Sarmiento, Saer y Sergio Delgado: escritores de su tiempo Sarmiento, Saer y Sergio Delgado: writers of their time

Anala Gerbaudo (Universidad Nacional del Litoral-CONICET)

Resumen En el II Workshop Internacional de Investigadores Jvenes La gravitacin de la memoria: testimonios literarios, sociales e institucionales de las dictaduras en el Cono Sur recientemente realizado en Tucumn con el auspicio de la Universidad Nacional de Tucumn y The Swedish Foundation for International Cooperation in Research and Higher Education, Rossana Nofal plantea en el panel de cierre una pregunta que interroga los rumbos de la investigacin en el campo literario en Argentina: cmo salir del canon-Sarlo?. Este trabajo inscribe una posible respuesta exhumando viejos textos y revisando el modo en que se han armado las tradiciones literarias. Tres autores que desde la literatura responden a los dilemas de su tiempo son revisitados en esta lectura: dos de ellos, en el canon; el tercero, puesto en serie con los anteriores a partir de este artculo. Abstract At the II International Workshop for Young Researchers "The gravitation of memory: literary, social and institutional testimonies in the Southern Cone", which took place recently in Tucumn, Argentina, under the auspices of the Universidad Nacional de Tucumn and The Swedish Foundation for International Cooperation in Research and Higher Education, Rossana Nofal, one of the members of the closing panel, inquired into the paths taken by research in the literary field in Argentina: "How are we to leave the Sarlo canon?" This work offers a possible answer by delving into old texts and revising the way in which literary traditions have been assembled. Three authors whose texts respond to the dilemmas of their time are revisited in this reading: two of them, within the canon; the third one, made to form a series with the former two starting from this article. Abstract

Palabras claves literatura * archivo * cartografa cultural Key-words literature * archive * cultural cartography Sarmiento, Saer y Sergio Delgado: escritores de su tiempo Anala Gerbaudo Universidad Nacional del Litoral-CONICET

Tiempos, nfasis, desplazamientos.

Aprendimos de Jacques Derrida (1988) que los ttulos de los libros o de los ensayos funcionan como una promesa que en ciertas ocasiones instalan preguntas que se diseminan en las conjeturas de quienes se sientan interpelados. Esa suerte corre Quin de nosotros escribir el Facundo? Intelectuales y escritores en Argentina (1970-1986): Jos Luis De Diego (2003) retoma en la versin-libro de su tesis doctoral uno de los interrogantes que, junto a otros y a un conjunto de hiptesis respecto de la literatura y la crtica literaria argentinas, Ricardo Piglia formula bajo la voz siempre responsableirresponsable de un personaje de ficcin. En Respiracin artificial se lee: A veces (no es joda) pienso que somos la generacin del 37. Perdidos en la dispora. Quin de nosotros escribir el Facundo? (1980: 77). Las respuestas al interrogante presentan una coincidencia que cabe destacar dado que permite abrir nuevas tesis sobre dos problemas que han atravesado la crtica literaria de las ltimas dos dcadas. Julio Premat y Miguel Dalmaroni recalan en el mismo nombre: Juan Jos Saer. Pero as como el personaje de Piglia no nombra a Sarmiento sino a su Facundo, Premat y Dalmaroni precisan ttulos de textos. En su estudio sobre la obra1 de Saer, puntualmente en el captulo destinado a cmo inscribe el horror de la dictadura, Premat vuelve sobre la pregunta de Piglia para ubicar a El entenado en un lugar anlogo al del Facundo. La novela de Saer, apunta, sera, a su manera (pesimista, proliferante, pulsional), la representacin ms indirecta pero tambin la ms radicalmente interpretativa del autodeterminado Proceso de Reorganizacin Nacional. Y aclara, diferenciando las tensiones de cada poca: Ya no Civilizacin o Barbarie, sino Razn o Pulsin (2002: 397). Unos aos ms tarde Miguel Dalmaroni da otra respuesta: El ro sin orillas es algo as como el Facundo de nuestros das, y Saer es el nombre que responde a la pregunta que Marcelo Maggi le propone a Renzi en Respiracin artificial. (2009a: 1). La justificacin tambin se construye desde otro lugar: El escritor-intelectual es una figura edificante. Sarmiento nos captura porque, para lo que podan esperar l mismo y sus lectores, deja de serlo demasiado seguido. Saer nos captura porque nunca lo fue. (2009a: 3). El entenado y El ro sin orillas podran ser ledos como los textos ms claramente polticos de Saer, entendiendo aqu lo poltico como las enunciaciones que desde el
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Cuando hablo de obra lo hago en los trminos de Jacques Derrida quien usa el concepto para dar cuenta no slo de toda la produccin de un escritor (que sabe desde el principio una tarea im-posible [cf. 2001]) sino especialmente de aquella que irrumpe como una aventura que marca la lengua desde la que se produce dejndole sus huellas (1967).

orden declarativo interpelan a los discursos ideolgicos de la polis (Grner, 1998: 11). No obstante podra sealarse en su obra la persistencia de una forma sesgada de intervenir, ms ligada a la esttica de Juan L. Ortiz sobre la que Saer esboza una conjetura, por lo menos, extraa: poco afecto al elogio, contraviene su tendencia en El ro sin orillas cuando seala en ella una respuesta a la evocada pregunta de Adorno sobre si es posible la poesa despus de los campos de concentracin de la segunda guerra. Anota: el tema casi exclusivo de su poesa era el escndalo del mal y del sufrimiento que perturban necesariamente la contemplacin de un mundo que es al mismo tiempo una fuente continua e inagotable de belleza. Y agrega: tema que no difiere en nada del dilema capital planteado por Theodor Adorno despus de Auschwitz (1991: 227). Saer encuentra en la poesa de Juan L. Ortiz una clave tica, esttica y poltica que marca su potica (Grner, 1999) as como la de una constelacin de autores que producen o han producido buena parte de su obra desde Santa Fe2. Entre ellos, Sergio Delgado, heredero fiel porque infiel, del legado de Juan L. Ortiz y de Juan Jos Saer. A partir de la lectura de cmo se inscribe el pasado reciente (es decir, desde qu poltica de la escritura y desde qu potica), reviso dos interrogantes que vuelven a la pregunta de Piglia: tal vez en los 80 era necesario pensar en un texto lo suficientemente radical como para ponerse en serie con el Facundo. Despus de los 90 es probable que en Argentina se necesite reinventar la forma de pensar lo poltico y, ms puntualmente, lo poltico en la literatura y lo que puede la literatura en este orden de cosas. Encuentro en la escritura de Sergio Delgado esa doble operacin, entre el don, la reinvencin y la deuda.

La narracin, las cicatrices, la escritura En un trabajo de mediata edicin Miguel Dalmaroni dialoga con mucho de lo que se ha escrito ya sobre cmo ingresa el pasado reciente en la escritura de Saer. Retomo su ensayo no slo por la condensacin de las discusiones previas, puestas en dilogo con

Esta presentacin se enmarca en el proyecto que realizo como Investigadora del CONICET (Tema: Polticas y poticas en una constelacin de escritores de Santa Fe. Aportes para una cartografa cultural (1957-2009)). En la construccin del corpus juega una variable determinada por un inters sociohistrico: intento reconstruir las polticas y las poticas de un conjunto de escritores que desde Santa Fe intervienen la literatura argentina y al mismo tiempo y en algunos casos, exhumar obras en estado de prdida potencial contribuyendo a generar una nueva poltica de archivo en Argentina (emprendimiento que se enlaza con un conjunto de trabajos en curso en esta misma direccin -cf. Dalmaroni, 2009b; Nofal, 2009; Goldluchk, 2009-).

sus tesis, sino porque al recuperar parte de una de ellas tambin discuto ciertos matices y a partir de ello, escribo las mas. Dalmaroni encuentra en la escritura saeriana una respuesta directa y prolongada a la experiencia de la violencia poltica en Argentina, una respuesta que pone en fuga la representacin de lo sabido pero que la incluye (2008: 125). Como casi todas sus afirmaciones: polmicas y arriesgadas. Bien podra decirse que Saer trabaja de modo prolongado y constante sobre la violencia poltica en Argentina involucrando no slo los hechos ligados a lo que se llama el pasado reciente; tambin podra decirse que su literatura pone en fuga la representacin de lo sabido. Pero no parece que pueda sostenerse que la respuesta de Saer sea directa, aunque s recurrente. Una recurrencia que tal vez habilite una comparacin con el modo en que en Juan L. Ortiz aparece el tpico de la injusticia (que en su escritura se equipara a la desigualdad, obscena por evitable): la contraposicin entre las ofrendas de la naturaleza y la guerra, el hambre, el fro, el dolor, el desfile de mujeres mal vestidas y de hombres sin trabajo alojados en viviendas miserables, de nios excesivamente delgados y cubiertos con harapos se inscribe en una poesa marcada por la omnipresencia del ro as como en Saer el pasado se inscribe en narraciones en las que prima la invencin de una topografa y un grupo de personajes ms o menos estable cuyas conversaciones, ms tarde o ms temprano, giran sobre la literatura y luego, y a partir de la literatura y del arte, sobre la poltica. Casi un ao despus de la crisis de diciembre de 2001, durante una entrevista dada por Saer en el marco de la V Bienal de Arte Joven de Santa Fe, alguien del pblico le pregunta respecto del compromiso del escritor en situaciones sociales lmite. Mi nico compromiso es con la escritura (2002a), fue su respuesta. Contestacin que se multiplica en los artculos que por la misma poca y sobre los mismos tpicos publica en La Nacin: Por salir a la calle, ningn escritor verdadero dejara de escribir (2002b). Y agrega: A los escritores argentinos (como a todos los otros probablemente) les toc vivir en un pas agitado por inacabables conflictos. Y hoy slo siguen siendo legibles aquellos que se aventuraron en la selva de esos conflictos y fueron capaces de forjar a partir de ellos su propia tradicin (2002b). La anquilosada tendencia al anti-intelectualismo vuelve y Saer la enfrenta no slo distinguiendo los roles del escritor y del intelectual (2002b) sino desde el ejercicio de una escritura cuya potica define mientras narra. Y lo que narra, de modo privilegiado, enva al mundo de la literatura en el que los hechos ligados al pasado reciente ingresan junto a otros que se traen a propsito de la cotidianeidad de los personajes a partir de la

que, como seala Dalmaroni, se pone en fuga la representacin de lo sabido. Para usar una expresin que a su vez recupera de uno de sus personajes: es porque el hombre comn ya es atroz (2008: 130) que narrar sucesos de un da de un hombre comn expone, aunque oblicuamente, el horror. No es en la tensin del lmite de lo representable donde trabaja Saer sino en la exhibicin de la proximidad misma de lo insoportable, es decir, de lo que siendo execrable y cercano se vuelve rutina o norma naturalizada y extendida. Sus historias muestran que quien no da cobijo a alguien que huye de una muerte segura no es un extrao sino la mujer con la que se vive. Se tortura como se va a misa, se delata como se acude al confesor. Como bien sealan Miguel Dalmaroni y Margarita Merbilha, sus textos trabajan contra la percepcin naturalizada de la historia poltica (2000: 341) y el modo que hallan para hacerlo es no poner en el centro de la escena la narracin de la violencia ms descomunal sino otra, ms domstica pero igualmente irrecibible. En este sentido digo que sus textos vuelven oblicuamente sobre la violencia poltica: sus relatos hurgan fundamentalmente los efectos del terrorismo de Estado en los itinerarios de la subjetividad individual (Dalmaroni y Merbilha, 2000: 340). En este sentido la focalizacin en la experiencia de quien narra es lo que la escritura de Sergio Delgado hereda y que junto al compromiso con la prctica de escritor, le valen para inventar su propia potica, poniendo su firma.

La narracin, las ruinas, la escritura En el principio, hay la ruina (Derrida, 1990: 72). No hay, al principio, nada. Nada. (Saer, 1980: 9). Nada. Y ni resto alguno de voz con que alumbrarla (...). Nada: ese acaso precioso y terco donde nace el pasado (Delgado, 2005: 9). Alguien podra preguntarse cmo caen juntos aqu Jacques Derrida, Juan Jos Saer y Sergio Delgado y bien podra contestar que, ms all de mis caprichos estticos o ideolgicos, hay en los tres una coincidencia categorial respecto de la representacin, de la potencia del arte y a la vez, del carcter siempre incompleto y fragmentario de aquello que en principio puede aparecer como un todo, como una unidad, como un origen. En la narrativa de Sergio Delgado sobre el pasado reciente estos principios se actan en la vida de sus personajes y en la voz que los hace emerger: el poder de la literatura para trabajar con la falta y con el vestigio se evidencia en esta obra en curso que explora lo que deja el horror como saldo.

Lo que queda, lo que resta, ocupa el centro de la escena. Cuerpos sonmbulos, suicidas, reprimidos, tristes. Objetos que traen algo de lo perdido y que recuerdan, con su slo estar, la ausencia. Excombatientes, padres de excombatientes, padres de

desaparecidos, hijos de presos polticos, amigos: personajes dibujados desde una escritura que privilegia la descripcin morosa del detalle (qu sienten, qu hacen, qu comen, cmo duermen, cmo viven y cmo mueren) componiendo un retrato que surte el efecto de una fotografa de los que acompaan, de los que quedan, de los que sobreviven. Una literatura que vuelve sobre la imposibilidad de decir el dolor a partir de una puesta en historia de la singularidad irrepetible de la experiencia. De esta forma recursiva sus narraciones construyen una teora de su hacerse en su hacerse: el narrador de La selva de Marte, en el exilio, se acerca a un amigo movido bsicamente por el deseo de hablar la lengua (la materna), pero rpidamente rechaza esa rpida identificacin o proximidad con el otro, slo materialmente cerca (qu sera hablar la misma lengua o la lengua materna?), para terminar deslizando un comentario que discute algunas de las representaciones en nombre de las cuales pudo ser Malvinas y el festejo por el inicio de esa guerra, pudo ser la dictadura y su persistencia por tantos aos: ni siquiera algo tan genrico como la patria es igual para dos personas (1994: 34). Es a partir del recuerdo, los sueos, los fantasmas o las fantasas de alguien como se trae el pasado reciente y tambin es a partir del presente como se inventa un relato que permite recomponerlo o reordenarlo. Deliberadamente las narraciones de Sergio Delgado exhiben el anacronismo as como el carcter ficcional de toda traduccin de un hecho en palabras. Sus personajes aparecen en su cotidianeidad, horadada por esquirlas de lo sucedido. Sus pequeas historias componen, como hemos aprendido de Hanna Arendt, una trama compleja sobre los restos de una de las etapas ms complicadas de nuestra historia que se lee desde un presente no menos difcil transido por el desconcierto, la desinformacin, la ruptura de pactos institucionales, la reaparicin de enfermedades perimidas en otras latitudes, la discriminacin, el colonizado sueo de entrar al primer mundo unido a la aniquilacin de los bienes del Estado, las violencias urbanas, los prejuicios. En El alejamiento (1996) asistimos al ltimo da de la vida de Fernndez. La historia transcurre en Colastin y en verano. Ms precisamente, en un domingo de febrero en el que se corre la maratn Santa Fe-Coronda (irnico detalle desde el que se lee con sarcasmo la relacin entre poltica y deporte sobre la que luego Saer volver en La

grande). La maratn como sincdoque de una provincia y de un pas que se jacta de haber ganado dos campeonatos de ftbol (Feiling, 2005: 72) y que ha celebrado, con igual intensidad, los logros del deporte como la pulverizacin estatal de los 90. Mientras el narrador describe ese da, el ltimo de la vida de Fernndez, mientras describe su despertar, la conversacin con Nilda, su mujer, algunos quehaceres domsticos y el recorrido por el barrio, el almuerzo, la siesta, el encuentro con su amigo Ovidio y su muerte, se cuenta otra historia: la de la desaparicin y la muerte de Juanjo, el hijo del matrimonio. El tiempo se quiebra con este hecho: cambia su ritmo y su espesor porque lo que all se altera es el sentido mismo de la existencia. Esto nunca se dice, no se cuenta explcitamente sino a partir de cmo se establece, por el recuerdo, un antes y un despus. El mismo procedimiento se reitera: el color del ro, un adorno, una planta de rosas, el pasto crecido, la relacin con la casa, el sonido del telfono envan a un tiempo otro reconstruido desde un presente horadado por lo acontecido. Viste la propaganda?, incitan a los clientes para que delaten a los comerciantes?, le dice Fernndez a su mujer durante el almuerzo; Ninguna historia, por ms pequea que sea, por ms acotada que est, como sta, puede disculparnos de la complejidad de la vida, advierte el narrador mientras se cuenta cmo se instala el telfono en el pueblo (otra historia bien argentina: una de cooperativas de vecinos con dineros temerosamente guardados en cajas de seguridad por desconfianza fundada en el sistema financiero; una de empresas que cambian de dueo y junto con ello, de reglas y exigencias). Una historia que se activa en Fernndez cada vez que suena el telfono y que trae, como todo sntoma, algo intraducible, ajeno a la percepcin: Es probable que explicar el sobresalto en el pecho de un hombre sea tan complicado como dar cuenta de una revolucin, o de la cada de un imperio (44), dice el narrador mientras enreda la frase en la potica que esa misma novela empieza ya a consolidar. La prosa roza la poesa cuando el narrador se introduce en los pensamientos de Fernndez que asocia el color del ro con el que toman los cuerpos, las sustancias, las plantas cuando carentes de vida. Aunque extenso, vale la pena citar ese fragmento que vuelve sobre la recurrente referencia a un incierto principio de todo y a un insoslayable y constante anticiparse o precitarse del fin que es, cada vez, para cada ser vivo, el fin del mundo (Derrida, 2003):

Todo, sea cual sea su apariencia, retorna al marrn en cuanto puede el tiempo. Marrn la piel envejecida del verano, marrn la sangre al coagularse, el amarillo de la flor marchita, o el verde de la hoja seca; cualquier excremento, resto, carroa de vida, es marrn. Y el universo, en un principio, seguramente debe haber sido marrn y no negro: un revoltijo marrn. (1996: 78-79) Un tiempo escandido entre el antes y el despus de la desaparicin del hijo y de la certeza de su muerte. Pero a la vez, un durante (durante la vida de Juanjo) marcado por sus pequeos-grandes acontecimientos. Esta caracterizacin del personaje es un logro de la escritura de Sergio Delgado. El epgrafe y otro pasaje del texto refieren de forma directa a la dificultad del trabajo de duelo para quienes no pueden enterrar a sus muertos o para quienes sienten alterados los ciclos ms generales de la vida y de la muerte, pero esta forma indirecta es ms intensa porque logra decir al sesgo, de modo oblicuo. Qu bruma tan densa el pasado (1996: 39), piensa Fernndez mientras mira el rosal que agoniza en la entrada de su casa y recuerda cmo se fueron plantando, uno a uno, cada rbol. Lo notorio es que cuando trae a la memoria cada momento, asocia con la edad de Juanjo: un lamo que se planta cuando Juanjo tena un ao; los eucaliptus y el ciprs, el otoo en que Juanjo empezaba el jardn; los sauces prximos a una ventana, el ao de su primera comunin; los de ms atrs, a sus diez u once, cuando se hizo el cumpleaos en la galera. El recurso es poderoso: no hay fechas, no hay meses. El tiempo de la vida (de la propia y de la vida en general) se mide, no a partir del calendario sino a partir de los tiempos de su hijo cuya muerte es, entonces, la detencin de la vida, su fin. Lo que sigue es una forma de la sobre-vida muy parecida a la muerte en vida, a la propia muerte. El fin de un mundo como el fin del mundo. La recuperacin, en la que cabe la negacin, empieza por la casa que expresa, en cada momento, el estado de quienes la habitan: Todo era un caos. El agua de la pileta podrida, el jardn y el patio invadidos por la maleza, la casa llena de polvo y telaraas, los yuyos brotando en los resquicios ms inslitos, en las puertas, en las paredes, entre los ladrillos, en el techo, en las paredes, entre los ladrillos, en el techo, con un empecinamiento tenaz. Un ciprs agonizaba y la guifalia de adelante se haba secado definitivamente. (...) Nilda mir rpidamente todo y, sin dudarlo, comenz con la casa. (...) Nilda nunca ms nombr a Juanjo. (1996: 2324) Un rosal, un cisne, los sauces, una casa, una calle, una ciudad que se transforman con las ausencias porque es junto a esos que faltan con quienes se elabor una representacin de esa casa, de esa calle, de esa ciudad. Entonces, para seguir viviendo, es necesario reinventar ese vnculo y esbozar una nueva representacin que borre todo:

arrancar el rosal, no hablar ms de Juanjo, desear no encontrar su cadver. No ver porque se elige no mirar (an en lo que se ve): El csped crecido casi tapa al viejo cisne. Apenas se ve parte del cuello curvo y su cabecita, como si, cansado, ya casi no pudiera mantenerse a flote... Por qu nos parece que las cosas envejecen? (40-41) La literatura de Sergio Delgado logra poner en palabras el horror del pasado reciente trabajando sobre lo(s) que resta(n), sobre las ruinas cuya permanencia se opone a la fragilidad de lo desaparecido. Dice el narrador: A veces, los objetos que sobreviven a las personas se vuelven ms elocuentes en su ausencia. Como si la sobrevivencia otorgara a los objetos, una vida suplementaria y habitaciones, y paredes, y calles, y ciudades, fueran cargando con sus muertos. (45).

La literatura y el arte frente al dolor de los dems Si se ha usado la imagen del pintor para caracterizar la potica saeriana (cf. Dalmaroni, 2006-2007, 2008; Delgado, 2006), bien podr usarse la del fotgrafo para dar cuenta de lo que la literatura de Sergio Delgado puede con el pasado reciente. La fotografa de Sergio Delgado se interesa por objetos cercanos a los que capturan la atencin de Marilyn Contardi: de las fotografas que Walker Evans toma para el proyecto Elementos a fotografiar para dar cuenta de la realidad americana (un proyecto de la Seccin Histrica de la Farm Security Administration que pretenda documentar los efectos de la crisis de 1929 en Estados Unidos), elige para un ensayo que publica en Punto de vista una tan oblicua al tema como su poesa a la enunciacin directa (o que se pretende directa) de lo poltico o de la realidad. Una palangana, una mesa cubierta por un hule sobre la que reposa una lmpara a kerosn, una silla y una entrada de luz a partir de la que cual Contardi imagina un patio as como imagina lo que no se revela pero se sugiere: la presencia de quienes habitan ese universo sencillo y ordenado que a travs de esa composicin en el espacio transfiere tambin una dimensin del tiempo. De igual modo procede Sergio Delgado cuando escribe. La concentracin en el detalle, el foco en el detalle que por nimio suele desatenderse, muestra su deuda con Juan L. Ortiz y luego, con Juan Jos Saer cuya escritura entiende necesario mirar en vista al futuro ms que repasando al pasado. Si para entender qu hizo Saer con la literatura o qu le hizo Saer a la literatura y luego, a la lengua en la que escribi, es importante

mirar qu tradicin literaria contribuy o contribuye a crear ms que revisar su deuda para con el noveau roman o su distancia del realismo latinoamericanista, entonces, aunque no slo por esto, vale leer y estudiar la obra en curso de Sergio Delgado. Su narrativa se inscribe en la constelacin literaria (Derrida, 2003) del litoral nucleada en torno de la figura mtica de Juan L. Ortiz (y en ese sentido, ese futuro del que ha hablado es ahora presente). Una tradicin de la que participa siendo fiel-infiel al reinventarla mientras escribe. Como Saer, Sergio Delgado no cuenta nada ostensiblemente grandilocuente (no intenta traducir el horror de las vejaciones o de los crmenes perpetrados por la ltima dictadura). Desde estrategias singulares su forma de intervenir desde la escritura y su posicin sobre cmo narrar el pasado reciente son tambin defensas del oficio tanto como en Saer del profesionalismo, es decir, de la importancia de la literatura para s mismo, para los hombres, las culturas y otros grupos sociales (Premat, 2009: 199). Las filiaciones entre Juan L. Ortiz, Juan Jos Saer y Sergio Delgado se traman desde una poltica y una esttica compartidas para hacer lugar a poticas propias: si bien los tres reinventan desde diferentes inscripciones la misma zona y apelan a procedimientos entre los que es posible establecer vecindades, cada uno arma ese mundo que agrega al mundo desde la singularidad que su voz pone a la forma de apropiarse de la lengua y tambin desde lo intransferible de sus experiencias. Entre ellas, la que los liga a la literatura y por lo tanto, a la lengua y a una poca. Dnde empieza el significado colectivo de una poca, dnde su significado personal? (2008: 257). Bien puede decirse que en esta pregunta de Sergio Delgado se cifra su proyecto potico y poltico: quienes hablan en su literatura, quienes narran, desconfan de toda palabra enarbolada en nombre de los dems, se apartan de las fbulas de identidad, de conos masivos, de estereotipos comunicativos vueltos schibboleth. Es desde esta clave, desde esta descolocacin del modo extendido de entender lo pblico y lo privado, lo individual y lo colectivo, que escribe y sigue escribiendo una obra que liga lo poltico a la siempre incierta posibilidad de provocar un envo, una experiencia: es cuando la literatura encuentra su lector, que lo poltico ocurre (260), sostiene. Generar una duda, instalar una pregunta, una atencin que lleve de otro modo al lenguaje y por lo tanto, al mundo, es decir, hacer algo, otra cosa con los restos, los cadveres, las ruinas y tambin con la nada, con las cenizas. Hacer algo desocultando, desde una moral y una posicin poltica y esttica, el lmite de la intervencin. Ms que una teora sobre lo que la literatura y el arte no pueden frente al dolor y la prdida,

prefiero terminar este artculo citando la siempre responsable-irresponsable voz que habla en sus historias. La pregunta vuelta conjetura en una de sus historias: Quien puede retener a alguien donde no pueden las palabras? Y quin puede retener con palabras? (1996: 102).

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