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MASSAUD MOJSJ;:S

A
I I
ANALISE LITERARIA
EDITORA CULTRIX
So Paulo
A Anlise Literria*
*At a 4' ed. o presente livro Literria.
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(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Moiss, Massaud
A anlise literria / Massaud Moiss.
So Paulo : Cultrix, 2007.
16' reimpr. da l' ed. de 1969.
ISBN 978-85-316-0011-1
!. Crtica literria 2. Literatura - Histria e crtica
!. Ttulo.
07-0356 CDD-801.95
Edio
ndices para catlogo sistemtico:
1. Anlise literria 801.95
O primeiro nmero esquerda indica a edio, ou reedio, desta obra. A primeira
dezena direita indica o ano em que esta edio, ou reedio, foi publicada.
Ano
16-17-18-19-20-21-22-23 07-08-09-10-11-12-13-14
Direitos reservados
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Fone: 6166-9000- Fax: 6166-9008
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http://www.pensamento-cultrix.com. br
SUMARIO
PREFCIO
11
I. LIMITES DA ANALISE LITERARIA
1J
1. Explicao do ttulo
13
2. Fundamentos e extenso da anlise literria: sua relao
com a crtica e a historiografia literria 14
3. Relao entre a anlise literria e a teoria literilria 20
4. Especificidade da anlise literria 21
5. Sntese do concci to e da prtica da anlise literria 22
II. PRINC1PIOS GERAIS DE ANALISE LITERARIA 25
1. O texto como ponto de partida da anlise literria 25
2. Contedo e forma, significado e significante 25
3. Palavras com significado e palavras de relao 26
4. Nveis estruturais da palaVl"!\ 28
5 . Denotao 28
6. Conotao l9
7. As foras-motrizes 31
8. Elementos extrnsecos, formais e intrnsecos 33
9. A deduo e a induo na anlise fitei.iria 3 ~
10. Anlise microsc6pica e anlise macroscpica 36
11. Fases de anlise literria 37
12. Sugestes pralticas 38
III. PRINC1PIOS PARTICULARES DE ANALISE LITERARIA 40
1. INTRODUO 40
2. . ANLISE DE Tl!Xro POTICO 41
a. Prdiminares 41
Metfora. Universo Potico 41
Metfora. Palavra-Chave 42
O Tempo na PoesiI 43
O Espao e o Enredo na Poesia 44
Anlise da Poesia E.pica 45
Os Aspectos Formais 48
b. Texto Lrico. "Cano", de Cecllia Meireles 50
e. Texto Epico. "Doze de Inglaterra", de Cames 67
3. ANLISE DE TEXTo EM Pl!.oSA 84
a. Preliminares 84
Prosa. Denotao e Conotao
84
Microanlise 86
Macro anlise 87
A Ao 89
O Tempo 101
o Espao 107
As Personagens 110
O Ponto de Vista
113
Recursos Narrntivos
114
b. O Conto, "Um Ladro", de Graciliano Ramos 116
e. A Novel. Memrias de um Sargento de MiU.rozs,
de Manuel Antni<.> de Almeida
143
d.
O Romance. Os Maias, de Ea de Queirs 168
4. ANLISE DE Trui:To TEATl!AL 202
a. Preliminares 202
O Teatro e a Litei:atw:a 202
O Teatro e as demais Artes 203
Representabilidade 204
Comdia e Tragdia 20.5
Estrutura 20.5
Componentes Fundamentais de uma Pea 206
Microanlise e Macroanlise 209
As Personagens 211
Qualidades de uma Personagem 213
A Ao 214
Situao Dramtica 216
O Pensamento 218
b. A Comdia. o Judas em Sbado de Aleluia, de
Martins Pena 220
e. A 'fragdia. Frei Lu/s de Sousa, de Almeida Garrett 243
PREFACIO
Embora o prefcio se torne dispensvel as mais das vezes,
creio que no caso do presente livro se fazem imprescindveis
algumas consideraes preliminares. 2 que a anlise literria
constitui terreno to controverso quanto o prprio conceito de
Literatura. Mas no s por isso: reflete uma filosofia da cincia
literria e tambm uma filosofia da cincia pedaggica, pois que
lhe est implcita toda uma concepo dos estudos literrios e
dos fins ltimos que se deseiam obter. De onde !fe colocarem
duas questes, guisa de prembulo: como analisar? e por que
analisar?, remetendo a primeira para uma teoria literria, e a
segunda para uma pedagogia. Aquela, procuro responder com as
pginas que se seguem, destinadas ao estudante de Letras, can-
didato a professor vu/ e a critico literrio, e ao leigo interessado
em tais assuntos. Ainda que as pa/.avras possam e devam falar
por si, julgo necessrio .ressa/.tar alguns pontos, que no cabem
no mbito do livro propriamente dito.
Primeiro: entendo que no h, nem pode haver, modelo$
fixos de anlise literria. Ao contrrio, a meu ver cada estu-
dante deve desenvolver suas pr6prias aptides a partir de um
exemplo de comportamento diante do texto, no de uma anlise
j realizada. que esta, por melhor que seja, sempre limita o
progresso do estudante. Da que, neste livro, o leitor no encon-
trar anlises feitas, mas em processamento, anlogas s que pode
empreender: oferece-lhe a tcnica, o mtodo, .no esquemas pre-
concebidos ou rgidos.
Segundo: visto que a anlise deve conduzir critica liter-
ria (bem como a outros setores dos estudos literrios, como se
procurar mostrar no primeiro capitulo), seria ultrapassar a rea
deste livro se os exemplos dados contivessem anlise prontas.
Por outro lado, sempre que o estudante buscasse contacto com
trabalhos em que o tratamento analtico tivesse sido amplamente
aproveitado, bastava reco"er aos bons crticos, como um Macha-
do de Assis, que l enontrria paradigmas de ;uzo literrio, for-
osamente baseado numa. enlise anterior. Portanto, tento mos-
trar como se fax anlise, no sentido de desmonte e interpretao
dos textos, deixando o espao aberto ao estudante para desen-
volver suas faculdades e opes .
. . T ai modo de compreender o fenmeno da anlise literria
radica, est-se a ver, numa pedagogia, e at numa didtica da
Literatura. Entretanto, apenas importa referir neste prefcio, a
primeira, uma vez que a segunda se evidencia no conjunto do
livro: tenho para mim que a anlise literria encerra objetivos.
pedag6gicos ou formativos, ou seja, a edificao tica do estu-
dante, realizada q u a n d o ~ este pratica, com o mximo de rigor e
objetividade, a fragmentao interpretativa dos textos, e con-
fronta seus resultados com as pginas que outros estudiosos con-
sagraram s mesmas obras.
Talvez por isso mesmo, o presente livro no dispensa o pro-
fessor (salvo no caso do leigo); opostamente, implica acima de
tudo uma situao concreta, em sala de aula ou fora dela, em
que se proceda marcha analtica, como a propomos, seguindo
a curva ascensionl da aprendizagem suposta pela seqncia das
aulas. Diga-se de passagem que esta obra fruto de situaes
concretas idnticas s que pretende espelhar. ,
Por fim, julgo aconselhvel que o leitor, visando ao melhor
aproveitamento deste livro, o perco" na ordem em que se apre-
senta, pois foi concebido e elaborado como uma unidade, no
como captulos aut6nomos.
:MAssAUD Mo1sS
NOTA A 5. EDIAO
Com ttulo novo, a presente obra volta a circulr pe]a quinta vez.
Alm de inteiramente revisto, o texto sofreu emendas de forma e vrios
acrscimos, seja na parte analftica, seja na terica, que visam ao melhor
entendimento de alguns tpicos.
M.M.
12
I. LIMITES DA ANLISE LITERRIA
l. A fim de evitar mal-entendidos, um livro como este deve
abrir com uma explicao de seu ttulo: A Anlise Literria.
Para tanto, impe-se consider-lo nos elementos que o integram,
ou seja, anlise e literria. Antes, porm, cumpre salientar que
este livro constitui um roteiro, to prtico quanto possvel, e
no um compndio ou manual que esgotasse a matria: esta obra
pretende conter uma srie de sugestes e de indicaes para os
interessados em realizar a tarefa a que os termos do ttulo con-
vidam. Todavia, fujamos de entender o adjetivo prtico como
ausncia de orientao terica: esta vem baila sempre que o
exigir a questo da anlise literria, cujo exame constitui a meta
deste livro. Na verdade, a teoria e a prtica marcham sempre
juntas, mas a tnica incide sobre a segunda, no sobre a pri-
meira: recusando a teoria pela teoria, todas as generalizaes e
abstraes sero convocadas no ,propsito da prtica e da exe-
gese textual. - -
Quanto anlise, define-ee como um processo de conheci-
mento da realidade que no exclusivo de cincia alguma, nem
mesmo de filosofia alguma, religio alguma ou arte alguma. Sem-
pre que um objeto, um conceito, uma equao matemtica, uma
idia, um sentimento, um prob1ema, etc., decomposto em suas
partes fundamentais, est-se praticando a anlise. Dessa forma,
analisar o corpo humano significa fragment-lo nas unidades que
o compem: cabea, tronco e membros; a cabea, por sua vez,
apresenta orelhas, olhos, boca, nariz, testa, ossos temporais; od-
pitais, etc.; cada olho contm: retina, ris, cristalino, etc-.; e
assim por diante. De onde a anlise literria consistir em des-
montar o texto literrio com vistas a conhec-lo nos ingredientes
que o struturam.
Falta saber que que se e n t e n d ~ pelo adjetivo literria,
equivalente expresso texto literrio. A noo de texto lite
13
rano relaciona-se estreitamente com o conceito de Literatura.
Quanto a mim, Literatura a expresso, pela palavra escrita, dos
contedos da fico, ou imaginao. Se bem observarmos, o
prprio enunciado implica a idia de "texto", ao colocar nfose
sobre o fato de ser a Literatura expressa por meio da palavra
escrita. Sendo assim, inscreve-se na categoria de texto literrio
todo escrito que exprimir fico, ou imaginao. Entretanto,
trata-se de um conceit amplo, capaz de abranger qualquer folha
de papel em que uma pessoa extravase fico, ou imaginao.
Como eGcapa dos quadrantes deste livro demorar no eX:ame de
tal questo, pede a prudncia que a simplifiquemos, lembrando
que somente se consideram literrios os textos que se proponham
especficos fins literrios, vale dizer, o conto, a novela, o roman-
ce, a poesia e o teatro (este, apenas enquanto texto, no enquan-
to representao)
1
.
2. Posto o qu, procuremos equacionar os fundamentos e a
extenso da anlise literra. O primeiro ngulo a iluminar
aquele em que a anlise literra confina com a crtica e a
historiografia literria. Em relao primeira, pode-se dizer
que toda crtica literria, seja de que tipo for, pressupe anlise,
isto , a) ainda quando o crtico no exponha ao leitor a des-
montagem que procedeu dos textos literrios que interpreta e
julga, ela est presente nas suas observaes e juzos, como sua
base e ilustrao;' b) ainda quando no a efetue com o lpis
na mo, o crtco empreende-a mentalmente; e) ainda quando
no se d conta de que sua postura diante do texto primero
analtica e depois crtica, l est ela no ato de ler e desmem-
brar, quase que por instinto, o texto em seus principais ncleos.
Em suma: criticar sempre implica analisar. Mas defenda-
mo-nos de concluir que, inversamente, analis'<lr equivale a criti-
car, muito embora a anlise deva conduzir crtica ou cont-la
em germe. A rigor, analisar no criticar. Eis aqui uma dis-
toro ptica de que padecem muitos que se dedicam ao traba-
lho crtico, esquecidos de que a tarefa analtica precede e pre-
para a sntese crtica. Ou, por outra, "o erro freqi.iente tem
sido considerar o meo como fim, e que o professor ou o crtico
1 Para maiores informaes acerca desse assunto, ver meu livro
A Criao Literria, Introduo Problemtica da Literatura, 8. ed., S.
Paulo, Melhoramentos (1977).
14
cumpre seu dever ao realizar a anlise de uma obra, quando ela
constitui somente uma pre{Jilrao a uma segunda leitura con-
centrada e viva, que deve ser uma espcie de recriao"
2
, ou
seja, uma preparao para a crtica literria. _
Desse modo, nenhuma anlise literria, por mais brilhante
e pormenorizada que seja, vale 'por si, precisamente porque lhe
est vedado o poder de manipular juzos de valor, constitui
atributo da crtica literria. A anlise fornece crtica os dados
indispensveis a que ela exera seu mister judicativo, mas nunca
a substitui ou a dispensa. Mesmo no grau colegial do ensino
da Literatura traduz deslize metodolgico fazer gravitar e. leitura
do texto em torno de sua anlise, sem orientar o educando ao
menos a uma tentativa de julgamento. E no ensino superior
das Letras, torna-se incua qualquer anlise textual que no indu-
za, direta ou indiretamente, sua crtica: que apenas por um
ingente esforo, de resto andino, podemos conduzir o alii.no a
separar a anlise da crtica, e, quando o conseguimos, estabelece-
se a mecanizao e o sem-sentido do ensino e do aprendizado da
Literatura.
As relaes entre a anlise e a historiografia literria so
mais fceis de circunscrever. Como sabemos, a
apenas se interessa em ordenar os textos numa seqncia ou
continuidade linear, segundo uma dada perspectiva. Todavia, no
se trata de uma organizao artificial de textos, isto , de uma
arrumao de obras pelo seu aspecto externo, sem indagar de seu
contedo. Na verdade, quer os textos, quer a anlise so impres
cindveis historiografia literria, mas tanto uns como outra
servem_ aos objetivos precpuos da metodologia historiogrfica.
Noutros termos: o historiador literrio no pode escapar de ba-
sear-se nos textos nem conhece meio de fugir ( sendo lcido)
obrigao de submet-los ao crivo analtico; entretanto, seu
alvo no reside nos textos em si prprios, nem na anlise, seno
no arranjo deles conforme o ritrio do rel6gio ou dos estilos,
tendo em vista discriminar os ' laos que prendem as obras que
integratn uma literatura.
Equacionado tal aspecto da questo, impe-se um paralelo
com o crtico literrio: ao passo que este se vale da anlise
textual para alicerar seus juzos, o historiador literrio a utiliza
2 Guy Michaud, L'Oeuvre ses Techniques, Paris, Nizct .(19,7),
p. 17.
15
para fazer Histria, ou seja, descrever as obras, os fatos, os
autores, e procurar estabelecer-lhes conexes, profundas ou super-
ficiais, to-somente elaborando valoraes quando interpreta, no
06 textos em si, mas os vnculos que os estreitam no curso do
tempo. Embora correndo o risco de levantar problemas capazes
de conduzir-nos para fora dos limites deste livro, ou de pertur-
bar-lhe a clareza, vale a pena deter um momento a ateno neste
pormenor.
De dois modos, diversos porm intimamente correlatos, o
historiador pode proceder no cumprimento de suas funes: 1)
quando se preocupa acima de tudo com os fatos, a biografia
dos escritores e das obras, a fortuna dos textos, os nexos destes
com a conjuntura cultural em que foram produzidos, est fazendo
historiografia externa; 2) quando lhe importa especialmente o
contedo das obras, examinando-as do prisma das idias, pensa-
mentos e sentimentos (temas, clichs, motivos, mundividncias,
etc.) que perduram no fio do tempo, est realizando historio-
grafia interna. Enquanto no primeiro caso anlise textual se
concede importncia secundria, no segundo, torna-se pressu-
posto insubstituvel. Por outro lado, bvio que ambos os
enfoques historiogrficos apresentam vrios ponto!; de contacto:
na verdade, dificilmente se pode aplicar um sem o apoio do
outro. Significa que no existe historiografia externa pura, nem
hi6toriografia interna pura, porquanto a simples razo de ser
historiografia (ou seja, referir-se a eventos histricos) j denota
uma identidade essencial entre as duas formas de conhecimento
da realidade literria.
Posto o qu, exemplifiquemos: a Histria da Literatura
Brasileira, de Slvio Romero, pertence historiografia externa,
corno atesta o seu gosto pela sistematizao de correntes e de
acontecimentos e pelo exaustivo arrolamento de nomes. Toda-
via, o historiador busca sempre externar juzos de valor, funda-
mentados na anlise, ainda que manifeste precisamente nesse
ponto suas fraquezas e preconcepes filosfico-cientficas. Ao
contrrio, a obra homnima de Jos Verssimo insere-se na histo-
riografia interna, a tal ponto que acaba parecendo uma sucesso
de ensaios, em vez de uma viso cronolgica da Literatura Brasi-
leira. Entretanto, o aspecto ensastico no destruiu de todo o
carter externo, que ali comparece, quando menos para su.sten-
tar, como arcabouo, o edifcio de idias que o autor pretendeu
erguer em torno de figuras matrizes da nossa evoluo literria.
16
Aqui chegados, vrific-se que, no desvendamento das rela-
es entre a historiografia e a anlise, descrevemos um percurso
que vai da primeira para a segunda. Pede a boa ordem do
pensamento que invertamos a 'seqncia do raciocnio, moven-
do-noo da anlise para a historiografia. Que se observa? Obser-
va-se que a anlise literria dispensa, em princpio, as achegas
historiogrficas, visto que objetiva, justamente, libertar o texto
do peso morto dos preconceitos e das convenes ou das idias
passadas em julgado, a fim de redescobri-lo vivo, dinmico, ines-
gotvel e novo. No entanto, a realidade dos fatos mostra que,
notadamente quando se trata do passado remoto, nenhum texto
se deixa sondar em profundidade sem o auxlio da historiografia.
que, a rigor, toda anlise textual contextual. E -o no
porque o afirmamos a priori, mas porque assim o ensina, reite-
radamente, a experincia.
Por outras palavras: o desmembramento de um texto pe
a descoberto problemas e dvidas que ele prprio nem sempre
consegue resolver, simplesmente porque o texto (qualquer texto)
remonta a uma ou mais tbuas de referncia, cujo conhecimento
se torna imperioso quando se pretende chegar aos sentidos ocul-
tos na malha expressiva. Um escrito constitui sempre um ser
vivo, empregando regras (ainda que somente sintticas), aberto
aos influxos de fora, da cultura em que foi produzido, da Ln-
gua em que foi elaborado, da sociedade que o motivou, dos
valores em vigncia no tempo, etc. Se a tudo isso que o envolve,
que lhe enforma a circunstncia orginra, se atribuir o nome
do contexto, imediato depreender que, efetivamente, toda an-
lise textual acaba sendo contextual. Entenda-6e que a tnica
contnua a recair no texto, mas evidente que se amplia desme-
suradamente o campo da perquirio dos contedos textuais
quando se lhes conhecem as relaes com o meio exterior em
que foram gerados. Quer dizer que no o contexto que impor-
ta, o texto, mas este, sem aquele, corre o risco de perma-
necer impermevel s sondas analticas
8

3 "William Empson, por exemplo, estudou muitos poemas do' sculo
XVII sem tomar em conta quaisquer informaes ou esclarecimentos de
ordem histrica. No foi difcil a Rosemund Tuve demonstrar que as
interpretaes de Empson eram freqentemente inexatas e insustentveis,
pois a compreenso de uma metfora de Donne ou de Marvell muitas
vezes impossvel sem o conhecimento do substrato teolgico, da viso do
mundo, d filosofia da vida a que tais poetas aderem, e sem o cnhed-
mento das convenes retricas e dos processs estilistices utilizados por
17
Ora, a que tem lugar a historiografia literria. Tome-
mos como exemplo um romance de Balzac: a obra pode e deve
ser analisada como pea autnoma, em si, desligada de toda
conexo com o exterior, mas somente alcanaremos compreender-
-lhe a estrutura interna e os seus contedos (o tema do Amor,
da Natureza, do Dinheiro, etc.) se recorrermos sua circuns-
tncia, a saber, a esttica romntica em geral, o Romantismo
francs, a situao poltica da Frana da metade do sculo XIX,
a formao do escritor (suas leituras e predilees estticas, etc.),
sua vida de profissional da pena, e assim por diante. Entenda-
-se, porm, que a achega historiogrfica no constitui um prin-
cpjo imutvel ou um imperativo categrico: o prprio texto
(romance, poema, conto, etc.) que a prescreve, no oo funda-
mentos ideolgicos e estticos do analista. Espero que fique
claro tratar-se de situao-limite, isto , caso o analista no per-
ceba, ou no exista, liame entre o texto e o contexto, parecer-
-lhe-, ou ser-lhe-, de todo desnecessrio recorrer historio-
grafia. O contrrio sucede quando certos analistas, de orienta-
o "cientfica" e apriorstka, enxergam no texto as vinculaes
textuais que prejulgam existir, no as que podem existir.
De onde, creio imediato inferir que as relaes da anlise
literria com as chamadas formas de conhecimento se estruturam
de modo semelhante: se m texto implica questes psicolgicas,
obviamente o analista deve reportar-se . cooperao da Psicolo-
gia (supondo que esteja habilitado a tanto ... ) ; se implica ques-
tes filosficas, h de recorrer Filosofia, e assim por diante.
Portanto, adotar tal procedimento sempre que o texto o deter-
minar, no porque a isso o arrastem suas opinies e convices
ideolgicas, Compreendo no ser fcil a ningum abstrair ,ou
neutralizar seus preconceitos, temperamento, idiossincrasias, voli-
es, fantasias, etc. durante o processo de anlise literria, mas
cumpre ao analista experimentar assumir a iseno requerida
pelo pr6prio movimento da sua inteligncia e sensibilidade ao
interpretar o texto que sua curiosidade elegeu. Que ele, ao
menos, se esforce por impedir que a deformao inerente ao ato
de analisar chegue a ponto de induzi-lo a atribuir ao texto aquilo
que no possui ou no pode possuir. Exemplo: asseverar a exis-
tncia de luta de classes nos romances machadianos, ou deixar
tais autores" (Vtor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria da Literatura, 2.
ed,, rev. e imm,, Coimbra, Almedina, 1969, pp. 556-557).
18
de perceber o conflito social nas obras de Jorge Amado antes
de Gabriela, Cravo e Canla.
Por fim, e a modo de concluso deste tpico, diga-se que,
assim como a anlise textual funciona de suporte para a histo-
riografia literria, assim a histria interna da Psicologia, da
Sociologia, etc., pode beneficiar-se do texto literrio. Exemplo:
as obras de Balzac exibem documentos de psicologias individuais,
de uma sociedade, etc., de todo ponto teis a uma viso que
se deseja global do sculo XIX francs. Evidentemente, so
documentos indiretos, nos quais a experincia surge filtrada pela
imaginao, mas que documentos melhores que os artsticos para
reconstruir, por dentro, uma poca ou um temperamento? Claro,
no constituem os nicos documentos a que se pode e se deve
recorrer para se obter uma interpretao total da personalidade
de Balzac e da sociedade em que viveu .. Entretanto, o historia-
dor da cultura os empregar sempre que desejar uma elucidao
mais ampla e profunda do sculo XIX francs, quer seu enfoque
seja o psicolgico, quer o sociolgico, ou outro anlogo.
consabido que as relaes entre a Psicologia, a Sociologia, etc.
e a Lite_ratura provocam interminveis indagaes e polmicas,
cuja anlise extrapola deste livro
4
Note-se, porm, a ttulo de
ilustrao, o quanto uma obra como a Sociologia do Renasci-
mento, de Alfred Martin, deve a informaes de estrito cunho
literrio, derivadas do prprio intuito de estudar sociologica-
mente a Renascena Por certo que o historiador compulsou
documentos de vria natureza e arrolou dados de mltipla ori-
gem, mas entre eles esto igualmente os fenmenos literrios,
como a mostrar que, sem o seu concurso, tomar-se-ia duvidosa
uma interpretao sociolgica da metamorfose renascentista A
explicao reside no fato de que a Renascena se encontra tanto
em Erasmo como em Rabelais, e estando ausente a considerao
do papel desempenhado pelo Gegundo, torna-se insatisfatrio qual-
quer estudo que se pretenda integral daquela poca histrica.
3. No tpico inicial, ensejou lembrar que a noo de texto
literrio radica, terminantemente, num conceito de Litera-
tura, que o autor destas linhas espera ter esclarecido no momento
oportuno. Pois bem, agora' importa que se atente para um
aspecto correlato; e no menos relevante, ligado teoria liter-
4 Ren Wellek e Austin Warren, Teoria Literaria, tr. espanhola,
Madrid, Gredos (1953), pp. 120 e ss., e 483 e ss.
19
1
~ -
1
1
J
ria. Numa palavra: frutificar, a anlise literria pressupe
sempre uma teoria da Literatura, porquanto sem ela conduz a
nada, ou a Quer dizer: ao defrontar-se com
o texto, o analista h de estar munido da aparelhagem adequada
a seu mister, mas ainda necessita apetrechar-se de uma slida
e cristalina fundamentao em teoria e filosofia da Literatura.
Acima de tudo, precisar estar seguro da orientao critica a
seguir (ou em que. sua anlise viria a enquadrar-se) e do con-
ceito e limite dos gneros literrios. As cegas, a tarefa anal-
tica resulta intil.
Bem por isso, a metodologia que norteia este livro apia-se
em determinadas bases doutrinrias, expostas nA Criao Lite-
rria, as quais assomam por vezes superfcie do texto, mas no
geral lhe esto apenas implcitas. Explica-se o fato do seguinte
modo: nesta obra, procura-se oferecer antes umas preliminares
metodolgicas que um mtodo de anlise literria. Todavia, que
se entende por "preliminares metodolgicas"? Entende-se uma
srie de tcnicas a servio de um mtodo, isto , um meio de
chegar a um fim qualquer. Desse modo, as tcnicas aqui suge-
ridas almejam servir, no a um mtodo especfico, mas a qual-
quer mtodo de investigao textual, seja qual for a bagagem
doutrinria de quem o emprega. Assim sendo, tanto um estu-
dante orientado segundo as tendncias estticas como outro que
prefere a orientao sociolgica devero encontrar aqui um guia
para a anlise do texto literrio', que adaptaro s suas escolhas
ideolgicas. No se lhes vai impor um mtodo, nem menos um
mtodo rgido, mas propor-lhes algumas normas metodolgicas
referentes ao comportamento analtico, to abertas quanto pos-
svel nessas casos, e to flexveis quanto o a prpria matria
literria ou o reclama o bom senso. Utilizando-as, acredita-se
que o analista estar apto a desmontar e interpretar o texto.
Depois disso, poder trat-lo como lhe aprouver, j agora numa
etapa em que dever adotar a postura de um crtico (quer dizer,
dever buscar a valorao da obra literria), e no a de um
analista no sentido rigoroso do vocbulo.
4. Mais ainda: pretende-se sugerir modos de procedimento ana-
ltico gerais e particulares, ou seja, que atepdam ao carter
prprio de qualquer obra literria (que consiste em exprimir
imaginao, ou fico, pela palavra escrita - nunea demais
repetir) e diversificao dos textos, pois que cada gnero,
espcie ou frma literria, impe um comportamento analtico
20
especial. Noutros termos: tentar-se- chegar a uma srie de
sugestes que possam ser eficazes para todo texto literrio, e
a outras que poosam aplicar-se a cada gnero, cada espcie e,
mesmo, a cada frma. Estas ltimas visam a fornecer um mo-
delo para o tratamento das obras literrias uma a uma.
Como argumentar em favor de tal flexibilidade metodol-
gica? Primeiro que tudo, h que no perder de vista que
nenhum_ processo analtico, por mais aperfeioado seja, pode
servir de panacia para todas as obras literrias. Em segundo
lugar, e muito mais importante, 3:

o
. .J;ta.,,gQ_ra
.. no o contrrio, ou seja, evidencia falta
de conscincia crtica ou m conscincia ideolgica aplicar mec-
nica e aprioristicam<7nte o mtodo a qualquer obra, sem consul-
tar-lhe antes a natureza. Conhecida esta, depreende-se o mtodo
a perfilhar.
Essa afirmao provavelmente levante no esprito do leitor
perpleXidades do seguinte naipe: mas como? conhecer a obra
j no analis-la? Antes de mais nada, preciso entender que
no falo em "conhecer" no sentido de "examinar", mas de "clas-
sificar" ou "rotular". Por certo que a classificao ou rotula-
gem no constitui, nem pode constituir, o objetivo final da an-
lise literria, mas nem por isso deve ser relegada ao plano das
coisas inteis: , pelo menos, o primeiro e indispensvel passo
rumo do desmonte e interpretao de uma obra literria. Desse
modo, u1Ell, .. .. ... s!e . um
como romance, e a.ss1m por
diante. O inverso caracteriza uma falha metodol6g1ca, quer
dizer, labora em erro quem admite que se pode an'<!lisar uma
epopia como se analisa um conto ou um romance, ou vice-versa;
que se pode analisar um soneto como uma tragdia, ou uma
h'mJdia, e Em suma:. .
a .. .. . ..
Da que o analista deva municiar-se da necessria apare-
lhagem terica acerca dos gneros, espcies e frmas, para que
no misture os respectivos planos de ao, e no exija de um
os atributos de outro. Entretanto, na medi&1 em que participam
todos da Literatura, apresentam pontos de contacto, e esses
podem ser examinados segundo princpios comuns de anlise
textual. Em sntese: h normas gerais, aplicveis a qualquer
obra literria, no importa o seu gnero, espcie ou frma, e
21
f .... , -
,.,
normas destinadas anlise independente de cada gnero, esp-
;5 cie ou frma, as quais, por sua vez, remetero para a anlise
de cada obra em particular, alvo derradeiro do analista.
5 Para terminar ests notas preliminares, vem a prop6sito
focalizar alguns p0ritos antes de passar ao captulo seguinte:
anlise constitui, precipuamente, um modo de
ler, de ver o texto e de, portanto, ensinar a ler e a .ver. As
mais das vezes, o estudante l. mal, v mal o texto, na medida
elll. que petcorre as linhas graficamente dispostas, reco-
nhecendo as palavras e a sintaxe que as aglutina, mas sem saber
para que ncleos de interesse dirigir sua ateno. . Por . qu?
Porque deseja ver tudo, e depois no consegue selecionar os
melhores aspectos do texto, ou porque desconhece como ver o
que o texto encerra: no primeiro caso, peca por exagero, por
demasia; no segundo, por apatia, indiferena ou despreparo.
Quando a apatia ou indiferena corre por conta de males fsicos
(defeitos visuais, etc.) ou psquicos (neurose, etc.), ultrapassa
o nosso mbito funcional. Quando o despreparo de ordem
cultural, tambm C:abe ao estudante preencher a lacuna com
estudo e meditao. E se promana de uma inadequao voca-
cional, igualmente h pouco que fazer. Quando, porm, o des-
preparo decorre exclusivamente de uma falha metodolgica, isto
, o. estudante no apresenta nenhuma das fraquezas supostas,
mas .nem. por isso alcana destrinar o texto de modo correto
-, ento que entra o mtodo de anlise para auxili-lo. Por-
tanto, este livro. pretende postular uma tcnica de leitura para
aqueles que
1
estudantes hoje; viro no futuro a ter obrigao .de
ensinar Literatura aos adolescentes que freqentam o curso secun-
drio. Isto : ensinar-lhes a ler em profundidade, como preco-
nizava Fidelino de Figueiredo, no apenas a leitura superficial
e distrada.
Compreende-se, assim, que escusa ao consulente deste livro
esperar dele mais do que lhe pode ou deseja oferecer, ou seja,
uma receita mgica para transJorm-lo da noite para o dia em
leitor inteligente e profundo, nem . menos insinuar que a tarefa
analtica seja fcil. Ao ter
se .. re; i.tl:
some .... A anlise constltUI
um bito, quase um vcio intelectual, que rouba o gosto das
leituras ldicas, mas que, em compensao, enriquece o leitor
22
''
com novas experincias, um hbito que no pode
com le!turas "dinmicas" e passatempo.
ser adquirido """
dll<H >Ensinar a ler implica conduzir o leitor ou o edu-
cando a ver, a escolher do texto o mais importante, mas no
propriamente a julg-lo, o que constitui desgnio da crtica lite-
rria, embora para l o convide. Bem por isso, quem analisa,
assfoala no texto a parte obietiva e imediata, no a parte subje-
tiva e mediata, pois esta escapa dos propsitos da anlise, alm
de reclamar um longo tirocnio na aplicao de um conjunto de
informaes de ordem cultural, afetiva, etc., que nenhum livro,
sozinho, poder dar. Nem mesmo uma biblioteca inteira. :ne
onde, esta obra contm apenas sugestes de caminhos e de pro-
cessos, pressupondo que o seu aproveitamento ser relativo s
possibilidades de cada um e a traquejo resultante de sua per-
sistente adoo.
<Qfi hiji J que intenciona deter-se no exame "objetivo"
de alguns aspectos do texto, a anlise deve abster-se de adjeti-
var, pois isso, afora pertencer ao campo da c;i:i1ice literlirol pro-
priamente dita (que avalia ; hierarquiza), pode degenerar
em logomaquia na mo o principiante. Assim, impe-se redilZir
o emprego de qualificativos ao estritamento necessrio para clas-
sificar e ordenar, nunca para estabelecer juzos de valor. Em
especial, evitar destitudos de ual uer carga
semntica com "" " " o",
"marav oso na crtica tais
eptetos nao tem cabimento, na menos ainda.
Sendo a anlise um esforo do leitor por superar
as barreiras interpostas naturalmente pelo texto a quem pretenda
sondar-lhe os domnios, duas interrogaes devem sempre orien-
t-la: JJJJJ,,g? e qu? que ao analista h de importar o
modo como as ulas sintticas e semnticas se organizam para
representar as foras-motrizes, o modo como essas se agrupam,
pois no hata descreyer-lhes a existncp. Exemplo: vale pouco
mostrar que as metforas relacionadas com a cor branca so fre-
qentes na poesia de Cruz e Sousa, pois bvio que l esto, e
apont-las constitui o vcio do descritivismo, que precisa ser
extirpado a todo transe, caso queiramos proceder a uma leitura
em profundidade. H que saber como aparecem, para diferenar
o poeta catarinense de outros contemporneos que as empregaram
tambm. Todavia, no suficiente atentar para o "como" das
23
I
I' metforas; h que considerar o seu "por qu?". E ao respon-
d-Jo, penetramos no plano das foras-motrizes, em que deter-
minado poeta se autonomiza e se distingue dos demais que lan-
aram mo do "branco" e cognatos: a presena dele em Cruz e
Sousa vincula-se ao sentido trgico de sua vida, e nsia trans-
cendental que lhe espicaou a existncia, ao passo que para
Alphonsus de Guimaraens corresponde ao misticismo e medieva-
lismo; num, o branco trgico, noutro, mstico. Conquanto
tal verificao esteja longe de esgotar o assunto (haveria que
demonstr-lo coni o texto, em seus aspectoo principais), exem-
plifica a obrigao que o analista tem de interrogar o texto em
seu "como" e seu "por qu?". Somente com tais indagaes
o texto se franqueia curiosidade do leitor.
Quz1ito. A leitura em pressupe sempre que
sendo composto de metforas, a bgy.p por
natureza, ou seja, guarda uma multiplicidade de sentidoo.
mal significa no perceber a extenso dessa ou
apenas perceb-la sem poder compreend-la ou justific-la, por
meio das perguntas assinaladas no item anterior.
24
II. PRINC1PIOS GERAIS DE ANALISE
LITERRIA
Visto que a anlise literria confina com uma rea de ml-
tiplas facetas e implica uma srie de pressupostos (alguns deles
aflorados no captulo anterior, e outros que viro baila no
curso desta e das demais partes do livro), entende-se por prin-
cpios gerais de anlise literria uma primeira tentativa de siste-
matizao e esclarecimento. Por outro lado, no cabe examinar
aqui a contribuio e as limitaes da "explicao de texto" con-
forme a praticam os franceses desde h muito: evidentemente
que constitui um processo . vlido e til (e a1 est a cultura
francesa para o atestar), mas de crer que sua tendncia uni-
formizao deve ser em favor de uma tcnica aberta
e dinmica. Pois tendo em mira um anlise menos padroni-
zada que se os seguintes princpios orientadores.
1. Embora redundante, creio necffisrio sublinhar que o campo
da anlise literria o texto e apenas o texto, porquanto
os demais aspectos literrios e extraliterrios (a biografia dos
escritores, o contexto cultural, etc.) escapam anlise e perten-
cem ao setor dos estudos literrios, segundo conceituam
Wellek_ e-Austin _Warren em sua Teoria da .Literatura. Entre-
como j ficou assente, tais
tradas sempre que o texto o requerer, a fim de clarificar pontos
obscuros. E perlustradas apenas naquilo que interessa ao texto:
o analista pode, por exemplo, excursionar para a biografia do
autor, mas voltar obrigatoriamente ao texto, pois o ncleo de
sua ateno sempre reside no texto. Em suma: o texto ponto
de partida e ponto de chegada da anlise literria.
2. * on.stj.tui quase um trusmo afirmar a ipdissolubilidade da
forma e do contedo. Todavia, quando se trata de proceder
'. - o' ) '
25
ao desmembramento e interpretao do texto, possvel (e at
aconselhvel por vezes) distinguir as duas faces do texto liter-
rio: a que aparece graficamente disposta, como um objeto, ou
seja, a forma, e a que lhe est implcita, ou seja, o contedo
ou o fundo . ., Desde Saussure, receberam as denominaes res-
pectivas de significante e significado. Portanto, a anlise pode
referir-se s duas camadas do texto. Entenda-se, porm, que o
significante no pode nem deve ser examinado em si, pois acaba
conduzindo a nada ou a uma simples fragmentao grosseira do
texto (ainda que processada com o auxlio do computador), ou
sua parfrase.
Exemplo: resulta incuo ou criticamente irrelevante sub-
meter um poeta ao computador e reduzir-lhe o vocabulrio a
umas tantas famlias. Indubitavelmente que serve de precioso
auxiliar para o trabalho de anlise (e de crtica), porm jamais
como fim em si mesmo, pois o mero fato de o computador poder
executar a tarefa j indica o carter mecnico e subalterno do
procedimento, quando encarado em si. Que vale saber que deter-
minado poeta utiliza cinqenta vezes a palavra "fogo" e cogna-
tos em suas composies? A que induz a verificao? Nenhum
computador o dir, nem basta a estatstica, por si s, para fazer
compreender e avaliar o poeta. V-se, portanto, que a anlise do
significante deve levar ao significado, j que est a seu servio:
temos de analisar o significante para compreender o significado;
partimos sempre do significante para o significado, pois ,que no
h outra maneira de perquiri-lo.
'','?nesse modo, a anlise no deve ser da palavra pela palavra,
mas da palavra como intermedirio entre o leitor e um contedo
de idias, sentimentos e emoes que nela se coagula. Ou, se
preferirem, anlise da palavra como veculo de comunicao
entre. o escritor e o pblico.-,;.Assim entendida, a palavra surge
como um cone
11
, isto , como objeto grfko pleno de sentidoo,
varivel dentro de uma escala complexa de valor. E enquanto
cone, enquanto expresso de significados vrios, que a palavra
tem de ser analisada.
3. Todavia, nem todo vocabulrio disposio do poeta ou
do romancista composto de palavras-cone. Como se sabe,
5 Charles Sanders Peirce, Semi6tica e Filosofia, tr. brasileira, S.
Paulo, Cultrix, 1972, pp. 115 e ss.; Charles Morris, Signs, Language, and
26
no dicionrio est arrolado em ordem alfabtica o arsenal pr-
prio do escritor. E antes que se afirme que seu problema con-
siste no modo como o expfora, ou seja, .l'lo modo como junta
as palavras, assente-se que ali as palavras j denunciam uma r.ela-
tiva classificao, que por sua vez fundamenta a organizao das
gramticas. De um lado, h palavras com significado em si
(substantivos, adjetivos, verbos, advrbios), e outras sem signi-
ficado, palavras de relao, ou com significao latente ( prono-
mes, preposies, conjunes). Na prspectiva do dicionrio,
as primeiras que intere6saro ao analista. Mas acontece que
ele se debrua sobre uma pea literria ( pqema, conto, romance,
etc.), em que a Lmgua se exprime viva, e no sobre o dicio-
nrio. por isso, no corpo de um poema ou de um conto,
as p<>sies podem ser trocadas, e a preposio acabar valendo
mais do que um substantivo. No , porm, o que ocone normal-
mente, pois palavras de relao apenas funcionam como instru-
mento de ligao entre as partes do discurso literrio.
Via de regra, portanto, o analista atentar nas palavras com
significado, e dentro de uma ordem que ser sujeita a mudanas
em cada caso particular: verbo, substantivo, adjetivo, advrbio,
pronome, preposio e conjuno, sem mencionar as interjeies
e os vocativos, que apenas reforam palavras e oraes. Assim,
o ncleo do discurso literrio o verbo; a ele, o analista h de
conferir especial ateno .
. Tambm no se perdero de vista os sinais de
especialmente os designativos da interrogo e da exclamao,
e as reticncias. No poucas vezes, o exame circunstanciado des-
ses recursos ritmo-emotivo-conceptuais pode clarar o sentido de
. uma estrofe, at ento . refratria sondagem do leitor. Tanto
assim que uma gralha tipogrfica, alterando um sinal, capaz
de comprometer todo o poema. Atente-se, por exemplo, para os
. versos pertencentes ao primeiro soneto da trilogia
"aminho", de Camilo Pessanha: "Vou a medo na aresta do
fdfuro / Embebido em saudades do presente ... "' Se as reti-
cncias fossem trocades por um ponto final ou exclamao, o
significado vago e duradouro do referido presente ( prsente-
etemo) desapareceria, ou, pelo menos, s abrandaria, enfraque-
cendo a significao da estrofe e, por refleX:o, do poema todo.
Behavior, Nova Iorque, George Braziller, 1955, pp, 191 e 192; W. K.
Wimsatt, Tbe Verbal Icon, Nova Iorque, Noonday (1962).
27
4. A essa hierarquia horizontal corresponde uma hierarqui&
vertical dos elementos que integram a camada dos signifi-
cantes. Como sabemos, uma palavra pode ser estudada em 1)
sua fontica e morfolgica, 2) em suas vinculaes
sintticas com as palavras vizinhas, ou 3) em sua estrutura semn-
tica. Ou, 'Se quisermos, em sua camada fontica, morfolgica,
sinttica e semntica, nessa mesma seqncia ascendente de
importncia. A anlise fontica em si no passa de um exerccio
escolar, apenas til quando provocado por aspectos de contedo,
ou quando sugere perspectivas textuais que doutro modo pode-
riam fugir anlise. Assim, a anlise fonemas que compem,
por exemplo, o primeiro verso do conhecida soneto de Cames,
- "Sete anos de pastor J.ac servia Labo" --. somente vale,
do ponto de vista literrio, se conduzir a um entencllinento melhor
do <:ontedo que pas palavras se exprime. da, induzir a
platitudes, ainda que de aparncia "cientfica". Igual raciocnio
se aplica estrutura morfolgica ou sinttica: o limite entre a
postura meramente gramatical e a se evidencia clara
neste caso. O gramtico examina o texto como se praticasse ana-
tomia e apenas descreve55e a normalidade ou a anormalidade das
solues morfolgicas e sintticas adotadas pelo escritor. O ana-
lista pode aproveitar tais observaes para chegar a compreen-
der o que pretendia dizer o escritor com os morfemas e sintagmM
que empregou: tais recursos pouco interessam ao analista por si
prprios, mas como slues expressivas de um contedo que
importa conhecer e avaliar.
Portanto, o lanar mo das notaes morfolgicas
e sintticas sempre que o texto o exigir para o desvendamento
de seu contedo. Sucede, porm, que as relaes sintticas inte-
ressam mais do que a camada fontica, e a elas h de se conferir
ateno, de que geralmente os fonemas prescindem, quando foca-
lizados do ngulo literrio. Vale dizer: h uma gradao, ascen-
sional, que parte da fontica e chega sintaxe, para da prosse-
guir at o seu ponto mais alto, a semntica.
5. Como sabemos, a semntica trata do sentido e da evoluo
do sentido das palavras no urso do tempo. Por isso, a
camada semntica das palavras que integram um poema, um
contei, uma novela, um romance, uma pea de teatro, pode ser
estudaJa esttica e dinamicamente. No primeiro caso. por meio
da consulta aos dicionrios, a que deve recorrer o analista a fim
de conhecer a significao das palavras uma a uma. E como o
28
sentido dos vocbulos no dicionrio recebe o nome de denotao,
ou significado denotativo, dir-se-ia que o analista examina o
cociente denotativo de cada.termo, como uma indispensvel tarefa
prvia: escus{ldo passar fase seguinte da anlise sem proce-
der pesagem do cociente denotativo das palavras fundamentais
do texto. Obviamente, no estou aconselhando que o analista
v ao dicionrio por causa de todas as palavras do texto, pois
seria admitir que ele no tem memria nem cultura: se mental-
mente sober do peso denotativo das palavras do texto, tanto
melhor; se no, s lhe resta consultar os dicionrios.
Por isso, o que pretendo observar que a atribuio da
carga denotativa das palavras constitui operao preliminar, seja
realizada ou no com o auxilio de um vocabulrio especializado.
Por outro lado, o analista deve prevenir-se contra a facilidade
de emprestar s palavras o primeir.o, ou qualquer, significado
que aparece no dicionrio: h que buscar aquele que mais se
ajusta ao texto. Por exemplo, a palavra "gentil" que Cames
emprega no. seu soneto "Alma minha gentil, que te partiste",
no deve ser tomada no sentido de "amvel" ou de "fidalga",
mas no de "formosa". Neste caso, como se v, o conhecimento
do contexto Cultural se torna imprescindvel; todavia, o texto
que o impe, no os preconceitos de quem o interpreta.
6. Conhecida a denotao das palavras, passa-se a examin-las
dinamicamente, ou do ponto de vista da conotao, a fim
de lhes averiguar o cociente conotativo, vale dizer, o sentido ou
os sentidos que adquirem na relao com as demais, no corpo do
texto. Aqui se situa a empresa bsica dos estudos literrios,
em qualquer de suas modalidades, a anlise, a crtica, a historio-
grafia, a teoria. Visto ser a anlise que nos ocupa no momento,
atenhamo-nos relevncia da conotao apenas desse prisma.
Entendamos, primeiro, que o cociente conotativo de uma
palavra ou expresso est relacionado com o grau de complexi-
dade sinttica adquirido no contacto com as outras palavras ou
Assim, quando o poeta diz "Oh! que saudade que
tenho/Da aurora da minha vida", percebe-se o cociente cono-
tivo das palavras praticamente de grau 1 (um). Na verdade,
ressalvado o fato de a palavra "saudade" conter determinada
riqueza emotiva e sentimental, todas as demais palavras dispem-
-se numa relao sinttica linear, que lhes empresta um cociente
de primeiro grau (em ordem ascendente), .facilmente acessvel
mdia dos leitores. Nem as palavras "aurora" e "vida" pos
29
suem sentido diverso daquele que se apreende de imediato, ou
seja, "aurora da minha vida" quer dizer "infncia" e apenas.
'infncia". A prpria sintaxe, disposta em ordem direta, ele-
mentar, e armada sobre um verbo desprovido de maior contedo
( "tenho"}, denuncia a precariedade conotativa dos versos de
Casimiro de Abreu. .
Compare-se com o seguinte exemplo, situado no outro
extremo: "Corao oposto ao mundo,/Como a famlia verdade!"
( Fernando Pessoa). Note-se que os versos no encemun nenhu-
ma palavra estranha ao leitor comum de poesia, nem ostentm
aquele hermetismo oriundo de uma sintaxe rebuscada e de um
vocabulrio precioso, como no Barroco. Ao contrrio, sintaxe e
vocabulrio primam pela simplicidade estrutural, mas guardam
uma complexidade que resiste invaso do leitor desprevenido
ou distrado. Levantemos apenas um vu do problema, guisa
de exemplo de procedimento analtico: "oeosto" que significar?
"Contrrio", "adversq", "colocado em face de", "no outro lado"?
Em verdade, significa tudo isso mas no s6 i s s o ~ pois. a- diver-
Sidade conotativa do adjetivo acaba por transformar o substantivo
que modifica ("corao") e a prpria palavra "mundo". Ao
falar em "corao", referir-se- o poeta apenas ao 6rgo? Claro
que no, mas tudo quanto o termo assinala, isto , o corao
como sede dos sentimentos, emoes e volies, o corao como
sinnimo do prprio poeta, ou do Homem. E "mundo'.', que
significar? Para responder questo, precisamos perconer toda
a obra do poeta, pois "mundo" no apenas o lugar geogrfico
a que se ope o "corao". Basta isso para evidenciar a riqueza
conotativa das palavras que integram os versos pessoanos. E o
primeiro verso menos complexo que. o segundo. Como afir-
m-lo? Pela anlise. Vefamos o segundo verso, a partir da
vrgula. Como interpretar esse sinal de pontuao? Eis a uma
das maiores dificuldades dos versos: que se entende por "como"?
Mera compara?- -Vc>st\llaro poei:a que "a familia verdade"
assim como o "corao [] oposto ao mundo"? Ou que o
"corao [] oposto ao mundo" assim "como a famlia ver-
dade"? Ou o "como" somente uma conjuno coordC?ativa,
inclusive reforada pelo sinal de exclamao existente depois da
palavra "verdade"? Ou querer o poeta dizer que uma das formas
dramticas de saber "como a famlia verdade" reside cm sentir
o "corao oposto ao mundo?" Diremos que tudo isso e mais
o que a sensibilidade do analista for capaz de apreender, por-
30
quanto o prprio texto que deflagra suas intuies: no se
geram no vazio, mas no dilogo com o texto; resultam de o
contexto abrigar os ingredientes condicionantes, no de qualquer
a priori (e se tal ocorre, a falha culpa o analista, no o texto).
Em te5umo: o texto pessoano encerra alto ndice conotativo, diga-
mos 10 (dez), para contrapor ao texto de Casimiro de Abreu.
'7 . Espero que o leitor compreenda tratar-se de dois breves e
fceis exemplos, a modo de ilustrao da noo de ndice
conotativo. Por outro lado, seria preciso investigar a obra toda
dos poetas mencionados para confirmar a observao que os ver-
sos sugeriram. E quando o fizssemos, acabaramos percebendo
que, de maneira geral, o fenmeno apontado se repete. Desen-
volvamos esta idia, partindo de um lugar-comum; evidentemente,
nem tudo num poeta somente penria conotativa (qual o exem-
. plo de Casimiro de Abreu), nem tudo fartura conotativa (qual
o exemplo pessoano ). Todos sabemos que o poeta brasileiro
escreveu poemas de maior ressonncia lrica (como "Amor e
Medo") do que aquele de onde extramos os versos referidos, e
que Fernando Pessoa resvalou para trivialidades ao compor as
Quadras ao Gosto Popular. Portanto, ningum asseverar ser
foroso que um poeta se revele mau ou excelente em tudo
quanto criou, mas que deva ser porcentualmente maior a quanti-.
dade de poemas conotativamente escassos para que um poeta se
enquadre entre os poetas menores; e que seja porcentualmente
maior a quantidade de poemas conotativamente superiores para
que o poeta se situe entre os grandes. Quer dizer: analisada a
obra inteira de um poeta, h de existir fatal repetio de uma
das possibilidades (isto , para a pobreza ou para a riqueza cono-
tativa); e se ocorrer equivalncia (teoricamente falando, claro),
estamos em face de poeta mediano ou indeciso.
Pois bem, essa recorrncia da pobreza conotativa (que faz
um poeta secundrio), e da riqueza conotativa (que reflete um
poeta maior), traduz ainda a persistncia de entidades mais pro- _
fundas que a simples reiterao sinttica ou tSemntica. Refuo-
me ao fato de que as constantes conotativas encerram a perma-
nncia de certos padres de comportamento perante a realidade,
de certos modos de ver o mundo, de certos valores, de certas
solues para os problemas hum:ms, de certas idias fixas. de
certos moldes mentais, a que damos o nome de foras-motrizes.
Mais do que repetio sinttica ou semasiolgica, constitui uma
constncia filosfica, ou, se. se quiser, esttico-filos6fica, visto
31
implicar uma forma especial de . interpretar o mundo - uma
mundividncia ou cosmoviso. fa....s .. ..
.. ..
recorrncia sinttica ou
semntica de que podem revestir-se. A anlise, em ltima instn-
_,La,, ... - ..
Pra tanto, cumpre diferen-las dos t emas e dos motivos .
Se entendermos por a. que se concre-
tiza na ao, e por no
h maneira de confundi-los com as foras-motrizes. Tanto o tema
como o motivo podem repetir-se ao longo da obra de um escri-
tor, mas a mundividncia deste no resultar _de sua simples
reiterao, e sim daquilo que se exprime por meio de tais ele-
mentos. Do contrrio, seramos levados a admitir que dois ou
mais escritores apresentam igual cosmovis apenas porque
empregam temas e motivos comuns .
Um exemplo dever estabelecer a distino fundamental:
sabido. 4ue aps Tirso de Molina a figura de D. Joo tem sido
glosada por Moliere, Byron, Pushkin, Zorrilla, Guerra Junqueiro,
Ea de Queirs e outros . Ora, o fato de haverem elegido idn-
tico rema poderia induzir-nos a encar-los indiscriminadamente.
Todavia, cada qual ostenta inconfundvel personalidade prpria,
que, evidentemente, no pode provir do tema escolhido, mas do
modo como o trataram, ou antes, da mundividncia em que o
integraram. E essa cosmoviso, que se transmite por intermdio
daquele tema, tambm si:: manifesta nos outros temas e motivos
prediletos de cada escritor. Como a mundividncia dada pelas
foras-motrizes, pode-se. dizer que a reiterao destas, no dos
temas e motivos, que distingue os citados escritores.
Para melhor compreenso deste aspecto, busquemos isolar
um exemplo de fora-motriz, em que a possibilidade de confuso
com temas e motivos se reduz visivelmente. Tomemos o caso
clssico de Machado de Assis: .. .. pene-
to-
. . .
.. ,pers-
Pois bPm, tal maneira de com-
preender o Cosmcxs enforma-lhe a obra toda. Obviamente, acabo
de:: .mencionar apenas J]}QJf .
4ms; no ha8ta referi-la nem menos aceit-la isolada; haveria
que visualiz-la no contexto de que foi extrada e
t-la com as outras "obsesses" da filooofia de vida machadiana.
Estou cnscio de que o - apontar uma das foras-motrize.s
de Machado de Assis peca por evocar problemas que no cabe
discutir no momento, mas posso assegurar que a anlise ( empre-
endida antes destas consideraes; se no, era incidir no gratuito
que se pretende combater) o justifica plenamente. Na terceira
parte deste livro espero demoristrar a assertiva.
8. Atingido o nvel das foras-motrizes, ter-se- alcanado o
limite da anlise, quando ento o espao abrangido pelo
analista s& alarga em todas as direes. Neste ponto, faz-se neces-
srio repor uma distino anterior e enriquec-la com novos ele-
mentos. Vimos que, partindo de fora para dentro, se divisam
dois planos na obra literria, o da forma e o do contedo, ou o
do significante e o do significado. E as.sentamos 1) que se trata
de uma dissociao provisria, e 2) que a tnica da anlise
deve incidir no segundo termo, no no primeiro. Pois bem: a
anlise das foras-motrizes desvenda a existncia de ingredien-
tes que nem sempre se encerram na mesma obra, mas fora, posto
que determinados por ela.
Da que' JJ.,@lt;
com elementos extrms"[JJ, r;J,e!l!.!!J.HifJz!!J!!.ts e f},,.!./:/J,f,,, tos intrm-

6
.'...,05" primeiros referem-se aos ..J?S,tps exteriores da obra,
ao contexto em que se inscreve, e por isso poderiam ser chama-
dos de como a biografia do autor e da obra, as
relaes do texto com a Poltica, a Histria, a Sociologia, a
Antropologia, a Estatstica, etc. Os elementos f rm.ais dizem
tesp:ito J .... Qbi; elll si, e por isso com' os
extrnsecos, como a anlise do tecido metafrico, a ironia, a
ambigidade, o ritmo, a mtrica, a tcnica de composio, etc.

se
tedo", ou camada em que circulam as foras-motrizes . Obser-
ve-se que, para chegar a elas, tivemos de partir do exterior para
o interior, atravs de duas muralhas que procuram dificultar o
6 Richard Moulton, The Modern Study of Lterature. An Intrc>-
duction to Literary Theory and Interpretation, Chicago, The University of
Chicago Press, 1915, cap. V; Ren Wellek e Austin Warren, op. cit., pp.
115 e ss.; Wayne Shumaker; Elements of Critica! Theory, Berkeley/Los
Angeles, Univcrsty of California Press, 1964; caps. 5 e b.
33
assdio do leitor: os aspectos extrnsecos e os formais. Mas
fatal que, ali chegande, tenhamos de retroceder, porquanto no
raro a compreenso das foras-motrizes exige que o analista recm:-
ra aos aspectos formais e extrrnsecos.
Explique-se: no assevero que, obrigatria e sistematica-
mente, se deva recorrer ao contexto de uma obra quando a
estamos analisando; nem que, caso se imponha tal necessidade,
o contexto h de ser deste ou daquele tipo. Apenas procuro
frisar o seguinte: 1) uma anlise literria que se pretenda com-
pleta e profunda acaba apelando para aspectos externos; 2.t,.Q
a de


excusa de a convocar para a anlise. No entanto, se se tornar
imperioso o recurso biogrfico, temos de utiliz-lo, sob pena de
malbaratar a compreenso integral do texto.
Po:r exemplo, para bem equacionar a mundividncia de
Machado de Assis - aquela. que se entrev em sua obra -,
parece evidente que temos de considerar suas leituras, notada-
mente a Bblia e os escritores ingleses e franceses. Entenda-se
que no afirmo ser imprescindvel sempre e exclusivamente que
o analista lance mo da biografia de Machado de Assis para com-
preender-lhe a obra, mas foroso que nela busque achegas para
esclarecer aspectos que doutro modo continuariam mal-interpre-
tados, como, por exemplo, seu pessimismo ou ceticismo. Outra
no a mzo por que o clssico estudo de Lcia Miguel Pereira
a respeito do criador de Capim funde inextricavelmente a bio-
grafia e a obra do escritor: parece incontestvel que a estudiosa
falhou por exagero, pondo demasiada nfase nos dados biogr-
ficos, mas tambm se afigura. insofismvel que a obra macha-
diana motiva a aplicao do mtodo; em suma, a estudiosa pisou
em falso quando generalizou, no quando vislumbrou relaes
necessrias entre a vida e os romances de Machado de Assis.
Anlogo radocinio servir para compreender as vinculaes entre
a obra literria e a Poltica, a Sociologia, a Economia, etc.
Exemplo algo diverso pode ser colhido em Vidas Secas, de
Graciliano Ramos. Para dissecar e interpretar a obra, pouco
ou nada importa a circunstncia biogrfica que levou o ficcio-
nista a prefeito de Palmeira dos fodios, vilarejo encravado no
interior alagoano. Entretanto, corre o risco de minimizar o
impacto da narrativa quem deixar de referi-la ao chamado "pol-
gono das secas": fico geograficamente looilizada, Vidas Secas
34
requer o conhecimento das condies especficas do cenrio nor-
destino. A fim de evitar-mal-entendidos, compreenda-se que no
estou dizend ser indispensvel visitar o quadro mesolqgico da
caatinga, visto que a informao de terceiros pode, at certo
ponto, suprir-lhe a falta. Quero dizer simplesmente que no
tomar em considerao o habitat em que transcorre Vidas Secas
implica a reduo perigosa de sua problemtica social.
Por fim, e guisa de exemplo oposto, vejamos Ma no
Escuro, de Clarice Lspector: o romance desenvolve-se no Rio
de Janeiro, mas podia dar-se em qualquer regio do planeta.
Todavia, uma anlise rigorosa nos, conduziria a interpret-lo como
obra tpica Jo estado atual do inundo aps a guerra de 1939.
que nenhuma obra se desliga totalmente de seu ambiente
histrico. De forma tal que a aferio do grau de condiciona-
mento ao meio constitui um dos objetivos da anlise: o valor
da obra depende de uma srie de fatores, dentre os quais se
salienta o nvel de aproximao e distanciamento da realidade.
Da que um romance seja tanto mais pobre quanto mais copia
a vida, e tanto mais rico quanto mais a recria: no se espera de
uma obra de fico que espelhe fielmente o mundo, mas que,
reorganizando-o, nos ensine a v-lo de modo amplo e profundo.
Em concluso: a anlise literria no pode nem deve ser
ou s extrnseca, ou s formal, ou s intrnseca, salvo em teo-
Ser integral
7
, totalizante, incorporando todas as "aproxi-
maes" textuais, sempre consoante as pr6prias caractersticas da
obra, no as convices e idiossincrasias do crtico ou do estu-
dante.
9. Posto o qu, ressaltemos um pormenor metodolgico entra-
nhado no tpico anterior, e que se refere marcha da
anlise. Quando o estudante procede como temos-sugerido (isto
, considerando o texto sua matria-prima), nem. por isso se torna
isento ou impessoal. Noutros termos: ao investigar a obra lite-
rria no encalo das foras-motrizes e admitindo que elas deter-
minam a interao das camadas formais e contextuais, o ana-
lista carrega uma srie de idias feitas, ou, ao menos, de infor-
maes que lhe vieram de outras leituras, de interpretaes de
outrem obra em causa, de sua cultura geral, etc. Por certo
1 Raul H. Castagnino, El A.nlisi.r Literario, Buenos Aires, Ed.
Nova (19.5.3).
35
que seria de esperar uma iseno plena, mas isto absolutamente
utpico, pois que sempre. alguma coisa de subjetivo e aprio-
rstico permanece. Por outro lado, no se entenda a iseno
diante da obra como despreparo ou ignorncia, mas como tenta-
tiva de evitar que se distora a substncia do texto forando-a
a encaixar-se nas preconcepes conscientes ou inconscientes do
crtico. Em vista disso, o ideal que o analista reduza ao mxi-
mo os apriorismos deformantes e mantenha apenas as informaes
conectadas com a tarefa indagadora. Pede-se-lhe que procure
ser to "objetivo" quanto possvel, ou melhor, que coloque
antes o texto e depois suas prevenes, anelando antes compre-
ender o autor na obra que nesta projetar sua ideologia, suas
frustraes e tendncias psquicas. Seu esforo consistir em
captar o texto como virgem, em estado original, intocado por
qualquer sensibilidade, e no em buscar nele somente determi-
nadas idias ou sensaes previamente escolhidas.
Portanto, a caminhada analtica corresponde a um duplo e
simultneo processo de deduo-induo: partindo do texto, o
analista -deduz, e as dedues, iluminadas e alargadas por suas
informaes, o convidam a pesquisar os nexos contextuais e
formais; chegando a e'ise ponto, o analista induz elementos que
servem para ampliar a perspectiva das foras-motrizes. Realizada
toda a tarefa analtica assim conduzida, j se pode proceder
avaliao da obra atravs de suas foras-motrizes, empresa essa
que, como sabemos, fica de fora da anlise e pertence crtica
literria.
10. H que considerar a existncia de dois tipos, ou processos,
fundamentais de anlise literria, de resto subentendidos
nos princpios anteriores: anlise microscpica, ou da microes-
trutura literria, e anlise macroscpica, ou da macroestrutura
literria. No primeiro caso, a ateno converge principalmente
para as mincias da obra. No segundo, encara-se a totalidade
da obra, potica, em prosa ou teatraL Os dois processos se com-
pletam, porquanto a microanlise deve forosamente levar ma-
croanlise, e esta assenta obrigatoriamente sobre os pormenores,
ao menos quando se trata de exemplificar.
Assim, podemos analisar um episdio dOs Lusadas e dele
remontar para o poema todo, e/ ou, intentando examinar-lhe a
totalidade, descer para as minudndas ilillltrativas. No primeiro
caso, a anlise pode ser pardal ou geral, dependendo sempre dos
36
objetivos em mira: pode-se investigar um s aspecto do texto,
ou ambicionar ver todos ou quase todos os seus aspectos. Ocor-
re, ainda, que se pode aplicar uma das modalidades de enfoque
analtico em vrias obras de um autor ou de vrios autores.
Assim, por exemplo, a conhecida obra de E. R. Curtius, Lite-
ratura Europia e Idade Mdia Latina, concentra-se num s
aspecto, o t opos (os topai so clichs lingsticos de circulao
universal), enquadrado em determinada rea cultural, assinalada
no ttulo do livro. Decerto, pode parecer ao estudioso fora de
seu alcance imediato aproveitar as lies oferecidas por essa obra,
alis indispensvel sempre que nos voltamos para a Idade Mdia,
mas ele pode conserv-lo como um modelo superior de utilizao
dos processos analticos (e crticos, que andam juntos, sobretudo
no caso d'e Curtius) .
11. Das observaes que compem este captulo podemos desen-
tranhar as fases que devem presidir anlise literria:
Primeira. Escolhida a obra ou fragmento dela, procede-se
sua leitura integral, leitura de contacto, descontrada, ldica,
que deve fornecer uma "impresso" ou "idia" geral do texto,
imprescindvel para as fases posteriores da tarefa analtica;
Segunda. Releitura de anlise (que pode e deve ser repe-
tida tantas vezes quantas o texto o requerer), com o lpis na
mo, assinalando no texto as passagens que mais chamam a aten-
o ou que envolvem problemas de entendimento;
Terceira. Consulta do dicionrio lexicogrfico (e de termos
literrios), a fim de resolver as dvidas quanto denotao das
palavras e expresses;
Quarta. Releitura tendo em mira compreender o ndice
conotativo das palavras e expresses;
Quinta. Apontar as constantes ou recorrncias do texto,
sobretudo no que toca conotao;
Sexta. Interpretar tais constantes ou recorrncias, que
constituem a camada externa das foras-motrizes, com base nos
elementos do prprio texto e nas informaes que o analista j
possui;
Stima. Consultar as fontes secundrias caso o texto o
reclame: histria literria, histria da cultura, biografia do autor,
37
, , ,

,bbliografia do e acerca do autor, seu contexto sdo-econmko-
i -cultural (a Poltica, a Sociologia, a Psicologia, etc.);
Oitava. Organizar em ordem hierrquica de importncia
as oonstantes ou recorrncias, segundo critrio estatstico e quali-
tativo, ou seja, segundo a quantidade das constantes e sua quali-
dade emocional, sentimental e conceptual;
Nona. Interpret-las e buscar depreender as ilaes que
comportam, luz dos dados selecionados, tendo em vista as
foras-motrizes, isto , a cosmoviso escritor;
Concluso do trabalho e sua redao final. Como
a anlise, via de regra, no caminha sozinha, a redao final do
trabalho analtico pressupe a uma das zonas com as quais
se limita, vale dizer, a crtioo e a historiografia literria. Decerto
que o estudante po<le, durante o perfodo inicial de seu aprendi-
fazer anlise sem crtica, mas deve estar consciente de que
seu exercido h condmi-Io crtica ou/ e historiografia lite-
rria. Se no, perda tempo. Assim, no ciJrso colegial e
em parte do curso de Letras, a anlise que preside
s tarefas ao chegar ao segundo e terceiro
ano treinamento, o estudante universitrio deve estar apto
a exerccios de crtica de historiografia literria interna.
12. Por fim, guisa.
tes de ordem
de anlise:
remate deste captulo, algumas suges-
acerca da redao final do trabalho
a) Evitar o descri tivismo, ou seja, a mera descrio dos
problemas sugeridos pelas obras e a mera parfrase de seu con-
tedo;
b) No perder de vista que se trata de anlise textual. e
que, portanto, o texto deve estar presente na redao, presente
como base, corno ponto de partida e exemplificao; h que
convocar o texto para o interior da redao, atravs de citaes
que ilustrem as observaes feitas; tais: citaes devem ser expla-
nadas e interpretadas, isto , recuse-se supor que o texto fala
por si (se for assim, para que a anlise? para que a crtica?),
mas quando, porventura, falar por si, no esquecer de o declarar;
A indicao da transcrio textual h de ser rigorosa
(mencionando a "imprenta" completa na primeira vez que apa-
rece) e destacada do corpo da anlise por aspas ou formando
38
unidade parte, com margem maior e at diverso aspecto grfico
(por exemplo, diminuio do espao entre as linhas);
d) Indicao precisa da citao de qualquer achega extra-
-textual (provinda da histria literria, da histria da cultura,
da biografia do escritor, etc.), semelhana da indicao da
transcrio textual: a achega deve ser apropositada, necessria ao
entendimento do texto, e incorporar-se anlise (fora da, ser
esnobismo literrio ou falsa erudio ) ;
e) Procurar organizar os pensamentos segundo uma ordem
lgica, em que cada parte se aglutina a outra por ntima neces-
sidade, e essa ordem pode ser ascendente, partindo do aspecto
menor at o mais importante, ou descendente, isto , na direo
contrria;
f) Interpretar sempre, estabelecer nexos, salientar relevos,
tudo com base nas perguntas referidas: como? por qu?;
g) Redigir com clareza e esgotar cada aspecto antes de
passar ao seguinte;
h)
tese:; que abram .. de Il1eU1or .. .. dq Jf!xti
em causa e outros sim!lares, .do.msm atorou n'o;
:, ',\' ', ./i' '< ,,., '''.' ... ' .!.,,, ...,. '!-: ' "'' ' ' ' ' ,'' >:,,,,,' ;,'\ ,;,'f-;,.,.y.. ,/i/"<'/"'.'.".' ',\'.,' ,$.
i) Destinando-se a anlise a fundamentar a crtica ou a
historiografia interna, avaliar cada aspecto antes de passar adian-
te, e concluir com um juzo de totalidade.
39
III. PRlNC1PIOS PARTICULARES DE
ANALISE LITERRIA
1. INTRODUO
Estabelecidos que foram os princpios gerais de anlise lite-
rria, destinados a orientar o desmonte e a interpretao de
qualquer obra literria, de qualquer dos gneros, espcies e fr-
mas em que pode repartir-se, passemos aos princpios particulares,
que se prestam para a anlise do texto potico, do texto em
prosa e do texto teatral, autonomamente.
Para tanto, cumpre estabelecer um conceito de poesia, de
prosa e de teatro. Sem entrar na discusso mais demorada deste
tpico, vou ater-me a sintetizar as observaes que a respeito
de tal assunto expendi nA Criao Literria: a poesia ser enten-
dida como a expresso do "eu" por meio de metforas, enquanto
a prosa consistir na e x p r e ~ o do "no-eu" por meio de met-
foras. V-se que o conceito preconizado despreza a distino
formal (versos, poema, etc.) em favor de uma distino essencial.
Mais ainda: a metfora potica polivalente por nanireza, no
assim a da prosa, que tende uajvalncia. Portanto, texto po-
tico aquele em que se exprime poesia. Como, as mais das
vezes, existem frmas especiais para que a poesia se manifeste,
diremos que constituem texto potico o soneto, a balada, a can-
o, a elegia, a gloga, o rond, o ronde!, a sextina, o vilancete,
o poema em prosa, etc. E texto em prosa aquele em que se
comunica a prosa, a saber: o conto, a novela e o romance. Nada
impede, porm, que numa frrna potica se coagule a prosa, e
vice-vers-a.
Quanto ao teatro, pode ser conceituado como a arte do
espao, do espetculo, e da representao
8
Por isso, o teatro
8 Guy Michaud, op. cit., p. 179.
40
realiza-se no palco, e distingue-se das demais artes por exigir
um lugar determinado (o "teatro'', edifcio composto de tablado,
auditrio, bastidores, camarins, etc.), em que os atores represen-
tam um espetculo para o pblico. Ora, o texto que se destina
encenao somente alcana completo carter teatral quando
ocorre o espetculo; antes disso, no teatro, mas Literatura.
Da que se entenda por texto teatral aquele que pode ser levado
ao palco para se transformar em representao. A ns, apenas
importa o texto, no sua representao, pois esta ultrapassa os
parmetros literrios. Como existem moldes aos quais o teatro
se adapta, diremos que constituem texto teatral a comdia e a
tragdia, mais as formas subsidirias, o drama, a farsa e o melo-
drama.
2. ANALISE DE TEXTO POTICO
A anlise de um texto potico deve basear-se
a. Prellm!nares
em sua essncia, no em sua forma (entendida
sinnimo de Mtrica). Expliquemo-nos: se a caracters-
tica especfica da poesia reside antes na viso prpria que ofe-
rece da realidade que no fato de ser expressa em versos, sua
anlise h de implicar, sobretudo e em ltima instncia, essa
concepo do mundo. Na verdade, uma primeira tarefa consis-
tiria em saber se a composio versificada (ou no) que temos
diante dos olhos possui a condio mnima para ser poesia. E
seria tarefa indispensvel, a fim de evitar que erigssemos do
texto aquilo que no pode nem pretende proporcionar, ou seja,
reclamar-lhe que contenha (ou comunique) poesia quando sua
bssola se inclina para a prosa. Entretanto, vamos admitir,
para os fins prticos deste livro, que o poema escolhido para
anlise se enquadra nos limites da poesia.
Considerado tal ponto como pacfico, restaria
Metfora. ainda sublinhar certos aspectos da essncia po-
Universo Potico
tica, sem os quais no isolamos o texto potico
para os objetivos da anlise. Refiro-me ao seguinte: sabemos
que _P_oesia. se identifica C()I!l(). a do"e1( meio .ele
de metforas Ora, aqui
que precisamos dinorar nossa: aterio"por alguns instantes. Tais
metforas, dada sua mltipla valncia, constituem-se de trs
camadas (a emocional, a sentimental e a conceptual, no super-
postas mas imbricadas ou inter-relacionadas), e formam verda-
41
deiros sistemas dentro da galxia em que se estrutura o poema.
Assim, cada metfora seria como que o sol de um microscpico
sistema planetrio, ou, por outra, um astro em torno do qual
circulariam alguns satlites. E a obra toda de um poeta seria
uma combinao de galxias, ou seja, um universo, universo
potico
8

Transpondo a imagem para o vocabulrio estri-
Metfora. tamente literrio, dir-se-ia que a metfora seria
Palavra-chave al ali do
uma palavra-chave
10
, ou p avra cat sa ra
11
,
ou palavra-matri.Z, cercada de palavras secundrias ou dependen-
tes, tudo compondo "atmosferas" poticas. E as palavras depen
dentes, por sua vez, resultariam do desdobramento da palavra-
-chave, como se o poeta escrevesse o poema para desvendar o
contedo da metfora-matriz, mas realizando um desvendamento
que lhe respeita a ntima natureza, isto , de ser metfora gera-
dora de outras metforas. O processo permanece ainda quando
o poema exibe duas ou mais palavras-chave: sempre estaro
rodeadas de outras palavras, que lhes so subordinadas e lhes
constituem o prolongamento ou amplificao. Desse modo, a
obra toda de um poeta constituiria uma espcie de polimetfora,
ou hipermetfora, composta de todas as metforas que colabo-
ram na estruturao dos seus poemas.
Pois bem, a anlise deve convergir, inicialniente, para as
palavras-chave, e posteriormente para as secundrias. Est claro
que no basta apont-las: h que conhecer o nexo que as apro-
xima, seu parentesco profundo, no de ordem lgica (pois no
se trata de anlise lgica ... ) , mas emotivo-sentimental-concep-
tual. Decerto, as metforas (como tudo num poema) obedecein
a determinada ordem, mas quem a dita o prprio poema,
segundo o arranjo formal eleito pelo poeta, e no segundo os
postulados da L6gica. Quer dizer: o analista literrio desacor-
oar se procurar num poema a concretizao dum silogismo;
e, se o encontrar, o fato no pode passar despercebido, pois, ou
se trata de um tipo especial de poesia (como a neoclssica, em
sua vertente racionalista, quando expressa em sonetos discur-
9 Reuben Arthur Brower, The Fields of Light. An Experiment
in Criticai R.eading, Nova Iorque, Oxford University Presa, 1962, p. 91,
nota.
10 Raul H. Castagnino, op. cit., p. 129.
11 Matila C. Ghyka, apud Raul H. Castagn.i.no, op. cit., p. 129.
42
si vos), ou de m poesia, ou de no-poesia, como a perseguida
pelos partidrios da "poesia cientfica", na segunda metade do
sculo XIX. De qualquer modo, L6gica e Poesia constituem
duas vises antagnicas, ou divergentes, do mundo. Entre-
tanto, o analista h de buscar uma espcie de hierarquia entre
as metforas, uma escala de valor, a fim de surpreender aque-
la( s) metfora( s) que comanda( m) o poema todo, como se
fosse o ncleo da galxia.
Chegado a esse ponto, ele ter surpreendido o mago mes-
mo do poema, mas no sua decifrao total, evidentemente.
Visto que o poema se constitui numa galxfa de metforas poliva-
lentes, imediato compreender que a anlise jamais o esgota,
salvo se for de nfima qualidade: a sondagem do texto uma
aproximao incessante no encalo de um quid que tende a dis-
tanciar-se medida que se lhe penetra a intimidade, e na razo
direta da complexidade e densidade de seu contedo. A anlise,
por isso, consiste num esforo de apreenso e no numa tcnica
infalvel de sondar o interior da matria potica.
Essa mesma relatividade dos resultados da
O lempo na poesia tif
perquirio analtica jus ica uma interroga-
o: por que a aten deve convergir para as metforas, sendo
to fugidias e ambguas? J vimos que a opo decorre da pr-
pria natureza da poesia; contudo, para que alcancemos ainda
mais praticidade neste tpico, vale a pena focalizar outras facetas
da questo. Vejamos: a poesia , em essncia, a-histrica, a-nar-
rativa e a-geogrfica. Na realidade, a poesia no se insere no
tempo (embora possa escolher o tempo como tema), quer dizer
no se prende s dimenses do tempo, no se apresenta numa
ordem temporal, cronolgica, com um "antes" e um "depois"
(um "antes" e um "depois" que balizassem a ordem do tempo,
no a ordem com que as palavras se organizam no corpo do
poema). Em suma: as emoes, sentimentos e conceitos que
integram um poema ignoram qualquer sucessividade anloga
do tempo no relgio, e apenas se arquitetam conforme um nexo
psicolgico ou inerente pi:6pria substncia da poesia, dir-(Se-ia
um nexo emotivo-sentimental-conceptual. Da que parea mais
participar do tempo psicolgko, ou da "durao" bergsoniana,
que da cronologia histrica ou fsica.
Isso quanto ao contedo que no poema se plasma. E quanto
data em que foi escfo ou criado? Na verdade, a data de
elab?rao de um poema, em vez de lhe detenni.nar um ~ n t o
43
no tempo espacial, to-somente assinala o momento em que a
obra "nasceu" no poeta. Essa hora, demarcada pela data,
exterior ao poema, e tanto faz que fosse uma ou outra (ao
menos no plano do poema em si, no de sua histria externa
ou da biografia literria de seu autor). Ao contrrio, o "tempo"
interno do poema foge das regras do tempo histrico, e apenas
conhece o "tempo" da emoo-sentimento-conceito que neles se
corporifica. De onde, como dissemos, inexistirem um "antes"
e um "depois" no fio do poema, e a ordem das palavras ser
aparentemente linear (ou vertical, segundo a prpria seqncia
da leitura): a rigor, circular, porquanto o primeiro verso e o
ltimo coexistem numa circunferncia, verdadeiramente seme-
lhana de uma galxia - em perptuo dinamismo. Ao contrrio
do que pode parecer primeira vista, as palavras do poema no
so estticas: num autntico moto-contnuo, deslocam-se no poe-
ma obedientes a uma secreta lei de repulso e atrao, que se
nos revela como aUGncia ou presena de afinidade ou analogia.
De tal modo se movimentam em busca do enlace ou do divrcio,
que a ilusria distncia temporal (isto , o tempo despendido na
elocuo do poema) entre o primeiro e o derradeiro versos se
dissipa quando chegamos ao eplogo do poema, pois fatalmente
retomamos o segmento inicial, que s o na medida em que
foi o primeiro a se mostrar na tela mental do poeta, no porque
o inaugurador de uma srie gradativamente ordenada de emo-
es, sentimentos e conceitos.
De onde o poeta aborrecer a Histria, o que
o espao e o equivale .a repudiar o enredo, pois no de
enredo na poesia sua natureza narrar mas sugerir, evocar, des-
crever ou projetar emoes, sentimentos e conceitos a um s
tempo. que, como vimos, a poesia se compe de "atmosferas",
ou de uma sucesso de sistemas metafricos, apenas localizados
no espao do poema (por sua vez impresso no papel), mas 'fora
de qualquer geografia fsica. A poesia no remete para lugar
algum, nem se situa em espao algum: a-geogrfica. E a
prpria Natureza que nela pode aparecer obedece ao processo de
evocao ou de sugesto metafrica, o que corresponde a dizer
que constitui sempre um espao ideal, meramente referencial,
cuja presena no se torna, vfa de regra, imprescindvel para que
a poesia se realize como tal. Entenda-se que no me refiro
Natureza como reservatrio de metforas, mas como o lugar onde
"acontece" o poema.
44
Portanto, a anlise do texto potico nio se preocuparia com
o tempo, nem com o enredo, nem com o espao (salvo quando
este aparecer como Natureza). Assim, por exemplo, os sonetos
de Cames se caracterizrll por sua inespadalidade, intemporali-
dade e a-historicidade. A nica exceo plausvel, o "Sete anos
de pastor Jac servia Labo'', apenas confirma a regra: entre-
tanto, a uma anlise mais atenta, percebe-se que ainda essa com-
posio se enquadra na caracterologia potica, pois a narrao
bblica que a percorre, e na qual se fundamenta, acaba perdendo
seu ar histrico ou narrativo por encerrar um alto sentido sim-
blico, sem contar a ausncia de notao espacial ou temporal.
Todavia, a poesia pica semelha contradizer as
Anlliis da observaes anteriormente expendidas. Vejamos
poesia pica at que ponto constitui mera aparncia e at que
ponto h de ser tida como verdadeira exceo. Sabe-se que essa
espcie potica, existente h milnios, transformou-se, no curso
dos sculo<>, em novela e, depois, em romance, precisamente por-
que participa ao mesmo tempo da poesia e da prosa. Quer
dizer: quando o poeta pico lana mo da narrativa para compor
peripcias de ordem blica ou histrica, em vez de criar poesia,
est elaborando prosa versificada. Como a distino entre poesia
e prosa se d no plano do contedo, e no da forma, a insero
de tais seqncias narrativas, ainda que subordinadas aos precei-
tos versificatrios, no deve iludir. Por isso, na anlise de um
poema pico h que tomar em conta essas "quedas" prosaicas,
l) porque constituem um dos seus mais tpicos ingredientes, e
2) porque a discriminao de tais "quedas" prepara o terreno
para o julgamento crtico, ou seja, considera-se criticamente mau
ou inferior o poema pico em que as "baixas" narrativas preva-
lecem sobre as "subidas" lricas. Basta comparar o resduo
potico dOs Lusadas, depois que lhes extramos os trechos
prosaicos, com o resduo potico dO Uraguai, aps idntico
procedimento: no primeiro caso, temos o poema superior, mode-
lar; no segundo, o inferior, epigonal. Vem da que o analista
de poesia pica deva tom'.l.r em conta as fraes em que o por-
menor narrativo supera o fluxo potico propriamente dito. Por
outro lado, como a narrao remete para acontecimentos hist-
ricos, mitificados na psicologia do povo, e como os episdios
lricos podem estar-lhes intimamente vinculados, aqui entra a
necessidade de o estudioso socorrer-se de achegas contextuais.
Por exemplo: Os Lusadas e O Uraguai s podem ser devida-
45
mente interpretados quando conhecida a conjuntw:a :scio-econ-
mico-cultural dos sculos -XVI e XVIII, respectivamente.
Interromper-se- neste ,ponto a funo do analista do poema
pico? Acredito que no. Ademais do que fica assinalado, c a b e ~
-lhe orientar sua ateno no sentido da macroestrutura do poema,
pois ela reflete o talento inventivo do rapsodo. Por macroes-
trutura, entende-se o arcabouo que sustenta o poema todo, o
modo como se engrenam suas partes maiores (introduo, narra-
o e eplogo), formando a unidade do conjunto: o nexo entre
as peripcias, os planos dramticos, etc. Alm disso, haveria
que anotar a presena do "iaravilhoso" (isto , a interferncia
dos deuses na ao dos heris), da Natureza divisada como pano
de fundo da ao, e das personagens que a impelem.
Portanto, alm das metforas, o analista considerar tais
aspectos no exame da poesia pica. De modo semelhante, mas
sem preocupar-se com o "maravilhoso" e com a macroestrutura,
proceder quando se tratar de poesia narrativa (como, por exem-
plo, o romanceiro- medieval hispnico, as glogas e os abcs nor-
destinos) e a satrica, sempre tendo em mente que constituem
manifestaes menores de poesia, ou limtrofes da prosa de fico.
Registrese, p_or fim, que tais observaes se referem poe-
sia pica tradicional, vigente at o sculo XVIII. Com as trans-
formaes introduzidas pela esttica romntica e subseqentes,
a poesia pica despojou-se de seu carter narrativo, mas preser-
vou os demais ingredientes: eis por que, apesar da aparncia
contrria, a poesia pica continua a ser cultivada. T. S. Eliot,
Fernando Pessoa, Carlos Drummond de Andrade, Jorge de Lima
so alguns dos exemplos modernos no gnero. Sucede, porm,
que a rejeio da peripcia faz que a poesia pica dos nossos
dias se assemelhe poesia lrica. Na verdade, semelhana
epidrmica, uma vez que as diferenas bsicas entre as duas esp-
cies poticas permanecem intactas, e que 11s analogias entre as
duas modalidades de pica so patentes. Basta confrontar os
poetas supramencionados com alguns lricos deste sculos, como
Rainer Maria Rilke, Juan Ramn Jimnez, Mrio de S-Carneiro,
Vinkius de Morais, e com os poetas picos clssicos: aproxi-
mam-se mais destes que daqueles, na medida em que prevalece
a viso cosmognica, centrada na primeira pessoa do plural
("ns"), sobre a viso microscpica, centrada no "eu". E
como os picos modernos abandonaram a categoria narrativa,
desaparecem as "quedas" e o tonus potico mantm-se inalte-
46
rado, salvo se entendermos as incurses lricas como rebaixa-
mento da temperatura pca. Para que a idia no fique sem
ilustrao, socorramo-nos de um poema de Jorge de Lima:
Qualquer que seja a chuva desses campos
devemos esperar pelos estios;
e ao chegar os seres e os fiis enganos
amar os sonhos que restarem frios.
Porm se no surgir o que sonhamos
e os ninhos imortais forem vazios,
h de haver pelo menos por ali
os pssaros que ns idealizamos.
Feliz de quem com cnticos se esconde
e julga t-los em seus prprios bicos,
e ao bico alheio em cnticos responde.
E vendo em torno as mais terrveis cenas,
possa mirar-se as asas depenadas
e contentar-se com as secretas penas.
Como se observa, trata-se de um soneto, ao
poema XXVI do Canto Ide Inveno de Orfeu (1952), sabida-
mente um poema pico de gigantescas propores ( 10 Cantos),
espcie. de epopia moderna, refaco dOs Lusadas em nvel
a um s tempo nacional e universal, fundindo ciclopicamente as
imagens mais desencontradas, numa tenso de contrrios sem
par em nossos dias. Portanto, selcionamos um brevssimo frag-
mento de um vasto poema, de modo que a leitura do soneto
demandaria idntico procedimento nos demais textos para evi-
denciar toda a sua epicidade. Assumindo-o como exemplo de
pico moderno, que elementos permitem tal classificao?. Pri-
meiro: a inespacialidade; certo que o poeta se refere a '.'cam-
pos'', "chuva'', "estios", mas que "campos", "chuva", "estios"?
onde? Note-se a meno a "qualquer que seja a chuva", que
colabora para tornar vaga a geografia do poema; acrescente-se
que as estrofes seguintes no incluem acidente geogrfico algum,
tornando mais incerta a localizao da cena. Segundo: o emprego
da primeira pessoa do plural ("ns") nas duas quadras e da ter-
ceira pessoa do singular ("ele") nos tercetos, uma e outra anti-
lricas por excelncia. Terceiro: a intemporalidade, casada
inespacialidade. Qarto: o carter csmico e mtico, que advm
dos aspectos anteriores e do clima geral do poema, dado pela
vaguidade qe "sonhamos" (sonhamos o qu?), "ninhos imor-
tais", de "pssaros que ns idealizamos' '. Quinto: o transcen-
dentalismo da atmosfera que banha o poema, resultante no. s
dos aspectos precedentes como da preocupao pelos ltimos fins
47
do Homem, luz duma tica estica, manifesta nos tercetos,
notad.amente o primeiro vrso do primeiro ("Feliz de quem com'
cnticos se esconde") e o derradeiro do segundo ("e contentar-se
com as secretas penas").
Nesta altura de nossas ponderaes, julgo
Os aspectos formais
ter-se esclarecido o seguinte ponto: para a
anlise, no interessam, regra geral, os acidentes formais do poe-
ma. Ou por outra, tanto faz, em princpio, que se trate de um
soneto, de uma cano, etc., porquanto o comportamento anal-
tico ser o mesmo em qualquer caso. Fique claro, porm;' que no
se deve esperar de uma ode (composta segundo os padre:; tradi-
cionais) aquilo que oferece um soneto, e vice-versa, a partir do
fato de o soneto, composto de catorze versos, se prestar para
a expresso de certos contedos que se afiguram inadequados
ode, de estrutura mais elstica e de varivel nmero de versos
e estrofes; a conciso do soneto repudia a solenidade e a elo-
qncia da ode, e vice-versa. Para prevenir-se contra equvocos
nesse domnio, o estudioso dever municiar-se de um dicionrio
de termos ou/ e de uma teoria da Literatura, a fim
de informar-se da natureza da frma literria que se prope inter-
pretar. Entenda-se que tais informaes ho de servir ao intento
analtico to-somente e no como alvo em si. Em igual plano
se situam as teorias mtricas, isto , o trabalho de aprender a
escandir ou censurar um verso apenas vale, em se tratando
de anlise, para a compreenso e posterior julgamento de alguma
particularidade a solicitar considerao especial. que a anlise
de poesia rejeita a tarefa mecnica postulada pela retrica tradi-
cional, e apenas requer o auxlio da notao tcnica quando
necessria ao entendimento do texto. Espero ter ficado claro que
no estou predicando ignorncia de tais recursos; simplesmente
defendo que o seu mero emprego ainda. no constitui anlise
literria, e que a versificao deve ser aprendida num estgio
anterior a ela, como aquisio de implementas bsicos para a
sondagem do texto.
Por outro lado, no importa diretamente anlise a nomen-
clatura com que se designam os acidentes mtricos: na verdade,
um estudante pode analisar um poema sem saber que o ritmo
do verso decorre da utilizao de espondeus ou de troquem;
12
,
12 Edward B. Jenkinson e Jane Stouder Hawley (ed.), On Tea-
ching Literature, Bloomington/Indiana, Indiana Universicy Press ( 1967),
pp. 83 e ss.
48
e, em contrapartida, acabar no analisando poema algum se se
concentrar apenas na escanso dos versos; assim procedendo, efe-
tuar simplesmente um exerccio escolar. de metrificao, jamais
uma anlise literria.
Supondo que estejam conhecidos os scidentes formais do
poema e dirimidas as dvidas quanto natureza potica da com-
posio, o estudante poder paSiSar a analis-la. Mas se, durante
o trabalho, emergir alguma perplexidade de ordem formal ou
mtrica, recorrer s fontes especficas para desfaz-la. Em suma:
a retrica ou preceptstica potica ser consultada sempre que
se tornar imprescindvel elucidao do texto; sua funo, por
isso mesmo, ancilar, consistindo antes num meio que num fim.
Igualmente, anlise de poesia importam somente de modo
subsidirio a rima, a cesura, a estrofao, etc. O prprio ritmo,
ou musicalidade, to congenial essncia da poesia, s merece
ser considerado pelos significados que transporta
18
Quer dizer:
quando divisado o poema em si, pouca diferena faz que se estru-
ture em estrofes regulares de versos rigorosamente escandidos,
ou cesurados, e rimados, ou, pelo contrrio, em estrofes livres
e versos soltos e brancos. Entenda-6e que tais recursos so secun-
drios do ngulo da anlise, o que no impede que se tornem
importantes a outros respeitos. Casos h em que uma olhadela
de relance rima de um poema pode conduzir revelao de
uma fraqueza estrutural, na medida em que o poeta se obrigou
a empreg-la por causa de um conjunto de fatores nem sempre
fceis de circunscrever, dentre os quais se salientam a moda lite-
rria em voga ou o preconceito contra o verso livre. Penso, por
exemplo, nos excessos a que arrastou o respeito parnasiano pela
rima. Tambm pode suceder de o leitor defrontar-se com
um soneto de estrambote (composto de dois quartetos e trs ter-
cetos, em vez de dois); nesse caso, apenas lhe resta analisar
o poema tendo em vista o apndice ocasonal.
Fora de tais casos, em que a prpria obra determina a con-
duta a seguir, a anlise de texto potico dispensa os expedientes
formais. Repito: oxal compreendam no estar eu preconizando
que se deva d,esconhec-los, pois equivaleria a defender uma
formao escolar falha, evidencivel quando se impe a ateno
sobre os aspectos formais, como nos exemplos mencionados.
Apenas pretendo colocar nfase no fato de que, para a anlise,
13 Elizabeth Drew, Poetry, 7." ed., Nova Iorque, Deli, 1967, p. 41.
49
a prosdia mtrica .funciona como mero subsdio, jamais como
fim em si mesma, Na verdade, transformar em meta da anlise
essa til, mas acessria, achega informativa seri como se "o
de fosse encorajado a despender seu tempo
1dentif1cando a cmgem das pedras reunidas para compor formas
arquitetnicas, ou o estudante de Pintura a analisar a construo
do cavalete de Rembrandt" u.
Resumindo, a anlise do texto potico percorre as seguintes
etapas: 1) examinar a camada denotativa; 2) examinar a camada
conotativa (conforme as sugestes dos itens 5 e 6 dos "Prin-
dpios Gerais de Anlise Literria"), e que podem ser cumpridas
autnoma ou simultaneamente, de acordo com o poema ou/ e
as prprias tendncias de quem executa a tarefa; 3) assinalar as
"atmosferas" poticas e as respectivas "palavras-chave"; 4) inter-
pretar, ato que consiste em organizar as "atmosferas" poticas
e as respectivas' "palavras-chave", segundo sua importncia, que
pode acompanhar ou no a ordem das estrofes, a ver qual a
predominante no poemii; interpretar tambm significa compreen-
der, isto , selecionar e aglutinar as "atmosferas" poticas no
intuito de saber como se conciliam numa unidade, ou t>eja, como
se agrupam harmonicamente apesar do relativo contraste entre
elas, ou se reduzem ao fim de contas a uma s, tendo em mira o
ulterior enquadramento da fora-motriz subjacente na cosmoviso
do escritor, dad.a por idntica prospeco em toda a sua obra.
b. Texto Urico
CANO
l Pus o meu sonho num mvio
e o navio em cima do mar;
- depois, abri o mar com as mos,
para o meu sonho naufragar.
5 Minhl!ll mos ainda estio molhadas
do azul das ondas enttcabertll.ll,
e a cor que escorre dos meus dedos
colore as areias desertas.
9 O vento vem vindo de longe,
a noite se curva de frio;
debaixo da gua vai morrendo
meu sonho, dentro de um navio ...
13 01orarei qurmto for preciso,
pru:a fazer com que o mu cresa,
14 Wayne Shumaker, op. cit., p. 64.
50
e o meu navio chegue ao fundo
e o l!lCU sonho desapaxea.
17 Depois, tudo estar perfeito:
praia lisa, guas ordenadas,
meus olhos socoo como pedras
e as minhas duas mos quebradas.
Anlise Embora esteja assente que o texto constitui ponto de
partida e de chegada da enlise literria, tornar-se-ia
postio dar ao estudante para analisar um poema cujo autor fosse
elidido, porquanto na prtica ningum desconhece o autor da
obra analisada, nem a obra em que se insere um fragmento a
destrinar. E se porventura ignorar tais informaes, h que
busc-las, pois que, ausentes, podem prejudicar mais do que favo-
recf!r a tarefa analtica. Observe-se que se trata de algumas
informaes elementares, externas, a ttulo de stuar a obra em
causa no tempo e no espao. Nada mais. Fora da, o prprio
texto que -deve monopolizar a ateno. Alis, tais informaes
poderiam ser dadas como bvias se fosse declarado entre parn-
teses,' no final do poema, o nome do Autor, o ttulo da compo-
sio e da obra em que se inscreve. Como preferimos conferir
o mximo de nfase aos textos, damo-las agora, a modo de intro-
duifo a uma tcnica de anlise do poema: trata-se da "Cano",
pertencente ao volume Viagem, de Ceclia Meireles ( 1901-1964 ),
publicado em Lisboa, em 1939, que a conGagrou como uma das
mais altas vozes lricas do Modernismo brasileiro.
A seguir, convido o leitor a percorrer o poema uma ou
mais vezes. Feito o qu, j podemos ambos empreender a cami-
nhada metodolgica que conduz sua anlise: vamos antes pro-
curar mostrar como se processaria a anlise que realiz-la. Vale
dizer: elaboraremos a mecnica da anlise, como a expor um
modo de se ler em profundidade, no o texto final em que a
anlise se efetiva; no vamos efetuar uma anlise, mas sugerir
ao leitor como deve agir para chegar a ela, simplesmente
porque o result.ado escrito da anlise no pode ser ensinado,
fruto da capacidade e das tendncias de cada um; o mtodo
de anlise pode ser equacionado, no o texto que o apresenta.
Mesmo porque a anlise deve ser entendida como mera prepa-
rao para a crtica e a historiografia. Lembra-se disso o leitor?
Esclarecido esse aspecto, vamos ao poema.
O primeiro ponto a observar diz respeito existncia de
alguma palavra cujo sentido denotativo nos escapa ou nos levante
dvidas. Percorrendo uma a uma as palavras: do poema, perce-
51
be-se que talvez s6 o voebulo "perfeito" pode causar especre.,
Decerto, cada pessoa faz uma idia do que seja, mas para evitar
vamos ao, dicionrio. Que ficamos sabendo?
Que "perfeito" significa: "que s tem qualidades boas", ou "to-
tal, cabal, rematado, completo", etc. Assim, todas as palavras
oferecem significao denotativa transparente. O problema reside
em sua significao conotativa. Para tanto, vamos sondar o
poema palavra a palavra, a ver-lhes os significados e os nexos
que as aproximam.
Primeira Estrofe
O primeiro vocbulo do poema "pus": que
dizer dele? Que se trata da primeira pessoa
do singular do pretrito perfeito do verbo "pr", est evidente.
Tambm evidente que a ao representada pelo verbo est
no passado. Portanto, h que assinalar o tempo do verbo que
encabea o poema, pois dever ter alguma importncia, que a
anlise dos restantes vocbulos revelar. A seguir, note-se o
possessivo "meu", explicvel pela atitude egocentricamente lrica
assumida pela poetisa. O adjetivo modifica o substantivo
"sonho", que aparece em termos absolutos: sonho de qu? qual
o seu contedo? sonho no sentido literal ou/e no sentido amplo?
As duas' primeiras indagaes permanecem suspensas ou sem
resposta, e pode-se adiantar que se trata de "sonho" como
"devaneio", "aspirao vaga, indefinida, ideal", elaborada em
vglia ou de olhos semicerrados, e no como manifestao psico-
fisiolgica durante o sono. Se outra razo no houvesse para
sustentar essa interpretao, bastava atent<lr para o sentido abso-
luto em que o vocbulo "sonho" tomado. Por outro lado, a
anlise das palavras seguintes a que ela se conecta evidencia o
significado abstrato e difuso da palavra "sonho": contedo poli-
valente e indefinvel, diga-se desde j. O "num" que se lhe
segue encerra sentido indeterminado, como se fosse um qual-
quer ou um incerto navio aquele em que a poetisa deposita seu
sonho. Note-se o franco antagonismo entre a determinao do
sonho ("o meu sonho") e a indeterminao do navio ("num
navio"), que ressalta a idia de que o sonho, nico e perene,
se afundaria num barco qualquer; pelo contraste, a situao tr-
gica ganha imediato relevo aos olhos do leitor.
Quanto palavra "navio", no semelha conter outra deno-
tao que no a prpria, mas o fato de a poetisa haver posto o
sonho num navio digno de nota: o "sonho" abstrato, e o
"navio" concreto, mas o navio evoca mistrio ou indefinido,
que prolonga ou grifa a sensao inerente ao sonho encarado
abstratamente. Apenas para testar a relao estreita e nica
entre as palavras que integram o primeiro verso, procedamos a
uma substituio, colocndo outro veculo em lugar do navio.
Ainda que tivesse idntico nmero de slabas (como "carro"),
o sentido do poema todo mudaria, o que significa que outra
seria a composio resultante, porquanto o vocbulo "navio"
determina uma "lgica", psicolgica e emocional, que se alteraria
caso a palavra fosse trocada. Da se concluir pela necessidade
estrita do vocbulo "navio" na ordem do pensamento potico
que na cano se coagula. Certo, podia-se admitir um equiva-
lente para "navio", como "barco" (sobretudo no sentido brasi-
leiro), mas o tom e o nvel da sensao se modificaria, no
obstante o sentido geral pudesse persistir. Terminado o teste,
j podemos prosseguir.
2. No segundo verso ("e o navio em cima do mar"; ) , repe-
te-se a palavr-a "navio", e surge o "mar" como decorrncia
imediata: portanto, nada de novo, pois o mar aparece com a
mesma indeterminao e vaguidade que consagram as palavras
componentes do verso inicial. Contudo, no pode passar desper-
cebido o seguinte: subentendido o verbo "pr" no mesmo tempo
em que aparece no segmento anterior, v-se que a poetisa quem
pe o' navio em seu lugar prprio, isto , em dma do mar.
O fato de ela prpria o fazer j denuncia o quanto o navio
deve ser compreendido metaforicamente, porquanto apenas como
metfora se pode aceitar que a poetisa coloque, com suas mos,
um navio em cima do mar. (Diria algum: afinal, trata-se de
um poema lrico... Nada mais enganoso; fcil dar exemplo
de poetas que resvalam na prosa quando compem suas obras,
precisamente por no conseguir criar tais metforas como objetos
ou entidades concretas.) E entendido metaforicamente o ato
de dispor o navio em cima do mar, percebe-se que o clima
abstrato e indefinido do verso introdutrio, que se afiguraria
menos eloqente por caW>a do carter concreto do navio, recobra
toda a sua intensidade: efetivamente, o "sonho" e o "navio"
esto no plano abstrato ou subjetivo da poetisa (ou melhor, do
"eu" do poema, j tempo de o dizer), ainda que em graus
distintos, o "sonho" no grau universal, merc de seus atributos
vagos, e o "navio" num grau relativo, em conseqncia de sua
natureza concreta. Refora ainda mais esse cariz abstratizante
e vago o fato de a poetisa colocar o navio em cima do mar,
53
como se apanhasse um barco de papel e o depositasse num tan-
que de praa. Por certo .que .o nmero de silabas poderia t-la
conduzido a escolher em cima em vez de no, mas esse pormenor"
no basta para explicar a presena da expresso eleita. A rigor,
o prprio fluxo da emoo insinuou-lhe e forma dupla, como a
evidenciar o quanto o gesto se passa no ntimo da poetisa e no
algures; e passando-se em seu interior, o navio teria de ser
colocado em cima do mar, jamais no mar. ~ que a ltima alter-
nativa acabaria concretizando, materializando demasiado o sen-
tido do verso, e por isso comprometendo-lhe a prpria natureza
potica.
3. O terceiro verso ( "- depois, abri o mar com as mos")
principia com o advrbio "depois", que no deve ser enca-
rado ao p da letra: um "depois" correspondente ao tempo
que transcorreu desde a elocuo dos versos iniciais, no o tempo
do relgio, pois num nico lapso cronolgico que a poetisa
realiza a ao rememorativa do poema, que ocorre, como vimos,
em seu interior, a despeito das caractersticas (aparentes) de
ao exterior. A forma verbal "abri" merece idntica observao
que foi expendida a respeito de "pus". O objeto da ao, "o
mar", imposto pelo pensamento que se instalou anteriormente,
pois outra entidade que no o mar est impedida de receber a
ao de abrir ("abrir o navio'' seria absurdo, e absurdo porque a
poetisa no prope um ambiente potico em que semelhante ato
fosse decorrncia natural do 1Ulterior, no porque se lhe probe
de, liricamente, eleger diverso objeto da ao de "abrir" ) . A
seguir, note-se o instrumento empregado para executar a aber-
tura do mar: "as mos". O inslito se explica pela prpria
atmosfera gerada pelos versos iniciais, e nesse caso se torna ins6-
lito apenas primeira vista: na ordem prtica e cotidiana das
coisas, abrir o mar com as mos est fora do alcance de qualquer
pessoa, no assim na ordem lrica das coisas, em razo de esse
mar ter de ser divisado metaforicamente, como um mar interior,
ou o mar produzido pelo sonho. Neste sentido, o ato coe-
rente com a "lgica" proposta pelos versos iniciais: dentro das
convenes estabelecidas desde o comeo do poema, plausvel
e compreensvel que a poetisa abra o mar com as mos. Pre-
tender exigir outra "lgica" para o poema seria esperar que a
poesia rejeitasse sua prpria natureza: portanto, o leitor, acei-
tando as regras de jogo propostas pelo poema (do contrrio, no
o analisar), procurar desvelar-lhe o acerta ou a coerncia
J4
interna, sem se preocupar com saber se a matria do poema. coli-
diu com a realidade concreta, pois esta possui leis que antago-
nizam as da poesia, e vice-versa. Por fim, o emprego das mos
se explica pelo ato de .abrir que preside aos dois versos iniciais:
com as mos que a poetisa pe o "sonho num navio/e o navio
em cima do mar". Decerto, somente as mos poderiam ser utili-
zadas com tal desiderato, por motivos bvios, o que denuncia
ainda uma vez a coerncia ntima dos segmentos que estruturam
o poema. Conquanto possa surpreender que as mos coloquem
um navio em cima do mar e abram as ondas, na ordem da emo
o plenarp.ente verossmil que isso acontea: as mos, consi-
deradas como equipamento do sonho ou escolhidas durante o
sonho para a ao, constituem os nicos recursos capazes de,
metaforicamente, realizar o intento da poetisa. Ainda mais: as
mos despojam-se de carga concreta e tornam-se instrumentos
etreos, flexveis como asas, a pr abstratamente o navio em
cima do mar e e. separ-lo para o fim almejado. Mais do que
ocorre com o navio, as mos acompanham o carter vago e
abstrato instaurado pelos versos que principiam a cano.
4. O quarto verso ("para o meu sonho naufragar") reproduz
a expresso "o meu sonho" e acrescenta a preposio "para'',
imposta pelo gesto de abrir o mar (abrir o mar com que fo?),
e "naufragar", igualmente requerido pela "lgka" da emoo
que norteia o poema: aberto o mar, o navio nele posto teria
fatalmente de naufragar. Como os versos anteriores so assina-
lados pelo timbre da abstrao e da indeterminao, no acha
o leitor ser imediato inferir que o prprio ato de naufragar no
deve ser encarado em seu rigoroso sentido fsico, mas no das
metforas que as demais palavras compem?: aqui tambm o
naufrgio se d como as ab5traes de "sonho" e "mar", no
permetro vago e indefinido da vida interior da poetisa. "Nau-
frgio" lrico, portanto. Observe o leitor que ainda nesta
altura se manifesta a necessidade e a coerncia: o navio s
podia naufragar, e a poetisa seleciona o termo exato para rotu-
lar a ao conseqente iao gesto de abrir o mar com as mos.
"' d _,_ O verso inicial da segunda estrofe ("Minhas
.,.,qw:i. O!Ellltr....... - d - lh d ") ...
maos am a estao mo a as prmc1p1a com o
possessivo "minhas", que confirma o egocentrismo lrico eviden-
ciado no segmento introdutrio do poema ("o meu sonho").
Observe-se que, agora, o possessivo modifica entidades do mundo
concreto ("mos"), ao invs de antes, em que o modificador se
jus-tapunha ao "sonho". Tdavia, essa passagem do abstrato
para o concreto no deve iludir-nos, como, alis, nos avisa a'
primeira estrofe: tudo se no mundo interior da. poetisa,
onde a distino entre o concreto e o abstrato desaparece de vez.
( que esta ltima observao, adiantando um juzo ou
impresso, deve ser entendida como lembrete para o leitor,
isto , diante de um poema como este h de prevenir-se contra
falsas ilaes com base na denotao das palavras; a anlise da
camada conotativa permite que as coisas se passam no
poema de modo a justificar a observao feita antes deste parn-
teses.) O que evidente que, por um instante, a poetisa des-
loca o eixo de sua ateno interior do sonho para as moo, num
movimento de quem, tendo executado a operao descrita na
primeira estrofe, olha demoradamente os membros nela envol-
vidos. O "ainda", por isso mesmo, deve ser entendido como
permanncia num tempo incerto, uma espcie de "sempre" que
dur desde qualquer hora (a hora vaga em que a poetisa ps o
"sonho num navio / e o navio em cima do mar") at o infinito,
pois as mos permanecem indefinidamente molhadas, uma vez
que o tempo da emoo foge das escalas cronomtricas do rel-
gio. Essa perenidade balizada pelo "ainda" se efetiva pelo
"esto molhadas", greas ao fato de a ao (ou o estado) dar-se
no presente: note o estudante. que o tempo da ao na primeira
estrofe . o passado, enquanto o da segunda estrofe se eterniza
como presente. Observe ainda que o contedo das duas pala-
vras finai$ do primeiro segmento ("esto molhadas") concorda
com a substncia da primeira estrofe: se entendemos que as
mos se abstratizam da mesma forma que as demais notaes
da estrofe inicial, imediato compreender que estejam molhadas,
em abstrato, ou no sentido metafrico. Paralelamente, se as
mos abriram o mar, natilral que estejam molhadas; assim
perdura a harmonia interna do poema, num processo de abstra-
tizao do concreto e de concretizao do abstrato.
6 . A anlise do segmento seguinte {"do azul das ondas entre-
abertas") corrobora essa observao: a poetisa nos diz que
suas "mos ainda esto molhadas / do azul das ondas entrea-
bertas". No nos afirma que esto molhadas das guas do mar,
o que seria primarismo em matria de poesia, ou roar a no-
-poesia, ou seja, a prosa. Informa-nos, isso sim, que "esto
molhadas do azul", isto , da cor das ondas entreabertas, por-
tanto, do seu acidente abstrato. Resultado: metaforicamente, a
56
cor que molha as mos do "eu" do poema, no a gua. Note-se
ainda que se trata "do azul das ondas entreabertas", ou seja, do
azul da gua do mar submetido aos ventos e s correntes subter-
rneas, compondo "ondas'', formas efmeras e inconcretas. Desse
modo, note-se que o abstrato se amplia a toda a extenso do
segundo segmento. O adjetivo "entreabertas" semelha conter
uma exceo por sua fisicalidade, mas a impresso dura um
segundo de reflexo, bastando para isso que o estudante visua-
lize o quadro em que as ondas foram entreabertas: afora a esta-
turia, somente no plano lrico (ressalvados os casos de crena_
em milagres) possvel conceber que as ondas se entreabram e
assim permaneam. Alis, note-se que o fato de estarem entrea-
bertas muito significativo como endosso da abstrao que
domina o pr6prio movimento de separar as ondas, pois sabemos
que "entreabrir" significa "abrir um pouco", "abrir ao de leve'',
"abrir de mansinho", como ensina Caldas Aulete.
7. Que nos mostra o terceiro verso ("e a cor que escorre dos
meus dedos")? Inicialmente, observe-se que est em rela-
o com o verso anterior assim como o segundo verso da primeira
estrofe estava para o segmento introdut6rio: o "e" aditivo fun.
clona como principio de um verso em que se desdobra a idia
contida no anterior, como a dar a impresso de que o mundo
da emoo do "eu" do pema se dilata por ondas ou ciclos,
algo como imagem-puxa-imagem. A seguir, note-se a referncia
cor, que azul, como vem declarado no verso anterior: aqui,
houve substituio da palavra ''azul" pela categoria em que se
localiza, "cor". Na primeira estrofe, a poetisa no teve como
evitar a repetio da palavra "navio", sobretudo porque nenhum
sinnimo havia para substitu-lo altura. Observe-se que a
poetisa diz que a cor lhe escorre dos dedos: da mesma forma
que no verso anterior, se recorresse palavra "gua", o pensa-
mento potico se empobreceria s raias da prosa. Sabemos que
a cor no escorre, mas a gua: entretanto, a cor mais "real",
no interior da poetisa e do poema, do que a gua; na verdade,
a gua acaba sendo o abstrato que se concretiza pelo ato de
molhar e de possuir cor e organizar-se em ondas; a poetisa
subverte a ordem da realidade concreta porque a tem esculpida
na mem6ria ou/e na sensibilidade. [Mais uma vez: note-se que
esta explicao visa a sugerir ao leitor um procedimento
analtico; no procuro justific4r o poema, mas apenas explic-lo
ou explicar os elementos com que ele pr6prio se justifica.]
"Meus dedos" repete .a idia de posse assinalada antes: "meu
sonho" e "minhas mos". Note-se a ordem decrescente: o sonho,
que traduz o amplo universo em que se movem as aspiraes do
"eu" do poema; as mos, como que reduo concreta e imple-
mento essencial realizao do Bonho, e por fim os dedos, vr-
tice desse movimento de descenso do plano onrico para o fsico
(sempre d e n t r ~ do interior do poeta).
8 . O derradeiro verso da segunda estrofe ( "colore as areias
desertas") solidifica a impresso anterior: afirmar que a
"cor colore" parece um pleonaBmo desnecessrio, mas no fluxo
do poema encontra sua razo de ser. Priineiro, a cor s6 pode
emprestar-se como cor, obviamente; segundo, o pleonasmo acen-
tua que h uma transposio do azul das ondas para as areias
desertas. Se a poetisa utilizasse outro verbo qualquer, como
"pintar", "manchar" ou equivalentes, por certo que o resultado
seria diverso. };! que a reiterao da cor azul semelha denotar o
sobressalto com que a pi;>etisa, admirando suas mos molhadas,
apenas v nelas o azul a escorrer e a molhar as areias desertas.
Portanto, o azul inicial mantm-BC puro nas duas substituies .
("cor" e "colore") e acaba impregnando a estrofe toda. Aten-
te-se para o pormenor: a insistncia no azul tem sua razo de
ser, evidente quando a anlise- chegar ao fim; mas poder-se-ia
adiantar que o azul contrasta com a ao descrita nos segmentos
anteriores e com o final da segunda estrofe ("areias dosertas"}.
Que o leitor acha disso? No h oposio? Como explic-la?
Temos de esperar o fim da anlise, mas por ora v ~ a pena
registrar a anttese, implcita no fato de o progresso rumo do
concreto assinalado na segunda estrofe culminar com a deso-
lao das areias desertas", a denotar a solido trgica da poetisa,
pois que s sente haver "areias desertas" em seu "eu": seus
passos se movem ao longo de sua praia oculta ou interior, no
de qualquer praia do mundo concreto. Observe-se, finalmente,
um paralelismo entre os dois ltimos segmentos da l. e da 2.
estrofes: "para o meu sonho naufragar" e "colore as areias
desertas". No permanente dualismo concreto-abstrato e abstra-
to-concreto, a desolao acaba por dominar totalmente.
O primeiro verso da terceira estrofe ( "O vento
Tercelra Estrofe
vem vindo de longe") contm uma. espcie de
mudana de prisma, como se o olhar que se voltasse para as
mos tivesse resolvido 6ondar o espao vazio por sobre o mar .
interior em que soobra o navio do sonho. Note-se a aliterao
58
em "v" ("vento vem vindQ"), que acentua a passagem das
horas, patente no substantivei "vento", imediatamente ligado
idia de tempo. Dir-se-ia que a poetisa abandona a contem-
plafo de si prpria para observar a realidade circundante, mas
a abstrao anterior perdura, 1) na prpria sensao que acom-
panha o vento; 2) ou no emprego do presente continuativo
("vem vindo"), que alonga o tempo verbal da estrofe anterior,
ajuntando-lhe a idia continuidade ou perpetuidade: o
vento sempre vem de longe, ou de um lugar indeterminado;
3) nesse mesmo fato de o vento provir de uma distncia incal-
culvel.
10. O segundo verso ("a noite se curva de frio") constri-se
paralelamente ao primeiro,, a modo de repetio ou desdo-
bramento: "a noite" corresponde a "o vento"; "se curva" cor-
responde a vindo"; "de equivale a "de longe".
A diferena seria apenas de grau, pois entre o primeiro e o
segundo verso haveria uma espcie de queda no tom da abstra-
ifo, como se os olhos, antes vasculhado o horizonte largo
onde se geram os ventos, agora percorress,em a esfera
em que desfila o mistrio da noite.
o estudante para "' circunstncia de que a abstrao
no desaparece, embora diminua em intensidade do primeiro
para o verso: semelha que o desnvel entre ambos
de ordem geogrfica, ou seja, o mistrio ou abstrao promana
de que o vento vem "de longe"; da o presente contnuo, dando
idia de perenidade para alm da pessoa que sente o vento. E
a abstrao da noite se exibe como produto de uma sensao
corprea, isto , a noite se completa, se oferece, como resultado
do frio ("se curva de frio"), que envolve tambm o "eu" do
poema. Como que e.rumada, a noite descreve um gesto de entrega
("se curva"), que corresponde ao ato final do "eu" ao abando-
nar seu sonho num navio; a Natureza estaria acompanhando, ou
simbolizando, a renncia total do "eu": "noite" do despo-
jar-se do sonho equivale a noite como fenmeno atmosfrico,
de modo que se faz noite em tudo, no Cosmos e no "eu" do
poema. Visto que tudo se passa no mundo interior da poetisa
(ou do "eu" do poema ) , a distncia e a proximidade correm por
conta duma perspectiva especfica: digamo-lo desde j, pois os
exemplos parecem atest-lo. No acha o leitor que o "eu"
do poema se demora escasso momento na considerao do espao
que o vento abrange em sua caminhada ininterrupta? No
59
acha que de pronto o ''eu" do poema busca sustentar-se no
"concreto" mais "prximo." ("concreto" e "prximo" dentro
de seu mundo interior)? Teria alguma observao relativa-
mente a esse pormenor? Poderia adiantar qualquer impresso
{ = intuio)? Talvez o melhor seja aguardar o trmino da
anlise, a Vl!r de que maneira se interpretaria a . concretude da
abstrao do poema, isto , a abstrao fundamentada em dados
concretos, ou como resultante da transfigurao dos componentes
da realidade fsica quando interiorizados. E o confronto com
um poeta abstrato por excelncia (como Camilo Pessanha) aju-
daria a esclarecer as dvidas levantadas (e outras que o ana-
lista poder levantar).
Todavia, para adiantar as coisas, possivelmente se possa
afirmar que 1) ou se trata da impossibilidade de haver abstra-
o "pura", 2) ou se trata de uma tendncia a vigiar e a inte-
lectualizar a emoo, mas uma vigilncia e uma intelectualizao
que utilizassem o suporte do mundo concreto, no dos conceitos
ou dos silogismos. Como se a poetisa por meio de
imagens concretas, e no pelo discurso lgico, de forma que pen-
sar ou vigiar a emoo, poeticamente, consistisse em mant-la
(ou desenvolv-la) ao nvel do concreto em que se alicera.
Colocada essa hiptese (a confirmar), adiante,
no sem alertar o leitor de que ela despontou apenas quando
estamos chegando metade do poema, ou seja, porque acumula-
mos elementos suficients para ergu-la. E ainda que a anlise
do restante venha a infirm-la, cumpre registr-la no instante em
que o prprio poema a sugere: doutro modo, a oportu-
nidade, e torna-se difcil recompor a hiptese depois que a
anlise terminou, seja porque "escapou" da memria, seja por-
que os demais versos estimularam hipteses que a ofuscaram ou
desviaram a ateno para outros aspectos. Por certo, a anlise
completa a englobaria, ou a modificaria, mas creio que no se
deve perder a ocasio de fix-la, tendo em vista preparar o
terreno para a interpretao final.
11. 12. O terceiro e o quarto versos ("debaixo da gua vai
morrendo / meu sonho, dentro de um navio ... ")
distendem o proces3o de concretizao, que nos guia de volta ao
contedo da primeira estrofe, mas com incidncias novas, que .
acrescentam ao pensamento-emoo inicial notas imprevistas,
oriundas do "tempo" despendido na elocuo (mental e/ou gr-
fica) da segunda estrofe e dos dois primeiros versos da terceira.
60
Vejamos: "debaixo da gua" contrape-se a "em cima do mar",
visto que o naufrgio j sucedeu, mas a idia concreta proposta
por "debaixo" faz pensar num correspondente ao "em cima"
que j foi empregado em lugar de "no". Quer dizer: "sob"
no traduziria o que sente o "eu" do poema, assim como o "no"
sugerido pela primeira estrofe. Se o seu mar interior, o navio
est "debaixo", no "sob" ou "dentro".
Essa impresso de abstrato/concreto ainda marcada pelo
"vai morrendo", que equivale ao "vem vindo", pois o "eu" do
poema sente que dentro dele sempre "vai morrendo (seu)
sonho". Compreende-se, assim, o emprego do pretrito de pr
("pus") logo cabea do poema: o pretrito remete para um
tempo indefinido que o presente contnuo de "vai morrendo"
confirma: no so doi.6 tempos situados "antes" e "depois",
como duas indeterminaes postas em ordem, ou seja, num
incerto momento a poetisa ps o sonho num navio e o navio em
cima do mar, e noutro incerto momento, que permanece, diz-nos
que o navio vai naufragando. Corrobora tal observao o fato
de a estrofe terminar por reticncias: no poema todo, a nica
vez que a poetisa lana mo desse recurso. Como explicar? De
incio, como suspenso de um fluxo, que podemos imaginar
correspondendo reiterao ipsis verbis do que j foi dito a
partir do segundo verso da primeira estrofe: em sua obsesso, jl
a poetisa retornaria seguidamente ao ponto de partida, repetindo
um gesto sem qualquer esperana de chegar ao seu termo. E, em
segundo lugar, as reticncias funcionariam como ndice de um
presente eterno na memria do "eu" do poema.
Observe-se, ainda, a recorrncia daquela oposio entre o
carter definido do sonho ("meu sonho") e o indefinido do
instrumento empregado para destru-lo ("um navio"): adensa-
-se, pela reiterao, o clima de "nunca mais" que se estabelecera
no poema desde o primeiro verso e que parece atravess-lo intei-
ramente.
Esse carter suspensivo e presentificante das reti-
Quarta estrofe f d
cndas finais da terceira estro e evi encia-se
meridianamente na estrofe seguinte, desde o verso introdutrio
("Chorarei quanto for preciso"). Note-se que o "eu" emprega
o futuro ("chorarei"), como se projetasse para a frente a sen-
sao de haver terminado o presente cuja permanncia se atesta,
e a um s tempo se interrompe, nas reticncias. Contudo, se
atentarmos melhor para o tempo verbal, veremos que se trata
61
dum futuro hipottico ou virtual, guardando a promessa de
executar a ao que o "chorar" implica, a fim de obter a ddiva
esperada. Nesse caso, tem-se a impre&So de que a poetisa se
dispe ao esforo mximo ("chorar"), contanto que alcance
o bem desejado. Os demais membros do segmento inicial da
quarta estrofe sancionam essa virtualidade da promessa, ao mes-
mo tempo que ratificam a abstrao anterior: "chorarei quanto
for preciso". Note-se que o "eu" do poema taxativo na
assertiva ("quanto for preciso"), mas abstrato no contedo que
J.he inocula: como saber "quanto for preciso"? De qualquer
modo, o vago de antes persiste, justamente por causa do bin-
mio abstrao versus concreto, que norteia o poema.
14. O verso seguinte ("para fazer com que o mar cresa")
di-lo de maneira concludente: entre os dois versos h apa-
rente contra-senso, aparente porque o ato de chorar no pode
ser divisado apenas no plano real, mas tambm no lrico, o
mesmo acontecendo com o seu resultado, o de o mar crescer.
O mar interior avultar com o chorar, que pode efetuar-se como
ao real e como o choro real faria avultar o mar
interior, que por momentos se identifica com o mar que a poe-
tisa eventualmente estaria contemplando; igual conseqnci.a teria
e tem o pranto interior. Seja como for, o mar seria fruto das
lgrimas ou cresceria por seu intermdio, como se o mar (interior
ou no) se compusesse do pranto vertido incessantemente.
15. O tercero verso da quarta estrofe ("e, o meu navio chegue
ao fundo"), "logicamente" encadeado ao anterior, retoma
a primeira estrofe da cano: numa espcie de "volta", o "eu"
do poema repisa a idia-matriz, enriquecendo-a de um pormenor
novo ( "Chorarei quanto for preciso"), que constitui mero desen-
volvmen to da metfora relacionada com o mar. Assim, apenas
num "tempo" diverso (assinalado pela elocuo do poema, ou
pela ordem como se aglutinam as estrofes), opera-se o regresso
atmoofera central do poema.
IS. O quarto verso ("e o meu sonho desaparea") confirma-o
nitidamente. Note-se 1) o emprego d.o subjuntivo, que con-
fere nfase virtualidade e abstrao que os versos ostentam, 2)
o polissndeto ("e", "e"), que denota continuidade, pois as trs
fases do resultado de chorar, !Sinalizadas pelos trs versos finais
da quarta estrofe, somente obedecem a uma ordem sucessiva por
62
motivos grficos: na verdade, coexistem ou constituem aes
simultneas. Se verificamos que o poema todo vazado numa
linguagem coordenativa aditiva (basta substituir as vrgulas e
os pontos-e-vrgulas pela conjuno "e"), compreende-se a ausn-
cia de tempo progressivo no poema e, portanto, seu perene e
circular presente. E, to-somente para frisar a impresso, con-
vido o leitor a e:g;aminar a hiptese de haver no prindpio da
quarta estrofe algo como masoquismo ou morbidez, ou narcisis-
mo, de ndole tipicamente feminina ("Chorarei quanto for pre-
ciso").
Atente-se para o fato de que o possessivo "meu", que.vem
modificando "sonho", agora precede o vocbulo "navio". Como
explicar? Ao atingir o ponto assinalado na quarta estrofe,
quando culmina a, ambincia trgica do poema, o "eu" lrico
sente que o navio indeterminado de antes acabou por identifi-
car-se com ele, ou seja, com seu prprio sonho: o "eu" apode-
ra-se do navio da mesma forma que possua o sonho, e faz que
"chegue ao fundo" como ao outro, que "desaparea"; assim,
tudo que lhe pertence, conhece o definitivo extermnio. A idia
corroborada pela simetria completa dos versos quarto e quinto,
que traduz a equivalncia de sentido entre o naufrgio do navio
e o desaparecimento do sonho: uma ao envolve, fatalmente,
a outra.
A quinta estrofe ("Depois, tudo estar perfeito")
Quinta estrofe
abre com um "depois" simtrico do que se encon-
tra no terceiro verso da primeira estrofe, simtrico em sua fun-
o e em seu significado. Na virtualidade e na abstrao que
perpassam a cano toda, o "depois", alm de intemporal,
depende de um "se", que orienta as estrofes anteriores. B que
o "depois" vincula-se ao "tempo" da enunciao dos versos,
no da ao que neles 6e plasma: na lembrana da poetisa, a
cano transcorre no presente, sob o signo da condicionalidade
(."tudo estar perfeito", se ocorrerem as circunstncias previstas
nas demais estrofes). Nesse verso, defrontamo-n06 com a nia
palavra cujo sentido poder dar margem & dvida: "perfeito".
Os demais versos da estrofe derradeira manifestam limpidamente
a conotao nova emprestada pela poetisa ao vocbulo. Para ela,
que "perfeito"? ~ ter "praia lisa, guas ordenadas", "olhos
secos como pedras" e "mos quebradas". No se perca de vista
que a esto &rroladas as entidades que semelham formar o
"tudo" da poetisa. Mas por que "praia lisa"? A resposta
6J
estaria na segunda estrofe: desaparecendo o sonho, os dedos da
poetisa no deixam mais escorrer a cor que "colore as areias
desertas". Idntico raciocnio vale para as "guas ordenadas"
depois do naufrgio, e para os "olhos secos como pedrs" depois
que a poetisa chorou "quanto [foi] preciso".
17 . O ltimo verso culmina de modo inslito essa perfeio
que se patenteia vizinha da morte ("praia lisa", "guas
ordenadas", "olhos secos como pedras"). Quanto ao posses-
sivo "minhas", j vimos que o poema se nucleia em torno do
"eu". O problema est no numeral "duas", que deve ser enten-
dido como reforo, nfase, da idia que o verso encerra. Por
certo que se trata de pleonasmo, pleonasmo legtimo para grifar
a idia de quebrar as nicas mos que possui: como foi com
elas que ps o navio em cima do mar, e que entreabriu o mar
para mergulhar o navio, entende-6e o significado do "tudo" que
introduz a derradeira estrofe. Sucede, no entanto, que a per-
feio, neste passo, se oferece por contraste: as mos quebradas
e a perfeio semelham notavelmente antagnicas, mas a poetisa
pretende dizer que a perfeio se alcanar quando, atingido
seu objetivo (afundar o sonho), as mos forem quebradas por
inteis. E tambm quebradas para que no voltem a submergir
outros sonhos possveis; todavia, trata-se de uma conjectura
improvvel, tendo em vista o carter conclusivo do poema, uma
espcie de "fim de jogo" por seu carter de inexorabilidade
trgica. Seja como for, atingida a meta proposta na primeira
estrofe, e que resume o "ideal" da poetisa (ou do "eu" do
poema), s lhe resta inutilizar o instrumento empregado. No
universo do poema, o ciclo e6t completo.
21. Chegados a esse ponto, podemos passar etapa seguinte
da marcha analtica, que compreende a localizao e exame
das palavras-chave e das "atmosferas" lricas em que se esti:u-
tura o poema.
Na primeira estrofe, a palavra-chave "sonho"; na segunda,
"moo", que tmbm comparece na anterior. Na terceira e
na quarta, "sonho"; na ltima, "mos". Como cada estrofe
encerra uma unidade emotivo-conceptual (visto no haver liga-
o sinttica entre as seces do poema), podemos pensar em
cinco "atmosferas" poticas, trs das quais e ~ torno da palavra
"sonho" e duas em torno de "moo". Se levarmos em conta
que as "mos" ainda aparecem na primeira estrofe, teremos
64
idntico n.meto de pa);ayras..chave: trs vezes "sonho" e tr&
vezes "mos". Dir-:se-ia haver simetria entre "sonho" e "mos'",
evidenciada. pela igualdade numrica. A que nos induziria tal
paralelismo? Primeiro, ao fato de haver uma corre6pondncia
entre as duas entidades: o "sonho", abstrato, corresponde s
"mos", concretas. E como vimos que o poema se monta sobre
o binmio concreto-abstrato, compreende-se facilmente essa pola-
ridade, que proviria de as "mos" serem o instrumento do.
"sonho'. Segundo: percebe-se uma equivalncia entre o "so-
nho", que resume tudo para a poetisa, e as "mos", utenslio
duma espcie de onipotncia, uma vez que lhe permite inclusive
destruir o "sonho". Neste sentido, submerso do sonho equi-
valeria a quebra das mos, que corresponde, no plano concreto,
ao que o sonho no plano abstrato: como que mgicas, as
mos podem realizar no mundo fsico aquilo que integra o sonho,
na esfera abstrata. Da que, soobrado o sonho, as mos teriam
de ser quebradas para que resultasse a perfeio desejada.
Assim, torna-se claro que as "atmosferas" poticas se orga-
nizem como tais no curso do poema: h entre elas uma como que
progrosso "lgica" (entenda-se: a "lgica" inerente emoo),
que a prpria diviso estr6fica ressalta. Desse modo, as "atmos-
feras" l1ricas j esto hierarquizadas no prprio poema. Ao
analista, cabe interpret-las nessa ordem, visando a encontrar-
-lhes a unidade primordial e profunda: na primeira estrofe,
temos o "sonho" e as "mos" aliados no destino comum, ou
seja, as "mos" fazem naufragar o navio em que o primeiro
posto. Note-se, apenas, que a palavra "sonho" aparece duas
vezes, como a insinuar sua grandeza ou a obsesso com que a
poetisa o encara. Por isso, o vocbulo "navio" no deve iludir o
leitor: ,repetido na primeira estrofe, no constitui uma palavra-
-chave, mas um como que sinnimo de "sonho", ou sua repre-
sentao material.
Na segunda estrofe, colocado o navio "em cima do mar",
a poetisa tem s as mos, de que escorre o "azul das ondas
entreabertas".
Na terceira estrofe, esgotada a "situao" proposta na
estrofe anterior, a poetisa retoma sua idia-fixa, o "sonho'',
no sem sentir a paisagem circundante, projetada nos dois pri-
meiros versos: formando pano de fundo, como que do a impres-
so de que, por momentos, a poetisa se exte .. siar com e. Natureza
e eilvidsr seu prop6sito inicial. Cessada, porm, a derivao, o
65
"sonho" se reimpe, j agora como lembrana, distanciado que
ficou quando a poetisa o clocou em um navio e este em cima
do mar.
Na quarta estrofe, o "sonho" permanece, mas arremessado
para um tempo futuro virtual, em que o temor de no lograr
seus desgnios (afundar o navio do sonho) faz a poetisa devo-
tar-se a um pranto infindo. E ao "morrendo" da estrofe anterior
sucede o "desaparea", que assinala a doentia vontade de ver
o sonho extinguir-se para sempre. Aqui, como na estrofe ante-
rior, a circunstncia de o "sonho" aparecer no ltimo verso
sugere a profundidade em que ele est mergulhado, que o pr6-
prio contedo das estrofes ratifica: as duas quadras contm
"atmosferas" paralelas, formadas de notaes externas ou ptlisa-
gfsticas ("O vento vem vindo de longe"; "Chorarei quanto for
preciso"), isto , de fora para dentro e culminando no vrtice
do tringulo de base voltada para o alto: o "sonho". Assim, o
ncleo da "atmosfera" -o duas vezes: porque a mesma a
idia-matriz e porque para ela confluem as palavras em presena,
como satlites de um sol.
A derradeira estrofe, retomando a palavra "mos", repe a
outra palavra-chave do poema. Vimo-la instrumento do sonho,
e vimo-la identificada com o sonho, identificao essa que se
efetiva ainda uma vez no serem quebradas no eplogo do poema,
semelhana do sonho submerso. Que podemos inferir dessa
dupla funo das mos? Seria demasiado concluir que a "pala-
vra-chave" mais importante "sonho"? Se por instrumento
entendermos uma funo subsidiria, no. Se por identificao
entendermos que as mos se anulam como tais para constituir
mera concretizao do sonho, no. Resultado: o sonho e.
"palavra-chave" do poema.
22. Resta, agora, situar a unidade atmosfrica que envolve o
sonho e qual a fora-motriz nela implcita. Acredito que
o leitor h de convir comigo em que o sonho entrevisto num
clima de gradual despojamento at o absoluto: o "eu" do poema
desprende-se de tudo ao abandonar o sonho num navio em
cima do mar e lan-lo no fundo das ondas entreabertas. o
sonho divisado como o tudo de que a poetisa se liberta - eis
a "atmosfera" bsica da cano de Cecllia Meireles. Como se a
vida somente aceitasse em plenitude o gesto definitivo de ascese,
cm que a criatura se desp<: de tudo que lhe d razo de viver.
66
Niilismo, conformao, superao do "pecado" de exisur pelo
naufrgio do sonho, inutilidade de outro esforo que no tenha
por escopo cortar pela raiz toda ambio: h que afogar o sonho
porquanto no adianta sonhar, e no adianta sonhar porque o
sonho que reflete a imperfeio de tudo. Eis a a fora-
-motriz desse sonho de no-sonho: resta cotej-la com a dos
.demais poemas da escritora, a ver se a impresso (que certeza
em face da cano selecionada) perdura. Por meio da amostra,
percebe-se que Ceclia v o mundo como uma esfera em que nada
se possui, e o prprio sonho tem de ser naufragado para se
alcanar uma utpica perfeio. Paradoxo, portanto. Cosmo-
viso em que o resgate da pessoa humana se opera pela rejeio
do que precisamente lhe resta para continuar o "ofcio" de viver
sem desesperana: o sonho. Mundividncia em que o humano
se dilataria aos confins da perfectibilidade quando expelisse de
si aquilo que constitui o prprio cerne de sua condio: o sonho.
23. Ao analista restaria ainda comentar as relaes possveis
entre a "Cano" e a esttica a que se ligaria: tudo no
poema denota filiao com o Simbolismo, desde a abstrao que
o perpassa at a viso do mundo em que se fundamenta. Note-se
que a anlise no foi feita para provar que o poema se enquadra
no Simbolismo, mas para compreend-lo e interpret-lo. Mas,
sem o enquadramento contextual, realizado nece55ariamente a
posteriori, a anlise corre o risco de se tornar parcial, pois que
a cano apenas pode ser amplamente desvendada quando pesa-
mos as implicaes contextua5 de seu contedo. Fora da, caira-
mos no exerccio mecnico e incuo. Note-se, ainda uma vez
e a modo de remate, que tal procedimento se justifica plenamente
do ngulo da anlise, no da crtica literria.
e. T ~ x t o pico
OS DOZE DE INGLATERRA
42 Consentem nisto todos, e encomendam
A Veloso que conte isto que aprova.
- Contarei, disse, sem que me reprendam
De contar cousa fabulosa ou nova_.
E por que os que me ouvirem daqui aprendam
A fazer feitos grandes de alta prova,
Dos nascidos direi na nossa terra,
E estes sejam os Doze de Inglaterra.
67
68
O No tempo que do reino a rdefl leve,
Joo, filho de Pedro, moderava,
Depois que sossegado e livre o teve
Do vizinho poder, que o molestava,
L na grande Inglaterra, que da neve
Boreal sempre abunda, semeava
A fera Ern.is dura e m ciznia,
Que lustre fosse a nossa Lusitnia.
44 Entre as damas gentis da corte inglesa
E nobres cortesos, acaso um dia
Se levantou discrdia, em rll acesa
(Ou foi opinio, ou foi porfia).
Os cortesos, a quem to pouco pesa
Soltar palavras graves de ousadia,
Dizem que provaro que honras e famas
Em tais damas no h para ser damas;
45 E que se houver algum, com lana e e$pada,
Que queira sustentar a parte sua,
Que eles, em campo raso ou estac!Mhi,
Lhe daro feia infmia ou morte crua.
A feminil fraqueza, pouco usada,
Ou nunca, a aprbrios tais, vendo-se nua
De foras naturais convenientes,
Socorro pede a amigos e parentes.
46 Mas, como fossem grandes e possantes
No reino os inimigos, no se atrevem
Nem parentes, nem frvidos amantes,
A sustentar as damas, como devem.
Com lgrimas formosas, e bastantes
A fazer que em socorro os deuses levem
De todo o cu, por rostos de alabastro,
Se vo todas ao Duque de Alencastro.
47 Era este ingls potente e militara
Cos portugueses j contra Castela,
Onde as foras magnnimas provara
Dos companheiros, e benigna estrela.
No menos nesta terra experimentara
Namorados afeitos, quando nela
A filha viu que tanto o peito doirui
Do fotte Rei que por mulher a toma.
48 Este, que socorrer-lhe no queria
Por no causar disc6rdfas intestina.,
Lhe diz: - Quando o direito pretendia
Do reino l das terras iberinas,
Nos lusitanos vi tanta ousadia,
Tanto primor e partes to divinas,
Que eles ss poderiam, se no erro,
Sustentar vossa parte a fogo e ferro.
49 E se, agravadas damas, sois servidas,
Por voo lhe ITllUlcUud embaixadores,
Que, por amas discretas e polidas,
De vosso agravo os faam sabedores.
Tambm, por vossa parte, encarecidas
Com palavras de afagos e de amores
Lhe sejam vossas lgrimas, que eu creio
Que ali tereis socorro e forte esteio.
50 Destarte as aconselha o Duque experto
E logo lhe nomeia doze fortes;
E por que cada dama um tenha certo,
Lhe manda que sobre eles lancem sortes,
Que elas s doze so; e descoberto
Qual a qual tem cado das consortes,
Cada uma escreve ao seu, por vrios modos,
E todas a seu Rei e o Duque a todos.
51 J chega a Portugal o mensageiro;
Toda a corte alvoroa a novidade;
Quisera o Rei sublime ser primeiro,
Mas no lho sofre a rgia Majestade.
Qualquer dos cortesos aventureiro
Deseja ser, com frvida vontade,
E s fica por bem-aventurado
Quem j vem pelo Duque nomeado.
52 L na leal cidade donde teve
Origem (como fama) o nome eterno
De Portugal, armar madeiro leve
Manda o que tem o leme do governo.
Apercebem-se os doze, em tempo breve,
IDe armas e roupas de uso mais moderno,
De elmos, cimeiras, letras e primores,
Cavalos, e concertos de mil cores.
53 J do seu Rei tomado tm licena,
Para partir do Douro celebrado,
Aqueles que escolhidos por sentena
Foram do Duque ingls e:xprimentado.
No h na companhia diferena
De cavaleiro destro ou esforado;
Mas um s, que Magrio se dzia,
Destarte fala forte companhia:
54 - Fortssimos cons6cios, eu desejo
H muito de andar terras estranhas,
Por ver mais guas que as do Douro e Tejo,
Vrias gentes e leis e vrias manhas.
Agora que aparelho certo vejo,
Pois que do mundo as cousas so tamanhas,
Quero, se me deixais, ir s por terra,
Porque eu serei convosco em Inglaterra.
69
70
55 E quando caso for que eu, impedido
Por Quem das cousas ltima linha,
No for convosco ao prazo institudo,
Pouca falta vos faz a falta minha:
Todos por mim fa.rcis o que devido.
Mas, se a verdade o esprito me adivinha,
Rios, montes, fortuna ou sua inveja
No faro que eu convosco l no seja.
56 Assim diz e, abraados os amigos
E tomada licena, enfim se parte.
Passa Leo, Castela, vendo antigos
Lugares que ganhara o ptrio Marte;
Navarra, cos altssimos perigos
Do Perineu, que Espanha e Glia parte.
Vistas, enfim, de Frana as cousas grandes,
No grande emprio foi parar de Frandes.
57 Ali chegado, ou fosse caso ou manha,
Sem passar se deteve muitos dias.
Mas dos onze a ilustrssima companha
Cortam do mar do Norte as ondss frias;
Chegados de Inglaterra a costa estranha,
Para Londres j fazem todos vias.
Do Duque siio com festas agasalhadoo
E das damas servidos e amimados.
56 Chega-se o prazo e dia aS6inafo.do
De entrar em campo j cos doze Inglese$,
Que pelo Rei j tinham segurado;
Armam-se de elmos, grevas e de a.meses.
J as damas tm por si, fulgente e armado,
O Mavorte feroz dos Portugueses,
Vestem-se elas de cores e de sedas,
De ouro e de jias mil, ric!I& e ledas.
59 Mas aquela a quem fra em sorte dado
Magrio, que no VJ:l.ha, com tristeza
Se vezte, por no ter quem nomeado
Seja seu cavaleiro nesta' empresa;
Bem que os onze apregoam que acabado
Ser o neg6cio assim na corte inglesa,
Que as damas vencedoras se conheam,
Posto que dois e trs dos seus faleam.
60 J num sublime e pblico teatro
Se assenta o Rei ingls com toda a corte.
Estavam trs e trs e quatro e quatro,
Bem oomo a cada qual coubera em sorte;
niio so vistos do Sol, do Tejo ao Bactro,
De fora, esforo, e de nimo mais forte,
Outros doze sair, como os ingleses,
No campo, contra os onze portugueses.
81 Mastigam os cavalos, escumando,
Os ureos freios, com feroz semblante;
Estava o Sol nas armas rulando,
Como cm cristal ou rgido diamante;
Mas enxerga-se, num e noutro bando,
Partido igual e dissonante
Dos onze contra os doze; quando a gente
Comea a alvoroar-se geralmente.
62 Viram todos o rosto aonde havia
A causa principal do rebulio:
Eis entra um cavaleiro que trazia
Armas, cavalo, ao blico servio;
Ao Rei e s damas fala e logo se ia
Para os onze, que este era o gro Magrio.
Abraa os companheiros, como amigos
A quem no falta, certo nos perigos.
63 A dama, como ouviu que este era aquele
Que vinha a defender seu nome e fama,
Se alegra e veste ali do animal de Hele,
Que a gente bruta mais que virtude ama.
J do sinal, e o som da tuba impele
Os belicosos nimos, que inflama;
Picam de esporas, largam rdeas logo,
Abaixam lanas, fere a terra fogo.
64 Dos cavalos o estrpito parece
Que faz que o cho debaixo todo treme;
O corao no peito que estremece
De quem os olha, se alvoroa e teme.
Qual do cavalo voa, que no desce;
Qual, co cavalo em terra dando, geme;
Qual vermelhas as armas faz de brancas;
Qual cos penachos do elmo aouta as ancas.
65 Algum dali tomou perptuo sono
E fez da vida ao fim breve intervalo;
Correndo algum cavalo vai sem dono,
E noutra parte o dono sem cavalo.
Cai a soberba inglesa de seu trono,
Que dois ou trs j fora vo do valo.
Os que de espada vm fazer batalha,
Mais acham j que arns, escudo e malha.
66 Gastar palavras em contar extremos
De golpes feros, cruas estocadas,
:a destes gastadores, que sabemos,
Maus do tempo, com fbulas sonhadas.
Basta, por fim do caso, que entendemos
Que, com finezas altas e afamadas,
Cos nossos fica a palma da vitria
E as damas vencedoras e com glria.
71
67 Recolhe o Duque os doze vencedores
Nos seus paos, com festas e alegria;
Cozinheiros ocupa e caadores,
Das damas a fcrmosa companhia,
Que querem dar aos seus libertadores
Banquetes mil, cada hora e cada dia,
Enquanto se detm em Inglaterra,
At tornar doce e cara terra.
68 Mas dizem, que, contudo, o gro Magrio,
Desejoso de ver as cousas grandes,
L se deixou ficar onde um servio
Notvel Condessa fez de Frandes.
E, como quem no era j novio
Em todo transe onde tu, Marte, mandes,
Um francs mata em campo, que o destino
L teve de Torcato e de Corvino.
69 Outro tambm dos doze cm Alemanha
Se lana e teve um fero desafio
Cum germano enganoso, que, com manha
No devida, o quis pr no extremo fio.
Contando assim Veloso, j a companha
Lhe pede que no faa tal desvio
Do caso de Magrio e vencimento,
Nem deixe o de Alemanha cm esquecimento.
ANLISE
1 . O texto escolhido para exemplificar o mtodo de anlise
de poesia pica por demais conhecido: trata-se do episdio
de "Os Doze de Inglaterra", situado entre as estncias 42 e
69 do Canto VI dOs Lusiadas (edio organizada por Vtor
Ramos, So Paulo, Cultrix, 1966). Assim sendo, escusa de
provar que o fragmento encerra poesia pica, ao menos conforme
os preceitos tradicionais. Que ainda constitui poesia pica
segundo uma concepo atenta sua e55ncia, poderamos evi-
denciar pela prpria anlise. Portanto, temos de partir da
premissa de que o trecho selecionado ostenta ntido carter
pico.
Se o estudante releu o episdio uma e mais vezes, e se traz
na memria as consideraes feitas no captulo referente aos
"Princpios Particulares de Anlise Literria", na s ~ o reser-
vada poesia lrica e, sobretudo, pica, torna-se claro que
a marcha da anlise do fragmento camoniano apresenta aspectos
diversos daqueles oferecidos pela cano de Ceclia Meireles.
72
Antes de mais nada, h que ponde.rar que o desvendamento da
camada denotativa diz respeito no s6 aos significados diciona-
rizados das palavras, como s referncias contextuais que ponti-
lham as estrofes dOs Lusadas. Caso se tratasse de publicar o
texto com a explicitao desses pormenores ligados cultura
e histria de Portugal, recorria-se ao processo vulgar das notas
de rodap ou de fim de captulo ou de volume. Como o texto
camoniano aqui se encontra para servir aos propsitos propedu-
ticos deste livro, a notao contextual corresponder primeira
fase do trabalho analtico, referente ao levantamento da carga
denotativa das palavras.
Todavia, dado o carter narrativo, e mesmo histrico, do
episdio eleito, o exame da camada denotativa acaba sendo da
camada conotapva. Para explicar o fenmeno, agucemos um
pouco a memria: a poesia pica, ao menos em sua configurao
tradicional, fazia uso de recursos expressivos especiais (como a
rnonumentalizao da ao na guerra e no amor; a influncia
dos deuses sobre os homens; a solenidade marcial dos metros,
etc.), mas, no tocante metfora, era antagnica da lrica. Esta,
como sabido, pedia a metfora polivalente, enquanto a pica
reclamava uma metfora prxima da univalncia da prosa ( cW
que tivesse evoludo atravs dos sculos para a novela, primeiro,
e para o romance, posteriormente). Desse modo, a poesia pica
apenas ocasionalmente requer a mkroanlise conotativa.
Mais algumas observaes, e poderem05 encetar a anlise:
tratando-se de um episdio de um longo poema pico, evi-
dente que uma interpretao exaustiva do fragmento demandaria
igual cuidado para com a obra inteira. Quando muito, pode-
. remos estabelecer umas ligaes com o conjunto d.o poema,
guisa de esclarecer o ncleo do episdio. Em segundo lugar,
entenda-se que a macroestrutura do fragmento est imbricada na
estrutura do poema todo, mas no se entenda por macroestrutura
d.Os Lusadas apenas sua diviso formal tripartite ( 1. Intro-
duo, dividida em Proposio, Inovao e Ofertrio, 2. Nar-
rao, e 3. Eplogo): esta ordenao guarda uma estrutura pr-
pria, formada dos planos dramticos, isto , a viagem de Vasco
da Gama e o mundo dos deuses, as remisses e os expedientes
narrativos (como o sonho, os recontros, etc.) Pois bem: a
anlise dos "Doze de Inglaterra" pode levar-nos: a consideraes
em torno da macroesttutura do poema, mas a tarefa somente
chegar a termo se procedermos de modo anlogo para a obra
73
toda, vale dizer, a microanlise corrigida pela macroanlise, e
vice-versa. De onde a anlise do episdio no poder asseme-
lhar-se da cano de Ceclia Meireles, nem nos seus porme-
nores, nem (sobretudo) em suas concluses: para contrapor
ao poema lrico analisado, teramos de considerar a epopia de
Cames em sua integralidade, o que descabvel no mbito
deste livro.
2. Na primeira estrofe, h que notar o verso 4.
0
("De contar
cousa fabulosa, ou nova"): a aventura narrada por Veloso
se fundamentaria em acontecimento histrico verdico, mas
Cames t-lo-ia colhido no Memorial das Proezas da Segunda
Tvola Redonda ( 1567), de Jorge Ferreira de Vasconcelos, con-
forme lembra Hernni Cidade (Lus de Cames. II. O pico,
Lisboa, Rev. da Faculdade de Letras, 1953, p. 154 ). Quanto
aos dozes cavaleiros, seriam eles: Anto Vaz de Almada, chefe
da ala esquerda em Aljubarrota, lvaro Vaz de Almada, Conde
de Abranches, sobrinho do precedente, Lopo Fernandes Pacheco,
Joo Fernandes Pacheco, Pedro Homem da Costa, Joo Pereira
Agostinho, sobrinho de Nuno lvares Pereira, Lus Gonalves
Malfaia, lvaro Mendes Cerveira, Rui Gomet> da Silva, Soeiro
da Costa, Martins Lopes de Azevedo e lvaro Gonalves Cou-
tinho, o Magrio, irmo do Conde de Marialva ( cf. Jos Agos-
tinho, A Chave dos Lusadas, Porto, Figueirinhas, 1930, p. 353).
Na estncia 43, h que registrar os seguintes passos: o
.segundo verso ("Joo, filho de Pedro, moderava") refere-se a
D. Joo I, filho bastardo de D. Pedro I, o Cru, que subiu ao
trono em 1385, conduzido por uma revolta popular; governava
brandamente ("a rdea leve [ ... ] moderava") Portugal depois
de afastado o perigo representado por Leonor Teles e o Conde
de Andeiro, que procuravam reconquistar o Pas para a Coroa
espanhola ("Depois que sossegado e livre o teve / Do vizinho
poder, que o molestava"). Enquanto isso, a "fera Ernis", uma
das Frias, espalhava a disc6rdia na fria Inglaterra ("semeava /
A fera Ernis dura e m ciznia"), que s6 beneficiaria os portu-
gueses ("Que lustre fosse a nossa Lusitnia").
Neste ponto, caberia abrir parnteses para relembrar que
as consideraes expedidas no constituem anlise, mas prepa-
rao para ela. As observaes raiam na parfrase porque o
texto camoniano guarda hermetismo, proveniente mais da sintaxe
e das aluses histricas e outras do que das metforas. Em
74
suma: estamos decifrando a camada denotativa do fragmento
selecionado. Fechado o parnteses, j podemos continuar o
estudo. .
No tocante estrofe 44, observe-se o seguinte: "gentis"
significa "nobres"; "opinio" significa "crena", "convico";
"porfia" significa "teimosia"; portanto, em razo de crena ou
teimosia, os fidalgos da Corte ingle6a negavam s Damas condi-
es de nobreza.
No segundo verso da estrofe 45, entenda-se por "parte sua"
tomar o partido das Damas agravadas, ou seja, defend-las da
injria recebida. "Campo raso, ou estacada" ( v. 3 .) significa
"campo aberto ou de combate" (cercado de estacas); "feia inf-
mia" significa "castigo vergonhoso"; "usada" ( v. 5.) significa
"habituada"; "nua" (v. 6.) significa "desamparada".
Na estrofe 46, note-se o "como" do primeiro verso, que
tem a funo de "porque"; "sustentar" significa "defender";
e os quatro versos finais querem dizer que as Damas, debulhadas
em "lgrimas fermosas", capazes de animar 06 deuses do Olimpo
a correr em seu auxlio, dirigem-se empalidecidas ("rostos de
alabastro"), ao Duque de Lencastre, de nome Joo de Gaunt,
filho de Eduardo III, rei de Inglaterra.
Os quatro versos iniciais da estrofe 47 traduzem o seguinte:
o Duque de Lencastre casara-se, em primeiras npcias, com Cons-
tana, filha de D. Pedro I de Castela. Falecido este, o nobre
ingls consegue a aliana de Portugal e desembarca na Pennsula
disposto a apoderar-se da Coroa .a que se julga com direito. Por
"benigna estrela" entenda-se "boa sorte". A segunda parte da
estrofe relata a paixo que a filha de Joo de Gaunt, Filipa de
Lencastre, ateou no corao de D. Joo I ("A filha viu, que
tanto o peito doma / Do forte Rei"), que este acabou por
despos-la a 2 de fevereiro de 1387 ("por mulher a toma"),
Por "namorados afeitos" entenda-se "a fora, os efeitos do amor".
Na estrofe 48, o "socorrer-lhe" do primeiro verso est por
"socorr-las", e o "lhe" do terceiro verso est por "lhes". "Dis-
crdias intestinas" = guerras civis; "terras iberinas" = Cas-
tela; "ousadia" = coragem; "primor" = cavalheirismo; "partes
to divinas" = dotes superiores; "ss" = somente; "sustentar
vossa parte a fogo e ferro" = defend-las com armas de fogo
e lanas.
75
O primeiro verso da estrofe 49 ("E se, agravadas damas,
sois servidas") quer dizer: "E se vs, Damas ofendidas, quiser-
des". O "lhe" deve ser entendido por "lhes". "Embaixadores"
= emissrios; "discretas" = prudentes, ponderadas. Nos quatro
versos finais, o Duque de Lencastre encarece s Damas a neces-
sidade de manifestarem aos portugueses sua dor com lgrimas
e palavras de carinho ("e de afagos e de amores"); com isso,
receberiam socorro e forte auxlio ("esteio").
Na estrofe .50, o Duque atilado ("experto") escolhe os
doze valentes ("fortes") defensores das Damas, e para que cada
uma tenha o seu ("E por que cada dama um tenha certo,,),
manda que tirem sorte ("lancem sortes"); e designando-se
assim a que dama corresponde cada um dos cavaleiros ("e desco-
berto / Qual a qual tem cado das consortes"), cada uma escreve
livremente a seu defensor, todas se dirigem ao soberano deles,
e o Duque de Lencastre a todos (dois versos finais).
Nos quatro primeiros versos da estrofe .51, .tem-se o alvo-
roo causado pela "novidade" que conduzia o emissrio ingls
a Portugal. O monarca lusitano gostaria de ser o primeiro a
atender ao chamado das damas inglesas, mas sua condio no
o autoriza (vv. 3. e 4.
0
). Da mesma forma, todos os fidalgos
desejam ansiosamente ser escolhidos (vv. 5.
0
e 6.
0
).
Na estrofe. 52, "leal cidade"- refere-se ao Porto (Portus
Cale ~ Portucale -;. Portugal). "Madeiro leve" = pequeno
navio; "apercebem-se" = munem-se; "elmos" = capacetes;
"cimeiras" = adorno dos elmos; "letras" = legendas inscritas
nos escudos; "primores" = enfeites, desenhos nos escudos;
"concertos" = enfeites.
Na estrofe 53, afora o "celebrado", sinnimo de "afamado",
note-se apenas que os cavaleiros so iguais na destreza e na
fortaleza de nimo (vv. 5. e 6.).
Na estrofe 54, note-se o significado de "manhas" = costu-
mes; "aparelho" = ocasio; "serei" = estarei.
Na estrofe 55, oo trs primeiros versos querem dizer o
seguinte: se, por acaso, eu for impedido por Deus, ou pela morte
("por Quem das -cousas ltima linha"), de estar convosco
no dia aprazado ( ... ) . "Por mim" significa "em meu lugar".
"Mas, se a verdade o esprito me adivinha" = m'as se verdde
76
o que o meu esprito prev. "Fortuna ou sua inveja" quer
dizer a "boa sorte ou a m sorte".
Na estrofe 56, nota-se o seguinte: "tomada licena" significa
''obtida a autorizao" (rgia); "ptrio Marte" significa "armas
da Ptria", ou seja, Portugal; "altssimos perigos / do Peri-
neu" = Montes Pirenus, que separam a Espanha da Frana
("que Espanha e Glia parte"); "cousas grande6" = privil-
gios, maravilh11s; "emprio" = centro comercial; "Frades" =
Blgica.
Na estrofe 57: "caso" = acaso; "manha" = propsito;
"sem passar" = sem ir para a frente; "para Londres j fazem
todos vias" = dirigem-se todos para Londres; "Duque" = Joo
de Gaunt; "E das damas servidos e amimados" = E pelas
Damas so recebidos carinhosamente.
Na estrofe .58: "prazo" = tempo; "assinalado" = combi-
nado; "Que pelo Rei j tinham segurado" = o Rei lhes dera
todas as garantias de que o campo de luta apresentava absoluta
segurana contra qualquer traio; "grevas" = polainas; "arne-
ses" = couraas; "Mavorte" = Marte, deus da Guerra (no
caso, o substantivo est sendo usado no sentido metafrico, em
lugar de "esprito belicoso"); "ledas" = alegres.
Na estrofe 59: "com tristeza" = de luto; "nomeado"
= designado. Os quatro versos finais encerram o seguinte sen-
tido: os onze cavaleiros declaram que o seu trabalho se resolver
assim: as Damas sero consideradas vencedoras ainda que dois
ou trs dos portugueses venham a falecer.
Na estrofe 60: "sublime" = alto; "teatro" = palanque.
Os vv. 3.
0
e 4." querem dizer que os cavaleiros estavam dis-
postos em grupos de trs e quatro, conforme coubera por sorte.
"Bactro" = afluente do rio atualmente cognominado de Amu-
-Dria, situado na sia Central. Os quatro versos finais dizem
que no se encontram, sob o Sol, que vai desde o Ocidente ao
Oriente, cavaleiros mais poderosos e valentes do que os ingleses,
que agora surgem na arena para enfrentar os portugueses.
Na estrofe 61: "mastigam" = mordem; "dissonante" =
destoante, discrepante; "quando a gente / Comea a alvoroar-se
geralmente" = quando todos comeam a alvoroar-se,
Na estrofe 62: "aonde" = para onde; "que" ( v. 6.")
= pois; " ~ i o " = grande, clebre; "certo" = infalfvel.
77
Na estrofe 63: "como" = quando; "e veste ali do e.nimal
de Hele" = veste-se- de seda bordada a ouro; Hcle, filha de
Atamante, Rei da Becia, para escapar ao dio de sua sogra,
fugiu num carneiro de plo de ouro, com destino C6lquida,
mas submergiu no mar entre o Quersoneso e Tria; "tuba"
= clarim; o v. 4.
0
refere-se ao ouro; "fere a terra fogo" = da
terra saltam fascas.
Na estrofe 64: "qual" significa "uns", "outros"; "voa, que
no desce" = voa, e no desce; o poeta quer dizer que o
cavaleiro parece voar, no descer do ginete; v. 7 .
0
= armas
brancas tintas de sangue; v. 8.
0
= o cavaleiro cai para trs, a
ponto de seu elmo bater nas ancas do animal.
Na estrofe 65: "perptuo sono" = morte; v. 2.
0
= pouco
demorou para agonizar o cavaleiro; "valo" = estacada que limita
o campo de luta; vv. 7 . e 8.
0
= os que, passando a usar espada
cm vez de lana, encontram nos cavaleiros portugueses, alm da
armadura, a coragem indmita.
Na estrofe. 66: "estocadas" = pancadas, golpes; "fbulas
sonhadas" = histrias fantasiadas. Os quatro primeiros versos
referem-se negativamente aos autores de novelas de cavalaria;
v. 6.
0
= gloriosamente; "glria" = honra.
Na estrofe 67: "recolhe" = recebe, acolhe. Na estrofe
68: "l" = no estrangeiro; "Marte" = deus da Guerra; "Tor-
cato" = Tito Mnlio, romano que matou em duelo a um gauls,
e depois se enfeitou com seu colar; "Corvino" = Mrio Valrio,
romano que matou em duelo a um gauls, ajudado por um corvo.
Na estrofe 69: "outro" = D. lvaro Vaz de Almada;
"fero" = terrvel; "enganoso" = astucioso; "no devida" =
indecorosa; "extremo fio" = morte; "vencimento" = triunfo.
Duas observaes devem ser feitas no final destas notas: 1)
o episdio interrompe-se na estrofe 69, com a tempestade, e a
curiosidade dos navegantes, bem como a dos leitores, permanece
insatisfeita; 2) na prtica, tendo mo uma edio anotada
dOs Lusadas, o estudante pode prescindir das elucidaes textuais
que acabamos de fazer, mas sem os esclarecimentos de ordem
lingstica e histrica estar impossibilitado de uma anlise segura
da epopia.
3. Posto o qu, pergunta-se: que se observa de constante ou
de notvel no episdio? As estncias 43 a 46 no parecem
78
sugerir, a uma releitura, n ~ d a d ~ especial ( r.e houver algo digno
de comentrio, o exame das estrofes seguintes o revelar; nesse
caso, voltaremos aos versos iniciais). Que acha o leitor? Na
estncia 47, chama-nos a ateno o seu dplice contedo, blico
e amoroso, pois a{ se declara que o Duque de Lencastre conhe-
cera 1) "as foras magnnimas" e "benigna estrela" dos portu
gueses, e 2) "namoradoo afeitos", na pessoa de sua filha, D.
Filipa, e de D. Joo I.
Percorrendo as estncias imediatamente seguintes, que encon-
tramos? A confirmao da mesma imagem favorvel aos lusi-
tanos, dotados que so de "tanta ousadia / Tanto primor e
partes to divinas" ( est. 48, vv. 5. e 6.), isto , valentes e
destemidos; e donos de corao brando, vulnervel a "palavras
de afagos e de amores" (est. 49, v. 6.
0
). Prosseguindo na relei-
tura, vemos perdurar o duplo aspecto da gente portuguesa: o
prprio Rei quisera "ser primeiro" a atender ao chamado do
Duque de Lencastre e das Damas inglesas, e os cortesos lhe
seguem 05 passos (est. 51, vv. 3.", 5.
0
e 6.
0
). Note-se que na
vontade do Rei e dos fidalgos se mesclam as duas foras apon-
tadas: a defesa da honra pelas il.rmas e o entregar-se ao servio
das Damas em obedincia a imperativos sentimentais, porquanto
a bem-aventurana ( v. 7 .) para os cavaleiros seria empenhar sua
vida em prol ~ s senhoras ultrajadas. Escolhidos por sorteio
(est. 50, v. 4.
0
), seriam sempre igualmente destros e esforados
( est. 5.3, v. 6.
0
), o que corresponde a entender que quaisquer
doze cavaleiros eleitos seriam portadores das mesmas qualidades
e aptides. Repete-se, assim, o encmio ao valor blico dos
portugileses, que se solidifica nas estncias posteriores: Magrio,
que deseja ir por terra ( est. 54, vv. 1.
0
e 2.
0
), assevera que
nada o impedir de estar junto de seus companheiros no dia
marcado para a pugna (est. 54, vv. 7. e 8.), salvo se a morte
lhe cortar os passos ( est. 55, vv. 1.
0
e 2.); mas se porventura
vier a faltar, os companheiros lhe preenchero Q aU5ncia ( vv.
3.
0
e 4.
0
). Ratifica-se, assim, a valia moral dos cavaleiros por-
tugueses, inclusive pelo fato de estarem cnscios da elevada
importncia da misso e das condies fsicas e espirituais que
renem para lev-la a cabo.
Ao mencionar que Magrio v "antigos / Lugares que
ganhara o ptrio Marte" (est. 56, vv. 3.
0
e 4.
0
), reitera-se a
imagem luminosa projetada pelos lusitanos, utilizando idntica
expresso, ao referir "0 Mavorte feroz dos Portugueses" ( est.
58, v. 6."). A apologia dos cavaleiros lusos continua: des
"apregoam'' que vencero a batalha mesmo s.e ausente Magri.o
ou mortos dois ou trs deles ( est. 59). A descrio da chegada
de Magrio e do combate reafirma o apreo em que os cava
leiros o tinham, mas o poeta suspende a pormenorizao do
louvor por julg-lo desnecessrio e prprio de "gastadores" /
"Maus do tempo, com fbulas sonhadas" (est. 66, vv. 3.
0
e 4.
0
).
Como se no bastasse, Magrio e um companheiro ainda perma-
neceram por outros pa>es da Europa, em andanas blicas pela
honra de d.amas ofendidas ( est. 68 e 69).
4. Passando agora terceira fase do processo analtico, no
acha o leitor que a freqncia do elogio gente lusa nos
garante que a demora a "atmosfera" potica central do epis-
dio? E que tudo o mais lhe est medularmente vinculado? Por
isso, examinar os aspectos adjacentes significa interpretar o epi-
sdio todo, incluindo a arquitrave que acabamos de revelar. Visto
que o meu intuito sugerir ao leitor o modo como proceder
na anlise da obra literria, vou limitar-me a assinalar os pontos
que mereceriam tratamento mais demorado e, qui, pesquisa ou
leituras paralelas.
Movendo-se de fora para dentro, o leitor observaria que
o poeta emprega o decasslabo herico, com cesura na 2." slaba,
ou 3.", ou 4 ... , na 6." e na 10.. Portanto, ritmo largo, solene,
evidenciando que a poesia pica se compraz na utilizao de
metros longos, diretamente conectados com a gravidade do assun-
to. Note-se que esta ponderao vale para Os Lusadas todos
e para qualquer poema pico, seja conforme o conceito vulgar,
seja de acordo com uma teoria mais atenta sua: essncia. O
pico repele os metros curtos.
Da mesma forma, observe-se o emprego da oitava-rima ( es-
trofe de oito versos, com o seguinte esquema rnko: abababcc),
que colabora visivelmente para a solenidade do conjunto. Lem-
bre-se que o pico no requer estrofao rigorosa, nem ritmo
uniforme: contanto que se respeitem as exigncias prprias, o
metro pode ser livre e irregular, bem como a estrofao (
semelhana, por exemplo, da "Ode Martima'', de Fernando
Pessoa).
V-se, pois, que o fragmento se caracteriza, formalmente,
pela monumentalidade, a qual tambm impregna os demais
aspectos dos "Doze de Inglaterra". Primeiro que tudo, vemos
que somam uma dzia os portugueses do episdio: como explicar
80
o fato? O estudante teria de partir do cotejo com outros poemas
picos anteriores aOs Lusadas. Assim procedendo, veria que a
regra era haver heri ou heris dotados de qualidades sobre-
-humanas, oriundas de sua condio de semideuses. Mas eram
indivduos e raros, como Enias ou Ulisses, ao passo que nOs
Lusadas convivemos com diversos heris ou um her6i coletivo,
no obstante Magrio ostente relativa autonomia. Para compre-
ender o fato, seria preciso considerar o poema todo em que se
intercala o episdio cavaleiresco, e o seu contedo: o estudante
preisarfa levar em conta que Os Lusadas, como epopia renas-
centista, moderna, substituem o heri-indivduo pelo heri-coleti-
vidade. que, cantando a gesta portuguesa de abrir o caminho
martimo para as ndias, Cames exaltou no apenas um s
navegante, Vasco da Gama, porm todos aqueles que com ele
enfrentaram os perigos do oceano. Mais do que isso, seu intento,
implcito ou subconsciente, resumia-se em glorificar o povo por-
tugus em sua totalidade, pois somente suas virtudes sublimes
de povo permitiram que um punhado de.bravos chegasse a Cali-
cut. Na verdade, o heri Portugal. No acha o leitor que
assim se compreende claramente o carter coletivista dos "Doze
de Inglaterra?"
Por outro lado, temos de considemr um aspecto anterior:
como explicar por que o poeta utiliza personagens? Na cano
de Ceclia Meireles, ela ou o seu alter-ego, constituindo o "eu"
do poema, era o protagonista; agora, presenciamos a interveno
de vrios figurantes. Por qu? A resposta est em que o pico
sempre contm alguma dose de dramtico, isto , a situao em
que o "eu" do poeta se dilata para fora de si, encarnando-se
noutros "eus" independentes, que refletem ou personificam um
aspecto particular da realidade. O "eu", em
"n6s'', impe a multiplicao em mscaras ou personagens, que
"representam" as emoes e os pensamentos do poeta. Da
que os cavaleiros sejam impulsionados por sentimentoo de honra
e amor, que pertencem a eles ao mesmo tempo que ao poeta,
e, portanto, a Portugal.
Curioso observar a dualidade honra versus amor, que por
sinal percorre Os Lusadas de ponta a ponta, como uma de suas
autnticas foras-motrizes. No episdio dos "Doze de Ingla-
terra", o binmio parece pender para o termo inicial, mas uma
sondagem mais cuidada revela que se entrelaam. Afora a obser-
vao de que D. Joo de Gaunt conhecera o poder do afeto
81
em terras portuguesas, quandc sua filha suscitara forte pru.xao
em D. Joo I (est. 47), note-se que o cavaleirismo dos lusi-
tanos est todo articulado ao "servio amoroso", que remonta
poesia trovadoresca: os cavaleiros servem por amor ds.s damas,
ainda que por amor de sua honra difamada. Quer dizer que,
nem por ser belicoso, o episdio despreza a alavanca do senti-
mento, muito embora estreitamente preso honra. Ora, se o
leitor desejasse testar o acerto de sua anlise, teria de per-
lustrar Os Lusadas todos, e decerto terminaria por confirm-lo:
a epopia constitui um hino em louvor a Portugal, nos seus
atributos de povo dado no s s armas, como tambm s lides
sentimentais.
5. Recorrendo ao poema em sua totalidade e s grandes cons-
tantes em que se funda, o estudante seria levado a com-
preender nos "Doze de Inglaterra" a existncia de uma faceta
que tpica da poesia pica em geral, e dOs Lusadas em parti-
cular: enaltecendo os cavaleiros que acodem solicitao de
doze damas aflitas e indefesas, o poeta celebra no apenas Portu-
gal ( tornado que foi o heri da faanha inslita), mas o prprio
Homem, que a poesia lrica exprime o prprio "eu" do
poeta, e nada mais, enquanto a pica se ergue, na sua monu-
mentalidade, como porta-voz de todos os homens, sejam quais
forem seus valores e condies de vida. No julga o leitor que
s assim ganha relevo o fato de um grupo de cavaleiros aban-
donar seus deveres para defender, desinteressadamente, a digni-
dade de uma dzia de fidalgas inglesas? No se lhe afigura
que existe algo mais do que ofensa s damas? E que os cava-
leiros batalham por algo mais do que sua fama? No estar
o poeta exaltando os padres ticos e sentimentais que entende
devam ser defendidos para alm de qualquer circunstncia?
Pois bem: esse enaltecimento do que seria a verdadeira
manifestao de esprito humanitrio que fundamenta o epis-
dio. Tanto assim que o leitor deve ter observado que o
poeta faz duas menes desairosas s novelas de cavalaria, uma
entrada do episdio, e outra na estncia 66, quando sabemos
que se inspirou numa novela do gnero, o Memorial das Proezas
da Segunda Tvola Redonda. Por qu? Semelha que o poeta
desejava discriminar, nos "Doze de Inglaterra", o que poderia
confundir-se com as invenes fantasiosas da novela de cavalaria,
para apenas salientar o que merecia aplauso, ~ seu ver: o altrus-
mo de doze cavaleiros portugueses, ou seja, o impulso humni-
82
tarista que deve presidir a toda ao humana. Assim, Cames
recebe da matria cavaleiresca a motivao, mas despoja-a do
ar fantstico que poderia revestir. No acha o leitor, por isso,
que se justificam as duas referncias restritivas s novelas de
cavalaria?
Seria excessivo divisar nessa exaltao dum gesto humani-
tarista mais um pormenor da magnificao do episdio e, por-
tanto, do poema todo? Parece que no. Alis, outra incidncia
amplificadora pode ser apontada: o discurso de Magrio. O
prprio fato de introduzir sua fala de duas estncias (54 e 55)
no corpo do episdio j por si s um fotor da grandiloqncia
do conjunto, seguindo, de resto, o exemplo dos poemas picos
greco-latinos. Todavia, seu contedo e seu tom frisam-no em
toda a escala: o cavaleiro manifesta urna larga curiosidade geo-
grfica e humana, rol.tito a gosto dos homens da Renascena,
mas confessa-a alto e bom som, como certo de sua grandeza, a
ponto de invocar Deus ou a Morte como a nica fora capaz
de inibir-lhe os passos. Assim, o prprio cavaleiro engrandece
seu projeto de viagem, em que o "eu" se expande at s fron-
teiras dos pases conhecidos: o "eu" amplifica-se ao limite da
Humanidade.
Nesse ponto, creio que o leitor e eu ternos argumentos
bastante para sustentar que a fora-motriz assinalada como bsica
no episdio dos "Doze de Inglaterra" fundamenta uma cosmo-
viso em que o Homem concebido como heri porque homem
(no porque semideus, o que sucedia com os picos da Anti-
gidade), dono de seu prprio destino, a ponto de alargar a
todos os semelhantes o raio de suas aes benficas, e em que
a realidade enxergada como um palco em que se joga a maior
das aventuras que dado ao homem experimentar, a aventura
de sua prpria vida. No acha o leitor que tal mundividncia
se deixa transparecer no episdio?
A anlise dos demais episdios dOs Lusadas confirm-lo-ia
em toda a extenso, mas aqui temos de suspender a pena, por
conduzir-nos longe essa perspectiva de anlise. Se logramos
mostrar ou exemplificar um procedimento analtico ao leitor,
resta-lhe a tarefa de aplic-lo ao mais da epopia camoniana e
a outros poemas picos.
83
3. ANALISE DE TEXTO EM PROSA
a. PRELIMINARES
Como vimos, a poesia se caracteriza por ser
Proaa. Denota;o a expresso do "eu" por meio da
e conotativa, ou de metforas polivalentes.
Quanto prosa, sabemos que constitui a expresso do "no-eu"
atravs de metforas aproximadamente univalentes. Expliquemos
melhor o carter da prosa, tendo por objetivo sua anlise: visto
que da se enquadra no permetro das Artes, a metfora continua
a ser seu meio primordial de comunicao, mas empregada
segundo especficos padres de qualidade e quantidade. Enquan-
to a poesia ostenta substancialmente um cerrado tecido de met-
foras, a prosa explora-as com parcimnia, merc de seu pendor
para oferecer uma imagem "objetiva" e "concreta" da realidade.
E ao passo que a metfora potica polivalente, a metfora da
prosa tende univalncia, ou por outra, ao passo que a poesia
lana mo de signos conotativos, a prosa exprime-se acima de
tudo em linguagem denotativa.
Obviamente, a linguagem da prosa no pura denotao,
pois nesse caso perderia sua feio artstica, mas dela se apro-
xima na medida em que o prosador assume, geralmente, atitudes
diretas em face da Natureza e dos homens, procura de ser to
explcito quanto possvel. Assim, por exemplo, quando Machado
de Assis enuncia que "Maria Regina acompanhou a av6 at o
quarto, despediu-se e recolheu...se ao seu"
111
, apenas deseja trans-
mitir o que as palavras significam, denotativamente. Fique claro,
porm, que tal objetividade no equivale inexistncia de um
plano "interno", implcito ou subentendido, para alm da
15 Machado de Assis, primeiras linhas do conto "Trio em U Menor",
includo em V rias Hist6rias, Rio de Janeiro, Laemmert, 1896.
84
camada visvel do texto. Numa palavra, o esclarecimento operado
ao nvel do pormenor respeita o "mistro" ou o "oculto!',
airida que constitua um "mistrio" ou um "oculto" somente para
as personagens entre si no para ns, leitoreti, que podemos
"ver" tudo que se passa com elas. Todavia, sem o "mistrio",
concebido sobretudo como o que no alcanamos saber, at o
prprio inefvel ou absurdo, a prosa de fico corre o perigo de
tornar-se mero registro jornalstico ou planfleto, ou, paradoxal-
mente, de alienar-se da realidade ambiente, como sucede a res-
peitvel poro da literatura naturalista. Assim, como exemplo
daquilo que no alcanamos saber, podamos formular a pergunta
que nos assalta ao fim de D. Casmurro: teria Capitu realmente
cometido adultrio? E como exemplo de inefvel ou absurdo,
podia-se levantar a seguinte questo: quando uma personagem
recorda seu passado, como balizar o ponto em que pra a reali-
dade.( realidade da personagem, bem entendido), e onde prin-
cipia a imaginao (imaginao relativamente ao plano ficcional,
no realidade em que estamos imersos)? Como interpretar as
metamorfoses kafkianas?
Por outro lado, a prosa de fico tambm recorre lingua-
gem conotativa, ou s metforas polivalentes, sempre que se
trata de situar "ilhas" poticas na correnteza do enredo.
consabido que, no existindo pureza em Arte, da mesma forma
que a poesia admite metforas univalentes, a prosa se socorre
da conotao quando o fluxo narrativo o permitir ou requerer.
Diga-se de passagem que, a rigor, .. .
quilate, seja ela de cunho "realista", seja introspectivo ou potico,


upo de prosa decreta o uso de uma dose de lirismo, ainda quando
o escritor delibere adotar a postura de fot6grafo ou de cientista,
como, por exemplo, no caso de Zola: nO Crime do Abade Mou-
ret, a impassibilidade naturalista se rompe de vez quando os
protagonistas se refugiam no Le Paradou. Em compensao, a
prpria essncia da prosa (expresso do "no-eu", etc.) evita
que predomine a linguagem conotativa. E se isso ocorrer, o
resultado ser poesia e no prosa, como no chamado poema em
prosa ou na prosa potica, to em voga durante o esplendor do
Simbolismo.
Posto o qu, j podemos considerar a questo da anlise da
prosa. Iniciemos lembrando que h outros obstculos a vencer:
85
enquanto a leitura de um soneto demanda breves minutos, e. de
uma obra em prosa reclama muito mais. O leitor despende um
tempo imprevisvel para tomar contacto com o Ulysses, mas em
poucos instantes se sente familiar de alguns poemas de Fernando
Pessoa. Algum poderia objetar que tambm h poemas lricos
longos, e as epopias costumavam equivaler, em matria de
extenso, a autnticos romances. Em resposta, diramos 1) que
mesmo os vastos poemas lricos no correspondem aos Irmos
Karamazov, e 2) que as epopias deixaram de ser elaboradas,
assim como os amplos idlios ou as extenSQs odes, ao passo que
os romances continuam a ser produzidos e consumidos, sem falar
nos contos e novelas. Dessa elementar verificao resulta que a
anlise da prosa de fico levanta dificuldades algo diversas das
inerentes poesia.
O primeiro aspecto e apreciar conecta-se com o fato de a
anli.se de. texto em. prosa, I?over-se e:n dois nveis :ffi .Ji41!dli!!
'IJ,lCTO . .


de tais gradaes analticas.
Microanllse
A microanlise, ou anlise microscpica, tem por
escopo sondar o texto palavra a palavra, expresso
a expresso, mincia a mincia, e pode fazer-se em dois planos:
1) em que a anlise se contenta com o pormenor, quase olvi-
dando por. completo o conjunto da obra, e 2) em que a anlise
"sobe" onsidera o arti ente
Estes ltimos,
que constituem as categorias n amentais da prosa de fico,
denomip1P1e miro;AljJiWty,as. Assim, a investigao de uma
personagem encerra uma microanlise, ou anlise de uma micro-
estrutura. Para tanto, cumpre isolar a categoria ficcional do
magma narrativo, e analis-la acompanhando o fluir doo aconte-
cimentos em ordem ascendente, captulo a captlo, episdio a
episdio, ou imobilizando-a, com vistas a perquiri-la estatica-
mente. Em qualquer dos casos, temos a caracterstica bsica de
tal procedimento analtico, que consiste na prospeco horizontal,
linear, das categorias ficcionai5. Contudo, no momento em que
o leitor almeja perscrut-las dinimica e circularmente, isto ,
86
sond-las em mtua correlao ao longo dos sucessos que com-
pem a histria narrada, estar invadindo o segundo estgio da
anlise, a macroanlise, ou. anlise das macroestruturas ..
Dado que as categorias essenciais da fico constituem
microestruturas, pode-se dizer que estas formam a superfcie vis-
vel das macroestruturas. Entre elas se estabelece a mesma rela-
o que existe entre a forma e o fundo: ambos intimamente
associados, semelham a duas faces transparentes da mesma moeda,
de modo que a forma seria o horizonte externo do fundo, e o
fundo seria o horizonte interno da forma. Paralelamente duali-
dade forma e fundo (de que parecem sinnimos), em verdade
as microestruturas e as macroestruturas integram um organismo
s6, e constituem os planos externo e interno das obras de fico
em prosa (o conto, a novela e o romance). Desse modo, pois,
as microestruturas seriam a parte que se "v", que "aparece",
das macroestruturas, numa relao que condiciona algumas das
caractersticas da macroanlise.
Visto que objetiva a sondagem dinmica e totali-
Macroonllse
zante do que est por "dentro" das, ou implcito
nas, microestruturas, a macroanlise identifica-se antes de tudo
por sua verticalidade, pois aneia investigar a esfera dos conceitos,
sentimentos e emoes que subjaz ao plano das microestruturas.
Como que em prospectiva, ou vislumbrveis apenas a um corte
transversal das camadas textuais, as macroestruturas no podem
ser vistas, mas apenas supostas ou imaginadas, sempre com base
nas microestruturas; no podem ser concretizadas, salvo na
medida em que as microestruturas funcionam como o seu sinal;
o espao que ocupam virtual, aquele existente entre o leitor e
o escritor, empenhados num dilogo silencioso, farto de impli-
caes, de que o texto serve de cdigo ou intermedirio; em
suma, constituem o lugar imaginrio das ou suposto pelas micro-
estruturas quando analisadas em sua interioridade. as

Pondo
ou de macroestruturas = esfera das realidades signi-
ficadas ou simbolizadas. Se no perdermos de vista o carter
esttico das primeiras, e o dinmico das outras, e se no fosse
empobrec-las demasiado, dir-se-ia que correspondem, respectiva-
mente, ao que Saussure chama de significante (isto , o signo
87
ou smbolo no seu .mdico-fontico) e de
(isto , a idfu ou conceito inserto no signo ou smbolo).
Exemplifiquemos: qndo cotejamos detidament a Lusa
dO Primo Basilio e a Capitu do D. Casmurro, vemos que se
distinguem, acima de tudo, por sua macroostrutura. O problema
comum, o adultrio, Lusa vive-o corriqueira e vulgarmente,
relacionando-o com as convenes sociais e o (este,
para evitar o escndalo que a revelao do delito poderia defla-
gnu); Capitu, ao contrrio, engolfa-se toda, como que compro-
metendo a essncia mesma de sua humanidade, num JQ&O em que
o seu destino lanado irremedivel e ambiguamente (porque
dissimulada s raias da perfeio, deixa suspensa a certeza de
sua infidelidade). Examinando as duas personagens de perto,
vemos que Ea fornece mais informaes factuais e externas do
que Machado de Assis. Tal discrepncia quantitativa nos ensina
l) que as divergncias no plano microestrutural devem ser
manuseadas com cuidado, para evitar que lhes concedamos impor-
tncia desmesurada, ou maior do que as diferenas existentes no
plano macroestrutural; e 2) que inexiste qualquer nexo da
causa-e-efeito entre o volume das mkroestruturas e a qualidade
das macroestruturas, ou por outra, entre o nmero de elementos
integrantes das mkroestruturas e o valor (conceptual, intelectual
e emocional} das macroestruturas. Portanto, escassas mincias
no plano microscpico podem implicar macroestruturas compactas
e polivalentes (como em Capitu), e abundncia de pormenores
pode ser perfeitamente irrelevante (como em Lusa). Bem por
isso, a distino entre as duas personagens se delineia, em sua
macroestrutura, numa flagrncia que a disparidade microestru-
tural, em favor de Lusa, no deve iludir. Reduzindo a um gr-
fico, teramos:
CAPITU
MACRO ESTRUTURA
MICROESTRUTURA
88
A essa primeira fase da anlise macroscpica se segue uma
outra, de maior compleXidade e amplitude, atingida quando e
examina o conjunto da obra, e o modo como se embr.icam suas
vrias mkroesttuturas. Ao chegar a tal momento do processo
analtico, j se pode efetuar uma. reviso e atualizao da pers-
pectiva franqueada pelas microestruturas. Na verdade, toda a
tarefa da anlise literria pretende o conhecimento da macroes-
trutura global de uma obra, e apenas ao realiz-lo poder consi-
derar-se terminada: a macroanlise final de um romance, novela
ou conto permite conhecer tudo quanto passava despercebido ou
obscuro, ao mesmo tempo que projeta dvidas sobre recantos
julgados, indevidamente, esclarecidos.
Assim, por exemplo, quando fechamos D. Casmurro, pomo-
-nos a perguntar: houve realmente delito? por que sim? por
que no? que importncia encerra o fato? como interpretar a
circunstncia de ser um romance em primeira pessoa? que signi-
fica a estruturao da obra em breves captulos, etc., etc.
Em sntese: sem a viso de conjunto, a anlise microsc-
pica corre o risco de no induzir a nada, pela simples razo de
que o pormenor somente adquire significao quando confron-
tado com os demdis e com a macroestrutura total da obra.
A Ao Portanto a anlise completa de uma obra de fico
pressupe a sondagem das mkroestruturas, uma a uma,
seguida de seu cotejo no plano das macroestruturas, culminando
na viso macroscpica que abranja o todo da obra. O ponto
de partida poderia ser a ao, ou seja, a soma de gestos e atos
que compem o enredo, o entrecho ou a hist6ria.
A ao pode ser externa e interna: )1.ll:Ila viagem, o desloca-
mento de uma sala para outra, o apanhar de um objeto para
defesa contra um agressor, ~ assim por diante, classificam-se como
ao externa, que prpria da fico linear (Jos de Alencar,
Herculano, Alusio Azevedo, Joo Lins do Rgo, Jorge Amado,
Ea de Queirs, Tolstoi, Balzac, Zola .. , ) ; a ao interna pas-
sa-se na conscincia ou/e na subconscincia da personagem, como
na fico introspectiva de um Proust, de um11 Virgnia Woolf,
de um Machado de Assis, de um James Joyce, de um Guimares
Rosa, de uma Clarice Lispector. . . Decerto, no existe ao
externa pura nem ao interna pura, o que significa que ambas
estabelecem uma relao de vasos comunicantes, em que uma
pode prevalecer sobre a outra, sem jamais a.nuli-la. Por outto
lado, numa mesma obra coexistem as duas formas de ao.
89
Entretanto, se at o mximo o exame
desse aspecto, veramos que em verdade existe uma nica forma
de ao, a interna, de que a externa constituiria mero smbolo ou
sinal; ou, ao contrrio, poder-se-ia afirmar que a ao interna
que uma imagem da outra. Seja como for, constituem dois
modos de ao contemporneos e interligados, de acordo com
uma escala graduada cujos extrem06 seriam ocupados pela ao
externa "pura" e pela interna "pura". Pois bem: a verificao
do grau de exterioridade e de interioridade da ao encerra uma
primeira tarefa do processo analtico.
Um segundo aspecto do problema da ao refere-se sua
"verdade" e sua necessidade. Sabemos todos que um romance
(ou um conto, ou uma novela) formula as prprias leis sob
as quais se desenvolve, leis essas que cumpre ao leitor conhecer e
aceitar. Por outras palavras: ao iniciar o contacto com um
rom<1.nce de qualquer tipo, o leitor obrigado a concordar com
as normas estabelecidas pelo ficcionista. Este inventa um mundo,
com base na observao, na mem6ria e na imaginao, que o
leitor deve entender como tal. Caso recuse o universo fictcio
que se lhe oferece, ou procure nele o relato de verdicos fatos
acontecidos, s lhe rffita fechar o romance e abrir o jornal.
Suponhamos que o nosso leitor aceitou as regras do jogo
literrio, e se ps a degustar a histria que atravs dele se
engendra. Ser suficiente para que o dilogo se realize? Para
que o leitor continue preso leitura? Creio que no: uma das
condies bsicas para que o leitor se mantenha atento aos
acontecimentos que seus olhos vo desvendando que a ao
contenha "verdade" e necessidade. Por "verdade", ou verossi-
milhana, no se entenda que a ao reproduza literalmente
ocorrncias da vida real, pois nesse caso no seria fico, mas
que a ao se organize como se se de_sse na realidade, isto ,
segundo uma coerncia relativa, semelhante que preside os
eventos da vida diria. Portanto, verossimilhana interna
prpria obra, no enquanto relao com o mundo real.
Assim, se a personagem paraltica, espera-se que perma-
nea em tal estado at o fim, salvo se o ncleo do romance
contiver precisamente o equacionamento das conhecidas para-
lisias histricas ou psicopatolgicas. Neste caso, ser verossmil
que a personagem abandone, em determinado momento; o carri:-
nho de rodas ou as muletas; fora da, tem-se inverossimilhana.
Da mesma forma, se o romancista concebe um animal a "falar"
90
ou a "pensar" (como em .Quincas Borba), ser considerado
como verossmil que ele assim proceda at o desenlace do roman-
ce. Mas se se trata de uma situao em que o animal est
reduzido sua prpria condio, tornar-se- inconcebvel que
de sbito adquira o dom da fala oiJ do pensamento. Levando
s ltimas conseqncias essa idia, se o romancista fantasia
uma histria transcorrida no sculo XVIII, estar fugindo
"verdade" da obra se de repente a personagem se move de
um ponto a outro de automvel ou de avio. Todavia, se
tudo o mais da narrativa seguir na mesma trilha de absurdo ou
de inverossimilhana (em relao com o mundo real), a obra
ser perfeitamente verossmil: verossimilmente inverossmil, dir-
Se-ia.
o caso, por exemplo, de Macunama, em que o "heri
sem carter" protagoniza "inverossmeis" e mgicas failllhas,
como soltar um berreiro "to imenso que encurtou o tamanho
da noite e muitos pssaros caram de susto no cho e se transfor-
maram em pedra" (captulo I); metamorfosear-se proteicamente
em sava, pingo d'gua ou peixe; transformar Jigu em "mquina
telefone" ou o primo Tuiuiu em "mquina aeroplano" (captulo
XI); viajar o Brasil de ponta a ponta sem obedincia a qualquer
noo de espao ou de tempo, etc. Em tal situao se encon-
traria toda a prosa surrealista, ou a kafkiana, caracterizada pela
fuso do mundo real e do irreal, do mundo onrico e do factual,
ou a prosa de Jlio Veme, precursora da "fico cientfica".
A categoria "necessidade", intimamente relacionada com a
verossimilhana, diz respeito obrigatoriedade ou no de atos,
cenas, gestos ou atitudes no curso da ao; ou ao "encadeamento
da.s causas e efeitos num sistema determinado", "a dependncia
de um meio a um fim, de uma condio a um condicionado" i<
1

Para bem equacionar esse aspecto, julgo avisado comear por
observaes tiradas ao bvio e ao elementar. Primeiro que tudo,
toda obra de fico em prosa deve encerrar, necessariamente,
uma ou mais aes, que podem ser internas ou externas, como
vimos. Em segundo lugar: todo romance (ou conto) intros-
pectivo se caracteriza pela ao interna, ao passo que todo
romance linear ou extrospectivo (ou conto linear, ou novela),
se identifica por st}a ao externa. Nesse caso, diramos que a
ao interna ou externa por necessidade, ou seja, em conse-
16 Lalande, Vocabulaire Technique et Critique de la Pbilosophie,
6. ed., rev. e aum., Paris P. U. F., 1591, p. 676.
91
qncia da prpria natureza de cada tipo de prosa ficcional. Ou
vice-versa: o romance linear justamente porque armado sobre
uma ao externa, etc.
Por isso, escusa de evidenciar que a ao do romance intros-
pectivo interna: tem-se como dado conhecido, ou como resul-
tante do prprio carter do objeto em causa. Do contrrio,
cairamos em redundncias e em demonstrar o bvio: o romance
introspectivo caracteriza-se pela ao interna, logo a ao interna
caracteriza o romance introspectivo, etc. Em suma, mostrar que
A = A no tem razo de ser quando j se observou fartamente
a identidade. O que tem muita razo de ser a desigualdade,
ou seja, saber quando um ato, uma cena, um gesto, uma atitude
se revela desnecessria, relativamente natureza da obra ou da
ao que nela se implica.
Vale dizer: h casos em que uma ao externa se justifica
perfeitamente num romance introspectivo, e, ao revs, no se
justifica num romance extrospectivo. Vejamos exemplos. O
Guarani, tpica narrativa histrica, e portanto linear ou extros"
pectiva, desenvolve-<>e como uma complexa bacia hidrogrfica,
cruzada por rios de vrio caudal e intensidade. Pois bem, se
todas as idas e vindas da ao se justificam plenamente, h um
captulo ou cena desnecessria, ainda que harmonizada com o teor
dramtico da obra: trata-se do episdio final, posterior bata-
lha exterminadora travada entre os aimors e o cl de D. Antnio
de Mariz. O prprio ficcionista tencionava colocar ponto final
no captulo anterior, decerto porque sabia que, dramatioamente,
nada havia a acrescentar, "mas, a pedido de suas irms, que
liam a obra com o mximo interesse, permitiu escrever esse
eplogo, da mesma maneira que, j por idnticos empenhos,
supliciara o perverso Loredano em uma fogueira, pouco antes do
desastre"
17
. Com isso, justaps histria um apndice intil,
que amortece sobremodo o impacto provocado pela refrega entre
indgenas e brancos. Diga-se de passagem que essa observao
somente cobra integral sentido quando confrontamos as derra-
deiras pginas do romance alencariano com tudo o mais, ou seja,
quando iluminamos a microestrutura com a macroestrutura.
Outro exemplo de falha no plano da ao pode sei-nos dado
por Lima Barreto: sua narrativa "O homem que sabia javans",
17 Ara.ripe Jnior, Obra Crtica de . .. , 3 vols., Rio de Janeiro,
M.E.C./Casa de Rui Barbosa, 1958-1963, vol. I, p. 167, nota.
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~ b o r a uma autntica obra-prima cm matria de conto, e do
melhor que o ficcionista produziu, no estti de todo isenta de
breves deslizes, representados por mincias completamente dis-
pensveis. O conto se inicia por uma conversa entre o protago-
nista (Castelo) e um seu amigo (Castro), numa confeitaria
do Rio de Janeiro. O primeiro contava "as partidas que havia
pregado s convices e s respeitabilidades, para poder viver".
Transcrevamos o dilogo que trocam:
"- Tens levado uma vida bem engraada, Castelo!
- S assim se pode viver. . . Isto de uma ocupao nica:
sair de casa a certas horas, voltar a outras, aborrece, no achas?
No sei como me tenho agentado l, no consulado!
- Cans-se; mas, no disso que me admiro. O que me
admira, que tenhas corrido tantas aventuras aqui, neste Brasil
imbecil e burocrtico.
- Qual! Aqui mesmo, meu caro Castro, se podem arranjar
belas pginas de vida. Imagina tu que eu j fui professor de
javan&!
- Quando? Aqui, depois que voltaste do consulado?
- No; antes. E, por sinal, fui nomeado c:6asul. por isso.
- Conta l como foi. Bebes mais cerveja?
- Bebo.
Mandamos buscar mais outra garrafa, encbcmoe os copos e
continuei" ( ... ) 18,
Observe-se que as linhas finais encerram informaes real-
mente desnecessrias ao andamento da ao, visto que no lhe
acrescentam nada, ou constituem pormenores desvinculados do
conflito em torno do qual gravita o conto. Mincias gratuitas,
apenas para encher o espao que deveria ser ocupado pelo siln-
cio, e portanto dispensveis, pois que pouco significa, do prisma
dramtico, que Castro pergunte a Castelo se bebe cerveja, e
o outro responda que sim, e o narrador arremate informando:
"Mandamos buscar mais outra garrafa, enchemos os copos, e con-
tinuei". Gestos suprfluos, decerto promanam do intuito deta-
lhista do narrador, e, portanto, de seu horror s implicaes ou
aos subentendidos. Preocupao de jornalista, dir-se-ia, ou/ e
fruto do afeioamento s minudncias, ensinado e divulgado pelos
realistas e naturalistas. Em qualquer hip6tese, ao exagerar na
informao de gestos dramaticamente irrelevantes, <? ficcionista
1& Lima Barreto, primeiras linhas do conto "O homem que sabia
Javan&", apenso ao romance Clara dor Anjos, Rio de Janeiro, Mrito
( 1948).
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empobreceu a olhos vistos o tnus da ao, embora sem compro-
meter a excelente impresdo deixada pelo conjunto.
Observe-se que .as duas obras referidas se caracterizam por
sua linearidade ou extrospectividade, ainda que em grau diverso;
nem por isso as excrescncias factuais, posto explicveis, so
justificveis. O reverso da medalha, ou melhor, o caso em que
uma cena ou informao se aglutina corretamente evoluo
de um conflito ntimo, pode ser-nos fornecldo por Machado de
Assis. Em Esa e Jac, como se sabe, a trama romanesca mon-
ta-se ao redor da crise amorosa vivida por Flora, indecisa entre
Paulo e Pedro, irmos gmeos. E seja porque a herona desco-
nhecia meios de solucionar o impasse, ou seja porque o roman-
ci.sta pretendesse mostrar quo profundo era seu dilema, Flora
acaba morrendo. Seu enterro ocorre no captulo CIX, e com ele
o desenlace da obra, pois em princpio nada mais havia que
ajuntar. Entretanto, o ficcionista ainda agrega doze captulos.
Como explic-los?
Centrados nos protagonistas remanescentes (os dois irmos,
Natividade e Aires), explicam-se pelo intuito .de Machado em
recordar o "mistrio" das predies da "cabocla do Castelo"
com respeito ao futuro dos gmeos, e, retomando-as, acentuar o
insondvel da existncia dos rapazes (e, por tabela, de toda
criatura humana); e para informar o leitor acerca do destino das
personagens que contracenaram com Flora. Em suma: os cap-
tulo$ finais "fecham" o romance, como que recomeando o
ciclo terminado com o falecimento de Flora, e tornam-se indis-
pensveis compreenso dos captulos. precedentes, pois nos
revelam que a herona levara sua indeciso para o tmulo, e que,
ao fim de contas, no fora correspondida por nenhum dos dois.
Na verdade, o machadiano precisava "demonstrar"
que no ntimo de Pedro e Paulo haveria para . todo o sempre
egosmo e dissenso: irremediavelmente convergidos para si pr-
prios, ou como se cada um constitusse o espelho do outro, eram
incapazes de amar a quem quer que fosse. Resultantes de um
"eu" cindido em duas metades idnticas, repeliam-se precisa-
mente por isso, e sentiam-se impotentes para projetar-se no sen-
tido d0 ''outro" (personificado em Flora). Gmeos, iguais na
vaidade e no amor-prprio, eis a explicao sugerida pelas pgi-
nas derradeiras de Esa e Jac6.
E visto que o romance gravita ao redor do triingulo amo-
roso que os irmos formaram com Flora, nada mais natural que
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a ao se prolongue por algum tempo aps o passamento da
herona: no equvoco inextricvel de suas vidas, o que para ela
encerrava sentido e valor absolutos, o Amor, para eles no
passava de um epis6dio menor, quruido pouco, do que sua
nsia de glria mundana: eis a o contedo das cenas finais.
E ao no-lo apresentar, nem por isso Machado debilitou a obra;
ao contrrio, carreia dados novos, que lhe fortalecem o nervo
dramtico, ao revelar a trgica situao de Flora, e mostram
o drama duma perspectiva complementar, oferecida pelos gmeos.
Ainda no tocante ao, h que assinalar a intensidade e a
densidade. Pela primeira, entende-se o volume, a quantidade, a
"freqncia" da ao, ou melhor, dos ingredientes que compem
a ao. Por densidade, entende-se a altura ou/e a condensao
de tais ingredientes. Tambm faz parte da intensidade a rapidez
com que ocorrem as cenas, e da densidade sua lentido. Na
verdade, a intensidade diz respeito ao nmero de componentes
da ao e velocidade com que surgem na cran narrativo, mas
uma ao pode ser intensa apenas com poucos elementos. Por
outro lado, a densidade refere-se ao aspecto compacto assumido
pelos componentes da ao, e vagareza com que se desdobram.
De modo geral, uma ao intensa repele a densidade, e vice-
-versa, mas h casos em que a suprema densidade dada pela
intensidade com que se acumulam e se intersecdonam vrios
planos de ao, como no Ulysses. Entretanto, preciso com-
preender que se trata de aparente intensidade, pois que o tempo
de cada clula narrativa, ou de cada "tomada", em qualquer dos
planos, permanece lento. O que parece veloz - como se consti-
tusse uma sucesso de "cortes" cinematogrficos - a maneira
como o ficcionista transita do plano "real" ou presente da fabu-
lao, para todas as associaes com o passado ou a fantasia das
personagens; ou entrelaa aes simultneas transcorridas em
espaos paralelos. Por isso, a intensidade com que se sucedem
as "tomadas", em vez de comprometer, robustece a densidade:
semelha que, pela passagem vertiginosa de um plano a outro, o
romancista tenciona preservar-lhes a densidade dramtica, ocul-
tando-a de uma apreenso fcil por parte do leitor apressado ou
distrado. E no final, a intensidade casa-se to bem com e
densidade que o romance todo acaba ganhando uma concentrao
que exige do leitor dotes especiais, pois tudo se passa como se,
efetivamente, a intensidade fosse decorrncia necessria da cerra-
da densidade da obra: a densidade de cada "tomada" determinaria
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sua imediata substituio por outra, de molde que qualquer
demora na mudana lhe provocasse o esvaziamento.
Vale observar que o oposto pode suceder, com idntico
resultado: essa espcie de hermetism ou de universo enigmtico
em que ao fim de contas se resume o romance joyceano. Proust
r ~ l i z a seu mergulho no tempo com o vagar dum escafandrista
penetrando labirintos abissais, e medida que progride sua per-
quirio o clima dramtico vai-se adensando, pela descoberta de
novas paisagens interiores, como numa reao em cadeia. Em
verdade, Em busca do tempo perdido baseia-se no associado-
nismo, empregado para captar o passado impresso nas lembranas,
enquanto Ulysses o manipula com os olhos voltados para o pre-
sente. Todavia, a obra proustiana, estruturada como uma roscea,
ostenta uma rpida mudana de cenas, segundo um movimento
em calidoscpio, apreendido numa sintaxe equivalentemente
_ enovelada e sfrega. Por isso, ainda nesse caso a suavidade
de aqurio que caracteriza a sondagem do escritor francs apenas
encobre a velocidade psicolgica com que o espelelogo do tempo
perscruta os desvos da memria. E tambm aqui a intensidade
pe-se a servio da densidade, em vez de recus-la.
Evidentemente, tais casos so extremos, quer pela categoria
das obras, quer pela tendncia introspectiva em que se classifi-
cam. Se, porm, tentssemos esquematizar a generalidade da
prosa de fico, o panorama mudaria de figura. ~ o que procura-
remos efetuar nas consideraes seguintes.
A intensidade, tomada como sinnimo de velocidade, volume
e freqncia da ao, comparece sobretudo na fico linear ou
extrospectiva. E condiz mais com as matrizes da novela que do
conto e do romance: com efeito, a novela identifica-se por aes
intensas, tensas, mas pouco profundas ou densas; o novelista
preocupa-se com inventar e colecionar situaes, e no com lhes
analisar a densidade. Esta, se existe, por acidente ou exceo,
como em D. Quixote, pois que a frma novela constitui um
simp6sio de clulas dramticas, em que a ao vale pela ao, e
no por qualquer motivo "oculto" ou "misterioso''. ~ por isso
que, subordinando-se a uma equao de causa e efeito, cujos
termos se intercambiam, a novela trabalha com esquematismos
psicolgicos e sociais. Bem ponderadas as coisas, o D. Quixote,
como pretendesse satirizar os valores da Cavalaria, teve de rom-
p-los para atingir a magnitude que lhe conhecemos, isto , desin-
tegrou por dentro os postulados das novelas de cavalaria, embora
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dando a aparncia de utiliz-los : o cavaleiro que sai em "aven-
tura" pela dama eleita, as "justas", os torneios, etc. A fim de
clarificar tal ponto, seria aconselhvel dar um exemplo: o Cava
leiro da Triste Figura assegura que o moinho de vento um
gigante, e com isso desafia as convenes da sociedade cavalei-
resca, que o induziriam a enxergar no moinho de vento precisa-
mente um moinho de vento, da mesma forma que ver numa
rvore apenas uma rvore, ou num castelo exiltamente um cas-
telo, etc. Idntico raciocnio vale para todas as suas "vises"
heterodoxas ou absurdas, e heterodoxas ou absurdas no s em
face dos estatutos da Cavalaria como da prpria verossimilhana
proposta pela realidade circundante.
Analisando a cena quixotesca, temos o seguinte: a mecnica
cavaleiro x realidade, ou seja, a circunstncia fundamental de o
cavaleiro enfrentar perigos naturais e humanos no af de "ser-
vir" sua dama, permanece inalterada; o que cambia o
modo como a relao se estabelece, e tambm a presena de
novas entidades com que se defronta o heri andante, qual o
moinho, o rebanho de carneiros, etc. Dessa forma, no obstante
se mantenha estruturalmente uma novela, o D. Quixote alcana
os nveis problemticos que a crtica lhe vem descortinando,
e chega a dar a impresso de escapar por completo das matrizes
formais da novela de cavalaria medieval. Noutros termos:
tornou-se a mais importante das novelas de cavalaria justamente
porque desejava satiriz-las, e satiriz-las com o manejo de seus
prprios valores e expedientes: assim, graas instaurao da
ironia e da stira no mbito do convencionalismo cavaleiresco,
o D. Quixote elevou-se ao ponto mais alto a que ascendeu a
novela (de cavalaria ou no) at os nossos dias. Alm da
presena saneadora dos processos irnicos e satricos, outra expli-
cao pode ser aventada: semelhana do que acontece com
qualquer frma literria, quando a novela no quer ser novela
que o mais (ou acaba por ser), e pode realizar o mximo
de suas potencialidades. Um meio de evidenciar as qualidades
da novela cervantina cotej-la com qualquer novela histrica
romntica, no gnero das de Walter Scott, Alencar ou Herculano:
todas empregam a multiplicao horizontal das cenas, mas ao
passo que o D. Quixote se caracteriza pela sucessividade epis6-
dica a ocultar profundezas e complexidades psicolgicas e ideol6-
gicas, as novelas dos demais escritores patenteiam linearidade
externa e interna.
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Em matria de intensidade e densidade, o romanee extros-
pcctivo funciona como novda, ou seja, prima pela intensidade
em detrimento da densidade. o caso, por exemplo, da fico
realista e naturalista, de um Zola, de um Ea, de um Alusio
Azevedo: pondo-se de lado a questo de se saber at que ponto
a fisionomia linear de suas obras as aproxima, histrica e essen-
cialmente, da novda, salta aos olhos sua tendncia para oferecer
do mundo uma viso intensa mas esquemtica ou superficial,
quancfo no apriorstica ou preconcebida. Ainda que entre os
romances de Zola e as novelas de Scott haja um abismo, enquanto
verossimilhana e propsitos, imediato verificar que se apa-
rentam pelo fato de sua tnica recair na intensidade e no na
densidade da ao.
O conto, por suas caractersticas fundamentais, semelha
acolher ao mesmo tempo a intensidade e a densidade. Consti-
tuindo uma clula dramtica, com unidade de tempo, lugar e
ao, natural que o conto aborrea o ritmo da cmara lenta e
prefira a intensidade implcita em todo flagrante tomado da
realidade cotidiana. Dir-se-ia que, de modo genrico, corres-
ponda a uma cena ou a uma "tomada''. Entretanto, a pressa
com que ela se oferece ao escrito-r e ao leitor no significa
ausncia absoluta de densidade. Pelo contrrio, graas a ser
uma espcie de alargamento ao microscpio de um pormenor
apresentado pelo real de todos os dia5, o conto se admite a
condensao de ,outros aspectos desse rpesmo real. Como se,
na verdade, ele fosse o minsculo espelho em que se refletisse
uma legio de mincias dramticas e psicolgicas. Entenda-se,
porm, que a densidade possvel no conto no comporta maior
anlise ou sondagem psicolgica, visto impedi-lo a prpria con-
dio de "instantneo" fotogrfico do real.
Quer dizer: a densidade do conto dessemelha-se da que
sabemos existente na obra de um Joyce ou de um Proust. Tra-
ta-se mais de uma densidade atmosfrica ou potica que da densi-
dade resultante do acmulo compacto de minudncias. Tudo se
passa como se, no aparente gratuito das narrativas, ou no ar
de "histrias de exemplo", a densidade se concentrasse na moral
da histria ou na realidade psicolgica ou ideolgica que o escri-
tor alcana esclarecer com sua intuio. Densidade resultante
mais da totalidade que das mincias, parece conciliar a sucesso
veloz de breves ptiginas com a impresso de surpresa que o
desvdamento de novos (velhos) aspectos do coticUano deixaria
no esprito do leitor.
Creio que <1i,:; observaes anteriores podemos inferir que
a densidade, conquanto presente em todas as expresses da p r o ~ a
de fico, encontra seu habitat adequado no romance .introspec-
tivo. A rigor, uma condio implica a outra, inextricavelmente:
a densidade s atinge sua plenitude quando a sucessividade ane-
dtica substituda pela verticalidade analtica, e vice-versa,
quer dizer, o romance introspectivo se define como aquele no
qual a densidade prevalece sobre a intensidade, respeitadas as
distines postas no incio deste tpico.
Para maior compreenso do assunto, talvez vales.se a pena
lembrar que se deve distinguir romance psicolgico de romance
introspectivo. sabido que o romance (como de resto a novela
e o conto), por girar ao redor de personagens (ou seja, transpo-
sio, ou representao, de seres. vivos para o plano da fico),
psicolgico por natureza. Da que constitua um ingente e
discutvel esforo dissociar a personagem da Psicologia, como
prescreve o "novo romance" francs, notadamente Robbe-Grillet:
a personagem, ou a pessoa humana, e a Psicologia andam sempre
de mos dadas, uma implcita na outra, de tal forma que a trans-
ferncia do foco narrativo para os objetos no significa anular
a Psicologia, mas cria!' uma nova relao psicolgica com o
mundo exterior. Entenda-se, porm, que a aliana natural entre
personagem e Psicologia, no sendo esttica, varia em grau
conforme o poder analtico do ficcionista. Basta confrontar um
romance urbano de Alencar, como Senhora, e O Vermelho e o
Negro: colocando-os face a face, percebe-se que diferem substan-
cialmente em conseqncia da argcia psicolgica de que eram
dotados seus autores. Todavia, .mais importante que essa discre-
pncia o fato de ambos serem romances psicolgicos e de se
diferenarem dos romances introspectivos. Vejamos como se d
essa distino.
Senhora e Vermelho e o Negro situam os conflitos das
personagens ao nvel do relacionamento social, mas sem buscar-
-lhes causas profundas nem recorrer s analogias psquicas que
revelam complexidades subjacentes s opes de ordem tica
ou. sentimental. Em resumo, o romance psicolgico localiza os
dramas na conscincia. Contrariamente, o romance introspectivo
invade a subconscincia e a inconscincia, o que equivale a
perquirir o mundo da memria, dos sonhos, dos devaneios, dos
monlogos interiores, dos lapsos de linguagem, das associaes
involuntrias. Um cotejo entre a herona de Madame Bovary
e do Ulysses ( Molly Bloom) di-lo-ia claramente. Sintetizando as
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caracterstiCBs de.: ambas, teramos o seguinte: o delito conjugal
da primeira esbate-se na superfcie de uma sociedade burgues-
mente preconceituosa, desencadeando a angstia mortal em que
acaba por imergir; a segunda entrega-se ao desregramento ertico
como em decorrncia (ou que causa) de sua desintegrao
interior. Ema "sofre" porque sua nsia de vida plena colide
com os padres morais vigentes no sculo XIX; Molly no
sofre, mas anula-se porque conhece o tdio espe5so e a sem-razo
de tudo. A personagem flaubertiana mortifica-se na conscincia,
ao passo que o desespero da personagem joyceana est coagu-
lado nos estratos mentais subterrneos, anterior fala e ao gesto.
Percebe-se, pos, que os romances introspectivos patenteiam
o mximo de densidade dramtica a que pode chegar a prosa
de fico. Na verdade, erguem-se ao ponto mais alto de uma
curva iniciada na novela e nos romances lineares, e que passa
pelo conto e pelo romance psicolgico. Num autntico processo
de osmose, medida que decresce a intensidade aumenta a
densidade, e vice-versa. Graficamente, a relao entre ambas
poderia ser esquematizada do seguinte m o d o ~
CONTO
Novela e Romance linear Romance psicolgico a inlrospsclhm
INTENSIDADE DENSIDADE
Chegados a este ponto, j podemos equacionar o modo
como o leitor h de encar as referidas categorias da ao,
a verossimilhana, a necessidade, a intensidade e a densidade.
Primeiro que tudo, buscar ver como elas se harmonizam no
todo da obra, ou como discrepam comprometendo o andamento
da ao e a macroestrutura. Quer dizer, no basta que assinale
e descreva as categorias, preciso examinar-lhes a mtua relao,
a ver em que medida se equilibram e se explicam, ou no. Em
segundo lugar, procurar interpretar-lhes o equilbrio ou dese-
quiHbrio, tendo em vista as demais caradersticas mencionadas
ou a mencionar. Assim, se a ao transcorre suave e, de sbito,
entra a precipitar-se pondo em xeque a verossimilhana e a
necessidade, h que analisar o fenmeno, a fim de julg-lo des-
lize ou coerente com os intuitos do escritor.
Exemplifiquemos com D. Casmurro. Sabemos que os
primeiros captulos, em que se desenvolve a adolesnda dos
protagonistas, fluem mansamente, como a lhes acompanhar o
demorado amadurecer. De repente, a ao pe-se a acelerar, e a
100
intensidade cede lugar densidade. Como explicar a arritmia?
Falha? Se falha, foi propositada? Ou no falha? A uma
anlise que envolva as quatro categorias da ao, v-se que a
mudana no andamento dramtico obedece a razes inerentes
prpria fabufao. Ou seja: para o quadro social e psicolgico
que tinha em mira, Machado de Assis teve de criar um ritmo
em "tempos" diferentes, pois do contrrio atentaria contra a
verossimilhana e a necessidade. que a adolescncia, ao mesmo
tempo que assinala a lenta maturao dos heris, constitui a
poca em que se plasmam as condies para a tragdia que
deflagraria nos captulos restantes, de intensidad.e reduzida.
Supondo que Machado abreviasse a sondagem na)adolescnda
das personagens, quase certo que o pice dramtico das cenas
derradeiras soaria gratuito ou artificial, isto , inverossmil.
Como tal, tem-se a ntida impresso de crescimento duma equa-
o psicolgica fatal; "vemos" o inexorvel daqueles destinos,
e sentimos quo verdica sua trajetria e quo necessria a cma-
ra lenta nos captulos iniciais' e a precipitao nos finais. Machado
sabia-o, ou intua-o: o estudante tem a obrigao de compre-
ender o processo e explic-lo. Observe-se que, nesse particular, o
resultado diverso do que produziu "O homem que sabia java-
ns", pois, como vimos, o conto de Lima Barreto resvala no supr-
fluo, ao contrrio do romance machadiano, que explora o absolu-
tamente necessrio para a verossimilhana que pretende ostentar.
O tempo constitui um dos aspectos mais importantes
o Tempo - se no o mais importante - da prosa de fico.
Na verdade, para ele que confluem todos os integrantes da
massa ficcional, desde o enredo at a linguagem: dir-se-ia que o
fim ltimo, consdente ou no, de qualquer narrador consiste
em criar o tempo. A explicao, que demandaria uma srie de
consideraes de ordem literria e filosfica, pode ser suma-
riada no seguinte: criando o tempo, o homem nutre a sensao
de superar a brevidade da existncia, e de identificar-se, demiur-
glcamente, com o tempo csmico, que permanece para sempre,
indiferente finitude da vida humana; gerando o tempo, o ficcio-
nista alimenta a iluso de imobiliz-lo ou de transcend-lo. Basta
isso para nos alertar acerca da fundamental relevncia da cate-
goria "tempo" nas obras de fico. Esperando que ainda nesse
particular o leitor compreenda no vir ao caso entrar na expla-
nao terica do assunto, sugiro que remonte ao meu livro A
Criao Literria caso necessite de informaes a respeito.
101
Considerando os oqjetivos colimados por este livro, creio
suficiente recordar que existem dois tipos de tempo, o cron-
lgico ou lstrico, e o psicolgico ou metafsico. O primeiro
corresponde marcao das horas, minutos e segundos, no rel-
gio, de acordo com o tempo fsico ou natural, disposto em dias,
semanas, meses, anos, estaes, ciclos lunares, etc. Por sua
vez, o tempo psicolgico caracteriza-se por desobedecer ao calen-
drio e fluir dentro das personagens, como um eterno presente,
um tempo-durao (no conhecido dizer de Bergson), sem comeo,
nem meio, nem fim. Doutro ngulo, o tempo lstrico linear,
horizontal, como se os acontecimentos transcorressem numa linha
reta, segundo um "antes" e um "depois" rigorosamente materia-
lizados. Inversamente, o tempo psicolgico, porque interior, se
desenvolveria em crculos ou em espirais, infenso a qualquer
ordem, exceto a emprestada pelos prprios fluxos emocionais
que lhe esto por natureza vinculados.
Para os fins da anlise, importa no perder de vista essa
distino, uma vez que tudo o mais nas obras de fico est
intimamente subordinado ao fator tempo. Alm disso, julgo
necessrio partir de uma observao ( que a anlise deve confir-
mar ou infirmar, consoante o espcime literrio em estudo).
segundo a qual existe uma espcie de relao necessria entre
cada um dos tipos de tempo e as frmas em prosa. Quer dizer:
o tempo c.ronol6gico semelha especfico do conto e da novela,
e pode ocorrer no romance linear; ao passo que o tempo meta-
fsico encontra seu lugar ideal no romance, especialmente o
introspectivo. E n t e n d a ~ e que pontamos a adequao entre as
frmas ficcionais e o tempo no como uma regra fixa, imperiosa
e a priori, mas como fruto de uma observao baseada nos fatos,
ou seja, num quantioso exemplrio de contos, novelas e roman-
ces. Bem por isso, podem-se encontrar contos em que a notao
temporal fora dos ponteiros do relgio ocorre simultlUleamente
com a outra. Tenho para mim que, apesar do nmero de casos
que tais, constituem exceo regra, que cumpre ao analista
registrar e interpretar devidamente, cotejando-os com os paradig-
mas e procurando explicar os pontos discrepantes, ou recusando
enquadrar a obra dentro da categoria "conto", como sucede com
uma poro de narrativas limtrofes da crnic'.l.
F.sclareido esse aspecto da questo, pergunta-se: como
deve agir o estudante na anlise do tempo? Para responder
indagao, temos de estabelecer a premissa de que toda a funda-
102
mental teoria a respeito da matria j foi percorrida e a"SSinilada.
Posto o qu, convencionemos que se trata de estudar o tempo
cronolgico num conto, numa novela, ou num romance linear:
a atitude anaHtica ser comum s trs frmas? Parece 6bvio
que no, pois cada frma encerra sua especificidade, que deve
ser respeitada. Vale dizer, o tempo histrico conecta-se profun-
damente com a frma literria que a emprega, 0ti' seja, com os
demais ingredientes em presena, o enredo, as personagens, o
cenrio, etc. Assim, se o conto decorre, via de regra, num
circunscrito espao de tempo, imediato concluir que devamos
encar-lo diferentemente do tempo na novela ou no romance
linear, pela simples razo de ser mais extenso nessas duas frmas,
pois sua maior durao h de condicionar um tratamento espec-
fico. Todavia, h lugares-comuns na marcao do tempo crono-
lgico no conto, na novela e no romance linear. Vejamos tais
lugares-comuns e seguif as discrepncias, aspectos que o leitor
h de ter em mira ao proceder a seus exerccios de anlise.
No conto, na novela e no romance linear, o tempo escoa
como se o ficcionista pudesse cronometrar todas (ou quase
todas) as aes das personagens, minuto a minuto, hora a hora,
dia a dia. V-se que o entrecho se encadeia numa seqncia
temporal, que registrada sempre que necessria compreenso
da histria narrada. Para tanto, o ficcionista anota a sucesso
dos minutos, horas ou dias em que a fabulao se passa, ou
limita-se a situar os acontecimentos numa sucesso retilnea,
em que idia de tempo dada pela prpria ordenao da
histria; ou, ainda, emprega os dois recursos concomitantemente.
Porque mais fcil, o \>rimeiro processo mais encontradio,
como se pode ver no seguinte exemplo, meio colhido ao acaso,
onde apenas se ressaltam as notaes temporais:
"Desde as quatro horas da tarde, no calor e silncio do domin-
go de junho, o fidalgo da Torre, em chinelos, com uma quinzena
de linho envergada sobre a camisa de chita cor-de-rosa, trabalhava."
"E nesse ano justamente se estreou nas Letras Gonalo Mendes
Ramires." "Nesse. domingo, para celebrar a sua entrada na Lite-
ratura, Gonalo Mendes Ramires pagou aos camaradas do Cenculo
e a outros amigos uma ceia ( ... )"
"Quando regressou das frias para o quarto ano j no refervia
na rua da Matemtica o Cenculo ardente dos Patriotas." 11>
Vejamos um exemplo do segundo processo:
19 Ea de Queirs, A Ilustre Casa de Ramires, Porto, Lello, 194.5,
pp. 5, 8, 10 e 11.
103
"Antes de comear a primeira mo, o Cuba gritou filha, a
Ismena (aquilo que era caboclinha linda!): - Traga uma luz
aqui, minha filha, aquel da garrafa brancal 'Seno esta gente des-
confia de uma vez comigo, que nunca mais me deixa estribar!
Veio a pinga, uma pinga zangada, de trazer gua aos olhos e
um pigarro teimoso garganta. E, enquanto 11 Ismena acendia o
fogo para o caf e a queimada, correu-se a primeira mo. No
houve coisa de maior: o Craro e o Prequet ganharam no empate,
com jeito frio, sem uma palavra ao menos." :io
Percebe-se que, neste caso, a sinalizao temporal dada
pelo prprio fluir da narrativa: sabe que o tempo escoou
pelos atos e gestos desferidos, no pela indicao explcita do
contista. Perante os dois processos no cabe argir qual
prefervel ou mais vlido; cabe, simplesmente, analis-los a fim
de verificar se se justificam pela histria em que aparecem, ou
se discrepam do resto,. pois no basta o emprego de nenhum
deles para conferir alta categoria fico (visto que h obras
boas e ms utilizando um e outro), mas o modo coerente e
apropositado como o executa o ficcionista. No caso, portanto,
a funo do analista consiste em confrontar o pormenor "tempo"
com os demais, a ver se se harmoniza ou no com eles, se houve
falha ou no na estrutura da obra.
No que diz respeito s diferenas na maneira como o tempo
cronolgico pode evidenciar-se no conto, na novela e no romance,
valia a pena considerar os seguintes aspectos. A brevidade
natural do conto (decorrente de suas cru:actersticas fundamen-
tais) explicaria desde j que a marcao do tempo pode centrar-
-se no conflito unitrio que lhe serve de ncleo. Noutros ter-
mos, significa que o narrador se d ao direito de situar a ao
num tempo qualquer (uma tarde, uma noite, etc.), deixando a
sinalizao mais atenta do tempo para o drama que exibe. Dir-
-se-ia que o contista v o tempo ao microscpio, pois a prpria
unidade dramtica que busca ofertar ao leitor determina o curto
lapso de tempo da ao. Bem por isso, o tempo, linear as
mais das vezes, parece esvair-se minuto a minuto (ao menos
no curso do conflito propriamente dito, pois os intervalos ou
suspenses no entram em linha de conta); e o contista pode
registr-lo, como se o seu transcorrer denotasse a nsia do prota-
gonista, ou apenas sugeri-lo a escorrer horizontalmente, pelo
20 Valdom.iro Silveira, primeiras linhas do conto " T r u q u e " ~ inserto
em Mixuangos, Rio de Janeiro, Liv. Jos Olympio, 19)7.
I04
mero acompanhamento dos passos do heri. Tal distino, que
deve estar intimamente relacionada com o drama e os demais
ingredientes do conto, h de estar presente no esprito do estu-
dante. E estabelecida a distino em toda a escala, isto , por-
menor a pormenor, dever verificar se coerente ou no com
os demais componentes da ao.
Porque estruturada como uma sucesso linear de clulas
dramticas, a novela apresenta seu tempo doutro modo, ou seja,
como exterior s personagens, a ponto de semelhar os trilhos
por onde desliza uma composio ferroviria. O tempo na novela,
concatenado rigidamente, parece ainda superior s personagens.
como se lhes condicionasse todos os passos: o tempo escraviza-as
de tal forma que seu movimento vital acaba sendo minuciosa-
mente cronometrado. Senhor todo-poderoso, o tempo cronol-
gico na novela impede que as personagens usufruam de liber-
dade mental ou de ao, embora sejam, paradoxalmente, tpicos
seres de ao. que apenas gozariam de liberdade quando
fossem donas de seu tempo, cronol6gico ou psicolgico. Tendo
em vista a anlise da novela, o estudante dever ter presente
na memria esse aspecto, mediante o qual se explica, com raras
excees, a pobreza congenial das novelas.
Quanto ao romance linear, observa-se que se processa uma
relativa identidade entre o tempo cronolgico e as personagens.
Quando no, tem-se a impresso de que agora um e outras esto
situados no mesmo plano, de forma que o tempo comea a
funcionar como um dos vrios acidentes que compem a "circuns-
tncia" das personagens. Decerto, o tempo ainda est longe de
interiorizar-se, mas percebe-se que j adere s personagens, em
vez de marginalizar-se, como na novela. E, de acordo com a
densidade dramtica, o romancista pode lanar mo do processo
de insinuar o fluxo do tempo pelo simples enumerar das aes.
Para compreender que estamos a um passo do tempo psicol-
gico, ou ao menos j distantes do tempo mineralizado das nove-
las, comparemos o tempo na fico dum Walter Scott com os
romances de Balzac; ou dum Manuel Antnio de Almeida (sem
desdouro para a obra-prima que criou) co!D os romances de
Alusio Azevedo: semelha uma progresso partindo do tempo-
-objeto, o tempo esttico, o tempo exterior, na direo do tempo
humanizado, prximo de adquirir denotao subjetiva e/ou psico-
lgica. Ora, o leitor se beneficiar atentando para esses nveis
temporais, a fim de, entrelaando-os com as outras categorias fic-
cionais, compreender os liames externos e internos da obra anali-
105
seda, porquanto a maior ou menor adeso da personagem ao
tempo que a envolve constitui uma mincia que no pode escapar
anlise, sob pena de esta malograr completamente. S que o
desmonte pormenorizado de um texto implica o exame dos nexos
entre as categorias ficcionais e suas particularidades.
No que tange ao tempo psicolgico (ou tempo metafsico,
ou mtico, ou "durao"), vimos que pode ocorrer, excepcional-
mente, em alguns contos, mas seu lugar prprio o romance
introspectivo. Este, como sabemos, explora a ao interna, de
que a escassa ao externa seria um sinal. Pois bem: se tal
tipo de romance evolui num tempo psicolgico, imediatamente
se deduz que o estudante deve prevenir-se contra a tendncia
para procurar um encadeamento lgico entre os "momentos" da
vida profunda da personagem que lhe dado presenciar. Na
verdade, a prpria condio de tempo no-histrico basta para
conferir s "tomadas" interiores um carter fragmentrio ou
catico. Caso exista coerncia nesse vir-a-ser desordenado do
tempo, trata-se duma coerncia subterrnea, ntima das camadas
psquicas, que apenas se fazem conhecidas quando desprendm
seu contedo na direo da memria. Congruncia psicolgica,
dir-se-ia, que nada tem que ver com a ordenao artificial do
tempo conforme nos sugere o relgio; portanto, harmonia resul-
tante da identidade ou reiterao dos contedos, no da suces-
sividade.
Pode suceder, at, que haja conflito patente e deliberado
entre os dois nveis temporais, como vemos no Ulysses, em que
as vinte e quatro horas dos protagonistas na sua faina rotineira
colidem frontalmente com o tempo mental de cada um, que
abrange o presente, o passado e o futuro numa seqncia inin-
terrupta e circular. Ao leitor caberia analisar e interpretar
a discronia, baseando-se na simetria secreta existente entre as
vrias "fraes" dq tempo-memria de cada personagem; como
se a continuidade delas fosse estabelecida por sua unidade oculta,
oculta para quem as exibe (as personagens), mas que deve ser
evidente para o leitor.
A rigor, a tarefa da anlise consistiria em descosturar essa
aparente colcha de retalhos que o tempo no romance intros-
pectivo (como tudo mais que o integra), no encalo da essncia
que os une e justifica: analisar, nesse caso, equivaleria a perse-
guir uma espcie de unidade perdida:, perdida quando o homem
desvelou os abismos da memria e ps-se a esquadrinh-los cada
106
vez mais distante da ordem postia atribuda ao tempo e ao
mundo fsico. Bem por isso, a obra proustiana constituiria o
prottipo da introspeco romanesca, naquilo em que, investi-
gando o passado mais remoto e evoluindo dali para a frente em
ondas ou crculos concntricos, o ficcionista objetivava to-so-
mente recuperar sua prpria unidade na unidade subjacente ao
tempo insculpido para sempre em suas reminiscncias.
Compreende-se, luz da aventura proustiana, que o tempo
de um D. Ca!imurro, por exemplo, banha e torna ambiguamente
ntidas e obscuras as margens por onde flui o rio da memria:
tudo, afinal de contas, est no romance como tempo interior,
tudo seu tempo interior, desde Capitu enquanto pessoa fsica
at o destino que a conduziu para a Europa e a morte. A
unidade conferida pelo protagonista (Bentinho), pois no h
outro meio de conhecer a histria que no romance se narra, e
pelos prprios estilhaoo psquicos trazidos tona pela intro-
verso. Dir-se-ia que se gera uma unidade malgr lui, unidade
essa que o leitor deve analisar e interpretar, pois atravs dela
podemos perceber o quanto Bentinho se recorda sem o saber,
isto , em suas lembranas se esculpem imagens desconexas, que
rejeitam qualquer controle consciente. Como se, na verdade, o
heri cumprisse as funes de um aparelho registrador apenas
mais ou menos lcido. Ora, o caso de frisar que tais obser-
vaes acerca da fico proustiana e machadiana parecem sugerir
que repousam sobre uma anlise anterior, e que lamentavelmente
deve ser posta de parte, no momento, mas sem a qual a inter-
pretao da obra cai num vazio ou num crculo vicioso.
0
Es O espao constitui outro ingrediente em que deve
pao atentar o analista de fico. Corno se sabe, uma
narrativa pode passar-se na cidade ou no campo, mas depende
de seu carter linear ou vertical a maior ou menor importncia
assumida pelo cenrio. Na verdade, a freqncia e a intensidade
e densidade com que o lugar geogrfico se impe no conjunto
de uma obra ficcional est em funo de suas outras caracte-
rsticas. E a tarefa do analista consistir especialmente em lhes
conhecer a interao e a razo de ser.
Raciocinemos por partes: se se trata de histria urbana, o
cenrio ser predominantemente o construdo pelo homem, ou
seja, o interior de uma casa (sala de visitas, sala de jantar,
quarto de dormir, sto, mansarda, cozinha, etc.), ou as ruas;
se regional ou sertaneja, o cenrio ser a prpria Natureza, conce-
107
bida como a soma de objetos que a mo do homem no trans-
formou. A relevncia do lugar na fico citadina variar de
acordo com a frma literria (o conto, a novela ou o romance)
e a tendncia esttica ou ficcional (a fico romntica, realista,
etc.; o romance introspectivo, romance existencialista, etc.).
No sendo o caso de questionar todas as equaes compostas
por essas duas categorias, valia a pena assinal'<l.r, a modo de
exemplo, algumas delas.
No conto, a circunstncia conta pouco, menos ainda no
romance introspectivo, quer o enredo se desenvolva na cidade,
quer no permetro rural, o que facilmente se explica pelo fato
de a tnica recair sobre o sujeito da ao, no sobre a paisagem.
Bem por isso, haveria que sondar o como aparece o cenrio e
que funes desempenha no evolver da ao. Embora correndo
o risco de simplificar, podia-se dizer que a geografia do conto
deve estar diretamente relacionada com o drama que lhe serve
de motivo: a paisagem vale como uma espcie de projeo das
personagens ou o local ideal para o conflito, carece de valor em
si, est condicionada ao drama em causa; no pano de fundo,
mas algo como personagem inerte, interiorizada e possuidora de
fora dramtica, ao menos na medida em que participa da tenso
psicolgica ent:re as personagens. Se assim se arquiteta no conto
a relao personagem x ambiente, com mais mzo no romance
introspectivo, onde a geografia pode confundir-se com o prota-
gonista ou tornar-se-lhe mero prolongamento.
Como que "estado d'alma", a paisagem no romance intros-
pectivo escasseia e cumpre a funo, quando presente, de sinais
externos duma viagem no interior do "eu": com poucos aci-
dentes concretos, arma-se o ambiente onde se desencadeia o
drama, porquanto este se situa no ntimo das personagens, no
no cenrio. Da que a anlise deva observar se os dados paisa-
gsticos discrepam ou no, pelo nmero ou qualidade, do carter
intimista desse tipo de romance, para concluir fatalmente que
reduzida a funo do cenrio: a tragdia vivida por Capitu e
Bentinho podia dar-se em qualquer parte, e para mont-Ia o
escritor recorreu a uns parcos sinais geogrficos, exclusivamente
aqueles que se articulavam com a psicologia das personagens,
Ao analista no deve escapar a deformao operada no cenrio
ao sofrer o processo de interiorizao: a paisagem adquire signi-
ficado ou contedo, e pode assumir feies antropomrficas.
O novo romance francs, diligenciando eliminar a psicologia da
fico ou alterar o seu conceito tradicional, transferiu a tnica
108
narrativa para os objetos diante dos quais as petsnagens S
colocam, mas o deslocamento ptico no deve iludir, pois que
permanece presa ao "humano", e da ao psiclogo, a viso das
coisas: estas carecem de "voz" para sair do silncio perene em
que vivem mergulhadas, e do qual parecem emergir quando o
ficcionista, descrevendo-as minuciosamente, como que lhes
empresta direito fala; em suma, os objetos continuam a ser
encarados antropomorficamente, o que evidencia a limitao do
objectualismo pretendido.
No romance linear (o romntico, o realista ou o moderno),
o cenrio tende a funcionar como pano de fundo, ou seja, est-
tico, "fora" das personagens, descrito como um universo de
seres inanimados e opacos. bem verdade que o modo e a
funo da Natureza ou do ambiente variam de um romance
romntico para um romance moderno, no na essncia mas em
grau: deu-se algo como um movimento ascendente de verossimi-
lhana no tocante geografia do romance linear, desde o Roman-
tismo at os nossos dias. Principiando por consider-la palco
ideal, a psicose romntica deflagrou o seu oposto dentificista
na concepo realista e naturalista; o estgio seguinte presencia
a evoluo para a "verdade" do cenrio. Do ngulo da anlise,
interessa examinar o modo e a funo do ambiente em cada
caso, com vistas a justificar-lhe a presena.
Uma palavra acerca da novela: mais do que no romance
linear, na novela o cenrio cumpre as funes de um lugar qual-
quer, irrelevante e descolorido, em que a histria se passa.
Ressalvado o D. Quixote, a cenografia novelesca prima por con-
vencional e preconcebida, como se pode observar, por exemplo,
nas novelas de cavalaria: que, refletindo a geral afetao e
imobilidade dos caracteres e dos dramas, ou a. escassa impor-
tncia que lhes consagrada, a paisagem se torna indiferencfo.da,
dando origem a padres fixos e, portanto, vazios custa de repe-
tidos. Constituem os topoi
21
, dos quais um dos mais caracte-
rsticos o locus amoenus (lugar ameno): " uma bela e ensom-
brada nesga da Natureza", cujo "mnimo de apresentao con-
siste numa rvore (ou vrias), numa campina e numa fonte
ou regato", admitindo-se, "a ttulo de variante, o canto dos
pssaros e flores, quando muito, o sopro do vento"
22
Pois
21 Ernst Robert Curtius, Literatura e Idade l
tina, tr. brasilera, Rio de Janeiro, LN.L., 19.'.57, pp. 82 e 111.
22 ldl!lll:t, ibidem, p. 202.
109
bem, "os cavaleiros do rei Artur freqentemente chegam de suas
viagens, atravs de florestas selvagens", no centro das qais
"existe s vezes um locus amoenus sob a forma de pomar"
23

Semelhante convencionalismo perpassa os outros tipos "de novela:
ao leitor no deve escapar o exame dessas paisagens de con-
veno, indispensvel compreenso das matrizes da novela,
essencialmente idealistas e simplificadoras da realidade.
Na anlise da prosa de fico, llCUpa lugar de
As Peraonagena d pel
relevo o setor representa o as personagens.
Como nas observaes precedentes, temos de abstrair uma srie
de consideraes implcitas, porquanto ultrapassam as perspecti-
vas em que se coloca este livro. Tomando em conta ape-
nas as informaes mais pertinentes, comecemos por lembrar
a classificao das personagens. sabido que podem ser orde-
nadas em dois grupos, conforme suas caractersticas bsicas:
personagens redondas . e personagens planas
24
Estas seriam
bidimensionais, dotadas de altura e largura mas no de profun-
didade: um s defeito ou uma s qualidade. Quanto s perso-
nagens redondas, ostentariam a dimenso que falta s outras, e,
por isso, possuiriam uma srie complexa de qualidades ou/ e
defeitos. As personagens planas geram os tipos e caricaturas,
enquanto as outras envolvem os caracteres. Pensando nas frmas
em prosa, teramos que as primeiras comparecem as mais das
vezes nos contos, nas novelas e nos romances lineares, ao passo
que as redondas predominam nos romal)es psicolgicos e intros-
pectivos.
Posto o qu, coloca-se a questo d ~ como analisar as perso-
nagens de fico. Deixemos para outra circunstncia o comen-
trio relativo aos vrios mtodos (o psicolgico, o sociolgico,
o culturalista, o marxista, etc.) que podem ser empregados na
interpretao e julgamento da obra d.e arte em todos os seus
aspectos, inclusive as personagens. Muito embora as ponde-
raes que se expendem a seguir possam estar conectadas com
qualquer mtodo, acredito plausvel considerar a anlise da perso-
nagem tanto quanto possvel autnoma e, mesmo, anterior
aplicao duma dada metodologia crtica. Noutros termos: se,
em princpio, deve haver um denominador comum entre as
23 Idem, ibidem, p. 208.
24 E. M. Forstcr, Aspecll of tb1 Nooel, Nova Iorque, Hucourt,
Bracc and Co. (1914], pp. 67-78.
110
anlises sugeridas por tais mtodos, parece vlido tentar confi-
gur-lo.
Estabelecida tal premissa, passemos a responder indagao
colocada frente do pargrafo anterior. De dois modos se
podem analisar as personagens de fico: 1) estaticamente e 2)
dinamicamente. Antes de entrar no seu desenvolvimento, previ-
namos dois mal-entendidos: a forma esttica de proceder an-
lise de uma personagem nada tem que ver com sua tipologia,
isto , as personagens planas so estticas por natureza, pois
que sua caracterstica principal jamais se modifica. Sua estati-
cidade enquanto personagem no deve ser confundida com o
modo esttico de anlise, porquanto pode ser-lhe aplicado o
outro procedimento analtico. Em sntese: uma personagem plana
suscetvel de ser analisada esttica e/ ou dinamicamente. Idn-
tico raciocnio se adapta s personagens redondas, pois seu dina-
mismo enquanto personalidade no impede a adoo da anlise
esttica e/ ou dinmica, pois se trata de dois dinamismos, o da
personagem em si e do proce5so de interpret-la. Portanto,
podem-se empregar os dois mecanismos de anlise tanto s perso-
nagens redondas quanto s planas. Um segundo equvoco a
evitar consiste em considerar estanques as duas formas de an-
lise: ao contrrio, seria de bom aviso encar-las como interco-
municantes e apenas dissociadas por motivos didticos.
Entendidos tais pontos, vejamos mais de perto os dois
processos de anlise. A anlise esttica diz respeito descrio
da personagem, segundo as palavras diretas do prprio ficcioniBta,
ou o que dela se depreende. Num caso ou noutro, imobiliza-se
a personagem no encalo de saber como ela . Por certo que
a imobilizao pode dar-se ao longo da srie de situaes que
integram a narrativa, mas nem por isso deix':l de ser anlise
esttica, semelhana de uma seqncia de fotografias captando
a mesma pessoa em "momentos" diferentes. A tarefa do ana-
lista reside no confronto entre as diversas descries da perso-
nagem, no rumo de suas metamorfoses patentes ou recnditas.
Por outro lado, a descrio procura ser integral, abarcando os
aspectos fsicos e psquicos da personagem, suas vestimentas e
suas idiossincrasias: para tudo isso h de convergir a ateno
do leitor. Vejamos um exemplo:
Era de vinte anos, tipo do norte, franzino, amorenado, pescoo
estreito, cabelos crespos e olhos vivos e penetrantes, se bem que
alterados por um leve estrabismo,
111
Vestia casimira clara, ti.riru! um alfinete de e s m e r ~ d a na camisa,
um brilhante ru1 mo esquerda e uma grossa cadeht de ouro sobre
o ventre. Os ps, coagidoo em apertados sapatinhos de verniz, desa-
pareciam-lhe casquilhamente nas amplas bainhas da cala.
Entretanto; o seu tipo franzino, meio imberbe, meio ingnuo,
dizia justamente o contrrio. Ningum, contemplando aquele insig-
nificante rosto moreno, um tanto chupado, aqueles p6mulos salien-
tes, aqueles olhos negros, de uma vivacidade quase infantil, aquela
boca estreita, guarnecida de bons dentes, claros e alinhados, nin-
gum acreditaria que ali estivesse um sonhador, um sensual, um
louco.
Sua pequena testa, curta e sem espinhas, mru:geada de cabelos
crespos, no denunciava o que naquela cabea havia de voluptuoso
e ruim. Seu todo acanhado, fraco e modesto, no deixava transpa-
recer a brutalidade daquele temperamento clido e desensofrido 25,
Que dizer da descrio, isolando-a do contexto em que se
insere e encontra sua razo de ser? Independentemente de saber-
mos que o escritor, porque afeioado ao credo naturalista, se
estriba numa concepo psicofisiolgica e apriorstica de persona-
lidade, v-se que parece conhecer a personagem por dentro e por
fora. Seja como for, a anlise esttica revela que se trata de uma
personagem plana, pr-moldada, cujas aes no curso do romance
tendero a confirmar o retrato fsico e psquico que dela nos
fornece o ficcionista.
Fosse personagem redonda, e diversa seria a interpretao:
haveria que consider-la complexa e polimrfica, infensa a qual-
quer pr-classificao, como se o romancista desconhecesse o
material humano com que lida:
Parecia uma gata selvagem, os olhos ardendo acima das faces
incendiadas, pontilhadas de sardas escuras de sol, os cabelos casta-
nhos despenteados sobre as sobrancelhas. Enxergava em si prpura
sombria e triunfante 26,
Descrevendo como quem no descreve, a ficcionista se nos
afigura apenas interessada em focalizar a personagem naquele
momento, e por dentro; da que a descrio se torna breve e
desprovida de mincias suprfluas. Ao analista, tal doscrio
indicar que a personagem escapa ao aplainamento tpico das
25 Alusio Azevedo, Casa de Penso, 11. ed., Rio de Janeiro,
Briguiet, 1951, pp. 11-12 e 21-22.
26 Oarice Lispector, Perto do Corao Selvagem, Rio de Janeiro,
Llv. Francisco Alves, 1963, p. 72.
112
personagens bidimensionais, graas indeciso ou permanente
mutao dos acidentes pessoais mencionados. Afinal, a psicologia
profunda da personagem recusa toda sorte de esquematismo.
Quanto anlise dinmica, realiza-se pela desmontgem da
evoluo da personagem, plana ou redonda, ao longo do romance.
Por certo que e anlise esttica auxilia enormemente esta fase
da tarefa analtica, mas o fundamental provido pela interpre-
tao evolutiva. Quer dizer: o leitor, insulando a perso-
nagem dos demais componentes da obra de fico, buscar divi-
s-la em sua transformao, externa e/ ou interna, como quando,
numa srie de "tomadas" cinematogrficas, vemos o her6i meta-
morfosear-se lenta ou rapidamente. Assim, ao contrrio da
anlise esttica, que cuida da imobilidade, a anlise dinmica
ocupa-se da continuidade, referida a personagens planas ou a
personagens redondas. No primeiro caso, admite-se como a priori
que a anlise no desvendar surpresas, visto as personagens
serem caracterizadas pela reiterao de um defeito ou qualidade
irremissvel; no segundo, ou h surpresa ou a identidade das
personagens no resulta de serem inevitavelmente e superficial-
mente iguais a si pr6prias (o que seria negar-lhes a tridimenso),
mas dum complexo de fatores que se desdobram no fio da ao,
ocasionando unidade pela diversidade. Dir-se-ia que as perso-
nagens planas no evoluem (por dentro), mas que se repetem, ao
passo que as redondas somente nos do idia de sua identidade
profunda quando, fechado o romance, verificamos que, atravs
de tantas modificaes, apenas deram expresso multi-
forme personalidade que possuem: sua identidade no se mani-
festaria por meio de uma s6 faceta, mas quando fossem conhe-
cidas todas as suas mutaes possveis.
Por ponto de vista, ou foco narrativo, se
O Ponto da Vista
entende a posio em que se coloca o escritor
para contar a histria, ou seja, qual a pessoa verbal que narra,
a primeira ou a terceira? O primeiro foco, relativo ao emprego
da primeira pessoa, esgalha-se em dois: a personagem principal
relata-nos sua histra, ou uma personagem secundria comenta
o drama do protagonista. Por sua vez, o emprego da terceira
pessoa bifurca-se em l) o escritor, onisciente, conta-nos ou mos-
tra-nos a hist6ria, e 2) o escritor limita-se s funes de obser-
vador, apenas comunicando o que estiver ao seu alcance
27
A
27 Oeiinth Brooks e Robert Penn Warren, Understanding Fiction,
Nova Iorque, F. S. Crofts and Co., 1943, p. 588.
113
questo do ponto de vista, aqui simplificada pa.ra os fins da
anlise, encerra tal importncia para os estudos da fico que um
dos mestres no assunto rio hesitou em coro-la a pdmeira de
todas as questes
28

A verdade que a anlise de um conto, uma novela ou um
romance no pode prescindir desse aspecto, sob pena de escamo-
tear um fator de capital relevncia na estrutura da obra ficcional.
Assim, por exemplo, o ser Bentinho quem nos confidencia sua
tragdia domstica constitui dado indispensvel compreenso
de D. Casmurro, pois serve ambivalentemente para os prop6sitos
de ajuizar o cerne do romance, isto , se houve ou no adultrio
por parte de Capitu. Em contraposio, a oniscincia com que
certos novelistas narram dramas e peripcias pode evidenciar sua
falsidade ntima. E o emprego de mais de um foco narrativo,
como na fico moderna de vanguarda, denota o esforo de
atingir a "verdade" ficcional completa.
Sem querer dizer que labora em erro o ficcionista que uti-
liza narrador onisciente, nem que constitua acerto o emprego das
tcnicas mltiplas, ao leitor vigilante no pode passar desper-
cebido o ponto de vista, encarando-o sempre em confronto com
os outros aspectos da obra de fico, a ver-lhes a interao e a
necessidade. A anlise do foco narrativo, convidando-nos a refle-
tir acerca do relativismo das perspectivas individuais, localiza-nos
no mago da obra de fico, e descortina-nos a oportunidade
para conhecer-lhe a estrutura, micro e macroscopicamente consi-
derada.
Para uma anlise total de uma obra de fico,
Reeursoa Nanatlvos
no podem faltar os recursos narrativos, por
meio dos quais se exprimem os aspectos anteriormente refe-
ridos. Desse modo, teramos: dilogo, descrio, narrao e
dissertao. Pelo primeiro, entende-se a fala das personagens,
e pode ramificar-se em: dilogo direto, que mostrado ao leitor,
por meio de travesso, aspas ou me5mo sem tais expedientes;
dilogo indireto, que mencionado pelo escritor, utilizando a
expresso-chave "ele disse que ... " e sucedneos. Ainda per-
tencem esfera do dilogo o 1) monlogo interior direto, em
que a fala mental da personagem semelha dirigir-se diretamente
ao leitor, e monlogo interior indireto, que se transmite com a
28 Percy Lubbock, The Crafl of Fiction, 4. ed., Nova Iorque, The
Vicking Press [1962), p. 251.
114
participao do escritor; e 2) o t1olilquio, em que a personagem
fala sozinha, sem interlocutor, nem mesmo o escritor ( aparen-
temente). A descrio corresponde enumerao dos compo-
nentes e pormenores de objetos inertes. Quanto narrao,
implica acontecimentos, ao e movimento, e a dissertao diz
respeito explanao de idias ou conceitos. Obviamente, tais
recursos podem no aparecer estanques, mas confundidos, entre-
laados, dificultando uma discriminao rigorosa: a dissertao
pode integrar-se no dilogo, criando assim um expediente lu'brido,
e a descrio pode imperceptivelmente passar a narrao, e vice-
-versa, bastando que as personagens se ponham em ao, e vice-
-versa.
Como deve proceder o analista em face dos recursos de
fabulao? Primeiro que tudo, considerar que sua tarefa
depende primordialmente da obra em causa, isto , a prpria
obra determinar a maneira como encarar os recursos narrativos.
Dessa forma, se se trata de um conto, ou de um romance intros-
pectivo, ter de esperar que predomine o dilogo; se for um
romance linear ou uma novela, ver que a descrio e a narrao
ocupam posio destacada. De qualquer modo, a anlise exaus-
tiva de uma obra d.e fico suporia a estatstica de tais expedi-
entes narrativos, a fim de avaliar-lhe o grau de necessidade, ade-
quao e verossimilhana com a histria narrada. Por ltimo,
o leitor examinar-Ihes- a harmonia e {! proporo no con-
junto da obra, com vistas a saber em que medida etitas . duas
categorias foram respeitadas. Por exemplo: um romancista de
tendncia introspectiva que prolongue demasiado a descrio do
ambiente social ou da Natureza pode com isso manifestar imatu
ridade, ou desconhecimento dos modos de adequacionar os meioo
e os fins de sua obra ficcional. Ou, por outra, se o romancista
se prope como tema uma histria de amor segundo o corri-
queiro tringulo, cometer deslize caso se detenha na pintura
da sociedade e da cidade: o que ocorre em Gabriela, Cravo e
Canela. E se o contista preferir narrar a mostrar sua personagem
em ao, sinal de inexperincia, ou exceo. Como as obser-
vaes que acabaram de sr feitas se basearam no cotejo dum
grande nmero de espcimes, somente se a quantidade de exce-
es for numerosa que mudaremos nossa expectativa a respeito.
E semelhana do que acontece noutras fases da anlise, o
estudante pode proceder ao exame dos recursos narrativos de dois
modos: 1) separando-os do magma ficcional, considera-los- esta-
ticamente, ou 2) acompanhando-lhes a evoluo no decurso da
115
obra, isto , .. No primeiro caso, a relao ccim os
demais componentes pode reduzir-se ao mnimo, ao passo a
anlise dinmica tende a sublinhar essa relao, pois implica
levar em conta as mutaes sofridas pelos recursos narrativos no
interior da obra. Assim, podemos dizer que, estaticamente, a
Natureza na fico de Alencar configura-se as mais das vezes ideal
ou convencional. Interpretada dinamicamente, haveramos que
ponderar sua relao com os demais expedientes de fabulao e
o entrecho de cada romance, e o resultado poderia alterar-se.
b. O CONTO
u M LADRO
[ l ] O que o desgraou por toda a vida foi a felicidade que o acompa-
nhou durante um ms ou dois. Coisa estranha: sem nenh= prepa-
rao, um tipo se aventura, anda para bem dizei: de olhos fechados, comete
erros, entta nas casas sem examinar os arredores, pisa como se estivesse
na rua - e tudo corre bem. Pisa oomo se estivesse na rua. 1! a que
principia a dificuldade. Convm saber mexer-se rapidamente e sem rumor,
como um gato: o corpo no pesa, ondula, parece querer voar, mal se firma
nas pernas, que adquirem elasticidade de borracha. Se no fosse assim,
as juntas estlllariam a cada instante, o homem gastaria uma eternidade
para deslocar-se, o trabalho se tomaria impossvel. Mas ningum caminha
desse jeito sem aprendizagem, e a aprendizagem no se realizaria se as
primeiras tentativas fossem descobertas. Deve haver uma divindade prote-
tora para as criaturas estouvadas e de llrticulaes penas. No comeo
usam sapatos de corda - e ningum. desconfia delas: conseguem no dar
nas vistas, porque so como toda a gente. Nenhum policia iria acompa-
nh-las. Se no batessem nos mveis e no dirigessem a luz pau os
olhos das pessoas adormecidas, no cairiam na priso, onde ganham os
modos necessrios ao oficio. Af apuram o ouvido e habituam-se a deslizar.
C fora no precisao sapatos de banho ou de tnis: mover-se-o como se
fossem mquinas de molas bem azeitadas rol.ando sobre pneumticos silen-
ciosos.
[ 2 l O indivduo a que me refiro ainda no tinha alcanado essa anda-
dura indispensvel e prejudicial: indispensvel no interior das casas,
noite; prejudicial na rua, porque denuncia de longe o transeunte. Sem
dvida o homem suspeito no tem s isso para marc-lo ao olho do tira:
certamente possui outras pintas, mas esse modo furtivo de esquivar-se
como quem no toca no cho que logo o caracteriza. O sujeito nio sabia,
pois, andar assim, e passaria despercebido na multido. Por enquanto
nenhuma esperana de se acomodar quele ingrato meio de vida. E
Gacho, o amigo que o iniciara, h1ivia sido franco: era bom que ele
escolhesse ocupao menos arriscada. Mas o rapaz tinha abea dura:
anims,do por trs ou quatro experincias felizes, estava ali, :rondruulo o
porto, como um tcnico.
116
t 3 l Entrara !'.la casa, fingindo-se consertador de foges, e atentara na
disposio das peas cio andar trreo. Arrependeu-se de no ter
estudado melhor o local: devia ter-se empregado l como criado uma
semana. Era o conselho do Gacho, que tinha prtica. No o escutara,
procedera mal. Nem sabia j de que lado da sala de jantar ficava a porta
da copa.
[ 4 l Afastou-se receoso de que algum o observasse. Desceu a rua, entrou
no caf da esquina, espiou as horas e teve desejo de tomar uma
bebida. No tinha dinheiro. Doidice beber lcool em semelhante situao.
Procurou um nquel no bolso, estremeceu. As mos estavam frias e
molhadas.
- Tem de ser.
[ 5 l Tomou 11 olhar o relgio. No que se havia esquecido das horas?
Passava de meia-noite. Felizmente a rua topava o morro e s tinha
uma entrada. exceo dos moradores, pouca gente devia ir ali.
[ 6 l Afinal aquilo no tinha importncia. Agora temia encontrar um
conhecido. O que mais o aperreava era o diabo da tremura nas
mos. Estava quase certo de que o garo lhe estranhava a palidez. Saiu
para a calada e ficou indeciso, olhando o morro, enxugando no leno os
dedos molhados, dizendo pela segunda vez que aquilo no tinha impor
tncia. Como? Sacudiu a cabea aflito. Que que no tinha importncia?
[ 7 ] Seria bom recolher-se. Sorriu com uma careta e subiu a ladeira,
rolando-se s paredes. Como recolher-se? Vivia na rua. medida
que avanava, a frase repetida voltou e logo surgiu o sentido dela. Bem.
A pertw:baio diminua. O que no tinha importncia era saber se a
porta da copa ficava direita ou esquerda da safa de jantar. Ia levar
talheres? Hem? Ia correr perigo por causa de talheres? Mas pensou num
queijo visto sobre a geladeira e sentiu gua na boca.
[ B l Aproximou-se do morro, as pernas bambas, tremendo como uma
criana. Provavelmente a copa era direita de quem entrava !lli
sala de jantar, perto da escada.
- Tem de ser.
[ 9 ] Foi at o fim da calada e, margeando a casa do fundo, passou para
o outro lado. Parou junto ao porto, encostou-se a ele, receando
que o vissem. Se estirasse o pescoo, talvez o guarda, l embaixo, lhe
percebesse os manejos. O corao bateu com desespero, a vista se turvou.
No conseguiria enxergar a esquina e o guarda.
[ llJ l Encolheu-se mais, olhou a janela do prdio fronteiro, imaginou
que por detrs da janela algum o espreitava, talvez o dono da
loja de fazenda que o examinara com ferocidade, atravs dos culos, quando
ele estacionara junto do balco. Tentou libertar-se do pensamento impor-
tuno. Por que haveriam de estar ali, quela hora, os mesmos olhos que
o tinham imobilizado na vspera?
[ ll l De repente sentiu grande medo, pareceu-lhe que o observavam
pela frente e pela retaguarda, achou-se impelido para dentro e
para fora do jardim, a rua encheu-se de emboscadas. A janela escureceu,
os 6culos do homem d11 loja sumiram-se. Ps-se a tremer, as idias confun-
diram-se, o projeto que armara surgiu-lhe como fato realizado. Encostou-se
mais ao porto.
117
( 12 l Durante minutos lembrou-se da escola do subrbio e viu-se menino,
triste, enfezado. A professora interrogava-O pouco, indiferente.
O vizinho mal-encarado, que o espetava com pontas de alfine.tes, ma.is
tarde virara soldado. A menina de tranas era linda, falava apertando as
plpebras, escondendo os olhos verdes.
[ 13 l Um estremecimento dispersou essas recordaes meio apagadas.
Quis fumar, temeu acender um cigarro. Levantou a cabea, distraiu-
se vendo um bonde rodar longe, na boca da rua.
[ 14 l Sim, no, sim, no. Duas idias voltaram: o homem que se ocul-
tava por detrs da janela estava aquecido e tranqilo, a menina das
tranas escondia os olhos verdes e tinha um sorriso tranqilo. Os dentes
bateram castanholas, e isto alarmou-o: talvez algum ouvisse aquele baru"
lho esquisito de porco zangado. Mordeu a manga do palet, o som esmo-
receu.
[ 15 l Sim, no, sim, no. Havia um rel6gio na sala de jantar, estava
quase certo de que escutava as pancadas do pndulo. Os dentes
calaram-se, felizmente j no havia preciso de mastigar o tecido.
! 16 l Mudou de posio, espreguiou-se, os receios esfriaram. Agora se
mexia como se no houvesse nenhum perigo. Segurou-se aos ferros
da grade, uma energia sbita lanou-o no jardim. Pisando os canteiros,
subiu a calada, arriou no sof do alpendre. Se o descobrissem ali, diria
que tinha entrado antes de se fechar o porto e pegara no sono. Era o
que diria, embora isto no lhe servisse.
[ 17 l Para que pensar em desgraas? Levantou-se, chegou-se porta,
meteu a caneta na fechadura. O tremor das mos havia desapa-
recido. A lingeta correu macia, uma folha da porta se descerrou. Esta-
cou surpreendido: como nunca havia trabalhado s, imaginara que a
fechadura emperrasse, que fosse preciso 1:1epar no sof e cortru: com dia-
mante um pedao de vidraa. Deitaria por baixo da porta um jornal aberto,
enrolaria a mo no leno e daria um murro no vidro, que iria cair sem
rudo em cima do - papel. Agarrar-se-ia ao caixilho com as pontas dos
dedos, suspender-se-ia, entraria na casa, a cabea para baixo, as mos
procurando o cho. Ficaria pendurado algum tempo, feito um macaco,
os dedos dos ps curvos borda da abertura como ganchos. Era quase
certo no se sair bem nesse pulo arriscado. Falharia, sempre falhava.
[ 18 J Procurou a vidraa, inutilmente: nlio existia vidraa. Nem existia
jornal. Estupidez fantasiru: dificuldades.
[ 19 l Entreabriu a porta, mergulhou na faixa de luz que passou pela
fresta, correu o trinco devagarinho. Avanou, temendo esbarrar
nos mveiq, Acostumando a vista, comeou a distinguir manchas: cadeiras
baixas e enormes que atravancavam a saleta. Escorregou para uma delas,
o corao aos baques, o flego curto. Afundou no assento gasto. As rtu-
las estalaram, as molas do traste rangeram levemente. Ergueu-se preci-
pitado, encostou-se parede, com receio de vergar os joelhos. Se as juntas
continu!!Ssem a fazer barulho, os moradores iriam acordar, prend-lo.
Achou-se fraco, sem coragem para fugir ou defender-se. Acendeu a lim-
pada e logo se arrependeu. O circulo de luz passeou no soalho, subiu uma
cadeira e sumiu-se. A escurido voltou. Temeridade acender a lmpada.
118
[ 20 J Penetrou na sala de jantar, escancarando muito os olhos. Agqra
os objetos estavam quase visfveis. Uma sombra alvacenta descia
pela escada, havia luz no andar de cima.
[ 21 J Bem. A porta da copa, um buraco negro, ficava direita, como
ele tinha suposto. Vira um queijo sobre a geladeira dois dias
antes. 'Chegou-se escada, apoiou-se ao corrimo, voltado para a copa.
Realmente no tinha fome. Sentia uma ferida no estmago, mas a boca
estava seca. Encolheu os ombros. Estupidez arriscar-se tanto por um
pedao de queijo.
[ 22 J Subiu um degrau, parou arfando, subiu outros, experimentando uma
sensao de enjo. A casa mexia-se, a escada mexia-se. A secura
da boca desapareceu. Dilatou as bochechas para conter a saliva e pensou
no queijo, nauseado. Adiantou-se uns passos, engoliu o cuspo, repugna.do,
entortando o pescoo.
- Tem de ser.
[ 23 1 Repetiu a frase para no recuar. Apesar de ter alcanado o meio
da escada, achava difcil continuar a viagem. E se algum estivesse
a observ-lo no escuro? Lembrou-se do sujeito da loja de fazenda. Talvez
ele fosse o dono da casa, estivesse ali perto, vigiando como um gato.
Pensou de novo na menina da escola primria, no sorriso dela, nas plpe-
bras que se baixavam, escondendo olhos verdes, de gato. Desgostou-se por
estar vacilando, perdendo tempo com miudezas.
[ 2' l Chegou ao fim da escada, parou escutando, enfiou por um corredor
onde vrios quartos desembocavam. Fugiu de uma porta iluminada
e encaminhou-se sala, com a esperana de encontr-la deserta. O medo
foi contrabalanado por um sentimento infantil de orgulho. Realizara uma
proeza, sim senhor, s6 queria ouvir a opinio do Gacho. Se no aconte-
cesse uma desgraa, procuraria Gacho no dia seguinte. Se no acon-
tecesse uma desgraa. Benzeu-se arrepiado. Deus no havia de permitir
infelicidade. Tolice pensar em coisas ruins. Contaria a histria no dia
seguinte, sem falar no medo, e Gacho aprovaria tudo, sem dvida.
[ 25 1 Torceu a maaneta, devagarinho: felizmente a porta no estava
fechada com chave. Aterrorizou-se novamente, mas surgiu-lhe de
supeto a idia singular de que o perigo estava nos quartos, e na sala
poderia 'esconder-se. Entrou, cerrou a porta, fez um gesto cansado, respi-
rou profundamente, afirmou que estava em segurana. A tontura devia ser
por causa da fome. Tambm um desgraado como ele meter-se em seme-
lhante empresa! Tinha capacidade para aquilo? No tinha. Um vcnta-
nista. Que que sabia fazer? Saltar janelas. Um ventanista, apenas. A
vaidade infantil murchou de repente. Se o descobrissem, nem saberia
fugir, nem acertaria com a sada. O que o preocupava naquele momento,
porm, era menos o receio de ser preso, que a convico da prpria
insuficincia, a certeza de que ia falhar . As mos tremeriam, as juntas
estariam, movimentos irrefletidos derrubariam mveis.
[ 26 1 Apertou as mos, subitamente resolvido a acabar depressa com
aquilo, fixou a ateno na cama enorme, onde um casal de velhos
dormia. Baixou-se, alarmado: se uma das pessoas acordasse, v-lo-ia parado,
como esttua. Avanou, de ccoras, foi esconder-se por detrs da cabeceira
119
da cama, permaneceu encolhido, at sentir cibras nas pernl.S. As janelas
estavam abertas, a luz da rua banhava a sala.
[ 27 l Virando o rosto, viu-se no espelho do guarda-vestidos e achou-se
ridculo, agachado, em posio torcida. Voltou-se, livrou-se da
viso desagradvel, avistou um brao cado fora da cama. Brao de velha,
brao de velha rica ,de uma gordura nojenta. A mo era pspuda e curta,
anis enfeitavam os dedos grossos. Pensou em tirar os anis com agulhas,
mas afastou a idia. Trazia no bolso as agulhas, s porque Gacho lhe
ensinara o uso delas. No se arriscaria a utiliz-las. Gacho tinha nervos
de ferro. Tirar anis da mo de uma pessoa adormecida! Que homem!
Anos de prtica, diversas entradas na casa de deteno.
[ 28 l Engatinhando, aproximou-se do guarda-vestidos, abriu-o e comeou
a revistar a roupa. Descobriu uma carteira e guardou-a sem reparar
no que havia dentro dela. Interrompeu a busca, afastou-se, mergulhou no
corredor, parou porta do quarto iluminado. Examinou a carteira, achou
vrias notas. Tentou calcular o ganho lilllS a luz do corredor era insufi-
ciente. Escondeu o dinheiro, soltou um longo suspiro.
[ 29 ] Devia retirar. Deu alguns passos, recuou vexado, receoso das pilh-
rias que Gacho iria jogar-lhe quando soubesse que ele tinha dei-
xado uma casa sem percorr-la. O terror desaparecera: estava cheio de
espanto por haver escapado quele imenso perigo. Realmente no tinha
escapado_, mas julgava-se quase livre.
[ 30 l Abriu uma porta a ferro, acendeu a lmpada, viu um orat6rio. Dese-
jou apoderar-se dos resplenderes das imagens e do bordo de So
Jos, de ouro, pesado. Afastou-se, com medo da tentao. No cometeria
semelhante sacrilgio.
[ 31] Andou noutras peas, arrecadou objetos midos. Queria penetrar
no quarto iluminado, mas no conseguia saber o que o empurrava
para l. Boiavam-lhe no esprito dois esboos de projetos: contar o dinhei-
ro, coisa que no poderia fazer no corredor, e descrever a Gacho a aven-
tura.
[ 32 l Destrancou a porta, entrou, esquivou-se para trs de um armrio.
Havia no quarto uma cama estreita, mas nem reparou na pessoa
que estava deitada nela. Tirou do bolso a carteira, ficou algum tempo
olhando, como um idiota, papis e dinheiro. Principiou uma soma, que
se interrompeu muitas vezes: os dedos tremiam, os nmeros atrapalha-
vam-se. Impossvel saber quanto havia ali. Machucou !IS notas na rugi-
beira da cala. Bem, contaria depois a grana, quando estivesse calmo.
Abandonaria o morro e iria viver num subrbio distante, onde ningum
o conhecesse, largaria aquela profisso, para que no tinha jeito. Nenhum
jeito. No diria nada a Gacho, evitaria indivfduos assim compromete-
dores. Iria endireitar, criar vergonha, virar pessoa decente, arranjar um
negocio qualquer longe de Gacho. Sim senhor. Apalpou o rolo de notas
atravs do pano; meteu o boto na casa da algibeira. Criar vergonha, sim
senhor, o que tinha ali dava para criar vergonha.
[ 33 1 Olhou a cama, julgou a princpio que estava l uma criana, mas
viu um seio e estremeceu. Voltou-se, no devia arriscar-se too.
Deu uns passos em direo porta, deteve-se, curvou-se, observou a moa.
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Achou nela traos da menina de olhos verdes. O corao bateu-lhe demais
no peito magro, pareceu querer sair pela boca.
- Estupidez.
[ 34 J Aprumou-se e desviou a cara. Estupidez. Tentou pensar em coisas
corriqueiras, encheu os pulmes, contou at dez. A tatuagem da
perna de Gacho era medonha, uma tatuagem indecente; quela hora o
caf da esquina devia estar fechado. Tornou a contar at dez, esvaziando
os pulmes. Um acesso de tosse interrompeu-lhe o exerccio.
[ 35 ] Retirou-se precipitado, fazendo esforo enorme para se conservar em
silncio. Faltou-lhe o ar, as lgrimas saltaram-lhe, 113 veias do pes-
coo endureceram como cordas esticadas. Atravessou o corredor desem-
bestadamente, desceu a escada, meio doido, sacudindo-se desengonado, a
mo na boca. Sentou-se no ltimo degrau e esteve minutos agitado por
pequenas contraes, um som abafado morrendo-lhe na garganta, asmtico
e penoso, resfolegar de cachorro novo. Ps-se a arquejar baixinho, exte-
nuado, procurando livrar-se de um pigarro teimoso que lhe arranhava a
goela. Enxugou um fio de baba, pouco a pouco se recomps. Certa-
mente as pessoas do andar de cima tinham despertado quando ele fugira
correndo.
[ 36 l Virou a cabea, puxou a orelha, agoniado. Tinha a iluso de per-
ceber o trabalho das traas que roam pano l em cima, nos
armrios.
[ 37 ] Devia ter trazido alguma roupa para vender ao intrujo.
[ 38 ] Um apito na rua deu-lhe suores frios, um galo cantou perto. Depois
tudo sossegou, avultaram no silncio rumores indeterminados: pro-
vavelmente ps de baratas se moviam na parede.
[ 39 J Ergueu-se, com fome, libertou-se de terrores, procurou orientar-se.
As ccegas na garganta desapareceram. Tolice prestar ateno
marcha das baratas na parede e ao apito do guarda na rua. Nada daquilo
era com ele, estava livre de perigo. Livre de perigo. Se a tosse voltasse,
abaf-la-ia mordendo a manga. Temperou a garganta, baixinho. Tranqilo
e com fome. Voltou-se para um lado e para outro, hesitou entre a saleta
e a copa. O pigarro sumiu-se completamente, a boca encheu-se de saliva.
Aguou ainda o ouvido: nem apito nem canto de galo, as pernas das bara-
tas se tinham imobilizado. Desejava entrar na copa, comer um bocado.
Agora que a sufocao e a secura da boca haviam desaparecido, bem que
precisava mastigar qualquer coisa.
[ 40 l Apertou o boto da lmpada, a luz fraca lambeu a cristaleira,
subiu a mesa, dividiu-a pelo meio. Descansou a lmpada na toalha.
Bambeando, amolecido, retirou da algibeira as notas machucadas, tentou
novamente cont-las, aproximando-as muito do pequeno foco elttico. Reco-
meou a contagem vrias vezes, afinal julgou acertar, convenceu-se de que
havia ali dinheiro suficiente para um botequim de subrbio. Alisou as
cdulas, dobrou-as, guardou-as, abotoou-se. Um capital. Sentia frio e
fome. O guarda devia estar cochilando l embaixo, esquina do caf.
Levantou a gola. Um capital. Estabelecer-se-ia com um caf no subrbio,
longe do Gacho e daqueles perigos. Caf modesto, com rdio, os fregu1>
121
ses, pessoas de ordem, discutindo futebol. Tinha jeito para isso. Ouviria
as conversas sem tomar partido, no descontentaria ningu6n e fiscalizaria
os empregados rigorosamente. Um patro, sim senhor, fiscali%aria os
empregados rigorosamente. E Gacho nem o reconheceria se o visse,
gordo, srio, bulindo na caixa registradora. Naturalmente. Apalpou a
carteira, sentiu-se forte. Bem. Contanto que no fossem fuxicar polltica
no caf. Esportes, coisas inofensivas, perfeitamente; mas cochichos, papis
escondidos, isso no. Tudo na lei, nada de complicaes com a policia.
[ 41 l Aprumou-se, esqueceu o lugar onde estava. Uma dotzinha fina
picou-lhe o estmago. Tomou a limpada, encaminhou-se copa,
firme tomo um proprietrio. O medo se havia sumido. Para bem dizer,
era quase um dono de botequim no subrbio.
[ 42 1 De repente assaltou-o um desejo besta de rir, riu baixo, temendo
engasgar-se e tossir de novo. Sacolejou-se muito tempo, e a som-
bra dele danava na luz que se espalhava no soalho. Tinha chegado
fazendo tolices, nem acertava com as portas, um doido. pela
escada abaixo, aos saltos. E ningum acordara, parecia que os moradores
da casa estavam mortos. Ento para que todos os cuidados, todas as
precaues? Gacho fazia trabalho direito, tirava anis das pessoas ador-
mecidas, com agulhas. Homem de merecimento. E, apesar de tudo, mais
de vinte entradas na casa de deteno, viagens colnia correcional, fugas
arriscadas. Intil a cincia de Gacho. Quando Deus quer, as pessoas
no acordam.
[ 43 J Onde estaria o queijo que na antevspera se achava cm cima da
geladeira? Procurou-o debalde. Entrou na. cozinha, mexeu nas
caarolas, encontrou pedaos de carne, que devorou quase sem mastigar.
Lambeu os dedos sujos de gordura, abriu devagarinho a torneira da pia,
lavou as mos, enxugou-as ao palet6. Respirou, consolado. A tontura
desapareceu.
[ 44 J Recordou os disparates que praticara. Santa Maria! Desastrado.
Se falasse a Gacho com franqueza, ouviria um sermo. Mas no
falaria, no queria mais relaes com Gacho, ia abrir um caf no arra
balde.
( 45 l Voltou sala de jantar e apagou a limpada. Aquela gente l em
cima tinha um sono de pedra.
( 46 J V cio-lhe a idia xtravagante de subir de novo a escada e tornar
a desc-la, convencer-se de que no era to desazado como parecia.
E lembrou-se da menina dos olhos verdes, que lhe surgiu na memria com
um seio Absurdo. Quem estava com o seio mostra era a
moa que dormia no andar de cima. Como seriam os olhos dela?
[ 47 J Duas pancadas encheram a casa. E um tique-taque, de relgio
comeou a aperre-lo. Pouco antes havia silncio, mas agora o
tique-taque martelava-lhe o interior.
[ 48 1 Dirigiu-se saleta, voltou com a tentao de entrar nos quartOt,
trazer de l alguns objetos para vender ao intrujo. Parecia-lhe
que, recomeando o trabalho em conformidade com as regras ensinadas
por Gacho, de alguma forma se reabilitaria. O mao de notas, adquirido
facilmente, nem lhe dava prazer.
122
[ 49 ] Pisou a escada e estremeceu. A.s razes que o impeliam sumiram-se,
ficou o peito descoberto.
[ 50 l Esforou-se por imaginar o botequim do arrabalde. Inutilmente.
Subiu, parou entrada do corredor.
- Que doidice!
[ 51 J Foi at a porta do quarto iluminado, empurrou-a, certificou-se de
que a mulher continuava a dormir.
[ 52 l E da em diante, at o desfecho medonho, no soube o que fez.
No dia seguinte, j perdido, lembrou-se de ter ficado muito tempo
junto cama, contemplando a moa, mas achou difcil ter praticado 11
maluqueira que o desgraou. Como se tinha dado aquilo? Nem sabia. A
princpio foi um deslumbramento, a casa girando, ele tambm girando em
tomo da mulher, transformado em mosca. Girando, aproximando-se e
afastando-se, mosca. E a necessidade de pousar, de se livrar dos giros
vertiginosos. A figura de Gacho esboou-se e logo se dissipou, os 6culos
do homem da loja e os vidros da casa fronteira confundiram-se um instante
e esmoreceram. Novas pancadas de relgio, novos apitos e cantos de galo,
chegaram-lhe aos ouvidos, mas deixaram-no indiferente, voando. E ru:::on-
teceu o desastre. Uma loucura, a maior das loucuras: baixou-se e espre-
meu um beijo na boa! da moa.
[ 53 J O resto se narra nos papis da polcia, mas ele, zonzo, modo, s
conseguiu dar informaes incompletas e contraditrias. :!'.t em vo
que o interrogam e machucrun. Sabe que ouviu um grito de terror e
barulho nos outros quartos. Lembra-se de ter atravessado o corredor e
pisado o primeiro degrau da escada. Acordou a, mas adormeceu de
novo, na queda que o lanou no andar trreo. Teve um sonho rpido
na viagem: viu cubculos sujos povoados de percevejos, esteiras no cho
mido, caras horrveis, levas de infelizes transportando vigas pesadas na
colnia correcional. Insultavam-no, choviam-lhe pancadas nas costas cober-
tas de pano listrado. Mas os insultos apagaram-se, as pancadas findru:am.
E houve um longo silncio.
[ 54 l Despertou agarrado por muitas mos. De uma brecha aberta na
testa corria sangue, que lhe molhava os olhos, tingia de vermelho
as coisas e as pessoas. Um velho empacotado em cobertores gesticulava
no meio da escada, seguro ao corrimo. E um grito de mulher vinha l
de cima, provavelmente a continuao do mesmo grito que lhe tinha estra-
gado m vida.
ANLISE
l Primeiro que tudo, localizemos a narrativa que tomamos
para matria de anlise: trata-se do conto "Um Ladro",
pertencente ao livro Insnia, de Gradliano Ramos ( 1892-1953),
publicado pela Liv. Jos Olympio, no Rio de Janeiro, em 1947.
Como vimos na altQra prpria, a anlise de qualquer obra
em prosa centra-se nos seguintes aspectos: a ao (ou o enredo),
~ ~ ~ - - ~ - ~ - - , - ~ .
123
o_c;sp,,ito, as ponto de vista e os
sos (o c.l.ilg(r," <:iescrf' a nari:a e a dissertao),
Coerentemente com o esprito propedutico deste livro, vou pas-
sar anlise do conto seguindo sua prpria evoluo, a fim de
mostrar como emergem os acidentes narrativos que conduzem
queles tpicos. O leitor e eu procederemos como se estivs-
semos desvendando os "segredos" da histria de Graciliano na
mesma ordem em que se estrutura. Terminado esse lano da
anlise, poderemos, na segunda parte, sintetizar as anotaes
feitas e propor caminhos de concluses e de juzos crticos.
2. O conto abre ex-abrupto, como de hbito, com a seguinte
declarao: "O que o desgraou por toda a vida foi a felici-
dade que o acompanhou durante um ms ou dois." Que dizer
dela? Formalmente, corresponde a um mote, _ _lf!_otivo do
conto, o que atende a uma caracterstica tradicional dessa- frma
literria: uma "histria de proveito e exemplo", um ap6logo,
um "caso". Portanto, do prisma formal, vemos que o conto
principia maneira de uma narrativa de "era uma vez ... ", mas
noutro nvel estilstico. E noutro nvel tico: o mote, inter-
pretado em seu contedo, revela uma espcie de "moral" ou de
aforisma, de que a narrativa seria a ilustrao. Essa moral evi-
dencia bom senso e senso comum: denota, por parte de seu autor,
um conhecimento resignado e tenso da realidade cotidiana, qual
o "saber de experincias feito" de que fala Cames. Uma filo-
sofia de vida profunda e sbia, mas simples e desencantada,
como se dissesse que a felicidade sempre enganadora. Tal
ceticismo, que se insinua desde a primeira linha, pode ser um
aspecto relevante para a compreenso do conto como um todo.
Todavia, para a anlise importa, desde j, saber se houve
coerncia entre o mote e a ilustrao, isto , se uma e outra se
casam bem, harmonicamente, ou se revelam artificialidade por
parte do narrador, inventando um mote falso ou postio para
uma histria j pronta, ou uma narrativa para um mote velho.
Resolver a dvida interessa muito, para alm da substncia do
mote, pois, conforme for, o conto ser. considerado estrutural-
mente falho, ou estruturalmente correto. S a anlise pode
carrear elementos que permitam afirm-lo em definitivo.
O que se segue, desde "Coisa estranha", que introduz o
segunJo perodo do pargrafo, at "pneumticos silenciosos", que
encerra o pargrafo, constitui algo como explicitao ou/ e parti-
124
cularizao do mote, porquanto a moral de abertura se aplicaria
a qualquer pessoa, C6pecialmente (ao ver do contista) a um tipo
que "se aventura, anda para bem dizer de olhos fechados; comete
erros, entra nas casas sem examinar os arredores, pisa como se
estivesse na rua - e tudo corre bem", em suma, um ladro.
V-se que o ficcionista, tendo plena conscincia dos rigores
estruturais do conto, caminha do geral para o particular, mas
um geral sujeito prova e apenas geral no mbito da narrativa
que arquiteta, ou seja, que funciona como uma generalidade em
face da particularidade do conto, mas que no gozaria de idn-
tica prerrogativa fora dele. Se me fiz claro, pode-se acrescentar
que tal andamento do geral para o particular denuncia a exis-
tncia de uma como "introduo" ou "proposio", que prepara
a curiosidade do leitor para o desenvolvimento da histria. Note-
se que, ao explicitar ou particularizar o mote, o contista gene-
raliza: "um tipo'', "us.am sapatos de corda", "conseguem no dar
nas vistas, porque so como toda a gente", etc.
Mas, na entrada do segundo pargrafo (note-se a segurana
do autor na organizao das partes de sua ~ t 6 r i a : o primeiro
pargrafo corresponde "introduo'', como vimos; e o segun-
do?), o contista individualiza o tratamento da personagem, vol-
tando-t!e para o seu heri diferenciado, personificao daqueles
mencionados nas primeiras linhas: agora, o ficcionista fala em
"o indivduo", "o sujeito", ainda que annimo.
Registre-se o fato de o protagonista no ter nome: como
explicar? "Heri sem carter", semelhana de Macunama
(ser que ambos retratam, de perspectivas diferentes, o carter
do brasileiro?), o ladro no precisa de nome, nem mosmo de
apelido, por se tratar de um annimo, idntico a todos os ladres
e, quem sabe?, igual a todas as pessoas. que arriscam tudo depois
de conhecer por algum tempo a felicidade. No de um exmio
contista o anonimato da personagem do conto? No de um
arguto conhecedor da alma e da condio humanas? Para bem
equacionar a questo, julgo aconselhvel que o estudante coteje
o anonimato do her6i com o fato de seu "mestre" ostentar um
apelido, Gacho, e de as demais personagens serem destitudas
de nome. Com isso, vruno-nos dando conta das personagens que
contracenam no conto, e, anotando-lhes as semelhanas e desse-
melhanas, vamos preludiando a interpretao parcial e global da
narrativa.
125
Fechado o parnteses, retomemos s nossas observaes.
Atente-se para o fato de que, no pargrafo 2, conquanto a especi-
ficao (relativa) do heri da histria se acentue, ainda por
instante o contista cede necessidade de generalizar. Assim,
desde a referncia "andadura indispensvel e prejudicial" at
"esse modo furtivo de esquivar-se como quem no toca no cho
que logo o caracteriza", percebe-se a insero do conceito ou da
nota universalizante. Essa, que indica a presena dum recurso tc-
nico raro no cont; moderno - a dissertao -, corre por conta
do carter de "histria de proveito e exemplo" j assinalado. Mas
correria to-somente por conta disso? Provavelmente no, pois
indiscutvel a flagrante coerncia interna entre o anonimato dos
figurantes (com exceo de um s) e sua universalizao. No
acha o leitor que se poderia levantar a hiptese de uma e outra
coisa poderem estar denunciando uma viso simblica ou aleg&
rica do mundo? Isto , uma viso segundo a qual no mago
de cada situao isolada se encontraria uma situao universal,
de molde que a conjuntura microcsmica seria smbolo ou alego-
ria da conjuntura macrocsmica?
Mais uma vez cabe alertar o leitor para o fato de a hiptese
nos ser sugerida pelos dados colhidos at agora; nada impede
que a anlise posterior a desminta, a modifique, pois o impor-
tante no confirm-la apenas, mas fix-la no momento em que
se nos impe. Explique-se novamente que, apesar de negada
ou alterada, contribuir por certo para aclarar o aspecto em causa
e para a interpretao do conjunto da obra.
Como quer que seja, a injeo dissertativa do segundo par-
grafo, nascida por conseqncia das prprias observaes acerca
do heri, completam de vez a seco introdut6ria do conto, ao
menos em sua foceta conceptual. Decerto percebendo o meca,
nlsmo orientador de sua "fbula", o contista ainda nos fornece
outra informao, agora de natureza histrica, a fim de arrematar
a "histria prvia" do ladro: adianta-nos que Gacho o iniciara
cautelosamente, mas que "o rapaz tinha cabea dura".
Quanto ao nome do "mestre" do aprendiz de gatuno, ainda
no h elementos para uma resposta cabal: na devida altura,
retomaremos a questo. Quanto aos traos psicol6gicos do
ladro, enriquecem, a seu modo, o desenho mental que dele
vrr.0s esboando. Note-se que, em harmonia com o anoni-
mato e a universalizao do tipo, desconhecemos-lhe qualquer
126
outra minudncia fsica ou psquica que no aquela escassssima
informao que nos foi prestada no topo do pargrafo 2: "o
rapaz tinha cabea dura: animado por trs ou quatro experin-
cias felizes, estava ali, rondando o porto, como um tcnico".
Diga-se de passagem que tal parcimnia descritiva, alm de correr
por conta da referida coerncia, constitui uma das caractersticas
especificas do conto: a descrio de seu protagonista central sem-
pre tende a uma simplificao de traos, pela impossibilidade de
lhe pintar um retrato inteiro, apenas exeqvel nos amplos qua-
drantes do romance. No quero dizer que o heri de um conto
deva sempre ser indefetivelmente .annimo, mas que esque-
matizado e corriqueiro: algum como Raskolnikov jamais se aco-
modaria no permetro de um conto, da mesma forma que o
ladro da histria de Graciliano em hiptese alguma poderia pro-
tagonizar u.m romance.
Findo o segundo.estgio da "introduo", o contista enceta
sua narrativa ( .3): "Entrara na casa, fingindo-se consertador
de foges, e atentara na disposio das peas do andar trreo".
Percebe-se que o ficcionista dedica toda a sua ateno ao her6i,
causa primeira e ltima de sua histria, como pode evidenciar
uma leitura preliminar, ainda que realizada ludicamente. Tanto
assim que de pronto cessam as notaes de ordem narrativo-
-dissertativa (dos pargrafos anteriores), para dar lugar ao expe-
diente que mais se -ajusta fisionomia dramtica do conto: o
dilogo. Mas o leitor poderia indagar pelo dilogo neste terceiro
pargrafo. A resposta seria que, tirante o perodo iniciador do
pargrafo, tudo o mais dilogo, numa de suas expresses, o
monlogo interior. V-se que a prpria meno do Gacho
semelha aludir a um dilogo entre o protgonista e o colega
de profisso, mas trata-se de uma sugesto perfeitamente dispen-
svel ao carter de monlogo interior ostentado pela passagem.
Observe-se que um monlogo rememorativo, de feio narra-
tiva, apenas aflorando a zona do consciente, o que decorre das
prprias exigncias do conto. Quer dizer: o espao dramtico
de um conto no comporta os monlogos abissais, que trazem.
superfcie mental a vegetao psquica dos mundos da .incons-
cincia e da subconscincia.
O leitor, que deve estar apetrechado de uma teoria do
conto, sabe que essa frma literria rejeita a cmar-a lenta das
prospees psicolgicas mais fundas. Assim se explica que tenha-
mos monlogo nesse passo do conto, e que seu tom seja reme-
127
morativo. E se recordarmos que o conto pede snteses dram-
ticas (smulas de acontcimentos anteriores ou colaterais ao
principal; o mesmo que "histria prvia"), parece eslaredda a
presena do dilogo em sua forma monologal.
Como se nota, j conhecemos a dissertao (em sua confi-
gurao moralizante), o dilogo e a narrao (em seu aspecto
primrio, logo entrada do pargrafo 3, que acabamoo de exa-
minar). O pargrafo seguinte ( 4) abre com pormenores narra-
tivos, alinhados de maneira telegrfica, como alis reclama o
conto: o ficcionista prepara cuidadosamente a ao capital, mas
esta que importa; da que tudo o mais, concernente narrao,
propenda a simplificar-se ao nvel do estritamente indispensvel
elucidao do nervo central da histria. Observe-se, por isso
mesmo, que as breves ndicaes narrativas so entremeadas de
monlogo, direta ou indiretamente expresso: "receoso de que
algum o observasse", "teve desejo de tomar uma bebida";
"Doidice beber lcool em semelhante situao"; "-Tem de ser".
Tal mesclagem entre a narrao e o dilogo denota uma
tendncia fuso que no pode escapar lupa analtica do
leitor. Mas como explic-la? Creio que se poderia aventar a
hiptese de o carter tpico do conto o requerer, isto , a concen-
trao de efeitos que o identifica exigiria que entre a ao (que
substancial) e o dilogo (que imprescindvel) ocorresse pro-
funda interao, at culminar na osmose que dificultasse, ao pri-
meiro golpe de vista, discrimn-los (como no 4). A rigor,
a ao fsica da personagem aparece como que vigiada pelo pensa-
mento, ou pelo dilogo, de modo que o eixo da fabulao fosse
constitudo do amlgama comp0sto da .ao "concreta" e da ao
rememorada, a primeira expressa pela narrao, e a outra, pelo
dilogo. Da a brevidade dos apontamentos narmtivos, porque
sempre em funo da ao dramtica central, plasmada no di-
logo.
Nos pargrafos 5 a 10, note.se o mesmo entremear dos
dois recursos tcnicos, de tal forma que o leitor talvez entre a
desconfiar que a histria toda est, na verdade, sendo lembrada
pelo ladro, como se o "ele" narrativo constitusse o seu alter-
-ego, e como se o verdadeiro autor ( Graciliano Roamos) se eli-
disse para que a voz interior do protagonista falasse mais alto.
Ou como se o conto (ou a memria do heri) se contasse a si
prprio. Nesse caso, no acha o leitor que podemos estar diante
de um longo monlogo, apenas disposto na terceira pessoa para
128
conferir nfase ao acontecimento capital, marcar-lhe a esponta-
neidade original? Assm sendo, no haveria identificao entre
o autor e o protagonista? E, no caso de tais indagaes conhe-
cerem resposta positiva, no evidenciar a superior habilidade do
ficcionista, ao desdobrar-se no heri e simultaneamente escon-
der-se na terceira pessoa? No acha que a verossimilhana
(proposta pelo universo do conto) resiste, por isso mesmo,
perquirio mais exigente possvel? Seja como for, os fragmentos
Je monlogo que pontilham a narrativa guardariam ainda mais
essa explicao, o que confirmaria uma vez mais a importncia
do dilogo na configurao do conto.
Note-se porm que, ultrapassada a fase de indeciso perante
seus desgnios malevolentes, o jovem ladro, trmulo ainda,
"encostou-se mais ao porto" ( 11 ) , e "durante minutos lem-
brou-se da escola do subrbio" ( 12), etc. Percebe-se, aqui, a
mudana no tom do monlogo: antes rememorativo, prximo,
quase como a soma de imagens vivas, presentes na conscincia;
agora, a lembrana dum passado distante, se bem que de carter
ainda narrativo. Antes, a recordao se impunha por uma esp-
cie de associao automtica, ao passo que agora se torna impe-
riosa uma pausa no dinamismo da ao, evidente no pr6prio fato
de o heri haver-se encostado ao porto.
Por outro lado, os monlogos anteriores estavam sintatica-
mente solidrios com a narrao; neste momento, deslocada para
longe a fonte das reminiscncias, o ficcionista destaca o monlogo
do corpo da ao e v-se compelido a declarar o tipo de pros-
peco psicolgica que efetua: o pargrafo 12, iniciado por
"Durante minutos", funciona como uma "ilha" proustiana, de
que o verbo "lembrar" constitui um sinal. Se nos detivermos
um instante neste pargrafo reminiscente, perceberemos alguns
dados importantes para a compreenso do protagonista da histria
e de sua propenso ( fruste) para o crime. Primeiro, ficamos
sabendo que era, ou ento se julgava que fosse, um "menino
triste, enfezado". Como se nq bastasse como fator determinante
de sua conduta na juventude, damo-nos conta de que os demais
participantes de seu mundo infantil tambm colaboraram com sua
parcela decisiva: a escola, ambiente da co-educao, deixa-lhe a
lembrana amarga de uma professora distrada, "indiferente".
A vizinhana, de certo modo prolongando o clima domstico
(que as recordaes desconsideram, mais cuja tnica psicolgica
pode ser facilmente imaginada), corrobora as ms condies psico-
129
fisiolgicas ("triste, enfezado") em que o ladro iniciou a vida:
"O vizinho mal-encarado, que o espetav com pontas de alfi-
netes, mais tarde virara soldado", enquanto "a menina de tranas
era linda, falava apertando as plpebras, escondendo os olhos
verdes".
Que acha o leitor dessas lembranas? ~ preciso aguardar
o trmino da anlise para equacionar-lhes devidamente o signifi-
cado, mas poderamos deduzir algumas idias, a modo de hip6tese
a confirmar. O leitor certamente se lembrar de que a prosa de
fico, porque gira em torno de personagens, envolve problemas
de psicologia, social ou individual. Pois bem: as reminiscncias
do ladro ingnuo nos conduzem ao conhecimento de seu perfil
psquico e, por tabela, de sua filosofia de vida e da viso do
mundo que enforma o conto que analisamos e as restantes obras
de Graciliano.
De um lado, p e r c e b e ~ e a predileo pelas lembranas melan-
clicas, seja porque ficaram mais gravadas no subconsciente da
personagem, seja porque ignorou experincias felizes na infhlcia.
De outro lado, a referncia ao mau vizinho, alm de toque des-
consolado, revela uma relao entre a maldade e o gozo da
autoridade permitido pela condio de militar (e o leitor de
Graciliano certamep.te se recorda de idntica situao em Vidas
Secas). Seria demasiado vislumbrar, por entre as sombras dessa
amargurada imagem da infncia, uma concepo do Universo que
situa a tnica do binmio homem versus realidade rio segundo
termo da equao? Seria despropositado acreditar que o her6i,
ao rememorar, buscava involuntariamente as causas de seu pendor
para o furto, como que para isentar-se de culpa? E o narrador, ao
acompanhar o protagonista em sua coerente sondagem no tempo, .
no estaria advogando causa idntica, isto , a de que o culpado
do crime seria o organismo social, no o indivduo que o pratica?
Como sempre, tais indagaes devem esperar outros argumentos
para alcanar resposta satisfatria, mas o que nos interessa no
momento saber que o mencionado pargrafo 12 autoriza clara-
mente a levant-las.
Por fim, o mesmo pargrafo 12 culmina com a referncia
menina de olhos verdes: linda, afetada ("falava apertando as
plpebras"), dotada de predicados que fascinam sobremaneira o
brasileiro miscigenado: tinha "olhos verdes". Em suma: bonita
mas vazia por dentro. Outra causa de seu desencmto, como se
o fato de os dotes fsicos serem exclusivos na memria ratificasse
1)0
toda a injustia social e psicolgica que o ladro sofreu na pessiya
da profes-sora e do "vizi.n.-ho mal-encarado". No acha o leitor?
No acha que o pargrafo 12 contm elementos fundamentais
compreenso do heri e de sua histria? Vejamos o que as
linhas seguintes nos ensinam.
Voltando-se a si das "recordaes meio apagadas" ( 13),
ei-lo por um escasso momento em comunicao com a realidade
circundante. Mas terminada a breve escapada ao presente, ope-
ra-se o retorno ao passado ( 14), j agora de mstura com a
atualid!!de de sua escalada criminosa, como se o mais relevante
das reminiscncias tivesse ficado esculpido no pargrafo 12.
Entretanto, importa, mais do que registrar essa alterao na
eloqncia das lembranas, a renovao de seu contedo. que
"duas idias voltaram: o homem qur se ocultava por detrs da
janela estava aquecido e tranqilo, a menina das tranas escon-
dia os olhos verdes e tinha um sorriso tranqilo" ( 14). Por
que as duas idias? Por que a professora ficou de parte?
No ~ c h a o leitor que a explicao para sua ausncia resi-
diria no seguinte: 1) o 12 no hierarquizou as imagens do
passado, graas ao processo natural de lembrar em bloco, 2)
retornando as recordaes, fatalmente as classificaria, e .3) classi-
ficando-as, a professora seria eliminada? Mas por que foi
a eleita para a supresso, e no o vizinho ou a menina?, pergun-
taria o leitor. Creio que, por sua prpria condio de sexo e
de idade, deixaria, com sua indiferena, menos marcas negativas
no esprito do her6i do que o vizinho deste e a menina: entre
ele e a professora estabeleceu-se uma natural distncia psicol-
gica, que contribuiu par-a afast-la quando a memria, atualizando
o passado, sentiu necessidade de submeter as recordaes a uma
seriao. O desdm tranqilo do vizinho e da menina fez mais
(talvez pudesse fazer tudo) do que a indiferena da professora,
resultante da mgoa e do cansao, mgoa por tambm se julgar
uma injustiada, e cansao oriundo de uma luta inglria contra
o analfabetismo. Revendo suas lembranas, e alijando a profes-
sora, o protagonista porventura a compreendesse afinal, e, quem
sabe?, nela encontrasse um companheiro de infortnio. Vamos
a ver, na seqncia da narrativa, se outras modificaes ocorrem
no plano das reminiscncias do ladro, a fim de testar as obser-
vaes arroladas neste ponto da anlise.
Os pargrafos 1.5 e 16, ao mesmo tempo que se caracte-
rizam pela narrao das agruras do pobre meliante de primeiras
131
guas, nos oferecem out.ros informes acerca de SWl frgil c o n s t i ~
tuio para o crime e, talvez, para qualquer atividade que redarhe
intrepidez e clculo. Tmido, irremediavelmente tmido, at a
"energia sbita" ( 16) que o impele a invadir a casa e consu-
mar ~ roubo planejado desaparece de vez perante o medo irracio-
nal que o acomete na suposio de ser interpelado: "diria que
tinha entrado antes de se fechar o porto e pegara no sono".
Para o retrato do ladro, que se vai esboando aos poucos diante
de ns como se sucessivas lmpadas fossem acesas em sua direo,
as notaes dos pargrafos 15 e 16 so dignas de registro. No
se perca de vista, porm, o mecanismo empregado pelo contista:
por meios indiretoo, pela ao e pelas reaes do heri, que
nos delineia o seu perfil psicolgico (e obliquamente o fsico).
Por vias reflexas, em suma, vai cumulativamente gizando o psi-
quismo desse heri (um autntico anti-her6i) annimo. Note-se
que o processo j tinha sido apontado antes: confirmando-o, per-
cebe-se a firmeza do prosador, que com parcos e transversos
dmentos nos mostra, com verdade e originalidade, uma psico-
logia.
Os pargrafos 17 e 18 corroboram-se ainda uma vez, lan-
ando luz sobre outros aspectos qa situao ridcula em que a
pouco e pouco se vai metendo o jovem, e o que lhe competia
realizar caso quir'iesse levar a bom termo sua tarefa: tudo em
vo (como tudo nele e para ele), pois "no existia vidraa. Nem
existia jornal" ( 18 ) .
Observe-se, nesta altura, que o escoar do tempo igualmente
se opera por vias oblquas: "havia um relgio na sala de jantar"
e o heri "estava quase certo de que escutava as pancadas do
pndulo" ( 15), mas pouco importa para o andamento crono-
lgico da narrativa. Esta desliza num presente quase sem
principio nem fim, num tempo histrico que no balizado pelo
cronmetro, e que parece aglutinado prpria marcha do conto:
o tempo emerge da .ao, ou se identifica com ela, numa unidade
em que o fluir das horas s existe na ao, e esta apenas se
evidencia porque obediente a uma ordem dada pelo tempo. Sem
este, a ao anular-se-ia como tal, e transformar-se-ia num estado,
isto , tornar-se-ia in-ao; e, sem a ao, o tempo deixa de
contar, volvendo-se eterno ou inimaginveL
Note-se que nossas observaes surgem quando transcorreu
parte do tempo e da ao do conto; doutra forma, no percebe-
ramos tal aspecto da questo. Portanto, com vistas anlise
132
desses dois ingredientes da narrativa, o leitor j pode consi-
derar-se possuidor de preciosas informaes.
Os pargrafos seguintes, 19 a 22, ratificando as notaes
precedentes, semelham instigar-nos a ir mais adiante. Vejamos:
por meio deles, somos informados dos passos prudentes e minu-
ciosos que o ladro vai dando no interior da casa. No acha
o leitor que a enumerao das providncias tomadas e de outras
circunstncias nos do a impresso de fluir num tempo exata-
mente igual ao que gasto em sua enunciao? No parece que,
por exemplo, quando diz que o heri "acendeu a lmpada e logo
se arrependeu" ( 19 ), os segundos despendidos no ato equiva-
lem precisamente ao tempo de declarar as palavras com que a
ao se comunica ao leitor? Como explicar? Alm de traduzir
a superior habilidade do contista, revela outras caractersticas
especficas do conto: precipitao dos acontecimentos e concen-
trao de efeitos. Em oraes curtas, o escritor insinua a seqn-
cia retilnea do tempo e da ao que conduz a narrativa, deixando
de fora qualquer superfluidade. No acha o leitor que a econo-
mia verbal guarda uma tenso entre o tempo e a ao, que se
desenvolvem unvoca e inseparavelmente? No acha que para
a valorizao do contista (tarefa posterior anlise, como sabe-
mos), temos em mos dados relevantes?
O pargrafo 23 constitui outra parada no desenvolvimento
da ao fsica, dando lugar a novas reminiscncias: uma das
lembranas obsessivas do pargrafo 12 vem tona, aquela que
diz respeito menina dos olhos verdes. Por que o narrador elimi-
nou primeiro a professora, e agora o vizinho mal-encarado,
ficando s com a pbere de sorriso afetado e olhos claros? No
acha o leitor que a paulatina excluso dos dois fatos fortemente
inscritos na memria tem sua razo de ser? Vejamos qual expli-
cao podemos aventar: o afastamento da professora j justifi-
camo:; na ocasio. Resta, agora, entender a obnubilao do vizinho
Este, como assinalamos, pode representar a lei
em sua cegueira e, mesmo, em sua impiedade.
Pois bem, recusando-se a memria do ladro em manter
presente a crueldade do soldado ( 12), possvel que conside-
rasse (subconscientemente) apenas a menina como causa deter-
minante da ao delituosa em progresso. Quer dizer: a mola
psicolgica que o arrastou para o crime seria de ordem senti-
mental, entes de tudo, e depois de natureza social, a primeira
representada pela menina de olhos verdes, e a segunda, pela
133
indiferena da professora e a maldade do viznho. Resta, ainda,
considernr que a menina, pernstica e oca, decerto rejeitava a
corte do menino, ou punha-se nui;n pedestal de vaidade e auto-su-
ficincia que afastava de vez o infantil pretendente. Desse
modo, no cr o ser plausvel que o fator precpuo da
tendncia do jovem para o roubo seria compensar o sentimento
de inferioridade deixado em seu psiquismo profundo pela esqui-
vima da menina olhos verdes?
Afigura-se-nos que a hiptese no de todo impro,.."edente,
no pargrafo seguinte ( 24) somos informados de que
medo foi contrabalanado por um sentimento infantil orgulho".
O mbil do intento criminoso poderia ser precisamente enaltecer
o "sentimento infantil orgulho", urna espcie de resposta
retardada ao desprezo menina de esmeraldino, e evidn-
cia de que continuava psiqukamente "fixado" na puberdade,
o que a prpria men.o do nome do
Gacho, para quem o heri relataria sua proeza, e a esperana de
que "Deus no permitir infelicidade" so indcios ainda.
de infantilidade: o ladro deseja a aprovao "mestre", como
f!. criana procura ser aceita adultos, e atribui a Dew a
responsabilidade seus i!tos, como a transferir-Lhe a onipo-
tente autoridade paterna,
Assim, o como que busca, meio
aSlalto casa, a compensao das frustraes da mas
criminalidade reduz-se, pm:
meramente reivindicat6rio, que tem no
(simbolizada na professora e no soldado), e
no primeiro plano a menina esquiva: ele rouba como se atravs
obJetos empalmados obtivesse a reciprocidade e os favores
afetivos que lhe foram negados. E se ainda nos faltassem argu-
mentos em prol dessa interpretao, bastava referir o medo, no
o medo em si (que toda pessoa pode ter), mas aquele que "foi
contrabalanado por um sentimento infantil de orgulho", e que
o Iadravete no confessaria ao seu comparsa mais experimentado:
num caso e noutro, estamos diante de uma sndroma psicolgica
infantil.
Nesta altura, tambm j possumos elementos para tentar
explicar por que o ficcionista dedina apenas, e repetidamente, o
nome de Gacho. Salvo melhor juzo, a razo da anomalia r e ~ i d e
no seguinte: obviamente, no cabia citar os moradores do sobrado
134
onde penetra o heri do conto; o problema se pe em relao
s demais personagens; pois bem, ao passo que a professora, o
vizinho e a menina se colocam longe no tempo, na infncia do
protagonista e, portanto, em seu subconsciente, o Gacho seu
contemporneo e colega; tanto assim que, para apresentar os
primeiros ao leitor, o ficcionista lana mo das frases introdu-
t6rias "lembrou-se" e "recordou-se", enquanto o outro se insere
espontaneamente no magma dos pensamentos do heri; e este,
ainda que tivesse conhecido o nome das trs pessoas que lhe
marcaram profundamente a puberdade, esqueceu-o por completo,
visto importar bem menos do que o trauma deixado por elas
em seu esprito; e como o estigmatizaram com um nico aspecto
de sua personalidade (a indiferena, a maldade e a afetao),
bastava lembr-lo para ter presente na memria seus portadores;
ao contrrio, o influxo de Gacho sobre o her6i persiste ao
longo de toda a narrativa (e mesmo antes de ela principiar);
mais ainda, Gacho personifica precisamente aquilo que o ladro
novato desejava ser para indenizar-se dos malogros morais e afeti-
vos sofridos na infncia; por fim, visto Gacho ser assaltante
como ele (embora traquejado a ponto de se tornar seu "mestre"),
no havia outro jeito de referi-lo seno pelo nome, j que sua
"profisso" lhe conferia o trao de personalidade que o distin-
guia e lhe atribua foros de "nobreza" aos olhos do heri.
O pargrafo seguinte ( 25) confirma plenamente as notaes
sugeridas pelo anterior: o monlogo, iniciado por "Tambm um
desgraado", traduz ainda um11 vez a medular insegurana do
ladro, mas agora iluminada por uma espcie de daro vindo da
zona adulta de sua psique. Tanto assim que ".a vaidade infan-
til murchou de repente". O medo se apossa novamente de seu
esprito, e ei-lo recuado no tempo, fase em que o temor se lhe
entranhou nas clulas e no sangue. Da que "o que o preocupava
naquele momento ( ... ) era menos o receio de ser preso que
a convico da prpria insuficincia, a certeza de que ia falhar".
Os pargrafos 26 e 27 pem de manifesto o grotesco de sua
situao: "avanou, de ccoras, foi esconder-se por detrs da
cabeceira da cama, permaneceu encolhido, at sentir cibras nas
pernas", "achou-se ridculo, agachado, em posio torcida".
Puerilidade, ainda. Note-se que a referncia ao nome de Gacho
corre por conta da mesma razo de antes: o Gacho substitui,
no tempo presente, a autoridade longnqua do vizinho e da prCJ->
fessora.
135
Os pargrafos subseqentes ( 28 e 29) fazem perdurar a
atmosfera de dvida, provocada pelo medo irracional, apenas
entremeado de uma segurana fictica e passageira. Note-se que,
alcanada a carteira de notas, "devia retirar", mas no adota
esse alvitre porque "receoso das pilhrias que Gacho iria jogar-
-lhe quando soubesse que ele tinha deixado uma casa sem percor-
r-la". Como explicar? Talvez porque Gacho, remetendo-o de
volta ao quadro mental e social infantil, o destinasse a continuar
sujeito ao constrangimento que experimentara na infncia, diante
da professora e do soldado. "Julgava-se quase livre", mas esse
"quase" era tudo. Girando num crculo vicioso, no se libertaria
de sua obsesso enquanto transferisse para outrem a responsabi-
lidade de seus atos, ou a autoridade para dirigi-los e julg-los.
Observe-se que, no plano da ao, o conto poderia terminar aqui,
mas seria inverossmil e insatisfatrio relativamente ao painel
esboado desde o comeo. E nem seria um conto.
Desse modo, estando inesgotada a atualizao do "momento"
psicolgico em que se "fixou" na puberdade, s resta ao ladro
prosseguir, movido pelos mesmos dilemas. Os pargrafos 30 a
32 retomam a caminhada do heri, j agora sob uma espcie de
hipnose: roubada a carteira de notas, ele teria ficado satisfeito,
no fosse a ascendncia psicolgica de Gacho; e seus atos poste-
riores resultam de automatismo ou de perda do impulso interior.
Que aspectos do texto nos autorizam tal idia? Alm do clima
e do andamento dos trs pargrafos, observe-se que a personagem
se nega a roubar o ouro de So Jos porque no seme-
lhante sacrilgio. Como aceitar o surgimento de pruridos ticos
seno com fruto de uma "temperatura" nova? Mas, tendo de
ir para a frente, "arrecadou objetos midos" ( 31), revelando-se
ainda uma vez gatuno de baixa categoria, ou por motivos psico-
lgicos menores.
Corno se no bastasse, ei-lo no pargrafo 32 a prometer
regenerar-se depois do roubo. Registre-se que o montante do
furto no daria em hiptese alguma para enriquecer: ele queria
era mudar de vida, largar "aquela profisso, para que no tinha
jeito"; "ia endireitar, criar vergonha, virar pessoa decente".
Por que as promessas? Porque sua meta estaria atingida no
roubar tal quantia e "objetos midoo". Todavia, por que no
pe em prtica seus impulsos de regenerao? Porque Gacho,
ou seja, a permanncia do quadro psicol6gico infantil, o impedia.
Como sab-lo? O texto no-lo diz: sua recuperao se faria sem
136
dizer nada ao companheiro ("No diria nada a Gacho"), e
fugindo dele ("arranjar um negcio qualquer longe de Gacho"),
no com enfrent-lo adultamente. O heri est num beco sem
sada, e vislumbra um nico caminho para si: frente.
Nesse outro "tempo" de sua e\ioluo psicolgica dentro da
casa, de sbito o protagonista d-se conta do que est ao seu
redor: "olhou a cama, julgou a princpio que estava l uma
criana, mas viu um seio e estremeceu" ( 33 ). Por que a
descoberta o perturbou? Decerto porque continha suficiente dose
de imprevisto e atrao, mils acima de tudo porque a adormecida
ostentava "traos da menina de olhos verdes". Aqui a causa de
sua estupefao, que progride nas linhas seguintes: "faltou-lhe o
ar, as lgrimas saltaram-lhe, as veias do pescoo endureceram
como cordas esticadas"; "ps-se a arquejar baixinho"; "enxugou
um fio de baba" ( 35); "tinha a iluso de perceber o trabalho
das traas que rofam pano l em cima, nos armrios" ( 36).
Por que o desnorteamento do heri, indaga o leitor?
Antes de situar a pergunta, valia a pena lembrar que os
ltimos pargrafos esto concentrados no ladro e suas reaes
e, portanto, a anlise da personagem que estamos procurando
desenhar. Note-se que a narrao domina em toda a escala, pela
razo me5ma de as manifestaes psicol6gicas do her6i aps ter
admirado a jovem no leito, serem "visveis" ao ficcionista. Em
segundo lugar, observe-se que a excitao do protagonista no se
relaciona diretamente com o roubo, mas com uma situao
humana inesperada, proposta pelo encontro da adormecida (a
bela adormecida?): ele como homem, rio como ladro, que
est em causa agora. Contudo, para que a viso da moa o
transtornasse, era preciso que guardasse um ingrediente novo,
de suma importncia para seu psiquismo, ou seja, que a jovem
exibisse "traos da menina de olhos verdes". Pelos dados prece-
dentes, podemos estar seguros de que a parecena entre as duas
moas importa fundamentalmente para a interpretao global do
conto. Do contrrio, como explicar que ele "fugira correndo"
( 35)?
Os pargrafos 39 e 40 oferecem-nos algo como uma deri-
vao ou de suspense: note-se que o contista, acompanhando
sabiamente a curva psicol6gica e dramtica do protagonista, con-
duz a narrativa para dois aspectos agora tangenciais, o fo,to de
estar faminto (coerente com a viso do "queijo sobre a geladeira
dois dias antes", 21 ) , e o de recontar o dinheiro que lhe
1)7
permitiria mudar de vida.. Ainda que harmnicas com a ~ a s s a
dramtica da narrativa, tais "pausas" (posteriores acelerao
dos pargrafos 3.3 a 38; como se pode verificar facilmente) ape-
nas "distraem" a ateno do leitor e permitem ao ficcionista
preparar a surpresa do desfecho do conto. Quer dizer que o
leitor, levado pela correnteza da histria, segue o heri em sua
evoluo psicolgica, a tal ponto que, quando o ltimo se admite
"livre de perigo" ( S 39), aquele parece sossegar. O "engano"
de um e de outro, imaginado pelo escritor de acordo com a
estrutura psicolgica da personagem e a expectativa do leitor,
impe-se, ainda que discretamente, sobre os dois interlocutores
referidos. Note-se que a tncica, se mal empregada, induz ao
desastre por mostrar seu fundo falso; bem manipulada, teste-
munha um ficcionista de primeira gua. De qualquer modo, o
leitor no pode perder de vista a calmaria anunciadora de
tempestade que sobrevm ao encontro desconcertante' da jovem
adormecida.
Observe-se que o heri, singrando diverso ciclo psicolgico
desligado do roubo, evolui ascendentemente, a ponto de sentir
que "o medo se havia sumij:fo" ( S 41). Por qu? Possivelmente
porque j havia consumado o delito, mas ec;sa causa parece insu-
ficiente para fazer entender a euforia que se apodera gradativa-
mente dele. Que acha o leitor? A coragem moral do protago-
nista no estar.ia vinculada descoberta da moa tdormecida,
detentora de traos anlogos aos da menina de olhos verdes?
Conquanto os pargrafos restantes venham a afirmar a hiptese,
o estudante deve sempre considerar que, para a anlise da perso-
nagem e da ao, constitui um aspecto relevante: todas as peas
devem ter sua razo de ser no conjunto, estabelecendo harmonia
ou ajuste razovel: ao estudante c'umpre not-lo como t11mbm
registrar a desarmonia ou o desajuste, caso este predomine. E
como a anlise prepara a crtica, o acerto ou o desacerto na
engrenagem da narrativa interessa sempre.
Percebe-se que, vencido o medo (e agora a vitria sobre
ele parece genuna, porque conectada com a menina de olhos
verdes), o heri agiganta-se em sgurana: ''de repente assaltou-o
um desejo besta de rir, riu baixo, temendo eng11sgar-se e tossir
de novo" ( S 42 ) . Como se no bastasse a progressiva extro-
verso, diametralmente oposta depresso dos comeos, ei-lo que
se ergue estatura de Gacho e passa a julg-lo no mais como
a um mestre, pois que um outro valor (na mesma linha do
138
sentimento pela menina de olhos verdes) se instala: "intil a
cincia de Gacho. Quand:o Deus quer, as pessoas no acordam"
( S 42). Note-se que, superada a dependncia ocasional ao Ga-
cho ( dir-se-ia produto de uma transferncia: o camparsa substi-
tura a menina de olhos verdes na sua sensibilidade), ao heri
faltava, no universo dramtico que desencadeou ao penetrar a
casa para roubar, resolver a outra questo que o atenazava: a
fome ( S 43 ). No acredita o leitor que, neste ponto, ele est
livre, diante da jovem que dorme, ou seja, da menina de olhos
verdes?
Com efeito, o que acontece: aps recordar "os .disparates
que praticara" ( 44), ele se volta para a menina de olhos
verdes, mas confundindo-a com a jovem "que dormia no andar
de cima" ( 46). No entanto, malgrado um derradeiro rebate
na conscincia ainda parecesse conduzi-lo a Gacho e liber-
tao pelo dinheiro ( 49 e 50), a obsesso da menina de olhos
verdes impe-se afinal, personificada na moa adormecida ( S 52).
Note-se que "achou difcil ter praticado a maluqueira que o
desgraou" (ibidem) simplesmente porque no sabia (enquanto
ns, leitores, julgamos saber) que o propulsionava uma poderosa
fora vinda da infncia. Mais ainda: ele sentia "a casa girando,
a cama girando, ele tambm girando em torno da mulher, trans-
formado em msca". Por que "transformado em mosca?" Tal-
vez porque se sentisse nfimo em relao jovem, ou antes,
menina de olhos verdes, que o havia repudiado (ibidem). E
como que para vencer a humilhao e ao mesmo tempo conseguir
alguma recompensa de seu sentimento, decidiu cometer "uma
loucura, a maior das loucuras: baixou-se e espremeu um beijo
na boca da moa" (ibidem).
Fechava-se, assim, o crculo aberto em sua meninice, e a
surpresa explode no mundo dramtico do conto: tudo o mais
conseqncia de um ato que encerra uma vida, no sentido litera1
e no amplo, e por isso " em vo que o interrogam e machucam"
( S 53 ), pois para o heri nada importa mais. No somente
porque est perdido para a sociedade, mas porque escapa de
sua conscincia a significao do gesto que praticara, acionado
por uma energia superior a qualquer constrangimento.
Note-se que ao fato de o heri desconhecer a causa pro-
funda de seu ato corresponde uma situao paralela no plano do
leitor. Explico-me: o eplogo dramtico da narrativa (o beijo
dado na moa adormecida ) decerto surpreende o leitor' pois lhe
139
constltm enigma o desfecho de toda a luta ntima do larpio
sentimental. Ora, sabemos que o desenlace enigmtico prprio
do conto, mas sua validez est na razo direta da verossimilhana
em relao s demais partes e componentes da histria. No
caso de "Um Ladro", percebe-se que o enigma promana, coeren-
temente, da situao presente e passada em que est imerso o
heri. No se trata, neste caso, de explorar o enigma pelo enig-
ma, mas de mostrar o enigma como resultante de uma conjuntura
que foge a qualquer previso. Dir-se-ia que o eplogo predeter-
minado pelas foras psicolgicas e sociais que atuam sobre o
protagonista desde seus tenros anos, mas o leitor no logra
antecip-lo. Assim se explica o final imprevisto e ao mesmo
tempo harmnico com os antecedentes da histria: se fosse o
caso de julgar o conto de Graciliano, a demoraria fatalmente um
de seus ncleos de resistncia.
3. vista das anotaes feitas, que se pode concluir, em sn-
tese, do conto de Gradliano? Uma primeira inferncia,
raiando pelo 6bvio mas indispensvel, diz respeito natureza
da frma literria: trata-se de um conto tpico, sem sombra de
dvida, por todos os seus componentes. E estes, considerados
em separado ou em conjunto, podero fornecer-nos os elementos
para atestar em que medida a narrativa sui generis, e para
encaminhar um juzo de valor.
Comeando pela ao, vemos que enfeixa a situao banal
de um ladro em suas primeiras sortidas noturnas. Vemos,
porm, que corre em dois trilhos paralelos, pois que h uma
ao externa, concretizada nos passos que o her6i d para consu-
mar seus desgnios, e uma ao interna, representada pelas cenas
do passado, prximo ao remoto, associadas a circunstncias do
presente. Ao leitor, munido das observaes arroladas, no
custa nada verificar que a ao externa parece menos importante
que a outra, ou que, a rigor, ambas esto obrigatria e definiti-
vamente aglutinadas. Tudo se passa como se os atos externos
apenas simbolizassem as imagens internas, ou/e que estas to-
-somente refletem gestos historicamente verificados. Como se,
na verdade, o todo psicofisiolgico do heri fosse lanado na
situao de penetrar a casa para roubar. Pois justamente essa
integrao entre as "seces" da personalidade do protagonista
uma das caractersticas que tornam original o conto e testemu-
nham o valor da faculdade inventiva e de observao do escritor.
E se entendermos que a ao evolui com verossimilhana e evi-
140
dente senso de realidade, ficar equacionado, sumariamente, o
significado desse aspectode ~ u m Ladro".
Inextricavelmente articulados ao, os fatores. tempo e
espao colaboram, como vimos, para essa sensao de unidade e
verdade; o presente, da ao externa e da ao interna ( pcf
esta igualmente presente na memria do heri), decorre num
espao circunscrito, representado pela casa a roubar. Pelo que
vimos, a marcao do tempo (que o histrico ou o crono-
lgico) se processa com base no prprio desenrolar da ao, e
no pelo relgio. Como explicaria o leitor esse fato? No
teria relao alguma com a circunstncia de o ladro no ter
oportunidade nem interesse de saber as horas? No seria inveros-
smil que atentasse no seu relgio ou no da casa a fim de crono-
metrar seu "trabalho"? E no seria inverossmil sobretudo por
que seu "trabalho" se realiza margem de qualquer circunstncia
vinculada ao tempo, como a hora de entrada e sada dos mora-
dores, etc.? E, por ltimo, se o ladro motivado pelas lem-
branas vivas em sua memria, que importncia teria a notao
cronolgica? Resultado: sabemos que as horas fluem porque
presenciamos o desdobrar contnuo da ao, no porque o con-
tista no-lo afirma. Caso quisssemos julgar o conto, a estaria
outro aspecto a ponderar.
Quanto ao espao, vimos, pelas observaes colhidas, que
corre parelhas com o tempo. Isto : sabe-se que se trata de
uma casa (pequeno-burguesa ou mdio-burguesa, pelos indcios
que nos so fornecidos), mas no h nada que a distinga de
qualquer bangal propcio invaso de um larpio. Igual a
todas as moradias "roubveis" e montonas em seu mobilirio
e sua distribuio, a ponto de o ficcionista repisar certos porme-
nores, como a geladeira, o queijo e a escada. Que significar essa
banalidade do cenrio, para alm de identificar uma casa de
novos-ricos? No querer sugerr que o lugar em que transcorre
o decisivo momento na vida do ladro podia ser qualquer casa?
No insinuar que o ambiente podia ser perfeitamente o esco-
lhido como outro qualquer, que o resultado seria idntico? Por
que seria idntico? No acha o leitor que seria porque a moti-
vao psisolgica da personagem independe do espao em torno?
Para encaminhar resposta a estas indagaes, parece foroso
considerar a personagem. Pelos dados levantados, vemos que o
ladro trazia na cabea uma idia-fixa, a menina de olhos verdes,
e tal obsesso que o empurra para o crime. Portanto, perce-
141
b e ~ que toda a verossimilhana da "anedota" (perder-se biso
nhamente por um beijo, quando o dinheiro arrecadado lhe daria
a liberdade econmica e a possibilidade de :alcanar o afeto dese-
jado) decorre de existir uma simetria psicolgica e dramtica
entre a frustrao em face da menina de olhos verdes e a nsia
de compensao pelo beijo roubado. Tudo se passa como se ele
tivesse optado pela senda do crime a fim de "roubar" a carcia
que o desgraou para sempre.. No acha o leitor? O heri no
sabe d.isso, o escritor no o declara, mas certos sinais no conto
evidenciam que as coisas se passaram desse modo. Alis, o ponto
de vista narrativo, 1>endo da terceira pessoa, deixa margem a tal
conjectura, por transformar o narrador num espectador privile-
giado, embora neutro ou indiferente.
4. Que outras inferncas :so possveis no tocante a "Um
Ladro", j agora num espectro mais largo? Como a inda-
gao nos aproxima Cla crtica literria, e portanto do julgamento
da obra, vou restringir-me a urnas sugestes, a fim de exempli
ficar ao leitor o mtodo para atingir o alvo colimado. Ence-
remos pelo fato de o ladro invadir uma casa burguesa tpica:
no denotaria, coru toda a sutileza de uma arte apurada e superior
(como o c a s ~ de Graciliano Ramos), uma inteno social,
algo como denncia um estado de coisas inquo? possvel
que sim (e as demais obras do A. nos auxiliariam a testar a
assertiva), mas igualmente vlido (sem mais) acreditar que se
enfrentam razes pessoais (do ladro, emocionalmente enfermo)
e razes sociais (da famlia burguesa, incluindo a professora e o
vizinho mal-encarado)? Visto que o conto ressalta o componente
individual da motivao do ladro, o aspecto social ocuparia
segundo plano, mas no desaparece de todo.
Como quer que seja, essa dualidade pode traduzir uma das
foras-motrizes que conduzem ao equacionamento da mundividn-
cia de Graciliano Ramos: para ele, o indivduo (o ladro) rebela-
-se contra as instituies sociais (a familia burguesa, a professora,
o vizinho, a menina de ol.hoo verdes) em conseqncia das injus-
tias :sofridas; o homem esmagado pelo sistema a procurar,
na revolta, uma via de escape. Assim, "Um Ladro" nos ensi-
naria que Graciliano divisa o mundo como o lugar onde se
defront..im, num choque fatal, as foras psicolgicas individuais,
que reclamam Justia e Amor, e as foras sociais, que impedem
aquelas de encontrar compensao. Cosmovisiio ctica ou desen-
cantada, concebe o homem como presa de fantasmas criados por
142
sua mente e pelo meio ci:n.:1mdante, errante solitrio por
homens tambm imersos numa solido incurvel (ou alheados,
pelo sono ou a distncia). No fim, parece dizer-nos Gradliano,
em seu conto, a solido de Prometeu a do prprio homem. O
heri ingnuo de "Um Ladro" merecia desgraar-se por um
beijo? Onde a Justia e o Amor? Talvez noutra ordem social,
em que no haja meninas de olhos verdes, nem vizinhos mal-enca-
rados, nem professoras indiferentes, nem famlias burguesas -
semelha dizer Graciliano em sua histria. Detectar essa possibi-
lidade papel que incumbe anlise; julg-la ou critic-la, extra-
pola dos seus limites. Por isso, paramos aqui.
CAPTULO IV
FOR'!'UNA
e. A NOVELA
[ l ] Enquanto o compadre, aflito, procura por tod!I a parte o menino,
sem que ningum possa dar-lhe novas dele, vamos ver o que
feito do Leonardo, e em que novas alhadas est .agora metido.
[ 2 ] U para as bandas do mangue da Cidade Nva havi11, ao p de um
charco, uma casa coberta de palha da mais feia aparl!ncfa, cuja frente
suja e testad11 enlameada bem denouvam que dentro o asseio no era multo
grande. G:impunhii.se ela de uma pequena sala e um quarto; toda 11
mobilia er11.m dois ou trs assentos de pau, algw:ruis esteiras em um can.to,
e uma enorme caixa de pau que tinha muitos empregos; ern mesa de
jantar, cam11., guarda-roupa e prateleira. Quase sempre estava esst1. cru11
fechada, o que a rodeava de um certo mistrio. Esta si.nstra moradl! era
habitada por wna personagem talhada pelo molde mais detestvel; era um
caboclo velho, de cara hedionda e imunda e coberto de farraoos. Ent:re-
tanto, para a admirao do leitor, fique-se sabendo que este homem tlnhii.
por ofcio dar fortuna!
[ 3 ] Naquele tempo acreditava-se muito nestas coisas, e uma sorte de
respeit:l supersticioso era tributado aos que exerciam semelhmne pro-
fisso. J se v que inesgotvel mina no achavam nisso os industriosos!
[ 4 ] E no era s a gente do povo que dava crdito a feitiarias; conta-se
que muitas pessoas da alta sodedade de emo am s vezes comprar
venturas e felicidades pelo cmodo preo da prtica de algumas imoralidades
e supersties.
[ 5 l Pois ao nosso amillo Leonardo tinha-lhe tambm dado na cabea
tomar fortun2, e tinha isso por causa das contrariedades que sofria
em uns novo$ amores que lhe faziam agora andar a cabea rodai.
! 6 l Tratava-se de uma o Leonardo a vira pouco tempo depois
da fuga da Maria, e das cinzas ainda quentes de um amor mi!.l
pago nascera outro que tambm no foi a este respeito melhor aquinhoodo;
143
mas o homem era romntico, como se diz hoje, e babo, como se dizia
naquele tempo; no podia passar sem uma paixozinha. Como o ofcio
rendia, e ele andava sempre apatacadc., no lhe fora difcil conquistar a
posse do adorado objeto; porm a fidelidade, a unidade no gozo, que era
o que sua alma aspirava, isso no o pudera conseguir: a cigana tinha pouco
mais ou menos sido feita no mesmo molde da saloia. Por toda parte h
sargentos, colegas e capites de navios; a rapariga tinha-lhe feito umas
poucas, e acabava tambm por fugir-lhe de casa. Desta vez porm, como
no eram saudades da ptria a causa desta fugida, o Leonardo decidira
haver de novo, e por todos os meios, a posse de sua amada. Encontrou-a
com pouco 'trabalho, e empregando o pranto, as splicas, as ameaas,
porm tudo embalde, decidiu por isso a buscar com meios sobrenaturais
o que os meios humanos lhe no tinham podido dar.
[ 7 l Entregou-se portanto em corpo e alma ao caboclo da casa do man-
gue, o mais afamado de todos os do ofcio. TinbB.-se j sujeitado a
uma infinidade de provas, que comeavam sempre por uma contribuio
pecuniria, e ainda nada havia conseguido; tinha sofrido fumigaes de
ervas sufocantes, tragado beberagens de mui enjoativo sabor; sabia de cor
milhares de oraes misteriosas, que era obrigado a repetir muitas vezes
por dia; ia depositar quase todas as noites em lugares determinados quan-
tias e objetos com o fim de chamar em auxilio, dizia o caboclo, as suas
divindades; e apesar de tudo a cigana resistia ao sortilgio. Decidiu-se
finalmente a sujeitar-se ltima prova, que foi marcada para a meia-noite
em ponto na casa que j conhecemos. hora aprazada l se achou o
Leonardo; encontrou na porta o nojento nigromante, que no consentiu
que ele entrasse do modo em que se achava, e obrigou-o a pr-se primeiro
em hbitos de Ado no paraso, cobriu-o depois com um manto imundo
que trazia, e s ento. lhe franqueou a entrada.
[ B l A sala estava com. um aparato ridiculamente sinistro, que no nos
cansaremos em descrever; entre outras coisas, cuja significao s
conheciam os iniciados nos mistrios do caboclo, havia no meio uma peque-
na fogueira.
[ 9 l Comeando a cerimnia o Leonardo foi obrigado a ajoelhar-se em
todos os ngulos da casa, e recitar as oraes que j sabia e mais
algumas que lhe foram ensinadas na ocasio, depois foi orar junto da
fogueira. Neste momento saram do qll:arto trs novas figuras que vieram
tomar parte na cerimnia, e comearam ento, acompanhando-os o supremo
sacerdote, uma dana sinistra em roda do Leonardo. De repente sentiram
bater levemente na porta da parte de fora, e urna voz descansada dizer:
Abra a porta.
- O vidigal! disseram todos a um tempo, tomados do maior susto.
CAPTULO V
VIDIGAL
[ l l O som daquela voz que dissera "Abra a porta" lanara entre eles,
como dissemos, o espanto e o medo. E no foi sem razo; era ela
o anncio de um aperto, de que por certo no poderiam escapar. Neste
tempo ainda no estava organizada a polcia da cidade, ou antes estava-o
144
de um modo em harmonia com as tendncias e idias da poca. o Major
V.idiga.l era o rei absolut9, o rbitro supremo de tudo que dizia respito a
esse ramo de administrao; era o juiz que julgava e distribua a 'pena,
e ao mesmo tempo o guarda que dava caa aos criminosos;. nas causas da
sua imensa alada no haviam testemunhas, nem provas, nem razes, nem
processo; ele resumia tudo em si; a sua justia era. infalvel; no havia
apelao das sentenas que dava, fazia o que queria, e ningum lhe tomava
contas. Exercia enfim uma espcie de inquisio policial. Entretanto,
faamos-lhe justia, dados os descontos necessrios s idias do tempo, em
verdade no abusava ele muito de seu poder, e o empregava em certos
casos muito bem empregado.
[ 2 J Era o Vidigal um homem alto, no muito gordo, com ares de molei-
ro; tinha o olhar sempre baixo, os movimentos lentos, e voz descan-
sada e adocicada. Apesar deste aspecto de mansido, no se encontraria
por certo homem mais apto para o seu cargo, exercido pelo modo que
acabamos de indicar.
[ 3 ] Uma companhia ordinariamente de granadeiros, s vezes de outros
soldados que ele escolhia nos corpos que haviam na cidade, armados
todos de grossas chibatas, comandada pelo Major Vicligal, fazia toda a ronda
da cidade de noite, e toda a mais polcia de dia. No havia beco nem
travessa, rua nem praa, onde no se tivesse passado uma faanha do
.Senhor major para pilhar um maroto ou dar caa a um vagabundo. A
sua sagacidade era proverbial, e por isso s6 o seu nome incutia grande
terror em todos os que no tinham a conscincia muito pura a respeito
de falcatruas.
[ 4 1 Se no meio da algazarra de um fado rigoroso, em que a decncia e
os ouvidos dos vizinhos no eram muito respeitados, ouvia-se dizer
"est a o Vidigal", mudavam-se repentinamente as cenas; serenava tudo
em um momento, e a festa tomava logo um aspecto srio. Quando alium
dos patuscas daquele tempo (que no gozava de grande reputao de
ativo e trabalhador) era surpreendido de noite de capote sobre os ombros
e viola a tiracolo, caminhando em busca de scia, por um.a voz branda que
lhe dizia simplesmente "venha c; aonde vai?", o nico remdio que tinha
era fugir, se pudesse, porque com certeza no escapava por outro meio de
alguns dias de cadeia, ou pelo menos da casa da guarda da S; quando
no vinha o cdvado e meio s costas, como conseqncia necessria.
[ 5 J Foi por isso que os nossos mgicos e a sua infdi.z vftima puseram-se
em debandada mal conheceram pela voz quem se achava com eles.
Quiseram escapar-se pelos fundos da casa, porm ela estava toda cercada
de granadeiros, em cujas mos se via a arma de que acima falamos. A
porta abriu-se sem muita resistncia, e o Major Vicligal (porque era com
efeito ele) com os seus granadeiros a c h o u ~ o s em flagrante delito de nigro-
mancia: estava ainda acesa a fogueira, e os mais objetos que serviam ao
sacrifcio.
- Oh! disse ele, por aqui d-se fortuna ...
- Sr. Major, pelo amor de Deus ...
- Eu tinha desejos de ver como era isso; continuem ... sem ceri-
mnia, vamos.
[ 6 J Os infelizes hesitaram um pouco, porm vendo que res1stll' seria
intil, comearam de novo as cerimnias, de que os soldados se
145
riam, antevendo talvez qual seria o resultado. O Leoruu:do estava corrido
de vergonha, tanto mais porque o conhecia; e procurava cobrir-se do
melhor modo com a sua imunda capa. Ajoelhou-se quase arrastado outra
vez no mesmo lugar; e recomeou a dana, a que o major assistia de
braos cruzados e com ar pachorrento. Quando os sacrificadores, julgando
que j tinham danado suficientemente, tentaram parar, o major disse
brandamente:
- Continuem.
Depois de muito tempo quiseram para de novo.
- Continuem, dis$e outra vez o major.
[ '7 J Continuaram por mais de meia hora; passado esse tempo, i muito
cansados, tentaram dar fim.
- Ainda no: continuem.
[ a J Continuaram por tempos esquecidos, j est1wam. que no podiam de
estafados; o nosso Leonardo ajoelhado ao p da fogueira, quase que
se desfazia em suor. Afinal o major deu-se por satisfeito, mandou que
parassem, e $CID alterar disse para os soldados, com a sua voz doce e
pousada:
- Toce, granadeiros.
[ 9 J A esta vcn. todas as chibatas ergueram-se, e oiliam de rio sobre s.s
costas daquela boneJta gente, fizerrun-na dam;;ar, e sem querer,
ainda por algum tempo.
- Pra, disse o major, depois de um bom quarto de hor.
[ 10 l Comeou ento a fazer, a cada um, um serm.iio, em que se mosttav111
muito sentido por ter sido obrigado a chegar quele excesso, e que
terminava sempre por e s t ~ . pergunta:
- Ento, voc cm que se ocupa?
- Nenhum deles respondia. O major sorri!l-sc e acrescentava com
riso sardnko.
- Est bom!
Chegou a vez do Leonardo.
- Pois homem, voc, um oficial de justia, que devia dar o
exemplo ...
- Sr. Major, respondeu ele acabrunhado, o diabo daquela rilp!l-
riga que me obriga a tudo isto; j no sei de que meios use ...
- Voc h de ficar curado! Vamos para a casa da guarda.
[ l l ] Com esta ltima deciso o Leonardo desesperou. Perdoaria de
bom grado as chibatadas que levara, contanto que elas ficassem em
segredo; mas ir para a casa da guarda, e dela talvez pua a cadeia ... isso
que ele no podia t.olemr. Rogou ao major que o poupasse; o maor
foi inflexvel. Desfez ento a vergonha em pragas maldita cigllllll que
tanto o fazia sofrer.
[ 12 J A casa da guarda era no Largo da S; era wm espcie de dep&
sito onde se guardavam os presos que se fazill.ID de noite, para se
lhes dar depois conveniente destino. J se sabe que os amigos de novi
dades irun por a.li de manh e ssbiiim com facilidade tudo que se tinha
passado na noite antecedente .
. l46
[ 13] Af. esteve o Leonardo o resto da noite e grande parte da manh,
exposto i. vistoria dos curiosos. Por infelicidade sua. passou por
acaso um colega, e vendo-o entrou para falar-lhe, isto quer diier que da
a pouco toda a ilustre corporao dos meirinhos da cidade sabia do ocor-
rido com o Leonardo, e j se preparava para dar-lhe uma solene pateada
quando o negocio mudou de aspecto e o Leonardo foi mandado para a
cadda.
[ 14] Aparentemente os companheiros mostraram-se sentidos, porm secre-
tamente no debrarrun de estimar o contratempo porque o Leonardo
era muito afreguesado, e enquanto estava ele preso as partes os procuravru:n.
CAPTULO VI
Pl!1Ml!IRA NOITE FORA DE USA
[ 1 ] O compadre, apenas dera por falta do afilhado, viu-se presa da maior
affio: ps em alam:ia toda a vizinhana, procurou, indagou, mas
ningum lhe deu novas nem mandados dele. Lembrou-se ento da Via-
-Sacra, e imaginou que o pequeno a teria acompanhado; percorreu todas
!!IS ruas por onde passara o acompanhamento, perguntando aflito a qu.antos
enoonttava pelo tesouro precioso de suas esperanas; chegou sem encontrar
vestgio algum at Bom-Jesus, onde lhe disseram ter visto tts meninos
que por se portarem endiabradamente na ocasio da entrada da Via-Sacra
o sacristo os correra para fora da grej11.
[ 2 J Foi este o nico sinal que pde colher.
[ 3 J Vagou depois por muito tempo pda rua, e s6 se recolheu para
casa estando j a noite adiantada. Ao chegru: porta de casa abriu-
-se o postigo de uma rtula contigua, e wna voo: de mulher perguntou:
- Ento vizinho, nada?
- Nada, vizinha; respondeu o compadre com voz desanimada.
- Ora, qllillldo eu llie digo que aquela criana tem maus bofes,
- Vizinha, isto no so coisas que se digam ...
- Digo-lhe e repito-lhe que tem maus bofes. . . Deus permita que
nio, mas aquilo no tem bom fim ...
- Oh! senhora, replicou o compadre muito irritado, que tem 11
senhora com minha vida e mais das coisas que me pertencem? Mu-se
consigo, cuide nos seus bilros e na sua renda, e deixe a vida alhea.
Entrou depois para casa murmurando:
- Um dia fao aqui uma estralada com esta mulher: sempre isto!
parece um agouro!
[ 4] Toda a noite levou o pobre homem acordado 11 pensar nos meios de
achar o pequeno; e depois de ter formado mil planos disse consigo.
Em ltimo lugru: vou ter com o Major Vidiga!.
[ 5 ] E esperou que o dia voltasse para prosseguir em suas pesquisas.
[ 6 J Entretanto vamos satisfazer 110 leitor, que h de talvez ter curio-
sidade de saber onde se meteu o pequeno.
147
[ 7 J Com os emigrados de Portugal veio tambm para o Brasil a praga
dos ciganos. Gente ociosa e de poucos escrpulos, ganharam eles
aqui reputao bem. merecida dos lll4is refinados vclbacos: n i n g u ~ que
tivesse juzo se metia com eles em negcios, porque tinha certeza de levar
carolo. A poesia de seus costumes e de suas crenas, de que muito se
fala, deixaram-na da outra banda do oceano; para c s6 ttouxeram maus
hbitos, esperteza e velhacaria, e se no, o nosso Leonardo pode dizer
alguma coisa a respeito. Viviam em quase completa ociosidade; no tinham
noites sem festa. Moravam ordinariamente um pouco arredados das ruas
populares e viviam em plena liberdade. As mulheres traj11vam com certo
luxo relativo aos seus haveres: usavam muito de rendas e fitas; davam
preferncia a tudo quanto era encarnado, e nenhuma delas dispensava pelo
menos um cordo de ouro ao pescoo; os homens no tinham outra dis-
tino mais do que alguns traos fisionmicos particulares que os faziam
conhecidos.
l 8 l Os dois meninos com que o pequeno fugitivo travara amizade per-
tenciam a uma familia dessa gente que morava no Largo do Rocio,
lugar que tinha por isso at algum tempo o nome de Campo dos Ciganos.
Tinham esses meninos, como dissemos, pouco mais ou menos a mesma
idade que ele: porm acostumados vida vagabunda, conheciam toda a
cidade, e a percorriam ss, sem que isso causasse cuidado a seus pais:
nunca faltavam a acompanhamento de Via-Sacra, nem a outra qualquer
coisa desse gnero. Encontrando-se nessa noite, como j sabem os leitores,
com o nosso futuro clr_igo, a ele se associaram, e o carregaram para casa
de seus pais, onde, como de costume, havia festa de cigarros (e este
costume ainda boje se conserva); faziam, dissemos, festa todos os dias,
porm motivavam-na sempre. Hoje era um batizado, amanh um casa-
mento, agora anos deste, logo anos daquele, festa deste, festa daquele santo.
Na noite de que tratamos havia um oratrio armado, e festejava-se um
santo de sua devoo; no lhe sabemos o nome.
[ 9 l Pelo caminho o menino teve algum escrpulo e quis voltar, porm
os outros tal pintura lhe fizeram do que ele ia ver se os acompa-
nhasse, que se decidiu a segui-los at onde quisessem.
l 10 1 Chegaram enfim casa, onde j tinha comeado a festa.
[ 11 J Ao lado esquerdo da sala estava o orat6rio iluminado por algumas
pequenas velas de cera, sobre uma mesa coberta com uma toalha
branca; servia-lhe de espaldar uma colcha de chita com folhos. Em roda
da sala estavam colocados assentos de toda a natureza, bancos, cadeiras, etc.
onde se assentavam os convidados. No eram estes em pequeno nmero,
eram ciganos e gente do pas; traziam toilettes de toda a casta, do sofrvel
para baixo; mostravam-se alegres e dispostos a aproveitarem bem a noite.
[ 12 J Os meninos entraram sem que alguc!!m reparasse neles, e foram
[ 13 J
[ 14 1
viola
148
colocar-se junto do oratrio.
Da a pouco comeou o fado.
Todos sabem o que fado, essa dana to voluptuosa, to variada,
que parece filha do mais apurado estudo da arte. Uma simples
serve melhor do que instrumento algum para o efeito.
[ 15] o fado tem diversas formas, cada qual mais original. Ora, uma
s pessoa, homem ou "mulher, dana no meio da casa por algum'
tempo, fazendo passos os mais dificultosos,- tomando as mais airosas posi-
es, acompanhando tudo isso :om estalos que d com os dedos. e vai
depois pouco e pouco aproximando-se de qualquer que lhe agrada; faz-lhe
diante algumas negaas e viravoltes, e finalmente bate palmas, o que quer
dizer que a escolheu para substituir o seu lugar.
[ 16 l Assim corre a roda toda at que todos tenham danado.
[ 17 l Outras vezes WJi homem e uma mulher danam juntos; seguindo
com a maior certeza o compasso da msica, ora acompanham-se a
passos lentos, ora apressados, depois tepelem-se, depois juntam-se; o
homem s vezes busca. a mulher com passos ligeiros, enquanto ela, fazendo
um pequeno movimento com o corpo e com os braos, recua vagarosa-
mente, outras vezes ela quem procura o homem, que recua por seu
turno, at que enfim acompanham-se de novo.
[ 18 1 H tambm a roda em que danam muitas pessoas, interrompendo
certos compassos com palmas e com um sapateado s vezes estron-
doso e prolongado, s vezes mais brando e mais breve, porm sempre igual
e a um s tempo.
[ 19 l Alm destas M ainda outras formas de que no falamos. A msica
diferente para cada uma, porm sempre tocada em viola. Muitas
vezes o tocador canta em certos compassos uma cantiga s vezes de pensa-
mento verdadeiramente potico.
[ 201 Quando o fado comea custa a acabar; termina sempre pela madru-. .1
gada, quando no leva de enfiada dias e noites seguidas e inteirai: G
t' 211 O menino, esquecido de tudo pelo prazer, assistiu festa
pde; depois chegou-lhe o sono, e reunind<He com os companheiros
em um canto, adormeceram todos embalados pela viola e pelo sapateado.
[ 22 1 Quando amanheceu acordou sarapantado; chamou um dos compa-
nheiros, e pediu que o levasse para casa.
[ 23 J O padrinho ia saindo para comear nas pesquisas quando esbarrou
com ele.
- Menino dos trezentos ... onde te meteste tu? ..
- Fui ver um orat6rio. . . No diz que eu hei de ser padre? 1 ...
C 2' l O padrinho olhou-o por muito tempo, e afinal, no podendo resistir
ao ar de ingenuidade que ele mostrava, desatou a rir, e levou-o
para dentro j completamente apaziguado.
ANLISE
1. Os trs captulos transcritos pertencem s de um
Sargento de Milcias, de Manuel Antnio de Almeida
( 1831-1861 ), publicadas em folhetim no Correio Mercantil, do
149
Rio de Janeiro, entre 1952 e 1853, e mais tarde em livro, nos
anos de 1854 e 1855.
A semelhana da atitude assumida para com a anlise do
conto, no estudo da novela nossa ateno convergir para a ao
(ou o enredo), o tempo, o espao, as personagens, o ponto de
vista e os recursos tcnicos (o dilogo, a descrio, a narrao, a
dissertao). Com uma diferena fundamental: enquanto "Um
Ladro" constitui obra completa, permitindo uma anlise corres-
pondente, as pginas selecionadas agora abatcam trs fragmentos
de uma obra composta em 48 captulos. Resultado: estamos
em situao anloga quela em que nos colocou a intetpretao
dos "Doze de Inglaterra", ou seja, temos de contentar-nos com
a microanlise facultada pelos trechos escolhidos, e apenas subir
macroanlise caso se torne possvel e necessrio, Assim,
enfrentaremos G mkroestrutura de uma novela e teremos de
proceder idntico modo para lhe conhecer a macroestrutura.
Infelizmente, a anlise de uma macroestrutura integral, que
pressupe a perquiriio de suas microestruturas em todos os
nveis e captulos, extrapola dos limites fsicos deste livro. Res-
ta-nos a esperana de que a mostra de anlise em torno de trs
captulos consiga suprir, nalguns aspectos, tal ausncia, e sugerir
a adoo um tratamento globalizante da obra de Manuel
Antnio de Almeida.
2. Para o bom entendimento da anlise que vamos empreender
dos captulos eleitos, acredito ser til uma sntese do ru:gu-
mento da novela: a histria gira, inicialmente, ao redor dos
amores e aventuras de Leonardo Pataca, portugus e meirinho
no Rio de Janeiro, durante. a primeira vintena do sculo XIX.
Nascido seu filho, de igual nome, este passa a viver desde cedo
uma vida de travessuras e estripulias de toda sorte, em que se
mesclam seu namoro com Vidinha e Luisinha e seus azares com
Vidigal, intendente de polcia, que antes infernizara a vida de
seu pai. At acabar casado e sargento de milcias.
3
. Captulo IV Pbrocedendo ao A ddados e
1
de
o servaes na propna seqencia a nove a,
niciemos pelo primeiro pargrafo do captulo IV. Que se nota
nele? O escritor nos informa que abandonou duas personagens,
o compadre e o menino, a fim de ver "o que feito do Leonardo,
e em que novas alhadas est agora metido". Como interpretar
essa mudana de protagonista logo entrada do captulo? Pri-
150
meiro: a alterao se justifica pelo fato de o meruno haver
concentrado a ateno do ficcionista no captulo imediatamente
anterior, e tendo de dar contas de Leonardo, no houve outro
meio seno pr de lado a outra personagem. Segundo: o fato
de a novela ter sido publicada em folhetins explicaria tal vaivm
no tratamento dos protagonistas. Terceiro: o novelista dirige-se
aos leitores como se retomasse um fiapo de conversa deixado em
suspenso uma semana ou duas atrs ..
Quanto ao primeiro tpico, a mudana da personagem
corresponde a um expediente to velho quanto as novelas de
cavalaria medieval: cessada uma "aventura", que normalmente
abrange um captulo, o ficcionista enceta outra, pela alternncia
de seu heri. precisamente o que se observa no trecho inicial
do captulo IV, o que nos adverte de pronto para o carter de
novela que identifica as Mem6rias de um Sargento de Milcias,
Quanto ao segundo aspecto, o fato de a obra ter sido publi-
cada em captulos destacados em folhetins semanais ou quinze-
nais refora a observao precedente: a estrutura fragmentria,
episdio a episdio, dotada de relativa unidade, tpica da
novela. Todavia, no acha o leitor que temos o direito de
desconfiar? Teria o prosador escrito a narrativa semana a sema-
na? Ou apenas teria publicado Geus fragmentos de sete em sete
dias? Como sabemos, Manuel Antnio de Almeida se valeu das
reminiscncias de um companheiro do Correio Mercantil . Ant-
nio Csar Ramos, para reconstituir, a modo de crnica histrica,
alguns acontecimentos do Rio de Janeiro no tempo do Rei, isto ,
D. Joo VI. Tal circunstncia no faria supor que, pelo menos,
o novelista poosuiria o esboo de sua histria ao principi-la?
A anlise da novela, em sua macroestrutura, poderia responder
questo, mas a nota introdutria ao captulo IV j nos sugere
uma possibilidade. Suspendamos nosso julgamento por ora, e
avancemos, sem perder de vsta as observaes feitas e o modo
como as levantamos.
Quanto ao terceiro aspecto, alm de corroborar a fisionomia
novelesca das Memrias, assinala uma evidente inclinao rumo
do coloquialismo, seja como atitude para com o leitor (ou
tora) de folhetins, seja como linguagem destravada, "jornals-
tica", fluente, deGpojada de qualquer intuito de "fazer estilo",
"escrever bonito", ou equivalentes. Na verdade, noto.-se um
clima de conversa amena (quase de anedota), expressa duma
forma cotidiana, esparramada e ~ g i l . Seria abusivo entender que
151
as observaes suscitadas pela introduo ao captulo IV podem
vir a tornar-se imprescindveis interpretao dos trs fragmentos
apresentados e mesmo do resto da novela? Se se confirmam,
que teremos em mos? Se dividirem o terreno com observaes
antagnicas, qual vir a ser a exegese final? Porque prematuro
prognosticar juzos, passemos adiante, a ver como prossegue a
novela.
O segundo pargrafo do captulo IV nos oferece a descrio
de uma casa de palha, elaborada com relativo luxo de porme-
nores, proporcionalmente misria da habitao. Tal descrio,
possvel na novela em razo de sua amplitude, interessa na
medida em que sabemos que "quase sempre estava essa casa
fechada, o que a rodeava de um certo mistrio". Quer dizer:
a descrio da "sinistra morada" importa naquilo em que d
origem ao mistrio, sobretudo porque harmoniza com o seu
morador, "uma personagem talhada pelo molde mais detestvel;
era um caboclo velho, de cara hedionda e imunda, e coberto de
farrapos". Que vemos nessa descrio? Primeiro: o sinistro
e o mistrio da casa correspondem ao sinistro e ao mistrio do
mulato. Segundo: o mistrio e o sinistro constituem dois ingre-
dientes das novelas de terror, em moda no sculo XIX, e aqui
empregados sumariamente ou marginalmente. Terceiro: a des-
crio da personagem se caracteriza pela economia de traos, em
parte adveniente da prpria superficialidade caracterolgica do
caboclo, em parte porque a novela prefere personagens planas,
cujo interesse decorre de aspectos menores, como a aparncia
(que o caso do feiticeiro), ou o pitoresco da ao. Em suma:
o esquematismo orienta a retratao dessa personagem, que fun-
ciona como uma espcie de sub-heri, pelo fato de chamar a
ateno do ficcionista e do leitor sobre si, mas ateno inferior
que merece o protagonista central do episdio ou da "aventura".
De qualquer modo, ao conhecer o caboclo, ganhamos acesso a
um tipo de descrio humana especfica da novela: o mistrio,
o ar sinistro e o suspense constituem temperos obrigatrios
na criao das personagens de novela, notadamente as de terror.
Como explicar tal predileo pelo mistrio, pelo suspense e
pelo sinistro?, perguntar o leitor novela de Manuel Antnio
de Almeida. Quanto a mim, a resposta estaria vinculada a pro-
blemas de psicologia da audincia ou da comunicao, que
transbordam dos limites desta mostra de comportamento anal-
tico. Mas para no deixar a interrogao no ar, talvez se pudesse
152
adiantar apenas aquilo que toca. anlise propriamente dita.
Nesse caso, diramos que os componentes novelescos referidos
justificam sua presena nas Memrias, bem como em outras nove-
las, pelo fato de ocasionar o fenmeno da expectativa na mente
do leitor. Ora, a expectativa importa fundamentalmente na estru-
turao de qualquer novela, a ponto de esta identificar-se por
ser um universo ficcional em que a ao humana provm da e
gera a expectativa. Numa palavra: o lugar-comum da novela
a expectativa.
E se a expectativa deriva do mistrio, do s1rustro e do
suspense, autnomos ou fundidos, entende-se que os segundos
esto em funo da primeira, so explorados na medida em
que servem para desencadear climas de expectativa. Como isso
que interessa ao leitor (e ao ficcionista, mas enquanto ato
criador), segue-se que a intriga lhe importa mais que a densidade
das situaes e doo caracteres: ele pede surpresa novela, prove-
niente do emaranhamento da narrativa atravs de ns dram-
ticos engendrados precisamente pelo mistrio, pelo sinistro e
pelo suspense. Tais ns, ou ncleos de conflito dramtico, sendo
desenlaados, formam unidades ("aventuras") mais ou menos
independentes, que se justapem em cadeia. Quer dizer: esgo-
tada uma rea de mistrio, suspense e sinistro, e atendida a
correspondente expectativa que determinou, o novelista arquiteta
outra e depois a esgota, e assim por diante at o desfecho final.
Essa tcnica condiciona o interesse do leitor pela narrativa e,
ao mesmo tempo, responde-lhe curiosidade sequiosa de surpresa
e peripcias. Assim se explicaria a atmosfera de mistrio e de
sinistro que perpassa a casa e a personalidade repelente do
caboclo.
O pargrafo 3 do captulo IV inicia-se com uma notao
temporal: "Naquele tempo acreditava-se muito nestas coisas".
Com efeito, a histria passa-se, como sabemos, "no tempo do
rei", isto , D. Joo VI, que no Rio de Janeiro instalou a Corte
entre 1808 e 1822. Vimos que o assunto da novela, Manuel
Antnio de Almeida recebeu-o de um colega de jornal, Antnio
Csar Ramos. Portanto, a ao transcorre numa poca anterior
ao prprio nascimento do escritor, ocorrido a 17 de novembro de
1831. Que acha o leitor que se poderia deduzir desse fato?
Primeiro, que a novela ocorre no passado, no no presente
do narrador, muito embora este a presentlfique uma que outra
vez, sobretudo no nariz de cera que abre cada captulo. E que
153
se pode comentar a respeitq do emprego do passado? Creio que
j poS6umos elementos suficientes para afirmar que o passado
constitui o tempo verbal tpico da novela, justamente porque gira
em torno de uma ao contada, em vez de apresentada ao leitor
(o que acontece no romance): ao invs de fotografar a atuali-
dade do escritor, a novela diligencia rememorar situaes pas-
sadas, gra?s ao culto da peripcia e do mistrio, como vimos.
Da o emprego sistemtico do foco narrativo na terceira pessoa,
revelador de oniscincia e onipresena.
Segundo: o tempo da novela pode ser recuado ou prximo;
no primeiro caso, temos a novela histrica, como as obras de
Walter Scott; no segundo, de memrias, como semelha ser a
obra que estamos analisando. Mas, ainda quando se trate de
narrativas de outro tipo (como a de cavalaria ou a sentimental),
o tempo ser inevitavelmente passado, pois a surpresa solicitada
pelo leitor a essa frma literria no a da vida palpitante sua
frente, porm aquela que a vida j ofereceu e cristalizou. Sendo
arte para entreter, no lhe compete fixar o presente vivo, mas o
passado referto de mistrio e de imprevistos. paradoxal que
assim seja, porquanto o passado se afigura vaz.io de surpresas, e
o presente, por seu turno, perpetuamente novo. Contudo, sabe-se
que o presente vivo no pode fluir como um campo de novidades,
pois apenas se oferece apreenso em cmara lenta (no romance
introspectivo), ao passo que o olhar que perscruta. o pretrito
pode ver-lhes as surpresas, a posteriori; a lentido com que o
romance divisa o presente afugenta o inslito, ao passo que a
rapidez da novela na prospeco do passado lhe desvenda situa-
es insuspeitadas. E como estas so desconhecidas do leitor,
torna-se completo o crculo.
Alis, no pargrafo 4 do mesmo captulo topamos com uma
notao velha quanto a Idade Mdia - o "conta-se que" -,
que prpria das novelas, como uma expresso para ligar segmen-
tos narrativos, e por seu contedo, pos remonta sempre a um
passado inteiro e definido. Por outro lado, o emprego do
"conta-se que" pode acusar familiaridade de Manuel Antnio
de Almeida com novelas europias ou/e com um patrimruo
novelesco importado pelos primeiros colonizadores ( cf. Lus da
Cmara Cascudo, Cinco Livros do Povo. Introduo ao Estudo
da Novelistica no Brasil, Rio de Janeiro, Liv. Jos Olympio,
195.3 ). Todavia, tal aspecto implica a anlise da macroestrutura
das Memrias, e de um copioso material literrio e etnogrfico:
154
aqui, apenas cabe anot-lo, para que o leitor, acompanhando o
processo de anlise tci:tual; desenvolva sua ateno crtica e
fortalea seu hbito de ler em profundidade. Contcmporanea-
mente, est-se alertando seu esprito para a idia segundo a qual
no haveria o que discutir ou analisar numa novela (entendida
como uma frma literria diversificada, independentemente de
seu nmero de pginas): mec>mo na pior delas se encontra o
que observar, quando menos para demonstrar-lhe o calibre nfimo
que ostenta, pois este deve impor-se-nos pela anlise, no como
um juzo a priori.
O pargrafo 5 do captulo IV trata do "nosso amigo Leo-
nardo", dum jeito familiar que se coaduna decisivamente com
o ar de conversa que perpassa toda a novela. Ficamos sabendo
que "uns novos amores { ... ) lhe faziam agora andar a cabea
roda", o que corresponde s primeiras impresses deixadas por
ele no capitulo inicial da novela, sobretudo na parte relativa ao
modo como, ainda no navio que o transportava de Portugal, se
aproxima de "uma certa Maria da Hortalia, quitandeira das
praas de Lisboa, saloia rechonchuda e bonitota". Leonardo,
que "era magano", "fingiu que passava distrado por junto dela,
e com o ferrado sapato assentou-lhe uma valente pisadela no
p direito". Desse namoro nasceria Leonardo, o futuro sargento
de milcias. Tudo isso denota limpidamente que Leonardo merece
classificao de personagem plana: seu retrato, esboado no pri-
meiro captulo, apenas ganha retoques nos demais, a ponto de o
prprio novelista configur-lo para o leitor, asseverando que
"o homem era romntico, como se diz hoje, e babo, como se
dizia naquele tempo" ( 6). A conceituao ainda interessa por
si s, visto que o epteto de romntico aplicado pejorativa-
mente a Leonardo. Note-se que Manuel Antnio de Almeida
elaborou sua novela em meados do sculo XIX, quando mais
florescia o Romantismo entre ns. Como, pois, entender o rtulo
despectivo? Talvez porque o ficcionista era dotado de um agudo
senso crtico, talvez porque fosse "realista" em sua viso do
mundo (embora de um realismo situado dentro das coordenadas
romnticas), talvez porque, no tempo, a palavra "romntico"
encerrasse denotao depreciativa algumas vezes. Qual das alter-
nativas rene condies de certeza? Colhamos outros dados que
nos facultem uma resposta cabal.
O pargrafo 6 contm outros elementos importantes para o
enquadramento da psicologia de Leonardo, relacionados com a
155
circunstncia de que ele, obsessivo como era, "decidira haver de
novo, e por todos os meios, a posse de sua amada". Seu af
documenta nitidamente a erupo afrodisaca que acometia o
europeu, inibido por suas tradies, ao tomar contacto com a
mulher brasileira. Leonardo um portugus tpico, exaltado
com as liberdades que os trpicos lhe oferecem, mas tambm
ingnuo, ao menos em face das novidades que o Brasil lhe apre-
senta a toda hora. Tal ingenuidade, traduzindo urna tendncia
arraigada no brasileiro do povo, se patenteia no entregar-se "em
corpo e alma ao caboclo da casa do mangue, o mais afamado de
todos os do ofcio", a ponto de se pr "primeiro em hbitos de
Ado no paraso" ( 7). A superstio, a crena em bruxedos,
a um s tempo corrobora o clima de mistrio e terror que temos
assinalado, e denota uma psicologia primria, esquemtica,
peculiar de um tipo de brasileiro e da novela em geral. Alis,
o prprio local da cena de nigromancia coopera no mesmo sen-
tido, porquanto "a sala estava com um aparato ridiculamente
sinistro" ( 8).
Note-se que o novelista no perde vaza em crltlcar: seu
"realismo" parece recusar a mera tendncia cpia, e propender
sempre a estabelecer um juzo de valor implcito ou expresso.
Registre-se, ainda, que no pargrafo 8 o ficcionista se nega a
descrever a sala ("no nos cansaremos em descrever"). Por
qu? Primeiro, por causa do "realismo" do novelista, para cuja
fundamentao vamos reunindo aprecivel material; segundo, em
razo da prpria economia interna da novela, que no estimula
as derivaes simplesmente estticas, em conseqncia de seu
dinamismo caracterstico. Num caso e noutro, so dados posi-
tivos para a interpretao e julgamento de Manuel Antnio de
Almeida, no acha o leitor?
Por outro lado, a cena na do nigromante serve
como documento folclrico de uma usana que ainda perdura
em muitas regies do Pas, no raro confinando com o baixo
espmusmo. Tal vinculao com o folclore se afigura congenial
da novela, visto que sua matria dramtica tende a provir do
mais fundo de cada povo e cada rea de cultura; assim tem sido
desde as novelas de cavalaria at s telenovelas; da serem apre-
ciadas por um gnero especfico de leitor e de espectador, Ressal-
ve-se, contudo, o D. Quixote, que reclama sempre apetncias
culturais mais refinadas, muito embora alicerce considervel por-
o de seu vigor esttico no folclore.
156
Por ltimo, valia a pena registrar que as situaes folcl-
ricas, como a representada pela passagem da feitiaria, contribuem-
seu modo para movimentar a -novela, criando tensos novas e
imprevistas. No acha o leitor o expediente primrio em si?
Mas que, manipulado corretamente, se presta s mil maravilhas
para os propsitos do novelista?
O final do captulo IV. interrompe-se de um modo freqente
nas novelas, isto , deixando em suspenso a continuidade da
narrativa: "-O Vidigal! disseram todos a um tempo, tomados
do mair susto". Assim, mantm-se acesa a curiosidade do leitor
para o captulo seguinte, que seria publicado (ou projetado, no
caso das novelas de televiso) uma semana depois. Todavia,
mais relevante que assinalar o emprego do recurso suspensivo,
verificar-lhe a coerncia inabalvel com o restante do captulo,
com o captulo vindouro e, por tabela, com a obra toda: puxando
vrios cordelinhos, o novelista facilmente poderia num
engano ou numa falsidade, decorrente do esforo de propiciar
acasos a todo transe (como acontece em tantos folhetins oito-
centistas); ao contrrio, v-se que Manuel Antnio de Almeida
se safa airosamente desse perigo.
Captulo V Note-se, logo entrada do captulo V, que o
4
novelista recomea a narrativa no ponto em
que havia parado sete dias antes, ou seja, no episdio descrito
nas pginas anteriores. Cotejando a introduo deste captulo
com a do precedente, verifica-se uma discrepncia, que se expli-
caria pelo seguinte: no captulo IV, as observaes preliminares
servem para manter franqueado um caminho, enquanto o escritor
palmilha outro, isto , abandona 0 caso do menino (Leonardo),
em favor de Leonardo Pataca. Agora, o narrador prossegue como
se no tivesse havido qualquer interrupo, supondo mesmo que
os leitores se recordavam do eplogo do captulo encerrado. Tais
processos decorrem da prpria mecnica da narrativa, e no obe-
decem a qualquer regra fixa.
Examinando a questo doutro ngulo, observa-se que o
fecho do captulo anterior havia apresentado uma nova perso-
nagem, e de um modo ex-abrupto, como requer a novela, a fim
de preservar, pelo desconhecimento do figurante que entra em
cena, a sensao de imprevisto e de mistrio. Em suma, o
novelista, ao invs de condicionar o aparecimento da nova perso-
nagem, faz que o prprio deslizar da ao lhe reclame a prC6ena.
o caso de Vidigal.
157
Concretizada, porm, sua apanao, o ficcionista estaca o
desenrolar da cena para lhe fazer a crnica, com o fito de infor-
mar o leitor e criar possveis mkleos de captulos futuros, pois
certamente sua biografia conter pitoresco suficiente, pela ten-
dncia pr6pria da novela. para convocar gente grotesca ou mar-
ginal para o espetculo que se oferece aos leitores. Desse modo,
ficamos sabendo quem era Vidigal ("rei absoluto" da polcia,
l) e como era: "um homem alto, no muito gordo, com ares
de moleiro; tinha o olhar sempre baixo, os movimentos lentos,
e voz descansada e adocicada" ( 2). Note-se que, apesar de se
distinguir perfeitamente de Leonardo Pataca e do caboclo, Vidi-
gal recortado segundo um molde idntico, isto , cataloga-se
logo como personagem plana, e, por isso, dotada de caractersticas
limitadas e repetitivas. No acha o leitor que, ao se lhe conhecer
a personalidade, j podemos quase prever-lhe as aes? Sim e
no. Sim, porque suas especificaes caracterol6gicas denunciam
um homem bonacho e paradoxalmente pacato. E no, porque
semelha ocultar uma relativa dose de surpresa, localizada naquela
zona de sua personalidade que o induziria a abraar as funes
de mantenedor da ordem pblica. E tal imprevisto se evidencia
flagrantemente no modo subitneo como irrompe na morada do
feiticeiro. Alis, o prprio novelista o declara no eplogo do
pargrafo 2: "apesar deste aspecto de mansido, no se encon-
traria por certo homem mais apto para o seu cargo, exercido
pelo modo que acabamos de indicar". Note o leitor que ainda
aqui, bem como no fecho do pargrafo 1, o escritor emprega sua
faculdade crtica, como quem fosse externando ao interlocutor
costumeiro daquelas conversas hebdornadrias por intermdio do
jornal seus juzos ponderados acerca das personagens convocadas
para o interior da histria.
Atente-se, ainda, para o fato de que a prpria crnica do
Vidigal, semelhante de tantos brasleiros no tempo (e por que
no hoje em dia?), funciona corno "distrao" para o leitor, na
medida em que delonga um pouco mais o suspense criado pelo
surgimento insperado do policial. E na cola da crnica do
Major Vidigal, o novelista se demora em circunstanciar-lhe ( .3
e 4) as tarefas de guardio da paz social. Tais observaes, de
natureza costumbrista, se casam maravilha com o "realismo"
do escritor. Chegado a esse ponto, o leitor j pode alinhar duas
caractersticas das Mem6rias de um Sargento de Milcias: realismo
e costumbrismo.
158
O pargrafo 5 reapodera-se dos acontecimentos que a
"pausa" insulou, dando a impresso de que vai principiar o auge
dramtico deste captulo. Afora o humor meio negro que cruza
o pargrafo ("Quiseram escapar-se pelos fundos da casa"), obser-
ve-se o dilogo:
- Oh! disse ele, por aqui d-se fortuna ...
- Sr. Major, pelo amor de Deus ...
- Eu tinha desejos de ver oomo era isso; continuem. . . &em
cerimnm, vamos.
Dois aspectos devem chamar a ateno do analista: 1) a
naturalidade e espontaneidade da fala, como se fosse colhida ao
vivo, traduzindo limpidamente duas pskologias em presena, 2)
a sintaxe do dilogo, de feio lu6itana, evidenciando um tipo
de linguajar, o carioca, na altura influenciado pelo europeu da
Metrpole, .o que contraria frontalmente o "brasileirismo" algo
forjado de Alencar e outros. Vale dizer, a aceitar o espontneo
dos dilogos, adequados perfeitamente ao resto da novela, de
supor que o lusismo da sintaxe reflita hbitos de linguagem
comuns no Rio de J aneito da primeira metade do sculo XIX.
O pargrafo seguinte ( 6 ) prolonga a atmosfera de humor
e ridculo, em que cada personagem desempenha com desenvol-
tura o papel que lhe cabe, sobretudo porque a mola psico16gica
j tinha sido claramente exposta: o Major comanda o espetculo
com a firmeza tranqila de quem cumpre seu dever e obedece
aos ditames de sua psique definida, sem problemas ou oscilaes;
e Leonardo, "corrido de vergonha", "ajoelhou-se quase arrastado
outra vez no mesmo lugar". Personagens simples, elementares,
que agem de acordo com seus impulsos primrios: essa coerncia
corresponde a outro aspecto da novela em geral, ainda a mais
complexa de todas, o D. Quixote. Porque ressalta o encadea-
mento das peripcias, a novela no admite protagonistas comple-
xos ou angustiados.
E nisso reside um dos pontos chaves da novela: conforme
seja, o culto do enredo acaba resvalando no postio e no inveros-
smil (como a telenovela dos nossos dias), ou gerando situaes
ricas por seu contedo, no pelos interlocutores (como o caso
do captulo que vimos examinando). No acha o leitor que
a cena , em si, um autntico achado novelesco?
E note-se que se trata de uma. passagem em que o ridculo
predomina, sem dar impresso de facilidade, ainda que secreta,
159
como seria de esperar. Ao contrrio, trata-se de uma cena espi-
nhosa de compor justamente porque a atmosfera hilariante perma-
nece at se transformar em humor negro ou sdico: "A esta
voz todas as chibatas ergueram-se, e caram de rijo sobre as
costas daquela honesta gente, fizeram-na danar, e sem querer,
ainda por algum tempo" ( 9). Observe-se que o humor parece
contradizer o gosto do mistrio e do sinistro, pois que estes so
fceis de criar, graas s receitas em moda no tempo e sempre.
A dificuldade est em temperar o mistrio com o humor, um
humor bem brasileiro e coerente com o restante da narrativa.
Humor picaresco, dir-se-ia, j que mana gratuitamente do texto,
como se o atrito social se resolvesse num embate de coincidncias
e acasos absolutamente sem nexo ou destinao.
O tom cmico perdura no dilogo entre Vidigal e Leonardo,
mas j agora evoluindo para uma gravidade inconvincente, por
parte dos dois, o primeiro porque faz um sermo ( 10), em
que se juraria estar um bestialgico caso fosse transcrito; o
segundo, porque manifesta a carncia de espinha dorsal peculiar
ao boa vida ou ao pcaro: de incio, justifica o mau jeito de sua
situao pelo amor rapariga ( "- Sr. Major, respondeu ele
acabrunhado, o diabo daquela rapariga que me obriga a tudo
isto; j no sei de que meios use ... ", 10); depois, "perdoaria
de bom grado as chibatadas que levara, contanto que elas ficas-
sem em segredo" ( 11 ), e por fim "desfez ento a vergonha
em pragas maldita cigana que tanto o fazia sofrer" (ibidem).
Note-se que a ridcula conjuntura de Leonardo Pataca tanto
mais aguda quanto mais se sabe que ele era meirinho, ou seja,
um daqueles que "no se confundiam com ningum; eram ori-
ginais, e'ram tipos: nos seus semblantes transluzia um certo ar
de majestade forense, seus olhares calculados e sagazes signifi-
cavam chicana" (captulo 1., 4). Por detrs do grotesco da
cena, no acha o l e i ~ o r que pode existir uma stira justia
reinante naqueles tempos, ou aos costumes livres que grassavam
no Rio de Janeiro oitocentista? No acha que o realismo e
costumbrismo algo picuesco das Mem6rias se efetivam uma
vez mais?
Os pargrafos finais do captulo V nos do conta de que
Leonardo Pataca foi para a casa da guarda e depois para a cadeia.
H que registrar, para alm do carter historicamente informa-
tivo do pargrafo 12, que o novelista emprega a narrao como
expediente para nos relatar a breve recluso do solerte meirinho.
160
E emprega-o porque o fato no guarda maior significao, de
vez que o recheio do captulo j tinha sido apresentado nos par-
grafos anteriores. Assim, sabiamente o novelista muda o registro
de sua histria e faz o tempo (cronolgico) correr sobre o acon-
tecimento. Ressalte-se que o pargrafo derradeiro deste captulo
ainda insinua outro aspecto do carter dos meirinhos e, por tabela, .
de Le,ol)a:-do Pataca: competir sempre, ainda que s escondidas.
E desse modo o captulo fenece, no sem deixar no esprito do
leitor a pergunta ansiosa: e agora, que vai acontecer?
Arrumado Leonardo na cadeia, e enquanto se
5 Captulo VI
apronta para outra, o escritor volve o foco de
luz para a personagem abandonada atrs, num autntico movi-
mento de solta-prende, que caracteriza a frma novela desde
sempre. Vimos que no captulo IV o padrinho de Leonardo,
filho do Pataca, o buscava por toda a parte. Agora, no captulo
VI, reenceta a caminhada naquele ponto. As andiinas do com-
padre ( 1) interessam pouco, exceto na medida em que teste-
munham um Rio de Janeiro ainda pacato e provinciano, que
permite ao bom do homem percorrer vrios becos a p no encruo
do diabrete. E passar o dia nessa faina atesta uma disponibi-
lidade ou um levar a srio sua condio de compadre, que salta.;
aos olhos. No julga o leitor que tudo isso est a indicar <j
quanto as Memrias constituem um precioso documento da socieft
dade fluminense dos primeiros cinqenta anos do sculo XIX?
E como se reafirma a impresso anterior de realismo e costum-
brismo?
E a fala que en ttil no pargrafo 3 reafirma no s essa idia
como as notas acerca do dilogo travado no captulo precedente:
naturalidade, espontaneidade, lusismo. Observe-se a fala do par-
grafo 4: "- Em ltimo lugar vou ter com o Major Vidigal",
que encerra outro interesse alm de ser como um arremedo ou
embrio de monlogo: serve como "deixa" para introduzir a
figura de Vidigal no fluxo da a9. Quanto ao seu carter
monologa!, no deve causar surpresa pois esse griero de dilogo
encontradio; trata-se mais de solipsismo que de monlogo,
uma vez que a personagem semelha na verdade enunciar em voz
alta, a modo de resmungo, seu pensamento. Quanto "deixa",
caracteriza-<>e como mais um aspecto da tcnica ficcional de
Manuel Antnio de Almeida. No acha o leitor?
Note-se que o desaparecimento do menino espicaa a curio-
sidade do leitor como um verdadeiro "mistrio". E visto que o
161
dilogo entre o compadre e a vizinha apenas procrastina o mo-
mento da resposta, corisoan-te a prpria estrutura da novela,' o
ficcionista resolve ir ao ponto da questo, e confessa-o: "Entre-
tanto, vamos satisfazer ao leitor, que h de talvez ter curiosi-
dade de saber onde se meteu o pequeno" ( 6). No entanto,
seu faro, aguado por uma formulao ou descoberta de peri-
pcias, suspende ainda uma vez a resposta desejada, em prol
de uma informao acerca dos ciganos. Assim, ao mesmo tempo
que preludia a cena com o menino, vai-nos elucidando a respeito
dessa "praga", que veio "com os emigrados de Portugal". O
repertrio etnogrfico de Manuel Antnio de Almeida alarga-se,
como se v, at abranger os ciganos, dos quais havia conhecido
um representante, na figura do ltimo amor de Leonardo Pataca.
No acha o leitor que os ciganos, tomando por base o relato
contido no pargrafo 7 ("Gente ociosa e de poucos escrpulos,
ganharam eles aqui reputao bem merecida dos mais refinados
velhacoo", etc.), correspondem esplendidamente ao esprito pica-
resco que pervaga o captulo citado e, mesmo, toda a novela?
Assim, alm de nos dar informaes de ordem histrica, o nove-
lista convida. para sua narrativa personagens que se lhe ajustam
como luva. A impresso que se tem de que Leonardo Pataca
o prprio cigano, ou os ciganos, genunos Leonardos Patacas.
Mais uma vez se patenteia a mestria de Manuel Antnio de
Almeida.
No pargrafo 8, persistem os ciganos no centro do tablado,
agora ao nvel de dois pberes que se associam ao Leonardo
filho, "como j sabem os leitores": quando o novelista mencio-
nou o fato? No final do captulo III. Portanto, temos a conti-
nuao de uma "aventura" entrecortada naquela altura. Permu-
ta-se, assim, o protagonista do episdio, em consonncia com a
tcnica novelesca assinalada anteriormente.
Note-se que no final do pargrafo 8 somos informados de
que "na noite de que tratamos havia um oratrio armado, e
festejava-se um santo de sua devoo; no lhe sabemos o nome".
Que importncia encerra o pormenor? Esclarece-nos quanto ao
carter dos ciganos, e por tabela das personagens que intervm
na novela, e da festa cuja descrio se anuncia. Se o estudante
leu com ateno os trs captulos transcritos, h de ter percebido
que cada um deles guarda um conflito ou situao dramtica:
no captulo IV, temos a histria dos amores de Leonardo Pataca
com a cigana; no seguinte, a cena na casa do caboclo, e agora
162
o furduno no arraial dos ciganos. Especfico da novela, essa
fragmentao do todo narrativo em ncleos dramticos configu-
rados e delimitados corresponde s "aventuras" que compunham
as novelas em seus primrdios, quer na vertente cavaleiresca,
quer na sentimental. Como o jogo da intriga qrie mantm
viva a ateno do leitor, entende-se que o processo tenha sido
usado sistematicamente, ainda mais por causa de as Memrias
haverem sido dadas estampa em folhetins semanais. A tcnica
parece fcil, merc de seu esquematismo, mas na verdade se trata
de uma facilidade aparente, pois o ficcionista, abusando dela,
pode escorregar no artificioso e no postio. Isto , acaba forjando
a "aventura", quando ela deve emergir do prprio desenvolvi-
mento retilneo da narrativa. No acha o leitor que Manuel
Antnio de Almeida se enquadra na segunda hiptese? No
concorda com que, no xadrez da novela, todas as peas se vo
dispondo a pouco e pouco em seus devidos lugares?
O pargrafo 11 nos oferece a descrio do interior da casa
em que ferve a festa dos ciganos. Percebe-se a economia de
meios anloga que presenciamos no captulo IV, pargrafo 2, e
decorrente de idnticas razes. Acresce sublinhar que o novelista
parecia contestar, com sua avareza verbal, toda a opulncia des-
critiva que entumescia a fico brasileira do tempo, Alencar e
Macedo frente. Equivale a dizer que a contenso vocabular
tradtq: o manuseio consciente (ou/e intuitivo?) de um recurso
que desde logo situa o prosador carioca entre os primeiros ficcio-
nistas da poca. E ajuda-nos a entender por que estava fadado
a ser mestre dos realistas da segunda metade do sculo XIX,
caso sua obra conhecesse em tempo o reconhecimento do pblico
e da crtica. que, como se observa, o despojamento da des-
crio alia-se a um flagrante visualismo, que trai, uma vez mais,
o "realismo" do Autor: tem-se a impresso de "ver" a descrio,
dado que nos apresentada e no meramente lembrada. E um
tal visualismo proviria talvez de Manuel Antnio de Almeida ter
sido um reprter, mas sua profisso parece incapaz por si s de
justificar as qualidades manifestas nas descries: um jornalista
ansioso da verdade, da integrao profunda na realidade. Por
certo, o fato de a histria lhe ter sido contada por um compa-
nheiro de lides jornalsticas .perturba tal realismo, no acha o
leitor? No entanto, sem rebuscar falsos libis, uma coisa no
colide com a outra. Explico-me: o ncleo narrativo, tomou-o
de emprstimo, mas as passagens descritivas poderiam originar-se
163
perfeitamente de objetos e situaes contemplados pelo escritor,
j que deviam perdurar em seu tempo hbitos e costumes dos
princpios do sculo XIX. Assim, "verdade" da hi!t6ria trans-
mitida por Antnio CSar Ramos se justape o realismo das
cenas em lugares que o novelista teria visitado, quem sabe mesmo
a propsito da obra que escreveu.
Note-se, maneira de arremate deste particular, que ele no
abdica de seu direito e vezo de julgar: a descrio, a!m de
sbria, encerra um juzo, como se o escritor se tornasse duplo
de soci6logo. Como sabemos, a novela constitui frma menor,
relativamente ao romance, e apenas alcana sobressair-se quando
exibe os mritos das Mem6rias de um Sargento de Milicias, em
que o mero propsito de entreter (que semelha inerente
novela ) se equilibra com o intuito de conhecer e compreender
uma sociedade em mudana. Seja como for, a descrio conten-
dida, digna de um impressionista (registre-se o jogo de claro-
-escuro, com o segundo elemento implcito e o primeiro expresso:
o branco da vela e da toalha), impe-se como uma das caracte-
rsticas do talento literrio de Manuel Antnio de Almeida, nota-
damente se confrontado com outros escritores do tempo.
Descrito 0
1
ambiente, o novelista entra na festa propriamente
dita, que gira ao redor do fado, entendido como dana, no
como canto, forma por que o conhecemos hoje em dia. Que
dizer da d ~ i o de Manuel Antnio de Almeida? Antes de
tudo, corrobora as marcas do visualismo que acabamos de exami-
nar, exceo feita para o prazer da mincia que revela. Todavia,
essa mesma preocupao pelo pormenor reserva uma importncia
especial, limf trof da etnografia e do folclore, conforme assina-
lamos noutra altura. Vale dizer: a pgina do escritor serve de
documento comprobatrio de uma teoria acerca das origens do
fado. Embora correndo risco de ultrapassar as divisas estrita-
mente literrias, detenhamo-nos nela um instante. Segundo Lus
de Freitas Branco, "o fado portugus deriva do lundum do Bra-
sil"; "o lundum, divulgando-se nas camadas brancaranas da Col-
nia, deu origem a uma dana cantada, primeiramente brasileira,
a que chamam fado". Este, levado a Portugal "nas lembranas
felizes dos 'brasileiros' enriquecidos, dos marujos e outros por-
tugueses pobres", "acabou se nacionalizando portugus" (Mrio
de Andrade, Aspectos da Literatura Brasileira, S. Paulo, Liv.
Martins, s. d., p. 131).
l64
Desse modo, a desqio do fado constitui argumento elo;
qente a favor dessa teoria, mas no apenas isso: reafirma o
realismo e o picaresco de Manuel Antnio de Almeida. Do
ngulo literrio, tal aspecto importa mais, por confirmar uma
tendncia que vimos presente desde as primeiras linhas do cap-
tulo IV. De notar, ainda, o senso visualista, agora aplicado ao
movimento da dana, como se o prprio voluteio da frase tradu-
zisse o compasso saltitante da msica e do bailado. Quem preten-
desse proceder a uma anlise estatstica do trecho, neste passo
encontraria farto material.
No acha o leitor que, repetidamente, se patenteia a afeio
pelo exterior, pela ao, pelo histrico, em detrimento do inverso?
Pedir este a uma novela consiste num erro bsico do leitor,
que deve atentar para a harmonia das partes de cada episdio,
e doo episdios entre si, que visam antes a oferecer um painel
social ao vivo que sua interpretao. Alis, outra expectativa
no podem nutrir os leitores perante a camada social que
trazida para dentro da novela: baixa-burguesia, seus dramas so
mais de ordem material, funcional, que de natureza psicol6gica.
Nesse aspecto, o fado contm tanta importncia dramtica quanto
a sesso no casebre do caboclo, ressalvado o grau descendente
que separa a melancolia tragicmica do primeiro da alegria meio
cnica do segundo.
Os derradeiros pargrafos nos do conta do desenlace feliz
da escapada do menino Leonardo. Demoremos um pouco mais
a ateno sobre eles. Que observa o leitor? No acha que a
resposta do menino to relevante quanto o pargrafo final
( 24)? O moleque mente pergunta do padrinho: "- Fui ver
um oratrfo. . . No diz que eu hei de ser padre?! ... " ( 23 ) .
O velho, por se4 turno, "olhou-o por muito tempo, e afinal, no
podendo resistir ao ar de ingenuidade que ele mostrava, desatou
a rir, e levou-o para dentro j completamente apaziguado"
( 24).
Examinados tais pargrafos, destacam-se dois aspectos con-
tguos: a mentira e a ingenuidade do Leonardo. Ambas,
conquanto imanentes na criana, correm por conta de uma ten-
dncia que observamos reiteradas vezes em Manuel Antnio de
Almeida, e que se aparenta com a fico costumbrista cultivada
no sculo XIX, ou com um realismo de feio picaresca. Basta
cotejar a ltima passagem deste captulo (sobretudo a mentira
e a ingenuidade, deliberadamente grifada pelo Autor) com as
16.5
cenas do Lazarillo de Tormes, que logo se evidencia uma analogia
entre os dois. Como explicar? Influncia? Reflexos ou coincidn-
cia? Osvaldo Orico preconiza a segunda alternativa, fundamen-
tado no foto incontroverso de que eram praticamente nulas nossas
relaes com a Literatura Espanhola clssica (Curso de Romance,
Conferncias realizadas na Academia Brasileira de Letras, Riode
Janeiro, 19 52, pp. .59-85). bvio que tal questo deve ser
discutida luz da novela toda e no apenas de trs de seus cap-
tulos, posto que forneam valioso material de anlise. Alm
disso, havia que partir dum conceito preciso de picaresco. Arma-
do de tais cuidados, o estudioso verificar se a hiptese da
coincidncia vinga, ou se deve encarar as Memrias de um Sar-
gento de Milcias como novela picaresca ou de costumes. Minha
anlise pessoal induz a crer que Osvaldo Orico defende tese
correta, embora restasse explicar esse aparecimento ab ovo dos
reflexos picarescos da novela, visto que o contacto direto entre
as literaturas brasileiras e espanhola tenha sido relegado a segun-
do plano. No estariam os reflexos picarescos condicionados
novelstica ibrica que importamos desde o limiar de nossa colo-
nizao? ( cf. Lus da Cmara Cascudo, Cinco Livros do Povo,
j mencionado). Decerto que o problema gentico no h de
prevalecer sobre o outro, mas temos de consider-lo como pre-
mi.5sa ao exame dos aspectos realistas da novela, que interessam
acima de tudo. Em qualquer caso, a anlise dos trs captulos
desde o prisma do realismo picaresco, ou algo que o valha, parece
atestar a originalidade singular das Memrias de um Sargento
de Milcias. E com referi-lo, podemos passar sntese do estudo
anilitico que acabamos de realizar.
6 . Que vemos na anlise sugerida, e que nos ensina acerca da
viso do mundo de Manuel Antnio de Almeida, fim ltimo
da anlise e da crtica literria, indissoluvelmente mescladas?
Creio que, antes de responder interrogao, valia a pena lem-
brar que as seguintes consideraes, afora sumariar a anlise dos
trs captulos, remetem para a anlise da obra inteira. Quer
dizer: a smula de agora ter de ser contrastada com a dos
demais captulos da narrativa, a ver se permanece a idia geral ou
se d lugar a outra. Com mais esse lembrete ao leitor, vamos
sntese.
Cosmoviso risonha, benevolente, "realista", a de Manuel
Antnio de Almeida: para ele, o mundo aparece como um imenso
palco de aventuras ridculas, joco-srias, que no devem 1Ser
166
levadas a serio. Suas personagens, amorais por natureza, no
por escolha, jamais insinuam que a hist6ria vai finalizar com uma
moral: uma atmosfera de amoralidade atravessa tudo, como se
as personagens vivessem num mundo sem leis que n as do
prprio instinto. Da o ar otimista, bonacheiro, raro na Litera-
tura Brasileira, como seguindo as pegadas de um Pangloss dos
trpicos, para quem tudo corre bem no melhor dos mundos
possveis uma vez que ningum lhe ponha freios manifestao
dos impul5os naturais. H que rir, sempre, de tudo e de todos,
semelha confidenciar o novelista, pois nada mais tem razo na
existncia, a qual, por sua vez, no apresenta nenhuma razo de
ser: a sem-razo da vida reclama do indivduo um descomprol)lisso
para com ela, que s o pkaro ou o instintivo pode manifestar.
Assim entende a realidade Manuel Antnio de Almeida.
Essa viso do Universo, que no esconde seu repdio indi-
reto das matrizes sentimentais romnticas, porque lhes mostra a
base falsa e torpe (a procura do "outro" se justifica pelo prazer,
no pelo amor), explica o tom assumido pelo novelista, o de
quem conta hist6rias de entreter, com o fito nico de deleitar os
leitores, "distraindo-os" do tdio de viver. Se a vida no tem
razo 'de ser, h que pass-la sem a levar demasiado a srio, sem
dar por isso, ou tentando esquec-la o mais possvel - parece
dizer Manuel Antnio de Almeida.
Tal concepo desalentada e ctica, que d a impresso de
ancorar nos enciclopedistas e idelogos do sculo XVIII, pres
sagia claramente a mundividncia desenganada de Machado de
Assis. Manuel Antnio de Almeida procura desmontar o artifi-
cialismo romntico pela arma do sorriso e do cinismo, ambos
provindos da prpria perquirio "realista" na sociedade. Para
que o quadro social anunciasse as posturas mentais vigorantes
no ltimo quartel do sculo XIX, faltou que o escritor se apoias-
se em determinadas fundaes cientficas e filosficas, e que
viesse tambm a considerar outros estratos sociais, igualmente
merecedores de anlise e crtica. Mas, contemplada de baixo para
cima a pirmide social, de crer que Manuel Antnio de Almeida
viesse a encar'<l.r toda a sociedade como uma sucesso de Leonar
dos Patacas, Vidigais, etc., ou seja, de indivduos primrios, pla-
nos, primitivos e precrios.
Da que o ficcionista nos conceda o direito de entender que
ele concebia a novela como espetculo para os olhos, como vimos
na cena das chicotadas (captulo V) ou do fado (captulo VI).
167
Esse aspecto ldico, vinculado ao intuito de entret.er, ampara-se
ainda na concepo da novela como crnica ou reportagem, ou
melhor, da novela como representao quase fotogrfica dum
mundo em que o laissez-aller e o laissez-faire predominam. Possi-
velmente estimulado pela fico dum Walter Scott ou de outro
escritor de semelhante linguagem (como um Dumas, ou um
Vtor Hugo), nosso escritor parece ter elaborado uma novela
histrica, ou antes, de memrias, em que o passado importa mais
do que o presente. Viso do mundo em retrocesso, dir-se-ia,
que atenua o realismo fotogrfico assinalado, mas que contra-
balanado pelo sorriso rabelaisiano que desponta com freqncia
no fluxo da. narrativa. Viso de quem entende que a vida nada
ensina, nem mesmo o passado, j que tudo desliza entre "aven-
turas" gratuitas, desde o nascimento at morte, "aventuras"
brotadas por vezes de um belisco ou sucedneos, de um festim
de ciganos, etc., mas que escorrem to efmera e inutilmente
quanto tudo. Viso de quem no nutre iluses a respeito do
homem, de quem sabe que s6 lhe resta sorrir e aguardar a morte,
to sem grandes emoes como todos os percalos de uma vida.
No acha o leitor que tudo isso se vislumbra nos trs captulos?
d. O ROMANCE
Os MAIAS
[ l l Entravam ento no peristilo do Hotel Central - e nesse momento
um coup da Companhia, chegando a largo trote do lado da Rua
do Arsenal, veio estacar porta.
[ 2 J Um esplndido preto, j grisalho, de casaca e calo, correu logo
portinhola; de dentro um rapaz muito magro, de barba muito negra,
passou-lhe para os braos uma deliciosa cadelinha escocesa, de plos esgue-
delhados, finos como seda e cor de prata; depois apeando-se, indolente e
poseur, ofereceu a mo a uma senhora alta, loura, com um meio vu
muito apertado e muito escuro que realava o esplendor da sua carnalio
ebrnea. Craft e Carlos afastaram-se, ela passou diante deles, com um passo
soberano de deusa, maravilhosamente bem feita, deixando atrs de si como
uma claridade, um reflexo de cabelos de ouro e um aroma no ar. Trazia
um asaco colante de veludo branco de Gnova, e um momento sobre as
lajes do perstilo brilhou o verniz de suas botinas. O rapaz ao lado, esti-
cado num fato de xadrezinho ingls, abria negligentemente um telegrama;
o preto seguia com a cadelinha nos braos. E no silncio a voz de Graft
murmurou:
- Tres chie.
[ 3 l Em cima, no gabinete que o criado lhes indicou, Ega esperava sen-
tado no div de marroquim, e conversando com um rapaz baixote,
168
gordo, frisado como um noivo de provncia, de camlia ao peito e plastro
azul celeste. O Craft conhecia-0; Ega apresentou a Carlos o Sr. Dmaso
Salcede, e mandou servir vermute, por ser tarde, segundo lhe parecia, para
esse requinte literrio e satnico do absinto. . .
[ 4 J Fora um dia de inverno suave e luminoso, as duas janelas estavam
ainda abertas. Sobre o rio, no cu largo, a tarde morria, sem uma
aragem, numa paz elsia, com nuvenzinhas muito altas, paradas, tocadas de
cor-de-rosa; as terras, os longes da outra banda j se iam afogando num
vapor aveludado, do tom de violeta; a gua jazia lisa e luzidia como
uma bela chapa de ao novo; e aqui e alm, pelo vasto ancoradouro, gros-.
sos navios de carga, longos paquetes estrangeiros, dois couraados ingleses,
dormiam, com as mastreaes imveis, como tomados de preguia, cedendo
110 afago do clima doce ...
- Vimos agora l embaixo - disse Graft indo sentar-se no div -
esplndida mulher, com uma esplndida cadelinha grffon, e servida por
um esplndido preto!
[ 5 l O Sr. Dmaso Sakede, que no despregava os olhos de Carlos, acudiu
logo:
- Bem sei! Os Castro Gomes... ConheO-OS muito... Vim com
eles de Bordus. . . Uma gente muito chique que vive em Paris.
[ 6 l Carlos voltou-se, reparou mais nele, perguntou-lhe afvel e interes-
sando-se:
- O Sr. Sakede chegou agora de Bordus?
[ 7 J Estas palavras pareceram deleitar Dmaso como um favor celeste:
ergueu-se imediatamente, aproximou-se do Maia, banhado num
sorriso:
- Vim aqui h quinze dias, no Orenoque. Vim de Paris ...
Que eu em podendo l que me pilham! Esta gente conheci-a em Bor-
dus. Isto , verdadeiramente conheci-a a bordo. Mas estvamos todos
no Hotel de Nantes. . . Gente muito chique: criado de quarto, governanta
inglesa para a filhha, femme .e chambre, mais de vinte malas... Chique
11 valer! Parece incrvel, uns brasileiros ... Que ela na voz no tem
sutaque nenhum, fala como ns. Ele sim, ele tem muito .rutaque . ..
mas elegante tambm, V. Exa. no lhe pareceu?
- Vermute? - perguntou-lhe o criado, oferecendo a salva.
- Sim, uma gotinha para o apetite. V. Exa. no toma, Sr. Maia?
Pois eu, assim que posso, direitinho para Paris! Aquilo que terra!
Isto aqui um chiqueiro... Eu, em no indo l todos os anos, acredite
V. Exa., at comeo a andar doente. Aquele boulevardzinho, hein! ...
Ai, eu gozo aquilo!. . . E sei gozar, sei gozar, que eu conheo aquilo a
palmo... Tenho at um tio em Paris.
- E que tio! - exclamou Ega, aproximando-se. :ntimo de Cambeta,
governa a Frana. . . O tio do Dmaso governa a Frana, menino!
Dmaso, escarlate, estourava de gozo.
- Ah, l isso influncia tem. ntimo do Gambeta, tratam-se por
tu, at vivem quase juntos... E no s com o Gambeta; com o
Mac-Mahon, com o Rochefort, com o outro de que me esquece agora o
nome, com todos os republicanos, enfim! . . . l! tudo quanto ele queira.
V. Exa. no o conhece? E um homem de barbas brl!.Ilcas... Era irmo
169
de minha me, chama-se Guimares. Mas em Puis clwna.m-no Mr. de
Guimaram ...
[ 11 l Nesse momento a porta envidraada abriu-se de golpe, Ega acla-
mou: "Sade ao poeta"!
[ 9 J E apareceu um indivduo muito alto, todo abotoado numa sobreca-
saca preta, com uma face cscavcirada, olhos encovados, e sob o nariz
aquilino, longos, espessos, romnticos bigodes grisalhos: j todo calvo na
frente, os anis fofos duma grenhll muito seca caam-lhe inspira.damente
sobre a gola: e em toda a sua pessoa havia alguma coisa de antiquado,
de artificial e de lgubre.
( 10 ] Estendeu silenciosamente dois dedos ao Dmaso, e abrindo os
braos lentos para Craft, disse numa voz arrastada, cavernosa,
a teatrada:
- Ento s tu, meu Craft! Quando chegaste tu, rapaz? D-me
c esses ossos honrados, honrado ingls!
[ 11 l Nem um olhar dera a Carlos. Ega adiantou-se, apresentando-os:
- No sei se so relaes. Carlos da Maia... Thoms d'Alencar,
o nosso poeta ...
[ 12 J Era ele! o ilustre cantor das Vozes d'Aurora, o estilista de Elvira,
o dramaturgo do Segredo do Comendador. Deu dois passos graves
para Carlos, esteve-lhe apertando muito tempo a mo em silncio - e
sensibilizado, mais cavernoso:
- V. Exa., j que as etiquetas sociais querem que eu lhe d exce-
lncia, mal sabe a quem apertou agora a mo ...
Carlos, surpreendido, murmurou:
- Eu conheo muito de nome ...
E o outro com o olho cavo, o lbio trmulo:
- Ao camarada, ao inseparvel, ao intimo de Pedro Maia, do meu
pobre, do meu valente Pedro!
- Ento, que diabo, abracem-se - gritou Ega. Abracem-se, com
um berro, segundo as regras ...
[ 13 J Alencar j tinha Carlos estreitado ao peito, e quando o soltou, reto-
mando-lhe as mos, sacudindo-lhas, com uma ternura ruidosa:
- E deixemo-nos j de excelncias! que eu vi-te nascer, meu
rapaz! trouxe-te muito ao colo! sujaste-me muita cala!. . . Cos diabos, cL1
c outro abrao!
[ 14 J Craft olhava estas cousas veementes, impassvel; Dmaso parecia
impressionado; Ega apresentou um copo de vermute ao poeta,
- Que grande cena, Alencar! Jesus, Senhor! Bebe, para te recupe-
rares da emoo ...
[ 15 ] Alencar esgotou-o dum trago: e declarou aos llllligos que no era a
primeira vez que via Carlos. J o admirara no seu facton, muitas
vezes, e aos seus belos cavalos ingleses. Mas no se quisera dar a conhecer.
Ele nunca se atirava aos braos de ningum, a no ser das mulheres ...
Foi encher outro clice de vermute, e com ele na mo, plantado diante de
Carlos, comeou, num tom pattico:
170
- A primeira vez que te vi, filho, foi no Pote das Almas! Estava
eu no Rodrigues, esquadtinhando alguma dessa velha literatura, hoje; to
desprezada. . . Lembro-me at que era um volume das Sglogas do nosso
delicioso Rodrigues Lbo, esse verdadeiro poeta da natuteza, esse rouxinol
to portugus, hoje, est claro, metido a um canto, desde que para af
apareceu o Satanismo, o Naturalismo, e o Bandalhismo, e outros esterqui
lnios em ismo. . . Nesse momento passaste, disseram-me quem eras, e
caiu-me o livro da mo... Fiquei uma hora, acredita, a pensar, a rever
o passado ...
[ 16 l E atirou o vermute s goelas. Ega, impaciente, olhava o relgio.
Um criado, entrando, acendeu o gs; a mesa surgiu da penumbra,
com um brilho de cristais e louas, um luxo de camlias em ramos.
[ 17 l No entanto Alencar (que luz viva parecia mais gasto e mais velho)
comeara uma grande histria, e como fora ele o primeiro que vira
Carlos depois de nascer, e como fora ele que lhe dera o nome.
. - Teu pai - dizia ele - o meu Pedro, queria-te por o nome
de Afonso, desse santo, desse varo doutras idades, Afonso da Maia! Mas
tua me que tinha l suas idias teimou em que havias de ser Carlos. E
justamente por causa dum romance que eu lhe emprestara; nesses tempos
podiam-se emprestar romances a senhoras, ainda no havia a pstula e o
pus. . . Era um romance sobre o ltimo Stuart, aquele belo tipo do
prncipe Carlos Eduardo, que vocs, filhos, conhecem todos bem, e que
na Esc6cia, no tempo de Lus IV. . . Enfim, adiante! Tua me, devo
diz.lo, tinha literatura e da melhor. Consultou-me, consultava-me sem
prc, nesse tempo cu era algum, e lembro-me de lhe ter respondido ...
(Lembro-me apesar de j l irem vinte e cinco anos... Que digo eu?
Vinte e sete! Vejam vocs isto, filhos, vinte e sete anos!) Enfim, voltci-
me para tua me, e disse-lhe, palavras textuais: "Ponha-lhe o nome de
Carlos Eduardo, minha rica senhora, Carlos Eduardo, que o verdadeiro
nome para o frontispcio dum poema, para a fama dum herosmo ou para
o lbio de uma mulher!"
C 18 J Dmaso, que continuava a admirar Carlos, deu bravos estrondosos;
Craft bateu ligeiramente os dedos; e o Ega, que rondava a porta,
nervoso, de relgio na mo, soltou de l um muito bem desenxabido.
[ 19 J Alencar, radiante com o seu efeito, derramava cm roda um sorriso
que lhe mostrava os dentes estragados. Abraou outra vez Carlos,
atirou uma palmada ao corao, exclamou:
- Caramba, filhos, sinto uma luz c dentro!
[ 20 J A porta abriu-se, o' Cohen entrou, todo apressado, desculpando-se
logo da sua demora - enquanto Ega, que se precipitara para ele,
lhe ajudava a despir o palet. Depois apresentou-o a Carlos - a nica
pessoa ali de quem o Cohen no era intimo. E dizia tocando o boto da
campainha eltrica:
- O marqus no pde vir, menino, e o pobre Steinbroken, coi-
tado, est com sua gota de diplomata, de lorde e de banqueiro... A gota
que tu hs de ter, velhaco!
[ 21 J Cohen, um homem baixo, e apurado, de olhos bonitos, e suas
to pretas e luzidias que pareciam ensopadas cm verniz, sorria,
171
descalando as luvas, dizendo que, segundo os ingleses, havia tambm
a gota da gente pobre: e era essa naturalmente a que lhe competia a ele ...
[ 22 l Ega, no entanto, travara-lhe do brao, colocara-o preciosamente
mesa, sua direita: depois ofereceu-lhe um boto de camlia dum
ramo: o Alencar floriu-se tambm - e os criados serviam as ostras.
[ 23 l Falou-se logo do crime da Mouraria, drama fadista que impressio-
nava Lisboa, uma rapariga com o ventte rasgado navalha por uma
companheu:a, vmdo morrer na rua em camisa, dois faias esfaqueando-se,
toda uma viela em sangue - uma serrabutbada como disse o Cohen sor-
rindo e provando o Bucelas. '
l 24 l Dmaso teve a satisfao de poder dar detalhes; conhecera a rapa
riga, a que dera as facadas, quando ela era a.mante do Visconde de
Ermidinha... :>e era bonita? Muito bonita. Umas mos de duquesa ...
J:. como aquilo cantava o fado! O pior era que mesmo no tempo do
visconde, quando clll era chie, j se empiteitava... E o visconde, honra
lhe seja, nunca lhe perdera a amizade; respeitava-11, mesmo depois de casado
ia v-ia, l: tinha-llie prometido que se ela quisesse deixar o fado lhe punha
uma confeitaria para os lados da S. Mas ela no queria. Gostava daquilo,
do J:lru:ro Alto, dos cafs de tepes, dos chulos ...
[ 25 J Esse mundo de fadistas, de faias, parecia a Carlos merecer um
estudo, um . . lsto levou logo a falar-se do Assomoir,
de Zola e do Realismo:i' - e o Alencar imediatamente, limpando os bigo-
des dos pingos de sopa, suplicou que se no discutisse, hora asseada do
1antar, essa ilteratw:e, tatrinria. Ali 'todos eram homens de asseio, de
saia, hein? .Ento que se no mencionasse o excrementQ!
l 26 J .Pobre Alencar! O Naturalismo; esses livros poderosos e vivazes,
tirados a milhares de edies; essas rudes anlises, apoderando-se
da Igreja, da J:tealeza, da BurocraC11l, da Finana, de todas as cousas santas,
.lssr::cando-as brutalmente e mostrando-lhes a leso, como a cadveres num
antiteatro; esses estilos novos, tio precisos e to dcteis, apanhando em
Uagrante a linha, a cor, a palpitao da vida; tudo isso l que ele, na
contuso mental, chamava a ldsa nova) caindo assim de chorre e escan-
galhando a catedral. romntica, sob a qual tantos llllOs ele tivera altar e cele-
orara missa, tinha desnorteado o pobre Alencar, e tornara-se o desgosto
J.iterno da sua velhice. Ao principio reagiu. ".Para pr um dique detini-
uvo torpe mar", como ele disse em plena Academia, escreveu dois
fo1hetins cruis; ningum os leu; a "mar torpe" alastrou-se, mais pro-
iu.noa, mais larga. J:.nto Alencar refugiou-se na moralidade como numa
rocha slida. U Naturalismo, com as suas aluvies de obscenidade, amea-
ava corromper o pudor social? Pois bem. Ele, Alencar, seria o paladino
da Moral, o gendarme dos bons costumes. Ento o poeta das Vozes
a:Aurora, que, durante vinte anos, em canoneta e ode propusern comrcios
!bncos a todllS as damas da Capital; ento o romancista de J:ilvira que,
em novela e drama, fizera a propaganda do amor ilegtimo, representando
os deveres conjugais como montanhas de tdio, dando a todos os maridos
formas gordurosas e bestiais, e a todos os IUDlllltes a beleza, o esplendor
e o gruo dos antigos Apolos; ento Toms Alencar que (la
as contisses autobmgrficas da Flor de Martrio) passava ele prprio uma
existncia medonha de adultrios, lubricidades, orgias, entre veludos e
vinhos de Chipre - dora em diante austero, incorrupdvel, todo ele wna
172
torre de pudiccia, passou a v1g1ar atentamente o jornal, o livro, o teatro.
E mal !obrigava sintomas nascentes de realismo num beijo que estalava
mais alto, numa brancura de saia que se arregaava demais - eis o nosso
Alencar que soltava por sobre o pas um grito de alarme, corria pena,
e as suas imprecaes lembravam (a acadmicos fceis de contentar) o rug
de Isaas. Um dia, porm, Alencar teve uma destas revelaes que pros
tram os mais fortes: quanto mais ele denunciava um livro como imoral,
mais o livro se vendia como agradvel! O Universo pareceu-lhe cousa tor-
pe, e o autor de Elvira encavacou ..
[ 27 l Desde ento reduziu a expresso do seu rancor ao mnimo, a essa
frase curta, lanada com nojo:
- Rapazes, no se mencione o excremento!
[ 28 l Mas nessa noite teve o regozijo de encontrar aliados. Craft no
admitia tambm o Naturalismo, a realidade feia das cousas e da
sociedade estatelada nua num livro. A arte era uma idealizao! Bem:
ento que mostrasse os tipos superiores duma humanidade aperfeioada,
as formas mais belas do viver e do sentir. . . Ega, horrorizado, apertava
as mos na cabea - quando do outro lado Carlos declarou que o mais
intolervel no Realismo eram os seus grandes ares cientficos, a sua preten-
siosa esttica deduzida duma filosofia atia, e a invocao de Claude Ber-
nard, do expernentalismo, do positivismo, de Stuart Mill e de Darwin, a
propsito dum11 lavadeira que dorme com um carpinteiro!
[ 29 l Assim atacado, entre dois fogos, Ega trovejou: justamente o fraco
do Realismo estava em ser ainda pouco denfico, inventar enredos,
criar dramas, abandonar-se fantasia literria! a forma pura da arte natu-
ralista devia ser, a monografia, o estudo seco dum tipo, dum vcio, duma
paixo, tal qual como se se tratasse dum caso patolgico, sem pitoresco,
sem estilo! . . .
- Isso absurdo - dizia Carlos - s caracteres s se podem
manifestar pela ao ...
- E a obra de arte - acrescentou Craft - vive apenas pela
forma ...
[ 30 ] Alencar interrompeu-os, exclamando que no eram necessrias tantas
filosofias.
- Vocs esto gastando cera com ruins defuntos, filhos. O Rea-
lismo critica-se deste modo: mo no nariz! Eu quando vejo um destes
livros, enfrasco-me logo em gua de colnia. No discutamos o excremento.
- Sole normande? - perguntou-lhe o criado, adiantando a
ti avessa.
[ 31 J Ega ia fulmin-lo. Mas, vendo que o Cohen dava um sorriso enfas-
tiado e superior a estas controvrsias de literaturas, calou-se;
ocupou-se s dele, quis saber que tal ele achava aquele Emilion; e, quando
o viu confortavelmente servido de sole normande, lanou com grande alarde
de interesse esta pergunta:
- Ento, Cohen, diga-nos voc, conte-nos c. O emprstimo faz-se
ou no se faz?
[ 32 l E acirrou a curiosidade, dizendo para os lados que aquela questo
do emprstimo era grave. Uma operao tremenda, um verdadeiro
episdio histrico! ...
173
[ 33 J O Cohen colocou uma pitada de sal beira do prato, e respondeu,
com autoridade, que o emprstimo tinha de se realizar absoluta-
mente. Os emprstimos em Portugal constituam hoje uma das fontes de
receita, to regular, to indispensvel, to sabida como o imposto. A
nica ocupao mesmo dos ministrios era esta - cobrar o imposto e fazer
o emprstimo. E assim se havia de continuar ...
[ 34 J Carlos no entendia de finanas: mas parecia-lhe que, desse modo,
o Pas ia alegremente e lindamente para a bancarrota.
- Num galopezinho muito seguro e muito a direito - disse o
Cohen, sorrindo. Ah, sobre isso, ningum tem iluses, meu caro senhor.
Nem os outros prprios ministros da fazenda!... A bancarrota inevi-
tvel: como quem faz uma soma ...
[ 35 J Ega mostrou-se impressionado. Olha que brincadeira hein! E
todos escutavam o Cohen. Ega, depois de lhe encher o clice de
novo, fincara os cotovelos na mesa para lhe beber melhor as palavras.
- A bancarrota to certa, as cousas esto to dispostas para ela
- continuava o Cohen - que seria mesmo fcil a qualquer, em dois
ou trs anos, fazer falir o Pais ...
[ 36 J Ega gritou sofregamente pela receita. Simplesmente isto: manter
uma agitao revolucionria constante; nas vsperas de se lanarem
os emprstimos haver duzentos maganes decididos que cassem pancada
na municipal e quebrassem os candeeiros com vivas Repblica; telegrafar
isto em letras bem gor!1as para os jornais de Paris, de Londres e do Rio
de Janeiro; assustar os 'mercados, assustar o brasileiro, e a bancarrota esta
lava. Somente, come;> ele disse, isto no convinha a ningum.
[ 37 ] Ento Ega protestou com veemncia. Como no convinha a nin-
gum? Ora essa! Era justamente o que convinha a todos! ...
A bancarrota seguia-se uma revoluo, evidentemente. Um pas que vive
da inscrio, em no lha pagando, agarra no cacete; procedendo por prin-
cipio, ou procedendo apenas por vingana - o primeiro cuidado que tem
varrer a monarquia que lhe representa o calote, e com ela o crasso
pessoal do constitucionalismo. E passada a crise, Portugal, livre da velha
dvida, da velha gente, dessa coleo grotesca de bestas ...
[ 38 J A voz de Ega sibilava. . . Mas vendo assim tratados de grotescos,
de bestas, os .homens de ordem que fazem prosperar os Bancos,
Cohen pousou a mo .no brao do seu amigo e chamou-o ao bom senso.
Evidentemente, ele era o primeiro a diz-lo, em toda essa gente que
figurava desde 46 havia mediocres e patetas - mas tambm homens de
grande valor!
- H talento, h saber - dizia ele com um tom de experincia.
Voc deve reconhec-lo, Ega... Voc muito exagerado! No senhor,
h talento, h saber.
[ 39 J E, lembrando-se que algumas dessas bestas eram amigos de Cohen,
Ega reconheceu-lhes talento e saber. O Alencar porm confiava
sombriamente o bigode. Ultimamente pendia para idias radicais, para a
democracia humanitria de 18411: por instinto, vendo o Romantismo desa-
creditado nas letras, refugiava-se no Romantismo poltico, como num asilo
paralelo: queria uma repblica governada por gnios, a fraternizao dos
povos, os Estados Unidos da Europa. . . Alm disso, tinha longas quci-
174
xas desses politiquetes, agora gente do Poder, outrora seus camaradas de
redaiio, de caf e de batotd. . .
- Isso - disse ele - l a respeito de talento e de saber, his-
trias. . . Eu conheo-os bem, meu Cohen ...
O Cohen acudiu:
- No senhor, Alencar, niio senhor! Voc tambm dos tais ...
At lhe fica mal dizer isso. . . ~ exagerao. No senhor, h ta.lento,
h saber.
[ 4!l l E o Alencar, perante esta intimao do Cohen, o respeitado diretor
do Banco Nacional, o marido da divina Raquel, o dono dessa hospi-
taleira casa da Rua do Ferregial onde se jantava to bem, recalcou o
dCllpaito - admitiu que no deixava de haver talento e saber.
[ 41 J Ento, tendo assim, pela influncia do seu Banco, dos belos olhos
da sua mulher e da excelncia do cozinheiro, chamado estes esp-
ritos rebeldes ao respeito dos Parlamentares e venerao da Ordem,
Cohen condescendeu em dizer, no tom mais suave da sua voz, que o
Pas necessitava reformas ...
ANLISE
l. Antes de mais nada, localizemos o trecho transcrito: per-
tence a Os Maias, romance de Ea de Queirs ( 1845-1900),
publicado no Porto, pela Liv. Chardron, em 1888, em dois
volumes. O excerto corresponde s pginas 200-214 do volume
l.", edio de 1945, realizada no Porto, pela Liv. Lello e Irmo.
semelhana do. que fizemos no tocante novela, acon-
selhvel um relance sobre o enredo do romance. Afonso da
Maia, varo portugus de alta estirpe, tivera um filho, Pedro,
que lhe desmentira em parte as qualidades, decerto por ser um
sensitivo e temperamental. Este, seguindo seu feitio arrebatado,
apaixona-se loucamente por Maria Monforte, a ponto de fugir
com ela para a Itlia e Frana. Regressam a Lisboa, mas nem
o nascimento de uma menina e um menino aplacam os furores
do velho Afonso contra o cl dos Monfortes. At que um dia
Maria abandona Pedro levando-lhe a filha. O homem, depri-
mido profundamente, suicida-se. E seu filho, Carlos, vai para
a casa do av Afonso. '5 anos passam-se, e Carlos cresce, estuda
e forma-se em Medicina, sem ter nenhuma vocao. Dado vida
galante, certo dia chamado para atender a uma bela senhora,
de nome Maria Eduarda; do convvio nasce a paixo, e da para
se tornarem amantes foi um passo. Tudo parecia correr indefi-
nidamente s mil maravilhas para o casal, no fosse Carlos des-
cobrir, numa feita, que Maria Eduarda era nada mais nada
175
menos que sua irm. Apesar disso, deixaram-se embalar pelo
sentimento que os devorava. A tal ponto que somente o fastio
operou a necessidade da separao, e assim cada qual seguiu
seu destino.
2. Consoante as premissas assentes para a anlise da fico,
nossa objetiva focalizar os aspectos relacionados com a ao,
as personagens, o espao, o tempo e os recursos tcnicos (o
dilogo, a descrio, a narrao e a dissertao). E analoga-
mente ao que sucedeu quando estudamos a novela, apenas
possvel deter a ateno sobre a microestrutura do fragmento sele-
cionado, e remontar macroestrutura quando necessrio e exe-
qvel. Como da outra feita, assimilado o comportamento micro-
analtico, de crer que o estudante possa efetuar a macroanlise
sozinho, sempre tendo em vista que uma corrige a outra. J
que o mais importante neste assunto de anlise que o leitor
inclua em suas experincias e hbitos um comportamento
diante do texto, julgo que a lacuna de uma anlise macroestru-
tural pouco pesar n conjunto. At que um dia possamos preen-
ch-la e, assim, completar o quadro todo.
3. O primeiro pargrafo surpreende as duas personagens ( Car-
los e Craft) "no peristilo do Hotel Central". Note"se o
travesso que distancia as duas fatias do perodo, a segunda das
quais composta do aparecimento de uma entidade nova, o
coup da Companhia, transportando outra personagem para con-
tracenar com as duas que j estavam em ao. Observe-se, no
pargrafo inicial e no seguinte, o modo espontneo como o
ficcionista apresenta a personagem emergente, que pode ocasionar
um desvio da ao, ou determinar-lhe o rumo pr-traado, no
sem dar a aparncia de se encaixar naturalmente no fluxo nar-
rativo. Para quem acompanha este livro na ordem de suas pgi-
nas, o processo distingue-se nitidamente daquele que presen-
ciamos na anlise da novela: nesta, a surpresa comanda o espe-
tculo; no romance, o tom pausado semelha refletir a maneira
como as relaes sociais se encadeiam na vida. Com efeito, a
personagem se insinua pa correnteza dramtica quase sem que o
leitor d por isso, graas espontaneidade e naturalidade obser-
vada. O mecanismo de apresentao pode ser denominado de
coincidncia, porquanto o acaso parece nortear a relao entre as
personagens. Entretanto, trata-se de coincidncia premeditada,
estudada, a um grau de sutileza tal que somente aparea no
176
plano do romance como coincidncia pura. Decerto, apenas nos
damos conta disso quando o proce6so se repete, mas ao leitor
no deve escapar um dos momentos ( l e 2) em que se opera
a apresentao da personagem. Por outro lado, o estudo das coin-
cidncias implicaria, em ltima instncia, a considerao da est-
tica realista em si e cotejada com a esttica romntica (espero
que o e6tudante tenha em mente as observaes arroladas a
propsito das Memrias de um Sargento de Milcias).
Passando agora prpria personagem que surgiu em cena,
note-se o luxo de pormenores com que descrita ( 2) . Como
explicar? Primeiro, por se tratar de um romance, cujo anda-
mento moderato prescreve a lentido no desenhar a figura dos
protagonistas; observe-se, porm, que a descrio, incidindo preci-
puamente sobre o seu exterior, denuncia linearidade e estereo-
tipia de personagem plana. Segundo: alguma vez esteve em
moda a opulncia descritiva; quando teria sido? No Realismo,
isto , entre 1870 e 1900. Mas antes no houve? Claro que
sim, no Romantismo, porm com diferenas marcantes. Quais?
Reportemo-nos apenas ao texto queirosiano, esperando que o
leitor o confronte com obras romnticas sua escolha. Que
vemos da personagem? Que se trata de "uma senhora alta, loura,
com um meio vu muito . apertado e muito escuto que realava
o esplendor da sua carnao ebrnea"; "ela passou diante deles,
com um passo soberano de deusa, maravilhosamente bem feita,
deixando atrs de si como uma claridade, um reflexo de cabelos
de ouro e um aroma no ar. Trazia um casaco colante de veludo
branco de Gnova, e um momento sobre as !ages do peristilo
brilhou o verniz das suas botinas". Interpretemoo a passagem,
visando a situar em termos de concluso (relativamente ao que
temos registrado no plano do conto e da novela) o problema
da anlise de personagens de fico. A figura que surge alta,
loira ("cabelos de ouro") e de pele ebrnea: aristocrata, habi-
tuada a ambientes fechados, emolientes; clssica (o Romantismo,
semelhana do Barroco, havia entronizado a morena, ao passo
que o Classicismo enaltecia as mulheres claras); com "passo
soberano de deusa". Parece uma ninfa nrdica ou a mulher
idealizada pelos clssicoo, o que equivale a um tipo preconcebido
para preencher determinada funo dentro do romance. Veste-se
de luto, certamente para contrastar com a cor de sua epiderme
e de seus cabelos, assim denotando. uma especial sensibilidade
para o arranjo dos cromatismos. Tudo isso, porm, revela uma
177
criatura preocupada sobretudo com sua aparncia, destituda de
vida interior e, possivelmente, viciosa. Esse "como" da anlise
da personagem, que a apanha estaticamente, deve seguir-se do
"como" dinmico, realizado no desenvolvimento do romance,
caso queiramos discutir-lhe o "porqu". Fatalmente o "porqu"
est relacionado com o enredo do romance, com a concepo de
romance implcita nOs Maias e mesmo nas teorias estticas defen-
didas pelo escritor. Vamos a ver, na continuidade do fragmento
transcrito, como a personagem se comporta, mas uma interpre-
tao global de seu "como" e seu "porqu" demandaria analisar
o romance todo. Mais uma vez, a tcnica aqui proposta deve
servir para o exame dos demais captulos da obra.
No pargrafo 3, afora a meno passageira e indireta a
Baudelaire e ao Decadentismo no "requinte literrio e satnico
do absinto . .. ", que acusaria o quanto o poeta francs maldito
estava em moda no tempo abrangido pelo romance, note-se o
mecanismo de apresentao das personagens, que idntico ao
que acabamos de focalizar. Est certo que noutro grau e por-
tanto com nfase diversa, mas a tcnica com que a naturalidade
se impe semelhante. Basta essa confirmao, ocorrida logo
depois da apario da "senhora alta, loura", para nos assegurar
uma espcie de uniformidade no processo. No acha o leitor
que sim?
O pargrafo 4 encerra apenas uma descrio da Natureza.
Sem muito esforo, percebe-se a impregnao lrica da paisagem,
de mistura com um realismo atenuado e detalhista. Posta em
paralelo com o descritivismo romntico de um Alencar ou de um
Garrett, evidencia-se de pronto a diferena fundamental: a Natu-
reza romntica idealiza-se, transfigura-se; inversamente, a Na-
tureza que aqui se d, busca a "verdade" das cores, como que
surpreendidas ao vivo, fruto de uma viso direta da paisagem,
no dos mdulos utpicos esculpidos na alma do artista. Esse
impulso rumo da Natureza presente ao olhar do romancista -
que se nota no cor-de-rosa, no violeta, no "vapor aveludado", na
gua ( ... ) lisa e luzidia corno uma bela chapa de ao novo",
em que a flagrncia da notao pictrica no compromete o
potico da viso - como poderia ser classificado? No acha o
leitor que denota uma postura de autntico realismo impressio-
nista?
Apontado tal aspecto do pargrafo 4, valia a pena ao estu-
dante considerar que existe uma espcie de simetria entre a cena
178
que tSe descreveu nos pargrafos 1 a 3 e o retalho de paisagem,
desenhado no pargrafo 4. Simetria essa que ocultaria a idia
de contemporaneidade entre a psicologia e a Natureza, ou antes,
de que haveria um intercmbio entre a moldura paisagstica e
as personagens, estas refletindo aquela Vale dizer: ao contrrio
do romntico, que divisava a Natureza sua imagem e seme-
lhana, agora as personagens esto condicionadas ao meio natural,
enfarruscando-se quando h borrasca, e desanuviando-se por den-
tro quando h cu limpo. Tal idia de condicionamento do
homem paisagem corresponde a uma das caractersticas mais
caras ao esprito realista oitocentista, merc de propugnar por
fidedignidade e rigor no conhecimento do mundo. Para atingir
seu escopo, entendiam imprescindvel a pormenorizao abundan
te, como se observa no pargrafo 4. A tal ponto que Ea recorda
a presena de dois couraados ingleses surtos no porto de Lisboa,
importantes por seu aspecto plstico, pelo fato de no fugir
verdade jornalstica, e de camuflar, quem sabe?, qualquer pensa-
mento antagnico permanncia das belonaves no cais lisboeta.
Note-se que o romance foi dado a lume em 1888, portanto s
vsperas do Ultimatum ingls, que de 1890, que ps fim s
veleidades expansionistas da monarquia portuguesa em frica.
Eventualmente o romancista trairia, na descrio da paisagem,
seu desassossego ntimo frente aos barcos de guerra, produto de
seu nacionalismo (meio ambguo, diga-se de passagem) e de suas
convices antiimperialistas. Quem sabe? Embora breve, o
passo autoriza sup-lo. No acha o leitor?
O pargrafo 4 ainda nos fornece elementos, por intermdio
da fala de Craft, para situar devidamente a personagem feminina
introduzida no pargrafo 2. V-se que corresponde ao pensa-
mento de pessoas desocupadas, suficientemente abastadas para
malbaratar o mais do tempo na corte s mulheres. Alta bur-
guesia, ou/e aristocracia decadente, useira e vezeira de francesias:
estamos em face de uma parcela da elevada classe urbana, ociosa
e requintada. No momento, bastante apont-lo, para mais
adiante robustecer a verificao com outras notas, que nos eluci-
dem a respeito do significado de Ea haver preferido tal estrato
social para protagonizar iSeu romance. Seja como for, patenteia-se
desde j que se trata de um agrupamento social em declnio,
no acha o leitor?
O pargrafo 5, que prolonga a fala de Craft, no mesmo dia-
paso e sentido, confirma o processo das coincidncias ardilosa-
179
mente engrenadas, a ponto de dar a impresso de espontneas:
Dmaso Salcede sabe d personagem recm-chegada. e v i d e ~ t e
que sabe dela porque, afrancesado, flanou por Bordus e Paris,
mas nem por isso a coincidncia deixa de causar espcie. Para
o entendimento do processo, no cr o leitor que j temos em
mos elementos suficientes?
Note-se, na continuao do fragmento ( 6), a pergunta
de Carlos da Maia: "-O Sr. Salcede chegou agora de Bordus?"
Que se observa nela? Primeiro revela um homem refinado, pois
em vez de ir na esteira dos convivas e comentar o aparecimento
das personagens, concentra sua ateno em Dmaso Salcede,
assim desviando o norte da conversa; do contrrio, seria cometer
falta de elegncia e bisbilhotice, indesculpveis num cavalheiro;
desse modo, ele se distingue dos demais (visto que o heri
do romance), mas dum modo que no chega a situ-lo, ao
menos agora, acima do nvel dos outros. Segundo: essa mesma
distino e o processo de alterar o rumo da ateno acabam
aguando a curiosidade do leitor. Note-se que a curiosidade, ao
invs de convergir para o desdobramento do enredo (corno de
hbito na novela), avulta na direo das mincias que se vo
acumulando: o leitor que est impaciente para saber quem
a "mulher alta, loura" e quem Dmaso. Ou antes, se a curio-
sidade pela histria jamais esmorece, a ela se acrescenta outra,
que termina por prevalecer: o empenho em conhecer as "pes-
soas" da fabulao. Como percebe que o interesse maior no
momento demora nos recm-vindos, e como Carlos imediata-
mente d mostras de quem ao guiar para outra direo a conti-
nuidade do dilogo - Dmaso fala de si um mnimo ( dessa
forma fazendo praa de que freqenta as regras de bom tom em
voga no tempo), e passar num abrir e fechar de olhos para o
assunto que os preocupa (ou melhor, ocupa) naquela reunio.
Da para frente, at o fim do pargrafo 7, um no-acabar de
notaes sociais, orientadas ora para Dmaso, ora para o assunto
em pauta.
Antes de entrar no exame de aspectos prprios desse par-
grafo, gostaria de convidar o leitor para observar o seguinte
nos pargrafos 5 a 7: a discriminao de cada gesto e de cada
fala das personagens, uma verdadeira pirotecnia de minudncias
(a ponto de Dmaso estar informado acerca de quantas malas
trazia a "mulher alta, loura" ... ) , denota um romancista onis-
ciente e onipresente, que "v" tudo que se passa, como um
180
olho mgico e oculto dotado de ubiqilidade e maleabilidade sin
gulares. bem verdade que o ficcionista faz que a personagem
o substitua no conhecimento das situaes formuladas longe do
espao em que transcorre a cena no Hotel Central. Mas no
passa de um truque peculiar ao romance: o ficcionista inventa
quem veja a realidade com o mesmo -vontade que experimen-
taria se a visse com os prprios olhos, assim atribuindo perso
nagem funes de autntico alter ego. No acha o leitor digno
de nota que precisamente Dmaso Salcede esteja a par, com tanta
mincia, da vida alheia? Todavia, explicado o recurso roma
nesco, resta entender que, coerentemente, Dmaso simboliza um
tipo de gente que vive de coscuvilhar e espionar a conduta doo
outros. Nesse caso, cessa o inverossmil, salvo naquilo em que
o exage.ro de Dmaso Salcede raia pela caricatura. Assim, a pr-
pria excepcionalidade da personagem torna-se verossmil graas
aos propsitos do romancista. E se quisssemos dar nome aos
bois, esse processo, em que o protagonista serve ao escritor, h
de ser entendido luz do Realismo e do Naturalismo, pois
correspondia aos ditames dessa esttica.
Continuando no pargrafo 7, que que se observa? Na
"ficha" que Dmaso fornece dos recm-vindos, ressaltam os
seguintes pontos: 1) o afrancesamento pernstico de Dmaso,
que temos assinalado desde ot comeo do fragmento, 2) a refe-
rncia veladamente irnica aos brasileiroo, que pode guardar
algum prjuzo contra ns, ou contra os portugueses de torna-
-viagem; por qu?; tendo em vista o texto, a razo estaria em
nossa prosdia, adocicada e macia, que deveria soar inusitada aos
ouvidos dos portugueses; mas s isso?; possvel supor que
outros motivos concorressem para o preconceito, mas o ~ x c e r t o
cala-os ou adia-os. Vejamos se, por diverso flanco, podemos
clarificar a questo: no mais do pargrafo 7, note-se a meno
contundente a Portugal ("Isto aqui um chiqueiro ... "). Tal
desnimo em relao ao estado geral da Nao decerto ter suas
causas profundas, uma das quais, e -a mais proeminente de todas,
se mostrava na presena dos couraados ingleses: o Pas estava
beira do colapso por causa da reao britnica contra seus planos
imperialistas. Como a cultura francesa impregnava os intelectuais
sem distino de credo ou tendncia filosfica ou poltica, natu-
ral que considerassem a Frana o sumo bem e sinnimo de Rep-
blica (Dmaso confidencia que seu tio convivia "com todos os
republicanos"}. Ora, o desalento pela situao da Ptria, a apo
181
logia da Repblica, eram tnicas do pensamento realista e natu-
ralista, porquanto preconizava o saneamento da sociedade por
meio da stira contra a Monarquia, a Igreja e a Burguesia. Desse
modo, era fcil estender a acrimnia contra os brasileiros, "filhos"
que eram dos portugueses: se Portugal se afigurava um chiqueiro,
que seria do Brasil? Tudo isso, que pretende ser o retrato fiel
da realidade portuguesa coeva, diz bem do grau de decadncia
a que chegara a Na:o: afundada na ignomnia, coagida pela
Inglaterra e servil cultura francesa. O prprio dilogo, vazio
e inconseqente, funciona como um luminoso indcio desse estado
de coisas.
A propsito, o estudante nota que at este ponto predomina
o dilogo?, um dilogo direto, social, bem ordenado, como recla-
ma a classe de pessoas que o praticam, e o estilo de romance
que vimos analisando, elaborado na esteira do balzaquiano?
Registre-se, outrossim, a horizontalidade e o tempo histrico do
dilogo, como se ele, fixando todos os pensamentos e sentimentos
das personagens, no concedesse vaza ao monlogo interior. Bem
vistas as coisas, no acha o leitor que tal fato pode atestar a
inconsistncia ou a indigncia de sua vida interior? Isto , que
o dilogo pe de manifesto o viver oco e entediado das perso-
nagens? Tudo isso testemunha uma vigilante conscincia artesa-
nal por parte do escritor, e evidencia um tipo de fico que no
alcana sobreviver seno da mincia, do enredo e da amplitude
visual, nunca da profundidade. Assim, a flagrncia, o brilho do
painel social ofuscado por sua escassa densidade. Na avaliao
final dOs Maias, o leitor dever atentar para esse aspecto.
No tocante ao dilogo, e em favor da mestria de Ea na
conduo da narrativa, note-se que este, percebendo o esmoreci-
mento gradativo da conversa, ergue novamente o tonus roma-
nesco por meio da admisso duma outra personagem; injetando
sangue novo, o dilogo reanima-se, como se o ficcionista esti-
vesse exercendo em toda a escala seu poder demirgico ou de
anfitrio ( 8 ) .
. E quem era o novel conviva? Como para responder
curiosidade do leitor, Ea nos brinda com uma descrio circuns-
tanciada ( 9 ) , que de pronto configura o perfil caracterolgico
do recm-chegado: um verdadeiro poeta romntico ("espessos,
romnticos bigodes grisalhos"). Observe-se que a pormenori-
zao faz logo entender quem seja e qual deva ser sua vida, suas
ocupaes e seu procedimento: na verdade, compartilhando doo
182
ideais cientificistas em voga na segunda metade do sculo XIX,
Ea julgava haver um rigorqso p!!-ralelismo entre a soma da perso-
nagem e seu psiquismo (paralelismo psicofisiolgico), ou seja,
entre seu carter e suas aes. Assim, terminado o retrato do
romantico decadente, o ficcionista nos relata sua vida aventu
resca, em todo o ponto harmnica com sua silhueta fsica e
moral: primeiro que tudo, "estendeu silenciosamente dois dedos
ao Dmaso, e abrindo os braos lentos para Craft, disse numa
voz arrastada, cvernosa, ateatrada" ( S 10), e depois "nem um
olhar dera a Carlos" ( 11 ) . Tal coerncia entre as caracters-
ticas orgnicas e as atitudes, que corre por conta do romance
linear, fotogrfico, .e dos postulados realistas e naturalistas, debi-
lita a personagem como ser vivo, espontneo e imprevisvel, tor-
nando-a uma espcie de boneco de engono ou uma criatura pre-
concebida e estereotipada. Salva-a o fulgor permanente da lingua-
gem e o extremismo de seu temperamento: temos a impresso
de contemplar a encarnao acabada do poeta romntico, senti-
mental e visionrio, no pice de seu virtuosismo e, portanto,
prestes a desintegrar-se. Ou melhor: est-se diante de uma cari-
catura do bardo romntico, desgrenhado e quimrico. Por qu?
~ que o poeta Toms d'Alencar se levava a srio, razo sine
qua non para se converter em caricatura; se no caricatura em
cheio, meia-caricatura, pois que seus amigos e comparsas o tratam
meio a srio, ou meio jocos-amente.
De qualquer modo, perpassa o fragmento um tom carica-
tural, que decorre justamente de ter uma personagem plana cujo
cntorno foi um tanto vincado, de molde a ressaltar-lhe a caracte-
rstica que a individualiza. De onde, somente a personagem plana
pode tornar-se caricatura, ou, por outra, esta resulta da hiper-
trofia do defeito ou cacoete que distingue o indivduo. No
acha o leitor que lcito entrever aqui uma nota de stira aos
padres romnticos (e o romance, como sabemos, subintitula-se
"episdios da vida romntica"), sustentada na referncia aos
republicanos ( 7), ao culto da Frana e ao desencanto pela
situao da Ptria? E a stira contra os desvarios emocionais do
Romantismo se fortalece nos pargrafos 12. e 13, que nos infor-
mam a respeito do ttulo bafientamente ultra-romntico das obras
de Toms d' Alencar (Vozes d' Aurora, Elvira e Segredo do Co-
mendador), o do impertrrito narcisismo do vate ao comunicar
a Carlos que este "mal sabe a quem apertou agora a: mo ... ";
"eu vi-te nascer, meu rapaz! trouxe-te muito ao colo! sujas-
183
te-me muita cala! ... ". O retrato do poeta, delineado com
bonomia, diga-se de passagem, prolonga-se pelo pargrafo 15, j
agora com uma fala demorada do ultra-romntico anacrnico:
observe-se o panegrico da tradio, na pessoa de Rodrigues Lobo,
e o descaso pelos "ismos" em moda no tempo, um dos quais
irnico: "o Satanismo, o Naturalismo e o Bandalhismo, e outros
esterquilinios em ismo . .. ". Note-se: o fel vertido contra o
primeiro "ismo" ope-se ao transparente culto de Baudelaire,
como temos visto; e o segundo renega o francesamento que
pululava na cultura portuguesa contempornea; e o terceiro
designa o modo como os romnticos divisavam a nova vaga
francesa. Observe-se que todos esto abrangidos sob a mesma
etiqueta: esterquilnios.
Como interpretar, j que Ea se punha ao lado dos "ismos"
atacados? Parece-me que, em consonncia com o perfil de
Toms d' Alencar, Ea pinta-o a troar do Realismo, simplesmente
para ser fidedigno no polptico social que apresentva e coerente
com o subttulo da obra. Neste sentido, todos eram romnticos,
ou padeciam do mal-do-sculo, mas apenas Toms d'Alencar
acusava graves sintomas. Por outro lado, os demais pareciam
curar-se com a teraputica francesa, que lhes transmitia a sen-
sao inebriante de atualidade e superioridade. No entanto, como
se tratasse de um verniz, pois eram aristocratas afetndo de
avanados, ou apenas interpretando a modernidade pelo seu lado
esttico ou pedante, naturalmente o mal permanecia recndito.
Desse modo, os dois partidos aparentes, aparentes no plano dos
pargrafos discutidos, resumir-se-iam num s6, adversrio de todos
os "ismos" incendirios que vinham de Frana (os referidos por
Toms d'Alencar e outros).
Em ltima instncia: Toms d'Alencar personifica exata-
mente os valores que seus interlocutores, por tdio ou clculo,
se recusam a defender abertamente. Assim, os "ismos" conside-
rados despiciendos seriam apenas defendidos pelo escritor, Ea
de Queirs, e outros que tais. Note-se que grifei o predicado
.seriam porque uma anlise global dOs Maias em conjunto com
as demais obras queirosianas aparecidas na mesma altura (apenas
como lembrete, valia a pena salientar que Os Maias tinham sido
anunciados como concludos em 22 de maio de 1880, e pouco
depois, 1.
0
de julho, propalava-se que O Mandarim, "conto
fantstico", tinha sido escrito), alteraria substancialmente a ima-
gem de Ea projetada pelos pargrafos em causa. Tal conside-
184
rao, que somente levanta o problema, deve ser um alerta ao
leitor para a necessidade da anlise contextual em determi
nadas circunstncias: como este livro visa a mostrar uma tcnica
de leitura analtica, ao leitor competir sondar o text_o at as
ltimas conseqncias, caso pretenda esgotar a questo.
O pargrafo 17 confirma, em largas pinceladas, o perfil de
Alencar, que "comeara uma grande histria, e como fora ele
o primeiro que vira Carlos depois de nascer, e como fora ele que
lhe dera o nome". A eitensa tirada do poeta, mais delongada
que a anterior, num autntico crescendo teatral, ratifica as carac-
tersticas que vimos apontando, agora ornamentada do estribilho
"filhos" com que o poeta culmina as grandes fraes de seu
discurso. Saliente-se o livresco da fala, como estrutura e como
matria ("E justamente por causa dum romance que eu lhe
emprestara"), e o seu aristocratismo retrospectivo (observe-se
a aluso obra histrica acerca dos Stuart "no tempo de Lus
XIV ... ").
Note-se, no pargrafo 18, que todos aplaudem a gesta tribu-
ncia de Alencar, menos Carlos, que permanece totalmente mudo,
em harmonia com sua fidalguia e com ser o destinatrio da
parlenda do poeta, e menos Ega, "que rndava a porta, nervoso,
de relgio na mo, soltou de l um muito bem desenxabido".
Por que Ega reagiu displicentemente ao feito oratrio de Alen-
car? Talvez porque, representando possivelmente o prprio Ea
(a semelhana onomstica permite sup-lo), continuasse no pleno
gozo de seu direito de crtica aos companheiros de bomia.. Como
quer que seja, encarnaria uma espcie de vestgio de uma raa
extinta, ento ainda capaz de exercitar seu amor liberdade de
anlise e verdadeiramente disposta a manter-se de passo certo com
os novos tempos e os novos padres. Alter ego do escritor, ou
smbolo dos "modernos" de 1880, Ega rejeita o nivelamento
aristocrtico: s por isso, sua personalidade d a impresso de
sobrenadar enquanto naufragam num oceano de tdio e inconse-
qncia as demais personagens.
O pargrafo 19 confirma cabalmente o retrato de Alencar,
graas circunstncia de que "derramava em roda um sorriso
que lhe mostrava os dentes estragados", e ao refro com que
arremata suas sentenas ("filhos"). O pargrafo seguinte inte-
ressa pelo novo conviva que chega reunio e pelo fato de ter
sido apresentado "a Carlos - a nica pessoa ali de quem o
Cohen no era ntimo". Como explicar? Lembremos que Cohen
18.5
somente personagem nova no grupo cujo encontro vimos
presenciando, no no romance, uma vez que sua apresentao se
dera antes. Por esse lado, no estranha que desconhea Carlos.
Em segundo lugar, este havia pouco regressara de seus estudos
no estrangeiro, e estava iniciando seus contactos com a sociedade
lisboeta. Assim se entende o mtuo desconhecimento, mas o
leitor no deve perder de vista que constitui reiterao. de inci-
dente semelhante (como o que envolveu Alencar). E essa
coincidncia, mais o cavalheirismo de Carlos, que deve sugerir
uma hbil maquinao por parte do escritor: tudo se passa como
se ele, no desejando "queimar" logo o seu heri, desviasse a
ateno para o contexto social em que se enquadra. Desse modo,
ia adiando os momentos dramticos que planejava explorar,
enquanto sua paleta se tingia doutros pigmentos, igualmente
importantes para o seu objetivo de pintar o cosmorama social,
como j se pode inferir. Note-se, por isso, um movimento em
cmara lenta, de forma que o ficcionista se esmera no pormenor
e no na intriga ( ao contrrio do que sucede na novela).
Includo Cohen no rol dos convivas e sabendo que Stein-
broken e o marqus no puderam vir ( S 20 ) , j podemos acres-
centar duas palavras ao fato de as persona.gens estarem reunidas
em grupo: Sabemos que era um hbito comum ao tempo,
proposto i)ela ociosidade da burguesia e da aristocracia em decl-
nio. Portanto, a cena se baseia em fatos mais ou menos coti-
dianos na poca de Ea, assim atendendo aos preceitos positi-
vistas do Realismo e Naturalismo. Tudo isso parece evidente,
mas releva notar por que, para alm de documentar costumes
coevos, o romancista congraa vrias personagens num s6 espao.
A explicao reside em que, como todas, de um modo ou doutro,
se interinfluenciam no fluxo do romance, o melhor meio de
conhec-las propiciar-lhes encontros coletivos. ~ que o roman-
cista explora precisamente essa interao dramtica, ao invs da
.novela, que aproveita a seqncia de dramas (da no agremiar
as personagens de todos os seus ncleos, mas apenas aquelas que
vo protagonizar cada "aventura").
Ora, como a tenso dramtica depende de as personagens
se localizarem sob o mesmo teto, o nico recurso convid-las
para uma reunio, para o teatro, o sarau, o jantar, o iockey
ou local e circunstncia equivalente. Agrupando-as, possvel
v-las melhor, sem mscaras afiveladas ou gestos estudados, ou
perceber o que se lhes fica por detrs. Por outro lado, a destreza
186
de um romancista se mede nesses afrescos soc1a1s em que cada
personalidade joga o seu destino, no nos retratos individuaiS> e
estticos.
Sublinhe-se, de passagem, que a fico posterior ao Realismo
relegou a segundo plano o expediente, oriundo da arte cnica,
de congregar as personagens num mesmo espao fsico. Agora,
o encontro entre elas opera-se espontaneamente e nos lugares
mais variados: ao contrrio dos escritores oitocentistas, que de
algum modo foravam as personagens a conviver em determinado
cenrio, preferem os ficcionistas modernos acompanhar com seu
olho mgico cada figurante, ou um grupo deles, em seu habitat
prprio. Obviamente, ho de cruzar seus destinos - sem o
que no chega a configurar-se o drama, que serve de funda-
mento fabulao -, mas segundo um ritmo que procura asse-
melhar-se ao. da vida real. O Contraponto, de Aldous Huxley,
e Caminhos Cruzados, de rico Verssimo, exemplificam per-
feio essa tcnica, patente desde o seu ttulo: o prosador segue
suas criaturas por onde vo e onde se renem, sem obrig-las a
situar-se num nico local geogrfico.
Para finalizar esta considerao a propsito do senso de
agremiao nO.r Maias, gostaria que o leitor no perdesse de
vista que a cena que vimos analisando se passa na cidade, e entre
adultos, o que abre uma vasta rede de problemas, infelizmente
fora do mbito deste livro. Todavia, com o fito de insinuar
caminhos de reflexo ao leitor, podiam-se levantar as seguin-
tes questes: seria possvel uma reunio social no campo, idn-
tica que vimos presenciando? (Note-se que digo "campo"
mesmo, no uma cidade de interior ou uma casa de senhores
de fazenda, que prolongaria, pouco mais, pouco menos, ~ ambi-
ncia urbana.) E uma reunio entre adolescentes? Quando?
Por qu? No Romantismo? Por qu?
O pargrafo 21 d-nos a descrio do Cohen, composta
maneira de uma ficha biomtrica que j vimos empregada no
caso de outras personagens: indefectivelmente, o retrato faculta
de imediato prever o comportamento do retratado. O pargrafo
seguinte constitui um primor de gosto acendrado pelas minu-
dncias, que fazia, como ternos visto, as delcias dos realistas e
dos naturalistas. A rigor, pormenores desnedessrios, supr-
fluos, caracterizariam um ficcionista menor no fosse a razo de
sua presena: Ea partilhava da crena contempornea segundo
a qual o romance devia ser um documentrio social, algo como
187
um relatrio de experincias ou pesquisas sociolgicas. Em seu
intuito de reproduzir fielmente a realidade do tempo, primavam
pelas mincias, ainda as mais secundrias, como as que integram
o pargrafo 22, que no transcrevo aqui por ocioso.
Nos pargrafos 23 e 24, em que se comenta um. crime entre
fadistas, h que observar o seguinte: 1) o assunto plebeu somente
veio baila naquele meio aristocrtico por curiosidade e motivo
de passatempo; 2) o comentrio geral, sobretudo de Dmaso,
que "teve a satisfao de poder dar detalhes", revela os basti-
dores da aristocracia deliqescente que formavam: a personagem
referida "conhecera a rapariga, a que dera as facadas, quando ela
era amante do Visconde de Ermidinha ... ,, ( S 24). E Carlos,
o heri, que retruca a tudo isso? Que parecia "merecer um
estudo, um romance ... " ( 25). De novo, o romancista faz
que o heri pontifique, bem como o resguarda para a ao cen-
tral que lentamente se vai esboando. Note-se, ainda, que sua
interveno a de um superior e de um literato, ou de homem
sumamente lido, ao passo que ~ s palavras de Dmaso denotam
um conhecimento vivo dos homens. No acha o leitor que esse
jeito meio a vestal de Carlos denuncia um romntico, enquanto
sensvel e delicado? Dado que Ea promove um inqurito
vida social portuguesa de seu tempo, natural que todas as
personagens dOs Maias padeam, uma mais, outra menos, de
idealismo e afetao.
O mesmo pargrafo 25 interessa pelo desvio que a interfe-
rncia de Carlos provoca na prosa amena durante o jantar, pois
"isto levou logo a falar-se do Assomoir, de Zola e do Realismo".
Quanto ao romance mencionado, sabemos que foi publicado em
1877 e que trouxe a glria a seu autor. Referindo-o; Ea res-
ponde prontamente ao xito alcanado e confere passagem um
flagrante grau de atualidade, para o tempo e tendo em vista que
Os Maias estavam terminados por volta de 1880. Contudo,
importa mais do que mencionar o nome de Zola (que teste-
munha o quanto Ea andava atento ao que se passava na Frana
e no seio do Naturalismo), suas conseqncias no plano do di-
logo entre os convivas, notadamente em Alencar, cuja configu-
rao psquica e fsica conhecemos de sobejo. Sua reao confirma
a impresso anterior: romntico inveterado.
A indignada resposta de Alencar lembrana da "literatura
latrinria" prolonga-se, em ascendente eloqncia, pelo pargrafo
26. Antes de esmiuar-lhe o contedo, vejamos o incio do
188
pargrafo. Que se observa nele? A intromisso do romancista
na obra que vem arquitetando. Que importncia encerra o fato?
Traduz, a meu ver, uma ruptura da atitude cientfica, "realista",
que adotara desde o princpio, pois o escritor abandona por
instantes seu lugar privilegiado de espectador onisciente e impar-
cial para tomar partido francamente. Tem-se a impresso de
que ele, fascinado pela matria em discusso, no soube como
ficar alheio e sereno. E tal participao denotaria ainda aquele
fundo romntico que temos admitido existente na obra queiro-
siana, inclusive em sua fase mais virulenta, entre 1875 e 1888.
Entrando mais na substncia da interveno do ficcionista, depa-
ramo-nos com um rasgado elogio do Naturalismo, coerente com
a postura assumida desde o comeo, mas que seria aconselhvel
calar em nome dessa mesma coerncia: "esses livros poderosos
e vivazes tirados a milhares de edies: essas rudes anlises apo-
derando-se da Igreja, da Realeza, da Burocracia, da Finana,
de todas as cousas santas, dissecando-as brutalmente e mostran-
do-lhes a leso, como a cadveres num anfiteatro; esses estilos
novos, to preciosos e to dcteis, apanhando em flagrante a
linha, a cor, a palpitao mesma da vida", etc. A interferncia
do romancista smelha uma plataforma da nova esttica, conforme
os ensinamentos do prprio Zola e de Taine. Bastaria ao estu-
dante proceder ao confronto para verific-lo ( cf. Pierre Martino,
Le Naturalisme Franais, 4. ed., Paris, Lib. Armand Colin,
1945). Por ora, suficiente registrar que Os Maias constituem
exemplo dessa literatura de dissecao social, orientada contra a
Igreja, a Burocracia e a Finana, ou melhor, contra a Aristocracia,
que incorpora tais instituies numa unidade.
Todavia, causa espcie que a elas, bem como a outras de
igual naipe, o escritor chama "todas as cousas santas". Como
interpretar-lhe as palavras? Uma vez que, em sua intromisso,
nada indica. qualquer fito irnico ou satrico {o que comprome-
teria a obra toda), resta colocar as palavras de Ea na conta
de um ato falho. Ato falho? Sim, a interposio de Ea no
logra esconder seu carter: talvez o romancista quisesse atribuir
seu contedo ao prprio Alencar, como se estivesse realizando
uma prospeco psicolgica, mas o tiro lhe saiu pela culatra,
porquanto ele, Ea, quem elabora a smula da esttica natura-
lista, no o Alencar. Mas em sua hesitao, ou planejando deixar
no ar a caracterizao da passagem, acaba cometendo um ato
falho, quer dizer, revelando que a Igreja, a Realeza, a Buro-
189
cracia e a Finana constituam "cousas santas", no s6 para
Alencar, seno tambm para ele (inconscientemente, claro).
Com isso, Ea retratava-se," mostrando o fundo falso d sua ade-
so ao NaturaliBmo, ou seja, que era impelido por um Roman-
tismo imanente, e o quanto se havia apegado superficialmente
aos postulados da esttica. Quanto ao fundo falso, porventura
coubsse aduzir o testemunho de um naturalista ferrenho, P.
Alexis, na fase de balano do movimento: "Nenhum de ns at
hoje conseguiu purgar completamente seu sangue do vfrus romn-
tico hereditrio" (apud Pierre Martino, op. cit., p. 201 ). Ora,
tal Romantismo subjacente endossa a aluso que fizemos ante-
riormente acerca do mesmo aspecto, quando sugerimos ao lei-
tor cotejar Os Maias com as obras coetneas de Ea. No
tocante a estar epidermicamente afeioado ao credo naturalista,
sabemos que Zola assimilou precariamente a cincia de seu tempo
e precariamente- a transportou para seus escritos tericos e seus
Portanto, cultura cientfica rasa e de segunda mo,
como reconhecem todos os seus comentadores. Da que, absor-
vendo os ensinamentos do prosador francs, Ea fatalmente have-
ria de reduzir ainda mais o esquematismo meio ingnuo com
que aquele analisou os problemas sociais. E um tal esquema-
tismo se observa ntido no retrato das personagens, sobretudo
na oposio frontal entre o sentimentalismo de Alencar e o cinis-
mo postio dos outros. A maneira de Zola, Ea partiu de perso-
nagens e situaes preconcebidas, a fim de provar o desfibra-
mento progressivo das instituies. sociais, e justificar sua anlise
implacavelmente demolidora. Para a compreenso da macroes-
trutura dOs Maias, esta passagem, assim como outras de idntico
sentido, guardam decisiva importncia.
No entanto, Ea, como que tomando conscincia de haver
cometido uma inpcia, acentua a diatribe de Alencar contra o
Naturalismo (restante do pargrafo 26). E para reforar o tom
de compensao, ironiza o pobre do poeta romntico duma forma
que roa pela desumanidade, ao vasculhar a hipocrisia em que
soobrava: Alencar, que "seria o paladino da Morai, o gendarme
dos bons costumes", era o mesmo "que durante vinte anos, em
canoneta e ode, propusera comrcios lbricos a todas as damas
da Capital'', "que, em novela e drama, fizera a propaganda do
amor ilegtimo", que "passava ele prprio uma existncia medo-
nha de adultrios, lubricidades, orgias, entre veludos e vinhos
de Chipre - dora em diante austero, incorruptvel, todo ele uma
190
torre de pudiccia, passou a v1g1ar atentamente o jornal, o
livro, o teatro". Quase se poderia asseverar que Ea ironiza
um estilo de Romantismo, aquele que estimulava o farisasmo,
mas porfia, inconsciente e subjetivamente, em favor do Roman-
tismo das "cousas santas". Em qualquer hiptese, custa-lhe sus-
tentar por muito tempo a ill')passibilidade preconizada pelo Natu-
ralismo, e aqui e ali escancara as comportas de seu romantismo
represado. Alis, a prpria virulncia com que mimoseia a est-
tica romntica na figura de Alencar di-lo saciedade: um esp-
rito imbudo de cincia manter-se-ia impvido ante o espraia-
mente da tartufice do poeta, limitando-se a comput-la para a
edificao do leitor e para acelerar a derrubada das instituies
em que se alicerava a falsidade romntica.
A exploso de Alencar, que deu origem ao desabafo do
prprio romancista, como acabamos de ver no pargrafo 26,
desencadeia um discusso em torno do Realismo (pargrafo 28
em diante). Vejamos. Craft pe-se ao lado de Alencar, mas
Carlos, o heri, que pensa? "Declarou que o mais intolervel
no Realismo eram os seus grandes ares cientficos, a sua preten-
siosa esttica deduzida de uma filosofia alheia", etc. Como justi-
ficar a posio de Carlos? Parece que, cauteloso ou/e fidalgo
e um tanto -alheio s questes em debate, procura um meio-termo
que no o comprometa e que, eventualmente, possa desfazer de
modo pacfico discordncias que o dilogo manifesta. Um pouco
nas funes de anfitrio, ou de pontfice daquele grupo social,
busca harmonizar os contrrios com uma opinio conciliatria,
diplomtica. Observe-se, ainda, que declina expressamente os
nomes de Claude Bernard, Darwin, Stuart Mill, e indiretamente
de Spencer e Augusto Comte, o que significa, da parte de Carlos
(ou/e de Ea), um esprito bem informado, mas no mais que
bem informado, o suficiente para alimentar as conversas de salo.
Novamente a precariedade das fundaes cientficas e filosficas
vem tona.
E Ega (ou o prprio Ea), que opina a respeito da momen-
tosa questo? "Ega trovejou: justamente o fraco do Realismo
estava em ser ainda pouco cientfico, inventar enredos, criar
dramas, abandonar-se fantasia literria! a forma pura da arte
naturalista devfa ser a monografia, o esttido seco dum tipo, dum
vcio, duma paixo, tal como se se tratasse dum caso patolgico,
sem pitoresco e sem estilo! ... " ( S 29}. Transcrevi a fala
oblqua da personagem por sua capital importncia: Ee comu-
191
nica-se ao leitor por intermdio do protagonista, na reiterao
de seu Pensamento naturalista (oposta a seu sentimento romn-
tico) e na defesa do prprio romance em que se. processa a
disputa em torno do Realismo, porquanto Os Maias resumem-se
no "estudo seco dum tipo, dum vcio, duma paixo, tal qual
como se se tratasse dum caso patolgico''. Ao que Carlos replica
dizendo que "os caracteres s se podem manifestar pela ao ... ",
juzo esse que harmoniza com seu feitio moderador e refinado,
ao mesmo tempo que encerra uma verdade insofismvel. Pena
que Ea no a defenda ... , no a pratique, pois Os Maias foram
erguidos (uma leitura integral confirm-lo-ia meridianamente)
luz da teoria do Ega. Provavelmente Carlos externasse uma
corrente de opinio pouco respeitada no tempo, decerto por fugir
dos extremismos em que acobertavam sua facciosidade os adeptos
da esttica realista em moda, e da romntica,. na oposio. De
qualquer modo, a idia de Carlos, por sua ponderao, semelha
pesar pouco na controvrsia entre as duas hostes antagonica-
mente fanticas e passionais, comandadas por Ega e por Alencar.
A opinio de Craft, seguindo-se de Carlos, pe a tnica
na forma, o que respondia tambm a um ideal romntico e, por
extenso, de toda a Literatura Portuguesa; opinio aristocrtica,
"esttica", e mais .arraigada do que parece, ainda hoje. Ao que
Alencar redargi no mesmo diapaso de antes: "No discutamos
o excremento" ( 30). Com o aparecimento do criado, termina
a conversa e, portanto, a batalha a respeito do Realismo: habil-
mente, o ficcionista transita de um assunto para outro, no mo-
mento exato em que conhecemos todas as posies dos belige-
rantes, a ponto de a continuidade do debate significar monotonia
ou redundncia incua.
Que podemos .aditar ao que j foi visto acerca da discusso?
Primeiro: presenciamos um dilogo contendo dissertao, o que
equivale a termos acompanhado uma passagem em que esse
recurso se torna presente. prprio do romance, e s de raro
em raro aparece noutras frmas em prosa (o conto e a novela).
Todavia, se a mera interpolao do expediente narrativo carece
de fora para lhe conferir interesse e relevo, temos de analisar-
lhe a substncia, pelo que passamos ao segundo aspecto a foca-
lizar: a dissertao, alm de apontar o status quo da poca
(ltimo quartel do sculo XIX), encerra a defesa que o escritor
faz de seu romance. O ficcionista argumenta, dentro da prpria
obra, em seu favor, como se o romance no s espelhasse uma
192
dada realidade social mas dela participasse ativamente. Ou seja:
o intuito polmico que orienta: o romancista permite-lhe inserir
na obra a doutrina que a justifique e a defenda contra os detra-
tores. Assim, o escritor pinta a sociedade e pensa na obra
em que a vai pintando, como se jamais abdicasse de ostentar
conscincia plena da obra que vai criando. Desse ngulo, ganha
condies de validez a intromisso do autor ( 26), mas a
justificativa da obra poderia ser feita por meios menos diretos,
sem violentar a regra do jogo predicada pelo Realismo. Seja
como for, esse movimento da inteligncia que cria a obra e ao
mesmo tempo a pensa um aspecto relevante em Ea e nOs
Maias, porquanto denuncia um escritor autenticamente vigilante,
lcido e moderno. Moderno em razo de esse ato dual de criar
e pensar o produto criado se encontrar no melhor da fico pos-
terior a Balzac, num Henry James, num Proust e noutros. Em
verdade, a superior pea de fico parece exigir uma dose de
auto-reflexo; do contrrio, corre o risco de degradar-se con-
dio de simples histria para entreter. No acha o leitor? Para
sua orientao, talvez coubesse lembrar-lhe que esta considerao
abre para o intricado captulo da linguagem ( = criao) e da
metalinguagem ( = reflexo em torno da criao), atualmente
em moda.
O pargrafo 31, em que muda de rumo a conversa, interessa
pela reao de Eg.a e de Cohen. Este "dava um sorriso enfas-
tiado e superior a estas controvrsias de literaturas"; representa
um tipo humano to comum quanto os demais, o que se coloca
margem das questinculas. Por qu? O texto cala, no
momento, qualquer explicao; aguardemos que a seqncia do
dilogo nos informe a respeito. E quanto a Ega? Percebendo
o modo como Cohen encarava a disputa oratria, "calou-se;
ocupou-se s dele", etc. Por qu? Da mesma forma o texto
recusa dar as informaes esperadas. Num caso e noutro, porm,
a reao deve ter seu motivo, que h de ser coerente, pelo que
temos visto at aqui. De qualquer modo, vai-se repetindo o
comportamento de Ega para com Cohen, como tivemos ocasio
de assinalar no pargrafo 22.
A pergunta que Ega lana a Cohen enceta a explicao,
provavelmente relacionada com c:linheiro, emprstimo, banco, etc.,
em suma, com a Finana, uma das "cousas santas" a que o
romancista se referia no pargrafo 26. E assim, nos pargrafos
33 em diante, Cohen, que permanecera em silncio quando a
193
conversa gravitava ao redor de questes literrias, entra a brilhar,
pois o dilogo vinha agora convergir para o seu terreno de elei-
o. Que vale a pena registrar neste passo? Contm o diagns-
tico da situao financeira de Portugal, cujos ministrios se
restringiam a "cobrar o imposto e fazer o emprstimo" ( .33).
Note-se que o diagnstico feito por algum que semelha falar
de ctedra. Alguma coisa lhe autoriza tal direito, mas no sabe-
mos ainda qual. Por ora, importa o comentrio de Carlos,
que "no entendia de finanas; mas pareda-lhe que, desse modo,
o Pas ia alegremente e lindamente para a bancarrota" ( 34).
Sem muito esforo, percebe-se uma inaltervel coerncia entre
as atitudes de Carlos, todas marcadas pelo signo da ponderao,
do equilbrio e da diplomacia. J vimos de que promana tal
inflexibilidade de carter e de conduta: basta anotar essa recor-
rncia comprobatria. O importante que Cohen, orculo das
Finanas, ratifica a premonio pessimista de Carlos. Que signi-
fica, para alm da irredutibilidade do jovem Maia? Significa
que !nda nesse aspecto o romance queirosiano reflete ou busca
refletir a situao do Pas na ltima vintena do sculo XIX.
A assertiva de Cohen, corroborada por Carlos, era generalizada,
incluindo as classes mais favorecidas, com a aristocracia que
nOs Maias se inscreve. Com rarssimas excees, toda a gente
pensante do tempo pressentia o iminente naufrgio da Ptria,
de que o Ultimatum ingls ( 1890) viria a ser um trgico sinal.
Basta lembrar, como uma espcie de pista para o caso de o estu-
dante desejar ampliar os horizontes da anlise, o livro de Tei-
xeira Bastos, intitulado A Crise e subintitulado "Estudo sobre
a situao poltica, financeira, econmica e moral da Nao Por-
tuguesa nas suas relaes com a crise geral contempornea"
(Porto, Chardron, 1894). Em sntese: Os Maias enfileiram no
grupo daqueles que contemplavam, estatelados, a bancarrota da
Ptria "num galopezinho muito seguro e muito a direito" ( 34).
Paralelamente a esse aspecto documental, que endossa obser-
v-aes anteriores, note-se a reao de Ega, embevecido diante
das palavras de Cohen ( "depois de lhe encher o clice de novo,
fincara os cotovelos na mesa para lhe beber melhor as palavras",
35) e que, recorrncia de "que seria mesmo fcil a qualquer,
em dois ou trs anos, fazer falir o Pas ... " (ibidem), "gritou
sofregamente pela receita" ( S 36). Cohen fornece-lha (ibidem),
mas o outro "protestou com veemncia" ( 37). Interpretemos
os fatos: a receita de Cohen para "fazer falir o Pas" de
194
quem prega a estabilidade do regime (monrquico), ou seja, de
quem arrazoa que "uma agitao constante"' e Repblica defla-
grariam a bancarrota. Nisso h coerncia com suas palavras ante,
riores, o que no agrega nada de novo. Curioso observar a
reao de Ega, contrariando seu compottamento pregresso em
relao a Cohen, embora idntico ao que assumiu perante Alencar.
A rplica intempestiva de Ega, ainda traduzindo o pensamento
de Ea e a ideologia norteia Os Maias como obra de inqu-
rito e de denncia, a necessidade da folncia para "varrer
a Monarquia que llie representa o calote, e com ela o crasso
pessoal do constitucionalismo" ( 3 7). Como o leitor observa,
Ega oscila entre as atitudes intere&Seiras e bajulantes para coro
Cohen e seu verdadeiro pensamento poltico. Como interpretar
a duplicidade? I-lipocrisia? Astcia? Clculo? Porventura sim,
mas temos de aguardar outros pronunciamentos para definir-lhe
o carter e o procedimento. Note-se que tal dicotomia no parece
ocultar nenhuma profundidade psicolgica, de vez: que tudo se
declara, e a insinceridade das atitudes de Ega logo re patenteia
ao leitor: por outro lado, a indeciso de Ega traduz uma
dade demasiado esquemtica, excessivamente
o leitor?
Tanto assim que nos pargrafos seguintes ( 38 e 39)
topamos com a primeira retirada estratgica da o que
derrama alguma luz sobre sua bipolaridade carter: movido
pelos argumentos de Cohen, mas especialmente pela
de "que algumas dessas bestas eram amigos do Cohen, Ega reco-
nheceu-llies talento e saber" ( 39). A referncia ao Alencar,
no mesmo pargrafo, cumpre dupla funo: retocar ainda uma
vez a caricatura, ou quase, do poeta ultra-romntico, e dilatar
por segundos o momento em que se et>clarecia terminantemente
a conduta ambgua de Ega.
No que toca primeira funo, ficamos sabendo que Alencar
"ultimamente pendia para idias radicais, para a democracia
humanitrfa de 1848: por instinto, vendo o Romantismo desacre-
ditado nas Letras, refugiava-se no Romantismo poltico, como
um asilo paralelo: queria uma repblica governada por gnios,
a fraternizao dos povos, os Estados Unidos da Europa ... "
( 39). Note-se que, na rotao de seu sentimentalismo, o
poeta acaba abraando, na esfera poltica, a atitude em moda nas
hostes realistas e naturalistas, exceo feita, quem sabe, da idia
a respeito dos Estadoo Unidos da Europa. Fosse obetivo da
anlise decifrar as figuras que povoam Os Maias, diramos que se.
reconhece em Alencar o humanitarismo generoso e visionrio
dum Antero de Quental.
Quanto delonga na prossecuo do dilogo entre Ega e
Cohen, constitui meio rudimentar de suscitar a ateno do leitor.
De pronto, o foco de luz incide novamente sobre Ega, e ei-lo
a ga<Star os ltimos cartuchos de sua probidade: "l a respeito
de talento e de saber, histrias ... " ( 39), ao que Cohen
retruca meio em falsete no trmino desse pargrafo: "- No
senhor, Alencar, no senhor! Voc tambm dos tais... At
lhe fica mal dizer issQ. . . exagerao. No senhor, h talento,
h saber". E diante disso, Ega embatucou, por qu? E ao
responder indagao, teremos o deslinde de todo o enigma
que se vinha montando nos pargrafos anteriores. Porque
Cohen era "o respeitado diretor do Banco Nacional, o marido
da divina Raquel, o dono dessa hospitaleira casa da Rua do
Ferregial onde se jantava to bem" ( 40). Agora sabemos quem
Cohen e o porqu de suas intervenes reticentes, e quem
Ega e o porqu de sua vacilao. Nas razes que fazem este
retrair-se perante o outro se estampam dois males de que o Pas
enfermava naqueles idos, no pr6prio dizer das personagens: as
e a moral. Com isso se v que a sobranaria de Ega,
o que naquele cenculo parece levantar alto uma voz de
in.conformismo, tambm padecia da molstia que carcomia a
todos: a radiografia social mostrava que todoo estavam inoculados
do mesmo bacilo. Note-se, ainda, que o romancista reincide no
pecadilho de tudo explicar, nos mnimos pormenores, nada dei-
xando imaginao do leitor, e de manifestar uma vez mais seu
pendor para a esquematizao ou a simplificao caracterolgica
que induz caricatura e QO tipo literrio.
O pargrafo-41 fecha o dilogo entre Ega e Cohen, ficando
este com a sensao de haver "chamado estes espritos rebeldes ao
respeito Parlamentares e venerao da Ordem". No acha o
leitor que o escalpelo queirosiano atinge igualmente o primeiro,
venal e corruptvel (pelo Banco, os olhos da mulher do Cohen
e a "excelncia do seu cozinheiro"), e o segundo, explorador e
frio? No atestam a degringolada total da Nao, ao ver da
maioria?
O retrato da sociedade portuguesa dos anos de 1880, que
se oferece no fragmento transcrito, no se interrompe a, como
no chega ao trmino o dilogo entre os convivas. O que mos-
196
tramos, porm, d uma idia dos procedimentos de um roman-
cista via de regra mais preocupado com o jogo dos caracteres
e da ao que lhes est intimamente conectada que com o
enredo.
Antes de passar ao exame de algumas inferncias a tirar
dos dados colhidos, espero que o estudante haja atentado para
os fatores espao e tempo. O primeiro, que analisamos de
passagem e indiretamente, mostra que a cena dOs Maias trans-
corre num nico lugar, em torno de uma mesa de restaurante.
Tal unidade geogrfica, que faz pensar logo numa analogia com
o teatro (o que plenamente vivel), se explica pelo prprio
afeioamento mincia que vimos presente em todo o fragmento.
Igualmente se explica pelo fato de a tnica do romance recair
nas personagens (da classificar-se como romance de personagem),
e no no enredo. O prprio carter polmico dOs Maias acres-
centaria outro elemento para configurar a incidncia da ateno
sobre as personagens em vez de sobre o enredo, e, portanto, para
levar a compreender que a ao ocorra em lugares delimitados.
O fator tempo est-lhe medularmente anexado: acredito que o lei-
tor tenha percebido que os minutos da narrativa escoam linear-
mente, mas balizados pela prpria seqncia do dilogo, no
por qualquer notao de ordem cronolgica, de modo que a
ao e o tempo se fundem num corpo s. Inexiste o tempo
psicolgico e tem-se a impresso de estar admirando uma cena
de palco, em que se observa o fluir dos minutos sem que qual-
quer pormenor textual no-lo afirme. Observe-se, porm, que a
ausncia de tempo psicolgico parece coincidir com o esquema-
tismo das personagens e do embate ideolgico que travam, no
obstante o modo indireto de sugerir a marcha do tempo assinale
um ficcionista seguro e atilado. Em suma: o lugar, sendo nico,
no causa estranheza num romance-documentrio ou ensaio, e
afim do teatro, e o tempo, visto que horizontal; assinala um
romancista que entende a problemtica social como um xadrez
de paixes desenfreadas, evidentes ou flor dos dilogos. Obvia-
mente, essa no-interioridade pode comprometer a profundidade
do escritor e de suas sondagens sociais, mas no lhe tira a lumi-
nosidade que apontamos.
4. Movendo-nos do ger'<!l para o particular, que que se
observa nas pginas dOs Maias acabadas de analisar? Pri-
meiro que tudo, ressalta o seu realismo, ou antes, seu enquadra-
197
mento na esttica vigorante na segunda metade do
enquadramento esse nos aspectos da realidade
que escolheu e na maneira como os entreviu. Por certo que
teria de uma classe ou uma camada social, porquanto
o romance se constri com personagens, m::i.s depende das "pes-
e dos seus valores as caraetersticas gerais da
O que se nota, logo primera leitura, que se trata de
aristi:x'l'atas e burguei;es, preocupados com a corte s damas,
mas tambm e sobretudo com questes gerais cultura,
as, etc. E o interesse do sexo feminino
no tem nada que ver com o namoro adolescente e idealizado
posto em moda pelo ao
fao prazer lhes estim.ula as
algumas vezes de meia-idade ou mesmo idosos, atravs
delas o escritor submete ao microscpio o outro lado do mundo
romntico, a fim mostrar quo dbeis eram as flores
ut:1.ali.01:J1u1;;;i:.l:l.:o que o adornavam. que o romance
anlise
segundo a qmtl E!
os meios
sociedade crtica no sentido
e d.e ataque, confluindo a
romntica devia ser '""'"rn"'"'""'
que algumas parecem
operada no (como Ega,
) ; no obstante, a maioria .ai.nela
padres sociais. denota,
e para o leitor,. o
instituies, E romo empreend-la, ao
:::ando seus implementas proprios?
status quo e pela implantao
uma nova, regida por um declogo novo, baseado
nos ideais generosos da Revoluo Francesa. Mas, para
de que arma:; se o ficcionista?
como temos visto, stira e ironia: o tom
F"J'll.!""' triinscritas o quem zomba e ironiza
socfol enfermo que espelha em seu rom!mce,
Pexce!xH>e que no passa pela cabea nenhum intuito
rl<or.,..,,., o burgus, como de hbito no Romantismo, Inversa-
mente, procu.ra pelo menos com indiretas, edific-lo com o espe-
refratado de sua pr6prfa condio, acionado pela crena
que o burgus, descobrindo-se no cran do romance, poderia
regenerar-se ou acderar a prprlQ desintegrao. Por isso, todas
as personagens se apresentam corrodas ou prestes a desmoronar,
198
e ningum se salva, exceto o venerando Afonso da Maia, prest-
vado pela idade e a integridade de carter. Assim, a stira e
a ironia incidem .sobre todas as personagens, numa gradao
correspondente ao nvel particular de rebaixamento a que che-
garam. Diramos que Carlos, ainda senhor de alguma digni-
dade, posto que de fachada, colocar-se-ia no extremo superior,
enquanto Alencar manifesta alarmantes sintomas de runa total.
O riso sardnico de Ea premia a todos, conforme o grau de
envilecimento a que cada um desceu.
Assim, abolidos os intuitoo ldicos da esfera da fico e
abraados os propsitos de reforma social, Os Maias alinham-se
noutra categoria de romance, que o prprio Ea ajudou a intro-
duzir na Literatura Portuguesa: o romance-ensaio, herdeiro do
romance-documentrio advogado por Zola e seus adeptos. Pelo
excerto oferecido anlise, percebe-se que estamos diante de
um romance em que a fico pura e simples se casa com a elabo-
rao e defesa de um pensamento, de uma doutrina, e at mesmo
de uma filosofia, para alm de uma viso do mundo. Da o seu
carter polmico, amplamente polmico: as personagens debatem
alguns problemas que o prprio Autor considera instantes (na
poca), to instantes que construiu o romance com o fito de
p-los em equao. A prpria realidade que se reflete na obra
posta em causa dentro dela, como se de repente as duas
imagens, ou as duas realidades ( a do romance e il.quela em que
o ficcionista se baseou para arquitet-lo) se confundissem numa
s, volvendo-se o romance uma espcie de registro vivo da reali-
dade circulante.
Desse modo, o romancista deseja ofertar a seus leitores
condies de uma tomada de conscincia de seu mundo, a fim
de melhor compreend-lo e transform-lo. Nesse jogo de espelho
contra e s p e l h o ~ o romance deixa de estar acima da realidade,
para estar na realidade, dela participando como elemento atuante
e vivo. Note-se que no estou entrando no mrito da obra, seno
apenas contabilizando, to objetivamente quanto possvel, suas
caractersticas fundamentais. J ficou assente que o juzo de
valor demandaria a anlise do romance em sua totalidade, e da
adoo de princpios gerais de Teoria da Literatura.
Ora, o carter polmico dOs Maias permitiria folar em
romance engajado, compromissado ou participante. Numa certa
medida, ou seja, em que foi propelido por intenes reformistas,
Os Maias podem ser considerados deliberadamente engajados ou
199
compromissados. Mas se entendermos por engajamento a prega-
o consciente, voluntria, de uma ideologia filos6fic;a
religiosa preestabelecida, o panorama muda de figura, pois s6
indiretamente o proselitismo se oferece na obra, ao passo que
no toc@te ao engajamento tpico o sectarismo se toma ostensivo.
De qualquer forma, observa-se que o autor dOs Maias se
obrigou e. uma simplificao das personagens, e, portanto, da rea-
lidade, pois que nem umas nem outra eram exatamente como
ele as retratou, e nem representam todo o complexo social con-
temporneo. Representam, isso sim; a alta burguesia e a aristo-
cracia, e no em sua integralidade, porquanto inadmiss{vel que
todos os seus membros fossem precisamente como as personagens
dOs Maias. Ea elegeu figuras-tipo de uma tendncia predomi-
nante e generalizou para a classe inteira: com isso, minimizou a
viso da realidade na escolha relativa, e simplificou as perso-
nagens ao divis-las possuidoras de apenas duas dimenses -
planas-, evoluindo no raro para a caricatura.
Dessa reduo da realidade, que neutraliza parcialmente o
realismo do ficcionista a ponto de compromet-lo em definitivo,
resultam as foras-motrizes que integram a mundividncia de
Ea. Como se trata do ncleo central do interesse crtico, como
depende do exame completo dOs Maias e das demais obras do
autor, e como envolve uma srie de problemas, somente nos
cabe esboar-lhe os contornos.
Tendo por base Os Maias (ou melhor, um de seus trechos),
podemos afirmar que Ea v o mundo como esttico, imobilizado
pelas estruturas mentais e sociais vigentes, e portanto necessi-
tado de metamorfose. Bem por isso, entende que seu romance
constitui um instrumento de ao, de mudana agressiva dos
valores imperantes na sociedade portuguesa finissecular. Toda-
via, parece entender que a transformao das estruturas sociais
depende da classe dominante, a aristocracia, o que no concede
espao algum ao contributo doutras camadas sociais, dando ori-
gem a uma evidente contradio, pois a mutao do todo social
no est condicionada exclusivamente mudana da aristocracia
ou da burguesia. Nessa contradio, percebe-se que o roman-
cista se trai, isto , seu iderio rebelde semelha esconder um senti-
mento contrrio, ou uma viso parcial da realidade, que camu-
flaria as reas em que se depositariam seus verdadeiros pensa-
mentos. Ao no conceder presena modificadora a outras classes
abaixo daquela que povoa o romance, Ea talvez se revelasse
um aristocrata a buscar uma inslita catarse no ataque classe
200
em que se inscrevia (ou desejava inscrever-se). Como se compe-
tisse a um escritor de craveira aristocratizante hostilizar a bur-
guesia para que ela cambiasse o rumo das coisas, sem perder a
hegemonia do poder. Assim, o contra-senso vulnera-lhe basi-
camente as veleidades revolucionrias e, por outro lado, denuncia
o lado postio da iconoclastia realista e naturalista.
Tal viso restrita da problemtica social ainda se eyidencia
noutros aspectos. O autor dOs Maias divisa superficialmente o
mundo: mantendo-nos ao nfvel do que nos dado ver no trecho
transcrito, percebe-se que o seu realismo tende a encarar apenas
a epiderme da realidade que convoca para dentro de seu romance;
para ele, o mundo se afigura habitado por pessoas muito bem
definidas fsica e psquicamente, sem oferecer qualquer novidade
ou surpresa, pessoas aristocratizadas, acomodadas em comparti-
mentos estanques, destitudas de grandes problemas de relao
social ou de psicologia. Est certo que a ironia e a stira
explicam tal superficialidade, mas nem por isso deixam de apon-
tar uma viso do mundo demasiado esquemtica e, conseqen-
temente, correndo o perigo de se tornar to irrealista quanto o
romance romntico descabelado. Essa reduo do horizonte
ptico, que redunda numa petrificao da realidade, manifesta-se
flagrantemente ao longo do dilogo inscrito nas pginas citadas:
a variedade dos assuntos, a controvrsia vibrante, no consegue
disfarar o ar blas e posudo de seus participantes, como se os
magnos problemas da atualidade dessem margem apenas a .ameni-
dades de salo, embora proferidas com sangue e brilho. O escri-
tor abrange com sua retina uma multido de problemas, mas se
compraz em justap-los quase indistintamente, preocupado antes
com sua quantidade que com a qualidade da anlise a que os
submete. Assim, o pormenor perifrico predomina em detri-
mento da profundidade: o realismo exterior impera em Ea de
Queirs. Da que o leitor fique preso sua prosa de sereia,
ao acmulo de informaes prestadas com fulgor e oportunidade,
mas se lhe pedir uma perquirio mais ntima da problemtica
social, sai de mos vazias. Basta comparar com o realismo ( inte-
rior) de Machado de Assis.
Como interpretar o estreitamento ptico de Ea? Para
situar corretamente a questo, precisaramos analisar-lhe todas as
obras, anteriores e posteriores a Os Maias, a ver se se confirmam
as ilaes que o trecho nos permitiu tirar. To-somente com
fundamento nos dados erguidos em sua anlise, elidamos que Ea
ostenta o domnio da observao (embora restrita a um meio
201
social), mas carece de fantasia ou de imaginao, que o capa-
citaria a alargar seu espectro ou procurar preencher as lacunas
da observao: como se delicia em observar, suas pginas se
tomam qual uma fotocpia da realidade, em vez de constituir a
transfigurao, por via imaginativa, dos fenmenos observados.
Seu universo parece confinado no solar dos Maias e, como se no
bastasse, circunscrito a pendncias de superfcie, de molde que
s suas personagens falta "eu profundo" ou complexidade de
carter.
Todavia, cabe perguntar: por que Ea continua a ser lido
ainda hoje? Tirante o fato de que a rsposta se insere no campo
da crtica propriamente dita, podamos adiantar, com base nas
pginas analisadas, que seu interesse reside no estilo, ou seja,
ele agrada como escritor e no como ficcionista, pois o primeiro
pode bastar-se com a observao e o apuro da linguagem, mas o
segundo necessita ainda da imaginao. Esta primava por uma
relativa ausncia nOs Maias: para supri-la, Ea aprimorou o
estilo, ainda hoje aliciante e "moderno".
4. ANALISE DE TEXTO TEATRAL
a. PRELIMINARES
O exame do problema da anlise de texto
O Teatro e a Lll1m:rtura
teatral deve principiar pelo destrina-
mento de algumas questes genricas. A primeira dvida que
assalta o esprito do leitor ou do crtico quando posto em face
de uma pea de teatro consiste em saber se a considera integrada
ou no entre as manifestaes literrias. Na verdade, trata-se de
uma perplexidade bsica, como atestam as divergncias existentes
entre os estudiosos do assunto. Buscando o mximo de conciso
possvel, teramos de partir da verificao de que tudo depende
da perspectiva em que nos colocamos. Via de regra, o crtico
literrio ou professor de Literatura propende a considerar o Teih
tro fora de seus domnios, onde reinam soberanamente a poesia
e a prosa de fico. Em contrapartida, os crticos teatrais ou
professores de Teatro recusam-se a dilatar o espao de suas
202
preocupaes a fim de abranger os gneros literrios propria
mente ditos. Analisada: em -profundidade a obstinao de uns
e de outros, h de se perceber que tal disparidade de opinies
tem fundamento. 11 que, a rigor, o Teatro participa das expres-
ses literrias na medida em que adota a palavra como veculo
de comunicao, mas extrapola das suas fronteiras quando se
cumpre sobre o palco. Ora, sabemos que urna pea somente
alcana sua integral razo ser ao transformar-se em espetculo.
Diante disso, a concluso imediata: o Teatro caracteriza-se por
sua ambigidade, por um hibridismo que deve ser levado em
conta sempre que analisamos uma pea.
Como proceder, em face de tal dificuldade? Primeiro que
tudo, assentar que a anlise convergir primordialmente para
aspectos literrios da pea, ou seja, encarar a pea enquanto
texto. Mas ocorre que a anlise de tais aspectos literrios atin-
gir determinado ponto, para alm do qual j estaremos inva-
dindo o plano da representao, ou seja, da pea encenada. Nesse
caso, teramos de avaliar o texto em sua representabilidade, sua
teatralidade ou sua probabilidade como espetculo.
Para o deslinde do primero passo da anlise
O Tootro de texto teatral, impe-se entender que o
9
as d e m ~ Arte Teatro est intimamente vinculado s demais
Artes, como as Artes Plsticas (que colaboram para o cenrio),
a Msica, a Coreografia, e est condicionado a vrios recursos
mecnicos, como a luz, o palco giratrio, a projeo de slides ou
de fragmentos cinematogrficos, etc. Visto que o texto que
importa, as notaes referentes s demais artes que porventura
aparecerem sero postas de parte: o texto interessar como um
romance ou um conto, sobretudo porque, participando da Litera-
tura, com eles se assemelhar em pontos fundamentais, como
veremos mais adiante. Acontece, porm, que o leitor deixar de
assimilar os contedos de uma pea se no recorrer sua imagi
nao. Decerto, uma narrativa qualquer implica que o leitor
ponha em funcionamento seus dotes de fantasia, mas os vrios
auxiliares de que lana mo o ficcionista (como a dissertao, a
narrao e a descrio) lhe simplificam a tarefa. O leitor de
teatro, falho de tais expedientes, v-se obrigado a movimentar
todas as turbinas de sua imaginao, sob pena de permanecer
impermevel ao texto.
20J
Reipr011sntab!lldade
Assim, o leitor arquiteta na imaginao um
palco em que transcorre a fbula da pea.
Ao faz-lo, estar apto a estabelecer a segunda de.strna da
anlise de texto teatral, referente sua representabilidade, seu
potencial de tenso dramtica comunicvel ao leitor e a comu-
nicar ao espectador. Em verdade, esta segunda fase ultrapassa
sensivelmente o plano da anlise de texto teatral, e penetra no
terreno do seu julgamento. Como vimos no captulo das relaes
entre a anlise e a crtica, a primera prepara a segunda. E no
mbito deste livro, limitamo-nos anlfae, e to-somente excur-
sionamos pela segunda num caso ou noutro. Mesmo porque a
discusso da representabilidade de um texto teatral parece extra-
vasar do territrio literrio e cair naquele em que o Teatro se
afigura arte autnoma . isto , quando os atores intervm, que
um texto destinado representao pode ser literariamente bom
e teatralmente mau, como as peas de Machado de Assis, e
teatralmente bom e litera:riamente discutvel, como as peas de
Macedo. Como esta distino envolve certos problemas que
excedem as balizas deste livro, basta lembrar que a qualidade
de uma pea no reside em sua representabilidade. Esta apenas
encerra a condio sine qua non para ser levada cena. Sua
qualidade nos dada por um conjunto de fatores de ordem est-
tica e tica, pda totalidade de suas caractersticas, e no apenas
por uma delas. Doutra forma, seramos induzidos a nivelar todas
as peas que tm gozado do favor da encenao, quando sabemos
que entre um BerJcett, um Ionesco, um Drrerunatt, um Moliere,
um Shakespeare, e um PJencar, um Artur Azevedo ou um Jlio
Dantas ou um Alexandre Dumas, a diferena no consiste na
representabilidade de seus escritos.
Por isso, a anlise que temos em mira concentra-se no texto
como Literatura. Sucede, porm, que o leitor no pode, em
momento algum, esquecer que se trata de um texto literrio
diverso de um conto, de uma novela, de um poema. E- diverso
no somente na aparncia formal, como tambm em sua estrutura,
eatrutura essa que lhe advm precisamente de seu carter teatral,
ou seja, de texto consagrado representao. Ora bem: a
anlise tambm se deter em tais pormenores estruturais (atos,
cenas e quadros etc.), sempre no encalo da compreenso de todos
os seus elementos fundamentais. Note-se que esses. elementos
sero considerados ao nvel do texto, no do espetculo em que
poderiam resultar.
204
Posto o qu, cabe recordar que so duas as
Comdia e Tragdia
principais formas de expresso cnica, a
comdia e a tragdia, de que se originam tipos intermedirios ou
extremos, o melodrama, a farsa e a tragicomdia. A tragdia
consiste numa representao "sria", grave, tensa, em que se
jogam destinos no pice de suas poosibilidades, lanadas em
situaes-limite, que no raro arrastam morte. A comdia gira
em torno do ridculo e da alegria decorrente. Quando o ridculo
e a alegria so levados s ltimas conseqncias, temos a farsa.
No melodrama, pe-se demasiada nfase nos aspectos que con-
duzem comoo e lgrima. E a tragicomdia explora a aliana
entre a gravidade da tragdia e a ligeireza da comdia . Sendo,
como so, meros moldes em que se vaza a matria teatral,
natural que apresentem muitos pontos de contacto. Por isso, para
a anlise, em princpio tanto faz que se trate de uma comdia
ou de uma tragdia. Todavia, se quisermos descer a deter-
minados pormenores, ainda que de tcnica, havemos de considerar
cada forma teatral de per se. que, na verdade, a adequao
de todos os ingredientes teatrais varia de pea a pea, conforme
seja uma comdia, uma tragdia, ou qualquer uma das suas confi-
guraes intermedirias. Para os objetivos em mira neste livro,
creio suficiente equacionar os aspectos comuns s cinco frmas
apontadas e depreender delas os princpios gerais de anlise de
texto teatral.
O primeiro aspecto merecedor de ateno diz respeito
Estrutura
estrutura de uma pea de teatro. Neste setor, como
em tantos outros, os especialistas divergem, consoante a nomen-
clatura empregada e o sentido que lhe atribuem. Visto que no
se enquadraria neste livro uma anlise, mesmo que superficial,
das- discrepncias existentes, restringimo-nos a propor uma termi-
nologia e um significado possvel. Como todo organismo vivo,
uma pea m o n t a ~ e em partes que se justapem harmonicamente,
formando a unidade pretendida. Nosso problema inicial consiste
em saber quais e quantas so tais partes, que r6tulo podem osten-
tar e em que subdivises se fragmentam.
Pondo de lado o enfoque hist6rico da questo e as peas
em um ato, limitamos nosso horizonte visual ao seguinte: as
partes principais que integram uma pea teatral recebem o nome
de atos; inicialmente cinco, mais tarde (no sculo XIX) redu-
ziram-se a trs; caracterizam-se pelo fato de entre eles suspen-
der-se a representao, baixar a cortina e oferecer-se um inter-
205
valo; por isso, semelha imediato perceber quando um ato iihega
a seu trmino. As iseces em que pode repartir-se um ato rece-
bem a denominao de cenas, cuja caracterizao menos simples
que a do ato. Encurtando razes, podia-se sugerir que se
entendesse por cena cada uma das unidades de ao em que
se estrutura o ato. Este evolui segundo um ritmo marcado pela
ascenso e descenso do tonus dramtico; pois bem, cada "mo-
mento" da ao, nos limites do ato, que encerre comeo, meio
e fim, constitui uma cena. Decerto, as relaes entre cenas e atos
podem ser mltiplas, mas foge destas consideraes explicit-las.
O importante, a meu ver, interpretar a cena como uma clula
dramtica dotada de completa no seu desenvolvi.menta, ainda
que dependente do ato em que se inscreve, e da pea toda.
A questo se complica mais quando pretendemos localizar as
subdivises da cena, tal o vulto das controvrsias que levanta.
Tenho para mim que :se poderia pensar em cenas fragmentadas
em quadros. Como se evidenciariam? Creio que pela troca de
figurantes, dentro de uma m ~ m a cena: a unidade" da cena se
manifesta pela exposio, desenvolvimento e desenlace de uma
ao secundria ( semelhana da ao da pea toda) , e a entrada
e sada das personagens denotariam mudana de quadro. Como
o prprio termo sugere, o quadro daria a impresso de um
instantneo fotogrfico, de uma "tomada" cinematogrfica, em
que as personagens se deslocariam como que estaticamente, isto
, o movimento dentro do quadro no prejudicaria sua estatici-
dade global. Assim, o quadro sera qualquer coisa como um
calidosc6pio, cuja orquestrao de cores e de formas estaria
irremediavelmente presa nos limites do aparelho, e um conjunto
deles comporia o ato, o qual, por ima vez, integraria com mais
outros dois a pea toda. Na prtica, afigura-se s vezes difcil,
se no impossvel, demarcar de maneira terminante os contornos
do quadro e da cena, porquanto a substituio de cena tambm
se opera com a mudana de personagens. Por isso, h que
recorrer no visvel troca de protagonista, mas unidade de
ao que deve presidir cena, e relativa imobilidade do quadro.
Componentes
FWldcrmenlcW!.
de uma Pea
Entendido esse ponto, passemos a considerar os
componentes fundamentais de uma pea. Quando
uma pea levada ao palco, trs seriam seus ele-
mentos principais: a ao, o cenrio e o dilogo
211

29 Elder Olson, Tragey and the Theory of Drama, Detroit, WKYne
State University Press, 1966, pp. 32 e ss.
206
Submetida leitura, importam dois elementos, o enredo, corres-
pondente ao, e as personagens. Com base na doutrina ensi-
nada por Aristteles em sua Potica, ainda se podia considerar
o pensamento, o contedo, a tese, a "mensagem'', como um dos
ingredientes capitais de toda pea de teatro. Todavia, no se
julgue que esta terceira dimenso dramtica existe autnoma; ao
contrrio, subordina-se intimamente s outras duas. Na verdade,
tudo numa pea, desde o tempo at encenao, lhes est fatal-
mente associado. Se pensarmos no texto apenas, vemos que a
linguagem ou o dilogo, concebido como um tecido de met-
foras, carece de independncia, visto ser um instrumento por
meio do qual se comunica a ao e ganham vda as personagens
que nela se engajam. E nessa funo que a linguagem deve ser
analisada, ainda quando parea avizinhar-se demasiado da poesia,
a ponto de escapar de suas prerrogativas pragmticas.
Portanto, duas so as foras que movimentam uma pea de
teatro, o enredo e as personagens, a que tudo o mais est condi-
cionado. Todavia, se examinarmos de perto o problema, compre-
enderemos que o enredo e as person'.lgens estabelecem entre
si uma inextricvel interao, constituindo uma s entidade. ~
que, a rigor, um existe em funo das outras, vale dizer, o
enredo somente se organiza com personagens, de forma que sem
elas no haveria enredo. E como sabemos ser impossvel teatro
sem enredo, resulta que as personagens guardam a condio
bsica para a existncia do enredo, e, portanto, da pea. Por
outro lado, as personagens apenas existem em funo do e no
enredo, ou melhor, estruturam-se como tais diante de n6s
medida que se desdobra a histria. Esta no se arma no vazio,
e as personagens apenas cobram razo de ser na ao vital que
a pea finge, e que representada no palco. O enredo constitui
a ao empreendida por agentes, as personagens, e estas somente
existem na ao que executam.
Muito embora entre o enredo e as personagens se estabelea
uma reciprocidade equivalente a uma identidade, desde h tem-
pos os estudiosos do assunto perguntam: que importa mais, o
enredo ou as personagens? Como sempre, a questo involucra
aspectoo e mincias difceis de sintetizar, e, dependendo do
prisma adotado, com resultados mais ou menos incuos, Seja
como for, um problema aberto a controvrsias de vria o r d e ~ .
Para Aristteles, como sabido, o enredo corresponde parte
mais relevante de urna pea de teatro, pois em ao se trans-
forma ou se revela tudo quanto h de mais significativo e valioso
207
para o homem: a felicidade ou a infelicidade. Por certo, o
fil6sofo grego, pressupondo que tudo conflua para a ao,
somente podia defender a predominncia do enredo sobre as
personagens. Se aceitarmos que nem tudo se manilesta na ao,
ou antes, que o mais profundo de cada pessoa constitui vida
interior secreta, inace6svel ao ou inexprimvel por meio dela,
postulao aristotlica acaba faltando inteira validez so.
Doutro lado, se considerarmos o enredo "como um sistema
de aes de certa qualidade moral, h numerosas razes para
consider-lo mais importante que a personagem"
1
. Mas, para
tanto, preciso aceitar que 1 ) ou a ao da pea registra todas as
manifestaes vitais das personagens (e todas porque s6 teramos
aquelas que nos mostram), ou 2) que, tratando-se de teatro,
apenas cabe ao analista interpretar a ao, isto , a parte da
pensonagem que se transmuta em ao. No segundo caso, seria
partir do .pressuposto de que escusa pedir ao teatro a interiori-
dade das personagens de romance, e interpret-las apenas em
sua exterioridade. Em suma: aceitas as regras do teatro, centra-
das rio fato de que o conceituamos como representao da ao,
s6 cabe considerar a ao primordial s personagens.
Todavia, tal precedncia no pode ser generalizada sob pena
de minimizar demasiadamente o problema. Na verdade, h
peas em que predomina a ao, outras, as personagens, e outras,
o pensamento
32
. No primeiro caso, as personagens parecem
apenas fautores, do enredo, quase destitudas de identidade, como
na commedia dell'arte, ou na comdia romntica estereotipada.
No segundo, a ao semelha conseqncia dos caracteres em pre-
sena, como no teatro shakespeareano; e as ltimas encontram
seu campo eleito no teatro experimental de nossos dias, no gnero
de um Ionesco ou de um Beckett. Entenda-se, porm, que tudo
uma questo de grau, uma vez que qualquer dessas configuraes
30 O emprego do confidente, do aparte, e do monlogo, consiste
em expedientes de anlise da psicologia profunda, mas sua reduzida apli-
cao, sobretudo no teatro moderno, lhes confere o papel de exceo
regra. Na verdade, "todos esses mecanismos de revelao interior, no
obstante o papel que representaram e ocasionalmente ainda representam,
parecem ter qualquer coisa de artificial, de estranho norma do teatro".
(Dcio de Almeida Prado, "A Personagem no Teatro", in A Personagem
de Fico, S. Paulo, Boletim 284 da FFCL da Universidade de S. Paulo,
1964, p. 74.)
31 Elder Olson, op. dt., p. 77.
32 ~ t i e n n e Souriau, Les Deux Cent Mille Situatio111 Dramatiques.
Paris, Flammarion ( 1950), p. 36.
208
no elimina as outras, sob risco de abandonar permetro do
teatro. Tambm no se condua que a prevalncia da ao sobre
os protagonistas significa que as ltimas devam ser desprezadas
pura e simplesmente. Vejamos como, do ngulo da anlise, se
passam as coisas.
semelhana do que ocorre no plano da prosa
Microanllse e de fico, em matria de teatro pode-se falar em
Macroanllse anlise macroscpica, ou macroanlise, e anlise
microscpica, ou microanlise. Como vimos, a primeira se ocupa
da obra como um todo, objetivando examinar-lhe a estrutura
total, ao passo que a segunda investiga as estruturas menores ou
secundrias. De modo grosseiro, os trs atos convencionais de
uma pea correspondem a exppsio, desenvolvimento e desen-
lace, isto , cada ato se coloca num ponto da curva dramtica,
e possui uma carga tico-emocional prpria, as mais das veies
diversa da dos outros atos. Em sntese: os atos de uma pea no
ostentam a me6ma intensidade, podendo-se dizer que obedecem a
um ritmo em crescendo. Essa mesma hierarquia se observa no
interior das cenas e quadros, segundo uma perspectiva anloga
dos atos entre si, vale dizer, as cenas dum ato encerram fora
dramtica aut6gena e diferenciada, o mesmo ocorrendo com os
quadros. Desse modo, as cenas se alinham evolutivamente den-
tro do ato, e os quadros se organizam em ritmo ascendente
dentro da cena, reproduzindo no plano microscpico a estrutura
macrosc6pka da pea. Obviamente, estamos esboando uma
arquitetura dramtica suscetvel de n variaes, inclusive o des-
respeito delas por inabilidade do dramaturgo, mas uma pea bem
estruturada tende a orientar-se nessa perspectiva em leque.
Dessa arquitetura teatral resultam aspectos que no podem
fugir ao analista interessado em dramaturgia. "ASGim, em cada
anlise de construo de um drama deve pergunta.Me como o
autor fez e coordenou a Exposio: isto , como d a conhecer
a situao inicial das personagens e circunstncias, em conjunto
com a 'histria prvia' (Vorgeschichte), situao essa em que
a ao vai buscar a origem. Logo a seguir, devem ser obser-
vados os 'momentos excitantes' ( erregendes Moment, inciting
.moment) a que se opem os 'momentos de retardamento' ( retar-
dierendes Moment, moment of last suspense) que parecem reter
ou desviar a catstrofe." "Mais ainda, preciso investigar, na
onstruo, quais as cenas principais e as secundrias, onde esto
209
e como se preparam os momentos culminantes, e como se a,rti-
culam os atos em si"
88
.
A anlise de tais componentes macroestruturais de uma pea
deve acompanhar-se do exame de aspectos microestruturais. Na
verdade, os primeiros poderiam considerar-se extrnsecos e os
segundos, intrnsecoo. Quais seriam estes ltimos? Resumem-se
no ato, cena, quadro, "situao" e ao. O pensamento consti-
tuiria um aspecto parte, vinculado tanto anlise macroscpica
quanto microscpica. Relativamente aos trs primeiros compar-
timentos de uma pea de teatro, podem ser estudados separada-
mente, como eGtruturas completas em si, dotadas de comeo,
meio e fim. Sendo assim, natural que sua anlise envolva os
outros acidentes mencionados: a rigor, a anlise de um ato se
resume em aquilatar o grau de intensidade ou fora dramtica
que impulsiona o conjunto de personagens, ao e pensamento.
Um ato, cena ou quadro, ser mais bem conseguido, atingir
nveis mais elevados de tenso dramtica quanto mais bem utili-
zados forem os elementos fundamentais do teatro. Adiante,
quando tratarmos deles em particular, espero esclarecer melhor
essa faceta da anlise de texto teatral.
contudo, que nem por constituir uma unidade
estrutural e implicar a harmonia do conjunto, o ato, a cena e o
quadro merecem igual tratamento. Se o quadro corresponde a
uma "tomada", e o ato, a uma srie dinmica de cenas e de
quadros, imediatamente se conclui que o procedimento analtico
no pode ser idntico. Por outro lado, o ato obedece a uma
curva dramtica que deve ser observada e cotejada com os demais
atos e a pea toda. O leitor h de ter em mira a ordem
com que aparecem as cenas dentro do ato - a ver se atendem ao
que o dramaturgo desejou oferecer - e a substncia dramtica
de cada cena, no intuito de verificar se a sua ordem equivale a
um crescendo verossmil de tenso dramtica. Em suma: exami-
nar o contedo de cada cena e o seu lugar dentro do ato,
e depois proceder com o ltimo da mesma forma, tendo em
vista o todo da pea. Aqui, como no romance, a microscopia
corrige a macroscopia, e vice-versa. E quer se trate do quadro,
da cena ou do ato, o norte da anlise ser compreender sua coe-
rncia ou verossimilhana interna.
33 Wolfgang Kayser, Fundamentos da Interpretao e da Anl.iliu
Literria, 2 voh., Coimbra, Armnio Amado Ed., 1948, vol. I, p. 246.
210
Assim, numa pea como Esperando Godot, centrada sobre
a expectativa de uma personagem que nunca vir, porque nin-
gum mesmo sabe se existe, cada cena acrescenta pormenores
da tenso proposta pelo aguardamento intil, at o desenlace.
Instalando o "absurdo" do tema, tudo o mais se lhe torna coe-
rente e convincente, pela superior habilidade com que Beckett
maneja os ingredientes do teatro. Ao analista cumpre descobrir
e investigar todos os meios de que lana mo o teatrlogo para
convencer o leitor (ou o espectador), ou seja, para alcanar
coerncia e "verdade" na mxima concentrao permitida pelo
teatro.
Esse tpico abre o eterno problema das relaes entre Arte
e Vida, que, evidentemente, extrapola do mbito do presente
livro. Cabe frisar, porm, que o dramaturgo que prope as
regras do jogo, <as quais devem ser seguidas at o fim, sob pena
de qualquer frincha no organismo dessa coerncia afetar a pea
toda. Pela anlise, verificamos se houve folha ou no, coerncia
ou no, se entre os quadros, as cenas e os atos se processa o
encadeamento verossmil que persuade o leitor e mantm-no
atento ao desenrolar dos acontecimentos, dando-lhe uma nova
dimenso de si prprio e da vida.
Para os fins da anlise, podemos isolar uma
Aa Per11ona9eru; d d 1 d
personagem e uma pea e consi er- a e per
se. Decerto, ela transporta consigo ma ao, porque somente
nela ganha existncia, mas o foco de luz orienta-se para sua perso.
nalidade como um todo. Nesse caso, a anlise procurar desven-
dar a personagem evoluindo ao longo da pea, independentemente
de sua macroestrutura. Como se processa tal conhecimento?
Atrav6' de que auxlios podemos acercar-nos da personagem e
analis-la? "Os manuais de 'playwriting' indicam trs vias prin-
cipais: o que a personagem revela sobre si mesma, o que faz,
e o que os outros dizem a seu respeito"
84
Antes de entrar no
estudo dessas modalidades de acesso personagem, temos de
esclarecer o seguinte ponto: sob pena de torcer os fatos, o
analista no deve esperar da personagem as reaes que seria
legtimo esperar de seus semelhantes e at mesmo das perso-
ni!lgens de :f: que, dadas as prprias limitaes do teatro,
a autonomia "real" das personagens muito relativa, ao contr-
rio da iluso que oferece, ao dispensar o mediador em sul\
34 Dttio de: Almeida Prado, op. cil., p. 7L
211
apresentao ao leitor ou ao pblico. O mediador, ou o autor,
embora se oculte o mais que possa, sempre conduz as perso-
nagens, no como espectros ou marionetes (o que pode acon-
tecer deliberadamente}, mas como representaes de que se vale
para comunicar seu modo de ver o mundo. Mais adiante, ao
tratar do pensamento, retomaremos esse assunto: por ora, aler-
te-se o leitor contra a enganosa idia de realismo que a
personagem lhe pode transmitir, pois sua personalidade nos
mostrada pelo dramaturgo com os meios mo para encarnar suas
intuies. A personagem no totalmente livre, conquanto no
seja mero boneco merc do escritor; no c6pia fiel dos
seres de carne e oosos, mas no smbolo ou projeo irracional.
Da que, ao procurar ser plenamente realista, como no teatro
de tese, o dramaturgo acaba logrando um resultado inferior,
quando no cria autnticos panfletos
35
No entanto, equacio-
nado esse ponto, entendemos que a anlise dos procedimentos
utilizados pelo escritor para movimentar suas personagens nos
permitir compreender aspectos fundamentais de sua concepo
do Universo e avaliar o seu teatro.
O primeiro modo pelo qual conhecemos uma personagem, o
que "revela sobre si mesma", manifesta-se por meio do confi-
dente, do "aparte" e do monlogo
86
No primeiro caso, o
confidente " o desdobramento do heri, o alter ego", e por isso
mesmo resulta de um expediente semelhante ao monlogo, com a
diferena de que nesse ltimo a ausncia de um interlocutor .
elimina os vestgios de ao que parecem persistir no caso do
confidente. Um, mais tradicional (o confidente), outro, mais
moderno (o monlogo), mas ambos recursos ocasionais: o pri-
meiro, porque dele o comedigrafo no pode abusar, o segundo,
porque "s podemos admiti-lo em casos especiais, como o de
A Morte do Caixeiro Via.jante, de Arthur Miller, no qual os
devaneios solitrios de Willy Loman so o sintoma mais grave de
sua incipiente desagregao mental"
37

Maior reserva cerca o "aparte", completamente ultrapas-
sado pelo teatro moderno; serviu apenas farsa e ao melodrama
como expediente fcil para concatenar a ao, mais do que para
35 Ronald Peacock, Formas da Literatura Dramtica, tr. brasileira,
Rio de Janeiro, Zahar ( 1968 ), p, 264.
36 Acompanho de perto, nesw consideraes, as observaes de
Ddo de Almeida Prado, op. cit., pp. 72-74.
37 Idem, ibidem, p. 73.
212
revelar a personagem, A concluso a tirar no deixa margem
dvida: no teatro, a personagem ignora um jeito coerente de se
fazer conhecer pelo que mariJfesta de si prpria. E ignora-o
pela razo simples de que est lanada numa situao caracteri-
zada pela ao concentrada e precipitada, onde as pausas "expli-
cativas" no tm lugar.
Eis por que o segundo modo pelo qual entramos no conhe-
cimento de uma personagem consiste em saber "o que faz".
Mas isso implica a ao da pea e, portanto, considerar fundidas
suas travas mestras. Visto que insulamos a personagem a fim
de estud-la, ao encarar "o que faz", tambm podemos ter em
conta sua ao partculflr. Todavia, como sua ao somente se
configura em relao a outras personagens e ao que elas fazem,
natural que a anlise se detenha nos interlocutores e suas
respectivas aes, sempre no intuito de compreender a perso-
nagem escolhida. Portanto, a anlise de um protagonista engloba
os terrenos vizinhos, onde reinam as demais personagens e aes,
sempre em funo do primeiro.
Doutro ngulo, ao interpretar o universo das relaes sociais
em que se move a personagem analisada, adentramos o terceiro
modo de conhecer a personagem, pelo exame do "que as outras
dizem a seu respeito". Se entendemos que as opinies das perso-
nagens tambm so acompanhadas de ao, lcito afirmar que
o protagonista pode ser conhecido pelo que dizem dele e pela
maneira como se comportam os demais figurantes: estes funcio-
nariam como superfcie de reflexo, algo como espelho em que
se duplicaria a imagem do protagonista. E atravs das vrias
imagens compostas podemos gradativamente ir caracterizando a
personagem.
Equacionados os meios de caracterizar uma
Qualldadiss de uma personagem, podemos agora saber a que nos
Personagem leva tal procedimento. Numa palavra, induz
a conhecer as qualidades ou faculdades da personagem, enquanto
personagem no enquanto "pessoa", isto , s suas qualidades
reveladas no interior de uma pea de teatro, no as que teria se
fosse um ser em carne e ossos. Quatro so as qualidades a
observar numa personagem: utilidade, propriedade, verossimi-
lhana e consistncia a!l.
38 Elder Olson, op. cit., p. 82.
213
Partindo da verificao elementar de que cada gnero ou
espcie teatral requer um tipo de personagem, entendemos ime-
diatamente as quatro qualidades assinaladas. Com efeito, h que
ver se a personagem, como no-la apresenta o dramaturgo, serve
ou no a seus propsitos: uma tragdia demanda certas perso-
nagens que estariam deslocadas numa farsa ou vice-versa. Temos
de ver, ainda, se possui as propriedades reclamadas pela pea,
pois no basta que sejam teis na medida em que esto enqua-
dradas no gnero teatral. Do contrrio, seria nivelar todas as
personagens que fossem teis, por exemplo, nas comdias, quando
sabemos que obedecem a uma hiemrquia: entre o Tartufo molie-
resco e o fidalgo aprendiz de D. Francisco Manuel de Melo
vai uma distncia considervel, fruto das caractersticas espec-
ficas de cada um, para alm de ambos serem valiosos pea em
que se movimentam. Da se depreenderia que o afastamento
entre elas est na razo direta de se parecerem com o mximo
de gente possvel, sem que seja com algum especfico: o pri-
meiro assemelha-se mais, a pomo de universalizar-se, o segundo
exemplifica demasiado um tipo de corteso desaparecido com as
monarquias Lus XIV.
A quarta qualidade diz respeito coerncia, manifesta atra-
vs da ao e do dilogo, ao longo dos conflitos que orientam
a pea. Se a coerncia se impe por meio de situaes diversas
ou embaraosas, as personagens so teis, verossmeis e apropo-
sitadas, e o dramaturgo consegue convencer
89
, assim alcanando
seu desiderato capital.
Se a anlise de uma personagem em particular no curso
A Ao
de uma pea acaba conduzindo sua viso total, e
essa viso que importa compreender, outro tanto se pode afir-
mar com respeito ao. Sem dvida, a ao envolve mais a
totalidade de uma pea do que a personagem isolada, visto refe-
rir-se a todoo os seus figurantes. Na verdade, em se tratando
da ao ou do enredo, mal se pode falar em abstra-lo do corpo
da pea, to identificado est com da: nomear a ao ou. o
enredo praticamente visualizar a pea como um todo. O
analista h de ter em vista essa globalidade a fim de superar as
dificuldades que se lhe interpem, e cujo recrudescimento se
procurou evidenciar pela ordem que procuramos seguir ao consi-
derar os aspectos da anlise d.e texto teatral, movendo-nos do
39 Idem, ibidem, p. 85.
214
exterior (o ato, a cena e o quadro) para o interior (a persona-
gem, a ao e o pensamento, a ser discutido mais adiante).
1
Equacionada tal questo, compreende-se que o estudo 'do
enredo implica as personagens e os outros componentes de uma
pea. J registramos que inexiste teatro sem enredo, e s por
exceo (de resto mal sucedida ou de efeito duvidoso) encon-
tramos peas destitudas de intriga, como o teatro naturalista e
o simbolista, como de um Maeterlinck ou de um Tchecov ~
0
E
no pode haver teatro sem enredo ou ao porque o espectador
o exige e porque atravs dele o dramaturgo comunica sua espec-
fica concepo do mundo. Portanto, a ao constitui um dado
imprescindvel para a existncia do teatro. Sem entrar longe na
psicologia do espectador, dir-se-ia que ele, ou o leitor, demanda
o enredo precisamente porque busca encontrar na- pea um seda-
tivo ou um escape pata suas frustraes dirias. Da que o entre-
cho contenha "a aplicao de um princpio racional ao caos do
irracional. Logo, qualquer enredo tem um carter dualista:
compe-se de matria violentamente irracional, mas a 'compo-
sio' em si racional, intelectual. O interesse num enredo -
ainda o mais rudimentar - interesse em ambos esses fatores
e, talvez ainda mais, na sua interao mtua"
41

Mas como procede, ou deve proceder, o comedi6grafo para
motivar a curiosidade do espectador? Esta indagao constitui
o cerne do problema da anlise da ao. Analogamente ao que
ocorre na prosa de fico, o escritor de teatro tem mo dois
expedientes para provocar a ateno do espectador e do leitor,
ou seja, a surpresa e o suspense, de tal modo que "a expresso
'enredo engenhoso' significa uma hbil manipulao" desses moti-
vadores da ao
42
Todava, acautelemo-nos contra juzos apres-
sados: a ao no deve ser confundida "com movimento, ativi-
dade fsica: o silncio, a omisso, a recusa a agir, apresentados
dentro de um certo contexto, postos em situao (como diria
Sartre) tambm funcionam dramaticamente"
4 3
No fosse assim,
seramos levados a considerar peas de enredo Baltitante mais
realizadas como teatro do que outras em que a surpresa e o
suspense se impem por meio do silncio, da omisso e da
40 Eric Bentley, A Experincia Viva do Teatro, tt. btiHileira, Rio
de Janeiro, Zahar ( 1967), pp. 35-36; e Elder Olson, op. cit., p. 79.
41 Eric Bendey, op. cit., p. 41.
42 Idem, ibidem, p. 41.
43 Dcio de Almeida Prado, op. cit., p. 75.
215
recusa a agir. o espao que medeia entre um drama familia!
de um Jos de Alencar ou um Macedo, mesmo de um Martins
Pena, e de um Moliere: no primeiro, o incitamento . curiosi-
dade do leitor nasce dos qiproqu6s e da atividade fsica das
personagens; no caso do autor francs, promanam de causas mais
sutis, ao nvel da psicologia das personagens e da situao, decerto
com o concurso da motivao fsica. Na comdia romntica,
por seu turno, a coliso orgnica entre as personagens semelha
esgotar-se a cada vez, obrigando o dramaturgo a inventar novas
aproximaes para preservar a surpresa e o suspense: pergunta
"que vai acontecer?" responde-se precipuamente pela ao fsica.
Quando a comdia se requinta, como em Moliere, a resposta
fornecida tambm pelos demais componentes da pea. Bem por
isso, quando a comdia sublinha a atividade fsica, tende a
converter-se numa farsa ou numa pantomima, e quando refina
os excitantes da ao, tende a tornar-se drama ou mesmo trag-
dia. Pois bem, a anlise da ao visaria a desmontar-lhe a ossa-
tura, a ver como o dramaturgo manipula o suspense e a surpresa
com o fito de sustentar a curiosidade do leitor e do espectador,
e exprimir sua cosmoviso.
Quanto situao dramtica, diz respeito s
Situao Dramtica
circunstndas em que dado s personagens
agir ou nas quais esto inscritas; ou s circunstncias qqe se
estabeleceram antes de a pea comear. No pri.Qleiro caso, a
situao dramtica consiste na tenso estabelecida entre as perso-
nagens no curso da ao; no segundo caso, trata-se da "hist6ria
prvia", a situao dramtica que antecede a investidura das
personagens no contexto da pea. Na situao dramtica interna
(o primeiro caso), as personagens continuam a gozar do privi-
lgio da vontade e da liberdade de opo (tudo dentro do qua-
dro de relatividades proposto pela pea). Na situao dramtica
externa ( o segundo caso ) , as personagens mergulham em circuns-
tncias alheias sua vontade, parcialmente ou no. Resumindo
a questo, tienne Souriau conceitua a situao dramtica como
"a forma particular de tenso inter-humana e microc6smica do
momento cnico", "a figura estrutural desenhada, em determi-
nado momento da ao, por um sistema de foras; - pelo sis-
tema de foras presentes no microcosmos, centro estelar do
universo teatral; e encarnadas, sofridas ou animadas pelas prin-
cipais personagens desse momento da ao" u.
44 .etienne Souriau, op. cit., pp. 48 e 5'.
216
Desse modo, por exemplo nA Visita da Velha Senhora, de
Drrenmatt, as personagens da pequena aldeia de Gullen, espe-
cialmente Alfredo Schill, so projetadas em uma terrvel situao
dramtica quando Clara Zahanassfan chega em visita, cercada de
toda a pompa que lhe confere sua imensa fortuna. Somente aos
poucos nos vamos dando conta da situao anterior ao desenrolar
da pea em si: Alfredo abandonara Clara grvida, para realizar
um ca5amento de convenincia; enriquecendo, Clara resolve vin-
gar-se, e regressa a Gullen para consumar seus desgnios.
O analista, abstraindo a situao ou situaes dramticas do
resto da pea, pode examin-la como se dando antes, ou depois
dela, ou fundindo as duas hipteses. Se a situao dramtica que
antecede a pea parece desconhecer maior tenso e inclinar-se para
qualquer cosa como o melodrama (a histria banal da jovem
seduzida e abandonada, do filho enjeitado, etc.), a situao dra-
mtica que a sucede e que o desenrolar da pea nos revela,
assume elevada intensidade. No caso da "comdia trgica" de
Drrenmatt, tem-se de observar que a justia e a moral do
dinheiro entram em cena, originando as pre55es que condu-
zem as personagens e do pea sua verossimilhana e fora
dramtica. Ao leitor no deve escapar que a pea transcorre
em dois nveis correspondentes s duas situaes dramticas que
a desencadeiam: o primeiro plano da ao ocupado por um
caso de reparao moral, que os habitantes da aldeia decadente
acabam apoiando, e esse plano se comunica com a situao dra-
mtica externa. O segundo plano preenchido pelas vastas e
profundas implicaes, de ordem social e moral, que sustentam
a sede de vingana de Clara Zahanassian, a ponto de se poder
enxergar nela, em Alfredo Schill e nos aldees, mais do que
simples personagens. Simbolizariam, acima de tudo, a ironia de
a justia se instalar com todos os requintes de crueldade e utili-
zando todas as formas de coao, ligadas ao dinheiro. Assim,
a vingana de Clara pe de manifesto o poder de uma classe ou
de um grupo social, e Alfredo Schill, por acaso culpado, repre-
senta o homem condenado pena capital por um crime menor:
a justia se justifica, o acusado expia sua culpa, e tudo volta ao
normal na pacata Gullen. Eis o que se poderia deduzir da
anlise dessa situao dramtica.
Como se nota, ao enfocar a situao dramtica dA Visita
da Velha Senhora, extrapolamos-lhe o meridiano propriamente
estrutural ou formal para cair no do pensamento ou do contedo.
217
Encetemos o presente tpico por entender que
toda- pea de teatro ( semelhantemente a qual-
quer obra literria) apresenta dualismo de funes: entreter
a primeira delas, intimamente vinculada ao carter ldico da
Arte; forma de conhecimento a seganda delas, tambm ine-
rente Arte, mas dentro de uma escala ascendente que parte da
Arquitetura e culmina na Literatura. Visto que bvia e menos
relevante a primeira funo, concentremo-nos na segunda.
A verdade que buscamos distrao na leitura de uma pea,
mas ao mesmo tempo saber como o seu autor concebe o mundo
e os homens, pois o seu modo de ver nos ensina a ver melhor
a ns prprios e a realidade circundante: o impacto do teatro,
por ser direto, ainda quando lido, promove o nooso autoconhe-
dmento e o conhecimento da conjuntura que nos rodeia.
que, de certa maneira, o dramaturgo patenteia, por intermdio
da ao e das personagens, corno nos est "vendo": ns que
seramos, realmente, os protagonistas da pea, mas protagonistas
privilegiados que podem refestelar-se numa poltrona para le:r a
pea ou assistir-lhe representao sem maiores compromissos.
E ao trmino da leitura ou do espetculo, sentimo-nos como a
nos contemplar num espelho, embora na posio cmoda de
quem pensa assim: "Afinal, isso no se passou comigo!". A
rigor, no se passa conosco na pea, mas se passa conosco na
vida, de que o t ~ a t r o um reflexo e mola de transformao.
Ora, tal quadro de autodesvendamento se estrutura por existir
na pea um contedo de sentimento e pensamento que se nos
comunica frontalmente. Pois bem: examin-lo significa perscru-
tar as foras-motrizes do dramaturgo como se mostram na pea
e, portanto, sondar-lhe a mundividncia.
Para tanto, o leitor deve lembrar-se de que o pensa-
mento surge implcito na ao e no dilogo, precisamente como
na vida diria. O dramaturgo, em vez de dissertar, mostra;
no persuade por silogismos, . mas pela lgica psicossocial das
aes e das falas. Ao analista cabe apontar, no mago de umas
e outras, o pensamento recndito ou subentendido. Quero dizer
que quanto mais o pensamento se funde na ao e no dilogo,
mais convincente e perturbador se torna; e quanto mais externo
ao e fala, menos convincente e mais malograda a pea.
Nesse binmio est encerrado o problema das relaes entre
pensamento e teatro. Importa ver, na pea, se a ideologia apa-
rece como emprstimo ou imposio, ou se emerge da prpria
ao. No primeiro caso, temos as peas de idias, paralelas
218
literatura engage, que, como esta, correm o risco de se conver
ter ,em panfleto ou demagogia. "E, de fato, muito do que tem
classificado como teatro idias - ou at como teatro
pico - no passa disso"'
45
Por qu? Simplesmente porque
fazem "uso propagandstico de idias"
46
, no porque veiculem
idias: no so as idias em mas o emprego abusivo, dema-
que delas fa2 o dramatuxgo. Na verdade, no h idias
nem ms em teatro, apenas maneiras corretas ou incor-
retas de aproveit-las. Fora daf, sabido que "o teatro
um idias' desde o seu inicio" entendendo-se
teatro em que brotam por decorrncia
prp.rilil natm:eza conflitiva teatro. pede-se
que ponha em confronto situaes em que as atitudes extremistas
se choquem, no que se defina por uma delas, seja de que
espde for
48
E por meio do atrito entre as personagens, vamo-
-nos dando conta sua cosmoviso. Evidentemente, no
preciso esforo para que um comedigrafo tem sua
villo do mundo no ridculo das enquan-
to o autor de tragdias concebe o mundo como um palco de
fechadas, marcadas pelo signo da morte. Entretanto,
os comedigrafos discrepam entre si na maneira como devassam
o humano, e as nos modos
de encarar a morte, a morte como sinnimo do irremedivel. A
anlise do pensamento, mundividncia, dum dramaturgo inci-
dir sobre esse modo, to pessoal quanto possvel, situar
esse problema fundamental do homem, o da morte. Assim, uma
rl'*"'"'""''"' marcante entre Ibsen e PirandeHo reside no de o
considerar o homem um ser neurtico, ao passo que o
escritor italiano nudeava sua cosmoviso numa
especial de tica: a da compaixo em face da 1mposs1bH.1de1de
ou seja., uma segundo a qual o homem
incapaz de sentir compaixo. Ao atingir esse
voltado para o teatro como texto ter tocado o
pela anlise, para alm da qual principiam os domnios crtica
e historiogrefoa interna, com sua problemtica e metodologia
prprias.
45 Eric
46
47
48
49
Bentley, op.
ibidem, p. 109.
ibidem, p. 113.
p. 117.
p. 129,
p. 133.
O grifo do original.
219
b. -A COMDIA
O JUDAS EM SBADO Dl?. ALELUIA
Cena IV
FAUSTINO E MAl!.ICOTA
FAUSTINO - Posso entrar?
MAJUCOTA, voltando-se - Quem ? Ah, pode entrar.
FAUSTINO, entrando - Estava ali defronte na loja do barbeiro, espe-
rando que teu pai sasse para poder verte-se, falar-te, amn-te, adorar-
-te, e ...
MARICOTA Deveras!
( 5 l FAUSTINO Ainda duvidas? Para quem vivo eu, seno para ti?
Quem est sempre presente na minha imaginao? Por quem fao
eu todos os sacrifcios?
MArucoTA - Fale mais baixo, que a ma.na pode ouvir.
FAUSTINO - A mana! Oh, quem me dera ser a mana, para estar
sempre contigo! Na mesma sala, na mesma mesa, no mesmo ...
MAIUCOTA, rindo-se - J voc comea.
FAUSTINO - E como hei de acabar sem comear? (Pegando-lhe na
mo): Decididamente, meu amor, no posso viver sem ti. . . E sem o meu
ordenado.
[ lO ] MA!UCOTA - No lhe creio: muitas vezes est sem me aparecer dois
dias, sinal que pode viver sem mim; e julgo que pode tambm
viver sem o seu ordenado, porque ...
FAUSTINO - Impossvel!
MARICOTA - Porque o tenho visto passar muitas vezes por aqui de
manh s onze horas e ao meio-dia, o que prova que gazeia sofrivelmente,
que leva ponto e lhe descontam o ordenado.
FAUSTINO - Gazear a repartio o modelo dos empregadost Enga-
naram-te. Quando l no vou, ou por doente, ou por ter mandado parte
de doente ...
MARICOTA - E hoje que dia de trabalho, mandou parte?
[ 15 J FAUSTINO - Hoje? Ah, no me fales nisso que me desespero e
alucino! Por tua causa sou a vitima a mais infeliz da Guarda
Nacional!
MArucoTA - Por minha causa?!
FAUSTINO - Sim, sim, por tua causa! O Capito da minha compa-
nhia, o mais feroz capito que tem .ipareddo no mundo, depois que se
inventou a Guarda Nacional, persegue-me, acabrunha-me e assassina-me!
Como sabe que eu te amo e que tu me correspondes, no h pirraas e
afrontas que me no faa. Todos os meses so dois e trs avisos para mon-
tar guarda; outros tantos para rondas, manejos, paradas. . . E desgra
ado se l no vou, ou no pago! J o meu ordenado no chega. Rou-
bamme, roubam-se com as armas na mo! Eu te detesto, capito infernal,
s um tirano, um Gengis-Kan, um Tamerlan! Agora mesmo est um
220
guarda porta da repartio minha espera para prender-me. Mas eu
no vou l, no quero. Tenho dito. Um cidado livre ... enquanto no
o prendem.
MARICOTA - Sr. Faustino, no grite, ttanqiiilizc..scl
FAUSTINO - Tranqilizar-me! Quando vejo um homem que abusa
da autoridade que lhe confiaram para afastar-me de til Sim, sim, para
afastar-me de ti que ele .:nanda-me sempre prender. Patife! Pottni o que
mais mortifica e at faz-me chorar, ver teu pai, o mais honrado cabo-dc-
-esquadra, prestar o seu apoio a essas tiranias constitucionais.
[ 20 J MARICOTA - Est bom, deixe-se disse, j maada. No tem
que se queixar de meu pai: ele cabo e faz a sua obrigao.
FAUSTINO - Sua obrigao? E julgas que um homem faz a sua
obrigao quando anda atrs de um cidado brasileiro com uma ordem de
priso metida na patrona, na patrona? A Liberdade, a honra, a vida de
um homem, feito imagem de Deus, metida na patronal Sacrilgio!
MARICOTA, rindo-se - C.Om efeito, uma ao digna ..
FAUSTINO, inte"ompendo-a - ... somente de um capito da Guarda
Nacional! Felizes dos turcos, dos chinas, e dos negros de Guin, porque
no so guardas nacionais! Oh!
Porque 14 nos <ksertos 4/ricanos
Faustino no nasceu desconhecido!
MARICOTA - Gentes!
[ 25 J FAUSTINO - Mas apesar de todas essas perseguies, eu lhe hei
de mostrar para que presto. To depressa se reforme a minha
repartio, casar-me-ei contigo, ainda que eu veja adiante de mim todos os
chefes de legio, coronis, majores, capites, cornetas, sim, cometas, e etc.
MARICOTA - Meu Deus, endoideceu!
FAUSTINO - Ento podem chover sobre mim os avisos, como chovia
o man no deserto! No te deixarei um s6 instante. Quando for s para-
das, ids comigo para me veres manobrar.
MARICOTA - Oh!
FAUSTINO - Quando montar guarda, acompanhar-me-s ...
[ 30 J MARICOTA - Qu! Eu tambm hei de montar guarda?
FAUSTINO - E o que tem isso? Mas no, nio, correria seu
risco ...
MARICOTA - Que extravagncias!
FAUSTINO - Quando rondar, rondarei a nossa porta, e quando
houver rusgas, fechar-me-ei cm casa contigo, e d no que der, que ...
estou deitado. Mas ah, infeliz! ...
MARICOTA - Acabou-se-lhe o furor?
C 35 J FAUSTINO - De que me servem todos esses tormentos, se me
no amas?
MARICOTA - No o amo?!
FAUSTINO - Desgraadamente, no! Eu tenho cl para mim que a
tanto se no atreveria o capito, se no lhe desses esperanas.
MARICOTA - Ingrato!
221
FAUSTINO - Maricota, minha vida, ouve & confisso doo tom:ientos
que por ti sofro. (Declamando): Uma idia tsllll!gadora, !df eboruda
do negro abismo, como o. riso da desesper11o, segue-me por tod.11 s parte!
Na rue, na cama, m1 repartio, nos bailes e mesmo oo teatrq niio me deixa
um s instante! Agarrada s minhas orelhas, como o nufrago l:bue de
salvao, ouo-a sempre dizer: - Maricotii, niio .. te !Ull!l.! Sacudo 1 cabea,
arranco os cabelos (faz o que diz) e s6 consgo desarranj!ll" os cabelos e
amarrotar 11. gr11.vatli. (Isto dizendo, tira do bolso um com o qual
penteia-se enquanto fala). Isto o tormento da minha companheiro
d11. minha morte! Cosido na mortalha, pregado no caixo, enterrado m1
c11tacumba . fechado na caixinha dos ossos no dia de finados ouvirei ainda
essa voz, mlis ento ser furibunda, pavorosa e cadavriCll, repetir: - M11ri-
cota niio te a.mm! (Engrossa a voz para dizer estas palavras). E serei o
defunto o mais desgraado! No te comovem estas pinturas? No se te
ttreplrun as carnes?
[ 40 l MARICOTA - Escute ...
FAUSTINO - Oh, que niio tenha eu eloqncia e poder parm te
arrepiar as carnes!. ..
MAucoTA - J lhe disse escute. Ora diga-me: no lhe tenho
eu dado todas ll.S prova$ que poderia dar pru:a convenc-lo do meu
amor? Niio tenho respondido a todas suas cartas? No estou jmcla
de manhii para a repartiio, e s duas horms quando
sol? Quando tenho alguma flor ao peito, que me pede,
Que mills So pou01.s essas provas de verdadeiro
Assim que pag:a-me t1mtas finezas? Eu que me d e v ~ r i a
queixar ...
FAUSTINO - Tu?
MAnxcoTA - Eu, sim! Responda-me por onde andou, que no
passou por aqui ontem? e fez-me esperar toda (a) tarde janela? Que
fz do cravo que lhe de o ms passado? Por que no foi ao teatro
quando eu l estive com D. Mariana? Desculpe-se, se pode. Assim que
corresponde a amto amor? J no h paixes verdadeiras. Estou desen-
ganada. que chora.)
[ 45 J FAUSTINO - Maricota ...
MARICOTA - Fui bem desgraa.da em dar meu corao a um
ingrato!
FAUSTINO, enternecido - Mru::cota!
llh.RICOTA - Se eu pudesse arrancar do peito esta paurno ...
FAUSTINO - Marcota, eis-me a teus ps! (Ajoelha-se, e enquanto
fala, Maricota ri-se, sem que ele veja.) Necessito de toda 11 tum bondade
para ser perdoado!
[ 50 l lV.lARICOTA - Deixe-me.
FAUSTINO - Queres que morra a teus ps? palmas na
ercada.)
MARICOTA, assustada - Quem ser? (Faustino cons1..'rVtHe de
i(lelbos.)
WPITO - ?ta escada, de11tro - D licena?
MARICor11., assustada - :11 o Capito Ambrsio! (Para Faustino)
VfHe emb<)rn, v-se embora! para dentro,
222
[ 55 ] FAUSTINO levanta-se e vai atrs dela - Ento, o que isso? ...
Dcbcou-me!... Foi-sei... E esta!... Que fru:ei?... (Mda oo
redor da sl1Ja como procuram:J,q rJOnde esconder-se.) No sei onde escon-
der-me... (Vai espiar porta, e dai corre ptn'a a janela). Voltou, e est
conversando porta com um sujeito; mas decerto no deixa de entrar.
Em boas estou metido, e daqui no. . . (Corre para o ju.diU, despe-lhe
a casaca e o colete, tira-lhe /JS botas e o chapu e arranca-lhe os bigodes).
O que me pilhar tem talento, porque mais tenho cu. (Veste o colete e
casaca sobre a sua prpria roupa, cala as botas, pe o chapu armado e
tm'anja os bigodes. Feito isto, esconde o carpo do judas em uma das
gavetas da ctmloda, onde tambm escrmde o prprio e toma o
lugar do judas.) Agora pode vir. . . (Batem.) Ei-lo! (Batem.) Af vem!
Cena V
CAPITO R FAUSTINO, NO LUGAR 00 ]Ul.lAS
CAPITO, entrando - No M ningum em casa? Ou esto todos
surdos? J bati pitlmas duas vezes, e nada de novo! (Tira a barretma e
a pe sobre a mesa, e assenta-se na cadeira.) Espcnuei. (Olha ao redor
de si, d com os olhos no judas; supe primeir.a vista ser um homem, e
levanta-se rapidamente.) Quem ? (Reconhecendo que um judas1)
Ora, ora, ora! E no me enganei com o jud11S, pensando que e.ni um
homem? Oh, oh, est um figuro! E o mais que est tio bem feito
que parece vivo. (Assenta-se.) Aonde est esta gente? Preciso falar rom
o cabo Jos Pimenta e ... ver Ili filha. No seria mau que de [Dio] esti-
vesse em casa; desejo ter certas explicaes com a Maricota. (Aqui aparece
na porta da direita Maricota, que espreita, receosa. O Capito a vi e k-
vant1z.se.) Ah!
Cena VI
Mtu:COTA E os MESMOS
MA11.ICOTA, entrando, sempre receosa e olhando para todos os lados
- Sr. Capito!
CAPITO, chegando-se para ela - Desejei ver-te, e 11. fortuna
-me (Pegando-lhe na mo:) Mas que tens? Ests receosa! Teu pai?
MAmCOTA, receosa - Saiu.
CAPITO - Que temes ento?
[ 5 J M!.RICOTA adi.anta-se e como que procura um obieto com os olhos
pelos cantos da sala - Eu? Nada. Estou procurando o gato ...
. CAPITO, largando-lhe a mo - O gato? E por causa do gato rece-
be-me com esta indiferena?
MAncoTA, parte - Saiu. (Para o Capito:) Ainda cm cima :mn-
p-se comigo! Por sua causa que eu estou nestes sustos.
CAPITO - Por minha causa?
MAJUCOTA - Sim.
[ 10 l CAPITO - E tambm por minha causa que procura o gato?
MiuucoTA - :S sim!
223
CAPITO - Essa agora melhor! Expliqucsc ...
MA!t:rcoTA, parte - Em que me fui cu meter! O que lhe hei
de dizer?
CAPITO - Ento?
[ 15 J M.urcoTA - Lcmbrl!:-se ...
CAPITO - De qu?
MARICOTA - Da. . . da. . . daquela carta que escreveu-me anteon-
tem, cm que me aconselhava que fugisse da casa de meu pai para a sua?
CAPITO - E o que tem?
MARICOTA - Guardei-a na gavetinha do meu espelho, e como a
deixasse aberta, o gato, brincando, sacou-me a carta; porque ele tem esse
costume ...
[ 20 J CAPITO - Oh, mais isso no graa! Procuremos o gato. A
carta estava assinada e pode comprometer-me. 11 a ltima vez que
tal me acontece! (Puxa a espada e principia a procurar o gato.)
MARICOTA, parte, enquanto o Capito procura - Puxa a espada!
Estou arrependida de ter dado a corda a este tolo. {O Capito procura o
galo atrs de Faustino, que est imvel; passa por diante e continua a
procur-lo. Logo que volta as costas a Faustino, este mia. O Capito
volta para trs repentinamente. Maricota surpreende-se.)
CAPITO - Miou!
MARICOTA - Miou?!
CAPITO - Est por aqui mesmo. (Procura.)
[ 25 l MARICOTA, parte - f: singular! Em casa .no temos gato!
CAPITO - Aqui no est. Onde, diabo, se meteu?
MARICOTA, parte - Sem dvida algum da vizinhana. (Para o
Capito:) Est bom, deixe; ele aparecer.
CAPITO - Que o leve o demo! (Para Maricota:) Mas procure-0
bem at que o ache, para arrancar-lhe a carta. Podem-na achar, e isso no
me convm. (Esquece-se de embainhar a espada.) Sobre esta mesma carta
desejava eu falar-te.
MARICOTA - Recebeu minha resposta?
[ 30 J CAPITO - Recebi, e a tenho comigo. Mandaste-me dizer que esta
vas pronta a fugir para minha casa; mas que esperavas primeiro
poder arranjar parte do dinheiro que teu pai est ajuntando, para te safares
com ele. Isto no me convm. No est nos meus prindpios. Um moo
pode roubar uma moa - uma rapaziada; mas dinheiro .. uma ao
infame!
MARICOTA, part - Tolo!
CAPITO - Espero que no penses mais nisso, e que fars somente
o que te eu peo. Sim?
MARICOTA, parte - Pateta, que no percebe que era um pretexto
para lhe no dizer que no, e t-lo sempre preso.
CAPITO - No respondes?
[ 35 J MARICOTA - Pois sim (A parte:) Era preciso que cu fosse tola.
Se eu fugir, ele no se casa.
224
. CAPITO - Agora quero sempre dizer-te uma cousa. Eu supus que
esta histria de dinheiro era um pretexto para po fazeres o que te pedia.
MARICOTA - Ah, sups? Tem penetrao!
CAPITO - E se te valias desses pretextos porque amavas a ...
MARICOTA - A quem? Diga!
[ 40 ] CAPITO - A Faustino.
MARICOTA - A Fausno? (Ri s gargalhadas) Eu? Amar aquele
toleiro? Com olhos de enchova morta, e pernas de arco d opipa? Est
mangando comigo. Tenho melhor gosto. (Olha com ternura para o Ca-
pito.)
CAPITO, suspirando com prazer - Ah, que olhos matadores! (Du-
rante este dilogo Faustino est inquieto no seu lugar.)
MARICOTA - O Faustino serve-me de divertimento, e se algumas
vezes lle dou ateno, para melhor ocultar o amor que sinto por outro.
(Olha com ternura para o Capito. Aqui aparece na porta do fun'do Jos
Pimenta. Vendo o Capito com a filha, pra e escuta.)
CAPITO - Eu te creio, porque teus olhos confirmam tuas palavras.
(Gesticula com entusiasmo, brandindo a espada.) Ters sempre em mim
um arrimo, e um defensor! Enquanto eu for Capito da Guarda Nacional
e o Governo ver confiana em mim, hei de sustentar-te como uma prin-
cesa. (Pimenta desata a rir s gargalhadas. Os dous voltam-se surpreen-
didos. Pimenta caminha para a frente, rindo-se sempre. O Capito fica
enfiado e com a espada levantada. Maricota, turbada, no sabe como tomar
a hilaridade do pai.)
Cena VII
PIMENTA E OS MESMOS
PIMENTA, rindo-se - O que isto, Sr. Capito? Ataca a rapariga ...
ou ensina-lhe a jogar espada?
CAPITO, turbado - No nada. Sr. Pimenta, no nada ...
(Embainha a espada.) Foi um gato.
PIMENTA - Um gato?. Pois o Sr. Capito ra a espada para um
gato? S se foi algum gato danado, que por aqui entrou.
CAPITO, querendo mostrar tranqilidade - Nada; foi o gato da
casa que andou aqui pela sala fazendo estripulias.
[ 5 J PIMENTA - O gato da casa? ~ bichinho que nunca tive, nem
quero ter.
CAPITO - Pois o senhor no tem um gato?
PIMENTA - No senhor.
CAPITO, alterando-se - E nunca os teve?
PIMENTA - Nunca!. .. Mas ...
( 10 J CAPITO - Nem suas filhas, nem seus escravos?
PIMENTA - Jii disse que no ... Mas ...
CAPITO, voltando-se para Maricota - Com que seu pai, nem a
sua irm e nem seus escravos tm gato?
PIMENTA - Mas que diabo isso?
225
CAPITO - E mr entanto... Est bom! ( parte:) Aqui h ma-
roteira!
[ 15 J Pl.MENTll - Mas que hlst6ria essa?
CAPITO - No nada, niio fa2 caso;' ao depois lhe direi. (Para
Maricota:) Muito obrigado! (Voltando-se para Pimenta:) Temos que
falllt' em objeto de servio.
PIMENTA, para Maricota - Vai para dentto.
MuuCOTA, ~ parte - Que capito to pedao de asno! (Sai.)
ANLISE
l . As cenas transcritas pertencem a O judas em Sbado de
Aleluia, de Martins Pena ( 1815-1848 ), comdia em um
ato escrita em 1844, representada pela prime.ira vez em 17 /9 /
/1844 e publicada em 1846, no Rio de Janeiro, pelo editor
Paula Brito. Na transcrio, servimo-nos da edio critica prepa-
rada por Darcy Damasceno, em dois. volumes, intitula.da Teatro
de Martins Pena, Rio de Janeiro, Instituto Nacional do Livro,
1956, vol. I, pp. 134-140.
2. A comdia passa-se no Rio de Janeiro, no ano de 1844, em
torno das seguintes dramatis personae: Jos Pimenta, cabo-
-de-esquadra da Guarda Nacional; Chiquinha e Markota, suas
filhas; Lulu, menino de dez anos; Faustino, empregado pblico;
Ambrsio, Capito da Guarda Nacional; Antnio Domingos,
velho negociante; meninos e moleques. O entrecho da pea
resume-se no seguinte: Markota e Chiquinha so opostas em
carter e temperamento, pois enquanto a primeira encarna a
namoradeira, a segunda vive agarrada costura. Num sbado de
Aleluia, Maricota faz entrar em casa um pretendente, Faustino,
mas eis que irrompe o Capito, igualmente atrado pelas graas
da moa. Na confuso estabelecida, Faustino no tem outra esca-
patria ~ e : n o _ vestir-se com a roupa do judas que os meninos
haviam preparado para o dia, e que estava na sala (decorrem QS
cenas que foram escolhidas para objeto de anlise). Enquanto
Faustino est escondido, presencia a inocente declru:ao de amor
de Chiquinha, e as tram6ias comerciais de Jos Pimenta e Ant-
nio Domingos. Desfeito o embuste de todos, Faustino declara-se
a Chiquinha e vinga-se da volubilidade de Maricota pedindo-lhe
a mo para Antnio Domingos. Como sabe de segredos que
poderiam incriminar o negociante e Jos Pimenta, este no tem
como recusar o pedido, e assim termina a pea.
226
Antes de iniciar a anlise das cepas, valia a pena
3 Cena IV
alertar o leitor para a drcunstlncia de que a
numerao margem, de cinco em cinco, equivale aos pargrafos
dos textos cm prosa, e desempenha a mt:J!ma tarefa de facilitar
a localizao das falas que constituem alvo de nossa ateno.
Passemos, a seguir, cena IV, eni que contracenam Faus-
tino e Maricota. Note-se, logo de incio, o teor das falas de
Faustino ( 3 e 5), entremeadas de uma dvida de Maricota. Que
vemos? Na primeira, o protagonista diz que estava na loja do
barbeiro "esperando que teu pai sasse para poder ver-te, amar-
-te, adorar-te, e ... ., . Observe-se que as reticncias, culminando
na sucesso de atos ou gestos, surpreendem a efuso do her6i no
momento em que algo de mais denunciador estava para ser con-
fessado. No parece que o fato de Faustino entrar na casa do
pai desta, e fazer tais declaraes, atesta uma liberdade de acesso
que permite supor que as reticncias de Faustino escondem algu-
ma coisa? E isso no comprometeria Maricota? No sente o leitor
que de imediato se instala o humor, o cmico, na cena, resul-
tante da stira velada situao hip6crita da jovem, e dos falsos
transportes amorosos de Faustino, um galanteador de verbo fcil?
Ser demasiado divisar, j na primeira fala de Faustino na cena
IV, uma stira da hipocrisia romntica, um estilo de vida em
que o recato da jovem era s aparente, visto que, estando ausente
o pai, ela concedia entrevistas a um de seus cortejadores? No
parece que a cena, logo de princpio, desmente a imagem cor-de-
-rosa transmitida pelos nossos ficcionistas romnticos, como
Alencu e Macedo? No revelar um namoro elgo diverso da-
quele que os dois enalteceram? Na verdade, a primeira inter-
veno de Faustino poderia conduzir-nos a uma srie de outras
observaes; contudo, aguardemos novos dados que confirmem
a idia inicial.
A resposta de M ~ i c o t a (fala 4, que deve ser interrogativa,
ao invs de exclamativa, como registra o texto da edio com-
pulsada) parece reveladora de seu carter frivolo, porquanto sua
incredulidade apenas mascara o comprazimento ntimo por ser
alvo de tais erupes amorosas. Por outro lado, denuncia uma
espcie de convencion.Usmo nas relaes sociais de natureza afe-
tiva, como se as pessoas trocassem frases estereotipadas, de sen-
tido ambguo, imaginando-se numa brincadeira de salo. Dir-se-ia
que os dois interlocutores no levam a srio o. jogo em que se
distraem, e "representam" o papel que lhes oobe em sociedade:
note-se que o "representam" diz respeito aos possveis indivduos
227
da vida real de 1850 que teriam inspirado a Martins Pena; na
vida real, tambm posariam omo se fossem personagens de tea-
tro, semelhana de certas personagens do romance moderno
que refletem pessoas influenciadas pelos dolos cinematogrficos.
Da que as personagens de Martins Pena nos dem a impresso
de que, sendo colhidas ao vivo, representam tipos humanos que
"representam" na vida real.
Tal impresso no cessa nas falas seguintes, como a 5, em
que Faustino sublinha as frases estudadas e fingidamente acumu-
ladas de sentimento, a fim de enfraquecer a j dbil resistncia
oferecida por Markota. Percebe-se que o cmico se vai aden-
sando (para quem apenas se defronta com as quatro cenas esco-
lhidas) medida que o dilogo transcorre.
J nesta altura se pode tirar qualquer ilao, ou adiantar
idias? De que promanaria a atmosfera de cmico ou de humor,
que por ora leva a um esboo de sorriso, mas que poderia indu-
zir ao riso e, mesmo, gargalhada? O humor, no caso, resulta
do prprio dilogo, que utiliza as facilidades da anedota, do non-
sense, da incongruncia ou desarmonia entre o pensamento e
as palavras empregadas para estrutur-lo, ou/ e de encarar nada
a srio as prprias assertivas, as instituies, etc. V-se que aquele
ar de quem "repre'senta" na vida real fruto da ligeireza com
que so tratados todos os problemas, e dos imprevistos que os
cercam, porquanto a seqncia do dilogo ( epidermicamente
srio) cortada por pensamentos e rplicas pndegas ou desen-
voltas. Como o intuito fazer rir, o comedigrafo seleciona
situaes reais e vira-as do avesso, mostrando-lhes o reverso
cmico ou hilariante: o leitor, ou o espectador, ri ao deparar
com o outro lado de uma realidade que s6 conhece numa de
suas facetas (aquela que o pe impassvel, ou sofrendo a viso
da tragdia).
Assim, a frivolidade de Maricota, enriquecida com a dissi-
mulao que parece tpica das mulheres, mas que a psicose romn-
tica estimulara, corre parelhas com as mentiras de Faustino, em
que as palavras candentes de paixo terminam sempre por reti-
cncias maliciosas (falas 3 e 7 ) , de quem busca a conquista
amorosa sem compromisso, ou de quem sabe que tipo de moa
Maricota: pagam-se com a mesma moeda, e o leitor goza o
mtuo engano. Quando no, a prpria personagem ri (fala 8),
lisonjeada pela estratgia amorosa do moo, que lhe fornece,
nas juras clidas e "espontneas", o libi para corresponder
malcia que se oculta por detrs das reticncias. Ri de prazer.
228
. A fala que se segue. ( 9). aponta mais um passo dado na
consecuo dos objetivos recprocos. Faustino, "pegando-lhe na
mo", extrema-se nas promessas fceis e falsas (falsas para n6s,
leitores, pois ele eventualmente as diria para convencer-se de
possuir o sentimento que confessa a Maricota): "Decididamente,
meu amor, no posso viver sem ti. . . E sem o meu ordenado."
Note-se o nonsense, a incongruncia entre as duas partes da
rplica de Faustino, a primeira das quais mlminando com as
indefectveis reticncias, saturadas de segundas-intenes: a incon-
gruncia gera o cmico, pois que sem a dissonncia entre as
duas sentenas de Faustino, teramos outro clima. Se, por hip-
tese, no houvesse a segunda parte e a jura de Faustino termi-
nasse nas reticncias, o resultado seria provavelmente uma fala
melodramtica, tpica dos "dramas de casaca
11
em voga nos tJem-
pos de Martins Pena. Como a efuso sentimental rompida
pelo sinal suspensivo e pela orao final, de carter antagnico ao
pensamento inicial, implanta-se o cmico, o cmico do dilogo.
Assim, a prpria personagem trai-se, como a dizer que encara ,i
aqueles assuntos de namoro com a mesma futilidade de sua inter- j
locutora, no porque seja um rapaz doidivanas, mas porque a 1
moa somente lhe inspira tais reaes. Na verdade, o nonseme J
se encontra dentro de cada fala, como acabamos de assinalar, e
no conjunto de todo o dilogo entre Faustino e Maricota: a
rigor, sua conversa toda ela travada sob o signo da incongru-
ncia, pelos antagonismos e pelos subentendidos capciosos, como
se houvesse dois dilogos, o primeiro entre as palavras trocadas,
e o outro entre os dois focos de pensamento que se camuflam
no primeiro e que o estimulam (dilogo e subdilogo).
Por isso, h que notar que o cmico emana de duas fontes
paralelas, ambas convergindo para o mesmo ponto, aquele em
que o nonsense (o quase absurdo) se instaura na cena. Regis-
tre-se que o dilogo entre Marcota e Faustino carece de ao
fsica ou de movimentao, como se o mero enunciado do pensa-
mento lhes bastasse como realizao (no momento) de seus
desgnios: que o dilogo constitu, por ora, a nica ao possvel
entre os dois. Percebe-se, assim, que o cmico deflui do dilogo
como que puro, sem qualquer artifcio externo, sem necessidade
de representao sobre o palco, isto , dispensa as notaes de
vestimentas, cenrio, etc.: no acha o leitor digno de nota que
uma pea escrita h mais de um sculo consiga atear o sorriso
apenas com a fala das personagens?
229
A fala 10, de Maricota, apanha a "deixa" em cheio e d
prosseguimento natural, espontneo, ao dilogo: essa interligao
das falas, decorrente de um nexo de necessidade, testemunha a
mestria do comedigrafo, porquanto o clima hilariante no se
interrompe nunca, embora obedea a uma curva senide. Uma
vez descoberto o fio da meada, ou seja, uma vez que o escritor
localizou a situao carregada de comicidade {evidente ou oculta,
no importa), s6 lhe basta acompahar-lhe o tom e o sentido,
mantendo-se no mesmo diapaso. Assim, que que notamos nas
falas 10 e seguintes de Maricota? Percebe-se que frvola e
um tudo-nada ingnua, ou seja, que sua frivolidade se estampa em
assuntos de namoro (como se s possusse sentidos e sentimentos
e escassa inteligncia), fora do qual sua viso do mundo res-
trita e pobre. Tanto assim que retruca ao p da letra a Faus-
tino, negando-lhe a veracidade das juras e de no poder viver sem
o ordenado (falas 10 e 12).
Quer dizer: ela no percebe o nonsense das promessas de
Faustino, e cria mais incongruncia ainda com sua incompreen-
so, levando a srio (ao nvel de sua frivolidade) as erupes
do pretendente: E ao faz-lo, com evidente coerncia com sua
figura de namoradeira impenitente, Maricota desencadeia outros
pontos de humor e de cmico. V-se que suas afirmativas a srio,
como se fizesse um gigantesco esforo para suplantar sua vacui-
dade mental, tm o condo de provocar a Faustino, isto , de
criar novas zonas de incongruncias hilariantes: "Gazear a repar-
tio o modelo dos empregados? Enganaram-te! Quando l no
vou, ou por doente, ou por ter mandado parte de doente ... "
(fala 1 ~ ) .
Note-se como Faustino no se toma muito a srio
( primeira condio para deflagrar a comicidade) ao se julgar o
"modelo dos empregados". Note-se, ainda, que a idia contida na
interrogao negada na afirmao seguinte, culminada por reti-
cncias, como de hbito. Instaurada a distonia entre as duas
partes da fala, explode o cmico, confirmado ainda pela incon-
gruncia no interior da assertiva reticente. Observe-se, por fim,
que as informaes a respeito dos figurantes so-nos dadas no
fluir do prprio dilogo, paralelamente espontaneidade geral.
E ao saber que Faustino pertence Guarda Nacional, o leitor
d-se conta de a pea de Martins Pena conter uma stira de
costumes que abarca no s6 o interior de uma famlia pequeno-
-burguesa em meados do sculo XIX, como tambm todo o
aparato social que a envolve.
2)0
como se o dilogo. de Faustino e Maricota, que ocupa
integralmente a cena IV (nesse caso, cena e quadro se confun-
dem), fosse constitud de breves ncleos dramticos, ou de
assuntos interconexos: a fala 15 e seguin.tes deslocam a ateno
dos interlocutores e, portanto, dos leitoi-es, para a Guarda Na-
cional. Agora, que Faustino exagera no gesto melodra
mtico, sem dvida para impressionar a Maricota. Esperemos
um pouco para saber por que a longa estirada em torno da Guarda
Nacional, quando at o momento o dilogo se' mantinha vivaz
e saltitante, em frases curtas e geis. Note-se que o tom melo-
dramtico da fala 15, to maquiavlico quanto as demais falas,
termina pelas reticncias e o nonsense corresponde. Se por um
breve instante o leitor recolhe os msculos do riso, agora os
distende ligeiramente no epilogo da depresso choramingas e
falsamente indignada de Faustno. E sabemos que houve indig-
nao porque a personagem defendeu seu ponto de vista aos
gritos. E como sabemos que alou a voz na objurgat6rfa contra
o Capito? Pela fala de Maricota ( 18): "Sr. Faustino, no
grite, tranqilize-se!" E como sabemos que era falsa sua indig-
nao? Pelos antecedentes, e pela fala 19, que acentua o tempe-
ramento caviloso e aponta anlogos propsitos de conquista fcil,
lanando mo de todos os meios, desde a mentira at os gestos
de melodrama: o clima de nonsense perdura.
fala 20, em que Maricota argumenta, sem grande convic-
o, em favor de seu pai, segue-se outra exaltao de Faustino,
no mesmo tom que j lhe conhecemos, com exagero, sinais de
interrogao, exclamao e tudo: "A liberdade, a honra, a vida
de um homem, feito imagem de Deus, metida na patrona!
Sacrilgio!" Percebe-se que a atmosfera de incongruncia avolu
ma-se medida que se desenvolve o dilogo. Por outro lado,
note-se que Faustino foz galhofa de problemas srios, momen-
tosos na poca em que a ao da pea transcorre: o problema da
liberdade e da escravatura (fala 21 ) . O humor nasce da despro-
poro entre a situao do protagonista e os argumentos compa-
rativos que emprega para enfraquecer as defesas de Maricota,
incluindo a stira poesia romntica, evidente nos versos pasti-
chados de Faustino. A partir desse instante (fala 25 e poste-
riores), o heri desata uma enfiada de espalhafatos, tudo dentro
do propsito sentimental, e criando o cmico pela hiprbole
crescente e o ridculo que lhe est intimamente vinculado, como
se, de fato, Faustino fosse paulatinamente perdendo juzo. Note-
-se que o cmico ~ l i n d a decorre de o moo referir-se ao futuro,
231
no ao presente, e culminar com o gesto de desalento ("Mas
ah, infeliz! ... ", fala 33 ). Vale dizer: uma total verossimilhana
se apossa- da cena, pois na vida real (ao menos na quadra dO
Judas em Sbado de Aleluia) seriam naturais semelhantes di-
logos hiperblicos e fingidos, mas encerrando uma profunda ver-
dade psicolgica: a personagem fala para se convencer do que
diz, e ao enunciar seu pensamento, determina um rumo novo
conversa e relao com Maricota. De tal modo que o leitor,
ou espectador, quase tem a sensao de a histria no ser inven-
tada, tal o engenho do comedigrafo '<lO captar da realidade o
cmico em estado original, ou seja, o cmico da vida cotidiana,
resultante da mesma incongruncia e nonsense que suscita a
hilaridade teatral. Em suma: a situao de Maricota e Faustino
cmica na pea porque o seria na vida real de todos os dias.
O humor ainda resulta da atitude romanticona de Faustino, entre-
cortada pelas interjeies maliciosas e incrdulas de Maricota,
como se de repente ao moo faltasse o cho sob os ps, enquanto
a moa estivesse firme sobre o solo. Permanece o cmico ao
nvel do dilogo apenas, prescindindo de qualquer aparato
externo.
Cessado por um momento o mpeto verbal e fantasista de
Faustino (Maricota "Acabou-se-lhe o furor?", fala
34), que funciona como uma espcie de pausa para as perso-
nagens e o leitor ganharem flego para nova investida, recomea
a confisso amorosa de Faustino (falas 37 e 39}. A fala .39
encerra grande importncia, como se abrigasse o ncleo da cena,
porquanto a verborragia de Faustino chega ao paroxismo. Que
vemos nessa fala? Que o cmico, agora alcanando um de seus
graus mais elevados, decorre da ridicularizao da eloqncia, da
logorria romntica, sentimentalmente convencional, e ridicula-
rizao do melodramtico, evidentes nas palavras e nos gestos de
Faustino, gestos esses que praticamente assomam pela primeira
vez (a anterior se deu na fala 9, como temos assinalado).
Note-se que o melodramtico, por si s traduzindo exagero,
acompanhado de gestos que lhe negam o tom a srio empres-
tado pela personagem. A longa tirada se inicia piegasmente:
"Maricota, minha vida, ouve a confisso dos tormentos que por
ti sofro". Como se no bastasse a incongruncia do apelo, ele
entra a declamar: "Uma idia esmagadora, idia abortada do
negro abismo, como o riso da desesperao, segue-me por toda
a parte!" Semelha que a personagem satiriza o melodrama
romntico mas ao mesmo tempo acredita na relativa eficcia,
232
sobre o corao de Maricota, do desbragamento passional e pos-
tio que lhe preside s palavras. A graa promana desse tom
entre jocoso e srio, com a predominncia do primeiro, como se
namoradeira Maricota correspondesse o conquistador Faustino:
ambos se merecem, ela, porque dissimulada, ele, porque fingido.
O contrapeso do gesto fala persiste: "- Maricota no te ama!
Sacudo a cabea, arranco os cabelos (faz o que diz) e s con-
sigo desarranjar os cabelos e amarrotar a gravata. (Isto dizendo,
tira do bolso um pente, com o qual penteia-se enquanto fala.)
Isto o tormento da minha vida, companheiro da minha morte!"
Note-se como o gesto, realizando o ato que as palavras enun-
ciam, cria o contraste ridculo que gera o cmico. Tal processo
lembra a tcnica da pantomima, que lhe est historicamente asso-
ciada, mas aqui aparece como recurso visual para facilitar a comu-
nicao do nonsense ao espectador e ao leitor. Em sntese: ridi-
cularizao do melodramtico, pantomima embrionria, cmico,
um cmico nada requintado (evidente nas sadas pantomimescas),
mas de primeira gua, como naturalidade e espontaneidade. No
acha o leitor? No lembra Manuel Antnio de Almeida? Ter
maior relevncia o fato de os dois escritores, com seus meios
prprios, haverem quase contemporneamente detectado aspectos
semelhantes da nossa sociedade oitocentista?
As falas seguintes invertem a situao do par de namorados:
ele emudece, ao passo que ela cresce em retrica. Antes de
examinar-lhe o contedo, no percamos de vista o quanto essa
mudana assinala um comedigrafo consciente de seu talento e
dotado de senso de realidade. que, !!tingido o pice do rid-
culo na fala 39, era-lhe vedado continuar, sob pena de transformar
a comdia numa farsa, o que seria contrariar seu intuito, evi-
dente desde o comeo da cena IV. Nesse ponto, o leitor
conhece o limite entre a comdia e a farsa, marcada mais pelo
grau de humor que pelo assunto ou sua qualidade. Nada impede,
porm, que s vezes a pea de Martins Pena recorra a expe-
dientes de farsa.
Posto o qu, enfrentemos o contedo das falas posteriores
40. Note-se a inverso de papis: enquanto nas falas anteriores
Maricota respondia laconicamente aos jactos verbais de Faustino,
agora ela quem toma a dianteira, e ele passa a uma atitude
mais defensiva. E a mudana no s de quantidade como de
qualidade: Maricota semelha haver assimilado a dico de Faus-
tino e a substncia psicolgica que lhe est implcita, uma vez
que suas palavras se recamam de clculo e malcia, equivalentes
233
aos fingidos arroubos passionais de Faustino. Essa troca de posi
es, que contm uma Comicidade patente, refora a idia de
similifde entre os dois interlocutores. Entretanto, pua a "mo-
ral" da hlst6ria que se vai delineando, percebe-se que Faustino
leva a palma: dir-se-fa que estava no-, seu papel de domjuan
barato simular emoes profundas (quem sabe encobrindo uma
"disposio" para o sentimento que confessa), no assim Mari-
cota, conduz.ida que pela leviandade que desde o princpio reve-
lara ao leitor e ao espectador.
Que se nota, pois? V-se que Maricota argumenta com
perguntas que procuram rotular a sinceridade de seus sentimen-
tos, atravs de provas ou de gestos (falas 42 e 44), e quando
sua . enumerao se esgota, ei-la arrematando com a dubiedade
habitual: "Assim que corresponde a tanto amor? J no h
paixes verdadeiras. Estou desenganada. (Finge que chma. )"
(fala 44). Palavra e gesto se antagonizam, revelando o contorno
psquico da personagem. A isto, que responde Faustino? Sim-
plesmente o seguinte: "Markota ... " (fala 45), ao que ela
retruca: "- Fui bem desgraada em dar meu corao a um
ingrato!" (fala 46), fazendo que Faustino exclame "enternecido":
"- Maricota!" (fala 47). Portanto, medida que da aumenta
a temperatura de sua indignao, ele ganha em ternura, confir-
mando, desse modo, o carter frvolo de Maricota e o fundo bom
de Faustino.
Registre-se que o dilogo entre ambos vai num crescendo,
cada qual vincando seu papel: mentirosamente magoada com
a indiferena do moo, e este, honestamente comovido: "- Mari-
cota, eis-me a teus ps! (Ajoelha-se, e' enquanto faia, Maricota
ri-se, sem que e!e veja.) Necessito de toda a tua bondade para
ser perdoado!" (fala 49). Observe-se a marcao, entre parn-
teses, que acusa o recrudescimento da tenso entre ambos, inin-
terrupta at a fala 55, quando penetra na sala o Capito, moti-
vando a mudana da cena e do quadro cognato.
Antes de prosseguir, espero que o leitor haja percebido
o seguinte: como vimos, entre as falas 40 e 55, alternam-se os
papis entre Mai:icota e Faustino, mas temos a impresso de que
o tonus cmico decresce em razo da aparente veracidade das
falas de Markota e da comoo autntica que invade Faustino
ao escut-las. Parece uma pausa a srio, que poderfa derivar para
o drama (mistura de comdia e tragdia) no fosse a contradio
cada vez mais bvia nas palavras de Markota. A parada, com-
posta de um jogo de subentendidos, demora pouco, pois a anti-
2)4
nomia do pensamento da personagem se efetiva totalmente nas
falas finais, ao mesmo tem.po que Faustino, coerente com sua emo-
o, se atira jogralescamente aos ps de Maricota (fala 49).
Nesse ponto, a pausa cessa de vez, e o ridculo escachoa de novo,
repondo as personagens em seu clima costumeiro. Observe-se
que o trnsito entre a pausa e o ridculo se processa com abso-
luta naturalidade, sem ruptura da verossimilhana ou da coern-
cia: o ridculo advm da incongruncia entre a aparncia e a
"verdade", esta apenas acessvel, no momento, ao leitor.
Por outro lado, note-se que o ridculo, ou o cmico, antes
colocado ao nvel do dilogo, agora solicita um gesto meio desa-
brido e mais prximo ainda da farsa: Faustino ajoelha-se e man-
tm-se na posio grotesca enquanto Maricota vai saber que o
recm-chegado era outro de seus pretendentes, o Capito (falas
52 e 54). Ao cmico de dilogo, s ~ e d e o cmico de situao,
evidenciando uma vez mais a proficincia do comedigrafo: o
dilogo, em si, no poderia sustentar indefinidamente o humor,
embora devesse ser empregado, como foi, at seus limites natu-
ra.is. Note-se que o cmico de situao se forma quando surge
outra personagem: se Maricota e Faustino continuassem dialo-
gando, necessariamente o cmico de situao teria de ser pcec-
rio; e visto que o cmico de dilogo no suportaria a pea toda,
de crer que esta falharia caso fosse unicamente empregado esse
expediente de humor.
Assim, a percia de Martins Pena faz aproveitar ao mximo
o cmico entre as duas personagens, e sem dispens-las de vez
intriduz outra para contracenar com elas e motivar o cmico
de situao, que se inaugura na fala 55, com o imbroglio provo
cado pela apario do Capito. Faustino, no tendo onde escon-
der-se, "corre para o iudas, despe-lhe a casaca e o colete, tira-lhe
as botas e o chepu e arranca-lhe os bigodes." "Veste o colete
e casaca sobre a sua prpria roupa, cala as botas, pe o chapu
armado e arranja os bigodes. Feito isso, esconde o corpo do
judas em uma das gavetas da cmoda, onde tambm esconde o
pr6prio chapu, e toma o lugar do judas." Est armada a situa-
o cmica, pois "o cmico uma mutao sbita para uma outra
rea do ser, a soluo de uma tenso" (Wolfgang Kayser, Funda-
mentos da Interpretao e da Anlise Literra, 2 vols., Armnio
Amado Ed., Coimbra, 1948, p. 265), e a cena pode mudar como
se de sbito Faustino cafose de seu enlevo para a realidade nua e
crua: essa queda que cmica, porque fruto do nonsense e da
incongruncia.
235
Antes de prosseguir, detenhamo-nos um instante no perfil
das personagens, pois j possumos elementos que nos autorizam
a tirar algumas inferncias. Identificam-se de pronto cmo perso-
nagens comuns, inspiradas no dia-a-dia, yivendo uma situao
que, tirante o envelhecimento de um sculo, permanece atual.
Da que seja bastante saber que se trata de dois jovens em
pugna amorosa, cujo nome poderia ser qualquer um: a comdia,
pelo visto, gira em torno do vulgar, do cotidiano, ou antes, de
pessoas mais ciu menos indiferenciadas e de toda a parte, vivendo
situaes ridculas em si. Note-se que tais personagens emergem
da prpria ao, seIDiClhana de seres vivos, cuja personalidade
se revela aos poucos, atravs das falas e dos gestos. o come-
digrafo no lhes descreve o exterior fsico porque esse aspecto
no importa, mas sim seu desenho moral e psicolgico, que vai
traando no evolver da ao. No acha o leitor que parece estar-
mos "vendo" as personagens? E "vendo" personagens cmicas,
ou lanadas em situaes que tais?
A cena V surpreende o Capito e Faustino, este
4 Cena V
"no lugar do judas". Portanto, trata-se de um
mon6logo, ou, a rigor, de um solil6quio, pois o militar fala como
se se dirigisse a algum, ou como se fosse descrevendo cada gesto
que fizesse, maneira do paciente de arteriosclerose, da criana
ou do idiota. J nisso se percebe o cmico, porquanto o procedi-
mento bisonho da personagem contrasta flagrantemente com seu
posto na Guarda Nacional. Tanto assim que sua desconfiana
em relao verdadeira identidade do judas dura um timo: "E
no me enganei com o judas, pensando que era um homem?
Oh, oh, est um figuro! E o mais que est to bem feito que
parece vivo". Note-se que o Capito faz uma figura caricata
porque, sendo ingnuo, se levou a srio. A esse pormenor se
acrescenta a instalao de um ingrediente relevante na comdia,
sobretudo na de situao: o desconhecimento, que ocasiona os
qiproqu6s e confuses que motivam o riso, e, portanto, o
cmico. Na verdade, o desconhecimento emana do disfarce
empregado por Faustino e ao mesmo tempo do desajeitamento
do novo pretendente. Doutro modo, bem possvel que Faus-
tino acabasse logo desmascarado, e a pea ruiria.
Assim, o cmico de situao provm de estarem contrace-
nando personagens adequadas, vivendo aquela identificao indes-
trutvel com a ao que temos assinalado mais de uma vez. E
tal o grau de necessidade e adequao entre figurantes e enredo
que no h por onde escapar de produzir o cmico. No acha
236
o leitor que o simples fato de um cap1tao dispor-se a cortejar
uma donzela nada ingnua j suficiente motivo de ridculo e,
portanto, de hilaridade? Pondo-se em posio inconveniente, era
fatal que despencasse no ridculo, e desse margem ao riso.
Novamente, observa-se a mestria de Martins Pena, pois, substi-
tuindo as circunstncias histricas (estado civil e profissional das
personagens), tudo permanece vivo e atual ainda hoje: o ridculo
desponta sempre de uma impropriedade entre a forma e o fundo,
entre ser e parecer, entre querer e poder, entre cargo e funo,
etc., em suma, entre duas categorias ou situaes sociais (o capi-
to que namora uma jovem, o galante que se arroja ao cho).
Registre-se, por fim, a brevidade da cena (que corresponde
tambm a um quadro): habilidosamente, o comedigrafo faz
seguir uma cena curta a uma demorada, da mesma forma que
introduzir logo aps outra longa (VI), assim variado o tempo
da ao, o que significa alternar as personagens conforme seu
interesse no palco: a cena entre o Capito e Faustino, embuado
em judas, somente poderia durar um rpido minuto, pois do
contrrio seria entediar o pblico e prolongar um estado de coisas
cujo ridculo explode num segundo. E como basta a exploso
do inslito para causar o cmico e o riso, o escritor alterna certei-
ramente de cena, antes que o tonus decaia, pondo em risco toda
a pea.
Cena VI A cena VI passa-se entre Maricota, o Capito e
5
Faustino, ainda vestido de judas, mas o dilogo
travado pelos primeiros, com a participao indireta do moo.
Que vemos, logo entrada? Maricota, receosa, porque seu
embuste (mentir a Faustino) corre o perigo de ser descoberto,
enquanto o Capito representa o seu papel ridculo, de conquis-
tador melfluo: "- Desejei ver-te, e a fortuna ajudou-me.
(Pegando-lhe na mo.)" (fala 2). Ambos disfaram suas pro-
fundas intenes: ela, pretextando que procura um gato, e ele,
afetando de homem forte, digno de ateno, respeito e carinho
(fala 5 e ss.). Note-se que ambos mentem (repetindo a situa-
o da .cena IV): a moa, conhecemo-la bem nesta '<lltura da pea;
o Capito, porque sua pose de namorado a srio esfarela-se
quando Maricota lhe atira ao rosto que buscava o gato que talvez
lhe houvesse tirado a carta em que ele a aconselhava "que fugisse
da casa de [seu] pai para a sua" ( fala 17). Cada a mscara do
Capito, explode novamente o ridculo, pois ele muda de situa-
o, repondo o cmico vivo e palpitante, a dominar o dlogo
num crescendo semelhante ao da cena IV: "A carta estava assi-
237
nada e pode comprometer-me. a ltima vez que tal me acon-
tece!" (fala 20).
Como se no bastasse a lamria ridcula de quem presumia
de esperto (note-se que era useiro e vezeiro nesses expedientes
epistolares), e acabou na armadilha - o que por si s contm
humor e comicidade -, ele "puxa a espada e principia a pro-
curar o gato" (ibidem). Aqui, a pantomima parece reinar, tal o
clima de nonsense fsico: de novo, sentimos que o ar anda
impregnado de condimentos prprios da farsa, e esta no domina
de todo em virtude de a stira ser indireta, e, portanto, de o
desabrimento das personagens ser mais ou menos contendido,
como se vigiassem permanentemente as aparncias e resistissem
a uma entrega total situao.
No acha o estudante que, neste ponto da cena, o ridculo
mais de situao que de dilogo, inclusive por remeter para
entidades concretas, como o gato e a espada? Para mais aumen-
tar o cmico de situao, Faustino, que permanecia imvel nas
vestes do judas, pe-se a miar, gerando confuso na cabea de
Maricota ("A parte - singular! Em casa no temos gato!",
fala 25), i;: impacincia no Capito (falas 26 e 28).
Exaurido o truque do gato, Maricota e o Capito voltam-se
para o objeto de interesse comum, a carta, mas o militar "esque-
ce-se de embainhar a espada" (fala 28), o que mantm atuante
um dos pormenores plsticos que motivam o ridculo de situao.
E de espada em punho, diz a Marcota que trazia no bolso a
carta em que da respondia sua proposta de fuga: a moa estava
pronta a faz-lo, mas precisava antes arrecadar algum dinheiro
do pai. . . (fala 30). Por seu turno, o Capito, pletrico de
brios ofendidoo, repele energicamente a afronta, com sua ingenui-
dade peculiar, sem perceber a mistificao: "Isto no me con-
vm. No est nos meus princpios. Um moo pode roubar
uma moa - uma rapaziada; mas dinheiro ... uma ao
infame!" (ibidem). Desse modo, o ridculo volta ao plano do
dilogo, pelo absurdo e matreirice da resposta de Maricota, e
a atitude indignada, porm inconvincente e mesmo raiando no
grotesco, do Capito.
As falas seguintes ( 31 a 40) acentuam o cmico de situa-
o: Maricota, a faz-lo de tolo, como se nota pelos apartes,
que traem sua dubiedade de carter, e pela cegueira amorosa do
Capito, incapaz de atinar com a falsidade da moa. At que
o pr6prio dilogo chama a ateno para a terceira personagem
238
travestida de judas, e que a disputa entre os dois obrigara a
esquecer: Faustino. meno de seu nome, como ele fosse o
eleito pelo corao da jovem, e6ta "ri s gargalhadas" e replica:
"Eu? Amar aquele toleiro? Com olhos de enchova morta, e
pernas de arco de pipa? Est mangando comigo. Tenho melhor
gosto. (Olha com ternura para o Capito.)" (fala 41). A
contestao de Maricota interessa no apenas porque confirma a
frivolidade de seu temperamento, a jogar com o sentimento que
despertara em cada um de seus pretendentes, tal e qual bonecos
merc de seus caprichos; mas tambm pelo fato de ela desco-
nhecer que Faustino presenciara a cena do interior de seu dis-
farce. Mais uma vez, o desconhecimento que atua como inci-
tante do cmico: o leitor, ou o espectador, se excita ao imagi-
nar-se na situao embaraosa de Maricota, e quase lamenta no
poder avis-la da perigo, muito embora possa antipatizar com ela
por ausa de suas infantilidades. Tal empatia do pblico para
com o texto uma das condies para que o cmico se org41nize
e se comunique. que, contrariamente tragdia, a comdia
apela para sentimentos superficiais, de forma que o leitor pode
facilmente escapar da rede lanada pelo escritor. Se a comuni-
cao se opera, o cmico se transmite e o propsito da pea
atingido: est ~ o caso a ce.l'la que vimos analisando.
Como se no bastasse, o Capito, "suspirando com prazer",
lhe diz: "Ah, que olhos matadores!" (fala 42), ao que Mari-
cota responde com redobrada insistncia: "O Faustino serve-me
de divertimento, e se 41Jgumas . vezes lhe dou ateno, para
melhor ocuft.ar o amor que sinto por outro!' (fala 4.3). Era o
cmulo da doblez de uma personagem, e da ingenuidade de
outra; nesse ponto, s6 podia acontecer o que aconteceu: explode
violentamente o ridculo que induz ao cmico. E o ridculo
acompanha o Capito, no a moa, obviamente, pois esta se
eximia graas "sinceridade" de seu fingimento, enquanto o
Capito se deixava embalar pelas mentiras, recebendo-as como
verdades indiscutveis: "Eu te creio, porque teus olhos confir-
mam tuas palavras". E o ridculo se prende ainda aos gestos
que fazem coro jura delambida: "gesticula com entusiasmo,
brandindo a espada" (fala 44 ) , O restante dessa fala constitui
o paroxismo da situao do Capito: "Ters sempre em mim um
arrimo, e um defensor!", etc. Mas, como vimos, o ridculo
necessita de testemunha, e esta comparece na figura do pai de
Maricota, Jos Pimenta, que , est lembrado o leitor?, subor-
dinado do Capito. Tendo assistido cena amorosa, "desata a
2J9
rr s gargalhadas", como a dar o sinal para o leitor, ou o
espectador, fazer o mesmo. O ridculo do Capito. chega ao
mximo, e a cena muda, sabiamente.
Cena VI! A cena VII passa-Ge entre os trs e mais Faustino,
6
que porm no interfere, limitando-se a ser uma
presena suposta. Que vemos? Em sntese: Pimenta desfaz,
invol1
1
mtariamente, a patranha de Maricota, ao garantir ao Capi-
to que no havia gato algum naquela casa. Note-se que o
pretendente, posto agora perante seu subordinado, parece reco-
brar seu empertigamento, e entra a falar-lhe altivamente, primeiro
"querendo mostrar tranqilidade" (fala 4), depois "alterando-se"
(fala 8). A pouco e pouco vai-se dando conta de ter sido
esbulhado, e recuperando sua primitiva dignidade, que lhe vinha
de sua condio de Capito da Guarda Nacional, no de namo-
rado, at culminar com dizer ao Pimenta: "Temos que falar em
objeto de servio" (fala 16). O militar readquire seu natural,
e esmaga o namorado que trazia dentro de si. Note-se que a
cena transcorre num andamento oposto ao da anterior: a tenso
cmica cede a uma distenso paulatina, de modo que o ncleo
do cmico totaliza seu percurso e esgota-se, colocando cada perso-
nagem em seu lugar devido. Esse processo de distenso chama-se
reconhecimento: o desconhecimento anula-se e os interlocutores
conhecem os equvocos em que se enfiaram. E todos retornam
a seu perfil original. o fim da cena, interpooto com a mesma
habilidade de antes. Registre-se que se deslindou apenas um n6,
e o reconhecimento se processou entre duas personagens to-
-somente. Falta conduzir superfcie outro reconhecimento,
muito mais relevante que o anterior, entre Maricota e Faustino.
De certa maneira, a 1>ituao est clara, pois Faustino sabe da
hiprocrisia de Maricota, visto que presenciava o seu dilogo reve-
lador com o Capito, mas falta o reconhecimento notrio, s
escncaras, que se dar nas cenas derradeiras da pea (VIII-
-XII), culminando com um final feliz para os bons (Faustino
e Chiquinha) e infeliz para os maus ( Maricota e Antnio Domin-
gos). Nossa anlise, caso prosseguisse, surpreenderia idntico
mecanismo ao que vimos empregado nas cenas IV a VJI.
7. Que inferimos dos dados colhidos na anlise? Primeiro
que tudo, a espontaneidade com que o cmico, beirando a
farsa e a pantomima, irrompe do dilogo entre as personagens.
Tal comicidade de dilogo complementada por uma comicidade
240
de situao, ambas formuladas em tomo de qiliproqus provo-
cados pela volubilidade de Maricota e o disfarce de Faustino.
Para alcan-lo, o comedigrafo escolhe um tema de atualidade,
condio para que o humor estale fluentemente, pois o cmico de
uma situao histrica recuada no tempo somente surte efeito
quando transposto em termos modernos. Da o realismo que
perpassa as cenas focalizadas e a pea toda. Alis, o realismo
parece condio bsica para que o cmico, semelhana da
atualidade assinalada, se organize. Realismo meio pantomimesco
ou farsesco, mas realismo, que advm de suas personagens terem
sido inspiradas no dia-a-dia, com a fgrnda duma autntica
reportagem. Percebe-se, porm, que no se trata de uma repor-
tagem fria; ao contrrio, o comedigrafo lana mo da stira
e da ironia, mas sem fel ou ceticismo; seu olho crtico ume-
decido por uma bonomia, uma compreenso profunda do homem,
a ponto de guardar uma moral otimista, embora exigente.
De onde podermos classificar O Judas em Sbado de AJ.eluia
de comdia de enredo ou situao, por sublinhar o inesperado
das situaes (como o caso do expediente de Faustino, buscando
esconderijo no judas para fugir ao flagrante junto de Maricota),
e tambm comdia de personagens, por colocar nfase na stira
aos coshunes e vcios em moda (a namoradeira, a inconse-
qncia perante os deveres sodais, representada por alguns mem-
bros da Guarda Nacional e o comerciante trapaceiro, na pessoa
de Antnio Domingos). Tudo conflui para caracterizar uma
comdia de costumes, mas o apelo cmico reside mais no dilogo
que nas situaes, numa harmonia prpria da obra-prima que
O Judas em Sbado de Aleluia.
8. Que dizer da mundividncia que se divisa na pea? Afi-
gura-se-nos, pelos dados colhidos, o seguinte: antes de mais
nada, trata-se de uma viso do mundo prpria de comedi-
grafo, isto , de quem oferece um espelho onde os homens se
miram, para se entreter e para corrigir seus costumes, contem-
plando um espetculo em que a felicidade coroa os bons e a
desgraa, oo maus. Nota-se, porm, que Martins Pena no apro-
funda demasiado seu olhar, e contenta-se com formular situaes
do cotidiano plenas de ridculo e, portanto, desencadeadoras do
riso por si prprias. Dir-se-a que sua cosmoviso desconsidera
o trgico imanente em cada .situao humana, seja ela qual for,
e apenas d ateno sua faceta cmica. De onde seu cmico
no agredir, nem ofender, nem buscar auxlio na picardia: perma-
241
nece ao nvel da anedota; da histria quase folclrica, incapaz
de ofender a quem quer que seja, pela simples razo de no
almejar a metamorfose do mundo, mas apenas colaborar para
que as pessoas se tornem melhores. Mundividncia um tanto
elementar, que cri.Btaliza as personagens em boas e ms, sem
extremar-se em qualquer maniquesmo, porquanto a pea se
limita a fotografar situaes corriqueiras em toda sociedade, espe-
cialmente durante a hegemonia do Romantismo. Mundo peque-
no-burgus, circunscrito sala de visitas, gravitando ao redor
do sentimento (que levaria necessariamente ao casamento, como
entre Chiquinha e Faustino, e Maricota e Antnio Domingos),
e ao redor do dinheiro ( que conduz inf eliddade quando perse-
guido ilicitamente, como no caso de Pimenta e Antnio Domin-
gos). A stira a tais valores, fundamentais na cosmoviso bur-
guesa, processa-se isenta de qualquer azedume, como se o sim-
ples registro dos malefcios da hipocrisia e da moral do dinheiro
fosse suficiente para o comedi6grafo e para o pblico: o vcio
estava ali, perante todos, era s6 optar por ele, com resultado
conhecido, ou por seu inverso, que o resultado seria melhor,
dentro das estruturas sociais em voga no tempo. Assim, Martins
Pena quer apenas divertir o pblico, ofertando-lhe a prpria
imagem refletida nas personagens da pea. Na verdade, tam-
bm o comedigrafo se projetava no espelho da pea, dando
a impresso de um burgus a se entreter com os padres morais
em que estava situado, no porque pretendesse super-los, mas
porque, sendo lcido, enxergava que podiam conduzir a bom ou
mau porto, conforme as circunstncias. Viso burguesa do mun-
do, mas repleta de virtuosismo, elegncia, espontaneidade e viva-
cidade, de um autor de teatro encantado com o espetculo do
ridculo humano. Viso despida de nostalgia ou rancor, antes
cordata que reformadora, antes sorridente que molieresca, antes
de quem sorri do que ri, antes de quem brinca do que zomba.
Viso de um brasileiro meio Macunama, eventualmente acicatado
pela sensao de viver num paraso ou numa sociedade pacata e
imobilizada. Viso de um bom e simples, inteligente e sensi-
tivo. Viso alegre, para quem a vida deve ser encarad11 co!TI
um perene sorriso, e como busca da sinceridade. Assim , com
base nos elementos de algumas cenas d O Judas em Sbado de
Aleluia, a mundividncia de Martins Pena.
242
e. A TRAGDIA
CENA IX
JoRGB (s6)
Eu fao por estar alegre, e queria v-los contentes a des. .. mas
no sei j que diga do estado em que vejo minha cunhada, a filha . . . At
meu irmo o desconheo! A todos parece que o corao lhes adivinha
desgraa... E eu quase que tambm j se me pega o mal. Deus seja
conosco!
CE.NA X
JORGE e l\.1ADALENA
MADALENA (falando ao bastidor: )
Vai, ouves, Miranda? Vai e deixa-te l estar at veres chegar o
bcrgantim; e quando desembrcarem, vemme dizer para eu ficar descan-
sada. (Vem para a cena.) No h vento, e o dia est lindo. Ao menos
no tenho sustos com a viagem. Mas a volta. . . quem sabe? e o tempo
muda to depressa ...
No, hoje no tem perigo.
JORGB
No, hoje no tem perigo.
MADALENA
Hoje ... hoje! Pois hoje o dia da minha vida que mais tenho
receado. . . que ainda temo que no acabe sem muito grande desgraa . ..
~ um dia fatal para mim: faz hoje anos que . .. que casei a primeira vez,
faz anos que se perdeu el-rei D. Sebastio, e faz anos tambm que ... vi
pela primeira vez a Manuel de Sousa.
JORGE
Pois contais essa entre as infelicidades da vossa vida?
MADALENA
[ 5 l Conto. Este amor, que hoje est santificado e bendito no cu, por-
que Manuel de Sousa meu marido, comeou com um crime, porque
eu mei-o assim que o vi. .. e quando o vi, hoje, boje ... foi em tal dia
como hoje, D. Joo de Portugal ainda era vivo. O pecado estava-me no
corao; a boca no o disse . . . os olhos no sei o que fizeram, mas dentro
d'alma eu j no tinha outra imagem seno a do amante ... j no g\Jar
dava a meu marido, a meu bom. . . a meu generoso marido. . . seno a
grosseira fidelidade que uma mulher bem nascida quase que mais deve 1
si do que ao esposo. Permitiu Deus ... quem sabe se para me tentar? ...
que naquela funesta batalha de Alccer, entre tantos, ficasse tambm D.
Joo ...
243
CENA XI
MADALENA, JORGE e MI!!ANDA
MtRANDA (apressado)
Senhora. . . minha Senhora!
MADALENA (sobressaltada)
Quem vos chamou, que quereis? Ah! s tu, Miranda. Como assim!
j chegaram?. . . No pode ser.
Mll!.ANDA
No, minha Senhora: ainda !lgom iro passando o pontal. Mas no
isso ...
MADALENA
Ento que ? No vos disse eu que no visseis dali antes de os
ver chegru:?
l\l'RANDA
[ S l . Para l torno j, minha Senhora: h tempo de sobejo. Mas venho
tra7.;er-vos recado ... um estranho recado, por minha f.
MADALENA
Dizei que me estais 11 ruisusw.
MIRANDA
Para tanto no , nem coisa sria, antes quase para rir. :S um pobre
velho peregrino, um destes romeiros que aqui estiio sempre a puw.-, que
vm das bwdas de Espanha ...
MADALENA
Um cativo ... um remido?
MntANDA
No, Senhora, no traz a cruz, nem um romeiro, algum destes
que vo a Se.ntiago; mas diz ele que vem d ~ Roma e dos Lugares Smtos.
MADALENA
[ Hl ] Pois, coitado, vir. Agasalhai-o; e dem-lhe o que
MIRANDA
~ que cle diz que vem da Terra Santa, e ...
MADALENA
E por que no vir? Ide, ide, e fazei-0 acomodar j. 2 velho?
MuuNDA
Muito velho, e com umas barbas!. . . Nunca vi to formosas barbas
do velho e to alvas. Mas, Senhor8, diz ele que vem da Pclestina e que
vos traz recado ...
244
A
. 1
m.u:a.
MllANDA
[ 15] A vs; e que for fora vos h de ver e falar.
MADALENA
Ide v-lo, Frei Jorge.
velho.
Engano hli de ser; mas ide ver o pobre do
MmAmlA
f: escusado, minha Senhora: o recado que traz, diz que a outrem
o no dir seno a vs, e que muito nos importa sab-lo.
}Oll.GE
Eu sei o que : alguma relquia. do$ Santos Lugares, se ele com
efeito de l vem, que o bom do velho vos quer dar. . . como tais coisas
se do a p...--sZO!ls da vossa qwlidade ... a troco de uma esmola 11vulu.da.
S o que ele h de querer: o costume.
MADALENA
Pois venhll embora o romeirol E trazei-mo aqui, ~ L
CENA XII
. MADALENA e JoRGE
JORGE
Que precisa muita cmutcla com estes peregrinos! A vieira no
chapu e o bordo n11 mo, s vezes no so mais do que negaas pll.ta
armar caridade dos fiis. E nestes tempos revoltos ...
CENA XIII
MADALENA, JoRGE e MntANDA
(que volta com o RoMEIRO)
MI!UNDA (da porta)
Aqui estfi o romeiro.
MADALENA
Que entre. E vs, Mir11nda, tornai para onde vos mruidd; ide !il,
e fazei como vos disse.
JoRGE (chegando porta da
Enttai, irmo, enuai. (O romeiro entra devagar.) &ta a Senhor11
D. Madalena de Vilhena. J:: esta a fidalguia a quem desejais falar?
245
RoMEuo
A IDCSIDJil.
(A um sinal de Frei Jorge, Miranda retira-se.}
Sois portugus?
UNA XIV
rvf.1wALENA, JORGE e ROMEIRO
Jmmn
RoMfilRo
Como os melhores, espero em Deus.
]OlltGE
E vindes? ...
RoMEnw
Do Santo Sepulcro de Jesus Cristo.
Jmwn
[ 5 ] E visiustes todos os Santos Lugares?
RoMErno
No os visitei; morei l v i n ~ e imos rumpridos.
MADALENA
Santa vida levastes, bom romeiro.
ROMEIRO
Oxal! Padeci muita fome, e n1io a sofri com pacincia; deram-me
muitos tntos, e nem sempre os levei com os olhos nAquele que ali tinha
padecido tanto por mim... Queria rezar e meditar nos mistrios da Sa-
grada Paixo que ali se obrou. . . e as paixes mundru:ias, e as lembranas
dos que se chamavam meus segundo a carne, travavam.me do corao e
do esprito, que os mio deixavam estar com Deus, nem naquela telfil que
toda sua. Oh! eu no merecia estar onde estive: bem vedes que niio
soube morrer Lt
JORGE
Pois bem: Deus quis trazer-voo terra de vos!Os pmis; e quando for
sua vontade, ireis morrer sossegado nos braos de vossos filhos.
ROMEIRO
[ 10 J Eu no tenho filhos, padre.
246
JmmE
No seio da vossa fumllia ...
RoMErno
A minha frunlia... J no tenho famllia.
MADALENA
Sempre h parentes, amigos ...
ROMEUl.O
Parentes! . . . Os mais chegados, os que eu me importava achar ..
contaram com a minha morte, fizeram a s.ua felicidade com ela: ho de
jurar que me no conhecem;
MADALENA
[ 15 ] Haver to m gente. . . e to vil que tal faa?
ROMEIRO
Necessidade pode muito. Deus lho perdoar, se puder!
MADALENA
No faais juzos temerrios, bom romeiro.
ROMEI!l.O
No fao. De parentes, j sei mais do que queria. Amigos, tenho
um; om esse, conto.
}0!1.GE
J no sois to infefu:.
MADALENA
[ 20 J E o que eu puder fazer-vos, todo o llI!lparo e gasalho que puder
dar-vos, contai comigo, bom velho, e com meu marido, que h de
folgar de vos proteger ...
ROMEIRO
Eu j vos pedi alguma coisa, Senhora?
'MADALENA
Pois perdoll.i, Ge vos ofendi, amigo.
JROMRI!W
No h ofensa verdadeira seno as que se fazem a Deus. Pedi-lhe
vs perdo a Ele, que no vos faltar de qu.
MADALENA
No, irmo, no decerto. E Ele ter compaixo de mim.
247
RoMBmo
C25J Tcri ...
JoR.GE (cortando 4
Bom velho, dissestes trazer um recado. a esta dama: dai-lho j, que
havereis mister de ir descansar ...
RoMEuo ( so"indo amargamente)
Quereis lembrar-me que estou abusando da pacincia com que me
tm ouvido? Fizeste bem, padre; eu ia-me esquecendo... talvez me
esquecesse de todo da mensagem a que vim... Estou to velho e mudado
do que fui!
MADALENA
Deixai, deixai, no importa, eu folgo de vos ouvir: dir-me-eis vosso
recado quando quiserdes. . . logo, amanh ...
RoMEno
Hoje h de ser. H trs dias qe no durmo nem descanso, nem
pousei esta cabea, nem pararam estes ps dia nem noite, para chegar aqui
hoje, para vos dar meu recado. . . e morrer depois. . . ainda que morresse
depois; porque jurei. .. faz hoje um ano ... quando me libertaram, dei
juramento sobre a pedra santa do Sepulcro de Cristo ...
MADALENA
[ 30 J Pois reis cativ0 em Jerusalm?
RoMEDl.O
Era: no vos disse que vivi l vinte anos?
MADALENA
Sim, mas ...
RoMEIRO
Mas o juramento que dei foi que, antes de um ano cumprido, estaria
diante de vs e vos diria da parte de quem me mandou ...
MADALENA
E quem vos mandou, homem?
RoME111.o
[ 35 l Um homem foi, e um honrado homem ... a quem unicamente devi
a liberdade ... a ningum mais. Jurei fazer-lhe a vontade, e vim.
MADALENA
Como se hama?
248
ROMEIRO
O seu nome, nem o da sua gente nunca o disse a ningum no
cativeiro.
MADALENA
Mas enfim, dizei vs ...
ROMEUl.O
As suas palavras, trago-as escritas no corao com ~ lgrimas de
sangue que lhe vi chorar, que muitas vezes me caram nestas mos, que me
correram por estas faces. Ningum o consolava senio eu. . . e Deus 1
Vde se me esqueceriam as suas pi!avras.
]Ol!.GR
[ 40 l Homem, acab!li!
ROMEIRO
Agora acabo; sofrei que ele tambm sofreu muito. Aqui esto as SUll.S
palavras: "Ide a D. Madalena de Vilhena, e dizei-lhe que um homem que
muito bem lhe qufa. .. aqui est vivo ... por seu mal. .. e daqui no pde
sair nem mandar-lhe novas suas de h vinte anos que o trouxeram Cl!tivo".
MADALENA (na maior ansiedade)
Deus tenha misericrdia de mim! E esse homem, esse homem ...
Jesus! esse homem era... esse homem tinha sido... levaram-no a de
donde?. . . de Afrka?
ROMEI!!.O
Levaram.
MADALENA
Cativo? ...
RoMEll\1.0
[ 45 l Sim.
MADALENA
Porl:Ugus? ... cativo da betalhm de? ...
De Alccer Quibir.
MADALENA ( e.rpavorida)
Meu Deus, meu Deus! Que se no abre a terra debaixo dos meus
ps?... Que no caem ests paredes, que me no sepultam j aqui? ...
249
JORGE
Calai-vos, D. Madalena! A misericrdia de Deus infinita. Esperai.
Eu duvido, eu no creio. . . estas no so coisas para se crerem de leve.
(Reflete, e logo como por uma idia que lhe acudiu de repente.) Oh,
inspirao divina. . . (Chegando ao Romeiro.) Conheceis bem esse homem,
romeiro, no assim?
ROMEIRO
[ 50 ] Como a mim mesmo.
JORGE
Se o vreis. . . ainda que fora noutros trajes. . . com menos anos,
pintado, digamos, conhec-lo-eis?
ROMEIRO
Como se me visse a mim mesmo num espelho.
}ORGB
Procurai nestes retratos, e dizei-me se algum deles pode ser.
:S aquele.
RoMEIRO (sem procurar, e apontando logo
para o retrato de D. ] oo)
MADALENA (com um grito espantoso)
[ 55 l Minha filha, minha filha, minha filha!... (Em tom cavo e pro-
fundo.) Estou ... ests ... perdidas, desonradas .. illfames! (Com
outro grito do corao.) Oh, minha fliha, minha filha!.. . (Foge espa-
vorida e neste gritar.)
CENA XV
JoRGE e o ROMEIRO (que seguiu Madalena com os olhos, e est
alado no meio da casa com aspecto severo e tremendo)
}ORGE
Romeiro, romeiro! Quem s tu?
ROMEIRO (apontando com o bordo para o retrato,
de D. Joo de Portugal)
Ningum!
(Frei Jorge cai prostrado no cho, com os braos estendidos diante
Ja tribuna. O pano desce lentamente.)
ANLISE
l. As cenas transcritas pertencem tragdia Frei Luis e Sousa,
que Almeida Garrett ( 1799-1854) teria composto entre 27
250
de maro e 8 de abril de .1843. A 4 de julho do mesmo ano,
encenou-a pela primeira vez, num teatro particular, e a 24 de
fevereiro de 18)0 no Teatro de D. Maria II, em Lisboa. Impri-
miu-se a pea em 1844, Lisboa, Imprensa Nacional. Servimo-nos
da edio integrada nos "Clssicos Garriler", da Difuso Euro-
pia do Livro, S. Paulo, 1965, preparada por Antnio Soares
Amora, e, por sua vez, calcada na "edio crtica baseada nos
manuscritos", de Rodrigues Lapa, dada estampa em 194 3,
Lisboa, "Seara Nova".
2 . O entrecho da tragdia gravita em torno da vida de Frei
Lufa de Sousa, o historiador portugus do sculo XVII:
supondo-se viva de D. Joo de Portugal, dado como desapa-
recido na batalha de Alccer-Quibir ( Africa, 1578), D. Mada-
lena de Vilhena esposa Manuel de Sousa Coutinho. Passados
anos, e j com uma filha, D. Madalena sabe que seu primeiro
marido continuava vivo. Presa de remorso, ela e Manuel de
Sousa Coutinho abraam a vida sacerdotal, ele com o nome de
Frei Lus de Sousa. Garrett aproveitou, com muita liberdade, a
parte final da histria, s vsperas do aparecimento de D. Joo
de Portugal, e, portanto, do desenlace. No ato primeiro, reme-
moram-se os antecedentes da existncia de D. Madalena, e
educao sebastianista que Maria de Noronha, sua filha, recebera
de Telmo Pais, velho escudeiro da Casa, fiel memria de D.
Joo de Portugal. Como grassasse a peste em Lisboa, propalou-se
que os governantes espanhis iriam mudar-se para o palcio de
Almada, onde vivia a famlia de Manuel de Sousa Coutinho, que
resolve atear fogo ao edifcio e transferir-se para o palcio que
pertencera ao ex-marido de D. Madalena. No ato segundo, esta-
lam as desavenas polticas de D. Manuel, culminando com sua
ida a Lisboa, em companhia de Maria de Noronha, a fim de agra-
decer a intercesso do Arcebispo D. Miguel de Castro em seu
favor. Durante sua ausncia, decorrem as cenas transcritas. No
terceiro ato, cados em desgraa pela revelao do peregrino que
chegara da Terra Santa com uma mensagem sinistra, resolvem
ingressar no convento, e enquanto professam, entra em cena
Maria de Noronha, e vem morrer a seus ps.
Cena IX A cena IX abrange um solilquio de Frei Jorge
3
Coutinho, cunhado de D. Madalena de Vilhena.
Por meio de suas palavras, ficamos inteirados do que vai pelo seu
"eu p_rofundo", ao contrrio do solilquio existente nO Judas
em Sbado de Aleluia, que apenas surpreende as primeiras cama-
251
das da vida mental do Capito, aquelas mais vinculadas a aconte-
cimentos banais. Dir-se-ia que este vazio de vida interior, ao
passo que Jorge a possui rica e tumultuosa, como se sua esfera
de ao se reduzisse ao essepcial a fim de permitiJ; o alarga-
mento de sua dimen.so psicolgica, que geraria um clima de
permanente tenso interior, extravasada em certos instantes para
a vida de relao. Essa tenso, que trgica por natureza (ou
seja, antpoda do ar de comicidade que vimos pervagar a pea
de Martins Pena), ressalta graas ao contedo psquico que a
promove: o pressentimento. E este, como se nota a uma simples
leitura, no prima pelo otimismo; ao contrrio, define-se logo
como um pressgio negativo, toldado de nuvens negras: "A
todos parece que o corao lhes adivinha desgraa. . . E eu
quase que tambm j se me pega o mal. Deus seja conosco!"
Em suma: tenso trgica, prenunciadora de grand0> males, envia-
dos pela fatalidade, pelo /atum, ou destino.
Essa tenso trgica perdura na cena X, em que
4 Cena: X
dialogam Madalena e Jorge. Note-se, na p r i m ~ i r a
fala, pronunciada por Madalena, que a tenso parece desenvol-
ver-se agora noutro diapaso: tratar-se-ia de uma tenso fem-
nna, ao passo que a de Jorge ostentaria as caractersticas de seu
sexo. J por a percebemos a mestria psicolgica de Garrett,
mas h que ponderar o seguinte: o embate interior de Jorge no
se comunica a ningum, o que lhe aumentaria a carga, pela impos-
sibilidade de uma qualquer evaso. Por seu turno, Madalena
verbaliza para ele as angstias de sua alma: ao mesmo tempo
que tal projeo externa corre por conta da peculiar psicologia
feminina, note-se que as duas "temperaturas" trgicas corres-
pondem s funes de protagonista ( = personagem principal)
e deuteragonista ( = personagem secundria). Efetivamente;
Madalena, herona da tragdia que se vai desdobrando dentro e
fora de si, como que "desconhece" a extenso toda da desgraa
que se avizinha. Jorge, por sua vez, na qualidade de testemunha
ou personagem secundria, pode observar a ambincia trgica
circundante e, assimilando-a, aquilatar-lhe as propores. Tudo
funciona como se Jorge encarnasse a conscincia moral de Mada-
lena, capaz de confort-la, bem como de testemunhar-lhe os tran-
ses da fortuna com suas tintas mais carregadas. A verdade
que, na cena X, a tragdia, ou o seu preldio, demora nele e
no nela, precisamente porque o sacerdote conhece que "a todos
parece que o corao lhes adivinha desgraa ... ", enquanto Mada-
252
lena ainda semelha inconsciente do mal que vai desabrir sobre
suas cabeas.
Mais ainda: Jorge, impossibilitado de extravasar todos os
seus maus pressgios, v-se obrigado a assumir perante Madalena
uma atitude serena e estica, uma contenso que cada vez mais
lhe custa manter. Observe-se sua resposta protagonista: "No,
hoje no tem perigo." Para o leitor, ou o espectador, que lhe
acompanhou o solilquio da cena IX, suas palavras ecoam diverso
sentido do que tm para Madalena. Semelha falar a si prprio,
para convencer-se da inexistncia de perigo, mas o advrbio de
tempo, "hoje", prejudica-lhe a segurana conquistada ou afe-
tada, como se dissesse que "hoje no tem perigo", "mas ama-
nh ... ".
Tanto assim que a resposta de Madalena se concentra no
odvrbio: "Hoje .. , hoje!" De pronto, a serenidade trada des-
perta a angstia que lhe corroa o corao, e numa exploso
similar da primeira fala, ela ,confessa o significado do "hoje":
ele diligencia, com o "hoje", incutir nimo no esprito da cunha-
da, e foi justamente o advrbio que lhe espicaou o ntimo tor-
mento: dasse modo, tragdia que Jorge augurava e que ficava
implcita na orao negativa (serena apenas primeira vista),
sucede a tragdia interior de Madalena, a confirmar as adivinha-
es de Jorge; nem o "hoje" se exime, e o clima de tenso passa
a ser total; sem conhecer um instante de paz, as personagens
esto merc da desgraa plena; o tempo da pea toma-se o
tempo da tenso, Contudo, pergunta-se: por que o "hoje", que
Jorge frisou para apaziguar os agouros de Madalena, acabou
tendo resultado antinmico, ou seja, determinando tal inquie-
tude na herona? Madalena no-lo confidencia: um dfa fatal
para mim: faz hoje anos que ... que casei a primeira vez, faz
anos que se perdeu el-rei D. Sebasto, e faz anos tambm que ...
vi pela primeira vez a Manuel de Sousa" (fala 3). Trs, por-
tanto, as causas de esse dia ser fataL Pode parecer que, de
relance, somente os motivos primeiro e terceiro estejam conec-
tados, mas de crer que, visto estarem associados no esprito
de Madalena, devem ligar-se por um nexo qualquer. Aguarde-
mos a prossecuo da cena para interpretar melhor o fato.
Note-se, apenas, que Jorge escolhe a ltima causa para inqui-
rir a Madalena: "Pois contais essa entre as infelicidades da vossa
vida?" (fala 4 ). Outra no poderia ser a indagao do sacer-
dote, porquanto as duas razes aventadas se explicam por si
prprias, e no causariam espcie a ningum, como Jorge, que
253
houvesse privado com Madalena: verossmil que a lembrana
do pririieiro casamento, desfeito em frica, juntamente com o
ronho dourado de D. Sebastio, ocasione a sensao de ser "um
dia fatal aquele", no assim a recordao de ter visto pela pri-
meira vez a Manuel de Sousa Coutinho. Os motivos, enfileirados
em ordem ascendente, cronologicamente, denunciam uma escalll
psicolgica de importncia, em que o ltimo mais relevante do
que os anteriores, decerto porque menos "concreto". Jorge, pro-
fundo conhecedor das paixes humanas e da existncia de Mada-
lena, apega-se ao derradeiro, por ventura guiado instintivamente
para a origem secreta da angstia da cunhada. E esta, necessi-
tada de amparo moral (no esquecer que dialoga com um sacer-
dote, de quem se espera o sigilo absoluto das confidncias), deixa
vazar seu ego desesperado, sem entraves ou pudores, pois o
tormento ultrapassava as convenincias: "porque eu amei-o assim
que o vi. . . e quando o vi, hoje, hoje. . . foi em tal dia como
hoje, D. Joo de Portugal ainda era vivo" (fala 5).
Observe-se, na continuidade da fala, a meno do pecado,
palavra-chave do drama que empana os dias de Madalena: aman-
do-o secretamente, casou-se em pecado quando soube "que na-
quela funesta batalha de Alccer, entre tantos, [ficou] tambm
D. Joo ... " (fala 5). Consumava seu desejo, mas talvez o
inconsciente alvio ao saber do desaparecimento de seu esposo,
ou a suspeita de que ainda pudesse continuar vivo, a afligia. No
se perca de vista que a herona introduz o final de sua fala com
uma expresso que a atraioa: "Permitiu Deus. . quem sabe
se para me tenter? ... " Percebe-se o debate entre os valores
da Honra e do Amor, numa equao tpica do teatro clssico
francs, debate que recrudesce na razo direta de suas fundaes
catlicas. A liberdade de seti autntico sentimento por Manuel
de Sousa Coutinho digladiava com as coeres religiooas, impos-
tas pela crena e pelo meio ambiente.
O trgico j se configura nesse ponto, pois se trata de uma
situao fechada, insolvel, ressalvada a hiptese de serem extir-
padas as coaes sociais ou o sentimento. Como no parece que
as coisas se encaminham nesse mmo, impera o clima trgico,
evidenciado no beco sem sada em que Madalena se entalou, a
contragosto, empurrada pelo destino. O trgico reside no inexo-
rvel e no irrecorrvel da situao: no h remdio algum seno
carregar at o fim o dilema indestrinvel.
Terminada a cena X, que que se poderia observar? Pri-
meiro: o texto est despojado de maiores marcaes; na verdade,
2.54
somente em dois momentos o dramaturgo descreve os gestos
da personagem, "falando ao bastidor" e quando "vem para a
cena". Como explicar a parcimnia no emprego desse recurso
cnico? Responder interrogao consiste em transitar para o
segundo aspecto: a predominncia plena do dilogo, resultante
de que a tenso individual e social das duas personagens em
cena se move apenas no terreno das palavras, uma vez que a
angstia de ambos decorre nada, ou quase nada, do espao (ao
menos o texto, calando qualquer notao a respeito, induz a tal
idia), e tudo, ou quase tudo, dos conflitos morais e efetivos.
Nisso, percebe-se um ingrediente da tragdia: o drama loca-
liza-se no interior das personagens, lanadas numa situao--limite,
e no na ao. Em terceiro lugar, note-se que o teatrlogo logra
plasmar a atmosfera trgica com um reduzido aparelhamento voca-
bular, o que ainda atende s necessidades precipuas da tragdia
no tocante concentrao de efeitos. que "a economia de
meios com que toda a pea feita, principalmente os dois primei-
ros atos,- cria uma austera sobriedade que vai das palavras s
paixes" ( Andre Crabb Rocha, O Teatro de Garrett, Coim-
bra, s. e. p., 1944, p. 166). Atente-se para o fato de que a
"economia de meios" se refere no s ao despojamento das falas
e da situao dramtica da pea, como do enrio e das marca-
es. Se o leitor teve oportunidade de correr os olhos pelas
cenas pooteriores, h de ter observado que essa mesma quali-
dade perdura; efetivamente, apenas no ato III se verifica um
declnio, mas analis-lo seria ampliar demasiado o exemplo da
tragdia que vimos dando.
Cena XI A cena XI passa-se entre Madalena, Jorge e Mi-
5 randa, criado da Casa. As falas l a 5, entre a
primeira e a terceira personagens, contm a aflio de Madalena,
num sobressalto em que se adivinha a loucura espreita: de
qualquer modo, a desesperao que a domina vai avultando a
olhos vistos, rumo de um pice que no tardar muito a chegar.
Tanta assim que no d f que a presena do criado era moti-
vada por outra causa que no comunicar o termo feliz da traves-
sia de Manuel de Sousa Coutinho e sua filha at o outro lado
do Tejo. No entanto, ainda lhe responde dvida: "No, minha
Senhora: ainda agora iro passando o pontal. Mas no isso ... ".
E sua resposta impe uma explicao, para o leitor brasileiro da
tragdia: as cenas transcorrem na vila de Almada, situada num
promontrio fronteiro a Lisboa, de que dista cinco quilmetros;
255
do alto do palcio de Manuel de Sousa Coutinho, decerto Mi-
randa podia avistar a embarcao que conduzia seu senhor
outra margem do Tejo.
A fala 5, de Miranda, introduz <"motivo que o levava a sua
Senhora: "um estranho recado". Note-6e, nas falas de Madalena
( 6 e 8), o progressivo adensamento de sua angstia, que nem
a rplica mansa e respeitosa de Miranda (fala 7 ) consegue apla-
car: a tragdia est dentro dela agora e o dilogo manifesta como
entre ela e Miranda se opem distintamente dois nveis psicol-
gicos ou morais, antes que sociais; seja como for, o confronto
com Miranda sulca ainda mais a sensao de desespero que nos
transmite Madalena; por outro lado, v-se que a tragdia elege
as pessoas de superior categoria social, como se, na verdade, a um
criado fosse defeso protagonizar uma situao em que seu destino
jogado dilematicamente; a tragdia, por conter sentimentos
levados a extremo, pede personagens de certo calibre moral e
social; a classe social da tragdia sempre elevada, seja a nobreza,
seja a burguesia. Miranda no seria jamais posto numa equao
de tragdia pois sua vida decorre num ritmo e numa atmosfera
que repulsam as grandes paixes ou sentimentos, e sem estes
inexiste tragdia.
Assim se compreendem os dois planos psicolgicos e dram-
ticos entre Madalena e Miranda. E se fosse caso de sondar
cada um deles para corroborar a discrepncia dramtica, o resul-
tado seria idntico. Miranda tende a falar prolongando macia-
mente as palavras e os pensamentos, tudo dentro de uma pers-
pectiva risonha ou tranqila, de quem no teme nada, ou conhece
de sobra a vida em seus sofrimentos dirios (fala 7: "Para tanto
no , nem coisa sria, antes quase para rir. um pobre velho
peregrino, um destes romeiros que aqui esto sempre a passar,
que vm das bandas de Espanha ... "). Inversamente, Madalena
emprega oraes curtas, contundentes, plenas de aflio, mal-
grado dotadas de altivez e sobranaria, que lhe ditam seu estado
social. A disparidade na esfera vocabular corresponde a um
distanciamento de ordem social como de ordem psicolgica e
tica. Por isso, seria plausvel divisar em Miranda uma apologia
velada de Garrett aos humildes, conforme a revoluo romntica
entrou a preconizar? Somente a anlise da pea em toda a sua
extenso que poderia responder interrogao.
Resta ainda registrar, na fala 9, de Miranda, a meno ao
fato de o Romeiro no portar a cruz. A explicao no-la fornece
o prprio Garrett, em nota ao texto: "Os remidos traziam um
256
escapulrio branco com a cruz da ordem das Mercs ou da Reden-
o, que entre n6s se chamou da Trindade. So freqentes nos
nossos escritores as descries da solene procisso em que davam
como a sua entrada pblica no seio da a que eram
restitudos os cativos. Com aquele sinal, ., que a todos inspirava
respeito e simpatia, esmolavam depois pelas terras e muitos ajun-
taram quantias avultadas".
Passando s falas seguintes, que Madalena, saben-
do ser o recm-chegado um romeiro, varia de tom, embora suas
interrogaes e exclamao (falas 12 e 14) denotem que seu
apaziguamento extremamente relativo: acalmia prenunciando
tempestade. A verdade que ao indagar da idade do peregrino
(" velho?"), Madalena certamente obedecia a um apelo do
subconsciente, como se a remota dvida acerca da sobrevivncia
de seu primeiro marido em Africa viesse tona em forma de
pergunta, e atualizado seu contedo. Seu pavor se estampa na
indagao, por temer em seu ntimo que, sendo idoso o remido,
poderia ser D. Joo. Note o leitor que a hiptese se funda-
menta na circunstncia de que ela tinha pleno direito de for-
mular uma questo contrria, isto , indagar se o romeiro era
moo. Ou ento, procurar saber sua idade sem mais. Como
dentro dela palpitava latente o enigma em torno da morte de D.
Joo, bastou saber que o peregrino chegava da Terra Santa para
que o recalque emergisse, de modo s.imblico ou indireto. Quer
dizer: ao interrogar " velho?", Madalena como que perguntava,
sem querer: " D. Joo de Portugal?"
A personagem expe o fundo trgico de sua vida, como se
tivesse ficado anos espera do dilogo . com Miranda, movida
pela intuio de que seu destino lhe reservava ainda males maio-
res quando conduziu a Alccer-Quibir seu primeiro marido. Tal
conscincia instintiva ou latente, fruto da alta tenso em que a
personagem se agita, tpica da tragdia: a personagem trgica
se comporta como se cumprisse ordens de um fado inexorvel,
encaixada que est num quadriltero em que joga definitivamente
seu destino, pr-traado pelos deuses (como na tragdia grega),
ou pelo mecanismo das circuOiStncias (como na tragdia clssica
moderna). merc dos desgnios divinos, ou da conjuntura
social, o protagonista trgico desconhece os meios de alterar por
suas mos o futuro que lhe foi escolhido. Assim , como se v,
Madalena.
As falas derradeiras da cena XI corroboram as observaes
precedentes. Miranda, em seu papel de fmulo de qualidade,
257
responde ao p da letra sua patroa, apenas acrescentando o
dado que constitui o estopim do sofrimento para ela: "diz ele que
vem da Palestina e que vos traz recado ... '' (fala 13 ) . Jorge
tambm procura pacificar-lhe a mente com a explicao que lhe
d na fala 18, lembrando ser comum pa_ssarem peregrinos em
. busca de esmolas. Entre a placidez frreae impessoal de Miranda
e o tom conselheiral de Jorge, Madalena navega sua angstia,
beira de estalar: suas palavras agora acusam uma nsia quase
masoquista, de quem deseja logo expiar sua culpa ou abandonar
seu inferno de aflies e dvidas; sua voz de imprio trai a ten-
so levada ao mximo, em vez de apontar uma qualquer calma
provinda das palavras de Jorge: "Pois venha embora o romeiro!
E trazei-mo aqui, trazei" (fala 19). Percebe-se, neste ponto,
que a angstia de Madalena se adensa progressivamente, rumo
de seu clmax (em Grego: "gradao", "escala"), que pressagia
uma tremenda calamidade, capaz de mudar totalmente a direo
das coisas ( a catstrofe, do teatro grego antigo).
6
e xn A cena XII, constituda de uma fala de Jorge a
ena Madalena, contm mais um pensamento de mode-
rao do sacerdote para a fidalga convulsa: ao mesmo tempo que
corrobora sua posio anterior, j configurada, suas palavras dila-
tam por um breve momento a cirCUtstncia que Madalena e os
leitores esperam ansiosamente, qual seja, a apario do misterioso
romeiro. Por outro lado, a interveno serena de Jorge provm
de seu estado, mas parece que Garrett acentua as cores, alis
em consonncia com o prprio carter da em que tudo
levado s ltimas conseqncias. Sua funo ao lado de Mada-
lena, funo do ngulo dramtico ou teatral, consiste em ofe-
recer uma superfcie de contraste agitao da herona: estabe-
lecendo-se na tranqilidade do sacerdote - conseguida a duras
penas certo, pois sua conscincia permanece vigilante quando
todos se deixam enganar -, a aflio de Madalena ganha acentos
e relevos novos. Sem a imagem da calma sua frente, Madalena
no personificaria a angstia com tanta fora e altitude. Vendo
de outra perspectiva, Jorge semelha funcionar como o coro da
tragdia grega (ou parte do coro, juntamente com Telmo Pais,
que, porm, no comparece nas cenas transcritas), na medida em
que encarna a conscincia moral de Madalena.
A cena XII nos permite, ainda, atentar para o fato de que
o acontecimento em marcha vai passar-se longe de Manuel de
Sousa Coutinho e de sua filha: astuciosamente, Garrett afasta as
duas personagens para que Madalena enfrente sozinha (como
258
cada um de ns, individualmente) seu destino, o /atum dos
latinos.
Cena xm A cena XIII passa-se entre Madalena, Jorge, Mi-
7 randa e o Romeiro: espcie de apresentao das
personagens entre si, decorre num andamento pausado, solene,
hiertico, como se de sbito as figuras se tornassem esculturas.
Dir-se-ia que, num abrir e fechar de olhos, o tempo parou: um
hiato breve, mas profundo, a anunciar vertigens, delongando
ainda mais o momento que vem sendo preparado desde h muito.
Note-se que tudo colabora para o clima de suspense aterrador,
inclusive o fato de estar presente o criado, obrigando Madalena
contenso j assinalada, e que apenas adia a exploso iminente.
8. Cena XIV AR cer:a XId"V_ p a ~ s a - s e entred Mf adalena, Jorge e o
ome1ro: 1r-se-1a que se e rontam os protago-
nistas centrais da tragdia e o coro, sozinhos no palco, a travar
um embate decisivo, que os acontecimentos anteriores to-so-
mente preludiavam. Note-se que desde as primeiras falas vai
avultando o clima de tenso, por breves instantes suspenso: a
explicao residiria nos antecedentes apontados, sobretudo a
inquietude de Madalena, mas tambm na circunstncia de que as
personagens se desconhecem. Vale dizer: ao procurar saber quem
era o Romeiro, as perguntas de Jorge vo penetrando num labi-
rinto, e a tenso aumenta vertiginosamente, .repondo a atmosfera
trgica que visitamos nas cenas precedentes. Observe-se que o
dilogo entre os dois homens se organiza em torno de sentenas
breves e cortantes, especialmente por parte do Romeiro, que se
limita a contestar as indagaes de Jorge, sem acrescentar qual-
quer pormenor ou informao. Sente-se que cada resposta surge
impregnada dum alto e profundo sentido, que nesta altura apenas
podemos adivinhar.
Observe-se, ainda, que as questes de Frei Jorge ferem
aspectos essenciais da vida do recm-vindo: naturalidade, proce-
dncia, etc. E tanto em seu interrogatrio como nas respostas
que obtm, vemos que se defrontam dois homens impulsionados
pela mesma crena religiosa, praticamente em p de igualdade.
A religio entraria aqui como a mitologia na tragdia clssica
da Antigidade: focalizando Frei Lus de Sousa um tema mo-
derno, era como que inevitvel a presena do Catolicismo; na
verdade, j se vai percebendo que a tragdia em que est mergu-
lhada Madalena e os demais resulta de um litgio entre as razes
da Honra e as do Amor, tendo por cenrio a religio cat6lica.
259
O drama de Madalena vem de sua condio de catlica, ou antes,
de sua tica ter sido plasmada luz de sua f religiosa e no
de outros valores, Em vista disso, compreende-se o tom ora-
cular aS<>umido pelo Romeiro e por Jorge ("espero em Deus",
"Santo Sepulcro de Jesus Cristo", "Santos Lugares"). No acha
o leitor que parece estarmos contemplando a transposio de
mitos gregos, de forma que a referncia Palestina como que
corresponderia a Delfos? No parece que o Romeiro vem comu-
nicar o orculo pronunciado longinqurunente, nos "Santos Luga-
res", com a determinao de mitos imutveis e indesvendveis?
O peregrino no d a impresso de um arauto? A resposta a
tais questes nos elucidaria desde logo acerca do classicismo de
Frei Lus de Sousa, um classicismo menos procurado ou inten-
cional que fruto da elevao e austeridade com que os problemas
so discutidos. Semelha que vemos figuras de pedra, hierticas,
a trocar um dilogo superior e decisivo, no silncio de uma
catedral gtica.
As sentenas oraculares e emblemticas do Romeiro cedem
lugar a uma tirada mais extensa na fala 8, na verdade a maior
de quantas proferiu, pois no transcorrer da cena, ou regressa ao
laconismo do comeo, ou rompe-o com breves palavras. Como
interpretar a efuso da fala 8? Note-se que contm a sntese de
seus vinte anos de cativeiro, equivalentes queles que Madalena
viveu com Manuel de Sousa Coutinho e gerou suQ filha. Por-
tanto, suas palavras servem de contraste violento . existncia
pregressa de sua esposa, tanto mais eloqente quanto mais sabe-
mos que suas palavras soam ainda sibilinamente, como uma sen-
tena por ora indecifrvel. Ao menos, comportam um enigma
para seus interlocutores, porquanto para os leitores parece harmo-
nizar com sua condio de romeiro. Entretanto, na hiptese de
o leitor ignorar o resto da cena, as palavras do peregrino preser-
vam um sentido oculto, inacessvel no momento. uma situao
tipicamente trgica, pois o crculo de forro ao redor das perso-
nagens se vai apertando aos poucos, manejado agora pela mo
do Romeiro.
Observe-se que, finalizada a smula existencial do pere-
grino durante seu cativeiro no Oriente, o dilogo varia de rumo,
como se, revelados os antecedentes personagem, restasse conhe-
cer-lhe o presente. Com o mesmo talento cnico j mruilies-
tado, o dramaturgo muda no instante exato, e transita para outro
tpico do assunto, enquanto deixa no ar o significado das pala-
vras do Romeiro: desse modo, sem comprometer o contedo
260
das falas anteriores, o escritor desloca-se para outra matria,
fazendo avolumar ainda mais o ar trgico que se re5pira. Obser-
ve-se que at este ponto (fala 10), Madalena se mantm calada:
uma vez mais, o dramaturgo d mostras de sua especial intuio
dos problemas cnicos e da verossimilhana da pea, pois a uma
Senhora da estirpe de Madalena era vedado argir a um vian-
dante maltrapilho, Simultaneamente, vai dando ao leitor a
impresso de que o silncio da herona se povoa gradativamente
das sombras que projetam as frases do Romeiro. Sente-se que
sua angstia cresce a despeito de no escutarmos a voz. Por
certo que, no curso da representao da tragdia, a atriz que lhe
fizesse o papel acabaria manife6tando no rosto os sinais de
inquietude adveniente da presena do remido, mas o texto no
exibe nenhuma maraio a propsito, deixando ao leitor (e ao
eventual diretor da pea) o direito de suspeitar o que se passa
no futimo de Madalena. Esse :ar de angstia, por contgio oral,
tpico da tragdia, como temos assinalado.
Pois bem: o assunto do dilogo altera-se na fala 10, pois
Jorge entra a indagar da famfa do peregrino. Essa passagem
de um t6pico a outro denota que o dramaturgo constri as falas
do geral para o particular, numa verdadeira reao em cadeia,
segundo uma l6gica moral ou psicolgica de efeito preciso: sabe
at onde quer ir, e monta sua pea mincia a mincia, at fech-la
com uma abbacfu firme, semelhana da edificao de uma cate-
dral Lembra-se o leitor que assodamoo as personagens a figuras
escultrkas de igrejas medievais? Ser que se poderia aventar
a hiptese de Frei Lus de estar concebido como uma cate-
dral de trs naves paralelas, amarradas numa das extremidades?
Somente a anlise de sua macroestruura no-lo diria. O certo
que o dilogo evolui de acordo com um cerrado andamento
l6gico, no encalo do pormenor que se deseja revelar.
Com efeito, s falas 10 a 15, centrando-se na famlia pre-
suntiva do Romeiro, repem seu mutismo, <:!gora a outros pro-
psitos. Note-se que nega possuir famlia ou filhos, mas quando
Madalena lhe pergunta por parentes, ele se enerva soberana-
mente: "Parentes!.. . Os mais chegados, os que eu me impor-
tava achr. , . cont'.'lram com a minha morte, fizeram a sua feli-
cidade com ela: ho de jurar que me no conhecem" (fala 14).
E por que seu enervamento? Decerto porque foi Madalena quem
lhe perguntou por "parentes, amigos ... " (fala 13): ia Jorge,
respondeu calmo e grave, mas com Madalena, que centraliza toda
a indignao existente nas razes da fala 8, no capaz de
261
guardar a mesma impassibilidade, muito embora o respeito o
iniba, e seu objetivo lhe proba um gesto descorts ou uma
indiscrio. Observe-se, ainda, que o Romeiro desdobra, na
resposta a Madalena, o pensamento oculto na fala 8, e ajunta-lhe
dados novos, tudo conforme o tom oracular e enigmtico j
apontado.
As falas 1.5 a 20 mantm o ritmo que se vinha observando
nas anteriores. Note-se, apenas, como fator de adensamento da
ambincia trgica que o sentido hermtico ou ambguo das decla-
raes do Romeiro, qual o da fala 14, desencadeia respostas de
Madalena (agora a dialogar com ele em vez de Jorge), que
constituem acusaes involuntrias ou confisses indiretas de
culpa. Efetivamente, qundo o Romeiro lhe diz que seus parentes
"ho de jurar que (o] no conhecem", Madalena lhe pergunta,
segura de que se tratava de qualquer pessoa que no ela:
"Haver to m gente ... e to vil que tal faa?" (fala 15).
O leitor poder perfeitamente argir do seguinte: como saber
que o Romeiro se dirigia sua interlocutora? No estaremos
adiantarido da pea que s6 viro a esclarecer-se mais
adiante, na seqncia da cena? Independentemente de j se
haver efetuado mais de uma leitura do texto, valia a pena lem-
brar que, na suposio de o peregrino se referir a outras pessoas,
a pea teria falhado.
Explico-me:' a tragdia (bem como a comdia) exige abso-
luta concentrao de efeitos, o que significa abolir tudo quanto
possa assumir feio de suprfluo ou marginal. Mais ainda: a
tragdia surpreende a situao dramtica pr6xima de seu desen-
lace, ou seja, na altura em que maior a condensao do con-
flito que a determina. Da que as palavras do 'Romeiro no
poderiam dirigir-se a terceiras personagens, sob pena de intro-
duzir um ncleo dramtico novo e perturbar a unidade da tra-
gdia com uma situao que lhe estranha. Portanto, foroso
que em alguma coisa as palavras graves do peregrino tenham
que ver com seus interlocutores. De qualquer modo, o leitor,
ou o espectador, que ainda no tiver corrido os olhos pelo resto
da cena e da pea, h de sentir um sobressalto, fruto de uma
tenso que avulta imperceptivelmente para o desfecho, mais
adiante. Ora, tal sensao de contemplar uma cena tensa somente
poderia advir de a intuio do leitor captar na ondulao do
dilogo um combate entre os sentimentos secretos das perso-
nagens: s6 perante uma situao trgica que o leitor experi-
262
menta aquela espcie de emoo que Arist6teles, em sua Potica,
catalogava de terror e piedade.
Observe-se, ainda, que o Romeiro profere suas respostas ou
declaraetS sem esconder uma ironia amarga ("Necessidade pode
muito. Deus lho perdoar, se puder!",.fala 16), como um
espectro que se comunicasse com seres vivos numa linguagem
absurda ou demasiado ambgua para ostentar alguma l6gica apa-
rente. Cortados os elos de transmisso, as personagens falam
em registros diferentes, movidas por especficos vetores: o Ro-
mefro, do fundo de vinte anos de amargura e sofrimento, fala
esoterkamente; Madalena, do mago de sua desesperao mal
contida, fala num tom de sensatez. Note-se que a disparidade
entre as duas posturas cria uma atmosfera sufocante, que parece,
enganadoramente, amainar na fala 18, quando o peregrino afirma
que conta com um s amigo (Telmo Pais), seu velho servidor,
e que lhe permaneceu fiel.. Ainda sbilino o tom, mas o dilogo
sugere um eplogo corriqueiro, como se nota nas falas 19 e 20,
cuja solenidade sinttica apenas mascara o desejo de liquidar de
vez com a situao embaraosa criada pelo Romeiro. Ao mesmo
tempo, o andamento dramtico decai sensivelmente para um
ponto morto. A fala imediatamente seguinte, que se encadeia
com naturalidade nas precedentes, recoloca a situao ao nvel
mais alto: "Eu j vos pedi alguma coisa, _Senhora?" ( 21}.
De novo, o fel assoma nas palavras do peregrino, j agora na
direo de Madalena. O leitor recorda-se de havermos dito que
a cena progride dramaticamente do geral para o particular? No
acha, pois, que a ateno converge para o dilogo entre o Romeiro
e Madalena, como se as falas precedentes a anunciassem, tal e
qual riscos de luz no espao a pressagiar tempestade? E ento
que se nota nas falas 20 a 25? Afora o que se acaba de lembrar,
nota-se que o dilogo continua a desenvolver-se em dois planos
paralelos, com a voz do peregrino referta de ameaas e signifi-
caes latentes ("Pedi-lhe vs perdo a Ele, que no vos faltar
de qu", fala 23), e com Madalena a responder segundo o bom
senso de uma fidalga e catlica: "E Ele ter compaixo de mim"
(fala 24). A isto responde oblqua e soturnamente o peregrino:
"Ter ... " (fala 25). Note-se o sinal de reticncias, impreg-
nado de intenes e subentendidos. .
Por outro lado, v-se que o Romeiro a pouco e pouco se
assenhoreia do dilogo, invertendo completamente a relao que
de incio se estabelecera: de ameaado, ou de peregrino recebido
como tantos outros, passa a ameaador. Como explicar? Me-
263
diante os dados acumulados desde a cena IX at a fala 25 desta
cena, podia-se erguer a seguinte hip6tese, a confirmar nas pas-
sagens posteriores e, qtii, no ato III: o peregrino o portador
da fatalidade, do f atum implacvel, ou> seja, do Destino, que
vinha sendo traado desde que D. Joo fora considerado desapa-
recido em Alccer-Quibir e Madalena contraiu novas npcias com
Manuel de Sousa Coutinho. Mais um espectro, ou uma fora
do destino, que personagem, o Romeiro encarna uma espcie de
sacerdote dlfico a comunicar a Madalena os resultados do or-
culo que os deuses houveram por bem emitir a seu respeito.
Desse modo, ele parece o pr6prio destino a falar enigmticamente
pela boca de um mortal annimo e transfigurado custa de
padecimentos fsicos e morais. Ao deparar-se com ele, Madalena
enfrentava seu pr6prio destino, num tabuleiro de xadrez cujo
xeque-mate era previamente conhecido, pois assim o quiseram as
inabalveis circunstncias, como noutros tempos pedia a vontade
dos deuses.
Como se Garrett pensaS6e a cena de cinco em cinco falas,
quando o peregrino responde irnica e hermeticamente a Mada-
lena ("Ter ... ", fala 25), Jorge, que at o momento se limi-
tara a escutar o dilogo, intervm "cortando a conversao"
(fala 26). que as reticncias do Romeiro pareciam conduzir
de novo o dilogo a um ponto morto, por todos os ttulos compro-
metedor do calibre trgico da cena. Com a interveno de Jorge,
lembrando o peregrino do recado que trazia para Madalena, reer-
gue-se uma vez mais o tonus dramtico. Ao mesmo tempo, a
progresso no sentido do assunto capital da cena se mantm:
desse modo, a unidade dramtica, fundamental em assuntos de
teatro, se preserva atravs de "momentos" da ao em que a
"temperatura" varia desde o morno ao refervente, e vice-versa.
Note-se que s6 um dramaturgo traquejado alcanaria tal resul-
tado, isto , mesclar a variedade na unidade, sem decair de nvel
nem derivar para atalhos nvios.
Aqui, tudo est fortemente amarrado a um motivo-condu-
tor, que o recado trazido pelo Romeiro da Palestina. Jorge
lembra-o (fala 26), e tem como resposta um movimento de
dignidade e melancolia, estampado no sorriso amargo e nas pala-
vras que se lhe aderem perfazendo um corpo s6: "Quereis lem-
brar-me que estou abug.ando da pacincia com que me tm ouvi-
do?" (fala 27). Aisto, que diz Madalena? Como que reposta
em sua natural tranqilidade, ei-la a buscar a pacificao do
peregrino (e, quem sabe, de si pr6pria): "Deixai, deixai, no
264
importa, eu folgo de vos ouvir: d.ir-me-eis vosso recado quando
quiserdes. . . logo, amanh ... " (fala 28). Pela seqncia das
falas, percebe-se que a serenidade de Madalena durou pouco,
seja porque superficial, seja porque o Romeiro trazia novas de
et>tarrecer (fala 29). Perante elas, retornam as aflies de Mada-
lena, expressas em interrogaes ansiosas (falas 30 e 34: "Pois
reis cativo em Jerusalm?"; "E quem vos mandou, homem?"),
e pelas reticncias, prprias de quem faz uma pausa para pensar
(fala 32: "Sim, mas ... "). Todavia, na fala 34 ela j i;:st
aterrada. Regressa o clima de tenso dramtica, j agora ao redor
do prprio fulcro da cena, e num crescendo que se tornar cada
vez mais excitante at o fim.
Note-se que o ncleo dramtico se organiza em volta do
"honrado homem" (fala 35), que enviou mensagem pelo Ro-
meiro, e Madalena, no entre ela e o peregrino. Dir-se-ia que o
Romeiro e o "honrado homem" constituem duas pessoas, o
primeiro, reduzido a um mensageiro espectral, e o segundo, cada
vez mais vivo medida que a vida de cativeiro do peregrino nos
relatada. Esse dilogo entre uma personagem presente e uma
ausente, apenas visvel na fala de um dos interlocutores, um
dos aspectos a observar, como fatores da ambincia trgica de
Frei Lus de Sousa. que, nem por estar ausente, o "outro"
menos atuante: porVentura, sua enorme influncia sobre o nimo
combalido de Madalena venha de estar vivo e distante, quer
dizer, de o "remetente" da mensagem poder ser seu marido.
Concomitantemente, lana luz sobre a profunda tragdia do pere-
grino.
Assim, as falas 35 a 40 situam o dilogo s vsperas da
grande revelao, inclusive com um ingrediente novo, raiando no
melodramtico, como se v na fala 39: "As suas palavras, tra-
go-as e6critas no corao com as lgrimas de sangue que lhe
vi chorar, que muitas vezes me caram nestas mos, que me
correram por estas faces. Ningum o consolava seno eu ... e
Deus! Vde se me esqueceriam as suas palavras." Com a inter-
ferncia de Jorge (fala 40: "Homem, acabai!"), vai-se dar a
comunicao da mensagem que conduzia o remido at Madalena.
J nas palavras do Romeiro (fala 41 ), ou melhor, do "outro",
se percebe que os pressentimentos de Madalena tinham razo de
ser. Tanto assim que imerge "na maior ansiedade", e pe-se
a perguntar balbuciante a respeito deste homem, que "tinha
sido. . . levaram-no a de donde?. . . de Africa?" (fala 42).
Registre-se que ela prpria encaminha o dilogo para o ponto
265
nevrlgico da questo,. que. consistia em saber se o cativo era
D. Joo de Portugal. Estamos no momento crucial da cena:
note-se o tom cortante e lacnico das respostas do Romeiro s
indagaes aflitas de Madalena: "Levaram" (fale. 43 ); "Sim"
{fala 4 5 ); "De Alccter-Quibir" (fala 47 ) . O peregrino res-
ponde como se proferi,sse uma sentena de tribunal: na voz dele,
ecoava a prpria fora do destino, inexorvel e definitivo.
Como que encarcerada no crculo de ferro que a presena
do Romeiro representava, eis que Madalena se entrega deses-
perao, falta de qualquer sada: neste ponto, sua conscincia
moral parece readquirir vitalidade e voltar ao seu lugar prprio:
antes, alienara-a para Jorge, para viver uma espcie de narcose
que soterrava o mau pressentimento a lhe roer as entranhas;
agora, envolvida pela malha de notcias, recupera sua conscincia,
e conhece a tragdia de seu destino. No acha o leitor que
sua fala "esp1Z1Jorida" ( 48) parece denunciar algum beira
da loucura? Vejamos-lhe as palavras: "Meu Deus, meu Deus!
Que se no abre a terra debaixo dos meus ps? . . . Que no
caem estas paredes, que me no sepultam j aqui? ... " No
acha o leitor que o tom grandiloqente, tambm propenso a
abrigar condimentos melodramticos, evidencia algum no limite
de sua resistncia psquica e moral? No atesta que, ao final
de contas, .o Amor por Manuel de Sousa Coutinho cedia aos
imperativos da Honra? Que seu sentimento brotara maldito
da nascente, pois fora ainda em vida de D. Joo de Portugal
que seu corao pulsara forte, embora secretamente, por Manuel
de Sousa Coutinho? E suas palavras no deixam transparecer
uma desel!lperao suicida, que, sendo feminina, parece contra-
dizer o aticismo clssico que caracteriza a pea? Para uma fidalga,
conhecedora dos padres vigentes e crente de sua religio, o
desespero no semelha um tanto desproporcionado? Talvez no,
se levarmos em conta que dentro da placidez aristocrtica de seu
porte, ela guardou durante certo tempo um sentimento fervoroso
por Manuel de Sousa Coutinho, e depois arrostou o pressenti-
mento mortal para realizar com ele o casamento sonhado, ou
seja, enfrentou o prprio destino trgico para tentar uma evaso.
que, ao amar reconditamente a Manuel de Sousa Coutinho,
seu destino estava selado para sempre, sobretudo porque a. con-
juntura coeva, com seus valores e agitaes poltico-militares,
inerentes ao domnio espanhol em Po.rtugal, ensejava mal-enten-
didos e restringia a livre expanso dos sentimentos. Tudo se
passa como se, amando aqurle que depois se tornou seu marido,
266
Madalena tivesse desobedecido aos deuses; e esses, em conci'.lio,
indignados, resolvessem puni-la por intermdio do peregrino, seu
mensageiro e sua encarnao humana. Madalena est irremedia-
velmente condenad1.1o
A interveno de Jorge (fala 4 9 ) dinmica, incisiva, de
algum que ps de lado a blandcia que o hbito condicionava,
e resolve agir com energia. Na verdade, ao perceber a situao
de Madalena, compreende que seu papel de conscincia moral
j no tinha mais razo de ser; apenas lhe restava servir-lhe
de arrimo em masculino, na ausncia de Manuel de Sousa Cou-
tinho. Seu diapaso imperioso, quase desrespeitoso ("Calai-vos,
D. Madalena!'', fala 49), exprime compacta insegurana, encober-
ta pelo af de manifestar apoio herona. E na seqncia de
sua reao varonil., posto atenuada por sua condio religiosa
("Oh! inspirao divina ... ", ibidem), que vai tomar por mo-
mentos o lugar de Madalena e dirigir a cena para o seu desen-
lace, j previsvel nas falas anteriores. No subdilogo entre
Madalena e o Romeiro estava patente o nome de D. Joo de
Portugal: sem proferi-lo, nele pensavam.
Ora, Jorge vai procurar tirar a limpo a dvida atroz:
"Conheceis bem esse homem, romeiro, no assim?" (ibidem).
E, ao faz-lo, d condies para que o Romeiro se retrate sem
proferir uma direta: "Como a mim mesmo" (fala .50).
Note-se o tom cortante, indiscutvel, de tribunal: na ver-
dade, o Romeiro julg11va a Madalena e, indiretamente, a Jorge,
cmplice involuntrio da bigamia da protagonista. E como lhe
perguntasse se reconhecia o "outro" num velho retrato, responde:
"Como se me visse a mim mesmo num espelho (fala 52), e
"sem procurar, e apontando logo para o retrato de D. Joo:
aquele." (fala 54), Evidncia total, insofismvel, que Mada-
lena e Jorge temiam; a contestao da herona (fala 55) acusa
uma alienao progressiva do juzo, cume necessrio da batalha
moral que vinha travando com o peregrino, agora identificado
com D. Joo, conquanto de um modo ,oblquo, pois ele e no
, a um s tempo, o fidalgo que seguiu D. Sebastio frica.
E a cena muda, no pice, quando Madalena "foge espavorida e
neste gritar" (fala 55), deixando sozinhos Jorge e o peregrino.
Antes de passar para a cena final, creio oportuno tecer
algumas consideraes acerca da eGttutura da cena XIV. Vimos
que, com a chegada do Romeiro, contempornea do afastamento
de Manuel de Sousa Coutinho e sua filha para Lisboa, temos a
mutao dos acontecimentos e o reconhecimento das personagens,
267
ou, pelo menos, do Romeiro. Por outro ladc., j havfamos obser-
vado que tudo progredia numa gradao acelerada (clmax),
em busca do desfecho final, inesperado. Tal quadro acompanha
perto os modelos clssicos da tragdia,. consoante os velhos
ensinamentos de Aristteles em sua Potica. "A sbita mutao
dos sucessos, no contrrio", chama-se peripcia (Potica, ed.
preparada por Eudoro de Sousa, Lisboa, Guimares Ed. [1951],
p. 85 )o Por seu turno, "o reconhecimento, como indica o pr-
prio significado da palavra, a passagem do ignorar ao conhecer"
(ibidem, p. 86). Portanto, na cena XIV, do-se a peripcia e o
reconhecimento (ou anagn6rise, em Grego). Importa assinalar,
ainda segundo as lies de Aristteles, que a peripcia e o reco-
nhecimento podem ocorrer separada ou conjuntamente, sendo que
"a mais bela de todas .as formas de reconhecimento a que se
d juntamente com a peripcia, como, por exemplo, no Rei
Edipo" (ibidem, p. 86 ), e no Frei Lus de Sousa, como acabamos
de ver.
E a peripcia, mais o reconhecimento, podem conduzir
catstrofe, assim definida: "uma ao perniciosa e dolorosa, como
so as mortes em cena, u dores veementes, os ferimentos e
mais casos semelhantes" (ibidem, p. 87). A fala derradeira de
Madalena ( 5.5), "com um grito espantoso", d bem idia de
catstrofe, depois d:i qual se altera a orientao da pea, ou s ~ j a ,
da vida da herona. Tendo injuriado os deuses ( hybris, em
Grego), somente ili.e resta aceitar o decreto do fatum (anank,
em Grego), e purgar at o fim o ultraje cometido.
A ltima cena do ato II passa-se entre Jorge e o
9 Cena KV
Romeiro, "que seguiu Madalena com os olhos, e
est alado no meio da casa com um aspecto severo e tremendo".
Cena brevssima, composta apenas de duas falas, moo duma den-
sidade imprevista, elevada a uma potncia mxima, encerrando o
momento capital na dos protagonistas. Doravante, o tom
somente poderia baixar, at alcanar o melodramtico na cena
final do ato III. Note-se que a cena XV vivida por dois
homens, ambos devotados a uma existncia que se diria mstica,
o primeiro (Jorge), porque sacerdote, o outro (Romeiro = D.
Joo), porque pagara seus pecados em demorada servido. Bem
por isso, o clima entre os dois de extrema tenso, como se
apenas um homem sofrido e bom fosse capaz de suportar a reve-
lao sinistra que o peregrino estava em vias de fazer. C..oinci-
dentemente, opera-se o afastamento de Madalena, como se o
268
dramaturgo pretendesse insinuar que ela era inapi:ll. para ouvir
a aterradora confirmao do peregrino, j que no seu esprito
no restava dvida alguma. Ou talvez quisesse dizer que era
proibido a uma Senhora presenciar a sentena final do Destino,
na boca do Romeiro. Ou, ainda, Garrett de.sejaria defender Mada-
lena de urna dor maior, quem sabe por um impulso de fineza
ou de respeito sensibilidade feminina.
Seja como for, pergunta de Jorge ("Quem s tu?" o
Romeiro responde "apontando com o bordo para o retrato
D. Joo de Portugal: Ningum!.". Que dizer da p:;.Javra nica
do peregrino? AncL:e Crabb Rocha sintetizou de modo bri-
lhante a sensao que se experimenta ante o fato. Declara da:
"Quando o Romeiro diz: 'Ningum!', o autor no necessita de
amarrar a um parnteses o complexo de sentimentos que est
na base do desalento que o consome. A cena to magistral-
mente preparada, a tenso to autntica, que ser difcil dizer a
palavra fora do seu tom justo" ( op. cit. p. 166). A grandeza
da pea atinge o auge nessa concentrao de efeitos dramticos
em escassssimas palavras.
10. Que se pode inferir dos elementos sugeridoo pela anlise?
Primeiro, que se trata de uma autntica tragdia, e trag-
dia clssica, malgrado Garrett tenha personificado a psicose
romntica em Portugal. Em segundo lugar: o fato histrico de
que partiu (a vida de Frei Lus de Sousa antes de ingressar no
convento) to-somente lhe serviu de inspirao inicial, sobre a
qual ergueu seu edifcio trgico de magna categoria. Bem por
isso, no parece exstir contradio entre o motivo histrico e a
tr0flsfuso que sofreu na fantasia do dramatutgo. A rigor; "o
Frei Lus de Sousa tem pouco do drama histrico - ou no
seria a tragdia pura que " (Wolfgang Kayser, Fundamentos
da Interpretao e da Anlise Literria, Coimbra, Armnio
do Ed., 1948, 2 vols., vol. II, p. 259). Em terceiro lugar:
nota-ise que a tenso dramtica alcana, nas cenas analisadas,
altitude rarssimas vezes atingida em vernculo; de onde a tra-
gdia ser justamente considerada a obra-prima da dramaturgia
portuguesa. Em quarto lugar: a pea pode ser classificada de
tragdia de destino (idetn, ibidem, p. 262), pois o destino, encar-
nado no Romeiro, conduziu desgraa a familia de Madalena,
erguida em torno de um "erro" de amor, que a sociedade nio
tolera e pune impiedosamente.
269
.E se procurssemos localizar a mundividncia de Garrett
estampada na pea? Muitos crticos e historiadores (como Te-
filo Braga, lvaro Jlio da Costa Pimpo, Antnio Jos Saraiva)
tm forcejado por interpretar Frei Lus de Sousa luz da Psico-
logia, no encclo de identificar a tragdia com a vida passional
do dramaturgo. No esta a resposta indagao que devemos
buscar, embora tais teorias psicolgicas, e outras de ordem socio-
lgica, possam ser plausves. Importa situar sua viso do mundo,
expressa nos meios simblicos da tragdia, Que divisamos? O
recontro fatal entre a Honra e o Amor, com a vitria da primeira,
como se para Garrett apenas a conjuno de ambos pudesse
gerar felicidade. Por outro lado, ele v o Universo como um
beco sem sada, pois que a infmia que se abate sobre Mada-
lena e os seus tambm acomete o Romeiro e, por tabela, Frei
Jorge e Telmo Pais: ningum se salva nesse quadro apocalptico,
como se no existisse redeno possvel para o Homem. Mundi-
vidncia ctica ou pessimista, que no julga mas verifica a invia-
bilidade de qualquer meio de libertar a condio humana de seu
abismo insondvel. Desse modo, para ele, as personagens tipi-
ficam muito mais que figuras da Histria ou da sociedade portu-
guesa de Seiscentos, tipificam o prprio Homem, sufocado em
seu crcere vital. Viso universalista de um caso que poderia
rotular-se de corriqueiro, mas que a faculdade criadora do tea-
trlogo transformou em paradigma de qualquer situao humana,
sobretudo aquela em que mais se revela a fora incoercvel do
Destino. Viso desalentada, para quem as verdades do Corao
acabam provocando mgoa e desgraa, e a Honra constitui uma
asfixiante couraa de ferro. Viso olimpica do Homem, por
compreender que ele vive perenemente sob o medo da Morte,
conduzido pelo /atum: para o Garrett de Frei Lus de Sousa,
todas as canseiras resultam inteis, porque tocadas pelas asas da
Morte. Viver, para ele, consiste em expiar uma culpa involun-
tria ou inconsciente, como se no ato de padecer tormentos da
alma a criatura recuperasse a paz perdida com o prprio nasci-
mento. Mundividncia de um escritor ultratalentoso que no
mais fundo de si nutria quimeras de um Homem novo e puro,
e viveu seus dias imerso no relativo e no corruptvel. Em sn-
tese: cosmoviso de um romntico, nostlgico do paraso cls-
sico, com sua fatalidade, ordem e tudo.
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