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Guernica tras el bombardeo del 26 de abril de 1937.

Guernica
o la imagen ausente*
NANCY BERTHIER
Es imposible dar una imagen exacta de esta indescriptible tragedia.

4 de mayo de 1937

* El presente texto apareci publicado originalmente con el ttulo Guernica ou limage absente en LAURENT VRAY y ODETTE MARTINEZ: critures filmiques du pass, nmero monogrfico de la revista Matriaux pour lhistoire de notre temps, n 8990, enero-junio 2008, pgs 3037.

La guerra civil Espaola marc un antes y un despus en la historia de las representaciones de la guerra en Occidente. No se trat del primer conflicto en recibir una cobertura meditica a travs de la fotografa y del cine ya que, en ese sentido, la Primera Guerra mundial se haba adelantado. Lo que s que es cierto, sin embargo, es que los progresos tecnolgicos y el desarrollo de los nuevos medios de comunicacin de masas, sumados a la relevancia internacional de una guerra que, pese a denominarse civil, preocupaba mucho ms all de los Pirineos, dilataron el lado meditico del conflicto hasta lmites nunca vistos y provocaron cambios profundos en los modos de representacin. Durante tres largos aos, las mquinas fotogrficas y las cmaras retrataron da a da la contienda en todos sus aspectos y ofrecieron tanto al lector de los peridicos y revistas como al espectador de los noticiarios la sensacin de vivirla en persona gracias a la magia de la imagen mecnica (fotogrfica o cinematogrfica). El pblico empez a familiarizarse de esta forma con las nuevas prcticas de la guerra moderna. La memoria de la guerra civil espaola, por tanto, se materializ en imgenes, numerosas y emblemticas, que se mezclan con el recuerdo de sus principales acontecimientos, transformados ya en episodios imperecederos de la historia. Entre esos acontecimientos existe uno, sin embargo, que no encaja en la norma debido a su singularidad en el plano icnico. Nos referimos al episodio de Guernica. En este caso, la persistencia en el recuerdo del bombardeo del 26 de abril de 1937 y su transformacin en uno de los sucesos ms significativos de la guerra civil no van ligadas a un corpus de imgenes mecnicas que sirvan de testimonio, prueba y recordatorio de los hechos. Sin duda, el acontecimiento de

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Jos Labauria, alcalde de Guernica,

Guernica no es el primero ni el nico suceso de la era meditica que las cmaras dejan sin cubrir o cuya representacin funciona desde la ausencia de imgenes. No obstante, la importancia histrica y simblica del episodio tanto en su da como cada vez que se revisa y su rpida incorporacin a la historia del arte merced al cuadro que Picasso pinta, por as decirlo, en caliente, convierten el bombardeo de Guernica en un suceso sin parangn y hacen de su representacin visual un reto extraordinario. A partir de 1937, los documentales que se ocupan del acontecimiento bien como tema principal, bien como un asunto ms dentro del marco de una representacin ms amplia de la Guerra Civil son numerosos1, tanto como las estrategias discursivas encaminadas a suplir la falta inicial de imgenes mecnicas. Dada la extensin del corpus y del tema, centraremos el anlisis en dos propuestas muy especiales (por el estilo de cada director, por las circunstancias en que se rodaron) y, a la vez, modlicas (por los principios representativos que las guan). Se trata de dos documentales franceses que se acercaron al acontecimiento de manera retrospectiva y que contribuyeron a que la memoria internacional de la guerra civil espaola se encuadrase en la categora de combate antifascista. Sus ttulos son Guernica (Alain Resnais, 1949) y Mourir Madrid (Morir en Madrid, Frdric Rossif, 1963).

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Guernica tras el bombardeo del 26 de abril de 1937

1. La lista de filmes relacionados con el bombardeo que puede hallarse en el Centro de documentacin sobre el bombardeo de Guernica supera los sesenta ttulos y queda lejos, con todo, de ser exhaustiva (http://www.museodelapaz.org/e s/documentacion/bombardocu.ht ml).

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EL ACONTECIMIENTO BAJO EL SIGNO DE LA IMAGEN AUSENTE

2. IAN PATTERSON desarrolla este argumento en Guernica. Pour la premire fois, la guerre totale, Pars, ditions Hlose dOrmesson, 2007. Existe versin en castellano: Guernica y la guerra total, Madrid, Ediciones Turner, S.A., 2008. 3. GEORGES STEER: The Tragedy of Guernica, The Times (edicin Londres), 28 de abril de 1937, traduccin extrada de HERBERT SOUTHWORTH: La destruction de Guernica. Journalisme, diplomatie, propagande et histoire, Pars, Ruedo ibrico, 1975, pg. 22. Existe versin en castellano del artculo de GEORGES STEER: The Tragedy of Guernica, en The Times, Londres, 1937, y puede hallarse en H. SOUTHWORTH: La destruccin de Guernica Periodismo, diplomacia, propaganda e historia, Pars, Ruedo ibrico, 1977, pg. 22.

Cuando la tarde del 26 de abril de 1937 surcaron el cielo los primeros aviones alemanes e italianos dispuestos a lanzar su carga mortfera sobre la pequea villa vizcana de Guernica, los aparatos de captura de imgenes no se hallaban presentes en ese lugar para registrar el suceso. En busca de acontecimientos histricos que inmortalizar, los reporteros y los cmaras estaban lejos de all, en los frentes que prometan mayor recompensa. Quin iba a imaginar que precisamente en aquel rincn se producira uno de los episodios ms importantes de la guerra? El inters estratgico de la villa era limitado. Aun as, Guernica se encontraba en una va de comunicacin cercana al frente y posea un puente (Rentera) que poda ser bombardeado para dificultar la circulacin entre las dos orillas que enlazaba. Adems, contaba con una pequea industria de armamento (las fbricas Unceta y Ca y Talleres de Guernica) que poda suscitar cierta codicia. Bien mirado, por tanto, la posibilidad de que Guernica fuese bombardeada no era del todo rechazable y este tan solo habra supuesto un episodio ms en la cadena de acontecimientos de la guerra. Sin embargo, nada permita presagiar que en aquel lugar y en aquella fecha iba a nacer una nueva dimensin de la guerra total que anunciara un hito en la historia militar de Occidente2. Lejos de ser un bombardeo al uso, el de Guernica dur algo ms de tres horas. En tres oleadas sucesivas, los bombarderos alemanes e italianos arrojaron miles de proyectiles que destruyeron e incendiaron cerca del 70 por ciento del ncleo urbano. Los civiles que huan fueron perseguidos y ametrallados por certeros aviones de caza. Acabado el ataque, el puente y las fbricas de armas quedaron intactos Uno de los primeros periodistas en acercarse al lugar, George Steer, comprendi enseguida que el suceso se inscriba en una nueva dimensin de la historia de la guerra: Por su ejecucin y el grado de destruccin perpetrado, as como por la eleccin de su objetivo, el bombardeo de Guernica no tiene ejemplo en la historia militar3, escribi el corresponsal al da siguiente de la tragedia en un texto que public The Times el da 28 de abril. La ausencia de imgenes mecnicas del bombardeo tomadas en el acto tuvo, como es normal, consecuencias determinantes en la representacin inmediata de los hechos. Durante los primeros das, la noticia no pudo ser asociada a ninguna imagen. Fue as como, de la noche a la maana, el episodio de Guernica naca para la historia bajo el signo de la imagen ausente. Las primeras estrategias de representacin con las que paliar esa carencia inicial surgieron con idntica espontaneidad: ante la falta de imgenes impactantes, las palabras contundentes se convirtieron en la nica herramienta con la que contaron los periodistas para lanzar el suceso a la esfera meditica. En sus textos, como en los testimonios ms conmovedores (vase, por ejemplo, el del sacerdote Alberto de Onainda, difun-

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dido por todo el mundo4), la fuerza descriptiva intentaba acercar al lector a la crudeza del suceso. Cuando se dispuso de material para ilustrar esas palabras, lo que se vea eran imgenes de la villa en llamas o montones de ruinas. Estampas como esas ilustraban el da uno de mayo la edicin del Ce soir que tan profundamente impact a Picasso5. El acontecimiento en s quedaba inevitablemente fuera de campo (desde el punto de vista de la representacin visual) y, aun as, la fuerza de esas imgenes de incendios y de ruinas fueron capaces de sugerir vivamente la magnitud del bombardeo. El acontecimiento (la causa) qued, por tanto, atrapado de manera indirecta en esas imgenes tan elocuentes (la consecuencia). Esa presencia implcita, no obstante, no bast para evitar que el acontecimiento careciese de una prueba a travs de imgenes. En el seno de ese vaco inicial se gestaron dos versiones opuestas del suceso. La encendida polmica a la que dieron pie estas teoras se alarg hasta principios de los aos setenta y de este modo las resume Herbert Southworth en su monumental trabajo6: por un lado, la teora del bombardeo (obra de la Legin Cndor, segn los republicanos) y, por otro lado, la teora de la voladura de la villa (obra de los rojos, segn los nacionalistas). Y para acabar este repaso de los rasgos que definen el aspecto icnico del episodio que nos ocupa, solo falta referirse al Guernica de Picasso. Fruto de un genio espoleado por las narraciones periodsticas y las imgenes de las ruinas, el cuadro acab colmando el hueco dejado por la ausencia de imgenes mecnicas y se impuso en la memoria colectiva como la imagen del acontecimiento.

4. H. SOUTHWORTH reproduce y analiza el relato de este testigo presencial en La destruction de Guernica. Journalisme, diplomatie, propagande et histoire, op. cit., pgs. 190 y siguientes. En la versin en castellano antes citada, vanse las pgs. 191 y siguientes. 5. En JEAN-LOUIS FERRIER: De Picasso Guernica. Gnalogie dun tableau (original de 1985), Pars, Hachette, 1988, analiza el asombroso parecido que existe entre el cuadro del malagueo y la primera plana de ese peridico. Aunque la edicin de ese da abri con una fotografa impresionante del incendio, el autor subraya que, desde el punto de vista visual, lo que funcion como matriz de la obra de Picasso fue el conjunto de la pgina. 6. HERBERT SOUTHWORTH: op. cit.

Imgenes de (Helden in Spanien, F.C. Mauch, P. Laven, J. ReigGozalbes, 1938) sobre el bombardeo de Guernica. Los bidones frente a la Iglesia probaran la teora de la voladura de los rojos y, en la penltima imagen, las Brigadas Navarras ante el viejo tronco del rbol de Guernica certificaran la liberacin de la villa.

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GUERNICA DE ALAIN RESNAIS O EL ARTE DE LA VARIACIN

Guernica, rodada por Alain Resnais en 1949, ocupa un lugar aparte en la filmografa del cineasta francs nacido en 1922. A pesar de entroncar con la serie de documentales sobre el arte que el director haba realizado al principio de su carrera como ejercicios de prueba (Van Gogh, 1948, Paul Gauguin, 1949), este ttulo inaugura a la vez un tipo de cine que acabara situando a Resnais en la primera fila de la escena cinematogrfica de mediados de los aos cincuenta: el cine comprometido. Cintas como Nuit et brouillard (Noche y niebla, 1955), Hiroshima mon amour (1958) o La guerre est finie (La guerra ha terminado, 1965) han dejado una huella imborrable, cada una por un motivo distinto. As pues, el tema del cortometraje Guernica es doble: el cuadro que pint Picasso en mayo de 1937, pero tambin el hecho histrico del 26 de abril de 1937. Ambas cuestiones estaban indisolublemente unidas, pero nunca de manera tan clara como en la poca del rodaje. Laurent Gervereau, al estudiar las reacciones provocadas por el cuadro, desvela que hubo que esperar hasta la segunda mitad de los aos cuarenta para que, por un lado, y pasada la relativa indiferencia con la que fue recibido en 1937, el monumental lienzo de Picasso se impusiese de una vez por todas como la obra maestra de su autor gracias a su valor simblico y para que, por otro lado, el episodio histrico representado obtuviese la categora de signo anunciador de la guerra total. En el logro de esas conquistas, mucho tuvieron que ver la aparicin en 1946 de la obra de referencia Picasso: Fifty Years of His Art de Alfred H. Barr y la celebracin de la conferencia titulada Guernica que este mismo historiador del arte organiz en noviembre de 1947 en el MoMA de Nueva York, hogar del cuadro por aquel entonces: Surge en ese momento una leyenda en torno al Guernica, que se convierte en el gran cuadro de la Exposicin Universal de 1937, la obra que horripila y que est en boca de todos. El suceso concreto del bombardeo, por su parte, se convierte tambin en motivo de escndalo internacional, en el episodio principal de la guerra civil espaola, en el desencadenante de una reaccin mundial que moviliza a los partidos en Francia, alerta a la opinin pblica y saca a la gente a la calle7. En semejante contexto, no cuesta imaginar por qu en aquellas fechas vieron la luz casi a la vez tres cortometrajes documentales titulados Guernica: el ya citado de Resnais en Francia, el de Robert J. Flaherty en Estados Unidos (incompleto) y el de Helge Ernst en Dinamarca. Como fcilmente puede apreciarse, la reconsideracin del valor tradicionalmente otorgado al hecho histrico y al cuadro que lo describe se lleva a cabo despus de la Segunda Guerra mundial. El suceso, tras obtener la categora de signo anunciador, vera acrecentada su relevancia a partir de entonces, de ah su transformacin en uno de los episodios ms memorables de la Guerra Civil. El lien-

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7. LAURENT GERVEREAU: Autopsie dun chef doeuvre: Guernica, Pars, Paris-Mditerrane, 1996, pg. 172.

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zo de Picasso, a su vez, empezar a ser apreciado por su dimensin estrictamente referencial (la que lo une al acontecimiento como crnica del 26 de abril de 1937), pero tambin por su mensaje de denuncia universal de los desastres de la guerra, lo cual, aadido a una esttica abstracta, convierte al cuadro en el instrumento idneo con el que condenar de forma simblica cualquier conflicto posterior. En ese contexto de posguerra, poca en la que el paulatino descubrimiento de los horrores del nazismo alimenta una fuerte corriente antifascista, el Guernica flmico de Resnais constituye, como l mismo expres acerca de su obra posterior Nuit et brouillard, un dispositivo de alerta8. Sin duda, el documental se adentra en la historia y remite al suceso, pero no establece una relacin de referencialidad con la historia. No es el acontecimiento como tal el asunto que interesa al cineasta, sino su alcance simblico, y es ah donde reside la doble intencin del filme, esto es, combinar lo artstico con lo histrico. Desde esta perspectiva, la ausencia de imgenes que sirvan de indicio del suceso no solo no es un problema insuperable, sino que, muy al contrario, se revela casi como una ventaja. El objetivo del director no es de ningn modo que su trabajo se vea como la obra de un artista llamado a exponer la verdad o movido por un deseo de reconstruccin documental.

8. Expresin citada por PHILIPPE MESNARD: Tmoignage en rsistance, Pars, Stock, 2007, pg. 65.

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Guernica (A. Resnais, 1949)

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En este cortometraje de una docena de minutos el cineasta empieza, como sera de esperar, informando del suceso. Al final de los rtulos, justo despus de la aparicin del ttulo sobre un fondo negro, un comentario en off relata con el tono neutro de los noticiarios algunos detalles sucintos que hacen hincapi en la magnitud de la masacre (La ciudad fue totalmente arrasada por las llamas. Dos mil personas murieron, todas ellas civiles) y en la relevancia del acontecimiento como signo anunciador (El bombardeo fue parte de un experimento para determinar los efectos combinados de bombas explosivas e incendiarias en poblaciones civiles). Mientras, en pantalla se observa un largo plano general de las ruinas de Guernica. De la oscuridad total que sucede al ttulo, se pasa a ese plano fijo que muestra desde el aire los edificios reventados de la villa foral. Con esta presentacin, el arranque de la cinta causa el efecto de querer situar al espectador en el patrn del documental histrico clsico, basado en un montaje de imgenes de archivo comentadas de manera didctica por un narrador impasible. Sin embargo, lo que en realidad pone de manifiesto este inicio es la brecha de la imagen ausente. El plano general de las ruinas al que acompaa el comentario en off sugiere toda la carga informativa que el pblico no ve ni oye, es decir, el acontecimiento de los hechos, cuya dimensin apocalptica se exhibe de forma implcita: pavor de los habitantes de Guernica, gritos, ruido de los motores de la aviacin, de las bombas, de los edificios que se hunden, del fuego

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Finalizada la imagen que abre el filme, el objetivo de Resnais no es otro que poner en pantalla todo aquello que quedaba fuera de campo, que era invisible, para rellenar a su manera el hueco de la imagen ausente. Desde ese momento, la construccin del cortometraje nada tiene que ver con el estilo del fragmento inicial, que no ha sido ms que una especie de prlogo. As pues, no se exhibir ninguna imagen de archivo ms, excepto ciertos detalles de pginas de peridicos, ni se volver a remitir al referente histrico: las nicas imgenes que podrn verse sern los planos de pinturas, dibujos y esculturas de Picasso, que se encadenan en un montaje rpido y enrgico. Vinculadas a las fotografas de archivo gracias a una ptina de blanco y negro casi sepia, tales imgenes se entremezclan como elementos de un gran caleidoscopio que va ofreciendo detalles del Guernica de Picasso, claro homenaje a la fuente original de inspiracin. En cuanto al sonido, la voz neutra y masculina del comienzo da ahora paso a la declamacin de la actriz Mara Casares, que recita apasionadamente un texto potico de Paul luard basado en el poema que acompaaba al lienzo de Picasso en el pabelln de la Repblica espaola en la Exposicin Universal de 1937. La msica, por su parte, que es expresiva y rtmica, sirve de apoyo, y a menudo de refuerzo, a los efectos retricos combinados del texto y la imagen. El estruendo de bombas que estallan ambienta las imgenes ms sombras. Y ante todo destaca, como Picasso hizo en su da, la posicin central que Resnais reserva en su obra a las figuras de las vctimas, a las mujeres, nios, hombres e incluso animales que precisamente estaban ausentes de la fotografa del inicio del filme.

Guernica (A. Resnais, 1949)

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9. MARCEL OMS: La guerre dEspagne au cinma. Mythes et ralits, Pars, Les ditions du Cerf, coleccin 7e art, 1986, pg. 234. 10. He empleado los trminos de la trada ndice icono smbolo mediante la cual CHARLES SANDERS PEIRCE distingue tres tipos de signos segn la relacin que mantengan con su referente: de causalidad, en el caso de los ndices; de parecido, en el de los iconos; y de pura convencin, en el de los smbolos. Vase Elements of Logic [1932], en Collected Papers of Charles Sanders Peirce, Cambridge, Harvard University Press, 1960. 11. Es la expresin que emplea el semilogo francs para definir el noema o intencin final de la fotografa y con ella hace referencia al poder de este medio para hacer revivir lo que ha existido. Vase ROLAND BARTHES: La chambre claire. Note sur la photographie, Pars, Gallimard-Seuil, 1980, pg. 120. Existe versin en castellano: La cmara lcida: nota sobre la fotografa, Barcelona, Ediciones Paids Ibrica, S.A., 1995.

De este modo tan sutil, Alain Resnais logra combinar con acierto los dos temas de su documental (el cuadro y el suceso). Al no apostar por las imgenes mecnicas que eran inexistentes, sino por las imgenes artsticas las de la obras de Picasso, podra decirse que el cineasta se adentra en la esfera expresiva del pintor, caracterizada por una representacin no realista de los hechos que despoja al suceso de su dimensin referencial para acentuar la universalidad de su alcance. Resnais entra en ese terreno, pero como artista cinematogrfico, por eso juega con las imgenes, pero tambin con sonidos, palabras, una voz, un ritmo y una duracin. Su pelcula se presenta as como una autntica variacin, en el sentido musical del trmino, del cuadro de Picasso. Marcel Oms destac la manera en que este documental remite, como consecuencia de ello, a una esttica de lo indecible: Con el fin de fijar en las estructuras de nuestra memoria el horror de Guernica, o el de los campos de concentracin algo ms tarde con Nuit et brouillard, Resnais nos transporta a lo indecible a travs de un montaje que pulveriza la visin, que nos despista de golpe cuando presenta un detalle cargado de significado para captar nuestra atencin. Guernica no es un anlisis pictrico, una descripcin figurativa, una representacin del crimen. Es el horror de Guernica en Picasso, vivido en lo ms hondo de la creacin del pintor como consecuencia de su dolor compartido9. Para decir lo indecible y para mostrar lo invisible, Resnais, que entra en la esfera expresiva de Picasso, activa un dispositivo representativo extraordinariamente singular y paradjico en la tradicin de las representaciones de la historia en la era meditica: la imagen-icono (la pintura) hace las veces de imagen-ndice (imgenes mecnicas)10. El resultado es un filme que ilustra de manera magistral un principio representativo que es, quiz, el ms comn hoy da, y que en este caso consiste en asociar de manera sistemtica el cuadro de Picasso al suceso para que funcione como prueba de este ltimo. En la actualidad, acordarse del episodio de Guernica equivale a recordar una imagen que funciona como el a a t de Roland Barthes11, pero que, desde el punto de vista de su materialidad, se relaciona con su realidad representada como icono y no como ndice. Al mismo tiempo, ese deslizamiento representativo se lleva a cabo para atender mejor las necesidades de la imagen-smbolo: denunciar la barbarie de la guerra.

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MOURIR MADRID (FRDRIC ROSSIF , 1963): IMGENES PESE A A TODO...

Para Frdric Rossif, autor del largometraje documental Mourir Madrid (1963) y nacido como Resnais en 1922, la puesta en escena de los hechos de Guernica obedece a un principio representativo muy claro condicionado por un nuevo contexto sociopoltico y por elecciones estticas diferentes. Trece aos despus de la pelcula de Alain Resnais, a principios de los aos sesenta, el rgimen autoritario de Franco entra en una fase de trivializacin. El alineamiento de la Espaa franquista con Estados Unidos en la guerra fra y la llegada de los primeros frutos de una nueva era econmica marcada por el crecimiento reforzaron el rgimen, que procura difundir en esa poca la imagen de un pas moderno y abierto para que quede disimulado su hecho fundacional la Guerra Civil. Aun as, para algunos (como Resnais, que con guin de Jorge Semprn rueda en

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12. VICENTE SNCHEZ-BIOSCA: Cine y guerra civil espaola. Del mito a la memoria, Madrid, Alianza Editorial, 2006, pg. 198.

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Mourir Madrid (Morir en Madrid, F. Rossif, 1963)

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1965 La guerre est finie, otra pelcula sobre la contienda), el conflicto de Espaa todava no haba dejado de ser la mala conciencia de la izquierda europea. Para Rossif, del mismo modo, filmar un trabajo acerca de lo que l denomin la herida inicial representaba ni ms ni menos que un deber. As, su filme navega en la misma corriente antifascista que el Guernica de Resnais y comparte la intencin de analizar la guerra civil espaola como anticipo de la Segunda Guerra mundial, pero adquiere, adems, un carcter comprometido ms pronunciado: se propone desempolvar los orgenes fascistas del franquismo, o lo que es lo mismo, informar a los espectadores de los aos sesenta sobre la verdadera naturaleza de un rgimen que segua condenando a muerte a ciudadanos por el nico delito de defender posturas polticas contrarias a la oficial (caso del militante comunista Julin Grimau, ejecutado en 1963). Ese objetivo aadido y emplear las palabras de Vicente Snchez-Biosca es reflejo de un discurso de izquierdas que en 1962-1963 hace de la guerra civil espaola un baluarte de la memoria antifascista destinada a no ser un mero recordatorio, sino una actualizacin eficaz para la coyuntura de los aos sesenta12.

Frdric Rossif insisti en su voluntad de ser objetivo y en su deseo de documentar la guerra espaola, esto es, de aportar informacin al pblico de principios de los aos sesenta. Para ello se sirve de un estilo documental clsico: las imgenes se basan, fundamentalmente, en material cinematogrfico y fotogrfico de archivo y se organizan segn un montaje que apuesta por la fluidez narrativa. Estas imgenes mecnicas estn dotadas de un valor testimonial y permiten suponerles la categora de prueba. El otro elemento que confiere coherencia al filme y que agiliza esa fluidez narrativa es el uso de un comentario en off, redactado entre Rossif y la periodista Madeleine Chapsal, una de las fundadoras del semanario francs LExpress. El comentario describe la guerra de manera eminentemente didctica puesto que sigue un orden cronolgico, expone las causas partiendo de la proclamacin de la Repblica en 1931 y presenta el desarrollo de las principales etapas del conflicto hasta su desenlace. Un prlogo retrata la Espaa de 1931 y un eplogo ofrece una estampa del pas en 1939. A la vez que vela por esta dimensin didctica, la pelcula pone en prctica un principio esteticista. Las imgenes de archivo se acompaan de imgenes que Rossif filma en Espaa a principios de los aos sesenta y que se integran perfectamente gracias a un montaje fluido y al uso del blanco y negro. La presencia de esas imgenes modernas aporta a la cinta una dimensin esttica que coloca a este documental en el orden de las pelculas de Rossif sobre el arte. Tanto en los planos de conjunto de paisajes rurales que abren y cierran el filme como en los planos de conjunto de paisajes urbanos o de primeros planos de rostros, el elemento que caracteriza las imgenes modernas es el esmero en la composicin, el cuidado de la luz y el uso del blanco y negro. Ese tratamiento esttico del terreno visual, decisivo en el xito que obtuvo la pelcula, se halla tambin en el plano del sonido: el comentario en off es el resultado de la intervencin de algunas de las grandes voces del momento la magnfica actriz Suzanne Flon, la cantante Germaine Montero y los actores Pierre Vaneck, Roger Mollien y Jean Vilar. Esas voces, pese a ser diferentes entre s, no entorpecen la unidad discursiva, sino que se suceden para interpretar un texto unitario en el que se juega con lo masculino y con lo femenino, con el timbre y con la intensidad sonora. La presencia de una msica en off, compuesta por Maurice Jarre, uno de los grandes msicos de la escena teatral de entonces, subraya el aspecto esttico del filme. Adems de perseguir esa doble finalidad didctica y esttica, Mourir Madrid pone en marcha, por ltimo, un principio de dramatizacin basado en las emociones. Este rasgo est presente incluso en el propio ttulo, el cual, en forma de sincdoque, define la guerra como una tragedia que atae al conjunto de la humanidad. Con todo, la esencia de la intencin dramtica se encuentra en una prosa que combina pasajes puramente informativos con periodos marcados por

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un tono ms literario y hasta lrico. El comentario est repleto de frmulas dotadas de una gran sonoridad y utiliza una amplia gama de recursos retricos para conmover al espectador. La voz de los narradores, como ya hemos visto, y la msica, sabiamente aplicada, refuerzan el efecto. En el terreno visual, la dramatizacin es fruto, ante todo, de la inclusin de imgenes crudas, en concreto, de cadveres. La presencia de mujeres y de nios, vctimas inocentes, es tambin un recurso habitual con el que causar impacto. En Mourir Madrid, el fragmento dedicado al bombardeo de Guernica ilustra de manera ejemplar ese triple objetivo del filme que consiste en informar, agradar y conmover. La secuencia, que dura solo un minuto y medio, se erige pese a su brevedad en uno de los momentos clave del filme. En 1963, los hechos de Guernica ya formaban parte del imaginario de la guerra civil espaola y no podan quedar fuera de la cinta de Rossif. As, la secuencia empieza en el minuto 51 del documental y se convierte en el punto sobre el que gira todo el trabajo, por no decir que es su nica razn de ser. A diferencia de Resnais, Rossif no se sirve explcitamente del cuadro de Picasso para paliar la ausencia de imgenes mecnicas del suceso. En la elaboracin de la secuencia se utiliza otra gran estrategia representativa que consiste en ilustrar el acontecimiento con la ayuda de imgenes-ndices, a pesar de todo.
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El suceso de Guernica adopta la forma de una crnica condensada de los hechos que se divide en tres bloques distintos. El primero trata de la situacin previa al bombardeo. Nueve planos breves ilustran esta poca a travs de imgenes modernas que Rossif haba filmado en Espaa a principios de los aos sesenta. Esta introduccin adentra al espectador en un tiempo inmemorial, en el tiempo del cuento del comentario en off, el tiempo de la tradicin y de la paz. Las imgenes modernas muestran una naturaleza serena y bella. La escultura de una crucifixin anticipa la idea del martirio que se desarrollar en un punto posterior de la secuencia. Estas imgenes-ndices cumplen la finalidad de acreditar la realidad del marco de los hechos y, aunque anacrnicas, no pierden ni un pice de legitimidad gracias al blanco y negro y a un montaje que las desvincula del espacio y el tiempo. Desde el plano nmero diez hasta el final de la secuencia encontramos el episodio dedicado al bombardeo y el captulo de las consecuencias humanas y materiales que se derivan de aquel. A partir de ese dcimo plano, y dada la inexistencia de imgenes del suceso, Rossif toma prestado material de archivo referido a otros momentos del conflicto espaol: imgenes de aviones, primeros planos de civiles con el miedo grabado en el rostro, imgenes de ruinas y, por ltimo, diversos planos de cadveres de inocentes mujeres, nios y bebs filmados en picado desde muy cerca, lo cual aumenta la fuerza visual de la fotografa. La banda sonora, a su vez, con la alternancia de voces femeninas y masculinas en el comentario en off y con el estruendo de las sirenas y las explosiones, acenta el dramatismo de la representacin del suceso. Al igual que Resnais, Frdric Rossif no se deja intimidar por la ausencia de imgenes llegado el momento de representar el acontecimiento. Aun as, su estrategia representativa es muy diferente. El montaje de Rossif se basa nicamente en imgenes-ndices, como si as pretendiera garantizar la autenticidad documental de su representacin. Sin embargo, ni las imgenes modernas ni las de archivo mantienen una relacin directa como, segn Peirce, deberan hacer los ndices con el hecho representado. En realidad, el director se apoya en un principio de verosimilitud y no de veracidad de las imgenes. Rossif, en otras palabras, reutiliza imgenes de otros hechos y se aprovecha de su valor estrictamente ilustrativo porque lo que en el fondo cuenta es la verosimilitud narrativa del conjunto. El secreto de esta cualidad reside en el uso de determinados clichs (visuales y retricos)13. En su obra sobre la representacin de la shoah trmino hebreo para referirse al holocausto nazi, Philippe Mesnard ha analizado la manera en que, para ciertos directores de los aos cincuenta y sesenta, la relacin entre verdad, documento y ficcin, como respuesta a una tica comprometida de la representacin, no es antagnica, sino complementaria14. En torno a la relacin entre documento y ficcin, este autor ha destacado que los diferentes sistemas flmicos pueden, segn el proyecto, integrarse de manera armnica en una misma

13. SONIA GARCA LPEZ y VICENTE SNCHEZ-BIOSCA han descubierto hasta qu punto la retrica del bombardeo est en deuda con las pelculas filmadas por Roman Karmn y Boris Makaseiev, cuyas imgenes proporcionaron un fecundo modelo a los documentalistas posteriores. Algunas de esas imgenes (las del bombardeo de Madrid) las emplea Rossif en esta cinta. Vase Images of Migration: Politics of Iconographic Re-appropriation in the Spanish Civil War Films, en VERONICA INNOCENTI: MLVs. Cinema and Other Media - Versioni multiple. Cinema e altri media, Pasian di Prato, Campanotto Editore, 2006, pgs. 161-174. 14. PHILIPPE MESNARD: op. cit., pg. 60.

GUERNICA O LA IMAGEN AUSENTE NANCY BERTHIER>

15. Ibd. 16. SUSAN SONTAG habla de la fotografa como terapia de choque tras estudiar las instantneas de la Primera Guerra mundial publicadas por ERNST FRIEDRICH en Krieg dem Kriege, libro concebido ntegramente para horrorizar y angustiar. Vase Devant la douleur des autres, Pars, Christian Bourgeois, 2003, pg. 23. Existe versin en castellano del libro de S. SONTAG: Ante el dolor de los dems, Madrid, Ediciones Alfaguara, 2003. 17. Ibd., pg. 30. 18. Ibd., pg. 112. 19.: op. cit.

En la era meditica, como afirma Susan Sontag, la imagen mecnica funciona por lo general como certificado de autenticidad respecto a los acontecimientos porque el hecho de estar fotografiado le confiere al suceso a los ojos de quienes estn lejos y lo reciben como noticia la categora de real17. El ejemplo ms claro es el de las guerras: una guerra de la que existen fotografas se hace real18. La consecuencia es, segn Sontag, que acordarse de un hecho es sinnimo de acordarse de una imagen. El acontecimiento de Guernica constituye una excepcin a esta norma puesto que, a pesar de la ausencia de imgenes mecnicas del momento, ha sobrevivido y hasta se ha convertido en uno de los episodios para el recuerdo ms clebres de la Guerra Civil, lo cual no deja de ser curioso si se considera que han sido muchos y muy dispares los dispositivos empleados para representar el suceso sin ir ms lejos, los que utilizan Resnais y Rossif. Los parmetros que pueden explicar la consagracin de los hechos de Guernica incluso ms all del contexto estrictamente local son abundantes, si bien es cierto que no es competencia nuestra enumerarlos ahora. A nuestro entender, uno de ellos es la ausencia de imgenes del bombardeo, que consideramos decisiva en la transformacin progresiva del acontecimiento en mito, trmino este que debe interpretarse segn el sentido aristotlico que le otorga Vicente Snchez-Biosca: una forma narrativa de pensamiento, expresin y comunicacin que se opone al logos, es decir, al modo racional de explicacin19. Sin imgenes mecnicas que ilustrasen el suceso, las representaciones posteriores alimentaron y continan alimentando el relato mtico de aquella versin contempornea de la matanza de los inocentes.

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sintaxis si se concede ms importancia a la cohesin de la produccin flmica (o textual) que a la calidad original del material que se ha tomado prestado15. Ante la ausencia de imgenes-ndice, Rossif imagin un marco del suceso en el que el valor preformativo (provocar la reaccin del espectador) requera el uso de imgenes impactantes, recurso propio de la terapia de choque16. El dramatismo, la bsqueda de la emocin y el deseo de provocar impacto evidencian la voluntad de Rossif de convertir esa secuencia, y el hecho histrico que la inspira, en el eje principal de su relato de la guerra civil espaola. De este modo, Mourir Madrid ilustraba a la perfeccin el empleo de otra de las estrategias definitorias de la representacin de los hechos de Guernica: el uso de imgenes-ndice a pesar de todo

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Mourir Madrid (Morir en Madrid, F. Rossif, 1963)

GUERNICA O LA IMAGEN AUSENTE NANCY BERTHIER>

Guernica o la imagen ausente

La caracterstica de Guernica como acontecimiento histrico radica en una ausencia de imgnes a partir de la cual se fundamentaron unas estrategias de representacin especficas cuyo propsito era colmar dicho vaco. En este estudio, se analizarn dos estrategias distintas a partir de dos pelculas francesas que reflejaron el acontecimiento. Primero, la pelcula

Guernica de Alain Resnais, del ao 1949, en la que el cuadro de Picasso va a ser el punto de
partida de un arte de la variacin, donde la ausencia de imgenes fotomecnicas es sustituida por la imagen pictrica. En cuanto a la segunda pelcula, Morir en Madrid, de Frdric Rossif (1963), ilustra otra estrategia que consiste en colmar el vaco con imgenes a pesar de todo, es decir con un montaje que privilegia la verosimilitud en detrimento de la verdad. Palabras clave: Guernica, memoria, imagen ausente, A. Resnais, F. Rossif

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Guernica, Or The Absent Image

What stands out in Guernica, as seen from an historical point of view, is the "absence of images" and this was the impulse behind certain strategies of representation which aimed to fill that vacuum. The article examines the different strategies used in two French films in dealing with this historical event. Alain Resnais' 1949 film Guernica takes Picasso's painting as its point of departure to create an "art of variation" which, in the absence of photomechanical? photographic images, uses pictorial images. Frdric Rossif's 1963 film Mourir Madrid on the other hand, uses a different strategy that consists of filling the vacuum with "images in spite of everything" referring to his technique of using montage that ultimately privileged verisimilitude over historical Key words: Guernica, memory, absent images, A. Resnais, F. Rossif

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