Vous êtes sur la page 1sur 113

Jos Luis Brea

Noli me legere
Divertimentos del melanclico: el enfoque
retrico y las alegoras de la ilegibilidad

Noli me legere. El enfoque retrico y el primado
de la alegora en el arte contemporneo
Jos Luis Brea


Primera edicin como libro impreso, 2007
CENDEAC
ISBN 978-84-935369-3-0

La presente edicin en formato PDF se publica
como copia de autor para descarga libre
joseluisbrea.net/ediciones_cc/noli.pdf

Publicada en Diciembre 2009 bajo licencia
Creative Commons
creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/es/






ndice
Deconstruccin y giro retrico - 7 (4 pdf)

El primado de la alegora en el arte contemporneo - 29 (26 pdf)

Bibliografa - 113 (110 pdf)

D
i
c
o
x
s
r
i
u
c
c
i

x

\

c
i
i
o

i
i
r

i
i
c
o
;
Deconstruccin y
giro retrico
Es preciso empezar por la promesa. Ella es la que nos trae al
espacio de la pintura, a su idioma. Hay una promesa aca-
so la promesa de felicidad? en el aire, y es preciso dar cuen-
ta de ella, de su cumplimiento, de la fortuna de su posteridad
pero tambin del acto en que ella se hace, se entrega, se
otorga. Hay una promesa en el aire, dejada todava no
sabemos por los pinceles o la escritura de Czanne, lleva
su rma. Es una promesa de verdad, la promesa de la verdad
misma: Le debo la verdad en pintura, y se la dir.
As, tenemos ahora dos idiomas: aqul en que la promesa
se hace podemos ahora saber que se trata de escritura, de la
escritura de una carta dirigida por Czanne a Emile Bernard
el :, de Octubre de :,c,
:
y aqul que la cumplira. Pero
cul es este segundo idioma? La pintura si creemos en la
clusula que modula el reconocimiento de su deuda, de su
deber de la verdad en pintura? Pero esta verdad, que habra
de darse en pintura acaso no ha de ser, tambin, dicha?
Escritura, pintura, habla: fatdicamente, la promesa se
desliza por tres economas en un recorrido que la extrava.
Una escritura reconoce que una pintura nos debe una verdad
: Citada por Jacques Derrida, La verit en peinture, Flammarion, Pa-
ris, :,;, p. ,.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i

y promete que sta habr de sernos dicha. Podemos acaso


evitar la sensacin de que la promesa se diluye en la nada, se
escapa entre nuestros dedos? Cul es el idioma en que se nos
entregar esa verdad que la escritura promete? Pero, sobre
todo, tiene ella legitimidad para prometernos lo que otra
economa, la pintura, habr de entregarnos? Y sta, cmo lo
har en qu idioma?
Derrida ha recorrido todas estas interrogaciones, l mis-
mo las ha estipulado, se ha internado en su necesidad. En
cierta forma, tambin l nos las ha entregado como promesa
promesa contenida desde su ttulo en el libro de que habla-
mos, La verit en peinture y nos ha conducido al lugar en
que podramos empezar a responderlas. Muy rpidamente,
sin embargo, veremos que slo nos ser dado hacerlo nega-
tivamente o desde una mudez radical. Esta ser la nica
verdad que Derrida nos reserve: que ningn discurso podr
entregarnos aquella verdad que la pintura slo nos dir en
su idioma. No hay el discurso que pudiera permitir hablar
en un lenguaje de verdad primordial, no hay el discurso que
pudiera decir la verdad del ser: todo discurso comporta una
categorizacin de la experiencia, y la posibilidad de desman-
telar esta categorizacin no pertenece de forma privilegiada
al discurso sobre el arte y esta denegacin valdra incluso
aunque admitiramos que el propio discurso del arte poseera
esa virtualidad.
Es preciso, pues, empezar por hacer la crtica de esa ideo-
loga de la verdad esttica que impregna los discursos los-
cos contemporneos sobre el arte. Todo discurso se aparece
como discurso enmarcado, sometiendo la obra a una lgica
parergonal por la que el supuesto desinters esttico se tie
y desvela alimentado por una categorizacin que inscri-
be entonces en la obra la determinacin de un afuera. El
desmantelamiento, la deconstruccin, ha de comenzar por
el discurso losco y crtico que rodea a la obra: se trata
D
i
c
o
x
s
r
i
u
c
c
i

x

\

c
i
i
o

i
i
r

i
i
c
o
,
de hacer ver que toda lectura de la obra es una lectura inte-
resada, dependiente de una jerarquizacin determinada de
los rdenes de la representacin. Para ello, la deconstruccin
proceder, como ante cualquier otro orden de discurso, a
travs de una doble toma, siguiendo en primer lugar los
pasos gramaticales y sintcticos del texto con el propsito de
descubrir sus implcitas jerarquas de sentido, es decir, para
descubrir dnde se esconde la necesaria retrica que subyace
a toda forma discursiva
:
. Al tiempo que, en una segunda
toma, que equivale a otra mirada, actuar con otra inten-
cin ms irreverente: se propondr invertir estas jerarquas de
la signicacin
,
. As pretende lograr un doble efecto: por un
lado se pondr en evidencia la retrica de toda enunciacin;
por otro, se dejar sospechar otro sentido que niega o con-
tradice los supuestos que sostena la construccin original

.
Todo este trabajo deja, an as, intacta nuestra expectativa de
ver satisfecha aquella primera promesa. Se nos ha entregado,
como al paso, una verdad que ciertamente no se nos ha di-
cho? Toda la fuerza de la deconstruccin depende de su poder
para producir esa impresin. De otra manera, toda su fuerza
negativa se vaciara en una salva autorecursiva: su revocacin
de las pretensiones de verdad del discurso esttico se volvera
contra s mismo (es lo que Steiner le reprocha con astucia
sosta a la deconstruccin: que sus proposiciones toman la
forma de un miento). No tendramos todava que hacer
la deconstruccin de las estrategias mediante las que sta
propia, la deconstruccin, nos entrega su efecto de verdad?
Por supuesto, tales estrategias son negativas, protocolarias:
pasan por su autodenicin negativa la deconstruccin no
es anlisis, no es crtica, no es ni siquiera un mtodo, le pre-
: Enrique Lynch, El merodeador, Anagrama, Barcelona, :,,c, p. o.
, Ibidem.
Ibidem.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
:c
vendr Derrida a su traductor japons. Pero tambin y s-
tas de manera inexplcita, silenciada elusivas. Al hablar de
pintura, de la verdad en pintura, tambin la deconstruccin
hace un discurso parergonal, recorre los exteriores de la obra,
sus marcos, los discursos que a ella se reeren. De hecho, la
deconstruccin parece encontrarse ms a gusto haciendo la
crtica de los discursos que se reeren a la obra que la crtica
de la propia obra. Permaneciendo entonces en la periferia de
la obra evita hacer profesin de f de algn tipo de ontologa
o epistemologa esttica evita enunciar el heideggeriano
el cuadro habl. Pero su cauto y respetuossimo silencio no
deja de decirnos y aqu la esttica negativa de la decons-
truccin se revela secretamente ferviente ideologa esttica
que, en efecto, el cuadro habla para entregarnos una ms
alta verdad. Aunque ello slo pueda hacerlo en su idioma.
Cul es este idioma de la pintura, de la verdad de la pin-
tura, que la deconstruccin deja intocado? Un idioma mudo,
intraducible, hecho de silencios. Un idioma que slo hablar
por friccin y entrecruzamiento, por intertextualidad signi-
cante, por interferencia. El idioma de una arqueoescritura
originaria, huella pura, suplemento, memoria de aconteci-
miento. El idioma de una escritura que no ser ms com-
prendida como suplemento del habla, como sistema reducti-
vo de marcas fontico-alfabticas. Un concepto de escritura
que desborda as los lmites que lo encerraban en la pura
grafa y comienza a entenderse como el polo de un conjun-
to globalizante: el lenguaje
,
. Una escritura postulada como
arqueoescritura, escritura generalizada que, tal y como De-
rrida propone, abarcara a todos aquellos sistemas de len-
guaje, cultura y representacin que exceden a la comprensin
, Ana Mara Leyra, La mirada creadora. De la experiencia artstica a
la losofa, Pennsula, Barcelona, :,,,, p. ,,.
D
i
c
o
x
s
r
i
u
c
c
i

x

\

c
i
i
o

i
i
r

i
i
c
o
::
de la razn logocntrica o de la metafsica de la presencia
occidental
o
.
En ese idioma mudo, la obra se dir en silencio de ah
que la economa derridiana de la verdad de la obra tenga
mucho de aquella dialctica de la apariencia autonegada
desarrollada en la esttica de Adorno. Su autntico decir,
su verdad en pintura, se enunciar como ecacia para so-
brepasar cualquier lectura, para exceder cualquier aparente
estabilidad del sentido, como exigencia que forzar el reco-
nocimiento de su ilegibilidad radical. Toda interpretacin de
la obra se abocar as a un trabajo innito e interminable,
pues su naturaleza pertenece a ese orden de la escritura que
resiste a la tentacin de someter la produccin del sentido a
los regmenes de cualquier economa estable. Slo en tanto
esta resistencia cobrara cuerpo oiramos hablar a la verdad de
la obra. Noli me legere, podra ser entonces su divisa
;
.
No parece que podamos fcilmente librarnos de un fuerte
desasosiego ante esta entrega envenenado don, donde los
haya. Si la verdad que la obra nos tiene reservada es de esta
naturaleza, nada podra alentarnos a atenderla, hipnotiza-
dos en la muda urdimbre de su ambivalente condicin de
frmaco salvco o letal, segn las dosis. Acaso sea este
inevitable desasosiego el que explique el tambin escaso xito
de esta obra en particular de Derrida la nica clave que
no ha sido traducida, por ejemplo, a nuestro idioma. Pero
o Christopher Norris, Deconstruccin, posmodernidad y artes vi-
suales, en Luico :-:,, Facultad de nnaa, Barcelona, :,,c, p. :,.
; All donde todava no hay ms que un libro, el exabrupto noli me
legere hace surgir ya el horizonte de otro poder. Experiencia fugitiva,
aunque inmediata. No es la fuerza de una prohibicin; es, median-
te el juego y el sentido de las palabras, la armacin insistente, ruda
e incisiva, de que eso que est all en la presencia global de un
texto denitivo se niega. Maurice Blanchot, El espacio literario,
Paids, Barcelona, :,,:, p. :.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
::
acaso haya que, ms bien, esforzarse por pensar su insu-
ciencia, situarla. Por nuestra parte, lo haramos remitindola
a su incapacidad para proveernos un marco de comprensin
de la propia retrica de la obra. El modelo derridiano para las
artes visuales arma esta retoricidad, pero la remite a un ma-
croeconoma que resalta el valor de una ley general en la
que el silencio, la mudez arqueoescritural del signo visual, su
estricta materialidad signicante, se convierte en regulador
nico de toda estabilidad del valor. El peso que una ideologa
esttica indiferenciada, que se rinde en su respeto quasi-reli-
gioso al reconocimiento pleno del valor de verdad sea este
en negativo de la obra de arte, impide poder utilizar el
instrumental deconstructivo para un anlisis especco de la
obra de arte visual.
De hecho, el carcter deconstructivo, como potencia
que resiste a cualquier postulacin de una economa estable
del sentido, es atribuido con demasiada generosidad, con de-
masiada generalidad, a la totalidad de la obra plstica. Y en
esa atribucin no slo se pierde la posibilidad de extraer todo
el potencial analtico que permitira desplegar una verdade-
ra crtica deconstructiva de la economa de la representacin
propia de la tradicin occidental de las artes visuales en la
que pudiera rastrearse y subvertirse su organizacin, digamos
todava, logocntrica, ms all de la tmida tentativa que per-
mite intentarlo donde el concepto de mmesis aparece como
evidentemente dominante: en el realismo tradicional, sino
tambin el sealamiento de un acontecimiento, paralelo a
aqul que Derrida postula ocurrido en el campo de la escritura,
por el que es la misma prctica artstica la que ha emprendi-
do, e irrevocablemente, la deconstruccin de su propio campo,
de su propia disciplina. Podemos sospechar la importancia de
esta insuciencia que es la de la aproximacin de la decons-
truccin derridiana al mundo de las artes visuales: su escasa
perspicacia a la hora de percibir la organizacin logocntrica
D
i
c
o
x
s
r
i
u
c
c
i

x

\

c
i
i
o

i
i
r

i
i
c
o
:,
del espacio de la representacin del campo plstico, no menor
que su fuerte ceguera a la hora de intuir en qu momentos de
la prctica artstica contempornea (y esto equivaldra a poder
desarrollar, desde la deconstruccin, una autntica teora de la
vanguardia) se produce ese acontecimiento por el que la propia
prctica pone en marcha el auto-desmantelamiento de su tra-
dicin tan pronto nos damos cuenta de que ella marca pre-
cisamente el signo del desplazamiento epocal, su radical trans-
formacin actual, de los lenguajes visuales contemporneos.
Ninguna acusacin tan reiterada contra la deconstruccin
en su ms inteligente formulacin lanzada por Foucault


como la de textualismo. Quizs debera bastar la considera-
cin de este carcter fallido de la aproximacin derridiana
al mundo de las artes visuales para moderarla, pues parece
evidente la inhibicin que al realizar esta aproximacin el
programa observa. Y no parece que ella deba explicarse en
trminos de impotencia de incapacidad del textualismo
deconstructivo al internarse en mbitos en los que su apli-
cacin podra volverse demasiado ardua. Sino en trminos
de respeto, de falta de vocacin reductiva y omniabarcante.
Un respeto metafsico que denota una implcita ideologa
esttica, una epistemo-ontologa del arte que le impide a
Derrida abordar, como hubiera sido deseable, con menores
cautelas procedimentales, el espacio de las artes visuales, para
lograr extender sin ambages la aplicacin del programa. Li-
mitar la crtica de los modelos de representacin logocntrica
al espacio del discurso, limitar la crtica de una metafsica
de la presencia al uso del lenguaje, supone ciertamente incu-
rrir en una especie de texto-centrismo, de linguocentrismo.
Michel Foucault, Historia de la locura en la poca clsica, Madrid,
FCE, :,o;. Cfr. tambin la entrevista a Foucault en H. Dreyfus
y Paul Rainbow (eds.), Michel Foucault: Beyond structuralism and
hermeneutics, Chicago, Ch. Univ. Press, :,,.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
:
Pero lejos de poderse considerar ello pecado de reduccionis-
mo metodolgico, textualismo, hay que pensar que consti-
tuye ello antes bien un posicionamiento todava demasiado
tmidamente mantenido en en los mrgenes de una metafsi-
ca de la presencia ligada a una ontologa lingstica, bien que
bifurcada en el hallazgo de una doble economa subyacente a
los sistemas de la escritura y el habla. De no haber pesado en
la deconstruccin, como programa de crtica general de las
construcciones lingsticas e institucionales de la metafsica
occidental, esta no menos metafsica ceguera metodolgica
para un ltimo afuera-del-texto que es reconocido all
donde la deconstruccin no se atreve a penetrar: en la mudez
de la obra, su extensin bien podra haber alcanzado la
crtica de la organizacin jerrquica de los modos de la repre-
sentacin y las postulaciones de una economa estable de
la signicacin ms all del campo lingstico: en el visual,
en el musical, en todos aquellos en que la aplicacin de
una crtica deconstructiva se ha hecho o con pacata timidez
o con desfachatez escandalosa pensemos, por ejemplo, en
algunas de las gratuitas aplicaciones realizadas en el campo
de la arquitectura. Pero quizs esta extensin del programa y
las intenciones de la deconstruccin a sistemas de signican-
cia y comunicacin no articulados textualistamente pueda
todava llegar, aun cuando la reexin derridiana no haya
acertado a sentar las vas para su desarrollo seguro.
Donde indudablemente el programa de la deconstruccin
s ha encontrado ese camino seguro es en el espacio literario.
Todo el potencial de una teora de la escritura como la de-
constructiva encuentra su mejor campo de desarrollo en tan-
to que teora y crtica literaria. Y es en ese espacio, de hecho,
donde podremos evaluar mejor sus enormes consecuencias:
no slo en la disminucin de las fronteras entre el lenguaje
de la obra y el de su interpretacin, sino en la armacin de
la misma retoricidad de todo enunciado y la consiguiente
D
i
c
o
x
s
r
i
u
c
c
i

x

\

c
i
i
o

i
i
r

i
i
c
o
:,
equivaluacin de ciencia o losofa con literatura, en una ni-
velacin generalizada, a la baja, de todo orden del discurso.
Nos encontramos all en pleno territorio Nietzsche. Un te-
rritorio que podramos imaginar fundado por la fuerza de un
slo aforismo: aqul en que Nietzsche postulaba: tenemos
el arte para no morir a causa de la verdad
,
. Detrs de l se
prepara para la accin el ms temible programa que contra la
consolacin ofrecida por la promesa de verdad de la metaf-
sica occidental se ha alzado nunca, el del nihilismo. Le vale
como divisa el clebre tiene cardinal importancia la aboli-
cin del mundo verdadero. Guerra a todos los presupuestos en
base a los cuales se ha creado la ccin de un mundo verda-
dero
:c
. Teniendo a la verdad por enemigo, y al arte por arma,
el campo de batalla el teatro de la guerra no podr ser
otro que el lenguaje.
No formulada de manera sistemtica o cerrada
::
, algunos
estudios recientes
::
han puesto de relieve la extraordinaria
importancia de la reexin sobre la retrica en el contexto
de la propia evolucin del pensamiento nietzscheano. Por en-
cima del valor lgico-semntico, Nietzsche acenta el valor
instrumental que el lenguaje posee de cara a la persuasin, a
la induccin a la accin. El lenguaje es antes un instrumento
de la voluntad de poder, su expresin, que un instrumento
de representacin del mundo. No existe un mundo en s, una
, Friedrich Nietzsche, La voluntad de poder, Edaf, Madrid, :,:.
:c Ibidem.
:: Puede en todo caso destacarse el curso de Retrica. Existe traduccin
al castellano en Friedrich Nietzsche, El libro del lsofo, Taurus, Ma-
drid, :,;.
:: Jacques Derrida, Espolones. Los estilos de Nietzsche, Pre-textos, Va-
lencia, Philippe Lacoue-Labarthe, Le detour (Nietzsche et la
rhtorique), Poiriqui II, vol. ,., Paris, :,;:, pp. ,,-,:. Paul de
Man, Alegoras de la lectura, Lumen, Barcelona, Entre nosotros
es obligado mencionar el excelente y completo estudio de Enrique
Lynch, Dionisio dormido sobre un tigre.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
:o
exterioridad al lenguaje que pueda regular la economa de
ste. Toda pretensin de hacer valer la regulacin cientista
de los usos del discurso choca con la refutacin nietzscheana
de lo que, con Rorty, llamaramos el canon Platon-Kant,
la armacin de un mundo verdadero por detrs del de
las apariencias. En ese sentido, la teora del lenguaje nietzs-
cheana se constituye a partir de un programa epistemolgico,
an sea ste denido slo negativamente: que no haya una
verdad; que no haya una constitucin absoluta de las cosas,
una cosa en s: esto mismo es un nihilismo, ms an, es el ni-
hilismo extremo
:,
. La consecuencia parece inmediata: Por
consiguiente, una construccin cientca, un aparato episte-
molgico, no puede tener fundamentos esenciales, no pue-
de corresponder a una sustancia
:
. La teora del lenguaje de
Nietzsche se desarrolla a partir de esta misma desfundacin
epistemolgica: el lenguaje no es un instrumento de repre-
sentacin del mundo, sino una herramienta reguladora de
las formas de relacin entre los sujetos, la mediacin a travs
de la que stos interactan e incluso, en ese proceso, se
constituyen.
Los aspectos pragmticos, tradicionalmente considerados
secundarios, saltan entonces a primer plano: la consideracin
del estilo mejorar el estilo signica mejorar el pensamien-
to, sugera Nietzsche, y la de la fuerza retrica, la de la
capacidad de seducir, convencer o persuadir, se aparece como
central a la economa de todo uso del discurso lo que se
ha llamado su fuerza perlocucionaria, utilizando la expresin
de la teora de los actos de habla. En ese sentido, los estudios
sobre la elocuencia
:,
se aparecen fundamentales, tanto como
la peculiar tipicacin nietzscheana de las tradicionales gu-
:, Ibidem.
: Massimo Cacciari, Krisis, Siglo xxi, Mexico, :,:, p. o:.
:, La historia de la elocuencia griega, incluida en El libro del lsofo,
op. cit.
D
i
c
o
x
s
r
i
u
c
c
i

x

\

c
i
i
o

i
i
r

i
i
c
o
:;
ras de la retrica. Pero lo fundamental es el giro retrico
:o

que all se produce. Un giro por el que la armacin de la
retoricidad misma del lenguaje se constituye en punto nodal
de todo el programa nietzscheano de inversin del platonis-
mo, de guerra a todo mundo verdadero, de activacin del
nihilismo, la puesta en juego de su concepcin de verdad y
mentira en sentido extramoral
:;
.
El papel que el arte juega en este proceso es fundamental. El
arte se aparece como aquella actividad que desde siempre ha
tomado como punto de partida este supuesto: que importa
menos en el uso de los lenguajes construir representaciones
verdaderas del mundo que poner en juego imgenes, simu-
lacros capaces de persuadir e inducir a la accin, cciones
susceptibles de ponerse al servicio de la voluntad de poder.
Resulta crucial refutar todo dualismo lingstico, toda
suposicin de un plano profundo de contenido por debajo
del de la forma lingstica, toda diferenciacin entre sig-
nicante y signicado. Ese dualismo se instituye ligado
implcitamente a una losofa de la conciencia, a un idea-
lismo metafsico. Nietzsche pretende, por el contrario, la
reduccin de contenido a forma, y es el arte el rgimen de
uso del lenguaje que le sirve de modelo: Se es artista slo a
costa de sentir aquello que todos los que no son artistas lla-
man forma como contenido, como la cosa misma. Con
ello uno se halla en un mundo invertido: porque ahora el
contenido se convierte en algo meramente formal incluida
nuestra propia vida
:
. Esta tentativa reduccionista, supera-
dora del dualismo platnico/kantiano, es la que da cuenta
del formalismo y esteticismo nietzscheanos. Se trata menos
:o Tomamos la expresin de Enrique Lynch, op. cit.
:; Friedrich Nietzsche, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral,
Cuadernos Teorema, Valencia, :,c.
: Friedrich Nietzsche, La voluntad de poder, op. cit.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
:
de una apuesta contra los contenidos y las profundidades que
de una tentativa de forzar el reconocimiento de que el conte-
nido se da pleno en la forma, de que no hay profundidades
que no se constituyan plenamente en la supercie misma de
las apariencias.
Toda la lgica de la produccin de sentido es entonces
pensada como tropologa, como economa de efectos en per-
manente desplazamiento. No hay una estabilidad de las l-
gicas del sentido, sino una economa gural por la que cada
efecto signicante juega sus potencias en relacin a aquellos
otros con los que entra en relacin, sin presuponer un trans-
fondo mental, de signicados constituidos, que regulen
la buena administracin sea por su correspondencia con
el mundo de las cosas en s, sea con el de las ideas del
lenguaje. El pensamiento es reducido a una economa de su-
percie, de potencias de deslizamiento una tropologa, un
juego de efectos de retoricidad por la supercie misma del
signicante. Nietzsche no sita entonces a un sujeto cons-
ciente, un sujeto de voluntad y representacin, por delante de
esta actividad: sino precisamente por detrs, como produci-
do en su mismo curso. El sujeto es un efecto del discurso en
su circulacin pblica, una mscara que se constituye como
epifenmeno del despliegue de la voluntad de poder. Antes
que l est, entonces, ese espacio de la interaccin en que el
arte, como postulacin radical de la retoricidad del lenguaje,
despliega la economa de la voluntad de poder como comu-
nicacin y ritual de la circulacin colectiva de las intensi-
dades. Tal y como arma Enrique Lynch,: La produccin
de sentido, de acuerdo con este anlisis, ms que mmesis
es produccin de antropomorsmos, re-produccin de la vo-
luntad de poder, as como cada acto de creacin, que se mo-
viliza con cada nueva palabra y cada concepto nuevo, es un
acto potico, una accin sobre otra consciencia, un acto de
D
i
c
o
x
s
r
i
u
c
c
i

x

\

c
i
i
o

i
i
r

i
i
c
o
:,
extroyeccin de la voluntad de poder que lo ha inspirado
:,
.
Tomando as como paradigma del acto lingstico al potico,
del signicante al artstico, no cabe entonces sorprenderse
con que Nietzsche acabe por servir de precursor mximo
de una armacin radical de la retoricidad de todo discurso
no menos que de una armacin ironista de la solidaridad
y la comunicacin, al estilo de la rortyana, como veremos.
La mayor resistencia a este giro retrico ha sido expresada
por Jrgen Habermas
:c
. Para Habermas, la armacin de la
retoricidad de todo discurso y la consecuente nivelacin de
losofa y ciencia con literatura debe remitirse a la disolu-
cin del sujeto en el discurso y al inmanentismo del texto, a
partir del que toda diferenciacin entre ccin y mundo real
se vuelve imposible: En su trnsito por el estructuralismo,
la deconstruccin ha hecho desaparecer tan radicalmente
la subjetividad trascendental, que con ella se pierde incluso
de vista el sistema de perspectivas de los hablantes y de pre-
tensiones de validez inmanentes a la propia comunicacin
lingstica. Pero sin ese sistema de referencias se torna impo-
sible, e incluso un sinsentido, la distincin entre niveles de
realidad, entre ccin y mundo real, entre prctica cotidiana
y experiencia extracotidiana, entre las correspondientes clases
de textos y gneros
::
. Su propia reconstruccin de la losofa
de la conciencia en el dialogismo intersubjetivo y la teora
de la accin comunicativa se cuida de restaurar en cambio,
en el postulado consensualista de una Comunidad Ideal de
Comunicacin, un trasunto del sujeto trascendental, que
podr constituirse en ltima instancia en el soporte garante
de ese sistema de referencias que Habermas reivindica. En
:, Enrique Lynch, op. cit., p. :c;.
:c Richard Rorty, op. cit..
:: Jurgen Habermas, Filosofa y ciencia como literatura? Pensa-
miento postmetafsico, Taurus, Madrid, :,,c, p. :,.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
:c
cierta forma, su revocacin de las consecuencias que para las
pretensiones del discurso losco-cientco se derivan de
las posiciones postestructuralistas constituyen prcticamente
una peticin de principio: desde ellas no sera posible el asen-
tamiento diferenciado de la teora y el discurso cientco.
Lo cierto es que la necesidad de salvar una idea fuerte
de racionalidad que ampare la distincin entre ciencia
y arte, en defensa (no diremos que ilegtima, considera-
dos sus objetivos e intenciones) del programa moderno, le
obliga a incurrir en posiciones ambiguas con respecto a las
expectativas que sobre la comunicacin artstica pueden pro-
yectarse. De un lado, asigna al arte la crucial misin de la
innovacin de perspectivas de sentido, la capacidad de ilu-
minarnos y crearnos mundos
::
, la capacidad de, en ltima
instancia, transformar los mundos de vida. Pero al mismo
tiempo devala esta capacidad al considerar que la comu-
nicacin artstica se basa en aspectos expresivos carentes de
valor ilocucionario. Para Habermas, las pretensiones de va-
lidez expresivas que son centrales en las obras de arte no
pueden someterse a un contraste discursivo semejante a aqul
de que son susceptibles las pretensiones de validez cognitivas
o normativas (como las ciencias o el derecho). Consiguien-
temente, las formas culturales que se constituyen a partir de
esas pretensiones de validez expresiva necesitarn de una es-
pecie de puente que las enlace con las formas codicadas de
discurso cientco y racional. Slo podrn integrarse as en
las formas de la cultura establecida y tener vigencia discursi-
va, formar parte de procesos de discusin racional
:,
. Huelga
decir que el puente entre las pretensiones de validez expresiva
de las obras de arte y las formas racionales del discurso
lo constituye precisamente la teora y la crtica del arte. La
cuestin es si una vez integradas en las formas codicadas
:: Ibidem.
:, Carlos Tiebaut, Tres pasos con Paul de Man, en La balsa de la
medusa, nm. :,, Madrid, :,,c, p. ;,.
D
i
c
o
x
s
r
i
u
c
c
i

x

\

c
i
i
o

i
i
r

i
i
c
o
::
de discurso de la cultura establecida las pretensiones de
validez expresiva de las obras de arte poseern an algo de
la elogiada capacidad para innovar nuestras perspectivas de
sentido y creacin de mundos. Nuestra impresin es que
aqu la concepcin habermasiana del discurso racional como
proceso dialgico orientado a la obtencin del consenso sa-
crica el potencial emancipatorio del conocimiento artstico
en su caracter disensual, innovador de las perspectivas de
sentido a la exigencia global de su defensa de una concep-
cin racional de los actos de habla, de la accin comunicativa.
El mismo punto de vista que quiere atribuir al arte una tarea
emancipatoria se ve devaluado en su anlisis de los aspectos
retricos de los actos de habla en los que se basa precisa-
mente el carcter expresivo de la comunicacin artstica. Para
Habermas estos aspectos son considerados exclusivamente
desde los mbitos de la estrategia perlocucionaria, pero care-
cen de valor de verdad propio o, dicho de otra manera, son
actos ilocucionariamente depotenciados
:
.
La asuncin de las consecuencias de la retorizacin del dis-
curso, y de la consiguiente armacin de una nivelacin de
literatura y losofa, no necesariamente debe desembocar en
el irracionalismo que pesimistamente denuncia Habermas
:,
.
De ello puede ser prueba ejemplar la reexin de Richard
Rorty, planteada en las postrimeras de la tradicin analtica
de la losofa del lenguaje. Para Rorty, la crisis del positivis-
mo que se arma en esta retorizacin de todo discurso ya
anunciada en Nietzsche lleva a primer plano el problema
del lenguaje (es lo que caracteriza como contemporneo giro
lingstico de la losofa), y obliga a abandonar el problema
de la representacin, de la pretensin de la teora de construir
: Jurgen Habermas, op. cit., p. :,.
:, Ibidem.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
::
el buen espejo de la naturaleza. Desde su pragmatismo se
sostiene que el discurso, tanto el losco o cientco como
el artstico, no habla de objetos, de cosas, sino que ponemos
en obra lenguajes diferentes dirigidos tanto a la compren-
sin del mundo entendido fsicamente como a la autocom-
prensin de la cultura como sistema de formas lingstico
simblicas
:o
. Evidentemente, las consecuencias extraidas
por Rorty tienen ms que ver con una losofa de la comu-
nicacin que con una esttica negativa, y en ellas se arma
una segunda va llena de posibilidades. Para Rorty, el ocaso
del fundacionalismo marca el prevalecimiento de la solidari-
dad sobre la objetividad: el vnculo social no tiene necesidad
de justicaciones losco objetivistas, porque se mantiene
gracias a una solidaridad difusa que no puede ser posterior-
mente fundada y explicitada en sentido terico y que, por
otra parte, no tiene necesidad de semejante fundacin
:;
. En
ese sentido, tanto el arte y la literatura como la losofa o la
ciencia asumen una tarea de ampliacin de nuestras posibili-
dades de producir sentido en el uso intersubjetivo del discur-
so. Bajo la perspectiva retorizada de Rorty quien privilegia
la gura irnica, como va de desarrollo de un uso escptico
del lenguaje en un orden gural no directo, cuya precursin
remite tambin a Nietzsche ser en todo caso la literatura
la llamada a promover un sentido genuino de la solidaridad
pblica, ms all de la toma de conciencia de la contingencia
de la condicin humana y sus formas de darse histricamen-
te. Mientras la perspectiva losca alumbra un sentido ir-
nico de la libertad privada y la contingencia de la condicin
humana, la sensibilidd de grandes escritores como Nabokov
u Orwell posee la capacidad de inducir un sentido de la soli-
daridad pblica. En cierta forma, pues, ser Rorty quien de
:o R. Rorty, Consquences of pragmatism, UMP, Minneapolis, :,:.
:; Maurizio Ferraris, Esttica, hermenutica, epistemologa, en Ser-
gio Givone, Historia de la Esttica, Tecnos, Madrid, :,,c, p. ::,-
::.
D
i
c
o
x
s
r
i
u
c
c
i

x

\

c
i
i
o

i
i
r

i
i
c
o
:,
forma ms radical responda al temor habermasiano contra el
irracionalismo artstico: de hecho, ser el arte el, desde su
perspectiva, llamado a garantizarnos una esfera de socialidad.
Bajo su punto de vista, el valor de verdad de la losofa o
el arte consistira entonces en la promesa de socialidad (y
de felicidad) contenida en toda obra de arte que ample el
lenguaje de la humanidad y que, al mismo tiempo, se preste
como un posible tema de conversacin
:
.
Sera difcil encontrar mejor formulacin de una de las con-
secuencias de todo este enfoque aquella que se reere al
desvanecimiento de la frontera entre lenguaje objeto y len-
guaje crtico que el maniesto de la crtica antittica
de Harold Bloom, contenido en su libro La angustia de las
inuencias. Con toda nitidez, establece en l: No hay in-
terpretaciones, sino solamente malas interpretaciones, y, por
lo tanto, toda crtica es poesa en prosa
:,
. Por supuesto, los
ecos nietzscheanos la armacin resuena como parfrasis
del clebre no hay hechos, sino interpretaciones son muy
fuertes. La imposibilidad de la interpretacin que agote el
sentido ltimo legisla el campo potico, y para Bloom deter-
mina no slo las posibilidades de lectura, de interpretacin,
de crtica si se quiere sino tambin las de la creacin.
Toda creacin posee y esta idea sigue siendo fuertemente
nietzscheana una genealoga, es fruto de un entramado
de hallazgos que irriga y fertiliza su aparicin. Todo poema
sentenciar Bloom es lectura de otro poema, interpre-
tacin (mala interpretacin, lectura clinada) de otro poema.
La naturaleza intertextual del hecho potico el hecho de
que en toda obra de arte vibra con fuerza el eco de otra an-
terior, que es leida a su travs sentencia su inscripcin en
: Ibidem.
:, Harold Bloom, La angustia de las inuencias, Monte Avila, Caracas,
:,,:, p. :::.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
:
el seno de una espesa urdimbre de inuencias, que provoca
una insuperable angustia para el poeta, para el creador. El
creador se ve abrumado por la melancola de la prioridad,
por la angustia que le produce el fracaso por no haberse
engendrado a s mismo
,c
: el poema surge de una ilusin de
libertad, por la que el creador se sumerge en la sensacin de
que la prioridad es posible. Sin embargo, todo poema se que-
da en, tan slo, angustia lograda, puesto que todo poema
es la interpretacin errnea de un poema padre
,:
.
Como vemos, aqu la aproximacin entre creacin y cr-
tica no se produce por cualicacin de sta ltima, como
ocurra en Roland Barthes y su defensa de una necesidad de
que la crtica, para poder responder de la lgica simblica de
lo literario, se hiciera ella misma literaria. Ni siquiera por
devaluacin del poder interpretativo-conclusivo del dis-
curso losco-cientco que al sufrir esa devaluacin
perdera su rango superior, lo que sucede por ejemplo en De-
rrida. Aqu la nivelacin que entre poesa y crtica se produce
en tanto ambas son contempladas en tanto que, bsicamente,
ejercicios de lectura, de interpretacin y en tanto sta es
pensada como proceso interminable de misreading, acumu-
lacin de lecturas fallidas que permanentemente desvan y
construyen, desplazado, el propio entramado de lo literario,
la misma urdimbre de las potencialidades de sentido. Es a
esa luz que Bloom puede escribir: As como nunca podemos
abrazar a una sola persona, sino que abrazamos todo su ro-
mance familiar, as tambin nunca podemos leer a un poeta
sin leer todo su romance familiar como poeta. De lo que se
trata aqu es de la reduccin y de la mejor manera de evitar-
la. La crtica retrica, la aristotlica, la fenomenolgica y la
estructuralista todo lo reducen, ya sea a imgenes o a ideas,
a cosas dadas o a fonemas. La crtica moral y otros tipos
,c Ibid., p. :::.
,: Ibid., p. ::c.
D
i
c
o
x
s
r
i
u
c
c
i

x

\

c
i
i
o

i
i
r

i
i
c
o
:,
descarados de crtica losca o psicolgica lo reducen todo
a conceptualizaciones rivales. Nosotros, cuando reducimos
algo, lo reducimos a otro poema. El signicado de un poema
puede solamente ser otro poema
,:
.
Quizs sea Paul de Man el autor que ha profundizado en
esta reexin sobre la retoricidad de todo lenguaje con ms
rigor y el que, al mismo tiempo, ha extraido sus conse-
cuencias gnoseolgicas y epistemolgicas con ms valenta y
radicalidad. En Alegoras de la lectura
,,
, de Man analiza los
que considera ensueos de la Ilustracin e intenta mos-
trar cmo las ideas de razn y verdad son meras cciones
que ejercieron inuencia en la medida en que ejercieron un
poder performativo
,
. Nietzsche se aparece, desde luego,
como antecesor mayor de ese anlisis, que sita en el cen-
tro de la losofa y del lenguaje de la razn la fuerza retrica
de la metfora, la potencia del mito, la validez argumentati-
va de las imgenes literarias
,,
. Cuyo resultado ltimo es un
desvelamiento radical de las guras de la razn como gu-
ras de la retrica que rompe la gramatizacin de la lgica
y pretende sustituirla por una retorizacin de la misma
,o
.
Seguramente, el giro retrico que se produce aqu en la
distribucin tradicional del trivium que daba preminencia
a la gramtica y la lgica sobre la retrica, no es ajeno del
giro lingstico que devuelve importancia al enfoque prag-
mtico e intersubjetivo frente a los enfoques semnti-
co y sintctico (y a la losofa de la conciencia). Tal vez, sin
embargo, el modelo de los actos de habla no est capacitado
para asumir la gravedad de las consecuencias que de esta
,: Ibidem.
,, Paul de Man, Alegoras de la lectura, Lumen, Barcelona, :,,c.
, Carlos Tiebaut, op. cit., p. ;.
,, Ibidem.
,o Ibid., p. ;,.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
:o
retorizacin se derivan en particular, el hecho de que las
pretensiones de validez discursiva de los hablantes en sus
actos de habla no depotenciados presupone una consti-
tucin de stos previa a esos mismos actos. Presuposicin
frente a la que habra que arriesgar la idea de que temas
cruciales de la tica y la poltica del presente, como son
por ejemplo los procesos de construccin y formacin de la
identidad, son incomprensibles sin esas dimensiones anal-
ticas que pueden aglutinarse en torno a la idea de texto y a
las que nos d paso una retrica entendida como tropologa
y no slo como arte menor de la persuasin
,;
. Para llegar
incluso a entrever en este giro retrico una posibilidad de
supresin de la idea metafsica de sujeto frente a la que se
alzara otra comprensin de los procesos de comunicacin
y generacin de signicado en que cobrara realce la idea
material de texto
,
.
Las consecuencias para el espacio de la teora, ciertamen-
te, son enormes: todo movimiento de certidumbre y garan-
ta incluso, como habremos de ver, en el orden mismo de
la ideologa esttica se vera defraudado en su expectativa
de encontrar apoyo seguro. Lo que ciertamente no dejara
de generar una fuerte resistencia a la teora, que habra
que contemplar como, en ltima instancia, una resistencia
a la retrica pues, segn el propio De Man establece,
la resistencia a a la teora es una resistencia a la dimensin
retrica o tropolgica del lenguaje
,,
. Resistencia opuesta
por un mantenido deseo de estable verdad al que la
armacin retrica contradice: la retrica deshace las pre-
tensiones del lenguaje de ser una construccin epistemol-
gicamente estable
c
. As, la resistencia a la teora es, antes
que nada, resistencia a aquella forma de la teora que opone
,; Ibid., p. ;o.
, Ibid., p. :.
,, Paul de Man, La resistencia a la teora, Visor, Madrid, :,,c, p. ,:.
c Ibidem.
D
i
c
o
x
s
r
i
u
c
c
i

x

\

c
i
i
o

i
i
r

i
i
c
o
:;
resistencia a la pretensin de verdad. Pero esta pretensin
de verdad era a su vez puesta por la propia teora, de manera
que la resistencia a la teora es autoresistencia, resistencia
puesta por la misma teora es ella misma la que explici-
ta y desarrolla su crtica de la imposibilidad de la teora.
Nada, entonces, puede superar la resistencia a la teora, ya
que la teora misma es esa resistencia
:
. El movimiento de
visin de la teora es entonces inseparable de una retrica
de la ceguera, como ley que se repite de una manera u otra
en los discursos de la teora. Estos leen y dejan leer, pero
su lucidez o visin lectora coexiste con una ceguera terica
acerca de su propio lenguaje y de la relacin crtica
:
. Y
ello porque, en ltima instancia, la naturaleza del lenguaje
es contradictoria: el lenguaje expresa el deseo de presencia,
de verdad como inmediatez, pero l mismo, en su insupera-
ble retoricidad, es la imposibilidad de ese deseo
,
.
: Ibid., p. ,o.
: Patricio Pealver, op. cit., p. :o.
, Paul de Man, op. cit., p. :o,.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
:,
El primado de la alegora
en el arte contemporneo
La armacin de la retoricidad del lenguaje desemboca en el
reconocimiento del primado de la alegora, como gura pa-
radigmtica del discurso artstico. En la confrontacin entre
concepciones simblicas y alegricas, esta reexin acerca de
la retoricidad de la teora y la crtica promueve una toma de
partido por la interpretacin alegrica de las obras, frente a la
concepcin organicista del lenguaje, que presupone la armo-
na plena de signo y signicado atribuida al smbolo.
De esta forma, se alzar un punto de vista alternativo al
que ha predominado para la concepcin clsica y romntica
de la obra. Frente a tal visin, que privilegia una lectura orga-
nicista del lenguaje de la obra de arte como unin esencial de
forma y contenido, signo y signicado, como espacio de pre-
sencia plena del sentido y consiguiente potencia de una expe-
riencia de verdad, la concepcin retoricista fuerza en cambio
el reconocimiento del carcter inorgnico y alegrico de la
obra como efecto signicante.
En tanto una toma de conciencia de tal carcter se produce
adems en la propia prctica contempornea, desembocando
en la adopcin por sta de un abanico de procedimientos enun-
ciativos alegricos, que expresan este reconocimiento desde el
propio plano de la prctica lo que podra constituir precisa-
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
,c
mente el acontemiento por el que una tradicin de prctica
signicante, de estructuracin del espacio de la representacin,
pone en marcha su propia autodeconstruccin, como devela-
miento de su propia naturaleza alegrica (o desmantelamiento
de su organizacin signicante pretendidamente simblica)
el anlisis de la retrica de la obra puede abrir la va tanto a una
teora de la vanguardia veremos que este camino ha sido
iniciado por Peter Brger a partir de la teorizacin benjami-
niana como a una teora fuerte y bien constituida de lo que
ha sido llamado el posmodernismo en este caso propuesta
por Craig Owens. Seguramente, incluso nos permitira llegar
a una comprensin ms anada de la continuidad de ambos
paradigmas y el establecimiento de un marco de anlisis no
reductivo de las peculiaridades enunciativas de la forma con-
tempornea de la obra de arte.
La reexin contempornea sobre la alegora la idea mo-
derna de alegora tiene sin duda su origen en la investiga-
cin de Benjamin sobre el drama barroco alemn

. En ella
se produce no slo una inversin de la valoracin concedida
a la alegora hasta Benjamin y salvo excepciones aisladas,
la alegora era una gura sistemticamente denostada sino
tambin una transformacin radical de su concepto mismo.
Para ello, su anlisis procede en primer lugar a la elucida-
cin del desarrollo de su forma histrica en el despegue que
sus usos en la emblemtica primero renacentista y despus
barroca suponen respecto a la tradicin jeroglca antigua
y medieval. En ese despegue se vericar la transformacin
profunda de la forma alegrica, que en todo caso se produci-
r en cuanto a su carcter teolgico
,
, carcter que es propio
Walter Benjamin, Origen del drama barroco alemn, Taurus, Madrid,
:,,:.
, A este respecto, Benjamin escribe: la forma lmite del Trauerspiel,
la alegrica, slo puede ser resuelta crticamente desde un plano
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
,:
de la alegora desde su mismo origen: el origen de la visin
alegrica se encuentra en la confrontacin entre una physis
abrumada de culpa, instituida por el cristianismo y una na-
tura deorum ms pura, encarnada por el Panten. Al cobrar
nueva vida el componente pagano con el Renacimiento y el
componente cristiano con la Contrarreforma, la alegora, en
cuanto forma de su confrontacin, tambin se vio obligada
a restituirse
o
.
Para Benjamin, el intento de jar un origen al uso moder-
no de la alegora atraviesa dos tareas: la primera, de esclare-
cimiento y crtica del empleo inapropiado del trmino en la
Filosofa del Arte de Clasicismo y Romanticismo; la segun-
da, de rescate del verdadero lugar en que tal uso moderno de
la alegora se produce.
En cuanto a la primera de esas tareas, la crtica de la no-
cin de alegora extendida en la esttica romntica, Benjamin
la hace necesariamente pasar por la crtica previa de su no-
cin de smbolo, en tanto el concepto de lo alegrico aparece
inicialmente slo con carcter especulativo, como fondo os-
curo contra el que el mundo del smbolo deba destacarse en
claro
;
. El concepto de lo alegrico que en ella se ilumina no
tiene otro carcter que el de mera rplica del concepto profa-
no de smbolo. Alegrica sera, segn esa conceptualizacin
insuciente, la simple ilustracin de un concepto abstracto
a travs de un objeto singular. Benjamin se explica a travs
de esa insuciencia el desdn seguramente el cannico es
el de Hegel del que a la alegora se hace objeto en toda
la esttica de Clasicismo y Romanticismo. As por ejemplo
la caracterizacin puramente ocasional y de signo nega-
tivo de Goethe, para quien el modo de proceder de la
alegora surge de buscar lo particular con vistas a lo gene-
ral, contando aqul slo como instancia, como ejemplo, de
ms elevado: el de la teologa. Ibid., p. :::.
o Ibid., p. ::.
; Walter Benjamin, op. cit., p. :,,.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
,:
ste

. No es probable que haya visto en la alegora un obje-


to digno de reexin
,
, concluye Benjamin, cuyo propsito
inmediato es en cambio salvar el procedimiento alegrico
para la losofa del arte y consagrarla como una categora
fundamental, como una forma legtima de alto valor e in-
cluso como una forma peculiar, todava vigente, de la per-
cepcin artstica en general
,c
.
Dicho propsito pasa por la denuncia del uso fraudulento
del concepto de smbolo, uso fraudulento que se reere al
hecho de que el concepto correspondiente, que de un modo
casi imperativo se reere a una ligazn indisoluble de forma
y contenido, se preste a paliar loscamente la impotencia
crtica que, por falta de temple dialctico, no hace justicia al
contenido en el anlisis formal, ni a la forma en la esttica
del contenido. Pues este abuso tiene lugar siempre que en la
obra de arte la manifestacin de una idea se considera un
smbolo. La unidad del objeto sensible y el suprasensible,
que constituye la paradoja del smbolo teolgico, se distor-
siona en una relacin entre manifestacin y esencia
,:
. En
denitiva, el uso fraudulento se cumple precisamente como
exportacin de la nocin de smbolo legtimamente ope-
rante en el terreno de la teologa
,:
al terreno de la esttica.
Benjamin denuncia en ello la destructiva extravagancia ro-
mntica que precedi a la desolacin de la moderna crtica de
arte
,,
, inclinando a creer que lo bello, en cuanto creacin
simblica, ha de formar un todo continuo con lo divino.
Benjamin sita el origen de ese error en la atribucin romn-
tica de la apoteosis de la existencia a un individuo cuya per-
feccin es al mismo tiempo tica y esttica, individuo que se
Johan Wolfgang von Goethe, Escritos sobre literatura, citado por
Benjamin en Ibid, p. :,,.
, Walter Benjamin, op. cit., p. :,.
,c Ibid. p. :;:.
,: Ibidem.
,: Ibid., p. :,:.
,, Ibid., p. :,:.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
,,
inserta en una sucesin de hechos que es sin duda innita
() y hasta sagrada
,
. Una vez que el sujeto tico conti-
na Benjamin ha sido absorbido por el individuo, ningn
rigorismo, ni siquiera el kantiano, puede salvarlo ni preservar
su perl viril. Su corazn se pierde en el alma bella. Y el
crculo de lo simblico queda descrito exclusivamente por el
grado de educacin del bello individuo as perfeccionado
,,
.
La apoteosis barroca de la existencia es en cambio dialc-
tica, se lleva a cabo mediante la revolucin recproca de los
extremos, en la forma de una interioridad que se abre en un
movimiento excntrico hacia la colectividad: los problemas
inmediatos del barroco, al ser de carcter politico-religioso,
no afectaban tanto al individuo y a su tica como a su comu-
nidad religiosa
,o
. La ceguera del romanticismo para con la
fuerza de lo alegrico tiene, as, su raiz en una divinizacin
secularizada del individuo que tolera la exportacin de la
nocin de lo simblico de la que lo alegrico se constitu-
ye como rplica puramente especulativa desde el mbito
teolgico al esttico. El rescate de una autntica nocin de
lo alegrico, pareja a la de la de lo simblico, slo puede pro-
ducirse en un mbito, como el del barroco, para el cual el
individuo no se resuelva sino en el seno de la economa del
todo por lo tanto, devuelto al mbito legtimo de lo teol-
gico. Slo en esa dimensin la alegora recobrar su verdade-
ra fuerza. Y en ella, ciertamente, la constitucin moderna del
sujeto fuerte de la que el individuo romntico no es sino
exacerbada consumacin (ms problemtica, eso s, de lo que
aqu cabe analizar) tendr difcilmente cabida.
El smbolo es el signo de las ideas (autrquico, compacto,
siempre igual a s mismo) y la alegora una rplica de dichas
ideas: una rplica dramticamente mvil y uyente que pro-
, Ibidem.
,, Ibidem.
,o Ibid., p. :,,.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
,
gresa de modo sucesivo, acompaando al tiempo en su dis-
currir
,;
.
Con claridad, Benjamin diagnostica la causa de la ceguera de
la losofa del arte surgida del clasicismo para reconocer la
potencia de la alegora y paralelamente para elucidar una
concepcin no fraudulenta del smbolo situndola en el
subjetivismo idealista que pregna toda su semiologa.
Algunas observaciones, sin embargo, de autores romn-
ticos Schopenhauer entre ellos, al poner en relacin lo
alegrico con la escritura que exceden en el marco de su
reexin la pura consideracin semitica que pretendera dis-
tinguir alegora y smbolo por el carcter ya abstracto, ya
concreto de su modo de representacin, le sirven a Ben-
jamin para anar, por un lado, la distincin que dar por
denitiva entre smbolo y alegora y, por otro, la elucidacin
del ncleo constituivo de sta. Se trata, bsicamente, de las
observaciones contenidas en la Mythologie de Friedrich Creu-
zer y en una carta de Grres, ambas referentes a la relacin
de alegora y smbolo con sus respectivas dinmicas en el
tiempo: La relacin entre el smbolo y la alegora se pue-
de denir y formular persuasivamente a la luz de la decisiva
categora del tiempo, cuya introduccin en este campo de
la semitica constituye el gran hallazgo de estos pensadores
romnticos
,
. A travs de ellas, Benjamin avanza para enun-
ciar el nudo mismo de su concepcin de lo alegrico, en el
contraste con lo simblico y a la luz de la relacin de ambos
modos de representacin con lo temporal. En primer lugar,
por el, digamos, tiempo interno de cada uno de ambos
modos de representacin. Inmediatamente, por su tiempo
esotrico, por la experiencia de la temporalidad a que cada
uno de ellos otorga expresin.
,; Joseph von Grres, carta citada en Walter Benjamin, op. cit., p. :,.
, Walter Benjamin, op. cit., p. :,.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
,,
Segn Benjamin, el tempus del smbolo es el instante.
Pero no el instante fugaz, el instante del tiempo-ahora, sino
el instante esttico, el instante del tiempo eterno detenido:
la medida temporal de la experiencia simblica es el instante
mstico, en el que el smbolo acoge el sentido en el espacio
oculto en el bosque, si puede decirse as de su interior
,,
.
El smbolo se da, pues, de una vez, integro y conciso, concre-
to y compacto, inmediato, igual a s mismo, esttico, eterno
y denitivo.
El de la alegora, en cambio, se abisma en la duracin, se
despliega sobre s mismo, se ensancha y extiende otando
en el curso del acontecer, abierto, diriendo en el doble
sentido que un trmino como diferir esconde, muy prxi-
mo al que Derrida ensaya registrar en su escritura particular
del trmino dirance de s mismo. La alegora escribe
Benjamin no est exenta de una dialctica interior, y la
calma contemplativa con que se sumerge en el abismo que se
abre entre el ser gurado y la signicacin no tiene nada de la
suciencia desapasionada aneja a la intencin del smbolo
oc
.
Al contrario que en l, en la alegora el sentido no es puesto
de manera inmediata, instantneamente, sino entregado a la
violencia con que un movimiento dialctico se agita en su
abismo
o:
. La alegora acontece, sucede, se desarrolla como
proceso en el tiempo: tiene el espesor de lo que dura. Y, por
lo tanto, vara, progresa. Ms adelante, Benjamin armar
todava: para contrarrestar la tendencia a la absorcin, la
alegora se ve obligada a desplegarse de modo siempre nuevo
y sorprendente
o:
. Y, an de manera ms grca y contun-
dente: las alegoras envejecen, ya que el efecto de choque
forma parte de su esencia
o,
.
,, Ibidem.
oc Ibidem.
o: Ibidem.
o: Ibid., p. :;;.
o, Ibidem.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
,o
Si el tiempo interno del smbolo se resuelve como instante
jo, detenido, el de la alegora se resuelve en cambio como
proceso, como devenir, como fugitivo instante-ahora, como
inaprehensible fulguracin dialctica, entregada al curso
mismo de las cosas en su caducidad dolorosa, insoslayable.
En cuanto a la temporalidad expresada en uno y otro modo
de representacin, la inversin y asimetra se mantienen:
mientras que en el smbolo, con la transguracin de la deca-
dencia, el rostro transformado de la naturaleza se revela ins-
tantneamente a la luz de la redencin, en la alegora la facies
hippocratica de la historia se ofrece a los ojos del observador
como paisaje primordial petricado. Todo lo que la historia
desde el principio tiene de intempestivo, de doloroso, de fa-
llido, se plasma en un rostro; o, mejor dicho: en una calavera.
[En ella] se expresa plenamente y como engima no slo la
condicin de la existencia humana en general, sino tambien
la historicidad biogrca de un individuo. Tal es el ncleo
de la visin alegrica, de la exposicin barroca y secular de la
historia en cuanto historia de la pasin del mundo
o
. En el
crculo de lo simblico, la historia se suspenda en la eterni-
dad del instante redentor. En el fragor de la alegora, en cam-
bio, la historia se ofrece como el melanclico panorama de
un incesante pasar, como el paisaje doloroso en el que todo
lo que es se abisma incesantemente en un denitivo dejar de
serlo, como la apoteosis febril de la caducidad petricada.
De tal forma, la amplitud secular, histrica de la inten-
cin alegrica despliega su carcter dialctico en cuanto his-
toria natural, en cuanto historia primordial del signicar
o,
.
Con ello, Benjamin pone en relacin su teora de la historia
como historia natural, como historia de la criatura, con su
concepcin protohistrica, adamtica, del lenguaje como po-
tencia divina del nombrar y lo hace jando su trabazn
o Ibidem.
o, Ibid., p. :,.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
,;
precisamente en la economa de la representacin alegrica.
En ella, lo que de manera incontenible cobra expresin
pues la alegora es expresin antes que convencin es la ca-
ducidad de la criatura, la marca que sobre ella la muerte traza.
En la alegora, es la muerte la que habla pues es la muerte
la que excava ms profundamente la lnea de demarcacin
entre physis y signicacin para decir la ley que preside el
acontecer de la naturaleza en el tiempo. Pues, si la naturale-
za ha estado desde siempre sujeta a la muerte, entonces desde
siempre ha sido tambin alegrica. A lo largo del despliegue
histrico, la signicacin y la muerte han fructicado dentro
de la misma estrecha relacin que ya los una cuando todava
eran grmenes en el estado de pecaminosidad consumada de
la criatura privada de la gracia
oo
.
El espacio de la signicacin alegrica se abre as en el
entrecruce de una historia natural de la criatura en su Caida
con una concepcin primordial del nombrar como expresin
pura, para delimitar el territorio en el que consumar una
suerte de redencin en el sentido, en la signicacin, reden-
cin en virtud de la cual se aspira a rescatar a las criaturas de
su aciago destino, histrico y natural al mismo tiempo
o;
. En
ese rescate, el tiempo histrico y el esttico
o
vendran a con-
oo Ibidem.
o; Vicente Jarque, La esttica como teologa. Orgenes de pensamiento
de Walter Benjamin, Tesis doctoral dirigida por el Dr. Romn de la
Calle, Universidad de Valencia, p. :;;.
o Sobre este punto, cfr. Gianni Garchia, Tiempo Histrico y tiem-
po esttico en Walter Benjamin. Ciiaciox, num :. Madrid, :,,c.
p. ;c ss. Garchia sostiene, brillante pero discutiblemente, la tesis
de dos tomas de posicin diferenciadas de Benjamin en cuanto a su
concepcin del tiempo esttico en relacin al histrico, en el libro
del Trauerspiel y en las Tesis sobre el concepto de historia, basando la
primera en una concepcin lingstica de las ideas y la segunda en
una plstica, a partir de una caracterizacin de stas como imagen.
Sin poder restarle total validez a la hiptesis, que se apoya feha-
cientemente en la exposicin metodolgica del Trauerspiel, consi-
deramos que Garchia descuida considerar el carcter de imagen
que la exposicin de la alegora resalta. Por esa razn, y a pesar de
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
,
fundirse en el seno del instante lleno del tiempo mesinico,
como ahora-pleno en el que el triunfo de la subjetividad y la
irrupcin del rgimen de arbitrariedad sobre las cosas que-
dara en suspenso.
Un segundo rasgo que le permitir a Benjamin establecer el
talante propio de la alegora moderna se referir a su carc-
ter hermtico, expuesto como condicin escritural de su len-
guaje, visualidad no pronunciable. Para elucidar este rasgo,
Benjamin procede a situar el origen de la moderna alegora,
siguiendo en ello la obra de Karl Giehlow
o,
, en los esfuerzos
de los eruditos humanistas por descifrar los jeroglcos, quie-
nes derivaron el mtodo de sus investigaciones de un corpus
pseudogrco, los Hieroglyphica de Horapolo, compuestos a
nales del siglo ii antes de Cristo. Esta obra slo se ocupaba
de los jeroglcos llamados enigmticos, meros pictogramas
que, sin ninguna relacin con los signos fonticos normales,
le eran mostrados al hierogrmata en el marco de la instruc-
cin sagrada en cuanto grado ltimo de una losofa msti-
ca de la naturaleza
;c
. Exportando el mtodo, se pretendi
igualmente elaborar la exgesis alegrica de los jerogcos
egipcios y, de semejante malentendido surgi una rica e
innitamente divulgada forma de expresin: los literatos
considerar extremadamente sugerente su reexin en lo que a la
relacin de tiempo histrico, esttico y mesinico, se reere, no
podemos estar de acuerdo con Garchia en su radical diferenciacin
de dos concepciones benjaminianas, parecindonos ambas mucho
ms prximas de lo que l pretende. As, cuando escribe [en el
libro sobre el Trauerspiel] se concibe [la idea de redencin] como
ideal de una lengua pura, no enjuiciadora, cuyo paradigma es la
msica, creemos que se olvida toda la reexin sobre el carcter
emblemtico, icnico y escritural de la alegora, cuya estructura ja
precisamente el tiempo del Trauerspiel.
o, Karl Giehlow, Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Alle-
gorie der Renaissance, citado en Walter Benjamin, op. cit., p. :o: ss.
;c Walter Benjamin, op. cit., p. :o:.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
,,
pasaron a la produccin de este nuevo modo de escritura
;:
.
A partir de ello, surgieron las iconologas, que no slo se uti-
lizaban para construir frases y traducir proposiciones enteras
palabra por palabra con la ayuda de pictogramas especiales
sino que tambin se presentaban a menudo como lxicos
;:
.
Siguiendo a Leon Battista Alberti, los humanistas empeza-
ron a escribir con imgenes de cosas en vez de con letras y
las medallas, columnas, arcos triunfales y todos los dems
concebibles objetos artsticos del Renacimiento se llenaron
de tales inscripciones enigmticas
;,
. La conclusin a que
Benjamin llega es inmediata: algo parecido a una teologa
natural de la escritura est ya en los Libri de re aedicatoria de
Alberti. Teologa natural que todava, en el caso de Alber-
ti, posee algn fundamento ms o menos racionalista por
explorar el trazado de paralelos entre la escritura alfabtica
y los jeroglcos egipcios. Pero que, en opinin de Benjamin,
se desliza ya a un terreno puramente esotrico en manos de
Marsilio Ficino, quien en su comentario a las Eneadas de Plo-
tino, observa de los jerogcos que con ellos los sacerdotes
habran querido crear algo correspondiente al pensamiento
divino, ya que la divinidad ciertamente no posee la sabidura
de todas las cosas a la manera de una representacin cam-
biante, sino en cierto modo como la forma simple y estable
de la cosa misma: (los jeroglcos vendran a ser, por tanto,
una rplica de las ideas divinas!
;
. En semejante punto de
vista que se expresa en la armacin de Piero Valeriano:
hablar en jeroglcos no es otra cosa que desvelar la natura-
leza de las cosas divinas
;,
Benjamin resalta la conviccin
teolgica que impregna el surgimiento, en el espacio de la
escritura como cifra, de la alegora moderna. Carcter que en
;: Ibidem.
;: Ibid., p. :o:.
;, Karl Gielhlow, op. cit., citada en Ibidem.
; Walter Benjamin, op. cit., p. :o,.
;, Ibidem.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
c
ningn momento llegar a perder, constituyendo el teolgico
en esa medida y ya desde su origen el registro en el que
el contenido de verdad del drama barroco, una vez recono-
cida y analizada su estructura alegrica, podr elucidarse.
Con todo, la rpida extensin de la prctica emblem-
tica a todas las regiones del espritu, de las ms amplias a
las ms restringidas (desde la teologa, la ciencia natural y la
moral hasta la herldica, la poesa de ocasin y el lenguaje
amoroso)
;o
, supuso una forma de secularizacin progresiva
que poco a poco recubri su fondo teolgico, convirtindose
en una forma de expresin particularmente hermtica y ade-
cuada a la comunicacin secreta, de lo oculto. De ese trnsito
a lo oculto da cuenta la transformacin que Opitz otorg
a la conocida sentencia de Delbene, segn la cual la po-
sie n tait au premier ge quune thologie allgorique qued
convertida en la poesa al principio no fue otra cosa que una
teologa oculta. Ningn otro tipo de escritura poda pare-
cer tan apropiado como sta (que, por ser enigmtica, resul-
taba accesible slo a las personas cultivadas) para guardar las
mximas de alta poltica relativas al verdadero arte de vivir,
sentencia Benjamin. Y recoge la hiptesis de Herder segn la
cual la emblemtica serva de refugio para ciertas ideas que
no se queran manifestar delante de los prncipes.
Sin duda, ese carcter hermtico se traslada como una
virtud al empleo de la alegora incluso en los procedimientos
de produccin vanguardista. Con todo, lo esencial en este
punto es reconocer la antinomia que aparece cuando se reco-
noce junto a tal carcter enigmtico o hermtico una voca-
cin, que no puede considerarse ajena a la alegora, de consti-
tuirse como un lenguaje universalmente inteligible. Ser ella
la primera de las antinomias de la alegoresis que Benjamin
reconozca, consiguiente a la doble naturaleza de la alegora
que es, al mismo tiempo, convencin y expresin; y las dos
;o Ibid., p. :oo.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
:
son por naturaleza antagnicas
;;
. La solucin habr de ser
dialctica y se encuentra en la esencia misma de la escritu-
ra
;
. La convencin que funda a la alegora es secreta, mien-
tras su expresin que es expresin de la convencin es
pblica. O, con palabras de Benjamin, secreta en razn de
la dignidad de su origen y pblica en razn del dominio en
que se ejerce
;,
. De esta forma, el origen teolgico del uso
moderno de la alegora se resuelve de manera enteramen-
te secularizada en su naturaleza escritural. Y ser el pro-
pio deseo de la escritura de salvaguardar su propio carcter
sagrado (ella estar siempre afectada por el conicto entre
validez sacra e inteligibilidad profana) el que le empuje a
determinarse alegricamente, tendiendo tanto en el aspecto
estilstico como en la apariencia externa (tanto en la contun-
dencia de la composicin tipogrca como en lo recargado
de las metforas)
c
a lo visual. En ese triple cruce de teologa,
escritura e imagen visual se constituye el uso moderno y a
ello debe tanto su naturaleza antinmica como toda su po-
tencia de signicancia de lo alegrico.
El lenguaje hablado es el dominio de la expresin originaria
de la criatura, mientras que los caracteres escritos de la alego-
ra esclavizan a las cosas en los excntricos entrelazamientos
del signicado
:
.
En el desenfreno de la alegoresis, todo se vuelve escritura.
La profundidad de la mirada alegrica transforma todas las
cosas en una escritura apasionante, escribe Benjamin
:
. La
codicacin rigurosa que el carcter sagrado de la escritura
;; Ibid., p. :o.
; Ibidem.
;, Ibidem.
c Ibidem.
: Ibid., p. :,.
: Ibid., p. :o,.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
:
requera se ve rota por la exigencia de preservar su naturaleza
enigmtica, quedando su suposicin jada en un orden vir-
tual que explota su derecho a la reserva, al secreto, sobre la
supuesta codicacin que ordena la prctica alegorista. En
ese momento, se cumple lo que en el anlisis del desarrollo
de la emblemtica reconce Giehlow la misma cosa poda
representar tanto una virtud como un vicio y, por consi-
guiente, en denitiva, todo
,
. Benjamin mismo no es menos
concluyente: cada persona, cada cosa, cada relacin, puede
signicar otra cualquiera

. Nada limita, ciertamente, ese


potencial virtual que bulle en el seno de la alegora. All se
constituye, pues, el ncleo de la naturaleza antinmica de
lo alegrico, como potencia de todo de, en cuanto escritura
apasionante y apasionada, signicarlo todo. La dialctica
convencin/expresin se desencadena en un proceso en el
que a un momento primero, de cristalizacin del cdigo, su-
cede otro de erupcin incontenible, de estallido incontrolado
de la fuerza de signicancia, en un emboscamiento monado-
lgico del mundo en el que todo expresa o contiene, como
posibilidad virtualmente enunciada, a todo.
Despojamiento y recarga errtica del sentido constituyen
entonces el ciclo de la alegoresis: despojamiento del senti-
do primero y desviacin de la carga de signicancia en una
direccin indeterminada, abierta, polvoca, manteniendo un
rango de pura virtualidad irresuelta capaz de estallar y des-
embocar en direcciones de reposo diversas.
Seguramente es este segundo momento de la alegoresis
en el que la naturaleza de la alegora se revela escritural; esto es:
potencialmente signicante el que escapa a Schopenhauer
en su desdn por lo alegrico. As, cuando arma que la im-
presin que puede producir la contemplacin de un cuadro
alegrico, pongamos por ejemplo el Genio de la Fama de Ani-
, Karl von Giehlow, op. cit., citada en Ibid., p. :o;.
Walter Benjamin, op. cit., p. :o;.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
,
bal Carraci, es la misma que podra tener viendo la palabra
Fama escrita en la pared con letras grandes y ntidas
,
, igno-
ra que la equivalencia o la intrusin, en expresin de Benja-
min pintura/escritura es de doble direccin, de manera que
al igual que lo visual adviene pura potencia de signicancia, lo
escritural deviene visualidad en estado puro. El error schopen-
haueriano procede, en denitiva, de suponer que lo alegrico
se reere a una relacin convencional entre una imagen y su
signicado
o
que tendra en la escritura su paradigma. Lejos
de ello, el carcter escritural de la alegora se evidencia en su
apertura misma, en la ambigedad, en el derroche que u-
ye bajo su apariencia ja, esquemtica. As lo reconoce, aun
cuando con el propsito de, todava, descalicar la alegora,
Hermann Cohen: La ambigedad, la multiplicidad del sen-
tido, es el rasgo fundamental de la alegora; la alegora vive
orgullosa de esa abundacia de signicados. La naturaleza, en
cambio, se rige por la ley de la economa. La alegora, por tan-
to, est siempre en contradiccin con la pureza y unidad del
signicado
;
. Benjamin recoge tal reexin, pero precisamen-
te para reclamar un cambio en la valoracin de la alegora. Es
precisamente en esa fuerza de la ambigedad y el derroche de
los signicados donde reposa el caracter escritural de la alego-
ra, donde sta se abisma al frondoso y oscuro bosque en que el
mundo mudo de las cosas se convierte, penetrado entonces por
el de las ideas como constelaciones, por obra del excntrico
entrelazamiento de las signicaciones.
La sobrecarga de signicancia que puebla el mundo en una
economa alegrica de la representacin depende, entonces,
, Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y Representacin,
Ed. Porra, Mxico, :,;, p. :,c.
o Walter Benjamin, op. cit., p. :,,.
; Hermann Cohen, Aesthetik des reinen Gefls, Berlin :,::, citado en
Walter Benjamin, op. cit., p. :;c.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i

de una previa doble conversin: la de todo en escritura, y la


de toda escritura en imagen. Imagen en estado puro que se
presenta ante nosotros como una especie de lenguaje por
signos al que, sin embargo, falta lo esencial: la pronuncia-
cin

. Como escritura sin palabra, inefable, icono puro. En


ella, el signo padece una especie de descenso vertiginoso a su
materialidad rala, presignicante, en ausencia de toda me-
moria asociativa, de toda convencin que le haga equivaler
a algo. Para all, una vez tocado fondo, ser devuelto con la
sobrecarga de signicancia que le hace potente para equivaler
por todo. El reino que en ese retorno el signo se produce es,
evidentemente, el de la arbitrariedad en la expresin, el de la
ambigedad y la polivocidad de los signicados liberados de
la convencin que caracteriza a la representacin alegrica.
Slo que tal arbitrariedad no comporta devaluacin del saber
asociado a la representacin, sino, precisamente al contrario,
reconocimiento de su mayor rango, de su majestuosa calidad
especca. En ella, el alegorista escribe Benjamin no
deja de reconocer una manifestacin radical del poder de
la sabidura
,
. Poder en cuya estela una sobreabundancia
de cifras puebla el mundo, convirtiendo la naturaleza en
un teatro del derroche en el que la signicacin domina a la
naturaleza como sombro sultan en el harn de las cosas
,c
,
empujando stas a la expresin, en un proceso que Benjamin
compara a la forma en que el sdico degrada a su objeto para
luego satisfacerlo
,:
.
El proceso de despojamiento y recarga, de desnudamien-
to y disfraz, de privacin de alma y redencin de las cosas
que se cumple en el ciclo de la alegoresis, como dialctica de
suspensin e irradiacin de sentido, es desarrollado por el
Franz von Baader, Smmtliche Werke, citado por Walter Benjamin,
op. cit., p. :;.
, Walter Benjamin, op. cit., p. :;.
,c Ibidem.
,: Ibidem.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
,
alegorista no tanto como un revelar la esencia detrs de la
imagen, sino como un forzar a la esencia de lo representado a
comparecer, en forma de escritura, ante la imagen
,:
. Lo que
sin duda es evidente es que ese proceso no puede ser indepen-
diente de la participacin activa del alegorista, del intrprete
de las imgenes quien interviene para vencer la arbitrarie-
dad en que ellas, alegorizadas, reinan. Benjamin, recogiendo
un comentario de Baader depende slo de nosotros el
usar un objeto cualquiera como signo convencional de una
idea; ese objeto asume un carcter nuevo cuando a travs de
l queremos expresar, no sus caractersticas naturales, sino
las que le prestamos nosotros
,,
postula as la economa
de la representacin alegrica en el contexto de una pragm-
tica del lenguaje, de la escritura, que incluso viene en cierta
forma a anticipar las tesis de una esttica de la recepcin. En
el espacio de la alegoresis se cumple ciertamente un aoja-
miento de la signicancia por convencin del signo, seguido
por una recarga de direccin no jada cuyo estado provisorio
de reposo depender precisamente del juego de habla que
los interlocutores establezcan entre s y en su relacin con la
escritura, considerada al margen de su carcter verbal, de su
pronunciabilidad, y reducida a visualidad estricta.
Similar reduccin a visualidad del texto escrito se produ-
ce en la representacin del Trauerspiel Benjamin discute
la opinin segn la cual stos nunca eran representados,
sino slo leidos, en que personajes y articios escnicos
son convertidos y entregados a una economa puramente ic-
nica de la escritura en la apoteosis alegrica. Puesta en esce-
na y alegora mantienen as una relacin esencial, regulada
por el carcter icnico, imaginario, que ordena la escena y la
representacin. Benjamin cita aqu a Novalis los nios
son esperanzas, las doncellas son anhelos para apostillar
,: Ibid., p. :;,.
,, Ibidem.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
o
esa relacin en otro lugar describe como coregrafo al
intrigante, al ordenador de la acccin del drama entre el
Trauerspiel y la visualidad pura que corresponde a su estruc-
tura alegrica. En efecto, la expresin alegrica encontr en
la representacin dramtica un medio idneo para desplegar-
se, segn conviene a su condicin jeroglca, como una escri-
tura en forma de imagen
,
. En tanto, en ella, el sentido de
la accin se hace maniesto en una complicada congura-
cin, como en las letras de un monograma, o bien como en
una de aquellas mximas que a veces acompaaban al ttulo
de la obra, dando as a entender justamente su signicacin
en tanto que alegora. Sera entonces, segn escribe Benja-
min, un destello deslumbrante en la tiniebla de la maraa
alegrica que hara de la sentencia una gura comparable
al letrero, a un tiempo imagen y escritura
,,
.
Este menosprecio latente hacia la pronunciabilidad de la
escritura que en el realce de su calidad visual, puramente
imaginal, se produce, tiene su contraefecto, su reejo inver-
tido, en el menosprecio correlativo que Benjamin maniesta
hacia todo lo que en el lenguaje hablado no es pura sonoridad,
msica. Dicho de otra manera: de igual forma que la escritu-
ra es, en el uso alegrico, reducida a visualidad pura, la pala-
bra es reducida a pura musicalidad, a mero sonido. Se trata
de dos reducciones paralelas, simtricas, que resuelven por
anticipado un contencioso el contencioso palabra/escritu-
ra que en la estela de la teora benjaminiana de la interpre-
tacin, templada por el anlisis de la economa alegrica de
la representacin, veremos aparecer. Con todo, es signicati-
vo aqu sealar cmo las percepciones de esas reducciones
a la materialidad presignicante de los soportes semiticos
, Vicente Jarque, op. cit., p. :
,, Ibidem.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
;
no se producen conjuntamente. Valga resear como ejemplo
ms adelante, en el anlisis de los desarrollos posteriores de
la doctrina de la alegora, tendremos ocasin de analizar en
detalle la problemtica verbal/escritural la interpretacin
de Gianni Garchia, segn la cual Benjamin concibe, en el
anlisis de lo alegrico, el ideal de una lengua pura, no en-
juiciadora, cuyo paradigma es la msica
,o
. Simtrica a ella
cabra sostener que tambin en el libro sobre el Trauerspiel se
fundamenta, igualmente, el ideal de una escritura pura, no
enjuiciadora, cuyo paradigma sera la pintura.
Cierto que las concepciones naturalistas del lenguaje que,
tomadas sobre todo de Jacob Bhme, Benjamin hace suyas,
parecen apoyar de manera especial esa interpretacin sicis-
ta de los fundamentos del lenguaje hablado, como memoria
residual de la propiedad divina del nombrar, retenida en la
imposicin adamtica. A esa luz, es evidente que su visin
del lenguaje presupona la existencia de una u otra forma de
continuidad preconceptual [entre la palabra y su referente],
mgica, de vnculo profundo que hundira sus races en la
naturaleza. Dicho vnculo asuma la gura propia de una
teora sensualista en la que primaba el originario carcter de
los elementos fsicos de la lengua, la materialidad de la pala-
bra hablada sobre la vertiente simblica representada por
la escritura. Benjamin evoca la eterna resonancia de la Voz
divina que armonizara la totalidad de los sonidos entonados
por el abigarrado Coro de la Creacin. Y as, el lenguaje de
la criatura sera descrito como una conguracin onomato-
pyica
,;
. Pero esa misma calidad onomatopyica si puede
hablarse de ella a propsito de la imagen: cabe decir pic-
togrca se le presupone a la forma escritural en el uso
alegrico. Es ms: es en esa reduccin a la materialidad del
soporte y el cero de signicancia que se cumple en los usos
,o Gianni Garchia, op. cit., p. ;c.
,; Vicente Jarque, op. cit., p. :o.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i

alegricos de la escritura-imagen y el verbo-msica, donde


Benjamin, en su anlisis del Trauerspiel, sita la sntesis entre
el barroco verbal y el barroco gural. En el contexto de
la alegora, la imagen es signatura, monograma de la esencia.
La escritura entra a formar parte de lo leido en cuanto gura
suya
,
escribe. All, en ese grado cero de la signicancia,
de la irradiacin del sentido, verbo y escritura se equivalen,
se intereren. La intuicin de esa relacin existente entre el
lenguaje y la escritura, nexo que constituye la fundamenta-
cin losca de la alegora y que encierra la resolucin de la
verdadera tensin entre ambos
,,
caracteriza al barroco. Es
ms, en ello se expresa lo que desde el punto de vista de
la teora del lenguaje constituye la unidad del Barroco de la
palabra y del Barroco de la imagen
:cc
.
As es como los pensamientos se disuelven en imgenes
:c:
Pero ese nexo entre escritura y palabra no se resuelve de
forma pacicada, destensada. Sino, al contrario, como ten-
sin mxima entre extremos es decir, en la peculiar forma
que la dialctica idelista benjaminiana adopta: La escritura
y el sonido se encuentran mutuamente enfrentados en una
polaridad de alta tensin. () El precipicio abierto entre
la imagen escrita dotada de signicacin y el embriagador
sonido articulado, separacin que cuartea el slido macizo
del signicado verbal, fuerza a la mirada a adentrarse en las
profundidades del lenguaje
:c:
. En ese adentramiento, el apo-
sentarse del signicado en la palabra se revela como una
enfermedad, apareciendo como fundamento ltimo de la
tristeza que embarga, as, al visionario melanclico. Pues la
, Walter Benjamin, op. cit., p. ::c.
,, Ibidem.
:cc Ibidem.
:c: Ibid., p. :,.
:c: Ibid., p. :,o.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
,
provisoria irradiacin del sentido en la alegora deja ver la in-
consistencia ltima en que el uso del lenguaje se fundamenta,
suponiendo entonces lo que el propio Benjamin calica de
grave atentado contra la convencin lingstica, as como
contra el buen orden y la legalidad artstica. La tensa aproxi-
macin entre imagen y verbo, escritura y canto, no se resuel-
ve sino en trminos de intrusin, de transgresin de los
lmites de otro modo de representacin. Benjamin hace suya
la reexin de Carl Horst: una intrusin de las artes gura-
tivas en el campo de representacin de las artes discursivas:
sto es lo que hace la alegora. Su intrusin podra calicarse
de grave atentado contra la paz y el orden de la legalidad ar-
tstica
:c,
. Para, de su parte, aadir: obviamente, este hecho
hubiera debido ser suciente para provocar un cambio en el
modo de ver la alegora
:c
. Sin embargo, el tiempo en que esa
capacidad de transgresin de lmites, ese carcter de grave
atentado contra la legalidad artstica alcanzara a conside-
rarse un valor an no haba llegado cuando menos en el
discurso de la teora, de la crtica. Sin duda, Benjamin estaba
trasportando al pasado valores que slo en una posterior teo-
ra de la vanguardia que, as, encontrara en su teorizacin
fundamento se han reconocido, explcitamente, tales.
Segn Lukcs, el anlisis de la alegora de Benjamin se di-
rige en el fondo a una interpretacin del mundo moderno.
Benjamin ve en la alegora el estilo especco realmente
adecuado a la sensibilidad, el pensamiento y la vivencia
modernos; es verdad que l mismo no lo proclama expl-
citamente as. Pero el espritu de conjunto de su trabajo
rebasa ampliamente el estrecho marco de un estudio his-
trico. Benjamin interpreta el barroco y el romanticismo
:c, Ibid., p. :;c.
:c Ibidem.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
,c
partiendo de las necesidades de concepcin del mundo y
artsticas de nuestro presente
:c,
. Las investigaciones sobre
el genio alegrico de Baudelaire le sirven de apoyo ar-
gumentativo a Lukcs para esta tesis, que encontrara un
todava ms fuerte refuerzo en el anlisis de la importancia
de la alegora en la constitucin del mundo moderno, tal y
como ella es reejada de manera magistral en su Obra de
los pasajes
:co
. A partir de todo ello, encontramos fundamen-
to para leer la teora benjaminiana de la alegora desde el
objetivo de poner de maniesto el espritu de la alegora
en el vanguardismo moderno, tal y como inequvocamente
aparece en la prctica y en la teora de ste
:c;
. Para lograrlo,
se har preciso liberar a la alegora de su vieja naturaleza
vinculada a la religin cristiana, determinada con precisin
y hasta teolgicamente prescrita
:c
y mostrar, en cambio,
su anidad con una anarqua de la fantasa que es espec-
camente moderna, y con una descomposicin formal que
es tambin disolucin de la objetividad
:c,
. El carcter frag-
mentario la desaparicin de la idea de totalidad, ecribe
Lukcs citando a Benjamin y esta disolucin de la obje-
tividad sern los dos rasgos que la alegoresis vanguardista
heredar de la prctica alegorista barroca. Es obvio que, en
su defensa de un realismo organicista, Lukcs acabar ha-
ciendo en su Esttica la condena de esta forma alegrica
a la que acusar de evasiva de la realidad y decorativista,
guiada por una componente decisiva de su misin social:
producir un atractivo confort para la sociedad capitalista de
:c, Gyrgy Lukcs, Esttica, vol iv., Barcelona, Grijalbo, :,o;, p. ,.
:co Walter Benjamin, Paris, capital du XIX Sicle. Le livre des passa-
ges. Cerf, Paris, :,,. A este respecto, vase el excelente estudio de
Susan Buck-Morss, Te dialectics of seeing, MIT Press, Cambridge,
:,,.
:c; Gyrgy Lukcs, op. cit., p. ,;.
:c Ibid., p. oc.
:c, Ibidem.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
,:
nuestros das
::c
. En cualquier caso, su anlisis iniciar una
comprensin de la relacin de la vanguardia con el procedi-
miento alegrico insustituible. Ella ser referida, en primer
lugar al vaciamiento de la representacin que se cumple en
la alegora, en el que Lukcs reconoce un presentimiento
fundamental de la problemtica actual del arte: un arte que,
por un lado, debe expresar ante todo la absoluta trascen-
dencia y que renuncia por ello a su medio especco; y por
otro, un arte encaminado a este medio propio y que, como
el expresin de un proceso de descomposicin y destruc-
cin de la realidad, est encaminado a la autodisolucin
:::
.
Para Lukcs, la aniquilacin de la realidad inmediata, de
la realidad sensible, es la esencia de la alegora
:::
. Aniquila-
cin de la realidad que sin duda se cumplir de modo dis-
tinto al de la alegoresis clsica, y que ciertamente marcar
el tono del vanguardismo: La vieja alegora, determinada
por una trascendencia religiosa, tena la misin de humi-
llar la realidad terrena, contrapuesta a la ultramundana o
celeste, hasta la plena nulidad; pero hemos podido obser-
var siguiendo en ello a Benjamin que ya en el barroco
actuaban tendencias que llevaban a un completo vaciado
del contenido trascendente, y esas tendencias consiguen
gracias a la mediacin de determinadas corrientes romn-
ticas su culminacin en el arte actual
::,
. Lukcs reco-
noce en ello un nihilismo esttico al que presenta como
fundamento del nuevo tipo de conformacin alegrica
::
.
Analizando las obras de Broch, Benn o Joyce, viene a mos-
trar como la Nada es el objeto de la alegora contempor-
nea
::,
. Y reconoce que en este ser la Nada misma el objeto
::c Ibid., p. ;.
::: Gyrgy Lukcs, Los principios ideolgicos del vanguardismo, en
Signicacin actual del realismo crtico, Era, Mexico, :,o,, p. ,:.
::: Gyrgy Lukcs, Esttica, op. cit., p. o.
::, Ibidem.
:: Ibidem.
::, Ibid., p. o,.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
,:
de la alegoresis contempornea la obra de vanguardia sigue
ya el rastro de la barroca, pues ya en ella, y como escriba
Benjamin: la alegora sale vaca. El mal que ella albergaba
como profundidad permanente existe slo en ella, es pura y
exclusivamente alegora, signica algo diverso de lo que es.
Y signica precisamente el no-ser de lo que representa
::o
.
De ah que pueda armarse que ella, la alegora, es precisa-
mente el nico y tremendo divertissement que se permite
el melanclico
::;
.
No sera lcito pretender que el problema de la alegora es
totalmente obviado en la ontologa esttica heideggeriana, y
ello por una doble razn. En primer lugar, por la centralidad
que, en su anlisis del origen de la obra de arte, ocupa la
denicin ontolgica de sta: precisamente en trminos de
alegora. En segundo lugar y de una forma al mismo tiem-
po ms anecdtica y ms rigurosa, ms ceida a un concepto
restrictivo (o al menos no tan general que bajo l pueda caber
toda forma artstica) de lo alegrico-, por la sugerente elec-
cin, aparentemente inocente, de los ejemplos a travs de los
que se embarca en el anlisis de la obra de arte. Avancemos
por partes, explorando ambos aspectos en el texto que los
desarrolla, El Origen de la Obra de Arte
::
.
En cuanto a la denicin, bien conocida, Heidegger llega
a ella a travs de la contraposicin de la obra a la mera cosa,
a lo csico de sta. A Heidegger le interesa antes que nada
resaltar el carcter csico tambin de la obra de arte el
cuadro cuelga en la pared como una escopeta de caza o un
sombrero. Una pintura, por ejemplo, la de Van Gogh que
representa un par de zapatos de campesino, vaga de una ex-
::o Walter Benjamin, citado por Lukcs en Ibid., p. o.
::; Gyrgy Lukcs, Ibidem.
:: Martin Heidegger, El origen de la Obra de Arte en Arte y Poesa,
FCE, Mxico, :,,.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
,,
posicin a otra. Las obras son transportadas como el carbn
del Ruhr o como los troncos de rbol de la Selva Negra. Los
himnos de Hlderlin se empacaban durante la guerra en la
mochila como los instrumentos de limpia. Los cuartetos de
Beethoven yacen en los anaqueles de las editoriales como las
papas en la bodega. Todas las obras tienen este carcter de
cosa
::,
. Pero inmediatamente se apresura a introducir la pre-
gunta por aquello que distingue a la obra de arte de la mera
cosa: Por qu la obra de arte encima de lo csico es adems
algo otro?
::c
. La ontologa de la obra de arte que Heidegger
propone en su ensayo se va a articular precisamente en torno
a ese ser csico de la obra que incluye al mismo tiempo su
ser algo otro: la obra de arte es una cosa, pero a la que
se adhiere algo otro
:::
. La forma en que esta adherencia
se resuelve dilucida la denicin ms genrica de obra de
arte que Heidegger propone, precisamente en favor de una
comprensin alegrica del ser de la obra de arte. La obra de
arte es en verdad una cosa, pero dice algo otro de lo que es
mera cosa, allo agorenei. La obra hace conocer abiertamente
lo otro, revela lo otro; es alegora
:::
.
La universalidad con que Heidegger atribuye a la obra de
arte un carcter alegrico decide, al mismo tiempo, la impor-
tancia y la limitacin que esta idea ocupa en su pensamiento
esttico. Bajo tal punto de vista ontolgico, ciertamente, la
concesin indiferenciada a toda obra de un carcter alegrico
se resuelve a costa de la peculiaridad signicante que a tal
atribucin se concedera en otras aproximaciones. As, en la
ontologa heideggeriana ese algo otro que la obra dice, el
potencial alegrico que se superpone a su coseidad pura, aca-
ba por ser siempre un mensaje unvoco: aletheia, la verdad
del ser: en la obra de arte se pone en operacin la verdad del
::, Ibid., p. c.
::c Ibidem.
::: Ibid., p. :.
::: Ibid., p. c.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
,
ente. El arte es el ponerse en operacin la verdad
::,
. Verdad
que no puede ser sino desocultacin del ente en cuanto tal.
La verdad es la verdad del ser
::
. De tal manera que as, en
la obra no se trata de la reproduccin de los entes existentes,
sino al contrario de la reproduccin de la esencia general de
las cosas.
En el esquema de la ontologa heideggeriana de la obra
de arte, en que sta aparece como articulacin de tierra y
mundo, lo alegrico se reere exclusivamente a un nivel de
revelacin, de desocultacin de la verdad del ser del ente que
se superpone como dictum de la obra aadido a su pura co-
seidad. Lo algo otro dicho por la obra se reere as a algo
esencial del ser. Nos encontramos, entonces, ante el nivel de
confusin de las dialcticas de alegora y smbolo que, como
vimos, Benjamin denunciaba como fuente del error de com-
prensin de lo alegrico en toda la esttica del romanticis-
mo. En Heidegger, esa confusin es explcita: ambos trmi-
nos son propuestos a rengln seguido y prcticamente como
equivalentes, como sinnimos. En efecto, escribe Heidegger:
La obra hace conocer abiertamente lo otro, revela lo otro; es
alegora. Con la cosa confeccionada se junta algo distinto en
la obra de arte. Juntar se dice en griego symballein. La obra es
smbolo. Alegora y smbolo son el marco de representaciones
dentro del cual se mueve hace tiempo la caracterizacin de
la obra de arte
::,
.
Parece claro que a Heidegger la diferenciacin entre ale-
gora y smbolo no le interesa fundamentalmente, puesto que
son en realidad los caracteres del smbolo los que pretende
para su ontologa de la obra de arte. Con todo, los ejem-
plos que para ilustrar su reexin elige poseen un marcado
carcter alegrico, desarrollan procedimientos enunciativos
propiamente alegricos. As, el cuadro de Van Gogh de los
::, Ibid., p. o.
:: Ibid., p. :::.
::, Ibid., p. :.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
,,
zapatos de una campesina zapatos (que Derrida ha calica-
do irnicamente de alucingenos
::o
, aludiendo a lo mucho
que en ellos primero Heidegger y luego Schapiro
::;
llegaron
a creer ver) en que Heidegger reconoce, en metonimia o si-
ncdoque, la presencia de todo un mundo que ellos contie-
nen, del que ellos hablan. Igualmente, en su reexin sobre
las ruinas de un templo griego recurdese la importancia
que Benjamin conceda a la ruina como gura alegrica por
excelencia: las alegoras son en el reino del pensamiento lo
que las ruinas en el de las cosas
::
nuevamente insiste en
cmo ellas retienen la memoria, cmo hablan de un mundo
perdido: Una obra arquitectnica, como un templo griego,
no representa nada. () El templo abre un mundo y a la vez
lo vuelve sobre la tierra que de tal modo aparece ella misma
como el suelo nativo
::,
. La obra pertenece al mismo tiem-
po a la tierra, como sustrato ntimo del ser que pesa y se
dice en ella, pero tambin a un mundo que se abre por
medio de ella
:,c
y que en ella es enunciado, alegorizado. De
ello, de ese mundo del que la obra es memoria involuntaria o
sea fragmentada, la obra es alegora y aqu, precisamente
en los ejemplos escogidos no inocentemente por Heidegger,
s que lo es en sentido riguroso, suponiendo la dialctica de
la fragmentacin alegrica que en la conceptualizacin ben-
jaminiana hemos reconocido.
De cualquier forma, hay que concluir que Heidegger sa-
crica este carcter singular de algunas obras de arte que,
como prueba su eleccin de ejemplos, no deja de reconocer
a su inters prioritario por llegar a elaborar una ontologa
general de sta, lo que le lleva a enriquecer pero tambin a
::o Jacques Derrida, op. cit., p. ,:.
::; Meyer Schapiro, Te still-life as a Personal Object-A note on Hei-
degger and Van Gogh, en Reach of mind: Essays in memory of Kurt
Goldstein, New York, Springer, :,o.
:: Walter Benjamin, op. cit.
::, Martin Heidegger, op. cit., p. :,,.
:,c Ibidem.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
,o
enrarecer la dialctica alegrica que ausculta en los ejem-
plos, maravillosamente elegidos desde ese punto de vista, con
la universalidad de la del smbolo, lo que a la postre diluye
su teora de la alegoricidad de la obra de arte en un exceso
de generalidad en que la alegora pierde todos sus rasgos pro-
pios, diferenciales. En efecto, decir que toda obra de arte es
alegora no es, a la postre, sino una forma de distraer valor
y potenciales de signicancia segundos a una determinada y
bien diferenciada familia de procedimientos enunciativos, de
recursos estratgicos.
Dicho de otra manera, no es sino una forma de retener
el tradicional rechazo a lo alegrico en forma invertida, por
generalizacin, hasta su completo desdibujamiento.
Seguramente es difcil, con todo, encontrar detractor con-
temporneo de la alegora tan explcito y contundente como
Jorge Luis Borges. En un breve pero conocido ensayo, De
las alegoras a las novelas
:,:
, no duda en calicarla de error
esttico
:,:
. Ms adelante, la caracteriza de injusticable
:,,
,
para, an ms all, desplegar contra ella un bombardeo in-
misericorde de ataques in crescendo: s que el arte alegrico
pareci una vez encantador () pero ahora es intolerable. Y
sentimos que, adems de intolerable, es estpido y frvolo
:,
.
Lo cierto es, de cualquier manera, que a la bella viru-
lencia de la expresin no consigue en su ensayo acompaar
de una elaboracin argumental consistente. Borges un es-
critor alegrico donde los haya hace equivaler la alegora
al smbolo de los conceptos abstractos y desarrolla su refu-
tacin como pura refutacin del realismo, del platonismo
:,: Jorge Luis Borges, De las Alegoras a las Novelas, en Otras Inqui-
siciones, Alianza Editorial, Madrid, :,,.
:,: Ibid., p. :,,.
:,, Ibidem.
:, Ibid., p. :,o.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
,;
de los universales y conceptos abstractos. Pretende que en
el supuesto progreso desde un arte alegrico al novelstico
resuena el eco de una batalla arrastrada desde los orgenes
de la losofa: una batalla que, incluso ms all, reere no ya
como confrontacin entre ideas o concepciones genricas del
mundo, sino entre dos tipos de sensibilidades platnicas
frente a aristotlicas, realistas frente a nominalistas-, batalla
que se habra saldado denitivamente a favor de la segunda,
la nominalista.
Al margen del escaso rigor que, como interpretacin lige-
ra de una historia de las ideas, posee la tesis borgiana, hay dos
cosas en ella que llaman muy poderosamente la atencin. La
primera es lo muy paradjico que resulta el que un escritor de
temple tan alegrico, como Borges sin duda lo es, se empee
tanto en refutar la validez de una forma enunciativa que, en
cambio, est continuamente empleando en su propia escritu-
ra, cuyo carcter pertinazmente abierto y alusivo a posibili-
dades no vericadas en la efectualidad literal del relato es un
recurso una estrategia alegrica en ella constante.
La segunda, ya mucho ms interesante para nosotros, se
reere a la ptica historicista bajo la cul es negado el valor
a la alegora. Borges admite que el arte alegrico pudo ser
valioso en el pasado pero no en la actualidad. Cuando,
as, le niega valor desde la suposicin de un progreso de los
lenguajes y las formas artsticas, est negando la alegora pre-
cisamente all donde a sta se le supone un potencial espe-
cco: el de rescate o redencin de formas del pasado.
Toda alegora, por principio, representa una restitucin por
as decir pstuma de potenciales de sentido y sorprende
esta denegacin en el autor de un Pierre Menard, autor de
El Quijote a formas que, por separacin de los contextos
que consituan su mundo de signicancias propio, le tenan
ya extraviado disfrutaban al respecto una condicin de
ruinas. De esa manera, en el empleo de la alegora el sentido
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
,
directo es redoblado con un contenido de memoria involun-
taria retenido, por su pertenencia fragmentaria a un pasado
en ella an de esa forma insuciente restituido. As, la
alegora niega o cuando menos pone peligrosamente en
cuestin el progreso, la historia de las formas como histo-
ria de los vencedores que en cada episodio de su hegemona se
complacen en relatar las andanzas slo de su progresar: ale-
gora y progreso se contraponen y de ah que cualesquiera
concepciones historicistas, en cuya articulacin la gura del
progreso ocupa un lugar central, orgnico, rechacen y se es-
fuercen por expulsar de sus consentimientos la alegora.
Si el primer gran frente de rechazo a la alegora es, de esta
forma, todo historicismo, hay un segundo gran frente que es
igualmente invocado por Borges en su pequeo y anatema-
tizador ensayo de ah que, pese a su falta de rigor ltimo,
hayamos optado por referenciarlo como detractor mximo.
Se trata esta vez del rechazo que se le opone a la gura aleg-
rica desde el paradigma formalista.
La crtica a la alegora desde tal punto de vista es por Bor-
ges soportada en la crtica a la alegora de Benedetto Croce, a
cuya Esttica Borges remite. Para Croce, en efecto, la alego-
ra, supuesto smbolo, es arte que remeda la ciencia
:,,
. Ms
adelante, la calica despectivamente como no un modo di-
recto de manifestacin espiritual, sino una suerte de escritura
o criptografa
:,o
. Para, nalmente, sintetizar su rechazo en
los siguientes trminos: Croce no admite diferencia entre el
contenido y la forma. Esta es aqul y aqul es sta. La alego-
ra le parece monstruosa porque aspira a cifrar en una forma
dos contenidos: el inmediato o literal y el gurado. Juzga que
esa manera de escribir comporta laboriosos enigmas
:,;
.
Resulta obvio que para cualquier pretensin reductiva de
forma a contenido el dualismo de contenidos si se quiere,
:,, Ibid., p. :,.
:,o Ibidem.
:,; Ibidem.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
,,
la excentricidad del sentido propio de la alegora repre-
senta una posibilidad no soportable. El rechazo que de ella
se produce en Croce tiene as un carcter programtico, casi
diramos que epistemolgico. Al igual que Benjamin haca
con Schopenhauer de quien por cierto retiene Croce la
imputacin de escrituralidad criptogrca-, no podramos
sino conceder que las alegaciones de Croce contra la alegora
son plenamente certeras y discrepar de l en la valoracin:
donde l encuentra defecto y monstruosidad, reconocer sin
ms las potencias por excelencia vigentes de lo alegrico. A
saber, las del descentramiento del sentido en varias direccio-
nes y admitir que el comportar enigmas pertenece a su
naturaleza, pero tambin a la de nuestro modo de habitar los
lenguajes, los despliegues de la forma.
Quizs sea un cierto criterio de vericabilidad, toda una
concepcin de la biunivocidad de las relaciones lenguaje/
mundo ligada a una nocin de verdad, en ltima instancia,
la que en ella, en la alegora, entre en quiebra. La Esttica de
Croce, ligada a esa vocacin reductiva que pretende proscri-
bir la complejidad asociada a la alegora que dene como
unin intrnseca, acoplamiento convencional y arbitrario,
de dos hechos espirituales, de un concpeto y una imagen,
haciendo de suerte que la imagen ha de representar aqul
concepto
:,
y de la que, asegura, todos conocen sus enor-
mes dicultades y su carcter fro y antiartstico-
:,,
, repug-
na entonces su inaprehensibilidad, su indecidibilidad. Y, as,
se orienta a la defensa de una superacin del dualismo de
sentidos propio de lo alegrico, a partir de la postulacin
de una necesidad de resolucin del dualismo alegrico
:c
.
Slo desde tal postulacin puede sostenerse el supuesto de
reductividad de forma y contenido que en ella se persigue, el
objetivo, que es en realidad presupuesto epistemolgico, de
:, Benedetto Croce, Esttica, Espasa-Calpe, Madrid, :,;,, p. ,:.
:,, Ibidem.
:c Ibidem.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
oc
que uno quepa disuelto en la otra; de que, como el pro-
pio Croce enuncia retomando a Vischer, la idea se disuelva
completamente en la representacin
::
.
Es esa completud, esa clausura de la representacin, la que
la alegora revela imposible, inasequible, mostrando al mis-
mo tiempo la insuciencia de la representacin y el exceso
inabarcable que en ella pone la interminable productividad
del sentido que rige en el espacio transformacional de todo
lenguaje, de todo sistema articulado de las formas.
Bajo el peso de la alegora, entonces, sucumben por igual
los paradigmas formalistas e historicistas, cuya insuciencia
ella pone a la luz. En lgica reciprocidad, son ellos y su hege-
mona indiscutida en los dos ltimos siglos la que ha funda-
mentado el extendido rechazo a la alegora, su destierro a los
territorios de un pasado periclitado, del que slo conceptua-
lizaciones como la benjaminiana y prcticas enunciativas
generalizadas cuya estructura es ya preciso reconocer como
alegricas, tales las de la vanguardia habran venido re-
cientemente a comenzar un rescate. Cuando menos eventual,
tmido entre los prepotentes alardes de sistemas que querran
congelar sus dominios, recubriendo todas sus grietas, extir-
pando y desterrando todo lo que les es ajeno, inasequible.
En su monumental Verdad y mtodo, dedica Gadamer un
breve pero crucial captulo al anlisis panormico de la
historia de los conceptos de smbolo y alegora, cuya rela-
cin interna se ha ido alterando a lo largo de la edad mo-
derna
::
. Intenta mostrar en l cmo la oposicin artstica,
para nosotros tan natural, entre alegora y smbolo es slo
resultado del desarrollo losco de los dos ltimos siglos
:,
.
:: Ibidem.
:: Hans-Georg Gadamer, Verdad y Mtodo, Sgueme, Salamanca,
:,, p. :c,.
:, Ibidem.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
o:
Para ello, empieza por poner de maniesto cmo tanto en
Wincklemann como en toda la literatura esttica del xviii,
ambos conceptos se emplean como sinnimos
:
. Muestra
que los dos conceptos comparten la misma signicacin
en ambos se designa algo cuyo sentido no consiste en su
mera manifestacin, en su aspecto o sonido, sino en un sig-
nicado que est puesto ms all de ellas mismas
:,
pero
perteneciendo a distintas esferas. Mientras que el smbolo
posee un trasfondo metafsico sostenido por cuanto en l se
reconocen los miembros de una comunidad
:o
, la alegora
es una gura retrica o hermenutica
:;
til siempre que
parezca ms adecuado hacer rodeos o utilizar expresiones
indirectas
:
.
Ms adelante, cifra en la interesante expansin del con-
cepto de alegora desde el momento en que se designa no
slo una gura de diccin y un sentido de la interpretacin
(sensus allegorycus) sino tambin representaciones de concep-
tos abstractos a travs de imgenes en el arte
:,
es decir,
cuando se produce la traslacin del concepto de alegora des-
de la esfera de lo lingstico a la de las artes plsticas el
origen de una oposicin de los valores de signicacin que
los concpetos de alegora y smbolo. La referencia retrica
del concepto de alegora sigue siendo operante en este desa-
rrollo de su signicado en cuanto que no supone una especie
de parentesco metafsico originario como el que conviene al
smbolo, sino slo una asignacin fundada por convencin
y por jacin dogmtica
:,c
. Merced a su conservacin, lo
simblico como interna y esencialmente signicativo
acaba oponindose a lo alegrico y su signicacin externa y
: Ibidem.
:, Ibid., p. ::c.
:o Ibidem.
:; Ibidem.
: Ibid., p. :::.
:, Ibid., p. :::.
:,c Ibidem.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
o:
articial
:,:
. Gadamer es absolutamente claro en su diagns-
tico de la causa profunda que conduce desde la diferencia
de signicados a la oposicin de valores: la inuencia del
concepto de genio y de la subjetivizacin de la expresin
:,:
.
A partir de ese punto, Gadamer recorre paralelamente el as-
censo y favorecimiento del concepto de smbolo y la deprecia-
cin de la alegora en relacin al concepto de genio. Mientras
que el smbolo, cuya signicacin est en su manifestacin
misma, no se introduce en ella arbitrariamente
:,,
y es, por
tanto, lo caracterstico de la obra de arte, de la creacin del
genio
:,
, la alegora no es con toda seguridad cosa exclusiva
del genio
:,,
. Su conclusin es inequvoca: la depreciacin de
la alegora fue un inters dominante en el clasicismo alemn,
consecuencia del deseo de liberar al arte de las cadenas del ra-
cionalismo y de destacar el concepto de genio
:,o
. Segn Gad-
amer, la alegora reposa sobre tradiciones muy rmes, y posee
siempre un signicado determinado y reconocible que no se
opone a la comprensin racional en conceptos; todo lo contra-
rio, tanto el concepto como el asunto de la alegora estn estre-
chamente vinculados con la dogmtica: con la racionalizacin
de lo mtico o con la interpretacin cristiana de la Escritura
hacia una doctrina unitaria, y nalmente con la reconciliacin
de la tradicin cristiana y la cultura antigua que subyace al
arte y la literatura de los nuevos pueblos y cuya ltima for-
ma mundial fue el barroco. La ruptura de esta tradicin fue
tambin el fn de la alegora. En el momento en que la esencia
del arte se apart de todo vnculo dogmtico y pudo denirse
por la produccin inconsciente del genio, la alegora tena que
volverse estticamente dudosa
:,;
.
:,: Ibidem.
:,: Ibidem.
:,, Ibid., p. ::o.
:, Ibidem.
:,, Ibid., p. ::.
:,o Ibidem.
:,; Ibidem.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
o,
As analizada panormicamente la historia de los trmi-
nos alegora y smbolo, Gadamer plantea una conclusin
objetiva: la rmeza de la oposicin conceptual entre el
smbolo y la alegora pierde su vinculatividad en cuanto se
reconoce su relacin con la esttica del genio y la vivencia.
El redescubrimiento del arte barroco y sobre todo el rescate
de la poesa barroca y la nueva investigacin de la ciencia
del arte han conducido ya a una especie de salvacin de la
honra de la alegora
:,
. La oposicin alegora / smbolo y la
depreciacin de la primera en favor del segundo sucumbe a
la relativizacin del fundamento que lo sostena, la esponta-
neidad simbolizadora del genio en una esttica de la viven-
cia. Hay que volver a relativizar la oposicin de smbolo y
alegora, que bajo el prejuicio de la esttica vivencial pareca
absoluta; tampoco ya la diferencia entre conciencia esttica
y mtica podr seguir valiendo como absoluta
:,,
. Gadamer
encuentra entonces fundamento, en la misma rehabilitacin
de la alegora en el arte actual, para la puesta en cuestin
de la esttica del genio, tarea en la que persigue, a partir
de una crtica de la conciencia esttica, la defensa de la ex-
periencia de verdad que se nos comunica en la obra de arte
contra una teora esttica que se deja limitar por el concepto
de ciencia
:oc
.
Vemos as la enorme trascendencia que para Gadamer po-
see la rehabilitacin en el arte contemporneo de la alegora
rehabilitacin que en el programa de Gadamer se produce
en todo caso de forma ambigua, en tanto se relativiza su opo-
sicin al concepto de smbolo, lo que a la postre termina por
restaurar una esttica de la verdad cuyo modelo profundo
es ste ltimo, como unin esencial de de signo y signica-
do desde el punto de vista de su proyecto hermenutico y
el arranque que ste toma en la experiencia de la obra de arte
:, Ibid., p. ::,.
:,, Ibid., p. ::c.
:oc Ibid., p. :,.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
o
reconocida como modelo de experiencia de la verdad. An
cuando la proximidad a Benjamin al que slo menciona,
como corrigiendo un imperdonable olvido, en el prlogo a la
segunda edicin, para atribuirle paternidad en el proceso de
rehabilitacin de la alegora
:o:
es escasa, Gadamer sin em-
bargo cifra el origen de la depreciacin de la alegora, al igual
que aqul, en la puesta en centralidad del sujeto en la esttica
ilustrada y romntica, reconociendo como Benjamin en la
rehabilitacin de la alegora el principio que posibilita una
revisin fundamental de los conceptos estticos de base
:o:
.
En ella apoya de hecho el proyecto que prologara con un
hermoso si bien no poco intranquilizador interrogante:
si la ciencia crece hasta la total tecnocracia y concita as la
noche mundial del olvido del ser, el nihilismo predicho por
Nietzsche, est uno todava autorizado a seguir mirando los
ltimos resplandores del sol que se ha puesto en el atardecer,
en vez de volverse y empezar a escudriar los primeros atis-
bos de su retorno?
:o,
.
Lo que en Gadamer se expresa en trminos de rehabilitacin
de lo alegrico en las producciones del arte contemporneo,
empieza a ser recientemente recorrido y reconocido como
certeza de destino o suerte inevitable para el pensamiento
contemporneo, en toda una serie de autores actuales ha-
bitantes ms o menos limtrofes de la provincia heideggeria-
na que Gadamer habra, al decir de Habermas, urbanizado.
Autores bien diversos como Gianni Vattimo, Massimo
Cacciari o Gilles Deleuze-, pero que, desde distintos pun-
:o: La rehabilitacin de la alegora que aparece en este contexto empe-
z hace ya algunos decenios con el importante libro de W. Benja-
min, Der Ursprung des deutschen Trauerspiel, :,:;, concede en nota
del prlogo a la segunda edicin, op. cit., p. :,.
:o: Ibid., p. ::c.
:o, Ibid., p. ::.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
o,
tos de vista, vienen coincidiendo en detectar y analizar el
carcter necesariamente alegrico del pensamiento
:o
. Ms
all, pues, del mero reconocimiento en la rehabilitacin de
lo alegrico de una sea de identidad epocal, digamos, en
estos autores se d el reconocimiento de la estructura enun-
ciativa alegrica como forma y lmite del pensamiento mis-
mo, como matriz misma del discurso y sera entonces el
reconocimiento de su inevitabilidad lo que ya caracterizara
a nuestra poca.
Muy brevemente recorreremos tres de los lugares en que
ese reconocimiento se produce, tal y como son analizados
por los tres autores mencionados. Teniendo en cuenta que el
descubrimiento de un destino en lo alegrico que cada uno
de los tres liga a una raz diversa nos interesa aqu slo por
cuanto ello aporta pistas tiles para el levantamiento de una
genealoga abstracta del reconocimiento contemporneo del
carcter alegrico del pensamiento y las formas enunciativas
y no tanto por lo que cada uno de los autores aporta al
anlisis sistemtico de los caractres y dinmicas de la forma
enunciativa alegrica.
En Gianni Vattimo, el reconocimiento de esa necesidad de lo
alegrico el hallazgo de su inevitabilidad es vinculado a
la reexin nietzscheana y a sus intentos de enunciar en el
Zaratustra, sobre todo el pensamiento que correspondera
al espritu libre
:o,
. Segn Vattimo, si la expresin del Zara-
tustra se resuelve inevitablemente en impulso alegrico, ello es
debido a la situacin ambigua en la que [el pensamiento nie-
tzscheano] se encuentra en relacin al hombre nuevo y a la po-
sibilidad de realizarlo a partir del hombre de la metafsica
:oo
.
:o Gianni Vattimo, El sujeto y la mscara, Ed. Pennsula, Barcelona
:,,, p. ,,,.
:o, Ibid., p. :o,.
:oo Ibidem.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
oo
La inevitabilidad del enunciado alegrico del pensamien-
to contemporneo hay que buscarla, as, en relacin con el
cumplimiento efectivo del nihilismo europeo y la dicultad
de efectuar, desde ese cumplimiento, el programa del nihi-
lismo activo. Lo alegrico se impone, as, porque estamos
en un mundo donde, an habindose roto las cadenas de los
errores morales, religiosos, metafsicos, (que tienen su lado
positivo en cuanto es justamente en esa rotura donde se pre-
para la liberacin de lo simblico con la cual nace el espritu
libre), el hombre est todava aquejado de la enfermedad de
las cadenas
:o;
. Dicho de otra manera, porque estando cum-
plida la crisis del valor que en la crtica de los conceptos de la
metafsica se verica, a travs del avance del nihilismo, pre-
cisamente como liberacin de lo simblico, no se perla el
lugar o la forma de expresin que correspondera al espritu
libre sino en el recurso alegrico. As, la forma alegrica
del pensamiento del ensayo nietzscheano no es arbitra-
ria ni casual, sino que se impone como nico recurso expre-
sivo capaz de formalizar un contenido radicalmente otro,
alternativo al modo simblico de la metafsica occidental. La
alegora es inevitable, para el pensamiento que pretende la
enunciacin del espritu libre, porque sta es todava la po-
ca de los individuos, un tiempo en el cual todava el espritu
libre es una excepcin, y su mismo razonamiento, si no quiere
correr el riesgo de quedar englobado en el sistema de la ratio
moral-metafsica, debe presentarse como radicalmente hete-
rogneo con respecto a ella hasta en el uso del lenguaje, en las
estructuras conceptuales, en su misma comprensibilidad
:o
.
As, la solucin alegrica es al mismo tiempo solucin es-
tilstica y solucin del problema del superhombre en la nica
forma en que parece posible para Nietzsche y quizs tambin
para nosotros
:o,
. Se d, de esa manera, coincidencia entre la
:o; Ibidem.
:o Ibid., p. :o.
:o, Ibid., p. :oo.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
o;
empresa estilstica de la escritura y la empresa de renovacin
a cuyo servicio quiere estar la obra: la dicultad para escribir
el Zaratustra es idntica a la dicultad de salir realmente
de la metafsica y de producir un espritu libre de la enferme-
dad de las cadenas
:;c
.
El modo de expresin alegrico del pensamiento es eleva-
do por Vattimo, en estas reexiones, al rango mximo en
cuanto tentativa de superacin de la metafsica. Resalta en l
la problematicidad en que se constituye, como efecto del es-
fuerzo de sobrepasar la excepcionalidad de la experiencia del
espritu libre, que es ese esfuerzo de construir una gura de
hombre que ya no sufre la enfermedad de las cadenas (el su-
perhombre)
:;:
. Frente a l, Vattimo mantiene una ambige-
dad fundamental: no se sabe si la alegora es ya ese nuevo len-
guaje que correspondera al hombre nuevo o slo el recurso
al que est condenada la voluntad de expresin del espritu
libre bajo el imperio y la perduracin de la enfermedad de
las cadenas
:;:
. Esa ambigedad es lcidamente remitida, en
todo caso, a la imposibilidad con que el pensamiento nietzs-
cheano choca de resolver su proyecto abstracto de supera-
cin de la enfermedad de las cadenas y su incapacidad para
encontrarle frmula de concrecin histrica, al no acertar
a vincularle al movimiento de liberacin del proletariado.
Quizs la fuerza con la que sobre nuestro hoy planea su des-
aparicin la de ese movimiento de liberacin movera
a Vattimo a modicar el sentido de su ambigedad qui-
zs en direcciones an ms pesimistas. Pero eso que no le
resta un pice de valor a la voluntad de encontrarle frmulas
de concrecin histrica al proyecto abstracto de superacin
de la enfermedad de las cadenas seguramente excede el
marco de la reexin propia de este estudio, al menos aqu.
Bstenos, por tanto, con la constatacin hasta aqu referi-
:;c Ibidem.
:;: Ibid., p. :o;.
:;: Ibid., p. :;c.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
o
da de cmo en la alegoricidad del pensamiento nietzschea-
no Vattimo reconoce un destino, un lmite, de las formas
enunciativas contemporneas, constituyendo de tal forma
esa constatacin no slo una teora del ensayo en su for-
ma alegrica: problemtica, oscura, parablica, fragmentaria,
aforstica, sino el fundamento genrico para una teora
de las formas tensadas por la voluntad de expresin de un
ms all del territorio anunciado en la crisis de la metafsica,
en el hundimiento de la ontoteologa.
Deleuze reere la alegoricidad de los nuevos lenguajes a la
permanencia en un territorio leibniziano que l mismo
llega a caracterizar como Nuevo Barroco: las soluciones ya
no pasan por los acordes. Pues las condiciones del problema
han cambiado: nuevo Barroco, neoleibnizianismo
:;,
, o, ms
adelante: Seguimos siendo leibnizianos aunque ya no sean
los acordes los que expresan nuestro mundo o nuestro tex-
to
:;
. Sin entrar a analizar aqu las diferencias que separan
aquel Barroco y la condicin actual de los lenguajes artsticos
y la consiguiente diferenciacin de los usos de la alegora
en el Barroco y en los lenguajes contemporneos de la van-
guardia-, nos referiremos tan slo a la centralidad que, en su
conceptualizacin leibniziana del barroco, Deleuze atribuye
a la gura alegrica, reconociendo la importancia que en ella
posee la referencia benjaminiana: con Walter Benjamin la
comprensin del Barroco da un paso decisivo, al demostrar
ste que la alegora no era un smbolo fallido, una personi-
cacin abstracta, sino una potencia de guracin completa-
mente diferente de la del smbolo
:;,
.
En efecto, mientras segn Deleuze el smbolo preten-
:;, Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz y el barroco. Paids, Barcelona,
:,,, p. :;,.
:; Ibid., p. :;;.
:;, Ibid., p. :o:.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
o,
de combinar lo eterno y el instante en el centro del mundo,
la alegora descubre la naturaleza y la historia segn el orden
del tiempo, convierte la naturaleza en historia y la historia en
naturaleza, en un mundo que ya no tiene centro
:;o
. Mientras
que en el smbolo la relacin entre un concepto y su objeto es
elevada y puesta en relacin con una Idea, en la alegora el
propio objeto es ampliado segn toda una red de relaciones
naturales, l es el que desborda su marco para entrar en un
ciclo o una serie, y el concepto se encuentra cada vez ms con-
centrado, interiorizado, envuelto en una instancia que en el
lmite podemos llamar personal: tal es el mundo en cono o
en cpula, cuya base, siempre en extensin, ya no se relaciona
con un centro, sino que tiende hacia una punta o vrtice
:;;
.
La estructura de la alegora se basa as en el descentramien-
to del objeto respecto a s mismo, en su expansin sobre la
serie con la que constituye red, mundo. Pero esa expansin
digamos, de sus potencias de signicancia es recobrada
y conducida sobre un punto, que Deleuze llama el concetto, la
gura de la agudeza sobre la que la forma barroca se resuelve
en ejercicio de ingenio, en conceptismo. El concetto es pensado
como vrtice, como punto de vista: El mundo, como cono,
hace coexistir, para las artes, la unidad interior ms elevada
y la unidad de extensin ms amplia. Pues sta nada sera sin
aqulla. Hace ya algn tiempo que se elabora la hiptesis de
un universo innito, que ha perdido centro y tambin toda -
gura asignable; pero lo propio del barroco es volver a darle una
unidad, por proyeccin, que emana de un vrtice como punto
de vista
:;
. El sujeto es de esta forma teorizado como puro lu-
gar de perspectiva, como mero momento monadolgico. Y as,
no es extrao que Deleuze proponga como gura mayor de la
alegora precisamente una anamrfosis en cono: El concepto
deviene concetto, es una punta, porque est plegado en el sujeto
:;o Ibidem.
:;; Ibidem.
:; Ibid., p. :oc.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
;c
individual que recoge en s las diversas proposiciones, pero que
tambin las proyecta en las imgenes del ciclo o de la serie
:;,
.
El resultado es un mundo en cono que se presenta como
alegora de la alegora: en el centro, una anamrfosis cnica.
La frase Omnis in unum deviene entonces legible; esta frase
deformada es escrita por una gura alegrica que representa la
Pintura
:c
.
La forma armonizada en que este trabajo de la alego-
ra se resuelve en el Barroco por el efecto de convergencia
sobre el sujeto como vrtice, como foco de perspectiva, es
exactamente lo que Deleuze reconoce extraviado en la forma
neobarroca del arte de vanguardia, habitada ya por una inar-
mona excntrica en la que la convergencia monadolgica so-
bre el concetto alegrico se dispersa en una inestabilidad al
mismo tiempo monadolgica, sin sujeto. En ello se sita la
diferencia de rgimen que lo alegrico ostenta en uno y otro
momento de los lenguajes.
Con todo, es seguramente Massimo Cacciari quien analiza
de modo ms concreto esa evolucin de la forma alegrica
siguiendo nuevamente la senda benjaminiana desde su
original forma teolgica en el seno del cristianismo hasta la
forma ya contempornea cuyo desarrollo reconoce a partir
del anlisis de la obra de Homanstal-, pasando, como es
obvio, por la especcamente barroca, al hilo de la evolucin
misma de la forma del drama.
Para Cacciari, la forma cristiana de la alegora estara an
vinculada al poder simblico del logos, de tal manera que all
donde el cristiano habla de alegora, entiende lo opuesto de la
alegoricidad del Trauerspiel
::
. En efecto, la alegora cristiana
es fundamentalmente onto-teo-teleologa. Es interpretacin
:;, Ibid., p. :o:.
:c Ibidem.
:: Massimo Cacciari, Drama y duelo, Tecnos, Madrid, :,,, p. ,:.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
;:
de la historia en cuanto escritura del Logos. () La alegora
no permanece prisionera en la crcel de la letra, puesto que re-
conoce en el signo la encarnacin del Logos. () La alegoresis
establece de este modo relaciones simblicas: donde aparecen
mltiples guras, tipos, eventos, ve su unidad en el Logos
::
.
Por el contrario, la alegora de la que habla Benjamin es la
alegora cristiana naufragada, que ya no sabe remontar de los
signos al Logos: alegora como exposicin de los signos, cons-
ciencia de su vanidad o remisin circular de unos signos a
otros
:,
.
Dicho de otra manera, la alegoresis del Trauerspiel se
separa de la utopa cristiana que penetra al smbolo, como
apoteosis secularizada del Logos. Es la lectura romntica del
Barroco la que ha impedido reconocer en l ese proceso de de-
marcacin de lo alegrico respecto al smbolo. En Benjamin,
sin embargo, esa ruptura radical es auscultada y enfatizada, y
as se muestra que la alegora es esencialmente otra cosa que
el smbolo
:
. La alegora naufraga en su irredimibilidad
:,

y all donde todo pareca poderse reducir al Unum Verbum
de la Kultur, hace irrupcin la selva de las alusiones, de los
ecos, de las remisiones: una innidad de alegoras sin patria.
El smbolo de la Kultur se revela ilusorio, del mismo modo
que se revela quimrica la posibilidad de transformar en tra-
gedia esta selva de alegoras, puesto que en la tragedia no se
conduce la palabra al Logos, la escritura a la esencia
:o
.
Entonces s la alegora despega en su forma propia, de-
nitivamente separada de la del smbolo, para evidenciar su
carcter de signo, escritura, historia pero historia secula-
rizada sin residuos, exposicin de los dolores del mundo
:;
.
:: Ibid., p. ,,.
:, Ibidem.
: Ibid., p. ,,.
:, Ibidem.
:o Ibid., p. ,.
:; Ibid., p. ,c.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
;:
Puesto que, ciertamente, si en el Trauerspiel entra en es-
cena la historia, lo hace en cuanto escritura. La naturaleza
lleva escrito en la frente historia: con los caracteres de la
caducidad
:
. De esa manera, la alegora muestra su relacin
al duelo, siendo al mismo tiempo ex-sistencia, absoluta ex-
sitencia de los signos, de las escrituras no apariencia que
remite a esencia
:,
que no tiene memoria
:,c
. La alegora
es una gura del tiempo; est indisolublemente ligada al
tiempo y a la muerte
:,:
.
La alegoresis se cumple entonces en un trasfondo radical-
mente secularizado en el que su origen teolgico-dogmtico
apunta a un horizonte ya teolgico-poltico, en el que lo ale-
grico se desenvolver como juego poltico
:,:
. De un lado,
la irredimibilidad de lo alegrico, la incertidumbre de la
alegora, su inseguridad. Del otro, el problema de la norma,
de la institucin, de la ley que intenta prevalecer sobre lo ale-
grico, que, vana como los signos y los dialectos de la alego-
ra, a pesar de ello debe dominarlos
:,,
. El choque de ambos
aspectos, la inseguridad que destila la alegora enfrentada a la
justicacin que la norma exige, determina la estructura del
Trauerspiel: continuamente se repetir la universalidad de
lo alegrico contra la institucin y continuamente la norma
jurdica reprimir esta selva de las alegoras. En este juego
consiste la esencia del Trauerspiel (). Este es el conjunto, la
selva que pide la palabra en La Torre
:,
.
Y, ms all de ello, en todo el modo de darse la forma ale-
grica en nuestra contemporaneidad. Mrito de Cacciari es,
en todo caso, haber situado la grandeza de Hofmannsthal en
haber dejado pasar la lnea benjaminiana para que destruyese
: Ibid., p. ,:.
:, Ibidem.
:,c Ibid., p. ,.
:,: Ibid., p. ,c.
:,: Ibid., p. ,,.
:,, Ibidem.
:, Ibidem.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
;,
cualquier utopa residual
:,,
. La forma contempornea que
en los lenguajes de vanguardia lo alegrico adoptar atraviesa
precisamente esa posteridad teolgico-poltica, la quiebra de
toda utopa residual de corte teolgico-dogmtica.
Ser Peter Brger quien desplace el anlisis benjaminiano de
la alegora al de la obra inorgnica contempornea, para
consitutir a partir de ello el ncleo de una autntica teora
de la vanguardia
:,o
. Para Brger, la experiencia de Benja-
min en el contacto con las obras de vanguardia es lo que
le permite tanto el desarrollo de la categora [de la alegora]
como su aplicacin a la literatura del barroco, no al contra-
rio
:,;
. Desde su punto de vista, se puede entender sin vio-
lencia el concepto de alegora de Benjamin como una teora
del arte de vanguardia (inorgnico)
:,
.
En orden a ltrar aquellos rasgos y momentos que derivan
de su aplicacin a la literatura barroca
:,,
, Brger procede a
una descomposicin del concepto de alegora en un esquema
de cuatro momentos. En el primero, lo alegrico arranca
un elemento a la totalidad del contexto vital, lo asla, lo des-
poja de su funcin. La alegora es, por tanto, esencialmente
un fragmento, en contraste con el smbolo orgnico
:cc
. En
uno segundo, lo alegrico crea sentido al reunir esos frag-
mentos aislados de la realidad. Se trata de un sentido dado,
que no resulta del contexto original de los fragmentos
:c:
. El
tercer elemento del proceso alegrico se reere al carcter
melanclico que su expresin representa para el artista
:c:
.
:,, Ibid., p. ,.
:,o Peter Brger, Teora de la vanguardia, Pennsula, Barcelona, :,;.
:,; Ibid., p. :,c.
:, Ibidem.
:,, Ibidem.
:cc Ibid., p. :,:.
:c: Ibidem.
:c: Ibidem.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
;
Finalmente, el cuarto rasgo se reere al sentido de la alegora
para el receptor: ella habla de la historia como decadencia,
presenta la facies hippocratica de la historia
:c,
.
Brger distingue los dos primeros momentos que se
reeren al procedimiento alegrico, una categora que a partir
de esa teorizacin se revelar fundamental para el anlisis de
la alegora contempornea-, como conceptos de la produc-
cin y constitucin
:c
de la obra, de los dos segundos, que
se reeren a la interpretacin [la cursiva es nuestra] de los
procesos de produccin y recepcin (melancola en los pro-
ductores, visin pesimista de la historia en los receptores)
:c,
.
Es precisamente esta posibilidad de distinguir en el plano
del anlisis los aspectos de la produccin y del efecto estti-
co la que capacita al concepto de alegora para constituirse
en categora central de una teora de las obras de arte de
vanguardia
:co
.
Por lo que se reere al procedimiento de produccin, Br-
ger diferencia las actitudes e intenciones del artista clsico
frente al vanguardista. Mientras el primero maneja su ma-
terial como algo vivo, respetando su signicado aparecido
en cada situacin concreta, para el vanguardista el material
solo es material; su actividad no consiste principalmente en
otra cosa ms que en acabar con la vida de los materiales,
arrancndolos del contexto donde realizan su funcin y reci-
ben su signicado
:c;
. Mientras el artista clsico se enfrenta
al material como portador de signicado, el artista vanguar-
dista se acerca a l como signo vaco, siendo su gesto el que
imprimir signicado: de este modo aade el clasicista
maneja su material como una totalidad, mientras que el van-
guardista separa el suyo de la totalidad de la vida, lo asla, lo
:c, Ibidem.
:c Ibidem.
:c, Ibidem.
:co Ibidem.
:c; Ibid., p. :,,.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
;,
fragmenta
:c
. Consecuentemente, esta diversidad de modos
en cuanto al procedimiento reejar as mismo una diversi-
dad en cuanto a las intenciones respecto a la constitucin de
la obra. Mientras el artista clsico quiere dar con su obra un
retrato vivo de la totalidad, el vanguardista rene fragmen-
tos con la intencin de jar un sentido (con lo cual el sentido
podra ser muy bien la advertencia de que no hay un sentido).
La obra ya no es producida como un todo orgnico, sino
montada [la cursiva es nuestra, nuevamente] sobre fragmen-
tos
:c,
. Este carcter de montaje establecido a partir de una
previa fragmentacin se revelar entonces, para la teora de la
vanguardia brgeriana, el rasgo y carcter fundamental del
procedimiento alegrico.
Brger encuentra ms dicultades para trasladar los ras-
gos interpretativos de la conceptualizacin benjaminiana de
la alegora desde su aplicacin a una comprensin del drama
barroco a otra de la vanguardia. Con todo, encuentra ecos
de la expresin melanclica en el ennui surrealista cuya
sensibilidad Benjamin no duda en elogiar como ltima ins-
tantnea de la inteligencia europea
::c
y, con todava ma-
yor facilidad, una posibilidad de rastrear la interpretacin de
la alegora en su recepcin como expresin de angustia ante
una tcnica y una estructura social que restringen gravemen-
te las posibilidades de accin de los individuos
:::
. Aqu, la
sociedad es reducida a la naturaleza
:::
, y la historia hecha
por los hombres se rebaja a historia natural
::,
. La metrpolis
moderna se experimenta como naturaleza enigmtica por
la que el artista de vanguardia se mueve como el hombre
primitivo por la verdadera naturaleza: en busca de un sentido
:c Ibidem.
:c, Ibidem.
::c Walter Benjamin, El surrealismo: ltima instantnea de la inteli-
gencia europea, en Iluminaciones I, Taurus, Madrid, :,c.
::: Peter Brger, op. cit., p. :,,.
::: Ibidem.
::, Ibidem.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
;o
que debe proceder de los hechos
::
. Evidentemente, tiene lu-
gar un cambio de funcin signicante en el uso de la alegora,
que Brger registra: la devaluacin barroca del mundo en
favor de un ms all se convierte, en la vanguardia, en una
armacin francamente entusiasta del mismo mundo, aun-
que () tal armacin es desgarrada, es una expresin de
angustia
::,
.
De cualquier manera, y el propio Brger as lo establece,
las interpretaciones del sentido contemporneo del proce-
dimiento alegrico sern menos importantes que los concep-
tos explicitados por los propios procedimientos
::o
. Aquellas
no pueden jarse, sino tantearse ya en la aproximacin a las
obras concretas. Lo fundamental de la teora de la vanguar-
dia brgeriana se desarrolla, en cambio, en el anlisis mismo
de tales procedimientos alegricos, el principal de ellos el
montaje, como principios bsicos de produccin de las obras
de arte inorgnicas.
En Nuevas estrategias alegricas
::;
, propusimos situar en la
obra de Marcel Duchamp el acontecimiento por el que las
artes visuales iniciaron lo que podramos describir como la
deconstruccin de su propia disciplina, aludiendo en paralelo
al acontecimiento que Derrida postula ocurrido en el terreno
de la escritura creativa como fundacional de la aventura por
la que un sistema hasta entonces dominado por la voz inicia
su auto-desmantelamiento. Para Derrida, la salida del sis-
tema fono-logo-cntrico hacia una gramatologa no puede
proceder de un relativismo historicista incapaz de aprehender
y asumir la necesidad a que ha obedecido aquel sistema. Aqu
:: Ibidem.
::, Ibidem.
::o Ibidem.
::; Jose Luis Brea, Releyendo el acto creativo, en Nuevas Estrategias
alegricas, Tecnos, Madrid, :,,:.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
;;
no tiene sentido hablar de contingencia, de azar o de elec-
cin: el sometimiento de la escritura a partir de lo que empie-
za ahora a revelarse como un disfraz de sta, es decir, a partir
de la voz como supuesta esencia natural del lenguaje, forma
parte del sistema losco, cientco y tcnico que ha
dominado la historia occidental durante los ltimos tres mi-
lenios. La aventura histrica de ese sistema habra sido la
del logos, cuya posibilidad se debe considerar ahora como
disfraz, represin y olvido de la escritura. [Y al decir] ahora
[nos referimos a] en el momento preciso en que esa escritura
[sometida] empieza a dejar ver su clausura o su nitud his-
trica, en el momento en que se anuncia una mutacin de la
historia de la escritura, las instancias que revelan o signican
esa mutacin apuntan, si no a una muerte del habla, s a una
nueva situacin de sta dentro de una estructura de la que ya
no ser arconte
::
.
Por nuestra parte, intentamos mostrar que tambin en el
campo de las artes visuales se haba producido una muta-
cin semejante, proponiendo situar el momento preciso en
que ella hizo aparicin en la historia de las artes visuales en
la obra de Marcel Duchamp. En ella reconocimos un des-
plazamiento, precisamente, hacia lo escritural una dene-
gacin inaugural, por tanto, del orden logocntrico (inclu-
so fonocntrico podramos decir, atendiendo a la anotacin
duchampiana que reere la insonoridad de su propuesta,
su inefabilidad hasta llegar a la denitiva liquidacin
de todo resto de sentido todava retenido por la fantasa
auditiva-) que domina y articula el espacio de la represen-
tacin en toda la esttica occidental
::,
. Bajo nuestro punto
de vista, caba, en esa medida, parangonar la signicacin
:: Patricio Pealver, Desconstruccin, Montesinos, Barcelona, :,,c, p.
;,.
::, Jose Luis Brea, op. cit., p. :o.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
;
y envergadura del hallazgo duchampiano, en este punto, a la
del proyecto de deconstruccin de la metafsica occidental
como programa genrico orientado a la iluminacin de un
pensamiento no determinado a partir del escamoteo que en
su dominio instaura la palabra
::c
.
Parece obvio que semejante posicin constituye una ten-
tativa de llevar el programa de la deconstruccin al campo
de las artes visuales con una proyeccin mucho mayor que
la que el propio Derrida y hemos desarrollado el anlisis
de esta insuciencia del acercamiento derridiano a las artes
visuales ms arriba se consiente. Hemos valorado esta in-
suciencia como resultado de una residual ideologa esttica
en el pensamiento derridiano, que le predispone a aproxi-
marse a toda produccin plstica como eciente prctica gra-
matolgica, esto es: situando las artes visuales directamente
en el territorio de la arqueoescritura, en el de todos aquellos
sistemas de lenguaje, cultura y representacin que exceden a
la comprensin de la razn logocntrica o de la metafsica
de la presencia occidental
:::
. Bajo nuestro punto de vista,
al contrario, es preciso someter tambin la prctica de las
artes visuales a un proceso sistemtico de riguroso desman-
telamiento, para revelar que tambin en su campo se produce
una estructuracin jerarquizada del sistema de la representa-
cin que es igualmente deudor de una metafsica de la pre-
sencia. Dicho de otra forma: que tambin la representacin
visual se encuentra sometida a una organizacin logocntri-
ca queremos decir: tal que en su contemplacin se incurre
en la ilusin de una presencia simultnea y plena de la totali-
dad de su sentido que es preciso someter a deconstruccin.
Y ello no slo en el anlisis crtico y en cuanto a los propios
discursos crticos-, sino tambin en cuanto a la propia prc-
tica. A nuestro modo de ver, esa va gramatolgica se en-
::c Ibidem.
::: Christopher Norris, Deconstruccin, posmodernidad y artes vi-
suales, en Luico :-:,, Facultad de nnaa, Barcelona, :,,c, p. :,.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
;,
cuentra propiciada por el giro alegrico de las prcticas van-
guardistas que disloca la predisposicin representacional y
simblica de las artes visuales. El anlisis gadameriano, en lo
que reconoce una rehabilitacin del arte alegrico ligada al
declive de la esttica del genio, sienta las bases para la inicia-
cin de este proceso en el anlisis terico crtico. Y el anlisis
de las aportaciones duchampianas, cruciales en este sentido,
permite situar en un momento preciso de la historia de las
artes plsticas el acontecimiento de una transformacin que,
obviamente, se desarrolla a lo largo de toda una constelacin
mucho ms amplia de trabajos, digamos los del arte de van-
guardia. Con todo, bajo nuestro punto de vista, el corte que
el hallazgo duchampiano representa sita precisamente el
esfuerzo por sentenciar la apertura de ese pensamiento en el
espacio esttico, plstico y, precisamente, conducindolo
del lado de una especie de arqueoescritura, de grammatolo-
ga, en el que lenguaje e imagen se reenvan, en el que forma
y signicancia se cruzan, sentando de esa manera el lugar
en que las categoras centrales de toda la esttica occidental
[ligadas a una comprensin logocntrica del campo visual]
se abocan a una crisis abierta, cediendo paso a esa especie
de cinemtica del signicante que el escribismo duchampiano,
presentado como nominalismo pictural
:::
, inaugura.
Tres grandes rasgos nos permitan hacer esta atribucin inau-
gural, reconocible tanto el los textos terico-crticos de Du-
champ como en su misma obra. El primero de ellos se refera
al denitivo inacabamiento de la obra
::,
, en lo que a su pro-
duccin de sentido se reere, previo a la participacin activa
del espectador. Encontrbamos en ello anticipada la intucin
de una esttica de la recepcin, para la que la comprensin de
::: Jose Luis Brea, op. cit., p. :;.
::, Recordemos que Duchamp describa su Gran Vidrio como deni-
tivamente inacabado.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
c
la experiencia artstica es inseparable de una toma en consi-
deracin de sus aspectos comunicativos e intersubjetivos. La
obra de arte no es tanto poiesis, produccin individual de un
genio que excede la historia y la tradicin, cuanto puesta en
juego de un efecto capaz de propiciar un proceso de aiscesis
que se consuma en una experiencia gregaria, de catharsis, en
el contexto de una dinmica de comunicacin intersubjetiva.
El principio que vino a sentenciar este carcter como inhe-
rente al propio proceso creativo fue ntidamente establecido
por Marcel Duchamp en su clebre conferencia sobre el acto
creador. En ella, Duchamp armaba: En denitiva, el acto
creador no es realizado slo por el artista; el espectador pone
la obra en contacto con el mundo exterior, descifrando e in-
terpretando sus cualidades internas, y aadiendo as su con-
tribucin al acto creador
::
. El sentido de la obra se presenta
como inagotado, quedando su cumplimiento pleno aplazado
a la posteridad interminable de sus encuentros con el recep-
tor (sea este el discurso crtico o el mismo espectador). Para
Duchamp, este incumplimiento actual la ilusin de la
presencia del sentido y su reserva para la posteridad del
proceso creativo que abarca toda la historia de su recep-
cin futura es un componente crucial, a partir del que la
obra es concebida no con los caracteres orgnicos del smbo-
lo como unin esencial de signo y signicado sino con
los de la alegora y la escritura en el sentido en el que, en-
tonces s, puede armarse: la obra de arte, como expresin
cannica de la escritura, representa paradigmticamente la
idea de una huella que no puede consumarse denitivamente
ni en la interpretacin ni en la pretendida manifestacin de
que la obra es huella
::,
. La voluntad duchampiana de preser-
var esta potencia inagotada del sentido para su posthistoria se
maniesta tanto en sus declaraciones como en la puesta en
:: Marcel Duchamp, El proceso creativo, en Duchamp del signo,
Gustavo Gili, Barcelona, :,;, p. :o:.
::, Maurizio Ferraris, op. cit., p. :co.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
:
juego de un complejo sistema de estrategias de recepcin, tales
como por ejemplo la de prohibir (caso del Etant dones)
la difusin de sus materiales de trabajo hasta cumplido un
amplio plazo de tiempo. Para Duchamp, y esto es lo cru-
cial, el cumplimiento del proceso creador no se realiza en
alguna imaginaria actualidad efectiva de la obra, sino en la
posteridad inagotable de su recepcin. Es bajo esta perspec-
tiva que puede entenderse, por ejemplo, su crtica del peligro
del devenir la obra efecto de gusto: )No se comprende que
el riesgo esencial es desembocar en una forma del gusto? Si
se interrumpe la produccin artstica [y ste es sin duda el
sentido del silencio duchampiano, obviamente no sobreva-
lorado] despus de haber creado algo, ello se convierte en
cosa en s y se carga de potencia. Pero si se repite una y otra
vez, deviene objeto de gusto. El peligro es siempre complacer
al pblico ms inmediato, que te rodea, te acoge, te consagra
y te otorga xito y .. el resto. Al contrario, puede que haga
falta esperar cincuenta o cien aos para tocar a tu verdadero
pblico y es slo l el que interesa
::o
.
Los otros dos rasgos que reconocamos en Duchamp, justi-
cando nuestro reconocer en su obra el desplazamiento ra-
dical de la autocomprensin contempornea de la prctica
artstica, que funda el giro por el que sta se autocarga de
potencia grammatolgica, aparecen estrechamente ligados a
esta postulacin de inacabamiento del hecho artstico en la
produccin misma de la obra con lo que sta deja de ser
pensable bajo los caracteres del smbolo.
El primero de esos rasgos se reere a la inscripcin del acto
creativo en el espacio de la escritura. Son mltiples las referen-
cias y declaraciones aparte de los ejemplos de obra (como
::o James Johnson Sweeney, Entrevista con Marcel Duchamp, en
Marcel Duchamp, op. cit., p. :,,.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
:
Te, la primera realizada tras su llegada a Nueva York o Un
bruit secret) que podran ofrecerse de Duchamp en este sen-
tido. Tal vez la que ms nos interesa sea aquella recogida en su
Propos de :,, por James Johnson Sweeney, en la que Duchamp
aseguraba: Pens que en tanto pintor era mejor estar inuido
por un escritor mejor que por otro pintor
::;
rerindose,
precisamente, a la inuencia que sobre l ejerciera Raymond
Roussel (junto con Mallarm y Brisset, los autores de su bi-
blioteca ideal). De l, en efecto, hereda un mtodo composi-
tivo basado en la explotacin del automatismo productivo (de
sentido) que subyace a los juegos de deslizamiento del signi-
cante, fruto del cual son los innumerables juegos de palabras
cuya mejor taxonoma puede encontrarse en la introduccin
de Michel Sanouillet
::
a los textos de Rrose Selavy.
Sobre la importancia para l de estos juegos de palabras,
y a preguntas de Pierre Cabanne sobre cul es, a su juicio, la
palabra ms potica, Duchamp responde:
MD: No s En todo caso, las palabras deformadas por su
sentido
PC: Los juegos de palabras?
MD: S, los juegos de palabras. Las asonancias, las cosas de
ese estilo
::,
En todo caso, sern los respectivos captulos de ambas cajas,
la blanca y la verde, dedicados precisamente a la hipottica
construccin de un lenguaje ideal un lenguaje que funda-
ra su pintura de precisin como belleza de indiferencia
los que nos pondrn en la pista de lo que pretendemos mos-
trar. En el bien conocido pasaje de la Verde, Duchamp va
::; . Ibidem.
:: Michel Sanouillet. Rrose & Ca: Introduccin, en Marcel Du-
champ, op. cit., p. ::.
::, Pierre Cabanne, Conversaciones con Marcel Duchamp, Anagrama,
Barcelona, :,;:.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
,
a establecer las condiciones de produccin de su alfabeto a
travs de una serie de pasos:
Bsqueda de palabras primas (divisibles slamente por s
y por la unidad). Componer un signo esquemtico capaz de
designar a esas palabras. Esos signos debern ser considera-
das las letras del nuevo alfabeto. Un alfabeto que no conven-
dr sino a la escritura [el nfasis es nuestro] del cuadro, muy
probablemente.
:,c
En A l innitif, el texto de la Caja Blanca, Duchamp insi-
te en proporcionar bajo el epgrafe de Diccionario y At-
las la gua para componer el alfabeto que le interesa. A
propsito de su sonido Duchamp puntualiza: Sonido
de tal lengua; Es ella hablable? No
:,:
. Y bien, qu es un
lenguaje sin sonido, no hablable? Escritura en estado puro,
precisamente, arqueoescritura, grammatologa. El propio
Duchamp, en las mismas notas de la Caja Blanca, propone
referirse a ese nuevo lenguaje con el trmino de Escribismo
iluminador, aclarando que se trata de una suerte de nomi-
nalismo pictural
:,:
.
Sin salir, todava, de las propias notas duchampianas te-
nemos en la publicada con el nmero :, (que citamos aqu
fragmentariamente) una valiossima y extensa aclaracin del
signicado que Duchamp atribuye a dicho trmino:
Libera la palabra de la denicin de un sentido ideal. Toda-
va dos estadios:
::. Cada palabra conserva un sentido presente denido sla-
mente por la fantasa (auditiva, a menudo); la palabra aqu
conserva casi siempre su especie.
::. Nominalismo (literal) = no ms distincin de gnero/es-
:,c La caja verde, en Marcel Duchamp, op. cit., pp. ,,-:.
:,: En innitivo (Caja Blanca), ibid, pp. ,-::,.
:,: Ibidem.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i

pecie/nmero entre las palabras. No ms adaptacin fsica


de las palabras concretas, nada de valor conceptual de las
abstractas. La palabra pierde incluso su valor musical. Es s-
lamente legible. Legible a los ojos, y poco a poco adquiere
una forma de signicacin plstica; es una realidad sensorial,
una verdad plstica del mismo grado que un trazo, que un
conjunto de trazos
:,,
.
Todava, Duchamp: El alfabeto utilizado ser enteramente
nuevo, es decir, sin ninguna relacin con las letras latinas.
No ser ya fontico, sino slamente visual; se le podr com-
prender con los ojos, pero no se le podr leer ni en silencio
ni en alta voz. El principio del alfabeto as entendido ser
una estenografa ideal. Los signos, tan numerosos como sea
posible, sern los elementos de agrupamientos destinados a
traducir la deformacin progresiva del fenmeno jeroglco
convencional
:,
Nos encontramos aqu frente a una propuesta abierta, es-
critural, gramatolgica, que hace suyo un programa de de-
puracin del logocentrismo en el espacio de la representacin
de las artes visuales. La misma anotacin ltima, en su refe-
rencia a una deformacin progresiva del fenmeno jeroglco,
nos conduce entonces al tercero de los rasgos que nos permi-
ten sealar en Duchamp este acontecimiento de un giro de
la propia prctica artstica en su autocomprensin: su radical
toma de partido por una comprensin alegrica de la obra.
La suerte en que a partir de aqu se juega esa ruptura revolu-
cionaria de la tradicin artstica occidental, en benecio de
un continuado esfuerzo por situarse en la dicultad de dar
expresin a un pensamiento del acontecimiento, de la dife-
:,, Marcel Duchamp, Notas, Tecnos, Madrid, :,,.
:, Ibidem.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
,
rencia ontolgica, es la de lo alegrico y, con esto, situa-
mos el tercero de los rasgos que caracterizan la postulacin
crucial del hallazgo duchampiano.
En sus Notas sobre l inframince Duchamp propone como
denicin de ste (nota :o) la de alegora del olvido. Ms
extensamente, en la nota o establece: la alegora, en general,
es una aplicacin de lo infraleve
:,,
. La forma del procedi-
miento alegrico ser sentenciada as como la gura general
de una esttica del acontecimiento orientada a predisponer el
advenimiento de la diferencia ontolgica en el espacio de lo
escritural. As, lo alegrico entra con Duchamp en escena no
ya como forma general de lo artstico tal cual es pensado
por Heidegger sino con el bagaje selvtico que arrastra
de su origen barroco, tal y como Walter Benjamin lo indaga,
tal y como se le aparece en una fantasa al mismo tiempo
aterradora y sublime al Baudelaire que recita su clebre tout
pour moi devient allgorie. Toda signicancia es otacin a
la deriva, destino de sentido injable, todo lugar es virtual
asiento de indenidos potenciales de signicacin en perpe-
tua fuga. Bajo tal rgimen deslizatorio del sentido, la tarea
del arte es denida en Duchamp precisamente en el Pre-
facio de la Caja Verde: la nota que hace bisagra entre sus dos
ms grandes realizaciones, el Gran Vidrio y el Etant dones
por el objetivo de determinacin de las condiciones de
Reposo instantneo, o apariencia alegrica, de una sucesin
(un conjunto) de hechos diversos, que parecen necesitarse en-
tre s por leyes, para aislar el signo de la concordancia entre,
por un lado, ese Reposo (capaz de excentricidades innumera-
bles) y, por otro, una eleccin de las posibilidades legitimadas
por tales leyes, a las que esa misma eleccin da sentido
:,o
.
Es esa potencial excentricidad de la apariencia alegrica
la que sanciona el valor solamente instantneo intro-
:,, Ibidem.
:,o La caja verde, op. cit.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
o
ducir la expresin extrarrpido, se recomienda el mismo
Duchamp ms abajo del signo de la concordancia ais-
lado, puesto que los trminos de la relacin que lo produce
se reenvan mutuamente denicin y legitimidad: las leyes
(el cdigo) que les otorga legitimidad y valor (signicancia)
son en ese mismo acto puestas, estipuladas, construidas,
transformadas.
El lugar de acontecimiento del acto creativo es as afron-
tado como espacio transformacional en el que las reglas son
elevadas por la misma actividad de sus usuarios: fuera, de-
nitivamente, pues, de cualquier aproximacin simblica al
espacio de la representacin como lugar de constitucin de
una unin esencial de signo y signicado, que la identidad a
s de la palabra postula, como ilusin de presencia plena.
Se comprende bien, entonces, la insistencia de Duchamp
en el papel del espectador. La escritura la apariencia aleg-
rica aportada por el creador no representa sino una gura
de reposo inestable, fugaz, una conguracin de sentido vo-
ltil, un puro coeciente artstico que, sin la intervencin
del receptor, nada llega a signicar, a re-presentar. Es ste, en
efecto, el sentido radical de su nominalismo pictural: Este
ser plstico de la palabra (por nominalismo literal) se distin-
gue del ser plstico de una forma cualquiera en tanto que el
conjunto de cadenas de palabras sin signicacin reducidas
a nominalismo literal es independiente de la interpretacin.
Podemos entonces enunciar esas palabras o escribirlas, en un
orden cualquiera; el reproductor, a cada reproduccin, expo-
ne de nuevo, sin interpretacin, el conjunto de palabras y
ya no expresa, en n, una obra de arte
:,;
.
Que no hay, pues, jabilidad del sentido, sino intertex-
tualidad, reutilizabilidad de los signicantes a manos de los
potenciales (posteriores) usuarios activos ya no ms meros
espectadores es lo que en esta conceptualizacin alegrica
:,; Notas, op. cit.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
;
de la obra de arte se postula. El otro que la obra de arte
enuncia allo agorenei, algo otro es dicho, segn la etimo-
loga del trmino alegora es puesto, precisamente, por el
espectador lector/escritor l mismo, en ltima instancia.
Aqu se asienta el estrecho nexo que una comprensin aleg-
rica de la obra posee, necesariamente, con una esttica de la
recepcin concebida en ltima instancia ya como poltica
de la interpretacin, ya como una tica de la comunicacin.
El carcter inaugural que la obra y el pensamiento de
Marcel Duchamp posee de cara al acontecimiento de un
desplazamiento de la conceptualizacin contempornea de
la obra de arte se ver reforzado, en todo caso, como veremos,
por su carcter de precursor en el empleo de los, propiamente
dichos, procedimientos alegricos caractersticos de los len-
guajes de la vanguardia, en cuyo anlisis la teora brgeriana
y sus desarrollos recientes en la obra de algunos de los princi-
pales tericos del posmodernismo, sobre todo Craig Owens
y Benjamin Buchloh, podrn servirnos de gua.
El camino hacia esa tematizacin contempornea de la alego-
ra ha de pasar, en cualquier caso, por la obra de Paul de Man,
en la que el anlisis de la alegora se realiza con el mximo
rigor en el contexto, ya referido, de un giro que reivindica
la posibilidad de una retrica que no sea ya ni normativa ni
descriptiva, sino que plantee ms o menos abiertamente la
cuestin de la intencionalidad de las guras retricas
:,
. En
un captulo aadido a la segunda edicin de Visin y cegue-
ra, titulado la retrica de la temporalidad, de Man analiza
cmo el ms o menos latente antagonismo del smbolo y la
alegora habra ocupado un lugar central en la literatura y la
teora contemporneas
:,,
. La primaca del smbolo, recono-
:, Paul de Man, Visin y ceguera, op. cit., p. :c,.
:,, Patricio Pealver, op. cit., p. :o;.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i

cible en toda una tradicin de interpretaciones del romanti-


cismo que tiene su culminacin en la obra de Gadamer, se
yergue en una interpretacin organicista del lenguaje como
armona de signo y signicado, y de signicado y plenitud
de la experiencia o verdad. Frente a la unidad natural, org-
nica, de imagen y concepto, propia del smbolo, la alegora
aparece desde esa perspectiva como conexin extrnseca y
racionalista del signo y el signicado, o de la imagen y el
sentido
:c
.
Paul de Man realiza un brillante trabajo de revisin de
la historia literaria a travs del que logra mostrar que la in-
terpretacin simbolista del romanticismo releyendo para
ello las concepciones de Coleridge, Wordsworth, Blake o
el mismo Schlegel oculta la problematicidad con que la
cuestin de la alegora es en l realmente planteada. Reere
dicha problematicidad a la dialctica entre sujeto y objeto,
para mostrar que sta se encuentra totalmente instalada en
las relaciones temporales que existen dentro de un sistema
de signos alegricos. La dialctica se ha convertido en un
conicto entre un yo visto en su propia condicin autntica-
mente temporal y una estrategia defensiva mediante la cual
el yo busca esconderse de ese autoconocimiento negativo. A
nivel de lenguaje, la armacin de la superioridad del smbo-
lo sobre la alegora, tan frecuente durante el siglo xix, es una
de las formas que asume esa obstinada automisticacin
::
.
Los caracteres que en su elucidacin de la alegora saltan a la
vista, en cambio, se reeren a un complejo de verdades que
salen a la luz hacia nales del siglo xviii
::
y se ha manteni-
do oculto bajo la misticacin simblica, que ha conseguido
asegurar la buena conciencia potica operando como velo
que cubre una luz que nadie quiere ver
:,
.
:c Ibidem.
:: Paul de Man, op. cit., p. :,c.
:: Ibidem.
:, Ibid., p. :,:.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
,
Muy esquemticamente podramos resumir estos carac-
teres en cuatro
:
. El primero se reere a la distancia que en
la alegora se d entre el signicante y aquello que ste por-
ta
:,
, a la negacin de la presunta inmediatez orgnica que
como unin esencial de signo y signicado se pretende en el
smbolo. El segundo, a la acentuacin de la importancia de
la materialidad del texto frente a la inmaterialidad de las in-
tenciones de signicacin o a las pretensiones globales que
quieran asignrsele al texto desde afuera
:o
. El tercero, al ca-
rcter temporal de la alegora. El sentido del alegorismo es
el reconocimiento de una separacin de lenguaje y sustancia,
que remite a su vez al desvelamiento de una temporalidad
insuperable
:;
. Para Paul de Man, en el mundo del smbolo
sera posible hacer que la imagen coincidiera con la sustancia,
puesto que la sustancia y su representacin no dieren en su
manera de ser (). La relacin simblica que existe entre la
imagen y la sustancia es una relacin de simultaneidad, cuya
naturaleza es realmente de carcter espacial, y en la que la
intervencin del tiempo es slo contingente, mientras que
en el mundo de la alegora el tiempo es la categora origina-
ria constitutiva
:
. Estamos aqu cerca, desde luego, de la
concepcin benjaminiana para la que la alegora se reconoce
como expresin de la facies hipocrtica de la historia, de la
contingencia y caducidad de la naturaleza a la que el signo,
nalmente, no consigue resistir. El cuarto rasgo, por ltimo,
se reere al carcter reexivo que conlleva la alegora y a su
estructura metalingstica. La alegora se convierte en una
forma reexiva de conocimiento que invade todas nuestras
reexiones y todos nuestros ejercicios de lectura, reiterndose
: Seguimos en ello el ya mencionado trabajo de Carlos Tiebaut, op.
cit.
:, Ibid., p. c.
:o Ibidem.
:; Patricio Pealver, op. cit., p. :o;.
: Paul de Man, op. cit., p. ::,.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
,c
cuando nos interrogamos reexivamente qu es la signica-
cin o qu es la lectura, cuando leemos y pensamos qu nos
dice el texto y cmo nos lo dice
:,
. Bajo este rasgo, Paul de
Man muestra sobre todo en Alegoras de la lectura cmo
todo uso alegrico del lenguaje deja leer a su travs la misma
alegoricidad de todo lenguaje, la carencia de acceso privi-
legiado del lenguaje a lo ontolgico
:,c
. Toda obra alegrica
es entonces, al mismo tiempo, ejercicio autorreexivo, gura
metatextual, alegora de la lectura misma entendida precisa-
mente como ilegibilidad radical, imposibilidad de agotar su
sentido en una lectura denitiva. Como es obvio, las conse-
cuencias tanto epistemolgicas como ontolgicas de la con-
ceptualizacin de Paul de Man en particular en lo que se
reeren a la problemtica posicin del sujeto emprico en su
relacin con su lugar en el texto se apoya en este cuarto
rasgo fractal de la alegora, que se hace creciente al aplicarse
de manera reiterada en el proceso de lectura de un texto que
se reere, a su vez, a otro texto
:,:
. Que no hay un afuera
del texto al que ste pueda dar acceso y la consiguiente
retoricidad de todo lenguaje no es, desde luego, el menor
de todos ellos. Como tampoco lo es la puesta en evidencia
que en ello se realiza de que nada realmente en el lenguaje
resiste a la caducidad de la naturaleza, a su contingencia en
el tiempo por lo que la alegora devuelve toda tentativa de
pensar una historia del hombre al seno de una historia natu-
ral en la que no puede retenerse, ciertamente, el pasado, sino
la memoria que la estructura misma de la alegora restaura:
si ha de haber alegora, el signo alegrico tendr siempre que
remitir a otro signo que lo precede; el signicado que cons-
tituye al signo alegrico no consiste sino en la repeticin del
signo anterior con el que nunca puede coincidir, puesto que
:, Carlos Tiebaut, op.cit., p. c.
:,c Ibidem.
:,: Ibid., p. :.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
,:
lo esencial de este signo es su pura anterioridad
:,:
. Pero todo
esto nos conduce de nuevo hacia el nivel de las interpreta-
ciones de la alegora, como sealbamos con Peter Brger, y
conviene aqu quizs mantenernos en el nivel de sus estruc-
turas y procedimientos, para mostrar que ellas cobran carta
de naturaleza en las obras de arte de vanguardia indepen-
dientemente de que entonces nos sea dado sostener que ellas
surgen del desvelamiento de la misticacin que ha querido
sostener una concepcin simblica del lenguaje, y ligada a
ella una idea de la verdad y de la historia.
Son estos caracteres requeridos de verdad e historia los que,
a juicio de Craig Owens
:,,
, han impedido a la teora y la
crtica de arte del modernismo la expresin, frecuente
en los anlisis anglosajones, se reere sobre todo a la crtica
formalista-, por sus exigencias de unidad de signicado y or-
denacin histrica de los lenguajes, valorar la importancia de
la alegora en el arte moderno: para l, la supresin crtica de
la alegora es un legado de la teora del arte romntica here-
dada de modo acrtico por el modernismo
:,
. Bajo su punto
de vista, sin embargo, se dan las condiciones tanto para co-
rregir ese error crtico lo que permitira una relectura del
arte de vanguardia capaz de reconocer el carcter alegrico
como una constante de su prctica como para elaborar
una teora fuerte del posmodernismo, desarrollada a partir
del reconocimiento de la constante presencia en l de un im-
pulso alegrico que, sin lugar a dudas ha comenzado a re-
armarse en varios aspectos de la cultura contempornea
:,,
.
:,: Paul de Man, Ibid., p. ::,-:,c.
:,, Craig owens, El impulso alegrico. Hacia una teora del posmo-
dernismo, en Ariaxrica, xx. :, Las Palmas de Gran Canaria,
Mayo :,,:, pp.,:-c.
:, Ibid., p. ,o.
:,, Ibid., p. ,:.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
,:
As propondr que, en efecto, el conjunto de procedimientos
caractersticos de el arte posmodernista puede identicarse
de hecho con un impulso nico, coherente, que la crtica se-
guir siendo incapaz de explicar mientras contine pensando
en la alegora como error esttico
:,o
. Se trata, obviamente,
del impulso alegrico, cuyos rasgos Craig Owens describir
a partir de la conceptualizacin benjaminiana.
Lo fundamental de la propuesta de Owens se reere a su
esfuerzo para trasladar tal conceptualizacin del impulso ale-
grico al anlisis de las artes visuales: en lo que sigue, quiero
abordar este resurgimiento a travs de su impacto tanto en la
prctica como en la crtica de las artes visuales
:,;
. Por lo que
se reere al impacto de un impulso alegrico sobre la crtica,
Owens es rotundo: la alegora es el modelo de toda crtica
:,
,
bien entendido que alegora no es hermenutica; ms bien
aade otro signicado a la imagen; () el signicado aleg-
rico suplanta a otro anterior: es un suplemento
:,,
. Para ello,
ja el origen de la alegora en el comentario y la exgesis
:oc

y reconoce en este aspecto metatextual el fundamento del
ataque moderno contra la interpretacin alegrica como
interpretacin meramente aadida post facto a una obra
:o:
.
Pero esta supuesta debilidad atacada por el modernismo es el
fundamento mismo de un programa de la crtica para el que
la alegora se convertira en gura central, modelo general de
lectura de interpretacin como desciframiento de suple-
mento, como coproduccin de un sentido desplazado. El
carcter intertextualista de todo proceso de desciframiento
del sentido se pone as en primer plano y, consecuentemente,
el carcter alegrico del trabajo mismo de la crtica salta a la
:,o Ibidem.
:,; Ibid., p. ,:.
:, Ibid., p. ,,.
:,, Ibidem.
:oc Ibidem.
:o: Ibidem.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
,,
luz, como trabajo de intertextualidad. Para Owens, en la es-
tructura alegrica un texto se lee a travs de otro, no importa
lo fragmentaria, intermitente o catica que sea su relacin; el
paradigma de la obra alegrica es as el palimpsesto
:o:
.
Con todo, y ms all de establecer el carcter alegrico de
la crtica, como lectura que produce un sentido suplementario,
que la misma estructura alegrica de la obra reclama, el ob-
jetivo principal de Owens es elucidar lo que ocurre cuando
esta relacin tiene lugar dentro de las obras de arte, cuando
describe su estructura
:o,
. Para ello analizar las estructuras,
tcnicas y procedimientos pues la alegora es una actitud
a la vez que una tcnica, una percepcin a la vez que un
procedimiento
:o
de las obras contemporneas, para es-
tablecer sus vnculos con la alegora. Owens establece tras
haber sugerido el nombre de Duchamp como precedente, al
paso cuatro principales.
El primero de estos vnculos se reere al procedimiento
de apropiacin de las imgenes alegricas. Para Owens, los
artistas posmodernistas menciona explcitamente a She-
rrie Levine, Troy Brauntuch y Robert Longo generan
imgenes a travs de la reproduccin de otras imgenes
:o,
.
En ello reconoce un impulso alegrico, pues, desde la idea
benjaminiana segn la cual la alegora funciona merced a
una estructura de repeticin diferida, las imgenes alegri-
cas son imgenes que han sido objeto de apropiacin: el ar-
tista alegrico no inventa las imgenes sino que las consca.
Reclama lo que es culturalmente signicativo, lo plantea
como su intrprete. Y en sus manos la imagen dice otra
cosa (allos = otro + agorenei = hablar)
:oo
. Ms adelante,
aade todava: las manipulaciones a las que estos artistas
:o: Ibidem.
:o, Ibidem.
:o Ibidem.
:o, Ibidem.
:oo Ibidem.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
,
someten esas imgenes cumplen la funcin de vaciarlas de
su resonancia, de su signicacin, de su autorizado derecho
al signicado. () [tales imgenes] proeren y dieren si-
multneamente una promesa de signicado; solicitan a la
vez que frustran nuestro deseo que que la imagen sea di-
rectamente transparente en su signicacin. Como conse-
cuencia, parecen extraamente incompletas fragmentos
o ruinas que deben ser descifradas. La alegora se ve atraida
hacia lo fragmentario, lo imperfecto, lo incompleto una
anidad que halla su expresin ms global en la ruina, que
Benjamin vea como el emblema alegrico por excelencia.
Aqu las obras del hombre se reabsorben en el paisaje; las
ruinas representan as la historia como un proceso irrever-
sible de disolucin y decadencia
:o;
.
Precisamente en tal reabsorcin del paisaje encuentra
Owens un segundo vnculo del arte contemporneo con la
alegora, en las obras site specic, y en particular en la de
Robert Smithson. Para Owens, la especicidad del empla-
zamiento supone una incrustacin en el lugar fsico en
que nos encontramos, apareciendo como una lectura del
emplazamiento
:o
. Este tipo de obra aspira, en su opinin,
a una monumentalidad prehistrica y su contenido, con
frecuencia, es mtico
:o,
. En funcin de todo ello, la obra site
specic, vendra a convertirse adquiriendo el mismo carc-
ter que la ruina poseera en el arte barroco y romntico en
un emblema de la transitoriedad, de lo efmero de todos los
fenmenos: es el memento mori del siglo xx
:;c
. La reexin
sobre el hecho de que en muchos casos, a causa de su imper-
manencia, este tipo de obras slo se conserve en fotografa
caso, por ejemplo, de la clebre Spiral Jetty, durante aos
inundada bajo el Gran Lago Salado le sirve a Owens para
:o; Ibid., p. ,.
:o Ibidem.
:o, Ibidem.
:;c Ibidem.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
,,
destacar el potencial alegrico de la fotografa
:;:
. Este po-
tencial se debe al doble carcter transitorio y fragmentario de
lo que la fotografa recoge. En ese sentido, la fotografa sera
alegrica tanto por que ella representa nuestro deseo de jar
lo transitorio, lo efmero, en una imagen estable cuanto por
que lo que ofrece es slo un fragmento, y as este arma su
propia arbitrariedad y contingencia
:;:
.
La posibilidad que la misma fotografa ofrece, a travs
del fotomontaje, de acumular estos fragmentos, conduce a
Owens a reconocer un tercer vnculo del arte contempor-
neo con la alegora en lo que describe como sus estrategias
de acumulacin
:;,
. El anlisis que Owens realiza le permite
reconocer esta estructura acumulativa tanto en las obras pa-
ratcticas compuestas por la simple colocacin de una cosa
sobre otra
:;
, como en aquellas en que se introduce una
estructura de secuencia, en particular las del minimalismo.
Para Owens, esta proyeccin de la estructura como secuen-
cia recuerda el hecho de que, en la retrica, la alegora se
dene tradicionalmente como una metfora individual in-
troducida en series continuas. Si se reformula esta denicin
en trminos estructuralistas, entonces la alegora se revela
como la proyeccin del eje metafrico del lenguaje sobre su
dimensin metonmica
:;,
.
El cuarto de los rasgos de lo alegrico en que Owens reco-
noce un vnculo con el arte actual se reere a la reciprocidad
que la alegora propone entre lo visual y lo verbal: las pala-
bras se tratan a menudo como fenmenos puramente visuales,
mientras que las imgenes visuales se ofrecen como un texto
escrito que ha de descifrarse
:;o
. Obviamente, los referentes
:;: Ibidem.
:;: Ibidem.
:;, Ibidem.
:; Ibidem.
:;, Ibidem.
:;o Ibidem.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
,o
artsticos ms inmediatos que Owens propone se encuentran
en la rbita del conceptualismo lingstico, mencionando de
forma expresa las obras de Robert Barry y Lawrence Wiener.
A travs de ellas, en efecto, se hace patente la naturaleza
esencialmente pictogramtica de la obra alegrica; en la ale-
gora la imagen es un jeroglco, un rebus un escrito com-
puesto de imgenes concretas
:;;
.
Lo esencial es en cualquier caso que, bajo el punto de
vista de Owens, este conjunto de rasgos que vinculan arte
actual con la alegora la apropiacin, la especicidad del
emplazamiento, la acumulacin, la discursividad, la hibri-
dacin, estas estrategias diversas caracterizan en buena
parte el arte del presente
:;
permite elaborar una teora
global del arte actual, posmodernista el arte posmo-
dernista puede identicarse de hecho con un impulso ni-
co
:;,
a partir precisamente del reconocimiento de su ca-
rcter alegrico. Con todo, Owens se cuida de advertir que
tal reconocimiento del carcter alegrico como propio del
momento contemporneo no excluye la presencia de tales
rasgos en la obra moderna. Al contrario, recuerda cmo la
perspicacia de Benjamin efectivamente sita en el origen
del modernismo en las artes un impulso alegrico y sugiere
as la posibilidad antes excluida de una lectura alternativa
de las obras modernas, una lectura en la que se reconocie-
ra totalmente su dimensin alegrica
:c
. De hecho, basta
considerar algunos ejemplos Owens propone Baudelaire,
Manet o el collage mismo para reconcer que en la prc-
tica, al menos, el modernismo y la alegora no son antit-
ticos, y que es slo en la teora donde se ha reprimido el
impulso alegrico
::
. El resto del artculo de Craig Owens
:;; Ibid., p. ,o.
:; Ibidem.
:;, Ibidem.
:c Ibidem.
:: Ibidem.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
,;
se orienta entonces a mostrar cmo la vehemencia con que
la esttica moderna la esttica formalista denuesta el
suplemento alegrico se explica porque ella pone en tela
de juicio los fundamentos sobre los que se erige esa esttica.
Mostrando para ello que la supresin de la alegora es idn-
tica a la supresin de la escritura
::
y su sometimiento al
habla, en el sentido en el que ms arriba hemos encontrado
este sometimiento analizado y subvertido por el proyecto
deconstructivo. Y recordando para ello que la alegora, ya
sea visual o verbal, es esencialmente una forma de texto es-
crito
:,
; en efecto, y como Benjamin escribi, de un golpe,
la profunda visin de la alegora transforma las cosas y las
obras en escritura apasionada.
La continuidad en el uso de procedimientos alegricos entre
la tradicin moderna y las obras posmodernistas es anali-
zada con rigor y detalle por Benjamin H.D. Buchloh
:
. Su
anlisis del procedimiento alegrico parte nuevamente de la
conceptualizacin benjaminiana, pero presta mayor atencin
a los ltimos desarrollos de sta, que Benjamin extiende, ms
all de su anlisis del drama barroco, y sobre todo en su tra-
bajo sobre Baudelaire, al estudio de las transformaciones de
la idea de arte en las sociedades modernas. Ello le permite
destacar con singular brillantez los aspectos polticos del uso
de procedimientos alegricos y, por extensin, establecer
una continuidad entre el arte de vanguardia y el posmoder-
nismo, propiciando una lectura de ste que revoca la tra-
dicional que tiende a contemplarlo en trminos de ruptura
conservadurista.
:: Ibidem.
:, Ibidem.
:
.
Benjamin H.D. Buchloh, Allegorical procedures: appropiation
and montage in contemporary art, Airioiux, Sept. :,:, pp. ,-
o.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
,
Los dos procedimientos alegricos que Buchloh destaca en
su anlisis son la apropiacin y el montaje. En los orgenes del
uso de ste ltimo que Buchloh remite a la obra de Grosz y
Hearteld, para luego extender a los surrealistas y constructi-
vistas Buchloh reconoce la intencin de constituir una po-
derosa arma de propaganda para la agitacin de masas
:,
. La
potencia de la alegora es aprovechada por su capacidad para
expresar pblicamente signicados escondidos
:o
. Buchloh
recoge, para apoyar que sta es la potencia buscada por los usos
vanguardistas de la alegora, una declaracin de Grosz en que
explica que el uso del fotomontaje les permita a los dadastas
berlineses decir en imgenes lo que habra sido prohibido por
los censores si lo hubiramos dicho con palabras
:;
. El carcter
revolucionario entonces y la consiguiente utilidad para el agi-
tprop del procedimiento alegrico del montaje es reconocido
no slo en la obra plstica de los dadastas, surrealistas y pro-
ductivistas, sino tambin en la cinematografa de Eisenstein, el
teatro de Bertold Brecht o los escritos de Louis Aragon.
El segundo gran procedimiento alegrico que Buchloh
analiza se reere a la apropiacin. El anlisis que hace de este
procedimiento atraviesa los ltimos desarrollos de la teora
benjaminiana en lo que sta se apoya en la crtica de la fe-
tichizacin de la mercanca tal y como Marx la analiza
:
.
Citando a Benjamin, Buchloh propone que la transforma-
cin de los objetos en la alegora est superada en el mundo
de los objetos por la mercanca: los emblemas retornan como
mercancas
:,
. El procedimiento alegrico de la apropiacin
tendra entonces por objetivo una especie de redencin revo-
lucionaria del objeto. La mentalidad alegrica se pone del
:, Ibid., p. ,.
:o Ibidem.
:; Georg Grosz, en Hans Richter, Dada: arte y antiarte, citado por
Buchloh, ibidem.
: Ibid., p. ,,.
:, Ibidem.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
,,
lado del objeto y protesta contra su devaluacin al estatus
de mercanca, al devaluarlo una segunda vez en la prctica
alegrica. La repeticin del acto original de vaciamiento y
la nueva atribucin de signicacin redime al objeto
:,c
. El
procedimiento alegrico de apropiacin es referido as por
Buchloh, bsicamente, a los objetos cosicados en su con-
versin a mercancas, y la naturaleza revolucionaria de este
proceso es nuevamente destacada en trminos de salvacin
de esa fetichizacin por obra de la asignacin de signicado
que tiene lugar en la prctica artstica alegrica.
Por supuesto, el modelo que Buchloh destaca como pre-
cursor de esta puesta en juego de un procedimiento ale-
grico de apropiacin redentora del objeto de consumo lo
constituye el readymade duchampiano. Pero el esquema
que en una sntesis global del procedimiento alegrico Bu-
chloh describe operacionalmente en los siguientes trminos:
apropiacin y vaciamiento de contenido, fragmentacin y
yuxtaposicin dialctica de los fragmentos, y separacin de
signicante y signicado
:,:
le permite extender su reco-
nocimiento de un uso de apropiacin alegrica al pop a
travs de la obra de Jasper Johns, Robert Rauschenberg y
Andy Warhol y a la secuencializacin y refutacin del
vnculo signicante / signicado en el minimalismo, con lo
que el modelo de anlisis se carga de fuerte potencia para
constituirse en una amplia teora de la vanguardia que al-
canza a abarcar hasta las prcticas artsticas ms recientes,
en las que Buchloh de Sherrie Levine a Hans Haacke,
de Jenny Holzer a Martha Rosler alcanza a reconocer el
desarrollo de procedimientos alegricos de apropiacin y
montaje y consiguientes desarrollos de una concepcin re-
volucionaria de la prctica artstica. La negacin de la idea
de autora, la confrontacin con el universo de la mercanca
:,c Ibidem.
:,: Ibidem.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
:cc
y el cuestionamiento de la industria cultural en su ideol-
gica servidumbre a los intereses del capitalismo triunfante
disean los ejes de este anlisis del posmodernismo crtico
que adems le permite a Buchloh refutar como neoconser-
vadurista el retorno a la pintura y al gestualismo subjetivis-
ta y neorromntico del expresionismo alemn y la transvan-
guardia. Gracias a ello logra elaborar una consistente teora
de la vanguardia ni historicista ni formalista que, a travs
del anlisis de procedimientos retricos, puede permitirle
discriminar sobre las intenciones expresivas y valorar el ca-
rcter revolucionario de las prcticas artsticas.
Por nuestra parte, en Nuevas estrategias alegricas, hemos in-
tentado sistematizar el anlisis de los procedimientos alegri-
cos en los lenguajes artsticos de las vanguardias rerindolos
al marco de una estrategia general, que situamos en el orden
de la interposicin de un dispositivo de interrupcin de la
enunciacin
:,:
. Tal interrupcin da cuenta de la dialctica de
autocuestionamiento de la obra de arte de vanguardia y de
su asuncin de una condicin inorgnica, fragmentaria. La
enunciacin cerrada, ilusa respecto a su capacidad de hacer
plenamente presente el sentido, se ve reemplazada por una l-
gica escritural en la que la semiosis de la obra se autopresenta
nicamente como envo y huella de una voluntad de sentido,
como presencia no agotada de una potencia de signicancia.
Lejos de cualquier pretensin clausurada de organizar el va-
lor signicante de la representacin, a la que responde una
economa orgnica del signo, los lenguajes alegricos de la
vanguardia se estructuran a partir de la interrupcin de la
cadena signicante. Tal interrupcin, en efecto, viene a po-
ner en evidencia la inestabilidad semntica del signo artstico
constituyndose en ello como paradigma general de toda
:,: Jose Luis Brea, op. cit., p. ,c.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
:c:
gura de lenguaje-, la no inmediatez de la correspondencia
signicante / signicado pretendida por las estticas del sm-
bolo. La quebradura e inorganicidad de la cadena signican-
te tiene en efecto por misin la de evidenciar la prdida de
esa ilusin propia de la esttica simblica, a favor de una
autocomprensin alegrica de la obra de arte que se asien-
ta as en la autoarmacin de sta en un orden fragmentario,
inasequible a cualquier pretensin de totalizar su potencia
signicante en una disposicin global, cerrada. De esta for-
ma, todo empleo alegrico de los lenguajes artsticos est, an-
tes que nada, armando el propio carcter alegrico de todo
uso de lenguaje. Toda escritura alegrica es as, y antes que
ninguna otra cosa, alegora de la escritura, de la lectura, del
discurso; toda alegora es as alegora de alegora, alegora de
la misma condicin alegrica del uso de los lenguajes. A un
nivel metarretrico por tanto, en efecto, todo uso retrico
del lenguaje habla indirectamente y en primer lugar de la
misma retoricidad de todo lenguaje. De ah que la interrup-
cin de la cadena signicante, la introduccin en ella de una
escansin que quiebre su cadencia abrindola en una bifur-
cacin de tiempos internos que se corresponde con una
bifurcacin de sus potenciales signicantes-, se aparece como
condicin necesaria de expresin del abandono de la ilusin
de la presencia plena del sentido. Mientras en la construccin
orgnica de la obra la ilusin de esa presencia cobra cuerpo
en la clausura sistmica de la organizacin signicante, en
la quebradura de dicha organizacin cuyo resultado es la
inorganicidad del signicante, su puesta en escena fragmen-
tada, interrupta se expresa por el contrario su abandono, el
desplazamiento de la obra desde las pretensiones de una eco-
noma de la representacin simblica a otra que se reconoce
refractaria a toda regulacin estable y cerrada.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
:c:
Los rasgos que, a partir de tal postulacin de una estrategia
general del procedimiento alegrico en la interrupcin de
la cadena signicante, pueden destacrse como propios del
empleo contemporneo de la alegora pueden resumirse en
siete principales. El primero de ellos, la ya aludida fractali-
dad por la que toda alegora contempornea se revela meta-
gural, autorreexiva en el sentido de que ella se hace eco
de su propia ilegibilidad radical, de su condicin alegrica.
La dialctica negativa de la ontologa esttica toma cuerpo
en esta estructuracin de la semiosis artstica. Un segundo
rasgo, ya extensamente analizado en referencia a Duchamp,
se reere al carcter escritural del signo artstico en tanto
ste se quiere potencia de signicancia y no produccin ce-
rrada de sentido, ilusa respecto a la plenitud simultnea de
su presencia en la obra. Correlativo a este rasgo se aparece un
deslizamiento de la lgica comunicativa de la obra hacia una
esttica de la recepcin, de la lectura, en cuyo proceso abierto
se cumplira el acto creativo. Un cuarto rasgo, todava ligado
a la armacin del carcter escritural del signo artstico, se
reere al encuentro que visualidad y verbalidad experimen-
tan entonces en la supercie signicante, remitiendo a un
orden de textualidad primordial en que imagen y palabra se
equivalen en una reduccin al grado cero de todo lenguaje,
de la materialidad del signicante como espacio jeroglco
(si hablamos de imgenes) o pictogramtico (si de palabras,
escrituras).
La carga de potencial signicante de que los objetos del
mundo se revisten constituye un nuevo rasgo, estrechamen-
te ligado a un proceso de semiotizacin del mundo fuerte-
mente acentuado por la expansin del universo de los me-
dia en las sociedades contemporneas. La entronizacin de
la mercanca, como forma universalizada del valor de los
objetos en tales sociedades del consumo organizado desde
la iconosfera meditica ser otra de las caractersticas dis-
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
:c,
tintivas del uso contemporneo de la alegora, rasgo que se
reeja en los desarrollos apropiacionistas del objeto encon-
trado y la imagen banal y que alimentar la potencia del
hallazgo pop. Por ltimo, una referencia al reconocimiento
de una temporalidad inexorable en un orden de imperma-
nencias como regulador de toda economa de la signican-
cia por el propio tiempo interno del signo alegrico, des-
garrado de su plenitud de sentido por su abertura diferida
a un proceso posterizado de lectura interminable lo que
determina el carcter melanclico del empleo alegrico de
los lenguajes.
Con ello entramos, en todo caso, en el campo de las in-
terpretaciones de los lenguajes contemporneos, un campo
en el que las atribuciones de signicacin no puede hacer-
se sino extremando las cautelas y rerindonos ya a obras
concretas. Por nuestra parte, propusimos todava all algu-
nos de estos anlisis aplicados referidos por ejemplo a la
melancola en la obra de Andy Warhol, la estructura del
cinismo contemporneo, o el uso alegrico de las guras
del ngel, el desierto o el xtasis en el arte actual pero
sin pretender en ningn caso establecer con ello una her-
menutica universal de los signicados de dichas obras. En
ese sentido, avanzamos en la direccin de una retrica in-
tencional sealada por Paul de Man, a travs de una serie de
lecturas aplicadas que ni se pretenda cerrada ni exhaustiva,
obviamente. Esa direccin como otra que se orienta al
estudio sistemtico de las guras retricas (tales el cinismo,
la irona, la melancola
:,,
, citando algunas de las sin duda
principales) propias del arte contemporneo permanece
en todo caso inagotada y nos parece que su riqueza interpre-
:,, Figuras que encontramos analizadas en diversos trabajos contem-
porneos, entre los que nos permitimos destacar aqu el de Jose
Vicente Selma Irona, cinismo y melancola: vrtigos de la moder-
nidad en La Casa caliente y seca, Quinzena de Arte de Montesqui
:,,:, Generalitat de Catalunya, Barcelona, :,,, pp. , :c:.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
:c
tativa se presenta sin duda como una de las vas ms frtiles
abiertas para la teora y la crtica del arte contemporneo.
La estructura semitica de la alegora contempornea se
presenta entonces como expresin y efecto de la condicin
oblicua, intertextual, de la signicancia. Su ley vendra a
rezar: Que todo texto sea leido a travs de otro texto, que
toda imagen a travs de otra imagen y en la equivalua-
cin de ambos en la forma de una escritura primordial, ar-
queoescritura que todo signicante se vea elevado a ese
grado slo por virtud de su potencial entrecruzamiento con
otros, por su potencia de entrecruzamiento, ms exacta-
mente, con otros
:,
.
La actualizacin de esa potencial oblicuidad que
slo del lado del receptor se resolver, y an all nunca de-
nitivamente en que consistir el trabajo del arte (como
trabajo transformacional de interaccin comunicativa que
tiene lugar en un espacio intersubjetivo no cerrado, recha-
zando tanto las concepciones de las estticas semnticas
de la representacin, del contenido como las de las
sintcticas de la forma, de la estructura del mismo
objeto
:,,
) depende por tanto, en primera instancia, del
cumplimiento cautelar de la interrupcin de la secuencia
signicante. Esa interrupcin es el objetivo de los proce-
dimientos alegricos, cuyas formas podemos estructurar
en tres modos principales, asociados a las tres operaciones
principales que pueden darse en el orden del signicante.
A saber, la condensacin, el desplazamiento y la sustrac-
cin que se corresponderan con las tres operaciones l-
gicas principales: adicin, equivalencia y negacin. Cada
uno de estos tres modos viene a su vez asociado a una
:, Jose Luis Brea, op. cit., p. .
:,, Ibidem.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
:c,
familia de estrategias enunciativas alegricas lo que nos
permite entonces establecer un cuadro general de las for-
mas productivas de la enunciacin propia de los lenguajes
de la vanguardia, como tales lenguajes alegricos.
La primera de esas tres familias, que desarrolla el proce-
dimiento alegrico de la condensacin, est constituida por
aquellas estrategias enunciativas que desarrollan un proceso
de yuxtaposicin. La acumulacin de fragmentos discursi-
vos pertenecientes a distintas cadenas signicantes dando
lugar a formas de la vanguardia como el montaje o el colla-
ge constituye as una primera subfamilia, dentro de la cual
la yuxtaposicin de elementos visuales (imgenes) con for-
mas discursivas, textuales, constituye una variante de singu-
lar importancia en el arte reciente. La secuencializacin la
seriacin, como acumulacin ordenada de objetos aparente-
mente idnticos puede aparecer como una segunda subfa-
milia y la espacializacin, como representacin en un orden
de sincronas del desplazamiento de lo diferencial, aparece,
nalmente, como el tercer gran bloque de esta primera fami-
lia de estrategias alegricas.
La segunda especie general de estrategias alegricas, que
desarrolla el procedimiento enunciativo del desplazamiento,
es la de la apropiacin. La forma clsica del arte de vanguar-
dia que vale como paradigma de estas estrategias puede ser
la del objet trouve, y el episodio fundamental que abre su
desarrollo contemporneo estara puesto por el readymade
duchampiano. Es en todo caso el cruce de la tradicin por
l inaugurada en su convergencia originaria con la del ob-
jeto surrealista con la del pop, el que ha abonado el rico
terreno en que esta segunda familia despliega su rizoma
:,o

contemporneo. La semiotizacin del sistema de los obje-
tos en su reduccion a la forma generalizada de la mercan-
ca y la iconizacin del mundo contemporneo desde la
:,o Ibid., p. ,-,,.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
:co
esfera massmeditica potencian la fuerza alegrica que posee
este procedimiento que se desarrolla a partir de la extrac-
cin y recolocacin en otro espacio enunciativo del efecto
signicante. La repeticin desplazada como esquema b-
sico de un ejercicio de duplicacin diferida constituye el
modelo general de este procedimiento, en el que la fotografa
como sistema de extraccin de un fragmento para reponer-
lo en otro orden sistmico constituye un uso bsico. Los
distintos subgrupos de esta familia estarn as constituidos
por las formas diversas de apropiacin: apropiacin de objeto,
fragmentacin y apropiacin de imagen (mediante el uso de
la fotografa o la imagen preexistente), apropiacin de un ele-
mento discursivo (escritural), relectura (reescritura) del lugar
en las obras site specic, etc. Entre ellos, la apropiacin de
una obra de arte preexistente y es de destacar la insistencia
en este procedimiento alegrico en las formas artsticas ms
recientes constituye un caso singular de particular impor-
tancia por el subrayado de la signicacin alegrica del arte
que supone.
Finalmente, la tercera gran familia desarrolla estrategias
de suspensin de la enunciacin a travs de un procedi-
miento alegrico de autonegacin, de suspensin de la re-
presentacin. La forma clsica de este tipo de estrategias
atravesara el silencio enunciativo y casos como la pgina en
blanco mallarmeana, el silencio cageano o el cuadrado negro
de Malevich constituyen sus precedentes ms egregios. Con
todo, ser la travesa que de este programa de aproximacin
al grado cero de la enunciacin realiza el minimalismo
:,;
la
que situar su desarrollo actual. La misma tesis de los objetos
especcos
:,
, como signos sin referente, constituye el paradig-
ma general de una tentativa de suspensin de la representa-
cin, de la negacin de la pretensin simblica de inmediatez
:,; Ibid., p. ,,.
:, Donald Judd, Objetos especcos, en Complete writings, VanAb-
be Museum, Eindhoven, :,;.
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
:c;
entre signo y signicado. La fuerza alegrica que de esta sus-
pensin surge tiende a aparecerse cercana a la sugerencia
lukcsiana segn la cual la alegora contempornea lo sera
de la nada que reposa tras el signo como paradigma mis-
mo de la forma alegrica contempornea.
La secuencializacin nuevamente, en lo que tiene su in-
terrupcin de enmudecimiento de un decurso cortado, se
aparece como un primer subgrupo de esta familia. Las es-
trategias de dicultacin de la visibilidad el dibujo de de
Kooning borrado por Rauschenberg podra ser un ejemplo
paradigmtico de este procedimiento constituira un se-
gundo. En todo caso, el grupo ms nutrido de esta familia
de estrategias de suspensin estara constituido por aquellas
en que se tiende a la exposicin vaca del propio espacio de la
enunciacin. La tendencia de la escultura a tomar el lugar de
su pedestal o la de la pintura a sustituirse por la mostracin
del marco vaco o el lienzo desnudo constituiran los casos
lmite de este procedimiento de suspensin de la representa-
cin en el que nos sera fcil reconocer toda una plyade de
realizaciones del arte actual.
Si, como hemos sugerido, todo uso de estrategias alegricas,
por su carcter fractal, viene a constituirse en alegora de la
propia alegoricidad del lenguaje, como forma general de la
signicancia, entonces tambin toda alegora sindolo de
la lectura es alegora de la ilegibilidad radical, de la di-
cultad de la lectura, de la inagotabilidad del sentido, de la
imposibilidad de una produccin cerrada de la signicancia.
La dialctica negativa de la obra de arte, en que su enun-
ciacin de verdad se dice como denitiva imposibilidad de
la verdad iluminndose entonces su dimensin cognitiva
precisamente como inaprehensible exposicin de una presen-
cia que se autoniega, y constituyndose incluso el plano de
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
:c
su fruicin (en el marco de una experiencia densicada de
asistencia gregaria a su ritual de revelacin compartida, ca-
thrtica) como oscilacin entre tal aprehensin de sentido y
la intuicin simultnea de un orden en la obra que excede
dicha aprehensin, como dialctica de ceguera y visin en-
cuentra as en el trabajo alegrico su recurso expresivo por
excelencia. La lgica de produccin de esa ilegibilidad que
se da a leer en la obra cualesquiera sean sus estrategias
enunciativas se distribuye a lo largo de un eje que cruza el
esquema propuesto longitudinalmente, teniendo como casos
lmites, heursticos, el silencio por enmudecimiento absoluto
(cuyo cumplimiento absoluto no podra ser sino la no-obra:
el silencio duchampiano habra tanteado este lmite) y el si-
lencio por redundancia extrema (aqu el ruido enunciativo
total sera la estrategia, que difcilmente podra constituirse
absolutamente en obra sino por disolucin plena de sta en la
existencia, por muerte absoluta del arte). Sin considerar tales
singularidades extremas, valiosas exclusivamente en su ca-
rcter heurstico, la denicin de este eje longitudinal que
sita en un extremo la tendencia al silencio, al cero enun-
ciativo, y en el otro la tendencia al ruido total, a la redun-
dancia pura nos permite orientar el esquema triangular
desarrollado.
A partir de esa orientacin, se hace pensable cruzar nues-
tro primer tringulo de familias de estrategias alegricas
acumulacin, desplazamiento y suspensin seran sus tres
vrtices con un segundo tringulo en que situaremos las
intenciones expresivas de la vanguardia en lo que a ellas les
resulta irrevocable el empleo de procedimientos enunciativos
alegricos, cada uno de sus vrtices coronados por cada uno
de los tres hallazgos del conceptualismo, el minimalismo y
el pop. En lo que a la imposibilidad del enunciado simblico
se reere, podramos formular estos hallazgos de la siguiente
forma. El del conceptualismo, como negacin del signican-
E
i

i
i
i
x
a
i
o

i
i

i
a

a
i
i
c
o
i

a

i
x

i
i

a
i
r
i

c
o
x
r
i
x
i
o
i

x
i
o
:c,
te que se realiza en trminos de desmaterializacin de la
obra, pero tambin en cuanto puesta en cuestin de su lugar
en el seno de la institucin-Arte. La imposibilidad de reali-
zar esta negacin slo puede resolverse, en efecto, desde su
enunciacin alegrica. El hallazgo del pop se nos presenta
como postulacin del lmite de la obra en el reconocimiento
de su condicin indiferenciada con la esfera de la vida (po-
seyendo particular relevancia para esta confusin indiferen-
ciada la denicin universalizada del objeto como mercanca
y la iconizacin banal del mundo contemporneo debida a
la expansin de la esfera massmeditica). Nuevamente, la
imposibilidad de cumplir esta aproximacin indiferenciada
al mundo-de-vida de la obra slo puede resolverse desde su
enunciacin alegrica. Por ltimo, el hallazgo minimalista
como suspensin de la representacin. Una vez ms, este ha-
llazgo no puede realizarse en el propio espacio de la repre-
sentacin parafraseando a Derrida, podramos recordar
aqu la imposibilidad de suspender la representacin una vez
que sta se ha iniciado sino recurriendo a una enunciacin
alegrica.
Cruzando as ambos tringulos el de las estrategias
alegricas con el de sus intenciones expresivas en lo que se
reere a los hallazgos ms recientes de las vanguardias po-
demos ensayar la denicin de un mapa que, siguiendo la
sugerencia de Jameson
:,,
, puede permitirnos cartograar el
presente de la creacin contempornea, situando en sus co-
ordenadas los distintos desarrollos de los lenguajes actuales
en lo que ellos se hacen cargo, obviamente, de la herencia
de los hallazgos mencionados.
Resultando en todo caso claro que este anlisis de proce-
dimientos enunciativos no pretende pronunciarse denitiva-
mente sobre las intenciones expresivas de las obras concretas,
:,, Frederic Jameson, El posmodernismo o la lgica cultural del capitalis-
mo avanzado, Paids, Barcelona, :,,:.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
::c
lo que ciertamente requerira el anlisis aplicado de estudios
especcos de retrica intencional, su aplicacin nos resulta
en todo caso til para ensayar una clasicacin tentativa de
los distintos procedimientos enunciativos actuales en lo
que ellos usufructan, insisto, los hallazgos bsicos de las
vanguardias contemporneas y delimitar as el territorio
contemporneo de sus usos de lenguaje, en el marco general
de una aproximacin retrica a su comprensin. Con la in-
clusin, entonces, de este esquema general, terminamos esta
leccin que se reere a un campo de exploracin en el que
apenas unos primeros pasos estn dados, y en el que an
queda ciertamente mucho por hacer. El carcter incipiente
y muchas veces apenas intuitivo de todo lo que aqu se ha
expuesto, como programa reciente para el desarrollo de una
teora contempornea del arte, se ve compensado por lo in-
agotado de sus mltiples posibilidades.
Cuaiio ii ciasiiicacix ii ias xuivas
isriaricias aiiciicas
ruido comunicativo
(redundancia)
Pop
Estrategias de
yuxtaposicin
(Aproximacin indiferenciada
mundos de vida)
Estrategias de
desplazamiento
Minimalismo
(fractura de la
representacin)
Estrategias de suspensin
(negacin del signicante)
Conceptualismo
Silencio
enunciativo
B
i
n
i
i
o
c
i
a
i

a
::,
Bibliografa
AA. VV., Blasted Allegories, xir Press, New York, :,;.
W. Bix;axix, Origen del drama barroco alemn, Taurus, Ma-
drid, :,,:.
H. Bioox, La angustia de las inuencias, Monte Avila, Caracas,
:,,:.
S. Bucx-Moiss, Te dialectics of seeing, MIT Press, Cambridge,
:,,.
J.L. Biia, Nuevas estrategias alegricas, Tecnos, Madrid, :,,:.
P. Buicii, Teora de la vanguardia, Pennsula, Barcelona,
:,;.
B. Bucuiou, Allegorical procedures in contemporary art, Carne-
gie Institute, Carnegie, :,,.
M. Cacciaii, Krisis, Siglo xxi, Mxico, :,:.
M. Cacciaii, Drama y duelo, Tecnos, Madrid, :,,.
N. Cariiii, El espacio autobiogrco, Lumen, Barcelona, :,,:.
J. Cuiiii, Sobre la deconstruccin, Ctedra, Madrid, :,.
Gilles Diiiuzi, El pliegue. Leibniz y el barroco. Paids, Barce-
lona, :,,.
J. Diiiiia, De la gramatologa, Siglo xxi, Mexico, :,;.
J. Diiiiia, La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona,
:,,.
J. Diiiiia, La verit en peinture, Flammarion, Paris, :,;.
Gianni Gaicuia, Tiempo Histrico y tiempo esttico en
Walter Benjamin. Ciiaciox, num :. Madrid, :,,c.
N
o
i
i

x
i

i
i
c
i
i
i
::
H.-G. Gaiaxii, Verdad y mtodo, Sgueme, Salamanca, :,;;.
J. Haniixas. Pensamiento postmetafsico, Taurus, Madrid,
:,,c.
M. Hiiiiccii, Arte y Poesa, ici, Mexico, :,,.
V. Jaiqui, La esttica como teologa. Orgenes de pensamiento de
Walter Benjamin, Tesis doctoral dirigida por el Dr. Romn
de la Calle, Universidad de Valencia.
A.M. Li\ia, La mirada creadora. De la experiencia artstica a la
losofa, Pennsula, Barcelona, :,,c.
A. Lucas, La alegora barroca y el lamento silencioso de la
naturaleza, en Ciiaciox, nm. c, Madrid, :,,c.
G. Luxcs, Esttica ( vols), Grijalbo, Barcelona, :,oo-o;.
E. L\xcu, Dionisio dormido sobre un tigre, Destino, Barcelona,
:,,,.
E. L\xcu, El merodeador, Anagrama, Barcelona, :,,c.
P. ii Max, Alegoras de la lectura, Lumen, Barcelona, :,,c.
P. ii Max, La resistencia a la teora, Visor, Madrid, :,,c.
P. ii Max, Ceguera y visin, Universidad de Puerto Rico, :,,:.
M. Niwxax, Revising modernism, Representing postmoder-
nism, en Postmodernism, ica Documents, Londres, :,o.
F. Niirzscui, El libro del lsofo, Taurus, Madrid, :,;.
Ch. Noiiis, Deconstruccin, posmodernidad y artes visua-
les, en Luico :-:,, Facultad de nnaa, Barcelona :,,c.
C. Piiia, Contrariedades del sujeto, Visor, Madrid, :,,,.
C. Owixs, Te allegorical impulse: towards a theory of post-
modernism en B. Wallis (ed.), Art after modernism: rethin-
king representation, New Museum, New York, :,.
P. Pixaivii, Deconstruccin, Montesinos, Barcelona, :,,c.
R. Roir\, El giro lingstico, Paids, Barcelona, :,,c.
J.V. Siixa Irona, cinismo y melancola: vrtigos de la mo-
dernidad en La Casa caliente y seca, Quinzena de Arte
de Montesqui :,,:, Generalitat de Catalunya, Barcelona,
:,,.
C. Tuiinaur, Tres pasos con Paul de Man, casi hasta Benja-
B
i
n
i
i
o
c
i
a
i

a
::,
min, en La naisa ii ia xiiusa, nm. :,, Madrid, :,,c.
G. Uiixii, El objeto de la postcrtica, en H. Foster (ed.), La
posmodernidad, Kairs, Barcelona, :,,.
G. Varrixo, El sujeto y la mscara, Pennsula, Barcelona, :,,.