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NO AMARS

Era para ser um filme sobre a vingana de uma mulher contra um adolescente, mas acabou recebido como uma grande histria de amor. Em 1998, o cineasta polons Krzysztof Kieslowski, ento completamente desconhecido, venceu a Mostra Internacional de Cinema de So Paulo com No Amars, filme concebido para ser uma vingana de uma mulher mais velha contra um adolescente voyeur que lhe atazanava a vida, mas acabou recebido, no Brasil e em todo o mundo, como uma grande histria de amor (atriz e diretor nunca entenderam o porqu). Kieslowski mais conhecido do grande pblico pela Trilogia das Cores (A Fraternidade Azul, A Igualdade Branca e A Fraternidade Vermelha), que ele realizou na Frana nos anos 90, filmes deliciosos e irresistivelmente cafonas. Para muitos, seu melhor ele fez na sua Polnia natal, nos anos 80: No Amars e No Matars, alm do estranho e enigmtico A Dupla Vida de Vronique. No Amars, esse pequeno filme sobre o amor, seu ttulo americano, conta a histria, tristssima, de um rapaz de 19 anos que se apaixona por sua vizinha do prdio em frente e passava as noites lhe vigiando por meio de uma luneta. Ele trabalhava numa agncia do correio e lhe mandava avisos falsos de correspondncia s para que ela comparecesse agncia e pudesse v-la pessoalmente por alguns minutos. Quando ela recebe uma visita ntima, digamos assim, ele liga para a companhia de gs alertando de um vazamento falso para que os funcionrios interrompessem o momento do sexo. comovente. Acabar em tragdia. O rapaz acaba se empregando de leiteiro (estamos nos anos 80, na Polnia comunista ainda havia entrega de leite em garrafas de vidro de porta em porta) para poder ter mais um tipo de contato com a amada e Kieslowski da incio a uma sucesso de metforas sobre o leite, em especial o derramado, que pode representar desde os significados tradicionais, mulher, amamentao, vida, saciedade, como alguns inusitados. Ele ficava no quarto s tomando ch enquanto no quarto em frente tinha o suculento leite, sinnimo de fartura, desejo, assim como, em outras cenas, a prpria solido da mulher, o esperma do rapaz, lgrimas e, por fim, no belo final, um possvel entendimento. Tanto No Amars como No Matars so duas obras tiradas de dois episdios de O Declogo, srie em dez episdios, como diz o nome, baseado em cada um dos dez mandamentos da Bblia - No Amars se ressente disso e parece mesmo um episdio espichado. Kieslowski, catlico praticante, usava a religio, ento proibida pelo comunismo na Polnia, para criticar o regime, que acabou ruindo, deixando a Polonia destruda. Kielslowski foi ardoroso defensor do sindicalista Lech Walessa, que promoveu as reformas e a abertura do pas ao mundo, um governo bastante controverso e criticado. Kieslowski filma a mulher com os olhos de um conservador catlico que ele era. Ela ''liberada'', independente, faz sexo com varios homens, mora sozinha. A posio do diretor para esse tipo de comportamento crtica, mas nunca o conservadorismo catlico teve em suas hordas um artista to delicado e refinado, vendo seus personagens com tanto carinho

que, mesmo lhes criticando, jamais lhe nega seu esplendor humano. O filme , assim, universal. Mesmo para quem no acredita nos dogmas catlicos, possvel acompanhar a beleza do filme, uma vez que o interlocutor tenha idias bem diferentes do espectador, mas ele to bem articulado e tem um olhar to original e caridoso, que a experincia se torna instigante. Muito se falou, na poca, do carter hitchcockiano do filme, que remete Janela Indiscreta. Mas Hitchcock, protestante, filmou a culpa, como a curiosidade e a bisbilhotagem podiam mostrar o lado mesquinho nos homens, de ambos os lados, tanto de quem olha quanto o vigiado. Kieslowski, catlico, filma a solido, a tristeza, a falta de comunicao, a incompreenso e o isolamento do homem moderno. No poderia ser mais diferente, tanto na forma quanto no contedo. O final, to belo, foi um pedido da atriz ao diretor, que queria no cinema um desfecho um pouco mais feliz do que o episdio original, que termina com o suicdio do rapaz. Kieslowski a faz entrar no quarto do voyeur e ela v, pela luneta, a si mesma, justamente na cena do leite derramado. quando as duas melodias criadas pelo musico Zgibnew Preisner para a trilha do filme se misturam e a trilha dela vai se tornando, lentamente, a dele: voyeur e solitria trocam de lugar e podem, enfim, compreender um ao outro. Krzysztof Kieslowski marcou sua obra pelo pessimismo e pela amargura nos registros da vida e das pessoas. Isso ntido em algumas de suas obras, como No Matars e a trilogia das cores da bandeira francesa. Aqui, com No Amars, mais um filme extrado de um episdio srie Declogo, Kieslowski passeia por suas linhas mestras e demonstra como o amor pode destruir um ser humano. Mas esta apenas uma das vises que podemos ter ao longo da projeo. De outro lado, pode-se compreender No Amars como um filme de amor muito belo, que passeia pelas emoes mais intrnsecas ao ser humano, assim como a descoberta do amor e da paixo. A histria simples: Tomek um jovem de 19 anos, rfo, que vive com a me de um amigo seu em um prdio de Varsvia. Ele trabalha em uma agncia dos Correios e espiona uma mulher em um prdio vizinho, a bela Magda. Com o passar do tempo, ele acaba se apaixonando por ela e faz de tudo para se aproximar de sua amada, desde deixar avisos postais falsos em sua caixa de correio ou tornar-se leiteiro, para ir todas as manhs casa de Magda entregar-lhe o leite. Tomek acaba por revelar sua paixo e Magda acaba conhecendo mais da vida deste jovem, o que ter consequncias desgradveis. O belssimo roteiro de Kieslowski e Krzysztof Piesiewicz transita entre o horror do sofrimento amoroso e as descobertas do amor e do sexo. Para isso, o roteiro vale-se de cenas singelas e marcantes, como quando Tomek acaba por tocar as pernas de Magda e, dada a sua inexperincia e retrao, acaba por ejacular. Todo o desenrolar da trama aps a tragdia que se abate sobre a vida de Magda e Tomek recheado de emoo. Difcil no deixar uma lgrima escorrer diante da beleza e fora das cenas. Isso reforado pelas atuaes poderosas de Grazyna Szapolowska, como Magda, a mulher fatal que acaba por seduzir um jovem rapaz, e Olaf Lubaszenko, como Tomek, o rapaz que

sofre de uma arrasadora paixo platnica. O retrato desse amor percorre um caminho interessante: seria a fotografia clara do quanto as relaes mudaram naquele tempo. Magda a representao da revoluo sexual, da libido, da mulher fatal, do poder que o sexo tomou aps 1970. J Tomek a resistncia, representa as tradies de um pas catlico e muito firme na posio do sexo como fim de procriao e como algo imoral, dadas as circunstncias em que ocorrem. O choque dessas representaes resulta em fins trgicos, o que se esperaria de um bom catlico como Kieslowski. Tecnicamente, um belo filme, bem fotografado, com impecvel direo de arte e maquiagem. No Amars o melhor dos dois filmes extrados da srie Declogo e tambm um dos melhores filmes da obra do diretor polons. Voc pode v-lo como um filme triste, seco e amargo. Ou pode v-lo como uma linda histria de amor. Faa sua escolha e aproveite esse belo filme.

Que o perfil simblico e sutil do cineasta polons, Krzysztof Kieslowski, gerou certa surpresa nos espectadores quando ele filmou Declogo para a TV polonesa em fins da dcada de 80 fato, pois para quem era acostumado a testemunhar seus filmes que permeiam o cotidiano, a poltica e a sociedade em uma Polnia comunista, foi surpreendido ao conhecer o lado mstico de Kieslowski, quando ele resolveu unir essas temticas a preceitos cristos. Declogo, porm, que seriam os Dez Mandamentos Cristos, foi encaminhado de outra maneira pelo diretor polons, o que resultou na desmistificao do propsito temtico do qual era esperado nos curtas, pois em nenhum dos filmes h a presena de Deus nem como redentor e tampouco como condenador das aes praticadas pelos personagens, sendo essas aes certas ou erradas. No so filmes com intuito de doutrinar e sim uma fantstica obra cinematogrfica que emerge sobre os conceitos centrados nas relaes humanas e seus aparatos. Entre os dez filmes que englobam o Declogo, No Amars (em polons Krtki film o milosci), o sexto episdio, consolida-se como o mais potico, silencioso e sensvel dos filmes, pois a narrativa lenta com que Kieslowski encaminha o filme nos leva a adentrar ao psicolgico dos personagens e, de certa maneira, a formar uma opinio relevante a respeito de suas atitudes, vinculando aos conceitos do certo e do errado. O espao da narrativa flmica urbano sob a estao do outono, deixando assim um cenrio sombrio e de abandono e que de certa forma se atribui s expectativas dos personagens, pois no filme h a presena do individualismo do personagem que vive em um mundo solitrio e melanclico e que serve justamente como uma fuga da realidade. Ainda assim, h os que digam que esse filme no busca atrelagem no romantismo como escola literria, mas algumas cenas nos colocam na eminncia de uma bonita histria de amor. O personagem principal do filme Tomek (Olaf Lubaszenko), um rapaz solitrio de 19 anos que ocupa seu tempo espionando com sua luneta a vizinha que mora no mesmo complexo habitual

que ele, porm no prdio em frente. Durante o dia ele trabalha nos correios e noite passa horas a se divertir, espiando inclusive a vida sexual de Magda (Grazyna Szapolowska), por quem se apaixona. Quando se v obcecado por ela, Tomek arquiteta planos para fazer com que seus destinos se aproximem. Durante o expediente nos correios, Tomek envia avisos falsos para que Magda comparea agncia e assim possa v-la. Assistindo a essas cenas de invaso de privacidade e de jogos sujos dos quais Tomek o sujeito, Kieslowski nos induz, em primeira instncia, julgar o comportamento do rapaz, pois toda a histria se desenvolve atravs da viso desse personagem, por isso somos encaminhados a assistir o filme atravs da luneta que o rapaz usa para espionar o apartamento da amada e desta forma nos coloca como uma espcie de testemunha das aes praticadas por ele. Certo dia, aps um mal entendido na agncia dos correios, Tomek se declara para Magda e assume no somente o seu amor como tambm o uso da luneta que faz de seu apartamento a fim de espion-la. A partir dessa confisso, Magda inicia um jogo sujo com Tomek no intuito de feri-lo e neste momento que Kieslowski, de certa forma, inverte as posies dos personagens. Aps saber da espionagem do rapaz, Magda faz sexo com o namorado em seu apartamento para que Tomek a veja. Nesse momento comeamos a perceber que as atitudes de Tomek no eram to recriminatrias, pois de certa forma se igualam s atitudes das quais Magda agora o sujeito. Mais para o meio da narrativa, Tomek, no desespero de estar perto da amada, emprega-se como entregador de leite (na Polnia comunista nos anos 80 havia entregas de leite de porta em porta). Em certo momento os dois se encontram no corredor do apartamento dela e conversam. Tomek outra vez diz que a ama e Magda, como uma mulher madura, coloca-se a disposio do rapaz, porm ele rejeita, o que de certa forma surpreende no s a ela como tambm ao espectador que esperava um desfecho caloroso. O que se nota nesse dilogo entre os dois a presena da expectativa do amor que no necessita de concretizaes para satisfazer o amante, pois este se sente feliz em amar sem precisar ter a amada para si, caracterizando, dessa forma, o amor delicadamente romntico. As oposies entre os dois acontecem desde o incio do filme, porm de forma muito sutil. Na primeira cena de espionagem do personagem principal, acontece um pequeno movimento em zoom in e podemos perceber essa oposio entre eles, pois Tomek est no escuro do seu quarto bebendo caf e Magda est sob a luz de seu apartamento bebendo leite, ou seja, o caf e o leite se opem,mas tambm se relacionam em uma mistura homognea. Esse interesse do diretor em colocar os personagens de forma inversa na maioria dos momentos da narrativa flmica evidencia a ideia de que pessoas diferentes tambm sejam capazes de se compreenderem. Assim sendo, fica claro que da mesma forma que Tomek e Magda so opostos, como o claro e o escuro, eles tambm se correlacionam como o caf que tem sua propriedade homognea com o leite. Na enigmtica cena em que Magda chora sob o leite derramado fazendo com que Tomek se comova, Kieslowski nos deixa ntido que tambm trabalhou com o sentimento de solido entre os dois personagens, envolvendo duas pessoas de mundos opostos em uma narrativa parcialmente muda, onde as aes, e principalmente as expresses sentimentais, substituem os dilogos, pois atravs desse silncio proposital podemos perceber os contrastes sombrios e enigmticos dos personagens e do espao em que o enredo da trama nos envolve.

No Amars um filme potico, delicado, silencioso e por vezes sensual. Kieslowski usou os recursos no jogo de cmeras para expandir o romantismo e o sentimentalismo. Neste filme, o diretor polons desconstri a expectativa de um final que seria trgico, conforme as caractersticas romnticas que ocorrem no andamento da narrativa flmica, pois Tomek tenta o suicdio por amor, mas sobrevive tentativa e conquista Magda. Ela, por sua vez, tenta compreender Tomek na lgica do amor e os dois finalmente tm a possibilidade de se encontrarem um no outro.

Olhando Kieslowski e Hitchcock: Questes do olhar e da representao no cinema


Gustavo Aguiar* O prazer proporcionado pelo cinema advm de questes relativas ao olhar. O espectador de cinema, que se posiciona como um voyeur, espreitando da sala escura as vidas privadas das personagens, , obviamente, o ponto central da discusso deste prazer visual. Tomando como base o texto Prazer visual e cinema narrativo, de Laura Mulvey, e o captulo A janela do voyeur do livro O sujeito na tela, de Arlindo Machado, proponho discutir as questes levantadas e explicadas por ambos, tentando compreend-las dentro do contexto do episdio VI o qual ainda seria reeditado e transformado no longa-metragem No Amars (1988) da srie televisiva de mdias-metragensDeclogo (1988), de Krzysztof Kieslowski, e do filme Um Corpo que Cai (1958), de Alfred Hitchcock. A anlise, todavia, recara de forma mais intensa no episdio VI do Declogo, tendo Um Corpo que Cai como aparelho comparativo para a discusso das questes propostas (A outra verso do episdio VI, o longa-metragem No Amars, no ser to abordada, salvo alguns pontos, pois a questo do olhar no trabalhada de forma to analtica.). A forma como o espectador se relaciona com as imagens na tela se pauta por dois elementos que se complementam: a escopofilia e o narcisismo. A escopofilia compreende o prazer em olhar para um objeto, sem que ele saiba que est sendo visto; o prazer de se estar sentado na poltrona de cinema, observando a vida dos outros, sem que eles percebam que esto sendo espreitados. Mas no um ponto assim to simples. A escopofilia est tambm relacionada ao olhar controlador de um protagonista masculino, que assume um papel ativo dentro da narrativa, direcionando os rumos dela e tendo ainda uma figura feminina como contraponto, a qual ser o lado passivo o outro objetificado para o qual o sujeito ativo estar olhando. Segundo Laura Mulvey, todo este processo do olhar est ligado a uma sociedade patriarcal, que incutiu no cinema cdigos de representao que regem a forma como as figuras masculina e feminina so abordadas; esse modelo de representao, para a terica, dominante no cinema comercial hollywoodiano. Entretanto, o prazer visual do cinema no est ligado somente escopofilia; deve haver um contraponto a ela, funo assumida pelo narcisismo. O narcisismo est envolto em inmeras questes psicanalticas complexas, mas, de forma simplificada, representa o fato de que o espectador necessita ser olhado, percebido, para que o seu prazer visual seja completo; porm, este sentir-se olhado no necessariamente o desejo que o espectador tem de que o olhar de alg uma personagem seja direcionado a ele mesmo porque isto quebraria as regras da obliqidade e do distanciamento exigido entre pblico e tela , mas quer dizer que o espectador quer se identificar com algum. Este processo de identificao (advindo da psicanlise lacaniana) se d entre o espectador e o protagonista masculino, sendo que o primeiro se reconhece ao ver a imagem do segundo.

Episdio VI do Declogo Explicados os importantes termos elencados por Laura Mulvey, agora passarei anlise do episdio VI doDeclogo, tentando inserir a discusso da terica ao filme, ligando alguns aspectos que esto de acordo com os seus estudos e outros que, de alguma forma, podem servir para desconstru-los. O episdio em questo trata de um garoto, Tomek, que, apaixonado por uma mulher mais velha, Magda, comea a espion-la, exaltando-a como a sua imagem do ideal ambos vivem no mesmo complexo de apartamentos, o que possibilita ao garoto vigi-la. A primeira imagem que aparece aos olhos do espectador um close de Magda, quando ela vai ao correio onde Tomek trabalha, para pegar o pagamento referente a uma notificao que lhe foi enviada posteriormente, ficamos sabendo que foi o garoto quem enviou a falsa notificao, a fim de ver a mulher pessoalmente em seu local de trabalho. Esta cena seguida de uma montagem paralela com Magda sendo observada no vemos quem a observa, mas podemos depreender este fato, j que apenas conseguimos ver a janela do apartamento da mulher e o que l dentro ocorre de forma distanciada e Tomek roubando uma luneta; no entanto, aqui Kieslowski quebra a regra do paralelismo no tipo de montagem citado, pois seria impossvel que o garoto j a estivesse observando e, simultaneamente, roubando a luneta. Na prxima cena, Tomek j mostrado observando a mulher com sua luneta. Ele faz aproximaes com a lente do instrumento, movimenta-o, e os movimentos de cmera panormicas e zooms in e out seguem representando a forma como o garoto est observando Magda. Dessa forma, o espectador passa a se identificar com o garoto, pois v atravs de seus olhos ou do aparelho que simula sua viso e tambm ouve apenas o que ele consegue ouvir isto , a cmera sempre permanece no ngulo de viso que Tomek tem em seu quarto, sempre vemos o quarto de Magda distncia; o garoto, ento, ao observ-la falando ao telefone, consegue apenas v-la, mas no a ouve; se ouvssemos o som advindo do apartamento dela, esses elementos sonoros se configurariam como extradiegticos, mas no este o conceito de Kieslowski. Atravs desta primeira cena de observao j se pode sintetizar o prazer visual do cinema: metaforizando Tomek como o espectador que est sentado na sala de cinema, espreitando a vida de um algum que no sabe estar sendo observado, evidencia-se o prazer escopoflico dovoyeur (Tomek/espectador). J o fato de o garoto observar a mulher mostra que ele representa o protagonista ativo, que d os rumos narrativa, podendo o espectador se guiar pelo olhar de Tomek, assim como se reconhecer na imagem dele o processo de identificao no qual o narcisismo est compreendido. Esta anlise precpua apenas uma tentativa de exemplificar o prazer visual do cinema por meio das relaes dos personagens, j que Kieslowski complica a leitura destes cdigos durante a narrativa, sendo impossvel mant-los unvocos at o final.

Tomek observa Magda de seu apartamento. O prazer escopoflico est presente no ato de observ-la, sem que ela tenha conhecimento de que esteja sendo observada.

Magda , para Tomek, uma viso idealizada. Ele, como protagonista, observa-a como um objeto ertico. Mas, em certo momento, ele resolve comear a influir na vida dela, ligando para o seu telefone aqui a mulher ainda no sabe que est sendo espionada, ento o silncio de Tomek ao telefone no denuncia o fato de ele a observar; ela, ento, ainda no pode ser considerada como um objeto exibicionista. Passando novamente ao campo das analogias, se considerarmos Tomek como o espectador e o apartamento de Magda e sua vida tambm como a tela de cinema, podemos dizer que ele est comeando a pedir personagem na tela que note a sua presena, ele quer ser olhado de volta. Quando Magda volta ao correio, reclamando da segunda falsa notificao que recebeu em seu apartamento, o garoto resolve revelar a sua posio de voyeur. E a partir deste momento que ela, ao saber que est sendo observada, passa a ser um objeto ertico dotado de exibicionismo. O prazer escopoflico do protagonista termina aqui, pois seu posicionamento de espreitador descoberto. A mulher passa, agora, a tomar gradativamente as rdeas da narrativa, primeiramente brincando com Tomek e manipulando-o, para depois fazer com que a cmera a siga, tornando-se uma espcie de segunda protagonista neste momento, Kieslowski inicia o processo de desconstruo da impossibilidade, conforme afirma Laura Mulvey, de a mulher poder guiar a narrativa atravs do seu olhar. Continuando a explicar os aspectos narrativos do filme, aps saber que est sendo espionada, Magda pede a Tomek, atravs de gestos, que ligue para ela; durante a chamada telefnica, ela pergunta se ele a est espionando e se percebeu que ela mudou a cama de posio; o garoto afirma que sim e ela diz a ele que aproveite. Logo depois, vemos um amante chegar ao apartamento dela e eles comeam a fazer sexo; ela deixa todas as luzes acesas, para que o garoto possa ver o que acontece. No entanto, o sexo interrompido, quando ela conta ao amante que esto sendo observados. Ele olha na direo de Tomek, sai apressado do apartamento e vai ao ptio do complexo de edifcios. Exclama, gritando, que o garoto desa at l embaixo, e os dois acabam se encontrando. O homem esmurra Tomek, que fica com o nariz todo ensangentado. No dia seguinte, o garoto vai entregar leite em um ponto anterior da narrativa, Tomek est em uma mercearia e v Magda reclamando do atraso na entrega de seu leite; a fim de aproximar-se dela, acaba se empregando como entregador de leite no apartamento da mulher e ela acaba perguntando a ele o motivo de ele a espionar. O garoto diz que a ama. Ela, ento, pergunta se ele no a quer beijar ou fazer amor com ela. Tomek afirma que no quernada, mas esta assero acaba sendo bastante explicativa. Esse nada significa que ele no a quer possuir, mas sim, continuar a observ-la como seu objeto ertico. Magda o seu fetiche, a materializao do que consiste, para ele, ser o ideal. No entanto, ele no consegue progredir do fetiche para a obteno do verdadeiro objeto; isto , a imagem do fetiche j est to cristalizada para Tomek, que ele teme chegar perto dela. Aps toda a conversa, o garoto acaba criando coragem e resolve chamar a mulher para ir com ele a um caf. Ela aceita e, posteriormente, vemos Tomek correndo entusiasticamente pelo ptio do conglomerado de prdios de um ponto de vista distanciado do dele como se Magda o estivesse observando de seu apartamento , sendo a primeira vez em que a cmera no o segue de forma to prxima. Aps irem ao caf e Magda expor toda a sua desiluso frente ao amor, ambos acabam indo ao apartamento dela e, pela primeira vez, a cmera adentra no apartamento da mulher, aquele lugar antes tido como o distanciado local habitado pela imagem da mulher perfeita. No entanto, neste momento h uma confuso, seno reformulao, dos olhares presentes na cena. A princpio, vemos Tomek e Magda dentro do apartamento dela; neste momento, como j dito, a cmera adentra o lar da mulher pela primeira vez, mas o que bastante regular, haja vista que a cmera estava seguindo o garoto o tempo inteiro. O aspecto complicador reside no fato de que a senhora com que o garoto mora passa a observar com a luneta, do quarto de Tomek, o que acontece entre ambos no apartamento da mulher. Dessa forma, ao mesmo tempo em que a cmera permanece junto do garoto na casa de Magda fato recorrente at aqui , ela tambm o abandona e assume o ponto de vista da senhora. Tomek, o protagonista, passa de espreitador a observado. O instrumento que antes promovia a sua identificao com o espectador por

meio da luneta o garoto se tornava o ponto de identificao do espectador, j que este segundo olhava atravs dos olhos daquele , j no mais controlado por ele. Todavia, ainda no podemos afirmar que a escolha de Kieslowski em mostrar o ponto de vista da senhora quebre definitivamente o processo de identificao firmado entre o espectador e Tomek; o perodo de observao da senhora demasiado pequeno, para conseguir interromper uma estrutura engendrada durante o decorrer de todo o filme at aqui e, alm disso, no h tempo para que seja originada uma relao do espectador com a senhora, no h tempo para que o processo de identificao se cristalize. Esta cena marca o ponto de transmutao da narrativa. Todas as relaes de olhares e de identificao espectador/personagem sero modificadas a partir desse momento de transio. Mas esta uma questo que ser aprofundada mais abaixo. Ainda na cena do apartamento de Magda, ela se insinua para o rapaz, fazendo com que ele a toque. Tomek paulatinamente vai passando suas mos pelas coxas da mulher, porm, sua ansiedade perante a possibilidade de possuir seu objeto ertico o impede de prosseguir, e ele acaba tendo uma ejaculao precoce. Ele no pode/consegue possu-la. Aqui podemos inserir mais um importante ponto da teoria de Laura Mulvey envolvendo a mulher: a castrao. O olhar, ento, agradvel na forma, pode ser ameaador no contedo, e a mulher, enquanto representao/imagem, que cristaliza este paradoxo.** A castrao est ligada ao fato de o homem perceber a ameaa e o perigo que a mulher pode lhe causar, devido ausncia real de pnis desta segunda. Simplificando, o homem se depara com a mulher e percebe o diferente, um gnero distinto do seu; ele, ento, realiza que verdadeira a possibilidade de um ser sem pnis, tornando-se apreensivo perante essa ausncia e temendo que ele mesmo possa ser castrado. Laura Mulvey afirma que h duas formas de o inconsciente masculino conseguir fugir castrao: 1) tentando desmistificar todo o mistrio no qual a imagem da mulher est envolta, mas contrabalanando essa tentativa atravs da desvalorizao, punio ou redeno do objeto culpado ***; ou 2) criando um objeto fetiche ou transformando a mulher objeto ela prpria em um fetiche, a fim de substituir a imagem ameaadora da mulher, tranqilizando-a, sendo que este processo resultaria em uma negao da castrao. Mas o inconsciente de Tomek consegue fugir castrao? A princpio, ele transforma a mulher que acarreta nele a ameaa da castrao em um fetiche; a imagem que ele tem dela no realista, mas totalmente idealizada. A Magda que vemos atravs do olhar do garoto metaforiza a perfeio; atrelando-a a uma imagem tranqilizadora, ele mascara a faceta nociva dela. Esta a primeira tentativa inconsciente de Tomek frente ao perigo da castrao. Mas podemos pensar que sua ida ao apartamento de Magda simbolize o passo segundo de sua tentativa de fuga: conhecendo o local onde o objeto de seu olhar fixo habita, o garoto tem um contato com a individualidade da mulher, com suas especificidades; ele passa a conhec-la, a tentar desvendar o lugar onde ela vive, e a ele empreende o processo de desmistificao da figura feminina o que no significa que ele ter sucesso completo. O momento em que Magda se aproxima de Tomek e faz com que o garoto a toque nas coxas, representa o terceiro passo inconsciente dele a fim de desmistific-la. Acariciando-a, ele fomentar ainda mais a tentativa de desnudar todos os seus segredos, sendo que este momento simboliza uma busca mais profunda do desconstruir da figura ameaadora de Magda. Mas o garoto falha, e a castrao o vence. A ejaculao precoce que ele tem a prova metaforizada de sua derrota no entanto, no uma derrota total, j que, posteriormente, o garoto desvalorizar Magda, alcanando parcialmente a vitria. Magda, aps a ejaculao de Tomek, afirma de forma ctica que aquilo o amor. O garoto, frustrado, foge do apartamento da mulher e corre de volta para sua casa. Agora a reviravolta na questo dos olhares enfim se cristaliza. A cmera mostra o garoto no ptio do complexo de prdios novamente de um ponto de vista de algum que observa de uma janela, ao alto; no entanto, neste momento, a presena de

Magda evidenciada, e percebemos que ela quem o observa. Ela percebe que cometeu um erro ao trat-lo daquela forma to rspida e, portanto, tenta entrar em contato com ele atravs de sinais e de escritos em papis os quais ela mostra pela janela. Tomek fecha a cortina de seu quarto e no mais a observa. A mulher, que j estava acostumada a ser observada, sente falta do olhar fixo do garoto direcionado a ela. Frente a esta ausncia, ela pega um par de binculos e lana o seu olhar agora o olhar est sendo redefinido, passando a ser pautado pelo ponto de vista de Magda ao apartamento do garoto, evidenciando o pice de seu exibicionismo isto , o fato de ela querer saber, de qualquer forma, se um olhar est sendo a ela direcionado, revela explicitamente o seu exibicionismo. Quando Tomek chega ao seu apartamento, aps fugir do de Magda, a cmera ainda o acompanha por algum tempo h uma montagem paralela entre as aes do garoto em seu apartamento e da mulher tentando se comunicar com ele. Tomek, aps a desiluso com Magda, aps tentar possuir o seu objeto ertico e falhar, decide se suicidar. A cena da tentativa de suicdio a ltima em que a cmera segue Tomek; deste momento em diante, o olhar da cmera passa a ser controlado pela mulher. Aqui ocorre um rompimento com a teorizao de Laura Mulvey. Para a terica, a estrutura do cinema dominante definia a posio da mulher na narrativa sempre como o objeto passivo da situao, como o objeto a ser olhado, e que isso acontecia, j que ela era a nica que conseguia suportar o peso da objetificao sexual. Todavia, Kieslowski empreende uma importante mudana, pois Magda assume a funo de espreitadora no lugar do garoto uma espcie de personagem que se transforma em protagonista feminina , passando a persegui-lo, a querer saber se ele j voltou do hospital j que ele foi internado aps a tentativa de suicdio. Tomek vira a sua obsesso e, desta forma, as posies se invertem. Magda agora a dona do olhar, ela passa a ser o ativo da narrativa, conduzindo-a; o espectador tambm passa a se identificar com o drama da mulher, comeando a estabelecer para com ela um processo de identificao e realmente aceitando-a como protagonista. Alm disso, devido recente obsesso da mulher, o garoto se torna objeto sexual dela; a objetificao sexual da figura masculina torna-se possvel, devido fragilidade e vulnerabilidade do garoto os heris masculinos do cinema hollywoodiano eram corajosos e destemidos, ento no suportavam a objetificao , alm de proporcionar tambm uma mudana no olhar. O que era impossvel em um filme clssico fica, agora, palpvel; o lugar e a significao da mulher na narrativa so questionados e, enfim, transmutados. Ao final do filme, Tomek volta ao trabalho ainda com ataduras nos dois pulsos e Magda finalmente o encontra a ltima cena compreende o reencontro de ambos. Ela vai at a cabine do correio onde ele est e ele apenas diz: Eu j no espio mais voc. Esse espiar poderia ser trocado pelo verbo amar, j que o espionar dele era to intenso que se aproximava de uma forma de amor ele realmente amava Magda, mesmo que ela fosse para ele a imagem idealizada da perfeio, apenas algo inalcanvel, intangvel. Concomitantemente, tambm podemos considerar que esta frase simbolize a destruio do fetiche de Tomek e a sua parcial vitria frente ameaa da castrao; parcial, j que ele consegue desvalorizar a imagem de seu fetiche, mas, para isso, teve que passar pela experincia da tentativa de suicdio. No Amars Quanto ao longa-metragem No Amars, que foi reeditado a partir do episdio VI do Declogo, as mudanas na narrativa no so to substanciais dentro de uma abordagem analtica do discurso. Entretanto, h trs pontos cuja enumerao importante: 1) a relao entre Tomek com a senhora com quem mora e tambm com Magda; 2) o adiantamento de uma informao ao espectador; e 3) o final mais metafsico desta verso. No episdio do Declogo, as relaes entre os personagens so bem mais frias, cruas. Tomek parece apaixonado por Magda, mas parece que no h aprofundamento suficiente para que o espectador realmente perceba o que ele sente; da mesma forma se do as relaes entre o garoto e a senhora, que

so bastante distanciadas, sendo que o espectador no consegue saber que grau de intimidade eles tm salvo na cena em que ela conversa com ele, dizendo que ele poderia levar alguma garota para casa, caso estivesse namorando. No longa, as relaes so bem mais trabalhadas, devido insero de cenas adicionais entre o garoto e a senhora e de uma trilha sonora extradiegtica, que pontua certos pontos da narrativa, intensificando a relao de Tomek e de Magda ambos os elementos tornam o filme mais tenro e sensvel. H duas cenas que evidenciam bastante a ligao entre o rapaz e a senhora: aquela em que ela o chama para que eles assistam juntos o concurso de Miss Polnia, assim como a cena em que ela cuida dele aps o soco que ele leva no rosto. Da mesma forma, os momentos em que ele a observa so muito mais delicados, parecem permeados por um carinho especial que ele tem por ela o que reiterado pela utilizao da trilha sonora. A abordagem aqui totalmente diferente, modificando o resultado alcanado pelo filme. Mas acredito que o desejo de Kieslowski era realmente fazer verses diferentes de um mesmo filme, possibilitando finais distintos, um mais ctico e outro mais sensvel e metafsico. O segundo ponto que considero importante destacar no tem tanta importncia dentro da anlise a que me proponho fazer do filme, mas um elemento interessante de posicionamento do espectador frente da personagem, isto , quando o espectador sabe mais que a personagem por alguns momentos. Este fato aproxima Kieslowski de Janela Indiscreta (1954), de Hitchcock, no apenas pela temtica mais evidente do voyeurismo, como tambm da cena mais especfica que pontuarei logo em seguida. Em No Amars h algumas mudanas na narrativa; a partir do momento em que Magda comea a perseguir Tomek, a senhora que mora com ele comea a engan-la, passando-lhe informaes erradas sobre o garoto e chegando ao ponto de mentir para ela, ao dizer que ele ainda no recebeu alta do hospital. Agora a narrativa est completamente permeada pelo olhar da mulher, ento o espectador j est identificado com o drama dela. A cmera permanece sempre revelando a sua angstia, nunca se distanciando dela. Mas h uma ocasio em que Magda est dormindo e a cmera mostra, a partir da viso que se tem do apartamento dela, Tomek chegando com a senhora do hospital. Como ela est dormindo, quem v a cena o espectador, ou seja, ele possui uma informao adicional, que ela no possui. Isto ocorre, tambm, em Janela Indiscreta, quando o vizinho de Jeff sai de seu apartamento carregando algo que no sabemos de que se trata, j que a cmera permanece revelando apenas o ngulo de viso de Jeff; no entanto, assim como Magda, Jeff tambm est dormindo, ento aquela informao entregue somente ao espectador, a fim de posicion-lo a um passo frente das personagens. Quanto ao final de No Amars, mesmo Kieslowski no sendo to rgido quanto questo do olhar como o no episdio do Declogo, aqui ele coloca questionamentos bastante interessantes. O reencontro de Magda e Tomek se d de forma diferente: ao invs de ela o encontrar no seu local de trabalho, ela o encontra no quarto dele, enquanto o garoto dorme a senhora tambm est presente no quarto. Ela tenta tocar nas ataduras de seus punhos, mas a senhora a impede. Logo depois, a mulher vai em direo luneta e comea a observar por intermdio dela. E deste momento que surge todo o interessante questionamento sobre o final. Ela no v os acontecimentos presentes e reais, que estariam ocorrendo no mesmo momento em que ela comeou a observar atravs do aparelho. Ela v, na verdade, ela mesma, em um acontecimento j passado e que pudemos presenciar ao decorrer do filme: trata-se do momento em que ela chega em casa e derruba leite sobre a mesa; ela senta na cadeira e desaba, chorando. No acontecimento real, ela estava sozinha em seu apartamento, mas, no que ela v, Tomek a consola. Atravs do olhar de Magda percebemos que h uma esperana antes inexistente naquela viso; ela abandona o seu ceticismo em relao ao amor e se lana em uma aceitao deste sentimento antes por ela negado.

Cena final de No Amars: Magda, agora a portadora do olhar do espectador, observa Tomek, a quem objetificou sexualmente. O final metafsico ou apenas simblico se mostra atravs dos frames: Magda, de alguma forma, consegue observar a si mesma e imagina uma situao na qual o ga roto a consola, diferentemente do real acontecimento.

No entanto, o fato de ela ver acontecimentos passados um elemento bastante metafsico, tpico da filmografia de Kieslowski, sendo que podemos interpretar aquelas imagens como sendo uma idealizao ou uma espcie de devaneio onrico de Magda. O que Kieslowski quis dizer com este final? Realmente no sei dizer com preciso. As implicaes filosficas embutidas a essa cena provavelmente transcendem os meus conhecimentos. Prefiro apreend-la como uma poesia visual, como tantas outras cunhadas por Kieslowski. Um Corpo que Cai As observaes em relao ao filme de Hitchcock serviro como um aparelho comparativo para analisar a teoria de Laura Mulvey, contrapondo a forma como as questes postas pela terica so abordadas em Um Corpo que Cai e no episdio VI do Declogo. O filme do ingls sobre um detetive, Scottie, que contratado por um velho amigo, a fim de que ele vigie e siga os passos da esposa Madeleine deste segundo, a qual supostamente sofre de distrbios que a fazem ser atormentada por uma mulher morta h muito tempo. No entanto, o objetivo da anlise deste filme no esmiu-lo como ocorreu com o mdiametragem de Kieslowski , mas capturar alguns pontos importantes que possam servir para a compreenso dos assuntos em pauta. Assim como em Kieslowski em que a cmera sempre segue Tomek, mas no considerando aqui, ainda, a reviravolta da mudana de olhar , em Hitchcock a cmera fica espreita de Scottie, o detetive que sofre de acrofobia medo de altura. No entanto, h algumas poucas excees em que a cmera se desvencilha do protagonista, mas estas separaes tm importantes motivaes, no sendo meramente aleatrias. O primeiro momento de distanciamento ocorre quando o detetive vai a um restaurante para poder conhecer, mesmo que de longe, Madeleine; a cmera comea mostrando Scottie, mas se afasta dele em um movimento que explicitamente no segue a sua linha de olhar. A este movimento de cmera possvel conferir uma caracterstica de ambientao. No entanto, esta motivao da cmera parece ter outro sentido intrnseco. Quando ela deixa o detetive, a movimentao da cmera bastante suave, sendo que ela vai percorrendo o ambiente, at que algo capta a sua ateno: este algo Madeleine. A partir do momento em que a cmera a encontra, ela vagarosamente se aproxima da mulher, como um observador espreita. Dessa forma, a cmera se desvencilha do detetive, mas ainda assim compartilha com ele a fascinao por Madeleine a cmera parece buscar aquela imagem da perfeio.

A cmera se desliga do ponto de vista de Scottie e vai ambientando o espao, at se encantar com Madeleine, ao centro do quarto, com uma espcie de echarpe/capa verde.

Aqui j podemos constatar vrias questes elencadas por Laura Mulvey. O prazer escopoflico de Scottie, que permanece como um voyeur, sempre observando a mulher, sem que ela saiba que esteja sendo observada; o narcisismo que acomete o espectador, j que este acaba por se identificar com o detetive, pois ele representa uma figura da lei, distinta; e o processo de fetichizao que se inicia a imagem de Madeleine comea a se configurar como uma imagem idealizada; quando a vemos com aquela espcie de echarpe/capa verde (contrastando com o vermelho gritante das paredes do restaurante) caminhando em direo cmera e depois nos deparamos com seu perfil, temos a mesma certeza de Scottie de que ela simboliza a beleza mxima. Na cena do museu, em que o detetive espia Madeleine sentada, observando o quadro da mulher por quem ela acredita ser atormentada, ele presta ateno na forma como o cabelo da figura no quadro e o buqu que ela segura se assemelham com a maneira como o cabelo da mulher perseguida est arranjado e com o buqu que ela carrega. A cmera, ento, realiza movimentos zooms in e out que materializam o deslocamento do olhar de Scottie para os diferentes pontos de ateno. A identificao protagonista/espectador, antes somente no mbito do reconhecimento de uma figura de autoridade que deve ser respeitada e seguida, agora se expande e explicita o olhar ativo do protagonista masculino que guiar toda a narrativa.

Aqui percebemos o enganoso prazer escopoflico de Scottie. Ele espreita Madeleine, achando que ela no sabe que est sendo espionada. Mas ele no tem o controle total do olhar, j que ela sabe que o detetive a observa, direcionando o olhar dele apenas para o que ela deseja que ele perceba

Aps perseguir Madeleine espreita, sem se identificar, Scottie acaba tendo que mudar sua estratgia, ao salv-la de uma tentativa de suicdio, que supostamente havia sido acarretada pelo esprito que a atormenta. Ela se joga no mar e o detetive a salva; carrega-a no colo at o carro e a ajeita com bastante cuidado, o que denota claramente um certo tipo de interesse aqui o interesse sexual de Scottie se desmascara. Aps este acontecimento, ele leva a mulher desacordada para a casa dele, onde a vemos desnuda debaixo de um cobertor. Esta imagem smbolo da mulher perigosa, da mulher nociva que representa a ameaa da castrao. Nessa ocasio, o detetive, inconscientemente, j procura uma fuga castrao, fazendo uma srie de perguntas mulher, numa primeira tentativa de desvendar os mistrios que a envolvem uma das formas de se escapar ameaa da mulher. Madeleine aqui j aparece totalmente objetificada, como imagem ertica, e, alm disso, tambm como foco da obsesso sexual de Scottie. Traados os mais importantes termos elencados por Laura Mulvey, agora podemos estabelecer uma pequena comparao entre os respectivos protagonistas de Kieslowski e de Hitchcock. Tanto Tomek quanto Scottie so incessantemente seguidos pela cmera, salvo alguns mnimos momentos; ambos so protagonistas masculinos das narrativas, assumindo o papel ativo de possuidores do olhar do espectador; os dois espreitam mulheres que eles no conhecem e que acabam se tornando foco de seus olhares fixos e centralizadores; edificam um processo de identificao entre protagonista/espectador; e se posicionam como voyeurs, experimentando o prazer escopoflico. Todavia, assim como no episdio VI do Declogo, Hitchcock tambm engendra uma reviravolta em sua narrativa. Durante todo o processo de loucura de Madeleine, Scottie a acompanha, chegando ao ponto de presenciar o seu suicdio. Ele estava apaixonado por ela melhor dizendo, obcecado e no consegue superar a sua perda. Aps receber alta do hospital em que havia sido internado, a fim de se recuperar do trauma, o detetive passa a tentar encontrar a imagem de Madeleine ou resqucios que se ligassem a ela como roupas parecidas que outras mulheres utilizavam em todo e qualquer lugar. At que um dia ele se depara com uma mulher demasiadamente parecida com Madeleine; ela se veste de forma diferente, mais simples, mas as feies de ambas so muito parecidas. Ela se chama Judy, e Scottie passa a seguila, at quando consegue falar com ela porta do quarto de hotel, onde ela mora. Aps explicar o motivo

de persegui-la e discorrer superficialmente sobre sua perda, o detetive a convida para jantar, sendo que ela aceita. Scottie, ento, sai do quarto sem se despedir. Mas a cmera, aqui, permanece no quarto, ficando espreita de Judy, ao invs de continuar seguindo o detetive. Primeiro, vemos ser revelada a expresso de dvida da mulher, para, posteriormente, acompanharmos um flashback em que ela se lembrar de importantes acontecimentos ainda no contados da trama Judy era amante do homem que pediu a Scottie para vigiar sua mulher; o homem, querendo se livrar de sua mulher, elaborou um plano para substituir a verdadeira Madeleine por Judy; isto , Judy interpretava Madeleine, mas, o suicdio que vemos anteriormente na narrativa foi forjado, para encobrir o real assassinato da esposa. Esta escolha de deixar de seguir o detetive uma forma de ceder um momento para que a instncia narrativa explique determinados fatos da histria. Mas, neste momento, ocorre uma reviravolta: percebemos e aqui o uso dessa forma verbal evidencia o ponto de Hitchcock, j que quem se depara com toda a trama envolvendo a morte de Madeleine somos apenas ns, os espectadores; o detetive permanece desconhecendo os reais fatos que quem estava controlando o olhar de Scottie, desde o incio, era Judy. A noo de escopofilia do protagonista totalmente quebrada. Ele espreitava, pensando que sua posio de voyeur era secreta, mas Judy/Madeleine sabia de sua presena o tempo inteiro. O espectador, reconhecendo-se na imagem do detetive atravs do olhar ativo desse protagonista, tambm acreditava que tinha a concesso para observar juntamente a ele aquela misteriosa mulher, porm era tudo uma conspirao, a fim de levar o detetive a testemunhar o suposto suicdio de Madeleine. Depois de sair com Judy algumas vezes, Scottie comea a deixar transparecer o seu comportamento obsessivo frente possibilidade de restituir a imagem de seu fetiche original. Ele a leva para comprar novas roupas, para arrumar os cabelos. Mas ele quem escolhe as roupas, ele quem decide com exatido como tem de ser o corte de cabelo dela: tudo para deix-la pontualmente imagem de Madeleine. Aps a transformao, h uma cena muito importante no quarto de hotel de Judy. O detetive est esperando no quarto, enquanto Judy est arrumando os cabelos, para ficar totalmente parecida com Madeleine. H uma iluminao verde trabalhada dentro do quarto, a qual explicada ao menos dentro da estruturao diegtica pelo letreiro com verde de um prdio frente. Ento, quando a mulher termina de se arrumar e sai do quarto, vemo-na envolta por uma aura verde: ela uma manifestao fantasmagrica materializada por aqueles raios verdes incidindo sobre ela, Judy/Madeleine. Scottie se levanta, eles se encontram e se beijam, sendo que a cmera vai executando um movimento circular envolta dos dois, tentando investigar aquele acontecimento. No lhe interessava despi-la, nem possu-la; o que ele queria era transformar Judy na imagem ideal que sua obsesso fixou, para ficar olhando-a indefinidamente.**** Dessa forma, atravs das palavras de Arlindo Machado, possvel compreender a fetichizao empreendida por Scottie: ele deseja reconstruir a imagem para ele perfeita de Madeleine, a fim de ter o seu objeto ertico indefinidamente, assim como para aceitar a condio traumtica que a experincia da perda lhe acarretou. Aqui possvel estabelecer um rpido paralelo com o filme Solaris (1972), de Andrei Tarkovski, que trata tambm da perda. Em um contexto totalmente diferente porm alegrico , a histria do cineasta russo sobre um planeta em que estranhos acontecimentos ocorrem; as pessoas que vo pra l tm de enfrentar a materializao de seus pensamentos, o que ocorre atravs de inexplicveis foras. O protagonista enviado para o tal planeta vivo, mas a imagem de sua mulher materializada de alguma forma. Esta a similaridade com Um Corpo que Cai: assim como Scottie, o protagonista de Solaris tambm passou pela experincia traumtica da perda. Toda a situao que ocorre neste enigmtico planeta apenas uma forma alegrica de demonstrar o desejo do protagonista de reconstruir a imagem de sua mulher falecida, de criar um fetiche para substituir a perda de seu objeto do olhar.

Ao final do filme, Scottie acaba descobrindo que as duas mulheres realmente so a mesma pessoa. Ele percebe a culpabilidade de Judy e todo o seu envolvimento com o assassinato da verdadeira Madeleine, e a leva ao local onde presenciou o suposto suicdio de Madeleine. O detetive consegue enfrentar e superar o seu medo de altura; Judy assume a sua culpa e acaba se jogando da torre. Episdio VI do Declogo e Um Corpo que Cai As comparaes a serem feitas entre ambos os filmes so vrias, mas a forma de tratar temas parecidos bastante diferente entre Kieslowski e Hitchcock. Comearei pela escopofilia. Tomek, durante o decorrer da primeira metade do filme possui o controle total e inquestionvel do olhar e realmente no olhado de volta pelo seu objeto do olhar. No centro da narrativa, h o incio de uma transio da posse do olhar, quando a senhora olha atravs da luneta do garoto; o cmbio da instncia do olhar se cristaliza, quando Magda objetifica sexualmente Tomek e passa a persegui-lo, invertendo sua posio de personagem para protagonista feminina e se tornando o ponto ativo das aes. H todo esse conceito que visa a desconstruir a concepo de Laura Mulvey de que apenas a mulher suporta o peso da objetificao, assim como ela quem tem que ser sempre o ponto passivo da narrativa. Magda no de maneira alguma submissa e, mesmo quando ainda no centraliza o olhar para ela, j manipula Tomek atravs de seu exibicionismo. A questo do olhar em Hitchcock se d de outra maneira, mas ele tambm questiona a escopofilia. Scottie pensa, durante toda a narrativa, que tem o controle do olhar. Ele observa Madeleine espreita, sempre escondido e acreditando que no est sendo observado de volta. No entanto, o que ele olha direcionado pelo que Madeleine/Judy quer que ele veja. Contrariamente a Kieslowski, em que Magda apenas assume o controle do olhar na parte final da narrativa, o olhar de Scottie todo moldado, desde o incio, por Judy a qual uma personagem exibicionista todo o tempo; Magda apenas se torna exibicionista, quando o garoto avisa que a espiona. Tomek realmente tem o controle do olhar na narrativa, mas Scottie no tem. Kieslowski questiona a escopofilia empreendendo uma mudana bastante analtica j que a transmutao de olhares passa at mesmo por um perodo de transio, antes de se cristalizar da instncia do olhar e evidenciando o quo intercambivel pode ser tal questo, ao passo que Hitchcock questiona o conceito propriamente dito de escopofilia, j que o voyeurismo daquele que espiona pode ser totalmente enganoso. As implicaes acarretadas pela ameaa da castrao tambm possuem vises distintas e os personagens encontram formas diversas de combat-la. A estrutura narrativa do episdio VI do Declogo evidencia como a mulher se apresenta primeiro como um elemento nocivo e, posteriormente, vencida parcialmente aps o embate do protagonista masculino frente ao perigo da castrao. A primeira imagem que vemos no filme um close de Magda; ela aparece como uma mulher venerada, o objeto ertico de Tomek. A ltima cena do filme tambm capta o rosto da mulher em close, s que de maneira diferente; agora, aps todo o processo de transmutao do olhar, Magda dona do olhar do espectador, mas tambm teve sua imagem de perfeio e idolatria destruda. O rosto da mulher nesse close, destitudo de todo o brilho que possua no close inicial, simboliza a vitria de Tomek frente castrao ele consegue fugir ameaa por meio da desmistificao de seu fetiche, de seu objeto sexual. No entanto, no podemos afirmar que a vitria do garoto completa. parcial, contrariamente, haja vista que em sua primeira tentativa de desmistificar a mulher, ele acaba ejaculando precocemente s pelo fato de encostar suas mos nas coxas dela; a ejaculao precoce metaforiza a sua derrota na primeira batalha contra a castrao. Ele vence a segunda batalha, mas tambm aps um embate rduo; aps se desiludir com Magda, ele resolve atentar contra a sua prpria vida; o suicdio falha, mas ele consegue exterminar a imagem idealizada que tinha da mulher, vencendo, portanto, a ameaa da castrao.

Quanto ao Scottie de Um Corpo que Cai, tambm podemos dizer que sua vitria no de todo completa, hajam vista as complicaes surgidas em sua vida pelo embate entre ele e o fetiche por ele formado a partir de seu olhar fixo e centralizador. O fato de ele se envolver com a mulher que ele perseguia fomenta nele um comportamento obsessivo. Ele tenta desmistificar a imagem de Madeleine atravs de inmeras perguntas, tenta esmiuar a personalidade daquela misteriosa mulher, mas falha e ainda presencia o suposto suicdio da mulher. Todavia, quando o detetive descobre toda a conspirao envolta na morte de Madeleine, ele se dispe a destruir inexoravelmente a imagem de seu fetiche no momento, era Judy quem simbolizada o seu fetiche, vestida e arrumada da maneira como Madeleine costumava estar. Scottie enfrenta e vence o seu medo de altura, levando Judy ao alto da torre, onde o assassinato ocorreu. Enquanto eles conversam, a mulher se assusta com a imagem na penumbra de uma freira e acaba se jogando da torre. A ameaa da castrao foi vencida, neste caso, atravs da punio com a morte da mulher objeto. As maneiras como a teoria de Laura Mulvey se inserem nestes dois filmes exemplificam como possvel questionar cdigos intrnsecos ao cinema dominante, no qual predominam, segundo a terica, formas de representao da mulher pautadas por valores de uma sociedade com base patriarcal. Alfred Hitchcock, com Um Corpo que Cai, de 1958, j subvertia e questionava alguns dos cdigos do cinema hollywoodiano, mesmo sendo um diretor comercial de Hollywood. Krzysztof Kieslowski, situado em um contexto totalmente diferente, em uma Polnia ainda comunista, mas em vias de abertura poltica e econmica, realizou um grande filme sobre a representao da mulher no cinema e a questo do olhar. As teorias tm como intuito analisar certos cdigos do cinema e tambm da sociedade e da poltica e os questionar, formulando e definindo parmetros analticos. Todavia, sempre haver algum iconoclasta desejando quebrar representaes, simplesmente discutindo-as ou at mesmo criando novas formas de representao. * Gustavo Aguiar graduando em Imagem e Som pela UFSCar e participa colaborativamente como editor da seo Panorama, da Revista Universitria do Audiovisual (RUA). ** MULVEY, Laura. Prazer visual e cinema narrativo, in XAVIER, Ismail (org.), A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983, p. 443. *** MULVEY, Laura. Prazer visual e cinema narrativo, in XAVIER, Ismail (org.), A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983, p. 447. **** MACHADO, Arlindo. A janela do voyeur in O sujeito na tela. So Paulo: Paulus, 2007, p. 47. Referncias Bibliogrficas MACHADO, Arlindo. A janela do voyeur in O sujeito na tela. So Paulo: Paulus, 2007, pp. 41-55. MULVEY, Laura. Prazer visual e cinema narrativo, in XAVIER, Ismail (org.), A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983, pp. 435-453. Referncias Filmogrficas Dekalog / Declogo episdio VI (Krzysztof Kieslowski, Polnia, 1988, 55min, cor, som). Krtki film o milosci / No Amars (Krzysztof Kieslowski, Polnia, 1988, 82min, cor, som). Rear Window / Janela Indiscreta (Alfred Hitchcock, EUA, 1954, 114min, cor, som).

Solyaris / Solaris (Andrei Tarkovski, Unio Sovitica, 1972, 166min, cor, som). Vertigo / Um Corpo que Cai (Alfred Hitchcock, EUA, 1958, 129min, cor, som).