Daniel Mguez

Pablo Semn
(editores)

Entre santos, cumbias y piquetes

Las culturas populares en la Argentina reciente
Mara Julia Carozzi Agustina Cepeda Mara Cecilia Ferraudi Curto Jos Garriga Zucal Alejandro Isla Elosa Martn Daniel Mguez Mara Vernica Moreira Gabriel D. Noel Nathalie Puex Cecilia Rustoyburu Pablo Semn

Editorial Hados

Sociedad

32 Daniel Mguez y Pablo Sama

r.

futura. Como vemos, la nocin de temporalidad que emerge con el postraba jo atraviesa como rasgo comn (de familia) muchas de las prcticas y las formas de representacin de los sectores populares: desde la lgica inscripta en la obtencin y subsistencia a travs de planes, hasta el riesgo presente en vivir del robo, o en los intercambios puntuales y fugaces con los seres trascendentes que se presentan en la religiosidad popular (y que difieren temporalmente de la bsqueda de la salvacin en "otra vida" a travs de una prolongada "disciplina" en la presente que suelen proponer las doctrinas religiosas oficiales). Un ltimo componente que parece caracterizan al menos, a algunas cul[ turas en el postrabajo es la reivindicacin o, si se nos permite, la relegitimacin de prcticas y estilos de vida tradicionalmente condenables en la cultura del trabajo. Si, en su versin ms extrema, vivir del delito ha pasado de y ser percibido como impropio a poseer, al menos, un status ambiguo, tambin han emergido formas ms amenguadas de vivir por medios sospechados: sea que se trate de subsistir como "reencarnacin" de una leyenda de la msica popular como Gilda, o "vivir de planes" como sustitucin estratgica de la bsqueda de insercin en el mercado laboral. Si bien no en todos los casos estos estilos de vida o estrategias de subsistencia suponen posponer los mandatos civilizatorios como lo propona Cohen, se hace evidente que algunas de las prcticas (como vivir del robo o de las transacciones que permite formar parte de una hinchada de ftbol) se asocia a una menor inhibicin de la agresividad. Est claro entonces que, en un cierto nivel de abstraccin, se hace posible encontrar elementos recurrentes en la variada casustica que propone la cultura popular argentina de los ltimos aos. Es evidente que el modesto ejercicio realizado aqu est lejos de agotar una discusin que, si logramos en gu n a medida nuestro propsito, apenas estara empezando. Sin embargo, alsi algo pretendemos demostrar aqu es que, lejos de ser improductivo, recuperar este debate permite observar la realidad desde un ngulo analtico con un rendimiento significativo en la comprensin de los procesos que afectaron recientemente a la sociedad argentina.

Capt u lo 1

Estilos musicales y estamentos sociales cumbia, villa y transgresin en la periferia de Buenos Aires

Daniel Mguez

Introduccin
Sobre finales de los arios 90 se hizo pblico en la Argentina un subgnero musical, la cumbia villera, que introdujo sobre una tradicin preexistente. Se trat de un estilo musical qu e er , a la vez, sobre los hombros de una industria culturalluelpermita su difusin masiva y que aprvechaba como cdigo expresivo dispositivos simblicos largamente asentados entre los sectores populares urbanos. La cumbia (un ritmo de origen colombian o en el que se fusionan tradilines indias y afroamericanas) se haba popularizado en la Argentina ya en los aos 60 con grupos como los Wawanc o el Cuarteto Imperial. Pero ms all de estos grupos dominantes, haba experimentado tambin un proceso capilar' de diferenciacin regional: surgieron la cumbia nortea (en sincretismo con los ritmos de la puna: huaynos y camavalitos), la santafesina, ms romntica y meldica, y el cuarteto cordobs que en la mirada mica aquella que los propios actores tienen sobre la realidad slo reconoce una filiacin distante con la cumbia. A la vez, particularmente en la periferia de Buenos Aires (y en Crdoba), se haba ido conformando una industria cultural constituida fundamentalmente por sellos discogrficos pequeos, independientes de las grandes multinacionales, y un circuito de locales bailables (bailantas) por los que transitaban numerosos grupos, que dio lugar a una suerte de "cumbia suburbana". Este estilo se hizo notorio a mediados de los aos 80, con cantantes como la Mona Jimnez en Crdoba y Ricky Maravilla, Alcides o Pocho la Pantera en Buenos Aires. Todos provenan de las periferias urbanas e incorporaban en sus letras y estticas las sensibilidades propias de los barrios en paiiperizacin de las grandes ciudades de la Argentina. Por ejemplo, en Ricky o la Mona, con letras que reflejaban la picaresca ldica con la que los sectores po-

1. Utilizamos la metfora de los capilares sanguneos para aludir a fenmenos que se difunden microsocialmente, por fuera de los grandes sistemas institucionales. 33 I

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Daniel Mguez

y estamentos sociales Estilos musicales

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pulares tratan las cuestiones de gnero. Y en Pocho, con un retrato (sobre todo en letras como "El hijo de Cuca") de los jvenes de la periferia portea: una mirada festiva y algo irnica sobre un desempleado que viva de su ma--,dre y de los pequeos embustes que permite la calle. La cumbia villera reconoce una doble filiacin con esta ltima tradicin: es hija directa de ese circuito de discogrficas, locales bailables, grupos y cdi os comunicativos cons .' . , - a pen erra urbana (so re o ortea), pero tambin reconoce su ascendencia en los procesos de mutacin estructural que experimentaron esos sectores desde mediados de los 70 y que se pro'.-- fimdizaron en los 90. Si "El hijo de Cuca" expresa el perfil del joven subemnpleado, pcaro pero no inclinado a la transgresin violenta, las letras de la cumbia villera dan cuenta de las experiencias de la generacin siguiente (de 4 los 90) de jvenes pobres del conurbano, ms familiarizados con ella -aun111.. que, como veremos, la constitucin del "campo" (Botirdieu, 1990) de la cum bia villera enseguida se encarg de matizar ese perfil-. ':') I-- Mediante esta doble filiacin la cumbia villera expone dos cuestiones en un mismo gesto: el proceso de transformacin de la estructura social argentina Aue_ganert_un nuevo tipo de marginalidad urbana y el desarrollo de una infraestructura organiziCial y unos C6d -rulturales que permitieron la expresiiae las, experienciasde este Sectr- ~eIativamen -te nuevo. -7 Movimiento paradjico en el que se yuxtaponen el crecimiento diladsigualdad de oportunidades en algunos sentidos y la expansin de ciertas posibilidades en otros. Como seala Pablo Semn en este volumen, entre los mismos sectores que perdan capacidad de insercin en el mercado laboral y de participacin en la distribucin del ingreso se gestaba la posibilidad de crear dispositivos que, como nunca,les permitan-exponerse genuinamente O (aunque en e caso de la cumbia villera, tambin efimeramente) en los gran14 des medios. J
, ,-

tra sobre qu premisas tericas hemos desarrollado un cierto proceso de inin (o, ms apropiadamente, de interpretacin) de lo que logramos obducc rvar en varios arios de trabajo de campo.' se Estilos, estamentos y estereotipos La idea de que los consumos culturales estn socialmente informados es difcilmente original en las ciencias sociales. Particularmente, en el campo de los estudios sobre las "subculturas juveniles" (Hall et al., 2002; Hebdige, 2002) o las "tribus urbanas" (Maffesoli, 2004) se ha puesto una y otra vez en evidencia que la elaboracin de un gusto musical y su combinacin con un tipo de atuendo, gestualidad y corporeidad -la constitucin de un "estilo"- son mecanismos recurrentes mediante los cuales los jvenes (y no solamente ellos) elaboran situacionalmente su pertenencia social. La constitucin de un "estilo" implica la no ogas, segn el cual los vnculos de opopuesta en juego de un sistema deSTl sicin y continuidad que poseen las mercancas en el circuito de la cultura y la moda son reapropiados por los jvenes para representar las relaciones que ellos creen mantener con diversos sectores sociales, concebidos tanto en trminos de clase como de generacin (Clarke, 2002: 178-179). Este fenmeno de la elaboracin de estilos como simbolizacin de la pertenencia social se ajusta a los procesos tpicos de la sociedad de consumo que describi Marshall Sahlins (1976).P construccin de estilos procede aprovechando (y siendo aprovechada porTla lgica de las "mercancas" que operan como elemento de identificacin sectorial, constituyendo un cdigo compuesto por bienes de consumo que simbolizan, mediante la hon~, sus correlatos en el sistema de estratos soc,is. Es una suerte de neototemismo, en el que los "clanes" (tribus o subculturas son simbolizados por objetos presentes en el mercado de consumo en lugar de hacerlo por elementos de la naturaleza. Sahlins (1976: 176) mostraba, en el caso de los cortes de carne, cmo stos componan un sistema clasificatorio de los diversos sectores sociales. As, mientras los cortes ms costosos de la musculatura externa (que no llevan nombres propios de las partes del cuerpo humano: bife, lomo, peceto), simbolizaban a la civilizada y "afluente" poblacin blanca, las entraas (que s lo llevan: hgado, corazn, etc.) por su bajo precio se les oponan como representacin de la ms salvaje, empobrecida, cercana a la antropofagia, poblacin de origen africano. o
2. El trabajo de campo sobre la cumbia villera fue parte de un emprendimiento mayor que realizamos a partir de 1997 sobre las instituciones penales y las trayectorias de jvenes en conflicto con la ley penal. Particularmente, en lo que refiere a la cumbia el trabajo implic la asistencia recurrente a bailantas y un exhaustivo anlisis de la produccin discogrfica de los diversos grupos, sobre un total de ms de cincuenta discos, adems de la observacin sistemtica duran52, Ilota 7. le dos aos de los programas de televisin y radio dedicados al gnero. Vase p.

ntramada en este doble juego, la cumbia villera es un objeto a la vez sociolgicamente atractivo y epistemolgicamente problemtico. Nos coloca en la interseccin entre un proceso de restriccin impulsado por la mutacin de la estructura socioeconmica, y,14.42gencia ectores ms crudamente afectados por sta. Pero la relacin entre transformacin estructural y expresin (industria) cultural no puede darse por descontada, porque es imposible suponer tanto que no hay vnculo alguno entre ellas como que ste posee una transparencia prstina. Por eso, estudiar la cumbia villera como encrucijada entre un proceso social y_MI1193:221acultur al, en la que interviene IWIntraestructura de una industria y unos cdigos preestablecidos, n sll-Traracidad de agencia que unos actores realizan sobre ellos, requiere un inici cuidadoso. Debemos, antes que nada, explicitar los supuestos a parir de los cuales 'estas conexiones se hacen perceptibles, para luego mostrar hasta qu punto efectivamente tienen lugar. Advertimos que no se trata de un mero ejercicio deductivo, por el cual encorsetamos una realidad en un molde terico preconcebido; ms vale, es una estrategia expositiva que mut's-

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Nid aJQ 5,1~1S.Daniel Mguez su musicales s ne tod im ne m ta 37

Estilos

Tt

"Tens que vestir a los grupos igual que los pibes que van a la bailanta, 1 ponele equipo de gimnasia y dej a las coregrafas de capital que ni idea tief nen de bailanta", 3 afirmaba Pablo Lescano, quiz el principal creador del subgnero, frente a un productor discogrfico cuando intentaba convencerlo de promover la cumbia villera. 4 As, la cumbia villera es producto de la lgica capilar que oper en la regionalizacin del campo que expusimos antes. Es el efecto de la iniciativa de pequeos grupos, muchas veces provenientes de las propias villas, que aprovecharon la infraestructura provista por una industria preexistente para, a la vez, intentar un camino personal de ascenso econmico (pero no necesariamente de promocin social) y exponer pblicamente la experiencia de su sector de origen.' Claro que una vez instalado el subgnero como veta comercial, se inici una serie de variantes que tuvieron, como lo indica Sahlins, el propsito de multiplicar la variedad de mercancas disponibles. Como veremos luego, si la cumbia villera es la emergencia de un subgnero socialmente

Esta relacin entre el campo de las mercancas y el tiene una dinmica doble. En muchos casos, el...m eado procede im sifican objetos que surgen como identificatorios de un estrato social y transforma entonces el valor si mb lor de cambio econmico. En otros casos, es a industria misma la que inserta en la sociedad objetos identificatorios, pro duciencio nuevos sugri. -a rea .iz arflrlnrattyrrtez=bitr.LAsun ciclo complejo en el que la relacin entre sociedad civil y mercado lleva a cabo un juego de influencias recprocas, aunque en la creacin de los "estilos" de las ribus urbanas o las subculturas juveniles rara vez el mercado logra ubicarse en la posicin del generador y tiende ms a absorber los estilos ya consti/ tuidos por los jvenes (Clarke, 2002: 187). i_, Planteada sobre esta clave de interpretacin, la lgica por la que se articulan expresin cultural y transformacin social en la cumbia villera parece (ilusoriamente?) fcilmente develable. La cumbia villera es, en parte, el resultado de la capacidad de emprendimiento de algunos jvenes provenientes de las villas que vieron en la creacin del subgnero un doble propsito ins- ' trumental: construir para ellos mismos un nicho comercial redituable, y poner sobre los escenarios la esttica y la experiencia de su sector de proveniencia:

i gado , arra proponan

3. Clarn, 16 de febrero de 2003. Pablo Lescano es claramente reconocido como el artfice principal del subgnero. Proviene del conjunto Amar Azul que inici en muchos sentidos las temticas presentes en la cumbia villera (aunque, como se ver, en un registro totalmente diferente), pero adems fue el creador de grupos como Yerba Brava y luego Damas Gratis que fueron pioneros y lideraron fuertemente la emergencia del subgnero. La relativa desaparicin de Lescano de los medios (debido a la censura) acompa tambin la rpida decadencia del subgnero a partir de 2003. 5. En la mayora de los casos los miembros de los grupos de cumbia villera mantuvieron su insercin
social, persistiendo en sus lugares tradicionales de residencia (la villa) y participando de -;us redes sociales habituales.

4.

despus una multiplicidad de grupos que por razones comerciales sus propias variantes (cumbia de barrio, cumbia sustancia, cumbia cabeza, etc.). Aunque tambin en este proceso de segmentacin por propsitos comerciales se filtran diferencias estamentales (pero no de estrato o clase) sobre las que volveremos luego. Pero si la cumbia villera logr difusin por su capacidad de "infiltrar" el circuito comercial de discogrficas y bailantas, debemos al menos formular la hiptesis de que su xito de pblico es tambin el resultado de captar las (Williams, 1977) generadas por las transformatristur as de ructurales, como el crecimiento del desempleo y la pobreza, que tuciones est vieron lugar en la Argentina desde mediados de los 90 (Guadagni et al., 2002; Beccaria, 2002; Lpez y Romeo, 2005). Adems de este movimiento general, muy particularmente, son considerables los efectos de la expansin notable y de la tasa de jvenes que transitaron por el sistema judicial y penal de la provincia de Buenos Aires (entre 1990 y 2004 la tasa de menores con causas penales creci un 145 por ciento y la tasa de jvenes institucionalizados en el sistema penal un 40 por ciento; Mguez y Roige, 2005). As, lo distintivo de la cumbia villera es que despliega importantes elementos de la cultura de la crcel. El argot, pero tambin la moralidad carcelaria, permean constantemente su esttica y sus letras. En este sentido, la cumbia villera adquiere un cariz contestatario al naturalizar en los medios y en el escenario "imgenes" percibidas como grotescas y condenables por la cultura convencional. La lgica simblica de la cumbia villera remeda, por turaesta va, la que descubrieron los miembros del _C-entro-414-Es en las subculturas juveniles londinenles de la Unive rsidad d ses de los aos 70 (punks, skinheads, rastas, etc.). En el lenguaje abstracto que les era caracterstico ellos perciban en la esttica de estos grupos un efecto contrahegemnico que consista en desnaturalizar nociones ancladas en el lenguaje y en la percepcin esttica convencionales, desafiando el carcter implcito, prerreflexivo, de la "ideologa dominante" (Hebdige, 2002: 18). 6 Claro que est por demostrarse que la cumbia villera efectivamente refiej las formas de representacin social del grupo con el que se identificaba ("los villeros") y, aun ms, hay que problematizar las vinculaciones entre estas representaciones y las prcticas del sector (cuestiones sobre las que volveremos al final del captulo). Pero la constitucin inmediata de la cumbia villera como un "campo" (Bourdieu, 1990) sugiere que las continuidades en las experiencias y las sensibilidades de estos sectores convivieron con tensiones y rupturas. La heterogeneidad de los grupos de cumbia villera sugiere que las formas de "contestar" y de "sentir" frente a los procesos de transforma-

surgi inmediatame nte

6. Este carcter contestatario y la respuesta de la sociedad convencional se hicieron evidentes en 2002. cuando la cumbia recibi la censura televisiva del COMFER, el organismo encargado de
supervisar y censurar los contenidos de los programas de televisin.

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Daniel Miguel

Esos musicales y estamentos sociales

cin estructural no fueron homogneas. Queremos decir que si la cumbia villera instal desde el inicio cierta identificacin entre la vida en la villa y la cultura carcelaria, inmediatamente surgieron dentro del subgnero grupos que buscaron otras claves de interpelacin-identificacin. As, en la medida en que la cumbia villera logr reflejar las experiencias de un sector social, lo que expuso fue una lgica de diferenciacin estamental (es decir, diferencias basadas en la adscripcin moral), segn la cual se produjo una diversificacin en el interior de un mismo estrato social. La elaboracin de estas moralidades dismiles en la cumbia villera (e hipotticamente del sector que representa) relativiza un tanto la idea de un siste ma esttico de homologas entre el campo de las mercancas y el campo social. Si algo reflej la cumbia vill e un proceso de compleja elaboracin colectiva acerca de las posicion decuadas frente a la transformacin de la estructura y la cultura. No se vislumbra una reaccin en bloque en la que un estrato expresa su posicin en la estructura social, sino un proceso complejo por el que diversos actores construyen respuestas slo parcialmente coincidentes y a veces profundamente divergentes frente a ese proceso. El posicionamiento no parece poder inferirse en todo de la "situacin de clase" de los actores, sino de la compleja elaboracin que realizan a partir de ella. Por eso, en la cumbia villera la lgica con la que se construyen las nociones de representacin no son tanto la del signo, cuya capacidad de creacin de nuevos sentidos es limitada -anclada en la inexorable realidad de "las cosas" como en el bricoleur de Lvi-Strauss (1964)-, sino la de la accin creadora del smbolo (particularmente del "lenguaje"), que permite redefinir nuevos significados no anclados necesariamente en los preexistentes (Leach, 1976). De ah que si los signos no verbales -atuendo, corporeidad, gestualidadocupan un lugar relevante en la cumbia vilera, hemos preferido analizar su potica ya que permite descubrir las complejas reelaboraciones con las que se construye la estructuracin estamental del campo. En particular, en este caso, las letras proceden mediante la constitucin de "prototipos culturales", en el sentido en que los ha planteado la antropologa cognitiva: modelos cognitivos culturalmente elaborados que destacan los rasgos centrales de una i identidad, sin representar wesariamente cada caso concreto en todos sus d . i Lallles (D'Andrade, 1996)stas desde esta perspectiva, las letras de la cumbia villera despliegan las moralidades divergentes del sistema estamental en el que posiblemente se inserta al e ncarnar en personajes diversos la trama de valores que regulan sus interaccionesj Este mundo en tensin puede recomponerse observando los contrastes entre los grupos que representan los antecedentes ms directos de la cumbia villera, como Amar Azul u otros que intentan distanciarse de la cultura carcelaria, como Meta Guacha, y quienes ms francamente reflejan la estructura de sentimientos de quienes viven una "vida violenta" (por ejemplo, Flor de Piedra, Pibes Chorros o Yerba Brava). Pero, adems, pueden percibirse ms matices incluso en el interior de la produccin de cada grupo, porque en el es-

rzo mismo por reflejar la estructura de sentimientos de uno de estos estafue mentos aparecen tensiones. Ni siquiera la moralidad intraestamental es perfectamente consistente, por lo que aparecen una serie de ambigedades y tradicciones que emergen tanto en el interior como entre lo presentado con por cada grupo. dentidades y alteridades Como sabemos, las estrategias de construccin identitaria proceden a la vez indicando diversos tipos de "otros" con los que se guarda una relacin de Aposicin lisa y llana, y diversos tipos de "nosotros" entre los que se dan dis'tintas formas de diferenciacin que no consisten siempre en la oposicin, pues a veces son slo formas amenguadas de ella (Jenkins, 1996). Estos diersos otros y nosotros se expresan en la construccin de prototipos. As, las etras van trazando un mapa de prototipos con los que se guardan relaciones de mayor cercana o alejamiento. Pero adems el posicionamiento del relator con relacin a estas figuras va evidenciando el lugar de identificacin del proio grupo, mostrando entonces la perspectiva desde la que se construye ese sistema de prototipos sociales. De la extensa gama de grupos de cumbia villera no en todos aparecen colmo elemento recurrente las referencias a la propia identidad y a las principales alteridades; en algunos grupos estas referencias estn menos presentes. A su vez, la alteridad y la identidad no son construidas siempre exactamente en las mismas claves. En ese sistema de similitudes y contrastes Amar Azul parece presentar un antecedente claro de la cumbia villera, junto con "El hijo de Cuca" que cantaba Pocho la Pantera en sus das de gloria. Luego, Flor de Piedra explora algo ms este tipo de temticas incorporando algunos elementos novedosos y contrastantes con los anteriores, pero entre los pioneros de la cumbia villera es Yerba Brava el conjunto que ms temas dedic a figuras de alteridad e identificacin. Pibes Chorros profundiza en la lgica de identificacin con el mundo del delito, y Meta Guacha con la cultura del trabajo. Finalmente, Altos Cumbieros reconstruye algunas de las relaciones de alteridad, pero mostrando claramente las oscilaciones tpicas de los grupos postreros de cumbia villera. Efectivamente, este ltimo grupo se inscribe en una suerte de tercera ola, posterior a la censura de 2002 que, como veremos, alter crucialmente la dinmica del campo. Las letras de las producciones discogrficas de Amar Azul reconstruyen dos tipos bsicos de figuras de identidad; particularmente en el CD El campen aparecen "El bardero" y "El atorrante", por un lado y como figuras anlogas, y "El nuevo campen" como contracara, abriendo apenas dos de las mltiples varillas que componen el abanico de posibles "maneras de ser" en el mundo de la marginalidad suburbana. Veamos:

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Es

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El bardero

El atorrante

El nuevo campen

(Amar Azul) Ohhh, qu bardo que soy, qu loco que estoy, qu vago que soy. Yo soy el bardero el que se delira por las noches, el que anda siempre disparando, de toda la gente de mi barrio, para que no me maten. Cuando voy pa'l baile, me tomo la vida con los vagos, me voy los domingos pa' la cancha, tomando vino tinto, haciendo bardo, a revolear los trapos.

(Amar Azul) Ando al pedo, no tengo plata; ando en cuero, tambin en pata; vivo tomando, estoy reloco; mi familia ya no me aguanta En mi laburo, ya me rajaron; y las minitas ya se alejaron; de tanto vino, les debo a todos; slo me queda agarrar el carro. Y ahora, y ahora, a m me cabe la joda; y ahora, y ahora, ya nadie me da ms bola.

(Amar Azul)
(La cancin comienza con la voz de un locutor que lee un prrafo inicial:)

ste es el sincero homenaje, para todos los trabajadores y trabajadoras de la vida. Aquellos que laburan ms de diecisis horas todos los das. De parte de todos los chicos de Amar Azul: icumbia vieja!
(Comienza el tema musical:)

Aunque Flor de Piedra inaugur la presencia de alteridades fuertes en la cumbia villera sobre lo que volveremos luego, es en Yerba Brava donde adems de esta construccin de alteridades aparecen algunos nuevos prototipos sociales. En su primer disco, adems de los temas "El vago atorrante" y El mantenido", que reproducen ms o menos el prototipo del bardero de Azul, se incluyen dos canciones que hacen alusin a la vida delictiva: Arriar "La cancin del yuta" relato autobiogrfico del cantante y "La vuelta del guachn"; ambas narran el regreso de un preso al barrio en un tono similar. Asimismo, en el segundo disco, 100% villero, se retratan otros dos perfiles en "Chicos del andn" y "La Navidad del pibe".
La cancin del yuta Chicos del andn La Navidad del Pibe

(Yerba Brava) Hoy es un da especial, Cuenta la historia que un chico de barrio. pasa la vida siempre peleando. Enfrenta la vida, l siempre luch, por eso te llaman el nuevo campen. Su lucha fue grande a travs de los aos, tanto pelear, con mil desengaos. No bajes la guardia, ni te des por vencido; el duro camino, tens que afrontarlo. Ah viene el campen, ah viene el campen, la gente comenta, por eso en el barrio vos sos el mejor. Ah viene el campen, ah viene el campen. Ganate la vida, por eso los vagos te dicen que sos el mejor. porque el Monito a la villa lleg, dos aos guardado estuvo, y al fin la yuta hoy lo larg. Sali corriendo a ver a su madre, que entre risas y llantos lo recibi, tambin los vagos contentos estaban, y esa noche el baile se arm. Yuta, compadre, por fin hoy lo soltaste. Yuta compadre, la concha de tu madre.

(Yerba Brava)
Recitado:

(Yerba Brava) Por la villa va el pibe aquel, sus padres lo abandonaron. Qu destino cruel, apenas era un beb. l mira al pasar que pibes como l reciben abrazos, regalos tambin. Todos los dems tienen lo que alguna vez so y no pudo tener. Triste Navidad la del pibe aquel, que slo se conforma con algo pa' comer. Triste Navidad la que vive l, sin padres y en la calle, sin nadie a quien querer. Termina la noche solo otra vez, descalzo por la calle, enfriando sus pies. Besos de mam nunca pudo tener, juguetes nuevos no son para l. l mira al pasar que pibes como l reciben abrazos, regalos tambin. Todos los dems tienen lo que alguna vez so y no pudo tener.

Y este tema se lo quiero dedicar a los chicos de la calle, que esta maldita sociedad los deja de lado.
Cancin:

Sentados elvel andn, esperan el ltimo tren. Ellos saben que al volver algo tienen que traer. Hay uno o dos por vagn, diciendo en cada estacin: "Somos doce con mam, y en camino hay uno ms". Se suben al tren, se ganan la vida Otros comen el pan, ellos comen las migas.

La contraposicin de figuras entre el bardero, el atorrante y el nuevo campen remite a dos moralidades contrastantes: aquella apegada a la cultura del trabajo y el esfuerzo contrapuesta a otra que se asocia al ocio, al consu* ii e alcbEiTy a la falta de participacin en las redes sociales convenciona1114 el barrio. Es llamativo que tanto el bardero como el atorrante son retratados como figuras que caen en el aislamiento, mientras que el trabajador, el "nuevo campen", es a quien la gente respeta y admira. En Amar Azul, entonces, el sistema de identificaciones de alguna manera rescata como figuras simpticas y divertidas al atorrante y al bardero, pero los considera moralmente inferiores al trabajador austero y luchador. Es interesante que, salvo en Meta Guacha, no reaparece en ningn otro conjunto de cumbia villera el prototipo de trabajador austero de "El nuevo campen", mientras que perviven el bardero, el vago y el atorrante junto con algunos nuevos prototipos.

Estas letras agregan, en primer lugar, el prototipo del desamparado a las figuras del trabajador y el bardero. En segundo lugar, "La cancin del yuta" introduce una temtica central en las letras de cumbia villera, la vida delic-

Aewo-1-1G,J6-1-1LS

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Estilos musicales y estamentos sociales

tiva y una

jeo cenconstruccin de alteridad que tiene a la polica como ol tral. Aunque es en Yerba Brava y Flor de Piedra donde se deTplegan ms acabadamente las figuras de alteridad, los prototipos identitarios del mundo delictivo son ms exhaustivamente detallados en las letras de Pibes Chorros. stos emergen tanto en algunas alusiones al sistema valorativo que regula la accin delictiva como en los retratos de los prototipos que integran el mundo del hampa./

El pibe moco (Pibes Chorros) En el tren arrebatamos,

Duraznito (Pibes Chorros) Se borr Duraznito de la villa. Se llev toda la plata del blindado. sa que nos habamos afanado la otra noche en la General Paz. Nos acost a nosotros sus amigos, nos dej a todos sin un centavo. Ahora tiene un piso en Belgrano. Y en un Mercedes se pasea en la ciudad. Miralo a Duraznito viviendo la buena vida, y nosotros que pensbamos que era retardado. Ahora est rodeado por las mtores minas, y nosotros los vivos en Devoto encerrados... y sin un mango.

El pibe tuerca

(Pibes Chorros) Yo no miento, slo engao, fumo, tomo y meto cao. Tomando mucho vino y aburrido, buscando algn autito que cortar, est todos los das el pibe tuerca en la esquina, fumando y esperando su momento para actuar. No importa si hay que desarmar un Chivo, no importa si hay que desarmar un Ford. El pibe tuerca corta y te desarma cualquier fierro. En su desarmadero el tuerca vende lo mejor.

y en la calle los bardeamos,

y con el trapo de su cuadro me qued. A su madre la puteamos, de su hermana nos acordamos,

Identidades delictivas En el primer disco del grupo se despliega este abanico de prototipos y valores en, al menos, cuatro canciones "Los pibes chorros", "El pibe moco", "Duraznito" y "Muchacho de villa" cuyas temticas son recurrentes en la produccin discogrfica posterior. Un quinto prototipo aparece retratado en "El pibe tuerca", del disco Criando cuervos, en el que se pone en juego una nueva dimensin en la construccin identitaria.
Muchacho de villa (Pibes Chorros) Muchacho de la villa, de escracho y licor, fumndote la vida, con odio y rencor. Caminando por la calle la cana te par, te pidi los documentos y al mvil te llev. La yuta te corre, no sabs qu hacer, tirale unos corchazos y sal a correr. Pegado quedaste, a la sombra te mandaron, saliste al dos por uno y en la calle ands vagando. Buscando trabajo, saliste a recorrer, te tiran dos mangos, pero hay que comer. La vida en la crcel te hizo entender, por eso es que ahora no guars caer. Los pibes chorros (Pibes Chorros) Somos cinco amigos chorros de profesin, no robamos a los pobres porque no somos ratones. Buscamos la tija y entrarnos a un banco, pelamos los fierros y todos abajo. La alarma se acciona y no podemos zafar, si llega el comando nos van a bajar. Queremos a un juez, queremos a la prensa, si ellos no aparecen somos todos boleta. Estamos todos jugados, nada nos importa ya. Sigamos haciendo quilombo, la yuta no nos va a llevar.

y con su trapo una fogata vamo' a hacer. Porque tenemos aguante, si pintan los guantes mejor que corrs. No reclames tu bandera, porque sa se queda, la vamo' a quemar. A la salida del estadio, un gran moco nos mandamos, y la yuta con los palos nos corri.
Porque tenemos aguante, si pintan los guantes mejor que corrs. No reclames tu bandera, porque sa se queda, la vamo' a quemar.

Las cinco canciones retratan actitudes y constituciones morales diferenciadas, todas presentes en la subcultura del delito. Aunque en el sistema clasificatorio abstracto que reconstruyen los actores muchas de estas actitudes y prototipos morales aparecen totalmente discretas, escindidas de modos irreconciliables, en la prctica se superponen ms de lo que los actores inicialmente admitiran. El retrato de "Muchacho de villa" muestra la condicin ms frecuente de un pibe chorro, un aspir r e a delincuente profesional que, frente a los rigores de la vida delictiva,ntre apegarse definitivamente a ella o integrarse al mundo del trabajo. a letra describe tambin los dilemas y las limitaciones presentes en ambos mundos: uno en el que se sufren las restricciones y los sinsabores del trabajo de baja calificacin y otro en el que se corren los riesgos de la violencia delictiva. Los costos implcitos en ambos tipos de actividad explican la oscilacin entre las alternativas. "Los pibes chorros" muestra un estadio posterior en la

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carrera delictiva, habla de delincuentes profesionales chorros de profesin e incorpora al menos uno de los contenidos valorativos bsicos de este estamento del hampa: no robar a los pobres y slo cometer hechos delictivos en organizaciones impersonales que rediten ingresos significativos, como un banco. Adems, la actitud frente al fracaso del hecho muestra los cdigos del "saber perder", que tambin son enunciados como mximas rectoras de la conducta delictiva. Ahora, si bien estos estndares se presentaran como "alternativas discretas" quien se grada en la delincuencia profesional no puede volver a la ambigedad de los inicios, las oscilaciones son comunes en cualquier estadio de la trayectoria delictiva. As, el recorrido que va de "Muchacho de villa" a "Los pibes chorros" ilustra un esquema de evolucin temporal en la carrera delictiva que si bien sugiere estadios discretos, en el fondo indica un esquema de aspiraciones que en general no logra concretarse en la trayectoria biogrfica de la mayora de los delincuentes. "El pibe moco" y "El pibe tuerca" tambin se inscriben en una lgica de construccin de subtipos, pero en este caso en una dimensin sincrnica. El desplazamiento intencionado del calificativo pibe "chorro" a pibe "moco" est destinado a construir un sistema de oposiciones entre el delincuente profesional y un transgresor anrquico sin cdigos (equivalente aproximado del "bardero"). "Mandarse un moco" en la jerga de la delincuencia profesional implica cometer un error grosero durante la realizacin de un hecho delictivo. Ser un "pibe moco" (apodo de algunos de mis entrevistados) implica que la esencia del sujeto es el error, por lo tanto es indigno de confianza, alguien con quien no se puede contar para la ejecucin de hechos complejos, justamente por su tendencia al comportamiento anrquico y sin sentido. En esa vena, si bien la violencia en el ftbol puede ser percibida como parte de la cultura de la transgresin de los delincuentes, integrada en un nosotros genrico, es vista a su vez como contraproducente. No tiene un rdito demasiado claro y expone innecesariamente a la accin policial, algo que un delincuente profesional evita a toda costa. As, participar de la violencia futbolera se vuelve un contrasentido. La distancia de "Los pibes chorros" a "El pibe tuerca" indica otra cosa: lo que se ilustra es la existencia de estamentos profesionales. Es decir que no se pone en evidencia tanto una estructuracin jerrquica (aunque podra haber matices tambin en este sentido), sino la divisin de tareas en el mundo delictivo. Finalmente, "Duraznito" presenta otro subtipo que se organiza en una estructura sincrnica y no diacrnica. Si bien en el cdigo delictivo una "mejicaneada" como la que comete el protagonista puede ser castigada severamente, el retrato no deja de percibirlo con algo de simpata. Es que si bien lo que se describe conlleva una imagen de alteridad con relacin al delincuente profesional, esta forma de traicin es menor comparada con otras, como la delacin, que s implican formas absolutas e irreconciliables de enajenacin en el mundo del hampa.

Vida carcelaria Entre los retratos de las distintas formas de pertenencia al mundo del delito hay en la cumbia villera una significativa tematizacin del mundo carcelario. Es notable el grado de detalle y sensibilidad con que ese mundo, cn sus matices y variantes, es retratado en las canciones. En algunas, incluso, hay tal nivel de naturalizacin de la jerga carcelaria que, para quien no la conoce, sera dificil develar con precisin el significado de lo que se est enunciando. En este reflejo de la vida en la crcel se observa un posicionamiento diferenciado en los diversos grupos de cumbia. Puede notarse el pasaje desde una mirada moralizante en los antecedentes de la cumbia villera a una naturalizacin de los cdigos tumberos, que oblitera cualquier juicio sobre stos. En la transicin de la cumbia tradicional a la villera se pasa de una mirada que juzga la vida carcelaria desde valores externos a otra que juzga los valores externos desde la mirada tumbera. El salto se produce, otra vez, entre Amar Azul y Yerba Brava y tambin Damas Gratis el segundo grupo creado por Pablo Lescano. Aparecida en Gracias a vos, uno de los discos que consolid la popularizacin de Amar Azul, la temtica carcelaria de Entre cuatro paredes se repite en los dos discos posteriores, en canciones como "Privado de la libertad" y "El silencio de la tumba". El sentimiento de arrepentimiento presente en todos estos temas es totalmente dejado de lado ens letras de Damas Gratis y Yerba Brava.
Entre cuatro paredes

(Amar Azul)
(Introduccin)

Un saludo grande para todos los muchachos privados de la libertad, en nombre de todos los chicos de Amar Azul.
(Cancin)

Privado de libertad, me encuentro entre cuatro paredes. Siento haber fallado hoy, a mis padres que me quieren. Cuando a visitarme vienen, veo a su rostro demacrado apretarse contra la reja para poderme besar. Te digo a vos, madre querida, extrao tanto tus caricias, todo tu amor tan maternal, eres mi ngel especial.

Y de vos, padre amigo amado, yo me pregunto apesadumbrado, dnde dej ya tus consejos, me arrepiento de verdad. En este poema escribo todo lo que siento. Desde esta oscura celda les mando mi corazn. Por esta intil pesadilla, le pido a Dios hoy de rodillas, madre querida te prometo voy a estar con vos. Esto es para vos, madre. Para vos, viejo, que ya no ests, te pido perdn. Esto es para un vago amigo, para vos Leo, con cario.

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Los dueos del pabelln

Tumberos

El gato

(Damas Gratis) Ahora nosotros tenemos el control, somos los dueos del pabelln. Estamos cansados de tanta represin y vamo' a tocar de esta prisin. Quiero que todos se amotinen, levanten bien las manos y se pongan a rezar los guardias y refugiados. De esta prisin, ohh000hoh. A m no me importa morir, abrime la celda que me quiero Ir. A m no me importa morir, abrime la celda que me quiero ir. Seor carcelero, djeme salir. Seor carcelero, djeme salir.

(Yerba Brava) Tumbero; eh, tumbero! Estoy pegado, rejugado, hasta las manos; ranchando con pibitos de mi palo. A los violines los hacemos nuestros gatos; los del pabelln ve son refugiados. Ahora estamos guardados, no podemos zafar. La faca ya est afilada, s que le vamos a dar. Tumbero yo soy, ya voy a salir; tumbero yo soy, que se arme el motn. Tumbero yo soy, ya voy a salir; y cuando est afuera, te vas a morir.

(Yerba Brava) Che vos ratn, de qu la corrs: ahora gato de los pibes vas a ser. A los vagos no los chamuys. Vas a ser el mulo nuestro y la mujer. Ahora gato de este rancho vas a ser. Gato, un alto gato, vas a ser. De ratn pasaste a gato y a mujer; gato lavataper vas a ser. Ahora en este pabelln vas a perder.

- sibilidad de la subcultura delictiva, mostrando un claro desplazamiento de los lugares de identificacin desde los cuales las canciones son enunciadas.

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Los otros
Hasta aqu hemos reconstruido lo que aparece como un "nosotros", como un cdigo de identificacin estamental en el mundo de la cumbia villera. Ese "nosotros" contiene un sistema de subtipos que implican diversas formas de diferadical Nos interesa ahora reconsrenciacin aunque nunca una ay en las letras de cumbia una retruir los diversos prototipos construccin del mundo de las alteridades radicales, pero tambin en este caso diversos grupos presentan acentos diferentes -en relacin con quines son las alteridades principales de las cuales se diferencian. Flor de Piedra, Yerba Brava y Pibes Chorros construyen relaciones posicionndose en la perspectiva de la subcultura delictiva. En ese registro ciada s-d-e -lteridad: la cuatro subtipos aparecen como las formas ms piTonun polica, los porteros de las bailantas -los "patovicas"-, los delatores y los ladrones de guante blanco, fundamentalmente cuando son funcionarios pblicos.
El vendido Gatillo fcil

(Yerba Brava) sta es para vos, vendido. Che guacho, no pods, que no se diga. Ya no sos el pibe que todos conocan: fumabas en la esquina y tomabas birra, y ahora te la das de duro polica. Guacho, atorrante, ahora sos un vigilante. Guacho, atorrante, no me hacs ms el aguante. Cortaste tu pelo, y cambiaste de gorro; ahora persegus a los pibes chorros. Los vagos que hasta ayer te hacamos el aguante, ahora te gritamos: guacho vigilante! Guacho, atorrante, ahora sos un vigilante. Guacho, atorrante, no me hacs ms el aguante.

(Flor de Piedra) Le dicen gatillo fcil, para m lo asesin, a ese pibe de la calle que en su camino cruz. l se la daba de macho, con su chapa policial; lleva fierro bien polenta, y permiso pa' matar. A l le dicen Federico, yo le digo polizn; y como canta Flor de Piedra, vos slo sos un botn. Vos sos un botn, nunca vi un polica tan amargo como vos. Gatillo fcil te gritan al pasar, gatillo fcil y nada ms. Gatillo fcil nunca vas a pagar, porque sos cana, rati de la Federal. No se olviden de Cabezas, de Bulacio, Br y Bordn. Ay, la lista es tan larga que no puedo cantar hoy. Esto le pasa a cualquiera, cuidate de ese botn. Dios no quiera que en la fila el siguiente seas vos.

Lo que puede notarse en los contrastes presentes en estas letras es el creciente grado de identificacin con lo carcelario o "tumbero". Si en Amar Azul el preso participa de una forma amenguada de alteridad (es alguien distinto porque cometi un error, pero que puede redimirse volviendo a integrarse a un nosotros), en las otras tres canciones el preso ya no es un ajeno sino un propio. Incluso, los ajenos pasan a ser los "gatos" y los "mulos", es decir, quienes ocupan formas desprestigiadas de pertenencia al mundo del delito, y tambin, obviamente, los carceleros. Con relacin a estos ltimos "Los dueos del pabelln" destaca con una enorme capacidad de sntesis y sensibilidad el complejo sistema de actitudes que estructuran la relacin entre presos y guardias: se pasa de la amenaza -"que se pongan a rezar"- a una actitud desafiante -"a m no me importa morir, abrime la celda"- y luego a una actitud casi de splica "seor carcelero djeme salir por favor"-. Finalmente, casi al pasar, en "Tamberos" se menciona como una tercera y muy genrica forma de alteridad a todos los ajenos al mundo carcelario: "cuando est afuera, te vas a morir". As, las letras de cumbia pasan de construir las relaciones de identificacin y alteridad bajo los cdigos de la sociedad convencional a hacerlo desde los cdigos y la sen-

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Patovicagn (Flor de Piedra) Sufre, por hacerte patovica. Ahora te la das de polenta y pesado. Le pegs a la vagancia, sos el duro patovica. Y te enojs cuando te gritan marica. Le pegas en la boca a los pibes; pero si se te empacan, vos tras a tu patota. No te cansas de romper las pelotas. Patovica cagn, patovica cagn. Todos te gritan "patovica". Todos te gritan que sos marica. Todos te gritan: "Patovica cagn"

El Guacho Cicatriz (Pibes Chorros) Entre ratas y basura, al costado de la villa, en una sucia casilla vive el Guacho Cicatriz. Cuando sabe de un afano corre a la comisara. Todos saben que es ortiva, buche de la Federal. Buchn, buchn, buchn, por unas monedas nos delats. Alto buche resultaste ser, ramos amigos y ahora nos vendes. Buchn, buchn, buchn, por unas monedas nos delats. Ahora vamos rumbo a tu casilla, porque esta noche la vamo' a quemar.

Ladrn de lo sacaste (Flor de Piedra) Tengo que pedir mi libertad, y me condenan porque salgo a robar: por qu a m? Si los que roban de verdad tienen la libertad. Ellos son la mayora de polticos y policas. No me pidan que deje de robar, si los que roban tienen la libertad. Son la mayora de polticos y policas. Alderete vos no vas a robar ms, Mara Julia ya te van a agarrar. Son la mayora de polticos y policas. Es el ejemplo de por qu lo hago.

tor es, aun ms que el polica, el ajeno entre los propios: en el caso del "sopln" la asimilacin estamental es casi completa salvo por el acto ocasional de la delacin. En esta lgica ninguna figura pone tan en evidencia la labilidad de la propia identidad como "el buchn", y por eso su figura recibe un estigma tan notorio ue robablemente lo coloca incluso or debajo de la propia polica en 1 sistema moral de las subculturas e ictivas. "Ladrn de lo sacase" revela todava una forma ms de alteridad: adems de la polica, son los polticos los que aparecen ahora como un sujeto ajeno. Se , destaca aqu la clave en la que esta relacin de alteridad es formulada. Utilizando una "tcnica de neutralizacin" (Sykes y Matza, 1957) que fue ya exuesta en clsicos de la criminologa, se justifica la actividad delictiva homogeneizanc ro ' ondicin moral -a--err~-cle conduccin de-Ta15r iea . Sin embargo, se reconstruye lue re acion e en a. por o egios que poseen esos sectores en comparacin con el propio. Entonces, el sistema de alteridades no estara construido en torno del eje transgresin/no transgresin, sino en tomo del eje impunidad/no impunidad y/o robos muy redituables "de verdad" versus pequeos robos de bajos montos. Esta oposicin a la poltica se encuentra en otros grupos que no la reconstruyen desde la ptica de la subcultura del delito, sino de la cultura del trabajo y la austeridad. Es Meta Guacha el grupo que introduce este matiz en la construccin de figuras de alteridad, incluyendo en sus letras un nuevo nfasis. Adems de los polticos, aparece recurrentemente en sus letras una alusin a la actitud discriminatoria de otros estamentos sociales como ilustracin sistemtica de la alteridad.
Negro del plan (Meta Guacha) 011as vacas (Meta Guacha) 011as vacas golpeando voy, se la llevaron al exterior. Estos hijos de puta ya la van a pagar. Panzas vacas los nios hoy, y en el Congreso transs no ms. En medio de la plaza los vamos a quemar, en medio de la plaza los vamos a quemar. Hablas de moralidad, sals en televisin. Poltico hijo de puta, la puta que te pari, poltico hijo de puta, la puta que te pari. Sentimiento del pueblo!

Algunas cuestiones merecen destacarse en la manera en que estas figuras de alteridad son retratadas en la. tenores. La polica aparece como la forma ms emblemtica de y la letra de "Gatillo fcil" nos releva de ms comentarios justificatorios. Lo que s amerita una nota adicional es destacar que esta figura se radicaliza ms cuando se trata de un ex integrante del propio estamento que muda su pertenencia social. Esta temtica es ren iivillera, ya aparece en "Sos botn", la cancin emblema currente en la cui --7B del primer disco de Flor de Piedra, y se repite en varios temas de Yerba Brava, adems del que ya expusimos. La recurrencia y repercusin probablemente no ean casuales, ya que el estrato de origen de la polica n muZchas ea, os -I de los delin - e Mi s ex, t ; e inc uso, as historias de pertenencia inicial a la barra de la esquina de posteriores policas no deja de ser creble de acuerdo con algunas de las historias de vida que hemos relev~. As, se pone en evidencia que lo que radicaliza la alteridad es la proximidad inicial del sujeto: quien egresa de las propias filas estamentales expresa la alteridad dentro del propio grupo, es "el extrao entre nosotros". Y es seguramente esta misma proximidad la que lo vuelve ms amenazante de la propia identidad: devela que fcilmente uno podra transformarse en quien cree ms ajeno. Esta misma lgica posiblemente explica que otra forma extrema de alteridad sea el delator retratado en "El Guacho Cicatriz". El dela-

T tienes la piel ms clara, paseas en auto por la ciudad. Yo vivo en un barrio pobre, donde se aguanta a mate y pan. No s quin te dio derecho para decirme negro del plan; ya sabs que a este negro donde t quieras lo pods probar. Soy el que gasta el asfalto cuando camina para Lujn; que se sangra las rodillas rogando frente a la catedral. Aquel que llega con hambre . porque no tiene para comprar. El que pide por tu mesa, y que t llamas negro del plan. Negro, pero con el alma blanca.

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Como se ve, Meta Guacha modifica el eje de construccin de alteridades de la lgica de la subcultura delictiva a una ms tradicional. En esta visin, la oposicin no es entre las fuerzas del orden y el mundo del hampa, sino entre sectores privilegiados y enriquecidos y sectores discriminados y empobrecidos. As, el nfasis en las oposiciones polica/delincuente, chorro de cao/gato-mulo, pibe chorro/pibe moco, etc., se desplaza a una acentuacin de las oposiciones rico engredo/pobre digno, trabajador honesto/poltico deshonesto, etc. Aunque esto casi agota la construccin de subtipos de alteridad presentes en la cumbia villera, quisiramos concluir este apartado introduciendo una ltima variante. En los grupos ms recientes, posteriores a 2003, no desaparece totalmente la construccin de alteridades e identidades pero, como dijimos, stas se reconstruyen en mbitos ms acotados. Los esfuerzos de Altos Cumbieros ilustran de manera bastante transparente este punto:
Cheto refugiado (Altos Cumbieros) Para vos, cheto refugiado! Le contaron al cheto que vieron a su novia en el baile con un pibe. Y ese pibito soy yo, el Andy. Y ese pibito soy yo, qu cachorra. Me quieren pegar y son todos giles; a ver si se la aguanta cuando lleguen los pibes. Yo s que me zarp con tu novia, y qu quers si es terrible cachorra. Y dice: corr, cheto, con tu cachorra me quedar. Ella en el baile no me dijo nada, cuando yo la acariciaba; ella en el baile no me dijo nada cuando yo me la apretaba. Ella en el baile no me dijo nada cuando yo la acariciaba; ella en el baile no me dijo nada cuando yo me la transaba Para vos, chetn. Ahora, que llegaron los pibes, quin es el primero que se planta Pero si sos un cheto cagn y yo un pibe que se la aguanta. Y dice: corr, cheto, con tu cachorra me quedar. Ella en el baile no me dijo nada cuando yo la acariciaba; Caretn (Altos Cumbieros) Los pibes me ofrecieron vino y coca y yo no quise tomar. Me dijeron no te pongas la gorra, Dale, ven para ac. Caretn, ven a tomar; Caretn, ven! a tomar. Los pibes me ofrecieron joda y faso, y yo no quise tomar. Tampoco acept ir a la fiesta, en casa me voy a quedar. Caretn, ven a tomar, en casa me voy a quedar. Caretn, ven a fumar, en casa me voy a quedar. Caretn, dale, vamo' a tomar, en casa me quedo te dije. Si no tomo vino, si ni tomo coca, me dicen caretn. Si no fumo faso y no voy a la joda, me dicen caretn. Y los pibes dicen: "Yo tomo vino y tomo coca y quedo duro como una roca. Yo fumo faso, y voy a la joda y tu mujer me tira la... ms vale que vengas, caretn".

Illirr

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ella en el baile no me dijo nada cuando yo me la apretaba. Ella en el baile no me dijo nada cuando yo la acariciaba;

ella en el baile no me dijo nada cuando yo la serruchaba.

Lo caracterstico de estas letras es la construccin de alteridades que de alguna manera retoman los cdigos iniciales, pero modificando el contexto de su significacin. As, el "juego de lenguaje" (Wittgenstein, 1953) en el _que se inscriben produce ligeras alteraciones de sentido. En "Cheto refugiado" se construye una oposicin aprovechando la connotacin de cobarda que tiene el ltimo trmino en la jerga carcelaria y extendindolo a todos los que pertenecen a los estratos socialmente ms acomodados a travs de 1 la expresin "cheto". Ahora, esta combinacin, que en principio seguira aproximadamente la misma lgica de los sistemas de oposicin anterior, sufre una alteracin porque su sentido queda acotado, a travs del relato, al mbito especfico de la fiesta y el baile. Lo mismo ocurre en "Caretn": la construccin de alteridad pasa exclusivamente por una diferenciacin en ese mbito: no participar de la fiesta, la droga y el alcohol implica entrar en una relacin de relativa alteridad con quienes s lo hacen. Estos dos casos ilustran, entonces, lo que es caracterstico de las canciones de los grupos de la tercera generacin que si bien importan la jerga de los pioneros de cumbia villera, acentan una significacin diferenciada al remitirla casi exclusivamente al contexto del baile y la fiesta. As, la construccin de alteridades e identidades opera menos como una organizacin cognitiva del orden social ms general, y se utiliza predominantemente como una manera de relatar los sucesos tpicos de la fiesta. Por esta va, la ltima generacin de cumbia villera presenta un matiz sustantivo respecto de sus predecesoras. En muchos sentidos, el cdigo de elaboracin inicialmente utilizado se restringe, pues pasa desde un espectro social extendido al retrato de muchos mbitos: la crcel, el barrio, la calle, el baile, el hogar, etc., a casi uno solo: la articulacin entre droga, fiesta y sexo. Luego de esta ltima generacin de grupos de cumbia villera, sta se diluy notablemente. Siguiendo un periplo en realidad habitual en los subgneros de cumbia, su irrupcin notoria y abrupta a finales de los 90 fue seguida de un ciclo de auge y apogeo hasta 2003, y luego de decadencia y casi-- extincin. Tal vez la ilustracin ms clara del proceso la represente el grupo Yerba Brava, que pas de encabezar la cumbia villera a volcarse hacia 2005 a las variantes ms meldicas y romnticas del gnero. Pero el cumplimiento de este ciclo mercantil no quita la relevancia sociolgica del proceso. La desaparicin de la cumbia villera como moda comercial no hace que su temporalmente efmera capacidad de expresar pblicamente un

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complejo esquema estamental de sensibilidades y moralidades sea menos cierta o sociolgicamente atractiva. Si la cumbia villera ya no es lo que era en el circuito bailantero, discogrfico y meditico, los estamentos que alguna vez expres estn lejos de haberse extinguido. Las preguntas que se vuelven acuciantes en este punto son aquellas que dejamos pendientes en las pginas iniciales, porque si la cumbia villera nunca logr expresar al sector que pretendi encarnar, entonces el esfuerzo de anlisis sera vacuo. Por eso, nos resta saber hasta qu punto alguna vez expres al sistema de ..L. representaciones colectivas del sector que pretendi contener y de qu manera, si la hay, estos esquemas incidieron sobre los sistemas de prcticas de sus integrantes.

Final: representaciones y prcticas Nuestras observaciones de las formas de sociabilidad que desarrollan los jvenes habitantes de las villas dentro y fuera del sistema judicial-penal- 7 nospermitcaunerosciagnftverlumbia villera y las representaciones vigentes en ese sector social. El argot carcelario que se invoca en la cumbia villera mantiene una consustanciacin notable con el que hemos encontrado en nuestras extensas exploraciones del lenguaje utilizado en los institutos de menores y en la sociabilidad cotidiana de la delincuencia. La consonancia no se limita tan slo a la utilizacin de la "jerga" en s, sino que los sentidos y matices respetan claramente la gramtica del mundo carcelario. Como es obvio para la antropologa, la posibilidad sle jugar adecuadamente un "juego del lenguaje" no implica solamente la habilidad para reproducir adecuadamente las elocuciones pertinentes sino tambin haber incorporado el complejo sistema de matices conceptuales que subyace en el adecuado uso de entonaciones, giros idiomticos y sentido de la oportunidad. Aprehender "cundo y cmo" utilizar una expresin implica un complejo proceso de estructuracin cognitiva sin el cual se vuelve imposible el uso "adecuado" del lenguaje. A la vez, las tensiones y los reposicionamientos morales que genera la expansin de estos cdigos lingsticos (y no slo lingsticos) tambin remiten a las dinmicas propias de los mbitos sociales en los que se han hecho comunes. La reafirmacin de los valores del trabajo, frente a lo que se percibe como fuente de su relativizacin, es una temtica habitual que hemos reen-

contrado, por ejemplo, al estudiar en la zona norte del conurbano los procesos de canonizacin popular de delincuentes juveniles abatidos por la polica (Mguez, 2005). Podemos concluir as que la constitucin del campo de la cumbia villera aproxima notablemente a las dinmicas de estructuracin estamental que hemos encontrado por fuera de ella. Pero sera un error suponer que estos hallazgos agotan los problemas anteriormente planteados sobre las vinculaciones entre representaciones y prcticas. Durante la exposicin de la potica de la cumbia yillPra enrnntrp, mos prototipos morales en tenllii, entre s y con las zopias prcticas. Por eiernpler sebentes qtre la enunciacioIT JI -una distancia sin retorno entre un delincuente profesional y un "amateur" (Kessler, 2004) que se sugiere en la letra no se condice necesariamente con la trayectoria real de los delincuentes (como lo hemos constatado en varias historias de vida). Ms an, y como era absolutamente previsible,ffaestras observaciones indican que rara vez el comportamiento concreto de los actores responde cabalmente al modelo moral formalmente enunciado a travs de los prototipos culturales presentes dentro y fuera de la cumbia villeraAs como en la prctica no hay una dis 71
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contiudafermolnuciadtre npofsialy el amateur, tampoco la hay entre el trabajador noble y el "atorrante" o entre el delator y el transgresor. Sin embargo, esta distancia entre lo enunciado y lo practicado no implica que este sistema de representaciones morales no tenga injerencia alguna sobre el sistema de prcticas. La composicin de diversos prototipos de perfil moral (el atorrante, el bardero, el cheto, el refugiado, el botn, el campen, el pibe chorro, el pibe de villa, el pibe cantina, etc.) opera en dos planos. Acta como un sistema clasificatorio que permite juzgar las acciones propias; las de otros, y por eso mismo como un lenguaje en el que se puede dirimir la legitimonct de los actos. De -Minodo, este sistema de clasificaciones adquiere ua cierta capaciardlierformativa al volverse el esquema cognitivo-conceptual en el que se juzgan las acciones y, por ende, aquel que gua laspresiones sociales que en5;1m la actividad de los sujetos incluidos en unCTlectiyo social. Es claro que esta capacidad del sistema clasificatorio slo operar mediante un esfuerzo ue lo hace elstico. Pero tambin es eviden e esta elasticidad no es infini Aunque por razones de espacio no podemos exponer a arestion aqu, nuestra observacin crin; prcticas muestra una cierta recursividad orientada por la adscripcin, siempre imperfecta, a este sistema moral. Entonces, si algo pone en evidencia la irrupcin de la cumbia villera hacia finales de los 90 es la ubicuidad del argot (y con l de la cultura) carcelaf rio y/o delictivo. Algo que se observa en el mero hecho de la popularidad del, subgnero, cuyo 1W"-guaje no pi. t o men e comprendido si no sep.articipa de ese sustrato cultural. Emerge as junto con el argot un sistema cognitivo y actitudinal que habilita en el sentido de que hace pensables y les
agrega algn grado de naturalidad y legitimidad

7. Nuestro estudio de la produccin discogrfica y de los espectculos de cumbia villera se insert en una investigacin mayor desarrollada entre 1998 y 2003, durante la cual realizamos trabajo etnogrfico en varios "sitios": juzgados, institutos de menores y villas del conurbano. Complementariamente realizamos ms de cincuenta entrevistas a jvenes en conflicto con la ley, adems de varias historias de vida de delincuentes (juveniles y adultos), en entrevistas sucesivas que se extendieron entre uno y tres aos.

un conjunto de prcticas

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rdaptativas a un contexto social en transformacin. Su presencia expandida muestra cmo fue reelaborado un recurso previamente existente (el argot y su cultura poseen una larga historia) para enfrentar una situacin estructural slo relativamente novedosa (la falta de trabajo, la pauperizacin, etc.). LPero tambin pone en evidencia que esa expansin no implic la erradicacin de otras formas de posicionamiento frente a estos procesos. La diversificacin ! estamental que ilustra la cumbia villera muestra cmo en el interior del estrato se afirmaron otros mecanismos de adaptacin alternativos (y los que hemos indicado en este artculo estn muy lejos de agotar los mecanismos de respuesta). Pero la relatividad de las prcticas en relacin con la constitucin de los estamentos morales indica todava una cosa ms. Si la estructuracin moral que ocurre fundamentalmente en el plano discursivo y representacional propone un sistema de posicionamientos discretos, la elasticidad de las prcticas en relacin con stos muestra que no se segmento totalmente el espacio social de la villa,gno que se multiplicaron las posibilidades de respuestaj Queremos decir que los actores pfany todava pueden) jugar con el abanico de opciones expresadas en esta estructura estamental buscando posicionarse en aquellas que les permitan mayores satisfacciones en una situacin determinada y, en todo caso, debatir luego la legitimidad de la opcin escogida. La movilidad interestamental de las prcticas matiza las percepciones de alteridad que se ponen en juego en las interacciones, ya que cada actor sabe que es posible que l deba eventualmente incurrir en aquello que parece ini-cialmente condenable. Est claro que habr actores ms "identitarios" con adscripciones fuertes a uno u otro prototipo moral que limitarn sus posibilidades, pero tambin existirn otros con compromisos menores y con ms capacidad de usar las opciones disponibles7Eif todo caso, si algo cambi en los se debi a la expansi de un recurso cultural preexistente que se instal 90 ,_________ arizacin y su emergencia produjeron . como ms u icuo y r ones, dando lugar a un proceso fluido cuya forma -terrst m reacon- diflatory de cristalizacin si es que sta ocurre est an indeterminada.

Captulo 2

"El aguante": hinchadas de ftbol, entre la pasin y la violencia Jos Garriga Zucal y Mara Vernica Moreira

Entre la violencia y el aguante Toda accin violenta y, en particular, la violencia protagonizada en el mbito del ftbol son concebidas comnmente como una seal de irracionalidad, barbarie y salvajismo. Cuando estos hechos aparecen en los medios de comunicacin sus actores son observados y descriptos como "los salvajes", "los brbaros" o "los inadaptados de siempre". Del mismo modo, los funcionarios pblicos encargados de prevenir estos episodios entienden el fenmeno como el resultado excepcional de la accin de un pequeo grupo de "locos". Este ejercicio de sealar la violencia y a sus practicantes como elementos anmalos al espectculo futbolstico genera una doble representacin de la violencia y de sus actores. Por un lado, individualiza como "violentos" a un pequeo grupo de sujetos: "los mismos de siempre", afirman los medios de comunicacin, centrando, de esta forma, la mirada sobre una sola manifestacin de la violencia y obviando otras. Por otro lado, establece una concepcin de los sujetos practicantes de acciones violentas como "irracionales". Nuestras investigaciones han tenido como objetivo descubrir y analizar los sentidos de estas acciones a travs de la interpretacin que de ellas hacen sus protagonistas. Con el propsito de entender los sentidos subyacentes de prcticas que son explicadas como carentes de sentido, estudiamos las acciones y las representaciones de un conjunto especfico de actores del campo futbolstico: los grupos organizados de espectadores conocidos como "las hinchadas".' Esta postura epistemolgica, la de considerar como objeto de anlisis los sentidos de acciones que a simple vista no tienen lgica, permite establecer una distancia respecto de las interpretaciones negativas, que valoran el fenmeno y a sus protagonistas de antemano sin preocuparse por indagar los significados sociales de sus prcticas.

1. En este trabajo empleamos las categoras nativas "hinchadas", "bandas", "barras", para reemplazar expresiones estigmatizadoras como "barras bravas". [ 55 1