'1' Olll

\Vol fe
La palabra pintada
Traduccin de Diego Mcdinu
..
EDITORIAL ANAGRAMA
BARCELONA
. - ~
'1' Olll
\Vol fe
La palabra pintada
Traduccin de Diego Mcdinu
..
EDITORIAL ANAGRAMA
BARCELONA
. - ~
.. Ttulo de la edicin original:
The pain t..:d word
Harpt:r 's Magazine
New York, a bril 1975
Portada:
J ul io Vivas
Pri111era edicin: octubre 1976
Segunda edicin: noviembre 1982
Tercera edicin: enero 1989
Tom Wolfe, 1975
EDITORIAL ANAGRAMA, S .. A., 1976
Pcdr de la Creu, 58
08034 Barcelona
ISBN: 84-339-2320X
Depsilo Legal: B. 700 1989
Printt:d in Spain
Libergraf, S.A., Constituci, 19, 08014 Barcelona
La gente no lee la prensa de la maana, dijo una
vez Marsha11 McLuhan: se sumerge en ella como
en un bao caliente. Gran verdad, Marsha11! Ima-
ginad que estis en Nueva York la maana del do-
mingo 28 de abril de 1974, como yo estaba, en plena
inmersin en esos grandes baos pblicos, esa alber-
ca, ese balneario, ese tanque de fisioterapia regional,
ese White Sulphur Springs, ese Marienbad, ese
Ganges, ese ro Jordn para millones de almas que
es el New York Times del domingo. Inmediatamen-
te .qued sumergido, ingrvido, suspendido en las
tibias profundidades de la pgina 19 de la Seccin
Segunda (Artes y Ocio), en un estado de perfecta
insensibilidad, cuando de pronto ocurri una cosa
extraordinaria:
Algo me llam la atencin!.
Haba estado empezando a mecerme en u n a ~
va corriente de color sopa de mariscos, tan clida
y adivinable como la corriente del Golfo .. . o sea, en
una crtica de Hilton Cramer, director de la seccin
de Arte del Times, sobre una exposicin celebrada
'
7 1
J
.. Ttulo de la edicin original:
The pain t..:d word
Harpt:r 's Magazine
New York, a bril 1975
Portada:
J ul io Vivas
Pri111era edicin: octubre 1976
Segunda edicin: noviembre 1982
Tercera edicin: enero 1989
Tom Wolfe, 1975
EDITORIAL ANAGRAMA, S .. A., 1976
Pcdr de la Creu, 58
08034 Barcelona
ISBN: 84-339-2320X
Depsilo Legal: B. 700 1989
Printt:d in Spain
Libergraf, S.A., Constituci, 19, 08014 Barcelona
La gente no lee la prensa de la maana, dijo una
vez Marsha11 McLuhan: se sumerge en ella como
en un bao caliente. Gran verdad, Marsha11! Ima-
ginad que estis en Nueva York la maana del do-
mingo 28 de abril de 1974, como yo estaba, en plena
inmersin en esos grandes baos pblicos, esa alber-
ca, ese balneario, ese tanque de fisioterapia regional,
ese White Sulphur Springs, ese Marienbad, ese
Ganges, ese ro Jordn para millones de almas que
es el New York Times del domingo. Inmediatamen-
te .qued sumergido, ingrvido, suspendido en las
tibias profundidades de la pgina 19 de la Seccin
Segunda (Artes y Ocio), en un estado de perfecta
insensibilidad, cuando de pronto ocurri una cosa
extraordinaria:
Algo me llam la atencin!.
Haba estado empezando a mecerme en u n a ~
va corriente de color sopa de mariscos, tan clida
y adivinable como la corriente del Golfo .. . o sea, en
una crtica de Hilton Cramer, director de la seccin
de Arte del Times, sobre una exposicin celebrada
'
7 1
J
ti c; ,f

4 t en la Universidad de Y ale con el ttulo de Siete
-; ..::; .: Real istas, siete pintores r ealistas ... cuando fui sa-
r cudido y alertado por el siguiente
1
1.. ":) El Realismo no car ece de partldanos, pero a
', todas luces est falto de teoras convincentes. Y dada
; .. -
; ......... ....._ la naturaleza de nuestro comercio intelectual con
-6' - - --
-', las obras ae arte, la carencia de una teora convin-
9 significa la falta de .....

aunar en nosotros el conoc1m1ento de las obras ars-

'-..1.. le.@s y la_g>mprensin deSUS valores inmanenteS.
..:= ' Por Dios, hombre!, me diris. Dejarse desper-
tar por esto? Olvidar un estado de coma tao feliz
en un pequeo pozo del mar de las palabras?
Sin embargo, era perfectamente consciente de lo
que estaba viendo. Comprend que sin el menor es-
fuerzo haba dado con una de esas declaraciones
a cuya bsqueda dedicaran gustosos toda una vida
de aburrimiento los psicoanalistas y los censores
gubernativos de la prensa de Mosc o de Belgrado,
en resumen: el obiter dicta aparentemente inocuo,
las palabras dichas como de pasada que dan la clave.
Lo que tena ante mis ojos era, ni ms ni menos,
la siguiente manifestacin hecha por el director
de la seccin de crtica del New York Times: _al con-
templar una obra de arte l10Y la carencia de una
te01ia convincente significa la falta de algo crucial.
Volv a leerlo. No dec'a algo til o enriquece-
don> o incluso extredtadamente apreciable. No,
la palabra era crucial.
Para hoy da, sin_u.oa
teora gue me acompae, no puedo ver un cuadro. e
En ese momento, percib un destello conocido
como el fenmeno del Aj!, y la historia difunta
8
del arte moderno me fue revelada por vez primer a.
Se alz la niebla, pas la nube! Lejos ya de mis
ojos .las motas y telillas, las conjuntivas inyectadas
en sangre y las agonas de roedor en un labora-
torio!
Durante todos estos aos, y estoy de que .
en la compa<l; de incontables almas gemelas, he
visitado galeras en la calle Madison, en el Soho y
en la Dorada Mediocridad del Arte, calle 57, y he
estado en todo tipo de museos:. el Moderno, el Whit-
ney, el Guggenheim, la Bauhaus Esprea, La Nueva
Brutalidad y el Manantial Barroco; en fin, desde
las ms humildes Misiones del Modernismo hasta
sus ms catedralicios Templos de Pillaje Aristo-
crtico. Durante todos estos aos me he detenido,
igual que tantos otros, frente a mil, dos mil, Dios
sabe cuntos, cuadros de Polloek, Newman, de
Kooning, Noland, Rothko, Rauschenberg, Judd,
Johns, Oliiski, Louis, Still, Franz Kline, Franken-
thaler, Kelly y Frank Stella, bizqueando unas veces,
otras con los ojos abiertos como platos, aproximn-
dome y alejndome, esperando, csperandoJkmpre
esperanClo ese ... algo ... ese algo que de repente apa-
rece; en pocas palabras, la visual r ecompensa a
tanto esfuerzo, el premio aguardarnos all,
que todos y cada uno (tout le monde) saben que
est ... esperando ese algo que irradie directa-
mente desde los lienzos colgados en estas paredes
de blanca pureza inmarcesible, en esta habitacin,
ahora, hasta mi propio nervio ptico. En resumen,
J durante todos estos aos he credo g_ue en arte, ms
que en cualquier otra cosa, ver es creer. Bien, cun-
ta miopa! Ahora, por fin, el 28 de abril de 1974, ya
().{t.;ll) . }c_llVC.) 9
--------
ti c; ,f

4 t en la Universidad de Y ale con el ttulo de Siete
-; ..::; .: Real istas, siete pintores r ealistas ... cuando fui sa-
r cudido y alertado por el siguiente
1
1.. ":) El Realismo no car ece de partldanos, pero a
', todas luces est falto de teoras convincentes. Y dada
; .. -
; ......... ....._ la naturaleza de nuestro comercio intelectual con
-6' - - --
-', las obras ae arte, la carencia de una teora convin-
9 significa la falta de .....

aunar en nosotros el conoc1m1ento de las obras ars-

'-..1.. le.@s y la_g>mprensin deSUS valores inmanenteS.
..:= ' Por Dios, hombre!, me diris. Dejarse desper-
tar por esto? Olvidar un estado de coma tao feliz
en un pequeo pozo del mar de las palabras?
Sin embargo, era perfectamente consciente de lo
que estaba viendo. Comprend que sin el menor es-
fuerzo haba dado con una de esas declaraciones
a cuya bsqueda dedicaran gustosos toda una vida
de aburrimiento los psicoanalistas y los censores
gubernativos de la prensa de Mosc o de Belgrado,
en resumen: el obiter dicta aparentemente inocuo,
las palabras dichas como de pasada que dan la clave.
Lo que tena ante mis ojos era, ni ms ni menos,
la siguiente manifestacin hecha por el director
de la seccin de crtica del New York Times: _al con-
templar una obra de arte l10Y la carencia de una
te01ia convincente significa la falta de algo crucial.
Volv a leerlo. No dec'a algo til o enriquece-
don> o incluso extredtadamente apreciable. No,
la palabra era crucial.
Para hoy da, sin_u.oa
teora gue me acompae, no puedo ver un cuadro. e
En ese momento, percib un destello conocido
como el fenmeno del Aj!, y la historia difunta
8
del arte moderno me fue revelada por vez primer a.
Se alz la niebla, pas la nube! Lejos ya de mis
ojos .las motas y telillas, las conjuntivas inyectadas
en sangre y las agonas de roedor en un labora-
torio!
Durante todos estos aos, y estoy de que .
en la compa<l; de incontables almas gemelas, he
visitado galeras en la calle Madison, en el Soho y
en la Dorada Mediocridad del Arte, calle 57, y he
estado en todo tipo de museos:. el Moderno, el Whit-
ney, el Guggenheim, la Bauhaus Esprea, La Nueva
Brutalidad y el Manantial Barroco; en fin, desde
las ms humildes Misiones del Modernismo hasta
sus ms catedralicios Templos de Pillaje Aristo-
crtico. Durante todos estos aos me he detenido,
igual que tantos otros, frente a mil, dos mil, Dios
sabe cuntos, cuadros de Polloek, Newman, de
Kooning, Noland, Rothko, Rauschenberg, Judd,
Johns, Oliiski, Louis, Still, Franz Kline, Franken-
thaler, Kelly y Frank Stella, bizqueando unas veces,
otras con los ojos abiertos como platos, aproximn-
dome y alejndome, esperando, csperandoJkmpre
esperanClo ese ... algo ... ese algo que de repente apa-
rece; en pocas palabras, la visual r ecompensa a
tanto esfuerzo, el premio aguardarnos all,
que todos y cada uno (tout le monde) saben que
est ... esperando ese algo que irradie directa-
mente desde los lienzos colgados en estas paredes
de blanca pureza inmarcesible, en esta habitacin,
ahora, hasta mi propio nervio ptico. En resumen,
J durante todos estos aos he credo g_ue en arte, ms
que en cualquier otra cosa, ver es creer. Bien, cun-
ta miopa! Ahora, por fin, el 28 de abril de 1974, ya
().{t.;ll) . }c_llVC.) 9
--------
Jcan Francois Millet, El sembr ador ( 1850-51). En la e poca en que Mil kt
era cons iderado cQmo un::t especie dc pordiosero, por dedicarse a pint ar
individuos de ta n baj a cx1 raccin. Slo ms tarde comenz a llama rse
csto ::t r tc "litc rariCJ" o "narra tivo".
10
l
L
poda ver. De golpe he recuperado toda mi vtston.
Nada de ver sea creer, tonto de m: Creer es
ver, porque el Arte Moderno se ha vuelto comple-
tamente literario: las pinturas y otras obras slo 1 /
existen para ilustrar el texto. J
Como toda r evelacin sbita, sta me dej ano-
nadado. Cmo era posible? _Cmo puede ser lite-
rario el Arte Moderno? Cualquier .estudiante de His-
toria del Arte sabe que el movimiento moderno
empez en 1900 al rechazar la naturaleza literaria
del arte acadmico, esa clase de arte realista que
tuvo su origen en el Renacimien to y que las dife-
rentes academias naciona les consideraban todava
el ltimo grito.
p_2labra lit erario se convirti en una 9._lave
para designar _ _pareca inevitable-
mente reaccionar io realista. Probable-
mente, con ella se r eprochaba a los pintores del
siglo XIX s u tendencia a pintar escenas de inspira-
cin directamente literaria, corno la del cuadro de
sir John Everett Millais Ofelia, que muestra a la
prometida de Hamlet flotando sin vida mientras
sostiene con rigidez mortal un bouquet de flores
silvest res. Con el tiempo, el trmino lit erario fue
aplicado tambin a la pintura realista en
La idea -consista en denunciar -e( hecho de que el
por ciento del poder de un cuadro rea-
listanosedhaal pintou ino_al acat:reo sentimental
y mental ci;-Ja lo
De acuerdo con esta teora, el amor de los visitan-
tesde museos por (es un ejemplo) El sembrador,
, 1 ('t i , <> ; \ O . l . .-;. - J, ' ., L e .;p ', '
11 '
Jcan Francois Millet, El sembr ador ( 1850-51). En la e poca en que Mil kt
era cons iderado cQmo un::t especie dc pordiosero, por dedicarse a pint ar
individuos de ta n baj a cx1 raccin. Slo ms tarde comenz a llama rse
csto ::t r tc "litc rariCJ" o "narra tivo".
10
l
L
poda ver. De golpe he recuperado toda mi vtston.
Nada de ver sea creer, tonto de m: Creer es
ver, porque el Arte Moderno se ha vuelto comple-
tamente literario: las pinturas y otras obras slo 1 /
existen para ilustrar el texto. J
Como toda r evelacin sbita, sta me dej ano-
nadado. Cmo era posible? _Cmo puede ser lite-
rario el Arte Moderno? Cualquier .estudiante de His-
toria del Arte sabe que el movimiento moderno
empez en 1900 al rechazar la naturaleza literaria
del arte acadmico, esa clase de arte realista que
tuvo su origen en el Renacimien to y que las dife-
rentes academias naciona les consideraban todava
el ltimo grito.
p_2labra lit erario se convirti en una 9._lave
para designar _ _pareca inevitable-
mente reaccionar io realista. Probable-
mente, con ella se r eprochaba a los pintores del
siglo XIX s u tendencia a pintar escenas de inspira-
cin directamente literaria, corno la del cuadro de
sir John Everett Millais Ofelia, que muestra a la
prometida de Hamlet flotando sin vida mientras
sostiene con rigidez mortal un bouquet de flores
silvest res. Con el tiempo, el trmino lit erario fue
aplicado tambin a la pintura realista en
La idea -consista en denunciar -e( hecho de que el
por ciento del poder de un cuadro rea-
listanosedhaal pintou ino_al acat:reo sentimental
y mental ci;-Ja lo
De acuerdo con esta teora, el amor de los visitan-
tesde museos por (es un ejemplo) El sembrador,
, 1 ('t i , <> ; \ O . l . .-;. - J, ' ., L e .;p ', '
11 '
/
"
.. ...
... \
...
.
u
de Jcan MHict, no tiene nada que ver con
el talento del autor y s( mucho con Jas nociones
3entimcntales de Ja gente acerca del tipo que podra-
mos ll amar El Honrado Labrador. Esos vj}i1antcs
de museo se construyen una pequea his toria sobre
el personaje..: - - -
Qu era lo al arte_ Qu6 pre-
gunta!: el arte por el arte, ln forma y el color exclu-
siva!.nente por- amor al color y -a la forml. En
Europa, poco antes de 19!4, los artistas imcntaron
estilos modernos con fantica cncrgfa ( Fau\ ismo,
Futurismo, Cubismo, Expresionismo, Orfismo, u-
prcmatismo, Vorticismo) pero-todos cslaban de
acucrJo en Ua premisa: de ahora cn adclanlc, na-
die pintar acerca de algo, qucrida ta, para decir-
lo con las palabras cl <.: Ull famoso chhtc del Pu11ch.
Uno piHta, simplemente. El arte debe dejar de ser
un espejo que refleje lo imanen del hombrc o de la
naturaleza. l.Jn _cupdro debe por s i mt<;-
mo a quien su colores
y JiCI'JLO.
Lo artistas dedicaron <1 teorizar. Ln , crdad
es que les gustba e a ocupaci0i-.'7;coq,?cc; l3mquc,
el pintor pam cuya obra se acui'l el trmino Cubis-
mo, era un gran formulador de preceptos:
El pintor cn rorm:ls V colores. La inten-
c in no es reccm.'i tmir un hecho anecdtico,
\\ -
comt ruir j)ictrico.
1 l oy en da cc;ta nocin la protes ta cuando
Brnquc la formul- hn convcrt ido en una pit.!7a
de Ot lodoxia. Loe; artis ta'> la repiten con insistencia
y conviccin. Cuando impuso c1 Al irlimal Art, ha-
cia 1960, Frank S tcll<t continu3ba rcpilicndo:
12
01 aquc. da (1903) Pe10 no realmente casa\ -de
cla 13raque-, smo ms bien una cu: na conjuncion de colores y formas
sobre un lienzo ("Pcquei1os cubo,. dijo M.ui.,se al crtico LOUIS \ auxce
lles. qu1en <ho al nuc, o c..,t ilo de Br-Jquc el nombre de "cubismo, cre-
vcndolo ) LJ 1 cOlla cmpc1. ah.
13
j
/
"
.. ...
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...
.
u
de Jcan MHict, no tiene nada que ver con
el talento del autor y s( mucho con Jas nociones
3entimcntales de Ja gente acerca del tipo que podra-
mos ll amar El Honrado Labrador. Esos vj}i1antcs
de museo se construyen una pequea his toria sobre
el personaje..: - - -
Qu era lo al arte_ Qu6 pre-
gunta!: el arte por el arte, ln forma y el color exclu-
siva!.nente por- amor al color y -a la forml. En
Europa, poco antes de 19!4, los artistas imcntaron
estilos modernos con fantica cncrgfa ( Fau\ ismo,
Futurismo, Cubismo, Expresionismo, Orfismo, u-
prcmatismo, Vorticismo) pero-todos cslaban de
acucrJo en Ua premisa: de ahora cn adclanlc, na-
die pintar acerca de algo, qucrida ta, para decir-
lo con las palabras cl <.: Ull famoso chhtc del Pu11ch.
Uno piHta, simplemente. El arte debe dejar de ser
un espejo que refleje lo imanen del hombrc o de la
naturaleza. l.Jn _cupdro debe por s i mt<;-
mo a quien su colores
y JiCI'JLO.
Lo artistas dedicaron <1 teorizar. Ln , crdad
es que les gustba e a ocupaci0i-.'7;coq,?cc; l3mquc,
el pintor pam cuya obra se acui'l el trmino Cubis-
mo, era un gran formulador de preceptos:
El pintor cn rorm:ls V colores. La inten-
c in no es reccm.'i tmir un hecho anecdtico,
\\ -
comt ruir j)ictrico.
1 l oy en da cc;ta nocin la protes ta cuando
Brnquc la formul- hn convcrt ido en una pit.!7a
de Ot lodoxia. Loe; artis ta'> la repiten con insistencia
y conviccin. Cuando impuso c1 Al irlimal Art, ha-
cia 1960, Frank S tcll<t continu3ba rcpilicndo:
12
01 aquc. da (1903) Pe10 no realmente casa\ -de
cla 13raque-, smo ms bien una cu: na conjuncion de colores y formas
sobre un lienzo ("Pcquei1os cubo,. dijo M.ui.,se al crtico LOUIS \ auxce
lles. qu1en <ho al nuc, o c..,t ilo de Br-Jquc el nombre de "cubismo, cre-
vcndolo ) LJ 1 cOlla cmpc1. ah.
13
j
cMi pintura se basa en el hecho de que slo est
en el cuadro lo que est en el cuadro. Es de verdad
objeto ... Lo que ves es lo que ves.
Vaya ~ n f a s i s , vaya certeza! Qu fuerza, qu
condicin de dogma patritico puede cobrar una
idea en setenta y cinco aos! De cualquier modo,
asf empez el Arte Moderno y as empez el arte
moderno de la Teora del Arte. A Braque, al igual
que a Frank Stella, le gustaba la teora; pero por
lo que a Braque respecta, el arte era lo primero, no
en balde era un veterano en la bohemia de Mont-
martre. Podis estar seguros de que el pobre en su
vida so que el orden fuera a invertirse.
14
1
La Danza de los Bohemios
1
_j
cMi pintura se basa en el hecho de que slo est
en el cuadro lo que est en el cuadro. Es de verdad
objeto ... Lo que ves es lo que ves.
Vaya ~ n f a s i s , vaya certeza! Qu fuerza, qu
condicin de dogma patritico puede cobrar una
idea en setenta y cinco aos! De cualquier modo,
asf empez el Arte Moderno y as empez el arte
moderno de la Teora del Arte. A Braque, al igual
que a Frank Stella, le gustaba la teora; pero por
lo que a Braque respecta, el arte era lo primero, no
en balde era un veterano en la bohemia de Mont-
martre. Podis estar seguros de que el pobre en su
vida so que el orden fuera a invertirse.
14
1
La Danza de los Bohemios
1
_j
''
Todava con
1 eropuerto
el calorcillo
'

Y
en
de Care '
busca de
1
J
''
Todava con
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el calorcillo
'

Y
en
de Care '
busca de
1
J
...
L
Los ms importante movimientos del Arte Mo-
derno, a excepcin del De Stijl, el Dada, el Cons-
tructivismo y el Surrealismo, son anteriores a la
primera guerra mundial, pero todava ahora nos
parecen cosa de los aos veinte. Por qu? Porque
fue durante esos aos cuando el Arte Moderno em-
pez a ser considerado elegante en Pars, Londres,
Berln y Nueva York. La gente distinguida hablaba
y escriba sobre arte, convirti el arte en objeto de
su entusiasmo y tom prestadas muchas cosas del
arte. De prstamo calificara yo el hecho determi-
nante del espaldarazo social definitivo: los decora-
dores empezaron a copiarlo en los apartamentos de
Belgravia y de los alrededores de la calle 16.
~ Esas cosas, el dinero, la publicidad, las copias,
\ la gente distinguida y lo chic, no deberan contar
\ en la historia del arte, de acuerdo, ... pero, gracias
~ los propios artistas, cuentan. El arte y la moda
forman, actualmente, una especie ae g!lila dej!_os
cabezas; los artistas se quejan de la segunda, pero
no pueaen prescindir de ella. La cosa sucedi as:
19
...
L
Los ms importante movimientos del Arte Mo-
derno, a excepcin del De Stijl, el Dada, el Cons-
tructivismo y el Surrealismo, son anteriores a la
primera guerra mundial, pero todava ahora nos
parecen cosa de los aos veinte. Por qu? Porque
fue durante esos aos cuando el Arte Moderno em-
pez a ser considerado elegante en Pars, Londres,
Berln y Nueva York. La gente distinguida hablaba
y escriba sobre arte, convirti el arte en objeto de
su entusiasmo y tom prestadas muchas cosas del
arte. De prstamo calificara yo el hecho determi-
nante del espaldarazo social definitivo: los decora-
dores empezaron a copiarlo en los apartamentos de
Belgravia y de los alrededores de la calle 16.
~ Esas cosas, el dinero, la publicidad, las copias,
\ la gente distinguida y lo chic, no deberan contar
\ en la historia del arte, de acuerdo, ... pero, gracias
~ los propios artistas, cuentan. El arte y la moda
forman, actualmente, una especie ae g!lila dej!_os
cabezas; los artistas se quejan de la segunda, pero
no pueaen prescindir de ella. La cosa sucedi as:
19
Hacia 1900, el terreno del artista, el lugar don-
de buscar honor, gloria, comodidad, Exito, haba
sufrido dos desplazamientos. Literal e incluso psico-
lgicamente, durante el siglo xvu el artista fue el
husped de la nobleza y de las familias reales (ex-
cepto en Holanda); esttica y vida cortesana signi-
ficaban lo mismo por aquel ntonces. En el si-
glo xvnr, el escenario se desplaz a los salones, en
las mansiones de la burguesa adinerada y en las
de los aristcratas, donde los miembros cultos de
las clases dominantes reciban asiduamente a selec-
tos escritores y pintores. El artista an era un
Caballero, no un Genio. Despus de la Revolucin
los artistas empezaron a desertar de los
salones y los cambiaron por los cenculos: herman-
dades de almas gemelas amontonadas en lugares
corno el caf Guerbois, en lugar de las antiguas
mansiones; sola aglutinarles alguna f igura romn-
tica, mejor un artis ta que un hombre de mundo,
alguien como Vctor Hugo, Charles Nodier, Tho-
phile Gautier o, ms adelante, Edouard Manet. Ani-
maba a aquellos cenculos un simptico y belicoso
espritu que todos hemos conocido y amado: patez
la bourgeoisie!, duro con la clase media! Muy en
especial el cenculo de Gautier... con Thophile
Gautier y sus atuendos rojos, negras bufandas, som-
breros excntricos, airados pronunciamientos, enor-
mes borracheras e ingls insaciables .. . la moderna
imagen del Artista empez a tomar
ritu sencillo pero libre, plebeyo pero aspirando slo
a desclasarse, liberarse para siempre de Jos vnculos
que impone la burguesa codiciosa e hipcrita, ser
aquello que ms tema el burgus adiposo, cruzar la
20
lnea dondequiera que la pongan, mirar el mur;tdo
de un modo indito, tenerlo todo y _viyj!. _f2_1!!.Q._si
IJ"!da, siem_pre ... en resumen, ser un
bohemio.
Hacia 1.2Q.O, la era de Picasso, Braque & Co., el
moderno j uego del Exito Artstico ya estaba en mar-
cha. Pintoro el ar tista llevaria a cabo una
obra que afrentara o subvirtiera la acogedora visin
burguesa de !"! _realidad. Como individuo, el artista ...
bueno, eso era algo ms Como bohemio,
haba abandonado los salones de las clases altas,
pero no su mundo. Para librarse de la burguesa no
hay nada como empaquetar lienzos y caballete y
marcharse a Tahit, incluso a Bretaa, que fue la
primera parada de Gauguin. Pero qu otro pintor
ha llegado hasta Bretaa desde entonces? Ninguno.
Los dems no fueron ms all de Montmartre o
Montparnasse, que a cunto estn de Jos Champs
Elises? A cuatro quilmetros quiz? Y lo mismo
en los Estados Unidos: crcedme, se pueden com-
prar cantidades industri<-
1
es de tubos de pintura
Winsor & Newton en Cincinnati, pero los artistas
continan emgrando a Nueva York ... Se les puede
ver seis das de cada semana ... todava con el calor-
cilio del aeropuerto de Carey, alineados frente a la
agencia de la propiedad inmobiliaria de Broome
Street con idnticos blue-jeans, botas de goma y
chaquetones impermeables ... obviamente en busca
de la inevitable Buhardilla .. .
No, por las razones que sea, el artista siempre
quiere estar a cuatro pasos ... Escoge su alojamiento
precisamente en la esquina de ... le monde, la esfera
social tan bien descrita por Balzac, e] medio de to-
21
Hacia 1900, el terreno del artista, el lugar don-
de buscar honor, gloria, comodidad, Exito, haba
sufrido dos desplazamientos. Literal e incluso psico-
lgicamente, durante el siglo xvu el artista fue el
husped de la nobleza y de las familias reales (ex-
cepto en Holanda); esttica y vida cortesana signi-
ficaban lo mismo por aquel ntonces. En el si-
glo xvnr, el escenario se desplaz a los salones, en
las mansiones de la burguesa adinerada y en las
de los aristcratas, donde los miembros cultos de
las clases dominantes reciban asiduamente a selec-
tos escritores y pintores. El artista an era un
Caballero, no un Genio. Despus de la Revolucin
los artistas empezaron a desertar de los
salones y los cambiaron por los cenculos: herman-
dades de almas gemelas amontonadas en lugares
corno el caf Guerbois, en lugar de las antiguas
mansiones; sola aglutinarles alguna f igura romn-
tica, mejor un artis ta que un hombre de mundo,
alguien como Vctor Hugo, Charles Nodier, Tho-
phile Gautier o, ms adelante, Edouard Manet. Ani-
maba a aquellos cenculos un simptico y belicoso
espritu que todos hemos conocido y amado: patez
la bourgeoisie!, duro con la clase media! Muy en
especial el cenculo de Gautier... con Thophile
Gautier y sus atuendos rojos, negras bufandas, som-
breros excntricos, airados pronunciamientos, enor-
mes borracheras e ingls insaciables .. . la moderna
imagen del Artista empez a tomar
ritu sencillo pero libre, plebeyo pero aspirando slo
a desclasarse, liberarse para siempre de Jos vnculos
que impone la burguesa codiciosa e hipcrita, ser
aquello que ms tema el burgus adiposo, cruzar la
20
lnea dondequiera que la pongan, mirar el mur;tdo
de un modo indito, tenerlo todo y _viyj!. _f2_1!!.Q._si
IJ"!da, siem_pre ... en resumen, ser un
bohemio.
Hacia 1.2Q.O, la era de Picasso, Braque & Co., el
moderno j uego del Exito Artstico ya estaba en mar-
cha. Pintoro el ar tista llevaria a cabo una
obra que afrentara o subvirtiera la acogedora visin
burguesa de !"! _realidad. Como individuo, el artista ...
bueno, eso era algo ms Como bohemio,
haba abandonado los salones de las clases altas,
pero no su mundo. Para librarse de la burguesa no
hay nada como empaquetar lienzos y caballete y
marcharse a Tahit, incluso a Bretaa, que fue la
primera parada de Gauguin. Pero qu otro pintor
ha llegado hasta Bretaa desde entonces? Ninguno.
Los dems no fueron ms all de Montmartre o
Montparnasse, que a cunto estn de Jos Champs
Elises? A cuatro quilmetros quiz? Y lo mismo
en los Estados Unidos: crcedme, se pueden com-
prar cantidades industri<-
1
es de tubos de pintura
Winsor & Newton en Cincinnati, pero los artistas
continan emgrando a Nueva York ... Se les puede
ver seis das de cada semana ... todava con el calor-
cilio del aeropuerto de Carey, alineados frente a la
agencia de la propiedad inmobiliaria de Broome
Street con idnticos blue-jeans, botas de goma y
chaquetones impermeables ... obviamente en busca
de la inevitable Buhardilla .. .
No, por las razones que sea, el artista siempre
quiere estar a cuatro pasos ... Escoge su alojamiento
precisamente en la esquina de ... le monde, la esfera
social tan bien descrita por Balzac, e] medio de to-
21
;
22
Copyright Ronald Scarle, 1961
Ronald Scarle, La Vic de Bolteme.
dos los que juzgan importante estar al da, una
rbita de aristcratas, burgueses adinerados, edito-
res, periodistas, empresarios, actores todos que de-
sean estar << donde pasan las cosas, el
pero reducido mbito de aquella creacin debida
a la metrpolis .del siglo XIX, el tout le monde, el
Todos que empleamos en Todos dicen ... .. . en una
palabra, la gente distinguida... distinguida, con
sus modulaciones de refinamiento y de cinismo.
El artista ambicioso, el artista aspirante al Exito,
tena que ser capaz del siguiente registro psi-
Conscientemente dedicara a_l.9s o-)
antiburgueses del ce11culo de turno, a la bohemia,
a la vida en BloornsbUlJ' o en la orilla izquierda, a la
abuhardillada vida de Broadway y a su miseria di-
vina, a la sombra adusta, en fin, al negro atuendo
funerario del aire polucionado por el trfico de
Manhat tan, que cubra con un dedo de espesor los
cadveres de cucarachas sobre el hornillo elctr ico
a la hora del desayuno .. . No slo eso, adems_haQja ,
que dedicarse a las sagradas innovaciones de la van- t"!
guardia. Nuestro artista-deba quemar sus a tentas
-pestaas para captar el nuevo matiz en el contenido
del cariz implantado por la recientsima leccin
aprendida del cerebro al que se debiera la novsima
especulacin de la Ruptura Vanguardista del Siglo
para el prximo otoo ... Y todo ello slo para ob-
tener notoriedad, contar entre los mismos artistas.
Es ms, tena que ser sincero al intentarlo. Al mis-
mo tiempo, su otro yo deba estar pendiente de que .,)
aiguien, de le monde, se fijara en l:
-Todava no se han enterado de que existo?
Ha n tenido ya noticias del nuevo estilo, del trabajo

23
;
22
Copyright Ronald Scarle, 1961
Ronald Scarle, La Vic de Bolteme.
dos los que juzgan importante estar al da, una
rbita de aristcratas, burgueses adinerados, edito-
res, periodistas, empresarios, actores todos que de-
sean estar << donde pasan las cosas, el
pero reducido mbito de aquella creacin debida
a la metrpolis .del siglo XIX, el tout le monde, el
Todos que empleamos en Todos dicen ... .. . en una
palabra, la gente distinguida... distinguida, con
sus modulaciones de refinamiento y de cinismo.
El artista ambicioso, el artista aspirante al Exito,
tena que ser capaz del siguiente registro psi-
Conscientemente dedicara a_l.9s o-)
antiburgueses del ce11culo de turno, a la bohemia,
a la vida en BloornsbUlJ' o en la orilla izquierda, a la
abuhardillada vida de Broadway y a su miseria di-
vina, a la sombra adusta, en fin, al negro atuendo
funerario del aire polucionado por el trfico de
Manhat tan, que cubra con un dedo de espesor los
cadveres de cucarachas sobre el hornillo elctr ico
a la hora del desayuno .. . No slo eso, adems_haQja ,
que dedicarse a las sagradas innovaciones de la van- t"!
guardia. Nuestro artista-deba quemar sus a tentas
-pestaas para captar el nuevo matiz en el contenido
del cariz implantado por la recientsima leccin
aprendida del cerebro al que se debiera la novsima
especulacin de la Ruptura Vanguardista del Siglo
para el prximo otoo ... Y todo ello slo para ob-
tener notoriedad, contar entre los mismos artistas.
Es ms, tena que ser sincero al intentarlo. Al mis-
mo tiempo, su otro yo deba estar pendiente de que .,)
aiguien, de le monde, se fijara en l:
-Todava no se han enterado de que existo?
Ha n tenido ya noticias del nuevo estilo, del trabajo

23
que mis amigos y yo estamos haciendo? Es que
no conocen el Tensionism, o el Slice Art (Arte a re
banadas), el Niho, el Innerism, el Dimensional Crea-
roo (La masilla dimensional) o el que sea? Eh,
vosotros! Y es que, como cada artista siente en lo
ms ntimo, y sin importar las veces intentado ce-
rrar los ojos y pretender otra cosa (Oh, Historia,
Historia! Dnde tu redencin?), el Exito era real
cuando era reconocido por le monde.
Nuestro artista poda cerrar los ojos y esforzarse
en creer que lo nico importante era que l supiera
que su obra era grande ... y que los dems anstas
la respetaban ... que la Historia registrara necesa-
riamente sus logro's, etc .. .. pero en su fuero interno
saba que estaba engandose:
-Quiero tener un Nombre, maldita sea!
Al menos eso, un nombre. Un nombre en los la-
bios de los directores de museo, dueos de galera,
coleccionistas, mecenas, miembros de consejo o de
comisin, un nombre en los labios de los guas y
de los intelectuales y periodistas que les escuchan,
un nombre en su Time y en su Newsweek.
- S, seor, incluso eso: Time y Newsweek! Oh,
s! (Preguntad a los espritus de Jackson Po.llock
y de Mark Rothko!), incluso quiero a estos maldi-
tos periodistas!
\
te se pudo observar con clari-
dad meridiana E_ desa!:_rollo de todo un completo
mecanismo e!!_virtud del cual le monde, los entera-
exploraban la vanguardia y empujaban hasta el
Exito al joven artista elegido. A principios de cada
24
primavera, dos observadores del Museo. de Arte
Moderno, Alfred Barr y Dorothy Miller, se dejaban
caer desde el emplazamiento del Museo, calle 53
Oeste, por Sant Mark's Place, Little Italy, la calle
Broome y alrededores, para echar un vistazo a las
buhardillas de artistas conocidos o no, enterarse de
todo, hablar con todos y hacerse una idea, en fin,
de todo aquello que resultara nuevo y de inters
para montar una exposicin cuando llegara el
o ... pues bien Dios mo! ... desde el instante en
que se echaban a la calle 53 para tomar un taxi,
una especie de radar de la Bohemia empezaba a
detectar la expedicin:
-Que vienen que vienen!
Y a lo largo de Manhattan se dejaba sentir un
latido unni me, como el Acorde Csmico del que
nos hablan los tesofos:
- i Llvame contigo, llvame contigo, llvame
contigo! ... Oh, maldita Ciudad!
Ncgadlo por todos los medios a vues tro alcance
si os lo preguntan! ... pero lo que uno guarda en su
traicionero corazn y lo que uno dice son cosas bien
distintas.
Tal fue el ritual de acoplamiento artstico desa-
rrollado a principios de siglo en Pars, Roma, Lon-
dres, Berln, Munich o Viena y, no mucho despus,
Nueva York. Como se ha visto, el ritual consta de
- --
dos fases:
La La Danza de los Bohemios, en la que el ar-
tista exhibe s gnero en los crculos, camarillas,
movimientos e ismos de su vecindru:io- -es decir, la
bohemia- como si le importara muy poco todo lo
dems, incluso como si tuviera entre los dientes
25
que mis amigos y yo estamos haciendo? Es que
no conocen el Tensionism, o el Slice Art (Arte a re
banadas), el Niho, el Innerism, el Dimensional Crea-
roo (La masilla dimensional) o el que sea? Eh,
vosotros! Y es que, como cada artista siente en lo
ms ntimo, y sin importar las veces intentado ce-
rrar los ojos y pretender otra cosa (Oh, Historia,
Historia! Dnde tu redencin?), el Exito era real
cuando era reconocido por le monde.
Nuestro artista poda cerrar los ojos y esforzarse
en creer que lo nico importante era que l supiera
que su obra era grande ... y que los dems anstas
la respetaban ... que la Historia registrara necesa-
riamente sus logro's, etc .. .. pero en su fuero interno
saba que estaba engandose:
-Quiero tener un Nombre, maldita sea!
Al menos eso, un nombre. Un nombre en los la-
bios de los directores de museo, dueos de galera,
coleccionistas, mecenas, miembros de consejo o de
comisin, un nombre en los labios de los guas y
de los intelectuales y periodistas que les escuchan,
un nombre en su Time y en su Newsweek.
- S, seor, incluso eso: Time y Newsweek! Oh,
s! (Preguntad a los espritus de Jackson Po.llock
y de Mark Rothko!), incluso quiero a estos maldi-
tos periodistas!
\
te se pudo observar con clari-
dad meridiana E_ desa!:_rollo de todo un completo
mecanismo e!!_virtud del cual le monde, los entera-
exploraban la vanguardia y empujaban hasta el
Exito al joven artista elegido. A principios de cada
24
primavera, dos observadores del Museo. de Arte
Moderno, Alfred Barr y Dorothy Miller, se dejaban
caer desde el emplazamiento del Museo, calle 53
Oeste, por Sant Mark's Place, Little Italy, la calle
Broome y alrededores, para echar un vistazo a las
buhardillas de artistas conocidos o no, enterarse de
todo, hablar con todos y hacerse una idea, en fin,
de todo aquello que resultara nuevo y de inters
para montar una exposicin cuando llegara el
o ... pues bien Dios mo! ... desde el instante en
que se echaban a la calle 53 para tomar un taxi,
una especie de radar de la Bohemia empezaba a
detectar la expedicin:
-Que vienen que vienen!
Y a lo largo de Manhattan se dejaba sentir un
latido unni me, como el Acorde Csmico del que
nos hablan los tesofos:
- i Llvame contigo, llvame contigo, llvame
contigo! ... Oh, maldita Ciudad!
Ncgadlo por todos los medios a vues tro alcance
si os lo preguntan! ... pero lo que uno guarda en su
traicionero corazn y lo que uno dice son cosas bien
distintas.
Tal fue el ritual de acoplamiento artstico desa-
rrollado a principios de siglo en Pars, Roma, Lon-
dres, Berln, Munich o Viena y, no mucho despus,
Nueva York. Como se ha visto, el ritual consta de
- --
dos fases:
La La Danza de los Bohemios, en la que el ar-
tista exhibe s gnero en los crculos, camarillas,
movimientos e ismos de su vecindru:io- -es decir, la
bohemia- como si le importara muy poco todo lo
dems, incluso como si tuviera entre los dientes
25
1
1
1
rl ' ,
""' .


26
Gustav Dor, La Da11 za de lus Buil e111ius
un cuchillo presto para atacar el vano mundo de
la Ciudad.
2. en la que los enteradq,s,
procedente de esa Ciudad, le monde, exploran los
diversos movimientos de vanguardia y conocen- a
l_o-s nuevos artistas bohemios, escogen a quienes
creen ms rutilantes, importantes, originales -no
importa por qu y vuelcan sobre ellos las
recompensas d e la celebridad.
En los tiempos de la primera guerra mundial,
el proceso ya era similar al conocido en los tugu-
rios del Pars de la poca como baile apache. El
artista corre con el papel femenino: da patadas de
afirmacin en el suelo, grita desafiante unas veces
y otras afecta indiferencia, resiste los avances de
su perseguidor con absoluto desprecio ... recibe su
poquito de zarandeo y arrastre ... da algunos chilli-
dos para que la cosa no decaiga ... y, finalmente, con
un grito agnico maravillosamente ambiguo, dolor,
xtasis! ... se entrega rendida.. . Plas, plas, plas,
plas! ... Es mi hombre! ... Se encienden las luces y
Todos, tout le monde, aplauden ...
Lo que obtiene el pintor es bastante obvio. Se
lleva precisamente lo que Freud considera las am-
biciones mximas del artista: fama, dinero y aman-
tes hermosas. Pero qu obtienen a cambio los ente-
rados, los representantes de la sociedad en esa
danza?, qu obtiene le monde? Parte de su reCOpl-
pensa raaica en e l y semi-sagrado status
de Benefactor de las Artes. Las artes siempre han
sido !,!Q_QueiL.trampoln social y, hoy - en d, en las
grandes ciudades, las iglesias han tenido que ceder
esa las j untas de museo, consejos de ase-
27
1
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rl ' ,
""' .


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Gustav Dor, La Da11 za de lus Buil e111ius
un cuchillo presto para atacar el vano mundo de
la Ciudad.
2. en la que los enteradq,s,
procedente de esa Ciudad, le monde, exploran los
diversos movimientos de vanguardia y conocen- a
l_o-s nuevos artistas bohemios, escogen a quienes
creen ms rutilantes, importantes, originales -no
importa por qu y vuelcan sobre ellos las
recompensas d e la celebridad.
En los tiempos de la primera guerra mundial,
el proceso ya era similar al conocido en los tugu-
rios del Pars de la poca como baile apache. El
artista corre con el papel femenino: da patadas de
afirmacin en el suelo, grita desafiante unas veces
y otras afecta indiferencia, resiste los avances de
su perseguidor con absoluto desprecio ... recibe su
poquito de zarandeo y arrastre ... da algunos chilli-
dos para que la cosa no decaiga ... y, finalmente, con
un grito agnico maravillosamente ambiguo, dolor,
xtasis! ... se entrega rendida.. . Plas, plas, plas,
plas! ... Es mi hombre! ... Se encienden las luces y
Todos, tout le monde, aplauden ...
Lo que obtiene el pintor es bastante obvio. Se
lleva precisamente lo que Freud considera las am-
biciones mximas del artista: fama, dinero y aman-
tes hermosas. Pero qu obtienen a cambio los ente-
rados, los representantes de la sociedad en esa
danza?, qu obtiene le monde? Parte de su reCOpl-
pensa raaica en e l y semi-sagrado status
de Benefactor de las Artes. Las artes siempre han
sido !,!Q_QueiL.trampoln social y, hoy - en d, en las
grandes ciudades, las iglesias han tenido que ceder
esa las j untas de museo, consejos de ase-
27
.. soramiento artstico, patronatos de fundaciones,
inauguraciones, fiestas y reuniones de comits. Pero
an hay m:s!
El artista de vanguardia puede corresponder
hoy a su benefactor con una recompensa especial-
men te moderna: la conviccin de que l, el bene-
factor, al igual que su compadre el artista, est des-
vinculado y por encima de la burguesa y de las
clases medias ... la sensacin de que si bien perte-
neci a esas clases, ya no se cuenta entre ellas ...
el sentimiento de ser un camarada del artista, o al
menos un ayudante de campo, un guerriero hono-
rario en la marcha de la vanguardia por el pas de
los filisteos. Se trata de una necesidad muy de nues-
tro tiempo, una moderna r edenci9n (de( Pecado de
Opulencia) bastan te extendida entre la gen te l?ien
:! mundo occident.al, tanto en Roma como en Pars
o en Nueva York. Por eso las personas que ms
incmodas se sienten con respecto a su opulencia
son precisamente las ms atradas por
la 1dea de coleccionar arte contemporneo, arte de
vanguardia, calentito y recin sacado de la Buhar-
dilla.
-Lo veis? No soy como ellos, los Jaycee, los
Consejeros de la United Fund, los Jvenes Dirigen-
tes, los estpidos New York A. C. gentiles de aspec-
to porcino y corbata a rayas, malditos-encantado-
de-saludarle-hijo-de-per ta, glotones de marisqueria.
El arte de vanguardia, ms que cualquier otra
cosa, despoja al dinero de las reliquias de Mamn
Y Moloch y le pone pantalones Lvi & Strauss, jer-
seys de cuello de cisne, zamarras de piel y otras
prendas y laureles de gracia bohemia.
28
Por eso los coleccionistas de hoy en da no slo
la que
sino que tambin quier en mezclarse en sus vidas,
pagarles- jergas y entrar en sus crculos. Quieren
coronar las vertiginosas escaleras de los edificios
. abuhardillados de la calle Howard, que se elevan
cinco pisos sin curvas ni recodos -directo hasta
arriba, como en un sueo de los que se confan al
propio diario!- , y acabar con el corazn rebotando
contra las costillas en su taquicardia, que no slo
es consecuencia del esfuerzo sino tambin de la cu-
riosa anticipacin enervante: al otro lado de esta
puerta situada en lo ms alto ... en esta buhardilla ...
me espera lo bueno ... los cuadros y esculturas in-
discutiblemente vanguardistas, de la nueva ola, de
la nueva escuela ... algo inencogible, extico, guerri-
llero, a pr ueba de burguesa.
29
.. soramiento artstico, patronatos de fundaciones,
inauguraciones, fiestas y reuniones de comits. Pero
an hay m:s!
El artista de vanguardia puede corresponder
hoy a su benefactor con una recompensa especial-
men te moderna: la conviccin de que l, el bene-
factor, al igual que su compadre el artista, est des-
vinculado y por encima de la burguesa y de las
clases medias ... la sensacin de que si bien perte-
neci a esas clases, ya no se cuenta entre ellas ...
el sentimiento de ser un camarada del artista, o al
menos un ayudante de campo, un guerriero hono-
rario en la marcha de la vanguardia por el pas de
los filisteos. Se trata de una necesidad muy de nues-
tro tiempo, una moderna r edenci9n (de( Pecado de
Opulencia) bastan te extendida entre la gen te l?ien
:! mundo occident.al, tanto en Roma como en Pars
o en Nueva York. Por eso las personas que ms
incmodas se sienten con respecto a su opulencia
son precisamente las ms atradas por
la 1dea de coleccionar arte contemporneo, arte de
vanguardia, calentito y recin sacado de la Buhar-
dilla.
-Lo veis? No soy como ellos, los Jaycee, los
Consejeros de la United Fund, los Jvenes Dirigen-
tes, los estpidos New York A. C. gentiles de aspec-
to porcino y corbata a rayas, malditos-encantado-
de-saludarle-hijo-de-per ta, glotones de marisqueria.
El arte de vanguardia, ms que cualquier otra
cosa, despoja al dinero de las reliquias de Mamn
Y Moloch y le pone pantalones Lvi & Strauss, jer-
seys de cuello de cisne, zamarras de piel y otras
prendas y laureles de gracia bohemia.
28
Por eso los coleccionistas de hoy en da no slo
la que
sino que tambin quier en mezclarse en sus vidas,
pagarles- jergas y entrar en sus crculos. Quieren
coronar las vertiginosas escaleras de los edificios
. abuhardillados de la calle Howard, que se elevan
cinco pisos sin curvas ni recodos -directo hasta
arriba, como en un sueo de los que se confan al
propio diario!- , y acabar con el corazn rebotando
contra las costillas en su taquicardia, que no slo
es consecuencia del esfuerzo sino tambin de la cu-
riosa anticipacin enervante: al otro lado de esta
puerta situada en lo ms alto ... en esta buhardilla ...
me espera lo bueno ... los cuadros y esculturas in-
discutiblemente vanguardistas, de la nueva ola, de
la nueva escuela ... algo inencogible, extico, guerri-
llero, a pr ueba de burguesa.
29
2
No se invita al pblico
(Nunca se le ha invitado)
2
No se invita al pblico
(Nunca se le ha invitado)
. .
Todava soy virgen. (Dnde est d champagne?)
.! -
. .
Todava soy virgen. (Dnde est d champagne?)
.! -
. .
Ahora estamos en situacin de comprender por-
qu si los artistas de nuestro tiempo, Braque y
Hnos., alcanzaron la plenitud de su innovacin esti-
lstica antes de la primera guerra mundial; el Arte
Moderno, en cambio, nos parece datar de la post-
guerra. Ello se debe simplemente a que si bien la
Danza de los Bohemios tuvo lugar antes del con-
fli cto, la Consumacin no ocurri hasta despus.
Y no me refiero a lo que se describe frecuentemente
como el lapso de tiempo que media entre los hallaz-
gos de un artista y su aceptacin por parte del
pblico. El pblico? Al pblico no se le invita (cuan-
do todo ha ocurrido, suele recibir el aviso publici-
tario).
Le monde, los enterados, al igual que los artistas,
ya no forman parte del pblico, de la masa o de la
clase media. Si fuera posible hacer uno de aquellos
maravillosos diagramas sociomtricos que ocuparon
a los socilogos durante la dcada de los cincuenta,
a base de trazar en un mapa las rutas diarias de la
gente clave de un grupo dado (una lnea azul para
. .
Ahora estamos en situacin de comprender por-
qu si los artistas de nuestro tiempo, Braque y
Hnos., alcanzaron la plenitud de su innovacin esti-
lstica antes de la primera guerra mundial; el Arte
Moderno, en cambio, nos parece datar de la post-
guerra. Ello se debe simplemente a que si bien la
Danza de los Bohemios tuvo lugar antes del con-
fli cto, la Consumacin no ocurri hasta despus.
Y no me refiero a lo que se describe frecuentemente
como el lapso de tiempo que media entre los hallaz-
gos de un artista y su aceptacin por parte del
pblico. El pblico? Al pblico no se le invita (cuan-
do todo ha ocurrido, suele recibir el aviso publici-
tario).
Le monde, los enterados, al igual que los artistas,
ya no forman parte del pblico, de la masa o de la
clase media. Si fuera posible hacer uno de aquellos
maravillosos diagramas sociomtricos que ocuparon
a los socilogos durante la dcada de los cincuenta,
a base de trazar en un mapa las rutas diarias de la
gente clave de un grupo dado (una lnea azul para
el Lder A-de la Comunidad, ms all una lnea roja
para el Lder B y una verde para el C, otra de que-
brado color siena para el Burcrata. Y, cte., hasta
lograr que las lneas discurrieran y se entrecruzaran
como en un alucinado panel Sony de circuitos im-
presos), si fuera posible hacer semejante diagrama
del mundo del arte, veramos que est formado por
(adems de los artistas), aproximadamente, 750 en-
terados en Roma, 500 en Miln, 1.750 en Pars,
1.250 en Londres, 2.000 en Berln, Munich y Dsscl-
dorf, 3.000 en Nueva York y, quizs, otros mil des-
parramados por el mundo. Eso es el mundo del
aldea!-
que debemos considerar restringidas a les beaux
mondeS de ocho ciudades.
--];..a idea de que aJ aceptar o
1chazar algo en Arte Moderno, la nocin de que el
J
pblico acierta a _comprender,
es causa de ruinas y desilusiones o comete cualq_ui er
Otro crimen7ncotr'idel Art; y de los artistas
una mera ficcin romntica, un agridulce
to digno de la El ha termi nado y
se han repartido los trofeos mucho antes de que el
pblico se entere de algo. El pblico que compra
millones de libros, el pblico que compra billones
de discos, los que llenan un estadio en da de con-
cier to, los que gastan un milln de dlares en ver
una sola pelcula ... constituyen un pblico que de-
nota cierto gusto, capacidad de abstraccin terica
y sentido crtico en literatura o msica, pese a los
esfuerzos frecuentemente desesperados que algunas
lites refinadas llevan a cabo en esos terrenos. Puc-;
bien, eso nunca ha ocurrido en el mundo del arte.
36
el<' t \1 t O l-.- e--,
le.. e..1 )r-'f
El
'bl' S'-' Dc J rbJL
_ pu 1co numeroso que registran gloriosamente '
los de esos estdiante 1urdvl\,t
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excursiOmstas_y papas y algun que otro intelectual... , .J L J
l
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1
... (_
son s o turistas, caza ores e_autgrafos,
transe es or lo que concierne .al
,2rl Al pblico se le
a un hecho consumado y a la ya citada comunica-
ij)'iibiTcitani;" habi tualmente en forma de artcu-
lo o de mont;je de fotos a todo color en las pginas
finales del Time. Es decir, un anuncio. &quier_a
las publicaciones ms poderosas, incluyendo a Time,
fiewsw'k. y New York- Times, E!:!,eden descubrir a
un ar tista _gue se
afiance y perdu.re. Slo pueden hacel\ llegar hasta
vosotros las cules son los- artistas
descubiertos y homologados poi htdi;;a; lde;,-Cul-
t'i:irburgo:-Solo pueden daros los- resultados la
jornada.
Ahora estamos en situacin de coml?render
si el arte moderno alcanz la gloria de la fase de
despus de la primera guerra mun-
dial, ello no se debi a que fi"Iera por fi
o compren(liao, si no a. que un reducido- grupo de
gente de - buen tocfesciiEri<L que- el Arte
series til. Fue despus de la primera guerra mun-
dial cuando las palabras moderno y modernista se
convirtieron en adjetivos excitantes (algo como la
palabra ahora, como en la new Generation, segn
se utiliz durante la dcada de los sesenta). Hacia
!2,20,:_1!. le monde, _ser de bue9 tono equi-
a moderno,y el arte modern_g_y el
espritu de la vanguardia estaban hechos a la me-
dida de la moda.
.. li ' , '2 000 e:. ,..
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37
el Lder A-de la Comunidad, ms all una lnea roja
para el Lder B y una verde para el C, otra de que-
brado color siena para el Burcrata. Y, cte., hasta
lograr que las lneas discurrieran y se entrecruzaran
como en un alucinado panel Sony de circuitos im-
presos), si fuera posible hacer semejante diagrama
del mundo del arte, veramos que est formado por
(adems de los artistas), aproximadamente, 750 en-
terados en Roma, 500 en Miln, 1.750 en Pars,
1.250 en Londres, 2.000 en Berln, Munich y Dsscl-
dorf, 3.000 en Nueva York y, quizs, otros mil des-
parramados por el mundo. Eso es el mundo del
aldea!-
que debemos considerar restringidas a les beaux
mondeS de ocho ciudades.
--];..a idea de que aJ aceptar o
1chazar algo en Arte Moderno, la nocin de que el
J
pblico acierta a _comprender,
es causa de ruinas y desilusiones o comete cualq_ui er
Otro crimen7ncotr'idel Art; y de los artistas
una mera ficcin romntica, un agridulce
to digno de la El ha termi nado y
se han repartido los trofeos mucho antes de que el
pblico se entere de algo. El pblico que compra
millones de libros, el pblico que compra billones
de discos, los que llenan un estadio en da de con-
cier to, los que gastan un milln de dlares en ver
una sola pelcula ... constituyen un pblico que de-
nota cierto gusto, capacidad de abstraccin terica
y sentido crtico en literatura o msica, pese a los
esfuerzos frecuentemente desesperados que algunas
lites refinadas llevan a cabo en esos terrenos. Puc-;
bien, eso nunca ha ocurrido en el mundo del arte.
36
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El
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_ pu 1co numeroso que registran gloriosamente '
los de esos estdiante 1urdvl\,t
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excursiOmstas_y papas y algun que otro intelectual... , .J L J
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... (_
son s o turistas, caza ores e_autgrafos,
transe es or lo que concierne .al
,2rl Al pblico se le
a un hecho consumado y a la ya citada comunica-
ij)'iibiTcitani;" habi tualmente en forma de artcu-
lo o de mont;je de fotos a todo color en las pginas
finales del Time. Es decir, un anuncio. &quier_a
las publicaciones ms poderosas, incluyendo a Time,
fiewsw'k. y New York- Times, E!:!,eden descubrir a
un ar tista _gue se
afiance y perdu.re. Slo pueden hacel\ llegar hasta
vosotros las cules son los- artistas
descubiertos y homologados poi htdi;;a; lde;,-Cul-
t'i:irburgo:-Solo pueden daros los- resultados la
jornada.
Ahora estamos en situacin de coml?render
si el arte moderno alcanz la gloria de la fase de
despus de la primera guerra mun-
dial, ello no se debi a que fi"Iera por fi
o compren(liao, si no a. que un reducido- grupo de
gente de - buen tocfesciiEri<L que- el Arte
series til. Fue despus de la primera guerra mun-
dial cuando las palabras moderno y modernista se
convirtieron en adjetivos excitantes (algo como la
palabra ahora, como en la new Generation, segn
se utiliz durante la dcada de los sesenta). Hacia
!2,20,:_1!. le monde, _ser de bue9 tono equi-
a moderno,y el arte modern_g_y el
espritu de la vanguardia estaban hechos a la me-
dida de la moda.
.. li ' , '2 000 e:. ,..
co ' t C;V.tf1 v--,_ l ..,.
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37
Picasso es un buen ejemplo de lo dicho. No em-
pez a ser Picasso hasta despus de los cuarenta,
hasta haber diseado los decorados para el Ballet
Ruso de Diaghilev, Londres y en 1918. Diaghilev
y Ca. fueron un tremendo succes de scandale para
el todo Londres. El exotismo salvaje de Nijinsky,
el truculento vestuario ... todo demasiado
mente moderno para poder ser expresado en pab-
bras. Los escenarios modernistas de Picasso, Andr
Dcr ain y, ms tarde, Mati ssc aumentaron el clima
ThL' o ,um:ntn Ar.:lti\'c
Pablo Picasso
38
de excitacin, y todo el mundo, le monde, los am.
El Arte" en frase de Osbert Lancaster ha vuelto
a posarse entre las duquesas.
Picasso, que otrora haba vivido en la legendaria
buhardilla sin iluminacin, pintando por la noche
con el pincel en una mano y una vela en la otra,
se hospedaba ahora en el Savoy; tena montones de
-ropa hcha en Bond Street y en sus alrededores,
incluido un juego de prendas de etiqueta, iba a: las
mejores fiestas (y las fiestas ya. no han vuelto a
ser como entonces), era promocionado a base de
exposiciones anunciadas a bombo y platillo y se
converta en el tigre sociable ... que sigui siendo
a despecho de lo que podramos llamar La Leyenda
del Anciano Recluido, hasta cumplidos los setenta.
De vuelta en Pars, el nuevo Picasso hizo su apa-
ricin en el teatro con guantes de cabritilla, basto-
nes, altos sombreros, capas y traj es de etiqueta;
cada vez que se daba una vuelta por el vestbulo
para saludar a alguno de sus nuevos e infernales
amigos, deslumbraba a todos con los destellos sedo-
sos que emitan los forros de su ropa ... Nuestro
viejo amigo Braque mova la cabeza tristemente ...
Por lo menos Derain haba tenido la decencia de
embutirse en un traje de pao azul cuando era aga-
saj ado en Londr es y no haba quien le apartara de
los bohemios locales a la que tena un rato libre ...
Pero Picasso ... Braque era como Daniel D'Arthe7.,
aquel miembro incor ruptible del Cenculo de la rue
des Quatre Vents, que contemplaba la cada de
Lucien Chardon en la novela de Balzac Las ilusiol'zes
perdidas. Con un sus piro de resignacin, Braque
esperaba el colapso inminente de su viej o amigo
39
Picasso es un buen ejemplo de lo dicho. No em-
pez a ser Picasso hasta despus de los cuarenta,
hasta haber diseado los decorados para el Ballet
Ruso de Diaghilev, Londres y en 1918. Diaghilev
y Ca. fueron un tremendo succes de scandale para
el todo Londres. El exotismo salvaje de Nijinsky,
el truculento vestuario ... todo demasiado
mente moderno para poder ser expresado en pab-
bras. Los escenarios modernistas de Picasso, Andr
Dcr ain y, ms tarde, Mati ssc aumentaron el clima
ThL' o ,um:ntn Ar.:lti\'c
Pablo Picasso
38
de excitacin, y todo el mundo, le monde, los am.
El Arte" en frase de Osbert Lancaster ha vuelto
a posarse entre las duquesas.
Picasso, que otrora haba vivido en la legendaria
buhardilla sin iluminacin, pintando por la noche
con el pincel en una mano y una vela en la otra,
se hospedaba ahora en el Savoy; tena montones de
-ropa hcha en Bond Street y en sus alrededores,
incluido un juego de prendas de etiqueta, iba a: las
mejores fiestas (y las fiestas ya. no han vuelto a
ser como entonces), era promocionado a base de
exposiciones anunciadas a bombo y platillo y se
converta en el tigre sociable ... que sigui siendo
a despecho de lo que podramos llamar La Leyenda
del Anciano Recluido, hasta cumplidos los setenta.
De vuelta en Pars, el nuevo Picasso hizo su apa-
ricin en el teatro con guantes de cabritilla, basto-
nes, altos sombreros, capas y traj es de etiqueta;
cada vez que se daba una vuelta por el vestbulo
para saludar a alguno de sus nuevos e infernales
amigos, deslumbraba a todos con los destellos sedo-
sos que emitan los forros de su ropa ... Nuestro
viejo amigo Braque mova la cabeza tristemente ...
Por lo menos Derain haba tenido la decencia de
embutirse en un traje de pao azul cuando era aga-
saj ado en Londr es y no haba quien le apartara de
los bohemios locales a la que tena un rato libre ...
Pero Picasso ... Braque era como Daniel D'Arthe7.,
aquel miembro incor ruptible del Cenculo de la rue
des Quatre Vents, que contemplaba la cada de
Lucien Chardon en la novela de Balzac Las ilusiol'zes
perdidas. Con un sus piro de resignacin, Braque
esperaba el colapso inminente de su viej o amigo
39
Pablo como pintor y como ser humano. Pero algo
increble ocurriria. Picasso sigui ascendiendo hasta
El Dorado, accedi a una tremenda riqueza y a algo
mucho ms importante, el sagrado status de Picas-
so, hasta el punto de que hacia 1950 era considerado
a todos los niveles, desde el Art News hasta el Daily
News, como el pintor del siglo veinte. Mientras que
Derain y su traje de pao azul y Braque y sus escr-
pulos (ambos viejos amigos y de la misma edad que
Picasso; aproximadamente, unos setenta aos) eran
en general recordados en 1950 slo como miembros
de la pandilla en la poca en que Picasso comenzaba
a fraguar su monumental victoria.*
Diferencias de talento aparte, lo dicho consti-
un liab1llad:pn que cier-
tos artistas practican el doble registro, de la Danza
de losBOlemios a al
cimiento d"" las dos
s'"Ctrata -de un riesgosiempre presente e el acopla-
miento artstico. Practicar el doble registro con ver-
dadero xito sea sincero y
se en ambos roles. Muchos artistas se dedi-
can a los valores de fa""'bohemia de un modo tan
exclusivo, interiorizan tanto los sentimientos anti-
burgueses, que luego son incapaces de soltarse, de-
jarse ir en aquel gemido catrtico (dolor, xtasis!
Plas, plas, plas, y rendirse graciosamente a la
fortuna. Me refiero al tipo de artista, y forman
legin, que siempre aparecen en las inauguraciones
de etiqueta del Museo de Arte Moderno ataviados
* La Historia, delicada Historia, ha mejorado considerable-
mente el status de Braque desde su muerte en 1%3.
40
con la chaqueta del smoking y los tejanos mancha-
dos de pintura .. . Todava soy virgen! (Dnde est
el champagne?).
..
41
Pablo como pintor y como ser humano. Pero algo
increble ocurriria. Picasso sigui ascendiendo hasta
El Dorado, accedi a una tremenda riqueza y a algo
mucho ms importante, el sagrado status de Picas-
so, hasta el punto de que hacia 1950 era considerado
a todos los niveles, desde el Art News hasta el Daily
News, como el pintor del siglo veinte. Mientras que
Derain y su traje de pao azul y Braque y sus escr-
pulos (ambos viejos amigos y de la misma edad que
Picasso; aproximadamente, unos setenta aos) eran
en general recordados en 1950 slo como miembros
de la pandilla en la poca en que Picasso comenzaba
a fraguar su monumental victoria.*
Diferencias de talento aparte, lo dicho consti-
un liab1llad:pn que cier-
tos artistas practican el doble registro, de la Danza
de losBOlemios a al
cimiento d"" las dos
s'"Ctrata -de un riesgosiempre presente e el acopla-
miento artstico. Practicar el doble registro con ver-
dadero xito sea sincero y
se en ambos roles. Muchos artistas se dedi-
can a los valores de fa""'bohemia de un modo tan
exclusivo, interiorizan tanto los sentimientos anti-
burgueses, que luego son incapaces de soltarse, de-
jarse ir en aquel gemido catrtico (dolor, xtasis!
Plas, plas, plas, y rendirse graciosamente a la
fortuna. Me refiero al tipo de artista, y forman
legin, que siempre aparecen en las inauguraciones
de etiqueta del Museo de Arte Moderno ataviados
* La Historia, delicada Historia, ha mejorado considerable-
mente el status de Braque desde su muerte en 1%3.
40
con la chaqueta del smoking y los tejanos mancha-
dos de pintura .. . Todava soy virgen! (Dnde est
el champagne?).
..
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3
El todo Nueva York
tnontado en un caballo cubista
..
\ ' ~
3
El todo Nueva York
tnontado en un caballo cubista
..
\ ' ~
''
Engancha tu carro a una estrella
''
Engancha tu carro a una estrella
''
Estbamos en que el Arte Moderno disfrut de
un xito escandaloso en la sociedad europea de los
veinte. Y qu pasaba en Estados Unidos? Un pin-
tor, Marsden Hartley, escriba en 1921 que el arte
en Amrica es cmo una marca de especficos o un
aspirador. No puede optar al menor xito mientras
no sea conocido por noventa millones de personas.
Puro pesimismo. De hecho, sin embargo, no poda
haberse equivocado con mayor precisin. El Arte
Moderno fue un xito fulminante en Estados Unidos
en cuanto un reducido nmero de personas, unas
cuatrocientas, comprendi que el fenmeno poda
ser, y en realidad lo era, la negacin de esos noventa
millones.
Se trataba de neoyorquinos ricos y de buen tono,
como los Rockefeller y los Goodyear, que notaron
el entusiasm de sus semejantes londinenses por el
chic y las emociones que les brindaban Picasso,
Derain, Matisse y el resto de Los Modernos y deci-
dieron importarlos para su propio disfrute. Y eso
fe lo que hicieron. El Arte Moderno lleg a los
47
''
Estbamos en que el Arte Moderno disfrut de
un xito escandaloso en la sociedad europea de los
veinte. Y qu pasaba en Estados Unidos? Un pin-
tor, Marsden Hartley, escriba en 1921 que el arte
en Amrica es cmo una marca de especficos o un
aspirador. No puede optar al menor xito mientras
no sea conocido por noventa millones de personas.
Puro pesimismo. De hecho, sin embargo, no poda
haberse equivocado con mayor precisin. El Arte
Moderno fue un xito fulminante en Estados Unidos
en cuanto un reducido nmero de personas, unas
cuatrocientas, comprendi que el fenmeno poda
ser, y en realidad lo era, la negacin de esos noventa
millones.
Se trataba de neoyorquinos ricos y de buen tono,
como los Rockefeller y los Goodyear, que notaron
el entusiasm de sus semejantes londinenses por el
chic y las emociones que les brindaban Picasso,
Derain, Matisse y el resto de Los Modernos y deci-
dieron importarlos para su propio disfrute. Y eso
fe lo que hicieron. El Arte Moderno lleg a los
47
Estados Unidos en los aos veinte, no a la manera
de un comando de sediciosos sio como lo habra
hecho la Standard Oil. 1929 institucio-
'JB.liza4.Q,J,e haba implantado del modo
mador: por:Ja. va de un Museo de-Arte Moderno.
sta catedral de era exactamenteTa
obra de unos bohemios visionarios. Fue fundada
en el living-room de John D. Rockefeller, Jr. asisti-
do, en honor a la verdad, por los Goodyear, los
Bliss y los Crowninshield.
Ante este xito mundano los crticos conservado-
res de Nueva York se vieron impotentes ante la ola.
Su autntica base haba desaparecido. El decano de
la casta, Cortissoz, hizo sin embargo un ambicioso
intento. En 1923, y en pleno debate nacional sobre
la inmigracin (que condujo a la Ley de Inmigra-
cin de 1924), escribi que la invasin extranjera
de moderno arte europeo era como las subversivas
hordas forneas que llegaban al puerto de Nueva
York. El Arte de Ellis I sland, le llam, y sin duda
pensaba que haba dado con una etiqueta. Bien.
Ya podis imaginaros las ironas que el pobre de
Cortissoz tuvo que aguantar!
A mitad de la dcada de los treinta, el Arte Mo-
derno se haba convertido en algo tan chic que las
empresas comerciales empezaron a enarbolar su
bandera para demostrar, a la vez: lo modernas y lo
ilustradas que erari; potencias en el terreno de la
Cultura. tanto como en el econmico. La Dole Pinea-
ple Company envi a Hawai a Georgia O'Keeffe y
a Isamu Noguchi para que se inspirasen, y la Con-
tainer Corporation of Amcrica compr arte abstrac-
to firmado por Fernand Lger, Henry Moore y otros.
48
As empez la ampliamente difundida campaa de
publicidad de la Container Corporation, una serie
titulada Grandes Ideas del Hombre Occidental,
que consis"ta en difundir una Gran Idea por medio
de notas eruditas situadas en lo alto de la pgina,
una de ellas: Engancha tu carro a una estrella -
Ralph Waldo Emerson. Debajo poda verse un ca-
ballo cubista que tiraba de un pltano.
Naturalmente, el chic de Lo Modern,2__Eona esP,e-
cial nfasis en la teora. Cada nuevo movimiento,
nuevo ismo del Arte Moderno, declaraba gozar
de una nueva forma de visin que el resto del mun-
do (lase la burguesa) no poda comprender. No-
sotros comprendemos!, decan los enterados, y en
el acto se escindan del rebao. Pero, por los clavos
de Cristo, qu vean los artistas? Llegado a este
momento, hizo su aparicin la teora. Cien aos
antes, la Teora del Arte era slo un recurso cuando
se hablaba de Cultura. Ahora se haba convertido en
imprescindible. Y ya no consista en un ligero bar-
niz, tena que ser la hormona fundamental en el
ritual del acoplamiento.
-Todo lo que pedimos son unas pocas lneas
aclaratorias.
Dices que esos Taza, plato y cucharilla de caf
cubiertos de pelo que ha hecho Meret Oppenheim
-la piece de rsistance de la exposicin El Sun:ea-
lismo, montada por el Museo de Arte Moderno en
diciembre de 1936- es un ejemplo del principio
surrealista del desplazamiento? Dices que la ndole
de uno de los materiales, el pelo, ha sido impuesta
a la forma de las otras, cubertera y porcelana chi-
nesca, con objeto de separar gusto, tacto y vista en
49
Estados Unidos en los aos veinte, no a la manera
de un comando de sediciosos sio como lo habra
hecho la Standard Oil. 1929 institucio-
'JB.liza4.Q,J,e haba implantado del modo
mador: por:Ja. va de un Museo de-Arte Moderno.
sta catedral de era exactamenteTa
obra de unos bohemios visionarios. Fue fundada
en el living-room de John D. Rockefeller, Jr. asisti-
do, en honor a la verdad, por los Goodyear, los
Bliss y los Crowninshield.
Ante este xito mundano los crticos conservado-
res de Nueva York se vieron impotentes ante la ola.
Su autntica base haba desaparecido. El decano de
la casta, Cortissoz, hizo sin embargo un ambicioso
intento. En 1923, y en pleno debate nacional sobre
la inmigracin (que condujo a la Ley de Inmigra-
cin de 1924), escribi que la invasin extranjera
de moderno arte europeo era como las subversivas
hordas forneas que llegaban al puerto de Nueva
York. El Arte de Ellis I sland, le llam, y sin duda
pensaba que haba dado con una etiqueta. Bien.
Ya podis imaginaros las ironas que el pobre de
Cortissoz tuvo que aguantar!
A mitad de la dcada de los treinta, el Arte Mo-
derno se haba convertido en algo tan chic que las
empresas comerciales empezaron a enarbolar su
bandera para demostrar, a la vez: lo modernas y lo
ilustradas que erari; potencias en el terreno de la
Cultura. tanto como en el econmico. La Dole Pinea-
ple Company envi a Hawai a Georgia O'Keeffe y
a Isamu Noguchi para que se inspirasen, y la Con-
tainer Corporation of Amcrica compr arte abstrac-
to firmado por Fernand Lger, Henry Moore y otros.
48
As empez la ampliamente difundida campaa de
publicidad de la Container Corporation, una serie
titulada Grandes Ideas del Hombre Occidental,
que consis"ta en difundir una Gran Idea por medio
de notas eruditas situadas en lo alto de la pgina,
una de ellas: Engancha tu carro a una estrella -
Ralph Waldo Emerson. Debajo poda verse un ca-
ballo cubista que tiraba de un pltano.
Naturalmente, el chic de Lo Modern,2__Eona esP,e-
cial nfasis en la teora. Cada nuevo movimiento,
nuevo ismo del Arte Moderno, declaraba gozar
de una nueva forma de visin que el resto del mun-
do (lase la burguesa) no poda comprender. No-
sotros comprendemos!, decan los enterados, y en
el acto se escindan del rebao. Pero, por los clavos
de Cristo, qu vean los artistas? Llegado a este
momento, hizo su aparicin la teora. Cien aos
antes, la Teora del Arte era slo un recurso cuando
se hablaba de Cultura. Ahora se haba convertido en
imprescindible. Y ya no consista en un ligero bar-
niz, tena que ser la hormona fundamental en el
ritual del acoplamiento.
-Todo lo que pedimos son unas pocas lneas
aclaratorias.
Dices que esos Taza, plato y cucharilla de caf
cubiertos de pelo que ha hecho Meret Oppenheim
-la piece de rsistance de la exposicin El Sun:ea-
lismo, montada por el Museo de Arte Moderno en
diciembre de 1936- es un ejemplo del principio
surrealista del desplazamiento? Dices que la ndole
de uno de los materiales, el pelo, ha sido impuesta
a la forma de las otras, cubertera y porcelana chi-
nesca, con objeto de separar gusto, tacto y vista en
49
tres compartimientos de nuestro subconsciente cr-
ticamente injuriado pero, por primera vez,
samente independientes? Bravo. Dar con la frmula
es comprender. Los dadastas manifestaron su indig-
nacin ante semejante obscena promiscuidad con
las personas a las que haban estado atacando.
-Cualquier obra de arte que pueda ser entendida es
la obra de un periodista, deca el Manifiesto Dada
de Tristan Tzara. cc Y qu, pequeo y lgubre ruma-
fue la respuesta. Incluso la explicacin de por
que no se puede aceptar algo, Dada inc.luido, es dig-
na de ser aceptada.
Sin embargo, la Teora no alcanz su estado
trascendei)te, tps import;nte incluso que
el de las propias escul!ura y pintura, hasta despus
guerra mundial. La Teora, ese depar-
tamento de primera en el Tren de Carga de la His-
toria (para utilizar una frase de aquel momento),
fue desplazada por un asuntillo que rara vez sale
a flote en las modernas historias del arte, como si
interviniera lo "que los frcudianos llaman la amne-
sia infantil. Durante ms de diez aos, aproximada-
mente entre 1930 y 1941, los artistas de Europa y
de Amrica se olvidaron del Arte Moderno... o al
menos interrumpieron su continuidad ... Lo cance-
laron! Repentinamente volvieron al realismo cclite-
rario en su forma ms obvia, el Realismo socia-
lista. ''
Los polticos de izquierda les brindaron la idea.
El era el .siguiente: Vosotros, artistas, pre-
tendis dedicaros a la vida antiburguesa. Bien. Ha
llegado hora de abandonar las posturas y pasar
a la accin, la hora de hacer un arma de vuestro
50
arte. Traduccin: pintura de propaganda poltica.
La influencia de la izquierda en_el mundo del arte
c!_ura_nte_la dcada de los treinta el
Socialista !lO fue un sino el estilo de aquel
Incluso los ms devotos modernistas-
ron influidos. Aos despus, escribi Barnett New-
man que los gritones dogmticos, marxistas, leni-
nistas, stalinistas y trotskistas edificaron una as-
fixiante prisin intelectual. Hoy en da, me parece
notar un considerado caso de amnesia al respecto.
Quin quiere recordar? Artistas que ahora son
apenas una nota de pie de pgina - William Grop-
per, Ben Shahn, Jack Levine- fueron gigantes mien-
tras se dej or la msica marcial de las multico-
pistas funcionaban en los locales de miles de
Comits de Protesta. Se habra buscado un buen
lo cualquier crtico importante de aquellos tiempos
que hubiera llamado a Ben Shahn, como acaba de
hacer Barbara Rose, iluslrador de a tanto la pgi-
na. Hoy a nadie le importa, ya que el Realismo
Socialista se evapor con la atmsfera poltica que
lo haba hecho posible. Hacia 1946 la escena que.d
despejada para que aparicin el de
a rte- ms especficamen le Ji tera-
rio que cualqufer otro- de los injuriados por las ms
salvajes iras fauvisfas
51
tres compartimientos de nuestro subconsciente cr-
ticamente injuriado pero, por primera vez,
samente independientes? Bravo. Dar con la frmula
es comprender. Los dadastas manifestaron su indig-
nacin ante semejante obscena promiscuidad con
las personas a las que haban estado atacando.
-Cualquier obra de arte que pueda ser entendida es
la obra de un periodista, deca el Manifiesto Dada
de Tristan Tzara. cc Y qu, pequeo y lgubre ruma-
fue la respuesta. Incluso la explicacin de por
que no se puede aceptar algo, Dada inc.luido, es dig-
na de ser aceptada.
Sin embargo, la Teora no alcanz su estado
trascendei)te, tps import;nte incluso que
el de las propias escul!ura y pintura, hasta despus
guerra mundial. La Teora, ese depar-
tamento de primera en el Tren de Carga de la His-
toria (para utilizar una frase de aquel momento),
fue desplazada por un asuntillo que rara vez sale
a flote en las modernas historias del arte, como si
interviniera lo "que los frcudianos llaman la amne-
sia infantil. Durante ms de diez aos, aproximada-
mente entre 1930 y 1941, los artistas de Europa y
de Amrica se olvidaron del Arte Moderno... o al
menos interrumpieron su continuidad ... Lo cance-
laron! Repentinamente volvieron al realismo cclite-
rario en su forma ms obvia, el Realismo socia-
lista. ''
Los polticos de izquierda les brindaron la idea.
El era el .siguiente: Vosotros, artistas, pre-
tendis dedicaros a la vida antiburguesa. Bien. Ha
llegado hora de abandonar las posturas y pasar
a la accin, la hora de hacer un arma de vuestro
50
arte. Traduccin: pintura de propaganda poltica.
La influencia de la izquierda en_el mundo del arte
c!_ura_nte_la dcada de los treinta el
Socialista !lO fue un sino el estilo de aquel
Incluso los ms devotos modernistas-
ron influidos. Aos despus, escribi Barnett New-
man que los gritones dogmticos, marxistas, leni-
nistas, stalinistas y trotskistas edificaron una as-
fixiante prisin intelectual. Hoy en da, me parece
notar un considerado caso de amnesia al respecto.
Quin quiere recordar? Artistas que ahora son
apenas una nota de pie de pgina - William Grop-
per, Ben Shahn, Jack Levine- fueron gigantes mien-
tras se dej or la msica marcial de las multico-
pistas funcionaban en los locales de miles de
Comits de Protesta. Se habra buscado un buen
lo cualquier crtico importante de aquellos tiempos
que hubiera llamado a Ben Shahn, como acaba de
hacer Barbara Rose, iluslrador de a tanto la pgi-
na. Hoy a nadie le importa, ya que el Realismo
Socialista se evapor con la atmsfera poltica que
lo haba hecho posible. Hacia 1946 la escena que.d
despejada para que aparicin el de
a rte- ms especficamen le Ji tera-
rio que cualqufer otro- de los injuriados por las ms
salvajes iras fauvisfas
51
4
Greenberg, Rosenberg & Lo Plano
..
..
. .
1 - - ~
4
Greenberg, Rosenberg & Lo Plano
..
..
. .
1 - - ~
\ .
Cuando lo Plano era Dios. Emplcmdo el impastmctro.
\ .
Cuando lo Plano era Dios. Emplcmdo el impastmctro.
\ '
Ninguno de los cuadros del Expresionismo Abs-
tracto que han sobrevivido a los das prsperos del
perodo 1946-1960 -y slo unos pocos estn an
colgados, si exceptuamos los museos y los cuartos
de huspedes en las casas de verano de Long Island,
que comparten con la cama de junturas ruidosas,
la jarra de agua de Rusell Wright, separada del resto
de la vajilla que los recin casados compraron para
el nuevo apartamento una vez terminada la guerra,
y la radio Emerson de lmparas con onda corta-,
ninguno de esos cuadros, deca, ni siquiera los de
Jackson y William de Kooning, constituye un memo-
rial tan perfecto de aquella pequea poca alegre
y confiada como lo que son las Teoras. Por lo que
respecta a los cuadros, de gustibus non disputan-
dum est; pero las teoras, insisto, eran hermosas.
Teoras? Eran ms que teoras, eran edificios
mentales. No, ms que verdaderos edificios menta-
les detrs de los ojos . .. eran castillos en el aire ...
papiros en las pirmides, algo frgil ... comparable
57
1
1
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\ '
Ninguno de los cuadros del Expresionismo Abs-
tracto que han sobrevivido a los das prsperos del
perodo 1946-1960 -y slo unos pocos estn an
colgados, si exceptuamos los museos y los cuartos
de huspedes en las casas de verano de Long Island,
que comparten con la cama de junturas ruidosas,
la jarra de agua de Rusell Wright, separada del resto
de la vajilla que los recin casados compraron para
el nuevo apartamento una vez terminada la guerra,
y la radio Emerson de lmparas con onda corta-,
ninguno de esos cuadros, deca, ni siquiera los de
Jackson y William de Kooning, constituye un memo-
rial tan perfecto de aquella pequea poca alegre
y confiada como lo que son las Teoras. Por lo que
respecta a los cuadros, de gustibus non disputan-
dum est; pero las teoras, insisto, eran hermosas.
Teoras? Eran ms que teoras, eran edificios
mentales. No, ms que verdaderos edificios menta-
les detrs de los ojos . .. eran castillos en el aire ...
papiros en las pirmides, algo frgil ... comparable
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1
1
1
en su fantstico refinamiento a la escolstica me-
dieval.
Sin embargo, slo nos ser dado entender el
efecto cabalstico de esas teoras si tenemos en cuen-
ta lo dicho hasta aqu: 1) el mundo del arte es una
aldea; 2) una parte de esa aldea, le monde, siempre
est pendiente de la otra, la bohemia, atenta a la
nueva ola que pueda surgir, est aleccionada para
creer en ella; 3) la bohemia consta de cenculos,
escuelas, grupos, crculos y camarillas. Por lo tanto,
si un cenculo alcanza a dominar al resto de la
bohemia, sus puntos de vista sern los que dominen
la totalidad de la aldea (o sea, el mundo del arte),
desde la Estacin de Chambers Street hasta el cru-
ce de las calles Ochenta y nueve y Quinta.
Y esto es precisamente lo que ocurri en Nueva
York despus de la segunda guerra mundial, en la
era del Expresionismo Abstracto, cuando esta ciu-
dad sustituy a Pars (como se ha dicho con tanta
frecuencia) como la sede de la Modernidad.
Durante los Aos Oscuros -es decir, el interlu-
dio realista-socialista de los aos 30-, pequeos
cenculos modernistas mantuvieron viva la llama
de la bohemia, all en los fondos de la calle Catorce.
Constituan un verdadero intento subversivo en la
clandestinidad, slo que entonces no huan de la me-
tafsica amenaza b u r ~ s a , sino de sus propios ca-
maradas, educadores de la bohemia, los dogm-
ticos gritones de la Izquierda. Incluso Franz Kline,
el pintor abstracto de los pintores abstractos, se
aplicaba a producir industrialmente cuadros de ne-
gros en paro, tullidos veteranos de guerra y ubicuos
obreros, malabrochadas las azules camisas de fae-
58
nar, de pescuezos ms amplios que sus propias cabe-
zas. Pero an quedaban quienes mantenan vivo el
Modernismo ...
El cenculo ms influyente se centraba en torno
a Hans Hofmann, un pintor alemn de unos cin-
cuenta y cinco aos que se dedic, simplemente, a
ignorar a los preceptores y a dirigir su escuela de
arte en Greenwich Village como una avanzadilla de
l'art pour l'art y de la pintura abstracta. Otro ce-
nculo se reuna en el estudio de un escultor, Ibram
Lassaw; inclua a Ad Reinhardt y Josef Albers, y
finalmente se convirti en la organizacin conocida
como Artistas Abstractos de Amrica. La Triple A
pareca empeada en irritar a todo el mundo, le
monde, y en especial al Whitney Museum y al Museo
de Arte Moderno, por patrocinar el arte abstracto
europeo (y no patrocinar el que ellos estaban ha-
ciendo, si es que hace falta aclarar este punto). Otro
crculo de amigos, entre ellos Adolph Gottlieb, .Mark
Rothko y Milton Avery, era conocido como el de
los Diez. Un cuarto, que gravitaba en John Gra-
ham, incluia a de Kooning, Arshile Gorky, Stuart
Davis y David Smith. Todava uno ms, el de Ro-
berto Matta, William Baziotes y Jackson Pollock,
que estaba casado con Lee Krasner, del cenculo de
Hofmann, con lo cual el crculo queda cerrado.
Estos crculos y camarillas se convirtieron des-
pus de la guerra en el cenculo de los cenculos,
la Escuela de Nueva York, o la Escuela de la Calle
,Diez, creadores del Expresionismo Abstracto. Lama-
yora de ellos se haba arrastrado con dificultades
59
l
!..!
en su fantstico refinamiento a la escolstica me-
dieval.
Sin embargo, slo nos ser dado entender el
efecto cabalstico de esas teoras si tenemos en cuen-
ta lo dicho hasta aqu: 1) el mundo del arte es una
aldea; 2) una parte de esa aldea, le monde, siempre
est pendiente de la otra, la bohemia, atenta a la
nueva ola que pueda surgir, est aleccionada para
creer en ella; 3) la bohemia consta de cenculos,
escuelas, grupos, crculos y camarillas. Por lo tanto,
si un cenculo alcanza a dominar al resto de la
bohemia, sus puntos de vista sern los que dominen
la totalidad de la aldea (o sea, el mundo del arte),
desde la Estacin de Chambers Street hasta el cru-
ce de las calles Ochenta y nueve y Quinta.
Y esto es precisamente lo que ocurri en Nueva
York despus de la segunda guerra mundial, en la
era del Expresionismo Abstracto, cuando esta ciu-
dad sustituy a Pars (como se ha dicho con tanta
frecuencia) como la sede de la Modernidad.
Durante los Aos Oscuros -es decir, el interlu-
dio realista-socialista de los aos 30-, pequeos
cenculos modernistas mantuvieron viva la llama
de la bohemia, all en los fondos de la calle Catorce.
Constituan un verdadero intento subversivo en la
clandestinidad, slo que entonces no huan de la me-
tafsica amenaza b u r ~ s a , sino de sus propios ca-
maradas, educadores de la bohemia, los dogm-
ticos gritones de la Izquierda. Incluso Franz Kline,
el pintor abstracto de los pintores abstractos, se
aplicaba a producir industrialmente cuadros de ne-
gros en paro, tullidos veteranos de guerra y ubicuos
obreros, malabrochadas las azules camisas de fae-
58
nar, de pescuezos ms amplios que sus propias cabe-
zas. Pero an quedaban quienes mantenan vivo el
Modernismo ...
El cenculo ms influyente se centraba en torno
a Hans Hofmann, un pintor alemn de unos cin-
cuenta y cinco aos que se dedic, simplemente, a
ignorar a los preceptores y a dirigir su escuela de
arte en Greenwich Village como una avanzadilla de
l'art pour l'art y de la pintura abstracta. Otro ce-
nculo se reuna en el estudio de un escultor, Ibram
Lassaw; inclua a Ad Reinhardt y Josef Albers, y
finalmente se convirti en la organizacin conocida
como Artistas Abstractos de Amrica. La Triple A
pareca empeada en irritar a todo el mundo, le
monde, y en especial al Whitney Museum y al Museo
de Arte Moderno, por patrocinar el arte abstracto
europeo (y no patrocinar el que ellos estaban ha-
ciendo, si es que hace falta aclarar este punto). Otro
crculo de amigos, entre ellos Adolph Gottlieb, .Mark
Rothko y Milton Avery, era conocido como el de
los Diez. Un cuarto, que gravitaba en John Gra-
ham, incluia a de Kooning, Arshile Gorky, Stuart
Davis y David Smith. Todava uno ms, el de Ro-
berto Matta, William Baziotes y Jackson Pollock,
que estaba casado con Lee Krasner, del cenculo de
Hofmann, con lo cual el crculo queda cerrado.
Estos crculos y camarillas se convirtieron des-
pus de la guerra en el cenculo de los cenculos,
la Escuela de Nueva York, o la Escuela de la Calle
,Diez, creadores del Expresionismo Abstracto. Lama-
yora de ellos se haba arrastrado con dificultades
59
l
!..!
bien f:icilcs de en tender a lo lurgo de Ja Depresin,
y s u ta lantl.! le:, i nclinaba a una bohemia de Alt a
Socit.:dad.
Dos de :,us principales lugares de reunin, los
dominios de la Anis L School y El Club, estaban en la
calle Octava Es te, y el otro, la Ccdar Tavcrn, en
Univcrsity Place. Pero las galeras que exponan ::. u
trabajo, t.1les comu Arca o ll ilda Carmcl. se cncon
trab.tn en la c.tllc Ddma, y de ah toru M I nomine
''
lltl,tr f .1\1.111 C:\t.C0,\110 ud <CIIuCtt/0 de (of tt'IICC/t[U, \. Ulltl 1.k
lv'> m,, P bohemios de toJos t Jt:lllptl., c:n
lulturbuqo, t.ornpJwble con l' i l'l\c Spot. d Whitt llor'c y
el Kan'<l.l. City. Eh.
60
el movimiento. Para (ftodo el mundo, le mo11de,
llegarse a la calJe Dcima equivala al actual pcrc
grinajc de Jos sbados has ta el Soho. El caso es que
este cenculo adquiri en seguida tanto incremento
y tanta influencia que las habituales reuniones de
los viernes por Ja noche en el Club se convirtieron
en asambleas ciudadanas para el mundillo art stico
de Nueva York: marchantes, coleccionistas. direc-
tores de muscos importantes (como Alfred Barr),
crticos y todos lo enterados que pudieran colarse.
Los grandes teorcos quL el cenculo de cencu-
los i ba a lan:.car eran Cll.!mcnt Gr ccnbcrg y Harold
Implicados ambos en la poltica lite-
raria de la Izquierda de Manhaltan durante los uflos
t se volvieron cada vc,r. m:s y ms tericos
puros, crticos y estelas durante los CLWflJta. Mris
a(u1, ambus hablan s ido amigos de varios :H'tistas
abstractos dt1rantc la Guerra Fru. Grcenbctg haba
sido un lmbnlla) del ccn:kulo de llofmann. v t. ru t t
las ideas y el de ll ofmann al h .. lblar de purc
1a, pureza. Pt'RE7.A lo que, por medio de Gtccnbt.Tg.
iba a barrer Culturbunw. El secreto del asombroso
xito de Crcenbcrg y Roscnbcrg fut. el no ser c.rfti
. cos cumcncionalc-., no eran Wl'ros Cll licoo,: h.1hla-
han como la \ 07 tic la ' bohcnli.t .. nalutalmentc,
le monde Lenta que e<-t.uchatles.
R.cvclatlo. la bien montada platafo1m,t
desde la que hablaban, no es minimiLar su peculiar
genio. Grccnbcrg, en especial, irradiaba una st.nsa-
cin de absoluta auLoridad. A primera vista, no era
una persona de especial atractivo. Hablaba a trom-
picones, aunque era impos ible no prestarle atencin.
Y lo misrno ocurra con prosa: solfn variar desde
61
'
bien f:icilcs de en tender a lo lurgo de Ja Depresin,
y s u ta lantl.! le:, i nclinaba a una bohemia de Alt a
Socit.:dad.
Dos de :,us principales lugares de reunin, los
dominios de la Anis L School y El Club, estaban en la
calle Octava Es te, y el otro, la Ccdar Tavcrn, en
Univcrsity Place. Pero las galeras que exponan ::. u
trabajo, t.1les comu Arca o ll ilda Carmcl. se cncon
trab.tn en la c.tllc Ddma, y de ah toru M I nomine
''
lltl,tr f .1\1.111 C:\t.C0,\110 ud <CIIuCtt/0 de (of tt'IICC/t[U, \. Ulltl 1.k
lv'> m,, P bohemios de toJos t Jt:lllptl., c:n
lulturbuqo, t.ornpJwble con l' i l'l\c Spot. d Whitt llor'c y
el Kan'<l.l. City. Eh.
60
el movimiento. Para (ftodo el mundo, le mo11de,
llegarse a la calJe Dcima equivala al actual pcrc
grinajc de Jos sbados has ta el Soho. El caso es que
este cenculo adquiri en seguida tanto incremento
y tanta influencia que las habituales reuniones de
los viernes por Ja noche en el Club se convirtieron
en asambleas ciudadanas para el mundillo art stico
de Nueva York: marchantes, coleccionistas. direc-
tores de muscos importantes (como Alfred Barr),
crticos y todos lo enterados que pudieran colarse.
Los grandes teorcos quL el cenculo de cencu-
los i ba a lan:.car eran Cll.!mcnt Gr ccnbcrg y Harold
Implicados ambos en la poltica lite-
raria de la Izquierda de Manhaltan durante los uflos
t se volvieron cada vc,r. m:s y ms tericos
puros, crticos y estelas durante los CLWflJta. Mris
a(u1, ambus hablan s ido amigos de varios :H'tistas
abstractos dt1rantc la Guerra Fru. Grcenbctg haba
sido un lmbnlla) del ccn:kulo de llofmann. v t. ru t t
las ideas y el de ll ofmann al h .. lblar de purc
1a, pureza. Pt'RE7.A lo que, por medio de Gtccnbt.Tg.
iba a barrer Culturbunw. El secreto del asombroso
xito de Crcenbcrg y Roscnbcrg fut. el no ser c.rfti
. cos cumcncionalc-., no eran Wl'ros Cll licoo,: h.1hla-
han como la \ 07 tic la ' bohcnli.t .. nalutalmentc,
le monde Lenta que e<-t.uchatles.
R.cvclatlo. la bien montada platafo1m,t
desde la que hablaban, no es minimiLar su peculiar
genio. Grccnbcrg, en especial, irradiaba una st.nsa-
cin de absoluta auLoridad. A primera vista, no era
una persona de especial atractivo. Hablaba a trom-
picones, aunque era impos ible no prestarle atencin.
Y lo misrno ocurra con prosa: solfn variar desde
61
'
las ms descalabrantes tautologas aprendidas en
Gottingen, esencias, purezas, Opticidade.s,
factores formales, lgicas de reajuste y D10s
sabe cuntas cosas ms, hasta gritos de desespera-
cin e ira que le habran parecido excesivos a She-
lley . .En 1947, y en un famoso ensayo publicado en
Horrzon, dijo que el futuro del arte americano esta-
Clcmcnt Gn:enberg
62
ba en las manos de cincuenta valientes y annimos
artistas asediados al sur de la calle 34, que esta-
ban a punto de ser barridos de un momento a otro.
Por quin? Por qu? Pues por el letal horror de
la vida americana. Su aislamiento es aplastante,
irremediable y maldito hasta extremos inconcebi-
bles, deca Greenberg. Es del todo improbable
que alguien pueda producir a1te de un nivel digno
de respeto sometido a una situacin como sta.
Qu pueden hacer cincuenta frente a ciento cua-
renta millones?
Cincuenta contra ciento cuarenta millones! Qu
frase! Greenberg babia conseguido ser ms hartle-
yista que el propio Marsden Harlley; el informe de
campaa que ste emitiera en 1921 solamente habla-
ba de noventa millones de enemigos. Por supuesto
ambas informaciones eran pura retrica; el himno
an t i burgus de la bohemia, lugar comn desde 1840
y tan natural hoy en da como la respiracin y mara-
villosamente ausente de cualquier contenido racio-
nal. Sin embargo, Greenberg se decidi a entonado,
no slo con autoridad, sino con autoridad moral.
Al esto, Greenberg no slo cuestionaba el futu-
ro del arte sino la verdadera calidad, la verdadera
posibilidad de la civilizacin en Amrica. Su furia
pareca emanar de una implacable insistencia en la
pureza. Vea el Arte Moderno encaminado a un final
inevitable, vctima de su propia lgica interna, igual
que los marxistas vean la civilizacin occidental
precipitada hacia Ja dictadura del proletariado y el
nirvana subsiguiente. A los ojos de Greenberg,
Tren de Carga de la Historia del Arte tena un des-
.tino daro: Urgi a la autocrtica y a la auto-
63
1
las ms descalabrantes tautologas aprendidas en
Gottingen, esencias, purezas, Opticidade.s,
factores formales, lgicas de reajuste y D10s
sabe cuntas cosas ms, hasta gritos de desespera-
cin e ira que le habran parecido excesivos a She-
lley . .En 1947, y en un famoso ensayo publicado en
Horrzon, dijo que el futuro del arte americano esta-
Clcmcnt Gn:enberg
62
ba en las manos de cincuenta valientes y annimos
artistas asediados al sur de la calle 34, que esta-
ban a punto de ser barridos de un momento a otro.
Por quin? Por qu? Pues por el letal horror de
la vida americana. Su aislamiento es aplastante,
irremediable y maldito hasta extremos inconcebi-
bles, deca Greenberg. Es del todo improbable
que alguien pueda producir a1te de un nivel digno
de respeto sometido a una situacin como sta.
Qu pueden hacer cincuenta frente a ciento cua-
renta millones?
Cincuenta contra ciento cuarenta millones! Qu
frase! Greenberg babia conseguido ser ms hartle-
yista que el propio Marsden Harlley; el informe de
campaa que ste emitiera en 1921 solamente habla-
ba de noventa millones de enemigos. Por supuesto
ambas informaciones eran pura retrica; el himno
an t i burgus de la bohemia, lugar comn desde 1840
y tan natural hoy en da como la respiracin y mara-
villosamente ausente de cualquier contenido racio-
nal. Sin embargo, Greenberg se decidi a entonado,
no slo con autoridad, sino con autoridad moral.
Al esto, Greenberg no slo cuestionaba el futu-
ro del arte sino la verdadera calidad, la verdadera
posibilidad de la civilizacin en Amrica. Su furia
pareca emanar de una implacable insistencia en la
pureza. Vea el Arte Moderno encaminado a un final
inevitable, vctima de su propia lgica interna, igual
que los marxistas vean la civilizacin occidental
precipitada hacia Ja dictadura del proletariado y el
nirvana subsiguiente. A los ojos de Greenberg,
Tren de Carga de la Historia del Arte tena un des-
.tino daro: Urgi a la autocrtica y a la auto-
63
1
definicin; a la venganza por la autodefinicii].,
~ t r a l ) a llegado la hora de borrar, por fin, las
huellas de todos Jos escombros dejados por la pin-
tura pre-Moderna. Y para qu? Llegados a este
punto, Greenberg no pudo ser ms preciso: haba
que buscar la pintura plana.
La teora general era la siguiente: como haban
comprendido correctamente los cubistas y otros
pioneros pintores modernos, un cuadro no tena
porqu ser una ventana a la que asomarse para
contemplar en profundidad. Los efectos tridimen-
sionales eran pura ilusin (et ergo ersatz). Un cua-
dro era slo una supei'ficie plana con pintura. Los
primeros abstractos haban demostrado compren-
der la importancia de lo plano slo por haber pin-
tado en dos dimensiones, pero no supieron ir ms
ll. Siguieron permitiendo que la pintura dividiera
1
netamente lneas, formas, contornos y colores, como
en los das pre-modernos. Se necesitaba pureza, un
' estilo en el que lneas, formas, contornos y colores
se unificaran en la superficie plana.
La pintura plana se convirti en el objetivo pri-
mordial, se podra decir . que en una obsesin. El
problema de Jo que el artista poda o no conseguir
sin violar el principio de la Superficialidad (la inte-
gridad del plano del cuadro, como empez a lla-
mrsela) inspir unas distinciones tan sutiles, unas
hiptesis tan exquisita'mente miniatur istas, unas hos-
t ilidades tan a punta de aguja provista de micro-
electrodos estereotctiles, unas tan brillantes espi-
rales de lgica slo decrecientes para hacerse an
ms delgadas ... que admitan perfectamente la com-
paracin con la ms famosa de todas las cuestiones
64
escolsticas llegadas hasta nuestros das: Cuntos
ngeles pueden bailar en la cabeza de un alfiler?
Gran parte de la teora que privaba en 1950 se
deba a Greenberg. Haba llegado la hora de Rosen-
berg. Este hizo su aparicin con una ms alta snte-
sis, una teora que combinaba la pureza formal de
Greenberg con algo que haba estado ausente de la
pintura abstracta desde los primeros tiempos del
Cubismo Sinttico, es decir, el impulso emotivo de
la pintura pre-Moderna. Era un problema que haba
preocupado a Picasso en Jos aos treinta. Cualquier
retorno al realismo deba descarta1sc, por supuesto,
pero Rosenbcrg tena la solucin: la Action Paint-
ing, que se convirti en el trmino ms famoso del
perodo (un hecho que no gust a Grcenberg).
65
definicin; a la venganza por la autodefinicii].,
~ t r a l ) a llegado la hora de borrar, por fin, las
huellas de todos Jos escombros dejados por la pin-
tura pre-Moderna. Y para qu? Llegados a este
punto, Greenberg no pudo ser ms preciso: haba
que buscar la pintura plana.
La teora general era la siguiente: como haban
comprendido correctamente los cubistas y otros
pioneros pintores modernos, un cuadro no tena
porqu ser una ventana a la que asomarse para
contemplar en profundidad. Los efectos tridimen-
sionales eran pura ilusin (et ergo ersatz). Un cua-
dro era slo una supei'ficie plana con pintura. Los
primeros abstractos haban demostrado compren-
der la importancia de lo plano slo por haber pin-
tado en dos dimensiones, pero no supieron ir ms
ll. Siguieron permitiendo que la pintura dividiera
1
netamente lneas, formas, contornos y colores, como
en los das pre-modernos. Se necesitaba pureza, un
' estilo en el que lneas, formas, contornos y colores
se unificaran en la superficie plana.
La pintura plana se convirti en el objetivo pri-
mordial, se podra decir . que en una obsesin. El
problema de Jo que el artista poda o no conseguir
sin violar el principio de la Superficialidad (la inte-
gridad del plano del cuadro, como empez a lla-
mrsela) inspir unas distinciones tan sutiles, unas
hiptesis tan exquisita'mente miniatur istas, unas hos-
t ilidades tan a punta de aguja provista de micro-
electrodos estereotctiles, unas tan brillantes espi-
rales de lgica slo decrecientes para hacerse an
ms delgadas ... que admitan perfectamente la com-
paracin con la ms famosa de todas las cuestiones
64
escolsticas llegadas hasta nuestros das: Cuntos
ngeles pueden bailar en la cabeza de un alfiler?
Gran parte de la teora que privaba en 1950 se
deba a Greenberg. Haba llegado la hora de Rosen-
berg. Este hizo su aparicin con una ms alta snte-
sis, una teora que combinaba la pureza formal de
Greenberg con algo que haba estado ausente de la
pintura abstracta desde los primeros tiempos del
Cubismo Sinttico, es decir, el impulso emotivo de
la pintura pre-Moderna. Era un problema que haba
preocupado a Picasso en Jos aos treinta. Cualquier
retorno al realismo deba descarta1sc, por supuesto,
pero Rosenbcrg tena la solucin: la Action Paint-
ing, que se convirti en el trmino ms famoso del
perodo (un hecho que no gust a Grcenberg).
65
En un momento dado, ct lienzo lleg a !,Cr para
todos los .u lstas americanos un terreno donde ac-
tuar, dijo Roscnbt.!rg. Lo que iba a ocun ir en el
lienzo t'la, no la n.:aliLaln de un cuadro, un
even to. La visin que Roscnberg du-
rante un tiempo la atcncon del puhlico ( i'>t, del
pb!Lco!) y tambin la de un buen numero de pin-
tOics, entre aficionados } profesionales. superior al
que .thora me resignara a citar. St, el P1nt()r en
Accin .. un m p1 owctcico c.;buo de cmocon
y C..11gado de pinlma que se precipitaba con '>ll" rin-
<.clcs sobre el licn1o como tic Ull combate cuerpo
a cuerpo con el Hado se 1 ra l..tra. Aiz, al u! . . Al u ..
en esos brochnzos dados furiosamente sobre la tela.
en cs.1s s:.l lpicacluras de subconsciente liberado, se
puede ver la mismtsima cmoci6n del nrtisto, todava
con vidn!. .. cu el proJucto acabado. (Y, lo veis?,
toda la Integridad del Plano del Cuad.-u qu<.: una
persona ra?Onable y lineas que <;on formd-.,
y fatmas 4uc son colores, y que son nlllbas
cosas.)
Es importante repetir que Cn.:cnbcrg y Rosen
uerg no crearon 'ius teoras a partir de nad.1 o,
simplemente, IJs trajeron corno si fueran las
tabfac; de la ky desde lo alto de la l\lontau..1 Vc1 de
o la Monlaia Roja (como una vez apod 13. lf.
Fricdman). Todo el mundo, toza le monde,
pcrfcctamcnh.: qw ... cr.an algo m" que teoras, eran
noticias frc-,cas, directamente tradas de luc; estu-
dios, del csccnat io donde se haban producidu. El
fatnoso .trlculo Adion Pamtiug .. que Roscnbcrg
publicara en Art Ncu<o no mencionaba a un slo
art is ta, pero IOllf le monJe s:: ba que Rosen-
l>..: 1\:tX)JJtiiiJ en plena nc-.iun l'll '>11 l'l toro l'l '.;
1\Ltll k., r<!lruccdc para d.r unos cu.tnllls lCSopluJu, 1k 1 dl.:xwn
de la pruxm:-t colidvn l'l
En un momento dado, ct lienzo lleg a !,Cr para
todos los .u lstas americanos un terreno donde ac-
tuar, dijo Roscnbt.!rg. Lo que iba a ocun ir en el
lienzo t'la, no la n.:aliLaln de un cuadro, un
even to. La visin que Roscnberg du-
rante un tiempo la atcncon del puhlico ( i'>t, del
pb!Lco!) y tambin la de un buen numero de pin-
tOics, entre aficionados } profesionales. superior al
que .thora me resignara a citar. St, el P1nt()r en
Accin .. un m p1 owctcico c.;buo de cmocon
y C..11gado de pinlma que se precipitaba con '>ll" rin-
<.clcs sobre el licn1o como tic Ull combate cuerpo
a cuerpo con el Hado se 1 ra l..tra. Aiz, al u! . . Al u ..
en esos brochnzos dados furiosamente sobre la tela.
en cs.1s s:.l lpicacluras de subconsciente liberado, se
puede ver la mismtsima cmoci6n del nrtisto, todava
con vidn!. .. cu el proJucto acabado. (Y, lo veis?,
toda la Integridad del Plano del Cuad.-u qu<.: una
persona ra?Onable y lineas que <;on formd-.,
y fatmas 4uc son colores, y que son nlllbas
cosas.)
Es importante repetir que Cn.:cnbcrg y Rosen
uerg no crearon 'ius teoras a partir de nad.1 o,
simplemente, IJs trajeron corno si fueran las
tabfac; de la ky desde lo alto de la l\lontau..1 Vc1 de
o la Monlaia Roja (como una vez apod 13. lf.
Fricdman). Todo el mundo, toza le monde,
pcrfcctamcnh.: qw ... cr.an algo m" que teoras, eran
noticias frc-,cas, directamente tradas de luc; estu-
dios, del csccnat io donde se haban producidu. El
fatnoso .trlculo Adion Pamtiug .. que Roscnbcrg
publicara en Art Ncu<o no mencionaba a un slo
art is ta, pero IOllf le monJe s:: ba que Rosen-
l>..: 1\:tX)JJtiiiJ en plena nc-.iun l'll '>11 l'l toro l'l '.;
1\Ltll k., r<!lruccdc para d.r unos cu.tnllls lCSopluJu, 1k 1 dl.:xwn
de la pruxm:-t colidvn l'l
berg .deca que uno tras otro, los pintores america-
nos)) estaban adoptando el nuevo estilo, hablaba en
realidad de un pintor americano: su amigo de
Kooning... o quiz de Kooning y su cenculo. El
hombre de Greenbcrg, como Todo el Mundo saba,
era su buen amigo Jackson Pollock.
Grecnberg no descubri a Pollock, ni siquiera
cre su reputacin (como luego hemos odo decir
a menudo). La condenada Ciudad fue quien se en-
carg de eso.
-Llvame co11tigo!
Peggy Guggcnheim se llev consigo a Jackson
Pollock. El era un desconocido, un cubista margi-
nado. Ella, Ja sobrina de Solomon (Museo Guggcn-
heim!) Guggcnhe::im y el centro del crculo arlstico
ms chic de la Ciudad durante los a.os cuarenta,
un crculo que tena en cartel a famosos maestros
del Arte Moderno que haban llegado de Europa
huyendo de la guerra ( lo cual inclua a su marido,
Max Ernst), inlc.:lectualcs de la ciudad como Alfrcd
Barr y James Johnson Sweency, del Musco de Arte
Moderno, y jvcncs bohemios protgs como Bazio-
tes y Robcrt Mothcnvell, del cenculo de Pollock.
En un solo afio, 1943, Peggy Guggenhcim conoci a
Pollock por medio de Baziotes y Mothenvcll; le uj
un sueldo rnensual; le orient hacia la escritura
automtica dd surrealismo (a Peggy le encantaba el
surrealismo); le insta) en la calle 57 (soada calle
de la Ciudad!) con su primera exposicin celebrada
en la ms chic de las salas modernistas de ueva
York, la Arl of This Century Gallery, de Peggy
Guggenheim, con su maravillosa sala surrcal ista
donde los cuadros estaban montados sobre bastones
68
de baseball, hizo que Swecney escribiera la nota del
catlogo en una prosa que recorra los colores del
sueo, desde el rosa hasta el prpura intenso, y
Barr se llev uno de los cuadros, The She Wolf, a la
Coleccin Permanente del Musco de Arte Moderno,
Motherwell escribi una loa para Partsan Rcview
y Greenberg una super-loa para Tit e Natio11 ... Green-
berg, en fin, se aprestaba a levantar su tinglado,
con preferencia sobre cualquier otra actividad. La
Consumacin fue completa y Pollock un xito, antes
incluso de que el ltimo cuadro fuera colgado, se
abrieran las pucras se sinicran los primaos
Tlu: o/ .\lotlcn1 Art, Nen l'urk
Thc Sl1.: Wu/f tk Jacb uil Pollock, la pintur. tuc el Muscum uf
Modern All adquiri co mo cunt, ihu.: i n :1 b consam1cin de Pollock.
El estilo se c.: ncucntr:1 a medio c<> mi no t:ntrc el inic ia l estilo cubbta
de Polloc.:k y su esti lo to talm..:nte "dc;tilado", con
el que ha adquirido mayor rann. ltqudla c.,pi!WI y {uligi11 usa falta de
reli eve me capt co11 su embmjo .. .
69
berg .deca que uno tras otro, los pintores america-
nos)) estaban adoptando el nuevo estilo, hablaba en
realidad de un pintor americano: su amigo de
Kooning... o quiz de Kooning y su cenculo. El
hombre de Greenbcrg, como Todo el Mundo saba,
era su buen amigo Jackson Pollock.
Grecnberg no descubri a Pollock, ni siquiera
cre su reputacin (como luego hemos odo decir
a menudo). La condenada Ciudad fue quien se en-
carg de eso.
-Llvame co11tigo!
Peggy Guggcnheim se llev consigo a Jackson
Pollock. El era un desconocido, un cubista margi-
nado. Ella, Ja sobrina de Solomon (Museo Guggcn-
heim!) Guggcnhe::im y el centro del crculo arlstico
ms chic de la Ciudad durante los a.os cuarenta,
un crculo que tena en cartel a famosos maestros
del Arte Moderno que haban llegado de Europa
huyendo de la guerra ( lo cual inclua a su marido,
Max Ernst), inlc.:lectualcs de la ciudad como Alfrcd
Barr y James Johnson Sweency, del Musco de Arte
Moderno, y jvcncs bohemios protgs como Bazio-
tes y Robcrt Mothcnvell, del cenculo de Pollock.
En un solo afio, 1943, Peggy Guggenhcim conoci a
Pollock por medio de Baziotes y Mothenvcll; le uj
un sueldo rnensual; le orient hacia la escritura
automtica dd surrealismo (a Peggy le encantaba el
surrealismo); le insta) en la calle 57 (soada calle
de la Ciudad!) con su primera exposicin celebrada
en la ms chic de las salas modernistas de ueva
York, la Arl of This Century Gallery, de Peggy
Guggenheim, con su maravillosa sala surrcal ista
donde los cuadros estaban montados sobre bastones
68
de baseball, hizo que Swecney escribiera la nota del
catlogo en una prosa que recorra los colores del
sueo, desde el rosa hasta el prpura intenso, y
Barr se llev uno de los cuadros, The She Wolf, a la
Coleccin Permanente del Musco de Arte Moderno,
Motherwell escribi una loa para Partsan Rcview
y Greenberg una super-loa para Tit e Natio11 ... Green-
berg, en fin, se aprestaba a levantar su tinglado,
con preferencia sobre cualquier otra actividad. La
Consumacin fue completa y Pollock un xito, antes
incluso de que el ltimo cuadro fuera colgado, se
abrieran las pucras se sinicran los primaos
Tlu: o/ .\lotlcn1 Art, Nen l'urk
Thc Sl1.: Wu/f tk Jacb uil Pollock, la pintur. tuc el Muscum uf
Modern All adquiri co mo cunt, ihu.: i n :1 b consam1cin de Pollock.
El estilo se c.: ncucntr:1 a medio c<> mi no t:ntrc el inic ia l estilo cubbta
de Polloc.:k y su esti lo to talm..:nte "dc;tilado", con
el que ha adquirido mayor rann. ltqudla c.,pi!WI y {uligi11 usa falta de
reli eve me capt co11 su embmjo .. .
69
Manhauan (recordis los Manhattan?) de la noche
inaugural. Por el momento, Greenber g era nica-
mente un vulgar reportero que difunda las ltimas
noticias.
Pero Greenbe{g hizo algo ms que descubrir a
Pollo!;k o establecer su reputacin. Utiliz su xito
indiscutible para convertir sus ideasacerca Q!!
pintura plana en la teora -el estallido terico de
una autoridad comparable a la de Einstein-
la del cenculo de cenculos de la calle
Dcima.
La fuerza de Pollock, dira, se encuentra en
las superficies enfticas de sus cuadros, que consti-
tuyen el intento de! artista por mantener e intensi-
ficar aquella espesa y fuliginosa falta de relieve que
empez, pero slo empez, a ser el principal obje-
tivo del Cubismo ms avanzado.
Por todos los dominios de la bohemia se dej
or es ta cancin:
- Aquella espesa y fuliginosa falta de 1elieve me
capt con su embrujo.
Es la tensin inherente a la falta de relieve
construida, recreada en la superficie, dira Green-
berg, lo que produce la fuerza de su arte.
-Esa construida, recreada falta de relieve y
que ta11 bien captas ...
. .. su concentracin en la text ura de la super-
ficie y en las cuaJiades tctiles.
-Esas famosas fugas de pintura en el plano del
cuadro ...
Ya sonaba la msica! Y el compositor era Cle-
70
ment Greenberg! Los artistas hacan incursiones en
esta teora y tambin Rosenberg, que lea acerca
de ella en las revistas -Partisan Review, The Nation,
Horizon- y, con mayor frecuencia, tropezaba con
el tema en conversaciones. Con el funcionamiento
del Club en la calle Octava, los artistas tenan reu-
niones frecuentes, diarias en realidad, y sus charlas
estaban desencadenando una tormenta. Aquellos pin-
tores hablaban ms que los clubs de canasta de
Oceanside y Cedarhurst. .
Greenberg no se quedaba atrs, a pesar de su
laborioso tartamudeo y de su pronunciacin no muy
correcta. Era como si los speros cortes de su dic-
cin encajaran con la convicCin moral que irradia-
ban sus ojos. Un artista de cuarenta y un aos,
llamado Morris Louis, lleg a Nueva York proce-
dente de Washington para saber algo de lo que la
nueva ola es taba fraguando, y tuvo una conversacin
con Greenberg que constituy una experiencia desti-
nada a cambiar su vida. Se volvi a Washington y
empez a pensar. Pintura sin relieve, le haban di-
cho ... (Y podis apostar a que as fue) ... Salt la
chispa y Louis vio el fut uro con gran claridad. El
uso del leo haba sido un crimen en contra de la
pintura plana, una violacin de la integridad del
plano del cuadro ... Pero, hombre! Por supuesto!
La pintura comn tenda a crecer, incluso en las
manos de Picasso, uno o dos milmetros por encima
de la cruel superficie del lienzo. Y por lo que res-
pecta al nuevo Picasso, o sea Jackson Pollock, Dios
mo!, a ver, quin tiene una regla?
As que Louis empez a uti lizar telas sin apresto
y rebaj sus pinturas hasta conseguir que empapa-
71
Manhauan (recordis los Manhattan?) de la noche
inaugural. Por el momento, Greenber g era nica-
mente un vulgar reportero que difunda las ltimas
noticias.
Pero Greenbe{g hizo algo ms que descubrir a
Pollo!;k o establecer su reputacin. Utiliz su xito
indiscutible para convertir sus ideasacerca Q!!
pintura plana en la teora -el estallido terico de
una autoridad comparable a la de Einstein-
la del cenculo de cenculos de la calle
Dcima.
La fuerza de Pollock, dira, se encuentra en
las superficies enfticas de sus cuadros, que consti-
tuyen el intento de! artista por mantener e intensi-
ficar aquella espesa y fuliginosa falta de relieve que
empez, pero slo empez, a ser el principal obje-
tivo del Cubismo ms avanzado.
Por todos los dominios de la bohemia se dej
or es ta cancin:
- Aquella espesa y fuliginosa falta de 1elieve me
capt con su embrujo.
Es la tensin inherente a la falta de relieve
construida, recreada en la superficie, dira Green-
berg, lo que produce la fuerza de su arte.
-Esa construida, recreada falta de relieve y
que ta11 bien captas ...
. .. su concentracin en la text ura de la super-
ficie y en las cuaJiades tctiles.
-Esas famosas fugas de pintura en el plano del
cuadro ...
Ya sonaba la msica! Y el compositor era Cle-
70
ment Greenberg! Los artistas hacan incursiones en
esta teora y tambin Rosenberg, que lea acerca
de ella en las revistas -Partisan Review, The Nation,
Horizon- y, con mayor frecuencia, tropezaba con
el tema en conversaciones. Con el funcionamiento
del Club en la calle Octava, los artistas tenan reu-
niones frecuentes, diarias en realidad, y sus charlas
estaban desencadenando una tormenta. Aquellos pin-
tores hablaban ms que los clubs de canasta de
Oceanside y Cedarhurst. .
Greenberg no se quedaba atrs, a pesar de su
laborioso tartamudeo y de su pronunciacin no muy
correcta. Era como si los speros cortes de su dic-
cin encajaran con la convicCin moral que irradia-
ban sus ojos. Un artista de cuarenta y un aos,
llamado Morris Louis, lleg a Nueva York proce-
dente de Washington para saber algo de lo que la
nueva ola es taba fraguando, y tuvo una conversacin
con Greenberg que constituy una experiencia desti-
nada a cambiar su vida. Se volvi a Washington y
empez a pensar. Pintura sin relieve, le haban di-
cho ... (Y podis apostar a que as fue) ... Salt la
chispa y Louis vio el fut uro con gran claridad. El
uso del leo haba sido un crimen en contra de la
pintura plana, una violacin de la integridad del
plano del cuadro ... Pero, hombre! Por supuesto!
La pintura comn tenda a crecer, incluso en las
manos de Picasso, uno o dos milmetros por encima
de la cruel superficie del lienzo. Y por lo que res-
pecta al nuevo Picasso, o sea Jackson Pollock, Dios
mo!, a ver, quin tiene una regla?
As que Louis empez a uti lizar telas sin apresto
y rebaj sus pinturas hasta conseguir que empapa-
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72
T/u: Aru, ._u/11 o/ ,\luc/,,, Yt)fk
Monis Louis , Tercer clet/ICIIIO (1962). Ningn pintor
tom jams In Pnlabra en sentido ms .li teral, con la
posible excepcin de Frank Stella.
ran los lienzos al pintar con ellas. Ya estaba en si-
tuacin de extender en el suelo sus cua,dros recin
terminados, tumbarse sobre ellos y aguzar la vista
como un petirrojo mientras contemplaba a izquier-
da y a derecha la superficie de la pintura: lo haba
conseguido! Nada poda verse encima o debajo del
plano del cuadro, a no ser unas cuantas bolitas de
algodn deshilachado, y quin iba a tomrselas en
cuenta? No, ahora todo estaba precisamente en la
superficie de la pintura, y nada ms. La pintura era
el plano del cuadro y el plan_o_ de cuadro_ ex.a J.a
pintura. Habis dicho pintura plana? Bien. Tratad
de aplanar la rnia, prc.:suntuosos! As naci una deri-
vacin del Expresionismo Abstracto conocida como
la Escuela de Washington. Un marciano o un seor
de Chester, Pennsylvania, puestos por accidente ante
Morris Louis en trance de pintar uno de sus cua-
dros, slo habra visto una serie de bandas de as-
pecto acuoso puestas en hilera.
Pero las escuelas de Washington o de la calle
Dcima no eran sitio apropiac.lo para provincianos,
a no ser que se hubkran despojado de sus chaque-
tas y estuvieran convenientemente adies trados en
las teoras. En poco .la
_abstraccin, la pureza formal y crQJlutjca, la
de la pincelada ( JlCtiOil>> ), tQgas las teoras,
sin fin, de convertirse en axio-
Q_arlc__cl<;_hi11Jcgado
1
t"n como los
Cuatro Humores lo fueron una vez en con-
sideracin sobre la salud del hombre. Ignorar esas
cosas significaba no es tar en posesin de la Pa-
labra.
La Palabra . .. nada ms exacto. Un curioso cam
73
72
T/u: Aru, ._u/11 o/ ,\luc/,,, Yt)fk
Monis Louis , Tercer clet/ICIIIO (1962). Ningn pintor
tom jams In Pnlabra en sentido ms .li teral, con la
posible excepcin de Frank Stella.
ran los lienzos al pintar con ellas. Ya estaba en si-
tuacin de extender en el suelo sus cua,dros recin
terminados, tumbarse sobre ellos y aguzar la vista
como un petirrojo mientras contemplaba a izquier-
da y a derecha la superficie de la pintura: lo haba
conseguido! Nada poda verse encima o debajo del
plano del cuadro, a no ser unas cuantas bolitas de
algodn deshilachado, y quin iba a tomrselas en
cuenta? No, ahora todo estaba precisamente en la
superficie de la pintura, y nada ms. La pintura era
el plano del cuadro y el plan_o_ de cuadro_ ex.a J.a
pintura. Habis dicho pintura plana? Bien. Tratad
de aplanar la rnia, prc.:suntuosos! As naci una deri-
vacin del Expresionismo Abstracto conocida como
la Escuela de Washington. Un marciano o un seor
de Chester, Pennsylvania, puestos por accidente ante
Morris Louis en trance de pintar uno de sus cua-
dros, slo habra visto una serie de bandas de as-
pecto acuoso puestas en hilera.
Pero las escuelas de Washington o de la calle
Dcima no eran sitio apropiac.lo para provincianos,
a no ser que se hubkran despojado de sus chaque-
tas y estuvieran convenientemente adies trados en
las teoras. En poco .la
_abstraccin, la pureza formal y crQJlutjca, la
de la pincelada ( JlCtiOil>> ), tQgas las teoras,
sin fin, de convertirse en axio-
Q_arlc__cl<;_hi11Jcgado
1
t"n como los
Cuatro Humores lo fueron una vez en con-
sideracin sobre la salud del hombre. Ignorar esas
cosas significaba no es tar en posesin de la Pa-
labra.
La Palabra . .. nada ms exacto. Un curioso cam
73
bio haba ocurrido en cuanto al significado del acto
de pintar: El Arte Moderno inicial haba sido una
reaccin en contra del realismo decimonnico-:sli
abstraccig,_ U!! Jagr-ama -del illlSmO,- para usafla
e-;presin de Joh Berger-;-igmi el proyecto es
un diagrama de la el ExEresio-
nismo Abstracto de la Escuela de la calle Dcima
reaccionaba en co-fra- del mo-dernismo inicial, en
del Cubismo sobre todo. Era la- abstraccin
de la abstraccin, el diagrama del diagrama, es de-
cir Cualquiera que intente hacer el dia-
grama ver porqu. La metafsica puede ser des-
lumbrante, tan deslumbrante como la escolstica y
sus aladas legiones de ngeles y almas bienaventu-
radas. Pero el caso es que los objetivos delicados
y etreos no se dejan atrapar sin la ayuda de las
palabras. En resumen. la nueva situacin del mundo
del arte et; sta: primero te hace; Palabra
y ver. - -
Los mismos artistas parecan no darse cuenta
de cun bsica se estaba volviendo la Teora. Me
pregunto si los propios tericos eran conscientes de
ello. Ambos, habJa.baEl_com9..._ si
su intencin.Juese crear un arte totalmente inme-
por -completo del - tcilble
lastre de_la _ _b.istoria, un arte completamente reve-
-- ---- - -
honesto, tan hnesto como la integral falta de
- ,.
relieve del plano del cuadro. La es ttica es para
el artista lo que la ornitologa para los pjaros,
dijo Barnett Newman en un mot despus muy repe-
tido. Y, sin embargo, ocurri que Newman se con-
virti en uno de Jos ms jncansables tericos de la
calle Octava, y su trabajo lo prueba. Dedic Jos lti-
mos veintids aos de su vida a estudiar los proble-
mas (si es que existen) del trabajo con grandes
reas de color divididas por franjas ... en el plano
de la pintura sin relieve.
O.trnctt Ncwman
Nadie pareca inmune a la Teora. Por ms que
Pollock dijera cosas como Czanne no cre teoras.
Estas vienen despus de haber pintado el cuadro,
predicaba en el desierto. Lo que en realidad estaba
ocurriendo es que las teorias, las de Greenberg sobre
Pollock, empezaban a afectar al propio pintor.
Greenberg no haba creado la reputacin de Pollock,
pero era su mantenedor, guardin, abrillantador y
reparador. Y poda ser temible en esas funciones.
75
bio haba ocurrido en cuanto al significado del acto
de pintar: El Arte Moderno inicial haba sido una
reaccin en contra del realismo decimonnico-:sli
abstraccig,_ U!! Jagr-ama -del illlSmO,- para usafla
e-;presin de Joh Berger-;-igmi el proyecto es
un diagrama de la el ExEresio-
nismo Abstracto de la Escuela de la calle Dcima
reaccionaba en co-fra- del mo-dernismo inicial, en
del Cubismo sobre todo. Era la- abstraccin
de la abstraccin, el diagrama del diagrama, es de-
cir Cualquiera que intente hacer el dia-
grama ver porqu. La metafsica puede ser des-
lumbrante, tan deslumbrante como la escolstica y
sus aladas legiones de ngeles y almas bienaventu-
radas. Pero el caso es que los objetivos delicados
y etreos no se dejan atrapar sin la ayuda de las
palabras. En resumen. la nueva situacin del mundo
del arte et; sta: primero te hace; Palabra
y ver. - -
Los mismos artistas parecan no darse cuenta
de cun bsica se estaba volviendo la Teora. Me
pregunto si los propios tericos eran conscientes de
ello. Ambos, habJa.baEl_com9..._ si
su intencin.Juese crear un arte totalmente inme-
por -completo del - tcilble
lastre de_la _ _b.istoria, un arte completamente reve-
-- ---- - -
honesto, tan hnesto como la integral falta de
- ,.
relieve del plano del cuadro. La es ttica es para
el artista lo que la ornitologa para los pjaros,
dijo Barnett Newman en un mot despus muy repe-
tido. Y, sin embargo, ocurri que Newman se con-
virti en uno de Jos ms jncansables tericos de la
calle Octava, y su trabajo lo prueba. Dedic Jos lti-
mos veintids aos de su vida a estudiar los proble-
mas (si es que existen) del trabajo con grandes
reas de color divididas por franjas ... en el plano
de la pintura sin relieve.
O.trnctt Ncwman
Nadie pareca inmune a la Teora. Por ms que
Pollock dijera cosas como Czanne no cre teoras.
Estas vienen despus de haber pintado el cuadro,
predicaba en el desierto. Lo que en realidad estaba
ocurriendo es que las teorias, las de Greenberg sobre
Pollock, empezaban a afectar al propio pintor.
Greenberg no haba creado la reputacin de Pollock,
pero era su mantenedor, guardin, abrillantador y
reparador. Y poda ser temible en esas funciones.
75
Cada nuevo artcul o de Greenbcrg situaba el status
de Pollock un poco ms alto, desde ent re los
vigorosos artistas abstractos que haya tenido Am-
rica a el ms vigoroso pintor de su generacin
en Amrica o el mejor dotado de los pintores di..!
la Amrica contempornea,, hasta enzarza rle en una
cm:rcra hombro a hombro con John Marin ( John
Marin!) por el ttulo de el ms grande pintor ame-
ricano del siglo XX. Para los pocos disidentes que
quedaban en pie, en Ja Ciudad o en la ciudad de la
. bohemia, que todava le hacan ascos a l trabajo de
Pollock y decan que resultaba terriblemente fa n-
goso o Catico o simplemente feo, Grcenberg
tena una maravillosa salida: por sup11es to!, todo
profundamente original parece feo al pr inci-
PIO. Pues .. . s! Esto ... est bien! En una
de vanguardismo, en la que cwtlquier sbdito de
Culturburgo poda recordar a lgn isnw que no haba
((podido atrapan> de entrada, la frase de Greenberg
pareci una visin pivota! del Moderni smo, la intui-
cin dorada. Par a los coleccioni stas, encargados de
museo y marchantes, toda nueva ob1a que pareciera
genuinamente fea pas a tener un cxlrai'io atractivo.
En cualquier caso, si Greenberg tena razn en
cuanto al status de Pollock en el mundo del arte
(y Pollock no se la negaba), tambin deba de tenerla
en las teoras. De modo que Pollock empez a orien-
tar su trabajo en la direccin que stas le marcaban.
plana esa Ms fuli ginosa!
,Mas umform1dad por encima de todo! Pero me-
?os huecos! (Greenberg nos ense que Pollock de-
a veces huecos en el, por otra parte, <(p lano
mtegrado>> .) Greenberg empez a visitar el estudio
76
de Pollock y a darl e consej os sobre la marcha de su
trabajo.
Pollock comenz en seguida a pasar malos ratos
cuando intentaba delimitar la frontera entre l mis-
mo (el bueno de Jack) y su Reputacin, si es que
tal frontera exista. Era el caso tpico del Artista
atascado entre la Danza de los Bohemios y la Con-
sumacin. Haba interiori zado a grandes tragos los
habituales valores antiburgueses de la bohemia du-
r ante los das de la Depresin, cuando era un bohe-
mio en paro y se dedicaba a extraos trabajos para
sobrevivir, tales como pintar a mano las corbatas
de aquella efmera moda masculina. La Consuma-
cin fue tan fulminante, aquel ao de 1943, que
Pollock nunca fue capaz de dar el doble registro.
Se qued enmedio para siempre. He aqu su gesto
arquetpico: una noche llega borracho a casa de
Peggy Guggenheim durante una fiesta con cantida?
de gente importante; se quita la ropa en una habi-
tacin, aparece completamente desnudo en el living-
room y se pone a orinar en la chimenea. Por otra
parte, ni aqulla ni muchas otras noches dej Pol-
lock de ir por casa de Peggy Guggenheim, para en-
contrar a esta gente importante. Insista en ir sin
corbata al viejo Stork Club o al 21 para probar que
poda entrar en cualquier parte gracias a lo que l
llamaba (<mi r eputacin, y una vez dentro, procu-
raba emborracharse bien y ser lo suficientemente
zafio para que le echaran a la calle. Tena que ser
aceptado en Ja Ciudad, pero no poda r esignarse a
que le gustara.
A pesar de su reputacin, no se venda bien su
trabajo y pasaba apuros financieros, lo cual hala-
77
Cada nuevo artcul o de Greenbcrg situaba el status
de Pollock un poco ms alto, desde ent re los
vigorosos artistas abstractos que haya tenido Am-
rica a el ms vigoroso pintor de su generacin
en Amrica o el mejor dotado de los pintores di..!
la Amrica contempornea,, hasta enzarza rle en una
cm:rcra hombro a hombro con John Marin ( John
Marin!) por el ttulo de el ms grande pintor ame-
ricano del siglo XX. Para los pocos disidentes que
quedaban en pie, en Ja Ciudad o en la ciudad de la
. bohemia, que todava le hacan ascos a l trabajo de
Pollock y decan que resultaba terriblemente fa n-
goso o Catico o simplemente feo, Grcenberg
tena una maravillosa salida: por sup11es to!, todo
profundamente original parece feo al pr inci-
PIO. Pues .. . s! Esto ... est bien! En una
de vanguardismo, en la que cwtlquier sbdito de
Culturburgo poda recordar a lgn isnw que no haba
((podido atrapan> de entrada, la frase de Greenberg
pareci una visin pivota! del Moderni smo, la intui-
cin dorada. Par a los coleccioni stas, encargados de
museo y marchantes, toda nueva ob1a que pareciera
genuinamente fea pas a tener un cxlrai'io atractivo.
En cualquier caso, si Greenberg tena razn en
cuanto al status de Pollock en el mundo del arte
(y Pollock no se la negaba), tambin deba de tenerla
en las teoras. De modo que Pollock empez a orien-
tar su trabajo en la direccin que stas le marcaban.
plana esa Ms fuli ginosa!
,Mas umform1dad por encima de todo! Pero me-
?os huecos! (Greenberg nos ense que Pollock de-
a veces huecos en el, por otra parte, <(p lano
mtegrado>> .) Greenberg empez a visitar el estudio
76
de Pollock y a darl e consej os sobre la marcha de su
trabajo.
Pollock comenz en seguida a pasar malos ratos
cuando intentaba delimitar la frontera entre l mis-
mo (el bueno de Jack) y su Reputacin, si es que
tal frontera exista. Era el caso tpico del Artista
atascado entre la Danza de los Bohemios y la Con-
sumacin. Haba interiori zado a grandes tragos los
habituales valores antiburgueses de la bohemia du-
r ante los das de la Depresin, cuando era un bohe-
mio en paro y se dedicaba a extraos trabajos para
sobrevivir, tales como pintar a mano las corbatas
de aquella efmera moda masculina. La Consuma-
cin fue tan fulminante, aquel ao de 1943, que
Pollock nunca fue capaz de dar el doble registro.
Se qued enmedio para siempre. He aqu su gesto
arquetpico: una noche llega borracho a casa de
Peggy Guggenheim durante una fiesta con cantida?
de gente importante; se quita la ropa en una habi-
tacin, aparece completamente desnudo en el living-
room y se pone a orinar en la chimenea. Por otra
parte, ni aqulla ni muchas otras noches dej Pol-
lock de ir por casa de Peggy Guggenheim, para en-
contrar a esta gente importante. Insista en ir sin
corbata al viejo Stork Club o al 21 para probar que
poda entrar en cualquier parte gracias a lo que l
llamaba (<mi r eputacin, y una vez dentro, procu-
raba emborracharse bien y ser lo suficientemente
zafio para que le echaran a la calle. Tena que ser
aceptado en Ja Ciudad, pero no poda r esignarse a
que le gustara.
A pesar de su reputacin, no se venda bien su
trabajo y pasaba apuros financieros, lo cual hala-
77
gaba su alma de bohemio per o, a la vez, le haca
protestar (atascado como estaba en el umbral):
-Si soy tan fantstico, por qu IW soy rico?
Y esto nos lleva a los problemas que los colec-
cionistas empezaban a tener con el Expresionismo
Abstracto y Jos dems estilos abstractos que apare-
can, como el de la Escuela de Washington. La ma-
yor parte del Arte Moderno i nicial, y en especial
del Cubismo, era slo parcialmente abstracta. Las
cnatur as del cuadro de Matisse Joie de vivre, que
parecan tan tremendamente abstractas en 1905,
quiz no habran podido pasar por las lujuriant es y
78
hermosas costillitas de cordero que pueden verse
en El juicio de Pars, de Max Klinger, pero nodeja-
ban de ser mujeres desnudas. Para muchos colec-
cionistas era suficiente saber que tenan ante s
desnudos femeninos hechos ccsegn los nuevos cno-
nes (Fauvistas, Cubistas, Expresionistas, Surrealis-
tas o lo que fuera). Pero Abs:
tracto y con lo gue vino despus, necesitaban dispo-
ner de ... la Palabra. Ya no era un problema de
iiuevos modos <!_e hacer. Era intil mirar un cuadro ./
si -saber algo acerca de - la pintura sin relieve y
teoremas asociadoS.
Con qu viril empeo lo intentaron! Cmo biz-
queaban y fingan prismticos con los dedos coloca-
dos alrededor de los prpados para enfocar mejor
(Greenberg se lo haba enseado) ... cmo trataban
de interiorizar las teoras hasta el punto de poder
se11l h un breve espasmo o dos en. el momento pre-
ciso de contemplar un cuadro abstracto ... sin nece-
sidad del previo pequei'io recorrido mental del
programa. Algunos lo consiguieron, pero todos lo
intentaron! Quiero subrayarlo ante las terribles acu-
saciones que ciertos cultivadores del abstracto y sus
tericos lanzan hoy en contra de los coleccionistas;
les llaman filisteos y nouveaux-riches, buscadores de
status que slo filzgan gozar del arte abstracto, aun
en los das de apogeo de los aos cincuenta. Lo cual
quiere decir:
-Erais slo gordos impostores de clase media.
Nunca tuvisteis un verdadero hueso antiburgus,
uno solo, en vuestros cuerpos.
79
gaba su alma de bohemio per o, a la vez, le haca
protestar (atascado como estaba en el umbral):
-Si soy tan fantstico, por qu IW soy rico?
Y esto nos lleva a los problemas que los colec-
cionistas empezaban a tener con el Expresionismo
Abstracto y Jos dems estilos abstractos que apare-
can, como el de la Escuela de Washington. La ma-
yor parte del Arte Moderno i nicial, y en especial
del Cubismo, era slo parcialmente abstracta. Las
cnatur as del cuadro de Matisse Joie de vivre, que
parecan tan tremendamente abstractas en 1905,
quiz no habran podido pasar por las lujuriant es y
78
hermosas costillitas de cordero que pueden verse
en El juicio de Pars, de Max Klinger, pero nodeja-
ban de ser mujeres desnudas. Para muchos colec-
cionistas era suficiente saber que tenan ante s
desnudos femeninos hechos ccsegn los nuevos cno-
nes (Fauvistas, Cubistas, Expresionistas, Surrealis-
tas o lo que fuera). Pero Abs:
tracto y con lo gue vino despus, necesitaban dispo-
ner de ... la Palabra. Ya no era un problema de
iiuevos modos <!_e hacer. Era intil mirar un cuadro ./
si -saber algo acerca de - la pintura sin relieve y
teoremas asociadoS.
Con qu viril empeo lo intentaron! Cmo biz-
queaban y fingan prismticos con los dedos coloca-
dos alrededor de los prpados para enfocar mejor
(Greenberg se lo haba enseado) ... cmo trataban
de interiorizar las teoras hasta el punto de poder
se11l h un breve espasmo o dos en. el momento pre-
ciso de contemplar un cuadro abstracto ... sin nece-
sidad del previo pequei'io recorrido mental del
programa. Algunos lo consiguieron, pero todos lo
intentaron! Quiero subrayarlo ante las terribles acu-
saciones que ciertos cultivadores del abstracto y sus
tericos lanzan hoy en contra de los coleccionistas;
les llaman filisteos y nouveaux-riches, buscadores de
status que slo filzgan gozar del arte abstracto, aun
en los das de apogeo de los aos cincuenta. Lo cual
quiere decir:
-Erais slo gordos impostores de clase media.
Nunca tuvisteis un verdadero hueso antiburgus,
uno solo, en vuestros cuerpos.
79
Ah, ingratitud, ingratitud!. .. Ars longa memoria
brevis .. . Lo cierto _que_lo_.?_E_Qles cionistas sJo
deseaban creer a ciegas, marchar j unto a los expre-
sionfs tas abstractoscomo ayudantes de guerrilla a
travs del pas de los filisteos. Y, con los artistas,
crean. que el Expresionismo Abstr;;to era -la
final, el arte de Ja p intura haba llegado a ser
por fin extra-atmosfrico, del espacio exterior, de
un universo de formas y colores puros. Incluso los
fronterizos de Cultur burgo, los periodistas de la
prensa comn, comunicaron la buena nueva con fe
y sin la menor reticencia. En 1949, la revis ta Lije
dedic a Pollock un reportaje de tres pginas, dos
de ellas en color, con el siguiente titular: JACKSON
POLLOCK. El ms grande pintor vivo de los Estados
Unidos? Todo derivaba, obviamente, de una afir-
macin de Greenberg en ese sentido; Life le identi-
ficaba como Un crtico de Nueva Yor k formidable-
mente culto. Life, Time, News.veek siguieron pres-
tando su atencin y sus pginas a todo color al fen-
meno del Expresionismo Abstracto, con especial
mencin para ese aislado juego de palabras del cali-
bre 22 que nos hablaba de Jack el Des tiladop>
(Pollock) que haca pocas declaraciones pero segua
firme en su trabajo, con la manifiesta intencin de
explicarnos que es to era lo importante en la pintura
contempornea.
Tan atenta cstaba''Ia prensa, que Harold Rosen-
berg, y con l Pollock, se preguntaron por qu el
Expresionismo Abstracto se venda tan mal. Si
tenemos en cuenta su alto grado de public.idad y
aceptacin, dijo Rosenberg, apenas hay quien com-
pre pint ura de vanguardia. Al hablar as, Rosen-
80
berg dejaba ver, lisa y llanamente, la t radicional
miopa del mundo del arte ante su propia estrategia.
Por lo visto cr ea en la existencia de un pblico ar-
tstico, como puede haber un pblico literario, que
deba responsabilizarse de la demanda de noveda-
des artsticas. En otras palabras, cometa la habi-
tual ingenuidad. Pr imero hay que asegurarse de que
el propio mundo es antiburgus, un desafo para
los gustos de la burguesa, una mixtificacin para la
masa y el pblico, hay que asegurarse de que ese
propio mundo se coloca a aos luz de distancia, por
talento y por sutileza, de las insensibles multitudes
de la clase media, y en ton ces, desde el ms deslum-
brante de los triunfos, hay que gritar (con ul trajada
msica de Pero-ser-posible?): fijaos, ni siquie-
ra compran nuestros productos! (Productos que,
habitua lmente, se conocen como arte de calidad>>.)
Se haba triunfado en el empeo por reducir el
mundo del arte a unas diez mil almas sobre el pla-
neta, los beaux 111ondes de unas pocas metrpolis.
Unas dos mil eran coleccionistas y, probablemente,
no ms de trescientas en todo el mu11do compraban
con regularidad el arte que se estaba haciendo (el
de aquel ao, el del ltimo ai1o, el del ao anterior);
de esas trescientas personas, quiz noventa vivan
en los Estados Unidos.
No faltaron coleccionistas valientes y patriticos
que promovieron cierta nerviosa actividad en el
mercado del Expresionismo Abstracto a finales de
la dcada de los cincuenta, pero en general este
tipo de pintura se depreci con ms rapidez que un
Pontiac Bonnevillc recin salido de la tienda. La re-
venta fue una ruina. Si exceptuamos la ocasional
81
Ah, ingratitud, ingratitud!. .. Ars longa memoria
brevis .. . Lo cierto _que_lo_.?_E_Qles cionistas sJo
deseaban creer a ciegas, marchar j unto a los expre-
sionfs tas abstractoscomo ayudantes de guerrilla a
travs del pas de los filisteos. Y, con los artistas,
crean. que el Expresionismo Abstr;;to era -la
final, el arte de Ja p intura haba llegado a ser
por fin extra-atmosfrico, del espacio exterior, de
un universo de formas y colores puros. Incluso los
fronterizos de Cultur burgo, los periodistas de la
prensa comn, comunicaron la buena nueva con fe
y sin la menor reticencia. En 1949, la revis ta Lije
dedic a Pollock un reportaje de tres pginas, dos
de ellas en color, con el siguiente titular: JACKSON
POLLOCK. El ms grande pintor vivo de los Estados
Unidos? Todo derivaba, obviamente, de una afir-
macin de Greenberg en ese sentido; Life le identi-
ficaba como Un crtico de Nueva Yor k formidable-
mente culto. Life, Time, News.veek siguieron pres-
tando su atencin y sus pginas a todo color al fen-
meno del Expresionismo Abstracto, con especial
mencin para ese aislado juego de palabras del cali-
bre 22 que nos hablaba de Jack el Des tiladop>
(Pollock) que haca pocas declaraciones pero segua
firme en su trabajo, con la manifiesta intencin de
explicarnos que es to era lo importante en la pintura
contempornea.
Tan atenta cstaba''Ia prensa, que Harold Rosen-
berg, y con l Pollock, se preguntaron por qu el
Expresionismo Abstracto se venda tan mal. Si
tenemos en cuenta su alto grado de public.idad y
aceptacin, dijo Rosenberg, apenas hay quien com-
pre pint ura de vanguardia. Al hablar as, Rosen-
80
berg dejaba ver, lisa y llanamente, la t radicional
miopa del mundo del arte ante su propia estrategia.
Por lo visto cr ea en la existencia de un pblico ar-
tstico, como puede haber un pblico literario, que
deba responsabilizarse de la demanda de noveda-
des artsticas. En otras palabras, cometa la habi-
tual ingenuidad. Pr imero hay que asegurarse de que
el propio mundo es antiburgus, un desafo para
los gustos de la burguesa, una mixtificacin para la
masa y el pblico, hay que asegurarse de que ese
propio mundo se coloca a aos luz de distancia, por
talento y por sutileza, de las insensibles multitudes
de la clase media, y en ton ces, desde el ms deslum-
brante de los triunfos, hay que gritar (con ul trajada
msica de Pero-ser-posible?): fijaos, ni siquie-
ra compran nuestros productos! (Productos que,
habitua lmente, se conocen como arte de calidad>>.)
Se haba triunfado en el empeo por reducir el
mundo del arte a unas diez mil almas sobre el pla-
neta, los beaux 111ondes de unas pocas metrpolis.
Unas dos mil eran coleccionistas y, probablemente,
no ms de trescientas en todo el mu11do compraban
con regularidad el arte que se estaba haciendo (el
de aquel ao, el del ltimo ai1o, el del ao anterior);
de esas trescientas personas, quiz noventa vivan
en los Estados Unidos.
No faltaron coleccionistas valientes y patriticos
que promovieron cierta nerviosa actividad en el
mercado del Expresionismo Abstracto a finales de
la dcada de los cincuenta, pero en general este
tipo de pintura se depreci con ms rapidez que un
Pontiac Bonnevillc recin salido de la tienda. La re-
venta fue una ruina. Si exceptuamos la ocasional
81
ayuda de los museos, que compraban en nombre de
la Historia, el Expresionismo Abstracto estaba en
camino de convertirse en una ballena varada desde
el punto de vista comercial. La explicacin que me
a trevo a susurr arrne cuando me quedo a solas es
la de que los coleccionistas, a pesar de su ferviente
deseo de hacer bien las cosas, nunca llegaron a sen-
tir el menor gusto por el Expresionismo Abstracto.
Aquella ascensin de seis pisos por la escaler a de
caracol de la Teora dejaba exhausto a cualquiera.
Una vez, o decir a Robert Scull: El Expresio-
nismo Abstracto fue un pequeo club en la calle
Dcima. Nunca hubo en l. ms de cien personas.
Scull hablaba como coleccionista de lo que luego fue
la competencia, el Pop Art, y quiz exageraba, pero
sospecho que en el fondo su clculo era correcto.
Como ocurri con el Swdenborgismo y la Rosacruz,
los promotores, los tericos y la entregada audiencia
del Expresionismo Abstracto parecen haber sido
unos y los mismos. En realidad, quin ms estuvo
en ello sino los viej os cenculos de la calle Octava ...
o, si hay que i ncl uirles en la cuenta, los interioristas
a quienes de verdad etzcantaba usar pinturas expre-
sionistas abstractas dotadas de aquellas reas pla-
nas (oh, las superficies rnegrales!) de brillantes
colores que decoraban la montona blancura de los
apartamentos entonces de moda.
Decir que el Exprsionismo Abstracto fue un
nio a quien slo sus padres podan amar no es
infravalorar en lo ms mnimo a sus tericos. Todo
lo contrario; durante unos buenos quince aos, sin
ms ayuda que la de su inteligencia y esplndido
rigor y el peculiar montaje de las cosas del arte,
82
[
I
1
_L
proyectaron este estilo, ste su maltratado retoo,
hasta hacerle ocupar el primer plano de la historia
del arte.
83
ayuda de los museos, que compraban en nombre de
la Historia, el Expresionismo Abstracto estaba en
camino de convertirse en una ballena varada desde
el punto de vista comercial. La explicacin que me
a trevo a susurr arrne cuando me quedo a solas es
la de que los coleccionistas, a pesar de su ferviente
deseo de hacer bien las cosas, nunca llegaron a sen-
tir el menor gusto por el Expresionismo Abstracto.
Aquella ascensin de seis pisos por la escaler a de
caracol de la Teora dejaba exhausto a cualquiera.
Una vez, o decir a Robert Scull: El Expresio-
nismo Abstracto fue un pequeo club en la calle
Dcima. Nunca hubo en l. ms de cien personas.
Scull hablaba como coleccionista de lo que luego fue
la competencia, el Pop Art, y quiz exageraba, pero
sospecho que en el fondo su clculo era correcto.
Como ocurri con el Swdenborgismo y la Rosacruz,
los promotores, los tericos y la entregada audiencia
del Expresionismo Abstracto parecen haber sido
unos y los mismos. En realidad, quin ms estuvo
en ello sino los viej os cenculos de la calle Octava ...
o, si hay que i ncl uirles en la cuenta, los interioristas
a quienes de verdad etzcantaba usar pinturas expre-
sionistas abstractas dotadas de aquellas reas pla-
nas (oh, las superficies rnegrales!) de brillantes
colores que decoraban la montona blancura de los
apartamentos entonces de moda.
Decir que el Exprsionismo Abstracto fue un
nio a quien slo sus padres podan amar no es
infravalorar en lo ms mnimo a sus tericos. Todo
lo contrario; durante unos buenos quince aos, sin
ms ayuda que la de su inteligencia y esplndido
rigor y el peculiar montaje de las cosas del arte,
82
[
I
1
_L
proyectaron este estilo, ste su maltratado retoo,
hasta hacerle ocupar el primer plano de la historia
del arte.
83
-
u
1-Iola, Steinberg
(Adis, Greenberg)
(T tan1bi n; Rosenberg)
(La alegra vuelYe a Culturburgo)
-
u
1-Iola, Steinberg
(Adis, Greenberg)
(T tan1bi n; Rosenberg)
(La alegra vuelYe a Culturburgo)
\ .
Andy Warhol. No hay nada ms burgus que tener miedo a pa-
recet burgus .
w
\ .
Andy Warhol. No hay nada ms burgus que tener miedo a pa-
recet burgus .
w
Podemos dejar establecido como un principio,
al llegar a este punto, que los coleccionistas de
contemporneo no quieren _c_o...!!!.I?Iar:
te abstracto, h,lly.
Siempre Ereferirn arte realista con tal de g_ue algu-
na autoridad les lli1rantice que es a} nuevo y b) JlO
realis ta. Comprender esta contradiccin es com-
prender lo que pas despus: el Pop Art.
Un da, hacia 1963, estaba yo con el editor de
una revista, un enterado total, y se me ocurri sacar
el tema del Expresionismo Abstracto, entonces me
dijo, en un tono que me denunciaba como la nica
persona en Nueva York ignorante de la neticia:
Oye, t, que el Expresionismo Abstracto ya est
muerto. Ha terminado con l un profesor del Hunter
College, un ti po llamado Leo Steinberg.
Que yo sepa, Leo Steinberg no termin con el
Expresionismo Abstracto. Slo necesitaba un empu-
joocito. Lo que s es cierto es que Steinberg fue una
de las autoridades -ergSi() j;oreT
!,2J2..Art. ,
89
Podemos dejar establecido como un principio,
al llegar a este punto, que los coleccionistas de
contemporneo no quieren _c_o...!!!.I?Iar:
te abstracto, h,lly.
Siempre Ereferirn arte realista con tal de g_ue algu-
na autoridad les lli1rantice que es a} nuevo y b) JlO
realis ta. Comprender esta contradiccin es com-
prender lo que pas despus: el Pop Art.
Un da, hacia 1963, estaba yo con el editor de
una revista, un enterado total, y se me ocurri sacar
el tema del Expresionismo Abstracto, entonces me
dijo, en un tono que me denunciaba como la nica
persona en Nueva York ignorante de la neticia:
Oye, t, que el Expresionismo Abstracto ya est
muerto. Ha terminado con l un profesor del Hunter
College, un ti po llamado Leo Steinberg.
Que yo sepa, Leo Steinberg no termin con el
Expresionismo Abstracto. Slo necesitaba un empu-
joocito. Lo que s es cierto es que Steinberg fue una
de las autoridades -ergSi() j;oreT
!,2J2..Art. ,
89
Es opinin comn que la era dd Pop Art data
de la exposicin individual de Jasper Johns en la
Galera Leo Castelli, del 20 de enero al 8 de febrero
de 1958, con pintu ras de banderas arnericanas, letras
del alfabeto, hileras ele nmeros y dianas de tiro.
Johns y su amigo Robert Rauschenberg eran los
lderes de un cenculo de artistas jvenes que en la
dcada de los cincuenta reaccionaron en contra del
entonces santificado Expresionismo Abstracto. Los
artistas j venes haban empezado a invadir la parte
baj a de Manhattan y frecuentaban, naturalmente,
sitios legendarios como el Cedar Bar. Les gustaba
dejarse caer por el Cedar con sus cazadoras, panta-
lones de pana y dems arreos de bohemio que se
precie, como jvenes reclutas listos para la batalla
contra el pblico miope; decan: Hola, Bill! (de
Kooning), Qu cuentas, Marko? (Rothko), Ho-
Ja, Franz! (Kline). Pero los chicos mayores no
90
Jas p<:r Jolm' Rnlwrt dos tk los primeros
P ic':ll'lh dd Pop Art.
mos traban muy propicios que digamos a ser ami-
gotes de aquellos donnadie adolescentes, odiosa-
mente cobistas, y mucho menos a repartir con ellos
sus arreboles. De acuerdo ... Johns L_
empezaron a minar el terreno a aquellos vejes torios
hijos e mala madre ms vulnera.!?Jes
y_su Alta Serie_dad.
El cenculo de cenculos de la calle Dcima estaba
repleto de unos a rtistas tan espirituales que ni si-
quiera haban alcanzado las cotas de Pollock en el
doble registro que lleva de la Danza de los Bohemios
a la Consumacin. Psicolgicamente, estaban atrapa-
dos por la bohemia, y no sin resentimiento. Rothko
rehus participar en la exposicin anual del Museo
Witney para salvaguardar la ejecutoria de mis cua-
dros dij o ante el mundo y rechaz (o pretenda
haber rechazado) la posibilidad de poner Jos pies en
una sola galera de la parte alta de la ciudad excepto
en vern.issages de algn amigo. En ese contexto, }laus-
se dedic a hacer declaraciones a las revis-
91
Es opinin comn que la era dd Pop Art data
de la exposicin individual de Jasper Johns en la
Galera Leo Castelli, del 20 de enero al 8 de febrero
de 1958, con pintu ras de banderas arnericanas, letras
del alfabeto, hileras ele nmeros y dianas de tiro.
Johns y su amigo Robert Rauschenberg eran los
lderes de un cenculo de artistas jvenes que en la
dcada de los cincuenta reaccionaron en contra del
entonces santificado Expresionismo Abstracto. Los
artistas j venes haban empezado a invadir la parte
baj a de Manhattan y frecuentaban, naturalmente,
sitios legendarios como el Cedar Bar. Les gustaba
dejarse caer por el Cedar con sus cazadoras, panta-
lones de pana y dems arreos de bohemio que se
precie, como jvenes reclutas listos para la batalla
contra el pblico miope; decan: Hola, Bill! (de
Kooning), Qu cuentas, Marko? (Rothko), Ho-
Ja, Franz! (Kline). Pero los chicos mayores no
90
Jas p<:r Jolm' Rnlwrt dos tk los primeros
P ic':ll'lh dd Pop Art.
mos traban muy propicios que digamos a ser ami-
gotes de aquellos donnadie adolescentes, odiosa-
mente cobistas, y mucho menos a repartir con ellos
sus arreboles. De acuerdo ... Johns L_
empezaron a minar el terreno a aquellos vejes torios
hijos e mala madre ms vulnera.!?Jes
y_su Alta Serie_dad.
El cenculo de cenculos de la calle Dcima estaba
repleto de unos a rtistas tan espirituales que ni si-
quiera haban alcanzado las cotas de Pollock en el
doble registro que lleva de la Danza de los Bohemios
a la Consumacin. Psicolgicamente, estaban atrapa-
dos por la bohemia, y no sin resentimiento. Rothko
rehus participar en la exposicin anual del Museo
Witney para salvaguardar la ejecutoria de mis cua-
dros dij o ante el mundo y rechaz (o pretenda
haber rechazado) la posibilidad de poner Jos pies en
una sola galera de la parte alta de la ciudad excepto
en vern.issages de algn amigo. En ese contexto, }laus-
se dedic a hacer declaraciones a las revis-
91
... tas especializadas en las que sostena que ser l!_n
artisJa_no difera, en nada, deSdeel punto. de_yista
;-;piritual, de ser descargad_o!"
o cualquier otra cosa, y expuso obras como la for-
botellas de Coca: ColaJ de las de ver-
dad, por unas aJas de_g_uila. Era dema-
siado fcil definir todo aquello como mero dadas-
mo. No era un exabrupto, estaba dotado de una
poderosa frescura ... de algo con lo que un crtico
joven y ambicioso poda echarse a volar.
No es extrao que Leo Steinberg, y con l Wil-
liam' Rubin, otro terico (y coleccionista), definiera
el trabajo de Johns como la ms nueva y alta sn-
tesis. El argumento cen tral? Por supuesto, nuestra
vieja amiga la falta de relieve.
La nueva tc.oda se puede resumir de este modo:
obj etos reales, lales como_ban-
deras, cifrns, letras y dianas de tiro al blanco, que
eran planos pur naturaleza. Como si dijramos, IJCL
cieron para s<.: r planos. Y precisamente en ese con-
texto, Johns lograba algo increble: incorporar obje-
tos a la pintura moderna de manera que _ni
violaba la ley de la falta de relieve ni aportaba im-
plicaciones literarias. Es ms: converta esas piezas
cotidianas (las banderas y las cifras) en objetos de
arte ... con lo que les restaba contenido literario.
Eran forma, eran contenido? No eran nada. Slo
u'iJa ms alta , un pr odcto increble, "Ci'ijo
Steinberg.
Pero algo ms quedaba por decir. Johns haba
cubierto sus signos planos a base de pinceladas
breves y nerviosas a lo Czanne, continuaba Stei:1-
berg. Quiz por ello, parecan ms planos que nunca.
92
Tal fa lta de relieve manifestaba de una vez por
todas la falsa fal ta de relieve de los expresionistas
abstractos como de Kooning y Pol lock. La faena es-
taba a punto Je terminar. Steinberg se aprestaba a
darle a Clernent Greenberg el golpe de gracia.
Greenberg siempre haba sostenido que los anti-
guos maestros, los clsicos realistas en tres dimen-
siones, crearon Una ilusin de espacio en la cual
podamos imaginarnos dando un paseo, cosa que
no poda decirse de la pintura moderna (parasus
mayores honra y gloria) y mucho menos del expre-
sionismo abstracto. Este era demasiado sincero,
demasiado plano para semejante ersatz de la expe-
riencia. Un momento, interrumpa Steinberg. Todo
Jaspcr Johns, Bandera (1958). Nacido panl ser plano.
93
i
... tas especializadas en las que sostena que ser l!_n
artisJa_no difera, en nada, deSdeel punto. de_yista
;-;piritual, de ser descargad_o!"
o cualquier otra cosa, y expuso obras como la for-
botellas de Coca: ColaJ de las de ver-
dad, por unas aJas de_g_uila. Era dema-
siado fcil definir todo aquello como mero dadas-
mo. No era un exabrupto, estaba dotado de una
poderosa frescura ... de algo con lo que un crtico
joven y ambicioso poda echarse a volar.
No es extrao que Leo Steinberg, y con l Wil-
liam' Rubin, otro terico (y coleccionista), definiera
el trabajo de Johns como la ms nueva y alta sn-
tesis. El argumento cen tral? Por supuesto, nuestra
vieja amiga la falta de relieve.
La nueva tc.oda se puede resumir de este modo:
obj etos reales, lales como_ban-
deras, cifrns, letras y dianas de tiro al blanco, que
eran planos pur naturaleza. Como si dijramos, IJCL
cieron para s<.: r planos. Y precisamente en ese con-
texto, Johns lograba algo increble: incorporar obje-
tos a la pintura moderna de manera que _ni
violaba la ley de la falta de relieve ni aportaba im-
plicaciones literarias. Es ms: converta esas piezas
cotidianas (las banderas y las cifras) en objetos de
arte ... con lo que les restaba contenido literario.
Eran forma, eran contenido? No eran nada. Slo
u'iJa ms alta , un pr odcto increble, "Ci'ijo
Steinberg.
Pero algo ms quedaba por decir. Johns haba
cubierto sus signos planos a base de pinceladas
breves y nerviosas a lo Czanne, continuaba Stei:1-
berg. Quiz por ello, parecan ms planos que nunca.
92
Tal fa lta de relieve manifestaba de una vez por
todas la falsa fal ta de relieve de los expresionistas
abstractos como de Kooning y Pol lock. La faena es-
taba a punto Je terminar. Steinberg se aprestaba a
darle a Clernent Greenberg el golpe de gracia.
Greenberg siempre haba sostenido que los anti-
guos maestros, los clsicos realistas en tres dimen-
siones, crearon Una ilusin de espacio en la cual
podamos imaginarnos dando un paseo, cosa que
no poda decirse de la pintura moderna (parasus
mayores honra y gloria) y mucho menos del expre-
sionismo abstracto. Este era demasiado sincero,
demasiado plano para semejante ersatz de la expe-
riencia. Un momento, interrumpa Steinberg. Todo
Jaspcr Johns, Bandera (1958). Nacido panl ser plano.
93
i
.. eso est muy bien, pero estamos hablando de una
forma pre-industrial de la locomocin, se refera
al acto de camhwr. Quiz no sea posible, continuaba,
-- ------
dar un paseo por un cuadro expresionista abstracto,
pero- se puedCVoiar por l. Exacto! Es posible
tomar una nave espacial!- No hay ms que
en los de Kooning, los Rothko o los Franz Klinc.
fensad en sus calidades siderales, sus
flotacin por el espacio, sus formaciones nubosas,
todo ague-:;;pacio
de viajes i!J tergalxicos. Pues claro, se puede viajar
por un de Kooning en una nave Mercurio o en una
cpsula Soyuz cualquier da de stos! Los expresio-
nistas abstractos haban consumido su tiempo ju-
gando con efectos manifiestamente atmosfricos.)'
Fue algo as como un doble juego espacial que
negaba y a la vez diferenciaba la superficie mate-
rial del cuadro. Y pensar que nadie les llam la
atencin por ello!
Bien, poca atencin merecan ya Jos expresionis-
tas abstractos. Steinberg, con la ayuda de Rubio y
de otro terico, Lawrence Alloway, oper de cata-
ratas a todo el mundo de un da para otro. En 1960,
sembr muchas de sus ideas en una serie de confe-
rencias dadas en el Museo de Arte Moderno. La sala
constaba nicamente con 480 butacas, pero como
Culturburgo es un pueblo tan pequeo y el Museo
ejerce sobre l tantos ' .i.nflujos, la plataforma r esuJ.
taba adecuada. Las ideas de Steinberg cundieron
tan aprisa como las de Greenberg quince aos antes.
Los modos de Steinberg resultaban perfectos para
la nueva era. Greenberg era un telogo siempre en
el filo de la indignacin y la hostilidad, como Jolma-
94
lhan Edwards o Savonarola, mientras !ginberg era
fro, incluso un poco irnico. El prototipo del joven
erudi to, del historiador: serio pero
Tan pronto como me di cuenta del mensaje de
Johns, dijo Steinber g, me pareci que los de Koon-
ing y Kline eran puestos en el mismo cesto que
Rembrandt y Giotto. Repentinamente todos pasaban
a ser pintores artificiosos. Ms tarde, Steinberg
modific la frase dejndola en (<Watteau y Giolto;
quizs por la demente rima que,
dicho sea de paso, me parece muy bien ... o quizs
porgue el hecho de ser colocado en un mismo cesto
Fr<tnt. f'iulura 111111ero dos e 195-+ l. Pucd..: unn nn,..: re
n..: tr;.r ..:n un
95
.. eso est muy bien, pero estamos hablando de una
forma pre-industrial de la locomocin, se refera
al acto de camhwr. Quiz no sea posible, continuaba,
-- ------
dar un paseo por un cuadro expresionista abstracto,
pero- se puedCVoiar por l. Exacto! Es posible
tomar una nave espacial!- No hay ms que
en los de Kooning, los Rothko o los Franz Klinc.
fensad en sus calidades siderales, sus
flotacin por el espacio, sus formaciones nubosas,
todo ague-:;;pacio
de viajes i!J tergalxicos. Pues claro, se puede viajar
por un de Kooning en una nave Mercurio o en una
cpsula Soyuz cualquier da de stos! Los expresio-
nistas abstractos haban consumido su tiempo ju-
gando con efectos manifiestamente atmosfricos.)'
Fue algo as como un doble juego espacial que
negaba y a la vez diferenciaba la superficie mate-
rial del cuadro. Y pensar que nadie les llam la
atencin por ello!
Bien, poca atencin merecan ya Jos expresionis-
tas abstractos. Steinberg, con la ayuda de Rubio y
de otro terico, Lawrence Alloway, oper de cata-
ratas a todo el mundo de un da para otro. En 1960,
sembr muchas de sus ideas en una serie de confe-
rencias dadas en el Museo de Arte Moderno. La sala
constaba nicamente con 480 butacas, pero como
Culturburgo es un pueblo tan pequeo y el Museo
ejerce sobre l tantos ' .i.nflujos, la plataforma r esuJ.
taba adecuada. Las ideas de Steinberg cundieron
tan aprisa como las de Greenberg quince aos antes.
Los modos de Steinberg resultaban perfectos para
la nueva era. Greenberg era un telogo siempre en
el filo de la indignacin y la hostilidad, como Jolma-
94
lhan Edwards o Savonarola, mientras !ginberg era
fro, incluso un poco irnico. El prototipo del joven
erudi to, del historiador: serio pero
Tan pronto como me di cuenta del mensaje de
Johns, dijo Steinber g, me pareci que los de Koon-
ing y Kline eran puestos en el mismo cesto que
Rembrandt y Giotto. Repentinamente todos pasaban
a ser pintores artificiosos. Ms tarde, Steinberg
modific la frase dejndola en (<Watteau y Giolto;
quizs por la demente rima que,
dicho sea de paso, me parece muy bien ... o quizs
porgue el hecho de ser colocado en un mismo cesto
Fr<tnt. f'iulura 111111ero dos e 195-+ l. Pucd..: unn nn,..: re
n..: tr;.r ..:n un
95
con Rembrandt, aunque fuera por obra y gracia de
Steinberg, era algo que poda no resultar molesto
para artista a lguno, de Kooning incluido.
Todo lo dicho pudo constituir el final del Expre-
sionismo Abstracto, y a la vez un triunfo inmejora-
ble, art stico en fin, para la Teora del Arte. La deli-
cada y excelsa interpretacin de Steinberg coloc
a la disciplina en un plano celestial, aliado de Para-
celso, Meister Eckhart, Christian Rosenkreutz, Duns
Seoto y los escolsticos . .. Cuntos ngeles pueden
bailar en la cabeza de un al(iler?>> Esa fue una vez
una cuestin de suti leza infinita. Desde luego! Pero,
qu tal sta: Puede una nave espacial atravesar
un de Kooning?
La exposicin de Jasper Johns fue una muestra
Jerfccta de la nueva era de la Teora. Presentada
ntencionadamente por su autor como una leccin
je arte en pinturas, se pareca a uno de esos j ero-
glficos que se encuentran en los libros de pasa-
tiempos, puestos a la venta en los tenderetes de los
supermercados al precio de 59 centavos, que nos
invitan a descifrar las fases propuestas por los di-
bujos:
96
. Pero no era un tanto inces tuosa esa tendencia
del arte contemporneo a tomar corno puntos de
referencia los estilos artsticos anteriores? Si el Arte
vloderno inicial fue una digresin sobre el realismo
acadmico, el Expresionismo Abstracto una digre-
sin sobre el Arte Moderno inicial y el Pop Art una
digresin sobre el Expresionismo Abstracto, no
haba en todo eso algo asfixiante, tribal, c01zgnito?
De ninguna manera, dijo Steinberg al formular uno
de los grandes axiomas de la poca: Entre otras
cosas, todo gran arte trata del arte. Las razones
en que Steinberg apoyaba esa teora eran ms suti-
les que convincentes. Sofsticas, dira yo. Hablaba
de pinturas renacentistas con figuras marginales que
apuntan al tema principal: (Lo veis? Estn hablan-
do de arte). Pero, de todas formas, al axioma de
Stcinberg le haba llegado la hora de inspirar la
profunda reaccin de Muy bien! por todo el mun-
do del arte. Las propias matizaciones del autor
fueron ignoradas y el l ema qued simplemente en
Todo gran arte trata del arte>>. Fue utilizado para
fumigar todas las pequeas dudas que, sin l, ha-
bran. asal taclo, en Jos aos inmediatos, a los buenos
creyentes.
Entretanto, Clement Greenberg y Harold Rosen-
bcrg come! ieron un grave error tctico.
dL'nunciaron ei .Pop Art. Fue un patinazo gigantesco.
En Greenberg, el hombre que acu la frase
del Arte Moderno, Todo arte profuodamen
te original parece feo al principio, tena que haber
comprendido qul.! ningn crtico iba a poder detener
un nuevo estilo en una poca de vanguardismo slo
con embes ti r . Estar en contra de lo nuevo no es ser
97
con Rembrandt, aunque fuera por obra y gracia de
Steinberg, era algo que poda no resultar molesto
para artista a lguno, de Kooning incluido.
Todo lo dicho pudo constituir el final del Expre-
sionismo Abstracto, y a la vez un triunfo inmejora-
ble, art stico en fin, para la Teora del Arte. La deli-
cada y excelsa interpretacin de Steinberg coloc
a la disciplina en un plano celestial, aliado de Para-
celso, Meister Eckhart, Christian Rosenkreutz, Duns
Seoto y los escolsticos . .. Cuntos ngeles pueden
bailar en la cabeza de un al(iler?>> Esa fue una vez
una cuestin de suti leza infinita. Desde luego! Pero,
qu tal sta: Puede una nave espacial atravesar
un de Kooning?
La exposicin de Jasper Johns fue una muestra
Jerfccta de la nueva era de la Teora. Presentada
ntencionadamente por su autor como una leccin
je arte en pinturas, se pareca a uno de esos j ero-
glficos que se encuentran en los libros de pasa-
tiempos, puestos a la venta en los tenderetes de los
supermercados al precio de 59 centavos, que nos
invitan a descifrar las fases propuestas por los di-
bujos:
96
. Pero no era un tanto inces tuosa esa tendencia
del arte contemporneo a tomar corno puntos de
referencia los estilos artsticos anteriores? Si el Arte
vloderno inicial fue una digresin sobre el realismo
acadmico, el Expresionismo Abstracto una digre-
sin sobre el Arte Moderno inicial y el Pop Art una
digresin sobre el Expresionismo Abstracto, no
haba en todo eso algo asfixiante, tribal, c01zgnito?
De ninguna manera, dijo Steinberg al formular uno
de los grandes axiomas de la poca: Entre otras
cosas, todo gran arte trata del arte. Las razones
en que Steinberg apoyaba esa teora eran ms suti-
les que convincentes. Sofsticas, dira yo. Hablaba
de pinturas renacentistas con figuras marginales que
apuntan al tema principal: (Lo veis? Estn hablan-
do de arte). Pero, de todas formas, al axioma de
Stcinberg le haba llegado la hora de inspirar la
profunda reaccin de Muy bien! por todo el mun-
do del arte. Las propias matizaciones del autor
fueron ignoradas y el l ema qued simplemente en
Todo gran arte trata del arte>>. Fue utilizado para
fumigar todas las pequeas dudas que, sin l, ha-
bran. asal taclo, en Jos aos inmediatos, a los buenos
creyentes.
Entretanto, Clement Greenberg y Harold Rosen-
bcrg come! ieron un grave error tctico.
dL'nunciaron ei .Pop Art. Fue un patinazo gigantesco.
En Greenberg, el hombre que acu la frase
del Arte Moderno, Todo arte profuodamen
te original parece feo al principio, tena que haber
comprendido qul.! ningn crtico iba a poder detener
un nuevo estilo en una poca de vanguardismo slo
con embes ti r . Estar en contra de lo nuevo no es ser
97
moderno. No ser moderno si nifica uitarse de en-
me io. Quitarse de enmedio significa no estar en
parte alguna. No, en una poca de la
nica estrategia ara o onerse a un nuevo estilo
se eteste es superarlo. Hay que abandonar a anti-
guos artistas y antiguas s_altar por
encima del nuevo estilo, aternzar mas alla, apuntar
hacia atrs y decir: Eso no es nada. He encontrado
algo ms nuevo y mejor. A un lado! Todo esto se
le ocurri a Greenberg ms tarde.
Steinberg poda atacar el expresionismo abstrac-
to precisamente porque daba a entender que haba
encontrado algo ms nuevo y mejor. Pero hay que
notar que sus ataques en ningn momento se diri-
gieron en contra de las premisas de la Teora del
Arte de Finales del Siglo XX tal y como las esta-
bleci Grecnberg. Aceptaba Lodos los principios fun-
damentales que ste haba fijado. El realismo y el
tridimensionalismo quedaban vetados. La falta de
relieve era todava un dios. Steinberg, simplemente,
aada: He encontrado un mundo nuevo ms
plano.
As es como lleg hasta nosotros el Pop Art: una
orden nueva, pero la misma Santa Madre Iglesia.
En pocos aos las imgenes ms famosas del Pop
Art fueron las ampliaciones de Roy Lichtenstein,
hechas a partir de vietas de tebeos blicos y romn-
ticos, y los botes de Sopa Campbell y cajas de Brillo
por Andy Warhol. Pero, no era eso realismo? De
ninguna manera. Incluso se podra decir que todo
lo contrario del realismo. el i ngls que
acu el trmino Pop Art, aportaba el siguiente ra-
zonamiento: los comics, etiquetas y marcas comer-
-
ciales que gustaban a los artistas Pop no eran repre-
sentaciones de una realidad externa. Eran sistemas
!!_echos a base de los signos gue haban llegado a ser
un lugar comn en la cultura americana. Al am-
pliarlos y darlos al lienzo, Jo que hacan esos
era sacarlos de su condicin de mensajes para con-
vert_irlos en algo que no era mensaje ni ragen-de
la realidad externa. El Pop Art no es abstracto ni
realista, dijo Alfoway, aunque tiene contactos con Pt-p:
ambas tendencias. El ntimo sentido del Pop Art vt... C{(eJC-
es localizable; es, el de ar.!_e
acerca de signos y sistemas de signos. Quizs era el_
algo difcil de seguir, pero -el certificado de a proba-
cin no se hizo esperar por nadie: Estupendo! Por
la presente queda usted autorizado a gustar de es-
tos cuadros. Y son a prueba de realismo)),
El Pop Art rejuveneci por completo el mundo
neoyorquino. Signific para las galeras, los colec-
cionistas, los asiduos de las exposiciones, la prensa
especializada y los ingresos de los artistas lo mismo
que los Beatles significaban por aquel entonces para
el mundo del disco. Era el deshielo! La prima-
vera! La prensa abraz al Pop Art con un deleite
pripico. Aquel maldito Expresionismo Abstracto
haba sido tan solemne, tan severo ... Vestigios de
sensibilidad vulnerada se abren camino dubitativa-
mente por un campo de azul cobalto no siempre
propicio.)) Cmo se puede escribir sobre un asunto
tan monstruoso? El Pop Art, en cambio, es diver-
tido.
El vanguardismo, el dinero, la posicin, lo chic
99
moderno. No ser moderno si nifica uitarse de en-
me io. Quitarse de enmedio significa no estar en
parte alguna. No, en una poca de la
nica estrategia ara o onerse a un nuevo estilo
se eteste es superarlo. Hay que abandonar a anti-
guos artistas y antiguas s_altar por
encima del nuevo estilo, aternzar mas alla, apuntar
hacia atrs y decir: Eso no es nada. He encontrado
algo ms nuevo y mejor. A un lado! Todo esto se
le ocurri a Greenberg ms tarde.
Steinberg poda atacar el expresionismo abstrac-
to precisamente porque daba a entender que haba
encontrado algo ms nuevo y mejor. Pero hay que
notar que sus ataques en ningn momento se diri-
gieron en contra de las premisas de la Teora del
Arte de Finales del Siglo XX tal y como las esta-
bleci Grecnberg. Aceptaba Lodos los principios fun-
damentales que ste haba fijado. El realismo y el
tridimensionalismo quedaban vetados. La falta de
relieve era todava un dios. Steinberg, simplemente,
aada: He encontrado un mundo nuevo ms
plano.
As es como lleg hasta nosotros el Pop Art: una
orden nueva, pero la misma Santa Madre Iglesia.
En pocos aos las imgenes ms famosas del Pop
Art fueron las ampliaciones de Roy Lichtenstein,
hechas a partir de vietas de tebeos blicos y romn-
ticos, y los botes de Sopa Campbell y cajas de Brillo
por Andy Warhol. Pero, no era eso realismo? De
ninguna manera. Incluso se podra decir que todo
lo contrario del realismo. el i ngls que
acu el trmino Pop Art, aportaba el siguiente ra-
zonamiento: los comics, etiquetas y marcas comer-
-
ciales que gustaban a los artistas Pop no eran repre-
sentaciones de una realidad externa. Eran sistemas
!!_echos a base de los signos gue haban llegado a ser
un lugar comn en la cultura americana. Al am-
pliarlos y darlos al lienzo, Jo que hacan esos
era sacarlos de su condicin de mensajes para con-
vert_irlos en algo que no era mensaje ni ragen-de
la realidad externa. El Pop Art no es abstracto ni
realista, dijo Alfoway, aunque tiene contactos con Pt-p:
ambas tendencias. El ntimo sentido del Pop Art vt... C{(eJC-
es localizable; es, el de ar.!_e
acerca de signos y sistemas de signos. Quizs era el_
algo difcil de seguir, pero -el certificado de a proba-
cin no se hizo esperar por nadie: Estupendo! Por
la presente queda usted autorizado a gustar de es-
tos cuadros. Y son a prueba de realismo)),
El Pop Art rejuveneci por completo el mundo
neoyorquino. Signific para las galeras, los colec-
cionistas, los asiduos de las exposiciones, la prensa
especializada y los ingresos de los artistas lo mismo
que los Beatles significaban por aquel entonces para
el mundo del disco. Era el deshielo! La prima-
vera! La prensa abraz al Pop Art con un deleite
pripico. Aquel maldito Expresionismo Abstracto
haba sido tan solemne, tan severo ... Vestigios de
sensibilidad vulnerada se abren camino dubitativa-
mente por un campo de azul cobalto no siempre
propicio.)) Cmo se puede escribir sobre un asunto
tan monstruoso? El Pop Art, en cambio, es diver-
tido.
El vanguardismo, el dinero, la posicin, lo chic
99
... e incluso Ja idea de Ja sexualidad en los aos sesenta
tenan implicaciones en el mundo del_ Pop Art. El
sitio, sin duda alguna, era la galera de Leo Castelli
en el nmero cuatro de la calle 77 Este. Castelli con-
taba con Johns, Lichtenstein, Warhol, Robert Raus-
chenbcrg, James Roscnquist, los ms importantes.
Era all donde entonces se daban los r etoos de la
cultura, las hermosas jovencitas de caderas en guar-
dia, divididas en hemisferios por las costuras de los
recios pantalones tejanos, que asaeteaban con mohi-
nes culturales desde sus pequeos ojos egipcios.
Slo Dios sabe Jo bien que los artistas Pop se
identificaron con el fenmeno. Si los cxpresionistas
abstractos llegaron a tener tan desastrosos proble-
mas en la prctica del doble registro desde la Danza
de los Bohcmios a la Consumacin, si Pollock, Ncw-
man, Rothko (cn realidad, todo el grupo) tuvieron
siempre pcndicntes sobre ellos sus propios ideales
bohemios y antiburgueses como el ms vengativo y
acechante super-yo el e la historia de la psicologa,
los artistas Pop, en cambio, practicaron el doble
registro con la inquietud moral que pueda sufrir
una cinta magnetofnica grabada en sus dos bandas.
Hicieron su aparicin en escena dotados ele una ms
alla sntesis de conducta personal: precipitarse en
los lujos del gran mundo, le monde, y hozar en ellos
con absoluto abandono era simplemente parte de la
nueva bohemia. Sin m'as. Acostumbraban a dejarse
caer por el apartamento de Robert Scull, situado por
encima del Metropolitan Muscum de la 5.' Avenida,
igual que nios ignornntcs ele su obligacin ele es tar
en casa a la hora de cenar. All pasaban la tarde,
y Bob (Bob Scull ) o Spike (la mujer ele Skull, Ethel,
100
a la que l llamaba Spike) iban ele un lado para otro
y comentaban cmo se haca de noche.* Chicos, qu
tal si encendemos las luces?, encendan las luces,
y poco a poco llegaba la hora de la cena sin que los
artistas se marcharan, nios de ojos como platos
siempre vidos de golosinas, por lo que Spille termi-
naba por decir Bueno, bueno, ahora tenemos que
cenar, y en lugar de decir Oh, tengo que irme a
casa, los artistas decan Muy bien! Estupendo!
Vamos a cenar! (Nos invitis?) ~ 1 nico problema
radicaba en que la mayora de ellos eran pobres
y de origen plebeyo, crecidos en la bohemia y sin
idea de las ms elementales maneras observables
por el gran mundo, le monde, pero eso no les detuvo
durante mucho tiempo. Andy Warhol, por ejemplo,
cuando asista a una cena en sus primeros tiempos,
se haca un lo con aquella interminable fila de
cubertera plateada situada frente a l en la mesa,
de modo que se estaba quieto all, sentado, en una
cena de cinco o seis personas en casa de los Burden
o en cualquier otra parte, sin probar bocado, ni la
creme Sngalese ni la langosta a la cardinale ni
la ternera Valdostwza ni la ensalada Grand Street
ni las tiernas medias peras de Harry & David, hasta
que la seora que tena aliado por fin le preguntaba:
Pero, Mr. Warhol, no ha probado usted bocado?
y Andy le contestaba: Seora, yo slo me alimento
de caramelos. De todos modos, Warhol aprendi
en seguida, y muy pronto supo cmo conseguir lo
que quera. El bohemio por definicin era el que
haca cosas a las que los burgueses no se atrevan. -
* Ver Bob y Spike en Tom Wol f c: La ba11da ele l a casa de
la bolllba y otras crnicas de la era pop (Anagramu).
101
... e incluso Ja idea de Ja sexualidad en los aos sesenta
tenan implicaciones en el mundo del_ Pop Art. El
sitio, sin duda alguna, era la galera de Leo Castelli
en el nmero cuatro de la calle 77 Este. Castelli con-
taba con Johns, Lichtenstein, Warhol, Robert Raus-
chenbcrg, James Roscnquist, los ms importantes.
Era all donde entonces se daban los r etoos de la
cultura, las hermosas jovencitas de caderas en guar-
dia, divididas en hemisferios por las costuras de los
recios pantalones tejanos, que asaeteaban con mohi-
nes culturales desde sus pequeos ojos egipcios.
Slo Dios sabe Jo bien que los artistas Pop se
identificaron con el fenmeno. Si los cxpresionistas
abstractos llegaron a tener tan desastrosos proble-
mas en la prctica del doble registro desde la Danza
de los Bohcmios a la Consumacin, si Pollock, Ncw-
man, Rothko (cn realidad, todo el grupo) tuvieron
siempre pcndicntes sobre ellos sus propios ideales
bohemios y antiburgueses como el ms vengativo y
acechante super-yo el e la historia de la psicologa,
los artistas Pop, en cambio, practicaron el doble
registro con la inquietud moral que pueda sufrir
una cinta magnetofnica grabada en sus dos bandas.
Hicieron su aparicin en escena dotados ele una ms
alla sntesis de conducta personal: precipitarse en
los lujos del gran mundo, le monde, y hozar en ellos
con absoluto abandono era simplemente parte de la
nueva bohemia. Sin m'as. Acostumbraban a dejarse
caer por el apartamento de Robert Scull, situado por
encima del Metropolitan Muscum de la 5.' Avenida,
igual que nios ignornntcs ele su obligacin ele es tar
en casa a la hora de cenar. All pasaban la tarde,
y Bob (Bob Scull ) o Spike (la mujer ele Skull, Ethel,
100
a la que l llamaba Spike) iban ele un lado para otro
y comentaban cmo se haca de noche.* Chicos, qu
tal si encendemos las luces?, encendan las luces,
y poco a poco llegaba la hora de la cena sin que los
artistas se marcharan, nios de ojos como platos
siempre vidos de golosinas, por lo que Spille termi-
naba por decir Bueno, bueno, ahora tenemos que
cenar, y en lugar de decir Oh, tengo que irme a
casa, los artistas decan Muy bien! Estupendo!
Vamos a cenar! (Nos invitis?) ~ 1 nico problema
radicaba en que la mayora de ellos eran pobres
y de origen plebeyo, crecidos en la bohemia y sin
idea de las ms elementales maneras observables
por el gran mundo, le monde, pero eso no les detuvo
durante mucho tiempo. Andy Warhol, por ejemplo,
cuando asista a una cena en sus primeros tiempos,
se haca un lo con aquella interminable fila de
cubertera plateada situada frente a l en la mesa,
de modo que se estaba quieto all, sentado, en una
cena de cinco o seis personas en casa de los Burden
o en cualquier otra parte, sin probar bocado, ni la
creme Sngalese ni la langosta a la cardinale ni
la ternera Valdostwza ni la ensalada Grand Street
ni las tiernas medias peras de Harry & David, hasta
que la seora que tena aliado por fin le preguntaba:
Pero, Mr. Warhol, no ha probado usted bocado?
y Andy le contestaba: Seora, yo slo me alimento
de caramelos. De todos modos, Warhol aprendi
en seguida, y muy pronto supo cmo conseguir lo
que quera. El bohemio por definicin era el que
haca cosas a las que los burgueses no se atrevan. -
* Ver Bob y Spike en Tom Wol f c: La ba11da ele l a casa de
la bolllba y otras crnicas de la era pop (Anagramu).
101
Desde luego, dijo Warhol, le aadi un inspi
nulo matiz: nada es ms burgus que temer pare
cerio. De acuerdo con esta t eora, ahora lleva cami
sus bien abotonadas, corba tas a rayas y chaquetas
de tweed, como en 1952 un aspirante a la facultad
de medicina y miembro de la Holy Cross. Sin cm
bargo. la ultima liberacin del viejo y puritano cg?
bohemio de la calle Dcima que Warhol ha cxpen
mcntauo :,e consum el da en que puso un anuncio
en Thc Village Voice, con un texto en el que prome
t1a comprar cualquier cosa, lo que se dice cualquier
t.osa, por dinero . .. e inclua s u nmero el e telfono.
La pcrfcccion del doble regis tro! Jngcnuo y su
til a la vc7. Bajo el xito del Pop Art, como muchos
y nodk :,e atreva a dccit., estaba latente un
jue tu de doble r e istro ddiciosam ntc imRJc. Stcin
rrg, Rubin y t\llowuy haban convertido el Pop Art
en a lgo COJI Mtmiblc y licito (kosher, dira
quslo con-;ls ta en Sist emas de signos x cs!;lbS\
1 mljJ"iiOc todo rcoiW,uo. todos los dems, des
de los colccdonistas hasta los retoos culturo.tlcs ,
c'i taba n TIItll ic11do.
como d Menonita, que ante la prohib
ciou tcligiosa de tener televisin en la coloca
en el muro del jardn y la contempla a tra\'c!> de una
\cntana. En pleno invierno se sienta en la sala en-
' uclto en abrigos ) mantas, con la ventana abie.:rto,
} todo ello porque .\lwwix esta en su verja. r:.n
pocas palabras ... los enterado.., disfrutaball del rca-
li\1110 en secreto: puro, clsico y burgus realismo
de la cullura tk masas, reali::,mo de pan con choco
late, realismo para marineros de agua dulce, rcalis
mo de -;abes-que-representa, Billy? Contemplaban
102

una de Roy Lichtcns ktn, hcLI1a a pa1 tir
de una ' icta de comic senlimcnt,tl, que mostraba
a una jo,cn pareja de cabello-; dot .1dos y labios
entreabiertos en el momento de d.1rsc profunda-
mente 1a lengua, en el momento clt. iniciar u n beso
adulto, uno de cso'i besos americanos en los que se
entregad alma, con un bocadillo que l Lzaba: Nos
u t:\ '"1 os l.E.'I;T '.\1 t::-< re. .. Co \tO s r 'A l-< o Pt:RTC F
CII, R\MOS ,\L oo t:..\.fi RTOI{ . .. CoMo 1\I'ID\DOTu:s oc
l BRU.\ IOSO... Qun "-0 ' CCESIT\ Jlt\N RESI'l-
1{,\IL .. y (Al diablo los sistc111a'i de sig11os!) les en-
Rv" 1 Kht.;n,t.: w . 'u' d<!t'all l<l!> hntam.ll<' Cl%1). N ll',ila, mo . . wlu
H\t cmas.
l 03
Desde luego, dijo Warhol, le aadi un inspi
nulo matiz: nada es ms burgus que temer pare
cerio. De acuerdo con esta t eora, ahora lleva cami
sus bien abotonadas, corba tas a rayas y chaquetas
de tweed, como en 1952 un aspirante a la facultad
de medicina y miembro de la Holy Cross. Sin cm
bargo. la ultima liberacin del viejo y puritano cg?
bohemio de la calle Dcima que Warhol ha cxpen
mcntauo :,e consum el da en que puso un anuncio
en Thc Village Voice, con un texto en el que prome
t1a comprar cualquier cosa, lo que se dice cualquier
t.osa, por dinero . .. e inclua s u nmero el e telfono.
La pcrfcccion del doble regis tro! Jngcnuo y su
til a la vc7. Bajo el xito del Pop Art, como muchos
y nodk :,e atreva a dccit., estaba latente un
jue tu de doble r e istro ddiciosam ntc imRJc. Stcin
rrg, Rubin y t\llowuy haban convertido el Pop Art
en a lgo COJI Mtmiblc y licito (kosher, dira
quslo con-;ls ta en Sist emas de signos x cs!;lbS\
1 mljJ"iiOc todo rcoiW,uo. todos los dems, des
de los colccdonistas hasta los retoos culturo.tlcs ,
c'i taba n TIItll ic11do.
como d Menonita, que ante la prohib
ciou tcligiosa de tener televisin en la coloca
en el muro del jardn y la contempla a tra\'c!> de una
\cntana. En pleno invierno se sienta en la sala en-
' uclto en abrigos ) mantas, con la ventana abie.:rto,
} todo ello porque .\lwwix esta en su verja. r:.n
pocas palabras ... los enterado.., disfrutaball del rca-
li\1110 en secreto: puro, clsico y burgus realismo
de la cullura tk masas, reali::,mo de pan con choco
late, realismo para marineros de agua dulce, rcalis
mo de -;abes-que-representa, Billy? Contemplaban
102

una de Roy Lichtcns ktn, hcLI1a a pa1 tir
de una ' icta de comic senlimcnt,tl, que mostraba
a una jo,cn pareja de cabello-; dot .1dos y labios
entreabiertos en el momento de d.1rsc profunda-
mente 1a lengua, en el momento clt. iniciar u n beso
adulto, uno de cso'i besos americanos en los que se
entregad alma, con un bocadillo que l Lzaba: Nos
u t:\ '"1 os l.E.'I;T '.\1 t::-< re. .. Co \tO s r 'A l-< o Pt:RTC F
CII, R\MOS ,\L oo t:..\.fi RTOI{ . .. CoMo 1\I'ID\DOTu:s oc
l BRU.\ IOSO... Qun "-0 ' CCESIT\ Jlt\N RESI'l-
1{,\IL .. y (Al diablo los sistc111a'i de sig11os!) les en-
Rv" 1 Kht.;n,t.: w . 'u' d<!t'all l<l!> hntam.ll<' Cl%1). N ll',ila, mo . . wlu
H\t cmas.
l 03
tusiasmaba el cromo nostlgico y torpe represen-
tado por la aburrida pareja al bina de capullitos
erotizados, colgando de la pared en trance de tener
amores de tebeo ms grandes que la vida misma
{para ser exactos, a 1,20 x 2 ms. ). Jorpe ... nostl-
gico, el Pop Art se serva como una guarnicin de
implicaciones literarias gue deban aadirse a la
escena de amor o a lo gue el cuadro__r.e,pr:e.s_e.o..t.ara.
De principio a fin, consista en una ir nica, nostl-
gica, literaturizada afirmacin de la banalidad, del
vaco, de la idiotez, de la vulgaridad y de todos los
<!' dems rasgos por el estilo gue adornan a la cultura
americana; y si algn artista deca Pues eso es
precisamente lo que me gusta de ella, como Warhol
dijo con cierta frecuencia, era slo para que la iro-
na resultara ms profunda, ms viva.
A los coleccionistas y a los dems enterados tnm-
bin les gust en gran manera este aspecto del Pop
Art; les resultaba tan familiar, tan domsticamente
antiburgus, que no tuvieron ms remedio que sen-
tirse, una vez ms, guerrilleros de la vanguardia
arts tica en su marcha a travs del pas de los fil is
teas. Steinberg es el nico terico, quiz acompa-
ado por Bernard Ber enson, que se ha tomado la
moles tia de inventar una teora dedicada al pas ivo
rol del consumidor de la cultura. Le preocupa a
us ted la sutileza del cambio? Le inquieta que, una
vez proclamado el estilo definitivo, el Expresionismo
Astracto haya cedido su puesto al Pop Art en un
abrir y cerrar de ojos? Pues nimo!, recomendaba
Steinberg, porque en momentos como sos el con-
sumidor de nrte debe dar pruebas de su presencia
de nimo, de su valor, de su talante marcial. Cun-
104
do nos va a exigir la vida ms entereza que en el
momento de contemplar la destruccin de unos va-
lores que todava nos inflaman? El arte moderno,
sola decir, se proyecta a s mi smo en una zona
crepuscular de valores inestables. Nace en la an-
siedad. No slo eso, continuaba, la funcin esencial
de cualquier producto artstico nuevo y valioso es
transmitir esa ansiedad al espectador, de modo
que ste, al contemplarlo, se ve inmerso en un ge-
nuino avatar existencial. Todo eso, ms o menos,
ya lo haba dicho Greenberg (Cualquier arte profun-
damente original parece feo al principio), pero
Stt: inberg consigui que la emocin implicada en
es tas palabras fuera ms profunda y rns refinada.
El punto de partida era la confesin del propio
Steinberg sobre el inicial desagrado que l1aba expe-
rimentado ante la obra de Jasper Johns. Se resisti
a aceptarla y luch por mantenerse fi el a sus anti-
guos pri ncipios; slo entonces comprendi que es ta-
ba equivocado. Tal convenciminto le i nvadi como
el carburante que penetra en un motor de explosin.
?i una obra de arte o un nuevo estil o te turba, pro-
/ bablemente es algo bueno. Si lo odias, tienes gue
admirarlo.
As fue como Robert Scull descubri al pintor
Walter de Maria. Un sbado por la tarde, Scull baja-
ba por Madison Avcnue dando un paseo y se detuvo
en una galera donde vio ciertos dibujos de una
vaga apariencia. Consis tan en varias piezas de pa-
pel de dibujar recortadas y colgadas, con unas pocas
palabras casi imper ceptibles en el fmgulo inferior,
a l parecer escritas por un suj eto achacoso provisto
de un lpiz tan duro, un nmcto 8 o algo parecido,
105
1
tusiasmaba el cromo nostlgico y torpe represen-
tado por la aburrida pareja al bina de capullitos
erotizados, colgando de la pared en trance de tener
amores de tebeo ms grandes que la vida misma
{para ser exactos, a 1,20 x 2 ms. ). Jorpe ... nostl-
gico, el Pop Art se serva como una guarnicin de
implicaciones literarias gue deban aadirse a la
escena de amor o a lo gue el cuadro__r.e,pr:e.s_e.o..t.ara.
De principio a fin, consista en una ir nica, nostl-
gica, literaturizada afirmacin de la banalidad, del
vaco, de la idiotez, de la vulgaridad y de todos los
<!' dems rasgos por el estilo gue adornan a la cultura
americana; y si algn artista deca Pues eso es
precisamente lo que me gusta de ella, como Warhol
dijo con cierta frecuencia, era slo para que la iro-
na resultara ms profunda, ms viva.
A los coleccionistas y a los dems enterados tnm-
bin les gust en gran manera este aspecto del Pop
Art; les resultaba tan familiar, tan domsticamente
antiburgus, que no tuvieron ms remedio que sen-
tirse, una vez ms, guerrilleros de la vanguardia
arts tica en su marcha a travs del pas de los fil is
teas. Steinberg es el nico terico, quiz acompa-
ado por Bernard Ber enson, que se ha tomado la
moles tia de inventar una teora dedicada al pas ivo
rol del consumidor de la cultura. Le preocupa a
us ted la sutileza del cambio? Le inquieta que, una
vez proclamado el estilo definitivo, el Expresionismo
Astracto haya cedido su puesto al Pop Art en un
abrir y cerrar de ojos? Pues nimo!, recomendaba
Steinberg, porque en momentos como sos el con-
sumidor de nrte debe dar pruebas de su presencia
de nimo, de su valor, de su talante marcial. Cun-
104
do nos va a exigir la vida ms entereza que en el
momento de contemplar la destruccin de unos va-
lores que todava nos inflaman? El arte moderno,
sola decir, se proyecta a s mi smo en una zona
crepuscular de valores inestables. Nace en la an-
siedad. No slo eso, continuaba, la funcin esencial
de cualquier producto artstico nuevo y valioso es
transmitir esa ansiedad al espectador, de modo
que ste, al contemplarlo, se ve inmerso en un ge-
nuino avatar existencial. Todo eso, ms o menos,
ya lo haba dicho Greenberg (Cualquier arte profun-
damente original parece feo al principio), pero
Stt: inberg consigui que la emocin implicada en
es tas palabras fuera ms profunda y rns refinada.
El punto de partida era la confesin del propio
Steinberg sobre el inicial desagrado que l1aba expe-
rimentado ante la obra de Jasper Johns. Se resisti
a aceptarla y luch por mantenerse fi el a sus anti-
guos pri ncipios; slo entonces comprendi que es ta-
ba equivocado. Tal convenciminto le i nvadi como
el carburante que penetra en un motor de explosin.
?i una obra de arte o un nuevo estil o te turba, pro-
/ bablemente es algo bueno. Si lo odias, tienes gue
admirarlo.
As fue como Robert Scull descubri al pintor
Walter de Maria. Un sbado por la tarde, Scull baja-
ba por Madison Avcnue dando un paseo y se detuvo
en una galera donde vio ciertos dibujos de una
vaga apariencia. Consis tan en varias piezas de pa-
pel de dibujar recortadas y colgadas, con unas pocas
palabras casi imper ceptibles en el fmgulo inferior,
a l parecer escritas por un suj eto achacoso provisto
de un lpiz tan duro, un nmcto 8 o algo parecido,
105
1
que apenas haba sido capaz tle dejar trazo: Agua,
agua, agua ... Scull abomin de esos dibujos tan
profundamente que localiz al artista y se convirti
en su mecenas. As empez la fama de Walter de
Maria como cultivador del Mnima/ Art.
106
6
He aqu el paso decisivo
que apenas haba sido capaz tle dejar trazo: Agua,
agua, agua ... Scull abomin de esos dibujos tan
profundamente que localiz al artista y se convirti
en su mecenas. As empez la fama de Walter de
Maria como cultivador del Mnima/ Art.
106
6
He aqu el paso decisivo
El M'
- as Grand e Art ista de la .
Hi s tor ia col apsado en el A
utomtico.
El M'
- as Grand e Art ista de la .
Hi s tor ia col apsado en el A
utomtico.
El Minimal Art fue parte de una operacin re-
torno emprendida por el art abstracto en pleno
/ apogeo del Pop Art. Por aquellos tiempos la teora
se mostraba ms dominante que nunca.
Recuerdo que el Museo de Arte Moderno anunci
su proyecto de montar una exposicin en 1965 titu-
lada El ojo sensible, consistente en una muestra
de cuadros con especiales efectos pticos, que rpi
damente fueron conocidos con el nombre de Op
Art. La palabra rpidamente apenas alcanza a des-
cribir el fenmeno, fue ms bien una avalancha
demencial. El Pop Art haba constituido un xito
tan aplastante, tan rico en matices inesperados, que
todo Nueva York pareca anhelante por presenciar
el siguiente golpe de efecto del mundo artstico.
Llegada la noche otoal sealada para la inaugura-
cin de la exposicin Op, dos de cada t res mujeres
se presentaron en la calle 53 Oeste vistiendo telas
cuyos dibujos reproducan los de las pinturas que
iban a ser exhibidas. En el breve perodo de tiempo
comprendido ent re la primera noticia de la expo-
111
El Minimal Art fue parte de una operacin re-
torno emprendida por el art abstracto en pleno
/ apogeo del Pop Art. Por aquellos tiempos la teora
se mostraba ms dominante que nunca.
Recuerdo que el Museo de Arte Moderno anunci
su proyecto de montar una exposicin en 1965 titu-
lada El ojo sensible, consistente en una muestra
de cuadros con especiales efectos pticos, que rpi
damente fueron conocidos con el nombre de Op
Art. La palabra rpidamente apenas alcanza a des-
cribir el fenmeno, fue ms bien una avalancha
demencial. El Pop Art haba constituido un xito
tan aplastante, tan rico en matices inesperados, que
todo Nueva York pareca anhelante por presenciar
el siguiente golpe de efecto del mundo artstico.
Llegada la noche otoal sealada para la inaugura-
cin de la exposicin Op, dos de cada t res mujeres
se presentaron en la calle 53 Oeste vistiendo telas
cuyos dibujos reproducan los de las pinturas que
iban a ser exhibidas. En el breve perodo de tiempo
comprendido ent re la primera noticia de la expo-
111
.. sicin y el momento de celebrarse el vemissage, la
industria de la confeccin haba desplegado sus ten-
tculos desde la Sptima Avenida y convertido la
vanguardia artstica en masificado diseo, todo sin
que el Museo se hubiera enterado oficialmente. (Los
ms imitados fueron los campos de lneas en vibra-
cin debidos a Bridget Riley.)
Coleccin, T11e .\1useum ot Moderu Art, New York
Bridgct Riley, Currem (1964 ). No Op Art sino ... Abstraccin perccplual.
11 2
El Op, igual que el Pop, fue apreciado bsica-
mellte por razones literarias. Desde Vasarely a
Larry Poons, el Op Art era una reminiscencia de las
maravillosas ilusiones pticas presentadas por Rip-
ley en su creacin periodstica Believe lt or Not,
ampliamente tan difundida por las agencias de pren-
sa. Pero la teora del Op Art ya era otra cosa. Sus
cultivador es nunca le llamaron as; preferan el
trmino Abstraccin Perceptiva. Razonaban de .este
!fiOdo: ef Cubismo liber al de la visin decimo-
nnica tendente a convenir un cuadro en una ven-
tana desde la que presenciar realidades ilusorias.
abstracto inicial, como De Stijl o el Exp..re-
SJOnismo Abstracto, signific progreso en cuanto
supo establecer que lo era un objet'Ohlc!e-
pcndiente, tan real como una 111 csa o una sill (cito
el catlogo de la exposicin <<El ojo sensible). No-
sotros los cultivadores de la Abstraccin PerceptiVa,
terminaban, terminamos el proceso al cO'Yertir el
objeto artstico en una pieza de_ P.ura eerceps:_in.
Al crear efectos pticos especiales (LP.ero en una
sul?erficie plallJI.n disociamos al arte del mundo Que
le rodea y lo situamos en una terra incognita entre
la crnea y el cerebro.
La teora haba empezado a ejercer de nuevo su
tarea ... de reduccin. En el caso que nos ocupa: el
arte no es ms que lo que ocurre en nues tra mente.
Por supuesto, Greenberg haba conec tado el meca-
nismo con su peticin de pureza y ausencia de relie-
ves (pero siempre en una superficie plana!), con
su batalla en pro de la supresin de cnones como
primer trmino y fondo, fi gura y campo, lnea y
113
..
.. sicin y el momento de celebrarse el vemissage, la
industria de la confeccin haba desplegado sus ten-
tculos desde la Sptima Avenida y convertido la
vanguardia artstica en masificado diseo, todo sin
que el Museo se hubiera enterado oficialmente. (Los
ms imitados fueron los campos de lneas en vibra-
cin debidos a Bridget Riley.)
Coleccin, T11e .\1useum ot Moderu Art, New York
Bridgct Riley, Currem (1964 ). No Op Art sino ... Abstraccin perccplual.
11 2
El Op, igual que el Pop, fue apreciado bsica-
mellte por razones literarias. Desde Vasarely a
Larry Poons, el Op Art era una reminiscencia de las
maravillosas ilusiones pticas presentadas por Rip-
ley en su creacin periodstica Believe lt or Not,
ampliamente tan difundida por las agencias de pren-
sa. Pero la teora del Op Art ya era otra cosa. Sus
cultivador es nunca le llamaron as; preferan el
trmino Abstraccin Perceptiva. Razonaban de .este
!fiOdo: ef Cubismo liber al de la visin decimo-
nnica tendente a convenir un cuadro en una ven-
tana desde la que presenciar realidades ilusorias.
abstracto inicial, como De Stijl o el Exp..re-
SJOnismo Abstracto, signific progreso en cuanto
supo establecer que lo era un objet'Ohlc!e-
pcndiente, tan real como una 111 csa o una sill (cito
el catlogo de la exposicin <<El ojo sensible). No-
sotros los cultivadores de la Abstraccin PerceptiVa,
terminaban, terminamos el proceso al cO'Yertir el
objeto artstico en una pieza de_ P.ura eerceps:_in.
Al crear efectos pticos especiales (LP.ero en una
sul?erficie plallJI.n disociamos al arte del mundo Que
le rodea y lo situamos en una terra incognita entre
la crnea y el cerebro.
La teora haba empezado a ejercer de nuevo su
tarea ... de reduccin. En el caso que nos ocupa: el
arte no es ms que lo que ocurre en nues tra mente.
Por supuesto, Greenberg haba conec tado el meca-
nismo con su peticin de pureza y ausencia de relie-
ves (pero siempre en una superficie plana!), con
su batalla en pro de la supresin de cnones como
primer trmino y fondo, fi gura y campo, lnea y
113
..
contorno, color y modelo. En este momento, media-
dos de los sesenta, Greenberg reapareci.
Entretanto, haba aprendido algo de estrategia.
No intent defender el Expresionismo Abstracto ante
el gran cambio experimentado por el gusto arts-
tico durante el apogeo del Pop Art. Es ms, resumi
lo ocurrido en una especie de confesin o, mejor
dicho, autocrtica. Desde siempre, dijo, hubo algo
pasado de moda en el Expresionismo Abstracto, a
pesar de los muchos progresos que aport. Era ...
su tipo de pincelada. Su tipo de pincelada? S, dijo
Greenberg, su tipo de pincelada.* Los expresionistas
abstractos pecaban de obvicdad, lo que hacan era
demasiado expresivo, personal... de autor; igual que
la borrosa, rota, perdida definicin de contorno y
color que observamos en la pintura del barroco.
Tan obvio como un patinazo en la carretera. Green-
berg llam a este modo de hacer el Tellth. Street
Touclz.
A Lichtenstein, el artista Pop, le gust tanto la
idea, o se di virti tanto con ella, que prepar unas
series de Pi11celaclas, cada una de ellas ampliacin
de una pincelada con el Tcnth Street Touch, dota-
das de Jus ms mnimos detalles que haban ador-
nado aquel estilo, pero :::11 modo industrial y anti-
rretrico del Pop, sin la menor pincelada expresiva.
Greenberg se mostraba todava inflexible en su
oposicin al Pop, pero
1
'ya haba aprendido tcticas
mejores que la mera denuncia. Ahora se presentaba
con el obligado aadido de la frase ... y os voy a
* Con lo que diriga una crtico implcita a su dejo riral,
Rosenberg, el profeta de la pincelada expresiva.
114

. mostrar algo mejor y ms nuevo ... muy lejos de
aqu. A esto lo llam .Post-Painter]y Abstraction..
La Post-Painterly Abstraction ha recibido otros
nombres desde entonces: Hard-Edge-Abstract y
Color Field Abstraet, por citar dos. Pero todos pue-
den definirse por su empeo en llevar cada vez ms
lejos el proceso de reduccin, es decir, su voluntad
de arramblar siempre con algo (un poco ms, por
favor!). Oh, qu lej os estaba ya! Cmo soltamos
c .. t,ccid" tfto H. y \111r. T'l! ili['pr Durmrti-Rurl. Rruil, Francia
Lichtt:nstcin, amarillas y rojas (1966). Pincdad:1s sin una sola
muestra de una pintura plana ele impasto y anticuado Tcnth
Strect.
115
_ l
contorno, color y modelo. En este momento, media-
dos de los sesenta, Greenberg reapareci.
Entretanto, haba aprendido algo de estrategia.
No intent defender el Expresionismo Abstracto ante
el gran cambio experimentado por el gusto arts-
tico durante el apogeo del Pop Art. Es ms, resumi
lo ocurrido en una especie de confesin o, mejor
dicho, autocrtica. Desde siempre, dijo, hubo algo
pasado de moda en el Expresionismo Abstracto, a
pesar de los muchos progresos que aport. Era ...
su tipo de pincelada. Su tipo de pincelada? S, dijo
Greenberg, su tipo de pincelada.* Los expresionistas
abstractos pecaban de obvicdad, lo que hacan era
demasiado expresivo, personal... de autor; igual que
la borrosa, rota, perdida definicin de contorno y
color que observamos en la pintura del barroco.
Tan obvio como un patinazo en la carretera. Green-
berg llam a este modo de hacer el Tellth. Street
Touclz.
A Lichtenstein, el artista Pop, le gust tanto la
idea, o se di virti tanto con ella, que prepar unas
series de Pi11celaclas, cada una de ellas ampliacin
de una pincelada con el Tcnth Street Touch, dota-
das de Jus ms mnimos detalles que haban ador-
nado aquel estilo, pero :::11 modo industrial y anti-
rretrico del Pop, sin la menor pincelada expresiva.
Greenberg se mostraba todava inflexible en su
oposicin al Pop, pero
1
'ya haba aprendido tcticas
mejores que la mera denuncia. Ahora se presentaba
con el obligado aadido de la frase ... y os voy a
* Con lo que diriga una crtico implcita a su dejo riral,
Rosenberg, el profeta de la pincelada expresiva.
114

. mostrar algo mejor y ms nuevo ... muy lejos de
aqu. A esto lo llam .Post-Painter]y Abstraction..
La Post-Painterly Abstraction ha recibido otros
nombres desde entonces: Hard-Edge-Abstract y
Color Field Abstraet, por citar dos. Pero todos pue-
den definirse por su empeo en llevar cada vez ms
lejos el proceso de reduccin, es decir, su voluntad
de arramblar siempre con algo (un poco ms, por
favor!). Oh, qu lej os estaba ya! Cmo soltamos
c .. t,ccid" tfto H. y \111r. T'l! ili['pr Durmrti-Rurl. Rruil, Francia
Lichtt:nstcin, amarillas y rojas (1966). Pincdad:1s sin una sola
muestra de una pintura plana ele impasto y anticuado Tcnth
Strect.
115
_ l
lastre! En un principio, nos libramos del realismo
de las estampas decimonnicas. Luego, de los obje-
tos que implicaban representacin. Despus, de un
solo golpe, cay la tercera dimensin y conseguimos
la pintura plana ( Expresionismo Abstracto). Y por
fin suprimimos los espacios siderales, las pinceladas
emotivas, gran parte de la pintura y los ltimos
vi rus: el diseo complicado y el dibujo ( Hard Edge,
Color Ficld, Washington School ).
Es suficiente? Ni hablar, dijeron los cultivado-
del Mnima! Arl, que empezaron a sentirse se-
guros hacia 1965. Una scre de connotaciones bur-
guesas, argumentaban, todava asfixian el arte mo-
derno como si fueran corbatas de pajarita.
Qu hacemos con esos deliciosos colores que
usaban los cultivadores del Hard Edgc o el Color
Field? Esos colores implicaban tantas asociaciones
de tipo sentimental como la pincelada de autor.
Por todo ello los pintores del Minimal Art empeza-
ron a usar colores que se llamaban Rojo trabajos
de torno y herramienta, Verde traviesa de metro
o Gris hilacha en varilla de viejo ventilador de
restaurante, a los que nadie poda acusar de senti-
mentalismo. Y los perfiles desmayados, letales y
brumosos que cultivaban autores del Color Ficld
como Olitski y Franken.thaler? Invitaban a dt: mo-
rarse en la contemplacin del cuadro por sus refe-
rencias emotivas, que la peor basura de los
abuelitos prerrafaelistas. Un cuadro tiene que ha-
cerse slo a base de implacables trozos lineales Y_,?er
captado de una vez con un solo vistazo, un cuadro
ha de ser rpido, para utilizar la palabra de moda.
(ada de perder el tiempo.) Kenneth Noland, an tes
116
enrolado en la brumosa Washington School que
alentaba Morris Louis, pa's a ser considerado c1
ms rpido de los pintores.
Haha la hora de los marcos. ;.Acaso no
Kcnncth Noland, Tomasul tl961 ). Noland era conocido como el mas
rpido pintor vivo (p. ej., se podan ver sus pinturas ms rpidamente
que las de cualquier otro). La explicacin del porqu ello era impor-
tante, result mucho mqs laru.
117
lastre! En un principio, nos libramos del realismo
de las estampas decimonnicas. Luego, de los obje-
tos que implicaban representacin. Despus, de un
solo golpe, cay la tercera dimensin y conseguimos
la pintura plana ( Expresionismo Abstracto). Y por
fin suprimimos los espacios siderales, las pinceladas
emotivas, gran parte de la pintura y los ltimos
vi rus: el diseo complicado y el dibujo ( Hard Edge,
Color Ficld, Washington School ).
Es suficiente? Ni hablar, dijeron los cultivado-
del Mnima! Arl, que empezaron a sentirse se-
guros hacia 1965. Una scre de connotaciones bur-
guesas, argumentaban, todava asfixian el arte mo-
derno como si fueran corbatas de pajarita.
Qu hacemos con esos deliciosos colores que
usaban los cultivadores del Hard Edgc o el Color
Field? Esos colores implicaban tantas asociaciones
de tipo sentimental como la pincelada de autor.
Por todo ello los pintores del Minimal Art empeza-
ron a usar colores que se llamaban Rojo trabajos
de torno y herramienta, Verde traviesa de metro
o Gris hilacha en varilla de viejo ventilador de
restaurante, a los que nadie poda acusar de senti-
mentalismo. Y los perfiles desmayados, letales y
brumosos que cultivaban autores del Color Ficld
como Olitski y Franken.thaler? Invitaban a dt: mo-
rarse en la contemplacin del cuadro por sus refe-
rencias emotivas, que la peor basura de los
abuelitos prerrafaelistas. Un cuadro tiene que ha-
cerse slo a base de implacables trozos lineales Y_,?er
captado de una vez con un solo vistazo, un cuadro
ha de ser rpido, para utilizar la palabra de moda.
(ada de perder el tiempo.) Kenneth Noland, an tes
116
enrolado en la brumosa Washington School que
alentaba Morris Louis, pa's a ser considerado c1
ms rpido de los pintores.
Haha la hora de los marcos. ;.Acaso no
Kcnncth Noland, Tomasul tl961 ). Noland era conocido como el mas
rpido pintor vivo (p. ej., se podan ver sus pinturas ms rpidamente
que las de cualquier otro). La explicacin del porqu ello era impor-
tante, result mucho mqs laru.
117
'"estaba r eple ta de artis tas que alardeaban de tratar
al cuadro como si fuera un objeto .. . y luego actua-
ban como si el marco no existiera? Era lgico que
Frank Stella convirtiera el lienzo en marco y lo col-
gara de la pared sin pintura alguna en l. EsQ_nos
libraba de los marcos e
" lienzos modelados.
Hasta aqu, de acuerdo, pero qu hacemos con
las encantadoras ideas de clase media de colgar los
cuadros en el sitio preferente ... Robert Huntce y
Sol Le Witt empezaron a pintar directamente en Jas
paredes de Jas galeras o en Ja ca He ... con los
ms desmayados y geomtricamente fros que se
pueda imaginar .. .
La teora del arte discurra por senderos cada
vez ms angostos e inesper ados. El enrarecimiento
era tal que incl uso Greenberg y Rosenberg se que-
daron atrs, pats. Greenberg acus a Jos pintores
del Minima l Art de haber convertido la especula-
cin en su obj etivo nico. Su trabajo resultaba
demasiado cerebral. .. algo deducido, pero no sen-
tido o descubierto. Tarde para salir con sas, Cle-
ment! La estrategia de Rosenberg, en el comn
empeo para evitar los avances del Minimal Ar t,
consisti en negar la calidad de sus progresos: estos
pintores constituan vanguardia fraudulenta y
programada, slo eran un puente entre la vanguar-
dia verdadera (su protegido de Kooning) y los mass
media. Tan sutil como vano, Harold! La teoria
1
SLUe
ya pensaba por su cuenta, se haba convertido CJ1
una corriente desbordada y se llevaba por delante
118
a los dos frgiles muchachitos, igual que Danton y
Robespierre devorados por la Revolucin, ms y
ms aprisa, por senderos cada vez m:ls estrechos
e inesperados; veamos, ya nos hemos librado de las
pequeas hileras de cuadros colgados, innecesario
mencionar que tambi0n han cado un par de viejas
'J C/111/Jti ( 1964). do.: Fr:1nk Stdla, quien se fid a [; Palabra; rpj.
do, <.fu ro. pl ::wo y no evocndor, llll pnr:1 so prcmcdtindo.
11 9
'"estaba r eple ta de artis tas que alardeaban de tratar
al cuadro como si fuera un objeto .. . y luego actua-
ban como si el marco no existiera? Era lgico que
Frank Stella convirtiera el lienzo en marco y lo col-
gara de la pared sin pintura alguna en l. EsQ_nos
libraba de los marcos e
" lienzos modelados.
Hasta aqu, de acuerdo, pero qu hacemos con
las encantadoras ideas de clase media de colgar los
cuadros en el sitio preferente ... Robert Huntce y
Sol Le Witt empezaron a pintar directamente en Jas
paredes de Jas galeras o en Ja ca He ... con los
ms desmayados y geomtricamente fros que se
pueda imaginar .. .
La teora del arte discurra por senderos cada
vez ms angostos e inesper ados. El enrarecimiento
era tal que incl uso Greenberg y Rosenberg se que-
daron atrs, pats. Greenberg acus a Jos pintores
del Minima l Art de haber convertido la especula-
cin en su obj etivo nico. Su trabajo resultaba
demasiado cerebral. .. algo deducido, pero no sen-
tido o descubierto. Tarde para salir con sas, Cle-
ment! La estrategia de Rosenberg, en el comn
empeo para evitar los avances del Minimal Ar t,
consisti en negar la calidad de sus progresos: estos
pintores constituan vanguardia fraudulenta y
programada, slo eran un puente entre la vanguar-
dia verdadera (su protegido de Kooning) y los mass
media. Tan sutil como vano, Harold! La teoria
1
SLUe
ya pensaba por su cuenta, se haba convertido CJ1
una corriente desbordada y se llevaba por delante
118
a los dos frgiles muchachitos, igual que Danton y
Robespierre devorados por la Revolucin, ms y
ms aprisa, por senderos cada vez m:ls estrechos
e inesperados; veamos, ya nos hemos librado de las
pequeas hileras de cuadros colgados, innecesario
mencionar que tambi0n han cado un par de viejas
'J C/111/Jti ( 1964). do.: Fr:1nk Stdla, quien se fid a [; Palabra; rpj.
do, <.fu ro. pl ::wo y no evocndor, llll pnr:1 so prcmcdtindo.
11 9
.. glorias de la crtica y, en fin, hemos terminado con
los objetos ilusorios, los referentes, la tercera di-
mensin, el color (o una buena parte del mismo,
por lo menos), las pinceladas de autor y, reciente-
mente, los marcos y Jos lienzos, pero qu me decs
de las paredes? y la idea misma de la obra de arre
como algo que se cuelga de una pared? Qu pre-
Moderno! Cmo se puede tratar la pared desvincu-
lada de la habitacin, de la galera, del espacio que
la contiene?
As que artistas como Carl Andr, Robert Mo-
rris, Ronald y Michael Stcincr se dedicaron
a hacer inmensas esculturas (fras, in-
coloras, r{lpidas), diseadas para dividir la galera
en espacios y convertir el edificio en parte de la
escultura. Sus obras no tenan que ser Colgadas,
haba que <<instalarlas.
El fin: los muscos. Pensad en la nocin de un
san lu:!rio en ca lma frecuentado por gentes (debida-
ment<.: distinguidas, se entiende) que van a ver arte
y artistas y llegan con la jeta adornada de respeto y
compostura. lo es increblemente reaccionario?
De ah d Earth Art: las excavaciones de Miehael
Heizer en los lagos secos del desierto de Mojave y
el embarcadero espi ral de Robert Smithson en Great
Salt Lake.
Eran los ltimos aos sesenta y la Nueva I zquier-
da estaba en su apogeo. Los artistas y los tericos
saludaron al Earth Art y simiiarcs como reacciones
en contra del Complejo Galera-Museo, que slo
era una consecuencia del Complejo Ejrcito-Indus-
tria, operan te en el mundo exLcrior.
Si los capitalistas, los patcrnalistas del mundo
120
__ l_
del arte, no pueden encerrar nuestros trabajos en
sus salones o por lo menos en sus grandes museos,
entonces s que les hemos hecho polvo. Unas pocas
notas de matiz desafiante como sta, ms los cantos
de una docena de manifiestos en contra de la gue-
rra y la injusticia, constituyeron toda la actividad
poltica de izquierda que desarroll el mundo arts-
tico neoyorquino durante la dcada de los sesenta.
Con el pblico captado por las veloces vueltas y
revueltas de la teora, resultaba impensable la idea
de echar el freno y repetir e] nmero aos 30 de la
propaganda en pro del Realismo Socialista. No.
Unas gotitas de Complejo Galera-Museo ... y vuel-
ta al asunto.
Vuelta al asunto ... lo que en los ltimos ai'os de
Ja dcada de los sesenta quera decir entregarse a
Ja monomana de la reduccin. Qu hacer con la
obra de arte permanente, por no hablar de la obra
de arte visible? Acaso no son esas las ideas bsicas
del Antiguo Orden, que el arte es eterno y que sus
objetos han de pasar de generacin en generacin
como si se tratara de los huesos de Cristbal Coln?
De esa objecin sali el Arte Conceptual.
Sus cultivadores gustaban de proponer el si-
guiente motivo de reflexin. Supongamos que el ms
grande artista de la historia, pobre y desconocido,
estuviese sentado a una mesa del viejo Automtico
de Union Square y mendigara un vaso de agua del
grifo mientras echaba un vistazo por all, con la
esperanza de poder comerse un trozo de galleta o
unos pocas judas abandonadas de cerleo y trans-
121
-
.. glorias de la crtica y, en fin, hemos terminado con
los objetos ilusorios, los referentes, la tercera di-
mensin, el color (o una buena parte del mismo,
por lo menos), las pinceladas de autor y, reciente-
mente, los marcos y Jos lienzos, pero qu me decs
de las paredes? y la idea misma de la obra de arre
como algo que se cuelga de una pared? Qu pre-
Moderno! Cmo se puede tratar la pared desvincu-
lada de la habitacin, de la galera, del espacio que
la contiene?
As que artistas como Carl Andr, Robert Mo-
rris, Ronald y Michael Stcincr se dedicaron
a hacer inmensas esculturas (fras, in-
coloras, r{lpidas), diseadas para dividir la galera
en espacios y convertir el edificio en parte de la
escultura. Sus obras no tenan que ser Colgadas,
haba que <<instalarlas.
El fin: los muscos. Pensad en la nocin de un
san lu:!rio en ca lma frecuentado por gentes (debida-
ment<.: distinguidas, se entiende) que van a ver arte
y artistas y llegan con la jeta adornada de respeto y
compostura. lo es increblemente reaccionario?
De ah d Earth Art: las excavaciones de Miehael
Heizer en los lagos secos del desierto de Mojave y
el embarcadero espi ral de Robert Smithson en Great
Salt Lake.
Eran los ltimos aos sesenta y la Nueva I zquier-
da estaba en su apogeo. Los artistas y los tericos
saludaron al Earth Art y simiiarcs como reacciones
en contra del Complejo Galera-Museo, que slo
era una consecuencia del Complejo Ejrcito-Indus-
tria, operan te en el mundo exLcrior.
Si los capitalistas, los patcrnalistas del mundo
120
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del arte, no pueden encerrar nuestros trabajos en
sus salones o por lo menos en sus grandes museos,
entonces s que les hemos hecho polvo. Unas pocas
notas de matiz desafiante como sta, ms los cantos
de una docena de manifiestos en contra de la gue-
rra y la injusticia, constituyeron toda la actividad
poltica de izquierda que desarroll el mundo arts-
tico neoyorquino durante la dcada de los sesenta.
Con el pblico captado por las veloces vueltas y
revueltas de la teora, resultaba impensable la idea
de echar el freno y repetir e] nmero aos 30 de la
propaganda en pro del Realismo Socialista. No.
Unas gotitas de Complejo Galera-Museo ... y vuel-
ta al asunto.
Vuelta al asunto ... lo que en los ltimos ai'os de
Ja dcada de los sesenta quera decir entregarse a
Ja monomana de la reduccin. Qu hacer con la
obra de arte permanente, por no hablar de la obra
de arte visible? Acaso no son esas las ideas bsicas
del Antiguo Orden, que el arte es eterno y que sus
objetos han de pasar de generacin en generacin
como si se tratara de los huesos de Cristbal Coln?
De esa objecin sali el Arte Conceptual.
Sus cultivadores gustaban de proponer el si-
guiente motivo de reflexin. Supongamos que el ms
grande artista de la historia, pobre y desconocido,
estuviese sentado a una mesa del viejo Automtico
de Union Square y mendigara un vaso de agua del
grifo mientras echaba un vistazo por all, con la
esperanza de poder comerse un trozo de galleta o
unos pocas judas abandonadas de cerleo y trans-
121
-
.. parente color chartreuse o cualquier otro producto
de la Yellow Food que el Automtico exhibe, y que
en ese mismo momento se le ocurriese la ms grande
obra de arte de la historia. Falto incluso de un lpiz
o de una cerilla usada, supongamos que el artista
mojara un dedo en el vaso de agua y empezara a
registrar la ms grande de las inspiraciones, la cima
de la vida del hombre como animal dotado de sensi-
bilidad e inteligencia, en una servilleta de papel y
con agua de Nueva York como pintura. Por su-
puesto, en slo unos segundos los trazos de agua
se habran desledo en el papel y con ellos el mara-
villoso diseo; imaginemos que, en ese momento,
el ms grande artista de la historia, enfermo del
corazn, se desplomase muerto sobre la mesa y el
dueo pensara que slo se trataba de un borracho
muerto y una scrvlllcta La pregunta es
habra sido sa la mtis grande obra de arte de la
historia, o no? Los pin Lores conceptualistas respon-
dan: por supuesto que s. No es la permanencia de
la obra y los materiales, toda esa bas ura de las pin-
turas Winsor & Newton y cosas por el estilo, lo que
constituye la esencia de una obra de arte, sino ni-
camente dos cosas: el genio y el proceso de creacin.
Ms tarde decidieron que tambin el genio poda
irse a paseo.
El arte conceptual se divida en dos clases: d
que se poda ver, pero rto por mucho tiempo (como
la pintura hecha con agua por el Gran Hombre), y
cosas que era imposible ver. Are, ele Peter Hutchin-
son, perteneca a la primera clase de obras concep-
tualistas. Hutchinson se hiw con unas bolsas ele pls-
tico, las llen de gas y pedazos ele calabaza podrida,
122
o algo por el. es tilo, para que produjeran ms gas,
uni las bolsas a una cuerda con pesos en cada uno
de sus extremos y arroj su obra al mar para que
los pesos se hundieran y las bolsas de gas formaran
el arco, al elevarse con la cuerda. Un fotgrafo
submarinista sac fotos de la instalacin y volvi a
ella peridicamen te para registrar la decadencia de
aquella basura, el posible reventn de las bolsas y
el derrumbe del arco; en pocas palabras, la desapa-
ricin del objeto de arte. Genio .y proceso de crea-
cin, proceso de creacin y genio! Las fotografas
y unas pocas lneas de prosa paracicntfica fueron
la documentacin, como la llaman los conceptua-
listas, que Hutchinson vendi al Museo de Arte
Moderno por ... en fin, hoy en da las autoridades
del Musco prefieren no decir lo que pag por Are.
Supongo que debieron de pagar justo lo necesario
para permanecer boyantes en las turbulentas aguas
intelectuales de los aos sesenta.
En cuanto a la segunda clase de Obras, una de
las grandes avanzadillas del arte conceptual fue el
Richmond Art Center, dirigido entonces por Tom
Marioni. All tuve ocasin de conocer el fabuloso
Beautiful Toast Dremn, original de una mujer cuyo
nombre no recuerdo. La documentacin mecanogra-
fiada contaba que la autora se despert una vez a las
cuatro, cuando an no haba amanecido, y tuvo el
antojo sbito y vehemente de comerse una tostada.
En realidad, la apetencia era tan fuerte que le fue
dado ver una tostada de Wonder Bread bien dora-
dita y a s misma en el momento de sacarla de la
tostadora y extender sobre el pan una capa de mar-
garina Nucoa con un cuchillo de mango de madera
123
-- ---------------------
r -
.. parente color chartreuse o cualquier otro producto
de la Yellow Food que el Automtico exhibe, y que
en ese mismo momento se le ocurriese la ms grande
obra de arte de la historia. Falto incluso de un lpiz
o de una cerilla usada, supongamos que el artista
mojara un dedo en el vaso de agua y empezara a
registrar la ms grande de las inspiraciones, la cima
de la vida del hombre como animal dotado de sensi-
bilidad e inteligencia, en una servilleta de papel y
con agua de Nueva York como pintura. Por su-
puesto, en slo unos segundos los trazos de agua
se habran desledo en el papel y con ellos el mara-
villoso diseo; imaginemos que, en ese momento,
el ms grande artista de la historia, enfermo del
corazn, se desplomase muerto sobre la mesa y el
dueo pensara que slo se trataba de un borracho
muerto y una scrvlllcta La pregunta es
habra sido sa la mtis grande obra de arte de la
historia, o no? Los pin Lores conceptualistas respon-
dan: por supuesto que s. No es la permanencia de
la obra y los materiales, toda esa bas ura de las pin-
turas Winsor & Newton y cosas por el estilo, lo que
constituye la esencia de una obra de arte, sino ni-
camente dos cosas: el genio y el proceso de creacin.
Ms tarde decidieron que tambin el genio poda
irse a paseo.
El arte conceptual se divida en dos clases: d
que se poda ver, pero rto por mucho tiempo (como
la pintura hecha con agua por el Gran Hombre), y
cosas que era imposible ver. Are, ele Peter Hutchin-
son, perteneca a la primera clase de obras concep-
tualistas. Hutchinson se hiw con unas bolsas ele pls-
tico, las llen de gas y pedazos ele calabaza podrida,
122
o algo por el. es tilo, para que produjeran ms gas,
uni las bolsas a una cuerda con pesos en cada uno
de sus extremos y arroj su obra al mar para que
los pesos se hundieran y las bolsas de gas formaran
el arco, al elevarse con la cuerda. Un fotgrafo
submarinista sac fotos de la instalacin y volvi a
ella peridicamen te para registrar la decadencia de
aquella basura, el posible reventn de las bolsas y
el derrumbe del arco; en pocas palabras, la desapa-
ricin del objeto de arte. Genio .y proceso de crea-
cin, proceso de creacin y genio! Las fotografas
y unas pocas lneas de prosa paracicntfica fueron
la documentacin, como la llaman los conceptua-
listas, que Hutchinson vendi al Museo de Arte
Moderno por ... en fin, hoy en da las autoridades
del Musco prefieren no decir lo que pag por Are.
Supongo que debieron de pagar justo lo necesario
para permanecer boyantes en las turbulentas aguas
intelectuales de los aos sesenta.
En cuanto a la segunda clase de Obras, una de
las grandes avanzadillas del arte conceptual fue el
Richmond Art Center, dirigido entonces por Tom
Marioni. All tuve ocasin de conocer el fabuloso
Beautiful Toast Dremn, original de una mujer cuyo
nombre no recuerdo. La documentacin mecanogra-
fiada contaba que la autora se despert una vez a las
cuatro, cuando an no haba amanecido, y tuvo el
antojo sbito y vehemente de comerse una tostada.
En realidad, la apetencia era tan fuerte que le fue
dado ver una tostada de Wonder Bread bien dora-
dita y a s misma en el momento de sacarla de la
tostadora y extender sobre el pan una capa de mar-
garina Nucoa con un cuchillo de mango de madera
123
-- ---------------------
r -
.. y filo dentado, una de esas piezas manejables pro-
vistas de pequeos dientes en la hoja que tan prc-
ticas son a la hora de cortar tomates o pomelos,
as que poda verse en el trance de untar el pan con
margarina, espolvoreado con un pellizquito de az-
car, de clase corriente, aadirle algo de canela y
extender Ja mezcla por la superficie de la tostada
con el cuchillo de sierra hasta que el calor del pan
resulta que empieza a derretir la margarina, los
dientes del cuchillo comienzan a abrir pequeos
surcos en el pedazo de pan tostado y La margarina
comienza a levantarse a uno y a otro lado de
cada diente y luego se desliza entre ellos y entre
los surcos -pero no eJia sola!- no, ]a margarina
y la pequea cantidad de papilla de pa11. machacada
se deslizan juntas y arrastran por Ja superficie de
la tos tada, en lo a lto de la ola, grnulos de azcar
que absorben la margarina derretida, se vuelven de
color amarillo y desaparecen en el viscoso flujo de
calor, acero y papilla de pan machacado, mientras
que la canela mantiene s u identidad excepto al agru-
parse en la oleaginosa superficie del flujo como una
mancha y Ja cesta de la ola sigue hacindose cada
vez ms alta pero algo que no es ni lquido ni slido
sino ms bien un gotear que slo existe para ser
bamboleo cintico e hinchazn en Ja masa final,
macerada y caliente, reflejada por el acero inoxida-
ble de la oja como ola que se encrespa leonina por
sometimien to a irresistible tensin superficial, hasta
que -por fin!- machacada, rastrillada, rota por
la hoja se escurre de pronto entre los dientes del
cuchillo, como si se hubiera desinflado, hasta llenar
los surcos cada vez ms amplios a uno y a otro
124
l ado de la hoja en los que se hunde con vacilaciones
sobre un delta de pan moreno lleno de gradaciones
y completamente inundado, momento que ella esco-
ge para tener ]a ms completa seguridad de que debe
morder una esquina de la tostada y sentir los granos
de azcar, amarillos, empaados por la margarina
Nucoa, crujir entre sus dientes y endur ecerse en las
comisuras de sus labios, pero no haba crujientes
ca11tos de tostada que comer, es ms, no tena ni una
sola tostada en casa y tuvo que conformarse con un
trago de cola diettica por lo que yo, bien, yo apenas
puedo intuir remotamente la tensin, la velocidad,
el suspense, la percepcin metdica y de capacidad
electro-microscpica para captar el detalle y le mot
juste que adornan Ja documentacin aportada por
esa mujer (documentacin que, por cierto, segua,
segua ... );' determinado francs habra dado gustoso
c..:l silencio de su estudio insonorizado con paneles de
corcho por tener zma dcinza parte de la capacidad
que tic..:nc..: la autora para percibir las minucias exis-
tenciales (no existenciales, en el caso que nos ocupa),
una vi J!,s i liJa parte de su paciencia, una centsima
parte.:,. en fin , de su perseverancia para aguantar
hasta d final ]a descripcin y dejar el trabajo com-
plc..:tamcntc..: terminado; en una palabra .. . me encon-
t.-aba en presencia ... de una soberbia literatur
post-prottst iana!
Con trabajos como ste, el Arte Moderno de fina-
le::; del siglo xx se a roximaba a la consumacin ae
su destino: convertirse nada menos ue en pur
simple Literatura. ero ese final an no se 1a'5a
alcanzado. Al fin y al cabo, el artista ele Beatutiful
Toast Drea111 p < ~ r t i de una experiencia visual, aun-
125
::s!!!SLW
...
J
.. y filo dentado, una de esas piezas manejables pro-
vistas de pequeos dientes en la hoja que tan prc-
ticas son a la hora de cortar tomates o pomelos,
as que poda verse en el trance de untar el pan con
margarina, espolvoreado con un pellizquito de az-
car, de clase corriente, aadirle algo de canela y
extender Ja mezcla por la superficie de la tostada
con el cuchillo de sierra hasta que el calor del pan
resulta que empieza a derretir la margarina, los
dientes del cuchillo comienzan a abrir pequeos
surcos en el pedazo de pan tostado y La margarina
comienza a levantarse a uno y a otro lado de
cada diente y luego se desliza entre ellos y entre
los surcos -pero no eJia sola!- no, ]a margarina
y la pequea cantidad de papilla de pa11. machacada
se deslizan juntas y arrastran por Ja superficie de
la tos tada, en lo a lto de la ola, grnulos de azcar
que absorben la margarina derretida, se vuelven de
color amarillo y desaparecen en el viscoso flujo de
calor, acero y papilla de pan machacado, mientras
que la canela mantiene s u identidad excepto al agru-
parse en la oleaginosa superficie del flujo como una
mancha y Ja cesta de la ola sigue hacindose cada
vez ms alta pero algo que no es ni lquido ni slido
sino ms bien un gotear que slo existe para ser
bamboleo cintico e hinchazn en Ja masa final,
macerada y caliente, reflejada por el acero inoxida-
ble de la oja como ola que se encrespa leonina por
sometimien to a irresistible tensin superficial, hasta
que -por fin!- machacada, rastrillada, rota por
la hoja se escurre de pronto entre los dientes del
cuchillo, como si se hubiera desinflado, hasta llenar
los surcos cada vez ms amplios a uno y a otro
124
l ado de la hoja en los que se hunde con vacilaciones
sobre un delta de pan moreno lleno de gradaciones
y completamente inundado, momento que ella esco-
ge para tener ]a ms completa seguridad de que debe
morder una esquina de la tostada y sentir los granos
de azcar, amarillos, empaados por la margarina
Nucoa, crujir entre sus dientes y endur ecerse en las
comisuras de sus labios, pero no haba crujientes
ca11tos de tostada que comer, es ms, no tena ni una
sola tostada en casa y tuvo que conformarse con un
trago de cola diettica por lo que yo, bien, yo apenas
puedo intuir remotamente la tensin, la velocidad,
el suspense, la percepcin metdica y de capacidad
electro-microscpica para captar el detalle y le mot
juste que adornan Ja documentacin aportada por
esa mujer (documentacin que, por cierto, segua,
segua ... );' determinado francs habra dado gustoso
c..:l silencio de su estudio insonorizado con paneles de
corcho por tener zma dcinza parte de la capacidad
que tic..:nc..: la autora para percibir las minucias exis-
tenciales (no existenciales, en el caso que nos ocupa),
una vi J!,s i liJa parte de su paciencia, una centsima
parte.:,. en fin , de su perseverancia para aguantar
hasta d final ]a descripcin y dejar el trabajo com-
plc..:tamcntc..: terminado; en una palabra .. . me encon-
t.-aba en presencia ... de una soberbia literatur
post-prottst iana!
Con trabajos como ste, el Arte Moderno de fina-
le::; del siglo xx se a roximaba a la consumacin ae
su destino: convertirse nada menos ue en pur
simple Literatura. ero ese final an no se 1a'5a
alcanzado. Al fin y al cabo, el artista ele Beatutiful
Toast Drea111 p < ~ r t i de una experiencia visual, aun-
125
::s!!!SLW
...
J
que slo imaginada. Entonces, qu hacer con la
imaginacin visual? Qu pre-Moderno!, di.io d
estribillo.
David R. Smith (que no tiene nada que ver con
el escultor) intent librarse de ella, ltima pieza del
viejo equipaje burgus, por medio de una lla-
mada Vacant:
VA CA NT
TN AC AV
Coleccin. Museum of Conceptual Art
pensada para que el espectador se concentre en el
radical vaco que separa las letras. Pero fall. Inclu-
so l haba cometido un acto de imaginacin visual,
si bien al servicio de la invisibilidad, del vaco y del
nihilismo. Olvid librarse de la fundamental, la
ntima, l a intrnseca , la primaria, la congnita,
la unitaria y la atmica impureza del tinglado: es
decir, el ego artstico: '
Por ello, un artista llamado Lawrence Wciner,
en abril de 1970, redact una obra de arte que apa-
reci en Arts Magazine -como tal obra de arte-
sin experiencia visual alguna, anterior o posterior,
a saber:
126
l. Sea hecha por el artista
2. Sea fabricada
3. La obra no requiere construccin
_Y consecuentes ante el propsito del artista,
una decision condicionante compete al destinatario en
el momento de la recepcin.
i Por fin! Se acabaron los objetos referenciales las
lneas, los col?res, las formas, los contornos, los' pig-
mentos, las pmceladas, las evocaciones, Jos marcos,
las ;Paredes, las galeras, Jos museos, se acab el
reahsmo, se acab la torturada contemplaci.n....d.e
!a endiosada Pintura Plana, ya no se necesita audien-
cia, sino un destinatario que puede ser
0
no ser
una ?.ersona y puede estar all o no, se acab la pro-
del ego, tan slo el artista, en tercera
l!.ersona. ser o no ser alguien, ya que
nada se la
en el modo subjuntivo; momento de abdicacin
a5solutament:._ desapasiOaaa;aeaoandono despreo-
c.upado, en el que el arte llev a cabo su pirueta
ascendi ms y ms arriba por una espiral
Sin fm que slo decreca para estrecharse y, en un
acto final de libertad, en una ltima reaccin vital
previa al estado fsil, desapareci en Ja cima de s u
apertura fundamental... por el otro extre-
mo convertido en Teora del Arte ... Teora del Arte
pura ' simple, palabras escritas en una pgina, ite-
que la mirada no puc e manci ar; plana,
mas plana que nada, la Ms Plana, una visin invi-
sible, inefable, como los Angeles y las Animac Mwuli.
127
que slo imaginada. Entonces, qu hacer con la
imaginacin visual? Qu pre-Moderno!, di.io d
estribillo.
David R. Smith (que no tiene nada que ver con
el escultor) intent librarse de ella, ltima pieza del
viejo equipaje burgus, por medio de una lla-
mada Vacant:
VA CA NT
TN AC AV
Coleccin. Museum of Conceptual Art
pensada para que el espectador se concentre en el
radical vaco que separa las letras. Pero fall. Inclu-
so l haba cometido un acto de imaginacin visual,
si bien al servicio de la invisibilidad, del vaco y del
nihilismo. Olvid librarse de la fundamental, la
ntima, l a intrnseca , la primaria, la congnita,
la unitaria y la atmica impureza del tinglado: es
decir, el ego artstico: '
Por ello, un artista llamado Lawrence Wciner,
en abril de 1970, redact una obra de arte que apa-
reci en Arts Magazine -como tal obra de arte-
sin experiencia visual alguna, anterior o posterior,
a saber:
126
l. Sea hecha por el artista
2. Sea fabricada
3. La obra no requiere construccin
_Y consecuentes ante el propsito del artista,
una decision condicionante compete al destinatario en
el momento de la recepcin.
i Por fin! Se acabaron los objetos referenciales las
lneas, los col?res, las formas, los contornos, los' pig-
mentos, las pmceladas, las evocaciones, Jos marcos,
las ;Paredes, las galeras, Jos museos, se acab el
reahsmo, se acab la torturada contemplaci.n....d.e
!a endiosada Pintura Plana, ya no se necesita audien-
cia, sino un destinatario que puede ser
0
no ser
una ?.ersona y puede estar all o no, se acab la pro-
del ego, tan slo el artista, en tercera
l!.ersona. ser o no ser alguien, ya que
nada se la
en el modo subjuntivo; momento de abdicacin
a5solutament:._ desapasiOaaa;aeaoandono despreo-
c.upado, en el que el arte llev a cabo su pirueta
ascendi ms y ms arriba por una espiral
Sin fm que slo decreca para estrecharse y, en un
acto final de libertad, en una ltima reaccin vital
previa al estado fsil, desapareci en Ja cima de s u
apertura fundamental... por el otro extre-
mo convertido en Teora del Arte ... Teora del Arte
pura ' simple, palabras escritas en una pgina, ite-
que la mirada no puc e manci ar; plana,
mas plana que nada, la Ms Plana, una visin invi-
sible, inefable, como los Angeles y las Animac Mwuli.
127
Eplogo
..
..
..
''
L_ _ _
Eplogo
..
..
..
''
L_ _ _
En los ltimos seis aos, pintores realistas de
todo gnert-, incluidos los decimonnicos, con tres
dimensiones y dems golosinas prohibidas en sus
cuadros, han abandonado reptando sus Stalags, es-
pacios impracticables, campamentos para personas
desplazadas, C{lmunas para desertores y otros luga-
res de exilio, otros Canads del Alma ... para empe-
zar a exhibirse con descaro. Envalentonados, ima-
gino, por lo que a ellos ha debido de parecerles el
desquiciamiento de la Teora del Arte.
La escuela realista que ms llama la atencin es
un rebrote del Pop Art llamado Photo-Realism. Sus
cultivadores, como Robert Bechtle y Richard Estes,
sacan fotos de escenas pop o de objetos (coches,
remolques, escaparates, aparcamientos, motos ... )
que reproducen con precisin en un lienzo por me-
dio de la pintura; frecuentemente las amplan gra-
cias a un procedimiento que consiste en proyectarlas
sobre la tela y comenzar entonces la labor de copia-
do. Una de las cosas que han logrado es, sin nign
131
..
En los ltimos seis aos, pintores realistas de
todo gnert-, incluidos los decimonnicos, con tres
dimensiones y dems golosinas prohibidas en sus
cuadros, han abandonado reptando sus Stalags, es-
pacios impracticables, campamentos para personas
desplazadas, C{lmunas para desertores y otros luga-
res de exilio, otros Canads del Alma ... para empe-
zar a exhibirse con descaro. Envalentonados, ima-
gino, por lo que a ellos ha debido de parecerles el
desquiciamiento de la Teora del Arte.
La escuela realista que ms llama la atencin es
un rebrote del Pop Art llamado Photo-Realism. Sus
cultivadores, como Robert Bechtle y Richard Estes,
sacan fotos de escenas pop o de objetos (coches,
remolques, escaparates, aparcamientos, motos ... )
que reproducen con precisin en un lienzo por me-
dio de la pintura; frecuentemente las amplan gra-
cias a un procedimiento que consiste en proyectarlas
sobre la tela y comenzar entonces la labor de copia-
do. Una de las cosas que han logrado es, sin nign
131
..
gnero de dudas, volver majaretas a las crticos
ortodoxos.
Qu denuncias! Regresan los fili steos ... t riun
fo de la mediocridad ... e un folle un visual ... Ln
clase de realismo acadmico que Estes practica muy
bien pudo haber ganado una placa de la National
Academy of De!.ign en 1890 ... pinturas increble
mente muertas ... falsa tcnica de composicin ...
el tema ha sido extrado de su contexto social y
neutralizado ..... el arte a la ignominia ...
Richard Estes, Re/lcio de bu.s ( 1972). Quizs cl principal dd
o de todos modos el ms copios;mentc denun<.mdo.
el poder de caw;ar incisiones corllcale:. en los crticos es una t CCO
mcndncin, no puede fracasnr.
132
son citas sacadas de las crticas que mereci la expo-
sicin de Estes eo Nueva York el pasado ao ... y
Ja ms fascinante de todas: cEs ste el momento
deL triunfo de la medjocridad; los puntos de vista
de la mayora silenciosa prevalecen tanto en las ga-
leras como en las urnas.
Maravilloso. De repente nos encontramos cin-
cuenta aos atrs en plena atmsfera mental del
mi-;msimo Cortissoz, que vio una insidiosa conexin
entre las hordas extranjeras de la Europa meridional
y el exotismo del Ellis Island art. Slo ha variado
el agente portador del virus: entonces el subversivo
inmigrante; hoy el nativo 11c kt1ltumy de la madre
patria.
Pues sf. Photo-Realism! Ca:;i puedo or a Clc
Jnent Greenbcrg que murmura en su sueo: Todo
arte profundamente original parece feo ol princi
po... pero ste es feo y sigue siendo feo. Leo
Stcinbcrg se dcspicrtn de golpe en lo ms oscuro
de Ja madrugada: Todava aplaudimos la destruc-
cin de los valores. Pero no sta} desde luego.
Y Harold Roscnbcrg tiene un sueo en el que el
presidente de la Junta del Musco dice: El Art e
Moderno ha muerto. Llamad a los guardias!
Y es que un estilo que ellos no han patrocinado
(Cal ccc de una teora persuasiva) tiene J.ito de
ventas. Las galeras de Nueva York gimen bajo el
peso de una u otra cJa.:;c de realismo .. . Precios
increbles ... Llegan noticias de que Es tes vende a
80.000 dlares ... Bechtle comprado por 20.000 libras
esterlinas en una subasta londinense ... Puede con ti
nuar esta locura en un vaco intelectual?
Hnn olvidado los artistas y los coleccionis tas la
133
gnero de dudas, volver majaretas a las crticos
ortodoxos.
Qu denuncias! Regresan los fili steos ... t riun
fo de la mediocridad ... e un folle un visual ... Ln
clase de realismo acadmico que Estes practica muy
bien pudo haber ganado una placa de la National
Academy of De!.ign en 1890 ... pinturas increble
mente muertas ... falsa tcnica de composicin ...
el tema ha sido extrado de su contexto social y
neutralizado ..... el arte a la ignominia ...
Richard Estes, Re/lcio de bu.s ( 1972). Quizs cl principal dd
o de todos modos el ms copios;mentc denun<.mdo.
el poder de caw;ar incisiones corllcale:. en los crticos es una t CCO
mcndncin, no puede fracasnr.
132
son citas sacadas de las crticas que mereci la expo-
sicin de Estes eo Nueva York el pasado ao ... y
Ja ms fascinante de todas: cEs ste el momento
deL triunfo de la medjocridad; los puntos de vista
de la mayora silenciosa prevalecen tanto en las ga-
leras como en las urnas.
Maravilloso. De repente nos encontramos cin-
cuenta aos atrs en plena atmsfera mental del
mi-;msimo Cortissoz, que vio una insidiosa conexin
entre las hordas extranjeras de la Europa meridional
y el exotismo del Ellis Island art. Slo ha variado
el agente portador del virus: entonces el subversivo
inmigrante; hoy el nativo 11c kt1ltumy de la madre
patria.
Pues sf. Photo-Realism! Ca:;i puedo or a Clc
Jnent Greenbcrg que murmura en su sueo: Todo
arte profundamente original parece feo ol princi
po... pero ste es feo y sigue siendo feo. Leo
Stcinbcrg se dcspicrtn de golpe en lo ms oscuro
de Ja madrugada: Todava aplaudimos la destruc-
cin de los valores. Pero no sta} desde luego.
Y Harold Roscnbcrg tiene un sueo en el que el
presidente de la Junta del Musco dice: El Art e
Moderno ha muerto. Llamad a los guardias!
Y es que un estilo que ellos no han patrocinado
(Cal ccc de una teora persuasiva) tiene J.ito de
ventas. Las galeras de Nueva York gimen bajo el
peso de una u otra cJa.:;c de realismo .. . Precios
increbles ... Llegan noticias de que Es tes vende a
80.000 dlares ... Bechtle comprado por 20.000 libras
esterlinas en una subasta londinense ... Puede con ti
nuar esta locura en un vaco intelectual?
Hnn olvidado los artistas y los coleccionis tas la
133
ms hermosa flor del arte del siglo xx: es decir,
la Teora del Arte? Todava no. Los cultivadores del
Photo-Realism aseguran a los --coleccionistas gue
todo est en orde:" ue todo es kosher. Juran ue no
estan inta do escenas rea es sino, ms bien im-
genes de cmara (nada e rea ismo, sistemas foto
grlicos }:f\tosotros no venoemos una pincelada
entre tantas otras. Slo pintamos escenas de cada
da bajo la blanda luz del sol de modo que no sean
evocadoras. Somos imparciales hasta un punto
que usted no puede ni imaginar, y tanta pintura
contiene ese cielo color de tarjeta postal como el
remolque de la Airstream American Silber Bullet
que se puede ver en mitad del cuadro. Y as conti-
nan sus confrontaciones con la lista de preceptos
del Modernismo tardo. Los cultivadores del Photo-
Realism son reincidentes, s; pero no son herejes.
De hecho, no hay herejes de importancia en todo
Culturburgo, nadie ataca al Modernismo tardo en
sus fundamentos ni siquiera en esta hora final, cuan-
do el arte moderno ha alcanzado su punto de fuga
y nuestro antiguo compaero de viaje, Hilton Kra-
mer, se ve forzado a admitirlo:
-Francamente, hoy en da, sin una teora que
me acompae, no puedo ver un cuadro.
<< Hay que admitirlo>;, como digo. Por supuesto,
todos sabemos que sus palabras describen el actual
estado de cosas que afecta a tout le monde, en
Culturburgo; pero no se trata de una situacin que
pueda admitirse abiertamente. Cualquier crtico or-
todoxo, como Kramer, debe defender la idea de que
134
una obra de arte pueda hablar por s misma. Por
ello, en diciembre ltimo, censur a los en<;argados
del Metropolitan Museum que haban acompaado
las obras maestras de los impresionistas con notas
histricas prendidas en la pared junto a los cuadros,
con motivo de la exposicin La poca impresio-
nista. Por qu? Qu oportunidad perdida! Kra-
mer no supo librarse de su sabidura inconsciente.
Ten valor, Hilton. Mustrales tu escondido cora-
zn! Diles que las notas tenan que haber sido
mayores ... y los Manets, Monets y Rcnoirs, del ta-
mao de un cromo!
Dentro de veinticinco aos, eso no parecer una
atrocidad. Ahora que ya os he revelado tanto, quiero
predecir que en el ao dos mil, cuando el Metro-
politan o el Museo de Arte Moderno inaugure su
gran retrospectiva Arte americano 1945-1975)), las
tres figuras clave de la era no sern Pollock, de
Kooning y Johns, sino Greenberg, Rosenberg y Stein-
berg. En las paredes habr carteles enormes, de
metro y medio por dos, con los principales textos
del perodo ... un poco de fuliginosa pintura plana))
pox; aqu. .. otro poco de action painting)) por all
y ms all lo de que <<todo gran arte trata del arte.
Al lado se podr ver pequeas reproducciones de
las obras maestras debidas a los grandes ilustrado-
res de la Palabra en esa poca, es decir, Johns, Louis,
Noland, Stella y Olitski. ( Pollock y de Kooning goza-
rn de un status algo ms elevado, aunque no de
mayor crdito, en funcin de la relacin ms simbi-
tica, que tuvieron la suerte de disfrutar con los gran-
des Artistas de la Palabra.)
Los estudiantes de arte quedarn asombrados
ms hermosa flor del arte del siglo xx: es decir,
la Teora del Arte? Todava no. Los cultivadores del
Photo-Realism aseguran a los --coleccionistas gue
todo est en orde:" ue todo es kosher. Juran ue no
estan inta do escenas rea es sino, ms bien im-
genes de cmara (nada e rea ismo, sistemas foto
grlicos }:f\tosotros no venoemos una pincelada
entre tantas otras. Slo pintamos escenas de cada
da bajo la blanda luz del sol de modo que no sean
evocadoras. Somos imparciales hasta un punto
que usted no puede ni imaginar, y tanta pintura
contiene ese cielo color de tarjeta postal como el
remolque de la Airstream American Silber Bullet
que se puede ver en mitad del cuadro. Y as conti-
nan sus confrontaciones con la lista de preceptos
del Modernismo tardo. Los cultivadores del Photo-
Realism son reincidentes, s; pero no son herejes.
De hecho, no hay herejes de importancia en todo
Culturburgo, nadie ataca al Modernismo tardo en
sus fundamentos ni siquiera en esta hora final, cuan-
do el arte moderno ha alcanzado su punto de fuga
y nuestro antiguo compaero de viaje, Hilton Kra-
mer, se ve forzado a admitirlo:
-Francamente, hoy en da, sin una teora que
me acompae, no puedo ver un cuadro.
<< Hay que admitirlo>;, como digo. Por supuesto,
todos sabemos que sus palabras describen el actual
estado de cosas que afecta a tout le monde, en
Culturburgo; pero no se trata de una situacin que
pueda admitirse abiertamente. Cualquier crtico or-
todoxo, como Kramer, debe defender la idea de que
134
una obra de arte pueda hablar por s misma. Por
ello, en diciembre ltimo, censur a los en<;argados
del Metropolitan Museum que haban acompaado
las obras maestras de los impresionistas con notas
histricas prendidas en la pared junto a los cuadros,
con motivo de la exposicin La poca impresio-
nista. Por qu? Qu oportunidad perdida! Kra-
mer no supo librarse de su sabidura inconsciente.
Ten valor, Hilton. Mustrales tu escondido cora-
zn! Diles que las notas tenan que haber sido
mayores ... y los Manets, Monets y Rcnoirs, del ta-
mao de un cromo!
Dentro de veinticinco aos, eso no parecer una
atrocidad. Ahora que ya os he revelado tanto, quiero
predecir que en el ao dos mil, cuando el Metro-
politan o el Museo de Arte Moderno inaugure su
gran retrospectiva Arte americano 1945-1975)), las
tres figuras clave de la era no sern Pollock, de
Kooning y Johns, sino Greenberg, Rosenberg y Stein-
berg. En las paredes habr carteles enormes, de
metro y medio por dos, con los principales textos
del perodo ... un poco de fuliginosa pintura plana))
pox; aqu. .. otro poco de action painting)) por all
y ms all lo de que <<todo gran arte trata del arte.
Al lado se podr ver pequeas reproducciones de
las obras maestras debidas a los grandes ilustrado-
res de la Palabra en esa poca, es decir, Johns, Louis,
Noland, Stella y Olitski. ( Pollock y de Kooning goza-
rn de un status algo ms elevado, aunque no de
mayor crdito, en funcin de la relacin ms simbi-
tica, que tuvieron la suerte de disfrutar con los gran-
des Artistas de la Palabra.)
Los estudiantes de arte quedarn asombrados
~ ante el hecho de que una generacin de artistas con-
sagrara su carrera a captar la Palabra (y a interio-
rizarla), as como a la tarea inaudita de acabar con
toda la imaginacin y habilidad tcnica que les
impeda someterse a los dictados de la Palabra.
Escucharn a historiadores del arte que, con la clase
de sonrisa reservada en nuestros das para el estu-
. dio de a astrologa frigia, les dirn: As se haca
entonces!, en el momento de contarles que, de un
lado, los cientficos de mediados del siglo xx proce-
dan a partir de los descubrimientos de sus prede-
cesores para elevarse desde ellos hasta las alturas ...
mientras que los artistas, por su parte, ignoraban
los hallazgos legados por sus maestros desde la po-
ca de Leonardo da Vinci y, aterrorizados, los redu-
can o desintegraban con el disolvente universal de
la Palabra. Los estudiantes ms aventajados obten-
drn un placer considerable al llegar a la conclusin
de que los profesores de Historia del A r t ~ y los
periodistas de la poca comprendida entre 1945 y
1975, junto a un buen nmero de estudiantes, inte-
lectuales y diletantes artsticos de variado pelaje,
se esforzaban en ver las pinturas directamente, segn
el viejo estilo de antes de la segunda guerra mun-
dial, igual que los moradores de la cueva de Platn
miraban las sombras, completamente ignorantes de
que el origen de aquellas pinturas era la Palabra.
Qu felices horas tes esperan! Cules no sern
sus muecas de burla, su hilaridad y su divertido
asombro al echar la vista atrs, hacia la era de la
Palabra Pintada!
136
1NDICE
l.
La Danza de los Bohemios
2
No se invita al pblico
(Nunca se le ha invitado)
3.
El todo Nueva York montado
en un caballo cubista
4.
Greenberg, Rosenberg & Lo Plano
5.
Hola Steinberg (Adis. Greenberg) (T
tambi:I, Rosenberg) (La alegra vuelve
a Cul turburgo)
6.
He aqu el paso decisivo .
Eplogo
...
15
31
43
53
85
107
129
~ ante el hecho de que una generacin de artistas con-
sagrara su carrera a captar la Palabra (y a interio-
rizarla), as como a la tarea inaudita de acabar con
toda la imaginacin y habilidad tcnica que les
impeda someterse a los dictados de la Palabra.
Escucharn a historiadores del arte que, con la clase
de sonrisa reservada en nuestros das para el estu-
. dio de a astrologa frigia, les dirn: As se haca
entonces!, en el momento de contarles que, de un
lado, los cientficos de mediados del siglo xx proce-
dan a partir de los descubrimientos de sus prede-
cesores para elevarse desde ellos hasta las alturas ...
mientras que los artistas, por su parte, ignoraban
los hallazgos legados por sus maestros desde la po-
ca de Leonardo da Vinci y, aterrorizados, los redu-
can o desintegraban con el disolvente universal de
la Palabra. Los estudiantes ms aventajados obten-
drn un placer considerable al llegar a la conclusin
de que los profesores de Historia del A r t ~ y los
periodistas de la poca comprendida entre 1945 y
1975, junto a un buen nmero de estudiantes, inte-
lectuales y diletantes artsticos de variado pelaje,
se esforzaban en ver las pinturas directamente, segn
el viejo estilo de antes de la segunda guerra mun-
dial, igual que los moradores de la cueva de Platn
miraban las sombras, completamente ignorantes de
que el origen de aquellas pinturas era la Palabra.
Qu felices horas tes esperan! Cules no sern
sus muecas de burla, su hilaridad y su divertido
asombro al echar la vista atrs, hacia la era de la
Palabra Pintada!
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1NDICE
l.
La Danza de los Bohemios
2
No se invita al pblico
(Nunca se le ha invitado)
3.
El todo Nueva York montado
en un caballo cubista
4.
Greenberg, Rosenberg & Lo Plano
5.
Hola Steinberg (Adis. Greenberg) (T
tambi:I, Rosenberg) (La alegra vuelve
a Cul turburgo)
6.
He aqu el paso decisivo .
Eplogo
...
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31
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129
BOB Y SPIKE
'1
Mira! Hace seas! Con esos ojos negros y profundos clase
alta! Aqu, en un banquete, en una cena en el apartamento de
Alfred Barr, en una sala llena de hombres a quienes les lavan las
camisas a mano, a noventa centavos la pieza, en Forziati, en
East 74 Street, y mujeres que se preparan para la cena comen-
zando por un poco de arreglo capilar a las cuatro en Kenneth,
East 54 Street. Aqu, en esta sala, ella hace seas. Ltza, Liza
Parkinson, Seora de Bliss Parkinson, presidente del Museo de
Arte Moderno, hija de Cornelius Bliss, nieta de LiUie P Blisa,
que fue una de las fundadoras del museo, hermana de Anthony
Bliss, presidente de la Metropolitan Operan Association . . . Liza,
la encamacin misma de lo ms selecto, lo ms clase alta, rbol
genealgico protestante y papel de escribir con estampado en relie-
ve, en todo este crculo social del mundo artstico. . . Liza hace
seas a Spike, y Spike capta la mirada de Bob desde el otro lado
de la habitacin. Y Bob le hace un signo afirmativo. Vete, chica,
vete. Este es el momento ... Oscuros ojos que hacen seas!
Bob y Spike ... Spike ... Cuando Bob -Robert Scull , el ms fa-
moso coleccionista de arte pop y de otros artes de vanguardia de los
Estados Unidos- conoci6 a su esposa, Ethel, Ethel Redner, de
West 86 Street, por intermedio de unos amigos, all por el ao
1943, dijo para s: Ethel, qu nombre ms horrible. As( que
153
BOB Y SPIKE
'1
Mira! Hace seas! Con esos ojos negros y profundos clase
alta! Aqu, en un banquete, en una cena en el apartamento de
Alfred Barr, en una sala llena de hombres a quienes les lavan las
camisas a mano, a noventa centavos la pieza, en Forziati, en
East 74 Street, y mujeres que se preparan para la cena comen-
zando por un poco de arreglo capilar a las cuatro en Kenneth,
East 54 Street. Aqu, en esta sala, ella hace seas. Ltza, Liza
Parkinson, Seora de Bliss Parkinson, presidente del Museo de
Arte Moderno, hija de Cornelius Bliss, nieta de LiUie P Blisa,
que fue una de las fundadoras del museo, hermana de Anthony
Bliss, presidente de la Metropolitan Operan Association . . . Liza,
la encamacin misma de lo ms selecto, lo ms clase alta, rbol
genealgico protestante y papel de escribir con estampado en relie-
ve, en todo este crculo social del mundo artstico. . . Liza hace
seas a Spike, y Spike capta la mirada de Bob desde el otro lado
de la habitacin. Y Bob le hace un signo afirmativo. Vete, chica,
vete. Este es el momento ... Oscuros ojos que hacen seas!
Bob y Spike ... Spike ... Cuando Bob -Robert Scull , el ms fa-
moso coleccionista de arte pop y de otros artes de vanguardia de los
Estados Unidos- conoci6 a su esposa, Ethel, Ethel Redner, de
West 86 Street, por intermedio de unos amigos, all por el ao
1943, dijo para s: Ethel, qu nombre ms horrible. As( que
153
la llam Spike. La familia de Spike tena algo de pasta, pero
y Spi e n tan tronados ue ten{an ue vivir en una habj-
taetn en West 56t et con una cama lll"Phl!.: Por doce dla-
res se suscrt ieron para in .resar como socios en el Museo de
Arte MOderno, que queCiaha a tres maniitas de distancia._cn
)Jrd Strect, y utiliZaban el museo, el jardn, d restaurante
_Y todo como sala de estar, y alli recibian Es una
irorua o no comeii2:6'anteresarse mucho por el arte e ini-
do una coleccin arstica fantasma, escribiendo los nombres de los
cuadros que deseada tener, en un pedazo de cartn que llevaba en
la cartera. Hacia 1947 o 48, se dedic al negocio del taxi en New
un negocio bastante duro por aqueDa poca, lleno "de ...
mejor no investigar. La mitad eran tipos exE._ulsados de la mafia
con mentalidad de detecti ves de hoteles. Pero Bob empez a ganar
diero, y l r1:;t"o es llSforJa. COmenZ realmente a comprar cua-
dros. Tuvo que soportar muchos ridculos, como cuando compr,
en 1959, los botes de cerveza de Jasper Jobos y dos botes de
Ballantine Ale. Pero todo el mundo habl de los botes de cerveza,
y las revistas y los peridicos empezaron a tomar fotografas y l
se sinti muy orgulloso de haber comprado los botes de cerveza
de Jap. Creerais que todos se burlaban de l? Pues s! Los
compaeros de colegio de sus hijos salan decirles: Oye, es tu
viejo el loco que compr los botes de cerveza?. Pero Bob sigui
coleccionando, y (Iluy pronto el nombre de Robert Scull se con-
virti en sinnimo del arte pop y Bob y Spike han alcanzado una
estrecha relacin con la gente superselecta del Museo de Arte
Moderno. Y, bien, aqu estn, en este gran banquete en el apar-
tamento de Alfred... Alfred Barr, el encargado del Museo de
Arte Moderno ...
Aqul, entre la cristalera y las esparragueras de planta y los
planchados Forziati, hay gente de la magnitud de Liza y Philip
(se trata de Philip Johnson, el arquitecto, hombre de sociedad y
gran entendido en arte) y Bob y Spike tienen un aspecto majes-
tuoso. Bob, de 49 aos, est saliendo ahora, con su indumentaria,
de la fase Biggie 57th Strect. Est.a fase corresponde al aspecto
de los_ neoyorquinos entre los cuarenta y los cincuenta que estn
154
empezando a ganar realmente dinero y a perder pelo por la coro-
nilla, pero se lo peinan recto hacia atrs, como los autnticos peces
gordos del mundo norteamericano de los negocios, como Lyndon
Johnson, por ejemplo. Estn adquiriendo una cierta opulencia cor-
poral, no exactamente grasa, y todava no tienen papada sino una
especie de gran suavidad y plenitud tostada en los carrillos, ajus-
tada por un buen trabajo de camisera de Sulka y un poco de
Countess Mara en la corbata y un traje de Frank Brothers y una
esposa con el pelo teido de color albaricoque (por alguna razn,
todas sus esposas se tien el pelo de color y en Navi-
dad hacen el crucero en el SS France. es la nica que no si-
gui la lnea del pelo albaric e. Ya se ba raduado a lo_8rande
en m a. S es ta y muy bonita. Su o una especie de rubio
pia, resu ta majestuoso, y se lo arregla Kenneth.""Sus vestidos
proceden de St. Laurent, Dior, Chane!, Courreges, Mainboche,
Cardin, Ken Scott, etc. Y no le gustaba el crucero navideo en el
SS France. Todas las mujeres salan a desayunar cubiertas de
y con una carga de diamantes suficiente para hundir el barco.
Spike se encerr en su camarote y nu sali. Por fin .. . llega el mo-
mento. Bob y Spike estn comiendo al estilo continental, que han
adoptado ahora, con el tenedor en la mano izquierda y el cuchillo
en la derecha. Liza Parkinson hace seas, hace gestos a Spike
para que se acerque, porque quiere hablar con ella. Esos ojos oscu-
ros, profundos, aristocrticos .. . Ella es la representacin misma
de todo el circulo social del mundo del arte. .. Y Bob hace una
seal a Spike, e inmediatamente, sin necesidad de hablarse, Bob
y Spike piensan en lo mismo. Este es el momento. Liza va a
decirle a Spike algo como: podras formar parte de este comit;
o: podrais aconsejarnos Bob y t sobre este proyecto vital, o, en
ltimo trmino; queris venir a esta fiesta .. . En fin, algo que
pueda simbolizar el hecho de que Robert y Ethel Scull forman
parte del crculo .. . Y Liza lleva a Ethel a un lado y entonces . ..
Ojos majestuosos!. .. Plantea la cuestin . ..
Despus Spike regres6 y Bob no pueda contenerse:
- Qu dijo?
-Ests P=parado? -dice Spike.
155
la llam Spike. La familia de Spike tena algo de pasta, pero
y Spi e n tan tronados ue ten{an ue vivir en una habj-
taetn en West 56t et con una cama lll"Phl!.: Por doce dla-
res se suscrt ieron para in .resar como socios en el Museo de
Arte MOderno, que queCiaha a tres maniitas de distancia._cn
)Jrd Strect, y utiliZaban el museo, el jardn, d restaurante
_Y todo como sala de estar, y alli recibian Es una
irorua o no comeii2:6'anteresarse mucho por el arte e ini-
do una coleccin arstica fantasma, escribiendo los nombres de los
cuadros que deseada tener, en un pedazo de cartn que llevaba en
la cartera. Hacia 1947 o 48, se dedic al negocio del taxi en New
un negocio bastante duro por aqueDa poca, lleno "de ...
mejor no investigar. La mitad eran tipos exE._ulsados de la mafia
con mentalidad de detecti ves de hoteles. Pero Bob empez a ganar
diero, y l r1:;t"o es llSforJa. COmenZ realmente a comprar cua-
dros. Tuvo que soportar muchos ridculos, como cuando compr,
en 1959, los botes de cerveza de Jasper Jobos y dos botes de
Ballantine Ale. Pero todo el mundo habl de los botes de cerveza,
y las revistas y los peridicos empezaron a tomar fotografas y l
se sinti muy orgulloso de haber comprado los botes de cerveza
de Jap. Creerais que todos se burlaban de l? Pues s! Los
compaeros de colegio de sus hijos salan decirles: Oye, es tu
viejo el loco que compr los botes de cerveza?. Pero Bob sigui
coleccionando, y (Iluy pronto el nombre de Robert Scull se con-
virti en sinnimo del arte pop y Bob y Spike han alcanzado una
estrecha relacin con la gente superselecta del Museo de Arte
Moderno. Y, bien, aqu estn, en este gran banquete en el apar-
tamento de Alfred... Alfred Barr, el encargado del Museo de
Arte Moderno ...
Aqul, entre la cristalera y las esparragueras de planta y los
planchados Forziati, hay gente de la magnitud de Liza y Philip
(se trata de Philip Johnson, el arquitecto, hombre de sociedad y
gran entendido en arte) y Bob y Spike tienen un aspecto majes-
tuoso. Bob, de 49 aos, est saliendo ahora, con su indumentaria,
de la fase Biggie 57th Strect. Est.a fase corresponde al aspecto
de los_ neoyorquinos entre los cuarenta y los cincuenta que estn
154
empezando a ganar realmente dinero y a perder pelo por la coro-
nilla, pero se lo peinan recto hacia atrs, como los autnticos peces
gordos del mundo norteamericano de los negocios, como Lyndon
Johnson, por ejemplo. Estn adquiriendo una cierta opulencia cor-
poral, no exactamente grasa, y todava no tienen papada sino una
especie de gran suavidad y plenitud tostada en los carrillos, ajus-
tada por un buen trabajo de camisera de Sulka y un poco de
Countess Mara en la corbata y un traje de Frank Brothers y una
esposa con el pelo teido de color albaricoque (por alguna razn,
todas sus esposas se tien el pelo de color y en Navi-
dad hacen el crucero en el SS France. es la nica que no si-
gui la lnea del pelo albaric e. Ya se ba raduado a lo_8rande
en m a. S es ta y muy bonita. Su o una especie de rubio
pia, resu ta majestuoso, y se lo arregla Kenneth.""Sus vestidos
proceden de St. Laurent, Dior, Chane!, Courreges, Mainboche,
Cardin, Ken Scott, etc. Y no le gustaba el crucero navideo en el
SS France. Todas las mujeres salan a desayunar cubiertas de
y con una carga de diamantes suficiente para hundir el barco.
Spike se encerr en su camarote y nu sali. Por fin .. . llega el mo-
mento. Bob y Spike estn comiendo al estilo continental, que han
adoptado ahora, con el tenedor en la mano izquierda y el cuchillo
en la derecha. Liza Parkinson hace seas, hace gestos a Spike
para que se acerque, porque quiere hablar con ella. Esos ojos oscu-
ros, profundos, aristocrticos .. . Ella es la representacin misma
de todo el circulo social del mundo del arte. .. Y Bob hace una
seal a Spike, e inmediatamente, sin necesidad de hablarse, Bob
y Spike piensan en lo mismo. Este es el momento. Liza va a
decirle a Spike algo como: podras formar parte de este comit;
o: podrais aconsejarnos Bob y t sobre este proyecto vital, o, en
ltimo trmino; queris venir a esta fiesta .. . En fin, algo que
pueda simbolizar el hecho de que Robert y Ethel Scull forman
parte del crculo .. . Y Liza lleva a Ethel a un lado y entonces . ..
Ojos majestuosos!. .. Plantea la cuestin . ..
Despus Spike regres6 y Bob no pueda contenerse:
- Qu dijo?
-Ests P=parado? -dice Spike.
155
-S...
-Ests seguro de que tu corazn funciona bien?
-SL ..
-Me dijo: te importara decirme quin es tu pelu-
quero?.
Quin es tu peluquero?
- Bueno. .. y qu le dijiste?
- Le dije quin era mi peluquero.
-Y qu dijo ella entonces?
- Me dijo si podfa preguntarle si querra atenderla tambin
a ella.
-Eso fue todo lo que dijo?
-No. Tambin quiso saber cunto cobra.
Bueno, ah est. Es slo un incidente, pero da una idea de lo
que Bob y Spike significan en todo este mundo del arte. Bob hace
todo bien, ms que bien, en realidad. Procede del Lower East
Side y sus afiliados psicolgicos, el Bronx y Long Island, y desde
alH lleg a un apartamento de ocho habitaciones que da al parque,
en la Quinta Avenida, y una casa de verano en East Hampton.
Est formando una coleccin de arte pop y arte op y arte prima-
rio --en realidad todo desde el expresionismo abstracto- que
es hoy mejor que la que tiene el museo de arte moderno en este
campo. Como muchos tipos ambiciosos que hubieron de seguir el
camino de la escuda nocturna, estudia su campo muy concienzu
damente, habla con Jos artistas durante horas y horas, hasta el
punto de que probablemente sabe de arte pop y post-pop ms que
nadie en el pas, salvo Leo Castelli , !van Karp, Henry Gelclzahler
y un par ms. Probablemente sabe muchsimo ms sobre el tema
que Alfred Barr. Pero, qu quieren de Bob y Ethel Scull en el
Museo de Arte Moderno? Quieren una suscripcin anual de mil
dlares para la participacin en el Consejo Internacional, y quie-
ren que Ethel ayude a organizar una fiesta ... Y saber quin es su
peluquero.
Quin necesita eso? Esta temporada Robert y Ethel Scull
estn retirando su apoyo al Museo de Arte Moderno para respal-
dar al Whitney. Bueno, no va a derrumbarse por eso el mundo del
156
arte, pero es un signo de que en este asunto social del mundo
artsdco, nadie sabe nada. Pueden hablar sobre arte moderno
y arte contemporneo todo lo que quieran, pero es el mismo
asunto social que ha girado alrededor del arte desde hace un cen-
tenar de aos. Los tonos aflautados del mundo cultural protestante
establecido, y ...
Pero entonces Spike mira a Bob y Bob mira a Spike, se encoge
de hombros y esboza una sonrisa, en un gesto tpico de las calles
neoyorquinas. El Qu Vas a Hacer Ms Que Encogerte de Hom-
bros y dice: ,,
- Spike, sabes cul es mi filosofa? Mi filosofa es.2.._goza.
Goza! No hay que hacer caso de
que pueden urgir aqu: en la cima. Lo Q!Je ests
aqu, arriba. De acuerdo? Esto es !!go ue nadie entender
sobre los que pasan por el Lower East Side -por la ruta del West
Bronx- hasta triunfar en New York. Unos pocos resbalones, unos
cuantos disgustos, unas cuantas burlas en el camino ... va a cor-
tarse uno el cuello por eso? Lo principal es que Robert y Ethel
Scull consdtuyen uno de los mejores ejemplos de xito social en
New York desde la Segunda Guerra Mundial.
En dieciocho aos han triunfado absolutamente, o casi abso-
lutamente, partiendo de cero . .. desde el Lower East Side, el West
Bronx, desde aquella poca, hace dieciocho aos, en que Bob
Scull no era nada ms que un negociante de 31 aos, cuyos nego-
cios se haban hundido, y l y Spike se despertaban todas las ma-
anas en aquella cama Murphy, hasta .. . hasta hoy. Hoy se han
instalado en el mejor barrio de New York, en la Quinta Avenida,
frente a Central Park, y no slo han triunfado en trminos de
dinero, sino tambin en todo ese mundo de inauguraciones y fies-
tas sobre las que escriben en los peridicos, de chferes que son
prcticamente de la familia, de apartamentos en los que el vesd-
bulo y el portero tienen un aspecto tan magnfico que uno tiene la
sensacin de que para entrar all debe ir vestido de etiqueta; de
esotricos colegios neoyorquinos p.ara los nios ms pequeos
157
-S...
-Ests seguro de que tu corazn funciona bien?
-SL ..
-Me dijo: te importara decirme quin es tu pelu-
quero?.
Quin es tu peluquero?
- Bueno. .. y qu le dijiste?
- Le dije quin era mi peluquero.
-Y qu dijo ella entonces?
- Me dijo si podfa preguntarle si querra atenderla tambin
a ella.
-Eso fue todo lo que dijo?
-No. Tambin quiso saber cunto cobra.
Bueno, ah est. Es slo un incidente, pero da una idea de lo
que Bob y Spike significan en todo este mundo del arte. Bob hace
todo bien, ms que bien, en realidad. Procede del Lower East
Side y sus afiliados psicolgicos, el Bronx y Long Island, y desde
alH lleg a un apartamento de ocho habitaciones que da al parque,
en la Quinta Avenida, y una casa de verano en East Hampton.
Est formando una coleccin de arte pop y arte op y arte prima-
rio --en realidad todo desde el expresionismo abstracto- que
es hoy mejor que la que tiene el museo de arte moderno en este
campo. Como muchos tipos ambiciosos que hubieron de seguir el
camino de la escuda nocturna, estudia su campo muy concienzu
damente, habla con Jos artistas durante horas y horas, hasta el
punto de que probablemente sabe de arte pop y post-pop ms que
nadie en el pas, salvo Leo Castelli , !van Karp, Henry Gelclzahler
y un par ms. Probablemente sabe muchsimo ms sobre el tema
que Alfred Barr. Pero, qu quieren de Bob y Ethel Scull en el
Museo de Arte Moderno? Quieren una suscripcin anual de mil
dlares para la participacin en el Consejo Internacional, y quie-
ren que Ethel ayude a organizar una fiesta ... Y saber quin es su
peluquero.
Quin necesita eso? Esta temporada Robert y Ethel Scull
estn retirando su apoyo al Museo de Arte Moderno para respal-
dar al Whitney. Bueno, no va a derrumbarse por eso el mundo del
156
arte, pero es un signo de que en este asunto social del mundo
artsdco, nadie sabe nada. Pueden hablar sobre arte moderno
y arte contemporneo todo lo que quieran, pero es el mismo
asunto social que ha girado alrededor del arte desde hace un cen-
tenar de aos. Los tonos aflautados del mundo cultural protestante
establecido, y ...
Pero entonces Spike mira a Bob y Bob mira a Spike, se encoge
de hombros y esboza una sonrisa, en un gesto tpico de las calles
neoyorquinas. El Qu Vas a Hacer Ms Que Encogerte de Hom-
bros y dice: ,,
- Spike, sabes cul es mi filosofa? Mi filosofa es.2.._goza.
Goza! No hay que hacer caso de
que pueden urgir aqu: en la cima. Lo Q!Je ests
aqu, arriba. De acuerdo? Esto es !!go ue nadie entender
sobre los que pasan por el Lower East Side -por la ruta del West
Bronx- hasta triunfar en New York. Unos pocos resbalones, unos
cuantos disgustos, unas cuantas burlas en el camino ... va a cor-
tarse uno el cuello por eso? Lo principal es que Robert y Ethel
Scull consdtuyen uno de los mejores ejemplos de xito social en
New York desde la Segunda Guerra Mundial.
En dieciocho aos han triunfado absolutamente, o casi abso-
lutamente, partiendo de cero . .. desde el Lower East Side, el West
Bronx, desde aquella poca, hace dieciocho aos, en que Bob
Scull no era nada ms que un negociante de 31 aos, cuyos nego-
cios se haban hundido, y l y Spike se despertaban todas las ma-
anas en aquella cama Murphy, hasta .. . hasta hoy. Hoy se han
instalado en el mejor barrio de New York, en la Quinta Avenida,
frente a Central Park, y no slo han triunfado en trminos de
dinero, sino tambin en todo ese mundo de inauguraciones y fies-
tas sobre las que escriben en los peridicos, de chferes que son
prcticamente de la familia, de apartamentos en los que el vesd-
bulo y el portero tienen un aspecto tan magnfico que uno tiene la
sensacin de que para entrar all debe ir vestido de etiqueta; de
esotricos colegios neoyorquinos p.ara los nios ms pequeos
157
Y de selectos internados para los mayores; de comidas en La
Grenouille, donde elegantes matronas con modelos de Chanel
toman un par de Bloody Marias y sonren -qu dientes!- a en-
copetados _jvenes que lucen nombres como Freddy, Ferdi y Tug;
pequenas p)acas en la pared de la galera de exposiciones, que
dicen: De la coleccin de Robert C. Scull y Sra.; de fotografas
en las revistas femeninas, en poses similares a las fotografas de
corte del Sbah y de Farah Diba; de reportajes en las revistas de
moda en los que se dice que esta nueva gabardina de lana de
Madrs la llevan la Sra. de William Paley, la Sra. de Palmer
Dickson, la Sra. de Samuel Pryor Reed y la Sra. de Robert C.
Scull; Y. del crculo social en el que Chester es Chester Beatty,
de las mmas de diamantes, y Nicole es Nicole Alphand, esposa del
ex embajador francs, y Bob es Robert Kintner, el ex director de
NBC, y Susan es Susan Stein, la heredera, y Alex es Alex Lber-
roan, el director editorial de Vogue, y Marina es Marina Consort,
del prncipe Miguel de Grecia, y Jap es Jaspers Johns, el
pmtor, y Dean es Dean Acheson, y Sammy es Sammy Davis, y
Ave, es Averell Harriman, y Andy es Andy Warhol, y Lady Bird
es Lady Bird ... S!. .. La gente muere y revienta en Vietnam.
China es un gigante in uieto. Los hettos negros essrimen el puo
eract n. Dios ha desaparecido muerto. Y, sin embar-
lo que Bo y pt e n ec , su triun o, es aun e nico
nombre del Juego que se New Yorn an ms -;n
.@.mOdo _ u_e la en New York es
en segutaa:-Al diablo con eso <Je hacer dinero simplemente
y preparar cosas para los hijos y esperar la gloria refleja de cuando
tu hija est en Wellesley y reciba una invitacin para un fin de
semana en el campo, en casa del Rey del Detergente, en North
Egremont.
Tiunfar ... ahora!
Ese grito, ese grito arde romo valvulitis en tantos corazones
neoyorqumos esta nocle... -------
-para los escaladores sociales de New York Bob y Spike son
hroes folk. Lo que signific Jurez para los mestizos mexicanos,
lo que fue John L. Sullivan para los irlandeses de Bastan, lo que
158
fue Garibaldi para los labradores sardos, lo que los Beatles repre-
sentan para los oficinistas ingleses que abondonaron los estudios
a los quince aos y ganan ocho libras a la semana, lo que es
Antonio Rocca para los puertorriqueos de New York, lo que
es Moshe Dayan para los trabajadores de choque de los kibuts,
todas esas cosas son Bob y Spike para los escaladores sociales de
New York.
En una llamarada de publicidad iluminaron la ruta
arte raro. Fue un hbil .!lsa_ocio. setenta y
cinco aos, o ms, el arte ha sido un mO<\or=de la
Sociedad Neoyorquina. Duveen hizo millones vendiendo inmorta-
lidad cultural a John D. Rockefeller y Henry Clay Frick en la for-
ma de Viejos Maestros. Despus de la Primera Guerra Mundial,
la lite protestante acudi tambin a los Maestros Contempo-
rneos. El Museo de Arte Moderno, despus de todo, no fue fun-
dado por intelectuales revolucionarios; se fund en el saln de la
casa de Jobn D. Rockefeller junior, en presencia de los Goodyear,
los Bliss y los Crowingshield. Fundaron el museo para llevar a
New York el prestigio cultural de las clases altas europeas que
estaban sbitamente interesadas por los maestros impresionistas
y postimpresionistas como Qzanne, Picasso y Braque. De cualquier
modo, Viejos o Nuevos Maestros, la ruta a seguir la del arte con-
sagrado como vlido en Europa .
Bob Scull haba empezado coleccionando bronces renacentis-
tas, pero muy pronto descubri dos cosas: 1) despus de la_e-
gunda Guerra Mundial, los precios del arte certificado y
grado mcluso eli an campo tan esotrico, como el de os bron-
CeS"rnacentistas- un ritmo gue el.!_minaba cual-
quier posibilidad de hacer una seria. 2) El mundo social
del arte certificado y c0nsagraclo -mcuso de arte
era un crculo cerraciO contra aoo (pese a una engaosa aureola de
liberalismo cultural) por lamsma vieja lite
Y entonces, a finaTes de la dcada de los cincuenta, sucedi
algo magnfico: apareci el Pop Art; y la ublicidad o
Art. En el mundo manciero se a a de las docenas de millones
qu; un hombre tendra hoy s en 1926 hubiese invertido diez
159
Y de selectos internados para los mayores; de comidas en La
Grenouille, donde elegantes matronas con modelos de Chanel
toman un par de Bloody Marias y sonren -qu dientes!- a en-
copetados _jvenes que lucen nombres como Freddy, Ferdi y Tug;
pequenas p)acas en la pared de la galera de exposiciones, que
dicen: De la coleccin de Robert C. Scull y Sra.; de fotografas
en las revistas femeninas, en poses similares a las fotografas de
corte del Sbah y de Farah Diba; de reportajes en las revistas de
moda en los que se dice que esta nueva gabardina de lana de
Madrs la llevan la Sra. de William Paley, la Sra. de Palmer
Dickson, la Sra. de Samuel Pryor Reed y la Sra. de Robert C.
Scull; Y. del crculo social en el que Chester es Chester Beatty,
de las mmas de diamantes, y Nicole es Nicole Alphand, esposa del
ex embajador francs, y Bob es Robert Kintner, el ex director de
NBC, y Susan es Susan Stein, la heredera, y Alex es Alex Lber-
roan, el director editorial de Vogue, y Marina es Marina Consort,
del prncipe Miguel de Grecia, y Jap es Jaspers Johns, el
pmtor, y Dean es Dean Acheson, y Sammy es Sammy Davis, y
Ave, es Averell Harriman, y Andy es Andy Warhol, y Lady Bird
es Lady Bird ... S!. .. La gente muere y revienta en Vietnam.
China es un gigante in uieto. Los hettos negros essrimen el puo
eract n. Dios ha desaparecido muerto. Y, sin embar-
lo que Bo y pt e n ec , su triun o, es aun e nico
nombre del Juego que se New Yorn an ms -;n
.@.mOdo _ u_e la en New York es
en segutaa:-Al diablo con eso <Je hacer dinero simplemente
y preparar cosas para los hijos y esperar la gloria refleja de cuando
tu hija est en Wellesley y reciba una invitacin para un fin de
semana en el campo, en casa del Rey del Detergente, en North
Egremont.
Tiunfar ... ahora!
Ese grito, ese grito arde romo valvulitis en tantos corazones
neoyorqumos esta nocle... -------
-para los escaladores sociales de New York Bob y Spike son
hroes folk. Lo que signific Jurez para los mestizos mexicanos,
lo que fue John L. Sullivan para los irlandeses de Bastan, lo que
158
fue Garibaldi para los labradores sardos, lo que los Beatles repre-
sentan para los oficinistas ingleses que abondonaron los estudios
a los quince aos y ganan ocho libras a la semana, lo que es
Antonio Rocca para los puertorriqueos de New York, lo que
es Moshe Dayan para los trabajadores de choque de los kibuts,
todas esas cosas son Bob y Spike para los escaladores sociales de
New York.
En una llamarada de publicidad iluminaron la ruta
arte raro. Fue un hbil .!lsa_ocio. setenta y
cinco aos, o ms, el arte ha sido un mO<\or=de la
Sociedad Neoyorquina. Duveen hizo millones vendiendo inmorta-
lidad cultural a John D. Rockefeller y Henry Clay Frick en la for-
ma de Viejos Maestros. Despus de la Primera Guerra Mundial,
la lite protestante acudi tambin a los Maestros Contempo-
rneos. El Museo de Arte Moderno, despus de todo, no fue fun-
dado por intelectuales revolucionarios; se fund en el saln de la
casa de Jobn D. Rockefeller junior, en presencia de los Goodyear,
los Bliss y los Crowingshield. Fundaron el museo para llevar a
New York el prestigio cultural de las clases altas europeas que
estaban sbitamente interesadas por los maestros impresionistas
y postimpresionistas como Qzanne, Picasso y Braque. De cualquier
modo, Viejos o Nuevos Maestros, la ruta a seguir la del arte con-
sagrado como vlido en Europa .
Bob Scull haba empezado coleccionando bronces renacentis-
tas, pero muy pronto descubri dos cosas: 1) despus de la_e-
gunda Guerra Mundial, los precios del arte certificado y
grado mcluso eli an campo tan esotrico, como el de os bron-
CeS"rnacentistas- un ritmo gue el.!_minaba cual-
quier posibilidad de hacer una seria. 2) El mundo social
del arte certificado y c0nsagraclo -mcuso de arte
era un crculo cerraciO contra aoo (pese a una engaosa aureola de
liberalismo cultural) por lamsma vieja lite
Y entonces, a finaTes de la dcada de los cincuenta, sucedi
algo magnfico: apareci el Pop Art; y la ublicidad o
Art. En el mundo manciero se a a de las docenas de millones
qu; un hombre tendra hoy s en 1926 hubiese invertido diez
159
mil dlares en IBM. Pero, quin tiene la audacia de prever
estas cosas con tiempo? Bob Scull. Socialmente, Scull logr un
impacto de la magnitud del de IBM copando el trabajo de un
pintor, Jasper Johns, en 1959 y 1960. Adems de otras bagatelas
adquiri banderas, tarjetas, nmeros decorados ... y dos botes de
cerveza ennegrecidos. Cmo se burlaron de aquello! Pero Johns
se convirt en eJ hombre clave del expresionismo abstracto,
como a Scull le gusta decir. Los diez aos de predominio del expre-
sionismo abstracto pareca ser el estilo definitivo- termi-
naron, y surgi un nuevo movimiento cuyas figuras clave fueron
Johns y Robert Rauschenberg. Dos aos ms tarde, en 1962. se le
dio un nombre: Arte Pop.
?1 expresionismo algo tan es.2!rico que resul-
taba que fUera explota<!,o-E.Ja
los medtos de dihi'Sin abrazaron e arte pop en un delino ruidoso
c!Csataao y eripico. convirti cl d!
social neoyorquino. Las inauguraciones empezaron a eCli psar a las
pnmeras sestones teatrales como lugar de reunin de los elegantes.
los ambiciosos y las bellas. Los couJits de los museos de arte
reemplazaron a los comits de caridad como punto donde los
arribistas ambiciosos podan empezar a escalar socialmente.
En 1961, comenzaron a invitar a los Scull a rodas partes. De
pronto la cosa empez a ponerse en marcha, me explicaba Scull,
nunca supimos cmo conseguimos las invitaciones de gente impor-
tante. Te sentas un poco extrao ... En fin, ibas a una fiesta o a un
banquete de una persona famosa a la que nunca habas visto, pero
te imaginabas que algn amigo tuyo le haba pedido que te invi-
tase. Y entonces llegabas all y descubras que no conocas a nadie.
Simplemente te invitaban a ti. Y todo el mundo er.a tan cordial.
Resultaba magnfico. Venan y te abrazaban como si fueran los
mejores amigos del mundo y te conociesen de toda la vida.
Nunca olvidar una vez en Washington, en una galera; all(
estaba Dean Acheson y o que quera conocerme. Fue l quien
se acerc a m y me estrecho la mano con gran efusividad y me
felicit por mi coleccin . . . Era como si hubisemos ido al colegio
juntos o algo parecido. Acheson ... Bueno, sabes, para m siempre
160
fue prcticamente un Dios. Uno de los grandes dirigentes. Y yo
entr all y resulta que l cruza toda la sala, se acerca a m y me
dice que estaba deseando conocerme. Y yo siempre haba pensado
que haba dos mundos, un mundo lleno de toda esa gente que
ha hecho grandes cosas, toda esa gente grande e intachable, y
Juego este otro mundo en que estamos todos los dems.
Del hoi poltoi al haute monde ... Ni ms ni menos!
El xito de la primera operacin de Bob, adquiriendo veint6
obras de Johns de un golpe, como hizo, podra considerarse suerte.
Pero la forma en que Bob y Spike han ese difcil inter-
valo del hoi al haute, demuestra que tenan ms: redaos
Quinta Avenida, sector Este del Park.
A lo largo del perodo de transicin -cmo se burlaban!-
Bob y Spike se vieron beneficiados por una capacidad de equi-
librio que pocas personas afortunadas pueden lograr viviendo en
New York. Es una actitud, una Weltanschauung de sbado por la
tarde que los mantiene siempre firmes, de una forma u otra. Es
el cinismo del taxista con la gorra echada sobre un ojo. Es el
fatalismo de esos tipos viejos que se sientan frente a los almacenes
en el Lower East Side los sbados por la tarde en viejas sillas
de madera, estilo drugstore de los aos treinta, y se limitan a con-
templar la escena con una leve sonrisa, como si dijesen: Mira a
tu alrededor; esta ciudad es un manicomio, verdad? As que no
merece la pena preocuparse por nada. Reljate, goza.
Se plante, por ejemplo, el escabroso problema -cmo se
burlaban- de aprender a vestirse. Como dije, Scull est saliendo
de la fase Biggie 57th Street. Alguien lo puso en contacto con la
moda masculina de alto vuelo, las sastreras inglesas de Savile
Row u!Ul especie de Calle 57 y Quinta Avenida de Londres. Las
tiendas de Savile Row an se complacen en mantener la impresin
de que son una especie de clubs privados y de que para acceder
a ellas es necesaria la recomendacin de un antiguo cliente. Est
bien, diio Bob Scull, a disfrutar, a disfrutar, y acudi a dos amigos
ingleses ricos, Harry Lawton y Murray Leonard para que lo reco-
mendaran. De todos modos, no pudo con su genio: l siempre
tiene que actuar por su cuenta. As que fue a aquel lugar de los
161
(..- I.A 8.\NIIA
mil dlares en IBM. Pero, quin tiene la audacia de prever
estas cosas con tiempo? Bob Scull. Socialmente, Scull logr un
impacto de la magnitud del de IBM copando el trabajo de un
pintor, Jasper Johns, en 1959 y 1960. Adems de otras bagatelas
adquiri banderas, tarjetas, nmeros decorados ... y dos botes de
cerveza ennegrecidos. Cmo se burlaron de aquello! Pero Johns
se convirt en eJ hombre clave del expresionismo abstracto,
como a Scull le gusta decir. Los diez aos de predominio del expre-
sionismo abstracto pareca ser el estilo definitivo- termi-
naron, y surgi un nuevo movimiento cuyas figuras clave fueron
Johns y Robert Rauschenberg. Dos aos ms tarde, en 1962. se le
dio un nombre: Arte Pop.
?1 expresionismo algo tan es.2!rico que resul-
taba que fUera explota<!,o-E.Ja
los medtos de dihi'Sin abrazaron e arte pop en un delino ruidoso
c!Csataao y eripico. convirti cl d!
social neoyorquino. Las inauguraciones empezaron a eCli psar a las
pnmeras sestones teatrales como lugar de reunin de los elegantes.
los ambiciosos y las bellas. Los couJits de los museos de arte
reemplazaron a los comits de caridad como punto donde los
arribistas ambiciosos podan empezar a escalar socialmente.
En 1961, comenzaron a invitar a los Scull a rodas partes. De
pronto la cosa empez a ponerse en marcha, me explicaba Scull,
nunca supimos cmo conseguimos las invitaciones de gente impor-
tante. Te sentas un poco extrao ... En fin, ibas a una fiesta o a un
banquete de una persona famosa a la que nunca habas visto, pero
te imaginabas que algn amigo tuyo le haba pedido que te invi-
tase. Y entonces llegabas all y descubras que no conocas a nadie.
Simplemente te invitaban a ti. Y todo el mundo er.a tan cordial.
Resultaba magnfico. Venan y te abrazaban como si fueran los
mejores amigos del mundo y te conociesen de toda la vida.
Nunca olvidar una vez en Washington, en una galera; all(
estaba Dean Acheson y o que quera conocerme. Fue l quien
se acerc a m y me estrecho la mano con gran efusividad y me
felicit por mi coleccin . . . Era como si hubisemos ido al colegio
juntos o algo parecido. Acheson ... Bueno, sabes, para m siempre
160
fue prcticamente un Dios. Uno de los grandes dirigentes. Y yo
entr all y resulta que l cruza toda la sala, se acerca a m y me
dice que estaba deseando conocerme. Y yo siempre haba pensado
que haba dos mundos, un mundo lleno de toda esa gente que
ha hecho grandes cosas, toda esa gente grande e intachable, y
Juego este otro mundo en que estamos todos los dems.
Del hoi poltoi al haute monde ... Ni ms ni menos!
El xito de la primera operacin de Bob, adquiriendo veint6
obras de Johns de un golpe, como hizo, podra considerarse suerte.
Pero la forma en que Bob y Spike han ese difcil inter-
valo del hoi al haute, demuestra que tenan ms: redaos
Quinta Avenida, sector Este del Park.
A lo largo del perodo de transicin -cmo se burlaban!-
Bob y Spike se vieron beneficiados por una capacidad de equi-
librio que pocas personas afortunadas pueden lograr viviendo en
New York. Es una actitud, una Weltanschauung de sbado por la
tarde que los mantiene siempre firmes, de una forma u otra. Es
el cinismo del taxista con la gorra echada sobre un ojo. Es el
fatalismo de esos tipos viejos que se sientan frente a los almacenes
en el Lower East Side los sbados por la tarde en viejas sillas
de madera, estilo drugstore de los aos treinta, y se limitan a con-
templar la escena con una leve sonrisa, como si dijesen: Mira a
tu alrededor; esta ciudad es un manicomio, verdad? As que no
merece la pena preocuparse por nada. Reljate, goza.
Se plante, por ejemplo, el escabroso problema -cmo se
burlaban- de aprender a vestirse. Como dije, Scull est saliendo
de la fase Biggie 57th Street. Alguien lo puso en contacto con la
moda masculina de alto vuelo, las sastreras inglesas de Savile
Row u!Ul especie de Calle 57 y Quinta Avenida de Londres. Las
tiendas de Savile Row an se complacen en mantener la impresin
de que son una especie de clubs privados y de que para acceder
a ellas es necesaria la recomendacin de un antiguo cliente. Est
bien, diio Bob Scull, a disfrutar, a disfrutar, y acudi a dos amigos
ingleses ricos, Harry Lawton y Murray Leonard para que lo reco-
mendaran. De todos modos, no pudo con su genio: l siempre
tiene que actuar por su cuenta. As que fue a aquel lugar de los
161
(..- I.A 8.\NIIA
paneles forrados en lino y los cristales grabados con todos aquellos
escudos de proveedor oficial del Rey Jorgu, del Prncipe de
Gales, etc. Sali un hombre de unos cincuenta y cinco aos, con
un traje de worstad y un chaleco de cuello alto, y Scullle comuni-
c que Hany Lawton y Murray Leonard le haban recomendado
aquel lugar y que queda ... una chaqueta deportiva hecha de ese
material con que hacen las chaquetillas de montar rojas.
-Perdone, deca usted, Sir? -dice el hombre, frunciendo
los labios y asumiendo una mirada ofuscada y catartica, como si
rogase a Dios haber odo mal.
-Ya sabe, ese con que hacen las chaquetas de mon-
tar, esas chaquetillas para ir a cazar, detrs de los perros, y todo
lo dems, ese material para ir a la caza del zorro.
- S, conozco ese material, Sir.
-Bueno, pues yo quiero que me haga una chaqueta depor-
tiva con l.
-Me temo que eso es imposible, Sir.
-No tienen ustedes ese material?
-No se trata de eso ...
-Yo s dnde puede usted conseguir ese material -dice
Scull-. Conozco un sitio: Hunt & Winterbotham.
El individuo mira a Scull con los labios apretados y echa la
cabeza hacia atrs y dilata las aletas de la nariz como si sus ojos
estuviesen dentro de sta. Decirle a un sastre de Savile Row que
hay un sitio que se llama Hunt & Winterbotham, es como decir
en una cafetera de la Sptima Avenida que hay una cosa llamada
queso dans. ,
- Tenemos plena conciencia de que existe material disponible,
Sir -dice-. La cuestin es que nosotros no hacemos esa clase
de cosas.
- Ustedes pueden hacer una chaqueta deportiva, no es cierto?
-Oh, s, Sir.
-Y pueden conseguir la tela de que hablo.
-S, Sir.
-Entonces, por qu no pueden ustedes conseguirla y hacer-
me una chaqueta deportiva con ella?
162
- Como dije, Sir, me temo que nosotros no ...
- .. . hacemos esa clase de cosa -dice Scull, terminando la
frase.
- Exacto, Sir.
- Bueno, lo nico que yo s es que Harry Lawton y Murray
Leonard me dijeron que ustedes podran atenderme.
- Oh, viene usted muy bien recomendado, Sir. Pero nosotros ...
- ... ya s ...
Es en este punto, si no antes, en el que los sastres de Savile
Row estn habituados a ver cmo los los del estilo aos
sesenta, bajan la cabeza, se encogen y retroceden arrastrando los
pies como si estuviesen abandonando el saln del trono, totalmente
hundidos, acobardados, humillados, apesadumbrados por el terrible
error que acaban de cometer - Una chaqueta deportiva con el
gnero tradicional de las chaquetas de montar-, pero Bob Scu1l
simplemente vuelve a empezar, exhuberante, sonriente, feliz de
verse en Savile Row, en el pas de Harry Lawton y Murray Leo-
nard, y dice:
- Est bien, empecemos de nuevo. Ustedes pueden hacer una
chaqueta deportiva, y pueden conseguir el material. ..
Les asombra tanto ver que el norteamericano an est allf,
hablando, que siguen adelante y aceptan lo que pide, y toman
las medidas.
Una semana despus, ms o menos, Scull vuelve para la prime-
ra prueba, y sacan la tela, el cuerpo de la chaqueta cortado e hilva-
nado y una manga hilvanada tambin, la primera prueba habitual,
y se lo ponen ... Y Scull advierte algo extrao. Todo se ha dete-
nido en la sastrera. All, en la penumbra del artesonado y de los
bastidores de los paos, desde detrs de las cortinas, en los bordes
de las puertas, detrs de las pilas de gnero, hay muchos ojos
mirando.
Scull se vuelve hacia todos esos ojos y pregunta al que le
atiende, a Aletas de Nariz Dilatadas:
-Oiga, es lo que hacen?
Narices Dilatadas se inclina hacia adelante y dice muy since-
ramente y con mucha suavidad:
163
paneles forrados en lino y los cristales grabados con todos aquellos
escudos de proveedor oficial del Rey Jorgu, del Prncipe de
Gales, etc. Sali un hombre de unos cincuenta y cinco aos, con
un traje de worstad y un chaleco de cuello alto, y Scullle comuni-
c que Hany Lawton y Murray Leonard le haban recomendado
aquel lugar y que queda ... una chaqueta deportiva hecha de ese
material con que hacen las chaquetillas de montar rojas.
-Perdone, deca usted, Sir? -dice el hombre, frunciendo
los labios y asumiendo una mirada ofuscada y catartica, como si
rogase a Dios haber odo mal.
-Ya sabe, ese con que hacen las chaquetas de mon-
tar, esas chaquetillas para ir a cazar, detrs de los perros, y todo
lo dems, ese material para ir a la caza del zorro.
- S, conozco ese material, Sir.
-Bueno, pues yo quiero que me haga una chaqueta depor-
tiva con l.
-Me temo que eso es imposible, Sir.
-No tienen ustedes ese material?
-No se trata de eso ...
-Yo s dnde puede usted conseguir ese material -dice
Scull-. Conozco un sitio: Hunt & Winterbotham.
El individuo mira a Scull con los labios apretados y echa la
cabeza hacia atrs y dilata las aletas de la nariz como si sus ojos
estuviesen dentro de sta. Decirle a un sastre de Savile Row que
hay un sitio que se llama Hunt & Winterbotham, es como decir
en una cafetera de la Sptima Avenida que hay una cosa llamada
queso dans. ,
- Tenemos plena conciencia de que existe material disponible,
Sir -dice-. La cuestin es que nosotros no hacemos esa clase
de cosas.
- Ustedes pueden hacer una chaqueta deportiva, no es cierto?
-Oh, s, Sir.
-Y pueden conseguir la tela de que hablo.
-S, Sir.
-Entonces, por qu no pueden ustedes conseguirla y hacer-
me una chaqueta deportiva con ella?
162
- Como dije, Sir, me temo que nosotros no ...
- .. . hacemos esa clase de cosa -dice Scull, terminando la
frase.
- Exacto, Sir.
- Bueno, lo nico que yo s es que Harry Lawton y Murray
Leonard me dijeron que ustedes podran atenderme.
- Oh, viene usted muy bien recomendado, Sir. Pero nosotros ...
- ... ya s ...
Es en este punto, si no antes, en el que los sastres de Savile
Row estn habituados a ver cmo los los del estilo aos
sesenta, bajan la cabeza, se encogen y retroceden arrastrando los
pies como si estuviesen abandonando el saln del trono, totalmente
hundidos, acobardados, humillados, apesadumbrados por el terrible
error que acaban de cometer - Una chaqueta deportiva con el
gnero tradicional de las chaquetas de montar-, pero Bob Scu1l
simplemente vuelve a empezar, exhuberante, sonriente, feliz de
verse en Savile Row, en el pas de Harry Lawton y Murray Leo-
nard, y dice:
- Est bien, empecemos de nuevo. Ustedes pueden hacer una
chaqueta deportiva, y pueden conseguir el material. ..
Les asombra tanto ver que el norteamericano an est allf,
hablando, que siguen adelante y aceptan lo que pide, y toman
las medidas.
Una semana despus, ms o menos, Scull vuelve para la prime-
ra prueba, y sacan la tela, el cuerpo de la chaqueta cortado e hilva-
nado y una manga hilvanada tambin, la primera prueba habitual,
y se lo ponen ... Y Scull advierte algo extrao. Todo se ha dete-
nido en la sastrera. All, en la penumbra del artesonado y de los
bastidores de los paos, desde detrs de las cortinas, en los bordes
de las puertas, detrs de las pilas de gnero, hay muchos ojos
mirando.
Scull se vuelve hacia todos esos ojos y pregunta al que le
atiende, a Aletas de Nariz Dilatadas:
-Oiga, es lo que hacen?
Narices Dilatadas se inclina hacia adelante y dice muy since-
ramente y con mucha suavidad:
163
-Le estn dando aliento, Sir.
A gozar, a gozar!
A Scull le complace tanto esto que da la vuelta y comienza
a estrechar la mano a todos los presentes, incluso a la costurera
chipriota que hace ojales y no habla ni una palabra de ingls.
-Les aseguro una cosa --dice Scull, como un modo de felici-
tar a los que estn felices y de consolar a los que sienten deso-
lados al contemplar la chaqueta deportiva-: cuando terminemos
esta chaqueta estarn orgullosos de ella.
Ms tarde, segn cuenta Scull, vio a uno de sus amigos y le
dijo:
-Bueno, fui a tu sastre y quiero darte las gracias, porque me
lcieron una chaqueta muy bonita.
--Oh, estupendo. Me alegro mucho.
-Sabes, fue divertido. Al principio no quedan hacrmela.
Entr all y dije: Quiero que me hagan una chaqueta deportiva
con ese gnero rojo de las chaquetas de montan> y ..
-Cmo, Bob! ... No me habrs mencionado, verdad ...
-Es curioso -me explicaba despus Bob Scull- los ingleses
tratan a sus sastres como si fuesen sacerdotes. S, y a sus sacerdo-
tes como si fuesen sastres.
Los padres de Spike tenan dinero, y, a decir verdad, en 1948
ayudaron a Bob a establecerse en el negocio del taxi. Pero en
cuanto a la cuestin social ... Bueno, Spike tuvo que aprender
todas las sutilezas de lo chic, lo mismo que Bob, es decir, por el
camino difcil -c6mo se burlaban-, pero siempre demostr tener
clase en el sentido que a tal trmino se da en las calles de New
York: cora;e. Cuando se presentaban obstculos, Spike se limitaba
a seguir adelante con vigor y hacer que las cosas funcionaran. En
mitad de las galas sociales de apertura de la Bienal de Venecia de
1966, vi a Ethel Scull caminando en el crepsculo veneciano
hacia la fiesta de la condesa Anna Camerana, con un vestido de
gasa plateada diseado por St. Laurent, y zapatos tambin pla-
teados. Los ciudadanos de Venecia y los turistas de todas las nacio-
nes -incluyendo un individuo al que se le cay el monculo a
c<1usa de la sorpresa- contemplaron asombrados aquella imagen
l64
de elegancia cenicienta-cientfica con la cabeza alta y una rosa
perfecta en el pelo. Coron todo esto apoyndose en un pie y
alzando el otro y rascndoselo y diciendo la ltima palabra en
lo relativo a los paseos por Venecia durante el crepsculo: Sabes
una cosa? A esta chica le duelen los pies.
Bob, sin embargo, no ha perdido su aire campechano. En la
actualidad dispone de una flota de ciento treinta taxis, la super
Operating Corporation, con un capital de dos millones seiscientos
veinticinco mil dlares slo en licencias, y un gran negocio de
seguros de taxis que incluye una serie de Va all. todos los
dlas, a su garaje del Bronx, entre la calle 144 y la Averuda Gerad,
en el sector de Mott Haven, unas diez manzanas al sur del Yankee
Stndium, y trata directamente con los conductores, all mismo, en
el garaje, con tipos como Jakey, El Bho, Crema de Queso, Luna Y
ese tipo que sola andar por all Do-Nut, o como le
Sabis Jo que sera divertido? Sera divertido coger a Ltza
o n Philp o a Nicole o a Peggy (es decir, a la Srta. Peggy Guggen-
heim de New York y Venecia, que tiene una de las mayores
colecciones privadas de arte del mundo) o a Cbester o a Alex o a
Bob o a Dean, o a cualquiera de personas maravillosas que
controlan el mundo del arte en el que Robert Scull se mueve
hov .. . sera divertido coger a una de e!\tas personas y colocarlas de
entre el musgo grasiento del garaje de Scull en el Bronx
y dejarlas que intentasen manejar eJ control del taxi en Nueva York
slo una hora. Dejando de lado los problemas ms pesados. Bas-
tada con imaginar a Philip o a Ave o a Alex tratando con un
problema menor, como Do-N u t.
Philip! Ave! Do-Nut era un taxista, un tipo enorme, y todas
las maanas sala del garaje con una gran bolsa de papel marrn
llena de donuts y de pastas colocadas en el asiento delantero, a su
lado. Pasaba el da comiendo, y se iba hinchando cada vez ms,
y Scull lo intent todo. Hizo que echaran hacia atrs el asiento de
Do-Nut. para dejar sitio a la barriga, hasta que lleg? un
en que slo poda llevar nios y enanos. Luego qu1taron los COJI
ncs del asiento, de modo que tena que ir apoyado sobre las plan-
chas de metal , pero lleg un dia en que ni siquiera esto bastaba.
165
-Le estn dando aliento, Sir.
A gozar, a gozar!
A Scull le complace tanto esto que da la vuelta y comienza
a estrechar la mano a todos los presentes, incluso a la costurera
chipriota que hace ojales y no habla ni una palabra de ingls.
-Les aseguro una cosa --dice Scull, como un modo de felici-
tar a los que estn felices y de consolar a los que sienten deso-
lados al contemplar la chaqueta deportiva-: cuando terminemos
esta chaqueta estarn orgullosos de ella.
Ms tarde, segn cuenta Scull, vio a uno de sus amigos y le
dijo:
-Bueno, fui a tu sastre y quiero darte las gracias, porque me
lcieron una chaqueta muy bonita.
--Oh, estupendo. Me alegro mucho.
-Sabes, fue divertido. Al principio no quedan hacrmela.
Entr all y dije: Quiero que me hagan una chaqueta deportiva
con ese gnero rojo de las chaquetas de montan> y ..
-Cmo, Bob! ... No me habrs mencionado, verdad ...
-Es curioso -me explicaba despus Bob Scull- los ingleses
tratan a sus sastres como si fuesen sacerdotes. S, y a sus sacerdo-
tes como si fuesen sastres.
Los padres de Spike tenan dinero, y, a decir verdad, en 1948
ayudaron a Bob a establecerse en el negocio del taxi. Pero en
cuanto a la cuestin social ... Bueno, Spike tuvo que aprender
todas las sutilezas de lo chic, lo mismo que Bob, es decir, por el
camino difcil -c6mo se burlaban-, pero siempre demostr tener
clase en el sentido que a tal trmino se da en las calles de New
York: cora;e. Cuando se presentaban obstculos, Spike se limitaba
a seguir adelante con vigor y hacer que las cosas funcionaran. En
mitad de las galas sociales de apertura de la Bienal de Venecia de
1966, vi a Ethel Scull caminando en el crepsculo veneciano
hacia la fiesta de la condesa Anna Camerana, con un vestido de
gasa plateada diseado por St. Laurent, y zapatos tambin pla-
teados. Los ciudadanos de Venecia y los turistas de todas las nacio-
nes -incluyendo un individuo al que se le cay el monculo a
c<1usa de la sorpresa- contemplaron asombrados aquella imagen
l64
de elegancia cenicienta-cientfica con la cabeza alta y una rosa
perfecta en el pelo. Coron todo esto apoyndose en un pie y
alzando el otro y rascndoselo y diciendo la ltima palabra en
lo relativo a los paseos por Venecia durante el crepsculo: Sabes
una cosa? A esta chica le duelen los pies.
Bob, sin embargo, no ha perdido su aire campechano. En la
actualidad dispone de una flota de ciento treinta taxis, la super
Operating Corporation, con un capital de dos millones seiscientos
veinticinco mil dlares slo en licencias, y un gran negocio de
seguros de taxis que incluye una serie de Va all. todos los
dlas, a su garaje del Bronx, entre la calle 144 y la Averuda Gerad,
en el sector de Mott Haven, unas diez manzanas al sur del Yankee
Stndium, y trata directamente con los conductores, all mismo, en
el garaje, con tipos como Jakey, El Bho, Crema de Queso, Luna Y
ese tipo que sola andar por all Do-Nut, o como le
Sabis Jo que sera divertido? Sera divertido coger a Ltza
o n Philp o a Nicole o a Peggy (es decir, a la Srta. Peggy Guggen-
heim de New York y Venecia, que tiene una de las mayores
colecciones privadas de arte del mundo) o a Cbester o a Alex o a
Bob o a Dean, o a cualquiera de personas maravillosas que
controlan el mundo del arte en el que Robert Scull se mueve
hov .. . sera divertido coger a una de e!\tas personas y colocarlas de
entre el musgo grasiento del garaje de Scull en el Bronx
y dejarlas que intentasen manejar eJ control del taxi en Nueva York
slo una hora. Dejando de lado los problemas ms pesados. Bas-
tada con imaginar a Philip o a Ave o a Alex tratando con un
problema menor, como Do-N u t.
Philip! Ave! Do-Nut era un taxista, un tipo enorme, y todas
las maanas sala del garaje con una gran bolsa de papel marrn
llena de donuts y de pastas colocadas en el asiento delantero, a su
lado. Pasaba el da comiendo, y se iba hinchando cada vez ms,
y Scull lo intent todo. Hizo que echaran hacia atrs el asiento de
Do-Nut. para dejar sitio a la barriga, hasta que lleg? un
en que slo poda llevar nios y enanos. Luego qu1taron los COJI
ncs del asiento, de modo que tena que ir apoyado sobre las plan-
chas de metal , pero lleg un dia en que ni siquiera esto bastaba.
165
Consegua meterse en el asiento, pero no poda girar el volante. Lo
giraba unos quince grados, pero luego se le atascaba en la barriga.
-Oye Bob -<lijo Do-Nut, all, detrs del volante-; esto no
funciona.
- Quieres que te diga una cosa? -respondi Scull- . Supo-
na que esto ocurrida.
-Espera --dice Do-Nut-. Mira, si contengo la respiracin
puedo girarlo.
-S - dice Scull- pero qu pasar cuando dejes de con-
tenerla?
Do-Nut expira y el volante desaparece como una fresa bajo un
chorro de nata batida. Do-Nut mira a Scull. Scull se encoge d.e
alza los hombros hasta las coiiiQ .una- t.otluga,
n un gesto t 1co de las calles de New York...:_ El
encogtmtento de om ue pueao acer si ya
:e d1co que o stento. El tipo se haba eliminado a s mismo de
't1 profeston, por tragOO.
Scull an tiene que sacudir la cabeza pensando en estas cosas.
Esos tipos. Pero lo grande es que los muchachos, dice Scull, los
muchachos ... hablando en general, estn orgullosos de esta cosa
ma del arte. Estn orgullosos de que su jefe sea algo especial.
Quieren un jefe al que puedan admirar. Eso es clase.
La aficin de Bob al arte, como digo, era un negocio delicado.
Las leyes econmicas que rigen esta actividad de coleccionar el
ltimo grito en arte, como ha estado haciendo Bob, son irracio-
nales. Un coleccionista puede contar con que la ltima obra de
prcticamente cualquiera de los artistas actuales de vanguardia, se
deprecie con mayor rapidez y en mayor cuanta que un coche
nuevo; puede perder de un tercio a la mitad de su valor, en el
mismo momento de la compra. La explicacin ha de relacionarse
con el meollo de todo el negocio de coleccionar lo ltimo, lo ms
avanzado. lo ms extravagante en pintura. El precio de, por
ejemplo, un nuevo Lichtenstein o un nuevo Jobns o un nuevo
Stella, no est determinado por la demanda del mercado en el
166
sentido habitual (es decir, una masa de consumidores indiferencia-
dos ). Aparte de los museos, constituyen el mercado, en realidad,
de diez a vei nte coleccionistas, la mayora de los cuales estn
haciendo todo lo posible por convertirse en Bob y Spike, aunque se
enfureceran si se les expusiese la cuestin de este modo. El juego,
cuando uno est coleccionando el t/timo grito (frente a los Maes-
tros Contemporneos o Viejos Maestros Consagrados) es agarrar
precisamente eso: lo ltimo de un artista de vanguardia promete
dor y, si es posible, obtener publicidad con la compra. Uno tiene ...
"El nuevo Lichtenstein! El ltimo Pools! f.j ltimo Rauschen-
berg! El ltimo Dine! El ltimo Oldenberg! La competencia por
comprarlo en caliente, recin salido del estudio, es lo que eleva el
precio en las galeras. Una vez terminado este pequeo juego, el
valor de reventa puede ser slo una fraccin del anterior. Las ga-
leras que manejan a los artistas ms cotizados de vanguardia se
ven obligadas a hacer alucinantes combinaciones para asegurar que
cada uno de los jugadores gana de vez en cuando y contina intere-
sado. El coleccionista X gana la primera ronda y obtiene el preciado
l timo cuadro de fulano ... As que la prxima vez le toca a Y,
y as sucesivamente.
Teniendo en cuenta todo esto, Bob Scull tuvo una idea. Por
qu no acudir a los artistas antes de que sus obras lleguen a la
galera? Por qu no hacer otra cosa an mejor? Por qu no
descubrirlos?
Un da un psiquiatra amigo de Bob, le dijo:
- Oye Bob, nunca se te ha ocurrido pensar que cuando en-
ca rgas a jvenes artistas una obra de arte, estar influyen-
do en el curso de la historia del arte?
Mecenas. Artfice de la historia. A decir verdad, esto ya ha-
ba pasado por la mente de Bob. Bob ya haba pensado que ha-
ba influido en la historia del arte al comprarle veinte cuadros
a Johns, en 1959 y 1960. Antes de eso Johns slo era algo as como
un tipo raro al margen del mundo del arte, un tipo de Carolina
del Sur que intentaba chinchar al mundo establecido del arte
con su estravagante presentacin de objetos vulgares. El hecho
de que realmente alguien coleccionase sus obras... Bueno, eso
l(7
Consegua meterse en el asiento, pero no poda girar el volante. Lo
giraba unos quince grados, pero luego se le atascaba en la barriga.
-Oye Bob -<lijo Do-Nut, all, detrs del volante-; esto no
funciona.
- Quieres que te diga una cosa? -respondi Scull- . Supo-
na que esto ocurrida.
-Espera --dice Do-Nut-. Mira, si contengo la respiracin
puedo girarlo.
-S - dice Scull- pero qu pasar cuando dejes de con-
tenerla?
Do-Nut expira y el volante desaparece como una fresa bajo un
chorro de nata batida. Do-Nut mira a Scull. Scull se encoge d.e
alza los hombros hasta las coiiiQ .una- t.otluga,
n un gesto t 1co de las calles de New York...:_ El
encogtmtento de om ue pueao acer si ya
:e d1co que o stento. El tipo se haba eliminado a s mismo de
't1 profeston, por tragOO.
Scull an tiene que sacudir la cabeza pensando en estas cosas.
Esos tipos. Pero lo grande es que los muchachos, dice Scull, los
muchachos ... hablando en general, estn orgullosos de esta cosa
ma del arte. Estn orgullosos de que su jefe sea algo especial.
Quieren un jefe al que puedan admirar. Eso es clase.
La aficin de Bob al arte, como digo, era un negocio delicado.
Las leyes econmicas que rigen esta actividad de coleccionar el
ltimo grito en arte, como ha estado haciendo Bob, son irracio-
nales. Un coleccionista puede contar con que la ltima obra de
prcticamente cualquiera de los artistas actuales de vanguardia, se
deprecie con mayor rapidez y en mayor cuanta que un coche
nuevo; puede perder de un tercio a la mitad de su valor, en el
mismo momento de la compra. La explicacin ha de relacionarse
con el meollo de todo el negocio de coleccionar lo ltimo, lo ms
avanzado. lo ms extravagante en pintura. El precio de, por
ejemplo, un nuevo Lichtenstein o un nuevo Jobns o un nuevo
Stella, no est determinado por la demanda del mercado en el
166
sentido habitual (es decir, una masa de consumidores indiferencia-
dos ). Aparte de los museos, constituyen el mercado, en realidad,
de diez a vei nte coleccionistas, la mayora de los cuales estn
haciendo todo lo posible por convertirse en Bob y Spike, aunque se
enfureceran si se les expusiese la cuestin de este modo. El juego,
cuando uno est coleccionando el t/timo grito (frente a los Maes-
tros Contemporneos o Viejos Maestros Consagrados) es agarrar
precisamente eso: lo ltimo de un artista de vanguardia promete
dor y, si es posible, obtener publicidad con la compra. Uno tiene ...
"El nuevo Lichtenstein! El ltimo Pools! f.j ltimo Rauschen-
berg! El ltimo Dine! El ltimo Oldenberg! La competencia por
comprarlo en caliente, recin salido del estudio, es lo que eleva el
precio en las galeras. Una vez terminado este pequeo juego, el
valor de reventa puede ser slo una fraccin del anterior. Las ga-
leras que manejan a los artistas ms cotizados de vanguardia se
ven obligadas a hacer alucinantes combinaciones para asegurar que
cada uno de los jugadores gana de vez en cuando y contina intere-
sado. El coleccionista X gana la primera ronda y obtiene el preciado
l timo cuadro de fulano ... As que la prxima vez le toca a Y,
y as sucesivamente.
Teniendo en cuenta todo esto, Bob Scull tuvo una idea. Por
qu no acudir a los artistas antes de que sus obras lleguen a la
galera? Por qu no hacer otra cosa an mejor? Por qu no
descubrirlos?
Un da un psiquiatra amigo de Bob, le dijo:
- Oye Bob, nunca se te ha ocurrido pensar que cuando en-
ca rgas a jvenes artistas una obra de arte, estar influyen-
do en el curso de la historia del arte?
Mecenas. Artfice de la historia. A decir verdad, esto ya ha-
ba pasado por la mente de Bob. Bob ya haba pensado que ha-
ba influido en la historia del arte al comprarle veinte cuadros
a Johns, en 1959 y 1960. Antes de eso Johns slo era algo as como
un tipo raro al margen del mundo del arte, un tipo de Carolina
del Sur que intentaba chinchar al mundo establecido del arte
con su estravagante presentacin de objetos vulgares. El hecho
de que realmente alguien coleccionase sus obras... Bueno, eso
l(7
fue lo que dio comienzo al arte pop. S, ese pensamiento haba
cruzado por la mente de Bob. Pero, por qu no ir un paso ms
all ... Descubrir a los grandes de maana uno mismo y financiar
el futuro de la historia del arte. Acechar en sus mismos estudios.
As fue cmo inici Bob su relacin con Walter de Maria.
Era sbado. Otro sabbath cultural. Bob Scull bajaba por Madi-
son Avenue y, en fin, es muy divertido pasear por alli un sbado,
especialmente uno de esos dias del Veranillo de San Martn ...
Dios mo, parece que la Cultura estuviese en el aire, como si fuese
parte del aire, todas las tiendas de antigedades de Madison Ave-
nue, con un leve resplandor de bronce dorado aqu y un poco de
marquetera de cuero rojo sangre de buey all, y las alfombras
colgando en los escaparates de la segunda planta -maravilloso!-
una Bakhtiar con una mancha amarillo plido equilibrando el
rojo ... y las galeras, Dios mo, una galera tras otra, con las prs-
tinas paredes blancas de la cultura, los suelos oscuros de madera,
y los pimpollos de la Cultura, con una leve suavidad renoiriana en
los rostros otoales.
A travs de la vidriera de aquella galera especfica, Scull
poda ver a dos muchachas que atendan el negocio, una de ellas
sentada con las piernas cruzadas, con una minifalda y un majes-
tuoso pelo prerrafaelita, el perfecto pimpollo de la culcura, y no
se trataba de que l quisiera hacer un ligue ni nada parecido,
simplemente era parte de aquella maravillosa atmsfera de Cultu-
ra . .. New York, veranillo de San Martn. sabbath cultural, y todo
lo dems ... Por fin , ent r. Es un placer entrar all y dejar que
todo aquello se te meta dentro como caf caliente.
Pero es una extraa exposicin. Hay unas cuantas esculcuras
de madera, dos pilares muy altos de madera ... y luego un puado
de dibujos. Sin embargo, no parece haber nada sobre el papel,
como si slo fuera una serie de papeles en blanco enmarcados y
colgados de la pared. Qu demonios es esto? se acerca mu-
cho y logra ver que ha.y dibujo muy pequeOec1m-coUn
visible. Y al fondo, tam-
168
lpiz duro, estn escritas, en letra muy pequea,
estas al . a
cull se vuelve a la chica y dice:
-He visto muchas cosas, pero cmo piensa este tipo que
va a vender esto?
-Bueno ...
-Quiero decir, que no se adnde va a llegar este asunto del
arte. Apenas si se puede ver lo que hay sobre el papel.
Vuelve al papel; an dice agua, agua, agua. Es todo lo que
hay. Bueno. dice la chica, es un artista joven expone aqui por
primera vez. Se encoge de hombros. A Scull realmente le chincha
todo aquello.
- Est bien -dice, por lrimo- cunto cuesta este dibujo?
La chica mira de soslayo a Scull . .. Demonios, nunca haba
pensado en el precio. Nunca se lo preguntaron.
-Son ciento diez dlares - dice por fin.
- Est bien -dice Scull- ; hagamos una cosa. Todo esto me
intriga. Comprar este dibujo por ciento di ez dlares si
me da el nombre del artista, su direccin y su telfono. Q01ero
saber qu tiene que decir sobre esto.
Entonces la chica dice que de acuerdo, y aparece Walter de
Maria. A la semana sigujente, Scull llama al nmero de telfono.
Lo cierto es que todo aquello le inquieta, y cree que aquel tipo
tiene que tener algo de lo que l debe enterarse. La co?versacin
telefnica lo desasosiega an ms. El tal Walter de Manll se pone
al telfono.
- Aqu Robert Scull -dice Scull.
-S - eso es todo lo que dice el otro.
-Sabe quin soy? .
Hay una prolongada pausa. Luego llega una voz vactlante:
-S. Usted es el que compr mi dibujo. .
-Exactamente -dice Scull-. Me gustara ir a su estudiO v
ver algo ms de su trabajo.
J{, ')
fue lo que dio comienzo al arte pop. S, ese pensamiento haba
cruzado por la mente de Bob. Pero, por qu no ir un paso ms
all ... Descubrir a los grandes de maana uno mismo y financiar
el futuro de la historia del arte. Acechar en sus mismos estudios.
As fue cmo inici Bob su relacin con Walter de Maria.
Era sbado. Otro sabbath cultural. Bob Scull bajaba por Madi-
son Avenue y, en fin, es muy divertido pasear por alli un sbado,
especialmente uno de esos dias del Veranillo de San Martn ...
Dios mo, parece que la Cultura estuviese en el aire, como si fuese
parte del aire, todas las tiendas de antigedades de Madison Ave-
nue, con un leve resplandor de bronce dorado aqu y un poco de
marquetera de cuero rojo sangre de buey all, y las alfombras
colgando en los escaparates de la segunda planta -maravilloso!-
una Bakhtiar con una mancha amarillo plido equilibrando el
rojo ... y las galeras, Dios mo, una galera tras otra, con las prs-
tinas paredes blancas de la cultura, los suelos oscuros de madera,
y los pimpollos de la Cultura, con una leve suavidad renoiriana en
los rostros otoales.
A travs de la vidriera de aquella galera especfica, Scull
poda ver a dos muchachas que atendan el negocio, una de ellas
sentada con las piernas cruzadas, con una minifalda y un majes-
tuoso pelo prerrafaelita, el perfecto pimpollo de la culcura, y no
se trataba de que l quisiera hacer un ligue ni nada parecido,
simplemente era parte de aquella maravillosa atmsfera de Cultu-
ra . .. New York, veranillo de San Martn. sabbath cultural, y todo
lo dems ... Por fin , ent r. Es un placer entrar all y dejar que
todo aquello se te meta dentro como caf caliente.
Pero es una extraa exposicin. Hay unas cuantas esculcuras
de madera, dos pilares muy altos de madera ... y luego un puado
de dibujos. Sin embargo, no parece haber nada sobre el papel,
como si slo fuera una serie de papeles en blanco enmarcados y
colgados de la pared. Qu demonios es esto? se acerca mu-
cho y logra ver que ha.y dibujo muy pequeOec1m-coUn
visible. Y al fondo, tam-
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lpiz duro, estn escritas, en letra muy pequea,
estas al . a
cull se vuelve a la chica y dice:
-He visto muchas cosas, pero cmo piensa este tipo que
va a vender esto?
-Bueno ...
-Quiero decir, que no se adnde va a llegar este asunto del
arte. Apenas si se puede ver lo que hay sobre el papel.
Vuelve al papel; an dice agua, agua, agua. Es todo lo que
hay. Bueno. dice la chica, es un artista joven expone aqui por
primera vez. Se encoge de hombros. A Scull realmente le chincha
todo aquello.
- Est bien -dice, por lrimo- cunto cuesta este dibujo?
La chica mira de soslayo a Scull . .. Demonios, nunca haba
pensado en el precio. Nunca se lo preguntaron.
-Son ciento diez dlares - dice por fin.
- Est bien -dice Scull- ; hagamos una cosa. Todo esto me
intriga. Comprar este dibujo por ciento di ez dlares si
me da el nombre del artista, su direccin y su telfono. Q01ero
saber qu tiene que decir sobre esto.
Entonces la chica dice que de acuerdo, y aparece Walter de
Maria. A la semana sigujente, Scull llama al nmero de telfono.
Lo cierto es que todo aquello le inquieta, y cree que aquel tipo
tiene que tener algo de lo que l debe enterarse. La co?versacin
telefnica lo desasosiega an ms. El tal Walter de Manll se pone
al telfono.
- Aqu Robert Scull -dice Scull.
-S - eso es todo lo que dice el otro.
-Sabe quin soy? .
Hay una prolongada pausa. Luego llega una voz vactlante:
-S. Usted es el que compr mi dibujo. .
-Exactamente -dice Scull-. Me gustara ir a su estudiO v
ver algo ms de su trabajo.
J{, ')
Se produce un gran silencio. Scull empieza a decir, oiga, oiga.
Cree que el tipo ba colgado.
-No s -dice el tipo-. Creo que no estar disponible.
-Mire -dice Scull- compr su dibujo y quiero ver algo
ms de su obra. No puedo ir a verlo?
- No s. Me alegra que comprara el dibujo, pero se lo compr
usted a la galera, no me lo compr a m, y yo no estoy dis:
ponible.
Esto deja realmente asombrado a Scull , pero contina insis-
tiendo y fi nalmente de Maria cede y dice que muy bien, que vaya
a su estudio.
El estudio est en el centro de la ciudad, en la buhardilla de
un edificio, en una quinta planta, y Scull sube hasta all. Las
condenadas escaleras hacen lati r alocadamente su corazn. Hay una
pequea habitacin, y luego otra ms grande. En la pequea hay
dos figuras y plidas, Walter de Maria y su esposa. La
Sta. de Maria se queda como oculta en un rincn. No dice nadll .
-Bueno -dice Scull a de MMia- . Me gustara ver algu-
nos dibujos suyos.
As que le muestra uno y esta vez Scull tiene que P?nerse
las gafas para ver si hay algo sobre el papel. Levanta la vtsta, Y
de Maria est paseando por la habitacin y pasndose las manos
por la cabeza, en un terrible estado de agitacin.
Qu demonios es esto? se dice ScuU. He estado a punto de
sufrir un ataque al corazn subiendo esas cochinas escaleras Y
ahora llego aqu y qu es esto? Lamenta haber subido. Pero
como ltima tentativa pide a de Maria que le muestre lo que ha
estado haciendo antes de los dibujos. Esto, dice de Maria, esto
es lo que he hecho. Qu es esto? dice Scull. Una dice
de Maria. Ah est su Ekee-Ball, como en los salones de uego.
sobre una plataforma de madera, en la que dice, la
bola en el agujero superior, y entonces Scull coloca obedte_nte-
mente la bola en el agujero superior y paf! cae por un aguero
del fondo. Scutl contempla la bola. Y de Maria, por su parte.
170
no ha dejado de observar a Scull ni un instante, esperando su
reaccin, pero Scull no puede sacar ninguna conclusin, salvo la
de que an est intrigado.
- Durante cunto tiempo ha sido usted escultor? -dice.
-Seis aos.
- Bueno, puedo ver algo de su trabajo anterior?
-Est en la otra habitacin.
La otra habitacin es ms grande, una habitacin estudio, con
paredes totalmenre blancas y suelo blanco, y nada ms. Est va-
ca. S, bien, dnde estn?, dice Scull. A,qu, dice de Maria.
Aqu? De Maria est sealando un pequeo archivador. Ha he-
cho un montn de esculturas excelentes, dice. El nico proble-
ma es que nunca pudo llegar a realizarlas. Nunca las realiz?
No. No pudo disponer nunca de los materiales. Bueno, est bien,
.:.lice Scull, y luego aade, qu hay en el archivador? De Maria
saca de all ms hojas de papel con algo dibujado que apenas se
puede ver, unas cuantas lineas y ms agua, agua, agua.
A ScuU le desazona tanto todo aquello que dice:
-Bueno.. . si yo le financiara para que me hiciese una y le
roporcionase los materiales, me la hara?
De Maria dice que de acuerdo. Pasan un par de meses y por
fi n de Maria di ce que ha completado un diseo y que necesitar
una gran plancha de plata. Plata? dice Scull . Por qu no puede
usar acero inoxidable? Tiene que ser plata, dice de Maria. As
que Scull le proporciona la plata. A estas alturas Bob y Spike
llegan a conocer un poco mejor a de Maria. De todos modos, se
trata de una relacin bastante inslita. A veces uno de ellos
dice algo y no obtiene ninguna respuesta, absolutamente nada.
Otras veces, salen a la calle y de Maria se va delante caminando,
como si no los conociese. Quines son esas personas que lo
siguen? Bob se dice a s mismo: Bueno, lo que pasa es que est
muy nervioso por todo esto. Es slo eso.
Luego pasan tres meses y medio, o cuatro, y . .. nada. Bob
est a punto de volver al estudio a recuperar su plata. Pero en-
tonces un da llega de Maria y dice que est lista la escultura.
La rrae en un camin, y la suben al apartamento; es el gran
171
Se produce un gran silencio. Scull empieza a decir, oiga, oiga.
Cree que el tipo ba colgado.
-No s -dice el tipo-. Creo que no estar disponible.
-Mire -dice Scull- compr su dibujo y quiero ver algo
ms de su obra. No puedo ir a verlo?
- No s. Me alegra que comprara el dibujo, pero se lo compr
usted a la galera, no me lo compr a m, y yo no estoy dis:
ponible.
Esto deja realmente asombrado a Scull , pero contina insis-
tiendo y fi nalmente de Maria cede y dice que muy bien, que vaya
a su estudio.
El estudio est en el centro de la ciudad, en la buhardilla de
un edificio, en una quinta planta, y Scull sube hasta all. Las
condenadas escaleras hacen lati r alocadamente su corazn. Hay una
pequea habitacin, y luego otra ms grande. En la pequea hay
dos figuras y plidas, Walter de Maria y su esposa. La
Sta. de Maria se queda como oculta en un rincn. No dice nadll .
-Bueno -dice Scull a de MMia- . Me gustara ver algu-
nos dibujos suyos.
As que le muestra uno y esta vez Scull tiene que P?nerse
las gafas para ver si hay algo sobre el papel. Levanta la vtsta, Y
de Maria est paseando por la habitacin y pasndose las manos
por la cabeza, en un terrible estado de agitacin.
Qu demonios es esto? se dice ScuU. He estado a punto de
sufrir un ataque al corazn subiendo esas cochinas escaleras Y
ahora llego aqu y qu es esto? Lamenta haber subido. Pero
como ltima tentativa pide a de Maria que le muestre lo que ha
estado haciendo antes de los dibujos. Esto, dice de Maria, esto
es lo que he hecho. Qu es esto? dice Scull. Una dice
de Maria. Ah est su Ekee-Ball, como en los salones de uego.
sobre una plataforma de madera, en la que dice, la
bola en el agujero superior, y entonces Scull coloca obedte_nte-
mente la bola en el agujero superior y paf! cae por un aguero
del fondo. Scutl contempla la bola. Y de Maria, por su parte.
170
no ha dejado de observar a Scull ni un instante, esperando su
reaccin, pero Scull no puede sacar ninguna conclusin, salvo la
de que an est intrigado.
- Durante cunto tiempo ha sido usted escultor? -dice.
-Seis aos.
- Bueno, puedo ver algo de su trabajo anterior?
-Est en la otra habitacin.
La otra habitacin es ms grande, una habitacin estudio, con
paredes totalmenre blancas y suelo blanco, y nada ms. Est va-
ca. S, bien, dnde estn?, dice Scull. A,qu, dice de Maria.
Aqu? De Maria est sealando un pequeo archivador. Ha he-
cho un montn de esculturas excelentes, dice. El nico proble-
ma es que nunca pudo llegar a realizarlas. Nunca las realiz?
No. No pudo disponer nunca de los materiales. Bueno, est bien,
.:.lice Scull, y luego aade, qu hay en el archivador? De Maria
saca de all ms hojas de papel con algo dibujado que apenas se
puede ver, unas cuantas lineas y ms agua, agua, agua.
A ScuU le desazona tanto todo aquello que dice:
-Bueno.. . si yo le financiara para que me hiciese una y le
roporcionase los materiales, me la hara?
De Maria dice que de acuerdo. Pasan un par de meses y por
fi n de Maria di ce que ha completado un diseo y que necesitar
una gran plancha de plata. Plata? dice Scull . Por qu no puede
usar acero inoxidable? Tiene que ser plata, dice de Maria. As
que Scull le proporciona la plata. A estas alturas Bob y Spike
llegan a conocer un poco mejor a de Maria. De todos modos, se
trata de una relacin bastante inslita. A veces uno de ellos
dice algo y no obtiene ninguna respuesta, absolutamente nada.
Otras veces, salen a la calle y de Maria se va delante caminando,
como si no los conociese. Quines son esas personas que lo
siguen? Bob se dice a s mismo: Bueno, lo que pasa es que est
muy nervioso por todo esto. Es slo eso.
Luego pasan tres meses y medio, o cuatro, y . .. nada. Bob
est a punto de volver al estudio a recuperar su plata. Pero en-
tonces un da llega de Maria y dice que est lista la escultura.
La rrae en un camin, y la suben al apartamento; es el gran
171
momento, all est el enorme objeto envuelto en terciopelo. Bob
tira de la cinta y el terciopelo se abre ... y all est la plancha
de plata, la plancha de plata original, y nada ms. Bob mira fija-
mente la plancha de plata. De Maria le mira a l igual que el
primer da con la Skee-Ball.
-De qu se trata? -dice Scull.
- Mire atrs.
Atrs hay una pequea etiqueta de cromo en la que clice
ci nco de noviembre de 1965, hecho para el Sr. Robert C. Scull
y Sra.>>. Tambin hay instrucciones de fotografiar la plancha de
plata cada tres meses y conservar las fotografas tomadas en un
.tlbum. La escultura se titula Retrato de Dorian Gray. La cues
tin, dice de Maria, es que la plata se empaar, y se har cada
vez ms oscura e ir corroyndose y las fotografas irn regis-
trando todo el proceso. Cada tres meses -probablemente has
ra 1975- Bob o Spike tirarn de la cortina de terciopelo, sa-
cmn una foto de la pieza de metal corrodo y luego la pegarn
el lbum. Retrato de Dorian Gray! SU
- Me send abrumado - me explic Scull ms tarde-. Es
imposible describir lo que siente un coleccionista cuando en-
cnga algo y sale bien.
Bob y Spike fueron a Nueva Jersey, al estudio de George
Scgal. Sega) es famoso por sus esculturas de moldes de plstico.
Bob y Spike le encargaron que les hiciese una. As que Sega)
l!mpcz a encajarlos en el plstico. Fue una experiencia un poco
loca. A veces, el plstico se pegaba a la piel al secarse. Spike
perdi una de sus botas de Courreges en su lucha por liberarse,
v Bob ... tuvieron que quitarle sus Levi para que no se convir-
tiese en un molde viviente. Artfices de la historia, no hay duda.
Bob y Spike decidieron presentar la escultura en una fiesta ofre-
cida a un par de cientos de celebridades, artistas, periodistas y
directores de publicaciones. Ni siquiera conocan a la mitad de
ellos . . . pero iran, claro que iran.
La tarde anterior se inaugur la l tima exposicin de Jasper
Johns en la galera Leo Castelli , en el 4 de East 77th Strcct.
Haba cuatro cuadros grandes, y Bob no iba a conseguir nin-
172
guno de eUos. Por una sede de razones. Por un lado, tres esta-
ban ya apalabrados para museos. Sin embargo, Bob estaba de
buen humor. Spike ni siquiera apareci, pero Bob estaba de buen
humor . de Castelli, especialmente en una presentacin
como aqu a, era el Iligau: Bastaba con ecliirillllrmiraoa-para
darse cuenta. - fos cuadros, sino J>Or los pimpllos de la
tura. veintids, veintitrs, veinncuatro aos,
por alli, con sus pequeos montes V bajo la dulcey melflua
presin de las en todas las
sus serios pucnentos de toca-aS Sasson
egrorofos egiP_Sios ... Jll lbrica presencia, como l a_Qel pjaro
ballena, indlfa est el mayor pez del
En medio de todo aquello, Bob habla con Leo Castelli. Cas-
tel es el marchante nmero uno de New York en arte de van-
guardia. Se trata de un hombre bajo y delgado que ronda ya los
sesenta. Bob es el cliente nmero uno de Leo. Leo es el eterno
diplomtico continental, con acento saln Luis XV. Ya no es
italiano, es esencialmente europeo, continental. Sus palabras se des-
lizan a travs de una aterciopelada sonrisa mediterrnea. Tiene
una voz delicada, suave, ligeramente hmeda, una mezcla de
Peter Lorre y primer secretario de embajada francs.
-Leo --dice Bob-, te acuerdas de lo que me dijiste en
l:t ltima exposicin de Jap?
- Noooooooo . . .
- Me dijiste ... que yo era vulgar! -Bob lo dice alzando
los ojos, como si Leo fuera a estar de acuerdo y ambos pudieran
rer alegremente.
-Nooooooo, Bob ...
-Escucha, Leo! He de decirte algo .. .
- Nooooooo, Bob, yo no .. .
- Tengo que decirte algo, Leo .. .
- Noooooo, Bob, yo slo dije ... -no hay quien diga No
como Castelli. Lo pronuncia como si no pudiese existir en todo
el idioma palabra ms halagadora para el oyente. Sus labios se
fruncen en una pequea y lubricada O y el NOOOO brota como
una hilera de perlas diminutas, perfectas, de un blanco satinado ...
173
momento, all est el enorme objeto envuelto en terciopelo. Bob
tira de la cinta y el terciopelo se abre ... y all est la plancha
de plata, la plancha de plata original, y nada ms. Bob mira fija-
mente la plancha de plata. De Maria le mira a l igual que el
primer da con la Skee-Ball.
-De qu se trata? -dice Scull.
- Mire atrs.
Atrs hay una pequea etiqueta de cromo en la que clice
ci nco de noviembre de 1965, hecho para el Sr. Robert C. Scull
y Sra.>>. Tambin hay instrucciones de fotografiar la plancha de
plata cada tres meses y conservar las fotografas tomadas en un
.tlbum. La escultura se titula Retrato de Dorian Gray. La cues
tin, dice de Maria, es que la plata se empaar, y se har cada
vez ms oscura e ir corroyndose y las fotografas irn regis-
trando todo el proceso. Cada tres meses -probablemente has
ra 1975- Bob o Spike tirarn de la cortina de terciopelo, sa-
cmn una foto de la pieza de metal corrodo y luego la pegarn
el lbum. Retrato de Dorian Gray! SU
- Me send abrumado - me explic Scull ms tarde-. Es
imposible describir lo que siente un coleccionista cuando en-
cnga algo y sale bien.
Bob y Spike fueron a Nueva Jersey, al estudio de George
Scgal. Sega) es famoso por sus esculturas de moldes de plstico.
Bob y Spike le encargaron que les hiciese una. As que Sega)
l!mpcz a encajarlos en el plstico. Fue una experiencia un poco
loca. A veces, el plstico se pegaba a la piel al secarse. Spike
perdi una de sus botas de Courreges en su lucha por liberarse,
v Bob ... tuvieron que quitarle sus Levi para que no se convir-
tiese en un molde viviente. Artfices de la historia, no hay duda.
Bob y Spike decidieron presentar la escultura en una fiesta ofre-
cida a un par de cientos de celebridades, artistas, periodistas y
directores de publicaciones. Ni siquiera conocan a la mitad de
ellos . . . pero iran, claro que iran.
La tarde anterior se inaugur la l tima exposicin de Jasper
Johns en la galera Leo Castelli , en el 4 de East 77th Strcct.
Haba cuatro cuadros grandes, y Bob no iba a conseguir nin-
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guno de eUos. Por una sede de razones. Por un lado, tres esta-
ban ya apalabrados para museos. Sin embargo, Bob estaba de
buen humor. Spike ni siquiera apareci, pero Bob estaba de buen
humor . de Castelli, especialmente en una presentacin
como aqu a, era el Iligau: Bastaba con ecliirillllrmiraoa-para
darse cuenta. - fos cuadros, sino J>Or los pimpllos de la
tura. veintids, veintitrs, veinncuatro aos,
por alli, con sus pequeos montes V bajo la dulcey melflua
presin de las en todas las
sus serios pucnentos de toca-aS Sasson
egrorofos egiP_Sios ... Jll lbrica presencia, como l a_Qel pjaro
ballena, indlfa est el mayor pez del
En medio de todo aquello, Bob habla con Leo Castelli. Cas-
tel es el marchante nmero uno de New York en arte de van-
guardia. Se trata de un hombre bajo y delgado que ronda ya los
sesenta. Bob es el cliente nmero uno de Leo. Leo es el eterno
diplomtico continental, con acento saln Luis XV. Ya no es
italiano, es esencialmente europeo, continental. Sus palabras se des-
lizan a travs de una aterciopelada sonrisa mediterrnea. Tiene
una voz delicada, suave, ligeramente hmeda, una mezcla de
Peter Lorre y primer secretario de embajada francs.
-Leo --dice Bob-, te acuerdas de lo que me dijiste en
l:t ltima exposicin de Jap?
- Noooooooo . . .
- Me dijiste ... que yo era vulgar! -Bob lo dice alzando
los ojos, como si Leo fuera a estar de acuerdo y ambos pudieran
rer alegremente.
-Nooooooo, Bob ...
-Escucha, Leo! He de decirte algo .. .
- Nooooooo, Bob, yo no .. .
- Tengo que decirte algo, Leo .. .
- Noooooo, Bob, yo slo dije ... -no hay quien diga No
como Castelli. Lo pronuncia como si no pudiese existir en todo
el idioma palabra ms halagadora para el oyente. Sus labios se
fruncen en una pequea y lubricada O y el NOOOO brota como
una hilera de perlas diminutas, perfectas, de un blanco satinado ...
173
-Leo, be de decirte algo ...
-Nooooo, Bob. Yo slo dije que en aquella etapa de la carre-
ra de Johns, seria un error.-.
-T dijiste vulgar, Leo ...
--.. seda un error para un coleccionista comprar toda la expo-
sicin.
-T dijiste que era vulgar, Leo, y sabes lo que te digo?
-Qu, Bob?
-Que ... tenas razn! Era vulgar!
Los ojos de Bob resplandecen ahora jamones de
resp,landece ahora sobre
la tierra. Es una de J.as pocas veces de su vida en que Castelli
responde con una mirada vada; con una estupefaccin de ter-
ciopelo.
Esa noche, la noche de la gran fiesta... fue escalofriante.
Para empezar, Spike se mostraba muy fra respecto a Jasper
Johns; otra de sus peleas personales. As que Johns no iba a
asistir a la fiesta. Pero, a disfrutar! Qu otra persona puede
encontrarse en situacin de tener peleas con el grande de la van-
guardia? En la calle haca un fro condenado, y todas aquellas
personas de smoking y vestidos de noche mini que llegaban al
apartamento de los Scull , en el 1110 de la Quinta Avenida, te-
nan las caras heladas y al atravesar la puerta se encontraban
con un sitial de terciopelo oscuro y un molde de plstico -un
poco mayor que el natural- de Ethel Scull sentada, con las pier-
nas cruzadas, y de Bob de pie, tras ella. Al lado, en el mismo
vestfbulo, estn los Bob y Spike reales, resplandecientes, riendo,
recibiendo a todos.
El apartamento se ha convertido en una galera en la que
se exponen las .adquisiciones ms espectaculares de Bob.
Por todas partes, sobre las grandes y suaves paredes blan-
cas, estn los Kooning, los Newman, los blancos y banderas de
Jasper Johns, la escultura de piezas machacadas de automvil de
John Chambeclain, el retrato que Andy Warhol hizo a Spike con
174
treinta y cinco fotos ampliadas de una mquina fotomatic de la
calle, del saln de juegos de la Calle 52 y Broadway, arte op de
Larry Pons con manchas de color que vibran con tal fuerza que
aunque apartes la vista ves literalmente las manchas frente a tus
ojos. Todo esto est en las paredes del comedor. Antes haba
all un cuadro como una pizarra de Rosenquist en el que se vean
las huellas de unos inmensos neumticos de automvil ... Pero
esta noche hay un cuadro de Janes Rosenquist en el techo, un
cuadro de una planta de la vivienda. La idea original consista
en que los Scull pudieran despertarse por maana, y mirar
hacia arriba y ver la planta y orientarse para el resto del dia.
Sobre la cabecera de su lecho de tamao regio hay un desnudo
norteamericano de Tom \'Qesselman, con dos pezones erectos
clavados como cerezas maduras.
Hay por all muchas personas prominentes charlando, bebien-
do, mirando: George Segal, el actor de cine, George Segal, el
escultor, Leonard Lyons, el periodista; Aileen Mehle, que es
Suzy Knickerbocker, la periodista; Alex Liberman; la Sra. de
.facob Javits ; Robert Kintner. Larry Poons aparece con su grao
pelambrera rizada colgando solemnemente, engalanado con una
camisa hawaiana que lleva el dibujo de un tiburn. Poonsy!
Spike le llama Poonsy. Su voz es penetrante. Atraviesa el hervi-
dero de cabezas, cuellos, smokings, dice que es una gran conce-
sin por parte de Poonsy. Se refiere a la camisa hawaiana. Para
Poonsy aquello es elegante. En algunas fiestas aparece con un
niqui de manga corta y unos zapatos de fontanero llenos de man-
chas de pintura. Los invitados se dispersan por todas las habi-
taciones. GonR: la Feria Mundial. Todo el mundo deja el apar-
tamento y baja a la calle donde hay tres autobuses, en la Quinta
Avenida, que van a llevarlos a todos a la Feria Mundial. a
Flushing.
La Feria Mundial se ha clausurado ya, pero el restaurante
Top of The Fair an funciona, en la cspide de la gran torre
hongo. El naufragio de la feria, los edificios semiderruidos, todo
175
-Leo, be de decirte algo ...
-Nooooo, Bob. Yo slo dije que en aquella etapa de la carre-
ra de Johns, seria un error.-.
-T dijiste vulgar, Leo ...
--.. seda un error para un coleccionista comprar toda la expo-
sicin.
-T dijiste que era vulgar, Leo, y sabes lo que te digo?
-Qu, Bob?
-Que ... tenas razn! Era vulgar!
Los ojos de Bob resplandecen ahora jamones de
resp,landece ahora sobre
la tierra. Es una de J.as pocas veces de su vida en que Castelli
responde con una mirada vada; con una estupefaccin de ter-
ciopelo.
Esa noche, la noche de la gran fiesta... fue escalofriante.
Para empezar, Spike se mostraba muy fra respecto a Jasper
Johns; otra de sus peleas personales. As que Johns no iba a
asistir a la fiesta. Pero, a disfrutar! Qu otra persona puede
encontrarse en situacin de tener peleas con el grande de la van-
guardia? En la calle haca un fro condenado, y todas aquellas
personas de smoking y vestidos de noche mini que llegaban al
apartamento de los Scull , en el 1110 de la Quinta Avenida, te-
nan las caras heladas y al atravesar la puerta se encontraban
con un sitial de terciopelo oscuro y un molde de plstico -un
poco mayor que el natural- de Ethel Scull sentada, con las pier-
nas cruzadas, y de Bob de pie, tras ella. Al lado, en el mismo
vestfbulo, estn los Bob y Spike reales, resplandecientes, riendo,
recibiendo a todos.
El apartamento se ha convertido en una galera en la que
se exponen las .adquisiciones ms espectaculares de Bob.
Por todas partes, sobre las grandes y suaves paredes blan-
cas, estn los Kooning, los Newman, los blancos y banderas de
Jasper Johns, la escultura de piezas machacadas de automvil de
John Chambeclain, el retrato que Andy Warhol hizo a Spike con
174
treinta y cinco fotos ampliadas de una mquina fotomatic de la
calle, del saln de juegos de la Calle 52 y Broadway, arte op de
Larry Pons con manchas de color que vibran con tal fuerza que
aunque apartes la vista ves literalmente las manchas frente a tus
ojos. Todo esto est en las paredes del comedor. Antes haba
all un cuadro como una pizarra de Rosenquist en el que se vean
las huellas de unos inmensos neumticos de automvil ... Pero
esta noche hay un cuadro de Janes Rosenquist en el techo, un
cuadro de una planta de la vivienda. La idea original consista
en que los Scull pudieran despertarse por maana, y mirar
hacia arriba y ver la planta y orientarse para el resto del dia.
Sobre la cabecera de su lecho de tamao regio hay un desnudo
norteamericano de Tom \'Qesselman, con dos pezones erectos
clavados como cerezas maduras.
Hay por all muchas personas prominentes charlando, bebien-
do, mirando: George Segal, el actor de cine, George Segal, el
escultor, Leonard Lyons, el periodista; Aileen Mehle, que es
Suzy Knickerbocker, la periodista; Alex Liberman; la Sra. de
.facob Javits ; Robert Kintner. Larry Poons aparece con su grao
pelambrera rizada colgando solemnemente, engalanado con una
camisa hawaiana que lleva el dibujo de un tiburn. Poonsy!
Spike le llama Poonsy. Su voz es penetrante. Atraviesa el hervi-
dero de cabezas, cuellos, smokings, dice que es una gran conce-
sin por parte de Poonsy. Se refiere a la camisa hawaiana. Para
Poonsy aquello es elegante. En algunas fiestas aparece con un
niqui de manga corta y unos zapatos de fontanero llenos de man-
chas de pintura. Los invitados se dispersan por todas las habi-
taciones. GonR: la Feria Mundial. Todo el mundo deja el apar-
tamento y baja a la calle donde hay tres autobuses, en la Quinta
Avenida, que van a llevarlos a todos a la Feria Mundial. a
Flushing.
La Feria Mundial se ha clausurado ya, pero el restaurante
Top of The Fair an funciona, en la cspide de la gran torre
hongo. El naufragio de la feria, los edificios semiderruidos, todo
175
en silueta a nuestro alrededor, como un gigantesco vertedero ur-
bano. El propio restaurante, all en la cspide, resulta ser una
gran pieza de la elegancia Modern de los aos treinta, grandes
planchas de cristal, madera curvada, moqueta, y, por todas partes,
panormicas inmensas a travs de las cristaleras del Queens noc-
turno.
Scull ha reservado la mitad del gran complejo de la cspide
de la torre. incluyendo una pista de baile con el sitial de la or-
questa y mesas alrededor de la pista, algo parecido al antiguo
club nocturno Tropicana de La Habana, Cuba.
Despus de cenar, una orquesta de rock-and-roll comienza a
tocar y la gente baila. La Sra. Oldenburg, una muchacha pequea
y bonita que lleva un minivestido plateado, baila el ms reciente
bugaJ con Robert Rauschenberg, el pintor. La orquesta toca
Hang on, Sloopy. Rauschenberg ba lucido una sonrisa toda la
velada y uJuJa de vez en cuando ... Ooooooooooo --Gong-, el
baile se detiene y todo el mundo es conducido a la sala de con-
venciones.
All hay una pantalla de cine y filas de asientos. Se apagan
las luces. La primera pelcula se llama Camp, de Andy Warhol.
Un grupo de hombres y mujeres vestidos de etiqueta estn sen-
tados en una postura muy correcta en un desvn. Uno de ellos
es Jane Holzer. Un muchacho gordo, vestido como para una es-
pecie de pera wagneriana, aparece ante ellos y hace unos saltos
de ballet balancendose y moviendo los brazos. Los hombres y
mujeres vestidos de etiqueta observan muy tiesos y respetuosos.
Luego sale otro muchacho gordo y hace una exhibicin de yo-yo.
Sale un hombre con aspecto de cantante argentino lacrimoso e
interpreta una danza extravagante. La idea bsica es muy diver-
tida, todas aquellas personas vestidas de etiqueta mirando tiesas
v respetuosas mientras los actores saJen y hacen insensateces. Es
tambin exquisitamente aburrida. La gente comienza a salir de la
sala de convenciones en la oscuridad hacia el Top of the Fair.
176
As que detienen Lt pelcuJa. , ._. encienden las luces y saJe un joven
llamado Roben Whitn1Jn y presenta su pelcula, que no tiene
ttulo.
l::sta es ms complicada. Incluye tres pantallas y tres proyec-
tores. Se apagan las luces. En la pantalla de la izquierda, en color,
una muchacha esbelta y hermosa, una especie de pimpollo de la
Cultura al desnudo, con larga cabellera prerrafaelista y un buen
tostado playero, toma una ducha, volvindose a un lado y a otro.
Al principio, sale agua de la ducha, y luego algo negro, como pe-
trJeo, y luego algo rojo, como vino. Ella ~ ~ n t i n a girando. En
la pantalla de la derecha, tambin en color, . hay otros hermosos
pimpollos tendidos en el suelo con la boca abierta. Las caras se
ven desde arriba. Comienza a caer una cascada de comida y l-
quido en la boca, en la cara, en las narices, en los ojos; primero
es aJgo blanco y pulposo como masa de pastel, luego un lquido
fino como jugo de pia, luego carne picada, hgado picado o
algo as, hgado crudo, rojo y fluyente, golpendoles la cara y
hundindose en la boca. Pero sus sonrisas no se borran. Luego
la cosa se invierte y toda la materia empieza a salirles de la
boca, como si estuviesen vomitando, slo que sus bonitos rostros
no dejan de sonrer ni un instante.
Mientras tanto, en la pantalla centraJ --en blanco y negro-
nadie es capaz de decir qu demonios sucede al principio. Hay
una de esas formas, esa especie de formas, bueno, abstractas, fisu-
ras, pliegues, arrugas, aberturas, una especie de orilla y un lquido
que fluye de algn lugar. Pero el conjunto no forma nada. Por
supuesto podran ser formas abstractas de las que utiliza Stand
Brakhage en sus pelculas, o . .. Pero entonces, despus de unos
quince minutos, mientras Beldad Cabello Negro se retuerce a la
!zquierda en la ducha y Beldades Bocas Abiertas sonren en una
eterna ingestin, a la derecha, todo se aclara ... La chica que es-
taba sentada en el borde u orilla se levanta, y aparecen unos
grandes testculos y luego el organismo empieza a defecar . La
pelcula se ha hecho, al parecer, cortando el fondo de una taza
de water, poniendo una plancha de cristal y fotografiando directa-
'l1ente desde debajo de la taza. Beldad Cabello Negro gira en la
177
en silueta a nuestro alrededor, como un gigantesco vertedero ur-
bano. El propio restaurante, all en la cspide, resulta ser una
gran pieza de la elegancia Modern de los aos treinta, grandes
planchas de cristal, madera curvada, moqueta, y, por todas partes,
panormicas inmensas a travs de las cristaleras del Queens noc-
turno.
Scull ha reservado la mitad del gran complejo de la cspide
de la torre. incluyendo una pista de baile con el sitial de la or-
questa y mesas alrededor de la pista, algo parecido al antiguo
club nocturno Tropicana de La Habana, Cuba.
Despus de cenar, una orquesta de rock-and-roll comienza a
tocar y la gente baila. La Sra. Oldenburg, una muchacha pequea
y bonita que lleva un minivestido plateado, baila el ms reciente
bugaJ con Robert Rauschenberg, el pintor. La orquesta toca
Hang on, Sloopy. Rauschenberg ba lucido una sonrisa toda la
velada y uJuJa de vez en cuando ... Ooooooooooo --Gong-, el
baile se detiene y todo el mundo es conducido a la sala de con-
venciones.
All hay una pantalla de cine y filas de asientos. Se apagan
las luces. La primera pelcula se llama Camp, de Andy Warhol.
Un grupo de hombres y mujeres vestidos de etiqueta estn sen-
tados en una postura muy correcta en un desvn. Uno de ellos
es Jane Holzer. Un muchacho gordo, vestido como para una es-
pecie de pera wagneriana, aparece ante ellos y hace unos saltos
de ballet balancendose y moviendo los brazos. Los hombres y
mujeres vestidos de etiqueta observan muy tiesos y respetuosos.
Luego sale otro muchacho gordo y hace una exhibicin de yo-yo.
Sale un hombre con aspecto de cantante argentino lacrimoso e
interpreta una danza extravagante. La idea bsica es muy diver-
tida, todas aquellas personas vestidas de etiqueta mirando tiesas
v respetuosas mientras los actores saJen y hacen insensateces. Es
tambin exquisitamente aburrida. La gente comienza a salir de la
sala de convenciones en la oscuridad hacia el Top of the Fair.
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As que detienen Lt pelcuJa. , ._. encienden las luces y saJe un joven
llamado Roben Whitn1Jn y presenta su pelcula, que no tiene
ttulo.
l::sta es ms complicada. Incluye tres pantallas y tres proyec-
tores. Se apagan las luces. En la pantalla de la izquierda, en color,
una muchacha esbelta y hermosa, una especie de pimpollo de la
Cultura al desnudo, con larga cabellera prerrafaelista y un buen
tostado playero, toma una ducha, volvindose a un lado y a otro.
Al principio, sale agua de la ducha, y luego algo negro, como pe-
trJeo, y luego algo rojo, como vino. Ella ~ ~ n t i n a girando. En
la pantalla de la derecha, tambin en color, . hay otros hermosos
pimpollos tendidos en el suelo con la boca abierta. Las caras se
ven desde arriba. Comienza a caer una cascada de comida y l-
quido en la boca, en la cara, en las narices, en los ojos; primero
es aJgo blanco y pulposo como masa de pastel, luego un lquido
fino como jugo de pia, luego carne picada, hgado picado o
algo as, hgado crudo, rojo y fluyente, golpendoles la cara y
hundindose en la boca. Pero sus sonrisas no se borran. Luego
la cosa se invierte y toda la materia empieza a salirles de la
boca, como si estuviesen vomitando, slo que sus bonitos rostros
no dejan de sonrer ni un instante.
Mientras tanto, en la pantalla centraJ --en blanco y negro-
nadie es capaz de decir qu demonios sucede al principio. Hay
una de esas formas, esa especie de formas, bueno, abstractas, fisu-
ras, pliegues, arrugas, aberturas, una especie de orilla y un lquido
que fluye de algn lugar. Pero el conjunto no forma nada. Por
supuesto podran ser formas abstractas de las que utiliza Stand
Brakhage en sus pelculas, o . .. Pero entonces, despus de unos
quince minutos, mientras Beldad Cabello Negro se retuerce a la
!zquierda en la ducha y Beldades Bocas Abiertas sonren en una
eterna ingestin, a la derecha, todo se aclara ... La chica que es-
taba sentada en el borde u orilla se levanta, y aparecen unos
grandes testculos y luego el organismo empieza a defecar . La
pelcula se ha hecho, al parecer, cortando el fondo de una taza
de water, poniendo una plancha de cristal y fotografiando directa-
'l1ente desde debajo de la taza. Beldad Cabello Negro gira en la
177
ducha, lujuriante de aceite, Beldad Fresa sonre lujuriante de h-
gado picado.
Y en el centro, desciende de frente sobre las caras de las
doscientas celebridades, artistas, periodistas, directores de editoria-
les ... un cagarro enorme.
Maravilloso! Las luces se encienden. Y all estn sentados
todos los iluminados con sus smokings y sus trajes de noche mini
en el Top of the Fair, sobre la gran extensin de luces noctur-
nas de la ciudad de New York, sobre la helada silueta de ester-
colero humano de la Feria Mundial de New York, como un re-
bao de corderos bajo el cuchillo.
Walter de Maria! Walter de Maria est con los tambores,
arriba, en el sitial de la orquesta del Tropicana, rubia madera,
plantas, en aquel altillo agitando los brazos como un loco ...
Walter de Maria est en la cspide. Bob Scull lo protegi, lo
ayud, y de Maria est ahora entre los jvenes escultores que em-
piezan a triunfar. Blamp! Golpea endemoniadamente los tambo-
res. En la pista, los artistas han cogido todo el equipo del Top
Of the Fair. Los miembros de la banda miran desde un cos-
tado. Walter de Maria tiene los tambores, Claes Oldenbourg tiene
una pandereta, su esposa Pat, la del vestido plateado, un micr6-
fono, y Rauschenberg otro. Steve Paxton, el amigo de Rauschen-
berg, el bailarn, baila y gira solo. Rauschenberg y Pat Oldenbourg
allan al mismo tiempo por los micrfonos, chillidos destacados
y absurdos -Sloopy!- inundando todo el edificio con cabeza
de hongo de cristal que mira al Queens helado. Dnde estn
los corderos a punto de ser degollados? Se han ido. Los autobu-
ses han ido saliendo cada media hora, como en un servicio re-
gular. Los artistas pop, los artistas op, los artistas primarios, se
han apropiado del lugar: de Maria, Rauschenberg, Rosenquist,
Sega!, Poons, Oldenburg, tienen el Top of the Fair. Larry Poons
se quita la camisa hawaiana del tibur6n y descubre su niqui de
manga corta color cobra de la Ford Motor Company, con la pa-
labra COBRA escrita en el pecho unas ocho veces. Poons gira
178
por los costados de la pista de baile, con la cabeza gacha pero
riendo entre dientes.
Bob Scull resplandece. Spike est entusiasmada. Lanzan voces
penetrantes... Sf!
-Mira a Poonsy! Cuando veo a ese chico sonrer, disfruto
de veras, te lo aseguro!
Bob Scu11 est sentado en una mesa, al l>prde de la pista de
baile, resplandeciente. Rauscbenberg y Pat Oldenburg entran
aullando, parodiando a cantantes de rock-and-roll, y luego alguien
dice: Canta la cancin sucia!, y como si supiese lo que quiere
decir, Pat Oldenburg comienza a cantar la Cancin Sucia. Tiene
el micrfono agarrado como una artista y sus piernas giran alre-
dedor en su minitraje de noche plateado y canta.
-Tienes un techo sucio, tienes un suelo sucio, tienes una
ventana sucia, tienes una puerta sucia, oh sucia, sucia, sucia sucia
sucia, oh sucia sucia, sucia sucia sucia ...
Scull simplemente resplandece y se levanta de la mesa y co-
loca su silla prcticamente dentro de la pista de baile, frente a
ella y se sienta ...
.. . oh sucia sucia, sucia sucia sucia, sucia sucia, oh, tienes el
pelo sucio, los zapatos sucios, los ofdos sucios, bebida sucia, sucio
sucio sucio sucio sucio, oh, tienes la cara sucia, tienes la camisa
sucia, tienes las manos sucias ...
Rauschenberg ulula al fondo, de Maria estalla sobre los tam-
bores, arrebatado en alguna furia ntima y secreta, Oldenburg
golpea la pandereta, Poons gira y re, todo el mundo mira a Scull
para ver lo que har. Scull parece considerar esto como una es-
pecie de prueba. A gozar!
-Me gusta! -dice a Pat Oldenburg.
. . . Oh sucio, sucio, sucio sucio sucio, sucio sucio ...
-Eso es muy bueno! Me gusta!
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ducha, lujuriante de aceite, Beldad Fresa sonre lujuriante de h-
gado picado.
Y en el centro, desciende de frente sobre las caras de las
doscientas celebridades, artistas, periodistas, directores de editoria-
les ... un cagarro enorme.
Maravilloso! Las luces se encienden. Y all estn sentados
todos los iluminados con sus smokings y sus trajes de noche mini
en el Top of the Fair, sobre la gran extensin de luces noctur-
nas de la ciudad de New York, sobre la helada silueta de ester-
colero humano de la Feria Mundial de New York, como un re-
bao de corderos bajo el cuchillo.
Walter de Maria! Walter de Maria est con los tambores,
arriba, en el sitial de la orquesta del Tropicana, rubia madera,
plantas, en aquel altillo agitando los brazos como un loco ...
Walter de Maria est en la cspide. Bob Scull lo protegi, lo
ayud, y de Maria est ahora entre los jvenes escultores que em-
piezan a triunfar. Blamp! Golpea endemoniadamente los tambo-
res. En la pista, los artistas han cogido todo el equipo del Top
Of the Fair. Los miembros de la banda miran desde un cos-
tado. Walter de Maria tiene los tambores, Claes Oldenbourg tiene
una pandereta, su esposa Pat, la del vestido plateado, un micr6-
fono, y Rauschenberg otro. Steve Paxton, el amigo de Rauschen-
berg, el bailarn, baila y gira solo. Rauschenberg y Pat Oldenbourg
allan al mismo tiempo por los micrfonos, chillidos destacados
y absurdos -Sloopy!- inundando todo el edificio con cabeza
de hongo de cristal que mira al Queens helado. Dnde estn
los corderos a punto de ser degollados? Se han ido. Los autobu-
ses han ido saliendo cada media hora, como en un servicio re-
gular. Los artistas pop, los artistas op, los artistas primarios, se
han apropiado del lugar: de Maria, Rauschenberg, Rosenquist,
Sega!, Poons, Oldenburg, tienen el Top of the Fair. Larry Poons
se quita la camisa hawaiana del tibur6n y descubre su niqui de
manga corta color cobra de la Ford Motor Company, con la pa-
labra COBRA escrita en el pecho unas ocho veces. Poons gira
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por los costados de la pista de baile, con la cabeza gacha pero
riendo entre dientes.
Bob Scull resplandece. Spike est entusiasmada. Lanzan voces
penetrantes... Sf!
-Mira a Poonsy! Cuando veo a ese chico sonrer, disfruto
de veras, te lo aseguro!
Bob Scu11 est sentado en una mesa, al l>prde de la pista de
baile, resplandeciente. Rauscbenberg y Pat Oldenburg entran
aullando, parodiando a cantantes de rock-and-roll, y luego alguien
dice: Canta la cancin sucia!, y como si supiese lo que quiere
decir, Pat Oldenburg comienza a cantar la Cancin Sucia. Tiene
el micrfono agarrado como una artista y sus piernas giran alre-
dedor en su minitraje de noche plateado y canta.
-Tienes un techo sucio, tienes un suelo sucio, tienes una
ventana sucia, tienes una puerta sucia, oh sucia, sucia, sucia sucia
sucia, oh sucia sucia, sucia sucia sucia ...
Scull simplemente resplandece y se levanta de la mesa y co-
loca su silla prcticamente dentro de la pista de baile, frente a
ella y se sienta ...
.. . oh sucia sucia, sucia sucia sucia, sucia sucia, oh, tienes el
pelo sucio, los zapatos sucios, los ofdos sucios, bebida sucia, sucio
sucio sucio sucio sucio, oh, tienes la cara sucia, tienes la camisa
sucia, tienes las manos sucias ...
Rauschenberg ulula al fondo, de Maria estalla sobre los tam-
bores, arrebatado en alguna furia ntima y secreta, Oldenburg
golpea la pandereta, Poons gira y re, todo el mundo mira a Scull
para ver lo que har. Scull parece considerar esto como una es-
pecie de prueba. A gozar!
-Me gusta! -dice a Pat Oldenburg.
. . . Oh sucio, sucio, sucio sucio sucio, sucio sucio ...
-Eso es muy bueno! Me gusta!
179
Bob resplandece, Rauschenberg ulula, blamp bong... Gong ...
Son las dos y media, vamos, vmonos de aqu, Poons, de Maria,
Segal, Rauschenberg, Rosenquist, todos se van cogen el ascensor
y desaparecen. Bob y Spike entran en el ltimo ascensor con
Johnathan y Stephen. llegan abajo y hace un fro infernal, son
las dos y media y estn en el centro de Flushing, en el Queens,
el helado Flusbing con las ruinas troglodticas de la Feria Mun-
dial, un basurero helado alzndose entre la negrura . .. Y de pron-
to los artistas han desaparecido ... Y tambin el ltimo autobs ...
Es increble ... Bob y Spike ... solos ... abandonados . .. en medio
de Queens. Debe ser algn estpido error! O quizs alguien les
baya dicho a los del ltimo autobs, al ltimo conductor: .e Ya
est, no queda nadie ms, arranque, y l haya arrancado, y ha-
yan arrancado con l todos los autobuses. Sale una furgoneta.
En ella van los pocos periodistas que quedaban, la gente del
Time y el Life. Desaparece. De pronto todo queda condenada-
mente quieto y fro. Bob Scull contempla la lechosa oscuridad
del Queens y observa cmo su aliento se condensa blanco, fren-
te a l.
EL NUEVO LIBRO DE ETIQUETA DE TOM WOLFE
Los libros de etiqueta luchan por ponerse al da, por man-
tenerse a tono con las nuevas costumbres de los niveles superio-
res de la humanidad. El ao pasado incluan secciones notables,
como las normas del magreo para el elemento joven. La etiqueta
del magreo; as, como suena. Etiqueta, al fin y al cabo, es slo
una serie de normas de conducta generalmente aceptadas; y deben
existir normas para los abrazos de adolescentes nbiles que se-
gregando ambarino y clido almizcle se exploren mutuamente n-
dulos, lomas, carnales procesos y hormigueantes en
los crepsculos de skay. Si; y esto no es ms un
En New York se est cumpliendo una reforma radical del Ltbro
de Eriqueta con motivo de dos acontecimientos:
1) La racionalizacin de la cortesa es decir , la adaptacin
de la etiqueta social a fines puramente mercantiles.
2) Nostalgie de la boue; es decir, la adopcin por parte
de los estamentos superiores de las costumbres de los grados ms
bajos para producir un efecto especial.
El nuevo Libro de Etiqueta incluir varios apartados nuevos:
La Cena con Mono
Instituciones en vas de extincin:
1) El Cocktail
2) La Anfitriona
180 181
Bob resplandece, Rauschenberg ulula, blamp bong... Gong ...
Son las dos y media, vamos, vmonos de aqu, Poons, de Maria,
Segal, Rauschenberg, Rosenquist, todos se van cogen el ascensor
y desaparecen. Bob y Spike entran en el ltimo ascensor con
Johnathan y Stephen. llegan abajo y hace un fro infernal, son
las dos y media y estn en el centro de Flushing, en el Queens,
el helado Flusbing con las ruinas troglodticas de la Feria Mun-
dial, un basurero helado alzndose entre la negrura . .. Y de pron-
to los artistas han desaparecido ... Y tambin el ltimo autobs ...
Es increble ... Bob y Spike ... solos ... abandonados . .. en medio
de Queens. Debe ser algn estpido error! O quizs alguien les
baya dicho a los del ltimo autobs, al ltimo conductor: .e Ya
est, no queda nadie ms, arranque, y l haya arrancado, y ha-
yan arrancado con l todos los autobuses. Sale una furgoneta.
En ella van los pocos periodistas que quedaban, la gente del
Time y el Life. Desaparece. De pronto todo queda condenada-
mente quieto y fro. Bob Scull contempla la lechosa oscuridad
del Queens y observa cmo su aliento se condensa blanco, fren-
te a l.
EL NUEVO LIBRO DE ETIQUETA DE TOM WOLFE
Los libros de etiqueta luchan por ponerse al da, por man-
tenerse a tono con las nuevas costumbres de los niveles superio-
res de la humanidad. El ao pasado incluan secciones notables,
como las normas del magreo para el elemento joven. La etiqueta
del magreo; as, como suena. Etiqueta, al fin y al cabo, es slo
una serie de normas de conducta generalmente aceptadas; y deben
existir normas para los abrazos de adolescentes nbiles que se-
gregando ambarino y clido almizcle se exploren mutuamente n-
dulos, lomas, carnales procesos y hormigueantes en
los crepsculos de skay. Si; y esto no es ms un
En New York se est cumpliendo una reforma radical del Ltbro
de Eriqueta con motivo de dos acontecimientos:
1) La racionalizacin de la cortesa es decir , la adaptacin
de la etiqueta social a fines puramente mercantiles.
2) Nostalgie de la boue; es decir, la adopcin por parte
de los estamentos superiores de las costumbres de los grados ms
bajos para producir un efecto especial.
El nuevo Libro de Etiqueta incluir varios apartados nuevos:
La Cena con Mono
Instituciones en vas de extincin:
1) El Cocktail
2) La Anfitriona
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