CRISIS DE LA VISIN, ARTE E INDICACIN EN EL PENSAMIENTO DE MAURICE LANCHOT Crisis of vision, art and indication in Maurice Blanchots Thought

Departamento de Filologa Francesa. Universidad de Barcelona maso@ub.edu

Recibido: 22 de Marzo de 2010 Aprobado: 19 de abril de 2010

JOANA MAS

Resumen: El presente artculo analiza el vnculo entre la crisis de la visin presente en el pensamiento de Maurice Blanchot y su concepcin del arte. La denigracin y deconstruccin de lo visible permiten comprender: la naturaleza nocturna del arte propia de la posmodernidad, el n del arte como contenido divino formulado por Hegel, la duplicidad innita de la mirada blanchotiana cuyo paradigma se ja en las guras mticas de Orfeo y Eurdice, as como la crisis de la representacin y de su referente que atraviesan el pensamiento blanchotiano sobre el arte. Dentro de esta perspectiva, analizaremos la importancia de la reexin de Blanchot sobre el lenguaje (indicativo) para pensar la obra. Palabras clave: Imagen, lenguaje, deconstruccin francesa, forma. Mas, J. 2010: Crisis de la visin, arte e indicacin en el pensamiento de Maurice Blanchot. Arte, individuo y sociedad, 22.2: 21-32. Abstract: This paper analyzes the connection between the crisis of vision in the thinking of Maurice Blanchot and his conception of art. The denigration and deconstruction of the visible makes a number of phenomena understandable, including: the postmodern nocturnal nature of art, Hegels end of art as divine content; the innite duplicity of Blanchots regard of the mythical gures Orpheus and Eurydice; the crisis of representation and its referent spanning Blanchots thinking about art. From this perspective, we analyze the importance of Blanchots meditation on (indicative) language as a means to thinking the work of art. Key words: Image, language, French deconstruction, form. Mas, J. 2010: Crisis of vision, art and indication in Maurice Blanchot. Arte, individuo y sociedad, 22.2: 21-32. Sumario: 1. Introduccin al pensamiento de la obra: el origen. 2. El lenguaje indicativo como imposibilidad de la esttica. 3. Crisis de la visin. 4. Hacia una imagen no metafsica. 5. Duplicidad y desemejanza de la imagen. 6. Conclusiones: algunas locuras de la luz. 7. Referencias bibliogrcas.

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ISSN: 1131-5598

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1. Introduccin al pensamiento de la obra: el origen. Tres nombres propios y tres grandes pensamientos del arte animan el acercamiento blanchotiano a la obra y a la imagen: Ren Char en La bestia de Lascaux, Georges Bataille en el Nacimiento del arte texto recogido dentro del volumen de Blanchot La amistad, y Hegel en El avenir y la cuestin del arte ensayo incluido dentro del clebre El espacio literario. En todos estos ensayos, la pregunta que se formula en relacin con la obra de arte dentro de la escritura de Blanchot es la pregunta por el comienzo. Blanchot resigue la tensin de la obra hacia el origen esbozada por Bataille en La peinture prhistorique: Lascaux ou la naissance de lart (1955), preguntndose cmo nombrar ese gesto propio del arte que, volvindose hacia las pinturas de Lascaux, consiste en una interrogacin sobre las cosas primeras y convierte el arte en un nacimiento perpetuo. Por qu, en el libro de Bataille, hablar del milagro de Lascaux es hablar del nacimiento del arte? Y, por qu el arte moviliza la necesidad del origen (Blanchot, 1971, pgs. 9-10)? Estas preguntas fundamentales que Blanchot formula en su dilogo con Georges Bataille acompaan su pensamiento de la obra, que ya no podr desligarse del miraje de lo primero u originario. Alejadas de la fascinacin que crea el surgir primigenio lejos del nacimiento de un arte [que] surge visiblemente e impetuosamente de la noche, como si tuviramos delante la prueba del primer hombre que buscamos con una inexplicable curiosidad y una pasin incansable (1971, pg. 10), las pinturas y los grabados de Lascaux no son portadores del origen sino de su ilusin. Y ello porque en el pensamiento blanchotiano, Lascaux es el nombre de un origen primero del arte y de la presentacin que, sin embargo, se presenta como disimulacin del origen: el arte es una disimulacin esencial y que es seguramente la verdad vaca de las cosas primeras (ibid.). As pues, si, por un lado, el vnculo del arte con el inicio de la representacin, del hombre es originario y se encuentra constantemente armado en la reexin de Blanchot sobre Lascaux, por el otro, el arte slo puede envolver y ocultar dicho origen. Por ello, hay una duplicidad originaria de la obra. Aunque el arte nos libr[a] nuestra nica fecha de nacimiento autntica (1971, pg. 15) la del comienzo, la obra no puede dejar de exponer su imposibilidad, escribe Blanchot: entre la obra como comienzo y el origen a partir del cual ya nunca hay obra, donde reina el deshacimiento eterno. (2001, pg. 42) 2. El lenguaje indicativo como imposibilidad de la esttica. En La bestia de Lascaux, Blanchot insiste en una experiencia del arte presente en las pinturas de Lascaux, en la poesa de Ren Char o en el orculo de Delfos, donde la obra no renuncia al lenguaje del origen por el cual se da voz al comienzo, llamamiento dirigido a una decisin inicial. (2001, pg. 29) Para Blanchot, la obra se vuelve hacia el origen y esta inicialidad de la obra habita tanto el lenguaje sagrado del orculo como la escritura de Char, puesto que ambas acogen una palabra impersonal

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que, sin decir ni ocultar nada como reza la clebre frase de Herclito, hace posible la obra originariamente. Separndose de la palabra platnica y socrtica que pretende garantizar la presencia de lo dicho, Blanchot perla la llegada de otra lengua del arte donde la funcin indicativa sera anterior al discurso y remitira a la palabra griega smaino, indicar. A diferencia de los verbos lego (hablar, decir, tejer un discurso) y kripto (esconder, ocultar), el trmino indica vuelve aqu su fuerza de imagen y hace de la palabra el dedo silenciosamente orientado... (2001, pg. 28), escribe Blanchot. Radicalmente otro del lenguaje hablado del Fedro de Platn, el lenguaje que indica es siempre un lenguaje escrito. Para Blanchot, la escritura es el riesgo de algo ms original que el decir y tiene que ver con esta indicacin primera. Una indicacin que se despliega sin cesar detrs de la palabra escrita, precisamente ah donde no hay nadie presente, sino que ella da voz a la ausencia (2001, pg. 24), al silencio, al neutro. En efecto, a travs de este dilogo con Georges Bataille y Ren Char, la obra de arte blanchotiana se acerca a la reexin sobre el espacio originario y se convierte en indisociable de una interrogacin sobre el lenguaje. Sin embargo, es a partir de Hegel que Blanchot dibuja el nacimiento del arte como tal. Tras evocar a Andr Gide Durante largo tiempo ya no se podr hablar de arte (Diario, julio de 1934, citado en Blanchot, 1992, pg. 202), Blanchot recoge la famosa frase de Hegel, para nosotros, el arte forma parte del pasado. Como bien recuerda Jean-Luc Nancy, mediante esta sentencia, Hegel enuncia la muerte del contenido divino (2007, pg. 60) del arte, es decir, el n de la expresin artstica como expresin divina o, por decirlo con otras palabras, el n de la expresin divina en el arte, idea que Blanchot resume como sigue: As pues, para nosotros el arte forma parte del pasado? Parece ser que en otro tiempo fue el lenguaje de los dioses, y parece ser que, una vez desaparecidos los dioses, se haya convertido en el lenguaje donde habla la ausencia de dioses, su falta. (1992b, pg. 202) De entre las ruinas de esta concepcin hegeliana del arte que muere con la religin, Blanchot erige lo que l llama la conciencia negativa del arte. Una vez deshecho su vnculo identitario con la religin y la divinidad, el arte cobra una conciencia principalmente negativa de s mismo y se convierte en una pintura que ya no imita, ya no imagina, no transgura, no sirve a otros valores que le son ajenos, ya no es he aqu su lado positivo sino una pintura; es su propio valor, el cual, es cierto, todava es difcil de captar. (Blanchot, 1971, pg. 27) Podramos seguir la enumeracin de aquello que el arte, la obra o la pintura ya no son, en la lnea de los giros negativos que Blanchot identica en la escritura de Michel Foucault (Blanchot, 1992a, pg. 25) y que, anlogamente, Jacques Derrida recorre en el texto blanchotiano (Derrida, 1986, pg. 85): la obra ya no reproduce, ya no satisface el deseo de absoluto, no es el resultado dun Yo creador, refuta la idea hegeliana de la creacin y, a partir de ese momento, el artista ya no se medir en el resultado de sus acciones, porque la actividad y la accin ya no constituyen el suelo de la obra. En este contexto, Blanchot discute con especial nfasis la nocin de idealidad propia de la esttica clsica que sostena toda posibilidad re-presentativa del arte. En
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el pasado, la esttica se ha concebido estrictamente a partir de un presente absolutamente puro, capaz de repetirse sin debilitarse (1971, pg. 46), denuncia Blanchot, de la misma manera que la idealidad husserliana, en los aos 30, pretenda asegurar la repeticin de una presencia idntica y reproducible al innito en su identidad. Aqu, la reproduccin, la imitacin, la creacin y la accin son insucientes ante aquello que la escritura de Blanchot intenta pensar con el nombre de obra. Ahora bien, aunque la obra arte [que] es esencialmente inquietud y movimiento no puede dar lugar a una esttica justamente porque la esttica habla de arte, lo convierte en un objeto de saber y reexin. Lo explica al reducirlo (Blanchot, 1992b, pg. 223), s que podr, en cambio, desplegarse como una voz o una escritura. Y ello porque la obra es una especie de transparencia [que] es justamente su secreto (Blanchot, 2009, pg. 29), una reserva clara. 3. La crisis de la visin. Esta transparencia de la obra es hermana de la reserva y encuentra una doble gura en la mirada que Orfeo dirige a esa gura que l desea ver pero que ya no ver nunca ms, Eurdice. La clebre escena de La mirada de Orfeo, en la que la crtica blanchotiana ha centrado la discusin sobre la naturaleza nocturna del arte y de la experiencia escpica, anuncia uno de los desdoblamientos originarios de la mirada: Orfeo slo puede querer ver a Eurdice porque el riesgo de la prdida y del olvido ya los est separando; porque Eurdice slo existe en la posibilidad de esta mirada. As pues, la mirada de Orfeo arma y sustrae simultneamente la posibilidad de un referente que desaparece retirndose y hundindose en el Hades, etimolgicamente a-ids, aqul que no se da a ver, que es in-visible. Completando el verso de Rilke Muere siempre en Eurdice (Sonetos a Orfeo, XIII, 2 parte), Blanchot escribe: Muere siempre en Eurdice, para estar vivo en Orfeo. El arte supone la duplicidad. (1992b, pg. 231). Aqu, el arte es, pues, esa posibilidad de la mirada que Blanchot busca entre aqul que canta la prdida, la muerte Orfeo o la escritura y aquello que se mira Eurdice o el espectro del referente. El arte no solamente elabora este desdoblamiento, sino tambin la imposible cohabitacin de la escritura el canto, la voz y la msica de Orfeo que son testigos de eso que ya no es visible y del referente visible Eurdice ausente para siempre. Canta y da una voz a esta privacin inicial, originaria, que no hace sino hacer revivir el origen retirado. Como escribe Blanchot en Lentretien inni, hablar no es ver, porque hablar escribir se arraiga en esta ausencia de visible que pone en duda toda referencialidad: Hablar no es ver. Hablar libera el pensamiento de la exigencia ptica que, en la tradicin occidental, somete desde hace milenios nuestra aproximacin a las cosas y el pensar bajo la garanta de la luz o bajo la amenaza de ausencia de luz. Le invito a hacer el recuento de todas las palabras que implican que, para decir verdaderamente, hay que pensar a partir de la medida del ojo. (Blanchot, 1969, pg. 38).

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El vocabulario metafsico que Blanchot denuncia en este pasaje forma parte de la herencia de la tradicin indoeuropea, la cual vincula originariamente la visin y el pensar. Desde sus orgenes, la losofa ha pensado conjuntamente la experiencia escpica y el pensamiento, la luz y la verdad, el ojo y el conocimiento. Se trata, aqu, del profundo privilegio de la visin dentro de la reexin losca del conocimiento, que Heidegger tematiza citando el libro X de las Confesiones de San Agustn. Nos referimos a ese ver [que] pertenece propiamente a los ojos escribe San Agustn (citado en Heidegger, 1998, pgs. 190-191), pero que tambin aplicamos a los dems sentidos cuando nos referimos a l para conocer, aprender o saber; se trata, pues, de una especie de visin que se extiende como una metfora del tacto, del odo, del gusto y del olfato, siempre y cuando estos sentidos sean un vehculo de la experiencia cognitiva. La profunda metaforicidad del rgano ocular y de la vista en general, sigue San Agustn, nos permite decir non solum, vide quid luceat, quod soli oculi sentire possunt, no decimos slo: mira cmo relumbra, lo que los ojos son los nicos que pueden percibirlo, sed etiam, vide quid sonet; vide quid oleat, vide quid sapiat, vide quam duram sit. Decimos tambin: mira cmo suena, mira cmo huele, mira qu duro es. (ibid.). Esta asignacin de la visin al pensamiento se rastrea en una larga serie de palabras que articulan la losofa griega y latina: la idea y el eids designan inicialmente el aspecto o la apariencia, y slo posteriormente indicarn la forma, la manera, el mtodo o la idea; asimismo, el verbo idein signica simultneamente ver, mostrar y aparecer, pero tambin gurarse, representarse, examinar, saber; de igual modo, la theora griega designa tanto la accin de ver como la especulacin terica del verbo theorein, mirar, ver, reexionar, y los verbos skopo y skeptomai mirar atentamente y, seguidamente, considerar, meditar, ver con el espritu o con el alma, dan los sustantivos skpsis, examen mediante la vista, as como la reexin, la decisin, la resolucin, y skmma llega a signicar tema de reexin, problema. En Lentretien inni, Blanchot elabora una fuerte crtica de este privilegio desmesurado que se atribuye a la vista: privilegio que se presupone originalmente e implcitamente no slo en toda la metafsica, sino tambin en toda ontologa (y, no hay ni que decirlo, en toda fenomenologa) (2008, pg. 33). Si en la metafsica todo aquello que se presenta se mide segn su relacin con la luz y la verdad metforas de la visin, la obra ser, en la escritura blanchotiana, ese espacio donde la palabra ni se revela ni se desvela a travs de la luz o la presentacin. La obra estar ah donde la voz se libere de las limitaciones y las exigencias de la vista, ah donde aquello que hay que percibir permanece invisible para podernos acercar a ello. Ahora bien, en el marco de esta crtica a la visin como sentido y experiencia metafsicos, Blanchot no est solo. El postestructuralismo francs, con autores como Michel Foucault, Gilles Deleuze o Jacques Derrida, ha esbozado distintas guras del pensamiento, de la escritura y del arte que escapan a la nocin de forma y de visibilidad metafsicas: Foucault critica la visin panptica (1999a) y el gran mito de una Mirada pura que vendra a ser un Lenguaje puro (1999b) dentro del discurso clnico del s. XVIII; contra la nocin de espacio ptico y formal, Deleuze desarrolla un espacio de fuerzas y de acontecimientos que llama hptico del griego haptein,
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tocar (2008, pgs. 502-503); y Derrida piensa su gura de la escritura, la diferancia, como una huella invisible e imperceptible anterior a la oposicin entre sensible e inteligible, sin plasticidad ni aparecer (Derrida, 1967, pg. 159). Como apunta Catherine Malabou en su bsqueda y rehabilitacin de la plasticidad formal en los autores franceses de la segunda mitad del s.XX, la gura de lo neutro en la escritura de Blanchot, as como tambin el devenir en Deleuze, el rostro en Lvinas o la diferancia derridiana, han elaborado cada uno de distinto modo, pensamientos precisamente no plsticos (...), que no pueden ser jados en una forma (Malabou, 2000, pg. 314). Estas guras de la obra de arte y del pensamiento el neutro, el rostro, el devenir y la huella son a-plsticas, in-formes, in-visibles, y se arraigan todas y cada una en una crtica de las losofas del aparecer y del conocimiento intelectivo, una crtica que la escritura neutra de Blanchot inicia una y otra vez. 4. Hacia una imagen no metafsica. Sin embargo, y a pesar de esta contundente crtica a la visin, el carcter neutro y la impersonalidad de la voz blanchotiana elaboran y se inquietan por intentar pensar aquello que precede toda visin y que Blanchot llamar, curiosamente, imagen. Por este motivo, en Lamiti cuestionar el rechazo radical de la visin en Malraux: la antipata e irritacin de Malraux ante toda nocin de imagen. Aunque Blanchot explicita la descalicacin de la imagen en la Psychologie de lArt de Andr Maraux para ste la visin del mundo en la obra del artista es indesligable del gesto re-presentativo y re-productivo, contrario en todo momento a la creacin y al hacer del artista, subraya que, al rechazar la visin, Malraux desecha toda posibilidad de imagen. As como [Malraux] excluye enrgicamente del arte la idea de la representacin, tambin parece excluir la gnesis artstica de la nocin de imagen (1971, pg. 31), apunta Blanchot. Para el autor de El museo, el arte y el tiempo y de Los caracteres de la obra de arte, el destierro de toda imagen se vuelve problemtico, ya que el vnculo de la obra con su origen siempre retirado, inaccesible, agrietado se concentra justamente en ella: esa imagen que es luz inicial, luz que brilla en la oscuridad, que brilla con esta oscuridad que se ha vuelto aparente, que arrebata, se apodera de la oscuridad en la claridad primera del orecimiento (Blanchot, 1992, pg. 214). As pues, una vez denunciado ese lenguaje [que] se convierte abusivamente necesariamente en un sistema ptico que slo puede hablar a nuestra vista (Blanchot, 1969, pgs. 43-44), Blanchot intenta dibujar los contornos del lenguaje indicativo se que se articula no a travs de la expresin o de la comunicacin sino a travs de la indicacin como un lenguaje que vuelve su fuerza de imagen (2001, pg. 28). En La bestia de Lascaux, Blanchot subrayar en distintos momentos la necesidad de pensar este carcter de imagen propio del lenguaje indicativo, siempre y cuando entendamos por imagen aquello que lo diferencia radicalmente e originariamente de la herencia eidtica indoeuropea de la losofa y de la visin que ya hemos apuntado.

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Pensar la imagen de esta indicacin inscrita en la voz nos lleva a preguntarnos por la nocin de referente que opera en la obra blanchotiana: si el lenguaje indica, qu es eso que se indica en el lenguaje? Quin o qu es el objeto de dicha indicacin de la voz neutra e impersonal? A diferencia de otros lsofos franceses como Jean-Franois Lyotard, que piensa el espacio gural a partir de la funcin referencial donde la visibilidad se encuentra denida como una exterioridad que el discurso no puede interiorizar en tanto que signicacin (1979, pgs. 95-96) o Roland Barthes, con su clebre reexin sobre la fotografa como el nico arte que no puede suspender la dependencia explcita en relacin con el referente visible para Barthes la fotografa es literalmente una emanacin del referente puesto que no puede producir ni domesticar su referente (2007, pg. 126 y sq.), Blanchot elabora un tipo de indicacin literaria que se edica a partir de la espectralidad de la referencia denotativa. La ausencia es, ciertamente, el referente del texto blachotiano, una ausencia que se mantiene insistentemente como referente y que Blanchot piensa a travs de la funcin indicativa. Ahora bien, como recuerda Manuel Asensi, parece que la referencialidad del texto no se limite, en el caso de Blanchot, a una simple falta originaria de objeto primero, puesto que, como en la mirada de Orfeo que se vuelve hacia Eurdice, la mirada, la voz y la escritura convocan sin cesar su referente Eurdice y quieren hacerlo revivir. Hacer volver el referente perdido, que se pierde con la mirada, es quizs la extraa funcin del lenguaje indicativo que no es ms que un grito inicial para un retorno imposible. La literatura de Blanchot, apunta Asensi, es un Lzaro post-mortem, no deja nunca de mirar hacia y de reclamar el viviente anterior de la muerte (2001, pg. 76). As, la mirada la escritura imposibilita el referente, lo asesina, concluye Asensi, y lo obliga a adentrarse en la invisibilidad del mundo de los muertos el Hades. Pero ello no impide que sta siga desendolo y que se origine en ese deseo de convocar aquello que ya no vuelve. Ahora bien, es quizs importante subrayar que, a diferencia de la invisibilidad general e inevitable que proponen otros pensamientos de la escritura como en el caso de la diferancia derridiana, el referente que indica el lenguaje blanchotiano no supone un destierro de la visibilidad. Ciertamente, la imagen de Blanchot es espectral y deconstruye el aparecer metafsico, pero promete en todo momento la posibilidad de una luz surgiendo de la sombra. Como deca Foucault en el libro que dedica a la escritura blanchotiana, El pensamiento del afuera, Eurdice no deja ver ms que la promesa de un rostro (1993, pg. 58). Por ello, la imagen del texto reside en la posibilidad de un ver recordemos que la palabra rostro en francs es visage, derivado de la raz latina de la visin, visus. Un ver ah donde la obra surge como una repentina claridad a caballo de la noche y del da, instalada precisamente en el paso de la noche al da y del da a la noche. Es aqu donde Foucault piensa la literatura blanchotiana como un espacio donde la ccin consiste no en hacer ver lo invisible sino en hacer ver hasta qu punto es invisible la invisibilidad de lo visible (1993, pg. 26).

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5. Duplicidad y desemejanza de la imagen. La imagen blanchotiana lleva consigo la fuerza de un origen claridad, estallido, brillantez que no se confunde en ningn caso con el carcter mimtico de la re-presentacin clsica ni con el principio de semejanza que presuponen las teoras del referente. De los dos principios que, segn Foucault, han regido en la pintura occidental, la representacin plstica (que implica semejanza) y la referencia (que la excluye) (1981, pg. 47) dos principios que se encuentran disueltos en la pintura moderna de Kandinski y Magritte, Blanchot conservar el vnculo entre representacin y lenguaje sin retomar la nocin de semejanza. En Vasta como la noche, el lsofo forja un pensamiento de la imagen que se aleja simultneamente de la semejanza o parecido plsticos y de la referencialidad, donde la indicacin el carcter de la imagen y del lenguaje blanchotianos, radica en lo que l llama la apariencia literal o el sentido maniesto de la imagen. Contra la teora griega de la expresin y de la interpretacin alegrica, que supone no solamente la exgesis alegrica sino la interpretacin y el recurso al smbolo en el cual el doble sentido de las palabras destruyen la apariencia literal y, as pues, la escritura potica, Blanchot deende una recuperacin de la imagen, denida sta como aquello anterior al desciframiento y al anlisis. De la mano de Schelling, Blanchot recuerda que la alegora consiste en un lenguaje reduplicado, construido a partir de la dualidad de un sentido maniesto y de un sentido latente, donde la destruccin de la expresin original del poeta implica la supresin de la imagen (1969, pgs. 467-469). Alejndose, pues, de la interpretacin, del mensaje y de la verdad, el lsofo se acercar a la imagen, soledad de imagen que ofrece resistencia al desciframiento desde la separacin y el origen de la obra: El lsofo, para entrar en la presencia de la imagen, slo debe hacer lo que hace el lector ms simple, estar presente en la imagen a travs de una adhesin total a su soledad y a su novedad de imagen (ibid.). En este sentido, Schelling y Bachelard acompaan a Blanchot en este captulo de La conversacin innita porque sus libros muestran una pasin de las imgenes que se eleva contra el saber tcnico, orgulloso y completo, y tambin porque aqu la imagen es sinnimo de acogida que refuta todo poder de desciframiento y de anlisis. Para Blanchot, la imagen se da, sin pasado, sin certezas, en ese retorno hacia aquello inicial que llama el resonar originario de la obra [le retentissement originel]. Y aqu, la obra, el arte y la imagen no son ms que ese resonar inicial como gura del desdoblamiento. En este desdoblamiento interno a la obra, Blanchot responde crticamente a la naturaleza pretendidamente imitativa o representativa de la imagen: la imagen ya no es el doble de ningn referente y, de igual modo, integra en su interior la prdida de la posibilidad de representar el referente. Quizs, pues, la naturaleza de imagen propia de la escritura de Blanchot es ese reto del desdoblamiento del que habla Franoise Collin, ese reino de la Imagen [...] donde la semejanza no es semejanza de nada (1986).

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6. Conclusiones: algunas locuras de la luz. A la larga, me fui convenciendo de que vea cara a cara la locura de la luz: sa era la verdad: la luz se volva loca, la claridad haba perdido el sentido (2007, pg. 46), escribe Blanchot en su clebre relato La locura de la luz, que nos permitir concluir sobre la propuesta blanchotiana de una luz enloquecida debido a sus mltiples desdoblamientos. Desde la losofa griega y los tratados de ptica antiguos, la visin ha encontrado incansablemente en la luz su doble el Euclides propone la teora de emisin de rayos luminosos originados en el ojo, Empdocles analiza la proyeccin de su propio fuero interno y la recepcin en el ojo de los euvios ignios que emiten los objetos, mientras que Platn concibe una sinauga donde los ojos proyectan luz hacia los objetos al mismo tiempo que los objetos brillan (...): los dos rayos de luz opuestos en esta sinauga se renen en el cuerpo de visin a travs de los cuales los seres vivos perciben la realidad exterior (Mugler, pg. 10). Desde los griegos, pues, la luz no solamente acompaa la visin en el proceso especular y ptico, sino que se convierte en una metfora privilegiada del ejercicio del ver, de la verdad y del saber, como ya hemos avanzado. Percibir, ver y distinguir son actividades ligadas indisociablemente al ojo y al intelecto, inseparables de la experiencia del conocimiento y de la losofa occidental que Derrida ha denido como una foto-loga o discurso luminoso heliocntrico dominado por el imperialismo de la theoria (1989, pg. 42). Ciertamente, la luz de Maurice Blanchot recoge esta memoria de la herencia griega, tal y como lo indican algunos de sus textos ya citados concerniendo la fenomenologa y la ontologa. Sin embargo, Blanchot entrev la posibilidad de enloquecer la luz, y con ella la herencia de la losofa occidental, en los mltiples desdoblamientos y desemejanzas que operan en La locura de la luz. A travs de este breve relato publicado por primera vez en 1949, y denido por Derrida como una ccin jurdicoliteraria, Blanchot pone en escena el siguiente acontecimiento: un cara a cara con la luz, un cara a cara con la ley. Aqul que dice yo en el relato blanchotiano es objeto de una interrogacin proveniente de la autoridad o de la ley, que le pregunta por la propia identidad y por el objeto de su relato: Me solicitaron: Cuntenos cmo ha pasado todo exactamente (2007, pg. 62), le exigen los mdicos. stos, vigilantes y omnipresentes como la luz, interpelan la historia del narrador por medio de interrogaciones e imperativos: decan, vaya a los hechos (ibid.). Lo que nos interesa aqu es que dicho interrogatorio de las autoridades est dirigido a ese narrador que Blanchot describe como alguien que acaba de tener una relacin directa con la luz, y ello porque fuera de la luz no hay nada. La luz se despliega y domina la escena como una metfora de la autoridad que es indesligable del sujeto que la padece, donde los mdicos y la institucin son guras de una luz que el propio narrador, paradjicamente, parece haber alumbrado:
La ley me atraa (...) Para tentarla, apel dulcemente a la ley: Acrcate, que te vea la cara. (...)

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Detrs de sus espaldas yo perciba la silueta de la ley. No la ley que nosotros conocemos, que es poco rigurosa y poco amable; aqulla era otra. Lejos de caer bajo su amenaza, era yo quien pareca asustarla. (...) Adems, ella me atribua todos los poderes, se declaraba perpetuamente a mis pies. Pero no me dejaba pedir nada y, cuando me reconoci el derecho de estar en todos los lugares, ello signicaba que no tena sitio en ninguna parte. Cuando ella me colocaba por encima de las autoridades, eso quera decir: usted no est autorizado a nada. (...) A la larga, me fui convenciendo de que vea cara a cara la locura de la luz: sa era la verdad: la luz se volva loca, la claridad haba perdido el sentido; me acosaba irracionalmente, sin regla, sin objetivo. (2007, pgs. 39, 54-55 y 46).

Una ley que atrae e interpela al narrador se entrev tras los hombros de la autoridad mdica. Al llamarla y quererla ver de cara, ste siente la siguiente extraeza: la ley que sufre bajo la forma de la autoridad es la misma ley que lo sita por encima de la autoridad y le otorga todos los poderes; ahora bien, dicha autoridad y dichos derechos slo signican que el narrador no est autorizado a nada. Por ello, en su magistral lectura de La locura de la luz Derrida piensa el relato de Blanchot como una ccin poltico-literaria y Foucault la concibe como una puesta en escena de la ley y aquello que le es propio: su disimulo. La ley blanchotiana opera este cara a cara de la propia luz, un cara a cara o desdoblamiento de la autoridad luminosa, donde sta se desdobla en el que la ejerce y el que la padece. Cmo podemos conocer la ley y experimentarla verdaderamente, cmo podramos obligarla a transformarse en visible, a ejercer claramente sus derechos, se pregunta Foucault, cuando precisamente la ley es aquella instancia que dicta las reglas y las sanciones desde la disimulacin (2008, pgs. 43.44)? Asimismo, cmo pensar la disimulacin de la ley y de la luz en la propia gura del narrador: un sujeto habitado por la ley, que la crea, la imita y la repite, pero que a la vez busca transgredirla y escapar de ella? [Los mdicos] Abriendo mis habitaciones, decan: Todo lo que est aqu nos pertenece. Se lanzaban sobre mis recortes de pensamientos. Eso es nuestro. Interpelaban a mi historia: Habla, y ella se pona a su servicio. Rpidamente, me despojaba de m mismo [...] Me reduca a ellos mismos, pasaba todo entero bajo su vista, y cuando, al n, no tenan presenta ms que mi perfecta nulidad y ya nada ms que ver, muy irritados, se levantaban gritando: Y bien, dnde est usted? Dnde se esconde? Esconderse est prohibido, es una falta, etc. (2007, pg. 53-54). Si la autoridad vigila completamente el sujeto pero ste puede sustraerse a ella, si la luz domina todo horizonte pero el sujeto consigue esconderse y escapar a su omnipresencia, es quizs porque la autoridad del sujeto est por encima de la de la ley y de la luz. Esta lgica aportica de Blanchot se encuentra formulada paradigmticamente por Derrida en Parages, donde la gura de la ley que somete el sujeto est ya siempre disimulada en todo sujeto: yo alumbro a la ley perseguidora (1986, pg. 225). Crtica de la visin, carcter originario o nocturno de la imagen y locura de la luz son quizs algunas de las guras posmodernas mediante las cuales Blanchot rescribe

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Joana Mas

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la herencia de la tradicin, revisitando y deconstruyendo los grandes motivos metafsicos de lo visible sin renunciar a la imagen. 7. Referencias bibliogrcas Asensi, M. 2001: Vampiros y literatura. La teora en la literatura de Maurice Blanchot, Anthropos (192-193), 67-77. Barthes, R. 2007: La cmara lcida. Paids, Barcelona (Ed. Orig. 1980). Blanchot, M. 1969: Lentretien inni. Pars, Gallimard. 1971: Lamiti. Pars, Gallimard. 1992a: Michel Foucault tal y como yo lo imagino. Valencia, Pre-Textos (Ed. Orig. 1986). 1992b: El espacio literario. Barcelona, Paids. (Ed. Orig. 1955). 2001: La bestia de Lascaux. Madrid, Tecnos. (Ed. Orig. 1982). 2006: El libro por venir. Madrid, Trotta (Ed. Orig. 1959). 2007: El instante de mi muerte. La locura de la luz. Madrid, Tecnos (Ed. Orig. 1973). Collin, F. 1966: Lun et lautre, Revue Critique (229). Deleuze, G. y F. Guattari. 2008: Mil mesetas. Valencia, Pre-Textos. (Ed. Orig. 1980) Derrida, J. 1967: De la grammatologie. Pars, Minuit. 1986: Parages. Pars, Galile. 1989: La escritura y la diferencia. Barcelona, Anthropos. (Ed. Orig. 1967). Foucault, M. 1993: El pensamiento del afuera. Valencia, Pre-Textos. (Ed. Orig. 1986). 1999a: Nacimiento de la clnica. Una arqueologa de la mirada mdica. Madrid, Siglo XXI (Ed. Orig. 1963). 1999b: Vigilar y castigar. Madrid, Siglo XXI (Ed. Orig. 1975). 1981: Esto no es una pipa: ensayo sobre Magritte. Barcelona, Anagrama (Ed. Orig. 1973). Heidegger, M. 1998: Ser y tiempo. Mxico, Fondo de Cultura Econmica. (Ed. Orig. 1927). Lyotard, J.-F. 1979: Discurso, Figura. Barcelona, Gustavo Gili. (Ed. Orig. 1971) Malabou, C. (Ed.). 2000: Plasticit. Pars, Lo Scheer. Mugler, Ch. 1964: Dictionnaire historique de la terminologie optique des grecs. Douze sicles de dialogues avec la lumire Pars, Klincksieck. Nancy, J.-L. 2007: El peso de un pensamiento. Castelln, Ellago. (Ed. Orig. 1991).

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