P. 1
Fin de partie - Samuel Beckett - analyse et étude

Fin de partie - Samuel Beckett - analyse et étude

|Views: 154|Likes:
Publié partoobazi
Fin de partie - Samuel Beckett

CNED Séquence 3-FR01 3
Introduction
A Édition recommandée
B Objet d’étude et objectifs
C Comment travailler ?
D Testez votre première lecture
E Problématique d’ensemble

Chapitre 1 > Contextes
A Qui était Samuel Beckett ?
B Un « nouveau théâtre » ?
C Situation de Fin de partie

Chapitre 2 > Quelle dramaturgie ?
A Quelle action ?
B Un espace de fin du monde
C Le temps
D Les didascalies

Chapitre 3 > Les personnages
A L’onomastique
B Le corps
C Le lien
D Le rôle des objets
Fin de partie - Samuel Beckett

CNED Séquence 3-FR01 3
Introduction
A Édition recommandée
B Objet d’étude et objectifs
C Comment travailler ?
D Testez votre première lecture
E Problématique d’ensemble

Chapitre 1 > Contextes
A Qui était Samuel Beckett ?
B Un « nouveau théâtre » ?
C Situation de Fin de partie

Chapitre 2 > Quelle dramaturgie ?
A Quelle action ?
B Un espace de fin du monde
C Le temps
D Les didascalies

Chapitre 3 > Les personnages
A L’onomastique
B Le corps
C Le lien
D Le rôle des objets

More info:

Published by: toobazi on Nov 08, 2013
Droits d'auteur :Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

01/08/2014

pdf

text

original

> Fin de partie

,

Samuel Beckett

Objet d’étude : Littérature contemporaine
Véronique CHARPENTIER

Séquence 3-FR01

1

© Cned – Académie en ligne

Introduction
A B C D E

Édition recommandée Objet d’étude et objectifs Comment travailler ? Testez votre première lecture Problématique d’ensemble

Chapitre 1

> Contextes
A B C

Qui était Samuel Beckett ? Un « nouveau théâtre » ? Situation de Fin de partie

Chapitre 2

> Quelle dramaturgie ?
A B C D

Quelle action ? Un espace de fin du monde Le temps Les didascalies

Chapitre 3

> Les personnages
A B C D

L’onomastique Le corps Le lien Le rôle des objets

Séquence 3-FR01

3

© Cned – Académie en ligne

Chapitre 4

> La parole, plutôt que l’action
A B C

Quel dialogue ? Raconter des histoires Le problème de la signification

Chapitre 5

> Quelle théâtralité ?
A B C

Comique ou tragique ? La mise en abyme du théâtre Mettre en scène

Lexique

4

Séquence 3-FR01

© Cned – Académie en ligne

. Essayez de repérer le retour de certaines répliques. envies de rire. Or. Ne négligez pas les questions préparatoires : l’épreuve demande moins l’accumulation d’un savoir. Éditions de Minuit. nous sommes aussi les contemporains d’un infini hétéroclite : terrorisme. S’en tenir là serait réduire la contemporanéité à une actualité. ᕤ Vous pouvez passer à l’étude du cours : Ce cours propose un parcours raisonné de l’œuvre. L’œuvre de Samuel Beckett donne ainsi accès aux problématiques de la littérature contemporaine et est emblématique du rapport de l’homme contemporain au langage et au monde. L’objectif est de favoriser votre engagement dans l’interprétation personnelle et de vous permettre de mobiliser votre jugement critique en vous confrontant à une œuvre récente. de certains objets. Mon corps et ma mémoire sont contemporains de multiples manières : je puis me sentir contemporain de mon siècle. B Objet d’étude et objectifs Les Instructions Officielles prescrivent l’étude de Fin de partie en « Littérature contemporaine ». je considère ma propre finitude. et des lectures cursives de documents. Toute référence à des analyses universitaires sera indiquée en note. notez vos premières impressions : questions. ne doit plus tout à fait vous apparaître « contemporaine ». C Comment travailler ? ᕡ Première lecture de l’œuvre : lisez la pièce pour le plaisir de vous laisser entraîner dans l’univers de Beckett.B Chaque mot du cours suivi d’un astérisque est expliqué dans un lexique en fin de cours. ᕣ Vous êtes mûr(e) pour « tester » votre lecture (voir ci-dessous : D).. Or. D’autant que la pièce est déjà un classique. problèmes d’écologie planétaire. troubles. comme du moment présent. mais le crayon à la main. À l’issue de cette première lecture. Fin de partie. dégoûts. plaisirs. Quel temps et quelle époque exprime en effet ce théâtre qui nous est contemporain? Si nous sommes ses contemporains. La contemporanéité inscrit dans notre corps le sentiment du temps qui passe et de la simultanéité des événements en plusieurs espaces. ̈ N. 2009 (ISBN 978-2-7073-0070-6). Laissez-vous surprendre. explosion des moyens de communication. Fin de partie. pièce « créée (…) le 1er avril 1957 ». Fin de partie. de sourire. de certains gestes (notez le numéro des pages). et la littérature à un art de circonstance. prolongement de la lecture analytique que vous avez appris à maîtriser en Première.ntroduction A Édition recommandée Nous nous reporterons dans ce cours à l’édition de poche : Samuel Beckett. ou de pleurer… ᕢ Deuxième lecture : relisez la pièce intégralement. Du coup. Interrogez-vous sur l’enjeu et la progression de cette « partie ». À cette édition renverront les indications de pages entre parenthèses. ennui. que l’expérience d’une réflexion personnelle. soit il y a plus de cinquante ans. des parcours thématiques plus synthétiques qui touchent l’ensemble de l’œuvre. Suivez les conseils donnés dans les prolongements : ils vous permettront de mettre l’œuvre en perspective. remarquable par les questionnements qu’elle suscite. fait de la fin et de la finitude son sujet. Séquence 3-LA21 3-FR01 5 © Cned – Académie en ligne . Il fait alterner l’examen d’extraits. incluses dans le corps même du cours.

ils sont placés dans des poubelles « à l’avant-scène à gauche » (p. L’histoire du tailleur (p. 2. les lunettes. 3. b) La puce de Clov . 48) – 4. puis p. La puce de Clov (p. Ordre des épisodes : 1. ᕣ Citez trois histoires contées par les personnages. Nagg et Nell sont les parents de Hamm. 93). – 6. Les passages relatifs au récit de cette dernière histoire mettent en parallèle les commentaires de Hamm créant le style du récit et le récit lui-même . la gaffe. Les objets : l’escabeau dont se sert Clov pour grimper aux fenêtres et la lunette employée pour observer ce qui se passe à l’extérieur. La question est posée par Hamm lui-même (p. Clov chante (p.D Testez votre première lecture Exercice autocorrectif n°1 ᕡ Qui sont Nagg et Nell ? ᕢ Dans quel ordre les épisodes suivants sont-ils présentés dans la pièce ? a) Clov fait de l’ordre . d) Le mur creux . le tableau ou la lunette – le désir de voir autre chose. la poudre anti-puce qui sert aussi à tuer Nell. les poubelles de Nell et Nagg. et 9. ou n’existant que dans les propos des personnages. p. comme le buffet. le conte de Noël ou le « roman » de Hamm (histoire du mendiant qui vient lui confier son fils : p. La mort de Nell (p. ᕥ Citez quatre objets manipulés par les personnages. 5. 33) – 2. 29). 78-80). c) L’histoire du tailleur . le bonnet de dentelle de Nell. le tableau retourné contre le mur de Hamm . 40) – 3. ces objets meublent la scène de manière dérisoire et dénotent l’infirmité des personnages. le mouchoir. 49) . le cathéter. « Je ne connais pas la combinaison du 6 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . 6. et 4. le fou de Hamm (p. 81). f) La mort de Nell. Les histoires : L’histoire du tailleur (p. Le mur creux (p. ᕤ Résumez le « roman » de Hamm. 69-72. le fauteuil roulant. Effectivement présents et visibles sur scène. Clov fait de l’ordre (p. 33) racontée à Nell par Nagg pour la « dérider » . e) Clov chante . – 5. le chien en peluche. conscient que ses récriminations et exigences constituent pour Clov une torture morale. Culs-de-jatte depuis un accident de tandem dans les Ardennes (p. de se distraire de la mort. 76). 11). 54). ᕦ Pourquoi Clov ne tue-t-il pas Hamm ? ᕧ Qui est la mère Pegg ? ᕨ Que dit découvrir Clov la dernière fois qu’il regarde par la fenêtre ? ᕩ Clov parvient-il à quitter Hamm ? µ Comment comprenez-vous le titre ? Corrigé de l’exercice autocorrectif n°1 1. on reconnaît dans celui-ci des faits qui peuvent renvoyer à la manière dont Clov a été recueilli par Hamm (cf. 20). ou – comme le chien. son costume de voyage et sa valise . La réponse de Clov.

une petite vieille qui a sans doute été une maîtresse de Hamm dans sa jeunesse. ou d’un combat ou d’une lutte. révèle de manière comique (par la trivialité de la raison invoquée et l’association du buffet à un coffre-fort par le terme de « combinaison ») le dénuement extrême des personnages. Curieusement. qui gagne. sans que le lecteur ou le spectateur soit vraiment convaincu de la relation de cause à effet entre cette « faute » et le châtiment que peut sembler constituer l’état misérable dans lequel se trouvent les personnages. À la demande de Hamm. mais en échangeant des propos dont la trivialité et la discontinuité ne peuvent que dérouter le spectateur ? Et en quoi consiste encore le spectacle théâtral ? Que peut gagner le spectateur à ce jeu ? Séquence 3-FR01 7 © Cned – Académie en ligne . 13). Mais les suggestions et ambivalences sont nombreuses : si la « fin » désigne le point d’arrêt d’un phénomène dans le temps. Il s’agit plutôt de faire sentir le besoin d’explication. On peut donc aussi penser que cette « fin de partie » représente pour Beckett lui-même la fin d’un processus d’écriture – peut-être la fin d’une évolution.buffet ». dévastés et vides. comprendre la structure de la pièce à partir de son titre. celui-ci revient se poster près de Hamm. établi plus spécifiquement autour d’un divertissement. et ce qui est effectivement perdu et gagné. elle suppose l’idée d’un rapport entre plusieurs personnes. capables seulement de parler. qu’éprouve l’homme devant l’extrême souffrance – ici. Vers la fin de la pièce. vers la mer. 10. Le rapport entre les romans écrits auparavant et le passage à l’écriture dramatique sera donc aussi à interroger. ça va peut-être finir. le mot venant du verbe « partager ». 7. cette réplique incite à chercher quel est l’enjeu. on peut ainsi trouver une sorte de « faute » introduisant le thème de la culpabilité. « d’obscurité » (p. 108). réduits à subsister plutôt qu’à vivre. E Problématique d’ensemble Une fin de partie qui commence par la fin : que signifie cette absurdité ? Comment Beckett nous parle-t-il de l’homme et de sa condition à travers des personnages aussi exténués. Clov accuse Hamm d’avoir laissé mourir la mère Pegg. le titre est la dernière chose que trouva Beckett : pendant longtemps. finir de perdre » (p. ou actants*. Clov dit apercevoir un enfant. Pour chacun des personnages. qui perd. En dépit de l’absence apparente d’action. Ainsi. Quant à la « partie ». Cet échange est l’un des nombreux qui donnent son unité à la pièce en montrant l’interdépendance étroite des personnages qui ne peuvent se séparer les uns des autres. c’est fini. Lors de la genèse de la pièce. Ce titre se retrouve d’ailleurs dans les dernières lignes de la pièce : « Vieille fin de partie perdue. de nourriture. et la cruauté de leurs rapports : l’infirmité extrême de Hamm s’inversant en puissance de rétorsion privant Clov ou son propre père. il grimpe régulièrement sur l’escabeau pour examiner les alentours. en dépit du désir qu’ils expriment. On peut imaginer que cette « fin de partie » renvoie à la fin de vie dans laquelle sont englués les personnages. elle s’intitula « Hamm ». d’autre part. puisque la première réplique de Clov reprend ce thème de la fin et en fait l’emblème de l’action : « Fini. 108). ça va finir. cette découverte laisse finalement Hamm indifférent. le désir de sens. Nagg. » (p. en dépit des menaces de quitter Hamm réitérées tout au long de la pièce par Clov. elle peut être à la fois le terme et le but. ou vers la terre. et plus largement entre tous les personnages de la pièce ? Le thème du jeu ne renvoie-t-il pas non plus au jeu théâtral lui-même : à quelle comédie se livrent les personnages ? Comment. en lui refusant égoïstement la lumière qu’elle lui demandait. Le titre impose immédiatement deux thèmes : le temps et le jeu. en habit de voyage et avec sa valise. Ou bien faut-il entendre ainsi le jeu de forces – dominant / dominé ou bourreau / victime – entre Hamm et Clov. soupire avec lassitude Hamm dans son dernier soliloque. à la fin d’un monde – ainsi que le suggère le décor – ou encore à la fin d’un jeu : la vie serait-elle finalement un jeu ? Beckett était lui-même un passionné du jeu d’échecs. alors qu’il était prêt à partir (p. Clov remplace en quelque sorte les yeux dont Hamm ne peut plus se servir. la fin de vie et l’impossibilité de la déterminer de manière consciente. 8. 58 et 96-97). Il y a d’ailleurs lieu de s’interroger sur la véracité du propos de Clov.

Vous trouverez dans la suite de ce cours d’autres indications de lecture. Bon travail et bonnes lectures ! 8 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . Je vous recommande aussi la lecture des premiers romans de Beckett : Molloy. En attendant Godot. Vous y serez renvoyé à plusieurs reprises dans ce cours pour établir des parallèles. le premier et le dernier disponibles en poche. Malone meurt et L’Innommable. est absolument nécessaire.Suggestions bibliographiques La lecture de la pièce que Beckett a écrite avant Fin de partie.

Dès l’automne 40. P. d’un oisif. Dante.Contextes A Qui était Samuel Beckett ? ᕡ « Né retraité » ? Samuel Beckett naît dans la banlieue de Dublin en 1906. Charles Juliet. Nizan. il a écrit des essais sur Dante. Son séjour à l’École normale terminé. l’italien. et des nouvelles dont certaines ont paru dans des revues. de nouveau Paris. il est nommé pour deux ans lecteur d’anglais à l’École normale supérieure de la rue d’Ulm. des mondanités du prix Nobel. et Beckett d’ajouter dans une confidence à Charles Juliet. les frères Van Velde. 36. mais il démissionne au bout d’un an. ainsi que sa compagne. Paris. Beckett « se sentait perdu. il aimera se retirer ainsi du monde. et vivant dans la plus profonde solitude. Toute sa vie. Sartre. autant qu’un dégoût profond pour tout ce qui touche le corps. Beckett aide Joyce dans la recherche de documentation nécessaire pour Work in progress. puis Londres.. Corneille. dans l’Irlande catholique. et enfin en 1937. qui développe chez lui une hantise du péché et de la culpabilité. Proust. en 1968 : « J’ai toujours eu le sentiment que moi non plus. 14. Larbaud. Le dépaysement intellectuel est radical : l’Irlande ne pourra plus désormais que lui apparaître étroite. mais il fuit toute vie sociale et comme son personnage. Elle est citée par l’article de l’Encyclopaedia Universalis sur Beckett. loin des bruits du monde. Pour l’instant. tout en achevant la rédaction d’un autre roman : Watt. Charles Juliet. 49.p. Racine. (…) Il ne pouvait rien faire. Charles Juliet. mais aussi des auteurs plus modernes comme Jammes. « attentif à ce qui implore en lui ». puis la maison paternelle jusqu’à la mort du père. l’Arioste. 1. écrivant. il fréquente sans doute les peintres Giacometti. ᕢ La nuit révélatrice de 1946 La guerre éclate. Descartes. « il ne pensait pas devenir écrivain »1. il est de retour à Dublin où il s’engage dans une carrière universitaire. 2.. à l’image de cette jeune fille dont parle Jung lors d’une conférence à laquelle il a assisté en 1935 : « Au fond. vivait comme une loque. il reçoit une éducation puritaine. Brillant élève. Ulysse avait paru en 1922. Son prédécesseur à ce poste lui présente James Joyce.p. en 1937. écrasé. Duchamp. l’Allemagne.. elle n’était jamais née. 4. 5. »5. Beckett semble « né retraité »3 : à Paris. En 1928. jouant du piano. nourrie de lectures de la Bible. qui deviendra Finnegan’s Wake. Fargue. Charles Juliet. l’allemand). en cette fin des années trente. où Beckett continuera de travailler pour le maquis. dont il devient l’intime. et le fera plus tard dans sa maison en région parisienne. je n’étais jamais né. qui n’aime rien tant que se bercer dans son rocking-chair. ibid. ce qui lui vaut de manquer être arrêté par la Gestapo.O. 15. Lors de son séjour à l’École Normale.p. il a écrit en anglais un roman. ou de l’esprit de sérieux des critiques universitaires qui auront tôt fait de s’emparer de son œuvre. Ne parvenait même pas à lire »4 .L. ibid. On trouve cette expression dans Murphy. pleine d’humour et de dérision. Comme Murphy. doué pour les langues (il apprend le français. dans sa chambre. peut passer de longs moments allongé. il découvre dès l’adolescence Pétrarque. Murphy (publié à Londres en 1938) : l’histoire. D’une famille protestante de la petite bourgeoisie aisée. pendant l’été 42. En 1935. À cette date. qu’a-t-il écrit ? Adolescent. Il est aussi passionné de théâtre. parce qu’ « il y a toujours à écouter » en soi. Rencontres avec Samuel Beckett. ibid. Merleau-Ponty y achevaient alors leurs études. déclare Jung. Séquence 3-FR01 9 © Cned – Académie en ligne . Commence alors une vie errante : Paris. Ils s’installent alors dans le Vaucluse. Beckett s’engage dans un réseau de résistance. Il fréquente aussi les Surréalistes. p. 2007. ». sur les hauteurs d’un immeuble du quartier Montparnasse. 3. des poèmes en anglais et en français. Joyce. comme le dit Beckett de lui-même2.

p. Charles Juliet. p. « rejeter tous les poisons ». On le met en scène de Paris à Sydney. Il comprend qu’il ne fera jamais mieux émerger ce flot de paroles qu’à travers le monologue intérieur.p. Parallèlement à l’écriture romanesque. le savoir. La Dernière bande. puis réécrit en français en 1961). dans La Dernière bande (1959). Il se bat. les certitudes qu’on se donne. L’œuvre de Beckett donne des formes sans cesse renouvelées à des thèmes qui eux ne varient pas : la ratiocination intérieure. 15. p. Que ce ne serait peut-être que dans le théâtre qu’existeraient des pages un peu supérieures au reste »12. Charles Juliet. il confie : « Il fallait (…) trouver le langage qui convenait ». Sans (1970). tout s’est effondré »8. Charles Juliet.En 1946. 2007. 41. Charles Juliet. 8. ibid. il explore l’écriture théâtrale : Eleutheria dès 1946. décors…). la radio. Le genre de ses textes est de plus en plus difficile à distinguer : proses susceptibles d’être jouées. mais frappent par leur capacité à exprimer ce qui fait l’essence de la condition humaine. p. où tout m’est devenu clair.L. 11. Fin de partie commencé sans doute dès 1950. 25. Charles Juliet. en vain. Toute son œuvre doit venir de lui-même. des ratiocinations9 ininterrompues. pour faire éditer Watt. toutes les coordonnées extérieures (lieu. C’est alors une période très prolifique : Beckett commence directement en français Molloy et une série de nouvelles (La fin. À Charles Juliet. la cruauté absurde de l’exis6. Paris. Le Calmant. Il écrit un scénario : Film. ibid. « Il aimerait pouvoir dire la vie et la mort en un espace extrêmement réduit »13. Le Dépeupleur (1967).p... L’innommable. 7. puis les traduit lui-même dans l’autre. L’Expulsé. (…) Ce que soudain j’ai vu alors. le besoin de dominer la vie »7 . Malone meurt. 12. Seuls les premiers textes (de Molloy à En attendant Godot) « trouvent grâce à ses yeux » 11.. Que je devais m’équiper sur le plan intellectuel. enfin.O. 22-23. farouchement attiré par de grands moments de retraite. ou en considérations interminables. Les universitaires s’emparent de son travail – à son grand désarroi. ibid. mis en scène. ibid. Beckett a transposé dans le soliloque de Krapp. réduisant le spectacle à une pantomime. 41. c’est-à-dire « la décence intellectuelle. et « il sait que ce qu’il lui reste à dire se restreint de plus en plus » 14. des souvenirs. en passant par New York. En attendant Godot en 1948. La vision. Textes pour rien). Paris. 39.. 10.. certains. Oh les beaux jours (écrit d’abord en anglais en 1960. Ou bien les indications scéniques disparaissent peu à peu. P.p. dans la rafale. qui est la source de son inspiration créatrice. Va-et-vient.O. Puis ce seront deux autres romans : en 1948. (…) clair pour moi enfin que l’obscurité que je m’étais toujours acharné à refouler est en réalité mon meilleur (…) – indestructible association jusqu’au dernier soupir de la tempête et de la nuit avec la lumière de l’entendement et le feu (…) »6 Beckett comprend alors que c’est cette « obscurité ». ibid. Comédie (1963). Paris. Samuel Beckett. voire la télévision (Quad en 1980). 10 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne .L. 40. 9. ou bien elles constituent à elles seules le texte dramatique.p. P. et à travers lequel n’apparaissent que subjectivement. 13. il doit se rendre pour des raisons personnelles en Irlande.p. de son fond le plus intime. Propos de Beckett à Charles Juliet. ce magma des pensées et paroles intérieures. Les Éditions de Minuit. 1990. « Jusque-là. Rencontres avec Samuel Beckett. Compagnie (1980)). temps. Charles Juliet. dans les déformations d’une conscience fiévreuse de ne pas répondre à la normalité. Il écrit ses pièces dans une langue (anglais ou français). Beckett reste timide. Charles Juliet rapporte qu’ « il considère en effet que les textes nés après 1950 ne sont que des tentatives. et participe souvent au travail de mise en scène. 19. Ce jour-là. ne durent que quelques minutes (Quoi où ne dure qu’un peu plus d’une dizaine de minutes. 54.. 2007. en 1949. trois minutes trente). ratiocination : action de se perdre en raisonnements exagérément subtils. au bout de la jetée. c’était que la croyance qui avait guidé toute ma vie. Les drames du début deviennent « dramaticules » . Charles Juliet. ou soliloques pouvant être lus comme romans ou nouvelles (Imagination morte imaginez (1965). Il reçoit le Prix Nobel de littérature en 1969. Beckett écrit pour la scène. sans autre intermédiaire avec le lecteur. Ne citons ici que les ouvrages les plus célèbres : La dernière bande et Cendres en 1958. j’avais cru que je pouvais faire confiance à la connaissance. Rencontres avec Samuel Beckett. 14. en 1964. « une même façon de subir l’inintelligible »15. ibid. Pas (1974). ᕣ « Beckett l’inconsolable »10 ? Vers le silence Beckett ne cessera plus d’écrire. 40. je n’oublierai jamais. En dépit de ce succès. du travail incessant de l’imagination. la révélation que lui apporte une promenade nocturne : « Spirituellement une année on ne peut plus noire et pauvre jusqu’à cette mémorable nuit de mars.

fr/education/ressources/Ens-beckett/ENS-beckett. l’électroménager et toujours plus de confort. sa foi en l’homme et ne remet pas fondamentalement en cause les caractères traditionnels du théâtre classique qu’il mêle de manière divertissante avec quelques traits du théâtre de boulevard.centrepompidou.p. Jean Vilar crée le Festival de théâtre d’Avignon . ni dans quel temps ils évoluent. les années 50 réservent bien des désillusions : ravages de la bombe atomique d’Hiroshima. Fin de partie. guerre d’Algérie à partir de 1954. susciter l’identification du spectateur et le divertir. Bertolt Brecht écrit en 1948 dans le Petit Organon pour le Théâtre. « Quid novi ? ». p. Ce « théâtre épique » repose sur la distanciation (de l’acteur par rapport à son rôle. entretenue par les inégalités sociales. même démocratique.. en 1951. Sartre. Anouilh. du spectateur par rapport au spectacle) et veut prendre part à la lutte des classes en suscitant la réflexion. http://www. En 1947. autant que dans le court terme de la composition du livre. en comprimant son texte toujours davantage »16 : « L’écriture m’a conduit au silence »17. Cependant. et rendue d’autant plus criante que naissent la société de consommation et l’engouement pour le modernisme.html Vous pouvez lire La Dernière bande. Paris. mais au contraire jouer le personnage en le montrant au spectateur. progrès de l’électronique et de l’intelligence artificielle… Pourtant. Plus on avance au fil des années et que l’œuvre de Beckett se construit. courte pièce écrite par Beckett en 1958 (Éditions de Minuit). Il ne s’agit plus que d’une voix. les guerres font rage : guerre de Corée dès 1950. Charles Juliet. 17. absurde : il s’agit toujours d’un théâtre engagé qui redit d’une pièce à l’autre. ibid. ibid. la guerre froide entretient un climat de suspicion. sur le long terme d’une vie consacrée à l’œuvre. Prolongement Je vous recommande de consulter le dossier pédagogique que le centre Georges Pompidou a édité à l’occasion d’une exposition sur l’écrivain au printemps 2006. Les progrès scientifiques sont tels que l’homme peut se croire tout-puissant : accélérateurs de particules qui créent de nouveaux atomes. Charles Juliet. confie-t-il à Charles Juliet. Si les progrès scientifiques sont indéniables. est d’aller « vers le rien. mouvements d’indépendance dans les colonies des puissances européennes.p. que le théâtre doit susciter un regard étranger : l’acteur ne doit pas disparaître dans le personnage. à bout de vie. le Théâtre National Populaire : on croit à la mission civilisatrice et sociale du théâtre. progrès et perfectionnement de la menace nucléaire. la solitude noire et profonde d’êtres épuisés. que l’on veut populaire et décentralisé. 55. Claudel.. Camus. découverte du carbone 14 qui dévoile les secrets du temps. diffusion dans les foyers du tourne-disque et du magnétophone. 18. En France. Ellipses. Sylvie Chalaye. ils ne donnent à l’homme que l’illusion de maîtriser sa vie : 16. Séquence 3-FR01 11 © Cned – Académie en ligne . N. impuissants à mourir cependant. ségrégation raciale et maccarthysme aux USA. 1998. existentialisme. en dépit des difficultés. plus les contingences extérieures s’estompent jusqu’à s’effacer : on ne sait plus où sont les personnages. l’hiver 54 révèle que la misère est toujours lamentablement présente. Tout le travail de Beckett. on joue les pièces de Giraudoux. B Un « nouveau théâtre » ? ᕡ « J’ai connu un fou qui croyait que la fin du monde était arrivée » (p. Tandis que l’URSS s’enferme dans le stalinisme. crée sa part d’ombre mortifère et destructrice. dans laquelle il a su intégrer un certain nombre d’expériences de sa vie. exploration approfondie comme jamais auparavant des fonds marins et de l’espace.tence vécue comme le châtiment d’une faute mystérieuse. on lui donne la direction du T. P. révèlent que toute nation. in En attendant Godot. Réactualisation des mythes antiques. capable d’aller au devant des préoccupations des spectateurs dans des rassemblements susceptibles de favoriser les échanges. de la télévision et du transistor. entière découverte de l’horreur des camps d’extermination nazis. « Le néant guette »18. 11. 21. Il meurt en 1989.60) : une époque de crise Les premières années de l’après-guerre sont pleines d’espérance et sur les scènes parisiennes.

et un tragique qui s’applique à ne présenter que la dégradation des valeurs tragiques traditionnelles. La présence des personnages sur scène échappe à toute motivation et à toute psychologie : elle reproduit ainsi la contingence de l’existence humaine. L’absurde : du latin absurdus qui signifie sourd. amenuisé. les soliloques et les didascalies exhibent la solitude de l’être et les simulacres que représentent gestes et langage. comme le « rhinocéros » de Ionesco. à la destruction. autant que le sentiment de déroute des spectateurs et des critiques. l’action dramatique. mais un comique ambigu – parfois seulement destiné à mettre un peu l’angoisse à distance pour mieux en prendre conscience–. emblématique de la conscience de l’homme contemporain. 12 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . Ces auteurs savent jouer des ressources conjuguées du comique et du tragique. Tous ces procédés visent moins à révolutionner les formes théâtrales qu’à créer chez le spectateur un sentiment d’angoisse. Tout en travaillant isolément. ibid. Ionesco. mais ils ont tous en commun d’avoir voulu saper les codes du théâtre classique. révèlent que le langage reste le prisonnier aveugle des conflits entre conscient et inconscient : les hommes ne peuvent véritablement communiquer. et les événements ne consistent que dans la chute d’un objet ou une promenade en rond qui soulignent le dérisoire de toute action humaine. d’une révolte possible – pour Camus. autant qu’elle implique la question du sens. les deux philosophes voient les conditions même d’une nouvelle liberté – pour Sartre. Ils en gardent quelques conventions. amputé ou atrocement monstrueux ou déformé. 19. à travers les écrits de Sartre (par exemple La Nausée. Quel sens donner en effet à de pareils progrès qui ne permettent pas à l’homme de comprendre davantage son destin intime et qui continuent de le vouer à l’anéantissement qu’il voudrait pourtant conjurer ? Les mêmes progrès scientifiques semblent pouvoir améliorer la communication entre les hommes. empêcher toute identification. ce sentiment de vide.p. La notion met donc en jeu l’éloignement par rapport à une norme. Les dialogues et la fréquence des silences ne donnent à entendre que l’inconsistance et le caractère mécanique de toute communication. Mais les découvertes récentes de la psychanalyse. C’est pourquoi ce « nouveau théâtre » a parfois été appelé « antithéâtre ». Avant toute chose. le langage n’est guère employé qu’à masquer – en vain – le vide de leur existence et un isolement irrémédiable. cette faillite des valeurs humaines ne pouvaient plus se dire à travers les thèmes du théâtre de l’après-guerre. n’est en effet qu’un mensonge dans la mesure où la vie n’est jamais vécue comme déjà achevée en destin. 13. assortie de l’horreur des gestes mécaniques qui font ressortir le non-sens de la vie. avec les péripéties attendues. Genet ont créé leurs œuvres sans concertation. qu’une époque apparemment vouée au progrès donnerait l’illusion d’oublier. Adamov. qui ne s’accorde pas avec la raison. emblème de la finitude et de la dégénérescence. d’ « utiliser la théâtralité* pour mieux dénoncer celle de la condition humaine »19. à la mort. qui. ils veulent tous exprimer l’absence de sens et le dérisoire du monde et de la vie humaine. Il faut désolidariser le spectateur du spectacle. Ce théâtre de l’absurde reste cependant classique dans la mesure où il ne s’agit que d’épurer la dramaturgie* conventionnelle. ou encore « infra-tragédie ». mais vidées de leur contenu. autant de dénominations qui révèlent l’indépendance des œuvres. 1942). Le théâtre de Beckett ne présente donc que des personnages qui attendent un dénouement qui ne vient pas : rien ne se passe. l’absence de signification métaphysique de l’homme dans un monde sans dieu. disparaît : celle-ci. ce qui est dissonant. Cependant. inaudible.40) : une nouvelle dramaturgie Ces temps de crise. et par conséquent à l’insignifiance. Le temps se perd dans la répétition et use les repères spatiaux. les dramaturges du « Nouveau théâtre » vont tenter de donner une forme à ce vide pour mieux le révéler. Beckett. est largement mis en scène. ᕢ « Tout ça c’est creux ! » (p. dès 1938) et de Camus (Le Mythe de Sisyphe.il reste voué à la dégénérescence. l’absurdité et l’incohérence des échanges. L’appellation « théâtre de l’absurde » fait entendre sa parenté avec la « philosophie de l’absurde ».. Ainsi. Sylvie Chalaye. lucide sur les limites de la condition humaine. Mais le corps. et en particulier les travaux de Jacques Lacan. dans cette prise de conscience. courant au dénouement. Chez Beckett. révèle une prise de conscience de la solitude et de la contingence de la condition humaine.

et que l’humanité visite épisodiquement. le maître et Séquence 3-FR01 13 © Cned – Académie en ligne . Coll. ce qui laisse supposer que ce lieu infernal est vraiment sur la terre. dans un autre monde. se « socialise ». (…) À la culture du superflu répond la réduction au besoin primordial. «L’infra-tragédie » (1967) Jean-Marie Domenach analyse les liens entre le Nouveau Théâtre et la société de consommation.Le Roi se meurt (1962) d’Eugène Ionesco. Hamm ajoute : « Une intelligence revenue sur terre ne serait-elle pas tentée de se faire des idées à force de nous observer ? ». Sartre. Points Essais. transposition dramatique des thèmes qui sont ceux des romans : En attendant Godot.-P. puis en rampant. et comme il possède encore un cahier et un crayon. Le corps de l’Innommable est incapable du moindre mouvement. Non plus pour les dieux. Vous pouvez lire également : . en lesquels il s’est vu. telle que la pratique Beckett. donc innommable. mais la vie réellement vécue comme une mort. dont on se demande s’il ne s’agit pas d’un autre visage de lui-même. Ultime certitude d’un monde aseptisé. le théâtre de Ionesco et de Beckett répond par une distanciation étrange. Il n’est plus qu’un « je ». et que l’intelligence est passée de l’autre côté. se resserre. disait Artaud. et la satisfaction revient à la simplicité de ses origines. l’homme est une proie. la faim ou l’envie d’uriner sont des manifestations irréductibles de l’homme : elles apaisent son angoisse d’être là. à bicyclette d’abord. Ainsi l’abondance se retourne en misère fondamentale. de Malone. À la multiplication parallèle des hommes répond un paradoxe analogue : des personnages solitaires. celles de Molloy. qui étouffe de toutes les histoires imaginées. Dans Fin de partie. Malone attend sa mort prochaine dans un lit d’où il ne bouge plus. ou d’une création de son imaginaire. et moins l’homme y reconnaît son image. Le Retour du tragique. Pour tromper l’attente. Pozzo et Lucky. Vladimir et Estragon. L’Innommable. de Macmann. de Dieu. car. Entre ces deux derniers romans. la possibilité et l’envie de les anéantir tous d’un seul coup. Esprit © Éditions du Seuil. la liberté… C Situation de Fin de partie ᕡ Beckett avant Fin de partie Avant Fin de partie. la mort. lesquels nous asservissent à mesure qu’augmente le besoin que nous avons d’eux. puis sur des béquilles. le témoignage de sa présence au monde. Beckett a imaginé le dialogue de deux autres vagabonds. Le Retour du tragique. Plus l’espèce humaine croît. qui regardent le monde avec un télescope. Beckett écrit une trilogie romanesque : Molloy. Moran est une sorte de détective lancé à sa recherche. et à parler encore. et par exemple. et n’ont plus à grignoter que carotte. l’aventure de Macmann. Ce « huis clos » se déroule. comme au temps des Grecs. Mais c’est bien à travers elle que la société de consommation retrouve le chemin de la tragédie. radis. ou os de poulet. Cette odeur ontologique n’était certes pas celle que dégageait la tragédie classique. mais pour une fatalité qui se crée à partir des choses et des autres. elles donnent la garantie de l’instinct insatiable contre la saturation des appétits et la dissolution des saveurs dans une manducation indifférente. Ces pièces de théâtre offrent une réflexion sur la fin. après s’être inquiété un instant à l’idée de « signifier quelque chose ». . mais dans un autre monde qui n’est pas la mort fictivement vécue par des vivants.Document n°1 Jean-Marie Domenach. À l’investissement du consommateur par les objets. incommunicables. la conscience de soi. « Là où ça sent la merde. dans un décor technologique et publicitaire. parti retrouver sa mère. Malone meurt. Jean-Marie Domenach. la vie. De l’autre. D’un côté. Ainsi. même pour ne rien dire. ça sent l’être ». coll. enfermés. comme celui de Sartre. de la condition humaine. mais il connaît de profondes transformations au point de ressembler si étrangement au personnage qu’il recherche qu’on se demande s’il ne s’agit pas du même. 1973. de Moran. il écrit des histoires.Huis clos (1944) de J. Molloy est un vieux vagabond. la condition humaine. Car tel est le paradoxe : plus les produits de la technique recouvrent la terre. qui parlent du temps. et plus grandissent l’isolement et l’horreur des autres. 1967.

l’esclave. pour ne prendre que ces deux exemples. la genèse de Fin de partie est beaucoup plus complexe et tourmentée. ce qui atteste les atermoiements de l’écrivain et d’une création douloureuse. et la mise à distance de sa propre émotion à travers l’humour et l’ironie avant de pouvoir continuer la composition de Fin de partie. il faut rappeler que Beckett entra en littérature par la traduction. Selon l’étude de Giuseppina Restivo. Auparavant. c’est ainsi que lui apparaîtra de nouveau l’anglais. 2007. Après la rédaction de L’Innommable. Il existe environ une dizaine de manuscrits de Fin de partie. 1998. dont il refusa toujours qu’elle fût publiée : Eleutheria. qui fournissent aux deux premiers une distraction dérisoire à leur vaine attente. Mais les critiques sont bonnes. ibid. sur plusieurs générations). ou du théâtre traditionnel. 69.. en 1948-49. et après quelques échauffourées avec les tenants du théâtre classique20. Ensuite. 22. un des tenants du théâtre contre lequel écrit Beckett. Paris. 23. pratiquement d’un seul jet26.. admire cependant la pièce : « Pascal joué par les Fratellini » (les Fratellini ont consacré leur vie au cirque. Charles Juliet. Les lettres qu’il envoie alors attestent l’insupportable lenteur que prit pour lui le temps de ces morts annoncées. Elle proposait deux décors simultanés : un intérieur bourgeois. Les Éditions de Minuit21 reçoivent bientôt des demandes de traduction du monde entier. déclare Beckett à Charles Juliet (Charles Juliet. Mais La Dernière bande et Oh les beaux jours. qui lui paraisse en conséquence étrange et lui permette d’ « échapper aux automatismes inhérents à l’emploi d’une langue maternelle »22. car Godot n’arrive jamais. Enfin. Après des poèmes et des romans écrits en anglais. Le bilinguisme de Beckett est lui aussi source de création. Paris.p. La pièce est représentée pour la première fois en 1953 et constitue un tournant dans l’histoire du théâtre. celle de 1950. dont le second est en quelque sorte l’envers. La première des esquisses. 24. Jérôme Lindon. Fin de partie. C’est ainsi que lui apparaît le français lorsqu’il commence Molloy. En attendant Godot. Le poète y exprime son sentiment que l’expression ne peut se trouver que lorsque l’émotion a été quelque peu mise à distance.L. tant elle est détachée des conventions : pas d’action. entre lesquels les personnages. Charles Juliet. d’après un olographe de 1950 ». Alain Robbe-Grillet. Tout se passe comme si dans les pièces suivantes. « Ça s’organisait entre la main et la page ». en 1947. « labeur supplémentaire dont il se passerait bien24 ». On peut reconnaître des filiations avec d’autres types de spectacles issus du cirque ou du cinéma burlesque : si Pozzo et Lucky. 25. Il ne s’agit pas de choix dictés par les circonstances d’éditions. renvoient à l’univers de Laurel et Hardy. des bourgeois grotesques jusqu’à la farce dans le premier.O. un fils de famille qui refuse de vivre comme de mourir. étalés de 1950 à 1956 (mais tous ne sont pas datés). et a édité l’ensemble de son œuvre. il traduit lui-même ses propres textes. ont d’abord été rédigés en anglais.O. Rencontres avec Samuel Beckett. p. des personnages déshumanisés. Alors que En attendant Godot avait été rédigé. le succès est prodigieux. ne communiquent pas. le public est désorienté. Beckett avait supprimé le premier décor. opposé à celui plutôt logique de Vladimir. dialogue entre deux personnages simplement nommés A et B. « Liberté » en grec.L. Mais il lui faudra encore bien d’autres reprises. Beckett vient de perdre sa mère à la suite d’une longue et pénible agonie pendant laquelle il l’a assistée. p. il assiste aussi son frère pendant une longue maladie. victime et bourreau tour à tour. p. Rennes. « devenu pour lui la langue étrangère »23 après avoir longtemps écrit en français. Charles Juliet. jusqu’à la mort. Beckett a un rapport poétique à la langue : il lui faut une langue neuve. 20) 14 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne .p. 21. Presses Universitaires de Rennes. font penser au couple du clown blanc et de l’Auguste. Or. 23. emblématique du théâtre de boulevard. 20. en trois actes. directeur des Éditions de Minuit. 69. « La genèse de Fin de partie de Beckett. 2007. et qu’il a voulu certainement rendre dans Fin de partie. suivront Malone meurt. une chambre misérable. a soutenu Beckett dès qu’il a eu connaissance de ses premiers textes. Audiberti ou Armand Salacrou ont aussi soutenu la pièce. alors qu’il commençait Molloy. un peu comme Hamm et Clov. Beckett avait écrit une première œuvre dramatique. entre Malone meurt et L’Innommable. L’Innommable. ibid. des dialogues qui brillent par leur inconsistance… Pendant quelques représentations. Quatre ans plus tard. Molloy est la première œuvre écrite directement en français . Beckett a le sentiment d’être dans une impasse. ᕢ Genèse de Fin de partie Les premières esquisses de Fin de partie remontent à 195025. dans le second. 131. les chapeaux melon dont sont affublés les vagabonds de En attendant Godot et le caractère plutôt naïf d’Estragon. Jean Anouilh. est interrompue par la citation de quelques vers d’un sonnet de Pétrarque. P. Rencontres avec Samuel Beckett. in Lectures de Beckett. 26. P.

à son courage pour soutenir des œuvres nouvelles. 9). mécontent de son travail. et sans doute la lecture du théâtre racinien. il intervient beaucoup plus pour Fin de partie. auquel s’ajoutent l’ironie et le refus du réalisme trop précis dans les premières versions. p. La première mondiale a donc lieu. puis à New York. d’une subvention qui aiderait à la production. La pièce comporta d’abord deux actes. puis. propose à Beckett de présenter la pièce à Londres à l’occasion de la Quinzaine française. ce qui n’est pas simple. sans pour autant que leur amitié soit remise en cause. 1999. Beckett participera ensuite à sa mise en scène en 1964. comme celui entre l’histoire du tailleur racontée par Nagg et celle de Hamm. en français. Ses lectures de ces années-là (la Genèse. cuillère de baptême… Beckett perfectionne les effets de rythme créés grâce aux répétitions de gestes ou de phrases. comme pour En attendant Godot. D’un état à l’autre de la pièce. et il faut chercher une nouvelle salle. Beckett ne connaissait pas encore bien les coulisses du théâtre et n’était que très peu intervenu. 1999. à son amour du théâtre. La publicité a été très importante. Cet effort de composition. Fin de partie sera ensuite mis en scène. « progresse dans le sens de la réduction » . qui a lieu pendant l’été. baguette. dans sa version allemande. Beckett. alors directeur de la petite salle du Studio des Champs-Élysées. SOLIN Actes Sud. lorsque Clov dit apercevoir une silhouette d’enfant qui approche. la version finale ne comporte plus qu’un seul acte et un nombre d’objets nettement réduit par rapport à ceux qui étaient d’abord présents : tambour. 109. Le directeur du Théâtre de l’Œuvre accepte d’abriter les répétitions. Racine) influencent aussi son écriture : n’est-ce pas un passage sur le Déluge dans la Bible qui lui donne l’idée de cette terre à moitié engloutie par les eaux et de cet univers de post-création qui est celui de Fin de partie ? On retrouve dans le dernier soliloque de Hamm un vers de Baudelaire (« Tu réclamais le soir . et seulement deux personnages : Nagg et Nell ne sont inventés que lors d’étapes ultérieures. à Londres. puis de Pozzo. et était sensible à sa gentillesse. SOLIN Actes Sud. on peut noter que les relations entre Hamm et Clov étaient d’abord plus brutales. Baudelaire. puis finalement revient sur ses engagements. 28. Jean Martin ayant repris avec brio celui de Lucky. à Londres. à Berlin. Vous pouvez trouver le texte de Endgame sur le site : http://www. 543. Roger Blin en était encore au début de sa carrière de metteur en scène et avait surtout une notoriété d’acteur.samuel-beckett. Mais finalement. Beckett. Beckett l’avait croisé de temps à autre en compagnie d’Antonin Artaud ou de Arthur Adamov. observe Charles Juliet dans Rencontres avec Samuel Beckett. il pense la pièce achevée. ou aux parallélismes. p. (James Knowlson. Lors de cette première mise en scène. La pièce est dédicacée à Roger Blin qui n’avait pas ménagé ses efforts pour produire et mettre en scène En attendant Godot et y avait joué les rôles de Lucky. James Knowlson. George Devine. le 1er avril 1957 au Royal Court Theatre (p. Maurice Jacquemont. seringue. En revanche. et de nombreux critiques français rejoignent leurs collègues londoniens pour voir la pièce. Roger Blin et Jean Martin jouent les rôles de Hamm et de Clov.net/endgame. ᕣ Réception et postérité de Fin de partie Beckett termine l’écriture de Fin de partie. propose de monter la pièce. Bible. puis l’assurera entièrement en 1967. 27. En particulier une page et demie vers la fin du texte. la pièce ne fut intitulée que « Hamm ». 990) 29. au printemps 1956 : il est question d’une première lors du festival de Marseille. mais s’affronte régulièrement à Blin et à Martin. Il travaille parallèlement à d’autres projets comme la traduction en anglais de L’Innommable ou l’écriture de la courte pantomime Actes sans paroles (le début de Fin de partie témoigne de l’importance que prend. Tout le travail de création de Beckett. dans la traduction anglaise qu’en fera Beckett (Endgame29). le directeur d’un théâtre londonien. et en particulier de Bérénice (où Racine écrit notamment dans la préface : « Toute l’invention consiste à faire quelque chose de rien »). dans l’urgence. Pratiquement jusqu’à l’achèvement. extrait du poème « Recueillement ». lors d’une soirée de gala à laquelle le Tout-Londres est convié. recommence tout.À plusieurs reprises. la pantomime* pour Beckett). consent presque spontanément à quelques modifications du texte28. a-t-elle aidé Beckett à tirer tout le parti possible « du monologue et d’une situation pratiquement statique où les personnages vivent dans un monde fermé sur lequel le changement n’a guère prise »27. p. (…) Il descend : le voici ». à partir de cette époque. plus troubles aussi puisqu’une version montre Hamm et Clov déguisés en femmes. Heureusement. plus proches de celles qui existent entre Pozzo et Lucky dans En attendant Godot. des Fleurs du mal de Baudelaire). contribue à la mise à distance que le premier jet avait révélée nécessaire pour que la pièce trouve son équilibre et sa densité dramatique. cette programmation est annulée. Beckett ne bénéficiant pas.html Séquence 3-FR01 15 © Cned – Académie en ligne .

dès le début des années 60. Cela n’était sans doute pas fait pour lui déplaire. Oh les beaux jours (1961). mais il est redevenu finalement. En attendant Godot. au même titre que Céline ou Kafka. Par ailleurs. il faut reconnaître que ses œuvres postérieures – proses ou pièces théâtrales écrites pour la radio. Fin de partie.En dehors de Molloy. au lectorat sans commune mesure avec sa renommée. Beckett ne connaîtra plus jamais de grand succès public. 16 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . le cinéma ou la télévision – sont d’abord expérimentales. un auteur quasi confidentiel. Il peut apparaître comme un auteur canonique du XXe siècle.

mais ne VOIT rien. de la porte. les seuls objets à « voir » sont tous « recouvert(s) » d’un « vieux drap ». Beckett campe un univers qu’il s’agit de lire même si les questions que l’on a l’habitude de poser ne trouvent pas de réponses.le vide (« Intérieur sans meubles ») . il ne peut qu’imaginer . en raison de leur situation. Le théâtre. indiquez la position des fenêtres. Clov le regarde » (p.« Au centre. recouvert d’un vieux drap. rideaux fermés » que le spectateur. n’en est pas pour autant plus complète.à la fois . 11) jusqu’à : «… j’ai à faire » (p. Mise au point Cette « exposition » ne peut manquer de décevoir le spectateur ou le lecteur : rien de ce que la tradition théâtrale requiert (antécédents. Pour réfléchir a) En quoi cette scène rappelle-t-elle et s’écarte-t-elle des scènes d’exposition du théâtre de Molière où l’on voit apparaître un maître et son valet (voyez par exemple Dom Juan ou Les Fourberies de Scapin)? b) Faites le schéma de l’espace de la scène. des personnages. Séquence 3-FR01 17 © Cned – Académie en ligne . Il vous reste à observer et à interpréter ce qui est : même si cette exposition ne répond guère aux critères traditionnels de composition d’une exposition. des poubelles.« deux petites fenêtres haut perchées. . dont la présence ne peut qu’attiser et frustrer à la fois la curiosité du spectateur. 11) . 16). ➠ Planter le décor Le décor sur lequel s’ouvre la pièce est caractérisé principalement par : . la vision du spectateur. Il est probable que le regard du spectateur se dirige immédiatement vers les seuls « objets » de ce décor : .refusée .était recouvert d’un « rideau » individuel. c’est au lecteur que le dramaturge dévoile d’abord l’existence de ces fenêtres. Hamm. Il faudra donc rester attentif à ce décalage entre la lecture et le spectacle. Tout se passe comme si chacun des objets ou des actants* de la pièce – pour l’instant spectateur et lecteur ne peuvent en savoir plus . Immobile à côté du fauteuil. elle « expose » malgré tout : un décor. enjeu de l’intrigue.la « lumière grisâtre » qui semble reproduire la vacuité ennuyeuse de ce décor décevant – le spectateur va aussi au théâtre pour le plaisir des décors et des machineries. Cependant. Cette « exposition » si déroutante semble moins destinée à expliquer qu’à forcer le spectateur à mettre en question la possibilité même de signifier.Quelle dramaturgie ? A Quelle action ? ᕡ Quel début pour cette « fin de partie » ? Lecture de l’incipit : Lisez le passage qui va du début (p. Les deux visions sont donc partielles par rapport au réel. des gestes… C’est à partir de là qu’il faut travailler. « Aux murs de droite et de gauche. des personnages. Le lecteur en sait plus que le spectateur. explications nécessaires à la compréhension de la suite) n’y est apparemment proposé. présentation des personnages. c) Commentez l’emploi des temps dans la première phrase de Clov. ne doit finalement apercevoir que lorsque Clov se dirige ensuite vers elles. de même. qu’il soit lu ou vu. Pourtant. pour être véritable et plus immédiate. Indiquez par des flèches et des numéros les différents déplacements de Clov. vers le fond ». n’en donne qu’une « partie »… Le « tableau retourné » exhibe lui aussi une vision possible et . assis dans un fauteuil à roulettes. .

après avoir à chaque fois transporté l’escabeau. 15). montre que Clov veut continuer à penser le temps dans son inéluctable avancée vers un terme : « Les grains s’ajoutent aux grains. se retourne. ôter ou soulever un tissu – rideau ou drap). 15). p. tire le rideau de chacune d’elles. mais là aussi cette forme de réflexion philosophique. répété deux fois. transportant à chaque fois l’escabeau. puis est remonté pour regarder par la fenêtre. Clov a d’abord regardé la fenêtre d’en bas avec son rideau tiré. Clov se place devant le public pour prononcer la première phrase : « Il va à la porte. j’hésite. p. elle formule en même temps un paradoxe : la pièce commence sur la mention d’une fin prochaine. ça va peut-être finir » p. puis est redescendu. Si la première phrase de Clov illustre le titre de la pièce (« Fini.Dans ce décor vide. ton familier du « Oh là là. est allé chercher l’escabeau. La métaphore des grains et du tas permet de visualiser en le matérialisant le passage du temps : la pièce de Beckett tentera de donner une image sensible et matérielle de la vanité de toute chose. p. Le soliloque de Hamm reprend les mêmes thèmes que la première réplique de Clov : fin et incertitude. 13). contemple la scène. voire indécision : « …il est temps que cela finisse. c’est-à-dire plus proche du constat amer de la dérision. les gestes de Clov peuvent paraître mystérieux : que « regarde » Clov qui suscite en lui ce « rire bref » ? En réalité. énoncée sur le mode aphoristique*. voisine avec les gestes et les considérations les plus triviales : bâillements. Hamm ne s’exprimera que lorsque Clov sera sorti. le personnage de Clov semble inviter le spectateur et le lecteur à se mettre à distance et à prendre en compte la théâtralité*. est monté sur l’escabeau pour tirer le rideau. et un jour. c’est fini. l’impossible tas » (p. cette fin semble mise en doute : ce que le participe passé décrivait comme accompli se révèle finalement rejeté dans un futur proche (« ça va finir »). la précision du nombre de pas qui semble induire une forme de progression dans la coordination des gestes et des intentions de Clov (« six pas… trois pas… un pas… ». Pourtant. la rigueur de l’alternance ménagée par les repères « à gauche ». dans ce temps du terme imaginé. « à droite ». et même dans l’hypothétique : « ça va peut-être finir ». se tourne vers la salle ». désiré avec soulagement. un à un. Mais au fur et à mesure que la phrase se développe. Les parallélismes employés pour répéter les expressions (« il descend de l’escabeau. les déplacements de Clov constituent une véritable pantomime*. Alors que Clov introduit le motif de la fin. une fois le rideau tiré. rôle que remplissaient déjà les allées et venues minutieuses et répétitives de Clov. Chaque geste est aussi dupliqué en fonction de l’organisation du décor : Clov regarde d’abord chacune des deux fenêtres. En quoi consiste ce « jeu » ? S’agit-il là d’un indice qui exhibe la théâtralité et d’une rupture de l’illusion théâtrale ? Ou bien de l’introduction d’un soliloque* qui divertit de l’ennui. (Un temps) Et cependant. 12). 18 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . voix blanche » (p. dans le refuge aussi. Mais d’autres données sont ajoutées à l’exposition : Hamm dit sa souffrance. En réalité. 12) transforment des actes apparemment insignifiants en rigoureuse chorégraphie qui force le lecteur ou le spectateur à s’interroger. En effet. c’est Hamm qui introduit celui de la « partie » : « à moi (…) de jouer ». s’arrête. 13). puis va chercher l’escabeau. Clov ne parle qu’à lui-même et ses premières phrases peuvent sembler énigmatiques au spectateur. j’hésite à… à finir » (p. avant de prendre en compte ce que la réalité ne peut qu’infirmer : la fin n’est pas encore arrivée – autant dire que nous n’en sommes qu’au commencement. regarde par chacune d’elles. Comme Clov. l’installe sous la fenêtre… ». mais son soliloque* dira déjà la solitude et l’incommunicabilité. soudain. 15). mais l’ouvrir sur un monde qui se refuse à la vue. un petit tas. rappelé par le coup de sifflet de Hamm : le spectateur a pu déjà identifier entre les deux personnages des rapports maître/valet. la phrase suivante. ça va finir. Chacun de ses gestes se trouve décomposé : au lieu de regarder directement par la fenêtre. rire. et dont la contemplation fugace ne produit qu’un « rire bref ». L’escabeau n’est-il pas l’instrument nécessaire au travail du décorateur ? Tirer les rideaux des fenêtres n’est-ce pas ouvrir le rideau de scène du théâtre. La seule action de cet incipit réside finalement dans la sortie et l’entrée de Clov. 13-14). comme chez Clov. cette position met en valeur la solitude du personnage puisqu’il ne s’agit pas de l’aparté* qu’elle semblait annoncer : « regard fixe. 13). Toute l’action de la pièce se glisse par conséquent dans l’infime brèche ouverte par ce « peut-être ». qu’est-ce que je tiens » (p. ainsi que le soin apporté à ses gestes précautionneux (« le plie soigneusement et le met sur le bras ». même s’il ne s’agit que de celui de la pièce. 15). que du plaisir pris à un spectacle réjouissant ? Le leitmotiv de ces didascalies décrivant les gestes de Clov est constitué par le retour des mots « regarde » et « rire » : ne sont-ce pas les deux actes clés attendus du spectateur de Fin de partie ? ➠ Présenter les deux personnages principaux Semblant poursuivre dans l’exhibition de la théâtralité*. c’est un tas. la réitération soigneuse des motifs (regard. parle de ses parents. d’un « refuge » (p. Hamm est porté sur les considérations générales : « est-ce dire que nos souffrances se valent ? » (p. thèmes omniprésents dans la suite de la pièce. de son chien.

alors que Clov continue de marcher. et sorties ou disparitions. En cela. la tirade plus longue de Hamm sont autant d’éléments qui indiquent au spectateur et au lecteur que Hamm occupe par rapport à Clov une position hiérarchiquement supérieure. ou qui se contente d’attendre « dans la cuisine. elle-même. qui introduit une note troublante de cruauté. plaid et chaussettes du malade frileux. l’absence de nœud*. voire de dénouement* : retrouver une structure ou une progression paraît d’abord tenir de la gageure. j’ai à faire ». la position de Hamm. là aussi. moins parce qu’il la programme. b) Quels sont les moments ou faits qui vous semblent tenir lieu de péripéties* ? Quels en sont les supports ou les prétextes ? c) Relevez les éléments de réitération : retour d’objets. ses questions. L’absence d’actes trahit aussi. le maniement de l’escabeau par Clov. ᕢ Le déroulement de la « partie » : structure de la pièce Aucune indication paratextuelle* n’indique un quelconque découpage en actes*. quel est l’enjeu ? quelle « fin » révèle cette progression ? Séquence 3-FR01 19 © Cned – Académie en ligne . p. 15). Pour réfléchir Relisez la pièce et : a) Tentez de délimiter des scènes* en relevant les entrées ou apparitions. la docilité de Clov. 16). 108). même si cette démarche semble douloureuse (« Démarche raide et vacillante ». comme sur un trône. de personnages. En réalité. et quelques menues aventures que constituent pour des êtres aussi démunis leurs démêlés avec leurs souvenirs ou avec quelques objets. posté à côté du fauteuil. Ce début de partie contient déjà sa fin. de nombreux éléments viennent amoindrir sa puissance. il demeure nécessaire de reconnaître les matériaux de cette construction. le vide. sinon un échange entre deux personnages qui semblent conjurer leur ennui en parlant pour ne rien dire. le fauteuil à roulettes indique qu’il est impotent. Que s’est-il passé entre ces deux moments ? Rien. gestes. aucune mort véritable. e) S’il y a « partie » et « jeu ». je vais me coucher ». leur ensemble expose l’incertitude des personnages. 14). répliques répétées. pendant que Hamm développe un soliloque (p.Ce coup de sifflet et l’ordre donné à Clov par Hamm (« Prépare-moi. Ou presque. Clov paraît partir. etc. Malgré tout. 13). par définition. 14-15). calotte en feutre. trois mètres sur trois mètres sur trois mètres. Tout dans le personnage dit la souffrance et l’approche de la fin de la vie : ses propos (« Peut-il y a – (bâillements) – y avoir misère plus… plus haute que la mienne ? » (p. Ainsi. lunettes noires de l’aveugle. et son soulagement encore craintif d’un châtiment évité (« On ne peut plus me punir ». Quel effet est ainsi créé ? d) Relevez les éléments qui vous semblent ménager une progression dans la pièce. de péripétie*. et replace sur son visage le mouchoir que le spectateur y avait vu au lever du rideau. aussi infimes soient-elles . écho à celui du début (p. et son costume : robe de chambre. 14). Cette insistance sur la théâtralité induit que la pièce ne montrera aucune vie. et l’ennui. repérage d’actions. (…) que (Hamm) le siffle » (p. mais finalement il revient (p. étude de la progression) pour nous approprier et mieux comprendre cette forme nouvelle. Ces premières pages de la pièce déroutent en paraissant cultiver l’absurde. assis sur son fauteuil à roulettes au centre de la scène. et surtout ce mouchoir « taché de sang étalé sur le visage » (p. semble se réduire à une répétition du début : certes.est une œuvre fabriquée. Cependant. sa protestation lorsque Hamm lui demande de le coucher (« Je ne peux pas te lever et te coucher toutes les cinq minutes. p. l’indécision – du spectateur ou du lecteur – demeure : si Hamm apparaît en position de maître. p. les gestes de chacun des personnages (par exemple. p. la couleur du sang étant en outre curieusement présente dans le « teint très rouge » des deux personnages.aussi « absurde » paraisse-t-elle . dans la mesure où cette ouverture est aussi remarquable par le nombre d’éléments qui renvoient à la théâtralité. que parce qu’il la représente dans le déni des formes théâtrales traditionnelles. une souffrance qui ne peuvent qu’évoquer le néant – ou sa stylisation. Nous allons tenter d’utiliser ceux que nous connaissons déjà (repérage de scènes en fonction de l’entrée ou de la sortie de personnages . 107-110). son désir de sommeil. Le tutoiement qu’emploie Clov vis-à-vis de Hamm. construite. 11). La « fin ». toute pièce . 16) révèlent au spectateur d’étranges rapports où s’inversent les rôles de bourreau et de victime.

qui sort.orchestration rapide des principaux thèmes ou actions : satisfaction des besoins vitaux .recours aux histoires ou aux objets. . autant qu’à partir d’une définition plus conventionnelle correspondant à l’arrivée ou au départ de personnages. permet de construire le tableau suivant pour présenter la structure de Fin de partie : Tableau : Essai de repérage d’une structure dans Fin de partie Pagination 10-20 Hamm Clov 21-22 23-27 Hamm Nagg Personnages Proposition de titre pour la « scène » ainsi délimitée Exposition (présentation des deux personnages et de leurs rapports. pendant lequel revient Clov. jusqu’à la page 37. qui entre et sort à plusieurs reprises Les derniers moments On pourrait considérer les premières « scènes » ainsi distinguées. 20 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne .Mise au point ➠ Une pièce sans actions ? Le fait qu’une scène puisse être dramaturgiquement définie à partir de la reconnaissance d’une unité entre des actions partielles. .présentation des quatre personnages . comme une vaste exposition : . Bilan de Hamm (107-110). 38-66 66-82 Hamm Nagg Clov Raconter des histoires 82-108 Hamm Clov. . présentation de l’enjeu : « finir ») Nagg a faim L’attente Ce qui peut tenir lieu d’actions Hamm Clov (Nagg écoute) Nagg Nell (Hamm) Hamm Clov 27-37 Exposition (leurs rapports et les raisons de leur situation) – Histoire du tailleur Hamm veut retenir Clov Le tour de la chambre (39-41) Regarder au-dehors : la lunette (41-47) La puce de Clov (48-49) Le chien de Hamm (55-57) La mère Pegg (58) La gaffe de Hamm (59-60) Le fou de Hamm (60-61) Le réveil de Clov (64-65) Hamm raconte à Nagg son histoire de Noël (68-73) Clov et le rat dans la cuisine (73) Prière de Hamm (74) Nagg comprend le refus de Hamm de lui donner la dragée promise (74-75) Clov fait de l’ordre (76-77) Hamm continue le récit de son histoire à Clov (78-81) Mort de Nell (81-82) La fenêtre : regarder au-dehors (83-86) Hamm appelle son père (86-87) Hamm demande à Clov de l’embrasser (87-88) Regarder au-dehors : la lunette (94-99) L’enfant (101-103) Chanson de Clov (104-105) Bilan de Clov (105-107).attente et impatience de la fin .

La seule péripétie n’est repérable qu’à travers le regard de Clov qui croit apercevoir « un môme » par la fenêtre (p. elles ne paraissent plus ensuite que strictement utilitaires à l’accomplissement d’actions dérisoires. 50. expriment l’ennui impatient des deux personnages : . à la disparition et au vide. 89) : le départ de Clov rend alors tangible l’écoulement du temps. 21. cet absurde apparent est construit sur une esthétique de la réitération.CLOV. sans les comprendre. 102). – « Ça peut finir » (p. Mais cette péripétie n’apporte paradoxalement aucun changement de situation : Hamm réagit avec flegme et invalide toute action consécutive contre Clov qui veut sortir avec la gaffe pour tuer l’importun (« C’est fini. on peut remarquer qu’à certaines sorties de Clov.HAMM : « Tu ne penses pas que ça a assez duré ? (…) Ce… cette… chose » (p. il révèle que la boîte de calmants est « vide » (p. si elles permettent d’abord de distinguer les premières scènes. Pourtant. 26) . 36) . Clov rentrant aussitôt après être sorti. et Clov le lui refuse sous prétexte que ce n’est pas l’heure (p.CLOV : « Quelque chose suit son cours » (p. que les deux protagonistes laissent craintivement béante : .HAMM : « il est temps que cela finisse » (p. les ruptures dans le dialogue. ou raconter le passé.Alors il n’y a pas de raison pour que ça change. tenter de regarder au-dehors. pour aller chercher tel ou tel objet sur l’ordre de Hamm. la finir et en commencer une autre » (p. se déplacer. soit qu’il reconnaisse le caractère imaginaire ou illusoire de cette péripétie (« Tu ne me crois pas ? Tu crois que j’invente ? ». Cependant. 18. CLOV. 89). soit que sa situation de mourant l’empêche d’agir davantage. Je n’ai plus besoin de toi ». 15) . tout en scandant la progression de la pièce. qu’est-ce qui se passe ? » . ➠ La progression de la « partie » Séquence 3-FR01 21 © Cned – Académie en ligne . à un échange de répliques. 100) . car celle-ci est réduite. 65).HAMM : « Ça ne va donc jamais finir ! » (p.92). À la fin de la pièce. 17) . 38. p. 47) .CLOV : « Cessons de jouer ! » (p.CLOV : « Quelque chose suit son cours » (p. 81) . L’ennui de la monotonie de la vie suscite l’impatience de la fin. nous avons fini. ou bien peut-être est-ce le contraire : « HAMM. . dans la colonne de droite du tableau. Hamm ponctue alors cette « fin de partie » d’un « ça avance » (p. p.HAMM : « Qu’est-ce qui se passe ? » . comme semble l’indiquer le premier sens du texte. Quant aux entrées et sorties de Clov. – Ça peut finir » (p. plus ou moins ponctuées par des moments de silence : « Un temps ». Tout dit le besoin de se projeter en-dehors de sa situation. 27. . pour l’action. 103). Sa répétition entre en résonance avec d’autres expressions qui. dans Fin de partie. de manière imagée. Hamm semble vouloir conjurer cette impossibilité et cette béance de la fin par la construction d’une histoire : « La fin est dans le commencement et cependant on continue. très vite. que d’une communication qui serait susceptible de faire avancer le cours de la fiction.CLOV : « Ce n’est pas bientôt la fin ? » (p.HAMM : « Ça ne va pas vite » (p.Les actions frappent par leur caractère dérisoire : manier des objets. et lorsque c’est impossible. Le psittacisme consiste à répéter mécaniquement. (…) Je pourrais peut-être continuer mon histoire. des mots ou des phrases entendus. 17) L’énumération des différents sujets d’échange destinés à combler cet ennui. 30. et d’en rester incapable. qui tient plus de la répétition vide. Clov. eux-mêmes dérisoires. 24. 24) .HAMM : « Alors il n’y a pas de raison pour que ça change ».HAMM : « Alors que ça finisse ! » (p. 108). Ainsi. Nous employons ce terme ici. la réitération met en évidence l’indétermination de la « fin ». 55. 61-62) En outre. dont l’usage du « calmant » révèle qu’ils étaient douloureux dès le début de la pièce : Hamm demande son calmant à plusieurs reprises. 100) Le psittacisme30 de l’ « action » ne conduit qu’au manque. tient du coq-à-l’âne : on n’en finirait pas de relever les éléments d’incohérence.HAMM : « Mais qu’est-ce qui se passe.

82) Ainsi. et par conséquent. soulève le couvercle. si « la fin est dans le commencement ». Mise en scène de Samuel Beckett . Ernst Schröder. impossibles à délimiter : la mort est dans la vie dès la naissance . 103). 16). c’est que les frontières entre vie et mort sont incertaines. Pour réfléchir a) Relevez les points communs avec l’incipit. naître. Un temps. c’est abriter la mort en soi. © akg-images / Gert Schütz. finir de perdre » (108). 11) jusqu’à : «… j’ai à faire » (p. Même la mort de Nell n’est pas certaine : « HAMM. – On dirait que oui. Clov va à la poubelle de Nell. c’est être déjà voué à la mort. Ainsi. Clov. avec Gudrun Genest. Représentation au Théâtre Schiller durant le festival de Berlin. » (p. b) En quoi la « vieille fin de partie » vous semble-t-elle « perdue » (p. nous avons fini » (p. nous avons fini. » (p. Clov est finalement revenu et à la fin de la pièce. Je n’ai plus besoin de toi.La fin de la pièce n’éclaire pas davantage ce flou puisque si Hamm a le sentiment que : « C’est fini. 103) à la fin. Clov. – Va voir si elle est morte. commencer à « finir ». c’est commencer à mourir. 108) ? c) Observez la photo n°1 : quels mots du dernier soliloque vous semblent illustrer cette attitude des personnages ? Hamm et Clov. s’il esquisse un bilan : « Vieille fin de partie perdue. Horst Bollmann. CLOV. Werner Stock. ᕣ La « fin de partie » Lecture du dénouement : Lisez le passage qui va de « HAMM – C’est fini. du début (p. la fin et la progression apparaissent dans les incertitudes des miroitements de l’illusion. avant que le rideau ne retombe. se penche. Hamm replace sur son visage le linge qui s’y trouvait au lever du rideau et donne ainsi le sentiment de la possibilité d’un cycle. 22 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne .

Mais cette nécessité est employée à rendre la contingence de la vie et l’attente fiévreuse et inquiète du moment incertain où arrive la mort. Clov le quitte quelques répliques plus tard. 13) et. cette fin redouble le commencement. au milieu de cette mort. (…) Et remettre.Mise au point ➠ Où commence la fin ? Le mot « RIDEAU » (p. et l’histoire close. On peut même se demander à partir de quel moment commence la fin de la pièce. dont Hamm refuse qu’il devienne une péripétie : « C’est fini. 14 et 110). 53. 110) – qui signale que le rideau de scène doit se baisser – indique la fin du spectacle. (…) De jouer. 108) disent la répétition. fin suprême. et sans doute le spectateur ne peut-il réprimer le désir d’une autre scène. 62) ? Séquence 3-FR01 23 © Cned – Académie en ligne . » (p. » (p. toujours nuls. La pièce s’arrête juste avant que Hamm n’ « approche (son) mouchoir de son visage » (p. mais aucune fin définitive. en conséquence. les yeux fixés sur Hamm. sauf les habits de voyage de Clov. on ne peut plus en effet goûter ce repos. Clov est revenu quelques instants auparavant. 106). mais le théâtre y ajoute ses propres effets : on y attend que le rideau se lève. « Essuyer. et de toutes façons. si la « partie (est) perdue ». et cependant. La composition de Fin de partie. Une fois mort. c’est-à-dire l’irreprésentable. Mais aucune autre scène ne vient se substituer à celle-ci : la fenêtre engloutie n’était qu’une erreur d’orientation. 110). Clov reste immobile jusqu’à la fin. Hamm. que le « finir ». « Vieux linge ! » (p. Donnons au verbe « représenter » son sens théâtral : la mort. mais pas nécessairement la fin de la fiction. Les personnages attendent la fin dès le début de la pièce. Clov le regarde… » (p. le « mourir » est par définition inaccessible à la conscience . Il s’agit d’ailleurs moins de représenter la mort comme état. on ne peut goûter le repos de la mort : aucun néant ne vient calmer les douleurs de la vie. On retrouve les mêmes indications scéniques : « Au centre. il reste à « finir de perdre » (p. et peut-être jouer (pour s’en distraire) et s’en jouer (pour s’en moquer) en le jouant. » (p. ». comme celle de toute œuvre d’art. Beckett a déjà décrit les affres d’existences réduites à des espaces si étroits et à des corps si mutilés qu’on se demande comment la vie y est encore possible. relève de la nécessité et des choix du créateur. elle l’est. car si Clov. L’existence ne peut se décliner que dans cette attente infiniment diffractée. l’envie ou la force de se coordonner syntactiquement : « Instants nuls. Le cycle ou la suite que suggère cet excipit disent que la frontière entre la vie et la mort reste indécise. Vivant. trépas. sans que Hamm croie non plus ce départ définitif : « Clov ! ». on sent la même impression de vie qui ne parvient pas à finir. revêt un habit de voyage. Hamm redoute-t-il que Clov le « quitte » (p. susceptible d’apporter un sentiment de certitude. 103). Clov exprime la hantise d’une mystérieuse punition : « On ne peut plus me punir » (p. Or. que Hamm se réveillera et que Clov sera toujours à ses côtés. « Enlever. C’est aussi ce que met en scène Fin de partie. Pourquoi. Nous avons choisi ici de délimiter l’extrait après la fin de la séquence de l’enfant (p. mais qui font le compte. Hamm occupe en effet la position qu’il occupait à l’ouverture du rideau (p. 110). « Près de la porte. la vie sont un jeu. de cette anxiété du « finir ». 108). Dans les deux extraits. l’enfant n’a peut-être jamais existé. Les actions à l’infinitif envisagées par Hamm dans son dernier soliloque (« Jeter ». Immobile à côté du fauteuil. assis dans un fauteuil à roulettes. (…) Et remettre. Et en effet. 110) lui serve de suaire. 57. et les deux passages comportent un soliloque* de Hamm ouvert par ces mots : « À moi. n’arrive. 108). 14 et 108). Clov. nous avons fini. De l’un à l’autre. autant que l’infinie décomposition des derniers moments dans des gestes destinés à distraire l’attente ou à marquer le vide. il n’en revient pas moins au côté de Hamm (p. Du lit de Molloy et de Malone à la jarre de l’Innommable. Il n’est pas dit que Hamm soit mort et que ce « vieux linge » (p. 109). que le compte y est. Cet excipit peut même apparaître comme la fin d’un cycle dont on peut présager qu’il se renouvellera. 14). on ne peut que le jouer. 103). 108). » (p. Fin de partie a donc pour but de représenter le « mourir ». finalement. sans que Hamm s’en aperçoive. mais la scène qui apparaît au début de Fin de partie est décevante. si tu veux qu’on se lasse de te punir » (p. comme si la pensée n’avait plus le goût. ➠ Représenter l’irreprésentable : le jeu Tressée de cette attente de la mort. p. appelle-t-il juste avant de ressortir son mouchoir (p. impassible. 11). par exemple. recouvert d’un vieux drap. Hamm ne s’est pas risqué à cette découverte. » . le « mourir » une « fin de partie » . Aucun ailleurs ne vient consoler de cet enfer. « il faut que tu arrives à souffrir mieux que ça. reste irreprésentable. Que le rideau s’abaisse sur le mouvement de Hamm « approch(ant) le mouchoir de son visage » rappelle que la mort.

65. uniquement destinés à mettre en valeur l’acteur principal. et reprenant le cours du roman ou de l’histoire qu’il n’est pas loin d’achever (voir p. je ne comprends pas. Et Clov de se mettre à chanter un couplet qui satisfait peu Hamm en raison de son inauthenticité : « Joli oiseau. parce qu’il a joué la comédie : « il faut que tu sois là mieux que ça. On a pu comparer Hamm au Christ dans le jardin des oliviers (Henri Béhar. et c’est sur ce sujet que Clov se livre soudain. 109). 106). in En attendant Godot. p. aussi sincères soient-elles. – Non ! CLOV. ça ne finira donc jamais. Paris. ne peuvent lui permettre véritablement de quitter cet enfer. qui ne répond plus même s’il demeure présent. sans que je lui demande rien. » (p. un 31. l’appel au père31 quelques phrases plus haut invitant le lecteur ou le spectateur à plaquer sans doute un peu brutalement sur le texte des visions symboliques qu’il n’appelle pourtant pas explicitement. 106). à la fin. Et de ce point de vue. 105). 108). Il m’a dit… » (p. p. Clov sait que ses confidences. HAMM. Le dénouement de Fin de partie se fait aussi dans le dénuement du langage et le glissement de « n’en parlons plus » à « ne parlons plus ». Après avoir recréé. dans les derniers moments de la pièce. 72. alors que le mouvement de Hamm peut traduire qu’il a perçu la présence de Clov (ce que le texte de la pièce ne dit pas) . ça non plus. – Je te quitte. Je le demande aux mots qui restent – sommeil. 33). c’està-dire des bouts de texte déjà écrits. de son rituel (le drap. 109) jusqu’au dernier moment : « Puisque ça se joue comme ça… (…) jouons ça comme ça… (…) et n’en parlons plus… (…) ne parlons plus… » (p. – À quoi est-ce que je sers ? HAMM. c’est en raison de l’extrême solitude dans laquelle se trouve désormais Hamm : Clov n’est plus qu’un spectateur muet qui se tient à distance. sur ses désillusions au sujet de l’amour. « Harmoniques et sons fondamentaux dans En attendant Godot et Fin de partie ». Fin de partie. de ses outrances emphatiques (« Une dernière grâce ». mais aussi peut-être parce qu’il n’a pas été assez sincèrement présent. 29. quitte ta cage… » (p. ou c’est moi. C’est que tous les mots et les sentiments sont mensongers. et Hamm a jeté loin de lui chien et sifflet. Sans doute Clov n’est-il pas parti parce qu’il se sent « trop vieux.) Puis un jour. pour pouvoir former de nouvelles habitudes » (p. 1998. dérisoirement. ça change. le sifflet . il n’est pas sûr que la « vieille fin de partie (soit) perdue » (p. avant de partir. spectateur silencieux du jeu de Hamm. Hamm désire apparemment plus que des répliques. 90) : « Il ne m’a jamais parlé. Si la « vieille fin de partie » est malgré tout perdue. 77-78) Mais. je ne comprends pas. Hamm lui demande des paroles consolatrices : « quelques mots… que je puisse repasser… dans mon cœur » (p. 78-81. » (p. 105). Le jeu sur « gagner » révèle que le fait de se diriger vers la sortie ne signifie nullement l’emporter comme une victoire : les mots étant mensongers.« CLOV. car Clov se met en effet à parler davantage de lui. p. de son désir de conter des histoires (« (Ton du narrateur) S’il pouvait avoir son petit avec lui… ». 110). je ne partirai donc jamais. sur son incompréhension de cette mort qui l’envahit peu à peu : « Bon. p. Cependant. si tu veux qu’on te laisse partir » (p. se tient « impassible. 106-107) À la fin. n’exhibent plus que des actions simulacres d’autres actions dont on aurait vu l’efficacité sur le monde : les actions de Hamm (jeter le chien. Samuel Beckett. le style de Hamm a changé. Clov. 108). Hamm ne garde que ce mouchoir taché de sang qui fait penser au voile dont Sainte Véronique aurait essuyé le visage du Christ sur le chemin de croix. Le soliloque final rappelle par son style un autre soliloque tenu en l’absence de Clov (p. ça finit. de manière irrépressible (anaphore de « On m’a dit ». 69. réveil. 106). de l’amitié. et trop loin. 107). vides de sens. matin. non sans dérision (« Joli ça ». soir. tout en ne lui répondant pas. Ellipses.p. 110) ne font qu’approfondir son dénuement. 24 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . 89) dans le même retour lancinant des infinitifs qui suggèrent une paresse grandissante dans l’exercice de la pensée et qui. les yeux fixés sur Hamm » (p. la mise en scène mettra d’autant en valeur la solitude de Hamm à qui Clov ne répond pas. de retour sans être véritablement parti. Ils ne savent rien dire. soudain. le mouchoir). – À me donner la réplique. p. ouvrage dirigé par Frank Évrard. (Un temps. Il ne peut donc guère croire avoir véritablement « gagn(é) la sortie » (p. il m’a parlé. sans pour autant lui permettre de parvenir à une indubitable fin. On peut d’ailleurs penser que la photo n°1 correspond au moment où Hamm appelle Clov pour la dernière fois : le regard du comédien jouant Clov semble indiquer qu’il observe Hamm. ça meurt. 104). 108). Puis.

Paris. ô ma Douleur. j’y suis.Recueillement Sois sage. Désir mêlé d’horreur. Vois se pencher les défuntes Années. ce bourreau sans merci. . et tiens-toi plus tranquille. viens par ici. rien n’est moins certain. qui est révélé par cette horreur même. (…) Nous n’avons pas devant nous la mort. Paris. qui lui-même renvoie à Maurice Blanchot. commentant Baudelaire. C’était dans mon âme amoureuse. car. p. p. « L’échec de Baudelaire ». Prolongement Voici le texte des deux poèmes « Recueillement » et « Le Rêve d’un curieux » 33 extraits des Fleurs du mal de Baudelaire : quels éclairages vous apporte leur lecture pour comprendre ces dernières pages de Fin de partie ? CLIX. le voici : Une atmosphère obscure enveloppe la ville. Surgir du fond des eaux le Regret souriant . « Recueillement »32. Pendant que des mortels la multitude vile. si irréellement que je m’affirme (par exemple dans l’art). ». Les Fleurs du mal CXXV. n’est-ce donc que cela ? La toile était levée et j’attendais encore. en robes surannées . aux autres le souci. p. 33. Sous le fouet du Plaisir. la douleur savoureuse. Ton normal. 147-148). si bas que je m’enfonce.Le Rêve d’un curieux À F-NConnais-tu. quand on est entré dans l’existence. on est entré dans une situation qui a pour caractère essentiel qu’avec elle on n’en finit pas. et cependant. (…) Il n’y a donc pas à compter sur le néant pour en finir. « Le Non-sens de l’attente ». Plutôt que théâtre de l’absurde. 109).J’allais mourir. Loin d’eux. Entends. infeste cette irréalité d’une absence de réalité qui est encore l’existence. L’écriture et la scène. C’est plutôt le poème « Le Rêve d’un curieux » qui évoque l’inspiration de Beckett : « J’étais mort sans surprise. on existe et on existera toujours. en poésie. » Dans le chapitre déjà cité infra. le blanc et le silence. il descend . comme un long linceul traînant à l’Orient. Et. est toujours devant et. comme moi. que cette horreur d’exister qu’est l’existence a pour principale signification le sentiment d’un : on ne cesse pas d’exister. et la terrible aurore M’enveloppait.fragment du poème de Baudelaire. on ne sort pas de l’existence. » (La Part du feu. Et de toi fais-tu dire : « Oh ! L’homme singulier ! » . 32. mais l’existence qui. – Eh quoi.) Eh bien ça y est. Aux uns portant la paix. donne-moi la main. Tu réclamais le Soir . Ce rapprochement nous a été suggéré par l’article de Carlo Pasi. Le soleil moribond s’endormir sous une arche. on pourrait caractériser le théâtre de Beckett de « théâtre de l’incertitude ». C’est ce silence de la création verbale qui seul peut paraître pour le lecteur et le spectateur un signe avant-coureur de la mort. 47. Sur les balcons du ciel. textes réunis par Evelyne Grossman et Régis Salado. Hamm choisit (provisoirement ?) le silence. Va cueillir des remords dans la fête servile. in Samuel Beckett. Ma Douleur. Charles Baudelaire. étant aussi nécessaires que les mots. pourraient aussi très bien convenir à Beckett : « Il a le sentiment très profond que l’horreur de vivre ne peut pas être consolée par la mort. qu’elle ne rencontre pas de vide qui l’épuise. ma chère. après en avoir fini avec son histoire-roman (« Oh je l’ai mis devant ses responsabilités ! (Un temps. si loin que j’avance. On comprend la dérision narquoise de Hamm : le poème « Recueillement » de Baudelaire fait apparaître la mort comme un repos. est toujours plus bas et. Séquence 3-FR01 25 © Cned – Académie en ligne . 1998. SEDES. entends la douce Nuit qui marche. Gallimard. Maurice Blanchot souligne l’ambiguïté tragique des limites de la mort avec des mots qui. 2005. ça suffit. un mal particulier .. La part du feu.

Quelle atmosphère est ainsi créée ? b) Inventoriez les espaces rêvés par les différents personnages. l’espace de la scène est compartimenté : les poubelles à l’avant-scène constituent un autre espace à l’intérieur du premier. J’étais comme l’enfant avide du spectacle. Il devient tout leur espace de vie. donnent une image spatiale du rétrécissement de l’existence et des perspectives offertes. et la terrible aurore M’enveloppait. Aussi vide soit-il. 11). Les Fleurs du mal B Un espace de fin du monde Pour réfléchir a) Relevez les différentes caractéristiques qui définissent l’espace de la scène. « l’autre enfer » (p. – Eh quoi ! N’est-ce donc que cela ? La toile était levée et j’attendais encore. le « home de Hamm » (p. c) Quelles sont les caractéristiques du paysage décrit par Clov lorsqu’il regarde par la fenêtre ? d) À quel héros biblique peuvent faire penser Hamm et Clov. font attendre une transformation. que la manière dont les personnages l’investissent. constate-t-il avec horreur : « des briques creuses » (p. Le lever de rideau offre ainsi l’image d’un monde vide et limité. (…) Pas trop vite ! (…) Fais-moi faire le tour du monde ! » (p. mais c’est moins l’espace qui paraît absurde. Plus ma torture était âpre et délicieuse . Il veut tâter le mur qui borde la pièce – pour prendre conscience de la limite ? se donner une sensation qui évoque la certitude de la fin ? Mais « Tout ça c’est creux ! ». Et il demande à Clov de le ramener « au centre » (p. « Fais-moi faire un petit tour.. Cet espace clos et restreint donne une image spatiale du rétrécissement de l’existence des personnages. sans humeur factieuse. « Intérieur sans meubles » (p. Enfin la vérité froide se révéla : J’étais mort sans surprise. le « fauteuil à roulettes » de Hamm. Clov qui parcourt l’espace de la scène d’une « démarche raide et vacillante » (p. 40). Tout mon cœur s’arrachait au monde familier. qui évoquent le caractère tout aussi vain et illusoire d’un ailleurs ou d’une quelconque certitude. 41). et Hamm échoue à « avance(r) » à l’aide de la gaffe (p.. Cet intérieur est pourtant aussi « refuge » (p. Du premier aux derniers. reclus dans leur « refuge » (p. 90). Haïssant le rideau comme on hait un obstacle. marque de la sénilité autant que de l’absurde. 11).Angoisse et vif espoir. les poubelles de Nagg et de Nell traduisent visuellement le vieillissement et l’amenuisement des forces vitales. 15) ? Mise au point ᕡ L’espace de la scène : l’emblème du rétrécissement de l’existence Fin de partie s’ouvre sur une scène en partie vide. demande Hamm à Clov. les possibilités de déplacement disparaissent. 15. et les draps qui recouvrent Hamm et les poubelles de Nell et Nagg lui donnent un aspect funèbre. bien que les rideaux soient tirés. pour tuer le temps et se distraire de l’attente. une péripétie qui ne viendra pas. La porte et les fenêtres. aux limites illusoires et trompeuses. Charles Baudelaire. 26 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . 59-60): l’espace théâtralise un temps figé qui n’ « avance » pas. 54) que les personnages ne se résolvent pas à quitter pour l’extérieur. 39). Les promenades de Hamm autour de la pièce. 39). un centre dont le souci semble aux yeux du spectateur à la fois obsessionnel et dérisoire. mais elles donnent aussi l’image d’un monde réduit. Plus allait se vidant le fatal sablier.

26) Là encore. 48). (…) Le soleil (…).) Cérès ! (…) Tu n’aurais peut-être pas besoin d’aller loin ». 107). je regarderai le mur » (p. autrement dit. s’arrête. Clov évoque un paysage de déluge : « Putain ! (La fenêtre) est sous l’eau ! » (p. où il peut « voir (sa) lumière qui meurt » (p. Du plomb. Et lorsque Clov regarde par la fenêtre. Hamm se redresse. – Bon. Il pousse un grand soupir. 46). 89) : « Quand je tomberai je pleurerai de bonheur » (p. Clov ne bouge pas. où plus rien ne se passe : « Zéro… (il regarde)… zéro (il regarde)… et zéro (…). Hamm souhaite dormir pour rêver : « J’irais dans les bois. – Allons-nous en tous les deux. 84). 41 ou p. la menace ne porte pas encore vraiment : en ce qui concerne « le rat » qui « s’est sauvé ». 24). 84) : « Si c’était encore vert ? Hein ? (…) Flore ! Pomone ! (Un temps. Dans tout l’univers » (p. L’ailleurs devient ainsi un enjeu entre les deux hommes : « Hors d’ici.39) Les fenêtres. 91). 90) a tout l’air d’une arche de Noé au milieu d’un univers dévasté par un mystérieux cataclysme : Hamm a désiré ardemment. « les flots (…). aucune évasion n’est possible.) Depuis ma naissance. lorsqu’il ne demande pas à Clov de lui décrire ce qu’il voit par la fenêtre (p. la terre » (p. les roulettes de son fauteuil (p. 86) . Il dit aussi son désir de mourir. Pour se distraire de leur enfermement et de cette attente. couleur en mi-teinte. son angoisse d’affronter l’extérieur. Il demande à Clov de lui construire un radeau. Mais « il n’a pourtant pas plu » et aucune régénéraSéquence 3-FR01 27 © Cned – Académie en ligne . marqué par le vide. vers le sud ! Sur la mer ! (…) Demain je serai loin. 31). où plus rien ne peut exister. Hamm aspire à la « Nature » (p. de l’angoisse de l’attente. et. 90). Clov ne dit pas seulement son impuissance à quitter Hamm. Je verrais… le ciel. c’est un univers figé qu’il décrit. le mouvement qui tourne et qui n’ « avance » pas. CLOV. – J’essaie. les personnages évoquent d’autres espaces. entre terre et mer (p. 11). 16) . 25) . il menace plus franchement : « Loin de moi. Le « vieux refuge » (p. « Quels rêves – avec un s ! Ces forêts ! » (p. qui désire voir la fin. dans cette vie gangrenée de mort et de monotonie. Il ne semble même plus y avoir d’hommes : une puce fait craindre à Hamm qu’ « à partir de là. c’est la mort » (p. « il n’a pas besoin d’aller loin » (p. 50) Clov ne pense qu’à partir et à quitter Hamm : « HAMM. 23). le tandem avec lequel Nell et Nagg ont eu l’accident qui leur a coûté leurs jambes (p. la venue de la pluie (p. 14). où la possibilité d’entendre sonner le téléphone doit faire rire (p. 91). se trompant de côté en regardant par la fenêtre. (Il va à la porte. 29) dit autant le désir de mouvement et d’évasion que son illusion. prétend Hamm pour dissuader Clov de le laisser seul. se démultiplie en « temps » qu’il faut combler. En effet. évasion par rapport à la traîtrise du temps dont on ne sait s’il est bloqué ou s’il fait glisser vers le néant. 46). 34). 94). il faut redonner aux mots leur ambivalence. 87) et « un froid extraordinairement vif » baigne l’atmosphère de ses histoires (p. Tout autour du « vieux refuge » (p. et lorsque la « partie » a avancé vers sa fin. en raison de l’ennui. ne serait-ce que pour donner une forme aux désirs d’évasion des personnages. Avec extase. l’espace apparaît comme un univers de fin du monde. Le motif du cycle contenu dans les roues de bicyclette souhaitées par Hamm (p. comme une régénération possible. mais celle-ci « (les) a oubliés » : « Il n’y a plus de nature » (p. évasion par rapport à cet « intérieur (…) grisâtre ». » (p. Nagg et Nell se souviennent du lac de Côme (p. je m’appuierai à la table. c’est la mort » (p. le froid et la stérilité. un lieu circonscrit où il peut contempler le passage du temps. « Le fanal est dans le canal » comme il l’a toujours été (p. 31). va-t’en. puisque « la fin est dans le commencement » (p. 54). l’humanité pourrait se reconstituer ! » (p. 69). Mais pour Clov.ᕢ L’ailleurs : « l’autre enfer » (p. Tout est (…). Mortibus » (p.) Je croyais que je t’avais dit de t’en aller. (Il renverse la tête contre le dossier du fauteuil. Néant » (p. 20 et 39). » (p. Nell et Nagg souffrent du froid. attendre qu’il me siffle. Hamm réclame un plaid (p. la cuisine dans laquelle Clov rêve de demeurer montrent qu’un ailleurs existe. 45). trois mètres sur trois mètres sur trois mètres. 21). ou se plaît à imaginer ce qu’il y a « derrière la montagne » (p. comme si fuir l’intérieur lui permettait de gagner d’autres temps : « HAMM (avec élan). la porte. En attendant. 15). reste immobile. teinte de l’incertitude. (…) Ce sont de jolies dimensions. 23). le temps qui passe et pourtant. Clov s’en plaint aussi (p. Les graines de Clov n’ont pu germer (p. il ne peut que se réfugier dans la cuisine au moindre prétexte : « Je m’en vais dans ma cuisine. L’ailleurs est exactement un « autre enfer » que celui que le spectateur voit sur la scène : tous deux ont la même couleur : « Gris ! GRRIS ! (…) Noir clair. 44).

alors qu’il a revêtu son costume de voyage. Et Hamm ne prend même plus la peine de répondre à l’indignation de Clov : « Tu ne me crois pas ? Tu crois que j’invente ? ». celui de l’erreur d’orientation dans le choix de la fenêtre. fenêtre et cécité. La cécité de Hamm en dit autant sur la déréliction de sa sensibilité du fait du vieillissement que sur l’aveuglement propre à la condition humaine. et qu’il s’étonne de ce que ce vaste tour lui-même n’est qu’une pointe très délicate à l’égard de celui que ces astres 34. d’où l’importance que revêtent lunette. si Hamm semble découragé par la supposée présence de l’enfant. Phénoménologique : qui se fonde sur l’observation des phénomènes. mais les mots employés pour décrire le paysage ne permettent pas au fou de sortir de sa folie. que les héros de Beckett sont perclus d’angoisse et d’impatience et qu’ils ne peuvent s’arrêter de parler ou de gesticuler… C’est sans doute ce qui inspira à Anouilh. « Macache ! ». (…) Il paraît que le cas n’est… n’était pas si… si rare. Mais les deux écrivains se retrouvent sur l’évocation d’un néant « où l’on ne peut arriver » et de l’angoisse qu’il fait naître en l’homme. que raconte Hamm. 74). qu’il éloigne sa vue des objets bas qui l’environnent. finalement. (Un temps. Qui croire ? Comment voir le monde ? Qu’en est-il du réel et de la vérité ? En conséquence. la mort. qui représente le temps et la condition humaine. Même l’enfant qui apparaît soudain mystérieusement dans ce paysage désolé ne convainc plus Hamm de s’investir au-dehors : « S’il existe il viendra ici ou il mourra là. à l’asile. Qu’il regarde cette éclatante lumière. Et s’il n’existe pas ce n’est pas la peine (de le tuer) » (p. illustrent le caractère phénoménologique34 de cette représentation de l’espace : l’espace. ainsi que sur l’ignorance et l’incertitude inhérentes à la condition humaine. que la terre lui paraisse comme un point au prix du vaste tour que cet astre décrit. qu’en retour il martyrise et dont il a peur). C’est précisément parce qu’ils peuvent imaginer la fin. « il n’existe pas ! » (p. Que l’homme contemple donc la nature entière dans sa haute et pleine majesté. cette vision peut elle-même être radicalement différente de celle que l’on pourrait avoir soi-même. Si les personnages se refusent à investir l’ailleurs. sans être sûrs de leurs formes ni de leurs limites. 28 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . du fou « qui croyait que la fin du monde était arrivée » : « Je l’aimais bien. au côté de Hamm. 60) n’est pas aussi celle de Hamm ? Le monde n’est que ce que l’on voit. se situer dans le monde. Les deux infinis L’obsession de Hamm d’être replacé au centre peut rappeler cette page des Pensées de Pascal. 61) Cette différence d’interprétation ne peut être mise que sur le compte de la folie.) Lui seul avait été épargné. comment vivre et comment mourir si tout est livré à l’incertitude ? Document n°2 Pascal. (…) Oublié. ou être dépendant de la vision des autres (Hamm dépend ainsi de Clov. Épouvanté. Pensées. mise comme une lampe éternelle pour éclairer l’univers. Il n’avait vu que des cendres. revient se poster. Qui sait si cette folie de croire « que la fin du monde (est) arrivée » (p. et celui de l’enfant – la cécité de Hamm ne peut lui permettre de s’assurer de son existence. le néant. 103).tion n’est possible. sa célèbre formule : « Pascal joué par les Fratellini ». J’allais le voir. Je le prenais par la main et le traînais devant la fenêtre. ᕣ L’espace et le regard Ces deux épisodes. » (p. n’existe qu’en fonction du regard qui est porté sur lui. Les deux auteurs mettent aussi l’accent sur les puissances trompeuses de l’imagination. le regard demeure un lien. Comment. comme le révèle l’anecdote. Mais regarde ! Là ! Tout ce blé qui lève ! Et là ! Regarde ! Les voiles des sardiniers ! Toute cette beauté ! (Un temps. mais ce que l’on voit peut être le fruit d’une imagination trompeuse et délirante. comment comprendre le cours de l’existence ? Comment circonscrire le néant ? Le fou et la cécité de Hamm montrent l’importance du rôle des mots et la vulnérabilité de leur pouvoir : Hamm est obligé de croire les descriptions que lui fait Clov de l’ailleurs aperçu par la fenêtre. et ce regard peut commettre des erreurs. si Clov. La lunette et la fenêtre permettent des effets de cadrage ou de perspective qui révèlent que la vision de l’espace peut être partielle ou faussée. La confrontation entre les deux textes montre cependant la différence radicale entre une pensée habitée par la foi en l’existence de Dieu et la vision d’un univers dévasté où. sur les données de l’expérience. folie qui trouve son origine dans la force de l’angoisse que fait naître cette incertitude de la vision. dès lors. Or.) Il m’arrachait sa main et retournait dans son coin.

nous glisse et fuit d’une fuite éternelle. C’est une sphère infinie dont le centre est partout. il échappe à nos prises. Pensées. Nous voguons sur un milieu vaste. trop de distance et trop de proximité empêche la vue. nous les souffrons. Le site internet « Scénographie » (de l’École nationale supérieure des arts visuels de Bruxelles) propose à la page http://www. C’est ce qui nous rend incapables de savoir certainement et d’ignorer absolument. les royaumes. et si nous le suivons. Enfin les choses extrêmes sont pour nous comme si elles n’étaient point. au prix de la réalité des choses.qui roulent dans le firmament embrassent. trop de bruit nous assourdit. présente une scène sous les eaux. Trop de jeunesse et trop de vieillesse peuvent empêcher l’esprit trop et trop peu d’instruction. Nulle idée n’en approche. trop de longueur et trop de brièveté de discours l’obscurcit. le chapitre II du livre de la Genèse. c’est pour voir le monde se régénérer. Lors de la première partie de la rédaction de Fin de partie. Séquence 3-FR01 29 © Cned – Académie en ligne . trop de lumière éblouit. que l’imagination passe outre. intitulé « Le Déluge ». un milieu entre rien et tout. 1984). Le Guern. Comme le Dieu de la Genèse. de gouverner une arche dans laquelle il a enfermé un couple de chacune des races d’animaux vivant sur la terre. et une dernière base constante pour y édifier une tour qui s’élève à l’infini. il apprenne à estimer la terre. Également incapable de voir le néant d’où il est tiré. Beckett relisait la Genèse et se disait fasciné par la figure de Noé. Les premiers principes ont trop d’évidence pour nous . Nos sens n’aperçoivent rien d’extrême. infiniment éloigné de comprendre les extrêmes. M. Enfin c’est le plus grand caractère sensible de la toute-puissance de Dieu que notre imagination se perde dans cette pensée. nous avons beau enfler nos conceptions. éd. Pascal. Voilà notre état véritable. la circonférence nulle part. ce vieillard de six cents ans à qui Dieu a confié pendant les quarante jours du Déluge qu’il fait pleuvoir sur terre pour en exterminer une humanité corrompue. La fin des choses et leurs principes sont pour lui invinciblement cachés dans un secret impénétrable. Q C Le temps Pour réfléchir a) Relevez les indications de temps qui permettraient de situer autant que faire se peut la scène. les villes et soi-même son juste prix. après on ne sait quel déluge (mise en scène : Marcel Delval. au-delà des espaces imaginables. Rien ne s’arrête pour nous. il branle et nous quitte. C’est l’état qui nous est naturel. sauf celle qui consiste à théâtraliser une situation irreprésentable. de ce petit cachot où il se trouve logé.eu/jcdb/approche-scenographie/approche-scenographie. p. Folio. Théâtre Varia. Mais si notre vue s’arrête là. cet état qui tient le milieu entre deux extrêmes se trouve en toutes nos puissances. et que. qu’il se regarde comme égaré dans ce canton détourné de la nature .153 à 158 Prolongement Lisez dans la Bible. trop de vérité nous étonne (…). un tout à l’égard du néant. si Hamm désire qu’il pleuve.sceno. trop de plaisir incommode. et toutefois le plus contraire à notre inclination. (…) Car enfin qu’est-ce que l’homme dans la nature ? Un néant à l’égard de l’infini. mais tout notre fondement craque. nous n’enfantons que des atomes. et la terre s’ouvre jusqu’aux abîmes. Les qualités excessives nous sont ennemies. quelque terme où nous pensions nous attacher et nous affermir. Nous brûlons du désir de trouver une assiette ferme. mais tout dans Fin de partie dit qu’aucune création n’est possible.htm (allez à la rubrique « Scénographies inspirées par des matériaux » / l’eau) des images de plusieurs mises en scène contemporaines dont l’une de Fin de partie. et comme Noé. et non pas sensibles : nous ne les sentons plus. poussés d’un bout à l’autre . et l’infini où il est englouti. toujours incertains et flottants. Tout le monde visible n’est qu’un trait imperceptible dans l’ample sein de la nature. ou nous à elles. elle se lassera plutôt de concevoir que la nature de fournir. trop de consonances déplaisent dans la musique. (…) Bornés en tout genre. et trop de bienfaits irritent (…). j’entends l’univers. Que l’homme étant revenu à soi considère ce qu’il est au prix de ce qui est. extraits du fragment 185. et nous ne sommes point à leur égard : elles nous échappent.

) Clov. qui relèvent aussi sans doute de la superstition qui consiste à ne pas vouloir nommer explicitement ce que l’on redoute : « HAMM. – Je ne te donnerai plus rien à manger. c’est à la fois un savoir : la fin DOIT arriver . mais chacun peut se représenter. « On est quel mois ? » (p. 86) – font penser aux pertes de mémoire de la sénilité. 30 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne .Oui. Clov répond « Zéro » . Mais que signifie achever une vie. 73). tout en sachant qu’il le redoute : « CLOV. 46). – Tu n’en as pas assez ? (…) De ce… de cette… chose ? » (p. Placé devant cette indétermination. » (p. impavide : « Quelque chose suit son cours ». qu’est-ce qui se passe ? » (p. 15). 49) ou finir de tuer un rat (p. La « lumière grisâtre » des premières didascalies (p. CLOV. 61-62) « HAMM (…). une histoire. et une ignorance terrible : à quel moment le trépas ? L’indétermination temporelle permet donc de mettre en scène l’indétermination ontologique : l’énigme fondamentale que représente pour l’homme sa propre mort et la conscience qu’il en peut avoir. Le mot « chose » est choisi pour désigner l’irreprésentable : attente de la mort. – Alors comment veux-tu que ça finisse ? HAMM. d) Documentez-vous sur le paradoxe de Zénon : en quoi sa connaissance peut-elle vous permettre d’éclairer la compréhension de la dramaturgie du temps dans Fin de partie ? Mise au point ᕡ Le temps de la fin : l’absence de repères Comme l’espace. Cette obsession angoissante de l’échéance est rendue par le leitmotiv des questions de Hamm : « Mais qu’est-ce qui se passe. 24) et Hamm s’étonne de la réponse négative de Clov à qui il a demandé s’il voyait le soleil par la fenêtre : « Il devrait être en train de se coucher pourtant » (p. 47) auxquelles Clov répond. 26.aucun repère de la vie maîtrisée des hommes désormais n’existe plus – et Hamm ne prend même pas le temps d’attendre une réponse pour la seconde : l’entrée dans la fin de vie. puis p. Aucun homme ne sait exactement ce qu’est mourir.. c’est sans remède ! (…) La fin est dans le commencement et cependant on continue » (p. néant qui commence avec la vie.) Va chercher le drap. n’est pas sans constituer un « enjeu » de cette « fin de partie » entre les deux personnages.Tu sais ce qui s’est passé ? CLOV. – Quand ! Ce qui s’est passé ! Tu ne comprends pas ? Qu’est-ce qui s’est passé ? » (p. 16). signe de l’indétermination du moment de la mort. HAMM. Quelques indications disséminées au fil de la pièce dénotent que cette « fin de partie » a sans doute plutôt lieu en fin d’après-midi : Clov dit observer sur le mur de sa cuisine la « lumière qui meurt » (p. par métaphore.b) Quel effet est créé par le retour de la didascalie « Un temps » ? Par quels autres éléments est redoublé cet effet ? c) Donnez tous les sens possibles de l’expression « La fin est inouïe » (p. ce que signifie « finir » : on sait finir une tâche. fin de vie. achever un « pipi » (p.89). . 93) Faire mourir l’autre ou prolonger son existence procède d’un même chantage : « HAMM. 17) « HAMM. et l’attente impatiente et fascinée : « il est temps que cela finisse et cependant j’hésite encore à (…) finir » (p. 65). – Où ? Quand ? HAMM. – Tu as envie que ça finisse ? » (p. – Tu ne penses pas que ça a assez duré ? (…) Ce… cette… chose. Chacun circonscrit pour l’autre le terme en s’appuyant sur l’aveu que l’autre s’est impatienté de ce terme. le temps est marqué par l’indétermination. – Prépare-moi. vie et néant. 11) dit mal à quel moment de la journée on se trouve. Hamm oscille entre l’angoisse du dernier moment. Les questions récurrentes de Hamm – « Quelle heure est-il ? » (p. finir une existence ? D’où les hésitations de Hamm. (Clov ne bouge pas. Mais à la première. 96) L’indétermination temporelle. (Clov ne bouge pas. source même de cette incertitude dévorante : « vous êtes sur terre. Le mot « mort » est trop souvent employé sans que la conscience puisse en faire l’expérience pour signifier ce qu’il désigne : les deux personnages emploient plus volontiers « finir » que mourir.

109). Hamm replaçant son mouchoir. J’emploie les mots que tu m’as appris. » (p. Hier. CLOV. est impossible. ne serait-ce que dans la conscience que l’on a de la fin. la signification elle-même devient un enjeu : « HAMM. c’est un tas. le souci d’une ponctualité pourtant vaine : l’heure du calmant. 26). par exemple). décrété. 65). disciple de Parménide .) Je vais chercher le drap. la continuité d’un mouvement est discutable et l’évidence des sens pour en juger est trompeuse. Séquence 3-FR01 31 © Cned – Académie en ligne . on sait que l’homme est mortel. donnent le sentiment que le temps de la pièce. en dépit des repères qui disent indubitablement l’approche de la fin : « Les grains s’ajoutent aux grains. On ne peut être conscient du terme de son existence. le temps se dilate dans l’attente et l’ennui. Le temps de Fin de partie est un temps bloqué : qui pourrait croire le « Demain je serai loin » de Hamm (p. et par conséquent de ce « finir ». Selon Zénon d’Elée (460 av.). un petit tas. 90). devrait signifier la mort de Clov. ne peut qu’être l’objet d’un jeu et ne consister qu’en une valeur approchée de la mort : le néant ne peut être saisi par la conscience. Cette dilatation du temps de Fin de partie témoigne de l’incertitude ontologique de l’homme quant au moment de sa fin. Zénon d’Elée a illustré sa théorie par une série de paradoxes : Achille et la tortue. soudain. (Un temps. Cependant. le mourir. juste avant le baisser du rideau. 18) Et « mourir » n’ayant aucun véritable sens. et encore moins s’évader vers le futur : « Peut-il y avoir misère plus haute que la mienne ? ». 18). – Je te donnerai juste assez pour t’empêcher de mourir.pour qui tout changement est illusoire -. – Alors nous mourrons. dans la position où il se trouvait à son lever. sinon comme formulation humoristique de la mort elle-même ? Du coup. et dans lequel on tient pourtant tout entier. l’objet lancé n’atteint jamais sa cible et Achille ne rattrape pas la tortue… Que chacun des deux personnages de Fin de partie semble se référer à cette théorie peut aussi illustrer la progression générale de la pièce. « Elles ne germeront jamais » (p. Tu auras tout le temps faim. dont le leitmotiv est ce « Ça avance » qui aboutit finalement à une sorte de recommencement. ᕢ Dilatation et répétition Puisque l’être ne peut joindre consciemment cet instant fatidique de la mort. Cet « instant » tant « attend(u) » (p. » (p. représenter le finir. 91) 35. HAMM. plouff. emprisonné sans pouvoir revenir au passé. CLOV (avec violence). 67). Cette « fin de partie » correspond à une attente qui prend la taille d’un présent d’éternité et pourtant provisoire. est impossible. et un jour. et celui-ci répond. un jeu qui ne permet pas d’atteindre le but. du point final qu’est le trépas. on sait que la flèche atteint finalement sa cible. comme le suggèrent les bâillements de Hamm (p. les « temps » qui ponctuent les répliques de Fin de partie. 14 ou 15. Un certain nombre d’éléments concrets permettent de prendre conscience du passage du temps. À l’image de la sonnerie du réveil dont l’absence. préfigurant le « Je n’ai jamais été là » des dernières pages (p. – Ça veut dire il y a un foutu bout de misère. 95) : « La mienne l’a toujours été » (p. de même. « la fin est inouïe » (p. il semble là encore dans l’illusion. du naufrage dans le néant. – Alors nous ne mourrons pas. 15). La dramaturgie du temps dans Fin de partie peut illustrer le paradoxe de Zénon35. l’abondance de la didascalie « Un temps ». 65). et toute la vie on attend que ça vous fasse une vie. comme les grains de mil de… (…) ce vieux Grec. par conséquent intenable. C. De même qu’on peut dire que la flèche d’Achille n’atteindra jamais sa cible parce qu’on peut diviser à l’infini en sections partielles la longueur de son trajet . demande Clov à Hamm. 103). c’est-à-dire la négation même de son existence et de sa fonction. 14). « Instants sur instants. les répétitions de bribes de dialogues. Ou laisse-moi me taire. Le futur est tout aussi illusoire : « Nous ne mourrons pas » (p. Peindre le changement est illusoire. – Hier ! Qu’est-ce que ça veut dire. » (p. la pierre lancée vers un arbre… Ces paradoxes illustrent l’absence de mouvement par le caractère infiniment divisible de l’espace parcouru entre les deux objets : la distance entre chacun des deux objets étant infiniment divisible. S’ils ne veulent plus rien dire apprends-m’en d’autres. J. un à un. 28 et 32). 91). plouff. le vol de la flèche. comme le fait Hamm quelques pages avant la fin de la pièce : « C’est fini » (p. 50). Mais l’enfer de ce présent inhabitable de Fin de partie relève peut-être de la responsabilité des protagonistes et de la comédie qu’ils n’ont cessé de jouer au lieu de vivre véritablement : « Tu crois à la vie future ? ». mais leur accumulation divise l’unité temporelle en un fractionnement apparemment infini. Une vie vécue dans l’inauthenticité voue le « finir » à une comédie. lorsque Hamm imagine ce que sera sa propre mort (p. l’impossible tas» (p. Le passé est objet de moquerie comme le soulignent les « Ah hier ! » « élégiaque » de Nell (p. pourrait être indéfiniment augmenté par l’invention de nouvelles bribes de dialogue. « ce vieux Grec » (p. dans un creusement intérieur qui empêche de voir la fin. gémit Hamm (p. l’heure de l’histoire (p.CLOV. 60) Trouver une limite en elle-même rassurante parce qu’elle suppose une forme de maîtrise.

65). La pièce multiplie la répétition des mêmes gestes et des mêmes bribes de dialogues : réitération de la demande du calmant. numéros des actes. 230. le lecteur et le spectateur étant rejetés eux-mêmes dans l’incertitude. mention finale du baisser de rideau. jeux avec la lunette. Essentiel. Choisissez quelques exemples que vous commenterez. si « la vie continue » (p. (morne). Mais la dégradation de cette dégénérescence de Clov. Ubersfeld. 37. On peut prendre cette « fin inouïe » dans un autre sens : la mort serait aussi l’ultime divertissement d’une vie monotone. D Les didascalies Les didascalies* sont les indications de mise en scène : titres. Lire le théâtre. Paris. . Elles renvoient à deux univers : celui de la fiction. (Un temps) Toute la vie les mêmes inepties » (p. 90) Mise au point ᕡ Des indications de jeu Fin de partie s’ouvre sur plusieurs pages de didascalies décrivant minutieusement le décor. nous changeons ! Nous perdons nos cheveux. Nous nous intéresserons ici à celles qui font l’objet d’un marquage typographique (en italiques. Elles frappent par leur extrême précision. Là encore. et tout autre élément ayant « une fonction de commande de la représentation »38 et pouvant être aussi présent dans les propos des personnages. « Tu m’as posé ces questions des millions de fois ». tous les jours ? ». vouée à la répétition. questions sur l’heure. « Le discours théâtral ». scandalisée) » (p. se tourne vers la salle » (p.62). qui « ne peu(t) plus (s’) asseoir » (p. contemple la scène. 89). note 12. à Hamm. nos dents ! Notre fraîcheur ! Nos idéaux ! » (p. p.Tant qu’elle dure. aveugle et paralytique. comme si le vide du décor se trouvait 36. 72). se retourne. puis enfin à Nagg et à Nell. 1989. ainsi qu’une perception de la diction des personnages. nous la trouvons toujours bonne. Elles constituent ainsi le texte théâtral comme œuvre à lire autant qu’à jouer. alors que la capacité créatrice s’amenuise et ne semble plus permettre aucune distraction : « Je n’en ai plus pour longtemps avec cette histoire »36 (p. 32) 38. le sens est double : Hamm n’en a plus pour longtemps avec cette histoire parce qu’elle est bientôt achevée. semble à l’image de la trajectoire de la flèche d’Achille. 27 et 47). 53). susceptible d’être infiniment fragmentée. avec alinéa ou incluses entre parenthèses au milieu du discours des personnages). 35) « Clov laisse tomber les objets qu’il vient de ramasser. la déliquescence corporelle des personnages indique clairement la dégénérescence due au vieillissement : « Mais nous respirons. description détaillée des décors. ou / et parce qu’il va bientôt mourir. 13) c) Comparez l’intérêt pour le lecteur et pour le spectateur de la didascalie : « (il expire) » (p. 23). 32 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . etc. se plaint Clov (p. parce que ce sont les plus abondantes et celles qui permettent de reconnaître une pièce de Beckett au premier coup d’œil. b) Analysez la fonction et les effets produits par les didascalies suivantes : « (Voix du tailleur. faisant reculer les limites de la fin jusqu’à une « fin inouïe » (p. Pour réfléchir a) Observez la situation de la didascalie « Un temps ». 77) « Clov (…) va à la porte. liste des noms de personnages. si « la fin est dans le commencement » et que « cependant on continue » (p. «Pourquoi cette comédie. Éditions sociales. gémissent tour à tour Clov ou Nell (p. Les pièces de Beckett se distinguent par l’abondance de didascalies. . reproche Clov à Hamm (p. en offrant au lecteur une perspective de visualisation des gestes et attitudes. CLOV. 17). Or. la mort devient l’instant qui bouleverse cette monotonie et permet de s’en divertir enfin radicalement37 : «HAMM. celui de la représentation théâtrale. 23). puis la pantomime de Clov. Cependant.87). s’arrête. culs-de-jatte dans leurs poubelles. A. les mêmes réponses ». » (p. la fin de la pièce n’apporte aucune certitude et c’est sur le provisoire de cette « fin » que se baisse le rideau. mais nous n’en rions plus » (p. Contrairement aux autres divertissements offerts par la vie : « la bonne histoire qu’on nous raconte trop souvent. « Toute la vie les mêmes questions.Alors c’est une journée comme les autres.Ainsi.

pendant le dernier soliloque de Hamm. L’effet est le même lorsque Clov « décroche » le tableau et le « retourn(e) contre le mur » (p. 108). Elles indiquent aussi les changements de ton dans la parole rapportée : « Voix du raconteur ». Elles peuvent aussi indiquer les modalités de l’énonciation : le ton . Nell « élégiaque » (p. 70). 12). l’émotion : « excédé » (p. contemple la scène. ou à la ligne pour suggérer le vide d’un dialogue où on peine à trouver un intérêt véritable à l’échange. avec notation des émotions pour chacun « Voix du tailleur. « À moi. 77). est capitale puisque Hamm ne peut voir Clov rentrer de nouveau : le lecteur et le spectateur en savent donc alors plus que Hamm.) De jouer. mais ces « un temps » si précisément répétés et disposés semblent signifier aussi qu’il n’en existe pas d’autre possible. mais elles peuvent aussi présenter des effets comiques en introduisant des temps morts entre des éléments syntaxiquement liés. les indications scéniques accompagnent la découverte simultanée des actions des personnages et de leur discours. pour Hamm qui ne peut voir qu’il ne l’a pas braquée comme prévu sur la fenêtre. relier les deux univers. « Entre Clov » . « tristement » (p. ou s’amusant à outrer théâtralement la prononciation : « fâââcheux » (p. 36). inverse le rapport de forces entre les deux personnages. scandalisée » . la cécité de Hamm accentuant la portée d’informations qui ne passent pas seulement par les mots. 15) -. ou bien « Ton normal » et « Ton de narrateur » dans la tirade de Hamm racontant son « roman » (p. 70-71). Clov et Hamm se jouant la comédie de l’admiration : « modeste ». du point de vue du public. au milieu des propos pour noter l’hésitation des personnages. enfin.et par conséquent l’état d’esprit : « Morne » (p. » (p. ». augmentée de la description de la tenue de voyage qu’a revêtue le personnage (p. l’action dramatique peut participer du décalage entre les paroles échangées et les gestes. – (…) Alors ? On ne rit pas ? HAMM (ayant réfléchi). se tourne vers la salle » (p. Clov mentant à Hamm. La pièce est donc aussi le récit de la pièce. la présentation de Nagg se fait par l’intermédiaire de didascalies présentes à l’intérieur du dialogue entre Clov et Hamm. se retourne. Ainsi. Le spectateur ne peut oublier qu’il est au théâtre et qu’il a aussi un rôle à tenir. par exemple le nombre de pas que doit faire Clov (p. 51). 13). Insérées dans le discours des personnages. surtout lorsqu’il s’agit de Clov : là aussi. il n’en demeure pas moins que la précision répétitive de ces « temps » laisse peu de liberté à l’interprétation : non seulement sont indiqués les silences obligatoires du texte. pendant qu’apparaît la tête de Nagg pour la première fois (p. la qualité sonore : « voix blanche » (p. 23). ne peut que renforcer la théâtralité* de la pièce et l’inviter à rire autant qu’à prendre conscience de la distance sur laquelle est fondée la représentation. « admiratif » (p. p. Ainsi. L’emploi des capitales dans les propos mêmes de Hamm lorsqu’il cite par bribes les vers du poème « Recueillement » de Baudelaire fait entendre au lecteur son emphase théâtrale. (Un temps. La didascalie de loin la plus employée régit le ralentissement du débit entre les répliques souvent interrompues d’un « Un temps ». « Clov retourne à sa place ». la quantité : « Plus fort » (p. 21). dont la didascalie retarde l’idée de jeu qui renvoie aussi bien à la manière dont Hamm tente de meubler son ennui.compensé à la lecture par la précision presque maniaque des notations. ce sont la lenteur et l’ennui qui confine à la bêtise qui sont suggérés.. « bas » (p. qu’à la théâtralité* du texte. Les didascalies révèlent aussi les rapports de force entre les personnages. « Voix du tailleur » et « voix du client » (p. Beckett fait apparaître ainsi le vide des expressions toutes faites. 93) : la didascalie dément les propos de Clov (« Trois petits tours ». On comprend la réponse de Hamm à Clov : « CLOV. Séquence 3-FR01 33 © Cned – Académie en ligne . présente au début et à la fin de la pièce. si. celui de la scène et celui de la salle : « Clov (…) va à la porte. Certaines indications de diction ou d’intonation demandent de lire l’intrigue de la pièce comme un jeu théâtral : Hamm « prophétique et avec volupté » (p. 33). Clov « laisse tomber les objets qu’il vient de ramasser » . 13). 23). Sa lunette braquée sur la salle alors que normalement il doit regarder par la fenêtre. « Un temps » est parfois remplacé par « ayant réfléchi » (par exemple p. la dernière occurrence. La didascalie participe aussi du calembour : lorsque Hamm répond par un « Laisse tomber » à Clov qui lui dit « essay(er) de fabriquer un peu d’ordre » (p. Ces interruptions suggèrent l’ennui qui étreint les personnages. 34-35) dans l’histoire du pantalon. 78). 93) et révèle ainsi l’inversion du rapport de forces. le texte est rythmé par les mêmes expressions : « Clov sort ». Elle peut. les didascalies ne se réduisent pas à indiquer comment mettre en scène les propos . 28). 25). Ainsi. mais qui. et donc des ambivalences dans leur signification. pour indiquer les déplacements de Clov. remarque qui. Clov déclare à Hamm qu’il voit « une foule en délire ». – Moi non. Ainsi en est-il de la réplique de Hamm.. Si le texte « bâille » ainsi dans la lenteur et le vide. 43) ᕢ Une fonction dilatoire ou comment le texte « bâille ». s’arrête.

214. Adorno. comme dans cette parenthèse révélant un point de vue interne de Hamm au moment de la prière : « Se décourageant le premier » (p. au vide. d’intrigue. l’étude de la pièce révèle une dramaturgie très rigoureuse pour signifier la grise indécision entre la vie et la mort. « De même ». écrit Théodore Adorno en 1958. l’ennui né de la participation sensible du lecteur au vide de l’action se double d’une admiration intellectuelle devant la parfaite circularité que dessine la reprise de cette didascalie pour cette « fin de partie » qui recommence. Paris. 90). prennent d’ellesmêmes une expression spécifique impérative. Champs Essais.La longueur excessive de la description de certaines actions itératives que le dramaturge a choisi de ne pas résumer. elle annonce aussi indirectement le comportement final de Clov. p. 2009. Le problème ontologique (« La fin est dans le commencement ») voue toute activité à l’ennui. L’expression habituellement employée au théâtre pour résumer des actions répétitives. 34 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . « Pour comprendre Fin de partie ». des didascalies qui redoublent le sentiment d’attente du lecteur ou du spectateur. 39. 105-106). voix blanche ». pour appréhender la mort. le lecteur peut éprouver l’ennui de Hamm et de Clov. On classe le théâtre de Beckett dans le théâtre de l’absurde : le spectateur ne peut en effet qu’être déçu par l’absence d’action. ce sont les réalités de l’existence empirique qui. dès qu’elles sont isolées. « Les situations de Beckett qui composent sa pièce sont le négatif de la réalité investie de sens. Cependant. à l’inanité que Beckett s’ingénie à représenter sur scène par un espace et un décor de fin du monde. voix blanche ». celle de l’horreur »39. fait « de même » que ce qu’il a toujours fait : rester aux côtés de Hamm. d’exposition ou de dénouement. On peut même trouver que le dramaturge tient un discours privé au lecteur (« Un aparté ! Con ! C’est la première fois que tu entends un aparté ? ». Leur modèle. p. entraînée par le défaut de conscience. Lorsque ces répétitions se trouvent aux deux extrémités de la pièce (comme par exemple « regard fixe. 74). n’est employée que de très rares fois. À la fin de la pièce. tout en jouant de l’ambivalence d’effets de sens minés par l’ironie et la dérision. T. Notes sur la littérature. p. malgré son habit de voyage. inhérent à la condition humaine. que comme l’écriture des moyens à mettre en œuvre pour la réaliser. comme par exemple dans les pages de didascalies du début de la pièce. Par ces actions itératives et par leur précision maniaque et répétitive. le lecteur peut voir une allusion redondante à la mort redoutée et désirée à la fois par Hamm. un temps qui s’étire. utilisée pour rappeler l’indication appliquée à Clov (« regard fixe. donne parfois l’impression que l’écriture se présente plus comme une mise en scène déjà réalisée. qui. 100) lorsque les didascalies en disent plus au lecteur qu’au spectateur. 13 et 105). ou lorsque la didascalie exprime un humour qui ne peut être perçu que par le lecteur : dans « il expire » (p. p. dépouillées de leur contexte de finalité rationnelle et psychologique par la perte de l’unité de la personne. là où le spectateur ne peut entendre que le soupir agacé du personnage.

1998. retrouvez toutes les associations que l’on peut faire entre les noms des quatre personnages de Fin de partie et des mots anglais. ouvrage dirigé par Franck Evrard. En quoi présentent-ils des stades différents du vieillissement ? Comment Beckett rend-il visible cette déchéance à laquelle conduit le vieillissement ? Que pensez-vous de l’apparence de Nell et de Nagg dans la mise en scène présentée à travers la photo n°2 ? Photo n°2. Il n’empêche que ces personnages doivent cependant être individualisés pour faciliter la représentation.Les personnages Comment construire le personnage quand on a rejeté la cohérence de l’action dramatique ? Les comportements des personnages paraissent eux aussi contingents et absurdes. Paris. 45. 40. © akg-images / Gert Schütz. Séquence 3-FR01 35 © Cned – Académie en ligne . que nous aborderons dans le chapitre suivant. Ellipses. Ce chapitre étudie quelques traits repérables extérieurement : noms. Fin de partie. traits physiques. liens. Ernst Schröder. in En attendant Godot. Nagg et Nell. Les personnages de Beckett « incarnent moins des caractères individuels que des possibilités de l’espèce humaine »40 . b) Faites l’inventaire des infirmités dont souffrent les personnages. Représentation au Théâtre Schiller durant le festival de Berlin. Mise en scène de Samuel Beckett . avec Gudrun Genest. sociologique tentent de circonscrire la finitude humaine. « L’identité vacillante du personnage ». Priska Degras. p. Horst Bollmann. et empêchent qu’on puisse les définir par une identité stable. métaphysique. mais l’incarnation scénique des personnages ne saurait se séparer de l’étude de leur parole. Werner Stock. ils dénoncent ainsi comme fiction l’identité fixe dans laquelle les discours psychanalytique. Pour réfléchir a) À l’aide d’un dictionnaire d’anglais.

– Signifier ? Nous. « clover ». et surtout contre une interprétation qui se réduirait à une traduction littérale : « HAMM. inspiré des potentialités de l’anglais. voit dans leur choix une métaphore possible du jeu d’échecs. « Nagg ». signifier ! (Rire bref. l’initiale de chacun de ces deux noms évoquant la négation de ces deux personnages confinés dans des poubelles. nagging » (quereller. d’ailleurs susceptibles d’inversion. semble avoir présidé à leur choix. Sans doute faut-il voir dans cette métaphore un modèle formel qui met l’accent sur le jeu et réduit ainsi d’autant le poids symbolique que l’on serait tenté d’y chercher. « Hamm » peut aussi bien renvoyer à « ham » (jambon) ou à « hammer » (marteau) . comme le « Lucky » de En attendant Godot41. – On n’est pas en train de… de… signifier quelque chose ? CLOV. 41. 86. entre clown et auguste. qui évoque le verbe « to nag. p. le clou de girofle – pour parfumer le jambon ? – ou. « Hamm ». SEDES. harceler de chamailleries). 1998. Les noms des quatre personnages sont en effet constitués de quatre lettres chacun : on pourrait voir dans ce carré de quatre une métaphore du jeu d’échecs auquel renverraient aussi la position centrale et les mouvements de Hamm42 (dans un jeu d’échecs. Le roman Murphy mettait déjà en scène une partie d’échecs. Ainsi. n’est-il pas nommé ainsi pour suggérer la torture morale qu’il fait éprouver à « Clov ». Régis Salado. le trèfle – symbole de l’Irlande et porte-bonheur à valeur d’antiphrase. le clou sur lequel il tape ? De même. Toutes les suggestions de cette partie sont données par Régis Salado dans son article : « On n’est pas liés ? ».c) Quels sont les rapports entre les personnages ? Comment s’inversent-ils à plusieurs reprises au cours de la pièce ? Quels en sont les enjeux ? d) Quel effet peut produire sur le spectateur le couple Nagg – Nell ? e) Faites l’inventaire des objets et classez-les selon leur rôle.) Ah elle est bonne ! » (p. d’autant que l’ambivalence des associations entre le signifiant* (le nom propre choisi pour le personnage) et les signifiés* possibles (les mots auxquels peut renvoyer ce signifiant original) interdit de voir dans le nom des personnages une identité symbolique fixe et circonscrite. tandis que « Clov » peut évoquer « clove ». 47) Cependant. relégué dans l’enfer (« hell »). Le choix des noms est moins destiné à donner une identité fixe qu’à illustrer les rapports. Paris. Que rendent-ils visible ? Mise au point A L’onomastique* ᕡ Donner une identité ? Les noms des personnages ne renvoient à aucun nom ou prénom usité dans la société. « Nell » peut apparaître comme la négation de « Elle ». géniteurs-progéniture. 36 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . ᕢ Construire un système Les noms semblent imaginés par Beckett de manière à créer un système de relations internes et complémentaires entre les personnages. le roi doit être au centre et ne peut se déplacer que d’une seule case à la fois). in Samuel Beckett. Les personnages qu’ils désignent apparaissent plus comme des entités emblématiques de la condition humaine que comme des personnages réalistes. Un esprit de jeu. L’Écriture et la scène. illustre la sempiternelle querelle entre Hamm et son père. De fait. en s’appuyant sur la construction d’un système des noms. Les personnages eux-mêmes mettent plaisamment en garde le spectateur contre un excès d’interprétation. dominant-dominé. le marteau. 42.

est présenté comme une menace : Nagg raconte comment il laissait « crier » Hamm lorsqu’il était enfant (p. si Hamm. pour toujours. Nell et Nagg sont des culs-de-jatte croupissant dans des poubelles. Cette cécité est d’ailleurs emblématique.B Le corps ᕡ Des corps malades. où toutes les fonctions vitales se délitent et mêlent leurs miasmes. Comme moi. Ainsi. dans le noir. ( …. il maudit son père de l’avoir engendré : « Salopard ! Pourquoi m’as-tu fait ? » (p. l’enfant aperçu par la fenêtre (p. sans doute parce qu’il est senti comme une possibilité de renaissance et de vie. donc de mort. eut ce geste très généreux d’ôter son dentier afin de donner une apparence plus véridique au personnage. et Hamm. 52) Le « teint très rouge » de Clov et de Hamm (p. En revanche. les aspects répugnants de la fin de la vie. Beckett ne se contente pas de montrer. de la lucidité de la conscience sur la nature véritable d’une vie vouée à la mort : « Tu regarderas le mur un peu. les yeux malades de Clov (p.. Hamm s’exclame théâtralement « voilà qui est fââcheux » lorsque le « gueux » de son histoire lui apprend qu’il a laissé derrière lui un enfant (p. Georges Adet. p. Je vais fermer les yeux. 67). Le corps apparaît ainsi comme une sorte de tombeau répugnant. et tu les fermeras.. 21) . 48). il recueille l’enfant du gueux et épargne. 801 : « Affamé. Dictionnaire des symboles. trois générations illustrent comment le vieillissement du corps devient progressivement une prison qui interdit toute possibilité de déplacement et de sortie : si Clov peut encore se rendre dans sa cuisine. Bouquins. refusa finalement le rôle de peur de voir sa carrière menacée par l’apparence physique dégradée qu’elle devait montrer.. comme dans le mythe d’Œdipe. à commencer par celui de la haine de la reproduction. 75). un jour tu sauras ce que c’est (…) » (p. L’enfant. la déliquescence du corps et l’amenuisement de l’univers quotidien auxquels il conduit sont aussi montrés par la cécité que Hamm protège d’un mouchoir ensanglanté (p. aidé de Clov. Tous les personnages de Fin de partie sont atteints de troubles de la marche ou de paralysie : Hamm est en fauteuil roulant. Selon Jean Chevalier. ᕢ . La cécité est le signe de la vieillesse dont Hamm menace Clov comme d’une fatalité : « Un jour tu seras aveugle. Elle contribue à leur dépendance et les enferme sur eux-mêmes. La puce (p. faire le tour de la pièce. Alain Gheerbrant. 103) vu par Clov comme « un procréateur en puissance ».) L’infini du vide sera autour de toi. si désireux de mourir. 13) ou de lunettes noires (p. (…) Oui. La mise en scène présentée par la photo n°2 montre des poubelles un peu théâtrales : leur apparence symbolise l’abject.. Hamm traite-t-il son père de « maudit progéniteur » (p. par 43. à travers ces corps malades et infirmes. tu y seras comme un petit gravier au milieu de la steppe. sa connotation phallique et anale. 28).. peut-être dormir un peu. pour dire la faillite du désir. » (p. Il met aussi en scène tous les éléments qui peuvent suggérer la haine de la vie. 11). petit plein perdu dans le vide. prolifique et nocturne ». qui le relie à la notion d’avarice (faut-il y voir une allusion à Hamm ?). On peut d’ailleurs remarquer une différence sensible entre l’attitude de Clov. 73).14). Paris. 19). dès les premières représentations. 11 et 14) s’oppose au « teint très blanc » de Nagg et de Nell et semble reproduire. à la place de Christine Tsingos. peut encore. puis tu te diras. et Clov lui-même semble menacé d’impotence . La psychanalyse freudienne signale son impureté. Robert Laffont. et sa « démarche » est « raide et vacillante » (p. 51). plus qu’elle ne le représente. sont tous à exterminer selon Clov. Les biographes de Beckett notent que la première comédienne pressentie pour jouer le rôle de Nell. Et quand tu les rouvriras il n’y aura plus de mur. après ça ira mieux. Tu seras assis quelque part. De Nagg et Nell à Clov. 1996.. d’une génération à l’autre. tout en ne pouvant plus bouger de son fauteuil. le rat43 (p. le rat est assimilé dans la civilisation méditerranéenne à un symbole des puissances infernales. une progressive défection d’être : le caractère exsangue du visage des vieillards apparaît comme l’avenir promis aux générations suivantes représentées par Hamm et Clov. qui « hésite » : alors que le premier ne parle que d’extermination. Hamm est plus conciliant . la vue de plus en plus basse de Nagg et Nell (p. 70). Le vieillissement. Séquence 3-FR01 37 © Cned – Académie en ligne . il ne peut plus s’asseoir. tous les morts de tous les temps ressuscités ne le combleraient pas. Nagg et Nell restent confinés dans leurs poubelles et sont réduits à faire leurs besoins sous eux (p. 30). confinés dans des positions improbables.

49). 107) . Le système que construisent leurs noms est enrichi des relations fortes qui les unissent et les rendent dépendants les uns des autres. au centre. p. Fin de partie. Jean Chevalier. Ainsi. Bouquins. 103). ᕣ . les parents de Hamm. « L’écriture du corps cadavérique dans Fin de partie ». 45. ainsi qu’entre Hamm et Clov. en particulier dans la mise en scène de Nagg et de Nell. L’horreur des handicaps et des mutilations fascine et maintient à distance à la fois . Alain Gheerbrant. 36). après la plaisanterie de Hamm sur la puce « coïte ». Hamm a cette remarque : « Mon petit. Paris. Le tailleur de l’histoire de Nagg a « salopé l’entre-jambes » et « bousillé la braguette » du pantalon (p. C’est toi qui m’as servi 44. Clov. La décrépitude du corps des personnages ponctue leur existence : chaque jour. mais aussi le ruban et le sexe (p. p. Dans ce dernier cas. 38 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . et donner à voir le « mourir » La représentation théâtrale permet de mettre en scène le « mourir ». les poubelles que Hamm veut « foutre » à la mer (p. Paris.. Clov lui demande : « Et ce pipi ? » (p. le chien est porteur d’un double symbolisme44 : autrefois animal mythique capable de guider l’homme dans la nuit de la mort après l’avoir accompagné dans la vie – comme le chien de Hamm. Avec l’ambivalence du verbe « servir »46. Beckett met remarquablement en évidence les rapports de domination qu’induit la relation à l’autre : « Oui. comme si le sexe avait de l’importance » (p. le lent glissement vers la mort. dit-il. 115. 35). un certain nombre d’objets sont destinés à susciter des évocations abjectes qui ne peuvent que susciter le dégoût : le « mouchoir taché de sang » (p. susceptible de le divertir de l’attente des derniers instants -. l’enfant aperçu par la fenêtre : « S’il existe il viendra ici ou il mourra là » (p. 1998. in En attendant Godot. Ces liens sont particulièrement étroits : liens de conjugalité entre Nell et Nagg. 70). 46. ceux de Fin de partie. liens de filiation entre Hamm et le couple Nell-Nagg. Dictionnaire des symboles. à l’image de Hamm autant que de Clov. Ellipses. La disposition des trois générations représente la régression de l’homme vers l’inerte et la disparition. culs-de-jatte dans leurs poubelles. illustre la manière dont la mort travaille leurs corps à des stades d’évolution différents : à droite. le spectacle de ces corps travaillés par la souffrance n’est pas totalement insoutenable. C’est surtout à travers ce couple que la stratégie de Beckett est apparente : dire « l’entre-deux » de « l’ici infernal du mourir et l’ailleurs improbable de la mort »45. 55-56). Les personnages de Fin de partie ont régressé à un stade où la sexualité n’existe plus : Clov évoque la « poussière noirâtre » entre ses jambes (p. la vue et l’ouïe de Nagg et de Nell baissent. 239. 30 et 38). il semble reproduire les manques et les mutilations des personnages : non seulement il lui manque une jambe. 1996. il est devenu un animal lubrique. Tenir lieu de ou être le serviteur. le lien de filiation résulte d’une adoption : « C’est moi qui t’ai servi de père ». Beckett montre ainsi que l’identité de l’être humain n’existe pas : aucun être humain ne peut être identique à ce qu’il était l’instant auparavant. Hamm. comme dans En attendant Godot.conscience du caractère inéluctable de toute fin comprise dans tout commencement. C Le lien ᕡ Des rapports de force en perpétuelle inversion Contrairement aux personnages des romans. Samuel Beckett. En outre. faire apparaître le corps mutilé pour suggérer la décomposition prochaine. dans une présence concrète dont la crudité confine à l’absurde. dit Hamm à Clov qui avoue ne pas se souvenir de son vrai père (p. À propos de l’enfant du « gueux ». ne sont pas des entités solitaires. infirme dans son fauteuil. La place des personnages sur la scène. 28). 15). 53-54). Quant au chien de Hamm. qui gardent la force de raconter des histoires et d’avoir de la tendresse l’un pour l’autre alors que leur état ne semble pas pouvoir les éloigner davantage de l’humain. à gauche.. Franck Évrard. puis soumis et servile. Beckett choisit de représenter le « mourir » à travers un état corporel dont l’atroce ne fait pas l’économie de l’humour. 13) et le « vieux drap » (p. Robert Laffont. la sciure et le cathéter (p. le corps de Clov qui empuantit déjà le « refuge » (p. au début de la pièce. Nagg a « perdu (sa) dent » (p. dans une immobilité et un rapetissement qui atteignent graduellement tous les personnages. 11) de Hamm.

Le lien entre les deux personnages met donc en évidence l’absence de liberté et d’autonomie. et qui pourtant ne quitte pas une situation où il a pourtant « trop souff(ert) » (p. je ne partirai donc jamais. « donn(e) la réplique » (p. de même que Hamm ne parvient pas à mourir. mais Clov ne se prive pas de faire souffrir son maître en lui refusant le baiser qu’il lui demande (p. 75). – Pourquoi me gardes-tu ? / HAMM. est susceptible de lui donner le calmant dont Hamm a besoin. Si Nell et Nagg. et à en rire. » (p. ou en lui apprenant que finalement il n’y a plus de calmant : « Tu n’auras jamais plus de calmant » (p. Hamm tyrannise Clov en lui donnant toute sorte d’ordres. – Non. / CLOV. p. sans pouvoir cependant aller jusqu’au bout. 30). – (…) Pourquoi restes-tu avec moi ? / CLOV. de Clov en particulier. aussi étroites que l’est le lien entre les répliques de la pièce. 65). – J’essaie. 31). partage avec elle son biscuit (p. aime évoquer avec elle de vieux souvenirs qui les font rire ou les rendent nostalgiques (p. / CLOV. mais lorsque Hamm. commandant à ses parents comme à Clov. 19). C’est finalement chez les personnages les plus apparemment déshumanisés dans leur déchéance que Beckett réserve pour le spectateur la possibilité d’être ému : l’absurde de leur position se lie à l’identification rendue possible par la douceur des sentiments qui s’expriment alors. p. / HAMM. 75). lui tient lieu de jambes (il le promène autour de la pièce) et d’yeux (il lui décrit ce qu’il voit par les fenêtres). même s’il ne répond pas à l’appel de Hamm. 20). qui. 105). La crainte de Hamm que Clov ne le quitte peut trahir la peur de la solitude. Nell et Nagg offrent une image touchante de lien. Clov dit ne pas tuer Hamm parce qu’il ne « connaît pas la combinaison du buffet ». suscite toujours l’attention amoureuse de son conjoint : Nagg n’a pas renoncé à des espoirs de « bagatelle » (p. 47. mais elle exprime aussi le besoin d’affection – tragique – des hommes. qui est le seul qui soit encore libre de ses mouvements. – Autrefois ! » (p. au dernier soliloque*. puisque. Maître du jeu. – Tu ne m’aimes pas. Si Nagg a laissé « crier » Hamm lorsqu’il était enfant (p. Peux-tu m’expliquer ça ? ». et invite le spectateur à comprendre l’absurdité de la vie. 74) ou en le forçant à écouter son histoire (p. Bien qu’entamé et perverti47. Nagg espère vivre jusqu’au moment où Hamm l’appellera « comme lorsqu’ (il était) petit » (p. 27). appelle son « père » (p. Hamm est ainsi pris dans une chaîne de dépendances. Un axe sous-jacent gouvernant la progression de Fin de partie est le désir de Clov de quitter Hamm. il revient. – Il n’y a personne d’autre. d’une certaine manière. et mendie un baiser ou « quelques mots… (du) cœur » (p. dont la femme mi-agacée. 78) à Hamm ? La dépendance est fondée seulement sur le besoin de satisfaction des quelques fonctions vitales qui demeurent en dépit de la décrépitude de chacun . celle d’un vieux couple. Ce paradoxe de la servitude volontaire qui laisse Clov songeur à la fin de la pièce (« « Il y a une chose qui me dépasse. demeurent l’intensité des liens et le besoin de reconnaissance qui unissent les personnages : Hamm veut être réhabilité par le pardon de Clov (p. aucun des personnages ne peut se passer de l’autre. ça ne finira donc jamais. 92). Dans cet univers dévasté et déshumanisé. 19) Séquence 3-FR01 39 © Cned – Académie en ligne . Clov est aussi l’infirmier de Hamm : il lui apporte le cathéter.de cela. si Clov lui-même dépendent de Hamm pour leur subsistance (on voit Nagg réclamer biscuit ou dragée . aussi indéfectibles soient-elles. – Il n’y a pas d’autre place. 97) permet sans doute à Beckett d’exprimer la servitude de la condition humaine vouée à la mort dès la naissance. 82). 110). dans leurs poubelles. (…) Pourquoi je t’obéis toujours. utilité théâtrale et divertissement nécessaire. ᕢ L’intensité du lien En dépit de la perversité de ces rapports. « HAMM. Dans un soliloque qui fait penser à l’énoncé des dernières volontés d’un mourant. 106). – Autrefois tu m’aimais. / HAMM. qui garde jalousement la « combinaison » du buffet afin que Clov ne le quitte pas. comme l’indique le rôle de la subsistance : biscuit autorisé à Nagg par Hamm. Hamm dépend aussi de Clov. 87). 29 et 34-35). » (p. même lorsque celui-ci se trouve apparemment distendu par la didascalie « Un temps » : Clov n’est-il pas défini comme celui qui. (…) / HAMM. sont surtout nouées par l’intérêt. « pleure » lorsqu’il la pense morte (p. En contrepoint. ce qu’il fait à la fin. / CLOV. / CLOV. les personnages s’en vengent en se faisant souffrir réciproquement l’un l’autre. tragique puisque les relations entre eux.54). vêtu de son costume de voyage. Nagg et Nell confèrent finalement par leurs rires et leur complicité douce-amère une légèreté qui illustre à merveille l’un des adages de la pièce : « Rien n’est plus drôle que le malheur » (p. le lien est impossible à défaire et le départ annoncé est finalement nié par Clov lui-même : « Bon. aucune voix ne répond. – Tu me quittes quand même. 25). effectivement. mais dépendant de ce dernier pour les fonctions les plus essentielles. Hamm s’en venge en lui refusant une dragée (p. mi-complice. Clov ne parvient pas à partir.

1998. qui dépendent ou non du corps des personnages. L’escabeau est certes l’accessoire de Clov pour regarder par la fenêtre. la gaffe. affirme à Hamm voir « une foule en délire » (p. plus de calmant (p. le mouchoir ont pour fonction d’apporter des remèdes aux infirmités. déjà entré quasiment en corruption. Si l’homme cède à la peur de la mort. Remplaçant par l’intermédiaire de Clov les yeux de Hamm. Leur disparition progressive est comme 48. en l’absence d’intrigue et de cohérence entre les répliques. ils les exhibent. et inversant ainsi la signification de la lunette de théâtre à l’aide de laquelle le spectateur observe le visage des acteurs sur la scène. Samuel Beckett. ces objets se raréfient et disparaissent : plus de bouillie (p. Paris. En outre. contribue au comique et divertit le spectateur. Michèle Raclot. et travaille pour le maître. comme l’est déjà Hamm. 43). puisque Clov la dirigeant vers la salle. dans l’absence d’intrigue de Fin de partie. ne signifie-t-il pas l’aveuglement de celui qui. Ces objets actants* contribuent par conséquent à mettre en scène des personnages que l’absence d’intrigue pourraient rendre inactifs et sans mouvements : ils contribuent à exhiber en eux cette vie qui leur fait défaut. véritables « pourrissoirs du corps »48. des événements. mais ils deviennent en réalité. Ellipses. le cathéter. tuer la puce sont de ces micro-actions qui deviennent. soit d’objets plus symboliques. in En attendant Godot. La lunette occupe à cet égard une fonction particulière et indicielle. porte peut-être à son comble l’expression de la misère humaine. qui n’est pas non plus véritablement vainqueur. 49. Il s’agit soit d’accessoires dont le personnage peut se saisir. selon laquelle la conscience de soi cherche la reconnaissance d’une autre conscience dans un combat à mort. la chose suggère que ces besoins « fondamentaux »49 sont en partage entre hommes et animaux. 49). ainsi que de la poudre « anti-puce » que Clov déverse vigoureusement dans son pantalon (p. a voulu rompre le lien. 100). Et la démesure de leur fonction d’événements. mais ce faisant. Il en est de même pour l’utilisation de la lunette. p. 92). elle entre aussi dans le jeu du théâtre avec lui-même. plus de « cercueils » (p. aller chercher la lunette. le corps méconnaissable. au fil de la progression de la pièce. objets du décor. dans l’extrême vieillesse. objet virtuel puisqu’il n’existe qu’à travers les propos de Nagg et de Nell – le spectateur ne la voit pas -. mais aussi par des objets.51. Monter sur l’escabeau. il devient une conscience esclave. mais son maniement et son installation donnent lieu à tout un ensemble de pitreries qui agrémentent le spectacle. ceux qui ne sont pas encore à ce stade de vieillissement. et déshumanisé. se prétendant maître et libre de tout lien. de véritables supports de l’action. Le fait que Pozzo devienne aveugle. en prolongement de son corps. ouvrage dirigé par Franck Évrard. « Polysémie de l’objet scénique dans l’univers dramaturgique de Beckett ». ᕢ Des objets emblématiques de la condition misérable de l’homme Le fauteuil roulant. parties intégrantes du décor. ᕡ Des objets dédiés au spectacle L’escabeau et la lunette de Clov ne devraient être que des accessoires. Les poubelles. Il illustre symboliquement la dialectique hégélienne du maître et de l’esclave. 40 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . Pour reprendre un jeu de mots de Beckett lui-même. La litière des vieux. puisque sable ou sciure. 21). signes de l’aliénation. Fin de partie. symbolisent de la manière la plus crue le déchet que devient le corps. augmentée de la gestuelle hyperbolique à laquelle on imagine que leur maniement donne lieu. prétention dont le prix est la dépendance aggravée qui le lie désormais à son « autre » ? D Le rôle des objets Souffrance et haine ne sont pas seulement exprimées par une atteinte à l’intégrité du corps. tout en inscrivant une théâtralité qui en dénonce l’inanité. car il n’est reconnu comme tel que par une conscience qu’il juge inférieure.Prolongement Le couple Pozzo-Lucky dans En attendant Godot peut être comparé à celui de Hamm et de Clov. Elles disent très bien l’horreur que produit chez les autres.

64). sans doute. 52. sous la dernière poussière » (p. Dans un soudain désir d’absolu et de maîtrise. Entre l’invraisemblance des postures et la familiarité des gestes. il n’en demeure pas moins l’enjeu d’un conflit de vie ou de mort. emblématiques de son espoir de survie et d’une quelconque prise sur son environnement : le sifflet (correspondant à l’ouïe). Hamm prive Nagg de dragée (p. Clov veut mettre de l’ordre : « J’aime l’ordre. De même que Hamm a besoin du réveil pour savoir si Clov est toujours de ce monde. c’est-à-dire pour se faire disparaître. en même temps. il jette loin de lui les objets. 76). là ou ailleurs ». peu capable de tromper la solitude de son maître . ou réveil ne donnant de la fin que le signal d’une attente silencieuse. ᕣ Pour quel divertissement ? Les demandes réitérées de Hamm au sujet de son calmant trahissent le besoin d’anesthésie : les personnages de Fin de partie sont des êtres qui souffrent tant physiquement que moralement. elle. p. les infirmités de son « maître » ? Clov remplace le tableau accroché au mur par le réveil avec lequel il a trouvé le moyen de signaler à Hamm s’il est simplement loin. la fin n’est jamais qu’une illusion. L’art n’est plus d’aucun recours : seul compte le temps et le signal de la fin. entraîné par Hamm : « Impossible de mettre de l’ordre dans l’élémentaire »52. alors qu’il n’est qu’un objet de langage. absent de la scène. entre le concret des contorsions et l’angoisse informulée de la fin. et le spectateur sent que le manque qu’ils produisent laisse l’homme nu devant la souffrance. Clov reconnaît d’ailleurs qu’il ne tue pas Hamm parce qu’il n’a pas la « combinaison » du buffet (p. qui. c’est-à-dire aussi à comprendre. Paris. 60-61). 99). impossible à représenter. Clov finit par le lui jeter à la figure (p. pouvant se conserver longtemps. autant qu’à la domination que les autres peuvent tirer de cette faiblesse de la condition humaine. Il ne garde que son mouchoir pour se cacher le visage. au dernier poème des Fleurs du mal. Mais il se décourage vite. Clov apprend à Hamm qu’il n’y a plus de calmant. ou s’il est mort (p. Séquence 3-FR01 41 © Cned – Académie en ligne . 32. Les Editions de Minuit. le chien (soutien de l’imagination). mais suggère aussi l’asservissement du corps à la nourriture. et la « fin » n’en finit plus. au besoin physiologique et vital. Objet familier dans l’imaginaire domestique. Cependant. C’est mon rêve. mais chaque personnage arrache à l’autre ce qui pourrait le distraire de sa douleur. Le Monde et le pantalon. « Le voyage ». Ce tableau évoque le souvenir raconté par Hamm : l’histoire d’un fou – peut-être lui-même – qui « croyait que la fin du monde était arrivée » et qui ne voyait plus dans ce monde « que des cendres51 » (p. Entre tragique et grotesque. à prendre avec soi. Le geste devient posture. n’est pas verbalisée. pain de la dimension d’une bouchée.une métaphore de la mort. sur la douleur d’être dans la hantise de n’être plus. Lorsque Hamm croit Clov parti. Mais le costume est comme un jeu outré de la fin : le départ est en effet impossible. la gaffe (le toucher). indéfiniment ? Par conséquent. « Réversibilité ». ne peut manquer de faire penser. Un monde où tout serait silencieux et immobile et chaque chose à sa place dernière. Même aux confins de la mort. et la mort n’est pas discernable dans une fin bien circonscrite au bout de l’itinéraire de la vie. d’autant que Hamm va citer quelques mots du poème de Baudelaire. L’expression désigne sans doute le biscuit de mer. englués dans des corps que la maladie du vieillissement rend répugnants et dont ils ne peuvent maladroitement se défendre qu’en attisant la 50. à la fin de la pièce. conclut Clov… L’habit de voyage qu’il revêt à la fin. très dur. Cendres est le titre d’une pièce radiophonique écrite par Beckett (1959). c’est d’abord la mort dans laquelle on est jeté dès qu’on naît : alors à quoi bon ? « Après tout. 2006. 20) : la référence au coffre-fort met en évidence l’enjeu capital que représente pour la condition humaine le réceptacle de ce qui permet de satisfaire un besoin aussi vital que la faim. Les objets dispensent de mettre des mots sur l’horreur des corps voués à la mort. les personnages de Fin de partie sont contraints à la vaine gesticulation ou à une douloureuse paralysie. Le biscuit que fait donner Hamm à Nagg correspond à une stratégie de rationnement qui. sans sexe et avec une jambe manquante. le corps continue d’avoir faim. au moment précis où son heure est enfin arrivée : dit-il vrai ? Le chien en peluche de Hamm apparaît comme un misérable ersatz. mais ce signal – la sonnerie du réveil qui ne retentirait pas si Clov était mort -. quelle consolation pouvait-il apporter à Hamm alors qu’il transposait. que faire d’autre sinon l’attendre. impossible à « entendre ». « tableau » représentant peut-être la fin du monde peinte par le fou. métaphore de la mort. Samuel Beckett. et cet élémentaire. va de pair avec ce « refuge » dont on ne sait de quelle catastrophe il a réchappé. tout en revenant près de Hamm. les personnages ont besoin des objets pour ne pas voir le néant autour d’eux. la vie étant prolongée d’un biscuit50… Le buffet constitue à ce titre l’objet principal du chantage entre Hamm et Clov. 74) . il y a espoir et. 51. crainte que la posture ne devienne réalité. ou plus exactement jouer à le faire.

ou conjuraient ? . Blaise Pascal. p. qui consiste dans le malheur naturel de notre condition faible et mortelle. ils continuent de parler et de raconter. Pensées. lorsque nous y pensons de près. Cependant.leur dernière puissance de vie… Prolongement Blaise PASCAL. section II. Lisez également « Le Voyage » dans Les Fleurs du mal de Baudelaire. et si misérable. comme si les mots recélaient . Pensées Divertissement. fragment 126 – édition Michel Le Guern (1670).souffrance de leurs compagnons de misère. 42 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . j’ai trouvé qu’il y en a une bien effective. que rien ne peut nous consoler. – (…) Mais quand (…) après avoir trouvé la cause de tous nos malheurs. 118. j’ai voulu en découvrir la raison.

2007. 89-91. . Une parole sans rhétorique. je ne comprends pas. p. Rencontres avec Samuel Beckett. Paris. le dernier refuge : « Puis un jour. A Quel dialogue ? Lecture d’un extrait : de « CLOV. ça change.fonction poétique : centrée sur le message lui-même dans sa matérialité. Pour réfléchir a) Comment avance le dialogue : observez la répartition des répliques entre phrases interrogatives et impératives. prolonger ou interrompre la communication. . P. raidis par l’approche de la fin. soudain. ça meurt.O. Ils ne savent rien dire » (p. 106-107). Bertrand-Lacoste.fonction conative : orientée vers le destinataire . plutôt que l’action Charles Juliet dit avoir été frappé par le silence qui règne dans les œuvres de Beckett : « Un étrange silence. réveil. mais aussi l’exutoire d’une dernière puissance de vie qui troue ponctuellement le silence et un temps qui n’en finit pas de s’étirer.L. ou c’est moi. jamais parasitée par ce minimum d’affabulation qui lui est nécessaire pour développer ce qu’il lui faut énoncer»53. Séquence 3-FR01 43 © Cned – Académie en ligne . paralysés. 53-60) Acte de communication et fonction du langage Le linguiste Roman Jakobson présente dans ses Essais de linguistique générale les différentes fonctions du langage54 : . .fonction dénotative ou référentielle : tournée vers le contexte (le référent) auquel renvoie le message . Beckett. Cependant.fonction expressive : centrée sur le destinateur . 36. Nous reprenons la présentation qu’en donne Evelyne Leblanc. Quelle est la fonction de l’échange entre Hamm et Clov ? b) Relevez au moins trois ambivalences ou jeux de mots. soir.fonction phatique : message qui sert à établir. et expliquez-les. et même de raconter des histoires. ça finit. sans littérature. comme si la parole n’était pas seulement le véhicule privilégié de leur incarnation dramatique.fonction métalinguistique : tournée vers le langage lui-même. ils continuent de parler. matin. p. – (…) Ou laisse-moi me taire. . En quoi illustrent-ils la dernière réplique de Clov dans l’extrait ? c) Relevez les ruptures de ton : quel effet dramatique est ainsi créé ? d) Comparez la lisibilité de ce dialogue avec l’une des tirades de Hamm. mai 1997. Fin de partie. Je le demande aux mots qui restent – sommeil. – Vous voulez donc tous que je vous quitte ? » à « CLOV. (…) que prolonge la nudité de la parole. ça non plus.La parole. » (p. ou 107-110. centrée sur le code . Paris. je ne comprends pas. 53. Fin de partie met en scène des personnages en pleine déchéance. . 12. p. Charles Juliet. donc le contact . 54.

et parler ensemble. Hamm fait succéder une série d’ordres. 53) met non seulement en évidence la soumission de Clov et son indifférence. 54). Ainsi. et comme les rapports de dépendance s’y inversent et s’y dédoublent. vite. trois. « Il y a de la lumière chez la Mère Pegg ? » (p. pour être ensemble. Sans doute. ces répétitions. par rapport à son maître qui lui tient lieu de père. 108).Mise au point ᕡ Un dialogue vide ? Cet extrait est parcouru des menaces réitérées de Clov de quitter Hamm. mais elles ne permettent pas pour autant de créer un véritable échange . celle de Clov. dans la nuit » (p. Dans l’attente de la fin. le dialogue . À chaque occurrence. ces impératifs ne sont pas en contradiction avec les questions . il connote en réalité le caractère hyperbolique de la menace. J’emploie les mots que tu m’as appris. En revanche. presque poétiquement. soit définitivement dans les premières répliques. celle-ci sombre très vite dans l’incohérence. un enjeu. Beckett montre ainsi le paradoxe du langage : laissant espérer l’échange et la compréhension. 53). coûte que coûte. Confronté à cette situation existentielle. « As-tu jamais pensé à une chose ? » (p. esclave. Hamm répond par une question destinée à le retenir : « Tu te souviens de ton arrivée ici ? » (p. Lorsque les questions ne suffisent plus à entretenir le dialogue. transformant la fonction conative du langage en fonction phatique : « Va me chercher la gaffe » (p. s’impatiente Hamm. la pièce va-t-elle dire autre chose ? Mais la répétition des silences demeure et le dialogue ne « prend » pas. « Alors je ne vous quitterai pas ». 60). comme l’enfant solitaire qui se met en plusieurs. ou ce qui en tient lieu. car elle ne reproduit le monologue intérieur que par bribes et le spectateur ne peut avoir entièrement accès à l’intériorité du personnage. Tout en éloignant temporairement Clov de Hamm. 89 ou p. Ou laisse-moi me taire » (p. Ces questions semblent anodines. ils maintiennent en effet Clov dans un état de dépendance : « Fais ceci. Je ne refuse jamais. 53) dans sa cuisine. 90-91). Le spectateur est ainsi maintenu dans l’expectative : ces contradictions. Malgré tout. Pourquoi ? » (p. « Va chercher la burette » (p. dès que Hamm se trouve seul. où Clov conclut des prophéties de Hamm qui lui promet une déchéance certaine : « Vous voulez donc tous que je vous quitte ? » (p. chaque réplique contient en elle-même. deux. ne lui semblent pas pouvoir constituer le sens du message. 58). le langage n’a plus prise sur le réel. il reste cependant incapable de les réaliser. et je le fais. sa parole intérieure s’effiloche en délire incohérent : « parler. précisément parce que tous deux n’attachent plus la même signification à un adverbe de temps. immédiatement annihilée. la fonction phatique l’emporte sur la fonction conative. 60). Les mots de Hamm ne sont plus ceux de Clov. elles ne font qu’exprimer une double relation de dépendance : celle de l’infirme vis-à-vis de son serviteur garde-malade . une réplique plus longue jusqu’à ce qu’on y reconnaisse même une tirade (p. dans l’échange quasi mécanique des répliques semble dominer un principe de jeu : il faut entretenir la communication. Le rôle principal semble en conséquence dévolu au silence que signalent les nombreuses didascalies « Un temps ». 59). « Tu as eu tes visions ? » (p. des mots. la dépendance de Clov en est au contraire renforcée. uniquement destinées à entretenir un dialogue toujours près de s’éteindre. 53). une durée vacante qui les obligent à vivre toujours le même instant de l’attente à la fois angoissée et impatiente de la fin. L’ensemble de l’extrait apparaît ainsi comme l’illustration des répliques qui l’ouvrent.et le simulacre d’échange qu’il permet . mais aussi la gratuité apparente du langage puisqu’un procès et son contraire peuvent être presque simultanément proférés par le même énonciateur. L’emploi du pronom de la deuxième personne du pluriel peut sembler étonnant. un présent dilaté. pour ne pas dire ces balivernes. dont le sens ne peut être relatif qu’aux conditions de son énonciation : « Hier ! Qu’est-ce que ça veut dire. précisément parce que Hamm y a aussitôt acquiescé : « Bien sûr ». S’ils ne veulent plus rien dire apprends-m’en d’autres. Et Clov s’indigne : « Ça veut dire il y a un foutu bout de misère. ces paradoxes. fais cela. Le parallélisme entre la forme affirmative et la forme négative de la même phrase d’une réplique à l’autre (« Alors je vous quitterai ». plus profond et angoissant que les problèmes de ruban du chien… ᕢ Le jeu verbal Les personnages sont enfermés – ou se sont enfermés ? – dans une structure répétitive. incapable de prendre sa liberté. Hier ! ». Même lorsque Hamm développera. p. dans les dernières pages. soit parce qu’il a « à faire » (p. 59). croit-il. Que Clov quitte Hamm n’apparaît plus comme un acte libre de rébellion . car Nell et Nagg n’ont pas eu voix au chapitre . 57).opère à la manière du divertissement 44 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne .

59). Le ton est donné avec la répétition de la phrase de Clov. Le laconisme des réponses de Clov constitue des demi-mensonges : il répond « Oui » à la première question. mais ils jouent avec les mots. 58). Car l’intérêt du dialogue ne réside pas tant dans la teneur des informations dérisoires dont sont porteuses les répliques. les rimes (entre « burette » et « roulette ». p. lorsqu’il commente : « Il est rare qu’on ne soit pas joli – autrefois » (p. Ainsi. à l’aide des mots. puisqu’on peut imaginer que pour un créateur qui a mis presque sept ans à écrire sa pièce. il continue cependant d’animer l’objet d’une vie autonome de vrai chien : « Il me regarde ? (…) Comme s’il me demandait d’aller promener. Le jeu peut consister à introduire une forme de hasard : à Hamm lui demandant « As-tu jamais pensé à une chose ? ». mais celle-ci est elle aussi illusoire. En conséquence. (…) pas de home » (p. dénonçant ainsi la rhétorique de la relance chez Hamm. le jeu sur le mot « éteinte » renvoyant aussi bien à la lumière qu’à la vieille femme. il n’y a plus qu’à jouer avec eux pour se distraire de ce qu’ils ne permettent pas d’exprimer. qui sait si on ne peut considérer que Clov. 59). le jeu verbal entre Hamm et Clov paraît précisément nécessaire dans la mesure où il peut faire intervenir le hasard55. toujours aux confins de l’évocation de la mort. Hamm l’emploie sans doute avec le double sens de : je mourrai avant toi. leurs sonorités. prévoit des règles précises. que le personnage n’est jamais capable de mettre en adéquation avec ses actes. autant que faire se peut. le passage évolue ensuite vers le comique avec le jeu de mots entre «Hamm » et « home » (p. L’épisode du chien montre que les mots sont pour Hamm la seule manière de se rattacher au réel. viennent s’ajouter au jeu des répliques les ruptures de tons. et par conséquent. les homonymies. p. appuyé sur le besoin viscéral d’imaginaire et l’incapacité à s’emparer du réel. comme lorsque Hamm s’amuse à faire sonner ensemble « home » et « Hamm » : « Sans Hamm. par l’intermédiaire du mensonge. « Je te quitte ». 54). fait croire à Hamm que celui-ci ne mourra pas le premier ? Hamm peut aussi aimer rappeler son pouvoir en brisant ce jeu de l’ambivalence et en rétablissant la précision : lorsque Clov lui annonce que « bientôt ». en train de m’implorer » (p. Hamm et Clov multiplient les jeux de mots avec une délectation parfois humoristique. Le jeu se poursuit. Plus profondément.pascalien : il jugule l’angoisse. le pluriel qu’emploie Clov pour déterminer le chien qu’il apporte à Hamm (« Tes chiens sont là ». Clov répond de manière absolue sur l’exercice de la pensée : « Jamais » (p. Ce jeu repose sur l’ambivalence du langage. en distrayant l’esprit de l’énigme de la fin. sous-entendant une chose précise. 54). En revanche. 55) désigne sans doute ironiquement le chien ET lui-même dans sa tâche de serviteur fidèle. que dans le mouvement d’échange entre les deux interlocuteurs et le jeu de domination ou de victimisation qu’il permet. La conscience de la gratuité du langage ne va donc pas sans une certaine lucidité sur les jeux qu’elle autorise . Lorsque le sens du toucher lui a permis de constater que son chien est inachevé et qu’il lui manque encore le sexe. en la canalisant à travers les mots et le jeu des répliques. comique destiné à mettre à distance par l’ironie l’attendrissement potentiel contenu dans le passage de l’évocation de l’adoption de Clov par Hamm. Dans le passage suivant (« Flore ! Pomone ! (…) Cérès ! ». abolit le hasard pour ne mettre en œuvre que calcul et stratégie. ᕣ Les ruptures de ton À l’instabilité du sens des mots. c’est l’incapacité de la conscience à désigner d’un mot précis le moment du trépas qui consacre la gratuité des mots. p. Dans l’allusion à la mère Pegg (p. Mais alors que le jeu d’échecs. Séquence 3-FR01 45 © Cned – Académie en ligne . puisque finalement Clov ne quittera pas Hamm. Le plaisir de la domination vis-à-vis de Clov se double manifestement du goût des mots. lâche le chien. met en évidence le rôle de distraction du langage par rapport au thème de la mort. ouvre apparemment. 58). une patte et un ruban. Hamm rétorque : « Tu ne pourras plus » (p. 57). tu me mettras en terre. le jeu verbal est effectivement comparable à un jeu d’échecs. pris d’une soudaine pitié. Le langage. la dimension d’une certaine liberté. (…) Laisse-le comme ça. 54). À partir de là. rien n’y est gratuit. pour le dramaturge. 54). là où il est vulnérable. Hamm verse dans un registre élégiaque* 55. qui entrent dans la stratégie de Hamm pour retenir Clov. puis se relève. Hamm et Clov parlent peut-être pour ne rien dire. auquel nous avons vu que pouvait renvoyer Fin de partie. alors que Clov répond en ne retenant de l’expression que la négation du deuxième sens : « Mais non je ne t’enterrerai pas ! » (p. Clov se moque des lieux communs dans lesquels se réfugie Hamm. 60) ou la variété sémantique des différents emplois. Mais là encore. il ne « fer(a) » plus ce que Hamm lui demande de faire. qui tombe et ne peut plus rester dans l’attitude d’imploration que désirait Hamm. Si les futurs des premières répliques de l’extrait indiquent le ton déterminé d’un affrontement direct. avec l’ambivalence de l’expression « tu m’enterreras » . La « partie » dont il est question peut donc aussi être constituée par l’habileté à toucher l’autre.

Chacun d’eux cherche à s’évader de la situation pénible dans laquelle ils se trouvent. p. Nell en évoquant de manière nostalgique.. créant un effet comique. 28). à meubler l’ennui et à oublier la mélancolie qui les envahit. 36) Pour réfléchir a) En quoi consiste le comique de la blague racontée par Nagg (p. 34). p. 31) à « HAMM (…) Enlève-moi ces ordures ! Fous-les à la mer ! » (p. dans les soliloques de Hamm à la fin de la pièce. Nagg. De même que Hamm relance le dialogue avec Clov afin de le retenir près de lui. Nagg cherche à retenir l’attention de Nell. Cependant. Ces ruptures de registre accentuent par conséquent le sentiment de vacuité lié au langage. » (p. 33). 30). « Un aparté ! Con ! ». à la fois comme activité ludique et comme espace mouvant donné au sens des mots. ou obscurs jusqu’au délire (« Voilà ta gaffe. Elle ne les utilise que pour faire revivre un passé perdu. 37). La répétition de la didascalie «élégiaque » pour accompagner la réplique « Ah hier ! ». Hamm cherche à donner de lui une image méliorative par ces allusions culturelles. dans une syntaxe et un ton qui recréent poétiquement la contemplation mentale d’un moment de plénitude enfui : « C’était profond. Et on voyait le fond. Dans le jeu du langage. le changement de la sciure en sable (p. l’exagération lyrique contenue dans la répétition des vocatifs conduit à une théâtralisation ironique de cette échappée poétique. ». Pourquoi en ris-tu 46 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . les échanges donnent l’impression d’un langage qui se dérobe à notre entendement. sachant sans doute que les mots sont inutiles. Tour à tour limpides jusqu’à la platitude. le passé (« l’après-midi d’avril » sur « le lac de Côme ». ou de faire qu’il s’occupe de lui. la baisse de la vue. Avale-la. cette plainte a quelque chose d’une révolte . 31). chaque interlocuteur peut reprendre l’avantage sur l’autre. p. Alors que Nagg se moque des propos incohérents de Hamm (« Tu as entendu ? Un cœur dans sa tête ! ». 100). non sans dérision. p. Si Nagg se plaint du présent – et d’une certaine manière. 15) ou d’injures (« Salopard ! ». Nagg en racontant une histoire « pour dérider » sa femme. voire à susciter de sa part une marque d’affection. Si blanc. 67. 34-35)? Qui rit (personnages. Si net. qui peut à tout moment littéralement exploser dans l’incohérence de la syntaxe (par exemple.qui atteste sa culture et sa capacité à user d’une langue littéraire. 33-35). public) de cette blague ? b) Quel est le sens de l’apologue sur la valeur de la Création ? c) Étudiez la situation de l’histoire racontée par Nagg : comment son sens est-il remis en perspective ? Mise au point ➠ Raconter pour se distraire C’est la première fois qu’apparaissent ensemble les têtes de Nagg et de Nell au-dessus de leurs poubelles. ou dans l’échange entre Nell et Clov tel qu’il est déformé dans le rapport qu’en fait Clov à Hamm (p. mais ses actes la désavouent : sa parole est trouée de bâillements (par exemple. 59). Mais elles constituent aussi un moyen efficace pour conserver au texte sa force dramatique. profond.semblerait dicter : « Il ne faut pas rire de ces choses. dénonce ironiquement le recours nostalgique au passé. L’incarnation de la parole dramatique met ainsi comiquement en scène l’incohérence et l’impuissance humaines. égrenant la perte d’une dent (p. Nell semble plus résignée et amère. p. p. Nell tente de lui faire reprendre un esprit de sérieux que la déchéance de leur fils – qu’elle n’ose d’ailleurs nommer explicitement . après avoir vainement tenté un rapprochement plus tactile (p. ou imbriqués dans l’ambivalence des mots. B Raconter des histoires ᕡ « L’histoire du tailleur » Lecture d’un extrait : de « NAGG (…) – Tu as entendu ? » (p. Pourtant Nell paraît avoir une conscience plus aiguë de la situation : elle ne se plaint pas de son sort.

35).) Je la raconte mal. Morne. Dieu fit le monde. Mais c’est toujours la même chose. 31). selon lui – mais il vient de « loupe(r) les boutonnières » (p. Autrement dit. de se témoigner. Or. pourrait-il leur permettre de construire une œuvre qui satisfasse leur désir d’absolu ? Sans doute les rires de Nell sur le lac de Côme étaient-ils motivés par le flegme orgueilleux du tailleur qui dénote – comme d’ailleurs le rire de Nell . Sa mise en scène renforce en revanche le pathétique de la situation des personnages : contrairement à Hamm et à Clov. dans cette situation inhumaine. « voix de raconteur ». Nell est « restée impassible. si la Création divine est un échec. plus distraite et réglée par l’habitude de la part de Nell. d’une part par l’impuissance et le dénuement extrême auxquels la vie les a réduits. ➠ La recherche dérisoire de l’absolu L’histoire de Nagg met en scène un tailleur trop scrupuleux et perfectionniste. mais nous n’en rions plus » (p. joignant le geste à la parole (« geste méprisant. les yeux vagues » (p. puis enfin pour le client dont l’impatience éclate). L’insertion de la blague dans la pièce introduit en outre une dimension humoristique qui permet d’établir une distance par rapport au tragique de notre condition. Nell poursuit en précisant : « Et nous en rions. dont le cheval tombe sous lui dans la bataille finale : « Un cheval ! Mon royaume pour un cheval ! » (V. éperdue de la part de Nagg. Beckett pastiche ainsi la formule de Richard III. parfaitement Monsieur.un bel attachement à la vie terrestre et une foi évidente dans le succès du travail humain. en pastichant le Roi Lear de Shakespeare56 : « Mon royaume 56. Nell évoque une théorie particulière du comique : « Rien n’est plus drôle que le malheur (…) c’est la chose la plus comique au monde » (p. c’est comme la bonne histoire qu’on nous raconte trop souvent. L’homme est voué à la destruction dès que la naissance lui donne l’illusion d’avoir été créé et de pouvoir créer luimême. sans doute aussi parce que la blague résonne d’une autre manière dans la situation dans laquelle elle se trouve désormais : cul-de-jatte dans une poubelle. rendue nécessaire par le temps qui passe et le cours d’une vie. Mais cette patience s’évanouit soudain : « En six jours. dans la pièce éponyme de Shakespeare. Oui Monsieur. p. qu’ils continuent. 35). Le Monde et le pantalon . la répétition. l’histoire du tailleur. 36). Nagg et Nell attendrissent. 35). Hamm est « excédé » du bavardage de ses parents et s’exclame. maltraitée par son fils dont elle assiste à la déchéance : toute création doit lui sembler effectivement un échec. Nagg n’a pas ménagé ses efforts pour mettre en scène le comique de la blague. Pourtant. qui veut réaliser pour son client un pantalon parfait et se condamne ainsi à reporter sans cesse la date de remise de la commande. avec dégoût. de bon cœur. les modalités du récit de Nagg démentent l’histoire du tailleur : le temps n’arrange rien à l’affaire . Il en transforme le récit en véritable spectacle. quelques répliques plus tard. Pourtant. Mais pour « dérider » sa femme. Autrement dit. Le fait que Nagg soit « scandalisé » (p. nous en rions. six jours. Le tailleur rétorque en comparant l’imperfection du monde et le pantalon en voie. mimant par la voix (« Voix du tailleur ». tout en donnant ainsi la comédie. 36). 33). Mais ce sont peut-être ces attentions dérisoires et attendrissantes qui peuvent constituer un espoir. et dont le public pressent par conséquent qu’elle sera sans efficacité sur Nell. sachant répartir le discours direct* et le discours narrativisé* (pour le tailleur d’abord. vous n’êtes pas foutu de me faire un pantalon en trois mois ! » (p. p. les premiers temps. nous la trouvons toujours bonne. déjà cent fois racontée. 32). 31) indique peut-être qu’il n’a pas un degré de conscience aussi aigu que celui de Nell du cours de la vie. que de lui « raconter l’histoire du tailleur » (p. Séquence 3-FR01 47 © Cned – Académie en ligne . d’autre part par l’attention. 35). ». 4).toujours ? » (p. 35) – d’atteindre la perfection : « Mais Milord ! Regardez (…) le monde… (…) et regardez (…) mon PANTALON ! » (p. sans doute est-ce parce que la répétition a usé le comique de l’histoire. et il ne reste plus que le malheur de vivre. et malgré les protestations de Nell. le MONDE ! Et vous. 31-32). Oui. la répétition a détruit le comique. vous entendez. Nagg ne trouve rien d’autre. use le comique sans user le malheur.) Je raconte cette histoire de plus en plus mal. Autrement dit. au récit de Nagg. Le comique provient de la répétition du report de la commande associé à la patience du client. Cependant. Nagg se rend compte qu’il ne peut plus la jouer le mieux possible et qu’il n’entraîne plus Nell dans la distraction ou la prise de distance que permet le rire : « (Voix normale. fondée sur l’éternel report de la fin. Reste que l’ensemble du passage s’inscrit dans la répétition : l’histoire du tailleur évoque le titre d’un essai que Beckett a écrit quelques années auparavant. qui les détruit doucement dès leur naissance. comment les hommes pourraient-ils atteindre la perfection ? En quoi le temps. » (p. « voix du client ». Si. ➠ Une mise en abyme de l’interrogation portée par Fin de partie Pour le public ou les lecteurs. renvoie telle une mise en abyme* au sujet de Fin de partie. (Un temps.

qu’ils sont plus ou moins adéquats vis-à-vis d’obscures tensions internes. Van Velde serait donc premièrement une peinture de la chose en suspens. par le besoin de voir. Beckett réfléchit sur les conditions de possibilité. où enfin elles deviennent représentables. Car pertes et profits se valent dans l’économie de l’art. la création n’entre pas dans des jugements de valeur. C’est-à-dire que la chose qu’on y voit n’est plus seulement représentée comme suspendue. » (p. du monde dit visible. Beckett a placé un extrait de la blague que Nagg conte dans Fin de partie. « Il n’y a pas de peinture. de la représentation. de représentable. je dirais volontiers de la chose morte. à l’autre la chose qui inflige. Beckett a choisi le théâtre pour mettre en scène. Deux choses qui. ne sont pas sans rappeler l’Innommable dans sa jarre. Pour réfléchir a) Quels sont les trois grands mouvements que l’on peut observer dans cet extrait ? b) Examinez la situation de chacun des mouvements : à quelle motivation répond le récit de Hamm ? c) Quels sont les traits autobiographiques dans le récit de Hamm ? d) Quel lien pouvez-vous établir entre le thème de la paternité qui parcourt l’extrait et celui de la création ? Quelle image de la création en résulte ? Rapprochez-la d’autres passages relatifs à la création dans Fin de partie. ne sont ni bons ni mauvais. » (p. © 1989/1991. 65) à «CLOV. Ce ne sont pas encore des choses. et Beckett lui-même n’en est pas à son coup d’essai dans cette mise en scène de personnages marginaux. s’ils renoncent à représenter le changement ? Existe-t-il quelque chose. il n’en est pas question. la chose qui est changée . Lui-même n’en sait rien la plupart du temps. Le Monde et le pantalon (1945) Dans ce court essai sur les frères Van Velde. C’est la chose seule isolée par le besoin de la voir. 81). restent à créer. la chose qui fait changer. à l’un la chose qui subit.pour un boueux ! » (p. « finir » : si la comédie de Nagg laisse Nell « impassible ». en le représentant. après le roman. et toute présence absence. Les deux frères sont pour lui des « peintres de l’empêchement ». où le tu est la lumière du dit. culs-de-jatte dans leurs poubelles. en dehors du changement. (…) Mais il était peut-être temps que l’objet se retirât. l’autre de la victime. Les Éditions de Minuit. voilà enfin la chose visible.21-22) « À quoi les arts représentatifs se sont-ils acharnés. Cette répétition des mêmes thèmes dans l’œuvre de Beckett ne va-t-elle pas user l’émotion qu’elle est censée opérer sur le public ? Un peu comme Nagg. en fin de vie : Nagg et Nell. peintres. qui se laisse représenter ? Il leur reste. mais strictement telle qu’elle est. » (p. C’est d’ailleurs un coefficient sans intérêt. (…) La peinture d’A. qui réduisent la peinture à l’essentiel. Quant à décider vous-même du degré d’adéquation. qu’en sera-t-il pour le public des pièces de Beckett ? Qu’attendait Beckett de la transposition des thèmes de ses romans au théâtre ? Document n°3 Samuel Beckett. Cela viendra. de Samuel Beckett. idéalement morte. ᕢ Le « roman » de Hamm Lecture d’un extrait long : de « HAMM – C’est l’heure de mon histoire… » (p. En exergue de ce texte. c’est qu’ils traduisent. Il développe par la suite une critique des critiques : il n’est pas utile de juger un tableau . n’étant pas des saucisses. dans le détachement. par ci par là. temps et espace. si ce terme n’avait de si fâcheuses associations. La chose immobile dans le vide. alors. 36) . depuis toujours ? À vouloir arrêter le temps. d’absurdes et mystérieuses poussées vers l’image. Je n’en vois pas d’autre. l’une du bourreau. 48 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . – Il n’y a plus de marée. puisque vous n’êtes pas dans la peau du tendu.29-30) « Qu’est-ce qu’il leur reste. figée réellement. Il n’y a que des tableaux. ces histoires de fin et de tailleur qui devrait savoir « couper ». avec plus ou moins de pertes.» (p.38-39) Le Monde et le pantalon. Ceux-ci. Tout ce qu’on peut en dire. l’objet pur.

68) fait écho à la phrase qui avait fait rire Nagg quelques pages auparavant : « C’est peut-être une petite veine » (p. Cette situation fait Séquence 3-FR01 49 © Cned – Académie en ligne . Hamm poursuit le récit d’une histoire qu’il semble reprendre à heure fixe chaque jour (« C’est l’heure de mon histoire ». 100). l’aspect désertique et un univers dévasté où ne restent plus que quelques hommes isolés (« Plus un chat ». sur son propre refus de s’occuper de son enfant lorsque celui-ci criait . car quelle nature mettre en valeur si la « nature (les) a oubliés » (p. il espère « vivre » assez pour « entendre (Hamm) (l’) appeler comme lorsqu’(il était) tout petit. on peut remarquer dans ce récit de nombreux traits autobiographiques : l’emploi de la première personne. dans la nuit. le récit de Hamm met en scène une supplique qui lui est adressée et qui flatte son goût de la domination : le visiteur vient « à plat ventre pleurer du pain pour son petit » (p. (…) Demande-moi où j’en suis ». 78). 73-77) . inversion de la supplique de l’homme venu confier à Hamm son enfant. p. Dans le troisième mouvement (p. 23) ? Pour jouir encore par le récit de cette situation où un être dépendait entièrement de lui. dans le récit. dans le « dernier soliloque » (p. 65 à 73). à se moquer de son interlocuteur. 69) rappelle celui qui règne dans le « refuge » (p. et par conséquent à exister par rapport aux autres. 109). Hamm a le sentiment d’ « avancer » (p. On peut considérer les pages qui séparent ces deux moments comme une sorte d’intermède (p. 79). autant que faire se peut. le cours de sa vie. » (p. ➠ Un «roman» autobiographique En effet. depuis les fontanelles (…) C’est peut-être une petite veine. Par conséquent. mais aussi des éléments anecdotiques dans lesquels le lecteur ou le spectateur peuvent reconnaître des éléments du vécu de Hamm. p. ». demande à « avoir son petit avec lui » (p. 54). Hamm oblige Nagg à l’écouter. située aux « fêtes du Nouvel An » (p. à travers l’épisode de la prière à Dieu. puis à travers la tirade de Nagg évoquant son attitude passée vis-à-vis de Hamm enfant. c’est Clov qui est le public sollicité (« CLOV. en réalité. les mains appuyées au sol. 74) et ne peut constituer un recours. c’est vivre : « Je n’en ai plus pour longtemps avec cette histoire. 29). et que (Nagg) étai(t) son seul espoir » (p. 70). Dieu « n’existe pas » (p. Or. il insiste : « À plat ventre. Le récit est la seule manière de maîtriser encore. 78). car continuer le récit. (…) À moins d’introduire d’autres personnages. Elle doit servir la justification de son auteur. pleurer du pain pour son petit » (p. On notera à cet effet que le même motif précède l’invention du récit et la blague que Nagg raconte à Nell pour la distraire : « Une goutte d’eau dans la tête. 79). 72). Hamm se plaît à refuser ce qui lui est demandé. Plus loin. (…) Mais où les trouver ? (…) Où les chercher ? (…) Prions Dieu. Hamm évoque le moment où le visiteur. revient. sans doute pour combler sa hantise du temps qui passe et qui le rapproche de la mort. p. à genoux. Hamm revient effectivement une dernière fois sur son histoire : elle semble redoubler à ce point du récit les hantises de Hamm qui voudrait que Clov reste près de lui. en continuant l’élaboration de son récit. dans sa poubelle. 65). pouvant aussi apparaître comme une supplique vers Dieu le père. Le récit met en scène un pauvre visiteur qui vient confier son fils à Hamm. d’une part (« je m’imaginais déjà n’en avoir plus pour longtemps ». Par ailleurs. Hamm emploie une hypotypose* qui fait ainsi revivre la scène : « Je le revois. Beckett nous invite ainsi à une réflexion générale sur la création : création d’un être à travers le thème de la paternité. 75). 77 à 81).Mise au point ➠ Raconter pour se distraire Cet extrait constitue une sorte de longue scène autour de la construction du récit de Hamm. En ce sens. Chacun des deux reste lié intimement au thème de la fin et de la mort : Nagg. La mise en scène du récit reprend des caractéristiques de l’univers dans lequel vivent Hamm et Clov : le froid (« zéro au thermomètre ». 34). création d’une œuvre littéraire à travers le thème de l’invention du récit. 72). il existe un parallèle entre la poursuite de l’histoire et la manière d’avancer vers la mort tout en la faisant reculer. – À quoi est-ce que je sers ? / HAMM. De même. et avai(t) peur. Surtout. pour comprendre le refus de son fils de lui donner la dragée promise pour l’avoir écouté. on remarque. On sait déjà que Hamm a « servi de père » à Clov (p. En apparence absurde. 33). – À me donner la réplique. p. 78) et l’histoire est désormais désignée par Hamm par le terme de « roman » (p. la construction de l’histoire ne témoigne pas seulement du désir de combler l’ennui ou de vouloir continuer à exister. l’ensemble présenté par les trois mouvements est en réalité très cohérent. ayant accepté la place de jardinier qu’il lui a proposée. me fixant de ses yeux déments » (p. pour finalement lui octroyer complaisamment quelque faveur (une place de jardinier – ce qui fait « pouffer » Clov. ( …) J’ai avancé mon histoire. Le dernier mot pourra-t-il cependant être celui de la fin ? Aux dernières pages de la pièce. la présence du thème de la paternité. p. la période de Noël rappelle la blague de Nagg. L’invention de l’histoire est donc destinée à combler l’ennui autant qu’à prolonger la communication. On peut distinguer d’abord deux mouvements : dans le premier (p. comme Nagg cul-de-jatte mendiant une dragée.

non seulement de délimiter par le récit l’évanescence d’une vie dont on ne sait jamais dans quelles proportions elle a partie liée avec la mort. or. révélant comment se crée l’œuvre : il veut que Clov lui demande où il en est de son « roman » (p. p. le narrateur et le personnage. ne peut créer de nouveau monde : son arche n’est qu’un « radeau » imaginaire (p. jamais forcer. L’univers dans lequel évoluent les personnages est un monde d’après le déluge.. Beckett présente finalement une création menacée. bon sang. les interrogations rhétoriques se multiplient et expriment le jeu outré de Hamm inventant et jouant son roman : « Mais quel est donc l’objet de cette invasion ? » (p. une histoire que l’on peut se raconter et qui permet de susciter quelque attention. Voici l’incipit de « Le calmant » : ce calmant est une histoire. 71). Nell est quasiment assassinée . distraction pour oublier la mort. le récit permet à Hamm. il lisait le livre de la Genèse et qu’il était particulièrement frappé – comme d’autres écrivains de sa génération tels James Joyce ou Jean Giono . mille soins m’appellent » (p. 70). comme cela vous arrive ». « Un peu faible ça ». Clov tuerait volontiers l’enfant qu’il aperçoit par la fenêtre. est-elle ridiculisée et révèle-t-elle que son véritable ressort reste l’ennui et le défaut d’existence. On sait qu’au moment de la première rédaction de Fin de partie. (…) Il faut attendre que ça vienne.par le personnage de Noé. Les formules grandiloquentes ou hyperboliques. 70. Ainsi. 25). c’est fatal » (p. celui qui assure en quelque sorte une recréation du monde. Un temps de saison. « Mais enfin quel est votre espoir ? Que la terre renaisse au printemps ?. et sa propre négation. un froid extraordinairement vif (…). » (p. qui crée littéralement pour ces personnages une nouvelle vie. Hamm ne peut que ressasser sa propre fin. Aucune création ne peut en effet libérer de la mort : toute création contient la mort en germe. n’est pas traité sans dérision. le thème de la création. ce qu’il fait docilement sous les encouragements impatientés de Hamm : « Mais pousse plus loin. p. ➠ Les dérisions de la création Pourtant. on n’est pas en verve. Work in progress : une œuvre qui se présente en cours d’élaboration. Mais comme nous étions la veille de Noël cela n’avait rien de… d’extraordinaire. « Ça c’est du français ! ». pompeusement transformée en création d’un roman. 70 . 50 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . Hamm ne fait que nourrir son récit de sa vie intérieure . comme dans la blague de Nagg. adresse au lecteur pour mimer les formes d’un récit vraisemblable et vivant (« Il faisait ce jour-là. quel crédit peut encore être celui de la création littéraire ? Ne doit-elle pas s’adjoindre d’autres forces de représentation que celles que procurent les mots ? Document n°4 Samuel Beckett. « Je me fââchai » (p. Dans cette conjoncture. pousse plus loin ! » (p. 78). 21) . p. le jeu se théâtralise explicitement : Clov est là pour « donner la réplique » (p. et fiction. 78).de Hamm un père nourricier. « présentez votre supplique. Hamm offre une forme de « work in progress »57. Les formes du récit de Hamm sont particulièrement conventionnelles : emploi du passé-simple narratif. 71). 69). 69). (p. Sa soif de domination est le vice qui corrompt sans doute ses capacités d’imagination : centré sur lui-même. Certaines formules emportent la conviction de Hamm alors qu’elles paraissent lourdes et ridiculement grandiloquentes ou précieuses au lecteur ou au spectateur : « Un long silence se fit entendre » (p. Fin de partie met en scène une création maudite : tout procréateur est un coupable en puissance. 57. « La fin ».. 78). antéposition de tournures qualificatives (« D’une pâleur et d’une maigreur admirables… ». mais aussi de se donner une représentation de lui-même en personnage omnipotent et créateur. p. – Ça alors ! Tu as quand même pu l’avancer ! ». Ainsi. Nouvelles et textes pour rien (1958) Les titres des nouvelles écrites en 1946-47 expriment déjà les thèmes de Fin de partie : « L’expulsé ». ce qui permet à Hamm de jouer la modestie. 70). « Maudit progéniteur ! » hurle Hamm à son père (p. c’est-à-dire en même temps illusion qui permet de s’en rendre plus conscient. Il finit alors par remplir le rôle du valet flatteur de la comédie : « Clov (admiratif). 69). « Le calmant ». il va même jusqu’à offrir une mini-théorie de l’inspiration : « Il y a des jours comme ça. je m’en souviens. Certes. l’invention du récit. celle-ci ne peut plus se renouveler et est vouée à l’amenuisement progressif vers la mort. Sans doute est-ce pour cette raison que les « graines » de Clov n’ont pas « levé » (p. 68). 78). mais Hamm. il entrecoupe son récit d’un certain nombre de commentaires sur sa forme (« Joli ça ». 50). 79) : chaque création porte en elle-même sa propre dérision. et que l’idée que Hamm ait embauché le quémandeur comme « jardinier » fasse rire Clov (p. qui dans son récit est à la fois l’auteur. (…) Jamais forcer. Avec Clov. Mais il s’agit plutôt d’offrir une comédie de la création.

– (…) Je n’en ai plus pour longtemps… » à «HAMM. depuis que j’errais sur la terre lointaine. pour attendre les grandes chutes rouges du cœur. Ou laisse-moi me taire » (p. l’amour avec les cadavres. Raidi par la nécessité de rompre l’ennui dans des contacts artificiels. et que le secours vint. ouvrage dirigé par Franck Évrard. « Fin de partie et En attendant Godot ou l’Antépurgatoire du sens . et c’est là-dedans que je sens que je serai vieux. vieux.p. comme le dit Hamm. dans l’échange de Hamm et de Clov sur la nature (p. 60) : l’univers de Beckett témoigne d’une « crise générale de la parole et de l’attestation de celle-ci »58. il ne manifeste qu’un contact formel. in En attendant Godot. Séquence 3-FR01 51 © Cned – Académie en ligne . dont un cahier et un crayon. 19). les torsions du caecum sans issue et que s’accomplissent dans ma tête les longs assassinats. » . et que mon corps en faisait foi.p. l’assaut aux piliers inébranlables. Malone attend la mort. 1998. plus vieux encore que le jour où je tombai. © 1955. Prolongement Je vous recommande la lecture de Malone meurt (1951). 23-24 : de « HAMM. Ou se peut-il que dans cette histoire je sois remonté sur terre. Je vais donc me raconter une histoire. seul dans un lit. cependant. S’ils ne veulent plus rien dire apprends-m’en d’autres. Samuel Beckett. 72-74 : de « HAMM. je vais donc essayer de me raconter encore une histoire. mais différemment de l’univers absurde d’un Ionesco où les mots ne désignent plus les mêmes objets que dans le monde réel. L’ambivalence du mot « nature » (phénomènes du monde physique. – On a tort.p. 47-48 : de « HAMM. qu’il n’aurait jamais pensé voir représenter sur scène. Car j’ai trop peur ce soir pour m’écouter pourrir. et difficilement compréhensibles pour le spectateur. et les soliloques deviennent vite incohérents. autant 58. vers quatre-vingt-dix ans. » . Il n’a plus que quelques objets à sa disposition. Paris. une métaphysique paradoxale ». Ainsi. – La nature nous a oubliés… » à « CLOV. 94. je sens que je vais être plus vieux que le jour. de ces « temps » qu’accumulent les didascalies. de Samuel Beckett. que dans le ressassement de paroles vides dans lesquelles le spectateur reconnaît des bribes de son quotidien. appelant au secours. la nature les « a oubliés » dans le sens où ils sont isolés dans un univers hostile et désert. d’interruptions. pour essayer de me calmer. p. cela ne me ressemble pas. Fin de partie. aux confins de la mort sans pouvoir mourir . les échanges restent troués de vides. seul dans mon lit glacé. L’absurde réside moins dans la création d’un univers langagier radicalement nouveau. Les Éditions de Minuit. où le ciel avec toutes ses lumières tomba sur moi. apparaît une ambivalence non résolue : certes. Chez Beckett. cependant. et quels ans. de la tête jusqu’aux pieds. Il m’a toujours semblé être mort vieux. après ma mort ? Non. de remonter sur terre. Mais ce soir. Le langage ne permet plus de tresser les pensées. 23). après ma mort.23) « J’emploie les mots que tu m’as appris. la nature ne les a pas tout à fait oubliés dans la mesure où ils restent tous deux captifs du vieillissement. le même que j’avais tant regardé. – Il n’y a plus de dragées. comme l’illustre la demande de pardon de Hamm (p. Ellipses. et il écrit des histoires… C Le problème de la signification Pour réfléchir a) Expliquez les trois passages suivants : . Christine Baron. » b) En quoi vos observations vous permettent-elles de préciser la qualification de « théâtre de l’absurde » que l’on accole souvent au théâtre de Beckett ? Mise au point ᕡ Une pensée « tordu(e) » (p. l’absurde reste en quelque sorte relatif : les propos se succèdent avec une forte cohésion sur de courtes séquences . Nouvelles et textes pour rien. ce langage est incapable de saisir les nuances ou la progression de la pensée. – Je vais chercher la poudre. la nuit. – Clov ! » à « CLOV.Je ne sais plus quand je suis mort.

19). le temps. Il finit par se dégager de toute responsabilité : « Je n’ai jamais été là (…) Tout s’est fait sans moi. p. la question du sens renvoie à une finalité eschatologique et transcendantale : « Une intelligence. C’est sans doute pour cela qu’il n’y a aucune révolte : Clov se résigne immédiatement. leurs échanges révèlent que le langage reste fluctuant – comme la vie. sa cécité physique est redoublée par une forme de cécité morale . D’une part. 95). revenue sur terre. Hamm. Hamm révèle le simulacre de vie auquel tous deux continuent peut-être de se livrer dans l’espoir que le sens d’une vie perdure. 92). Cette interrogation sur le sens. sans céder à la tentation d’une interprétation qui reconstruirait un sens second là où l’évidence première est celle de l’absurde. À intervalles réguliers. Autrement dit. ne serait-elle pas tentée de se faire des idées. « Mais à partir de là l’humanité pourrait se reconstituer ! ». Le langage est ainsi réduit par les personnages à un code figé. la question exhibe la théâtralité* du texte : Hamm imagine la présence d’une « intelligence » surplombante. Cette puce incarne le retour de la vie sur terre. alors qu’en réalité il n’en ignore rien : « Qu’est-ce qui se passe ? » (p. Cependant. conclut Clov. de le corriger ou de le nier. Mais la pièce montre que cette question est dérisoire et ne peut prêter qu’à rire. 52 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . ou la façon dont la reconnaissance de sa culpabilité auprès de Clov n’est motivée que par le désir d’être pardonné. « Qu’est-ce que je vais faire ? » (p. peut-être. 97). je vois ce que c’est. ce qui est par définition absurde à imaginer : comment la conscience pourrait-elle concevoir un monde alors que le sujet qui la constitue serait inexistant ? Le caractère comique de l’épisode et le rire de Clov semblent ridiculiser le projet même d’une œuvre littéraire qui instrumentaliserait le langage pour délivrer un message par l’intermédiaire de personnages de fiction. 23). ce qui n’empêche pas Clov de lui rappeler la mère Pegg « morte d’obscurité » (p. qui pourrait attirer le spectateur vers une spéculation philosophique ou métaphysique. ᕢ Le refus du sens Cette torsion de la pensée est renforcée par la faiblesse. mais surtout de l’absence de maîtrise et de conscience possible dans ce moment déterminant de l’existence. 97). p. On peut ainsi relever l’orgueil démesuré de Hamm qui veut mesurer sa souffrance à son ego (« Peut-il y (…) avoir misère plus haute que la mienne ? ». lecteur et spectateur se trouvent renvoyés au seul système du texte et à sa dimension théâtrale qui semble refuser le symbole. inquiet. voué à la mort. dès la naissance. D’autre part. je vois ce qu’ils font ! (…) Dire que tout cela n’aura peut-être pas été pour rien » (p. p. il s’interroge sur le sens du cours des choses. dont la signification de chaque mot serait nettement tranchée et délimitée. oui. de sentir recommencer après lui toute une vie et d’être inscrit dans un cycle qui le laisse mourir seul. pendant que le reste de l’univers se reconstitue sans lui. à force de nous observer ? (…) Ah. et Clov en particulier – si désireux de quitter la partie par un acte net qu’il est cependant incapable de faire – plaquent sur le langage leur désir profond de distinguer l’instant de la mort du reste de la vie. non seulement de la mort. et non par un repentir sincère (« Je ne t’ai pas trop fait souffrir ? ». au-delà de la littéralité. Peux-tu m’expliquer ça ? » (p. » (p. 47). est ainsi plaisamment mise en perspective par l’épisode de la puce que Clov sent alors dans son pantalon. Clov semble davantage conscient de la perversité de son propre comportement et du décalage tragique entre son action et sa volonté : « Il y a une chose qui me dépasse (…) Pourquoi je t’obéis toujours. cette question du sens exprime le besoin de lutter contre l’absurde. la mauvaise foi et la lâcheté des personnages : ils refusent de donner du sens à leurs actes. 47). bon.que principe actif qui anime l’ensemble des choses existantes) provoque le non-sens (« Personne au monde n’a jamais pensé aussi tordu que nous ». un absurde qui relève moins de l’incohérence ludique que de l’expression d’une vérité de la condition humaine : le fait d’être. 48). et pas seulement parce qu’il n’est pas le maître : « Alors elle ne nous a pas oubliés » (p. Et en deçà même de cette transcendance possible. La scène où il demande à Clov de le replacer bien au centre de la scène illustre son égocentrisme forcené : « Je m’en fous de l’univers ! » (p. comme si Beckett avertissait les spectateurs de sa pièce que le sens de ses personnages et de sa pièce doit être cantonné à la compréhension littérale de leur propos. non fluctuante selon la subjectivité. En comparaison. parce qu’aucun des deux interlocuteurs n’accepte de fournir l’explication du sens dans lequel il emploie le mot. s’affole Hamm (p. Dans les deux cas. pour Hamm. et qui satisfait leur recherche d’un sens second. Les personnages ne sont pas que des corps tordus : leurs pensées sont aussi « tordu(es) » pour ne pas voir l’évidence. 47). Du coup. 63). ou vers une exégèse* des personnages. dans laquelle le lecteur et le spectateur de la pièce peuvent aisément se reconnaître. 15). 23). Leur crainte d’affronter le sens de leurs actes se dédouble dans la peur de « signifier (eux-mêmes) quelque chose » (p. le contexte.

le « Je pense. de Hamm à qui il « donn(e) la réplique » (p. il est lui-même mis en question. une région nouvelle. Esprit © Éditions du Seuil. Le Retour du tragique. L’effondrement des capacités humaines devait nécessairement atteindre le langage. D’où l’exigence de parler toujours davantage. Vous pouvez compléter cette lecture par L’Existentialisme est un humanisme. À moins d’introduire d’autres personnages. aussi formel soit-il. C’est la conscience de l’instant de la mort qui achèverait – comme on achève un tableau – l’existence. » (p. il avait trouvé la meilleure définition du théâtre du nihilisme. « Je suis fait des mots. Il est l’objet d’une lutte entre le bruit et le sens. Cependant. Nagg de Nell. l’absolu et la perfection n’existent pas : « tout est a – (…) – bsolu » (p. tant d’un point de vue individuel. parlait de « tragédie du langage ». 45). qui perd son paysage. ou à défaut un regain de vie. «L’infra-tragédie » (1967) Le critique examine ici le rôle du langage dans la vision beckettienne de la condition humaine. Le manque est d’autant plus cruel que le langage fait disparaître les choses : « Plus rien » (p. Fin de partie met ainsi en scène une parole qui ne cesse de dénoncer les manques et les limites de la communication humaine. la mort. » (Ibid. Comment s’en passerait-il.78 ) . Beckett place ses personnages dans l’attente de quelque chose qui ne vient pas. ce sont les mots. Hamm de Clov ou d’un Dieu qui peut-être n’existe pas . mais il ne peut chasser les mots que par les mots. des mots des autres. bâille Hamm. la récitation mécanique d’une prière de demande qui attend son immédiate satisfaction. à propos de sa première pièce. de connaissance. sinon la parole ? « Que voulez-vous. c’est eux qui. cette parole fonde aussi Séquence 3-FR01 53 © Cned – Académie en ligne . 1973. puisque dans cet univers équivoque. que l’on voit à l’œuvre dans la mauvaise foi de Hamm : « Je n’ai jamais été là (…) Tout s’est fait sans moi. Points Essais. tout est délié de toute condition de temps. donnent corps et cohérence aux choses ? Puisque la parole est tout ce qui reste à chacun comme preuve d’existence. L’homme est mangé par les mots. L’homme qui perd sa trace. Monsieur. 73-74) fait apparaître Dieu comme le personnage fictif destiné à divertir de cette fin de vie qui n’en finit pas : « Je n’en ai plus pour longtemps avec cette histoire (…). 102)… L’épisode du chien inachevé de Hamm illustre parfaitement ce monde où la création reste incomplète et imparfaite. et qui est en train de perdre son corps. qui en révèle le vide et l’impuissance. On comprend mieux dès lors le désir dérisoire des personnages de créer du lien. (…) Mais où les trouver ? (…) Où les chercher ? (…) Prions Dieu. d’espace.. 1967. » (L’Innommable). on n’a rien d’autre ». 95). Comme dans En attendant Godot. » (p. coll. le besoin de Dieu demeure : « Pas encore » (p. « plus de calmant » (p. au bout du discours. 15). Lorsque Ionesco. L’absurde de Fin de partie peut être vu aussi comme un anticartésianisme . 92). a répondu Samuel Beckett à quelqu’un qui l’interrogeait. « plus de cercueils » (p. que d’un point de vue métaphysique : Dieu est une attente indéchiffrable. pour Hamm. gage d’identité : la parole qui nous fait en nous aliénant. et en particulier les pages dans lesquelles Sartre définit ce qu’est un « salaud ». Les personnages de Fin de partie ne peuvent tenir leur existence et leur signification que de l’autre : Clov. l’illusion qu’on découvrira. ᕣ Un monde du manque et de l’attente Placé à la fin de l’avancement de l’histoire de Hamm. entre la parole mécanique et l’expression personnelle.. que lui reste-t-il. un système nouveau où seront inversés les rapports du parleur et de la parole : « Dire les mots jusqu’à ce qu’ils me disent… jusqu’à ce qu’ils me trouvent. donc je suis » de Descartes est en quelque sorte inversé par Hamm qui soupire : « Ah y être. Mais si Clov décrète : « Le salaud ! Il n’existe pas ! ». mais dont l’espoir demeure : Dieu. l’échec de la prière (p. tournent en dérision la religion. 74). Document n°5 Jean-Marie Domenach. Ce manque n’est que l’expression concrète d’une existence qui fait défaut. L’insertion de la question religieuse dans le trivial et le quotidien (les considérations sur la cuisine et le rat). C’est-à-dire. 73). Le Retour du tragique. Coll. selon l’étymologie du mot.Prolongement Huis clos de Sartre présente d’autres personnages incapables d’affronter les conséquences de leurs actes. à l’inconscience et à l’absurde. Mais cette conscience ne peut être saisie et l’être est réduit à l’évanescence. Le langage n’est plus l’instrument de la plainte ou du débat . sous-entendu à l’instant de la mort. un instant. et permettrait à l’homme d’être ainsi pleinement conscient de cette existence.) Jean-Marie Domenach. 91). y être ! » (p.

livrée au ressassement. le même temps qu’ils ont mis à se repentir. Le mont est composé d’un antépurgatoire (sorte de lieu de l’attente pour pénétrer dans le Purgatoire) où doivent attendre les morts. Et l’un d’entre eux. » Lorsqu’il eut prononcé ces paroles. bien qu’annoncée dès le début. » Alors il se tourna vers nous et nous considéra. Dante voit arriver à son secours Virgile. et moindre est la fatigue. le long duquel montent les âmes des morts qui se sont repentis. mais je le sais pour vrai. Égaré en forêt. fut toujours l’un des livres de chevet de Beckett. 54 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . dis-je. à l’air plus indolent que si sa paresse était sa sœur. au-delà de la représentation. Je ne t’en dis pas plus . qui me semblait las. en dehors de toute action véritable. Nous nous y traînâmes . à la répétition mécanique. seule sortie de cette forêt. la pièce n’avance que par le seul mouvement de la parole. des gens étaient là. Attends là-haut de reposer tes peines. Une voix se fit entendre de tout près : « Peut-être Auras-tu besoin de t’asseoir avant ! » Au son de cette voix nous nous retournâmes Et vîmes à main gauche un grand rocher Que ni lui ni moi n’avions remarqué. toi qui es si vaillant. Mais plus on monte. et cette angoisse Qui pressait encore ma respiration 59. L’absurde réside moins dans le refus total des formes habituelles de la représentation que dans un détournement du jeu théâtral qui est aussi un « jeu dans le jeu ». elle permet de créer la distance du rire par rapport à l’absurde. Qui se tenaient à l’ombre de ce roc. embrassant ses genoux. d’autant plus que. En levant les yeux le long de sa cuisse. Et tenant entre eux son visage baissé. qui va le mener par l’Enfer. est sans cesse différée. un « théâtre du théâtre ». La Divine Comédie. Dans des postures nonchalantes. Aussi quand elle te paraîtra si douce Que la montée te sera légère. Alors tu seras au bout du chemin . En même temps. Était assis. Et dit : « Va donc là-haut.la structure de la représentation théâtrale qui ne peut être créée que par elle. Ils ressortent sur la plage d’une île située de l’autre côté du globe terrestre et aperçoivent alors le mont du Purgatoire. vers une fin qui. nous l’avons vu au chapitre 3 de ce cours. Document n°6 Dante. Virgile à Dante. Le Purgatoire (1315) La Divine Comédie. C’est là que Dante rencontre Belacqua : Et lui à moi59 : « Cette montagne est telle qu’elle est toujours rude pour commencer . Comme aller en bateau en suivant le courant. » Je reconnus alors qui il était. « Mon doux seigneur ». et plus particulièrement Le Purgatoire. « jette les yeux sur cet homme-ci.

Risset. À moins qu’une prière ne m’aide auparavant.Ne put m’empêcher d’aller vers lui . Séquence 3-FR01 55 © Cned – Académie en ligne . et quand je l’eus rejoint. que le ciel n’entend pas ? » Extraits in La Divine comédie de Dante. monter là-haut. il leva à peine la tête. © Éditions Flammarion. Venue d’un cœur qui vive dans la grâce. Que vaut une autre. Puis je dis : « Belacqua. dis-moi : pourquoi es-tu assis en ce lieu ? attends-tu une escorte ? ou bien as-tu repris ton ancienne habitude ? ». Le ciel doit d’abord tourner autant de fois Autour de moi qu’il a fait dans ma vie. qu’importe ? Il ne me laisserait pas aller aux martyres. Et lui : « O frère. Et dit : « As-tu bien vu comme le Soleil Mène son char ici vers la gauche ? » Ses gestes paresseux et ses brèves paroles Me portèrent un peu à sourire . J. L’ange de Dieu qui siège sur le seuil. Puisque j’ai retardé sans cesse les bons soupirs. trad. je ne te plaindrai plus désormais : mais.

mais. peuvent rester perplexes devant une pièce de Beckett : doivent-ils rire ou pleurer ? Plus encore que En attendant Godot. «L’infra-tragédie » (1967) Dans ce chapitre. Dans cette fin de vie représentée sur scène. et plus encore les lecteurs. frappés de l’insignifiance de la parole. 110). 95). vécue dans une attente vainement trouée d’un langage qui ne signifie plus. comme s’ils engageaient. mais c’est une crise de la parole et des échanges que représente Beckett. 15) Pour réfléchir Lisez le document suivant et recherchez dans Fin de partie des exemples qui illustrent ou nuancent le propos de J. la parole est l’ingrédient principal de l’action théâtrale. est aussi une « fin de partie ». jusque dans les épisodes apparemment les plus comiques.. Fin de partie. ou quelquefois ils s’envolent.. le théâtre apporte-t-il un approfondissement à la problématique déjà exposée dans les romans ? A Comique ou tragique ? Les spectateurs. Document n°7 Jean-Marie Domenach. Des hommes. pousse les lecteurs et spectateurs à une redéfinition des genres dramatiques. susceptible de lui donner un simulacre d’existence : « Jouons ça comme ça ! » (p. définition de personnages en « caractères » -. Domenach. les personnages sont enveloppés par un système de forces qui les entraîne. ils s’enfoncent. et ils agissent. ces rampants. l’outrance et l’exagération du jeu. ils se traînent. comme si leur gravité n’était pas réglée sur celle de la terre. Constatant qu’ « (il n’a) jamais été là » (p. La qualité théâtrale de Fin de partie relève aussi du contenu du propos : en cette « fin » de vie. Fin de partie peut sembler éloignée des exigences habituelles de la scène – conduite d’une intrigue. Le théâtre devient donc un auxiliaire de choix : la « fin » de vie. et il est par conséquent permis d’analyser la théâtralité de la pièce. ces déchets. « fin de partie ». Rédigez ensuite un développement dans lequel vous analyserez la vision tragique à l’œuvre dans la pièce de Beckett. ça ? Le public se le demande devant ces pantins. compte tenu du sujet grave abordé par Beckett. Le Retour du tragique. dès lors. comme s’ils encourageaient d’autres pouvoirs. ce qu’ils disent semble souvent passer à travers eux comme s’ils n’étaient que des haut-parleurs pour des émetteurs – eux-mêmes peut-être – très lointains .) haute que la mienne ? » (p. et ils parlent. les personnages « jouent » leur vie. Puisque rien de spontanément vrai ne peut se dire. À peine le rideau s’est-il levé que nous avons l’impression presque physique de nous retrouver en face de la vieille fatalité. jusque dans les excès les plus cocasses. M. du point de vue de catégories classiques comme le tragique ou le comique. trop lourds. Cela se sent à un vague dans leur langage. comme les Grecs. En quoi. c’est vivre encore. Jean-Marie Domenach analyse les formes du tragique dans le Nouveau Théâtre. à une bizarrerie dans leur comportement . du ton. cependant l’abondance des didascalies montre que Beckett ne perd pas de vue la dimension de la représentation. comme s’ils relevaient d’un autre univers . à faire exister ce vide de la parole. Hamm recourt au théâtre. devant des héros marqués 56 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne .) avoir misère plus (. Rhinocéros ou Fin de partie.. jadis. y compris. ᕡ « Peut-il y (. Elle n’est pas toujours aussi oppressante que dans Le Roi se meurt.. du geste sont employées à compenser.Quelle théâtralité ? Parler.

presque aphasiques. Ce n’est pas non plus la « machine infernale ». Clov se déplaçant difficilement et ne pouvant s’asseoir. enflés tels de dérisoires ballons de baudruche d’un ego que leur apparence physique semble moquer : « Tu te crois un morceau. chez Beckett. De toutes les manières. (…) La durée à l’état pur est au centre des pièces de Beckett . agonisant. C’est un déroulement neutre. C. Paris. même si Sartre ou Anouilh avaient adapté les mythes antiques à l’actualité du moment. Mais. Points Essais. mais de vivre. Voilà largement assez pour bloquer toute connivence avec les attentes des spectateurs ou des lecteurs. Le Retour du tragique. le théâtre de Beckett ne présente que la suite routinière et monotone.la démesure des désirs humains (l’hubris) -. banal comme la durée. 1994. 61. à condition de parler plutôt de vision tragique que de tragédie. une tare fatale chez un grand – prince ou roi .. 62. Séquence 3-FR01 57 © Cned – Académie en ligne . le mot « entropie » désigne en thermodynamique un état de désordre de la matière. constitue le siège des constituants fondamentaux de la vie. comme dans Fin de partie. d’hommes.par les dieux. ici. car. de transcendance. laids. l’attente. il dure. cet univers est un monde de l’entropie62 : « Pas d’affrontement. une souffrance (…). Le Retour du tragique. le piège à hommes libres que Cocteau et Giraudoux ont construit en préfabriqué sur les plans grecs. et c’est bien cela qui est insupportable. mais Clov lui répond en surenchérissant dans l’autodérision : « Mille » (p. autant que faire se peut. et où s’esquisse le départ impossible. c’est-à-dire la « purgation des passions ». (…) Cette fatalité n’est pas une force venue de l’Au-delà pour terrasser l’homme de la rue. pas de paroxysme. ironise Hamm. empêtrés. Jean-Marie Domenach. d’histoire. dans le langage. d’un monde vide de sens. un renversement de situation – du sommet du bonheur espéré au plus noir malheur . Esprit © Éditions du Seuil. pour la forme. entre l’action et la volonté. le temps est toujours le lieu du supplice. « Quelque chose suit son cours » dit Hamm dans Fin de partie. l’aveuglement et la culpabilité. En outre. c’est celui de la modernité. où la mort devient impossible. les guerres du XXe siècle avaient précipité dans de tels désastres que l’ère était ouverte pour la renaissance du genre. 1973. Entropie : employé ici par métaphore. l’homme n’en est qu’une conséquence. bêtes. 61 Jean-Marie Domenach. Mise au point La tragédie correspond à une expérience immédiate dans la vie quotidienne (qui n’a pas de « fait divers » tragique à raconter ?) en même temps qu’à un modèle historique et culturel dont l’origine remonte à la Grèce du Ve siècle avant J. ils portent des noms interchangeables ou cocasses. qui conduit à une perte d’énergie. Elle emplit de son fluide le vide qui s’est creusé entre l’homme et le monde. le genre littéraire semblait mort. ils sont aveugles sur leurs motivations. ou que la journée s’écoule en dissolvant à un rythme accéléré le domaine de l’homme – décadence ou éternel retour –. p. qui fait qu’il ne peut quitter Hamm). et. que nous devons incriminer les dieux. dans la cellule. parfois à peine distincts de l’animalité . Temps increvable. 60. Cette ambiguïté est le risque irréfutable de la tragédie : moment où l’autre s’agite en l’homme. n’est plus arbitrairement divisée. « déboucher en plein ossuaire ». Ils sont aussi étriqués dans des désirs qu’ils ne parviennent pas à réaliser (le décalage. Car. l’élévation du style et le respect d’un certain nombre de règles employées à rapprocher. 258-260. chez Clov. embourbés dans une présence cruelle et douloureuse qui ne finit pas. Hamm aveugle. de profondeur psychologique. ce n’est pas la mort qui fige le destin. Points Seuil. le vide de toute communication. Temps exténué. là est peut-être la catharsis de ce nouveau tragique : faire sentir au spectateur l’incompréhension devant la vie. des faits quotidiens : l’heure du calmant. mais protoplasme60 : cette fatalité baigne la vie. Elle prend la place du temps. c’est arriver chez les morts. mais des gens qui s’engloutissent dans le temps. Des hommes ? ils sont presque toujours médiocres. la société. 1967. «L’infra-tragédie ». hein ? ». c’est la vie. dénuée d’action ou d’événement marquants. comme chez Sartre . Renversement primordial : naître. À la manière de l’Œdipe de Sophocle. donc interdit de repos. Nell et Nagg dans des poubelles : le théâtre de Beckett présente des êtres bloqués. 24). Le tragique que réintroduit Beckett dans le théâtre n’est plus celui de la fatalité exercée par les dieux contre les héros. Coll. cependant. : pour les thèmes. le manque. la mort . Temps mort. La logique de l’absurde. qui n’ont pour raison que la fantaisie du maître. eux aussi. À l’origine. Temps pire que la mort. Protoplasme : ensemble des substances qui. etc. l’absurde. quelque chose les tire vers une autre existence dont nous finirons par deviner qu’elle est celle où nous tendions nous-mêmes sans le savoir. Au XXe siècle. La condition humaine. Non pas transcendance. comme des bêtes. devant laquelle avait bronché Camus. Beckett l’étale simplement : ce n’est pas de mourir. Qu’il soit toujours « la même heure que d’habitude ». le spectacle tragique de l’expérience du spectateur afin de favoriser la « catharsis ». En effet. de lyrisme. une excroissance. coll. l’heure de l’histoire. Selon Camus. même si le verset claudélien avait redonné un souffle de grandeur à la scène.

demeure. avec le caractère irréparable propre à la tragédie : « il y a perte. 76) . p. enfant. indifférence. 106). Le Retour du tragique. Car les personnages de Fin de partie. Jean-Marie Domenach. Beckett abandonne le spectaculaire des anciens châtiments : il n’y a plus que le mouchoir sanglant de Hamm pour témoigner d’une cruauté qui n’est pas directement représentée sur scène. ᕢ « Rien n’est plus drôle que le malheur » Pour réfléchir a) Relevez les passages comiques de Fin de partie. aveuglement. relève la tête et regarde cette splendeur. Paris. 58 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . in Lectures de Beckett. 1994. c’est-à-dire hors de la scène du théâtre. où il essayait de croire les discours qu’on lui tenait : «On m’a dit. le jeune roi de Thèbes trop sûr de son fait. 65. Mary Bryden. p. etc. mais c’est précisément elle qui apparemment meurt la première (à en croire Clov): pour elle. il invente celui d’une attente indéfinie. b) En quoi la situation des personnages est-elle ironique ? c) Quelle vous semble être la fonction du comique par rapport à la vision tragique de la condition humaine qui est aussi présentée? d) À l’aide des réponses trouvées aux questions précédentes. inscrivant ainsi la continuité possible de la fiction dans une durée infiniment divisible en instants qui l’épaississent de telle sorte que la fin reste à jamais imaginaire. de mort. et l’espoir de la délivrance – la mort elle-même -. on se contente de lire exactement ce qui est écrit. Je courrais. Nagg comprend le refus de Hamm de lui donner la dragée promise comme châtiment de l’avoir laissé. de sa capacité à résoudre les énigmes. 75) . épuisement . le sujet même de Fin de partie est un report sine die du moment fatal. rédigez un développement argumenté dans lequel vous analyserez Fin de partie de Beckett à la lumière de la réplique de Nell : « Rien n’est plus drôle que le malheur » (p. conformément à l’univers tragique. la terre. dénué de ses caractéristiques rassurantes. 271. 161. c’est-à-dire comme s’il lui avait donné lui-même la mort. 63. Nell semble seulement coupable de nostalgie. 1998. Cet ordre ! » (p. profond (…) Si blanc. dans les choses»63. mais toujours quelques minutes peut-être. On me poursuivrait. Et au fur et à mesure. semble-t-il. «L’infra-tragédie ». (…) Nature ! » (p. En effet. 31) Cependant. comme si Hamm devait être mieux informé qu’un autre de la mort du vieux médecin. le temps où.dans la société. le châtiment dure moins longtemps que pour les autres personnages. hors du domaine de la représentation. Je m’enfuirais. si tu veux qu’on se lasse de te punir » (p. de mots. cruauté. arrête-toi. le temps où Hamm pouvait se déplacer : « J’irais dans les bois. conformément aux indications données par Beckett lui-même. peut-être est-il aussi responsable de la mort du médecin64 (p. Si net » (p. « Samuel Beckett : une tragédie de la banalité ? ». Clov paie son insensibilité (« il faut que tu arrives à souffrir mieux que ça. et classez-les selon les différentes catégories de comique : comique de gestes. plus de « phare ». 97) . Hamm replace le mouchoir sur son visage au moment du baisser de rideau. celui du printemps sur le lac de Côme « profond. crier dans la nuit pendant que lui « dormai(t) comme un roi » (p. Et ce châtiment leur est d’autant plus cruel que le souvenir d’un avant plus heureux. « antépurgatoire » inspiré de La Divine comédie de Dante. dans un renouvellement angoissant et honni parce qu’incertain et vouant à l’irrémédiable : l’inconscience de l’instant final. plus de « calmant ». de répétition. qu’il place dans l’univers figé d’un quotidien monotone et morbide. cette vision tragique reste paradoxale. Je verrais… le ciel. détérioration. En guise de châtiment. « un monde où tout serait silencieux et immobile et chaque chose à sa place dernière. les mots avaient encore un sens. 31). C’est là. sont bien coupables : Hamm est accusé par Clov d’avoir laissé mourir la mère Pegg « d’obscurité » (p. égoïsme. 34). de la noblesse de ses vues. soumission servile. de caractères. 64. qui tient lieu de forme de salut. 38) . ordre qu’il recherche toujours vainement. Clov est resté. Clov lui demande « C’est toi qui me demandes ça ? ». mais le sentiment d’une finalité absolue est toujours reporté à un autre moment »65. Points Seuil. sous la dernière poussière » (p. plus de « cercueils ». pour Clov. Beckett joue. goutte à goutte. aveugle à ce que la vie égrenait. sans sur-interpréter le texte. Le caractère profondément tragique de leur situation est que précisément leur responsabilité dans la situation dans laquelle ils croupissent est inhérente à la condition humaine : lâcheté. et qui découvre avec horreur qu’il est en réalité le meurtrier qu’il a lui-même fait rechercher et le fauteur des troubles qui empoisonnent sa ville. La cécité de Hamm le rapproche d’Œdipe. Textes réunis par Michèle Touret. Presses Universitaires de Rennes. Si. 106). continue de les habiter : le temps où Nell riait aux blagues de Nagg. Seule.

Mise au point

Fin de partie s’ouvre sur une pantomime : les didascalies du début imposent au comédien qui joue Clov des gestes répétitifs, dans lesquels la précision du nombre de pas et la symétrie des déplacements offrent un contrepoint comique à la « démarche raide et vacillante » (p. 11). Ce comique de gestes revient à plusieurs reprises dans la pièce : lorsqu’après sa promenade, Hamm veut scrupuleusement revenir « au centre » (p. 41) de la scène, dans la violence de Hamm (p. 45) ou de Clov (p. 99), ou encore dans les gestes « frénétique(s) » de Clov agitant le flacon de poudre pour tuer la puce (p. 45). Ces gestes, dont l’exagération est comparable à celle des clowns, sont le plus souvent comiques parce qu’ils exacerbent un contraste entre un souci exagéré de rigueur et l’activité souvent dérisoire à laquelle ils sont consacrés : ainsi, de Clov ramassant les objets par terre pour « fabriquer un peu d’ordre », puis les « laiss(ant) tomber » à la première remarque de Hamm (p. 77).
Le comique de caractères est moins développé, car Beckett vise moins à corriger l’homme par le rire, qu’à mettre à distance par l’ironie et l’humour, pour mieux les révéler, la condition humaine et sa misère. « J’ai mal aux jambes, c’est pas croyable. Je ne pourrai bientôt plus penser » (p. 64), gémit Clov. La phrase est comique, mais elle dénonce moins la sottise du personnage qui semble lier de manière absurde la marche de son cerveau à celle de ses jambes, qu’elle ne révèle une vérité de la condition humaine qu’il faut bien accepter : que ce qui fait la noblesse de l’homme, sa faculté de penser, est irrémédiablement liée à la trivialité de son corps. Devant les infirmités de Hamm et de Clov, nous rions de nos propres infirmités, de nos propres limites, et ce faisant, nous en sommes davantage conscients. En outre, grâce au rire de toute la salle de théâtre autour de nous, cette conscience ne conduit pas à une prise de conscience pessimiste, amère et désabusée de la nature humaine, mais plutôt à une acceptation lucide des limites humaines – qui n’empêchent pas la création de l’œuvre d’art que le spectateur est précisément en train d’admirer. Le comique de répétition est explicitement mis à distance par Nell dans l’épisode du récit de l’histoire du tailleur. Cependant Beckett ne se prive pas de ses ressources dans une pièce où la répétition est destinée à conjurer le vide : le spectateur s’amuse du laconisme répétitif des réponses de Clov : « Non » des pages 82 à 85, puis « Oui » dans les pages suivantes. Le comique de mots est illustré par les injures de Hamm à son père : « Maudit progéniteur ! » (p. 21), « Maudit fornicateur ! » (p. 22), « Salopard ! » (p. 67), qui, toutes, veulent exprimer le regret d’être né et le désir de s’en prendre à qui en est responsable. Dans le premier exemple, le rire naît de l’invention verbale (« progéniteur »), de la rime interne ([oer]), mais il s’agit d’un rire plus inquiet, car Hamm remet ainsi directement en cause l’une des valeurs du monde : la vie elle-même. Le retour de sonorités peut contribuer au comique qui joue donc sur la dimension poétique des mots : « Pourquoi ne me tues-tu pas ? » (p. 20), « burette » et « roulettes » (p. 60). Hamm lui-même n’est pas en reste : « Sans Hamm (…), pas de home » (p. 54). Si ces derniers jeux de mots sont certainement voulus par les personnages eux-mêmes afin d’introduire, à travers la fonction poétique du langage, un léger divertissement à leur situation, d’autres ne le sont pas nécessairement et laissent une marge à l’interprétation du metteur en scène et des comédiens : « La fin est inouïe » (p. 65), qui se rapporte à la sonnerie du réveil et renvoie aussi au sujet même de Fin de partie ; le juron « la vache ! » dans la scène de la puce (p. 49) et le jeu sur « Coïte », un des calembours qui font de la sexualité et de la reproduction les cibles de l’ironie de Hamm et de Clov. Le comique de mots résulte aussi de l’inversion du langage ou de formules toutes faites qui se rapportent soit à la sagesse populaire, soit à la culture, en particulier religieuse : « Si vieillesse savait ! » (p. 22), s’exclame plaisamment Clov, inversant le dicton « si jeunesse savait ! » ; Hamm paraphrase Shakespeare : « Mon royaume pour un boueux ! » et multiplie les jeux référentiels ayant trait à la religion, ce qui, dans ce contexte souvent trivial et dégradé, lui ôte toute dimension sacrée et solennelle et contribue par conséquent à la discréditer : « Mané, mané »66 (p. 24), Moïse (p. 102). La valeur littéraire du langage est elle-même tournée en dérision : « Joli ça » (p. 109), approuve Hamm lorsqu’il recrée le poème « Recueillement » de Baudelaire. Humour et ironie deviennent ainsi une manière de miner le texte de l’intérieur, et de se moquer des mots en train de devenir littérature. Si la mort rend absurde le sens des mots : « Je le demande aux mots qui restent – sommeil, réveil, soir, matin. Ils ne savent rien dire » (p. 107), le langage est par nature inadéquat à se prendre au sérieux. L’humour provient souvent de formules par lesquelles la parole se corrige ou se contredit, voire s’annule, jusqu’à l’absurde. Alors que les personnages souffrent de ne pouvoir avoir conscience
66. Au cours d’une orgie, le roi Balthasar de Babylone et ses compagnons virent une main détachée inscrire sur un mur les mots : Mené, Mené, Tekel Ou Farsin (Compté, Compté, Pesé Et Divisions), que le prophète Daniel interpréta comme la prédiction divine de la mort à venir du roi.

Séquence 3-FR01

59

© Cned – Académie en ligne

du moment de la fin, leur volonté semble se diluer dans des formules qui juxtaposent un sens et son contraire. Lorsque Hamm le menace de ne plus rien lui donner à manger (p. 18), Clov répond successivement : « Alors nous mourrons», « Alors nous ne mourrons pas ». La souplesse résignée du revirement est reprise plus tard, lorsqu’à son tour il menace de quitter Hamm : « Alors je vous quitterai », « Alors je ne vous quitterai pas » (p. 53) ; ou lorsque Hamm pense que le réveil peut ne pas fonctionner : « D’avoir trop marché », « Alors d’avoir trop peu marché ! » (p. 65). Alors qu’on s’attendrait à ce que les personnages s’obstinent dans la contradiction, ils se résignent très rapidement. Le spectateur, décontenancé par ce manque de volonté qui heurte l’idée que l’on se fait de la psychologie humaine, ne peut que rire. Le comique souligne le côté irréel de la situation, mais révèle en même temps le dérisoire de toute volonté humaine à l’approche de la mort. Être en situation d’agonie n’a rien de comique, mais Beckett la rend comique comme s’il voulait par sa pièce vérifier l’adage de l’un de ses personnages : « Rien n’est plus drôle que le malheur » (p. 31). La proximité de la mort rend impatient d’une délivrance qui en même temps terrorise : « Assez, il est temps que cela finisse (…) Et cependant j’hésite, j’hésite à… à finir » (p. 15), soupire Hamm, mais Clov disant quelques répliques plus tard « Je ne connais pas la combinaison du buffet » (p. 20) rétablit la situation comique du maître floué par son valet : l’humour met ici à distance la tragédie. L’absurde et le rire qu’il est capable de faire naître résident dans la transformation en quotidienneté de la situation extraordinaire qu’est l’approche de la mort : « Qu’est-ce que c’est, mon gros, (…) c’est pour la bagatelle ? » (p. 27), demande Nell lorsque Nagg se tend vers elle. Par son outrance provocatrice, le cynisme de Hamm ne peut que faire rire : « Comment vont tes moignons ? » (p. 22) demande-t-il à son père ; un peu plus tard, il se réjouit de l’affaiblissement de sa mère par la poudre qui servira ensuite à tuer la puce de Clov (p. 37). Lorsque Nagg quémande de la nourriture, ou préfère une dragée au bonbon proposé (p. 66), le dérisoire est soudain mêlé à une « vieille question » (p. 53) de contingence : « Pourquoi m’as-tu fait ? » (p. 67), et la même dragée revient au moment de la prière (p. 68). Pour régler le problème du bonheur et achever un bilan, une formule banale suffit : « Hamm. - As-tu jamais eu un instant de bonheur ? Clov. – Pas à ma connaissance. » (p. 82-83) Les personnages ne sont pas seulement comiques involontairement, ils voudraient bien rire eux-mêmes, et en dépit du pathétique de leur situation, ou précisément pour le mettre à distance, ils tentent quelques bons mots. Nagg veut « dérider » (p. 33) Nell en lui racontant une nouvelle fois la blague du tailleur ; Hamm demande (« On ne rit pas ? », p. 23) si le téléphone a sonné. La souffrance et le tragique sont ainsi mis à distance par la théâtralité*, lorsque les personnages affectent de se livrer à un jeu théâtral qui rompt l’illusion et inclut le public dans la représentation. Ainsi, lorsque Hamm constate : « C’est d’un triste » (p. 43), Clov, braquant sa lunette sur le public, répond : « Ça redevient gai » (p. 43) : « Je vois une foule en délire », commentant ainsi de manière hyperbolique les rires de la salle. Si catharsis* il y a, c’est dans cette mise à distance qui donne plus de conscience, tout en détachant du sérieux. Cet humour relève donc plutôt d’une attitude existentielle : le détachement ironique. Dans toute ironie, étymologiquement, existe une interrogation : ce pathétique paradoxal permet au public de prendre une distance par rapport à la misère de la condition humaine. Comme ses personnages, Beckett raconte une bonne blague ; il fait éprouver sur scène et dans la salle la vanité de tout, mais aussi « un amour puissant pour l’obstination humaine, pour l’increvable désir, pour l’humanité réduite à sa malignité et à son entêtement », « l’acharnement des personnages à persévérer dans leur être »67. Cette blague, transformée en œuvre d’art, il la répète des romans au théâtre : pourquoi ? Et comment ne pas affaiblir, comme dans l’histoire du tailleur, l’efficacité de l’histoire ? Prolongement Je vous recommande la lecture de : Hall Bjørnstad, « Le rire de Beckett », que vous trouverez sur :

Q

http://www.duo.uio.no/roman/Art/Rf20/05Bjrnstad.pdf

67. Alain Badiou, Beckett. L’increvable désir, Hachette, 1995, p.74, cité par Jacques Le Marinel, « La condition de l’existant-parlant dans le théâtre de Beckett (II) », in L’École des lettres, second cycle, 1998-1999, n°10, p.67. 60

Séquence 3-FR01

© Cned – Académie en ligne

Document n°8 Peter Brook, « Dire oui à la boue », in Cahier de l’Herne, Samuel Beckett
Peter Brook, qui a mis en scène de nombreuses pièces de Beckett, examine ici en quoi son théâtre est positif, contrairement au jugement convenu selon lequel il serait négatif.

Beckett agace toujours les gens par son honnêteté. Il fabrique des objets. Il les met devant nous. Ce qu’il nous montre est affreux, et parce que c’est affreux, c’est également drôle. Il démontre qu’il n’y a pas moyen de s’en sortir, et ceci, bien sûr, est exaspérant. Effectivement il n’y a aucun moyen de s’en sortir. Tout le monde arrive encore au théâtre avec le pieux espoir qu’avant la fin des deux heures de spectacle, le dramaturge leur aura donné une réponse. Jamais nous n’accepterions la réponse qu’il pourrait nous proposer, et pourtant par un illogisme incompréhensible, nous continuons à l’attendre. Quand on monte une pièce de Beckett, tout de suite on pousse de hauts cris : ses pièces sont tellement négatives ! C’est ce mot qui revient le plus souvent. (…) Comparons Fin de partie et Le Roi se meurt de Ionesco. Ionesco flatte constamment les caprices de son héros et en même temps perd toute objectivité vis-à-vis de son sujet : la mort même en devient pittoresque et douillette. L’action de Fin de partie ne cesse d’être drôle, mais nous n’arrivons jamais à un accommodement avec la pièce. (…) Beckett nous présente un homme qui vit dans la boue, qui dit « oui à la boue », et ne s’en justifie pas. La plupart des dramaturges se croiraient tenus d’expliquer que la boue détient un pouvoir d’envoûtement irrésistible, que l’homme dans la boue est martyrisé, incompris, que ses malheurs le font sortir du rang. (…) Beckett évite tous ces pièges. À aucun moment il ne lâche son emprise. (…)

Fin de partie est un vrai symbole. L’œuvre solidement structurée forme un symbole unique qui contient d’autres symboles ; il est inutile de se demander ce qu’ils signifient, car le symbole s’est incarné en objet. Fin de partie, sur les planches, n’est qu’un objet, une invention d’une simplicité en même temps subtile et infiniment complexe : cohérente à sa structure, cohérente à elle-même. (…) Cette machine est faite de chair humaine, nous ne pouvons donc pas éviter de créer des rapports entre elle et nous. Si nous pouvons l’accepter ainsi, un sentiment soudain d’émerveillement sera libéré en nous, nous remplissant d’une vie intense sans qu’on puisse savoir comment.
Voici justement en quoi Beckett est positif ; voici où le désespoir met en jeu l’anti-désespoir. J’entends par là que pour Beckett dire la vérité est un désir positif, une émotion d’une force incandescente ; cette charge intense de courant aboutit à l’acte créateur. L’objet outré qui est ainsi créé est témoin de la force démesurée du désir ; il se manifeste positivement et inconditionnellement. Il ne se délecte pas dans un « non » facile, mais fabrique ce « non » intransigeant dans l’étoffe d’un désir insatiable de dire « oui ». (…) La réaction du public devant une pièce de Beckett est exactement la même que celle de ses personnages en face des situations qu’ils vivent. Le public s’agite, se tortille, bâille, sort au milieu de la pièce, invente et met sous presse les plaintes et les accusations imaginaires les plus diverses, et toujours par un mécanisme de défense contre une vérité inacceptable. Dans Fin de partie on entend interminablement résonner « Trop tard. Trop tard », et ce cri se transforme en un « Jamais » sans fin. Cet optimisme que nous désirons sans cesse est la pire de nos fuites devant la réalité. Quand nous accusons Beckett de pessimisme, nous sommes de vrais personnages de Beckett dans une pièce de Beckett.
Peter Brook, « Dire oui à la boue », in Cahier de l’Herne, Samuel Beckett, © L’Herne, 1976.

Séquence 3-FR01

61

© Cned – Académie en ligne

Prolongement Comparez les photos n° 3 et 4 : analysez par exemple les costumes de Hamm et de Clov et leur portée comique ou tragique. Clov. Werner Stock. au Royal Court Theatre à Londres en mai 1976. © Lebrecht / Rue des Archives. © akg-images / Gert Schütz. Photo n°4. avec Gudrun Genest. Hamm. Représentation au Théâtre Schiller durant le festival de Berlin. Ernst Schröder. Horst Bollmann. 62 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . Mise en scène de Samuel Beckett . Patrick Magee et Stephen Rae dans la pièce de théâtre Fin de partie de Samuel Beckett. Photo n°3. Beckett.

78) ? Lorsque Hamm et Nell se lancent dans leurs récits. D’ailleurs. Hamm regrette d’ailleurs que Clov ne soit pas plus habile à manier ce jeu : « Un aparté ! Con ! (…) C’est la première fois que tu entends un aparté ? » (p. dans une même vacuité que celle de la vie. 35). la fin de vie.B La mise en abyme du théâtre Pour réfléchir a) Approfondissez l’interprétation de l’épisode où Clov braque sa lunette vers la salle : quel rôle est ainsi donné au public ? b) Relevez d’autres passages où Hamm et Clov font explicitement référence au théâtre.qui renvoie à l’univers du théâtre et le met ainsi en abyme. parce que le moment de la mort ne peut être appréhendé par la conscience. En outre. 110). c) Quel sens donne à la vie la métaphore théâtrale ? d) Quels sont les autres types de spectacles auxquels on peut penser en lisant Fin de partie ? Mise au point ᕡ La destruction de l’illusion théâtrale Pour éviter toute complaisance par rapport au sujet apparemment tragique de Fin de partie et pour permettre au public une mise à distance critique. « Je me fââchai » (p. comme une comédie. de plus en plus amenuisés. C’est que cette « comédie » s’inscrit dans une répétition qui est celle-là même qui caractérise cette « fin de partie » : gestes indéfiniment répétés. tous les jours ? » (p. ne peut cesser. nous avons déjà commenté (cf. Cependant. font penser à des marionnettes . Sans doute ces références aux aspects les plus ludiques du spectacle. et Hamm est obligé de promettre une dragée à son père pour qu’il l’écoute. Beckett s’emploie aussi à détruire l’illusion théâtrale et à induire sur la scène un jeu . en guise d’intermèdes. 100). Hamm et Clov semblent jouer à être des comédiens : Hamm ne considère-t-il pas Clov seulement utile « à (lui) donner la réplique » (p. pour Hamm. Beckett ne se prive pas de ridiculiser cette « comédie » : Nell reste indifférente au jeu de Nagg. au-dessus du rebord des poubelles. le comique n’est pas seul utilisé. Pour cela. Hamm « approche le mouchoir de son visage ». Aucune vérité ne peut jamais être trouvée. 100) de Hamm. A. ne peuvent-elles que décontenancer le spectateur : sur un sujet aussi grave. signifié par la mise en abyme théâtrale. qui fait que les propos des personnages prennent un sens supplémentaire pour le public. 99) peuvent rappeler le théâtre de Guignol. Clov implore : « Cessons de jouer ! » (p. au rideau de la fenêtre. « Le rideau n’est pas fermé ? » (p. comme dans le théâtre classique. il met à profit l’ambiguïté de la double énonciation*. 100). ce simulacre. le dramaturge décourage l’interprétation d’un théâtre à « message ». inversion qui ne peut qu’appeler Séquence 3-FR01 63 © Cned – Académie en ligne . la pantomime de Clov et le jeu du chien jeté (p. « (Ton de narrateur) ». 2 « Rien n’est plus drôle que le malheur ») le jeu de Clov inversant les règles de la représentation et braquant sa lunette. Cette rupture de l’illusion théâtrale ne produit pas. mais plutôt sa dénonciation. version hyperbolique des jumelles de théâtre. un éloge enthousiaste du théâtre. 27). son geste est encore théâtral : « Puisque ça se joue comme ça… (…) jouons ça comme ça… » (p. par rapport au premier sens par rapport au personnage interlocuteur présent sur scène. uniquement axés sur le divertissement. ils n’omettent pas de le « jouer » comme l’indiquent les didascalies signalant le ton ou le jeu déclamatoire qu’ils affectent : « (Voix du tailleur) » (p. 71). Beckett montre ce que le public considère comme un moment de vérité. Hamm s’inquiète : « Pourvu que ça ne rebondisse pas ! » : sans doute veulent-ils voir cesser par là le vain simulacre qui leur tient lieu de vie. sur les spectateurs : le public devient ainsi objet de spectacle.une « partie » . « soliloque* » (p. il peut aussi désigner le rideau de scène. À plusieurs reprises. pour le public. Beckett ajoute des références à d’autres types de spectacles : Nagg et Nell dont les têtes apparaissent. et lorsqu’aux derniers mots de la pièce. 83) renvoie. un jeu théâtral. mais le public peut aussi y lire une allusion à la « fin » de la pièce elle-même. caractéristiques d’un monde entropique : « Pourquoi cette comédie.

Malone. aux personnages de Fin de partie.le rire : « Ca redevient gai » (p. 43). Document n°9 Alain Robbe-Grillet. Dans la pièce de Beckett. et leur conversation. p. comme le font autour de nous ceux qui se dérobent à leur propre existence. 43) révèle que les spectateurs rient certainement. tandis que le rideau tombe. jeux de mots. autant que sur le changement de genre : qu’apporte la théâtralité au thème de prédilection des œuvres de Beckett ? Pour vous y aider. précisément. cette fonction majeure de la représentation théâtrale : montrer en quoi consiste le fait d’être là. le public est ainsi inclus dans la « partie » qui se joue. Beckett choisit cependant le théâtre pour représenter et faire partager l’attente vide de sens. mais au contraire d’une reconnaissance que les personnages présentent de manière stylisée une expérience qui est celle de la condition humaine des spectateurs eux-mêmes. 69. eux aussi en bout de vie. ils n’ont rien à inventer non plus . Nous saisissons tout à coup. Reste à savoir pourquoi. qui rampe. que le monde qui est le sien perd son privilège d’unicité et d’autorité par rapport à celui qui est représenté sur scène. réduit à une voix. qui font penser aux facéties des clowns. les manipulations de chaussures et chapeaux par Estragon-Vladimir. Pour un nouveau roman. (…) Après un résumé de Fin de partie. La seule chose qu’ils ne sont pas libres de faire. pour les soutenir. Ils sont libres. qu’aucune trame ne soutient. p. qui agonise dans son lit. indéfinie qu’est la vie et en laquelle consiste la condition humaine. Alain Robbe-Grillet en évoque la dernière image : le retour de Clov. Ils essaient un peu de tout. ou en tout cas que nous n’avions pas vu avec autant de netteté. le plus souvent. c’est de s’en aller. il faut qu’ils s’expliquent. On peut en effet trouver que Beckett se répète des romans de la trilogie qui mettent en scène des personnages de plus en plus diminués et exténués : Molloy. homme-tronc figé dans une jarre. et doit reconnaître. 2007. Charles Juliet.O. Il est aussi appelé à partager l’expérience que les personnages présentent de la condition humaine. de cesser d’être là. Prolongement Des références au cirque et à la théâtralité dans En attendant Godot : le discours de Lucky et son dressage par Pozzo . Ce faisant. au hasard. que nous n’avions pas encore vu sur une scène. ᕢ Nécessité de la théâtralité : pourquoi le genre dramatique plutôt que le roman ? Pour réfléchir Beckett confie en 1973 à Charles Juliet que seuls les premiers romans écrits avant 1950 et quelques textes de théâtre « trouvent grâce à ses yeux »68 : « Il sait que ce qu’il lui reste à dire se restreint de plus en plus »69. Car c’est cela. 41. Bien entendu. ibid. Le pronom précisé par Hamm (« Moi non ») dans sa réponse à la question de Clov « On ne rit pas ? » (p. Le personnage de théâtre. Mais ils ne semblent pas avoir de texte tout préparé et soigneusement appris par cœur. cette liberté est sans emploi : de même qu’ils n’ont rien à réciter. tout se passe comme si les deux vagabonds se trouvaient en scène sans avoir de rôle. Ils sont là . « Samuel Beckett ou la présence sur la scène » (1953 et 1957). à partir de En attendant Godot et de Fin de partie. P. Et dans cette identification. Charles Juliet. 40. le public reconnaît la comédie grotesque qu’il joue lui-même et qu’il continuera de jouer une fois sorti de la salle. l’Innommable. 64 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . au contraire. en les regardant. L’auteur présente le théâtre de Beckett. puis Hamm qui voile son visage sous un linge sanglant. discussions fictives plus ou moins avortées. La rupture de l’illusion théâtrale conduit finalement à rétablir une identification avec les personnages. ne fait que jouer un rôle. 68.L. Celle-ci ne participe plus d’une évasion dans la fiction. anonyme. On peut s’interroger sur cette répétition. Rencontres avec Samuel Beckett. Paris. dans ce dénigrement du théâtre. se réduit à des fragments dérisoires : répliques automatiques. si peu de concessions et tant d’évidence. Ils doivent inventer. voici deux textes susceptibles de vous proposer des voies de réflexion..

un spectacle obligatoire. (…) « Je n’ai jamais été là ». au son d’un murmure. ou qui improvise. ses dernières indications. Séquence 3-FR01 65 © Cned – Académie en ligne . l’univers ainsi défini est nécessairement privé de sens. on est sans doute sourd. L’Innommable.tout y est objectivation. n’a pas résisté longtemps à la contagion. Les Éditions de Minuit Mise au point L’un des problèmes du théâtre est de rendre visible la subjectivité. on ne peut pas partir. Murphy. qu’on puisse s’en aller. répond un éternel maintenant : « Hier ! Qu’est-ce que ça veut dire : hier ? » s’exclame à plusieurs reprises Hamm. comme tout l’est dans l’espace. de Samuel Beckett. en particulier dans Fin de partie. on attend que ça commence. « Loin tu serais mort » (…). que ça commence. d’ailleurs. mais où est donc la main. car il est impossible de l’entendre autrement que sous sa forme la plus générale : Personne n’a jamais été là. qu’on est seul à attendre. ou c’est peut-être gratuit. éprouvés. ça n’a pas encore commencé. on a peur de partir. sans ailleurs. qu’il y ait autre chose que soi. je dois dire que j’aime mieux ça. ça ne fait que commencer. Document n°10 Samuel Beckett. Les Éditions de Minuit. on l’entend à peine. qu’une main vienne. (…) D’où ce dialogue : « Pourquoi restes-tu avec moi ? – Pourquoi me gardes-tu ? – Il n’y a personne d’autre. © 1963. dans l’étau de l’attente. il va commencer. tout est fini. on est venu trop tôt. fermé et misanthrope. c’est ça le spectacle. ça doit être gratuit. il ne fait que préluder. – Il n’y a pas d’autre place. le doute porte jusque sur l’authenticité de la subjectivité. elle est longue à venir. où c’est peut-être pire. quoi ça. la main amie. Mahood. ne cesse de le souligner : « Hors d’ici. quoi ça. le rideau va se lever. quelqu’un qui récite. c’est ça le spectacle. le théâtre n’a pas son pareil pour figurer et donner à sentir le présent. seul dans sa loge. on se raisonne. attendre seul. etc.genre du visible . qui vous. on ne sait pas où. Malone. on ne sait pas quoi. La scène de théâtre. on s’arrange comme on peut. Hamm et Clov. c’est peut-être une récitation. et devant cet aveu plus rien ne compte. s’étirant. vous mener ailleurs. c’est peut-être l’air montant. oh vous savez. tiens. mesquin. En outre. c’est ça le spectacle. une matinée poétique. L’Innommable (1953) J’aime mieux ça. vous mener dehors. on attend que ça commence. mais le théâtre offre du coup une opportunité exceptionnelle : comme son étymologie l’indique . ça doit être l’assistance. (…) Sans passé. » Hamm. vous tirer de là. ailleurs c’est peut-être pire. ou c’est le régisseur. jusque dans cette dernière image. ou payée pour cela. Lucky. d’Alain Robbe-Grillet. on se tient des raisonnements. ». le spectacle obligatoire. nous retrouvons bien le thème essentiel de la présence : tout ce qui est est ici.Ainsi. il ne coûte rien. le spectacle. et le théâtre classique avait inventé pour cela le monologue. attendre seul. tout est présent dans le temps. lieu privilégié de la présence. hors de la scène il n’y a que le néant. sourd. ou c’est peut-être obligatoire. Ainsi. est-ce une voix après tout. parmi les obstacles. Pour un nouveau roman. etc. Le théâtre de Beckett radicalise cette potentialité en donnant à voir. qu’on n’ait plus peur. ou simplement pie. et où sont les autres spectateurs. il va se montrer. (…) De nouveau le trajet fatal s’est accompli. attendre le spectacle. cherchant une issue. le spectacle a eu lieu. c’est long. dit Hamm. À l’époque de Beckett. c’est un spectacle. le rôle du confident. c’est ça le spectacle. on entend une voix. on attend que ça commence. on se raisonne. il donne ses instructions. nous sommes donc contraints de confesser notre erreur. Après avoir cru un moment que nous avions saisi le vrai homme. puisqu’il donne lieu à une représentation qui se déroule ici et maintenant. un spectacle gratuit. le non-être. que quelque chose commence. successeurs de Gogo et Didi. on est peut-être aveugle. on n’avait pas remarqué. À cet ici inéluctable. dans les deux acceptions du terme : il exclut aussi bien toute idée de progrès qu’une quelconque signification. vide. il y a une assistance. La progression du mal s’est faite au même rythme sûr que dans les récits. c’est ça le spectacle. prendre la vôtre. sûrs. descendant. © 1963. le décor dépouillé de Fin de partie peut être reçu comme l’extériorisation d’un monde intérieur exténué. sans autre avenir que la mort. ici il faudrait du latin. des morceaux choisis. le spectacle gratuit. De même. ont retrouvé le sort commun de tous les personnages de Beckett : Pozzo. Molloy. que se râcler la gorge. tourbillonnant. c’est la mort. on paie sa place et on attend. dans l’air inquiet. une scène dont la durée est identique au temps vécu par le spectateur. Worm…. aveugle.

Si Hamm « n’ (a) jamais été là » (p. de Samuel Beckett. autrement dit à une présence encore plus incontestable. c’est celle de la répétition. nous projette par conséquent dans un autre lieu et un autre temps. p. plutôt qu’à comprendre. avec sa théâtralisation du présent. et qui tentent de distraire leur ennui par la répétition des mêmes propos ou gestes dérisoires. (…) Que reste-t-il de représentable si l’essence de l’objet est de se dérober à la représentation ? (…) Est peint ce qui empêche de peindre. La lecture d’un roman opère d’une manière similaire. et c’est par conséquent le théâtre qui peut le mieux donner à voir et à sentir. où « la perte de la moindre perspective de salut invalide toute possibilité de réponse définitive »70. voire une complicité ludique. ce n’est pas seulement en raison de sa mauvaise foi. Est ainsi représenté sur la scène le présent que vit le spectateur. c’est de l’illusion qu’il existe plus d’un objet de représentation. comme Hamm lui-même quémandant un baiser de Clov ou appelant finalement son père avant le baisser du rideau. en raison du caractère exténué et amenuisé des personnages de Beckett. 66 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . Alain Robbe-Grillet analyse magistralement ce qui a sans doute séduit Beckett pour poursuivre une investigation commencée auparavant dans le roman : du roman au théâtre. « Le Non-sens de l’attente ». » Le Monde et le pantalon. comme le père génétique de Clov auprès de Hamm. on ne peut que jouer la comédie. C Mettre en scène ᕡ Beckett metteur en scène Roger Blin fut le premier à monter Fin de partie. in Samuel Beckett. Carlo Pasi. comme la frustration du spectateur. cette vie. et même avec ses propres romans. l’attente continue : l’absence d’action. la vie est théâtre. En conséquence. Attendant que l’action de Fin de partie « démarre » enfin. Une amitié entre Beckett et lui s’était tissée dès 1948. avec son absurde construit sur une orchestration entropique des manques. tous deux en proie à l’attente. qui lui donne la conscience que la conscience de la fin est empêchée. une cohérence psychologique. donc la vie) se laisse représenter. comme l’acteur. d’être en quelque sorte sauvé de la monotonie de sa propre vie. le spectateur est captivé par la présence des acteurs sur scène. et ce faisant que quelque chose de différent de la vie dans laquelle on se trouve advienne sur la scène en face de soi. SEDES. comme l’enfant qui pleure dans la nuit. 71. L’extrait de L’Innommable compare la vie à l’attente du spectateur. c’est qu’une fois le rideau levé. Beckett écrit à propos de la peinture moderne des propos qui peuvent aussi bien convenir à son théâtre : « Ce dont la peinture (le théâtre de Beckett)71 s’est libérée. L’écriture et la scène. avide de voir autre chose. et s’il est un lecteur familier de Beckett. 1998. peut-être même de l’illusion que cet unique objet (la mort. dont il attend quelque chose que ceux-ci ne lui donneront pas : une action dramatique. quand on ne peut avoir pleinement conscience de la mort. le spectateur reste coincé dans une attente vaine et d’autant plus irritante que son sens lui échappe. 47-48. impatients et anxieux de mourir. La situation du spectateur de Fin de partie se fonde de toutes façons sur celle du spectateur de toute œuvre théâtrale : on attend que le rideau se lève. et pourtant décevante.En face de cet univers où toute vie est souffrance. Dans cette citation. c’est surtout parce qu’ il est impossible d’avoir pleinement conscience de la vie. 95). Dans L’Innommable. un présent de l’attente. Mais cette identification se fait avec la distance critique dont nous avons vu dans les points précédents comment Beckett la mettait en place par le comique et la théâtralité. lorsque Blin avait reçu le manuscrit de En attendant Godot après que Beckett avait vu sa mise en scène 70. Beckett définit le spectateur. c’est nous qui ajoutons les parenthèses. Les Éditions de Minuit. Toutes deux lui font par conséquent éprouver de manière sensible le sentiment des personnages. et plus encore à l’imploration. Aucune de ces implorations. met subtilement en scène. C’est ce que le « nouveau » théâtre de Beckett. Paris. La situation du spectateur de Fin de partie est ainsi celle de l’attente . Mais la différence qu’instaure le théâtre de Beckett avec le théâtre traditionnel. Dans Les peintres de l’empêchement. comme la mère Pegg. le vide des dialogues frustrent le spectateur de la satisfaction d’un sens rassurant qui le projetterait dans une autre « histoire » que la sienne. se fait le passage de la diction à la présence du corps visible de l’acteur sur la scène. Textes réunis par Évelyne Grossman et Régis Salado. ne trouve d’aliment pour s’apaiser. © 1989/1991. comme Nagg désireux de voir Hamm l’implorer avant de mourir.

et d’instants. révélant des symétries ou créant des effets de rupture. ᕢ La pièce de Beckett vue par d’autres metteurs en scène Marcel Maréchal a mis en scène Fin de partie à plusieurs reprises à partir de 1965. « Dialogue ». parce que l’écoulement du temps n’est pas ressenti de manière régulière et continue. veut « des clowns rutilants. James Knowlson relève en effet que dans la version de 1980. Samuel Beckett. la question de Hamm : « Ce n’est pas l’heure de mon calmant ? ». Les souvenirs de Roger Blin et les carnets soulignent l’importance du thème du temps : « grain après grain ». à savoir que Beckett « voyait sa pièce comme une partition musicale ». Clov devait revenir de la même manière chaque fois comme un truc musical par le même instrument et avec la même force ». Séquence 3-FR01 67 © Cned – Académie en ligne . Biblio essais. il n’y avait aucun suspens sur le départ de Clov : « Du moment que Clov avait été dit grain après grain. Il rompt avec les mises en scène précédentes qui mettaient en évidence la misère des personnages. 1985. l’autre en 1980 au pénitencier de San Quentin aux Etats-Unis.d’une pièce de Strindberg. p. plus de plaids. Beckett réalise plusieurs mises en scène de Fin de partie : l’une pour le Schiller Theater à Berlin en 1967. 76. 69-81. 73. le thème de la « difficulté de finir » »74. « Samuel Beckett metteur en scène : ses carnets de notes de mise en scène et l’interprétation critique de son œuvre théâtrale ». 19). il semble que Beckett ait voulu par la suite encore rendre plus « gris » l’univers de ses personnages : ainsi. Ainsi. Ensuite. Florence Marguier observe d’autre part que la mise en valeur de ces parallélismes gestuels ou rythmiques accentue « le jeu dans le jeu » et la dimension théâtrale de la pièce. James Knowlson. « Autour des mises en scène d’En attendant Godot et de Fin de partie ». la mise en scène de Beckett veut mettre en valeur les répétitions d’une part : le « Je vais te quitter »de Clov. p. avec un maquillage superbe à la Fratellini. Ces séquences s’appuient sur les mouvements corporels des acteurs et les rythmes sonores du texte. tout le reste devait être des paroles et différentes choses ». Des critiques72 ont étudié ses carnets de notes de mise en scène. dans la continuité de ce que raconte Roger Blin73. Clov faisait semblant de marcher bruyamment ou se contentait de frapper les marches de l’escabeau. « Samuel Beckett metteur en scène : ses carnets de notes de mise en scène et l’interprétation critique de son œuvre théâtrale ». plus de cercueils : « les indications de Beckett aident à clarifier la situation de symbiose cruelle qui est au cœur même de cette pièce. Pourtant. 1998. mais de manière à donner une unité à ce qui pourrait paraître fragmentaire. est à mettre en parallèle avec celle de Hamm entendant son père exprimer son désir de l’entendre l’appeler encore une fois. qui éclairent non seulement les intentions de mise en scène. on avait compris. puis fermer la fenêtre. PUR. lorsque Hamm dit « Ma maison ». Roger Blin – Tom Bishop. p. ce premier essai au théâtre lui ayant donné de l’assurance. Fin de partie. Lui. le type de gestes qu’il imagine pour le comédien à chaque réplique. Nous utiliserons ici les articles de : Florence Marguier. il est clair qu’à dix ou plus de vingt ans d’intervalle. Beckett note ainsi scrupuleusement le nombre de pas. PUR. au contraire. Ellipses. James Knowlson. 74. Le livre de poche. Rennes. plus de calmants. plus de navigateurs. mais aussi l’irrégularité de leur retour. ainsi que sa façon de traduire jusque dans les moindres détails du jeu des comédiens. 1998. Il conte que Beckett fut beaucoup plus présent pour la mise en scène de Fin de partie qu’il ne l’avait été pour En attendant Godot. paru dans Lectures de Beckett. . Roger Blin souligne d’ailleurs que pour Beckett. Endgame supprime l’arrivée de l’enfant. Cahiers de l’Herne. 72. et au lieu de grimper sur l’escabeau pour ouvrir. outre les didascalies. un roi rutilant dans un manteau rouge. in Samuel Beckett. paru dans Lectures de Beckett. p. c’était un petit tas. mais aussi l’idée que se faisait Beckett du sens de Fin de partie. La mise en scène de Beckett révèle d’autre part les mensonges de Clov. quand Hamm appelait Clov. James Knowlson relève que la voix et l’attitude de Nagg lorsqu’il raconte l’histoire du tailleur font écho au récit de Hamm . sur une traduction de sa pièce en allemand . ouvrage dirigé par Franck Evrard. Enfin. Il découpe sa pièce en séquences. accentuant les parallélismes entre les personnages : « quand un mot arrivait ou se répétait. Paris. la réaction de Clov. sur une version anglaise récrite par lui-même : Endgame. in En attendant Godot. la vision que Beckett avait de sa pièce a évolué : si la chanson est supprimée dès les premières mises en scène par Blin. Cette notation permet de porter le discrédit sur les déclarations de Clov censées décrire l’amenuisement de l’univers des personnages : plus de marée. Rennes. 135-141. au lieu de se déplacer jusqu’au mur du fond lorsque Hamm lui crie « Alors bouge ! » (p. 116-117. mais plutôt par alternance de durées monotones. Paris.

et le décor doit être recouvert et le nom du metteur en scène ôté de l’affiche pour que la pièce soit jouée. à l’allure débonnaire) le révélateur de son vrai visage »76. Roger Blin s’est souvent vu discuté par Beckett. clown triste. L’esthétique théâtrale vient ainsi en quelque sorte compenser l’inaptitude de la conscience à s’emparer de ce moment déterminant de l’existence humaine. par rapport aux romans. l’attente vaine et dérisoire qui définit la condition humaine. en leur donnant une tonalité tragique. 78. 76. plutôt que du conceptuel. p. La représentation grotesque des personnages. Or. ouvrage dirigé par Franck Evrard. un art abstrait que les rapprochements effectués ces dernières années entre l’œuvre de Beckett et la peinture abstraite ne peuvent qu’encourager (voir par exemple l’exposition Beckett au Centre Pompidou en 2006). L’ensemble du décor est rose tyrien. « Autour des mises en scène d’En attendant Godot et de Fin de partie ». même si ses premières mises en scène forçaient sur le comique Les Anglo-Saxons ont d’ailleurs joué sur ce comique. « devenu une sorte de « planque » pour des héros désenchantés »77. Charles Tordjman met en scène Fin de partie en 1993 au théâtre de la Manufacture de Nancy. 77. dont il disait en même temps combien leur sens était ouvert. Fin de partie met en place une dramaturgie nouvelle (pas d’action. 1998. On peut ainsi observer deux écoles dans ces mises en scène : l’une tente une approche plus métaphysique qui veut mettre en évidence l’absurde – qui peut d’ailleurs changer selon les époques . 1998. ouvrage dirigé par Franck Evrard. Certains. une économie systémique. Clov. des dialogues répétitifs et vides) pour mettre en scène la mort dans la vie. Beckett réinvestit pourtant les anciennes catégories théâtrales du tragique et du comique afin de mettre à distance le spectateur et de lui faire éprouver cette attente. p. 75. Il utilise une bande-son mixant la musique de l’Irlandais John Beckett78. vivant. Samuel Beckett. comme Arthur Nauzyciel. Il exacerbe au contraire le réalisme de la misère des personnages dont le hasard ou la malchance ont marqué les corps à jamais. Paris. faire ainsi respirer l’œuvre. cité par Florence Marguier. des personnages. Ellipses. in En attendant Godot. les metteurs en scène s’interrogent sur la manière de rendre son actualité à Beckett. mais il prend pour parti de rester extrêmement respectueux des vœux du dramaturge. Ainsi. Paris. 140. 1998. plus que psychologique. par l’intermédiaire de la théâtralité et de la mise en abyme*. permet de mettre en évidence la parodie de vie. pour qu’elle « passe » auprès du public. tant que celui-ci est vivant. « Autour des mises en scène d’En attendant Godot et de Fin de partie ». Hamm et Clov sont des vagabonds. montrer l’inauthenticité de la vie. des extraits de God save the Queen et de La Marseillaise. généralement le maître. D’autres veulent s’attacher au mot et au langage. au corps émacié) devient pour le maître (Marcel Maréchal. Ellipses. Paris. le refuge semble précaire et éphémère. « Théâtre de l’absurde ». 138. Ellipses. le serviteur. in En attendant Godot. C’est là qu’intervient. Fin de partie. Aujourd’hui. la spécificité du théâtre : faire éprouver par la présence cette attente et. l’autre a une approche plus formaliste et peut transformer la mise en scène en une véritable chorégraphie. Il a longtemps marqué les mises en scène de Fin de partie. 68 Séquence 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . Au contraire. Samuel Beckett. Samuel Beckett. Des images de la mer et de la terre défilent sur des écrans enchâssés dans les fenêtres. veulent lui redonner tout son concret. qui inverse les valeurs. in En attendant Godot. « le valet (Bernard Ballet. Fin de partie. Maréchal opte donc pour une représentation carnavalesque. rongée dès la naissance par la mort. Les Éditions de Minuit ont souvent bataillé pour que les vœux de Beckett soient respectés à la lettre. en dissipant l’illusion réaliste. est représenté sous les traits du clown blanc du cirque. ouvrage dirigé par Franck Evrard. Placé l’un en face de l’autre. p. Il veut mettre en lumière chez les personnages leur désir d’amour et leur échec. 138. Extrait des notes de travail de Marcel Maréchal.en bonne santé. Fin de partie. Il s’agit de savoir comment négocier l’évolution des formes aujourd’hui pour rendre son sens à la pièce. Gildas Bourdet propose une mise en scène très personnelle de Fin de partie en 1988 à la ComédieFrançaise. Florence Marguier. John Beckett (1927-2007) était un cousin de Samuel. Nagg et Nell sont interprétés par de jeunes acteurs . on le voit dans ce dernier exemple et dans la précision des didascalies. tyrannique (…). pour lui permettre d’exprimer un absurde qui serait vraiment celui de son temps. Beckett censure cette mise en scène. Beckett était très sourcilleux sur l’interprétation à donner à ses pièces. montrer comment son écriture naît du sensible et de l’organique. « Autour des mises en scène d’En attendant Godot et de Fin de partie ». une vie de dérision au lieu d’une morale de la décrépitude »75. Florence Marguier.

ou indirecte libre. Mise en abyme : Procédé qui consiste à insérer dans une œuvre picturale ou littéraire une image de l’œuvre elle-même. dans une pièce de théâtre.exique Actant : Celui qui fait ou subit l’action. que l’on peut définir comme une grande division. des jeux de physionomie. la mise en scène. Aparté : Conversation particulière. Séquence 3-LA21 3-FR01 69 © Cned – Académie en ligne . dénouement) de l’action . Pantomime : Technique d’expression dramatique suivant laquelle les situations. péripétie. Discours narrativisé : Résumé des propos tenus. effet de « purgation des passions » produit sur les spectateurs d’une représentation dramatique (libération). mène l’action à son point culminant. à valeur généralisante. Acte : Éléments de la structure d’une pièce de théâtre. Onomastique : Étude des noms propres. poème lyrique exprimant une plainte ou des sentiments mélancoliques. ou bien étude du texte et de sa ou ses mise(s) en scène tels qu’ils sont liés par le processus de la représentation. Double énonciation : Énonciation des paroles du texte théâtral. les autres acteurs étant censés ne pas l’entendre. pour le personnage et pour le spectateur. les sentiments. Nœud : Péripétie ou suite de péripéties qui. partie de l’œuvre (dans le théâtre classique) où les intrigues vont se résoudre. sans recours à la parole. les idées sont rendus par des attitudes. Dénouement : Fin d’une pièce de théâtre. Didascalie : Indication qui accompagnent un texte théâtral sur le jeu des comédiens. Discours rapporté : Les propos effectivement prononcés peuvent être transcrits de manière directe. le décor. analyse d’un texte Hypotypose : Figure de style qui consiste à décrire une scène de manière si frappante qu’on croit la vivre. Élégiaque : Relatif à l’élégie. Aphoristique : Caractère d’une proposition concise. correspondant à un tournant important (nœud. Le terme a cependant un double emploi : étude de la construction du texte de théâtre. Catharsis : Selon Aristote. convention théâtrale (que le théâtre moderne en général proscrit) par laquelle un acteur feignant de se parler informe le public sur ses réactions. Exégèse : Commentaire détaillé. de son écriture et de sa poétique. des gestes. indirecte. ou ses sentiments. ou d’après un groupement de plusieurs scènes à l’intérieur d’une pièce. à l’écart des autres . Dramaturgie : Art de composer les pièces de théâtre.

définie conventionnellement et correspondant généralement à l’arrivée ou au départ de personnages Théâtralité : Qualité théâtrale d’une œuvre dramatique . du signe. conformité de cette œuvre aux caractéristiques. aux règles de l’art théâtral. Soliloque : Longue suite de pensées qu’une personne se tient à elle-même. Scène : Chacune des subdivisions d’un acte. Péripétie : Événement imprévu affectant le déroulement narratif d’une œuvre de fiction et en soutenant l’intérêt. Signifié : Partie conceptuelle du signe. ■ 70 Séquence Séquence 3-FR01 3-FR01 © Cned – Académie en ligne . On peut aussi employer le terme pour évoquer les moments où le théâtre et ses modalités sont mis en abyme à l’intérieur de la pièce. matérielle. Signifiant : Partie formelle.Paratexte : Toute indication placée autour d’un texte.

You're Reading a Free Preview

Télécharger
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->