CURSO DE TV--------------------------------------29 OCTUBRE DE 2007 Profesores: Armando Morales, Larramendi, Ramn (editor), Jess Gonzlez del Valle, Freddy

Moros. Tema 1: Elementos fundamentales del lenguaje audiovisual. Conceptos: *-*-Henry Porter---demostr la utilidad de la cmara *-*-Sergui Mijilovich Eisenstin (Riga, 23 de enero de 1898 - 11 de febrero de 1948), fue un director de cine y teatro sovitico. Su innovadora tcnica de montaje sirvi de inspiracin a muchos cineastas actuales. Primero en demostrar el complejo audiovisual o la relacin: texto (sonido)-imagen Relacin Texto-Imagen (segn Eisenstin): Una estructura audiovisual con sincronizacin interna y oculta en la cual los elementos visuales y los sonoros se funden en una unin completa, en algo nuevo que no es ni imagen ni palabra, ni la suma de ambas, sino un hecho nuevo: el complejo audiovisual. Formatos: Los formatos cambian pero los conceptos no. Cada vez se reducen ms los formatos por la tecnologa digital y el olvido de la analgica. Elementos fundamentales del lenguaje audiovisual: 1-la palabra (sonido articulado) 2-la msica (sonido armnico) 3-ruido (sonido ambiente) 4-el silencio (aade valor al gnero que se utiliza y al guin) 5-imagen *-*-Alfred Joseph Hitchcock, KBE (n. Leytonstone, Londres, 13 de agosto de 1899 - m. Bel Air, Los ngeles, 29 de abril de 1980) fue un director de cine britnico. Dirigi: 1925 The Pleasure Garden 1926 The Mountain Eagle 1927 The Lodger (El enemigo de las rubias) 1927 El Ring (The Ring) 1927 Downhill 1927 Easy Virtue (Easy Virtue) 1928 Champagne 1928 The Farmer's Wife (The Farmer's Wife) 1929 The Manxman (The Manxman) 1929 Blackmail (Chantaje o La Muchacha de Londres) 1930 Elstree Calling (Elstree Calling) 1930 Juno and the Paycock (Juno and the Paycock) 1930 Murder! (Asesinato) 1931 The Skin Game (Juego sucio) 1932 Number Seventeen (El nmero 17) 1932 Rich and Strange (Ricos y extraos/Lo mejor es lo malo conocido)

1933 Waltzes from Vienna (Valses de Viena) 1934 The Man Who Knew Too Much (El hombre que saba demasiado) 1935 The 39 Steps (39 escalones) 1936 Sabotage (Sabotaje) (Etapa Britnica) 1936 Secret Agent (El agente secreto) 1938 The Lady Vanishes (La Dama desaparece/Alarma en el expreso) 1938 Young and Innocent (Inocencia y juventud) 1939 Jamaica Inn (La Posada maldita/La Posada Jamaica) 1940 Rebeca (Rebecca) 1940 Foreign Correspondent (Corresponsal extranjero/Enviado especial) 1941 Mr. and Mrs. Smith (Matrimonio original) 1941 Suspicion (Sospecha) 1942 Saboteur (Sabotaje/Saboteadores) (Etapa Americana) 1943 La sombra de una duda (Shadow of a Doubt) 1944 Lifeboat (Nufragos) 1945 Spellbound (Recuerda/Cuntame tu Vida) 1946 Notorious (Encadenados/Tuyo es mi Corazn) 1947 The Paradine Case (El Proceso Paradine) 1948 Rope (La Soga) 1949 Under Capricorn (Atormentada) 1950 Stage Fright (Pnico en la escena) 1951 Strangers on a Train (Extraos en un tren) 1953 I Confess (Yo confieso/Mi Secreto Me Condena) 1954 Dial M For Murder (Crimen perfecto) 1954 Rear Window (La ventana indiscreta) 1955 To Catch a Thief (Atrapa a un ladrn/Para Atrapar a un Ladrn) 1955 The Trouble with Harry (Pero... quin mat a Harry?) 1956 The Man Who Knew Too Much (El hombre que saba demasiado) 1956 The Wrong Man (Falso culpable/El Hombre Equivocado) 1958 Vrtigo (Vertigo) 1959 North by Northwest (Con la muerte en los talones/Intriga Internacional) 1960 Psycho (Psicosis) 1963 The Birds (Los pjaros) 1964 Marnie (Marnie la ladrona) 1966 Torn Curtain (Cortina rasgada) 1969 Topaz (Topaz) 1970 Kalydoskope (Nunca fue estrenada) 1972 Frenzy (Frenes) 1976 Family Plot (La trama) PLANOS (tomando como referencia a la persona):

1- General (PG): responde al DNDE periodstico, ubica en el lugar de la accin. 2- Americano (PA): Surge del western americano,

se toma a la persona hasta debajo de las rodillas. 3- Medio (PM): Hasta la cintura o el pecho, permite detallar a la persona en gran medida, el mejor para las entrevistas. Responde al CMO. 4- Close up o Primer Plano (CU): la cara de la persona Responde al QU 4.1- Big Close Up (BCU):

4.2- Big Big Close Up o plano detalle:

SEGN ANGULACIN DE LA CMARA: En periodismo, debe usarse la imagen horizontal al televidente, la cmara debe estar a la altura de los ojos del espectador: 1- Picado: la cmara desde arriba, aplasta las imgenes, suele utilizarse para darle a la persona una imagen insignificante: 2- Contrapicado: La cmara est debajo, sirve para engrandecer una figura. 3- Plano Cenital: La cmara se coloca arriba, perpendicular al suelo: 4- Plano Secuencia: La cmara va tomando las acciones sin corte alguno. Se usa en documentales y en el cine. EMPLAZAMIENTOS DE CMARA: 1- Tilt up/down: la cmara se mantiene esttica, el lente es el que sube (up) o baja (down). 2- Paning (paneo, pan): La cmara esttica gira sobre su propio eje a derecha o izquierda.

3- Existe la cmara subjetiva, es el ojo del personaje. El televidente ve lo mismo que el personaje y en la misma direccin. MOVIMIENTOS DE CMARA: 1- Dolly in: la cmara se acerca al objeto esttico mediante rales o ruedas. 2- Dolly back: la cmara se aleja del objeto esttico mediante rales o ruedas. 3- Dolly side: la cmara pasa de un lado al otro del objeto esttico mediante rales o ruedas.

4-Traveling (travel): la cmara se mueve en un vehculo con marcha estable porque el objeto tambin est en movimiento. 5- Zoom in: Cerrar un plano, acercarse al objeto mediante el movimiento mecnico del lente de la cmara, con la cmara esttica. 6- Zoom back: Abrir un plano, alejarse al objeto mediante el movimiento mecnico del lente de la cmara, con la cmara esttica. COMPOSICIN: Las figuras deben ubicarse en las intercepciones. -La composicin en S es la ms perfecta El encuadre es aquello que el fotgrafo sita dentro de la fotografa, la porcin de escena que elige captar. Ante un mismo motivo cada fotgrafo puede elegir hacer una fotografa diferente captando unos u otros elementos. En esta seleccin de lo que sita dentro de la fotografa y cmo se hace, aunque ninguna es norma estricta, existen algunas directrices que se pueden tener en cuenta, a saber: En toda escena suele existir un motivo (aquello que deseamos destacar, el centro de inters) y fondo (aquello que rodea, decora y/o da sentido al motivo). Para resaltar el motivo el fotgrafo debe llenar el encuadre con l, esto es, hacer que se sea el objeto principal en la escena; de este modo excluiremos del encuadre otros objetos que puedan distraer la atencin del espectador sobre el que el fotgrafo ha seleccionado. A pesar de lo dicho en el punto anterior, es importante en el encuadre dejar un cierto margen alrededor del motivo para no atosigar la imagen. Este margen actuar como marco del motivo y, por tanto, deber ser normalmente adems igual por todos los lados de la fotografa. La lnea del horizonte suele ser una referencia visual clave para el ser humano. Normalmente sta debe mantenerse recta, horizontal. La percepcin de una lnea del horizonte inclinada suele llamar la atencin y, si no est justificada, da al espectador la sensacin de que los objetos se vayan a caer hacia ese lado, lo cual no suele producir buenas sensaciones. Otro factor comunicativo importante en fotografa es la eleccin del formato del encuadre. La mayora de los elementos fotosensibles (pelculas o sensores de imagen) tienen un formato rectangular y habr por tanto la posibilidad de elegir un encuadre horizontal, vertical o inclinado: cada uno de ellos transmite sensaciones diferentes y tiene su campo de aplicabilidad: El encuadre horizontal sugiere quietud, tranquilidad y suele utilizarse normalmente para paisajes y para retratos de grupo. El encuadre vertical sugiere fuerza, firmeza y es el ms apropiado normalmente para retratos (entre otras cosas porque los seres humanos somos ms altos que anchos).

El encuadre inclinado transmite dinamismo y fuerza y suele utilizarse como recurso ocasional para resaltar estas cualidades en el motivo de la fotografa. Colocacin de los objetos dentro del encuadre. Es importante repetir otra vez que no existen reglas rgidas respecto a la composicin y mucho menos con respecto a dnde deben colocarse los objetos dentro del encuadre, no obstante, es importante que el fotgrafo conozca algunos recursos cuya eficacia est demostrada y que pueden ser de utilidad para resaltar el motivo o transmitir distintas sensaciones. En las culturas occidentales, derivado de los sistemas de escritura, las personas acostumbramos a mirar de arriba a abajo y de izquierda a derecha (en las culturas rabes y orientales depender igualmente de su sistema de escritura). Adems, la mirada no se mueve normalmente de forma uniforme sino que se suele detener en ciertos puntos equiespaciados al mismo tiempo que avanza en el recorrido que est siguiendo. En estos puntos es donde se concentra por defecto el inters del espectador y es donde debemos colocar el motivo que deseemos resaltar en nuestras fotografas. De esta forma nace la llamada regla de los tercios, que nos indica que si dividimos la imagen a partes iguales por dos lineas horizontales y dos verticales, los cuatro puntos de interseccin de dichas lineas son los que mayor atencin recibirn del espectador (y en el orden antes indicado). Debido a esto podr deducirse igualmente que el motivo no debe ir centrado en el encuadre sino que es preferible desplazarlo ligeramente a la izquierda ya que as se obtienen imgenes menos simplistas, ms atractivas y que ayudan al ojo a recorrer los puntos de atencin. Por otro lado el fotgrafo debe tener presentes las lneas dominantes de la composicin que est realizando y utilizarlas para dirigir la atencin del espectador, no desviarla. Se puede hallar una lnea casi en cualquier cosa. Una de las normas ms populares de la composicin se basa en la repeticin de las lneas y objetos, especialmente cuando el tema es una estructura. Las lneas pueden ser, horizontales, verticales, curvas u oblicuas. Las diagonales y lneas en "S" son mucho ms interesante que las lneas paralelas, se utilizan para imprimir un cierto movimiento a las fotos. El caso ms bsico de lnea dominante es la de horizonte. La lnea de horizonte acta de referente para el espectador y es conveniente colocarla recta (no inclinada) y no en el centro vertical de la imagen sino a dos tercios (por arriba o por abajo) ya que si se coloca la lnea del horizonte al centro se obtendr una imagen descriptiva, inexpresiva; mientras que al bajarla o subirla estamos primando el cielo, el mar o la tierra como fondo (o incluso motivo) de la imagen. Otro caso tpico son las lneas diagonales que a menudo se forman en las fotografas: pe. una barandilla de un paseo, una acera, un camino... todos estos elementos forman lneas dominantes en la fotografa y pueden, por tanto, ser usados para conducir la atencin. Un recurso habitual es colocar estas lneas en las diagonales de la fotografa hacindolas coincidir con una o ms esquinas de la misma: as el ojo recorrer esas lneas desde las esquinas a los centros de inters ayudando a dirigir hacia ellos la atencin del espectador.

Al cortar las lneas dominantes con uno de los lados de la fotografa sta parece interrumpirse bruscamente, mientras que al llevar una lnea a una esquina da la sensacin de continuidad. Finalmente, es importante resaltar dos casos especiales de lneas dominantes: la mirada y el movimiento. La mirada de un ser humano traza una lnea dominante imaginaria en la foto de gran fuerza expresiva que debe ser respetada y resaltada por el fotgrafo. Cuando la persona retratada est mirando hacia algo debe abrirse el encuadre situando a la persona a un lado y dejando un espacio libre delante de ella para ser ocupado por su mirada. Una persona u objeto en movimiento tambin describe una lnea dominante imaginaria que es su trayectoria y que tambin puede tener gran fuerza expresiva. Cuando el motivo est entrando en la escena es conveniente abrir el encuadre nuevamente y dejarle un espacio libre delante para que sea ocupado por su trayectoria y resaltar el efecto de movimiento. Enfoque total o selectivo [editar]El enfoque es otro de los elementos fundamentales para dirigir la atencin del espectador y resaltar los motivos de nuestras composiciones. El anillo de enfoque de la cmara fotogrfica nos permite enfocar a distintas distancias y controlando la apertura del diafragma y el tiempo de exposicin del obturador podemos conseguir mayor o menor profundidad de campo en la imagen y tambin enfoques selectivos (efecto Bokeh). El primer gran recurso artstico del enfoque selectivo es claro: resaltar el elemento enfocado (el motivo) frente a todo lo dems que est desenfocado (fondo). Este recurso es muy poderoso a la hora de fijar el centro de inters de la fotografa y todo buen fotgrafo hace uso profuso de l. El enfoque selectivo no deja de ser una aplicacin de una reducida profundidad de campo. En fotografa de paisajes, en general, es preferible una gran profundidad de campo para abarcar todos los detalles con nitidez en todas las zonas de la fotografa. No obstante, para el retrato, la fotografa del detalle y muchas otras ocasiones suele ser preferible una profundidad de campo limitada para que slo aquello que interesa al fotgrafo aparezca ntido. Clase 2 La TV es sensorial Regla de Oro: - Efecto de presencia - Efecto de Primera fila Normas de Redaccin en TV:

El lead

debe tener GANCHO (frase mgica que tiene que nacer de la creatividad
del periodista, precede al lead, no es la noticia, puede contextualizar).

NO debe ser de CITAS NO debe tener CIFRAS exactas

Construccin gramatical: sujeto+verbo+predicado+complementos Si cuando vemos una conjuncin, la sustituimos por un punto, nos damos cuenta de que: CADA ORACIN ES UNA IDEA DIFERENTE que da dinamismo a la noticia. A esto se le llama estilo cortado. CIFRAS: NO deben ser exactas, sino aproximadas; nmeros enteros apoyados por la infografa. Pronombres demostrativos: ESTE ESE AQUEL

NO SE PUEDEN USAR

PD: (***--REITERACIN es reiterar ideas, no repetir palabras). En TV se LEE primero: CARGO - TTULO (cientfico o grado militar) - NOMBRE (El presidente del Ejecutivo, Dr. Pipo Prez) En el GENERADOR, por el contrario, se pone primero el nombre y luego el cargo. ***Los nombres, para que los lea el locutor, deben escribirse segn la fontica:

Ejemplo: En el condado de MAIMI DID ocurri...

Clase 3 ---------------- -La TV, narrar historias con la mayor cantidad de palabras GNEROS EN TV, PARTICULARIDADES: 1- La noticia: - puede tener de 30 a 50 segundos - puede o no llevar video (est el locutor todo el tiempo) - El periodista puede o no salir en cmara - Es impersonal (sin criterios del periodista) y objetiva

- Los planos son breves 2- La informacin: - sucede a la noticia - el periodista puede salir en cmara - los planos son ms sosegados 3- El reportaje (gnero de gneros): - parte de un hecho noticioso - generalmente tiene sentido educativo - imgenes ms intencionadas, ms trabajadas - el periodista debe salir en cmara - es un gnero que exige de recursos - hay que profundizar en la noticia - puede llevar entrevistas 4- Crnica: - Ms literaria, el tiempo es relativo - Puede salir el periodista en cmara 5- El testimonio: - El periodista no debe salir - Debe tener un testimoniante principal y varios de apoyatura 6- El documental: - Guin de produccin - Puede salir el realizador en cmara - Guin edicin - Defiende una tesis, profundiza, tiene rigor cinematogrfico. El documental permanece, no pierde vigencia El reportaje muestra, el documental, demuestra. LA ELIPSIS Construccin gramatical que nos permite eliminar palabras y hasta oraciones que sean comprensibles en las imgenes. PD: Un ejercicio es leer el texto frente a las imgenes e ir borrando las reiteraciones. El vestuario de una periodista en cmara debe ser sobrio, colores pasteles (no rojos, blancos, negros, rayas), no debe tener los hombros afuera, ni aretes extravagantes. El lineamiento esttico es la iluminacin, el color, y los elementos que mejores la esttica de una imagen. LENGUAJE AUDIOVISUAL PLANO-TOMA-ESCENA-SECUENCIA-MENSAJE

Plano: lo que registra la cmara ininterrumpidamente en un local, es la unidad mnima, la clula del lenguaje audiovisual. Toma: Cada plano es una toma. Escena: encadenamiento de una serie de planos. Secuencia: mezcla de una o varias escenas. Mensaje: Final de la secuencia, y de todos los elementos que conforman el lenguaje audiovisual. CLASE No. 3

Clase no. 10 ALGUNAS IDEAS SOBRE LAS INTERFERENCIAS EN EL MENSAJE TELEVISIVO. Por Ariel Larramendi V. Es sabido que el mensaje televisivo est conformado por un esquema multimediatico, donde se conjugan imgenes, sonidos y silencios (que en TV es una forma de lenguaje). Esta manera de abordar el mensaje parece decirnos que cada uno de los lenguajes utilizados tiene cierta independencia en la configuracin del mensaje definitivo, siempre con la prevalencia de la imagen. Otra forma en que podramos percibir el mensaje televisivo, y a la cual nos adscribimos, es la que considera que sta (la comunicacin y su producto: el mensaje) est fundamentado en el llamado complejo audiovisual. De esta forma, el mensaje televisivo es ms que imagen y sonido, es una combinacin de ambos lenguajes en que interactan (suponiendo que imagen sin sonido utiliza el silencio, que es una forma de sonido) para producir un salto de calidad que supera cualquier otro tipo de comunicacin. Todas estas investigaciones son consecuencias de indagaciones realizadas en los pases desarrollados, fundamentalmente en Estados Unidos y Europa a partir de dos grandes fuentes de actividades y de dinero como son la propaganda en la poltica y en la publicidad. Si tenemos estas ideas como premisas, podemos sealar que hay una relacin entre estos lenguajes en el que la imagen, sin dejar de ser la caracterstica fundamental del mensaje, mantiene una relativa vinculacin con el sonido que le acompaa y que est relacionado con ella en la bsqueda de un objetivo tal cual la naturaleza y la finalidad del mensaje.

A partir de lo dicho, podemos esbozar algunas anomalas que pueden entrar en el proceso de la comunicacin en Televisin.

Si hablamos someramente de la comunicacin clsica tenemos que esta se describe como un emisor que elabora un mensaje y lo transmite a travs de un canal que es recibido por un receptor.

No vamos a hablar de las complejidades que presenta la comunicacin y las alternativas que expone.

Simplemente vamos a analizar, tambin someramente, como se refleja en la televisin algunas interferencias, voluntarias o no, en el proceso de la comunicacin televisiva.

Lo primero que podemos abordar de estas interferencias es lo que se llama ruido.

Volvemos a la comunicacin clsica.

En el diagrama de la comunicacin, el mensaje es elaborado por el emisor antes de lanzarlo al ciclo comunicativo o de difusin.

El mensaje se codifica en los lenguajes de la TV, imagen, con su edicin y sonido con el idioma idneo, cada uno con su codificacin especfica, o sea el mensaje contenido en el complejo audiovisual.

En cada paso que da el periodista para la elaboracin del mensaje puede surgir el llamado ruido.

Si la edicin no sigue los pasos y las normas que estn establecidos por el uso y que hemos heredado en nuestra percepcin de este medio masivo, se genera un ruido

que distorsiona el mensaje y que no logra su cometido de persuasin, informacin o diversin.

Es por ello que el panning o paneo tiene sus normas, la ubicacin de la persona en la pantalla tiene sus normas, las secuencias de travelling, la utilizacin de los planos tiene sus normas y adems la intencionalidad que mencionamos mucho y a la cual nos referiremos ms adelante.

Por otra parte, cualquier imagen nueva, cualquier nueva visin, de la cual no tenemos una percepcin anterior, digamos, las ruedas de una locomotora en marcha, filmadas desde un ngulo paralelo, o el acoplamiento o desprendimiento de una nave de un estacin espacial, debe tener un antecedente, debe tener como una especie de alfabetizacin anterior, sino no la comprendemos y como el mensaje televisivo es inmediato, podemos perder la efectividad de lo que queremos decir, que es perder la efectividad del mensaje.

El ruido lo puede ocasionar el mismo emisor del mensaje en la codificacin del mismo como hemos visto. Pero tambin podemos encontrar ruido en el lenguaje oral, por el cual transmitimos las imgenes. Decamos que la utilizacin de un idioma natural, simple, de sujeto, verbo y complementos. Una sola idea en cada oracin y no buscando profundidad en su concepcin, ayuda a evitar ruidos en la comunicacin. De la misma forma, debemos analizar, aunque sea someramente el lenguaje que se habla comnmente en el lugar de destino del mensaje. Corremos el riesgo utilizar palabras, frases y otras construcciones gramaticales que no tengan la misma significacin que en nuestro pas, e incluso sean groseras en el pas del destinatario, por lo que a la hora de descodificar aparezca el ruido.

Entonces el ruido puede estar en la codificacin de las imgenes, del sonido. Puede surgir en una contradiccin entre ambos lenguajes que arruine el complejo audiovisual que se quiere estructurar. Si usted como realizador comienza a narrar lo que las imgenes le estn mostrando, logra una reiteracin abusiva que produce un cansancio en el receptor y hacer ms corta la curva de fatiga.

El ruido tambin puede ser consecuencia de cualquier interferencia en el canal en que es transmitido, sonidos parsitos, baja o alta luminosidad, focos no bien ubicados, contraluces y muchos ms. Estas cuestiones deben tratar de ser eliminadas entre el realizador, el camargrafo, el editor y los restantes tcnicos de

transmisin y que se deben tener en cuenta para realizar una buena emisin del mensaje y que este no se vea viciado en su origen.

Vamos a tomar un ejemplo de la entrevista que ustedes han escuchado aqu en este taller. Aparte del discurso que puede expresar el entrevistado, puede existir otro discurso consecuencia de la no ptima utilizacin de las normas que nos impone la entrevista. Este ruido puede ser voluntario o involuntario y podemos llamarlos tambin mensaje paralelo.

Voluntario es cuando el entrevistador concientemente introduce un elemento ajeno y distorsionador de los objetivos que se persiguen con la entrevista. Digamos el lugar escogido para realizarla. En un documental que gano incluso un Premio Granmy: Buena Vista Social Club, las entrevistas se realizaban con un fondo de miseria en las calles de Centro Habana, y el mensaje paralelo que transmita daba la sensacin de que a pesar de que el documental cantaba a la alegra y al son, los cubanos estaban comindose unos a los otros.

El mensaje paralelo es inconsciente cuando el realizador, o el ambiente, sin percatarse introduce el elemento distorsionador en el mensaje; digamos que en la propia entrevista se est hablando de un accidente y el entrevistado tenga una actitud festiva o superficial.

Hay un ruido consciente. Que se realiza o que tratamos de imponerlo a voluntad del emisor. Le llamamos ruido pero si vamos a la esencia de lo que quiere lograr el emisor, se puede deducir que este es una manipulacin, que busca otro objetivo que el que pretende mostrar.

Hay manipulacin cuando se toman imgenes que no corresponden al mensaje original para elaborar otro tipo de mensaje con un objetivo distinto. Todos recordamos como se utilizaron las manifestaciones a favor de Chvez en los das previos del golpe de estado para lograr una reaccin adversa.

Lo que se logra, consciente o inconscientemente, es restarle credibilidad al mensaje principal.

 Tambin se busca lograr un mensaje contradictorio con lo que se est diciendo. El mensaje paralelo puede ser manipulado, y de hecho se hace, a travs de preguntas capciosas, o sacar preguntas fuera de contexto de la propia entrevista.

La verosimilitud de la entrevista televisiva se logra teniendo en cuenta todos los aspectos descritos, asegurar los mecanismos que aseguren la produccin del efecto de realidad propio de la ficcin narrativa.

Se puede desmontar la entrevista en dos verosimilitudes: la ptica y la acstica por separado. Aunque a un nivel pragmtico de recepcin en el discurso televisivo, ambas funcionan conjuntamente para buscar el efecto deseado: la impresin de realidad.

La verosimilitud ptica, tanto en la cmara como en la imagen del entrevistadorentrevistado, el plano medio mal usado y a veces un primer plano, como se ha visto, pueden crear un ruido

Otros ruidos pueden ser: ausencia de movimientos de la cmara y de su objetivo (zoom, dollies, malos enfoques, etc.) y ngulos de toma fuera de lo normal (picados, contrapicados, etc.). Ausencias de disolvencias, cortes directos mal utilizados.

Cuando se realiza una serie de entrevistas en la calle, algunos de estos movimientos de cmara pueden ser utilizados.

A nivel de verosimilitud acstica, debemos distinguir entre la entrevista en estudio, que no utiliza otro medio acstico y la entrevista en exteriores, donde por el contrario, la presencia de ruidos de ambiente, contribuye a la formacin de verosimilitud, es decir que funciona para el establecimiento de la coherencia narrativa de la entrevista.

Los lideres de opinin. (Continuar.)

Voy a hacer aqu una pequea digresin que tiene que ver con la esencia misma de la comunicacin en Televisin. La televisin es el medio comunicativo por excelencia. La familia en los pases donde hay ms receptores de TV per cpita, pasa ms de seis horas diarias frente a las pantallas. Los nios entre la escuela y la pantalla de TV pasan la mitad de sus vidas hasta la universidad. Es el aparato que est all en el centro de la sala o del saln de estar.

Es casi de la familia.

EL NOTICIERO DE TV. Propaganda es lo que hacen los dems Cmo la estructura ritual del noticiero de televisin formatea nuestras mentes por Pierre Mellet Si bien el telespectador actual pone cada vez ms atencin al tratamiento de ciertas noticias en particular en los noticieros de televisin, lo cierto es que raramente se cuestiona la estructura misma de este tipo de programa. Sin embargo, para Pierre Mellet, la forma es el fondo, en este caso: concebido como un rito, el desarrollo del noticiero televisivo es en s toda una pedagoga, es en s mismo una forma de propaganda que nos ensea a someternos al mundo que nos muestran y que pretenden hacernos aprender, pero cuya comprensin tratan de impedirnos al tiempo que tratan de impedirnos tambin que pensemos ese mundo. El noticiero de televisin es el corazn de la informacin contempornea. Este espacio, que hoy constituye la principal fuente de informacin de una gran parte de los franceses, comenz siendo, en la Francia de 1949, un simple subproducto conformado con imgenes que la casa Gaumont y las Actualits Franaises no haban querido proyectar en las salas cinematogrficas. Fue, al principio, un simple desfile de imgenes acompaadas de un comentario sonoro. El presentador no se sent ante el telespectador hasta 1954, cuando el noticiero televisivo fij su horario, a las 20 horas, o sea las 8 p.m. A partir de entonces, la puesta en escena del noticiero de televisin se ha ido incrementando constantemente durante todos estos aos mientras que la informacin ha quedado marginada si alguna vez estuvo realmente presente para convertir este teatro no ya en un noticiero sino en un espectculo ritualizado, en una ceremonia litrgica. La funcin del noticiero de las 8 p.m. no es informar, en el sentido de establecer un esfuerzo de comprensin de mundo, sino divertir a los telespectadores, al tiempo que les recuerda aquello que deben saber.

El siguiente anlisis se basa en los dos principales noticieros televisivos que se transmiten en Francia a la 8 p.m., el del canal TFI y el de France 2, pero puede, en muchos aspectos, tener muchas similitudes con los noticieros de televisin de otros pases, principalmente en Occidente. El contexto Con su horario de las 8 p.m., el noticiero de televisin se ha convertido, como lo fue la misa en su poca, en la cita de toda la sociedad (aunque cada uno est en su casa). Se trata, paradjicamente, de un espacio esencial de socializacin. Cada cual descubre cada noche el mundo en el que vive, y puede a partir de ese momento hablarle de ese mundo a quienes le rodean, discutir sobre los temas del momento con seguridad en cuanto a la importancia de estos, por el hecho mismo de que fueron mencionados en el noticiero de televisin. Todo est montado, preparado de antemano, como un ritual religioso: el horario fijo, la duracin (unos 40 minutos), el presentador-sacerdote inamovible, o casi inamovible, el tono incmodo, serio, distante, casi objetivo, pero nunca verdaderamente neutro, las imgenes seleccionadas, el orden jerrquico de las noticias. Como en todo ritual, lo mismo vuelve permanentemente, y se integra alrededor de una aparente evolucin cotidiana. En los mismos horarios se anuncian las mismas historias, contadas por los mismos reportajes, introducidas y comentadas con las mismas palabras, poniendo en pantalla a los mismos personajes, ilustradas con las mismas imgenes. Se trata de un ciclo sin fin y sin fondo. En la apertura, la presentacin introduce una msica abstracta que sugiere la mezcla del tiempo que pasa, la precipitacin de los hechos, y una forma de intemporal necesaria en toda ceremonia mstica. Mientras se oye la msica, un globo antecede a la aparicin del presentador, o un travelling hacia ste ltimo lo pasar de la sombra a la luz. Todo sucede como si nos fueran a revelar la verdad del mundo. El presentador hace el papel de gua y de autentificador. Personaje principal y trascendental, el presentador est en el centro mismo del dispositivo de credibilidad del noticiero de las 8 p.m. La noticia nos llega a travs de l, tambin es l quien la legitima, le confiere importancia y la da como verdadera. Es tambin el presentador quien puede tranquilizar al telespectador: si el mundo va mal y parece completamente indescifrable, el presentador es el que sabe y el que nos lo puede explicar. (En otros casos, los presentadores son dos. La relacin con el telespectador se hace entonces muchos menos profesoral y paternalista, pero ms parecida a la conversacin, y puede parecer ms frvola. Claro est, no tendremos nunca dos presentadoras, o dos presentadoras, sino siempre un do heterosexual. El asunto es no asustar a la representacin de la familia burguesa cristiana. Como ese tipo de puesta en escena resulta poco frecuente en Francia, no abundaremos en ese sentido). Credibilidad e informacin Seoras y seores, veamos los titulares de la actualidad de este lunes 6 de agosto, nos dice el presentador al principio de cada noticiero. Por consiguiente, no se trata de un sumario, de una seleccin que la redaccin ha hecho entre la informacin del

da, sino de los titulares de la actualidad, o sea que se trata precisamente de lo que hay que saber sobre el mundo en este da. No hay nada que entender, el periodismo no busca ms que ensearnos el mundo [en el sentido de aprender]. El presentador no da ninguna clave, l no descifra nada, solamente nos dice lo que es. No se nos presenta una visin de la actualidad sino la Actualidad misma. A partir de ah, lo importante para el presentador es aparentar. Su credibilidad no est basada en su calidad de periodista sino en su carisma, en la empata que logra crear, en su manera de tranquilizar y su apariencia de hombre honesto e inteligente. David Pujadas puede perfectamente anunciar que Alain Jupp se retira de la vida poltica y Patrick Poivre dArvor nos puede presentar una falsa entrevista de Fidel Castro [El autor menciona aqu dos incidentes que realmente sucedieron. Nota del Traductor.]. A pesar de ello, los mantienen en el mismo puesto, con el apoyo de sus superiores, y sin perder por ello su estatus como periodista [1] ni su credibilidad ante el pblico. Todo sucede como si las noticias que nos entregan finalmente no tuvieran importancia. La noticia est ah nicamente para justificar el ritual, como la lectura de los Evangelios en la misa, sin ser nunca la razn central, el ncleo, que en realidad est siempre en otra parte, en la repeticin constante de las consignas morales, polticas y econmicas del momento. Este es el Bien, este es el Mal, nos dice el presentador. La jerarqua de la informacin es por tanto inexistente. Aunque una de las primeras cosas que se hace en todo diario es determinar los temas que parecen ms importantes para tratar de establecer un desarrollo (especfico en cada redaccin) de la informacin en orden decreciente, de lo importante a lo insignificante, en el noticiero no es as, ni en lo ms mnimo. Nos llevan de los restos mortales del cardenal Lustiger al accidente de la Feria des Loges, y despus viene el desenlace del caso del secuestro del pequeo Alexandre en la isla de la Reunin, seguido del suicidio de un agricultor ante las acciones de los militantes antiOGM, para pasar despus al subsidio de inicio del curso escolar, a la espeleloga belga atrapada en una cueva, la campaa electoral antiestadounidense entre los demcratas, la intervencin de Reporteros Sin Fronteras que denuncia la falta de libertad de expresin en China, la propia China como destino turstico, el despido de Laure Manaudou, un accidente durante una carrera en Estados Unidos, el festival Fiesta de Sete, el fallecimiento del periodista Henri Amouroux y, para terminar, el del barn Elie de Rothschild [2]. No existe ni la ms mnima coherencia, en ningn momento. Los temas parecen haber sido escogidos nicamente en funcin de su insignificancia casi generalizada, o de su aparente insignificancia. Todo aparece mezclado, amor y odio, risas y llantos, la empata se mezcla con la grandilocuencia, las imgenes espectaculares o risibles con los dramas patticos, y la omnipresencia de la fatalidad nos recuerda constantemente el predominio de la muerte sobre la vida. El reportaje Despus de los titulares anunciados, el presentador pasa a la introduccin del reportaje. El reportaje es el ejemplo que nos demuestra lo que el presentador nos dice. En efecto, todo lo que ser dicho y demostrado en el reportaje aparece ya en la introduccin del mismo. El presentador resume constantemente, en vez de limitarse como debiera hacerlo a presentar. Esto crea una redundancia. Lo que ya se ha dicho una vez en forma de introduccin se repite despus

sistemticamente en el reportaje. Se enuncian las mismas informaciones, resumidas la primera vez y la segunda alargadas para la elaboracin de la historia que se cuenta. El reportaje agrega muy poco a lo ya dicho por el presentador, no hace ms que desarrollar los detalles anodinos que sirven de contrapeso a la objetividad del presentador creando el acercamiento. A los elementos iniciales, mencionados en la introduccin, se agregan despus en la historia los detallitos romnticos necesarios para concretar su enseanza ldica. El reportaje se compone de dos cosas: la imagen y el comentario de la imagen. Si quitamos el sonido, la imagen pierde todo su significado. Todo tendra que estar basado en la imagen, pero lo que se produce en la televisin es precisamente lo contrario: el comentario nos cuenta lo que la imagen no hace ms que ilustrar. Esta ltima est ah solamente para realzar el comentario. Es una sucesin de paisajes similares, de rostros y gestos intercambiables, pegados uno detrs del otro y sin vnculo alguno entre s. En la televisin, la imagen slo sirve para justificar el comentario, para autentificarlo. La imagen permite que el comentario parezca verdad. Y se lo permite precisamente porque, al no decir nada la imagen por s misma, el comentario la transforma en aquello que nos dice el comentario. Y es ah precisamente donde reside el verdadero peligro de este medio. Al tener la imagen una fuerza de conviccin muy importante, es ms fcil convencer cuando, luego de haber despojado la imagen de todo su sentido, usted la convierte en prueba que autentifica el discurso. A partir de ah, todo se basa en el comentario, y en el carcter creble de la historia que nos van a contar. En el reportaje, seala el antroplogo Stephane Breton, el comentario es lo que nos soplan desde los bastidores, ese submundo prohibido al telespectador () y del que brota, como una revelacin, un sentido que se impone a la imagen. La significacin no aparece en la escena sino fuera de ella, cuando la dice alguien que sabe [3]. El periodista no aparece sino muy raramente, al final del reportaje. Omos, por tanto, una voz despersonificada. Se trata de una palabra divina que se nos impone para explicarnos aquello que no entenderamos mirando solamente las imgenes. Al no haber interlocutor, no hay contradiccin. El reportaje es como un hilo que se desenrolla siguiendo una lgica propia, la que el periodista quiere que nos aprendamos, aquella en la que los testigos aparecen uno detrs de otro nicamente para acreditar la palabra que de todas maneras ya nos dijo lo que ellos han de explicarnos. Como mismo sucede con la introduccin, la redundancia es constante en el reportaje. Todo testigo es presentado no segn su funcin, ni con el objetivo de justificar su lugar en el reportaje en ese preciso momento, sino en dependencia de lo que va a decirnos. Y la palabra del testigo acredita el comentario dando un punto de vista necesariamente verdadero. Si l lo dice, as debe ser. Y muy a menudo, el testigo no tiene absolutamente nada que decir, pero de todas maneras lo dice porque el periodista tiene que dar prueba de su objetividad y de la autenticidad de su reportaje, de su investigacin, demostrando que realmente estuvo en el lugar y que por tanto puede hacer que veamos lo que es. El reportaje, en el noticiero de televisin, no es la realizacin de una investigacin que explora diferentes pistas sino el relato de un hecho cualquiera mostrado como algo fundamental. Es una visin del mundo sin otra alternativa, que trata de dar una apariencia de objetividad. El presentador dice lo que es, y el reportaje lo muestra. Y es ah precisamente que la imagen peca por su falta de sentido, y que el

comentario parece convertirse en palabra divina. He aqu el mundo, nos dice el presentador, y he aqu la prueba, contina el reportaje. Y cmo poner en duda la prueba si nos la ponen ante nuestros asombrados ojos? La realidad se construye entonces sobre la ancdota, en vez de construirse sobre un conjunto de hechos ms o menos contradictorios que permitan mirar una situacin en un intento de tener de ella una visin global para poder dar despus un anlisis. Las consignas Todo esto se relaciona con la lgica de difusin de la moral. El noticiero de televisin, como casi todos los medios, es un rgano de difusin de las consignas del momento. Nunca discute el sistema, parece como si ni siquiera conociera su existencia, pero destila constantemente las rdenes de la clase dominante. El noticiero de televisin forma parte de ese servicio pblico, al que se refiere Guy Debord en sus Commentaires sur la socit du spectacle[Comentarios sobre la sociedad del espectculo. Nota del Traductor.], que [administra] con un profesionalismo imparcial la nueva riqueza de la comunicacin de todos mediante los medios masivos de difusin, comunicacin que ha alcanzado al fin la pureza unilateral, en la que se no obliga a admirar pasivamente la decisin ya tomada. Lo que nos comunican son rdenes; y, muy armoniosamente, quienes han impartido esas rdenes son precisamente los mismos que nos dirn lo que piensan de ellas [4] . El noticiero de las 8 p.m., surgido de una sociedad en la que se ha destruido la memoria, transmite las consignas, como en toda forma de acondicionamiento, mediante la repeticin permanente y cotidiana. Las historias que nos cuentan parecen diferentes entre s, cuando en realidad son todas similares. Todo en ellas se repite, noche tras noche, constantemente, y a todos los niveles. Slo cambian los nombres y los rostros. Pero la pelcula es siempre idntica. Nos muestran un presente perpetuo y que permite ocultar todos los movimientos del poder. Si ya no se muestran las evoluciones, es porque ya no tienen vigencia. El noticiero de televisin divulga por tanto la moral burguesa (cristiana y capitalista) en un bloque compacto. Es un vmito largo y lento que se escurre, diluido y diseminado durante toda la duracin del noticiero de las 8 p.m. Y que comprende varias formas de difusin: La acusacin. Es constante, y generalmente la enuncian los testigos, lo cual permite hacerle creer al periodista que ha mostrado una opinin y que por tanto ha presentado una visin objetiva de la situacin. Un incendio destruye una casa, y es porque los bomberos deberan haber llegado antes. Un violador ha salido de prisin porque tena derecho a una reduccin de la condena, y es porque la justicia no funciona bien. Un gobierno se niega a plegarse al ultimtum de Occidente, y se trata de una dictadura, de un pas subdesarrollado donde se mezclan la estupidez y la barbarie, y, mejor an, donde la censura amordaza a los opositores, que a su vez estn necesariamente de acuerdo con los puntos de vista de Occidente pero no lo pueden decir. El objetivo es siempre encontrar alguien a quien condenar para recordar lo que est bien y lo que est mal y poder aplicar toda la semntica cristiana del perdn, de la decadencia, etc. La evidencia. Utilizada sobre todo para zanjar sin discusin las cuestiones econmicas, esta consiste en divulgar los dogmas o las decisiones gubernamentales

sin ponerlas jams en tela de juicio. Este es el caso, por ejemplo, del crecimiento, que constituye siempre la va necesaria para la supervivencia que nunca se pone en tela de juicio y cuyas cifras nos anuncia el presentador con cara de catstrofe: el crecimiento ser slo de 1,2% este ao, segn los expertos... La hagiografa. Al igual que la misa, el noticiero de televisin tiene que hablar de sus santos. As nos ofrecen el retrato de alguien que ha triunfado, ya sea porque acaba de fallecer, porque ha ganado en todo, porque se hizo a s mismo, etc. Es el prisma de la excepcin que establece el modelo a seguir suscitando admiracin y respeto. Esto es lo que usted no ha logrado ser, lo que usted debera ser, lo que usted nunca llegar a ser y lo que usted por consiguiente debe adorar, nos repite constantemente el noticiero de televisin. El vecindario. Particularmente eficaz. El objetivo es decir que Francia es el ltimo pas de Europa en abordar este asunto. Es el mecanismo que rige la sociabilidad de base, la pertenencia al grupo mediante la imitacin, mediante la reproduccin de lo que parece hacer o de lo que parece ser. El presentador nos dice entonces: Ellos hacen esto. Por qu nosotros hacemos otra cosa?, presuponiendo que nuestra manera de actuar es necesariamente menos adecuada. En Estados Unidos, trabajar despus de los 65 aos no representa ningn problema. No se hace nunca el ms mnimo anlisis de los puntos positivos y negativos del sistema del vecino. Se nos ofrece nicamente una mirada objetiva, que nos dice: Esto es lo que hacen all, y por eso es mejor que aqu. El folklore. Aqu es cuando nos presentan, con una sonrisa en los labios y con la indulgencia con la que se mira al artista que puede parecernos un poco loco pero que a fin de cuentas no le hace dao a nadie, a la gente que vive de forma un poco diferente. Es nica y exclusivamente en este tipo de tema que el presentador subraya el carcter excepcional de las personas que nos van a presentar, como para disuadirnos de actuar como ellas. Esto no son ms que algunos ejemplos. Ancdota y fatalidad Dos formas de representacin del mundo caracterizan principalmente el noticiero de televisin, y constituyen los dos movimientos principales de difusin de las consignas: la ancdota y la fatalidad. La ancdota aparece al principio de cada tema. Todo parte del hecho en particular, del hecho especfico del da, y se extiende hacia el problema ms amplio que este parece contener en s mismo, o que los periodistas hacen como si creyeran que lo contiene. Es una retrica particular que encontramos hoy en la base de todo discurso poltico o periodstico, una inversin de la lgica, del desarrollo efectivo de la demostracin y del anlisis del mundo: ahora es la excepcin lo que explica la regla, lo que la construye. Todo parte del hecho particular para prolongarse, como si este ltimo contuviera en s mismo todas las causas y todas las consecuencias que han dado lugar a la situacin ms general que se supone que demuestra. El noticiero de las 8 p.m. no se preocupa jams por describir fenmenos endmicos, o los saca siempre de la cadena de hechos que los han llevado a la situacin actual. Es una necesidad dialctica lgica para quien quiere transmitir las consignas sin

tomarse el trabajo de explicarlas, lo cual lo obliga a complicar todava ms su propia demostracin y lo lleva a darse cuenta de que las cosas son menos simples de lo que l trat de hacer creer. Para que las consignas sean divulgadas eficazmente, no se puede dejar abierta la posibilidad de contradecirlas. Por tanto, ms vale no explicar nada. De todas formas, como ya dijimos anteriormente, el objetivo no es que la gente entienda, sino que aprenda. La fatalidad, por su parte, mece el conjunto del noticiero de televisin. Los hechos suceden por causa de una desgracia fortuita, de un azar distrado que por desgracia afecta siempre a los mismas (personas, naciones). Es un lamento constante: si los bomberos hubieran llegado antes, si el violador no hubiese salido de prisin, si frica no fuera un continente pobre y corrupto, etc. La fatalidad es el basamento de toda religin ya que permite no tener nunca nada que justificar y porque recuerda el deber de sumisin ante la trascendencia, ya que siempre estamos por debajo. La fatalidad equivale a repetir permanentemente una especie de condena, y agrega con amargura (aunque no siempre): las cosas son as. El sistema se regula a s mismo y es el mejor sistema posible, el hombre es un ser malo y se pasa la vida cayndose y volvindose a caer a pesar de todos los intentos por perdonarlo, el pobre es responsable de su propia situacin porque es demasiado perezoso para buscar soluciones y aplicarlas, incluso hasta cuando se le da la solucin, etc. Es un suspiro constante, un llamado permanente a la impotencia y a la sumisin ante el sufrimiento. El mundo gira y nada podemos hacer Una vez terminada la transmisin de las consignas, el mensajero divino se despide de nosotros, concluyendo el sermn del da y sin olvidarse nunca de citarnos para el da siguiente a la misma hora. Y luego, desaparece. Mientras recoge los papeles que demuestran su seriedad, la cmara se aleja de l, la penumbra se hace ms intensa y se funde poco a poco con el mismo tipo de msica que dio inicio a la ceremonia. Pierre Mellet Los artculos de esta autora o autor Enviar un mensaje

Clases de TV

Cmo se genera una noticia para la TV y cmo se produce?

El proceso de produccin y emisin de una noticia se puede resumir de la siguiente forma:

Un equipo se dirige al lugar donde se genera la noticia. Graba la informacin

Si el equipo tiene una unidad de control remoto, la puede enviar en vivo o grabarla y pasarla al equipo transmisor en el camin o llevarla directamente a la emisora. Se edita y se pasa como si estuviera en vivo.

Sin embargo esto que puede ser tan fcil y rutinario se puede complicar como en el caso de desastres naturales como los ltimos que vimos en la TV.

Vamos a ver como se estructurara una noticia para los servicios que queremos brindar.

Recibimos la comunicacin del Instituto de meteorologa que se acerca un cicln y que posiblemente afectar la Isla de la Juventud y la Provincia Habana. Se discute en el consejillo de redaccin. Algunas televisoras extranjeras estn interesadas en imgenes y otros en varios minutos editados y una redaccin relacionada. Preparamos un equipo que corrientemente consta de un periodista realizador, un camargrafo (en oportunidades el camargrafo es el propio periodista) Preparamos su envo, referente a la logstica, a la provincia Habana: carro, cmara y personal. Envo del equipo al lugar. Grabacin de las imgenes y toma de notas (preguin) Regreso y envo de imgenes en bruto a una televisora. Edicin para las que lo solicitaron. (A partir del pre-guin)

Redaccin del texto de la informacin si fuera necesario a partir de las siguientes premisas:

o o o o

Escribir para el odo y no para el ojo. Utilizar el orden sujeto, verbo complemento Limitar las oraciones a una sola idea. Usar la voz activa.

o Asegurarse que el encabezamiento tenga gancho, que a veces se soluciona asegurndose que este encabezamiento tenga un verbo fuerte, de accin.

Algunos periodistas acostumbran a leer en voz alta el texto para cerciorarse de que tiene un tono informativo natural, como si le estuviera comunicando algo al televidente. Hay que tener presente que la redaccin en TV debe ser sumamente escueta: hay que eliminar del texto lo que sobra y dejar que las imgenes hablen.

Como elaboramos noticias desde Cuba con el espaol cubano, debemos utilizar las normas de redaccin del espaol tradicional o castellano, o lo que es lo mismo evitar modismos propias de nuestra manera de hablar y que puedan representar ruidos a la hora de ser visto y escuchado por el destinatario de otro pas.

La Televisin transmite informacin en lo que se llama un Complejo Audiovisual. Lo que quiere decir que aunque es relativamente ms importante la imagen que el sonido, la interrelacin de ambos crea un nuevo fenmeno en que ambos factores interactan y que se influyen entre s. Al sonido puede crear ruido en la percepcin de las imgenes. No debe haber ninguna contradiccin entre lo que se dice y lo que se muestra en imgenes; no debe el texto decir lo que muestran las imgenes.

Envo a la tele transmisora extranjera.

Una de las mejores maneras de hacer interesante una noticia, crnica o informacin es humanizarla. En una informacin cualquiera una pequea entrevista da un nuevo elemento de subjetividad, que coloca en voz de un implicado, aparte del periodista una precisin o un criterio sobre el tema narrado o expuesto.

Ya que el periodista se encuentra en el lugar de los hechos, es importante que el reportero aparezca en cmara. Aunque su aparicin no supere los 10 segundos, genera credibilidad al mostrar al espectador que el periodista estuvo all, a la vez que dice algo esencial que ninguna de las fuentes ha dicho.

-------------------------------------------------------------------------------[1] Patrick Poivre dArvor, reconocido como la estrella del periodismo francs, no tiene el carnet de periodista porque sus principales ingresos no provienen del periodismo sino de sus actividades como consejero y de sus escritos. [2] informaciones mencionadas en el noticiero de las 8 p.m. del canal France 2 correspondiente al lunes 6 de agosto de 2007. [3] Stephane Breton, Tlvision, Hachette Littrature, 2005. [4] Guy Debord, Commentaires sur la socit du spectacle, Gallimard, Folio, 1996.