Por qu la filosofa ignora a la danza

Francis Sparshott
Traduccin de Kena Bastien van der Meer

Este ensayo analiza las razones de por qu la danza, como arte y prctica social, ha recibido tan escasa atencin de parte del discurso filosfico. Se trata de un texto reflexivo y documentado, en el que el poeta y filsofo Francis Sparshott aborda la cuestin con audacia y logra plantear una visin renovada del lugar que ocupa el arte dancstico en las sociedades contemporneas, y su relacin desventajosa con las estructuras del poder y las formas de legitimacin cultural. La traductora es investigadora del Cenidi-Danza Jos Limn del INBA. En la dcada de 1960 el inters por la danza creci enormemente en Estados Unidos, lo que al poco tiempo se reflej en los estudios sociolgicos y antropolgicos que ahora empiezan a publicarse a granel. Este hecho puso de manifiesto una extraa situacin en el terreno de la esttica. Una tradicin venerable considera que la danza es una de las artes ms bsicas, y a principios del presente siglo esta tradicin se fortaleci con una serie de nociones evolucionistas que sealaban la ubicuidad de la danza en las culturas primitivas, y distinguan el comportamiento semidancstico de los primates como uno de los principales antecedentes del arte humano. Pero los filsofos del arte, conformndose con este jarabe de pico, haban hecho poca labor en torno a la esttica de este arte considerado fundamental. Era, y sigue siendo, raro que los puntos generales de la esttica se ejemplificaran con danza, y son escasos los artculos y monografas sobre esttica dancstica. Adems, aunque exista una amplia literatura antigua sobre danza, en general se la conoce poco en los mundos eruditos y literarios. Uno se pregunta por qu. Una propuesta es que la danza es un arte de mujeres y que nuestra civilizacin ha sido patriarcal. Pero no es as. En todas partes del mundo los hombres bailan tanto como las mujeres, y a veces ms. Sostener, a pesar de ello, que la

danza es de algn modo una expresin de los aspectos verdaderamente femeninos de la psique humana es alejarse del mbito del discurso responsable. Y si la danza, aqu y ahora, en ciertos aspectos se asocia institucionalmente con la feminidad, resulta un fenmeno contingente que requiere una explicacin histrica y no una explicacin de las corrientes ms amplias de pensamiento. Otra explicacin es que la danza es corporal, y que los filsofos temen y odian el cuerpo. Esto podra explicar por qu los filsofos rara vez son atletas, pero la danza como arte o artes no es, desde el punto de vista del observador ni del crtico, significativamente ms corporal ni menos espiritual que las dems artes tangiblemente encarnadas. Una tercera sugerencia es que los ejemplos dancsticos, hasta el advenimiento de la televisin y del video, han sido generalmente inaccesibles, de modo que pocos filsofos podan familiarizarse con mucha danza ni confiar en que sus lectores tuvieran dicho acercamiento, amn de que la falta de una anotacin dancstica ampliamente legible converta las danzas mismas en obras efmeras. Eso es cierto, pero no explica lo que requiere explicarse, pues la esttica nunca ha dependido de un almacn de ejemplos especficos. Sorprenderse de que se haya escrito poco sobre la filosofa de la danza es dar muestra de ingenuidad ante las condiciones en las que se escriben las filosofas de las artes especficas. El hecho de que exista un arte y de que en l se creen obras admirables nunca ha bastado para generar una filosofa del arte en cuestin. Hace falta que el arte ocupe, en un momento relevante, una posicin cultural central, o bien que la ideologa del arte est integrada a una ideologa cultural prevaleciente. As, abundan las teoras sobre la literatura, porque los poetas han sido considerados figuras cruciales en la cultura de su tiempo, y porque las literaturas vernculas jugaron papeles ideolgicos clave durante el surgimiento del nacionalismo europeo. Las filosofas de la msica reflejan una era en la que a este arte se le permiti jugar un papel tan central en la educacin que su importancia no se convirti en algo a establecer, sino en un dato a explicar. Las teoras del cine se desarrollaron como reconocimiento de que durante algunas dcadas las pelculas dominaron a

imaginaciones incluso sofisticadas y que esta dominacin requera ser explorada desde el interior. Pero cuando nos volvemos hacia la danza, resulta, primero, que por diversas razones las ideologas que se hallan a disposicin de las dems artes no han estado a su disposicin, de modo que los filsofos no la podan integrar o introducir en sus teoras generales de las artes; y, segundo, que la danza no ha sido en ningn momento conveniente un arte culturalmente central. Puede alcanzar la centralidad en pequeas sociedades iletradas (primitivas), pero su manera de hacer las cosas no es accesible a nuestra imaginacin: nada similar encaja en nuestra herencia imaginada. La danza tambin fue un foco de inters durante las monarquas de los siglos XVI y XVII, pero la simple asociacin con las cortes ha bastado para quitarle la centralidad en cualquier sociedad occidental contempornea. Los intentos por ubicar otros contextos en los que la danza, como arte, pudiera alcanzar la centralidad que uno supondra que tiene an no han dado fruto. Por ejemplo: Isadora Duncan y otros individuos de principios del siglo XX pensaban que la danza poda ser la expresin natural de la democracia whitmaniana, el espritu del individuo sano en los espacios abiertos; pero el reemplazo de la mentalidad de fronteras por la de un pequeo-mundismo desencantado nos despert de aquel sueo. Igualmente, los Ballets Russes de Diaghilev estuvieron a punto de liberar al ballet (que sigue siendo la nica danza altamente desarrollada de Occidente) de sus asociaciones monrquicas y de convertirla en un Gesamtkunstwerk capaz de competir con la pera wagneriana, pero al final no sucedi. La Primera Guerra Mundial inclin la balanza de la aceptacin artstica hacia formas menos opulentas; Wagner, en todo caso, haba llegado antes; y quiz ms importante sea que Diaghilev no logr establecer una coreografa fuerte al centro de su empresa, que nunca se instituy plenamente como danza sino como espectculo miscelneo. Recientemente, una danza nueva, asociada con nombres como John Cage y Merce Cunningham, se ha ofrecido a s misma como el arte puro y necesario del cuerpo en movimiento. Pero result que no haba un lugar que llenar. Como arte para una cultura alternativa su lugar estaba ocupado por la explosin artstica, inesperada y sin precedente de las msicas populares, una revolucin cultural mundial cuya dimensin an est por medirse; y, dentro de su propio crculo solemne de arte como nos lo recuerda el nombre de John

Cage no estableci una presencia cultural ni una funcin separada de la msica de vanguardia, el para-teatro, y el arte en general. La conclusin de la historia resumida arriba es que no ha habido nada en qu fundar una filosofa de la danza. En efecto, la idea misma de un arte dancstico como tal, distinta de la mmica y de las alegoras y desfiles fastuosos, es nueva y tal vez inestable. El prestigioso ballet de la corte de Luis XIV y de sus predecesores pareca ms bien un espectculo ostentoso o un desfile alegrico que algo que llamaramos danza. Las danzas de la antigedad clsica usadas como ejemplos imaginarios por quienes dignificaran la danza eran mmica pura, cuyos nicos valores eran la expresin y la comunicacin, o bien maniobras corales, cuyo valor yaca en la ceremonia misma de la que formaban parte. El nfasis del ballet daction de Noverre y de sus contemporneos era, igualmente, mimtico. Incluso Isadora Duncan una vez denunci la idea de una danza pura, diciendo que el valor de sus danzas se encontraba en la fidelidad a la msica para la cual ella las creaba. En todas esas pocas, la danza como danza, los movimientos corporales rtmicamente diseados, fueron tachados de meros brincoteos. La objecin no iba contra su aspecto fsico, sino contra su carencia de significado. Los movimientos naturales del cuerpo vivo son motivados; los movimientos no motivados son meros vaivenes, sacudidas, espasmos. La invencin de un arte dancstico puro depende del desarrollo de un sistema caracterstico de motivacin propio, o de algo que haga las veces de ello. Hasta entonces, por muchas danzas hermosas que tengamos no podr haber una filosofa de la danza, porque sus significados siguen siendo irrevocablemente miscelneos. Lo nico que las une es su belleza. La belleza justifica las danzas, los bailarines, bailar, y la danza misma, pero se puede decir poco de ella. Para vindicar un lugar para un arte (como la danza) entre las preocupaciones culturales serias, ya sea de la humanidad o de nuestra civilizacin, uno debe definir un lugar que solo l pueda ocupar, o que ocupe de manera distintiva. Para hacerlo de modo convincente es aconsejable elaborar un estudio de artes reales o posibles entre las que el arte en cuestin se ubique de manera determinante. Se han construido muchos de estos sistemas de las artes. Algunos abarcan la gama completa de las habilidades humanas o gran parte de

esa gama, y otras se limitan a disecar las prcticas y habilidades que agrupamos como arte sin relacionar el arte en su conjunto con algn esquema similarmente desarrollado para otras reas de la actividad humana. Muchos de esos sistemas, sobre todo el de S. K. Langer, s le dan cabida a la danza. Pero solo dos de esos sistemas han sido tan ampliamente aceptados que nuestro pensamiento espontneo an refleja su influencia, porque forman parte de la tradicin dentro de la que funciona nuestra mente. Ninguno de esos dos sistemas preferidos, sin embargo, le asigna un lugar a la danza. Puesto que los filsofos del arte, al igual que otros filsofos, pasan gran parte de su tiempo (y la mayora pasa todo su tiempo) examinando problemas particulares dentro de marcos de referencia que no han sido examinados, estas omisiones explican ampliamente por qu los filsofos ignoran la danza. Por supuesto que la prevalencia de estos dos esquemas no es en s misma un dato fundamental, pero exige una explicacin. Esta explicacin incluira una demostracin de cmo cada esquema expuso claramente las preocupaciones ms apremiantes y relevantes de los idelogos ms influyentes de su poca, y una explicacin de dicha influencia. Aqu no es posible esbozar siquiera tal explicacin; nicamente sealaremos que la exitosa promulgacin de un sistema de las artes, del que fue omitida la danza, demuestra que se le consideraba carente de importancia en ese tiempo relevante, o bien que no se consider que su importancia estuviera en el mbito apropiado del sistema. Los dos esquemas prevalecientes de las artes a los que me refiero son: el sistema de las bellas artes como artes de imitacin, derivado, va Aristteles, del Epinomis platnico desarrollado entre el siglo XVI y principios del XVIII; y el sistema de las artes claramente expuesto por Hegel en sus conferencias sobre esttica, que se halla en la base de gran parte de los escritos del siglo XIX. Ninguno de los dos esquemas cuenta con el acuerdo de los pensadores serios de hoy, pero ningn otro esquema de comparable poder de fascinacin los ha desplazado, de modo que perduran como suposiciones operativas no cuestionadas para moldear la manera en que todava planteamos nuestras preguntas. Para nuestros fines, es ms fcil examinar el sistema de las Bellas Artes en la versin superficial, aunque sofisticada, que presenta DAlembert en su

Discurso Preliminar de la Encyclopdie de Diderot (1751), donde forma parte de una clasificacin de las diferentes clases de conocimiento humano: 1 Otra clase de conocimiento reflexivo [...] consiste en las ideas que nos creamos, imaginando y componiendo seres similares a los que son objeto de nuestras ideas directas. 2 Entre estas artes de imitacin, la pintura y la escultura son primarias, porque sobre todo en esas artes la imitacin se acerca ms a los objetos que representa, y habla de modo ms directo a los sentidos; 3 la arquitectura hace lo mismo, aunque no tan bien; la poesa, que viene despus de la pintura y de la escultura [...] le habla ms a la imaginacin que a los sentidos; y la msica guarda el ltimo lugar en el orden de la imitacin, porque carece de un vocabulario desarrollado, aunque en estos das est evolucionando hacia un cierto tipo de discurso que expresa las pasiones del alma. 4 Pero, significativamente, desde nuestro punto de vista toda msica que no pinte algo es solo ruido. 5 Todas estas artes que se dedican a la imitacin de la naturaleza se llaman Bellas Artes porque tienen, como objeto principal, el placer; 6 a todas se las podra incluir bajo el ttulo general de pintura, porque difieren de sta nicamente en sus medios, 7 o podran considerarse como formas de poesa si la poesa se toma en su amplio y viejo sentido de invencin o creacin. En toda esta discusin, DAlembert nunca menciona la danza. Por qu no? Probablemente porque lo que est clasificando son formas de conocimiento. Toda danza que no sea una variedad del teatro de representacin y, por ende, una forma de pintura, es mero movimiento, as como la msica no expresiva es solo ruido. Por tanto, no es una rama del conocimiento y no se la debe incluir entre las artes. Lo que hace que la exclusin de la danza de DAlembert sea particularmente notable es que su lista de grandes artistas otorga un lugar privilegiado a quienes estaban activos en la corte de aquel ejecutante apasionado y devoto de la danza, Luis XIV; nombra incluso a Lully, el gran empresario de ballet de Luis, pero lo menciona exclusivamente como msico. No obstante, los ballets de la corte de Luis eran grandes eventos pblicos cuyos creadores y comentadores les asignaban una elevada importancia simblica. Cmo fue que DAlembert los pas por alto? Una explicacin posible es que la pera (cuyos interludios de danza eran un componente normal) se consideraba originalmente como una recreacin de la tragedia

griega, y hered el lugar tradicional de la tragedia entre las artes que imitan la Naturaleza; pero el ballet de la corte, en el que participaban el prncipe y la nobleza, hall su abolengo en otro terreno del pensamiento platnico: el de las danzas corales en las que la ciudad expresaba su unidad y su equivalencia simblica con la jerarqua del cosmos. Por tanto, su componente estrictamente coreogrfico (siempre subsidiario en el diseo global) estaba, como tal, debajo del nivel del arte; su componente teatral se categoriza como una continuacin de la pintura por otros medios, y su significado interno yace en un modo de imitacin radicalmente distinto del que ejemplifican las bellas artes. No haba, pues, manera en la que se pudiera asignar al ballet de la corte un lugar distintivo entre las bellas artes, y sus sucesores padecieron de la misma dificultad. Ante esta exclusin es fcil ver lo que deben hacer los apologistas de la danza: decir que su lugar est junto a la pintura y la poesa, como una forma de imitacin independiente. Y as lo hicieron. Noverre, entre otros, adopt precisamente esa lnea. 8 Pero el mecanismo nunca tuvo aceptacin general, porque no era como imitacin de la Naturaleza que la danza significativa era importante. El otro esquema de las artes que ha dominado nuestra mente es el de Hegel. Su planteamiento es el siguiente. Las bellas artes producen belleza. La belleza es la adecuacin de una forma a una idea, de modo que una bella arte encarna ideas en formas que le son adecuadas. A medida que avanza la civilizacin, las artes se vuelven ms refinadas. Las artes simblicas, en las que el espritu informa parcialmente a la materia, dan pie a las artes clsicas en las que el espritu y la materia se funden perfectamente, y stas a su vez producen las artes romnticas en las que el espritu domina su encarnacin material. Despus, el espritu asume formas autnomas, y el arte en su conjunto es suplantado. El paradigma de un arte simblico es la arquitectura; de un arte clsico, la escultura; las artes romnticas son, tpicamente, la pintura, la msica y la poesa. La escultura es el arte central, la ms artstica de las artes; entre las artes romnticas, la msica es central, la ms romntica, pero la poesa es la ms espiritual y la ms avanzada.

Uno habra podido buscar la danza en dos partes del esquema de Hegel. Por un lado, puesto que el lugar central asignado a la escultura descansa sobre la vieja tesis de que, de todas las formas naturales solo el cuerpo humano el sujeto favorito de la escultura da expresin natural a la Idea porque es el cuerpo del nico animal teorizante, uno hubiera esperado que la danza, que pone verdaderos cuerpos humanos en movimiento grcil, se reuniera con la escultura al centro. Ese lugar haba sido preparado para la danza por el esquema de las Bellas Artes, pero Hegel lo deja vaco. Por otro lado, la danza pudo haberse colocado junto a la arquitectura como arte primitivo, en el que la materialidad misma del cuerpo est parcialmente infundida con propiedades formales significativas, al igual que un arquitecto da forma significativa a los materiales en toda su fuerza slida. Por qu Hegel se niega a hacer cualquiera de estos dos movimientos obvios? Hasta donde Hegel saba, la arquitectura de tipo apropiadamente pesado y simblico domin las civilizaciones tempranas de Egipto y la India; y la escultura, desde Winckelmann, se tom para tipificar la civilizacin griega. Pero ninguna poca civilizada haba expresado su orientacin caracterstica en la danza. La danza era de los salvajes y hombres primitivos, cuya expresin no era clara ni definida. Como medio de expresin, la danza es subhumana y preartstica. Los monos y los pavorreales danzan. Como vimos al inicio, mucho despus de la muerte de Hegel esos comportamientos animales se asignaran a la antigedad del arte. Los pretendidos hechos de la historia hubieran bastado quiz, pero otro aspecto que podra convertir la danza en una pareja improbable de la escultura sera que el cuerpo creado por Dios a su semejanza ya es expresivo de la nica manera en la que puede ser expresivo. El bailarn como bailarn no puede expresar una idea ms elevada que la personalidad y plena humanidad que su vida ya muestra completa y perfectamente. Una idealizacin del gesto no podra expresar la humanidad de manera ms elocuente, sino solo una atenuacin y una trivializacin. Qu, pues, de la analoga con la arquitectura? La agilidad y la gracia del bailarn animan de manera imperfecta su verdadera presencia corporal el

cuerpo sudoroso y esforzado, as como un arquitecto le imparte una ligereza ilusoria a la bveda que sostiene y se confirma por las cargas que se le imponen. Aun cuando ninguna civilizacin avanzada haya tomado la danza como su expresin central, no hemos de reconocer que la danza, como la arquitectura, es un arte inevitable y bsico; que los seres humanos siempre construirn y siempre bailarn, y que siempre les importar la manera en que lo hacen? Si los orgenes de la danza son prehistricos e incluso prehumanos, aquello que est en el origen no necesariamente se suplanta o sustituye; y si se suplanta, es slo perdiendo su lugar al centro del problema. En este sentido Hegel pensaba que todo arte era suplantado: la ciencia y la filosofa de ahora en adelante tendrn que ser siempre ms fundamentales para las preocupaciones de la humanidad, pero el arte no ha cumplido con su misin en absoluto. El que Hegel relegara la arquitectura al pasado corresponde a un hecho histrico. La arquitectura de su poca estaba en quiebra, reducida a explotar un repertorio de formas cuyo significado original se haba perdido, buscando desesperadamente cualquier clase de estilo autntico o convincente. As, tambin, nada en los das de Hegel sugera que existiera alguna importancia inevitable para un arte dancstico. El ballet daction de Noverre y sus contemporneos haba recado rpidamente en el formalismo contra el cual haban protestado, y la danza de la poca de Hegel no tena nada ms importante que mostrar que los choreodrammi de Vigano en Milano: espectculo magnfico, pero mero espectculo al fin y al cabo. En los trminos de Hegel, el espectculo no es arte. En su poca, un arte moderno, un arte vivo, tena que ser romntico; y no fue sino hasta el ao de la muerte de Hegel (1831) que la danza de las monjas de Robert le Diable revel las posibilidades rpidamente puestas en prctica de un arte dancstico romntico. Hegel no reconocer ninguna separacin entre lo racional y lo real. Por consiguiente, siempre fundamenta sus esquemas en algo muy slido y detenidamente observado en la historia. La danza, en el lugar y en el tiempo de Hegel, no ofreca esta clase de fundamento para la observacin, y haberle reclamado cualquier significancia sistemtica hubiera sido ideologa pura.

La danza como arte romntico nace en el ballet romntico de Pars, inmediatamente despus de la muerte de Hegel, y este ballet es el que an tipifica el arte de la danza en la mente general. Esta danza, culturalmente prestigiosa e ideolgicamente significativa, pudo haber ganado un lugar pstumo en el sistema hegeliano. Pero no fue as. Como lo seala Ivor Guest, el significado interno de ese ballet era el anhelo de lo inalcanzable, simbolizado en el amor imposible del hombre por un ser alado, una mujer etrea. 9 Pero ese tipo de idealismo no es solo un escapismo dbil, incapaz de brindar otra cosa que no sea el simbolismo ms insulso: ms seriamente, el hecho artstico al que corresponda era el culto de la bailarina desde Marie Taglioni, sus rivales y sucesoras, hasta la Pavlova, y de la bailarina como una mujer guardada o guardable, cuyo cuerpo solo era central como fetiche para el Club de Jockey. La idealizacin de lo femenino es la degradacin de la mujer. Por lo tanto, lejos de reclamar un lugar para el ballet entre las artes, en las que el espritu humano encuentra su forma distintiva, esta actitud social excluye al ballet del arte y lo confina entre los comercios de lujo. La asociacin con el ballet ha significado el estigma de la enfermedad espiritual, y por un tiempo pareci que la nica esperanza para que hubiera un arte dancstico serio era repudiar al ballet por completo. Por desgracia, ninguna tcnica con semejante desarrollo y ninguna tradicin de peso comparable existan en Occidente, ni (aunque solo fuese por los rigores del entrenamiento) era importable de Oriente. Lo que pretendo decir con todo esto es que an no existe una base accesible sobre la cual desarrollar una filosofa de la danza. Y esa base no la pueden inventar los filsofos. Los filsofos no pueden inventar ni asignar seriedad; nicamente la pueden explicar. 10 (1981) Agradecemos la amabilidad de la maestra Kena Bastien van der Meer, investigadora del Cenidi-Danza Jos Limn del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), por permitirnos publicar su traduccin de este texto.
http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/articulo.php?publicacion=22&art=762&sec=Art%C3 %ADculos#subir