Graphos. Joo Pessoa, Vol 12, N. 1, Jun.

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A QUEDA DO JARDIM: IMPRESSES DA RSSIA NO SCULO XIX

Mariana da Silva LIMA1 Andr BUENO2
Resumo: O ensaio busca perceber tenses entre processos sociais e articulaes formais na pea O Jardim das Cerejeiras, do escritor russo Anton Tchekhov. Partindo de uma anlise dos personagens e dos diferentes sentidos que o jardim assume para eles, tenta-se apreender a relao dialtica que o texto estabelece ao encenar a crise do drama no final do sculo XIX e o drama da crise na Rssia no mesmo perodo. Palavras-chave: Anton Tchekhov; O Jardim das Cerejeiras; Crise do drama; Drama da crise. Abstract: The essay explores tensions between social processes and formal articulations in the play The Cherry Orchard, by the Russian writer Anton Tchekhov. Starting from an analysis of the characters and of the different meanings in which they conceive the orchard, one tries to apprehend the dialectic relationship that the text establishes by putting on stage the crisis of drama of the end of the nineteenth century and the drama of crisis in Russia in the same period. Keywords: Anton Tchekhov; The Cherry Orchard; Crisis of drama; Drama of crisis.

Em sua ltima pea, O Jardim das Cerejeiras (escrita nos anos de 1903 e 1904), Anton Tchekhov nos apresenta um quadro da sociedade russa prrevolucionria. Ele pinta, em tons por vezes suaves, por outras sombrios, os personagens que marcaram uma importante mudana social na Rssia de meados do sculo XIX: a aristocracia rural em seus ltimos dias e a burguesia capitalista em ascenso. A referncia pintura que o termo quadro implica no gratuita: a expresso tambm integra o vocabulrio cnico, designando um tipo especial de representao da ao diferente do ato e da cena: se estes se aplicam mais ao esquema de entrada e sada dos personagens, a estruturao em quadros est mais ligada unidade espacial de ambiente, caracterizando um meio ou uma poca. Assim, o quadro constitui-se como uma unidade temtica e no de ao; relacionado insero de elementos picos no drama, fornece ao dramaturgo o mbito necessrio a uma investigao sociolgica (PAVIS, 1999, p. 313). Ainda que O Jardim das Cerejeiras seja estruturado nos tradicionais quatro atos dramticos, a pea apresenta uma srie de elementos que apontam para uma ruptura com a forma tpica do drama. Esta foi definida por Peter Szondi, no conceito de drama absoluto, como a representao exclusiva das relaes entre os homens (as quais devem se dar no tempo presente da cena e atravs do dilogo), de modo que a insero de qualquer aspecto alheio a essa esfera intersubjetiva (como o passado das aes ou os desejos dos personagens, por exemplo) so considerados
Doutoranda em Literatura Comparada no Programa de Ps-graduao em Cincia da Literatura (UFRJ), Bolsista da FAPERJ, Mestre em Teoria da Literatura (UFRJ, 2006). 2 Professor Associado da Faculdade de Letras da UFRJ, Pesquisador do CNPq, Mestre em Literatura Brasileira (PUC-Rio,1978), Doutor em Teoria da Literatura (UFRJ, 1986), Ps-Doutor em Letras Modernas (USP, 2008).
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como externos ao drama puro e portanto como intromisses em seu carter absoluto. Foi justamente a insero dessas intromisses (advindas dos dois outros gneros da trade aristotlica, o lrico e o pico) que caracterizou o colapso da forma do drama tradicional e deu origem ao que chamamos de drama moderno. Os textos longos de Tchekhov para o teatro se inserem nesse contexto de crise do drama no final do sculo XIX e, no caso especfico de O Jardim das Cerejeiras, possvel dizer que a pea encena o drama da crise na Rssia no mesmo perodo. Em ensaio sobre a pea, o crtico Edward Braun indica que o declnio dos proprietrios rurais era um problema crucial na Rssia do sculo XIX. Segundo o autor, por volta de 1859, um tero das propriedades e dois teros dos servos pertencentes a proprietrios rurais haviam sido hipotecados ao Estado ou a bancos privados. O Ato de Emancipao de 1861 havia sido concebido justamente para solucionar essa crise atravs dos pagamentos de amortizao que os servos deviam fazer pelas terras que seus antigos senhores transfeririam para eles. Em consequncia, porm, os proprietrios rurais no podiam mais contar com o trabalho, com os instrumentos nem com os animais de seus antigos servos. Na dcada de 1870, os proprietrios ainda possuam um tero de toda terra cultivvel, mas em 1905 sua parcela havia sido reduzida a 22 por cento um tero dos quais era alugado a camponeses. Poucos proprietrios rurais tinham alguma noo de agricultura ou contabilidade, e muitos passavam longos perodos distantes de suas propriedades, deixando seus negcios nas mos de gerentes corruptos ou incompetentes (como em O Jardim das Cerejeiras, em que a administrao da propriedade dividida entre Vria, a filha adotiva de 24 anos, e Epikhodov, o contador da famlia). Como resultado dessa negligncia, muitas propriedades inclusive as de famlias tradicionais foram hipotecadas para o pagamento de dvidas longamente acumuladas. Durante o reinado de Alexandre II, medidas fiscais de emergncia foram tomadas para conter a eroso dessa classe, da qual dependia toda a estabilidade econmica e social do imprio. Entretanto, elas no foram capazes de impedir que vastas extenses de terra passassem para as mos de uma pequena minoria de empresrios muitos deles servos emancipados e seus filhos, que souberam aproveitar as condies de crdito disponveis no recentemente estabelecido Banco dos Camponeses e rapidamente transformaram os negcios em um modo de vida. Braun assinala que o tema da falncia das propriedades rurais e da ascenso da nova classe empreendedora era comum na literatura e na dramaturgia psemancipao, apesar de no ter inspirado obras relevantes, e que o tema inclusive aparece em diversas histrias de Tchekhov. O crtico aponta ainda que Tchekhov esteve em uma posio que lhe permitiu observar de perto a incapacidade e a incompetncia dos proprietrios rurais durante os seis anos em que teve uma propriedade de 500 acres em Melikhovo, ao sul de Moscou, adquirida em 1892. Nesse perodo, ele tambm testemunhou o declnio gradual da propriedade Babkino, pertencente a seus antigos amigos Alexei e Maria Kiselev. Em dezembro de 1897, Maria escreveu a Tchekhov: Em Babkino muitas coisas esto em estado de colapso, desde os proprietrios at as construes... O prprio senhor tornou-se

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uma velha criana, amvel porm completamente desmoralizada. Trs anos depois, a propriedade foi finalmente vendida, e valorizou-se muito devido construo de uma linha ferroviria que vinha de Moscou e fazia com que as terras fossem uma locao ideal para a construo de dachas para os habitantes da cidade. Alexei Kiselev tornou-se diretor de banco em uma cidade vizinha exatamente como Gaiev, e com o mesmo salrio de seis mil rublos. Como a leitura da pea revela, Tchekhov se inspirou na situao do casal de amigos para compor seu texto. No entanto, ainda que apresente semelhanas com essa condio pontual, acompanhada de perto por Tchekhov, O Jardim das Cerejeiras acaba retratando toda a conjuntura social e econmica da Rssia nas ltimas dcadas do sculo XIX. Foi o que levou o diretor russo Nikolai Petrov a afirmar: Tchekhov considerou O Jardim das Cerejeiras uma comdia, mas em essncia ela um romance, um grande romance que abrange todo o perodo que vai de 1861 a 1905 e descreve a vida na Rssia antes do Czarismo entrar em colapso. Todavia, cabe aqui fazer uma ressalva: mesmo apresentando um painel de poca ou, como se havia sugerido anteriormente, mesmo que apresente uma forma prpria para a representao das mudanas sociais ocorridas no perodo , no h denncia social na pea. Tchekhov no simpatiza com nenhum personagem; no julga, no condena, nem se apieda. As modificaes na sociedade no so apresentadas maneira das peas de tese, nas quais se expe um problema e se debatem possveis solues, nem do drama naturalista, no qual se busca uma reproduo fotogrfica da realidade. Se a analogia com a fotografia cabe aqui, tal se d no tanto por sua relao com a esttica teatral do naturalismo como por sua proximidade com um movimento da pintura, o impressionismo. Pois o que o autor nos apresenta no um estudo sociolgico, mas impresses da aristocracia decadente, da burguesia emergente e dos camponeses que comeavam a tomar conscincia de sua situao. Tchekhov aborda a realidade com os meios exclusivos da literatura. Os conflitos entre essas classes so apresentados principalmente atravs da explorao de um recurso prprio do drama: o tempo. Ao confrontar a lentido da aristocracia e sua inpcia para a ao com a agilidade da burguesia, Tchekhov materializa os ritmos diferentes das duas classes e capta a fugacidade desse perodo de transio, em um procedimento semelhante quele dos pintores impressionistas. Captar o transitrio e o fugaz foi o que caracterizou o impressionismo como escola de pintura. Frente ao surgimento da fotografia como novo instrumento de apreenso mecnica da realidade, a pintura precisou redefinir sua essncia e suas finalidades. Como afirma o crtico de arte Giulio Carlo Argan, a pintura, liberada da tarefa tradicional de 'representar o verdadeiro', tende a se colocar como pura pintura, isto , mostrar como se obtm, com procedimentos pictricos rigorosos, valores de outra maneira irrealizveis (1992, p. 79). Na prtica, isso significava registrar as variaes produzidas nas formas pela incidncia da luz, baseando-se principalmente no emprego das cores e de suas relaes e contrastes. No caso de Tchekhov, observa-se que o dramaturgo representa as relaes entre os personagens de forma matizada, captando as contradies de um processo

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modernizador que se pretendia implantar em um pas atrasado, quase feudal, semelhante em muitos pontos ao Brasil no mesmo perodo3. Essa fluidez da representao relaciona-se ao que Argan escreve analisando a tcnica de Manet:
Assim como no h distino de positivo e negativo entre as coisas e o espao, tambm no h distino de positivo e negativo entre luz e sombra: a sombra apenas uma mancha de cor que se justape s outras, mais ou menos luminosas. Existem relaes entre todas as manchas de cor, cada uma influencia e influenciada pelas outras (1992, p. 97).

Como examino a seguir, a descrio efetuada por Argan mostra-se bastante adequada ao modo como Tchekhov leva cena as relaes entre os personagens. Pois assim como Manet abole oposies muito rgidas entre luz e sombra, ou entre positivo e negativo, Tchekhov recusava em suas peas retratar personagens de forma maniquesta, como bons ou maus. Logo, da mesma maneira como, nos quadros de Manet, h determinadas relaes sutis entre as manchas de cor, em que cada uma influencia e influenciada pelas outras, nos textos de Tchekhov para teatro, o modo como cada personagem retratado dado a partir de sua relao com os demais. Portanto, so essas reas de penumbra que nos cabe analisar. A pea tem incio no dia em que Liubov Andreievna Ranievskaia, proprietria de terras, est voltando do estrangeiro, aps cinco anos de ausncia. No incio da pea, Duniacha, sua criada, e Lopakhin, comerciante e amigo da famlia, esto esperando Liuba em sua propriedade. 1. LOPAKHIN Bem, graas a Deus, o trem finalmente chegou. Que horas so?. J na primeira fala da pea, Lopakhin demonstra uma relao com o tempo determinada sobretudo pelo sentimento de urgncia. Entre todos os personagens do texto, ele parece o nico a ser regido por esse ritmo. Isso aparece na pea atravs da frequente rubrica olha o relgio e de boa parte de suas falas. Quando Liuba chega, ele participa da recepo por um curto perodo. Durante esse intervalo, comenta-se que em breve a casa dever ser leiloada para o pagamento de dvidas. Como no h tempo a perder, ao se despedir, Lopakhin anuncia seu plano para que a famlia no perca a propriedade: lotear o jardim das cerejeiras em terrenos para a construo de casas de campo. No entanto, a ideia rejeitada tanto por Liuba quanto por seu irmo, Gaiev.
LOPAKHIN A senhora alugaria os terrenos a veranistas e poderia pedir-lhes, por baixo, vinte e cinco rublos ao ano por hectare. Se comessemos j, garanto-lhes que quando chegasse o outono no haveria um nico pedao de cho por alugar, cada pedao encontraria o seu dono rapidamente. Pois ento, minhas congratulaes, os senhores esto salvos. O lugar uma beleza, a posio adequada e o rio profundo. claro, primeiro teria de pr tudo em
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Roberto Schwarz chamou ateno para esse paralelo no ensaio As ideias fora de lugar.

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ordem, demolir as construes decrpitas, por exemplo esta casa velha, que j no vale mesmo nada... e tambm o jardim de cerejeiras deveria ser derrubado... LIUBOV ANDREIEVNA Cortar as minhas cerejeiras? Ai, minha alma, perdoe-me, mas o senhor no sabe mesmo o que est dizendo. Em toda a regio no h outro jardim de cerejeiras to grandioso quanto o nosso. LOPAKHIN A grandiosidade desse jardim resume-se ao fato de ele ser to grande. Mas a produo de cereja boa s a cada dois anos, quando muito, e mesmo ento no se sabe o que fazer com ela. Ningum a compra! GAIEV Mas esse jardim mencionado at nas enciclopdias! LOPAKHIN (olha o relgio) Por favor, se no encontrarmos uma soluo logo, no dia 22 de agosto era uma vez o jardim das cerejeiras e todo o resto... pertencer a quem der mais por ele! Pois ento, por que no se decidem logo? Acreditem, no h outra soluo, eu lhes asseguro! 4

O dilogo exemplar da frequncia com que Lopakhin faz uso de expresses temporais. Somente nesse pequeno trecho, ele utiliza os advrbios j, rapidamente e logo (duas vezes), o que mostra que no difcil encontrar em suas falas ao longo de toda a pea expresses ou construes semelhantes, como sem demora, sem perda de tempo ou Assim que se decidirem de vez (...) o dinheiro comear a jorrar sem parar. Em todos esses exemplos, fica claro que o tempo todo Lopakhin faz projees, perscrutando e planejando o futuro. Outra questo digna de nota nessa passagem que o apego de Liuba a sua propriedade no se d pelo valor monetrio das terras, nem apenas pelo sentimental, mas tambm por seu valor esttico. Algo semelhante ocorreu na Inglaterra do sculo XVIII, como identifica Raymond Williams no livro O campo e a cidade. O crtico observa que comea a haver nesse perodo uma separao nos modos de se conceber a ideia de Natureza, que passa a ser encarada ou como posse de uma terra ou como paisagem (1989, p. 177). Esse ltimo aspecto enfatizado por Liuba e seu irmo, ao passo que Lopakhin apresenta a viso do capitalista que v a terra como recurso a ser explorado, ou ainda como produto a ser trabalhado e vendido com vistas ao lucro. Nessa mudana de mentalidade identificada por Williams, Lopakhin representa
a nova conscincia, ainda que apenas de uma minoria, surgida justamente na poca em que a transformao intencional da natureza, no apenas da gua e da terra mas tambm das matrias-primas e dos elementos essenciais, iria entrar numa nova fase, nos processos que hoje denominamos industriais. (1989, p. 178)

Lopakhin percebe os ventos da mudana que se aproxima uma mudana econmica, mas com amplas ressonncias sociais, e que, como todo processo modernizador, talvez tenha se refletido com maior evidncia na paisagem do pas (da tambm a escolha muito apropriada de Tchekhov do jardim como
Todas as citaes da pea foram retiradas da seguinte edio: TCHEKHOV, Anton. Teatro II. As Trs Irms. O Jardim das Cerejeiras. So Paulo: Veredas, 1998. P. 77.
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cenrio e ttulo da pea). A fala a seguir ilustra bem a percepo de Lopakhin das mudanas em curso:
LOPAKHIN At agora havia s senhores e camponeses na zona rural, mas agora esto chegando aos montes os veranistas. Hoje at a menor das cidades est cercada de casas de campo, e no dou vinte anos para que haja tanta casa de veraneio por aqui que no ir sobrar lugar para ns. Por enquanto a gente da cidade se contenta em vir aqui para beber ch... passar uns dias sentado na varanda de sua casa de campo... mas pode muito bem acontecer de eles comearem a se ocupar da agricultura no seu hectare... e ento que paraso no ser o seu jardim das cerejeiras! GAIEV (indignado) Que ideia sem p nem cabea! (1998, p. 78)

A modernizao do pas, ao substituir os mtodos artesanais de produo pelos industriais, significou o fim de um perodo marcado por uma relao intrnseca do homem com a terra. Na pea, essa poca de ouro, localizada no passado, trazida lembrana por Firs, um velho criado da casa:
FIRS Em outros tempos, uns quarenta ou cinquenta anos atrs, a cereja, uma vez colhida, era seca, faziam-se conservas, licores e geleias, e sempre (...) havia tanta cereja seca que ns mandvamos carroas e mais carroas cheinhas para Moscou e Kharkov. E o dinheiro no parava de chegar! E como era gostosa aquela cereja seca, to macia, saborosa e doce... E cheirosa... Havia um segredo para prepar-la. LIUBOV ANDREIEVNA E onde parou esse tal segredo? FIRS Foi esquecido, hoje ningum mais recorda... (1998, p. 78)

Esse segredo nos remete fbula narrada por Walter Benjamin em Experincia e Pobreza, segundo a qual um velho, em seu leito de morte, revela a seus filhos a existncia de um tesouro escondido em sua vinha (1994, p. 114). Os filhos s precisariam cavar, e o fazem, sem encontrar nada. Porm, chega o outono e a vinha produz mais do que todas as outras da regio. S ento eles percebem que o pai lhes havia legado uma experincia: a bno no se esconde no ouro, mas no trabalho. A fbula com que Benjamin abre seu ensaio ilustra uma poca em que a experincia era passada dos mais velhos aos mais jovens. esse o sentido da lembrana de Firs. pergunta de Liuba, E onde parou tal segredo?, faz eco a de Benjamin no ensaio: Mas para onde foi tudo isso?. Ele continua: Quem ainda encontra pessoas que saibam contar histrias como devem ser contadas? Por acaso os moribundos de hoje ainda dizem palavras to durveis que possam ser transmitidas de gerao em gerao como se fossem um anel?. Tambm para os personagens de Tchekhov a cotao da experincia baixou frente ao desenvolvimento monstruoso da tcnica. Benjamin denuncia as consequncias desse desenvolvimento: a pobreza de experincia e a gradual perda do patrimnio da humanidade, o qual muitas vezes empenhamos por um centsimo de seu valor, para receber em troca a moeda mida do atual. E se o patrimnio desses personagens constitui-se de construes decrpitas, de uma casa velha e de um jardim de cerejeiras que no serve mais para nada, a no ser para a apreciao

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esttica de seus proprietrios, ele tambm formado por bens espirituais como um segredo que se passava de gerao em gerao. Esse o patrimnio que est em jogo, cuja perda inevitvel os personagens se recusam a admitir. Por se recusarem a enfrentar as questes de seu tempo, esses personagens do continuidade lentido do tempo rural. Nesse sentido, a fala de Firs sobre as cerejas importante porque mostra o quanto esses personagens esto presos a um passado do qual eles prprios e a construo decrpita onde moram constituem os ltimos vestgios. Entretanto, Lopakhin tenta mostrar para os amigos a urgncia dos tempos modernos: Est mais que na hora de tomar uma deciso. O tempo no espera. Querem o loteamento ou no querem? Preciso de uma resposta o mais breve possvel: sim ou no? Apenas uma palavra!. Ao que Liuba responde: Tem tempo... (1998, p. 88). O comerciante vai ficando mais e mais angustiado frente indeciso dos colegas:
LOPAKHIN Perdoem-me, mas gente to leviana como os senhores, to estranha e pouco prtica, eu nunca vi. Expliquei-lhes com bastante clareza, sem deixar dvidas, que a sua propriedade ser leiloada... e parece que isso no entrou na cabea dos senhores... LIUBOV ANDREIEVNA Mas o que podemos fazer? Aconselhe-nos! LOPAKHIN Dia aps dia no fao outra coisa seno dar-lhes conselhos. Dia aps dia falo e falo, cem vezes a mesma coisa. O jardim das cerejeiras e a gleba beira do rio devem ser loteados e alugados aos veranistas, e agora mesmo, sem perda de tempo. O leilo est muito prximo! Compreendem?! Assim que se decidirem de vez pelo loteamento o dinheiro comear a jorrar sem parar, e os senhores estaro salvos! LIUBOV ANDREIEVNA Casas de veraneio, veranistas perdoe-me, mas isso algo to vulgar!... GAIEV Estou totalmente de acordo com voc, mana! LOPAKHIN Ouvindo isso tenho vontade de chorar ou de quebrar tudo, ou de ter um ataque! No posso mais! Vocs me atormentam. (1998, pp. 89-90)

Ele faz meno de ir embora, mas Liuba lhe pede que fique, alegando que sua presena a tranquiliza: Estou sempre temendo algo... algo terrvel... como se a casa estivesse preste a desabar sobre as nossas cabeas (1998, pp. 89-90). Mas ela est, de fato. Chama ateno nessa passagem a diferena de atitudes de Lopakhin, por um lado, e por outro, de Liuba e seu irmo uma diferena que se pode demarcar a partir da oposio cio-negcio: enquanto os proprietrios, desacostumados atividade, simplesmente esperam que os acontecimentos desabem sobre suas cabeas, Lopakhin age de acordo com o que Benjamin Franklin definiu, em seu esquema das virtudes burguesas, como diligncia (No perca tempo; esteja sempre ocupado com algo til; elimine todas as tarefas desnecessrias 1963, p. 79). O ritmo febril da ao de Lopakhin enfatizado na pea quando o personagem pergunta que opinio tem a seu respeito Trofimov, um estudante tambm amigo da famlia. Este lhe diz: O senhor um homem rico, logo mais ser milionrio. E assim como no metabolismo da natureza necessrio uma fera para devorar tudo o que atravessa o seu caminho, assim tambm o senhor necessrio. (Todos riem.)

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(1998, p. 93). Pode-se acrescentar que esse comentrio ressalta ainda o aspecto predatrio da acumulao capitalista. Com o juzo emitido por Trofimov, poderamos dizer que Tchekhov usa pinceladas duras e bem definidas na caracterizao de Lopakhin. Porm, sua figura matizada por um dado biogrfico significativo. Em sua conversa inicial com Duniacha, a criada, Lopakhin relata um episdio ocorrido em sua juventude no qual Liuba o teria chamado de camponesinho. O personagem reflete ento sobre o termo que o define:
Camponesinho... Meu pai era campons, verdade, mas eu uso colete branco e sapato amarelo. Como um porco assando numa confeitaria... Tenho dinheiro de sobra, mas, verdade seja dita, mesmo assim continuo um campons. (Folheia o livro.) Este livro, por exemplo: me ponho a l-lo e no entendo patavina... Adormeci enquanto lia. (1998, pp. 69-70)

A fala suscita um tpico interessante para anlise, pois demonstra que, em certo sentido, tambm para ele como se o tempo no passasse. Embora as reflexes de Lopakhin no contrariem a impresso inicial segundo a qual ele o personagem que apresenta uma conscincia mais aguda do passar do tempo, elas colocam em questo a ideia de que ele seja aquele que reage mais prontamente s mudanas em curso. Edward Braun, no ensaio j citado, fornece informaes que podem ser teis para a explorao desse ponto. O crtico informa que o desenvolvimento do personagem Lopakhin foi mais custoso para Tchekhov do que qualquer outro na pea. Originalmente, o dramaturgo atribura o personagem a Stanislavski, na esperana de que sua postura e presena de palco ajudassem a desfazer a imagem de Lopakhin como o esteretipo do self-made man. No entanto, temendo que o papel estivesse alm de suas capacidades, Stanislavski preferiu interpretar o aristocrata Gaiev e deixou Lopakhin a cargo de Leonidov, que ele considerava delicado por natureza5. Alm desse dado, que revela o quanto Tchekhov cercava a composio desse personagem de cuidados, Braun indica que, ao longo dos ensaios, o autor realizou uma srie de mudanas no texto para trazer tona o aspecto sensvel da personalidade de Lopakhin. Em especial, ele deu maior nfase sua preocupao em ajudar Liuba e Gaiev a salvar a propriedade, e eliminou um segundo emprstimo de 40 000 rublos feito por Lopakhin a Liuba. Ele tambm deixou clara a dimenso dos verdadeiros sentimentos de Lopakhin por Liuba ao adicionar no primeiro ato esta fala:
Eu devo tomar o trem das cinco para Kharkhov... uma pena... Gostaria tanto de ter podido conversar mais com a senhora... de contempl-la. (...) Seu irmo, Leonid Andrievitch, diz que eu sou um campons, um sujeito bronco... Para mim tanto faz. Ele pode falar... O que importa que eu continuo merecendo a A troca de papeis no agradou Tchekhov, como ele deixa claro em uma carta de 24 de maro de 1904 a Olga Knipper: Fico feliz em saber que Khalyutina est grvida. uma pena que o mesmo no possa acontecer com alguns dos homens do elenco, como Alexandrov e Leonidov.
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confiana da senhora, como antigamente... e que se digne olhar para mim com esses olhos assombrosos... como antigamente! Oh, Deus! Meu paizinho foi outrora servo de seu digno paizinho e de seu av. Mas a senhora me fez um bem to grande que eu esqueci tudo e gosto da senhora do fundo da alma, como a uma irm... Mais que a uma irm. (1998, p. 76)

Braun observa que o prprio fato de que Lopakhin pode ousar se aproximar dessa maneira da filha do patro de seu pai um indicativo do colapso das velhas barreiras sociais assim como a incapacidade de Liuba de perceber essa aproximao mostra quo apegada ela ainda est a sua prpria classe. Segundo o crtico, embora Lopakhin seja tratado com respeito por Epikhodov e Duniacha, e xingue Gaiev e trate Vria de igual para igual, ele mantm uma conscincia aguda de suas origens camponesas: ele permanece lcido em seu terno branco e seus sapatos amarelos, e profundamente envergonhado de sua falta de instruo (2000, p. 116). Como Braun indica, Lopakhin celebra seu triunfo no leilo com as maneiras brutas de seu pai, mas quando percebe a tristeza de Liuba, consola-a com delicadeza, censurando-a com cuidado por no ter dado ouvido a seus conselhos e desejando de modo sentido que possam mudar suas vidas miserveis. O crtico registra as anotaes de Stanislavski em seu dirio de ensaio referentes a essa passagem:
Ele chora. Quanto mais sincero e terno ele for, melhor. Ento por que Lopakhin, que tem uma alma sensvel, no salva Liuba? Porque ele um escravo do dogma comercial, porque seria ridicularizado por seus amigos empresrios. Les affaires sont les affaires.

Braun ainda aponta um outro sinal da preocupao de Tchekhov em transmitir esse dualismo da personalidade de Lopakhin. Trata-se do acrscimo, no Quarto Ato, da seguinte fala de Trofimov: Apesar de tudo, gosto de voc. Voc tem dedos finos e sensveis, como os dedos de um artista. Voc tambm tem uma alma sensvel(1998, p. 112). Lopakhin responde a essas palavras reassumindo um comportamento brutalizado, pois ofende a dignidade de Trofimov ao lhe oferecer um emprstimo. De acordo com a anlise de Braun, essas mudanas abruptas no comportamento de Lopakhin que passa do atencioso e sensvel ao desajeitado e ofensivo, do compassivo ao triunfal refletem uma persona lutando para se adaptar a um papel radicalmente transformado. Em contraste, Liuba e Gaiev simplesmente no aceitam as mudanas, mantendo os hbitos e atitudes de uma poca que est no fim. De fato, advindo das classes camponesas, Lopakhin reconhece que o fato de ter enriquecido no lhe garantiu acesso imediato s classes superiores. A burguesia tinha adquirido dinheiro, mas no a educao, a cultura ou o status social da aristocracia. Da sua reao apotetica quando, no fim da pea, arremata o jardim das cerejeiras no leilo. Sua euforia no deve ser lida como uma vingana, j que todo o tempo ele tentou ajudar sua amiga, mas como um desrecalque de classe, pelas humilhaes que ele e seus ascendentes haviam sofrido ao longo da vida.

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Liuba est oferecendo uma festa em sua casa quando Lopakhin chega do leilo e conta a todos que arrematou a propriedade.
LOPAKHIN Eu o comprei. (Pausa. Liubov Andreievna est desconsolada; segura-se mesa para no cair. Vria desata da cintura o molho de chaves, atira-o ao cho no meio da sala e sai.) Fui eu quem o comprou... sim... Perdoem-me os senhores e as senhoras... mas est sendo um pouco difcil falar, tenho a cabea zonza... (Ri.) [Ele conta como foi o leilo e completa:] O jardim das cerejeiras agora meu! meu! (Ri s gargalhadas.) Meu Deus, o jardim das cerejeiras agora meu! Por que no dizem que estou bbado, que enlouqueci, que tudo no passa de um sonho? (Bate com o p no cho.) No riam de mim!... Se agora meu pai e meu av pudessem sair do tmulo e ver at onde o seu Iermolai chegou! Iermolai, que tanto apanhou, que mal aprendeu a ler e a escrever, que corria descalo na neve em pleno inverno! Iermolai comprou a propriedade mais bonita, qual nada se iguala neste mundo! Comprei as terras onde outrora meu pai e meu av eram servos... escravos que nem ao menos na cozinha podiam entrar... possvel isso?... Decerto estou dormindo e tudo no passa de um sonho... apenas fruto da imaginao. Da imaginao, que coberta pelas trevas do desconhecido. (Pega no assoalho as chaves e sorri comovido.) Vria atirou as chaves, quis mostrar que j no mais a dona da casa. (Faz as chaves tilintarem.) Est bem! (Ouvem-se os msicos afinando os instrumentos.) Ei, vocs a, toquem! Quero ouvi-los! Venham todos aqui!... Vejam como as machadadas de Iermolai Lopakhin derrubam as rvores do jardim das cerejeiras, como as cerejeiras caem aos montes!... Construiremos casas de veraneio aqui... os nossos netos e os netos deles conhecero uma nova vida aqui... Msicos, toquem! (A msica comea, Liubov Andreievna desaba numa cadeira e chora amargamente.) LOPAKHIN (num tom de censura) Mas por que no quis me ouvir? Pobrezinha, querida, agora j no d mais para voltar atrs. (Entre lgrimas.) Oh, que tudo passe o mais rpido possvel; que essa nossa pobre e infeliz vida mude de alguma forma, e o mais rpido possvel... (1998, pp. 108-109)

Entretanto, ainda aqui Tchekhov deixa uma indicao da complexidade dessas relaes. No momento em que arremata o jardim, Lopakhin d sinais de que trair sua classe de origem, mantendo o mesmo tratamento dispensado aos camponeses pelos antigos senhores: Ei! O que isso? Msicos, toquem mais alto! Daqui para frente todos danaro conforme a minha msica. (Irnico.) Chegou o novo proprietrio, o novo dono do jardim das cerejeiras! (Tropea numa cadeira e quase derruba um candelabro.) Pago tudo!. Desse modo, Lopakhin traz cena as complexidades da modernizao que acompanha o Capital, como indica Roberto Schwarz, referindo-se ao Brasil captado por Machado de Assis em seus romances. o prprio ensasta quem indica as relaes entre o Brasil e a Rssia e suas respectivas literaturas nesse perodo:
O sistema de ambiguidades assim ligadas ao uso local do iderio burgus uma das chaves do romance russo pode ser comparado quele que descrevemos para o Brasil. So evidentes as razes sociais da semelhana. Tambm na Rssia a modernizao se perdia na imensido do territrio e da inrcia social, entrava em choque com a instituio servil e com seus restos (...). Na exacerbao deste confronto, em que o progresso uma desgraa e o

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atraso uma vergonha, est uma das razes profundas da literatura russa. (2000, pp. 27-8)

O seguimento da anlise dever reforar esse paralelo rapidamente mencionado entre traos de duas culturas to distantes no espao, porm to prximas na dinmica. Mas fica desde j evidente que o aspecto que permite aproximar o Brasil e a Rssia nesse perodo o fato de ambos constiturem pases na periferia do capitalismo6. 2. LIUBA Como vimos, os diferentes ritmos de ao das classes burguesa e aristocrtica so bastante enfatizados no texto da pea. Todo o grupo de personagens caracterizados como proprietrios rurais revela certa inaptido para a atividade prtica, precisamente no momento em que veem suas propriedades em risco de hipoteca. Pichtchik, outro proprietrio de terras em vias de falir, assim como Liuba, vrias vezes pede dinheiro emprestado para pagar juros sobre a hipoteca de sua propriedade. Como a amiga no tem, ele replica:
De um jeito ou de outro, sempre acaba aparecendo algo. (Ri.) Eu nunca perco a esperana. Pois j houve ocasio em que cheguei a pensar que estava tudo perdido... e o que aconteceu?... resolveram passar o leito da ferrovia pelas minhas terras e me coube uma boa soma. Por que no pode acontecer algo semelhante de novo... se no hoje, ento amanh?... Dachenka pode ganhar duzentos mil rublos, ela comprou um bilhete de loteria. (1998, p. 80)

Nessa fala, o personagem mostra que conta com a sorte para solucionar seus problemas, em vez de tentar fazer algo. Se as possibilidades de enriquecimento de Lopakhin baseiam-se na observao dos fatos, as de Pichtchik dependem totalmente do acaso o que tambm se passa com Gaiev:
Pois , pois ... (Pausa.) Quando, para tratar uma doena, sugerem centenas de medicamentos, com certeza nenhum vai adiantar, pois se trata de uma doena incurvel. Passo o dia inteiro quebrando a cabea, invento mil solues, mas na realidade nenhuma delas vale porcaria alguma... Se recebssemos uma boa herana ou algo parecido... se, por exemplo, arrumssemos para nia um marido rico... Ou deveramos visitar em Iaroslavl a tia condessa que to rica; ela nem sabe o que fazer com a quantidade de dinheiro que tem! (1998, p. 82)

No final do primeiro ato, ele sugere que ataquem em trs frentes: pedir um emprstimo ao banco, procurar a tia condessa e falar com Lopakhin. Nas solues propostas, percebemos que o trabalho no reconhecido como um valor por esses personagens, que identificam o emprstimo ou mesmo o acaso como possibilidades
As semelhanas existentes entre O Jardim das Cerejeiras e a pea brasileira A Moratria, de Jorge Andrade, podem fornecer outras evidncias das proximidades entre os dois pases no perodo que compreende o final do sculo XIX e o incio do sculo XX.
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muito mais reais para a resoluo de seus problemas. Quando Gaiev diz que lhe ofereceram um emprego no banco, com salrio de seis mil rublos ao ano, Liuba lhe diz: Ora, voc! Voc vai ficar onde est!. Da que o chamado silencioso para o trabalho frutfero louvado por Gaiev acaba tornando-se meramente uma figura retrica e consumindo-se em seu discurso vazio, j que a esse discurso no corresponde nenhuma prtica efetiva. Entretanto, quando parece estar realizando uma caracterizao muito rgida de algum personagem, Tchekhov suaviza sua pintura, seguindo o propsito tantas vezes expresso em suas cartas: Eu queria fazer uma extravagncia: no criei nenhum malvado, nem anjo algum (...), no condenei ningum, no absolvi ningum... (ANGELIDES, 1995, p. 71)7. Assim como a origem humilde de Lopakhin de certo modo relativiza sua ambio, h um dado biogrfico sobre Liuba que, at determinado ponto, justifica seu apego propriedade e, consequentemente, sua apatia. Seis anos antes do momento em que Liuba volta para casa, seu marido havia falecido, e cerca de um ms depois, Gricha, seu filho de sete anos, se afogou no rio. No podendo suportar a dor, Liuba fugiu para bem longe. As mortes do marido e do filho acrescentam um novo dado ao apego de Liuba sua propriedade, e so alegadas por ela como atenuantes de sua culpa quando discute com Trofimov, o estudante, sobre a perda da propriedade:
TROFIMOV Que diferena faz se a propriedade for leiloada hoje ou amanh? Pois h muito tempo esse assunto est encerrado. No mais possvel voltar atrs; o caminho se fechou. Acalme-se, querida senhora... No devemos nos iludir... Ao menos uma vez na vida encare a verdade de frente! LIUBOV ANDREIEVNA Que verdade? Talvez o senhor possa ver o que verdade e o que no , mas quanto a mim como se eu simplesmente tivesse perdido a viso; no vejo nada. O senhor enfrenta com coragem todos os assuntos importantes e rapidamente toma decises, mas diga-me, querido, isso no ser to fcil apenas porque o senhor ainda jovem e nunca teve tempo de sofrer com quaisquer desses problemas? O senhor encara o futuro com coragem, mas talvez isso se deva apenas ao fato de ser incapaz de ver nele algo de ruim, de esperar dele algo de ruim, pois a verdadeira vida est oculta aos seus olhos jovens. O senhor mais corajoso, mais honrado, mais limpo que ns, mas reflita, seja generoso e tenha um pouco de compaixo por mim, s um pouco... Veja, eu nasci aqui, meus pais e tambm meus avs, todos viveram aqui... Amo esta casa; sem o jardim das cerejeiras a vida no tem sentido para mim, e se for necessrio vend-lo, que me vendam junto com ele. (Abraa Trofimov e beija-o na testa.) Foi aqui que meu filhinho se afogou... (Chora.) Tenha um pouco de compaixo por mim, voc que bom e generoso. (1998, p. 102)

Nesta passagem, desenha-se uma sutileza na inao de Liuba: ela defendese da acusao feita por Trofimov de no querer encarar os problemas de frente mencionando sua ligao com a paisagem natal. Para ela, a terra adquire um sentido especial, j que foi a que nasceu e cresceu, alm de ser o lugar onde
Embora a observao refira-se pea Ivanov, o princpio de no oferecer julgamentos acerca de seus personagens observado em todas as peas do autor.
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faleceram seu filho e marido. Da que sua melancolia no parece estar ligada simplesmente perda da riqueza da famlia, nem tampouco perda da Natureza, como explicita Raymond Williams:
No se trata apenas da perda do que pode ser chamado s vezes com razo, s vezes s por afetao de natureza intata. Para qualquer homem em particular, h tambm a perda de uma paisagem especificamente humana e histrica, que gera sentimentos no por ser natural, e sim por ser natal (...) Assim, a perda mais lamentada a das coisas mais queridas a perda da infncia causada pela destruio da paisagem imediata. (...) Uma maneira de ver foi associada a uma fase perdida da vida, e a associao entre felicidade e infncia deu origem a toda uma conveno, na qual no apenas inocncia e segurana, mas tambm paz e abundncia, e depois, numa extrapolao poderosa, a um perodo especfico do passado do campo, agora ligado a uma identidade perdida, a relaes e certezas perdidas, na lembrana do que denominado, em contraposio a uma conscincia presente, Natureza. (1989, pp. 193-4)

J a primeira rubrica da pea O quarto das crianas, como ainda chamado indica o apego dos personagens ao passado. Desse modo, o jardim no assume um significado nico, mas catalisa uma srie de sentidos que variam com os personagens e com o tempo: se para Liuba a propriedade associa-se memria de tempos mais estveis e felizes, para Lopakhin ela evoca lembranas negativas de uma poca em que seus antepassados no s trabalhavam exausto mas tambm eram humilhados (lembre-se que essas so as terras onde outrora meu pai e meu av eram servos... escravos que nem ao menos na cozinha podiam entrar...), sem deixar de corresponder para ele possibilidade de um empreendimento comercial (alm do subsequente desrecalque de classe). Conforme se ver a seguir, o jardim assumir outros sentidos para outros grupos de personagens, como o dos criados. 3. DUNIACHA, FIRS, IACHA E VRIA As figuras dos criados refletem suas complexas relaes com Liuba, sua patroa. Tanto Duniacha como Firs trabalham h muito tempo como criados da propriedade rural e, por isso, tm bastante intimidade com a famlia. Conhecem as histrias dos sofrimentos por que passaram, conheceram os personagens que j morreram, e tm assim como os parentes antigos memrias dos tempos idos. Desenvolvem, portanto, um apego famlia, e da a emoo dos dois quando a patroa chega de Paris. Quando Liuba chega, Duniacha sente-se quase desmaiar: Ai... o mundo est todo girando... e fiquei gelada... (1998, p. 71). Contudo, os sentimentos nutridos pelos criados em relao a seus patres no so exatamente recprocos. Se Duniacha se exalta com a presena da patroa, o que emociona de fato Liuba a vista do antigo quarto das crianas, encontrado exatamente como o deixou: O quarto das crianas! O meu querido, o meu maravilhoso quarto das crianas!... Eu dormia aqui quando era menina. (Chora.) E ainda sou como uma criana. Embora

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a patroa beije a criada, afirma: Tambm a Duniacha reconheci imediatamente..., evidenciando, com isso, justamente a possibilidade oposta, de ter se esquecido da empregada. Duniacha tambm se alegra com a vinda de nia, a filha mais nova de Liuba, em um xtase quase de adorao: Ai querida senhorinha! (Rindo e beijando nia pelo rosto todo.) Ai, no pode imaginar com que entusiasmo esperava a sua chegada, minha queridinha, minha luz, minha flor... (1998, p. 72). E enquanto comea a contar a proposta de casamento que recebeu, nia mal a ouve, e balbucia para si prpria: O meu quartinho, a minha janelinha. Como se nem os tivesse deixado... finalmente estou aqui de novo... em casa!. O mesmo ocorre com Firs, que se emociona com a chegada da patroa, enquanto esta se alegra sobretudo com o reencontro com a casa e os objetos, ignorando os criados. (Alegremente.) Chegou a patroa! Que bom ter vivido para poder ver isso! Agora j posso morrer em paz. (Chora de contentamento.) (1998, p. 75). Pouco tempo depois, Firs serve caf a Liuba, e esta diz: Muito obrigada, querido Firs, muito... Se soubesse, velho, como me alegro por voc ainda estar vivo! (1998, p. 76). Assim, os personagens do grupo dos proprietrios Liuba, nia, Gaiev demonstram reaes contidas em relao s pessoas, mas exacerbadas em relao aos objetos. A passagem seguinte evidencia seu apego aos objetos em contraposio indiferena pelas pessoas de convvio ntimo no integrantes da famlia:
LIUBOV ANDREIEVNA No sei o que est acontecendo comigo, mas no consigo ficar sentada. (Levanta-se de um salto e anda de um lado para o outro, muito excitada.) No poderei sobreviver a esta sensao de felicidade... Est bem, est bem, vocs podem rir dessa bobagem... meu velho armrio querido! (Beija o armrio.) Minha velha mesinha querida! GAIEV Enquanto voc esteve fora a bab morreu. LIUBOV ANDREIEVNA (senta-se, toma o caf) Eu sei, contaram-me nas cartas, que descanse em paz. (1998, p. 76)

Se os empregados so assim desprovidos de sua humanidade atravs do olhar indiferente dos patres, os objetos, por um procedimento oposto, adquirem vida, sendo tratados como humanos:
GAIEV Sabe, Liuba, quantos anos tem este armrio? Uma semana atrs, por acaso, puxei para fora a gaveta de baixo e descobri que o ano est gravado nele a fogo... Este armrio tem cem anos de idade! Cem anos redondos! Que tal, hem? Poderamos at celebrar-lhe o centenrio! Um objeto inanimado, mas de qualquer maneira at hoje um armrio de livros! PICHTCHIK (surpreso) Cem anos!... inacreditvel! GAIEV (apalpando o armrio) Querido velho e estimado armrio! Estou diante de voc, profundamente comovido. Voc, que h um sculo est a servio dos ideais resplandescentes do bem e da verdade! O seu chamado silencioso para o trabalho frutfero no perdeu a fora ao longo de cem anos, e (com voz emocionada) durante geraes manteve viva nossa crena num futuro melhor e na vitria dos nobres ideais humanos. (1998, pp. 78-9)

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Essas inverses podem ser mais bem compreendidas se nos lembrarmos do modo como se deu a escravido entre ns, no Brasil. Ao lado de toda a crueldade ministrada aos escravos na senzala, alguns eram liberados dos trabalhos mais pesados para servir nas tarefas domsticas e, com isso, gozavam de um tratamento privilegiado e do convvio dirio na casa-grande. Gilberto Freyre escreve sobre a situao desses escravos em Casa-Grande e Senzala:
A casa-grande fazia subir da senzala para o servio mais ntimo e delicado dos senhores uma srie de indivduos amas de criar, mucamas, irmos de criao dos meninos brancos. Indivduos cujo lugar na famlia ficava sendo no de escravos mas o de pessoas da casa. Espcie de parentes pobres nas famlias europeias. mesa patriarcal das casas-grandes sentavam-se como se fossem da famlia numerosos mulatinhos. Crias. Malungos. Moleques de estimao. Alguns saam de carro com os senhores, acompanhando-os aos passeios como se fossem filhos. Quanto s mes-pretas, referem as tradies o lugar verdadeiramente de honra que ficavam ocupando no seio das famlias patriarcais. (1963, pp. 393-4)

Contudo, cabe lembrar que essa viso idlica de um convvio harmnico entre patres e escravos aproxima-se mais (sem defini-lo totalmente) do ponto de vista dos escravos do que daquele dos senhores na pea. Como vimos, so os criados que caem mais facilmente vtimas dessa iluso de fazer parte da famlia dos senhores. Lopakhin, que guarda mais vivas as lembranas das humilhaes por que passou sua famlia, alerta Duniacha para a ambiguidade de sua posio. No primeiro dilogo da pea, ao reparar na excitao de Duniacha, ele lhe pergunta o que tem. Ela responde: No sei... Minhas mos tremem... Como se eu fosse desmaiar.... Ele ento comenta a toilette de Duniacha: Voc parece uma dondoca, Duniacha; est to enfeitada quanto uma dama... e esse penteado! Est vendo, isso no se deve fazer. No se deve nunca esquecer o que se (1998, p. 70). Como a seu pai e a seu av no era permitido nem entrar na cozinha, ele tem mais conscincia do que ela das contradies e dos limites das relaes entre senhores e servos. Mas compreensvel que Duniacha, envolvida no mesmo ambiente de seus patres, tenda a consider-los como parentes muito embora eles estejam mais aptos a considerar um armrio do que um servo como parte integrante da famlia. A cena final da pea eloquente a esse respeito: Firs, o velho criado, esquecido na casa como uma pea de moblia. L fora, ouvem-se os sons das machadadas que comeam a derrubar o jardim. As cortinas se fecham e, com elas, o destino do personagem, que provavelmente far parte das runas da casa quando esta comear a ser demolida situao que ainda propicia um outro sentido s palavras de Liuba ao pedir a compaixo de Trofimov (Amo esta casa; sem o jardim das cerejeiras a vida no tem sentido para mim, e se for necessrio vend-lo, que me vendam junto com ele 1998, p. 102), j que, se a declarao tem certo peso retrico quando referida proprietria, ir se revelar literal quando aplicada ao velho criado.

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O contraponto cmico tragdia de Firs oferecido pela figura de Iacha, um criado que tambm encena a identificao do empregado com o patro; porm, desta vez isso feito de forma to absurda que se torna engraado. Iacha viajou com Liuba para Paris, cidade que lhe propiciou um termo de comparao com a terra natal. Durante o perodo de permanncia no exterior, Iacha aprendeu assim como os ricos que podiam viajar para a Frana a apreciar a cultura francesa; por isso, volta ocidentalizado. Seu deslumbre com o exterior fica evidente desde a primeira apario, quando entra no quarto das crianas, carregando, como sua funo, um cobertor e uma valise de viagem:
IACHA (atravessa a cena; com afetao) Permita-me atravessar por aqui? DUNIACHA Iacha! O senhor est irreconhecvel! Como mudou l no estrangeiro! IACHA Hum... Posso saber quem a senhora? (1998, p. 74)

Iacha trata os outros criados com a superioridade que se permitem aqueles que conheceram a parte do mundo considerada, poca, como exemplo de cultura e civilizao. Da que o retorno Rssia, vista como sinnimo de atraso, s pode ser encarado por Iacha com sentimentos de vergonha e desprezo. Sua altivez voltase contra a prpria me:
VRIA (a Iacha) Ah, verdade, Iacha, sua me veio da aldeia, quer v-lo... Desde ontem est esperando por voc na casa dos colonos. IACHA Por mim pode esperar at cansar. VRIA Seu desavergonhado! IACHA Ela no me serve para nada! Podia ter vindo s amanh! (1998, p. 82)

O deslumbre com o estrangeiro, que est sendo criticado na figura desse personagem, torna-se ainda mais engraado por se tratar de um criado. Com isso, Tchekhov enfatiza o descompasso ou o fora de lugar da situao: o entusiasmo de Iacha com a cultura francesa, que se converte em vergonha de sua aldeia ou de seu pas natal. Por isso, no final da pea, quando a famlia se separa e cada um enfrenta um destino diferente, ele se desespera perante a possibilidade de ter que ficar naquele lugar, que considera atrasado e inculto:
IACHA (a Liubov Andreievna) Liubov Andreievna, permita-me. Caso v de novo a Paris... leve-me com a senhora outra vez... faa isso por mim, porque no posso de modo algum ficar aqui. (Olha ao redor e completa a meia voz.) Pois a senhora decerto reconhece... este pas ignorante e este povo ignbil, e o tdio, e a comida horrvel que nos do na cozinha, e Firs, vagando por a e resmungando coisas absurdas... A senhora me leva, no ? (1998, p. 105)

A proposta aceita pela patroa afinal, h vrias indicaes na pea de que, mesmo com pouco dinheiro para viver em Paris, Liuba no saber faz-lo sem uma criadagem por perto. No ltimo ato, Iacha revela atitude triunfante ao despedir-se de Duniacha:

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IACHA Para que essa choradeira? (Bebe champanhe.) Mais seis dias e estarei em Paris! Amanh tomaremos o trem expresso e num instante j estaremos longe! Nem posso acreditar! Vive la France! No me agrada isto aqui, no posso viver assim, cercado por essa ignorncia. Para mim chega. (Bebe.) (1998, p. 114)

O personagem Iacha, portanto, assim como Firs e Duniacha, mostra o quanto as relaes entre patres e criados podiam misturar-se, pelo menos nesse perodo, em que as barreiras sociais iam-se tornando mais frgeis e pelo menos a partir do ponto de vista dos empregados, j que os patres no demonstram perceber a aproximao que est em curso. S h um caso, porm, em que essas relaes mesclam-se a um nvel um pouco mais indistinto. Vria, filha adotiva de Liuba, tratada com certo carinho, embora no tanto quanto aquele demonstrado por Liuba em relao a nia, sua filha de sangue. Apesar disso, Vria tambm considerada uma criada, o que j se evidencia em seus trajes: a jovem carrega todas as chaves da casa em um molho amarrado cintura, trabalhando como uma espcie de governanta. Ela se esfora por servir bem a famlia, d ordens aos demais criados, e manifesta a mesma alegria que estes com a chegada da famlia: Graas a Deus vocs chegaram... Esto de novo em casa. Em casa, minha alminha. Em casa, meu encanto (1998, p. 72). Outro sinal da dubiedade de sua situao o fato de que Liuba est prestes a dar a mo de sua filha adotiva a Lopakhin o que pode ser devido tanto origem simples de Vria como possibilidade de salvao financeira da famlia que o casamento poderia significar. Com a frustrao de seus planos de casamento com Lopakhin, Vria passa a desejar que sua irm arrume um marido rico, para que ela possa entrar para um convento, assumindo assim seu destino como criada. No final, com a venda da propriedade, nia viaja para a cidade onde pretende terminar seus estudos, ao passo que Vria emprega-se como governanta na casa de uma famlia da regio. Portanto, por mais sutis que sejam as relaes de cada um dos criados com os donos da casa, elas no escondem o fato de que eles continuam sendo escravos alis, esse dado se confirma com a informao de que o termo russo que designa o servo o mesmo que designa o escravo, entendido como uma classe que est submetida vontade de seu dono. Porm, para completar o retrato da situao dos servos, no se pode deixar de mencionar o que exposto sobre as condies de trabalho daqueles que lidavam diariamente com o campo pois, como vimos, apesar de ser representado de modo bastante realista, o convvio dos criados mencionados at aqui reflete apenas a situao daqueles que viviam junto casa. Resta, portanto, observar o que dito sobre os trabalhadores do campo. O modo como Tchekhov o faz tambm significativo do ponto de vista dos proprietrios. Vria comenta apenas de passagem com nia como um assunto de menor importncia:

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Durante a sua ausncia tivemos uma pequena contrariedade aqui... Sabe, l embaixo, na casa menor, vivem os colonos mais velhos, Iefmuchka, Polia, Ievstigniei, e tambm Karp... Um dia desses veio ao meu conhecimento que eles deixavam entrar todo tipo de vagabundos para passar ali a noite. Fiz que no sabia, o que mais podia fazer? Porm um dia ouo dizer que eles esto falando que eu sou po-dura, que s lhes mando servir ervilha seca para o almoo, etc. Fiquei sabendo que quem os instigava era o intil do Ievstigniei... (Boceja.) Ele entra... e eu comeo: oua, Ievstigniei, que sujeito tolo voc ... (1998, p. 84)

Nesse ponto, Tchekhov indica que Vria interrompe a narrao ao perceber que nia adormeceu. Edward Braun situa essa referncia no contexto do governo de Nicolau II, o ltimo czar. Segundo o crtico, Nicolau II, que tinha apenas 26 anos de idade quando assumiu o trono, no tinha nem a vontade nem a inteligncia necessrias para controlar seus ministros altamente reacionrios. Enquanto o vasto imprio semifeudal lutava para se igualar Europa atravs de uma industrializao impetuosa, investimentos externos pesados e exportao macia, a economia rural estava paralisada devido a pesados tributos, colheitas mal-sucedidas, epidemias de clera, preos exorbitantes das terras e um aumento massivo da populao. Como o crtico indica, em 1901, as ms colheitas resultaram nas piores ecloses de violncia desde a dcada de 1860, e nos dois anos seguintes milhares de camponeses famintos invadiram propriedades nas provncias de Poltava, Kharkhov e Saratov, no sul da Rssia. Braun aponta que a referncia aos intrusos abrigados nos alojamentos dos camponeses tpica da maneira oblqua como o significado mais abrangente da ao transmitido. Algo semelhante ocorre no final do Segundo Ato, quando os personagens conversam no jardim e surge um jovem andarilho que pede licena para atravessar a propriedade rumo estao. Ao passar por Vria, ele diz: Madimazel, um pobre russo faminto lhe implora trinta copeques... (1998, p. 95). Vria recua assustada; porm, como era de se esperar, Liuba mais uma vez demonstra sua generosidade como no tem em sua bolsa nenhuma moeda de prata, d ao rapaz uma de ouro. Esse ato revolta Vria, que exclama: No aguento mais isso... Vou embora agora mesmo, mezinha... Em casa os criados no tm o que comer e a senhora d uma moeda de ouro a esse vagabundo!. Como Braun indica, essa breve apario de um passante no segundo ato mais do que um pretexto para demonstrar o comportamento irrefletido de Liuba, pois, na virada do sculo na Rssia, a palavra que significa passante (prokhozhy) implicava algum perambulando pelo interior para escapar da priso ou do exlio na Sibria. Com essas referncias, feitas de passagem, completa-se o retrato no s da situao dos servos, mas o dos bastidores da ao principal. 4. TROFIMOV Trofimov funciona como a conscincia crtica dos demais personagens, na medida em que v e aponta os limites de seus papeis sociais: para ele, Lopakhin a fera que devora tudo o que atravessa o seu caminho; Liuba, a sonhadora que se

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recusa a encarar as dificuldades que se lhe apresentam. Ao mesmo tempo, o estudante defende a necessidade de manter um distanciamento crtico para que no se imiscua nas relaes com essas pessoas cujas aes condena, podendo assim sustentar suas posies e conservar sua dignidade. Por isso no aceita o dinheiro a ele oferecido por Lopakhin ao se despedirem, no final da pea:
TROFIMOV Seu pai era campons, o meu, boticrio... mas... nada disso faz diferena. (Lopakhin tira a carteira.) Deixe, deixe. Se quisesse me dar duzentos mil, mesmo assim no os aceitaria. Sou um homem livre e no me importo nem um pouco com aquilo a que vocs, pobres e ricos, do tanto valor. Para mim isso no representa nada, como a pluma que o vento carrega. No preciso de vocs, eu me sustento sem a sua ajuda, pois sou forte e orgulhoso. A humanidade caminha em direo grande verdade, suprema felicidade que pode existir na terra... e eu quero estar nas primeiras fileiras... (1998, p. 112)

Segundo se entrev de suas posies, Trofimov pe-se margem da sociedade, parte tanto dos ricos como dos pobres. Considera que sua tarefa a de conduzir a sociedade para esse estado de felicidade suprema. Ao ser perguntado se chegar l, responde: Sim. (Pausa.) Vou chegar... ou pelo menos mostrarei o caminho aos outros.... Trofimov revela uma conscincia aguda dos problemas de sua poca e do que preciso fazer para super-los:
TROFIMOV A humanidade progride e aperfeioa cada vez mais suas potencialidades. O que hoje ainda lhe inalcanvel, algum dia dominar, mas at l necessrio trabalhar, pois s assim possvel atingir a meta proposta. E temos de ajudar com todas as foras aqueles que procuram a verdade... Na nossa Rssia s poucos trabalham. A grande maioria da inteligentzia que eu conheo no est procura de nenhuma verdade, no faz nada, e por enquanto est incapacitada para o trabalho. Chamam a si mesmos de inteligentzia mas tuteiam os criados e tratam os camponeses como animais. Sua cultura superficial, no leem nada a srio, sobre a cincia s sabem falar, e no tm nenhum sentimento para com as artes... Aqui todos tm ares de importncia, fazem cara sria, filosofam e discursam sobre temas elevados, enquanto os trabalhadores se alimentam como animais, dormem sem travesseiro, trinta ou quarenta num quarto, em meio sujeira e ao mau cheiro, e por toda parte h vermes, imundice, putrefao moral! Os belos discursos e as palavras bonitas s servem para enganarmos os outros e a ns mesmos... Mostrem-me as creches, as bibliotecas populares de que tanto se fala! S existem nos romances, na realidade onde esto? O que h somente sujeira, vileza, herana asitica... Eu temo as caras excessivamente graves e os discursos sobre assuntos demasiado profundos, no gosto deles... Melhor seria permanecermos calados! (1998, pp. 93-4)

Devido s duras crticas presentes nas falas desse personagem, Edward Braun indica que, depois de Lopakhin, o personagem que apresentou maiores dificuldades para Tchekhov foi Trofimov. O crtico nota que as universidades haviam sido o centro da organizao da oposio ao regime czarista desde a dcada de 1860 e que, por isso, no vocabulrio russo, as palavras estudante e revolu-

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cionrio eram quase sinnimas. Ele ainda informa que, em janeiro de 1901, aps uma onda de protestos, o ministro da Educao, Bogolepov, ordenou o recrutamento ao exrcito de mais de 200 lderes estudantis, e um ms depois foi assassinado por um estudante socialista revolucionrio. Apesar da violncia da represso policial, os protestos continuaram em grande escala e, em abril de 1902, um estudante de 22 anos, Balmashov, conseguiu entrar no Palcio Mariinski em So Petersburgo e atirou queima-roupa no ministro do Interior. Depois desses eventos, no surpreende que Tchekhov tivesse escrito a Olga Knipper, em outubro de 1903: A questo que Trofimov est sempre sendo expulso da universidade, mas como se pode mostrar uma coisa dessas?. No entanto, a facilidade com que Trofimov enxerga os limites das posies das outras classes no observada em relao prpria posio que decidiu abraar. Ele quase nem se reconhece como parte integrante da intelectualidade, e acredita-se numa esfera externa ao mundo e s relaes entre os homens que consegue perceber. Trofimov manifesta postura semelhante at em relao a seu envolvimento amoroso com nia. Ele diz moa:
TROFIMOV Vria teme que nos apaixonemos, por isso no nos larga. A sua estreiteza de viso no lhe permite compreender que ns estamos acima do amor. Afastar de ns todas as coisas menores e enganosas, tudo o que nos impede de sermos verdadeiramente felizes essa a razo e o sentido da nossa vida. Caminhar rumo estrela cintilante que brilha ao longe... para l que ns vamos. Adiante! No desistam, amigos! (1998, p. 96)

Cabe a Liuba apontar a fragilidade de sua posio. Quando Trofimov roga que ela encare seus problemas de frente, Liuba critica sua viso inflexvel da vida:
No me julgue, Ptia, gosto do senhor tanto quanto do meu prprio filho. De bom grado casaria nia com o senhor, juro, mas precisa estudar e concluir o curso... Acontece que o senhor nada faz; deixa que o destino o arraste de um lado para o outro, e no entanto sabe que isso no est certo, no ? (1998, p. 103)

Logo, as crticas que ele faz aos outros tambm poderiam aplicar-se a ele mesmo, j que tambm ele no faz nada, restringindo-se a discursos inflamados. O senhor, com vinte e seis ou vinte e sete anos, ainda fala como um ginasiano. (...) Na sua idade j preciso ser homem... devia compreender as pessoas que amam... (...) Falta-lhe pureza... no passa de uma velha ressequida... uma figura caricata... (1998, p. 103). Desse modo, sua posio tambm problematizada e, no fim, sua figura surge, como as outras, a partir das variaes produzidas nas formas pela incidncia de distintos pontos de vista. 5. O JARDIM Aps a anlise dos personagens e de suas relaes, resta fazer algumas observaes sobre o cenrio e as diversas conotaes que assume para os diferentes

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personagens. Antes disso, porm, cabe uma nota sobre o ttulo. Na traduo de Millr Fernandes, o escritor faz uma observao fundamental referente ao ttulo da pea. Lembrando que, em portugus, o ttulo s vezes traduzido como O Jardim das Cerejeiras e outras como O Cerejal (diferena inexistente no termo original russo), ele explica os motivos de sua preferncia pela primeira opo. Em portugus, o termo cerejal remete de imediato plantao de cerejas; logo, ao aspecto produtivo da propriedade, quando justamente o aspecto esttico ressaltado pela aristocracia que sobressai ao chamarmos a propriedade de jardim. Deste modo, j a partir do ttulo o ponto de vista da aristocracia evocado.
GAIEV Todo o jardim uma brancura s. Liuba, lembra? A longa alameda, como reta, at no poder mais... e tem um brilho prateado nas noites enluaradas. Voc se lembra? No se esqueceu? (1998, p. 80)

Se o jardim, como vimos, constitui objeto de fruio esttica e fonte de recordaes do passado para Liuba e Gaiev, ele assume outra conotao para Trofimov (e, depois, para nia, que passa a concordar com seus pontos de vista):
NIA O que o senhor fez comigo, Ptia? Como que eu j no gosto tanto do jardim das cerejeiras como antigamente? Pois eu o amava com tal carinho... acreditava que em toda a terra no havia lugar mais bonito que o nosso jardim... TROFIMOV A Rssia inteira o nosso jardim! uma terra bela e grande, e existem nela inmeros lugares maravilhosos. (Pausa.) Imagine s, nia. O seu av e o seu bisav, e todos os seus antepassados, eram senhores de servos, proprietrios de almas vivas... de cada fruto deste jardim, de cada folha de rvore, de cada tronco, seres humanos que sofriam na servido a esto observando. No ouve as suas vozes? Ser dono de almas vivas fez de vocs gente diferente de todos os que viveram aqui outrora ou vivem agora, de modo que sua me e seu tio j nem percebem mais que vivem s custas de dvidas, por conta dos outros, de gente a quem vocs no permitem ultrapassar a porta de entrada. Vivemos num atraso de pelo menos duzentos anos. Pouco mais que nada aconteceu em nossa terra, no temos nenhuma atitude definida em relao ao passado... apenas filosofamos, queixamo-nos das nossas tristezas e bebemos vodca... No entanto tudo to claro!... Se quisermos de fato viver verdadeiramente o presente, ento primeiro temos de expiar o passado, temos de liquid-lo; e s podemos expi-lo com sofrimentos e um trabalho infatigvel e intenso. nia, guarde bem isso na cabea! (1998, pp. 96-97)

O jardim aparece aqui como smbolo da explorao dos pequenos trabalhadores rurais pelos grandes proprietrios, mas tambm como a Rssia inteira, em tudo o que essa associao tem de ruim e no que pode ter de maravilhoso. Retornamos assim afirmao, feita no incio deste captulo, de que a pea pode ser lida como um quadro da Rssia em fins do sculo XIX. Ao retomar o argumento sobre os diferentes modos de se estruturar a ao de uma pea (em cena, ato ou quadro), encontramos a definio de que, em comparao com o ato, o quadro uma superfcie muito mais vasta e de contornos imprecisos que recobre um universo pico de personagens cujas relaes bastante estveis do a iluso de formar um afresco, um corpo de baile ou um quadro vivo (PAVIS, 1999, p. 313).

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Imaginando a pea deste modo, teramos, em primeiro plano, um mundo que cai o velho mundo da aristocracia rural; em segundo plano, o surgimento de uma nova classe, a burguesia; e, em plano de fundo, o que estava por vir, apenas entrevisto por Tchekhov a revoluo. Esta aparece no s no discurso de Trofimov, na esperana de um mundo diferente, ou no relato de Vria sobre conflitos com os camponeses, mas literalmente passa nos fundos do quintal o andarilho que pede dinheiro a Vria. Forma-se assim um quadro com as principais tenses da Rssia no sculo XIX. Em primeiro plano, a manso sendo derrubada e as machadadas no jardim das cerejeiras; ao fundo, os camponeses que, dentro em breve, iro se unir aos proletrios para fazer a revoluo. Mas tambm cabe aqui uma observao que Argan faz ao analisar a famosa tela O Absinto, do pintor impressionista Degas:
uma humanidade macilenta e desperdiada, parada no tempo vazio e no espao estagnante: fria como o mrmore das mesinhas mal lavadas, surrada e desbotada como o veludo dos sofs, opaca como os espelhos embaados. Apesar do gelo da anlise, a sensao visual est l, intacta: no foi aprofundada, interpretada, elaborada, o significado humano est implcito no dado visual. A impresso visual, portanto, no um limitar-se a ver, renunciando a compreender; um novo modo de compreender e permitir compreender muitas coisas antes incompreendidas. (ARGAN, 1992, p. 109)

Assim tambm o quadro da sociedade representada por Tchekhov nessa pea: uma gerao parada no tempo, estagnada, que ser varrida da histria em pouco tempo assim como a famlia de Liuba varrida da propriedade. E, da mesma maneira, essa sensao visual no interpretada, mas dada pela forma dramtica por um tempo estagnado, em oposio sucesso de presentes prpria do drama absoluto. Por fim, a analogia com a pintura impressionista evidencia-se em um detalhe que talvez passe despercebido na pea. Acompanhando a rubrica dos diferentes atos, temos as seguintes indicaes: no primeiro ato, Logo o sol ir surgir; no segundo, Logo o sol ir se pr; no terceiro: noite. O quarto ato funciona como uma espcie de coda ou eplogo, isto , como um desfecho das aes anteriores. A sala est vazia, os mveis, os quadros e cortinas j foram retirados e uma sensao de vazio emana de tudo. Assim, se o nome do movimento impressionista deve-se ao quadro de Monet Impresso, sol nascente, podemos ler O Jardim das Cerejeiras como impresses do sol poente da aristocracia russa.
Referncias: ANGELIDES, Sophia. A. P. Tchekhov: Cartas para uma Potica. So Paulo: EDUSP, 1995. ARGAN, Giulio Carlo. A Realidade e a Conscincia. In: Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. BENJAMIN, Walter. Experincia e pobreza. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras escolhidas; vol. 1) BRAUN, Edward. The Cherry Orchard In: The Cambridge Companion to Chekhov. Cambridge: Cambridge University Press, 2000, pp. 111-120.

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FRANKLIN, Benjamin. Autobiografia. Coleo Clssicos da Democracia. So Paulo: Editora Ibrasa, 1963. FREYRE, Gilberto. Casa Grande e Senzala. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 1963. PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. SCHWARZ, Roberto. As ideias fora de lugar. In: Ao vencedor as batatas: forma literria e processo social nos incios do romance brasileiro. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000. SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880-1950). So Paulo: Cosac & Naify, 2001. TCHEKHOV, Anton. Teatro II. As Trs Irms. O Jardim das Cerejeiras. So Paulo: Veredas, 1998. WILLIAMS, Raymond. A linguagem verde. In: O campo e a cidade: na histria e na literatura. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.