1 La ilusin referencial1. Michael Riffaterre. Lo que se perfila detrs de mi ttulo enigmtico y filosfico es la cuestin de la significacin en poesa.

El lenguaje potico difiere del uso lingstico comn; el lector menos sofisticado sabe esto por instinto. En cuanto a saber en qu consiste exactamente esta diferencia, esto es menos claro, sin embargo, aqu tambin, nuestro instinto nos advierte que un poema dice una cosa y quiere decir otra. La poesa expresa ideas y cosas de manera indirecta. Incluso la descripcin ms natural no es un simple enunciado de hecho: se presenta como un objeto esttico con connotaciones afectivas. La representacin literaria de la realidad, la mmesis, no es sino el teln de fondo que hace perceptible el carcter indirecto de la significacin. Esta percepcin es una reaccin al desplazamiento, a la alteracin o a la creacin de sentido. Desplazamiento, cuando el signo se desliza de un sentido a otro, cuando una palabra est puesta por otra, como es el caso en la metfora. Alteracin, cuando existe ambigedad, contradiccin o sin-sentido. Creacin, cuando el espacio textual es el principio organizador a partir del cual los signos nacen de elementos lingsticos quiz insignificantes en otros contextos se trata, por ejemplo, de significaciones que derivan de la simetra, [91] de las rimas, etc. Desde los comienzos de la retrica hasta la semitica moderna, se ha estudiado extensamente la significacin indirecta, pero como fenmeno estrictamente encerrado en el texto. La aproximacin ms fructfera de hecho la nica que es satisfactoria consiste en tomar en cuenta simultneamente al lector y al poema: aqul que interpreta al mismo tiempo que aquello que interpreta. Porque no es en el lector, como los crticos lo han credo largamente, ni en el texto aislado donde se encuentra el lugar del fenmeno literario, sino que es en una dialctica entre el texto y el lector. Precisamente, la confianza fundamental por parte del lector en materia de lenguaje escrito proviene de su uso cotidiano de la lengua: las palabras significan en relacin a las cosas. Ms que de cosas, yo me servira del trmino referente, introducido por Ogden y Richards, en la medida en que el empleo de cosa se limita a la substancia material, mientras que el objeto al cual hacemos referencia a menudo es ms un objeto

En Littrature et ralite. Grard Genette y Tzvetan Todorov (eds.). Pars: ditions du Seuil, 1982. Traduccin provisoria desde el francs al castellano por Rodrigo Cordero C. El texto de Riffaterre fue publicado originalmente en ingls en Columbia Review, 57, 2 (invierno, 1978). Se seala entre corchetes la paginacin de la edicin francesa.

2 inmaterial. Puede no haber ninguna existencia fsica (ningn unicornio real est aparejado con la palabra unicornio), o incluso ser una ilusin, un sueo o una ficcin. En todo caso, ya que referente denota todo aquello en lo que podemos pensar o a lo que podemos hacer alusin, el mecanismo propio de la referencia siempre est en operacin, apuntando a algo material o no, a algo imaginario o no. Referencia presenta adems la ventaja de implicar la exterioridad: el referente es la ausencia que la presencia de los signos suple; presupone una prueba exterior o una evidencia de hecho que permite al lector verificar la precisin de las palabras. La existencia de una realidad no verbal fuera del universo de las palabras es innegable. En todo caso, la creencia ingenua en un contacto o una relacin directa entre palabras y referentes es una ilusin, y esto por dos razones: una, general, vlida para todos los hechos de la lengua; la otra, propia a la literatura. La razn lingstica hace intervenir la estructura [92] semntica. Las palabras, en tanto que formas fsicas, no tienen ninguna relacin natural con los referentes: son las convenciones de un grupo, arbitrariamente ligadas a conjuntos de conceptos sobre los referentes, a una mitologa de lo real. Esta mitologa, lo significado, se interpone entre las palabras y los referentes. No obstante, los usuarios de la lengua se aferran por razones prcticas a la ilusin de que las palabras significan en una relacin directa con la realidad, y esto tanto ms si tienen una idea de las cosas en parte moldeada por los mismos conceptos de lo significado, como si las palabras engendraran la realidad. Al igual como la ilusin intencional sustituye equivocadamente al autor por el texto, la ilusin referencial sustituye equivocadamente la realidad por su representacin, y tiene la tendencia equivocada de sustituir la representacin con la interpretacin que supuestamente hacemos de ella. Sin embargo, no podemos contentarnos con corregir el error y con ignorar los efectos, porque esta ilusin forma parte de un fenmeno literario, como ilusin del lector. La ilusin es as un proceso que tiene su lugar en la experiencia que tenemos de la literatura. El problema es que los crticos tambin se dejan atrapar; ellos ubican la referencialidad en el texto, cuando de hecho est en el lector, en el ojo de aquel que observa siendo que no es ms que la racionalizacin del texto operada por el lector. Se sigue de ello que la tarea del analista es, precisamente, mostrar cules son los mecanismos que desencadenan esta racionalizacin y cules son aquellos que gobiernan

3 la significacin del poema, en su desencubrimiento gradual a medida que la racionalizacin se revela incapaz de satisfacer al lector. El modo de ilusin referencial que es particular a la literatura entra en escena en este estadio. Todo se juega en la diferencia entre significacin e insignificancia. En el lenguaje cotidiano, cada palabra parece enlazada verticalmente con la realidad que pretende representar, [93] cada una parece pegada a su contenido como una etiqueta sobre un frasco, formando cada una de ellas una unidad semntica distinta. Sin embargo, en literatura, la unidad de significacin es el texto mismo. Los efectos que las palabras, en cuanto elementos de una red finita, producen las unas sobre las otras sustituyen la relacin semntica vertical por una relacin lateral que, al constituirse siguiendo el hilo del texto escrito, tiende a anular la significacin individual que las palabras pueden tener en el diccionario. El lector que intenta interpretar la referencialidad acaba en el sin-sentido: esto lo fuerza a buscar el sentido al interior del nuevo marco de referencia proporcionado por el texto. A este nuevo sentido lo llamamos significancia. La significancia, es decir, el conflicto con la referencialidad aparente, est producida y regida por las propiedades del texto, la primera de las cuales es que el texto est sujeto a un doble recorrido; las otras son los tres tipos de sobredeterminacin. Hay rosas en la Oda a Salvador Dal de Federico Garca Lorca, pero ninguna flor, ninguna referencia a las flores reales, puede explicar su significacin en este poema. En primer lugar, los Pescadores de Cadaqus (como se sabe, Cadaqus es el pueblo donde Dal reside hasta hoy) duermen sin ensueo en la arena. En alta mar les sirve de brjula una rosa. Segundo pasaje una invocacin a Dal: Pero tambin la rosa del jardn donde vives. /Siempre la rosa, siempre, norte y sur de nosotros! Con toda evidencia, la primera rosa, la de los pescadores, no es la rosa que se recoge de un tallo erizado de espinas, sino la rosa que se examina en el puesto de mando de un barco: en espaol, la rosa nutica, rosa de los vientos, cuadrante de la brjula con puntas en forma de rombo desplegado como los ptalos de una rosa. En pocas palabras, el texto dice en substancia: Los pescadores tienen por brjula una brjula tautologa intil, completamente correcta en lo que concierne a la navegacin, pero que no tiene nada que ver [94] con el poema. Lo que tiene que ver con el poema, al contrario, es que la frase est construida de manera que da la impresin de que una flor real es utilizada efectivamente como brjula pequea rareza local.

4 Esta notacin pseudo-antropolgica confiere a los marinos el encanto afectado que asociamos a los personajes de las pinturas de Watteau, pastores que mantienen el orden de sus rebaos encintados con la ayuda de cayados floridos. O mejor, cuando los pescadores duermen sin ensueo en la arena, cuando en alta mar, les sirve de brjula una rosa este contexto parece transformar su rosa en prueba suplementaria de una nobleza innata, de un don ingenuo que consiste en tomar el encanto de la vida en estado de naturaleza, del todo igual a como se dice en el cuento popular que el ladrn bengal ha cavado un agujero en la pared de una caverna, pero un agujero en forma de lira. Esta interpretacin da cuenta plenamente del efecto potico del pasaje. Sin embargo, ella impone que la rosa sea la flor, es decir, que impone el sin-sentido en el plano de la navegacin real. Ella destruye el nico referente aceptable en el contexto de la brjula o de los marinos. En la segunda estrofa, nos encontramos con un enigma ligado al precedente: Pero tambin la rosa del jardn donde vives. Esto parece una variacin suplementaria de la Rosa del jardn simblico de la Edad Media, de la imagen familiar de la Perfeccin que eclosiona en el cerco de un huerto mstico. Pero apenas el lector se compromete en este camino, la aposicin rosa, norte y sur de nosotros cambia todo, transformando a Dal simultneamente en rosa mstica y en faro de sus discpulos. No obstante, si comprendemos que l permite a sus discpulos darse cuenta de dnde estn, entonces, no somos libres de escoger nuestra imagen, de verla como un fanal, por ejemplo, o como la estrella Polar. Estamos obligados, por decirlo as, a considerarla como una rosa doble. Porque la flor del marino y la flor mstica llevan el mismo nombre, la flor mstica se convierte por [95] metfora en la brjula que la flor del marino era literalmente. Desafortunadamente, el nombre de la brjula literal y el de la brjula metafrica son una nica y misma palabra. En lugar de una metfora normal (palabra en lugar de otra), nos encontramos simultneamente en medio de la misma flor en el mismo lexema con dos sentidos incompatibles, uno metafrico y otro literal. Para complicar aun ms las cosas, la significacin literal permite a la palabra funcionar simblicamente como emblema mstico. De una manera anloga, en la primera imagen, sobre la playa espaola, la gramtica nos conduce a considerar la flor literalmente, mientras que el contexto nutico nos fuerza a considerarla metafricamente, efecto tanto ms desconcertante cuanto que se trata de una metfora tcnica, una metfora muerta, si bien llamar rosa a una brjula es tambin en espaol, en un sentido, literal. Tenemos en consecuencia dos sentidos literales al mismo tiempo y, consiguientemente, dos sentidos

5 incompatibles. Hablaremos de ambigedad o de polisemia? Es la solucin que los tericos de la literatura tradicionalmente han adoptado: ya que, en casos parecidos, las palabras ordinarias deberan ser unvocas, mientras que las palabras poticas deben ser equvocas. No sucede as a causa de esta propiedad del texto que es el doble recorrido: un texto es ledo dos veces en su totalidad. La primera lectura, heurstica, recorre la pgina de arriba a abajo, desde el comienzo al fin del poema. En el curso de esta lectura aprehendemos la significacin (no la significancia), es decir, la funcin mimtica de las palabras; en este estadio tambin el lector percibe las incompatibilidades o se da cuenta, por ejemplo, de que una cierta expresin no tiene sentido a menos que sea interpretada como metfora, irona, metonimia, u otra. En pocas palabras, la primera lectura es un proceso en el cual se perciben las agramaticalidades: el lector se da cuenta de ellas a partir de que una palabra engendra una frmula que l debera excluir, a partir de que las consecuencias [96] de una palabra estn en contradiccin con sus presupuestos. La segunda fase de lectura, fase hermenutica, es retroactiva: mientras progresa siguiendo el hilo del texto, el lector se acuerda de lo que acaba de leer y modifica su comprensin de ello a la luz de lo que decodifica ahora. l efecta as una decodificacin estructural: mientras avanza en el texto, llega a reconocer que enunciados sucesivos son de hecho equivalentes. Aparecen entonces como variantes de la misma matriz estructural. El texto es percibido como variacin sobre una estructura, temtica, simblica u otra, y es esto lo que constituye la significancia. En nuestro poema de Lorca, solo hay ambigedad durante la primera lectura, ya que la incompatibilidad referencial de los sentidos de rosa se desvanece cuando se la considera retroactivamente. Aunque cada vez que se relee el poema de comienzo a fin la incompatibilidad surge de nuevo, de suerte que jams se la puede descartar totalmente, o llegar a una lectura ltima y definitiva. Esta es la razn por la cual el poema contina siendo un desafo. Su comprensin es un suspenso, un instante fugitivo entre las dos fases de lectura. El poema no persigue la ambigedad. Es ms bien un rito de iniciacin. La misma dificultad que hizo rezongar al lector es precisamente la que le suministra una llave para comprender. En otras palabras, la oscuridad a la cual uno est atento en poesa es tambin el agente de su elucidacin. Dems est decir que este proceso de lectura en dos tiempos no produce ms que incompatibilidades. La ms recurrente, la significacin aparentemente referencial que ofrece una palabra en la primera lectura, es incompatible con la significancia

6 retroactivamente percibida. Sin embargo, cualquiera que sea la representacin que una palabra tal pueda inicialmente evocar, e incluso cualquier simbolismo que pueda conllevar, el signo contina estando aislado y lo que produce pertenece al orden de la simple informacin como una conversacin [97] o una noticia breve de un peridico, que pueden estar plagadas de detalles descriptivos y simblicos, pero jams convertirse por lo mismo en textos poticos. Para ser reconocido como tal, un texto debe formar una unidad solidaria. Debe ser, por lo tanto, una secuencia de detalles motivados, que engarza firmemente descripcin y simbolismo en un monumento verbal en el seno del cual no se puede cambiar una palabra o hacer una sustitucin de sinnimos sin destruir el conjunto. Lo que constituye este tipo de textos es el descubrimiento retroactivo de que las palabras descriptivas son tambin los nudos de interseccin de dos secuencias de asociacin semnticas o formales. El relato que ofrece Chateaubriand de los funerales del general La Fayette podra ser un reportaje de actualidad embellecido con detalles pintorescos, menores en cuanto tales, pero importantes como signos de las connotaciones morales de la escena: Je le vis [le corbillard] tout dor dun clat fugitiv du soleil, briller au-dessus des casques et des armes: puis lombre revint, et il disparut. La multitude scoula; des vendeuses de plaisirs crirent leurs oublies, des vendeurs damusettes portrent et l les moulins de papier qui tournaient au mme vent dont le souffle avait agit les plumes du char funbre. La v [la carroza fnebre], completamente dorada por un rayo fugitivo de sol, brillar por sobre los cascos y las armas: despus volvi la sombra, y desapareci. La multitud se march; las vendedoras de placeres gritarn sus obleas, los vendedores de juguetes llevarn aqu y all los molinos de papel que girarn con el mismo viento cuyo soplo haba agitado las plumas del carro fnebre. La significacin de estos detalles pintorescos como signos morales es clara: la carroza fnebre, que comienza por brillar con el sol, despus perdido en la sombra; el propio viento jugando en las plumas del carro fnebre, despus haciendo girar los molinos de papel todo esto sugiere de manera insistente que la fama no dura. Otro rasgo, estas vendedoras de obleas, anlogas a los vendedores de conos de helados o de hot-dogs de hoy: ellas pertenecen a la mmesis de las ocasiones pblicas, pero su presencia sugiere muy fuertemente que hay poca diferencia entre un da de duelo [98]

7 pblico y un da de final de Copa de Francia. Los mercaderes ambulantes son as tan simblicos como descriptivos. Pero, las obleas? Ellas no parecen ser ms que las golosinas, y su presencia, nada ms que un hecho inocente; pero, en realidad, son agentes de literariedad; ellas transforman el simple reportaje en poema en prosa. Porque Chateaubriand no utiliza la palabra ordinaria gofres [guafles]. l utiliza el trmino ligeramente arcaico de obleas [oublies]. Ahora bien, esta palabra se pronuncia exactamente como olvido [oubli]: la oblea no se distingue del olvido sino por la e muda final. Las dos palabras tienen la misma pronunciacin: el texto aparenta hablar de guafles, pero su sonoridad da la impresin de que habla de la labilidad del recuerdo. Ahora bien, no se puede sostener conscientemente que exista mucha semejanza entre los guafles y el olvido, o que los guafles simbolicen el olvido, o incluso que signifiquen el olvido mediante metfora o analoga. Lo que ocurre aqu es que la palabra que designa los guafles est sobredeterminada: est engendrada por una cadena asociativa de palabras que pertenecen al lxico de la escena de calle, pero tambin por una cadena de palabras del vocabulario del duelo. Digamos que en el cdigo de la escena de calle, obleas es la palabra que tiene el aire de haber sido pedida en prstamo al cdigo del olvido. Chateaubriand habla de guafles, pero en un lenguaje que produce un sonido de muerte; habla de grandeza, pero en un lenguaje que produce un sonido de banalidad. La significancia surge de la doble motivacin de la palabra por dos cadenas asociativas que se renen en ella y hacen as de ella un nudo semntico. Esta doble motivacin es un tipo de sobredeterminacin, que es la otra propiedad fundamental del texto literario. Mi tesis es que, si queremos explicar la unidad formal de un poema, unidad cuya coherencia es tan fuerte que la forma del poema tiene tanta significacin como su contenido, no tenemos ms que una va posible: observar el discurso potico como el establecimiento de una equivalencia entre una palabra y un texto, o entre un texto y otro texto. [99] El poema mismo es el resultado de la transformacin de una matriz, transformacin de una frase literal mnima en perfrasis ms extensa, no literal y compleja. La matriz es potencial o actualizada solamente en otro texto o en otra lengua; ella puede a veces resumirse en una palabra nica, en cuyo caso esta palabra no aparecer en el texto. La matriz y el texto son variantes de una misma estructura. En uno de los saludos a la primavera de Wordsworth, encontramos un ejemplo de matriz actualizada en otro texto. Aqu el final del poema:

8 Small clouds are sailing, Blue sky prevailing; The rain is over and gone! Pequeas nubes navegan, el cielo azul prevalece; La lluvia ha terminado y desaparecido!

Los detalles, y especialmente la exclamacin gozosa del final, parecen remitir simplemente al alivio de un hombre cansado del invierno (el poema tiene como ttulo Written in March, Escrito en marzo). Pero, de hecho, este ltimo verso proviene palabra por palabra del Cantar de los cantares, aunque la cita bblica est incompleta, y dirige entonces la atencin del lector sobre lo que falta: el comienzo, omitido o rechazado: Porque he aqu que el invierno pas. La palabra clave invierno, ausente en los versos de Wordsworth, es la matriz que impregna cada detalle primaveral del poema. Otorga una unidad de significancia a una sucesin de hermosos toques pintorescos, cada uno de los cuales es ahora percibido como la inversin de una imagen que ha sido borrada. Este cuadro de la primavera no es una representacin directa de la realidad como lo sera una descripcin no literaria: es una versin en negativo (en sentido fotogrfico) [100] de un texto latente acerca de lo opuesto a la primavera. La significancia del poema, como principio de unidad y como agente del funcionamiento semntico indirecto, reside en el rodeo que el texto hace en su recorrido minucioso desde la mmesis de un detalle a otro, a fin de agotar el paradigma de todas las variaciones posibles de la matriz. El texto funciona como una neurosis: como la matriz est rechazada, el desplazamiento produce variantes a todo lo largo del poema, del mismo modo que un sntoma reprimido se manifestar en otro punto del cuerpo. La sobredeterminacin como propiedad del texto no es sino el corolario y la compensacin del rodeo. Por importante que el rodeo pueda ser, cualquiera sea la libertad que pueda tomar con respecto a los referentes, este rodeo est constituido de variantes de la matriz. La relacin estructural entre la matriz y sus transformaciones aade la potencia de sus lazos propios a los lazos normales (por ejemplo, gramaticales) entre las palabras. La sobredeterminacin determina la significancia siguiendo dos derivaciones posibles a partir de la matriz. La primera es la expansin, que transforma los constituyentes de la matriz en formas ms complejas, proceso habitualmente combinado con la conversin: todos los elementos transformados son modificados por un mismo factor, un marcador meliorativo, por ejemplo, o un marcador peyorativo. Este mecanismo, lo podemos observar en el dilogo entre la primavera y el invierno que concluye Peines damour perdues. En una primera aproximacin,

9 parecera difcil encontrar en el corpus de la poesa descriptiva pasajes ms objetivos, ms completamente exentos de una interpretacin simblica de la vida, dos cuadros extrados ms directamente del mundo de la experiencia. Es la floracin, el canto del cuco se eleva desde un rbol, los pastores juegan con sus flautas campestres, los pjaros se acoplan, y he aqu que retoma el canto del cuco: [101] [When] merry larks are ploughmens clocks When turtles tread, and rooks, and daws And maidens bleach their summer smocks, The cuckoo then, on every tree Mocks married men [Cuando] las alegres alondras son los relojes de los labradores Cuando las tortugas se aparean, y los grajos, y las cornejas Y las doncellas blanquean sus enaguas de verano, El cuco entonces, en cada rbol Se burla de los maridos El verso que concierne a las doncellas blanqueando sus blusones estivales es, ciertamente, de un realismo tpico. Ninguna traza aqu de convencin de gnero, como ocurre con el catlogo de los amores de los pjaros en los primeros calores un motivo literario corriente para la estacin primaveral. No se trata de un tropo como las alondras que indican la hora a los trabajadores. De modo que este verso parece no deber nada sino a la realidad. Presenta dos rasgos realistas fundamentales: primero, es preciso; y, segundo, describe una accin sin indicar sus causas u objetivos, de suerte que creemos ver ante nosotros la cosa misma. Estamos forzados a actuar como en la vida real, donde debemos hacer nuestras propias inferencias. La belleza de esta muestra de maestra por parte del dramaturgo, la explicamos a partir del contraste entre el toque familiar y la amplitud de su significancia, la primavera como renovacin y cambio, como prefiguracin de la felicidad bajo los prados del verano. Porque, a partir del blanqueamiento de los blusones, podemos extraer la estacin completa y su simbolismo. Es evidente que esta significancia va ms all del referente domstico, en todas direcciones, y que depende de lo que la escena presupone y de lo que se deriva de ella. Incluso si sus presuposiciones son, de seguro, [102] referentes que nos son familiares por la experiencia y la memoria. Sin embargo, qu son para nosotros hoy la gran limpieza de la primavera o el lavado de las mujeres de antao? Los comprendemos a la luz de la experiencia o de la imagen de la experiencia? Acaso el texto perdi su impacto sobre nosotros que compramos cada ao vestimentas nuevas durante el

10 hermoso mes de mayo, y que, ms que por los pjaros y las flores, nos apasionamos por los rayos de la Primavera? El texto posee trazos que conservan su impacto con toda su fuerza, porque el detalle descriptivo remite tambin a un modelo semntico, la primera metonimia de la primavera la floracin, en la estrofa precedente: When daisies pied and violets blue, And lady-smocks all silver-white And cuckoo-buds of yellow hue Do paint the meadows with delight. Cuando las margaritas tornasoladas y las azules violetas, Y los mastuerzos completamente blanco-plateados Y los brotes de los berros de tintes amarillos Pintan las praderas con deleite. Maidens bleach their summer smocks [las doncellas blanquean sus enaguas de verano] es una expansin formal de la flor; ladysmock, mastuerzo, engendra las jvenes mujeres y su juego de enaguas, del mismo modo como silver-white [blancoplateado], signo positivo, engendra el blanqueamiento. El reconocimiento de la expansin (un verso derivado de una palabra y de su adjetivo) no disminuye nuestra sensacin de realidad, sino que tiene por efecto transformar a las propias doncellas en flores primaverales. No quiero decir que la flor est personificada, pero seguro es que el texto juega con la idea. Si todo parece demasiado subjetivo, que se me permita formularlo de otra manera: la equivalencia formal entre maidens y ladysmocks hace explcito el simbolismo literario con base en la primavera es decir [103], la estacin del amor. Y esto completa la actualizacin de la estructura-matriz de todas las primaveras literarias. Tomemos por ejemplo el mismo pasaje del Cantar de los cantares que sirve de matriz al cuadro primaveral de Wordsworth: Rise up, my love, my fair one, and come away. For, lo, the winter is past, the rain is over and gone. The flowers appear on the earth, the time of the singing of birds is come, and the voice of the turtle is heard in our land. Elvate, mi amor, mi belleza, y ponte en marcha. Porque, el invierno ha pasado, la lluvia ha terminado y se ha disipado. Las flores aparecen sobre la tierra, el tiempo de los pjaros cantores ha llegado, y la voz de la tortuga se escucha en nuestra tierra. Notaremos que de los tres rasgos de la primavera (el regreso de la flores, el regreso de los pjaros, el amor), slo el amor fue dejado de lado en Wordsworth; y

11 ahora se muestra, indirectamente, en nuestras jvenes. Indirectamente, porque su significacin temtica deriva, no de las doncellas reales, sino de un signo ya establecido como metonimia de la primavera. De la misma manera elusiva, el cuco expresa de nuevo impresiones erticas: tambin es extrado de la lista de las flores, y deriva de la cuarta, el cuckoo-bud (que, incidentalmente, designa la misma flor que ladysmock). Y el cuco burln cambia la tonalidad del tema: introduce el humor. Una vez ms, la derivacin parte aqu de un dato verbal, y no referencial. El nombre real de la flor cuckoo-flower se convierte, de manera reveladora, en cuckoo-bud. Bud (botn, brote) est muy cerca fonticamente de hacer surgir bird (pjaro). En cuanto al rasgo que constituye verdaderamente el poema, el humor, este es puramente lexical: aunque el pjaro es realmente un heraldo de la primavera, el nombre cuco se burla del marido engaado (cuckold) [104]. De hecho, el estribillo, retomado dos veces, es la expansin surgida de una conversin negativa del cuckoo: Cuckoo, cuckoo; O word of fear, Unpleasing to a married ear! Cuc, cuc: Oh, palabra temible, Que disgusta el odo del marido! El poema termina con el estribillo no solamente porque un estribillo es un final convencional, sino porque este estribillo encierra en una frase las realizaciones transformadas de tres metonimias de la primavera: el cuco como pjaro, el cuco como flor y el cuco como rasgo de humor, es decir, como conversin negativa (socarrona) de la palabra amor. El verdadero referente de la descripcin es as una circularidad de equivalencias textuales. En el segundo tipo de sobredeterminacin, nos encontramos con lo que podramos llamar la derivacin hipogramtica: una expresin o un texto son poetizados, es decir, transformados en una unidad de significancia en el seno de la cual remiten a un texto pre-existente (como los poemas sobre la primavera que remiten al Cantar de los cantares). Este texto pre-existente es el hipograma, trmino que proviene de Saussure (que utiliza tambin paragrama, pero la acepcin de este ltimo trmino ha sido subvertida por la escuela de Tel Quel). La expresin o el texto se modelan sobre el hipograma que es, de esta manera, un complejo verbal interpuesto entre las palabras y los referentes, y la referencia, tal cual es, pasa a travs de su filtro. As, el hipograma se presenta completo, dotado de su sintaxis propia, y su dimensin puede ir desde el grupo

12 de palabras al texto extendido. Puede ser simplemente potencial, observable solamente en la lengua; ms a menudo, est ya actualizado en otros poemas. En [105] este caso, la referencia al hipograma es intertextual, y el lector la percibe habitualmente como cita o alusin literaria. Si el hipograma no supera el grupo de palabras, el miembro de frase, la frase, no hace ms que actualizar algunos de los rasgos semnticos o de los presupuestos de una palabra que forma su ncleo. No obstante, esta actualizacin toma una forma estereotipada que se imprime en el espritu del lector y constituye un marco de referencia interna. Cuando un marco de este tipo se actualiza, la secuencia verbal se satura con la significacin de la palabra-ncleo, confirmando abiertamente lo que se habra podido extraer de una nica palabra. De donde: puesta en valor, visualizacin, impresin de realidad. Los clichs y los estereotipos llevan mucho tiempo expuestos al desprecio de los crticos por malas razones, que hacen que la moda literaria los condene sin otra forma de proceso, y que otorgan un privilegio a la originalidad, a la inspiracin y a todo lo que se le parezca. No obstante, los clichs estn por todas partes, ya listos; son siempre los vestigios de frmulas afortunadas, proferidas por primera vez hace largo tiempo, y que, en consecuencia, estn llenas de una potencia estilstica en conserva, si me atrevo a decirlo as. La actualizacin de los presupuestos de la palabrancleo puede tomar dos formas: o bien llena lexicalmente las lagunas en el seno del sistema de la frase potencial pre-existente, o bien engendra una frase real por expansin a partir de la palabra-ncleo. La frase desarrolla los presupuestos siguiendo un modelo sujeto-predicado: transcribe las variaciones abstractas sobre el ncleo en lenguaje figurativo (en el sentido en que la pintura abstracta se opone a la pintura figurativa). Pongamos que un rbol es el sujeto, y que este rbol est considerado desde el punto de vista del hombre como un agradable refugio contra el sol canicular. El rbol es entonces representado metonmicamente mediante su sombra, y esto, el ncleo, engendra una secuencia cuyos constituyentes estn determinados por la sola necesidad de traducir en imgenes los sufijos que modifican la raz shade (sombra) [106]: el rbol como dador de sombra (shader), la accin de proyectar una sombra (shading), alguien que ser amparado por la sombra (shaded), tal como una agresin exige un agresor e implica una vctima agredida. Esto es lo que ocurre en el poema de Gerald Manley Hopkins, Binsey Poplars, felled 1879 (Los lamos de Binsey, abatidos en 1879). El nombre del lugar en el ttulo, la fecha, son elementos que otorgan desde el comienzo una fuerte sensacin de

13 experiencia personal autntica. Parecen decir: Esto no es un decorado imaginario, es un lugar real, el recuerdo predilecto de una escena que existi. El detalle visual ms sorprendente y ms particular es la sombra, ahora desvanecida: ningn lamo fue perdonado, dice el poeta, ni uno solo de estos rboles That dandled a sandalled Shadow that swam or sank On meadow and river and wind-wandering weed-winding bank. Meciendo una sombra en sandalias Que nadaba o se hunda En la pradera y el ro y la orilla serpenteante bajo la hierba donde vagabundea el viento]. La actualizacin del hipograma sombra se desencadena por una coaccin: las palabras que describen a los lamos deben ser signos positivos; de lo contrario todo el pathos de los rboles abatidos, de la desfoliacin y del despojo se disipar. No hay ninguna variante del tema del bosque devastado que omita el motivo de la sombra perdida. Sin embargo, qu es esta sombra en sandalias? El epteto sandalled es incompatible con sombra: rozamos el sin-sentido. No es menos asombroso que los comentaristas parezcan empujados a glosar la expresin como un detalle fsico, visual. En sandalled shadow, al decir de un especialista britnico, el adjetivo [107] lleva consigo mltiples asociaciones, con, por ejemplo, suave [doux], furtivo y entrelazado. Yo estoy preparado para aceptar suave, si, en un paradigma calzado, la sandalia se opone a la bota o, en jerga semntica, si distinguimos sandalia y calzado mediante una oposicin suavidad vs. dureza, en materia de suelas. Podra tambin avalar entrelazado, como contenido de la metfora, el follaje, que proyecta sus sombras, hojas y ramas entremezcladas. Sin embargo, tendra todava que explicarme por qu, de las innumerables imgenes de vestimentas que sugieren ms claramente el entrelazamiento, se escogi la sandalia. En cuanto a furtivo (stealthy), no puedo imputarlo ms que a la idiosincracia de la nacin de nuestro especialista: puede ser que si observamos el mundo desde su ciudad de Manchester, la sandalia tenga su lugar en el pie de un oriental furtivo un Rodolfo Valentino que pisa las arenas de Egipto, quiz. Y si ensayamos una lectura que tenga los pies ms en la tierra? Elizabeth Drew evoca la lnea curvada y danzante de los lamos, y sus sombras parecidas a unos zapatos alargados deslizndose suavemente sobre los campos, el ro y la montaa. Si comprendo bien, esto sugiere la forma de pincel alargado del lamo que proyecta una sombra en forma de zapatilla

14 puntuda. Una vez ms, la nica razn de esta racionalizacin es de orden moral: a partir de una extraa sandalia, se pasa a la zapatilla, porque las sombras van y vienen, y porque los pies en zapatillas se deslizan furtivamente, mientras que las botas taconean fuertemente La verdadera razn de sandalia es, una vez ms, la sobredeterminacin de la imagen: su validez est garantizada por su motivacin formal mltiple. Es una imagen fiel, no de los lamos murmurando al borde de un ro, sino de la lgica del hipograma. En primer lugar, en sus representaciones tradicionales, los rboles se dividen en dos categoras, los rboles con copa redonda y frondosa, con un tronco grueso, incluso robusto, y aquellos cuyo [108] tronco, como el pincel de un pintor, es largo y flexible. A partir de que un rbol simboliza el movimiento del nimo, los rboles con follaje redondo proyectan sombras inmviles, a veces lgubres; los rboles esbeltos hacen oscilar sus sombras con una ligereza area. En un segundo momento, este balanceo provoca el dandle de Hopkins, ah donde el hablante ingls normal no lo pensara: el cuerpo de un marino balancendose en el aparejo de las velas, en The Wreck of the Deutschland (El Naufragio de Alemania) dandled to and fro (se balanceaba de adelante para atrs). Identificar una obsesin verbal no es lo mismo que explicar qu sea. Pero lo que que puede constituir una explicacin es que dandle otorga a la historia del naufragio un perfume de irona, y esto concuerda con el modelo estructural de la impotencia del hombre frente a las fuerzas desencadenadas de la Naturaleza: las olas altas como montaas juegan con l como con un cascabel un lugar comn. Encontramos aqu que un movimiento que forma parte de las derivas de la palabra aspen (lamo) se adapta al hipograma del rbol umbroso que suger ms arriba: la imagen de un descanso fresco y relajado bajo los lamos desaparecidos otro lugar comn, un motivo del tema del rbol abatido: como en El Campo de lamos (The Poplar Field) de William Cooper farewell to the glade and the whispering sound of the cool colonnade [adis, claridad, y t, murmullo de la fresca columnata]. Sin embargo, dandled (balanceaba) engendra entonces un fragmento de personaje, como si alguien hubiera estado indirectamente bosquejado sobre el cuadro piernas cruzadas, la de arriba oscilando perezosamente, una sandalia colgando suavemente de la punta del pie. Una figura de felicidad perezosa y soadora. Sandal es a la vez el producto de la pasin de Hopkins por la cuasi-paronomasia blear / smear (borroso / mancha), delve / twelve (indagar / doce), heavens / haven (cielo / refugio) y la personificacin de un

15 momento de descanso y de ocio a la sombra. Todo ocurre [109] como si la secuencia verbal comenzara por describir las sombras por su movimiento para en seguida separarse del movimiento caracterstico de los rboles movimiento que simboliza y exterioriza de alguna manera el confort que se siente bajo el rbol e introduce en el cuadro una silueta humana, o al menos su pie, con el nico fin de ilustrar el frescor beneficioso. Es as como Alicia, en A travs del espejo, escucha hablar a hoarse voice (una voz ronca), y se dice inmediatamente: se dira un caballo (horse). No slo, lo que se podra pensar, porque el caballo tuviera un relincho enronquecido, sino porque el adjetivo hoarse suscita al cuadrpedo, como dandled suscita sandal. El poema es sugestivo no porque nos hace ver un paisaje arbolado, sino porque lo que ofrece lugar comn de la descripcin corriente del rbol bello engendra una alegora de la delicadeza del reposo (es decir, una silueta uno de cuyos atributos, la sandalia que oscila, permite reconocer la significacin), o ms bien una alusin a este reposo. No una figura completa que habra que poner a la sombra, orientada en relacin al rbol con la ayuda de conectores gramaticales, sino que, en cambio, gracias a un juego de palabras, un fragmento de retrato de un personaje lnguido (sandalled) que casi repite el verbo que describe el vaivn (dandled). El verbo es claramente referencial, pero no es portador del sentido potico que hace que nosotros nos sintamos tristes al evocar los rboles desaparecidos. El juego de palabras, por definicin, no es referencial y, sin embargo, porta la significancia de la imagen del paisaje. Cuando la extensin del hipograma rebasa un miembro de la frase o una frase, propongo llamarlo sistema descriptivo. Es ms complejo que las redes de presuposiciones. No tiene como componentes simples palabras, sino frases completas, fragmentos de descripcin, etc., y sus componentes lexicales estn ligados entre ellos por estereotipos que forman un conjunto [110] de representaciones a menudo ya investidas de un estatuto literario. As el sistema sustituye al referente de la palabrancleo por una verdadera mitologa, familar a cualquiera que conozca la lengua. El concepto de rbol, una vez ms con sus diversas implicaciones literales o metafricas, proporciona al hablante un modelo ideal de asociaciones familiares: desde las races, tanto literales como metafricas, a las hojas, como follaje donde residen los pjaros, o desde los pensamientos (si el rbol representa al hombre) hasta las variaciones temticas sobre el rbol como microcosmos el pasado, si simboliza un testigo eterno, o el porvenir, como la imagen del castao que est en potencia anidado

16 por completo en la bellota, y as sin interrupcin. El modelo es como un espacio imaginario al interior del cual los componentes se distribuyen en orden a definir sus funciones recprocas. Dos sinnimos es decir, dos palabras que tienen el mismo referente tendrn dos sistemas diferentes: es la prueba de que el sistema reemplaz al referente. He aqu como opera la sustitucin del referente por el sistema: cada componente del sistema funciona como metonimia de su ncleo. Pero, mientras que en la lengua estas metonimias conservan su funcin metonmica, en el discurso literario toda metonimia puede operar como metfora y como perfrasis del conjunto: en todo lugar del texto donde el sistema permanezca implcito, el lector tiene los medios de llenar las lagunas y de reunir, a partir de cada metonimia, la representacin completa, cuya evocacin no es normalmente dirigida sino por la palabra-ncleo. La alegora es un ejemplo de este tipo de sistema. La significacin de sus componentes no funciona como en el diccionario, sino en relacin a una personificacin central. El sistema descriptivo de la palabra esperanza [espoir], por ejemplo, es una espiga de maz todava verde, los ojos elevados al cielo, y un ancla de barco. Cada uno de estos componentes es, por su propia cuenta, un smbolo o una [111] metfora independiente: las espigas de maz son verdes, por lo tanto, morirn, y, por analoga, representan la promesa de todas las cosechas y, particularmente, de la cosecha espiritual. Los ojos que miran al cielo expresan una espera o una certeza parecidas de la vida eterna. El ancla representa la estabilidad, ya que ata el barco al puerto: el puerto al que hace as metonmicamente alusin se establece desde ya como smbolo de la seguridad y del final del viaje y de las pruebas, al interior de una metfora de la vida como viaje. Espiga de maz, hojas y brotes permiten al escritor expresar la esperanza que nace nuevamente o la esperanza pasada, segn estn verdes o marchitas. Ya no son cualidades referenciales de las plantas, sino signos positivos o negativos en el contexto del discurso alegrico. Sin embargo, como componentes del sistema, cada elemento representa separadamente, independientemente, los simbolismos que acabo de indicar, el conjunto del sistema de la esperanza. De manera similar, la palabra tiempo tiene su alegora familiar: el anciano que lleva su hoz y su reloj de arena. Pero tambin tiene un cierto nmero de metonimias todas bien atestiguadas en literatura y, entre las cuales, el paradigma de los objetos que indican la hora es aqul cuya importancia es ms evidente: reloj de pie [horloge], reloj de pulsera [montre], reloj de arena, clepsidra, cuadrante

17 solar. Estos dos sistemas constituyen la mayor parte del lxico del poema de George Herbert La Esperanza [lEspoir]:
HOPE

I gave to Hope a watch of mine; but he An anchor gave to me. Then an old prayer-book I did present. An he an optick sent. With that I gave a vial full of tears: But he a few green eares. Ah Loyterer! I le no more no more l le bring: I did expect a ring. [112] Le he dado a la Esperanza un reloj que me perteneca; pero ella Me dio un ancla. Entonces, un viejo libro de oraciones le di. Y ella, un lente envi. Le di entonces una redoma llena de lgrimas: Pero ella, unas pocas espigas verdes. Ah, vagabunda! Ya no te dar nada ms: Esperaba un anillo.

Este intercambio de regalos entre la Esperanza, simplemente personificada, y el hablante pone aparentemente a los comentaristas en un problema sin fin y, no obstante, solo es porque sucumben a la ilusin referencial. Una de la vctimas ms recientes de esta ilusin encuentra absurdos los presentes intercambios: el poeta entrega una prueba de amor, el reloj [watch], y recibe a cambio, de manera absurda, un objeto cuyas dimensiones conforman un regalo bien poco manejable, un ancla y en seguida a cambio de un tesoro personal el libro de oraciones, recibe un instrumento cientfico impersonal (un lente), etc. No reproduzco este enredo ms que para probar el poder de la mmesis: uno se siente atrapado en las cosas. Sin embargo, a nivel del texto, se debe comprender la precisin mimtica como un proceso estilstico destinado a modificar las connotaciones. El lente, transformacin de la mirada pensativa de la esperanza, comienza por aadir una hiprbole, ya que es ms potente que el ojo desnudo. Byron escribi algo parecido sobre el lente de la verdad. La funcin es la misma, si la realizacin es positiva, como aqu, o negativa, como en Hopes deceitful optics (Los Engaosos Anteojos de la Esperanza de Henry Kirke White. Se produce un cambio semitico, que resulta de la conversin, ya que tenemos la misma transformacin del

18 reloj de arena en reloj de pulsera que da el tono a aquella de los ojos en lentes: la conversin orienta las imgenes hacia la modernidad, encontrndose la alegora puesta al gusto del da con la ayuda de los inventos tecnolgicos [113] contemporneos. Cada trmino modernizado funciona como un marcador lingstico y, en cuanto tal, transforma los gneros. Aqu, cada uno de ellos desplaza el poema desde el dominio de la alegora, el rasgo de espritu filosfico, hacia el comentario personal, evocando una experiencia afectiva real. Esta es, ms sustancial que los comentarios que acabo de citar, la interpretacin de William Empson: En primer lugar, hay irona en que el hablante no trate ms que con la Esperanza, no con la persona o la cosa esperada; no tiene ningn contacto real con su ideal, sino solamente con su escolta Se puede considerar que el poema concierne principalmente a la irritacin y al desaliento del alma frente a la demora en conseguir la unin perfecta con Dios: aunque el reloj de pulsera es la brevedad de la vida humana y la longitud de la espera (dado que esta significacin doble es la que se busca, haca falta un smbolo del tiempo que las integrara a ambas y que no considerara nicamente el tiempo en su duracin o en su brevedad); el ancla, una cierta esperanza de resurreccin, o bien, un poder de resistencia adquirido, poder de aferrarse al dbil logro ya obtenido; el libro de oraciones, una regla de vida ordenada; el lente, la fe que puede mirar hacia el cielo y contemplacin lejana del Paraso; la redoma, marca del arrepentimiento o de los dolores del deseo de la unin perfecta con Dios; las espigas verdes, dbiles signos de confianza espiritual o de realizacin mstica; y el anillo, el omega, figura perfecta del Paraso o de la eternidad, matrimonio con Dios, o aureola. Sin embargo, esta significacin o tema nico del poema tambin contiene metforas extradas o bien de los servicios de un cortejo asiduo, si se considera el libro de oraciones como conteniendo el oficio del matrimonio, y el anillo como un smbolo sexual, o bien, de las ambiciones de la vida profana, ya que el movimiento de intercambio de regalos sugiere las maneras de consentimiento de privilegios exclusivos y el anillo podra ser la marca de un compromiso. Los discpulos de Empson habrn reconocido en las diversas traducciones de cada smbolo una ambigedad del [114] tercer tipo: dos ideas relacionadas solamente por su pertinencia comn en el texto pueden residir simultneamente en una misma palabra es decir, que cada una de las palabras tiene dos referentes. No se puede llegar a este anlisis ms que mediante una lectura atomstica, es decir, que no reconoce que las

19 palabras separadas no tienen significaciones separadas. Una lectura as lleva a Empson a conservar una significacin extraa a las convenciones emblemticas de la poesa metafsica, tal como el anillo considerado como aureola o smbolo sexual. As, es llevado a suponer que, como personaje, la Esperanza es secundaria al no tener significacin ms que como evocacin indirecta de una persona real de la cual se desea el amor; propone una lectura que no decide, que deja casi toda libertad, mientras que la naturaleza monumental, inalterable de la obra de arte, del poema escrito, implica una lectura constrictiva, que limita estrictamente las elecciones del intrprete. Las cosas se hacen mucho ms sencillas una vez que se ha reconocido que anchor, el ancla, green ears of corn, las espigas de maz verdes, y optick, el lente, no significan diversas facetas discretas de la esperanza. Todos estos elementos valen, individualmente, como metforas para el conjunto: contemplacin obstinada de un porvenir. Y ahora comprendemos el ttulo por qu este no es el nombre del ser esperado, sino la Esperanza misma. Ahora comprendemos la frustracin del hablante. Es que a cambio de todos sus regalos, la Esperanza no hace ms que entregar solamente esperanza, otra vez esperanza, siempre esperanza, y nada ms, y de hecho no podra entregarle otra cosa sin dejar de ser. Como lo dice Emily Dickinson: Hope is a subtle Glutton His is the Halcyon Table That never seats but One [115] And whatsoever is consumed The same amount remains La Esperanza es un glotn sutil. Su mesa es la de Alcin A la que solo uno est sentado Y todo lo que en ella se consume Permanece sin mengua La Esperanza no puede satisfacerse sin dejar de ser esperanza. Y la esperanza dejara de ser si el anillo fuera entregado, porque el anillo es el smbolo de la Fe certeza y posesin asegurada, esperanza satisfecha. Con respecto a los regalos del hablante, los rasgos semnticos que tienen en comn son puestos en valor y los que no comparten son eliminados. Cada uno es la

20 piedra de toque de los otros. Esta significacin compuesta no es otra cosa, por supuesto, que la Vida: el reloj de pulsera es el tiempo, pero ligado a la persona que tiene un reloj de pulsera que ofrecer. Y, en la medida en que el libro de oraciones es un libro de horas, la palabra prayer-book (especialmente en el caso de un libro de oraciones viejo y muy utilizado) tambin es el Tiempo. Viall of tears, la redoma de lgrimas, ilustra hermosamente la interferencia de estructuras, porque la palabra tears (lgrimas) pertenece a dos sistemas descriptivos que se renen en este punto: las lgrimas como regalo, clich omnipresente en la poesa amorosa, donde constituyen los regalos apropiados en cuanto son pedrera y perlas, y las lgrimas como instantes de tristeza o de arrepentimiento. En los dos casos, se las recoge en un cliz o en una urna lacrimal, a modo de elementos de prueba o probatorios. Y en el segundo caso, son los mementos de la vida del cristiano o del pecador: al decir de Thomas Ken, telogo del siglo XVIII, las lgrimas de la Magdalena llenan cada da su lacrimatorio. Y Swinburne, en Atalanta, combina los dos de manera significativa, el [116] Tiempo sosteniendo el vaso, el Duelo sosteniendo la clepsidra un reloj que mide as el tiempo con el fluir de las lgrimas: Before the beginning of years There came to the making of man, Time with a gift of tears Grief, with a glass that ran. Antes del comienzo de los aos Lleg a la fabricacin del hombre, El Tiempo con un regalo de lgrimas, La Afliccin, con un vaso que escurra. Podra citar otras clepsidras de lgrimas, desde la poesa barroca al romntico alemn Jean Paul y a Mallarm. No digo que esta es aqu la significacin del frasco de lgrimas, no hago ms que sealar la recurrencia de esta combinacin, como nueva prueba de una significancia que tiene poco que ver con el referente lgrimas o con el referente urna, pero que no se puede explicar ms que en un sistema descriptivo del tiempo o, ms bien, del tiempo de afliccin: la vida es triste, y la clepsidra deja fluir el tiempo lgrima a lgrima. El hablante del poema de Herbert quiz se equivoca al sentirse frustrado. Porque si la Esperanza no le da sino lo que puede dar, es decir, esperanza aqul que se queja no hace por su parte ms que entregar sin tregua el

21 mismo fastidioso regalo. La vida es lo nico que tiene para entregar. Nada en retribucin, y eso es la vida; o, en sentido inverso, en tanto que hay vida, hay esperanza. La belleza de este poema reside en que hace plenamente uso de lo que yo llamara el rasgo fundamental de la significacin potica. En poesa, la secuencia verbal no produce un sentido que se desarrolla progresivamente: slo durante la primera lectura la secuencia verbal funciona como mmesis, reuniendo elemento de informacin sobre elemento de informacin. A travs del [117] proceso retroactivo, la semiosis toma el relevo, y estos componentes discretos son percibidos como variantes del mismo mensaje repetidos sin cesar. A nivel de la mmesis, los regalos intercambiados varan; para la semiosis son idnticos: yo le di la vida, ella me dio la esperanza, o mejor: yo me don, ella se don. El mensaje del poema la irona de la vida (en otros trminos, la reduccin de la vida a la esperanza) es transmitido mediante una expansin pura y simple del ttulo. As, quiz no es hacer prueba de un exceso de audacia concluir que la referencialidad efectiva jams es pertinente para la significacin potica Sin embargo, la ilusin referencial, en tanto que ilusin, es la modalidad de percepcin de esta significancia: la gramtica de los estereotipos verbales concerniente a las cosas crea el fondo sobre el cual reconocemos la agramaticalidad que seala el trnsito desde la mmesis a la semiosis. Los funcionamientos de la sobredeterminacin sugieren claramente que el texto potico es autosuficiente: si existe referencia externa, esta no es a lo real lejos de ello. No existe referencia externa ms que a otros textos. [118]