“EL SONIDO CINEMATOGRAFICO”

ARTICULO: EL SONIDO EN LAS OBRAS DE ORSON WELLES

El sonido como negación de la realidad: lo que oímos no obra ya en conjunción con lo que

vemos. Eisenstein habla de esto como un contrapunto armonizado. El sonido es

sincronizado en forma temporal con su fuente, pero al mismo tiempo no hay una

congruencia en términos del espacio (esto es, de la distancia aparente y el entorno). Como

resultado se crea una tensión entre el espacio y el sonido; entre nuestras percepciones

visuales y auditivas. Si esta tensión queda sin resolverse, tiene lugar una fragmentación

parcial de nuestros sentidos. El sonido queda sin un sustento material y adquiere una fuerza

y presencia propias.

Las obras de ficción nos invitan a participar de una fantasía y en cierta medida siempre nos

dejamos llevar.

El artista creativo es capaz de sacar ventaja de la posición de la vulnerabilidad de su

público.

Manipulación del poder de concentración del espectador, de su percepción visual y auditiva

y hacia una desorientación de su organización espacial y temporal.

La desorientación se lleva a cabo no en las estructuras narrativas de la obra, sino mediante

la fragmentación de nuestras percepciones y la manipulación de nuestras reacciones.

Hay tres modos básicos de sonido cinematográfico: sonido espacial, sonido ideacional y

música. Todo lo que oímos cae en alguna de estas categorías o es una combinación de dos o

tres de ellas.
Los sonidos espaciales obedecen las leyes del sonido real. Nuestros oídos ubican en el

espacio la fuente del sonido. En lo que en la audición se refiere, no estamos limitados como

lo estamos visualmente en una pantalla plana.

Si recibimos correctamente claves auditivas que nos permiten determinar la distancia, la

dirección, y en cierta medida, el medio que rodea a la fuente. El resultado es una definición

del espacio: una sensación de profundidad en gran medida menos ilusoria.

El medio circundante se determina a partir del volumen y la cualidad del sonido. Como

ejemplo se puede aludir a un sonido de voz en un armario y el mismo sonido en una cueva,

lógicamente estos sonidos suenan diferentes. La razón por la que se comenta acerca de algo

tan obvio es que cuando se pasa por alto esta factor, o se usa a propósito para distorsionar la

reproducción del sonido real, la falta de concordancia nos provoca una vaga sensación de

incomodidad, de confusión, sin saber por que. La reacción es muy sutil. Se crea una especie

de tensión en el aire que puede ser usada por el cineasta o creativo para dirigir la respuesta

del publico. Esto tiene el efecto de desorganizar en cierta medida nuestras percepciones,

hay una falta de correspondencia entre las percepciones visuales y auditivas.

El distanciamiento es uno de los factores definitorios del espacio auditivo de los que todo

cineasta es conciente. Pero eso no quiere decir que los usen adecuadamente. Como ejemplo

están los diálogos que al estar la imagen en close up y hacer una cambio a médium shot el

sonido es exactamente el mismo en intensidad como en intención.

El sonido por consiguiente, nos revela y hace concientes del espacio. El uso certero y

creativo del volumen tiene el efecto de dar profundidad a la imagen.

Welles hace en sus obras deliberadamente socava la percepción del espacio haciendo que

no coincidan el sonido y su fuente. Lleva más lejos la socavación de la realidad auditiva al

sustituir y confundir el sonido con su reproducción y los objetos con sus reflejos, siluetas y
sombras, logra separar el sonido de su fuente y del espacio. La fragmentación de la relación

entre un sonido y su fuente.

La mayor parte del tiempo los tipos de sonido que definen el espacio son efectos de sonido

y sonido ambiental.

El dialogo tiene el efecto de sacarnos del espacio y colocarnos en el ámbito de las ideas.

La música de fondo por lo general es una música que pretende despertar ciertos

sentimientos y que se añade en la mezcla del sonido. Nunca se pretende que compita por

nuestra atención. Eso no quiere decir que así tenga que ser. Lo típico es que la música y los

elementos visuales entren simultáneamente, con la música como parte del trasfondo.

La definición espacial es una de las contribuciones perceptuales a la experiencia auditiva.

La otra es un mecanismo para centrar en algo la atención. Todo el tiempo estamos rodeados

de ruido pero solo somos concientes de una parte de el. El resto es atenuado por nuestros

procesos mentales y permanece en un nivel inferior de conciencia. Por lo general, nuestra

atención es atraída a un objeto que produce el sonido, especialmente si esta en movimiento

o se le da una prominencia visual de alguna otra forma.

Los sonidos altos o continuos llaman nuestra atención. Cualquier cambio en cuanto a matiz

o naturaleza nos atrae igualmente, de modo que podría desviarse con un sonido nuevo,

sobretodo si proviene de fuera de nuestro campo visual.

ARTICULO: MUSICA PARA CINE: LA BUENA, LA MALA Y LA FEA.

El primer pecado de la música es que es un insulto a la inteligencia y sensibilidad de su

publico al utilizar un sobreelaborado deslizamiento armónico de un modo mayor a uno

menor y un mas que obvio lugar común musical, que sobreexplica la situación del

personaje.

Un segundo pecado es que simplemente es muy mala música; atiborradamente orquestar

hasta el punto de la fealdad (como la mayoría de la música que hizo Tiomkin hizo para

cine)

Las normas frecuentemente comerciales y a menudo elitistas de acuerdo con las cuales la

música ha sido juzgada por lo general (las cuales se manifiestan tanto en la necesidad de

una melodía que sea canturreable, como en los mas rigurosos códigos aplicados por los

músicos de conservatorio) no necesariamente son aplicables a la música destinada a

cumplir una función dramática, ya sea teatro o cine.

Gracias a los pianos, y algunas veces hasta a las orquestas utilizados para acompañar las

películas habladas, el publico tuvo contacto con formas musicales de las cuales, en otros

contextos quedaban excluidos o deliberadamente se autoexcluían, abarcando incluso las

recreaciones de los maestros y la música recientemente compuesta. Puedo también

regocijarme de los modos en que la demanda de las películas musicales desafió en cierta

medida la estética de la música clásica, la cual la mayoría de la música para cine continua

derivándose, al insistir, para disgusto de las intuiciones de la música “seria”, en el

sentimiento crudo y la fraseología truncada, por sobre la consumación dramática y las

sutilezas en el desarrollo, ambas cosas favorecidas por, y exigidas, a los compositores

occidentales.
Por lo demás, las resoluciones jerárquicas a menudo exigidas por la música clásica o

académica arremeten contra la política misma del publico asistente a las salas de concierto.

Este público exige, por lo menos, un sentido satisfactorio del final para poder, así salir de

las salas de concierto o pasar a la siguiente obra. En un nivel mas profundo, cuyas

ramificaciones podrían llenar todo un libro, las resoluciones y finales que dominan la

música clásica se ligan con, y dan apoyo al sentido de linealidad cuasihistorica que subyace

el empirismo que constituye el pilar de la cultura patriarcal.

La música para cine, por otro lado, a menudo hace sus más dramáticos señalamientos

rehusándose a una resolución. La esencia del “sonido” armónico creado por Bernand

Hermann para las películas de suspenso de Hitchcock consiste en la no resolución sostenida

de formas armónicas que en el contexto de las salas de concierto requerirían de una

resolución. El acorde discordantemente bitonal con que termina psicosis, por ejemplo, se

combina con la imagen final de esa película para contradecir de manera brutal el final

seudofreudiano que el personaje del psiquiatra ha intentado imponer en la narración. Para

alguien liberal, también proporciona una conclusión no convencional, refrescante, aunque

sorprendentemente coherente, si no es que tranquilizante, a la suite de concierto.

Los compositores de música para cine se han mostrado mucho mas dispuestos que sus

colegas que no hacen este tipo de música, a sacar ventajas de las nuevas posibilidades

instrumentales. Probablemente el primer lugar en que la mayoría del publico escucho por

primera ves la música electrónica sofisticada que estaba surgiendo en los estudios

franceses, alemanes y estadounidenses a finales de los años cuarenta y principios de los

cincuenta, fue en “el planeta desconocido”, con música creada por Louis y Bebe Barron.

Los sintetizadores han hecho amplias incursiones en las partituras de música clásica de
numerosos compositores contemporáneos mientras que su principal utilización fuera del

cine se dan en distintos tipos de jazz y rock.

Pero si bien el cine proporciono a ciertos compositores la libertad de moverse en

direcciones que las salas de concierto y otras restricciones desalentaban, dedicó poco

tiempo a desarrollar códigos -el otro filo de la espada- para sus creaciones musicales, que

eran tan sofocantes como los que llegaron a dominar la edición. Los códigos de música

para cine provinieron de dos fuentes principales: una “buena” -el leitmotif- y otra “mala”

–el melodrama-. En las operas de Richard Wagner los leitmotifs -generalmente breves

figuras o fragmentos temáticos que actuaban como metonimias musicales recurrentes para

personajes específicos o temas narrativos- son entretejidos con sutileza hasta formar un

amplio lienzo musicodramático, que de acuerdo con Levi-Strauss –realzan o hasta explican

los paradigmas míticos inherentes en los relatos de los libretos del compositor. En los

menos amplios contextos musicodramáticos de la mayoría de las películas hollywoodenses

el leitmotif, mas que realzar paradigmas subtextuales, sirve a menudo solo para

hiperexplicar los temas obvios del texto narrativo. Al enredarse de esta manera con la

narrativa superficial, frecuentemente la buena música se convierte en una mala partitura

para cine.

Johnny Green compuso para “el árbol de la vida” una melodiosa, nostálgica canción

cantada por Nat “King” Cole proporcionando a la película uno de los mas memorables

temas del cine. Los temas compuestos generaron leitmotifs dos de los cuales son usados tan

frecuentemente en los diálogos que se convierte en una música predecible y monótona, (los

otros leitmotifs aparecen y reaparecen con tal predecible monotonía) que el

espectador/escucha queda auditivamente atrapado por una linealidad que impide el acceso a

capas mas profundas de la narración. Cualesquiera sean los elementos subtextuales que
pueda haber, estos se hacen casi impenetrables por la insistencia prosaicamente literal con

la que los motivos en la música de Green concentran las emociones en personajes

específicos y temas obvios. Así es como se puede sospechar, precisamente aparecieron los

códigos musicales de Hollywood.

En cuanto a la influencia del melodrama en los códigos de la música para cine, estos se

pueden sentir en la explotación melódica de ciertos tropos musicales y extramusicales que,

por alguna razón, producen respuestas automáticas en el escucha y que trabajan en el

mismo nivel simplista y estereotipado que las batallas entre el bien y el mal en el

melodrama: el modo mayor evoca felicidad o heroísmo, el modo menor evoca tristeza, la

inminencia de la fatalidad; las armonías consonantes sugieren orden y estabilidad, en tanto

las disonancias implican desorden, inestabilidad, locura; un ritmo marcial, o aun un simple

tamborileo, nos recuerda a los militares, en tanto el amor se mueve en una cadencia de 6/8.

Pero la mala utilización y/o sobreutilizacion de artilugios leitmotivicos o melodramáticos

alcanzo su extraña cima antes de “el árbol de la vida” en la predecesora de esa película: “lo

que el viento se llevo” de Victor Fleeming, seguramente una de las películas mas

sobrevaluadas de todos los tiempos, con una de la música para cine mas sobrevalorada de

todos los tiempos. Se sugeriría que cualesquiera fuese la inspiración de Max Steiner, agoto

el famoso tema de Tara. La pista musical de Steiner para “lo que el viento se llevo” es mala

como música y es mala también como música para cine. Lo que también la hace fea es su

rampante utilización de tropos musicales melodramáticos que casi a cada paso fortifican la

tendencia racista y elitista de la película.

Steiner aporto una obra musical para cine a la que quizá podría calificarse de “buena”, y se

trata de King Kong para empezar, obligo al compositor a entrar en áreas armónicas mucho

mas imaginativas de las que uno normalmente encuentra en su música, uno sospecha que la
historia “primitivista” de la película es en buena medida responsable de eso. De hecho se

podría argumentar que muchos -aunque ciertamente no todos- de los acompañamientos

musicales mas fascinantes, originales y efectivos del cine fueron inspirados por películas

que se colocan en el extremo mas oscuro de la escala narrativa. El subtexto principal de

King Kong parece igualmente haber inspirado una de las mas sutiles manipulaciones

leitmotivicas de Steiner: si escuchamos con cuidado el tema de amor de la pista sonora

podemos escuchar en el la misma figura musical de tres notas asociadas con King Kong a

lo largo de la película.

Sin embargo compositores como Joseph Carl Breil, D.W Griffith, Alfred Newman, Dimitri

Tiomkin y la mas de las veces Max Steiner, ayudaron a crear la mala reputación de la que

aun no se libera del todo la música para cine, un cierto numero de compositores

encontraron la manera, en gran parte de su obra, si no es que en toda, de trabajar dentro de,

y dando la vuelta a, las menudo sofocantes exigencias -y sus trampas- de la musicalizacion

cinematográfica. Las exigencias del cine llevaron al compositor Erich Wolfgrang Korngold

a infundir el un tanto indigesto posromanticismo de sus primeras obras no hechas para cine,

con una dosis de sentimiento neorromántico que avivo su estilo e hizo que su música para

cine, destacara muchísimo por sobre la obra de la mayoría de sus colegas. Bendecido con

un oído particularmente fino para el color orquestal, Korngold tenia también un don único

para crear amplios lienzos musicales que tenían una lógica cinematográfica y también

puramente musical, de tal manera que el espectador/escucha sale de una película

musicalizada por Korngold con un sentido claramente equivalente de drama musical, visual

y narrativo.

Franz Waxman logro escapar al melodramatismo barato y a la insulsez musical extendiendo

sus raíces posrománticas a un impresionismo distinto que le permitía redefinir y, por lo

mismo, destrivializar algunos de los tropos de la música para cine -como en la desgarbada

pero macabra danza con órgano eléctrico que acompañaba la visita del monstruo con el

científico loco en “la novia de Frankenstein” (1935)-. Los temas sinuosamente cromáticos

de Waxman cubren con un oscuro y perturbador lienzo mortuorio a las películas como

“Rebeca” (1940) y “agonía de amor” de Hitchcock. Waxman fue también uno de los

primeros compositores para cine que en ciertas obras musicales liberaron a la

musicalizacion cinematográfica de la influencia de la Viena del siglo XIX llevándola al

siglo XX.

Miklos Rozsa constituye un buen ejemplo de un compositor cuyo mejor trabajo para cine

fue inspirado por temas oscuros. Aun mas que Waxman, Rozsa ayudo a traer a la música de

cine a la era moderna: sus resueltas disonancias y temas modales crearon oscuras

atmósferas y equívocos armónicamente generados que complementan fuera de cualquier

estereotipo la lóbrega fotografía y las ambigüedades morales de películas como “pacto de

sangre” (1944), “días sin huella” (1948) y “entre rejas” (1947).

Bernand Hermann -quizás por sus años de trabajo escribiendo a veces minúsculas

secuencias musicales para dramas radiofónicos- entendió que tan pesada se podía hacer la

música lineal al moverse horizontalmente con una narración lineal y sus elaboraciones

horizontales. Una parte importante de su éxito como compositor fílmico se debe a su

extraño don para explotar la habilidad de la música para crear sentimiento en modos no

lineales. Para Hermann, esto significaba evitar el desarrollo del tipo de temas que uno

encuentra en compositores como Newman y Steiner, concentrandose en cambio en el color

y los estados de animo que ciertas configuraciones armonicas e instrumentales pueden

evocar. Un perfecto ejemplo de esto se puede encontrar en el segmento “portrait of carlotta”

que compuso para “Vertigo” (1958) de Alfred Hitchcock, la cual no es otra cosa que una
serie atematica de terceras paralelas sobre un reiterado re en un ritmo de habanera. Aun el

uso, a menudo musicalmente inocente, que hace Hermann de la secuencia, en la cual una

seccion de musica es literalmente repetida en diferentes niveles tonales, por lo general sirve

al proposito de sostener un sentimiento armonicamente particular.

Se puede señalar una infusión de nueva vida en la interaccion cine/musica, si no es que una

innecesaria salvacion, en la estetica no de dos compositores, si no de dos diferentes

directores: Stanley Kubrick y Jean-Luc Godard. Aunque pueda parecer heretico al decirlo,

el que Kubrick haya desechado la musica que Alex North compuso para la primera mitad

de “2001” (1968) marco el potencial para la liberación de la musica para cine, una

liberación que todavía no ha sido totalmente explotada. A pesar de su consumada

musicalidad y lenguaje armonico precursor y original, la pista musical de North se topa con

una musica destinada a servir y continuar subordinada a otro texto. Kubrick, por otro lado,

le da a las obras de musica clasica ya compuestas, en los momentos cruciales de 2001 -la

apertura de “Asi habla Zaratustra” de Richar Strauss y Lux Aeterna, de Gyorgy Ligeti- la

estatura de un conjunto independente de imágenes iguales a las de los elementos visuales y

narrativos del texto cinematografico.

Aun cuando otras personas, incluyendo a Eisenstein con Prokofiev, habian dado algunos

pasos en esta direccion antes que el, en 2001 Kubrick dio un salto importante al reordenar

la interaccion cine/musica, pasando esta de ser una interaccion parasito (cine)/huésped

(musica), a ser una interaccion de socios iguales que crean diferentes tipos de imágenes. Y

al hacer por asi decirlo, muy “visible” su pista musical, Kubrick por lo menos parcialmente

redimio a la musica para cine el “exorcizarla” de su “fea” capacidad para manipular tras su

invisibilidad. Si Kubrick se hubiese sometido a los productores de 2001 y hubiese utilizado

la musica de Alex North posiblemente la película no hubiese sido el hito en que se ha

convertido actualmente.

Las composiciones clasicas que forman la pista musical de 2001 constituyen “buena”

inclusive excelente musica para cine, aun cuando los compositores no tuviesen idea alguna

de que estaban haciendo musica que seria utilizada en el cine. En Francia, Jean Luc Godard

estaba haciendo algo parecido a lo que hizo Kubrick con la musica clasica, pero de una

manera mas fragmentada y obsesiva, algunos años antes de 2001, sobretodo en “Una mujer

casada” (1964) en la cual fragmentos de cinco diferentes cuartetos de Beethoven hacen

apariciones frecuentes y a menudo obsesivas. Godard, sin embrago, igualmente redefinio en

cinco o seis de sus películas de los sesentas las interacciones entre la musica originalmente

compuesta para cine y las películas para las que esa musica fue compuesta. Esto lo logro,

antes que nada, dando a sus compositores -Gerges Delerue, Michel Legrand, Paul Misraki y

Antoine Duhamel- solo las mas vagas indicaciones en cuanto al tipo de musica que queria

para sus películas. Liberados de la restricción que impone la mentalidad de componer

segmentos para acciones especificas, y con la libertad, de escribir un material musicalmente

mas elaborado, cada uno de los compositores de Godard aporto parte de lo mejor de se obra

en pistas musicales que se encuentran entre las mejores de la historia de la musica para

cine: Legrand con su musica para “vivir su vida” (1962); Delerue con sus acodes

abrumantemente tragicos para “El desprecio” (1963); Misraki con “Alphaville” (1965) y

Duhamel con su musica para “Pierrot el loco” (1965).

Aquí la paradoja consiste en que el sentimiento (todo el oscuro) mas o menos abstracto de

estas pistas musicales surgen en películas hechas por Godard muy conforme a las

directrices de una estetica brechtiana, permitiendo a la musica existir no en una relacion

paralela con la narración y las imágenes, como en Kubrick, sino mas bien en una oposición
dialectica a su frialdad a menudo distanciada. Por otro lado, la musica en Godard adquiere

su independencia frente a la narración al convertisrse en materia prima manipulada dentro

de una especie de montaje que encuentra sus propios ritmos a partir de los cuales emerge

una pista cine-musical que tiene poco que ver con la organización inicial de la musica.

Lo que se sugiere aquí es que si ciertos compositores filmicos en las fases temprana y

temprana media del cine fueron capaces de producir partituras de calidad trabajando en

torno a, y a veces en contra de las restricciones del sistema -y a menudo en torno a y en

contra de la ignoracia de sus productores y directores-, mucha de la mejor musica para cine

a partir de los sesentas surgio no de una continuación de las mismas tendencias, sino mas

bien de una estetica mas amplia en la cual la musica se ha convertido en una parte integral

del proceso creativo iniciado por un artista no compositor, normalmente el director.