Anais Ciella2 v1

Edio eletrnica
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) Biblioteca do ILC/UFPA-Belm-PA

Congresso Internacional de Estudos Lingusticos e Literrios na Amaznia (2.: 2009: Belm, PA) Anais [do] II Congresso Internacional de Estudos Lingusticos e Literrios na Amaznia [recurso eletrnico] / Congresso Internacional de Estudos Lingusticos e Literrios na Amaznia ; organizao, Myriam Crestian Chaves da Cunha, Jorge Domingues Lopes. Belm: Programa de Ps-Graduao em Letras da UFPA, 2010. 3v. : il. Contedo: v. 1, 2 e 3 Lnguas e Literaturas Diversidade e Adversidades na Amrica Latina. Modo de acesso: Word Wide Web: <http://www.ufpa.br/ciella/> Congresso realizado na Cidade Universitria Professor Jos da Silveira Netto da Universidade Federal do Par, no perodo de 6 a 8 de abril de 2009. ISSN (aguardando nmero) 1. Lingstica Discursos, ensaios e conferncias. 2. Literatura Discursos, ensaios e conferncias. 3. Estudos Culturais Discursos, ensaios e conferncias. I. Cunha, Myriam Crestian Chaves da (Org.). II. Lopes, Jorge Domingues, (Org.). III. Ttulo. I. Ttulo. CDD-20.ed. 410
UNIVERSIDADE FEDERAL DO PAR

Carlos Edilson de Almeida Maneschy Reitor Horcio Schneider Vice-Reitor Marlene Rodrigues Medeiros Freitas Pr-Reitora de Ensino de Graduao Emmanuel Zagury Tourinho Pr-Reitor de Pesquisa e Ps-Graduao Fernando Arthur de Freitas Neves Pr-Reitor de Extenso Edson Ortiz de Matos Pr-Reitor de Administrao Joo Cauby de Almeida Jnior Pr-Reitor de Desenvolvimento e Gesto de Pessoal Erick Nelo Pedreira Pr-Reitor de Planejamento Flvio Sidrim Nassar Pr-Reitor de Relaes Internacionais
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Presidente da comisso organizadora Docente do Programa de Ps-Graduao em Letras
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Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Letras
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Docente do Programa de Ps-Graduao em Letras
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Bolsista de Desenvolvimento Cientfico Regional (FAPESPA/CNPq), afiliada ao Programa de Ps-Graduao em Letras
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Bolsista de Desenvolvimento Cientfico Regional (FAPESPA/CNPq), afiliada ao Programa de Ps-Graduao em Letras
ORGANIZAO DOS ANAIS Myriam Crestian Cunha Jorge Domingues Lopes Secretaria do PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS Eduardo Antonio Ribeiro de Brito (Secretrio) Amanda Faustino de Pinho (Bolsista)
UFPA / Instituto de Letras e Comunicao Programa de Ps-Graduao em Letras Cidade Universitria Professor Jos da Silveira Netto Rua Augusto Corra, 01, Guam CEP 66.075-900, Belm - PA Fone-Fax: (91) 3201-7499 E-mail: mletras@ufpa.br Site: www.ufpa.br/mletras
Apresentao
Congresso Internacional de Estudos Lingusticos e Literrios na Amaznia (CIELLA) um evento bianual que resultou do bom desenvolvimento e projeo de um tradicional encontro intitulado Jornada de Estudos Lingusticos e Literrios (JELL), promovido pelo Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal do Par (UFPA) durante 10 anos consecutivos. O II CIELLA tem como tema principal Lnguas e Literaturas: diversidade e adversidades na Amrica latina. O objetivo do encontro integrar os pesquisadores da rea de estudos lingusticos, literrios e culturais implicados na discusso de problemas caractersticos do contexto latinoamericano e na busca de solues diferenciadas, oportunizando o dilogo com os demais atores sociais envolvidos, de modo a favorecer a elaborao de propostas poltico-educacionais diversificadas. Como evento acadmico, o II CIELLA volta-se para professores universitrios, pesquisadores, estudantes de Graduao e Ps-Graduao de instituies locais, nacionais e internacionais. Assinalamos que o evento caracterizase tambm por estabelecer um dilogo com profissionais e gestores interessados nas repercusses econmicas, polticas e scio-culturais dessas pesquisas. Alm disso, abre-se, de forma pioneira, na Regio Norte, para estudantes de Ensino Mdio, participantes do Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Cientfica Jnior da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do Par. Essa dinmica, congregando vrios atores sociais, pretende estabelecer intercmbio efetivo entre a academia e as comunidades envolvidas, garantindo maior circulao dos resultados de pesquisas. Comisso Organizadora do II CIELLA
2010 Programa de Ps-Graduao em Letras da UFPA A reproduo parcial ou total desta obra permitida, desde que a fonte seja citada. COMISSO CIENTFICA
Abdelhak Razky, UFPA Ana Carla dos Santos Bruno, INPA Andrea Ciacchi, UFPB Christophe Golder, UFPA Daniel dos Santos Fernandes, IDEPA / Faculdade Ipiranga Germana Maria Arajo Sales, UFPA Heraldo Maus, UFPA Joel Cardoso da Silva, UFPA Jos Carlos Chaves da Cunha, UFPA Jos Carlos Paes de Almeida Filho, UnB Lindinalva Messias do Nascimento Chaves, UFAC Lus Heleno Montoril del Castilo, UFPA Maria Aparecida Lopes Rossi, UNITAU Maria do Socorro Galvo Simes, UFPA Maria Risolta da Silva Julio, UFPA Mrio Csar Leite, UFMT Marcello Moreira, UESB Marlia de N. de Oliveira Ferreira, UFPA Marilcia Barros de Oliveira, UFPA Marli Tereza Furtado, UFPA Sidney da Silva Facundes, UFPA Slvio Augusto de Oliveira Holanda, UFPA Simone Cristina Mendona de Souza, UF de Viosa Thomas Massao Fairchild, UFPA
COMISSO DE APOIO
Coordenao: Thayana Albuquerque. Adriana Oliveira, Adrielson Barbosa, Alex Moreira, Alice Oliveira, Aline Silva, Aline Souza, Ana Maria de Jesus, Ana Paula Silva, Anny Linhares, Brenda Lima, Bruna Pimentel, Carla Guedes, Crystian Alfaia, Daniele Chaves, Edimara Santos, Eduardo Lopes, Elma Lima, Eveline Nascimento, Fabiana Silva, Gzika Ferreira, Glaciane Serro, Jonatas Silva, Josemare da Silva, Joyce Costa, Jucineide Ribeiro, Kelly Souza, Layse Oliveira, Maria Elisabete Blanco, Maria Iracema Lima, Marla de Abreu, Martha Luz, Maxwell Maciel, Mayara Rocque, Michela Garcia, Natlia Magno, Nathalia Carvalho, Nilsineia Simes, Ordilene Souza, Patrcia Martins, Patrick Pimenta, Paulo Alberto dos Santos, Phillippe Souza, Priscila Castro, Rafaela Margalho, Raicya Coutinho,Samara Queiroz, Sara Costa, Shirlene Ribeiro, Shirley Silva, Tayana Barbosa, Thiago Nascimento, Thiago Souza, Wladimilson Mota.
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Sumrio
15 O despertar para o si mesmo e para o outro no conto Amor, de Clarice Lispector Adriana Gerlandia FERREIRA Antonia Marly Moura da SILVA Macunama: A obra flmica e seu carter parodstico em relao obra literria Alcir de Vasconcelos Alvarez RODRIGUES O pioneirismo crtico de Tereza Fite na leitura de O recado do morro Aldo Jos BARBOSA Slvio Augusto de Oliveira HOLANDA Revista Amaznica: A concretizao de um projeto periodstico Alessandra Greyce Gaia PAMPLONA Bibliotecas privadas das elites paraenses (1870-1890) Alessandra Pantoja PAES Caminhos do romance: O valor dos romances brasileiros do sculo XIX na internet Alexandre RANIERI Mercado editorial e efemride: Machado de Assis para jovens leitores Alice urea Penteado MARTHA Culturas perifricas: Repetio e diferena Aline de Souza MUNIZ Crnicas portuguesas em jornais paraenses na segunda metade do sculo XIX (1860-1870) Almir Pantoja RODRIGUES O imaginrio do poder na narrativa de Alina Paim Ana Leal CARDOSO A construo da identidade no gnero frum de discusso de curso on line Ana Lygia Almeida CUNHA Vozes diferenciadoras em poticas afro-femininas Ana Rita Santiago da SILVA Notas sobre a presena da teoria de Antonio Candido nos estudos de literaturas africanas de lngua portuguesa Anita Martins Rodrigues de MORAES Musas e moscas nos repentes urbanos de Lucy Brando: Contracultura, modernidade e performance Antnio Jos Rodrigues XAVIER Mara - Tradio e identidades Assuno de Maria SOUSA E SILVA
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A volta do marido prdigo e as narrativas greco-romana e judaico-crist Brenda de Sena MAUS Slvio Augusto de Oliveira HOLANDA Uma anlise semntica, discursiva e de gnero da ambiguidade em anncios publicitrios Bruno Diego de Resende CASTRO Leila Rachel Barbosa ALEXANDRE A crtica biogrfica na berlinda: Conflitos entre o biografismo e teorias sobre a figura do leitor Carolina Duarte DAMASCENO Blog: Instrumento de aprendizagem interativa de formadores de alfabetizadores Cilene Maria Valente da SILVA Lorena Bischoff TRESCASTRO Prticas de produo escrita na escola Cilene Maria Valente da SILVA Vnia Maria Batista FERREIRA
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203 Tecnologia da documentao: Um suporte para a descrio da lngua parkatj Cinthia de Lima NEVES Marlia FERREIRA 209 223 As relaes de poder em A sombra do patriarca, de Alina Paim Daniele Barbosa de Souza ALMEIDA Entre cultura popular e indstria cultural: Prticas do boi de mscaras Veludinho, em Belm-PA Danielle dos Reis BLANCO A crtica diletante e militante de Raul Pompia Danilo de Oliveira NASCIMENTO Nas trilhas do Ritornelo em Rosa Davina MARQUES
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255 Da palavra de Humbert imagem de Lolita: O cinema como mitificador da obra de Nabokov Denize Helena LAZARIN 265 Escola-educao: Aes e reaes na linguagem dos amaznidas Doriedson do Socorro RODRIGUES Giussany Socorro Campos dos REIS Maria Isabel Batista RODRIGUES Memria e oralidade no Romanceiro de Dona Militana Edilberto Cleutom dos SANTOS Literatura no Par oitocentista: Os romances-folhetins como riquezas da Belle-poque Edimara Ferreira SANTOS Germana Maria Arajo SALES A presena da oralidade no romance Trs casas e um rio, de Dalcdio Jurandir Elaine Pastana VALRIO
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Artur Azevedo e a defesa da nacionalidade: A caminho do teatro brasileiro moderno Elen de MEDEIROS Guiana, Guianas: Centro Cultural da Amrica Latina Elisabeth BALDWIN Franklin de Oliveira: Uma contribuio para anlise crtica do simbolismo epigrfico em Sagarana Elizandra Fernandes REIS O Sat de Milton e o Guesa de Sousndrade: A emergncia do anti-heri moderno? Enias Farias TAVARES O texto como atividade humana interativa: A mobilizao das capacidades de ao, enunciativas e lingustico-textuais na escrita do aluno Eneida Lcia Garcia KLAUTAU Suely Claudia Lobato MACIEL O cnone de Jos Verssimo e a ausncia da literatura da Amaznia rika Guiomar Martins de AQUINO Usos lingusticos como elementos construtores da identidade social de bamburristas de gema de opala no municpio de Pedro II - PI Ernni Getirana de LIMA As relaes interacionais na elaborao do conhecimento Estevo Domingos Soares OLIVEIRA Histria e fico: O dilogo crtico de Memrias de um sargento de milcias com seu tempo Evaneide Arajo da SILVA O marcador yad em Xipaya (Tupi) Fabiana Almeida dos SANTOS Carmen Lcia Reis RODRIGUES A vida como ela ...: [Obs]cenas urbanas de Nelson Rodrigues Fernanda Beatriz do Nascimento ROSRIO Devaneio e embriaguez duma rapariga: Uma anlise da figura feminina no conto de Clarice Lispector Flvia Rodrigues de MELO Antonia Marly Moura da SILVA Aqueles dois: A representao da identidade cindida Francisco Aedson de Souza OLIVEIRA Antonia Marly Moura da SILVA Colagem, subverso e antropofagia no romance Galvez Imperador do Acre, de Mrcio Souza Francisco Ewerton Almeida dos SANTOS O processo tradutrio: As tradues de Orlando para o portugus Francisco Rafael Silva BARROS SOBRE O II CIELLA
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Ir para o Sumrio
O DESPERTAR PARA O SI MESMO E PARA O OUTRO NO CONTO AMOR, DE CLARICE LISPECTOR
Adriana Gerlandia FERREIRA Antonia Marly Moura da SILVA (Universidade do Estado do Rio Grande do Norte)
RESUMO: O objetivo deste trabalho analisar a construo da identidade feminina no conto Amor, integrante de Laos de Famlia de Clarice Lispector, destacando o processo de conhecimento de si mesmo e do outro experimentados por Ana, a personagem central da histria. No conto, a personagem encena um momento de xtase decorrente de seu despertar para si mesma e para a vida. Nessa perspectiva, com a finalidade de perceber o carter dual que marca a caracterizao da mulher na obra clariciana, bem como o modo de configurao desse despertar, que esse estudo se lana anlise da ao da personagem e do espao - a casa e a rua - por entendermos que esses elementos funcionam como eixos condutores para a compreenso do contedo narrado. Tomaremos como referncia os conceitos de narcisismo e de estranhamento formulados por Freud, alm da significao contida na metfora do duplo. PALAVRAS-CHAVE: Clarice Lispector; Amor; duplo; estranhamento; identidade.
ABSTRACT: The aim of this article is analyze the construction of the feminine identity in the sort story Amor , which is integrant of Laos de Famlia, by Clarice Lispector, pointing out the process of knowledge of herself and of the other experienced by Ana, the main character of sort story. In the sort story, the character lives a moment of ecstasy resulting from her awakening for herself and for the life. In this perspective, aiming at realizing the dual character that marks the characterization of the woman in the clariciana work, as well as the way of configuration of this awakening, this study is put to analyzes the action of the character and the space - the house and the street - since we understand that this elements function as leader axels for the understanding of the narrated content. We will take as reference the concepts of narcissism and strangeness formulated by Freud, besides the signification contained into the metaphor of the dual. KEY WORDS: Clarice Lispector; Amor; dual; strangeness; identity.
Anais do II Congresso Internacional de Estudos Lingusticos e Literrios na Amaznia (CIELLA)
1. Introduo A obra clariciana marcada pela subjetividade. Considerada por muitos uma profunda reveladora da alma feminina, Clarice Lispector sempre procurou retratar em suas narrativas os dramas e os conflitos interiores vivenciados pelas suas personagens. A relao eu - outro constitui um eixo temtico to recorrente em Clarice, que bastante perceptvel em sua literatura os elementos metafricos que retratam questes ligadas ao tema do narcisismo; como o duplo, o estranhamento e a identidade. As personagens centrais das narrativas claricianas geralmente vivenciam um momento epifnico em suas vidas. Esse momento marcado por uma profunda viagem introspectiva na qual essas personagens, de forma mgica, como quem atravessam um rito de passagem, acabam por se descobrirem a si mesmas, suas verdadeiras identidades. Aps esse momento de revelao, as protagonistas de Clarice sentem-se incomodadas por um profundo sentimento de estranheza. Na verdade elas se deparam com o estranho a partir do instante que encaram a prpria desordem ntima e desabrocham para a vida. As coisas que antes lhes eram familiares passam a ser totalmente estranhas, como se nunca as tivessem visto. Essa sensao de desconhecimento diante de algo ntimo e familiar explicada por Freud em sua teoria do estranhamento: [...] esse estranho no nada novo ou alheio, porm algo que familiar e h muito estabelecido na mente, e que somente se alienou desta atravs do processo de represso. (FREUD, 1996, p. 258) Para a Psicanlise freudiana, a represso sempre estar por trs do sentimento de estranheza vivenciado por qualquer indivduo. No conto Amor a personagem Ana oculta o seu prprio si mesmo para viver o outro - que precisa estar sempre disposto a cumprir rotineiramente todas as funes domsticas que lhe so exigidas. Ela vivencia esse sentimento de estranheza quando acontece o desabrochar para o autoconhecimento; o despertar para o eu que inicialmente lhe parece desconhecido mas que na verdade sempre esteve reprimido dentro dela. Na produo ficcional de Clarice Lispector, o agente que contribui para desencadear esse processo sempre um acontecimento aparentemente banal e corriqueiro que ocorre na estrutura narrativa, como o cego, no conto Amor, que propicia o despertar da figura feminina para sua condio de vida, restando a ela a busca de sua prpria sublimao no manejo de seu drama existencial: Que mulher sou eu? Nessa perspectiva, tomando como objeto de investigao esse vis temtico a compreenso do eu/outro, este trabalho uma anlise do conto Amor, de Clarice Lispector, fundamentado na concepo do duplo, do narcisismo e do conceito de estranho luz dos postulados de Freud (1996), Brunel (1998), Eco (1989) e Cavalcanti (1992), entre outros. O que se procura destacar que o processo de caracterizao da personagem feminina central pe em foco sua cegueira e estranhamento em relao a sua prpria vida, focalizando o modo de configurao da desiluso e do olhar crtico da mulher sobre sua realidade circundante. 2. A personagem Ana e o seu conflito interior A protagonista do conto Amor uma simples dona-de-casa, Ana, uma mulher que como muitas outras personagens de Clarice Lispector, dedica-se inteiramente vida domstica e est sempre ocupada com os filhos, com o marido, com a casa; ou seja, as ocupaes do lar esto sempre a tomar todo o seu tempo. E assim, com um cotidiano preenchido por responsabilidades domsticas, Ana no tem oportunidade para pensar em si mesma, conforme podemos verificar na leitura do fragmento abaixo:
Os filhos de Ana eram bons, uma coisa verdadeira e sumarenta. Cresciam, tomavam banho, exigiam para si, malcriados, instantes cada vez mais completos. A cozinha era enfim espaosa, o fogo enguiado dava estouros. O calor era forte no apartamento que estavam aos poucos pagando. Mas o vento batendo nas cortinas que ela mesma cortara lembrava-lhe que se quisesse podia parar e enxugar a testa, olhando o calmo horizonte. (LISPECTOR, 1983, p.19)
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Volume 1
Tema geral: Lnguas e Literaturas: Diversidade e Adversidades na Amrica Latina
Mesmo em meio a tantas atividades domsticas, Ana vive em uma constante inquietude interior, pois ao concluir todas as tarefas surge o medo de confrontar sua desordem ntima, seu drama existencial - um drama que a persegue e a incomoda profundamente. esse medo que motiva a procura permanente por outras ocupaes que a mantenham longe de si mesma, que impeam a introspeco e a reflexo sobre si.
Todo o seu desejo vagamente artstico encaminhara-se h muito no sentido de tornar os dias realizados e belos; com o tempo, seu gosto pelo decorativo se desenvolvera e suplantara a ntima desordem. Parecia ter descoberto que tudo era passvel de aperfeioamento, a cada coisa se emprestaria uma aparncia harmoniosa; a vida podia ser feita pela mo do homem. (LISPECTOR, 1983, p.20)
Essa ntima desordem de que trata o narrador j demonstra a vertigem da cegueira temporria que parece ceder ao autoconhecimento. Porm, sozinha e em contato com o seu ntimo, Ana compreende que a sua vida agora outra; realmente preciso esquecer o que sucedera antes para viver o outro, uma vida de adulto.
O que sucedera a Ana antes de ter o lar estava para sempre fora de seu alcance: uma exaltao perturbada que tantas vezes se confundira com felicidade insuportvel. Criara em troca algo enfim compreensvel, uma vida de adulto. Assim ela o quisera e o escolhera. (LISPECTOR, 1983, p.20)
No espao familiar, Ana vive como um autmato, sufocando a sua verdadeira identidade. No ambiente domstico o apartamento no era permitido a ela despir-se do seu outro para encarnar o seu eu. Ali, ela exerce os papeis que lhe cabem - de me, esposa e dona-de-casa; todas as suas aes so ligadas ao cotidiano domstico, sempre em funo do bem estar da famlia. Em conseqncia disso, observa-se o conflito da personagem, figurativizado na imagem de negao de si mesma e na dedicao com o conforto e equilbrio do outro, o que serve para revelar a duplicidade da mulher: a estranheza contida na polaridade eu/outro e a aceitao/negao com as referncias do universo feminino.
Sua precauo reduzia-se a tomar cuidado na hora perigosa da tarde, quando a casa estava vazia sem precisar mais dela, o sol alto, cada membro da famlia distribudo nas suas funes. Olhando os mveis limpos, seu corao se apertava um pouco em espanto. [...]. Saa ento para fazer compras ou levar objetos para consertar, cuidando do lar e da famlia revelia deles. Quando voltasse era o fim da tarde e as crianas vindas do colgio exigiam-na. Assim chegaria a noite, com sua tranqila vibrao. (LISPECTOR, 1983, p. 21)
De certa forma Ana sentia-se at confortvel pelo fato de estar sempre ocupada com os seus afazeres domsticos, pois estes garantem o afastamento de si mesma. A vida de seus entes queridos, os outros, consome a personagem em seu dia a dia, sufocando-a, que ela nem lembra de sua prpria vida. Os filhos, a casa, o marido, o ambiente familiar funcionam como uma espcie de refgio, sua zona de aparente conforto, ao qual ela se sente profundamente apegada. 3. O despertar para o si mesmo e para o outro
Apesar de ter conscincia da sua desordem ntima, Ana no quer que as coisas escapem de seu controle. Ela planeja a vida minuciosamente para que nada de diferente acontea. O medo de encarar-se a si mesma to comum na existncia dessa personagem, que ela sempre procura fazer dos seus dias uma seqncia ordenada e controlada de acontecimentos, como podemos observar nesse pequeno trecho:
Mantinha tudo em serena compreenso, separava uma pessoa das outras, as roupas eram claramente feitas para serem usadas e podia-se escolher pelo jornal o filme da noite - tudo feito de modo a que um dia se seguisse ao outro. (LISPECTOR, 1983, p. 24)
Ao deixar o espao da casa, mesmo que para cumprir uma responsabilidade cotidiana - fazer as compras - Ana pode, por um instante, ser ela mesma, pois, o espao da rua permite o acesso ao mundo da liberdade, da desordem e tambm do perigo. E justamente o contato com esse mundo perigoso que far toda a diferena na vida dela.
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Aps essa sada, ao voltar das compras, Ana vivencia uma experincia inesquecvel e mgica, capaz de mudar toda a sua vida. S que ela no tinha conscincia disso... Foi ento que olhou para o homem parado no ponto (CLARICE, 1983, p. 21) Na cena em que a personagem atinge outro estgio da existncia, verifica-se uma alternncia de sentimento experimentado pela mulher, decorrente da atitude de reflexo de um eu em total falta de sintonia com o mundo. Ento Ana reconhece que vive realmente um momento de crise em sua vida e olha tudo ao seu redor com estranheza e espanto.
O que chamava de crise viera afinal. E sua marca era o prazer intenso com que olhava agora as coisas, sofrendo espantada. O calor se tornara mais abafado, tudo tinha ganho uma fora e vozes mais altas. Na Rua Voluntrios da Ptria parecia prestes a rebentar uma revoluo, as grades dos esgotos estavam secas, o ar empoeirado. Um cego mascando chicles mergulhara o mundo em escura sofreguido. (LISPECTOR, 1983, p. 23)
No decorrer da viagem de Ana, viagem que ao mesmo tempo deslocamento fsico e dilogo introspectivo, dentre todos os elementos que passam diante do olhar da personagem, uma delas chama sua ateno: a figura imvel de um homem. Foi ento que olhou para o homem parado no ponto (CLARICE, 1983, p. 21) O homem para o qual Ana olha um cego. Mesmo sendo um indivduo extremante comum, ele desperta na personagem uma sensao de profunda intranqilidade e estranheza. Esse sujeito cego representa o agente epifnico to caracterstico da obra clariciana, ele o elemento que propicia o despertar de Ana para a existncia de seu carter dual - o eu diante do seu outro. O olhar de Ana para o cego na realidade um olhar para ela mesma, para as suas limitaes, para o que h de mais ntimo e profundo no seu ser. um olhar contemplativo como algum diante do espelho, diante de seu prprio reflexo. Porm, na tentativa de perpetuar sua cegueira narcsica, ela ainda tenta fugir desse encontro consigo mesma, porm em vo, porque os ovos se haviam quebrado no embrulho de jornal. (LISPECTOR, 1983, p.22) A imagem do ato de quebrar os ovos retrata o rompimento do mundo em que Ana vivera at agora, a passagem para uma nova vida. A simbologia do ovo traz tona a idia de nascimento, o possvel nascimento de Ana para uma vida em que ela possa assumir seu verdadeiro self. O momento epifnico experimentado pela protagonista traz tona uma sensao de estranhamento. Uma estranheza que est relacionada ao despertar da sua verdadeira identidade. O si mesmo que comea a desabrochar e que parece estranho a Ana na verdade algo que ela j conhece bem, como explica Freud: O estranho aquela categoria do assustador que remete ao que conhecido, de velho, e h muito familiar. (FREUD, 1996, p. 238). Essa sensao de desconhecimento diante de algo que bem conhecido faz com que Ana estranhe at os utenslios que ela prpria havia confeccionado:
A rede de tric era spera entre os dedos, no ntima como quando a tricotara. A rede perdera o sentido e estar num bonde era um fio partido; no sabia o que fazer com as compras no colo. E como uma estranha msica, o mundo recomeava ao redor. O mal estava feito. (LISPECTOR, 1983, p. 23)
Ana sente-se to impactada por esse acontecimento, por essa revelao, que at passa do seu ponto de parada. Ao saltar do bonde, no meio da noite, e ainda meio desorientada, ela atravessa os portes do Jardim Botnico a representao metafrica do novo mundo que salta aos olhos de Ana, o mundo que ela est agora a conhecer, pois o contato com o Jardim Botnico na verdade o encontro consigo mesma:
Andava pesadamente pela alameda central, entre os coqueiros. No havia ningum no Jardim. Depositou os embrulhos na terra, sentou-se no banco de um atalho e ali ficou muito tempo. A vastido parecia acalm-la, o silncio regulava sua respirao. Ela adormecia dentro de si. (LISPECTOR, 1983, p.25)
Ao encontrar-se com o seu verdadeiro eu, Ana, enfim, reconhece que o seu mundo h muito havia se rompido; agora tudo se configura como passagem e novidade. Deliciando-se no silncio daquele paraso, a personagem ordena suas idias e pensamentos para penetrar numa realidade onrica e imaginria. Assim, nesse estgio de encantamento, possvel perceber essa nova vida to bonita quanto o Jardim Botnico.
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Volume 1
Como a personagem portuguesa do conto Devaneio e embriaguez duma rapariga, da mesma coletnea de contos, Ana leva seu devaneio s ltimas conseqncias, a ponto de compor uma realidade que s cabe no sonho e na imaginao ou sob o efeito do lcool, como acontece com a portuguesa. E esse devaneio que suscita na protagonista do conto Amor, um desejo de ruptura com sua atual condio e, assim, o estabelecimento de sua verdadeira identidade. Pois, conforme podemos verificar na narrativa, de volta ao apartamento, Ana ainda experimenta uma sensao de estranhamento diante daquele novo ambiente familiar, categoria que emblematiza sua nova morada. Em outras palavras, vale afirmar, ainda, que ela achava estranho no s o apartamento, mas tambm a prpria vida que vivera at ali.
Abriu a porta de casa. A sala era grande, quadrada, as maanetas brilhavam limpas, os vidros da janela brilhavam, a lmpada brilhava - que nova terra era essa? E por um instante a vida sadia que levara at agora pareceu-lhe um modo moralmente louco de viver. (LISPECTOR, 1983, p.27)
Ento Ana reconhece que definitivamente no havia como escapar verdade. Os dias que ela havia inventado fugiram-lhe completamente ao controle. Era necessrio compreender que finalmente acontecera o afloramento para a nova existncia. Dentro dela no havia mais espao para que o seu verdadeiro eu pudesse se esconder. Ana j havia desabrochado assim como uma borboleta deixa o casulo; e desse acontecimento no era mais possvel fugir:
Deixou-se cair numa cadeira com os dedos ainda presos na rede. De que tinha vergonha? No havia como fugir. Os dias que ela forjara haviam-se rompido na crosta e a gua escapava. Estava diante da ostra. E no havia como no olh-la. De que tinha vergonha? que j no era mais piedade, no era s piedade: seu corao se enchera com a pior vontade de viver. (LISPECTOR, 1983, p.28)
Agora que o cego conduzira Ana ao conhecimento dela mesma, era preciso encarar a realidade. Assim ela assume a sua nova identidade e passa a ter uma outra relao com o mundo. Essa pior vontade de viver representa a vida que Ana havia reprimido at agora, mas que permaneceu ofuscada e oculta em seu interior. O cego era o responsvel por todo o despertar de Ana. Depois, quando todos foram embora e as crianas j estavam deitadas, ela era uma mulher bruta que olhava pela janela. A cidade estava adormecida e quente. O que o cego desencadeara caberia nos seus dias? Quantos anos levaria at envelhecer de novo? (LISPECTOR, 1983, p.30) Depois de viver esse despertar para o autoconhecimento, Ana apresenta-se diante da famlia como um rosto estranho. Isso porque agora ela uma nova Ana, uma nova mulher que desabrochou para viver o seu verdadeiro eu. Ao chegar o final do dia ela encontra-se diante do espelho: E, se atravessara o amor e o seu inferno, penteava-se agora diante do espelho, por um instante sem nenhum mundo no corao. Antes de se deitar, como se apagasse uma vela, soprou a pequena flama do dia. (LISPECTOR, 1983, p.31) Na verdade, esse ato de pentear-se diante do espelho tem um significado bem mais profundo do que pode aparentar. na verdade um momento de expresso do narcisismo de Ana. Nesta cena, o ato contemplativo diante do espelho reflete uma imagem que permite a continuidade do devaneio, e como Narciso diante da fonte, a tentativa de compreenso do reflexo e reconhecimento do seu prprio interior, o seu eu. Vale salientar que o reflexo a materializao do duplo, pois o eu se efetiva na imagem do outro. Porm, conforme evidencia Brunel, O duplo uma iluso aquele que se desdobrou (duplicou) cria para si iluso de agir sobre o exterior, quando na verdade no faz mais que objetivar seu drama interior (1998, p.267). A iluso necessria para o despertar de Ana para sua nova/outra existncia, para sua condio de Narciso esfacelado. O que nos faz lembrar a oportuna declarao de Cavalcanti sobre o mito de Narciso:
Narciso busca a si mesmo no outro. Esta presena objetiva do outro que atesta a sua existncia. Este outro que o reflete e no qual se v refletido. Narciso brinca com a imagem de si mesmo no outro e do outro em si mesmo buscando sua prpria identidade, sua condio de ser no mundo. Procura na relao dos contrrios natureza do seu existir, a possibilidade de ser, e de deixar de ser do outro. (1992, p.208).
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Vale dizer que o ato reflexivo e contemplativo de Ana diante do espelho a revelao, por si s, de seu desejo de autoconhecimento, pois, conforme declara Cavalcanti: O olhar de Narciso para si mesmo a metfora do impulso do homem para o conhecimento, da sede de conhecer. Narciso se viu porque tinha sede. (1992, p.210). a busca do autoconhecimento que materializa, no conto, o drama da figura feminina, ou seja, a dificuldade de lidar com sua duplicidade, seja atravs da negao de uma das partes eu ou outro ou da incapacidade de compreender tal paradoxo. Na verdade, a ao de Ana demonstra que ela parece ter vencido a desordem interior que se instaura nas primeiras pginas da narrativa at o desfecho, o momento em que o cego se coloca em seu caminho para acord-la. Agora no h mais o sentimento de medo de estar diante de si mesma. Ana cresceu, enxergou a luz que se colocava para alm da caverna e assim torna-se consciente dessa outra dimenso de sua realidade. Desperta para a vida, Ana, como uma lagarta, j pode deixar o casulo e metamorfosear-se em borboleta. 4. Consideraes finais A narrativa clariciana rica em metforas que evocam o narcisismo. Os conflitos interiores vivenciados pelas suas personagens retratam, na verdade, a condio em que vive o homem contemporneo, esse homem esfacelado e descentrado, de identidade mutvel, que muitas vezes, condicionado pelas agruras da vida, obrigado a reprimir seu verdadeiro self em funo dos papeis sociais que desempenha. Contudo, mesmo em meio ao esfacelamento, esse homem sempre est procura de seu prprio conhecimento; ou seja, ele tambm quer conhecer-se a si mesmo. A autocontemplao narcsica e a busca pela verdadeira individualidade tambm esto presentes nesse homem contemporneo, embora que de maneira sufocada e estilhaada. Como diz Cavalcanti, o ser humano j nasce destinado a isso: O homem um ser destinado ao conhecimento. Este o seu destino e esse foi o destino de Narciso. (1992, p.14). Ana, a personagem central do conto, uma mulher simples que experimenta uma nova histria de vida. Ela vive um momento mgico e necessrio para o despertar de si mesma, como uma mulher que vive, que existe, que tem vontades, que tem desejos, o pior desejo de viver. O que acontece, na verdade, o despertar para o autoconhecimento. Mesmo tendo que vencer seus conflitos e impedimentos individuais, a personagem clariciana realmente (re)encontra a sua verdadeira identidade; e isso acontece aps vivenciar a experincia mgica desencadeada pela contemplao do cego, que simboliza na verdade a sua autocontemplao. A sensao de estranhamento contido na estrutura narrativa e na ao da personagem parte integrante do processo de (re)conhecimento e autoconhecimento. A sensao de estranheza diante de algo que verdadeiramente no estranho, mas sim, familiar, configura-se como um processo que faz parte da vida humana. Ana, ao confrontar-se com o seu verdadeiro eu, experimenta esta sensao por no se dar conta de que essa nova identidade no realmente nova; pelo contrrio, sempre esteve oculta em seu interior para dar lugar ao seu outro. Ao contemplar-se diante do espelho, Ana contempla uma realidade que a de verdade sobre si mesma, pois o espelho reflete a realidade como ela realmente , sem subterfgios, uma vez que, conforme Umberto Eco, o espelho no mente. Desse modo, podemos dizer, a partir da simbologia contida no espelho, que num dilogo com o outro refletido que Ana consegue enxergar, nitidamente, essa nova mulher, o ser que ressurge para uma nova existncia. Referncias
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Macunama: a obra flmica e seu carter parodstico em relao obra literria

Alcir de Vasconcelos Alvarez Rodrigues (Universidade Federal do Par)
Resumo: Este artigo compara dois corpora Macunama, heri sem nenhum carter (1928), romance de Mrio de Andrade, e o filme Macunama (1969), de Joaquim Pedro de Andrade , considerando a relao entre ambos de forma no hierrquica. A pelcula uma pardia do romance-rapsdia, uma traduo intersemitica, e no uma obra menor que o livro, cuja linguagem hbrida permite incorporar valores de outras artes. Nesse caso, a msica: o Tropicalismo um movimento musical brasileiro dos anos de 1960, que inclusive muito influenciou o cinema do pas. A intertextualidade das diferenas um conceito til usado por ns nesta anlise. O livro modernista e o filme tropicalista mantm um dilogo harmnico, principalmente quando pintam com cores carnavalescas um Brasil de diversidades como percurso literrio de Macunama, heri malandro, mas do povo, sem carter por no ter carter distintivo, no por ser um mau carter. Palavras-chave: Macunama; pardia; Modernismo; Tropicalismo.
Abstract: This article compares two corpora the novel Macunama, heri sem nenhum carter (1928), by Mrio de Andrade, and the movie Macunama (1969), by Joaquim Pedro de Andrade considering between both a non-hierarchy of relations. The cinematographic work is a parody of the novel-rhapsody, an intersemiotic translation and not a work minor than book, whose hybrid language permits to incorporate values of others Arts. In this case, Music: Tropicalismo a musical Brazilian 1960s movement that influenced including the movies in the country. The intertextuality of the differences is a practical concept used for us to this analysis. The modernist book and the tropicalist film keep a harmonic dialogue, principally when paint with merrymaker colors a Brazil of diversities as a literary course of Macunaima, a tricker hero, but a people hero, without characteristic trait, not an unprincipled. Key words: Macunama; parody; Modernism; Tropicalism.
Introduo
Se no mais possvel compartimentaes estanques ou delimitadoras entre as artes, no emaranhado de signos e cdigos que precariamente nos representam, de h muito j se desfez o mito da fidelidade no processo da traduo, no processo de transmutao de uma linguagem para outra, de um cdigo para outro. Celebramos, agora, a criatividade, a inveno. As transposies, as tradues, nas instncias, so, antes de mais nada, processos de (re)criao, de adaptao, de (re)ajustes,em suma, de inveno plena. (Cardoso, 20081)
O multifacetado intelectual e artista brasileiro Mrio Raul de Morais Andrade (professor, ensasta, crtico literrio, msico e musiclogo, poeta, romancista, estudioso da cultura brasileira) nasceu em 1893, em So Paulo, e faleceu nessa cidade, em 1945. Exerceu cargos sempre ligados rea cultural, atuando tambm como colunista crtico de vrios jornais. Porm, notabilizou-se mesmo como escritor, produzindo vasta obra literria e ensastica. Escreveu poesia: H uma gota de sangue em cada poema (1917), Paulicia desvairada (1922), Losango cqui (1926), Cl do jabuti (1927), Remate de males (1930), Poesias (1941) e Lira paulistana seguida d O carro da misria (1946); contos: Primeiro andar (1926), Belazarte (1934) e Contos novos (1946); romances: Amar, verbo intransitivo (1927), Macunama (1928); ensaios: A escrava que no Isaura (1925), Msica do Brasil (1941), O movimento modernista (1942) e O empalhador de passarinho (1944). Foi um ativo incentivador da Semana de Arte Moderna (1922), alm de terico da literatura e da cultura brasileiras. Na literatura, foi importante lder da primeira fase do Modernismo, ao lado de Oswald de Andrade. Pautou sua escrita pela busca de renovao da linguagem literria, pesquisando sempre por tcnicas originais de inveno lexical, defendendo uma lngua literria de tom mais coloquial e prxima da fala popular, assumindo um nacionalismo mais crtico, portanto. Um dos mais significativos escritores brasileiros do sculo XX. Nasceu o cineasta brasileiro Joaquim Pedro de Andrade no Rio de Janeiro, em 1932, e faleceu em 1988. Cursou graduao em Fsica (1950-1955), mas acabou por mergulhar no cinema, a partir de 1957. Rodou filmes de natureza documentarista, assim como de natureza ficcional, entre curtas e longas metragens: O mendigo (1953), O mestre de apipucos e O poeta do castelo (ambos de 1959), Couro de gato (1960), Garrincha, alegria do povo (1962), O padre e a moa (1965), Cinema Novo (1965), Braslia, contradies de uma cidade nova (1967), Macunama (1969), Os inconfidentes (1972), Guerra conjugal (1975), Vereda tropical (1977) e o Homem do Pau-Brasil (1981), entre outros. unnime entre os crticos que Macunama a maior de suas obras, marcadas todas pela temtica histrica e social, temperadas tambm pela faceta satrica de um dos mais relevantes cineastas brasileiros, que flutuou entre o Cinema-Novo, o Tropicalismo e mesmo a pornochanchada. Em se tratando do mago, do esqueleto (por assim dizer), das obras desses dois ilustres Andrades, o filme Macunama segue, em seu roteiro, apenas as linhas gerais do enredo do romance de Mrio de Andrade. Alm do mais, logicamente, o tempo histrico sofre alteraes e esse tempo que ficcionalizado pelo longa-metragem, a dcada de 1960, uma nova musculatura que Joaquim Pedro de Andrade sobrepe ao esqueleto, como se a pelcula fosse um palimpsesto do livro, com todas as peculiaridades que a linguagem hbrida da obra cinematogrfica carrega. Dito isso, podemos considerar, para efeito de estudo, que a sinopse apresentada na capa do DVD (2006, cpia restaurada) bastante satisfatria para complementar o que vimos aqui discutindo:
Macunama, uma adaptao da rapsdia de Mrio de Andrade, a histria de um anti-heri, ou um heri sem nenhum carter, nascido no fundo da mata virgem. De preto vira branco, troca a mata pela cidade onde vive incrveis aventuras acompanhado de seus irmos. Na cidade, segue um caminho zombeteiro, conhecendo e amando a guerrilheira Ci e enfrentando o vilo milionrio, Venceslau Pietro Pietra, para reconquistar o amuleto que herdara de Ci, o muirakit (sic). Vitorioso, Macunama torna floresta carregado de eletrodomsticos, inteis trofus da civilizao. (Macunama, 2006, 1DVD)
A passagem sugere o contexto da guerrilha urbana que se contraps ao regime militar instaurado em 1964 e radicalizado a partir de dezembro de 1968, quando da implantao do Ato Institucional n. 5, o funesto AI-5. Esse contexto vai presidir toda a ambientao escolhida por
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Ver referncias: Anais da ABRALIC, 2008.
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Joaquim Pedro de Andrade em sua transposio de uma obra da dcada de 1920 para a de 1960, uma realizao das mais eficazes, no que diz respeito a esse dilogo bastante comum entre o cinema e a literatura brasileira, dilogo sem hierarquia, em que as duas artes saem ganhando, alm de o processo de recepo das obras ser redimensionado e enriquecido. 1. Duplo corpus
Espero que as aventuras bem brasileiras de Macunama, heri de nossa gente, divirtam e dem o que pensar pra vocs. (Joaquim Pedro de Andrade2)
Na revista Lngua portuguesa, n 14 (2006, p. 32), h um curioso artigo um tanto em forma de trocadilho O carter de Macunama no cinema com o subttulo do livro de Mrio de Andrade, publicado em 1928, Macunama, o heri sem nenhum carter, obra classificada pelo autor como uma rapsdia 3. O escritor j afirmara certa vez que em verdade, sempre ser conto aquilo que seu autor batizou com o nome de conto (apud GOTLIB, Ndia Battella, 1985, p.9), ele prprio, como se v pela frase, avesso a classificaes limitadoras, de carter compartimental. Aproveitando tal deixa dada por Mrio, queremos ressaltar o aspecto primordial metodolgico deste nosso trabalho analtico, que aqui se quer comparativo, mas no exatamente naquele aspecto consagrado pelo rtulo de dicotmico. Aqui no se trata de considerar nosso duplo corpus de estudo a obra literria Macunama (de 1928) e sua transposio homnima para o cinema (de 1969) como par antagnico, mas sim, como par complementar. 2. Cinema de carter parodstico Considerando todos esses fatores, partimos da ideia de que Joaquim Pedro de Andrade (essa homonmia de sobrenomes teria sido mera coincidncia?) produziu uma obra cinematogrfica mostrando, segundo o artigo j mencionado, que possvel ser fiel a um original sem necessariamente criar adaptao ao p da letra (p. 32-33). O livro, aqui tido como texto-base ou texto original, j recebe um ttulo satrico, at pardico, por ser sem nenhum carter, j que, de modo geral, todos querem um heri mocinho: corajoso, valente, gentil, bondoso o esteretipo do heri romntico. Contudo, vemos que o filme, aqui tido como texto-produto, texto derivado ou originrio, consegue fazer pardia de um texto j tido como parodstico, apresentando um certo herosmo da malandragem, muito comum nas letras de samba de compositores cariocas, que exaltam a imagem dos que se do bem na vida sem esforo, mas no pelo vis, lgico, da corrupo dos polticos, do latrocnio, do seqestro, do trfico de drogas, no mximo uma contraveno, tipo jogo do bicho, por exemplo. 3. Intertextualidade das diferenas Aqui essencial entender a relao entre os dois textos (livro e filme) como intertextual, de dilogo intrnseco no-hierarquizado4, ou seja, a literatura no melhor que o cinema simplesmente pelo seu carter de texto original hipotexto, segundo Genette , do qual deriva o texto originrio hipertexto, segundo o mesmo autor (GENETTE, 1982, apud KOCH, 2007, p. 119) , cuja relevncia e criatividade surgem do que se pode chamar de intertextualidade das diferenas (MAINGUENAU, apud KOCH, 2007, p. 635), atravs de um processo de releitura pardica uma espcie de transgresso, traio (conforme Bazin), no bom sentido a partir de uma traduo intersemitica (PLAZA, 2003, p. XI), ou seja, neste caso, de uma linguagem verbal para uma de natureza que se convencionou chamar de hbrida.
Cf. incio do filme em DVD. Segundo FARACO & MOURA (1984, p. 86), Mrio de Andrade usa essa palavra para designar [...] superposio de elementos aproveitados de cantos tradicionais ou populares, [...] uma colagem de diversos componentes da cultura popular brasileira, reunidos em torno da personagem central. 4 Conferir em < http://fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/C/correspondencia_artes.htm >. Acesso em: 22 out. 2007. 5 Pesquisar nessa pgina valor de subverso.
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No romance (desculpem-nos: quisemos dizer rapsdia), a narrativa se inicia assim:

No fundo do mato-virgem nasceu Macunama, heri de nossa gente. Era preto retinto e filho do medo da noite. Houve um momento em que o silncio foi to grande escutando o murmurejo do Uraricoera, que a ndia tapanhumas pariu uma criana feia. Essa criana que chamaram de Macunama. J na meninice fez coisas de sarapantar. De primeiro passou mais de sei anos no falando. Si o incitavam a falar exclamava: Ai! que preguia!... (ANDRADE, Mrio, 1984, p. 9)
O narrador, alm de revelar ser o protagonista preto retinto e uma criana feia, no faz referncia a outras caractersticas fsicas do heri, como por exemplo, quando este nasceu (estatura, pesagem, etc.), nem ao modo como nasceu, se chorava naquele momento, ou quais as vestimentas da me ou dos irmos, nem tampouco se refere a esse nascimento como um fato cmico, elementos esses observveis em uma foto extrada do filme de Joaquim Pedro, mostrada logo a seguir (figura 1), o que caracteriza o texto flmico, neste caso, como preenchedor lacunar de dados que, na linguagem verbal literria, por sua prpria natureza, apresentam-se implcitos e, por causa disso, mais que plurissignificativos, s evocados mentalmente pelo horizonte interpretativo do leitor, este fruidor que, tanto na obra literria quanto na cinematogrfica, no encontrar referncia paternidade de Macunama e de seus irmos, Maanape, o mais velho, e Jigu, o do meio, j que o heri o caula. Figura 1 (Lngua Portuguesa, Dez. 2006, p. 32)
Quem atente ao episdio inicial do filme, ao qual o recorte fotogrfico alude, constata a natureza parodstica da transposio cinematogrfica. Por exemplo, ao trecho Houve um momento em que o silncio foi to grande escutando o murmurejo do Uraricoera..., corresponde uma cena em que a indgena grita estridentemente de tanta dor, j que est parindo um beb de dimenses impensveis para uma criana recm-nascida, apesar da pouqussima estatura e corpulncia de seu intrprete, o ator Grande Otelo (um adulto, portanto), que, expelido do ventre da genitora, que caminhava dentro de sua palhoa, cai de cabea no cho (como se v na foto), logo a chorar bastante, tambm de forma estridente. E o que faz a me, ento? Apenas diz para Maanape e Jigu (irmos do heri), ao afastar-se da criana, indiferentemente: Pronto. Nasceu. Da segue este trecho de conversa familiar:
JIGU hmi, me! Olha s a cara dele, me. No bonitinho? ME Oxente! Que menino feio, danado!
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MACUNAMA (Chorando) U! U! MAANAPE A senhora tambm no nenhuma beleza, no. JIGU Chora no, irmozinho. Chora no. Feira no documento. (op. citat.)
Na apresentao de sua obra, restaurada em DVD, Joaquim Pedro de Andrade, entre outras informaes que d, sugere pistas de seus objetivos, quando diz: Espero que as aventuras bem brasileiras de Macunama, heri de nossa gente, divirtam e dem o que pensar pra vocs. Lembra at o princpio horaciano de unir o til ao agradvel (utile e dulci). Divertir pode parecer ser o mais bvio, at mesmo na escrachada pardia, na fala acima, de Jigu, do dito popular Tamanho no documento (transformado em Feira no documento). Mas, para alm desse objetivo, atinge o de dar o que pensar ao reler a ideia marioandradiana de retrato da cultura popular como espcie de retrato da nao brasileira, emoldurada por uma certa indefinio, j prenunciada no subttulo, pois sem nenhum carter no significa exatamente que o heri seja um mau-carter, [...] ele tem carter de um pcaro, de um picareta, de um picarus brasiliensis, conforme Kothe (1987, p. 48-9). 4. Faces modernista & tropicalista Mrio de Andrade, assim como Oswald de Andrade, modernistas da primeira e dita herica fase do Modernismo brasileiro, repensaram nosso paradigma cultural de forma crtica, em busca de realizar uma obra verdadeiramente nacional, encontrando em nossas razes histricas e nas camadas populares uma direo para as metas estabelecidas por eles. Seus caminhos deveriam no sair da rota que levaria para a criao de uma literatura brasileira por excelncia. Mas Joaquim Pedro de Andrade no realizou uma releitura parafrsica da obra modernista. Sua transposio, de carter parodstico, como j se disse, tem facetas cinema-novistas e, principalmente, tropicalistas. Da porque o autor adota uma postura bem-humorada, de crtica carnavalizada (SANTANNA, 1995, p. 94) 6, a partir de um tipo especial de catica colagem de elementos em contraposio, dspares mesmo, alm do uso crtico dos lugares-comuns, que do a impresso de um cinema de linguagem experimental que interpreta a realidade do Brasil [...] num estilo sensual, confuso e profuso (id., 2004, p. 61-2). Segundo a revista Literatura vestibular 2007 (p. 6): Filmado 40 anos aps o livro ter sido escrito, conseguiu, alm de relatar a histria de Mrio de Andrade, transmitir todos os valores culturais, sociais e polticos do fim da dcada de 60. 4.1. O Pai do Mutum A figura 2, exibida em seguida, pina um flash que no romance-rapsdia ocorre no captulo X-Pau-Pdole:
De manh teve parada na Mooca, ao meio-dia missa campal no Corao de Jesus, s dezessete corso e batalha de confetes na avenida Rangel Pestana e de noite, depois da passeata dos deputados e desocupados pela rua Quinze, iam queimar um fogo-de-artifcio no Ipiranga. Ento pra espairecer Macunama foi no parque ver os fogos(ANDRADE,1984, p. 70).
Em dado momento, um homem sobe em uma esttua e tenta explicar para o heri o que o Dia do Cruzeiro, apontando para a constelao do Cruzeiro do Sul. O personagem faz um discurso e contestado por Macunama, que sobe na esttua, dizendo ser mentira tudo o que foi dito no discurso anterior ao dele e explica que as quatro estrelas ele [...] sabia muito bem serem o Pai do Mutum morando no campo do cu (ibid., p. 71). Em meio histria narrada, o heri emprega o j famoso dstico: Pouca sade e muita sava, / Os males do Brasil so (ibid., p. 72). Na seqncia: Macunama parou fatigado. Ento se ergueu do povaru um murmurejo de felicidade [...] (ibid., p. 73) e o [...] o povo se retirou comovido, feliz no corao cheio de explicaes [...], enquanto Macunama parado em riba da esttua ficara sozinho ali (ibid., loc. citat).
Cf. nessa pgina a Teoria da carnavalizao.
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Figura 2 (Lngua Portuguesa, dez 2006, p. 33)
4.2. O discurso reacionrio Entretanto, como se v na foto da figura 2, na obra cinematogrfica no s Macunama subiu na esttua, sobem tambm Jigu e Maanape. As roupas de uso quase inverossmil pelo aspecto de mistura carnavalesca de cores berrantes do o toque tropicalista, fato esse somado aos modos e posturas matutos em plena metrpole (So Paulo), a fundir o moderno e o arcaico (RAMOS, 1987, p. 3737) de uma cultura hbrida como a brasileira. E no seria absurdo considerar esta cena como emblemtica da representao das matrizes tnicas formadoras de nossa nao. a que Macunama contesta o discurso (reacionrio) de um personagem annimo, que diz:
Em defesa das nossas propriedades e pequenas economias, em defesa da mortalidade (sic) de nossas crianas; Contra o perigo da penetrao em nossa terra de ideologias utpicas (sic), esprias... Contra o atesmo ateu (sic), contra o desregramento dos costumes e improbabilidade (sic) administrativa, que no governo passado foram a desgraa do Brasil [...] (op. citat.)
E, por causa disso, o heri sofre com a acusao de Subversivo!, e tem de fugir, enganando com criatividade seus perseguidores desatinados. 4.3. O discurso do Heri e o AI-5 Sabemos que no DVD, restaurado em 2006, esta cena aparece, mas havia sido censurada quando o filme foi lanado no mercado, junto com mais outras seis. Sabemos que foi concludo no incio de 1969, quando o diretor tambm preso, em decorrncia da linha dura da censura que nasce com o AI-5, em 1968. Tambm pudera, Joaquim Pedro mostra da parte de um defensor do golpe
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Curiosa a ideia relacionada a traos de brasilidade a partir de quadros alegricos.
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militar de 1964 um discurso to incoerente e desinformado (talvez fosse melhor dizer alienado e risvel), pecando at pelos erros de impropriedade lexical 8, que contestado pelo heri e seus irmos. O carter parodstico evidenciado tanto por se falar do Cruzeiro que no se pode ver por ser de dia segundo fala de Macunama quanto pelo fato inusitado/ridculo de a esttua homenagear um Pioneiro da ginstica pelo rdio. gritante o escrnio, ainda mais quando os irmos expulsam a dupla de cima do monumento e ocupam seu lugar, com o heri fazendo o seguinte discurso (aqui transcrito em sntese):
Aquelas quatro estrelas l em cima, que ningum t vendo mesmo porque agora de dia, no tm nada a ver com o peixe. Agora, o importante que as pragas do Brasil bicho de caf, lagarta rosada, futebol, mosquito pium, maruim, murioca, borrachudo, vareja e toda essa mosquitada... E tambm muita vaca braba que tem por a, porque a vaca mansa d leite. A vaca braba d se quiser... E mais tudo que tem de doena, como erisipla, sarampo, espinhela cada, constipao, maleita, dor de barriga, de dente, frieira, inchao, amarelo... E um gigante muito do mau carter: Venceslau Pietro Pietra, que roubou meu muiraquit. Gente: Muita sava e pouca sade os males do Brasil so. (op. citat.)
Entre uma pausa e outra do discurso, o heri ouve palmas, palavras de elogio e vaias tambm. Por fim, quando termina o discurso, com o dstico em destaque acima, ouve gritos: Subversivo! Subversivo! Comunista!, Tem que t na cadeia! e Chame a polcia a... Ento, o trio foge em disparada. Percebe-se ento nessa passagem referida a crtica corrosiva do diretor, como se estivesse emitindo um libelo contra um governo golpista que, para se manter no poder, no permitia crticas feitas falta de liberdade de expresso, em qualquer setor, inclusive no cinema, da a maneira figurada de mostrar a faceta obtusa e burra de uma censura da ditadura escancarada como diria mais tarde o jornalista lio Gaspari , que perseguia, prendia, torturava e at matava quem produzisse um discurso, para eles, do contra, mesmo de elaborao ingnua, com teor de conhecimento popular e de natureza no-ideolgica, como o caso do de Macunama, na pelcula. 5. Concluso
E s o papagaio no silncio do Uraricoera preservava do esquecimento os casos e a fala desaparecida. S o papagaio conservava no silncio as frases e feitos do heri. Tudo ele contou pro homem e depois abriu as asas no rumo de Lisboa. E o homem sou eu, minha gente, e eu fiquei pra vos contar a histria. (ANDRADE, op. citat., p. 135)
No percurso do caminho de leitura entre uma narrativa literria e uma cinematogrfica, podemos afirmar que o leitor/fruidor sempre ganha em dimenso de releitura das obras, no importa em que cronologia as percorre. A intersemiose relevantssima numa poca cujas trocas intertextuais, to freqentes, irrompem de todas as direes, e no se caracterizam por serem centrfugas ou centrpetas em relao literatura. Desde muito, essa interdiscursividade prtica bem comum entre as vrias modalidades artsticas, apesar de ter se intensificado espetacularmente apenas no sculo XX, cujos anos finais proporcionaram a ecloso de um mundo miditico antes inimaginvel, a possibilitar tal dialogismo sem precedentes. Por isso, ler o romance-rapsdia de Mrio de Andrade em confronto com o filme de Joaquim Pedro de Andrade, a partir da perspectiva da intertextualidade das diferenas, sugere que o primeiro serviu de matria-prima e realidade bruta (BETTON, 1987, p. 119) para uma reelaborao criativa nova, que teve por origem uma transposio pardica para uma outra contextualidade cultural (do Modernismo para o Cinema-novismo/Tropicalismo), o que permitiu um enriquecimento surpreendente do que Genette denominou de hipo/hipertextualidade. E, para finalmente concluir: pode parecer ideia simplista, todavia sabido que tais adaptaes de literatura para cinema [...] fazem com que o espectador tenha vontade de ler os originais (ibid., p. 119-20). E atualmente pode-se dizer que uma [...] nova concepo de leitor e leitura exige uma postura metodolgica interdisciplinar, uma interao efetiva das vrias modalidades discursivas e a
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Vide a quantidade de Sic no pargrafo anterior.
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incorporao das novas tecnologias (PALMA, 2004, p. 8-9). Tambm podemos afirmar que as artes (e as cincias tambm, certamente) no so plos que se repelem; aproximam-se e atraem-se, pelo contrrio, seja no ato fruidor ou pesquisador. Nessas permutas, o despertar da sensibilidade esttica e seu aperfeioamento, assim como o redimensionamento da competncia leitora, representam ganhos incalculveis para o ensino e aprendizagem lato sensu. Para atingir esses ganhos, segundo a semioticista Lucia Santaella,
[...] o primeiro passo a ser dado o de no dividir as linguagens em campos estanques, rgida ou asceticamente separados: a literatura e as formas narrativas numa gaveta, a pintura em outra; o cinema de um lado, a fotografia de outro; o vdeo aqui e a msica l... Ao contrrio, quanto mais o tempo passa, mais me conveno de que s nos currculos escolares que as linguagens esto separadas com nitidez. Na vida, a promiscuidade, a mistura o esprito dos signos. (1999, p. 14)
Ento, se quisermos ousar nos processos de leitura, no devemos temer essa promiscuidade, pelo contrrio, devemos nos apavorar contra a censura a esse tipo de leitura, contraposicionando-nos ao compartimental e reducional, que to temerosamente focalista. Leitura, de fato, s pode existir em face do ponto de vista interdiscursivo, intertextual e, mais que isso, intercontextual; portanto, holstico: a nica e verdadeira leitura. Referncias
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O PIONEIRISMO CRTICO DE TEREZA FITE NA LEITURA DE O RECADO DO MORRO

Aldo Jos BARBOSA (Mestrando em Letras Universidade Federal do Par) Slvio Augusto de Oliveira Holanda (Orientador - Universidade Federal do Par)
RESUMO: Em sua dissertao de Mestrado, intitulada As articulaes do ldico em O recado do morro de Joo Guimares Rosa, de 1973, Tereza Fite debate a respeito do ldico neste conto. Ela uma das pioneiras a fazer um trabalho de flego sobre a obra. Segundo Fite, a personagem central, Pedro Orsio, tem que juntar os elementos da cantiga, como se fosse um jogo para conseguir decifrar seu destino, e o leitor, fazendo o papel de um jogador, tem que juntar cada pea do recado, como se fosse um enigma ou um quebra-cabea do tipo o que , o que ?, como ressaltado no estudo de Maurice Capovilla (1964). A pesquisadora busca relacionar as fases, no decorrer da narrativa, com as etapas de um jogo de cartas chamado truco. PALAVRAS-CHAVE: ldico; O recado do morro; Tereza Fite.
ABSTRACT: In his masters thesis, entitled The joints of fun in O recado do morro from Joo Guimares Rosa, from 1973, Tereza Fite debate about the play in this story. She is one of the pioneers to make a work of breath on the work. According to Fite, the central character, Pedro Orsio, you must add the elements of song, like a game to get decipher your destination, and the reader, making the role of a player, you have to add each piece of scrap, as if a riddle or a puzzle-type that is, what is it?, as emphasized in the study of Maurice Capovilla (1964). The researcher seeks to relate the stages in the course of the narrative, with the steps in a card game called truco. KEY WORDS: Fun; O recado do morro; Tereza Fite.
Com sua dissertao de Mestrado, intitulada As articulaes do ldico em O recado do morro de Joo Guimares Rosa, em 1973, Tereza Fite considerada uma das pioneiras a fazer um trabalho de flego sobre a obra. Em seu estudo h referncias a quatro ensaios que o antecede: A busca da poesia (1961), de Pedro Xisto, O recado do morro de Joo Guimares Rosa, princpio estrutural de uma novela (1964), de Maurice Capovilla, O destino cifrado: linguagem e existncia em Guimares Rosa (1968), de Bento Prado Junior e Guimares Rosa e Vico (1972), de Edoardo Bizzarri. Aps abordar a ideia principal de cada texto, a autora opta por aprofundar o aspecto ldico, tema j proposto por Capovilla em linhas gerais. Alm disso, analisam-se os arqutipos bblicos, mticos e clssicos utilizados pelo escritor mineiro na constituio estrutural do conto e como estes temas ganham uma ressignificao ou renovao na fico estudada. Todas essas etapas so equiparadas a uma atividade ldica propiciada pela literatura, o que levou Fite a buscar uma equivalncia entre O recado do morro e um jogo de cartas chamado truque ou truco. Para comprovar sua afirmao, ela procura inmeros indcios no texto que culminam neste vis interpretativo. Na progresso da narrativa, cada personagem simboliza um jogador, cada cartada representada pelos dilogos e aes provenientes destes. Partindo das restries do baralho, sabe-se que cada naipe (ouros, copas, paus, espadas) possui um valor e, transpondo estas regras aos personagens, consequentemente, tero os mesmos valores atribudos s cartas. A astcia dos componentes, ao apreenderem o enunciado da linguagem, poder determinar o ganho ou perda do jogo, uma vez que este se caracteriza por rodadas de melhor de trs, na qual quem conseguir utilizar o melhor discurso, nem que seja por meio do truque que a capacidade dos jogadores blefarem fingindo possuir cartas de maiores valores que os oponentes chegar vitria. O truco pode ser jogado mediante valores pr-estabelecidos para cada carta. H jogo em que a Dama tem o maior valor, quem estiver de posse desta com naipe de Ouros estar com a Zpede, a carta triunfal. Durante a narrativa h momentos em que o autor diz que de noite o vermelho das roupas semelhava prto1 (ROSA, 1956, v. 2, p. 456), isso levou Fite a desconfiar que os falsos amigos poderiam representar as cartas de Ouros ou Copas no jogo literrio. A autora demonstra uma diviso dos jogadores em dois grupos, nos quais eles se distinguem por estarem iniciados linguagem de nomeao ou no. Esta determinada pela capacidade dos integrantes da narrativa de compreenderem o discurso do texto composto por meio de metforas e imagens. Em O recado do morro, muitos representantes da comunidade sertaneja no so iniciados neste tipo de linguagem, da a dificuldade de apreenderem o signo cifrado. O enredo da histria se constitui pela mensagem do morro da Gara a Gorgulho, morador de uma urubuquaquara casa dos urubus (ROSA, 1956, v. 2, p. 397). Este velho term-term serve de mediador entre a natureza e o homem. Tal acontecimento de mediao se concretizou devido ao fato de existirem pessoas capazes de transcenderem os cdigos lgicos da compreenso humana. No decorrer de sete etapas, o recado emitido ter efeito de fazer a personagem principal, Pedro Orsio, transcender a si e ao mundo fsico.
A PALAVRA surge da gruta, do oco-no-vazio, do interior da montanha. O morro como as montanhas sagradas, ziggurat, ou montanha mgica, smbolo do transcendente; o ponto de ligao entre a terra, o cu, e o subterrneo, ele constitui o Centrum Mundi. [...] o lugar funde-se palavra em fora transcendente. Nela, surge a perspectiva de vida, de travessia; resta ao homem conhec-la. (FITE, 1973, p. 33, itlico da autora)
Desta interao do Homem e da Palavra, nesta obra, possvel refletir acerca da criao literria. Esse processo ocorre porque o compositor Laudelim com a sensibilidade aguada dos poetas conseguiu interpretar o discurso do calculista louco Coletor, que na verdade nunca fora coletor de ofcio, transformando-as em cano. Apesar de Pedro no dar importncia ao discurso de Gorgulho, o pesquisador estrangeiro Alquiste, diferentemente, ao ouvi-lo mesmo sem entender a totalidade da lngua portuguesa compreendeu, antes de todos viajantes, a relevncia daquelas palavras.
Foi mantida a grafia original da primeira edio de O recado do morro, pois alguns acentos grficos foram utilizados propositalmente por Guimares Rosa para darem nfase ao sentido proposto pelo autor.
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Os no iniciados, [...] ao ouvirem a mensagem, nada entendem, perdem sua chance e o jogo fica por isso mesmo. O leitor, na primeira leitura (o no-iniciado), passa pelo mesmo caminho, esbarrando no significante vazio. Na segunda leitura, j conhecendo o resultado final, ele se permite o desvio; na posse de um significado, ele se abre no imaginrio, e apreenso do significante deslocado. (FITE, 1973, p. 38)
No desenvolvimento da dissertao, as duas funes da linguagem so apontadas: a de comunicar, ao contar uma histria, e, a de nomear, no como contar. O leitor tambm participa dessas percepes. Dependendo do grau de iniciao literria do receptor, ficar notrio um significado latente nos nomes dos personagens, que no so simples substantivos, pois acrescentam uma carga simblica aos personagens. Por exemplo, as acepes atribudas aos apelidos do protagonista so vrias: Pedro Orsio, Pedro Ch-Bergo e P-boi. Pedro, etimologicamente, refere-se pedra; na Bblia, Pedro a pedra sobre a qual a igreja ser construda; Orsio vem do grego OROS, significa montanha; ch plancie, berg montanha em alemo; P-Boi remete a p de boi, e tambm pode referir-se constelao de Touro e representa a fora fsica. Na tese II de A histria da literatura como provocao teoria literria, Jauss defende que
[a] anlise da experincia literria do leitor escapa ao psicologismo que a ameaa quando descreve a recepo e o efeito de uma obra a partir do sistema de referncias que se pode construir em funo das expectativas que, no momento histrico do aparecimento de cada obra, resultam do conhecimento prvio do gnero, da forma e da temtica de obras j conhecidas, bem como da oposio entre a linguagem potica e a linguagem prtica. (JAUSS, 1994, p. 27)
Sob a gide da Esttica da Recepo, a interpretao de cada leitor estabelece-se de acordo com as referncias ou percepes de mundo que ele traz consigo para estudar uma determinada obra. Quanto maior o contato do indivduo com a leitura, maior ser a capacidade de abstrair as informaes recnditas do texto. No caso da novela analisada, a apreenso de Pedro diante da msica (Arte) foi mais desenvolvida que as dos outros subalternos da comitiva: No, bronco le no era, como o Ivo (ROSA, 1956, v. 2, p. 394). O grau de esclarecimento do capiau forudo no era muito, porm, foi o suficiente para salv-lo da morte. Na concepo do enxadeiro, um aviso importante no viria por meio do velho Gorgulho, do imbecil Qualhacco, do pueril Joozezim, nem do bobo da fazenda Gugue, muito menos do louco Nominedmine, do alucinado Coletor e do artista Laudelim. Pedro Ch-Bergo, como a maioria da sociedade, geralmente, no d importncia aos discursos e atitudes das pessoas como estas sete citadas acima, como se elas no tivessem quase nada para acrescentar as pessoas ss. Voltando a debater o ldico, segundo Fite, a personagem central tem que juntar os elementos da cantiga, como se fosse um jogo, para conseguir decifrar seu destino, e o leitor, fazendo o papel de um jogador, necessita encaixar cada pea do recado, assim como um enigma ou quebra-cabea do tipo o que , o que ? ressaltado no estudo de Maurice Capovilla. Para respaldar-se, sobre o elemento ldico, Fite acata as consideraes de Johan Huizinga:
[R]econhecer o jogo , forosamente, reconhecer o esprito, pois o jogo, seja qual for sua essncia, no material. Ultrapassa, mesmo no mundo animal, os limites da realidade fsica. [...] a prpria existncia do jogo uma confirmao permanente da natureza supralgica da situao humana. Se os animais so capazes de brincar, porque so alguma coisa mais do que simples seres mecnicos. Se brincamos e jogamos, e temos conscincia disso, porque somos mais do que simples seres racionais, pois o jogo irracional. (HUIZINGA, 1971, p. 6)
Isso corrobora com o pensamento de Guimares Rosa (1908-1967), em dilogo com Gnter Lorenz pois, o autor no gostava da palavra entrevista no qual ele expe que, na lngua, muitas ideias do que racional vm tona, mas tambm do que irracional, das coisas no compreensveis com a pura razo. Para a estudiosa, O recado do morro, alm de carregar as articulaes do ldico, mostra a preocupao de Guimares Rosa em reconstruir o sentido da palavra, revestindo-a de uma conotao suprema, capaz de expressar a mensagem que o escritor gostaria de transmitir, podendo, esta atividade,
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ser considerada metalinguagem. O autor de Grande serto: veredas sentia muito prazer em seu trabalho, ressaltava a gratificante sensao de nascimento, a cada novo vocbulo produzido, j que este ltimo, adquiria um significado prprio no enredo e na interao com outros termos em sua volta. Poeta genuno. No sentido que expressa T. S. Eliot, Guimares tira do escuro, do incompreensvel, a descoberta de novas variaes de sensibilidade para a purificao da palavra, e da lngua (FITE, 1973, p. 3). Guimares Rosa, em Tutamia (1967), confronta o real com o imaginrio, mostrando que ao enfocar o ltimo possvel ter uma melhor compreenso da realidade. Fite, aps refletir acerca deste assunto, concorda com o escritor e argumenta que o deslocamento ou fuga do real para o imaginrio pode ser visto tambm como uma experincia criativa ou renovadora. A manifestao artstica de Rosa pode, muito bem, ser considerada um jogo, todavia, ao lanar mo de uma palavra e designar um sentido diferente do habitual se compara ao ato de brincar de uma criana. Esta, ao desenvolver o mundo das imaginaes, se d o direito de ser um astronauta em determinada brincadeira e um rei em outra, ou seja, a cada circunstncia, ela se caracteriza mentalmente e/ou fisicamente com ornamentos que possam expressar o seu desejo. O poder da imaginao abre possibilidades para o indivduo transportar-se, metaforicamente, a mundos improvveis na vida real, por exemplo, o do personagem principal do conto que abriu grandes pernas. Mediu o mundo. Por tantas serras, pulando de estrla em estrla, at aos seus Gerais (ROSA, 1956, v. 2, p. 1956). S adquirindo caractersticas mgicas que algum consegue saltar de astro em astro. necessrio, ao se deparar com o vasto serto literrio, no restringir a mente, buscar novos significados como as crianas em Tutamia. Os pensamentos e atitudes pueris, muitas vezes, so de uma ingenuidade e liberdade to abrangente que chegam a nos surpreender. Uma guriazinha, de quatro anos, exclamou do alto do Viaduto do Ch, Mame! Olha! Que buraco lindo!, e, em outra situao, uma menina, ao ver uma dentadura articulada, falou: Titia! Titia! Encontrei uma risada! (ROSA, 1967, p. 8-9). Alguns leitores precisam exercitar o ato de irem alm das palavras do texto se quiserem enriquecer sua interpretao. A Literatura Moderna de Guimares Rosa, como qualquer obra de Arte, precisa do leitor para contempl-la, se no, ela ficar em um museu, numa biblioteca ou em qualquer outro lugar, sendo apenas, um mero artefato decorativo. O receptor quando interage com a obra, se necessrio, precisa preencher lacunas deixadas pelo autor o autor de Sagarana um mestre nesta interao com o leitor assim como as que haviam no som ouvido por Gorgulho, causadoras de uma difcil compreenso, por falta de preenchimento do significante. Para mostrar que a significao um processo, Fite utiliza a terminologia etruturalista de signo, significante, significado, significao abordada por Roland Barthes, no livro Elementos de Semiologia (1996). De acordo com ele,
o signo uma fatia (bifacial) de sonoridade, visualidade, etc. composto de um significante e um significado. O plano dos significantes constitui o plano da expresso e dos significados o plano do contedo. [...] O ato que une o significante e o significado, ato cujo produto o signo. (BARTHES, 1971, p. 43 e 51)
A palavra falada (descontnua) dificultava o entendimento do recado, a partir do momento em que ela adquiriu uma forma musical (contnua) e comeou a ser cantada pela comunidade e por Pedro, este conseguiu pensar continuado como os patres e entendeu algumas coisas que lhe eram desconhecidas. O enxadeiro interpretou a cantiga e percebeu que o rei contido nela, com a sina de morrer traio, estava rodeado de sete cavaleiros como ele tambm estava cercado por sete companheiros. Ento, P-Boi refletiu que quem dominava os Gerais era ele, portanto, poderia se considerar um Rei daquela regio. A partir deste momento o capiau forudo entrou no jogo da criao potica e se tornou iniciado. Ligado a todos estes acontecimentos observa-se a recorrncia de arqutipos mticos, bblicos e clssicos na composio estrutural da narrativa, o que pode esclarecer do porque ser Pedro Chbergo o destinatrio do recado. O dilogo entre a Natureza e os Deuses se materializa pelos cacos de portugus de Alquiste, o qual no se engana quando chama Pedro de Sanso. Guimares Rosa atribui caractersticas de um heri semi-Deus a P-Boi: Um exagero de homem-boi, um homo
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dsses, to alto que um morro, [...] inchos de msculos, aquilo era de ferro se le estouvava, perigava qualquer sociedade, destrua as certezas. (ROSA, 1956, v. 2, p. 460). Toda a devoo do homem-boi pelas coisas relacionadas natureza (a gruta, a pedra, a terra), com certeza, foi um dos motivos para a natureza o escolher. A inferncia de relacionar Pedro a um heri mtico concretizada pela fala do estrangeiro nas ltimas pginas de O recado do morro, pois ele lana uma comparao entre a cantiga elaborada na histria e a saga dinamarquesa do heri Hrolf, o Liberal. Este subiu ao trono da Dinamarca ainda menino, aps a morte de seu pai Helgi, e, tambm, Alquiste lembra de Hrolf Kraki, um valente batalhador de outra saga. A cano de Laudelim relaciona-se a estas obras, provavelmente, por conter, em sua letra, um rei que luta contra vrios guerreiros demonstrando sua coragem. Antes de seo Alquiste comentar a respeito das narrativas medievais, seu Jujuca havia ficado
[c]omovido, le pressentia que estava assistindo ao nascimento de uma dessas cantigas migradoras, que pousam no corao do povo: que as violas semeiam e os cegos vendem pelas estradas. At ao seu Juca, seu pai, ou mesmo a um sujeito rstico braal, como aqule Ivo, ali defronte, se embaciavam os olhos, quase de cai lgrimas. (ROSA, 1956, v. 2, p. 456)
Valendo-se mais uma vez do trabalho de Huizinga, no qual constatado que o jogo, mesmo aps o seu trmino, permanece fixado na memria, tornando-se, assim, tradio, uma cantiga tambm pode provocar esse efeito e, com isso, fazer parte da tradio de uma cultura, sendo transmitida oralmente ou na escrita, de gerao em gerao. Utilizando ainda a citao acima, deve-se observar que, por meio de alguns personagens de Guimares Rosa, a arte tem o poder de tocar qualquer pessoa, do mais velho ao mais novo, do mais rico ao mais pobre, do mais instrudo ao de servios braais, como o Ivo. Fica perceptvel no conto que a msica desperta a ateno de Pedro, de tanto ouvi-la e repeti-la diversas vezes, o protagonista internaliza a letra da cano e seu esprito consegue ser tocado pela Arte. Esta, no sentido mais amplo, foi capaz de salvar a vida do geralista, pois, no foi por meio da leitura de um livro, nem pela apreciao de um quadro que ele escapou da traio dos falsos amigos, e sim, pela sonoridade da criao artstica. No caso do conto estudado, no foi na vida prtica de um leitor que a arte agiu, mas sim, na de um enxadeiro, protagonista no mundo da fico. O contato com a arte foi capaz de aumentar a percepo de mundo do geralista e [n]um pingo dum instante (ROSA, 1956, v. 2, p. 462), Pedro Orsio modificou seu destino. Na hora em que estava caindo em uma emboscada seus pensamentos retroagiram melodia da cano: Vieram todos de parelha... O Rei... E em les tremeram peles... A sina do Rei avessa... [...] Remeteram com a fortaleza... A ento os Sete matavam o Rei, traio (ROSA, 1956, v. 2, p. 462, itlico do autor). Estas lembranas o fizeram mudar de comportamento, de presa embriagada e fcil para a morte, ele despertara, passando a combater heroicamente os traidores. Este acontecimento pode ser pensado luz da stima tese de Jauss sobre a relao entre a literatura e vida prtica:
A tarefa da histria da literatura somente se cumpre quando a produo literria no apenas apresentada sincrnica e diacronicamente na sucesso de seus sistemas, mas vista tambm como histria particular, em sua relao prpria com a histria geral. Tal relao no se esgota no fato de podermos encontrar na literatura de todas as pocas um quadro tipificado, idealizado, satrico ou utpico da vida social. A funo social somente se manifesta na plenitude de suas possibilidades quando a experincia literria do leitor adentra o horizonte de expectativa de sua vida prtica, pr-formando seu entendimento do mundo e, assim, retroagindo sobre seu comportamento social. (JAUSS, 1994, p. 50)
Outro trabalho terico citado por Tereza Fite A eficcia simblica (1985), de Lvi-Strauss, no qual ele se posiciona estabelecendo que a funo simblica, [...] se exerce segundo as mesmas leis (1985, p. 234) para um nico homem ou para uma comunidade. Os smbolos so representados em vrias esferas do enredo, na presena da recorrncia de aspectos mticos, hericos e clssicos parecem ter um movimento de progresso, como uma caixa chinesa. Essa impresso de caixa chinesa, tambm pode ser buscada na epgrafe de O recado do morro, na qual, Guimares Rosa por meio
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de uma citao de Plotino diz que [o] melhor, sem dvida, escutar Plato...2. Outra pesquisadora a publicar um ensaio com enfoque em O recado do morro foi Helosa Arajo, em o Direito e o avesso (1985), ela faz uma relao entre alguns aspectos da narrativa analisada e o dilogo de Plato Timeu, no qual, o filsofo explica a formao do universo se baseando em uma narrao:
Crtias conta estria, que lhe tinha chegado atravs do av, atribuda a Solon, um dos Sete Sbios da Grcia. Solon, por sua vez, a ouvira de um sacerdote egpcio. Temos, portanto, uma cadeia de citaes sobre citaes se partimos da epgrafe de Plotino. Joo Guimares Rosa que cita Plotino, que cita Crtias, que cita o av, que cita Solon, que cita o sacerdote egpcio. (ARAJO, 1985, p. 47)
Ainda abordando aspectos mticos da histria, o prprio Guimares Rosa explica em correspondncia com Edoardo Bizzarri a relao entre os nomes dos personagens com os planetas, veja-se na tabela abaixo:
A estudiosa enfatizou a concepo do universo que prevalecia at revoluo copernicana, na qual a Terra ficava no centro e os planetas giravam ao seu redor. A tabela utilizada por Fite s faltou acrescentar o planeta Saturno, o companheiro Ivo e o dono da fazenda Juca Saturnino. O simbolismo no vem s desses nomes, a aluso a personagens bblicos e a mitologia tambm se presentifica: Gorgulho na narrativa chama-se Malaquias, profeta autor de um livro apocalptico prevendo a morte, no conto, o primeiro a trazer o recado, Zaquias, irmo de Gorgulho, o Catraz, o apelido de Ivo Crnico equivalente a Cronos (tempo), foi chamado tambm de Caifaz por Pedro e o prprio nome deste ltimo, j foi comentado que remete a pedra sobre a qual a igreja ser construda. Todos estes elementos mostram a liberdade e a qualidade da obra rosiana, o autor no deixaria de poetizar com a me natureza, ento, ela recebeu fisionomias mgicas: os buritis so sois verdes ou estrelas de repente entre um mar de rvores (ROSA, 1956, v. 2, p. 412 e 413). A autora sugere uma segunda leitura do conto, pois com esta atividade, o indivduo poder perceber os truques e ambiguidades na narrativa, por exemplo, quando Ivo convidou Pedro festa, de fato, o convite tinha outro fim, a morte do companheiro. A causa desta desavena, dos seteguerreiros contra o protagonista nos mostrada logo no incio da histria, as moas gostavam mais de P-Boi que dos outros, por abuso disso, [Pedro] vivia tirando as namoradas, atravessava e tomava a que bem quisesse, s por divertimento de indeciso. Tal modo que muitos homens e rapazes lhe tinham dio, queriam o fim dele (ROSA, 1956, v. 2, p. 392). De acordo com Fite, a atividade literria , ento, experincia ldica tanto para o autor quanto para o leitor; escrever e ler apresentam o desafio e tenso, o divertimento e responsabilidade
Epgrafe na ntegra: O melhor, sem dvida, escutar Plato; preciso diz ele que haja no universo um slido que seja resistente; por isso que a Terra est situada no centro, como uma ponte sobre o abismo; ela oferece um solo firme a quem sobre ela caminha, e os animais que esto em sua superfcie dela tiram necessariamente uma solidez semelhante sua. (ROSA, 1965). Na 3. ed. de Corpo de Baile, ocorreu o desmembramento da obra em trs volumes por circunstncias mercadolgicas, entre outras, esta epgrafe ficou designada abertura do 2. volume constitudo por trs narrativas: O recado do morro, Cara-de-bronze e A estria de Llio e Lina.
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em trabalhar a palavra. (1973, p. 47). Pode-se, dizer, que a literatura como um jogo, no qual os autores vo lanando suas cartas (obras), no so todas que carregam a fora ou grandeza de um Rei de Espadas ou de Ouros como nos mostra Fite:
No jogo da novela, onde virar o avesso representa mudar de preto para o vermelho, Pedro ser tambm o rei de ouros. Enquanto o Rei de espadas podia vencer o sete de espadas, atravs das cores verdadeiras dos guerreiros, o sete de copas matava o Rei. No reconhecimento da traio, Pedro Rei cresceu (RM, 69) e Zape! Pegou o Ivo, e os outros. Pois, a sina do Rei avessa, e ele Rei duelador, batalhador de dois lados. Num instante ele se torna o Rei de Ouros e vence os sete, no salto para o outro plo um jogo de maior valor no lugar da fora criadora. (FITE, 1973, p. 94, itlico da autora)
Se a obra deixou alguns indcios para que o leitor relacionasse sua obra a um jogo de truco ela o fez com sucesso, o que possibilitou a leitura elaborada por Tereza Fite. Suas referncias de leitura e percepo de mundo a levaram por este vis interpretativo nas entrelinhas da narrativa. A cada poca surgem novos leitores, por conseguinte, vm tona diferentes leituras. O vasto serto literrio est aberto queles corajosos que se aventuram a garimpar tesouros nas entrelinhas das obras e descobrir que nem tudo o que parece ser em literatura. Os trabalhos de Roland Barthes, Johan Huizinga, Lvi-Strauss, entre outros, foram suficientes para embasar a dissertao acerca do ldico, cada posicionamento proposto pela estudiosa est firmado sobre alicerces slidos como o Morro da Gara. Antes de a pesquisadora constituir sua dissertao j havia quatro trabalhos publicados acerca de O recado do morro e nenhum deles perdeu validade ou relevncia por no serem to extensos quanto o dela. A crtica contempornea tem uma atitude quase unnime de considerar a autonomia da obra de arte em si mesma, depois de vinda a lume e, da interao com o leitor, ela abandona uma nica leitura fechada e ganha vida prpria. Referncias
ARAJO, Helosa Vilhena de. O direito e o avesso. Letras de Hoje, Porto Alegre, v. 18, n. 59, p. 43-58, 1. trim. 1985. BARTHES, Roland. Elementos da semiologia. Trad. Izidoro Blikstein. 11. ed. So Paulo: Cultrix, 1996. 116 p. CAPOVILLA, Maurice. O Recado do Morro. Revista do Livro, Rio de Janeiro, n. 25, p. 131-142, mar. 1964. FITE, Tereza Cristina. As articulaes do ldico em O recado do morro de Joo Guimares Rosa. Rio de Janeiro, 1973. 116 p. Dissertao de Mestrado em Letras, Pontifcia Universidade Catlica. HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. Trad. Joo Paulo Monteiro. So Paulo: Perspectiva, 1971. 246 p. JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria literria. Trad. Srgio Tellaroli. So Paulo: tica, 1994. 78 p. LVI-STRAUSS, Claude. A eficcia simblica. In: Antropologia estrutural. Trad. Chaim Samuel Katz e Eginardo Pires. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1985. p. 215-236. PRADO JR, Bento. O Destino Cifrado Linguagem e Existncia em Guimares Rosa. Cavalo Azul, So Paulo, n. 3, p. 5-30, 1968. ROSA, Joo Guimares. O recado do morro. In: Corpo de Baile: sete novelas. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1956. v. 2, p. 387-463. _____ No Urubquaqu, no Pinhm: Corpo de baile. 3. ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1965. 204 p.
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REVISTA AMAZNICA: A CONCRETIZAO DE UM PROJETO PERIODSTICO

Alessandra Greyce Gaia PAMPLONA (Universidade Federal do Par)
RESUMO: A produo realizada por Jos Verssimo, em Belm do Par, nas dcadas de 70 e 80 do sculo XIX, foi marcada por momentos distintos, a comear pela apresentao de temticas relacionadas cultura da sociedade brasileira, de maneira geral. Com esse propsito, esse escritor paraense conhecido no cenrio nacional pela sua atividade crtico-literria, define-se na Revista Amaznica peridico por ele fundado em 1883 com um novo perfil intelectual, aquele cujo projeto periodstico estava maturado em estudos de ordem amaznida. Qual reseau de homens e de temas estaria montado por trs da ento vislumbrada Regio de natureza exuberante dos oitocentos um dos objetivos a que me proponho discutir neste trabalho, resultado de um captulo de minha dissertao de mestrado apresentada ao programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal do Par. PALAVRAS-CHAVE: Sculo XIX; Jos Verssimo; Revista Amaznica.
ABSTRACT: The Jos Verssimos production in Belm of Par, in the seventies and eighties of the nineteenth century was characterized by differents moments, starting with the presentation of issues often related to the culture of Brazilian society. With this purpose, that paraense writer - well-known in the national scene for his literary critical activity, defines hinself in the Revista Amaznica - journal founded by him in 1883 with a new intellectual profile, that one whose periodical project was based on Amaznia. What reseau of themes and men was behind that Region known by its exuberant nature is one of the purposes that I would discuss in this work, as a result of one of the chapters of my paper submitted to the Postgraduate Program of the University Federal of Par. KEY WORDS: Nineteenth century, Jos Verssimo; Revista Amaznica.
A imprensa paraense de 1883 contava com a inaugurao de sete novos peridicos1, entre jornais e revistas, quais fossem: Revista Familiar, Revista Amaznica, A vida Paraense, O Abolicionista, Correio das Verdades, Dirio da Tarde e Sorriso. Por meio dos frontispcios dos trs primeiros peridicos, supe-se, ao menos em parte, que o que requeria boa parte da sociedade leitora era tratar de literatura, artes e cincias. Dentre essas trs revistas todas impressas pela tipografia do Livro do Comrcio2, havia uma de temas amenos, dedicada famlia, denominada Revista Familiar, e outras duas dedicadas a um pblico envolto com questes de cincias, a Revista Amaznica e a A vida Paraense. Ter essas duas revistas articulando ideias semelhantes induz a afirmar ou que eram concorrentes ou possuam os mesmos editores e redatores, afinal no teria sentido que somente uma fosse representante, na Regio Amaznica, dos avanos experimentados por toda a imprensa brasileira. A certeza que todas no passaram de 12 nmeros publicados, demonstrando como era difcil manter tal empresa seja por questes de dissidncia poltica seja por dficit financeiro. Havia quatro anos que A Lanterna (1871-1876), a de maior circulao, parara de vir a lume. At o ano de 1882, conforme os estudos de Manuel Barata, saram mais trs3 revistas, todas no entanto de vida efmera. Somente em 1883, portanto, o cenrio paraense contar com trs revistas publicadas simultaneamente, a j citada Revista Familiar, a Revista Amaznica e A Vida Paraense, indicando, entre os comuns percalos econmicos, um crescimento nesse tipo de publicao no Par. Conforme Eustchio de Azevedo, o perodo de 1870 a 1885 foi fundamental para o estabelecimento de uma nova fase na Literatura Paraense, pois figuraram como pontfices das sciencias e das lettras4 homens de letras como Domingos Soares Ferreira Penna, Domingos Raiol, Jos da Gama Abreu, Tito Franco de Almeida, Joo Lcio de Azevedo e outros. De fato, ao se verificar em alguns peridicos da poca, como O Liberal do Par, Dirio de Notcias, Dirio do GramPar, percebe-se relevante trabalho que cada um prestou provncia seja no servio burocrtico, em partidos polticos ou em associaes cvicas e cientficas. Inserida nesse contexto, a Revista Amaznica, que para Eustchio de Azevedo foi a melhor e mais bem cuidada publicao litterria e scientifica que at hoje teve o Par5, reuniu alm de uma vasta matria disciplinar em seus onze nmeros publicados mensalmente, um seleto grupo de personagens dos mais diversos setores da sociedade paraense daquela poca. Por isso, acompanhar a histria desse peridico seria perscrutar o smbolo no exatamente de um organismo em formao, mas de uma instituio, conforme os editores a concebiam, representante das letras numa provncia em que jazia a malquerena para com a civilizao. Nesse sentido, a Revista Amaznica, impressa por Joo Batista de Mello Cavalcante, diferenciava-se de A Vida Paraense6 por apresentar uma diversidade temtica mais prgmatica permitindo maior acesso a quem desejasse para ela escrever. Por meio do frontispcio percebe-se que entre as cincias do intelecto, a revista idealizada por Jos Verssimo abrangia assuntos de ordem econmica e poltica:
A Vida Paraense. Publicao de crtica, literatura, ciencias e artes. 1883-1884. Par, Tip. Do Livro do Commercio. Fol. Gr. a 2 col. In-4. Trimensal. Ilustrada. Desenhos de Joo Affonso, litografados da oficina de C. Wiegandt. Conferir BARATA, Manoel. Formao Histrica do Par: obras reunidas. Edio comemorativa do sesquicentenrio da adeso do Par Independncia poltica do Brasil. Belm: Editora da Universidade Federal do Par, 1973, passim. 2 Essa casa tipogrfica iniciou no cenrio da imprensa paraense em 1876, imprimindo os relatrios provinciais do governo Paraense. 3 Conforme BARATA, as revistas so: O Democrata, O Cacete e a Revista Lrica, op.cit., passim. 4 Conferir REGO, Clvis Moraes. A Mina Literria Nortista de Eustachio de Azevedo e n O Par Literrio, de Theodoro Rodrigues. Belm-PA: UFPA, 1997, p.12. 5 Ibid. 6 Perdida no tempo, ou ainda no microfilmada, A Vida Paraense seria um documento valioso no somente pelo estudo que dela poder-se-ia abstrair, mas como representante de uma revista que ao lado da Revista Amaznica agitou as bases do periodismo em Belm do Par entre os anos de 1883 e 1884.
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Revista Amaznica. Cincia, arte, literatura, viagens, filosofia, economia poltica, indstria, etc. Par. Tip. Do Livro do Commercio, In-8.. Mensal.7
Essa variedade disciplinar, ou abertura a quaisquer abordagens, indica que o propsito ideolgico da Revista Amaznica era atingir esferas intrsicas Amaznia daquela poca, no sentido de vulgarizar um projeto cultural amplo em que a produo intelectual sobre essa Regio pudesse ser entendida dentro do contexto de crescimento da empresa gomfera e das relaes sociais e culturais dela originadas. No toa reunir, aos moldes de revista sadas em outras provncias, homens que a cidade j comporta[va] entre seus valores culturais8, mesmo que alguns deles fossem prximos, como Tito Franco de Almeida9, Jos Gualdino10 e Ferreira Penna11 ao seu fundador, Jos Verssimo. O corpo integrante da Revista demonstra de modo cabal como a produo escrita estava coeretentemente aliada a uma reseau de homens, muito deles representantes de instituies j consagradas na Provncia por desenvolverem amplos estudos sobre a flora, fauna e arqueologia amaznida, a exemplo o Museu Paraense, fundado por Ferreira Pena e outros, como Paes de Carvalho, defensor direto da abolio no Par, instalando em 1886 O Clube Republicano, que vinha sendo arquitedado desde 1878 em favor da causa escravista, conforme Barata. Alm dessas figuras de vida cientfica e poltica intensas, haviam aqueles que j possuiam um vasto currculo nas imprensas do Norte e Nordeste brasileiro poca. Na Revista Amaznica trabalhavam como editores, como Clementino Jos Lisboa12, Joaquim Igncio Amazonas de Almeida13, Jos Cardoso da Cunha Coimbra14, o prprio Jos Paes de Carvalho15 e Jos Verssimo.
BARATA, op.cit., p. 252-253. Conferir PRISCO, Francisco. Jos Verssimo. Sua vida e suas obras. Rio de Janeiro: Redeschi, 1937, p. 33. 9 Tito Franco de Almeida, paraense nascido em 4 de janeiro de 1829, foi advogado, professor e representante do Partido Liberal no Par. EM 1869, conforme Borges, publicou A Igreja e o Estado, sob o pseudnimo Canonista, no Jornal do Amazonas, de Belm, intervindo na famosa Questo Religiosa sustentada contra a Maonaria pelos Bispos Dom Vital, de Olinda, e Macedo Costa, do Par. Defensor da monarquia da ala Liberal, em 1891 reuniu por ocasio da morte do imperador Pedro II uma comisso de fiis Monarquia, dentre os nomes estava o de Clementino Jos Lisboa, um dos editores da Revista Amaznica. Conferir mais detalhes em BORGES, Ricardo. Vultos Notveis do Par. 2 ed. Belm: CEJUP, 1986, p. 125-129. 10 Jos Gualdino redigiu e foi proprietrio do jornal Gazeta de Notcias de Belm, em 1881, perodo no qual Verssimo publicou o estudo sobre Emlio Littr. 11 Domingos Soares Ferreira Penna nasceu em 1818 em Minas Gerais. Transfere-se para o Par em 1858. Em 1866, depois da passagem de Luiz Agassiz pela provncia do Par, decide criar a Associao Filomtica, entidade que tinha o objetivo de fundar o Museu Paraense. Em 1870, teve oportunidade de mostrar ao gelogo Charles Hartt seus achados sobre a cultura indgena. Como naturalista publicou diversas obras sobre a Amaznia, dentre elas: O Tocantis e o Anap(?), A Regio Ocidental da Provncia do Par(1869), Comunicaes antigas entre Mato Grosso e Par, Exploraes no Amazonas e Cenas da Cabanagem no Tocantins, os trs ltimos todos publicados na Revista Amaznica, em 1883. Conferir a anlise de sua vida e obra em Conselho Estadual de Cultura. Obras completas de Domingos Soares Ferreira Penna. Coleo Cultura Paraense. Srie Incio Moura. Volume 1. Belm Par, 1973. 12 Conforme HALLWELL, Laurence, Clementino Jos Lisboa foi um dos primeiros donos de tipografia a se intalar no Maranho. Sua tipografia, a Typographia Constitucional, foi considerada a melhor dentre as trs de propriedade particular naquela provncia. Depois da 1870, sua presena marcante na sociedade paraense, como um dos das ciencias e das letras do Norte. Conferir HALLWELL, Laurence. O livro no Brasil: sua histria. 2 ed. So Paulo: Edusp, 2005,p. (p. 171) e REGO, op.cit., p. 19. 13 Joaquim Igncio Amazonas de Almeida participou na imprensa pernambucana e na paraense, publicando para a Revista Amaznica o artigo O elemento servil e sua extinco. 14 conforme Sacramento Blake, Jos Cardoso da Cunha foi bacharel em cincias sociais e jurdicas pela faculdade do Recife. No Par publicou as seguintes obras: Esboo orphanolgico, Memorial do escrivo, Ajudante jurdico, as trs obras publicadas em 1887 e Traos judicirios, em 1889. 15 Conforme Borges, Paes de Carvalho nasceu em Belm em 1850. Foi mdico e esteve envolvido com a proclamao da Republica no Par. Em 1889, fundou com Gentil Bittencourt, Justo Chermont, Barjona de Miranda o Clube Republicano, que tinha por representante o jornal A Repblica. Conferir BORGES, op.cit., p. 176-181.
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O corpo redacional ficou a cargo de Domingos Soares Ferreira Pena, Joo Affonso16, Tito Franco de Almeida, Augusto Constancio Rockling17, Domingos Jos Bernardino de Almeida, Emilio Allain18, Jos Gualdino, Joo Barbosa Rodrigues19, Vicente Chermont de Miranda20 e o prprio Verssimo. Os artigos de maneira geral propunham assuntos desde a cotao da borracha para a dcada de 80 at contos a respeito da vida provinciana brasileira. A divulgao do peridico um fator preponderante para seu estabelecimento e reconhecimento entre a comunidade letrada. No caso da Revista Amaznica, foi um dos fatores que, diga-se, requereu estratgias de marketing amplamente estendidas por seus fundadores. Em Belm, conforme os editores, ela poderia ser encontrada em sua casa tipogrfica, a do Livro do Comrcio, no escritrio do jornal Dirio do Gram-Par na rua dos Mercadores e em todas a livrarias e no escriptorio da revista a estrada de S. Jernimo21, ou seja, em casas situadas ao centro comercial e cultural de Belm na poca. As outras cidades selecionadas para sua circulao mantinham forte comunicao com Belm, em vista de estarem em crescimento econmico significativo e terem, como de praxe, instalados centro de divulgao poltica e colnias para acolhimento de estrangeiros. Para cada cidade havia um agente responsvel por assim dizer pela distribuio e promoo da Revista. Foi por Manaus, bidos, Santarm, Monte Alegre, Camet e Vigia que a Revista Amaznica circulou e por onde Henrique Ferreira Pena de Azevedo, Antonio Caminha Muniz, Joaquim Maria Machado de Abreu Peixoto, Joo Valente do Couto Junior, Antonio Joaquim Alves da Silva e Francisco Ferreira de Vilhena Alves, os agentes, buscavam angariar assinantes. Em trs outros centros ela poderia ser encontrada para venda: no Rio de Janeiro, em Faro e Lino Rua do Ouvidor; em Lisboa, em Mattos Moreira & Cardoso a Praa de D. Pedro; e em Paris, em Maisonneuve & C Librairie a Quai Voltaire. Assim como esses lugares vulgarizavam a leitura da Revista Amaznica, assim esta fazia circular, em quase toda a Regio Amaznica, os peridicos editados e/ou vendidos por aqueles espaos, na seo denominada Publicaes Recebidas, a qual, como o nome indica, recebia publicaes de toda ordem, portuguesas ou estrangeiras. Nessa seo, alm de vir apresentada uma espcie de resenha sobre cada volume editado ou no por aquelas casas editoras, havia, tambm, a apresentao dos acontecimentos mais relevantes da vida literria brasileira da poca, como a fundao da Associao dos homens de lettras do Brazil, que requereu, inclusive, a visita de dous notveis escriptores argentinos, os srs. D. Vicente e D. Ernesto Quesada. Em verdade, o propsito maior de falar a respeito desses dois escritores sul-americanos pareceu ser tambm agraciar os leitores nortistas com o mais recente nmero da Nueva Revista de Buenos Aires e, assim, coloc-la no patamar das revistas cuja Amaznica estaria em comunho.
Joo Afonso do Nascimento nasceu no maranho, em 1855. Aos 21 anos radicou-se no Par. Foi cronista e teatrlogo. Conferir AZEVEDO, Eustchio de. Literatura Paraense. 3 ed. Belm: Fundao Cultural do Par Tancredo Neves; Secretaria de Estado e Cultura Azevedo: 1990, p. 56. 17 Sobre Augusto Constancio Rockling no foi encontrada referncia. 18 Emilio Allain reeditou a Arte de Grammatica da Lngua Braslica. Conforme a Revista Amaznica, traduziu as lendas recolhidas por Couto de Magalhes no O Selvagem. 19 Joo Barbosa Rodrigues nasceu no Rio de Janeiro em 1842. Foi botnico e engenheiro. Inaugurou em 1883 o Jardim Botnico em Manaus. Publicou as obras: Explorao e estudo do Valle do Amazonas (1875), Idolo amaznico achado no rio Amazonas (1875), Lendas, crenas e supersties (1881) e outras. Conferir referncia completa em SILVA, Innocencio Francisco da. Diccionario Bibliograhico Portuguez. Lisboa: Imprensa Nacional, M DCCC LXX, p. 279. 20 Vicente Chermont de Miranda nasceu na Provncia do Par. Foi engenheiro industrial e scio do IHGB. Prestou relevantes servios ao Par no setor das cincias naturais, cartografia e lingustica. Publicou os livros, Maraj, 1864, Glossrio Paraense, 1905, Campos de Maraj e sua flora, 1907. Conferir referncia completa em Borges, op.cit., p. 389-393 e Par. Mensagem do Exmo. Sr. Doutor Jos Coelho da Gama e Abreu, presidente da Provncia do Par, apresentada Assemblia Legislativa Provincial do Par, no dia 16 de junho de 1879. Par: ?, 1879, p. 48. Disponvel em: http://www.crl.edu/content/brazil/jain.htm. Acesso em 15 mar 2008. 21 Revista Amaznica. Tomo II, 1884. Sumrio de janeiro e Fevereiro.
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Ao se enfatizar isso, h um propsito explcito dos editores em elevar os peridicos que entre a efemeridade do jornal e a difcil circulao do livro, provavelmente por seu alto custo a categoria de produo acordada s diversas e recentes notcias do mundo literrio e cientfico dos pases latino-americanos:
NUEVA REVISTA DE BUENOS AYRES dirigida por Ernesto Quesada. Tomos VII, VIII, e IX Buenos Ayres, abril de 1883 a fevereiro de 1884. Temos recebido regularmente esta interessantssima publicao que entendemos recommendar aos poucos e os haver, ainda assim? que, americanos, devemos pensar tambm em conhecer alguma cousa da Amrica. Qual de ns, com effeito, que no vive na mais profunda ignorncia a respeito do movimento poltico, litterario, artstico ou scientifico das naes latinas do nosso explendido continente? Ainda os homens mais eminentes dessas naes, os mais justamente illustres, como o poeta boliviano D. Manoel Cortez, os historiadores, poetas e litteratos mexicanos, Alaman e Icazbalceta, Maldonado, Pesado e Carpio, Manoel Payno, o chileno Lastarria, e mesmo, os que esto em maior contacto connosco, os argentinos, os Quesada, os Glavez, os Alcorta, os Gusman, os Lopes, os Mitre so-nos desconhecidos completamente. Nada mais difficil mesmo do que obter um livro publicado em qualquer dos paizes latino-americanos. Para combater este isolamento, estreitar as relaes intellectuais entre os differentes povos latino da Amrica fundaram os eminentes publicistas e litteratos argentinos, srs. Quesada, pai e filho, a Nueva Revista de Buenos Ayres que j conta trs annos de existencia e novos tomos publicados, collaborada por escriptores de toda a America latina, entre elles alguns do Brazil (Franklin Tvora e Sylvio Romero) e constituindo j hoje um excellente repertorio de noticias de alto valor litterario e scientifico sobre a vida intellectual dessas naes.22
Se por um lado prevalece no excerto acima o discurso da carncia material e cultural ao redor desse tipo de publicao, por outro no so ausentes as iniciativas para torn-la promissora e smbolo de uma movimentao intelectual incomodada com a profunda ignorncia a respeito do movimento poltico, litterario, artstico ou scientifico das naes. Nesse sentido, a Revista Amaznica, por meio de um trabalho de Jos Verssimo traduzido para a edio Argentina, compe o cabedal de valores materiais necessrios construo cultural do momento, qual seja, a necessidade de se firmar um intercmbio entre escritores e instituies:
A Revista Amazonica no uma desconhecida para a Nueva Revista que no seu numero de Dezembro ultimo traduziu o trabalho do nosso collega Jos Verssimo, aqui publicado, sobre o movimento intellectual brazileiro nos ltimos dez annos.23
Ultrapassado os limites geogrficos, com colaboradores valiosos e aqueles lugares-chave de distribuio e venda, a empresa editora via o eminente risco de a revista deixar de circular devido ao aumento na taxa dos servios prestados pelo correio, por isso disponibilizou um empregado seu para que no houvesse quaisquer insatisfaes por parte dos leitores:
Desesperando de obter do correio um servio siquer regular, na distribuio dessa Revista, ainda mesmo quando por deciso da Direco Geral no Rio de Janeiro, foi quadruplicado o porte que pagava, a empreza editora resolveu fazel-a distribuir por um empregado seu. Qualquer falta que por ventura se d ser remmediada, si os srs. assignantes reclamarem por um bilhete deixado ou na loja Chineza, ou na typografia do Livro do Commercio, ou no escriptorio da Revista, estrada de S. Jeronymo.
No fosse, no entanto, o marketing de seu fundador no teria coligido uma srie de matrias, reunido um seleto grupo de escritores, muito menos proporcionado o intercmbio que todos almejavam. Verssimo, assim como fez Franklin Tvora na reinaugurao da Revista Brasileira, solicitava colaborao de outros escritores. Um dos primeiros foi justamente esse amigo nordestino que em 1881 j havia publicado um artigo seu na supracitada revista de renome nacional.
Meu caro amigo, Sr. Jos Verssimo: Tenho duas quartas suas a que venho responder. Agradeo-lhe a impresso de mgoa pelo falecimento de minha prezada mulher. Com este golpe, de que ainda no me restabeleci, no vejo remdio, seno no tempo.
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Revista Amaznica. Seo Publicaes Recebidas. Tomo II, janeiro e fevereiro de 1884. p. 95-96. Ibid..
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Agradeo-lhe tambm o convite para escrever para a Revista do Amazonas. Hei de mandar-lhe, talvez pelo vapor de 10 de maro p. Vindouro, algum escrito para a indicada Revista a cuja redao folgo de pertencer. Aqui, na Secretaria j tenho assinante para ela, o Sr. Joaquim Rodrigues Carneiro, Oficial da aludida Secretaria. Pode portanto fazer a remessa oportunamente. De minha parte conte com tudo o quanto ver que est ao meu alcance e em favor da sua publicao. A minha pena dos meus amigos, colaborao destes, de tudo disponha. Pode mandar-me, por ora, 10 nmeros que passarei. Este nmero h que aumentar. S o que eu lamento que as atuais condies do meu esprito sejam to contrrias a assuntos e ocupao de semelhante natureza [...]24
Essa carta datada de 27 de fevereiro de 1883 ilustrativa de como acontecia o trnsito de ideias de provncia para provncia, entre homens e intelectuais. Em meio a palavras de consolo e desabafo prevalecia o esforo que ambos os escritores faziam para que seus projetos corressem livrarias, de mos em mos pelo Brasil. Havia exatamente um ano que a Revista Brasileira parara de fazer parte das bibliotecas. A tentativa de ser ela um esboo do projeto de Literatura do Norte de Tvora havia chegado ao fim em 19 de fevereiro de 1882. Cmplice de todos esses pesares, Verssimo tinha conscincia do que poderia vir acontecer com sua revista. Todavia, no arrefeceu suas ideias, ao contrrio, buscou, no Rio de Janeiro, algum que pudesse lhe ajudar. Foi, ento, que o nome de Machado de Assis lhe veio, convidando-o, em maro de 1883, para fazer parte dos redatores da Revista Amaznica:
Ilmo. Exmo. Sr. Joaquim Maria Machado de Assis. Com esta receber V. Ex. O primeiro n. da Revista Amaznica, da qual sou Diretor. uma tentativa, talvez utpica, mas, em todo o caso, bem intencionada. No sei se ter mais, ou, pelo menos, tanta vida como a Brasileira. Eu por mim o que posso prometer que farei tudo para que viva. Mas eu s, e no meio de uma sociedade onde os cultores das letras no abundam, nada posso; e se no fosse confiar na proteo daqueles que, como V. Ex., conservam vivo o amor ao estudo, no a publicaria. , pois, para pedir a sua valiosssima colaborao que tenho a honra de escrever a V. Ex., de quem, h muito que sou admirador sincero. Jos Verssimo.25
Por essa poca, Machado j conhecia o texto de Verssimo sado em 1881 na Revista Brasileira. Sabia da boa receptividade que tivera o paraense na Corte, com A Religio dos Tupis Guaranis. Conhecia, o esprito prtico, sabedor das dificuldades, e resoluto26 de Verssimo. Bastaria escrever um artigo e ter a certeza de publicao na Revista Amaznica. No o fez. Os motivos ainda no se sabem. Uma suposio seria o que o prprio Machado de Assis afirmaria em carta de 19 de abril de 1883, endereada a Verssimo: H alguns dias (...) referindo-me Revista Brasileira, disse esta verdade de La Palissse: que no h revistas, sem um pblico de revistas. Tal o caso do Brasil. No temos ainda a massa de leitores necessria para essa espcie de publicaes Ainda assim, veio a lume, em maro de 83, a Revista Amaznica, com uma breve apresentao feita pelos editores:
Abrir um campo em que venham lavrar quantos se interessam pelo desenvolvimento moral da esplendida regio amazonica; tornal-a conhecida, dentro e fora do paiz, pelos estudos dos mltiplos aspectos porque pode ser encarada, aos sbios, letrados, economista e financeiros emprehendedores; estreitar numa comunidade de desejos e, at certo ponto, de idas, as relaes entre as duas provncias que formam a Amaznia; propagar o esprito novo que actualmente agita o mundo intellectual; offerecer aos estudiosos de ambas essas provncias um meio menos ephemero do que o jornal, de dar publicidade ao resultado de suas locubraes tal o fim desta publicao.27
O eixo norteador dessa empresa foi, definitivamente, propagar os estudos realizados sobre a Regio Amaznica por meio da colaborao daqueles que se interessam pelo desenvolvimento moral da esplendida regio. Era a formatao de um grande projeto que objetiva perscrut-la em
Ibid., p. 420. ASSIS, Machado de. Obras Completas: Correspondncias. Rio de Janeiro: W.M. Jackson INC. Editores. 1962, p. 127-128 26 Ibid., p. 129. 27 Revista Amaznica, Tomo I, 1883, pp. 5-6.
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seus diversos estados, tanto que em seus onze nmeros, a matria selecionada caracterizou-se desde a economia da borracha at a descoberta de civilizaes antigas. Continua a introduo:
Entendemos que no meio do febril movimento commercial, que a riqueza nativa do Valle do Amazonas entreteu no s nesta Liverpool dos Trpicos como j lhe chamaram mas ainda na futurosa cidade de Manaos, havia lugar para um jornal consagrado a promover directa ou indirectamente, o engrandecimento moral e, portanto, dirigir melhor o material da Amazonia; e que publical-o seria, sino um servio que prestvamos, ao menos uma lacuna que cobramos. No basta cremos ns produzir borracha, cumpre tambm gerar idas; no sufficiente escambar productos, ainda preciso trocar pensamentos; e um desenvolvimento material que se no appoiasse num correlativo progresso moral seria, no somente improficuo, mas funesto, pela extenso irregular que daria aos instinctos - j a esta hora muito exagerados do mercantilismo. Si uma publicao que se consagre s lettras, s artes e s sciencias, pde concorrer para esse fim, a Revista Amaznica quer e espera ser essa publicao, comtanto, - claro que no lhe falleam nem a collaborao de todos os escriptores que para ella queizerem contribuir, nem a proteco do generoso publico das duas provncias a que dedicamos.28
Em detrimento de aes depredadoras do rico material amaznico, efetivado o investimento em ideias, maior parte delas pragmticas e j realizadas pelo corpo da redao da revista, seja pela publicao de obras, construo de Museus, criao de associaes ou restaurao de bibliotecas. Por isso verificar o que cada membro publicou em determinado nmero da Revista considerar uma histria de estudos e relaes interpessoais. A ttulo de exemplo, verifica-se a colaborao de Tito Franco de Almeida e Domingos Soares Ferreira Pena, os dois escritores que mais contriburam com artigos para a revista e exemplos do momento em que Verssimo tido como intelectual reconhecido na altura de 1883 de cuja companhia desfrutou em praticamente toda sua estada em Belm. De maneira geral, os outros colaboradores publicaram somente um texto. Comparando o que cada escritor publicou, nota-se o frequente discurso da carncia intelectual, caracterizada pela insipidez do nosso viver provinciano. Boa parte desses escritores unnime em afirmar o total desconhecimento sobre a Regio Amaznica, talvez, at referenciada sob uma certa fragilidade, uma vez que os prprios brasileiros no do conta das transformaes que ela vem sofrendo nas ltimas dcadas. De maneira geral, pode-se afirmar que desde a formatao at a seleo de temas, a Revista Amaznica atende aos claros propsitos de retirar a Regio Amaznica dessa zona de esquecimento, na qual esto, tambm, inclusos todos os trabalhos de ordem no cientfica a seu respeito. A pluralidade temtica, a seleo de escritores estudiosos no assunto, at as notcias sobre o mundo literrio na seo publicaes recebidas indicam aquele projeto dos editores de offerecer aos estudiosos de ambas essas provncias um meio menos ephemero do que o jornal, de dar publicidade ao resultado de suas locubraes.29 Foi, portanto, com o objetivo de estabelecer permanente dilogo entre instituies e cientistas que na cidade de Belm, entre 7 de maro de 1883 a abril de 84, a Revista Amaznica figurou, apontando para a posteridade desse tipo de publicao, que se efmera no tempo, no espao perdurou porque funcionou como instrumento, conforme seus editores, instaurador de um movimento de renovao mental e intelectual que tinha em seu seio se estabelecer como tal. Referncias
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Tema geral: Lnguas e Literaturas: Diversidade e Adversidades na Amrica Latina VERSSIMO, Jos. Primeiras Pginas. Belm: Gutemberg, 1878, Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1894. WEINSTEIN, B.: Experincia de pesquisa em uma regio perifrica: a Amaznia. Histria, Cincias, Sade, Manguinhos, Rio de Janeiro, vol. 9(2):261-72, maio-ago. 2002.
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BIBLIOTECAS PRIVADAS DAS ELITES PARAENSES (1870-1890)1

Alessandra Pantoja PAES (Universidade Federal do Par)
RESUMO: O estudo de bibliotecas privadas tornou-se, no sculo XX, objeto de interesse de historiadores e crticos literrios dedicados ao campo de pesquisa da histria do livro e da leitura. Tanto na Europa quanto no Brasil, investigaes tm demonstrado que a anlise das obras que compe esse tipo de biblioteca muitas vezes fornece pistas para compreender mentalidades pessoais ou coletivas, bem como aes dos homens no espao pblico, j que, via de regra, as leituras so formadoras de crenas, orientando escolhas e tomadas de decises. Tendo isto em vista, o presente trabalho objetiva apresentar os resultados parciais do projeto de pesquisa Bibliotecas privadas das elites paraenses (1870- 1890), que tem com fontes primrias inventrios e testamentos postmortem. PALAVRAS-CHAVE: histria do livro e da leitura; bibliotecas privadas; inventrios; testamentos postmortem.
ABSTRACT: The study of the private librarys became, in the XX century, object of interest of the historians and literatury critic appplied on field research of books history and reading. Even in Europe as in Brazil, investigations had showed that the analysis of works that compose this kind of library many times provide indiciums to comprehend personal or collective mentalitys, as well men actions in the public space, because on rule the readings are forming beliefs, guiding choices and decision making. In view of this, the present work object to present the partial results of project research the private librarys of the elite of Par State (18701890), wich posses as primary souces inventories and wills postmortem. KEY WORDS: books history and reading; private librarys; inventories; wills postmortem.
O presente artigo resultado de trabalho como bolsista PIBIC/UFPA no projeto Bibliotecas privadas das elites paraenses (1870-1890). Tal pesquisa faz parte do projeto Contrafao de romances brasileiros e portugueses em Belm do Par, coordenado pela profa. Dra. Valria Augusti e financiado pelo CNPq/FAPESPA.
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Ao longo do sculo XX, historiadores e crticos literrios dedicados pesquisa sobre o livro e leitura comearam a se perguntar sobre a circulao da produo escrita, bem como sobre as preferncias do pblico leitor. Parcela desses pesquisadores passou a se dedicar ao estudo de bibliotecas, sejam elas pblicas ou privadas. Tais pesquisas propunham-se a levantar inmeras questes acerca da preferncia dos leitores por determinadas obras e autores; bem como sobre as diferentes prticas de leitura, muitas vezes, orientadas pelo regulamento das bibliotecas. No que tange s bibliotecas privadas, dentre as inmeras fontes de pesquisa utilizadas, destacam-se os catlogos, inventrios e testamentos postmortem, visando a descobrir os livros em circulao nos mais diversos lugares sociais, bem como as preferncias dos leitores. Conforme observa Tania Maria Bessone o catlogo de uma biblioteca particular pode servir como perfil de um leitor, pois tem a vantagem de unir o que com o quem da leitura (BESSONE, 1999, p. 16 apud DARNTON), ou seja, possibilita compreender o que o proprietrio da biblioteca provavelmente lia. A partir do acervo que constitui essas grandes silenciosas, apelido criado por Henry Martin2 se tem acesso s preferncias do leitor por determinados autores em detrimento de outros, bem como por determinados gneros, literrios ou no. Pode-se tambm encontrar livros cuja circulao foi proibida em virtude de questes polticas, como se deu no sculo XVIII na Frana3. Jos Antonio Mendona Pereira de Oliveira acredita que por meio dos livros presentes em uma biblioteca particular possvel compreender o carter, a personalidade e, provavelmente a educao, gostos e interesses pessoais de seu detentor bem como descortinar motivaes culturais do meio social envolvente e da poca vivida (OLIVEIRA, 1995, p.12). Os pesquisadores que procuram conhecer as bibliotecas privadas do passado por meio de inventrios enfrentam, por sua vez, algumas dificuldades, pois geralmente o registro das obras que as constituem escasso e, quando existem, trazem poucas informaes bibliogrficas. Em artigo intitulado Bibliotecas privadas e prticas de leitura no Brasil colonial, Luiz Carlos Villalta comenta a reduzida quantidade de inventrios nos quais foram encontrados livros em relao ao grande nmero de documentos pesquisados. Bessone, no livro Palcios de destinos cruzados: Bibliotecas, homens e livros no Rio de Janeiro, 1870-1920, tambm relata essa dificuldade e afirma ainda que mesmo em casas onde existiam livros era possvel que no fossem descritos dentre os bens do inventariado, uma vez que era comum que se privilegiassem, nos registros, a descrio de outros bens tidos como mais valiosos como escravos e objetos de ouro e prata, por exemplo. Ainda que essas fontes no apresentem todas as informaes necessrias para uma melhor compreenso da relao dos livros com seu possuidor, tais como: o livro foi lido? com que objetivo? qual a razo da existncia dele em determinado acervo?, no resta dvida de que so fundamentais para a compreenso de panoramas culturais configurados em diferentes pocas. No somente desvendando preocupaes intelectuais caractersticas de um determinado grupo social, como tambm suas diferentes relaes nos mais diversos lugares sociais. No Par quase no h registro de pesquisas que tomem como objeto de estudo bibliotecas privadas. Atualmente esse quadro tende a mudar com o desenvolvimento do projeto Bibliotecas privadas das elites paraenses (1870- 1890), coordenado pela prof. Dra. Valria Augusti. Seu objetivo consiste em descobrir quais livros compunham as bibliotecas das elites paraenses nas trs ltimas dcadas do sculo XIX. Pretende tambm traar o perfil de leitores a partir da anlise da composio de suas bibliotecas, considerando-se os autores, obras, e gneros que as constituam. Assim, acredita-se que a presente pesquisa pode auxiliar a compor um panorama da histria do livro e da leitura no estado do Par no sculo XIX, no somente delineando e caracterizando um espao social de circulao dos livros, como tambm traando certo perfil intelectual de suas elites, passvel de ajudar a compreender em que mediada suas leituras podem ou no ter norteado posturas nos espaos privados e pblicos, este ltimo decisivo ao futuro da Provncia.
Consultar COSTA, Joaquim- Aco social da bibliotecas. No centenrio do Decreto de 9 de julho de 1833 que criou a biblioteca portuense. Porto: Edio do autor, Imprensa portuguesa, 1933, p. 25. 3 Para saber a esse respeito ler: DARNTON, Robert. Os best-sellers proibidos na Frana pr-revolucionria. So Paulo, Cia das Letras, 1998.
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A pouca ou quase nenhuma utilizao de inventrios e testamentos postmortem nas pesquisas sobre o livro e leitura no Estado do Par, tambm despertou o interesse em recorrer a eles como vias trilhveis na busca ao leitor do passado. Assim sendo, o projeto em questo teve incio com a consulta de inventrios pertencentes 11 vara cvel de Belm, disponveis no Centro de Memria da Amaznia. Da totalidade de inventrios que compe a referida vara cvel, foram consultados, at o presente momento, todos aqueles relativos dcada de setenta do sculo XIX, compreendendo um total de 81 inventrios. Os documentos consultados no tinham caractersticas homogneas. Ao passo que alguns apresentavam anotaes muito detalhadas, outros ficavam inconclusos. Alm disso, problemas de conservao impediram que a totalidade de documentos fosse examinada. Dentre os dados coletados dos referidos documentos esto os nomes do inventariado, inventariante e escrivo, que podem ser encontrados na capa do referido documento; incio e trmino do processo, bem como o nome do Juiz responsvel, local de residncia do inventariado, sua profisso, herdeiros e a lista de bens deixados a esses, verificveis na parte intitulada Auto do inventrio ou ainda em outra denominada descrio e avaliao dos bens. No tocante a esses bens arrolados o interesse desta investigao recai sobre as informaes relativas a livros, tais como: gnero, ttulo, autor, ano e data de publicao, edio, volume e preo, caso fossem descritas. Por meio de tais informaes se pretende verificar as obras que circulavam no Estado do Par naquele perodo, os gneros mais lidos ou procurados, autores mais requeridos, nacionais ou no. A partir do nmero da edio verificar se esses autores eram populares na poca, constituindo o que hoje se convencionou chamar de best-sellers, e o valor a eles atribudos. Nesta primeira etapa da pesquisa no foi encontrada nenhuma referncia existncia de bibliotecas nos inventrios, muito embora se faa necessrio frisar que em pelo menos 5% deles foram descritos bens mveis relacionados a prticas de leitura e escrita tais como: conjunto de mesas, cadeiras para escritrios e escrivaninhas. Tais objetos fazem supor a existncia de livros ou pelo menos do contato de seus proprietrios com o universo da leitura. possvel supor que no caso de os livros terem existido, eles no tenham sido inventariados, j que mesmo em casas onde os havia, era comum que se priorizasse, nos registros, bens de raiz, ou mesmo outros tidos como mais valiosos, como escravos e objetos de ouro e prata. H que se considerar tambm a possibilidade de que em virtude do nmero reduzido de obras possudas pelo inventariado, no tenha se considerado relevante registrar sua existncia. Assim sendo, espera-se que o desenvolvimento da pesquisa possibilite testar essas hipteses explicativas acima aventadas. A partir da leitura dos inventrios pode-se verificar que 15% dos inventariados eram analfabetos, sobretudo os pequenos negociantes da provncia, sendo muito mais freqente esse fato entre as mulheres, representantes de 10% dessa totalidade, cabendo aos homens os 5% restantes. Dessa forma, possivelmente, o nico meio de acesso ao universo dos livros por essa parcela da populao tenha sido a oralidade, modalidade de leitura ainda muito praticada no sculo XIX, apesar de a leitura silenciosa privada ter se tornado cada vez mais freqente desde o sculo XVIII4. Os inventariados em sua maioria eram comerciantes naturais da capital de Belm, Provncia do Par. Contudo, havia tambm um nmero considervel de negociantes naturais de Portugal. Muitos desses homens eram detentores de grandes propriedades de terras, stios, tecelagens, madeireiras, casas, Prdios, aes e escravos. Outros tinham pequenos negcios, como lojas de material de construo, pequenos terrenos, padarias etc. E outros ocupavam cargos pblicos de natureza militar, desempenhando funes de capito, major e tenente. Os bens arrolados nos testamentos resumem-se a casas, sobrados, terrenos, mveis, objetos de ouro e prata, roupas, aes, dinheiro e escravos. E os herdeiros dos inventariados geralmente eram integrantes de suas famlias como pais, irmos, netos e primos. Contudo, grande nmero desses homens, no tendo herdeiros forados, legavam seus pertences a afilhados, amigos muito prximos,
WITTMANN, Reinhard. Existe uma revoluo da leitura no final do sculo XIX?. In: CAVALLO, Guglielmo e CHATIER, Roger. Histria da leitura no mundo Ocidental 2. So Paulo: tica, 1999.
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a alguma instituio de caridade ou mesmo igreja. Escravos tambm se tornaram herdeiros em alguns testamentos, recaindo sua herana na parte da tera. No inventrio de Izabel Francisca do Rosario, natural da Provncia do Par, a mulata Maria Igncia da Conceio, sua criada, consta como nica e universal herdeira dos poucos bens que deixou: declaro que no tendo herdeiros forados ou necessrios, instituo por minha nica e universal herdeira mulata Maria Ignacia da Apario, filha da mulata Luiza Ambrozia5. Na maioria dos documentos analisados foi possvel observar o predomnio da religio catlica professada pelos inventariados. No inventrio de Lcio de Sousa Machado, comerciante estabelecido na Provncia do Par, natural de Lisboa, Reino de Portugal o escrivo descreve no Auto do inventrio a adeso daquele ao cristianismo, bem como sua crena na igreja: primeiramente como christo, felizmente nascido no grmio da igreja creio em tudo quanto ella manda crer e ensinar6. Ambrosio Paulino, tambm comerciante, natural da Provncia do Par no s se preocupou em registrar a religio a qual pertencia e acreditava: sou catholico, apostlico, romano, e nesta santa e nica religio em que verdadeiramente creio espero morrer 7, como tambm em deixar uma pequena quantia em dinheiro para a irmandade de nossa senhora da Conceio, uma santa da qual, possivelmente, era devoto. A adeso a tal crena religiosa se expressa tambm materialmente nos inventrios por meio da presena de oratrios, crucifixos, e imagens de santos, arrolados entre os demais bens dos inventariados. Alguns deixavam ainda, como foi mencionado acima, quantias em dinheiro para alguma parquia ou para algum santo, como a Nossa Senhora da Conceio da freguesia da Campina, que aparece em trs testamentos dos inventrios pesquisados. No raro tambm, os inventrios revelam ou fazem supor a existncia de uma relao prxima entre senhores e escravos. Alguns inventariados registravam nos documentos a alforria de parte ou de todos aqueles dos quais eram donos. Outros no s concediam-lhes a liberdade, como tambm faziam de seus escravos herdeiros de parte de seus legados, como j fora mencionado, deixando-lhes determinada quantia em dinheiro, como uma espcie de recompensa pelos diversos servios prestados ou pela companhia que dedicavam a seus donos, alguns desses, pessoas solitrias e sem famlia. Em sua maioria esses escravos eram afilhados dos inventariados, os quais lhes deixavam uma pequena renda para o investimento em estudos, quando se tratava de escravos ainda menores. Tais aes so verificveis principalmente entre as mulheres. Das 34 que compem o nmero de documentos analisados 13 realizaram tais aes; em relao aos homens, dos 47 existentes, 9 so aqueles que no fazem de seus escravos mais um dos bens arrolados dentre tantos outros, mas sim herdeiros de uma parte de seus legados. Anna Victor Baymar e Silva, natural da provncia do Par, solteira, filha de pequenos comerciantes, sem muitos herdeiros, e com poucos legados faz parte desse grupo que decidiu amparar e reservar um lugar em seu testamento queles escravos por quem parece ter estabelecido algum lao de afetividade. Assim, deixa em posse de seu testamenteiro uma determinada quantia em dinheiro para este aplicar na compra de um quarto de casas para sua escrava, a mulata Elisiaria, juntamente com a afilhada desta, Amelia, habitarem aps a morte de sua senhora, a referida inventariada: Declaro que deixo minha escrava, a mulata Eliziaria, e sua afilhada Amelia Maria Augusta a quantia de trs contos de reis, que meu testamenteiro aplicar na compra de um quarto de casas para viverem juntas e por morte de huma dellas succeder a que sobrivever.8. Anna deixa ainda todos os seus trastes de ouro, alguns mveis e toda sua roupa para referida escrava Elisiaria:
Deixo mais a molata Eliziaria todos os meos trastes de ouro, uma dzia de cadeiras e huma das minhas mesaz da sala de jantar, sua escolha; e uma [ ]ou guarda-roupa tambm a sua escolha declaro que meo testamenteiro entregar a dita minha escrava a mulata Eliziaria toda a minha roupa para ella repartir entre si e as outras minhas escravas9. Auto de inventrio. Izabel Francisca do Rozario. Caixa 142, 1873. Auto de inventrio. Lcio de Souza Machado. Caixa 145, 1877. 7 Auto de inventrio. Ambrozio Paulino. Caixa 145, 1877. 8 Auto de inventrio. Anna Victor Baymar e Silva. Caixa 145, 1877. 9 Ibidem.
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Januario Antonio da Silva, residente em Belm do Par, mas natural de Portugal um dos que mais se destacam na lista daqueles que por caridade, afetividade, ou outras razes que os registros no esclarecem, antes de morrer quis deixar a grande maioria de seus escravos no s libertos como tambm dispondo de um lugar para viverem. A mulata Vicencia, para quem este lega no somente dinheiro, como tambm dois quartos de casas, parece ser por ele recompensada por todos os servios que lhe prestou em vida e pela companhia que lhe dedicou:
Deixo mulata Vicencia que existe nessa casa e nela existe sempre fazendo-me muito boa companhia e muitos bons servios, um quarto de casas, que possuo na travessa Daz mercs numero cento e vinte seis e bem afim lhe deixo outro quartinho de casas na rua da Paciencia numero vinte dois, com a condio de no a poder vender para por sua morte ficarem pertencendo a sua afilhada Maria Melania que tambm existe nesta casa como liberta e bem afim deixo mesma mulata Vicencia um conto de rz em moeda corrente no Imperio e deixo outro conto de rz a sua afilhada Maria Melania10.
Aos escravos menores Januario refere-se de uma forma um tanto carinhosa chamando-lhes de mulatinho ou de mulatinha pequenina, tendo o cuidado de deixar a estes nos somente bens materiais como tambm instituir um responsvel para administr-los at atingirem a maioridade.
Deixo ao mulatinho Cyrillo que est empregado no engenho como escrivo, um quarto de cazas que possuo na travessa [ ] numero tal, e bem assim lhe deixo um conto de rz em moeda corrente, cujo bens que deixo no ser administrado por seu padrinho Jos Leocdio dos Passos, para com o seu rendimento lhe fornece que precisa e quando chega a sua maioridade lhe entregar. (...) Deixo a uma mulatinha pequenina de nome Patricia um quartinho de cazas na rua das Flores numero cento e cinqenta e quatro e tambm lhe deixo um conto de rz em dinheiro a esta creana a quem eu declarei liberta quando se baptisou, filha da preta Maria Lopes e afilhada da mulata Juliana, digo Julia, e do senhor cnego Bernardino Henrique Diniz e este seu padrinho por tutor lhe peo que a acessore na companhia de sua madrinha e lhe administre o que lhe deixo, para com o seu rendimento ella se manter e lhe entregar quando, e na falta deste senhor cnego, nomeio por seu tutor ao senhor Antonio Joaquim Alvez Baus11.
Como se observa no caso da mulatinha Patricia alguns escravos pertencentes a Januario j eram livres e se mantinham em sua casa como libertos, talvez apenas prestando-lhes servios, ou exercendo determinadas funes que os registros no esclarecem. Alguns desses escravos trabalhavam no engenho, a exemplo de Cyrillo, que desempenha a funo de escrivo - provavelmente sabendo ler e escrever - e da citada mulata Firmina para quem Januario lega dois quartos de casas com a condio de esta no poder vend-los, pois ficariam como herana a sua filha. Dessa forma, o referido inventariado demonstra certa preocupao com o futuro dessas pessoas por quem parece sentir uma espcie de estima ou simples vontade de recompensar grandes servios prestados:
Deixo mulata liberta Firmina que existe no engenho, um quarto de casaz na rua das Flores numero cento e oitenta e oito e tambm lhe deixo outro quartinho de casaz que possuo na rua do Rosario numero cento e cinqenta e cinco, com a condio de a no poder vender, para por em falecimento ficarem para sua filha, e tambm deixo a mesma Firmina um conto de riz e moeda corrente [ ] deixo aos libertos que existem no engenho, Alberto Julio, Vicencio, Joaquina e Lucia, duzentos mil riz a cada um, em moeda corrente. Deixo a cada um dos doz escravos do mesmo engenho e da casa da cidade dez mil riz a cada um.12.
Os 22 cidados brasileiros e portugueses que libertaram e deixaram algum legado a seus escravos se tratavam de pequenos comerciantes, senhoras donas de casa, menos abastados e instrudos em relao aos demais que no realizaram semelhante ao. Januario Antonio da Silva parece ser um dos poucos homens detentores de grandes posses a manter com seus escravos uma relao de proximidade e aparente afetividade a partir do que descrito em seu inventrio. Mesmo no encontrando nenhuma referncia a livros nos inventrios da dcada de setenta, e somente trabalhando com sua suposta existncia em pouqussimos deles, a partir das razes j mencionadas, a pesquisa com fontes primrias foi de vital relevncia para compreender aspectos relacionados vida material da populao de Belm, a comprovada adeso ao catolicismo por parte
Auto de inventrio. Januario Antonio da Silva. Caixa 142, 1874. Ibidem 12 Ibidem
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da populao do Estado do Par em virtude da colonizao portuguesa, e a relao de senhores com escravos. Assim sendo, espera-se que o desenvolvimento da pesquisa permita analisar os dados coletados de modo a traar um panorama do universo scio-cultural desses inventariados, de modo a compreender melhor como se dava a relao de parcelas da populao local com o mundo do livro e da leitura. Referncias
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Auto de inventrio. Januario Antonio da Silva. Caixa 142, 1874. Auto de inventrio. Lcio de Souza Machado. Caixa 145, 1877.
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CAMINHOS DO ROMANCE: O VALOR DOS ROMANCES BRASILEIROS DO SCULO XIX NA INTERNET

Alexandre RANIERI (Universidade Federal do Par/ESAMAZ)
RESUMO: O presente estudo procura fazer uma anlise, com base em conceitos de valor literrio de autores como Peter Burke, Pascoale Casanova e Antone de Compagnon, dos romances do sculo XIX na Internet, levando em considerao a incidncia desses romances em bibliotecas digitais e observando com maior ateno os site do Caminhos do Romance, idealizado pela professora Mrcia Abreu da Universidade de Campinas (UNICAMP) cujo acervo se destaca por um juzo de valor diferenciado: romances esquecidos pelo grande pblico em sua maioria. Com isso, espera-se que outros estudos possam ser realizados em termos produo acadmica sobre a Internet e o valor das obras literrias nela inseridas. PALAVRAS-CHAVE: Romances; Valor; Bibliotecas Digitais e Internet.
ABSTRACT: This study seeks to analyze, based on concepts of value for literary authors such as Peter Burke, Pascoale Casanova and Antone de Compagnon, the novels of the nineteenth century on the Internet, taking into account the impact of these novels in digital libraries and observed with higher the attention of the Caminhos do Romance website, designed by Professor Mrcia Abreu University of Campinas (UNICAMP) whose collection is distinguished by a different judge of value: Novels forgotten by the general public in its majority. Therefore, it is expected that further studies can be conducted in academic production on the Internet and value of literary works included in it. KEY WORDS: Novels; Value; Digital Libraries; Internet
1.Introduo A internet um ambiente catico onde a informao trafega de todos os lugares para todos os lugares. Na verdade, todo o tipo de informao, do mais simples escrito ao mais complexo livro de literatura j escrito. No apenas informao escrita, udio, vdeo, imagens, tudo que possa ser transformado em cdigo binrio1. Tamanha quantidade de informaes diferentes que trafegam na rede mundial de computadores se perdem no seu emaranhado de vias de acesso e sites. Os sites de busca representam um paliativo em relao organizao estrutural da rede mundial de computadores. A figura abaixo, produzida pela Information Architects Japan simula o trfego de informao nos duzentos sites mais visitados da web, bem como as relaes que estabelecem com outros sites como se fossem linhas de metr. A partir dessa imagem, pode-se ter uma ideia do nvel de complexidade da internet e dos caminhos que as informaes percorrem para chegar aos seus destinos. Um mapa com todos os sites e links da internet, seria, com toda certeza, infinitamente mais complexo. Figura 01 200 sites mais visitados do mundo
Fonte: http://g1.globo.com Pensando dessa forma, a internet parece ser uma terra de ningum. Lugar de publicaes sem superviso, onde a crtica no parece exercer grandes poderes. Por isso, a auto-publicao e as publicaes de gosto duvidoso parecem imperar na web. claro que tal coisa relativa, uma vez que p dem existir blogs com contedo to bom como o de uma biblioteca virtual. Mesmo assim, pessoas e instituies procuram retomar conceitos de valor outrora esquecidos na rede mundial de computadores e aplic-los s publicaes web. O site Caminhos do Romance, por exemplo, se destaca pela publicao de obras raras dos sculos XVIII e XIX, as quais j caram a tempos em domnio pblico e que, em sua grande maioria no foram consagradas pelo cnone atual, mas que possuem valor histrico. Por isso escolhemos esse site para analisarmos o conceito de valor na internet. Como se trata de um caso sui generis, a partir dele poderemos ter uma ideia do que feito habitualmente na web a partir de um caso em particular. Analisando, assim, de forma geral o todo, com base na anlise minuciosa da exceo.
Todo e qualquer computador efetua operaes matemticas e lgicas. Em seu nvel mais bsico, a informao codificada e decodificada por um computador e traduzida ou interpretada em cdigo binrio, ou seja, uma sucesso de 0 (zeros) e 1 (um).
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2. O valor de uma obra

Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades, Muda-se o ser, muda-se a confiana; Todo o Mundo composto de mudana, Tomando sempre novas qualidades. Luiz Vaz de Cames
As concepes de valor de uma obra variam conforme os gostos das pessoas em especial dos crticos e estes gostos se modificam levando-se em considerao os perodos histricos nos quais so gerados. Segundo Compagnon qualquer comentrio sobre um texto literrio toma partido em relao ao que seja a histria da literatura e ao que seja valor em literatura. Questes como gosto e qualidade se adaptam s realidades nas quais as obras foram, so ou sero publicadas. Compagnon afirma que a literatura muda porque a histria muda em torno dela. Literaturas diferentes correspondem a momentos histricos diferentes (2001, p 196). Entretanto, segundo Pascale Casanova (2002, p. 25) existem obras que valem por sua prpria produo literria e tambm pelas anlises vigorosas que fornecem dobre si mesmas e sobre o universo literrio no qual se situam. Esse valor segundo Paul Valry seria chamado de esprito:
Digo que h um valor chamado esprito, como h um valor chamado petrleo, trigo ou ouro. Disse valor, porque h apreciao, julgamento de importncia e tambm discusso sobre o preo que se est disposto a pagar por esse valor, o esprito. Pode-se fazer um investimento com esse valor; pode-se rastre-lo, como dizem os homens da Bolsa; pode-se observar suas flutuaes em alguma cotao, inscrita em todas as pginas dos jornais, como ela compete aqui e ali com outros valores. Pois h valores concorrentes [...]
Com base nessa afirmao e em outras, Casanova, em seu livro A repblica Mundial das Letras (2002), faz uma analogia entre a economia de mercado e o valor das obras literrias. Para a autora, haveria um espao onde circularia e se permutaria o nico valor reconhecido por todos os participantes: o valor literrio, este mercado oscilaria tanto quanto as bolsas de valores econmicas da atualidade:
A ideia de um crdito literrio, tal qual Pound a esboa2, permite compreender como, no universo literrio, o valor est diretamente ligado crena. Quando um escritor se torna uma referncia, quando seu nome se torna um valor no mercado literrio, ou seja, quando se acredita que o que faz tem valor literrio, ou seja, quando consagrado escritor, ento do-lhe crdito: o crdito, a referncia de Pound, o poder e o valor outorgados a um escritor, a uma instncia, a um lugar ou a um nome, em virtude da crena que lhe concedem; o que ele julga ter, o que se acredita que tenha e o poder que, acreditando nisso, se lhe credita. (2002, p. 32)
Os crticos, nesse sentido, teriam muita importncia no mercado das letras pois, segundo Casanova, teriam papel de criadores do valor literrio, seriam eles responsveis por criar as leis do mercado literrio, os limites para a aceitao ou no das obras e a separao do joio e do trigo. Retomando a questo das mudanas em relao ao valor literrio, observa-se que o prprio conceito de literatura mudou no decorrer dos tempos. Historiadores, filsofos, cientistas, segundo Mrcia Abreu eram todos homens de letras porque pertenceram a um tempo em que o termo literatura designava erudio, ou conhecimento propriamente dito (exemplo de Portugal), mesmo que a venda de livros como sobrevivncia representasse um desprestgio social (2003, p. 12). O prestgio desse grupo dependia dos que a eles apoiavam (mecenato). A separao entre Letras, Cincias e Artes tiveram a colaborao dos sales e academias (em especial a francesa e a Academia Real das Sciemcias - portuguesa), os quais conferiam valor s obras dos autores que no estivessem diretamente ligados s Artes e s Cincias (2003, p. 15).
Casanova se refere a esta citao de Pound retirada do ABC de la lecture (1966, p.25): Qualquer ideia geral assemelha-se a um cheque bancrio. Seu valor depende daquele que o (ou a) recebe. Se o senhor Rockefeller assina um cheque de um milho de dlares, ele vlido.Se eu fizer um cheque de um milho, uma brincadeira, uma mistificao, no tem qualquer valor [...]. O mesmo ocorre no que se refere a cheques relativos ao saber [...]. No se aceitam cheques de um estrangeiro sem referncias. Em literatura, a referncia o nome daquele que escreve. Ao final de certo tempo, do-lhe crdito....
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Mais tarde, devido ao aumento no nmero de alfabetizados houve, consequentemente um aumento no nmero de leitores, o que gerou segundo Abreu (2003, p.16) uma nova instncia no critrio de seleo da literatura: a opinio pblica. Com esta nova instncia, um novo conceito de literatura se delineou, passando a designar as obras de gosto e de beleza (Voltaire, apud: Gengembre e Goldzink; in: Abreu, 2003 p.18) e que segundo Abade Trubet (apud Abreu, 2003 p.189) no coincidiria com o que tido como belo pela maioria em geral, e sim pelos de esprito e gosto. Moritz (apud Abreu 2003, p. 27) acreditava que as obra de arte, diferentes dos objetos de arte mecnica os quais possuiriam um importncia pela sua prpria utilidade teriam um valor em si mesmo, uma espcie de perfeio interna, sem objetivos prticos. A partir das ideias de Moritz o mercado deixou de ditar o sucesso ou o fracasso de uma obra, ao passo em que se passou a selecionar autores, obras e gneros e nome-los de literatura. Nesse momento da histria literria, a literatura j poderia ser vista como status de distino social. Menezes Vieira (1868) em seus Pontos de retrica e potica segundo o programa do Imperial Collegio Pedro II e doutrinas dos srs, nos diz que nem sempre o povo pode distinguir o que belo do que no . Segundo ele, a paixo cega e illude, portanto um homem que v claramente, porque instrudo e desapaixonado, sempre tem mais valor do que a de muitos que no vem porque esto apaixonados (grifo meu). Tal conceito de crtica ou pelo menos de boa crtica parece prevalecer at os nossos dias, uma vez que se o que se observa que os autores com maior vendagem dificilmente caem no gosto dos crticos mais respeitados. Os Elementos da Potica, tirados de Aristteles, de Horcio, e dos mais celebres modernos. Organizado por Pedro Jos da Fonseca que em 1765 selecionou obras poticas para o seu tratado, mas resolveu deixar de fora as que encontrava escritos em lnguas, que s taes era incgnitas, ou a no ser assim, huns por extremosamente extensos, e outros pela nimia brevidade me desagradava. Da mesma forma em que diz que s os que podem determinar a beleza de uma obra, seriam aquelles, a quem coube em sorte huma educao polida. Ainda para esse tratadista os modelos Gregos deveriam ser imitados como padro de excelncia, uma vez que, segundo ele, nesta matria (potica) haveria muito pouco que inovar, portanto, dever-se-ia procurar o melhor e no o menos comum, ou mais sutil. Mais tarde, segundo aponta Pascale Casanova (2002), a lngua, a cultura e a literatura francesas exerceriam o mesmo fascnio que outrora os gregos e latinos manifestavam. Na bolsa de valores literrios Paris seria uma espcie de banco central para os economistas, acumulando capital das letras, ao ponto de autores de outras partes do mundo publicarem em francs. O estudioso francs Ferdinand Denis, em passagem pelo Brasil a propsito de seu Resumo da Histria Literria do Brasil atesta a influncia da literatura francesa sobre os brasileiros, os quais se orgulham de lerem os franceses e conhecerem a quase todos (Apud Csar 1978, p. 41). Antes da ideia de literatura as letras no possuam nacionalidade. Aps essa distino, observou-se a importncia da literatura como fundamento ideolgico da nacionalidade, exemplo disso pode-se constatar nas palavras de Frederico II da Prssia:
No imitemos portanto os pobres que querem passar por ricos, convenhamos de boa-f nossa indigncia; que isso nos estimule, antes a conquistar por meio de nossos trabalhos os tesouros da Literatura, cuja posse levar a glria nacional ao auge. (Apud Casanova 2002, p.23)
No sculo XIX, Ferdinad Denis rejeitaria as ideias vindas das fbulas gregas no apenas as fbulas, mas o prprio modelo clssico da qual a arcdia tanto se serviu, bem como a religio politesta embutida em sua esttica a, defendendo a projeo ao passado nacional, paisagem local e ao elemento indgena como fonte de uma literatura que se quer nacional e efetivamente brasileira, citando como exemplo Santa Rita Duro, o qual, segundo Denis assinala claramente o objetivo a que deve dirigir-se a poesia americana (Apud Weber 1997, p. 34). Assim como os antecessores de Denis, que tomavam os gregos como modelo a ser imitado, Weber afirma que os franceses passaram a alimentar os horizontes ideolgicos da nova nao (1997, p.35). O prprio ensino da lngua nacional, na Frana e na Inglaterra tinha como objetivo a preparao para o estudo das lngua clssicas (Abreu 2003, p. 20).
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Os histriografistas literrios como Bouterwek e Sismondi, por sua vez, definiam a literatura nacional a partir da formao do Estado Nacional Brasileiro (1988), admitindo seus precedentes como literatura portuguesa. Tal atitude pode ser encarada como um critrio de seleo pelo valor nacional ou no da obra, uma vez que, segundo Compagnon (2001, p. 203) a histria literria procede a uma contextualizao num domnio delimitado por uma crtica prvia (uma seleo) explcita ou implcita. A questo entre o que popular e o que erudito tambm passa por critrios de valor. Peter Burke trata do movimento de resgate da cultura popular na Idade Moderna parte de um movimento mais amplo chamado de descoberta do povo feito pelos intelectuais europeus, tal resgate representa uma inverso de valores, onde, segundo Claude Fauriel:
A balada popular... resgatada das mos do vulgo para obter um lugar entre as colees do homem de gosto. Versos que poucos anos atrs eram considerados dignos somente da ateno das crianas so agora admirados por aquela simplicidade natural que outrora recebeu o nome de grosseria e vulgaridade. (Apud, Burke 1989, p. 33)
Segundo Burke, antes de 1812, ano da publicao da coletnea dos Irmos Grimm, j se haviam publicado diversos contos populares. Para alguns dos intelectuais de ento, o povo exercia uma influncia pelo seu carter extico tanto quanto a natureza brasileira para Denis ao ponto destes mesmos intelectuais tentarem imit-lo devido a sua virtude selvagem, natural e livre das amarras do classicismo. Mas, tambm, ainda segundo Peter Burke esse movimento indicava uma postura nacionalista, em especial, nas sociedades sob domnio estrangeiro. Como dito de incio, as concepes de valor esto sujeitas a mudanas de tempo, espao, mas principalmente s mudanas de mentalidade. Seja em funo da sua nacionalidade ou sua internacionalidade; seja pela sua aproximao aos modelos gregos, latinos ou franceses; seja, devido a aclamao popular ou da crtica (ou de ambos); seja pelo gosto ou pela natureza intrnseca da obra, a nica coisa que se pode afirmar que os critrios de valor mudam, tomando sempre novas qualidades se requalificando ou se desqualificando. At mesmo o valor dos gneros muda, foi o caso do romance no Brasil. 3. O valor dos romances do sculo XIX no Brasil
Na esteira das oscilaes de valor das obras literrias, os romances, hoje consagrados, j foram vistos em outros tempos com desconfiana pelos crticos. Mrcia Abreu (2003, p. 200 a 202) afirma que segundo Charles Pore (Chartier 1994 e 1997, Darnton 1996) a leitura de romances deveria ser banida do universo da boa leitura, em especial quando feita sem superviso. Para Mrcia Abreu (2003, p. 203 a 207) a boa leitura segundo os preceptistas deveria ser feita somente dos textos dos melhores autores, os quais seriam obviamente os clssicos da Antiguidade greco-latina e os modernos que deles fizeram uso, como alis se observa no texto de Pedro Jos da Fonseca. Produto de uma revoluo que converteu o ato de escrever numa profisso mecnica (Goldsmith apud Abreu 2003, p. 24) o romance fora o mais criticado dos gneros, ao passo que caa no gosto popular com a mesma voracidade que os intelectuais de prestgio o atacavam com seus tratados sobre a correta maneira de ler as obras de belas-letras. No entanto, Mrcia Abreu em artigo publicado na revista Moara (2004, p. 14) identifica uma pessoa que fazia caminho contrrio aos que criticavam o romance seu nome era
Joo Manuel Pereira da Silva, em texto publicado no Jornal de Debates, de 23 de setembro, advogava em favor dos romances, empregando uma estratgia bastante comum nos escritos europeus: localizar uma ascendncia nobre para o gnero. Fazendo remontar sua origem aos textos bblicos, encontrava ancestrais dos romances entre gregos e os romanos e traava sua evoluo, passando pela Idade Mdia e chegando Europa moderna, culminando com os que considerava os mais excelentes autores contemporneos...
O prprio Joo Manuel aponta outros motivos que atestam, segundo ele, a excelncia dos romances, como, por exemplo, a variedades de pblicos leitores:
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o belo sexo, to digno de governar os homens por sua prpria fraqueza, e pelos dotes da formosura, com que o mimoseou a natureza, tem toda razo em sentir-se atrado por essa espcie ou gnero de literatura, com que nasce a humanidade e com que morre. Os mancebos e os velhos amam em demasia ler e escutar romances, sentem seus peitos palpitar menor sensao [...] O romance, gnero de literatura que predominando [...] no gosto do belo sexo, repercute sua influncia sobre toda a sociedade, governa os costumes, e dirige as nossas vontades, e desejos (Silva, 2003, p.43-46, apud Abreu, 2004, p. 15)
Todavia, os partidrios da crtica ao romance eram em maior nmero e com argumentos vrios. O principal dos argumentos envolvia a moral e os bons costumes. O Padre Lopes Gama, pode-se dizer, era o maior dos crticos ao gnero. Fonte de corrupo moral das filhas e esposas das boas famlias os romances tinham um agravante: o povo brasileiro seria propenso imoralidade por ser um povo sensual e ignorante (Abreu, 2004, p. 16-17). A histria comea a mudar quando do lanamento de A Moreninha obra de Joaquim Manuel de Macedo. Sucesso de pblico e de crtica, somente no ano de 1845 foi editada oficialmente quatro vezes no Brasil e em Portugal, sem contar as edies piratas. Mesmo que depois os romances, de forma geral, continuassem a ser criticados, pela primeira vez um romance brasileiro caiu nas graas tanto do grande pblico quanto da crtica especializada. inegvel a importncia da imprensa para a valorizao do gnero romance junto ao grande pblico, publicados no formato folhetim na maioria das vezes, semanalmente o que parece que esta foi uma via de mo dupla. Os folhetins ajudavam a vender jornais e os jornais ajudaram posteriormente a vender romances. No mercado das belas-letras no Brasil do XIX os valores do romance e do jornal subiram juntos, um na esteira do outro. Hoje em dia, os romances so sucesso de crtica e de pblico pelo menos os que se pode dizer bons, segundo nossos critrios de seleo atual , especialmente os romances do sculo XIX, no toa que so publicados em diversas edies todos os anos. E no por menos que esto cada vez mais e mais na internet, veculo de divulgao e circulao das obras na modernidades, mesmo que essas obras sejam de sculos antes da inveno desse suporte: o virtual. 4. Caminhos do romance Com fomentos da FAPESP (Fundo de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo), do CNPQ (Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico) e da CAPES (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior) o site Caminhos do Romance se autodenomina um projeto interdisciplinar desenvolvido a partir da colaborao de duas professoras da rea de Letras (Mrcia Abreu IEL/UNICAMP e Sandra Guardini FFLCH/USP) e dois professores de Histria (Nelson Schapochnik - FE/USP e Luiz Carlos Villalta - FAFICH/UFMG) e seus orientandos. Alm de seus realizadores, o Caminhos do Romance conta com duas pesquisadoras em Ps-Doutorado, nove estudantes de Doutorado, oito estudantes de Mestrado e dez alunos em iniciao cientfica. Alm disso, colaboram com o projeto um licenciado em Histria, trs Mestres (uma em Letras e dois em Histria) e quatro Doutoras. Possui parceria com as Faculdades de Educao e Letras, Filosofia e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo; com o Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de Campinas; e com a Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais. Alm de receber o apoio do Real Gabinete Portugus de Leitura e da Biblioteca da Ajuda de Portugal. Alm das muitas obras em formato digital que possui, o diferencial do site est em suas obras raras, as quais dificilmente so encontradas em outras bibliotecas virtuais. As obras mostradas na Tabela 1 no foram encontradas em nenhuma outra Biblioteca Virtual Pesquisada (Biblioteca Virtual do Estudante de Lngua Portuguesa e NUPILL), e esto organizadas de acordo com o autor, local e ano de impresso.
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Tabela 01 Lista de obras raras do acervo Caminhos do Romance
Em relao ao suporte virtual onde as obras se encontram, todo o acervo do site encontrase no formato PDF. Pela forma em que se encontram, de se notar que as obras foram passadas em scanner, transformadas em figuras e convertidas no formato em que se encontram, permitindo a visualizao das obras tal qual se apresentam no original. Infelizmente, o site no fornece, nem disponibilizou material estatstico sobre as visitaes ou mdias de acesso nos ltimos meses, sem os quais, no se tem como analisar o fluxo de pessoas e/ ou perfis de usurios do Caminhos do Romance. Com essas informaes poderamos analisar um critrio que bastante relevante no mercado editorial: a aceitao da obra por parte do pblico. Mas, existem perguntas que no querem calar. Qual o valor das obras acima enumeradas? Talvez a pergunta precise de um complemento: em relao a que? Em relao internet? Em relao ao sculo XIX? Qual o critrio de seleo? Em artigo publicado nos anais do Curso de Especializao em Letras da UFPA, analisei esta e outras bibliotecas virtuais como a do Estudante de Lngua Portuguesa3 e o site do NUPILL4 (Ncleo de Pesquisa em Informtica e Literatura). O acervo acima, pertencente ao Caminhos do Romance no foi encontrado em nenhuma das duas e-libraries analisadas. J entre a BVELP e o NUPILL muitas obras podem ser encontradas em ambos os site. Com isso, pode-se concluir que um dos critrios de seleo das obras seja seu carter de raridade em relao ao que se tem na internet, ou mesmo no mercado impresso, uma vez que as obras da Tabela 1 tambm no so encontradas com
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http://www.bibvirt.futuro.usp.br/ http://alecrim.inf.ufsc.br/bdnupill/
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a mesma freqncia como os cnones do sculo XIX, em edies vrias e nos mais variados preos e tamanhos. Seu valor, arrisco dizer, talvez esteja no seu carter histrico e documental, ou como diria Compagnon (2001, p. 198) numa perspectiva diacrnica da literatura como documento, no se pode recusar a histria como quadro explicativo da literatura, mas no pode ignorar que a literatura tem, fatalmente, uma dimenso histrica. Essas obras tem uma dimenso histrica, tanto pelo contedo dos seus escritos quanto pela sua essncia de raridade, o que de certa forma explique o porqu de elas serem scaneadas mantendo-se sua formatao original (a da poca em que foram publicadas pela primeira vez) e at mesmo o desgaste do tempo que foi preservado na digitalizao. Sobre isso Compagnon nos diz:
Em suma, fao filologia ou histria literria quando vou ler uma edio rara na Biblioteca Nacional, mas no quando leio uma edio de bolso da mesma obra, em casa junto a lareira. Bastaria ir a biblioteca para fazer histria literria? Em certo sentido, sim. Lanson pretendia que se faz histria literria a partir do momento em que se manifesta interesse pelo nome do autor estampado na capa do livro, em que com isso se d ao texto um contexto mnimo, em que se sai, por pouco que seja, to texto para ir ao encontro da histria. (2001, p. 201)
Como vimos, o site do Caminhos do Romance possui fundo de rgos de fomento a pesquisa, alm da parceria com universidades e faculdades e da colaborao de doutores e mestres das reas de letras e histria. Portanto, seu valor alm de histrico acadmico, uma vez que a anlise do material publicado no site pode vir a gerar trabalhos como este. 6. Concluso Como vimos, o valor de uma obra muda no decorrer do tempo. Com a internet, observamos que o valor tambm se modifica na mudana do suporte. Na rede mundial de computadores, os critrios de seleo tomam importncia maior, devido ao fluxo de informaes que trafegam de servidores a computadores em todas as partes do mundo. O site do Caminhos do Romance foi posto a anlise com vistas a se entender os critrios de seleo e o valor que os romances do sculo XIX possuem na atualidade. Entendendo o velho (as obras) a partir do novo (o suporte virtual). Referncias
ABREU, Mrcia. Letras, belas letras, boas letras In: BOLOGNINI, Carmen Zink (org). Histria da literatura: o discurso fundador. Campinas: Mercado das Letras, Associao de leitura do Brasil (ALB); So Paulo: FADESP, 2003. ______. A leitura das Belas-Letras. Os caminhos dos livros. Campinas, So Paulo: Mercado das Letras, ALB; So Paulo: FAPEDP, 2003. ______. O (bom) negcio das letras: livros e leitura no Brasil no sculo XIX In: SIMES, Maria do Socorro (org). Multiletras: literatura e ensino. Belm: EDUFPA, 2006. ______. Rumos da fico no Brasil oitocentista In: Moara. Belm n. 21 p.7-31 jan./jun., 2004. BOUTERWEK, Friedrich. Histria da poesia e eloqncia desde o final do sculo treze. In BOLOGNINI, Carmen Zink (org) Histria da literatura: o discurso fundador. Campinas: Mercado das Letras, Associao da leitura do Brasil (ALB); So Paulo: FAPESP, 2003. BURKE, Peter. A descoberta do povo. Cultura popular e Idade Moderna: Europa, 1500-1800. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. CASANOVA, Pascale. A repblica mundial das letras. So Paulo: Estao Liberdade, 2002. COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2001.
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Tema geral: Lnguas e Literaturas: Diversidade e Adversidades na Amrica Latina DENIS, Ferdinand. Resumo da histria literria no Brasil In: CESAR, Guilhermino. Historiadores e crticos do romantismo: a contribuio europia, crtica e histria literria. Rio de Janeiro. Livros tcnicos e cientficos; So Paulo: EDUSP, 1978. SISMONDI, Sismonde de. Literatura do meio-dia da Europa. In: CESAR, Guilhermino. Simonde de Sismondi e a literatura brasileira. Porto Alegre: Lima, 1968. WEBER, Joo Hernesto. A nao e o paraso: a construo da nacionalidade na historiografia literria brasileira. Florianpolis: Editora da UFSC, 1997. (captulo sobre Denis)
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MERCADO EDITORIAL E EFEMRIDE: MACHADO DE ASSIS PARA JOVENS LEITORES

Alice urea Penteado MARTHA (Universidade Estadual de Maring)
RESUMO: Em 2008, ano do centenrio de falecimento de Machado de Assis, o Brasil prestou homenagens ao escritor, um dos maiores expoentes da literatura em lngua portuguesa. Se, em vida, o escritor no passou por severas dificuldades para publicao de suas obras, depois da morte e a cada data comemorativa, as edies de suas produes se sucedem em ritmo alucinante e em modalidades e suportes surpreendentes. Neste trabalho, ainda que o levantamento sobre os modos como o mercado prestigiou a efemride no seja exaustivo, pretendemos apontar peculiaridades de projetos grfico-editoriais das obras de e sobre Machado, voltadas aos jovens leitores, publicadas durante o ano comemorativo, com o intuito de observar em que medida a realizao de tais projetos resultou em alteraes no texto do autor e, no que se refere qualidade esttica, como podem ser avaliadas essas interferncias. PALAVRAS-CHAVE: Mercado Editorial; Efemride; Machado de Assis; Jovens Leitores.
ABSTRACT: Literary Brazil gave homage to Machado de Assis, one of the most important writers in the Portuguese language, during the centenary of his death in 2008. In his lifetime the Brazilian writer had no difficulties in publishing his writings. Successive editions of his writings, featuring different modalities and surprising funding, have been produced almost frenetically after his death and on each commemorative date. Although a thorough survey on the several manners the publishers gave homage to this commemorative date has still to be accomplished, current research endeavors to show the special features of the publishing and printing designs of and on Machado de Assis literary works published during 2008, with special reference to those dedicated to young readers. Research tries to show whether the above-mentioned projects produced any text changes and evaluates such interferences with regard to their aesthetic quality. KEY WORDS: Publishing market; Commemoration events; Machado de Assis; Young readers.
O Dirio Oficial da Unio (Brasil) publicou em 19 de dezembro de 2007 a Lei 11.522, oficializando o ano de 2008 como Ano Nacional de Machado de Assis e o pas prestou, durante todo o perodo, homenagens ao centenrio de falecimento do escritor. Se, em vida, o escritor no passou por severas dificuldades para publicao de suas obras, depois da morte e a cada data comemorativa, as edies de suas produes se sucedem em ritmo alucinante e em modalidades e suportes surpreendentes. Efemrides relativas a acontecimentos sobre a vida e obra de grandes escritores so comuns e costumam dar a medida de sua importncia no cenrio das letras nacionais. No caso especfico de Machado de Assis e em referncia ao centenrio de sua morte, inmeras foram as formas de reafirmar seu valor: homenagens oficiais, especialmente, na Academia Brasileira de Letras, em Congressos Universitrios, Encontros Cientficos, Fruns, Simpsios, ocorridos por todo pas e no exterior, alm da cobertura da mdia. Foi tambm um ano de muitas publicaes de e sobre Machado. O mercado editorial colocou em campo toda sua competncia para o negcio, com projetos muitas vezes ousados, criativos e diferenciados, para homenagear o escritor, como observaremos neste texto. Ainda que sem um levantamento exaustivo dos modos como o mercado prestigiou a efemride, procuramos apontar peculiaridades de projetos grfico-editoriais das obras de e sobre Machado, publicadas em 2008 e voltadas aos jovens leitores. Em alguns casos, os textos machadianos no sofreram qualquer alterao; outros, porm, sofreram diferentes processos de adaptao. O pblico no possui, normalmente, percepo da influncia de aspectos que configuram o projeto grfico-editorial de um livro, como qualidade do papel, tamanho e formato da letra, encadernao, quantidade de texto e de ilustrao em cada pgina, bem como do contedo e realizao de paratextos, no processo de leitura de cada leitor. Em razo disso, pretendemos enfatizar neste texto, a partir da apresentao de vrias obras, a importncia desse olhar para as escolhas que definem o corpo e a alma do livro, como resume Odilon Moraes:
[...] o projeto grfico nos indica uma ideia de ler, isto , uma ideia de um tempo para se olhar cada pgina, de um ritmo de leitura por meio do conjunto de pginas, de um balano entre texto escrito e a imagem, para que, juntos, componham e conduzam a narrativa (In: OLIVEIRA, 2008, p. 49-50).
A editora Ao Livro Tcnico lanou dois ttulos de Machado de Assis, A agulha e a linha. Um aplogo e o conto Noite de almirante. Os textos das narrativas apresentam-se ntegros, sem cortes ou adaptao de qualquer natureza. O projeto grfico-editorial, entretanto, visando atrair leitores para um texto pouco adequado ao pblico pretendido, o infantil, alicera-se na ilustrao e no convencimento, com o auxlio dos paratextos. A capa do volume A agulha e a linha. Um aplogo ilustrada com grandes imagens dos objetos antropomorfizados do texto machadiano, a agulha e a linha, alm de fita mtrica, tesoura e tecidos embainhados, em cores fortes e com excesso de detalhes. No miolo do livro, as ilustraes, de traos infantilizados, tomam quase que totalmente o espao das pginas e tm por objetivo aproximar o texto verbal da faixa etria de leitores pretendida. O verbal praticamente desaparece em meio s cores, bales e crculos vermelhos que contm explicaes de vocbulos e expresses, realizadas no mesmo espao: Galgos: raa de cachorros e Diana: A deusa da caa na mitologia romana (p.14). O resultado uma pgina cujo campo visual mostra-se entulhado, dificultando a percepo do verbal e a apropriao do senso esttico por seus leitores. O papel cetim, o tamanho da fonte e o espaamento so adequados leitura dos mais jovens, entretanto, alm das ilustraes que tomam toda superfcie das pginas, h ainda enormes bales, recurso da linguagem dos quadrinhos, que intentam a interao com os leitores, uma vez que simulam expor suas digresses durante a leitura:
Quem disse que a mentira faz o nariz crescer? (MACHADO, 2008, p.4). Xiiii! Que agulhada! Tambm o que se pode esperar de uma agulhada? (IDEM, idem, p.5). Posso estar enganado, mas essa conversa promete. (IDEM, idem, p.6)
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Os vrios paratextos do livro tm por objetivo diminuir a distncia entre os jovens e a narrativa machadiana. O prefcio em primeira pessoa, como se o autor o escrevesse, um desses recursos: Vivo (perdo, morro!) rabiscando palavras e frases que dizem os entendidos traduzem a alma do ser humano, mesmo e, principalmente, quando eu conto histrias de coisas. (IDEM, idem, p.3). A primeira contracapa contm uma pequena biografia do escritor e outras poucas linhas sobre o organizador; no caso da biografia de Machado, os dados so incapazes de promover a contextualizao entre vida e obra do escritor. Um poema de Fagundes Varela (p.23), As Armas, sem qualquer ligao com o texto, a no ser que trata de objetos e, finalmente, A costura das cenas, uma espcie de ensaio sobre os passos da elaborao das ilustraes, so os ltimos paratextos. A quarta capa composta de um texto que, a partir da indagao O que se pode fazer com um novelo e uma linha?, procura instigar a curiosidade dos leitores-alvo. No entanto, inviabiliza a resposta, pois, imediatamente aps a questo, ela dada - Costurar, claro, enfatizando, com a repetio, a funo desses elementos: Sim, costurar os retalhos das experincias [...]; Sim, costurar como quem escreve para remendar [...]; Sim, costurar como quem se distrai [...]. No h indicao da obra em que o texto de Machado foi publicado originalmente. O papel cetim, o tamanho da fonte e o espaamento so adequados leitura, entretanto, como as ilustraes tomam toda superfcie das pginas, que ainda contm estranhos bales (recurso da linguagem dos quadrinhos), que buscam, ao que parece, promover a interao dos leitores, expondo suas sensaes de leitura : Quem disse que a mentira faz o nariz crescer? (p. 4); Xiiii! Que agulhada! Tambm o que se pode esperar de uma agulhada? (p.5); Posso estar enganado, mas essa conversa promete. p.6) -, o texto verbal praticamente desaparece em meio s cores, bales e crculos vermelhos que contm explicaes de vocbulos e expresses, realizadas no mesmo espao: Galgos: raa de cachorros e Diana: A deusa da caa na mitologia romana (p.14). O resultado uma pgina cujo campo de viso mostra-se entulhado, dificultando a percepo do verbal por seus leitores. No final, um ltimo balo apresenta a moral da histria, segundo interpretao do organizador: Eis a moral da histria: linhas ordinrias esperam sempre o plic-plic-plic-plic das agulhas. Leitor (a), voc j teve alguma linha ordinria costurando a sua vida? (p. 22) Com o recurso, tenciona estabelecer um contato mais produtivo com o leitor pretendido, mas sabemos que isso pode caracterizar certo dirigismo da leitura. O poema de Fagundes Varela, logo aps o final do texto, est solto na composio da obra, uma vez que no h qualquer explicao sobre as razes de sua insero nela. A qualidade do texto machadiano inquestionvel tanto no que se refere explorao dos recursos expressivos quanto explorao temtica, notadamente, a antropomorfizao de objetos to insignificantes para a representao de atitudes, emoes e pequenas misrias humanas: - Voc fura o pano, nada mais; eu que coso, prendo um pedao ao outro, dou feio aos babados... (p.11). A nota negativa dada pelos bales de histrias em quadrinhos que, veiculam as interferncias do organizador, pretensamente representativas da voz dos leitores: Puxa! Que coisa! A agulha s no perdeu a cabea porque no tem (p. 10). O gnero literrio aplogo ou fbula est perfeitamente adequado: objetos inanimados, com sentimentos e atitudes humanas, metaforizam a existncia: Contei esta histria a um professor de melancolia, que me disse, abanando a cabea: - Tambm eu tenho servido de agulha a muita linha ordinria (p.22). Ainda que marcadas pela fantasia agulha e linha que falam e se comportam como seres humanos -, tais criaturas esto distantes da representao do mundo infantil, mas a partir de um trabalho competente de mediadores, o texto pode ampliar as referncias estticas e culturais de seus leitores e contribuir para a reflexo sobre sua atuao no mundo em que se inserem. Para o mesmo pblico lanado Falando em versos (Paulus, 2008- Coleo Brasilerinhos), com texto de Lcia Fidalgo e ilustraes de Robson Arajo, uma narrativa pretensamente biogrfica, bastante simplificada, sobre Machado de Assis e endereada s crianas, como orientao de vida, conforme prope o texto apresentado na orelha da segunda capa, dirigido principalmente aos pais e professores, responsveis mais diretos pela compra e indicao de obras aos jovens leitores: Por isso,
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a coleo BRASILEIRINHOS apresenta algumas dessas personalidades paradigmticas de nosso pas, as quais podem servir de inspirao para nossas crianas construrem seu futuro (grifos do texto). O projeto editorial bastante simples, com ilustraes que no comprometem o texto; cada pgina tomada por grandes ilustraes e poucas linhas escritas, com fonte adequada aos leitores iniciantes. A linguagem da narrativa adequada faixa de leitores pretendida, mas resulta em texto sem muito atrativo para a criana. Com sintaxe simplicada, ordem direta e perodos curtos, por vezes, para acompanhar o ttulo Falando em versos, ganha imagens de apoio e configuraes poticas: Quando ele caminhava pela cidade, seus ouvidos escutavam as palavras de remorsos e saudades, seu nariz sentia o cheiro de esperana (FIDALGO, 2008, s/n). Outra publicao dirigida infncia a do conto Umas frias, da editora Difuso Cultural do Livro DCL, com ilustraes de Odilon Moraes e texto tambm integral de Machado de Assis. No caso dessa edio, a qualidade do Projeto grfico editorial faz toda a diferena em relao ao livro anteriormente comentado. A ilustrao em todas as capas externas e internas -, em aquarela, com tonalidades de amarelo e marrom revela qualidade esttica, observada tambm nas imagens do miolo do livro, e tem, segundo as palavras do ilustrador, uma funo: tentei guardar as cores fortes e alegres de um dia na cidade do Rio de Janeiro no sculo XIX (MORAES. In: MACHADO, 2008, p. 39). Aquarelas de pgina inteira, nos mesmos tons das capas, transformam o discurso textual em visual, ampliam as possibilidades de leitura, abrindo espaos no imaginrio dos leitores, com o recurso de sintaxe e semntica prprias. O texto de Machado a fora dinmica do processo de criao das imagens. Como observa Moraes:
Conhecendo o final, introduzi certos elementos visuais que indicam a mudana de clima na histria e fazem com que a ilustrao desempenhe o papel no s de acompanhar o texto escrito, mas, de maneira sutil, preparar o leitor atento para a evoluo da narrativa. (IDEM, idem, p. 39)
Os paratextos, Prefcio, Glossrio, O autor e O ilustrador, mostram-se significativos para o encaminhamento da edio a leitores de uma faixa etria menor. O prefcio, de Luiz Antonio Aguiar, escritor conhecido por obras dirigidas ao pblico infantil e juvenil, O dono da histria, alm de informaes sobre a personagem, um menino de dez anos, traz alguns elementos da histria, mas contm, sobretudo, noes sobre sociologia da infncia e da presena da criana na histria da literatura infantil bem como elementos da estrutura narrativa: narrador, ponto de vista, entre outros:
Hoje tem muita histria em que o menino ou a menina conta suas aventuras. Temos toda uma Literatura Infantil que pe a criana no centro de tudo, mandando e desmandando. que s vezes at mesmo d um jeitinho de expressar a maneira da criana ver o mundo. (AGUIAR, apud MACHADO, 2008, p.5)
Ao finalizar o texto, Aguiar, ao modo de Machado, dirige-se ao leitor pretendido, a partir de comentrios explcitos que valorizam a voz narrativa infantil do texto Usa truques, mente e engana. [...] Faz isso porque criana. E faz sendo um cara muito legal. De quem voc gostaria de ser amigo (IDEM, idem, p.5. Grifamos.). Por fim, o chamado mais contundente, enfatizando o apelido de Machado, conquistado por suas estripulias, naturalmente de significado diverso daquele entendido pela criana: E... Garota! Garoto! Acredite: Machado no ganhou esse apelido (Bruxo) toa (IDEM, idem, p.5). Tanto o Glossrio como os textos com informaes sobre o autor e sobre o ilustrador indicam a preferncia pelo pr-adolescente como leitor pretendido. J o paratexto da quarta capa, um recorte do Prefcio, parece endereado aos mediadores, pais e professores, responsveis pela compra ou pela indicao de leituras aos jovens e que leem tais informaes:
Machado de Assis, o maior romancista brasileiro, mais uma vez surpreende seu leitor ao narrar este conto a partir do olhar do menino, algo incomum para a literatura do sculo XIX, e mostra a entrada das crianas no mundo dos adultos.
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A editora Pinakotheke lana Machado de Assis: o Rio de Janeiro de seus personagens (2008), texto de Henrique Rodrigues, um livro voltado para o pblico jovem e que serve como introduo queles que comeam a ler a obra machadiana [...] (Contracapa). Com projeto grfico-editorial muito rico, mas de simplicidade produtiva, o autor selecionou trechos, imagens verbais, das diversas obras de Machado, compondo o cenrio por onde transitaram algumas das personagens mais fantsticas da Literatura Brasileira, na companhia de seu criador, o Bruxo do Cosme Velho e ilustrou-as com pinturas dos mais respeitados pintores da poca. O resultado uma delicada composio, capaz de aguar o senso esttico dos leitores pretendidos. A Coleo Machado de Assis, da Escala Educacional (2008), composta por quatro contos Missa do galo, O espelho, Conto de escola, Um aplogo foi concebida como homenagem ao centenrio do escritor, para veicular a riqueza de sua obra. As narrativas no sofreram qualquer tipo de adaptao ou alterao. O leitor jovem deve ser capturado pelo projeto grfico-editorial. As capas so ricamente ilustradas e os ttulos dos contos so grafados em letras douradas, com imagens em tons ocres que, ao mesmo tempo revelam a leitura do artista e possibilitam novas incurses do leitor no texto verbal. O ilustrador, Fernando Vilela, explica, no paratexto O ilustrador e seu processo de criao (s/n), que procurou mostrar um clima de espaos pblicos vazios, caracterstica do sculo XIX e que o tom spia utilizado resulta da inspirao em fotografias antigas. Vilela relata tambm como desenvolveu o projeto grfico em estreita ligao com a poca de publicao da obra de Machado de Assis, de modo que o livro ficasse com aparncia de antigo, inclusive, com o papel com aparncia de infestao de fungos:
[...] o fundo de todas as pginas foi tirado de um livro de 1890 e as duas famlias tipogrficas utilizadas na coleo a Monotype Old Style 7, escolhida para o ttulo do livro, e a Old Style 7, empregada no corpo do texto tiveram sua origem no sculo 19 e trazem caractersticas desse perodo. (VILELA, In: MACHADO, 2008, s/n)
No miolo, as ilustraes valorizam os espaos vazios j mencionados e ocupam totalmente as pginas e at duas inteiras. O texto distribudo, predominantemente, em metade das pginas ocupadas pela ilustrao, o que favorece e estimula a leitura dos leitores mais jovens. O Glossrio e Sobre o projeto e as ilustraes da Coleo Machado de Assis so paratextos que contribuem para a adequao da coleo faixa etria pretendida, uma vez que fornecem informaes a respeito de termos e expresses distantes dos leitores bem como sobre o autor e detalhes das fotografias que motivaram o trabalho do ilustrador. Outro interessante modo de redirecionar a obra Machado de Assis a um pblico diferenciado e agora no s ao pblico juvenil, mas a todos os amantes da HQ a quadrinizao de contos do escritor. Em 2007, a Agir publicou O alienista, com adaptao dos irmos Daniel B e Flvio Moon, trabalho que recebeu, inclusive, o prmio Jabuti da categoria. Trs editoras, pelo menos, lanaram mo de tal expediente, em 2008. A Difuso Cultural do Livro DCL publicou a antologia Domnio Pblico. Literatura em quadrinhos (Vol.1), contendo a adaptao de textos de escritores da literatura brasileira para os quadrinhos: Olavo Bilac, Augusto dos Anjos, Machado de Assis, Medeiros e Albuquerque, Alcntara Machado e Lima Barreto. A Editora tica produziu O alienista, com adaptao e roteiro de Luiz Antonio Aguiar e arte de Cesar Lobo. A cartomante foi o texto quadrinizado pela Zahar, com desenhos de Flvio Pessoa e adaptao do mesmo Pessoa e Maurcio O. Dias. O projeto grfico-editorial da adaptao de O alienista, da tica, com roteiro de Luiz Antonio Aguiar e arte de Cesar Lobo, muito bem realizado, atinge a um pblico diversificado, mas no escamoteia sua preferncia pelo leitor jovem e escolarizado. Alm dos paratextos, com informaes de ordem mais geral sobre a obra e o autor, h um encarte, o suplemento do professor, que inclui o resumo da narrativa, apoio didtico para o trabalho com o HQs, comentrios analticos sobre a HQ e o clssico, sugestes de atividades e exerccios resolvidos. O texto da apresentao, com o ttulo Uma histria muito louca, contm informaes sobre outros suportes para adaptaes da narrativa de Machado de Assis, como cinema e TV, afirma que neste trabalho para quadrinhos, Csar Lobo e Luiz Antonio Aguiar produziram uma verso
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autoral, recriaram a histria de maneira que as cenas de ao e tambm o humor corrosivo do autor ganhassem emoo. Revela tambm a presena de uma figura criada pelos adaptadores, um duplo de Simo Bacamarte, uma perspectiva diferente na estrutura da narrativa quadrinizada, com traos fortes, branco e preto, contrastando com o colorido das demais imagens, recurso que enfatiza a leitura diferenciada da verso em quadrinhos, como podemos ver nos Segredos da adaptao, nas pginas finais do volume:
Repare agora nesta figura que parece estranha pgina, na parte inferior. No roteiro ele ganhou um nome: era o Alienista-Alienado (ou AA). Foi uma criao dos autores para melhor interpretar o esprito que entendiam haver na histria e no personagem Simo Bacamarte. Ele enfatiza algumas falas do mdico e, s vezes, as completa. um duplo de Simo Bacamarte, o Outro Oculto do alienista. (s/n)
O processo de adaptao detalhado ao leitor, de modo que ele possa no s compreender o trabalho realizado com a linguagem machadiana, responsvel por torn-la acessvel, como ter acesso ao dilogo entre o texto original, o roteiro preparado para esse trecho da obra pelo adaptador e o desenho dos quadrinhos:
Texto Original: D. Evarista se no resistia facilmente s comoes de prazer, sabia entestar com os momentos de perigo. No desmaiou; correu sala interior onde o marido estudava. Quando ela ali entrou, precipitada, o ilustre mdico escrutava um texto de Averris, os olhos dele empanados pela cogitao, subiam do livro ao teto e baixavam do teto ao livro, cegos para a realidade exterior, videntes para os profundos trabalhos mentais. D. Evarista chamou pelo marido duas vezes, sem que ele lhe desse ateno; terceira, ouviu e perguntou-lhe o que tinha, se estava doente. _ Voc no ouve esses gritos? Perguntou a digna esposa em lgrimas Roteiro de Luiz Antonio Aguiar (para a pgina 31): Q1: D. Evarista entra no escritrio de Bacamarte. Ele, numa poltrona, lendo, permanece impassvel, como se no a ouvisse. EVARISTA: Bacamarte! Pelo amor de Deus! No est ouvindo esses gritos l fora? Q2: Quadro horizontal estreito, rostos em fria da multido comprimidos, os berros soltos no quadro. MORTE! MORTE! MORTE! MORTE! MORTE! Q3: Bacamarte se levanta calmamente da poltrona. (s/n)
Com adaptao de Andr Dib e desenhos de Kleber Sales, A cartomante foi o conto machadiano escolhido para a verso em quadrinhos, na antologia da DCL. Em preto e branco, a bico de pena, os quadrinhos no so uniformes e se apresentam ora como viso panormica de lugares e ambientes ora como close nas personagens ou em objetos, acompanhando o ritmo e as tenses da narrativa, processo similar ao da cmera cinematogrfica. A linguagem dos bales, contendo a fala das personagens, tambm atualizada, mais leve e oralizada. Em muitos quadrinhos, no h texto verbal, a imagem mostra-se suficiente para compor o narrado (p.57). A voz do narrador, condutora do enredo, entretanto, mantm-se fiel ao texto machadiano, com excertos entre aspas, provocando certa tenso lingustica:
E consigo, para explicar a demora ao amigo, engenhou qualquer cousa; parece que formou tambm o plano de aproveitar o incidente para tornar antiga assiduidade... De volta com os planos, reboavam-lhe na alma as palavras da cartomante. (MACHADO, In: DIB, p.59)
O mesmo conto, A Cartomante (Zahar), com projeto grfico de Bruno Cruz, desenhos de Flvio Pessoa e adaptao do mesmo Flvio Pessoa e Maurcio O. Dias, mostra-se uma produo bastante atraente para o leitor de quadrinhos, de qualquer idade. A capa, com fundo em tons amarelados, traz desenho dos Arcos da Lapa como cenrio para as trs figuras caricaturizadas que compem o tringulo amoroso Vilela, Rita e Camilo com a viso ameaadora da Cartomente pairando sobre a imagem, e apresenta uma sntese dos elementos da trama. Neste local, antiga rua dos Barbonos e atual Evaristo da Veiga, se dariam os encontros entre Rita e Camilo. Dessa maneira, o leitor dispe de noes espaciais e temporais da narrativa bem como indcios sobre os fatos narrados, mesmo antes de abrir o livro.
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Quanto aos paratextos, ao final da narrativa, duas pginas de crditos trazem miniaturas das imagens de poca logradouros do Rio Antigo - utilizadas na elaborao das cenas quadrinizadas, inclusive, com a citao do nmero da pgina em que aparece na obra, o que facilita a busca pelo leitor. Na contracapa, alm das informaes sobre a histria e sobre os autores, o texto traz detalhes tcnicos: Os desenhos em aquarela e o inspirado uso de fotografias de poca de Marc Ferrez e Augusto Malta, entre outros recriam o Rio de janeiro do fim do sculo XIX e so um convite a mais para o leitor acompanhar de perto essa histria surpreendente. A narrativa principia com a tela Hamlet e Horcio no cemitrio, de Eugne Delacroix (1839) como pano de fundo para a primeira interferncia do narrador:
Hamlet observa a Horcio que h mais cousas no cu e na terra do que sonha a nossa filosofia. Era a mesma explicao que dava a bela Rita ao moo Camilo, numa sexta-feira de novembro de 1869, quando este ria dela, por ter ido na vspera consultar uma cartomante [...] (MACHADO, 2008, p. 5).
A quadrinizao da narrativa no homognea: ora as imagens tomam a pgina toda (p. 21, p. 28), ora as imagens se sobrepem, sem qualquer linha que as delimitem (p. 8, p. 13). Os bales com falas das personagens so poucos e mantm o registro da linguagem machadiana; o predomnio do uso de boxes com excertos da voz do narrador, garantido fidelidade ao texto original. Os conflitos das personagens, muitas vezes transmitidos pelo narrador em discurso indireto, nesta adaptao, ganham fora na expresso da imagem; mais que palavras, as personagens ganham olhos assustados, contentes, bocas felizes, raivosas, ansiosas, mos crispadas, enfim, os traos do no-verbal responsabilizam-se pela expresso das emoes e sentimentos dos seres no mundo narrado. Outro modo de ler Machado desperta a ateno dos leitores neste emaranhado de publicaes, adaptaes e releituras das obras do escritor. Trata-se da cordelizao de alguns de seus textos, ou, como explica Chico Salles: de compreender a grandeza do pequeno, a doura do azedo e a beleza da simplicidade. tambm aprender que em tudo que erudito tem seu lado popular. A edio de Cem anos sem Machado, de Chico Salles (Rovelle, 2008), desvenda vida e obra de Machado de Assis em versos cordelistas, ou em versos de feira, como anuncia Crispiniano Neto, na apresentao do livro, que tem ilustraes de Ciro Fernandes. A imagem da capa, retrato de Machado em xilogravura, se repete como fundo, em marca d gua, de todas as pginas que contm texto; nas opostas, as ilustraes de pgina inteira, em marrom escuro sobre o amarelo claro do papel, com traos simples e puros, trazem imagens cotidianas das histrias machadianas. Em estrofes de seis versos, com ritmo agalopado, Salles no faz adaptao de uma obra especfica - conto, romance ou poesia. Versifica informaes sobre personagens, famlia e obras mais conhecidas pelos leitores:
Criador de personagens Feitos: Quincas, o cachorro Deolinda Venta-Grande, Dona Brbara, l do morro Com Jac e Esa Bentinho e Capitu, cultura deu socorro. Ningum sabe at hoje O segredo de Escobar, No enredo do romance No d pra decifrar. Seu tringulo amoroso De final misterioso, S d pra imaginar. (SALLES, 2008, p. 13)
Outra natureza tm as publicaes em cordel da Editora Nova Alexandria. So adaptaes de O alienista, por Rouxinol do Rinar, com ilustraes de Erivaldo e de Memrias pstumas de Brs Cubas, de Varneci Nascimento e ilustraes de Cristina Carnels, ambos da Coleo Clssicos em
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Cordel. Com projeto grfico-editorial diferenciado, os livretos, cadernos em brochura, trazem vrios paratextos que encaminham os versos aos leitores jovens. Na Apresentao do volume Memrias pstumas de Brs Cubas, cinco tpicos orientam a leitura: Para comeo de conversa, O livro e sua poca, Memrias de Brs Cubas em linguagem de cordel, Quem foi Machado de Assis, Quem Varneci Nascimento; para O alienista, os tpicos se repetem, alterando apenas os ttulos referentes ao texto, O alienista em linguagem de cordel, e ao adaptador, Quem Rouxinol do Rinar. As informaes sobre os textos e sua adaptao para a linguagem do cordel, ambas escritas por Marco Haurlio, muito semelhantes, limitam-se a afirmar que os autores conservam a essncia do original, tratando brevemente das personagens e de alguns motivos da trama:
Nesta adaptao de Memrias pstumas para o cordel, o poeta Vanerci Nascimento conserva a essncia do original, primando pela conciso e clareza. Em estrofes de seis versos, a ironia e o humor refinado de Machado de Assis podem ser percebidos por aqueles que conhecem o original. (HAURLIO. In: NASCIMENTO, 2008, p. 11) O conto O alienista ganhou uma verso primorosa para o cordel. Rouxinol do Rinar aproveitou todos os episdios marcantes do original, sem se esquecer de traar o perfil da personagem principal, Simo Bacamarte, assim definido, logo de incio: Era Simo Bacamarte Um grande especialista, Que estudara em Coimbra, Um excntrico cientista, Famoso por seus estudos Como mdico alienista. (RINAR, 2008, p. 8)
Os versos, em ambas as adaptaes, tratam dos motivos narrativos, contm noes de tempo e espao, descrevem atitudes das personagens principais e relatam suas aes, estabelecendo elos entre as criaturas do mundo narrado. Memrias pstumas de Brs Cubas, por Nascimento:
Era o sculo dezenove, Agosto era o ms, O ano sessenta e nove, Idade, sessenta e trs. Com mais de um, de onde estou, Escrevo isso a vocs. (p. 20) [...] E na frente de Virglia Comecei a delirar Entre o den e Abrao, Para assim poder chegar Ao dia em que nasci, Que foi espetacular. (p. 23) [...] Ela se chamava Eugnia, Dezesseis anos de idade: Era coxa de nascena E bonita de verdade, Tanto que ns namoramos Com muita amorosidade. (p. 33) [...] No me casei com ningum, A vida no permitiu. Virglia me abandonou, A doce Eullia partiu. Virglia, que ficou grvida, O meu filho no pariu. (p.56)
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Para finalizar, enfatizamos que tais adaptaes, mesmo que apresentem o texto integral de Machado de Assis, transformam-se em textos novos, em razo da disposio na pgina e do dilogo com as imagens; resultam do processo de construo textual por leitores com variadas competncias. No substituem leituras do texto clssico e de autoria machadiana, mas podem ser, quando bem realizadas, um precioso recurso para a entrada dos jovens leitores nos meandros da produo do escritor. Referncias
ASSIS, M. de. A agulha e a linha. Um aplogo. Rio de Janeiro: Ao Livro Tcnico, 2008. ______. O alienista. Adap. AGUIAR, L. A.; LOBO, C. So Paulo: tica, 2008. ______. Memrias pstumas de Machado de Assis. Adap. NASCIMENTO, V. So Paulo: Nova Alexandria, 2008. ______. O alienista. Adap. RINAR, R. So Paulo: Nova Alexandria, 2008. ______. Umas frias. So Paulo: DCL, 2008. ______. A cartomante. Adap. DIB, Andr. In: Vrios autores. Domnio pblico. So Paulo: DCL, 2008. ______. Coleo Machado de Assis. So Paulo: Escala Educaional. ______. A cartomante. Adap. PESSOA, F.; DIAS, Maurcio O. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008. FIDALGO, L. Falando em versos. So Paulo: Paulus, 2008. OLIVEIRA, I. O que qualidade em ilustrao no livro infantil e juvenil? So Paulo: DCL, 2008. RODRIGUES, H. Machado de Assis: o Rio de Janeiro de seus personagens. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 2008. SALLES, C. Cem anos sem Machado. Rio de Janeiro: Rovelle, 2008.
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CULTURAS PERIFRICAS: REPETIO E DIFERENA

Aline de Souza MUNIZ (Universidade Federal do Par)
RESUMO: As descobertas martimas no serviram apenas para alargar as fronteiras visuais e econmicas, elas tambm serviram para fazer da histria europia, Histria universal. Assim, nossa histria, nossa cultura e nossa literatura sero formadas desde o processo de colonizao por assimilao e imposio do europeu, posteriormente, nossa inteligncia passar a analisar as questes de fonte e influncia sobre a produo das reas perifricas, o que nos faz pensar essa literatura como cpia, portanto, secundria ao original. Nossa dependncia inegvel, contudo, em vez de uma simples imitao, a produo latino-americana pode contribuir com algo de original. O dilogo entre as literaturas necessrio e inevitvel; assim, deve-se assinalar quais elementos marcam a sua diferena, o que a faz criar um entre-lugar e a torna universal. Dessa forma, este trabalho pretende observar as discusses feitas a respeito da literatura latino-americana apontados pelos trabalhos de Silviano Santiago, Antonio Candido e Roberto Schwarz. Palavras-chave: literatura latino-americana; dependncia; diferena.
ABSTRACT: The maritime discoveries only dont served to widen the visual borders and economic, they also served to make European history, universal history. Thus, our history, our culture and our literature will be formed from the process of colonization and assimilation imposed by the European, later, our intelligence will pass to examine the issues of source and influence on the production of peripheral areas, which makes us think that literature as copy, therefore, secondary to the original. Obviously, the dependence is undeniable, however, rather than a mere imitation, the Latin American production could contribute with something original. The dialogue between the literature is necessary and inevitable, therefore, it should be noted that elements mark the difference, which makes it a between-place and makes it universal. Thus, this work aims to observe the discussions made on the Latin American literature identified by the work of Silviano Santiago, Antonio Candido and Roberto Schwarz. KEY WORDS: Latin American literature; dependence; difference

Entre o sacrifcio e o jogo, entre a priso e a transgresso, entre a submisso ao cdigo e a agresso, entre a obedincia e a rebelio, entre a assimilao e a expresso, ali, nesse lugar aparentemente vazio, seu tempo e seu lugar de clandestinidade, ali, se realiza o ritual antropfago da literatura latino-americana. (SANTIAGO, 2000, p. 28)
A priori necessrio mencionar que o termo culturas perifricas aqui utilizado para indicar a to discutida literatura latino-americana, por isso, iniciaremos pensando no que abrange o termo Amrica Latina. Sendo assim, para Jose Lus Martinez
algo mais complexo do que o simples esquema que subsistia at meados do sculo [sculo XX]. Subsiste o conjunto original de vinte e um pases (Argentina, Bolvia, Brasil, Colmbia, Costa Rica, Cuba, Chile, Repblica Dominicana, Equador, Guatemala, Haiti, Honduras, Mxico, Nicargua, Panam, Paraguai, Peru, Porto Rico, El Salvador, Uruguai e Venezuela). Todavia, Porto Rico um Estado Livre Associado aos Estados Unidos e porto-riquenhos tm cidadania estadunidense. Depois de 1960 criaram-se quatro novos pises: Jamaica, Barbados, Trinidad e Tobago e Guiana, de lngua predominantemente inglesa que formam parte do British Commonwealth of Nations. (MORENO, 1979, p. 17)
Como pudemos perceber, a Amrica Latina composta de 21 pases, sendo 19 falantes de lngua espanhola, o Brasil de lngua portuguesa e o Haiti de lngua francesa.1 Obviamente a ligao entre eles muito maior do que simples proximidade geogrfica ou um acordo politicamente convencionado, na verdade, eles tm traos peculiares relacionados suas histrias, raas, lnguas, religies e, principalmente, tm em comum seus processos de colonizao feitos, em princpio, durante o sculo XVI por portugueses e espanhis. A trajetria desses povos, to diferentes entre si antes da colonizao, ser marcada pelo domnio do colonizador, o qual deixar traos indelveis. Por isso, o que se prope aqui identificar de maneira breve o processo inicial de colonizao, a mudana ocasionada por conta da independncia poltica desses pases e, por fim, a originalidade dos autores modernistas. Nesse sentido, mais do que nunca os estudos tm se voltado a notar a contribuio maior da literatura latino-americana a partir do criativo propsito de alguns de seus escritores em mostrar a originalidade criada por uma escrita que no nega sua formao hbrida, usa-a como uma identidade e cria uma literatura de qualidade, resultado da sntese de seu passado histrico e da influncia do europeu, inicialmente seu colonizador. Partamos deste ponto, a cultura latino-americana mestia em sua formao e tem sua histria marcada pelo perodo das expanses martimas, pois conforme Silviano Santiago, elas no serviram apenas para alargar as fronteiras visuais e econmicas, mas tambm para fazer da histria europia, Histria universal. Em busca de expanso, as guerras santas so deslocadas da Europa para o Novo Mundo e surpreendentemente ele parece ter o melhor a proporcionar, como os outros, Gndavo no Tratado Descritivo do Brasil em 1587 esperava achar muitas riquezas:
como o interesse seja o que mais leva os homens trs de si que outro cousa nenhuma que haja na vida, parece manifesto querer entret-los na terra com esta riqueza do mar, at chegarem a descobrir aquelas grandes minas que a mesma terra promete, pera que assi desta maneira tragam ainda toda aquela cega e brbara gente que habita nestas partes, ao lume e conhecimento da nossa Santa F Catlica, que ser descobrir-lhe outras maiores no cu, o qual nosso Senhor permite que assim seja pera glria sua e salvao de tantas almas. (BOSI, p. 20)
Ao entrar em contato com o novo, o europeu se surpreende com a beleza da terra e espera que a empreitada tenha boa paga, afinal, terra to boa e vasta deve proporcionar algum lucro. Tomemos outro dado importante fornecido pelo cronista, o habitante da terra descoberta surpreende pela falta de civilidade, aquela cega e brbara gente necessitava conhecer a verdadeira religio. Assim, tem incio o processo de colonizao e por caridade crist europia, a motivao de converso do gentio. Explorar a Amrica passou a ser ocupao do europeu que desejava mais do
Alm dos supracitados quatro outros pases chamados de Caribe ou Antilhas costumam ser relacionados ao grupo latino americano.
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que simplesmente desbravar e conhecer o novo, a justificativa utilizada trazia em seu bojo a religiosa inteno catequtica do amerndio, embora se saiba que a cobia era o que movia a empreitada. Alguns textos de informao, como o supracitado de Gndavo, relatam o extermnio de muitos dos amerndios, os que se submeteram ao domnio europeu passaram pela catequese e os jesutas, nesse momento, exerceram importante funo para a concretizao desse propsito. Para isso, eles primeiramente se propem a aprender as lnguas indgenas. No devemos perder de vista que a aprendizagem da lngua com intuito catequtico um dos meios de maior eficcia para uma penetrao poltico-cultural. A Coroa Espanhola, por exemplo, seguia essa poltica de colonizao e cristianizao, Carlos V (1536) e Filipe II perceberam que os doutrinadores deveriam aprender as lnguas indgenas para doutrin-los.2 Somente depois, com Carlos III (1770) houve a determinao de extino dos demais idiomas para a utilizao do espanhol como lngua nica na colnia, o que certamente no impediu a impregnao de elementos do idioma do colonizado no idioma do colonizador. No Brasil acontece o mesmo processo. Para catequizar, Jos de Anchieta transpe para a fala indgena a mensagem a ser ensinada, j que entrar no imaginrio do outro a melhor forma de se aproximar dele, contudo, uma simples transposio da teologia crist para a crena tupi no seria to facilmente realizvel. Na verdade, o que de fato ocorre a criao de uma terceira esfera simblica, uma espcie de mitologia paralela, mescla das duas crenas iniciais, como referido por Bosi (BOSI, 1992). De maneira geral, entram em contato a cultura racionalista do Renascimento e o universo mgico dos ndios, isso explica o carter conflituoso de uma identidade cultural latino-americana, dada a multiplicidade de elementos que compe essa cultura desde seu incio. perceptvel que o problema de uma busca de identidade assola latino-americanos h algum tempo. Ao tratar da literatura brasileira, Roberto Schwarz afirma que desde os tempos da Independncia nossa reflexo crtica tem vivido um mal-estar por conta do carter postio, inautntico, imitado da vida cultural que levamos (SCHWARZ, 1987, p. 29) resultando em dois equvocos histricos cometidos: anteriormente, feito por uma gerao que nega totalmente as influncias estrangeiras em prol de uma independncia; atualmente, pela conscincia do carter ilusrio de uma cultura genuna que, no entanto, ao enfatizar uma dimenso internacional da cultura, apenas legitima de maneira conformista o ponto de vista esttico da mdia.3 Note-se que a Independncia poltica dos pases colonizados apontado por Schwarz como ponto inicial da procura por uma mudana, o momento vivido traz tona a necessidade de reconhecimento por uma identidade prpria, da a busca de uma expresso nacional, algo para caracterizar a nao. Essa preocupao ser de grande importncia durante o sculo XIX e mola propulsora de muitas produes escritas. Seguindo essa linha, ao falar de um encontro de culturas na literatura latino-americana, Sarguier aponta dois problemas enfrentados: a expresso lingustica e a expresso temtica. Durante o perodo colonial a literatura era de modo geral, idlica, ou desinteressada (SARGUIER, 1979, p. 17), mostra de simples descrio ou reflexo do pastoralismo europeu. Com os ideais de independncia, avulta-se a procura de uma nacionalidade, a busca de uma expresso nacional, mas ser que autnoma? Afinal, o uso do castelhano-espanhol ou do portugus na literatura lngua do colonizador e mesmo a repetio temtica traz tona a questo de um possvel prolongamento da literatura europia. Nesse contexto, o programa dos romnticos insere uma proposta de modificao na literatura que deveria acompanhar a modificao poltica, esses sentimentos surgem em Andrs Bello do lado hispnico e em Gonalves de Magalhes no Brasil, os quais, inspirados na fora de nossa natureza, buscam uma emancipao literria.4
necessrio ressaltar que, em contrapartida, essa estratgia permitiu a sobrevivncia do guarani no Paraguai e constitui hoje o nico caso de bilinguismo na Amrica hispnica. 3 Os questionamentos de Schwarz quanto ao mal-estar da literatura latino-americana, sobretudo da brasileira, so muito maiores, mas no cabe aqui retom-los para no estender este trabalho. 4 Sarguier aponta uma primeira fase de admirao da natureza e uma segunda fase de conquista desse espao que de um lado tenta adaptar a ideologia europia de civilizao para a Amrica e de outro, coincide com o surgimento das oligarquias latifundirias crioulas.
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Outro ponto que favorece a proposta de mudana o romance o qual consegue cumprir o programa de nacionalismo literrio to almejado pelos romnticos. Ainda no sculo XIX surge um caso o qual se destaca e do qual no poderamos esquecer antes de passarmos adiante, j que no existe caso semelhante na prosa americana em espanhol nesse momento. Nele feita a sntese entre a seiva local e os enxertos europeus e se pode perceber a to esperada mudana na produo literria, logo, Machado de Assis desponta por criar uma identidade brasileira, sntese das duas de seus antepassados literrios e das influncias europias , integradas em sua obra. Outro ponto de vista que desejamos destacar o de Antonio Candido que ao tratar da produo literria latino-americana, aponta dois momentos histricos: a fase da conscincia amena de atraso que corresponde ideologia de pas novo, mas que ainda imita as sugestes europias; e a fase da conscincia catastrfica de atraso que corresponde noo de pas subdesenvolvido (CANDIDO, 2006, p. 172). Ao analisar a primeira fase, ele aponta a ambivalncia dessa produo, j que as elites imitavam as sugestes europias, fossem elas boas ou ms e simultaneamente afirmavam uma independncia espiritual, movimentando-se entre a realidade e a utopia ideolgica. Isso ocorre, pelas condies materiais de existncia da literatura, da, ele apontar como um dos maiores fatores o analfabetismo nos pases pr-colombianos, bem como a questo da pluralidade lingustica. Com efeito, por esses e outros fatores, sobretudo pelo primeiro, no existia um pblico local suficiente; por isso, o escritor produz como se estivesse na Europa, imaginando seu pblico ideal, o que distancia sua produo da realidade local, mas agrada os seus parcos leitores com as formas e valores da moda europia. Como exemplo desse perodo, so apontados o Modernismo de lngua espanhola e os correspondentes brasileiros Parnasianismo e Simbolismo, nos quais, excetuando alguns escritores, despontam exemplos de provincianismo, como o protesto contra o vanguardismo dos modernistas feito por Coelho Neto e o romantismo atrasado de Pires de Almeida j no sculo XX. Para Candido, as literaturas latino-americanas desse momento so galhos das metropolitanas. Um outro estgio ser atingido a partir de um reconhecimento implcito de dependncia e passam a ser escolhidos temas novos, mesmo que sob o uso de formas importadas, ocorrendo uma perceptvel adaptao das atitudes francesas, nos quais beberam alguns de nossos Parnasianos e Simbolistas. Alm deles, como exemplo do Modernismo hispnico, Ruben Dario; do lado de c, Jorge Amado, Jos Lins do Rego e Graciliano Ramos. At que se atinja finalmente uma fase de superao da dependncia com produes que refletem no apenas modelos estrangeiros imediatos, mas tambm seus antepassados nacionais. Aparecero nesse cenrio Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes e Joo Cabral de Melo Neto, contudo, suas produes no influenciam fora do seu pas. Logo, imprescindvel mencionar o interessante caso de Jorge Luis Borges, o qual desponta com incontestvel originalidade e reconhecido pelos considerados pases-fontes.5 Nessa segunda fase considerado o vnculo placentrio com as literaturas europias no como uma opo, mas como um fato quase que natural. Dessa forma, o terico marca como ponto inicial os movimentos estticos de 1920, a partir dos quais os escritores da Amrica Latina atingem uma conscincia de unidade na diversidade, favorecendo a produo de obras com teor maduro e original. As vanguardas preparam os espritos para uma mudana sensvel propiciando fatores de autonomia e auto-afirmao. Candido assinala o Criacionismo de Huidobro, bem como o Ultrasmo argentino e o Modernismo brasileiro, a exemplo de Borges, Mario de Andrade, Oswald de Andrade e outros. Surge, ento, o sintoma de maturidade, mesmo que aparentemente paradoxal, uma vez que existe o desejo de rejeitar o jugo do imperialismo econmico e poltico ao mesmo tempo que reconhece seu vnculo. Portanto, da conscincia de subdesenvolvimento, h a sada do estado de dependncia para a interdependncia. Candido ainda afirma:
(...) deu-se no seio da cultura europia uma espcie de experimentao, cujo resultado foram as literaturas nacionais da Amrica Latina no que tem de prolongamento e novidade, cpia e inveno, automatismo e Antonio Candido aponta tambm o caso de Machado de Assis, to original e importante quanto Borges, mas desconhecido num pas de lngua desconhecida e sem importncia.
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espontaneidade. E elas foram se tornando variantes de tal modo diferenciadas das literaturas matizes que, j nos ltimos cem anos, chegaram nalguns casos a influir nelas. (CANDIDO, 2006, p.199)
A literatura dos pases subdesenvolvidos toma por emprstimo os ingredientes das frmulas literrias e as ajusta para representar os problemas do seu pas, compondo sua frmula no por imitao ou reproduo mecnica e acaba por criar, em alguns casos, uma originalidade tal que passa a influenciar a literatura da qual por tanto tempo foi considerada apenas como cpia. Nesse caso podemos novamente citar o argentino Jorge Luis Borges. Outro belo exemplo quanto apropriao da tcnica de outrem Vargas Llosa que fecundou e aprofundou a tradio do monlogo interior tornando-o coisa sua tambm. Entre outros escritores, h que se mencionar ainda a relevante originalidade de Julio Cortzar com a quebra da linearidade temporal e interessante autonomia e profundidade psicolgica. Passemos, ento, ao momento de maior profuso da literatura latino-americana que j iniciamos pela meno alguns de seus escritores, visto que no Modernismo que a literatura passa a ter inegavelmente maior unidade e originalidade. Num espao de apenas quarenta anos todos os pases da Amrica Latina passam a fornecer o melhor de seus autores. Conforme Jos Luis Martinez, a Amrica hispnica tem suas primeiras manifestaes no Mxico com Jos Mart e Manuel Njerra, at que surge Rubem Daro, quando o modernismo j estava substancialmente formado. Em Havana e em Bogot passam a ser difundidos os poemas de Julis del Casal e de Jos de Asuncin. A partir deles e, sobretudo de Daro, passam a surgir outros. Para Martinez, Em seu conjunto, o modernismo foi um movimento unnime da Amrica Latina, que significou fundamentalmente uma renovao formal e a conquista plena da expresso original e da modernidade. (MARTINEZ, 1979, p. 74) Ele ainda ressalta uma poro de outros escritores mais contemporneos que continuam ou continuaram o trabalho iniciado pelos primeiros modernistas como: Carlos Fuentes, Guimares Rosa, Julio Cortazar, Vargas Llosa, Gabriel Garcia Mrquez, entre outros. Ao falar da maioridade atingida pela literatura latino-americana, Goelkel afirma que o modernismo trouxe muito de vlido e renovador para a literatura, apesar das tambm inmeras limitaes. Exemplos dessa renovao so: Mallea, Carpentir, Sbato, Arturias, Rulfo e, principalmente, Borges, o qual, segundo Goelkel, um verdadeiro demolidor de convenes. Outro ponto a se considerar que no h dvidas de que a originalidade do movimento modernista marcado pela ruptura da tradio, por isso mesmo o momento o qual apontamos como pice na literatura latino-americana. Como analisado no decorrer deste trabalho, a proposta de mudana tem seu embrio engendrado durante o romantismo. com as idias de Independncia que comeam tambm as de ruptura em literatura, mas somente com o modernismo que se atinge, enfim, esse intento. Como observado anteriormente, era necessrio que se alcanasse uma maturidade, ou melhor, uma maioridade, e o percurso histrico serviu de lio para que a partir dos modernistas tivesse incio uma verdadeira inovao da tradio. Para Monegal:
Ruptura e tradio, continuidade e renovao: os termos so antagnicos, mas esto ao mesmo tempo profunda e secretamente ligados. Porque no pode haver ruptura seno de alguma coisa, como s pode haver renovao de alguma coisa, e para criar em direo ao futuro preciso voltar-se para o passado, para a tradio. (MONEGAL, 1979, p. 137)
O modernismo brasileiro evidencia de maneira interessante essa ruptura da tradio, a partir de uma renovao dela mesma. um momento de reflexo de todo caminho percorrido, que segundo Affonso villa, acontece porque a proposta utilizar-se da lio das culturas mais amadurecidas, assimilando tcnicas e, se possvel, reduzindo-as a uma necessidade nossa de expresso, de atualidade de expresso (VILLA, 1975, p. 34). No Brasil, o modernismo atinge o carter de originalidade no apenas pela proposta inovadora oferecida pela Semana de 22, mas principalmente porque seus artistas mostraram que sabem assimilar elementos traados em seu processo literrio criativamente mesclados s correntes da poca as vanguardas europias. Essa assimilao d um verdadeiro sentido s dimenses que villa aponta como atualidade e universalidade. Dessa forma, h que se considerar aqui o carter universal da Antropofagia oswaldiana pelo sentimento agudo da necessidade de se
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pensar o nacional em relacionamento dialgico e dialtico com o universal (CAMPOS, 1992, p. 234). O canibal devora criticamente o legado cultural universal, seguindo o exemplo indgena, devora os inimigos que considera bravos e se renova de suas foras. Ele recusa a perspectiva submissa do bom selvagem seguida pelos romnticos brasileiros e assume o carter do mau selvagem, antropfago, criando uma produo original.6 Ouro grande exemplo Mrio de Andrade, em Macunama, tem-se a incorporao do projeto cultural modernista de reinventar a histria do Brasil numa reviso crtica de nosso passado literrio. O heri sem carter toma o rumo de Caminha e descobre So Paulo em sua busca pela pedra muiraquit. No entanto, o que chama maior ateno a diversidade dos elementos construtivos do texto, composto de lendas e mitos indgenas e folclricos, bem como a desconstruo do paradigma da tradio com uma construo caricatural da cultura brasileira. Gostaramos de acrescentar aqui tambm o escritor paraense Haroldo Maranho, sobretudo no romance ps-moderno O Tetraneto Del-Rei no qual perceptvel a riqueza inventiva constituda pelas confluncias textuais de outros escritos literrios que compe o corpo narrativo. No romance, o autor se apropria de escritos do cnone e os resignifica. Alm disso, transparece o discurso de um narrador que reconstri o relato do protagonista Jernimo DAlbuquerque, contudo, alm de contradiz-lo, tal discurso oferece ao leitor um outro vis da histria que faz repensar a respeito da veracidade dos documentos coloniais inseridos em nosso cnone. Toda essa riqueza literria se oferece ao olhar dos leitores de maneira sedutora e instigante, seja pela literariedade da obra, seja pela reconstruo de nossa histria, ou outros aspectos que a cada leitura se abrem. Como discutido no decorrer desse trabalho, desde o perodo de Independncia poltica, seguido pelas inovaes trazidas pelo perodo modernista, os escritores latino-americanos perceberam que no podem negar sua dependncia cultural; assim, em vez de uma simples imitao, a literatura latino-americana pode contribuir com algo de original. Em vez de atribuir a essa produo o carter de resultado da influncia da cultura europia, deve-se assinalar que elementos marcam sua diferena, o que a faz criar o entre-lugar e a torna universal. Alis, como afirma Silviano Santiago, nas culturas perifricas
(...) os textos colonizados operam com brio a sntese enciclopdica da cultura, soma generosa em que o prprio ocupado mero apndice insignificante e complementar do movimento geral da colonizao. Nas culturas perifricas, os textos descolonizados questionam, na prpria fatura do produto, o seu estatuto e o estatuto do avano cultural do colonizador. (SANTIAGO, 1983, p. 24)
Portanto, a discusso agora se volta para o carter universal da produo latino-americana. Ao retomar a afirmativa de Borges, Compagnon afirma que o autor um bricoleur, e como tal, trabalha com o que encontra, monta com alfinetes, ajusta; uma costureirinha. Como Robinson perdido, ele toma posse dela, reconstruindo-a com os despojos de um naufrgio ou de uma cultura. (COMPAGNON, 1996, p. 30). Esse certamente o grande projeto do escritor latino-americano, se ele repete para criar o elemento demarcador da diferena, ele rel seus antepassados, vence as frmulas literrias ao (re)construir; devora a produo da metrpole e cria a diferena, resultado da soma de suas leituras com sua criatividade. Referncias
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A maior de todas as inovaes que vimos acontecer certamente a poesia concretista, a qual quebra a estrutura discursiva e introduz na poesia a insero de signos no-verbais.
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Tema geral: Lnguas e Literaturas: Diversidade e Adversidades na Amrica Latina CAMINHA, Pero Vaz. Carta a El Rei D. Manuel. So Paulo: Dominus, 1963. Disponvel em: <http://www. cce.ufsc.br/~nupill/literatura/carta.html> Acesso em: 31 jan. 2009 CAMPOS, Haroldo. Da razo antropofgica: Dilogo e diferena na cultura brasileira. In: Metalinguagem e outras metas. Ensaios de teoria e crtica literria. 4. ed. So Paulo: Editora Perspectiva, 1992. p. 231-255. CANDIDO, Antonio. Crtica e sociologia. In: Literatura e Sociedade: estudos de teoria e histria literria. So Paulo: Nacional, 1975. p. 3-15.
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CRNICAS PORTUGUESAS EM JORNAIS PARAENSES NA SEGUNDA METADE DO SCULO XIX (1860-1870)*

Almir Pantoja RODRIGUES1 (Universidade Federal do Par)
RESUMO: A coluna folhetim foi um espao privilegiado para a divulgao de variedades nos jornais franceses do sculo XIX. Dentre essas variedades estavam textos curtos classificados como crnicas que, conquistavam os leitores pelas temticas abordadas. Esse formato, aps alcanar grande sucesso na Europa, no demorou a chegar ao Brasil, sendo divulgado no Rio de Janeiro, inicialmente no Jornal do Comrcio. Essa prtica se expandiu por todo o pas, adquirindo os mesmos efeitos de circulao ocorridos na regio europia, e no Par alcanou maior divulgao a partir de 1850. Assim sendo, este trabalho pretende analisar a publicao de textos de autoria portuguesa, que circularam como crnicas em jornais de Belm, na segunda metade do sculo XIX, especificamente, nas dcadas de 1860, e 1870, objetivando verificar a circulao desse material e, por conseguinte, observar a relevncia dos textos para a sociedade do perodo. PALAVRAS-CHAVE: Crnicas portuguesas; jornais de Belm; sculo XIX.
RSUM: La colonne feuilleton a t un espace propice pour la diffusion de varits dans les journaux franais du XIXe sicle. Parmi ces varits il y avait des textes courts, les chroniques, qui ont t largement accepts par les lecteurs, en raison des thmes abords. Ce format, aprs avoir atteint un grand succs en Europe, na pas tard arriver au Brsil, dabord Rio de Janeiro, travers les pages du Jornal do Commrcio. Sans retard, ainsi comme dans lEurope, cette pratique sest dveloppe dans tout le pays, et dans ltat du Par, a obtenu une plus grande divulgation de 1850. En ce sens, ce travail de recherche vise la mise au jour publication de chroniques dauteurs portugais, qui ont t publis dans les journaux de Belm, la deuxime moiti du XIX e sicle, en particulier dans les dcennies de 1860 et 1870. Il vise aussi vrifier la circulation de ces matires et, par consquent, observer limportance de ces textes pour la socit de cette priode. MOTS CLS: Chroniques portugais; journaux de Belm; XIX sicle.
Estudo integrado linha de pesquisa Histria e Recepo da Literatura no Brasil e ao Projeto Lendo o Par: publicao do romance-folhetim nos jornais de Belm do Par na segunda metade do sculo XIX (1850-1880), coordenado pela Professora Doutora Germana Maria Arajo Sales, com apoio do CNPq. Mestre em Estudos Literrios.
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1. Introduo O projeto Crnicas Portuguesas em Jornais Paraenses na Segunda Metade do Sculo XIX (1860-1870) surgiu a partir do mapeamento de textos publicados em jornais nas dcadas de 1860 e 1870, do sculo XIX, trabalho desenvolvido primeiramente por Brenda de Cssia Farias Cavalcante, bolsista do PIBIC/ UFPA, e por mim ampliado. Nesse mapeamento, que teve como um dos principais objetivos examinar as condies de escrita e leitura das dcadas de 1860 e 1870, foi feito um levantamento de todos os textos literrios encontrados nos jornais circulantes em Belm naquele perodo de vinte anos, como a Gazeta Official, o Treze de maio, A Estrela do Norte, Jornal do Par, o Colombo, Liberal do Par e Dirio de Belm, A Provncia do Par, A Constituio e a Boa Nova. De posse dessas informaes, identificamos um nmero representativo de textos que foram publicados nas colunas Folhetim, Variedades, Miscelnea e Litteratura, a exemplo das crnicas de autoria portuguesa que fizeram parte das leituras na Provncia do Par, na segunda metade do sculo XIX. Este trabalho , portanto, o resultado da pesquisa feita em alguns peridicos paraenses, e serve para mostrar que o veculo jornal foi responsvel pela criao e popularizao de certos gneros literrios, como, por exemplo, a crnica. Enfim, um estudo que busca demonstrar a estreita relao entre jornal e literatura na imprensa paraense, assim como objetiva analisar a circulao de um material que contribuiu para o desenvolvimento da Histria da Leitura e Histria da Literatura no Brasil. 2. Algumas consideraes sobre a Crnica A crnica um gnero narrativo que circula entre ns h mais de um sculo. Aparentemente caracterizada pela simplicidade e efemeridade, revela sua complexidade no momento de defin-la e compreend-la na qualidade de texto literrio, em decorrncia das discusses provocadas pelo fato de ser ela um texto originado num espao de jornal, o folhetim. Antes de adentrarmos nas discusses sobre a origem, desenvolvimento, caractersticas e estatuto artstico, cabe uma explicao sobre a etimologia da palavra. Para isso, recorremos s conceituaes de Massaud Moiss sobre esse gnero. Do grego chroniks, relativo a tempo (chrnos), pelo latim chronica, o vocbulo crnica designava, no incio da era crist, uma lista ou relao de acontecimentos ordenados segundo a marcha do tempo, isto , em seqncia cronolgica. Situada entre os anos e a histria, limitava-se a registrar os eventos sem aprofundar-lhe as causas ou tentar interpret-los. Em tal acepo, a crnica atingiu o pice depois do sculo XII, graas a Froissart, na Frana, Geoffrey of Monmouth, na Inglaterra, Ferno Lopes, em Portugal, Afonso X, na Espanha, quando se aproximou estreitamente da historiografia, no sem ostentar traos de fico literria. A partir da Renascena, o termo crnica cedeu a vez a histria, finalizando, por conseguinte, o seu milenar sincretismo. No obstante, o vocbulo ainda continuou a ser utilizado, no sentido histrico, ao longo do sculo XVI, como por exemplo, nas Chronicles of England, Scotland, and Ireland (1577), de Raphael Holinshed, ou nas chronicle plays, peas de teatro calcadas em assunto verdico, como no poucas de Shakespeare.1 A explicao etimolgica dada crnica por esse estudioso da Literatura brasileira mostra que ela adquiriu vrios significados no decorrer do tempo, antes de chegar sua acepo moderna. Num primeiro momento, isso justifica as inmeras controvrsias a respeito desse tipo de texto que desde o sculo XIX tem seu espao fsico garantido nas pginas dos jornais brasileiros. Vrios estudiosos j se propuseram a desenvolver estudos sobre a possvel origem da crnica e sua evoluo no Brasil, como Davi Arrigucci Jr, no ensaio Fragmentos sobre a crnica, no qual explica o aparecimento desse gnero narrativo:
Quando aparece entre ns, na segunda metade do sculo XIX, a crnica j lida com uma matria muito misturada: a matria do folhetim, pedao de pgina por onde a literatura penetrou fundo no jornal, tratando dos temas mais diversos, as com predominncia dos aspectos da vida moderna. O cronista primeiro folhetinista, como o Alencar de Ao correr da pena, colaborador do Correio Mercantil do Rio, em
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MOISS, Massaud. A Criao Literria. Prosa II. So Paulo: Ed. Cultrix, 1967, p. 101.
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1854 e 1855. Ali o escritor iniciante j sentia sob o signo de Proteu: a matria mutvel e meio monstruosa obrigava o folhetinista a percorrer todo tipo de acontecimentos, com uma volubilidade de colibri a esvoaar em ziguezague.2
Alm de Arrigucci, outros se dedicaram a pesquisar sobre a histria da crnica, a exemplo de Marlyse Meyer3 que contou uma histria sobre o lugar de origem, o desenvolvimento e a formao desse gnero narrativo. Para ela, a histria da crnica brasileira tem suas origens num espao dos jornais franceses chamado le feuilleton, um lugar precioso do jornal, o rodap da primeira pgina, onde eram publicados textos que teciam comentrios sobre os acontecimentos da semana e tinham a finalidade de informar o leitor. Esse modelo popularizado nas pginas dos jornais franceses foi trazido para o Brasil na segunda metade do sculo XIX e passou a circular nos peridicos brasileiros. Massaud Moiss, como Meyer, tambm considera a crnica um gnero narrativo que tem suas origens nas pginas dos jornais franceses.
Assim entendida, a crnica teria sido inaugurada pelo francs Jean Louis Geoffroy, em 1800, no Journal des Dbats, onde periodicamente estampava feuilletons. Seus imitadores entre ns, aparecidos depois de 1836, traduziam o termo folhetim, mas j para a derradeira quadra do sculo a palavra crnica principiou seu curso normal.4
O ponto de vista comum desses dois tericos sobre a origem da crnica mostra a intrnseca relao entre a literatura brasileira e a literatura estrangeira por meio do folhetim. 3. A Crnica no Brasil J mencionamos que a crnica brasileira tem suas origens nas pginas dos jornais franceses. Para mostrar como se deu a trajetria desse gnero no Brasil, nos faremos acompanhar das obras A Crnica, de Jorge de S e A vida ao rs-do-cho, de Antonio Candido.5 Antes, porm, de relatarmos como se desenvolveu o gnero crnica, vale ressaltar que os estudos acima mencionados, assim como os textos aqui analisados nesta pesquisa, foram em grande medida responsveis e serviram de ensaio e base para a fixao e desenvolvimento da crnica como gnero narrativo na sua acepo moderna, aqui entendidas como as produes escritas publicadas nas pginas dos jornais brasileiros dos anos oitocentos, e que abordavam variados assuntos, como moda, poltica, religio, cultura, fatos da vida cotidiana. A esse respeito, Jorge de S, como Meyer, afirma que a crnica atual teve sua origem a partir da circulao do folhetim, espao do jornal onde eram publicados contos, pequenos artigos, ensaios breves, poemas em prosa, tudo que tivesse relao com o cotidiano do leitor, com o intuito de informar. Desses textos que apresentavam caractersticas informativas que surge a crnica atual. Jorge de S atribuiu a Paulo Barreto6 o processo de modificao da crnica. Esse jornalista percebeu que a modernizao do espao urbano e a evoluo da cidade, exigiam mudanas de comportamento daqueles que eram responsveis por escrever nos jornais sobre os fatos do dia-a-dia do leitor. Essa constatao levou-o a sair da redao do jornal, onde aguardava as informaes, e ir at o local em que os fatos ocorriam para melhor investig-los e dar-lhes mais vida ao transformar a informao em textos. Para isso, foi necessrio imprensa chegar mais perto dos morros, dos lugares refinados, da fina flor da malandragem carioca, isto , dos lugares onde os fatos aconteciam.
ARRIGUCCI JR., Davi. Fragmentos sobre a crnica. Folha de So Paulo, 01/05/1987. MEYER, Marlyse. Volteis e Versteis. De Variedades e folhetins. De Variedades e Folhetins se fez a chronica. In: CANDIDO, Antonio. A crnica e suas transformaes no Brasil. Campinas. SP: Editora da Unicamp; Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa. 1992. 4 MOISS, Massaud. Dicionrio de Termos Literrios. So Paulo: Ed. Cultrix, 1982, p. 132. 5 CANDIDO, Antonio. A vida ao rs-do-cho. In: CANDIDO, Antonio et al. A crnica: o gnero, sua fixao e suas transformaes no Brasil. Campinas: Editora da Unicamp; Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 1992. 6 Joo Paulo Emlio Cristovo dos Santos Coelho Barreto, jornalista, cronista, contista e teatrlogo, nasceu no Rio de Janeiro em 5 de agosto de 1881 e faleceu em na mesma cidade em 23 de junho de 1921.
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Assim, Joo do Rio7 deu aos textos que eram publicados na coluna do jornal chamada de folhetim uma nova feio: construiu uma nova sintaxe, provocando mudanas referentes linguagem e prpria estrutura dos textos em folhetim, e conseqentemente conferiu outro estatuto profisso de jornalista. Jorge de S afirma que as modificaes atribudas a Paulo Barreto nos textos que antes eram publicados sob outro enfoque consagraram-no como cronista mundano por excelncia, e deram crnica uma linguagem mais literria, que, posteriormente, foi enriquecida por outros cronistas, a exemplo de Rubem Braga. Sobre a crnica, Antonio Candido afirma que esse gnero narrativo no nasceu propriamente com o jornal, mas s quando este se tornou cotidiano, de tiragem relativamente grande e teor acessvel, isto , h uns 150 anos mais ou menos. No Brasil o gnero tem uma boa histria e at se poderia dizer que sob vrios aspectos pode ser considerado brasileiro, pela naturalidade com que se aclimatou e a originalidade com que aqui se desenvolveu. Antes de ser crnica propriamente dita foi folhetim, ou seja, um artigo de rodap sobre as questes do dia-a-dia polticas, sociais, artsticas, literrias. Assim eram os da seo Ao correr da pena, ttulo significativo em cuja sombra Jos de Alencar escrevia semanalmente para o Correio Mercantil, de 1854 a 1855. Aos poucos o folhetim foi encurtando e ganhando certa gratuidade, certo ar de quem est escrevendo toa, sem dar muita importncia. Depois entrou francamente pelo tom ligeiro e encolheu de tamanho, at chegar ao que hoje.8 A abordagem de Candido sobre a crnica refora os estudos de Jorge de S, pois ambos discutem o aparecimento desse gnero a partir de um espao do jornal denominado folhetim. Antonio Candido ressalta ainda que a crnica ajusta-se sensibilidade de todo dia, por abordar assuntos de composio aparentemente solta, com ares de coisa sem necessidade e serve de caminho no s para a vida, mas para a literatura. No entanto, as reflexes tericas sobre esse novo gnero caracterizado pela efemeridade, que surgiu para ser publicado nas pginas do jornal, no possua uma dimenso universal e nem um lugar elevado se comparado, por exemplo, a outros gneros j consagrados pela crtica literria, conforme observamos no fragmento a seguir:
A crnica no um gnero maior. No se imagina uma literatura feita de grandes cronistas, que lhe dessem o brilho universal dos grandes romancistas, dramaturgos e poetas. Nem se pensaria atribuir o prmio Nobel a u cronista, por melhor que fosse. Portanto, parece mesmo que a crnica um gnero menor.9
No entanto, Candido afirma que a classificao dada crnica a afasta dos textos considerados clssicos pelo fato de ela no possuir uma regra estabelecida de construo e estar mais perto do pblico, servindo no s de caminho para a vida, mas para a literatura. 4. O vocbulo folhetim ou feuilleton Como neste artigo estamos abordando a circulao de crnicas em jornais brasileiros do sculo XIX, que tm sua origem associada coluna folhetim dos jornais franceses, faz-se necessrio assinalar os significados atribudos palavra folhetim. Alm de verificar as diferentes significaes dadas ao termo, importante tambm referenciar as pesquisas existentes sobre o assunto no Brasil para que possamos ter uma viso mais ampla de como esta temtica abordada por aqui. De acordo com os estudos de Antonio Candido o folhetim, ou feulilleton, em francs, esposa tantos significados quanto so os gneros ali tratados, desde a crnica noticiosa at a narrativa ficcional. Mas, como j mencionamos, o objeto de pesquisa, deste estudo, a crnica e, muito especialmente as de autores portugueses, publicadas em jornais paraenses na segunda metade dos anos oitocentos.
Pseudnimo de Paulo Barreto. CANDIDO, Antonio. A vida ao rs-do-cho. In: CANDIDO, Antonio et al. A crnica: o gnero, sua fixao e suas transformaes no Brasil. Campinas: Editora da Unicamp; Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 1992, p. 15. 9 Ibidem, p.13.
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Massaud Moiss nos informa que o vocbulo folhetim, que em espanhol significa folletin, diminutivo de folleto, folheto; em francs feuille, folha, ocorreu pela primeira vez no final do sculo XVIII, em 1790. A novidade, criada na Frana pelo Abade Geoffroy no Journal des Dbats, era inicialmente um artigo de crtica dramtica que logo depois foi copiado por outros escritores franceses. No decorrer do tempo, outros assuntos passaram a ser tratados nele.10 Marlyse Meyer, assim como Massaud Moiss, procura conceituar o termo. Ela nos informa que no comeo do sculo XIX o folhetim designava um espao fsico dos jornais franceses, especificamente o rodap ou rez-de-chauss (rs-do-cho), chamado at ento de variets (variedades), mlanges (miscelneas), ou feuilleton, sendo este ltimo o termo mais geral que englobava todo tipo de publicao, como receitas culinrias, dicas de beleza, piadas, charadas, comentrios polticos ou crimes. Era aberto s novidades e considerado um espao frvolo, sem valor.
Aquele espao vale-tudo suscita todas as formas e modalidades de diverso escrita: nele se contam piadas, se fala de crimes e monstros, se prope charadas, se oferecem receitas de cozinha ou de beleza; aberto s novidades, nele se criticam as ltimas peas, os livros recm sados, o esboo do caderno B, em suma. E numa poca em que a fico est na crista da onda, o espao onde se pode treinar a narrativa, onde se aceitam mestres e novios no gnero, curtas ou menos curtas adota-se a moda inglesa de publicao em srie se houver mais texto e menos colunas.11
Amparada nos estudos de Marlyse Meyer, Yasmin Jamil Nadaf, na sua obra Rodap das Miscelneas, reitera que o folhetim foi originado da imprensa francesa da primeira metade do sculo XIX e teve uma histria de vida, paixo e morte na primeira metade do sculo XX. Essa estudiosa afirma que ele
Nasceu da pura necessidade de gerar prazer e bem-estar aos leitores ou ouvintes de jornais, cansados de verem os enfadonhos reclames oficiais ocuparem as pginas dos peridicos. Isto, em decorrncia da autoritria medida de Napoleo I de restabelecer a censura imprensa e aos livros que se haviam acostumado a respirar livremente durante a Revoluo Francesa. 12
Nota-se que o Jornal passou a ser um meio de popularizao da leitura, tornando-a mais acessvel a uma parcela da populao que, seja pela censura, seja por outras dificuldades, no tinha possibilidade de acesso a textos que muitas vezes eram destinados a um pblico seleto, elitizado. Graas circulao cotidiana nas pginas dos jornais, esses textos acabaram por entrar na vida e na rotina das pessoas comuns. Nadaf13 nos conta ainda que o espao feuilleton, como era chamado, teve a seu servio o rodap da pgina do jornal, geralmente as primeiras, e se apresentava separado por um fio horizontal, conforme demonstra a ilustrao de um importante jornal francs do sculo XIX. Nesse espao eram publicados artigos de crtica, crnicas e resenhas de teatro, de literatura, de artes plsticas, comentrios de acontecimentos mundanos, piadas, receitas de beleza e de cozinha, boletins de moda, entre outros assuntos de entretenimento. Nadaf informa que devido miscelnea de assuntos tratados concomitantemente, o folhetim era, a esse tempo, sinnimo de variedades. O Feuilleton comeou a se tornar um espao importante do jornal para os proprietrios, autores e leitores, quando nele passou-se a publicar histrias de fico em srie, conforme observa Nadaf:
Com esse perfil, a nova modalidade jornalstica chegou at a Revoluo Burguesa, em 1830, quando o esperto proprietrio do jornal francs La Presse, mile de Girardin, de olhos voltados para a popularidade que o mesmo vinha conquistando junto ao pblico leitor de jornais, associou-se a um colega, Dutacq, do jornal Le Sicle, para lanar, nesse rodap, a fico em partes. Girardin, segundo Marlyse Meyer, foi pirateado logo de sada pelo scio, que a partir de 5 de agosto de 1836 lanou no folhetim do seu jornal, em fatias seriadas, o primeiro clssico da picaresca espanhola Lazarilho de Tormes, autor annimo.14 MOISS, Massaud. A Criao Literria. Prosa II. So Paulo: Ed. Cultrix, 1967, p. 101. MAYER, Marlyse. Folhetim: uma histria. So Paulo: Companhia das Letras, 1996, p.57-58. 12 NADAF, Yasmin Jamil. Rodap das Miscelneas. Rio de Janeiro: 7Letras, 2002, p. 17. 13 Ibidem, p. 17. 14 NADAF, Yasmin Jamil. Op. cit. p. 17-18.
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Estava lanado o romance-folhetim, sucesso garantido no sculo XIX, inicialmente nas pginas dos jornais franceses e depois em outros lugares onde a imprensa se fez presente. O romance-folhetim foi criado pelo autor folhetinista com o objetivo de circular nas pginas dos jornais e havia preocupao com os cortes de captulos e a sucessividade da narrativa, como ressalta Jean-Louis Bory, citado por Yamsin Jamil Nadaf.
O romance-folhetim antes de tudo determinado pelas condies de sua existncia: ele se destina ao mais vasto pblico possvel, por meio da imprensa, que o publica por blocos. Eis a primeira regra do gnero: ele deve no somente admitir estes cortes, mas se alimentar deles, retirar os efeitos, uma esttica atravs dos elementos principais: o episdio e a srie (...). preciso que o episdio publicado seja no somente um todo que satisfaa uma certa expectativa do leitor mas que renove esta espera, crie o que ns chamamos hoje de o suspense. sobretudo no corte, senhor, que o verdadeiro folhetinista se reconhece. preciso que cada nmero caia bem, que se ligue ao seguinte por uma espcie de cordo umbilical, que ele chame a ateno, que desperte o desejo, a impacincia de se ler a continuao. O senhor falava da arte, h pouco; eis a arte. a arte de fazer desejar, de se fazer esperar. 15
Como vimos, o folhetim possui significados variados que podem representar o espao fsico de um jornal ou histrias de fico contadas em picadinhos nas pginas dos jornais oiocentistas publicadas no espao folhetim. 5. A Imprensa Paraense Faz-se necessrio referenciar a consolidao e desenvolvimento da Imprensa no Par neste estudo medida que se observa que h uma relao muito prxima entre Literatura e Imprensa. No caso especfico do Par, observamos a circulao de textos publicados como crnicas, romances, novelas e contos em peridicos do sculo XIX que reforam a dvida da Literatura Brasileira com o Jornal, conforme ressalta Regina Zilberman. No Par, o aparecimento da imprensa foi posterior sua implantao na Corte em 1808.16 Foi um momento marcado por intensas lutas polticas que envolveram nativos da Regio e portugueses. De acordo com Benedicto Monteiro, em 1820, o jornalista Felipe Alberto Patroni17 retornou ao Par aps anos de estudos fora do pas para implantar, em favor da provncia, os ideais de liberdade espalhados na Europa.18 O historiador paraense nos informa que a luta de Patroni, em janeiro de 1821, pelo movimento de mudanas a favor do Gro-Par e pela autonomia do Brasil em relao a Portugal foi frustrada. Suas reivindicaes diante da Corte foram ignoradas, conforme podemos observar no discurso em que ele relata ao Rei de Portugal a situao scio-poltica que a provncia paraense estava submetida:
, porm, infelicidade, no sei se minha, se da Provncia em que nasci, se da nao a que perteno, se de Vossa Majestade que a rege, todas as vezes que entro nesta casa, no entro eu para outro fim que no seja acusar o desleixo, e nenhuma energia dos agentes do poder, com quem Vossa Majestade tem repartido a autoridade.19
A frustrao de Felipe Patroni levou-o a encontrar um meio de denunciar o parasitismo militar, a violncia e o arbtrio do governo local.20 Junto com Domingos Simo da Cunha, Jos Batista Silva e Daniel Garo Melo, que tambm lutavam contra os desmandos da coroa portuguesa,
BORY, Jean-Louis, apud NADAF,Yasmin Jamil. Rodap das Miscelneas o folhetim nos jornais de Mato Grosso (sculos XIX e XX). Rio de Janeiro: 7Letras, 2002, p. 20. 16 No Brasil, a implantao da imprensa deu-se em 13 de maio de 1808 com a chegada D. Joo VI, momento que surgiu a necessidade de se fazer imprimir os atos do governo e de divulgar notcias interessantes Coroa Portuguesa. 17 Nasceu no municpio de Acar, no Par, em 1794 e morreu em 1866. Foi jornalista patriota e fundador do jornal O Paraense. 18 MONTEIRO, Benedicto. Histria do Par. Belm: Editora Amaznia, 2006, p. 99. 19 ROCQUE, Carlos. Histria Geral de Belm do Gro-Par. Belm: Distribel, 2001, p. 31. 20 MONTEIRO, Benedito. Op. Cit., p. 100.
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comprou, em Portugal, uma tipografia completa que foi instalada em Belm com o principal objetivo de lanar um jornal que criticasse a administrao poltica do sistema dominante na Regio, almejando a separao do Brasil de Portugal. Surgiu, assim, o primeiro jornal da Amaznia, intitulado O Paraense. Esse peridico denunciava a realidade qual vivia submetida a populao do Par. Por meio dessa folha de notcias foram propagadas crticas severas em relao poltica dos portugueses na Amaznia, denunciando as reaes violentas vindas dos representantes da Coroa que possuam o domnio poltico e econmico da Regio. Efetivamente, a imprensa criticava os atos administrativos e paralelamente fazia a divulgao dos ideais de liberdade vindos da Europa. Os primeiros idealistas que conspiravam pela liberdade conheciam muito bem a fora e o poder da palavra impressa e tornaram-se os pioneiros nesse processo de informao, denncia e expresso ideolgica. Nesse sentido, podemos afirmar que a imprensa no Par surgiu como meio de expresso dos ideais liberais em favor dos nativos, pregando a libertao poltica e abrindo espao, posteriormente, para a intensificao das lutas polticas na Amaznia, como quer Benedicto Monteiro. O primeiro nmero d O Paraense data de uma quarta-feira, 22 de maio de 1822 e apresentava como matria principal a Lei da Liberdade de Imprensa, na seo intitulada Notcias Nacionais. As informaes sobre o perodo inicial de circulao do primeiro jornal paraense encontram-se no catlogo dos jornais paroaras21, localizado no setor de microfilmagem da Biblioteca Arthur Viana, no Centur.22 Segundo Nelson Paulo Roberto Ferreira,23 esse jornal deixou de circular em fevereiro de 1823, em sua 70 edio, seis meses antes da ento provncia do Par aderir independncia do Brasil. O Paraense era composto de cinco pginas, cada uma dividida em duas colunas. As matrias traziam notcias nacionais, artigos que apresentavam as bases da Constituio, ordens expressas diretamente da Corte, reflexes sobre o Estado do Par, relatando inclusive a submisso vivida pelo povo nativo da regio, divulgao dos preos de gneros vendidos no pas, como por exemplo, o cacau, o algodo ensacado, a farinha dagoa24, o pirarucu, o cravo, entre outros, alm de apresentar, na ltima pgina, um de suplemento de notcias. Na parte superior do jornal, na primeira pgina, encontravam-se informaes referentes data, nmero da edio e o ttulo do jornal, em caixa alta. O contedo apresentava uma linguagem que, de forma direta, atingia aqueles que dominavam a Provncia, alm de externar as opresses pelas quais passava parte da populao paraense, como observamos no fragmento a seguir:
Tempos luctuosos tempos de desolao. Afastai-vos dhuma vez das doces, e deliciosas Campinas, que rego as agoas do guajar, e amazonas. O dia, que tanto [...] ansioso, o Nobre povo paraense, hum povo digno certamente da maior ventura, chegou em fim despontando a brilhante aurora de onze de Maro. Males de toda a natureza opprimindo-nos consideravelmente, adormentaro nosso brio; e as virtudes patriticas, que fazem o caracter nativo dos habitantes do Monarca dos Rios, serviro de ludibrio s circunstancias, filhas da falta de garantia, que se deo aos nossos direitos.25
Em 1823, menos de um ano aps a fundao, o primeiro jornal impresso na regio alcanara o seu objetivo: incomodar a administrao portuguesa. No entanto, as conseqncias surgiram sob a forma de presso e represso militar, fazendo com que O Paraense sasse de circulao. A presso lusa deu origem implantao do segundo jornal impresso no Par: O Luso paraense que se contraps aos ideais expressos pelo seu antecessor, defendendo os interesses administrativos da colnia, sob o comando da coroa portuguesa.
Jornais Paroaras: catlogo, Belm, Secdet, Belm, 1985. Fundao Cultural Tancredo Neves. 23 Autor do artigo Mais de 180 anos de imprensa na Amaznia, publicado no site www. redealcar.jornalismo.ufsc.br 24 No sculo XIX a expresso farinha dgua era grafada dagoa, conforme registrou o jornal. 25 Fragmento extrado do primeiro jornal impresso no Par.
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Esses dois jornais, no Par, abriram caminho para a consolidao da imprensa, iniciada no momento em que ocorria a transio da Colnia para o Imprio. Assim, podemos afirmar a importncia da imprensa, no s como fonte histrica, mas tambm como auxlio na compreenso poltica da Provncia do Gro-Par, no perodo imperial, como atestam as palavras de Benedicto Monteiro:
A imprensa sempre teve papel fundamental na vida poltica da sociedade paraense. Centenas de jornais circulam em Belm, como rgos de partidos polticos, associaes literrias e congregaes religiosas.26
Esse novo veculo de comunicao moderna que surgiu no Brasil na primeira metade do sculo XIX se multiplicou a partir de 1850 e inmeros jornais noticiosos, polticos, literrios e comerciais passaram a circular no perodo Imperial, em Belm, conforme atesta Carlos Rocque:
Mais de duzentas publicaes, entre jornais e revistas, circularam por Belm na poca do Imprio, algo surpreendente para uma cidade pequena. Se dermos o nmero de 250 para a mdia de jornais, revistas e outras publicaes que circularam em Belm no perodo imperial, muita gente vai ficar surpresa27
Na segunda metade do sculo XIX, no Brasil e no mundo, foi considervel o crescimento da indstria editorial e das tiragens de jornais que resultaram no crescimento do pblico-leitor, conforme relata Noelma Brocanelli:28
Nesse perodo, a indstria editorial no Brasil e no mundo se multiplicou, as tiragens atingiram nmeros inditos e, graas queda do analfabetismo no Brasil, cresceu o pblico-leitor, principalmente de jornais. o incio da presena da classe mdia na vida intelectual brasileira.29
Essa influncia se fez sentir no Par, principalmente a partir de 1850, perodo em que foi crescente o aparecimento de jornais e revistas na Provncia, principalmente nas dcadas de 1860 e 1870. Esse fato veio contribuir para inserir o povo paraense no universo da leitura, uma vez que a capital provinciana, ainda nessa poca, era marcada pela escassez de escolaridade e no possua qualquer tradio literria. A imprensa paraense se ampliou e os jornais passaram a ser distribudos em vrios lugares da Regio. justamente nesse perodo que comearam a circular textos em gneros variados publicados em jornais, como por exemplo: romances, contos, novelas, crnicas, mesmo que, no incio, de forma tmida. o espao folhetim se manifestando nos jornais paraenses. O aumento no nmero de jornais intensificou-se ainda mais nas dcadas de sessenta e setenta quando ocorreu o aparecimento de peridicos impressos que circularam em Belm, juntando-se a outros j existentes, conforme comprovam os dados disponveis nos arquivos do Setor de Microfilmes do Centur. Dentre esses vrios jornais que apareceram no perodo, nomeamos os mais importantes, de acordo com Benedito Monteiro, que circularam entre 1860-1870: Dirio do Gram-Par, A Gazeta Official, 13 de Maio, Jornal do Par, A Estrela do Norte, Dirio de Belm, O Liberal do Par, Colombo, O Futuro, Baixo Amazonas, A Regenerao, A Constituio, A Provncia do Par, A Boa Nova, A Luz da Verdade, A Lanterna e A Aurora. A presena do jornal na segunda metade do sculo XIX, em Belm, se deu de forma regular. Os peridicos circulavam diria ou semanalmente e neles j se manifestava a publicao de textos com caractersticas literrias, de autores brasileiros e estrangeiros. importante mencionar nesse perodo de intenso desenvolvimento da economia local, decorrente do boom da borracha, a acentuada influncia europia na Amaznia, conforme observa Maria de Nazar Sarges:
Belm tentou tornar-se bem mais europia do que amaznica, inclusive tornando-se um verdadeiro centro de consumo de produtos importados. Culturalmente, a cidade foi dominada pelo francesismo o que se explica pelo hbito que tinham as famlias ricas em mandarem seus filhos aprimorar sua educao MONTEIRO, Benedicto. Histria do Par. Belm: Editora Amaznia, 2006, p. 153. ROQUE, Carlos. Histria Geral de Belm do Gro-Par. Belm: Distribel, 2001, p. 63. 28 Mestranda da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo. 29 Fragmento extrado do artigo A Crnica no Correio Paulistano na Segunda Metade do Sculo XIX, de Noelma Brocanelli, publicado no site http://reposcom.portcom.intercom.org.br
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em escolas francesas. Essa elite intelectual produzida na Europa vai determinar o novo dcor urbano, europeizado e aburguesado.30
O ponto de vista apresentado pela historiadora mostra o quanto o estrangeirismo fez-se presente no contexto paraense, assim como o restante do Brasil. Essa influncia no se deu somente em relao ao consumo de produtos importados, mas tambm no plano intelectual, pois notvel a presena de textos de autoria francesa, inglesa e portuguesa, classificados como crnicas, contos, novelas, romances, presentes nas pginas dos jornais paroaras, junto a textos de autores brasileiros. Esse estrangeirismo aponta para a relevncia que tiveram as letras europias na formao cultural do Par, regio que nos anos oitocentos tentava evoluir tambm no campo das letras. Entre os nomes estrangeiros que circularam na imprensa paraense podemos citar Ponson du Terrail, Pietro Castellame, Franois Vascoller, Camilo Castelo Branco, Armand Carrel, Teixeira de Vasconcelos, Victor Hugo, Bulho Pato, Pinheiro Chagas, Nemo, Alexandre Herculano, Condessa Dash, Pe. Teodoro de Almeida, dentre outros. Desses, um nmero de autores portugueses que circularam nas colunas dos peridicos e fizeram parte das de leituras da comunidade do Gro-Par. Apresentamos, a seguir, alguns ttulos desses textos, o peridico em que foram publicados e a respectiva autoria portuguesa: O Beijo (Dirio de Belm/1868), de Teixeira de Vasconcelos, Em Todas as Idades da Religio (Jornal do Par/1868), de Pe. Theodoro de Almeida, Excellencia (Jornal do Par/1869), de Manoel Roussado, O Salto das Sete Quedas (A Provncia do Par/1876), de Nestor Borba, A Lenda do Jogo (A Provncia do Par/1876), de Maximiliano de Azevedo, Os Jesutas dhoje e Noticias do Ceo (A Provncia do Par/1876), Os dois imperadores (Jornal do Par/1867), de Pinheiro Chagas, Cinco minutos de prosa (A Provncia do Par/1876), de Nemo Quem no gosta de dinheiro? e O que so as mulheres (Dirio de Belm/1869), de Jos Victorino da Silva, Dia de Juzo (Jornal do Par/1868), do Padre Antnio Vieira, O amor feminil (Dirio de Belm/1869), de Alexandre Herculano. Os textos eram publicados nas sees de jornais destinadas veiculao do literrio, e assim como na Europa e no restante do Brasil, atraiam o leitor pelas histrias narradas e pela variedade temtica, que envolvia amor, dio, paixo, traio, religiosidade, ambio. Ressaltamos que a prtica de publicao de textos com caractersticas literrias na imprensa paraense se desenvolveu e se intensificou nos anos compreendidos entre 1860 e 1870 a exemplo do que ocorreu na Europa e no restante do Brasil. Neste perodo, podemos observar que vrios jornais chegaram a publicar mais de um folhetim diariamente. Como exemplo, temos no jornal Dirio de Belm, do dia 22 de maio de 1869, a publicao do XXX captulo do folhetim A Segunda Mocidade de Henrique IV, de Ponson du Terrail, na primeira pgina do jornal e logo em seguida, na segunda pgina, na seo Variedade, encontramos o texto de Jos Victorino da Silva de Azevedo, Quem no gosta de dinheiro?, publicado sob a rubrica crnica. Isso confirma quanto os jornais paraenses investiram na publicao de textos com caractersticas literrias assim como ocorreu em outros lugares em que o folhetim percorrera. 6. Crnicas Portuguesas Nos jornais paraenses publicados no perodo compreendido entre 1860 e 1870, ocorreu a circulao de textos de autores portugueses. H registro de romances, contos, crnicas, cartas literrias. No caso deste trabalho, vamos nos deter na anlise de textos escritos por portugueses e que foram publicados como crnicas, por aparecerem mais recorrentemente nos jornais Dirio de Belm, A Provncia do Par e Jornal do Par. Vale mencionar que para fazer a identificao dos autores lusos recorremos ao Diccionrio Bibliogrphico Portuguez, de Inocccencio Francisco da Silva e ao Dicionrio Bibliogrphico Brasileiro, de Sacramento Blake. A forte presena dos textos de autoria portuguesa justifica-se por de ter havido entre Brasil e Portugal relaes muitos prximas em decorrncia do processo da colonizao dos europeus na
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SARGES, Maria de Nazar. Belm: riquezas produzindo a Belle-poque (1870-1812). Paka-Tatu, 2002, p.186.
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Amrica. O fato do Brasil ter sido colnia portuguesa sustentou fortes relaes, no s no plano econmico e poltico, entre os colonizadores e colonizados, mas tambm na cultura letrada, pois os lusos deixaram heranas significativas, como, por exemplo, a presena de textos com caractersticas literrias publicados na imprensa brasileira. A seguir apresentaremos dois textos de autores portugueses que foram publicados na imprensa paraense oitocentista para que se possa observar um dos tipos de leituras que circulava na poca. O texto Dia de Juzo, do Pe. Antnio Vieira,31 foi publicado sob a rubrica crnica em uma tera-feira, 28 de julho de 1868, no Jornal do Par, no espao Variedade, localizado na primeira pgina e ocupou metade da quinta coluna e a primeira coluna da pgina seguinte. um texto que aborda as profecias evanglicas sobre o dia do juzo final. Faz uma descrio dos temores sobre o que ocorrer no final dos tempos, como por exemplo o desaparecimento da luz sol e o envolvimento da terra numa escurido causada por um eclipse como nunca nenhum mortal nunca viu antes, enchentes que inundaro a superfcie do planeta com ondas que alcanaro as nuvens e a destruio de todos os homens e junto com eles a sua ambio e vaidade. Alm disso, refora a idia de repovoao da humanidade sobre o planeta. No plano semntico, este texto de Pe. Vieira, que trata do V Imprio, vaticina o advento de um novo imprio portugus. Sua publicao como crnica em pginas de jornal funciona como uma alegoria para se referir ao contexto social, histrico e poltico da poca.
Muitas cousas sabemos do brande dia do juzo, todas grandes e temerosas, e s duas ignoramos. Sabemos que antes do dia do juzo, o sol que sabia a fazer o dia, se h de escurecer e esconder totalmente com o mais horrendo e assombroso eclipse, que nunca viro os mortaes. Sabemos, que a lua, no propor interposio da terra, mas contra toda a ordem da natureza, se h de mostrar entre as trevas, medonhamente desfigurada, e toda coberta de sangue. Sabemos, que as estrellas do firmamente desencaxadas dos orbescelestes, ho de cahir, e como no mundo inferior no tem onde caber; ho de estalar a pedaos, com horrvel estrondo, e exhalar-se em vapores ardentes. [...] Sabemos, que assim ho de acabar todos os homens, e que assim hade acabar com elles tudo o que a sua ambio com vaidade fabricou em tantas vidas e seculos, e que este hade ser, enfim, o fim do nosso m mundo, lastimosos, mas no lastimvel, porque j no haver quem se lastime delle. Neste vastssimo deserto e neste profundissimo silencio de tudo o que foi, sabemos, que se ouvira em um e outro emisferio o som de uma trombeta, a cuja voz portentoza se levantaro dequelle (...) universal todos os mortos, vivos mas no viro na mesma, seno em muito diversas figuras, porque cada um trar no semblante o retrato de sua prpria fortuna. Tornando a povoara assim o mundo com todos os que hoje so, com todos os que foro, e com todos os que ho de ser, sabemos que derepente se hade abrir no cu uma grande porta, o que a primeira cousa que todos sero sahir por elle, cercada do respiandores bastantes a escurecer o sl, se ainda houvera, ser a mesma sagrada da cruz, em que o redemptor, padeceo, reservada s ella do geral incendia reunida de todas as partes da christandade, onde esteve dividida e adorada.32
O texto O Beijo, de Teixeira de Vasconcelos,33 foi tambm publicado sob a rubrica crnica em uma segunda-feira, dia 07 de dezembro de 1868, no jornal Dirio de Belm, no espao Variedade, localizado na segunda pgina e ocupou a terceira e quarta colunas. Nesse texto o autor tece inmeras reflexes sobre o ato de beijar, apresentando os seus possveis significados: respeito, ato de religiosidade, expresso de um sentimento amoroso e at traio, no se propondo a discutir o carter de negatividade atribudo ao beijo e sim enfatizar a nobreza desse sentimento, entendido como sinnimo de juramento e fidelidade.
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Nasceu em Lisboa, em 1606. Aos seis anos veio com a famlia para a Bahia, iniciando os estudos no Colgio dos Jesutas. Em 1640, Vieira voltou para a terra natal. Adquiriu grande prestgio junto Corte e foi nomeado pregador-rgio. Atacado pela inquisio por defender os judeus, voltou ao Brasil em 1652. 32 Fragmento extrado do texto O dia de juzo, de Pe. Antnio Vieira. 33 Nasceu na cidade do Porto (rua escura), em 1 de novembro de 1816. Filho de Antonio Vicente Teixeira de Sampaio e Dona Maria Emlia de Sousa Moreira de Barbosa. Depois de entrar na magistratura, matriculou-se em 1839 na Faculdade Jurdica da Universidade de Coimbra, onde se formou Bacharel em Direito em 1844. Escreveu variedades polticas, histricas e crticas literrias; estudos, perfis e apontamentos biogrficos, romances e jornais polticos e literrios.
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Em quasi todos os casos a que alludimos, o beijo, entre pessoas de costumes para e respeitadoras da lealdade das promessas, tem quase a fora e inviolabilidade do juramento, o considera-se profanao, culposa trahir a confiana inspirada por um beijo, faltar s estipulaes que por elle se confirmaro, ou emprega-lo como interprete de paixes indiguas. De gerao em gerao tem passado para exemplo de funesia memria o beijo dado pelo apostolo infiel na face de Jesus Christo. O sentifo attribuido universalmente expresso: beijo de Judas, revela at que ponto aquella suave entraco dos beios, advinhada pelo instinto affectuoso dos homens, foi sempre tida na conta de manifestao sincera, dos sentimentos do corao, e quanto a moral condemna a traio que o emprega para os seus perfidos designios. O beijo foi sempre symbolo precioso dos mais santos e puros affectos. O beijo de Judas symbolo e typo das traies vis e infames. Dos tempos mais remotos nos conta a historia que o beijo servia ento quase universalmente para testemunha de fervor: religioso. Entre os pagos a homenagem mais pabliez que se tributava aos deuses era um beijo que cada qual dava respeitosamente na sua prpria mo, e ainda hoje entre christos, depois de benzer-se, muita gente pondo em cruz o dedo polegar e o indicador os beija em prova de respeito ao symbol, da Redempo. No menos antigo o costume de beijar a mo das pessoas que nos merecem respeito e, venerao. Plnio, que lhes quiz indagar a origem, assevera que de tradio iminnemorial. E de feito encontra-se nos versos de Homero, nas lamentaes de Job, e nos costumes da antiga Roma, onde tribunos, consules e dictadores davam a mo a beijar aos seus inferiores. Depois os Imperadores reservavo esta honra aos grandes dignatarios, e o povo contentava-se de lhes tocar no manto ou de os saudar de longe levando a mo bocca.34
Assim como esses textos de autoria lusa, outros foram publicados nos jornais paraenses servindo como deleite para os leitores dos peridicos. 7. Consideraes finais Este trabalho procurou apreender a relao jornal e literatura que se deu de forma efervescente na Provncia do Par na segunda metade do sculo XIX, especificamente nas dcadas de sessenta e setenta, reforando que o espao Folhetim, Miscelneas, Variedades e Literatura tornaram-se uma rotina do jornalismo brasileiro, assim como da capital provinciana paraense. A cidade de Belm, seguindo os mesmos caminhos de outros lugares do Brasil, comeou a divulgar nos jornais impressos textos em diversos gneros, como por exemplo, o romance, a novela, o conto, as cartas literrias com o fito de atrair leitores. Foi um sucesso tamanho se considerarmos a capital da provncia como uma cidade pequena, isolada geograficamente dos grandes centros urbanos e com um nmero de escolas ainda pequeno. Essa divulgao contribuiu para que as pessoas na Provncia do Gro-Par tivessem acesso leitura de textos com caractersticas literrias. nesse contexto que circularam as crnicas portuguesas que contriburam com o desenvolvimento da leitura ao serem publicadas em pginas de um veculo de comunicao acessvel ao povo: o jornal. A presena desses textos portugueses nos peridicos paraenses refora a influncia dos lusos na Amaznia no somente nos aspectos sociais e econmicos, mas tambm na divulgao da cultura letrada na Regio, como heranas significativas que, de certa forma, contriburam para a formao de uma literatura de expresso amaznica. As crnicas que apareciam nos peridicos, naquele tempo, tinham primeiramente o objetivo de comentar os principais fatos ocorridos na sociedade referentes moda, poltica, cultura, economia, religio, etc. e resultaram no desenvolvimento desse gnero narrativo chegando sua acepo moderna como concebida hoje, que trata de acontecimentos cotidianos, valendo-se de uma linguagem leve, envolvida pelo seu carter potico. Neste sentido, reafirmamos importncia do jornal na criao de certos gneros narrativos, como o conto e a crnica, alm dos textos consagrados, escritos por autores ilustres, a exemplo do romance, conforme afirma Socorro de Ftima Pacfico Barbosa (2007).
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Fragmento extrado do texto O beijo, de Teixeira de Vasconcelos.
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Enfim, os textos que percorreram as pginas dos peridicos paroaras contriburam para que o hbito de ler se tornasse cotidiano na vida de leitores que pertenciam a uma comunidade que no tinha qualquer tradio literria, alm de servirem para analisar a relao jornal literatura, adentrar nos estudos sobre a memria do livro e da leitura no Par e examinar as condies de leitura e escrita na segunda metade do sculo XIX. um estudo que pode contribuir com futuras pesquisas sobre a relao Jornal/Literatura no sculo XIX. Referncias
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O IMAGINRIO DO PODER NA NARRATIVA DE ALINA PAIM

Ana Leal CARDOSO (Universidade Federal de Sergipe)
RESUMO: este trabalho analisa o imaginrio do poder expresso tanto nas relaes familiares quanto nas relaes escolares, envolvendo, principalmente, as personagens professoras nos trs primeiros romances da escritora brasileira Alina Paim, a saber: Estrada da liberdade (1944), Simo Dias (1949) e A sombra do patriarca (1950), baseado na crtica feminista defendida por Constancia Duarte, Eliane Campelo, Lucia Zolin, Mary Del Priore, entre outras. Pretende-se mostrar a importncia dos discursos das professoras, assim como suas atitudes em relao vida, pois questionam o velho sistema patriarca. PALAVRAS-CHAVE: literatura, feminismo, professor, Alina Paim.
ABSTRACT: this present paper analyses the imaginary of the power expressed through the family relationship and, also by the females teaches in the universe of the school, showed in the three first novels by Alina Paim: Estrada da liberdade ( 1944), Simo Dias (1949) and A sombra do patriarca (1950), based on the feminist literary criticism defended by Constncia Duarte, Eliane Campelo, Lucia Zolin, Mary Del Priore and many others. We intend to show that the discursive practice of the female teaches as well as their attitudes toward life are important, considering that they questioned the old system of patriarchal society. KEY WORDS: literature, feminism, teacher, Alina Paim.
1. Introduo Este trabalho parte de uma pesquisa, ainda em andamento, de resgate da obra da escritora sergipana Alina Leite Paim, nascida a 1 de outubro de 1919 na cidade de Estncia. Embora tendo produzido mais de dez romances, alm de quatro obras dedicadas ao pblico infantil, Paim um desses casos de escritoras esquecidas pela crtica literria e pelo pblico em geral. S recentemente essa romancista tem sido objeto de estudos no espao acadmico da Universidade Federal de Sergipe, graas ao pioneirismo das nossas pesquisas, voltadas para o resgate das obras de escritoras sergipanas do sculo XX, iniciadas no primeiro semestre de 2007, ocasio em nos deparamos com: Estrada da Liberdade e A sombra do patriarca. Encontra-se apoiado em estudos bibliogrficos, e dialoga com a crtica feminista defendida por Constancia Duarte, Eliane Campelo, Lucia Zolin, Mary Del Priore, entre outras, por acharmos que proporcionam uma reflexo sobre a condio da mulher no mbito sociopoltico. Pretende-se, sobretudo, mostrar que as narrativas de Paim voltadas tanto para o espao privado, em que prioriza as relaes familiares, quanto para o espao pblico (a escola) trazem as marcas do poder falocntrico. Enveredar pela crtica feminista, visando a analisar as questes do poder na obra de Alina Paim , no mnimo, desafiar o falogocentrismo no campo dos estudos literrios. Segundo Lucia Zolin, j vivemos tempos piores; nossas prticas culturais e discursivas foram, durante sculos, exclusivamente construdas a partir da viso soberana do gnero masculino, sempre a servio do poder patriarcal (ZOLIN, 2003, p. 7). A incorporao da ideologia feminista pela Academia, fez surgir grupos de pesquisa voltados para os estudos e resgate das questes sobre a mulher, nos mais variados campos do saber. neste espao que situamos o GELIC- Grupo de Estudos de Literatura e Cultura da UFS, que incorpora diferentes linhas de pesquisa, estando uma delas voltada para os estudos da literatura de produo feminina do sculo XX, no estado de Sergipe. Pesquisas voltadas para a mulher, no mundo ocidental, do conta de que sua situao no esttica na histria e que foram-se processando transformaes nas mais diversas esferas da vida social (polticas, religiosas, econmicas e culturais etc.) nas quais as mulheres se notabilizaram como responsveis diretamente por si mesmas. No entender de Carlos Bauer tais mudanas desaguaram no que convencionamos chamar de sociedade contempornea, cujas razes esto fincadas no solo histrico da Europa (BAUER, 2001, p. 12). Excluda de uma efetiva participao na sociedade, da possibilidade de ocuparem cargos pblicos, de assegurarem com dignidade sua prpria sobrevivncia e at mesmo impedidas do acesso educao superior, as mulheres ficavam trancadas, fechadas dentro de casa, torres e conventos, construdos pelos donatrios do poder: pais, maridos, irmos, etc., de modo que se transformaram em objetos de desejo (e prazer), muitas vezes enredadas e contritas na arte e fico masculina. Vejamos um pouco sobre a histria de luta das mulheres. 2. As histria de luta das mulheres atravs dos tempos Qualquer pessoa que investigue a histria das mulheres, por menos observadora que seja, notar, sem grandes dificuldades, as diferenas de padro entre o homem e a mulher em nossa cultura. Com certeza, nota que o espao da mulher em relao ao do homem mostra-se bastante restrito, mesmo na atualidade, quando, por meio de um questionamento permanente, as mulheres tm procurado ampliar seu espao. No fcil, porm, para a mulher, mudar tal situao, considerando-se que a maioria dos homens no se encontra disposta a lhe ceder os privilgios que lhes tm pertencido historicamente. Deste modo, as relaes entre ambos tornam-se o lugar de luta pelo poder, assumindo, assim, uma dimenso inquestionavelmente poltica. Porque o feminino, ao longo dos tempos, sempre foi discriminado e, portanto, colocado em segundo plano? Essas questes parecem fundamentais para a compreenso do problema das relaes entre o masculino e o feminino. Embora a nossa leitura no esteja pautada nas teorias do mito defendidas por crticos como Joseph Campbell, Mircea Eliade, entre outros, vale mencion-las, considerando-se que elas servem
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tambm para alargar as tentativas de dar respostas s questes do poder, ao retomar as bases das sociedades primitivas. Assim, Jos Carlos Leal estudioso das mitologias ao analisar os mitos do feminino em diferentes culturas afirma: proporo que a espcie humana foi se destacando dos animais chamados irracionais e, atravs da cultura, se distanciando da natureza, o sexo masculino teve que enfrentar srias dificuldades de relacionamento com o feminino (LEAL, 2004, p.34). Na sua concepo, a fmea, embora muito parecida com o macho, possua algumas particularidades que a tornava estranha a ele e profundamente inquietante como, por exemplo, as suas relaes com o sangue, atravs da menstruao e do parto. O receio em relao ao feminino aumentou, consideravelmente, nas sociedades patriarcais na Idade Mdia, concretizado nos fortes tabus referentes, alm do parto e da menstruao j mencionados, nudez do corpo feminino, o que constitui numa forma para consolidar a reproduo, a educao e o trabalho das mulheres, geralmente voltado para os cuidados de sade, fossem elas parteiras, curandeiras ou mdicas, eram tambm as farmacuticas e as cirurgis, mas nunca educadoras, a no ser no interior do seu prprio lar. Na Europa desse perodo, a famlia caracterizava-se por ser bastante numerosa; o ncleo bsico era o casamento. Ao redor deste, agrupavam-se outros membros, como: irmo e irms solteiras, tios e tias, sobrinhos, alm dos serviais, todos considerados membros da estrutura familiar. A figura da mulher, principalmente a da me, tinha significado diferente do atual; eram entendidas como reprodutoras. No existia o conceito de amor paterno, tal como visto na atualidade. A partir do sculo XVII grandes mudanas se processaram. O culturaista Carlos Bauer (2001, p. 58) assinala que tanto o trabalho remunerado do homem quanto o trabalho domestico da mulher eram reconhecidos como economicamente indispensveis para suprir as necessidades familiares. preciso destacar que a noo de trabalho como a concebemos na atualidade, tem suas origens nos sculos XVII e XVII, com o fortalecimento da sociedade capitalista. Segundo Bauer, a partir daquele perodo a famlia burguesa passou a ser nuclear, formada unicamente pelos pais e filhos, o que contribuiu para a transformao do conceito de trabalho domestico, sua significao econmica e a atitude social em relao a este (BAUER, 2001, p. 59). A burguesia fez surgir diferentes tarefas desenvolvidas pelas mulheres. Apareceu, ento, a figura da me, do amor materno e da infncia; consolidou-se a idia da me responsvel e dedicada sua famlia, o que repercutiu na vida da condio da mulher de hoje. No sculo XVIII, com a Revoluo Industrial, definiu claramente as funes da mulher (e as do homem), cabendo-lhe o papel de executar as tarefas domsticas, cuidar da prole e educ-la, sem que isso fosse considerado trabalho, mas um ato de amor em prol da felicidade da famlia. Assim, cabia rainha do lar o papel de preparar as filhas para o casamento, a vida social e cuidar dos filhos, a nica herana que lhe cabia. Todavia, no final deste mesmo sculo, contaram com a oposio de vozes que protestaram contra esse estado coisa a que estava relegada a mulher; dentre elas destacamos a da inglesa Mary Wollstonecraft que escreve artigos manifestando-se contra a sociedade vigente, altamente castradora. Na primeira metade do sculo XIX, as mulheres intensificaram sua atividade poltica, passando a reivindicar direitos polticos, tais como o divorcio, e a educao superior. Na segunda metade deste mesmo sculo, suas idias foram difundidas em diferentes partes do mundo, o que contribuiu para fortalecer a luta por melhores condies de viva, salrios dignos e condies satisfatrias de trabalho, associando-se com o movimento sindicalista internacional, cuja sede era na Europa, vindo mais tarde a criar o movimento feminista. Segundo Eliane Campelo, o feminismo surge como um mtodo crtico apropriado para analisar fenmenos sociais e culturais, incluindo textos literrios; a esse respeito ressalta: Assim, como postulado bsico, o feminismo cr que toda escritura est marcada pelo gnero, o que significa dizer que a mulher ou o homem deixam inscritos na linguagem suas visoe de mundo, suas experincias e circunstancias (CAMPELO, 1995, p. 100).
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3. Alina Paim e a tradio das narrativas de denuncia Mary Del Priore (2000) destaca que a histria das mulheres engloba aspectos diversos como o mundo da famlia, da criana, do trabalho, da literatura, pois trata-se da histria do seu corpo envolvendo sua sexualidade, a violncia que sofrem e que praticam; dos seus sentimentos, derrotas e amores (DEL PRIORE, 2000, p. 8). Portanto, h que se lanar um olhar atento para as mulheres que escrevem sobre mulheres, pois trazem, muitas vezes, as marcas de si mesmas, de suas ideologias, metaforizadas pela ao das personagens. Baseada nessa perspectiva da escrita que se constri a partir da angustia da denuncia, fomos instigadas a perguntar a escritora Alina Paim numa recente entrevista em sua casa, no Mato Grosso do Sul, intitulada Conversa com Alina Paim (a ser publicada), datada de 13 de fevereiro do corrente ano se ela se considera uma mulher adiante do seu tempo, uma feminista. De pronto respondeunos: Se sou feminista no sei, mas sei que sou verdadeira. A verdade o meu grande compromisso, para com o leitor. Estou sempre ao lado dela, e, se isso ser feminista, ento eu sou. As obras dessa escritora priorizam as personagens femininas, mostram a problemtica da mulher em diferentes situaes; alm disso, evidenciam uma escrita que se identifica pela conscincia de uma tradio de predecessoras, no estabelecimento de um discurso prprio, transgressor, do ponto de vista da sociedade ocidental androcntrica. Na cidade do Rio de Janeiro, onde morou por mais de 60 anos e, segundo ela prpria, amou profundamente, Alina foi Militante do Partido Comunista Brasileiro durante mais de trs dcadas, tendo escrito artigos para revistas e jornais do Partido. Essa brasileira parece ter incorporado, ao nascer, o esprito guerreiro da socilaista sovitica Rosa de Luxemburgo, revolucionria assassinada em Berlim em 1919, ano do seu nascimento. Sensvel s causas humanas, Paim produziu uma literatura que instaura um universo prprio investigao do feminino, tamanho o mpeto das foras sociais e culturais que envolvem o imaginrio da mulher moderna. 4. As personagens de Paim e o descentramento do poder A nossa proposta de anlise do poder expresso nas obras corpus deste trabalho Estrada da liberdade, Simo Dias e A sombra do patriarca mostram a mulher vivendo em mundos diferentes, porm vitimadas pelas discrepncias prprias da sociedade patriarcal, que a pune abstendo-a, muitas vezes, at mesmo da instruo. Em Estrada da liberdade, Paim apresenta a histria de Mariana, uma jovem de dezoito anos que deixa a cidade de Simo Dias, interior de Sergipe, ainda em criana para morar com a madrinha Dona Edite, num bairro operrio denso de problemas, na capital baiana. A narrativa flagra o momento em que a personagem Marina passa a lecionar no internato particular dirigido por freiras da congregao mariana, e onde havia estudado parte da sua vida. O romance inicia-se com a protagonista central prostrada no ptio do colgio, ansiosa por saber o quanto seria o seu ordenado de professora, pois ingressara num emprego pouco apropriado para jovens da sua idade. A narrativa ressalta que Mariana durante o tempo todo em que falara com a madre Superiora sobre o emprego, no lhe saia do pensamento o ordenado, mas...quando ia perguntar o quanto faltava-lhe coragem (PAIM, 1944, p. 7). De acordo com o enredo, Mariana esperava receber Uns trezentos cruzeiros. Se no fosse, menos de duzentos no poderia ser (PAIM, 1944, p. 11). Porm ao final da tarde recebeu um envelope em que continha apenas cento e vinte cruzeiros (PAIM, 1944, p. 11). O que a deixa baste desapontada. A narrativa mostra a institucionalizao do poder patriarcal, regido por princpios em que o trabalho da mulher vale menos que o do homem, embora exercendo a mesma funo. Considerandose que a narrativa est centrada no nordeste do Brasil da dcada de 30, entendemos que o interesse da professora em tela, em relao ao salrio foge um pouco realidade daquela poca, pois, segundo Del Priore, a boa professora estaria muito pouco preocupada com seu salrio, considerando-se que toda a sua energia seria colocada na formao de seus alunos e alunas; esses constituam sua famlia; a escola seria seu lar e, como se sabe, as tarefas do lar so gratuitas, apenas por amor (DEL PRIORE, 2000, p. 466).
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Vale lembrar que para muitas jovens, a exemplo da prpria personagem, o trabalho remunerado se colocava como uma exigncia para a sua prpria sobrevivncia, e o magistrio apresentava-se como um trabalho digno e adequado para as mulheres, contudo, sofriam discriminao por parte da instituio a que serviam, sendo, muitas vezes, entendidas como quebra-galhos, portanto, sem muita importncia. A necessidade de trabalhar cercava as mulheres professoras de muitos cuidados e impunha normas no seu modo de agir e de conduzir a vida; ao mesmo tempo, lanava-as num espao pblico, contribuindo para a aquisio de autonomia. Entretanto, mesmo possuindo os meios para a sua auto-sustentao, a mulher no podia tomar iniciativas que contrariassem as regras, inclusive no era visto com bons olhos o fato de ela possuir um nvel de instruo mais elevado do que o normal, pois era encarada como uma ameaa aos arranjos sociais e hierarquia dos gneros de sua poca. Segundo Rose Marie Muraro, a mulher no inicio do sculo XX explorada em relao ao homem, ganha no mximo a metade do que o homem pelo mesmo trabalho ( MURARO, 2000, p. 187). Assim, entendemos que Alina Paim apresenta um quadro da sociedade do Brasil emergente, em vias da industrializao, em que a condio da mulher, embora um pouco melhor em relao quela do sculo anterior, marcada pela explorao e pela desigualdade de condies de vida. Porm, marina no conivente com essa falha social, ela questiona os direitos de entre ambos os sexos. Como logo mais aprovada em concurso pblico para lecionar em uma escola pblica, na periferia da capital baiana, pede demisso, e segue em busca de dias melhores. Outro aspecto explorado pela narrativa paimiana a vida das jovens (futuras professoras) no interior dos conventos. O grupo de internas era obrigado a usar roupas grossas, e quentes, para evitar que vissem as siluetas dos corpos umas das outras. Alm disso, ler era uma das poucas formas de vencer as normas estabelecidas, de sentir-se livre e conhecer a vida (PAIM, 1944, p. 16). Assim, o embate entre o imaginrio do pai (com suas severas leis) e as necessidades individuais representam, numa viso mais direta, uma via crusis que se inicia na inadequao das regras que procuram ajustar os relacionamentos mtuos dos seres humanos na famlia, no Estado e da sociedade. O relato ficcional evidencia o cotidiano das jovens no interior do convento, aproximando-o do cotidiano de qualquer instituio escolar, planejado e controlado. Seus movimentos e aes so distribudos em espaos e tempos regulados e reguladores. Por isso, tanto Mariana quanto as demais internas estavam sempre ocupadas, envolvidas em atividades produtivas ou em orao. Portanto, no convento, espao do confinamento (s vezes claustrofbico), o tempo disciplinar; como fato cultural precisa ser interiorizado. Portanto, a formao/treinamento das futuras professoras se faz tambm pela organizao e ocupao de seu tempo, pelas permisses e proibies. O romance Simo Dias trata da histria da personagem Maria do Carmo, rf de me aos seis anos, e entregue as cuidados das trs tias solteironas, logo aps a morte desta. Estas, no tendo recebido instruo suficiente, pois o velho Bernardino entendia ser desnecessrio para mulheres, entregavam-se tanto ao trabalho na mquina de costura quanto aos mexericos nas caladas das vizinhas, suas diverses. As duas mais velhas, Iai e Nan no dispensavam qualquer carinho para com a pequena recm-chegada, colocando-a, muitas vezes, de castigo, submetendo-a a uma rgida educao, o que demonstra que os laos de famlia, elemento estruturante das narrativas de Paim, so atados a partir do poder centralizador do pai, pois as solteironas representam o desdobramento do velho Bernardino. A narrativa mostra ainda que Do Carmo dividia seu tempo entre as tarefas de casa, a escola da professora Otaviana e as aulas particulares da jovem professora Luzia. A primeira representa a tradio, no que diz respeito educao, pois era rspida, e indelicada no trato para com as crianas; mesmo assim era admirada por todas as famlias, afinal trazia os pequeninos na linha (PAIM, 1949, p. 26). A outra era dcil, educada, sensvel e amiga de todas as crianas. A narrativa mostra o engajamento social da romancista atravs das relaes entre professor/aluno. A personagem Luzia uma mulher que tendo vivido na capital baiana, aprendeu a viver de forma mais aberta, o que a torna capaz de lutar por uma educao mais humana e igualitria. Otaviana, ensimesmada e orgulhosa pelo reconhecimento do seu trabalho, se quer dava conta da fome das crianas. O final do romance
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mostra a personagem Do Carmo seguindo com a professora Luzia para a capital sergipana, o que abre espao para novas possibilidades de vida. Em A sombra do patriarca romance que apresenta uma elenco de personagens diversificado delineia-se tambm o perfil da escritora comprometida com a histria, a partir do ponto de vista feminista. Ao dar voz a alguns personagens como Raquel, Leonor e, at mesmo, a professora Gertrudes, uma socialista, leitora de Tolstoi, viabiliza a possibilidade de superao dos padres sociais e estruturais vigentes, capaz de instalar o caos. Este, porm, no de todo negativo, um vez que leva a personagem central reflexo, questionando-se sobre condio das mulheres da fazenda Fortaleza, propriedade de Ramiro, o algoz das mulheres. A referida professora exerce um papel importante na vida da jovem Leonor, que intentava seguir a carreira mdica, porm no tem coragem de contar famlia. Seu tio Ramiro, por exemplo, entendia que nem todas as profisses so prprias para uma moa (PAIM, 1950, p. 46). Aps conhecer a professora que a incentiva, juntamente com a prima Raquel, resolve romper com os grilhes, e segue para o Rio de Janeiro em busca da realizao do sonho de ser independente. Segundo Weber (2004, p. 142), a sociedade patriarcal tem na dominao tradicional seu estatuto de legitimidade. Nesse modelo de sociedade, o poder decisrio , geralmente, regulado pela tradio ou depende do arbtrio do Senhor, dessa maneira, o espao ocupado pela mulher na esfera do poder praticamente inexistente. Alm disso, por pertencer camada menos favorecida, seu acesso educao e propriedade tambm so limitados, ficando na dependncia do marido ou outro homem da famlia. 5. Consideraes finais No obstante o fato de haver mitos que entenderem a mulher como um ser misterioso, associando-a imagens demonacas, que a torna fraca e incapaz, por ocasio das transformaes do seu corpo, a autora intenta desmistificar essa fragilidade, ao usar a literatura como o lugar da denuncia contra o poder expresso tanto no seio da famlia, representado pelo patriarca, quanto aquele institucionalizado ( representado pelos dirigentes das escolas pblicas, Otaviana; pelo convento, a madre superiora e algumas das freiras )que prima por entend-la como uma clula menor. Conforme vimos, o discurso das professoras parece assumir o carter do desabafo autoral, considerando-se que Alina Paim fora uma professora comprometida no apenas com as questes das mulheres, mas com a luta por dias melhores para todos. Ao tecer o discurso da denuncia, a escritora parece convencida da capacidade intelectual e fsica, alm da superioridade moral feminina, pois a ternura e a capacidade de amar elementos indispensveis mulher no imaginrio patriarcal seriam inerentes e inatos a ela. Apenas mostra que no basta a natureza ter-lhe dado esse dons. preciso uma educao culta e fortalecida na prtica do dever e da razo, para que a mulher saiba como utilizar esta superioridade moral em benefcio do Outro. Finalizando, vale lembrar que os romances analisados propem um novo modelo de mulher, aquele que se encontra no extremo oposto dos ideais da sociedade patriarcal, revelador da verdadeira natureza feminina capaz de desinfetar sua alma dos falsos discursos tericos, que atordoavam as mentes femininas com promessas e, ao fim, mantinham-nas submissas aos seus caprichos atravs de uma educao da futilidade. As personagens professoras, assim como Raquel e Leonor, se inscrevem como uma ruptura da autora com o modelo tradicional, pois trazem, a partir das suas transgresses, a imagem da mulher espiritualizada, companheira, dona de si mesma. Alm disso, a ao dessas personagens, em prol de dias melhores, parece coincidir com aquela empreendida por Alina Paim que, assim como suas predecessoras, ajudou a escrever algumas pginas na historia das mulheres, fazendo da sua vida uma mostra da luta contra a marginalizao social e legal imposta as mulheres. Buscando, deste modo, uma forma de vida mais completa, uma identidade menos mutilada.
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Referncias
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A CONSTRUO DA IDENTIDADE NO GNERO FRUM DE DISCUSSO DE CURSO ON LINE

Ana Lygia Almeida CUNHA (Universidade Federal do Par/Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo)
RESUMO: Observar como participantes de cursos on line se comportam na interao que se d em fruns de discusso no sentido de se comprometer com a identidade que querem construir dentro desse domnio particular o objetivo deste trabalho. Para isso, sero levados em considerao a maneira como se engajam com seus interlocutores, os papis especficos que assumem nessa interao e os recursos que utilizam para participar das experincias e atividades desse espao de interao. Assim ser possvel compreender em que sentido os gneros moldam as intenes, os motivos, as expectativas, a ateno, a percepo, o afeto e o quadro interpretativo (BAZERMAN, In HOFFNAGEL; DIONISIO, 2006, p. 102). Pretende-se, com a pesquisa, evidenciar como o frum de discusso pode levar os participantes a adotar atitudes de acordo com as possibilidades de ao deste gnero particular. PALAVRAS-CHAVE: Lingustica; Anlise de Gneros; Educao On Line.
ABSTRACT: Observe participants in online courses as they behave in the interaction that occurs in the discussion forums to engage with the identity they want to build within that particular area is the objective of this work. This will take into account the way they engaged with their partners, the specific roles they assume that interaction and the resources they use to participate in experiences and activities of this area of interaction. So it will be possible to understand in what sense the genres shape the intentions, the motives, expectations, attention, perception, affection and the interpretative framework (Bazerman, In HOFFNAGEL; DIONISIO, 2006, p. 102). With this research, its possible to show how the forum of discussion may lead the participants to take actions in accordance with the possibilities of action of this particular genre. KEY WORDS: Linguistics, Genres Analysis, On Line Education.
1. Introduo Na realizao do presente trabalho, observou-se como alunos de dois cursos on line se comportaram na interao que se deu em fruns de discusso de tais cursos no sentido de se comprometerem com a identidade que queriam construir dentro desse domnio particular e tornando-se, juntamente com as professoras do curso, mediadores nessa interao deixando de ser meros participantes para se tornarem lderes. Para isso, levou-se em considerao a maneira como se engajaram com seus interlocutores e os papis especficos que assumiram nessa interao, alm dos recursos que utilizaram para participar das experincias e atividades desse espao de interao. Na pesquisa, levou-se em considerao, tambm, a funo que o frum tem em cada um dos cursos. Acredita-se que, dessa forma, possvel verificar como o frum de discusso pode levar os seus participantes a adotar atitudes de acordo com as possibilidades de ao deste gnero particular. 2. Os gneros e a identidade Em The Languages of Edisons Light (1999), Charles Bazerman tenta mostrar como Thomas Edison construiu sua identidade. Para o autor, Edison conseguiu firmar-se como inventor e industrial por meio da produo de textos que faziam parte de sistemas de gneros que eram comuns em seu tempo e que ocorriam dentro de sistemas de atividades. Na opinio de Bazerman, alm das invenes que o celebrizaram e pelas quais at hoje lembrado, Thomas Edison soube coordenar extremamente bem tais gneros. O exemplo do inventor serviu para ilustrar a tese de que os gneros, assim como os sistemas de atividades dos quais fazem parte, so capazes de nos fornecer as formas de vida dentro das quais construmos e seguimos as nossas vidas:
ao percebermos um enunciado como sendo de um certo tipo ou gnero, engajamo-nos numa forma de vida, juntando falantes e ouvintes, escritores e leitores em relaes particulares de um tipo familiar ou inteligvel (2006, p. 101).
Aps entrar em contato com um novo gnero, o participante das atividades ali desenvolvidas se esforar para se engajar com os demais participantes que ocupam papis especficos , usando recursos peculiares ao gnero. Para isso, ele adota um estado mental, fixa suas expectativas, planeja de acordo com esses elementos e comea a agir com essa orientao (Idem, p. 101-102). No momento em que comear a produzir textos naquele gnero, passar a pensar ativamente e a produzir enunciados que so reconhecidos pelos demais participantes como pertencentes quela forma de vida, adotando os sentimentos relacionados ao status de participante das atividades ali desenvolvidas. Segundo Bazerman,
a extenso particular de sentimentos, impulsos e posies que voc adota ao orientar-se para aquele mundo desenvolve-se na interao com as pessoas e atividades dentro daquele mundo. Dessa maneira, os gneros moldam as intenes, os motivos, as expectativas, a ateno, a percepo, o afeto e o quadro interpretativo. O gnero traz para o momento local as ideias, os conhecimentos, as instituies e as estruturas mais geralmente disponveis que reconhecemos como centrais atividade. (2006, p. 102-103)
O autor trata tambm do exemplo do contribuinte do Imposto de Renda, que, munido dos sentimentos da cidadania, da responsabilidade e dos interesses econmicos, declara suas transaes financeiras produzindo um documento que define a sua identidade de contribuinte. Citando trabalhos de outros autores, Bazerman chama a ateno para o que acontece com o aluno de curso superior ou de ps-graduao, que se esfora, na realizao de seus trabalhos acadmicos, para localizar sua voz dentro das formas intertextuais profissionais, dentro das quais ele gradualmente desenvolve uma identidade profissional (p. 104).
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3. O gnero frum de discusso A ausncia de interao, durante muito tempo, serviu de argumento aos desafetos da educao a distncia. O advento da Internet, porm, e, mais especificamente, os fruns de discusso, possibilitaram a interao de professores e alunos dando novo impulso a essa modalidade educacional. A ferramenta passou a ser vista como vital para o processo de ensino-aprendizagem em cursos on line. Porm, necessria a reflexo sobre as implicaes de seu uso com o objetivo de torn-la mais eficaz e isso implica o estmulo participao dos alunos nessa interao , o que certamente contribuir para a construo de uma metodologia de ensino on line. Por ser no-simultnea (assncrona), a interao em fruns de discusso assume grande importncia no processo de ensinar e aprender por meio da modalidade a distncia, pois, alm de se prestar a resolver problemas decorrentes do fato de no haver uma relao em presena entre professor e aluno e entre alunos, deve facilitar a construo do conhecimento por parte destes. Para comear, importante que se observe, aqui, o perfil dos alunos dos dois cursos cuja participao foi analisada: o Curso On Line de Leitura e Produo de Textos e o Curso de Especializao Ensino-Aprendizagem da Lngua Portuguesa, ofertados pela Faculdade de Letras da Universidade Federal do Par, sendo o primeiro vinculado Pr-Reitoria de Extenso e o segundo, Pr-Reitoria de Pesquisa e Ps-Graduao. A clientela do curso de extenso bastante heterognea, composta por alguns alunos do ensino mdio, que se preparam para os processos seletivos de instituies de ensino superior, e, principalmente, por profissionais que se queixam de dificuldades, em seu dia-a-dia, com as atividades de leitura e produo de textos. Trata-se, portanto, de um grupo de pessoas que estudaram a lngua materna ao longo se sua formao escolar, mas no se especializaram no assunto. Diferentemente, o alunado do curso de especializao consiste basicamente de professores de lngua portuguesa e de literaturas da lngua portuguesa que atuam no ensino fundamental e/ou mdio. As excees so profissionais de reas afins, como pedagogos a maioria. Outro aspecto a ser considerado o fato de os alunos do curso de extenso utilizarem o frum, principalmente, para a mera interao com professores e colegas. Isso se deve, provavelmente, ao tipo de atividades que constituem o curso. Tais atividades, por terem como objetivo geral levar o aluno a desenvolver as competncias e habilidades envolvidas na leitura e na produo de textos (trata-se, portanto, de um abordagem instrumental da lngua), so essencialmente prticas. Evita-se, assim, a abordagem terica dos aspectos a serem tratados. J no curso de especializao, que tem como principal meta a formao continuada de professores que j atuam na formao de leitores e produtores de textos (seus alunos) e que, logicamente, so iniciados no estudo dos fenmenos lingusticos, graas a sua formao no nvel superior, as atividades so tericas e se do a partir da leitura de textos cientficos. Tais diferenas, naturalmente, levam ao uso diferenciado da ferramenta de interao de que trata este trabalho. Os alunos do curso de extenso tendem a participar do frum com o intuito, principalmente, de conhecer melhor professores e colegas enquanto, para os alunos do curso de especializao, o frum se torna um espao para tirar dvidas junto a professores e para verificar se a sua compreenso do contedo estudado condiz com a dos colegas. Das diferenas referidas decorre a diferena quanto busca da identidade por parte dos alunos de cada um dos cursos. 4. Tornando-se um participante/mediador Observe-se o trecho da interao de trs alunos e uma professora do curso de extenso, transcrito abaixo. Trata-se da discusso acerca do contedo da primeira atividade, sobre dificuldades na produo de textos escritos. Para dar incio interao, as professoras postaram a seguinte orientao: Converse com os outros alunos do curso sobre as principais dificuldades encontradas por voc ao produzir um texto escrito.
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ALUNO 1: Al. Meu nome G. Minha dificuldade em produzir textos acontece quando crio expectativa de que eu v produzir algo muito bom. Quando no preciso que isso acontea e/ou quando tenho pouco tempo, e TENHO que escrever, normalmente produzo sem problemas. Mas depois, quando dou uma olhadela no que saiu, constato que, muitas vezes, no me agradou o resultado. ALUNO 2: G., todas as vezes que leio meus textos, os critico e fao alguma mudana...alm do que, algumas vezes, acontece de eu ter mudado de opinio sobre o foco do texto que escrevi. PROFESSORA 1: G., em muitos momentos da vida, quando criamos muita expectativa, parece que as coisas no do certo. Talvez seja isso o que est acontecendo com voc, mas possvel produzir bons textos mesmo quando temos pouco tempo. No podemos perder de vista que a releitura do texto que escrevemos muito importante para podermos detectar os seus problemas. Teremos oportunidade de abordar esse assunto em nossas aulas. ALUNO 3: Na verdade G., criar expectativa no ruim, acontece que cobramos demais de ns mesmos, somos muito severos com a nossa produo ou ento relapso demais. ALUNO 1: isso mesmo, M. Esses so os dois extremos - rigor demasiado e relaxamento demasiado que devemos evitar no ato de escrever. Parece que fiz uma sesso de terapia quando escrevi aqui no Forum sobre essa minha dificuldade em escrever. Ao receber algumas respostas, decidi colocar meu rigor de lado e devo confessar que me sinto melhor em relao a isso. Minha estratgia mental foi dizer pra mim mesmo que este curso o ambiente apropriado para cometer erros, pois h professoras para consert-los. Assim, mesmo que ainda no goste de tudo que escreva, pelo menos estou escrevendo mais, (quase) sem me preocupar se os outros vo gostar. Obrigado por me lembrar que criar expectativa no ruim. E voc, qual seu interesse em participar desse curso?
A participao do Aluno 1 um timo exemplo daquilo que Bazerman diz sobre o esforo que faz o participante das atividades desenvolvidas em um determinado gnero para se engajar com os outros participantes, que assumem papis especficos, usando recursos que ele reconhece como peculiares ao gnero, e, assim, participando efetivamente da interao. Em seu depoimento, o Aluno 1 demonstra que reconhece o papel que tm as professoras do curso (consertar os erros que os alunos cometerem), que diferente daquele desempenhado pelos alunos. Alm disso, ele parece perceber, nessa primeira fase da interao, a funo que ela ter no desenvolvimento das atividades do curso. Em uma das discusses posteriores a esta, quando o curso j havia passado da metade, o Aluno 1 j se sentia vontade no ambiente do frum e, na poca da campanha para as eleies municipais e dos preparativos das festividades do Crio de Nazar, postou a seguinte mensagem, intitulada CDEPT Meu cunhado e minha sobrinha, que deu incio a uma interao interessante:
ALUNO 1: Nesta poca de patos e maniobas, no custa nada recomendar cautela aos comensais. Especialmente queles que tiveram piriri nesta ltima quinta-feira, como o caso deste locutor que vos fala. Estarei comendo s manioba neste domingo, pessoal. Nem tanto para seguir a recomendao acima, mas porque no gosto tanto de pato no tucupi para arriscar uma recada, apesar de que no dispensaria um, caso no houvesse manioba disponvel. Complicado quando todas as comidas disponveis nos desagradam. Uma vez eu tava num jantar de aniversrio, com mesa americana, que tinha apenas vatap e bacalhau. No gosto de vatap, nem de bacalhau e tava morrendo de fome. Decidi fazer um exame de conscincia para descobrir por que um cara como eu no gosta de vatap. Imaginei que devia ser algum trauma de infncia, pois desde criancinha no lembro de ter nunca ingerido qualquer poro de vatap, pois acho o cheiro enjoativo. Decidi que, naquele momento, esfomeado, adulto, consciente para resolver traumas de infncia, seria uma excelente oportunidade para tornar-me um apreciador de vatap. Especialmente porque todos estavam elogiando aquele em especial. Tomei coragem, peguei um prato, coloquei um pouco de arroz e um pouco de vatap. Peguei um pouco de guaran e fui para um canto isolado fazer minha transformao teraputica. Misturei o vatap no arroz at ficar uma papa, me concentrei um pouquinho, coloquei um pouco da comida no garfo, respirei fundo e...coloquei na boca. Dei trs mastigadas e senti o gosto invadir meu ser, aquele gosto de vatap com arroz, que todos dizem ser uma delcia e que eu, naquele momento, esfomeado como estava, aps ter decidido livrar-me de meus traumas de infncia, passado por minha terapia pessoal, aquele gosto de vatap com arroz que eu sempre achei ruim, pareceu-me naquele momento...absolutamente intragvel. Puxa, que horrvel, que decepo. Socorri-me do guaran, ainda bem
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que fui prevenido. Minha concluso, sensata, adulta, equilibrada e sem traumas que no gosto de vatap. Sou paraense com muito gosto. Adoro manioba, aa, cupuau, bacuri, etc, etc, mas no gosto de vatap. Sorrateiramente peguei o prato e deixei em cima da mesa, sem que ningum percebesse ou tivesse chance de me perguntar por que eu estava deixando um vatap to gostoso de lado. Para minha surpresa, terminei a noite conversando com meu cunhado e minha sobrinha que, como eu, estavam morrendo de fome pois, ambos, como eu, no gostavam de vatap e nem de bacalhau. Algum j disse por a que jejum faz bem, de vez em quando. Ns trs sobrevivemos quela noite e estamos vivos at hoje e com muita sade, obrigado. Depois da manioba vou tomar sorvete de aa, hoje. Se der algum revertrio conto pra vocs depois. PROFESSORA 1: G., que Nossa Senhora de Nazar te proteja! ALUNO 1: O teclado do meu computador est configurado de tal modo que alguns caracteres transformamse em pontos de interrogao quando aparecem aqui no nosso Forum. J conheo dois deles: as aspas e o travesso. Tanto faz se escrevo aspas simples ou duplas, o que vejo publicado um ponto de interrogao. Descobri, entretanto, que no caso do travesso, posso usar o trao simples - a tecla que fica no lado direito do 0 (zero) - que no h a troca pela interrogao. O ponto pargrafo tambm no levado em conta, mas isso no oriundo do teclado, pois no vi separao de linhas nos textos de ningum, como vi aspas e travesses. A falta deste recurso da escrita (as aspas) limita a expresso. sutil a diferena, mas, s vezes, preciso usar um termo, por exemplo, em sentido figurado e, quando me lembro que as aspas se tornaro pontos de interrogao, busco produzir aquela mesma ideia de uma outra maneira, no figurada, o que torna a tarefa um pouco mais difcil. Do jeito que est, no quero utilizar as aspas porque, apesar da gente poder entender que aqueles dois pontos de interrogao antes e aps uma palavra so aspas que no apareceram por incompatibilidade do teclado com o site, prefiro evitar esse entrave no fluxo de quem est lendo. Entretanto, vou encarar isso como uma dificuldade imposta para fins de exerccio e continuarei, com muito gosto, no utilizando palavras com sentido figurativo. E mais: depois da manioba e da segunda cumbuca de sorvete de aa, ontem...no deu revertrio, no, Profa A. L. ALUNO 2: G., ser que o fato de no ter dado revertrio se deve sua parcimnia ou proteo de Nossa Senhora de Nazar? ALUNO 1: Acho que uma quantidade enorme de pessoas vai nos dizer que bvio que foi N.S. de Nazar quem me protegeu do revertrio. Afinal de contas, estamos na quadra nazarena, eu sou um cara bacana, no puxei o cabelo da minha irm hoje, e a Santa provavelmente atende a um monte de pedidos e faz um monte de milagres nesta poca. Mas bom lembrar que decidi seguir a recomendao do Dalai Lama, um cara de muito bom senso na minha opinio, e ser parcimonioso mesa. O Dalai Lama diz: tenha f em Deus, mas tranque a porta.
A partir da, o Aluno 1 passou a publicar seus textos no frum. Para isso, usava, nos ttulos das mensagens, a sigla CDEPT Crnica Diria para Exercitar a Produo de Texto seguida de nmeros. Ao final do curso, G. havia postado 33 CDEPT, que eram muito apreciadas e comentadas por outros participantes. Assim, tornou-se um elemento agregador e conseguiu estimular a participao efetiva dos colegas. Da interao que se deu no frum de discusso de uma das turmas do curso de especializao podemos tirar outro exemplo interessante: o da participao de uma aluna que tambm assumiu um papel importante nessa interao.
ALUNA 1: Oi, P. Concordo contigo quando dizes que a intencionalidade faz parte dos aspectos estudados dentro da Pragmtica, pois as escolhas linguisticas do falante revelam, se analisadas, seus objetivos. Quanto ao outro ponto, penso que a pragmtica engloba textos orais e escritos, mas vou esperar o comentrio da professora A. L. sobre esse aspecto. Um abrao. ALUNA 2: Que bom trocar ideias, crescer... descobrir luzes no fim do tunel. Quando estava lendo o texto tambm me deparei com o termo fenmenos lingustico e ficou a dvida a linguagem digital pode ser considerada um fenmeno lingustico? ALUNA 1: P., visite o endereo http://www.icml9.org/program/public/documents/salvadorsantaella141204.pdf, cujo contedo traz informaes sobre a linguagem digital, e nos ajuda a entender melhor esse assunto. Pergunto, ento: Ser que a amplitude dessa linguagem a inclui no campo da Semitica? Ao mesmo tempo pergunto se ela no se enquadra dentro do que Joana Plaza Pinto coloca a respeito da linguagem: A
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linguagem no , portanto, meio neutro de transmitir ideias, mas sim constitutiva da realidade social. Ser que a linguagem digital neutra? Ou uma prtica social indissocivel de consequncias ticas, sociais, econmicas e culturais? Sendo assim, podemos estudar a linguagem digital dentro da Pragmtica? Por favor, colegas e professora, ajudem-me a esclarecer esse ponto. ALUNA 2: E, certamente, a linguagem digital inclui a intencionalidade dos interactantes, como qualquer outro gnero de interao. Nesse caso tambm h duas ou mais pessoas interagindo em uma determinada situao e fazendo selees de elementos lingusticos que se baseiam (as selees) nas intenes que elas tm. Sendo assim, trata-se de campo para a investigao da Pragmtica. PROFESSORA: Bem, P, vamos, em primeiro lugar, decidir do que estamos falando. No sei se entendo bem o que voc est chamando de linguagem digital. Explico por qu: fenmeno lingustico um conceito que abarca tudo o que diz respeito linguagem verbal humana, e, mais especificamente, s lnguas. Se a interao de que voc fala acontece a partir do uso dessa linguagem (a verbal humana), e de uma lngua, e acontece por meio digital, ento, trata-se de interao lingustica. E se assim, nela se pode observar a ocorrncia de fenmenos lingusticos, sim. Se isso est bem entendido, vem-nos a pergunta: mas, afinal, o que pode ser considerado um fenmeno lingustico? Repito: tudo o que diz respeito interao lingustica, como a coeso, a coerncia, a argumentao, as regras gramaticais, etc. Mas a expresso linguagem digital pode, eventualmente, referir-se a outra coisa, como, por exemplo, as caractersticas dessa modalidade de interao, que a que se d por meio eletrnico, ou virtual. Nesse caso, a expresso estar sendo usada para se referir a tudo aquilo que caracteriza esse gnero especfico, como as abreviaes comumente observadas em chats e e-mails (vc, rs, etc.), por exemplo. Ser que consegui tirar a sua dvida? PROFESSORA: (...) A intencionalidade , certamente, um dos aspectos observados pela pragmtica. No estou certa de que sei a que trs teorias voc se refere, mas certamente a pragmtica estuda as relizaes orais e a escritas da lngua. ALUNA 1: A. L., que bom ser tua aluna novamente! Estou muito feliz mesmo. Bom, quanto ao texto de Joana Plaza Pinto, penso que ele nos ajuda a compreender melhor o quo importante o papel da Pragmtica no processo de ensino-aprendizagem, na medida em que possibilita que se amplie o estudo da Sintaxe e da Semntica para alm das fronteiras impostas pela Gramtica Tradicional, de base lgica. Privilegiar a anlise dos fenmenos lingusticos ligados ao uso aproximar o aluno da sua prpria realidade lingustica e faz-lo perceber que como bem coloca a autora dizer fazer, e que a prtica social a que chamamos de linguagem indissocivel de suas consequncias ticas, sociais, econmicas e culturais. Dentro dessa perspectiva, muito oportuna a abordagem, no texto, sobre os dados lingusticos tratados como exceo. O dilogo (1), na pgina 3, nos conduz a concordar com a autora quando esta diz que no produtivo descrever a linguagem como um sistema delimitvel. Isso me leva a dizer que delimitar linguagem comprometer a possibilidade de o aluno desenvolver sua competncia lingustica. Foi tambm interessante conhecer as correntes da Pragmtica e me deparar com nomes j conhecidos, como Austin, e nomes novos, como Jacob L. Mey. Gostaria de deixar registrada aqui a frase que mais me chamou a ateno no texto, e que, para mim, resume toda a importncia da Pragmtica para os estudos lingusticos: A linguagem no , portanto, meio neutro de transmitir ideias, mas sim constitutiva da realidade social. PROFESSORA: E., para mim tambm motivo de muita alegria t-la novamente como aluna. No s pelo prazer de sua companhia, sempre to agradvel, mas pela contribuio que voc certamente dar s nossas discusses. Como sempre, voc demonstra estar alcanando uma tima compreenso do texto da Atividade 01. ALUNA 3: Nossa! Como voc conseguiu colocar em poucas [linhas] todo o texto! Magnfico! Seu texto acabou me lembrando as aulas da professora I que insistia para que todos conseguissem fazer bons resumos. Se no estava bom voltava para refazer. Saudades da professora I. Mas que bom que teremos aulas com ela tambm! Um abrao e vamos estudar mais!
A Aluna 1 parece aguardar que a professora a autorize a postar no frum as suas impresses dobre o texto terico indicado para leitura. Somente aps se sentir autorizada pela professora, passa a participar efetivamente, assumindo um papel que a maioria dos alunos no assume no frum: at o fim da interao, a participao de E. foi de suma importncia para a compreenso dos contedos das disciplinas do curso por parte dos colegas.
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Comumente se considera que cabe ao professor o papel de mediador da interao que se d em fruns dos tipos dos que esto sob anlise e tambm comum se atribuir a este elemento as tarefas de estimular a participao dos alunos, explicar e avaliar o contedo das mensagens postadas por estes. Os professores de cursos on line costumam utilizar diferentes recursos inclusive lingusticos para exercerem seu papel de mediador. o caso, por exemplo, do elogio ao que o aluno diz sobre o contedo, mesmo que este seja seguido de algum tipo de correo. Dessa forma, o professor avalia o desempenho preocupando-se em preservar a face positiva do aluno, o que costuma garantir que este se sinta estimulado (e no intimidado) a continuar participando da interao, postando suas impresses. A aluna E., do curso de especializao, a partir do conhecimento que tem de que cabe professora a tarefa de mediar a interao nesse gnero particular, toma muito cuidado ao dar incio postagem de uma srie de mensagens que acabaram caracterizando-a tambm como mediadora, apesar de seu papel de aluna. interessante observar que ela se sente autorizada a fazer isso no s pela professora (E., para mim tambm motivo de muita alegria t-la novamente como aluna. No s pelo prazer de sua companhia, sempre to agradvel, mas pela contribuio que voc certamente dar s nossas discusses. Como sempre, voc demonstra estar alcanando uma tima compreenso do texto da Atividade 01.), mas pelos colegas (no fragmento acima, representados pela Aluna 2: Nossa! Como voc conseguiu colocar em poucas [linhas] todo o texto! Magnfico!). Se o aluno G., do curso de extenso, no usou esse expediente, porque o frum do curso de extenso no costuma ter essa funo, como j foi dito. Nesse caso, observe-se que sua participao como mediador foi importante porque teve como efeito o estmulo aos colegas para participar da interao, j que os outros passaram a aguardar ansiosamente a postagem de suas crnicas para coment-las. importante mencionar tambm que isso acabou se tornando um timo exerccio de leitura e produo de textos, o que, alm do material didtico, garantiu as prticas de linguagem que eram proposta pelo curso. 5. Consideraes finais comum a considerao de que a relao de professores e alunos assimtrica, j que o professor detm maior poder, em cursos presenciais ou a distncia. O que torna particularmente interessante a observao de comportamentos como os que mencionamos neste trabalho a constatao de que, apesar de alunos e professores desempenharem papis especficos na interao que se d em fruns educacionais, possvel que alunos lderes dividam com o professor a tarefa de mediar. Mais importante do que se discutir a adequao desse tipo de comportamento por parte dos alunos refletir sobre maneiras de se aproveitar isso para estimular a sua participao nas discusses em fruns. E isso certamente poder contribuir para que se alcance o sucesso no processo de ensinoaprendizagem em cursos on line. Referncias
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Anais do II Congresso Internacional de Estudos Lingusticos e Literrios na Amaznia (CIELLA) ______. A produo da tecnologia e a produo do significado humano. In: HOFFNAGEL, Judith Chambliss; DIONISIO, Angela Paiva (org.) Gnero, Agncia e escrita. Charles Bazerman. So Paulo: Cortez, 2006, pp. 79-86. ______. Gnero e identidade: cidadania na era da internet e na era do capitalismo global In: HOFFNAGEL, Judith Chambliss; DIONISIO, Angela Paiva (org.) Gneros textuais, tipificao e interao. Charles Bazerman. So Paulo: Cortez, 2006, pp. 101-129. MARCUSCHI, Luiz Antnio. Gneros textuais emergentes no contexto da tecnologia digital. In: MARCUSCHI, Luiz Antnio e XAVIER, Antnio Carlos (org.). Hipertexto e gneros digitais: novas formas de construo do sentido. Rio de Janeiro: Lucerna, 2004. pp. 13-67.
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VOZES DIFERENCIADORAS EM POTICAS AFRO-FEMININAS

Ana Rita Santiago da SILVA1 (Universidade Federal da Bahia)
RESUMO: Atravs da literatura afro-feminina, escritoras negras baianas ficcionalizam suas trajetrias, africanidades e inventam mundos. Neste sentido, se constitui como memrias e escritas de si, no atravs de um Eu autoral, mas de um Eu ficcional. Entretanto, suas narrativas e poticas se tecem, no de forma intimista, mas so costuradas em meio memria coletiva. Diante disso, este texto prope-se a compreender vozes poticas femininas negras, ainda silenciadas e ausentes de cenrios literrios, como outras representaes, logo como invenes diferenciadas de identidades negras no Brasil. PALAVRAS-CHAVE: africanidades; vozes poticas; escritoras negras
ABSTRACT: Throughs literature, African women, black writers and their trajectories ficcionalizam Bahia Africa. In this respect is to be written and memories of themselves, not by an author I, but a fictional I. However, their narratives and poetic are made, not so intimate, but they are sewn together in the midst of collective memory. Thus, this text aims to understand black womens poetic voice, yet absent from silenced and literary scenes, and other offices as soon as inventions of different identities black in Brazil. KEW WORDS: Africans; poetic voices; black writers
Estudante do curso de Doutorado em Letras (UFBA). Desenvolve a pesquisa Escritoras Negras Baianas: Vozes (des) veladas sobre Afro-descendncias, orientada pela Prof Dr Florentina Souza. Professora Assistente da Universidade Federal do Recncavo da Bahia (UFRB).
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1. Algumas palavras iniciais Por ser a literatura uma elaborao humana e, por conseguinte, uma construo sciocultural, reconhece-se que ela no se constitui como uma imitao das vicissitudes humanas, tampouco como um retrato de realidades individuais e sociais. Entretanto, ela, como esttica da linguagem, adquire sentidos e representaes, na medida em que se apresenta como construes da imaginao e de formas de estranhamento de realidades e de eventos que circundam os indivduos e os segmentos a que pertencem. nesta perspectiva, pois, que se configura a busca de entendimento de poticas, produzidas por escritoras negras, no que se refere s representaes e escritas de si e de seus repertrios culturais. A literatura, tambm por ser uma prtica discursiva1, como assegura o estudioso Roberto Reis (1992), se estabelece em meio a exerccios de poder, que se legitimam atravs de estratgias de controle e de autorizao o estatuto de literatura e de autoria. dessa realidade que se instituem o seu cnone, bem como a sua tradio, provocando interditos para algumas vozes e o cerceamento de outras. tambm desse ritual de eleio que advm o juzo de valor esttico em que se garantem a boa e a m literatura. Como veremos neste texto, a produo literria de escritoras se constituem como vozes diferenciadoras dessas prticas de interdio de apagamento de sua escritura, ainda que por vezes idealize as africanidades2. Por conta disso, haveremos ainda de considerar neste texto vozes literrias femininas negras que se apresentam como contraposio a essas estratgias de interdio e se desenham inclusive como vozes diferenciadoras, j que tensionam a representao de personagens negras marcada pela negatividade e subalternidade e desestabilizam a invisibilidade a que so submetidas. 2. Literatura feminina: uma tessitura de (des) silenciamentos No so poucos os debates em torno das denominadas escritura feminina, literatura de mulheres e literatura feminina/feminista, as quais compem variadas compreenses e resistem em meio a ambivalncias. Embora haja pluralidade de entendimentos, h de se reconhecer que no so poucas as questes, complexidades, ambiguidades e controvrsias que permeiam e abalam os seus sentidos e pertinncias, nos circuitos literrios, acadmicos e entre a literatura feminina/feminista. Nessas discusses se evidenciam argumentos favorveis e contra-argumentos, que, mesmo distantes de essencializaes e permeados de indagaes, garantem agendas e fruns acadmicos e literrios, bem como estudos e publicaes concernentes s temticas afins s designaes3. Liane Schneider (2007), ao discutir sobre esses conceitos, problematiza-os e reconhece a necessidade do enfrentamento dessas tenses:
Assim, se as literaturas produzidas por mulheres que se vinculam a tais projetos emancipatrios e antipatriarcais so definidos como escrita feminina, deve-se garantir que esse significante (escrita feminina) esteja carregado de todas as tenses que compem o tecido cultural, no sendo inscrito nem limitado por uma viso binria e naturalizada de mundo. [...] mais uma vez aqui, mesmo denominando-se eventualmente tal produo de escrita feminista, tambm no estaramos seguras quanto a qual dos feminismos (da experincia, da diferena, da desconstruo, marxista, etc.) estaramos nos referindo. Alm disso, haveria (assim como h) autoras que produziriam um texto feminista, sem, no entanto, aceitarem, de bom grado, tal classificao [...]
As prticas discursivas, para Michel Foucault (2002), esto ligadas s foras de poder, pois aprisionam e ocasionam sujeio, dominao e controle dos discursos e do corpo. Alm disso, elas esto submetidas s ordens e aos rituais, dos quais so instrumentos eficientes de ensino, que, segundo Foucault (2003), em A ordem do discurso, se submete aos procedimentos de organizao, seleo, controle e de excluso. 2 Africanidades aqui significa traos culturais que advm de cosmogonias e culturas africanas ressignificadas no Brasil e em outras disporas. 3 Ver, dentre outros, estudos sobre Mulher e/na Literatura: BUTLER (1987); CAVALCANTI (2006); DUARTE (2005); FONSECA (2002); MOREIRA (2003); SCHNEIDER (2007); SCHMIDT (2006); SPIVAK (1990), XAVIER (1991).
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Em meio a esses questionamentos e outras tenses sobre a validade e pertinncia de termos como literatura escrita por mulheres; literatura feminina, que se define, segundo Sara E. Guardia (2007), como um conjunto de textos literrios produzidos por mulheres e escritura/escrita feminina, para reiterar a participao de mulheres na produo literria, conforme Schneider (2007), vale reconhecer que a literatura, como uma expresso de arte, produzida em sociedades hierrquicas e patriarcais, tais como as ocidentais e oriundas delas, , historicamente, uma manifestao artstica que se destaca em relao presena de mulheres. Ainda assim, apenas, a partir do sculo XIX, comearam a aparecer mulheres escritoras na tradio literria europia at ento negadas em [...] um cnone quase exclusivamente masculino e predominantemente do primeiro mundo, europeu e da classe dominante, como declara Raquel E. Gutirrez (2004, p.33). Norma Telles (1992, p. 50) refere a essa realidade histrica como uma prtica de censura.
Os silncios cercavam e cercam o patrimnio cultural das mulheres. Cada nova gerao precisa refazer os passos e retomar os caminhos. Octavio Paz afirma que autores no lidos so vtimas do pior tipo de censura possvel a indiferena. O silncio, o no dizer, no ausncia de sentido; ao contrrio, o que no se pode dizer o que atinge ortodoxias, as idias, o interesses e paixes dos dominantes e suas ordens [...]
Mesmo sendo esse o perodo em que apareceram algumas mulheres escritoras no cenrio literrio europeu, h de se estar ciente de que no foi apenas nesse continente e no sculo XIX que se inaugurou a literatura produzida por elas. Mesmo assim, importante assinal-lo, pois um dos indicativos de conquista do espao pblico, contrariando a natureza e o espao, a elas, respectivamente, destinados: cuidadora de entes e do lar. Como afirma a estudiosa Nadilza Moreira (2005, p. 233):
As mulheres ocidentais no incio do sculo XIX ainda eram destinadas, pelo patriarcado, ao imprio da domesticidade, onde deveriam reinar como guardies morais dos filhos e provedoras do conforto espiritual dos maridos. A mulher escritora poca, consequentemente, invadiu o espao pblico do masculino e desafiou padres culturais e polticos que confinou a mulher no espao privado do lar. As escritoras, por sua vez, timidamente, desencadeiam um processo transgressor no que concerne ao papel e ao lugar do feminino da sociedade patriarcal de ento.
Para Guardia (2007, p. 4), preocupaes em torno da educao feminina, advindas de alguns eventos histricos, tais como a constituio das repblicas na Europa, as mudanas nas instituies de poder, vividas nos sculos XVII e XVIII, as revolues francesa e industrial foram eventos histricos que fomentaram a participao feminina na literatura, atravs de revistas e outras publicaes, escritas por elas e a elas destinadas, bem como a formao de organizaes literrias. Essa pesquisadora faz ainda referncia ausncia de escritoras na literatura latino-americana, que tambm se institui como uma voz hegemnica masculina, citando alguns de seus nomes e assinalando estratgias, por elas utilizadas, para proporcionar o reconhecimento de sua escrita.
[...] no foi fcil romper o silncio para as escritoras latino-americanas do sculo XIX, em um clima de intolerncia e hegemonia do discurso masculino. Referimo-nos a Gertrudes Gmes de Avellaneda (Cuba 1814-1873), Juana Manuela Gorriti (Argentina 1818-1892), Maria Firmina dos Reis (Brasil 185-1917), Mercedes Cabello de Carbonera(Peru184-1909), Lindaura Anzotegui (Bolvia 1846-18980), Clorinda Matto de Turner (Peru 1858-1909), e Adlia Zamudio (Bolvia 1854-1928). Excludas e marginalizadas do sistema de poder, estas escritoras outorgaram voz aos desvalidos excludos, questionando as relaes interraciais e de classe. (2007, p. 4).
Os textos literrios, por elas produzidos, pois, fazem crticas a esse silenciamento e questionam a cultura ocidental e tradicional, que se figura como um discurso falocntrico, pois, como afirma Guardia (2007, p. 2), [...] Ao longo desta escritura encontraremos eixos temticos que aparecem de maneira permanente em romances, contos e poesia, que poderamos sintetizar em um s anseio, a busca de uma voz prpria. H, por isso, nas vozes literrias femininas, esforos no sentido de afirmarem-se como escritoras, uma de suas identidades, uma vez que suas representaes tornam-se mltiplos modos de reconhecimento e redefinio de si mesmas. A literatura feminina, neste nterim, se destaca pelas enunciadoras, ou seja, por quem escreve: so sujeitos que vivem situaes as mais adversas por serem mulheres e vislumbram outros
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mundos, outras vidas e outros homens e mulheres atravs da esttica textual. Lygia Fagundes Telles, em As Meninas (1973), por exemplo, atribuiu a uma de suas personagens femininas o posicionamento diante da escrita do homem sobre a mulher: [...] Sempre fomos o que os homens disseram que ns ramos. Agora somos ns que vamos dizer o que somos [...]. Como se percebe, h um sujeito explicitamente que enuncia o que deseja: construir um outro dizer sobre as mulheres. Alm disso, o indicativo temporal agora assinala outros captulos da histria literria, que certamente ser sempre inacabada, a qual se (re) cria e se (re) inicia por eventos de descobertas e de (des) construes. Com essa experincia, a escrita feminina se afirmara e se dinamizara, no sculo XX, ao interagir com as trajetrias, os pressupostos, postulados e ideais do movimento feminista. Foi, inclusive, nesse tempo, que a literatura feminina se consolidou, em meio a questionamentos e discusses sobre o binarismo homem x mulher, dominao masculina, gnero, relaes de poder, corpo etc. Foi nesse sculo, sobretudo a partir da dcada de 70, que ela se afirmou como possibilidade de ser uma voz mediante as vicissitudes e realidades, vividas pelas mulheres, bem como uma resposta resistente aos procedimentos de apagamentos, a que se submeteram, por sculos. Assim, atravs de narrativas e poticas, um eu-ficcional, afirmado pelo eu-autoral, tornou-se possvel expressar [...] conflitos travados entre a mulher literria e a mulher estereotipada pela cultura androcntrica que a definia como a rainha do lar (MOREIRA, 2005, p. 236), j que, como j se sabe, a arte literria, em muitos momentos, movida pela tradio patriarcal, incumbiu-se de reforar uma suposta natureza feminina, pautada em domesticidades, fragilidades, submisso, sentimentalismos, emoes e sensibilidades exacerbadas e pouca racionalidade. Desse modo, a escritura feminina se dimensiona ainda pelas narrativas e textos poticos, com marcas de jogos de resistncia, de experincias, afetos e desafetos, sonhos, angstias e histrias de mulheres. Neste sentido, a literatura feminina/ feminista se justifica pelo rompimento da hegemonia e supremacia masculina, j que, por meio dela, podem-se desenhar e reconhecer existncias e prticas sociais diferenciadas de um eu feminino, com atributos e papis distintos do masculino, mas no inferiores e desiguais. Nessa perspectiva, Conceio Evaristo, poetisa e romancista, mineira, publica nos Cadernos Negros4, em Fmea Fnix, desenha um eu feminino, corajoso, que resiste ao medo e se lana ao enfrentamento, em busca da vivificao do eu-mulher:
Navego-me eumulher e no temo, sei da falsa maciez das guas e quando o receio me busca, no temo o medo, sei que posso me deslizar nas pedras e me sair ilesa, com o corpo marcado pelo olor da lama. Abraso-me eu-mulher e no temo, sei do inebriante calor da chama e quando o temor me visita, no temo o receio, sei que posso me lanar ao fogo e da fogueira me sair inunda, com o corpo ameigado pelo odor da queima. Deserto-me eu-mulher e no temo, sei do cativante vazio da miragem, e quando o pavor em mim aloja, no temo o medo, sei que posso me fundir ao s, e em solo ressurgir inteira com o corpo banhado pelo suor da faina. Vivifico-me eu-mulher e teimo, na vital carcia de meu cio, na clida coragem de meu corpo, no infindo lao da vida, que jaz em mim e renasce flor fecunda. Vivifico-me eu-mulher. Fmea. Fnix. Eu fecundo.
Certamente, vale ressaltar que a literatura feminina no se configura por tentar se sobrepor quela produzida pelos homens ou pelo seu estilo e forma, ou como expresso de uma possvel subjetividade feminina, ou ainda to somente por ser escrita por mulheres, mas pelas suas temticas
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Uma publicao forjada por escritores (as) negros (as) brasileiros h mais de 30 anos.
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e representaes subversivas de personagens femininas, tensionadas e nutridas pelos desejos de autonomias polticas e culturais e pelos anseios por conquistas do espao pblico. Desse modo, uma textualidade que se pretende revolucionria, uma vez que almeja quebrar com as tramas opressivas e de aprisionamentos do pensamento masculino, j postos pela linguagem, por conseguinte pela comunicao, concepes de mundo e pelas relaes de poder. 3. Poticas afro-femininas5: vozes diferenciadoras Mas que mulheres, no Brasil, escrevem, publicam e ainda conseguem forjar uma crtica feminista e um pblico leitor? Haveremos de afirmar que apenas poucas mulheres usufruem, histrica e satisfatoriamente, desse prestgio e rituais peculiares ao ofcio da arte da palavra. Apesar de Maria Firmina dos Reis, descendente de africanos, citada acima por Guardia (2007), ser considerada a primeira romancista abolicionista brasileira e de outras mulheres negras produzirem literatura, por exemplo, do sculo XVIII aos nossos dias, ainda constatamos uma ausncia significativa delas nos espaos culturais e literrios. Esse cerceamento do eu autoral dessas mulheres se associa aos outros mecanismos de excluso e de racismo, por isso no ocorre de forma ingnua, mas se constitui como eco relevante de tramas que envolvem as relaes tnico-raciais e de gnero no Brasil. Miriam Alves, poetisa e contista, explica sobre o anonimato que perseguem autores/as negros/as:
A produo literria de autores e autoras negras vive em verdadeiros sacos de varas. Primeiro acusada de essencialismo, depois punida com o anonimato. Trata-se de um anonimato complexo, que retira a legitimidade do negro como escritor. A esse escritor reservado um lugar de objeto de estudos no discurso dos pesquisadores, ou seja, algum que s tem existncia atravs do agenciamento do outro [...] Na verdade, existe a prtica de defender o status quo da literatura e a viso de que um lugar reservado a determinados assuntos, especficos das suas formas de abordagens. (2002, p. 235)
Podemos, a partir disso, tambm reconhecer que as produes literrias de mulheres negras ainda esto ausentes, consideravelmente, de inventrios da literatura feminina, bem como das diversas instncias acadmicas, artsticas e culturais em torno da mulher e/na literatura. Podemos inclusive reconhecer, diante disso, que seus postulados e proposies no atendem, satisfatoriamente, s demandas e vicissitudes da constituio de suas vozes literrias femininas negras. Essas constataes nos levam a inferir que prticas de apagamento da escrita feminina atinjam ainda mais as autoras negras e, talvez mais intensamente, j que so agravadas pelas relaes desiguais, inclusive do ponto de vista tnico-racial, e no apenas de gnero, muito presentes nas redes literrias e pelas representaes estereotipadas de mulheres negras, vigentes na tradio literria brasileira. Neste sentido, haveremos de concordar com Marinete Silva, ao referir-se presena de algumas escritoras negras nos Cadernos Negros, citada por Aline Costa (2008, p. 37): [...] Os Cadernos so de grande importncia porque eu no conhecia mulher negra que tivesse um trabalho (literrio), exceto a Carolina de Jesus. Mas poetisa negra que falasse do nosso amor, da nossa vida, dos nossos filhos, das nossas coisas, no era comum [...]. Nesse contexto, se inserem as poticas afro-femininas, uma vez que, por meio desse segmento literrio, figuram-se discursos estticos em que se representam africanidades, homens e mulheres negras longe de subalternidades e atributos depreciativos e forjam uma escrita em que se cantam repertrios e eventos histrico-culturais e se (re) inventam outros, que configuram identidades afro-brasileiras. A escritora Urnia Muzanzu, poetisa negra baiana, em seu poema Encontro, como veremos abaixo, cria um sujeito potico que se (auto) representa e se define a partir dessas marcas discursivas e identitrias.
Metade de mim Nana Agotim e seus caprichos de rainha, a outra metade um escravo aguadeiro. Parte de mim fmea de curvas bem definidas e cheiro forte de mulher preta, Poticas afro-femininas aqui so compreendidas como a produo literria de autoria de mulheres negras, em que, atravs de prticas discursivas, inventam sua cosmoviso, emoes, vivncias etc e representam afirmativamente, dentre outras, as suas identidades e seus repertrios culturais afro-brasileiros.
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a outra parte um preto cismado, de pouca conversa e muito cime. Uma parte de mim Barij, dilogo, acertos e pactos, a outra parte a introspeco aps um baseado e os sentimentos mais nobres guardados bem l no fundo, para poucos, ou melhor, poucas! Parte de mim um rio tortuoso, arriscado, que corta a mata com quedas violentas. A outra parte uma BAA! Parte de mim andao, caminho, estrada, a outra um sbado em famlia, com mesa farta e porta fechada. Metade de mim so devaneios certos e sonhos possveis. A outra parte so clculos malucos e estratgias sem simtrica. Um pedao de mim enlouquece at onde o corpo suporta, enquanto o outro pura matemtica... Parte de mim pensa! A outra se vira do avesso, se confunde, se expe, no tem vergonha, nem rapaps: se arrepende! Um pedao de mim harmonia, swing, arranjo. O outro letra, poesia. Parte de mim uma boca mida, que toca com delicadeza o que h de mais ntimo. A outra parte tem vergonha at de beijar em pblico! Parte de mim o Rio de Janeiro e suas possibilidades, a outra metade o Rio Una encontrando o mar da Gamba... Parte de mim uma bateria da Mangueira, avisando que vai entrar na passarela, a outra parte o Mundo Negro cantando a liberdade de Angola nas ruas do Curuzu. Eu sou a raiz mais profunda de Iy Nass Ok, Bambox e Iy Biticu, mas sou tambm os Jeje Mahi e seu sangue Mal. Eu sou metade e sou o tudo! Sou Kinzu e Fomotinha!
As poticas afro-femininas, neste nterim, ao enfatizar a construo e afirmao de identidades negras podem ser consideradas como um processo contnuo de (re) definio e de (re) inveno da histria de populaes negras, com suas religiosidades e afro-descendncias. H nelas um retorno dinmico ao passado, ou seja, h um reconto de memrias ressignificadas aliado s histrias e vivncias construdas no presente. Elque Santos, poetisa negra baiana, em Sou um Rio, inventa um eu potico que se personifica em um rio, a ele emprestando sua voz. Mas no to somente um rio; o Rio Osum, nome de uma figura mtica ancestral afro-brasileira.
Sou Rio antigo, de guas sublevadas, Por onde no se pode navegar. Sou caminho difcil, guas inexploradas. Meu curso no h quem possa domar. Aos aventureiros, afastem-se, fiquem nas orlas, Porque eu s respeito meu curso e meu destino. O mar. Abundante, espessa e destemperada sou toda correnteza. De minhas guas ter apenas perdas, dor e braveza. Se tu, aventureiro, no quiseres afastar de mim Assina um acordo tcito comigo e a tu cabes, Navegar-me, desbravar-me, conhecer-me... Mas nunca tente me domar, pois a mim cabe: Envolv-lo desej-lo e, talvez, afog-lo. Quero de ti, aventureiro, mais do queres de mim. Tortuosamente, anseio de ti, Sua coragem, sua beleza. O seu talento de navegante. Levar o que queres, Se me der o mais profundo desejo. H que ter respeito e temor, Senhor Martimo Mas antes e maior que tudo h que se ter amor.
Podemos ainda vislumbrar que a produo literria de mulheres negras, aqui denominada de poticas afro-femininas, comprometida com representaes afirmativas de personagens negras e de
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africanidades, poder se incumbir de visibilizar a identidade autoral feminina negra. As poticas afrofemininas, nesta perspectiva, se contrapem s estratgias de anonimato, interdio e s prticas de negao de sua textualidade, j que provoca o deslocamento do status de personagens ao de autoras, bem como outras invenes de si e de seus pares tnico-raciais. O enfrentamento dessas prticas de cerceamentos, que circundam o patrimnio cultural e literrio de escritoras negras, se d por meio da reverso, isto , por meio de estratgias que agenciem a visibilidade de suas vozes literrias. Conceio Evaristo (2005, p. 54 ss) assegura que essas autoras, alm de abalar a tradio literria, tornam-se sujeitos de suas representaes:
Se h uma literatura que nos inviabiliza ou nos ficciona a partir de esteretipos vrios, h um outro discurso literrio que pretende rasurar modos consagrados de representao da mulher negra na literatura. Assenhorando-se da pena, objeto representativo do poder falocntrico branco, as escritoras negras buscam inscrever no corpus literrio brasileiro imagens de auto-representao. Criam, ento, uma literatura em que o corpo-mulher-negra deixa de ser o corpo do outro como objeto a ser descrito, para se impor como sujeito-mulher-negra que se descreve, a partir de uma subjetividade prpria experimentada como mulher negra na sociedade brasileira [...].
Percebe-se, pois, que elas questionam a representao depreciativa de traos e repertrios culturais afro-brasileiros, a criao de personagens negras inferiorizadas e subalternizadas, com um passado de escravizao e dominao de seus antepassados, desestabilizando a invisibilidade a que so condicionadas. A marca textual da literatura afro-feminina se destaca, acima de tudo, entre as dcadas de setenta e oitenta, quando mulheres negras escritoras tecem poticas e narrativas, com um tom de protesto e de denncia, mas tambm de indicao de resgate das formas de luta e de resistncia, de afirmao das histrias do povo negro no Brasil, bem como de suas identidades. Alzira Rufino, em Crioula, paulista e publica nos Cadernos Negros, por exemplo, inventa um eu lrico negro e feminino que se afirma em meio s intempries, advindas das desigualdades raciais, de viver e sobreviver.
Eu sou crioula decente No sou vil Estou nas cordas em equilbrio De um Brasil A minha cor apavora Essa raa agride ouvi dizer No nos dentes do negro No no sexo do negro na arte do negro de viver Melhor dizendo Sobreviver [...]
Em Boletim de ocorrncias tambm Alzira Rufino inventa uma voz negra feminina que enfrenta, com determinao, a discriminao, convocando outras vozes, para que vejam, se aproximem e falem em prol da sua dignidade e de suas identidades.
Mulher negra no pra Por essa coisa bruta Por essa discriminao morna Tua fora ainda segredo Mostra tua fala nos poros O grito ecoar na cidade Capinam mato venenoso A tua dignidade Ferem-te com flechas encomendadas Te fazem alvo de experincias Tua negritude Incomoda Teu redomoinho de foras afoga No querem a tua presena
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Riscam teu nome com ausncia Mulher negra, chega, Mulher negra, seja, Mulher negra, veja, Mulher negra, veja, Depois do temporal.
Mas essa voz tambm lamenta as prticas de apagamento, a que se submete a mulher negra: No querem tua presena, riscam teu nome com ausncia. Em vista da reverso dessa invisibilidade conclama-a: Mostra tua fala nos poros, o grito ecoar na cidade. Essas possveis proposies poticas nos permitem afirmar com Conceio Evaristo (2005, p. 206 ss): [...] os textos femininos negros, para alm de um sentido esttico, buscam semantizar um outro movimento, aquele que abriga todas as suas lutas. Torna-se o lugar da escrita, como direito, assim como se torna o lugar da vida. Neste sentido, tambm se situa a representao do orgulho de pertencimento categoria de mulher negra, que transparece vigoroso no poema Integridade, de Geni Mariano Guimares, que tambm publica nos Cadernos Negros:
Ser negra. Na integridade calma e morna dos dias. Ser negra, De negras mos, De negras mamas, de negra alma. Ser negra, negra. Puro Afro sangue negro, Saindo aos jorros por todos os poros.
Essa voz potica, feminina e negra, por ela inventada, autoriza-se a afirmar-se e a reconstituir (se) como negra, na integridade calma e morna dos dias, ou seja, no cotidiano e no apenas em eventos e cenas espetacularizadas. Percebe-se ainda que no so apenas os traos fenotpicos que garantiro a sua negritude, uma vez que tambm negra de alma negra. A voz potica, assim se (re) apresentando, traz tona o carter simblico da identidade, uma entidade abstrata e virtual, como j assinalara Zygmunt Bauman (2001) e o valor cultural que a compem. Ter alma negra, certamente, tambm resulta em identificao e adeso a traos culturais negros, por conseguinte, a pertencimento a grupos que tambm assim procedam. Desse modo, as poticas afro-femininas no so mais uma etiqueta ou rtulo, atribudos a uma manifestao literria. Ao contrrio, longe de minimizar e/ou confundir um gnero discursivo com a cor da pele, sexo ou gnero so, em verdade, mais uma oportunidade de trazer baila a necessidade de coalizes e de apoio a uma escritura que se quer imaginria, mas tambm comprometida com ideais emancipatrios, antipatriarcais e anti-racistas, permeando a produo literria. Por conta disso, escritoras negras cantam sonhos, experincias e vises de mundo, bem como (re) inventam suas identidades e suas conquistas de autonomia. Em A uma guerreir@, de Joclia Fonseca, poetisa negra baiana, por exemplo, aparece uma voz que anima uma mulher, que se quer guerreir@, para a luta e a consola diante da dor, das injustias e das amarguras, revigorando as suas foras para continuar a batalha erguidamente e sem corrupo.
Que a dor te corroa, Mas no te corrompa. Que o cai e levanta Te sirva de fora; Se caiu, te molhe em lgrimas Enxugue-as, erga-se E de novo caminhe. Noutros ventos, Noutros ares.
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Vai guerreir@, Pega tua espada e te lana Ao que te espera. O dar e tomar tambm da vida. No deixe que essa amargura Que te molha a lngua Desa em tua garganta Nem atinja teu ser. Um guerreiro tem corao ferido, Mas a alma lmpida.
Assim, esses versos permitem-nos compreender que uma escrita literria com marcas denunciativas e, concomitantemente, propositivas tambm integram os discursos ficcionais e poticos da literatura afro-feminina. Neste sentido, Rita Santana, poetisa e contista negra baiana, tece seus poemas atravs de uma via lrica dramtica e de inveno da indignao contra as formas de apagamento de suas memrias, histrias e poticas e a favor do avivamento da autonomia e da liberdade da voz lrica e protagonista feminina, como verificamos no seu poema Armada.
As horas vem minha euforia insana De quem sorri espera de milagres. Um antdoto digno da minha loucura, Cura pra todos os males do meu dia, Coisas assim. Abandonada em folias de menina Crescida em colo de me, Deixo o desespero e o emprio pra mais tarde, O aluguel, as casas vazias, chaves pra cpias, Tudo reservo para a eternidade vindoura, legtima. Quem pensa que eu morro se engana: Tenho sangue de senzalas e exalo morros, Meu palcio feito de arrastares, desprezo de sonhos, Falncias, cores velhas, arcasmos de profeta lils. jamais amo sempre o meu Senhor. A paz em excesso por vezes me atormenta, Fervo as veias em pensamentos, cozo desejos num tacho grande de caruru. Minha casa feita de renda inglesa e avencas, O homem que amo me acha boa, bonita, E sabe que sou poeta, arrebanhada entre os malditos, Escassa de verbas, E aventurada de poesia. Os verbos rondam o meu cho como estrelas.
Tambm Ftima Trincho, poetisa e contista negra baiana, em Mulheres Negras Mulheres, inventa um eu potico que canta e conta histrias e dissabores, vividos por mulheres negras, embora as representaes idealizadas e entremeadas de piedade crist. A voz potica enfatiza demasiadamente o sofrimento dos africanos escravizados no passado e das mulheres negras, no poema acima, no presente.
As correntes no acabaram, apenas mudaram de nome. Filhas desterradas da frica Grande Me, Mulheres negras mulheres, mes da humanidade. Mulheres negras mulheres, seus filhos levaram, levaram, ao pelourinho, ao aoite, mulheres negras mulheres.
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Nos fornos e nos foges, das casas grandes e manses, pobres mulheres negras... Morando nas invases, com a barriga sem po, mulheres negras mulheres, colunas grandes e fortes, mulheres bravas mulheres, exiladas para o mundo, baluarte de uma raa... Do alto, Olorun Fora e poder lhes investe mulheres bravas mulheres, da cor da noite celeste!
As poticas afro-femininas no s se estabelecem pelas trilhas ideolgicas, mas tambm se adornam pelo lirismo, amor, afeto, sentimentos e desejos. Mel Adn, poetisa e contista negra baiana, tambm traz baila o desafio da primeira pessoa, utilizada comumente pelas poetisas negras, como uma voz ficcional feminina emancipada, revertendo histrias de subalternidade e de negao de si. Em Instante mulher, um eu lrico feminino, caracterizado pela ousadia e autonomia, se quer dona de si, livre para ser e viver os mltiplos instantes, que, rindo de jogos das relaes e das afetividades, oportuniza-se viver com alteridade e elaborar vrios sentidos de si.
Com vontade apenas de boas risadas. Do carinho descarado embaixo. De qualquer lenol que me abrigue. Sem brigas. No tenho intimidade pra brigar com voc. Exijo as boas trepadas seguidas deuteamos falsos. Com prazer dou risada das suas piadas. Se no me agradam no te permito repetir o prato. Estou nesse estgio posso escolher. Pode falar bobagens, sentir prazer quando te molho, Posso at bater, mas ainda no aprendi a apanhar... E gozar. Naquelas 4 horas tapo o buraco. Com o nascer do dia volto a ser vazia, mas em paz. Esperando de unhas bem feitas o prximo... No quero ser taxada de santa nem biscate. Quero ser somente o que sou agora. Amanh sentirei saudades Como senti ontem de mim mesma quando morri. Aprendi a saborear todas as vezes que morro. Morro em cada cama que deito, Mas sou cristo todas as manhs seguintes.
Poticas afro-femininas, como vimos, sugerem possibilidades contundentes de representaes, em que se evidenciam marcas de autonomia e de identidades. uma escrita em que, por um lado, mltiplas vozes abalam prticas discursivas literrias que anulam e recalcam o diverso. Por outro, ela autoriza vozes diferenciadoras que, pela esteira da alteridade, imprime uma esttica da linguagem, que propicia representaes longe de olhares e concepes etnocntricas e prximas de elaborao de memrias individual e coletiva, em que traos de respeito e valorizao das diferenas so evidenciados. 4. Ainda algumas palavras No obstante a invisibilidade da escritura de mulheres escritoras e, mais especificamente das negras, no cnone literrio, h de se reconhecer, como vimos, que prticas de (des) silenciamentos
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de suas vozes desfilam na histria de literatura. Elas no so no apenas um contraponto ao j estabelecido, mas se consolidam e se legitimam a partir de reinvenes de identidades. Desse modo, destacar poticas afro-femininas, indubitavelmente, se torna em um exerccio de reconhecimento da diversidade inerente vida em sociedade, haja vista, embora saibamos de que a literatura no o espelho de nossa realidade e no tenha a funo de retrat-la, podemos admitir que, enquanto prtica discursiva, podem-se representar mltiplas dimenses e experincias sociais, culturais, histricas, polticas e existenciais da trajetria humana, em uma linguagem simblica, conforme os diversos universos imaginrios e os postulados da alteridade. Referncias
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NOTAS SOBRE A PRESENA DA TEORIA DE ANTONIO CANDIDO NOS ESTUDOS DE LITERATURAS AFRICANAS DE LNGUA PORTUGUESA
Anita Martins Rodrigues de MORAES (Universidade de So Paulo)
RESUMO: Na Formao da literatura brasileira, Antonio Candido prope o conceito de sistema literrio, definindo seu estudo como a investigao do processo de constituio desse sistema no Brasil, sua formao. No presente trabalho, trato do aproveitamento da abordagem de Candido no mbito dos estudos das literaturas africanas de lngua portuguesa. Discuto, num primeiro momento, aspectos da proposta de Candido recorrendo a Luiz Costa Lima (Pensando nos trpicos). Descrevo, ento, como tem se dado a apropriao do conceito de sistema literrio e da ideia de formao nos estudos de literaturas africanas, especialmente nos trabalhos de Rita Chaves (A formao do romance angolano) e Benjamin Abdala Jr. (Literatura, histria e poltica). Com esta estratgia, pretendo tanto notar aspectos comuns na constituio das literaturas de pases marcados pelo colonialismo portugus, como flagrar um momento do percurso da crtica literria nestes pases. PALAVRAS-CHAVE: literatura nacional; histria literria; Antonio Candido; sistema literrio; literaturas africanas de lngua portuguesa.
ABSTRACT: In Formao da literatura brasileira, Antonio Candido proposes the concept of literary system,
defining his work as an investigation about the development of this system in Brazil. In the present article, I deal with the appropriation of Candidos approach in Portuguese-African Literature Studies. At first, I discuss aspects of Candidos argument and introduce some contributions from Luiz Costa Lima (Pensando nos trpicos). Then, I describe how the appropriation of the literary system concept and the idea of formation is taking place in Portuguese African Literature Studies, mainly in Rita Chavess (A formao do romance angolano) and Benjamin Abdala Jr.s (Literatura, histria e poltica) works. This strategy aims to acknowledge common aspects of literatures from countries that experienced colonialism, as well as to denote a specific moment of the literary criticism in these countries. KEY WORDS: National Literature; Literary History; Antonio Candido, Literary System, Portuguese-African Literature.
No presente trabalho, abordo um aspecto relevante dos estudos das literaturas de lngua portuguesa desenvolvidos em academias brasileiras: o aproveitamento das teorizaes de Antonio Candido, formuladas em torno de nossa literatura, para investigao das literaturas africanas de lngua portuguesa. Com esta estratgia, pretendo tanto notar convergncias e divergncias na constituio das literaturas de pases marcados pelo colonialismo portugus, como flagrar um procedimento terico que tem se mostrado produtivo para o estudo dessas literaturas. Tratarei, inicialmente, da obra de Antonio Candido, buscando, a partir da abordagem detida de suas teorizaes (para o que recorro a Luiz Costa Lima), reunir elementos que me permitam refletir sobre sua presena em dois trabalhos: A formao do romance angolano (1999), de Rita Chaves, e, Literatura, histria e poltica (1989), de Benjamin Abdala Jr.. Interessa-me especialmente a apropriao e reelaborao de duas noes especficas e intimamente relacionadas: a ideia de formao e a de sistema literrio. Nos prefcios ( primeira e segunda edio) e na introduo Formao da Literatura Brasileira, Antonio Candido expe suas premissas. O autor define sua obra como um estudo dos momentos decisivos da formao de nossa literatura (os perodos neoclssico e romntico), ou seja, decisivos para a formao de uma literatura propriamente dita no Brasil. Candido se antecipa a crticas que, como atesta o prefcio segunda edio, no deixaram de ocorrer, esclarecendo o que entende por literatura e formao da literatura. A literatura propriamente dita consistiria em um sistema de obras ligadas por denominadores comuns. Assim, podemos ter produes isoladas, no constituindo esse sistema, e ento estaramos diante de manifestaes literrias. Para Candido, at as Academias de Letrados do sculo XVIII mineiro, teramos dessas manifestaes no Brasil; a partir de ento, a configurao de um sistema que se consolidaria ao longo do Romantismo. Temos j que se trata de sistema de obras ligadas por denominadores comuns. Quais seriam e como se produziriam estes denominadores? Por um lado, temos elementos internos que concorrem para articular as obras: lngua, temas e imagens partilhados. Por outro, temos elementos externos decisivos para esta articulao: 1) conjunto de produtores mais ou menos conscientes de seu papel; 2) conjunto de receptores; 3) mecanismo transmissor (de modo geral, uma linguagem traduzida em estilos (p. 25)). A esses trs elementos, Candido acrescenta outro: a continuidade. Ou melhor, quando a literatura se constitui como sistema, ocorre outro elemento decisivo: a formao da continuidade literria (p. 26). E, de maneira peremptria, acrescenta: Sem esta tradio no h literatura, como fenmeno de civilizao (p. 26). As obras sero, ento, abordadas como integrando em dado momento um sistema articulado e, ao influir sobre a elaborao de outras, formando no tempo, uma tradio (p.26). Antes da constituio desse sistema e, ento, de uma tradio, podem surgir obras de qualidade, seja por inspirao individual seja por influncia de outras literaturas, no havendo, porm, literatura propriamente dita no Brasil. Luiz Costa Lima, no artigo A concepo da Histria Literria na Formao, ao atentar para a importncia do qualificativo nacional na configurao do sistema de Candido, analisa de maneira reveladora esse conceito. Costa Lima inicia seu texto sugerindo que a atividade crticoliterria no sculo XX se enraza em trs eixos. Seriam eles: 1) a questo da especificidade literria; 2) a relao da linguagem literria com a sociedade; 3) a ideia de literatura nacional. (p. 149) O estudioso acrescenta que a ideia de literatura nacional remonta ao sculo XIX, devendo-se ao privilgio concedido ao estado-nao (p. 149). Este absolutismo do nacional tornava as histrias literrias uma sucursal do pathos das histrias polticas, uma e outra movida pela ao de seus heris e pais da ptria (p. 150). No sculo XX, os dois outros eixos em que se funda a atividade crtico-literria teriam se afirmado renegando justamente essa subordinao do literrio ao nacional, entendendo que esta abordagem terminava por excluir a compreenso do prprio objeto literrio (p. 150). Numa primeira leitura da Formao, em particular de sua introduo, somos levados, entende Costa Lima, a pensar que Candido se afasta da questo nacional: A crtica explcita ao critrio determinista mostraria seu afastamento das histrias orientadas pela exclusividade do nacional. (p. 152) Argumenta, porm, que a continuidade da leitura leva-nos a repensar seu lugar terico. O estudioso lembra que corriqueiro entender a proposio de Candido da seguinte maneira: a ideia de sistema literrio implica que s se pode falar em literatura nacional quando as obras a produzidas
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so tambm a recebidas e fecundadas. (p. 160) O problema que, em sua perspectiva, no costuma ser posto : quo extensa dever ser a recepo atestada para que se lhe tenha como declaradora de um sistema? Bastar uma recepo atestada para que o sistema se afirme em funcionamento? (p. 160) Se assim fosse, argumenta, no haveria razo para a excluso de Gregrio de Matos. ento que Costa Lima examina a ideia de sistema literrio notando a recorrncia das atribuies de coerncia e organicidade. A partir de consideraes do prprio Candido a respeito da influncia da antropologia social inglesa em suas teorizaes, Costa Lima persegue as convergncias entre a noo de sistema literrio de Candido e a ideia de sistema social prpria da abordagem funcionalista. Recorrendo a antroplogos como Radcliffe-Brown e Evans-Pritchard, o estudioso nos faz ver como essa vertente da antropologia, partindo de uma analogia com o contexto biolgico, privilegia a harmonia ou consistncia do sistema. O sistema social dos Nuer, por exemplo, resulta, na abordagem clssica de Evans-Pritchard, da mais absoluta coerncia e a coeso no pouco invejvel (p. 161). O resultado dessa influncia na obra de Candido seria, na perspectiva de Costa Lima, uma interpretao extremamente favorecedora da coeso homogeneizante. Quer-se dizer: ressaltadora de uma produo e de uma circulao literrias que favorecem a coeso nacional. (p. 161) Costa Lima nos faz notar que, desde que pensado como nacional, o sistema literrio no se consolida por haver um conjunto mais amplo de receptores (como correntemente se entende); importa que os receptores, como os produtores, estejam comprometidos com a formao/afirmao da nacionalidade. ento que entra em cena a conscincia nacional como decisiva na consolidao do sistema literrio. De certa forma, esta conscincia nacional impe aos escritores, irmanados na vontade de fazer literatura brasileira, certos temas, imagens e tratamento da linguagem, tornando-se, os elementos internos ao texto literrio, mais importantes na configurao do sistema articulado de obras que os elementos externos. Esta prevalncia dos elementos internos na configurao do sistema pode ser notada na seguinte passagem:
Quatro grandes temas presidem formao da literatura brasileira como sistema entre 1750 e 1880, em correlao ntima com a elaborao de uma conscincia nacional: o conhecimento da realidade local; a valorizao das populaes aborgenes; o desejo de contribuir com o progresso do pas; a incorporao aos padres europeus. (CANDIDO, 1961, p. 75).
Nesse sentido, Costa Lima sugere que a Formao tende para o eixo da crtica literria que privilegia o nacional, concebendo a histria literria como uma sucursal da histria poltica das naes que, por sua vez, integram a grande marcha do progresso da civilizao. Parece-me, porm, que a moldura terica dessa obra comporta os trs eixos da crtica literria propostos por Costa Lima, no abandonando os outros dois por aderir a esse. Vale a pena, nesse sentido, recuperar os argumentos que Candido traz para a nfase que concede ao nacional:
A literatura do Brasil, como a dos outros pases latino-americanos, marcada por este compromisso com a vida nacional no seu conjunto, circunstncia que inexiste nas literaturas dos pases da velha cultura. Nelas, os vnculos neste sentido so os que prendem necessariamente as produes do esprito ao conjunto das produes culturais; mas no a conscincia, ou a inteno, de estar fazendo um pouco da nao ao fazer literatura. (1961, p. 17).
O peso dado ao qualificativo nacional do sistema literrio no seria outra coisa que o reconhecimento de um fenmeno comum a pases de extrao colonial (como veremos, o mesmo fenmeno pode ser reconhecido em pases africanos). Podemos pensar, assim, que o conceito de sistema literrio nacional aponta para uma especificidade de certas literaturas. Em pases cuja identidade nacional problemtica, dada a experincia colonial e seus desdobramentos, a literatura tenderia a adquirir uma funo precisa: a de contribuir para a formao dessa identidade. Podemos pensar, nesse sentido, que a Formao, por um lado, atenta para o fenmeno da imbricao entre formao da literatura e formao da nao em pases de extrao colonial, atentando para as complexas relaes entre estrutura social, estrutura mental e estrutura literria1; por outro, seguindo
A teorizao a respeito das relaes entre estas instncias estruturais desenvolve-se especialmente no ensaio Estrutura literria e funo histrica, tambm includo no volume Literatura e sociedade.
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Costa Lima, que adere a essa imbricao, tratando a literatura nacional como fator de progresso, e, assim, estabelecendo um cnone da literatura brasileira que privilegia obras e autores implicados na formao de nosso carter nacional. Ou seja: Candido participa do fenmeno que analisa. De certa forma, a Formao atesta o vigor, at ao menos meados do sculo XX, do fenmeno de que trata. Com esta abordagem inicial da obra de Candido, que se estabeleceu em dilogo com a crtica de Costa Lima, pretendo sugerir que as noes de sistema literrio e de formao no so unvocas. Ao nos ocuparmos de como tm se dado suas apropriaes nos estudos de literaturas africanas de lngua portuguesa produzidos no Brasil, importa termos em mente os diversos aspectos de cada uma dessas noes para que possamos tratar adequadamente de suas reformulaes. A noo de sistema tem sido apropriada em sua verso nacional, como conjunto coerente de obras articuladas organicamente ocupando-se da construo da nacionalidade, ou como a articulao entre autor-obra-pblico? A ideia de formao da literatura tem como contraparte a formao de um carter nacional ou limita-se formao de grupos mais ou menos organizados de produtores e receptores? Sem a pretenso de responder a essas questes, mas tendo-as em mente, passo abordagem das contribuies de Rita Chaves e Benjamin Abdala Jr.. NA formao do romance angolano, Rita Chaves ocupa-se do percurso de um gnero especfico, o romance. Este dado j aponta para uma reelaborao da ideia de formao. A questo se torna no propriamente a formao da literatura enquanto sistema de obras articuladas num conjunto coerente, mas a investigao de como o romance integra esse sistema, qual sua contribuio. O romance tomado pela autora como uma forma europia que sofre transformaes em Angola, seu percurso coincidindo com o da formao da angolanidade. A escolha dos romances a serem estudados por que decisivos na formao do gnero, em sua aclimatao em terras angolanas, segue um critrio bastante claro: o romance torna-se nacional por se contrapor literatura colonial, por desenvolver formas de representao do negro, da sociedade e da paisagem angolanas distintas do exotismo e da estereotipia da literatura envolvida com a ideologia colonial. Na medida em que escapa, num percurso de avanos e recuos, ao paradigma da literatura a servio do colonizador, o romance participa do fenmeno da construo da identidade nacional que, por sua vez, decisivo na luta contra o colonialismo. O percurso do romance angolano v-se, assim, imbricado na trajetria de luta pela independncia poltica do pas. A literatura e, de maneira especial, o romance (dadas certas caractersticas do gnero) concorrem para a inveno da nao: a literatura ser uma das vias escolhidas para a formao de um mosaico capaz, ao menos, de sugerir alguma noo de unidade, contribuindo para a construo da identidade de uma nao que mal comeava a ser imaginada (CHAVES, p. 20). Esta ser sonhada na literatura antes de ser concretizada pela luta armada; literatura, conscincia nacional e movimento de libertao parecem se imbricar no caso angolano: A nao angolana, imaginada como seria pela literatura, resulta, pois, da urgncia de se contrapor algo ao projeto colonialista (CHAVES, p. 21). Na investigao da angolanizao do romance, a estudiosa prioriza os elementos internos. O gnero se consolida no sistema literrio angolano, concorrendo para a consolidao do prprio sistema, quando alcana uma forma apropriada, capaz de esteticamente responder aos dilemas impostos pela sociedade colonial. NA formao do romance angolano, a ateno no recai sobre a formao de um conjunto de produtores, sobre o nmero de leitores, os modos de edio e circulao das obras, ndices de letramento, percentagem de falantes de portugus, etc.; recai sobre a estrutura interna das obras. No que se refere a fatores externos, o recurso a dados biogrficos faz-se recorrente na medida em que teis para comprovar o compromisso dos autores estudados com a causa nacional causa esta que se confunde com a defesa dos grupos oprimidos no sistema colonial. Na medida em que a literatura, para ser nacional, deve se contrapor colonial, a tomada de posio dos escritores no sentido da luta contra a opresso torna-se relevante. A estudiosa seleciona romances que, em sua perspectiva, em meio a ambivalncias e contradies, paulatinamente se distanciam do paradigma colonial. certo o dilogo de Rita Chaves, no aproveitamento da ideia de formao, com Antonio Candido. Da mesma maneira que a literatura brasileira teria lidado, nos momentos iniciais de sua formao, com uma dupla fidelidade (a adeso
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cultura erudita europia e um envolvimento afetivo com a terra, grmen da conscincia nacional), produzindo-se um dilaceramento interno2, o escritor angolano, nos momentos inaugurais do sistema literrio de seu pas (que, para a autora, coincidiria com a publicao de O segredo da Morta) parece oscilar entre a valorizao dos costumes locais e a adeso aos valores europeus, a uma ideia de civilizao legitimadora do colonialismo. Assim, especialmente em Assis Jr. e scar Ribas, a estudiosa nota certa duplicidade, certa ambivalncia, maneira da flagrada por Candido nos momentos inaugurais do sistema literrio brasileiro. Ser por meio da anlise da composio de cada uma das obras selecionadas que a autora tratar dessas ambivalncias, ou seja, atravs do estudo da construo do foco narrativo, do espao, do destinatrio (a narrativa prev apenas o leitor portugus ou tem em mente o leitor angolano? qual seu leitor implcito?) e de como cada uma delas se vale das potencialidades lingusticas (a autora nota se h o uso da norma do portugus ou de variantes e de lnguas africanas; se as variantes e/ou lnguas africanas so faladas apenas pelas personagens ou pelo narrador). As solues encontradas por Luandino Vieira sero avaliadas como as que efetivamente se distanciam do paradigma colonial, operando a aproximao entre narrador e personagens, a construo de um destinatrio angolano (mesmo que virtual), o privilgio do espao como elemento narrativo (em especial, os musseques) e se apropriando de maneira criativa da lngua abandonando a norma portuguesa e a estratgia de recorrer ao kimbundo ou ao portugus angolano apenas como registro da fala das personagens (com efeito naturalista, portanto) e, assim, atribuindo estatuto literrio a essa variante do portugus e a lnguas africanas. Por seu recorte de gnero, o estudo de Rita Chaves aproveita bastante da abordagem de Candido relativa ao papel do romance na consolidao do sistema literrio brasileiro. Nesse movimento, o captulo O aparecimento da fico (com destaque para o subcaptulo Instrumento de descoberta e interpretao) da Formao da literatura brasileira funciona como baliza terica. Caractersticas especficas do gnero apontadas por Candido, como a originalidade, a capacidade de incorporar traos de outros gneros literrios (no caso angolano, os gneros das tradies orais) e um senso de historicidade so recuperados pela autora. Certas tarefas atribudas ao romance no Brasil encontram paralelo nas atribudas fico angolana: tanto aqui como l, a fico teria funcionado como instrumento de explorao e levantamento das coisas da terra, dos costumes locais, contribuindo decisivamente para a formao de uma conscincia nacional. Nesse sentido, Rita Chaves considera que a trajetria do romance em Angola vem deixando ntida a vontade de seus autores de, atravs da literatura, colocarem em prtica um projeto de investigao sobre as realidades do pas. (p. 21). A importncia do espao resulta comum primeira fico brasileira e angolana, delatando, em ambos os casos, um desejo de apropriao da terra. No caso brasileiro, o privilgio dado a este elemento da narrativa responde inteno (mais ou menos consciente) de consolidar, no plano simblico, a independncia poltica; em Angola, inteno de, formando uma conscincia de nao, dar suporte ideolgico luta pela independncia. Nota-se, portanto, que a abordagem de Candido traz ferramentas teis para estudo do romance em suas relaes com a construo de uma nacionalidade literria. A estudiosa est atenta, porm, para o fato de que, se h convergncias entre os contextos histrico-sociais brasileiro e angolano de afirmao/inveno da identidade nacional, h diferenas que precisam ser notadas. O aproveitamento da abordagem de Candido relativa formao da literatura brasileira se d, assim, sob o signo da reelaborao, tendo em vista lidar com o diverso, no apenas com o comum.
Tenho em mente, aqui, a leitura de Candido a respeito da obra de Cludio Manuel da Costa: O motivo potico do Soneto XCVIII se ala aqui ao nvel telrico, identificando-se o poeta aos elementos da paisagem nativa.// Esta identificao talvez tenha algo a ver com outra constante da sua obra: o relativo dilaceramento interior, causado pelo contraste entre o rstico bero mineiro e a experincia intelectual e social da Metrpole, onde fez os estudos superiores e se tornou escritor. Intelectualmente propenso a esposar as normas estticas e os temas lricos sugeridos pela Europa, sentia-se no obstante muito preso o Brasil, cuja realidade devia por vezes faz-los parecer inadequados, fazendo parecer inadequado ele prprio. (1961, p. 95).
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O dilogo que Benjamin Abdala Jr. trava com a obra de Candido, em Literatura, histria e poltica, d-se numa direo um tanto distinta, j que de imediato no limita a noo de sistema literrio ideia literatura nacional. Abdala prope a existncia de um macrossistema literrio englobando as diversas literaturas nacionais em lngua portuguesa (os sistemas literrios nacionais), flagrando, assim, a circulao e fecundao mtua de uma literatura engajada nessa lngua. Podemos sugerir uma analogia com o Candido da Formao se tivermos em mente a noo de sistema da literatura ocidental, do qual participaria o sistema da literatura brasileira como um dos seus componentes. Contudo, Abdala prope outro recorte, tanto lingustico como ideolgico: seu olhar estar voltado para a articulao de obras e autores que, alm do uso comum da lngua portuguesa, partilhem uma concepo engajada de literatura. Este recorte conduz a uma maior ateno para os escritores neorealistas, que assumem mais claramente a literatura como instrumento de transformao social. O foco deixa de ser a conscincia nacional, se continuarmos notando o dilogo com a obra de Candido, para se tornar a conscincia politicamente engajada. A literatura se revela empenhada no no sentido que Candido prope (a literatura brasileira como empenhada na construo da nao), mas no sentido de um posicionamento poltico-ideolgico claro, esquerda. No caso das literaturas africanas de lngua portuguesa, nacionalismo e crtica ao capitalismo/ imperialismo coincidiram, sendo literaturas empenhadas tanto na construo da nao como do socialismo, o que no se verifica no Brasil ou em Portugal. Sobre essas diferenas, considera:
A independncia das naes africanas de lngua oficial portuguesa fato recente, assim como o reconhecimento da prpria ideia de nao dentro do conjunto do pas. No Brasil, essa afirmao de uma perspectiva nacional por sobre o particularismo regionais mais antiga, como tambm nossa independncia poltica. Portugal, ao contrrio, consolidouse nacionalmente h sculos e foi alienador de suas ex-colnias. Apesar dessas diferenas relativas ao tempo histrico da formao nacional, envolveu-nos a todos uma situao que nos coloca em confronto com as formas alienatrias do imperialismo. (p. 19).
Sendo a bagagem cultural comum um dos elementos que o autor apontara como favorveis ao estabelecimento de um macrossistema literrio articulando as diversas literaturas em lngua portuguesa3, , aqui, a comum reao a formas alienatrias do imperialismo que se torna fator decisivo. De certa forma, os escritores engajados, tendo um mesmo inimigo, o imperialismo e suas formas alienatrias, precisam somar suas foras. O crtico se inscreve nessa estratgia:
Para os objetivos deste trabalho, a conceituao desse macrossistema no apenas operacional, no sentido de propiciar uma base para os estudos comparativos ou para apontar perspectivas de modelizaes do imaginrio poltico das tendncias literrias engajadas numa viso de conjunto. igualmente um critrio de estratgia poltica para somar foras e assim melhor situar as produes literrias de lngua portuguesa no contexto internacional. (p. 17)
Abdala parece sugerir que a condio perifrica dos pases de lngua portuguesa e, em consequncia, de suas literaturas, convida ao envolvimento de escritores e estudiosos num projeto comum de resistncia. O estudioso adere ao engajamento de que se ocupa, propondo uma teoria/ crtica literria tambm engajada. A ideia de macrossistema literrio se aproveita de alguns traos da noo de sistema de Candido. Por um lado, do sistema enquanto articulao entre autor-obra-pblico, na medida em que flagra a circulao de obras pelo macrossistema (ou seja, entre as literaturas nacionais). Por outro, h traos do sistema como conjunto coerente, orgnico, de obras: Abdala sugere a existncia de um conjunto de obras articuladas em torno de um imaginrio poltico comum. Este imaginrio poltico, devedor de certa conscincia engajada, parece funcionar como denominador comum, promovendo certa coeso, coerncia no conjunto. Da mesma maneira que Candido aponta temas [que] presidem formao da literatura brasileira como sistema, em correlao ntima com a
dentro dessa dinmica da comunicao em portugus, que envolveu historicamente constantes semelhantes da srie ideolgica, que podemos apontar para a existncia de um macrossistema marcado como um campo comum de contatos entre os sistemas literrios nacionais. (ABDALA, p. 16)
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elaborao de uma conscincia nacional, Abdala prope que os escritores engajados aspiram a um canto plurvoco, coletivo, referindo-se a discursos plurais, prprios de nossa condio mestia. (p. 15) H uma conscincia poltica partilhada que aponta para certas estratgias literrias comuns. Chama-me ateno, nesse sentido, a questo da lngua. Os discursos plurais demandam registros plurais, numa atribuio de estatuto literrio a registros lingusticos comumente depreciados porque populares (como exemplo dessa estratgia, temos o cabo-verdiano Manuel Ferreira). Paralela a esta, h a tendncia simplificao da linguagem, aproveitando-se uma espcie de variante jornalstica, tanto com finalidade didtica (aqui, o caso abordado a novela Aventuras de Ngunga, de Pepetela) como democratizante (este seria o caso de Graciliano Ramos).4 Certas estratgias de composio parecem caracterizar a literatura engajada, concorrendo para a configurao de um conjunto articulado de obras. Resta notar, e ento me encaminho para as consideraes finais, o dilogo entre o trabalho de Rita Chaves e o de Benjamin Abdala Jr.. Sabemos que Literatura, histria e poltica anterior a A formao do romance angolano e, certamente, referncia para a autora. A proposio de que os escritores engajados teriam um inimigo comum, as formas alienatrias do imperialismo, ressoa na abordagem de Rita Chaves. Estas formas alienatrias so, no caso, a literatura colonial, sendo a formao do romance angolano abordada como a construo de uma alternativa literria, como um percurso em direo a estratgias de representao emancipatrias. Nesse movimento, a atribuio de estatuto literrio a registros lingusticos, e mesmo a lnguas, desvalorizadas pela ideologia colonial, notada pela estudiosa, novamente em dilogo com a abordagem de Abdala. Talvez possamos pensar que o dilogo de Rita Chaves com a obra de Candido se d tanto diretamente, a partir da apropriao e reelaborao de noes da Formao da literatura brasileira, como de maneira indireta, atravs do dilogo que trava com a obra de Abdala. Em jeito de concluso, gostaria de lembrar que o recorte deste trabalho, necessrio para sua viabilidade, no pretende sugerir que o as contribuies de Antonio Candido para os estudos das literaturas africanas de lngua portuguesa se esgotam com as abordagens aqui investigadas, de Rita Chaves e Benjamin Abdala Jr.. No este o caso: Laura Padilha, Tania Macedo e Vima Lia Martin, entre outros pesquisadores, tm travado dilogos prprios, inclusive para alm da apropriao das noes de sistema e formao. O estudo da presena da obra de Candido nos estudos de outras literaturas de lngua portuguesa deve, assim, ser ampliado. Vale notar, ainda, que os mencionados estudiosos so referncia inevitvel para o estudo das literaturas africanas de lngua portuguesa no Brasil, suas contribuies repercutindo em trabalhos de ps-graduao em diversos espaos acadmicos, para alm daqueles de que imediatamente participam como docentes. Nesse sentido, um grande nmero de trabalhos pode, mesmo sem estabelecer um dilogo direto com a obra de Candido, lidar com suas teorizaes j a partir das apropriaes e reformulaes desses pesquisadores. Atentar para como, em cada abordagem concreta, essas apropriaes/reelaboraes tm se dado, convida tanto a novos olhares para a obra de Candido, atestando sua produtividade, como pode contribuir para o desenvolvimento terico dos estudos das literaturas africanas de lngua portuguesa. O presente trabalho torna-se, assim, menos o resultado de pesquisa j encerrada que uma proposta metodolgica para investigaes futuras. Referncias Abdala Jnior, Benjamin. Literatura, Histria e Poltica. So Paulo: tica, 1989. Candido, Antonio. Formao da Literatura Brasileira: momentos decisivos (v. I). So Paulo: Martins, 1961. ______. Formao da Literatura Brasileira: momentos decisivos (v. II). Belo Horizonte: Itatiaia, 1993. ______. Literatura e Sociedade. So Paulo: Nacional, 1965. Chaves, Rita de Cssia Natal. A formao do romance angolano. So Paulo: FBLP, Via Atlntica, 1999. Costa Lima, Luiz. Pensando nos trpicos. Rio de Janeiro: Rocco, 1991.
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Estes apontamentos tm como referncia o quarto captulo do livro de Abdala, A escrita literria (p. 72-113).
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MUSAS E MOSCAS NOS REPENTES URBANOS DE LUCY BRANDO: CONTRACULTURA, MODERNIDADE E PERFORMANCE
Antnio Jos Rodrigues XAVIER (Universidade Estadual de Alagoas)
RESUMO: Filiado linha de pesquisa Literatura, Cultura e Sociedade, este trabalho investiga os dilogos estabelecidos entre a literatura e a contracultura. Pretende-se compreender como as pulses contraculturistas das dcadas de 60, 70 e 80 marcaram a produo potica da comunidade maceioense a partir da produo potica de Lucy Brando (repentista urbana e performer). Esta pesquisa, de natureza qualitativa, verificou um processo de desterritorializao das linguagens e, atravs de entrevistas com artistas e intelectuais da poca, verificou a presena esttica da existncia contraculturista de Lucy Brando. A partir de Paul Zumthor (2007), que entende a poesia como travessia pela cadeia epistemolgica sensao-percepo-conhecimento-domnio do mundo e da afirmao de Nstor Garcia Canclini (2003) de que so quatro os movimentos constituintes da modernidade, a saber; movimento expansionista, movimento emancipador, movimento renovador e movimento democratizador, essa pesquisa verificou a presena de processos dessacralizadores, desterritorializantes e descolecionalizadores como no caso dos repentes urbanos de Lucy Brando. PALAVRAS-CHAVE: repentes urbanos; contracultura; modernidade; performance; Lucy Brando.
ABSTRACT: This research, linked to the Literature, Culture and Society group of studies, investigates the dialogues between literature and counterculture. We intend to understand how the counterculture was a boost to the poetry of the maceioense community in the 60s, 70s and 80s, using here the Lucy Brandos project. This qualitative research has checked a dislocating language process and, by interviewing artists and intellectuals of that moment, we have observed the aesthetic presence of the Lucy Brandos existence. Following the Paul Zumthor (2007) theory, we understand poetry as a worlds feeling-realizing-knowledge-domain epistemic chain and; according to the Nstor Garcia Canclini (2008) theory; we understand modernity by its four movements: expansionism, emancipation, renewing and democrat. We verified the presence of an unsacred, dislocated and discollected process such as the Lucy Brandos production of repentes urbanos. KEY WORDS: Brazilian oral poetry; counterculture; modernity; performance; Lucy Brando.
1. Introduo A produo literria de Lucy Brando (1961-2000), poeta e performer, que se desenvolveu nos anos 70, 80 e 90, pode ser lida como uma representao tardia da lrica da modernidade negativa e dissonante. Nela, registra-se uma latente tendncia ps-moderna, muito inicial, no que se refere a suas aproximaes peformanciais contidas em seus repentes urbanos e na hibridao formal na ltima dcada do sculo XX. Por buscar o pblico, fazendo-se sujeito-artfice in presentia, posto que sujeito-empreendedor de uma atividade-ao e constituinte de um acontecimento esttico, Lucy Brando finca sua singularidade na poesia alagoana. Ao referir-nos aqui a repentes urbanos, registramos o deslocamento da forma secularmente concebida do repente a da poesia oral da regio nordeste para uma motivao performtica em dilogo com uma complexidade citadina mais para o metropolitano do que para o campesino. Maria Lucy Brando Maia Gomes, nascida em 12 de agosto, na cidade de Macei, no Parque Gonalves Ledo, bairro do Farol, filha de Iolanda Albuquerque Brando e Carlos Jos Brando Maia Gomes, era considerada precoce em se tratando dos valores da sociedade e cultura da poca. Em sua infncia e adolescncia j demonstrava inquietude face aos costumes e moral vigente. Integrava desde sua adolescncia, um grupo que marcaria a histria e cultura alagoana a partir da dcada de 70 e 80 por suas transgresses e atitudes libertrias. Tais transformaes acompanham, em Macei, a substituio da repetidora de TV em Unio dos Palmares (Tupi) pela local TV Gazeta (Rede Globo), a implantao da indstria Salgema por grupos vinculados ditadura militar, que provocam um forte impacto ecolgico e urbano, a substituio dos supermercados CEIA pela ento rede Bompreo, renovando e ampliando as ofertas e produtos de consumo e a expanso da rede hoteleira, com o Luxor Hotel e o Beira-mar, por exemplo, j vislumbrando o progresso da indstria do turismo no Paraso da guas. justamente na metade desse caminho, entre o final da dcada de 70 e o incio da dcada de 80, momento histrico ainda sob o Governo Militar, que os filhos da classe mdia alta da cidade de Macei, aliados a intelectuais e artistas, optam por atitudes mais libertrias como, por exemplo, morar sozinhos e libertarem-se sexualmente da rigidez das tradies locais, e engajam-se em movimentos culturais de vanguarda do tipo contracultura. Esse movimento, segundo Hebert Marcuse (1969), a grande recusa, j despontava no hemisfrio norte desde a dcada de 60 e encontra no Tropicalismo sua maior expresso transculturada em nossa comarca. Assim como os sales franceses abrigaram intelectuais inquietos, a contracultura alagoana tinha seus espaos sociais significativos, geralmente bares gays ou ruas escuras, distante da cidade oficial, mais diurna. Em atitudes e linguagem, ocorre o projeto potico-performtico de Lucy Brando, que abriga um eu-lrico capaz de resgatar e atualizar temas muito apreciados pelas tendncias contraculturistas, tais como: equilbrio ecolgico, amores libertos de preconceitos, defesas de minorias e contestao de valores morais e ticos de uma sociedade conservadora como a maceioense. Nessa perspectiva, pretendemos com esse trabalho fazer um levante de algumas qualidades esttico-formais que a produo potica de Lucy Brando traz como acontecimento da arte no tecido social maceioense e, nessa medida, como ela mimetiza o fluxo da contracultura ps-60. Tal empreendimento busca contribuir com a ampliao da fortuna crtica sobre os textos literrios produzidos em Alagoas, com a compreenso do funcionamento dos imaginrios locais e com uma apreciao sobre o elastecimento de seu cnone. 2. Vanguarda contraculturista e performance: o repente mais real tatuado na mente De que forma e a forma se percebe em performance, mas a cada performance ela se transmuda (ZUMTHOR, 2007, p. 33) a contracultura se faz presente na produo potica de Lucy Brando? Na medida em que estamos tratando de um projeto potico cuja realizao dos eventos1 estticos se
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Entende-se por evento todo acontecer vivido da existncia que motiva as operaes textuais, nelas penetrando como
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dava atravs da inscrio do corpo in presentia, que qualidades esttico-formais esse corpo atribui ao signo potico veiculado pelos repentes produzidos por Lucy Brando? Na tentativa de encontrar respostas para as indagaes aqui colocadas, destacamos a compreenso terica de Paul Zumthor (2007) acerca do termo performance. Palavra de significado denso, a performance coloca o signo potico a prova. Nessa perspectiva: 1. mais que um meio pelo qual o artista se comunica, ela impe ao signo potico, atravs da forma, sua inscrio particular no evento esttico; 2. como concretude da recepo, ela faz do evento esttico modo vivo de comunicao potica (ZUMTHOR, 2007, p. 34); 3. por se tratar de um fenmeno heterogneo, ela potencializa os processos de hibridao cultural e, por conseguinte, hibridao textual; 4. como prxis, ela inclui o corpo e sua capacidade sensorial e sinergtica na materialidade discursiva, sobretudo, quando define sua poeticidade; 5. como capacidade retrica, ela institui a modernidade tentando traduzir vanguardas, apesar de seus dilaceramentos, suas relaes conflitivas com movimentos sociais e polticos, seus fracassos coletivos e pessoais, [poderem] ser lidos como manifestaes exasperadas das contradies entre os projetos modernos (CANCLINI, 2008, p. 43); 6. como ritualidade, ela exige da literatura, uma das manifestaes culturais da existncia do homem, a articulao de textos identificados como tal, produtores assim identificados, pblico iniciado (ZUMTHOR, 2007, p. 47). Nessa medida, no podemos confundir performance e recepo, pois esta ltima exige uma compreenso histrica, a imprevisibilidade de uma durao e a extenso dinmica de um texto que percorre uma comunidade de leitores e que produz efeitos. Assim sendo,
A performance outra coisa. Termo antropolgico e no histrico, relativo, por um lado, s condies de expresso, e da percepo, por outro, performance designa um ato de comunicao como tal; refere-se a um momento tomado como presente. A palavra significa a presena concreta de participantes implicados nesse ato de maneira imediata. Nesse sentido, no falso dizer que a performance existe fora da durao. (ZUMTHOR, 2007, p. 50)
Para melhor compreendermos as relaes entre performance e contracultura, cabe aqui por em evidncia qual o entendimento terico que estamos delimitando com relao a contracultura. Inicialmente, esse conceito vem marcado por rupturas e inovaes, teores culturais transgressivos projetados sobre as manifestaes artsticas, cientficas, espirituais, filosficas e de estilo. Em segundo lugar, destacamos um levante de bandeiras em favor da diversidade, da transparncia, da autonomia e da densidade nas relaes interpessoais. Outrossim, um culto democratizao das condies materiais de sustentao humana (o que implica a generosidade e a partilha de instrumentos), uma resistncia perseguio pela cultura hegemnica e uma certa tendncia ao exlio ou fuga. Segundo Goffman e Joy (2007, p. 50), so caractersticas fundamentais da contracultura:
As contraculturas afirmam a precedncia da individualidade acima de convenes sociais e restries governamentais. As contraculturas desafiam o autoritarismo de forma bvia, mas tambm sutilmente. As contraculturas defendem mudanas individuais e sociais.
Na contracultura ps-60, a performance foi utilizada por muitos com o intuito, nos termos de Canclini (2008, p. 31), de emancipao, de expanso, de renovao e de democratizao da arte;
temporalidade e subjetividade. [...] O evento, aquilo que me sobrevm, a mim e em mim, constitui-se como uma experincia significativa do sujeito, vivncia aberta e mltipla, e que a forma s aparentemente encerra nos seus signos e smbolos. [...] A forma estaria para o evento assim como o nome-identidade de um homem est para a existncia, plural e fluida, sua vida pessoal. A forma do poema e o nome do sujeito: claro enigma, ambos; ambos aparncia e problema. (BOSI, 1988, p. 275-277).
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problematizando as contradies dos projetos da modernidade. Assim sendo, quando o poeta contraculturista opta pela performance, ele: 1. politiza o evento esttico desde sua cognio sua percepo formal a instituir a tradio da ruptura nos termos de Octvio Paz; 2. tece aproximaes entre a narrativa histrica e a forma potica estetizando existencialmente2 os sujeitos envolvidos pelo acontecimento da arte e desestabilizando a realizao mimtica; 3. produz transes transculturadores dessacralizando e descolecionando objetos culturais, desterritorializando e reterritorializando linguagens, hibridizando paradigmas socioculturais atravs da prxis (entendendo essa, no sentido marxista, como interveno em uma dada realidade); 4. disponibiliza o corpo, individual por natureza, para a construo coletiva dos eventos estticos; 5. restaura reservas utpicas na constituio do que aqui estamos chamando de vanguarda contraculturista. Assim sendo, a contracultura presena marcante na produo potica de Lucy Brando; e uma das portas de entrada e contato com o signo potico que seu projeto abriga , sobretudo, a performance. Podemos afirmar, categoricamente, que, sem o (re)conhecimento desse caminho, comprometemos significativamente as possveis leituras sobre seu projeto. No entanto, e cremos que isso se torne fundamental para compreendermos como seu projeto alcana certa particularidade esttica, no podemos esquecer de que aliado s performances, devemos destacar a produo de repentes urbanos. Estamos adotando a compreenso de repentes como a atividade da literatura oral herdada pelos poetas, dos colonizadores, que trazem, da idade mdia, a poesia oral como matriz a reboque em sua cultura poltica, ressemantizada, posteriormente, no Brasil, como repentes. Tais repentes, hoje, se encontram demarcados com o status de cultura popular, e Lucy Brando, em seu projeto potico, desterritorializa-o, desarticulando sua natureza mais campesina e reterritorializando-o com os signos da modernidade que teve como porta de entrada os centros urbanos de maior porte. Os antigos significados, pois, pela voz potica e performance de Lucy Brando, so ressemantizados na Macei dos anos 70, 80 e 90. O espectro vanguardista do projeto potico de Lucy Brando traz o fluxo da modernidade carregado por uma negatividade lrica de fundamental importncia para jogar com os avessos da tradio conservadora. Emancipando-se das amarras do centro, sua produo potica torna-se acontecimento esttico e democratiza, no corpo a corpo com o popular, o acesso a uma lrica mais contrapositiva que enfrentava o contra-fluxo da cultura poltica da conservadora sociedade local. Buscando e atualizando as energias utpicas acionadas pelos romnticos e (re)dimensionadas pelos modernistas no sistema literrio brasileiro, a vanguarda contraculturista, na qual Lucy Brando se inseria, representou uma forma de resistncia hierarquizao e, conseqente, verticalizao da circulao dos objetos de arte no tecido social local. Nessa medida Canclini (2003, p. 44-45) observa que
A frustrao dessas vanguardas foi produzida, em parte, pela derrocada das condies sociais que alentaram seu nascimento. Sabemos tambm que suas experincias se prolongaram na histria da arte e na histria social como reserva utpica, na qual movimentos posteriores, sobretudo na dcada de 60, encontraram estmulo para retomar os projetos emancipadores, renovadores e democrticos da modernidade.
Contemporneo ao projeto potico de Lucy Brando, o grupo Vivarte, formado por representantes destes descendentes, traz, pauta, discusses tais como as colocadas no manifesto abaixo, construdo por uma alagoana que h muito se encontrava fora do cenrio das artes na cidade de Macei e que se uniria a este grupo de representantes da contracultura local:
Da Antiguidade ao cristianismo, passa-se de uma moral que era essencialmente a busca de uma tica pessoal para uma moral como obedincia a um sistema de regras. Se me interessei pela Antigidade foi porque, por toda uma srie de razes, a idia de uma moral como obedincia a um cdigo de regras est desaparecendo, j desapareceu. E a esta ausncia de moral corresponde, deve corresponder uma busca que aquela que uma esttica da existncia. (FOUCAULT, 2006, p. 290).
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MANIFESTO DO GRUPO POR: MARIA AMLIA VIEIRA3 O contato, o abstrato se faz a partir de ns, sem amarras... No somente a sede de pensar em grupo, a fome de todos os frutos-ARTE. Sinto que queremos mais. Queremos o compromisso de fazer do ofcio, um instrumento cortante para ataque ou defesa contra o inimigo. Pretendemos combater tudo que ameaa a liberdade de criar. Saciaremos nossa sede decifrando todos os conceitos de arte, assimilando todos os seus movimentos, reconhecendo no nosso tempo, o nico espao capaz de receber nossas obras. Uma obra de arte no est obrigada a ser compreendida e aprovada, por quem quer que seja. A funo da obra de Arte no de passar por portas abertas, mas de abrir portas fechadas. Se conseguirmos nos organizar, seremos muitos, no importa se estamos em Macei, no comodismo provinciano, no marasmo infame. Se...
Sem amarras ou comprometimento com o establishment, promovendo um vivartismo, Lucy Brando fazia colidir vida e arte estetizando sua existncia e realizando seu projeto potico. Um aspecto evidente da contracultura na produo potica de Lucy Brando, ao adotar estrategicamente os repentes como sistema de produo potica, encontra-se referenciado pela atitude combativa sociedade tecnocrata, reprodutora da cidade letrada4 instituda historicamente pelo processo colonizador. Nessa perspectiva, ela retoma no somente o repente como estratgia, mas tambm como memria, na medida em que
A contracultura ainda no um movimento to disciplinado. Ela tem algo da natureza de uma cruzada medieval: uma procisso variegada, constantemente em fluxo, adquirindo e perdendo membros durante todo o percurso da marcha. Com bastante freqncia, encontra sua prpria identidade num smbolo nebuloso ou numa cano, que pouco mais parecem proclamar alm de que somos especiais ... somos diferentes ... estamos fugindo das velhas corrupes do mundo. (ROSZAK, 1972, p. 60)
Lucy Brando, integrante da vanguarda contraculturista de Macei, produzia seus repentes in loco e em seguida sentava-se no primeiro lugar disponvel, transcrevendo-o em um pedao de guardanapo, em sua agenda ou em qualquer outro pedao de papel disponvel. Foi assim que conseguimos integrar sua produo potica ao corpora dessa pesquisa, atravs de seus registros pessoais fornecidos por amigos e familiares. Um desses registros encontra-se abaixo transcrito e entendemos os dois momentos, o da performance e o da leitura, como constituintes do evento esttico, pois, de acordo com Zumthor (2007, p. 35), o que na performance oral pura realidade experimentada, , na leitura, da ordem do desejo. Trata-se de uma transcrio literal e preferimos mant-la como tal,
Esse manifesto, ainda em via de publicao, consta no acervo pessoal do pesquisador Ricardo Maia que, gentilmente, cedeu uma cpia para seu registro em nossa pesquisa. Trata-se de um documento do tipo dirio, construdo por ele e Maria Amlia Vieira, sob o Ttulo Noitrio de uma revolta (1984/1985), que registra as falas dos artistas plsticos, intelectuais e representantes da cultura alagoana que participaram das reunies do grupo Vivarte. Cabe aqui salientar que Lucy Brando nunca foi convidada a participar de nenhuma das discusses do citado grupo. Uma anlise mais aprofundada do movimento desse grupo e da existncia desse documento pode ser encontrada na dissertao de mestrado de Ricardo Maia (1999). 4 Termo utilizado por ngel Rama com referncia ao colonizador que para levar adiante o sistema ordenado da monarquia absoluta, para facilitar a hierarquizao e concentrao do poder, para cumprir sua misso civilizadora, acabou sendo indispensvel que as cidades, que eram a sede da delegao dos poderes, dispusessem de um grupo social especializado ao qual encomendar esses encargos. (RAMA, 1985, p. 41)
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pois reconhecemos certo propsito potico de referenciar situaes da oralidade, nos desvios da norma culta, como procedimento mimtico de uma posio poltica oposta ao establishment, em uma atitude psicodlica, muito a gosto dos contraculturistas. Esse repente foi produzido, em uma prcarnavalesca, na sada do bloco Os Filhinhos da Mame, cujo aquecimento hoje se d no Museu Tho Brando, de quem Lucy Brando era sobrinha-neta. Vejamos o repente:
O C do Povo Clssico na Nao Caet5 At que meus gritos cortem os oceanos, os punhos e os panos, encharcados do vermelho da vida que se esvai. O c do povo, foi o repente mais real tatuado na mente; E no ficou s nos manuscritos, descrevi meu chorar. Depois dos cnticos e sorrisos ... Renasce e acorda o Poeta s dos goles mais. Revolta-se com a represso e liberta a expresso, Com as performances mais ousadas e urgentes, uau o dialeto verdadeiro e baixo, grita: o c do povo se espreguia, ao som de Vassourinhas. A Nao Caet e os ndios so antropfagos.
Nisso o c do povo: chiiia. Balanando as ancas e as potrancas nos requebros car navais, na festa da carne e da poesia fantasia. Os Filinhos da Mame, na praa ,no passo ,no p , No olho:do cu do povo,que se amam,bebem e danam Nas iluses dos folclricos menestris dos ritmos.
O efeito de transe, entre o conceito de clssico e de popular, que confere forma do poema sua validade hbrida, concentra sua fora dissonante no uso retrico da expresso chula cu do povo e sua tenso no teor semntico-estilstico do conceito de perversidade que esta expresso abriga. O repente, alm da forma muito atrelada cultura poltica da poca, com uma negatividade lrica acentuada, encontra-se fortemente marcado pelas manifestaes hbridas; tal hibridizao se d pelo cruzamento da linguagem verbal, da interpretao cnica e do registro escrito. A manifestao lrica, gestada in presentia e constituda como cena, marca fundamental da produo potica de Lucy Brando, apontando criticamente para as circunstncias do momento cultural e poltico, buscando no evento carnavalesco, na forma de uma pulso crtica e negativa, uma motivao (est)tica para seu repente urbano. Parte dos companheiros de Lucy Brando que integrava o bloco tambm pertencia classe mdia alta, o que gerava uma tenso significativa: oporse a uma hegemonia por dentro. O pblico presente ao evento, em princpio, compartilhava, com os mesmos companheiros libertrios de outrora, a atitude potica e performancial por ela posta em cena. Destaque-se o fato de se tratar de uma mulher fazendo uso da estratgia dos repentes, mais atrelada ao universo masculino, e isso implicava, sobretudo, uma contradio aurtica com a poltica cultural daquele momento. Canclini (2003, p.40) analisando a arte nas sociedades modernas pela ruptura das convenes, afirma que desta forma possvel que ela se torne um fato social, propondo que:
[...] os inovadores corroem essa cumplicidade entre certo desenvolvimento da arte e certos pblicos: s vezes, para criar convenes inesperadas que aumentam a distncia em relao aos setores no preparados; em outros casos [...] incorporando a linguagem convencional do mundo artstico s formas vulgares de representar o real.
Dentre outras, essa marca dissonante o uso da expresso chula o cu do povo atravessa o poema como um projtil (FRIEDRICH, 1978, p.17), desarmonizando a aura daqueles
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Lucy Brando, 2000.
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neoconservadores atravs do teor discursivo agressivo que sustenta o transe em destaque. O alto teor dramtico que se integra cena popular, subverte a fantasia e acrescenta-lhe novos signos; estes, cheios de negatividade lrica, no ritual da alegria que representa a cena carnavalesca, muito a gosto da lucidssima Lucy Brando6, retomam a transgresso como uma qualidade crtica. 3. Contracultura, modernidade e sujeito-artfice: vulto humano transformando Lucy Brando, em sua poesia e performance, subverte a forma dos objetos lricos que constitui seus repentes urbanos, condenando a linguagem a responsabilizar-se por sua prpria renovao, para existir criticamente em um mundo conservador. Na contramo dos discursos, ela diz para desdizer, para se tornar contra-fluxo da lgica imbuda de sua realizao cultural estvel. O jogo dos avessos. Uma pulso mgica exercida pela linguagem e a magia lingstica pode manifestar-se na fora sonora dos versos, mas tambm no impulso das palavras que dirige a criao potica (FRIEDRICH, 1978, p.134). O ofcio de Lucy Brando, poetizar a vida; sua profisso, repentista urbana. Nesse sentido, Lucy Brando entendia o reconhecimento do pblico elemento pontual e fundamental pelo carter interativo de seu poetar ao fazer uso do repente e da crtica ainda que o mercado necessite reinventar muitas vezes as hierarquias para renovar a distino entre os grupos (CANCLINI, 2003, p. 353) , como um valor relativo e transitrio, portanto, circunstancial. No entanto, seria destas circunstancialidades que o eu-lrico configuraria esta face guerreira e provocante da personalidade potica que comunicava significados libertrios em suas performances. Em outro poema seu, publicado na coluna Domingueiras de Noaldo Dantas, no Jornal Opinio, na pgina 12 (temos apenas uma cpia onde no nos permitiu verificar o dia e outras informaes mais especficas, a no ser, por estar escrito na parte superior, pelo prprio punho, escrita em meados de 82), reitera essa tendncia de objetos contraditrios, hbridos, como os da representao das metamorfoses culturais:
GIRA Gira som Girassol Gira cor Virao girao Vibrao de sol a som gerao Nas madeiras amarelas das violas Nos quintais e stios girassol tropicais Roda rola gira Cigarros cachaas pomba gira Gira palcos gira ns Nas noites nos dias Gira mesas girassis
A linguagem do poema articula, atravs de seu jogo sonoro, a construo dos signos poticos que antes mesmos de quererem significar isoladamente, sugerem a unidade. Do ttulo Gira, seja como afixo ou como palavra isolada, transparece a metfora de uma engrenagem em movimento contnuo e a presena da forma circular em movimento que tanto inspira sua dinmica como sentido. A pluralidade de combinaes sgnicas recupera da reserva utpica contraculturista seu evento esttico e, nessa medida, o poema assume o iderio contraculturista quando:
Assim a chamou Marcos de Farias Costa, registrado no folder da Cruzada Plstica, evento produzido por Ricardo Maia, integrante do Grupo Vivarte e pesquisador do campo artstico de Macei.
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a) metaforicamente, a forma de engrenagem (tipo mquina) se faz presente e o eu-lrico promove uma dissonncia crtica entre a condio do negro brasileiro como escravo historicizando sua trajetria e a do trabalhador contemporneo; b) se percorrermos todas as palavras associadas a gira, elas implicam um valor mundano positivo que a contracultura valoriza (msica, show, sol, tropico, cios, bebidas, natureza); c) o dizer potico em versos curtos, subvertendo a combinao das palavras e feminilizando a sonoridade7 (a letra g obriga, de certa forma, uma movimentao na boca que a tradio masculina8 local costuma assim marcar, o biquinho) confere performance a aluso ao discurso gay da dcada de 70 . Em contrapartida, por entre o teor imagstico-sonoro que evoca engrenagem, incide sobre o acontecimento esttico uma acentuada exaltao ao girassol, e, nessa perspectiva, imprime ao signo potico uma conotao9: a) natural (a natureza torna-se templo da contracultura ocidental ps-60) quando nos versos Girassol, nas madeiras amarelas e girassol tropicais recupera seus atributos de flor pode atingir 3 metros de altura, notvel por olhar para o sol, comportamento vegetal conhecido como heliotropismo e por serem originrias das Amricas, domesticadas por volta do ano 1000 a.c.; b) cultural, no sentido esttico, evocando uma das obras mais conhecidas do pintor Vincent van Gogh, Os Girassis pintor holands, marginalizado por toda a sociedade do sculo XIX (no nos esqueamos que esse sculo marcado pela Revoluo Industrial), e influenciou o expressionismo, o fauvismo e o abstracionismo da arte do sculo XX, pioneiro na ligao das tendncias impressionistas s aspiraes modernistas; c) mtica, posto que remete mitologia grega na associao da paixo feminina de Clytia pelo deus Apolo que, sem poder fazer nada, observava-o cruzar o cu e aps nove dias, ela foi transformada em um girassol. No podemos esquecer ainda que Francisco Pizarro encontrou diversos objetos Incas e imagens moldadas em ouro da planta em que fazem referncia aos girassis como seu deus do Sol. Seguindo essa tendncia de apropriar-se das cadeias sonoras para fazer acontecer e modificar o signo potico, Lucy Brando marca seus repentes como urbanos, incorporando seus sentidos e apreendendo suas dinmicas. Nessa perspectiva, observemos o ritmo que, atravs do encadeamento sonoro e semntico, projeta sentidos sobre o poema a seguir, e atentemos para o processo metassemmico atribudo urbanidade:
Passando Passo passado passando Com passo sem passo Passo ruas rios Rindo passos choros Passarinho passa pgaso Passas uvas murchas De amor orgias gias mangues Pelas esquinas passam passeios Passas peras peles penas finas Passam passeatas pistons A linguagem humana pensamento-som, conforme a expresso feliz de Saussure. Mas nem o pensamento nem o som se comunicam por si mesmos: aparecem para o homem em sociedade, j reunidos em articulaes que se chamam signos. A rigor, dentro da teoria de Saussure, nada h de verbal aqum da sntese pensamento-som, nem alm dela. O som em si e o pensamento em si transcendem a lngua. No entanto, a experincia de cada um nos diz que a poesia vive em estado de fronteira. [...] No poema, fora-se o signo para o reino do som. (BOSI, 2000, p. 48-49). 8 A voz vibrao de um corpo situado no espao e no tempo. de supor que tenha ocorrido, em algum momento, uma relao vivida (difcil de precisar em termos de conscincia, hoje) entre os movimentos do aparelho vocal e as experincias a que se vem expondo o organismo h milhares e milhares de anos. (BOSI, 2000, p. 49) 9 http://pt.wikipedia.org/wiki/girassol (acesso dia 25 de maio de 2007)
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Pinos de tmpanos Panos velhos dos Passos do passado Foram tantos dias para fecundar estas palavras parbolas Que inspiro e insisto em existir Vulto humano transformando em quilos de carne Em decomposio Desnudo de inspiraes ou vontades Andam paralelos as Mquinas e nada vm Alm de vozes e multides marcadas Passo eu.
O poema estetiza o ritmo cotidiano do espao urbano e metropolitano, ao lado de imagens da natureza que pouco a pouco se desfazem e murcham. A disposio estratgica das palavras, na primeira estrofe, mimetizando o caos urbano, deliberadamente articulam-se em desordem, desconhecendo uma as outras por entre os versos, assim como fazem as pessoas nas grandes metrpoles. A frequncia marcada da letra P (aliterao), inicialmente pela significao da palavra passo, alm de conferir mmesis o substrato do ritmo das metrpoles, acentua a aura de certa tendncia massificao por meio desse ritmo. As demais palavras incidem diludas entre essas, no signo potico, como a marca da diferena que, em meio ao turbilho, promovem a dissonncia. O verso Que inspiro e insisto em existir marca a diviso entre as duas estrofes, delimitando tambm a noo de esttica da existncia de Lucy Brando. Enquanto a primeira estrofe, imersa numa dinmica de movimentos, inquieta as palavras como vida urbana intensamente acelerada, a segunda, liricamente densa em sua negatividade, projeta sobre o signo potico a morte em vida, a deteriorizao dos desejos e dos sonhos e o sonambulismo existencial. Ainda assim, apesar de tudo Passo eu. A harmonia desarticulada dos sentidos, acompanhando a negatividade lrica para (ex) comungar a tradio, abre espao para que o novo, por mais absurdo que seja, possa inserir-se como prazer esttico nas performances da produo potica de Lucy Brando. Essa (ex-) comunho se apresenta no carter da linguagem que, no poema Gira, traduz, pelo princpio da continuidade, a manuteno da condio de escravo aproximando-o poeticamente da imagem da mquina, enquanto que no segundo, configurando a imagem espectral do morto-vivo por entre a multido, o eu-lrico impe ao acontecimento esttico uma tenso dissonante. J associamos, anteriormente, sua produo potica ao veio da modernidade que se estabeleceu em nossa lrica desde o sculo XIX e, posteriormente, alimentou o acervo utpico das rupturas, nas duas primeiras dcadas do sculo XX e na dcada de 60. Contrariando a discursividade do establishment, Lucy Brando resgata liricamente essa reserva utpica presente na memria e, nessa medida, queremos lembrar aqui a Poesia Pantagrulica:
A poesia do absurdo teve no Brasil um momento de particular interesse durante o Romantismo, sobretudo entre os estudantes de Direito de So Paulo, que a denominaram poesia pantagrulica. Sendo um jogo de grande fora burlesca, foi tambm s vezes tributria de outros registros, mas sob todos os seus aspectos pode ser vista como manifestao de negatividade, que um trao romntico importante. De fato, ela um modo de contrariar tanto a ordem quanto as finalidades do discurso, estabelecendo um antidiscurso marcado pela falta de significado normal e a criao de significados prprios, aberrantes a seu modo. (CNDIDO, 1993, p. 225).
Nessa perspectiva, alando um vo psicodlico, muito prprio dos contraculturistas, a produo potica de Lucy Brando assume a condio de herdeira dessa tendncia e se faz presente na literatura maceioense com a lrica negativa da modernidade. Verifiquemos essa herana no poema a seguir:
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Mistrios da Noite Nestas terras com coqueiros Mistrios e desesperos com auroras de barras avermelhadas Grande sonho ilumino-me Da obscura fora da noite Incio do sonho: rosa cu despetalando-se em estrelas Cometas nas mudanas de rumo Indo a outro lugar nos delrios da vida Vozes roucas perdem-se na escurido Esperando uma lua gorda que veio nas noites dos hemisfrios Voc estrela de cinco gumes Ofuscante teu brilho que chega a encandear Cego e as tontas entre Naturezas semi-mortas Mordo o medo de te querer nas noites Com minhas presas
4. Contracultura, performance e poltica cultural: serei eu sob qualquer ameaa nata Lucy Brando desloca o repente para o espao urbano, construindo uma esttica multissgnica que tende a provocar um transe atravs de performances; o objetivo era desestabilizar a concretude da recepo, acomodada ao cnone potico vigente. Ora, nessa perspectiva, a cadeia epistemolgica sensao-percepo-conhecimento-domnio encontrava-se contaminada pelos vnculos historicamente constitudos pelas pulses do hegemnico e isso se evidenciava, sobretudo, pela ditadura militar na poca. A presena da voz neste projeto e nas circunstncias histricas que o sustentam resduos comportamentais de poetares pressionados pelo silncio imposto pelo autoritarismo das ditaduras tende a provocar na anima dos sujeitos em interao um insustentvel desejo de (trans)parecer e compartilhar o novo, alis, o incompreendido novo que h muito circunda os espectros distpicos da tradio. Estamos tratando de uma gerao que no tinha imprensa, portanto, enfrentava srias dificuldades de constituir uma massa poltico-crtica. Atravs de colocaes feitas por Heloisa Buarque de Hollanda na TV SESC/SENAC, essa gerao tinha como objetivo o levar a srio o trabalho de literato. Lucy Brando um exemplo dessa modalidade de sujeito-artfice. Os olhares lanados sobre o dizer potico das vozes deste momento histrico no Brasil percebiam o teor lrico dissonante que se energizava e formava lugares de sustentao para discursos contestatrios e libertrios. J havia por parte do establishment a percepo desses grupos contraculturistas como distpicos para a cultura poltica e (est)tica do centro. Nessa perspectiva, possvel afirmar que estamos num momento de acesso intenso a uma atitude formal sedimentada pela modernidade esttica de outros momentos de nossa literatura. Tratava-se uma difuso ampliada da conscincia catastrfica de atraso, correspondente noo de pas subdesenvolvido, nos termos de Candido (1972, p. 345). As vozes que ecoam desta sedimentao esto presentes na leitura de mundo destes sujeitos, militantes de uma potica que trazia consigo uma carga temtica crtica, e, conseqentemente, comprometidos socioculturalmente com a projeo e percepo esttica dos sujeitos que integravam a concretude da recepo. A importncia cultural e esttica das performances no projeto potico de Lucy Brando j confirma essa tendncia, como prope Zumthor (2000, p.102):
Tais so os valores exemplares produzidos pelo uso da voz humana e sua escuta. Elas s se manifestam, de maneira fortuita e marginal na cotidianidade dos discursos ou na expresso informativa; a poesia opera a a extenso da prpria linguagem, assim exaltada, promovida ao universal. Pouco importa que ela seja ou no entregue escrita. A leitura torna-se escuta, apreenso cega dessa transfigurao, enquanto se forma o prazer, sem igual.
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As performances de Lucy Brando atribuem uma nova roupagem formal manifestao simblica do repente, que oscila hibridamente entre o popular e o culto, entre capturar as substncias poticas que o contexto sugere e o tecer um novo produto simblico; este se situa entre a cognio de uma lrica moderna e a traduo formal oral da estrutura dos repentes. Ao adotar esse lugar de realizao potica, Lucy Brando recusa o compromisso com a superestrutura hegemnica; onde destacamos, por exemplo, o mass media e os veios de sustentao das tradies poticas. A potica contraculturista, no seu nvel utpico, encontra a vida dentro da poesia e, estetizando sua existncia, inscreve sua identidade. Em uma sociedade capitalista, repleta de contradies, tal opo lida, no mnimo, como insensata, extravagante e excntrica. Tal leitura se aprofundava em se tratando de uma mulher, bissexual, consumidora assumida de drogas e de origem da classe mdia alta alagoana, isto , oriunda de grupos oligrquicos que dominaram, atravs da cultura da cana-de-acar, o poder poltico e econmico do estado. Nessa perspectiva, sua esttica da existncia contaminava, atravs de suas performances, o signo potico, tornando-se uno e mltiplo. Na forma de uma grande recusa, seu projeto potico aprofundava a reflexo sobre as contradies ocidentais. Essa potica se realiza como evento esttico, fundamentalmente, no espao marginal, lugar aqui entendido como dissonante e crtico, marcado por um experimentalismo formal conforme expressa Menezes (1994, p.117):
A regra da inovao permanente, contida no experimentalismo das vanguardas, busca criar no receptor a mesma inadaptao sentida pelo artista: o estranhamento que a obra de arte procura no seu observador , em ltima instncia, a sensao de inadaptalidade do artista frente modernidade de sua poca. A obra nega-se enquanto produto de massa e de consumo, refuta os modos representativos de uma realidade em constante mutao e entra em contradio com certos aspectos presentes nas vanguardas que apontam para uma vontade de integrao delas no setor da arte industrial, onde [...] seria possvel instaurar o futuro no presente.
Enfim, comungando com essa inadaptao posto que a lrica moderna no se disponha a se justapor aos eventos estticos cristalizados pelas tradies, mas sim transform-los, e da sua negatividade , o uso da poesia oral na forma de repentes circunscritos por performances, se tornava, naquele momento de nossa histria, uma ameaa s hierarquizaes e verticalizaes da cultura poltica da Ditadura Militar e dos grupos mais conservadores: serei o sol que nasce s cinco horas, afirma Lucy Brando, poetando psicodelicamente. Como j foi dito, consolidava-se a substituio da repetidora da TV Tupi pelo canal 7, da TV Gazeta, do Grupo Arnon de Mello. Ao mesmo tempo em que se avanava tecnologicamente com a chegada da televiso a cores, abria-se espao e aproximavase uma discusso para questes da localidade. No entanto, ao contrrio do que se podia esperar, como atitude mais democrtica, tais questes locais passaram para as mos dos grupos oligrquicos alagoanos institudos secularmente pelos colonizadores e, nessa medida, torna-se um balco de negcios de controle dos movimentos sociopolticos e culturais da poca: h quintais e muros sob a derrubada ponte da agonia. Nessa perspectiva, o repente e as performances se tornam, implicitamente, para Lucy Brando e os contraculturistas locais, a possibilidade de realizao utpica de sua emancipao do mercado editorial e de sua expanso enquanto poltica cultural: seu projeto nega-se como produto de massa e de consumo. Na verdade, mesmo que trs de seus poemas tenham sido musicados por Carlos Moura e alguns outros divulgados por jornais locais, o corpo era que, em toda sua capacidade sinergtica, veiculava sua poeticidade. Essa atitude, democrtica por aproximar intensamente os grupos do dizer potico in loco, desterritorializava o repente do domnio de sua tradio, dessacralizando suas formas de poetar, reterritorializando-o ao lado, por exemplo, de acontecimentos sociopolticos e culturais de significados mais tensos para o quadro poltico da poca. Nessa medida, Lucy Brando, como agente da vanguarda contraculturista, transforma sua produo potica em uma utopia libertria e, por outro lado, em uma distopia que realizava publicamente uma ameaa, enquanto atitude, e uma mudana, enquanto lcus de realizao potica: h musas e moscas em cada boca roxa. Apreciemos:
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Quintais10 Os micrbios no esto no subsolo Sim nos chinelos de cada um H em um pomar uma fruta verde e macia H em certas terras querubins de barrigas vazias H musas e moscas em cada boca roxa H quintais e muros sob a derrubada ponte da agonia Ah, ah eu serei o sol que nasce s cinco horas Serei o mar que enche Leva pra longe O cravo branco que estava na lapela do bbado Serei eu sob qualquer ameaa nata Paro para ouvir o que o silncio diz Nos terreiros os atabaques esto a bater As crianas choram pelo que no sabem Mas sentem. O coral de grilos cantam, cantam Eu calo para ouvir a natureza falar.11
5. Concluso Conclumos, por entre tantas reflexes aqui apresentadas, que a produo potica de Lucy Brando como vanguarda das literaturas produzidas em Macei no ps-60, acompanhando todo um fluxo que a literatura marginal brasileira alimentou neste perodo, constituiu-se moderna na medida em que promoveu um movimento emancipador, um movimento expansionista, um movimento renovador e um movimento democratizador. A nova base (est)tica que fez Lucy Brando constituir-se como repentista urbana, configurando, s margens, um espao cultural diferenciado e hbrido, conferiu, literatura produzida por ela, uma ferramenta de combate intenso s posies neocolonizadoras presentes em nosso cotidiano. Nessa perspectiva, confirmamos a estetizao de sua existncia que negligenciou toda leitura conservadora e se lanou pelo tecido social maceioense promovendo transes transculturadores com seus repentes urbanos acompanhados de performances. Essa realizao potica, marcada pela poltica de apropriao esttica das palavras, mimetizava as pulses contraculturistas e (re)afirmava o (contra) fluxo s tendncias autoritrias, herana do colonizador, por um vis utpico. Ao nos referirmos aqui ao espao literrio alternativo, quisemos marcar um contraponto ao oficial, exercido pelo establishment, em uma perspectiva cartogrfica da poesia alagoana do final da segunda metade do sculo XX, momento histrico-poltico conturbado, entre a ditadura militar e as tentativas de retorno aos processos democratizadores. Tratamos esse espao, em que a produo potica de Lucy Brando se inseriu, como perifrico, posto que percebemos sua condio de marginalidade tanto atravs de sua excluso do mercado editorial como pelo seu poetar dissonante
Lucy Brando, 1984. Os nicos exemplares que temos deste poema esto datilografadas ou em cpias de pgina de jornal que podem ser acessadas em anexo. Cabe frisar que a cpia do jornal Extra merece uma retificao no primeiro verso: Os micrbios no esto no subsolo ....
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atravs dos espaos culturais cannicos do tecido social maceioense. Foi, a nosso ver, uma opo dela como sujeito-artfice, a poeta na pessoa de Lucy Brando, e um contraponto que sua existncia estetizada marcava com relao aos hbitos e costumes da sociedade mais neoconservadora do que moderna. Isso contribuiu substancialmente para sua divulgao in presentia na forma de repentes urbanos e performances. O poetar de Lucy Brando revigorou in presentia as fronteiras das linguagens que constituam a cena promovida para seu repente urbano; transcodificou-as e hibridizou-as. Atravs de suas performances, Lucy Brando, inscrevendo seu poetar sobre o corpo e estetizando sua existncia atravs da causa contraculturista, fez da expectativa dos sujeitos, que integravam a concretude da recepo in loco, o centro de sua seduo esttica. Esse processo de seduo, mais voltado para uma atitude esttica subversiva das tradies do que propriamente dcil e envolvente, desterritorializou e reterritorializou os signos poticos que sua lrica comunicava. Portadora do vrus do HIV, Lucy Brando faleceu vtima de uma hemorragia estomacal, devido grande ingesto medicamentosa, e sem o sangue necessrio para sobreviver. Referncias
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MARA TRADIO E IDENTIDADES
Assuno de Maria SOUSA E SILVA (UFPI/UESPI)
RESUMO: O objetivo desta comunicao apresentar uma leitura de Mara: um romance dos ndios e da Amaznia de Darcy Ribeiro, romance revelador da condio do ndio no cenrio brasileiro, na tentativa de discutir a questo da identidade nacional. Da aldeia dos ndios mairuns, ligados umbilicalmente tradio e aos riscos e ataques da civilizao branca, os personagens indgenas buscam a sobrevivncia de si e de sua comunidade, de forma que vo se revelando as contradies, as despersonalizaes, como tambm a tentativa de reapropriao de identidades. Tenses e distenses que resultam em espao e tempo narrativos que imprimem as relaes tnicas construtoras da identidade nacional brasileira. PALAVRAS-CHAVE: Mara; Tradio; Identidades; Narrativa.
ABSTRACT: The purpose of this communication is to present a reading of Mara: a novel of indians and the Amazon of Darcy Ribeiro, romance revealing the condition of the Indians in the Brazilian scene, from the discovery and foundation of Brazil, in an attempt to discuss the issue of national identity. The village of Indians mairuns, umbilically linked to the tradition and the risks and attacks of white civilization, the indigenous people seek the survival of themselves and their community, so that will reveal the contradictions, the attempt to reap despersonalizaes and identities. Distensions and tensions that result in space and time to print the narrative construction of ethnic relations Brazilian national identity. KEY WORDS: Mara; Tradition; Identities; Narrativa.
1. Palavras iniciais Mara de Darcy Ribeiro nos fornece pontos de ancoragem para a compreenso da identidade nacional brasileira. Tomando de emprstimo algumas reflexes situando a literatura e identidade, podemos iniciar este artigo compreendendo aqui a literatura como arte sacralizadora e, ao mesmo tempo, desmitificadora dos processos histrico-sociais e elemento que medida que expe uma narrativa possvel da histria de um povo, preenche, por si mesma, lacunas da memria coletiva e, por isso executa um processo de reconstruo do esprito edificador de uma nacionalidade. Neste artigo, buscaremos discutir a tradio e as identidades no romance Mara, na perspectiva de perceber de que forma as tenses e distenses contribuem para o processo de identificaes dos personagens no espao e tempo narrativos, tendo em vista que esses personagens so, por tal processo, construtores da identidade nacional. Se por um lado, sua contribuio basila o surgimento e a consolidao da nao brasileira, por outro, no foram reconhecidos como sujeitos capazes de usufruir das garantias de direitos cidadania. Os ndios brasileiros, pelo lugar que tradicionalmente so apresentados no mito fundador, no conseguiram at ento conquistar seus direitos como povo e nao, nem tampouco serem respeitados como povos da floresta na preservao de sua cultura. Neste sentido, o romance publicado pela primeira vez em 1976, em que o autor para faz-lo elaborou trs verses, praticamente em perodos de exlio, tem como fio condutor a histria de Isaas, ndio retirado de sua tribo pelos missionrios para faz-lo sacerdote. Isaas vai para convento, segue a Roma, onde se entrega misso vocacional, mas entra em um processo conflituoso de questiomento dessa vocao. Teria ele as virtudes convocadas para ser um missionrio? Submetido s esperanas das freiras e missionrios que queriam fazer valer o trabalho de anos de devoo e sacrifcio nas terras selvagens com a misso de salvamento de almas, Isaas rompe com a Igreja e volta sua tribo em busca de um reencontro com suas razes, a procura de si mesmo e de assumir o cargo tuxaua, chefe guerreiro, herdado de sua linhagem. Segundo o prprio autor, na introduo da edio de comemorao a vinte (20) anos de vida do romance, Mara uma narrativa ficcional baseada na histria verdadeira de Tiago Kegum Apoboreu, ndio bororo que os salecianos queriam ordenar (Ribeiro, 2007) e para compor a narrativa nos apresenta, ao lado do Av, a jovem carioca Alma, deslocada, envolvida em psicanlise e nas orgias cariocas, que decide salvar as almas dos ndios, beira do rio Iparan. A estrutura de Mara anloga a da misso catlica e isso foi intencionalmente construdo na terceira verso do romance, visto que a proposta do autor era revelar a morte do Deus dos mairuns, porque seu mundo estava condenado, sem salvao. Para e por isso, Ribeiro (2007) deixa que o prprio Deus se expresse em um dos captulos para lamentar o destino e desaparecimento de seu povo e revelar, a partir das mitologias do povo indgena, o contraste com a viso crist do mundo. Por esta perspectiva, temos um livro que procura, conforme autor confesso, apresentar ao leitor suas observaes diretas
Do gozo e da dor de viver de todos os ndios com que convivi por muitos anos. por um lado, uma predisposio solidria que impede qualquer conflito dentro da tribo e, por outro lado, uma vontade de perfeio e de beleza que se impregna em cada coisa que o ndio faz, porque ele sente que est retratado nela. O importante de uma coisa no a funo utilitria qualquer, mas a beleza que ela Expressa. (RIBEIRO, 2007, p.22).
Indicando a voz do autor no ato de contar a histria, Mara compreende um mundo de um Deus inquietante, controlador, mas, ao mesmo tempo, incapaz de salvar o seu povo das imposies da civilizao branca, colonizadora, perseguidora do mito salvacionista e da conquista do mundo em nome do progresso. Considerando o aspecto norteador da narrativa, conforme enunciado pelo prprio autor, apropriaremo-nos de duas categorias que justificam a conduo dessa comunicao, quais sejam o tpico da tradio e das identidades. Ao que se refere a tradio, pensamo-la segundo Gerd Bornheim, referenciado por Padilha, conjunto dos valores dentro dos quais estamos estabelecidos dos quais so reverberados de gerao a gerao, por seu carter de permanncia (Padilha Apud Bornheim, 1985, p.21-22).
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Neste sentido, falar de tradio e seus desdobramentos,significa atentar para a relao que se estabelece entre os interlocutores, pelo princpio da permanncia e prevalncia dos valores dos antepassados que pressupe, no processo, a existncia da alteridade. Ao contar a histria dos ndios mairuns, desde sua origem a morte do Deus, realiza-se a ressignificao da tradio, atravs da memria, no ir e vir de vozes polifnicas, que substancia, por outro lado a presena dos brancos e de sua funo para o descentramento dos sujeitos (Derrida, 1971). Visto isso no se pode tratar da tradio sem se vivifica o processo de construo ou desconstruo das identificaes dos sujeitos narrativos. Numa relao binria, temos, simultaneamente, o ndio Isaas em seu regresso aldeia envolvido por um desencontro consigo mesmo e com suas razes e, por conseguinte, o desenvolvimento do povo mairum e sua decada, e na outra face, a intromisso das misses e sua contribuio para a interferncia do branco nas aldeias indgenas e o avano do latifundirio na regio para proveito prprio, sob a anuncia do governo. Alma, uma carioca branca que vai morar na aldeia para purgar seus tresloucamentos e compulsividade, seria uma tentativa de intercruzamento cultural harmonioso que no vinga, concretizado na cruel morte de seus gmeos antes de nascer. 2. A repercusso do livro Alfredo Bosi, no artigo Morte, onde est tua vitria, ressalta justamente a cena em que Alma acaba de dar luz dois nasciturnos que ainda estavam envoltos na placenta e ligados me pelos cordes umbilicais (p. 387). Segundo o ensasta: o antroplogo-romancista Darcy Ribeiro sabe surpreender em cada gesto ritual da gente mairum aquela certeza ntima que a razo do branco parece ter perdido: a crena inabalvel de que a morte fsica no interrompe para todo sempre a comunicao entre os vivos e os mortos (p. 388). O crtico, contudo, indiretamente apresenta um dos traos da tradio mairum: a possibilidade da existncia e permanncia da cultura alm da morte e, portanto, a fundamentao da tradio. Mesmo que essa tradio seja trucidada pela violenta ursurpao da alegria e do gozo do ndio pela imposio do trabalho. Neste sentido, o mal de fora daqueles que desejam explorar ou salvar, que corri as estruturas sociais mairuns. Significativa a estratgia de Darcy Ribeiro, ao aproximar Isaas de Alma, para revelar a falta de perspectiva de vida e de projeto dos dois, diz o ensasta:
Nos dilogos de Alma e Isaas no h certezas nem um eixo que parta da vontade para um projeto. O pai mairum de Isaas assim descreve o filho: Voltou vazio, esvaziado. como se tivesse tirado a pele dele. como se o tivesse virado ao revs, pondo o de dentro para fora e o de fora para dentro. Mas foi pior o que lhe fizeram. Tiraram o seu esprito. Isso que est a o que resta de um homem que perdeu a alma. Ele no ningum. No h ningum atrs dos olhos dele (p. 389).
Por essa escrita por dentro de Darcy Ribeiro que Castro reintera e confere ao autor:
A posio mais prxima da realidade anmica do ndio que tenha sido alcanada por um escritor de fico entre ns. [at ento] Uma viso endgena do quadro. Algo que lhe permitiu captar por dentro aquilo a que deu, como antroplogo, o nome de processo de transfigurao tnica, palavras bonitas que encerram um terrvel drama de desmoralizao, desagregao e extermnio (p. 392).
Por fim Junqueira prenuncia que Darcy Ribeiro poderia ter escrito um romance para que pudesse registrar com liberdade os diversos matizes da existncia indgena. O fato que Mara vem tendo vida longa como romance revelador da condio do ndio brasileiro. Comeam a ser publicados produes de autoria de ndios e indianista, sobretudo, com a consolidao da democracia no Brasil, no entanto at o momento no se tem, por fora ainda das circunstncias e falta de reconhecimento de autoria, outro romance com tanta fora temtica e esttica que tenha o propsito de narrar a histria do ponto de vista do ndio brasileiro. Mara, portanto, um romance inquietante e revelador por carregar em si a fora da tradio mairum e os atropelos movedios onde se do as disputas e as projees e identificaes dos personagens.
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3. As identidades no trnsito movedio Mara a narrativa de uma coletividade, dividida em trs partes maiores intituladas com vocbulos retirados do discurso religioso, lembrando a estrutura de uma missa: Antfona, Homilia, Canon e Corpus, no linear, desenvolve-se pontuada de episdios aparentemente soltos. No primeiro episdio, da primeira parte, sabemos do caso da morte de Alma, fato motivador da investigao do Estado, aps a denncia do suo Peter Becker, de ter encontrado morta a jovem branca e seus gmeos. Para no segundo episdio, por exemplo, ser anunciado a morte de Anac, por ele mesmo, na presena de toda a aldeia. Tal recurso, porm, muito vigoroso pelo que Ana sentencia: Preciso morrer para que surja e cresa o tuxaua novo. Ana decide que naquela noite morrer e este episdio a linha de salvaguardar da narrao da tradio dos ndios mairuns. Pelo funeral de Ana que se brotam as razes mairuns para, a partir da, entendemos, as identificaes dos sujeitos. Na morte de Ana no est presente Isaas, o ndio que saiu cedo da aldeia para se tornar padre, mas sua introduo da narrativa logo em seguida com um ttulo homnimo, quando reflete sobre si mesmo num conflito desesperador diante de sua condio de expatriado.
Mas gente, eu sou? No, no sou ningum. Melhor que seja padre, assim poderei viver quieto e talvez at ajudar o prximo. Isto , se o prximo deixar que um ndio de merda o abenoe, o confesse, o perdoe (Mara, p. 41).
Para Derrida, uma identidade nunca dada, recebida ou atingida, s permanece o processo interminvel, indefinidamente fantasmtico da identificao (Traduo Brend, 2003) (Derrida 1996, p. 53), no entanto o processo em que Isaas percorrer , paradoxalmente, uma desconstruo de sua identificaes e a busca desesperada de uma que possa creditar a si mesmo; todavia, no consegue, porque o projeto induzido a ele foi incapaz de lhe favorecer uma possibilidade de afirmao de si mesmo. Diz o personagem no mesmo episdio:
Outro dia sonhei comigo: eu era um homem belo, um sacerdote, e tinha o cabelo comprido como o de Cristo e dos hippies. Mas, como mairum, tinha tambm, nos dois lados da cara, o distintivo tribal. Estava orgulhoso de mim, descansado. Mas no era para viver e lutar. Eu estava pronto era pra morrer por amor de Deus Pai (Mara, p.42).
A doutrina religiosa que domina o eu de Isaas no lhe permite encontrar o caminho mairum, visto que lhe foi minada pelo destacamento de sua aldeia e pela aculturao europia o legado de suas origens; de tal forma que o personagem no sabe se se aceita como obra de Deus ou ainda como um mairum.
Preciso encontrar na f a confiana e a aceitao de minha estampa e de minha essncia. Para isso preciso rezar ainda mais. Mas rezo cada vez menos e com menos f. Minha f est minguando. Ser de tanto pedir o que ela no me pode dar? No tenho direito de esperar milagres. Ainda h milagres? Talvez nunca tenha havido. E, afinal, o milagre que peo, qual ? que Deus mude minha substncia, me faa genovs ou congols ou brasileiro ou um homem qualquer. Isto no problema para Deus. problema meu. Tenho que me aceitar tal qual sou, para mais respeitar em mim sua obra. Obrinha de merda, Deus me perdoe (Mara, p.43).
Nesse dilema com o altssimo, Isaas volta para sua aldeia com a certeza de um vazio cujo efeito vai repercutir na maneira como ele olha a si e os mairuns e como os mairuns o olham. Isso est bem retratado nas conversas do ndio com Jaguar e quando o deus Mara entende entrar em seu corpo para perceb-lo.
Quem volta no a forma adulta do menino ignorante que os mairuns, na sua inocncia, mandaram, um dia, com os padres aprender a sabedoria dos carabas. Quem volta no tambm o catecmeno esforado de que os missionrios quiseram fazer a glria da Ordem. Que volta sou apenas eu. Fui a ovelha do Senhor. Volto tosquiado: sem glria sacerdotal, sem santidade, sem sabedoria, sem nada. Tudo que tenho so duas mos inbeis e uma cabea cheia de ladainha. E este corao aflito que me sai pela boca. (Mara, p. 76)
Essa volta daquele que no para sua aldeia j indcio do que ir se processar no desterramento dos mairuns. Os ndios procuram em Isaas o Av prometido e no encontram, a
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amiga Alma questiona sua identidade mairum e o despreza. A ndia Inim destinada a ser sua esposa no o ama, e nem tampouco desejada por ele, aceita-o pelos presentes que recebe. Desta forma, as palavras de Alma refletem o desencontro e o conflito reiterante que fortemente se apresenta na identidade do Av:
O mal de Isaas ser ambguo. Ser e no-ser. No ndio, nem cristo. No homem, nem deixa de ser, coitado; Ser dois no ser nenhum, ningum. Mas est acima de suas foras. (...) O pobre no pra de escarafunchar a cuca, se aclarando e se confundindo cada vez mais. (Mara, p. 346).
Neste sentido, a narrativa vai se construindo de negao de eus e, indo ao extremo com a morte dos personagens, elemento condutor da narrativa. Alma encontrada morta com os dois fetos mortos, o grande Tuxaua Anac morre, a indiazinha Cori morre de mordida de cascavel e por isso causa a morte de oxim da tribo; o fantico Xisto, em Corrutela, arranca a lngua de Perpetinha para livr-la do demnio; Quinzim encontrado morto, provalvemente por picado de cobra e h o massacre de seu Juca e do empregado Boca. Isaas representa, portanto, o ndio que se acultura, que perde sua indianidade, mas no consegue conquistar seu lugar no pretenso mundo civilizado. Recebe os ensinamentos da doutrina judaico-crist, confina-se no convento, mas no se aprofunda, est apenas superficialmente envolvido, todavia tambm j no o ndio que sara de sua aldeia em estado de pureza e por isso, ao voltar, no se adapta. ex-seminarista e ex-mairum. Identidades desconstrudas e, desta forma, concretizam-se as palavras de Alma: ser dois no ser nenhum, ningum.. 3.1. Em funes sacralizantes e dessacralizando Segundo Paul Ricoeur:
Identidade no poderia ter outra forma do que a narrativa, pois definir-se , em ltima anlise, narrar. Uma coletividade ou um indivduo se definiria, portanto, atravs de histria que ela narra a si mesma sobre si mesma e, destas narrativas, poder-se-ia extrair a prpria essncia da definio implcita na qual esta coletividade se encontra. (Ricoeur, 1985, p. 432)
Na perspectiva desta narrao de si e de seu povo como sujeitos individuais e coletivos, Isaas tem, portanto, dupla funo narrativa: a primeira, o elemento motivador da histria contada, como vimos, no testemunho do prprio autor, como desmonte de uma engrenagem discursiva que pe a nu o efeito devastador do invasor no cenrio mairum, por conseguinte, o elemento conflitivo das inter-relaes pessoais, medida que no realiza o que Deus Mara preconiza, ou seja, no abraa para si a herana de tuxuaua, de torna-se chefe da sua tribo. Com base nisso, podemos compreender a funo dessacralizadora que o romance vai apontar na literatura brasileira. Por outro lado, abordar a presena de Isaas na aldeia vai fazer vigorar as narrativas do povo mairum que fundamentam a prpria histria coletiva desse povo, sua origem, seus costumes, suas crenas, suas preocupaes com o que a de vir. Refletindo sobre tal ponto de vista, podemos nos apropriar das idias de Edouard Glissant (1981) quando aponta as funes sacralizante e dessacralizante que as narrativas podero ter:
H a funo de dessacralizao, funo de desmontagem das engrenagens de um sistema dado, de pr a nu os mecanismos escondidos de desmistificar. H tambm uma funo de sacralizao, de unio da comunidade em torno de seus mitos, de suas crenas, de seu imaginrio ou de sua ideologia. (p.189)
E a funo sacralizante:
se atribui a misso de articular o projeto nacional, de fazer emergir os mitos fundadores de uma comunidade e de recuperar a memria coletiva, passa a exercer a funo sacralizante, unificadora, tendendo ao mesmo, ao monologismo, ou seja a construo de uma identidade do tipo etnocntrico, que circunscreve a realidade a um nico quadro de referncia. (Bernd, Zil, 2003, p. 19)
No entanto, h um momento, segundo a mesma autora, em que a
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literatura comea a operar a sntese ainda inacabada deste jogo dialtico, associando o resgate dos mitos sua constante desmistificao, o redescobrimento da memria coletiva a um movimentar contnuo dos textos, o que equivale a um perseverante questionamento de si mesma (Bernd, 2003, p. 20)
O romance de Darcy Ribeiro nos parece trazer, enfim, essa sntese que se traduz na retomada dos mitos e dos antepassados mairuns, suas estratgias de permanncia na terra e, ao mesmo tempo, o empreendimento de uma morte anunciada de seu Deus que simbolicamente representa a energia vital do povo mairuns e suas projees sociohistricas. Neste sentido, que alm da personagem Isaas, podemos perceber que os sujeitos que transitam no cenrio mairum esto a merc da sorte. Suas identidades ou identificaes como sujeitos esto fragilizadas. Seus projetos no so desenvolvidos, suas expectativas de vida se atrofiam. Por isso mesmo, os personagens vivem do que o presente lhe oferece, conforme a sua prpria natureza. Todavia, esta maneira de viver no est isenta de uma vitalidade estarrecedora, uma das caractersticas mais exaltadas pelo metanarrador: o riso. O riso permanente e entranhado, o modo alegre de viver dos mairuns, to bem demarcados nos vrios episdios cotidianos, revela a fora desse povo no seu percurso histrico de sobrevivncia. Talvez por isso, o fato do prprio autor, ao se referir obra, dizer que um livro de gozo da gente que no herdou a brutalidade, a bossalidade judaica-crist, coisa que eu nunca poderia ter expressado como antroplogo (Ribeiro em entrevista Darcy a utopia do intelectual indignado Folha de So Paulo, em 01/10/1983.) pelo riso e do riso que Mara se contrape ao pai e cria seu povo, mas tambm com o fim do riso que se arrepende da disputa com o Deus-Pai, quando quis reformar o mundo criado por este; e no riso, a histria dos ndios mairum se faz eterna e bem contada. 4. A tradio mairum e a morte do Deus Zil Brend acentua que em Utopia selvagem da inocncia perdida (uma fbula), de Darcy Ribeiro h uma continuidade do lamento dodo de Macunama, de Mrio de Andrade, diante da inocncia perdida do ndio brasileiro, para em seguida, mostrar que a aproximao com o branco foi trgica, visto que a perda da inocncia daquele se deu sem o ganho de uma conscincia nacional (Brend, 2003), resulta disso as questes as indagaes inquietantes de Ribeiro:
Quem somos ns? Ns mesmos? Eles? Ningum? Este o verdadeiro herico brado retumbante: a denncia de que na origem de nossos males est a perda de nossa identidade cultural: Quem somos ns, se no somos europeus, nem somos ndios, seno uma espcie intermediria entre aborgenes e espanhis?. (RIBEIRO, 1982)
Em Mara, temos uma narrativa que tambm nos leva a indagar quem brasileiros somos, como vemos o outro, que muitas vezes esse outro somos ns mesmos. A civilizao branca apartou os primeiros habitantes brasileiros, baniu-os e deixou a prpria sorte, deslocou-os para mais distantes da vida civilizada e por este intento mesmo os que tinham e tm filiao indgena no se reconhece como tal. Da ainda serem atuais e pertinentes as indagaes de Darcy Ribeiro arroladas acima. Sob essa reflexo, podemos considerar que a narrativa de Mara, medida que permite uma discusso sobre as identidades que se deslocam no contato entre o ndio e o branco, como tentamos esboar anteriormente, tambm nos permite compreender a origem do povo mairum, seus costumes, sua cultura e sua tradio. Para isso, retomamos o conceito de tradio (termo do latim traditio do verbo tradire que significa entregar) aportando-nos nas idias de Gerb Bohnheim que concebe como o ato de passar algo a outra pessoa, ou de passar de uma gerao a outra gerao e como conhecimento oral e escrito (Bohnheim, 1987). Interessa-nos tambm o que Jorge acrescenta:
Um movimento que se dirige para o outro, na confluncia de voz e mos, pra a constituio de sentidos que imergem o indivduo no tempo da coletividade. inevitvel, contudo, percebermos que, ao lado da permanncia instaurada pela tradio, de sua busca por referenciar-se como a grande segurana, ainda citando Bornhem, encontra-se um princpio de desorganizao que pe em evidncia o carter contornvel
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da ruptura sua contraface -. A demarcar margens para a mudana, para a transformao. No contato com o outro, o que dito transforma-se de modo irrecorrvel, em movimento do qual no se pode escapar. (Jorge, 2006, p. 95)
Mara uma prosa sobre tradio, em que o metanarrador articula e deixa florescer os valores, os costumes, as origens do povo mairum. Todavia tais conhecimentos no so parte apenas de uma estratgia discursiva para o desenrolar da trama, mas parece-nos ter, no modo, de contar a trama, o intuito de revelar o legado da herana cultural indgena no solo brasileiro. Os episdios que recuperam a tradio mairum vm concomitantes morte de Alma e chegada de Isaas, perene tentativa de converso (civilizao) dos ndios, explorao de Juca sobre eles, aos planos do senador para conquistar imensas terras e transformar em pastos para gado. A morte de Anac, o velho tuxuaua, revela os rituais mairuns. Ele, organizador da aldeia, respeitado e reverenciado por todos, resolve, segundo a sua vontade, morrer aos cem anos. Desde a preparao da morte at a elevao de seu esprito, houve longas e solenes cerimnias. A morte se revela como anncio de que era chegada hora de o Av (Isaas) assumir o cargo, mas tambm o significado do lugar para o chefe (Anac) que vai deixar seu povo, a dimenso do respeito a ele desempenhado pelos ndios e a forma como a linhagem deve ser preservada.
Anac olha em torno, demorando o olhar em cada cara de homem, de mulher, de criana. Comea a andar e d uma volta inteira dentro do bato, acompanhando o crculo alongado das paredes, sempre olhando um a um, dentro dos olhos. Despede-se assim, sem palavra, de todos os mairuns, e sai no meio do silncio pela porta de cima, que ele nunca usou na vida. Todos ficam escutando os seus passos, andando em crculos e crculos cada vez mais pequenos no ptio de dana. como se ele quisesse por os ps, uma vez mais, em cada lugar que pisou no seu sculo de vida. (Mara, p. 38) Todos os mairuns esto aqui, juntinhos, como se procurassem o calor uns dos outros. S ao redor do oxim, sentando sobre os ps, perto da porta de baixo, h um vazio de reserva, de nojo, de medo. Os mortos esvoaam pelo ar, entrando uns e saindo outros, todos desejando falar ao mesmo tempo com o aroe. Mas nenhum diz nada. Eles tambm sabem que aquele zumbido de abelha do marac pede silncio. (Idem)
O narrador enuncia que naquele dia assim como o sol ver Anac, todos os olhos mairuns estaro com olhos postos em cima dele para no final da tarde:
luz vermelha do sol crescida no horizonte Remui, o aroe, vem sepultar o tuxaua Anac. Todos esto aqui, mas s os homens da famlia oposta e complementar dos onas, s os carcars, se ocupam de levantar o cadver e pous-lo no fundo da cova. (Mara, p.41-40) Anac repousa agora ali, onde h de apodrecer, e o velho aroe tudo revisa criteriosamente. Retifica a pintura manchada num ponto ou brilhante demais em outro. Repe, como devem ser levados, o arco e as flechas de um lado e o tacape do outro. Arruma, afinal, os adornos da cabea, do corpo, dos braos, das pernas. Vendo que a ordem est perfeita, afasta-se uns metros, andando de costa, e senta-se na posio cerimonial. Todos os homens se sentam tambm esperando o pr-do-sol. Quando o globo vermelho toca o horizonte, quase com alegria que Remui se levanta e se aproxima, enche as duas mos de terra fofa e a depe carinhosamente sobre Anac. Cada homem se aproxima por sua vez, enche as mos de terra e vai ajudando a cobrir o corpo morto do tuxaua.(Mara, p.40) Nesta hora, em que j no dia e ainda no noite, nesta hora derradeira do tuxaua Anac, chegam as mulheres, todas juntas, trazendo na cabea grandes porongos de gua pura, cristalina, da Lagoa Negra. Cada uma delas se aproxima e vai derramando devagar a sua gua no monte de terra poeirenta que cobre Anac. A terra aos poucos se abate, cedendo e se fazendo barro, que nos dias e semanas seguintes ser lama de carnes desfeitas. Anac est sepultado. Logo morrer. A vida deve, agora, renascer. (Mara, p. 40)
O ilustrativo episdio da morte de Anac , portanto, a forma como o povo mairum entende transmitir e preservar os costumes e os valores de morte e vida que devem ser herdados. Revela-se tambm o estatuto da autoridade para alm da existncia humana. Aquele que predestinado a ser chefe e se dignifica por isso, que assume o lugar na aldeia que lhe direito e obrigao para a preservao da
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linhagem e de seu povo, concebe uma significao coletiva. Ele a sua aldeia. De forma que sua carne sentida por toda a aldeia. Onde quer que estejam o cheiro de Anac exalta docemente nas narinas de cada um. E por isso mesmo, Anac comanda, com a vontade inscrita na tradio, os gestos de todos na realizao desta ltima faanha: seu cerimonhial fnebre. (Mara, p. 99) Debaixo do cheiro da morte de Anac, volta o alvoroo da alegria de viver,
Os mais velhos recordam com carinho velhas histrias daqueles bisavs esquecidos que sobrevivero encarnados nas crianas. Contam para que cada um saiba quem foi o ltimo To, ou a derradeira Manitz e os outros. Putir, a ona antiga, era trabalhadeira, muito alegre e caosta. Jaru, da casa-dos-pacus, era um homem quieto, calado, mas quando ria em cascata, como s ele sabia rir, a aldeia inteira retumbava. A gara Tuim era a mais sururuqueira das mairunas. Pudera, era mirixor e linda. (Mara, p. 60)
Essa alegria de viver, conforme j mencionada, uma caracterstica primordial do povo mairum que remete ao seu deus. Mara e Micura, assim como seu povo, bebem, nas alturas, cauim, giram e danam, caem de bbados, cantam e rolam de rir (Mara, p. 100). O Deus que ri. O saber e sabedoria do povo mairum tem sua origem no Deus Mara, um ser sobrenatural, divindade mairum que cria, protege e deforma o seu povo. De um arroto do Sem-nome, Mara escolhe Micura para ser seu irmo Micura-Faci, parceiro, o Lua, que colabora em todos os projetos de Mara. Este Deus que se metamorfosea em rvore, em selva, ver que Mosaingar a melhor criao de Deus-Pai, usa-a para provar o mundo e ambos, Mara e Mucura, nascem e vivem entre os mairuns. Mara, todavia, se enchendo das vrias solicitaes pelos dons que tinha de transformar tudo e pelo poder que descobrira ter, comea a perceber que o mundo do pai triste, feio e resolve reform-lo. Ento Mara entende fazer um mundo de verdadeiro gozo de viver, refez os homens e mulheres, estabeleceu normas de convivncia, proibiu o incesto, inventou o amor.
Na mesma ocasio, ensinou os homens e as mulheres a se elegerem uns aos outros por amor, quer dizer, com desejo e cime. (...) Cada par durar o tempo que o desejo e o cime o mantiverem juntos. (Mara, p. 178)
Essa fabulao do mundo mairum e a vigilao com que Mara l das alturas observa seu povo, concretiza o mito, mantm-no e o perpetuando. No entanto, o avano da intromisso e invaso do branco protestantes americanos, catlicos da Misso, representantes polticos - na aldeia, fazem-no desfalecer. A graa de viver afetada medida que as identidades dos mairuns vo sendo desconstruda e estes subjugados. O Deus Mara se distancia desiludido.
Sobe em mim um murmrio sem fim. meu povo l embaixo pedindo o milagre: a exceo. Quer ficar. Se o mundo feito de mudar, porque s estes mairuns ho de ficar? Tanto amor por esta existncia sem prestana de povo eleito meu. (...) Eles vm, assombrados, a onda que cresce. Pressentem que vo ser engolfados. Quem, onde entre ondas, ondeia a seu gosto? Que onda de rio ou de mar guarda no peito a cara, o nome, o jeito? (...) Quer-se assim, com tanta teima, tal qual so, no ser seu modo maior de querer-me a mim que os fiz assim? No. Seno o ser meu povo eleito a mim que me obrigaria, cativo: um Deus tribal. Contrafeito. (...) Eu no! No sou s. No sou nico. Nem sou s deles. Eles que so unicamente meus. Outros h e a esto querendo ir e vir. Confluir. (...) Sem eles quem me h de lembrar, louvar? Povo meu que refiz quebrando molde de Deus-Pai. Quem o fez meu pai fui eu. Mas que me fez? Um mundo despovoado de mairum-mairuns no estar, coitado, de mim tambm despojado.? Qual agora o risco maior? Esta guerra ganhar? Esta guerra perder? Tantos querendo fazer sis pra me apagar. Como ficar? No negror do mundo em que eu estiver apagado, que luz vai esplender? Quem saber de mim? Mairum nenhum.... Mara, ir? No, Mairah, meu pai, no peo paz. Um trato quisera, talvez. Como evitar o desastre inevitvel que a eles e talvez a mim, a ns tambm, soobrar? Que Deus sou eu? Um Deus mortal? (Mara, p. 332)
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Deus em crise, personagens de identidades rarefeitas, liquefeitas, engolfados, impossvel de ondear entre ondas, Isaas no consegue torna-se o Av, Jaguar um substituto temporrio da chefia da tribo. O que h-de-vir se perde nasciturnos na barriga de Alma. Seria o novo Av? Seriam os novos deuses de uma reencarnao mairum perdida. A narrativa finda com a morte. 5. Consideraes finais A narrao do mito mairum se faz pela elaborao de um discurso sacralizador da histria fundadora da existncia indgena. Ainda que se centre no percurso de vida e morte do povo, tambm faz revigorar em reencenaes o modo de viver dos mairuns e, por conseqente, questes como a catequizao dos indgenas, a perda gradativa das terras, a expanso pecuria que resulta no genocdio e etnocdio das propriedades indgenas no territrio brasileiro. Desta forma, v-se ressiginificada a histria da nao brasileira sob o ponto de vista do ndio envolvido nas relaes etnico-sociais. Ao mesmo tempo, a prosa de Darcy Ribeiro traz questes significativas sobre a identidade nacional construda a partir da excluso do Outro. A aldeia mairum revela um cenrio brasileiro em que os traos identitrios de seus agentes no so considerados pelo invasor para o projeto de nao que se firmara. No se pode dizer-se brasileiro sem a paisagem indgena, nem sem as aes e preservao do sujeito indgena e sua cultura, a civilizao branca entende subjug-los em nome do progresso e do desenvolvimento, sobretudo, em nome de uma afirmao e reafirmao da nao. Por esta via, o romance Mara de Darcy Ribeiro coloca a nu o projeto de nao que ainda vigorara no final do sculo XX, numa releitura do mito fundador que leva o outro ndio e sua cultura morte. Referncias
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A VOLTA DO MARIDO PRDIGO E AS NARRATIVAS GRECO-ROMANA E JUDAICO-CRIST

Brenda de Sena MAUS (Mestranda em Letras Universidade Federal do Par) Slvio Augusto de Oliveira Holanda (Orientador Universidade Federal do Par))
RESUMO: O objetivo desta comunicao explicitar de que maneira a figura do malandro, encarnada pelo
personagem Lalino, importante na representao burlesca da Parbola do filho prdigo, que efetivada, no conto A volta do marido prdigo, pela comicidade que assume o personagem principal em funo da sua evidente procedncia folclrica. Alm disso, pretende-se estabelecer a relao entre o conto mencionado e A estria do cgado e do sapo, tendo em vista que Lalino pode ser apontado como correlato do sapo, animal astuto, lembre-se que o protagonista malandro, sobretudo, pela linguagem, e por meio dela que a astcia dele pode ser observada. pelo uso adequado da linguagem a cada interlocutor que ele capaz de obter a persuaso das pessoas sua volta. Desse modo, Rosa absorve a tradio da fbula greco-romana e da parbola judaico-crist, por meio de hbitos (a conversa) e personagens (Lalino) visceralmente brasileiros. PALAVRAS-CHAVE: Guimares Rosa; Sagarana; fbula; parbola.
ABSTRACT: This paper aims at explaining the way the malandro characteristic, which is personified
by the protagonist Lalino, is important in the parody of the Parable of the prodigal son. This parody is brought into effect in the story The return of the prodigal husband by the comic quality that assumes the main character, consequence of his obvious folklore origin. This paper also has the purpose of establishing a relation between the Sagarana story and The story of the turtle and the toad, considering that Lalino can be seen as the toad correlate, cunning animal, we should remembered that the protagonist is the malandro, especially, for the language, and it is through it that his cunning can be observed. By using the language appropriately to each interlocutor Lalino is able to get the persuasion of the people around him. Thus, Rosa absorbs the tradition of the Greco-Roman fable and the Christian-Jewish parable, through a Brazilian habit (the conversation) and a character (Lalino). KEY WORDS: Guimares Rosa; Sagarana; fable; parable.

Antigamente, a Verdade andava nua pela rua. Os homens se afastavam do seu caminho e ningum a deixava entrar em casa. At que, um dia, ela se encontrou com o Conto, a quem todos amavam. Ningum gosta de mim, disse a Verdade. Sou velha demais! Eu tambm sou velho, disse o Conto. E, no entanto, todos me amam. No pela sua idade que todos te rejeitam, porque andas nua por a. Se vieres comigo, te emprestarei lindas roupas e vers como as pessoas se interessaro por ti. E assim nasceu a Parbola. (Conto Chassdico) Um leo, tendo ouvido coaxar uma r, voltou-se para a direo do som, pensando tratar-se de algum grande animal. Ele esperou algum tempo, depois, vendo-a sair do tanque, ele se aproximou e a esmagou, dizendo: Ora vejam s! com um tamanho desses que ds tais gritos! Esta fbula aplica-se ao tagarela, incapaz de outra coisa que no seja falar. (Esopo)
Livro de estria do escritor mineiro Joo Guimares Rosa no universo literrio, Sagarana, escrito em 1937, composto a priori por doze contos, concorreu em 1938, sob o ttulo provisrio de Sezo, que foi substitudo por Contos, ao prmio Humberto de Campos, promovido pela livraria Jos Olympio. A obra ficou em segundo lugar, perdendo por trs votos a dois para Maria Perigosa de Lus Jardim. Sobre o momento em que Sagarana foi escrito, Rosa revela:
quando chegou a hora de o Sagarana ter de ser escrito, pensei muito. Num barquinho, que viria descendo o rio e passaria ao alcance das minhas mos, eu ia poder colocar o que quisesse. Principalmente, nele poderia embarcar, inteira, no momento, a minha concepo-do-mundo. [...] Tinha de pensar, igualmente, na palavra arte, em tudo o que ela para mim representava, como corpo e como alma; como um daqueles variados caminhos que levam do temporal ao eterno, principalmente. (2001, p. 23-24).
Em 1945, o criador de Riobaldo retoma os originais de Sagarana e refaz o livro suprimindo trs histrias: Questes de famlia, Uma histria de amor e Bicho mau, esta ltima aparecendo, posteriormente, em Estas Estrias. O volume, ento com nove contos, publicado em 1946 pela Editora Universal e foi considerado pela crtica como uma das mais importantes obras de fico aparecidas no Brasil contemporneo (PEREZ, 1968, p. 31). Antonio Candido, num dos seus trabalhos sobre a obra, conclui seu parecer afirmando:
No penso que Sagarana seja um bloco unido, nem que o Sr. Guimares Rosa tenha sabido, sempre, escapar a certo pendor verboso, a certa difuso de escrita e composio. Sei, porm, que, construindo em termos brasileiros certas experincias de uma altura encontrada geralmente apenas nas grandes literaturas estrangeiras, criando uma vivncia poderosamente nossa e ao mesmo tempo universal, que valoriza e eleva a nossa arte, escrevendo contos como Duelo, Lalino Salthiel, O burrinho pedrs e [...] Augusto Matraga sei que por tudo isso o Sr. Guimares Rosa vai reto para a linha dos nossos grandes escritores. (1991, p. 247).
Desde ento, tal coletnea de contos vem sendo estudada pela crtica brasileira, sob diversas perspectivas: cultural, filosfica, lingustica, entre outras. Estudiosos como Oswaldino Marques, Cavalcanti Proena, Paulo Rnai, Wilson Martin, Antonio Candido e muitos outros, reconheceram a singularidade da arte do autor de Grande serto: veredas e se dedicaram a desvendar os sertes rosianos. A cultura popular est presente e valorizada nas obras do autor de Corpo de baile, tal informao pode ser verificada, tanto pela anlise da fala dos personagens, tpica do homem sertanejo, quanto pela insero de smbolos e mitos representativos do imaginrio popular, conservados e transmitidos oralmente de gerao em gerao, nesse sentido, por meio de hbitos e personagens essencialmente brasileiros que o escritor absorve elementos de uma tradio cultural religiosa, o caso da parbola; e clssica como o caso da fbula. A parbola, oriunda da palavra grega parabolh, (parabole) (GINGRICH, 2003, p. 155), que significa aquilo que jogado ao lado, trata-se de uma narrao alegrica que evoca, por comparao, realidades de ordem superior, sua caracterstica ser protagonizada por seres humanos e possuir sempre uma razo moral. Bastante presente no texto bblico, Jesus Cristo a utilizava com o intuito de ensinamento, por ser mais atraente do que um sermo, e, por conseguinte, tambm mais fcil de ser
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lembrada, a Parbola do filho prdigo, encontrada em Lucas 15:10-32 (A BBLIA de Jerusalm, 1991, p. 1959), por exemplo, buscava ensinar o arrependimento. Sabemos que o conto rosiano, Traos biogrficos de Lalino Salthiel, dialoga com a escritura sagrada, a comear pelo ttulo da narrativa, onde possvel antever uma comparao por meio do vocbulo prdigo a parbola supracitada. Ademais, Tanto em um como em outro encontramos um sujeito que abandona a casa, parte para uma terra distante, dissipa todos os seus bens vivendo dissolutamente, resta sem dinheiro, cai em desgraa e retorna, reconciliando-se com sua famlia, o que causa uma reao da comunidade. Tais semelhanas, entretanto, encontram-se de maneira parodiada no texto rosiano. No mbito da literatura, h que se entender a pardia como a representao burlesca de uma obra literria, fundada principalmente na mudana de condio dos personagens, segundo o Dicionrio de termos literrios de Massud Moiss a pardia designa toda composio literria que imita, cmica ou satiricamente, o tema ou/e a forma de uma obra sria [com o intuito de] ridicularizar uma tendncia ou um estilo que, por qualquer motivo, se torna conhecido e dominante (1982, p. 388). Assim sendo, destaca-se, a priori, a transformao do personagem principal de um filho em um marido prdigo, h ainda a mudana da condio scio-econmica do protagonista, pois, enquanto Eullio Salthiel um mestio, tpico representante de uma esfera carente e marginalizada da sociedade brasileira, a parbola em questo faz supor um personagem de uma classe privilegiada. A presena do cmico averiguada tanto na representao do tipo malandro encarnada por Lalino quanto pela comparao do referido personagem ao sapo, tais temticas sero investigadas mais detalhadamente a posteriori. Aristteles, em sua Potica (2004, p. 39), afirmou que enquanto Homero imitava homens superiores, Hegmon de tasos, o primeiro a escrever pardias, imitava os inferiores, assim, enquanto nas parbolas so demonstradas realidades de ordem superior, divinas, em A volta do marido prdigo so retratadas realidades de ordem inferior, humanas, portanto, Guimares Rosa opera a converso do sacro em profano. H que se lembrar que Lalino, personagem principal, mulato, raa outrora considerada inferior, Oliveira Vianna, em seu livro Populaes meridionais do Brasil, representa o pensamento do Brasil no incio do sculo XX.
Os mestios de branco e negro, os mulatos idiossincrticos, tendem, [...] a voltar ao tipo inferior, aproximando-se dele mais e mais pela ndole e pelo fsico. O seu carter, entretanto, no pode atingir nunca a pureza e a integridade da raa primitiva, a que regressam. Tendo de harmonizar as duas tendncias tnicas, que colidem na sua natureza, acabam sempre por se revelar uns desorganizados morais, uns desarmnicos psicolgicos, uns desequilibrados funcionais. (1938, p. 134).
Nesse sentido, a personagem Lalino confirma boa parte dos esteretipos produzidos sobre o mulato pela literatura naturalista e se aproxima da trade estabelecida por Taine, sendo condicionado s caractersticas da sua raa, entretanto, ao contrrio de O cortio, em que a baiana Rita pretere o mulato Firmo em funo do portugus, no conto rosiano Maria Rita, mulher de Lalino, prefere o macho da raa inferior ao invs do italiano, de raa, assim considerada, superior. Desse modo, ao mesmo tempo em que esses esteretipos so ratificados eles so tambm contraditos, o que caracteriza um jogo de ideias bastante presente nas obras de Rosa, o paradoxo. O autor de Grande Serto: veredas segue em diversos de seus escritos uma linha temtica de construo paradoxal, tecendo uma malha de contradies em seus textos a fim de afirmar que tudo que ao mesmo tempo no , pois as coisas, o mundo, as pessoas esto em constante processo de mudana, e como j dizia Marx tudo que era estvel e slido desmancha no ar; tudo o que era sagrado profanado (2002, p. 29), Rosa, deste modo, alerta que preciso cuidado com verdades e certezas prontas, pois que o fim no chegou, estamos em travessia e nela tudo pode mudar. No esqueamos todas as particularidades atribudas raa do mulato e tidas como verdade cientfica no Brasil do sculo passado, hoje, sabe-se que foram totalmente ultrapassadas, se desmancharam no ar. O protagonista, portanto, na condio de mulato, representa a figura do malandro, qualidade, conforme j mencionado, responsvel em parte pelo tom cmico da narrativa. Segundo a pesquisadora paulista Ivone Minaes, Lalino apresenta as seguintes caractersticas, ao encarnar a malandragem:
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amabilidade e risco [riso] fcil; estreita aderncia aos fatos o que torna o personagem um ttere, desprovido aparentemente de lastro psicolgico ; vida ao sabor da sorte, sem plano nem reflexo; e a astcia como ingrediente bsico. (1985, p. 26).
Destacamos algumas passagens do conto, objeto de nosso estudo, que demonstram essas caractersticas. A cordialidade, amabilidade: Ol, Batista! Bastio, bom dia! Essa fra como vai?!/ Ei, Tlio, cada vez mais, bem?/ Bom dia, seu Marrinha! Como passou de ontem? (ROSA, 1946, p. 69); O riso fcil: Lalino Salthiel vem bamboleando, sorridente [...] E logo comenta, risonho e burlo (ROSA, 1946, p. 69-70); a aderncia aos fatos observada, sobretudo, pela capacidade de nosso heri de se adequar aos momentos, ele no reflete, age impulsivamente, guiado pelos desejos mais imediatos, sem ponderar as consequncias, simplesmente ajustando-se aos resultados produzidos por suas atitudes, vivendo, desse modo, ao sabor da sorte, utilizando a quarta caracterstica, a astcia, para reverter uma situao adversa a seu favor. No que se refere cordialidade, Gilberto Freyre no capitulo Em torno de uma sistemtica da miscigenao do Brasil patriarcal e semipatriarcal, que aparece apenas na segunda edio de Sobrados e mucambos, de 1951, portanto depois da publicao de Sagarana, fala sobre a cordialidade do mulato:
A simpatia brasileira o homem simptico de que tanto se fala entre ns, o homem feio, sim, mas simptico e at ruim ou safado, verdade, mas muito simptico; [...] essa simpatia e essa cordialidade transbordam principalmente do mulato [...] Ningum como ele to amvel; nem tem um riso to bom [...] O prprio Conde de Gobineau que todo o tempo se sentiu contrafeito ou mal entre os sditos de Pedro II, vendo em todos uns decadentes por efeito da miscegenao, reconheceu no brasileiro, o supremo homem cordial: trs poli, trs accueillant, trs aimable. Evidentemente, o brasileiro que tem sua pinta de sangue africano ou alguma coisa de africano na formao de sua pessoa; no o branco ou o europeu puro, s vezes cheio de reservas; nem o caboclo, de ordinrio, desconfiado e que ri pouco. (p. 1059-60)
Luiz Roncari (2004, p. 33) definiu a cordialidade tambm como uma caracterstica determinista do mulato, buscando a acepo etimolgica do termo, que viria do latim cor, cordis, significando corao, homens movidos pelo corao, como o nosso protagonista, que age muito mais movido pelas particularidades, ou seja, pelas emoes, do que pela universalidade, racionalidade, que lhe permitiria levar em considerao princpios morais, por isso, representa um ser raso em reflexes. Convm ressaltar, ademais, que o nome Salatiel, encontrado no evangelho de So Mateus (Mateus 1.), corresponde a ltima gerao da deportao dos israelitas para a babilnia, punio aplicada aos filhos desobedientes, note-se que o malandro aquele que transgride os princpios de uma ordem social estabelecida. Alm das caracteristicas supracitadas, Ivone Minaes chama a ateno para o fato de que, acima de tudo, Lalino malandro pela linguagem e no apenas pela verbal, mas tambm pela gestual. Essa hiptese j vem indicada no nome do personagem principal, tendo em vista que, Eullio, nome composto que indica dois radicais de origem grega (MOULTON, 1978): eu=, advrbio cujo significado bem, aparece como prefixo de vrias outras palavras em portugus, como eutansia, euforia etc.; e lale,w (lalein) de falar, dizer. Eullio, pois, aquele que fala bem, que bom orador. Nesse sentido, nosso heri obtm a persuaso das pessoas sua volta por meio da comunicao adequada a cada interlocutor, a quarta caracterstica j anteriormente mencionada da malandragem de Lalino, a astcia, pode ser inclusive evidenciada pela utilizao da linguagem que opera o convencimento e faz dominar a situao; a cordialidade e a simpatia de que vem carregada a comunicao do personagem faz com que ele se saia bem dos mais adversos momentos em que se encontra, levando todos, como se diz popularmente, no bico. Portanto, ao contrrio da fbula citada na epgrafe, a tagarelice de Lalino no lhe pe em ms situaes, mas sim lhe tira delas. Kathrin Rosenfield afirma que o relato conversacional trata-se de um costume poderoso e o hbito de puxar conversa, no meio do trabalho ou no caminho, tipicamente brasileiro, importante levar em considerao que a autora dessa afirmao uma pesquisadora alem, j vivendo no Brasil h, aproximadamente, oito anos.
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Em interminveis conversas conversas fiadas misturam-se vida privada e pblica, curiosidade toa e interesses, amabilidade espontnea e obrigao social, pois conversar, no Brasil, no apenas um passatempo privado ou um lazer pessoal, quase uma secreta confirmao de que o lao social est intacto, de que a cordialidade est funcionando. (ROSENFIELD, 2006, p. 38, grifo nosso).
A linguagem gestual, assim como a verbal, tende a assumir uma relativa importncia no traado malandro do protagonista, Minaes esclarece que Salthiel tem acesso a duas possveis etimologias. De acordo com primeira, sal seria uma forma aportuguesada do vocbulo rabe salam, cujo significado cerimnia, gesto, reverncia; j thiel procede do termo hebraico Iel ou El, e designa Deus. Na segunda, Salthiel seria uma forma analgica de Salatiel, de origem acadiana significando aquilo que pedi a Deus. A referida pesquisadora, extrai desses dados a interpretao de que o gesto acompanha a reverncia ou o pedido a Deus. Diversas passagens no livro contribuem a fim de indicar um destaque desse tipo de comunicao
Mas, l detrs, escorregando dos sacos [...], dependura o corpo para fora, oscila e pula, maneiro, Lalino Salthiel [...] Lalino Salthiel vem bamboleando [...] Mas Lalino no sabe sumir-se sem executar o seu sestro, o volta-face gaiato [...]E Lalino fazia um gesto vago [...]Lalino Salthiel gesticulava e modulava (ROSA, 1946, passim)
Vale ressaltar, ainda, o interesse de nosso protagonista pelo teatro, onde se estabelece uma relao indissocivel entre gesto e palavra, ele estava organizando a pea do Visconde sedutor: eu me alembrei hoje cedo de outro teatrinho [...] o drama do Visconde sedutor... sse que a gente podia representar (ROSA, 1946, p. 70). Deste modo, ratificado o fato de que pela associao da linguagem verbal mmica caracterizada a seduo malandra do personagem principal. No que se refere astcia, elemento da caracterizao do tipo malando em Lalino, observase que pode ser estabelecida uma aproximao do conto ora estudado com a fbula espica do cgado e do sapo, a qual se apresenta sob a forma de narrativa encaixada. Slvio Holanda, no texto No mundo de Esopo (2006, p. 167-78) pauta sua anlise pelo confronto entre a narrativa rosiana e uma das verses de A festa no cu. Na primeira o sapo engana at So Pedro, revertendo um castigo a seu favor, na segunda o sapo despenca das alturas e se esborracha no cho. Note-se que no conto em questo o narrador afirma que a variante verdadeira da fbula a apresentada em Traos biogrficos de Lalino Salthiel: E essa que era a variante verdadeira da estria (ROSA, 1946, p. 90), o narrador, portanto, desconsidera as outras variantes, afirmando que a que se deve considerar aquela em que o sapo reverte uma situao desfavorvel a seu favor, e no outras verses moralizantes em que o sapo sofre um castigo para aprender alguma lio. Observe-se que, logo no incio da narrativa, levantada a possibilidade de que o atraso de Lalino se devia a sua participao nalguma festa: Mulatinho descarado! Vai em festa, dorme quehoras, e, quando chega, ainda todo enfeitado e salamistro!... (ROSA, 1946, p. 69). Ao que, notando a esperteza e astcia do protagonista, seus prprios companheiros relatam, um pouco ressentidos, que para o nosso personagem principal, tudo d certo Tambm, tudo pra le sai bom, e no fim d certo... diz Correia, suspirando e retomando o enxado. Pra uns, as vacas morrem... pra outros at boi pega a parir.... (ROSA, 1946, p. 69). Ressalta-se, ademais, que no caso de Lalino a ida ao Rio de Janeiro corresponde festa no cu. Sabe-se que a fbula, palavra de origem latina que deriva do verbo fabulare, desigando conversar, narrar esse vocbulo, alis, deu origem ao substantivo portugus fala e ao verbo falar uma narrativa alegrica, em forma de prosa ou verso, cujos personagens so, geralmente, animais que pensam, agem e sentem como seres humanos, as fbulas terminam, invariavelmente, com uma lio moral, muitas dessas lies acabaram se tornando provrbios, o mais famoso deles quem desdenha quer comprar, advindo da fbula de Fedro Da Raposa e das uvas. Em A volta do marido prdigo, o personagem principal reiteradamente apontado como correlato do sapo, animal que representa a astcia, a esperteza: Ixe, j viu sapo no querer a gua?! [...] mas Lalino Salthiel nem mesmo sabia que era da grei dos sapos (ROSA, 1946, p.81-90), h tambm algumas insinuaes por parte do narrador como: Eulalio de Souza Salthiel, do Em-P-na-
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Laga, nunca passou alm de Congonha [...] Lalino Salthiel pererecava ali por perto (ROSA, 1946, p. 74-101), As aventuras de Lalino Salthiel na capital [...] talvez mais tarde apaream, juntamente com a estria daquela r catacega (ROSA, 1946, p. 84). Assim, o nosso heri seria to esperto quanto o sapo que foi a festa no cu e enganou So Pedro. Guimares Rosa utiliza bastante esse recurso de comparar homens a animais, para conferir a esses caractersticas daqueles. Ao longo da narrativa, possvel observar que o personagem Lalino utiliza sua malandragem permeada de astcia para fugir de possveis punies e conseguir, exatamente, o que sapo quer, ser cabo eleitoral do major Anacleto e ter sua mulher de volta. Sobre isso, Slvio Holanda afirma que Lalino, porm, contornando habilmente a punio imposta aos que desafiam a ordem, no esmagado por um leo irritado ou explode de vaidade. Pelo contrrio, o personagem instrumentaliza sua astcia para burlar as reservas dos representantes da ordem. (2006, p. 177). Entretanto, se por um lado o personagem principal demonstra a esperteza do sapo, por outro lado ele demonstra falta de carter, pois obrigado constantemente a mentir e enganar para justificar seus atrasos, suas faltas no trabalho e conseguir o que deseja, deste modo, o relaxamento moral da personalidade do protagonista, consequncia da sua evidente procedncia folclrica, compensado pela amabilidade e cordialidade, fruto de sua condio de hbrido. O narrador, a priori, poderia parecer conivente com o comportamento de Lalino, pois, em nenhum momento da narrativa o censura por suas aes que levaram ao prejuzo de outrem, porm, importante ressaltar que o protagonista no meramente um mentiroso, pois, ao mesmo tempo em que enganava seus companheiros ele enganava a si mesmo, era mais um tipo sonhador, que, diante da insatisfao da sua condio, procurava evadirse para outra realidade. Assim, observa-se que Guimares Rosa parte de duas tradies de narrativas, originalmente, orais, pois que chegaram a ns j sob a forma escrita, uma judaico-crist e outra greco-romana, sabido que ambas buscam levar o leitor a fazer uma reflexo acerca de preceitos morais e divinos. Embora o texto rosiano no tenha a pretenso de ensinamento que carregam essas narrativas, tem por escopo, parodiando a parbola e desmoralizando a fbula, levar o leitor a uma meditao a respeito da sociedade. Na parbola, o filho prdigo no foi castigado pelo seu erro, mas perdoado pelo pai, restou recuperando tudo; na fbula, em que, obrigatoriamente, deveria haver uma moral da estria, por meio de um castigo aplicado ao transgressor, Rosa descaracteriza essa ideia na narrativa encaixada, levando-nos a pensar, de forma atualssima, na nossa prpria sociedade em que os erros no so punidos e em que uma boa fala capaz de nos ludibriar. Referncias
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Tema geral: Lnguas e Literaturas: Diversidade e Adversidades na Amrica Latina MINAES, Ivone Pereira. A linguagem malandra em Guimares Rosa. Revista de Letras, So Paulo, n. 25, p. 25-34, 1985. MOULTON, Harold. The analytical greek lexicon revised. 2 ed. Londres: Zodervan, 1978. 448 p. PEREZ, Renard. Perfil de Guimares Rosa. In: Em memria de Joo Guimares Rosa. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1968. p. 22-37. RONCARI, Luiz. O Brasil de Rosa: o amor e o poder. So Paulo: UNESP, 2004. 348 p. ROSA, Joo Guimares. Carta de Joo Guimares Rosa a Joo Cond revelando segredos de Sagarana. In: Sagarana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. p. 23-28. ROSA, Joo Guimares. Sagarana. 2. ed. Rio de Janeiro: Universal, 1946. 336 p. ROSENFIELD, Kathrin Holzermayr. Desenveredando Rosa: a obra de J. G. Rosa. Rio de Janeiro: Topbooks, 2006. 393 p. VIANNA, Oliveira. Populaes meridionais do Brasil. 4 ed. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1938. v. 1. 422 p.
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UMA ANLISE SEMNTICA, DISCURSIVA E DE GNERO DA AMBIGUIDADE EM ANNCIOS PUBLICITRIOS

Bruno Diego de Resende CASTRO Leila Rachel Barbosa ALEXANDRE (Universidade Federal do Piau)
RESUMO: O gnero anncio recorre a toda expressividade que a lngua dispe para apresentar seus produtos e, por ser uma atividade social muito pautada na linguagem, tornou-se um corpus muito rico para a descrio lingustica. O fenmeno lingustico a ser descrito no presente trabalho ser a ambiguidade, por exigir tanto do receptor quanto do locutor um maior cuidado na (re)construo do sentido do enunciado. Alm de identificar as marcas sintticas, semnticas, discursivas e lexicais, procurar-se- apresentar no contexto o que desfaz a ambiguidade criada, isto , se a ambiguidade pode ser desfeita atravs de elementos do texto ou do contexto. Desse modo o trabalho poder nos permitir fazer uma anlise do fenmeno lingustico e tentar apresentar as principais funes pragmticas da ambiguidade tendo como corpus os anncios publicitrios retirados da revista Nova Escola. PALAVRAS-CHAVE: ambiguidade; gnero; discurso; estratgia; clareza.
ABSTRACT: The gender ad uses every expressivity that has the language to display its products and, for being a social activity much based on language, has become a very rich corpus for linguistic description. The linguistic phenomenon to be described in this work is the ambiguity, for requiring the receiver and the announcer a more careful (re)construction of the meaning of the statement. Besides identifying the syntactic, semantic, discursive and lexical marks, it will try to show what undoes the ambiguity created, it means, if this ambiguity can be undone by elements of the text or the context. Thus, this work may enable us to make an analysis of the linguistic phenomenon and try to present the main pragmatic functions of ambiguity having as corpus advertisements from the magazine Nova Escola. KEY WORDS: ambiguity; gender; speech; strategy; clarity.
1. Introduo A lngua, por ser expressiva por excelncia, possui inmeros recursos lingusticos para materializar as idias dos indivduos e os anncios publicitrios procuram utilizar essas ferramentas para vrias finalidades, principalmente, para seduzir o consumidor. Dentre esses recursos temos a ambiguidade que pode ser percebida com frequncia nesse gnero. O presente trabalho procura estudar o gnero anncio por ser uma atividade social-discursiva de grande repercusso social, pois alm de evidenciar alguns traos ideolgicos das empresas anunciadas, so percebidas caractersticas ideolgicas, culturais e polticas tambm dos consumidores ou destinatrios. Pretende-se apresentar as marcas lingusticas que identifiquem a ambiguidade na sentena e como ela pode ser desfeita, descrevendo esse fenmeno lingustico baseado em teorias semnticas e discursivas. O objetivo desse trabalho ser analisar e apresentar as principais funes pragmticas (comunicar e argumentar) da ambiguidade tendo como corpus os anncios publicitrios retirados da revista Nova Escola. Para atingir os objetivos propostos sero abordados aspectos lexicais, semnticos, pragmticos e situacionais (contexto) que envolvem este fenmeno lingustico. O mbito semntico ser a base desse trabalho, pois os elementos lingusticos superficiais do texto vo denunciar a ambiguidade nos permitindo, assim, observar a recorrncia desse fenmeno lingustico relacionando-os ao discurso. Ao analisar os dados sero apresentados outros fenmenos lingusticos que envolvem a ambiguidade, tais como leis do discurso, vaguidade e o prprio gnero. As leis do discurso iro contribuir para o trabalho no sentido de atravs da pragmtica permitir a descrio do ato enunciativo, ou seja, descrever o envolvimento dos interlocutores na promoo da ambiguidade. Pois essas leis desempenham um papel considervel na interpretao dos enunciados e definem uma espcie de competncia pragmtica (outros dizem competncia retrica). (MAINGUENEAU, p. 115, 1996) J a vaguidade ser apresentada com o intuito de esclarecer algumas caractersticas da ambiguidade, isto , o que a sentena precisa ter para que exista uma ambiguidade e o que pode ser considerado ambiguidade, ou seja, opor vaguidade a ambiguidade. O gnero ser o veculo da ao lingustica, ou seja, atravs dele pretende-se verificar a construo do discurso dentro do gnero para provocar ambiguidade. 2. As Leis do Discurso e o gnero a construo da ambiguidade Segundo Maingueneau (1996), as Leis do Discurso so de informatividade, de exaustividade e de modalidade. A primeira consiste em informar ao seu interlocutor o necessrio, nada a mais e nada a menos; a segunda diz que se deve dar o mximo possvel de informaes que sejam pertinentes ao destinatrio e a terceira relaciona-se inteligibilidade entre os sujeitos, atravs dessa lei so condenados os mltiplos tipos de obscuridade na expresso (frases complexas demais, ambguas, elpticas etc.) e a falta de economia nos meios (Maingueneau, p. 126, 1996). A ambiguidade pode proporcionar quebras nas Leis do Discurso (Ducrot apud Maingueneau, 1996), pois desempenham importantes papis na interpretao dos enunciados. Para a interpretao dos enunciados pelos interlocutores, os sujeitos devem seguir algumas normas, as leis do discurso, que nem sempre so seguidas, mas, ainda assim tem-se a construo do sentido. Contudo os interlocutores podem no se entender, por exemplo, Pedro diz a Joo: Vi no jornal que o policial prendeu o ladro em sua casa, ento Joo diz hoje em dia nem os policiais tm segurana em sua casa. E Pedro responde: No na casa do policial, mas na casa do ladro. No entanto, no basta apenas seguir tais regras para haver um completo entendimento entre os interlocutores, pois se necessita de um complexo contexto lingustico e extralingustico (social, poltico, religioso etc.). Nem sempre os interlocutores cumprem essas regras e do no cumprimento de uma dessas leis sentenas ambguas podem ser originadas. A ambiguidade, por ser um elemento lingustico ou uma expresso que proporciona ao receptor uma (re)construo de dois ou mais sentidos a uma sentena, de grande utilidade em anncios publicitrios com o intuito de chamar ateno para o texto e para o produto apresentado,
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provocando a curiosidade no receptor. Essa caracterstica da lngua quase sempre proporciona humor que colabora para uma maior seduo por parte do anncio. A ambiguidade pode ser construda de forma intencional, atravs de implicadores, em virtude das intencionalidades do locutor, porque se ele pretender instigar o receptor a buscar o sentido mais prximo ao proferido pelo locutor ter que levar este a fazer um maior esforo cognitivo, alm de compartilhar os mesmos conhecimentos enciclopdicos, quebrando, assim, o princpio da cooperao, que segundo Maingueneau (1996) prev que os sujeitos falantes se esforcem para fazer a comunicao ter xito. Mas tambm pode haver ambiguidade sem inteno, que acarreta o problema de o locutor construir um enunciado que no atenda de imediato o prprio propsito do locutor, por exemplo, em notcias de jornal, j que, se elas priorizam o mximo de objetividade e informatividade, no atendendo a lei do discurso da modalidade, no sendo claro, o enunciado est infringido essa lei. Segundo Fromkin & Rodman (1993) existem aspectos prprios da lngua que podem causar a ambiguidade, que sero apresentados e desenvolvidos neste trabalho, so eles: o prprio lxico, as construes metafricas e a estrutura. Pode-se perceber no lxico a ambiguidade atravs da homonmia, como por exemplo, o vocbulo marca (retirado do anncio UFLA, uma forte marca em sua carreira) em que h dois sentidos para esse vocbulo, marca como sinal, trao distintivo e marca tendo a empresa como referncia do assunto apresentado. Outro implicador a estrutura frasal, como na orao Eu conheo o filho desse homem que jogador, pois por causa da posio da orao que jogador, na h clareza quanto pessoa que jogador: se o filho ou o homem. Essa ambiguidade poderia ser desfeita apenas com uma mudana na estrutura da frase, ficando assim: Eu conheo o filho, que jogador, desse homem ou Eu conheo o filho desse homem jogador. A metfora outro implicador que pode provocar ambiguidade e quase sempre provoca, pois se tem o sentido literal e o sentido metafrico em uma s sentena, como por exemplo, em: Abrace o planeta. Se fosse considerado o mero significado das palavras que compem a frase, a frase teria o sentido de pedir que as pessoas envolvam o planeta com os braos. Se, no entanto, passssemos a enxergar o sentido metafrico seria possvel perceber que abraar est sendo usado no sentido de cuidar do planeta. Dessa forma, por causa da associao entre abrao e proteo a ambiguidade seria construda. Relacionada noo de ambiguidade, Ruth M Kempson (1980) apresenta a noo de vaguidade. Para essa semanticista deve-se ter cuidado em afirmar se uma sentena ambgua ou apenas lhe falta especificao, o que levaria identificao de vaguidade e no de ambiguidade. Para ela, vaguidade Kempson (1980) afirma existir quatro tipos principais de vaguidade. A vaguidade referencial que ocorre quando se conhece o significado do item lexical, mas pode haver indecises sobre a aplicao desse item a determinados objetos. Como por exemplo, os itens lexicais municpio e cidade, pois possuem significados claros, mas em seu uso difcil de distinguir a qual objeto se aplica, pois municpio entende-se que uma rea ocupada por muitas casas e administrada por um prefeito, j cidade no necessariamente tem-se a idia de organizao administrativa legada ao seu significado, contudo a aplicao desses dois vocbulos tem significado muito prximos, e por isso existe uma certa vaguidade referencial. O prximo tipo de vaguidade a indeterminao de significado de um item ou sintagma, em que a interpretao no suficientemente clara ficando indeterminada, como, por exemplo, em O nibus de Pedro, a interpretao no clara, porque se pode entender que se trata: do nibus que Pedro pega para ir ao trabalho, o que ele dirige, o que ele dono etc. O terceiro tipo de vaguidade a falta de especificador, ou seja, o significado de conhecimento, mas por ser amplo h falta de especificao. Expressas por substantivos como pessoa, animal, veiculo etc. e por verbos como ir e fazer, pois podem abranger varias aes, tais como: correr, andar de bicicleta, carro, nibus etc. e arrumar a cama, concert-la, limp-la etc. desse modo tem-se a vaguidade da falta de especificao do significado
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E a vaguidade em que o significado de um item envolve a disjuno de diferentes interpretaes. No seguinte exemplo tem-se esse tipo de vaguidade: Os Candidatos devem ter um diploma de primeira classe ou certa experincia de magistrio. O elemento ou permite que haja uma interpretao para cada disjuno e a sentena seja valida. Pois os candidatos devem ter um diploma de primeira classe, mas nenhuma experincia de ensino, ou experincia de ensino, mas no um diploma de primeira classe, ou ambos, criando, assim, a vaguidade. 3. Materiais e mtodos O corpus composto por quatro anncios publicitrios retirados da revista Nova Escola dos meses agosto, outubro e novembro de 2008. Buscou-se esse material porque os anncios so de produtos da rea educacional, dessa forma atravs desse pequeno recorte pode-se verificar a forma de abordagem dessas empresas. Com base na teoria de Leis do Discurso de Maingueneau (1996) e nas noes sobre ambiguidade de Fromkin e Rodman (1993) analisou-se as propagandas selecionadas, procurando-se observar a existncia de ambiguidade nesses anncios e como esse fenmeno favorece a quebra de algumas leis do discurso. 4. A ambiguidade nos anncios publicitrios A primeira sentena da propaganda 1 das Tesourinhas Tramontina (anexo1) diz: As tesourinhas vo levar seus alunos at o espao. E trazer a turma de volta antes do sinal bater. A ambiguidade encontrada nesse anncio do tipo metafrica (FROMKIN & RODMAN, p.185, 1993), visto que se tem o sentido literal e o sentido figurado. O sentido literal baseia-se nas propriedades semnticas normais das palavras na frase (FROMKIN & RODMAN, p.186, 1993), o que na sentena da propaganda seria a idia de que as tesourinhas vo levar de fato os alunos at o espao, ao cosmos. J o sentido metafrico se baseia nas propriedades semnticas que so inferidas ou que estabelecem alguma relao de semelhana (FROMKIN & RODMAN, p.186, 1993), o que implica dizer que o espao de que fala a propaganda est se referindo imaginao das crianas por uma associao entre os dois significados. O sentido literal distante da realidade, porque tesouras no levam ningum ao espao csmico literalmente, mas poder-se- inferir que leva ao espao fsico, a escola ou ao espao das brincadeiras com recorte. J o sentido figurado permite inferir que esse produto incentiva a imaginao dos alunos. Por se tratar do gnero anncio publicitrio ter-se- uma inteno na construo da sentena ambgua e a funo pragmtica buscada pelo autor a tentativa de criar uma imagem positiva do produto, fazendo esse jogo de sentidos, tornando a propaganda mais sedutora e, consequentemente, mais eficaz. Assim a ambiguidade foi o recurso discursivo que o publicitrio encontrou para atribuir dois aspectos positivos ao seu produto com apenas uma sentena. Na segunda sentena, escrita em fonte menor e de cor diferente, tem-se o reforo imagem que o anncio pretende alcanar, Tesourinhas Tramontina. Do vida imaginao dos seus alunos.. Nessas duas oraes o autor direciona o pensamento do interlocutor, segundo as Leis do Discurso, ou seja, a cooperao entre os interlocutores, desfazendo a ambiguidade e deixando claro que o anncio se refere ida ao espao atravs da imaginao. O enunciado, inicialmente, no segue uma das Leis do Discurso, pois no muito claro em seu discurso, tanto que utiliza outra sentena para reafirmar o que foi dito, no entanto volta atrs e segue a lei da modalidade. Assim pode-se perceber que a ambiguidade pode ser desfeita pelo contexto ou pelo prprio texto, nesse caso tem-se a influencia no direcionamento da interpretao. Tem-se na propaganda da revista Recreio (anexo2), a seguinte sentena: Chegou a nova coleo da RECREIO. Perfeita para ir escola., que pode ser interpretada de duas maneiras diferentes: a primeira a de que a nova coleo da revista Recreio perfeita para ser utilizada na escola, ou seja,
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levada para a sala de aula, para que seja um instrumento de auxlio aprendizagem nas aulas. A segunda interpretao possvel a de que essa coleo leva voc at a escola, isto , a revista far o papel de construo do conhecimento e ensino, incentivando os alunos a participarem das prticas escolares atravs dessa nova coleo da revista. A ambiguidade encontrada nessa propaganda do tipo estrutural (FROMKIN & RODMAN, p.187, 1993), pois a estrutura da frase e no as palavras nela existentes, que permite mais do que uma interpretao. (FROMKIN & RODMAN, p.187, 1993). Nesse caso, o verbo o elemento estrutural ocasionador de ambiguidade, visto que se a frase fosse modificada por outras expresses a ambiguidade seria desfeita. Para a primeira interpretao, a frase seria mais clara se o verbo ir fosse substitudo por ser levada, ficando Chegou a nova coleo da RECREIO. Perfeita para ser levada escola. No segundo caso, a explicitao do sujeito acabaria com a ambiguidade: Chegou a nova coleo da RECREIO. Perfeita para o aluno ir escola. Desse modo o que marca a ambiguidade a estrutura (perfeita para ir escola), isto , a composio e escolhas feitas pelo interlocutor na construo do enunciado. Mas o contexto direcionar o interlocutor segunda interpretao, a de que a nova coleo ser um complemento vida escolar da garotada, como o prprio anncio explicita. Para Kempson (1980) a sentena conter vaguidade por falta de especificao, pois o verbo ir nesse enunciado possui um significado muito geral (que causa ambiguidade) quanto especificao da ao. Como j foi salientado anteriormente, porem essa sentena ambgua, pois essa falta de informao proposital para causar ambiguidade, porque os sentidos evocados nessa ambiguidade trazem consigo uma valorao positiva ao produto anunciado. Isto , a coleo recreio leva o aluno at a escola e tambm pode ser utilizada pelo professor em sala de aula. Dessa forma a diferena entre vaguidade e ambiguidade se concentra na inteno do locutor e na situao semntica provocada pela duplicidade de sentido a vaguidade uma caracterstica da prpria comunicao humana, pois um enunciado dificilmente dir tudo numa sentena, porque dentre outros fatores a interao entre os falantes acontece atravs de meios extralingusticos, como pro exemplo, o contexto a qual o enunciado est inserido. A lei que no seguida pelo enunciador ser, novamente, a de modalidade, porque ao criar a ambiguidade o autor no coopera para a construo do sentido na recepo. Contudo a prpria propaganda esclarece essa ambiguidade na sentena que se segue (A partir do dia 10 de setembro, a RECREIO tem mais um motivo para participar da vida escolar da garotada). Assim como no anncio anterior a funo pragmtica pretendida a seduo do ouvinte para o produto e valorar positivamente o produto apresentado. A estratgia utilizada para conseguir isso na recepo a aproximao do produto com a escola, evidenciando um discurso de que a revista RECREIO ajudar na construo do conhecimento pela criana, sendo de grande importncia adquiri-lo. No anncio 3 (anexo 3), da editora Saraiva, apresentado um portal para ajudar no processo de ensino-aprendizagem em matemtica e leitura e para isso o publicitrio aproveita-se do prprio nome do portal, Destino, para criar a ambiguidade. Nessa propaganda temos ambiguidade do tipo metafrica, porque ao usar a expresso Embarque conosco nessa viagem da tecnologia educacional: Srie Destino, o produtor do texto apresenta um sentido literal e um metafrico. Quando se observa o sentido literal o sentido inferido o de que se trata de uma viagem de fato, em que se embarca num veculo (avio, carro, nibus). Quando se observa o sentido metafrico entende-se que a frase se refere a uma viagem em sentido figurado, chamando o professor a utilizar a Srie Destino, nome do portal apresentado. O prprio nome do portal, Destino, indicador da ambiguidade associada palavra viagem, podendo ter dois sentidos. O primeiro no sentido de se atingir um objetivo, por exemplo, o destino dos professores facilitar o aprendizado dos alunos, mais associado ao sentido metafrico de viagem; o segundo sentido o de direo rumo, exemplo: o destino do professor a Bahia, esse mais claramente associado ao sentido literal da palavra viagem. E na sentena no incio da pgina temos evocados os dois sentidos (Embarque conosco nessa viagem da tecnologia educacional:
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Srie Destino) marcados pelas palavras: embarque (sentido literal), tecnologia educacional (sentido metafrico), reforando ainda mais a ambiguidade da sentena. A lei do discurso de modalidade no seguida, pois os sentidos esto muito prximos. Nesse caso Kempson (1980) o descreveria como vaguidade referencial, contudo ser considerado uma ambiguidade metafrica, pois a sentena no direciona a interpretao para um sentido nico como j foi salientado e apenas esclarecida a ambiguidade atravs da nota mais abaixo do texto e em fonte menor: Faa seu cadastro e acesse Destino: Matemtica e Destination Reading pelo prazo de 45 dias. grtis! que permitir inferir que o embarque no portal e no em um veculo. O anncio publicitrio 4 (anexo 4), do Sistema de Ensino Dom Bosco, apresenta a seguinte frase: Se eu misturar matemtica com biologia, ser que rola uma qumica?. Tem-se a ambiguidade do tipo lexical, que acontece quando h frases que se tornam ambguas por conterem uma ou mais palavras ambguas. (FROMKIN & RODMAN, p.184, 1993), pois a palavra qumica possui comumente em nossa sociedade duas acepes: uma diz respeito ao nome de uma disciplina de estudo e a outra se refere expresso popular usada para indicar afinidade. Nesse caso, os dois significados so explorados, pois se for considerada a frase ser que rola uma qumica no sentido popular, significando dar certo ter afinidade, interpretar-se- que a indagao que se faz sobre a possibilidade de as duas disciplinas (matemtica e biologia) terem afinidade, pontos em comum. J quando se pensa no significado que se refere disciplina a frase passa a indicar a possibilidade de a juno das disciplinas Biologia e Matemtica poder gerar outra disciplina, a Qumica. Essa ambiguidade facilmente esclarecida no contexto do anncio, pois est apresentando a interdisciplinaridade desenvolvida pelo sistema de ensino: Dom Bosco. Um Sistema de Ensino interdisciplinar e sociointeracionista. Porque ultrapassar as barreiras do conhecimento potencializar o aprendizado. Por conseguinte, a interpretao condizente com o anncio a de que a unio entre as diversas disciplinas de ensino (representadas no anncio por Qumica, Matemtica e Biologia) d certo em um sistema de ensino que valorize a interdisciplinaridade, como o desenvolvido pelo Dom Bosco. A inteno da ambiguidade apresentar de forma bem humorada o tipo de ensino desenvolvido pela empresa e dessa forma tornar a construo do conhecimento mais inteligente, divertida, e interativa, conforme dito em letras menores no texto do anncio, explicitando bem o objetivo dessa ambiguidade. Verifica-se nesse anncio que se a frase no topo da pgina fosse descontextualizada, haveria uma quebra na Lei da modalidade, pois no seria possvel inferir qual o sentido pretendido pela propaganda. O que deixa claro a inteno dessa frase o texto que vem abaixo no anncio, explicando como funciona o sistema de interdisciplinaridade do Dom Bosco. 5. Consideraes finais Atravs das anlises feitas descobriu-se que a lei da modalidade, que trata da clareza dos enunciados a que mais se relaciona com a ambiguidade dos nas propagandas analisadas, ou seja, o no seguimento dessa lei poder provocar ambiguidade, o que nesse caso feito de forma proposital. Contudo, para seguir as outras leis de discurso, partindo do principio da cooperao, a ambiguidade desfeita, pois o prprio texto possibilita o esclarecimento de tais ambiguidades. A ambiguidade nessas propagandas exige um maior esforo mental por parte do receptor para entender os sentidos veiculados e relacion-los ao produto anunciado. Isso faz com que o texto que fala do produto mais detidamente seja mais esclarecedor e no deixe dvidas para o receptor. Verificou-se que o produtor do anncio usa a ambiguidade na chamada da propaganda, na frase de destaque, como forma de chamar a ateno do receptor, mas a desfaz no corpo da propaganda em letras menores, caracterizando o produto anunciado de forma mais clara. Isso demonstra que o uso da ambiguidade nas propagandas feito de forma intencional, numa procura pela criatividade que destaque o produto anunciado dentre os demais concorrentes, algo que est presente at mesmo entre os produtos educacionais.
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Notou-se tambm que o recurso lingustico, ambiguidade, funciona como um reforo de atribuies ao ente apresentado no enunciado, ou seja, a duplicidade de sentido causada por esse fenmeno lingustico uma estratgia de adjetivao usada pelos enunciadores com o intudo esse intuito, o de trazer dois aspectos positivos do produto apresentado com o nico enunciado Foi possvel perceber que, mesmo a ambiguidade sendo desfeita pelo prprio texto explicativo do produto, nenhum dos sentidos inferidos na chamada de destaque do anncio descartado. O que ocorre uma complementao entre os dois para diferenciar o produto dos demais, fazendo com que ele agregue funes que possivelmente os outros no tem: as Tesourinhas Tramontina no servem s para cortar, mas incentivam a imaginao; a nova coleo da Recreio no s boa para ser usada na escola, mas tambm capaz de fazer com que o aluno se interesse pela escola; o portal Destino no s facilita o ensino dos alunos, mas leva o professor a enriquecer os conhecimentos; o Dom Bosco no s pratica a interdisciplinaridade, mas faz com que ela d certo de forma prazerosa e divertida. Dessa forma, nesse trabalho foi possvel, alm de observar os traos lingusticos preponderantes na criao da ambiguidade no gnero anncio publicitrio dessa revista, tambm fazer uma anlise discursiva desse gnero tentando apresentar a ambiguidade como um aspecto lingustico de grande valor comunicativo interacional. Contudo a nfase do trabalho na descrio desse fato lingustico. E conclui-se que o discurso sempre de valorao positiva do produto apresentado, trazendo para o produto uma funcionalidade que atravs da ambiguidade pode ser percebida (como trazer benefcios aos estudos, promover a utilizao da imaginao, ajudar no processo de ensinoaprendizagem etc.), pois se utiliza esse recurso com o intuito de aproximar as caractersticas positivas do produto s necessidade do consumidor, tornando-se mais sedutora e persuasiva. Referncias
BRITTO, L. A.. Breve anlise tipolgica dos usos da polissemia o texto publicitrio na sala de aula. Disponvel em: www. filologia.org.br/ixfelin/trabalhos/doc/18.doc FERREIRA, A. H. Ambiguidade em supostas estruturas de passiva. Disponvel em: http://www.filologia.org.br/ xcnlf/15/03.htm FROMKIN, V., RODMAN, R. Introduo linguagem. Traduo de Isabel Casanova. Coimbra: Livraria Almeida, 1993. ILARI, R. Ambiguidade de segmentao. In: Introduo semntica: brincando com a gramtica. So Paulo: Contexto, 2001 KEMPSON, R. M. Teoria semntica. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Zahar editores, 1980 MAINGUENEAU, D. As Leis do discurso. In: Pragmtica para o discurso literrio. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
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Anexo 1 Propaganda das Tesourinhas Tramontina
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Anexo 2 Propaganda da Revista Recreio
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Anexo 3 - Propaganda do portal da Editora Saraiva
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Anexo 4 - Propaganda do Sistema Educacional Dom Bosco
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Ir para o Sumrio
A CRTICA BIOGRFICA NA BERLINDA: CONFLITOS ENTRE O BIOGRAFISMO E TEORIAS SOBRE A FIGURA DO LEITOR
Carolina Duarte DAMASCENO (Universidade Estadual de Campinas)
RESUMO: Embora a crtica biogrfica tenha h muito perdido sua posio de destaque, alguns de seus ecos ainda se fazem presentes no mbito da anlise literria, principalmente nas narrativas em primeira pessoa, em que a tendncia de aproximar autor e narrador mais acentuada. O propsito deste trabalho discutir o conflito entre a interpretao biogrfica e teorias recentes sobre a figura do leitor. A reflexo proposta ter como base A rainha dos crceres da Grcia, de Osman Lins, cujo narrador escreve notas sobre o romance completamente indito de sua falecida amante, Julia Marquezin Enone. Esse livro do escritor pernambucano coloca em primeiro plano os bastidores da leitura e configura-se, assim, como um interessante campo de reflexo sobre os processos de atribuio de sentido, discutindo inclusive os limites da intencionalidade do autor na interpretao da obra literria. PALAVRAS-CHAVE: Osman Lins; crtica biogrfica; papel do leitor.
RSUM: Mme si la critique biographique ne soit plus en vidence depuis longtemps, ses chos persistent dans le domaine de lanalyse littraire, surtout dans les narratives en premire personne, dans lesquelles la tendance dapprocher auteur et narrateur est plus accentue. Le propos de cet tude cest reflchir sur le conflit entre linterprtation biographique et des thories recentes sur le rle du lecteur. Cette rflexion se basera sur A rainha dos crceres da Grcia, livre d`Osman Lins dont le narrateur crit des notes propos du roman compltement indit de sa dcde copine, Julia Marquezin Enone. Le livre de cet crivain de Pernambuco met en premier plan les coulisses de l act de la lecture, ce que le caracterize comme un intressant champ de rflexion sur les procs dattibution de sens, en discutant aussi les limites de lintentionnalit de lauteur dans linterprtation de loeuvre littraire. MOTS-CLS: Osman Lins; critique biographique; rle du lecteur.
O propsito deste artigo1 empreender uma reflexo sobre alguns problemas das abordagens crticas de cunho biogrfico, cujos limites se evidenciam ainda mais diante das teorias sobre o papel do leitor. A reflexo tomar como base Um mundo sem aspas, de Jos Paulo Paes (2004), texto sobre A rainha dos crceres da Grcia, instigante livro de Osman Lins (1976) que retrata os bastidores da leitura literria. Destacar-se- como a interpretao biogrfica, que tende a ser mais sutil atualmente, entra em conflito com o lugar atribudo ao leitor no processo de significao. A crtica biogrfica h muito no ocupa um lugar de destaque no campo das letras2. Com efeito, o cotejo entre a vida do autor e sua obra, que tende a soar anacrnico nos dias atuais, vem sendo questionado, por exemplo, por autores como Abel Barros Baptista (2003), por exemplo, que desvencilha a pessoa do autor da figura por ele assumida em sua escrita ficcional. Em texto relativamente recente, Eneida Maria de Souza (2002) defende essa vertente crtica, mas sob outra perspectiva. Aponta as limitaes do que chama de abordagem biogrfica tradicional (SOUZA, 2002, p.119), que parte da ideia de um sentido oculto no texto, revelado a partir da vida de quem o escreveu. A pesquisadora descarta, com base em Foucault e Derrida, qualquer iluso de princpio fundador ou de autenticidade factual (SOUZA, 2002, p.119). Entretanto, considera que abordar as complexas relaes entre autor e obra uma forma de ampliar o alcance do texto, sob a perspectiva dos estudos culturais. Embora esse tipo de leitura se diferencie da visada romntica, a aproximao sugerida ainda parece um campo repleto de riscos, como se ver ao longo desta anlise. A discusso inicia-se com uma breve apresentao de A falcia intencional, de Wimsatt e M.C Beardsley (2002), um dos primeiros textos a se voltarem contra interpretaes pautadas na inteno do escritor. Primeiramente, vale ressaltar que os crticos no desmerecem o estudo biogrfico em si, em forma de biografia literria, mas so contrrios a sua aplicao na anlise estilstica dos textos. Nesse mbito, argumentam que: [...] o desgnio ou inteno do autor no nem acessvel nem desejvel como padro para julgar-se o xito de uma obra de arte literria [...] (BEARDSLEY; WINSATT, 2002, p.641). Prosseguindo seu questionamento ao que consideram um movimento romntico da crtica, partem de um poema de Eliot para abordar o problema inerente pergunta O que o autor quis dizer com sua obra?:
Nossa opinio que a resposta para uma tal pergunta nada tem a ver com o poema Prufrock; pois esta no seria uma pergunta crtica. As perguntas crticas, contrariamente s apostas, no so respondidas desta maneira. No so resolvidas pela consulta a um orculo (BEARDSLEY; WINSATT, 2002, p.655).
O posicionamento de Wimsatt e Beardsley marcado, em alguns momentos, por certo exagero, pois desconsideram a importncia de qualquer elemento extratextual, como as leituras do escritor e seu contexto histrico, por exemplo. Entretanto, seu texto tem grande mrito, pois questiona, a partir da comparao entre inteno e orculo (com sua com sua carga mstica e muitas vezes inacessvel), a posio do autor como autoridade mxima no estudo de sua obra. Nesse sentido, a observao de Paul Ricoeur merece destaque: O que h a compreender numa narrativa no , em princpio, aquele que fala por detrs do texto, mas aquilo de que se falou, a coisa do texto, a saber, a espcie de mundo que, de certa forma, a obra revela pelo texto (RICOEUR, 1989, p.169). Embora o traado da argumentao do filsofo se diferencie da exposta em A falcia intencional, ele apresenta o mesmo propsito de desvencilhar a interpretao da figura do escritor. Atrela a complexa questo do significado de um texto a elementos lingusticos, ressaltando que o processo da leitura no deve passar por uma afinidade afetiva com a inteno de quem escreve (RICOEUR, 1989, p123), mas sim pela estrutura da obra. Outros tericos do a esta reflexo uma forma particular, levando em conta especialmente a figura do leitor. Neste ponto, vale apontar um movimento na Teoria Literria sintetizado em linhas gerais por Terry Eagleton (EAGLETON, 1997, p.202).
Este artigo parte de uma pesquisa de doutorado em andamento financiada pelo CNPQ. A situao certamente se diferencia da apontada em A falcia intencional por Wimsatt e Beardsley: difcil haver um problema de crtica literria em que a abordagem do crtico no seja qualificada por suas idias acerca da inteno. (BEARDSLEY; WINSATT, 2002, p.641).
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De forma muito sumria, poderamos periodizar a histria da moderna teoria literria em trs fases: uma preocupao com o autor (romantismo e sculo XIX); uma preocupao exclusiva com o texto (Nova Crtica) e uma acentuada transferncia da ateno para o leitor, nos ltimos anos.
Um dos marcos mais importantes dessa ltima fase , certamente, A morte do autor, de Rolland Barthes (BARTHES, 2004). Nesse clebre artigo, o crtico francs analisa os bastidores da intencionalidade, esclarecendo como a ideia de Autor est entrelaada necessidade de decifrar uma suposta mensagem secreta do texto. A morte dessa figura, do modo que era tradicionalmente entendida, acarreta, consequentemente, o desaparecimento do sentido nico. A obra, assim, passa a ser um tecido de citaes, sadas de mil focos de cultura... (BARTHES, 2004, p.68). Diante dessa pluralidade, o leitor ganha fora e voz. A observao de Terry Eagleton traz interessantes desdobramentos a esta discusso. Segundo ele, A inteno de um autor , em si mesma, um texto complexo, que pode ser debatido, traduzido e interpretado de vrias formas, como qualquer outro (EAGLETON, 1997, p. 95). Complementa seu raciocnio evidenciando, de forma espirituosa, a arbitrariedade da crtica biogrfica: Em princpio no h mais razo para se preferir o significado pretendido pelo autor do que h para se preferir a leitura sugerida pelo crtico de cabelos mais curtos ou de ps maiores (EAGLETON, 1997, p.95). O fato de colocar a suposta inteno do escritor, muitas vezes sequer acessvel, como um texto a ser decifrado evita reducionismos. Com efeito, a interpretao que d nfase intencionalidade atribui obra um carter excessivamente circunstancial. Se esta for lida principalmente como um reflexo daquilo que seu criador quis dizer, essa voz, muitas vezes metfora do contexto e da trajetria pessoal, tende a ficar mais tnue com o passar dos anos. Entretanto, em uma concepo que associa o sentido aos signos lingusticos e leitura, os textos literrios so constantemente resignificados pelo leitor, que os faz assumir diversas formas ao longo do tempo. Um comentrio Jonathan Culler (1999, p.69) corrobora essa opinio:
Restringir o sentido de uma obra ao que o autor poderia ter tencionado permanece uma estratgia crtica possvel, mas geralmente nos dias de hoje est amarrado no a uma inteno interior mas anlise das circunstncias pessoais ou histricas do autor: que tipo de ato esse autor estava realizando, dada a situao do momento? Essa estratgia denigre respostas posteriores obra, sugerindo que a obra responde a preocupaes de seu momento de criao e apenas acidentalmente s preocupaes de leitores subsequentes.
Feitas essas consideraes, a reflexo se volta para A rainha dos crceres da Grcia, de Osman Lins. Nesse livro, publicado em 1976, o protagonista - um professor de Biologia, cujo nome no mencionado - se debrua sobre o romance A rainha dos crceres da Grcia, de Julia Marquezin Enone, sua falecida amante, o qual narra os inglrios esforos da protagonista Maria de Frana para ser aposentada por invalidez. A partir desse texto, nunca publicado, de que o leitor somente tem acesso a alguns trechos, sob a tica do narrador, este descreve, em forma de dirio, os bastidores de sua leitura, lembrando, embora de forma parcial, os procedimentos empregados por Rolland Barthes em S/Z (1992). Nas primeiras pginas, o narrador hesita sobre qual tema ir discorrer. A princpio, pensava em contar sua convivncia com Julia, porm abandona seu projeto inicial, optando por escrever sobre o livro dela. Feita essa deciso, comenta:
Somos, existncia do texto, a sua natureza. Os textos: em princpio, doao universal. Se sobre eles opinamos ou se os iluminamos de algum modo se fazemos com que se ampliem em ns operamos sobre um patrimnio coletivo (LINS, 2005, p.8).
A passagem transcrita traz tona dois pontos de especial interesse. O primeiro deles a opinio de que uma obra, mesmo quando ainda no publicada (do livro de Julia, foram distribudos apenas 65 exemplares mimeografados), pertence coletividade. O segundo, por sua vez, vincula-se ideia de que o leitor ilumina a obra, cuja significao ampliada a partir de sua experincia pessoal. Assim, j no incio desse livro de gnero hbrido, ecoam as discusses sobre o processo de atribuio de sentido fico pontuadas anteriormente. Ao colocar o texto como patrimnio coletivo, o narrador afasta a concepo de autor como detentor da interpretao mais apropriada sobre a obra.
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o que est em jogo no trecho seguinte, quando o professor de Biologia tenta desvendar a personalidade de um dos personagens do romance de Julia: Seria Rnfilo Rivaldo, para sua criadora, mais claro do que para mim? No afirmaria que sim e nem ser isso indispensvel (LINS, 2005, p.59). Aqui, coloca no mesmo plano a compreenso (e, por tabela, a incompreenso) do leitor e do autor sobre um elemento da narrativa que o ltimo criou. Entretanto, esse nivelamento ainda se d em forma titubeante, pois parte de uma pergunta cuja resposta ainda no uma clara tomada de partido. Com efeito, a sombra da supremacia interpretativa do escritor sobre sua obra parece inquietar o narrador em alguns momentos. No entanto, seu posicionamento ganha fora ao longo do dirio, como quando defende, nas pginas seguintes, que o artista no abrange todas as significaes do que cria (LINS, 2005, p.65). Em determinado ponto de suas notas, compara Maria de Frana, protagonista de A rainha dos crceres da Grcia, com um escritor - pois, entre outros traos em comum, ambos percebem [...] o real com estranheza (LINS, 2005, p.91). Questiona-se ento: [a comparao] Ter razo de ser, ou eu a inventei? No mais me oprime o dilema (LINS, 2005, p.92). importante destacar que essa passagem, a qual sucede uma reflexo sobre a importncia da imaginao, marca a conscincia do narrador sobre o carter criativo de sua crtica. Alm disso, ao afirmar que o autor no detm todas as chaves de sua obra, retira-o do posto de entidade narrativa absoluta, em um movimento apontado por Barthes (2004), que j foi abordado aqui. Assim, fica claro que o leitor tambm desempenha um papel central na experincia literria. A questo ganha outras matizes quando o professor sugere o tom de simulacro de seu relato:
Neste ponto, penso em algo invivel: uma obra que se apresentasse desdobrada, construda em camadas e que fingisse ser a sua prpria anlise. Por exemplo: como se no houvesse Julia Marquezin Enone e A Rainha dos Crceres da Grcia, como se o presente escrito que fosse o romance desse nome e eu prprio tivesse existncia fictcia (LINS, 2005, p.55).
a possibilidade desse cotejo entre leitura crtica e criao que ser questionada por Jos Paulo Paes (2004). Primeiramente, ser apresentado, em linhas gerais, seu artigo O mundo sem aspas, de grande relevncia na fortuna crtica de Osman Lins. O texto inicia-se com uma interessante retomada da concepo especular de romance proposta por Stendhal:
Aqui j no se trata, como na fico verista, de um nico espelho a refletir homologicamente as cenas do mundo real para o qual est voltado. Trata-se, mais bem, de um dispositivo de espelhos conjugados em que o jogo de mtuos reflexos pe em xeque no s a noo de homologia como de realidade (PAES, 2004, p.293).
Ainda na mesma pgina, complementa sua reformulao da imagem do escritor francs, ao afirmar que A rainha dos crceres da Grcia [...] instaura um jogo especular de ambiguidades que, ao longo da obra, s far agravar-se (PAES, 2004, p.293). Valendo-se da clebre metfora do espelho, ressalta a ideia de simulacro e o jogo de ambiguidades presentes no livro, que desencadeiam um amplo leque de leituras. As linhas abaixo introduzem um aspecto relevante do ensaio:
Alis, como o romance nunca foi publicado (nem o ser), tudo quanto se pode conhecer-se do texto so as breves citaes feitas no ensaio. Uma existncia vicria, por conseguinte, a apontar para um suposto primado da interpretao sobre a criao. Suposto, sim: na verdade, A rainha dos crceres da Grcia , ao fim e ao cabo, uma ilustrao e defesa da arte do romance, sem deixar de ser ao mesmo tempo uma stira a certas pretenses da crtica ou hermenutica literria. (PAES, 2004, p.294).
Evidencia-se a preocupao de Jos Carlos Paes em estabelecer uma hierarquia entre a escrita ficcional e a crtica que A rainha dos crceres da Grcia est longe de sugerir. Como ele busca essa suposta relao de subordinao, interessa-se, por exemplo, em mapear o grau de independncia de cada uma e qual tem primazia sobre a outra. A crtica e a criao, ao invs de serem vistas como atividades complementares, so colocadas em competio. Quanto ao final do trecho citado, h de fato, nesse livro de Osman Lins, uma stira a alguns procedimentos da leitura acadmica que desconsidera os vnculos do texto literrio com seu contexto. Ainda que este debate no seja objeto do presente artigo, convm observar que o narrador volta-se contra certo tipo de crtica, e no contra a crtica em geral, como o ensasta parece entender. Ele prossegue seu raciocnio:
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Ademais, no deixa de haver algo manhoso e de ambguo no fato de a linguagem primeira da criao ficcional s aparecer, em A rainha dos crceres da Grcia, como eco ou reflexo da linguagem segunda da sua exegese crtica. Mais do que representar uma encarecedora equiparao desta quela, parece antes apontar ironicamente para a mesma superfetao da teoria literria denunciada em Do ideal e da glria como um dos problemas inculturais brasileiros. (PAES, 2004, p. 195)
Mais uma vez, a hierarquia se faz presente, o que transparece, por exemplo, quando fala em linguagem primeira ou segunda. Porm, se na citao anterior o autor se inquietava com a ideia de primado da crtica sobre a criao, v-se aqui que mesmo uma equiparao entre ambas o incomoda. A meno a Do ideal e da Glria: problemas inculturais brasileiros (LINS, 1977), coletnea de artigos de Osman Lins publicados na imprensa, marca o incio da incurso de Um mundo sem aspas nos domnios da crtica biogrfica. Antes de mostrar como o crtico interpreta A rainha dos crceres da Grcia a partir da trajetria pessoal do escritor pernambucano, convm frisar que ele tambm se baseia no texto. Seria descabido negar a presena de certo enfoque textual, ainda que este no prevalea nesse ponto de sua argumentao. Ao analisar o referido livro, defende que o narrador, o qual no tem pretenso de tornar-se um terico da Literatura, coloca-se de forma subalterna em relao a Julia Enone. Para Jos Paulo Paes, o professor de Biologia lana-se empreitada da escrita para conhecer a autora do livro que analisa e sua postura [...] diante da obra ficcional de reverncia, no de suficincia (PAES, 2004, p.296). Apesar de citar um trecho de A rainha dos crceres da Grcia para embasar seu argumento, que novamente lana mo de elementos ligados a certa hierarquia, apia-se somente nas primeiras pginas do peculiar dirio. Desconsidera que a relao do narrador com a escrita evolui consideravelmente ao longo do livro, a ponto de o professor de Biologia perceber o quanto suas notas de leituras o aproximam da figura do escritor: Algo novo e grave aconteceu: um escritor, e com isso assumiu a clausura, o internamento. (LINS, 2005, 1999). Embora resista a essa ideia logo a seguir, assume que a fico, mundo que explora (LINS, 2005, p.199) capaz de domin-lo completamente. Esse tema tem muitos desdobramentos que no cabe aqui explorar, mas sim assinalar o quanto a interpretao de Paes , de certa forma, simplista. O motivo dessa tendncia simplificao, que no costuma caracterizar o pensamento do autor nem se faz presente em outras passagens de seu ensaio, transparece a seguir:
Pois quer se fale de romance-ensaio ou ensaio-romance, a tnica sempre vai recair em romance. Essa irnica simbiose de gneros tem razes mergulhadas nas peculiaridades de uma circunstncia histrica e, mais do que isso, numa peripcia de ordem pessoal. altura em que escrevia A rainha dos crceres da Grcia, Osman Lins, desiludido com o ensino universitrio, optara por dele se afastar. Demitindo-se do cargo de professor de literatura brasileira numa faculdade do interior de So Paulo, passou a dedicar-se inteiramente ao ofcio de escritor [...]. (PAES, 2004, 294).
O gnero literrio o primeiro tpico discutido nesse trecho. Vale, por conseguinte, fazer algumas ponderaes sobre seu uso em A rainha dos crceres da Grcia. Ainda que o narrador chame sua obra de ensaio, questiona sua prpria classificao e opta por formalizar suas impresses sobre o romance de Julia em forma de dirio. A escolha, extremamente atpica, talvez feita no intuito de equiparar sua experincia de leitura a sua vivncia pessoal, apenas um dos jogos empreendidos com os gneros textuais. Nesse livro, o personagem narra episdios de sua vida, cita notcias de jornais e escreve crtica literria. Um instigante desafio s classificaes habituais de gnero perpassa a obra de Osman Lins. Graciela Cariello, refletindo sobre essa tendncia, ressalta que [...] a separao entre fico e ensaio quase impossvel, premeditadamente, em Osman Lins (CARIELLO, 2004, p.358). De fato, o escritor pernambucano cria um enredo e insere os recursos grficos utilizados em Nove, novena em seu livro de ensaios Uma guerra sem testemunhas (1974). O livro Marinheiro de primeira viagem, por sua vez, tambm no um relato de viagem tradicional, pois contempla reflexes sobre movimentos literrios e a funo da literatura (LINS, 1980, p. 108-110). Diante de esse quadro, nota-se que a simbiose de gneros tem um alcance muito maior do que o apontado por Jos Carlos Paes. A continuidade de seu raciocnio revela um procedimento ainda mais
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problemtico, pois o que chama de peripcia de ordem pessoal de Osman Lins (a saber, sua crise com o ensino universitrio e seu respectivo desligamento) passa a ocupar um papel central na interpretao de A rainha dos crceres da Grcia. O ensasta, ao defender que no h nivelamento entre a escrita ficcional e a crtica no livro em questo, recorre pouco obra para justificar seu argumento. Ao invs de se basear no texto, pe em lugar de destaque em sua anlise os artigos de Osman Lins sobre os problemas dos cursos de Letras e, em seguida, a demisso do escritor da universidade na qual lecionava. Parece traar um raciocnio desta ordem: no h equiparao entre crtica e criao no livro estudado, pois seu autor estava saturado do meio acadmico e no aprovava as abordagens estruturalistas. Em sua escrita, portanto, no poderia haver nenhuma valorizao da leitura crtica, independentemente da forma que essa ltima assumisse. Paes desmerece, pois, a complexidade da obra, ressaltada por ele mesmo na reformulao da metfora do espelho que abre seu estudo. H, todavia, uma interessante reviravolta no andamento de Um mundo sem aspas. No final da anlise, relativiza sua tese - at ento afirmada de forma muito enftica -, transformando-a em uma hiptese. Tenta ainda defend-la, mas d espao a uma outra vertente interpretativa. Ao frisar como o efeito de simulacro no dirio do professor de Biologia [...] instala, soberanamente, o seu reino de ambiguidades e duplicidades (PAES, 2004, p.299), afirma:
A todo momento somos convidados a fazer duplas leituras. O fato de a linguagem da crtica ter sido posta aqui a servio da linguagem da fico pode ser visto tanto como um rebaixamento de sua autonomia quanto sua promoo ao mesmo estatuto criativo daquela. (PAES, 2004, p.299).
Apesar de o trecho ainda apresentar elementos questionveis, como o pressuposto de que a crtica autnoma em relao fico, o ensasta amplia as opes de leitura. Comea a considerar, sem entretanto se desfazer da noo hierrquica, a possibilidade de a crtica ter sido promovida, de modo a ocupar o mesmo patamar que a escrita ficcional em A rainha dos crceres da Grcia. Mais adiante, defende que, no final do livro estudado, as duplicidades paradoxais (PAES, 2004, p.299) entre crtica e fico desaparecem: J no vige mais tampouco a diferena entre a escrita analtica do ensaio e a escrita figurativa do romance: esta invade aquela. (PAES, 2004, p.299). A constatao de que os dois tipos de escrita se fundem ao longo da obra abala a ideia de hierarquia que percorre sua anlise: se ambas vo se justapor, o que ocorre com a suposta autonomia e supremacia de uma diante da outra? Ademais, ao assumir que a equiparao com a qual tanto relutou pode ser verdadeira, evidencia a vulnerabilidade de sua argumentao. Diante do exposto, torna-se mais pertinente defender que o narrador pode voltar-se, em suas notas de leitura, contra certas vertentes da crtica, mas no desmerece essa atividade em si, como supunha Paes, pautando-se da trajetria pessoal de Osman Lins. H um evidente aumento de qualidade em Um mundo sem aspas quando o crtico destitui o biografismo de um lugar central em sua leitura. guisa de concluso, retoma-se aqui, mais uma vez, a bela imagem do espelho que abre seu estudo: com a visada biogrfica, A rainha dos crceres da Grcia, ao invs de provocar um fecundo jogo de reflexos, fornecia uma imagem da vida do escritor pernambucano, condenada a desbotar com o passar do tempo. Felizmente, o enfoque foi relativizado, de modo a trazer tona a pluralidade de leituras sugeridas pela obra. Ronda a tentao de explicar o apego inicial de Jos Carlos Paes a esse tipo de abordagem, que se traduzia na dificuldade em reconhecer a proximidade entre crtica e criao, lembrando que ele , antes de mais nada, um poeta e, portanto, criador. Mas aprofundar uma hiptese de tal ordem seria tambm incorrer em explicaes biogrficas, embora de outra ordem. mais pertinente reforar o quanto o livro de Osman Lins uma fonte de significaes, como destaca uma de suas passagens sobre o processo de atribuio de sentido s obras de arte:
No h, nesse caso, respostas absolutas, e sim respostas possveis. Nem mesmo o autor testemunha incontestvel: ele no domina integralmente a sua criao, na qual subsistem componentes obscuros. Isto no nos impede de arriscarmos hipteses de impossvel confirmao. O importante que elas sejam apreciadas como um testemunho da atuao da obra no esprito do observador, e no como decifrao que a reduza a uma mensagem cifrada limitada, portanto -, contrariando a natureza do objeto artstico, que nunca detentor de significao, e sim deflagrador de significaes. (LINS, 2005, p. 186).
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Referncias
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Ir para o Sumrio
BLOG: INSTRUMENTO DE APRENDIZAGEM INTERATIVA DE FORMADORES DE ALFABETIZADORES

Cilene Maria Valente da SILVA Lorena Bischoff TRESCASTRO (Secretaria Municipal de Educao de Belm)
RESUMO: Este artigo apresenta o blog como instrumento de aprendizagem interativa que favorece a formao de formadores de alfabetizadores. O estudo decorrente da anlise do curso Formao do Formador, destinado aos formadores do ECOAR, que iniciou em 02 de fevereiro de 2009, na perspectiva de dialogar, estudar, refletir e elaborar conjuntamente sobre a problemtica da alfabetizao nas escolas municipais de Belm - SEMEC, utilizando novas mdias de comunicao. PALAVRAS-CHAVE: blog; interatividade; formao de formadores; alfabetizao.
ABSTRACT: The current work presents the blog as an instrument for interactive learning that helps the formation of the professors who work with literacy classes. This study is originated from the analysis of the professors improvement course, which was initiated on February, 2nd 2009 and designated to the ECOAR professors with the intention of together discuss, study, consider and develop about the problems of literacy on the municipal schools in Belm SEMEC, by using new communication medias. KEY WORDS: blog, literacy, interactivity, professors improvement
1. Introduo O presente estudo decorrente das reflexes do uso do blog, como instrumento de aprendizagem interativa, na formao de formadores de professores alfabetizadores, do Programa ECOAR Elaborando conhecimento para aprender a reconstru-lo, da Secretaria Municipal de Educao, em Belm-PA. Optou-se pelo uso desta mdia de comunicao para favorecer o dilogo, o estudo, a reflexo e a elaborao conjunta sobre a problemtica da alfabetizao nas escolas pblicas municipais de Belm. J que os participantes do blog atuam como formadores de professores alfabetizadores, estes tm nesse ambiente material disponvel, postado semanalmente pelas mediadoras, para estudar e dialogar de maneira sistemtica e contnua, registrando suas reflexes, dvidas, experincias e aprendizagens, estabelecendo relaes entre a prtica vivida como formadores e a teoria sobre formao de professores, disponvel no blog, podendo inclusive recorrer aos contedos e registros feitos sempre que tiverem necessidade de melhor entender e atuar no Programa ECOAR. Sabe-se que blog um mecanismo criado no contexto da Internet que vem sendo utilizado para estabelecer relacionamento. O termo blog origina-se da palavra de origem inglesa weblog, que composta pelas palavras web, que significa pgina na Internet, e log, que significa dirio de bordo. As pginas do blog oferecem modelos autoexplicativos, para o usurio criar seu prprio blog, definindo sua estrutura e esttica, conforme as opes oferecidas no site. O uso do blog permite o dilogo em um frum pblico envolvendo pessoas reais. As pginas do blog vm com espaos para que os usurios enviem seus comentrios, chamados posts. Os comentrios postados ficam registrados, cronologicamente, nas pginas do blog. Os blogs funcionam como ferramentas de comunicao, dando suporte interao entre as pessoas por meio de um sistema de postagem de materiais e troca de mensagens. Assim, eles favorecem a interatividade e a colaborao entre os usurios. Um blog pode ser utilizado para vrias finalidades: entretenimento, profissional, acadmico ou outros (TERRA, 2008). Para Prez-Montoro (2006), o blog um gnero literrio que se constitui em um espao pessoal e interpessoal, criado no ambiente da Internet, onde se pode ir colocando diferentes tipos de informaes, tais como: reflexes cotidianas, links que do acesso a outras pginas, artigos peridicos, fotografias. O blog permite uma espcie de registro pblico de contedos privados, escritos como se fosse um dirio, tornando contedos individuais de conhecimento coletivo. Na medida em que permite o envio de comentrios, o blog possibilita a comunicao entre autor e leitor, criando um espao intrapessoal. A multiplicao de blogs na Internet e sua potencialidade comunicacional tornam o blog uma ferramenta que supera sua origem de mero registro de acontecimentos pessoais. A prtica de blog serve para fins literrios, fotogrficos, polticos, desportivos e televisivos. No caso, deste estudo, o blog foi utilizado com finalidades educacionais e profissionais, em virtude de ter sido o mecanismo escolhido, pela coordenao do Programa ECOAR, que o criou e atua na sua mediao, para proporcionar um curso de formao continuada a vinte formadores. O curso: Formao do formador, com durao prevista para seis meses, tem por finalidade aprofundar conhecimentos necessrios para o exerccio profissional como formadores de professores alfabetizadores. Os participantes do blog atuam no contexto de um mesmo Programa, portanto se conhecem, se encontram, realizam atividades presenciais, atuam coletivamente, vivenciam problemas comuns e seguem as mesmas diretrizes de ao. Desse modo, alm do estudo individual, o dilogo, estabelecido no blog com os outros, favorece a troca de contedos que contribuem na compreenso dos problemas enfrentados, fortalecendo a atuao na formao de professores no mbito das escolas. O acesso ao contedo do blog se d pela atividade de leitura. O ato de ler na Internet se baseia na interao do usurio que navega em um sistema de hipertexto atravs de hiperlinks que o conduzem de uma pgina a outra. O texto do blog no sempre o mesmo porque alterado por atualizaes constantes, ele chega ao leitor aos poucos, por partes, em captulos ou partes destes. Nele, h uma troca de papis: o participante ora atua como leitor, ao ter acesso ao contedo, ora como escritor, quando posta comentrios prprios. A aprendizagem interativa no blog ocorre pelas
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atividades de leitura e escrita. A experincia, como mediadoras do blog, proporcionou reflexes sobre as diferentes formas de interao ocorridas no curso. Neste sentido, este artigo tem por finalidade analisar as potencialidades do blog como instrumento de aprendizagem interativa que favorece a formao de formadores de professores alfabetizadores. 2. Blog como instrumento de aprendizagem interativa Entende-se que o blog, por ser um instrumento comunicacional de relacionamento interpessoal, favorece a aprendizagem interativa. Por aprendizagem interativa, entende-se a possibilidade de intercambiar saberes e conhecimentos, rompendo com a relao unilateral dos processos comunicacionais, normalmente, estabelecidos em ambiente escolar, na qual cabe ao professor transmitir conhecimento aos estudantes, promovendo um espao de interao simultnea que amplia o nmero de participantes e as trocas sociais que favorecem o processo de ensino-aprendizagem. Neste caso, a situao de interatividade permite ao usurio participar ativamente, interferindo no processo comunicacional, tornando-se no apenas receptor, mas tambm emissor de mensagens. A formao de formadores, mediada pelo blog, favorecida pela: leitura, reflexo e registro escrito. Atividades de leitura so feitas com os textos e comentrios que foram postados. Atividades de reflexo so decorrentes do acrscimo de contedos que extrapolam o que foi lido. Registros escritos so os comentrios postados. Estas atividades no se do de maneira isolada, mas esto imbricadas, por exemplo: o contedo lido e as reflexes decorrentes do estudo em dialogia com conhecimentos prvios, estudos realizados e prticas vividas, tornando-se visveis quando os participantes postam seus comentrios. Este tipo de curso requer a participao ativa, envolvimento com o tema/grupo e comprometimento com o momento de estudo. Estas atividades so fundamentais na formao por que:
as atividades de leitura e escrita na internet so tentativas de nos reconstituirmos como sujeitos histricos, sociais, ativos, dialgicos, provisrios, numa relao temporal qualitativamente diferente, de mais esperana e memrias de futuros compartilhadas (SILVESTRI e COVRE, 2008, p. 183).
Postar comentrios no blog possibilita a criao de um espao para que a reflexo sobre a prtica ultrapasse a simples constatao. Escrever sobre o tema proposto, em dilogo com outros sujeitos, tambm aprendentes, faz com que se construa uma experincia de reflexo coletiva, organizada e interativa, proporcionando um conhecimento mais aprofundado sobre a prtica da formao de professores, sobre o que escrevemos, o que os outros escreveram e o que nos falta escrever/aprender. Ter que escrever um comentrio se constitui em prtica formativa, porque exige tempo de estudo, dedicao, interao, organizao e reflexo sobre o tema. 3. Caracterizao do blog O Blog surgiu da necessidade de se formar formadores no contexto do Programa de Formao Continuada de Professores ECOAR Elaborando Conhecimento para Aprender a Reconstru-lo, que vem sendo desenvolvido na Secretaria Municipal de Educao SEMEC, em Belm, desde 2005. O tema central do curso, mediado pelo blog, contedo da formao de professores alfabetizadores. O estudo proposto decorrente da diretriz do Programa: pesquisa sobre a prtica. Neste, sentido o blog destina-se ao estudo, problematizao e elaborao dos Formadores do Programa ECOAR (Elaborando Conhecimento para Aprender a Reconstru-lo), com vistas a lev-los a ampliar seus conhecimentos sobre a problemtica da alfabetizao, as competncias do formador e as estratgias de formao de professores. O estudo no blog envolve textos tericos sobre as temticas estudadas e textos literrios para ampliar a discusso focalizada a cada semana. O curso, mediado pelo blog, tem por objetivo estudar sobre a formao de professores alfabetizadores, articulando os contedos estudados com a prtica de formador. A formao fundamenta-se no estudo, elaborao, vivncia, reflexo e pesquisa com a finalidade de refletir sobre
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a prtica profissional e o conhecimento dos formadores de professores alfabetizadores. O tempo previsto para a formao foi um semestre letivo, no perodo de 02 de fevereiro a 26 junho de 2009. Os procedimentos metodolgicos utilizados so: interao virtual assncrona e individual; interao presencial e coletiva; retorno reflexivo sobre as postagens; mediatizao e socializao da reflexo; entrecruzamento de resultados. No curso so propostas atividades semanais, mensais e espontneas. As atividades postadas semanalmente so: texto de estudo, texto literrio, postagem de questes, devolutiva dos mediadores. As atividades postadas mensalmente so: atividade interativa presencial, slides de reflexo. As atividades espontneas e permanentes so: refletir (mensagem curta sobre educao e aprendizagem), o que voc est lendo? (espao para que os participantes divulguem um livro lido). A interface do blog de fcil compreenso, porque contm contedo autoexplicativo. De de maneira intuitiva, usurios da Internet conseguem acessar o material e interagir, por escrito, com os participantes, como se v na tela de acesso ao blog (Figura 1). Figura 1 Tela de apresentao do Blog
4. Anlise das postagens no blog A realizao de um curso, cujos estudos foram mediados pelo blog, favoreceu a interao entre os participantes, destes com o material postado e com as mediadoras. Por entender que a interao favorece a aprendizagem, optou-se por analisar as interaes ocorridas no decorrer do curso. A fim de evidenciar a interatividade criada no contexto do blog, no estudo, dentre 8 questes, foram feitas anlises quantitativa e qualitativa dos comentrios dos participantes do Blog em duas questes. Na questo 1, houve 19 postagens, ocorridas de 5 a 18 fevereiro. J a questo 5 contou com 14 postagens, registradas de 9 a 30 maro.
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Na anlise, constataram-se diferentes tipos de interao: com o texto, com o formador, com o colega, com outro texto conhecido, com a questo, com a sua prpria prtica. Estes diferentes tipos sero usados para analisar a interatividade favorecida no blog, observando-se a predominncia de alguns tipos em relao a outros, conforme se v na tabela 1. Questo 1 A problemtica da formao dos professores alfabetizadores nas escolas municipais de Belm
Questo 2 Correspondncia escrita, por carta ou E-mail, registros e relatrios de estudo so boas estratgias para levar o professor a refletir sobre sua prtica, porque com a comunicao as prticas se tornam visveis. Comente sobre as estratgias, que incluem reflexo por escrito, utilizadas por voc na formao dos professores alfabetizadores.
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As 10 respostas da Q 5 indicaram interao com o texto e a prtica: O texto lido ressalta a importncia do planejamento frente s situaes de aprendizagem. Uma dinmica de trabalho que j utilizo atravs do projeto Expertise em alfabetizao, pois as metas traadas para os encontros mensais e os assessoramentos s escolas esto baseadas nos resultados das avaliaes realizadas com os alunos. (I) Observou-se predominncia das interaes com o texto de estudo e com a prpria prtica de formador, evidenciando a alcance do objetivo do blog que estudar sobre a formao de professores alfabetizadores, articulando os contedos estudados com a prtica de formador. No entanto, sabendo-se que as interaes favorecem a aprendizagem, estas devem ser ampliadas e diversificadas. O mediador pode provocar isso. Isso porque verificar as interaes predominantes permite contatar o tipo de interao ocorrida, para que as interaes de menor ocorrncia possam ser estimuladas pelo mediador a fim de que sejam criados/intensificados outro(s) tipo(s) de interao, o que proporcionaria uma ampliao nas possibilidades de aprendizagem. Alm dos tipos de interao analisadas, embora no predominante nos comentrios postados, destacou-se uma ocorrncia de:
A reflexo sobre o sentido do alvo, slide do arqueiro, teve o maior nmero de postagens 23 comentrios, de 3 a 26 de fevereiro. O fato do texto, acessado por meio de slides, incluir texto escrito e imagem. Destaca-se a valorizao do texto imagtico no blog, assim como no contexto da Internet, como um todo. 5. Consideraes finais Por favorecer a interatividade entre os participantes, o blog possibilita o intercmbio de saberes e conhecimentos, promovendo um espao de interao simultnea e trocas sociais que favorecem o processo de ensino-aprendizagem. Neste caso, a situao de interatividade permite aos participantes dialogar e intervir no processo comunicacional com aes, reaes, provocaes, intervenes, necessrias construo de conhecimentos. Alm disso, a interatividade ocorrida nos processos de leitura e escrita de comentrios, em interlocuo com os textos postados favoreceu o estudo e a pesquisa pelos participantes, j que para postar sua mensagem recorriam a uma diversidade textual: terico, literrio, imagtico, questo, comentrio do colega e outros textos j lidos, bem como revisar anotaes feitas no papel, recorrer a sua memria para lembrar o que tinha ocorrido na prtica de formao na escola e/ou consultar outros autores para continuar a elaborao textual. Como se v, o blog facilita, pela pesquisa e a publicao de comentrios prprios sobre o tema, aprendizagem interativa.
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Referncias
DEMO, Pedro. Complexidade e aprendizagem: a dinmica no linear do conhecimento. So Paulo: Atlas, 2002. PREZ-MONTORO, Jos Antonio. Blog como herramienta para enseanza y aprendizaje de E/LE. In: FARES, Josebel Akel (org.). Diversidade cultural: temas e enfoques. Belm: UNAMA, 2006. v. 2, p. 293-324. (Linguagens: estudos interdisciplinares e multiculturais) SILVESTRI, Ktia Vanessa Tarantini; COVRE, Andr Luiz. Dilogo com as 6 teses presentes no captulo 7 o computador e o desenvolvimento de novas atividades: uma perspectiva epistemolgica do livro Transgresses convergentes: Vigotsky-Bakhtin-Bateson, de Joo Wanderley Geraldi, Maria Benites e Bernd Fichtner. In: Arenas de Bakhtin: linguagem e vida. So Carlos: Pedro & Joo Editores, 2008. p. 173-184. TERRA, Carolina Frazon. Blogs corporativos: modismos ou tendncias? So Caetano do Sul, SP: Difuso Editora, 2008.
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PRTICAS DE PRODUO ESCRITA NA ESCOLA: UMA EXPERINCIA DE TRABALHO COM PROFESSORES ALFABETIZADORES NA ILHA DE MOSQUEIRO, BELM/PA
Cilene Valente da SILVA Vnia Maria Batista FERREIRA (Secretaria Municipal de Educao Belm)
RESUMO: O artigo trata da problemtica da prtica da produo escrita na escola. Este resultado da experincia de formao desenvolvida com professores alfabetizadores. Destaca questes do processo de ensino e aprendizagem da escrita de crianas de 6 anos, na perspectiva da concepo de aprendizagem e estratgias da formao de professores. PALAVRA-CHAVE: alfabetizao, formao, produo escrita, prtica docente.
ABSTRACT: This work presents a study about the rough spot of written production practices in the school. It is the outcome of the training experience developed with literacy professors. It emphasizes issues on learning and teaching written process of six-year-old children bringing up the teaching and learning on written production, professors continuing education programs strategies that intend to qualify childrens learning. KEY WORDS: literacy, written production, teacher-training, teachers, practices
1. Introduo O presente trabalho analisa o processo de ensino e da aprendizagem da escrita das crianas nas classes de alfabetizao atravs da formao de professores desenvolvida a partir da experincia de formao com professores do Ciclo I - 1 ano de sete (7) escolas do municpio de Belm, mais precisamente na ilha de Mosqueiro/PA a partir de 2007. A experincia proposta de formao se desenvolveu na perspectiva de orientar a prtica pedaggica dos professores como forma de garantir alfabetizao das crianas ao final do ano letivo. O trabalho teve como pblico alvo, a saber:
A estratgica metodolgica da formao pautou-se em encontros mensais de formao, avaliao e sistematizao mensal da aprendizagem dos alunos. Deste modo, busca-se neste artigo explicitar a prtica de formao de professores alfabetizadores no sentido de revelar o percurso formador e refletir atravs do estudo dos contedos da alfabetizao, anlise das condies didticas de alfabetizao e anlise coletiva do planejamento docente a prtica do professor por meio da produo escrita das crianas e o trabalho com diversos gneros textuais. Considera-se relevante o artigo, por deslumbrar a prtica do professor alfabetizador e a formao em servio, de modo a favorecer prtica que se volte para as necessidades de aprendizagem da criana no processo de alfabetizao, a fim de alcanar a compreenso e o funcionamento da lngua escrita que a criana possui. 2. Prtica do professor e aprendizagem da escrita da criana
No se desanimar- o conselho do poeta -, persistir na tentativa, renovar os esforos mais uma vez... Apelas para todas as ferramentas necessrias para tornar realidade um propsito que difcil alcanar, mas para o qual imprescindvel se encaminhar. (LERNER, 2005)
A trajetria de formao nos revelou e nos fez pensar sobre como os professores compreendem o processo de aprendizagem da escrita e como se constitui na prtica dizer se uma criana est ou no alfabetizada. A prtica de formao demonstrou que h um entendimento de que a criana alfabetizada quando cpia do quadro e tem letra bonita, fato extrado da analise da semana de aula e do relato das condies didticas propostas na sala de aula. Podemos observar que de 20 professores que participavam do encontro mensal de formao 12 apontaram a cpia como condio didtica mais freqente na sala de aula. Tabela- Anlise da semana de aula e o relato das condies didticas utilizadas pelos professores
Isto nos faz refletir que no entendimento do professor se o aluno copia tem perspectivas de se tornar alfabetizado. Est associao para aprendizagem do ensino da lngua pressupem uma concepo que o que esta em jogo a capacidade do aluno de reproduzir o que est escrito, valorizando o desenvolvimento motor da criana. Considerando que a criana possui hipteses de escrita fundamentada pela perspectiva dos estudos de Emlia Ferrero & Teberosky,1985, a concepo apresentada anteriormente caminha no sentido contrrio medida que reduz a aprendizagem da lngua escrita a atividade mecnica. O estudo da psicognese certamente deve ser utilizado como instrumento de analise da evoluo da escrita da criana ao considerar que a cada nvel alcanado existe um conhecimento novo de concepes dos sujeitos que aprendem. Neste sentido, o contedo da formao que elegemos como prioridade para o grupo de professores partcipe dessa experincia tem suporte na teoria da psicognese da escrita quando sinaliza que a didtica e as proposta de atividades devem necessariamente acolher a hiptese da criana ora provocar a ruptura. Porm, a ruptura no acontece espontaneamente tem que ser problematizada com condies didticas para alm da mera cpia. No se trata de desqualificar a cpia como uma atividade de sala de aula, ela apenas um subproduto da aprendizagem e no deve ser a principal condio didtica oferecida as crianas. 3. Tratamento do contedo da alfabetizao na formao de professor Como orientar as prticas efetivas de ensino-aprendizagem que proporcionem ao professor condies de perceber como as crianas lidam com o sistema da escrita. E bem o diz Perrenoud (1999): competncia em educao mobilizar um conjunto de saberes para solucionar com eficcia uma srie de situaes. Sendo assim, o percurso metodolgico adotado na formao diante das questes levantadas foi avaliao mensal da aprendizagem das crianas e anlise do planejamento didtico. Avaliao mensal foi o recurso metodolgico adotado para orientar a proposta didtica do professor. Parece bvio que preciso avaliar o desempenho das crianas, mas essa prtica no era realizada por muitos professores alfabetizadores. Logo, acompanhar a evoluo da escrita da criana no processo inicial de alfabetizao por meio de um instrumento que identifique a hiptese de escrita segundo estudo de Emlia Ferrero e Ana Teberosky fundamental e inquestionvel, pois demonstra o que a criana sabe sobre o sistema da escrita e o que ainda precisa aprender. Neste percurso nos defrontamos com planejamentos de professores onde as atividades proposta no permitam que os alunos pensassem e elaborassem a partir de suas hipteses de evoluo da escrita. Assim como, verificamos que os instrumentos de avaliao do professor no permitiam que as crianas expressassem seus nveis de hiptese da escrita. Para confrontar o problema e coloc-lo como objeto de analise para o professor propusemos no encontro mensal de formao o estudo dos instrumentos (planejamento e avaliao) entregues mensalmente pelos professores. A atividade foi organizada nas seguintes etapas: 1 etapa: Os professores em grupos deveriam discutir e registrar suas anlises. Eles foram subdivididos em seis grupos: trs grupos ficaram com a tarefa de analisar os instrumentos de avaliao e os outros ficaram com a anlise do planejamento, sendo que a ttulo de promover o debate e organizar uma seqncia de apresentao foi entregue aos 03 grupos de planejamento e de avaliao, os nmeros de (01 a 03), representando a ordem de apresentao/questionamento.. Quando um grupo se apresentava o outro do tema oposto que possua o mesmo nmero fazia o seu questionamento. Grupo 01 Planejamento [a] Concordo com as atividades so viveis para o processo de alfabetizao.; As atividades esto boas para a turma, mas tem muitas atividades, muitas informaes preciso destacar uma e concentrar. Como ser feita a leitura pelo professor ou pelo aluno? preciso especificar no planejamento e adequar com o que a criana consegue fazer no incio.
Grupo questionador 01: [b] preciso trabalho com texto, no adianta ser mero copiador. Grupo 02 Planejamento [c] O planejamento est sem direcionamento.; Planejamento o contedo sem contexto. Est muito fragmentado. ; Como sugesto pode se usar o mesmo planejamento, desde que aponte para um contexto. Grupo questionador 02 [d] Deve escolher uma histria um contexto para trabalhar. ; A gente se pega fazendo isso, no consigo trabalhar um texto e tirar os fonemas do texto, de repente deixo o texto de lado. Grupo 03 Planejamento [e] A proposta est muito boa, tem um tema, uma seqncia de atividades, leva em considerao as reas do conhecimento, mas houve um corte na avaliao, no considerou as atividades propostas.; O que o professor conseguiu perceber preciso est retomando as dificuldades mediante aos resultados obtidos. Grupo 03 questionador [f] Concorda com as anlises, avaliao deve ser feita com a mesma temtica, deve decorrer no processo.; O que se vai avaliar deve estar de acordo com o planejamento.; Definir critrios, avaliao ficou muito vaga. Anlise A atividade proposta foi muita rica, visto que se tratar de uma reflexo sobre a ao no que pese os avanos, as contradies apresentadas e as dificuldades pontuadas. Nesta primeira etapa de apresentao muitos pontos so importantes para nossa reflexo, tais como: planejamento fragmentado dando nfase no contedo, falas [b], [c]; alfabetizar a partir de texto, porm por questes de dificuldades e dvidas deixa o texto de lado volta a trabalhar com palavras isoladas [d]; contedo da avaliao desarticulada do planejamento [e] e [f]. O que se observa ainda so prticas muito pontuais e atividades soltas que dura apenas o tempo de aula [c]. Nestas condies, difcil para os alunos estabelecerem relaes entre diferentes saberes e reconstruir o sentido que estes conhecimentos tm fora da escola - saber cientfico a partir do qual se constri o contedo escolar ou na prtica social que se toma como referncia (LERNER, 2004). Assim, compreendemos que alfabetizar a partir de texto ganha sentido [b]. Texto entendido como toda unidade comunicativa da linguagem dotada de sentido cujo significado seja compreensvel aos outros, cujos elementos essenciais so - algum que produz o texto - o escritor; a materialidade do texto dotado de sentido; algum que atribui significado ao texto lido - o leitor. Nesse caso, se o professor deseja que o aluno saiba produzir um texto[d] deve antes definir que tipo de gnero ser proposto. Por exemplo, se o professor quer que seu aluno seja capaz de escrever uma carta antes de propor a escrita deve mun-los de um repertrio formativo, atravs de leitura de diversas cartas na tentativa de aproxim-los da linguagem especfica, de maneira que adquiram familiaridade com o tipo de texto em questo e suas peculiaridades. Ou seja, saber o que (gnero), para que (finalidade) e para quem (funo comunicativa) so condies determinantes para a produo de textos e nem sempre so oferecidas aos alunos, e s vezes nem o professor domina. Da, a dificuldade de elaborar um texto, pois se as condies no so apresentadas aos alunos tendncia que saiam de m qualidade, fragmentados e com poucos recursos lingsticos. Analisando a avaliao Grupo 01 avaliao
[g] As questes do teste envolvem o nome da criana, a primeira parte boa, mas a 2 parte s mecnica.; O instrumento no permite avaliar o desenvolvimento do aluno. Grupo 01 questionador [h] Concordou com as anlises. Grupo 02 avaliao [i] No texto foi pedido para escrever o nome dos desenhos.; As questes surgiram de uma histria? Pedir tambm para fazer a reescrita da histria. Grupo 02 questionador [j] Concordou com as observaes.; Grupo 03 avaliao [k] A avaliao pedia para escrever as vogais, encontros voclicos. ; No houve contextualizao, o que no possibilitou a construo de hiptese, trabalhou o contedo pelo contedo, foi um dado aleatrio.; ns no temos que colocar uma atividade s por colocar.; Ser que a professora trabalhou com um texto?. Grupo 03 questionador [l] Faltou contextualizao, o teste tem questes mecnicas, no tem seqncia lgica.; importante trabalhar com o texto a partir de que a criana compreende a tcnica da escrita, desenvolve a oralidade e mostra a seqncia de idias; O aluno precisa entender o que ele vai fazer.; No colocar uma atividade por colocar. Anlise Quanto anlise das falas apresentadas veio tona a nossa preocupao de que as atividades propostas para o ciclo bem pouco contribuem para que o aluno confronte o que sabe sobre o sistema da escrita e a sua forma de representao. O que percebido nas falas [g], [h], [k] e [l]. A nossa expectativa que avancem progressivamente at chegar a compreender o sistema convencional da escrita em situao de comunicao. Fala [i] e [j] traz elementos importantes para a nossa reflexo por apontar a necessidade do aluno escrever todos os dias. Sabemos que uma criana pode construir muitos conhecimentos sobre sua prpria lngua mesmo antes de saber ler e escrever convencionalmente. Por esse motivo, a leitura diria feita pelo professor uma das mais importantes situaes que sustentam o processo de alfabetizao: ela assegura ao aluno que ainda no aprendeu a ler sozinho, o acesso diversidade de textos. Deste modo, necessrio que o professor tenha clareza da funo da avaliao que cuidar para que o aluno aprenda em que pese o direito do aluno de saber ler e escrever. 4. Aprendizagem no meio do caminho Aprender a lidar na formao com a concepo de alfabetizao do professor e confrontar os seus saberes de modo a deslumbrar melhores resultados na aprendizagem das crianas no tarefa fcil, necessita mvel dois conhecimentos (o contedo da formao e o contedo da alfabetizao) que precisa ser posto em evidncia de modo concomitante. Nesse caso, nosso ponto forte foi investir em aspectos que estavam fragilizados e desde assumir uma postura de parceira, colaborao, cooperao, respeito, tolerncia, rigor perante o grupo de professores. Alm disso, a cada encontro refletir sobre como a criana aprende a ler e escrever, que atividade ajuda avanar de um nvel a outro e de que forma o professor deve tratar esse contedo na sala de aula. Estamos propondo uma formao que capacite o professor dando-lhe condies para que ao olhar sobre sua prtica a luz de um referencial terico consiga perceber onde estar o problema
da no aprendizagem da criana. Temos, na verdade a perspectiva que sejam pessoas que saibam comunicar-se por escrito com os demais e com elas mesmas, sejam produtores de lngua escrita, conscientes da pertinncia e da importncia de emitir certo tipo de mensagem em determinado tipo de situao social, em vez de se treinar como copistas que reproduzem sem um objetivo prprio, clara, de quem escreve para se comunicar a algum. Segundo Lerner (2002, p. 107) o professor pode guiar as prticas de produo escrita da criana quando enfatiza que:
a escrita envolve processos de planejamento, textualizao e reviso, de que esses processos so recursivos, de que, ao escrever, necessrio enfrentar e resolver mltiplos problemas: como expressar o que queremos dizer, comunicar de tal modo que consigamos ser entendidos? Como diz-lo para produzir no interlocutor os efeitos que desejamos e no outros? Como convenc-lo de que temos razo?
Para que os alunos aprendam a escrever bons textos necessrio um trabalho planejado que deve ser apoiado em determinadas referncias: a leitura de textos feita pelo professor mais a leitura feita com fluncia natural, sem decifrar o cdigo escrito, sem tropear em letras, silabas e palavras, sem gaguejar nas frases -, a ler como quem respira, segundo Ziraldo; o repertrio dos textos precisa ser amplo e diversificado para que os alunos aprendam a produzir diferentes gneros; as propostas de produo escrita devem ser contextualizadas, funcionais e significativas. Assim, as situaes de aprendizagem propostas s crianas na alfabetizao devem integrar atividades de leitura e produo de texto. Entende-se que para aprender a ler e a escrever preciso que o aluno se envolva com uma atividade de textos escritos, seja testemunha dos usos sociais dos diferentes textos e, tambm, seja capaz de utiliz-los em um espao de interao, em que as razes para se ler e escrever so realmente vividas atravs de atos significativos de escrita. Concebe-se com base em estudos feitos, que o papel do professor de desencadeador do processo, enquanto elemento partcipe das relaes estabelecidas em sala de aula. algum que ensina, mas tambm que aprende com seus alunos: re-significa seus saberes, o dizer de sua cultura, sua concepo de mundo, seu processo de aprender, suas formas de pensar e compreender a realidade. Assim, ele apreende aquilo que lhe falta, e, criativamente ser capaz de elaborar intervenes que fomentem as aprendizagens das crianas. Deste modo, devemos adotar atitudes formativas priorizando os itens, a saber: Planejar as condies didticas favorveis a aprendizagem da escrita; Compartilhar os resultados do planejamento a partir de um gnero; Avaliar o nvel de conceitualizao da escrita (psicognese), mensalmente, analisando e comparando resultados, bem como, visualizando que hiptese de escrita da criana reflete a maneira como o professor ensina; Estudar fundamentos tericos da psicognese da escrita; Acreditar na capacidade do aluno de aprender ler e escrever; Incentivar a leitura de livros infantis propondo na pauta dos encontros atividades de interao com esses livros; Qualificar o tempo de aula com atividade que desafie a criana a pensar sobre a escrita e no apenas a copiar; Entrada do formador na sala de aula para mostrar que podemos ensinar a leitura e escrita criana de forma a se tornar autor. 5. Consideraes Finais A formao em servio possibilita refletir a prtica do professor a luz de um referencial terico problematizando a prtica do educador na perspectiva de olhar para as dificuldades, socializar as prticas bem sucedidas, refletir sobre a rotina de sala de aula, o planejamento elaborado e o
resultado da avaliao como elementos relevantes para interveno didtica do professor alfabetizador. Percebemos que no basta reconhecer as dificuldades desse processo necessrio confrontar os professores com essas dificuldades, no sentido que possa primeiro reconhec-las como prticas a ser redimensionada. Esse processo formativo consolidou a metodologia de trabalho; a avaliao formativa impulsiona a interveno do formador; resignificar a avaliao no processo educativo; Assim como adotamos os princpios bsicos para ao: tolerncia (com as limitaes dos professores), rigor (metodologia), abertura (autoridade para inovar a partir dos saberes de cada um). Neste sentido, destacamos que a experincia permitiu avanar na proposio de estratgias formativas, bem como assegurar que nossas crianas tenham melhores condies de se apropriar da produo escrita como ferramentas essenciais de progresso cognoscitivo e de crescimento pessoal. Referncias
BAKHTIN, M. Os gneros do discurso. In: Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 1992. FERREIRO, Emlia e TEBEROSKY, Ana. Psicognese da lngua escrita. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1985. KLEIMAN, A. (Org.) Os significados do letramento: uma nova perspectiva sobre a prtica social da escrita. Campinas: Mercado das Letras, 1995. KLEIMAN, A. B. O processo de aculturao pela escrita: ensino da forma ou aprendizagem da funo? In: KLEIMAN, A. B.; SIGNOTRINI, Ins. (Org.). O Ensino e a formao do professor. Porto Alegre: Artes Mdicas, 2000, p. 223-243. LERNER, Delia. Ler e escrever na escola: o real, o possvel e o necessrio. Porto Alegre: Artmed, 2002. SOARES, Magda Becker. Letrar mais que alfabetizar. Jornal do Brasil, 26 nov. 2000. VYGOTSKY, Lev S. A formao social da mente. 5. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1994.
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TECNOLOGIA DA DOCUMENTAO: UM SUPORTE PARA A DESCRIO DA LNGUA PARKATJ

Cinthia de Lima NEVES1 (PIBIC/CNPq Universidade Federal do Par)
Marlia FERREIRA2 (Universidade Federal do Par)
RESUMO: Este trabalho apresenta em linhas gerais os auspcios da realizao de documentao e descrio lingustica, concernente lngua parkatj, utilizando como estratgia a gravao de dados em materiais audiovisuais, os quais pode oferecer um valioso suporte para o trabalho subsequente de anlise lingustica. PALAVRAS-CHAVE: parkatj; lnguas indgenas; descrio; audiovisual; coleta de dados.
ABSTRACT: This paper summarizes the auspices of the execution of language documentation and description, concerning to parkatj language, using as tatics the recording of data in audiovisual materials, which can offer a valuable support for the further work of linguistic analysis. KEY WORDS: Parkatj; indigenous language; description; audiovisual; collecting data.
Graduanda em Licenciatura em Letras. Bolsista vinculada ao referido projeto. Professora da Faculdade de Letras do Instituto de Letras e Comunicao da Universidade Federal do Par. Coordenadora do Projeto Keeping the Talking Forests Alive: Documenting the Amazonian Oral Traditions (em execuo na mesma instituio, ao qual agradecemos)
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1. Introduo Este trabalho tem como propsito contribuir para a documentao de lnguas e culturas indgenas da Amaznia brasileira, por meio do estabelecimento de uma base de dados que contenha materiais udio-visuais de textos tematicamente centrados em narrativas, que incluam mitos, relatos autobiogrficos e descries de eventos envolvendo a vida moderna, com especial ateno ao contexto indgena dos parkatj. Parkatj uma lngua indgena que, quanto descrio lingustica, j tem vrios aspectos estudados, os quais tm como base o registro de gravaes em udio de palavras, frases, textos. Sobre a descrio lingustica tem-se os materiais de Arajo (1977, 1989) e Ferreira (2003 e 2005) e outros trabalhos. At o momento no h documentao em udio e vdeo desse tipo de material, mesmo porque havia certa dificuldade de obter consentimento, por parte da comunidade, para a gravao de dados em mdias de udio e de udio-visual. Atualmente essa situao mudou, tendo em vista principalmente a conscientizao do povo de que sua lngua e cultura esto ameaadas, conforme hipotetiza Ferreira. 2. Situao Lingustica A lngua parkatj1 falada atualmente por cerca de quatrocentas pessoas remanescentes de grupos timbira que viveram na regio do sudeste do estado do Par, no municpio de Bom Jesus do Tocantins, a trinta quilmetros de Marab, os quais, segundo relato dos prprios ndios, eram todos parentes2. Alguns deles tinham, de fato, parentesco entre si, visto que houve migrao de alguns ndios de uma aldeia para outra, via casamento, principalmente. De acordo com Ferreira (2003), a atual situao sociolingustica dos parkatj, como no poderia deixar de ser, resulta da histria deste povo, sua saga, sua sobrevivncia em meio s intempries da vida na floresta, dentre as quais podemos citar as lutas internas entre eles mesmos e as inmeras epidemias, que quase os dizimaram completamente. A juno desses grupos em uma s aldeia remonta a essa histria comum de disputas internas, mas tambm a certas diferenas entre esses grupos, motivadas, talvez, pelas circunstncias em que eles viviam (cf. Ferraz 1993). Um dos principais motivos para tantas desavenas era a posse de seu territrio tradicional, que sempre foi alvo de disputas entre eles mesmos, bem como entre eles e os no-ndios que viviam em seu derredor. De acordo com a antrpologa Iara Ferraz, a aproximao definitiva em relao aos kup - os cristos; civilizados ou simplesmente outros havia sido a nica possibilidade de sobrevivncia fsica para os componentes do grupo do Cocal3, localizado, ento nas cabeceiras do rio Praia Alta, no municpio de Itupiranga. (cf. Ferraz, 1993, p. 22) Desse contato desordenado e brusco, pode-se enumerar muitas consequncias, dentre as quais, uma perda gradativa da lngua e de aspectos da cultura tradicional, que oral, passada de gerao a gerao, por meio da lngua. Deste modo, parece bvio que, ao afetar uma dessas grandezas, afeta-se a outra tambm. Isto , se h uma substituio da lngua tradicional pela lngua portuguesa, como consequncia direta h uma parada ou uma diminuio na realizao de festas tradicionais, na narrao de histrias mticas, no uso de cantigas em lngua indgena, dentre outros. Assim, a atual situao de risco em que a lngua parkatj se encontra torna imprescindvel a investigao, a documentao e descrio de suas tradies orais. Parte dessa cultura cultivada pela oralidade, as histrias da comunidade parkatj, tambm esto passveis de desaparecimento, necessitando de documentao urgente.
Estamos considerando o kyjkatj como uma variedade da lngua parkatj. Pudemos perceber que na viso dos Parkatj ser ndio a nica exigncia para ser considerado parente. Portanto, acreditamos que talvez a afirmao de que eles eram todos parentes tenha fundamento nessa considerao. 3 O grupo do Cocal o grupo Rhkatj.
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3. Aspectos da Tecnologia da Documentao De acordo com o professor Albert Mehrabian (1971), da Universidade da Califrnia, h trs elementos bsicos na comunicao: palavras, tom de voz e linguagem corporal, o que j havia sido observado desde a antiguidade clssica. Segundo o professor, estes trs elementos, frequentemente abreviados como os 3 Vs (Verbal, Vocal e Visual), descrevem de diferentes modos as intenes da pessoa que prope uma mensagem: as palavras esclarecem 7%; o tom de voz responsvel por 38%; e a linguagem corporal, 55% dos propsitos da mensagem. Deste modo, para uma comunicao eficaz e significativa, estas trs partes da mensagem devem ajustar-se umas s outras, ou seja, devem ser congruentes. Os elementos exclusivos da linguagem no-verbal como postura, gestos, expresses faciais, independente da cultura, acontecem; e a capacidade de ouvir e compreender o outro inclui no apenas a fala, uma vez que, no processo de comunicao, a linguagem do corpo assume um papel importante na decodificao das mensagens recebidas nas interaes. Portanto, pertinente ter registrado esses elementos, perdidos na gravao exclusiva da voz, por meio do registro em udio e vdeo das narrativas orais desse povo. Alm disso, necessrio, por exemplo, estar convicto da localizao de determinadas articulaes fonticas, o que pode ser muito produtivo, por meio de um tipo de arquivo de natureza udio-visual, que guarda detalhes da produo de um enunciado. Este trabalho pretende descrever a metodologia utilizada na gravao, descrio e anlise de uma narrativa parkatj. O objetivo final da pesquisa produzir mdia udio-visual com as narrativas selecionadas, inserindo ttulos de legenda em portugus (e ingls) e na lngua indgena, utilizando a ortografia consolidada por Arajo (1993). 3.1. O Trabalho de Documentao Em geral, toda pesquisa realizada com populaes tradicionais, de cunho da lingustica antropolgica, demanda a realizao de trabalho de campo, a fim de que seja feita a coleta de materiais para anlise. Assim, a primeira etapa, usual da lingustica descritiva, a coleta de dados em viagem de campo. Para a realizao desta pesquisa foi empreendida uma primeira viagem de campo, em outubro de 2008, quando esteve em rea indgena, a coordenadora deste projeto e trs alunas de graduao, que estavam sendo treinadas para a conduo de pesquisa sobre lnguas indgenas. Foram gravadas listas de palavras, narrativas tradicionais e narrativas do cotidiano, tanto em lngua indgena quanto em lngua portuguesa, em uma traduo livre fornecida pelo informante principal, o cacique da rea, Capito Krhkrenhum. Desses materiais, apenas as listas de palavras foram transcritas na ntegra, tendo em vista que a elicitao e a transcrio de textos trabalho muito demorado que demanda a presena de falantes da lngua, os quais precisam subsidiar tal atividade. O trabalho foi realizado na casa do auxiliar de pesquisa, seguindo uma rotina de horrio em que as gravaes ocorriam a partir das trs e meia da manh, quando, segundo o falante mais velho da aldeia, h sossego e silncio suficientes. De certo modo, ele estava certo. Todavia um dos problemas enfrentados para a gravao dos materiais diz respeito quantidade de luz. Nesse horrio, o motor de leo ficava desligado e contava-se apenas com uma fogueira acesa, para tambm, alm de luz, fornecer calor e proteo contra insetos e outros bichos. Dentre as narrativas coletadas, est o texto Pyt me kaxr (O Sol e da Lua), que foi coletado pela Dra. Marlia Ferreira, em outubro de 2008, juntamente com as alunas presentes. O trecho a seguir recorte deste texto que narra a origem do mundo e cuja anlise e edio integral esto em andamento e ser exemplo desta descrio. miti miti itor tor akrjapap ateti ateti A anlise do texto apresentada, como usualmente se faz em lingustica descritiva, em quatro linhas: a transcrio ortogrfica do texto na lngua de origem; a transcrio fontica, a fim de que
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sejam observados detalhes relevantes quanto produo dos sons da lngua e alguns fenmenos que nela ocorrem; a transcrio morfolgica, em que as palavras so separadas por barras e os morfemas por hfen numa espcie de traduo literal do trecho; e finalmente, a traduo livre como um todo para portugus e ingls. As transcries seguem a anlise da lngua proposta por Ferreira (2003 e 2005). miti miti itor tor akrjapap ateti ateti ORTOGRAFIA [mi ti / mi ti: / tore / tore/ akr / japa / pateti / hateti] FONTICA miti / miti / i-tor / tor / a-krjapap / ateti / ateti MORFOLGICA jacar / jacar / 1 - atravessar / atravessar / 2 - nuca / enrugada / enrugada LIVRE Jacar, jacar me atravessou, atravessou. A tua nuca enrugada, enrugada. Alligator, alligator crossed, crossed. Your neck is wrinkled, wrinkled. Aps este procedimento de anlise e descrio, inicia-se a etapa de editorao, para a qual j se vinha estudando modos de manipulao das gravaes feitas em rea indgena. Para este procedimento devem ser utilizados softwares que permitem visualizar as cenas e o espectrograma de fala simultaneamente, bem como inserir ttulos de legenda, efeitos de transio e os que melhoram a qualidade da imagem (controle de cor e contraste), cortar cenas, aumentar/diminuir zoom, etc. Neste trabalho inicial, para o trecho do exemplo, utilizou-se um programa ofertado pela Microsoft, uma vez que de fcil manuseio. No entanto, limita-se a tarefas bsicas no que tange edio: aumentar/diminuir brilho e contraste, cortar o filme, inserir ttulos. Com o auxlio deste programa, que, para esta fase inicial, em que no se tem a transcrio do texto integral, foi suficiente, e assim isolou-se o trecho desejado. Aps t-lo separado foram inseridos efeitos que aumentam o brilho, j que a qualidade da imagem foi comprometida pela insuficincia de luz, bem como os ttulos de legendas em parkatj, em portugus e em ingls4. importante ressaltar que os ttulos foram inseridos aos pares: portugus e ingls no constam no mesmo filme. H um com legendas em parkatj, traduzidas para o portugus, e outro com tradues para o ingls, facilitando a visualizao em relao mensagem em si (do que se fala) e em relao finalidade da mensagem (para que). Desta forma, no exemplo apresentado de um trecho pequeno do filme h: miti miti itor tor akrjapap ateti ateti Jacar, jacar me atravessou, atravessou. A tua nuca enrugada, enrugada. Ao passo que em outro, os ttulos so: miti miti itor tor akrjapap ateti ateti Alligator, alligator crossed, crossed. Your neck is wrinkled, wrinkled. Os ttulos em parkatj, nos dois filmes, foram editados em branco e em fontes maiores que as utilizadas para as outras lnguas, que esto em amarelo, para fins de distino do que se est apresentando.
Esta lngua foi adotada para traduo devido ao fato de o projeto, ao qual este trabalho est vinculado, Keeping the Talking Forests Alive: Documenting the Amazonian Oral Traditions, ter sido aprovado integralmente pela Embaixada dos Estados Unidos.
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Como uma prvia observao dos aspectos lingusticos, pode-se observar que o narrador da histria em tela alterna sua fala, em diferentes momentos, entre as lnguas parkatj e portugus, em um processo de code-switching, ou alternncia de cdigos. Em uma parte do trecho isolado e editado, esse fenmeno toma lugar5. O que corresponde ao perodo completo do trecho tomado para teste construdo do seguinte modo Miti miti itor tor akrjapap ateti ateti. A ele corria trs. Nesse caso, as palavras ditas em portugus so colocadas com fontes em tom de amarelo, mais forte que o utilizado para a tradues. O ltimo passo deste tipo de documentao a produo dos cds, que, dentre as diversas contribuies, so um retorno concreto comunidade indgena envolvida na pesquisa e que ser o ltimo passo deste trabalho. 4. Concluso A realizao de pesquisa na rea de lingustica descritiva, tendo como suporte materiais em udio e vdeo, oferece possibilidades bastante consistentes para o trabalho de descrio e anlise de uma lngua, principalmente uma de lngua ainda desconhecida com componentes de sua cultura a serem observados. A iniciativa de preservar a cultura imaterial de povos indgenas da Amaznia por meio da documentao, da descrio e da anlise lingustica o principal auspcio do presente plano de trabalho, vinculado a um projeto de pesquisa maior, Keeping the Talking Forests Alive: Documenting the Amazonian Oral Traditions e uma parte da responsabilidade social de todos os pesquisadores envolvidos nele. Dentre os inmeros benefcios que se poder alcanar com esse tipo de iniciativa tem-se que o material em udio e vdeo, por ser um estmulo ao seu uso, poder ser utilizado como recurso para a preservao e revitalizao dessa lngua. E uma das formas de se ajudar na manuteno da lngua contribuir para que o Parkatj seja objeto de estudo na escola da comunidade juntamente com a Lngua Portuguesa. Portanto, o material poder servir como suporte pedaggico para o professor da rea indgena. Referncias
ARAUJO, Leopoldina. Proposta de uma ortografia para a lngua gavio-j. 1977. Manuscrito. ______. (1993). Fonologia e grafia da lngua da Comunidade Indgena Parkatj. In: Lucy Seki (org.) Lingstica Indgena e Educao na Amrica Latina. 1993. pp. 265-272 FERREIRA, M. Morfossintaxe da Lngua Parkatj. Munique: Lincom-Europa, 2005. ______. Estudo morfossinttico da lngua Parkatj. Tese de Doutoramento indita. Campinas, 2003, UNICAMP. MEHRABIAN, Albert. Silent messages. Wadsworth, Belmont, California, 1971.
As realizaes em portugus foram omitidas no exemplo de anlise por no tratarem de um trecho em parkatj.
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AS RELAES DE PODER EM A SOMBRA DO PATRIARCA, DE ALINA PAIM

Daniele Barbosa de Souza ALMEIDA (Universidade Federal de Sergipe)
RESUMO: Alina Paim em A sombra do patriarca (1950) problematiza a noo simplista e dicotmica do homem dominante e mulher dominada. Essa obra do realismo social observa que o poder se exerce em vrias direes e que os sujeitos dicotmicos so na verdade homens e mulheres de vrias classes, raas, religies e idades. Este artigo tem como objetivo destacar as estratgias utilizadas pela autora para criar novas identidades de gnero no s femininas, mas masculinas tambm atravs da protagonista Raquel e da personagem Oliveira, observando que tanto mulheres quanto homens sofrem preconceito ao desviar das condutas privilegiadas pela sociedade enquanto norma. Para tanto, utilizaremos como aportes tericos escritores que privilegiem questes de identitrias e de gnero como Bourdieu e foucault. PALAVRAS-CHAVE: Alina Paim; gnero; poder; identidade.
1. Resgatando Alina Paim Este artigo, e proposta de comunicao, parte do interesse de resgatar e divulgar Alina Paim como uma escritora brasileira, nordestina e sergipana que merece ser estudada pela sua qualidade esttica e pelas temticas de suas narrativas. A partir de mulheres fortes, trabalhadores, idosos e pessoas comuns, seus dez romances e quatro contos infantis questionam as relaes de poder de uma sociedade capitalista e excludente que se faz perceber no s no nordeste, como no sudeste do pas. importante destacar o papel do GELIC, Grupo de Estudos de Literatura e Cultura, nessa empreitada. Coordenado pelos professores Ana Maria Leal Cardoso e Carlos Magno Gomes, esse grupo de pesquisa da Universidade Federal de Sergipe tem se preocupado desde 2007 em promover encontros e incentivar alunos de graduao, especializao e mestrado discutir temas que levem em considerao escritores sergipanos que ficaram margem do cnone literrio. Encabeada pela professora Cardoso, muitos avanos podem ser percebidos nos estudos da obra de Alina Paim. O mais importante deles, tendo em vista que se trata de uma pesquisa de cunho literrio, diz respeito ao resgate das obras em sebos e arquivos pessoais de terceiros. Cabe destacar que nem a Biblioteca Nacional situada no estado do Rio de Janeiro, e nem mesmo a famlia dispem da sua obra completa, o que infelizmente no nos permitiu ainda ter posse de todos os seus contos infantis. Alm disso, vrios alunos vinculados ao grupo de pesquisa tm estudado a obra dessa escritora, apresentando os resultados de seus estudos em congressos e seminrios nacionais, bem como em livros e peridicos. O primeiro romance de Alina Paim, Estrada da Liberdade (1943), registra a luta de uma comunidade carente do bairro da Liberdade em Salvador e traz consigo caractersticas de uma obra a servio da educao no s por sua temtica, a difcil jornada de uma professora que tenta aplicar novas metodologias de ensino em uma comunidade pobre, mas tambm pela maneira simples e eficaz com a qual a obra dialoga com seus leitores. Simo Dias, segundo livro de Paim publicado em 1949 considerado uma autobiografia, pois narra as memrias da infncia vividas pela autora naquela cidade. Sua publicao um choque para famlia e alguns moradores da cidade, pois Paim opta por manter o nome real das personagens causando um certo desconforto entre algumas personalidades citadas. Em 1950 lanado o romance analisado por ns, A sombra do patriarca. O relato ficcional desta obra est centrado na personagem Raquel, uma jovem progressiva que entra em choque com as idias do tio Ramiro, um verdadeiro patriarca. Esse romance trabalha com muita maturidade esttica a composio dos corpos femininos e subversivo no que diz respeito supremacia masculina, como veremos na terceira parte deste artigo. Depois de um intervalo de cinco anos, Alina presenteia a literatura brasileira com o romance A hora prxima. Este romance considerado sua obra prima socialista e est vinculado srie Romances do Povo, uma coleo de 25 obras organizadas por Jorge Amado e patrocinada pelo Partido Comunista Brasileiro. O cunho comunista do enredo, a vitria de um grupo de operrios que lidera uma greve ferroviria, despertou o interesse da Rssia e da China em traduzi-lo para o russo no ano de 1957 e para o chins em 1959. Neste romance as mulheres tm um papel decisivo, so elas que lideram a revoluo vitoriosa dos ferrovirios e junto com seus companheiros dirigiro a humanidade ao nascer de um outro dia. Segundo Jos Ricardo Pietro, As mulheres ganham um relevo especial em A hora prxima. No por ser uma obra dirigida a elas, mas porque retrata a maneira como agem as mulheres do povo, identificando o opressor (PRIETO, 2004). Cabe destacar ainda que essa obra causou problemas judiciais para escritora que foi acusada publicamente de influenciar os operrios da rede ferroviria da cidade de Cruzeiro do Sul a entrar em greve. Os quatro romances que do seqncia a sua trajetria literria recebem prmios nacionais. A associao Brasileira do Livro concede ao Sol do Meio-Dia (1962) o prmio Manoel Antnio de
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Almeida e a trilogia de Catarina, composta pelos romances O Sino e a Rosa, A Chave do Mundo e O Crculo conquista em 1965 o prmio Walmap. Depois de um intervalo maior, Paim escreve em 1979 A correnteza, outro romance marcado por mulheres-sujeito que vivem no subrbio do Rio de janeiro. Segundo Valdemar Cavalcante esta obra movida por um realismo cru e paralisante tem principalmente as personagens femininas desenhadas com mos leves e firmes mostrando um quadro psicolgico de suas personagens com impressionante nitidez (Apud GILFRANCISCO). Por fim, Alina Paim escreve A stima vez, romance republicado em 1994 pelo Governo do Estado de Sergipe. Essa a nica obra que no destaca questes femininas, mas mesmo assim no foge do tema central da escritora: a causa dos oprimidos. Nele, Paim narra a histria do velho Teodoro que, j aposentado, precisa sobreviver com uma aposentadoria irrisria depois de toda uma vida de trabalho. Como citado anteriormente, alm de prosa Alina Paim escreveu O Leno encantado; A casa da coruja verde, Flocos de algodo e Luzbela vestida de cigana todos contos infantis. Destacaremos a seguir as caractersticas do realismo social no terceiro romance desta escritora que, embora tenha sido bastante comentada e premiada a seu tempo, hoje encontra-se praticamente desconhecida, inclusive pela crtica feminista brasileira que tem se preocupado em resgatar vozes femininas que ficaram esquecidas e desprivilegiadas pelo cnone literrio. 2. A sombra do patriarca: Uma obra do realismo social Devido a filiao de Alina Paim ao PC do B, sua obra frequentemente enquadrada na corrente literria do realismo social. Encontramos em A sombra do patriarca muitas caractersticas desse estilo de arte. Primeiramente observamos que este romance escrito a partir de uma linguagem simples que facilita acesso s ideologias partidrias, possibilitando uma leitura crtica do capitalismo bem como das relaes de gnero. Isso se deve ao fato de a esttica socialista entender que toda manifestao cultural deve ter compromisso com a educao e formao de massas. O realismo socialista est orientado a lutar contra os vestgios do velho mundo e estimular a concepo do mundo socialista revolucionrio. No se trata apenas de utilizar a literatura para conhecer o mundo e a realidade, mas para mud-la. (Cristaldo, 2000). Outra caracterstica do realismo socialista presente na obra o cenrio escolhido pela autora, o enorme latifndio do tio Ramiro que compreendia a Usina Fortaleza, a casa grande, o canavial, as terras de Curral Novo e a vila de moradores que tinha at uma avenida, a Avenida de Santa Clara. Alm disso, so as idias de Ramiro, na figura do patriarca e do grande latifundirio que devem ser combatidas. Quem cumpre com a tarefa de questionar autoridade do homem sobre a mulher e do poder do senhor de engenho que escraviza vrias vidas ao seu redor Raquel, protagonista e sobrinha de Ramiro. atravs da representao do conflito ideolgico dessas personagens que podemos observar as tendncias socialistas e feministas desta narrativa. fato que a personagem central da narrativa no uma trabalhadora rural como seria de se esperar numa obra desse tipo, porm Raquel juntamente com Leonor, neta de Ramiro e prima da protagonista, se espantam e questionam a conduta e a ganncia de Ramiro que no se incomoda em ser o responsvel pela vida de misria de vrias personagens da histria. essa caracterstica marcante na obra de Alina Paim de escrever a mulher como um sujeito capaz de pensar e mudar a realidade que destacaremos a seguir, porm do ponto de vista do gnero, tentando mostrar atravs das personagens Raquel, Oliveira e Teresa que as identidades de gnero em A sombra do patriarca, antes de perpetuarem uma ordem dicotomizada na qual o homem assume sempre uma posio privilegiada, elas so atravessadas por questes outras como as de raa, religio, idade e principalmente de classe.
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3. As relaes de gnero em A sombra do patriarca A histria de A sombra do patriarca comea com a ida de Raquel s terras de seu tio Ramiro. A viagem um pedido de Alfredo, pai da protagonista. Para ele era importante que Raquel visitasse o tio, tendo em vista que esse a conhecera ainda criana, e representando o esteio da famlia, merecia mais ateno por parte da sobrinha. No caminho Alfredo preocupa-se em tecer os detalhes do comportamento da famlia, lembra a Raquel que preciso a todo custo agradar, observar as pessoas e medir seus gestos para no desgostar ningum. Alfredo diz a Raquel que Tio Ramiro exigente, repara as menores coisas e no perdoa a mais leve contradio [] gosta de silncio na mesa, as conversas devem ser guardadas para a hora do descanso (ASP, p. 12). Alfredo tambm preocupa-se em prevenir Raquel do apego do tio com os sapos e diz: preciso dominar-se quando vir os sapos. Seria a maior falta de considerao mostrar medo ou ficar com nojo (ASP, p. 13) J no incio da narrativa podemos observar algumas relaes de poder importantes de serem ressaltadas. Alfredo, pai de Raquel e representante de uma ideologia patriarcal alerta a filha da necessidade de conter-se. Para caber no patriarcado a mulher precisa disciplinar o corpo, medir os gestos, apenas observar, falar pouco e somente quando autorizada, enfim mostrar sua submisso e docilidade. Alfredo demonstra sua autoridade de pai e homem sobre Raquel medida que marca, dirige, suplicia e sujeita o corpo dessa personagem obrigando-o a cerimnias somente para que ele possa assumir uma posio de poder privilegiada. Alfredo deseja ser respeitado pela famlia do tio pelo fato de ter conseguido ser um bom pai, leia-se um pai que ensinou a filha a se comportar de maneira comedida e respeitosa. Logo depois de chegar na Fazenda Fortaleza, Raquel adoece e a estadia prolonga-se. Alfredo precisa ir embora e a nossa herona se sente uma prisioneira das pessoas da Casa Grande.
retida na cama, cercada de solicitude que, em vez de tranqilizar-me, produzia em mim a sensao angustiante de estar prisioneira entre aquelas pessoas estranhas e de atitudes duvidosas, aprendi a esperar de todos, acontecimentos absurdos e as revelaes mais contraditrias (ASP, p. 14).
Nada mais sugestivo que o nome e descrio da fazenda para causar essa impresso: Atravessamos a cancela e diante de ns surgiu a casa grande, com sua fachada de dois andares cercada pelas janelas de guilhotina (ASP, p. 80). O conselho que seu pai lhe dera de observar as pessoas fez com que Raquel observasse principalmente o comportamento curioso das mulheres que viviam sob as rdeas de Ramiro, um homem que com vontade de ferro dobra as vidas de todos que o cercam para que nada fuja sua determinao nem a seus planos. Para Raquel todas elas eram estranhamente subservientes, porm cada uma a seu jeito mostrava um grau de contradio. Destacaremos primeiramente o comportamento da esposa de Ramiro. Depois do jantar, quando este apresentava a todos da famlia o programa a ser seguido no outro dia, Amlia preocupavase religiosamente em ficar com Raquel no quarto at que ela dormisse. Ambas as personagens encenavam uma farsa diariamente, Raquel fingia que dormia e Amlia fingia que acreditava. A esposa de Ramiro fazia isso por que tinha o hbito de aceitar os atos alheios sem discusso e procurava uma justificao para retirar-se (p. 16), no podia demonstrar seu desejo de sair, cabe mulher cuidar e zelar pelo outro. Por outro lado, a presena de Amlia causa um extremo desconforto em Raquel, que tinha a certeza de estar sendo vigiada pelos seus olhos, alis o nico vestgio de vida no rosto cheio de sulcos e de rugas (ASP, p. 16-7). Segundo Raquel,
os cabelos brancos esticados, os lbios trmulos, formavam uma contradio com o brilho inquieto de seus olhos, que envolviam uma pessoa, deixando-lhe a impresso de estar diminuindo o cerco a cada instante, puxando o lao de uma armadilha, prestes a sufocar com um gesto seguro e rpido (ASP, p. 17)
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Raquel fingia dormir para livrar-se do estado de tenso que a vigilncia daqueles olhos causavam. Gostava de estar s para pensar nos fatos do dia e tirar suas prprias concluses sobre as pessoas, sem se deixar levar pela aparncia e superficialidade dos atos repetitivos. O incomodo de Raquel face ao olhar de Amlia deve-se ao fato de a vigilncia representar uma das armas mais importantes do processo de disciplinarizao. A fora disciplinadora do olhar se manifesta como um olho que tudo v, pois ela est em toda parte e sempre alerta, pois em princpio no deixa nenhuma parte s escuras e controla continuamente os mesmos que esto encarregados de controlar; e absolutamente discreto, pois funciona permanentemente e em boa parte em silncio (FOUCAULT, 2008, p. 148). Esse fato pode ser observado de maneira bem clara na narrativa, Raquel no consegue nem pensar em sua presena, o olhar de Amlia lhe censura silenciosamente, como se pudesse penetrar seus pensamentos. As atitudes minuciosas, cheias de detalhes insignificantes, a que o cuidado exagerado dava propores de ritual (ASP, p. 23) de Teresa (filha de Ramiro) e Anita (filha de Teresa) tambm incomodam Raquel.
Teresa e Anita no perdiam oportunidade de ajeitar uma dobra de lenol, refazer a simetria das cadeiras, dar um sopro para desempoeirar um livro. Depois de um gesto desses, caia o silncio e ficava no ar a sensao de que aquelas pessoas eram movidas pelo mesmo tipo de molas, de que aquela gente tinha na cabea engrenagens idnticas (ASP, p. 23).
Raquel estava correta, as mentes dessas mulheres so sim movidas pelo mesmo tipo de engrenagem: o da disciplina. Seus corpos so formados
de uma massa uniforme, de um corpo inapto, fez-se a mquina de que se precisa; corrigiram-se aos poucos as posturas; lentamente uma coao calculada percorre cada parte do corpo, se assenhoreia dele, dobra o conjunto, torna-o perpetuamente disponvel, e se prolonga em silncio, no automatismo dos hbitos (FOUCAULT, 2008, p. 117).
Amlia, Teresa e Anita so exemplos de corpos dceis produzidos a partir da disciplina do detalhe que se associa mtica do cotidiano. Elas incorporam e aplicam atravs do olhar e das aes a diviso do trabalho social que demarca para mulher as atividades minuciosas do domstico como nicas possveis. Porm das trs, a personagem que mais chama a ateno de Raquel Teresa. Me de trs filhos e nica a dar um herdeiro homem ao pai, j que Amlia no teve filhos homens, Teresa se mostra a personagem mais contraditria de todas. Apesar de afirmar que cada um tem liberdade de seguir suas tendncias [ pois] a vocao deve obedecer inclinao manifestada desde o bero (ASP, p. 37), Teresa no mede esforos para fazer com que os filhos sigam o destino traado pelo grande patriarca. Sua primeira preocupao a de convencer seu filho Abelardo de que ele ser o engenheiro que tomar conta da fazenda depois de seu av, mesmo com as insistncias do menino em perguntar o que aconteceria se ele desejasse ser marinheiro. Nessas ocasies Teresa no se impacientava em contar histrias, provavelmente criadas por ela mesma, das vezes que quando criana ele havia criado hortas, indcios claros de sua vocao, e incentiv-lo a pedir ao av que o levasse junto s visitas pela fazenda, inclusive acordando a criana e pedindo-lhe para dizer ao av que ele havia acordado sozinho porque sonhara ou soubera da inteno do av de explorar as terras do grande latifndio. Para as filhas mulher faz questo de mostrar a importncia de um bom casamento, de ensinar as artes do lar e de faz-las entender que a mulher deve ser submissa ao homem. Porm, Teresa sabe que tem filhas diferentes, e que enquanto Anita para ela um livro aberto (ASP, p. 38), Leonor lhe foge completamente. Teresa v Anita como a filha que far o casamento perfeito, pois ser uma futura esposa dcil e submissa (ASP, p. 39), mas se entristece ao perceber que Leonor lhe estranha, desconhecida. No demora muito para Raquel esquecer os conselhos do pai e comear a questionar e discordar das idias dos moradores da Fazenda Fortaleza, comeando pelas idias de Teresa sobre
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a mulher. Numa tarde depois do almoo, ao elogiar Anita por sua docilidade, Teresa afirma que a mulher sem algum que a sustente nas dificuldades, sem um punho forte que a domine, no pode ser feliz. A mulher foi feita para obedecer, sua vontade foi talhada para curvar-se diante de outra mais forte (ASP, p. 39). Raquel revolta-se imediatamente, primeiro por saber que Teresa estava em contradio consigo mesma, pois ela era uma criatura autoritria que tentava dobrar todos a sua volta assim como seu pai, depois por no acreditar que o que Teresa afirmava era verdade. Raquel responde que no concorda com Teresa, e diz:
A mulher pode ter personalidade e no precisa apagar-se diante do marido. Se o homem souber que tem ao seu lado uma companheira que possui opinio prpria, capaz de agir guiada pelo seu prprio raciocnio e de ter iniciativa diante de uma tarefa difcil, sentir respeito pela esposa, ter o prazer em consult-la antes de resolver seus negcios, e, neste caso, alm das relaes conjugais, existir um poderoso lao de camaradagem cimentando a unio (ASP, p. 39)
Completamente impregnada pelas ideologias patriarcais, Teresa se assusta com a resposta de Raquel e se sente na obrigao de alert-la de que as suas idias alm de absurdas eram perigosas. Teresa reafirma a fragilidade da mulher e para isso recorre religio que, segundo ela, explica com clareza que a mulher tem que viver sob a tutela do homem, primeiro na casa paterna, depois na companhia do marido. Querer agir de outra maneira procurar inclinar-se s bordas do perigo, ficar prestes a cair no irremedivel (ASP, p. 40). No satisfeita com a explicao de Teresa, Raquel defende que a aparente fragilidade da mulher resultado de uma educao errada que lhe ensina a curvar-se, a obedecer sempre, sem indagar, s cegas (ASP, p. 40). Para Raquel a mulher tem possibilidades iguais s do homem, a educao que atrofia, dando um valor exagerado a seus sentimentos e neutralizando suas energias intelectuais (ASP, p. 40). Essas idias de Raquel ganham apoio na voz de Foucault que afirma que o normal se estabelece como princpio de coero no ensino, com a instaurao de uma educao estandardizada (FOUCAULT, 2008, p. 153). A escola contribui para transformar multides confusas em multiplicidades organizadas, reduzindo singularidades individuais. O normal para mulher institudo pela escola, religio e famlia como o frgil, o passivo e o gracioso, e a sociedade no aceita o menor desvio dessa conduta. noite Raquel discutiria mais uma vez sobre a situao da mulher, mas dessa vez a vtima das suas idias progressistas o prprio patriarca. Depois de um dilogo comum, cheio de perguntas e respostas monossilbicas, Raquel afirma que apesar de professora, gostaria de ter estudado advocacia. Ramiro logo responde que a advocacia no foi feita para mulher [] Nem todas as profisses so prprias para uma moa (ASP, p. 46). Raquel discorda do tio, para surpresa de todos, e apesar do olhar de reprovao dos que estavam sentados mesa, continua: A mulher pode competir com o homem e vencer em qualquer coisa para que tenha vocao. Pode ser mdica, advogada e at engenheira, apesar das dvidas de muitos homens sobre sua aptido pra matemtica (ASP, p. 46). Ramiro embora no negue que a mulher tem capacidade de seguir qualquer profisso, diz que no cabe ao sexo feminino seguir nenhuma dessas carreiras, pois a mulher foi feita para tomar conta da casa, cuidar do marido e criar os filhos. Ser professora j uma concesso de que s vezes muitos homens se arrependem. Quando pode ser aproveitada sob as vistas da famlia, a contabilidade serve. tranqila, no exige estar as voltas na rua em contato com estranhos (ASP, p. 46). No de surpreender que Raquel revidaria mais esse pensamento do tio, e para finalizar a discusso causando um profundo sentimento de desapontamento em Ramiro, Raquel diz que a maneira do tio encarar a situao da mulher est atrasada, atrasada de muitos anos (ASP, p. 47). Cabe-nos destacar que os conflitos descritos entre Raquel e as personagens Ramiro e Teresa representam um embate entre as ideologias patriarcais, vistas como norma e as idias feministas compreendidas como um desvio de conduta.
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Depois da discusso todos demonstram ter desaprovado a atitude de Raquel, menos Leonor que diz querer falar com a prima. Raquel j havia percebido que Leonor era diferente. Ela tinha a impresso correta de que a nica mulher que quebrava a monotonia na fazenda era Leonor.. Apesar de retrada, pouco comunicativa e apenas responder s perguntas que lhe eram dirigidas, Leonor no se preocupava em manter as aparncias ou cerimnias com Raquel. s tardes quando fazia companhia prima, carregava consigo um livro e livrava Raquel da obrigao de manter dilogos sem interesse s duas. Essa caracterstica de Leonor gera uma srie de questionamentos na protagonista:
Porque Leonor no me dizia amabilidades, porque no vivia naquele quarto durante essas horas em funo do meu bem-estar, esforando-se como Teresa e Anita, para me dar uma lio sobra a maneira de tratar um hspede, empregando tudo para convencer-me de que eu era um ser diverso dos demais, uma espcie de rainha enquanto permanecesse de passagem naquelas paragens (ASP, p. 24)
Raquel descobriria mais tarde o que se escondia por traz das atitudes diferenciadas de Leonor: o desejo de ser mdica, e no contadora como queria o av. Ramiro no aceitara o fato de a neta fazer um curso superior de medicina, pois como vimos explicitado na fala do patriarca lugar de mulher em casa, debaixo da vigilncia dos seus para que no entre em contato com idias perigosas, depois ter uma neta contadora lhe seria til, Leonor poderia tomar conta das finanas da fazenda. A relao do domstico como sendo espao caracterstico do feminino outro aspecto de disciplinarizao presente na obra. Segundo Foucault, o principio da clausura se manifesta pela mxima de que h um lugar para cada indivduo e de que h um indivduo para cada lugar. Essas localizaes funcionais servem dentre outras coisas para satisfazer a necessidade de vigiar, de romper comunicaes perigosas e de criar um espao til. O que Ramiro deseja mant-la sob vigilncia e fazer dela mais uma pea lucrativa da fazenda. Nas vozes de Ramiro e Teresa observamos que na ideologia patriarcal cabe mulher a esfera do domstico onde ter constantemente a vigilncia de seus pais e maridos. Ao discutir essa caracterstica do patriarcado importante reforar que ela vista como norma, mesmo que parea arbitrria. Isso se deve ao fato de que
a fora da ordem masculina se evidencia no fato de que ela dispensa justificao: a viso androcntrica impe-se como neutra e no tem necessidade de se enunciar em discursos que visem a legitim-la. A ordem social funciona como uma imensa mquina simblica que tende a ratificar a dominao masculina sobre a qual se alicera: a diviso social do trabalho, distribuio bastante estrita das atividades atribudas a cada um dos sexos, de seu local, seu momento, seus instrumentos; a estrutura do espao, opondo o lugar de assemblia ou de mercado, reservados aos homens, e a casa, reservada s mulheres (Bourdieu, 1999, p. 18).
Somente depois da discusso que tivera mesa com Ramiro, Raquel descobre a verdadeira identidade da prima. Elas sentem que algo em comum as une: a vontade de vencer as amarras do patriarcado e conseguirem alar vos maiores do que aqueles permitidos pela famlia patriarcal. Leonor confessa a Raquel que embora continue fazendo o curso de contabilidade como era de desejo de seu av, tem um plano: Por que no seguir a medicina independente da vontade de vov? (ASP, p. 48). Leonor sabe que realizar seu sonho no seria tarefa to simples. Dois obstculos se avolumam a sua frente, a condio financeira e o receio de trair a famlia. Logo Leonor encontra uma sada para dependncia financeira: tendo uma fonte de renda para poder se manter seria mais fcil ir em busca do seu destino. Ento s havia um caminho, terminar o curso comercial, para contar com uma profisso e ganhar a vida minha custa (ASP, p. 49). Leonor se sente confiante, ao final do ano termina seu curso e completa vinte um anos o que a deixa tranquila em relao a possveis investidas do av para traz-la de volta: Se vov quiser trazerme, no encontrar empresa to fcil como a de alguns anos atrs (ASP, p. 49). Vencida a dependncia financeira, a sensao de estar traindo a famlia parecia um obstculo intransponvel: No primeiro momento me pareceu impossvel rebelar-me contra famlia [] que no diriam de meu procedimento? (ASP, p. 48). Depois de acusar-se de filha m, sem corao e outras coisas que a gente ouve desde pequena sobre pessoas que no se unem com os parentes (p.
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52), Leonor chega a concluso de que no h nada que a ligue aos seus parentes de sangue, a no ser motivos de sofrimento e humilhaes. Prefere ento ligar-se a pessoas que lhe despertem uma amizade desinteressada, esses sim sero sua famlia. Podemos observar na fala de Leonor a ao repressora na famlia patriarcal, que ao mesmo tempo que cria mecanismos protetores, condiciona o sujeito, e em especial a alma feminina ao cerco, ao aprisionamento atravs do medo, da dependncia financeira e da ligao psicolgica. Para Raquel, descobrir que Leonor diferente das outras mulheres da casa, que no obedecia as ordens do av, mesmo que para quebrar a seqncia de submisso vontade dele precisasse calar e acender a chama da revolta, bastante significativo. somente nesse momento que ela alm de se perceber uma mulher diferente das demais e semelhante a Leonor, observa no seu ntimo a vontade de varrer do mundo os homens de seu tipo, para varrer do mundo os homens de seu tipo, para destruir os patriarcas e reduzir sua sombra a poucos palmos alm de seus ps (ASP, p 56). tambm atravs de Leonor que Raquel compreende o verdadeiro Oliveira, marido de Teresa e pai de Leonor. Desde o incio da narrativa essa personagem se apresentava a Raquel como uma criatura enigmtica, um problema de matemtica que merecia soluo. A impresso negativa que tivera a primeira vista de um homem fraco, incapaz de manifestar-se mesa como sujeito aos poucos vai se dissipando. Nas palavras de Leonor Raquel descobre que Oliveira mais uma vtima de Ramiro. No era sem motivo que ele se mostrava um homem silencioso que apenas ouve ordens no fim da mesa sem ocupar a cabeceira da mesa vazia, como lhe seria de direito se estivesse sustentando a famlia e a educao dos filhos. Oliveira apenas mais uma das pessoas que teve seus sonhos apagados pela fora maligna do dinheiro do sogro. Ainda jovem e j bacharel em direito, Oliveira cede as investidas de Ramiro e casa-se com sua filha. Oliveira que sonhara em seguir a advocacia, torna-se pedido do sogro o responsvel pelo alambique da usina, setor financeiramente improdutivo, cujo fracasso utilizado por Ramiro e Amlia como prova da incapacidade de Oliveira para gerir negcios. Na verdade a opo de Ramiro em coloc-lo nesse posto demonstra a sua vontade de se manter sozinho no controle da fazenda, Ramiro no dividiria seu poder, e traz Oliveira e a filha para fazenda apenas para control-los e fazer de Oliveira um mero reprodutor, o homem que far de Teresa uma mulher respeitada, pois seria uma vergonha para o patriarca ter uma filha solteira apesar do seu poder econmico. Muito observadora, Raquel consegue ver agora dois Oliveiras: um que se apresentava diante de Ramiro mesa, silencioso, de vista baixa que no pronuncia uma palavra e o outro que conversava desenvolto com agregados da fazenda. Chega a concluso de que seu comportamento diante de Ramiro e da famlia fruto de anos de desprezo e humilhaes. A vida de fracassos sucessivos devia ter-lhe impresso na alma a sua marca. Um complexo de inferioridade devia estar sensvel, como cicatriz nova que conserva a pele fininha. O roar, ainda que de leve, pode avivar o sofrimento e abrir a velha ferida (ASP, p. 60). Ao mesmo tempo que a compaixo pelo tio cresce, o horror e a averso Teresa aumentam. No dia aps a discusso com Ramiro, Teresa entra no quarto de Raquel sob o pretexto de abrir-lhe os olhos para idias que lhe poderiam ser prejudiciais no futuro. Questiona a sua ousadia e impertinencia em ir de encontro as idias do patriarca, invoca a ausncia da me de Raquel e usa o nome de Alfredo para tentar causar alguma comoo ou arrependimento: Se Alfredo estivesse presente, como como no teria ficado envergonhado de sua conduta, Raquel, ele que sempre foi respeitador, que acatava as ordens de papai, cumprindo em tudo at o fim suas determinaes (ASP, p. 64). Teresa tenta fazer Raquel entender que o fato de ela ser hspede e sobrinha de Ramiro pressupe algumas condutas que no incluem a insubmisso e usa a si mesma como exemplo a ser seguido por Raquel: At hoje, me de famlia, casada, nunca repliquei as palavras de papai, ele sabe o que diz e tem razo quando condena muita coisa. Estou a seu lado quando diz que o mundo seria melhor e muita coisa estaria em seu lugar se se falasse menos em liberdade e independncia (ASP, p. 64).
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Raquel compreende que por trs das delicadezas e atenes dispensadas a ela, havia muitos pares de unhas afiadas fechando um cerco, prontas a agir ao menor sinal de alarme (ASP, p. 64-5). A inteno de Teresa ao proferir essas palavras a Raquel, era mostrar limites com frieza e sem se alterar, incorporando toda a soberba que o dinheiro da sua famlia lhe permitia. Teresa continua a conversa dizendo que Raquel no tinha o direito de perturbar a ordem do foi construdo por Ramiro e ela ajudava a manter atravs da educao dos filhos. Ainda despreparada para aquele confronto Raquel apenas responde que se a educao dada por Teresa aos filhos fosse realmente acertada, ela nada precisaria temer. Porm no seu ntimo no pde deixar de sorrir com a possibilidade de toda uma tradio de servilismo ser jogada por terra por Leonor, neta de Ramiro e mulher, um ser que tio Ramiro, em seu esprito estreito, julgava incapaz de realizar uma tarefa que exigisse esforo e inteligncia. Por esse ser que Teresa, em sua cegueira obstinada, apregoava que nasce para ser dominado, para viver subjugado pelo homem como eterno escravo (ASP, p. 66). Mesmo do alto da sua soberba, Teresa revela sua fraqueza a Raquel, ela sabe que no tem controle sobre o gnio retrado de Leonor e tenta arrancar de Raquel, humilhando-a, alguma revelao sobre os desejos da filha. Nesse momento Raquel sente-se fortalecida e embebida numa aura de solidariedade pelos anseios da prima, nada fala. Comea a agir como aliada de Leonor na vontade de escapar da sombra do patriarca e do desejo de quebrar uma seqncia de orgulho e submisso. Observamos que embora mulher, Teresa age conforme a lei patriarcal. Isso no se d por acaso, pois segundo Bourdieu, os oprimidos acabam por assimilar e viver de acordo com as regras dos opressores exigindo de todos o mesmo (1999). Como uma guardi da ordem do pai, Teresa mostra os limites entre o permitido e o proibido, e justifica seu ponto de vista se utilizando de instituies como a Igreja, a Escola e a Famlia. O apreo de Raquel por Oliveira cresce. Desejava ouvir a sua voz, tinha nsia em conhecer aquele homem moo cujos cabelos brancos vencem os fios negros. Sente vontade de tocar-lhe o ombro, dizer-lhe coisas amveis, demonstrar simpatia, ser sua companheira. No sabia ainda, mas estava apaixonada. Percebia que o seu sorriso era cheio de vida comunicava-lhe algo, uma chama. Em visita as terras de Santa Clara, vila encravada nas terras de Ramiro, Raquel entra na igreja e ao lembrar que tem direito de fazer um desejo quando entra pela primeira vez numa igreja, pede pela libertao de Oliveira, mesmo sem compreender e sabendo que seria mais lgico pedir por Leonor. No retorno fazenda, Raquel reflete sobre os momentos passados em companhia de Oliveira. Percebe que gostaria de ouv-lo falar sem convencionalidades, conhecer seu ntimo, perceber a bondade e o carinho de que Leonor lhe falava. Desejava ardentemente que a chama da revolta o tocasse, iluminasse as trevas de seu servilismo e lhe mostrasse o caminho. Raquel descobriria depois que Leonor tinha razo: a voz de Oliveira era quente, sua ternura, quando envolvia algum, comunicava-lhe um calor novo (ASP, p. 79). Raquel no conseguia escapar a atrao que Oliveira exercera sobre ela no caminho para a vila e aquela sensao permaneceria por muitos dias at que eles finalmente se encontrariam e conversariam com o corao na mo, sem cerimnias e com muito sentimento. Antes desse encontro porm, Raquel assistiria mais uma vez Oliveira ser desmoralizado por Teresa em frente famlia. Sabendo pelo padre que sua filha preferida, Anita, estava lendo, Ressurreio de Tolstoi, um livro condenado pelo papa sob a influncia do pai, Teresa se revolta contra Oliveira e impregnada de seu orgulho e fome de domnio, rasga e queima uma a uma as pginas do livro. No satisfeita volta os olhos para oliveira e questiona a sua ousadia em intrometer-se na educao de seus filhos, logo ele, um homem que no dava nada na Usina, no mantinha a famlia e no tinha recursos para educar os filhos [] ele que era um fracassado, o ultimo da casa aquele que sentava no fim da mesa, junto da cabeceira vazia, porque era indigno de ocup-la, frente a frente com o patriarca! (ASP, p. 107). Para surpresa de Raquel, mesmo depois de tal humilhao, Oliveira no reage. Apenas responde entredentes que isso no se daria indefinidamente. Apesar de um pouco desapontada,
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Raquel no podia deixar de se alegrar com aquela frase que se mostrava no horizonte como a primeira nuvem prpura de uma aurora que no tardaria. Fica claro que o casamento de Teresa e Oliveira o casamento patriarcal por excelncia, pois longe de pressupor amor, apenas um contrato social. Observamos tambm que os corpos dessas personagens so atravessados por fatores outros que os de gnero, como por exemplo as questes de classe que possibilitam que neste casal os plos da opresso estejam invertidos. Teresa, a filha do grande latifundirio, que oprime Oliveira, pai de famlia incapaz de manter sua famlia. Depois de trs semanas de muitos acontecimentos que contribuiu para uma gestao de idias de liberdade no quarto da Fortaleza e diante da espectativa da visita ao curral novo, Raquel era sacuda pelo desejo de viver: A proximidade da terra comunicava-me uma nsia desconhecida, vontade de ver-me envolvida num grande acontecimento que estremecesse minha vida at as razes (ASP, p. 100). O que Raquel no sabia era que depois daquela visita ela renasceria para uma vida nova e plena de realizaes e no iria sozinha, teria Leonor para sempre como sua aliada. Na vspera de sua viagem ao Curral Novo Raquel sentia que as cinzas do livro queimado por Teresa nada mais eram que a metfora do que estava por acontecer: o seu renascimento. Ouvia vozes trazidas pelo vento que tinham a misso de dissipar as cinzas que no haviam dissipado de todo. As sementes que apodreceram nas terras da Fortaleza impulsionaram a germinao de uma nova maneira de ver a vida como podemos ver nas palavras da protagonista: Acompanhando a sinfonia da terra, muita coisa germinou dentro de mim, crescendo como hera viosa, afogando tudo. Com mais pujana se derramavam em corolas vermelhas, sedosas como veludo, quentes como gotas vivas de sangue (ASP, p. 115) Depois de trs dias no Curral Novo, Raquel se sente em paz. Sentia-se acolhida pela simplicidade do lugar e das pessoas. O estilo espirituoso de tio Olavo, a bondade genuna de tia Celina e o carinho de Alzira por Catita a fizera esquecer da sensao de aprisionamento que vivera na Fortaleza. As mudanas vividas por Raquel desde que chegara a fazenda Fortaleza podem ser percebida nesse trecho:
Apenas na vspera deixara a casa de tio Ramiro, e pareceu-me naquele instante que uma distncia de meses, talvez de anos, me separava dos fatos vividos sob aquele teto. A usina estava longe no tempo e prxima nas transformaes que comeavam a operar-se em minhas idias, na marca que a injustia e o orgulho daquela gente tinham deixado na minha alma (ASP, p. 125)
L Raquel ainda conheceria muita coisa sobre a vida e sobre sua prpria histria, sempre acompanhada por Leonor que lhe servia de guia..Conheceria o drama de Joana Louceira e Lucrcia, o estado de completo abandono e desolao que a maioria dos trabalhadores das terras de Ramiro viviam, as crianas que perdem a sua infncia para cuidar dos irmos enquanto os pais trabalham para garantir o sustento da famlia, carregando uma responsabilidade maior do que idade permite, sem direito a educao ou diverso. Saberia tambm do motivo da dor de Alzira, que perdeu o homem de sua vida pela ganncia de Ramiro. Nas palavras de Olavo Raquel descobriria a verdadeira histria da sua famlia. Soube da histria prspera do velho Vergueiro, pai de Ramiro e de sua av. Vergueiro comprou um pedao pequeno de terra que foi se expandindo at sua primeira esposa morrer, poca que a seca no ajudou a superar as dificuldades da perda. Casou-se novamente, mas como era um grande amante da liberdade, sumiu por dois anos, sem dar notcia a mulher e aos filhos. Ramiro, filho mais velho e um rapaz na poca cuidara de tudo na ausncia do pai. Motivo pelo qual revolta-se quando este volta dizendo que a fazenda estava hipotecada, desentendendo-se com o pai. Depois da morte da segunda mulher, Vergueiro resolve dividir a fazenda entre os filhos e coube a Ramiro, por vontade prpria, o engenho hipotecado. Aos poucos Ramiro reconquista toda a propriedade do pai, fazendo com que seus irmos tenham que trabalhar com ele ou para ele.Ganhou o respeito e a submisso dos irmos que no perdoavam o pai pelas fugas ocasionais. Dos sete irmos, apenas uma no seguiu os conselhos dos irmos mais velhos, Donana, a av de Raquel.
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O velho costumava dizer que Donana era a nica filha que compreendia a sua maneira de pensar e a nica que seria capaz de dar uma lio em Ramiro, tendo apenas um defeito: ter nascido mulher. Vergueiro estava certo, Donana mesmo viva e com oito filhos pra criar nunca se deixou dobrar por Ramiro ou por outro homem. Donana era uma mulher forte, era como um homem (ASP, p. 134). Raquel identifica-se imediatamente com sua av, e orgulha-se de ser comparada a ela. Senti orgulho de ser sua neta e firmei comigo mesma o compromisso de no profanar a sua memria com atos de covardia, precisava aprender a andar firme, com passos midos e seguros: eles me conduziriam ao final da jornada (ASP, p. 246) Teve notcias da vida que seus pais levaram juntos atravs das histrias da velha Lucrcia. Passou a conhecer os pais a partir daquele momento. Compreendeu que sua me era uma mulher muito humana, cheia de fraquezas, supersticiosa e louca por ela. Soube que seu pai antes de casar teve outra mulher, por quem fora realmente apaixonado e manteve um caso mesmo depois de casado, de quem Raquel herdou o nome. Julinda depois de saber da histria nunca mais teve sade e alegria, mesmo assim, no sentiu rancor do pai. Sentia-se mais forte agora. Resolveu ser mais amiga de seu pai, entende que ele j havia sido abandonado muitas vezes e se no fosse tarde protegeria sua me. Porm, nos momentos de calmaria, Raquel no conseguia deixar de pensar em Oliveira. Torcia para que Leonor conseguisse arrastar Oliveira para longe da usina, fora do alcance da autoridade de tio Ramiro e do olhar de desprezo de Teresa (ASP, p. 138). Alegrava-se com esse pensamento e com a proximidade do domingo, dia que esperavam juntas, ela e Leonor, a sua visita. Raquel, entretanto, tinha receio e vergonha de revelar seus pensamentos a Leonor. Diante da notcia dada por Leonor de que Oliveira no viria, Raquel se entristece por pensar que ele ficaria sozinho na casa onde ningum lhe respeitava e nesse momento compreendeu que a vontade de tocar o ombro de Oliveira no caminho para Santa Rita no era apenas sinal de simpatia, mas de ternura. Preocupou-se tambm pelo motivo da ausncia. Estaria Oliveira doente? Se oferece para voltar a fortaleza com Leonor, que olhando espantada, no compreende o oferecimento de Raquel. Com medo de Leonor compreender o motivo de sua preocupao, fugiu mas tropeou e caiu com a testa no cho. Os dias se passam, o relacionamento de cumplicidade e parceria com Leonor aumenta, mas Raquel continua a esperar por Oliveira em segredo. Depois de trs dias de chuva, sem que Raquel ou Leonor esperasse, ele aparece e surpreende Raquel em seus pensamentos, a emoo da protagonista to grande que seus lbios tremem e ela no consegue dizer nada. Sem Raquel perceber, Leonor observa tudo distncia. Quanto mais o tempo passava, maior era o processo de auto-conhecimento de Raquel que compreendia agora que a mudana que sua vida esperava era viver um grande amor no qual prazer e poder no se anulam. Ela j havia chegado a soluo para o problema que Oliveira despertara nela, ele precisava de amor, de compreenso e cumplicidade, no de desprezo e culpa:
olhara dentro de mim e o olhar fora muito no fundo. Compreendi de repente que nada me separaria de Oliveira. Ele podia ser um fracasso, um homem covarde e dominado pelos outros, incapaz de se libertar. Com isso aumentava o meu desejo de aproximar-me [] aceitava-o como ele era e no levava em minha aproximao o desejo de julgar e condenar: queria apenas que sua nsia de amizade e de carinho sempre recalcada acordasse para mim[...] Desejava unicamente que segussemos de mos dadas, os trs, Leonor, Oliveira e eu (ASP, p. 198)
Um dia antes de voltar para cidade num processo que encerraria suas frias e levaria para cidade uma mulher completamente diferente da que chegara naquelas terras, Raquel finalmente conversa com Oliveira. Encontraram-se a ss debaixo do cajueiro onde Oliveira lhe diz que seguir com elas rumo a uma vida nova, deixando bem claro que s o far por sua causa. Beijam-se na pontezinha, depois de Oliveira estender-lhe a mo em sinal de ajuda. Naquele instante Raquel teve certeza de que no poderia mais viver sem carinho e que o fato de ter escolhido Oliveira para completar a sua jornada faria com que ela recusasse para sempre o sonho de uma vida tranqila, pois desejava realizar aquele amor que a sacudia com violncia e dava ao seu corpo uma sensao aguda de vida.
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Diferentemente do casamento de Teresa e Oliveira onde os plos da opresso se invertem, no relacionamento de Raquel e Oliveira prazer e poder no se anulam; no se voltam um contra o outro; seguem-se, entrelaam-se e se relanam. Encadeiam-se atravs de mecanismos complexos e positivos, de excitao e de incitao (FOUCAULT, 1998, p. 47). O final de A sombra do patriarca rompe com uma srie de mecanismos de regulamentao e opresso do corpo. Raquel finaliza a sua jornada como uma mulher independente e capaz de lutar pelos seus desejos, mas mais importante do que isso, ela no deseja essa liberdade somente para si, ou para a mulher. Ao se aliar a Leonor e resgatar Oliveira das garras do patriarcado Raquel se torna o smbolo do socialismo que v todos os homens e mulheres como camaradas sem se preocupar com as questes de gnero, raa, classe ou idade, pois independente de suas diferenas, todos so parte de uma mesma massa, a humanidade. 4. Concluso Como pde ser lido, A sombra do patriarca apresenta personagens plurais e sujeitos que antes de serem dicotmicos so atravessados por uma diversidade enorme de vetores de poder. A mulher longe de ser apenas oprimida e submissa, ela tambm capaz de oprimir e de humilhar. Da mesma forma os homens no so apenas viles, mas sofrem represses para que assumam o papel de provedor estabelecido pela sociedade. Alm disso, a obra de Alina Paim pode ser considerada inovadora para poca, pois no se limita a denunciar as relaes de poder, pois uma vez que suas personagens se encaminham para harmonizar os opostos, um novo caminho mostrado. A obra dessa escritora muito mais que uma escrita feminista, uma forma de expresso socialista, um instrumento de luta em prol da igualdade social que se reflete na relao da obra com o patriarcado. A personagem Raquel apesar de defender os interesses da mulher, no rompe com o homem, busca uma aproximao harmoniosa com o masculino. Conclumos, portanto mostrando que o realismo social do qual Paim parte para compor sua obra no se manifesta apenas atravs do esttico, mas tambm pelo ideal de igualdade que permeia todo o enredo. Ressaltamos, entretanto que existem ainda muitos pontos no tocados pela nossa anlise. Sequer citamos a personagem Gertrudes, smbolo da ideologia socialista na obra, no tocamos nas reflexes crticas de Raquel em relao igreja, ou falamos das personagens subalternas apresentadas na obra. Temos esperana que os leitores-ouvintes dessa comunicaotexto se interessem pela obra dessa escritora que est a exigir um estudo detalhado e sintam-se convidados a preencher os espaos de anlise deixados nessa comunicao. Referncias
BOURDIEU, Pierre. A dominao masculina. Trad. Maria Helena Kuhner. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1999. CRISTALDO, Janer. Engenheiros de Alma: o stalinismo na literatura de Jorge Amado e Graciliano Ramos, 2000 FOUCAULT, Michel. A mulher e os rapazes da histria da sexualidade. 2 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997. ______. Histria da sexualidade I: a vontade de saber. Trad. Maria Thereza da Costa Albuquerque e J.A Guilhon Albuquerque.Rio de Janeiro: Graal, 1998. ______.Vigiar e punir. Trad. Raquel Ramalhete. Petrpolis: Vozes, 2008. GILFRANCISCO. A romancista Alina Paim, acessada em maro de 2008. Endereo eletrnico: http://www. arquivors.com/gilfrancisco7.htm PAIM, Alina. A Sombra do Patriarca. Rio de Janeiro: Globo, 1950.
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Tema geral: Lnguas e Literaturas: Diversidade e Adversidades na Amrica Latina PIETRO, Jos Ricardo. Realismo socialista no Brasil: A literatura no rumo da hora prxima, 2004. Acessada em maro de 2008. Endereo eletrnico: http://www.anovademocracia.com.br/1926.htm XAVIER, Eldia. Declnio do Patriarcado - a famlia no imaginrio feminino. Rio de Janeiro: Rosa dos ventos, 1998.
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ENTRE CULTURA POPULAR E INDSTRIA CULTURAL: PRTICAS DO BOI DE MSCARAS VELUDINHO, EM BELM-PA
Danielle dos Reis BLANCO1 (Universidade Federal do Par)
RESUMO: Este trabalho apresenta como principal proposta estudar de que maneira a cultura de um determinado grupo passa democratizao de certa forma que vem a contribuir com a identidade cultural de um Estado, atravs de vrios fatores como, a interveno governamental, o trabalho e a ideia de folclore, perpetuando e difundindo costumes de populaes tradicionais e perifricas. Podemos levar em considerao que atravs dessas aes, em grande parte governamentais, esta cultura, que muitas vezes proveniente das populaes tradicionais, acaba perdendo um pouco de sua dinamicidade e cria a tendncia de tornar-se o que tericos da Escola de Frankfurt nomeiam como indstria cultural, termo proposto por tratar de produo em grande escala, pausterizando determinadas prticas culturais, como em uma grande indstria; tornando dessa maneira parte de um produto que tende a tornar-se comercial. O mtodo utilizado para esta pesquisa a histria oral por meio da anlise da narrativa de Seu Nivaldo, participante e guardio do boi de Mscaras Veludinho do Bairro do Guam. O grupo foi criado por um conterrneo de So Caetano de Odivelas, migrante para a periferia de Belm; neste contexto podemos perceber a dinamicidade de populaes tradicionais e populaes perifricas, atravs da observao das ideologias e costumes do grupo, bem como o estudo de conceitos como: cultura popular, indstria cultural e identidade cultural. PALAVRAS-CHAVE: Cultura popular, Indstria Cultural e Identidade Cultural.
ABSTRACT: This research work presents as central purpose the study of how a groups culture passes to democratization, contributing to the States cultural identity, by several reasons like the governmental intervention, the work and the idea of folklore, spreading traditional and periphery populations habits. By these actions, in the most of them, governmentals, this culture, originally organized in the traditional populations, looses its dynamics and creates the tendency of becoming that the Frankfurts School theorists name by cultural industry, term purposed because of its meaning of big scale production, taking as the same thing different cultural practices, like in a big industry; becoming, this way, part of a product that tends to become commercial. The method utilized in this research is the Oral History, by the analysis of Mr. Nivaldos narrative, Guamas district Mask Boi Veludinhos participant and guardian. The group was created by a So Caetano de Odivelas fellow country-man, migrant to the Belems periphery; in this context we can note the traditional populations dynamics and periphery populations, by the observation of ideologies and habits of the group, and by the study of concepts like: popular culture, cultural industry and cultural identity. KEY WORDS: popular culture, cultural industry and cultural identity.
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Graduanda do curso de Letras - licenciatura em lngua portuguesa da UFPA.
A curiosidade a grande me dos avanos das cincias, das artes, da filosofia, das teorias e porque tambm no dizer do crescimento acadmico. Durante muito tempo, estive curiosa com uma situao ocorrida h pelo menos uns seis anos atrs, poca que ainda nem imaginava estar na universidade muito menos envolvida com algum tipo de pesquisa acadmica, nem sabia o que significa isso ao certo. O caso que me despertou singular interesse ocorreu durante a festa de inaugurao de uma rede de televiso catlica que atendia parte do estado do Par; a Rede Nazar de Comunicao. Durante a festa houveram vrias apresentaes musicais, teatrais e folclricas, foi exatamente nesse dia que mantive o primeiro contato, ainda que fosse visual, com o que comumente chamamos de objeto de pesquisa. J conhecia meu objeto de nome, de uvir falar, de saber que existe, mas foi a primeira vez que vi ali na minha frente ao vivo e a cores. O Boi de Mscaras Veludinho. Porm, nesse momento o que me chamou a ateno no foi a msica executada pela banda, nem os bonecos cabeudos que freneticamente se agitavam ao som de marchinhas, nem mesmo o colorido das roupas, ou as mscaras com seus narizes compridos e finos, ou at o fato de existir um boi de quatro pernas. O que despertou minha curiosidade naquele momento, no estava dentro do grupo e seu espetculo, era externo, pertencente ao discurso, presente na fala do apresentador da festa. Como todo bom mestre de cerimnias, ele falava das qualidades das atraes que anunciava, antes que as mesmas adentrassem ao palco. Com o Boi Veludinho no foi diferente, o apresentador chamou o espetculo falando da importncia da cultura paraense, em um discurso que em suma pregava a valorizao de nosso folclore e como tnhamos que dar valor as nossas tradies e em nome dessa tradio estava presente naquele momento, para celebrar a inaugurao de uma emissora de televiso, o Boi de Mscaras o Boi Veludinho - que veio de muito longe, l do municpio de So Caetano de Odivelas. E o apresentador repetia esse discurso como se fosse uma espcie de propaganda. Foi nesse momento que nasceu minha grande curiosidade que permeia esse trabalho e que me rendeu muitos frutos e outras grandes indagaes. Como pode esse Boi pertencer ao municpio de So Caetano de Odivelas e vir de to longe se esse mesmo grupo mora ali a alguns metros de minha casa, no bairro do Guam? Essa foi a grande indagao daquela noite. Anos mais tarde, j dentro da universidade, e na posio de pesquisadora voluntria de um grupo que discute os estudos culturais, fui convidada a viajar, o destino: So Caetano de Odivelas. Chegando ao municpio pude conhecer uma manifestao popular de rua chamada de Boi de Mscaras, nesse momento lembrei de que anos atrs vi pela primeira vez a apresentao do Boi de Mscaras, l em Belm, em uma situao que diferia da que enxergava ali naquele momento, ento novamente fui levada antiga inquietao, Porque o apresentador daquela noite anunciou o Boi de mscaras do Guam como sendo de So Caetano de Odivelas? No sabia o porqu de tal atitude. Inquieta o bastante, fui tentar conhecer o motivo que levou essa troca de lugar (So Caetano de Odivelas e Guam). Como ponto de partida, procurei conhecer de perto o Boi de Mscaras, o do Guam, o Veludinho; ento pude perceber, que o discurso proferido pelo mestre de cerimnias anos atrs se repetia algumas vezes por meio da mdia e do Estado. Este trabalho prope um estudo da manifestao cultural Boi de Mscaras, no objeto especfico do Boi Veludinho, do bairro do Guam. Procurando perceber as relaes existentes nessa prtica cultural; e em especial de que forma o Boi veludinho, como manifestao da cultura popular, se realiza em um espao hbrido, de um lado a lgica de mercado proposto pela indstria cultural, do outro lado, a relao de identidade e tradio popular alimentada por Seu Baixinho, o dono do Boi com a sua terra e consequentemente com sua infncia. Para tal estudo apresento como principal metodologia as anlises das narrativas orais de Nivaldo Santos, Seu Baixinho, esposo de Socorro Viegas, guardi do Veludinho, e da observao das apresentaes do referido grupo. Antes que se inicie qualquer tipo de anlise sobre determinada manifestao da cultura popular ou mesmo da indstria cultural; faz-se necessrio entender esses dois termos, claro que como toda manifestao cultural, seja ela de que natureza for no teremos aqui uma ideia purista, e sim, fenmenos e aes que muitas vezes se confundem e tornam-se contraditrios.
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Segundo o nosso j ento to muitas vezes recorrido, Dicionrio da Lngua Portuguesa, ou, como conhecido popularmente, Pai dos Burros; o termo Cultura significa Ao, arte, modo ou efeito de cultivar; lavoura. Aplicao s coisas do esprito; estudo; instruo; saber; apuro; perfeio. Popular tudo que se refere ou pertence ao povo, que prprio do povo que agrada o povo; democrtico. Logo podemos deduzir que cultura popular arte do povo, ao do povo, instruo, saber do povo. Claro que a definio aureliana no nos basta para definir cultura popular, se que conseguiremos ou ainda se possvel obtermos uma definio, por este motivo buscamos delimitar esses termos, apoiados em tericos e estudiosos sobre os assuntos referidos. Neste sentido temos ao que se refere cultura, vrias interpretaes.
Nas sociedades estratificadas em classes, essas esferas da cultura so, na verdade, atividades especializadas que tm como objetivo a produo de um conhecimento e de um gosto que, partindo das universidades e das academias, so difundidos entre as diversas camadas sociais como os mais belos, os mais corretos, os mais adequados, os mais plausveis, etc. Nesse sentido, ser culto uma condio que engloba vrios atributos: ter razo, ter bom gosto ou, numa palavra, como diz nosso dicionrio, saber, ter conhecimento, estar informado. (ARANTES, 2006, p.9-10)
Segundo Arantes, cultura refere-se tambm a atividades especializadas e difundidas entre as diversas camadas sociais, como as universidades, em meios acadmicos; nesse caso a grande inquietao seria ento, se cultura a produo de um conhecimento para difundi-lo, logo no poderamos diferenciar do que ento se denomina de cultura de massa, ou ainda, indstria cultural. Nesse caso, muitas das vezes nos acorre um grande equvoco ao acreditar que as culturas e suas variadas manifestaes so fenmenos completamente diferentes e muitas vezes at opostos. Enganam-se os que pensam que a cultura popular est muito distante do que chamamos de indstria cultural, muitas vezes esses dois fenmenos de uma mesma cultura, podem conviver lado a lado. Um exemplo que podemos citar desse hibridismo cultural o que acontece como o Boi de Mscaras1 veludinho do Bairro do Guam, situado na regio perifrica de Belm, capital do estado do Par. Para que possamos entender este hibridismo necessrio tambm que se tenha ideia do que a cultura de massa ou indstria cultural, que de algumas dcadas para os dias de hoje est to usualmente em alta, tudo parece ter indcios dessas manifestaes. Falar de cultura de massa tornase um tanto complicado, pois se entende que massa, como o prprio nome j nos aponta, no tem forma, modelvel; ento no adequado pensar em uma cultura nesse sentido, pois como j vimos anteriormente, cultura produo no apenas aceitao.
A indstria cultural s iria aparecer com os primeiros jornais. E a cultura de massa, para existir, alm deles exigiu a presena, neles, de produtos como o romance de folhetim que destilava em episdios, e para amplo pblico, uma arte fcil que se servia de esquemas simplificadores para traar um quadro da vida na poca (mesma acusao hoje feita s novelas de TV). Esse seria sim, um produto tpico da cultura de massa, uma vez que ostentaria outro fato caracterizador desta: o fato de no ser feito por aqueles que o consumiam. (COELHO, 2007, p. 9).
Quanto ao termo indstria cultural, utilizado para se referir os objetos de cultura e suas manifestaes que so sobretudo produzidos em srie, como em uma fbrica onde as peas so elaboradas em grande nmero sem distino de uma para outra.
Nesse quadro, tambm a cultura feita em srie, industrialmente, para o grande nmero passa a ser vista no como instrumento de livre expresso, crtica e conhecimento, mas como produto trocvel por dinheiro e que deve ser consumido como se consome qualquer outra coisa. E produto feito de acordo com as normas gerais em vigor: produto padronizado, como uma espcie de kit para montar, um tipo de pr-confeco feito para atender necessidades e gostos mdios de um pblico que no tem tempo de questionar o que consome. (COELHO, 2007, p. 11).
Agora que j delimitamos os termos utilizados nesse artigo, passemos para um segundo momento que perceber, por meio das narrativas de Seu Baixinho esse hibridismo, essa terceira margem.
Boi de Mscaras uma manifestao da cultura popular do Par que teve origem na cidade de So Caetano de Odivelas, municpio localizado no Nordeste do estado, na microrregio do Salgado.
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Na entrevista realizada com seu Nivaldo, mais conhecido no bairro onde vive e tem seu boi, como Baixinho, podemos perceber em momentos diversos esse hibridismo cultural ao que se refere ao Boi Veludinho e suas apresentaes. Que na maior parte das vezes se confunde com a histria de nosso prprio narrador. Logo quando cheguei a sua residncia para gravar suas narrativas, seu Baixinho, demonstrou ter bastante intimidade com a situao, muito provavelmente ele j esteja habituado a falar da manifestao popular da qual participa, por este motivo parecia estar vontade mesmo que estivesse com o gravador e a caderneta de anotaes nas mos. Minha grande curiosidade naquele instante era o fato ocorrido h anos atrs na inaugurao da Rede Nazar de Comunicao, j citado anteriormente. Detive o impulso e iniciei a entrevista da maneira que achei ser a mais adequada para entender o processo ocorrido com o Boi Veludinho. Perguntei sobre a sua vinda pra Belm.
Eu vim pra c com 11 anos de idade, pra Belm, n? Mais antes disso desde de criancinha eu brincava o boi l, no caso no municpio que eu morava, que eu morava em So Joo do Ramo. A foi de l que que eu tive a ideia e sempre a gente ia pra l n, quando era quadra junina brincar no boi de l, a depois devido as dificuldades n, a gente resolveu reunir o o o os mora...os conhecido parentes conhecidos que morava aqui em Belm n?2
Pelo que podemos observar na narrativa de seu Nivaldo, a vinda do boi de mscaras para Belm no aconteceu em primeiro momento, por interesse de terceiros, por intermdio ou inteno governamental, industrial ou turstica; a migrao da manifestao cultural se deu, sobretudo por questes de raiz emocional, recordar a brincadeira da infncia Dessa maneira, por meio da memria da ligao com o passado, da saudade e ainda, por estar de alguma forma, ligado com o municpio de origem, seu Nivaldo criou ento o Boi Rei do Campo, um boi de mscaras que lembra os bois de manifestao cultural l de So Caetano de Odivelas. A brincadeira agradou tanto aos novos brincantes do boi e as demais pessoas que em pouco tempo surgiu outro Boi, o Veludinho, esse segundo boi e que de fato o objeto de pesquisa ao qual me propus desenvolver esse trabalho, nasceu da necessidade da brincadeira, se estender e atender tambm outras pessoas que manifestavam desejo de participar do boi, o Veludinho veio ento, para que as crianas tambm pudessem de alguma forma participar da brincadeira. Na entrevista seu baixinho diz claramente que um boi nasceu de outro simplesmente para atender a necessidade das crianas que gostavam do boi e queriam brincar. Foi inspirao j desse aqui, porque no comeo o Rei do Campo era s adolescentes e adultos, e as crianas no podiam entrar mesmo porque a gente brincava muito... saa hoje em dia a gente no tem coragem de sair assim aqui no bairro, devido a violncia. A gente saa, digamos... 5h da tarde, como acontece l, chegava de manh, no caso do sbado pro domingo, a gente chegava aqui praticamente de manh. Observando a narrativa de seu Nivaldo, possvel perceber muito forte a relao de brincadeira com a manifestao cultural, no de maneira pejorativa, mas brincadeira no sentido proposto pela cultura popular. Nesse caso importante perceber que brincadeira o termo utilizado par designar uma prtica prpria da cultura popular que aqui especificamente significa sair no Boi, danar o Boi. Quando passamos para o campo do folclore, da indstria cultural ou outras manifestaes, essa designao brincadeira, brincar no boi pode sofrer alterao tanto na nomenclatura, quanto em sua prtica. E nesse momento que podemos perceber a transitoriedade entre as duas prticas culturais. Na prpria narrativa de seu Baixinho podemos encontrar esta outra maneira de participar do boi, relacionando agora a manifestao Boi de Mscaras como um evento cultural do Estado, ou at mesmo uma apresentao, espetculo que inclusive ganha outra dimenso, o que antes era apresentao da quadra junina, brincadeira de so Joo, hoje apresenta uma maior extenso, tendo o espetculo do Boi Veludinho no somente ligado a poca em que se brinca os folguedos populares, mas sim, ligado a uma condio maior, ao produto tipicamente paraense.
No, a gente se apresentava o ano inteiro, o Boi de Mscaras ele no digamos assim vinculado s a quadra junina, no, o ano inteiro, em qualquer manifestao do estado a gente sempre ta a... Olha, como dia 20 o Boi Veludinho que vai pra Estao amamentao de mil crianas, a gente vai fazer a abertura 8h da manh a gente vai t l; O modelo de transcrio utilizado neste trabalho o modelo proposto pelo prof. Dr. Jos Guilherme Fernandes em seu artigo intitulado DO ORAL AO ESCRITO:IMPLICAES E COMPLICAES NA TRANSCRIO DE NARRATIVAS ORAIS, publicado no livro Rotas do Mito: Estudos e pesquisas em Literatura, Oralidade e Cultura.
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Neste trecho da entrevista, nosso narrador deixa claro que seu Boi no est vinculado somente ao ms de junho, quando costumam sair os bois para suas apresentaes, alm de deixar explcito que est a servio do estado, ou seja, aqui a manifestao cultural Boi de mscaras, torna-se uma vitrine, um carto de visita do estado do Par, podemos at nos referir como uma indstria turstica. o Boi de Mscaras ele no digamos assim vinculado s a quadra junina, no, o ano inteiro, em qualquer manifestao do estado a gente sempre ta a... Claro que precisamos tomar muito cuidado com certas afirmaes, pois no podemos tratar o boi veludinho como um produto do Estado do Par, neste momento, no momento da apresentao do seu espetculo na Estao das Docas3 ou em qualquer outro local em que se realize num espao estatal e, portanto turstico, o Boi Veludinho sim um produto da indstria cultura e da indstria do turismo, porm da mesma maneira a relao primeira que Seu Baixinho tem com o Boi, com essa manifestao cultural outra. No momento da apresentao do espetculo, claro que a manifestao a vitrine, o carto de visitas, isto bvio, no somente no espao em que se realiza o espetculo, mas tambm no discurso proferido durante o mesmo, quando apresentado para o pblico que est assistindo/consumindo aquela apresentao. Durante a brincadeira do Boi de Mscaras, em so Caetano de Odivelas, no h discurso, apenas a banda e os brincantes do boi que percorrem as ruas da cidade ao som das marchinhas. Quando se trata da apresentao do Boi daqui de Belm, o veludinho diferente. Antes que se inicie de fato o espetculo h uma apresentao quase que didtica sobre o que o Boi de Mscaras, quem so seus personagens, todos os personagens tm sua prpria msica e dana, numa espcie de menu para quem est consumindo o espetculo. Faz-se importante lembrar que nenhuma manifestao cultural purista, ou seja, o hibridismo que acontece como boi Veludinho comum, uma vez que, levemos em considerao a maneira e a situao em que foi gerada tal manifestao, alm dos fatores externos que interferem de maneira significativa nas prticas culturais. dever nosso, de estudiosos das prticas culturais, no enxergar determinadas manifestaes com olhos de preconceitos por ser isto ou aquilo, ou ainda se apropriar deste ou daquele elemento, temos que em primeiro momento entender a dinmica que envolve determinado grupo (caso do Boi Veludinho) e saber que por se tratar de cultura, de prtica cultural, esta dinmica sempre vai sofrer e receber elementos externos que acabam contribuindo de maneira significativa para sua formao. Em outras palavras, importante tirarmos as vendas dos olhos e perceber que sempre h uma terceira margem. Referncias
ARANTES, Antnio Augusto. O que cultura popular. 14 ed. So Paulo: Brasiliense, 2006. AYALA, Maria Ignez Novais; AYALA, Marcos. A cultura popular no Brasil. 2. Ed. So Paulo: tica, 1995. ADORNO, Theodor. Indstria Cultural e Sociedade. Ed. Paz e Terra. FERNANDES, Jos Guilherme dos Santos. O boi de mscaras: festa, trabalho e memria na cultura popular do boi Tinga de So Caetano de Odivelas, Par. Belm: EDUFPA, 2007. FERNANDES, Jos Guilherme dos Santos (org.) Do Oral ao Escrito: Implicaes e Complicaes na Transcrio de Narrativas Orais. In:Rotas do Mito: Estudos e Pesquisas em Literatura, Oralidade e Cultura. Belm: EDUFPA./NUMA,2006
Estao das Docas um dos maiores complexos tursticos do estado do Par, onde se concentram espaos para msica, dana e teatro, alm de redes de restaurantes e lojas que vedem souvenirs relacionados cultura do estado. A Estao das Docas um dos principais palcos das apresentaes do Boi de Mscaras Veludinho, tendo este, fotografias no site oficial da Estao das Docas estampando o layout do mesmo, desta maneira percebendo-se a forte ligao de produto exposto para o consumo, indstria cultural, indstria do turismo.
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ANEXOTranscrio da entrevista com o Seu Baixinho (boi veludinho)

Dani: O que fez o senhor vir aqui pra Belm e como foi essa vinda? SEU BAIXINHO: Eu vim pra c com 11 anos de idade, pra Belm, n? Mais antes disso desde de criancinha eu brincava o boi l, no caso no municpio que eu morava, que eu morava em So Joo do Ramo. A foi de l que que eu tive a ideia e sempre a gente ia pra l n, quando era quadra junina brincar no boi de l, a depois devido as dificuldades n, a gente resolveu reunir o o o os mora...os conhecido parentes conhecidos que morava aqui em Belm n? Erradicado aqui em Belm. Resolvemo reunir e criar uma diretoria para criar o boi n? E assim foi que surgiu n? Em... 89 que ns fundamo a diretoria, compramos o boi e troxemos pra qui; foi da em 90 ele fez a primeira apresentao aqui no bairro do Guam, principalmente nas casas dos conhecidos da gente e filhos l de So Caetano de Odivelas, e o boi trouxemo com os mesmos traos como l, n? Lucideia: L em... Eu e Seu Baixinho: So Caetano. Seu Baixinho: Apesar de que... a gente pega muita critica deles e eu acho que dor de cotovelo, porque a gente aqui tem mais DESTAQUE, porque ns estamos aqui pra l mais difcil... no caso hoje, hoje o nico representante do boi de mscaras foi ns aqui n? Quer dizer veio... o carimb de Marapanim... da Vigia, veio de cada municpio veio um representante e ns representamos no caso So Caetano de Odivelas. Lucideia: Ah, vocs representaram So Caetano de Odivelas? Baixinho: Foi... No caso o boi de mscaras, no caso o municpio inteiro. Dani: O senhor veio pra c aos 11 anos, lembra o motivo da mudana? Baixinho: Foi os meus pais que vieram trabalhar e... da surgiu... Dani: Trabalhar em qu? Baixinho: A minha me sempre foi costureira, ela veio trabalhar numa alfaiataria em Belm, meu pai era pedreiro tambm vieram trabalhar pra c e ns viemo embora. Dani: O senhor sempre morou aqui no Guam? Baixinho: Aqui em Belm e aqui no Guam tambm. Dani: O primeiro boi criado foi esse aqui (Rei do Campo) e o veludinho surgiu como? Baixinho: Foi inspirao j desse aqui, porque no comeo o Rei do Campo era s adolescente e adultos, e as crianas no podiam entrar mesmo porque a gente brincava muito... saa hoje em dia a gente no tem coragem de sair assim aqui no bairro, devido a violncia. A gente saa, digamos... 5h da tarde, como acontece l, chegava de manh, no caso do sbado pro domingo, a gente chegava aqui praticamente de manh, assim como acontece l em So Caetano, n? A gente saa aqui em Belm tambm fazendo isso. L em so Caetano eles vo fazendo de casa em casa, aqui no, a gente ia fazendo nos bairros, conhecidos, a gente mandava a carta e eles davam a resposta que sim e podia chegar a hora que chegasse, podia chegar de manh, numa distancia de 50 metros a BANDA comeava, tocava, os pessoal da casa levantava e todo mundo vinha pra rua receber o boi, aconteceu assim logo nos primeiros anos, aniversrio, comemorao. Lucideia: poca n? Baixinho: No, a gente se apresentava o ano inteiro, o Boi de Mascaras ele no digamos assim vinculado s a quadra junina, no, o ano inteiro, em qualquer manifestao do estado a gente sempre
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ta a... Olha, como dia 20 o Boi Veludinho que vai pra Estao amamentao de mil crianas, a gente vai fazer a abertura 8h da manh a gente vai t l; Dani: Quem ensinou o senhor a fazer a mscara? Baixinho: Olha, isso a ele tecido, esse paneiro feito para para pessoa que dana n, sob medida, a o paneiro feito l em So Caetano, porque aqui em Belm no tem quem saiba fazer. Agora a pintura, a cobertura, tudo a mo... Dani: E o Boi? Baixinho: l tambm. Dani: Aqui em Belm vocs so o nico grupo de Boi de mscaras ou tem outro? Baixinho: Aqui em Belm ... vai completar 19 anos, olha por exemplo o nosso estilo at o pavulagem copiou, porque... era s agente que tinha msica assim... do Boi e eles usaram e hoje eles estavam l com a gente tambm, a gente se d bem. Dani: Os msicos fazem parte do grupo? Baixinho: Fazem, o boi de mscaras tem que ter orquestra, se no no vai (pausa) A orquestra faz parte do boi sim. Inclusive at isso a gente incentivou a e os brincantes no caso quando era criana a aprender a msica hoje em dia o o msicos nossos eram brincantes...um palhao ou um vaqueiro hoje em dia to tocando... meus filhos so todos msicos, eu sou msico, meu genro msico quer dizer tudo isso era brincante e os outros que participam. Dani: E o seu pai, fazia parte do Boi l em So Caetano? Baixinho: O pai foi o primeiro compositor desse boi aqui, meu pai, meu irmo, minha me era costureira... e todos brincavam. Dani: Qual a diferena daqui pra So Caetano? Baixinho: Aqui em Belm a gente tem uma organizao, a gente digamos assim a gente rene e um tal lugar a gente vai brincar quer dizer... assim com quantos brincantes o boi comea ele termina, l em S.C a diferena o seguinte, porque l, cada um compra a sua roupa, o dono do boi, ele no tem a preocupao de comprar as roupas pros brincantes... cada um compra o seu. Aqui no! A diferena que tem aqui que TUDO aqui nosso, desde o capacete ao meio, sapato at o sapato a gente compra... nosso e... no caso l em S.C se eles comeam com 50 mascarados, quando termina 2, 3 s vezes s o boi. devido... vo cansando, vo embora, a roupa deles, vo embora no querem nem saber. Aqui se comea com 50...termina com 50. Dani: Vocs so uma associao? Baixinho: No. Aqui no, no associao a gente ainda no quis ainda... fazer associao porque? A gente pensa assim, uma associao ... tem que ter uma diretoria, tem que ter um tempo estipulado n... pra... gente no perder uma coisa que foi ns que criamos ento a gente no cria associao de jeito nenhum. Dani: Vocs tm CNPJ? Baixinho: No, no tem. Porque aqui em Belm s ns e... a gente tem um bom relacionamento com os governos, no caso com a prefeitura, o estado todinho, todas essas gesto que passaram como a gesto passada foi, fechamo um contrato de 4 anos direto com a gesto passada do do Jatene, quer dizer e agora a gente j ta com a Anna Jlia de novo. Deu um tempo depois que o Jatene saiu a Anna Jlia cortou, agora no, agora j voltamos de novo, j tamos a na ativa, qualquer manifestao ns estamos a com eles.
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Dani: Da outra vez que eu conversei com o senhor, o senhor falou de uma intriga que o povo de So Caetano de Odivelas tem com o boi daqui de Belm... Baixinho: , porque quando eles, eles pegam uma imprensa ... em vez de proucurar mostrar dizer como o trabalho que assim, tal ; eles querem meter o pau na gente, ento eu no fico ... bravo com eles como dizem, n? Fico at satisfeito, sinal que a gente ta incomodando eles, ... t incomodando eles ... ento sinal que est dando certo as coisa aqui em Belm pra gente. Dani: Vocs costumam ir pra l? Fazer apresentaes? Baixinho: J, j participamo do festival do caranqueijo umas duas vezes, mas teve que... que a policia guardar a gente l, porque ali o pessoal so fanticos, eles chegam assim (mostrando na carcaa do boi que estava no local) querendo passar a mo no boi e j vai trs ou quatro giletes, segura aqui (mostrando a mo) quando a gente v ta todo fatiado o boi, cortam o couro. Assim eles fazem l na cachoeira que unido, n? Eles no gostam do boi da cachoeira, quando o boi vai pra So Caetano de Odivelas tem muita briga, eles cortam o boi e com a gente eles queriam fazer isso com a gente, s que a gente... no d, no d trela pra eles. QUE INCLUSIVE nos primeiros anos, eu trazia vinte ou trinta brincantes l, eles vinham todos pra c pra casa, vinha digamos na sexta feira iam embora na segunda feira n a... vinham todo e at hoje a hora que eu quero buscar l brincante, porque ta faltando aqui, eu vou l, trago, no tenho problema nenhum, alguns que tem tipo de...rivalidade porque l tem dois bois, o Faceiro e eles brigam l... o Tinga e o Faceiro, eles no se unem, quando um vai pra rua o outro no vai, porque seno briga na certa. Dani: E como os bonecos so feitos l? Baixinho: No, o o o artista que faz o o boi, ele faz o Rei do Campo, o Veludinho, o Faceiro, o Tinga e o resto dos bois l, inclusive ele at meu parente ainda. Dani: E as roupas so confeccionadas aqui? Baixinho: Daqui , as mscaras olha a...(mostrando as mscaras que estavam no local) tudo a, ns vamos pintar ainda. Dani: Quem ensinou vocs confeco? Baixinho: No, a gente sabe que tem que fazer a forma, tipo de sapato, no a gente faz. A mediada isso aqui (aponta para a testa e para o queijo) e a largura aqui . A faz a forma. Dani: E quem so as pessoas que participam do Veludinho? Baixinho: Participam, tem gente aqui...do do Guam, Marambaia, Tapan...enfim, quase todos os bairros tem um ou dois. Daqui a gente vai uma turma...quando chega L, a gente se encontra, a a gente j leva todo o material daqui, as roupas, j leva pra l. Pois , assim... e l em S.C tem uma vez que eles copiaram j da gente n, que as vezes eles no chamam porque eles nos chamam, que ns somos a farsa do boi...de mscaras...que dizer que...que a gente copiou deles n? Mas eles copiaram da gente, porque eles no tinham, hoje eles tm uma pessoa pra cantar, apresentar. Mais isso aqui, isso quem criou tudo foi ns. O capacete l era feito s com fitilho e o nosso com um, um brilho maior digamos, com aquelas fitas brilhosas e tal, e hoje em dia eles j usam... quer dizer j uma coisa que a gente criou aqui. Dani: Onde o sr. Consegue esse material? Baixinho; Isso aqui eu consigo l no... Ver-o-peso, cip, titica... O pblico deles um e o nosso outro. O pblico daqui mais exigente, l no. Olha l, por exemplo a percusso, a percusso uma percusso barroca, eles fazem o curimb, aqui no, a gente j usa a percusso de de de metal. Essa aqui (mostra a percusso) l eles no usam essa aqui, porque uma dessa aqui vale por trs deles. E
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aqui em Belm tinha vrias denominaes n? Era boi de mscaras, boi dos cabeo, cordo de boi... Porque l eles no gostam desses bois daqui de duas pernas, eles chamam de boi galinha... Dani: Vocs tm algum patrocnio? Baixinho: NO, do bolso. Porque o seguinte, as nossas apresentaes todas so cobradas porque ningum d nada pra gente e... no caso uma sada, sem sair daqui de casa, s dizer que vai sair, a gente cobra em torno de 300, 400, 500 reais; os msicos tambm recebem, as crianas, os jovens, o grupo todo, eles lancham tudinho, esse negcio, eles...o transporte. A tem miniaturas que que quantos fazem a gente vende, cada apresentao que a gente faz, a gente leva e vende tudo. Inclusive a gente j mandou pra Frana, pro canad, o museu de artes do Rio de Janeiro tem. Inclusive a gente recebe pedido a de fora, o pessoal da globo, a...a...ns gravamos a novela com a Claudia Raia, eles pediram, fizeram o pedido.
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A CRTICA DILETANTE E MILITANTE DE RAUL POMPIA

Danilo de Oliveira NASCIMENTO (Universidade Federal de Mato Grosso Campus Universitrio de Rondonpolis)
RESUMO: Durante os anos de 1893 a 1895, Raul Pompia (1886-1895), publicou na Pandora Crtica, seo literria do jornal A Gazeta de Notcias e tambm no Jornal do Comrcio, crnicas sobre crtica de arte e literria. Nessas sees de jornal, Raul Pompia divulgou suas concepes estticas de seu Caderno de Notas ntimas. A partir do exerccio crtico, possvel identificar a dupla natureza dessa crtica: uma, reconhecida como diletante e expresso da denominada: impresso sinttica em que se valoriza a obra a partir da simpatia ou antipatia do crtico, dos efeitos da leitura, enfim, da recepo da obra e detrimento dela. O outro tipo de crtica exercida por Raul Pompia a chamada militante, em que o cronista combate os produtos culturais e artsticos tais como os romances folhetins e o ambiente cultural em torno da imprensa. PALAVRAS-CHAVE: Literatura Brasileira; Imprensa Brasileira; Crtica Literria; Raul Pompia.
RSUM: Pendant les anns de 1893 1895, Raul Pompia (1886-1895) a publi dans la Pandora Critique, la section littraire du journal A Gazeta de Notcias et aussi dans le Jornal do Comrcio, des chroniques sur critique dart et littraire. Dans ces sections de journal, Raul Pompia a divulgu ses conceptions esthtiques de son Cahier de Notes Intimes. partir de lexercice critique, cest possible identifier la double nature de ce critique: une, reconnue comme dilettante et lexpression de la nomme: limpression synthtique en qui se valorise loeuvre partir de la sympathie ou antipathie du critique, des effets de la lecture, enfin, de la reception de la oeuvre en dtriment de lui. Lautre type de critique exerce par Raul Pompia cest lappel militante en que le chroniqueur combat des produits culturels et artistiques tel que des romans-feuilletons, et aussi, de latmosphre culturelle environ de la presse. MOTS-CLS: Littrature brsiliene; Presse brsiliene; Critique littraire; Raul Pompia.
A poca do jornalismo praticado por Raul Pompia (1863-1895) considerado por especialistas como Marcelo Bulhes (2007) como perodo importante para o desenvolvimento da imprensa jornalstica e a sua feio industrial conhecida em nosso tempo. Seu reconhecimento como atividade lucrativa e aparelho industrial de produo de notcias dirias d-se apenas no final do sculo XIX e incio do sculo XX (BULHES, 2007, P. 23-7). A traduo de romances folhetins franceses, a publicao de romances folhetins brasileiros moda dos franceses e a redao de crnicas podem ser considerados como moedas para os jornalistas nesse mercado de informaes, de especulaes e de publicidade e laboratrio para os ficcionistas que necessitavam desse mercado para sobreviver. Alm de saciar a vontade de escritores jovens e aspirantes s glrias da Letra Nacional, a escritura de crnicas servia como amparo financeiro a esses aspirantes, situao pouco nobre e origem de uma srie de ressentimentos, mas fundamental para tornar visveis autores como Machado de Assis e Olavo Bilac, estes, casos atpicos nesse cenrio, pois alm da notabilidade, recebiam remuneraes nada desprezveis (BULHES, 2007, p. 49). Apesar de focalizar sua prtica jornalstica na cobertura, relato e comentrios dos fatos polticos, sobretudo, durante os ltimos anos da sua vida, possvel notar que a arte e a literatura, em especfico, mantiveram-se, de uma forma ou de outra, presentes naquilo que se convencionou chamar de jornalismo poltico associado, portanto, ao jornalismo literrio. Se o jornalismo e suas tcnicas se fazem presente na fico pompeiana, esta tambm se revela naquele de maneira sutil e variada: suas concepes sobre arte e sobre arte literria, suas crticas de arte e de literatura emergem na escritura das crnicas e artigos polticos, na leitura desses textos podemos identificar a aplicao de suas teorias sobre artes encontradas em seu caderno de notas ntimas, arte considerada embriaguez da vida ou como vaidade em perpectiva (POMPIA, 1982, p. 138, IX Vol.) Essa arte que embriaga contraditoriamente seu veneno dirio, se o fazer artstico trapaceia a hora da morte, tambm corresponde a conscincia da sua dependncia existencial esttica: O xtase uma decepo singular que nos prostra para cima. (POMPIA, 1982, p. 142, IX Vol.) As artes e a arte literria so rastros deixados em toda sua produo no ficcional, assim como crtica e teoria sobre as artes o so em sua produo ficcional, assim ele cumpre o conselho e o segredo de exercer a criao artstica como uma boa higiene contra os desgostos da vida e para os que querem cometer suicdio, conforme preceitua, com certa ironia cruel, em crnicas do dia 13 de janeiro de 1890. O exerccio do jornalismo poltico denota marcas de esttica e do estilo literrios de Raul Pompia, a prtica do jornalismo literrio, por sua vez, destaca o combativismo tendencioso caracterstico do escritor em suas crnicas e artigos polticos. A redao de textos polticos ocorre simultaneamente escritura de seu principal e fracassado projeto esttico: Canes sem Metro. As crnicas sobre arte e literatura, produto imediato do jornalismo literrio de Raul Pompia ladeiam a publicao de poesias em prosa de Canes sem metro e apontam em nvel de discurso terico, no primeiro caso, e em nvel de discurso esttico no segundo caso, a tendncia combativa do autor nutrida de suas frustraes como escritor de fico em exerccio de jornal. O jornalismo literrio de Raul Pompia tambm criou condies gerais para a existncia de uma vida intelectual intensa (NETO, 1973, p. 88), alm de contribuir para a compreenso de uma srie de contradies e ironias referentes produo e recepo da sua fico, o que de alguma forma o singulariza como cronista e como ficcionista. Como expresso de prazer e desgosto de Raul Pompia, a imprensa, como uma das redes institucionais basilares (BRANDO, 1997, p. 73) possibilita a publicidade das obras do autor e tambm a publicidade do exerccio crtico de Raul Pompia sobre outros escritores e poetas. A crtica a estes, bem como a publicao da fico pompeiana, seu percurso e percalos, denotam as concepes e vises do cronista sobre arte e literatura e apontam a existncia de um sujeito que se como jornalista lida com o vulgar e o ruim cotidianamente, como escritor de fico lida com a impossibilidade de conexo entre imprensa e arte literria. A imprensa do sculo XIX possibilita a consolidao do regime democrtico, por isso a convivncia diria com o ruim e com o vulgar, convivncia sempre desgostosa para Raul Pompia,
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em especfico ao se tratar daquilo que ele rotulou de literatura espontnea de jornal: comercial ou da moda. O exerccio da crtica literria pelo cronista sempre expresso do horror s letras brasileiras da segunda metade dos oitocentos por que sentimento imediato da constatao de que a imprensa precisa vender jornal que v ao encontro dos interesses de temas e assuntos dos leitores da poca, some-se a isto o fato de que donos de jornais e que Raul Pompia exercitava com muita seriedade: literatura e crtica. neste meio excelente de vulgarizao, de mercantilidade e de esterilidade que viceja a literatura do cronista, ela, de alguma forma, tambm exemplo de divagaes jornalsticas (VERSSIMO, 1936, P. 10), por isso exerccio contnuo da imprensa e influncia dos produtos dela: romances fancarias e romances naturalistas, essa convivncia no deixa de representar certo contgio: Raul Pompia escreveu O Ateneu em trs meses e publicou-o na Gazeta de Notcias, jornal popular e ousado de propriedade de Ferreira de Arajo cujo objetivo era penetrar em todos os lares a um custo de 40 ris, romance, portanto, resposta e submisso ao ritmo mercadolgico da imprensa e aos interesses de leituras do pblico consumidor de jornal. Romance que adota, sob certa perspectiva, a escrita jornalstica, mas que afirma a subjetividade de quem lembra como indcio de sua radical repulsa pelas mais diversas formas de publicidade. (SUSSEKIND, 1987, p. 59) Literatura e crtica de arte e literria publicadas na cozinha do jornalismo so produtos marginais e, reflexo da presa da imprensa, por isso, como matria de jornal organizada pela impacincia do leitor (WALTER BENJAMIN, 1987, p. 125). Elas surgem uma da outra e possibilitam a prtica uma da outra, espcie de interseco que, de algum modo, dificulta estabelecer limites de fronteira: a imprensa possibilita a publicao de romances e poesias, delas e nelas possvel identificar o exerccio crtico contra as produes literrias publicadas na imprensa e contra a imprensa que as publica: a fico crtica e a crtica tambm se torna, sob certa medida e inteno, ficcional.1 desse ritmo simultneo e apressado que encontramos as chamadas ilhas ensasticas sobre teoria da narrativa pompeiana em textos ficcionais e no ficcionais do escritor. Alm disso, tal ritmo aponta a existncia de um sujeito que no era profissionalizado, mas um autodidata como a maioria dos intelectuais e literatos da poca, ou seja, jornalista sem formao especfica em jornalismo e romancista sem formao especfica para escritor. Nesse contexto, Machado Neto (1976) aponta a inexistncia da Universidade como fator determinante de tal situao e indica Sousndrade e Oliveira Lima, ambos formados em letras no exterior (NETO, 1973, p. 102) como exemplos de exceo. A falta de especializao, no entanto, no impediu Raul Pompia de tornar pblico, de maneira indireta e/ou integral, os apontamentos e rascunhos estticos de seu caderno de notas ntimas em suas crnicas e em O Ateneu, basicamente. A crtica literria e de arte assim como a fico de Raul Pompia ocorre em perodo da juventude que se amadurece em termos de imprensa e de literatura no pas, de alguma forma, seu exerccio perpetra as relaes entre literatura e tcnica ou a redefinio da literatura como tcnica, por isso processo embrionrio de profissionalizao do escritor (SUSSEKIND, 1987, p. 13). Raul Pompia publicou suas crticas de arte e literria em vrios jornais, mas efetivamente na Pandora Crtica, seo mantida no jornal A Gazeta de Notcias e tambm em sees do Jornal do Comrcio. Suas crnicas sobre artes e literatura seguem a lgica da crtica a nvel jornalstico: resume a obra, analisa-a brevemente e emite uma opinio no sentido de orientar o pblico leitor, em midos, ela expressa caractersticas delineadoras desse tipo de crtica, no geral, baseada em simpatias e desafetos, impresses pessoais, discusses em torno da recepo da obra, e, mesmo que, o cronista no hesite em desvalorizar poesias, contos e at livros de crtica literria a partir do reconhecimento de seus produtores, a escolha das obras j uma valorao invariavelmente positiva (LYRA, 1980, p. 91). Substancialmente, o alvo da crtica pompeiana a mediocridade do ambiente cultural, artstico e literrio do Brasil da segunda metade do sculo XIX evidente no apenas a partir dos produtos culturais e artsticos, mas do comportamento de seus produtores, ambos sob o olhar crtico de Raul Pompia. O exerccio da crtica de jornal promoo ou no de escritores e artistas assim como identificao da imprensa como canal que os torna visveis a despeito da qualidade das suas produes.
Alm do O Ateneu, exemplificam tal linha de raciocnio os romances de Coelho Neto, Fogo Ftuo e A Conquista e o romance de Duque Estrada, Mocidade Morta.
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Raul Pompia caracteriza seu exerccio crtico como combate ao amadorismo, improvisao e impulsividade, indcios imediatos da pssima literatura de jornal, esta, espcie de postura de rapazes sequiosos de atrair a atteno, ainda por meio escandalosos ou pela solicitao ignbil do noticirio amigo (VERSSIMO, 1936, p. 10). Ironicamente, o jornal que publica matrias sobre a vida e o meio literrio tambm alvo de suas crticas no instante em que o cronista aponta a imprensa ou a atividade de jornalista com uma das causas da inconsistncia das produes literrias.2 A imprensa como local (no) conveniente para a divulgao de poesias e romances tambm o para a sobrevivncia e para a promoo social, deste modo, possvel colocar a situao nesses termos: o problema decorrente de o literato utilizar a imprensa para sobreviver e que nas horas vagas produz sua literatura ou o jornalista pretender-se condio de escritor ou de poeta? De uma forma ou de outra, constata-se a impossibilidade de viver de literatura em uma poca cujo nico meio de produo, recepo e consumo foi o jornal, utilizado, de um modo ou de outro como atestado do nvel cultural de seus contribuidores. Alm do calor carioca, Raul Pompia aponta a atividade jornalstica, pelos homens de letras, como meio de sobrevivncia e a popularidade proporcionada pela imprensa como dois fatores substanciais para a compreenso do ritmo das produes literrias e de romances, livros de contos e de poesias de sua poca, produtos da literatice(NETO, 1973, p. 216). O cronista rotula os literatos que sobrevivem dos trabalhos na imprensa de operrios das letras, aqueles que tambm de uma forma ou de outra se empenham em modificar o status quo:
Quando em nosso pas to frequente o caso de cederem os lutadores da atividade intelectual, principalmente nos domnios da literatura quer pelo desfalecimento do crebro, quer pela livre desistncia da vontade, desanimada pelo pouco entusiasmo que despertam os esforos artsticos, admirvel a persistncia indefesa de alguns homens, na peregrinao dessas jornadas a que se abalanaram, convidados somente pela miragem das esperanas da mocidade, e pela f corajosa da inexperincia. Esses homens so como uns privilegiados de juventude prpetua. E os que comeam, mesmo quando aparentam por eles certo pretensioso descuido que vem da informao que possuem de novidades que por acaso os antigos no puderam logo assimilar, surpreendidos na suficincia cristalizada dos seus velhos, os que comeam admiram-nos intimamente e os invejam, como triunfadores que so da escolha de fortes que o tempo apura e consagra. Nesse meio dessa exceo de raros ningum mais notvel do que o Sr. Pereira da Silva, o veterano dos veteranos da literatura nacional. Em vo passam-lhe os anos sobre a fronte, fazendo mais alvas as neves do encanecimento. Sob a aparente decadncia da vida fsica, viceja-lhe a pujana jovem do esprito, com todas as chamadas iluses do credo glorioso das artes, com a disposio perene para o trabalho (POMPIA, 1982, P. 54, VII Vol.)
Ao lado daqueles, poetas, romancistas, que se empenham pela promoo das artes e da literatura esto jornalistas mdicos, bacharis, funcionrios pblicos e professores na corrida pela auto-promoo sob a regra de ouro da ajuda mtua que destaca os amigos como gnios talentosos, bonitos e de rara sensibilidade (NETO, 1973, p. 137) A presena de poetas na administrao pblica durante o Governo Provisrio foi alvo constante das crticas de Raul Pompia durante os anos de 1880 a 1886. Para o cronista, as reparties pblicas eram refeitrio de filhotes, cuja divisa era calar e comer (POMPIA, 1982, p. 76, VII Vol.), o governo que absorvia poetas colocava em risco o pas (POMPIA, 1982, p. 20-1, VII Vol.), a exceo de Jlio Ribeiro que ocupou a cadeira no Instituto Nacional de Instruo Secundria e Anbal Falco, uma das glrias da mocidade brasileira e fiscal de um banco da Capital (POMPIA, 1982, p. 23 VIII Vol.) Raul no perdoou nem Machado de Assis:
O discurso ressentido de Raul Pompia com respeito imprensa como espao de criao e divulgao literrias reproduzse nas entrevistas e desabafos de alguns escritores brasileiros dos sculos XI e XX copiladas por Joo do Rio no inqurito chamado O momento Literrio. No geral, a imprensa vista como um sofrimento necessrio para os escritores e fora mal empregada nas sociedades modernas, um problema complexo e um bem relativo; apesar de escola onde os literatos exercem a arte da palavra, tambm balco que facilita a propaganda da obra, enche de vento e vaidade escritores e artistas. A imprensa substitui o livro, ajuda a formar o pblico leitor, prepara este pblico para a leitura literria, mas torna o escritor sempre dependente desse pblico que espera notcias leves e ligeiras, comrcio de roupas e carne verde; crnicas polticas, comentrios sobre assuntos da vida burguesa e conservadora, chalaa prfida, versos mordazes ao invs de obra forte da intelectualidade, portanto, no a imprensa a culpada da qualidade de romances, poesias e contos, mas o pblico que no tem instruo.
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O governo vai absorvendo os poetas. O Sr. Pedro Luiz est Ministro, o Sr. Machado de Assis Oficial de Gabinete.... justamente quando encetou na Revista Brasileira a publicao do seu romance Memrias de Brs Cubas, muito interessante para que todos desejem a sua continuao. ligeiro, alegre, espirituoso, mesmo mais alguma cousa: leiam com ateno, com calma; h muita crtica fina, e frases to bem subscritadas que, mesmo pelo nosso correio, ho de chegar a seu destinatrio. portanto um romance mais nosso, uma resposta talvez e de mestre uma e outra cousa; e ser um desastre se o Oficial de Gabinete absorver o literato. Esperemos que no (POMPIA, 1982, p. 20-1, VII Vol.)
A vaidade no , portanto substrato da obra, da qualidade da obra e nem reflexo dela, mas decorrente da publicidade jornalstica, uma perigosa mquina de fazer reputao (POMPIA, 1982, p. 165, VII vol.). Em detrimento da qualidade da crtica, est a popularidade de escritores que publicam romances fancarias ou arremedos da escola de Zola e de crticos que elogiam apenas, estes, na concepo de Raul Pompia, poeta parvenu e snob, o qual em questo de modesta pisa, brutalmente em violetas (POMPIA, 1982, p. 101-2, VII Vol.). As crticas sociais de Raul Pompia atingem tambm as agremiaes literrias ou corporao de trabalho (POMPIA, 1982, p. 219, VII Vol.) como ncleos em que a literatura produto de ostentaes, de vaidades e de boas relaes, menos de talento ou de genialidade. So igrejinhas ou coteries (NETO, 1973, p 126) que protegem seus associados e facilitam certas benesses como a publicao e divulgao de suas obras, neste contexto de elogios fceis que se afirma a presena do filho de Jos de Alencar, Mrio3 e, diante do fato, resta ao cronista o anncio de Lgrimas e sua sutil depreciao: (....) um artista novo ainda, que talvez consiga reproduzir a glria do poeta que foi seu pai. (POMPIA, 1982, p. 108, VI Vol.) O empenho em desenvolver as artes e propag-las a partir das agremiaes literrias soa, no mnimo, como utopia para o cronista. O objetivo real delas instituir e se auto-instituir uma casta, portanto a afiliao a elas privilgio de raros, situao que incentiva e refora a excluso no instante em que facilitam a associao dos pares. Os (no) critrios ou critrios no explcitos de admisso de poetas podem provocar animosidades e apontam para sua tendncia natural de se formar panelinhas de apstolos de ideias e das formas cujo passatempo de mestres do aplogo e catedrticos do smbolo debater teses platnicas e contemplar o ideal. Em suma, para o cronista, a finalidade dos grmios proporcionar as colises de amor prprio (POMPIA, 1982, VI Vol.) Semelhante ao seu alvo de crtica, o cronista tambm tinha seus pares e suas preferncias. Semelhantes aos outros tambm fazia parte de uma panelinha chamada Clube Rabelais,4 por isso sua atividade crtica de jornal no apenas ataque a m literatura a de moda, a de promoo social e venda mas elogio da boa literatura, fruto da sua concepo de arte literria, de acordo com as suas simpatias e reflexo do empenho dos poetas elogiados em renovar s letras brasileiras. A despeito da agitao poltica de 1891, poetas escritores como Taunay, Pereira da Silva o incansvel literato ancio, Guimares Passos, autor conhecido entres os jovens poetas e Aleluia, de Raimundo Correa inovam a literatura brasileira com suas publicaes inditas (POMPIA, 1982, p. 152, IX Vol.). A inovao do cenrio literrio brasileiro ao lado da qualidade das produes artsticas e literrias preocupao de campanha de Raul Pompia em suas crnicas dirias. Assim como no campo social e poltico, o cronista considerou a juventude e o aparecimento de jovens talentos como nica forma da renovao da poesia e das artes de maneira geral no Brasil. RP defende a juventude
Mrio de Alencar foi desafeto de muitos escritores do sculo XIX, pupilo de Machado de Assis, venceu Domingos Olmpio, autor de Luzia-Homem, na Academia de Letras. Machado Neto (1973) apontou tal fato como exemplo do funcionamento do sistema literrio caracterizado pela presena de agremiaes literrias que atribuam falso prestgio a seus associados. 4 Fundado por Araripe Jnior, O Clube Rabelais consistia na organizao de um jantar mensal que reunia homens de letras e artistas, no total 15 membros. Raul Pompia foi o membro mais entusiasmado ao ponto de inaugurar o clube em 1892 com um jantar organizado por ele no restaurante Stad Munchen, no largo do Rocio. (Vide, Rodrigo Otvio. Minha Memria dos outros, p. 41-4. 1979. ltima srie.
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artisticamente criativa, no entanto a idade artstica e intelectual do indivduo no , necessariamente, sua idade cronolgica, conforme disserta em crnica do dia doze de outubro de 1890, o termo juventude o qual ele faz referncia em vrias crnicas e em vrios momentos significa maior ou menor lucidez de esprito. A partir da dissertao apresentada nessa crnica e da comparao com outras, podemos constatar uma srie de termos correlacionados juventude conforme a significao atribuda pelo autor e seu interesse em mencion-lo, cit-lo e aludi-lo: juventude ato ousado de romper com o estado constitudo, de renov-lo mesmo que a partir do uso da fora seja a fsica ou a intelectual, fundamentalmente. Juventude no se adequar ao sistema, mas valer-se do conhecimento e dos talentos para modific-lo; estado de transio e de euforia, esta ltima decorrente daquela. Suas reflexes crticas sobre a condio e o papel do jornalista na promoo de literatura, sobre o sistema do qual ele fazia parte e que de um modo ou outro promovia poetas e escritores, perpetraram tambm a campanha em busca de meninos prodgios em nome da renovao do jornalismo literrio e das letras brasileiras. Apesar de o prprio Raul Pompia ter sido considerado pelos seus pares como uma revelao dessa busca, ele reconhecia, assim como Olavo Bilac e Jos Verssimo, que a presena da juventude na imprensa e nas letras brasileiras exercia tanto influncia positiva quanto negativa. O sonho dos adolescentes brasileiros era publicar livros, um dos sintomas do vcio literrio na percepo bilaquiana: livros para amigos, traas e para embrulhar manteiga (BILAC, 2007,p. 129), constatao ressentida compartilhada com Jos Verssimo que via no cenrio literrio do sculo XIX, espao para a literatura como tarefa s de moos (VERSSIMO, 1936, p. 11). De modo geral, o empenho da juventude no que diz respeito criao literria sempre vista como resultado de impulso, de inconsequncia e de irresponsabilidade, neste sentido, o cronista entende que meninos prodgios podem ser meninos bomios. Menino como Artur Duarte5 seno prodgio pelo menos dotado das extravagncias bomias de Tefilo Gautier, Petru Borel, de Murger e de Adrien Llio, poetas da bomia francesa de 1830 a 1848. A invaso sacrlega ao cemitrio de So Joo Batista pelo poeta e mais dois amigos com o intuito de beber, rir e filosofar sobre o tmulo de um irmo conota a tendncia dos jovens literatos brasileiros de reproduzir o que acontecia nos grandes centros europeus e em Paris particularmente. O heri da extravagncia quer no apenas a literatura, repetio das bomias de Paris, caravanas de esfaimados, agremiados em clubs de indigncia, grmios de loucura coletiva, ciclosinhos dos birnicos da imensa misria falsificada, mas o viver espetculo, a venerao da arte, cousa vaga, ideal, o desdm ao burgus, seus costumes, suas preferncias. As jovens promessas do cenrio literrio brasileiro querem a vida rebours e provocar escndalos como Artur Duarte, um menino predestinado, uma criana-poeta de destino triste, de cujo toque de inocncia comovedora escreve Bomias, livro de poesias que a despeito das suas estrofes singelas, transparentes, luminosas, um livro ruim por que produto de uma bomia postia e teatral:
Toda a limpidez de sua alma perdeu-se. Ele comprou esgares afetaes no comrcio dos conhecimentos da roda literria; inventou uma pilhria seca, epiltica, que parecia sair mordida dos dentes cerrados; inventou a indispensvel orgia, para parecer perdido ausncia da famlia, para parecer necessitado, para ser como os da Frana: les enfants perdus de La vie, les insociables, rebelles toute loi dordre et de regularit, obstine rester, quand mme, synonimes de froid, de fain, de desoeuvrement at de debraill. (1) Arranjou um riso postio de molas perras, um riso molesto, um riso careta, com que modificava o semblante logo depois de alguma cousa toa, que dizia em tom de revelaes de intermundo. O poeta fcil, o rapaz vivo foi substitudo por uma espcie de velhote enfermio e vieram as crises exageradas de amor. Aquele mesmo amor, to cndido, to espontneo das Bomias, tomou uma mscara de papelo dura e antiptica de cabotino metido a trgico. O primeiro Duarte que era de fundo meigo e melanclico, no tempo das aparncias joviais e de bons versos, investiu-se do propsito permanente de fazer a comdia da desventura. Sofria, certo, e quem lhe ler os versos ver quanto corao havia na sua mgoa. Mas vestiu a caricatura do seu pesar. Era necessrio que o bomio parecesse um grande desgraado. Artur Duarte , considerando o sistema de classificao de Machado Neto (1973), exemplo de bomia dor, do grupo luzidio cujos integrantes so caracterizados pelo mundanismo, pela afetao e pelo dandysmo e do qual Elsio de Carvalho seria um padro. Ao lado deste, marcou presena o grupo maldito de bomios marginais, pobres, brios e caspentos de um Lima Barreto.
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Foi buscar ao armrio das dores o mais frio espeto, como fora ao cemitrio, de pndega, buscar uma cruz, e o enterrou no prprio flanco, com dous palmos de cabo a mostra, para que se visse que era um cruciado. E quando saa, trpego e debruado sobre um bengalo de octagenrio, era como se fosse a dizer: Ol! No passe sem ver: aqui vai um homem que dor sucumbe!... por fim no tinha mais conscincia do artifcio. O artifcio apoderou-se dele como a parasita que suprime o tronco. E ele passou a sofrer realmente a tortura de seu exagero. Veio e enfermidade. Duarte no se compadeceu do seu prprio mal. Carregava ironia sobre o seu sofrimento. Irritava a morte com todas as temeridades. Injuriava o leito e a medicina. Havia de morrer na rua, como bomios. (POMPIA, 1982, p. 20-1, X Vol.)
O relato da extravagncia de Artur Duarte e seus amigos no peridico A Rua do dia oito de junho de 1890 guarda tambm as reflexes preliminares de um dos pseudnimos de Raul Pompia sobre a relao existente entre vida literria, boemia em especfico e a produo literria. Caracterizado como literato isolacionista (NETO, 1973, p. 51), Raul Pompia ao lado de Adolfo Caminha foi considerado um dos principais crticos da boemia, embora tivesse sido um espirituoso bomio em sua juventude (NETO, 1973, p. 94), suas crticas constantes vida bomia de jovens promissores das letras brasileiras destacam sua viso sria e comprometida com o ofcio de escritor:
Todos tm ideia do que so os azares da vida bomia. O burgus os encara com horror, como a negao da regra pacata de bem viver que o seu ideal. E tem razo nesta crtica instintiva, apesar do esplendor seducente com que a literatura tentou iluminar esse sistema de existncia ao acaso, de vida avulsa, por dias destroncados, por horas a esmo, dispersas no tempo como um punhado de cisco sobre o mar, e que a facilidade humana da iluso tem suposto ser mesmo existncia. Isso no existncia. antes a negao da existncia, o descalabro da existncia, o desdm de existir, o suicdio pela inconsequncia e pelo descuido, a morte pela desordem. O bomio no considera a vida em conjunto, nem para a atividade nem para o carter. Mal encara o momento presente; e safa-se dele de qualquer maneira sem cogitar de estabelecer a mnima unidade entre a vida que viveu na vspera e a que vai viver no dia seguinte, sem urdir nenhum programa de luta pelo xito. Tem de acabar miseravelmente, j se sabe, como uma mistura indefesa contra as condies do seu meio, que o envolveram e que ele no tomou jamais em considerao. (POMPIA, 1982, P. 544-5, VIII VOL.)
O cronista entendia que para garantir a qualidade de romances e poesias, o artista ou espritos literrios deveria se afastar da vida e nela exercer o que ele denominou de curiosidade de diletantismo, para o homem-artista cada minuto ou segundo da existncia apenas um bibelot. Na verdade, o discurso aburguesado de Raul Pompia contra a vida bomia sinaliza um processo e projeto de combate as mais diversas manifestaes desse estilo de vida iniciado em sua poca e radicalmente posto em prtica durante a administrao de Pereira Passos. Neste projeto, posto em prtica nos ltimos anos do sculo XIX e primeira dcada do sculo XX, objetivo era aburguesar ou civilizar a cidade do Rio de Janeiro, buscou-se combater a serenata, o violo, o carnaval moda brasileira, as penses, restaurantes e hotis baratos; proibiram-se as festas populares e religiosas; promoveram-se a perseguio ao candombl e a caa aos mendigos, esmolares, pedintes, indigentes, brios e prostitutas, assim como os bomios, todos eram alvos da chamada Ditadura da Regenerao (SEVCENKO, 2003, p. 45-8). Apesar de a literatura e as artes de uma maneira geral no terem feito parte direta do tal projeto de aburguesamento da paisagem carioca, Brito Broca aponta o desenvolvimento e a remodelao da cidade e a fundao da Academia Brasileira, em 1896 como dois fatores que contriburam para a decadncia da boemia (BROCA, 1992, p. 7). Diante da mediocridade do cenrio literrio nacional, qualquer iniciativa para modific-lo ou inov-lo j uma atitude de ardncia juvenil, mesmo que isso seja deflagrado pelo veterano Pereira da Silva e com a publicao de um livro que no tem em absoluto a ver com a renovao da literatura: Consideraes sobre a poesia pica e dramtica. Sob a aparente decadncia fsica do ex- Senador vicejalhe a pujana jovem do esprito, com todas as chamadas iluses do credo glorioso das artes, com a disposio perene do trabalho. (POMPIA, 1982, p. 219, Vol. II). No que pese a questes de crtica literria, tambm o cronista polemizou os sistemas de Machado de Assis e Pardal Mallet quanto utilizao do critrio idade como fato nico de competncia
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e primazia e assim de organizao, por pocas literrias, dos poetas e escritores na busca e identificao de meninos prodgios da literatura brasileira. O interesse fundamental dessa classificao a partir da idade cronolgica , portanto, descobrir se em nossa literatura, at-ento, houve ou no a existncia de talentos literrios precoces e significativos. A tentativa de Machado de Assis e Pardal Mallet em organizar a literatura brasileira, segundo o cronista, apenas deixou mais evidente a desordem de nossas letras e a velhice de Machado de Assis, assim como suas prprias ideias a respeito da Gerao de Novo e Velhos:6
Simples como vista se julga, esta questo tem contudo dado que fazer aos cogitadores de crtica mida que aqui abundam. Nada mais simples em princpio. Novo quem est com a nova forma da arte, com a mais virginal e a mais recente descoberta da crtica, e quem festeja as ousadias novas do talento e as caprichosas audcias do merecimento literrio. Velho quem est ainda na teoria de que a arte de agora tem de vazar nos moldes da arte de algum tempo, a qual para servir de molde, especialmente denominada clssica; velho quem no l mais, e cristalizou-se numa erudio bolorenta de h dezenas de anos e pretende impor, de modo birrento e impertinente, esta cincia, ou antes esta ignorncia do seu tempo; velho quem detesta, por esse mesmo atoupeirado instinto clssico, todas as formas imprevistas que o talento, infinito Proteu, com seu ilimitado direito de variedade, capricha em assumir. .................................................................................................................................................................................... Quem primeiro desnaturou o sentido verdadeiro da expresso novos e velhos em literatura, foi o Sr. Machado de Assis, um velho, dos tais que, h alguns anos, pelas pginas da Revista Brasileira, inventou a chamada Nova Gerao, em relao qual a modernssima gerao dos novos no mais do que nova consequncia dos mesmos princpios. Havia escritores de certa idade, e, depois destes, comearam a aparecer alguns jovens que manejavam a pena. Em um meio literrio mais digno desse nome, o agrupamento dos escritores velhos ou jovens para a classificao seria feita por escolas, segundo o gnero ou a filiao espiritual de cada um. Como os escritores que tnhamos e os que iam aparecendo no davam para isso, ou porque no eram numerosos, ou porque no caracterizavam expressamente, nas suas tendncias, o Sr. Machado de Assis, querendo classific-los, classificou-os pela idade: velha e nova gerao. A cousa era fcil e ficou feita. Mas tambm como era confusa, da nasceu uma balbrdia, que por uma poro de anos fez da pequena e da grande literatura de nosso pas um verdadeiro sarrilho. ....................................................................................................................................................................................
A organizao do sistema literrio a partir da chamada gerao caracteriza-se, em princpio, pela identificao das zonas de datas, perodos ou zonas histrica distribudos de sete anos antes e sete anos depois. A discusso em torno do conceito gerao considerada complexa pela maioria dos estudiosos do assunto, mas til e necessria, tal discusso se acentuou fortemente na Frana e Alemanha dos sculos XIX e XX. Vrios estudiosos, denominados de geracionistas, refletiram sobre tal problemtica, entre eles Julius Pertesen, Julan Maras, Fidelino de Figueiredo e Ortega y Gasset, este ltimo sempre recorrncia de crticos brasileiros que se debruam sobre o assunto. Para que um indvduo faa parte de uma gerao necessrio que, alm de nascer nesta zona de datas, tenha afinidades com outros indivduos acentuadas pela mesma estrutura, pela mesma conjuntura, experincias ou vivncias, deste modo, o conceito gerao no pode ser reduzido ideia de grupo de idade sobretudo quando se reconhece dois fatores bsicos que determinam a Gerao: idade e ideologia. A categoria idade, portanto, elemento que no determina indivduos como pertencente ou no a uma dada gerao, mas certos caracteres tpicos, que lhe emprestam fisionomia comum (Massaud Moiss, 1974), sob a verificao de certos eventos, influncias, crenas e reinvindicaes (Geir Campos, s/d). Ortega y Gasset indica a idade de quinze anos como o desabrochar de uma nova gerao, quinze anos como fato histrico e no biolgico, ou seja, quinze anos de um indivduo inserido em um contexto histrico, assim reconhece que as geraes no se sucedem de forma linear no curso da Histria, mas devem ser consideradas comocorpo social ntegro, com sua minoria seleta e sua multido, espcie de compromisso dinmico entre massa e indvduo, ou uma variedade humana (Massaud Moiss, 74:253). A cada quinze anos, ndice flexvel, percebe-se o chamado revezamento geracional caracterizado pela alterao de comportamento/ pensamento e identificado entre as idades de 30 a 45 anos, durante esse perodo que ocorre a luta entre geraes: de um lado aquela que luta pela primazia, pela conservao e defesa das conquistas realizadas, de outro, a gerao substituta dos pioneiros, nesta perspectiva que se define a histria como resultante do conflito das geraes mais novas contras as mais velhas (SantAnna, 2004:116-7) Beatriz Berrini (2003: 58) ao identificar as Geraes de 70 em Portugal e no Brasil, aproxima-se da linha de raciocnio de Ortega y Gasset ao acentuar que faz parte de uma Gerao, indivduos da mesma idade participantes de uma pliade. No caso do Brasil, Berrini aponta a ao poltica como elemento caro, assim, a partir desse critrio, identifica alguns escritores e poetas da chamada Gerao de 70 brasileira, mas exclui Raul Pompia sob o argumento equivocado de que o autor, apesar de ocupar cargos polticos ( e no pblicos!) possua uma reduzida dimenso poltica no contexto do final do sculo XIX.
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Isto mau, no h dvida. Estes rapazes no querem compreender que a nica maneira de ser novo ter talento, muito talento e.... envelhecer em cima dos livros... (POMPIA, 1982, p. 43-4, Vol. VIII).
As crnicas de RP que anunciam a publicao de romances, livros de contos e poemas mais do que operarem uma crtica detalhada desses livros, averiguam at que ponto seus autores revelam-se jovens, no que diz respeito a comportamentos ousados e s inovaes estticas. A qualidade literria deve ser resultado direto desses fatores, no entanto, a impulsividade de escritores, cronologicamente jovens ou no, produz tambm muita literatura sem qualidade, fruto de puros devaneios, amadorismo ou simples afetao. Se Martins Jnior, autor de Vises de hoje jovem tribuno brilhante a concorrer uma cadeira na Faculdade de Direito de Recife, (POMPIA, 1982, P. 106-7, VII Vol.) J. Morais e Silva autor que, apesar da idade, revela uma srie de defeitos do livro Santurios decorrente de sua presa em comp-lo e public-lo, apesar de o livro honrar o autor, no parece obra de um homem amadurecido na meditao (POMPIA, 1982, p. 146-7, Vol. VII). De todos os jovens poetas a publicarem livros de poesia e a utilizarem a imprensa como porta que d acesso visibilidade pblica e fama, consequentemente, nenhum irritou mais Raul Pompia do que Heitor Guimares, autor de Versos e Reversos e objeto da benevolncia dos prefeciadores, ou seja, do elogio fcil de Augusto de Lima. Raul Pompia transcreve, integralmente, no suplemento literrio A Estao do dia quinze de setembro de 1888, o anncio do livro de poesias de Heitor Guimares e desfaz a conjecturas de Artur Duarte: o poeta no tem nada de Baudelaire, nem de Campoamor, pode ser inteligente, mas como poeta suportvel. Ataque de ira ao poeta, ao livro do poeta e aos crticos do poeta:
Os elogios que lhe fez Augusto de Lima e muitos dos outros dos que lhe fizeram os seus benevolentes amigos, esses ainda no os mereceu de nenhuma forma o jovem autor dos Versos e Reversos. Porque o seu livro no passa de um livro medocre no outra cousa seno uma coleo de versos, como os que todos os rapazes escrevem aos quinze anos, entre duas fumaas e uma lio de gramtica. ....................................................................................................................................................................................Os Versos e Reversos tem frouxos, tem pequenos defeitos de gramtica, tem um certo descuido de forma em quase todas as suas pginas, e no tem nenhuma originalidade. Logo, a concluso: No valem como amostra de talento; valem muito pouco, encarados como promessa de cousa melhor. (POMPIA, 1982, p. 65, IX Vol.).
No ato da crtica aos romances de livros de poesia, o cronista questiona a vocao de poetas e romancistas para a literatura, caracteriza-a como um sentimento repentino e inconsistente ou moda entre rapazes inexperientes e inconsequentes. Deste modo, se de um lado compreende o impulso e os ardores juvenis como fonte de criao literria, ou a superornamentao como via que delimita o lugar do artstico e do homem de letras em meio ao espao jornalstico (SUSSEKIND, 1987, p. 77), considera-o este ltimo como razo mesma da superficialidade das produes literrias, por isso razo da sua irritao diante de publicaes cujos autores, afetados pelo beletrismo, pela helenofilia de um Coelho Neto, pela gramatiquice (NETO, 1973, p. 216), pelo orientalismo e pelas esquisitices parisienses, modificam um sem-nmero os ttulos de seus peridicos e revistas ou do aparecimento e desaparecimento repentino deles:
Espera-se com justificada ansiedade o aparecimento da Vida Moderna, revista literria por Artur S. Oliveira, colaboradora por tudo quanto tem um nome literrio entre ns, por tudo quanto jovem e maneja a pena com imaginao e cultivo de inteligncia, no sentido das ideias novas, da vida moderna.... Infelizmente est tardando. Decididamente h um grande impulso para a publicidade. Vamos ter as Novidades ou o Anncio (o ttulo no est ainda bem assentado) prepara-se o Combate e j veio luz a Verrina, por Alberto de Carvalho. A Verrina no se assustem com o ttulo, desta vez o nome no d precisamente a conhecer a causa parece, ocupar-se-a exclusivamente de poltica. O estilo franco, a linguagem carregada e trop de frases! Por que prejudicar a verdade com o exagero! (POMPIA, 1982, p. 19, Vol. VII).
O anncio da publicao de romances, livros de contos e poesias sinaliza o status do cronista no cenrio literrio, suas preferncias literrias e estilsticas assim como suas concepes sobre literatura e arte. Revestido do cargo de cronista, Raul Pompia desdenha, irrita-se, menospreza e
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entedeia-se com os livros que chegam as suas mos e com a obrigao de emitir juzos de valor sobre eles, seu exerccio de crtica literria, portanto expressa sua (in) tolerncia, sentimento relacionado de alguma forma com seu mtodo impressionista ou, segundo o cronista, a aplicao da chamada impresso sinttica durante o comentrio do que ele considera boa arte ou boa literatura. Na seo do jornal Gazeta de Notcias denominada Pandora Crtica possvel apreender aspectos que definem a atividade crtica de Raul Pompia e que a justificam, tais como o reconhecimento de que o crtico de jornal - um diletante superior cujo objetivo traduzir, explicar, vulgarizar a obra e descrever os efeitos inteligentes de composio, desconsiderando a moralidade e a pessoa do autor, esta deve desaparecer na universalidade esttica (POMPIA, 1982, p. 49, Vol. X). Em Club Haydn, seo do Jornal do Comrcio, criado com o intuito de combater o mau gosto e a invaso depravadora do enxame de produtos ordinrios da baixa arte, que enchem as estantes dos apreciadores fluminenses (POMPIA, 1982, p. 35, Vol. X). Pompia, ao dissertar sobre a recepo da msica clssica, denomina a utilizao de mtodos crticos de anlise como um ato de desencanto e de violncia contra o objeto da fruio e tambm contra o fruidor:
(....) A tecnologia o escalpelo da linguagem, que macera as cousas delicadas, estuprando com a anlise a virgindade das corolas, ou perturbando, com a observao fria, a vibrao que nos deixa no esprito uma harmonia fugitiva. .................................................................................................................................................................................... A anlise mutila o conjunto e o dispersa. A impresso artstica uma sntese simultnea e chocante, que morre, desde que se queira apreender por partes. Quando se quiser saborear uma impresso sinttica de conjunto, a preocupao do estudo deve ser posta de banda. Da, a inconvenincia analtica da tecnologia, que a classificao, irrompendo na arte. (POMPIA, 1982, p. 34, Vol. X).
Na apresentao de Poesias de Olavo Bilac em Pandora Crtica do dia oito de outubro de 1888, Raul Pompia, na introduo do texto, aponta o trabalho crtico como uma conspirao contra a prpria crtica, espcie de misso ingrata ou castigo que torna o crtico um insensvel beleza da arte, assim como o exame da anatomia das flores estraga a primavera, o crtico que perscruta o processo acaba por perder a sensao do cenrio. Ao rejeitar regras e mtodos de leitura e anlise de literatura e de arte, Pompia valoriza a compreenso de ambas como algo inviolvel, espcie de palco construdo acima da platia ou uma tribuna acima do pblico, elas devem ser contempladas distncia e no dissecada na proximidade, o espectador deve admirar a arte como um templo de portas fechadas e o crtico deve conspirar contra os mtodos especializados de leitura:
O melhor sistema de apreciar um livro o do leitor comum, que o sente desprevenido de teorias, aferindo imediatamente pelo gosto e no pelas regras, com o propsito de ver conforme o autor nos mostra, acolhendo o sentimento como o sentimento se desprende, admirando sem discutir a admirao, agradecendo no fim ao escritor o benefcio moral da leitura. (POMPIA, 1982, p. 61)
A apresentao de autores e o anncio da publicao de suas obras indicam a carncia de princpios normativos 7 e a valorizao daquilo que Raul Pompia denominou de impresses sintticas, o ato crtico valoriza uma linguagem sinestsica e imagtica ante a utilizao de termos, noes e conceitos de teoria da narrativa. Os contos de Rapsdia so bolhas de espumas levssimos e mimosos, (POMPIA, 1982, p. 78, Vol. VII) Versos de um simples um volume meigo, cuja ternura da linguagem denota um sabor de intenso pessimismo (POMPIA, 1982, p. 426, VIII Vol.) Dias de Sol, de Joo Ribeiro, um mimoso livrinho de poesias. (POMPIA, 1982, p. 02, VI Vol.) Se os livros que no lhe agradam provocam-lhe tdio, os que lhe agradam so coloridamente significados como as poesias de Guimares Passo, vivido pontilhado de ouro sobre azul (POMPIA, 1982, p. 426, VIII Vol.) os contos de Domcio da Gama cores violentas do estilo concreto ou as poesias de Olavo Bilac:
Como crtica de jornal, Raul Pompia no segue o ritual crtico em que se observa basicamente trs etapas consideradas por Lus Alberto Brando, so elas: autorizao, categorizao e concluso. Vide: Estratgias literrias no discurso crtico. In: Scripta.
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Tivemos finalmente as Poesias de Olavo Bilac, o esperado volume, um brinde literatura nacional, que seria recebido no templo das artes como a rosa de ouro na igreja das crenas, se houvesse organizado no mundo a liturgia do Belo. (POMPIA, 1982, p. 83, Vol.VI)
pintura:
O comentrio crtico, portanto, revela o olho pintor ou o olhar do espectador de uma

(.....) Os Contos a meia tinta colorem-se na nvoa dos seus tons esquivos, dos seus matizes transparentes, como a primeira mo de uma aquarela, obtendo o escritor esse gnero de forma que to bem exprime o ttulo do seu livro por meio de um jogo de termos abstratos, que se auxiliam uns aos outros, que se completam, que se aprofundam, que se cavam por assim dizer uns dentro dos outros como as abbadas sucessivas de uma galeria fantstica atravs do pensamento profundo; conseguindo-o mais com o auxlio de imagens de pura o seu colorido seno um rpido trao de observao requintada ou uma perspectiva desmaiada que lhe serve de fundo longnquo a um outro quadro. (POMPIA, 1982, p. 230, Vol. VIII)
Raul Pompia, quando examina os livros de seus pares e das suas simpatias estticas, exerce a crtica da delicadeza e instiga os sentidos visual, tctil e gustativo. A leitura dos livros de literatura salivam a sua imaginao por que tm gosto de morte ou de adolescncia:
Ao voltar-se a ltima pgina dos Versos de um simples tem-se do conjunto a impresso incerta, entre doce e pungente, de certas representaes antigas da Morte em forma de menino bela criana atraente, que se vai tomar por Cupido, o pequenino deus da vida.... quando se nota que grave demais seu manso olhar, e est a seu lado, em vez da alegre aljava, um facho voltado para a terra. (POMPIA, 1982, p. 426, Vol. VIII).
Ou sobre Rapsdia:
Ingnuo e simples, temos classificado o livro; diramos mesmo infantis os sedutores contos, se o qualificativo no estivesse estragado pela ironia e se no fosse o assunto geral do livro um tanto forte para a inocncia desse epteto. antes um livro de adolescncia. Os contos de Coelho Neto transportam-nos para uma Arcdia ideal de jovens pastores, que a gente v a cada instante, idealizados como sombras e levando rebanhos que desfilam sobre a paisagem vagamente, como se desenovelam nvoas. Parece-nos ouvir Filetas atravs da narrativa, ou a prpria voz argentina de Cle ou de Dafne. Para que o sonho da pastoral seja completo, h ainda quadros buclicos inspirados na poesia campesina da Bblia. (POMPIA, 1982, p. 249, Vol. VIII).
A crtica pompeiana atinge no apenas as obras, os poetas, o contexto, os leitores, ela atinge tambm as tendncias da crtica contempornea como a de cunho biogrfico, no entanto, a referncia a este mtodo de crtica revela a ironia no que diz respeito vida literria de RP: a de que sua obra mais visvel, O Ateneu foi e continua sendo objeto de crtica biogrfica, monografia psicolgica ou do que ele rotulou em Pandora Crtica do dia sete de junho de oitenta e oito de confuso perturbadora ou revista anedtica do escritor. (POMPIA, 1982, p. 48, Vol. X). Raul Pompia sugere, em crnica do dia cinco de abril de 1891, que Os Contos a meia tinta, de Domcio da Gama deveriam ser intitulados de contos psicolgicos por que o contista inclina-se anlise mida dos fatos espirituais uma expresso de seu amor elegante ao bibelot(POMPIA, 1982, p. 229, Vol. VIII), o estilo de Domcio da Gama intensamente psicolgico. Alguns aspectos da psicologia e da filosofia so considerados pelo cronista ao menos como reflexo crtica tambm em comentrios sobre Versos de um simples, a tendncia ao pessimismo e s dissertaes filosficas reveladas em sua fico tem relao direta, no comentrio sobre o livro de Guimares Passos, com mpetos de erotismo doente, trata-se de nirvanismo filosfico e de queda para as orgias da vida. Ao elogiar o poeta por no se perder em dissertaes lgicas sobre a dor do mundo, Pompia destaca o perigo de se utilizar a poesia para exercitar a filosofia o que acaba redundando em didatismo dissertante e inspido. (POMPIA, 1982, p. 425, Vol. VIII). Ao lado de Versos de um simples esto a crtica de Slvio Romero s Ondas, de Lus Murat, Padre Belchior de Pontes e A carne, de Jlio Ribeiro e os Dias de Sol, de Joo Ribeiro, como importantes na identificao do raciocnio esttico de RP sobre erudio, inspirao e criao literrias. No geral, os dois ltimos autores lhe chamam a ateno ou pelo grau de erudio, pela tendncia investigao
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intelectual no mbito da linguagem ou grosso modo, pelo cultivo da literatura didtica: estudo gramatical ou filolgico como o que fazia Jlio Ribeiro(POMPIA, 1982, p. 24, VIII Vol.). Apesar de Jlio Ribeiro, segundo o cronista-crtico, ter realizado trabalhos de menor importncia, sua vocao para colecionar vocbulos, espcie de bibelot no o impediu de escrever os citados romances, um deles, A Carne, seria considerado um dos notveis monumentos da arte brasileira (POMPIA, 1982, p. 23, VIII Vol.). O aparecimento de romances e livros de poesias escritos por fillogos permitem a Raul Pompia constatar e concluir que a erudio ou a coleo de bibelot no necessariamente bloqueia a inspirao ou esteriliza as sensaes e sentimentos poticos por que conforme escreveu em seu caderno de notas ntimas: As estrofes medem-se pelo flego do esprito, no com o polegar da gramtica (POMPIA, 1982, p. 140, Vol. X). Ao menos no caso do fillogo em questo:
O caso literrio do Sr. Joo Ribeiro representa a exceo dos superiores, de arte resistente, que se no esterilizam para sentir, na preparao estudiosa dos elementos, que podem eficazmente aprender a escultura dos msculos na desfibrao sangrenta de uma mesa de anfiteatro A erudio suprime o artista.... que engano! Esteriliza unicamente o artista de menos flego, cuja faculdade criadora tende a extenuar-se por si, mesmo sem o exerccio de uma aplicao de esprito diversa da elaborao artstica. Se o talento da sntese, primeira condio de toda a arte, existe vigorosamente, que no h trguas de raciocnio, armistcio de entusiasmo que lhe mate o ardor. .................................................................................................................................................................................... O livro todo est cheio de primores, como estes, de descrio, ou de inspirao lrica, porque o talentoso gramtico sabe conjugar to bem os mistrios delicados do corao como o prprio verbo amar.(POMPIA, 1982, p. 227, Vol. VI).
Referncias
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NAS TRILHAS DO RITORNELO EM ROSA
Davina MARQUES (Universidade de So Paulo)
RESUMO: Reafirmando as potncias que existem na filosofia e na literatura, atravs de encontros entre textos de Gilles Deleuze-Flix Guattari e um dos contos de Joo Guimares Rosa, este trabalho discute o funcionamento do conceito de ritornelo em Campo Geral. O objetivo explorar como o autor usa a cano e uma espcie de refro intensivamente no enredo para, em seguida, buscar de que maneira isto acontece na sua adaptao para o cinema em Mutum, de Sandra Kogut (2007). PALAVRAS-CHAVE: Ritornelo; literatura; cinema.
ABSTRACT: Reassuring the potencies of philosophy and literature, through connections between Gilles Deleuze and Flix Guattaris writings and one of Joo Guimares Rosas short stories, this paper presents the concept of ritornello in Campo Geral. Our aim is to explore how the Brazilian author uses the songs and a refrain intensively in the plot, in order to explore how it works in the movie Mutum, by Sandra Kogut (2007). KEY WORDS: Ritornello; literature; cinema.
1. Nonada
Nonada barulho das bombas do centsimo comando explodindo o Cristo Redentor, o senhor mire e acerte essas crianas so as hordas clonadas... Marcelo Ariel Algum me faz ouvir algo que nunca ouvi antes e de repente toda uma comunidade, todo um povo e sua vida, se abre minha frente. Silvio Ferraz Lembremo-nos da ideia de Nietzsche: o eterno retorno como pequena cantilena, como ritornelo, mas que captura as foras mudas e impensveis do Cosmo. Gilles Deleuze e Flix Guattari
Em uma espcie de eterno retorno, encontro e re-encontro a filosofia na arte. A potncia de uma se detecta na outra em movimentos que sempre voltam e sempre se diferenciam... O plano de composio da arte e o plano de imanncia da filosofia tm a possibilidade de deslizar um pelo outro e criar outras imagens do pensamento. O artista no faz filosofia, o filsofo no faz arte, mas as fronteiras so bastante tnues em alguns deles. No h sntese dessas potncias, mas h autores que so dotados de uma energia hbrida, de uma fora que os instala no entre da filosofia e da arte. Na cena contempornea, mais do que ter a possibilidade de uma deslizar na ou pela outra, a arte e a filosofia so exatamente marcadas por esse atravessamento contnuo, por esse malabarismo. Nas discusses sobre a arte na atualidade, tendem a surgir palavras como hibridismo, com--posies, interferncias, sobre--posies, itinerncias, errncias, conjunes. A perspectiva comparativista, neste sentido, ganha fora e mostra-se bastante profcua. Na epgrafe que marca o incio deste texto, o poeta paulista, Marcelo Ariel, se detm sobre o seu conceito de nadificao (a filosofia na arte), aproveitando-se de nonada, do escritor Joo Guimares Rosa, e nos remete a outro lugar, um lugar de reencontro com um outro povo. Ao invs do universo rosiano do serto mineiro, povoado por jagunos, uma outra vida surge em nossa frente, a das crianas das favelas de Vila Soc, de Cubato/SP. Algo novo aconteceu: sentimos a emoo da leitura de Rosa encravada em outro espao, marcada por um outro tempo. Os tiroteios, as armas, as hordas, a periferia, tudo surge escancarado em nossos olhos em um misto de percepo e de sensibilidade aguda que, sabemos, transpassa o texto de Ariel, e que, sabemos, existe na escrita de Rosa. Nonada? 2. Potencialidades Podemos observar facilmente que tanto o artista quanto o filsofo criam em relao intensiva com a Terra e que esta, enquanto territrio, tambm um lugar de passagem, marcado por algo que Deleuze e Guattari (2002) chamam de ritornelo. Este conceito, criado a partir da msica (a arte na filosofia), funciona para pensar as conexes e as retomadas que estamos constantemente produzindo. Entre os animais, esses autores citam como exemplo o canto dos pssaros, que marca o territrio, mas tambm assume funes de cortejo, de necessidade de alimento, de chamado, de alerta... Por outro lado, lembram que a cano que se repete, que volta, entre os grupos humanos, pode ter caractersticas litrgicas, sociais, profissionais, at csmicas. Ao se retom-la, coloca-se algo em movimento. Podemos dizer que o mesmo acontece com uma frase ou uma ideia que ecoa em um texto, ou em um filme. O conceito de ritornelo nos permite pensar a arte e a filosofia como algo que retorna, mas que se repete na diferena. Eterno retorno nietzschiano. Por isso, possvel dizer que o ritornelo
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explora de maneira especial as foras da criao. H algo nascendo. As palavras esto todas a, a serem repetidas, exploradas, usadas. As notas musicais, ento, to poucas... Mas a sua combinao, aquilo que faz com que fiquem juntas, o agenciamento que fazem delas os artistas, os filsofos, transforma-as e nos apresenta outra coisa, que no tem a ver simplesmente com uma novidade ou com o surgimento de algo que ainda no existe, como no caso de uma inveno cientfica. A potncia do ritornelo uma fora, uma sensao de ressonncia em ns, uma presena que surge e escapa, um salto para fora, um bloqueio daquilo que o mesmo, a apresentao de um outro quadro de relaes. E de repente vemos algo antes no visto. Na arte, como se chegssemos a uma espcie de xtase, uma alegria, uma sensao que nos movimenta para alm do previsto. O ritornelo compe-se de ritmos. Na arte literria, explora o igual-desigual instalando momentos crticos que servem de liga ou de passagem a personagens. H uma mudana de direo que o ritmo impe. O ritmo nos faz aterrissar, ou alar vos. A repetio produz o ritmo, mas leva diferena (passagens, pontes, travessias). Acompanhamos as personagens nesses movimentos. No cinema, o ritmo se faz talvez, ainda mais visvel-audvel, na combinao imagem-som, pelcula-cano. A ausncia ou a presena de sons acompanhando determinada cena produzem efeitos, intensificam uma ideia, causam impresses. O ritornelo territorializante, ou seja, h um elemento territorial nele. Na arte, este territrio formado por elementos expressivos que deixam de ser meramente funcionais e que do uma certa cor ao texto, ao filme. Uma assinatura. O territrio organiza, desorganiza, reorganiza. Desterritorializao. Reterritorializao. Na literatura, uma paisagem meldica e/ou um motivo territorial formam rostos e personagens rtmicos, extremamente conectados terra, e enriquecem as relaes internas, do impulso ao dramtica. Por exemplo, as personagens de Guimares Rosa so geomrficas: formam-se no meio, surgem nas relaes, no entre alegria-tristeza, fora-perigo, f-medo, marcados no territrio... Seo Aristeu, o mdico das boas novas, da cano, em Campo Geral, aparece e muda o rumo dos acontecimentos, como se pode ver no texto. Devido s intensividades da terra, temos dificuldade de perceber o que a ela pertence e aquilo que se manifesta atravs dela. O que exemplo de ritornelo em Campo Geral? A agressividade do Pai? O lirismo da Me? Um bruto, com osso no corao (ROSA, 1984, p.116). Ela, por sua vez, dotada de uma sensibilidade que nos envolve, a boca da poesia no conto. Podemos fazer a anlise do ritornelo em Campo Geral em duas partes: observando o uso da cano (que coloca algo em movimento) e de uma frase ou uma ideia que ecoa no texto (que d consistncia a um caminho). Os elementos se articulam em acoplamentos, agrupamentos, passagens, sempre entre, produzindo afrontamentos, partidas, conexes. Proponho pensar, no caso deste conto, que a alegria (ou o par alegria-tristeza) seja esse centro de onde tudo acontece em redes. Na arquitetura de sua obra, Rosa desenvolve, de maneira intensa, o interesse pelo micro, pelo movimento imanente, registrando as foras das populaes sertanejas. Essa tica sobre as menores coisas e as crianas propicia a Rosa a composio de um plano que desterritorializa e reterritorializa o espao do serto, preparando uma espcie de mudana de foco, de passagem nas personagens. O olhar, a maneira como se v o mundo, passa por uma transformao. Travessia. Em Campo Geral, h um territrio que contm e sufoca, mas ser ele mesmo o lugar da transformao: o Mutum, que pode ser entendido como o primeiro ritornelo. O narrador se pe a contar sobre um certo Miguilim que ali vivia e recorda seu desejo, na volta de uma viagem para casa, de contar me um segredo, que ele tinha ouvido falar. Queria dizerlhe que o Mutum era lugar bonito (ROSA, 1984, p.14), j que Me s se referia ao espao em que viviam com suspiros. Ele gostava do Mutum, mas era um lugar meio esquecido mesmo, distante de tudo. Quando chovia, era chuva dura entortada, de chicote. Destampava que chovia, de banda de riba. O mato do morro do Mutum em branco morava. (Ibidem, p.87). O trovo assustava. O trovo da Serra do Mutum-Mutum, o pior do mundo todo que fosse como podia estatelar os paus da casa. Cordade-vento entrava pelas gretas das janelas, empurrava gua. Molhava o cho. (Ibidem, p.31). Por
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outro lado, entre chuva e outra, o arco-da-velha aparecia bonito, bebedor; (...). Estiadas, as aginhas brincavam nas rvores e no cho, cada um de um jeito os passarinhos desciam para beber nos lagoeiros (Ibidem, p.47). Assim, apesar de gostar do Mutum, Miguilim lutava com esse sentimento e a sensao de que, s vezes, aquele lugar era triste, era feio. O morro, mato escuro, com todos os maus bichos esperando (...) (Ibidem, p.61). A Me, olhando o morro, uma vez afirmou: Estou sempre pensando que l por detrs dele acontecem outras coisas, que o morro est tapando de mim, e que eu nunca hei de poder ver... (Ibidem, p.14). Um territrio-gente agia sobre ela, impedia a sua felicidade. Ele sabia que havia algo errado nisso, havia algo nebuloso, mas ele no era capaz de compreender... No comeo de tudo, tinha um erro Miguilim conhecia, pouco entendendo (Ibidem, p.15). Os adultos no se entendiam. Ele no sabia ainda por qu. O Mutum o plano onde tudo surge. Dele brotam os motivos e os contrapontos do ritornelo. A partir desse lugar se medem as distncias e as possibilidades, as pequenas coisas, as grandes impresses do desconhecido: Lua era o lugar mais distanciado que havia, claro impossvel de tudo (Ibidem, p.94)... As coisas bonitas e simples do lugar vo sendo reveladas no contar da histria devoo de mineiro. Tudo to caprichado lindo! (Ibidem, p.47): os passarinhos, cada qual com uma caracterstica diferente; as plantas, flores e ervas, com suas graas e poderes; os tantos tipos de bichos de caar, de comer, de apreciar, de temer... O Mutum tem a potncia de encantar, de assustar, e de estabelecer o ser-estar das personagens: desde trabalhar na roa, cuidar da casa e dos filhos, cozinhar, catar piolho, sofrer as faltas (escola, mdico...), punir, rezar, brincar, at a possibilidade de sair dali para viver com parentes e com conhecidos, de fazer justia com as prprias mos. No corpo a corpo das energias da terra surge uma estreita relao com elementos da f: crendices, rezas, promessas. No conto, estas se ligam s foras do caos e desencadeiam novos elementos ou condies entre as personagens. Isso tudo, que podemos chamar de ritornelo territorial, atravessado pelas canes e pela repetio do refro da alegria. Analisaremos neste texto a primeira cano do conto, a do Menino Triste, que chorava a perda de sua cuca.
Minha Cuca, cad minha Cuca? Minha Cuca, cad minha Cuca?! Ai, minha Cuca que o mato me deu!... (Ibidem, p.21)
Miguilim estava pensando em Pingo-de-Ouro, uma cachorra pertencida de ningum, mas que gostava mais era dele mesmo (Ibidem, p.20). Ela estava doente e tinha acabado de ter filhotes. Apenas um deles tinha sobrevivido e Pingo-de-Ouro estava feliz com o cachorrinho que se parecia tanto com ela1. Uns tropeiros passaram pelo Mutum e Pai lhes deu os dois: cachorra e filhote. O menino sofreu muito, cumpriu tristeza (Ibidem, p.21)... O narrador j havia anunciado um descompasso na relao entre Miguilim e seu pai. O mal-estar tinha sido porque, na nsia de comentar com Me que o Mutum era bonito, Miguilim se esquecera de pedir-lhe a beno. Os costumes. Pai ralhou e queixou-se muito dele. Miguilim estava pensando nessas coisas quando o irmo lhe avisou que os pais estavam brigando. Ele decidiu impedir que Pai batesse em Me. Acabou apanhando tambm e foi colocado de castigo. Distanciava-se do Pai. Aproximava-se da Me. Ele era mais parecido com a Me. Juntos ficariam mais felizes, como Pingo-de-Ouro e seu filhote.
Miguilim, por sua vez, se parece com a Me: Dito, eu s vezes tenho uma saudade de uma coisa que eu no sei o que , nem de donde, me afrontando... Deve de no, Miguilim, descarece. Fica todo olhando para a tristeza no, voc parece Me. (Ibidem, p.61).
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Esse exemplo nos mostra como as canes anunciam intensidades, mudanas de rumo na narrativa. Entretanto, existe um motivo que funciona em ritornelo no conto, como um refro: a alegria. A narrativa comea com um desejo, com o prazer de um segredo: saber, por ouvir falar, da beleza do Mutum. Miguilim pensava que aquilo faria a Me feliz. As memrias, no conto, so povoadas por um experimentar de sensaes boas, de pequenos xtases de intensidade pura, que a autora Kathrin H. Rosenfield chama de momento de certeza do ser, da presena, do amor, um momento de possibilidade de concretizao do absoluto. Podemos destacar a sua presena na alegria num jardim, na felicidade de ter um animal de estimao, no contentamento por ter laos to estreitos com Dito, seu irmo, no regozijo quando era alvo de ateno dos pais, no alvio pela sade restabelecida, nos encontros com Seo Aristeu, no gosto pelas histrias que ele aprendeu a contar, nas brincadeiras... A alegria das pequenas coisas passava por Dito. O Dito era menor mas sabia o srio, pensava ligeiro as coisas, Deus tinha dado a ele todo juzo (Ibidem, p.21), (...) a verdade (...) ele j sabia, mas no sabia antes que sabia (Ibidem, p.122). Na histria de Miguilim, de castigos, de desacertos com o Pai, de desavenas com os mais velhos, h um desejo, linhas de conduo da narrativa que so atravessadas pela alegria, onde tudo se confunde. Miguilim queria ver mais coisas, todas, que o olhar dele no dava. (Ibidem, p.74) O menino se indagava por que tudo acontecia daquela forma e a resposta, que vai ser repetida no conto todo, tem a ver com a alegria. Primeiro, foi o Dito quem disse: Miguilim, Miguilim, eu vou ensinar o que agorinha eu sei, demais: que a gente pode ficar sempre alegre, alegre, mesmo com toda coisa ruim que acontece acontecendo. A gente deve de poder ficar ento mais alegre, mais alegre, por dentro!... (Ibidem, p.108). Depois foi o Seo Aristeu: (...) Miguilim, voc carece de ficar alegre. Tristeza agouria... (Ibidem, p.136). Era algo difcil de fazer acontecer. Miguilim pensava: O Dito dizia que o certo era a gente estar sempre brabo de alegre, alegre por dentro, mesmo com tudo de ruim que acontecesse, alegre nas profundezas. Podia? Alegre era a gente viver devagarinho, miudinho, no se importando demais com coisa nenhuma. (Ibidem, p.138). Vivendo devagarinho, sem parecer se importar muito com as coisas foi que o seu caminho acabou cruzando o do homem que vinha a cavalo. Ele percebeu que o menino tinha problemas de vista. Emprestou-lhe os culos e, de repente, tudo ganhou nova luz:
(...) Miguilim olhou. Nem no podia acreditar! Tudo era uma claridade, tudo novo e lindo e diferente, as coisas, as rvores, as caras das pessoas. (...) Miguilim ainda apontava, falava, contava tudo como era, como tinha visto. (...) tambm carecia de usar culos, dali por diante. (...) (Ibidem, p.140)
A alegria foi enorme de poder ver, ver melhor! Miguilim poderia partir com o homem no dia seguinte, ir para a cidade, a cavalo, em busca da luz dos olhos (Ibidem, p.140) e de estudos. Mas ele no sabia se queria ir, tudo grande demais para ele. Foi Me quem o ajudou a decidir: Vai, meu filho. a luz dos teus olhos, que s Deus teve poder para te dar. Vai. Fim do ano, a gente puder, faz a viagem tambm. Um dia todos se encontram... (Ibidem, p.140) Tinha chegado o momento de partir. (...) os galos j cantavam to cedinho, os passarinhos que cantavam, os bem-te-vis de l, os passo-pretos: Que alegre assim... alegre assim... Ento. Todos estavam em casa. Para um em grandes horas, todos: (...) Todos eram bons para ele, todos do Mutum. (Ibidem, p.141) Abraou cada um. Mas, ainda antes de ir, pediu emprestados os culos do homem, e viu, ento, renovadamente, a beleza da Me e dos seus e do lugar, do Mutum. O Mutum era bonito! Agora ele sabia. (Ibidem, p.142). E ele sentia, intensamente, percebia as composies dos sentimentos... O misto de alegria-tristeza, era tudo junto. O momento de partida era de sorrisos, agrados, e tambm de lgrimas, de aperto no corao. Ele via os que estavam ali e os que no estavam (Pai, Dito, Patori...). Miguilim estava crescendo e a frase que funciona em ritornelo no texto soa como um ltimo conselho: Sempre alegre, Miguilim. Sempre alegre, Miguilim... Dito tinha razo.
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3. Ritornelo (Cinema) Sandra Kogut, em 2007, apresentou-nos Mutum, sua adaptao do conto Campo Geral para o cinema. Muito j se escreveu e se discutiu sobre a potncia que tem a escrita de Guimares Rosa de mobilizar foras para produes que, menos do que tentar reproduzir o texto literrio, busquem re-criaes, criaes paralelas, outras artes, para fazer pulsar em ns a obra2. As epgrafes que abrem este trabalho nos colocam um pouco dessa disposio, na articulao que faz o poeta Marcelo Ariel com o incio do romance Grande Serto: veredas. Os apaixonados por Guimares Rosa aproximam-se das adaptaes para o cinema divididos entre o desejo de ver aquilo que os movimenta na arte literria e o temor de que qualquer desses projetos possa fracassar. Entretanto, quando se fala de arte, mais importante do que considerar a adaptao em relao obra que a inspirou, deveramos tentar observar, em ambas, as foras que se articulam, as potncias de cada uma. Mais ainda, no caso de uma anlise comparativista, discutir as possibilidades que cada uma tem de trazer para o seu respectivo plano de composio afectos e perceptos que ressoem, em ns, em movimentos de abertura a. Este trabalho, apenas um recorte, analisa o conceito de ritornelo nas obras, busca apresentar de que maneira as foras da terra, do caos e do Cosmo se constituem nos planos de composio dos artistas. No caso de Mutum, vale chamar a ateno para alguns caminhos escolhidos por Sandra Kogut. Podemos comear pela escolha dos atores: os meninos no so artistas profissionais. Foram escolhidos no interior do estado de Minas Gerais3. So crianas mineiras que vivem em condies fsicas parecidas com aquelas em que vive a personagem rosiana, Miguilim. A diretora decidiu manter o nome verdadeiro das crianas no filme. Assim, o lugar da personagem principal do conto assumido por um jovem sem experincia de atuao e muito menos experincia com cinema chamado Thiago. O que que tem o menino Thiago ento, que nos remete a Miguilim? De que maneira a diretora e o menino fazem ecoar em ns um outro lugar, que se abre a?
2 A Imagem-Tempo Produes realizou uma mostra Cinema: veredas os filmes a partir de Joo Guimares Rosa. H artigos interessantes de especialistas que discutem a questo literatura-cinema online. Acesse http://imagemtempo.com.br/gr/. 3 Para conhecer o olhar da diretora, duas possibilidades de fcil acesso: ler uma entrevista no site oficial o filme, www. mutumofilme.com.br, ou ver uma entrevista online, feita por Aristeu Arajo e Joo Paulo Gondim, da Revista Moviola, no endereo http://www.revistamoviola.com/2007/12/20/sandra-kogut/. Arquivo visitado em 13 de maro de 2009.
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Eu arriscaria dizer que tudo tem a ver com o olhar, o olhar do menino, o olhar da diretora. Thiago dono de grandes e profundos olhos que nos encantam e que nos arrastam por sua expressividade, por sua intensividade. No fcil ficarmos indiferentes a seu olhar nas telas. Ele nos envolve com sensibilidade, com foras que fazem com que nos identifiquemos com a criana que ali se encontra e que remete a tantas outras em tantos outros lugares. Ressonncia um. Alm disso, o olhar tem tudo a ver com Miguilim. Miguilim-personagem a criana que busca perceber, enxergar o universo adulto, mas ainda carece da possibilidade do entendimento, pela falta de maturidade no ponto de vista das relaes sociais. Ressonncia dois. O olhar da personagem. Thiago precisa melhorar sua capacidade de ver. Sua sensibilidade lhe diz que h algo errado. Ele olha para cima com seriedade, tenta compreender as pessoas que o cercam. Em silncio, transita pelo mundo dos adultos, senta-se e olha para cima, como se pedindo ajuda.
Mas a ajuda no vem. Nada fcil. Tudo muito complexo. H um jogo de luz e de sombra que a fotografia captura. Esse jogo faz parte do territrio em que vive. H submisso no olhar desse menino, submisso s regras da famlia, autoridade do pai, aos castigos, s portas que se trancam a sua frente. E o universo infantil de entrega. A criana se entrega a seus pais, s regras dos mais velhos, mas precisa aprender a sobreviver, a lidar com as arbitrariedades. Precisa aprender a lidar com seus medos. Entende que no tem o mesmo afeto por todas as pessoas, tem preferncias. E imagina que os outros tambm tm. Essa aprendizagem tarefa difcil. Ns a chamamos de crescer. Thiago olha na direo da luz, mas carrega em si a sombra, como a imagem acima soube to bem revelar. Assim, o filme mescla a tenso das relaes e a alegria das pequenas coisas. Tambm de Thiago o enorme sorriso e a capacidade de nos mostrar seu encantamento com as brincadeiras, com o afeto que recebe da me, com os encontros com o tio... Ele, sem dizer muito, nos faz reencontrar a alegria to presente em Campo Geral.
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Entretanto, a alegria, que destacamos como elemento de ritornelo no conto, no parece ser o ritornelo do filme. Neste caso, a captura de certas imagens que a diretora soube fazer que podemos ver funcionar como refro, aquilo que se repete de maneira sempre nova: a cena da porta do quarto dos pais. A porta fechada, guardando a me, atravessada pela violncia do pai, mostrando a angstia de Thiago; ou aberta, mostrando a dor da doena de Felipe, escancarando a dor da perda do filho-neto-irmo, suscitando solidariedade. Ressonncia trs.
Esta imagem mobiliza em ns a sensao de desamparo. Conhecemos o drama de Miguilim, de Thiago. Gostaramos de poder ajud-lo. Sabemos que a vida nos envolve com dificuldades. Gostaramos de poupar as crianas que conhecemos. Quanta gente, em quantos lugares, no estar enfrentando algo parecido com isso neste momento? Kogut joga com estes e muitos outros sentimentos nas escolhas que faz. A porta que, por princpio, indica sada, abertura, pode estar fechada, impedindonos de agir, de sair, de entrar.
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No jogo de luz e sombra, essa a imagem que fica registrada em nossa mente e se remete ao drama que aquele grupo de indivduos sofre e suporta, com dores, alegrias e f. A porta, que ora se abre ora se fecha, como os inmeros movimentos de conexo que experimentamos com as personagens. Alm da porta, tambm precisamos fazer referncia fotografia do lugar. O olhar da diretora. Kogut foi feliz ao identificar o elemento intensivo terra, de Rosa, em seu filme. O Mutum poeticamente aquilo. A sinopse do filme diz bem: Mutum quer dizer mudo. Mutum uma ave negra que s canta noite. E Mutum tambm o nome de um lugar isolado no serto de Minas Gerais, onde vivem Thiago e sua famlia. Este lugar, entre morros, que o conto localiza no (...) meio dos Campos Gerais, (...) em covoo em trecho de matas, terra preta, p de serra (ROSA, 1984, p.13), um lugar bonito, que a luz das cmeras soube destacar bem, e tambm pobre, como as sombras sabem revelar. As tomadas da casa e de seus arredores tm um tom de fotografia. Uma luz amarelada que explora a claridade. E s no se parecem mesmo uma seqncia de fotos porque a trilha sonora do filme inclui os sons tambm do lugar. Assim, a imagem parada se coloca em movimento. Algo pulsa continuamente, mesmo quando a ao no aparece na tela. No h cano que acompanhe as cenas do filme. H parlendas, brincadeiras das crianas... A nica cano aquela que se ouve no final da histria, quando Thiago parte, deixa sua casa. Talvez pudesse ter ficado de fora. A trilha sonora feita de sons do lugar: aves, ventos, bichos, farfalhar, troves... Tem a potncia de nos conectar ao universo do Mutum, solido, alegria, tristeza, aos medos, beleza. A imagem da porta, ora aberta ora fechada, a paisagem do campo, em luzes e sombras, e o nosso olhar, acompanhando tudo, imprimem o movimento no filme e do ao enredo uma espcie de ritmo, uma cadncia do cotidiano. Pequenas coisas chamam a ateno: cutucar a madeira, ouvir o som das moscas... A poesia das imagens tanta que somos alados a foras outras, s forcas do Cosmo. Mais do que a uma regio geogrfica, as imagens do espao parecem nos remeter a um bloco de sensaes, a uma condio de infncia, de povo, de memria, de realidade. Esta parece ser a ressonncia maior. Mutum conta a histria de Miguilim, de Campo Geral, e a histria de muitos outros meninos, brasileiros ou no, vivendo nas mesmas condies sociais e, acima de tudo, experimentando as mesmas dores e alegrias das brincadeiras, dos afetos, das incertezas. Aquilo que local, forte presena na vida do homem, e salta o plano de composio de Joo Guimares Rosa e o plano de composio de Sandra Kogut, e neste aspecto que os dois se aproximam. Se o serto de Rosa o mundo, as chapadas de Minas onde Kogut filmou so tambm o mundo. Um mundo onde h tristezas, mas que bonito, definitivamente bonito. Neste sentido, poderamos parodiar a frase de Slvio Ferraz da epgrafe deste artigo: Algum me faz ver/ler algo que nunca vi/li antes, e de repente toda uma comunidade, todo um povo e sua vida, se abre minha frente. Quanto mais dentro do Mutum, mais nmade, mais fora, mais aberto ao Cosmos. Experimentamos com Rosa e Kogut essas sensaes. O um Miguilim-Thiago torna-se o um multido conectado a cada um de ns. Mas este j outro texto. Referncias
DELEUZE, Gilles; GUATARRI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Volume 4. Traduo de Suely Rolnik. So Paulo: Ed. 34, 1 reimpresso 2002. _____. O que a Filosofia? Traduo de Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muoz. Rio de Janeiro: Ed. 34, 3 reimpresso 2004. KOGUT, Sandra. Mutum. Brasil, 2007. 95 min. ROSA, Joo Guimares. Manuelzo e Miguilim. 9 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. ROSENFIELD, Kathrin H. A alegria: tema rosiano ou princpio esttico e filosfico? In: Scripta. v.1, n.1. Belo Horizonte: PUC Minas, 1997. p.171-177.
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DA PALAVRA DE HUMBERT IMAGEM DE LOLITA: O CINEMA COMO MITIFICADOR DA OBRA DE NABOKOV

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Denize Helena LAZARIN (Universidade Federal de Santa Maria)
RESUMO: O presente trabalho pretende contrastar as representaes da personagem Lolita no livro de Vladmir Nabokov, de 1954, bem como na adaptao cinematogrfica produzida por Stanley Kubrick de 1962. As duas construes da personagem sero exploradas objetivando as mltiplas leituras entre a obra de Nabokov e a do texto flmico. Observa-se no texto literrio, por exemplo, uma voz narradora (Humbert) que produz um determinado discurso a respeito da personagem Lolita: uma ninfeta, ou seja, uma criana sedutora e manipuladora; j no texto flmico, apesar de manter o tom irnico do texto literrio, ameniza-se a noo de discurso, ou seja, de construo de sentidos a partir de um determinado ponto de vista (Humbert), criando um efeito de realidade. Desta forma, a imagem assume uma ideia de verdade. PALAVRAS-CHAVE: Lolita; discurso; imagem.
ABSTRACT: The present paper intends to contrast the characters representations of Lolita in the book of Vladmir Nabokov (1954), as well in the cinematographic adaptation produced by Stanley Kubrick (1962). The characters two constructions will be explored aiming the multiple readings between the work of Nabokov and the filmic text. It is observed in the literary text, for instance, a narrator voice (Humbert) that produces a certain speech regarding the character Lolita: a nymphette, in other words, a seductive child and manipulator; in the filmic text, in spite of maintaining the ironic tone of the literary text, the speech notion is softened, in other words, the construction of senses starting from a certain point of view (Humbert), creating a reality effect. This way, the image assumes a truth idea. KEY WORDS: Lolita; speech; image.
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Artigo orientado pela Profa. Dra. Vera Lcia Lenz Viana (Universidade Federal de Santa Maria).

O visual essencialmente pornogrfico, isto , sua finalidade a fascinao irracional, o arrebatamento. (Fredric Jameson)
Pense em Lolita: qual a primeira palavra que nos vem mente? Provavelmente ninfeta, mas qual mais? Pornografia? Mas de onde vem essa Lolita pornogrfica? O termo pornografia, como expresso na epgrafe acima, empregado para expressar a fora da imagem visual. Logo abaixo, na mesma pgina, Jameson refere-se especificamente ao cinema: Assim, filmes pornogrficos so apenas a potencializao de uma caracterstica comum a todos os filmes, que nos convidam a contemplar o mundo como se fosse um corpo nu (JAMESON, 1995, p. 1). Nossa hiptese, para seguirmos esse paralelo, que o cinema perverteu a Lolita de Nabokov. Ao comparar a Lolita de Nabokov e a Lolita de Kubrick, percebemos uma disparidade entre as duas construes. Isto ocorre devido s diferenas entre as linguagens (escrita e flmica) utilizadas. O texto escrito permite uma variedade maior de interpretaes, pois a construo de sentidos se d no contato com as sutilezas do discurso de um narrador parcial. J no texto flmico o veculo a imagem em toda sua pornografia. Atravs desta fora visual ameniza-se a noo de discurso construdo, o que cria um efeito de verdade que, segundo nossa hiptese, o responsvel pela criao da ninfeta mitificada. Graham Vickers, em Chasing Lolita: how popular culture corrupted Nabokovs little girl all over again (2008), defende que houve uma mitificao de Lolita pela cultura de massa, todavia sustenta que a criao do mito no teve como ponto de partida o filme, mas sim o pster de anncio do filme (Figura 1): Figura 1 Lolita (Bert Stern, 1962)
Como as imagens se sobrepem ao discurso, iniciemos nossas observaes por elas. O que nos salta aos olhos ao ver a figura acima? As cores? Talvez os culos? Ou o pirulito? Todas as
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respostas esto corretas, mas principalmente a complementao delas para a transmisso de uma determinada imagem ao espectador. A cor vermelha, que indica sexualidade, est presente em toda a figura, tambm reforada pelos culos de corao vermelho e, sobretudo, pelos lbios vermelhos que chupam um pirulito. A respeito de Lolita chupar um pirulito no cartaz do filme, Vickers afirma: It was not until a publicity poster appeared for Stanley Kubricks 1962 film of Lolita that we first encounter a color photograph of an entirely bogus Lolita wearing a red heart- shaped sunglasses while licking a red lollipop (love and fellatio, get it?) (VICKERS, 2008, p. 8).2 Para o autor existe uma conotao sexual no ato da garota de lbios vermelhos chupar um pirulito tambm vermelho. O formato de corao dos culos, bem como a garrafa de refrigerante com a flor, tambm so indcios da infantilidade dela. O anncio publicitrio ainda interpretado como uma espcie de promessa falsa, pois no filme, que em preto e branco, os culos de Lolita so em formato regular e em momento algum apresentada chupando pirulito. Diante dos indcios acima, compreendemos porque, para Vickers, esta Lolita do cartaz completamente falsa. Logo, para o autor (VICKERS, 2008, p. 8), somente este pster responsvel pela mitificao da personagem Lolita, enquanto o filme, apesar de no assemelhar-se ao romance de Nabokov, no denota este apelo ertico que notamos no anncio. Entretanto, acreditamos que o filme tambm tem sua parcela na mitificao da personagem de Nabokov, principalmente pelo efeito de verdade prprio da linguagem cinematogrfica. Contudo, antes de adentrarmos na anlise do filme de Kubrick, partiremos de algumas definies de mito e de construo do sentido. Para Barthes, o princpio do mito a transformao da histria em natureza, ou seja, a transmisso de um conceito intencional de um modo que parea natural ao leitor (BARTHES, 1980, p. 150). Na composio de Lolita, especificamente, tudo ocorre como se a imagem da personagem, ou seja, seu significante, provoque naturalmente o significado de ninfeta, em todas suas conotaes. Neste contexto, a criao da imagem, sobretudo cinematogrfica, assume papel preponderante na mitificao. O mito existe a partir do momento em que as qualidades atribudas imagem dela adquirem um estatuto natural, essencializado. Barthes lembra ainda que o mito uma fala excessivamente justificada (BARTHES, 1980, p. 150). Mas justificada por quem? Pelo narrador protagonista Humbert, por meio de uma construo discursiva parcial que possibilita a formao de sentidos. Neste sistema mtico, como em todos os outros, a causalidade artificial, falsa, mas consegue imiscuir-se no domnio da Natureza. Barthes enftico em afirmar que por meio da naturalizao que o mito vivido como uma fala inocente, pois se suas intenes estivessem apenas escondidas, no haveria eficcia em sua adoo. Mas como Humbert constri tais sentidos mitificados? A construo textual do sentido, conforme descrito por Koch (2003), j foi objeto de estudos que envolveram um complexo conjunto de processos que atualmente podem ser resumidos em trs passos. Para esta autora a primeira etapa a motivao, ou seja, a construo de um discurso obedece inicialmente a um interesse, perpassando por uma segunda etapa, uma finalidade onde se incluem o planejamento de metas a serem seguidas. Este processo tem seu fim na realizao, sendo que as aes a serem seguidas para tal podem passar por mudanas de acordo com situaes produzidas. Um exemplo de discurso realizado e, portanto, motivado para determinada finalidade, o discurso de Humbert, pois ele encontra-se escrevendo sob observao, ou seja, escrevendo para convencer determinado pblico. Mas que pblico esse? Na diegese so os jurados e o juiz, mas tambm o leitor de um modo geral. Ao interpretar a seguinte orao Oh, my Lolita, I have only words to play with!3 , Appel Jr. destaca a construo do discurso como algo a ser considerado pelo leitor:
Even if H.H. has only words, the reader must consider the implications of his extraordinary control of them. The interlacements which lead in and out of this veritable nerve center reveal a capacity for design Traduo livre: Foi no pster de anncio para o filme de Stanley Kubrick de 1962 que primeiro encontramos a foto colorida de uma Lolita completamente falsa, usando um culos de sol vermelho em formato de corao enquanto chupa um pirulito (amor e atividade sexual oral, entende?). 3 Traduo de Jorio Dauster: Ah, minha Lolita, tudo o que me restou para brincar foram as palavras! (NABOKOV, 2003, p. 34).
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and order that, given the conditions under which his narrative has allegedly been composed, is only within the reach of the manipulative author above the book. (APPEL JR., 2000, p. 351-352)4
Alm da evidenciao do texto como produto de uma construo pelo narrador, Appel Jr. chama ateno para o poder de manipulao no uso das palavras, o que podemos comprovar no excerto:
I owe my complete restoration to a discovery I made while being treated at that particular very expensive sanatorium. I discovery there was an endless source of robust enjoyment in trifling with psychiatrists: cunningly leading them on, never letting them see that you know all the tricks of the trade; inventing for them elaborate dreams, pure classics in style (which make them, the dream-extortionists, dream and wake up shrieking); teasing them with fake primal scenes; and never allowing them the slightest glimpse of ones real sexual predicament. (NABOKOV, 2000, p. 34)5
Nesta passagem, Humbert explica como engana os mdicos e os leitores simulando sintomas e situaes, pois conhece os meandros do ofcio e da construo do discurso. Tambm devemos lembrar que este trecho surge na narrativa aps Humbert dedicar algumas pginas a sua infncia, citando inclusive clssicos da psiquiatria como os famosos casos de transferncia:
Did she have a precursor? She did, indeed she did. In point of fact, there might have been no Lolita at all had I not loved, one summer, a certain initial girl-child. In a princedom by the sea. Oh when? About as many years before Lolita was born as my age was that summer. You can always count on a murderer for a fancy prose style. (NABOKOV, 2000, p. 9)6
No incio do fragmento acima, percebemos como o narrador explica que talvez no existisse uma Lolita se no houvesse existido antes disso uma outra garota. Em seguida refere-se ao tempo em que isso ocorreu, utilizando-se de um estilo mais elaborado. Ao finalizar o pargrafo, o narrador demonstra ao leitor que este se encontra diante de um discurso construdo, ao inform-lo sobre o estilo que escreve. Percebemos at aqui que o texto escrito uma construo discursiva, o que est explcito nos usos da linguagem empregados pelo narrador de Nabokov. Entretanto, no texto flmico, esta construo discursiva, pelos menos como a verificamos no texto escrito, se perde devido ao efeito de real prprio da linguagem cinematogrfica. Segundo Martin (2003), a imagem flmica um complexo produto proveniente de um aparelho capaz de reproduzir exata e objetivamente a realidade, suscitando no espectador um sentimento de realidade. J Jakobson, ao discutir a diferena entre pintura e cinema, caracteriza o segundo por pautar-se em objetos reais:
O co no reconhece o co pintado, visto que a pintura essencialmente signo a perspectiva pictria uma conveno, um meio plasmante. O co late para o co cinematogrfico porque o material do cinema um objeto real; mas permanece indiferente diante da montagem, diante da correlao sgnica dos objetos que v na tela. (JAKOBSON, 1970, p. 155; grifo nosso)
Traduo livre: Mesmo se H. H. tenha somente palavras, o leitor deve considerar as implicaes de seu extraordinrio controle sobre elas. O entrelaamento que direciona, dentro e fora da obra, esse autntico ponto central revela a capacidade para desenhar e ordenar que, considerando as condies subordinadas as quais sua narrativa tem declaradamente sido composta, somente possvel dentro do alcance de um autor manipulador sobre o livro. 5 Traduo de Jorio Dauster: Devo minha completa recuperao a uma descoberta que fiz no carssimo sanatrio onde estava sendo tratado. Descobri que existe uma fonte inesgotvel de sadio divertimento na tapeao dos psiquiatras. A brincadeira consiste em atra-los astuciosamente sem nunca revelar que voc conhece os truques da profisso; em inventar para eles sonhos intrincados, verdadeiros clssicos no gnero (o que faz com que eles, esses usurpadores de sonhos, tenhamos piores pesadelos e acordem aos gritos); em atorment-los com recordaes simuladas de cenas de infncia que envolvam seu pai e sua me, em jamais permitir que eles ao menos entrevejam seus verdadeiro problemas sexuais! (NABOKOV, 2003, p. 36). 6 Traduo de Jorio Dauster: Ser que teve uma precursora? Sim, de fato teve. Na verdade, talvez jamais teria existido uma Lolita se, em um certo vero, eu no houvesse amado uma menina primordial, num principado beira-mar. Quando foi isso? Cerca de tantos anos antes de Lolita haver nascido quantos eu tinha naquele vero. Ningum melhor que um assassino para exibir um estilo floreado (NABOKOV, 2003, p.11).
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Por outro lado, Panofski, em suas reflexes sobre as artes em geral, conclui que todas partem de uma ideia a ser trabalhada pelo artista e assim transformar-se em realidade, mas especifica que o meio do cinema a realidade fsica como tal: a realidade fsica do Versailles do sculo dezoito seja ele o original ou um fac-smile de Hollywood, indistinguvel dele para todos os sentidos e propsitos estticos (PANOFSKI, 1982, p. 339-340; grifo nosso). No filme de Kubrick, a sedimentao do sentido realiza-se a partir de uma srie de alteraes na narrativa, ou seja, no processo de transposio da obra literria para o roteiro cinematogrfico e, posteriormente, para as cenas. Apresenta tambm acrscimos de cenas que no constam no texto literrio. E distingui-se ainda pela retirada de situaes encontradas na obra de Nabokov, suscitando no espectador um efeito de verdade e, portanto, principiando a mitificafao da personagem Lolita. Dentre as cenas alteradas, iniciemos pela primeira vez que Humbert observa Lolita: Figura 2 Lolita (Warner Bros., 1962)
No texto escrito, tomamos conhecimento desta primeira vez que Humbert v Lolita por meio da descrio que o narrador Humbert oferece para sua chegada casa de Charlotte Haze, o que evidencia sua condio de discurso construdo. Tanto no livro quanto no filme, Lolita o v por cima dos culos. Entretanto, no filme, conforme mostra a Figura 2, o que percebemos uma imagem sedutora de Lolita, a sensualidade da personagem ao realizar o movimento de abaixar os culos, algo no destacado pelo texto escrito:
I was still walking behind Mrs. Haze through the dining room, when, beyond it, there came a sudden burst of greenery the piazza, sang out my leader, and then, without the least warning, a blue sea-wave swelled under my heart and, from a mat in a pool of sun, half-naked, kneeling, turning about on her knees, there was my Riviera love peering at me over dark glasses. (NABOKOV, 2000, p. 39)7 Traduo de Jorio Dauster: Estava ainda seguindo os passos da Sra. Haze atravs da sala de visitas quando, de repente, diante de ns se abriu um claro verdejante a piazza, cantarolou minha guia, e ento, sem qualquer aviso prvio, uma onda azul ergueu bem alto meu corao: ajoelhada sobre uma esteira, seminua em meio a uma poa de sol, virando-se para me olhar por cima de seus culos escuros, l estava o meu amor da Riviera (NABOKOV, 2003, p.153).
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Enquanto na citao acima Humbert se seduz pela viso de Lolita tomando sol, no texto flmico ele seduzido pela personagem. Passamos de uma inteno, bem clara no texto escrito, para uma submisso. Outra passagem do texto escrito modificada pelo texto flmico aquela referente ameaa que Lolita recebe de Humbert, para que ela continue submissa:
...if we tow are found out, [...] you will dwell, my Lolita will dwell (come here my brown flower) with thirtynine other dopes in a dirty dormitory (no, allow me, please) under the supervision of hideous matrons. This is the situation, this is the choice. Dont you think that under the circumstances Dolores Haze had better stick to her old man? By rubbing all this in, I succeeded in terrorizing Lo. [...] (NABOKOV, 2000, p. 151)8
No texto flmico, entretanto, esta passagem recebe um outro tratamento: Lolita pede a Humbert que fique e cuide dela (Figura 3): Figura 3 Lolita (Warner Bros., 1962)
As ameaas de Humbert no texto escrito transformam-se nas splicas de Lolita, exemplificando novamente o papel mitificador que o cinema desempenha na adaptao da obra de Nabokov.
Traduo de Jorio Dauster: ...se formos apanhados, [...] voc vai morar, minha Lolita vai morar (vem c, minha flor morena) com outras trinta e nove infelizes num dormitrio imundo (no, deixa eu fazer, por favor) sob a superviso de umas matronas horrveis. Essa a situao, essa a escolha que voc tem. No acha que, dadas as circunstncias, a Dolores Haze faria melhor se ficasse com seu paizinho? De tanto repetir essas ameaas consegui aterrorizar L. [...] (NABOKOV, 2003, p.153).
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Alm destas cenas que modificam situaes do texto literrio, existem tambm mudanas no comportamento e no trato de algumas personagens. Charlotte Haze, no texto escrito, descrita pelo narrador Humbert como uma mulher ftil que tenta parecer erudita. As referncias a ela por meio de termos pejorativos como gata velha, mulherzinha ou ainda gorda Haze so uma constante, sendo que em nenhum momento na narrativa ele apresenta suas qualidades. No texto flmico, ela apresentada de forma pattica, transformando as palavras construdas pelo tom parcial de um narrador em imagens reais: sendo assim, no texto flmico, no restam dvidas sobre a senhora Haze ser, entre outras coisas, uma mulher ftil e deslumbrada pela cultura erudita. Outro indcio uma das cenas do filme onde dado a entender que existe uma ligao sexual entre Charlotte e Quilty atravs de uma conversa em que ela se expe de maneira muito pattica. Esta cena ocorre num baile ocasio esta que no existe na narrativa e acrescentada ao filme. Como a me de Lolita, Clare Quilty tambm recebe no texto flmico um tratamento diferente. Na narrativa ele apenas citado discretamente, de maneira que passa at despercebido. Surge efetivamente no final da trama, momento em que assassinado por Humbert. No texto flmico, entretanto, esta personagem tem um maior destaque, aparecendo completamente integrado ao filme e se relacionando com outras personagens. Este maior destaque a Quilty empresta ao filme um humor negro que no notamos no sarcasmo do texto escrito: Unpopular on its release, it gradually became critically rehabilitate as time passed, quite often being reclassified as a black comedy (VICKERS, 2008, p.120)9. Alm das alteraes do texto original, ainda existe uma srie de situaes no texto escrito que so omitidas no texto flmico para a compreenso da imagem como verdade. A primeira delas a referncia a Annabel, que surge no incio da narrativa: Annabel was, like the writer, of missed parentage: half-English, half-Dutch, in her case. I remember her features far less distinctly today than I did a few years ago, before I knew Lolita. (NABOKOV, 2000, p. 11)10. Esta a segunda vez que Humbert refere-se a Annabel, fazendo logo em seguida uma referncia a Lolita. Esta construo textual refora nossa hiptese, conforme tratada anteriormente, que o narrador estabelece uma relao de transferncia entre ambas para justificar sua paixo patolgica por Lolita. Dizemos paixo patolgica, mas no texto flmico no so contempladas as longas referncias bem como as defesas que Humbert faz pedofilia:
Nowadays you have to be a scientist if you want to be a killer. No, no. I was neither. Ladies and gentlemen of the jury, the majority of sex offenders that hanker for some throbbing, sweet-moaning, physical but not necessarily coital, relation with a girl-child, are innocuous but not necessarily, inadequate, passive, timid strangers who merely ask the community to allow them to pursue their practically harmless, socalled aberrant behavior, their little-hot wet private acts of sexual deviation without the police and society cracking down upon them We are not sex friends! We do not rape as good soldiers do. We are unhappy, mild, dog-eyed gentlemen, sufficiently well integrated to control urge in the presence of adults, but ready to give years and years of life for one chance to touch a nymphet. (NABOKOV, 2000, p. 87-88)11
Traduo livre: Impopular no seu lanamento, com o decorrer do tempo ele foi gradualmente sendo reabilitado pela crtica, sendo classificado quase sempre reclassificado como humor negro. 10 Taduo de Jorio Dauster: Os pais de Annabel, como os do autor, eram de nacionalidades diferentes: no seu caso,um ingls e uma holandesa. Recordo-me hoje de suas feies com muito menos nitidez do que anos atrs, antes de conhecer Lolita (NABOKOV, 2003, p. 13). 11 Traduo de Jorio Dauster: Nos dias de hoje, para ser um assassino preciso ser antes um cientista. No, no, eu no era uma coisa nem outra. Senhoras e senhores membros do jri, quase todos os pervertidos sexuais que anseiam por uma latejante relao com alguma menininha (sem dvida pontuada de ternos gemidos, mas no chegando necessariamente ao coito) so seres inofensivos, inadequados, passivos e tmidos, que apenas pedem comunidade que lhes permita entregarse ao seu comportamento aberrante mas praticamente incuo, que lhes deixe executar seus pequenos, midos e sombrios atos privados de desvio sexual sem que a polcia e a sociedade os persigam. No somos tarados! No cometemos estupros, como fazem bravos guerreiros! Somos seres infelizes, meigos, de olhar canino, suficientemente bem integrados para saber controlar nossos impulsos na presena dos adultos, mas prontos para trocar anos e anos de vida pela oportunidade de acariciar uma ninfeta (NABOKOV, 2003, p. 89-90).
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No excerto acima, alm de Humbert fazer uma defesa pedofilia, ele ainda se inclui nela. Podemos assim inferir que este assunto no abordado no filme devido implicncia social que ele acarreta, sendo mais fcil criar o mito da ninfeta do que tratar da pedofilia em si. Em relao aos parmetros que definem quais assuntos so adequados a serem abordados, sobretudo na escrita e na literatura, Vickers apresenta o que estabeleceram os rgos de controle:
Sex perversion or any inference to it is forbidden, it states. Miscegenation (sex relationships between the white and black races) is forbidden. Childrens sex organs are never to be exposed. There was no great deal more along the same lines, amounting to a directive not just for making movies but for making movies into instrumental of a moral education program for adults. The code also identified what it saw as the distinction between fit topics for books and fit topics for films. A book describes; a film vividly presents, is stated confidently. Our presents on a cold page: the other by apparently livng people. (VICKERS, 2008, p. 42)12
Ao parafrasear o que estabelecem os rgos de controle, Vickers tambm esclarece que estes faziam uma diferenciao entre ambos. Ao fazer esta diferenciao quanto ao cdigo frieza do texto escrito e vivacidade do texto flmico , parece-nos que existe uma preocupao maior dos rgos em relao ao segundo, talvez por seu maior alcance e penetrao junto ao pblico. Dentre os assuntos que no devem ser apresentados certamente encontra-se a pedofilia. Motivo este utilizado pelo prprio Kubrick para justificar seu no-aprofundamento a respeito da relao amorosa e pedfila entre Humbert e Lolita: Figura 4 Lolita (Warner Bros., 1962)
Traduo livre: Perverso sexual ou qualquer referncia a isso proibido, declaram. Miscigenao (relaes sexuais entre pessoas brancas e negras) proibida. Os rgos sexuais infantis nunca devem ser expostos. A produo flmica no ser mais apenas um grande negcio, o direcionamento agora no ser apenas para se fazer filmes, mas para se fazer filmes que sejam um instrumento de programas de educao moral para adultos. No cdigo (filmes ou livros) tambm h uma diferenciao entre o que apropriado para um ou outro tratar. Um livro descreve enquanto um filme apresenta vividamente, declaram confiantemente. O nosso cdigo (livro) se apresenta atravs da pgina fria, o outro (cinema) por meio de pessoas aparentemente vvidas.
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() because of all the pressure over the Production Code and the Catholic Legion of Decency at the time, I believe I didnt sufficiently dramatize the erotic aspect of Humberts relationship with Lolita. If I could do the film over again, I would have stressed the erotic component of their relationship with the same weight Nabokov did. (KUBRICK apud VICKERS, 2008, p. 123-124)13
Podemos inferir que h no filme uma transferncia de assuntos, ou seja, o assunto que recebe destaque no texto escrito a pedofilia, enquanto no texto flmico passa a ser o relacionamento amoroso entre uma jovem e um homem mais velho. Logo, o filme passa a ser aceito socialmente, pois muitos filmes anteriores apresentaram casais de homens mais velhos e mulheres mais novas. Alm das cenas alteradas e modificadas a partir de fragmentos da obra de Nabokov, existem outras que so acrescentadas para estabelecer o mito da ninfeta. As cenas acrescentadas tm incio nos crditos, onde unhas de uma garota so pintadas de uma cor escura. Mais tarde, sabemos que Humbert quem pinta as unhas de Lolita (Figura 4): Nesta cena, Humbert colore as unhas de Lolita supostamente com um esmalte escuro. Seria vermelho? uma hiptese a se considerar. Esta cena deixa evidente a tentativa de direcionar o espectador a uma interpretao do filme, neste caso, da ninfeta ao mesmo tempo adulta (unhas vermelhas) e criana (tomando refrigerante). Para finalizar temos ainda a cena do cinema em que Humbert, Charlotte e Lolita assistem um filme de terror. O tringulo amoroso entre as personagens simbolizado pelo ato de colocarem as mos umas sobre as outras no momento em que as mulheres se assustam com um monstro na tela. Lolita coloca primeiro sua mo sobre a de Humbert, sem aparentar inteno alguma de seduo: sua expresso fcil aproxima-se da de uma jovem pedindo proteo da figura masculina. A atitude de Humbert tambm a de quem retribui a ao, aparentemente sem nenhuma conotao sexual. Esta cena lembra a seguinte passagem do texto escrito:
Hurry up, she Said as I laboriously doubled up my large body in order to crawl in (still desperately devising a means to escape). [] You! Where are you going? Im coming too! Wait! Ignore her, yelped Haze (killing the motor); alas for my fair driver; Lo was already pulling at the door on my side. This is intolerable, began Haze; but Lo had scrambled in, shivering with glee. Move your bottom, you, said Lo. [] Suddenly her hand slipped into mine and without our chapersons seeing, I held, and stroked, and squeezed that little hot paw, all the way to the store. (NABOKOV, 2000, p. 50-51)14
Nesta passagem o que lembra a cena do filme o fato das trs personagens terem sentado lado a lado. Contudo aqui houve um maior movimento ocasionado pela entrada rpida de Lolita. Outro ponto o contato das mos, que no filme ocorre entre os trs e aqui somente entre Humbert e Lolita. Neste caso Lolita quem fica com a mo por baixo da dele her hand slipped into mine. Mas se Lolita o fez ou no propositalmente, isto no claro: o que fica claro aqui, no entanto, sua maior passividade diante de Humbert. Ao longo deste artigo, buscamos assinalar as divergncias entre as representaes da personagem Lolita no livro de Nabokov e as adaptaes da mesma para a verso cinematogrfica produzida por Kubrick. Procuramos indagar a respeito das duas construes da personagem, mostrando como no texto literrio um narrador produz um determinado discurso sobre esta personagem, enquanto no texto flmico este discurso apresentado como imagem que, por sua vez, assume um efeito de verdade. Se no texto literrio percebemos os embustes criados por um narrador
Traduo livre: (...) por causa de toda a presso exercida pelo Cdigo de produo e da Legio Catlica da Decncia na poca, eu acredito que no dramatizei suficientemente o aspecto ertico da relao entre Humbert e Lolita. Se eu pudesse fazer todo o filme novamente, eu aprofundaria este assunto com a mesma profundidade que o fez Nabokov. 14 Traduo de Jorio Dauster: Depressa, disse ela, enquanto eu laboriosamente dobrava meu avantajado corpo para entrar (tentando ainda imaginar em vo uma maneira de escapar). [...] Ei, vocs a! Aonde que vocs vo? Vou tambm! Esperem um pouco. No ligue para ela, ganiu Haze. Mas, graas habilidade da intrpida motorista, o carro morreu e, a essa altura, L j estava abrindo a porta a meu lado. incrvel, comeou Haze, mas L acabara de entrar aos trancos e barrancos, trmula de alegria. Voc a, chega o traseiro pra l, disse-me L. [...] De repente, sua mo deslizava para dentro da minha e, sem que nossa dama de companhia visse, apertei e acariciei aquela ardente patinha durante todo o percurso (NABOKOV, 2003, p. 52-53).
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perspicaz que a todo momento busca construir um monstro a ninfeta para se eximir de suas deficincias morais e patolgicas a pedofilia , no texto flmico este monstro torna-se realidade e encontramos, de fato, uma menina capaz de seduzir como uma mulher. Cria-se, portanto, o mito Lolita, e o cinema transforma-se no perfeito libi para a pedofilia de Humbert. Referncias
APPEL JR., A. Notes. In: NABOKOV, V. The Annotated Lolita. London: Penguin Books, 2000. BARTHES, R. Mitologias. Trad. Rita Buongermino; Pedro de Souza. So Paulo: DIFEL, 1980. JAKOBSON, R. Decadncia do cinema. Trad. Francisco Achcar. In: _____. Lingustica. Potica. Cinema. So Paulo: Perspectiva, 1970. JAMESON, F. As marcas do visvel. Trad. Ana Lcia de Almeida Gazolla. Rio de Janeiro: Graal, 1995. KOCK, I. V. O texto e a construo dos sentidos. So Paulo: Contexto, 2003. MARTIN, M. A linguagem cinematogrfica. Trad. Paulo Neves. So Paulo: Brasiliense, 2003. NABOKOV, V. The Annotated Lolita. London: Penguin Books, 2000. _____. Lolita. Trad. Jorio Dauster. So Paulo: Folha de S. Paulo, 2003. PANOFSKI, E. Estilo e meio no filme. Trad. Csar Bloom. In: LIMA, L. C. (org.). Teoria da cultura de massa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982. VICKERS, G. Chasing Lolita: how popular culture corrupted Nabokovs little girl all over again. Chicago: Chicago Review Press, 2008.
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ESCOLA-EDUCAO: AES E REAES NA LINGUAGEM DOS AMAZNIDAS

Doriedson do Socorro RODRIGUES1 (Universidade Federal do Par) Giussany Socorro Campos dos REIS2 (PIBIC/ Universidade Federal do Par) Maria Isabel Batista RODRIGUES3 (Instituto Nossa Senhora da Anunciao)
RESUMO: Discute-se, a partir dos pressupostos terico-metodolgicos do materialismo histrico-dialtico, a escolarizao destinada aos trabalhadores, concebendo-se a valorizao dos saberes sociais desses sujeitos, a includos os lingusticos, como condio importante para o fortalecimento de uma conscincia de classe, elemento crucial para o estabelecimento de uma nova realidade social fundada pelos interesses da classe detentora da fora de trabalho. Expe-se ainda que a estigmatizao de aspectos linguageiros dos trabalhadores representa estratgia dos detentores dos meios de produo para continuar no exerccio do poder, fragilizando elementos que permitem a coeso social entre os trabalhadores. Defende-se, ento, a tese de que contra essa lgica a classe trabalhadora vem se opondo, advogando, por exemplo, que os seus saberes (a includos os lingusticos) tambm faam parte, no interior do universo escolar, de reflexo e interao com outras formas linguageiras presentes no meio social. PALAVRAS-CHAVE: Classe Social; Linguagem; Educao; Conscincia de Classe.
RESUMEN: Se discute de los supuestos tericos y metodolgicos del materialismo histrico-dialctico, la educacin para los empleados, diseada para la mejora de las habilidades sociales de estos temas, que incluyen la lengua, lo importante condicin para el fortalecimiento de la conciencia clase, que es crucial para el establecimiento de una nueva realidad social creada por los intereses de clase de los propietarios de la mano de obra. Tambin explica que el estigma de los aspectos de la estrategia de los trabajadores linguageiros representa a los titulares de los medios de produccin para continuar en el ejercicio del poder, elementos para debilitar la cohesin social entre los trabajadores. Alega, a continuacin, el argumento en contra de esta lgica de que la clase obrera se ha opuesto, defendiendo, por ejemplo, que su conocimiento (incluido el idioma all) tambin formar parte dentro del universo de la escuela de pensamiento y de interaccin con otras formas linguageiras en el entorno social. PALABRAS CLAVE: Clase social; Idioma; Educacin; Conciencia de Clase.
Mestre em Lingustica (CLA-UFPA); Docente da UFPA, Campus Universitrio do Tocantins/Camet; Doutorando do Programa de Ps-Graduao da UFPA, Instituto de Cincias da Educao. 2 Discente do Campus Universitrio do Tocantins/Camet, curso de Letras. Bolsista do Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Cientfica da UFPA PIBIC/INTERIOR. 3 Pedagoga. Especialista em Estudos Culturais da Amaznia (UFPA). Docente do Instituto Nossa Senhora Auxiliadora Camet-Par.
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1. Introduo A partir de uma concepo histrico-dialtica da realidade humana, discute-se a relao entre escola-educao e linguagem1, considerando-se que a presena de aspectos linguageiros da classe trabalhadora no interior do universo escolar materializa a luta desta ltima pela construo de uma nova hegemonia em contraposio ao modo capitalista de produo. Advoga-se a tese, pois, de que o projeto de sociedade da classe trabalhadora implica aceitao de marcas dialetais que fomentem o sentimento de classe, que possibilitem aos trabalhadores um amalgamar-se em torno de interesses, valores e caractersticas culturais em comum. Trata-se, enfim, de um projeto poltico que prev uma prxis totalizante, no sentido de permitir ao homem o pleno exerccio de suas faculdades sociais, polticas e culturais, implicando, assim, uma concepo de vida voltada para a omnilateralidade humana, para uma formao que promove [...] desenvolvimento total, completo, multilateral, em todos os sentidos das faculdades e das foras produtivas, das necessidades e da capacidade da sua satisfao (MANACORDA, 1991, p. 78-79). Defende-se, pois, que a educao escolar comprometida com os trabalhadores no deve rejeitar os seus saberes, sua materialidade histrica, porque isso tambm lhe desenvolve por inteiro, multilateralmente. O trabalho encontra-se dividido em duas partes. Em um primeiro momento analisa-se a relao entre classes e seus interesses, bem como a relao entre trabalhadores, educao, linguagem e capital. Em uma outra etapa, discutem-se as aes e reaes dos trabalhadores tomando-se como base caracterizadora de anlise, em termos linguageiros, o fenmeno da nasalizao voclica pretnica por efeito da consoante da slaba seguinte, quando se diz [kneta] em lugar de [kaneta], estudado em Camet, nordeste do Par, Brasil por uma escola voltada realmente para seus interesses, compreendendo-se as contradies que envolvem as [...] duas grandes classes que se enfrentam diretamente: a burguesia e o proletariado (MARX & ENGELS, 2006, p. 24) 2. Classes e interesses de classes: educao, trabalhadores, linguagem e capital No interior do capitalismo, as relaes de produo dividem os homens em duas categorias bsicas: os explorados e os exploradores (MARX & ENGELS, 2006). Sob essa lgica, constri-se uma realidade pautada pela explorao da mais-valia, valendo-se esses ltimos de todos os mecanismos necessrios para controlar aqueles que lhes garantem a sempre obteno do lucro, os trabalhadores, ou seja, [...] a classe que nada possuindo seno sua fora de trabalho, vende essa fora ao capital em troca de sua subsistncia (BRAVERMAN, 1987, p. 320). Contudo, partindo-se dos pressupostos tericos do materialismo histrico-dialtico (MARX & ENGELS, 1987), no se pode postular que essa ciso seja natural, no sentido de a classe trabalhadora aceitar passivamente sua condio de oprimida, explorada. Pelo contrrio, as contradies que permeiam esses dois entes sociais tm imposto uma sempre busca por estratgias de firmao de classe. Nos moldes gramscianos (1968), pode-se dizer que ambos disputam hegemonias2, muito contribuindo para isso o espao escolar, j que a classe trabalhadora, compreendendo que a escola, instituio inserida numa formao social pautada por relaes sociais de produo capitalista, tem sido utilizada [...] como uma instncia mediadora, nos diferentes nveis, dos interesses do capital (FRIGOTTO, 2006, p. 179), passa a requerer outra escola, em cujo interior seus interesses sejam a tnica, implicando, por conseguinte, em termos linguageiros, valorizao da identidade dialetal dos trabalhadores, porque elemento de subjetividade e de conscincia de classe, fatores importantes para a instaurao de uma realidade social pautada pela humanizao do homem.
Em termos linguageiros, toma-se como elemento caracterizador para a presente reflexo o fenmeno da nasalizao voclica pretnica por efeito da consoante da slaba seguinte, quando se diz [kneta] em lugar de [kaneta], por exemplo, estudado no municpio de Camet, nordeste do Estado do Par. 2 Apoiado em Gramsci, Frigotto (2006, p. 192), salienta que O conceito de hegemonia expressa a capacidade de direo, de conquista de alianas, de desarticulao da classe antagnica, na consolidao de um bloco histrico.
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Trata-se, ento, segundo Frigotto (2006, p. 192), da busca por uma escola que ajude a classe trabalhadora a [...] elaborar e explicitar seu saber, sua cincia e sua conscincia [...] partindo do seu senso comum, de sua cultura [...], sem negar-lhe, pois, o saber acumulado no trabalho e na vida (ibdem, p. 205). Em termos linguageiros, contudo, sob as aes do capital, no o que vem se dando com o saber lingustico dos trabalhadores, fruto de sua materialidade histrica. Mesmo face aos avanos em termos de fundamentao terica quanto aos conhecimentos sobre a diversidade lingustica brasileira, pautados nos PCNs (2001), a classe trabalhadora ainda v negligenciada, no universo escolar, sua materialidade linguageira, conforme Soares (2002), haja vista que a mesma no interessa ao movimento do capital, conforme palavras de Arroyo (2002):
Entretanto, o direito educao, os avanos das classes trabalhadoras na formao do saber, da cultura e da identidade de classe continuam sendo sistematicamente negados, reprimidos e, enquanto possvel, desestruturados, por serem radicalmente antagnicos ao movimento do capital. (ARROYO, 2002, p. 78).
E no interessa ao capital porque essa uma das maneiras por ele encontradas para impedir a unio da classe trabalhadora, o sentimento de pertena a uma classe (HOBSBAWM, 2008), com interesses totalmente antagnicos quele. Assim, fragilizando elementos que permitem a coeso social entre os trabalhadores, o capital vai conseguindo impor-se cada vez mais sob os que somente detm a fora de trabalho, explorada nas relaes de mercado por ele estabelecidas. Entretanto, contra essa lgica a classe trabalhadora se ope, advogando, por exemplo, que os seus saberes (a includos os lingusticos) tambm faam parte, no interior do universo escolar, de reflexo e interao com outras formas linguageiras presentes no meio social. Trata-se de um movimento que pretende ultrapassar a mera defesa de identidade deste ou daquele grupo, j que a derrocada desse modo de produo excludente no ocorrer por meio de lutas isoladas, mas pela unio dos trabalhadores (MARX & ENGELS, 2006). O que se busca, ento, legitimar o fortalecimento de uma conscincia de classe, por meio da linguagem, entre os trabalhadores, de modo a permitir-lhes condies para a transformao da realidade social, principalmente quando consideramos que a escola que a se encontra, com seus currculos e saberes, no nascera voltada para os menos favorecidos, seno para o aprimoramento da classe que vive da explorao do trabalho alheio, conforme Saviani (1998):
Se antes, no comunismo primitivo, a educao coincidia inteiramente com o prprio processo de trabalho, a partir do advento da sociedade de classes, com o aparecimento de uma classe que no precisa trabalhar para viver, surge uma educao diferenciada. E a que est localizada a origem da escola. A palavra escola em grego significa o lugar do cio. Portanto, a escola era o lugar a que tinham acesso as classes ociosas. A classe dominante, a classe dos proprietrios, tinha uma educao diferenciada que era a educao escolar. Por contraposio, a educao geral, a educao da maioria era o prprio trabalho: o povo se educava no processo de trabalho. Era o aprender fazendo. Aprendia lidando com a realidade, aprendia agindo sobre a matria, transformando-a. (SAVIANI, 1994, pp. 152-153)
Entretanto, quando se pleiteiam os saberes dos trabalhadores como elementos tambm de importncia na reflexo escolar no se est advogando com isso a inteira rejeio dos saberes j institucionalizados, seno uma relao dialtica entre os mesmos, de modo a permitir, pela contradio, uma formao omnilateral (MANACORDA, 1991), ou seja, uma formao que abarque a totalidade de conhecimentos produzidos pelo trabalho humano, favorecendo aos trabalhadores uma maior compreenso da realidade em que vivem, a fim de melhor nela intervir. Em termos linguageiros, por exemplo, no significa que a escola deixar de cumprir seu papel de ensinar o dito portugus padro, j que a classe trabalhadora, no dizer de Soares (2002), precisa tambm adquirir esse instrumental para a participao poltica em prol de uma sociedade contrria s desigualdades sociais. Por outro lado, j no se compactua com a tese de que a negao dos saberes lingusticos dos trabalhadores faz-se necessria para que os mesmos possam, por meio do domnio do dito padro, serem recebidos pelo mercado de trabalho, cabendo aos que teimam em manter suas caractersticas dialetais o desemprego, a marginalizao, imputando-se, assim, ao trabalhador a culpa pela no empregabilidade, quando se sabe
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que a razo do problema de ordem estrutural3. Trata-se, ento, de permitir ao trabalhador a reflexo sobre sua identidade de classe, via linguagem, em paralelo com o saber lingustico homogeneizante da escola, de modo que o mesmo se veja enquanto sujeito historicamente construdo, portador de uma realidade social que se ope ao estabelecido pela sociedade por meio da escola, mas em hiptese alguma inferior, sem capacidade de tambm contar e sistematizar a realidade vivida. Passa-se, ento, a compreender as caractersticas linguageiras dos trabalhadores como resultantes de sua materialidade de vida, marcas de classe, porque fruto das relaes sociais travadas entre os homens, j que:
A produo de idias, de representaes, da conscincia, est, de incio, diretamente entrelaada com a atividade material e com o intercmbio material dos homens, como a linguagem da vida real. O representar, o pensar, o intercmbio espiritual dos homens, aparecem aqui como emanao direta de seu comportamento social. (MARX & ENGELS, 1987, p.36)
A escola, como uma das formas de a Educao se manifestar (SAVIANI, 1994), que os trabalhadores vm advogando ao longo dos anos no a que [...] discrimina, nega o saber da classe dominada e que a impede de expressar esse saber bem como ter acesso ao saber elaborado e sistematizado, ou lhe d apenas acesso parcial, que inculca como universal a viso burguesa [...] (FRIGOTTO, 2006, p. 225). Pelo contrrio, busca-se uma escola em que a unidade teoria-prtica seja a tnica, em que os saberes dos trabalhadores tambm sejam percebidos como oriundos das [...] relaes sociais de produo da existncia historicamente determinadas (ibdem, p. 226) e, portanto, tambm importantes [...] para se entender e atuar na societas rerum e na societas hominum [...]4 (ibdem, p. 226). Sabe-se, contudo, que tais objetivos no so pontos pacficos entre os que detm os meios de produo. 3. Linguagem: aes e reaes no interior escolar Partindo-se da tese de que a linguagem, fruto das relaes materiais entre os homens, constitui-se, em termos polticos, elemento demarcatrio de classe social, no que se refere a dialeto, permitindo aos trabalhadores identificarem-se como sujeitos com uma materialidade histrica distinta do iderio burgus, bem como da proposio de que a lgica capitalista busca de todas as formas fragilizar a construo hegemnica dos trabalhadores, o que, no que concerne s prticas linguageiras, significa criar situaes para que os sujeitos sintam seu dialeto como inferior ao dito padro culto, impedindo-lhes, via linguagem, por exemplo, um maior de sentimento de classe, favorecendo-se, assim, a no-articulao dos trabalhadores, h de se compreender que por trs do prestgio ou desprestgio de formas lingusticas est em jogo muito mais que uma simples questo de identidade; est em jogo tambm a luta de classes, a construo de projetos distintos de sociedade, j que [...] toda luta de classes uma luta poltica (MARX & ENGELS, 2006, p. 39). E o projeto de sociedade da classe trabalhadora implica a aceitao de marcas dialetais que fomentem o sentimento de classe, que possibilitem aos trabalhadores um amalgamar-se em torno de interesses, valores e caractersticas culturais em comum. Trata-se, enfim, de um projeto poltico que prev uma prxis totalizante, no sentido de permitir ao homem o pleno exerccio de suas faculdades sociais, polticas e culturais, implicando, assim, uma concepo de vida voltada para a omnilateralidade humana, para uma formao que promove [...] desenvolvimento total, completo, multilateral, em todos os sentidos das faculdades e das foras produtivas, das necessidades e da capacidade da sua satisfao (MANACORDA, 1991, p. 78-79). por esse motivo, pois, que talvez a classe trabalhadora
Frigotto (2006, p. 67), criticando a Teoria do Capital Humano que ainda hoje vem permeando aes da Educao brasileira, assim se posiciona contra essa fora imanente da escolarizao no combate ao desemprego: Enfim, a tica positivista que a teoria do capital humano assume no mbito econmico justifica as desigualdades de classe, por aspectos individuais; no mbito educacional, igualmente mascara a gnese da desigualdade no acesso, no percurso e na qualidade de educao que tm as classes sociais. 4 Segundo Frigotto (2006), tomando como base Gramsci, os conhecimentos provenientes da societas rerum referem-se aos saberes cientficos necessrios para dominar e transformar a natureza; quanto os da societas hominum, buscam promover uma conscincia sobre direitos e deveres, introduzindo os trabalhadores na sociedade poltica e civil.
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continue teimando em defender seus traos dialetais no interior do universo escolar, mesmo diante de todas as investidas do capital para promover o desprestgio para com suas marcas linguageiras de identidade, de classe social. Os trabalhadores entendem, portanto, que a educao escolar, com seus saberes, no pode estar desarticulada de sua vida, de sua materialidade histrica, porque isso tambm lhe desenvolve por inteiro, multilateralmente. Destarte, essa teimosia, que poltica, vem garantindo classe trabalhadora, em alguns momentos, vitrias, como, por exemplo, quando se consegue que uma marca de identidade lingustica se torne aceita no interior escolar; em outros, contudo, vem lhe possibilitando, mesmo com menor probabilidade de manifestao linguageira, pelo menos a garantia de que sua voz existe no meio social, de que so sujeitos distintos, com histrias e necessidades diferentes da classe-que-vive-daexplorao, como que denunciando a sociedade opressora em que se vive, obstinada em discriminar, em estigmatizar, e em destruir as condies materiais de vida dos sujeitos que subjetivamente interagem por meio de marcas dialetais opostas dita norma lingustica prestigiada, j que isso lhe favorece o poder enquanto classe detentora do capital. De tudo, entretanto, permanece o disposto por Marx & Engels (2006, p. 39): De vez em quando, os operrios triunfam, mas sua vitria passageira. O resultado verdadeiro de suas lutas no o sucesso imediato, mas a extenso sempre maior da unio dos operrios. Assim o sendo, parece que as vitrias da classe trabalhadora, sejam elas pequenas ou grandes, em termos de presena de sua identidade lingustica no interior escolar, representa um aproveitar-se [...] das divises internas da burguesia para for-la a reconhecer, sob forma de leis, certos interesses particulares dos operrios (MARX & ENGELS, 2006, p. 40); representa uma [...] extenso sempre maior da unio dos operrios (ibdem). 3.1 O caso da nasalizao voclica pretnica diante de consoante nasal na slaba seguinte em Camet nordeste do Par Brasil: reao-ao-reao Estudando-se a variao da nasalizao voclica pretnica seguida de consoante nasal na slaba seguinte no portugus falado no municpio de Camet5, quando o falante articula, por exemplo, [kneta] em lugar de [kaneta], com a pretnica /a/ nasalizada por assimilao do trao [+nasal] da consoante da slaba seguinte (/n/, por exemplo), verificou-se uma maior probabilidade de ocorrer entre os cametaenses a variante presena de nasalizao ([kneta] em lugar de [kaneta]), haja vista o alto peso relativo de 0,86 face o to somente 0,15 da ausncia de nasalizao. Em termos percentuais, a nasalizao fora 70% maior que a desnasalizao. Tabela 01 A varivel dependente e suas variantes
Comparando-se resultados, constatou-se que essa maior probabilidade de ocorrncia da variante presena de nasalizao em Camet, com um percentual de 85% de um total de 2.575 dados, assemelhava-se aos resultados obtidos por Cassique (2002) em Breves, zona urbana, nordeste paraense,
Trata-se de resultado de investigao sociolingustica financiada pelo PIBIC/UFPA/INTERIOR (2008), que garantiu uma bolsa de pesquisa para a discente Giussany Socorro Campos dos Reis, oriunda do Curso de Letras do Campus Universitrio do Tocantins/Camet UFPA. A pesquisa seguiu os pressupostos terico-metodolgicos da sociolingustica laboviana (Labov, 1983), tomando-se o programa VARBRUL como ferramenta para obteno de percentuais e pesos relativos que possibilitaram as anlises aqui em apreo. Para um maior conhecimento sobre esse programa, ver SCHERRE, Maria Marta Pereira & NARO, Anthony Julius. Anlise quantitativa e tpicos de interpretao do Varbrul. In: MOLLICA, Maria Ceclia & BRAGA, Maria Luiza. Introduo Sociolingustica: o tratamento da variao. So Paulo: Contexto, 2003.
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uma vez que l o peso relativo tambm fora alto para a presena de nasalizao: peso relativo de 0,54, 53% de um total de 2.013 dados, face o peso relativo de 0,86 observado em Camet. Em termos ainda comparativos, essa alta probabilidade de nasalizao em Camet, considerando-se que nesta investigao os dados reportavam-se tanto a falantes da zona urbana como rural, corroborava tambm com os resultados obtidos por Tavares & Tavares (2005), ao estudarem o mesmo fenmeno no portugus falado por analfabetos de algumas ilhas desse municpio, zona rural. Com efeito, a partir de dados obtidos a seis informantes, verificaram um peso relativo de 0,78 para a variante presena de nasalizao, 76% de ocorrncias de um total de 75 dados. Diante dos dados, pde-se inferir que a presena de nasalizao era fenmeno caracterstico dos falantes cametaenses, servindo-lhes para marcarem uma identidade lingustica semelhante dos falantes de Breves (PA), Recife, Salvador e Rio de Janeiro, onde tambm a presena de nasalizao alta6. Por outro lado, o resultado da presente pesquisa apresentou uma nova configurao para o disposto por Cassique (2002), no sentido de que, no Brasil, a partir do norte, h uma ascendncia de vogais nasalizadas partindo do dialeto amaznico, onde se encontra Breves, para os dialetos nordestinos, atingindo a um pice, decrescendo no sentido do Rio de Janeiro e So Paulo, at diminuir consideravelmente no sul do pas (cf. grfico 01). Tal configurao dar-se-ia, considerando os dados do presente trabalho, no sentido de que essa ascendncia/descendncia entre os falares do norte e os do sul passaria, inicialmente, por uma curva descendente no Estado do Par, no sentido de a regio nordeste desse Estado, onde se encontra Camet, apresentar maior ndice probabilstico de presena de nasalizao que a mesorregio do Maraj, microrregio de furos de Breves, onde se encontra o municpio de Breves, conforme grfico 01.
A partir, pois, da parfrase do grfico idealizado por Cassique (2002), verificou-se, de fato, a ascendncia/descendncia do fenmeno entre lugares diferentes do pas, com a ressalva, contudo, de que no interior do Estado do Par pudesse estar havendo certa variao quanto maior probabilidade de ocorrncia de nasalizao, no sentido de a regio nordeste do Par, microrregio Camet, onde se encontra o municpio de Camet, apresentar peso relativo mais elevado que a mesorregio do Maraj, microrregio de furos de Breves, onde se localiza o municpio de Breves, havendo, assim, um pice de nasalizao em Camet com uma queda em Breves e, talvez, em
Cassique (2002), estudando o mesmo fenmeno em Breves (PA), elaborou um quadro comparativo com os dados obtidos em cinco capitais, oriundos de trabalhos de outros pesquisadores. Com efeito, Breves (PA), com um peso relativo de 0,54, assemelhava-se, em termos de presena de nasalizao, a Recife, peso relativo de 0,66, Salvador, peso relativo de 0,57, Rio de Janeiro, peso relativo de 0,52, divergindo, contudo, de So Paulo e Porto Alegre, onde os pesos relativos estiveram abaixo de 0,50, sendo 0,43 para o primeiro e 0,34 para o segundo.
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outras partes do Par7. Outros estudos no Par, todavia, podero ou no confirmar o que se dispe inicialmente. Fica patente, contudo, a superioridade probabilstica de nasalizao em Camet face os demais lugares presentes no grfico acima. De um ponto de vista social, os resultados da presente pesquisa constataram que falantes da zona urbana, com um peso relativo de 0,55, com maior probabilidade favorecem a nasalizao em exame, enquanto que os da zona rural a desfavorecem, com um peso relativo de 0,47. Tabela 02 Procedncia
Numa sociedade dividida em classes, como a capitalista, a zona urbana geralmente tende a liderar fenmenos que, do ponto de vista social, no implicam desprestgio para com seus membros. Pelo contrrio, busca justamente imprimir seus valores aos demais membros da sociedade, como os da zona rural, no raras as vezes neutralizando a subjetividade desse meio social, como os lingusticos, em proveito tambm de uma neutralizao da conscincia de classe, to necessria para a construo de uma nova hegemonia social atrelada aos interesses dos trabalhadores. De qualquer forma, parece que os dados apontam para um uso lingustico (presena de nasalizao) no estigmatizado socialmente pela sociedade, j que a zona urbana, que geralmente, como j dito, foge a formas no prestigiadas, lidera a probabilidade de ocorrncia do fenmeno em exame. Todavia, os dados tambm expressam que os falantes da zona rural no se assumem como usurios de maior probabilidade de formas pretnicas nasalizadas por efeito da consoante nasal da slaba seguinte, haja vista o peso relativo abaixo de 0,50, encontrando-se a dois mundos em conflito: o urbano, com um falar nasalizado mais aceitvel [kneta]; o rural, com um falar mais voltado para a desnasalizao [hneta]. Quanto faixa etria, foram os mais jovens (15 a 25 anos) que com maior probabilidade realizaram a presena de nasalizao, com um peso relativo de 0,63. As demais faixas etrias tenderam para uma inibio do fenmeno em exame: 26 a 45 anos, peso relativo de 0,47; 46 anos em diante, peso relativo de 0,37. Tabela 03 Faixa etria
Pelo que se observa, a nasalizao pretnica diante de consoante nasal na slaba seguinte fenmeno recente no municpio de Camet, haja vista a maior probabilidade de ocorrncia entre os mais jovens e a inibio entre os de faixa etria mediana e os de mais idade. Com efeito, possvel que essa nasalizao venha se estabilizar em Camet medida que, com o decorrer do tempo, as demais faixas etrias tambm a assimilem em suas articulaes. O que se pode dizer, enfim, que se trata de um fenmeno em fase de surgimento entre os cametaenses, uma variante inovadora, liderada, pois, pelos mais jovens que, do ponto de vista social, no a tm como elemento estigmatizante. Para eles, trata-se de uma variante de trao gradual8, pois.
Pode ser, pois, que haja tambm uma curva descendente/ascendente, ou vice-versa, no prprio Estado do Par, semelhana do que fora verificado por Cassique (2002) entre o Par, a partir de Breves, e as cinco capitais brasileiras. 8 Bortoni-Ricardo (2005) considera variantes lingusticas graduais aquelas que, no interior de um continuum de uma dada
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No que se refere escolaridade, analfabetos e falantes com ensino mdios, ambos com peso relativo de 0,58, lideraram o exerccio da presena de nasalizao com maior probabilidade de manifestao. Os falantes com ensino fundamental tenderam a desfavorecer o fenmeno em exame, com um peso relativo de 0,33. Tabela 04 Escolaridade
A escola, sendo uma instituio burguesa (BOURDIEU & PASSERON, 1992) destina-se, no raras as vezes, perpetuao do modo de produo capitalista, principalmente quando se considera que seu surgimento coadunou-se aos interesses daqueles que detm os mecanismos de extrao da mais-valia, os quais, ciclicamente, vm criando dispositivos necessrios para continuar obtendo cada vez mais lucros, perpetuando sua hegemonia. claro, contudo, que a classe trabalhadora, como j disposto, vem, no interior do capitalismo, buscando a transformao da sociedade e, portanto, uma escola atrelada aos interesses dos menos favorecidos (ARROYO, 2002). Contudo, havemos de aprofundar que essa escola burguesa, a servio do capital, s tende a permitir, geralmente, elementos em seu interior quando j os tenha assimilado como no prejudiciais a seus interesses. Se assim o for, a escola em Camet, tambm inserida no contexto de um mundo capitalista, permite a presena de nasalizao em sua fase terminal da educao bsica porque a no percebe uma marca como item de estigma social, desprestgio. Se o percebesse, combateria. Eis porque, pois, os falantes do ensino mdio realizam a presena de nasalizao com maior probabilidade, tal qual os analfabetos. Por outro lado, sem a viso neurtica de contemplar demnios em todo lugar, no se pode esquecer o fato de que essa mesma escola burguesa geralmente tende a reinterpretar valores da classe trabalhadora, a fim de, em momentos de crise, atenuar possveis conflitos. Assim, talvez, pode ser isso que esteja acontecendo com o favorecimento de falantes do ensino mdio para com a presena de nasalizao. Com efeito, a intensificao de filhos de trabalhadores no universo escolar, para os quais a escola no fora criada (SOARES, 2002), possibilitou uma srie de problemas para os mesmos, como evaso e repetncia, fruto de uma assimetria entre o capital cultural destes e o preceituado pela escola (BOURDIEU & PASSERON, 1992), de modo que a permisso de uso de determinada variante lingustica seria, no fundo, uma tentativa de evitar esses problemas, no tanto por causa dos sujeitos, mas por causa de sua base existencial. Considerando tal anlise com plausvel, pode-se entender o porqu de falantes com ensino fundamental inibirem a presena de nasalizao. Com efeito, at a a escola brecaria o uso da variante em exame, vivendo possveis conflitos, mas evitando-os no ensino mdio, autorizando, sem receios, o uso da mesma. A classe trabalhadora, pois, aproveitando-se dessas crises do capital vai implementando seus valores no universo escolar, seus saberes, forando a burguesia a reconhecer, sob forma de leis, certos interesses dos operrios (MARX & ENGELS, 2006). A presena da nasalizao como marca maior entre os cametaenses, pois, no resultado do acaso. fruto de embates polticos entre a classe trabalhadora e a detentora dos meios de produo, de modo que a presso por escola pblica de qualidade para os trabalhadores, por exemplo, vem provocando uma reformulao na forma de encarar as variaes dialetais, por exemplo, no sentido de permitir que o contato entre a linguagem do aluno e a preceituada pela escola seja percebido como enriquecimento, no como uma ameaa (SNYDERS, 2005). Os trabalhadores, pois, buscam
comunidade de fala, j no so percebidas como formas portadoras de estigmatizao, como no pronunciar o /r/ nos infinitivos verbais.
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uma escola em que o proletariado consiga se fazer ouvir, [...] exprimir as suas exigncias como ele as entende e, portanto, antes de tudo, com as palavras que lhe so prprias [...] (ibdem, p. 348). No se trata de negligenciar os saberes, em termos de linguagem, da escola, mas sim de se proceder a compreenso poltica de que a unio da classe trabalhadora perpassa pela conscincia de que suas prticas linguageiras no so equivocadas, sem nexos; pelo contrrio, constituem a materialidade histrica de uma classe que vive oprimida pelo modo de produo capitalista e que, no interior dos embates polticos, necessita cada vez mais se firmar enquanto classe, o que pressupe tambm o reconhecimento de sua histria de vida, de sua cultura, de seus saberes. Aqui, com relao nasalizao em apreo, a classe trabalhadora sai duplamente vitoriosa. Primeiro porque garante a materialidade histrica de suas prticas linguageiras no interior do universo escolar; segundo porque se faz ouvir, no dizer de Snyders (2005), com suas palavras, como sujeitos com realidades diferenciadas. Trata-se, pois, de um sujeito urbano jovem, do interior da Amaznia, que vem conseguindo permear a escola com suas manifestaes linguageiras. claro, contudo, que essa permeabilidade no se realiza sem conflitos, haja vista que a escola procura reprimir a manifestao lingustica aqui em apreo ainda nos primeiros anos escolares. E no poderia ser diferente, uma vez que enquanto houver a primazia da sociedade privada, enquanto o trabalho abstrato sobrepujar o trabalho concreto (MARX & ENGELS, 2006), as duas classes antagnicas continuaro lutando em prol de seus projetos societrios distintos: os burgueses, em prol da sempre obteno da mais-valia; os proletrios, em busca da primazia do reino da liberdade, do trabalho em sua materialidade concreta9. 4. Consideraes Finais Nos ltimos anos, os trabalhadores vm instaurando uma nova ordem de exigncias quanto escolarizao, j no se tratando to somente da construo de mais prdios escolares. Pelo contrrio, passou-se mais ainda a reconhecer o papel crucial da educao no sentido de se fornecer os instrumentos necessrios para o embate poltico-ideolgico contra a sociedade burguesa (tratase do poder fornecido pela societas rerum, nos moldes gramscianos (1968)), alm de se constituir em importante momento para o fortalecimento de classe. Nesse sentido, estes ltimos vm exigindo uma educao que tenha a ver com as preocupaes concretas de sua existncia, valorizando, tambm, seus saberes acumulados no trabalho e na vida, entre eles os lingusticos, como to bem destaca Frigotto (2006). Essa nova configurao resulta de uma efetiva constatao de que a escola destinada aos filhos e filhas dos trabalhadores, no interior da lgica capitalista, no pretende em hiptese alguma promover a emancipao humana. Pelo contrrio, ao se desconsiderar o capital cultural e lingustico dos menos favorecidos como importante instrumento para se alcanar os saberes escolares, como to bem j frisaram Bourdieu & Passeron (1992), a escola contribui para o fracasso escolar e, por conseguinte, para a formao de trabalhadores cada vez mais voltados to somente para o saber fazer, j que impedidos de ampliarem seus conhecimentos, no sentido de tambm dominarem os saberes que a sociedade burguesa vem utilizando para manter seu modo de produo excludente. A negao, pois, dos saberes dos trabalhadores tambm uma negao de classe, a que os mesmos se contrapem. Assim o sendo, perece-nos que, em termos de afunilamento de nossas consideraes, pode-se pleitear que:
1. A conscincia de classe necessria para a busca de bases para a construo de uma realidade atrelada aos interesses dos trabalhadores. 2. Essa conscincia perpassa pela valorizao e reflexo, no interior do universo escolar, de aspectos lingusticos que constituem a materialidade histrica de vida dos sujeitos que l se encontram, bem como a prpria representao social que possuem sobre a realidade. A sociedade almejada pelos trabalhadores pressupe [...] a chegada histrica do homem a uma totalidade de capacidades produtivas e, ao mesmo tempo, a uma totalidade de capacidades de consumo e prazeres, em que se deve considerar sobretudo o gozo daqueles bens espirituais, alm dos materiais, e dos quais o trabalhador tem estado excludo em consequncia da diviso do trabalho (MANACORDA, 1991, p. 81).
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3. Uma escola atrelada aos interesses dos trabalhadores no pode se eximir de reconhecer em seu universo de conhecimentos os saberes historicamente produzidos pela classe trabalhadora, como as diferentes formas de a linguagem se manifestar. 4. No se cogita, contudo, que a classe trabalhadora deva possuir somente a reflexo sobre a sua linguagem, mas que esta sirva de norte para o conhecimento de outras formas de interao, empoderando-se politicamente por meio delas, a fim de instituir paulatinamente a hegemonia da propriedade coletiva, de uma sociedade voltada para o fundamento do trabalho em sua faceta concreta (MARX, 1983). 5. O reconhecimento efetivo dos saberes dos trabalhadores pela escola, como os lingusticos, representa tambm a possibilidade de uma maior conscincia de classe entre os mesmos, reconhecendo-se, via linguagem, como sujeitos historicamente explorados pelo capital, o qual deve ser combatido pela fora organizativa que os deve unir. (RODRIGUES & RODRIGUES, 2009, s/p, no prelo)
Uma escola realmente instigadora de uma nova ordem poltica necessita ser construda sob a tica dos trabalhadores, pois, o que para muito pode contribuir tambm o ideal gramsciano de Escola Unitria (GRAMSCI, 1968), j que no sero apenas conhecimentos cientficos sendo veiculados, mas compromissos com a pessoa humana, no sentido de se possibilitar uma prxis revolucionria via conhecimentos dos direitos e deveres, que introduzam o sujeito em uma prtica democrtica verdadeiramente participativa. No se est, contudo, conforme Manacorda (1991, p. 96), confiando [...] demais nas possibilidades revolucionrias de um sistema escolar frente sociedade, da qual produto e parte [...]; est-se, isto sim, ainda conforme Manacorda (ibdem, p.96) no se eliminando [...] todo adiamento pessimista e omisso de intervir nesse setor somente aps a revoluo, isto , quando as estruturas sociais j tenham sido modificadas. com base nessa lgica, pois, que os trabalhadores podem estar compreendendo a necessidade de se construir uma escola em que, se opondo ao iderio burgus de currculo, estratgias de ensino, por exemplo, suas variaes dialetais nela se faam presentes, como elementos demarcadores de classe e responsveis pela tambm construo de uma nova realidade social. Referncias
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Tema geral: Lnguas e Literaturas: Diversidade e Adversidades na Amrica Latina RODRIGUES, Doriedson; RODRIGUES, Maria Isabel Batista. Educao e linguagem: da constituio do homem amaznida a polticas pblicas educacionais. Belm: Anais do congresso da associao de professores de lngua portuguesa aslipa, 2008 (No Prelo). SCHERRE, Maria Marta Pereira; NARO, Anthony Julius. Anlise quantitativa e tpicos de interpretao do Varbrul. In: MOLLICA, Maria Ceclia; BRAGA, Maria Luiza. Introduo Sociolingustica: o tratamento da variao. So Paulo: Contexto, 2003. SOARES, Magda. Linguagem e Escola: uma perspectiva social. So Paulo: tica, 2002. SNYDERS, G. Escola, Classe e Luta de Classes. So Paulo: Centauro, 2005. TAVARES, Adriana; TAVARES, Cntia. Nasalizao voclica pretnica no portugus falado pelo analfabeto do municpio de Camet: um exerccio de pesquisa em sociolingustica variacionista. Camet, UFPA, 2005, TCC.
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MEMRIA E ORALIDADE NO ROMANCEIRO DE DONA MILITANA

Edilberto Cleutom dos SANTOS (Universidade Federal do Rio Grande do Norte)
RESUMO: O presente estudo visa a estabelecer relaes quanto ao significado scio-cultural do fenmeno emergente de Dona Militana para a cultura potiguar. Para isso tomamos suas lembranas dos romances como peas de um contexto social, relacionados ao tempo e ao espao, influenciando a vida material e moral do seu grupo social. Ressaltamos, com isso, o fenmeno da memria individual em sua relao com a memria coletiva. Propomos, nesse sentido, supor que a reteno e a permanncia desses romances na memria da romanceira revelam uma dinmica de seu grupo social para a constituio de sua identidade. Nesse sentido, servimo-nos como referencial terico dos estudos de Maurice Halbwachs, no que tangem as discusses relativas memria coletiva em paralelo aos estudos de Paul Zunthor, quando tratamos das funes da oralidade para a formao da identidade. Para a execuo do trabalho, de fundamental importncia, naturalmente, o relato de vida da prpria Dona Militana em confronto com os simbolismos culturais presentes nos romances, em vista de flagrarmos as (co)incidncias que demarquem seus vnculos de identidade com o universo cultural em que se insere. Em funo disso, tomamos como objeto de anlise desde os depoimentos apresentados em entrevistas, at os romances em seus aspectos poticos, lingsticos e mitolgicos, passando inclusive pelos significados que a performance da romanceira revela. Objetivamos, portanto, a uma compreenso dialgica da relao entre a memria individual (o caso de Dona Militana), com a memria coletiva, calcada sobre a concepo hipottica de que subjaz aparente singularidade desse fenmeno at certo ponto um fato isolado uma razo intrnseca e complexa que se revela como a ponta de um iceberg, em que confluem motivaes histricas inconscientes de uma formao cultural. PALAVRAS-CHAVE: Memria coletiva; identidade cultural; oralidade.
1. Memria coletiva e identidade cultural A memria tem sido objeto de estudo de diversas reas do saber e tem estimulado a curiosidade e imaginao em diversas pocas. Sejam a filosofia, a psicologia e a psicanlise, todos voltaram suas atenes e instrumentaes tericas para a compreenso da funo, do mecanismo e do significado da memria para o homem. Naturalmente, cada uma dessas reas guarda relativas distncias uma das outras, em funo dos princpios sobre que repousam o pensamento. Assim, enquanto a filosofia compreendia a memria pelo vis epistemolgico, a psicanlise, mais do que a psicologia, associa-a ao conceito de inconsciente. Todavia, o ponto comum que une essas reas de saber est especialmente no acordo tcito sobre a funo preponderante da memria na formao da identidade e personalidade do indivduo. Mais recentemente coube sociologia e antropologia enveredar por esse ramo de especulaes em busca de compreender de que forma atuaria a memria no seio de inter-relaes sociais, deslocando o eixo de preocupaes e perquiries sobre a memria da individualidade para a coletividade. Pioneiro nestas especulaes, Maurice Halbwachs investiga as relaes entre a memria individual e a memria coletiva1, circunscrevendo a essa interao a noo de identidade. Essa concepo s possvel porque se rompe a dicotomia entre indivduos e sociedade. Compreendendose no haver sociedade sem o indivduo, tanto quanto o indivduo sem a sociedade, seria por meio de intensas e constantes interaes, que se formaria a identidade coletiva. A afirmao central de seu pensamento de que a memria construda em funo dos quadros sociais, os quais consistiriam em pontos de referncias capazes de estruturar nossa memria, inserindo-a na memria da coletividade a que pertencemos. O processo de insero se constituiria em funo de uma afinidade entre a memria individual e a memria do outro, criando-se um campo referencial simblico comum. Myriam Barros, na sua leitura de Halbwachs, diz que:
(...) no ato de lembrar nos servimos de campos de significados - os quadros sociais - que nos servem de pontos de referncia. As noes de tempo e espao, estruturantes dos quadros sociais da memria, so fundamentais para a rememorao do passado na medida em que as localizaes espacial e temporal das lembranas so a essncia da memria.(BARROS, 1989:29)
Isto quer dizer que a memria individual se alimenta constantemente da memria dos outros com quem dividimos no s o espao, mas o sentimento de pertencimento, ou seja, o sentimento de grupo. nessa concepo que Halbwachs fala de comunidade afetiva. importante ressaltar que esse termo afetivo pertinente para que se compreenda nesse pensamento que a memria individual no em absoluto produto coercitivo dos quadros sociais, mas que parte de uma aceitao e cumplicidade, capaz tanto de se formar a partir desses quadros, quanto de igualmente interferir e transform-lo. Todavia as interaes entre essas memrias so extremamente complexas, cujo processo no flui de forma unilateral, mas inclui lembranas e interdies, muitas vezes calando e recalcando determinadas lembranas.
Para que nossa memria se beneficie da dos outros, no basta que eles nos tragam seus testemunhos: preciso tambm que ela no tenha deixado de concordar com suas memrias e que haja suficientes pontos de contato entre ela e as outras para que a lembrana que os outros nos trazem possa ser reconstruda sobre uma base comum. (HALBWACHS, 1990, p.25)
Para chegar definio de memria coletiva, Halbwachs precisa estabelecer um limite entre a ideia da memria coletiva e a ideia de memria histrica, enquanto esta seria linear, em tudo subordinado ao conceito de tempo, aquela tendendo a outra lgica, espiralada e complexa, possui uma concepo de tempo aberta e sujeita ao ponto de vista dos sujeitos sociais: a conscincia coletiva que diferencia a memria coletiva da memria histrica. H, alm desta, outras formas de distino, como a distino do tempo e a distino do universo que memoriza. Para a histria, o tempo est dividido externamente pelos historiadores, quando classificam e ordenam os acontecimentos. Halbwachs no v um processo, mas perodos histricos traados posteriormente por indivduos que deles no participaram. Esta ideia de histria, em contraste com a noo de memria coletiva, acarreta para a primeira um sentido quase de falsidade, como se a verdade ou as verdades s fossem se apresentar enquanto histria vivida, enquanto memria coletiva. (BARROS, Myriam Moraes Lins de. Memria e Famlia. In: Estudos Histricos. Rio de Janeiro, 1989).
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Tanto a lembrana quanto o esquecimento so enquadrados pelo indivduo e pelo grupo em funo de marcas simblicas construdas em funo da reao do sujeito ou do grupo a sua histria pregressa. Dessa forma podemos dizer que a memria coletiva alimentada pelos quadros sociais formada tanto pelo que lembrado quanto pelo que deve ser esquecido, e nessa dialtica de memria e esquecimento que o indivduo constri a sua memria pessoal e o seu sentimento de identidade.
Mas nossas lembranas permanecem coletivas, e elas nos so lembradas pelos outros, mesmo que se trate de acontecimentos nos quais s ns estivemos envolvidos, e com objetos que s ns vimos. porque, em realidade, nunca estamos ss. No necessrio que outros homens estejam l, que se distingam materialmente de ns: porque temos sempre conosco e em ns uma quantidade de pessoas que no se confundem. (idem, p.25)
fato tambm que, muitas vezes, aquilo que foi relegado ao esquecimento aflora, em nova polarizao, trazendo tona lembranas que se pensavam perdidas, como o caso de identidades emergentes. Esse retorno do recalcado obedece aos fatores histricos do presente que permitem focos de resistncia de culturas outrora marginalizadas. A exemplo desse fenmeno podemos citar a emergncia de comunidades quilombolas como tambm dos novos ndios do Nordeste brasileiro, que espantam os censos mais recentes. 2. Memrias em confrontos a formao de uma identidade sob essa afirmao da memria coletiva como construo da identidade coletiva, e conseqentemente cultural, que tencionamos estabelecer neste estudo algumas anotaes quanto ao significado scio-cultural do fenmeno emergente de Dona Militana para a cultura potiguar, especialmente So Gonalo do Amarante, como tambm para as comunidades alocadas nessa regio. Para isso tomamos suas lembranas dos romances como peas de um contexto social, relacionados ao tempo e ao espao, influenciando a vida material e moral do seu grupo social. Militana Salustino do Nascimento (ou Maria Jos, como prefere ser chamada), uma das nove filhas de Atansio Salustino do Nascimento, foi descoberta pelo pesquisador e folclorista Defilo Gurgel, quando estudava danas e folguedos tradicionais. Seu universo imaginrio feito de modinhas, xcaras, cocos, toadas de boi, romarias, desafios, cancela, parcela, moiro, aboios, jornadas de chegana e fandango, todos guardados de memria, a revelia de intempries e interdies que se estenderam por toda a sua vida. Revelada ao cenrio da cultura oficial, condecorada e homenageada aos quatro cantos, em verdade aceita de modo excntrico e extico, como um caso singular e raro, sem que se tente compreend-la no contexto de seu grupo social, em So Gonalo do Amarante, mais especificamente na comunidade de Cana, no stio Oiteiro, onde cresceu ouvindo do pai, todo o universo de poesia oral que ainda hoje preserva. justamente pelo vis da memria e sua relao com a identidade cultural, que pretendemos esboar aqui algumas reflexes que lancem luzes e um pouco de lucidez para o sentido cultural da romanceira. Segundo depoimentos e registros em jornais e revistas locais, Dona Militana aprendeu e armazenou o universo de cantos orais com o seu pai, ouvindo-o cantar, ainda criana, quando trabalhava na roa. Todavia, filha mais velha de uma famlia tradicional, marcada por preceitos patriarcais, sempre fora proibida de freqentar as festas da regio ou at mesmo de cantar em pblico, situao que se mantm imutvel quando, adulta, j se encontrava casada. notrio que, em princpio, a vida de Dona Militana est calcada sob a condio da mulher em uma sociedade, cuja concepo, no incio do sculo XX, no diferia da realidade colonial para quem a vida feminina estava restrita ao bom desempenho do governo domstico e na assistncia moral famlia, fortalecendo seus laos, cabendo ao homem o papel central na proviso da mulher e dos filhos, a quem devia o poder de deciso na famlia. A essa proteo cabia mulher responder com obedincia (SAMARA, 1983, p.59).
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Essa interdio naturalmente no a impedia de cantar em ambiente domstico, mais apropriado para a mulher, de modo que, embora relegados a uma memria subterrnea, seus cantares de certa forma no foram lanados ao esquecimento. Inclusive porque o prprio pai, que exercia importante papel nos folguedos locais, como brincante de fandangos e cheganas, mantinha acesa a memria dessa poesia. Assim, seria no papel de me e, posteriormente de av, que Dona Militana resguardaria o seu direito de portadora dessa memria. De certa forma, podemos dizer que h duas memrias paralelas, seno em situao de confronto e dualidade. A primeira representada pelo pai, como portador autorizado de um saber admitido pelo grupo social, com funo social definida, responsvel pela perpetuao e durao de uma memria comum; por outro lado, Dona Militana resguardaria uma memria marginalizada e relegada vida domstica seno a um segundo plano. Trata-se, pois, de uma memria alimentada no espao interno e uterino, enquanto a memria do homem dominaria os espaos externos de interao social. Poderamos talvez insinuar que, se uma seria portadora de um poder poltico, a outra dominaria o espao da afetividade. Todavia, em verdade, a memria paterna corresponde ainda a uma memria submissa a uma ideologia dominante cuja funo seria a de concentrar a identidade cultural da comunidade. Por sua vez, a memria Militana, sublocada a uma condio de inferioridade, bebe em verdade da fonte de uma memria mtica, por isso mesmo milenar, cuja caracterstica principal a de uma natureza nmade que se expande irregularmente, desterritorializando-se constantemente e assumindo novas formas e novos significados. O nico ponto em comum entre essas memrias estaria na materialidade da prpria poesia oral. O gnero romance, de conceituaes formais ambguas, estaria no cerne de ambos os saberes, muito embora nem por isso deixando de ser conflituoso, pois cabia ao pai o exerccio atravs da cantoria ritualizada nas danas e brincadeiras tpicas da regio, enquanto romanceira caberia exclusivamente a materialidade da voz como meio e fim. Mesmo assim seria uma forma potica admitida pelos quadros sociais, interagindo no seio de uma memria coletiva carregada de valores simblicos. Importa, sob este aspecto, compreender o reconhecimento dessa forma potica que remonta ao romanceiro hispnico e cujos personagens so bravos heris e suas princesas, brancas, de olhos claros, no contexto da corte, muito embora associados a vaqueiros e cangaceiros e toda sorte de elementos tpicos. A aceitao e a durao dessa memria em si mesma suficientemente problemtica e requer estudo comparativo aprofundado para que se extraiam reflexes esclarecedoras. Poderamos atribuir por enquanto, mesmo que de forma hipottica, um possvel desejo inconsciente a uma ascendncia europia. Todavia, isso seria uma concluso prematura e superficial, uma vez que sabemos que a memria seletiva, mas em hiptese nenhuma passiva, capaz de apropriar-se daquilo que corresponde a um interesse comum ao grupo, porm atualiza-o em conformidade com uma estrutura latente de sua identidade. Poderamos igualmente atribuir a isso a assimilao de esteretipos cujo contedo intrnseco corresponderia s representaes coletivas do grupo social. Nesse caso, estaria talvez em processo a apropriao da memria do outro como forma de reao a uma dominao histrica e cultural e suas conseqentes interdies, implcitas nesse processo. Vale ressaltar que a memria se concretiza no discurso e pela linguagem que ela estabelece as interaes sociais, reveladoras das identidades coletivas. Resta-nos, portanto, a investigao da fala e da oralidade, onde possivelmente encontraremos o esteio de um profundo e complexo embate de memrias e identidades. No cerne desse embate reside especialmente a dialtica entre a memria escrita e a memria oral. indiscutvel, nesse aspecto que o grupo social de que faz parte Dona Militana convive com uma sociedade moderna em que a escrita e os media so recursos de memria dominante. natural que o convvio de ambas as formas de memria no seja de todo assonante, o prprio espanto provocado pelos receptores e ouvintes quanto ao vigor da memria de Dona Militana d provas das relaes conflituosas entre essas formas de memria. Walter Benjamim, em seu ensaio, O narrador, aponta a essa condio moderna da perda da capacidade de narrar em funo da fora da tcnica sobre as relaes sociais, fenmeno causador de uma certa atrofia da memria oral.
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sob esse ponto de vista que supomos D. Militana como um expoente de uma fase de transio de uma memria em transformao. Se de um lado, confluem em sua memria excertos de uma memria coletiva envolta em seus conflitos, de outro lado ela se pe como que a frente de um ressurgimento de uma memria anteriormente submissa s condies modernas e supremacia da escrita. A exemplo disso, percebe-se que, aps a revelao pblica de sua arte, de certa forma tem-se alimentado certa efervescncia cultural outrora adormecida. No deixa de estar implcito a esse fenmeno, a dicotomia de classes que ope as comunidades populares s classes e cultura dominante, residindo na oralidade o instrumento de resistncia dessas comunidades. nesse sentido que nos fala Ayala:
Essa prtica de narrao [oral] afirma-se como uma forma de resistncia alienao imposta pelo sistema que abrange tanto as situaes de trabalho, como determinadas formas de lazer produzidas sobre o controle das classes dominantes. (AYALA,1988, p. 19)
E mais adiante: As prticas de cultura popular possibilitam que os indivduos a elas relacionados dificultem, de alguma forma, a perda de sua identidade e integridade enquanto seres humanos que vivem em sociedade. (idem. p. 19) necessrio, portanto, aprofundarmos a compreenso da potica da oralidade como agente responsvel pela resistncia, continuidade e ao mesmo tempo transformao dessa identidade. Enfim, nesse sentido que situamos o re-conhecimento de D. Militana dentro do seu grupo social, como a portadora de uma memria significativa identidade cultural do lugar. Percebemos esse reconhecimento por meio da prpria Militana quando diz:
Vem das coisas que eu ouvia menina, criana, e continuei ouvindo. Eu canto desde pequena. Cantava pras filhas, canto pros netos, pro povo. Assim o povo me ouviu e pediu que eu cantasse mais. Lembro de tudo. De tanta coisa desse mundo de Deus...2
3. Literatura e oralidade Quando tratamos da literatura oral penetramos em um objeto de estudo movedio e problemtico por natureza. Isso porque se conjugam, em verdade, reas de saberes diversos nem sempre facilmente conciliveis. De um lado deparamo-nos com o conceito de literatura j suficientemente complexo ao longo de toda uma tradio ocidental. Por outro lado os conceitos relacionados oralidade, emergentes de recentes estudos lingsticos, sociolgicos e antropolgicos, carecem muitas vezes de contornos que os definam mais claramente, em funo mesmo de se situarem em zonas fronteirias de ramos de conhecimento diversos. Sabe-se em princpio que a prpria palavra literatura vtima de uma multiplicidade de significaes, as quais no sero pertinentes discuti-las aqui, todavia fato que em geral esteve sempre associada ao exerccio da escrita. Nesse sentido, independentemente de se tratar da prtica ou do estudo das belas-letras, concepo nitidamente clssica, engajada em um projeto racionalista e objetivo; seja quando recebe conotao transcendente de arte do esprito, como fizera o pensamento romntico, imbudo de elementos intuitivos e subjetivos; ou pelas aventuras vanguardistas do sculo XX que a levara condio revolucionria de arte (trans)formadora do mundo e da realidade; o gesto por que se forma a literatura seria sempre e indiscutivelmente o da escrita. Ou seja, ao longo de mais de dois sculos, o fato literrio se fez associar escrita, revelia de todas as outras formas de manifestao potica, cujo suporte no inclusse os grafismos impressos sobre uma superfcie plana, em postura nitidamente dominante e elitista. Exclua-se naturalmente a performance da voz, uma vez que esta no corresponderia s condies de validade do estatuto literrio. Talvez isso se explique pelo fato de que a literatura, enquanto arte da escritura, atribua ao texto em si uma superioridade em relao produo da obra (tomada aqui no sentido do momento
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Entrevista concedida ao Dirio de Natal em 25 de Setembro de 2006.
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de execuo). O efeito potico consistiria, assim, na possibilidade de semioses mltiplas do texto, em suas relaes internas de significncias, associadas s possibilidades de interpretao, quando sujeito recepo, coisa que s seria possvel, pela fixidez do texto escrito, salvo da efemeridade da voz. Nesse sentido que as obras poticas vocais (para nos servirmos do termo preferido por Paul Zunthor), invertendo essa supremacia, enfatizam mais a execuo performtica, a gestualidade e a voz, em detrimento do texto, no seu sentido fechado e acabado.
Com efeito, nas formas poticas transmitidas pela voz (...), a autonomia relativa do texto, em relao obra, diminui muito: podemos supor que no extremo, o efeito textual desapareceria e que todo o lugar da obra se investiria de elementos performanciais, no textuais, como a pessoa e o jogo do intrprete, o auditrio, as circunstncia, o ambiente cultural e, em profundidade, as relaes entre a representao e o vivido (ZUNTHOR, 2000, p. 21).
Assim, podemos dizer que a poesia vocal assume os riscos da efemeridade, uma vez que sua existncia est condicionada ao momento presente e s circunstncias espaciais, cuja perpetuao dependeria exclusivamente da memria, igualmente voltil e metamorfa, e das re-atualizaes espaciais. A literatura escrita, por sua vez, tendo j sua memria assegurada, estaria naturalmente salva da morte do esquecimento. O texto escrito representaria inconscientemente um repouso da ideia. Estando em repouso, suplantaria o tempo. Impulso que aparentemente contradiz as ideias platnicas, para quem a escrita tornar os homens esquecidos, pois deixaro de cultivar a memria; confiando apenas nos livros escritos, s se lembraro de um assunto exteriormente e por meio de sinais, e no em si mesmos (PLATO, 1966, p. 202). O texto oral, por seu lado, vivendo do instante e pondo-se em movimento, est sujeito destruio do tempo. Sua sobrevivncia depende, portanto, da memria e, conseqentemente, da tradio. 4. Pensamentos que confluem No cerne dessa dialtica residem em verdade duas formas de pensamento e de expresso cultural. A escrita estabeleceu-se na histria ocidental no s como um instrumento de memria, mas tambm e principalmente em funo de uma forma de pensamento. O texto escrito, mesmo em se tratando do seu uso criativo, est imerso numa ordem de pensamento lgico e objetivo tanto quanto o texto oral, emerge de uma cultura marcada pelo pensamento mtico, avesso lgica discursiva abstrata e tendendo a uma linguagem concreta. As luzes dessa ideia esto expressas nos estudos de G. Vico, professor de Retrica na Universidade de Npoles em fins do sculo XVII, visionrio da Scienza Nuova. Vico percebeu que a histria do pensamento moderno situa-se na passagem da idade herica para a idade civil. Nesta, os signos so convencionais e lgicos, articulados hierarquicamente para representar a prpria estrutura metonmica da sociedade civilizada; enquanto naquela os signos so menos convencionais e esto a servio de uma linguagem metafrica. Anterior a ambas existiria uma idade divina cuja linguagem seria pouqussima articulada, exercendo uma intrnseca identidade com as coisas. Nessa primeiridade do pensamento a palavra mgica porque l est para nomear o que ainda no existe, ou seja, para dar existncia s coisas ou a ela mesma. Se a escrita como a conhecemos hoje, em sua forma abstrata j bastante diversa da escrita mimtica ainda lembrada nos ideogramas chineses , representa por semelhana as sociedades modernas, urbanas e aristocrticas; a oralidade ser-nos-ia, nas sociedades arcaicas, tradicionais e agrcolas, os resqucios de um tempo em que a palavra fazia de toda a Natureza um vasto corpo animado que sente afetos e paixes (VICO, 1974, p. 190). A razo dessa linguagem uma certa identidade entre o homem e a natureza, anloga a identidade entre as palavras e as coisas. No tempo da escrita o homem v-se separado do mundo. Vive a solido da leitura silenciosa. O gnero literrio tpico da cultura escrita seria, por isso, o romance. Enquanto o pico, exemplar legtimo da idade herica, d voz ao homem e o faz cantar em praa pblica; e o conto popular
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rene crianas e mulheres em torno do marinheiro ou do agricultor para beber-lhe da experincia de vida (BENJAMIM, 1982); o romance, sem mais ter o que narrar, entrega ao homem o universo problemtico dos signos escritos. Subjaz, assim, cultura oral as razes do pensamento mtico, cuja caracterstica primeira a de um discurso da e para a coletividade. No mundo mtico no h o indivduo isolado nem a leitura silenciosa, pois o grupo social e o indivduo so idnticos porque compem um s e mesmo corpo. A narrativa mtica possuiria neste sentido, conforme a concepo de Nortrhop Frye, uma funo empenhada, porque consiste em verdade em estrias que contam para uma sociedade o que importante para esta saber (2004, p. 59). Todavia, esta funo empenhada de que nos fala Frye s possvel se o mito se mantiver vivo e atualizado. Ora, por essa razo mesmo que lhe indispensvel a performance, posto que, ao contrrio da histria, sua conservao escrita representaria uma condenao morte. A narrativa mtica, pelo prprio fato de representar a voz da coletividade s se perpetua pelo exerccio da rcita, do contrrio, cairia no esquecimento, perdendo o seu valor de verdade. Existindo em funo da presena e do tempo presente, o princpio gerador do mito a repetio. por meio da repetio, associada ao dromenon a re(a)presentao que o mito persiste. Desse princpio fundamental que decorrem outras propriedades do mito como tambm sua forma de linguagem. A questo complexa e absorvente; no podemos esgot-la nesse breve espao, s podemos fazer aqui um rpido exame de alguns aspectos da linguagem mtica. Considerando-se que o mito performtico, no sentido de que urge ser apresentado concretamente, algumas conseqncias podem se abstrair desse fato. Primeiramente que concorrem em sua apresentao, alm da linguagem verbal a linguagem do corpo fsico, seus gestos e expresses faciais, como tambm os matizes da voz. Assim, a primeira das propriedades de que podemos falar a da simultaneidade. O mito, ao contrrio da lgica encadeada da contigidade forma-se pela concomitncia de vrias linguagens e, sendo dramtico por natureza, assume uma forma sensvel e emprica cuja propriedade ser simultneo e efmero. Em funo mesmo de assumir a forma sensvel, a linguagem capaz de dar peso e textura matria sensvel a metfora. E tomamos aqui a concepo de metfora conforme o ponto de vista de Northrop Frye para quem esta seria uma modalidade diretiva de pensamento (2004:81). No interior de cada metfora est a semelhana e a identidade no momento em que as imagens se justapem formando uma nica imagem verbal. Nesse sentido no haveria mais o conceito preenchendo o vazio entre as palavras e seus referentes, posto que o conceito no mais semelhana, mas diferena. A palavra viva da manifestao mtica coloca-se aos referentes porque so smiles, pois, dir-nos- Frye, todas as palavras nesta fase da linguagem so concretas: em verdade no h abstraes (2004, p. 29). E ainda:
Neste perodo h relativamente pouca nfase na separao entre sujeito e objeto; ao invs disso, a nfase recai sobre o sentimento de que sujeito e objeto esto interligados por uma energia ou poder comum a ambos. (FRYE, 2004, p. 28).
Isso implica conceber, na linguagem do mito, um grau de concreo incomum lgica verbal, cuja natureza concatenada tende necessariamente a opor a abstrao sgnica materialidade do mundo objetivo. Falando dessa forma de metfora inerente palavra mgica, nos diz Cassirer que ela
...no exprime o contedo da percepo como um mero smbolo convencional, estando misturado a ele em unidade. O contedo da percepo no imerge de modo algum da palavra, mas sim dela emerge. Aquilo que alguma vez se fixou numa palavra ou nome, da por diante nunca mais aparecer como uma realidade, mas como a realidade. Desaparece a tenso entre o mero signo e designado, em lugar de uma expresso mais ou menos adequada, apresenta-se uma relao de identidade, de completa coincidncia entre a imagem e a coisa, entre o nome e o objeto (CASSIRER, 1972, p. 75).
O mito representaria assim para as sociedades arcaicas um veculo para o sagrado. Esta forma de configurao de sua linguagem culminaria com o propsito de superao do tempo histrico. As
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propriedades de repetio do ato e de sua constante re-atualizao imprimem uma dimenso cclica atemporal aos eventos vividos. Ao contrrio do pensamento que rege a cultura da escrita, o tempo superado no pela anulao do movimento, cristalizado na letra, mas pelo movimento constante da palavra que se repete pela ao e pela voz. O pensamento lgico conceitual e nominalista, efetuando em definitivo um hiato entre o pensamento e a ao, de modo que prevalece uma concepo linear do tempo e cumulativa do espao. (ZUNTHOR, 1983, p. 35). A supremacia desse pensamento na sociedade ocidental, sustentado pelo documento escrito, condenou o pensamento mtico decadncia. Essa forma de pensamento sobrevive, mas de forma modesta em algumas poucas formas de manifestao populares. De certa forma as sociedades modernas perderam a memria dos acontecimentos da origem (in illo tempore). Em princpio os mitos se separaram das concepes religiosas a que estavam ligados e se converteram em lendas e contos populares (ELIADE, 1972), muito embora essa diacronia seja discutvel posto no se poder afirmar a anterioridade dos mitos em relao aos contos populares. Todavia, independentemente desta indefinio, possvel trabalhar-se com a hiptese dos contos e lendas populares como gneros que guardam resqucios da sacralidade mtica. Sobre isso, fala-nos, contundentemente, Mircea Eliade que
A revoluo efetuada pela escrita foi irreversvel. Doravante a histria da cultura tomar em considerao apenas os documentos arqueolgicos e os textos escritos. Um povo desprovido dessa espcie de documentos considerado um povo sem histria. (...) As criaes populares, onde ainda sobrevivem o comportamento e o universo mticos, serviram algumas vezes de fonte de inspirao para alguns grandes artistas europeus. Mas tais criaes populares jamais desempenharam um papel importante na cultura. Elas acabaram por serem consideradas documentos e, como tais, despertam a curiosidade de alguns especialistas. Para interessar a um homem moderno, essa tradicional herana oral deve ser apresentada sobre a forma de livro... (ELIADE, 1972, p. 140).
Entretanto importante argumentar que essa menor importncia da oralidade se d apenas frente cultura oficial, uma vez que entre as camadas populares e subalternas a oralidade resiste e tem larga aceitao. em funo disso mesmo que talvez possamos discutir que essa resistncia cultural protagoniza em alguns momentos da histria momentos de tenso e de conflito, como o percebemos em finais do sculo XX, em muito favorecido pela revoluo informtica e pelas facilidades permitidas pela mdia moderna. justamente nesse mundo globalizado e virtualmente interligado que se criou o espao propcio para o ressurgimento de formas e pensamentos outrora relegados a segundo plano e marginalidade. Funcionando como uma espcie de linha de fuga globalizao, vivemos igualmente uma poca de multiculturalismo, em que minorias culturais emergem e reassumem sua memria.
O mundo perdeu seu piv, o sujeito no pode nem mesmo mais fazer dicotomia, mas acede a uma mais alta unidade, de ambivalncia ou sobredeterminao, numa dimenso sempre suplementar quela de seu objeto. (DELEUZE e GUATTARI, 1995, p. 14).
Parece que esse descentramento que marca a sociedade ps-moderna que deu suporte a essa emergncia das memrias, sejam relacionadas questo dos gneros, dos negros, dos ndios, dos homossexuais, ou da oralidade. Nessa perspectiva, que vemos ressurgir discusses a cerca de etnias emergentes, como as das comunidades quilombolas e indgenas, ou mesmo do marranismo3 no serto brasileiro, todos afirmando sua identidade e exigindo o reconhecimento de sua memria. o que sugere Michel Maffesoli em A Conquista do Presente:
assim que retomando os grandes temas explicativos da ps-medievalidade (modernidade): Estadonao, instituio, sistema ideolgico podemos constatar, quanto ao que concerne ps-modernidade, o retorno do local (o grifo nosso), a importncia da tribo e a bricolagem mitolgica (2001, p. 22).
O Marranismo foi uma sociedade judaica subterrnea que se criou no Brasil Colonial, perdurou at o sculo XIX e deixou resqucios at os dias de hoje. Atualmente estudiosos das cincias sociais, como o caso Nathan Wachtel, tm estudado esse fenmeno de emergncia dos descendentes dessa cultura.
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E ainda, referindo-se ao descentramento ps-moderno:

E podemos supor que essa fragmentao da vida social se desenvolver de uma maneira exponencial, constituindo assim uma nebulosa inapreensvel, no tendo nem centro preciso nem periferias discernveis. O que engendra uma socialidade4 fundada na concatenao das marginalidades em que nenhuma mais importante que a outra (idem, p. 23).
nesse mesmo contexto que a cultura oral, estreitamente relacionada ao saber local e cotidiano, tem emergido e muitas vezes surpreendido leigos e estudiosos quanto a sua capacidade de resistncia em uma sociedade profundamente tecnolgica e informatizada. Em verdade, a cultura oral s mais uma das formas de pensamento partcipe dessa cadeia semitica paradoxal que representa a sociedade ps-moderna. O que gera esse espanto ante a emergncia dessa cultura de tecnologia artesanal exatamente o equvoco histrico de uma concepo temporal que via no progresso uma lgica linear e causal. Embora cultivemos a impresso de que nossa cultura se define por uma acumulao ininterrupta e evolutiva, a histria escrita das civilizaes acumula sim, uma sucesso de abismos (WANDELLI, 2000, p. 46). No contexto ps-moderno, em que slidas concepes (como a do espao como territrio e, com ele, o conceito de Estado-Nao) so lanadas por terra e fragmentam-se, anuncia-se a ordem da multiplicidade do devir, como um lugar de memrias e fronteiras fluidas e que deve se redescobrir pluricultural. 5. Oralidade e escrita momentos de tenso Em seu livro Introduo poesia oral, Paul Zunthor (1997, p. 37) elege quatro formas ideais de a oralidade se relacionar com escrita: a oralidade primria e imediata ou pura, sem qualquer contato com a escrita; a oralidade mista, cuja influncia da escrita ainda exterior e paralela oralidade, como o caso de grupos sociais analfabetos; a oralidade segunda, que se (re)compe a partir da escrita e no interior de um meio em que esta predomina sobre os valores da voz na prtica e no imaginrio, e finalmente uma oralidade mediatizada, comum s sociedades profundamente tecnolgicas. Apesar de ser uma diviso didtica e aparentemente mecnica ela nos favorece algumas apreciaes acerca do romanceiro de D. Militana. fato que a oralidade primria excessivamente ideal, uma vez que mesmo em sociedades consideradas primitivas ela seria uma hiptese em funo de que sua conceituao dependeria em princpio de concepes bastante rgidas quanto ao conceito de escrita. Todavia, se no nos detivermos numa separao mecanicista dessa tipologia, poderemos supor que o contexto cultural de Dona Militana transita entre a oralidade segunda e a oralidade mista sem se fixar em nenhuma delas. Isso porque o seu meio social formado por uma comunidade semialfabetizada, principalmente se considerarmos que a cidade de So Gonalo, a mais de meio sculo atrs, era uma sociedade rural, com ndices de analfabetismos relativamente altos. Naquele contexto, esses poemas eram declamados e decorados ou lidos em folhetos de cordel por alguns poucos letrados para um pblico ouvinte analfabeto ou semi-alfabetizado, de modo que a escrita se fazia to presente quanto ausente, muitas das vezes representando um certo prestgio social. Reside a uma espcie de tenso entre oralidade e escrita semelhante ao que tange aos papis sociais masculinos e femininos. A relao problemtica porque esto em conflito universos sociais diversos, mas que habitam os mesmos espaos. Segundo Zunthor, na lgica da oralidade o homem vive
diretamente ligado aos ciclos naturais, interioriza, sem conceitu-la, sua experincia histrica; ele concebe o tempo segundo esquemas circulares, e o espao (...) como a dimenso de um nomadismo; as norma coletivas regem imperiosamente os seus comportamentos. Em compensao, o uso da escrita implica uma disjuno entre o pensamento e a ao, um nominalismo natural ligado ao enfraquecimento da linguagem como tal, a predominncia de uma concepo linear do tempo e cumulativa do espao, o individualismo, o racionalismo, a burocracia... (ZUNTHOR, 1997, p.36) O conceito de socialidade foi forjado por M. Maffesoli para suprir a ausncia de um conceito para o sentimento de estarjunto primrio, para que no servem as concepes viciadas de social ou sociabilidade, excessivamente marcadas por uma racionalidade ausente nas relaes cotidianas. A socialidade seria uma solidariedade orgnica, irrefletida e natural, que constitui o ritual da convivncia.
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Esses dois universos se interpenetram e muitas vezes colidem. Isso porque, se dominar a palavra escrita seria ter acesso a uma espcie de mundo mgico, um cdigo secreto dotado de poderes incomuns quela sociedade, uma das formas de acesso a esse universo poderia ser, contraditoriamente, o exerccio da memria. Isso representa uma contradio em funo de que a memria a faculdade capital da oralidade e aproximar-se da escrita pelo exerccio mnemnico significa pr-se no limiar entre a oralidade mista e a segunda, transitando de uma a outra, ao adaptar fala marcas da escritura ao mesmo tempo em que perpassam, na escrita, marcas da oralidade. Essa tenso se flagra claramente na fala de Dona Militana abaixo, que relata de quando fora chamada a Natal unicamente para dizer um romance a uma tia alfabetizada:
Era tia Petronila, a mais velha irm de papai, era s quem sabia ler. Ela lia toda qualidade de folheto. Um dia, mandaram me chamar em Natal, s pra mode eu cantar o verso de Antonino, ia? Perguntaram: A senhora sabe o verso de Antonino? Eu digo: vocs sabem ler? Ento pega um folheto, pra ler no folheto. E eu que venha cantar verso pra vocs?5
Ao mesmo tempo a cantadeira se recente de no dominar a escrita, consciente de que ela lhe ofereceria outra forma de vida e outras oportunidades:
A veio um homem muito grosso e perguntou: a senhora sabe ler? Eu disse: num sei no. O meu livro era a terra, a enxada era... o meu caderno era a terra, o cabo da enxada era o lpis e o ferro de cova era a pena. A ele perguntou: a senhora no saber ler no? sei no senhor, num tive esse tempo. Acordava logo cedo e s ia dormir depois da meia-noite, s trabalhando. Talvez eu fosse outra. Sa de casa com 20 anos. E diz a o que quando eu me casei com 20 anos, o que foi que levei de casa? Meu vestido, uma rede emendada e um pedao de pano remendado que me cobria com ele. Trabalhava direto l. A mo era aquela carreira de calo... Se soubesse ler... j disse muito isso na vida!6
Esse conflito tem em verdade motivos mais profundos e mais fecundos a nossa investigao do que o simples fato do ressentimento de algum que lamenta no ter sido alfabetizada. Em verdade, reside a uma tenso que reflete as mudanas sociais por que passaram essas comunidades rurais ao longo do sculo XX. A sociedade se modernizou e imps a esses grupos sociais, cujo pensamento era permeado pelo domnio da oralidade, a urgncia da escrita. Todavia, essa imposio no se d de forma pacfica uma vez que no se lhes impe apenas um instrumento de comunicao, pois com ele transmite-se tambm uma mitologia, uma lgica, uma forma de pensamento e de ao moral em tudo diverso do pensamento e da moral das sociedades de oralidade primria. Em geral, na cultura oral, a representao do mundo est associada aos ciclos naturais e a uma organizao harmnica e ntegra em que todos os elementos sociais se inter-relacionam e funcionam como uma engrenagem. No centro dessa organizao residem os valores religiosos que determinam a ao comum e a que se recorre ante qualquer fato que provoque uma desordem no sistema interno. As catstrofes, as doenas, os crimes so motivos de desequilbrio cuja restaurao depende da interferncia divina ou sobrenatural. Nessas ocasies, alguns atores, detentores da palavra, atuam como instrumentos de mediao para a restaurao da ordem: sacerdotes, benzedeiras, rezadeiras, milagreiros, so personagens comuns portadores de autoridade diante da comunidade. Ao se fazer a transposio do universo oral para o universo escrito, o caderno vira a terra, e a enxada o lpis. Todavia, bem poderia a terra ser o livro uma vez que ela a portadora dos segredos da natureza a que se pode recorrer em busca de respostas s angstias da vida. importante frisar que essa concepo da terra como um livro ou um caderno, denuncia a presena da metfora como a modalidade diretiva dessa forma de pensamento. O que reza a metfora nessa estrutura mental a relao de identidade seja entre o homem e a natureza, o divino e o humano, ou mesmo um e outro homem, posto que tudo outra coisa, pois todos esto unidos pela semelhana. Na cultura escrita, a representao do mundo substitui a lgica circular relativa natureza pela linearidade hierrquica do tempo. A cincia e a jurisprudncia determinam a verdade e a moral. A
Entrevista concedida a pesquisadora Llian de Oliveira Rodrigues, in: RODRIGUES, Llian de Oliveira. A voz em canto: de Militana a Maria Jos, uma histria de vida. p.75. 6 idem. p. 239.
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autoridade no se concentra mais sobre o portador da voz, aquele que conduz a palavra sagrada, mas sobre o portador do documento escrito que lhe confira esse poder. Como nos diz Paul Zunthor, uma poca de individualidade, quando no individualismos, por isso no h, nesse universo, semelhanas, mas diferenas, uma vez que quem no for sujeito e senhor das aes ser objeto. Pode-se compreender assim as palavras de Dona Militana quanto ao seu desejo de possuir o poder da escrita como a representao de um momento de tenso, quando as guas de dois mundos se encontram e se misturam sem necessariamente se conciliarem. O resultado desse processo que as manifestaes culturais so complexas e fragmentrias prenhes de ambigidades. 6. Consideraes finais Em funo disso que no basta compreender o fenmeno de Dona Militana como um processo de herana hierrquica, da supremacia de uma cultura sobre a outra, em funo de uma lgica da continuidade, mas fundamental compreend-la sob a tica de um devir descontnuo e fragmentrio. Sob esta tica, a memria dos romanceiros de Dona Militana seria o resultado de um devir da memria no podendo ser interpretada sob a tica da influncia ou da herana cultural, tpicos de um discurso dominante, mas como uma forma de resistncia dos desejos coletivos. O que move essa memria um componente transformacional, sujeito a combinaes intensas e constantes, emergindo muitas vezes como uma forma singular e inapreensvel. Nesse sentido os prncipes e princesas do romanceiro figuram como objetos de um desejo coletivo, que resulta em uma bricolagem cultural e no em um cruzamento de culturas, como retas que se encontram. Da no se poder fazer diferena entre a moralidade principesca e a do homem rstico sertanejo para quem a palavra, a honra, a moral tm igualmente valores simblicos e hericos. Se h aqui um encontro o encontro de outros (outrem) diversos e mltiplos, salientandose mais uma aliana por diferena que por parentesco. As peas dessa mquina-memria se fundem e se confundem em funo de significados completamente diversos daqueles do contexto do outro. Isso porque a memria nmade por excelncia, pois no possui referncias fsicas fixas, assumindo significados conforme mltiplas formas de relacionamento. A lgica que rege a apropriao dos contedos culturais da memria no de ordem poltica (da polis), com sua estrutura definida e definitiva, com agentes, objetos e aes pr-estabelecidos, como o caso daquela memria defendida pela performance paterna folclorizada pela cultura dominante , mas, no caso de Dona Militana, domina uma certa impreciso de espao, posto que jamais atinge uma codificao plena. Da o fato de no se fazer diferena entre as sagas principescas e de cangao, os contos moralizantes e as apologias anti-hericas de seus personagens picarescos, todos compondo uma supramemria espiralada, admitida pelo seu grupo social em funo de um desejo de resistncia e autonomia. assim uma memria que no obedece aos modos de subjetivao subordinados ao regime identitrio e ao modelo da representao, tpico da lgica dominante. Em suma, o que de fato se d com a memria do romanceiro de Dona Militana uma apropriao do saber do outro, como um ritual antropofgico de dominao do dominante, funcionando desta feita como um discurso de resistncia cultural. O resultado a construo de uma subjetividade heterognea e hbrida em tudo diversa das imagens a priori prprias dos regimes identitrios do establishment. Referncias
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LITERATURA NO PAR OITOCENTISTA: OS ROMANCES-FOLHETINS COMO RIQUEZAS DA BELLE-POQUE

Edimara Ferreira SANTOS1 Germana Maria Arajo SALES2 (Universidade Federal do Par)
RESUMO: No Brasil o Romantismo encontrou na narrativa a forma ideal para explorar o pensamento da sociedade de poca. Assim, atrelado a este movimento literrio, surgem os chamados folhetins, os quais, a partir da dcada de 1840, passariam a ser denominados de romances-folhetins. Para este gnero, a imprensa brasileira, no sculo XIX, representou, por um lado, o principal veculo por meio do qual era difundido e, por outro, representou uma espcie de laboratrio para os autores que surgiram ao longo do sculo; autores que passaram a publicar nos jornais suas obras recortadas nas notas de rodaps. Dessa forma, a pesquisa com peridicos paraenses revelou que no Par oitocentista, a imprensa representou papel semelhante ao que desempenhou para o Brasil: o de fazer circular esse gnero literrio e, tambm, de estabelecer um espao para surgimento de novos autores. A narrativa folhetinesca, como ficou conhecida, fez parte da nossa Literatura e teve, ao longo da histria, influncia europia, como demonstra a influncia francesa nos romances-folhetins publicados no jornal O Liberal do Par nos anos de 1870-1880. Este perodo coincide com o contexto no qual a cidade de Belm vive uma poca de grandeza cultural, chamada de Belle-poque e passou por transformaes culturais, econmicas e sociais que modificaram no s o cenrio paraense como tambm, da Regio Amaznica. Por esse motivo, a circulao dos romances-folhetins atuou como mecanismo privilegiado na difuso e incorporao de idias, hbitos, costumes e estilos literrios europeus, principalmente, as de influncia francesa, como parte das riquezas produzidas na Bell-poque belenense. PALAVRAS-CHAVE: Romances; folhetins; circulao; imprensa.
ABSTRACT: In Brazil Romanticism found in the narrative the ideal form to explore the thoughts of the society. Then there appeared, attached to this literary movement, the serial romances. For this genre, the 19th century Brazilian press represented the principal vehicle through which it became widespread, as well as a sort of laboratory for other authors that appeared during the century: authors that started to publish, in the newspapers, their cut works in the footnotes. On this point, the research into newspapers revealed that in Par, during the 18th century, the local press carried out a similar role to the Brazilian national press: to help circulate this literary genre and to provide a space to the development of new authors. The serial romances are part of our literary tradition and had, along with our history, European influences, as can be noticed by the French influence in the serial romances published in the newspaper O Liberal do Par during the years 18701880. This period corresponds with a huge cultural explosion that occurred in Belm at this time, called Bellepoque, which brought cultural, economical and social transformations in the Par and Amazonian regions. Because of that the circulation of the serial romances acted as the primary mechanism for the diffusion and incorporation of ideas, habits, customs and European literary styles (mainly the French styles) and was part of the wealth produced on the Belle-poque in Belm. KEY WORDS: Romances, serial romances, circulation, press.
Graduada em Letras pela Universidade Federal do Par (UFPA), especialista em Lngua Portuguesa: uma abordagem textual pela Universidade Federal do Par (UFPA) e mestranda em Estudos Literrios pela UFPA. Pesquisadora voluntria junto aos projetos Lendo o Par: A publicao de romances-folhetins nos jornais de Belm do Par na segunda metade do sculo XIX (1850 a 1880) e Prtica de Leitura no Par (sculo XIX) desenvolvidos nesta Instituio. 2 Professora Doutora Adjunta da UFPA. Coordenadora dos projetos Lendo Par: A publicao de romances-folhetins nos jornais de Belm do Par na segunda metade do sculo XIX (1850 a 1900) e Prtica de Leitura no Par(sculo XIX) desenvolvidos na Universidade Federal do Par.
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No campo dos estudos da Literatura, o sculo XIX considerado um perodo fundamental na consolidao do Romance, momento em que tambm se solidificou o movimento literrio caracterstico deste sculo: o Romantismo (Candido, 1964; Tinhoro, 1994). No Brasil, o surgimento deste movimento tinha como propsito mostrar a fragilidade do modelo neoclssico, o qual valorizava a cultura europia. Para isso, este momento literrio buscou apoio no nacionalismo, por meio da valorizao da ptria (a idia da cor local)1 como lugar de inspirao para que os homens das letras pudessem criar, a partir de ento, uma identidade nacional (Candido, 1964), cuja gnese e explicao estivessem calcadas no amor, religio e na histria de um povo e fossem capazes de abranger a complexidade romntica:
[...] uma espcie de contrapso do individualismo lrico, por mais de um aspecto. Gnero onmodo, dentro das suas fronteiras tolerantes enquadrou-se desde logo tanto o conto fantstico (A Noite na Taverna), quanto a reconstituio histrica (As minas de Prata) ou a descrio dos costumes (Memrias de um Sargento de Milcias). Por isso, se de um lado trazia gua para o moinho de eu, ia de outro preservando a atitude, de objetividade e respeito ao material observado, que mais tarde produzir o movimento naturalista (Candido, 1964, p.26).
Neste contexto, o Romantismo, momento em que a produo literria teve a narrativa como ferramenta ideal para explorar o pensamento da sociedade da poca, foi de fundamental importncia para a expanso do pblico brasileiro. nesse sentido que estudos e trabalhos recentes vm cada vez mais mostrando que, ao lado do Romance, surgia tambm um novo elemento na histria da formao do leitor brasileiro, os folhetins, os quais, mais tarde, a partir da dcada de 1840, passariam a ser chamados de romances-folhetins (Tinhoro, 1994). Os folhetins, segundo Meyer (1996), tiveram suas origens na Frana com mile de Girardin por volta de 1836 em que teve um lugar de honra no jornal. A sua publicao se apresentava em pedaos nas notas de rodap dos jornais franceses e, tambm, esses romances fizeram com que um nmero muito grande de autores surgissem na Frana e outros que j eram reconhecidos ficassem mais famosos, como foi o caso de Alexandre Dumas pai, Xavier de Montpin, Eugne Sue, Ponson du Terrail, Souli e Paul Fval, entre outros, em que suas histrias tiveram uma aceitabilidade muito grande entre o pblico francs e, com isso, cresceram as vendas dos jornais na Frana oitocentista. No Brasil, semelhante como ocorreu na Frana, o meio de divulgao desse gnero era atravs da publicao nas notas de rodaps dos jornais que circulavam no perodo oitocentista. A divulgao dos romances-folhetins, segundo Tinhoro (1994), representou para o Brasil no s uma abertura dos jornais, com intuito de adquirir novos pblicos, como tambm, o lanamento na Literatura Brasileira de autores que passaram a escrever suas obras recortadas nas notas de rodaps dos jornais. Conseqentemente, os romances-folhetins passaram a constituir um importante veculo de popularizao dessa Literatura atrelado a uma poca de publicao de obras de fico em livros. Alm disso, Meyer (1996) faz uma observao bastante significativa ao mostrar a importncia da publicao do folhetim para o crescimento nas vendas do jornal:
[...] O folhetim, portanto, instala-se no jornal e espalha-se em volume baratos pelas bibliotecas, onde, j o dissemos, espantosa sua ocorrncia. Muito embora o estudo de tiragem e pblico da imprensa brasileira ainda esteja por ser feito, o simples exame das modificaes havidas no jornal leva a crer que, como na Frana, sua prosperidade esteve ligada diretamente ao sucesso e, portanto, publicao do folhetim. E tal sucesso mostra igualmente, guardadas as propores, a existncia no Brasil de um pblico consumidor de novelas j suficiente para constituir em elemento favorvel de venda de jornal (Meyer, 1996, p.59)
A narrativa folhetinesca que fez parte da nossa Literatura teve ao longo da histria de sua consolidao uma influncia marcadamente europia, entre elas, destaca-se a influncia francesa2. Como exemplo disso, Meyer (1996) observa que, em sua maioria, os romances publicados eram
Descrever costumes, paisagens, fatos, sentimentos carregados de sentimento nacional, era liberta-se do jugo da literatura clssica, universal, comum a todos, preestabelecida, demasiado abstrata afirmando em contraposio o concreto, espontneo, caracterstico, particular (Candido, 1964, p.15). 2 Embora se destaque a influncia francesa, Nadaf (2002) identifica a presena de romances-folhetins portugueses e espanhis.
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de autores franceses, mesmo porque a Frana, neste sculo, colocava-se enquanto uma referncia cultural e intelectual. Ainda neste sentido, Tinhoro (1994) diz que os romances de folhetim eram, em sua maior parte, traduzidos do francs e publicados com freqncia nos jornais brasileiros, principalmente jornais cariocas, sendo que quem traduziu, em sua maioria, foi o jornalista e conservador Justiniano Jos da Rocha, o qual traduziu O conde de Monte Cristo em 1845 e Os miserveis em 1862. Diante disso, no contexto da febre dos romances romnticos, os romances-folhetins desempenharam tambm um papel importante no processo de alcance cada vez mais amplo de um mercado editorial e de um pblico leitor especfico na sociedade vigente. Atualmente, estudos especficos tm apontado para a presena dos romances-folhetins de autores franceses em diferentes peridicos dos estados do Brasil no sculo XIX, como o de Socorro de Ftima Barbosa (2007) para o caso da Paraba; o de Yasmin Nadaf (2002) a respeito de Mato Grosso; o de Jos Ramos Tinhoro (1994) para o Rio de Janeiro e o de Maria Germana Sales (2006) para o caso do Par3. Em se tratando do Par, o gnero romance-folhetim tem como suporte os jornais e ganha espao nos peridicos paraenses atravs de publicao de prosa de fico recordas de autores franceses e portugueses. Alm disso, o gnero folhetinesco assim como no resto do Brasil possui uma estrutura e uma forma semelhante a da Frana: publicao em notas de rodap, publicao em sries, grande temas romnticos e melodramas e as narrativas recortadas publicadas nos jornais paraenses apresentavam um trip de personagens tpicos como a vtima, o vilo e o heri ou vingador. Assim como nos outros estados, presena dos romances-folhetins de autores franceses nos peridicos paraenses foi bastante marcante, como nota-se nos peridicos O Liberal do Par e Dirio de Belm em que ambos circularam na cidade de Belm na metade do sculo XIX. Com relao ao jornal O Liberal do Par teve de incio a Typografia o Jornal do Amazonas e depois a Typografia do Liberal do Par. Sua circulao acontece no perodo de 1869 a 1889, mas sendo suspensa por um perodo no identificado e reiniciado em setembro de 1869. Alm disso, sua publicao era diria, com exceo da segunda-feira, e possua um carter poltico, comercial e noticioso e participava do rgo do Partido Liberal do Par. Seu proprietrio foi Manoel Antonio Monteiro e seu redator Jos Antnio Ernesto Paragassu. Saiu de circulao aps a proclamao da Repblica em 1889 e reaparecendo 1890 com um novo nome O Democrata. O jornal O Liberal do Par compunha vrias seces como Litteratura em que se observa a publicao de contos, de poemas; Transcripo com a presena de artigos cientficos e artigos atacando o governo; Publicao pedido em que publicava crnicas, contos, denotas; Variedades que aparecia em sua maioria contos , crnicas e poema ; a seco Annuncios que atrelado aos anncios de chapus, de roupas, de remdios vinham anncios de vendas de livros, gabinete de leitura e a seco Folhetim em que publicava os romances-folhetins, artigos cientficos, contos e artigos sobre a economia brasileira.: Tabela 01
Fonte: O Liberal do Par, do acerco da seo de microfilmagem da Biblioteca Arthur Viana.

H uma recorrncia nos romances-folhetins dos jornais do Rio de Janeiro de autores como, por exemplo, Ponson du Terrail (A dama da luva preta), Xavier Montpin (O testamento vermelho) e Alexandre Dumas (A dama da vida) (Nadaf, 2002). Alm disso, um texto de Alexandre Dumas titulado Moiss e Homero foi publicado no jornal O Cronista (Barbosa, 2007).
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No ano de 1871 o jornal O Liberal do Par publica de 20 de agosto a 20 de setembro o romance-folhetim Blanche de Beauliou de um grande folhetinista francs chamado Alexandre Dumas pai possuindo 15 pginas e, tambm, teve como tradutor de seu romance no peridico B. S. Pinto Marques:
A pessoa que na tarde de 15 de dezembro de 1793, partisse da pequena cidade de Clarisson, tomasse o caminho que conduz a aldea de Saint Crpni, e parasse no cume da montanha ao p da qual corre o rio Birae, veria do outro lado do valle um espectaculo singular. Primeiramente, no lugar em que sua vista procurasse a alda perdida no meio das arvores, no meio dum horisonte j sombreado pelo crepusculo, veria tres ou quatro columnas de fumaa que isoladas na base, reuniam se medida que se [ilegvel], balanceavam se um instante, e, cedendo fronjamente a um vento humido de oeste, volviam se nesta direco confundidas com as nuvens dum co baixo e nublado. Veria esta base tornar-se vermelha pouco a pouco, cessar toda fumaa, e se lanarem dos tectos das casas com um estrondo surdo, (ilegvel) de fogo, ora retorceandose como linhas espiriaes, ora curvando se e levantando se como o mastro dum navio [ilegvel] parecido que todas as janellas iam abrir-se para vomitar fogo. De tempos em tempos quando um [ilegvel] suviria um rudo surdo, distinguiria uma chamma mais viva, misturada com milhares de faiscas, e, com o auxilio da luz sanguinolenta do incendio que aumentar cada vez mais, veria luzir armas e um circulo de soldados sextender ao longe. Ouviria gritos e rizos e diria com terror: um exercito que incendia uma alde. [...] (fonte: jornal O Liberal do Par no ano de 1871)
Alm da publicao do romance-folhetim de Alexandre Dumas pai no ano de 1871 circulou no jornal paraense O Liberal do Par nos dias 23 de agosto de 1874 a 21 de fevereiro de 1875 o romancefolhetim O Mdico dos pobres de um, tambm, famoso folhetinesco francs Xavier de Montpin sendo um dos mais longo romancem-folhetim publicado neste jornal com cerca de 100 pginas:
[...] Na occasio do nascimento de Carlos, o simples, filho posthumo de Luiz, o gago, o pricipe Boson revoltou-se e poz-se a frente do poderoso partido que os parentes e os amigos de sua mulher Hermengarda lhe tinho preparado; convocou uma assembla de nobres e de bispo, e, a 15 de outubro de 879, foi eleito rei de Borgonha. Em 887 Boson morreu. Seo filho Luiz, que lhe succedeo, era ainda quase um menino, quando Rodolpho I, filho do prncipe allemo Conrado se apoderou da parte mentanhosa situada no norte dos estados legados por Borson a seu filho. O reino de Borgonha foi ento dividido em dous, independentes um do outro. O primeiro tomou o nome de Borgonha Traujurana e o segundo o de Bourgonha Cisjarana. Esta diviso no teve longa durao. Rodolpho II reinou os dois reinos em s que durou at 1126. [...] (Jornal O liberal do Par de 18741875)
Junto s publicaes de Alexandre Dumas pai e Xavier de Montpin, no dia 29 de novembro de 1872 a 21 de fevereiro de 1873 circula no jornal O Liberal do Par o romance-folhetim A Fada Dauteil do visconde Pierre Alexis Ponson du Terrail em que seu romance-folhetim abarcou cerca de 50 pginas desse jornal:
Paris pequenssima depois que se tornou tamanha. Outrora, ha uns dez annos, quando se partia do boulevard Montmartra para ir a uteui, no se fazia talvez testamento, mas tormavam-se precaues. O lavrador armava-se do seu guarda-chuva, no mez de junho, e o pintor munia-se da capa de borracha. Hoje, um meio [ilegvel] espera-nos do parque dos principes. Ora, em uma manh do mez de junho de ha dois annos, quando soavam as seis horas em S. Felippe de Roule, caminhava um moo. E passo apressado no fim da rua do Meruy, onde ha casas, este entre o bairro Santo Honorato e os campos Elysios. Quando elle quis atrevessar aquella ultima viella que, merc de Deus, no est ainda atalhada nessa hora matinal, parou, e pareceu inquieto como um provinciano perdido em pleno atalho Dros sot. O motivo dessa enquietao era talvez a chegada de uma dessas carroagens a que chamam esqueletos, e s quaes os negociantes de cavallo, apllicam para puchal-as, com um cavallo manso, o cavallo que querem amansar. O trem era guiado por um moo vestido de branco e com um chapu de palha. No assento trazeiro, de p, dous outros moos pareciam seguir com atteno a marcha a cavallo, que eram soberbos alazes queimados. [...] (Jornal O Liberal do Par no ano de 1871)
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presena dos romances-folhetins dos autores franceses Alexandre Dumas pai, Xavier de Montpin e Ponson du Terrail no peridico paraense O Liberal do Par fora bastante significativa, pois alm dos romances-folhetins se apresentarem numa estrutura muito longa chegando a circularem por mais de dois anos o mesmo folhetim, eles permaneceram por um longo tempo nas primeiras pginas do jornal e eram sempre publicados na coluna Folhetim mudando s de pgina quando se tinha uma informao a respeito da economia brasileira. Tabela 02
Fonte: O Liberal do Par, do acerco da seo de microfilmagem da Biblioteca Arthur Viana.
No caso do peridico Dirio de Belm4 sua circulao se deu nos anos de 1868 a 1892 tendo um carter poltico, noticioso e comercial, observamos presena do autor francs Ponson du Terrail em que a publicao de seus romances foram quase dois anos de circulao. Com disso, o jornal Dirio de Belm publica no ano de 1871 os romances-folhetins A pagem de Luiz XVI que comeou 15 de janeiro de 1871 a 14 de maro de 1871, A mulher immotal em que teve uma publicao de trs meses e A segunda mocidade de Henrique IV que teve durao quase quatro meses consecutiva. Atrelado a essas circulaes dos romances-folhetins de autores franceses nos jornais paraenses, Belm vive um contexto histrico chamado de Belle-poque. Como adverte Sarges (2000), a cidade de Belm passa por profundas transformaes econmicas, sociais, polticas e culturais que modificaram no s o cenrio paraense como tambm da Regio Amaznica. Neste sentido, percebemos que cidade de Belm ganha forma e estrutura atravs de seus bondes, de seus costumes, de suas vestimentas, de sua arquitetura e de seus hbitos aspectos tipicamente europeus, particularmente franceses, que eram refletidos no s no cenrio, mas tambm, na literatura que circulava no Par, sobretudo, na imprensa paraense que estava se estruturando no sculo XIX. A respeito disso, Sarges (2000) afirma que:
De fato, tendo Paris como modelo, Antnio Lemos procurou transformar as feies da urbe, reformando basicamente o centro da cidade, considerando o lcus econmico e cultural por onde circulava a capital, as rendas e naturalmente os seus possuidores (SARGES, 2000, p. 115).
Assim, no campo da histria e historiografia literria, torna-se cada vez mais necessrio investigar a ntima relao desenvolvida entre o surgimento e o desenvolvimento da imprensa brasileira no sculo XIX e a publicao e circulao de romances em folhetins, pois, como adverte Regina
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Com relao ao jornal Dirio de Belm os dados ainda no foram totalmente catalogados.
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Zilberman, [...] ainda no foi completada a histria que narra a dvida da literatura brasileira para com o jornalismo, especialmente no sculo XIX (ZILBERMAN apud BARBOSA, 2007, p.15). Desse modo, estudar a circulao dos romances-folhetins nos peridicos paraenses assumir especial relevncia no mbito da histria e historiografia literria, pois, por um lado, permite compreender atravs da anlise de um caso especfico, a dinmica de circulao dos romances-folhetins no Par no sculo XIX, mais precisamente em sua capital, Belm, o papel que os mesmos assumiram na expanso e consolidao do Romance enquanto um gnero literrio. Por outro lado, permite compreender o papel social que os romances-folhetins tiveram enquanto um veculo de transformao cultural neste perodo chamado de Belle-poque. Com isso, percebemos que assim como ocorria nos outros estados como Rio de Janeiro, Paraba, Mato Grosso, o Par no ficou isento dessa influncia francesa seja na sua literatura, seja na sua estrutura de cidade. Alm disso, a imprensa paraense que nesse momento ainda estava se estruturando, publicou nos seus peridicos na metade do sculo XIX romances-folhetins de autores europeus como Alexandre Dumas pai, Ponson du Terrail e Xavier de Montpin, principalmente franceses, como ficaram visveis nos peridicos O Liberal do Par e Dirio de Belm. Portanto, pensar na circulao dos romancesfolhetins de autores franceses significa visualizar a divulgao desse gnero no perodo oitocentista, na cidade de Belm, assim como sua influncia cultural nesse perodo. Referncias
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A PRESENA DA ORALIDADE NO ROMANCE TRS CASAS E UM RIO, DE DALCDIO JURANDIR

Elaine Pastana VALRIO (Universidade Federal do Par)
RESUMO: Este artigo abordar a presena da oralidade no romance Trs casas e um rio, de Dalcdio Jurandir. Neste romance, a oralidade que entendida como marca cultural porque seus contos so criaes coletivas se faz presente na ao narrativa, percebidas atravs de algumas particularidades, tais como: a interlocuo entre narrador e ouvinte; as marcas lingsticas prprias da oralidade; a performance. Dalcdio Jurandir sentiu necessidade de dar voz a pessoas simples, ao faz-las narrar histrias que se misturam com suas vivncias particulares, pois oralidade a unio da experincia de vida e do conhecimento. Sendo assim, essa pesquisa visa analisar a oralidade no romance Trs casas e um rio, de Dalcdio Jurandir e mostrar que as narrativas orais so marcas culturais de um povo e dependem da poca em que foram narradas. PALAVRAS-CHAVE: Cultura, Memria, Oralidade, Popular, Folclore.
1. Introduo O presente trabalho visa analisar os aspectos da oralidade no romance Trs casas e um rio, do escritor marajoara Dalcdio Jurandir e mostrar que as narrativas orais so marcas culturais de um povo. A partir do contato com alguns elementos da natureza, as personagens recriam sua realidade, dando a ela um novo significado e um novo sentido, por isso narram histrias mticas que se misturam com sua vida pessoal. Roland Barthes (1978) afirma: a histria que transforma o real em discurso, ela e s ela que comanda a vida e a morte da linguagem mtica (p. 132), portanto, pela voz rememorase e presentifica-se o passado. 2. Folclore, Popular e Erudito Os estudos acerca da oralidade tm seus pressupostos nos conceitos dos termos folclore, popular e erudito, que so definidos de forma vaga e imprecisa para o estudo do referido tema. Estas definies so vistas com certo desconhecimento ou desdm dos que praticam literatura (ZUMTHOR: 1997:21), pois a definio de oralidade deve perpassar por esses conceitos, porm ela ultrapassa a vaguidade dos termos e engloba-os a partir de um conceito que esteja ligado a ela porque cada cincia define os termos sua maneira e de acordo com seu interesse de pesquisa. Portanto, farei um breve comentrio sobre tais termos antes de chegar noo de oralidade. O termo folclore deriva de folk, povo e lore, saber, logo se deduz que folclore designa o saber do povo, porm esse saber foi durante muito tempo alvo de (pr)conceitos de estudiosos da literatura que acreditavam que a literatura oral era uma subclasse do popular e por isso tambm a denominavam de primitiva. Segundo Idelette Muzart (1995):
O termo folclore designa, de uma s vez, o conhecimento que se pode ter do povo e o conhecimento e as prticas que este possui em si prprio. A pesquisa folclrica salvou do esquecimento grande nmero de produes, principalmente literrias, sem distinguir com muita nitidez a produo do povo e o discurso sobre esta produo. (p. 32).
Aqui percebemos que o folclore contribuiu para os estudos da literatura oral, pois atravs dele as produes literrias orais puderam permanecer na memria do povo, sendo constantemente (re)contadas e (re)criadas a partir da oralidade. A designao popular tambm um conceito que possui uma amplitude e analisada sob a tica de diversas cincias, no entanto tambm vista de forma preconceituosa por alguns crticos literrios. Este termo possui a mesma complexidade que a palavra povo, a qual d subsdios para uma possvel definio de popular. Idelette Muzart (1995) assim afirma:
popular designa o que vem do povo, o que relativo do povo, o que feito para o povo e, finalmente, o que amado do povo. Pertence, portanto, a um discurso sobre o povo, [...]. O popular designa ento um conjunto cultural caracterizado pelas suas condies de produo, de circulao ou de consumo. (p. 32).
Eis que dessa expresso surge o termo cultura popular, tradicionalmente aproximamos cultura a conhecimento; tem cultura quem tem conhecimento, quem letrado e pertence a uma classe social dominante, no entanto ningum detm todo este conhecimento, pois ele sempre produzido em um determinado contexto cultural (FERNANDES: 1998). Originariamente, a palavra cultura significa eu moro, eu cultivo, tendo como sentido de cuidar de algo ou alguma coisa. Com o avano dos estudos que buscavam uma definio exata para o termo, cultura vinculou-se ao conhecimento produzido pelo homem e/ou sociedade, e estava, portanto, ligada memria, determinada pelo acmulo do trabalho, que foi incorporado sua experincia de vida, portanto a cultura no determinada somente por aqueles que tm certo nvel de sabedoria, todos possuem cultura, da podermos afirmar que no existe uma cultura homognea, mas sim, vrias culturas com ritmos diversos e ligadas a um tempo em particular. Jos Guilherme Fernandes (1999) assim afirma:
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Cultura, assim, o conhecimento depreendido do trabalho fsico e psicolgico realizado pelo homem em dado espao e com seus pares, mas que, pela transitoriedade do tempo e pela multiplicidade dos espaos, transformado e fragmentado, no obstante guardar o passaado na memria e no culto, para que exista a garantia da unidade entre os indivduos, a fim de realizares o processo dialtico da existncia. (p. 109).
Desse modo podemos entender que a cultura popular um trao fundamental da necessidade de se narrar a experincia de vida, apoiando-se no imaginrio e nos recursos mnemnicos. Com isso notamos que ela est presente nas narrativas orais, pois so marcas culturais de um povo e esto vinculadas ao contexto em que foram produzidas, ou seja, no devem ser desvinculadas de seu contexto de produo. Assim nos afirma Maria Ignez Ayala (2002):
A cultura popular tem como trao fundamental a necessidade, pois regida por uma lgica da necessidade, em que solidariedade, auxlio mtuo, vida comunitria so importantes para a existncia de suas diferentes manifestaes. No caso da literatura oral, d-se conselho, narra-se a experincia de vida, contam-se casos exemplares, utilizam-se adivinhas para estimular a inteligncia, ateno e rapidez de raciocnio das crianas, valendo-se do imaginrio, recursos mnemnicos e outras sabedorias tidas como necessrias para bem educar e estabelecer formas de comunicao com pessoas de geraes diferentes.
No romance Trs casas e um rio, objeto de meu estudo, ntida a relao entre fico e realidade, uma vez que o imaginrio recorrente na regio funde-se vivncia do povo marajoara. Na seguinte passagem do romance, temos uma conversa entre o tio, um homem mais velho e que possui uma vasta experincia de vida e o menino Alfredo, personagem principal da narrativa, que ouve atentamente as histrias do tio:
O padrinho no explicou nada. Sentado no cho, mordido de mosquitos, orelha cheia de zumzum dos bichos, o menino via o padrinho com a machadinha golpeando a rvore, a aplicar a tigelinha no tronco, tal como viu, uma noite, a sua tia aplicar a ventosa na barriga de um velho que gemia. Teve uma interrogao muda: as rvores no sentiam dor com isso, no parecia doer? Aquelas vacas nem mugiam e os bezerros onde estavam? Foi esta a nica pergunta maldosa que fez ao padrinho. Os bezerros mamam noite, trazidos pelo curupira, respondeu o seringueiro que acumulava na sua barraca muitas peles de borracha na inteno de descer as corredeiras e vender o seu produto a bom preo. Assim teria a casa, os juros e o colgio do afilhado. Sebastio no entendia porque o curupira... Ento o tio falou que era, sim o curupira, o vaqueiro daquelas vacas. Curupira, de dente verde, dava flecha encantada para o caador que no perdia uma caa. Mas em compensao pedia ao homem um pedao do seu fgado. (TCR, p. 79).
No exemplo citado, nota-se uma relao de dependncia entre a personagem do romance e o ser lendrio. O homem se submete s foras sobrenaturais do espao que ele est invadindo, o qual oferece caa em abundncia, mas quer algo em troca, ento o trato consolidado porque o nativo teme que algo de mal lhe acontea. Assim, nota-se que, nessa relao, existe o dominante (natureza) e o dominado (homem), em que o primeiro sobrepuja-se sobre o segundo. Sendo assim, a cultura dita popular estabelece uma relao entre a experincia de vida e as recriaes mticas dos espaos em que o homem est inserido e tal cultura, diferente do que muitos estudiosos pensam, estetizante e potica, da podermos inseri-la ao contexto da literatura oral. No entanto, os termos folclore e popular so vistos como uma oposio ao erudito, o que, segundo Zumthor (1993) remete, quando muito, aos costumes predominantes neste ou naquele momento e meio (p. 118). O vocbulo erudito est associado tradio literria, escrita, lngua padro, culta; produzido por um autor reconhecido, enquanto que o texto popular se sustenta no anonimato. Jos Guilherme Fernandes (1999) assim nos afirma:
Ele [o texto popular] recriado por cada narrador, sem perder, em cada narrao, a sua estrutura, o que o caracteriza como assentado em um percurso narrativo invariante. Por ser um texto tecido por vrias mos, por vrios narradores, por vrias vozes, o que garante sua variao, esta est proporcionalmente ligada ao cdigo de transmisso que o texto privilegia, o oral. atravs da oralidade que as variaes de cada narrativa ocorrem, pois a oralidade significa no s variao lingstica, mas tambm narrativa da tambm o carter variante da narrativa popular. (p. 110).
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Pode-se perceber essa variao narrativa dentro do romance a ser estudado, quando as personagens narram diferentes verses da histria do bicho socuba, observe:
As moas faziam rodas em torno da ginjeira carregada. Adalzira, ento, contou que, certo dia, uma moa viu no stio aquele p de maniva e exclamou: Ah, se esse p de maniva fosse um homem, eu me casava com ele. Dias depois, no mesmo roado, lhe apareceu um rapaz que ela achou to bonito, to alvo... Namoro vem, namoro vai, a moa no demorou, emprenhou... Mas fala baixo, Adalzira. Olha se passa uma pessoa... Tu com essas conversas... Que conversas? No coisa que pode acontecer com uma de ns? No nascemos para isto? Para isto o qu? De ficar assim. Eu, por exemplo... E Aldazira com as mos sobre o ventre fez o tamanho da sua possvel gravidez. (...) Mas bem. A moa ficou grvida, no foi? Pois quando ela teve o filho, o rapaz disse: nunca banhe o nosso filho l deles na gua fria. E ela assim fazia. A criana era alvinha que s uma tapioca, os olhos verdes como a folha da maniva. A me l dele criava o filho como o pai l dele mandava. Um dia, a moa teve que ir ao roado e deixou o curumim com a av. A av era uma velha to birrenta, to sem pacincia, que s fervendo a diaba velha dentro de uma chaleira. A criana na mo da velha principiou foi a chorar. Talvez, e isto por minha conta, talvez por via de s olhar a cara da velha. A av l da criana fez uma papa de berinjela e deu pro neto. Qual! Nada do jito de calar. A velha no ps dvida. Fez foi encher uma tina dgua, tirou o penso da criana e meteu o bichinho dentro da gua fria. Paf! Pois a criana no se desfez todinha na gua tal qual a tapioca? Pois foi. A velha a ficou com cada zolho em cima da gua e disse: Hum, metida com meu! Teve filho com bicho. A moa tinha tido filho com um p de maniva. E depois? Quando a moa voltou? Acabou-se o que era doce. No sei mais de nada. E adeus, que quero entregar estas amaldioadas cartas pra aquele p de maniva. Mas s sei que o filho que tivesse dele... Hum! Credo. Podia meter em dez tinas dgua. O bicho era ali, de carne e osso. (TCR, p. 278-279). (...) Uma moa tambm a caminho da roa viu certa manh um bicho de socuba deslizando no cho. Cortou ele em dois pedaos. Ao chegar roa encontrou um desconhecido, rapaz de cabea amarrada, cinto amarelo, cala listrada de cores. Ela deixou de tirar a mandioca para ficar conversando com ele. Conversao esse que fez eles dois se gostarem assim de supeto e naquele dia mesmo fizeram amores. Um ah! saiu de todas as moas num fingido pudor. Vendo-a barriguda, o rapaz lhe avisou: olhe, quando voc estiver com as dores, v ter a criana ao p da socubeira. Pensa que a moa estranhou ao menos que ele dissesse aquilo? Achou foi natural... Depois se soube que, na hora, a moa foi pro p da socubeira e ah! meas manas... em vez de uma criana viu foi sair dela aquela desconforme quantidade de bichos de socuba, saindo... (TCR, p. 279 280).
Portanto, o oral e o erudito convivem harmonicamente, sem que um sobrepuja-se ao outro. Estes termos, atualmente, so desvirtuados de seu conceito mais amplo, pois muitos acreditam que o oral sempre est associado ao popular e que o erudito est ligado escrita. Paul Zumthor (1993) nos faz acreditar que tal pensamento est um tanto equivocado.
Oral no significa popular, tanto quanto escrito no significa erudito. Na verdade, o que a palavra erudito designa uma tendncia, no seio de uma cultura comum, satisfao de necessidades isoladas da globalidade vivida, instaurao de condutas autnomas, exprimveis numa linguagem consciente de seus fins e mvel em relao a elas; popular, a tendncia a alto grau de funcionalidade das formas, no interior de costumes ancorados na experincia cotidiana, com desgnios coletivos e em linguagem relativamente cristalizada. (p. 119).
Assim, notamos que a definio das expresses folclore, popular e erudito so importantes para um melhor esclarecimento do que seja a Literatura Oral e sua importncia dentro do contexto literrio, uma vez que um contexto amplo para ser estudado. Desse modo, o estudo das narrativas orais deve, primeiramente, perpassar por tais conceitos para que haja um melhor entendimento do que seja, realmente, a Literatura Oral. Pois possvel haver elementos orais em uma obra literria escrita? Tal indagao ser devidamente analisada no prximo item deste artigo.
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3. Impresses orais na narrativa escrita Como j fora citado anteriormente, os termos folcore, popular e erudito se complementam e ajudam-nos a chegar a um melhor entendimento do que seja Literatura Oral, embora essa expresso nos deixe duvidosos, pois quando se fala em Literatura, pensa-se logo em escrita, leitura e em todas as suas exigncias lingusticas. H algum que escreve para o outro ler. A oralidade se materializa por meio da voz, da fala, e se concretiza atravs da audio. Algum conta para o outro ouvir. Portanto, analisando esses termos separadamente, nota-se que h uma contrariedade entre ambas, pois haveria, de fato, uma Literatura Oral? Seguindo os critrios para se estabelecer se um texto ou no literrio, deve-se analisar sua funo esttica e se o mesmo tem literariedade, pois um texto literrio quando tem essa caracterstica. Os estudiosos desta literatura acreditam que a oralidade possui sim, literariedade e por isso, a Literatura Oral est ultrapassando barreiras rgidas entre as abordagens do oral e escrito e seduzindo pesquisadores para esse tema to instigante, pois a partir dos avanos do estudo acerca da oralidade, notou-se que o texto escrito elaborado a partir de uma oralidade rememorada, ou seja, esses dois termos que, a princpio, fez-nos pensar em uma possvel contrariedade e excluso, convivem harmonicamente, no podendo ser analisadas separadamente. Idellete Muzart (1995) afirma:
Se oralidade e escritura opem-se na prpria denominao literatura oral a ambiguidade aumenta quando se procura compreender os processos de passagem de um para o outro cdigo. Os estudos realizados sobre a literatura oral, na perspectiva literria, recorrem em geral a textos escritos, elaborados por outros etnlogos, folcloristas, linguistas a partir de uma pesquisa de campo com objetivos especficos estranhos via de regra aos analistas literrios. (p. 38).
Convm lembrar que o texto escrito surgiu a partir do texto oral, como defende Roberto Scholes, e gradativamente a escrita ganhou uma fixidez que exclui os elementos prprios da oralidade, quais sejam: interlocuo entre narrador e ouvinte; os traos lingusticos prprios da oralidade; a performance; os gestos; as onomatopias; as expresses faciais etc., ento, alm da fala, o corpo tambm ajuda a compor a materializao do texto oral. Atravs dele, um povo presentifica o passado, com a ajuda de sua memria, embora esta seja fragmentada, mas que est intimamente ligada ao tempo e este, a medida que um fato se distancia do presente, deixa marcas do esquecimento. Concluise ento que o tempo faz esquecer, porm a memria faz (re)lembrar e para que essa rememorao fique mais prxima da realidade, o narrador utiliza, alm da voz, outras expresses para envolver o ouvinte naquela histria. Ele faz isso para seduzi-lo a fim de tornar sua narrao mais real. Essa seduo do narrador tambm est presente no romance Trs casas e um rio, quando D. Amlia, me de Alfredo, narra a histria mtica entre o rio e a cobra, sua me, que o abandonava:
Alfredo ouvira-a falar dessa histria cheia de guas e florestas desconhecidas, que se confundiam com as velhas impresses da primeira infncia. Sua me, numa voz evocativa, soltava a histria no silncio da sala e envolvia todos numa atmosfera de sortilgio1. Era a queixa de um rio cobra, sua me, que o abandonava. O rio se lamentava soturnamente no meio do mato. Cobra grande no me abandone. A terra crescia na gua. O rio secava. Os estires, largos outrora, se estreitavam, se estreitavam e as margens se fundiram, balanando na rede dos cipoais (...). (TCR, p. 133).
A escrita perpassa pelo oral, pois uma narrativa vocalizada pode ser registrada em um texto escrito, assim como uma narrativa escrita pode ser transmitida atravs da oralidade, quando algum decora um texto e sai a recit-lo, no entanto nenhum deles perde suas particularidades quando transformados de um estilo a outro. O texto oral, ao ser registrado em uma narrativa escrita, no perde as marcas lingusticas prprias da oralidade, sendo assim, nota-se que esses dois gneros, embora paream contraditrios, encontram-se e convivem em harmonia. Esta , portanto, a proposta deste trabalho: fazer um estudo das narrativas orais presentes no romance Trs casas e um rio, de Dalcdio Jurandir, pois atravs delas, as personagens recriam sua realidade, dando a ela um novo significado e um novo sentido. O escritor marajoara fiel realidade e transcreve-a de maneira potica, unindo fico e realidade, uma vez que o imaginrio recorrente na regio funde-se vivncia
Grifo meu a fim de chamar ateno para o envolvimento feito por D. Amlia para que os ouvintes da histria que ela ir contar possam se envolver na ao narrativa e fiquem atentos sua voz narradora.
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do povo marajoara, pois segundo Roland Barthes (1978): a histria que transforma o real em discurso, ela e s ela que comanda a vida e a morte da linguagem mtica. (p. 132). o que se nota na seguinte passagem do romance Trs casas e um rio, quando Sebastio, tio de Alfredo, ao passear pelas matas, ouve um som que o atrai.
Um grito do uruta2 atravessou a mata que se sacudiu, espantada. Por fim, um violo, na cabea do trapiche, tocou. Sebastio foi se aproximando do caboclo que tocava. S havia quatro cordas no instrumento. O caboclo, cor de ferrugem, cabelo empinado e duro, tinha no ombro feia cicatriz de uma luta com ona. O pretinho espiava o caboclo que com to gosto ia ponteando. Era uma admirao no guri: pois mo to grossa, que brigou com ona, sustentou cedros, puxou canoa nas cachoeiras, to pesada em cima das cordas, dedos to brutos podiam tirar aquela msica fininha do violo? E to ntima, falava to delicadamente de uns sentimentos misteriosssimos para o pretinho! O caboclo tocou, e uma corda rompeu-se. O tocador, indiferente, continuou. Partiu-se nova corda. Ficavam duas apenas. O caboclo no se rendia, tocando sempre. Na sua teima, se todas as cordas rompessem, continuaria a tocar at que o instrumento voasse de sua mo. E como visse o pretinho to embevecido, o caboclo passou-lhe o violo e fez sinal com a cabea para que experimentasse tocar. Tambm com um sinal de cabea o pretinho disse que no. E se viu, porm, com o violo em cima de seus joelhos sujos e magrinhos, o luar luzindo nas cordas partidas, como se estas soassem ao contato da lua. (TCR, p. 82-83).
Ao texto que une oralidade e escrita, Zil Bernd (1995) chama de impuro ou hbrido, pois segundo ela, o hbrido aquilo que participa de dois ou mais conjuntos, gneros ou estilo (p. 76). Assim o romance de Dalcdio Jurandir, pois a narrao feita em terceira pessoa, nitidamente potica e literria, atravs das metforas utilizadas pelo narrador, confunde-se com as narraes orais feitas pelas personagens e que tambm tem seu lado potico e estetizante. Assim, nota-se que o texto literrio oral encontra-se raramente isolado, ou produzido como texto, mas sempre inserido num discurso, como mensagem em situao (SANTOS, 1995:39). Portanto, percebe-se que a obra de Dalcdio Jurandir constitui um legado cultural extenso, porque, ao dar voz s personagens, quando estes narram as histrias da regio ao leitor, o escritor registra a cultura daquela comunidade, da Vicente Salles (2001) afirmar que Dalcdio Jurandir conseguiu criar um vasto painel da cultura popular paraense. (p, 12). A hibridao passou a fazer parte da literatura brasileira recentemente, pois as primeiras manifestaes hbridas deram-se na rea religiosa quando ocorreu o sincretismo religioso das religies africanas com a catlica, a partir da tal gnero expandiu-se para outras reas e eis que chega literatura, o que permitiu usar elementos da tradio oral e popular nas narrativas escritas. Segundo Paul Zumthor (1997): De qualquer maneira, e salvo excees, a poesia oral hoje se exerce em contato com o universo da escrita (p. 39). Esse hibridismo pode ser percebido no romance Trs casas e um rio, pois ele pertence a um gnero literrio escrito, porm no decorrer da narrativa aparecem histrias mticas quelas que so tipicamente culturais e esto inseridas ao contexto marajoara, narradas pelas personagens e que compem o imaginrio da regio. Portanto, as narrativas orais so importantes porque preservam a memria de um determinado povo, pois como j fora dito anteriormente, nossa memria fragmentada, por isso h idas e vindas quando se narra um fato que se passou a algum tempo atrs e a partir do momento que se vai contando, as lembranas evocam e a memria ajuda relembrana dos fatos acontecidos. Essas narrativas orais, segundo conceito de Idelette Santos (1995), so chamados de etnotexto porque ele designa o discurso que um grupo social, uma coletividade, elabora sobre sua prpria cultura, na diversidade de seus componentes, e atravs do qual refora ou questiona sua identidade. (p. 39). Sendo assim, nota-se que o etnotexto est ligado memria cultural de uma coletividade. Ele reaviva mitos, contos, cantos, provrbios que no so mais encontrados na vida cotidiana ou no ambiente habitual, os apoios memoriais que lhes permitiriam permanecer vivos (SANTOS, 1995: 39). Portanto, ele se estrutura na memria cultural de uma coletividade.
Ave noturna.
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4. Memria e oralidade A memria reaviva algo que foi dito ou vivido no passado e transmitida no presente atravs da oralidade. Ento, como se v, memria e oralidade no podem se dissociar porque uma auxilia na concretizao da outra. Jean Pierre Vernant acredita que a funo da memria no somente a de reconstruir o tempo, mas sim lanar uma ponte que separa o presente do passado. Atravs dela o passado rememorado, da a narrao dos mitos vividos e ouvidos pelos narradores orais. Vernant (1990) assim afirma: Essa imagem da memria que os mitos refletem, essa funo que eles lhe destinam no so gratuitas. Esto ligadas s tcnicas de rememorao muito particulares, praticadas no interior de grupos fechados para fins que lhes so prprios (...). (p. 129). No entanto, a oralidade necessita de outros meios para que seja materializada por meio da voz, alm da memria. importante ressaltar que ela no significa analfabetismo. Oralidade pois toda comunicao potica em que, pelo menos, transmisso e recepo passem pela voz e pelo ouvido (ZUMTHOR, 1993: 34) e alm da voz, pode-se utilizar outros recursos, tais como: gestos, interlocuo entre narrador e ouvinte, performance. Atravs da voz, as narrativas orais so (re)contadas e (re)criadas, pois elas so sempre vinculadas a um contexto, da a existncia de variaes de uma mesma narrativa, como j fora dito anteriormente. Esse fato percebido, no romance, no momento em que D. Amlia narra a histria da Cobra Grande e sua relao com o rio, sua morada eterna:
Cobra grande no me abandone. A cobra dormia no fundo do rio e de repente acordou, era meia noite e deu um urro: vou-me embora pras guas grandes. Ento os peixes, todos os bichos, os caruanas, as almas dos afogados, os restos de trapiches, as montarias tambm seguiam pras guas grandes. Os restos de cemitrio que tombavam nas beiradas tambm partiam pras guas grandes. Adeus, limo da cobra grande, adeus peixes, adeus, mars, tudo vai embora pras guas grandes. At a lama h de partir, os aningais, as velhas guaribas, tudo seguindo pras guas grandes. O rio se queixava, se queixava, secando sempre: no me abandones, mea me cobra, me amamenta nos teus peitos, vomita em meu peito o teu vmito, enche os meus poos, alaga as margens, quero viver, quero as mars, me cobra grande. Ningum ouvia o agonizante rio. (TCR, p. 133-134).
Nesse trecho nota-se a recriao da narrativa. Esse fato s possvel porque tem apoio da memria, que por sua vez materializada atravs da oralidade. Nesse sentido se percebe que a oralidade um elemento, que apoiado ao imaginrio e evocao da memria, no permite que as narrativas orais sejam esquecidas pelo povo de certa comunidade e esse mesmo povo capaz de dar um novo sentido, uma nova verso a essas narrativas. Zumthor (1993) tipifica o termo oralidade, pois para ele existem algumas espcies ideais de oralidade: a oralidade primria ou pura aquela em que no h contato algum com a escrita; a oralidade denominada mista, o que nos faz lembrar da hibridao defendida por Zil Bernd e que j fora mencionado neste artigo. a oralidade que h influncia da escrita. Zumthor (1993) afirma que a oralidade segunda se (re)compe a partir da escrita e no interior de um meio em que esta predomina sobre os valores da voz na prtica do imaginrio (p. 37). Nela toda expresso marcada pela presena da escrita (ZUMTHOR, 1993: 37), portanto conclui-se que a oralidade da cultura letrada; por fim, a oralidade mediatizada, em que h diferenciao entre o tempo e o espao em que foi produzida. O romance em estudo integra-se oralidade mista, uma vez que h a impresso da oralidade em um texto escrito. Para Paul Zumthor (1997) oralidade ou texto oral toda comunicao potica em que, pelo menos, transmisso e recepo passem pela voz e pelo ouvido (p. 34). Sendo assim podemos deduzir que no so apenas as pessoas ditas analfabetas que so capazes de transmitir uma narrativa oral, pois todas as pessoas, independente de classe social, utilizam a voz, a oralidade para transmitir uma
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histria, um conhecimento, seja ele acadmico ou de vida. Talvez por ser contado de forma relaxada, sem as exigncias da lngua culta, alguns resistem em aceitar a Literatura Oral como produo potica e do importncia maior ao texto escrito. No quero aqui condenar os textos escritos, o objetivo de meu trabalho acrescentar aos estudos acerca da oralidade e mostrar que os textos escritos e orais so capazes de conviver harmonicamente, eles tm suas importncias peculiares e por isso possuem uma estreita relao e afinidade. O texto escrito tem como objetivo registrar as narrativas, sem que haja muitas variaes. Registra para no esquecer. J a oralidade capaz de transmitir as histrias e de perpetu-las por meio da voz e da memria. Portanto no se deve condenar esse tipo de transmisso porque ele integra a cultura de um povo. Para no se esquecer completamente, transmite-se outras pessoas, para que, futuramente, juntos, elas possam transmitir tais histrias a outras pessoas e assim poder perpetuar as narrativas orais. Portanto Ave a Voz! Referncias
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Tema geral: Lnguas e Literaturas: Diversidade e Adversidades na Amrica Latina ______. A letra e a voz: A literatura medieval. Trad. Amlio Pinheiro, Jerusa Pires Ferreira. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. ______. Memria e comunidade. In: A letra e a voz. So Paulo, Cia das Letras, 1993. (p. 139-158). Traduo Amlia Pinheiro.
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Artur Azevedo e a defesa da nacionalidade: a caminho do teatro brasileiro moderno

Elen de MEDEIROS (IEL/Universidade Estadual de Campinas)
Resumo: As discusses e controvrsias a respeito da modernizao do teatro brasileiro se referem a
um processo histrico conturbado e muitas vezes repetido, no sentido de que houve vrias tentativas de modernizao, em diferentes pocas e de diferentes maneiras. Destacando-se desse panorama histrico, Artur Azevedo no visava propriamente modernizao do teatro brasileiro ligado que era s tradies , mas buscou sobretudo valorizar a nacionalizao dos temas dramticos. Curiosamente, foi lutando para que os dramaturgos escrevessem sobre o Brasil que ele ps em evidncia um paradigma que, mais tarde, no sculo XX, ser considerado como um dos principais fatores de modernizao da literatura brasileira e, por conseguinte, do teatro nacional. Em vista disso, esta comunicao tem por objetivo analisar alguns temas considerados nacionais e entender como isso torna o autor, em certo aspecto, um visionrio e personagem contraditria. Para tanto, analisaremos elementos nacionalizantes em O Tribofe e A Capital Federal.
Palavras-chave: Artur Azevedo; teatro brasileiro; nacionalidade; teatro do sculo XIX.
Rsum: Les discussions et controverses sur la modernisation du thtre brsilien se rfrent un processus historique polmique et parfois rptitif, concernantsesnombreuses tentatives de modernisation, diffrentespoques et de manires varies. En se dtachant de ce panorama historique, Artur Azevedo ne visait pas proprement la modernisation du thtre brsilien il tait en effe trs li aux traditions , mais il a surtout cherch valoriser la nationalisation des thmes dramatiques. Curieusement, traverssa lutte pour dvelopper la cration de pices sur le Brsil, il a mis en vidence un paradigme qui a t consider au XXme sicle comme un des principaux facteurs de modernisation de la littrature brsilienne et, par consquent, du thtre national. Pour cette raison, cet expos analisera quelques thmes considrs comme nationaux et tentera de comprendre comment cette caractristique fait de lauteur un visionnaire et un personnage contradictoire.Cette prsentationsintresseraprcisment lanalyse deslements nationaux dans O Tribofe et A Capital Federal. Mots-Cls: Artur Azevedo; thtre brsilien; nationalit; thtre du XIXme sicle.
1. Aspectos gerais do teatro brasileiro moderno O teatro moderno surge a partir da segunda metade do sculo XIX, como se convencionou estabelecer cronologicamente1. Em mbito internacional, o crtico Peter Szondi (2001) delineou suas caractersticas com base em peas de Ibsen, Tcheckov, Strindberg, Ionesco, Pirandello: a estrutura convencional do drama, estabelecida a partir do renascimento, no suporta mais as ambies e temticas da poca de fin-de-sicle e, posteriormente, de crises econmicas, de identidade e guerras mundiais. A ruptura, portanto, inevitvel e, sem sada, o drama tende a se transformar em moderno (estrutural e tematicamente). A noo de modernidade dramtica, portanto, a do rompimento com as normas preestabelecidas e surgimento de um novo paradigma de representao do homem moderno no palco, em concordncia com os sentimentos e angstias apresentados. Estruturalmente, isso se reflete na ausncia dos dilogos convencionais eles que, segundo Szondi, geravam a relao intersubjetiva entre as personagens , na ruptura com as unidades de tempo e ao. Reconhecemos que no Brasil o processo de renovao teatral foi um pouco diferente. As produes em territrio nacional no necessariamente acompanharam as tendncias exteriores; por outro lado, alguns autores produziram de forma diversa daquela em vigor. Poderamos tomar como exemplo algumas peas de Qorpo Santo ou de Martins Pena. Ambos do sculo XIX, esses autores so considerados expoentes do teatro nacional; destoantes da esttica contempornea, previram modificaes concretizadas no sculo seguinte. O primeiro, por escrever textos que no se vinculavam a uma esttica especfica, criando sua prpria; o segundo, por trazer tona questes sociais e problemticas do Brasil monrquico, de maneira irnica e sarcstica. Qorpo Santo foi recentemente lanado ao patamar de grande escritor, por produzir uma literatura ora denominada do absurdo, ora do surrealismo. J Martins Pena, enquadrado cronologicamente como romntico, pouco se enquadra esttica ao propor no a idealizao das questes nacionais, mas uma descrio e olhar crtico aos principais problemas do cotidiano brasileiro, fundando o gnero de maior flego no Brasil: a comdia de costumes. Em vrios autores brasileiros, sobretudo no sculo XX, a proposta de modernizao surge a partir da nacionalizao de alguns elementos componentes da pea, especialmente no que diz respeito construo da personagem. Se por um lado a histria do teatro convencionou dizer que o teatro brasileiro moderno comeou na dcada de 1940, por outro lado no podemos esquecer a dramaturgia inovadora e vanguardista de Oswald de Andrade, ainda na dcada de 1930. Do que trata O rei da vela, por exemplo? uma sagaz crtica burguesia em ascenso e aristocracia em crise, transformao proveniente da crise do caf no Brasil, contexto scio-poltico do incio da dcada, que tambm propiciou ao autor a criao de suas sarcsticas personagens. Pea escrita sobre o Brasil e para o pblico nacional, de um dos autores responsveis pela literatura modernista e moderna. A esttica do escracho e da antropofagia, especialmente preferidas por Oswald, tambm foram adotadas em suas outras duas peas: O homem e o cavalo e A morta. Houve, no entanto, outras tentativas de modernizao teatral no Brasil no sculo XX, antes mesmo de Oswald de Andrade e da conhecida iniciao moderna de Nelson Rodrigues: autores que, face ao que era produzido na Europa, buscaram inovaes estticas e filosficas voltadas a um palco e a um pblico que no as compreendia. Nem autores, nem crticos, nem platia foram capazes de entender as transformaes propostas por Roberto Gomes, na dcada de 1910. O teatro intimista era estranho demais a uma histria cnica repleta de operetas, revistas e mgicas. A pretenso de alar o teatro nacional esfera literria simbolista ensaiada por Gomes no rendeu frutos entre nossos autores, tendo legado seu triste fim a quem o experimentasse2.
Meu ponto de partida para tal afirmao, assim como de grande parte dos estudos atuais sobre teatro moderno, o livro de Peter Szondi (2001). 2 Ver: Medeiros (2009). Neste texto trao um panorama do teatro do incio do sculo XX e de autores que, visando modernizao do teatro nacional, produziram peas de teatro conforme o que estava em voga na Europa naquele momento. Ainda que tais tentativas tenham parecido incuas, elas preparam o caminho para o teatro da dcada de 1940.
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2. Do contexto histrico-teatral O contexto teatral brasileiro do final do sculo XIX bastante conhecido: poucas casas de espetculos (grande parte delas em situaes fsicas precrias); atores e atrizes despreparados e sem condies de sobrevivncia pelo ofcio; por vezes, algumas atrizes se aventuravam na atividade das prostitutas; poucos autores nacionais tinham realmente reconhecimento; e, sobretudo, a maior parte da ateno artstica era destinada s companhias europias que aqui vinham representar peras, operetas e tragdias nas frias do alm-mar. Ou seja: a arte dramtica nacional estava totalmente subvalorizada pela crtica brasileira. Tal contexto nos apresentado por Dcio de Almeida Prado (1999: 142):
Firmou-se, nos ltimos decnios do sculo XIX, um roteiro artstico que abrangia cidades litorneas como Rio de Janeiro, So Paulo (graas ao porto de Santos), Montevidu e Buenos Aires. No vero europeu, que coincidia com o inverno ao sul do equador, os atores dramticos ou cantores lricos franceses e italianos, em perodo de frias, uniam-se em grandes companhias, encabeadas por duas ou trs celebridades, partindo para a conquista dos pontos extremos do mundo ocidental Rssia, Estados Unidos, Amrica do Sul. Durante a demorada travessia do Atlntico ensaiava-se o repertrio, extenso e variado, porque cada espetculo pouco tempo permanecia em cartaz, s se reprisando os de maior sucesso. Dois gneros figuravam no topo da hierarquia teatral: a pera e a tragdia.
Artur Azevedo foi um dos intelectuais que mais se empenharam para aumentar o prestgio dessa arte no Rio de Janeiro. Lutou para o reconhecimento da profisso dos atores e autores, para a construo de um teatro digno na capital federal e, principalmente, para que a cultura brasileira fosse transposta para o palco. Lutas para as quais ele dedicou grande parte de sua vida3. E seu engajamento no foi apenas atravs das crnicas publicadas diariamente nos jornais, mas tambm por meio da escritura de peas que retratam a cultura nacional e que se remetem ao teatro por aqui produzido e encenado. Assim, o teatro e cultura brasileiros foram temas de vrias de suas revistas, comdias e burletas. Em alguns casos, a aproximao com a cultura daqui era por meio de adaptaes de uma pea estrangeira condio local, como foi sua primeira empreitada nessas tradues livres, em 1874, que do original francs La fille de Mme Angot tornou-se A filha de Maria Angu. A posio de Artur Azevedo a respeito da arte dramtica brasileira era bem conhecida entre seus contemporneos; e tambm se tornou tema frequente de suas crnicas em sua defesa. No , portanto, novidade o fato de que ele sobrepunha a arte nacional em relao estrangeira.
O teatro brasileiro deve buscar todos os seus elementos na vida nacional e no vestir os seus personagens nem desenhar os seus caracteres europia. (...) Os nossos escritores atuais, se se meterem e eu espero que se metam a escrever peas de teatro, encontraro nos nossos costumes, nos nossos sentimentos, na nossa vida, vastssimo terreno.4
Especialmente nesse contexto, em que o pblico ia ao teatro para rir, a hierarquia dramtica dividia os trs gneros do teatro musicado entre as operetas, as revistas e as mgicas. Artur Azevedo defendia a literariedade das peas, mas tambm apostava sua pena nas comdias tidas por menores, especialmente nas revistas de ano e nas burletas (gnero explorado por ele), embora no quisesse baixar sua arte ao rodap teatral com as mgicas. E foi nas comdias ligeiras que ele melhor desenvolveu sua capacidade dramatrgica. Segundo Sousa Bastos, em seu Dicionrio do Teatro Portugus (apud Prado, 1999: 258-9), revista
a classificao que se d ao gnero de peas, em que o autor critica os costumes de um pas ou de uma localidade, ou ento faz passar vista do espectador todos os principais acontecimentos do ano findo: revolues, grandes inventos, modas, acontecimentos artsticos ou literrios, espetculos, crimes, desgraas, divertimentos, etc. Nas peas deste gnero todas as coisas, ainda as mais abstratas, so personificadas de maneira a facilitar apresent-las em cena. As revistas, que em pouco podem satisfazer pelo lado literrio, dependem principalmente, para terem agrado, da ligeireza, da alegria, do muito movimento, do esprito, com que forem escritas, alm de couplets engraados e boa encenao.
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Informaes obtidas de Neves (2009). O Teatro, 02/05/1895 apud Neves, ibidem.
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A estrutura narrativa da revista, pelo objetivo a que se prope, fragmentada e conduzida pelo compre (compadre), responsvel por trazer a unidade do que se apresenta no palco. Este gnero viveu seu auge no final do sculo XIX e ficou em voga at a era getulista, quando sua estrutura comeou a se desintegrar. Artur Azevedo escreveu vrias revistas, sozinho ou em parceria, e tambm aproveitou seus enredos para desenvolv-los mais tarde em peas de outros gneros, como as burletas e comdias de costumes. Ele fez isso com algumas peas, mas vamos nos deter aqui em duas, uma consequncia da outra. O enredo parece simples: um jovem que se divide entre a noiva brasileira, inocente e sincera e a amante estrangeira, cortes e interesseira. O jovem perde-se nas distraes da recm-criada capital federal e a noiva, tendo ficado no interior do pas (Minas Gerais), lamenta sua sorte. A famlia interiorana vai ao Rio de Janeiro procura do noivo fujo e l encontra todo tipo de contrapontos vida tranquila da roa. Este , basicamente, o fio narrativo tanto dO Tribofe quanto dA Capital Federal. Artur Azevedo escreveu O Tribofe, uma revista de 1891, com trama semelhante a esta e depois a reescreveu na burleta A Capital Federal, em 1897. O jovem se chama Gouveia, que se apaixona pela roceira Quinota e amante da francesa Ernestina (em O Tribofe) ou da espanhola Lola (em A Capital Federal). Mas por detrs deste simplrio enredo que o autor destaca aspectos de uma sociedade paradoxal, complexa em suas relaes especialmente no que concerne o dinheiro e a sobrevivncia individual , injusta e moralmente ultrapassada quando se trata de sedues sensuais. 3. Nacionalidade: um caminho para o moderno As referncias a elementos nacionais so inmeras em ambas as peas. , inclusive, a partir da caracterizao das personagens genuinamente nacionais a famlia caipira que Artur Azevedo cria grande parte da comicidade nas peas. Mas tambm na representao desses tipos nacionais, pessoas simples e honestas em geral ludibriadas pelas pessoas que vivem na capital , que o dramaturgo melhor compe suas personagens, dotadas de leveza e graa. A dedicao do autor ao teatro ligeiro, em geral rodeado pelos preconceitos dos intelectuais contemporneos e que lhe acumulou inmeras crticas, rendeu-lhe no entanto suas melhores peas5. E foi, tambm, nesse tipo de dramaturgia que Artur Azevedo levantou a bola para o que, mais tarde, ser considerado como um dos principais elementos para a constituio do teatro moderno nacional: a brasilidade expressa nas peas. Segundo Neves (2008: 32):
O teatro ligeiro, porm, no objetivo de aproximar-se da populao mais pobre, a fim de garantir o rendimento com a bilheteria, favoreceu a incluso, nas peas, de elementos da cultura popular nacional marginalizados pela maioria dos escritores, at o advento do Movimento Modernista (a exemplo da linguagem brasileira e dos tipos nacionais).
Para iniciar a reflexo acerca da composio dos traos de nacionalidade nestas peas, peguemos como ponto de partida a famlia que compe o ncleo central da histria. Vinda do interior de Minas Gerais, ela o contraponto da vida bomia fluminense, representada especialmente pelo noivo (Gouveia) e pela prostituta (Ernestina/ Lola). Assim, Eusbio, Fortunata, Quinota, Juca e Benvinda so personagens que compem o ncleo da brasilidade, cujas maiores caractersticas so a naturalidade das aes e o coloquialismo das falas. No lado oposto, moradores e representantes da vida urbana carioca: Gouveia, Ernestina/Lola e outras personagens que mudam de uma para outra pea. A caracterstica mais marcante neste rol de personagens o fato de todos lidarem com esperteza e buscarem, sobretudo, a autopromoo em meio vida cada vez mais difcil da capital federal. Tambm ajudam a compor esse quadro de personagens outras imagens da vida carioca: o lanador de mulatas, os jogadores, o proprietrio de casa, o pai de famlia etc. So todos tipos, construo tpica da comdia, que representam cada qual uma parcela da sociedade retratada. Em virtude da caracterstica da revista, so vrios os elementos que perpassam toda a pea que exigem certa ateno, pois so fatos histricos ocorridos no Rio de Janeiro naquele ano de 1891.
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Cf. Dcio de Almeida Prado, Larissa de Oliveira Neves entre outros.
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Se por um lado sua leitura fica dificultada por tais referncias histricas, por outro podemos ter uma reconstruo ao menos parcial da vida carioca do momento. Em O Tribofe, por exemplo, a primeira cena retrata um fato bastante curioso e que hoje passa praticamente despercebido ao leitor: a famlia interiorana, recm-chegada na capital, entra em uma rotunda onde est exposto o Panorama do Rio de Janeiro. Ao longo da cena, o pintor brasileiro Victor Meirelles citado. O coro inicial fala de obra-prima, belo panorama e Desde Frana, est provado/ Que defronte desta tela/ Fica tudo estatelado!. Ora, para compreender essa primeira referncia histrica ao ano de 1891, preciso ter como ponto de partida o fato de que Victor Meirelles, famoso pela obra A Primeira Missa no Brasil (1861), pintou entre 1885 e 1899 um quadro intitulado Panorama do Rio de Janeiro, que foi exposto inicialmente em Bruxelas e em Paris. Somente por volta de 1891 a tela, que apresentava um panorama de 360 graus da cidade do Rio de Janeiro, chegou ao Brasil e fez grande sucesso. A pintura, que foi utilizada pelo pintor anos mais tarde para conseguir recursos para viver ao ser demitido da Academia Imperial, perdeu-se logo aps a morte de seu autor. Este fato inicial usado como artifcio para inserir o ncleo caipira na pea, pois o grupo entra na rotunda no para admirar a obra embora seja fisgado pela beleza monumental da tela , mas para tentar conseguir um lugar para morar. E a entra outra questo referencial da cidade do Rio de Janeiro daquela poca: a dificuldade em alugar casas. Com o processo de modernizao da capital, que se transformara recentemente em Distrito Federal, a cidade sofre srios problemas e conflitos de ordem scio-econmica, causando uma grave crise habitacional. Baseando-se no fato para fazer uma crtica social, Artur Azevedo pe um proprietrio aproveitando-se da carncia de residncias:
O proprietrio. A minha casa na Praia Formosa. Mota e Vieira. Que horror! O proprietrio. um sobrado com janelas de peitoril. Os baixos esto ocupados por um aougue... A senhora. Oh! deve haver muitos mosquitos! O proprietrio. Mosquitos h em toda a parte. Sala, trs quartos, sala de jantar, dispensa, cozinha, latrina na cozinha, gua, gs, tanque para lavar e galinheiro. A senhora. Tem banheiro? O proprietrio. Ter, se o inquilino o fizer. A casa foi pintada e forrada h dez anos; est muito suja. Aluguel, duzentos mil-ris por ms; pagamento adiantado e carta de fiana, passada por negociante matriculado; trezentos mil-ris de posse e contrato por cinco anos... O imposto predial e de pena-dgua pago pelo inquilino. (AZEVEDO, 1986: 60)
Quanto produo teatral do ano de 1891, Artur Azevedo faz uma homenagem a Joo Caetano e ao Vasques (que representava o Tribofe na prpria pea). Como em maio daquele ano havia sido inaugurada uma esttua do ator morto em 1863, por empenho de Vasques, o dramaturgo usa isso para comentar os fatos teatrais e, por meio de um recurso da mgica, transforma a esttua que est no palco em personagem. Em resposta ao comentrio de Frivolina sobre a esttua, Tribofe comenta: Do Vasques? Conheo. Dizem que me pareo muito com ele. Em seguida, Frivolina e Tribofe descrevem os principais acontecimentos teatrais do Rio de Janeiro para Joo Caetano, vido por novidades da cena carioca. Mas o compre o adverte: ele ter decepes. A certa altura, Joo Caetano pergunta se nenhuma pea nacional foi encenada, dando o recado do autor, de que as montagens estrangeiras so preferidas s nacionais. Frivolina lamenta o insucesso das nicas duas tentativas, uma inclusive do prprio Azevedo: a revista de ano Viagem ao Parnaso. Ao passar em revista, ento, as trs peras brasileiras representadas no ano, as prprias personificaes do os motivos do malogro de cada uma. Foram mal cantadas, mal montadas, com libretos ruins. Todas essas referncias ao teatro nacional oferecem a justa medida da situao dos empreendimentos no campo cnico, com destaque para como a arte nacional era desvalorizada e posta a escanteio. E assim a pea aborda vrias questes que atingiram a vida cotidiana do povo carioca em 1891, sendo o mais marcante a febre amarela, que avassalou o Rio de Janeiro naquele ano. Os espectadores so acompanhados na revista do ano por duas personificaes: Frivolina (a musa das revistas de ano) e Tribofe (o compre e responsvel pelo ttulo da pea), os quais aqui tambm tm a responsabilidade de tecer os acontecimentos que se passam. So, alm disso, duas referncias
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nacionais. Frivolina uma personagem meta-teatral, uma vez que j havia sido utilizada pelo autor em outra pea e ele mesmo faz referncia ao recurso:
Frivolina. - Ora essa, meu caro senhor! Um dos autores do Mercrio o autor dO Tribofe; est, por conseguinte, no seu direito, servindo-se de um personagem que inventou. O espectador. - uma imperdovel falta de novidade. Quem no tem imaginao no se mete a escrever revistas. Frivolina. - O senhor um espectador impertinente! O espectador. - Exero o meu direito de crtica. Vejo que a pea no tem originalidade. Ho de ver! no tarda por a um ator disfarado em espectador, a falar da platia, como em todas as revistas! (AZEVEDO, 1986: 51)
Parece-me pouco til dizer que o nome vem de frvolo. J em se tratando de Tribofe, temos aqui a personificao da malandragem e seu sentido no to evidente. O dicionrio Houaiss d o seguinte significado para a palavra: acordo desonesto entre jqueis, nas corridas de cavalo e, por extenso de sentido: procedimento que tem por fim lograr outrem; patifaria. No entanto, na prpria pea Artur Azevedo (1986: 54) d o sentido que ele quer atribuir a tribofe:
Sabicho que se estafe e se esbofe, Desejoso de tudo saber, O novssimo termo tribofe Em nenhum dicionrio h de ver.
E o rond dedicado explicao continua, dando detalhes do que se pode classificar como um tribofe. Por fim:
No comrcio, nas letras, nas artes, H tribofe, tribofe haver, Que o tribofe por todas as partes E por todas as classes ir! (Idem: 55)
Com seu sentido esclarecido, Tribofe e Frivolina percorrem a pea explorando os problemas sociais enfocados, lucrando com eles: o problema habitacional, o encilhamento que ocorrera no ano anterior; o problema dos juros devido alta da inflao e, por consequncia, a alta do cmbio externo e a desvalorizao monetria nacional. Para todos esses problemas sociais, Artur Azevedo estava atento, procurando altern-los com a histria da famlia, ncleo central da histria. Mas na formao das personagens que compem a famlia e nas peripcias vividas por eles que est a maior marca de nacionalidade da pea e tambm o grande trunfo de Artur Azevedo. A simplicidade das atitudes, o vocabulrio simples e carregado de um sotaque interiorano (da maneira como se convencionou a retratar uma pessoa caipira) e as peripcias provocadas pelos anseios do grupo so os responsveis pela graa do texto. O contraponto da singeleza dessas personagens em relao esperteza dos urbanos a linha narrativa desta pea, que mantida tambm em A Capital Federal. Assim, Gouveia e Ernestina so smbolos maiores das mazelas da vida urbana, em confronto direto com o ncleo dos roceiros. A vida urbana permeada de estrangeirismos, malandragens e interesses. A crtica a esse modo de vida vem na sequncia do olhar de Azevedo para o teatro nacional, apontando as fraquezas dos que se deixam ludibriar pela aparncia e pelo luxo, enquanto a pureza (da arte? da vida?) estaria no que o Brasil tem de mais genuno. As observaes acima servem tanto para a revista de ano quanto para a burleta, uma vez que o ponto central da histria se manteve. Artur Azevedo, passados cinco anos da redao de O Tribofe, retomou o enredo para A Capital Federal e, nos recortes necessrios para a outra pea, melhorou a conexo entre as cenas e preencheu lacunas antes existentes. Escreveu, assim, uma das melhores comdias do sculo XIX no Brasil, mantendo as caractersticas das personagens roceiras, alterou a cocote de francesa para espanhola (para dar o papel a Pepa Ruiz, atriz espanhola que vivia no Rio de Janeiro). As falas roceiras se mantiveram (elas que j tinham sido sugesto de Brando, o popularssimo), em torno do que gira grande parte do sentido cmico. Nas palavras do prprio dramaturgo:
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Escrevi ento essa comdia, que um trabalho, devo diz-lo, quase inteiramente novo, pois o que aproveitei do Tribofe no ocupa a dcima parte do manuscrito. Ampliei cenas, inventei situaes e introduzi novos personagens importantes, entre os quais o de Lola, destinado atriz Pepa, e o de Figueiredo, que escrevi para o ator Cols. Como uma simples comdia sada do gnero dos espetculos atuais do Recreio Dramtico, e isso no convinha nem ao empresrio, nem ao autor, nem aos artistas, nem ao pblico, resolvi escrever uma pea espetaculosa, que deparasse aos nossos cengrafos, como deparou, mais uma ocasio de fazer boa figura, e recorri tambm ao indispensvel condimento da msica ligeira, sem, contudo, descer at o gnero conhecido pela caracterstica denominao de maxixe. (AZEVEDO apud PRADO, 1986: 271)
Mudam algumas referncias histricas, mas a essncia da comdia se mantm e at mesmo alguns retratos da sociedade prtica j recorrente no teatro desde Martins Pena para caracterizar a sua comdia-opereta de costumes brasileiros. Alteraram-se algumas mazelas sociais e surgiram novos personagens para melhor interligar as histrias, em especial Figueiredo. Esta personagem vem preencher a lacuna a respeito da mulata Benvinda, a criada da famlia. Representante dos negros psabolio, Benvinda a figura tpica do criado no seio da famlia patriarcal: desvirginada pelo patro (em O Tribofe) ou pelo feitor da fazenda (em A Capital Federal), na cidade ela se torna alvo fcil para o lanador de mulatas. Enquanto na primeira pea Benvinda recebe uma carta e sai de casa sem avisar, para no fim retornar aos seus, na segunda Figueiredo surge em cena, provoca a mulata dando-lhe um belisco no brao, deixa-lhe um bilhete e aparece em algumas cenas tentando ensinar-lhe o ofcio das cortess de luxo. Cenas, alis, que rendem pea momentos de perfeita comicidade, brincando com a ginga da mulata brasileira em oposio s atitudes elegantes das cocotes europias:
Figueiredo (Repreensivo): J vejo que h de ser muito difcil fazer alguma coisa de ti! Benvinda: Eu no tenho culpa que esses diabo... Figueiredo (Atalhando): Tens culpa, sim! Em primeiro lugar, essa toalete escandalosa! Esse chapu descomunal! Benvinda: Foi o sinh que escolheu ele! Figueiredo: Escolhi mal! Depois, tu abusas do face-en-main. Benvinda: Do... do qu? Figueiredo: Disto, da luneta! Em francs chama-se face-en-main. No preciso estar a todo o instante... (Faz o gesto de quem leva aos olhos o face-en-main.) Basta que te sirvas disso l uma vez por outra, e assim, olha, assim, com certo ar de sobranceria. (Indica.) E no sorrias a todo instante, como uma bailarina... A mulher que sorri sem cessar como o pescador quando atira a rede: os homens vm aos cardumes, como ainda agora! E esse andar? Por que gingas tanto? Por que te remexes assim? (AZEVEDO, 2002: 351) (...)
Benvinda procura a liberdade no atingida com a abolio, v em Figueiredo a promessa de uma vida independente da famlia que a criou e a mantm como mucama. A troca , no entanto, enganosa: de servente dos roceiros, torna-se servente dos urbanos. Assim como outras personagens da pea, ela tambm pegou o micrbio da pndega, responsvel pelos deslizes morais protagonizados por Eusbio e Gouveia. No final, no entanto, os trs que se perderam nas teias perigosas da capital federal retornam ao seio familiar: Gouveia perdeu o dinheiro fcil antes ganhado no jogo e foi abandonado pela cortes Lola; volta, pede perdo noiva Quinota e vai junto com a famlia para o interior; Eusbio, ludibriado por Lola e seu cocheiro Loureno, arrepende-se e volta ao lar, com o consentimento da resignada esposa Fortunata; Benvinda percebeu que a vida de meretrcio no lhe seria a promessa de liberdade, volta ento para a fazenda para casar-se com o feitor que a desvirginou. Todos se curam de seus males, arrependem-se, e cada um posto em seu devido lugar, com a soluo de tudo na supremacia moral. Retrato social por vezes superficial, a pea no deseja ir alm disso, mas procura valorizar aspectos nacionais e coloca-os em contraponto s representaes estrangeiras to em voga na belle poque do Rio de Janeiro. Ou seja, atravs dos elementos puramente brasileiros, confrontados com os desvios provocados pelo excesso de estrangeirismos, que o dramaturgo tenta construir o seu melhor teatro; que ele tenta pr em prtica a crena de que naquilo que o Brasil tem de mais genuno que esto os melhores instrumentos para a elaborao do teatro nacional. No estar errado, como a histria teatral mostrar a partir da dcada de 1940.
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4. Uma personagem paradoxal Artur Azevedo no foi uma personalidade preocupada com a modernizao do teatro, nem de seus textos, nem da cena. Ao contrrio, arraigado s tradies, sua posio frente ao teatro moderno era de crtica. Por outro lado, as iniciativas tomadas por ele para a produo de uma dramaturgia essencialmente nacional provocaram involuntariamente um confronto paradoxal com suas ideias. Alm dos aspectos da brasilidade rural e urbana alia-se obra do autor o cuidadoso trabalho com a linguagem, fato que tambm evoca um quase-moderno. Ao analisar o entreato Amor por Anexins, Orna Messer Levin (2008: 50) observa que:
Os dilogos encenados em suas peas curtas limitavam-se a apontar alguns usos de linguagem e formaes discursivas que viriam a ser pouco depois a chave do teatro moderno em um autor como Brecht, que soube se aproveitar da pardia para buscar o efeito de estranhamento. Artur Azevedo, por sua vez, preso ao modelo e s convenes do teatro burgus, embora tomasse o teatro como agente desencadeador da conscincia social e fosse sensvel aos efeitos das palavras, manteve-se dentro dos limites dados personagem Ramiro, incapaz de converter suas falas em instrumento de ao.
A energia e a vitalidade da quais fala Levin sero marcas tambm das revistas e das burletas, ultrapassando o limite das peas em um ato. O cuidado em apresentar, pelas falas da famlia protagonista das suas peas aqui estudadas, o linguajar popular do Brasil interiorano, Artur Azevedo trouxe cena no apenas a comicidade desejada, mas tambm um olhar mais atento ao modo brasileiro. Mesmo que, por vezes, as falas sejam carregadas demais, representativo o fato de tentar apontar os costumes nacionais e a diversidade popular brasileira. A vida da roa em contraposio vida urbana, motivo to caro a tantos autores, no foi o nico grande aspecto tratado por ele; h tambm de se levar em considerao uma dedicao a explorar vrios detalhes do cotidiano, em concomitncia quilo que ele defendia em suas crnicas: o bom teatro fundamentado nas razes brasileiras (mesmo que tais razes sejam eventualmente repletas de mazelas). Outro ponto intrigante na personalidade Artur Azevedo foi sua visionariedade. Dizia ele:
No me parece que se deva facilmente descrer do futuro do teatro num pas onde se encontram simples amadores que representam na mesma noite a pera, a comdia e a pantomima. Bem sei que o nosso palco no pode absolutamente contar com as senhoras e os cavalheiros que se exibiram no Cassino, mas o grande caso que no faltam vocaes dessa natureza em todas as classes da nossa sociedade, vocaes que, em havendo um teatro srio, podem ser utilizadas com muito proveito para a arte.6
Ele previu que a constituio de uma dramaturgia essencialmente nacional seria realmente alcanada atravs dos amadores. Muito provavelmente ele escreveu tais linhas em defesa dos atores aqui em cena, poucos profissionais, to pouco valorizados devido presena das companhias estrangeiras. Mas no espanta o fato de ter sido exatamente isso o que aconteceu algumas dcadas aps sua morte: foi com um grupo amador, Os Comediantes, que aconteceria a revoluo cnica no Brasil, gerando o que ser posteriormente conhecido como o teatro moderno brasileiro. Alm disso, ele defendia veementemente a construo de uma casa de espetculos destinada s companhias nacionais; combateu por anos com as autoridades para que erguessem o Teatro Municipal. Quando finalmente isso aconteceu, viu desde o incio que ali se apresentariam apenas companhias estrangeiras; mas ele no sobreviveu para ver, no mesmo Teatro Municipal, a revoluo causada pelos Comediantes com Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues. Este, autor que sempre procurou pr em cena os problemas da sociedade brasileira, ainda que de forma muito diferente da de Artur Azevedo: sempre ligados a uma ambio pessoal e tenses de desejos. Referncias
AZEVEDO, A. A Capital Federal. In: Teatro de Artur Azevedo, vol. V. Rio de Janeiro, FUNARTE, 2002. ______. O Tribofe. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, Fundao Casa de Rui Barbosa, 1986.
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O Teatro, 12/11/1896 apud Neves (2009).
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Tema geral: Lnguas e Literaturas: Diversidade e Adversidades na Amrica Latina LEVIN, O. M. Teatro de papel certa dramaturgia de Artur Azevedo. In: Remate de Males. vol. 28 (1). Campinas, Publiel, Unicamp, 2008, p. 43-51. MEDEIROS, E. O teatro brasileiro e a tentativa de modernizao. In: Terra Roxa e Outras Terras, Londrina, vol. 14, p. 36-54, 2009. www.uel.br/pos/letras/terraroxa/index.php NEVES, L. de O. Artur Azevedo nos rodaps de A Notcia. In. Azevedo, A. O Theatro: crnicas de Artur Azevedo. (org. Larissa de Oliveira Neves e Orna Messer Levin). Campinas, Editora da Unicamp, 2009. (no prelo) ______. Ritmo e brasilidade em A Capital Federal. In: Remate de Males. vol. 28 (1). Campinas, Publiel, Unicamp, 2008, p. 31-42. PRADO, D. de A. Do Tribofe Capital Federal. Posfcio. In: AZEVEDO, A. O Tribofe. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, Fundao Casa de Rui Barbosa, 1986, p. 253-281. ______. Histria concisa do teatro brasileiro (1570-1908). So Paulo, EDUSP, 1999. SZONDI, P. Teoria do drama moderno [1890-1950]. So Paulo, Cosac & Naify, 2001.
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GUIANA, GUIANAS: CENTRO CULTURAL DA AMRICA LATINA

Elisabeth BALDWIN (Universidade Federal da Bahia e Universit des Antilles et de la Guyane)
RESUMO: Pretende-se noticiar os primeiros resultados da pesquisa sobre a dispora brasileira para Caiena, cidade-eixo do Centro Cultural Guiana, guianas e seus emergentes traos identitrios. H mais de quarenta anos a imigrao brasileira constri nessa direo uma brasilidade ou latinidade estendida. Busca-se estudar alguns, ainda frgeis traos da emergncia dessa construo identitria em dispora, alinhavando os estilhaos das histrias de vida individuais e coletivas dessa comunidade cultural. Integra o pojeto O imaginrio das lnguas e das culturas e as culturas e lnguas do imaginrio: desenvolvendo e interpretado os novos arquivos da Amrica Latina que enfoca trs centros culturais: Guiana, guiana; Bahia, bahias e Cone-Sul e faz parte do NEALA Ncleo de Estudos e Arquivos Latino-americanos sediado na Universidade Federal da Bahia. PALAVRAS-CHAVE: Centros culturais; Amrica Latina; Guiana Francesa; Imigrao brasileira.
RSUM: Il est question dannoncer les premiers rsultats de la recherche sur la diaspora brsilienne et ses traits identitaires mergeants Cayenne, ville-axe du Centre Culturel Guyane, Guyanes. Depuis plus de quarante ans, lmigration brsilienne construit vers cette direction une brsilienit ou latinit, trs large. Il est aussi question dtudier quelques, mais encore fragiles, traits de cette construction identitaire mergeante, en diaspora. Et pour cela, il faut ramasser et runir les histoires individuelles et collectives partie en clats de cette communaut culturelle. Cette recherche sintgre au projet Limaginaire des langues et des cultures et les cultures et les langues de limaginaire: dvelopper et interprter les nouvelles archives de lAmrique Latine. Cela met en vidence trois centres culturels: Guyane, Guyanes, Bahia, Bahias et le Cne sud que font partie du NEALA Ncleo de Estudos e Arquivos Latino-americanos dont le sige se trouve lUniversit Fdrale de Bahia au Brsil. MOTS-CLS: Centres Culturels; Amerique Latine; Guyane franaise; Imigration brsilienne.
1. Palavras introdutrias Com o fortalecimento da abordagem dos arquivos e o novo valor conferido pesquisa da memria dos povos, passou-se a desconfiar dos estudos dos documentos como monumentos, que perpetuavam a herana de uma memria monumental e disponibilizavam-na nos museus, acervos e bibliotecas, referendando o seu carter de monumentalidade. A histria nova substituiu a histria fundada essencialmente no texto, no documento escrito, por uma histria baseada em documentos variados - escritos, orais, fotografias, filmes, depoimentos. Por outro lado, a histria nova concentra-se, tambm, alongando o seu sentido, no s em grandes homens e acontecimentos notveis, grandes culturas, cartografias e geografias estabelecidas, lnguas ou idiomas nacionais e padronizados, mas tambm em todos os homens, seus cotidianos espaos e eventos, seus frgeis e variveis idiomas. Apontando para a construo de uma nova cartografia lingstico-cultural da Amrica do Sul, as recentes pesquisas dos Estudos Culturais tm enfatizado a realizao de um novo desenho dessa sul-americanidade, mais abrangente e mais complexo no qual se inscreveriam, alm de algumas populaes hispano-americanas, brasileiras, guianenses, o Caribe francfono, o Caribe espanhol e outras comunidades latino-americanas diaspricas. Eduardo Coutinho (COUTINHO, 2004) prope um conceito fundamental para a elaborao de qualquer histria literria (ou cultural) da Amrica Latina: o de Centros Culturais que seriam tanto o ponto de difuso como o de recepo de ideias, imagens, conceitos. Os Centros Culturais constituiriam os novos arquivos dessa americanidade que se desenha. Dessa forma, elejo, como um Centro Cultural da Amrica Latina, esse espao ampliado do Norte da Amrica do Sul (Guiana, guianas), que ultrapassa os limites meramente geogrficos, criando um espao imaginrio, alm das noes tradicionais de nao e de idioma nacional, que mistura colonizao francesa, inglesa, holandesa, espanhola, portuguesa, indgena, africana, brasileiras e outras e que se revela povoado, paradoxalmente, de imagens diversas, heterogneas e transculturais. Coutinho (COUTINHO, 2004), em outro momento, sugere tambm, que este Centro Cultural poderia ser constitudo em torno de cidades-eixo, cidades que tenham ou tiveram a funo de plos estratgicos de influncia simblico-cultural, a exemplo ou de Manaus, ou de Belm, ou de Macap, ou de Caiena, ou de Georgetow ou de Paramaribo. Assim, alm de se constituir como plo de articulao entre a geografia e a histria, poderia promover a relao entre outros campos do saber, que transitassem entre o imaginrio oriundo do contato entre suas lnguas e culturas ou entre as culturas e as lnguas inscritas nesse imaginrio. Desenvolver possibilidades para o estudo desses novos arquivos literatura oral, escrita e outros documentos apontaria para indicadores de uma histria no progressiva, deslinearizada, descontnua, no-monumental, uma nova histria cultural, construda pela emergncia de novos perfis identitrios e todos seus entornos bem como por uma memria ainda no nomeada nem descrita. 2. Breves apontamentos sobre uma histria cultural Uma histria cultural, discusso que voltou baila com os questionamentos ligados ao conceito de nova histria de Le Goff (LE GOFF), vai buscar reforo em Roger Chartier, Peter Burke, Carlo Ginsburg, Natalie Zemom Davis (PONS & SERNA, 2005), agregando o pensamento do cotidiano de Michel de Certeau (CERTEAU, 1994) desenhando uma rede, um colgio invisvel de dilogos entre produes de intelectuais de centros de pesquisa e universidades da Frana, Inglaterra e Estados Unidos e outras regies que vm se constituindo ao longo das ltimas trs dcadas. Fundamentando-se em conceitos como grupos culturais subalternos ou excludos, novos arquivos/ acervos, prticas culturais, eventos do cotidiano, patrimnio material e imaterial, experimentao, microanlises e micronoarrativas, pessoas comuns, imaginrios, representaes, travessias e trnsitos, a nova histria cultural vai construindo o seu conceptual terico. Eleger como trajeto de pesquisa a histria cultural significa eleger um grupo cultural, motivado por uma prtica cultural que os mantm reunidos por um sentimento de pertencimento e que, conseqentemente, desenha um novo espao simblico e representativo dessa cultura.
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Lyn Hunt (PONS & SERNA, 2005) denomina a nova histria cultural como um estudo centrado nas prticas culturais, que investigadores como Jacques Revel e sobretudo Roger Chartier mostraram claramente tais orientaes, evidenciando,tambm, a influncia de Michel Foucault. Tanto a Antropologia como a Teoria Literria, disciplinas que reivindicaram para si os estudos da nova histria cultural, conforme Lyn Hunt (PONS & SERNA, 2005), manteriam um ponto em comum: tomar a linguamgem como metfora e, em ltima instncia, reconhecer a representao como conceito capital. Assim, tanto a literatura ou a arte, como a histria (cultural) teriam uma posio similar em relao aos seus objetos de estudo e ao mundo em geral. Como exemplo, historiadores como Natalie Zemom Davis, entre outros, haviam utilizado, com bons resultados, a anlise do discurso como comprova seu texto Fictions in the Archives, dedicado a estudar as cartas de perdo na Frana do sculo XVI (PONS & SERNA, 2005, p.175). Em suma, voltando viso de Lyn Hunt, a histria cultural ofereceria um exame circunstanciado, concreto, incluso, microanaltico ( de textos, imagens atos),mas exigiria uma mente aberta e disposta para aceitar as conseqncias de grande alcance que essas averiguaes possam revelar. 3. A propsito do povoamento da Guiana Francesa: uma histria de imigrao Durante os dois primeiros sculos de colonizao da Guiana (XVII e XVIII sculos), os franceses no dispunham dos recursos humanos necessrios para a ocupao da totalidade desse espao. Alm disso, a poltica da Frana em relao aos amerdios, a simpatia dos franceses pelos autctones e a vontade do rei de Frana de no faz-los escravos, instituiu um tratamento particular em relao aos amerdios da Guiana a coexistncia pacfica durante o curso desses dois primeiros sculos da colonizao. Inicialmente, foram feitos acordos com os Galibis (os Kalia, habitantes da regio costeira) para que abdicassem da regio da Ilha de Caiena em favor dos franceses em troca de ajuda e assistncia em relao s suas atividades econmicas de extrao, - caa e pesca bem como da autorizao de livre comrcio e da promessa de jamais enderearem operaes militares contra eles. A poltica francesa em relao aos amerndios, alm de diversas instrues Reais, foi desenvolvida com mais intensidade pela prtica social dos missionrios capuchinhos e, depois, jesutas. Conforme Serge Mam Lam Fouck (MAM LAM FOUCK, 2002), desde a chegada dos franceses, no incio do sculo XVII at o final da Segunda Guerra Mundial, dos 30.000 amerndios que habitavam o solo guianense, apenas cerca de mil sobreviveram ao choque de civilizaes. O povoamento da Guiana pelo comrcio dos negros estendeu-se por mais ou menos dois sculos (1652-1831). Seu ritmo foi particulamente lento. Dependia da evoluo do nmero de compradores e das suas capacidades financeiras. O mercado de escravos na Guiana jamais conheceu a mesma atividade que o das Antilhas, Brasil ou Suriname. A Guiana recebeu apenas uma nfima parte do fluxo de escravos africanos no Atlntico sculo XVII ao XIX. Mas a desproporo que existia entre a massa de escravos e o reduzido nmero de proprietrios de escravo (les matres), de um lado e, a natureza das relaes de dominao existente entre proprietrios e escravos, de outro lado, poderiam alinhavar a escravatura guianense com o conjunto do continente americano. O sistema escravagista na Guiana mantinha no seu estatuto, um espao para os escravos libertos ou gente de cor livre. Os escravos crioulos tinham mais chance que os escravos africanos de serem libertados; os mestios, porque eram filhos de brancos, mais possibilidades que os negros. O acesso liberdade foi limitada durante os sculos XVII e XVIII e mais aberto na primeira metade do sculo XIX pelo efeito da grande contestao ao sistema escravagista. No restabelecimento da escravatura, 1802, Napoleo acentua a segregao existente, interditando os casamentos entre brancos e pessoas de cor, depois que o Code Noir j os havia autorizado, porque os mulatos, filhos de brancos e negros, insurgiam-se e lutavam por uma igualdade com os brancos, embora dentro de uma pespectiva totalmente assimilacionista.
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Como resistncia ao sistema escravagista, ocorriam prticas de feitiaria, envenenamentos, formao de quilombos de resistncia e revoltas armadas contra as habitaes. No entanto, as revoltas dos escravos na Guiana no tinham a dimenso das revoltas no Suriname, por exemplo, como os grupos armados dos Saramacas, Djuka ou Bonis. Do sculo XVIII ao XIX, o estado francs lana vrios projetos de colonizao branca. Colonos, militares, religiosos e administradores passam a gerir a colnia na qual a maioridade da populao constituda de integrantes do mundo tropical. A classe social dos brancos soma, ao fim do sistema escravagista, um pouco mais de 2.000 pessoas em 1842. Aps o anncio do decreto de 27 de abril de 1848 que abolia definitivamente a escravatura, em substituio antiga sociedade dominada pelos brancos surge uma outra classe dirigente, composta essencialmente por crioulos, produto de uma lenta modificao da composio tnica e social da classe dirigente. Uma burguesia crioula substitui progressivamente uma classe dirigente branca. Conforme o historiador Serge Mam Lam Fouck (MAM LAM FOUCK, 2002), ao contrrio das Antilhas francesas (Guadalupe e Martinica), da Reunio, dos pases Carabas e das Amricas que conservaram at nossos dias uma classe social dirigente de brancos crioulos, na Guiana, ao contrrio, a classe dirigente continua sendo de negros crioulos. Conforme o mesmo pesquisador, o termo crioulo hoje foi alargado, pois, na Guiana, atualmente, designa tanto os mulatos do Antigo Regime, os negros libertos em 1848 como os imigrantes de todas as raas e origens. Os crioulos da Guiana, diz o pesquisador, so essencialmente mestios de origens variadas. importante que se registre que, embora o conceito seja inovador e produtivo, as representaes que esses grupos tm de si e dos outros ainda se mantm dentro de um enquadramento segregacionista e reacionrio. Os dois novos grandes projetos de povoamento branco, a expedio de Kourou e as prises (1850-1930) trouxeram caractersticas especficas para a situao demogrfica da Guiana. Um projeto trazia embutido o interesse da monarquia francesa de redistribuir suas foras na Amrica, depois das perdas na guerra dos Sete anos; o outro, reforava o desejo do segundo imprio de achar uma soluo para os milhares de condenados das prises metropolitanas. Verdadeiramente foram trs sculos de tentativas de povoamento branco na Guiana (16521956). A Guiana chegou a pagar cento e sessenta e cinco francos, na poca, por imigrante. Assim aportaram na Guiana alguns portugueses da Ilha da Madeira, indianos, chineses somando de 1849 a 1877, 11244 trabalhadores. Leis protegiam a imigrao, favoreciam estadas mais longas (de 5 a 7 anos) e encorajavam a instalao definitiva. A partir da descoberta e explorao das minas de ouro na Guiana, uma imigrao espontnea comea a se desenvolver. No incio de 1880, antilhanos, brasileiros, holandeses (surinamenses) aportam na Guiana. Tambm os crioulos de Santa Lcia, crioulos de nacionalidade inglesa, grupo antilhano mais numeroso descobre a Guiana no tempo do sonho e das misrias do garimpo. Outros pequenos grupos como libaneses, indonsios, outros chineses e alguns indianos vm algum tempo depois. Em 1961, com 33.295 habitantes, a Guiana era o territrio de menor densidade populacional de toda a Amrica, mas igualmente aquele que recebeu o maior fluxo de imgrantes. Assim, os imigrantes representavam, nesse momento mais da metade da populao colonial. Pode-se dizer que a Guiana pde se construir devido imigrao e que no h como negar a importncia desse processo no desenvolvimento da Regio. A lei de 19 de maro de 1946, votada pelo parlamento francs transforma as quatro velhas colnias Martinica, Guadalupe, Reunio e Guiana em departamentos ultramarinos. Essa mudana poltica que, conforme o historiador Serge Mam Lam Fouck, traduzia uma nova poltica colonial francesa, que todos os habitantes da regio deveriam gozar dos mesmos direitos e deveres dos cidados da Frana metropolitana (MAM LAM FOUCK, 2002). O nvel de vida dos franceses da Europa os metropolitanos deveria ser, a partir de ento, a referncia da poltica social professada na Guiana como tambm nos outros departamentos ultramarinos. Mas o fosso entre as condies de vida dos guianeses e a dos metropolitanos era muito grande. Assim, na opinio do mesmo pesquisador (MAM LAM FOUCK, 2002) o projeto departamental surgia como uma caricatura. Aos poucos as iniciativas
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do governo francs endereadas alimentao, sade pblica, educao, ao incentivo natalidade foram sedimentando melhores condies de vida. De acordo com a leitura de Serge Mam Lam Fouck (MAM LAM FOUCK, 2002), o povoamento que ocorre durante a segunda metade do sculo XX responde, efetivamente, s necessidades de implementao do funcionamento e do desenvolvimento da base espacial de Kourou. Desde trabalhadores altamente qualificados at mo-de-obra de sustentao do empreendimento (agricultura, pesca, indtrias diversas, servios) foram necessrios em Kourou. Mesmo a renovao da explorao do ouro exigiu novo contigente de trabalhadores. Assim, uma imigrao de origem europia se coloca lado a lado com outra, vinda dos pases menos favorecidos. A vila espacial tem dado Guiana uma outra imagem e ela passa a ser uma regio atrativa para o movimentos migratrios recentes provenientes da Amrica do Sul, das Carabas, da Frana e de certos pases da sia. Surinamenses, brasileiros, colombianos, haitianos, chineses (sul da China), Hmongs (Laos), metropolitanos, antilhanos constituem os novos imigrantes. Os brasileiros vm em geral do Amap e do Par via avio ou atravassando a fronteira de Saint-Georges-de-lOyapock; os haitianos, a comunidade mais numerosa, vm como turistas e atingem mais ou menos 13.457 habitantes. Os metropolitanos constituem o segundo grande grupo dessa nova populao 13.403. Os antilhanos, a mais antiga da Guiana, atinge o nmero de 5.107 pessoas. Conforme o referido pesquisador tais dados so de 1985 para os haitianos, 1990 para os metropolitanos e 1982 para os antilhanos. Assim, os ltimos trinta anos contriburam para que a populao quadruplicasse (1961 33.295 habitantes; 1995 157.213). No perodo de 1975-1985, quando o fluxo migratrio foi mais forte, surgem reaes de rejeio a essa imigrao massiva, que vista agora como prejudicial existncia do povo guianense. As primeiras grandes operaes de expulso dos imigrantes em situao irregular, que engrossa as fileiras guianenses, comearam em 1982. Houve operaes policiais com a expulso de 10.000 pessoas em 1983-1994 e de 15.000 em 1995. A imigrao passa, ento, a ser mais controlada. Pode-se dizer, ento, que a histria da Guiana foi construda por movimentos de imigrao constantes, os provocados pela sua necessidade colonialista de povo-la ou os espontneos motivados por empreendimentos como o garimpo, a implantao do plo espacial de Kourou ou busca de melhores condies de vida simplesmente. 4. Presena brasileira na Guiana Francesa: flashes de uma dispora A partir da dcada de 60, a presena brasileira na Guiana francesa comea a se fazer notar. Conforme Serge Mam Lam Fouck (MAM LAM FOUCK, 1992), em 1967 eram 987 brasileiros. Tal nmero, conforme estimativas, aumentou para 3000 em 1975 e para 5.300 em 1985. Hoje, pode-se estimar que um quinto da populao guianense brasileira ou de origem brasileira: brasileiros, filhos de brasileiros ou netos de brasileiros. Assim, dentre os 200 mil habitantes da Guiana francesa, 20 mil so brasileiros legalizados. O Itamaraty acredita que outros 50.000 vivem ilegalmente no pas, logo, a hiptese de que 1/5 da populao guianense brasileira ou de origem brasileira vai criando relevo. Os movimentos migratrios brasileiros que, no incio do sculo XX, tinham como direo as capitais do centro do Brasil, como Rio Janeiro, So Paulo e Minas Gerais, aps o esgotamento de recursos de emprego e habitao desses centros urbanos do pas, redirecionaram-se para mltiplos destinos fora do pas como Amricas, Europa e Asia, Austrlia e Nova Zelndia. O sonho de buscar melhores condies de vida e emprego alterou o fluxo migratrio brasileiro, distribuindo pelo mundo os ncleos migratrios que se instalavam anteriormente no centro do pas. Ao ultrapassar as fronteiras geogrficas e idiomticas, esses ncleos de origem brasileira, esses ncleos foram alinhavando um continuum identitrio varivel, diversificado e criando microclimas culturais e lingsticos inesperados e originais resultados desse processo de crioulizao conforme Glissant.
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Os brasileiros, ento, j faziam parte da primeira leva de imigrantes para o Centro espacial de Kourou, dentre outros europeus, guianenses, europeus, antilhanos, surinamenses e colombianos e hoje, russos e outras etniasconforme o historiador Serge Mam Lam Fouck (MAM LAM FOUCK, 2002). Tais brasileiros vinham geralmente do Amap e do Par e eram contratados pelas empresas do referido Centro espacial, vinham de avio e permaneciam com salrios estveis e razoveis condies de vida recebendo primeiramente em francos franceses e depois em euros. A proximidade da fronteira, a presso demogrfica do nordeste brasileiro, a falta de emprego e de melhores condies de vida, nos anos seguintes levaram os brasileiros a investir na imigra, mesmo clandestina. Atravessando a fronteira, alguns ficavam em Saint-Georges-delOyapok, onde praticamente no h fiscalizao. Outros viviam em pequenos grupos na floresta amaznica guianense e, aps a construo da estrada at Caiena, uma grande parte dirigiu-se para a capital. Os homens geralmente trabalham como pescadores, marceneiros e pedreiros e as mulheres como cozinheiras, faxineiras e prostitutas. A regularizao de sua situao ocorre progressivamente por contratos de trabalho, ou por casamentos com pessoas de nacionalidade francesa, e, depois de mais ou menos dez anos de renovao de sua Carte de Sjour podem torna-se cidados franceses e recebem as vrias ajudas financeiras e medicais que o governo francs oferece aos franceses em geral. Atualmente, quando o cerco aos imigrantes tornou-se mais agressivo, os imigrantes ilegais so freqentemente deportados, no entanto, a maioria volta novamente, pois principalmente a indstria da pesca e da construo civil contratam esses brasileiros por trabalhos temprarios e eles, ganhando em euro, vo fazendo o seu p de meia. Podemos dizer, ento, que os brasileiros na Guiana podem ser reunidos em grupos com determinadas especificidades: a) Os brasileiros que vieram atravs de contrato legal e j construram seus vnculos familiares, religiosos e comunitrios, falam portugus e francs, escrevem mal o prtugus e no escrevem francs, dos quais muitos voltam depois da aposentadoria para viver em suas cidades de origem; b) Os brasileiros que embora, legalizados, ou pelo contrato de trabalho temporrio ou pelo casamento, que sempre pensam em voltar ao Brasil e vo construindo seus patrimnios nas suas regies de origem (a travessia do Oyapok uma imagem desse fato); c) H os brasileiros ilegais que vivem de biscates e habitam verdadeiras favelas ou at regies da floresta amaznica do lado francs. O problema que se coloca que no h ainda dados visveis dessa imigrao que ocorre h quanrenta anos e que muito sofrida e cheia de conflitos identitrios. Muitos brasileiros ilegais atravessam a fronteira de barco ou pela mata amaznica conduzidos por atravessadores que j construram trilhas por dentro da floresta. Essa travessia, chamada varao, conforme entrevistada brasileira de dezessete anos, paga em euros, leva seis a sete horas a p e est sujeita aos mais diversos perigos. Existem apenas estimativas e, portanto, desconhecimento quase total sobre os modos de viver, de crer, de narrar desses ncleos de brasilidade. Os jornais locais de um lado e do outro da fronteira, ocupam-se de contar essa histria atravs dos conflitos entre policiais e imigrantes. Por outro lado, h um imaginrio depreciativo e preconceituoso dessa populao brasileira em dispora. No imaginrio dos prprios brasileiros ocorrem representaes identitrias bastante ambguas. Alguns deles, talvez para fugir ao preconceito, esto j assimilados pela viso francesa, consideramdo-se franceses e rejeitam conviver com seus prprios compatriotas. Outros no, enfatizam a sua nacionalidade brasileira e so solidrios. Assim, pretendo com este trabalho de pesquisa, trazer tona as vozes desses brasileiros, entrevist-los, recolher memrias de vida, fotos, cartas e observar as representaes de pertencimento que eles tm de si mesmos. Talvez at, desconstruir esse olhar preconcebido e preconceituoso sobre os brasileiros que se instalou nesse Centro Cultural.
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5. maneira de concluso: algumas hipteses sobre as representaes/imaginrio dos brasileiros nesta trajetria diasprica Conforme depoimentos nas histrias de vida de informantes brasileiros que residem em Caiena h menos de dez anos, na Guiana pode-se viver melhor do que no Brasil se houver emprego. Os guianenses so vistos como desconfiados, fechados a amizades, exploradores do trabalho brasileiro. A maioria deles, em Caiena, habita em bairros Ilet Malouim e Cogneau. Dentro dessas comunidades de invaso h casas melhores alugadas a brasileiros que mantm emprego regular e h tambm verdadeiros cortios que renem os brasileiros desempregados e ilegais. Normalmente, eles casam com brasileiros, naturalizados franceses, aqueles filhos de brasileiros que nasceram na Guiana ou que para c vieram muito pequenos. H casos de brasileiros casados com crioulos surinaneses e crioulos guianenses. Casos de brasileiros casados com franceses metropolitanos h bem menos. A maioria desses brasileiros, conforme depoimentos de entrevistados, veio pela fronteira do Oiapoque em barcos catraias por gua ilegalmente, atravs de subterfgios outros, trazidos por outros brasileiros ou por varao nome que do s travessias por trilhas na floresta guiados por atravessadores profissionais. Esses brasileiros voltam continuamente ao lado brasileiro Oiapoque, compram seus mantimentos l, trazem alimentos e roupas para vender comunidade brasileira na Guiana. Falam razoavelmente o frncs, no sabem escrev-lo, falam uma variante lingustica brasileira popular e escrevem muito pouco na sua lngua natal, se escreverem dentro da mesma variante lingustica brasileira popular falada. Professam crenas brasileiras, o catolicismo, a umbanda e algumas outras. Tais crenas passam a ser cultuadas de forma mais individual, com altares ou no em suas casas. Representam-se brasileiros, cultivam hbitos e costumes brasileiros entre famlia, se puderem possuem televiso com canais brasileiros. Sua diverso maior reunir-se para comer e beber em grupos, em famlias ou acampar para usufruir das belas paisagens tropicais guianenses. Normalmente, trabalham na pesca artesanal, ganham em mdia 100 a 800 euros por ms ou trabalham na pesca industrial ou na construo civil recebendo por volta de 1000 euros por ms. Somente os trabalhadores legais, de empresas confiveis, ganham o salrio previsto pela legislao, o SMIC. As mulheres trabalham como domsticas e recebem menos de 500 euros por ms. Outras fazem servios independentes de faxina, cuidado de crianas e feitura de unhas, vo s casas das clientes e cobram por horas trabalhadas. J os brasileiros que esto h mais de dez anos ou vinte ou trinta anos j esto mais estabilizados e buscam atingir um status de vida melhor, possuem carro, mesmo alugando casas, vivem melhor porque possuem um salrio regular e a cidadania francesa. Seus filhos j estudam nas escolas e universidades francesas, falam e escrevem o francs e o portugus, entendem os crioulos falados na Guiana. Esses brasileiros sentem-se, para algumas coisas, brasileiros, para outras, franceses. Tentam aliar-se aos guianenses e, s vezes, discriminam os brasileiros que esto ilegalmente aqui, devido a sua m reputao e os seus problemas com a polcia. H brasileiros que j se aposentaram, voltaram para suas famlias no Brasil, deixaram os filhos e netos na Guiana e vivem com sua aposentadoria no Brasil, preferem agora, o estatuto de serem brasileiros respeitados, embora vivendo com o dinheiro da aposentadoria francesa e dos rendimentos das propriedades que construram no Brasil. A hiptese que se defende a de que, os novos desvabradores, so hoje esses brasileiros que, no encontrando alternativas de melhor futuro no Brasil, jogam-se fronteiras afora para cavar com suas prprias mos, uma outra alternativa de sobrevivncia, mais digna e mais justa, mesmo que os primeiros tempos sejam de luta, humilhao, perseguio e muito trabalho, mas pode-se dizer que, ainda,alimentam e lutam por um sonho. Suas prticas culturais constituem travessias entre uma cultura e outra, entre uma lngua e outra. Conhecedores de muitas prticas culturais, aperfeioaram-se mais em transitar entre elas do que especificamente situar-se em uma ou em outra. E por isso, constroem uma identidade em errncia ou em trnsito, porm, mais alargada, mais experiente, transcultural.
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Referncias
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FRANKLIN DE OLIVEIRA: UMA CONTRIBUIO PARA ANLISE CRTICA DO SIMBOLISMO EPGRFICO EM SAGARANA
Elizandra Fernandes REIS (Graduanda em Letras Universidade Federal do Par) Slvio Augusto de Oliveira HOLANDA (Orientador Universidade Federal do Par)
RESUMO: Franklin de Oliveira (1916-2000), crtico e jornalista maranhense de renome, amigo de Guimares Rosa, a quem destinou um artigo intitulado Guimares Rosa, publicado na antologia crtica A Dana das Letras (1991), extrado do ensaio Viola dAmore (1965), e publicado, tambm, no livro A Literatura no Brasil (1986), de organizao de Afrnio Coutinho, no qual recebeu o nome de Sagarana: as epgrafes. Nesse artigo, o valor simblico e a condensao ideolgica das epgrafes presentes em Sagarana (1946) so enfatizados e analisados. Pois, nesta obra, as epgrafes deixam a esfera de simples objetos incuos, enfeites ou confisses de influncia, para tornarem-se ndices que apontam para o carter reflexivo e metafsico em Sagarana. Dessa forma, este trabalho objetiva apresentar a anlise crtica de Franklin de Oliveira, a respeito das epgrafes presentes em Sagarana, que contribui, de forma significativa, crtica rosiana. PALAVRAS-CHAVE: Sagarana; epgrafes; Franklin de Oliveira; Guimares Rosa.
ABSTRACT: Franklin de Oliveira (1916 2000), a well-known critic and journalist from Maranho, friend of Guimares Rosa, who devoted an article entitled Guimares Rosa, published in the critical anthology of A Dana das Letras (1991), extracted from the test Viola dAmore (1965), published also in the book called A Literatura no Brasil (1986), organization of Afrnio Coutinho, which received the name of Sagarana: the epigraphs. In this article, the symbolic value and the ideological condensation of the epigraphs in Sagarana (1946) are emphasized and analyzed. Well, in this work, the epigraphs leave the sphere of mere harmless objects, ornaments or confessions of influence, to become indices that points to the reflexive and metaphysic character in Sagarana. Thus, this work aims to present the critical analysis of Franklin de Oliveira about the epigraphs in Sagarana that helps, significantly, the rosiana criticism. KEY WORDS: Sagarana; epigraphs; Franklin de Oliveira; Guimares Rosa.
1. Introduo Franklin de Oliveira nasceu na cidade de So Luis no Maranho, em 1916. Filho de homem humilde, que valorizava a erudio e a intelectualidade, tanto que se tornou integrante de um grupo literrio. Franklin de Oliveira conheceu o trabalho muito cedo, aos treze anos trabalhou no jornal a Tribuna. A paixo pela msica, herdara do pai, o qual considerara o conhecimento sobre a msica algo fundamental para educao de seus filhos. Aprendeu magistralmente teoria musical, violino e bandolim italiano. Aos vinte e dois anos mudou-se para o Rio e, no jornal Dom Casmurro, publicou o seu primeiro artigo intitulado: Riso e ternura da Hungria. Logo aps, foi trabalhar no jornal A Notcia. Trabalhou tambm no Boletim mercantil, porm, em virtude do carter burocrtico das publicaes deste jornal, no permaneceu por muito tempo, vindo a trabalhar como editor chefe internacional no Dirio da Noite. Homem de carter forte que pediu demisso do jornal O Dirio aps de ter lhe sido negada uma licena para ver sua me adoentada, e que trabalhou no jornal O Globo aps ter feito as mais ferrenhas crticas ao dono deste jornal, porm sua inteligncia e sua qualidade profissional se sobrepuseram ao seu temperamento. Trabalhou no jornal O Radical, e na revista O Cruzeiro nesta ltima, nasceu sua primeira obra literria, Sete Dias (1948), edies de crnicas. Em 1967 publica Morte da memria nacional. Depois destas, publicou muitas outras obras de crtica literria e de outras reas do conhecimento, entre elas, o conjunto de ensaios, de literatura e msica, denominado A Fantasia Exata (1959). Membro da Academia Maranhense de Letras, recebeu os prmios Golfinho de Ouro de Literatura, em 1978, atribudo pelo Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, e Machado de Assis, da Academia Brasileira de Letras, em 1982, pelo conjunto da obra. Franklin de Oliveira morreu no Rio de Janeiro em 2001. Muitos escritores e crticos descrevem a obra e o autor da seguinte forma: ... um dos prosadores mais nobres. Uma prosa macia e fidalga onde o pensador se insinua ao lado do poeta de imensos recursos (MONTELLO apud OLIVEIRA, 1991, p. 414); ou este outro: Franklin um esprito que no se conforma em pensar o que j foi pensado e que, situando-se em bases cientificas, no perde a inspirao artstica. (BROCA apud OLIVEIRA, 1991, p. 414). Publicaes: Ad. Imortalitatem (1935), Rio Grande do Sul, um novo Nordeste (1962), Revoluo e contra-revoluo no Brasil (1963), Viola damore (1965), A tragdia da renovao brasileira (1971), Literatura e civilizao (1978), Euclides: a espada e a letra (1983), A dana das letras (antologia crtica, 1991) e A Semana da Arte Moderna na contramo da histria e outros ensaios (1993). 2. A relao do crtico e com o autor de literatura: uma amizade que enriquece tanto a literatura quanto a sua crtica Guimares Rosa era um amigo e admirador de Franklin de Oliveira, a esta admirao o prprio Franklin de Oliveira faz meno quando afirma que um dos primeiros a se mostrar contra a sada de circulao das edies de Os Setes Dias, foi o prprio Guimares Rosa, como se pode ver nessa passagem: [...] exclu da minha bibliografia Os setes dias. Joo Guimares Rosa, ao tomar conhecimento da excluso, deu-me uma bronca heroica e exigiu que o livro voltasse figurar na minha biblioteca. Voltou. (OLIVEIRA, 1991, p.13) Nos ensaios crticos de Franklin de Oliveira, analisados at o momento, sempre h uma nota que faz referncia qualidade dos textos rosianos, como esta:
Somente hoje iniciamos um processo de transcendentalizao de nossa literatura, de incorporao fico brasileira dos altos valores espirituais, expresses na novelstica de Joo Guimares Rosa, sobretudo em Corpo Baile, cujo sentido metafsico foi captado pelo Sr. Paulo Rnai, em ensaio que honra e dignifica a crtica brasileira. E ainda em seu romance Grande Serto, de cuja difcil e mltipla complexidade temtica destaca-se a transladao do leit-motivo fustico para a grossa hinterlndia geralista. (OLIVEIRA, 1959, p. 137-138)
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Alm da obra, da qual a citao acima foi extrada, h outros ensaios crticos publicados por Franklin de Oliveira que fazem referncia obra rosiana, alguns at se repetiram em publicaes diferenciadas, como o artigo que trata das epgrafes presentes em Sagarana, publicado na antologia crtica A Dana das Letras (1991), extrado do ensaio Viola dAmore (1965), e publicado tambm no livro A Literatura no Brasil (1986), de organizao de Afrnio Coutinho, no qual recebeu o nome de Sagarana: as epgrafes. Porm, antes que se possa compreender as anlises tecidas, por Franklin de Oliveira, a respeito das epgrafes presentes em Sagarana, necessrio que se faa um breve comentrio sobre a obra em si. Sagarana um conjunto de contos ou novelas, pois ainda hoje h uma discordncia quanto natureza dos gneros das histrias que compem o livro. Sabe-se, porm, que se trata de uma coletnea de histrias, nas quais o regionalismo ganhou uma nova roupagem, uma vez que no o serto de Taunay, Alencar, Tvora ou de Bernardo de Guimares que abordado, mas sim um serto que comporta um universo simblico e metafsico, no encontrado em quase nenhuma outra obra. Nesta obra, por vezes, h um espao para a uma linguagem no corriqueira, no dicionarizada ou estruturada segundo padres sintticos, como afirma Franklin de Oliveira:
Para atender imperatividade de uma lngua destinada a servir ao curso do objeto e no de veculo ao desregramento subjetivo, lngua em que as coisas encontrem expresso e no apenas na qual nos confessemos, lngua concreta, capaz de suportar germanicamente a abstrao, e no apenas afeita ao impressionismo, porque incapaz de ver o mundo categorizado, o Sr. Joo Guimares Rosa, cujo comportamento verbal vem sendo motivo de estudos dos srs. Oswaldino Marques e M. Cavalcanti Proena, teve de fazer explodir a linguagem consuetudinria, desarticular sintaxe tradicional, subverter a semntica dicionarizada, dinamitar a rocha da tradio, atomizar o consagrado, o comunitrio, at d a impresso de que sozinho estava forjando uma lngua lngua geral, a qual motivou que, por preguia mental, alguns articulassem contra ele a imputao de ilegvel. (1959, p.214)
Ao se observar as anlises tecidas por Franklin de Oliveira e as que ele cita, pode-se observar que a linguagem rosiana estar longe de cair no anarquismo ou em uma mera revoluo lingustica, verse a linguagem em seu sentido filosfico, como afirma Heidegger, ao falar da linguagem na poesia, a linguagem a morada do ser (HEIDEGGER apud MARCONDES, 2007, p.149), e sendo a morada do ser, deve-se primar pela centralidade deste ser na linguagem; uma lngua, em que o popular, na sua forma mais erudita, ganhe espao, uma lngua que comporte a universalidade sem ficar presa a meros padres sintticos ou lexicais. 3. As epgrafes em Sagarana: um diferencial em meio ao trabalho epigrfico na literatura brasileira Para a anlise do trabalho epigrfico em Sagarana, h a necessidade de que se compreenda a etimologia da palavra epgrafe, esta se que reporta palavra grega grphein (inscrever), que designava inscries que abriam textos poticos, muito em voga na Frana pelos romnticos do sculo XVIII. Reportar, apontar, elucidar o que est por vim, de certa forma uma epgrafe pode dizer muito sobre a obra que ir ser lida, ou simplesmente ser um fragmento que dialoga com pequenas partes do texto; perpassam uma necessidade de apadrinhamento ou influncia obra. Franklin de Oliveira, ao fazer meno a este artifcio nos textos ficcionais, os chama de reles enfeites.
Em geral a epgrafe um artifcio incuo, ou porque represente simples excrescncia, reles enfeite, ou porque revele exibio vaidosa, ou ainda porque mostre desejo de apadrinhamento, vontade de amparo de um nome ilustre. Algumas vezes equivale a honrada confisso de influncia indicao de fonte. (1986, p.492)
Porm, ao fazer referncia s epgrafes presentes em Sagarana, Franklin de Oliveira assumiu outra posio:
Em livro de tal forma elaborado, as epgrafes teriam tambm de ser dinmicas. Elas so uma espcie de formulao algbrica das histrias: siglas em arquitrave, clave e cimalha das novelas. Acusam o que vai vir; condensam a dimenso metafsica. So inscries que encerram o tema, compendiando-o in nuce. s vezes so uma s pea ssea que permite a reconstituio do esqueleto da fbula. Outras vezes funcionam como
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bordo de arrimo: tm algo de refro, ritornelo. Situam previamente o tema em seus paralelos e meridianos. So tremas simblicos, diagramas metafsicos. Constituem a fronteira superior, o teto transcendente das histrias. So as prprias novelas cristalizadas em teoremas poticos postos em alto relevo dos quais as novelas, as histrias desempenham, em seu curso, o papel de demonstrao viva. As epgrafes descobrem ou indicam o iderio do autor astuciosamente oculto na trama da narrativa. (1986, p. 492-493)
Desta forma, Franklin de Oliveira mostra que, tal como os demais recursos em Sagarana, as epgrafes cooperam para a harmonia da obra, para o bom funcionar. As epgrafes nesta obra so dinmicas, isto , so capazes de sintetizar o contedo ideolgico da obra que ir ser lida, so capazes de tomar a posio de formas algbricas, que iro apontar para o teor literrio, filosfico e artstico da obra, so linhas breves capazes de comprimir toda a temtica de um conto ou da prpria coletnea. Conseguem, em poucas linhas, abarcar o inicio, o meio e o fim da obra literria. Pois, justamente por seu pequeno formato, tero que se valer de elementos simblicos, necessrios para que se possa alcanar a compreenso da obra lida, compreenso essa, s vezes, no atingida durante a leitura. Franklin de Oliveira ao citar Pedro Salinas, no ensaio A fantasia exata, afirma que um aspecto peculiar nas novelas/contos de Sagarana fato de derivarem de uma espcie de forma simblica, isto , de suas epgrafes.
L em cima daquela serra, passa boi, passa boiada, passa gente ruim e boa, passa a minha namorada (Quadra de Desafios)
Podemos observar nessa pequena epgrafe, formada por uma quadra popular, que encima toda a obra Sagarana, um exemplo do dinamismo, da condensao e simbolismo presente nas epgrafes de Sagarana. No primeiro verso, o autor apresenta o cenrio que ser constante em toda a obra, como se pode observar nos seguintes fragmentos desta obra: Apuram o passo, por entre campinas ricas, onde pastam ou ruminam outros mil e mais bois (ROSA, 1984, p. 37); Ao redor, bons pastos, boa gente, terra boa para o arroz (ROSA, 1984, p.137); Na serra, verde-malaquita, arquiplago de reses, muito, pastando, entre outras ilhas, vermelhas, vermelhados, do capim barbade-bode. (ROSA, 1984, p.194) No segundo verso, o eu lrico sintetiza bem sobre que ir ser tratado em todas as novelas, que compe Sagarana: o trabalho, o simbolismo, a vida e o que h de mais expressivo e encantador no manejo pecurio, uma vez que no falta em nenhuma novela a presena de um animal pertencente ao cenrio rural. Na primeira novela a figura que se apresenta do burrinho pedrs, o qual, embora, cansado e envelhecido, parece carregar em si a sabedoria universal. Na segunda novela, l est a figura do burrinho, carregando sobre si, igual carga que no poderia ser sustentada pelo homem, assim suceder em todas as narrativas que seguem em Sagarana, ora a figura do burrinho, ora do jegue, ora da mula, ora do boi que ir sobrepor-se ao do homem. O segundo verso desta epgrafe elucida e demonstra muito bem a temtica que permeia Sagarana, alm de abarcar o simbolismo presente na figura do animal, como podemos observar segundo a citao de Luker (1991, p. 91) o boi o smbolo do eterno princpio da vida [...] o filho de Deus se encontra entre o boi, atrelado lei judaica, e o burro, carregado com os pegados da adorao pag, para libert-los de suas cargas. Deste modo, observamos nesse verso um dos elementos que compe quase todo o aspecto metafsico de Sagarana. No terceiro verso passa gente ruim e boa, se percebe a meno riqueza e variedade de personagens que compe a trama de Sagarana: Major Saulo que parece manter em relao ao burrinho certo sincronismo; o esperto seu Marra, a rusticidade dos primos Argemiro e Ribeiro etc. No ltimo verso, encontra-se todo o lirismo presente na obra, isto , embora os caminhos sejam difceis de serem percorridos, o trabalho seja pesado e a morte uma constante. A obra carrega em si uma beleza e ternura ante o ato de contemplao do autor, esse capaz de ver o belo nas formas mais rsticas, fora de padres de perfeio ou ordenamento.
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A segunda epgrafe que, ao lado da citada acima, encabea toda a obra, assim como o ttulo (Saga, radical germnico criao verbal a servio do pico; rana, sufixo tupi maneira de...) carregado de certo hibridismo, esse responsvel por comportar ao mesmo tempo o carter universal e regional da obra, aponta tambm para alm desse hibridismo, trata-se de uma estratgia do prprio autor que se predispe a conduzir o leitor pela obra que ir ser lida. Desta forma, o autor convida o leitor, ou melhor, o guia, por meio da porta de entrada de seus contos/novelas, as epgrafes, a desvendar o seu iderio, para que assim possa alcanar a compreenso da obra que ir ser lida.
For a walk and back again, said the fox. Will you come with me? Ill take you on backFor a walk and back again
Como afirma Franklin de Oliveira na seguinte passagem:

[...] a histria da raposa cinzenta Grey Fox que convida para um passeio e se dispe a levar, em suas costas, o interlocutor. Nada mais simples mas quem convida a raposa, e eis a malcia; ela como o autor, com astcia e manha, vai inocular no companheiro de passeio (o leitor) coisas que, com finura, comeamos a surpreender no rastro das epgrafes. (1986, p.494)
Alm das epgrafes que encimam os contos (ou novelas) de Sagarana, Franklin de Oliveira chama a ateno para outro tipo de epgrafe presente em Sagarana, as ditas internas ou inclusas, so bem sutis, so personagem, frases, lugares comuns a todas histrias, capazes de interligar as narrativas, como se essas fossem parte de um nico romance, algo que por vezes torna quase que impossvel definir Sagarana como conto ou como novela, pois ora so histrias isoladas, ora dialogam entre si por meio de seus personagens, espaos, falas, cooperando, assim, para o carter circular de Sagarana, como afirma Franklin de Oliveira nestas passagens:
Ao lado, porm, destas epgrafes que, como um friso ideolgico, encimam as histrias, h outras, internas, inclusas so as quadras, as frases ou mesmo as cenas que entram na narrao para dar ou mudana ou sustentao de tom. Funcionam como direse, separao de tecidos orgnicos. Funcionam, tambm, como fios de engarce no enlace de partes, mas e aqui est a sutileza do artista no deixam nenhuma soldagem vista. Em ambos os sentidos valem como historietas autnomas ou subnovelas intercaladas no texto, fato este que corresponde, alis, autntica e velha maneira de narrar. Vezes outras estas sub-histrias ou noveletas servem para ligar, interligar entre si as novelas. novelas por exemplo: o pretinho de O burrinho pedrs de certa maneira une-se ao outro pretinho de nome Tiozinho, da novela Conversa de bois. O burrinho Sete-de-Ouros da primeira novela corresponde mula ruana, sbia e mansa, da novela Corpo fechado e ao jegue me Quitria lhe recordou ser o jumento um animalzinho assim meio sagrado, muito misturado s passagens da vida de Jesus que aparece na ltima novela. (1986, p. 493)
Alm do aspecto temtico, as epgrafes em Sagarana do de conta do prprio estilo de escrever do autor, isto , frases curtas, verbetes regionais, desapego ao tradicionalismo e s normas sintticas, como Guimares Rosa afirmou no prefcio da obra Sagarana (1984, p.8) Porque no tentar trabalhar a lngua em seu estado gasoso. Uma lngua no apegada a nenhuma norma, no preocupada em repassar conceitos ou preceitos gramaticais, mas sim em demonstrar o carter rico, peculiar e singular de que se vale o ser humano no ato da comunicao. Lngua do caboclo, boiadeiro, roceiro, os quais no tiveram oportunidades de entrarem em contato com a tradio e a normatizao lingustica, mas que carregam uma riqueza nica proveniente de uma sabedoria universal, que perpassa a alma humana; um dilogo entre o ser e o no ser, entre a coisa e a criatura, isto sim parece d conta a obra de Guimares Rosa. Mas lembrando-se de que no pelo fato de adotar o popular das narrativas orais sertanejas que as epgrafes deixam de carregar um valor erudito, pois so frutos de uma vasta e variada carga de saberes que constituem a sabedoria e a alma de um povo.
L vai! L vai! L vai!... Queremos ver...Queremos ver... L vai o boi Cala-a-Boca fazendo a terra tremer!... (Coro do Boi-Bumb)
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Deste modo, assim como nesta epgrafe que encabea o conto ou novela Conversa de Bois, em Sagarana, encontra-se a valorizao da cultura popular sertaneja em todas as demais epgrafes, pois ora so desafios, ora cantigas, ora provrbios, ora cordis, ora historietas, porm em todas observada a alma da gente humilde do campo, por meio da fala habitual das conversas de porta ou das cantigas que embalam as horas festivas. Portanto, observa-se que o apadrinhamento por meio das epgrafes em Saragana no vem do consagrado, mas sim, daquilo que o prprio escritor elegeu como textos capazes de consagrar uma obra da qualidade de Sagarana. 4. A recepo esttica das epgrafes em Sagarana Se se atenta para o uso do conceito de prazer esttico segundo uma concepo aristotlica, ver-se- que Guimares Rosa utilizava as epgrafes, como forma de prazer ante a criao, ou melhor, Poieses, pois como apresenta Jauss ao citar Aristteles a dupla origem do prazer da imitao: pode derivar de uma tcnica perfeita da imitao, mas tambm ante o regozijo, ante o reconhecimento da imagem original imitado (1979, p. 64-65). Assim sendo, pode-se dizer que se ver no s a realidade sertaneja, mas os olhos admirados e contemplativos de um autor pela imagem que ir transpassar para a prosa, como tambm se pode observar na prpria fala do autor, ao fazer referncia ao momento em que escreveu Sagarana:
Ento, passei horas de dias, fechado no quarto, cantando cantigas sertanejas, dialogando com vaqueiros de velhas lembranas, revendo paisagens da minha terra, e aboiando para um gado imenso [...] o livro foi escrito -... em sete meses; sete meses de exaltao, de deslumbramento.(ROSA, 1984, p.8)
Mas no s o autor que contemplado com esta experincia esttica, o leitor aps conhecer e se reconhecer na obra, despertado por um desejo de conhecer mais sobre a obra que encabeada por versos to populares, mas to ricos em sabedoria popular, como se l, na simples contemplao diante de algo to simples e ingnuo, porm to cativante, o leitor pudesse descarregar toda a presso e opresso causada pela sociedade que o cerca; a este sentimento causado pela leitura da obra da qualidade de Sagarana, Jauss afirma:
[...] Mas a experincia esttica no se esgota em um ver cognoscitivo (aisthesis) e em um reconhecimento perceptivo (anamnesis): o expectador pode ser afetado pelo que se representa, identifica-se com as pessoas em ao, dar assim livre curso s prprias paixes despertadas e sentir-se aliviado por sua descarga prazerosa, como se participasse de uma cura (Katharsis). (1979, p.65)
Deste modo, o falar ingnuo e rstico traz o afastamento das angstias e dos sofrimentos. Assim, afirma Jauss, ao citar Grgias, que faz referncia ao poder da lngua e da falar ela [fala] capaz de afugentar o temor e de banir o sofrimento, de provocar alegria e de suscitar a compaixo. (1979, p.67) Assim so as cantigas presentes nas epgrafes, embalam o leitor e o fazem mergulhar no mundo de sonhos presentes nos contos/novelas de Sagarana, e trazem por meia da arte do discurso o inacreditvel mundo em Sagarana, como mais uma vez ao citar Gorgias, Jauss afirma [...] o prazer esttico dos efeitos provocados pelo discurso ou pela poesia a tentativa de deixar-se persuadir pela transformao do pathos arrebatador na serenidade de tica. (1979, p.67)
A barata diz que tem sete saias de fil... mentira da barata: ela s tem uma s
Assim como nas festas ou nas brincadeiras infantis, a musicalidade, trazida para o mbito das epgrafes em Sagarana, nos faz liberar a psique, desta maneira, no a mente que esta sendo preparada para a leitura, mas a alma. Sobre o valor da msica para a alma, Luker (1991, p. 466) afirma Tons, tonalidades, formas musicais so como elo entre a Harmonia do Universo e a ordem no mundo, no Estado, na sociedade e na vida de cada um. Deste modo, a msica se mostra um elemento valioso e significativo experincia esttico nas epgrafes de Sagarana, como a Afirmar Franklin de Oliveira (1986, p.491): porque a msica a mediadora entre a percepo intelectual e a emocional ela nos ensina a sentir juntos, promovendo transcendente unificao afetiva.
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Alm disso, pode-se tambm atribuir o uso das epgrafes em Sagarana no formato de cantigas de roda, como uma busca pelo prazer esttico no passado, pois como afirma Jauss, ao citar Freud:
[...] uma forte experincia atual desperta no poeta a lembrana de uma passada, experincia principalmente pertencente infncia, da qual agora deriva o desejo, cuja satisfao se realiza na poesia; a prpria poesia revela tanto elementos do motivo recente, quanto elementos das velhas lembranas. (1979, p.70-71)
Como esperado, ao se ouvir uma cantiga como a que serve de epgrafe para o conto A hora e a vez de Augusto Matraga, um retorno s lembranas antigas, s lembranas de criana, causando, assim, no leitor um retorno ao passado de modo a harmonizar o seu presente.
Eu sou pobre, pobre, pobre, vou-me embora, vou-me embora .................................................... Eu sou rica, rica, rica, vou-me embora, daqui!... (Cantiga antiga)
Portanto, o envolvimento obra e leitor visto por meio das epgrafes, seja por elas suscitarem lembranas antigas na mente de seu leitor ou por se aproximarem de seu ambiente sociolgico, cultural e religioso, valorizando, deste modo, a experincia esttica na vida do ser humano, pois o que se trouxe s epgrafes, foi a esfera popular erudita da arte literria. Esta experincia esttica de reconhecer-se e perder-se, por meio de uma situao de leitura de uma obra literria, da percepo de valores estticos inerentes uma obra de arte ou por meio da prpria vivncia em sociedade algo que reporta ao ideal humanstico sartriano, que no julgar o homem como um ser supremo ou perfeito, mas como um ser em constante processo de perda e encontro fora de si, vivendo no universo da subjetividade, como afirma Sartre (1973, p.501): o homem est constantemente fora de si mesmo, projetando-se e perdendo-se fora de si que ele faz existir o homem e, por outro lado, perseguindo fins transcendentes que ele pode existir. A esse poder da experincia esttica humanstica, Franklin de Oliveira (1986, p. 496) faz meno, ao citar Schiller: No se pode chegar soluo poltica do problema da libertao do homem de condies existenciais inumanas, infra-humanas, sem uma viso esttica do destino e da vida humana. Mas que relao h entre um valor humanstico sartriano e as epgrafes de sagarana? Se se recorrer epgrafe do conto/novela Burrinho pedrs.
E, ao meu macho rosado, carregado de algodo preguntei: pra donde ia? Pra rodar no mutiro (velha cantiga, solene, da roa.)
Se observar, na figura de macho rosado, a do prprio ser humano perdido em meio a perguntas: Para qu? Por qu? De onde? Para onde? A carregar o peso de sua vida, de sua carga existencial, a homem destinado a rodar no mutiro da vida, vtima de suas paixes, de seus medos, um homem condenado a liberdade, porm a teme por no assumir os riscos pospostos por ela, e vive a rodar o mutiro. Portanto, v-se nestas epgrafes a condensao ideolgica da obra Sagarana e questes que permeiam a identidade do eu como um ser universal. Epgrafes que, como foi dito no inicio deste artigo, deixam a esfera de objetos de adorno de narrativas, para serem parte da obra literria e mais que isso, serem elementos que suscitam a reflexo sobre o valor simblico, metafsico e filosfico contidos em Sagarana. Deste modo, h de se considerar tambm para uma leitura que compreenda os trs nveis da hermenutica literria: os da compreenso, os da interpretao e da aplicabilidade, a importncia do trabalho epigrfico em Sagarana.
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Referncias
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O SAT DE MILTON E O GUESA DE SOUSNDRADE: A EMERGNCIA DO ANTI-HERI MODERNO?

Enias Farias TAVARES (Universidade Federal de Santa Maria)
RESUMO: O objetivo deste trabalho apresentar um estudo que perceba as relaes temticas na poesia do ingls John Milton (1562-1647) e do brasileiro Joaquim de Sousa Andrade (1832-1902), percebendo especialmente a caracterizao do heri pico nos poemas O Paraso Perdido e O Guesa Errante. Complementarmente, este estudo prev um comentrio da configurao desse novo modelo de heri em outros poemas do gnero pico anterior, como nos poemas de Homero, Virglio, Dante e Cames. Nesse caso, observaremos como os dois poetas em questo alteram uma representao j cannica de um protagonista pico, modelo de uma srie de caractersticas ideais da cultura que o produziu, para um protagonista repleto de conflitos e imperfeies. PALAVRAS-CHAVE: Crtica Literria; John Milton; Sousndrade; heri pico.
ABSTRACT: This paper aims to present a study that understands the thematic relationship in English poetry of John Milton (1562-1647) and the Brazilian poetry of Joaquim de Sousa Andrade (1832-1902), noticing especially the characterization of the hero in the epic poems Paradise Lost and O Guesa Errante. In addition, this study provides a commentary on the configuration of this new type of hero in other earlier epic poems, such as the works by Homer, Virgil, Dante and Cames. In this case, we will observe how this two poets, Milton and Sousndrade, alter a canonical representation of an epic protagonist, model of a series of ideal characteristics from the culture that produced it, for a character with conflicts and imperfections. KEY WORDS: Literary Criticism; John Milton; Sousndrade; epic hero.
1. Milton e Sousandrade: poetas margem de suas sociedades Do ponto de vista biogrfico, tanto Milton quanto Sousndrade foram poetas que viveram e publicaram suas grandes obras margem. No caso do primeiro, apesar de um relativo destaque durante o perodo Cromwell ou no sucessivo reinado de Charles II, a obra de Milton foi publicada sem grande destaque no fim de sua vida. Cego, de parcos recursos financeiros e sem voz poltica atuante, como nos anos de Cromwell, Milton dita os trs grandes poemas finais, Paraso Perdido, Paraso Recuperado e Sanso Antagonista, para familiares. Mesmo tendo recebido um exagerado enaltecimento no Romantismo, sobretudo por sua personagem satnica, Milton continua a despertar a ateno da crtica, na maioria das vezes por seu vis poltico, cultural ou religioso. No Brasil, excetuando a traduo portuguesa de mais de um sculo dO Paraso Perdido, sua grande obra permanece ainda indita no pas. No caso de Sousndrade, essa marginalidade, social e artstica, no se d apenas pelo poeta publicar sua obra inicial em Maranho, mas tambm por sua temtica e estilo contrastante a proposta nacionalista do romantismo. Nomeado pelos irmos Campos de terremoto clandestino, o margem de Sousndrade deu-se tambm pelos comentadores literrios do perodo posterior que, incapazes de perceber a obra do poeta, o classificam como um mestre do frasear pomposo, como no caso de Jos Verssimo, ou o poeta que de vez em quando apresenta a destreza e a habilidade da forma ou ainda, algum ou outro verso excelente, nas palavras de Slvio Romero. Infelizmente, para a crtica da segunda metade do sculo XX, no foi diferente, visto que autores como Alfredo Bosi, Afrnio Coutinho e Antnio Candido no dedicaram ao poeta mais do que algumas linhas em seus respectivos estudos sobre a Literatura Brasileira. Desse modo, tanto Milton quanto Sousndrade no parecem imperar como autores importantes para as preocupaes do sculo XX, emergindo apenas em seus aspectos culturais, caso do poeta ingls, ou nas suas inovaes estilsticas pr-modernistas, caso do poeta brasileiro. Por outro lado, curiosamente os dois autores encerram em suas obras muitas das inquietaes, angstias e temticas presentes no apenas no Modernismo da virada do sculo vinte, quanto tambm no PsModernismo das ltimas dcadas. Sobre isso, Luis Costa Lima menciona que o poeta brasileiro foi o nico brasileiro que, mesmo antes do modernismo, antecipou formas que s depois se desenvolveriam dentro do acervo potico internacional. S ele no foi mero reflexo de correntes europeias. Por isso mesmo ele se tornou o mais incompreendido dos poetas pr-modernistas (Costa Lima, 2002, p. 477). Se Milton tido como a principal influncia de Sousndrade, essa pr-modernidade presente na obra do poeta maranhense tambm deve, supe-se, ter estado em forma embrionria na obra do poeta ingls. Nossa suposio a de que esses elementos antecipatrios de uma determinada reflexo romntica e depois moderna estiveram na prpria configurao potica dos heris desses autores. 2. A ideia de herosmo na pica clssica, medieval e renascentista Em Dante Poeta do Mundo Secular, Enrich Auerbach escreve que ao pensarmos em personagens como Aquiles ou Ulisses, falamos de duas figuras contrastantes (contraste previsto j nos eptetos dedicados a cada uma dessas personagens), embora aqui interesse observarmos os dois protagonistas em sua unidade pica primeira. Apesar das diferenas entre o heri da morte gloriosa e o heri cujo mpeto o leva a retornar ao lar, o que fica ntido em Homero o quanto as respectivas representaes de Aquiles e Ulisses correspondem ao que havia de melhor na imaginao grega do perodo, imaginao essa que perduraria sculos a fora. Como a prpria concepo potica homrica, seus heris so espontneos, completamente entregues aos seus prprios desejos e motivaes. No queremos dizer com isso que estava presente j uma noo de individualismo moderno na poesia homrica, e sim que havia naquela cultura uma relativa liberdade de motivao e deciso na representao desses personagens, mesmo estando presos a uma determinada noo de destino. Tal carter de relativa liberdade e individualidade atenuado na pica romana de Virglio, classificada pela crtica como pica artificial em contraste com a pica espontnea de Homero.
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Auerbach adverte que o comentrio que desvaloriza Virglio em relao a Homero errneo, visto no perceber a rede de complexidades que diferenciam as duas culturas: a grega do sculo IX A.C. da romana do sculo I A.C. Se Aquiles e Ulisses eram vistos em seu carter espontneo-individual, mesma relao inexiste no Enias romano, sendo que ali o heri no era retratado como tendo um carter individual, especfico, mas em sua responsabilidade ou compromisso para com uma coletividade futura. Se os eptetos de Aquiles e Ulisses de ps ligeiros e industrioso fazem meno a caractersticas particulares, Enias o piedoso e o patriarca, ambos escolhidos por Virglio para ressaltar uma responsabilidade social que estava na prpria constituio primeira da personagem. O objetivo de Auerbach com seu argumento fazer uma ponte entre o tipo de caracterizao herica em Virglio com a prpria idealizao catlico-medieval posterior, que via na figura de Cristo tambm uma figura piedosa e paterna ao seu modo o ideal de personagem que esmaga sua individualidade em prol de uma vontade superior e de um bem coletivo. Segunda o autor, ao entrar na conscincia dos povos da Europa, a histria do Cristo mudou fundamentalmente a concepo do destino do homem e sua maneira de descrev-lo (ibidem, p. 26). Se para Aquiles e Ulisses interessa o mundo visto, para Cristo, e num certo sentido tambm para o fundador de Roma, interessa o invisvel, o etreo, uma determinada imagem de futuro ideal. Tendo a relao entre a constituio do heri romano e do heri cristo em mente, Auerbach chega no objetivo de seu estudo: o poeta florentino do sculo XIII. A Divina Comdia descreve um movimento de ascenso espiritual, partindo dos tormentos infernais, passando pelas aflies do purgatrio e chegando a glria celestial. Como Auerbach menciona, h uma materialidade que perpassa nitidamente os dois primeiros estgios da viagem de Dante. E mesmo no Paraso, etreo e espiritual, o guia do poeta o vnculo com uma existncia e com uma relao lrico-amorosa anterior, relacionada com a existncia humana. Concorda com isso a prpria estrutura do poema, que mescla essa viagem espiritual com uma srie de aluses a sculos de histria italiana e ocidental. Para Dante, poeta ou personagem, a diviso entre materialidade e espiritualidade imperfeita, pois sua pica no consegue aludir a uma sem fazer relao outra. Comumente, e simploriamente, chamada de o pico catlico, A Divina Comdia j seria um prenuncio dessa ciso entre representao heroica ideal e um heri ainda por nascer, imperfeito. Trs sculos depois, aps essa sutil alterao do ideal heroico em Dante, tem-se a personagem que corresponderia aos ideais renascentistas e expansionistas do perodo: Vasco da Gama. Segundo Salvatore DOnofrio, Os Lusadas, de Lus Vaz de Cames, um poema modelar por conceber tanto um heri exemplar quanto ao evidenciar a capacidade dos autores renascentistas de recriar os modelos artsticos do perodo clssico (DOnofrio, 2004, p. 242). Ao narrar as aventuras do descobrimento portugus, tendo por trama principal a viagem de Vasco da Gama s ndias, Cames instaura um quimrico heri portugus, seguro, intrpido e dedicado a tarefa de levar os ideais de sua nao a povos gentios. Da o aspecto educativo e moralizante, caracterstica principal da pica camoniana (ibidem, p. 245). Desse modo, perceptvel nessa rpida explanao sobre a constituio heroica na pica anterior a Milton que a prpria caracterizao desses protagonistas corresponde, de uma forma ou outra, a ideais culturais, sociais e polticos de herosmo ou de comportamento coletivo das respectivas culturas nas quais seus autores estavam inseridos. A partir desse ponto, interessa-nos saber o que acontece, entre os sculos XVI e XVII, para que um poeta como John Milton possa surgir, sendo o primeiro a quebrar com esse ciclo de idealismo heroico em sua poesia, de um lado com um heri derrotado e demonaco e de outro, com um heri cego, diante da misria e da morte. 3. O Sat e o Sanso de Milton: perspectivas dissonantes da representao heroica? De uma forma muito peculiar, John Milton (1608-1674) recriou com sua poesia dois mundos que inicialmente pareceriam irreconciliveis: de um lado, a cultura literria grega e de outro, a narrativa mtica judaica. Como exemplos dessa unio do gnero clssico e da temtica bblico-judaica, temos a
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epopeia O Paraso Perdido e o drama Sanso Antagonista. No artigo biogrfico de Henry Thomas e Dana Lee Thomas, publicado numa das edies brasileiras dO Paraso, os autores afirmam ser ele a ponte esplndida que liga o velho ao novo mundo por combinar a erudio magnfica da Renascena com a rebeldia estupenda da Reforma (Milton, 2002, p. 472). A crtica dedicada a Milton quase sempre se dedica a trs instncias interpretativas: Milton seria um terico poltico, refletindo sobre a dicotomia monarquismo versus parlamentarismo; um terico religioso, associado ao protestantismo (quase sempre fazendo par com a crtica dedicada a Dante como terico do catolicismo medieval) ou seria um poeta de Gnio, afirmao romntica, cuja poesia corresponderia aos parmetros de uma possvel acepo esttica universal. Em nosso estudo, nos interessam as informaes provenientes dessas trs possibilidades interpretativas, embora receba maior realce a construo potica do autor, que via na figura satnica no o monstro anterior do perodo medieval, e sim uma figura complexa, repleta de tonalidades psicolgicas. Nesse sentido, quando partimos da figurao demonaca convencional em Dante, e chegamos a Milton, percebe-se que no pico ingls o demnio tem presena central, no como monstruosidade esttica, glida, mas extremamente atuante e no conformado com a sua condio decada. Peter Stanford, em O Diabo: uma biografia, traa um possvel paralelo entre representao demonaca em Dante e em Milton, afirma que na descrio da queda, da criao e da prpria seduo do casal admico pelo demnio, o poema ingls no apresenta grandes inovaes. A exceo est justamente na construo potica do demnio. Se na Comdia italiana temos um diabo monstro que chora e lamenta, enquanto olha para a luz celeste perdida, a pica inglesa se constitui como exceo na caracterizao dessa personagem.
Nela, esse personagem equilibrado, crvel, muitas vezes simptico, e sempre sedutor. Ou seja, com esse poeta desaparecem os monstros de outrora. Alm disso, o realismo psicolgico que predomina nos seus textos conduz o leitor a uma cumplicidade com Ado e Eva no momento em que os dois caem em tentao, fazendo com que a queda do casal fique muito mais compreensvel. Inicialmente, o aspecto mais revolucionrio do Paraso Perdido encontra-se no papel do heri que dado ao Diabo, como primeiro rebelde. Independente das descrenas ou suspeitas que o leitor possa ter com relao ao Diabo, para ele quase impossvel no admitir que o ser diablico magnfico nas mos de Milton... sempre apaixonado, enrgico e corajoso. (ibidem, p. 259)
Essa descrio de Sat, talvez na literatura a primeira descrio do demonaco como belo, seria futuramente comparada com a complexidade que Shakespeare investe os seus heris. A frmula de Stanford funciona perfeitamente nessa comparao: Se Shakespeare representou o demonaco da mente humana, Milton acrescenta inveja e ressentimento humano mente de seu demnio. Fazendo novamente o paralelo com a representao pictrica, so rarssimos os exemplos em que o sat foi representado como atraente antes de Milton1. Basicamente, o poeta ingls trabalhou com duas fontes, a bblia e Dante. Dessas, o que o poeta poderia ter usado uma srie de imagens irregulares e antitticas no texto bblico (serpente falante no Gnesis, velho conhecido em visita ao cu no livro J, anjo extremamente belo em Ezequiel, tentador supremo nos evangelhos e drago de sete cabeas no Apocalipse) ou o glido monstro lamentoso do pico italiano. Recusando essas duas possveis fontes, Milton cria seu Sat com caractersticas que destoam de qualquer obra anterior, o investindo de paixo, humanidade e expressividade retrica ento inditas no apenas na representao demonaca mas em toda a literatura. A angstia da personagem, sua inveja, seu cime e a elaborao lingustica desses sentimentos o que nos conecta a ele, nos afastando automaticamente do impassvel deus miltoniano, do irrepreensvel cristo em armas, dos distantes seres anglicos, do demasiadamente ingnuo Ado ou da sempre auto-referente Eva, sendo que essa ltima talvez seja a nica exceo na lista anterior, justamente por sua caracterstica narcsea.
Ver iluminura dos Irmos Limbourg, no Livro das Horas, chamada A queda dos anjos, no qual temos uma das poucas talvez a nica concepes pictricas da beleza do anjo cado durante o perodo medieval. Aps ele, temos o Miguel expulsado o Lcifer, de Lorenzo Lotto, no Renascimento italiano. Aps Milton, a sim temos uma srie de representaes desse belo demonaco, ressaltando-se as xilogravuras de Gustav Dor e as ilustraes de William Blake.
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Refletindo sobre essa constituio potica to atraente, Samuel Taylor Coleridge escreve que o character of Satan is pride and sensual indulgence, fingind in self the sole motive of action.(...) Milton has carefully marked in his Satan the intense selfishness, the alcohol of egotism, which would rather reign in hell the serve in heaven (Casebook, p. 51). Do ponto de vista do crtico e poeta, o famoso prefervel reinar no inferno do que servir no cu no a cerne do pensamento satnico em Milton. Antes, o seu egotismo ilimitado e sua capacidade infinita de nunca desistir, como os doze cantos do poema nos mostram. O primeiro canto abre com um heri que j se diz vencido, tendo perdido a batalha. Mas o que resta? A exclamao demonaca We lost the field, yet lost we not our heart (Perdemos a campanha, no perdemos o corao) a sua proteo e a sua mxima no decorrer de todo poema. Sat ama a existncia e no esconde essa vontade ilimitada de ser. No seu solilquio mais conhecido, no alto do monte Nifates, no quarto canto, Sat elabora o que seria um dos principais temas presentes no romantismo posterior: a destruio de qualquer ideal, de qualquer confiana que advenha do cosmos, seja ele divino ou humano: So farewell hope, and vith hope farewell fear, farewell remorse: all good to me is lost; evil be thou my good(Ento adeus esperana, e com ela me despeo tambm do temor, e tambm do remorso: todo o bem para mim est perdido; mal sejas tu o meu bem). por essa fora argumentativa e potica, presente em todas as suas falas, que o Sat de Milton, talvez no o protagonista do poema mas certamente sua mais expressiva personagem, povoou mais tarde os ideais e a imaginao potica romntica, na qual o heri ideal no era nem perfeito nem belo, mas satnico em sua queda e em sua desiluso ressentida. No mesmo eixo de recriao potica, Milton escolhe outra personagem bblica para aprofundar ainda mais essa caracterizao de heri decadente: o poderoso e tolo Sanso. No caso de Sanso Antagonista, notvel o modo como o poeta ingls ignora ou reala certos detalhes do mito original, presente em Juzes 13-16, como a charada do mel e do leo, o sacrifcio das trezentas raposas ou o assassinato da primeira esposa, alm de, sabiamente, esquecer o gosto do heri por prostitutas. Mesmo nessa primeira comparao, notamos que passar do mundo de Juzes para o mundo de Milton passar de uma esfera para outra, sendo a do ingls muito mais nobre do que a do texto judaico. Chauncey B. Tinker, um dos ensastas do livro Tragic Themes in Western Literature, menciona que traces of barbarism, murder, and torture are gone, as well as the foolish and ostentatious examples of the heros eccentric and scoffing humor. Samson has become, as a result of the sufferings which he has endured, a person whom it is possible not only to pity but to admire and even to love (Tinker, 1960, p. 62). Nessa relao entre o personagem bblico e a criao de Milton, o poeta demonstra o mesmo tipo de caracterizao no perfeita de seu heri. Se Sanso o oposto de seu Sat, se visto como um ser que se arrepende e se redime ao final de seu drama, seu mpeto, sua fora e sua determinao so muito semelhantes as do heri demonaco. Tanto Sat quanto Sanso recusam-se a desistir de seus respectivos propsitos, resoluo que exemplificado pela proclamao de Sanso contra Harapha, Meus ps esto aguilhoados mas minhas mos esto soltas. Milton, aproveita a mesma ideia em Paraso Perdido, poema no qual Sat poderia ser considerado como estando amarrado, preso, aguilhoado por sua derrota e queda. Entretanto, tanto Sat quanto Sanso, heris imperfeitos, cados, miserveis, apresentam, na composio de Milton, o oposto de suas prprias derrotas: so gigantes em seus fracassos. 4. A poesia de Sousndrade: estilo barroco, temtica romntica e experimentao moderna Em seu livro Sousndrade: pica e modernidade (2003), Luiza Lobo menciona que, ao estudar a obra do poeta brasileiro, extremamente difcil, como sucede com tantos outros autores, enquadrlo num gnero puro e atrel-lo a uma escola literria. Sousndrade j foi considerado romntico, parnasiano, simbolista; e por que no pr-modernista?. Como a citao ilustra, para se apreender o fenmeno Sousndrade, preciso no reduzi-lo a frmulas conceituais, estilsticas ou periodolgicas. Inicialmente, surpreende a pouca bibliografia crtica sobre o autor. Entre rpidas menes em livros como Histria Concisa da Literatura Brasileira (1993), de Alfredo Bosi, A Literatura no Brasil (sem data),
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livro organizado por Afrnio Coutinho com texto de Fausto Cunha, e Formao da Literatura Brasileira (1969), de Antonio Candido, temos apenas trs grandes estudos sobre a poesia sousandradina. Um dos escritos pioneiros sobre a obra desse poeta, ento quase desconhecido, foi o dos irmos Campos, ReViso de Sousndrad (2002), publicado originalmente em 1964. Em seu estudo, os Campos retomam diversos aspectos da obra do poeta maranhense do ponto de vista do estilo e das suas inovaes poticas, alm de apresentar um dos primeiros comentrios sobre a duplicao da imagem infernal no poema pico O Guesa Errante. Alm desse, h tambm a obra Poesia e Prosa Reunidas de Sousndrade, livro organizado por Frederick G. Williams e Jomar Moraes em 2003, tendo por base os livros Sousndrade: inditos e Sousndrade: prosa, publicados pelos prprios autores em 1970 e 1978, respectivamente. Nesse volume, temos a terceira edio do Guesa Errante, a segunda de Novo den, alm de escritos lricos como Harpas de Ouro e Liras Perdidas. Completam o volume cartas, ensaios e textos escritos para os jornais da poca. Por fim, o estudo mais recente sobre o poeta o j citado Sousndrade: pica e Modernidade, de Luiza Lobo, publicado em 2005. Mesmo levando em conta que os trs volumes apresentam uma srie de informaes e dados interessantes que podem iluminar a potica de Sousndrade, notamos que o autor ainda pouco estudado no seu pas. O principal poema do autor, O Guesa Errante tem a extenso da Odissia homrica. No entanto, se a obra grega traava o percurso de um heri com um objetivo preciso, taca, O Guesa apresenta as viagens de um personagem que no tem destino definido, por isso Errante. Se de um lado temos um narrador impessoal que relata acontecimentos histricos sobre a colonizao da Amrica, a voz do protagonista, que est prestes a ser sacrificado pelos muscas, expressa seus temores e aflies. Resumidamente, os primeiros cinco cantos acompanham o heri na Amrica do Sul Hispnica, entre os incas dos Andes e vai para o Amazonas at chegar sociedade brasileira contempornea. O sexto canto, mostra a ida do heri para Corte brasileira. No stimo, sua partida para Europa. Os cantos VIII e XII, descrevem a viagem do heri, partindo de Maranho e chegando na Amrica no norte. No ltimo canto, XIII, temos o flashback nova-iorquino que prenuncia o retorno para So Lus. A prpria estrutura dO Guesa especialmente inovadora pois a primeira a diretamente adaptar as errncias picas da protagonista com as vivncias do escritor. Sousndrade o prprio Guesa na medida em que suas viagens para Europa e Estados Unidos so tambm as viagens de seu protagonista. Entretanto, a anlise que Luiza Lobo faz do Guesa proporciona ainda outra possibilidade interpretativa. Se na primeira, a autora correlaciona os cantos do pico com biografia do autor, na segunda ela observa na estrutura do poema, sobretudo em sua verso modificada de 1884, as similaridades com o Paraso Perdido de Milton. Segundo ela, O Guesa apresenta a tpica estrutura pica (proposio, invocao, dedicatria e narrao) e em p de igualdade com O Paraso Perdido, o poema brasileiro apresenta dois narradores, um impessoal em terceira pessoa e outro em primeira, que est entre aspas. No entanto, vale aqui nos atermos a essa readaptao que Sousndrade faz da tradio anterior. Segundo Lobo, a importncia e a originalidade de Sousndrade residem no fato de ele mostrar excepcional capacidade para absorver, reaproveitar e reelaborar os escritores estrangeiros, fossem seus contemporneos ou do passado, recriando-os num todo autnomo com relao s fontes (Ibiden, p. 13). Esses contemporneos ou do passado, que encontramos no decorrer de toda a obra potica do autor, esto mesclados a elementos da prpria cultura indgena antes da colonizao europia. Embora tenha vivido durante o perodo romntico brasileiro, Sousndrade evitou as principais modas poticas de seu tempo, e se no fugiu completamente de suas temticas (expresso subjetiva exacerbada, temtica indianista, glorificao nacionalista), engrandeceu-as estilisticamente, dando-lhes um vis mais universal. Enquanto os poemas Juca Pirama, de Gonalves Dias e o Caramuru, de Santa Rita Duro, interessam-se por uma expresso indianista sobretudo brasileira, Sousndrade incorpora elementos e mitos de todos as tribos indgenas da Amrica Latina. No campo da linguagem, Sousndrade inovou mtrica, rimas e a prpria estrutura sinttica e vocabular em seus versos, no tornando sua poesia facilmente acessvel para um pblico leitor mais abrangente. Sobre a criao dissonante de Sousndrade no perodo, Alfredo Bosi afirma o poeta foi marcante por seus suas inmeras experimentaes poticas numa poca em que a regra era a reproduo da arte europeia.
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Segundo Bosi, Sousndrade no podia ser assimilado no seu tempo e, de fato, no o foi. (1997, p. 126). Essa ltima constatao de Bosi, aps enumerar as qualidades temticas e estilsticas de Sousndrade, o que torna, a princpio, o estudo de Sousndrade instigante: Qual seria a razo dessa no assimilao? Esse silncio dedicado ao poeta por parte da crtica mais tradicional pode ser resultado de vrios fatores. Primeiramente, pela distncia geogrfica do poeta que, estando longe da corte em Maranho, no teve sua obra lida e comentada durante o perodo, como aconteceu com autores como Gonalves Dias e Jos de Alencar. Outra razo poderia ser o estilo mtrico e sinttico potico escolhido por Sousndrade. No apenas pelo vocabulrio rebuscado mas tambm pela estrutura sinttica irregular, sua leitura foge completamente dos hbitos e predilees de um pblico leitor ainda em formao como no Romantismo. Essas distncias, geogrficas ou poticas, talvez ecoem na famosa fala do poeta em Memorabilia de 1877, junto da primeira publicao do oitavo canto da edio americana do Guesa: Ouvi dizer j por duas vezes que o Guesa Errante ser lido cinquenta anos depois, entristeci decepo de quem escreve cinquenta anos antes (apud Campos, p. 24). Mas h ainda um terceiro fator que talvez indique esse esquecimento dedicado obra do poeta, mencionado pelos irmos Campos, que escrevem:
Trata-se, realmente de uma linguagem que apresenta nveis estilsticos vrios, uma linguagem sincrtica por excelncia, abrindo-se num verdadeiro feixe de dices, que tanto vai se alimentar nos clssicos da lngua, quanto se projeta em invenes premonitrias do futuro da poesia. Ela se ope mesmo aos clichs da sensibilidade e aos afrouxamentos da dico romntica tal como se fixou entre ns (retoricismo sentimental, platitude discursiva, etc). (2002, p. 73)
Esse se alimentar nos clssicos da lngua de um lado, e se projeta em invenes premonitrias do futuro da poesia de outro, destaca os dois grandes destaques da obra sousandradiana: sua releitura e reescrita dos clssicos, em estilo e temtica, e, ao mesmo tempo, sua constante reinveno da linguagem que aponta para o modernismo potico. Consoante a essa releitura passada e previso futura, Sousndrade ainda apresentaria alguns dos elementos muito caros ao perodo romntico brasileiro, como a sua fascinao pelo cenrio natural brasileiro. Entretanto, o que em quase todos os romnticos nacionais, especialmente na obra dos dois Gonalves, se torna nacionalismo idealizado e sentimental, em Sousndrade se torna vnculo com um passado no apenas religioso mas sobretudo potico. Quando compara a natureza brasileira ao den, seja nO Guesa ou no Novo den, o poeta no tem em mente apenas a descrio do Gnesis, mas tambm a exuberante poesia de Milton no Paraso Perdido, alm de uma constante aluso ao solo brasileiro como a de sendo um novo den. Mas em Sousndrade, no apenas o passado barroco ou presente romntico nacional que emerge com profundo interesse de sua criao potica, mas tambm essa inovadora experimentao que resultaria no modernismo do sculo seguinte. Como primeiro exemplo dessa terceira temtica presente na obra do poeta, no Guesa Errante, seu primeiro inferno, florestal, no relembra qualquer crena religiosa medieval e sim o passeio de Dante por seus crculos na Divina Comdia, sobretudo em seu incio, com um sonho, estando o personagem perdido numa floresta escura. J o segundo inferno, urbano, j aponta para uma descrio fragmentria, catica, enlouquecedora, muito prxima do que veramos na obra de Pound e no Waste Land de Eliot. Segundo os irmos Campos, essa relao entre tradio pica anterior e temtica urbana futura se faz presente nO Guesa via recriao da paisagem infernal. Essa primeira acepo dos Campos sobre Sousndrade, como ponto de convergncia entre tradio clssica e experimentalismo moderno ocorrendo em pleno romantismo, ser bem desenvolvida no livro de Luiza Lobo. Segundo Luiza Lobo, o plano desse primeiro pico, baseado na estrutura homrica e virgiliana, de uma grande viagem, modificado pela visita a Nova York, que lhe mostra um outro caos, um outro Pandemnio at ento ignorado (ibidem, p. 97). Sua noo idealizada da democracia cai por terra ao perceber que se tratava de um caos no qual o individualismo, a presso econmica, o consumismo exagerado e uma solido em meio ao turbilho alcanavam patamares nunca antes vislumbrados. Em face dessa imagem selvagem de competio capitalista, Sousndrade viu esboroar-se seu ultrapassado
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Romantismo utpico e o substituiu por uma viso mais poltica e realista da Amrica (idem). por esses e outros elementos, tanto temticos quanto estilsticos que Sousndrade, cinquenta anos antes, seria o pioneiro dessa colagem parafraseadora que resultaria no prprio ncleo estilstico do modernismo dos Andrade, como aponta Lobo. Como a argumentao da autora denota, estamos lidando com um poeta em constante movimentao temtica e estilstica. Um poeta cuja verve experimentalista se faz presente j nos poemas de Harpas Selvagens, perfazendo todas as edies do Guesa e do Novo den. Mas aqui, em contraste com a poesia de John Milton, nos interessa o tipo de heri representado pelos dois autores. Primeiramente num ambiente ingls e depois no cenrio brasileiro, como se na obra dos dois autores, tivssemos uma progresso do que viria a ser uma nova figurao de heri literrio. Um heri anti-heri, angustiado, decadente, cado. Podemos cham-lo de Sat. Podemos cham-lo de Guesa. 5. O Sat de Milton e o Guesa de Sousndrade: a emergncia do anti-heri moderno? William Haszlitt, um dos mais importantes crticos literrios do inicio do sculo XIX, fascinado como estava pelo esplendor da poesia de Milton, escreveu em Round Table (1817) sobre a prpria constituio satnica no poema. A pergunta que Haszlitt se faz, tambm a nossa, como uma personagem em tal estado de desgraa espiritual e psquica pode ter se tornado, pelo menos no Romantismo e por todo perodo posterior, um ser to central ao imaginrio literrio. Uma possvel resposta que, embora marcado pela tradio pica anterior, como Lewis demonstrou no primeiro captulo do seu estudo sobre O Paraso Perdido, Milton no estava interessado em reaproveitar um determinado modelo de heri. O Sat miltoniando o mais humano dos heris picos, o mais expressivo e o menos temeroso de expressar suas angstias, e talvez por isso seja ele o mais crvel, apesar de tratar-se de um demnio. As palavras de Hazlitt He was baffled, not confounded, Ele foi enganado, porm no confinado so esclarecedoras na medida em que reforam o carter irresoluto e destemido de sua personagem. O Paraso Perdido abre com a percepo dos anjos cados, agora demnios, de haverem perdido a batalha contra os cus. Num redemoinho de gritos e vociferaes em meio ao caos, Sat surge como figura organizadora, motivadora e inspiradora. dele a voz que faz os demnios se reconstrurem enquanto seres e enquanto reis desse novo cosmos. Entretanto, essa figurao inicialmente herica da personagem, enquanto fala intrepidamente aos demnios, mostrar, nos comentrios do narrador, padecer da mesma fora, certeza e mpeto que tenta inspirar nos irmos infernais. No excerto abaixo, adaptado da traduo de Antnio Jos Lima Leito, temos o famoso discurso satnico dedicado reflexo sobre glria e servido. Aps a descrio da admirao que as hostes infernais dedicam ao seu general, o poeta nos faz vislumbrar esse arroubo de transformao interior na mente de Sat.
Que importa onde eu esteja, se eu o mesmo Sempre serei, e quanto posso, tudo?... Tudo... menos o que esse que os raios Fizeram mais poderoso do que ns! Ns ao menos seremos livres, Deus no fez o inferno para invej-lo, No querer daqui nos expulsar; Poderemos aqui reinar seguros. Reinar o alvo da mais nobre ambio. Inda que seja no profundo inferno: Reinar no Inferno nos parece prefervel A humilhao de ser escravos no cu. (...) J toda a multido enche as praias: Nos macerados, abatidos olhos Inda mostram uns longes de alegria, Vendo que seu chefe no desespera, E que eles mesmos no esto perdidos E imersos dentro da prpria perdio.
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Em seu porte Sat descobre indcios De dvida e receio, mas ostenta Sua soberba usual; (...) Tem os olhos cruis; mas do indcios De paixo, de remorso, quando observam Os seus sectrios. (Paraso Perdido, Canto I)
Na fala satnica h uma descrio de rebeldia declarada no modo como Sat tenta discursar sobre uma possvel glria no Inferno, local em que os antes servos anglicos reinaro como demnios reis. Num argumento muito prximo ao do pior tiraremos o melhor, Sat expressa sua resoluo dedicada a um ambiente no invejado por Deus, onde ele e seus irmos demonacos podero abraar a sua merecida soberania. Aps esse primeiro discurso, num dilogo contrastante com a linguagem entrecortada e titubeante do demnio Belzebu, o narrador miltoniano expressa a recepo que sua postura inclume tem sobre eles: vendo seu chefe no desesperar, eles encontram foras para se reestruturar. Porm, se o ambiente descrito por Milton um ambiente catico, fruto da exploso da queda que d origem ao Inferno, tambm catico a interioridade demonaca. Dvida, receio, paixo e remorso contrastam com a soberba usual demonstrada pelo demnio. tambm nessa passagem que ns, leitores, nos apiedamos dos anjos cados. Esse sentimento se d via expresso da prpria piedade demonstrada por Sat, piedade essa que nos faz compreender a descrio de Taine sobre a configurao potica do demnio miltoniano, apesar da oposio apresentada por Mario Praz em A carne, a morte e o diabo na literatura romntica: Nas palavras de Taine, em Sat podemos perceber esse herosmo sombrio, essa dura obstinao, essa pungente ironia, esse brao orgulhoso e rijo que cerra a dor como uma amante, essa concentrao de coragem invicta, que, curvada sobre si mesma, tudo encontra...! (1996, p. 73). Embora Praz descorde de Taine, sobretudo por tentar estudar as influncias de Milton para a composio de seu Sat, a ns interessa a leitura do crtico, pois ela reala o esprito forte, determinado, pujante da personagem, enquanto tambm demonstra sua fissura, sua dubiedade, sua relativa fragilidade, no advinda de pouca paixo mas de uma emotividade infinda. nesse carter de irredutibilidade e fora, apesar da queda, que pretendemos contrastar a personagem satnica em relao o heri Guesa errante de Sousndrade. Sobre essa relao, Antonio Candido, mesmo criticando alguns dos elementos estilsticos do poeta, comenta a fora da personagem brasileira, embora carregue em si algo de inquietante. Podemos relacionar esse inquietante com uma aura de nervosa incompletude, exemplificada na busca incessante por um lugar, por uma histria, por um mito. Segundo ele, o poeta apresenta uma
Poesia tensa e carregada de energia, desleixando os ritmos romnticos e se realizando melhor no verso branco, no raro em poemas extensos, ao longo dos quais procura em vo a forma adequada. Um dos motivos de interesse da sua obra est nesse ar de procura, que, se no favorece a plenitude artstica, testemunha em todo o caso uma ldima inquietao, elemento de dignidade intelectual nem sempre encontrada nos seus manhosos contemporneos. Outro fator de interesse a importncia que a viagem assume, para ele, como estmulo da emoo. Os poemas so datados de vrios lugares do Brasil e da Europa, sugerindo que a mobilidade no espao o ia revelando a si mesmo, ao variar o panorama do mundo e aguar a reflexo: uma procura formal somada a uma procura dos lugares, exprimindo no fim a procura do prprio ser. Esses movimentos tecem a contextura da sua poesia, onde encontramos com prazer, em lugar da mobilidade algo falaciosa dos ritmos, como em seus contemporneos, a mobilidade espiritual de um drama. (sem data, p. 204)
O interessante no apontamento de Candido que est associado no apenas ao Guesa personagem, ou a uma realizao heroica mais prxima do sculo XX, mas tambm a prpria constituio do poeta, sempre em mudana, inquieto, escrevendo uma poesia para ser lida cinquenta anos depois, ou seja, uma poesia de um s leitor contemporneo, ele prprio. Tais movimentos de Sousndrade, sejam eles existenciais, geogrficos ou poticos, tambm podem indicar a relao com o incompleto personagem do poema de Milton. Sempre deslocado, protagonista de um poema onde deveria ser coadjuvante, Sat tambm um ser errante, em busca
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interminvel pela queda do outro, pela desgraa alheia que possa diminuir sua prpria solido. No caso do Guesa, percebemos na citao abaixo o modo como o poeta constri o seu protagonista, que ao observar a natureza, observa tambm a sua prpria paisagem interior:
As balseiras na luz resplandeciam oh! que formoso dia de vero! Drago dos mares, na asa lhe rugiam Vagas, no bojo indmito vulco! Sombrio, no convs, o Guesa errante De um para outro lado passeava Mudo, inquieto, rpido, inconstante, E em desalinho o manto que trajava. A fronte mais que nunca aflita, branca E plida, os cabelos em desordem, Qual o que sonhos alta noite espanca, Acordem, olhos meus, dizia, acordem! E de travs, espavorido olhando Com olhos chamejantes da loucura, (...) Imagens do ar, suaves, flutuantes, Ou deliradas, do alcantil sonoro, Cria nossa alma; imagens arrogantes, Ou qual aquela, que h de riso e choro: Uma imagem fatal (para o ocidente, Para os campos formosos dureas gemas, O sol, cingida a fronte de diademas, ndio e belo atravessa lentamente): Estrela de carvo, astro apagado Prende-se mal seguro, vivo e cego, Na abbada dos cus, negro morcego Estende as asas no ar equilibrado. (O Guesa Errante, Canto III)
Na passagem, h aluso a paisagem iluminada, radiante que se vislumbra ao redor dessa embarcao martima, na qual tanto o sol quanto as ausncia de nuvens reforam essa figurao de esplendor natural. Em contraste com isso, o heri que vislumbra o cenrio descrito como sombrio, errante, mudo, inquieto, rpido, inconstante, seus trajes em desalinho, fronte mais que nunca aflita, branca e plida, cabelos em desordem, espavorido, tendo olhos chamejantes da loucura que impossibilitam o personagem de vislumbrar qualquer cenrio ou imagem, a no ser a sua prpria interioridade desolada. Nessa concepo, Guesa une o ideal romntico melanclico de Byron com o de Gonalves Dias, ou seja, um heri que mescla algumas particularidades do romantismo europeu, como rebeldia e idealismo fracassado, com uma concepo nacional indianista. No poema, o heri um nativo que tenta proteger os resqucios de sua cultura e que, percebendo sua derradeira destruio, torna-se decadente. A relao de Sousndrade com a poesia pica se d primeiramente pela admirao que nutriu pela obra de Odorico Mendes, sobretudo de suas tradues da Odisseia e da Eneida. Mas foi no pico de Milton que poeta encontrou um modelo vlido para a sua prpria criao potica. Primeiramente, havia a relao entre a natureza brasileira e a concepo de paraso original, relao j presente na Carta de Achamento do Brasil, de Pero Vaz de Caminha. Sousndrade, em artigo de 1872 escreve: Ningum penetra nas selvas do Amazonas que no encontre a primitiva inocncia imagem dos primeiros habitantes do Paraso de Milton (2003, p. 54). No entanto, devemos ressaltar que Sousndrade est interessado em indianismo, mas no em indianismo nacional ou patritico. por isso que o poeta escolhe como heri a vtima de um sacrifcio mtico a ser perpetrado pelos ndios muscas da Colmbia, ampliando as fronteiras do indianismo brasileiro para uma temtica sul-americana, amalgamando-o ao ndio inca do Peru e ao musca da Colmbia. Em movimento constante, o Guesa vai corte brasileira, ao Amazonas, Europa passando pela frica e continua seu trajeto pela Amrica do Norte, Central e do Sul, retornando ao
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solo nacional, para ali morrer. Em contraste com os heris indgenas de Gonalves Dias e Jos de Alencar, o Guesa uma oposio ao ideal indgena ento vigente. Sobre essa concepo de heri, em seu contraste com o heri anterior, na pica homrica, virgiliana e camoniana, Lobo afirma:
claro que a feio do heri romntica, byroniana, autobiogrfica, existencial, nos moldes individualistas modernos; o guesa um personagem romntico, como o Childe Harold, de Byron, um rebelde que deseja um governo mais liberal para as naes modernas. Na epopia moderna, vemos, assim, o conflito explicitado entre o desejo ilimitado do homem individualista e a estagnao institucional da sociedade. Tal no se dava na epopeia grega, na qual o heri era sempre o representante direto da plis, do nomos (sociedade, comunidade) e do ethos (casa, moral). Odisseu um heri-mito, um homem padro, que, dominador, leva a palavra de taca a todas as ilhas e reinos do mar Egeu. O heri moderno outro: o profeta revolucionrio e antissocial, que antev um futuro ainda no alcanado pela massa, e talvez para sempre inalcanvel. um marginal iluminado. (ibidem, p. 94)
Abaixo da citao de Lobo, concentraremos nosso estudo na expresso marginal iluminado, em contraste com o heri miltoniano, no qual Sat tem essa iluminao proveniente da queda e de seu desespero mediante a impossibilidade de ascender perfeio novamente. margem do mundo, o anjo cado conhece coisas que nunca poderia vislumbrar do cu. Visto que nenhum outro anjo no Paraso de Milton demonstra tanto fascnio e desejo pelos homens, Sat est tambm muito prximo da iluminao que apenas a materialidade pode oferecer. A queda do casal, uma queda motivada pelo desejo de mais conhecimento, tambm apresenta o mesmo paradoxo. Esto margem do jardim, mas agora so deuses, sabendo a diferena entre o bem e o mal. Igual em Sousndrade, o Guesa o heri margem por excelncia. No tendo nacionalidade definida, nem moradia, o errante que em busca de algo, obtm uma iluminao que s advm de uma viagem pelo brbaro e pelo civilizado, pelo novo e pelo velho mundo, pelo monrquico autoritrio e pelo democrtico capitalista, em meio ao caos da selva e ao caos da cidade. Mas a relao com Milton vai mais longe, configurando-se na prpria reorganizao estrutural do poema, que acontece em 1884, quando o poeta morava nos Estados Unidos. Lobo afirma ser difcil compreender por que procurou Londres para publicar seu livro (ibidem, p. 56). Talvez a explicao esteja na reorganizao do mesmo para corresponder estrutura do poema miltoniano. Segundo Lobo, o principal elemento dessa correspondncia est na abolio do espaamento entre as estrofes, aproximando o poema ainda mais de Milton em sua versificao contnua. Um outro fator de contaminao estilstica do poeta ingls na poesia do brasileiro est na prpria estruturao frasal dos versos. Sousndrade, seguindo o estilo vrsico de Milton, opta pelas frequentes inverses sintticas e pelos constantes enjambements (ibidem, p. 87). Entretanto, a influncia da poesia miltoniana no est apenas na reestruturao estilstica do poema, mas na prpria concepo e realizao do pico. O Inferno de Wall Street constitui uma insero tragicmica dentro de um poema pico-lrico, conforme apontado pelos Campos, algo presente em Homero mas inconcebvel na pica clssica posterior, como em Virglio ou Dante. Outra diferena que, enquanto em autores como Homero, Virglio, Dante e Cames ainda h uma superexaltao dos elementos poltico-culturais de seus poetas, o sentido trgico-pico dO Guesa est na busca por um sentido de um povo dominado e j destroado, perto da extino de seus valores primitivos. Nesse sentido, Sousndrade tem a influncia direta de Milton, no qual o drama de seus protagonistas, Ado, Eva e Sat, tem por objetivo justamente refletir sobre sua queda, no sobre seu enaltecimento. Enquanto nos picos clssicos e em Dante e Cames h uma projeo ascendente que culmina com o retorno/vitria do heri, em Milton e em Sousndrade no h retorno ou vitria possvel. So personagens, cados, decados, espiritualmente ou culturalmente, em busca de um sentido para a perpetrao de suas existncias. No entanto, apesar dessa relao estrutural entre os dois picos ser vlida, nosso interesse est mais em estudar como os respectivos protagonistas da obra de Milton e Sousndrade se estabelecem como novas representaes de um pensamento que nasce entre os sculos XVII e XVIII, fruto do barroco: a representao do heri imperfeito. Lobo j havia percebido essa relao ao afirmar que se Milton buscou humanizar a figura de Sat, mostrando seus conflitos interiores, Sousndrade
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tambm decidiu focalizar as diversas facetas da figura do heri, matizando-as de dvidas e incertezas, como um anti-heroi, civilizador e civilizado, dominador e dominado (ibidem, p. 79). nesse ponto que pretendemos centrar nosso estudo dos poetas referidos. Aps aludirmos a configurao do heri na pica anterior em contraste com a representao de Milton e Sousndrade, agora necessrio perceber o que diferenciava a viso desses dois poetas. Em Reviso de Sousndrade, Luiz Costa Lima, no estudo O Campo de uma Experincia Antecipadora, faz referncia capacidade de certos poetas de visualizarem e conceberem certas noes de realidade dcadas antes de elas serem percebidas, nomeadas e conceituadas. Essa capacidade chamada pelo autor de campo visual da realidade (Costa Lima, 2002, p. 463), que corresponderia prpria viso do poeta, mas no necessariamente a viso da comunidade na qual o poeta est inserido. Como Costa Lima resume na bem articulada mxima A arte grega ento sobrevive, porm desacompanhada, da forma grega de v-la (ibidem, p. 464), o que poderia explicar a obra de Sousndrade ter sido ignorada no seu tempo e ressurgir nas ltimas dcadas como obra pertinente, inquietante e passvel de anlise. Sousndrade, nesse sentido, foi um grande poeta esmagado pelo clima colonial que o cercava, nas palavras de Costa Lima, visto que a viso de mundo do perodo romntico brasileiro estava condicionada por um sentimento de autopiedade. A experincia do mundo convertia-se assim em uma experincia de consumo, em uma naturofagia. Toda a realidade, a natureza, os elementos, os astros, era imolada em favor do eu (ibidem, 466). O autor cita a obra de Gonalves Dias e de Casimiro de Abreu como modelos dessa autopiedade sentimental que marca tanto o romantismo nacionalista ufanista quanto o romantismo melanclico, tambm associado obra de lvares de Azevedo. Se o nosso romantismo estaria centrado nessa autopiedade, nessa relao enviesada na qual o mundo massacra o eu lrico, ou, quanto muito, no qual o eu lrico expressa seu sofrimento por estar no mundo, a lrica de Sousndrade desvia dessas temticas melanclicas. Seu Guesa no pressionado pelo mundo porque ele no est diretamente conectado ao mundo como os homens de seu tempo. Como a prpria angstia satnica de Milton no fazer parte do mundo, a angstia do Guesa , num certo sentido, ver o mundo de fora. E ao mesmo tempo, como Costa Lima argumenta, esse no estar diretamente relacionado com o mundo o que faz com que o eu lrico aceite e se abra para o prprio mundo. Nesse sentido, tanto Milton quanto Sousndrade no esto interessados em expressar o que viria a ser chamada de autopiedade romntica. Antes, em suas obras que tais poetas demonstram o momento preciso em que o ser, j carente e desassociado de iluses, percebe que est s no mundo. Tal mundo, anteriormente ddiva conquistada e modificada pelo heri, torna-se agora uma realidade ultra-sentida que intensifica sua solido, o que o faz vagar errante pelo mundo. Quer seja ele Sat ou Sanso, Guesa ou Ado, tal heri no mais sabe seu lugar no mundo e toda a sua reflexo est em tentar encontrar esse lugar. Desse modo, nessa, e por meio dessa, reflexo que uma determinada viso da realidade se instaura, viso essa no mais ideal, no mais absoluta, como percebida na viso pica homrica, virgiliana, dantesca e camoniana. E nessa viso que o novo poeta encontra seu ponto de choque e contraste para a expresso de uma nova viso de realidade. Tanto Milton quanto Sousndrade possuam essa visualizao da realidade enquanto impresso de um heri imperfeito, confuso, atormentado e parte do mundo. A tradio que encontraram, seja ela pica, dramtica ou lrica, permitiu a esses dois poetas trabalhar uma viso em especial. Milton fez isso por meio de seus heris, um Sanso acorrentado e um Sat ludibriado, porm nunca confinados. Sousndrade fez isso com o seu Guesa em sua jornada errante e com o seu Ado, s verdadeiramente humano aps a queda. Neste trabalho, tivemos por objetivo traar um mapa de relaes possveis e provveis entre as obras de Milton e Sousndrade, especificamente na configurao de seus heris no heroicos. A partir dessa pesquisa, almejaremos perceber como a percepo potica dos dois autores pode ter uma relao possvel com o que, mesmo no Romantismo e mais enfaticamente no Modernismo, convencionou-se chamar de anti-heri moderno.
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O TEXTO COMO ATIVIDADE HUMANA INTERATIVA: A MOBILIZAO DAS CAPACIDADES DE AO, ENUNCIATIVAS E LINGUSTICO-TEXTUAIS NA ESCRITA DO ALUNO
Eneida Lcia Garcia KLAUTAU (Universidade Federal do Par) Suely Claudia Lobato MACIEL (Secretaria do Estado de Educao do Par)
RESUMO: No ensino escolar da escrita, o professor no deve perder de vista a funo scio-interativa da linguagem, pois a partir dela que se podem conduzir atividades didticas em que o aluno compreenda que a forma e o contedo textuais emergem de uma situao especfica de uso social da lngua, ou seja, que os textos, orais ou escritos, so condicionados pelas circunstncias scio-comunicativas de sua produo. A concepo do texto como unidade de produo de linguagem situada, que veicula uma mensagem linguisticamente organizada, em relao de interdependncia com as propriedades do seu contexto de produo e que tende a produzir um efeito de sentido sobre o destinatrio (BRONCKART, 1999, p.71) favorece o trabalho do professor no sentido de desenvolver as capacidades de ao, enunciativas e lingustico-textuais do aluno e conscientiz-lo do uso dessas capacidades em suas prticas linguageiras cotidianas. PALAVRAS-CHAVE: ensino da escrita; funo scio-interativa da linguagem; capacidades linguageiras.
ABSTRACT: While teaching writing, the teacher cannot loose sight of the socio-interactive function of language, given the fact the such function is the starting point for conducting didactic activities which can help the student understand that textual form and content always arise from a particular situation of social usage of the language, that is, to understand that texts, whether oral or written, are conditioned by the sociocommunicative circumstances of their production. The concept of text as a unit of production of situated language, which transmits a linguistically organized message in a relation of interdependence with the properties of its context of production and impresses meaning upon its addressee (BRONCKART, 1999, p.71), favors the teachers work in the sense it helps the student develop his or her enunciative and linguistic-textual capacities, and understand the importance of the use of such capacities in everyday linguistic practices. KEY WORDS: teaching of writing; socio-interactive function of language; linguistic capacities.
1. Um projeto de ensino da escrita Os estudos lingusticos contemporneos colocam o professor frente a uma crescente exigncia: preciso desenvolver no aluno a sua capacidade de leitura e de escrita para que ele, como sujeito de atividades linguageiras cotidianas, consiga, pelo uso adequado da lngua, atingir seus propsitos comunicativos. Travaglia (2003, p.24) nos esclarece que um bom usurio da lngua vem a ser aquele que sabe usar de modo adequado os recursos da lngua para a construo/constituio de textos apropriados para atingir um objetivo comunicativo dentro de uma situao especfica de interao comunicativa [...]. Faz-se necessrio, nesse sentido, que o professor dirija, em sala de aula, atividades didticas que desenvolvam no aluno a percepo de que a lngua uma atividade sciointerativa, por meio da qual, cotidianamente, ele tem a possibilidade de atuar sobre o outro, sempre com vistas a alcanar objetivos especficos.. Ao elaborarmos um projeto de ensino da escrita, pautamo-nos nessa concepo sciointerativa da linguagem, pois entendemos que tal concepo favorece, inquestionavelmente, a aplicao de atividades de escrita que levem o aluno a perceber o condicionamento scio-comunicativo de suas produes textuais, ou seja, a perceber que forma e contedo textuais emergem sempre de uma situao especfica de uso da lngua. A princpio, esse projeto foi concebido para ser aplicado no Ensino Mdio, com carga horria de 16 horas, podendo, entretanto, em nosso entendimento, ser tambm aplicado nas duas ltimas sries do Ensino Fundamental. Nosso objetivo seria levar o aluno a perceber a sua produo textual escrita como um agir comunicativo materializado linguisticamente, como um trabalho de escrita em que mecanismos e capacidades diversas so mobilizados simultaneamente, o que implicava desenvolver um projeto de ensino com objetivos especficos que o fizessem entender, dentre outros aspecto, que todo texto, por sua finalidade comunicativa e contedo veiculado, inscreve-se em um gnero de texto; que segmentos descritivos, expositivos, narrativos, etc. podem entrar na composio dos textos, com a possibilidade de predomnio de um deles; que as escolhas dos segmentos, na composio de um texto, decorrem, dentre outros fatores, da inteno comunicativa do enunciador e da situao particular de comunicao em que este e o seu interlocutor se encontram; que os interlocutores, na produo de textos, utilizam capacidades diversas; e que fatores tambm diversos, como os objetivos, os efeitos de sentido pretendidos e os papis sociais que enunciador e destinatrio desempenham em diferentes situaes comunicativas, interferem na produo textual. evidente que, em um projeto de ensino da escrita, o objetivo central dentro das atividades conduzidas em sala de aula sempre ser o exerccio da prpria escrita do aluno, com vistas a se desenvolverem neste aluno capacidades tais que lhe permitam a produo de um texto coeso e coerente. Nesse sentido, fazia-se necessrio uma fundamentao terico-metodolgica adequada para que se trabalhassem didaticamente essas diferentes capacidades mobilizadas nas produes textuais. Encontramos tal fundamentao nos estudos desenvolvidos por Jean-Paul Bronckart (1999), professor de didtica de lnguas na Universidade de Genebra, que centrou suas pesquisas na anlise da estrutura e do funcionamento dos textos e nas relaes destes com a atividade humana. Bronckart, (1999, p.15) esclarece que, apesar de seus estudos se inscreverem no quadro epistemolgico geral do interacionismo social, eles compem uma verso mais especfica deste, qual ele chama de interacionismo sociodiscursivo. Foi sob essa perspectiva terica que se delinearam, no projeto, nossas aes de ensino da escrita. Para corroborar nossa opo de trabalhar com esse referencial terico, citamos Bronckart (1999, p. 119) que, com relao ao texto, prope uma lgica de sobreposio de camadas baseada no carter hierrquico ou, como tambm diz o autor, pelo menos parcialmente hierrquico de qualquer organizao textual:
Concebemos a organizao de um texto como um folhado constitudo por trs camadas superpostas: a infraestrutura geral do texto, os mecanismos de textualizao e os mecanismos enunciativos. Essa distino de nveis de anlise responde adequadamente necessidade metodolgica de desvendar a trama complexa da
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organizao textual [...]. Os mecanismos de textualizao, em particular as sries isotpicas de organizadores e de retomadas nominais, contribuem para marcar ou tornar mais visveis a estruturao do contedo temtico (plano geral que combina tipos de discursos e, eventualmente, sequncias); portanto, pressupem essa organizao mais profunda que chamamos de infraestrutura. Quanto aos mecanismos enunciativos, [...] podem ser considerados como sendo do domnio do nvel mais superficial, no sentido de serem mais diretamente relacionados ao tipo de interao que se estabelece entre o agente-produtor e seus destinatrios.
Com base nessa concepo de organizao textual proposta por Bronckart, propusemonos a elaborar planos de aula cujo principal objetivo seria primordialmente o de ensinar ao aluno, pela anlise de sua prpria escrita, como usar adequadamente de acordo com os seus propsitos comunicativos e tendo em vista os efeitos de sentido pretendidos sobre o seu interlocutor as suas capacidades de ao, enunciativas e lingustico-textuais, mobilizadas em toda e qualquer produo textual. Quanto ao planejamento das aulas e maneira como poderamos conduzir as atividades de produo e anlise dos textos escritos, optamos (por tambm se coadunar com o objetivo central do nosso projeto) em seguir a orientao metodolgica de Schneuwly & Dolz (2004), autores que propem a utilizao de sequncias didticas modulares como forma de trabalhar o texto oral e o escrito, desenvolvendo no aluno a maneira mais adequada de falar ou escrever numa dada situao de comunicao. 2. Um pouco sobre o interacionismo sociodiscursivo Dentro do quadro epistemolgico proposto por Bronckart (1999) privilegia-se a anlise de fatos de linguagem, o que, para o autor, de primordial importncia, j que a partir da observao emprica dos textos que circulam socialmente que se podem perceber, de forma mais clara, como se do as relaes de interdependncia entre as produes de linguagem e seus contextos scioacionais. Como produtos da atividade humana, os textos surgem condicionados por necessidades, interesses e objetivos concernentes aos diferentes contextos scio-histricos em que se encontram inseridos os falantes. Emerge da a noo de espcies de texto ou gneros de texto (carta, e-mail, telegrama, depoimento, romance, artigo, sermo, etc.), isto , textos com caractersticas comuns que funcionam como modelo para a produo de textos similares, orais ou escritos. Segundo Bronckart (1999, p.137), as produes de linguagem se processam na interao com uma intertextualidade, j que essas espcies de texto ficam disponveis no intertexto como modelos indexados, para os contemporneos a para geraes posteriores. Bronckart (1999) pontua, ainda, que textos pertencentes a um mesmo gnero podem apresentar, em sua constituio, segmentos distintos. Por exemplo, dois textos produzidos dentro do gnero carta podem apresentar, dependendo do contedo temtico, da situao de produo e dos propsitos comunicativos do enunciador, segmentos diversos (segmentos de relato, de argumentao, de dilogo, de narrao, etc.). Isso ocorre porque a escolha dos segmentos, pelo falante, decorre de um trabalho particular de semiotizao ou de colocao em forma discursiva (BRONCKART, 1999, p.76). A esses diferentes segmentos que compem um texto, Bronckart (1999) chama de discurso e considera que, ao apresentarem fortes regularidades de estruturao lingustica, devero ser designados como tipos de discurso. A partir dessas colocaes, o autor conclui que (1) reconhecemos um gnero textual a carta, por exemplo no pelos segmentos que compem o texto, mas pelo uso scio-comunicativo a que aquele texto se destina; (2) que as estruturas sintticas relativamente estveis presentes em um texto s podem ser observadas no nvel dos segmentos; e (3) que so, portanto, os segmentos, e no os gneros, que podem ser identificados com base em propriedades lingusticas especficas. Ora, como vimos acima, a escolha, por parte do falante, dos segmentos que iro entrar na composio do
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texto decorre de um trabalho particular de semiotizao ou de colocao em forma discursiva de um contedo temtico especfico. Vimos, tambm, que um texto produzido necessariamente dentro de um gnero e pode conter vrios tipos de discurso. Acrescente-se, agora, que todo texto apresenta marcas provenientes das decises tomadas pelo enunciador em funo da situao de comunicao particular em que se encontra. Isso significa dizer que os interlocutores, ao produzirem seus textos, sempre sero levados a considerar certos fatores, tais como: o lugar social e o momento de sua produo textual, a posio social que desempenham na interao em curso, o contedo temtico a transmitir e o efeito que o texto pode produzir no destinatrio. As escolhas lingusticas do falante e, tambm, a escolha da organizao sequencial de seu texto esto, portanto, sob influncia direta de uma situao particular de ao de linguagem, em que trs mundos o fsico, o social e o subjetivo funcionam como representaes interiorizadas a partir das quais ocorrer a produo do texto. Acerca dessas representaes interiorizadas, Bronckart (1999, p.92) pontua:
Para produzir um texto, o agente deve ento mobilizar algumas de suas representaes sobre os mundos, efetuando-se essa mobilizao em duas direes distintas. De um lado, representaes sobre os trs mundos so requeridas como contexto da produo textual (qual a situao de interao ou de comunicao na qual o agente-produtor julga se encontrar?) e esses conhecimentos vo exercer um controle pragmtico ou ilocucional sobre alguns aspectos da organizao do texto. De outro lado, representaes sobre os trs mundos so requeridas como contedo temtico ou referente (quais temas vo ser verbalizados no texto?) e vo influenciar os aspectos locucionais ou declarativos da organizao textual.
Em relao ao contexto da produo textual, Bronckart (1999, p.93) o define como o conjunto de parmetros que podem exercer uma influncia sobre a forma como um texto organizado. Acrescenta que essa influncia ocorre necessariamente, mas no automaticamente, sobre a organizao dos textos. Agrupa, ento, esses fatores de influncia em dois conjuntos. O primeiro rene os fatores do mundo fsico: o lugar de produo, o momento de produo, o emissor e o receptor. O segundo agrupa os fatores do mundo social (normas, valores, regras, etc.) e do mundo subjetivo (imagem que o sujeito do agir fornece de si mesmo), a saber: o lugar social, a posio social do emissor, a posio social do receptor e o objetivo da interao. Quanto ao contedo temtico do texto, Bronckart (1999, p. 96) o define como o conjunto das informaes que nele so explicitamente apresentadas e explica-nos que, tanto quanto os parmetros do contexto de produo, as informaes referentes ao contedo temtico tambm so representaes construdas pelo produtor textual, constituindo-se em conhecimentos que variam em funo da experincia e do nvel de desenvolvimento deste produtor. So essas representaes sobre os trs mundos interiorizadas pelo agente verbal, portanto, que iro guiar suas decises lingusticas, como, por exemplo, a escolha do gnero de texto mais adequado s suas intenes comunicativas e a escolha dos tipos de discurso que entraro na composio do seu texto. Em concluso acerca de seu posicionamento terico, Bronckart (1999, p. 107) coloca:
Dessa orientao epistemolgica decorre que as produes de linguagem, em primeiro lugar, devem ser consideradas em relao com a atividade humana m geral. Essa necessidade leva a delimitar, na atividade coletiva, as aes de linguagem, como unidades psicolgicas sincrnicas que renem as representaes de um agente sobre os contextos de ao, em seus aspectos fsicos, sociais e subjetivos.
Essa perspectiva terica coloca em evidncia a importncia de o professor promover, em sala de aula, atividades de produo de textos que propiciem ao aluno a reflexo no apenas sobre os diferentes recursos expressivos utilizados pelo autor do texto, mas tambm sobre a forma pela qual a seleo de tais recursos reflete as condies de produo do discurso. (PCN: 5 a 8 sries, p. 27-8).
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3. Bronckart e o folhado textual Em relao s capacidades de ao, enunciativas e lingustico-textuais mencionadas, sabemos serem elas mobilizadas simultaneamente no momento da produo textual. Entretanto, didaticamente, elas precisam ser trabalhadas em etapas, para que o aluno perceba, de forma consciente, essa mobilizao. Nesse sentido, mais uma vez encontramos apoio terico em Bronckart (1999), j que, para o referido autor, todo texto encontra-se organizado em trs nveis, que definem o que ele chama de folhado textual: a infraestrutura geral do texto, os mecanismos enunciativos e os mecanismos de textualizao. Ainda segundo o autor, essa distino de nveis de anlise responde adequadamente necessidade metodolgica de desenvolver a trama complexa da organizao textual (BRONCKART, 1999, p.119). Bronckart (1999, p.120) explica que a infraestrutura o nvel mais profundo e constitudo pelo plano mais geral do texto, pelos tipos de discurso que comporta, pelas modalidades de articulao entre esses tipos de discurso e pelas sequncias que nele eventualmente aparecem. Caracteriza-se a infraestrutura, portanto, pela organizao linear do contedo temtico, pela combinao de tipos de discurso e sequncias. Em relao sequencialidade, o autor faz referncia ao trabalho desenvolvido pelo terico J.-M. Adam, para quem a organizao linear do texto resultado de um trabalho de combinao e de articulao, por parte do produtor textual, de cinco diferentes tipos de sequncias: narrativa, descritiva, argumentativa, explicativa e dialgica. Bronckart considera que a diversidade das sequncias e a diversidade de suas modalidades faz a maioria dos textos apresentarem uma composio heterognea. Nesse nvel da infraestrutura geral do texto mobilizada a capacidade de ao do falante, que precisa organizar textualmente um contedo temtico. Sua primeira deciso ser referente escolha do gnero mais adequado aos seus propsitos comunicativos, o que ir acontecer de acordo com a situao particular de ao de linguagem em que se encontra e em consonncia com suas representaes interiorizadas. Dentro do gnero escolhido, ele organizar linearmente, ento, o contedo temtico, combinando tipos de discurso em sequncias narrativas, explicativas, argumentativas, etc. Quanto aos mecanismos de textualizao, Bronckart (1999) explica que estes consistem na conexo, na coeso nominal e na coeso verbal. Os mecanismos de conexo contribuem para marcar as articulaes da progresso temtica e so realizados por organizadores textuais (conjunes, advrbios, locues adverbiais, etc.). Os mecanismos de coeso nominal tm a funo de introduzir novos elementos no texto e assegurar a sua retomada ou a sua substituio, formando as cadeias anafricas, cujas unidades constitutivas podem ser, por exemplo, os pronomes (pessoais, relativos, possessivos, etc.). Os mecanismos de coeso verbal, por sua vez, so essencialmente realizados pelos tempos verbais e so responsveis pela organizao temporal dos estados, acontecimentos ou aes verbalizados no texto. Sua distribuio depende [...] dos tipos de discurso em que aparecem (BRONCKART, 1999, p.127). Nesse nvel da textualizao mobilizada a capacidade lingusticotextual do falante, que precisa criar as sries isotpicas que contribuem para o estabelecimento da coerncia temtica. Por fim, ao abordar os mecanismos enunciativos, Bronckart (1999, p.120) esclarece que esto mais relacionados ao tipo de interao que se estabelece entre o agente-produtor e seus destinatrios. Eles contribuem para o esclarecimento dos posicionamentos enunciativos (vozes) e traduzem as diversas avaliaes (modalizaes) sobre certos aspectos do contedo temtico. Nesse nvel dos mecanismos enunciativos mobilizada a capacidade enunciativa do falante, que precisa orientar a interpretao do texto pelo destinatrio, o que ir acontecer pelo uso dos modalizadores textuais (denticos, apreciativos, etc.) e pela presena de vozes (do autor emprico, sociais ou de personagens) expressas no texto. Como dissemos anteriormente, essas trs capacidades de ao, enunciativa e lingustico-textual so mobilizadas simultaneamente no momento da produo textual, mas, didaticamente, precisam ser trabalhadas em etapas, para que o aluno perceba, de uma forma consciente, essa mobilizao. Nesse
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sentido, para a aplicao de nosso projeto de ensino da escrita, escolhemos, como recurso didtico, a proposta terico-metodolgica de Schneuwly & Dolz (2004). o que veremos a seguir. 4. As sequncias didticas de Schneuwly & Dolz Os Parmetros Curriculares Nacionais (PCN), quando abordam as Organizaes Didticas Especiais, propem atividades por meio de planejamento modular, concebendo mdulos didticos como sequncias de atividades e exerccios, organizados de maneira gradual para permitir que os alunos possam, progressivamente, apropriar-se das caractersticas discursivas e lingusticas dos gneros estudados, ao produzir seus prprios textos (PCN: 5 a 8 sries, p. 88). Com essa percepo de que atividades sequenciadas seriam uma opo favorvel para se trabalhar, dentro da perspectiva do interacionismo sociodiscursivo, com as capacidades supracitadas, encontramos, em Schneuwly & Dolz (2004), uma orientao terico-metodolgica adequada quanto forma como poderamos conduzir junto aos alunos atividades de produo de textos escritos. Da mesma forma que esses autores, entendemos ser o planejamento sequencial modular uma maneira adequada para desenvolver no aluno suas capacidades de ao, enunciativas e lingusticotextuais, sem, entretanto, perder de vista a unidade textual que advm da somatria desses trs aspectos. nesse sentido que Schneuwly & Dolz (2004, p. 97) consideram que uma sequncia didtica tem, precisamente, essa finalidade de ajudar o aluno a dominar melhor um gnero de texto, permitindo-lhe, assim, escrever ou falar de maneira mais adequada numa dada situao de comunicao. Como estrutura de base, a sequncia didtica proposta pelos referidos autores apresenta como componentes: a apresentao da situao, a produo inicial, os mdulos e a produo final. O primeiro momento a apresentao da situao segundo Schneuwly & Dolz (2004, p. 99), aquele em que a turma constri uma representao da situao de comunicao e da atividade de linguagem a ser executada. Esse um momento de extrema importncia, visto ser o primeiro contato dos alunos com a atividade verbal que nortear as produes textuais a serem posteriormente executadas por eles. Por isso essencial, j nesse instante, colocar para o aluno algumas questes importantes, tais como: qual exatamente a situao de comunicao apresentada? Quem so os agentes verbais envolvidos nessa situao especfica? Que funo social eles ocupam dentro dessa situao? Quais os objetivos ligados a essa atividade de linguagem? O segundo momento da sequncia didtica a produo inicial, quando, aps a apresentao da situao, o professor busca, junto aos alunos, a realizao de uma primeira atividade de produo (oral ou escrita) textual, a fim de que possa circunscrever as capacidades de que os alunos j dispem e, consequentemente, suas potencialidades (SCHNEUWLY; DOLZ, 2004, p.101). Esse o momento em que o aluno, por dar incio ao seu fazer, comea a perceber as suas dificuldades em relao ao objeto de aprendizagem, no caso, o texto escrito. Para o professor, esse o momento de comear a avaliar e orientar. Os mdulos, terceiro elemento da sequncia didtica, subdividem-se em etapas nas quais o professor deve trabalhar as dificuldades de escrita dos alunos e, ao mesmo tempo, fornecer-lhes instrumentos para super-las. Nesse sentido Schneuwly & Dolz (2004, p.104) esclarecem que a produo textual, oral ou escrita, um processo complexo, com vrios nveis que funcionam, simultaneamente, na mente de um indivduo. Para esses autores, existem quatro principais nveis envolvidos em uma produo textual: a representao da situao de comunicao, a elaborao dos contedos, o planejamento do texto e a realizao do texto. Acrescentam que, em cada um desses nveis, o aluno se depara com problemas especficos que precisam ser resolvidos, tambm simultaneamente, o que os leva defesa da modularidade como instrumento metodolgico adequado que possibilita ao professor trabalhar em etapas, problemas diversos relativos aos vrios nveis de funcionamento da linguagem. Por fim, como ltimo elemento da sequncia didtica, temos a produo final, a reescritura do texto, que oferece ao aluno, segundo Schneuwly & Dolz (2004, p.106), a possibilidade de pr em prtica as noes e os instrumentos elaborados separadamente nos mdulos.
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Para evidenciar ainda mais a importncia dessa etapa da sequncia didtica em que o aluno deve reescrever seu texto, citamos Riolfi (2008, p.140-141), que pontua:
Parece-nos que o desafio para o professor nos dias atuais , inicialmente, construir leitores de si mesmos, dos prprios escritos. No necessrio desenvolver uma pesquisa acurada para chegar concluso de que alunos da segunda etapa do Ensino Fundamental e do Ensino Mdio, por exemplo, acreditam que produzir um texto simplesmente pegar um papel, uma caneta, sentar numa carteira, escrever e entregar para o professor. No h compreenso de que a escrita produto de reflexo, de trabalho com a linguagem. [...] Escrever e reescrever: esse o movimento que o aluno precisa aprender. [...] Para levar o aluno a fazer isso, faz-se necessrio abrir portas para tratar dos problemas da escrita.
5. Nosso procedimento didtico Ao elaborarmos um projeto ancorado no interacionismo sociodiscursivo de Bronckart e pautado na metodologia das sequncias didticas propostas por Schneuwly & Dolz (2004), julgamos ter efetuado esse movimento, referido por Riolfi, de abrir portas para tratar dos problemas da escrita. Nesse sentido, nosso procedimento didtico est assim constitudo:
Apresentao da situao comunicativa e primeira produo escrita: Produo escrita a partir de uma situao interlocutiva em que o aluno precise defender-se. Carga Horria: 2h/aula Objetivo Geral: Produo de texto escrito. Objetivos especficos: expressar as representaes interiorizadas dos parmetros da situao de comunicao apresentada e do contedo; usar segmentos, tipos de discurso e sequncias; usar mecanismos enunciativos e de textualizao. Conhecimento prvio: representaes interiorizadas dos parmetros da situao de comunicao apresentada, do contedo, dos tipos de segmentos, de discursos e de sequncias; noo dos mecanismos de textualizao e enunciativos. Materiais e equipamentos necessrios: quadro, giz/pincel, caderno, caneta, lpis, borracha. Avaliao: verificar nos textos escritos as capacidades de ao, enunciativas e lingustico-textuais do aluno. Metodologia: produo de um texto escrito com base na seguinte situao de comunicao: um aluno agrediu verbalmente um professor em sala de aula, foi levado presena da direo escolar e ter de apresentar a esta, por escrito, sua defesa.
Nesse momento no estabelecemos em que gnero (carta, requerimento, bilhete, ofcio, etc.) o aluno deveria inscrever seu texto, pois a escolha do gnero texto j seria o exerccio de sua capacidade de ao de optar por um gnero que julgasse mais adequado s suas intenes comunicativas. Pelo mesmo motivo, tambm no estabelecemos se o texto seria narrativo, expositivo ou descritivo, pois sabemos que diferentes segmentos (descritivos, expositivos, narrativos, etc.) podem entrar na composio dos textos e que as escolhas de tais segmentos decorrem, dentre outros fatores, da inteno comunicativa do enunciador e da situao particular de comunicao em que este e o seu interlocutor se encontram. Dessa forma, tambm o aluno estaria j exercitando sua capacidade de ao. A expectativa de que, pela finalidade comunicativa apresentada, o gnero privilegiado seja a carta.
Mdulo I: Representaes das formaes sociais dos parmetros da situao interlocutiva apresentada. Carga Horria: 2h/aula Objetivo Geral: Conscientizar o aluno de sua capacidade de ao. Objetivos especficos Identificar os agentes sociais, o lugar social e o objetivo da interao. Conhecimento prvio As representaes interiorizadas dos parmetros da situao de comunicao apresentada. Materiais e equipamentos necessrios quadro, giz/pincel, caderno, caneta, lpis, borracha, textos dos alunos. Avaliao: Avaliar a adequao das representaes que os alunos possuem da situao de comunicao apresentada. Metodologia: Comentrios acerca dos parmetros da situao de comunicao apresentada (agentes sociais, espao social e objetivo); levar os alunos a perceberem que a produo de outro texto defensivo, considerando outros parmetros de comunicao (um texto defensivo dirigido a sua me, por exemplo) implicaria outras decises relativas sua escrita.
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Mdulo II: Compreenso da infraestrutura geral do texto. Carga Horria: 2h/aula Objetivo Geral: Compreender a infraestrutura geral do texto. Objetivos especficos: identificar, em textos dos alunos: a organizao do contedo temtico; os segmentos (descritivos, narrativos, expositivos e de relato) e sua configurao discursiva. Conhecimento prvio: representaes do contedo temtico, dos tipos de discurso e de sequncias. Materiais e equipamentos necessrios: quadro, giz/pincel, caderno, caneta, lpis, borracha, textos dos alunos. Avaliao Avaliar as representaes do contedo, o uso de segmentos, de tipos de discurso e de sequncias. Metodologia Comentrios acerca da infraestrutura geral do texto (organizao do contedo temtico, o uso de segmentos, de tipos de discurso e de sequncias). Mdulo III: Reconhecimento de mecanismos de textualizao. Carga Horria: 2h/aula Objetivo Geral: Conscientizar o aluno do uso dos mecanismos de textualizao. Objetivos especficos: Reconhecer, em textos dos alunos, mecanismos de textualizao (conexo, coeso nominal e coeso verbal). Conhecimento prvio: noo de mecanismos de textualizao. Materiais e equipamentos necessrios: quadro, giz/pincel, caderno, caneta, lpis, borracha, textos dos alunos. Avaliao: Avaliar se os alunos conseguem identificar os mecanismos de textualizao nos textos selecionados para anlise. Metodologia: Identificao, nos textos selecionados, dos mecanismos de textualizao.
Para desenvolver as atividades desse mdulo, o professor dever selecionar previamente alguns textos dos alunos que exemplifiquem os usos, adequados e/ou inadequados, dos mecanismos de textualizao.
Mdulo IV: Reconhecimento de mecanismos enunciativos. Carga Horria: 2h/aula Objetivo Geral: Conscientizar o aluno do uso dos mecanismos enunciativos. Objetivos especficos: Reconhecer, em textos dos alunos, mecanismos enunciativos (vozes e modalizaes). Conhecimento prvio: noo de mecanismos enunciativos. Materiais e equipamentos necessrios: quadro, giz/pincel, caderno, caneta, lpis, borracha, textos dos alunos. Avaliao: Avaliar se os alunos conseguem identificar os mecanismos enunciativos nos textos selecionados. Metodologia: Identificao, nos textos selecionados, dos mecanismos enunciativos. Mdulo V: Exibio de um filme. Carga Horria: 2h/aula Objetivo Geral: exibir um filme que os agentes verbais produzam textos defensivos em situao comunicativa Tribunal de Jri. Objetivos especficos: Perceber o processo de mobilizao, por parte do enunciador, das capacidades de ao, enunciativas e lingustico-textuais em uma situao de comunicao institucionalizada. Conhecimento prvio: Conhecimentos relativos s capacidades de ao, enunciativas e lingustico-textuais mobilizadas. Materiais e equipamentos necessrios: data-show, aparelho DVD e filme. Avaliao: Avaliar se os alunos conseguem perceber que a produo textual est vinculada prtica das capacidades trabalhadas. Metodologia: exibio do filme; comentrios sobre a situao defensiva do filme. Produo final: nova produo do texto escrito considerando a mesma situao de interlocuo apresentada na primeira aula. Carga Horria: 2h/aula Objetivo Geral: Produzir um texto defensivo considerando a mesma situao interlocutiva apresentada na primeira aula. Objetivos especficos: Possibilitar ao aluno a prtica textual consciente no que se refere mobilizao de suas capacidades de ao, enunciativas e lingustico-textuais.
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Conhecimento prvio: Conhecimentos relativos s capacidades de ao, enunciativas e lingustico-textuais mobilizadas em uma produo textual. Materiais e equipamentos necessrios: caderno, caneta, lpis, borracha. Avaliao: Avaliar se houve uma mobilizao mais consciente, por parte do aluno, de suas capacidades de ao, enunciativas e lingustico-textuais na segunda produo escrita. Metodologia: Promover atividade de produo textual. Aula final: Comparao de aspectos dos dois textos produzidos pelos alunos durante a aplicao do projeto. Carga Horria: 2h/aula Objetivo Geral: Comparar aspectos (alguns mecanismos mobilizados ou no) da primeira e da segunda produo textual dos alunos. Objetivos especficos: verificar, a partir da comparao desses aspectos, se ocorreram mudanas positivas na segunda produo do texto defensivo. Conhecimento prvio: Conhecimentos relativos s duas produes textuais. Materiais e equipamentos necessrios: os textos dos alunos. Avaliao: Avaliar quais mudanas em sua escrita os alunos percebem ao compararem suas duas produes textuais. Metodologia: comparar as produes textuais.
6. Algumas consideraes finais Se ns entendemos que uma ao de linguagem uma base de orientao a partir da qual o agente-produtor toma um conjunto de decises para produzir o seu texto, preciso tambm levar o aluno a compreender esse processo. Uma atividade favorvel a essa compreenso a anlise, por exemplo, de mecanismos enunciativos mobilizados no texto, como talvez, parece, provvel, nem sempre, s vezes, que denunciam a posio do produtor diante do assunto tratado. O professor tem, a, a possibilidade de trabalhar com as representaes interiorizadas do aluno com relao ao seu dizer comunicativo: nesse caso, ao usar os mecanismos enunciativos citados, temos a imagem de um produtor que quer eximir-se da responsabilidade do dito, deixando subtendido, pelo uso desses mecanismos, a sua no responsabilidade frente ao que est dizendo, ou seja, esse produtor no se posiciona efetivamente em relao s informaes veiculadas em seu texto. J da anlise de um texto que apresenta mecanismos de textualizao, como o uso de itens verbais condizentes com a norma culta, para relacionar as oraes e estabelecer relaes anafricas nominais, o professor pode levar o aluno a compreender que esse texto foi produzido em situao formal, como a de elaborao de uma monografia, por exemplo, em que o produtor do texto, conhecedor das regras e das condies de apresentao desse tipo de texto, assim como de sua finalidade, preocupa-se em, por meio dos mecanismos adequados de textualizao, proceder ao encadeamento e ordenao das idias abordadas e expostas no texto. um produtor, portanto, que, conscientemente, utiliza os mecanismos de textualizao necessrios para produzir um texto gramaticalmente correto em situao formal de uso da lngua. Para concluir esse entendimento acerca de como deveria se processar o ensino escolar da escrita, novamente recorremos a Riolfi (2008, p. 136), que muito adequadamente coloca que tanto a prtica mecnica das redaes escolares (cuja razo no outra seno a de mero cumprimento de uma tarefa) como a produo de textos que versam sobre temas engajados do ponto de vista social e poltico (educao, fome, corrupo, violncia, etc.), cujo objetivo discutir assuntos relacionados ao cotidiano do aluno, no privilegiam o trabalho com a linguagem, ou seja, o trabalho, como aqui defendemos, com os mecanismos envolvidos e mobilizados em toda e qualquer produo textual. Se, por meio deste projeto, conseguimos efetuar pelo menos um leve movimento de abrir algumas pequenas portas para tratar dos problemas da escrita (RIOLFI, 2008, p. 141), sinal de que estamos no caminho certo.
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Referncias
BRASIL. Secretaria de Educao Fundamental. Parmetros Curriculares Nacionais: terceiro e quarto ciclos do ensino fundamental: Lngua Portuguesa. Braslia: MEC/SEF, 1998. BRONCKART, J.P. Atividade de linguagem, textos e discursos: Por um interacionismo scio-discursivo. So Paulo: EDUC, 1999. DOLZ, SCHNEEUWLY; COLABORADORES. Gneros orais e escritos na escola. So Paulo: Mercado da Letras, 2004. RIOLFI, C. ET AL. Captulo 9. Problemas comuns no processo de ensino da escrita. In: Ensino de Lngua Portuguesa. So Paulo: Thomson Learning, 2008. p.135-158. TRAVAGLIA, Luiz Carlos. Gramtica: Ensino Plural. So Paulo. Cortez, 2003.
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O CNONE DE JOS VERSSIMO E A AUSNCIA DA LITERATURA DA AMAZNIA1*

rika Guiomar Martins de AQUINO (Universidade Federal do Par)
RESUMO: O estudo vai apresentar os resultados obtidos por meio da execuo do plano de trabalho que objetivou levantar os autores amaznicos e suas obras no contexto da Histria da Literatura Brasileira formulada por Jos Verssimo. Para tanto, foram relacionados os autores literrios ao cnone da literatura brasileira do final do sculo XIX e incio do sculo XX e abordados conceitos estticos e ideolgicos apoiados na histria da recepo da literatura brasileira e universal. Na pesquisa, foi articulada a abordagem da produo literria da Amaznia no contexto nacional e foi constatado que os autores amaznicos, da poca recortada pela pesquisa, foram excludos da literatura brasileira por uma questo de recepo de suas obras, poucos eram os leitores fora do contexto regional das produes amaznicas e para estar no mrito do cnone tinham que estar na condio de literatura nacional. PALAVRAS-CHAVE: Jos Verssimo; Histria da Literatura; Literatura da Amaznia.
ABSTRACT: The research will present the results obtained by the plans execution of work that intended exalt the amazonics authors and your works in the context of the story of the brazilian literature, formulated by Jos Verssimo. For this became possible, were related the literalies authors to the canon of the brazilian literature in the end of the century XIX and the begin of XX and broached esthetics and ideologics conceptions supported in the history of reception of the universal brazilian literature. In the research was articulated the subject of Amazonias literary in the national context and was evidenced that the amazonics authors in their times were excluded of the brazilian literature for a question of reception of your works. There were a small quantity out of the regional context of amazonics productions and for being in the merit of canon they had to be in the condition of national literature. KEY WORDS: Jos Verssimo; History of literature; Amazonias literature.
Este texto uma verso adaptada do meu Trabalho de Concluso de Curso que se originou da pesquisa feita na Iniciao Cientfica (PIBIC CNPq 2007-2009). Inicialmente o ttulo do texto era O Cnone de Jos Verssimo e a Presena da literatura da Amaznia, mas pelo fato dessa presena praticamente no existir, mesmo sendo um crtico oriundo da regio, segui o conselho da Profa. Dr. Snia Arajo da Faculdade de Educao, a qual fez parte de minha banca examinadora, em colocar sem receio a palavra ausncia, correspondendo de fato ao teor do trabalho. Chamo ainda ateno para outro ponto do ttulo, a designao Literatura da Amaznia, utilizado nos termos exposto por Fernandes (2005, p. 178-189) no artigo Literatura Brasileira de Expresso Amaznica, Literatura Amaznica ou Literatura da Amaznia?. Desse modo, nas palavras do autor, a Amaznia a origem e causa desse tipo de produo literria que funda um imaginrio pautado em sua paisagem e identidade, transitria entre o local e o universal, mas, atente-se, a Amaznia o ponto de partida e no um fim em si mesmo. (2005, p. 189).
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1. Introduo Falar de Jos Verssimo significa resgatar parte de nossa histria no que diz respeito ao pensamento literrio no Par. Permite-nos compreender o processo de formao do pensamento literrio a da percepo da produo nacional. Como povo colonizado, muito do discurso do colonizador imbricou-se e o prprio povo daqui, via-se como atrasado por razes histricas de nao colonizada. O estudioso aderiu aos seus primeiros trabalhos de feio cultural este discurso. Atribui-se a Joo Alexandre Barbosa os primeiros estudos mais detalhados sobre Jos Verssimo, pois escreveu como tese de doutorado A tradio do impasse: linguagem da Crtica e Crtica da linguagem em Jos Verssimo. Alm disso, possui dois artigos sobre o autor no livro Alguma Crtica dos quais temos somente a notcia, pois no conseguimos adquiri-los. Barbosa tambm selecionou e organizou textos do crtico com o intuito de explicitar o conceito de literatura de Jos Verssimo, sua orientao crtica, suas formulaes tericas e sobre a cultura brasileira. Na introduo do livro organizado por Barbosa, o autor tece consideraes que se assemelham a um estudo baseado na Teoria da Recepo, sem contudo deixar claro se a teoria era base de seu estudo. Barbosa (1977) diz a leitura que se prope de Jos Verssimo deve levar em conta, simultaneamente, a posio de seus textos dentro do contexto histrico-cultural, neste caso permitindo uma abordagem ampla da srie literria, e a especificidade de sua resposta aos problemas e questes com que se defronta. Dessa maneira, o autor prope articular diacronia e sincronia, superando a contemplao de uma ou de outra e percebendo o aspecto do desenvolvimento literrio com relao ao processo histrico em geral. Assim, argumenta: Creio que a melhor maneira de introduzir o leitor de hoje a estes textos de Jos Verssimo comear por uma pergunta direta, incisiva: qual a importncia do crtico no quadro das nossas ideias acerca da nossa literatura? (Barbosa, 1977). Jos Verssimo tem um papel relevante para a compreenso da literatura nacional e da trajetria da crtica nacional. E pautando-se em Jauss o crtico antes de ser crtico , tambm, um leitor e vivenciador de um momento histrico
A histria da literatura um processo de recepo e produo esttica que se realiza na atualizao de textos literrios por parte do leitor que os recebe, do escritor, que se faz novamente produtor, e do crtico que sobre eles reflete. (1994, p. 25)
Portanto, a leitura de um texto pautada por certos aspectos como meio social, idade, gosto individual, que podem estar relacionados poca, competncia lingustica, formao, conhecimento prvio. Desse modo, Jos Verssimo, tambm apresenta estes aspectos refletidos nos seus argumentos. Por que incluir ou no determinada literatura no cnone brasileiro? Nesta seleo estava envolvida a recepo que o crtico fazia das obras, logo possua argumentos para enquadr-las ou no. Assim, construa suas frases de julgamento influenciadas pelo seu horizonte de expectativa, que no o deixou reconhecer certas obras que fugiam a seu tempo, apresentando configuraes que projetavam o futuro. 2. O historiador e crtico literrio: Jos Verssimo e o contexto histrico-literrio Jos Verssimo nasceu em bidos, no Estado do Par, em abril de 1857, filho de Jos Verssimo Dias de Matos e Ana Flora Dias de Matos. Comeou seus estudos na regio Norte. Mudouse para o Rio de Janeiro aos 12 anos o que data 1869 e por l continuou sua formao, no entanto, por motivo de doena, teve de interromper os estudos e voltar para a provncia, retornou capital do pas em 1891 e l residiu at falecer em 2 de fevereiro de 1916. O sculo XIX para o sculo XX foi um perodo de grandes mudanas e inovaes: transio do perodo colonial para o perodo nacional, estabelecimento da imprensa em 1808 em consequncia da sede da monarquia portuguesa ter sido transferida para o Brasil (por meio dela teve-se a possibilidade e a facilidade de publicar trabalhos de toda natureza); o romantismo com seus ideais de liberdade, igualdade e fraternidade (ainda existia no Brasil a escravido; abolida em 1888), o surgimento das
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filosofias positivistas e dos ideais naturalistas. Verssimo viveu na poca em que as ideias do liberalismo no condiziam com a realidade escravocrata da sociedade brasileira. Era um pas independente, mas dependente do trabalho escravo e do mercado externo. Era presente o raciocnio econmico burgus apesar de ser um pas destinado produo agrcola baseada no trabalho escravo. O Brasil procurava imitar a realidade europeia nos modos, nas roupas, na urbanizao, nas ideologias. Conforme Schwarz Ao longo de sua reproduo social, incansavelmente o Brasil pe e repe ideias europeias, sempre em sentido imprprio (2003, p. 29). Esse sentido imprprio foi chamado de ideias fora do lugar. Participante desse contexto e da elite intelectual da poca, Jos Verssimo foi um dos colaboradores ativos das questes literrias que rodeavam a crtica do perodo. Acompanhou uma gama de transformaes, como a independncia do Brasil, e o pas, com esta proclamao, buscou se firmar cada vez mais como nao livre de influncias estrangeiras, o que se sabe impossvel, pois a condio de colnia leva ao encontro de culturas que acabam se misturando. O crtico acompanhou tal perodo com um discurso fortemente nacionalista, mas que no reconhecia, a princpio, que na mistura de raas se encontrava a verdadeira feio do nacional. Buscar provar que esta ou aquela raa eram melhores no era caminho para se chegar a uma identidade. No contexto recente, de uma cultura letrada, se comparada s naes colonizadoras, era difcil, realmente, falar em tradio.
No simplesmente a autonomia poltica e a separao geomtrica que fazem uma nacionalidade; so as suas tradies, a sua lngua e o seu territrio em primeiro lugar e depois as suas crenas, as suas ideias, os seus costumes, as suas leis, etc. A ns faltam-nos a tradio e a lngua. Nascidos ontem de um povo e uma raa selvagem, no temos nem tradio nem lngua; o que temos tudo portugus, embora um pouco modificado pela influncia do elemento indgena. (apud BARBOSA, 1977, p. 155).
A expresso O que temos tudo portugus reflete o eurocentrismo que reunia territrio, pessoas, experincias, moldando-as a seu gosto, unificando a multiplicidade e excluindo identidades diferentes. Escrita e saber, sempre vm relacionados ao poder e funcionam como uma arma para a dominao ao determinarem papeis sociais. Eis o reclame de Verssimo: o portugus no representa a nao brasileira e nem o indgena representava a tradio desejada de uma cultura civilizada, mas o primeiro tinha a tradio europeia que se impunha no novo territrio. Jos Verssimo demonstrou, tambm, preocupao com os rumos da literatura, tanto das produes estticas quanto das produes crticas. Um de seus enfoques foi a busca pelo o que no momento era uma questo universal e ontolgica: o que literatura? E partindo para uma discusso mais especfica: o que caracterizaria uma produo nacional, buscando uma identidade em comparao com a literatura estrangeira. A palavra-chave seria identidade. Para o crtico deveriam ser evitados certos estrangeirismo, repudiava sobretudo os franceses, pois acreditava poder haver uma cultura brasileira livre dessas influncias. Na obra Letras e Literatos - que seria no projeto original a continuao das sries de Estudos de Literatura Brasileira - publicada aps sua morte em 1936, nos diz: Das principais correntes filosficas e sociais que ultimamente agitaram o pensamento europeu e as literaturas europeias, nenhuma teve aqui eco demorado e forte (1936, p.8). Isso evidencia o que o autor pontuou como ausncia de tradio - a literatura brasileira padecia do problema de estar sempre se reiniciando e nascendo com germes da Europa. Percebese aqui um forte nacionalismo, o que no poderia ser diferente, num momento em que todo pas procurava manter com fora total suas peculiaridades, mostrando para o resto do mundo autonomia e identidade prprias. No seu primeiro livro Primeiras Pginas: viagens no serto, quadros paraenses, estudos de 1878, relata sua insatisfao diante do conhecimento produzido no Brasil em contraposio a crticos e tericos estrangeiros. Por causa dessa fragilidade e sentindo-se, talvez, aqum das grandes produes, justifica o trabalho da juventude ressaltando sua debilidade:
A maior parte delle, ou antes todo, foi escripto quando o autor era victima de uma enfermidade, que, alm de enfraquecer-lhe o esprito, veda-lhe todo esforo, todo trabalho. Foi violando as prescripes mdicas que o escreveu. Estes prohibiram-no de estudar. Sem estudo impossvel produzir nada bom. (1878, p. 1).
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A imprensa era o espao propcio para divulgao do que se produzia de conhecimento, espao para se exercer a crtica literria, onde, no raras vezes encontravam-se desafetos, intelectuais discutindo ideias e contradizendo uns aos outros. Os textos deste primeiro livro foram publicados primeiramente em folhetim em 1877 e posteriormente foram reunidos para compor o livro lanado em 1878, logo aps a volta de Jos Verssimo a Belm. Nesse momento, Verssimo reconhece o Brasil, voltando-se para uma concepo biolgica da histria, como uma criana que ainda precisa aprender a caminhar sozinha:
O Brasil precisa romper as faixas que ligam-no ainda Europa. No basta afirmar que somos um povo independente com a carta de alforria de 29 de agosto de 1825 na mo. preciso mais. Cumpre com as nossas letras, a nossa cincia, as nossas ideias, os nossos costumes tenham uma feio prpria. (apud BARBOSA, 1977, p. 155).
Era preciso amadurecer. Como nativo desta regio, desejava ligar a Amaznia ao resto do Brasil, intelectualmente, mas via nas caractersticas do caboclo amaznico a falta de uma cultura letrada, de comportamento civilizado, o que afastava tal possibilidade. De certa forma a provncia o choca em seu retorno. Em viagem a Breves, ao retornar ao Par, comenta que o povo prefere comer peixe seco (sem tempero ou acompanhamento) a um peru bem temperado. Em outro trecho diz:
A humanidade cerca-os por todos os lados com seu cortejo de doenas. E dentro nenhuma indstria, nem um trabalho, nem um esforo para sair de semelhante condio! So verdadeiros semi-selvagens que, quando o vapor passa, correm todos margem, as crianas nas, a mulheres andrajosas, os homens semins. E, talvez, a essa hora esteja a panela com o mingo de pacova, que lhes ser o alimento hoje, como j foi hontem e h de ser amanham! (1878, p. 34).
Da o interesse pela educao para promover valores no sujeito:

preciso aprender com a natureza que junto ao veneno pe o antdoto. Seria belo de vr junto sala onde se julga dos erros humanos, a sala onde ha os preservativos dos mesmos erros. As bibliotecas populares so grandes fontes de luz e neste paiz principalmente, onde os livros so to caros, que ellas so immensamente proveitosas. (1878, p. 14-15).
No trecho anterior presente a ideologia positivista influenciando a ideologia do crtico. No que a ideia de construir bibliotecas seja meramente positivista, mas a ideia por trs sim, pois revela a urgncia do conhecimento cientfico que s pode ser alcanado por meio da leitura e do estudo apurado, caractersticas que para Verssimo o caboclo precisava aprender, mas faltava-lhes a ambio. Faltava aos brasileiros, especialmente aos do norte, cultura, entendendo-se esta como sinnimo de comportamento civilizado. Jos Verssimo enfatiza em suas obras a importncia do trabalho cientfico e que no Brasil faltava o rigor cientfico. Ao procurar razes para isso, atribuiu tal deficincia raa que herdou as piores qualidades de seus ascendentes, ficando com a indolncia para o trabalho e para o estudo.
A vida dos habitantes dos stios a mesma aqui [Monte Alegre] que a dos outros do vale amaznico. Reina entre seus habitantes - Caboclos ou tapuios - como indistintamente os chamam, o mesmo fatalismo embrutecedor, essa indolncia nociva e a falta completa de ambio de um viver melhor. (1878, p.20).
No primeiro momento de seus estudos, percebe-se um discurso influenciado pela ideia de raa e natureza to difundida no momento.
O nosso gnio meridional, ajudado pelo clima e pelas nossas condies sociais, no deixou que os poetas brasileiros tentassem com vantagem, um gnio de poesia mais severo, e mais difcil tambm, do que o lirismo todo pessoal que forma a principal feio do carter literrio de nossos poetas. (apud BARBOSA 1977, p.157).
Desse modo, resumiu a literatura a uma condio natural. Para ele a literatura deveria estar ligada aos estudos etnolgicos foi este estudo etnolgico que a nossa literatura no soube ou no quis fazer, no podendo estar, por isso, habilitada a compreender nosso esprito de raa (apud BARBOSA 1977, p. 161). Ventura (1991, p. 41) comenta:
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Introduziu-se, na literatura e na crtica brasileira, uma viso extica ou um olhar de fora, que trouxe uma imagem negativa da sociedade e da cultura local, expressa na oscilao entre ufanismo e cosmopolitanismo, na tenso entre a ideologia civilizatria e o projeto nacionalista.
No livro Primeira pginas, Verssimo conceitua poesia e poeta tomando como referncia o social, consequentemente pensar literatura no princpio de seus estudos era pensar como uma configurao da sociedade atual quela poca. A poesia hoje objetiva, isto , tem um fim, uma misso [...] o poeta tem tambm um papel social a desempenhar: um indivduo, um cidado (apud BARBOSA, 1977, p. 156). Temos a combinao de um mtodo etnolgico com o critrio de nacionalidade. As obras s teriam valor em razo de sua representatividade na correspondncia com condies sociais e naturais. No representando, propriamente, uma homogeneidade entre os crticos includos na denominao, Ventura apresenta como gerao de 1870 o grupo representado, entre tantos outros, por Jos Verssimo, Slvio Romero, Araripe Jnior, Capristano de Abreu, Joaquim Nabuco. Todos estes tinham enraizado a crtica naturalista, predominante na crtica literria brasileira do final do sculo XIX.
A crtica naturalista aborda o texto como reflexo de condies sociais e naturais e estabelece como critrio de valor, a correspondncia entre ambos. As obras literrias so tomadas como documentos que revelam a psicologia de um sculo ou raa, ao representar a sociedade e a natureza que as produziram. (VENTURA, 1991, p. 88).
Foram os crticos dessa gerao que fundamentaram o debate sobre a literatura e a cultura brasileira, possuindo como referncia discursos adotados a partir do romantismo, como a afirmao da literatura de um pas como fundamentalmente de feies nacionais, em contraste histria escrita no passado colonial. 3. A histria da literatura brasileira: sobre o argumento esttico No sculo XIX parecia existir a urgncia de se escrever uma histria da literatura, era uma afirmao do nvel intelectual de um estudioso. Slvio Romero foi o primeiro a publicar sua obra. Araripe Jnior tambm projetou escrever uma, mas seu projeto no foi adiante. Jos Verssimo como um projeto de sua maturidade tambm publicou uma Histria da literatura brasileira. Luiz Roberto Velloso Cairo constata que no se deveria pensar histria da literatura dissociada da crtica literria ou da literatura comparada, pelo simples fato de que sua construo se deu nessa base, foram escritas para justificar a prpria existncia de uma literatura que se pudesse chamar de brasileira (CAIRO, 1998, p. 81). Escrever uma histria da literatura nacional comea a ter demasiada importncia a partir do Romantismo, pois este espalhar o sentimento nacional. A crtica literria encarregou-se de construir a histria da literatura brasileira. E coube aos crticos do Realismo-Naturalismo uma histria da literatura brasileira propriamente dita, pois tinham como meta, como ndice de maturidade de seus discursos crticos, a elaborao de uma histria da literatura (1998, p. 81). Walter Benjamim, pensando sobre histria da literatura e cincia da literatura afirma: verdade que esta poca de doutrina positivista produziu uma grande quantidade de histrias literrias para o consumo caseiro da burguesia, como complemento ao trabalho rigoroso de pesquisa (1993, p. 39). No Brasil, portanto, no foi diferente. Era parte do projeto nacional. Definir a literatura brasileira era definir, tambm, o perfil da nao. Escrever a histria da literatura brasileira era necessrio para registrar a literatura como um fato histrico, para que no ficasse oculta; representava um projeto de identidade. O crtico ficava responsvel pela canonizao das obras. Atualizava ou no uma obra de acordo com seus critrios. A apreciao de uma obra ainda era restrita, na poca a distribuio de livros no se dava como na atualidade. Ficavam, realmente, como enfeites nas estantes da burguesia. Muitos dos livros tinham uma determinada tiragem, encomendadas pelos prprios escritores que os distribuam aos amigos.
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Apesar de histria e crtica literria estarem fortemente ligadas nesse momento, Cairo chama a ateno para o conceito de crtica diferente do atual No se trata de anlise imanente dos textos poticos (1998, p. 81), mas antes uma interpretao cultural ligada necessidade de constatar caractersticas nacionais, adotando como critrio de valor as correspondncias entre literatura e sociedade. Slvio Romero publicou a Histria da Literatura Brasileira em 1888, ano da abolio. O crtico apresenta uma interpretao determinista da histria brasileira. Contemplava a obra literria a partir de sua histria em dupla face uma geral influenciada pelo momento europeu, e outra particular, determinada pelo meio local (VENTURA, 1991, p. 50). Seu conceito de literatura expresso da raa e do povo. Jos Verssimo em resenha escrita por ocasio da publicao da segunda edio da Histria da literatura Brasileira de Romero aponta as contradies, as incoerncias, as repeties, as inexatides de fato ou de juzo, os abusos de generalizaes, a carncia de serenidade e imparcialidade crtica (apud BARBOSA, 1977, p. 112). E mesmo depois de critic-lo dessa maneira, diz que tais observaes no lhe tiram o mrito de primeiro livro mais completo de nossa histria da literatura (1977, p. 111). Ventura nos diz que Slvio Romero d, primeira vista, a impresso de indefinio terica, tantos so os modelos crticos e filosficos em que se apoia., mas ao contrrio defende que os que estudam o crtico devem partir da sua proposta de sintetizar diversos sistemas (1991, p. 50), mas Verssimo afirma que falta uma concepo, um mtodo mais definido para a histria literria e mais O seu livro de polmica, como de polemista essencialmente o temperamento literrio do autor (apud BARBOSA, 1977, p.112). So conhecidas as desavenas entre os crticos, no que diz respeito s avaliaes literrias, principalmente com relao a Machado de Assis. Chama tambm a ateno para a indefinio de Romero nas classificaes e divises dos perodos literrios Temos, pois, um s historiador da literatura nacional que acha possvel dividir indiretamente em quatro classificaes ou divises diversas os seus perodos histricos, de nenhuma das quais, declara-o ele francamente, faz grande cabedal (1977, p. 114). Outro ponto que chama ateno quanto definio de literatura
Deve ela, segundo quer e praticou o Sr. Slvio Romero, comportar tudo quanto na ordem intelectual se escreveu no Brasil, ou, como penso, somente o que propriamente literrio ou o que no sendo, tem bastantes generalidades e virtudes de emoo e de forma para ser incorporado na literatura? (1977, p. 115).
Qual seria ento a definio de Verssimo de literatura? Verssimo, nessa altura de seu trabalho como crtico, j no se valia somente do critrio nacionalista, pondo-o em dvida. Comea a valorizar, no somente critrios externos, mas tambm os internos, assim no livro Que Literatura? e outros escriptos, nos diz:
Na obra de arte literria, na obra de literatura, h, porm, mais que o aspecto, de alguma forma exterior, da forma. A simples perfeio dela poder, nas belas artes em geral, constituir uma obra prima, que vena os sculos sempre admirada. Que outro mrito h na Vnus de Milo? A arte literria exige mais. Para viverem, precisam suas obras de virtudes intrnsecas que acaso aquelas outras artes dispensam. (apud BARBOSA, 1977, p. 4).
Considera, por isso, a obra de Romero geral demais excedendo os seus justos limites perde em lgica, em mtodo, em propores, e, portanto, em beleza, como obra de arte, ganha em extenso, sendo mais que uma histria da nossa literatura, quase uma histria da nossa cultura (1977, p. 116). Quando publicou, enfim, sua Histria da Literatura Brasileira em 1916, inclui como critrio de avaliao das obras, o esttico, ao contrrio de Romero que s observava os critrios extra-literrios, ficando limitado, portanto em suas anlises, pois considerava somente o critrio da nacionalidade. Deixava de fora do cnone obras que no se encaixavam numa apreciao desse tipo. Verssimo percebeu que era preciso renovar. A limitao desse critrio deixava de fora obras como de Machado de Assis:
Slvio Romero recorreu ao critrio nacionalista, para afirmar a diferenciao da expresso literria brasileira. No entanto, esse critrio se revelou invivel por conter implcita uma teoria da imitao que nega o carter especfico da literatura, valorizada medida que reproduz aspectos da vida e da paisagem nacional. (VENTURA, 1991, p. 77)
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At como uma resposta obra de Romero, Verssimo escreve sua prpria Histria da Literatura, valendo-se de outros mtodos e critrios. Literatura arte literria. Somente o escrito com o propsito ou a intuio dessa arte, isto , com os artifcios de inveno e de composio que a constituem , ao meu ver, literatura. (1969, p. 10). Com o contato com a obra de Machado de Assis, com o qual possua uma relao de amizade, comeou a perceber que a literatura no condicionada somente por fatores externos, estes no podem determinar sua atividade inventiva. A literatura no deve ser resumida a um determinismo histrico, sociolgico ou natural. O condicionamento social no a nica razo de ser da literatura. Romero desvalorizava a obra de Machado de Assis, pois no admitia que o escritor no se encaixasse nos moldes da poca, no tivesse lugar na srie evolutiva da literatura. Se o crtico no tem a sensibilidade de perceber as mudanas no horizonte de expectativa, observando que a obra ultrapassa o tempo presente, ou ele simplesmente a critica, atacando com um discurso que aponta defeitos e no v as qualidades ou simplesmente ignora.
As censuras a Machado de Assis se orientam por um critrio evolucionista, segundo o qual sua obra, fruto de um romantismo tardio, no teria valor por estar em desacordo com as tendncias contemporneas. Devido ao seu atraso, Machado no teria um papel saliente na evoluo intelectual, devendo ser combatido pela dubiedade de seu carter poltico e literrio. Sentencia Romero: um tipo morto antes do tempo na orientao nacional. Slvio no percebeu as crticas de Machado ao naturalismo e ao cientificismo, nem sua ruptura com a esttica romntica e realista. (VENTURA 1991, p. 96-97).
Mas Verssimo reconheceu que independente de uma inspirao apegada vida nacional, existem outras formas de conhecer e executar um critrio de valor: A crtica no estabelece regras para a criao, todas as suas regras e princpios so derivados da literatura, no a literatura dessas regras e princpios (apud BARBOSA, 1977, p. 16). Verssimo voltou sua ateno para questes da forma literria. Enquanto Romero no reconheceu a tcnica de Machado na composio de seus romances como uma ruptura com o conceito de escola literria, podendo, portanto, uma obra ser concebida sem se prender ao estilo de poca, Verssimo j revela uma lucidez ao tratar de periodizao literria, permitindo admitir que as obras no surgem somente para preencher um espao pr-determinado ou corresponder aos modelos das escolas vigentes:
Uma escola literria no morre de todo porque outra a substitui, como uma religio no desaparece inteiramente porque outra a suplanta. Tambm no acontece que um movimento ou manifestao coletiva de ordem intelectual, uma poca literria ou artstica, seja sempre conforme o seu princpio e conserve inteira sua fisionomia e carter. (1969, p.9).
Na segunda srie de Estudos de Literatura Brasileira, comea a ficar mais clara a mudana no mtodo de Verssimo. Em Um sculo de Literatura j possui uma nova viso da chamada imitao, mas ao invs de valorizar a literatura brasileira, continua, de certa forma, a depreci-la. Deve-se dizer da nossa literatura que ela tem vivido muito de imitao; mas isso no depreci-la. Todas as mais ricas vivem de escambos de ideias e concepes. Somente ns no trocamos, apenas recebemos. (1904, p.17). Em Um romance da vida Amaznica, comea a adotar um estilo impressionista, fato comprovado na anlise descritiva que faz de O Missionrio de Ingls de Souza. Tal apreciao d-se, novamente, como aconteceu com a Histria da Literatura Brasileira de Romero, na segunda edio. Isso pode no significar muito, mas revela um crtico que espera um reconhecimento maior da obra, para poder coment-la. Na resenha escreve sobre a construo do Romance em Ingls de Sousa filiado ao naturalismo, mais especificamente ao estilo de Emlio Zola. Porm na Histria da Literatura Brasileira de Bento Teixeira (1601) a Machado de Assis (1908) que se d a confirmao da conceituao de literatura como sinnimo de boas e belas letras, sobressaindo nestes termos um critrio esttico. Embora isto no se concretize de todo, pois como no se presumiu de infalvel incluiu na sua Histria da Literatura obras e autores que no encaixavam em tal definio. Foram includas, por serem, segundo Verssimo, parte importante da histria:
Muitos dos escritores brasileiros, tanto do perodo colonial como do nacional, conquanto sem qualificao propriamente literria, tiveram, todavia uma influncia qualquer em a nossa cultura, a fomentaram ou de algum modo a revelam. Bem merecem pois de nossa literatura. (1969, p.11).
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E reconhece no final da introduo que se utilizou do termo literrio num sentido mais amplo, nos moldes do conceito germnico. Fez isso porque julgou necessrio para compreender o processo histrico brasileiro.
Com diverso conceito do que literatura, e sem fazer praa de filosofia ou esttica sistemtica, aponta esta apenas a fornecer aos que por ventura se interessam pelo assunto, uma noo to exata e tal clara quanto em meu poder estiver, do nosso progresso literrio, correlacionado com a nossa evoluo nacional. (1969. p.17)
Apesar de Verssimo ter definido um critrio esttico, seguindo o modelo clssico dos gregos (no representando por isso, propriamente uma inovao na crtica, j que um critrio to antigo, mas apenas um reconhecimento de que os mtodos de interpretao no devem ser limitados), o critrio esttico de belas letras no foi seguido exemplarmente. Comentou, por exemplo, que comeou o livro pelo poema A Prosopopia, de Bento Teixeira, apenas por um dado cronolgico, pois foi a primeira produo literria publicada de um brasileiro, sem considerar se possua um valor esttico estimvel. Preocupou-se em apresentar o fato, mais do que question-lo ou interpret-lo. A escolha da obra que inaugura a literatura brasileira uma opo pelo pas a ser moldado numa concepo. Conforme Kothe (1997, p.150) A opo pelo texto inicial implica uma orientao do resto do sistema. Uns tem como documento inaugural do trajeto brasileiro a Carta de Caminha (primeiro registro da nova terra) outros Gregrio de Matos (pela sua inventividade ao mesclar peculiaridades da nao s influencias estrangeiras), entre outros, porm Verssimo preferiu o dado da brasilidade. Precisou do registro confirmando a publicao de um brasileiro para constatar o comeo da histria da literatura brasileira. 4. O cnone e os escritores da Amaznia Canonizar ou no uma obra est nas mos do crtico, seja o leitor leigo ou o grande intelectual. Como se d esse processo? Somente por gosto ou predileo? Em alguns casos sim. Quais os critrios includos na valorizao de uma obra? Estticos, ideolgicos, polticos? Pois bem, para se escrever uma Histria da Literatura, atividade que para poca era, de certa forma, o apogeu da carreira intelectual, pois representava um amadurecimento intelectual, deveria se fazer uma seleo para escolher quais obras tem importncia significativa para fazer parte da histria literria de uma nao. Como j exposto, no comeo Jos Verssimo esteve muito ligado ao critrio nacionalista, aos conceitos naturalista de apreciao da obra, sempre com um olhar de historiador que passou a fazer uma crtica impressionista at chegar a um conceito esttico ligado aos gregos, adquirindo uma viso mais esttica da literatura. Desse modo, o que poderia ser dito com relao literatura produzida na Amaznia? Qual sua importncia no contexto da Literatura brasileira? Como um escritor da Amaznia, no s pelo nascimento e vivncia na regio, mas muito mais pelos trabalhos, tanto os ficcionais como os no ficcionais, que abordam questes da Amaznia, histricas ou culturais, Verssimo poderia ter includo obras da regio em seu cnone. Mas no o faz devidamente. Como um expoente da Amaznia e o segundo a escrever uma histria da literatura brasileira, o crtico tinha como conhecer a produo local e inclu-la na trajetria literria brasileira. O texto publicado em 1878 A literatura Brasileira: sua formao e destino no livro Primeiras Pginas, o crtico o escreveu quando veio se tratar de uma enfermidade em seu estado natal. Como principiante nos estudos, sentia-se acuado, um jovem doente, que por nobreza de esprito e sede de conhecimento foi contra as prescries mdicas e ps-se a estudar e escrever. Por isso, adverte ninguem mais do que o autor deste livro lhe conhece nenhum valor (1878, p.1). Adentrando o texto, ele nos chama a ateno logo no ttulo A Literatura Brasileira: Sua Formao e Destino. Comeado a exercer seu papel de crtico analisa o passado e tenta projetar o futuro. Como no sculo XIX era muito forte o nacionalismo, pois o pas precisava se firmar enquanto estado nacional, Verssimo comea falando do Brasil criana que tudo copia de Portugal, como se a
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literatura portuguesa fosse a mais inventiva, quando, na verdade, seguiam paradigmas de outros pases, como Frana, Espanha. A forte influncia externa uma herana do padro cultural da colonizao, muitas ideias e conceitos j vieram prontos e coube aos nativos aceit-los. Nesse contexto almejar um purismo inconcebvel. A memria se preserva, mas agora com novas nuances. A grande preocupao do crtico era o conhecimento cientfico, mas, ao querer a autonomia do pas, uma identidade prpria cai no preconceito: dizendo que faltava ao povo brasileiro tradio porque se originou de uma raa selvagem, pois considerar que um povo no tem tradio e costume assumir o papel do colonizador que considerava o indgena como tbula rasa. Feitas essas consideraes finais, adentra ao mundo literrio, criticando a produo literria. Condenando o subjetivismo do antigo lirismo da poesia, levanta a bandeira do objetivismo, defendendo que o poeta apresente - muito mais que sentimentalismos - um papel social, no entanto, o nosso gnero meridional, ajudado pelo clima e nossas condies sociais, no deixou que os poetas brasileiros tentassem com vantagem, um gnero de poesia mais severo (apud BARBOSA, 1977, p.157). Verssimo acreditava que as influncias estrangeiras podavam o talento dos poetas brasileiros, o que diz de Gonalves Dias, por exemplo: A sua educao em Coimbra foi perniciosa e as guas do Mondego afogaram o que aquele talento tinha de nativo. A Literatura Brasileira: sua formao e destino foi publicado primeiramente em folhetim, j que era o principal suporte de publicao na poca e servia como divulgador de estudos. Como um dos primeiros trabalhos da mocidade, nota-se um estilo muito ligado a sua jovialidade, discurso incisivo cheio de esprito nacionalista, de nsia por liberdade no s poltica e econmica, mas tambm cultural. com todas essas preocupaes e marcas da crtica naturalista que Jos Verssimo apresenta seu primeiro trabalho de crtica literria. Neste no faz nenhuma referncia a autores nascidos ou que viveram na Amaznia, por mais que o escrevesse em um momento de retorno regio. Apesar de criticar a artificialidade do romance brasileiro com seus cosmopolitismo e defender que o verdadeiro romance brasileiro precisa dos fatos da vida do nosso serto onde o genuno povo brasileiro, o resultado dos cruzamentos, vive com seus hbitos, suas crenas e seu falar prprios no comenta, nem de passagem, as produes amaznicas. Em Um sculo de Literatura (1903), texto integrante da segunda srie de Estudos da Literatura Brasileira comea com uma crtica. Os primeiros anos do sculo XIX so de decadncia, de estagnao completa para as letras no Brasil. Muitos escritores existem, mas nenhuma obra de valor, segundo Verssimo, pois, como uma constante, fala da falta de originalidade. Neste artigo o autor demonstra ter um grande conhecimento da Literatura Portuguesa e acusa novamente o Brasil de imit-la. Do arquivo de suas leituras, menciona 78 autores, brasileiros e portugueses e, entre eles, fazendo uma breve referncia, Bento de Figueiredo Tenreiro Aranha. Este o primeiro nome citado por Eustquio de Azevedo no livro Antologia Amaznica (poetas paraenses) como uma figura importante no comeo da produo potica da regio. No final do artigo justifica no ter falado dos vivos por causa da preocupao de esquecer nomes e obras, portanto pode haver a uma desculpa para a no citao de autores da Amaznia contemporneos seus, como Ingls de Sousa, j que tambm trata do naturalismo no Brasil. No entanto dedica um artigo nesta mesma obra ao romancista. Em Um Romance da vida amaznica (1903), Jos Verssimo resenha o romance O Missionrio (1891) de Ingls de Sousa a partir da segunda edio. O curioso no citar os outros romances publicados antes como O Cacaulista (1876), A Histria de um Pescador (1876) e Coronel Sangrado (1877). Apesar de reconhecer o conterrneo, no o inclui na Histria da Literatura. Coloca o romance em comparao com outros dois o Homem de Alusio Azevedo e Carne de Jlio Ribeiro, salientando que o romance de Ingls de Sousa superior no caindo demasiadamente no pecado da escola naturalista com suas interpretaes e anlises baseadas em noes cientficas. relevante comentar que apesar da atribuio, na segunda srie de Estudos Brasileiros (1889-1893) publicada em 1894, Verssimo dedica um artigo ao naturalismo intitulado O Romance naturalista no Brasil, e no faz referncia ao romancista, como se fosse ausente da crtica nacional. Em compensao fala de Marques de Carvalho, um paraense, e o romance Hortncia, novamente em comparao aos dos romances j citados de Alusio Azevedo e Jlio Ribeiro. Outra referncia neste livro a um historiador paraense o Sr. Baro do Guajar ou Domingos
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Antnio Rayol (membro honorrio da Mina Literria - revista literria criada a partir da associao de homens de letras do Par conforme se l na Antologia Amaznica) em motivo da publicao do 5 volume sobre os Motins pblicos, como uma obra de importncia por causa da contribuio histrica. Neste mesmo artigo denominado O Movimento intelectual em 1891 fala do romance como a forma mais viva de literatura, mas que no entanto nesse ano est em decadncia, no podendo citar mais que, justamente, O Missionrio , publicado esse ano, do Sr. Lus Dolzani, pseudnimo de Ingls de Sousa. notrio que Verssimo conhecia a obra desde a sua primeira edio, mas s a comentou na segunda. Se o romance teve seus momentos importantes por que Jos Verssimo no a incluiu na sua histria da literatura? Considerada a obra de sua maturidade, reuniu seus estudos crticos de literatura para publicar a segunda histria da literatura escrita no Brasil, em 1916. Na introduo da Histria da literatura Brasileira: de Bento Teixeira (1601) a Machado de Assis (1908) refere-se a 55 escritores e nenhum da Amaznia. O crtico diz:
Por motivos bvios de discrio literria no se quisera ste livro ocupar seno dos mortos. Esta norma, porm, era quase impossvel segui-la na ltima fase de nossa literatura, vivendo ainda, como felizmente vivem, alguns dos principais representantes dos movimentos literrios nela ocorridos; calar-lhes o nome seria deixar suspensa a histria dsses movimentos. Ainda assim apenas ocasionalmente, por amor de completar ou esclarecer a exposio, se dir de vivos. (1969, p.15).
Desse modo ele calou os nomes de escritores da regio, pois, como um reflexo da introduo, no corpo do livro nenhum escritor da Amaznia abordado em estudo mais detalhado. Nem Ingls de Sousa como j foi constatado, mesmo presumindo-se ser este conhecido em esfera nacional por ter sido um dos fundadores da Academia Brasileira de Letras, no entra para o livro. A nica referncia no livro todo a um escritor da Amaznia , novamente, ao poeta Tenreiro Aranha vol doiseau utilizando-se o termo empregado por Eustquio de Azevedo na Literatura Paraense. Cita o poeta ao falar da escola mineira ao lado de outros poetas e taxativo So demais to insignificantes que podemos dispensar-nos de os levar em conta no estudo de nossa evoluo literria (1969, p.81). Por isso que Eustquio de Azevedo acusa Verssimo de esquecer dos intelectuais paraenses. O crtico da literatura paraense questiona tal ausncia sendo irnico por vezes como na introduo da literatura Paraense O resto ele desconhecia... porque no citou (1943, p.9). Ele bem sabia que isto no era verdade, pois Jos Verssimo foi fundador da Revista Amaznica de circulao regional e correspondente da revista Mina Literria, portanto, chegavam ao conhecimento dele os acontecimentos literrios da Amaznia. Uma possvel resposta para a questo da no incluso de autores amaznicos poderia ser encontrada na seguinte afirmao:
A histria da literatura brasileira no meu conceito, a histria do que a nossa atividade literria sobrevive na nossa memria coletiva de nao. Como no cabem nela os nomes que no lograram viver alm de seu tempo tambm no cabem nomes que por mais ilustres que regionalmente sejam no conseguiram, ultrapassando as raias de suas provncias, fazerem-se nacionais. (1969, p.13)
Portanto, Jos Verssimo apoiado na ideia de mbito nacional e no explicitamente por um critrio esttico exclui os estudos sobre produo amaznica do cnone de sua Histria da Literatura. Quanto formao intelectual do brasileiro Verssimo sempre pontuava que a falta de uma boa formao cria reflexo na produo literria e nos trabalhos de crtica. Acusava que muitos cientistas brasileiros possuam estudos mal fundamentados e generalizados e acusava o povo da Amaznia de indolncia para o estudo. Talvez por causa dessa fragilidade intelectual do amaznida, pouco falou dos escritores da regio. Porm a regio se faz bastante presente nas obras de teor etnogrfico e etnolgico, econmico e histrico tento por contedo a economia, a cultura e os costumes regionais. Em outras reas a regio foi objeto de estudo e por que na literria no? No existe a primeira vista motivo mais claro e direto do que o motivo regionalista. No entanto por que no citar Ingls de Souza, pois se presume ser este conhecido em esfera nacional. Fica a lacuna, j que em outros trabalhos comentou o autor em Um romance da vida amaznica e faz uma breve citao em O movimento intelectual em 1891 chamando-o de Lus Dolzani. Algumas especulaes podem ser formuladas:
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Muito tempo passado no Rio de Janeiro possibilitou maior contato com os escritores de l; A rudeza da regio que se voltava mais para o econmico (extrativismo da borracha) do que pelo desenvolvimento literrio e cientfico; Talvez no tivesse quem fornecesse fundos para divulgao da produo literria local, j que o prprio Verssimo acusou a literatura de se vender para sobreviver. Para Verssimo A literatura e a arte so, no bom e mal sentido, cortess. Precisa de uma sociedade polida que as aprecie, estime e acolha, e enquanto o pblico no comeou a pagar os seus labores, precisaram tambm de quem as protegesse e patrocinasse. (apud BARBOSA, 1977, p.50). A Amaznia surge como tnica de interesse em vrios trabalhos de Verssimo relacionados s outras reas de conhecimento. Por isso mais que no comentar ou desvalorizar, o crtico, simplesmente ignora a literatura da Amaznia. Envolvem-se, neste caso, as questes do cnone que nem sempre faz jus aos escritores. O conceito de literatura brasileira prope uma unidade, entretanto, esta fica apenas no plano das ideias. Pois fogem do cnone muitas particularidades. O importante, portanto, no apenas reafirmar o institucionalizado. necessrio promover a atualizao da leitura. O cnone cria uma viso unilateral acerca da literatura brasileira por meio da instaurao do que deve ser valorizado. Todavia, a literatura canonizada no a nica que existe. 5. Consideraes finais H momentos diferenciados na crtica de Verssimo e isso o individualizou, ainda mais pelos argumentos literrios em favor da concepo esttica que o distinguiu de vrios outros crticos da poca. Porm uma questo comum entre esses crticos girava em torno do que ser brasileiro. O tema da identidade nacional sempre chamou a ateno dos artistas, desde o perodo colonial, todavia foi o Romantismo que o consagrou. Apesar de outras abordagens existentes atualmente e que no se prendem a um critrio nacionalista, ao contrrio do que se pode pensar, o tema nacional ainda se fez presente dentro de outras perspectivas. Ele foi retomado e aprofundado por escritores modernistas como Mrio e Oswald de Andrade. Os tropicalistas, nos anos 60, voltaram a discutir tal questo temtica. E o discurso da identidade nacional ainda ronda a sociedade atual, claro, de maneira diferente da viso do passado. Por exemplo, o Brasil conhecido como o pas do samba, da feijoada, das mulheres bonitas. essa identidade passada para as pessoas de fora. Muitas discusses se desenrolaram em torno do carter da literatura brasileira. A busca por uma criao literria eminentemente nacional culminou com a ideia do entre-lugar, apresentado por Slviano Santiago no artigo O Entre-lugar do discurso latino-americano. Abandona-se o antigo discurso de apenas cpia dos acontecimentos literrios externos ao Brasil e adota-se a realidade das influncias e adaptaes, mediadas pelo antropofagismo literrio, destruindo o conceito literrio de unidade e pureza. Ao se pensar na incluso de autores amaznicos no cnone estabelecido por Verssimo, lembrou-se de uma frase de Antnio Candido que, em sntese, diz que devemos amar nossa literatura porque ela e no outra que nos exprime. A afirmao tem um teor fortemente patritico. No entanto, no se pretendeu com o trabalho, exaltar a qualquer custo a literatura amaznica com a ideia de autores da Amaznia, ame-os ou deixe-os. Todavia, se Jos Verssimo como crtico possua a palavra, possua de certo modo o poder de incluir ou no os escritores e, levando em considerao que entraram na Histria da Literatura Brasileira escritores que equiparou aos da produo considerada regional, deveriam figurar em sua obra escritores como o anteriormente citado, Ingls de Sousa. O cnone no para todos. Somente para os privilegiados, cometendo, por vezes, injustias. Jos Verssimo um crtico que se pode dizer ser produto do meio, sem receio de erros. Suas opinies, ideias, posturas ideolgicas refletiam um intelectual fortemente influenciado pelo positivismo, o evolucionismo e pelos fatores meio, raa e momento histrico. Apesar de ao longo da carreira abandonar certas posturas e ideias, o que natural na busca do conhecimento, persistem
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os critrios naturalistas e positivistas de seu perodo de formao intelectual. O trabalho de pesquisa no pretendeu encontrar nas discusses em torno da raa as explicao para tal ausncia, procurouse entender o lado literrio e nesta no houve uma resposta satisfatria para a ausncia de autores da Amaznia no cnone. Os critrios estticos e ideolgicos encontrados nos questionamentos da literatura enquanto obra de arte, no foram suficientes, fez-se necessrio incluir a questo preconceito das raas e a ilusria ideia de superioridade de uma sobre a outra. Jos Verssimo possua um preconceito muito grande com relao s raas cruzadas do norte. Mas tais questionamentos ficam para um outro artigo. Referncias
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USOS LINGUSTICOS COMO ELEMENTOS CONSTRUTORES DA IDENTIDADE SOCIAL DE BAMBURRISTAS DE GEMA DE OPALA NO MUNICPIO DE PEDRO II PI
Ernni Getirana de LIMA (Universidade Estadual do Piau)
RESUMO: Conhecido nacional e internacionalmente como Terra da Opala por ser o maior exportador mundial dessa gema, o municpio piauiense de Pedro II possui cerca de seiscentos homens (os bamburristas) que trabalham de forma precria em garimpos locais. O artigo, fruto de minha dissertao de mestrado, procura estabelecer algumas relaes entre a lingua(gem) utilizada por este grupo socialmente invisibilizado, inserido em uma sociedade que os ignora, e seu processo de construo identitria a partir do garimpo como espao simblico. A concluso de que a lingua(gem) um dos componentes fundamentais na construo da identidade sociocultural do grupo, perpassando os demais elementos formadores dessa identidade e os amalgamando. PALAVRAS-CHAVE: Bamburristas; usos lingusticos; opala; identidade.
ABSTRACT: Known nationally and internationally as the Land of Opal for being the worlds largest exporter of gemstone, the municipality of Pedro II, Piau state, Brazil, has about 600 men (the bamburristas) who work in mines in precarious places. The article, results from my masters dissertation, seeks to establish some relations between language used by this group invisibilized socially, inserted in a society that ignores them, and the process of identity construction from the mine as a symbolic space. The conclusion is that the language is one of the key components in the construction of sociocultural identity of the group, permeating all elements of this identity and amalgamated them. KEY WORDS: Bamburristas; language uses; opal; identity.
1. Introduo Localizado a 4 25 18 de Latitude Sul e 41 27 34 de Longitude W, Gr, o municpio de Pedro II PI, com uma rea de 3.019 Km2 (trs mil e dezenove) km, e uma altitude mdia de 550 (quinhentos e cinquenta) m, distando cerca de 195 (cento e noventa e cinco) km da capital do Estado, Teresina, conhecido nacional e internacionalmente como a Terra da Opala. Cerca de 600 (seiscentos) homens, os bamburristas (neologismo usado aqui em oposio ao termo bamburrador, que aquele que encontra de uma s vez uma quantidade considervel de opala, tornando-se imediatamente rico), com faixa etria entre 18 (dezoito) e 75 (setenta e cinco) anos extraem essa gema h 60 (sessenta) anos em cerca de 34 (trinta e quatro) garimpos, localmente chamados de barreiros. Apesar de ser um dos grupos sociais cuja fora de trabalho concorre de maneira substancial para o incremento da economia local, os bamburristas, alm de excludos do bnus econmico gerado pelo comrcio de opala (o grosso da lucratividade fica nas mos dos empresrios da opala), sofrem do fenmeno da invisibilidade social. Apesar disso bamburristas tm construdo sua identidade sociocultural no contrapelo de uma conjuntura que lhes adversa, lanando mo de usos lingusticos como um dos principais suportes construtores dessa identidade. O processo de invisibilidade social dos bamburristas no exclusividade desse grupo. Tratase de um processo em escala global que atinge trabalhadores localizados na base das cadeias produtivas dos processos produtivos capitalistas e possui estreita ligao com o fenmeno da precarizao do trabalho (ANTUNES, 2006; SILVA, 2005), embora, no caso dos bamburristas, haja outros fatores de ordem local que tornam a situao desse grupo peculiar. Dentre estes fatores, o fenmeno do coronelismo, que, ainda hoje, carrega com fortes tintas o cotidiano da sociedade pedrossegundense. Para uma melhor compreenso, porm, de como bamburristas, apesar de tudo, tm resistido ao longo dessas seis dcadas de explorao da opala e, assim, construdo uma identidade sociocultural, nos concentramos em alguns aspectos da lingua(gem) de que o grupo faz uso, mais precisamente no que definimos como usos lingusticos. No pretendemos fazer aqui qualquer aprofundamento terico acerca da linguagem e mesmo dos usos lingusticos, a no ser apresentar o que a literatura especializada, ou parte dela, j vem tratando h algum tempo sobre o assunto. Restringimo-nos na verdade, ao fato de que a riqueza da lngua(gem) de bamburristas nunca tenha sido estudada cientificamente de forma aprofundada, pois, a nosso juzo, provavelmente estaria a, um manancial inesgotvel para a melhor compreenso no apenas do grupo em si, mas da sociedade pedrossegundense como um todo. Em nossa pesquisa de mestrado, porm, apesar de termos tido como foco no propriamente a linguagem, mas a identidade sociocultural de bamburrista, aquela nos pareceu de extrema importncia, ganhando um subitem no corpo da dissertao. Detectamos nos usos lingusticos de que esses sujeitos lanam mo em seu cotidiano um dos constructos de sua identidade. Tal percepo advm, provavelmente, da nossa formao em Letras e, consequentemente, de nosso contato com a lingustica. 2. A linguagem: alguma teorizao necessria A linguagem a fronteira que separa os humanos dos demais seres animados. No a linguagem em sua abrangncia total, mas a linguagem articulada1. O envolvimento dos humanos com a linguagem tal que esta se confunde com a prpria definio de vida. Em todas as pocas da histria humana a linguagem articulada tem sido a construtora de realidade, de modos de viver. Podemos estudar a linguagem sob dois enfoques diferentes. Linguagem como produto e linguagem como processo. Nossa opo pelo segundo enfoque, na linha delineada, dentre outros por Eni Orlandi, ao tratar da questo. Para esta autora,
um estudo abrangente [...] da linguagem, aquele que vai fundo na sua natureza, ou seja, aquele que perde menos de sua simplicidade. aquele que ousa aceitar que no h hierarquias, no h categorias estritas, ou nveis que possam servir de suporte para explicitar o que no d para explicitar nem simplificar o que no d para simplificar, ou clarear o que, por natureza, se faz obscuro (ORLANDI, 1987, p. 146).
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Diz-se da linguagem simblica, como a concebe Strauss, 1984.
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Estaria provavelmente a uma das razes pelas quais, por dcadas, os estudos gramaticais (prescritivos) desconheceram os usos lingusticos de grupos menos privilegiados socialmente, havendo tal interesse surgido to somente quando tiveram incio os estudos lingusticos (descritivo-explicativos). Segundo Viott (2007), pelo fato de a lngua ser social, a lingustica precisa entender as relaes entre lngua e cultura, entre lngua e classes sociais, e entre uma lngua e outras lnguas que esto em contacto com ela. Essas relaes so importantes porque elas esto associadas a alguns fenmenos de grande interesse, como a variao e a mudana lingusticas. Passou-se, assim, de um enfoque, que privilegiava certos status de uma gramtica2 de domnio de estratos privilegiados da sociedade. Em outras palavras, o discurso dos grupos socialmente desprestigiados no era, como ainda em grande medida no , levado em conta. Ora, se, como diz Orlandi (1987), no interior de uma mesma lngua transitam diversos discursos3, isto , diversas maneiras de os diversos grupos sociais estabelecerem sua compreenso do mundo, perfeitamente aceitvel que os discursos sejam estabelecidos a partir de suas condies de produo e que o funcionamento discursivo a atividade estruturante de um discurso determinado, por um falante de um discurso determinado, para um interlocutor determinado, com finalidades especficas (ORLANDI, 1987, p. 125). Ou, por outra,
o sentido uma construo, um empreendimento coletivo, mais precisamente interativo, por meio do qual as pessoas na dinmica das relaes sociais historicamente datadas e culturalmente localizadas constroem os tempos a partir dos quais compreendem e lidam com as situaes e fenmenos a sua volta (SPINK, 1999, p. 41).
O que podemos dizer sobre a linguagem, compreendida aqui como o emprego da lngua por um determinado grupo social, que ela tem um carter social. Tal percepo salta aos olhos de quantos se debruam para estud-la. A linguagem recebida totalmente elaborada e somos obrigados a receb-la e a empregar assim, sem variaes considerveis (ORLANDI, 1987, p. 7). Por seu turno, compreendemos lngua como sendo no somente um sistema de palavras; [...] implica uma certa maneira de perceber, de analisar e de coordenar [o mundo] (ORLANDI, 1987, p. 7). Os usos lingusticos aparecem como maneiras especficas de reelaborao do mundo a partir de determinados grupos sociais, como trataremos mais adiante ao nos referirmos a bamburristas. No interior de uma mesma lngua transitam diversos falares, isto , prticas cotidianas concretas estruturadas a partir do discurso, isto do uso institucionalizado da linguagem e de sistemas de sinais de tipo lingustico (SPINK, 1999, p. 43), dos diversos grupos que compem a sociedade. Os falares, lnguas dentro da lngua-me e os atos de fala, que so os falares em sua realizao concreta, como veremos mais adiante. So fundamentais na construo da memria e da identidade do grupo social onde se realizam maneiras diversas de os diversos grupos sociais estabelecerem sua compreenso do mundo, por um lado. Para tanto, compreendemos fala como sendo manifestaes textuais-discursivas para fins de comunicao na modalidade oral, uso da lngua na forma de sons sistematicamente articulados e significativos, alm de aspectos prosdicos e outros recursos expressivos situados no plano da oralidade, Marcuschi (2001). Os termos discursos e falares requerem, a essa altura, uma caracterizao mais detalhada. Se caracterizarmos os discursos como estabelecidos a partir de suas condies de produo (ORLANDI, 1987, p. 115), e dissermos que no interior de uma mesma lngua transitam diversos discursos, e ainda que o que temos concretamente a atividade estruturante de um discurso determinado, por um falante determinado, para um interlocutor determinado, com finalidades especficas (ORLANDI, 1987, p. 125), ento estabeleceremos que os falares de determinado grupo (lnguas dentro da lngua) alinhavam uma sintaxe grupal que posta em prtica (e sempre assim) contribui com a urdidura interna (se podemos dizer assim) da identidade sociocultural (e da memria) do grupo no contrapelo da disputa por legitimidade4 com os demais grupos, na fronteira entre o ns e o outro.
Empregamos esse terno no sentido lato, isto como corpus expressivo-comunicacional de certo estrato social. Para Orlandi (1987) discurso um conceito terico e metodolgico. 4 Compreendemos por legitimidade (legitimacy) em se tratando de poltica pblica (no caso poltica pblica de diversidade
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No caso de bamburristas aqui tratados, os usos lingusticos dizem respeito s especificidades que estes fazem do uso da lngua portuguesa, no bojo desta, de falares, utilizando-se de uma semntica prpria, de um vocabulrio especfico com o qual elaboram uma sintaxe entranhada nas prticas de garimpagem5 da opala. 3. Diversidade de falares: minha ptria minha lngua Uma lngua pertence ao conjunto de pessoas que falam essa lngua. O poeta portugus Fernando Pessoa chegou a dizer, como muita propriedade, que a lngua portuguesa era sua ptria. O problema quando h exilados da prpria lngua. Geralmente tal exlio se deve a questes extralingusticas, o que apenas refora a necessidade de estudos lingusticos que contemplem o estudo da lngua como um ser no mundo. Um estar a. A diversidade lingustica de bamburristas to grande quanto de gemas de opala, mas ainda adormecida no subsolo da cultura pedrossegundense espera de um estudo srio e completo o suficiente para que venhamos a ter, quem sabe, um mapa dos falares da regio da opala e de seu entorno, a exemplo de algumas iniciativas de catalogao dos ecossistemas naturais e de stios rupestres. Exemplos de estudos de envergadura que visam catalogao de falares regionais h, contudo, pelo pas, e certamente contribuem para questionar a discriminao lingustica. As diversidades de falares de uma regio esto geralmente ligadas a migraes que por sua vez ligam-se a ciclos econmicos, sendo o ciclo da minerao um dos que mais contribuem com tal diversidade. No Brasil, por exemplo, h pelo menos dezessete lnguas indgenas e todas sob ameaa de desaparecer. Baronas (2004), no por acaso, chama os falares de ecologia lingustica, tal a sua riqueza. Tal diversidade, contudo, no respeitada e/ou estudada como deveria ser. Contra os falares populares tem havido ao longo do tempo um processo de violncia simblica no sentido bourdieuano do termo, penalizando esses falares e, consequentemente, os grupos sociais que deles fazem uso. Na verdade a intolerncia lingustica uma das formas de intolerncia, pois evidente que
o uso da linguagem tem sido sempre fortemente marcado por intolerncia e preconceitos, com o agravante de que a intolerncia lingustica muito mais camuflada do que outras formas de preconceito. Assim, revistas, artigos racistas, acatam, sem problemas, textos intolerantes em relao a certos usos (PESSOA, 2008, p. 1)
Os discursos sobre a opala so mltiplos, pois percorrem toda a cadeia produtiva da gema, sendo que esta mesma cadeia constituda por um segmento empresarial, formado por joalheiros, lapidrios, mineradores e designers, que monopoliza no apenas os aportes financeiros destinados extrao, lapidao e comercializao da gema, como tambm se apropria de significados simblicos que so midiatizados, constituindo-se em verdades incontestveis, diante das quais bamburristas tm poucas chances de se contrapor, apartados (financeira e simbolicamente) que so desde logo aps a extrao da gema e dela mantidos distncia que financeira, quer simbolicamente. Resta-lhes, portanto, poucas alternativas para manterem-se unidos: a prpria atividade garimpeira (impregnada fortemente pela precarizao do trabalho) e, como amlgama dessa (mas a, como contraponto precarizao), os usos lingusticos. O discurso operado a partir do segmento empresarial endossado e corroborado pelos apoiadores do Arranjo Produtivo da Opala APL Opala6, desde sua implementao, em 2005.
lingustica) voltada para a promoo de grupos excludos socialmente o conceito de Bo Rothsstein: [No que tange ] legitimidade poltica de uma poltica pblica, (...) seu sucesso ou fracasso depende da] confiana do grupo [a]o qual dirigida, ou para a grande maioria dos cidados. Por exemplo, muitos programas requerem o consentimento (ou inostilidade, pelo menos) do grupo que foi designado para ser implementado prosperamente. (ROTHSTEIN, 1998, p. 72) (Parntese no original). 5 Diz-se do cabedal de conhecimentos necessrios extrao da gema de opala do subsolo, assim como da experincia acumulada e repassada por bamburristas mais experientes aos novatos. 6 O APL Opala foi instalado, oficialmente, no municpio de Pedro II em julho de 2005. O projeto do arranjo foi renovado em abril de 2007 com validade at 2009, pelo MME - Ministrio das Minas e Energia e MCT Ministrio da Cincia
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Midiatizado, este discurso operado na prtica por usos lingustico do segmento empresarial apropriase da gema de opala concreta e simbolicamente, como alinhavamos em outras partes deste artigo. Tal apropriao (financeira e simblica) por parte de empresrios alimenta o mito de que Pedro II a Terra da Opala e, a partir da a gema brilha, tornando-se o centro de ateno da sociedade local (embora no tenha sido beneficiada financeiramente em mais de seis dcadas de extrao da gema) e de turistas (que j vm impregnados pelo discurso miditico acerca da gema), como se fosse possvel obter a opala sem bamburristas para extra-la das entranhas da terra. nesse ponto que os usos lingusticos de bamburristas emergem como resistncia queles oriundos do empresariado e dos mass media, como veremos no prximo item. 4. Usos lingusticos e prticas identitrias de bamburristas Podemos dizer, segundo Dina Luz Pessoa, que os usos lingusticos so determinados por seu carter pblico e privado, sendo que o primeiro regulamentado por leis e regras e estabelece a variedade possvel desses usos. No limite do carter pblico e do carter privado que a intolerncia lingustica gerada, havendo a necessidade de compreendermos cientificamente como isso ocorre. De antemo, a exemplo do que ocorre com os ecossistemas naturais, o plurilinguismo aponta para possveis respostas ao clima de hostilidade e de intolerncia nessa rea. Dessa forma,
o plurilinguismo impe-se atualmente como um tema fortemente mobilizador. Para muitos, constitui uma proposta incontrolvel para preservar a riqueza e a diversidade lingustico-culturais em um mundo globalizado; para outros, no passa de uma utopia anti-uniformizao em prol de grupos migratrios fadados ao desaparecimento ou ainda de um vetor de interesse poltico-econmico diversos (CIELLA, 2008).
A relao que hoje estabelecemos entre a ecologia e a lingustica, relao na qual a segunda se apropria de termos e conceitos da primeira, fundamenta-se, sobretudo, na teoria dos sistemas7, e apenas quer denotar o fato de que a lngua um sistema orgnico e altamente endoativo. crescente o nmero de estudos que exploram a diversidade lingustica vendo nela um caminho cheio de possibilidades e maneiras de estudarmos a diversidade das comunidades humanas sob diversos aspectos no que tange linguagem e quilo que lhe fronteirio. Dentre os muitos elementos fronteirios linguagem, a identidade sociocultural das assim ditas comunidades carentes ou comunidades excludas ou perifricas tem sido cada vez mais objeto de pesquisa. O Inventrio Nacional da Diversidade Lingustica8 (INDL) um dos principais estudos nesse campo e tem ampla importncia por relevar nossas prticas identitrias, pois estas lnguas so constitutivas da histria e da cultura do Brasil e devem ser entendidas como referncias culturais da nao, tal qual ocorre com outros bens de natureza material ou imaterial (apud VIOTT, 2007, p. 1).
e Tecnologia. Alm das duas instituies pblicas citadas, acima, ambas componentes do conselho consultivo do APL Opala, fazem parte do arranjo as seguintes entidades: a Fundao de Desenvolvimento e Apoio a Pesquisa, Ensino e Extenso FUNDAPE PI; como interveniente/co-financiador o Servio de Apoio s Micro e Pequenas Empresas do Piau Sebrae; e como instituies colaboradoras: o Centro de Tecnologia Mineral - CETEM, o Departamento Nacional de Produo Mineral - DNPM, o Instituto Brasileiro de Gemas e Metais Preciosos IBGM, o Servio Geolgico do Brasil-CPRM, a Secretaria do Trabalho e Desenvolvimento Econmico, Tecnolgico e Turstico do Estado do Piau SETDETUR, a Cooperativa dos Garimpeiros de Pedro II COOGP, a Associao dos Joalheiros e Lapidrios de Pedro II AJOLP (conforme convnio FINEP n 3686/04), e a Associao de Produtores de Opala do Piau APROPI, esta, criada em novembro de 2007. Outras instituies como o Conselho Regional de Engenharia, Arquitetura e Agronomia CREA, a Secretaria de Meio Ambiente e Recursos Naturais SEMAR, o Banco do Nordeste do Brasil BNB, e a Companhia de Desenvolvimento do Piau COMDEPI. Em fevereiro de 2009 teve incio a terceira etapa prevista pelo APL: foi criada mais uma entidade encarregada de criar e difundir a identidade gemolgica da opala de Pedro II. 7 Teoria proposta em meados de 1950 pelo bilogo Ludwig von Bertalanfly que se contraps ao reducionismo cientfico. 8 O Inventrio Nacional da Diversidade Lingustica (INDL) instrumento de levantamento e registro das lnguas faladas pelas comunidades lingusticas brasileiras. Estas lnguas so constitutivas da histria e da cultura do Brasil e devem ser entendidas como referncias culturais da nao, tal qual ocorre com outros bens de natureza material ou imaterial (IPHAN, 2008).
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5. Usos lingusticos de bamburritas No propsito desse artigo, relembramos, esmiuar usos lingusticos dos bamburristas, nem list-los em sua complexidade, dado o pouco espao de um artigo e a complexidade do tema. Nem ao menos iremos aqui teorizar desnecessariamente acerca de pontos da lingustica sabidamente conhecidos e j devidamente tratados em outros lugares. Mesmo porque o material gerador desse artigo no trata especificamente de usos lingusticos de bamburristas, reiteramos, mas de como esse grupo social constroi sua identidade sociocultural a partir de algumas ferramentas simblicas das quais lana mo. A questo que se apresenta nessa oportunidade encontra-se muito mais espera de algum que se debruce sobre a mesma e, efetivamente, consiga lanar alguma luz sobre o mundo lingustico de bamburristas e, de modo especial, sobre os usos que fazem da lngua(gem). Nossa inteno to somente chamar ateno para o fato de que tais usos so um dos principais, seno o principal, componentes construtivos de sua identidade sociocultural. Inicialmente alertamos para o fato de que a maioria dos bamburristas de opala do municpio de Pedro II, cerca de noventa por cento, pratica a agricultura de subsistncia9 nos meses de chuva, entre dezembro e maro. Com isso queremos dizer que tais bamburritas exercitam usos lingusticos praticados pelo componente de prticas de campesinato10 e, ao mesmo tempo, usos lingusticos restritos ao ambiente de garimpo11 de opala. No restando, porm, dvidas quanto ao fato de que os componentes do grupo se veem como pequenos garimpeiros (bamburristas) e as prticas de campesinato tm menor importncia para eles, uma vez que se reconhecem como garimpeiros. De uma maneira geral a gama de expresses empregada por bamburritas gira em torno das prticas garimpeiras, com seus afazeres, sua ritualidade, durante o tempo em que esto trabalhando; mas posteriormente tambm, quando bamburristas se encontram noite na calada da cooperativa de garimpeiros. Vocbulos que fazem referncias a ferramentas e seus processos de uso delineiam campos semnticos, vocabulrio e uma sintaxe prpria. Do ponto de vista da funcionalidade, podemos dizer que as ferramentas so concretas e simbolicamente extenses dos corpos e mentes de bamburristas.
Nesse sentido, os bamburristas so mostrados como mquinas humanas conjugadas s ferramentas, extenso naturalizada de seus braos, cuja funo extrair a gema bruta das entranhas da terra. Seus corpos envoltos em roupas velhas, lenos cobrindo-lhes o rosto, chapus de abas longas para barrar os raios do sol inclemente, posam [referncia a um catlogo de jias de opala] ao lado de um montculo de gemas igualmente rotas porque ainda envoltas pelo barro sob o qual descansavam antes (LIMA, 2008, p. 171).
Os usos lingusticos, com frequncia fazem meno s difceis condies de trabalho de bamburristas. Mais uma vez, lembramos que a situao de precariedade12 de bamburristas no exceo, mas regra no capitalismo. Eclea Bosi chama nossa ateno para o fato de que a esttica neocapitalista tem desprezo pelas coisas gastas, usadas, como marcas do trabalho e da vida (BOSI, 2003, p. 167), instaurando um consumismo degenerador e insano que vai de encontro ao conceito de sustentabilidade13. Nada mais desgastado na cadeia produtiva da opala (CPO) do que as ferramentas de
Tipo de agricultura que consiste fundamentalmente em consumir boa parte do que os campesinos produzem, havendo a venda do excedente, quando necessrio. 10 De fato, configura-se um conflito entre a lgica de mercado da qual comungam AJOLP, APROPI e demais entidades e instituies participantes do arranjo (inclusive, de certa forma, a COOGP) e a lgica garimpeira (BARBOSA, 1991) dos bamburristas, no mbito tanto da cadeia produtiva quanto do APL Opala; conflito esse mantenedor da figura dos bamburristas como sujeitos socialmente subordinados e estigmatizados (GOFFMAN, 1982) isto , nas mesmas condies, ou algo muito prximo, do eclipse da categoria, anterior implementao do arranjo produtivo (LIMA, 2008, p. 188). 11 Tomamos o termo garimpo, aqui, alm do registro geogrfico isto , lugar onde bamburristas extraem a opala, tambm no sentido simblico, uma vez que o termo gerador de uma infinidade de situaes de comunicao no cotidiano de bamburristas independentemente destes se encontrarem fisicamente ou no no garimpo. 12 formas precrias de insero no mercado de trabalho, como os baixos salrios, o desemprego, os empregos temporrios, a alta rotatividade, a assustadora e crescente informalizao etc (FAGNANI, 2001, p. 120) so as partes mais visveis do estado de precarizao que assola a classe trabalhadora brasileira (LIMA, 2008). 13 O desenvolvimento sustentvel aquele que atende s necessidades do presente sem comprometer a possibilidade de
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bamburristas e, paralelamente, so os bamburristas os sujeitos fisicamente mais sacrificados, aqueles sobre quem o nus das horas de trabalho deixa suas marcas e cicatrizes, quando no a morte. Os usos lingusticos de bamburristas revelam a evocao do vivido (histrias de bamburristas, acidentes, mortes e momentos felizes, dificuldades cotidianas, o descaso das autoridades para com o grupo; e resistncia ao longo de seis dcadas). Ao mesmo tempo diagnosticam o presente na medida em que referncias ao garimpeiro, ao trabalho no garimpo, ao coletivo dos bamburristas nos servem de temticas possveis para a construo do mundo do garimpo e, consequentemente, de sua identidade (e da memria). Outro aspecto a ser considerado nos atos de fala dos bamburristas o fato de que estes lidam com a terra, no sentido pragmtico (ao exercerem a garimpagem) e simblico (usos lingusticos), durante boa parte de suas vidas, quer como bamburristas, quer como campesinos. No primeiro momento extraindo gemas do subsolo, no segundo momento plantando e colhendo. Ambas as atividades concentram certo grau de incerteza, pois so dependentes daquilo que bamburristas definem como sorte, o acaso a seu favor. preciso sorte para encontrar a gema rara que se esconde dos olhos de quem a procura, ofuscada pela areia, assim como tambm preciso sorte para que tenham um bom inverno, que como eles denominam a estao chuvosa. Ambas as atividades podem ser vistas como matrizes geradoras de uma semntica, de uma sintaxe e de uma morfologia que se tocam em alguns pontos, delineando e sendo delineadas por discursos que se concretizam em atos de fala, em atos lingusticos, como j dito aqui, em que o desconhecido, as intempries do clima e da sorte so amainadas, domesticadas e, finalmente, enquadradas e rotinizadas, pois, do contrrio, seria impossvel que bamburistas e mineradores em geral pudessem desenvolver a contento suas prticas garimpeiras, como observa Barbosa, 1991. 6. A linguagem, essa faca de dois gumes Nossa pesquisa revelou que a maneira como bamburristas lidam com a linguagem revela algumas coisas interessantes, como o fato de, dependendo de sua avaliao sobre o quanto perdem ou ganham simbolicamente ao fazerem uso da linguagem, de atos lingusticos, se dirigem a seus interlocutores. Dessa forma,
muitos se expressam, com relao ao ato de garimpar a opala, de forma instigantemente metafrica, como sendo, tal ato, uma cachaa, um vcio, um jogo. O emprego desses vocbulos pelos atores sociais, dependendo do lugar, e do momento, poder compromet-los perante terceiros, principalmente quando parte de lideranas garimpeiras, de quem se espera um discurso mais sbrio. Contudo, [...] esse jeito de ser parte das identidades socioculturais desses bamburristas (LIMA, 2008, p. 54).
A palavra opala, por exemplo, que morfologicamente significa pedra preciosa, dependo do sentido que bamburristas querem imprimir ou causar em seu interlocutor pode significar mulher, coisa difcil, sorte, azar, dificuldade, dinheiro, etc. Bamburristas fazem uso da linguagem para delimitar, filtrar o que no-bamburristas devem ou no saber, compreender acerca dos mistrios da opala, das coisas escondidas debaixo da terra, das sabedorias da terra, como diz esse bamburristas experiente:
Eu lhe dizer que no tem jeito, no tem jeito. O sujeito trabalha na montoeira, um cava, tira uma, duas, trs pedras, aquilo que ele tira a quarta,... Se tem mesmo pedra, pode ficar na certeza que passou. A vai peneirar, d outro bocado. Se vai lavar, d outro bocado. No tem fim. Voc tem de jogar porque vai ter que ficar, porque todo minrio tem o pagamento da terra14
Nesse sentido, podemos dizer que lanam mo de uma gria de bamburistas, esta mesma rica e diversificada, assimilando novos termos e expresses ligadas geralmente ao processo de extrao e manuseio da gema.
as geraes futuras atenderem s suas prprias necessidades. Em outras palavras, o equilbrio na convivncia entre o homem e o meio ambiente . http://www.blogbrasil.com.br/conceito-de-sustentabilidade/ (2008). 14 Sr. Benedito Pereira, bamburrista, 65 anos, Pedro II. Entrevista concedida a Ernni Getirana de Lima, em 20/10/2007.
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7. Concluso Embora a explorao de gemas de opala no municpio piauiense de Pedro II venha ocorrendo nas seis ltimas dcadas, bamburristas, grupo social constitudo por cerca de seiscentos homens com idade entre dezoito e setenta e cinco anos, situados na base da cadeia produtiva dessa gema, no tm sua legitimidade de sujeitos protagonistas reconhecidos quer pelos demais sujeitos da cadeia, quer pela sociedade local. Bamburristas, contudo, vm construindo sua identidade sociocultural de diversas formas, lanando mo de vrios artifcios legtimos, com os quais se identificam. O uso lingustico um dos elementos centrais na construo de sua identidade sociocultural. Referncias
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AS RELAES INTERACIONAIS NA ELABORAO DO CONHECIMENTO

Estevo Domingos Soares OLIVEIRA (Universidade Federal da Paraba)
RESUMO: Segundo Marcuschi (2007), na conversao, os participantes falam ao mesmo tempo, misturam tpicos da conversa, no terminam observaes, atravessam histrias contadas, andam de um assunto para outro facilmente. Diante desse aparente caos, possvel absorver conhecimento com tantos desvios na organizao da fala? Esse caos faz sentido quando inserido num contexto. Este trabalho analisa os efeitos da interatividade na construo conceptual de enunciados situados contextualmente a partir do estudo de recursos lingusticos usados com as funes comunicativas de repeties e hesitaes, reparos e correes. Para o desenvolvimento deste trabalho, foram utilizados dados gravados em udio coletados num contexto escolar de sala de aula. Tais dado foram transcritos e avaliados. Conclumos que, como na escrita, existem regras na conversao e h organizao dos participantes da interao para que haja compreenso dos enunciados. As descontinuidades da fala no resultam da falta de planejamento, mas so recursos que operam sciocognitivamente e promovem comunicao, interao e construo de conhecimento entre os indivduos. PALAVRAS-CHAVE: Cognio; interao; descontinuidades; conhecimento.
1. Introduo Por muito tempo valeu a crena que estudar a lngua era estudar gramtica. No entanto, muitos de ns nos vimos diante de eventos em que a teoria gramatical, apesar das inmeras regras, parecia insuficiente para responder a todos os casos que a lngua demonstrava abranger. E se analisarmos um pouco, no to difcil perceber que a Gramtica Tradicional realmente no d conta da riqueza da lngua. Outro ponto o fato de que desconhecer uma regra gramatical da lngua escrita no significa que algum no possa utilizar essa lngua para se comunicar. Felizmente, atualmente muitos so os linguistas que entendem a necessidade de abandonar os preconceitos e apresentar fundamentos para o estudo da oralidade. Estes procuram cada vez mais estudar a lngua como um todo, sem supervalorizar uma de suas modalidades em detrimento da outra. Nossa investigao parte da premissa de que a conversao, como algo altamente organizado, tambm reflexo de um processo onde as decises interpretadas pelos interlocutores decorrem de informaes contextuais e semnticas mutuamente construdas ou inferidas de pressupostos cognitivos, tnicos, culturais, entre outros. Consequentemente, a linguagem humana tida como um lugar de interao, de constituio das identidades, de representao de sentidos, no sendo apenas lugar de representao do mundo e do pensamento ou apenas instrumento de comunicao, mas sim, acima de tudo, uma forma de interao-social. Entendendo a gramtica como instrumento de conceptualizao e fazendo uma reviso do compromisso cognitivista, chegamos concluso de que a gramtica constitui um modo de interao social. Assim, o objetivo geral deste texto estudar as hesitaes, repeties, reparos e correes da linguagem e o papel da interao social e da cognio em seu planejamento. Deste modo, a execuo deste trabalho procura investigar, a partir de teorias e de dados orais coletados, como a conversao se estrutura para favorecer a organizao e a administrao das relaes interativas na construo do conhecimento. 2. Fundamentao terica Nossos estudos so desenvolvidos a partir de teorias da Anlise da Conversao, interao na linguagem e prioritariamente dos enfoques scio-cognitivos. Desta maneira sero privilegiados, por exemplo, dentro da Anlise da Conversao, os estudos de Luiz Antonio Marcuschi (2007); Interao na linguagem, nos estudos de Ingedore Koch Vilaa (1992), e a scio-cognio nos estudos de Lorenza Mondada (2001) e Margarida Salomo (1997). Koch (1992) defende a teoria da linguagem humana ser um lugar de interao, de constituio das identidades, de representao de sentidos, no sendo apenas lugar de representao do mundo e do pensamento ou apenas instrumento de comunicao, mas sim, acima de tudo, uma forma de interao-social. Para defender sua teoria, Koch analisa vrios textos procurando descrever e explicar a capacidade do ser humano de interagir socialmente por meio de uma lngua. Esclarece a distino entre linguagem falada e linguagem escrita, alm disso aborda sobre as caractersticas prprias da interao face a face, tais como: a) No planejvel de antemo; b) Tem natureza altamente interacional; c) localmente planejada ou replanejada a cada lance do jogo; d) O texto falado apresenta seu prprio processo de construo; e) Apresenta descontinuidades, derivadas de fatores cognitivo-interativos; f) O locutor no o nico ser responsvel pela produo de seu discurso; g) O ouvinte/leitor no absolutamente um receptor passivo, j que lhe cabe ATUAR, e reconstruir um sentido, criar uma leitura. Marcuschi (2004) analisa a natureza da interao em aulas expositivas universitrias, observando as relaes dialgicas existentes, considerando, a diferena entre dilogo na conversao espontnea e o dialogo na aula expositiva. Tambm analisa a diferena entre a interatividade e dilogo, que no so sinnimos, possvel ser interativo sem dialogar, mas no o contrrio, por esta razo o dilogo uma das estratgias da interao. O estudioso categoriza as aulas expositivas em: Aula Ortodoxa (uma aula com raros desvios de tpico, geralmente sem interveno dos alunos
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ou com intervenes breves); Aula Socrtica (o professor no anuncia o tema de forma direta e tem a convico que o aluno sabe algo que deve ser compartilhado); Aula Caleidoscpica (o aluno tem grande participao espontnea e o tema acaba sendo deslocado); Aula Desfocada (o professor trata de muitos temas, pouco interligados ou cede as provocaes dos alunos, aparentando ser uma aula sem planejamento). Feita esta categorizao, o autor afirma que o ideal seria o equilbrio entre a apresentao do tpico e a atividade scio-interativa. Defende o fato que a continuidade, ruptura e integrao so trs aspectos que no conflitam, mas fazem parte do processo dinmico da aula expositiva e tambm defende a hiptese de que as aulas expositivas universitrias ao desenvolverem um tpico, devem receber significativas contribuies dos alunos e no apenas do professor. O foco deste estudo a contribuio que as intervenes espontneas dos alunos e os dilogos suscitados pelo professor trazem organizao tpica e definio temtica. Salomo (1997) faz um levantamento histrico sobre a vertente funcionalista dos estudos da linguagem, na qual, o principal motor analtico a abordagem da gramtica como fenmeno, que substitui o estudo da gramtica como estrutura. A autora discute dois princpios que se comprometem a estudar a sensibilidade da expresso lingustica (e, particularmente da gramtica) s presses do uso. So eles: 1 - O principio da escassez da forma lingustica (a subdeterminao do significado pelo significante); 2 - O principio do dinamismo da determinao contextual (a dimenso contextual na explicao do fenmeno lingustico). A hiptese que a autora adota em respeito ao primeiro princpio que a significao uma construo mental produzida pelos sujeitos cognitivos no curso de sua interao comunicativa. J em relao ao segundo, ela diz que ao adotarmos uma compreenso fenomenolgica entendemos o contexto como modo de ao, constitudo socialmente, interativamente e temporalmente delimitado. Dentro deste segundo principio, Margarida Salomo afirma que o processo da avaliao pode instaurar um novo ato comunicativo, a rigor, uma nova proposio no meio da enunciao de uma nica sentena. Salomo, tambm aborda a compreenso do funcionamento da gramtica como instrumento de conceptualizao, para isso, ela faz uma reviso do compromisso cognitivista, abordando a lingustica Chomskyana que defende a linguagem como um processo natural, programado biologicamente e fortemente endgeno. Por fim, ela apresenta outra concepo de gramtica em que a trata como estrutura, ou seja, ela no s organiza a interao como por ela est influenciada. A gramtica constitui um modo de interao social. A autora prope um novo tipo de abordagem do discurso que combine o reconhecimento da cooperatividade de sistemas no lingusticos com uma perspectiva de anlise expressamente lingustica. 3. Metodologia A pesquisa apresentada, seguindo padres desenvolvidos no estudo etnogrfico/ interpretativo, utilizou dados gravados em udio na sua totalidade autntica de uso. O equipamento utilizado em campo para obter as gravaes deste trabalho foi um aparelho MP3; a complementao de dados se realizou por anotaes especficas em caderno, contendo observaes importantes como nmeros de alunos, durao da aula, datas e eventos do tipo. 3.1. Coleta e Transcrio O campo de trabalho onde foram coletados os dados foram salas de aula de quinta srie do ensino fundamental de uma escola pblica de Joo Pessoa. Alm das anotaes de campo, coleta de materiais e documentos, o uso de gravaes mecnicas pde auxiliar em todo o processo de anlise dos dados atravs da possibilidade de uma volta aos acontecimentos e eventos pesquisados, dando mais acuidade ao trabalho. As gravaes foram feitas durante as observaes participativas, mas procuraram no interferir na naturalidade dos eventos, o que criaria um efeito artificial. Deste modo, do total de aulas gravadas, apenas uma parte foi transcrita, dando preferncia as aulas com melhor
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qualidade de udio e com maior nmero de ocorrncias de correes e reparos. Assim, chegamos ao total de trs narrativas, divididas por disciplinas acadmicas das aulas nas quais os trechos se inserem num total aproximado de 40 minutos de gravao. Tabela 1 Detalhes do Campo de Coleta de Dados
3.2. Regras para transcrio Tabela 2 apresenta as regras de transcrio utilizadas neste trabalho
4. Anlise dos dados As anlises foram divididas em duas categorias de recursos lingusticos que contribuem para a hiptese de uma gramtica interacional (conjunto de procedimentos que do forma interao),
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quais sejam: a) repeties e hesitaes; b) reparos e correes. Mostramos agora alguns resultados obtidos a partir da constatao destas duas categorias nos dados coletados: 4.1. Repeties e Hesitaes As repeties e as hesitaes - as rupturas de construo - funcionam como as temporalizaes na expectativa que a coordenao entre os locutores produz, ou mesmo como os marcadores de um ato de pedido, assinala ao destinatrio que sua expectativa requerida. Estas descontinuidades micro e macro sintticas so ligadas planificao da linguagem oral e tm sido sempre sub-avaliadas em uma perspectiva normativa e idealista da lngua, e um enfoque interacional permitindo melhor compreender como relevantes s atividades de organizao da conversao, entendidas como um trabalho coletivo de estruturao. No quadro apresentado temos um trecho retirado de uma das aulas transcritas, como exemplo do uso dos mecanismos de repetio e hesitao. Transcrio 1, Aula de Portugus, 4 srie, Escola 1, Leitura e Compreenso de texto 1. 2.P 3.A 4.P (...) bom (+) pedrinho cad seu material?(+) que material? (+) de artes agente vai corrigir agora (+) agente vai corrigir a tarefa de ARtes (+) ta (+) corrigir a tarefa de artes (+) pega o caderno (+) 5.A pegar o caderno? 6.P bom (++) olha s fernando (++) olha s agente comeou a estudar(+) n sobre a vida e a obra de candido portinari (+)que candido portinari(++)(...)pronto (+) foi um dos gran/ n foi um dos mais importantes homens do nosso tempo e por sua mo (+) por suas mos n (+) por que pintavam(+) nasceu/agora h:: olha(+)uma coisa que rafael colocou e que outras pessoas deviam ter colocado (+)nasceu a cor e a poesia porque portinari ele s pintou ?(+) ele s pintou quadros?(+)ele tinha h:: representao na parte de literatura com poesias?(+) tinha tambm num (+) h com seus pincis (+) na letra b com seus pincis (+) com seus pincis ele tocou (+) com seus pincis ele tocou fundo em nossa realidade (+) douglas fez ?(+) bora l douglas (+)(...)ento voc tem a com seus pincis ele tocou fundo em nossa realidade (+) h ::com seus pincis ele usou ah::: ah (+) ele pintou a terra o povo brasileiro os camponeses os retirantes as crianas os santos e artistas de circo (+) os animais a paisagem (+) tudo isso h:: (+) constituram a sua obra h :: h uma matria (xxx) (+) ah::: camponeses (+) retirantes (+) crianas(+) artistas de circo (+) so a matria com que trabalhou (+) e construiu todavia sua (+) a sua obra e (+) se tornou imortal (+) n porque? (+)agente ta (...) Portinari tambm foi poeta (+) e a sua obra (+) a sua obra de literatura tem a mesma temtica (+) ou seja (+) retrata o povo brasileiro crianas artistas de circo(...)sim porque heim gente? porque? ele pintava o qu? sobre o brasil ? e fez com que o brasil ? 7.A as pessoas (+) 8.P h:: (+) que fez com que o brasil se projetasse (+) inter/internacionalmente (+) ahn?(+)as pessoas (+) como gerlane colocou s isso ? h:: a vida (+) o cotidiano (+) brasileiro certo (+) isso a foi (+) um dos marcos de toda a obra de Portinari (+) certo (+) (xxx) psiu desliga a (+) porque pra gente vai (+) a gente vai v agora (+) a parte de portugus t (+) 9.A um hum (+) 10.P ento olha s (+) h:: raiane (+) seu caderno t todo ok com as perguntas? (xxx) e de artes?(+) fez tudo?(+) porque depois (+) eu no trouxe os dirios n (+) depois eu vou pegar os dirios (+) ai vou olhar as perguntas no quero achar nenhum erro agora ns vamos d uma relemBRADA em pre-po-sio (+) pre-po-si-o (+) que vocs estudaram ano passado com
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11.A 12.P 13.A 14.P
15.A 16.P 17.A 18.P 19.A
certeza (+) ento as preposies (+) elas so PAlavras INvariveis (+) n (+) so palavras invariveis significa o qu? que no vai mudar certo!(+) So palavras invariveis que servem para ligar os nomes (+) das frases certo (+) ento olha s (+) as preposies h::: (+) as principais preposies que ns temos (+) a antes aps at com contra desde em entre (+) para (+) perante por sem (+) sob (+) (xxx) certo (+) h: e a partir(...)voc leu sobre aquele assunto? (+) h (+) aonde que t a preposio?(+) sobre (+) sobre (+) quem mais? vai vincios (+) desde de mil novecentos e oitenta e nove que eu luto (+) desde de mil novecentos e oitenta e nove que eu luto (+) agora no no t bom esse pirulito na boca n vincious(+) logo cedo assim (+) agora quero ouvir das meninas (+) agora (+) daiane (+)(...)= pronto(+)sem voc olha alm de ser uma frase(+) uma uma frase romntica(+) sem voc eu no vivo temos uma preposio(xxx)((vozes simultneas de alunos e professora)) (...) psiu um de cada vez calma (+) professora (+) ahn (+) (xxx) t certo (+) t certo (+) pedro ela foi a piscina(...)
Este trecho um exemplo real de atividade interativa entre a professora e seus alunos no qual se utilizam os recursos de hesitao e repetio como ferramentas de uma melhor formulao do segmento discursivo. Primeiramente iremos observar o uso do mecanismo de repetio em suas variadas formas, em seguida estar exposta anlise do mecanismo de hesitao. Logo no incio da transcrio (turno 3) temos um exemplo de repetio heterocondicionada, isto , provocada pelo interlocutor, no caso, um aluno, que provavelmente no lembrava de qual material a professora estava tratando, o mesmo acontece no (turno 5). J no turno 4, observamos o uso do mecanismo de repetio feita pela professora, neste caso, temos o exemplo da repetio como processo de insero, ou seja, a professora faz uma auto-repetio, pra atenuar, chamar a ateno dos alunos para a prxima atividade: a correo da tarefa. O mesmo acontece no ponto 6, linha 2, a professora repete o nome do pintor para reforar a assimilao dos alunos. As inseres ou digresses constituem um fenmeno bastante comum na conversao. De um modo geral, elas no s no prejudicam a coerncia, mas, pelo contrario, muitas vezes ajudam a constru-la. ( Koch 1992, p.97). Ainda no ponto 6, linhas 3 e 4 o uso da repetio, j no mais um processo de insero, mas sim de reconstruo. A reconstruo consiste em uma reelaborao da sequncia discursiva, que provoca tambm uma diminuio de ritmo no fluxo informacional, com a volta de contedos j veiculados, ou seja, como se ocorresse uma patinao na progresso discursiva. Sua funo , geralmente, a de formular melhor ou reformular um segmento maior ou menor do texto j produzido, s vezes para sanar problemas, detectados quer pelo prprio locutor, quer pelo parceiro. As repeties como processos de reconstruo, tm funo semelhante s correes (reparos), isto , a de sanar problemas detectados (pelo prprio locutor ou pelo parceiro) em segmentos enunciados anteriormente: repete-se ou parafraseia-se o que foi dito, quando se percebe que o parceiro no compreendeu bem, para evitar mal-entendidos devidos a rudos externos ou distraes do interlocutor, etc. Agora, como foi dito anteriormente, utilizando mesma aula, analisaremos o uso do mecanismo de hesitao. Em vrios momentos no texto temos exemplos de hesitaes com caracterizada pelo alongamento de vogais, como podemos observar no ponto 6/linhas 4, 6, 11, 13, 14); ponto 8/linhas 1,2; ponto 10/linhas 1, 8. Em geral as hesitaes ou pausas preenchidas servem como momentos de organizao e planejamento interno do turno e do tempo ao falante de se preparar. Marchuschi (2002). Foi o que justamente aconteceu nos exemplos citados anteriormente.
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Uma hesitao, por exemplo, pode ser um convite tomada de turno, o que acontece no ponto 8/linha 2 quando a professora hesita ahn. No ponto 6/linha 11 a professora usou o mecanismo da hesitao pra ganhar tempo e reformular melhor o seu turno de fala ( h ::com seus pincis ele usou ah::: ah (+) ele pintou...) Quando o locutor procura resolver as dificuldades paralelamente ao prprio processamento, ocorre ento o fenmeno da hesitao KOCH (1992) o uso desses recursos tem por objetivo garantir ao locutor o tempo necessrio para o planejamento mais adequado de seu discurso. (Koch 1992,p.105) o locutor tenta resolver os problemas durante a prpria formulao. As hesitaes, pausas e os silncios so organizadores locais importantes, podendo configurar lugares relevantes para a transio de um turno a outro (Marchuschi, 2002). o que ocorre no ponto 10/linha 4 o discurso construdo pausadamente a fim ser claro compreenso dos alunos. Transcrio 2, Aula de Portugus, 4 srie, Escola 1, Ortografia 1.P 2.A 3.P 4. 5. 6. 7. 8. A 9. P 10. 11. (...) pera... / com licena / felipe / por que rr no encontro consonantal? ::: /.../ ah / ah / ah / ah / ah / com licena / carlos felipe no est prestando ateno Ento eu acho que ele j sabe do assunto...certo? eu quero saber de carlos felipe / Carlos felipe... iuri falou que rr no encontro consonantal porqu? (5s) r-r no encontro consonontal porqu?... ns aqui estamos vendo pr dr tr br / e a algum Gritou rr e iuri falou... erre erre no encontro consonantal...por que? [ dgrafo Calma ] / eu quero que o carlos felipe ... carlos/ eu acho que s tem um carlos felipe Nessa turma / respeite / porque rr no considerado encontro consonantal? Procura na sua gramtica [...]
No exemplo acima, retirado de uma aula de portugus em que a professora explica questes de ortografia, sobre encontro consonantal, percebe-se que a atitude comunicativa de repetio (linha 4) partiu da professora a um aluno com a inteno de enfatizar que outro aluno, especificamente, respondesse. Ocorre um exemplo de repetio exata na linha 5, ou seja, a expresso da mesma ideia com as mesmas palavras e a mesma entonao. Temos uma pausa que exemplifica uma hesitao de planejamento de discurso (linha 5). H um exemplo de retomada quando a professora retoma o discurso de que um aluno especificamente responda (linha 9). O uso dos recursos hesitao e repetio tm por objetivo garantir ao locutor o tempo necessrio para o planejamento mais adequado de seu discurso. 4.2. Reparos e Correes Para qualquer inteno do falante, a regra fazer-se entender ao(s) ouvinte(s). Desse modo, o falante visando uma melhor compreenso, planeja a organizao da fala. No entanto, esse planejamento no prvio como na escrita. Cada turno pode mudar o rumo da conversa, em consequncia, todo planejamento na conversa espontnea construdo passo a passo pelos participantes (MARCUSCHI, 2007). Desse modo, aparece na construo da conversao uma grande incidncia de descontinuidades que costumamos, por equvoco, cham-las de falhas. A hesitao e a repetio, ou a avaliao, so exemplos dessas descontinuidades, mas apenas a correo e o reparo foram focos deste trabalho. Veja neste trecho da mesma aula um exemplo de descontinuidade: 82. Transcrio 4 Prof.: eu conheo um peixe... que vive em gua salgada... que conhecido como baiacu... no ?... o baiacu... o peixe... no ?... que ele... tem embaixo de su/na barriga dele... quando ele se acha ameaado... no ?... ou pelo homem ou por outro p/ por outros animais...ele incha...
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Na terceira linha do ponto 82, a professora pra o desenvolvimento de sua fala (p), ento a preenche com o recurso da hesitao e finalmente d continuidade mesma retomando parte do segmento dito antes (por outro). Provavelmente, quando ela hesitou ao dizer p, ela iria dizer peixe, mas avaliou que no so apenas outros peixes que podem amea-lo, ento corrigiu o segmento que iria pronunciar o substituindo por animais. Este exemplo tambm nos deixa perceber que a correo normalmente no se manifesta sozinha, mas acompanhada de outros recursos. Transcrio 5, Aula de Portugus, 4 srie, Escola 1, Ortografia
1. P 2. 3. A 4. P 5. A 6. P 7. A 8. P
[...] aquele grupo acredita que a palavra gs ...deu e : : veio...veio...derivou-se...criou-se de gasoso...gasolina e gasosa...algum tem alguma considerao sobre isso?/.../ [ professora] diz... Tiago e : : eles num disse que gs vinha de gasoso...gasolina e gasosa? [sim] mas o contrrio... a:::h![...] Transcrio 4, Aula de Portugus , 4 Srie, Escola 2, Substantivos
1. P 2. A 3. P 4. A 5. P
[...]substantivo pode ser derivado ... mas pra ser derivado ele veio de um adjetivo? no...adjetivo no [de um verbo tia?] oh:::lha...pegue a gramtica [...]
Os mecanismos de correo e reparo so processos de reconstruo, ou seja, uma reelaborao da sequncia discursiva, que tem uma funo de formular ou reformular um segmento. No exemplo da transcrio 5, retirado de uma aula de portugus em que a professora explica questes de ortografia a partir da semelhana entre palavras primitivas e derivadas, percebe-se que a atitude comunicativa de reparo (linha 1) partiu da professora em relao ao turno de um aluno. J na linha 7, um aluno analisa a suposio de outro grupo envolvido na atividade, chamando a ateno da professora e corrigindo a informao mas o contrrio.... O exemplo demonstra que correo e reparo,como atividades interativas, orientam o processo comunicativo pondo em relevo as dvidas e incompreenses sobre o tpico em curso e procedendo a reformulao e insero de contedos que venham a favorecer a conceptualizao das noes discursivas. No exemplo 2 (linha 3) a professora corrige o aluno que responde incorretamente. 5. Concluso Se compararmos a lngua escrita com a lngua oral/falada tendemos a crer que a escrita mais organizada. Esta crena nos tendente porque esta modalidade da lngua passa por um processo de reelaborao que corrige os erros. No entanto, quando se l um bom texto, temos em mos o resultado de todo um trabalho; no vemos as correes que foram feitas, e assim, somos levados a acreditar que quanto organizao, a escrita superior a fala, pois o processo de reformulao que corrige e organiza a fala nos explcito, ou seja, temos contato direto com as
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falhas da modalidade oral da lngua. Contudo, no podemos afirmar que quanto organizao, a escrita superior fala, pois na verdade, a modalidade escrita tambm passa por processos de reformulao antes de se apresentar a ns, a questo que no os vemos. Os recursos de correo e reparo apresentaram-se como atividades de reformulao/ reconstruo que podem organizar/orientar o processo comunicativo pondo em relevo as dvidas e incompreenses sobre o tpico em curso, favorecendo assim a conceptualizao das noes discutidas. O presente trabalho trata especificamente do fenmeno das repeties e hesitaes como ocorrncias de aparente descontinuidade sinttica. Tais descontinuidades, depois de bem analisadas, so categorizadas como recursos interacionais utilizados pelos falantes em situaes face a face, que compem as bases de uma gramtica da interao. Comprovamos que estas falhas so na verdade recursos interacionais que provam que a conversao possui regras e recursos que a orientam; que o uso dos recursos de correo e reparo no constituem meras descontinuidades. Tudo que construdo no decorrer de uma conversa tem alm da inteno particular final do falante, a inteno essencial de ser compreendido. Sendo assim, cada descontinuidade visa promover a organizao da fala a fim de promover uma melhor intercompreenso dos falantes. Referncias
KOCH, Ingedore. A inter-ao pela linguagem. So Paulo: Contexto, 1992. MARCUSCHI, Luiz Antonio. Anlise da Conversao. So Paulo: tica, 2007. _____. O dilogo no contexto da aula expositiva. Recife: UFPE, 2004 (mimeo) _____. Perplexidade e Perspectivas da Lingustica na Virada do Milnio. In: Lngua, Linguistica e Literatura. Joo Pessoa: Pallotti: 2005 MONDADA, Lorenza. Planification syntaxique des noncs et squentialit de la conversation. In: Problmes de Smantique et de relations entre micro- et macro-syntaxe. Actes des Rencontres de Linguistique BENEFRI-Strasbourg, Neuchtel, 19-21 Mai 1994, 1995b. pp. 319-342. SALOMO, Margarida. Gramtica e Interao: o enquadre programtico da hiptese scio-cognitiva da linguagem. Veredas. UFJF. Vo1. 1, no. l, 1997, pp.23-39.
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HISTRIA E FICO: O DILOGO CRTICO DE MEMRIAS DE UM SARGENTO DE MILCIAS COM SEU TEMPO
Evaneide Arajo da SILVA (UNESP)
RESUMO: este trabalho pretende fazer uma anlise do romance Memrias de um sargento de milcias (1852-1853), de Manuel Antnio de Almeida, levando em conta certas caractersticas que diferenciam essa obra dos demais romances brasileiros do sculo XIX. Assim, objetiva-se fazer alguns apontamentos sobre o sentido realista e satrico da obra, para demonstrar seu carter inovador em relao ao panorama literrio do romance brasileiro do sculo XIX. Considerando que Memrias de um sargento de milcias no um romance que se enquadra nos moldes do romantismo brasileiro, pretende-se apontar alguns traos que o afastam do momento literrio que o romance brasileiro vivia naquele perodo. PALAVRAS-CHAVE: CRTICA SOCIAL; REALISMO; ROMANCE.
RSUM: ce travail a lintetion de faire un analyse du roman Memrias de um sargento de milcias (1852-1853), de Manuel Antnio de Almeida, en prenant en considration quelques caractristiques qui font la distinction de cet oeuvre en relation dautres romans brsiliens du dixneuvime sicle. Dans ce sens, on objective faire quelques considrations sur le sens raliste et satirique de cet oeuvre-l, pour dmontrer son caractre inovateur en relation le panorama littraire du roman brsilien du dixneuvime sicle. En considrant que Memrias de um sargento de milcias nest pas un roman qui a la feinte du romantisme brsilien, on prtend dmontrer quelques traits qui lloignent du moment littraire que le roman brsilien vivait au dixneuvime sicle. MOTS-CLS: CRITIQUE SOCIALE; RALISME; ROMAN.
1. Introduo Memrias de um sargento de milcias (1852-1853) um dos nicos romances de seu tempo (o sculo XIX), se no o nico, que apresenta um dilogo crtico atravs da stira e da comicidade, portanto realista, com esse perodo to singular e to intenso da histria Brasil, mais especificamente do Rio de Janeiro, capital do pas e palco de todas as importantes transformaes que o atingiam. Quando Manuel Antnio de Almeida escreveu sua obra mais conhecida, com apenas 21 anos de idade, o Brasil ainda se formava como nao; o pas ainda se ligava a Portugal por vrios motivos, tanto econmicos quanto polticos. J independente, faanha conquistada pelas elites em 1822, uma figura portuguesa continuava mandando e desmandando no cenrio poltico: o imperador Pedro II impunha sua vontade em todos os setores sociais atravs do exerccio do chamado Poder Moderador. Quando lhe interessava, ele dissolvia o gabinete ministerial e destitua quem estivesse no poder, fosse o Partido Liberal ou o Conservador, as duas foras polticas da poca, que ora eram inimigas, ora aliadas, segundo os interesses do momento. No sculo XIX, um perodo bastante conturbado do ponto de vista poltico, os jornais eram os principais meios de comunicao; e no deixavam de claramente aliar-se a um ou outro partido poltico, defendendo de forma aberta seus interesses. Nesse sentido, a imprensa exercia um papel fundamental na vida poltica do pas; os jornais eram verdadeiros cabos eleitorais dos partidos, e pelo seu poder de comunicao, exercido principalmente entre os setores mais abastados da sociedade que sabiam ler e tinham condies financeiras de adquirir o jornal, manipulavam abertamente o cenrio poltico de acordo com seus interesses e os interesses daqueles a quem apoiavam. Assim comportava-se um dos jornais cariocas mais importantes da poca de Manuel Antnio de Almeida, o Correio Mercantil, que circulou no Rio de Janeiro entre 1848 e 1868. Em 1848, Dom Pedro II derrubou o gabinete formado pelo Partido Liberal, no poder desde 1844, e convocou os Conservadores para formarem uma nova organizao poltica. Esse fato provocou a ira dos Liberais, que viram o poder poltico lhe sendo tirado sem maiores explicaes. A partir de ento, numa luta verbal que duraria anos, o Partido Liberal atacava o Imperador e o seu partido aliado, os Conservadores, de todas as formas possveis, formas essas que iam desde discursos polticos afiados e bem construdos at ofensas chulas dos mais variados tipos. De todos os jornais aliados ao Partido Liberal, o Correio Mercantil era sem dvida o mais bem organizado, contando com uma boa equipe de redatores e um nmero considervel de assinantes. Segundo Jarouche (2002), o jornal era publicado quase todos os dias e contava com pouco mais de 2000 assinantes, um nmero bastante considervel para um perodo em que quase 80% da populao fluminense no tinha acesso leitura por conta do analfabetismo. Alm das tradicionais sees com textos que versavam sobre assuntos da vida cotidiana brasileira, sobre a situao poltica do Brasil e sobre acontecimentos europeus, entre 1852-1854, o Correio Mercantil trouxe aos seus leitores uma novidade: aos domingos, uma seo humorstica chamada Pacotilha dominava quase todas as pginas do jornal, trazendo aos seus leitores os mais variados textos, geralmente ligados ao humor e galhofa. Na Pacotilha tinha de tudo: textos criticando a Cmara Municipal, crticas acusando o Partido Conservador de corrupto, desleal, incapaz, etc., notas de falecimento e utilidade pblica, tudo no mais completo esprito de zombaria. Foi justamente nesse ambiente de licena cmica que surgiram pela primeira vez as Memrias de um sargento de milcias. Publicadas entre os anos de 1852-1853 em forma de folhetim na Pacotilha do jornal Correio Mercantil, as Memrias foram um dos primeiros romances brasileiros, talvez o mais importante da poca, pela sua originalidade. Sem dvida, quem l a obra de Manuel Antnio e a compara com outros romances da mesma poca (os de Alencar ou Macedo, por exemplo), perceber que o livro possui um estilo e um contedo muito diferentes dos romances desses autores consagrados pela crtica e pelo pblico. Por conta de seu esprito inovador, Manuel Antnio de Almeida morreu no anonimato, e sua obra s alcanou o valor merecido j no final do sculo XIX, quando o realismo e naturalismo despontam como correntes literrias. Como notou Josu Montello (1955), [...] as Memrias de um sargento de milcias teriam de ser, fatalmente, uma obra deslocada, num ambiente de aplauso literatura romntica. (p. 38).
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2. O dilogo crtico das Memrias com seu tempo Nesta oportunidade, pretendemos destacar o dilogo que o autor mantm com o seu tempo atravs de sua obra, destacando a originalidade e o diferencial da mesma, considerando seu carter satrico-realista. A crtica literria geralmente destaca que quase todos os romances do sculo XIX mantinham um dilogo social com o seu tempo, em especial atravs do romance histrico, muito comum no romantismo. Jos de Alencar, por exemplo, seja no seu romance citadino ou indianista, retrata muitas situaes sociais nas quais possvel ao leitor reconhecer o contexto poltico-social do Brasil do sculo XIX. Chega mesmo a criticar de forma aberta determinadas posturas da sociedade de seu tempo, embora o tom de crtica no seja o dominante de sua obra. Nesse aspecto, a obra de Manuel Antnio de Almeida nada apresenta de novo: o dilogo com a organizao social de seu perodo claro e evidente. Mas sem dvida no um romance como os outros da mesma poca, e essa originalidade que nos interessa retratar. Em primeiro lugar, Memrias de um sargento de milcias no um romance romntico, cujo eixo central a histria de amor cheia de percalos entre dois jovens integrantes da classe nobre brasileira. Disso provm a diferena essencial e primeira do romance de Manuel Antnio: o tom cmico, essencialmente popular, carregado de um realismo de grande valor documental, em que os costumes de uma classe social jamais retratada em nossa literatura, nem antes e s muito tempo depois do aparecimento das Memrias, entra em cena. Esta uma das caractersticas que constituem a originalidade dessa obra muito agradvel de ler: foi o primeiro romance brasileiro a retirar seus personagens de uma classe social pobre (os ento chamados homens livres), constituda pelas simpticas comadres e pelos compadres, por barbeiros, meirinhos, mestres de reza e de cerimnias, granadeiros, donas de casa, e mesmo os amveis e jovens malandros do tipo de nosso anti-heri Leonardo. Nessa esteira de novidades, temos ainda a marca inconfundvel da comicidade, um dado que, no sculo XIX, s encontramos no teatro de Martins Pena. O alvo principal dos comentrios cmicos e sarcsticos do narrador a sociedade carioca do sculo XIX, com suas instituies corruptas, e mesmo os maus hbitos da classe mdia pobre que ele alegremente retrata, julgando sem o tom de fatalismo dos romnticos. Jarouche (2002) considera mesmo que as Memrias poderiam constituir uma espcie de stira social, texto por meio do qual se condena a sociedade contempornea. (p. 33). De fato, as crticas bem-humoradas do narrador de Memrias de um sargento de milcias sociedade da poca de Manuel Antnio so explcitas e diferenciadas. Em nenhum romance desse perodo encontramos aluses crticas diretas ao rei ou Corte, e a partir da aos portugueses em geral, e muito raramente organizao poltica mantida pelas elites do pas. O mximo que identificamos nos romances do sculo so crticas a determinados comportamentos sociais (Alencar, por exemplo, retratou criticamente o amor incondicional pelo dinheiro), mas nada que substancialmente pudesse aludir de forma crtica aos portugueses e ordem estabelecida pelas instituies criadas por eles. No o que identificamos no romance de Manuel Antnio de Almeida. muito encontramos no enredo referncias pejorativas aos portugueses e mesmo corte de D. Joo. O tom de ironia e oposio da obra toma como referencial o passado colonial, mais precisamente a poca em que D. Joo VI permaneceu no Brasil (1808-1823), mas provvel que Manuel Antnio de Almeida na verdade referia-se era mesmo ao seu tempo, j que nenhuma mudana essencial tinha ocorrido na sociedade fluminense desde a chegada da Corte portuguesa. O deslocamento da ao de Memrias de um sargento de milcias no tempo talvez constitua uma estratgia de defesa adotada pelo prprio autor, que era consciente dos perigos a que estaria sujeito ao criticar instituies e partidos polticos de seu tempo. O prprio narrador, em vrios momentos, deixa claro que h uma correspondncia entre o tempo de ao da histria e o momento em que ele a narra. o que observamos nessa passagem:
Um dia de procisso foi sempre nesta cidade um dia de grande festa, de lufa-lufa, de movimento e de agitao; e se ainda hoje o que os nossos leitores bem sabem, na poca em que viviam as personagens dessa histria a coisa subia de ponto [...]. quase tudo o que ainda hoje se pratica [...]. (ALMEIDA, 2004, p. 97).
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Identificamos na verso original do livro (a do folhetim)1 crticas diretas e em tom satrico dirigidas a todos os setores da sociedade fluminense do sculo XIX: a Igreja, a polcia, o judicirio, a educao, os imigrantes portugueses, a literatura e at mesmo a figura do rei. Como exemplo, citaremos algumas dessas passagens que revelam o carter de galhofa da obra. No trecho que segue, verifica-se o tom de zombaria com que o narrador dirige-se ao modelo de homem romntico difundido pela esttica romntica: [...] mas o homem [Leonardo pai] era romntico, como se diz hoje, e babo, como se dizia naquele tempo; no podia passar sem uma paixozinha [...]. (ALMEIDA, 2004, p. 31).
Com o mesmo ar zombeteiro, o narrador destaca de forma bem humorada o comportamento do heri Leonardo, que quando encontra a encantadora Vidinha esquece seus primeiros laos amorosos com Luisinha. O primeiro amor, estado de alma to valorizado pelos romnticos, aqui reduzido a uma aventura amorosa como outra qualquer:
Portanto no foram de modo algum mal recebidas as primeiras finezas do Leonardo, que desta vez se tornou muito mais desembaraado, quer porque j o negcio com Luisinha o tivesse desasnado, que porque agora fosse a paixo mais forte, embora esta ltima hiptese v de encontro opinio dos ultrarromnticos, que pem todos os bofes pela boca pelo tal primeiro amor: - no exemplo que nos d o Leonardo aprendam o quanto ele tem de duradouro. (ALMEIDA, 2004, p. 183-184)
Na passagem abaixo, evidencia-se o tom crtico com que o narrador se dirige ao sistema policial da poca, marcado pelo despotismo e pela falta de leis; indiretamente, nota-se tambm uma aluso crtica monarquia portuguesa, que regia o pas mais ou menos nos mesmos moldes:
Nesse tempo ainda no estava organizada a polcia da cidade, ou antes estava-o de um modo que bem denotava o carter da poca. O major Vidigal era o rei absoluto, o rbitro supremo de tudo que dizia respeito a esse ramo de administrao; era o juiz que julgava e distribua a pena [...]; nas causas que ele julgava no havia testemunhas, nem provas, nem razes, nem processo; ele resumia tudo em si [...]; fazia o que queria, e ningum lhe tomava contas; exercia enfim uma espcie inquirio policial. (ALMEIDA, 2004, p. 44).
Na citao que segue, o narrador refere-se ironicamente classe dos oficiais aposentados que levavam uma vida sedentria, ocupando um cargo potencialmente intil para a nao; por extenso, percebe-se uma critica pessoa do rei, que mantinha tais oficias a seu servio sem nenhuma necessidade aparente:
[...] passava ali [no ptio dos bichos] todos os dias do ano trs ou quatro oficiais superiores, velhos, incapazes para a guerra e inteis para a paz, que o rei a pretexto de seu servio os tinha ali, no sabemos se com mais alguma vantagem de soldo, ou se s com mais a honra de serem empregados no servio real. (ALMEIDA, 2004, p. 55).
A seguir, uma referncia sarcstica ao sistema educacional da poca, que associava o ensino formal prticas despticas de tortura fsica: Era este [o mestre-escola] um homem todo em propores infinitesimais, baixinho, magrinho, de carinha estreita e chupada [...], tinha pretenses de alatinado, e dava bolos nos discpulos por d c aquela palha; por isso era um dos mais acreditados da cidade. (ALMEIDA, 2004, p. 71).
Para este trabalho, utilizamos a edio lanada pela editora Globo em 2004, que toma como base o texto original das Memrias, publicado na Pacotilha do Correio Mercantil. Reginaldo Pinto de Carvalho (1999) fez um cotejo entre as verses de livro e folhetim, destacando as diferenas entre as duas. Defendendo a tese da autocensura, o crtico ressalta que possivelmente Manuel Antnio de Almeida operou um trabalho de refinamento quando da publicao da obra em livro, levado a cabo por vrios motivos: correo de erros ortogrficos, ajuste de frases para uma sintaxe mais adequada, suprimento de alguns trechos que aludiam mais diretamente figura real, entre outros. Carvalho destaca que essas mudanas empreendidas pelo autor podem ter sido motivadas, entre outras coisas, pelo desejo de adequao, ainda que mnima, aos padres da lngua literria de ento. Mas nada que tenha tirado o valor e a originalidade da obra, que continuou sendo uma das mais singulares de seu tempo. Nossa escolha por utilizar o texto que retoma a verso original do livro se deu pelo fato de que ela pode demonstrar mais adequadamente o dilogo crtico que estamos retratando. A verso revisada pelo autor no apresenta, entretanto, mudanas muito significativas: apenas as referncias diretas pessoa do rei sofreram maior censura; no geral, o tom e o estilo da obra so os mesmos.
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No trecho que segue, temos uma referncia ainda mais direta e irnica ao rei. No captulo em que narrado o atrapalhado sermo num dia de festa religiosa (Nova vingana e seu resultado), no qual o Mestre de Cerimnias enganado por Leonardo e seu companheiro de travessuras, o narrador insiste em citar a presena do rei, como querendo destacar que no s aquele evento religioso, mas todo e qualquer acontecimento da poca girava em torno da figura real, ou mesmo dos descendentes da famlia real:
A festa seguiu os seus trmites regulares; [...]. Fez-se mais esta cerimnia, mais aquela, e nada de aparecer o homem; esperou-se um pouco, porm, oh! El-rei no devia esperar. [...] Subiram-se os apuros; el-rei comeava j a franzir o sobrolho; no havia remdio; era preciso um sermo, fosse como fosse. (ALMIEDA, 2004, p. 82).
No mesmo captulo, verificamos o tom pejorativo com que o narrador se refere classe religiosa de ento, e mais diretamente figura dos padres:
[...] era no sermo desse dia que o homem [o Mestre de Cerimnias] se empregava, muito tempo antes, pondo abaixo toda a livraria, e fazendo um enorme esforo de inteligncia (que no era nele coisa muito vigorosa). [...]. Digamos entretanto que era bem mau caminho o tal sermo, porque se podia ele demonstrar alguma coisa era a insuficincia do padre para qualquer coisa desta vida, exceto para mestre de cerimnias, em que ningum o desbancava. (ALMIEDA, 2004, p. 80).
O mesmo posicionamento antirreligioso notamos quando o narrador comenta a situao complicada em que o Mestre de Cerimnias se envolve por conta de envolvimentos amorosos com a cigana:
Alm disto o mestre de cerimnias, depois de graves meditaes, sabendo que ficara malvisto de seus companheiros pelo escndalo que dera, se bem que fosse certo no estar nenhum deles a tal respeito em circunstncias de lhe atirar a primeira pedra, [...] decidiu-se a abandonar a cigana, e assim o fez. (ALMEIDA, 2004, p. 94).
No captulo em que Leonardo Pataca acerta contas com a me de seu filho, Maria da Hortalia, por contas de traies amorosas, o narrador deixa transparecer uma crtica explcita aos portugueses, atravs dos dilogos dos personagens e mesmo dos comentrios que ele prprio faz das atitudes da portuguesa Maria. Comentrio do narrador:
Afinal de contas a Maria sempre era ilhoa, e o Leonardo comeava a arrepender-se seriamente de tudo que tinha feito por ela e com ela. E tinha ele razo, porque, digamos depressa e sem mais cerimnias, havia ele desde certo tempo concebido fundadas suspeitas de que era atraioado. (ALMEIDA, 2004, p. 18).
Dilogo de Leonardo Pataca com Maria:

Tira-te l, Leonardo! No chames mais pelo meu nome, no chames, que seno tranco-te a boca com um par de murros... Dizem que os da tua raa do coices depois de mortos, e tu deste-mo mesmo em vida, e foi mesmo na cara, nas minhas barbas!. (ALMEIDA, 2004, p. 18-19).
Passagens como essas, de tom abertamente crtico e sarcstico, so recorrentes, colaborando para dar ao livro o aspecto verossmil que o prprio narrador assume, quando desde o ttulo d a entender que elaborou a narrativa base de memrias. O meio inicial de publicao do romance favoreceu o sentido realista, galhofeiro e irreverente da obra. Como j dissemos, ela foi primeiramente veiculada atravs do folhetim de um jornal, como tambm muitos outros romances de autores importantes, entre eles o prprio Jos de Alencar, que inicialmente publicou quase todos os seus romances em folhetins de jornais. Apesar dos romances-folhetins no serem bem vistos pelo meio literrio de ento, no houve no sculo XIX, segundo Jos Ramos Tinhoro (1994) um s romancista completamente alheio influncia do folhetim. Este meio de publicao era muito mais acessvel e conquistava um nmero muito grande de leitores, um dado importante para os jovens romancistas do perodo que se lanavam vida literria.
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O folhetim era, poca, uma espcie de casamento da imprensa com a literatura. Esse modelo de publicao nasceu na Frana em fins do sculo XVIII, comeo do sculo XIX, como forma encontrada pelos donos dos jornais para adquirir um nmero maior de leitores e assim vender mais exemplares de seus jornais. A popularidade dos mesmos era tanta que muitas pessoas, em especial as mulheres, compravam o jornal todos os dias unicamente com a inteno de acompanhar os captulos dos romances, que eram publicados um por vez, diariamente. Por seu carter descompromissado, o folhetim permitia que os autores desses romances utilizassem uma linguagem mais aberta, livre de rebuscamentos, bem como o uso do humor e da stira. Nesse sentido, favorecidas pelo maio de publicao, as Memrias apresentam caractersticas tpicas da literatura cmica popular. Apesar de na poca em que viveu Manuel Antnio de Almeida ser muito perigoso criticar partidos polticos e instituies oficias, no folhetim o escritor contava com uma certa margem de liberdade de expresso, ainda que pequena. Certamente os escritores nacionais receavam publicar no mercado editorial oficial uma obra literria na qual houvesse crticas explcitas aos portugueses, polcia, ao clero ou a qualquer outra instituio oficial; isso s era possvel mesmo nos folhetins, pois de certa forma as elites literria e econmica brasileiras no levavam a srio o folhetim. Os romances que ali se publicavam s mereciam ateno da crtica quando eram lanados em livro, e mesmo assim se estivessem de acordo com os padres exigidos pela tradio, no que concerne ao estilo e ao contedo, e tambm com a esttica literria ento vigente no meio literrio, o romantismo. Mesmo sabendo da parcial liberdade de que gozavam no folhetim, praticamente nenhum escritor brasileiro da poca de Manuel Antnio de Almeida aventurou-se a escrever um romance que fugisse dos padres, comumente copiados dos modelos franceses. Em geral os romances que se publicavam nos folhetins nacionais eram histrias tipicamente melodramticas cheias de aventuras e sofrimento, consequncia da esttica literria ento dominante. Escrever um livro que criticasse de forma cmica e bem-humorada a sociedade brasileira de ento e mesmo os portugueses e a Famlia Real era candidatar-se ao anonimato e s opinies desfavorveis ou indiferentes da crtica. Mas o autor de Memrias de um sargento de milcias preferiu no aderir tendncia geral, escrevendo uma obra completamente destoante de seu tempo. Manuel Antnio de Almeida desautomatizou o modelo vigente, tanto do ponto de vista do contedo quanto do lingstico e do estilstico. Tanto que Mrio de Andrade (1963) v as Memrias como um livro s margens das literaturas, resultado de um reacionarismo temperamental que o pe [Manuel Antnio de Almeida] contra a retrica de seu tempo (p. 136). E o jovem autor estava mesmo contra a retrica do tempo. Enquanto as primeiras experincias do romance brasileiro surgem com os melodramas de Macedo e Teixeira e Souza, Manuel Antnio de Almeida prefere presentear o meio literrio com um livro totalmente destoante, de tom genuinamente realista que apresentava aos leitores de maneira fcil, leve e bem humorada a constituio urbana da sociedade fluminense do sculo XIX, a partir do retrato de costumes da classe social mdia e pobre daquele momento histrico. Esse dilogo realista com seu tempo to evidente que o crtico Antnio Cndido (1998) classifica a obra de romance representativo. Schwarz (1987) diz que o romance assim nomeado por Cndido devido sua intuio da dinmica histrica profunda da sociedade brasileira de seu perodo, e essa intuio se manifesta na forma literria da obra, atravs da pintura de costumes, da ao e carter das personagens, da linguagem essencialmente coloquial. 3. A forma e o contedo Com exceo do desenlace da histria de amor entre o heri Leonardo e a tmida Luisinha, a obra nada tem do idealismo romntico: a narrativa toda construda sobre uma estreita observao do real, desvendando para o leitor um painel colorido dos costumes da sociedade carioca do sculo XIX, dando especial ateno aos modos de vida das camadas mais baixas da populao. Nesse sentido, Memrias de um sargento de milcias desenvolveram-se margem das grandes literaturas de seu tempo, manifestando um carter realista de cunho satrico e pardico.
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Volume 1
O tom realista e satrico da obra de Manuel Antnio de Almeida justifica-se pelo comprometimento do prprio narrador em revelar o contexto social atravs da pintura de costumes, e esse contexto social que determina sua estrutura realista, tanto do ponto de vista estilstico quanto do contedo. De fato, o estilo adotado pelo narrador, que se coloca como um verdadeiro contador de histrias, revela-se muito particular aos tipos de personagens e s situaes que so retratadas na histria. Nesse sentido, o tom fcil e coloquial utilizado para descrever os fatos e mesmo quando faz falar os personagens revelam o prprio modo de ser, de viver e de se comunicar da classe social que a obra est representando (os chamados homens livres). Carvalho (1999) notou que esse estilo fcil e coloquial da obra de Manuel Antnio de Almeida foi muito frequentemente taxado pela crtica como desleixo por parte do escritor no momento de escritura da obra. Na verdade, o estilo foi perfeitamente adequado ao contedo da narrativa. Apresentando personagens de uma esfera social que no fazia parte das elites, Manuel Antnio de Almeida preferiu usar uma linguagem compatvel com o modo de falar de seus personagens-tipo, tanto nos dilogos quanto na voz do narrador. Nesse sentido, defende Carvalho:
O estilo das Memrias no resultou, portanto, de uma insuficincia de seu autor, mas de uma inteno. Ele estava consciente de que para o assunto de seu romance, com todos os elementos que o compem, cabia usar um tipo especfico de linguagem. Essa linguagem tinha de ser adequada fala das personagens e tambm do narrador, que optou por um distanciamento o menor possvel em relao matria narrada. (CARVALHO, 1999, p. 147).
Diferente dos discursos literrios refinados, por vezes at rebuscados, adotados pelos escritores do romantismo brasileiro, o narrador de Manuel Antnio de Almeida apresenta os diferentes modos de ser e de falar dos tipos sociais que so retratados, de modo que maneira de falar dos personagens revela-se muito natural e tpica da classe social representada. O prprio narrador adota o tom coloquial quando apresenta os fatos e as situaes. Todo esse estilo leve da narrativa torna o romance uma histria que esteticamente representa muito convenientemente o contexto social em que ela se ancora. No so poucos os exemplos que poderamos citar para demonstrar o discurso simples, marcado pela coloquialidade, do narrador e tambm dos personagens. Para exemplificar, transcrevemos abaixo algumas passagens em que essa caracterstica se evidencia:
O pequeno enquanto se achou novato em casa do padrinho portou-se com toda a sisudez e gravidade; apenas porm foi tomando familiaridade comeou a pr as manguinhas de fora. (ALMEIDA, 2004, p. 25). Quando a conversa estava nesta altura, a vizinha dos maus agouros, que tambm j se achava presente, porm que at ali estivera distrada, [...] chegou-se tambm para meter a sua colherada [...]. (ALMEIDA, 2004, p. 101). Leonardo caminhava parecendo completamente alheio ao que se passava em roda dele; tropeava e abalroava nos que se encontrava; uma idia nica roa-lhe o miolo. (ALMEIDA, 2004, p. 115). [...] isto quer dizer, em linguagem ch e despida dos trejeitos da retrica, que ela era uma formidvel namoradeira, como se diz hoje, para no dizer lambeta, como se dizia naquele tempo. (ALMEIDA, 2004, p. 183).
4. O romantismo s avessas Ian Watt, no texto O realismo e a forma romance, afirma:

O realismo a expresso narrativa de uma promessa implcita do gnero romance: a de que ele constitui um relato completo e autntico da experincia humana e, portanto, tem a obrigao de fornecer ao leitor detalhes da histria como a individualidade dos agentes envolvidos, os particulares das pocas e locais de suas aes detalhes apresentados numa linguagem muito mais referencial. (WATT, 1990, p. 31).
essa a principal funo que encontramos no romance de Manuel Antnio de Almeida: o relato de uma poca a partir da observao de costumes de uma classe social importante na constituio da sociedade carioca. Numa poca em que os autores estavam preocupados em fornecer ao pblico romances com as j conhecidas histrias de amor cheias de lgrimas e sofrimento, pois era mesmo com fantasia e sentimentalismo que o pblico estava acostumado, Memrias de um sargento
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de milcias apresentam-se ao pblico como um romance s avessas, assim como seu heri. De fato, o que d o colorido obra e o que desperta o interesse no a to recorrente histria de amor cheia de percalos e obstculos comuns nos romances da poca, nem mesmo o exotismo do clima e do povo brasileiro; o que prende a ateno do leitor a pintura viva dos costumes, o retrato das aes muito prximas do real modo de vida dos fluminenses, a descrio sucinta de danas populares, tradies e festas religiosas, e mesmo as peraltices de um anti-heri picaresco, o Leonardo. Mesmo a histria de amor que pe ordem movimentada trajetria de vida do heri retratada de forma realista, deixando de lado todo idealismo romntico, e evidenciado mesmo o lado cmico e bem humorado do processo de conquista amorosa. s compararmos muito rapidamente um par amoroso de qualquer romance de Macedo ou Alencar com nosso Leonardo e sua Luisinha para notarmos como o autor das Memrias construiu de forma bem mais verossmil o relacionamento amoroso de seus protagonistas. Em O Moo Loiro, por exemplo, romance mais famoso de Joaquim Manuel de Macedo, temos representada a j conhecida estrutura do romance romntico: a herona (Honorina, 16 anos) tipicamente romntica: frgil, feminina ao extremo, obediente aos pais, no foge s regras morais, leal ao seu nico e verdadeiro amor, o jovem, rico e honesto Lauro de Mendona. Os viles (Otvio e Flix) so ingratos, desonestos, invejosos e frustrados socialmente. O heri (Lauro de Mendona) corajoso, honesto, fiel e justiceiro. Depois de muitas provaes e percalos e de se manterem fiel um ao outro, os amantes Honorina e Lauro de Mendona encontramse ao final da narrativa, casam-se e so felizes para sempre. O que nos apresentado da histria de amor de Luisinha e Leonardo algo bem mais verossmil, em que a idealizao do amor quase no existe. Para comear, ao ver pela primeira vez aquela que seria sua futura esposa, nosso anti-heri esboa uma reao que nada tem de romntica e apaixonada:
Leonardo lanou-lhe os olhos e a custo conteve o riso. Realmente a sobrinha de D. Maria no tinha uma figura das mais agradveis [...]: era alta, magra, plida; andava com o queixo enterrado no peito [...]. Vendo-a ir-se, Leonardo tornou a rir-se interiormente. [...] O padrinho indagou a causa de sua hilariedade, e ele respondeu que no se podia lembrar da menina sem rir-se. (ALMEIDA, 2004, p.108).
No desenrolar da ao, o jovem casal aproxima-se e demonstra interesse um pelo outro, mas mesmo aps esse ajuste o que o narrador nos mostra um par amoroso que nada tem de ideal e perfeito; ao contrrio, so envergonhados e atrapalhados, de modo que seus encontros revestem-se de um natural aspecto cmico:
Durante todos esses movimentos o pobre rapaz suava a no poder mais. Enfim, um incidente veio tir-lo do aperto. Ouvindo passos no corredor, entendeu que algum se aproximava, e tomado de terror por se julgar apanhado naquela posio, deu repentinamente dois passos para trs e soltou um ah! - muito engasgado. Luisinha voltando-se despertada por esse ah! - deu com ele diante de si e recuando espremeu-se de costas contra a rtula; veio-lhe tambm outro ah! - que devia fazer casal com o que soltara o Leonardo, porm no lhe passou da garganta, e conseguiu apenas fazer uma careta. (ALMEIDA, 2004, p. 131). D. Maria fez com que Leonardo acompanhasse a sua sobrinha; ele aceitou a incubncia com gosto, mas no sem ficar alguma coisa atrapalhado, e deu na pobre menina alguns encontres embaraado por no saber se lhe daria a esquerda ou a direita [...]. (ALMEIDA, 2004, p. 116). Leonardo, apesar das emoes novas que experimentava desde certo tempo, e principalmente naquela noite, nem por isso perdeu o apetite, e esqueceu-se por algum tempo de sua companheira para cuidar-se unicamente do seu prato. (ALMEIDA, 2004, p. 117).
Nessa pintura muito prxima do real modo de ser do homem, os amantes no so nem a herona de plida beleza, nem o jovem belo, viril, forte e corajoso, mas dois seres tmidos, no to belos e corajosos como queria a inverossimilhana do amor romntico. Leonardo chega mesmo a esquecer por um perodo de tempo seu primeiro amor, numa atitude muito natural que poderamos identificar em qualquer jovem de sua idade. O narrador destaca que nosso heri chega a duvidar de que tenha realmente gostado da desengonada Luisinha, quando ele conhece a bela e faceira mulata Vidinha:
[...] passando-lhe rpido pela mente um turbilho de idias, admirava-se ele de como que havia podido inclinar-se por um s instante a Luisinha, menina sensaborona e esquisita, quando haviam no mundo mulheres como Vidinha. Decididamente estava apaixonado por esta ltima. (ALMEIDA, 2004, p. 173).
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De fato, o que Manuel Antnio de Almeida preferiu destacar no carter de seus personagens so suas atitudes mais negativas, que, no entanto no deixam de ser de certa forma contrabalaneadas pelas suas boas aes ou pelo seu comportamento naturalmente alegre. Isso porque, como destaca Walnice Galvo em seu texto No tempo do rei (1976, p. 30) o autor de Memrias de um sargento de milcias recusa-se a transmitir uma viso romntica e embelezadora do real; pinta o ridculo do homem e de suas obras. 5. Concluso De tudo o que foi dito, conclumos este trabalho reafirmando que em Memrias de um sargento de milcias no encontramos personagens honrados e virtuosos; nem o amor divino, a descrio extica da paisagem, ou mesmo o interesse por situaes dramticas e apaixonantes, mas uma ao toda ela construda pela pintura verossmil do ambiente, dos costumes e dos gostos da classe social representada. Nessa mesma tendncia, encontramos um narrador lcido e realista, que a todo momento faz intervenes judiciosas sem no entanto dar um tom fatalista aos fatos que critica. E como na poca em que o livro foi escrito era muito perigoso criticar instituies oficias e mais ainda os descendentes portugueses, Manuel Antnio de Almeida preferiu deslocar no tempo a ao de sua obra para minimizar o peso da mesma. No s pela sua temtica, calcada na crtica bem humorada da sociedade, mas pelo seu estilo, a obra era mesmo um incmodo, uma espcie de peixe fora d'gua, uma vez que sua principal caracterstica a apresentao esteticamente verossmil da realidade. A correspondncia com o real evidencia-se pela forma e pelo contedo do romance. Na forma, temos as descries rpidas e sucintas de costumes, a linguagem coloquial, os dilogos construdos muito prximos do real modo de falar dos homens livres e pobres, a construo de personagens-tipo, que representam grupos sociais integrantes daquela sociedade; o desenrolar da ao num tempo e num espao tpico, facilmente identificvel para um leitor familiarizado; um narrador que se identifica muito com um contador de histrias, dando aos fatos um tom levemente folclrico. No contedo, temos a pintura de aes comuns do dia-a-dia: as intrigas, as festas religiosas, as procisses dos dias santos, as aes dos malandros e da polcia, as peraltices de um heri desajustado socialmente, a inatividade dos velhos aposentados, as fofocas de vizinhana, em suma, a vida algo desocupada de uma classe social pobre, cujas principais atividades eram as demandas e o compadrio. Referncias
ALMEIDA, M. A. de. Memrias de um sargento de milcias. So Paulo: Globo, 2004. ANDRADE, M. de. Memrias de um sargento de milcias. Braslia: Universidade de Braslia, 1963. CANDIDO, A. Dialtica da malandragem. In: O Discurso e a cidade. So Paulo: Duas Cidades, 1998. GALVO, W. N. No tempo do rei. In: Saco de gatos. So Paulo: Duas Cidades, 1976. JAROUCHE, M. M. Introduo. Galhofa sem melancolia: as Memrias num mundo de luzias e saquaremas. In: Memrias de um sargento de milcias. So Paulo: Ateli Editorial, 2002. MONTELLO, J. Um precursor: Manuel Antnio de Almeida. In: COUTINHO, A. (Org). A literatuta no Brasil. Rio de Janeiro: Sul Americana: 1955. CARVALHO, R. P. de. O humor e a linguagem ch contra os trejeitos da retrica. Tese. So Paulo: FFLCH-USP, 1999. SCHWARZ, R. Pressupostos, salvo engano, de Dialtica da Malandragem. In: Que horas so? Ensaios. So Paulo: Companhia das Letras, 1987. TINHORO, J. R. Os romances em folhetins no Brasil (1830 atualidade). So Paulo: Duas Cidades, 1994. WATT, I. O realismo e a forma romance. In: A ascenso do romance: estudos sobre Defoe, Richardson e Fielding. Traduo de Hildengard Feist. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
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O MARCADOR YAD EM XIPAYA (TUPI)
Fabiana Almeida dos SANTOS Carmen Lcia Reis RODRIGUES (Orientadora / Universidade Federal do Par)
RESUMO: O presente trabalho expor as anlises feitas sobre o marcador yad da lngua xipaya (Tupi), observando seu comportamento nos contextos em que se encontra, descrevendo seus possveis valores semnticos e funcionais no discurso da lngua xipaya. Os estudos sobre o marcador yad foram realizados a partir de dados retirados de narrativas relatadas pela informante Maria Xipaya, coletadas pela Professora Carmen Rodrigues. Os resultados da pesquisa demonstraram que o comportamento do marcador yad influenciado pelo contexto em que est inserido de acordo com a inteno do falante, o qual o utiliza a seu modo, segundo suas possibilidades de comunicao. Dessa forma, constatamos que yad pode apresentar mais de um valor semntico-funcional: o valor de tema e o valor de discurso reportado. Nesta pesquisa, nos deteremos em mostrar o valor de yadi quando ocorre posposto ao verbo nos discursos da lngua xipaya, alm mostrarmos estudos anteriores sobre esse morfema. PALAVRAS-CHAVE: Lngua Xipaya, verbo dicendi, morfema
1. Introduo As pesquisas sobre a lngua Xipaya vm sendo realizadas desde 1988 pela professora Dra. Carmen Rodrigues, que j realizou estudos sobre vrios aspectos gramaticais, com foco na fonologia e na morfossintaxe dessa lngua (cf. Rodrigues 1995, 1998, 2001, 2002, 2003, 2006). Segundo A. Rodrigues (1986), a lngua xipaya pertence famlia juruna, do grupo Tupi. Os xipaya encontramse hoje bastante reduzidos, com apenas quatro falantes nativos. Esse povo constitudo, hoje, principalmente por remanescentes encontra-se, atualmente, disperso na regio do rio Xingu e muitas famlias residem no municpio de Altamira/Pa. A lngua xipaya encontra-se em vias de extino, pois no mais falada pela maioria dos ndios dessa etnia, no ensinada para as crianas como lngua materna e as nicas pessoas que ainda falam a lngua esto com idade acima de sessenta anos. Assim, o contedo deste trabalho tem carter significativo na contribuio dos estudos sobre o xipaya, pois ajudar a compreender as funes sinttico-semnticas de mais um morfema dessa lngua, somando-se aos demais estudos que j se tem sobre a lngua xipaya. A pesquisa Yad: verbo dicendi da lngua xipaya (Tupi) foi realizada a partir do projeto de pesquisa Tipos de texto e as marcas do discurso da lngua xipaya (Tupi) que desenvolvi enquanto bolsista do Programa PIBIC/UFPA, sob a orientao da Profa. Dra Carmen Rodrigues. O projeto teve como proposta de estudo analisar algumas marcas morfolgicas que ocorrem no discurso da Lngua Xipaya, como por exemplo, os morfemas he, anu e yad, pois estes ocorrem de maneira freqente no discurso da lngua. Neste trabalho, apresentaremos apenas anlises e resultados sobre o morfema yad, formulando possveis hipteses para as suas ocorrncias, em posio posterior ao verbo nos enunciados da lngua xipaya (Tupi). A freqncia desse elemento no discurso xipaya levou-nos a questionar qual valor gramatical esse marcador possui quando ocorre na lngua. Dessa forma, os estudos sobre o morfema yad tiveram como objetivo analisar o comportamento desse elemento observando os contextos em que estava inserido a fim de se identificar e descrever as suas funes sinttico-semnticos que assume na lngua xipaya. 2. O marcador yad em Xipaya (Tupi) O morfema yad ocorre no discurso realizado de forma pessoal e espontnea, sendo que o indivduo, ao utilizar esse morfema, usa-o de forma livre, a seu modo, segundo sua inteno de comunicao. Durante as anlises, buscamos observar as relaes de sentido que o morfema yad apresenta com o restante da orao, analisando seu comportamento naquele determinado contexto para que, assim, chegssemos a uma provvel hiptese de seu significado. Dessa forma, constatamos que os contextos em que yad ocorre demonstram que possvel esse morfema apresentar mais de um valor semntico. Em anlises anteriores, realizadas pela Profa Carmen Rodrigues (cf. Rodrigues, 1995, 2002) foram analisadas as ocorrncias desse morfema, em posio anterior ao verbo. Conforme essas anlises, nessa posio, yad tem valor de tema, ou seja, utilizado para marcar o tema do enunciado. Levando em considerao o que Halliday (apud Illari, 1992) conceitua como tema, o primeiro segmento de qualquer orao, seguido pelo rema (p.21, grifos do autor), yad seria o elemento que chama a ateno para aquilo sobre o que se fala. Segundo C. Rodrigues (2002), o elemento temtico, em xipaya, ocorre normalmente no incio do enunciado seguido do morfema yad, considerando-se a ordem bsica dos constituintes na orao (SOV). Nesse mesmo trabalho, so apresentados exemplos de yad como marca de tematizao do: a) Sujeito:
sdja mulher yad TEMA wri caxiri wi beber
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Lit: A mulher, bebeu caxiri A mulher bebeu caxiri
b) Objeto direto:
sdja yad apy tu mulher TEMA cachorro morder Lit: A mulher, o cachorro a mordeu O cachorro mordeu a mulher de anu OBJ MOD
c) Objeto indireto (dativo):

use ze yad tukja kua 1excl. DAT TEMA flecha dar Lit: Para ns, (ele) deu a flecha Ele deu a flecha para ns
d) Complemento circunstancial:
ija he yad gua LOC TEMA Lit.: Na gua, ele est Ele est na gua ty anu 3s MOD
Em todos os exemplos acima, os quais foram retirados do artigo da Prof Carmen Rodrigues (2002), yad ocorre anterior ao verbo, seguindo o elemento tematizado. Porm, nas pesquisas que realizamos sobre yad verificamos a hiptese que esse morfema tambm pode ter o valor de tema quando ocorre aps o verbo. O que explica a posio de yad posterior ao verbo o fato de ser condicionado a essa posio por alguns elementos presentes no texto, como, por exemplo, pelo pronome cltico posposto ao verbo. Nesse contexto yad tem a funo de tematizar o sujeito do enunciado, ocorrendo imediatamente antes do pronome cltico. Essa tematizao apresentou-se nos textos das seguintes formas: a) com yad aps o verbo seguido do cltico da 3. pessoa plural:
IV - 5. yri yad da alegre TEMA 3pl eles ficaram alegres. karia bya yad da danar cantar TEMA 3pl Eles danaram e cantaram. ya yad chorar TEMA Eles choraram. da 3pl
IV - 6.
IV - 9.
VII 4.
sawzi puru xu yad da criana umbigo comer TEMA 3pl. Eles (os xipaya) comeram o umbigo da criana. uza abku pypynada yad porco matar aparentemente TEMA Parece que eles mataram um porco. da 3pl.
VII 5.
VII - 8.
uza wza xu yad da porco vscera comer TEMA 3pl. Eles comeram (o que achavam ser) as vsceras do porco. miu yad da mku Ficar c/ raiva TEMA 3pl. tornar-se (E) eles ficaram com raiva.
VII - 22.
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b) com yad aps o verbo, em enunciados com sujeito em 3. pessoa marcada por :
III - 11. wari wi yad caxiri beber TEMA (Ele) bebe caxiri, abakau yad abku-au matar-NEG TEMA (Ele) no a matou matuxiu ma-tuxi-u CAUS-queimar-NEG (Ele) no a queimou de OBJ yad TEMA de OBJ
IV - 18.
IV - 19.
IV - 23.
matxi yad pa ze ma-txi TEMA cobra DAT (Ele) queimou a cobra. pa txi mamku ma-mku cobra queimar CAUS-colocar (Ele) queimou a cobra i-bdapa du yad 3s.-p ver TEMA (Meu pai) viu (o rastro de) seu p. xixi yad xu-i-xi comer-IR-red. TEMA (e eles) nos comiam. de OBJ he LOC yad TEMA
IV - 24.
V - 12.
VI - 4.
VIII - 3.
nu-me kamixa mku yad kuxma 3refl. camisa colocar TEMA panela de barro (Ele) colocou sua camisa na panela. karia yad danar TEMA (ele) danou. pripriku yad pri-prku red.-pular TEMA (Ele) pulou. nu-me xirra yaku yad 3refl.-GEN cala-comprida tirar TEMA (Ele) tirou sua cala-comprida, (e)
VIII 5.
VIII - 6.
VIII - 7.
c) yad em enunciados cujo sujeito duplamente marcado, estando uma das marcas posposta ao verbo: - Sintagma nominal anterior e posterior ao verbo
XII - 10. adji sau yad adji ndio querer-NEG TEMA kayap Os kayap no ns querem (l). de OBJ
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- Pronome independente e pronome cltico posposto ao verbo

II - 2. tade du tyda se-siu yad da L.CD 3PL 1incl.-dormir TEMA 3pl. (E) ento, eles (os xipaya) dormiram. tade du tyda mku yad L.CD. 3pl. deitar TEMA Ento, eles deitaram. tade du tyda kamenu yad L.CD. 3pl. falar TEMA E, eles falaram. da 3pl. da 3pl.
VII - 9.
VII - 11.
- Pronome e sintagma nominal posposto ao verbo

III - 12. etuka xu yad anu ziapa comida comer TEMA MOD paj (Ele) come comida, o paj.
d) com yad aps o verbo seguido do cltico i 1. pessoa genrica:

I - 2. takurare xu yad i ta akana yuze jacar comer (tr.) TEMA 1gen. ir (aux.) ilha DIR Ns vamos comer jacar na ilha. xita padiku yad i ta etuku peixe pegar TEMA 1gen. ir (aux.) comer(intr.) Ns vamos pegar peixe e (vamos) comer.
I - 4.
possvel tambm que yad posposto ao verbo, alm de tematizar o sujeito, possa tematizar outros termos da orao, assim como ocorre antes do verbo, tais como o objeto indireto, como no exemplo:
VIII - 8. tapku yad nu-me xirra jogar TEMA 3refl.-GEN cala-comprida (Ele) jogou sua cala-comprida. ze DAT
No entanto, para essa afirmao preciso que sejam analisados outros dados com o mesmo fenmeno, visto que, o exemplo demonstrado foi o nico encontrado nos treze textos analisados. A partir dessas anlises podemos concluir que a presena de alguns termos da orao, conforme foi visto nos exemplos, condicionam a ocorrncia de yad para depois do verbo. Porm, esse morfema ainda continua com o valor de tema, tematizando o sujeito do enunciado. 2.1. Yad: verbo dicendi na lngua Xipaya (Tupi) Alm do valor de Tema, encontramos outra hiptese para a ocorrncia de yad aps o verbo. Esse morfema pode ser marca de discurso direto nos discursos reportados, no qual yad teria os mesmos valores funcionais e semnticos de um verbo dicendi. O gnero relato ou relatado, conforme Mainguenau (2006, p. 45), tambm chamado de discurso reportado, constitui-se nos diversos modos de representao num discurso de proposies atribudas a fontes distintas de seu enunciador utilizando-se do discurso direto, indireto e indireto livre. De acordo com Urbano (2000, p. 21), no discurso narrativo existem marcas enunciativas que so um conjunto de indcios deixados, consciente ou inconscientemente, pelo narrador durante o relato. Sendo assim, encontramos no discurso relatado da lngua Xipaya (Tupi) o morfema yad caracterizando a presena do discurso direto nos textos que foram analisados. Esse marcador discursivo
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adquire o mesmo valor de um verbo dicendi, o qual serve para indicar que houve um ato de fala, ou seja, marca a fronteira do discurso citante com a do discurso citado. (Maingueneau, 2005, p. 143). O discurso direto simula restituir as falas citadas e se caracteriza pelo fato de dissociar claramente as duas situaes de enunciao: a do discurso citante e a do discurso citado (Maingueneau, 2005, p. 140). Essa dissociao pode ser satisfeita atravs de verbos cujo significado indique que h enunciao, neste caso, os verbos elocucionais, tambm chamados de dicendi. Exemplo no Portugus:
Ele me disse: Voc dever partir.
Exemplo em Xipaya:
V 10. kaa uza naem yad neg. porco? neg. D.D - No, isso no porco, (disse meu pai)
Nesse exemplo yad tem valor de um verbo dicendi com o sentido de afirmar a declarao do discurso citado, no sentido de verbos derivados de dizer, responder e declarar. Esses verbos no fazem parte da orao, nem da fala da personagem. Garcia (1996, p.130) explica que so oraes justapostas e independentes j que o enlace com a fala da personagem prescinde de qualquer conectivo, havendo apenas, entre as duas oraes, uma ligeira pausa, marcada ora por uma vrgula, ora por um travesso. A construo do discurso citado por meio do verbo dicendi no mero fato puramente estrutural, mas um mecanismo discursivo criado socialmente para a produo de discursos. Maingueneau (2006, p. 113) afirma que o verbo dicendi possui alm da funo de indicar um ato de fala, a funo de especificar semanticamente a enunciao citada em diferentes registros. Ou seja, esse verbo pode sugerir semanticamente diferentes significados e, por isso, a escolha do verbo introdutor do discurso direto tem conseqncias importantes na maneira pela qual o co-enunciador ir interpretar a citao. Garcia (1996, p.131) coerente com a idia de Maingueneau, afirma que os verbos dicendi podem ser classificados em diferentes reas semnticas a partir do sentido que possa ser empregado. Diante dessa afirmao conseguimos observar no comportamento do marcador yad alguns valores semnticos de verbo dicendi. 1. Verbo dizer com o sentido de: a) afirmar e declarar:
IV - 12. tade du t i-za ta aka yuze du-azi ze yad C. CD. 3-irmo ir casa DIR 3refl-irmo DAT D.D Ento, o irmo dele foi para a casa dele, (e) contou para a mulher dele: iy u-aetabi kwi iy anu morrer 1s-parente todo morrer MOD -(Eles) esto mortos, todos os meus parentes esto mortos. mxi na abka de abaku-a agora 1s matar-IR OBJ agora, eu a matarei (ele se dizia). yad D.D
13.
IV - 22.
V - 14.
sawzi dju anu ta adji yad criana comit. MOD ir ndio D.D Lit.: - Com as crianas, (ele) foi embora, o ndio (kayap)! - Os ndios (kayap) foram embora com as crianas! (ele se disse)
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V- 24. use-padika sa yad padiku-a 1excl.-pegar-IR querer D.D - (ele) quase nos pegou, (ns dissemos) tade yad pa urapp pa C. CD. D.D cobra grande cobra A (ele se dizia): - a cobra grande, a cobra, bxi xu de yad IMP. Pl comer OBJ D.D -Vamos comer! - Eles diziam. kamenu yad da Falar D.D 3pl. Eles se falaram dizendo: sdjia i-maba x mulher 3s.-filho nascer Lit. : A mulher, o seu filho nasceu. - A mulher deu a luz. da 3pl.
IV - 21.
VII - 6.
VII - 12.
13.
b) responder (retrucar, replicar):

III - 8. p na he yad si ziapa Estar bem 1s. MOD D.D 1GEN paj - Eu estou bem, (respondemos) ns ao paj. ze DAT
c) contestar (negar, objetar):

V - 10. kaa uza naem yad neg. porco neg. D.D - No, isso no porco, (disse meu pai)
d) exclamar (gritar, bradar):

V - 21. wa he pz dju vir MOD canoa com. - Traga a canoa! (ele gritou) yad D.D
Todos os exemplos demonstrados confirmam a hiptese de que yad tem valor de verbo dicendi com os respectivos valores semnticos apresentados acima. Os verbos dicendi tambm podem adotar outros valores de sentido alm do sentido de dizer, como por exemplo, o sentido de sentir, Garcia os chama de sentiendi. Esses verbos expressam estado de esprito, reaes psicolgicas e as emoes do enunciador citado. comum esses tipos de verbo virem antepostos fala quando no admitem de forma alguma a idia de transitividade, como por exemplo:
IV - 7. tdai iya 3pl gua du tade ver C. CD. yad da ya D.D 3pl chorar
8.
(Mas) quando eles viram a gua, eles comearam a chorar: iy he si he morrer MOD. 1GEN MOD - ns vamos morrer!
403
Nesse exemplo, yad ocorre com valor de sentiendi anteposto fala do enunciador citado, conforme ocorre com os verbos dicendi com sentido de sentir, de acordo com o fenmeno mencionado por Garcia. Do ponto de vista lgico-sinttico, esses verbos sentiendi presumem a existncia de um dicendi oculto. Neste caso, no exemplo citado acima est implcito a presena do verbo dizer no gerndio. Logo, a frase poderia ser traduzida da seguinte forma:
IV - 7. tdai iya du tade yad da ya 3pl gua ver C. CD. D.D 3pl chorar (Mas) quando eles viram a gua, eles comearam a chorar, dizendo): iy he si morrer MOD. 1GEN - ns vamos morrer! he MOD
8.
Nesse exemplo o yad marca na frase a ocorrncia do verbo dicendi como auxiliar do verbo ya chorar fazendo-o exercer um valor de verbo sentiendi. 2.1.1. Posio de yad na frase Segundo Garcia (1996), comum os verbos dicendi se posicionarem no meio da frase com propsito enftico, isso ocorre com freqncia logo aps duas ou trs palavras iniciais a que na corrente da fala se segue uma pausa natural (op. cit., 1996, p. 140). Nos textos analisados, em xipaya, foram encontrados enunciados que apresentam esse fenmeno: - Fim da frase
IV - 12. tade du t i-za ta ka yuze du-azi ze yad C. CD. 3-irmo ir casa DIR 3refl-irmo DAT D.D Ento, o irmo dele foi para a casa dele, (e) contou para a mulher dele: iy u-aetabi kwi iy anu morrer 1s-parente todo morrer MOD -(Eles) esto mortos, todos os meus parentes esto mortos. mxi na abka de abaku-a agora 1s matar-IR OBJ agora, eu a matarei (ele se dizia). yad D.D
IV - 13.
IV - 22.
V - 10.
kaa uza naem yad neg. porco neg. D.D - No, isso no porco, (disse meu pai) sawzi dju anu ta adji yad criana comit. MOD ir ndio D.D Lit.: - Com as crianas, (ele) foi embora, o ndio (kayap)! - Os ndios (kayap) foram embora com as crianas! (ele se disse) wa he pz dju vir MOD canoa comit. - Traga a canoa! (ele gritou) use-padika padiku-a sa yad D.D yad
V - 14.
V - 21.
V- 24.
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Volume 1

1excl.-pegar-IR querer D.D - (ele) quase nos pegou, (ns dissemos) p na he yad si ziapa ze Estar bem 1s. MOD D.D 1GEN paj DAT - Eu estou bem, (respondemos) ns ao paj. bxi xu de yad IMP. Pl comer OBJ D.D -Vamos comer! - Eles diziam. kamenu yad da Falar D.D 3pl. Eles se falaram: sdjia i-maba x mulher 3s.-filho nascer Lit. : A mulher, o seu filho nasceu. - A mulher deu a luz. da 3pl.
- No meio da frase
III - 8.
VII - 6.
VII - 12.
13.
O morfema yad, como marca de discurso direto, pode ocorrer tambm em oraes cujo verbo marcado pelo morfema zero ou em oraes que no apresentem necessariamente um verbo no discurso citado. Exs:
IV - 21. tade yad a urapp pa C. CD. D.D cobra grande cobra A (ele se dizia): - a cobra grande, a cobra, kaa uza naem yad neg. porco neg. D.D - No, isso no porco. (disse meu pai)
V - 10.
Conforme Maingueneau (2005, p. 142), a escolha do discurso direto como modo de discurso relatado geralmente est ligado ao gnero de discurso em questo. Os dados analisados foram retirados de narrativas contadas espontaneamente pela informante. A presena do discurso direto pode ser explicado pelo fato de o enunciador tentar descrever o enunciado de outra pessoa tal como foi formulado ou como se imagina que o foi, mantendo todos os seus traos de subjetividade. Como afirma Garcia (1996), o discurso direto permite melhor caracterizao das personagens, como reproduzir-lhes, de maneira mais viva, as matizes da linguagem afetiva, as peculiaridades de expresso (p. 130,131). A partir dos dados analisados, constatamos que o discurso direto no enunciado atribudo ao morfema yad, o qual funciona como marca de verbo dicendi, visto que no existe a presena de nenhum outro morfema ou um lexema constitudo desse mesmo significado no enunciado. Dessa forma, podemos caracteriz-lo tambm, como marcador de discurso direto ou citado quando ocorre posterior ao verbo, alm de sua funo como marcador de tema. 3. Consideraes finais A partir dos dados analisados, constatamos que o morfema yad, quando posposto ao verbo, possui duas funes gramaticais na lngua: marca de tema e marca de discurso direto (verbo dicendi). Ressalta-se que no existe a presena de nenhum outro morfema ou lexema constitudo desse mesmo significado no enunciado.
405
No entanto, necessrio que os estudos desses marcadores no terminem por aqui, pois ainda existem outros aspectos a serem analisados, como por exemplo a possibilidade de yad, posposto ao verbo, ter a funo de tematizar no s o sujeito, mas outros elementos sintticos como, objeto direto, objeto indireto e complemento circunstancial, conforme acontece quando esse morfema ocorre anterior ao verbo. Porm, para essa afirmao necessrio a anlise de um maior nmero de textos em que apresente essa ocorrncia para que se possa comprovar esse fenmeno. possvel tambm, que se faa um estudo comparativo com outras lnguas da mesma famlia que o xipaya para verificar se existe um morfema nessas lnguas com a mesma funo que yad possui na lngua xipaya, ou uma caracterstica particular dessa lngua. As descobertas realizadas nesse trabalho tm grande valor cientfico, pois contribui no trabalho de documentao e preservao da lngua xipaya e ajuda a compreender quais os valores gramaticais de mais um morfema dessa lngua. Referncias
GARCIA, Otthon M. Comunicao em prosa moderna. 17 ed. Rio de Janeiro: editor da Fundao Getlio Vargas, 1996. ILARI, Rodolfo. Perspectiva funcional da frase portuguesa. 2 ed. Ver. Campinas, SP: editora da UNICAMP, 1992. (srie teses) MAINGUENEAU, Dominque. Anlise de textos da comunicao. 4 ed. So Paulo: Cortez, 2005. (traduo de Ceclia P. de Souza e Silva e Dcio Rocha) MAINGUENEAU, Dominque. Termos-chave da Anlise do discurso. 2 reimpresso. Belo Horizonte: UFMG, 2006 (traduo Mrcio Vencio Barbosa, Maria Emlia Amarante Torres Lima) NAGAI, Eduardo Eide. Os gneros do discurso. Disponvel em: <htp://www.meuartigo.brasilescola.com/osgeneros-discurso>. Acesso em: 11ago.2007. RODRIGUES, Aryon DallIgna. Lnguas brasileiras: para o conhecimento das lnguas indgenas, edies loyola So Paulo, 1986. RODRIGUES, Carmen L. R. Etude morphosyntaxique de la langue Xipaya. Tese de Doutorado, Universit Paris VII - Denis Diderot, Paris, Frana, 1995. ______. O fenmeno da tematizao em Xipaya. Lnguas Indgenas Brasileiras: Fonologia, Gramtica e Histria. Atas do I Encontro Internacional do Grupo de Trabalho sobre Lnguas Indgenas da ANPOLL, I. Ana Suely Arruda Cmara Cabral, Aryon DAlligna Rodrigues (org). Belm, EDUFPA, T. I, 2002. URBANO, Hudinilson. Oralidade na literatura: o caso Ruben Fonseca, So Paulo: Cortez, 2000. VIEGAS, Ilana da Silva Rebello. Os verbos dicendi na construo de personagens da literatura brasileira. Disponvel em: <htp://www.oficinaideiaseideias.blogspot.com/2008/09/oficina-de-hoje-1609.html>. Acesso em: 11set.2008.
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A VIDA COMO ELA ...: [OBS]CENAS URBANAS DE NELSON RODRIGUES

Fernanda Beatriz do Nascimento ROSRIO (Universidade Federal do Par)
RESUMO: A vida Como ela ... uma das mais marcantes obras do multifacetado escritor Nelson Falco Rodrigues ou, simplesmente, Nelson Rodrigues, um retrato do Rio de Janeiro urbano, um recorte de cenas cariocas, com seus personagens que ganharam vida e extrapolaram o simples texto jornalstico-ficcional. Nos textos de Nelson desfilam personagens homens e mulheres cujos comportamentos e papis so, ainda hoje, passveis de discusso por serem personagens universais e atemporais. O erotismo, numa perspectiva Batailleana, permeia toda a obra do autor, o adultrio temtica primordial das histrias, a mulher a desencadeadora dos conflitos, o homem um ser passional, e o amor que termina em tragdia, so alguns dos temas tratados nas histrias. A partir da, traa-se um perfil dessas personagens que compem o cenrio rodriguiano, autor cuja escrita revela sua viso tragicmica no sentido aristotlico do termo do que o ser humano. PALAVRAS-CHAVE: Nelson Rodrigues; A vida como ela ...; adultrio; amor; morte.
RESUM: A vida como ela ... lune des oeuvres les plus influentes de lcrivain multiforme Nelson Rodrigues, ou tout simplement, Nelson Rodrigues, est un portrait de la ville de Rio de Janeiro, une description des scnes de Rio, avec ses personnages qui sortent de la fiction des journaux. Chez Nelson dfilent hommes et femmes dont le comportement et les rles sont encore ouverts la discussion parce quils sont universels. Lrotisme, dans le sens utilis par Georges Bataille, imprgne lensemble des travaux de lauteur, ladultre - thme principal des histoires, la femme - le dclencheur des conflits, lhomme un tre passional et lamour qui finit en tragdie, sont quelques-uns des thmes des histoires. la suite, on prsent un profil de ces personnages qui composent le scnario de Nelson Rodrigues, auteur dont lcriture rvle sa vision tragicomique - dans le sens aristotlicien du terme de ce qui est ltre humain. MOTS-CLS: Nelson Rodrigues; A vida como ela ...; ladultre; lamour; la mort.

O homem um ser de mltiplas vidas e inmeras sensaes; uma criatura complexa e multiforme que traz consigo estranhas heranas de pensamento e de paixes, e que at na carne conspurcada pelas monstruosas doenas dos mortos. Oscar Wilde
As pginas dA vida como ela ... surgiram entre os anos de 1951 e 1961, como coluna diria homnima do jornal ltima Hora. As histrias, mais de duas mil, baseavam-se em fatos do cotidiano, geralmente, aquele retirado das pginas policiais. Na contramo do teatro rodriguiano, largamente refutado pela crtica e pelo pblico, Ruy 1 Castro aponta o sucesso estrondoso da coluna: uma cena comum nos nibus apinhados era a fila de homens em p no corredor, pendurados nas argolas e empunhando um ltima Hora dobrado na pgina de A vida como ela ... (2007, p.238), e, ao contrrio dos folhetins de Suzana Flag, pseudnimo adotado por Nelson, a nova coluna tinha uma slida plateia masculina. O Rio de Janeiro e sua classe mdia era pano de fundo da maioria das histrias, cujo tema central era o mesmo: o adultrio. Em uma observao mais acurada, percebemos que as relaes dA vida como ela ... encontram-se baseadas no trip amor traio morte, pois grande parte das histrias tem por enredo relacionamentos amorosos que acabam em morte provocada pela infidelidade de uma das partes, sendo na maioria dos casos a mulher a infiel. Esta nfase ao adultrio, principalmente o feminino, pode ser explicada pelas palavras do prprio Nelson: tudo passa, menos a adltera. Nos botecos e nos velrios, na esquina e nas farmcias, h sempre algum falando nas senhoras que traem. O amor bem-sucedido no interessa a ningum 2 . A presena constante da capital, mais precisamente o subrbio, nos permite estabelecer comparao com outro nome da Literatura Brasileira, Lima Barreto, o qual tambm encontrou no citadino, coincidentemente o carioca, matria para sua produo literria. Segundo Adriana Facina, Lima Barreto foi talvez o autor que mais tematizou essas divises da cidade e que deu nfase caracterizao dos subrbios como o lugar das habitaes das vtimas do progresso e tambm do abandono do poder pblico (2004, p.159). Longe da inteno denunciadora de Lima Barreto, cuja proposta era assinalar a condio da vida, em geral nos grandes centros, as histrias de Nelson no apresentam nenhum cunho moralizante. Elas esto repletas de anti-heris, cujos desejos so reprimidos pela moralidade de uma sociedade repressora, mas dividida entre santos e canalhas, para fazer uso da expresso rodriguiana que d nome ao livro de Facina. A represso da sexualidade tpico extensamente trabalhado por Foucault na Histria da sexualidade I: A vontade de saber:
No espao social, como no corao de cada moradia, um nico lugar de sexualidade reconhecida, mas utilitrio e fecundo: o quarto dos pais [...]. Assim marcharia, com sua lgica capenga, a hipocrisia de nossas sociedades burguesas. Porm, forada a algumas concesses. Se for mesmo preciso dar lugar s sexualidades ilegtimas, que vo incomodar noutro lugar: que incomodem l onde possam ser reinscritas, seno nos circuitos da produo, pelo menos nos do lucro (1977, p.10).
Castro tambm assinala essa represso no meio social e, assim como Foucault, afirma que a sexualidade foi encerrada no seio familiar, e indica que, ainda ali, ela encontra espao de coibio o princpio do segredo de Foucault (1977, p.9) , o que no minora sua existncia:
No rio em que se passam as histrias de A vida como ela ... o dos anos 50, quando elas foram escritas , no havia motis, nem a plula e nem a atual liberdade absoluta entre os jovens. A Zona Norte, quase sem comunicao com a paradisaca e permissiva Zona Sul, ainda preservava valores contemporneos da Espanhola. As famlias eram rigorosas e, o que pior, muito mais famlias moravam juntas do que hoje. Maridos, cunhadas, sogras, tias e primas cruzavam-se dia e noite nos corredores dos casares, sob uma capa de mximo respeito. Nessa convivncia compulsria e sufocante, o desejo era apenas uma fasca inevitvel (2007, p.237) (grifo meu).
1 2
Ruy Castro autor do Livro O anjo pornogrfico: a vida Nelson Rodrigues, sua biografia oficial. Citao extrada do endereo www.nelsonrodrigues.com.br, site oficial do escritor.
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O desejo oriundo dessa convivncia familiar, e reprimido pela mesma, pode ser exemplificado no conto O monstro. Bezerra, aps ser assediado pela cunhada mais nova, flagrado com ela aos beijos, pela empregada da casa. O acontecimento causa um alvoroo na famlia, que passa a ver em Bezerra o tarado:
O Bezerra era casado com Rute, a irm mais velha de Flvia. Maneco quis saber: por que tarado? Flvia explodiu: Esse miservel no soube respeitar nem este teto! [...] Aqui, dentro de casa, quase nas barbas da esposa, deu em cima de uma cunhada, com o maior caradurismo do mundo. V se te agrada! Assombrado, perguntou: que cunhada? Pensava na prpria mulher. E s descansou quando Flvia disse o nome num sopro de horror: Sandra, veja voc! Sandra! Escolheu a dedo a caula (2006, p.30).
Mais adiante, num dilogo entre Maneco e Bezerra, possvel entrever o tema do desejo reprimido, indiciado em Bezerra, e observar de maneira mais ampla o comportamento da famlia em torno do possvel incesto:
Mas a situao era de fato crtica. A famlia, sem excluso das criadas, passou a abominar o tarado. At o co da casa, um vira-lata disfarado, parecia contagiado pelo horror [...]. Quanto ao pobre culpado, estava na garagem da casa, em petio de misria [...]. Maneco olhou para um lado, para o outro, e baixou a voz: Mas que mancada! Como que voc me d um fora desses! [...] Ralado de curiosidade, Maneco baixou a voz: E o que que houve, hein? O outro foi modesto: No houve nada. Um chupo naquela boca. Eu beijava aquele corpo todinho. Comeava no p. Mas no tive nem tempo. Esto fazendo um bicho-de-sete-cabeas, no sei por qu!... (2006, p.31).
Aps este panorama geral sobre A vida como ela ..., passo ao estudo da obra, o qual no poderia deixar passar despercebidas certas caractersticas que se encontram j latentes no prprio ttulo, e as quais tomo a partir de agora, antes de adentrarmos nos demais aspectos dos contos. NA vida como ela ..., possvel perceber, de antemo, a marcada presena do feminino que, no ttulo, est assinalada pelo vocbulo vida e pelo vocbulo ela, que aqui faz referncia vida, mas tambm pode se referir a prpria figura da mulher. Outro tpico que merece relevncia so as reticncias presentes no ttulo A vida como ela .... Aqui, seu sentido est intimamente ligado sugesto. Apesar de erticos, os contos dA vida como ela ... no apresentam relaes sexuais explcitas, tudo est no plano da insinuao, e depende da perspiccia do leitor. Como exemplo, tomemos o conto O decote:
Quando Mirna fez 8 anos, ele recebeu uma carta annima em termos jocosos: Abre o olho rapaz! Pela primeira vez, caiu em si. Comeou a observar a mulher. Me displicente, vivia em tudo que era festa, exibindo seus vestidos, seus decotes, seus belos ombros nus. Um dia, chamou a mulher: voc precisa selecionar mais suas amizades... (2006, p.527).
O uso das reticncias, enquanto ndice de suspenso, proposital do prprio Nelson, que, segundo Castro, considerava: muito mais sugestivo [...], e dava um toque de fatalidade, de ningumfoge-ao-seu-destino (2007, p.236). As personagens dA vida como ela ... so acometidas por esse destino inexorvel e, muitas vezes, ao contrrio do que fez dipo Rei, escolhem apenas aceit-lo ao invs de lutar contra ele. Essa aceitao do destino est claramente assinalada no conto O castigo. Odsio, aps descobrir ser portador de sfilis, doena que, segundo advertncia de seu mdico, poderia lev-lo loucura, decide no fazer o tratamento e encontra, na possvel loucura, um libi para extravasar sua paixo por Laurinha, mulher de seu amigo Abelardo:
Ento, no tendo para onde ir, pensou numa visita casa de Abelardo. quela hora, a mulher do amigo estaria sozinha. Odsio coou a cabea, temeroso de uma inconvenincia. Mas, como se sentia, para todos os efeitos, doente, e grave, decidiu-se: Vou l, sim.
409

[...] Vendo aquela moa to linda e prxima, cheirosa do banho recente, ele fez uma reflexo, que, de momento, parecia uma blague: Sabe que, s vezes, o maluco tem suas vantagens? Deus me livre! Odsio insistiu na pilhria: Claro! A loucura pode ser um alto negcio! O louco o sujeito mais livre do mundo. Pode fazer o diabo, sem dar satisfaes a ningum [...]. Um negocio! Laurinha ria: Que horror! E ele: Mas ou no ? No duro que ! Queres ver uma coisa? Baixou a voz sem a desfitar: se eu fosse louco, sabe o que podia fazer agorinha, neste momento? Segurar voc e beij-la e... Compreende? E seramos ambos inocentes... (2006, p.156-157).
Odsio, mediante a perspectiva da morte, decide levar a cabo seu desejo recalcado por Laurinha. Sua tentativa de estabelecer um contato fsico e a recusa daquela levam Odsio a assassinla friamente. O desejo que culmina em morte nos direciona as associaes constantes que George Bataille, nO erotismo, faz entre o erotismo e a violncia, a agressividade, que tem seu pice na prpria morte. Em seu discurso, Bataille defende que a base do erotismo reside na descontinuidade dos seres que, como tais, necessitam alcanar uma continuidade. Este sentimento de falta, que ele denomina nostalgia, dirige as trs formas de erotismo a saber: o erotismo dos corpos, dos coraes e o sagrado , cujo campo , por natureza, o da violncia, ou violao. A procura pela continuidade manifesta, muitas vezes, por meio da paixo, cuja essncia , para Bataille, a substituio da persistente descontinuidade de dois seres por uma continuidade maravilhosa entre dois seres (2004, p.32), ou seja, projetamos no outro a nossa continuidade. A paixo no levada a cabo resulta na quebra dessa continuidade a qual s se estabelece, neste momento, com a morte do outro. Este mesmo conceito de projeo sobre o outro reiterado por Camille Paglia, ao afirmar que no amor a si prprio no h a energia da dualidade, e, portanto, no h avano espiritual (1992, p.183). A morte, violncia suprema, como forma de estabelecer esta continuidade, pode ser exemplificada no excerto abaixo do mesmo conto, O castigo:
Um ms depois, foi bater na casa de Abelardo, numa hora em que ele no podia estar. Quem atendeu de quimono, chinelinhas de arminho, foi a prpria Laurinha. Assim que o reconheceu, fez a pergunta alegremente: J ficou maluco? E ele, no mesmo tom: J. [...] Foi essa euforia irresponsvel que a perdeu. Ele se irritou de v-la to linda e frvola, quase ordinria. Ergueu-se apertou entre as mos o rosto da moa e a beijou, vrias vezes, na boca. Laurinha, branda, balbuciou: Que isso? No faa isso! E ele, num surdo sofrimento: Enlouqueci... Estou louco... Queria dizer que uma mulher pode beijar um louco sem pecar [...]. Sbito, as mos de Odsio desceram e se fecharam sobre aquele pescoo de mulher. Teve uma sensao muito remota de que a estrangulava. Viu como Laurinha se tornava feia, roxa, os olhos brancos, umas bochechas de mscara de carnaval [...]. Pronto. Ela estava morta a seus ps. (2006, p.158-159).
Num comentrio mais abrangente de todo o ttulo, podemos desenvolver um contraponto com as consideraes aristotlicas. Em sua Potica, Aristteles demarca a arte enquanto mimese: a epopia e a poesia trgica, assim como a comdia, a poesia ditirmbica [...], todas se enquadram nas artes de imitao (2003, p.239). No tocante poesia, Aristteles aponta a representao do humano da seguinte maneira:
Como a imitao se aplica aos atos das personagens e estes no podem ser seno bons ou maus (pois os caracteres dispem-se quase s nestas duas categorias, diferindo apenas pela prtica do vcio ou da virtude), da resulta que as personagens so representadas melhores, piores ou iguais a ns (2003, p.242) (grifo meu).
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O prprio ttulo da obra, A vida como ela ..., estudado segundo a proposta de Aristteles, me leva a enquadrar suas personagens no terceiro grupo: iguais a ns. Estas personagens, no ocupando os extremos das virtudes (tragdia ou epopia) ou dos vcios (comdia), possuem uma natureza central, para a qual acabam confluindo essas duas foras, por serem opostas, como demonstro no esquema abaixo:
Da o ttulo A vida como ela ... se enquadrar exatamente no centro, nem pior, nem melhor, mas igual. Facina, tentando explicitar a viso de Nelson sobre a natureza humana, assim disserta na introduo de seu livro:
Para Nelson Rodrigues, todos os homens tm em si duas metades, uma face linda e outra face hedionda, centauros parcialmente Deus e parcialmente Sat. As imagens que apareciam freqentemente nos textos de Nelson representando essas duas metades dos seres humanos eram os santos e os canalhas. Os santos, alm de bons e virtuosos, eram caracterizados pela renncia aos instintos que Nelson considerava desumanizadores e por uma existncia pautada em um forte sentido tico-moral. J os canalhas eram seres amorais por excelncia, que no reconheciam limites para a satisfao de seus desejos pessoais, assumindo uma posio relativista no que diz respeito aos valores ticos e morais reconhecidos pela sociedade (2004, p.15).
Ela ainda prossegue:

De acordo com Nelson, no mundo contemporneo a maioria dos seres humanos tenderia mais para os canalhas do que para os santos. Mas as duas metades estariam sempre presentes. Mesmo o canalha mais vil possuiria uma dimenso de So Francisco de Assis adormecida em si, assim como o santo mais devotado teria trevas interiores que poderiam aflorar em determinados momentos. essa tenso que constitui, na viso de nosso autor, toda a complexidade da natureza humana (2004, p.16).
Encerrando as consideraes sobre o ttulo, prossigo na anlise dos outros aspectos da obra. O primeiro deles diz respeito ao ambiente principal o qual se passa a maioria das histrias. Percebemos que o espao dos acontecimentos , no geral, o familiar. Assim como no teatro rodriguiano, a famlia o ncleo concentrador das tenses. A competio e a desconfiana, o antagonismo entre irmos, pais e filhos, marido e mulher, sogras e noras, so matria perfeita para a produo rodrigueana, e nesse espao que observamos claramente, segundo a perspectiva do autor, A vida como ela .... Maria Lusa Boff, citada por Facina, assim define o papel da famlia, identificando-a como reduto principal dos personagens e da ao e, pela exigidade do espao onde ocorrem as compulses e desatinos, favorece a tragdia entre os membros que a compem (2004, p.116).
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A configurao das famlias na obra diversa, como nos aponta Facina: as formas de organizao familiar vo variar muito: nuclear, famlia que inclui outros parentes ou agregados, casal sem filhos morando com agregados (2004, p.115). A estas configuraes, acrescento ainda: casais sem filhos que vivem sozinhos, mes solteiras e inmeras outras combinaes. Desta famlia nuclear, agregada sob o comando do pai sinnimo de austeridade, respeito e virtude , temos exemplo no conto O monstro:
E de fato, o Dr. Guedes era o terror e a venerao daquela famlia. Esposa, filhas e genros, numa unanimidade compacta, tributavam-lhe as mesmas homenagens. Era de alto a baixo, uma dessas virtudes tremendas que desafiam qualquer dvida. Infundia respeito, desde a indumentria (2006, p. 32).
Muito embora a presena da figura paterna se repita em vrios contos, este aparente virtuosismo no recai somente sobre ela, mas sobre outras instncias masculinas, como nos contos Cemitrio de bonecas e A missa de sangue. No primeiro, temos Dr. Baslio, reconhecido e respeitado por sua generosidade em manter um orfanato feminino, mas que, na verdade, abusava das meninas. A missa de sangue conta a histria de Penteado, a prola dos maridos (2006, p.59), que, em ocasio de um delrio de Cllia, sua esposa, proveniente de uma febre, descobre que esta tinha um amante. Penteado, aps a morte de Cllia, assassina Euzbio, o amante, com trs tiros. Contudo, as diversas configuraes familiares na obra sempre se encontram marcadas por segredos, cimes, traies, cobia, inveja: ingredientes necessrios para o drama. Outro aspecto importante recai, como j disse, sobre a marcante presena do feminino na obra, e aqui gostaria de abrir um parntese para investigar melhor essa condio feminina nA vida como ela .... Os tipos femininos so inmeros (esposas, sogras, irms, cunhadas) e se expressam atravs de vrios tipos. Posso citar alguns, dentre a vasta gama contida na obra, como a esposa fiel, Clarita, do conto O dilema:
E, de fato. Durval estava muito bem casado. Talvez Clarita no fosse exatamente um anjo. Teria seus defeitos, como todo mundo; mas o fato que fazia a vida do marido, no lar, bem suportvel e trazia a casa que era um brinco. Alm disso, dera ao esposo um filho ento com trs anos, que era insofismavelmente um primor, diziam biscuit (2006, p.84);
e a esposa infiel, Solange, dA dama do lotao:

O furor extinguira-se nele. Se fosse um nico, se fosse apenas o Assuno, mas eram tantos! Afinal, no poderia sair, pela cidade, caando os amantes. Ela explicou que, todos os dias, quase com hora marcada, precisava escapar de casa, embarcar no primeiro lotao. O marido a olhava, pasmo de a ver linda, intacta, imaculada. Como possvel que certos sentimentos e atos no exalem um mau cheiro? Solange agarrou-se a ele, balbuciava: No sou culpada! No tenho culpa! E, de fato, havia, no mais ntimo de sua alma, uma inocncia infinita (2006, p.38).
H ainda a filha frgil e delicada, que surpreende a todos no final da histria, como Marg dO escravo etope:
Todos se voltaram na direo da menina. Ento, aquela mocinha frgil, fina, que desfalecia ao aspirar um perfume mais intenso, ergueu o olhar firme, quase cruel. Disse apenas, sem medo: verdade (2006, p. 21).
H tambm a ninfeta, sempre na pele de uma vizinha ou de uma cunhada sedutora, como Sandra dO monstro ou Alice de Diablica. Inmeras so as conformaes: mes virtuosas que, depois se descobre, tinham amantes, sogras intrusas, irms ciumentas, namoradas autoritrias, vivas fogosas, esposas inseguras, enfim, um vasto repertrio de comportamentos com os quais concorrem tambm inmeros tipos masculinos. Contudo, mesmo com comportamentos distintos, estas mulheres se igualam em um aspecto: o desejar e/ou o serem desejadas. Quando no se apaixonam, elas despertam paixes capazes de levar o homem loucura. Este desejo, assinalado uma vez por Castro, ratificado tambm por Ricardo Pinto de Souza, em seu artigo Chorando na porta do cu, ao considerar que
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O desejo era ainda tratado como uma fora explosiva, e eventualmente se via um ou outro final moralista, mas, de um modo geral, os contos de A vida... tinham a capacidade de abordar com bastante liberdade a sexualidade reprimida e a ansiedade que esta represso causava. O desejo explosivo, mas explosivo porque obrigam-no a ser velado. Mostra-se a degradao das mulheres, descritas por Rodrigues como seres desejantes (e a degradao, na verdade, era o desejo), mas por trs destes aspectos aparentemente conservadores h uma espcie de prazer em destruir os valores tradicionais, o que reforaria a fama de tarado que Rodrigues possua (s.d., p.11).
Essa fora explosiva a mesma paixo, que retoma os conceitos de Bataille sobre a relao amor e morte:
As chances de sofrer so ainda maiores na medida em que apenas o sofrimento revela a inteira significao do ser amado. A possesso do ser amado no significa a morte, ao contrrio, mas a morte est envolvida em sua procura. [...] O que est em jogo neste momento de fria o sentimento de uma continuidade possvel percebida no ser amado [...]. Para o amante, parece que apenas o ser amado [...] pode realizar neste mundo o que nossos limites probem (2004, p.33).
As histrias giram, invariavelmente, em torno desses personagens femininos que, se no so personagens centrais, revelam-se de extrema importncia para o desencadear dos conflitos. As mulheres rodrigueanas, em geral, so responsveis pela seduo que leva ao adultrio, loucura e que culmina na trgica, mas no menos freqente, morte. Esta associao mulher e morte, na obra rodrigueana, retoma conceitos h muito j explorados tanto na mitologia quanto na literatura gregas, cuja gama de personagens femininos extensa, e no so raros os exemplos de mulheres que tm sua imagem intimamente ligada luxria, ao desejo, paixo e morte. Lembremo-nos aqui das clebres mulheres homricas da Odissia, verdadeiras femmes fatales: Circe, que com seu transe ilude e encanta, fazendo o homem voltar ao seu estado primitivo, animalesco; as sereias, que com seu canto atraem para morte, e Sila, a que devora quem atravessa seu caminho. A elas no puderam escapar ilesos Odisseu e seus homens. Arriscando uma classificao geral, posso dizer que as mulheres dA vida como ela ... esto distribudas em trs tipos bsicos: a santa (Geralda dA grande mulher), a outra (Luclia dO inferno), denominaes encontradas em Ilane Cavalcante (apud Corra, 2006, p.66) e a ambivalente (Maria de Lourdes de Alegria perniciosa), e esta ltima nos remete Conceio, personagem do conto Missa do Galo, de Machado de Assis. Conceio a devota esposa do escrivo Meneses, que, mesmo a infidelidade do marido, vive virtuosamente. Uma noite, porm, tendo em sua casa, como hspede, o jovem Nogueira, rapaz de 17 anos, acaba por envolver-se com ele, em um instante de conversa no qual Nogueira presencia a transformao da recatada esposa em sedutora mulher. Como possvel observarmos no conto machadiano, Conceio congrega em si estas duas faces: a santa, demarcada pelo dia: na manh seguinte, ao almoo, falei da missa do galo e da gente que estava na igreja, sem excitar a curiosidade de Conceio. Durante o dia, achei-a como sempre, natural, benigna, sem nada que fizesse lembrar a conversao da vspera (2006, p.17) (grifo meu); e a outra, demarcada pela noite: H impresses dessa noite que me aparecem truncadas ou confusas. [...] Uma das que ainda tenho frescas que, em certa ocasio, ela, que era apenas simptica, ficou linda, ficou lindssima (2006, p.16) (grifo meu). Dessa forma, vemos que Conceio representa a ambivalente e retoma nosso esquema da classificao de Aristteles, cujas extremidades, virtudes (homens melhores) e vcios (homens piores), convergem para o centro, no qual se encontram os homens iguais. A ambivalente representa, aqui, a existncia, nem sempre conflituosa, dessas duas naturezas, a natureza de centauro, expresso do prprio Nelson (apud Facina, 2004, p.261), que a faz oscilar entre os dois comportamentos. No processo de atrao dessas duas foras opostas (a virtude representa o plo positivo e o vcio representa o plo negativo) existe uma culminncia, um momento no qual elas acabam por se encontrar e coexistir sem que se anulem, colaborando, desse modo, para a existncia de um ser nem bom nem mau, mas igual, portador dessas duas naturezas.
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Outro aspecto desta anlise envolve o papel do masculino, j que, para cada mulher, como j disse, existem inmeros amantes, namorados apaixonados, fetichistas, gigols e maridos austeros ou pais moralistas. Comparados aos aspectos femininos, a configurao do masculino nA vida como ela ... no muito diferente. Encontramos na obra, invariavelmente, a mesma representao masculina que temos no feminino: os justos (Dr. Hildegardo de Vinte e cinco anos de casado), os canalhas (Euzbio dO vadio) e os que vivem divididos entre os dois primeiros tipos. Representante deste ltimo tipo, temos Nilson, dA grande mulher, que chega mesmo a fazer a reflexo:
Homem no presta mesmo! Por qu? E ele: Veja voc; sou casado com o anjo dos anjos. Mas bastou passar uma mulher ordinarssima, como essa tal Nenm, e eu j estou com gua na boca! (2006, p.192).
Nilson, face descoberta de que era trado pela mulher, comea a levar uma vida dupla e, ento, comeou a ter duas vidas, uma em casa, com a esposa; outra, na rua, com a Nenm (2006, p.194). Apesar do ttulo A vida como ela ... estar impregnado da presena feminina, ao masculino no foi reservado papel menor, medida em que ele co-responsvel com a mulher pela traio, pelo incesto. A principal diferena est no fato dele ser, muitas vezes, a vtima da seduo feminina e o agente principal da tragdia: o homem que cai, que foge e que mata, caso do j citado conto O castigo. O homem enquanto regente da sociedade, o patriarca, ainda aparece na obra. No so poucas as figuras de pais austeros, moralistas e repressores, aqui, representaes do superego freudiano, o qual restringe a atividade do ego mediante proibies e punies, e incentiva ou fora o estabelecimento de represses (2001, p.62). Para exemplificar esta assertiva, vejamos o conto O justo:
Era a grande ou, por outra, a nica autoridade naquela casa. Mandava e desmandava na mulher, nas filhas solteiras e casadas, nos filhos homens, nos genros. Sua palavra era a lei inapelvel e definitiva. Entre parnteses, observe-se que esta autoridade se exercia na base de uma virtude inumana. Seu Clementino, com efeito, no bebia, no fumava, no jogava; era sbrio e contido at nos prazeres da mesa (2006, p.90).
Percebemos tambm uma espcie de moralizao da figura masculina: so maridos trados que padecem a infmia moral, amantes tocados pela culpa da desonra do outro, ou que, antes, culpam a mulher, tomando o exemplo do conto Morte pela boca:
Atnito, Egberto despediu-se. Nessa noite, no conseguiu dormir. o cmulo! No dia seguinte, fora o encontro com a pequena. Entrou, como ele prprio diria, de sola. O que voc fez no se faz. Nenhuma mulher tem o direito de caluniar o marido! Foi uma cena atroz. Luza explodiu em soluos e, finalmente, fez uma confisso total. Ento, com uma sensao de lcera no estmago, Egberto percebeu tudo [...]. Abraado a Luza, ele explodiu: Bom demais! Bom demais! Frio por dentro, incomovvel, Egberto afastou a pequena: Foi a ltima vez! No quero mais nada contigo, nada! (2006, p.236) (grifo do autor).
Mas no poderia deixar de existir no universo dA vida como ela ... os canalhas, os oportunistas sociais, os quais, curiosamente, apesar do comportamento antimoralista, recebem o respeito da sociedade que, no seu ntimo, reconhece neles um certo herosmo, ao contrrio do que acontece com a mulher. o caso de Norival de Caa-dotes. Interessado no dinheiro da viva Suzana, consegue casar-se com ela, mesmo sem am-la, provocando assim o espanto e admirao de seus amigos e, de namorado galante, passa a verdadeiro gigol, que vive para maltratar a esposa e gastar-lhe o dinheiro. Anlise similar a essa vemos em Facina, sobre outro personagem rodrigueano, Palhares: como todo canalha, Palhares era cordial e simptico. E o que mais espanta Nelson Rodrigues que, ao invs de ser condenado por seu feito, Palhares era admirado por todos (2004, p.266).
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Contudo, ao lado destas e de outras configuraes masculinas, existem outras curiosas, como a figura do homem que capaz de aceitar uma traio pelo medo da perda (Domcio, dO aleijado). Essa uma outra face do homem na obra: o frgil e inseguro. Este homem, apesar da resistncia social, que lhes impe o exerccio da supremacia e da autoridade, sobretudo frente ao feminino, aparece em vrios contos, e demonstra esta natureza que, em muitos momentos, fruto de uma imposio social, imposio essa profundamente discutida por Badinter em XY: sobre a identidade masculina:
Pouco inclinados a nos questionar sobre uma realidade inconstante, queremos crer num princpio universal e permanente da masculinidade (macheza) que desafie o tempo, o espao e as fases da vida. Esse princpio, ns o encontramos na ordem da natureza, que exibe a diferena dos sexos. [...] Nosso linguajar cotidiano trai nossas dvidas, quem sabe at nossa preocupao, ao se referir masculinidade como a um objetivo e um dever. Ser homem se diz mais no imperativo do que no indicativo (1993, p.3) (grifos meus).
possvel presenciarmos, em alguns personagens masculinos dA vida como ela ... certa inveja do sexo oposto, uma vontade de ser o outro, tambm assinalada por Badinter no livro Um o outro como uma inverso, j manifesta em sociedades primitivas, nas quais o homem, pela impossibilidade de gerar filhos, sentia-se inferior, e tentava igualar-se mulher atravs de certos rituais. Sobre essa prtica masculina, a autora cita G. Delaisi de Parseval, o qual afirma que primeiro encontramos a inveja do homem em relao s capacidades da mulher de gestar, parir, amamentar (1986, p.115), porm, como prossegue Parseval, este desejo de ser o outro se estende a outras dimenses do feminino que no apenas a maternidade, como ao seu poder de criatividade, de seu gozo, de seu mistrio (1986, p.115). Exemplo da assertiva de Badinter pode ser encontrado no conto Noiva da morte. Alipinho nome sugestivo , nico homem de uma famlia de mulheres, era sempre protegido ou tiranizado, termo que aparece no conto pela me e as irms, que o impediam mesmo de ir rua brincar com outros meninos. Ele vivia entre os cuidados excessivos da me e a repreenso furiosa do pai que o julgava em vias de tornar-se um maricas:
Ora, bolas! Vocs esto pensando o qu? O Alipinho homem! E enchia a boca, com a palavra: Homem! Mas as mulheres, inclusive a me, se atiravam em pnico, numa pavorosa histeria coletiva. Agarravam-se ao menino, absorviam o menino: a me, em crise, frentica, berrava: O filho meu! E atirava cara do marido o grande argumento: Fui eu quem teve as dores! Eu!... (2006, p.65).
Esta expresso materna fui eu quem teve as dores! Eu!, nos remete ao poder feminino da gestao, apontado por Badinter. Antes de morrer, o pai de Alipinho deixa ao mdico da famlia, Dr. Assuno, a seguinte tarefa: tornar seu filho um homem, casando-o. Mesmo debaixo de muitos protestos, me e irms acabam cedendo e lhe arranjam Marta, moa de temperamento completamente oposto ao do noivo: Era uma namoradeira que Deus te livre [...]. Alipinho olhava, com uma espcie de terror, a noiva, cheia de el, de apetite vital. Entre os dois, ela era quem tinha a voracidade dos beijos (2006, p.69). O prprio nome da namorada de Alipinho, Marta, traz consigo uma referncia figura mitolgica de Marte, deus latino da guerra, reconhecido por simbolizar a fora e a agressividade, caractersticas inerentes ao esprito guerreiro (1973, p.115). No conto, esta agressividade est demarcada na voracidade dos beijos de Marta. Com a proximidade do casamento e o terror na verdade, admirao que Marta infundia em Alipinho, este, no podendo ser a prpria noiva, acaba por cometer suicdio, trajando o vestido de sua noiva, que ele mesmo escolhera para ela:
Sozinho, em casa, Alipinho no precisou ter pressa. Tomou um banho, com sabonete espumoso. Depois, perfumou-se com gua de colnia, diante do espelho. Da gua de colnia passou ao p de arroz, ao ruge, ao batom. E, finalmente, ps o vestido de noiva, inclusive a grinalda, o vu. [...] Horas depois, chega a famlia. J a vizinhana estava alucinada com o disco da marcha nupcial. [...] Uma das irms vai ao banheiro e l v aquele vulto branco suspenso. [...] Vestido de noiva, com vu e grinalda, enforcara-se Alipinho (2006, p.69).
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Como ltimos itens desta anlise, me reporto a dois aspectos que considero tambm relevantes para obra. O primeiro diz respeito linguagem e aos nomes dos personagens, caractersticos do meio em que se passam as histrias. Os personagens rodrigueanos, no geral, por serem urbanos e pertencerem classe mdia, apresentam o vocabulrio local, permeado de grias que vo das mais corriqueiras, como papagaio! (2006, p.98) s frases feitas: vim descalar contigo uma bota daquelas! (2006, p.127), o qual corrobora para certo carter de verossimilhana das histrias, o que se constata tambm nos nomes dos personagens como Dagmar, Maneco, Bezerra, Luclia. H, comumente, a presena de nomes diminutivos como Glorinha, Alicinha, Marg e outros. Tal carter verossmil era importante se nos lembrarmos do local no qual eram veiculadas as histrias: um jornal, e se levarmos em considerao tambm a fonte de inspirao de muitas delas, as pginas policiais. O outro aspecto ao qual gostaria de fazer referncia diz respeito conformao dos textos dA vida como ela .... Todas as histrias se apresentam fragmentadas e, alm do ttulo, trazem vrios subttulos, o que podem ser atribudo prtica jornalstica de Nelson. Nos jornais, estes subttulos servem como sntese das matrias e, no caso dos contos, sintetizam em poucas ou em uma s palavra os contedos das partes que compem a histria. Eles podem ser tambm representativos do desejo de Nelson de assinalar a prpria fragmentao humana. Em suas histrias, o homem nunca termina na mesma condio em que comeou. Anglica de Oliveira Castilho, em sua tese Clarice Lispector e Nelson Rodrigues: modernidade e tragicidade, assim classifica as personagens rodrigueanas:
Um dos traos que caracteriza o perfil da personagem rodrigueana essa passagem de um plo ao outro, por ter falsificado quem realmente e por descobrir sentimentos singulares em circunstncias igualmente nicas. Em O decote de A vida como ela ..., Clara passa de frgil a adltera e agressiva; Aderbal passa de adltero e grosseiro a resignado, porque ama a filha e quer manter as aparncias; Mirna, a filha de quinze anos, de dcil passa a mandante do assassinato da me (2006, p. 79).
Aps este breve panorama a respeito dA vida como ela ..., possvel percebermos a riqueza que compem o universo do escritor, que soube fazer da matria do cotidiano contedo no apenas ficcional, mas literrio, com uma gama de personagens envolventes e tramas com desfechos inesperados, que, invariavelmente, rompem com nossas expectativas de chegarmos a um final feliz. Referncias
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DEVANEIO E EMBRIAGUEZ DUMA RAPARIGA: UMA ANLISE DA FIGURA FEMININA NO CONTO DE CLARICE LISPECTOR
Flvia Rodrigues de MELO Antonia Marly Moura da SILVA (Universidade do Estado do Rio Grande do Norte)
RESUMO: O objetivo deste trabalho apresentar uma anlise da representao da figura feminina em Devaneio e embriaguez duma rapariga, conto de Laos de famlia de Clarice Lispector. Busca, sobretudo, enfatizar a ao da personagem, destacando seus papis sociais, bem como o conflito existencial vivido pela mulher. No conto, vemos, a imagem da mulher condicionada aos valores de uma sociedade patriarcal e a inquietude de quem interroga esses valores. Considerando esse recorte temtico, tomaremos como referencial os estudos de Brait (1985) e Candido (1968), sobre a categoria personagem; CHEVALIER e Gheerbrant (1992), Freud (1996) e Brunel (1998) sobre o narcisismo e a simbologia do duplo. Os aspectos da narrativa e os elementos temticos que sugerem a configurao da personagem mulher, enfocando os papis que est desempenha na sociedade sero o foco de nossa anlise. PALAVRAS-CHAVE: Clarice Lispector; papel da mulher;,maternidade; sociedade.
ABSTRACT: The objective of this work is to show an analysis of the mode of representation of the female figure in Devaneio e embriaguez duma rapariga, the tale of Laos de famlia by Clarice Lispector. Search, especially, emphasizing the action of the character, highlighting the social roles assumed by the women. In the tale Devaneio e embriaguez duma rapariga, we see, first, the image of women conditioned on values of a patriarchal society and the concern of who question these values. Considering this cut theme, take as a referential the studies of Brait (1985) and Candido (1968), about the class of the character, Chevalier and Gheerbrant (1992), Freud (1996) and Brunel (1998) about the narcissism and the double symbolism. The aspects of the narrative and thematic elements that suggest the configuration of the women character, focusing on the roles that they play in society will be the focus of our analysis. KEY WORDS: Clarice Lispector; the role of the women; motherhood; society.
1. Introduo Este trabalho pretende analisar o modo de representao da figura feminina no conto Devaneio e embriaguez duma rapariga, da obra Laos de famlia (1960) de Clarice Lispector, enfocando a ao da personagem e destacando os papis sociais assumidos pela mulher. Em nossa anlise, focaremos trs aspectos da estrutura da narrativa que contribuem tambm na tematizao do drama da mulher. Primeiramente, observaremos como a figura feminina est representada na narrativa, buscando compreender o aparato ideolgico expresso nas imagens da mulher como sujeito integrante da cultura patriarcal. Em seguida, analisaremos o espao e o ambiente que referendam o cotidiano domstico e um discurso contraditrio que ora emblematiza o desejo de mudana ora a opresso da mulher, culminando num conflito existencial vivido pela personagem. Por fim, observaremos neste conto, as mltiplas metforas que revelam o carter dual da figura feminina a mistura de experincias que figurativizam a purgao e a renovao, bem como as imagens de represso em relao ao desejo e a sexualidade. Em outras palavras o drama de quem consciente de sua duplicidade e de quem teme a ruptura. Na leitura pretendida, tomaremos como referencial bsico os seguintes autores: Brait (1985), Candido (1968), Chevalier e Gheerbrant (1992), Freud (1996) e Brunel (1998). 2. A caracterizao da personagem feminina No primeiro conto de Laos de Famlia, Devaneio e embriaguez duma rapariga temos representada a temtica da mulher, marcada por um discurso contraditrio que evoca o conflito entre o ideal e o real, onde a figura feminina se enquadra dentro de uma estrutura familiar tradicional, ocupando os papis de me, esposa e dona de casa. No conto em anlise, observamos que a personagem no tem nome, um indcio de identidade esvaziada; assim, sem referncias jurdicas, ela no considerada uma cidad plena, alm de ser um sujeito enclausurado em sua prpria casa. Nessa perspectiva, concordamos com Trevian (2004, p.69) ao declarar que: A personagem sem nome de Devaneio e embriaguez duma rapariga [...] expressa a situao da mulher absorvida pela rotina da vida domstica que, por suas limitaes, no oferece espao para uma explorao das potencialidades mais ntimas e profundas do ser. Nos elementos constitutivos da estrutura narrativa do conto, prevalecem os cdigos ticos e sociais expressos na caracterizao da figura feminina que dimensionada por traos que evidenciam a vida familiar e domstica. Em todo o conto, recorrente a preocupao da personagem em manter a casa em ordem, em preparar as refeies dos filhos e do marido. Ao investir em responsabilidades maternas e conjugais, a mulher atua como sombra dos seus entes queridos, esquecendo-se de si prpria. Nas primeiras linhas do texto, o narrador menciona trs espelhos, momento em que a figura feminina contempla sua imagem plural e esfacelada. A simbologia do espelho expressa aqui nos induz a inferir que se trata um sujeito consciente de suas mscaras e, portanto, dos vrios papis ocupados na sociedade e em sua vida pessoal. Porm, a cena diante do espelho, assume um contorno de resistncia, pois o dilogo com o outro, do outro lado do espelho, revela a imagem de quem no comunga com o drama vivido; o momento em que ela olha para si mesma, distanciando-se das suas obrigaes dirias, o que motiva um estado de confronto e idealizao. Esse ato contemplativo d incio a uma busca existencial que a torna uma subversiva dos valores sociais e morais, um confrontar-se com sua prpria condio de mulher. Assim, reflexiva e temerosa, a personagem permanece por vrios dias, sem se dar conta de mais nada, pois, como bem declara o narrador: Estava apenas a pensar, deitada em sua cama. Porm, de um momento para outro, como se ela acordasse do sonho em que estava vivendo e visse a realidade. o que podemos verificar num dos fragmentos que destaca esse comportamento:
Dum momento para outro, com raiva, estava de p. Mas nas fraquezas do primeiro instante parecia doda e delicada no quarto que rodava, que rodava at ela conseguir s apalpadelas deitar-se de novo cama,
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surpreendida de que talvez fosse verdade: mulher, v l se me vais mesmo adoecer!, disse desconfiada. Levou a mo testa para ver se lhe tinham vindo febres [...] Acordou com o dia atrasado, as batatas por descascar, os midos que voltariam tarde das titias, ai que at me faltei ao respeito!, dia de lavar roupa, e serzir as pegas, ai que vagabunda que me saste!, censurou-se curiosa e satisfeita, ir s compras, no esquecer o peixe, o dia atrasado, a manh pressusora de sol. (LISPECTOR, 1983, p. 10).
Assim, observamos a duplicidade da personagem que se depara com um conflito, o eu e o outro, a mulher versus a dona de casa. Ela, nesse momento da narrativa, encontra-se depressiva, por no estar cumprindo, como deveria seu papel de dona de casa. A recluso no quarto, os momentos reflexivos, o silncio necessrio para a descoberta de si traam a evoluo da personagem; o desapego aos afazeres domsticos, mesmo que momentaneamente, representam o desejo de liberao. a etapa em que ela acorda e percebe que est vivendo apenas um aspecto de sua realidade, uma faceta de sua condio de mulher, e para exercer esses papis com eficincia necessrio se desprender do seu dia a dia. No processo de descoberta de si mesma, observamos imagens que materializam o despertar da personagem diante do espelho. Nas primeiras linhas do texto, a personagem aparece dialogando consigo mesma diante do espelho:
Pelo quarto parecia-lhe estarem a se cruzar os eltricos, a estremecerem-lhe a imagem refletida. Estava a se pentear vagarosamente diante da penteadeira de trs espelhos, os braos brancos e fortes arrepiavam-se frescurazita da tarde. Os olhos no se abandonavam, os espelhos vibravam ora escuros, ora luminosos. [...] Os olhos no se despregavam da imagem, o pente trabalhava meditativo, o roupo aberto deixava aparecerem nos espelhos os seios entrecortados de vrias raparigas. (LISPECTOR, 1983, p. 7)
Pode ser visto nesse trecho, a duplicidade provocada pela luz, uma vez que o espao aparece ora escuro ora luminoso. Nesse jogo de reflexos se cria uma personagem ambgua e uma realidade de duas ordens que traz tona os opostos desejados pela mulher em seu ato contemplativo: liberdade e resistncia, culpa e vergonha. Sobre o duplo em Clarice Lispector, vale lembrar o que afirma Caldas (2008, p.51) ao fornecer uma definio fundamental sobre a caracterizao da personagem feminina, quando analisa o conto Laos de famlia:
luz dos elementos estruturais da narrativa, em particular da caracterizao dos personagens, e da linguagem utilizada, possvel afirmar que a mulher de Laos de Famlia caracteriza-se como a imagem de um reservatrio de incertezas e desconhecimento de si prpria. Na condio de sujeitos modernos, ora conscientes ora inconscientes de sua duplicidade, verdadeiros Narcisos estilhaados, as mulheres lispectorianas so destronadas de suas histrias, social e simbolicamente. O desconhecimento do outro uma alegoria do descentramento do sujeito contemporneo. A ausncia de conexo entre a mulher e a me, a mulher e o marido emblematizam o fracasso das identidades pessoais e familiares, ou a imagem dual da mulher num jogo desleal e desigual.
Assim, vemos que a mulher retratada por Clarice Lispector caracterizada como um ser de incertezas e desconhecimento de si mesma, o que nos leva fazer referncia com o mito de Narciso, uma vez que este no tinha conscincia de sua duplicidade, ou seja, Narciso no sabia que a imagem pela qual ele se apaixonou era o reflexo de si mesmo. 3. Melancolia e Estranhamento no comportamento da personagem feminina O estado de melancolia e descontentamento em Devaneio e embriagus duma rapariga recorrente na ao da figura feminina; o narrador parece querer enfatizar o conflito existencial da mulher que busca emergir e tornar-se sujeito de sua histria. A melancolia, esse Estado mrbido de tristeza e depresso Ferreira (1993, p.358), um sentimento latente no conto, como podemos perceber no trecho que segue: estava rasa, no tinha sequer onde buscar uma resposta para o marido, ficou na cama a ouvir a casa silenciosa, passou o dia deitada. (LISPECTOR, 1983, p.9). Sigmund Freud,
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Os traos mentais distintivos da melancolia so um desnimo profundamente penoso, a cessao de interesse pelo mundo externo, a perda da capacidade de amar, a inibio de toda e qualquer atividade, e uma diminuio dos sentimentos de auto-estima a ponto de encontrar expresso em auto-recriminao e auto-envilecimento, culminando numa expectativa delirante de punio. (FREUD, 1996, p. 250).
A melancolia o sentimento possvel para a crise interior de um sujeito feminino que busca sua identidade como ser humano pleno, aquele que olha para si mesmo diante do espelho e questiona seus papis e sua realidade. As caractersticas mencionadas por Freud so perceptveis na caracterizao da mulher do conto, pois ela encontra-se em um notrio estado de desnimo, desejosa de isolar do mundo exterior, experimentando um estado de estranhamento em relao ao papel por ela ocupado, a de protetora da famlia. O sentimento de estranhamento marca a estrutura narrativa, conforme podemos ver no trecho abaixo:
[...] Durante o dia inteiro ficou-se na cama, a ouvir a casa to silenciosa sem o bulcio dos midos, sem o homem que hoje comeria seus cozidos pela cidade. Durante o dia inteiro ficou-se cama. Sua clera era tnue, ardente. S se levantava mesmo para ir casa de banhos, donde voltava nobre, ofendida. A manh tornou-se uma longa tarde inflada que se tornou noite sem fundo amanhecendo inocente pela casa toda. (LISPECTOR, 1983, p.9)
Vemos, a partir do trecho acima, que o estranhamento se d tambm pelo no cumprimento das atividades que a personagem estava acostumada a realizar todo dia. Reflexiva, a mulher, passa a ter atitudes anormais e misteriosas. Fica apenas deitada na cama, sem se preocupar com mais nada, levantando-se apenas para ir casa de banhos. Dias e noites se passam e ela permanece nesse estado. Sobre o estranho, Freud (1996, p. 237) afirma: O estranho relaciona-se indubitavelmente com o que assustador com o que provoca medo e horror; certamente, tambm, a palavra nem sempre usada num sentido claramente definvel, de modo que tende a coincidir com aquilo que desperta o medo em geral. Dessa forma, observamos que a mudana do comportamento da mulher resultado do seu olhar crtico sobre si mesma diante de sua imagem refletida no espelho. Ou seja, ela percebeu no s sua imagem fsica refletida, viu tambm sua vida, seus atos, seus desejos, viu o esfacelamento do sujeito, causando o estranhamento e propiciando esse estado de descontentamento e desassossego. Podemos associar ao fato do estranhamento da personagem a questo de que ela no se via como sujeito mulher. Ao longo dos anos, casada, cuidando apenas do marido, da organizao da casa e dos filhos, ela esquece de si e passa a ser um outro, viver a vida de um outro, assim o espelho reflete uma falsa imagem da mulher. 4. Os indcios do mito de Narciso no Conto Ouvimos sempre a palavra mito relacionada a algo que no existe, que fantasia e que impe medo. Podemos dizer que o mito mentira, ou seja, no existe. Dessa forma, o mito pode ser considerado como um relato das experincias vividas. Para Rocha (1985, p.7-8):
Mito uma narrativa. um discurso, uma fala. uma forma de as sociedades espelharem suas contradies, exprimirem seus paradoxos, dvidas e inquietaes [...] O mito faz parte daquele conjunto de fenmenos cujo sentido confuso, pouco ntido mltiplo. Serve para significar muitas coisas, representar vrias ideias, ser usado em diversos contextos [...] O mito tambm uma palabra que est em moda. Um conceito amplo e complexo, por trs de uma palavra chique.
Considera ainda que: [...] O mito , ento, uma narrativa especial, particular, capaz de ser distinguida das demais narrativas
humanas [...] O dicionrio Aurlio, diz que o mito o seguinte: Fato, passagem dos tempos fabulosos;
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tradio que, sob forma de alegoria, deixa entrever um fato natural, histrico ou filosfico; (sentido figurado) coisa inacreditvel, sem realidade [...] A partir dessa ideia podemos pensar que o mito carrega consigo uma mensagem que no est dita diretamente. Uma mensagem cifrada. O mito esconde alguma coisa. O que ele procura dizer no explicitado literalmente. No est na cara. O mito no objetivo. (ROCHA, 1985, p.9)
Dessa forma, vemos que definir mito no uma tarefa fcil, principalmente pelo fato de que o mito pode representar vrias coisas em diversos contextos, ou seja, no existe uma regra para o mito. Em nossa anlise do conto Devaneio e embriaguez duma rapariga, notamos que a personagem central a mulher -, possui caractersticas de Narciso. Nossa compreenso do problema parte do fato de que tanto a mulher do conto como Narciso tiveram suas vidas refletidas. Narciso atravs da gua e a mulher atravs do espelho do seu quarto, porm, no caso do Narciso representado na narrativa de Clarice Lispector so visveis os traos de um Narciso moderno, descentrado e estilhaado, um sujeito consciente de sua duplicidade. Vale destacar aqui os traos distintivos contidos na evoluo do referido mito. Na viso clssica,
Narciso busca a si mesmo no outro. Esta presena objetiva do outro que atesta a sua existncia. Este outro que o reflete e no qual se v refletido. Narciso brinca com a imagem de si mesmo no outro e do outro em si mesmo buscando sua prpria identidade, sua condio de ser no mundo. Procura na relao dos contrrios natureza do seu existir, a possibilidade de ser, e de deixar de ser do outro. (CAVALCANTI, 1992, p.208).
Narciso, atravs da gua viu seu prprio reflexo e se apaixonou perdidamente, no podendo conter esse amor e, principalmente, sem saber que amava a si prprio. Dessa forma, passou dias sem comer, sem beber, ficando apenas a contemplar aquela linda imagem na beira do lago. Morreu consumido pelo seu amor. Na configurao moderna do mito, podemos dizer com Arago que: O Narciso Moderno aquele que no se olha por mero acaso, mas porque ausculta o mistrio de sua existncia. aquele que se reconhece no espelho, que se sabe dividido, que deseja consolidar sua conscincia. Exatamente por isto, fadado a conviver com a morte, transitando em um espao partilhado por Eros e Thanatos (ARAGO, 1991, p.71). A figura feminina do conto Devaneio e embriagus duma rapariga um tipo de Narciso cnscio de seu carter multifacetado e de seus mltiplos e variados reflexos, figurativizados nos diversos papis representados na estrutura narrativa. No conto, a personagem num ato contemplativo diante do espelho tem uma viso ampla da sua vida, ou seja, ela v a imagem dela como me, esposa e mulher, tendo, assim, uma viso tripla. Nesse momento, o olhar no espelho reflete uma imagem fantasiosa da mulher que se repete infinitamente em trs espelhos. Sobre a simbologia do espelho Umberto Eco (1989, p. 12) afirma, tomando por base os escritos de Lacan, temos que:
O espelho um fenmeno-limiar, que demarca as fronteiras entre o imaginrio e o simblico. Entre os seis meses e oito meses, a criana se defronta com a prpria imagem refletida no espelho. Numa primeira fase confunde a imagem com a realidade, numa segunda fase percebe tratar-se de uma imagem, numa terceira compreende que a imagem refletida a sua. Nesse estado de jbilo, a criana reconstri os fragmentos ainda no unificados do prprio corpo, mas o corpo reconstrudo como alguma coisa de extremo e dizse em termos de simetria inversa.
5. A embriaguez: a metfora da fuga e do estranhamento O primeiro problema a ser desenvolvido encaminhado a partir da sada da personagem, num sbado a noite, com seu marido. Eles vo Praa Tiradentes, cenrio onde se desencadeia o resto da histria. Vejamos:
Mas no sbado noite, foram tasca da Praa Tiradentes, a atenderem ao convite do negociante to prspero, ela com vestidito novo que se no era cheio denfeites era de bom pano superior, desses que lhe
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iam a durar pela vida inteira. No sbado noite, embriagada na Praa Tiradentes, embriagada mas com o marido ao lado a garanti-la, e ela cerimoniosa diante do outro homem to mais fino e rico, procurando darlhe palestras, pois que ela no era nenhuma parola daldeia e j vivera em capital. Mas borrachona a mais no poder. (LISPECTOR, 1983, p.11).
Notamos que feita uma referncia a diversos fatores que nos levam a pensar na fuga do cotidiano. Logo de incio, vemos um destaque para o fato de a personagem estar de vestido novo, ou seja, com uma vestimenta escolhida para uma ocasio especial como este encontro -,da o fato da mulher usar sua melhor roupa. Aqui a personagem abandona as vestes rotineiras e usa uma indumentria que a transporta para essa outra realidade, vivida num sbado, o dia considerado para o descanso. A ocasio tambm propcia para a fuga provocada pelo lcool; bebendo ela pode despojar-se, ser outra. medida que a noite passa, ela se embriaga cada vez mais: Os lbios engrossados e os dentes brancos, e o vinho a inch-la. E aquela vaidade de estar embriagada a facilitar-lhe um tal desdm por outro, a torn-la madura e redonda como uma grande vaca. (LISPECTOR, 1983, p. 11). Nesse trecho, a mulher apresentada com uma vaca. A metfora da vaca representa a imagem irnica de mulher produtiva e leiteira, numa caricatura ou na imagem grotesca de vaca embriagada. De repente, a viso da personagem volta-se a uma mulher que estava no restaurante: Toda cheia dos chapus e dornatos, loira como um escudo falso, toda santarrona e fina que rico chapu que tinha! vai quer que nem casada era, e a ostentar aquele ar de santa. (LISPECTOR, 1983, p. 14). Nesse momento, percebemos a expresso de um sentimento de competio entre as mulheres, pois ela descreve a imagem como o prottipo de imagem ideal do desejo masculino a tpica mulher fatal. A partir da perceptvel o complexo e inferioridade, pois ela demonstra a condio de quem no possui as qualidades fsicas que observa na outra, principalmente, em relao ao corpo. E ela segue com seus pensamentos introspectivos: E a santarrona toda vaidosa de seu chapu, toda modesta de sua cinturita fina, vai ver que no era capaz de parir-lhe, ao seu homem, um filho. (LISPECTOR, 1983, p. 14). Ela faz uma crtica, pois a mulher da qual ela condena magra e ela, ao contrrio, uma mulher gorda. Magra e perfeita, essa a imagem da mulher incapaz de procriar, o que vem tona nessa competio desigual, da a imagem da inveja que toma conta dos devaneios da personagem central do conto. E o devaneio no pra por a. Ela no se conforma de ver aquela mulher, com um corpo aparentemente mais belo do que o seu, por isso insiste em afirmar seu descontentamento: Oh, como estava humilhada por ter vindo tasca sem chapu, a cabea agora parecia-lhe nua. (LISPECTOR, 1983, p. 14). Aqui, ela se sente inferior, desnuda. Depois de trazer tona todos os preconceitos sobre si mesma e de rejeitar esteretipos, a personagem retorna para casa em completa desordem interior, inquieta dentro de sua realidade familiar, porm desejosa de romper com as mais veladas formas de imposies ticas e sociais, da seu estado esquisito. Estado capaz de lev-la ao encontro consigo mesma: Se conseguisse chegar mais perto de si mesma, ver-se-ia inda maior. (LISPECTOR, 1983, p.15). Nas partes finais no conto, ela fica surda; entendemos que o fato dela perder a audio significa que ela no quer mais ouvir nada, fechando-se no seu silncio. Nesse momento, ela revela como tinha se tornado uma mulher relaxada e preguiosa, mas isso iria mudar quando ela estivesse bem das pernas. Quando iria colocar a casa em ordem, limpar todas as sujeiras e, conseqentemente, sua vida, pois a desordem exterior interfere na ordem interior e uma casa bagunada o reflexo de uma mulher desleixada o julgamento que a personagem faz de si mesma. 6. Consideraes finais Em Devaneio e embriagus duma rapariga, o espelho, a melancolia, o estranhamento e a embriagus funcionam como traos decisivos para a construo dos vrios papis exercidos pela personagem feminina.
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Por um lado percebemos a duplicidade da mulher marcada por suas atitudes: a mulher dividida entre o papel de protetora da famlia, responsvel pelas obrigaes domsticas e maternais e a mulher diante de seu despertar, consciente de sua alienao no cumprimento desses papeis. Nesse jogo dual, verificamos o desejo de fuga da realidade e o receio de assumir sua prpria voz. Notamos que no texto de Clarice Lispector esto presente questes ligadas identidade, ao esfacelamento do sujeito. Em Devaneio e embriaguez duma rapariga, percebemos imagens de um sujeito narcsico, fragmentado, dividido em seus diversos papis. Referncias
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AQUELES DOIS: A REPRESENTAO DA IDENTIDADE CINDIDA

Francisco Aedson de Souza OLIVEIRA Antonia Marly Moura da SILVA (Universidade do Estado do Rio Grande do Norte)
RESUMO: O tema do duplo questo privilegiada desde a antiguidade clssica at a contemporaneidade,

aqui poderamos lembrar o mito de Narciso e o mito do andrgino evidenciando uma questo inquietante da condio humana: Quem sou eu? Na potica de Caio Fernando Abreu, o duplo se apresenta como forma de revelar a busca do Eu que se converte no encontro com o Outro. No caso especifico do conto Aqueles dois, integrante da obra Morangos Mofados, os personagens Raul e Saul vivenciam de maneira dramtica, o esfacelamento do eu. Da ciso entre o eu e o mundo decorre a duplicidade dos personagens, apresentando indcios com a teoria do homem andrgino. Nessa perspectiva, considerando que a questo tema recorrente no conto referido, faremos uma leitura da narrativa luz dos estudos de Chevalier e Gheerbrant (1992), Eco (1989) e Brunel (1998) com o objetivo de analisar a representao do duplo. No conto, os dois homens parecem querer encontrar sua alma gmea, a complementao com aquele ser desconhecido que deseja conhecer. Em Aqueles dois o duplo habita na estrutura narrativa revelando, atravs da imagem de sujeitos mltiplos e cindidos, o conflito da personalidade humana. PALAVRAS-CHAVE: Caio Fernando Abreu; Aqueles dois; Duplo; Personagens. ABSTRACT: The theme of double is privileged question from the classic antiquity until today, here we could remember the myth of Narciso and the myth of the androgynous evidencing a question unsettling of the human condition: who am I? In the poetic of Caio Fernando Abreu, the double comes as form of revealing the quest for the self that he turns into the encounter with the other. In the specific case of the short story Aqueles dois, part of the work Morangos Mofados, the characters Raul and Saul live in a dramatic way, the fragmentation of the self. From the fusion between the self and the world results the duplicity of the characters, presenting signs with the androgynous man theory. In this perspective, considering that the question is recurrent in the referred short story, we will make a reading of the narrative through the light of the studies of Chevalier and Ghewrbrant(1992), Echo(1989) and Brunez (1998) aiming at to analyze the representation of the double. In the short story the two men seem to wish to find their soul mate, the complementation with that unknown that one wants to know. In Aqueles dois the double inhabits in the narrative structure revealing, through the image of multiple and split subjects, the conflict of the human personality. KEY WORDS: Caio Fernando Abreu; Aqueles dois; Double; Characters.
1. Introduo O conto brasileiro obteve seu auge na dcada de 70, ocupando espao privilegiado. Vrios escritores escolheram o gnero, dando destaque a abordagens existencialistas, polticas e do cotidiano. no conto brasileiro contemporneo, segundo Alfredo Bosi (2002, p. 08) em que se dizem situaes exemplares vividas pelo homem do perodo. E so essas situaes, inerentes ao sujeito ps-moderno, da cidade e do mundo do trabalho que encontramos expressas na produo ficcional de Caio Fernando Abreu, em particular no conto Aqueles dois, parte integrante do livro Morangos Mofados, nosso objeto de estudo neste trabalho. Na leitura pretendida, enfocaremos o tema do duplo observado na caracterizao dos personagens, bem como a problemtica homoertica expressa no drama das figuras masculinas que protagonizam a histria narrada. interessante lembrar que o tema do duplo no novo, desde Plato j encontramos referncia a duplicidade dos sujeitos na alegoria da caverna em a Repblica e tambm na meno ao mito do andrgino no Banquete, conforme nos lembra Nbrega Jnior. Afirma o autor que para Plato, na alegoria da caverna, a noo de real imediato s se concretiza e ganha sentido por ser representao de um outro real do qual apenas uma espcie de projeo imperfeita. Acrescenta ele:
Segundo o mito do homem andrgino, ser composto dos dois gneros: masculino e feminino, o ser humano seria fruto de uma traumtica separao, ainda em tempos primitivos, na qual perderam a perfeita harmonia e unidade quando os homens ameaaram os deuses. Como punio, a concretizao de tal ciso em suas naturezas humanas, levaram-nos ao enfraquecimento e constante busca da metade faltante. (2007, p. 2)
No que se refere ao homoerotismo na literatura, podemos dizer o mesmo sobre a recorrncia do problema em outras pocas. Como no lembrar o romance Bom-Crioulo (1895), do cearense Adolfo Caminha? Porm, na dcada de 70, com as ideias da contracultura que comea um debate em defesa dos interesses das minorias e, nesse contexto, e com mais intensidade nos anos 80 e 90, em decorrncia das reivindicaes de alguns engajados, que o tema se propaga em textos literrios. Convm assinalar que enfocar o tema do homoerotismo no tarefa fcil, uma vez que a literatura de minorias de negros, ndios, mulheres e homossexuais ainda alvo de preconceito de alguns acadmicos, por representarem uma reao contra o sistema dominante, e que, segundo alguns, se comparada com a literatura oficial brasileira no contm elementos poticos significativos, que sejam considerados compatveis com aqueles consagrados pela crtica literria, conforme afirma Santos e Weilewick (2003). Sobre a questo na potica de Caio Fernando Abreu, consideramos oportuna a afirmao de Lima:
Caio Fernando Abreu reconhecidamente o autor que elege a homoafetividade como tema constante de sua obra, num momento em que a represso poltica no Brasil perdia foras e o fantasma da Aids era vinculado homossexualidade. Suas personagens geralmente so sujeitos estranhos que existem dentro da solido urbana, procura de uma afirmao tanto social quanto sexual. (2008, p. 3)
O isolamento, a solido, a angstia e a busca do eu so temas recorrentes na construo dos personagens de Abreu. O escritor explora a tcnica dos fragmentos, a linguagem dos excludo, no caso os homossexuais, a negatividade do pensamento, entre outras questes, seus textos exigem do leitor uma leitura minuciosa e atenta no sentido de observar o contexto e os conflitos humanos, expressos de forma engenhosa e metafrica. Tomando como referncia esse contexto, enfocaremos a identidade do homossexual a partir das aes dos personagens, do espao, no caso o urbano, e do ambiente. Daremos destaque ao modo de configurao do enredo, evidenciando o perfil dos personagens e, a partir desses fragmentos, analisaremos as marcas do homoerotismo, que se constitui como um elemento recorrente na construo da narrativa. Para a anlise dessas categorias narrativas, tomaremos como referncia os estudos de Gancho (1999), Brait (1985), e Dimas (1985).
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2. A busca de uma identidade A estrutura narrativa do conto Aqueles dois de Caio Fernando Abreu est marcada por elementos que evocam a problemtica do homoerotismo. A questo pode ser observada na configurao dos personagens centrais Raul e Saul, na materialidade do nome prprio, na descrio do espao e do ambiente, e principalmente na construo do discurso amoroso. Trata-se da histria de dois indivduos que chegam a um grande centro urbano para prestarem um mesmo concurso de emprego, ambos aprovados, passam a dividir a mesma sala no trabalho. Passaram no concurso para a mesma firma, mas no se encontraram durante os exames. Foram apresentados no primeiro dia de trabalho de cada um. Disseram prazer, Raul, prazer Saul, depois como mesmo seu nome? Sorrindo divertidos da coincidncia. (ABREU, 2006, p. 146). As coincidncias perpassam toda ao dos dois personagens, neste fragmento em particular recorrente a presena do acaso. Em outras palavras, coincidncias e semelhanas so observadas em toda a narrativa e, dentre elas, a que mais nos chama a ateno a duplicidade desses personagens expressa no signo do nome prprio. Defendemos a hiptese que os nomes dos personagens antecipam elementos da histria narrada, funcionam como os indcios de uma frutfera relao de amizade que culminar numa bela histria de amor. Em relao s personagens centrais, podemos citar algumas caracterstica que so expostas na narrativa.
Moreno de barba forte azulando o rosto, Raul era um pouco mais definido, com sua voz de baixo profundo, to adequada aos boleros amargos que gostavam de cantar. Tinham a mesma altura, o mesmo porte, mas Saul parecia um pouco menor, mais frgil, talvez pelos cabelos claros, cheios de caracis midos, olhos assustadios, azul desmaiado. (ABREU, 2006, 148)
No conto, aproximaes e distanciamentos, semelhanas e diferenas, familiaridade e estranhamento iro compor o drama desses sujeitos, ambos vm de um passado repleto de dificuldades e decepes tanto na vida profissional como na vida amorosa, elementos esses que o narrador procura destacar ao descrever o passado dos dois, conforme podemos observar no trecho abaixo:
No chegara a usar palavras como especial, diferente ou qualquer coisa assim. Apesar de, sem efuses, terem se reconhecido no primeiro segundo do primeiro minuto. Acontece porm que no tinham preparo algum para dar nome s emoes, nem mesmo para tentar entend-las. No que fossem muito jovens, incultos demais ou mesmo um pouco burros. Raul tinha um ano mais que trinta; Saul, um menos. Mas as diferenas entre eles no se limitavam a esse tempo, a essas letras. Raul vinha de um casamento fracassado, trs anos e nenhum filho. Saul, de um noivado to interminvel que terminara um dia, e um curso frustrado de Arquitetura. Talvez por isso, desenhava. S rostos, com enormes olhos sem ris nem pupilas. Raul ouvia msica e, s vezes, de porre, pegava o violo e cantava, principalmente velhos boleros em espanhol. E cinema, os dois gostavam. (ABREU, 2006, p.146)
Narrado em primeira pessoa, sendo o narrador caracterizado como onisciente, narrador que, segundo Dimas (1985) evita tecer comentrios sobre o que pensa ou sente, apenas apresentando cenas ricas em detalhes, sugerindo ao leitor a existncia de um sentimento afetivo entre aqueles dois, embora, nenhum deles a princpio, seja descrito como homossexual, conforme assinala Lima (2008, p. 3). Vale salientar que a construo da trama ocorre ao mesmo tempo em que flui o amor entre Raul e Saul. No deserto de almas, que o ambiente de trabalho, aos olhos do narrador, os dois encontram motivos para a compreenso e aceitao recproca:
Suas mesas ficavam lado a lado. Nove horas dirias, com intervalo de uma para o almoo. E perdidos no meio daquilo que Raul (ou teria sido Saul?) chamaria, meses depois, exatamente de um deserto de almas, para no sentirem tanto frio, tanta sede, ou simplesmente por serem humanos, sem querer justific-los ou, ao contrrio, justificando-os plena e profundamente, enfim: que mais restava queles dois seno, pouco a pouco, se aproximarem, se conhecerem, se misturarem? Pois foi o que aconteceu. To lentamente que mal perceberam. (ABREU, 2006, p. 146)
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O ambiente de trabalho favorece a aproximao dos dois as mesas dispostas uma ao lado da outra e o curto intervalo para o almoo impem uma convivncia que se prolonga na rotina dos personagens. Vale ressaltar, de antemo, que a trama de Caio Fernando Abreu acontece no espao urbano, o que propicia o relacionamento dos personagens caracterizados na narrativa como homossexuais: ora a disposio arquitetnica das mesas, ora a diviso do quarto de penso ora a ocupao da quitinete de Saul, o local ideal para os encontros amorosos ou para as longas conversas e reflexes sobre assuntos do interesse dos dois. Raul e Saul, belos e jovens, so admirados pelos colegas de trabalho, principalmente pelas mulheres, falaram no tal deserto, nas tais almas.
Eram dois moos bonitos tambm, todos achavam. As mulheres da repartio, casadas, solteiras, ficaram nervosas quando eles surgiram, to altos e altivos, comentou, olhos arregalados, uma das secretrias. Ao contrrio dos outros homens, alguns at mais jovens, nenhum tinha barriga ou aquela postura desalentada de quem carimba ou datilografa papis oito horas por dia. (ABREU, 2006, p. 147)
As coincidncias no se restringem ao espao de trabalho, h tambm as preferncias por filmes, que motivam outras formas de interao, j que eles passam a dividir os espaos domsticos, intensificando o amor oculto entre os personagens. Essa descoberta ocorre no dia em que Saul chega atrasado ao trabalho e conta ter ficado acordado at tarde, assistindo a um filme na televiso. A partir dessa revelao, o caf da repartio ser o palco para as longas conversas sobre os filmes vistos momento de muito despojamento e prazer.
Durante aquele fim de semana obscuramente desejaram, pela primeira vez, em sua quitinete, outro na penso, que o sbado e o domingo caminhassem depressa para dobrar a curva da meia noite e novamente desaguar na manh de segunda-feira quando, outra vez, se encontraria para: um caf. (ABREU, 2006, 149)
E assim, medida em que os assuntos afloram e se alongam, cresce o amor entre os dois. A convivncia diria significa mais tempo juntos e, portanto, a ocupao de outros espaos, pois eles j no conseguem mais suportar a solido e a saudade dos fins de semana.
Os fins de semana tornaram-se to longos que um dia, no meio de um papo qualquer, Raul deu a Saul o nmero de seu telefone, alguma coisa que voc precisar, se ficar doente, a gente nunca sabe. Domingo depois do almoo, Saul telefonou s para saber o que o outro estava fazendo, e visitou-o, e jantaram juntos a comidinha mineira que a empregada deixara pronta sbado. Foi dessa vez que, cidos e unidos, falaram no tal deserto, nas tais almas. (ABREU, 2006, p. 150)
Em toda a narrativa, do ponto de vista do narrador, h um clima propcio para que Raul e Saul se apaixonem ou descubram as almas gmeas que so, solitrios e idnticos, eles alimentam a reciprocidade que descobriram um no outro. Segundo Nbrega Jnior, (2007, p. 5):
O sentimento de fracasso e de intensa solido desperta nos dois jovens a mesma percepo do espao de trabalho, reconhecendo-o como um deserto de almas. Insgnia que, medida que intensificam os laos de amizade, reconhecem como sendo ponto-de-vista de ambos. Tal sentimento e percepo, desencadeados em ambos pela atmosfera do espao, os diferenciam daqueles seres autmatos e destitudos de alma que dividiam com eles o mesmo ambiente de trabalho. Acabam, ento, por se reconhecerem um no outro, assim como as metades faltantes ou almas gmeas das quais nos fala Plato.
H um desejo latente de cultuar esse amor atravs dos encontros casuais, nas conversas freqentes sobre msica, filmes, televiso, dentre outros temas de interesse dos personagens. Muitos encontros vieram, msicas foram cantadas e, para justificarem a necessidade de unio, usam o pretexto de partilharem programas de televiso, num desses dias em que os dois bebem, fumam, cantam e dormem juntos. O cenrio propcio para a realizao do ato amoroso sozinhos e embriagados, numa noite chuvosa acabam dormindo no mesmo espao, no dia seguinte, ntimos e de cabelos molhados, Raul e Saul chegam juntos ao trabalho.
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s vezes olhavam-se. E sempre sorriam. Uma noite, por que chovia, Saul acabou dormindo no sof. Dia seguinte, chegaram juntos a repartio, cabelos molhados do chuveiro. Nesse dia as moas no falaram com eles. Os funcionrios barrigudos e desalentados trocaram alguns olhares que os dois no saberiam compreender, se percebessem. Mas nada perceberam, nem os olhares nem duas a trs piadas enigmticas. (ABREU, 2006, p. 151-152)
Esse um momento decisivo para a mudana de tom na narrativa. Podemos dizer, portanto, que a narrativa foca dois momentos na ao dos personagens: o primeiro aborda o processo de encantamento dos dois que culmina no amor; o segundo, por sua vez, o esfacelamento desses sujeitos que experimentam o olhar discriminatrio dos colegas e chefes de trabalho. Aps ser informado da morte de sua me Raul precisa se ausentar por uma semana, perodo do desassossego de Raul, que no consegue permanecer quieto tamanha a ansiedade. O personagem, inquieto, vivencia o sentimento de espera, a espera de um telefonema e o desejo incontido de estar junto do outro, a prpria imagem do andrgino o ser cindido que sofre pela falta da outra metade.
No norte, quando comeava dezembro, a me de Raul morreu e ele precisou passar uma semana fora. Desorientado, Saul vagava pelos corredores da firma esperando um telefonema que no vinha, tentando em concentrar-se nos despachos, processos, protocolos. A noite em seu quarto, ligava a televiso gastando tempo em novelas vadias ou desenhando olhos cada vez mais enormes, enquanto acariciava Carlos Gardel. Bebeu bastante essa semana. (ABREU, 2006, p. 152).
O desfecho do conto ocorre quando Raul e Saul so chamados a comparecer na sala do chefe, momento em que o superior deles informa ter recebido cartas annimas, comunicando o carter anormal da relao entre os dois funcionrios, carta que o chefe prefere no mostrar. Os termos contidos na carta, segundo o dono da repartio, so do tipo relao anormal e ostensiva, desavergonhada, aberrao, termos que refletem a carga preconceituosa que reina no entorno da histria amorosa. Tal como o narrador nos mostra:
Suarento, o chefe foi direto ao assunto: tinha recebido algumas cartas annimas. Recusou-se a mostr-las. Plidos, os dois ouviram expresses como relao anormal e ostensiva, desavergonhada aberrao, comportamento doentio, psicologia deformada, sempre assinadas por Um Atento Guardio de Moral. (ABREU, 2006, p. 154)
Com um grande desapontamento, segundo o narrador os dois altos e altivos arrumam suas gavetas e retiram seus pertences para logo sarem daquele deserto de almas.
Esvaziaram lentamente cada um a sua gaveta, a sala vazia na hora do almoo, sem se olharem nos olhos. O sol de vero escaldava o tampo de metal das mesas. Raul guardou no grande envelope pardo um par de enormes ris sem pupilas, presente de Saul, presente de Raul, que guardou no seu grande envelope pardo a letra de T me acostumbraste, escrita por Raul numa tarde de agosto e com algumas manchas de caf. Desceram juntos pelo elevador, em silncio. (ABRU, 2006, p.155)
Despedidos e melanclicos, entram num txi e partem, deixando todos a contemplarem a cena das janelas. A cena da dramtica separao dos dois amantes emblematiza uma espcie de conformao de uma causa homossexual. Quase todos ali tinham a sensao de que seriam infelizes para sempre. E foram. (ABREU, 2006, p. 155). O narrador insiste no clima de tristeza entre os colegas, naquela tarde: Pelas tardes poeirentas daquele resto de janeiro, quando o sol parecia a gema de um enorme ovo frito no azul sem nuvens no cu, ningum mais conseguiu trabalhar em paz na repartio. (ABREU, 2006, p.155) A gema do ovo denota vida, comeo, exatamente o que estava acontecendo com os personagens principais da narrativa, os dois agora estavam iniciando uma nova vida, uma nova histria em outro lugar. A busca de uma identidade o drama dos personagens de Aqueles dois, um o simulacro do outro, a cpia, a sombra. O reflexo, portanto, configura-se como representao do duplo, trazendo conscincia desses sujeitos, caractersticas ocultas da alma, uma alma aparentemente gmea.
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A caracterizao dos personagens um aspecto importante na busca da identidade. Os traos das duas figuras masculinas contm caractersticas freqentemente atribudas ao duplo, ao reflexo. Segundo Brunel (1998, p. 261) traduz por duplo segundo eu. Significa literalmente aquele que caminha ao lado, companheiro de estrada. Essa busca da identidade observada no decorrer de toda a trama do conto Aqueles dois. Na narrativa visvel o carter dual vivido pelas personagens centrais; a sombra e o reflexo so referncias explicitas da ciso da alma contida no mito do andrgino. No ato contemplativo e no reflexo entre os dois constatamos tambm indcios do mito de Narciso, um est refletido na imagem do outro ao ponto de serem confundidos, tantas so as semelhanas entre eles. Sendo, por isso, necessrio que um possa compreender o outro como parte da sua coexistncia, um modelo que o auxilia a construir a prpria imagem, compreendendose tambm como parcela da coexistncia desse outro. Vendo-se em Raul, Saul entende, ento, que ele possui caractersticas idnticas ao outro, os quais podem ser facilmente reconhecidos ou, contrariamente, podem lhe causar uma certa estranheza. O mesmo se diz do ato contemplativo de Saul em relao ao amante. Em outras palavras, em Aqueles dois percebemos uma constante busca da outra metade, na qual podemos perceber a retomada do mito do homem andrgino, a busca incessante do outro. O mito do andrgino caracteriza o homem que se desdobrou, a mulher desdobrada, aqui no importa se essa outra metade encontrada decorre de uma relao homossexual ou heterossexual.
So inumerveis, em todas as culturas, os mitos que apresentam divindades andrginas, fundamentam as origens do mundo na ideia de um caos ou de um ovo primordial contendo, unidos, os princpios do masculino e do feminino, e dotam da bissexualidade os ancestrais da humanidade. [...] perfeio original de uma unidade dual, transgresso orgulhosa do homem, mutilao realizada pela divindade ofendida, andanas trgicas das metades divididas do homem, esperana de nova aproximao da unidade perdida no tempo e no sofrimento. [...] o homem num mesmo movimento transgride as diferenas sexuais s quais a normalidade social o convida, rompendo uma relao submissa de dependncia divindade. (BRUNEL, 1998, p. 26-27)
Diante do rico material metafrico e imagtico presente no conto, podemos dizer que a narrativa caracteriza-se como uma narrativa aberta, deixando a critrio do leitor a deciso de construir um fim e de imaginar o que aconteceu, a partir dali, com Aqueles dois. Qual rumo tomaram, se foram felizes ou no e se, realmente, os dois permaneceram juntos, na condio de andrginos, de alma gmea. 3. Consideraes finais Ao trmino desse trabalho observamos que os personagens do conto Aqueles dois vivem um grande amor, enfrentando os preceitos de uma sociedade machista, onde o domnio de um pensamento tido como normal dita as normas de convivncia nas relaes afetivas. Dessa forma, percebemos que na narrativa os dois amantes vivenciam um silencio metafrico, necessrio para a aceitao social e para a permanncia no trabalho, aceitao que tem um fim a partir do momento em que a histria amorosa vem tona. No conto, o tema do homoerostismo tratado atravs de uma linguagem mais sugestiva do que descritiva, pois em nenhum momento o narrador usa palavras que deixe claro a consumao do ato sexual; isso fica a critrio de leitor, s acontece no ato da leitura. Enfim, a trama construda numa rede intrincada de mitos, sobretudo o mito de Narciso e do andrgino, evidenciando as perturbaes, conflitos e desespero do homem moderno em busca de sua identidade, por isso recorrente na estrutura narrativa indcios de um sujeito que se desdobrou, se desfragmentou na tentativa de um entendimento sobre sua existncia. O fim melanclico da histria de Raul e Saul deixa entrever um sentimento difuso e confuso de aceitao e renncia da situao vivida. Por um lado, a imagem do fracasso aps a demisso e
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despedida no trabalho, por outro, um sentimento de vitria, de uma causa bem sucedida, o que podemos comprovar quando observamos o narrador que declara: ningum mais conseguiu trabalhar em paz naquela repartio. Quase todos ali tinham a ntida sensao de que seriam infelizes para sempre. E foram. (ABREU, 2006, p. 142). Referncias
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COLAGEM, SUBVERSO E ANTROPOFAGIA NO ROMANCE GALVEZ IMPERADOR DO ACRE, DE MRCIO SOUZA

Francisco Ewerton Almeida dos SANTOS (Universidade Federal do Par)
RESUMO: O presente trabalho aborda o romance Galvez Imperador do Acre, lanado em 1976 pelo amazonense Mrcio Souza, observando a maneira parodstica como o mesmo retoma a Belle poque e a extrao do ltex na Amaznia e sua esttica fragmentria, constituda de diversas citaes de autores cannicos, investigando o funcionamento da pardia e colagem antropofgicas como principais ferramentas de denncia e subverso ao processo cultural de importao de valores europeus vivido pelas capitais amaznicas no momento representado pelo romance e cuja crtica pode ser extrapolada para todo um processo de formao cultural no Brasil e na Amaznia. Para tal, nossa pesquisa toma como base nas teorias de Antonio Candido, Silviano Santiago, Jaques Derrida, Antoine Compagnon, Walter Benjamim, entre outros estudiosos que tratem da relao entre Literatura e Sociedade, Literatura e Histria e Literatura Comparada. PALAVRAS-CHAVE: Galvez imperador do Acre; antropofagia; colagem; subverso; pardia.
ABSTRACT: The present work approaches the romance Galvez imperador do Acre, thrown in 1976 by the Amazonass writer Mrcio Souza, observing the parody as the way of the same to retake the Belle poque and the extraction of the latex in the Amazonian and his fragmentary aesthetics, constituted of several citations of canonical authors, investigating the operation of the parody, collage and anthropophagy as main tools of denunciation and subversion to the cultural process of import of European values lived by the Amazonian capitals in the moment acted by the romance and whose critic that can be extrapolated for whole a process of cultural formation in Brazil and in the Amazonian. For such, our research takes as base the theories of Antonio Candido, Silviano Santiago, Jaques Derrida, Antoine Compagnon, Walter Benjamim, among other studious that treat of the relationship among Literature and Society, Literature and History and Compared Literature. KEY WORDS: Galvez imperdor do Acre; anthropophagy; collage; subversion; parody.
1. Introduo O romance Galvez Imperador do Acre (1976), escrito pelo amazonense Mrcio Souza, conta a histria de como o aventureiro espanhol Luiz Galvez, em suas andanas por terras amaznicas, envolveu-se em uma conspirao revolucionria, que pretendia libertar o Acre do jugo estrangeiro, isto , dos aliados Bolvia e Estados Unidos, transform-lo em um estado independente, para, posteriormente, anex-lo novamente ao territrio brasileiro. Com o xito dessa revoluo, Galvez transformou o Acre em uma monarquia e proclamou-se imperador, contudo, seu reinado durou pouco, pois logo os comerciantes do ltex, percebendo as desvantagens e prejuzos que aquele governo lhes trazia, tomaram providncias para derrub-lo. Utilizando-se da forma de folhetim, com sua estrutura dividida em pequenas cenas permitindo uma narrativa rpida e dinmica, o romance retoma a Belle poque do eixo Belm-Manaus, viabilizada pela extrao do ltex, matria prima retirada, principalmente, dos seringais acreanos, sendo essa a principal causa do conflito poltico que move a narrativa. Contudo, este momento histrico reescrito de forma subversiva e dessacralizadora e modificado, atravs da pardia e da stira. O paradigma da histria oficial desviado mediante a mescla de fatos histricos e fico, e, por meio destes recursos, so destiladas duras crticas no s a este passado, mas a todo um processo histrico e cultural pelo qual passou (e passa) a Amaznia, o qual o texto literrio reflete como um espelho irnico. Para melhor penetrarmos na questo da retomada histrica empreendida pelo romance cabe partirmos do primeiro captulo do texto:
Floresta Latifoliada Esta uma histria de aventuras onde o heri, no fim, morre na cama de velhice. E quanto ao estilo o leitor h de dizer que finalmente o Amazonas chegou em 1922. No importa, no se faz mais histrias de aventuras como antigamente. Em 1922 do gregoriano calendrio do Amazonas ainda sublimava o latifoliado parnasianismo que deu dores de cabea a uma palmeira de Euclides da Cunha. Agora estamos fartos de aventuras exticas e mesmo de adjetivos clssicos e possvel dizer que este foi o ltimo aventureiro extico da plancie. Um aventureiro que assistiu s notas de mil ris acenderem os charutos e confirmou de cabea o que a lenda requentou. Depois dele: o turismo multinacional. (SOUZA, 1983, p. 13)
No excerto acima, fica evidente a proposta de Galvez, imperador do Acre. O narrador, que se afasta da histria, dizendo ter encontrado o manuscrito produzido pelo prprio protagonista em um sebo na frana e publicado tal qual o encontrara e afirma que, por meio deste texto, o Amazonas finalmente chega a 1922, primeiramente, rompe com o ufanismo e o estilo clssico pomposo e anacrnico, com sua linguagem latifoliada, isto , grandiosa, tal qual a vegetao da Floresta Amaznica (lembrando que o termo latifoliada vem da botnica e remete vegetao de folhas largas e grandes) derrubando esta utopia literria tambm na figura do heri, na verdade um antiheri oportunista, cnico, beberro e mulherengo que, muito diferente do que se espera da tradio do heri de folhetim, no teve uma vida nem uma morte gloriosa, como diz o prprio texto, morreu de velhice e viveu uma vida que s tinha sido relevante porque vivida numa terra irrelevante (SOUZA, 1983, p. 14). Por outro lado, retoma o modernismo de 22, ao qual afirma a literatura amaznica nunca ter chegado, inscrevendo-a, assim, nas vanguardas de sua poca, tais quais o Tropicalismo, a Poesia Visual, o Cinema Novo e o Cinema Marginal. Estas vanguardas artsticas das dcadas de 50 e 60 tm suas bases na releitura de propostas iniciadas pelas vanguardas modernistas, principalmente pela antropofagia proposta por Oswald de Andrade em seu Manifesto Antropfago (1928) e retomada por estudiosos como os irmos Campos, Dcio Pignatari, Silviano Santiago, entre outros, para caracterizar a assimilao da fora do outro, do europeu, como a forma de criao original da arte brasileira e latino americana. As propostas dessas vanguardas podem ser observadas em caractersticas como a colagem de signos extrados de contextos opostos, a pardia antropofgica utilizada como estratgia de crtica e agresso, a mistura de lnguas e linguagens num romance feito maneira de um mosaico e da sua atitude dessacralizadora e iconoclasta de retomada histrica, constituindo um texto de esttica ps-moderna falando de uma sociedade arcaica, acentuando, dessa forma, a contradio entre o ideal
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de progresso e o atraso cultural da sociedade brasileira, e, mais especificamente, no caso do romance, na sociedade amaznica. Procuraremos, neste trabalho, aprofundar a relao entre romance, sociedade e histria, levando em considerao a proposta de construo narrativa e esttica do texto. 2. A relao entre Literatura e Sociedade Como j foi dito, o romance Galvez imperador do Acre aborda e critica a formao cultural do Brasil, e, mais especificamente, da Amaznia. Esta crtica encontra-se nos planos conteudstico e formal da obra. Sabemos, contudo, que estes so inseparveis, seguindo a premissa, apresentada, principalmente, por Antonio Candido, em seu livro Literatura e Sociedade, de que a prpria construo artstica pode refletir a estrutura de uma sociedade. O autor parte da oposio entre duas correntes metodolgicas para esclarecer a sua prpria: uma que buscava investigar o texto literrio unicamente por seus fatores externos histricos e sociais e outra que seguia um caminho oposto, buscando investig-la exclusivamente por seus fatores internos formais. Acerca dessa contradio, afirma o estudioso:
Hoje sabemos que a integridade da obra no permite adotar nenhuma dessas vises dissociadas; e que s a podemos entender fundindo texto e contexto numa interpretao dialeticamente ntegra, em que tanto o velho ponto de vista que explicava pelos fatores externos, quanto o outro, norteado pela convico de que a estrutura virtualmente independente, se combinam como momentos necessrios do processo interpretativo. Sabemos ainda que o externo (no caso, o social) importa, no como causa, nem como significado, mas como elemento que desempenha um certo papel na constituio da estrutura, tornandose, portanto, interno. (CANDIDO, 2000, p. 04)
Nosso corpus de anlise reflete um contexto histrico social de forma irnica e crtica. Utilizando da pardia como principal recurso de denncia, o romance evidencia o contraste entre a recente riqueza e luxo trazidos pelo extrativismo os quais possibilitam aos seus detentores o cio e a ostentao, evidenciada, principalmente, na importao de bens de consumo e costumes europeus, smbolo de status nesta sociedade e o atraso cultural das capitais recm urbanizadas Belm e Manaus. Isto , um contraste entre os ideais de progresso e refinamento europeus e a realidade hostil das capitais construdas em meio selva, criando assim o que Roberto Schwarz chama de As ideias fora de lugar. Este estudioso, ao tratar do tema da contradio entre as ideias francesas, inglesas e americanas e a realidade de misria e escravido nas capitais brasileiras, cita Srgio Buarque de Holanda: Trazendo de pases distantes nossas formas de vida, nossas instituies e nossa viso de mundo e timbrando em manter tudo isso em ambiente muitas vezes desfavorvel e hostil, somos uns desterrados em nossa terra (HOLANDA apud SCHWARZ, 2000, p.13). Esta crtica patente em todo o romance, como, por exemplo, no captulo Mxima da ostentao, em que o narrador diz: Aprendi que o novo rico s desagradvel porque amplia os detalhes da misria (SOUZA, 1983, p.34). Aqui que, a tentativa de demonstrao de glamour e luxo do novo rico amaznico por meio de modos e acessrios importados de outros pases, apenas acentua, sob a viso irnica do civilizado europeu, a misria e o atraso daquele povo. Outra bem humorada referncia feita a esta condio est na teoria do personagem Sir Henry Lust, cientista ingls que percorre a Amaznia pesquisando provas para suas teorias:
Quando lhe disserem em Manaus (...) que o Teatro Amazonas obra de um obscuro governador, no acredite. Isso fruto da ignorncia dos nativos. Estamos certos, Mister Aria, que os extraterrestres existem e que o Teatro Amazonas uma de suas marcas. A concepo de que o Teatro Amazonas um artefato espacial exclusivamente racional, isto , a interveno no meio da jungle equatorial produto de seres inteligentes, mais poderosos do que ns, seres materiais, habitantes do espao exterior. (SOUZA, 1983, p. 87)
Mais adiante, afirma o narrador: Sir Henry no concebia que o Teatro Amazonas fosse obra dos seres humanos. Muito menos dos semicivilizados nativos, notrios por sua inferioridade racial e total falta de capacidade para o raciocnio lgico. (SOUZA, 1983, p. 87).
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A teoria de Sir Henry sublinha a estranheza da presena de um monumento art noveau de intrincada arquitetura no meio da selva amaznica, isto , o Teatro Amazonas seria uma interveno aliengena no espao em que se encontra, algo estranho, fora de lugar, cuja sofisticao contrasta com o aspecto primitivo da paisagem e dos nativos dos trpicos, tendo estes ltimos, ainda, sua viso inferiorizada aos olhos do europeu assinalada. Vemos aqui a viso do colonizador narcisista sobre o colonizado. Pondo em evidncia essa relao entre progresso postio, onde o dinheiro e a riqueza contrastam com um atraso cultural do povo colonizado que no se liberta do jugo do colonizador, e a viso de preconceituosa que o europeu civilizado tem sobre o selvagem nativo da Amaznia, podemos afirmar que a viso histrica e social do romance de Mrcio Souza expressa a conscincia do atraso do escritor latino americano, de que fala Antonio Candido. O estudioso, em seu artigo Literatura e Subdesenvolvimento (1972), assinala dois momentos dessa conscincia: o primeiro de euforia, quando a esperana de que o Brasil um pas em desenvolvimento (o pas do futuro) fomenta uma mentalidade progressista, de um nacionalismo ufanista. O segundo momento a da conscincia catastrfica do atraso ligada ideia de subdesenvolvimento, posterior segunda guerra, manifestada de forma mais evidente a partir da dcada de 50. Galvez imperador do Acre reflete este segundo momento, que, por referir-se Amaznia, regio ainda mais desprivilegiada dentro deste contexto, tem seu carter catastrfico intensificado. Contudo, Antonio Candido tambm nos mostra que, por apresentar uma face crtica mais madura, nesta fase da tomada de conscincia do atraso, o escritor renega o ufanismo (abordado com muita ironia por Mrcio Souza), e compreende a questo da influncia cultural como algo natural, descentralizando o conceito de fonte e influncia, isto , a expresso artstica dos pases subdesenvolvidos deixa de ser vista como mera cpia mal feita do que vem das metrpoles irradiadoras de cultura para tornar-se forma de participao e contribuio a um universo cultural a que pertencemos, que transborda as naes e os continentes, permitindo a reversibilidade das experincias, a circulao dos valores (CANDIDO, 1972, p. 353). Nesse ponto, o texto aqui abordado no s crtica a aculturao em nome da ostentao sofrida pelos novos ricos da sociedade extrativista amaznica como impe uma resistncia a esse processo, por meio da antropofagia cultural, isto , da deglutio, irnica e parodstica, dos monumentos cannicos das culturas dominantes, afirmando, assim, sua alteridade diante destas culturas. 3. Esttica Ps-moderna Ao traduzir para a forma do romance uma estrutura social, necessrio tomar precaues contra o estudo realista do texto literrio, isto , prender sua leitura em um tempo e espao determinados. O que o texto literrio faz, na verdade, transcender estas contingncias externas a ele, atualizando-se de acordo com o momento histrico e o contexto social onde lido. Assim, ao tratar da hibridizao cultural na formao da sociedade amaznica no perodo da Belle poque, Mrcio Souza atualiza-a a uma outra abordagem acerca de formao cultural que se traduz na esttica das expresses culturais dos povos colonizados e de cultura perifrica, esta abordagem feita sob o olhar de uma gama de perspectivas crticas da atualidade que se denominam pelo controvertido termo Ps-modernidade. Esta forma de pensamento, ao negar o essencialismo do ideal moderno, que defendia, o conhecimento objetivo, neutro, universal, embasado na razo, a qual determinaria as verdades transcendentais que no se subordinariam ao tempo, s circunstncias, classe, ao gnero, raa, negando a diferena e o historicismo, nega tambm a ideia de pureza, das narrativas de subjetividade originrias e iniciais que embasam o conceito de cultura nacional. O Ps-modernismo compreende que os processos de construo de subjetividades singulares ou coletivas so produzidos nos entre-lugares, isto , nos excedentes das somas das partes da diferena (geralmente expressas como raa/ classe, genro, etc.) (BHABHA, 2007, p. 20). O
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entre-lugar onde se d o intercmbio de valores e significados (nem sempre colaborativo e dialgico), onde alteridade e diferena se forjam pela troca e pela hibridizao. O pensamento ps-moderno enfatiza que impossvel neutralizar as diferenas e a ideologia, enfatizando que a diferena no deve ser entendida como o reflexo traos tnicos e culturais prestabelecidos. Pelo contrrio, exatamente essa diferena que marca a contingncia dos significados das expresses culturais, entendendo que a identidade e a tradio esto sempre em processo de transformao e reinveno. Para reforar e melhor esclarecer estes posicionamentos, cito Homi Bhabha:
A articulao social da diferena, da perspectiva da minoria, uma negociao complexa, em andamento, que procura conferir autoridade aos hibridismos culturais, que emergem em momentos de transformao histrica. O direito de se expressar a partir da periferia do poder e do privilgio autorizados no depende da persistncia da tradio; ele alimentado pelo poder da tradio de se reinscrever atravs das condies de contingncia e contraditoriedade que presidem sobre a vida dos que esto na minoria. O reconhecimento que a tradio outorga uma forma parcial de identificao. Ao reencenar o passado, este introduz outras temporalidades culturais incomensurveis na inveno da tradio. Esse processo afasta qualquer acesso imediato a uma identidade original ou uma tradio recebida. (BHABHA, 2007, p. 21)
Um primeiro ponto que podemos observar no excerto acima a repercusso que essa perspectiva tem sobre a formao cultural dos povos margem da cultura hegemnica, as chamadas minorias, que, por sua condio migrante ou colonizada, so a prpria expresso do multiculturalismo. A destituio de uma cultura original, essa a condio do Brasil, como expressa Paulo Emlio Sales Gomes: No somos europeus nem americanos do norte, mas destitudos de cultura original, nada nos estrangeiro, pois tudo o . A penosa construo de ns mesmos se desenvolve na dialtica rarefeita entre o no ser e o ser outro. (GOMES, 1986, p.88). O colonizador narcisista quis criar o colonizado sua imagem, tornando dele a sua cultura e sua histria e renegando toda a diferena. Contudo, podemos perceber que nossa formao se d no entre-lugar entre colonizador e colonizado, no somos fruto nem da tradio recebida pelo indgena nem pelo europeu, somos o excedente da sua soma, e, como tal, resignificamos suas tradies. Dessa forma, a expresso a partir da periferia, sua forma de criao artstica original est exatamente na hibridizao destas tradies e seus legados culturais. Stuart Hall nos fala da Esttica Diasprica, que seria a esttica dos povos da dispora, tanto aqueles que migraram para os centros como aqueles que foram invadidos por eles e desterrados em suas prprias terras, e utiliza as palavras do romancista Salman Rushdie para defini-la como a forma de criao original desses povos: o hibridismo, a impureza, a mistura, a transformao que vem de novas e inusitadas combinaes dos seres humanos, culturas, ideias, polticas, filmes, canes como a novidade entra no mundo (RUSHDIE Apud HALL, 2003). Assim, compreendemos a esttica ps-moderna tal qual, em seu livro Traduo Intersemitica, o estudioso Julio Plaza a define:A recuperao da categoria de pblico, isto , por uma nfase na recepo e, sobretudo, por uma imensa inflao bablica de linguagens, cdigos e hibridizao dos meios tecnolgicos que terminam por homogeneizar, pasteurizar e rasurar as diferenas: tempo de mistura (PLAZA, 1987, p.206). 4. A composio esttica do romance: colagem, subverso e antropofagia Para relacionarmos as reflexes feitas no captulo anterior construo esttica do nosso romance de anlise, precisamos lev-la a outro campo de discusso: a traduo textual. O rompimento da ps-modernidade com o essencialismo moderno tem impacto direto sobre a atividade tradutria, visto que, nega-se, a partir da, a ideia de que o texto carregue um sentido originrio e imutvel, atribudo pelo autor e que deva ser apenas recuperado pelo leitor. Entende-se, portanto, a traduo como uma interpretao, leitura e produo de um novo texto, cujos sentidos so produzidos por comunidades de leitores e sofre coeres de fatores externos a ele, como o contexto histrico e social em que se l.
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Assim, compreendemos que, um autor, ao enxertar em seu texto outros textos de outros autores, ele os est interpretando, dando-lhes um novo sentido numa outra composio, est, portanto, traduzindo. A inteno do autor do texto original cai, deixa de importar, conquanto que um texto s pode sobreviver, se for lido, interpretado, renovado, traduzido. O filsofo francs Jaques Derrida foi um dos principais pensadores que problematizaram a questo da traduo, derrubando a noo tradicional de traduo como restituio de sentidos pretendidos pelo autor. Cristina Rodrigues, acerca da concepo derridiana de traduo, afirma o seguinte:
(...) ler no buscar um ponto fixo, recuperar a inteno dada pelo autor ou desvelar o sentido oculto que estaria presente no texto. Ao ler, estamos criando um texto, estamos escrevendo nosso prprio texto, no restituindo o sentido dado pelo autor. A escritura rompe com seu contexto de produo e com qualquer contexto de recepo determinado (...). Derrida no associa a repetio permanncia de um mesmo, pois iter, de novo, vem de itara, outro, o que liga a repetio alteridade (...). Assim, na repetio, no o mesmo que se apresenta, pois a prtica da iterao trabalha, altera e algo de novo sempre ocorre, implicando, ao mesmo tempo, identidade e diferena(...) Isso torna impossvel a igualdade absoluta mesmo na repetio, pois ela prpria no idntica a si mesma. (RODRIGUES, 2000, p.202)
Se a traduo interpretante, e, como tal, tambm signo a ser interpretado, a traduo empreendida por Mrcio Souza em Galvez imperador do Acre se d em dois nveis: na utilizao da epgrafe, colagem e intertextualidade, sendo, essa composio fragmentria do romance, tambm uma traduo da estrutura social que este representa para a linguagem literria. Sendo assim, ele reencena em outra temporalidade a tradio, reescrevendo os textos citados, o momento histrico e a estrutura social representados. Dizendo de outra maneira, observamos que a crtica a uma estrutura social se reflete na construo esttica do romance. Galvez imperador do Acre constitudo de retalhos de outros textos, sejam eles literrios, cientficos, filosficos, opersticos e etc., apresentando um aspecto experimental, como um romance colagem, no qual o autor recorta elementos de um conjunto, e integra-o em uma nova composio. Ou seja, semelhante moda da importao de modelos europeus em voga na sociedade retratada no texto, o mesmo pontuado por referncias a autores cannicos, tais quais Cervantes, Espinoza, Verdi, Caldern de La Barca, Molire, Descartes, dentre outros, mitologia clssica e histria poltica europia e, assim como os costumes e ideais estrangeiros se corrompem no contexto dos trpicos, os textos citados so relidos, reescritos, recontextualizados e parodiados numa atitude antropofgica. Levamos em considerao as mudanas de contexto, de espao e de tempo na atividade tradutria, entendendo a colagem e o trabalho de citao tal qual nos expe Antoine Compagnon:
A citao trabalha o texto, o texto trabalha a citao. Aqui, surge o sentido (...). Isso no significa que o texto se distinga das outras prticas com o papel que no teriam sentido: o jogo do recorte e da colagem faz sentido, e no indiferente para o sentido que eu coloque um vestido sobre uma silhueta masculina ou feminina. (COMPAGNON, 2007, p.46)
A metfora do pensador francs remete s mudanas de sentido sofridas pelo texto citado ao ser deslocado para outro contexto espao-temporal, nos levando questo do entre-lugar no discurso Latino Americano, de que nos fala Silviano Santiago (1978), evidenciado na operao tradutria de que se vale o escritor imerso em um contexto marginalizado, vencendo sua dependncia cultural por meio da antropofagia, reescritura do texto citado que pressupe uma traio ao mesmo, criando um texto novo, diferente e universal. Mrcio Souza acena para esta proposta tradutora e traidora de seu texto citando uma passagem de Cervantes, onde o mesmo fala da queda da inteno do autor tambm como maneira de isentar-se da responsabilidade diante do texto escrito, mostrando que quem lhe atribui significado o leitor:
Nestas matrias a lngua no tropea sem que a inteno caia primeiro. Mas se acaso por descuido ou por malcia mordiscar, responderei aos mis censores o que Maulon, poeta bobo e acadmico burlesco da Academia de Imitadores, respondeu a algum que lhe perguntara o que queria dizer Deu de Deo. Ele traduziu: D por onde der. Miguel de Cervantes, Novelas Exemplares (SOUZA, 1983, p.11)
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O tom burlesco da epgrafe unido ironia de Mrcio Souza ao citar Cervantes que cita Maulon que por sua vez da Academia dos Imitadores deixa evidente um jogo de rastros no texto. No h originalidade e nem inteno do autor. Mrcio Souza retoma a tradio medieval europia para abordar uma problemtica moderna e latino-americana. Ele se inscreve na Academia dos Imitadores, isenta-se de toda a responsabilidade de seu texto, e o apresenta como uma bricolagem satrica por meio do pastiche e da parodia de toda tradio. Entra aqui o conceito de pastiche e pardia, tal qual nos expe Mrcia Arbex:
O pastiche considerado como imitao, uma transformao indireta, pois supe a mediao de uma modelo genrico que deve ser reconhecido como tal, enquanto a pardia a transformao de um texto, com modificao de seu contedo sem mudana de estilo, como acontece no romance colagem. (ARBEX, 2002, p.213)
Um ndice desta construo est na constituio do grupo de teatro Les Commediens Tropicales, assim caracterizados pelo narrador:
Havia a bordo uma pequena orquestra. O imediato tocava fagote, o taifeiro tocava violino, o cozinheiro tocava violoncelo. Blangis tocava concertina. Justine LAmour comeava com um monlogo de As Preciosas Ridculas, de Molire. Terminava com Blangis, a carter de Duque de Caxias, cantando uma copla de minha autoria sobre msica de Rossini. Era to patritico. (SOUZA, 1983, p. 92)
Uma orquestra improvisada com que sobrou da companhia de pera francesa, a mistura de lnguas e contextos, um nome tropical em francs, a mistura de Molire e Rossini para contar um episdio da histria brasileira. Observa-se aqui, por meio da juno entre a cultura elevada e a cultura de massa, do dialogismo pardico, da heteroglossia social, da polifonia lingstica, cultural e textual, algumas das principais estratgias backtinianas de subverso carnavalesca. A carnavalizao a principal forma de subverso do oprimido contra o discurso oficial do dominador e amplamente utilizada no romance de Mrcio Souza. Em Galvez imperador do Acre toda expresso hegemnica da cultura dita elevada parodiada e carnavalizada. A prpria revoluo acreana apresentada como uma grande pardia da histria poltica europia. A carnavalizao apresenta-se, primeiramente, na escolha de Galvez em instituir uma monarquia no Acre: Decidi pela monarquia, que era pomposa, colorida e animada como uma festa folclrica (SOUZA, 1983, p. 126). A ideia carnavalesca de monarquia como uma festa folclrica se evidencia tambm na confeco da bandeira revolucionria, uma colcha de retalhos, pardia da bandeira e dos ideais revolucionrios franceses:
Nossa Bandeira Idolatrada Justine LAmour e Joana confeccionaram nossa bandeira, seguindo um desenho de Blangis. O EstadoMaior tinha aprovado o desenho, com o seguinte despacho escrito por Vaez: s um retngulo como todas as dignas e indignas bandeiras dos povos. Uma faixa azul, que se toma a metade, suaviza os rigores desta natureza suntuosa, para mostrar os nimos de poeta e trabalhador de teu povo. A outra metade o branco puro: esse lrio das cores reunidas e brilhando numa s. O branco: a cordura mais uma vez de humilde povo. Em meio a estas duas manifestaes herldicas da paz e da concrdia, fulgura uma estrela solitria, flgida, como a nossa esperana. o farol de nossa caminhada rumo ao futuro. Finalmente, essas trs palavras sagradas, surgidas no mundo, das bnos da criao do povo na ruas: LIBERDADE, IGUALDADE E FRATERNIDADE. (SOUZA, 1983, p. 154)
O curto reinado de Galvez um grande carnaval e a deposio do imperador do Acre to ridcula quanto seu reinado, no seu palcio improvisado em um barraco, ocorre uma orgia enquanto ele localizado dormindo entre vrias garrafas de xerez e termina por vomitar na farda de seu depositor. Se, como diz Robert Stam, A lgica do carnaval a do mundo de pernas para o ar, onde se zomba dos poderosos e onde reis so entronizados e depostos (STAM, 1992, p. 52), Galvez imperador do Acre um grande carnaval, onde, por meio da pardia, o dominado assume a fora do discurso dominante para denunciar as prprias instituies de poder, onde o nivelamento da arte dita elevada e a arte baixa, popular, uma forma de provocar e atacar a cultura oficial, elitista e colonizada, colocando a expresso da margem no centro da discusso e derrubando as hierarquias.
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5. A histria aberta: a retomada do passado como forma de subverso tradio Ao relanar em seu tempo textos anteriores, o romance de Mrcio Souza carnavaliza a tradio oficial retomando o passado de forma crtica e combativa. Observamos, ento, que Galvez imperador do Acre como uma obra de fico ps-moderna, resgata o passado tal qual afirma Linda Hutcheon: a fico ps-moderna sugere que reescrever ou reapresentar o passado na fico e na histria - em ambos os casos revel-lo ao presente, impedi-lo de ser conclusivo e teleolgico (HUTCHEON, 1991, p.147) Mrcia Arbex, ao estudar os romances-colagem do surrealista Max Ernst, faz a seguinte reflexo:
Ao utilizar como material de base para suas colagens gravuras provanientes de folhetins do final do sculo XIX que, para um leitor de 1930, so desusadas, antiquadas, conservadoras, pertencentes gerao dos pais (e a um acervo cultural pequeno burgus), e ao modificar tais imagens atravs da colagem, conferindo-os um contedo outro, Max Ernst cria uma tenso dentro da imagem que caracteriza a pardia: o modelo designado e ao mesmo tempo ridicularizado; um sentido novo atribudo a um discurso antigo de forma ldica, irreverente e muitas vezes subversiva, cujo propsito acertar contas com a moral burguesa e crist. (ARBEX, 2002, p. 223)
Da mesma forma que Max Ernst, Mrcio Souza tambm retoma a tradio de forma subversiva, resgatando textos e valores de um passado colonial para critic-lo por meio da pardia. Observamos como o texto de Mrcio Souza lana luzes sobre o modelo de desenvolvimento e formao da cultura amaznica. Este modelo est historicamente calcado no processo colonial de transmisso de cultura, e, como nos diz Walter Benjamim Nunca houve um monumento da cultura que no fosse tambm um monumento da barbrie. E, assim como a cultura no isenta de barbrie, no o , tampouco, o processo de transmisso da cultura. (BENJAMIM, 1987, p. 226). A frase do pensador Alemo nos leva a refletir sobre a violncia do processo colonial e seus reflexos ao longo da histria dos povos vencidos, que, apesar de se libertarem aparentemente de seu julgo, permanecem dependentes poltica, econmica e culturalmente dos vencedores, isto , os povos de cultura dominante. A denncia empreendida pelo romance nos permite considerar, analisar e criticar este modelo no presente com o intuito de auxiliar no traado do roteiro de uma outra histria, sendo esta, ainda segundo Benjamim, a funo do historiador consciente:
Articular historicamente o passado no significa conhec-lo como ele de fato foi. Significa apropriarse de uma reminiscncia tal como ela lampeja no momento de um perigo. Cabe ao materialista histrico fixar uma imagem do passado, como ela se apresenta, no momento do perigo, ao sujeito histrico, sem que ele tenha conscincia disso. O perigo ameaa tanto a existncia da tradio quanto os que a recebem. Para ambos o perigo o mesmo: entregar-se s classes dominantes, como seu instrumento. Em cada poca, preciso arrancar a tradio ao conformismo, que quer apoderar-se dela. (...). O dom de despertar no passado as centelhas da esperana privilgio exclusivo do historiador convencido de que os mortos tambm no estaro em segurana se o inimigo vencer. (BENJAMIM, 1987, p. 225)
Benjamim rompe com o conceito linear de histria, empreendendo uma exploso mondica, em que cada o tempo espacializado tal qual uma constelao, onde cada momento como uma estrela que ilumina a outra num processo dialgico. Dessa forma, o passado pode ser recuperado para iluminar o presente no momento do perigo, assim como no presente pode-se mudar o passado, ao passo que muda sua leitura, impede que este seja conclusivo e pode iluminar seus equvocos e utopias, libertado-as como estilhaos ou fragmentos para fazer face a um projeto transformativo do presente, a iluminar o presente (PLAZA, 1987. P. 7). Derrida, em seu ensaio Torres de Babel, no convida a perceber o conceito de vida de Walter Benjamim, que vai alm da viso de vida enquanto corporalidade orgnica. Ele nos diz que existe vida quando h sobrevida, isto , quando h histria, historicidade. A sobrevida pressupe constante transformao, precisa dela, a sobrevida dos textos, das culturas e tradies s pode se dar por meio da transformao de sua leitura, da sua reencenao em outro espao e tempo. Galvez imperador do Acre uma obra de fico que se propes a reler um determinado momento histrico, transform-lo para
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poder iluminar um momento de perigo, arrancando a tradio do conformismo e, por meio de seus signos, destilar crticas que atingem todo um processo de formao cultural da Amaznia. Sua crtica extrapola a sociedade e o momento histrico que representa e em que foi produzido, visto que pode se atualizar sempre em sucessivas leituras. 6. Concluso Este artigo um desdobramento de um projeto de trabalho maior, que culminar em uma dissertao de mestrado. Procuramos, neste primeiro momento de nossa pesquisa, dar um passo adiante no estudo da obra de Mrcio Souza, visto que, em nossa reviso bibliogrfica, no encontramos nenhum estudo que abordasse tal tema, apesar da forma patente como ele se apresenta no romance. Encontramos duas teses sobre Galvez imperador do Acre: Galvez imperdor do Acre: o discurso do romance e a ficcionalizao da histria, de Renato Otero da Silva Junior e Dom Luiz Galvez na Comarca da Amaznia, de Maria de Nazar C. de Souza. A primeira se prope a utilizar o romance como corpus para a investigao das relaes entre histria e fico e aproxim-lo das caractersticas do gnero romanesco proposto pelo terico russo Mikail Bakhtin. A segunda aborda a temtica do heri picaresco retomada na figura de Galvez e faz um estudo do romance segundo a teoria da Transculturao, proposta pelo uruguaio ngel Rama. Apesar de alguns pontos de contato, nosso estudo segue outra linha, que parte da noo de resgate histrico de Walter Benjamim, isto , no como uma maneira de reconstituir o passado como verdadeiramente foi, mas como reinveno do mesmo em face de um projeto do presente, para podemos compreender o conceito de traduo desconstrucionista proposto pelo filsofo francs Jaques Derrida, principalmente, em seu livro Torres de Babel, a qual exclui a possibilidade de uma traduo equivalente, visto que pensar em equivalncia de sentidos seria subordinar o texto a conceitos e valores que seriam inerentes a ele, fixos, atribudos pelo autor e apenas recuperados pelo leitor. Partindo desses pressupostos tericos, podemos investigar, de forma crtica, a noo de cultura e literatura amaznica pelo prisma de um romance que nos expe a conscincia do subdesenvolvimento, a qual, segundo Antonio Candido, necessria para uma criao artstica original e universal, aprofundando a confrontao entre Literatura, sociedade e histria da Amaznia e comparando-as com as de outros povos, permitindo-nos no s penetrar em nossos problemas regionais, como tambm observar a universalidade desses problemas e de nossa produo literria. Referncias
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O PROCESSO TRADUTRIO: AS TRADUES DE ORLANDO PARA O PORTUGUS

Francisco Rafael Silva BARROS (Faculdade de Educao, Cincias e Letras do Serto Central / UECE)
RESUMO: O presente estudo analisa o processo de traduo do romance Orlando A Biography (1928), da escritora moderna britnica Virginia Woolf para o contexto brasileiro: Orlando (1948) traduzido pela consagrada poetisa Ceclia Meireles e Orlando (1994) traduzido pela tradutora Laura Alves, perguntando qual o impacto dessas duas tradues, nos mesmos meios semiticos e a sua insero na literatura traduzido do Brasil. Para tanto, utilizam-se os conceitos de reescritura de Lefevere (1992) e de traduo como agente poltico e formadora de identidades estrangeiras de Venuti (2002). PALAVRAS-CHAVE: traduo; literatura; domesticao
ABSTRACT: The following article analyzes the translation process of the Virginia Woolf s modern novel Orlando A Biography (1928) which, to the Brazilian context: Orlando (1948) translated by the acclaimed writer and poet Ceclia Meireles and Orlando (1994) translated by the translator laura Alves, asking what is the impact of these two translations, on the same semiotics ways and their insertion on the Brazils translated literature. For that we used the concepts of translation as rewriting by Lefevere (1992) and of translation as a politic agent and foreign identities former by Venuti. KEY WORDS: translation; literature; domestication
1. Introduo O presente trabalho analisa as tradues do romance Orlando A Biogrphy, da escritora britnica modernista Virginia Woolf para o contexto literrio brasileiro. Tal obra gerou para o Brasil duas tradues: em 1948, Orlando foi primeiramente traduzido por Ceclia Meireles e mais recentemente, em 1994, a tradutora Laura Alves traduzira-o novamente s letras brasileiras. A primeira indagao que se gerada sobre o porqu de duas tradues da mesma obra, pelos mesmos meios semiticos e para o mesmo pas: o que motivou cada uma das tradutoras, em seus distintos contextos, traduo dessa obra de Woolf ? e como essa motivao influenciou seus textos? Por meio deste trabalho vamos mostrar que este romance de assuntos, gneros e temticas diversificadas e que ao longo das dcadas que se sucederam a sua compilao, diferentes aspectos foram tomados por principais e/ou importantes na obra. Pretende-se a partir da anlise das tradues, no apenas textualmente como contextualmente, inseri-las em seus loci culturais e polticos, apontar as diferenas e semelhanas entre elas, as maneiras que os textos foram escritos para cada dcada e qual teria ficado mais estrangeirizado e/ou domesticado. O que podemos dizer, preliminarmente, e que mostraremos ao longo de nosso texto, que cada uma das tradues operou uma diferente domesticao especfica para cada pblico e contexto que ela se inscrevia. Para cumprir nossos objetivos tomamos como base terica o estudo de Lefevere sobre traduo como reescritura, que para ele, nas palavras de Else Vieira, a reescritura uma ... adaptao de uma obra literria a um pblico diferente com a inteno de influenciar a forma como o pblico l a obra (V., 1996), mas no s a traduo, como tambm as crticas, resenhas, notas, introdues sobre os textos. Tambm ser de grande importncia a viso de Lawrence Venuti de traduo como agente poltico difundida em seu livro Os Escndalos da Traduo: por uma tica da diferena (2002) onde o autor expe seus conceitos sobre traduo domesticada e estrangeirizada, tambm nos ficando clara a sua defesa pela traduo estrangeirizada, como est no subttulo de seu livro, pela da diferena. 2. Fundamentao terica Como fundamentao s nossas anlises dos dois romances, nos apropriamos de duas teorias distintas, mas que compartilham da mesma viso geral sobre o fenmeno traduo: de que a traduo no um simples acontecimento lingustico, isolado de seu contexto e livre de consequncias, mas que sua funo primordial no estabelecimento de cnones literrios ou da viso da cultura estrangeira. Andr Lefevere deu uma grande contribuio s teorias tradutolgicas com a sua viso de que a traduo, juntamente com outros textos no literrios, uma reescritura de um texto primeiro. Logo, ela funciona no novo sistema em que o texto reinserido com a funo de influenciar o modo como o pblico (o novo pblico) v aquele texto e consequentemente deve ser enxergada no como uma obra literria em si, mas como uma adaptao de um texto literrio para outro pblico. Mas no apenas a traduo (e talvez uma das maiores contribuies de Lefevere na sua teoria) como tambm os textos que falam dessa traduo e as pessoas envolvidas no processo: o autor considera as pessoas que fazem alguma coisa com esses textos: pessoas que escrevem, distribuem, lem, em suma, refratam os textos (L., 1996, p 141). Outro terico bastante importante para essa discusso o americano Lawrence Venuti e sua obra Os Escndalos da Traduo: por uma tica da diferena (2002) onde o autor discorre sobre a necessidade da traduo, dentro do prprio produto, afirmar-se como traduo e no como uma obra original, pois o contrrio disso seria um dos escndalos propriamente dito no ttulo da sua obra. Venuti afirma que uma obra domesticada (que esconde os traos da obra de origem) alm de negar a cultura e o contexto estrangeiro da primeira, ainda no traz nenhuma inovao ao ambiente domstico, por se adaptar aos parmetros e estilos do mesmo: A longo prazo, a traduo penetra nas relaes geopolticas ao estabelecer as bases culturais da diplomacia, reforando alianas, antagonismos e hegemonias entre naes. (V., 2002, p 130). Entre outros
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pontos Venuti reivindica valorizao da autoria do tradutor, da reviso terica da traduo e da traduo de literatura minorizante. 3. Orlando em carne O ttulo desta seo do nosso artigo uma traduo de um dos subttulos do artigo da americana Merry Pawlowski em uma introduo de uma das edies de Orlando (2003) em ingls quando esta pretende falar sobre quem o ser biografado por Woolf. Aqui pode se iniciar uma das mais rduas discusses em literatura sobre o tema da fico e/ou realidade em narrativas dramticas ou romanceadas que iremos evadir, por no ser o ponto essencial de nosso estudo. Mas ao que tudo indica (inclusive pela dedicatria antes do incio do romance: To V. Sackville-West1) que o romance retrata e reconta a histria de sua amiga e suposta amante Victoria Sackville-West, uma importante diplomata e poeta da poca. Como afirma Pawlowski, Virginia ao conhecer Vita (como era chamada por Woolf) ficou logo de imediato fascinada com a histria dos Sackville-West, os antepassados de Vita e sua prpria vida e logo ento pedira a copy of the family history she [Vita] had written, Knole and the Sackvilles2 (P., 2003, p 6) e foi sobre os grandes feitos da famlia de Vita, entrelaados com a vida dela prpria, que a narrativa de Orlando foi construda. A ligao entre a personagem e a poeta inegvel em vrios discursos, como por exemplo, por carta no mesmo dia em que o livro foi lanado, Vita escreve para Woolf dizendo que esta havia inventado um novo tipo de narcisismo pois se encontrava in love with Orlando (GLENDINNING, 1983, p 206) E mesmo o pblico da poca o lia, primeiramente, como ... a gossipy portrait of Vita Sackville-West; ()3 (TETTERTON, 1995, p 05). O que importa que Orlando um livro multifacetado e extremamente multigenrico. Alm da interseco entre fico e realidade, o livro tambm compete na sua escrita passagens em lngua francesa e vrios outros gneros literrios dentro da sua tecitura: ao mesmo tempo que romance, biografia e poesia. Dentro da narrativa nos facilmente visvel relatos histricos, dados literrios e poemas. E apesar de tantos fatos retificadores da realidade que o protagonista participa, Virginia brinca com a fbula de um homem que vive 30 anos como participante do sexo masculino e depois de uma transformao metamorfsica, se torna mulher e, nessa condio, vive mais dois sculos e meio. Alm de claro contarmos com o brilhante estilo de Woolf do fluxo de conscincia que neste livro, a prpria autora afirma, este tenha ficado amenizado, pois ele teria sido para Woolf uma escrita de fuga, para descanar de seus trabalhos poticos mais srios: I feel the need of an escapade after these serious poetic experimental books whose form is always so closely considered4 (W., 1977-84, p 131) sendo assim, a produo dele no era mais do que uma busca de Woolf por fun (diverso). Mesmo assim, apesar de uma aparente falta de comprometimento com a escrita do romance, dentro dele podemos encontrar vrios conceitos estticos e ideolgicos de Woolf, que tambm nos sero importantes para as nossas anlises. 4. Anlise dos dados Das tradues de Orlando o que podemos citar primeiramente a diferena da traduo do romance feita por uma poeta e por uma tradutora, estudante da lngua e da disciplina traduo. Assim temos que o livro traduzido por Meireles tende a ser mais potico que o de Alves:
Traduo do autor: A V. Sackville-West. uma cpia da histria da famlia que ela [Vita] havia escrito, Knolle e o Sackvilles 3 ... como um retrato escandaloso de Vita Sackville-West; (...) 4 Eu sinto que preciso de uma fuga depois desses livros mais poeticamente experimentais cuja forma sempre to detalhadamente considerada.
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Pode-se perceber a domesticao em ambas as tradues, principalmente o deslocamento do verbo were para mais adiante nas duas, mas Meireles se colocou, enquanto tradutora, mais estilisticamente e Alves mais textualmente: por yellow pools which chequered em Meireles temos poas amarelas que enxadrezavam e em Alves manchas amarelas que quadriculavam o que marca bem a diferena entre ambas as tradutoras. Apesar de, como vimos mais acima, Virginia Woolf ter considerado esse livro parte dos seus trabalhos literrios, sendo ele de menos importncia e menos esteticamente trabalhado, no haveria como Woolf fugir completamente de seu estilo e em passagens onde o fluxo nos apresentado na leitura do texto em ingls, houve uma certa amenizao desse fluxo:
Tanto nas duas primeiras frases de Meireles e Alves vemos que claramente houve uma mudana da ordem estabelecida para a frase em ingls por Woolf. J na segunda frase, apenas o de Meireles foi sintaticamente modificado, efeito que percebemos facilitar a leitura e compreenso do texto. J a nossa impresso da tentativa de Alves deixar o texto mais parecido o possvel com o original, talvez seja por uma idealizao do texto literrio como algo sagrado fazendo-a tentar o mnimo possvel corromper a obra. Outro ponto interessante nesse trecho que a primeira frase de ambas no esto s parecidas se no exatamente iguais. J foi exposto nesse artigo que a data da primeira publicao de Orlando para letras nacionais foi feita por Meireles em 1948 e somente em 1994 que temos disponvel a edio de Alves. Supomos, por no termos auxlio de textos, declaraes ou entrevistas que comprovem essa dvida, que Alves, antes mesmo de comear o trabalho tradutrio de Orlando, justamente pela j existente traduo previamente feita por Meireles, teria lido o romance anterior. Baseamo-nos para levantar essa idia em fatos como esse. No estamos aqui afirmando que Alves teria copiado ou plagiado o texto de Meireles, apenas que as coincidncias so muito grandes. E mesmo Alves tentando ser to fiel estrutural e lexicalmente ao texto woolfiano, uma domesticao lexical muito forte nos fez indagar ainda mais sobre essa suposta leitura do texto de Meireles:
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Vejam que os mesmos recursos j expostos nos pargrafos anteriores podem ser percebidos novamente para ambas as tradutoras, mas o que eu quero ressaltar aqui a traduo de Would por Oxal nas duas tradues. Oxal aqui est no sentido de quisera podermos, fosse possvel e no como uma das entidades do candombl. Tal traduo mostra uma domesticao muito forte, no intuito de dar a mesma teno do momento em que Orlando comeava a sua transmutao de sexo. Em portugus as tradutoras optaram por usar o vocbulo Oxal tanto para causar um choque cena que est a ser descrita quanto para enfatizar o momento dramtico que se estabelece na narrativa e est escrito mesmo no texto de Alves, que tende a ser mais fiel ao woolfiano, o que aumenta ainda mais as nossas suspeitas de um leitura prvia de Meireles antes de seu trabalho. Sobre a variao textual falada anteriormente na narrativa de Orlando, dentre os variados gneros textuais inseridos no enredo da estria, a traduo das poesias so as mais interessantes. Quando o livro apresenta um fragmento de um dos poemas de Pope, Meireles prefere preservar dentro do seu texto o original em ingls e traduzi-lo em nota de roda p, j Alves o traduz diretamente. Mesma coisa acontece quando a poesia da prpria personagem Orlando: Meireles conserva dentro da narrativa o original ingls e Alves o traduz diferena que dessa vez o poema em ingls colocado em nota de roda p. A traduo dessa poesia bem interessante:
certo que ambas encontraram boas estratgias para traduzir a rima do segundo com o quarto verso chain e vain por fatigada e nada em Meireles e cansada e nada em Alves. Mas fica bem claro atravs da leitura que a traduo de Meireles bem mais hermtica. O poema em Meireles tenta se ater, alm do assunto, da tonalidade potica na traduo: o tom de tristeza causado pela repetio dos fonemas nasais em But I have spoken hallowd words (grifo nosso) ficando Mas pronunciei palavras sacrossantas (grifo nosso) como tambm a erudio lexical em desprezvel, cadeia e sacrossantas. Assim confirmamos ainda mais a traduo voltada ao foco esttico de Meireles e a sinttico-vocabular e/ou textual de Alves. Alm dessas evidncias textuais, encontramos tambm em algumas refraes e textos que se referem aos romances, muita informao pertinente: no livro de Laurence Hallewell, O livro no Brasil (2005), o autor fala que na dcada de 30/40, a editora Globo comeava a se estabilizar no mercado
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editorial brasileiro e com uma crise financeira que deixou os livros europeus a preos exorbitantes para o pblico leitor no pas, a insero de textos de lngua inglesa foi a sada para a estabilizao desse mercado: O desempenho da Globo nas tradues, junto com outras editoras, em particular a Jos Olympio, levou Paulo Rnai a designar os anos de 1940 a idade de ouro da traduo no Brasil (H., 2005, p 403). Nesse mesmo livro, a referir-se as conquistas de Maurcio Rosenblatt para a editora no Rio de Janeiro, diz-se que ele ... convenceu Ceclia Meireles a traduzir Orlando, de Virginia Woolf. (idem, p 412). O surgimento de uma nova editora no mercado e um novo mercado, exigiam dos editores um investimento maior em conseguir a confiana do pblico leitor brasileiro para essas nova literatura (a literatura norte-americana e inglesa) confiando a autores como Mrio Quintana, rico Verssimo e (no nosso estudo) Ceclia Meireles o trabalho de intitular essas tradues. A traduo de Ceclia Meireles, assim, na dcada de 40, se insere nessa renovao da literatura traduzida para o Brasil, formando um novo centro de referncia cultural que veio a ser o ingls (principalmente o americano), pois nas palavras de Lefevere, em traduo: Trust may be more important than quality.5 (L., 1992, p 02). Contextualizando a traduo de Laura Alves nos anos 90, percebemos que houve nessa poca (na verdade, a partir dos anos 80) uma constante reeditorao, reescritura e reviso dos textos de Woolf, especialmente aqui no Brasil. Temos aqui alguns exemplos: A diretora Bia Lessa inaugurou, em 1989, o Centro Cultural Banco do Brasil com a pea Orlando, protagonizada por Fernanda Torres e baseado no livro de Virginia Woolf. (GHIVELDER, 2004, p 01), alm das tradues de outros livros de Woolf que antecederam Orlando, como As Ondas em 1980 por Lya Luft, em especial Um teto todo seu em 1985 por Vera Ribeiro onde a temtica feminista e outras ideologias de Woolf nos ficam bem claras (fato crucial na contextualizao de Orlando que nessa dcada tambm ser visto como uma obra feminista) e posteriormente o livro As Horas de Michael Cunninghan traduzido por Beth Vieira em 1999, que no seu enredo traz como fato essencial e condutor da narrativa o livro Mrs. Dalloway (1925) de Woolf e como personagem ela prpria. Alm de produes cinematogrficas que referiamse a Woolf como Orlando de 1992 dirigido por Sally Potter, Sra Dalloway de Marleen Gorris em 1997 e, j no sculo 21, As Horas de Stephen Daldry em 2002. E assim, nessa reviso dos trabalhos de Woolf, em especial os considerados feministas, ou que abordassem em si a temtica de sexo e gnero, o romance Orlando novamente traduzido levando a ver Woolf como uma revolucionria no s na literatura, mas tambm na luta de gnero e sexualidade, como a prpria Alves afirma na sua introduo: Contudo, o livro bem mais que uma biografia ou ainda uma defesa da mente andrgena (grifo nosso), conforme as idias de Coleridge, posteriormente apresentadas por Virginia em Um teto todo seu (1929). (A., 1994, p 11), ou do foco principal na pea de Lessa: Afinal a pea trata exatamente da desimportncia do gnero masculino ou feminino para se viver e amar homens ou mulheres. (STEPHAN, 2004, p 1). Uma viso de Orlando de Woolf que faz parte da nossa contemporaneidade e que no compartilhada com o pblico da poca do lanamento do mesmo, como pode ser visto em um artigo de Kelly Tetterton, Virginia Woolf s Orlando: the book as a critic (1995), onde a autora analisa as capas das edies de Orlando na Europa. A autora afirma que: We read Orlando now most often as a feminist work that explores the boundaries of gender and sexuality and the limits of women writers within literary history, or as a sharp critique on the possibilities of biography. But Orlando was often first read by its contemporary audience as a gossipy portrait of Vita Sackville-West; ()6 (TETTERTON, 1995, p. 05) enfatizando o aspecto variado da temtica de Orlando como tambm a moda contempornea de ver essa obra de Woolf como um livro que lida da luta entre os gneros e tais tendncias que contextualizam uma segunda traduo, para um mesmo meio semitico, do romance no Brasil. Analisando o romance traduzido mais textualmente. Ora, essas alteraes como j apontamos
Confiana talvez seja mais importante que qualidade. Hoje lemos Orlando mais frequentemente como um trabalho feminista que se desenvolve sobre as fronteiras do sexo e da sexualidade e os limites de escritoras mulheres dentro da histria da literatura, ou como uma crtica maliciosa das possibilidades de uma biografia. Mas Orlando foi a priori lido pelo seu pblico contemporneo como um retrato escandaloso de Vita Sackville-West; (...)
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nos trechos acima no acontecem se no identicamente s mudanas feitas por Meireles (sinttica, vocabular) e no geral o texto ficou domesticado estruturalmente e principalmente mais linear. 5. Concluso Assim, podemos dizer que o texto traduzido por Ceclia Meireles estrangeirizado no que diz respeito ao momento que passava a editorao de livros no Brasil, de insero de uma nova literatura estrangeira que no fosse a francesa e consequentemente a formao de um novo pblico leitor de literatura inglesa ou norte americana, sendo que para isso a tradutora teve que operar uma forte domesticao textual de maneira mais estilstica tornando-o um tanto seu, para que o seu respaldo tambm engrandecesse o dessa nova literatura; j o texto trabalhado por Laura Alves no teve o compromisso de formar uma nova viso de cnone literrio para o pas, mas se insere em uma reviso dos textos de Woolf. O romance reinserido nesse novo momento estrangeirizado, por que reitera uma nova viso temtica ao trabalho literrio de Woolf que se comeava naquela poca, mas textualmente domesticado, porm de maneira diferente do de Meireles, por em muitas vezes diminuir a questo do fluxo de conscincia e potico da autora, no enfatizando o ponto de vista esttico desta dentro da obra. Referncias
GHIVELDER, Debora. Bia Lessons de volta: diretora revive Orlando em ano de sucessos. In.: http://veja.abril. com.br/vejarj/101104/perfil.html. Visto em: 16/01/2009 GLENDINNING, Victoria. Vita: the life of V. Sackville-West. New York: Quill, 1983. HALLEWELL, Laurence. O Livro no Brasil. So Paulo: Edusp, 2005. LEFEVERE, A. Translation, rewriting & the manipulation of literary fame. London and New York: Routledge, 1992. ______. A teoria das refraes e da traduo como reescrita. In: VIEIRA, Maria Else Ribeiro (org.). Contextualizando a Traduo. Belo horizonte. Curso de ps-graduao em Estudos Lingsticos da FALE/ UFMG, 1996. PAWLOWSKI, Merry M. Introduction. In: WOOLF, Virginia. Orlando A Biography. London: Wordsworth, 2003 STEPHAN, Pedro. Panorama: Bia Lessa encena Orlando do babado, 2004. In: http://mixbrasil.uol.com.br/ cultura/panorama/orlando/orlando.asp. visto em 14/01/2009. TETTERTON, Kelly. Virginia Woolf s Orlando: The Book as Critic. In: http://www.tetterton.net/orlando/ orlando95_talk.html. Visto em: 16/01/2009. VENUTI, Lawrence. Os escndalos da traduo: por uma tica da diferena. Traduo de Laureano Pelegrino, Lucinia Marcelino Villela, Marileide Dias Esquerda e Valria Biondo. Bauru, So Paulo, EDUSC, 2002. VIEIRA, Else Ribeiro Pires (Org.) Teorizando e contextualizando a traduo. In: Andr Lefevere: A teoria das refraes e da traduo como reescritura. Curso de Ps-graduao em Estudos Lingsticos da FALE/ UFMG, 1996. WOOLF, Virginia. Orlando A Biography. London: Grafton Books, 1986. ______. Orlando. Trad.: Ceclia Meireles. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2003 ______. Orlando. Trad.: Laura Alves. Rio de Janeiro: Ediouro, 1994 ______. The Diary of Virginia Woolf, 5 vol. New York: Anne Olivier Bell, 1977-84
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SOBRE O II CIELLA
O Congresso Internacional de Estudos Lingusticos e Literrios na Amaznia (CIELLA) um evento bianual que resultou do bom desenvolvimento e projeo de um tradicional encontro intitulado Jornada de Estudos Lingusticos e Literrios (JELL), promovido pelo Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal do Par (UFPA) durante 10 anos consecutivos. O II CIELLA foi realizado na UFPA, em Belm, nos dias 06, 07 e 08 de abril de 2009 e teve como tema principal Lnguas e Literaturas: diversidade e adversidades na Amrica latina. O objetivo do encontro integrar os pesquisadores da rea de estudos lingusticos, literrios e culturais implicados na discusso de problemas caractersticos do contexto latino-americano e na busca de solues diferenciadas, oportunizando o dilogo com os demais atores sociais envolvidos, de modo a favorecer a elaborao de propostas poltico-educacionais diversificadas.
www.ufpa.br/ciella
PBLICO ALVO Como evento acadmico, o II CIELLA volta-se para professores universitrios, pesquisadores, estudantes de Graduao e Ps-Graduao de instituies locais, nacionais e internacionais. Assinalamos que o evento caracteriza-se tambm por estabelecer um dilogo com profissionais e gestores interessados nas repercusses econmicas, polticas e socioculturais dessas pesquisas. Alm disso, abre-se, de forma pioneira, na regio norte, para estudantes de Ensino Mdio, participantes do Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Cientfica Jnior da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do Par. Essa dinmica, congregando vrios atores sociais, permite estabelecer intercmbio efetivo entre a academia e as comunidades envolvidas, garantindo maior circulao dos resultados de pesquisas. CARACTERSTICAS DO EVENTO Por se tratar de um evento com fortes caractersticas interdisciplinares, o II CIELLA explora tanto o universo lingustico quanto o literrio e o cultural. Nesta segunda edio, Lngua, Literatura e Cultura sero abordadas sob vrios aspectos. Da perspectiva da Lingustica, as discusses sero centradas especialmente nas seguintes questes (ver detalhamento nos subtemas): 1. Efeitos de situaes de plurilinguismo e contato, tanto de um ponto de vista social quanto cultural e lingustico. 2. Aspectos tipolgicos, principalmente das lnguas indgenas sul-americanas, bem como a sua contribuio para o debate sobre universais lingusticos. 3. Avanos e contribuies que a tecnologia proporciona na compreenso, estudo e ensino de lnguas. 4. Usos concretos da lngua na relao com as estruturas e demandas sociais. 5. Aspectos relativos textualizao da interao humana e s relaes entre oralidade e escrita. 6. Relao entre lngua e sociedade, considerando-se seus vrios aspectos: sociolingustico, aquisio, ensino/aprendizagem, etc. No campo literrio, os temas indicam um dilogo com os domnios das cincias sociais, da histria e de outras cincias, em especial aquelas voltadas para os estudos culturais e as manifestaes artsticas nas diferentes sociedades: 7. Relaes entre literatura, sociologia e antropologia, tendo em vista as contribuies decorrentes da interdisciplinaridade. 8. Literatura e as tradies orais. 9. Unidade e a diversidade literria, especialmente na Amrica Latina. 10. Regimes de produo e circulao do livro, bem como prticas de leitura no contexto latino-americano. 11. Reflexes sobre epistemologia, histria e crtica da produo literria. 12. Relao entre literatura e outras artes. TEMA GERAL DO II CIELLA Lnguas e Literaturas: Diversidade e Adversidades na Amrica Latina.
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SUBTEMAS Para o II CIELLA, foram definidos 6 subtemas voltados para a rea de Estudos literrios e culturais e 6 outros dedicados rea de Estudos Lingusticos. As propostas de interveno dos participantes s diferentes modalidades da Programao se inscreveram no mbito de um desses subtemas: I. SUBTEMAS DA REA DE ESTUDOS LITERRIOS E CULTURAIS 1. Histria do livro e das prticas de leitura O texto, manuscrito ou impresso, lido silenciosamente ou em voz alta, encarna-se em suportes materiais e submete-se a regimes de produo e circulao que possuem uma dimenso histrica e social. As prticas de leitura, por sua vez, encarnam-se em gestos, hbitos e lugares, tambm marcados pela historicidade e por partilhas de natureza social. Assim sendo, o presente subtema pretende reunir sesses temticas que se dediquem: i) ao estudo dos regimes de produo e circulao das obras, nos quais esto implicados autores, livreiros, impressores, etc.; ii) s relaes entre os suportes materiais do texto literrio e sua recepo pelas diferentes comunidades de leitores; iii) aos lugares sociais em que o livro dado a ler, como bibliotecas e gabinetes de leitura; iv) s prticas de leitura propriamente ditas; v) aos suportes materiais dos textos, sejam eles manuscritos, impressos, ou dispostos na tela de um computador. 2. Literatura, diferenas culturais e relaes de poder O campo dos estudos culturais envolve toda discusso acerca das relaes entre cultura e sociedade, a partir da luta pelo poder existente entre os diversos grupos sociais, ou mesmo entre sociedades, notadamente as tenses presentes nas formas e nas instituies e prticas culturais. A par desse princpio dos estudos culturais, sero agrupadas nesse subtema sesses temticas que envolvam a discusso sobre hegemonia e identidade nacional, culturas populares e indstria cultural, produo de hierarquias sociais e polticas a partir das relaes culturais, comunicao e prticas sociais, memria e narrativas nacionais, e afins. A abordagem pode considerar: i) a interdisciplinaridade, evidente no trip comunicao, sociologia e antropologia; ii) a construo do nacional; iii) hegemonia e diversidade cultural; iv) o cnone literrio e o popular. 3. Epistemologia, histria e crtica literria A histria do objeto literrio se funda sobre o princpio do passado como portador de valor. Mas esse passado sempre visto pelas lentes do presente que, por meio do exerccio da escritura, organiza, fabrica e valora a produo literria, a partir de determinados pressupostos terico-epistemolgicos. Tendo isto em vista, o presente subtema tem por objetivo reunir sesses temticas sobre poticas escritas e orais, prticas historiogrficas, a recepo crtica de obras, sempre plurais e mveis, bem como sobre as teorias da literatura que, associadas ou no ao discurso histrico, constituem e fundam as categorias de anlise e percepo a partir das quais a produo literria discutida. A abordagem pode considerar: i) a construo de poticas orais e/ou escritas; ii) o papel do intelectual no conhecimento literrio; iii) recepo crtica de obras literrias; iv) historiografia e teorias da literatura. 4. Literatura e tradio orais As poticas orais permaneceram, por longo tempo, alijadas dos estudos literrios. Quando muito, foram objeto de estudos das cincias sociais, notadamente a antropologia. A partir dos anos de 1970, no entanto, alguns estudiosos, como Paul Zumthor, dedicaram pesquisas oralidade, afirmando a natureza artstica e etnogrfica do texto oral. Hodiernamente, o texto potico oral no se restringe ao seu carter verbal, atentando-se, tambm, para seu carter translingustico, enquanto narrao (gestos, pausas, entonaes, movimentos corporais), e para seu carter de tradio, como condutor
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de imaginrio intercultural e da memria coletiva, mesmo a despeito da realizao intersubjetiva desta. Por outro lado, no se deve perder de vista que a relao oral/escrito antes de ser excludente complementar, fato este que nos remete gnese ocidental da Literatura. Essas so as reflexes que sero abordadas nas sesses temticas organizadas no mbito do presente subtema. A abordagem pode considerar: i) marcas translingusticas em poticas orais; ii) matrizes narrativas orais em obras literrias; iii) relao oralidade e escrita; iv) tradio etnogrfica e histria oral. 5. Relaes literrias latino americanas: unidade e diversidade A histria colonial na Amrica Latina concorreu para a caracterizao da produo cultural e literria do continente sob dois enfoques: por um lado a afirmao de modelos eurocntricos, prxima emulao; de outro lado, a negao desses modelos, na esteira dos nacionalismos romnticos. Sem polarizar as escolhas, alguns autores latino-americanos, como Angel Rama, Edouard Glissant, Garcia Canclni e Silviano Santiago optaram por uma mediao entre o local e o supostamente universal, ao elaborarem os conceitos de transculturao narrativa, de potica da diversidade, de culturas hbridas, de supra-regionalismo e de entre-lugar, como sada para compreender a produo literria latino-americana como uma vertente inclusiva. Os trabalhos apresentados nas sesses temticas organizadas em torno deste subtema versaram sobre a tenso entre esses conceitos e modelos, assim como indicar leituras alternativas que apontem para a mediao literria. A abordagem pode considerar: i) poticas oriundas de movimentos migratrios; ii) relao entre local e universal na construo do entre-lugar; iii) dilogos literrios entre produo literria brasileira e produo literria da Hispano-Amrica; iv) transculturalidades na produo literria. 6. Literatura e outras artes Na perspectiva de Jakobson, a poesia e, por extenso, a literatura o uso artstico da linguagem. Quais so as relaes dessa arte linguageira com as outras artes, quais so as representaes recprocas, como se operam as transposies da literatura para as outras artes e vice versa, quais so os limites desses processos de trans-semiose: essas grandes questes e suas mltiplas ramificaes constituem o objeto das sesses temticas que este subtema agrupa. II. SUBTEMAS DA REA DE ESTUDOS LINGUSTICOS 7. Plurilinguismo e lnguas em contato O plurilinguismo impe-se atualmente como um tema fortemente mobilizador. Para muitos, constitui uma proposta incontornvel para preservar a riqueza e a diversidade lingustico-culturais em um mundo globalizado; para outros, no passa de uma utopia anti-uniformizao em prol de grupos minoritrios fadados ao desaparecimento ou ainda de um vetor de interesses poltico-econmicos diversos. Em uma Amrica Latina que representou a si mesma, nos ltimos sculos, como exclusivamente monolngue, (re)descobrem-se as mltiplas situaes de contato entre lnguas como desafio para as polticas pblicas, principalmente as educacionais, e para as tentativas de manuteno e revitalizao de lnguas ameaadas. Tratando tanto das situaes de contato entre lnguas (nos casos de comunidades tradicionais indgenas, fronteirias, de migrantes, de falantes de lnguas de sinais etc.) quanto das situaes de plurilinguismo no sistema escolar, as sesses temticas aqui reunidas permitiram abordar essas questes na perspectiva: (i) da descrio lingustica, (ii) das polticas educacionais, (iii) das experincias de ensino/aprendizagem e (iv) das experincias de manuteno e revitalizao de lnguas. 8. Descrio lingustica, tipologia e universais A comparao das gramticas das lnguas revela padres sistemticos de variao entre estas. Pesquisa em tipologia e universais evidencia esses padres e possibilita a formulao de universais
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sobre lnguas e, com isso, a expanso do debate em torno de explicaes para universais lingusticos (ex. CROFT, 2003). O objetivo das sesses temticas organizadas em torno deste subtema abordar diferentes aspectos da descrio de lnguas naturais, podendo referir-se a questes de (i) fonologia, (ii) morfologia e sintaxe e (iii) semntica, em uma perspectiva tipolgico-universal ou no. 9. Tecnologia(s) e estudos de lnguas Aplicaes tecnolgicas constituem atualmente um forte recurso para o estudo de lnguas tanto na rea da descrio quanto na de ensino/aprendizagem. Com este subtema, pesquisadores so convidados para uma discusso sobre as interaes entre tecnologia, lingustica e ensino/aprendizagem de lnguas, focalizando em questes como: (i) preparao de corpora para o estudo de lnguas; (ii) bases de dados para armazenamento e recuperao de dados lingusticos; (iii) instrumentos e mtodos experimentais para anlises lingusticas e tratamentos estatsticos; (iv) tecnologias da informao e da comunicao no ensino de lnguas maternas e estrangeiras. 10. Gneros discursivos, oralidade e escrita Pensar a linguagem enquanto forma de manifestao do que inexoravelmente caracteriza o humano e, portanto, singulariza-o como homo sapiens, pensar a prpria natureza desse homem que se (re)vela por meio de suas prticas e se constitui enquanto sujeito em sua necessria relao com o mundo e com o outro. Essa entidade psicossocial faz-se na e pela linguagem, num jogo em que o texto se configura como o prprio lugar da interao e os interlocutores, comoparticipantes ativos na construo das representaes que fundam a comunicao. Em assim sendo, investigar as formas sociocomunicativas constitutivas denossas atividades dirias parece ser de importncia vital explicitao e compreenso do modus faciendi que nos permite a socializao e o trnsito pelasvariadas situaes sociais do dia-a-dia. Importa, ento, discutir os usos concretos da lngua em sua necessria relao com as estruturas e demandas sociais, bem como aspectos relativos textualizao da interao humana. Incluem-se aqui sesses temticas que versem sobre: (i) gneros dodiscurso; (ii) interao verbal no mundo off-line e no virtual; (iii) relao entre oralidade e escrita; (iv) produo e compreenso do texto oral, do texto escrito e do texto eletrnico. 11. Lngua, Sociedade e Identidade Considerando-se a dinmica das relaes sociais nos processos criativos de uso das lnguas e nas prticas de produo textuais, o presente subtema abre espao para sesses temticas que versem sobre as inter-relaes entre sociedade e linguagem, tanto do ponto de vista das anlises discursivas quanto dos estudos sociolingusticos, enfocando questes como: (i) variao e usos lingusticos; (ii) mudana lingustica; (iii) estudo do lxico; (iv) prticas identitrias; (v) prticas discursivas. 12. Lnguas, linguagem e apropriao linguageira O presente subtema abrange os diversos fenmenos envolvidos na apropriao de uma ou de vrias lnguas, oralmente ou por escrito, quaisquer que sejam o status sociopoltico dessa(s) lngua(s), os processos de aquisio/aprendizagem considerados e o contexto didtico-metodolgico em que ocorrem. Incluem-se, portanto, aqui sesses temticas voltadas para: (i) a aquisio da linguagem; (ii) o desenvolvimento das competncias interacionais; (iii) as prticas de letramento na escola e fora dela; (iv) a seleo e organizao dos objetos didticos; (v) a elaborao e explorao de materiais didticos; (vi) as modalidades de ensino e de aprendizagem de lnguas; (vii) a avaliao e a certificao das competncias linguageiras.
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MODALIDADES DE PARTICIPAO As atividades do evento foram organizadas para permitir que a discusso sobre os subtemas escolhidos seja bastante diversificada, podendo acontecer em forma de debates entre profissionais da rea ou at como relatos de experincia. As modalidades so as seguintes: 1. CONFERNCIAS (SOMENTE CONVIDADOS) Seis conferencistas convidados abordaram temas como: Teoria e Anlise Lingustica; Tipologia e Diversidade Lingustica; Lingustica Histrica e Comparativa; Plurilinguismo e Pluriletramentos; Estudos Culturais e Literatura; Imaginrio Amaznico e Construo da Identidade. 2. DEBATES (SOMENTE CONVIDADOS) Quatro debates reuniram pesquisadores, profissionais e/ou responsveis polticos convidados, de instituies nacionais e internacionais, em torno de questes da atualidade, como: (1) Lnguas/culturas ameaadas de extino; (2) A renovao do ensino da lngua materna no Brasil: avanos, obstculos e perspectivas; (3) Narrativa latino-americana contempornea; (4) Literatura e identidade nacional. Foi reservado um tempo para os ouvintes intervirem. 3. MESAS-REDONDAS (SOMENTE CONVIDADOS) Oito mesas redondas, animadas por um mediador, contaram, cada uma, com a participao de 4 pesquisadores, convidados com base nos resumos recebidos, apresentando trabalhos com tema afim e enfoques diferenciados. Foi reservado um tempo para os ouvintes intervirem. 4. SESSES DE COMUNICAO (ABERTO PARA INSCRIES) Foram definidos 12 subtemas em torno dos quais foram organizadas as diferentes sesses de comunicao. Nelas, os participantes professores, pesquisadores e alunos de ps-graduao inscreveram comunicaes de resultados de pesquisas acadmicas. Cada apresentao teve durao de 20 minutos e houve 10 minutos para discusso. 5. PAINIS (ABERTO PARA INSCRIES) As apresentaes de painis so destinadas mais especificamente a divulgar trabalhos de Iniciao Cientfica de alunos da graduao (Bolsas institucionais PIBIC-CNPq e voluntrios) e do Ensino Mdio (Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Cientfica Jnior PIBIC JNIOR). 6. SESSES DE RELATOS DE EXPERINCIAS (ABERTO PARA INSCRIES) Pesquisadores, profissionais de diversas reas e educadores do Ensino Bsico puderam apresentar relatos de experincias de trabalho em torno das temticas do Congresso. O objetivo dessas sesses de discutir problemas no andamento de pesquisas ou no encaminhamento de propostas de interveno e de partilhar solues experimentadas ou sucessos obtidos. Cada relator teve 10 minutos para apresentar sua experincia e houve 10 minutos para discusso. 7. LANAMENTO DE LIVROS (ABERTO PARA INSCRIES) Nestas sesses, seguidas de assinatura das obras, cada autor disps de 45 minutos para apresentar e discutir com o pblico sua obra.
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8. MINICURSOS Minicursos, com durao total de 4h cada, foram ministrados pelos pesquisadores convidados. Obs.: Um mesmo apresentador pde inscrever uma comunicao, um relato de experincia e um livro para lanamento (unicamente trabalhos acadmicos), se assim o desejasse. Obs2.: Foi autorizada a apresentao de trabalhos em co-autoria, desde que pelo menos um dos autores esteja presente no evento. Para submeter o resumo apreciao da Comisso Cientfica, recomendou-se o seguinte: cada um dos autores devia preencher o formulrio de cadastro em seu nome, mas apenas um submetia o resumo. Os outros autores deveriam inscrever uma observao no campo resumo: Trabalho apresentado com Fulano nome completo. PUBLICAO DE TRABALHOS Os trabalhos aceitos pela Comisso Cientfica foram publicados nos Anais do evento, que esto disponibilizados no site do evento. Uma seleo dos melhores artigos foi destinada publicao de um nmero especial da Revista Moara (Qualis B2 Nacional). Os artigos foram remetidos em arquivo anexado para o e-mail 2ciella@gmail.com, de acordo com as normas da revista expressas em Normas para publicao (vlidas para conferncias, mesas-redondas, comunicaes, painis e relatos de experincia). NORMAS PARA PUBLICAO DE TRABALHOS NOS ANAIS Para serem includos nos Anais do evento, os textos devem impreterivelmente respeitar as seguintes normas:
1. Redigir o texto em portugus, ingls, francs ou espanhol. 2. Utilizar margens de 3 cm. esquerda, 2 cm. direita, 3 cm. na margem superior e 2 cm. na margem inferior em formato de papel A4. 3. O texto digitado deve ter entre 4 mil e 8 mil palavras, incluindo os anexos. 4. Digitar o texto em Word for Windows (edio 6.0 ou superior), fonte Garamond, corpo 12, espaamento simples entre linhas e pargrafos, em modo justificado. 5. Entre partes do texto e entre texto e exemplos, citaes, tabelas, ilustraes etc, utilizar espao duplo. Para fazer isso, basta redigi-los na segunda linha aps o pargrafo anterior. 6. Para texto citado com mais de trs linhas, adentrar o texto em 2 cm. e utilizar fonte Garamond, corpo 10. 7. Para texto citado com menos de trs linhas, usar aspas no prprio corpo do texto. 8. Para notas de rodap, usar fonte Garamond, corpo 10. 9. Utilizar paragrafao automtica. 10. Apresentar o texto na seguinte sequncia: ttulo do artigo, nome(s) do(s) autor(es), resumo na lngua do artigo e em alemo, francs, espanhol ou ingls, palavras-chave em portugus e na outra lngua do resumo apresentado, texto, referncias e anexos. 11. Digitar o ttulo do artigo centralizado na primeira linha da primeira pgina com fonte Garamond, tamanho12, em formato negrito, todas as letras maisculas. 12. Digitar o(s) nome(s) do(s) autor(es) de forma completa na ordem direta, na segunda linha abaixo do ttulo, com alinhamento direita, seguido do nome completo da Instituio de filiao, entre parnteses. Letras maisculas devem ser utilizadas apenas para as iniciais e para o sobrenome principal. 13. Os resumos devem ser antecedidos pela expresso RESUMO em maisculas, seguida de dois pontos, na terceira linha abaixo do nome do autor e sem adentramento. O texto dos resumos segue na mesma linha e deve ficar entre 100 e 150 palavras. Digit-lo em fonte Garamond, corpo 11. 14. As palavras-chave devem ser antecedidas pela expresso PALAVRAS-CHAVE em maisculas, seguida de
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Anais do II Congresso Internacional de Estudos Lingusticos e Literrios na Amaznia (CIELLA) dois pontos, na segunda linha abaixo do resumo e duas linhas acima do incio do texto. Utilizar entre trs e cinco palavras-chave com fonte Garamond, tamanho 11, separadas por ponto e vrgula. 15. Digitar os ttulos de sees com fonte Garamond, tamanho12, em negrito. O ttulo da introduo deve ser redigido na terceira linha aps as palavras-chave. Os demais ttulos, duas linhas aps o ltimo pargrafo da seo anterior (pular linha). Os ttulos de sees so numerados com algarismos arbicos seguidos de ponto (por exemplo, 1. Introduo, 2. Fundamentao terica). Apenas a primeira letra de cada subttulo deve ser grafada com caracteres maisculos, exceto nomes prprios. 16. Digitar a primeira linha de cada pargrafo de texto com adentramento. 17. As referncias no texto devem ser indexadas pelo sistema autor data. Para citar, resumir ou parafrasear um trecho da pgina 36 de um texto de 2005 de Pedro da Silva, a indexao completa deve ser (SILVA, 2005, p. 36). Quando o sobrenome vier fora dos parnteses deve-se utilizar apenas a primeira letra em maiscula. 18. Citaes no meio do texto sempre devem vir entre aspas e nunca em itlico. Use itlico para indicar nfase ou grafar termos estrangeiros. 19. Exemplos de corpora analisados devem vir no padro de citao. 20. Caso seja necessria transcrio fontica, o autor deve enviar a fonte utilizada juntamente com seu artigo, a fim de que a mesma possa ser instalada para editorao do artigo. 21. Notas devem ser digitadas em rodap em sequncia numrica. Se houver nota no ttulo, marcar com asterisco (*). No se deve usar nota para citar referncia 22. Tabelas, quadros, ilustraes (desenhos, grficos etc.) devem ser entregues prontos para a editorao eletrnica. No se admitem ilustraes xerocopiadas. Elas devero ser devidamente escaneadas e inseridas no texto. Os ttulos de figuras devem ser digitados com fonte Garamond, tamanho 12, em formato normal, centralizado. Tabelas, quadros, ilustraes devem ser identificados por legendas. 23. Os anexos devem ser entregues prontos para a editorao eletrnica. Para anexos que se constituem de textos j publicados, o autor deve incluir referncia bibliogrfica completa. 24. As referncias devem ser antecedidas da expresso Referncias, em negrito. A primeira referncia deve ser redigida na segunda linha abaixo dessa expresso. As referncias devem seguir a NBR 6023 da ABNT: os autores devem ser citados em ordem alfabtica, sem numerao, sem espao entre as referncias e sem adentramento; o principal sobrenome do autor em maisculas, seguido de vrgula e iniciais dos demais nomes do autor. Se houver outros autores devem ser separados uns dos outros por ponto e vrgula; ttulo de livro, de revista e de anais, em itlico; ttulo de artigo: letra normal, como a do texto; se houver mais de uma obra do mesmo autor, seu nome deve ser substitudo por um trao de cinco toques; mais de uma obra do mesmo autor no mesmo ano, use uma letra (a, b, ...) aps a data. Ordene referncias de mesmo autor em ordem decrescente. Exemplos: FERREIRA, M. Morfossintaxe da Lngua Parkatj. Munique: Lincom-Europa, 2005. FURTADO, M. T. A viso da Amaznia em Euclides da Cunha, Ferreira de Castro e Dalcdio Jurandir. In: XX JORNADA NACIONAL DE ESTUDOS LINGUSTICOS GELNE, 2004, Joo Pessoa, Paraba. Anais... Joo Pessoa, 2004. p.1869-1874. MAGNO E SILVA, W. Estratgias de Aprendizagem de Lnguas Estrangeiras Um Caminho em Direo Autonomia. Intercmbio, vol. XV. So Paulo: LAEL/PUC SP, 2006. Disponvel em: Acesso em: 5 set. 2007. PESSOA, F. C. As relaes interpessoais nos domnios do contar e fazer contar as narrativas populares da Amaznia paraense. In: MARINHO, J. H. C.; PIRES, M. S. O.; VILLELA, A. M. N. (orgs.). Anlise do discurso: ensaios sobre a complexidade discursiva. Belo Horizonte: CEFET-MG, 2007, p. 139-157. SALES, G. M. A. Um pblico leitor em formao. Moara, Belm, v. 23, p. 23-42, 2006.
INSTITUIO ORGANIZADORA UFPA Instituto de Letras e Comunicao (ILC) Programa de Ps-Graduao em Letras Cidade Universitria Professor Jos da Silveira Netto Rua Augusto Corra, 01 Guam 66.075-900, Belm (PA) Fone/Fax: (91) 3201.7499 E-mail: mletras@ufpa.br Site: http://www.ufpa.br/mletras
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Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) Biblioteca do ILC/UFPA-Belm-PA

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PAR

COMISSO ORGANIZADORA DO EVENTO Dr. Jos Guilherme dos Santos Fernandes

Dra. Myriam Crestian Cunha

Dra. Carmen Reis Rodrigues

Dra. Gessiane Lobato Picano

Dra. Valria Augusti

PROJETO GRFICO, EDITORAO ELETRNICA E CAPA

99 107 115 127

O DESPERTAR PARA O SI MESMO E PARA O OUTRO NO CONTO AMOR, DE CLARICE LISPECTOR

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Macunama: a obra flmica e seu carter parodstico em relao obra literria

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Ver referncias: Anais da ABRALIC, 2008.

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No romance (desculpem-nos: quisemos dizer rapsdia), a narrativa se inicia assim:

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Cf. nessa pgina a Teoria da carnavalizao.

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Figura 2 (Lngua Portuguesa, dez 2006, p. 33)

Curiosa a ideia relacionada a traos de brasilidade a partir de quadros alegricos.

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Vide a quantidade de Sic no pargrafo anterior.

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O PIONEIRISMO CRTICO DE TEREZA FITE NA LEITURA DE O RECADO DO MORRO

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REVISTA AMAZNICA: A CONCRETIZAO DE UM PROJETO PERIODSTICO

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Ibid. Revista Amaznica, Tomo I, 1883, p. 5-6.

BORGES, Ricardo. Vultos Notveis do Par. 2 ed. Belm: CEJUP, 1986.

BIBLIOTECAS PRIVADAS DAS ELITES PARAENSES (1870-1890)1

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