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Académie des Beaux-Arts et des Arts Décoratifs de la Ville de Tournai - 2008/09

Histoire et actualité des arts


1er Bachelor -second semestre

Visuels deuxième semestre - suite et fin. Comprend la liste des visuels précemment distribuée
(jusqu'au rococo) et celle partant du néoclassicisme jusqu'au réalisme, fin de la matière. Ce
document propose également des liens utiles, une bibliographie, une présentation des courants
artistiques vus dans l'ordre chronologique et des propositions de lecture. La synthèse des
courants est à compléter par vos notes. Indispensable.

I. VISUELS
BAROQUE
Italie :
1. Vignole & Della Porta, Il Gesu Rome, 1584
2. Giovanni Battista Gaulli, Triumph of the Name of Jesus, 1676-1679. Ceiling fresco with
stucco figures, Church of Il Gesù (Roma)
3. Le Bernin, baldaquin, 1622, Saint Pierre Rome bronze
4. Idem, colonnade (péristyle) place Saint-Pierre, Rome
5. Idem Eglise Saint Andre du Quirinal 1652 Rome
6. Idem L'extase de sainte Thérèse chapelle Cornaro Rome 1647
7. Idem Le rapt de Proserpine, 1621-1622
8. Le Bernin David 1623 Marbre Galerie Borghèse Rome
9. Le Bernin tombeau Urbain VIII Saint Pierre, Rome 1642
10. Borromini Eglise Saint Charles aux 4 fontaines Rome 1640
11. Borromini Eglise Saint Yves de la Sapienza Rome
12. Longhena Eglise de la Salute Venise 1631-56
13. Guarini palais Carignano Turin 1679
14. Mochi Veronica 1629 Rome Saint-Pierre
15. Caravage Garçon à la corbeille de fruits 1593
16. Caravage Le martyre de St Matthieu 1599 Contarelli Chapel, San Luigi dei Francesi, Rome
17. Caravage La mort de la Vierge 1606 369 x 245 cm Louvre
18. Carrache Fresque de la voûte : ensemble et Triomphe de Bacchus et Ariane, 1597 Palais
Farnèse Rome
Flandres/Pays-Bas espagnols :
1. Rubens La descente de croix 1612 Anvers
2. Rubens L'enlèvement des filles de Leucippe 1617 Munich
3. Rubens Assomption de la Vierge 1626 Anvers
4. Rubens Cupidon chevauchant un dauphin 1636 imprimatura Bruxelles
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5. Van Dyck Charles I, roi d'Angleterre à la chasse 1635 Louvre


6. Jordaens Le roi boit (the bean king) Vienne 1655
France :
1. Poussin l'Assomption de la Vierge 1650
2. Poussin L'été (Ruth and Boaz) 1660-64 Louvre
3. Claud Lorrain Ulysse remet Chrysis à son père 1647 Louvre
4. G. de la tour La diseuse de bonne aventure 1632
5. Idem Job visité par sa femme 1630 Epinal
6. Bernin-Louvre plan façade rejeté
7. Louis Le Vau, Charles Le Brun, et Claude Perrault, façade orientale du Louvre, 1667
8. Façade Est du palais de Versailles (côté jardins) réalisée par l'architecte Louis Le Vau
pour Louis XIV entre 1668 et 1671 (et Galerie des glaces)
Provinces-Unies :
1. Rembrandt La Ronde de nuit 1642
2. Rembrandt Autoportrait 1659 Washington 84,5 x 66 cm
3. idem, Faust 1652 eau-forte
4. Vermeer Femme endormie à sa table 1657 Met. New York
5. Hals La bohémienne 1628 Louvre

ROCOCO
France
1. grotesques - étude motifs décoratifs Pierre Contant d'Ivry
2. Juste-Aurele Meissonnier engraved design for a side table, c 1730, engraving
3. Francois de Cuvillies- Amalienburg (at the Nymphenburg Palace) 1739 Munich
4. G Boffrand Hôtel de Soubise - Décor peint de Ch.-J. Natoire, Paris
5. Charles-Joseph Natoire (1700-1777) Psyché accueillie par les bergers 1739 Huile sur toile
– Hôtel de Soubise, Paris
6. Petit salon de porcelaine Musée de Capodimonte Naples
7. Watteau Le faune 1707 Valenciennes
8. Watteau L'embarquement pour Cythère 1717 Louvre
9. Idem Les comédiens italiens 1720 Washington
10. Watteau couple assis techn. des 3 crayons
11. Watteau Etude de tois femmes au chapeau 1717 Bruxelles sanguine sur papier
12. François Boucher Les Forges de Vulcain 1757
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13. Idem Pastorale Penset-ils vraiment au raisin ? (Are They Thinking About the Grape)
Chicago
14. Boucher Le déjeuner 1739
15. Boucher Marquise de Pompadour 1759 Wallace collection Londres
16. Fragonard, Les hasards heureux de l'escarpolette 1766
17. Fragonard Figures de fantaisie (Abbé de saint Non) Louvre 1769
18. M Quentin de la Tour autoportrait Pastel sur papier
19. JB Oudry Nature morte au faisan 1753 Louvre Paris
20. Chardin La pourvoyeuse 1738 Berlin
21. Idem La raie avant 1728 Louvre, Paris
22. JB Greuze L'accordée du village 1761
Europe centrale :
1. Ottobeuren Fresque du millénaire Basilique d'Ottobeuren
2. Von Hildebrandt Palais du belvèdere Vienne
3. Johann Fischer von Erlach. Saint Charles Borromée Vienna, Austria. 1715-33
4. Balthasar Neumann. Basilique de Vierzehnheiligen,Allemagne (Franconie). 1743-72.
5. Balthasar Neumann. Résidence des Princes Evêques de Wurzbourg Allemagne Bavière
1720-80
6. GB Tiepolo Fresques Imperial Hall of the Residenz, Würzburg 1751: Apollon et les
continents 1751
Italie :
1. Tiepolo Pulcinelli (Plume et lavis sur trace au crayon)
2. Tiepolo Tête d'un page (Plume et lavis en bistre sur esquisse au crayon)
Veduta et Caprices
3. Canaletto Le grand canal et l'église de la Salute (Venise) 1730 Houston
4. Guardi Le Doge sur le Bucentaure près du rivage de Sant'Elena 1760 Louvre
5. Guardi Piazza San Marco 1760 Bergame
6. Guardi caprice venitien 1775
7. Piranesi Les prisons 1760 Carceri d'Invenzione
8. Piranese La fontaine de Trevi à Rome 1748
9. Piranèse Intérieur de palais deux Renommées volantes couronnent un personnage dessin
avant 1750 Louvre
10. Pietro Longhi Le Rhinoceros Venise 1751 Venise

Angleterre :
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1. Sir Ch. Wren Cathedrale Saint Paul 1666


2. Sir J. Reynolds Francis Rawdon-Hastings 1789 Coll. Windsor
3. Reynolds Actrice Kitty Fisher Berlin
4. Th. Gainsborough Mr and Mrs Andrews 1748
5. Gainsborourgh Les filles de l'artiste avec un chat (oeuvre inachevée) 1759-61
6. Hogarth Mariage à la Mode 1743
7. The Earl of Burlington (Richard Boyle) and William Kent Chiswick House, Londres, vers
1725

NEOCLASSICISME :
France :
1. JM Vien La Marchande d'Amours Fontainebleau
2. David Le serment des Horaces 1784
3. David La mort de Marat 1793
4. Le sacre de Napoléon Ier par J David ( vidéo ):
http://www.louvre.fr/templates/llv/flash/sacre/sacre_fr.html
5. David Mars désarmé par Vénus et les trois grâces 1824
6. Théodore Géricault - Le Radeau de la Méduse – documentaire Palettes/Arte
7. Géricault Officier de la garde impériale chassant, (An Officer of the Chasseurs
Commanding a Charge) 1812
8. Ingres La grande odalisque 1814
9. Ingres Napoléon sur le trône imperial 1806
10. Ingre L'apothèose d'Homère 1827
11. Ingres Paolo et Francesca 1819 Angers Oil on canvas, 480 x 390 cm
12. Ingres La source 1820
13. Idem Le bain turc 1862 Documentaire Palettes/arte
Sculpture :
14. Canova Pauline Borghèse en Vénus victorieuse 1804 Rome marbre, 160 x 192 cm
15. Thorvaldsen Jason avec la toison d'or (with the Golden Fleece) 1803
16. J G Schadow Le Repos d'Eros, 1798, marbre (voir Insecula)
17. Idem, Quadrige conduit par la déesse de la Victoire, porte de Brandebourg, Berlin, 1793,
cuivre
Architecture :
18. J.-G. Soufflot Pantheon (anc. église Sainte Genviève) Paris 1757-90
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19. Ch. Percier et P.-F.-L. Fontaine Arc de triomphe du Carrousel Paris 1807-09
20. Carl Gotthard Langhans Porte de Brandebourg Berlin 1788-91
21. Leo Van Klenze Glyptothèque Munich 1815-30
22. E.L. Boullée et C. N. Ledoux Salines d'Arc et Senans – Chaux, voir documentaire
Palettes/arte et site de la BNF concernant l'architecture utopique de Boullée :
http://expositions.bnf.fr/boullee/arret/d7/d7-1/index.htm–
voir aussi pour prolonger sa curiosité seulement !!! : L'architecture et la crise de la
science moderne d'Alberto Pérez-Gómez, Jean-Pierre Chupin : en consultation libre sur :
http://books.google.com/books?id=PxCDv5oGDi8C&pg=PA138&lpg=PA138&dq=BOULLEE+E
T+LEDOUX&source=bl&ots=PojUgkVsII&sig=q_0iD0Ugwy6vX0YImetgcGx1cI0&hl=fr&ei=fRgE
So6qB8LM-AbIm6CMAw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=4#PPA150,M1

LE ROMANTISME :
Précurseurs du Romantisme :
1. C D Friedrich La croix dans les montagnes (Retable de Tetschen ) 1808 (voir aussi
wikipedia pour les visuels)
2. Idem Friedrich Moine au bord de la mer 1809-10
3. Idem La mer de glaces/le naufrage de “l'espoir” 1824
4. Idem Le Voyageur contemplant une mer de nuages vers 1817
5. Idem Paysage avec tombe, cercueil et chouette 1836 sepia et plume
6. Idem Autoportrait 1810 pierre noire
7. P. O. Runge Le grand matin (The Great Morning)1809 Hambourg ( de la série : Les heures
du jour) inachevé – voir à ce sujet : http://www.moncelon.com/runge4.htm
8. Idem Le soir (Times of Day Evening) 1805 cuivre Dresde

Romantisme :
9. Delacroix La mort de Sardanapale 1827 392 x 496 cm
10. Delacroix Les massacres de Scio 1824 419 x 354 cm
11. J. Constable (Cathédrale de Salisbury vue depuis les terres de l'évêque) Salisbury
Cathedral from the Bishop's Grounds 1825 Moma NY
12. J. Constable Weymouth Bay, with Jordan Hill 1816 NG Londres
13. A. Cozens Entrance to the Valley of Grande Chartreuse in Dauphiné 1783
14. J. W. Turner Le matin après le déluge 1843
15. Turner Pluie Vapeur vitesse 1844
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16. Turner Le déclin de l'empire cathaginois 1817


17. Turner Le grand canal, Venise 1835 Met NY

Les Nazaréens : (liste complète des artistes, voir plus bas)


18. F. Overbeck Italia and Germania 1815-24 Munich
19. F. Overbeck Portrait du peintre Franz Pforr 1810 Berlin
20. F. Pforr L'entrée de l'empereur Rudolf de Habsbourg à Bâle 1815 Francfort

F. Goya :
Peintures :
21. Le printemps (Les filles en fleur) Huile sur toile 1787 Madrid Prado ( cycle de cartons pour
des tapisseries figurant les Quatre saisons )
22. La Famille de Charles IV (1800)
23. Le 3 mai 1808, à Madrid 1814, (Musée du Prado) (Deux mai et Trois mai, en souvenir de la
révolte antifrançaise du 2 mai et de la répression qui a suivi le 3 mai 1808, peints en
1814)
Gravures :
voir le site du musée Goya de Castres : http://www.ville-
castres.fr/contenus/_contenus.php?clef=museegoya
24. Elles disent oui et elles donnent leur main au premier venu (Les Caprices, 1797-98)
25. Le sommeil de la raison engendre des monstres eau-forte et aquatinte (Caprice 43)
26. Que se la llevaron! 1799 (Idem)
27. C'est pire ! (This is Worse) Etching with lavis ( Les désastres de la guerre)

sculpture :
28. F. Rude Le départ des Volontaires de 1792 La Marseillaise, 1833 – Arc de triomphe Paris
29. F. Rude Jeune napolitain jouant avec une tortue 1832
30. A.-L. Barye Lion et serpent 1831
31. Idem, Thésée et le minotaure 1841
32. H. Daumier Ratapoil 1850 bronze
33. Idem, Rue Transnonain, 15 Avril, 1834 Lithographie
34. Idem Charles Philippon 1833 Unbaked clay, tinted, 16,4 x 13 x 10,6 cm
35. J.-B. Carpeaux Danse 1878 Opéra Paris
36. Idem Ugolin 1860
37. Idem, Antoine Watteau 1863 (projet pour une fontaine à Valenciennes)
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Du romantisme au réalisme :
Peinture :
1. Corot le Pont de Narni 1825
2. Corot La cathédrale de Chartres 1830
Ecole de Barbizon :
3. Daubigny Ecluses à Optevoz 1859
4. Th Rousseau Chênaie - Oak grove, Apremont 1855
5. Th. Rousseau Marécage dans les Landes 1853

Réalisme :
1. G. Courbet Un enterrement à Ornans 1849-50 (http://www.histoire-
image.org/site/oeuvre/analyse.php?i=18&d=1&c=realisme)

2. G. Courbet Les casseurs de pierre 1849, 159x259 cm. Détruit pendant les bombardements
alliés sur la ville de Dresde en février 1945 (le tableau se trouvait à la Gemäldegalerie)
3. J.-F. Millet L'angelus 1857
4. Jean-François Millet Pêcheurs de homards jetant leurs claies, effet de nu Louvre dessin
(crayon noir : http://arts-
graphiques.louvre.fr/fo/visite?srv=mfc&paramAction=actionGetOeuvre&idFicheOeuvre=1
6750#ancre6)
5. Henri de Braekeleer L'homme à la chaise 1875 Anvers
6. H Daumier Laveuse au quai d'Anjou 1860
7. H. Daumier Le wagon de troisième classe 1864
8. E. Manet Le déjeuner sur l'herbe 1863
9. Cabanel La naissance de Vénus 1863
10. Giorgione Concert champêtre 1508
11. Marc-Antonio Raimondi, Le jugement de Pâris 1510-20
12. E. Manet Olympia 1863 (voir aussi : Palettes, Arte)
13. Titien Vénus d'Urbino 1538
14. Utamaro Trois beauté de notre temps non daté

II. BIBLIOGRAPHIE
BAZIN G. Histoire de l'art, Massun
FERRIER J.-L., L'aventure de l'art au XIXe siècle Hachette
GOMBRICH E.H. Histoire de l'art, Gallimard
LANEYRIE-DAGEN N., Lire la peinture (1). Dans l'intimité des oeuvres, Larousse
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Ouvrages généraux :
La Sculpture, de l'Antiquité au XXe siècle, Taschen (collectif)
Le grand atlas de l'architecture, Encyclopedia Universalis (collectif)
Internet :
voir site web Web gallery of art ( peinture et sculpture) ; site du Louvre ( base de données
iconographiques : http://www.louvre.fr/llv/oeuvres/bdd_oeuvre.jsp?bmLocale=fr_FR)
1789-1939 : L'Histoire par l'image : http://www.histoire-image.org/index.php
Artchive
Artcyclopedia

III. SYNTHESE
BAROQUE /
Baroque :
De Barrueco (esp. et port.), en orphèvrerie : perle irrégulière. A l'époque néo-classique (XIXe
siècle), il s'agit d'une dénomination péjorative, synonyme d'extravagance et de mauvais goût.
XVIIe siècle, et dans certains pays d'Europe centrale jusqu'au milieu du XVIIIe siècle.
Né à la faveur d'un contexte religieux mouvementé, le concile de Trente (1545-63), qui réagit
contre les attaques de la Réforme protestante menaçant l'Eglise catholique romaine. Donne lieu
à la Contre-Réforme, soutenue par les jésuites romains.
Prône un art de glorification, religieuse et royaliste selon les états, tendant à faire de
l'existence, sous le regard de l'intelligence, une représentation.
Parti de Rome mais touche aussi les Pays-Bas (catholiques), l'Espagne (et colonies associées), et
dans une version plus tempérée l'Angleterre, la France et les Provinces Unies (protestantes).
L'art baroque revalorise les images – référence: Iconologie de C. Ripa (1593), livre d'emblèmes
(L'œuvre, qui a pour ambition de servir aux poètes, peintres et sculpteurs, pour représenter les
vertus, les vices, les sentiments et les passions humaines, est une encyclopédie où sont
présentées par ordre alphabétique des allégories telles que la Paix, la Liberté ou la Prudence,
reconnaissablesaux attributs et aux couleurs symboliques. Source Wikipedia).
Le Baroque a vu se développer parallèlement un courant plus tempéré, appelé le classicisme.
Parti d'Italie au début du XVIIe avec le style des Carrache, il entend renouer en opposition au
style du Caravage et par delà le maniérisme, avec l'art de Raphaël. Les principaux représentants
sont Poussin, et le style développé sous Louis XIV. On l'identifie alors avec le Grand goût, selon
des conventions définies par l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture fondée en 1648.
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Architecture :
Conserve la morphologie et la typologie classiques employés à la Renaissance (colonnes,
pilastres, arcs, frise) mais marque la rupture par rapport aux lois de proportion et de symétrie
(déjà amorcée par le maniérisme). Accentuation des volumes et exagération du décor.
Retour au plan basilical simple à nef unique (type Gesù) au départ, évoluant rapidement vers le
plan elliptique (église, place cf. colonnade péristyle du parvis Saint-Pierre Rome)
Façade interprétant le langage gréco-romain de manière scénique, dans une recherche d'effets
et de sollicitation du fidèle (animation via courbes et contre-courbes, ordre colossal, colonnes
torses, coupole placée en façade, par ex. )/ façade-écran, unité de la décoration (architecture,
peinture, sculpture), trompe-l'oeil (voûtes, décor en quadratura), recours à des matériaux tels
les marbres colorés, bronzes, stucs et or.

Sculpture :
Dominée par la figure du Bernin (au service de papes tels Urbain VIII, Alexandre VII). Recherche
du mouvement et de l'expression (passions rendues par le désordre physique) et rendu des
matières proche de la peinture (nuance des modelés), dans un souci de persuasion garanti par
l'illusionisme – voir La Sculpture, de l'Antiquité au Xxe siècle, Taschen – chapitre consacré au
baroque.

Peinture :
Dans les pays touchés par la Contre-Réforme : grand format (retable) et privilégiant la tendance
décorative (fresques aux plafonds et voûtes) ; thèmes de la Contre-Réforme (martyre, vision,
extase, croix, histoire des grands hommes de l'Eglise) ou de sujets mythologiques passionnés et
mouvementés ; allégories, emblèmes, métaphores, symboles (rhétorique persuasive) ;
construction en spirale ou en diagonale ; espace ouvert ; formes s'interpénétrant et décrivant
des courbes et contre-courbes ; lumière changeante, clair-obscur ; couleurs lyriques.

En Italie, deux tendances : l'école classique des Carrache et celle du Caravage, plus dramatique
et naturaliste. Diffusion en Europe (grâce à l'ordre des Jésuites notamment, dans les pays
catholiques). Diversification des thèmes en genres (histoire, paysage, portrait, natures mortes,
...) et collaboration des artistes entre eux.

ROCOCO :

Au début du XVIIIe siècle, en France, puis en Allemagne, et enfin dans le reste de l'Europe, le
baroque donne naissance au style rococo. D'abord utilisé dans un sens péjoratif – comme
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«baroque» –, le terme «rococo» vient du mot «rocaille»,1 employé pour qualifier un aspect du
style Louis XV, qui utilise des motifs à base de rochers et de coquillages.

Les premières formes du rococo apparaissent à Versailles, à la fin du règne de Louis XIV, en
opposition au formalisme contraignant du style classique français. Des graveurs ornemanistes et
des artistes (Bérain, Lepautre, Oppenord, ...) élaborent peu à peu des formes à la base de ce
style. Il est avant tout un art du décor et comme le baroque, vise à un art “total” (union
architecture, mobilier, peinture).

Le style rococo se développe pendant la Régence et le règne de Louis XV. Durant la Régence, la
cour du roi déménagea de Versailles et le style rococo devint la nouvelle norme usitée, tout
d’abord par la cour, puis par toute l’aristocratie française. La délicatesse et l’ostentation du
style rococo étaient considérés comme en parfaite adéquation avec les excès qui régnaient à la
cour de Louis XV. La décennie de 1730 représente l’apogée de la diffusion du rococo dans la
société française.
A cette période, elle s'illustre dans des domaines aussi divers que l’architecture (hôtels
particuliers à Paris cf. l'hôtel de Soubise (1735-1740), par Germain Boffrand2), la peinture
(décorative - comme le baroque- à ses débuts, cf. dessus de porte, puis apportant de nouveaux
thèmes – cf . fête galante, chinoiseries), la sculpture (terre cuite) et le mobilier d’intérieur (ce
dernier connaît une spécialisation fonctionnelle et formelle inégalée, liée au besoin de confort
et de facilité de déplacement). Les techniques graphiques s'enrichissent de nouvelles méthodes,
cf. trois crayons – dans une recherche d'effets toujours plus proches de la peinture ; ils sont
valorisés comme tel et non plus considérés comme étapes intermédiaires -cf. pastel). Les
artistes les plus caractéristiques de cette période sont Watteau et Boucher. A partir du milieu
du siècle cependant, en France tout d'abord, le néoclassicisme commençant s'oppose
avec un succès croissant au rococo dont le règne s'achève selon les pays entre 1760 et
1770.

Caractéristiques stylistiques

La décoration intérieure rococo est caractérisée par des formes plus aplaties que dans les
modèles baroques, les surfaces lisses n'étant interrompues que par les embrasures de fenêtres et
les cheminées. Murs et portes se couvrent de boiseries aux motifs sculptés et dorés ou peints en

1 Voir à ce sujet aussi wikipedia : rococo : http://fr.wikipedia.org/wiki/Rococo (origine du terme)


2 Mais aussi l' hôtel de Toulouse (1718-1719), par François Antoine Vassé ; l'hôtel de Lassay (vers 1730), par Jean
Aubert, à Paris.
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blanc ivoire. Sur les cimaises et les voussures apparaissent des motifs faits d'assemblages de
rubans, puis de feuilles, de fleurs, de coquillages ou d'oiseaux réalistes ou chimériques, de
concrétions minérales, voire de batraciens ou de reptiles.

Les formes tardives du rococo sont souvent asymétriques, en particulier dans les consoles, objets
de table ou candélabres (cf. Modèles dessinés par Juste Aurèle Meissonnier). La décoration
s'enrichit de miroirs et de peintures insérés dans les boiseries, entre les fenêtres, au-dessus des
portes.

Les rythmes puissants, les couleurs sombres et les sujets héroïques de la peinture baroque font
place aux mouvements rapides et délicats, aux couleurs claires et pastelles et aux sujets
illustrant l'amour : de l'amour poétique des «fêtes galantes» d'Antoine Watteau à l'amour
polisson de Jean Honoré Fragonard ou franchement érotique de François Boucher.
La victoire des Rubénistes sur les Poussinistes au siècle dernier met à l'honneur la peinture
flamande et contribue à l'essor de la nature morte en France (Chardin).
Le portrait est individualisé et présenté sans affectation et sur un ton brillant ( Fragonard,
figures de fantaisie), intimiste (Chardin) ou divinisé. En Angleterre, apparition d'un nouveau
type de portrait : conversation piece (Hogarth, Gainsbrough). Le paysage innove : panoramas
urbains ou campagnards (Robert), accompagnés de ruines. Paysages de fantaisie en Italie
(caprices) ou topographiques (vedute). Le paysage introduit une résonance humaine avec
Watteau, anticipant sur la romantisme.

Les thèmes légers et sur la joie de vivre, les conceptions complexes et détaillées du rococo sont
en totale opposition à l’architecture et la sculpture imposante et massive du baroque. Le style
rococo répond avant tout à un important besoin de renouveau : après le goût du faste et de la
solennité qui a marqué le long règne de Louis XIV, il répond à une aspiration à la légèreté, au
confort et à la frivolité.

Extension du rococo

Autour de 1725, le rococo déborde les frontières françaises, en particulier vers l'Allemagne où
fleurit le concept de Gesamtkunstwerk (architecture, sculpture, peinture et arts décoratifs
s'intègrent dans une même œuvre) ; les princes allemands suivent les modes parisiennes et
emploient souvent des artistes et des architectes formés en France, qui créent un rococo plus
fantaisiste, privilégiant les motifs dérivés de la nature, comme dans la salle des Miroirs de
l'Amalienburg (1734-1740), pavillon du parc de Nymphenburg, près de Munich, due à François de
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Cuvilliés.

En Allemagne et en Autriche (mais aussi en Italie), où le style baroque s'est épanoui plus
librement qu'en France, de légers ajustements stylistiques suffisent à faire glisser les formes
décoratives du baroque au rococo. Celui-ci se répand tant dans les châteaux que dans les églises
(B. Neummann, Basilique de Vierzehnheiligen, Allemagne)3.

Le rococo rayonne surtout dans le sud de l'Allemagne4 (abbaye d'Ottobeuren : ces édifices sont
aussi considérés comme des illustrations du baroque cf. Spätbarock). Les architectes J.M.
Fischer, B. Neumann, D. Zimmermann, F. de Cuvilliés en furent les principaux artisans. Voûtes,
plafonds et murs des édifices furent décorés grâce aux peintres et aux stucateurs (J.-B.
Zimmermann, F.A. Maulbertsch, les Asam, ...).

En Angleterre, le style rococo est assimilé comme étant un style d’inspiration française. Le style
architectural, que ce soit au niveau du travail de l’argent, de la porcelaine ou de la soie, est
d’inspiration continentale française. William Hogarth aida au développement d’une base
théorique pour atteindre les standards de beauté rococo. Bien qu’il n’ait pas l’intention
d’appartenir au mouvement, il développa dans Analysis of beauty (1753) que les lignes ondulées
et les courbes en S, existantes de manière proéminente dans le rococo, étaient la base de la
beauté dans l’art et la nature. A l’inverse, dans la Classicisme, il existe des lignes droites et des
cercles. Le développement du rococo, en Angleterre, est à mettre en relation avec le regain
d’intérêt pour l’architecture Gothique au début du XVIIIe siècle.

Vers 1760, avec le retour au classicisme, commence le déclin du rococo, considéré désormais
comme un style décadent. En une vingtaine d'années, le néoclassicisme balaie le rococo et, avec
lui, les dernières manifestations du baroque.

Sources : memo.fr, wikipedia, Lire la peinture -Dans l'intimité des oeuvres (voir bibliographie)

NEOCLASSICISME :
Le néoclassicisme est un mouvement artistique qui s'est développé dans la peinture, la
sculpture, l'architecture et la littérature entre 1750 et 1830 environ. Né à Rome au moment où

3 ou comme celle du Christ-Flagellé (1745-1755) à Wies (Bavière), construite par Dominikus Zimmermann, et ornée de
stucs et d'une voûte peinte en trompe l'œil par son frère Johann Baptist.
4 Son expansion est à mettre en paralléle avec la volonté de Frédéric II de Prusse de construire le royaume prussien.
Ce style s’appelle le rococo frédéricien. Les architectes habillent souvent leurs intérieurs de nuages de stuc blanc.
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l'on redécouvre Pompéi et Herculanum, le mouvement se propage rapidement en France par


l'intermédiaire des élèves peintres et sculpteurs de l'Académie de France à Rome, et en
Angleterre grâce à la pratique du Grand Tour de la jeunesse noble britannique, et dans le reste
du monde.
Sous l'influence de Winckelmann, il préconise un retour à la vertu et à la simplicité de l'antique
après le baroque et les excès des frivolités du rococo des années précédentes : “ Dans les
figures antiques, la joie n'éclate jamais ; elle n'énonce que le contentement et la sérénité de
l'âme. Sur le visage d'une Bacchante, on ne voit briller, pour ainsi dire, que l'aurore de la
volupté. Dans la douleur et l'abattement, l'âme est l'image de la mer, dont la profondeur est
tranquille quand la surface commence à s'agiter. Au milieu des plus grands maux, Niobé paraît
toujours être cette héroïne qui ne voulait point céder à Latone ; car l'âme peut être réduite,
par l'excès de la douleur, à un état d'insensibilité et d'apathie, qui ne lui permet plus
d'apercevoir la grandeur de son infortune. Les artistes ainsi que les poètes de l'antiquité, ont
représenté leurs personnages horsde l'action, quand l'action n'était propre qu'à faire naître la
terreur, la désolation et le désespoir ; et cela, pour conserver la dignité de l'homme qu'ils
voulaient montrer supérieur aux situations les plus accablantes et les plus douloureuses.5
Le néoclassicisme reçoit le soutien de Diderot (critiques des Salons) et des encyclopédistes.
Plus qu'un simple regain d'intérêt pour l'Antiquité classique, le néoclassicisme était lié aux
événements politiques de l'époque. Les artistes cherchaient tout d'abord à substituer à la
sensualité qui émanait du style rococo un style simple, solennel et moral dans le choix de ses
sujets. Il est pris en exemple dans le contexte de la Révolution française et sera retenu comme
art officiel par les nouvelles républiques issues des révolutions américaine et française parce
qu'il était associé à la démocratie de la Grèce antique et de la République romaine. La Rome

impériale devint un modèle sous Napoléon Ier mais, avec l'émergence du mouvement
romantique, ce style fut peu à peu abandonné.

L'Architecture néoclassique couvre la seconde moitié du XVIIIe siècle et du début du XIXe


siècle. Succédant à l’architecture baroque et rococo, l'architecture néoclassique utilise les
éléments gréco-romains (colonnes, fronton, proportions harmonieuses, portique) et se met au
service du politique. La découverte et les fouilles de sites de Pompéi et Herculanum remirent au
goût du jour les formes antiques. La vogue du romantisme remplaça l'architecture néoclassique
avec des réalisations néogothiques dans le courant du XIXe siècle.
En France, il apparaît à Paris, puis à la cour puis se diffuse en région dans les années 1770,

5 Winckelmann : Réflexions sur l'imitation des œuvres grecques dans la sculpture et la peinture (1755) (extrait)
Voir à ce sujet : http://www.geographis.ch/~podouphis/winckelmann.htm (texte traduit en français).
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appuyé par de nombreuses publications - voir Piranèse (d'abord dans le mobilier).


Comme dans les arts plastiques, il incarne avant tout un idéal esthétique fondé sur une théorie
du beau absolu – aux qualités plastiques immuables pensait-on, et imité de la nature – au delà de
la notion même de style (pour Néoclassicisme, on parle aussi de style Louis XVI, Directoire et
Empire).
Dans l'esprit du siècle des Lumières, la redécouverte de l'Antiquité s'oriente dans un sens
“archéologique” et ouvre la voie au style “revival”(antique revival, greek revival,...).
Application d'un nouveau répertoire d'ornements (frises, consoles, moulures, guirlandes) “à la
grecque”, et modèle du temple à péristyle et colonne libre porteuse d'entablement pour une
architecture qui répond au rationalisme. Clarté, équilibre et simplicité des formes, donc.6

Sculpture :
Ecoles importantes étrangères : nordiques et italiennes. Portés par une admiration illimitée pour
l'art grec, et notamment pour la sculpture, qui y tenait la première place, les sculpteurs tentent
de restaurer la grandeur de leur art. L'Italien Antonio Canova (1757-1822) est le meilleur
interprète de cette esthétique, qui ne limite pas toujours son inventivité à la seule imitation.
Ce courant se développe dans tous les pays européens, avec Bertel Thorvaldsen à Rome et au
Danemark, John Flaxman en Angleterre, Hiram Powers et Horatio Greenough aux États-Unis. Le
néoclassicisme sculptural se prolongera jusque vers 1850, sans évolution très marquée.
Caractéristiques : classique (en réaction contre le XVIIIe siècle), rigueur, pureté des lignes,
statisme des figures, lumière délimitant la forme (pas de clair-obscur violent), monumentalité,
grandiose, art didactique, éducatif.

Peinture:
Fresques et huile sur toile. Caractéristiques stylistiques : prédominance du dessin sur la couleur
; espace peu profond et arrière-plan // à la surface et au cadre (espace fermé). Lumière claire,
froide. Couleur à la fonction informative : circonscrit le dessin, précise le modélé, définit la
forme. Facture impersonnelle (prédominance du sujet). Iconographie : sujets allégoriques,
thèmes édifiants ou moralisateurs (don de soi, mort du héros). Souci de grandeur et de raison
affirme l'architecture comme cadre au détriment de la nature. Figures peu nombreuses et
idéalisées, vêtues de draperies majestueuses et déployant des gestes théâtraux mais retenus.
Au sein même de son apogée, certains artistes portent déjà les caractéristiques du style à venir,
le romantisme. Ingres (1780-1967) quoique respectueux de la rigueur formelle néoclassique

6 Au sein de ce courant, se développe une orientation “utopiste et sociale “, héritière du siècle des Lumières : voir
pages annexes: Ledoux et boullée, L'utopie ou la poésie de l'art, BNF :
http://expositions.bnf.fr/boullee/arret/d7/d7-1/index.htmir
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(dessin au trait, contours nets, thèmes antiques) lui préfèrera l'expressivité (sinuosité des lignes,
distorsion des formes, couleurs brillantes et aux textures palpables). L’influence qu’exerça
Ingres à son époque fut décisive et s’explique par le grand nombre d’élèves qui travaillèrent
dans son atelier: deux cents au moins. Son style persista sous le nom d'”ingrisme”. Jean-Antoine
Gros (XVIIIe - XIXe siècles), autre élève de David. Il est le chantre de l’épopée napoléonienne,
mais il a une manière différente de celle de son maître de traiter la peinture. Il est à cheval
entre néoclassicisme et romantisme.

Romantisme :
Le romantisme est un courant artistique d'Europe occidentale apparu au cours du XVIIIe siècle
en Grande-Bretagne et en Allemagne, puis au XIXe siècle en France, en Italie et en Espagne. Il se
développe en France sous la Restauration et la monarchie de Juillet, par réaction contre la
régularité classique jugée trop rigide et le rationalisme philosophique des siècles antérieurs.

Baudelaire a proposé sa définition du romantisme au Salon de 1846 : «Le romantisme n’est


précisément ni dans le choix des sujets ni dans la vérité exacte, mais dans la manière de sentir.
Ils l’ont cherché en dehors, et c’est en dedans qu’il était seulement possible de le trouver.
Pour moi, le romantisme est l’expression la plus récente, la plus actuelle du beau. Il y a autant
de beautés qu’il y a de manières habituelles de chercher le bonheur”. Le romantisme se
caractérise par une volonté d'explorer toutes les possibilités de l'art afin d'exprimer les extases
et les tourments du cœur et de l'âme : il est ainsi une réaction du sentiment contre la raison,
exaltant le mystère et le fantastique et cherchant l'évasion et le ravissement dans le rêve, le
morbide et le sublime, l'exotisme et le passé. Idéal ou cauchemar d'une sensibilité passionnée et
mélancolique.

À la base, le romantisme est un courant littéraire dont les œuvres vont influencer des peintres
qui vont contribuer à étendre à toute une série d’arts (peinture, musique) ce courant. Les
influences littéraires sont nombreuses sur les arts plastiques :

En Angleterre, l'œuvre de James Macpherson, Poèmes d’Ossian (1760) va enthousiasmer toute


l’Europe - et notamment Goethe, Napoléon, Ingres.Les peintres anglais les plus connus de cette
époque sont Johann Heinrich Füssli, William Blake et Thomas Girtin.

L’Allemagne subit l’influence du mouvement littéraire « sturm und drang » (tempête et


poussée). Les adeptes de ce mouvement sont des gens qui sont opposés au siècle des lumières;
ce sera le développement d’une grande sensibilité.

Les peintres allemands importants de l’époque sont Philipp Otto Runge, Caspar David Friedrich
et Karl Friedrich Schinkel. Un groupe d’artiste va aussi se développer, les Nazaréens.
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La France trouve son inspiration dans les écrits de Jean-Jacques Rousseau (XVIIIe siècle) « On
dirait que mon cœur et mon esprit n’appartiennent pas au même individu », madame de Staël
(s’intéresse aux âmes exaltées et mélancoliques) et Chateaubriand.

Les caractéristiques :

− entre 1770 et 1840

− huile mais aussi revalorisation des techniques graphiques : dessin, aquarelle (en Angleterre
surtout), gravure, ... comme voie d'exploration intérieure ou de copie spontanée ; fresque
remise à l'honneur avec les nazaréens. Pas vraiment de catégorie en raison d'une recherche
d'expression guidant le choix des matériaux.

− Thèmes tirés de la littérature ancienne ou moderne ; moyen âge (style troubadour


représenté par Ingres) ; goût pour l'exotisme – l'orient en particulier fascinant et mystérieux ;
imaginaire et fantastique – cauchemar, folie, drame - ; histoire contemporaine vue sous un
angle dramatique ; en Angleterre en particulier et en Allemagne, goût pour le paysage
(pittoresque ou sublime) ; animal

− Contrairement à la Renaissance, l'artiste ne considère plus le support de l'oeuvre comme une


fenêtre ouverte sur un pan de nature. La matière du support ( mur bois toile ou papier) est
souvent présente et réduit l'illusion de la perspective.

− Le dessin traduit l'émotion et la ligne renforce la planéité du tableau.

− Liberté par rapport au réel ( proportions, déformations expressives, positions exaltant


l'arabesque)

− La couleur, auparavant assujettie au dessin, s'autonomise. Travail par masses, d'un seul jet.
Couleurs choisies pour leur relation, accrocheuses.

− La peinture prend un caractère tactile (traces de sensibilité, écriture emportée, pâte


épaisse... parfois jusqu'à l'effet d'esquisse).

− Un tableau ne dépend de la qualité de sa finition mais de sa cohérence interne.

− Apparition des concepts de sublime et pittoresque : Sublime : Sublime (latin : sublimis, « qui
va en s'élevant » ou « qui se tient en l'air »[1]) désigne dans le langage quotidien une chose
grandiose et impressionnante (renversante), qui ne peut néanmoins être perçue ou comprise
qu'avec une sensibilité très fine.

Comme concept esthétique, le sublime désigne une qualité d'extrême amplitude ou force, qui
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transcende le beau. Le sublime est lié au sentiment d'inaccessibilité (vers l'incommensurable).


Comme tel, le sublime déclenche un étonnement, inspiré par la crainte ou le respect.

Edmund Burke, puis Kant estiment que la beauté n’est pas l’unique valeur esthétique. On
peut lier leur réflexion à l'essor du préromantisme à partir de milieu XVIIIe siècle. Devant
une tempête déchaînée ou une symphonie de Beethoven, c’est le sentiment du sublime, plus
que du beau, qui dominerait. Né de la volonté d’exprimer l’inexprimable, le goût du sublime
détrône celui du beau.

− Pittoresque : Le terme de pittoresque correspond à une notion esthétique née au


XVIIIe siècle : elle concerne non seulement la représentation du paysage, mais aussi les
traités d’esthétique, les voyages pittoresques, l’art des jardins et même la création de
jardins.

Les Précurseurs :

L’Allemagne et l’Angleterre occupent le premier plan de la scène internationale de l’époque en


matière de romantisme.

Angleterre :

John Heinrich Füseli (1741-1825) d'origine suisse, étudie Michel Ange et les maniéristes à Rome
vers 1770 et leur emprunteles gestes outrés, les musculatures forcées, les ombres plombées et
les distorsions pour traduire ses créations visionnaires et lascives.

William Blake (1757-1827) poète et aquaralliste, mystique. Oeuvre essentiellement graphique


(plus apte selon à traduire la spiritualité que l'huile) et illustrant ses propres textes ou encore la
Bible, Shakespeare et Dante (Divine comédie).

Les principaux représentants :


Angleterre :
J. Constable (1776-1837)
Spécialiste des ciels, il les étudie comme « le plus insaisissable des phénomènes du monde » et
cherche à « déterminer l'informe ». Selon lui, « La peinture est une science, et elle devrait être
une constante recherche des lois de la nature. Et pourquoi ne pas considérer la peinture des
paysages comme une des branches de la philosophie de la nature, dont les expériences ne
seraient autres que des tableaux ? ». Il considérerait l'histoire du développement artistique
comme représentant un progrès continu dans le sens de l'exactitude de la vision.

Quoique doté d'une formation classique et poussée, il part en balade pour peindre la nature elle-
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même, selon lui une vérité de seconde main : « Chaque fois que je me prépare à faire une
esquisse d'après nature, je m'efforce d'oublier que j'aie jamais pu voir un tableau ».

Il prétend ainsi faire des découvertes techniques par l'observation et l'expérimentation


continuelle. Selon lui, peindre est une transposition, pas une copie, et doit préserver les
rapports d'ensembles. Ainsi Constable s'est détaché des sujets classiques en allant peindre la
nature elle-même dans son souci expérimental : le souci du développement technique modifie le
but de l'art, et progressivement le modèle de la description va remplacer celui de la narration
en peinture.7 En 1824, le salon de Paris exposa quelques unes des œuvres de Constable. C'est
ainsi que Constable influença Millet et les peintres de l'école de Barbizon.

source principale : Ernst Gombrich, Art et Illusion.

J. W. M. Turner ( 1775-1851) : confère aux thèmes d'actualité la dimension de rêve en annulant


le dessin et les contrastes d'ombre et de lumière. La pâte maçonnée révèle les métamorphoses
colorées poétiques de la lumière.
biographie complète : http://www.grandspeintres.com/turner/biographie_turner.php

Allemagne :
Caspar David Friedrich (1774-1840) :s'astrein à la solitude jusqu'à la mélancolie afin d'imprimer
l'angoisse dans ses paysages de ruines gothiques, de cimetières et de contrées glacées.

Philip Otto Runge (1777 - 1810)


écrit un ouvrage sur la métaphysique de la lumière et la symbolique des couleurs . Il renouvelle
l'art chrétien. Citation :
« Même les philosophes en viennent à l’idée que tout procède de notre imagination. Nous aussi
nous voyons ou nous devons voir en chaque fleur l’esprit vivant que l’homme y introduit. Ainsi
naîtra la peinture de paysage, tous les animaux et toutes les fleurs n’existant qu’à demi tant
que l’homme ne leur a pas accordé sa meilleure part. L’homme imprègne donc les objets qui
l’entourent de ses propres sentiments, il leur donne la signification et le langage propre de ses
8
sentiments.»

7 La naissance de cette esthétique est contemporaine des travaux d'optique des physiciens Huygens et Kepler, de
l'invention de la camera obscura : le principe formulé est que les objets projettent d'eux-mêmes leur image sur une
surface, de même qu'ils la projettent sur la rétine. L'objet se donne alors comme autonome : d'où l'impression qu'il n'y
a rien à en dire, et que ça ne se raconte pas.
8 http://www.moncelon.com/runge.htm
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Les Nazaréens :
9

A l'origine : confrérie de saint Luc, fondée en 1809 par les jeunes peintres et élèves de
l’académie des Beaux-Arts de Vienne (Pforr, Overbeck, Vogel, Wintergest, Sutter, Hottinger). Le
nom se réfère à l’art du Moyen Âge, qu’ils ont redécouvert au musée du Belvédère de Vienne, et
l’association, amicale et romantique, était dirigée contre l’esthétique du baroque tardif de leurs
maîtres. La confrérie s’opposait à l’académie, que ses associés considéraient comme
artistiquement et moralement corrompue. De leur point de vue, l’artiste ne devait pas sacrifier
à l’habileté et à la routine, mais adhérer sans réserve à son œuvre ; la vie et l’art ne devaient
pas être séparés, mais s’interpénétrer étroitement et réaliser une unité. Ils vivent en
communauté à Rome dans le couvent San Isidoro. Retour en Allemagne dans les années 1817-20
(pour prendre des charges professorales e.a.) et disparition définitive de leur influence après les
années 1855 face au succès du réalisme.

Membres: Peter von Cornelius (né en 1783), Friedrich Olivier (né en 1785), Wilhelm Schadow (né
en 1788), Franz Pforr (né en 1788), Friedrich Overbeck (né en 1789), Julius Schnorr von
Carolsfed (né en 1794), Carl Philipp Fohr (né en 1795).

Programme : 1/rétablissement d’un art contemplatif selon l’Église (l’art au service de la


religion) ; l’art doit à nouveau construire et consolider la foi. Leur modèle : dans la peinture, le
dessin et la gravure des XVe et XVIe siècles en Allemagne et en Italie, et en particulier chez
Raphaël qui alimenta leur ferveur mystique.

2/Le renouvellement du tableau historique national. La guerre contre les armées de Napoléon
avait considérablement développé en Allemagne la nostalgie d’un regroupement de tous les
Allemands à l’intérieur d’un empire unique. Soutenus par cet état d’esprit, les nazaréens ont
été les premiers à utiliser la chanson des Nibelungen, l’épopée " allemande ". Puis ils
représentèrent des événements historiques qui pouvaient accélérer la prise de conscience
nationale (Charlemagne, Rodolphe de Habsbourg...). Ouverts aussu aux œuvres contemporaines
(Faust de Goethe, Ondine de La Motte-Fouqué) et aux grandes figures de l’histoire et de la
littérature (Richard Cœur-de-Lion, Dante, l’Arioste, le Tasse, L’Iliade et L’Odyssée ,
Shakespeare). Art qui se veut éducatif. A ce titre, ils privilégient les lieux publics (d'où
nombreuses fresques réalisées entravail collectif) et leur désir d'unir histoire et religion s'inspire
de l'oeuvre d'Albert Durer, artiste allemand de référence.

Art “pour tous” (et non pour une élite), où l'illustration tient une place importante (Bible par

9Note extraite du document très complet: http://www.ultim8team.com/modules/preraphaelites/nazar.html


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Overbeck et Schnorr von Carolsfeld, calendriers et almanachs, ou des suites d’illustrations en


feuillets mobiles - ex.Danse macabre d’Alfred Rethel). A ce titre ils revalorisent
significativement la gravure sur cuivre et sur bois.

Caractéristiques stylistiques : format monumental (fresque, dessin), prédominance du dessin,


stylisation linéaire et exactitude des détails, couleurs variées, plates et limitées aux formes
(style “médiéval”).

L'Espagne

Francisco Goya (1746-1828).

Il est un des peintres les plus puissants et visionnaires et il fut influencé par Vélasquez. Il y a une
exaltation extrêmement romantique dans cette peinture; la touche y est très visible et
beaucoup d’émotions se dégagent. Goya est aussi graveur, il manipule différentes techniques :

– technique au burin qui donne un trait précis proche du néoclassicisme ;


– technique de l’eau-forte qui est une technique plus souple.

France :

Précurseur : Th. Géricault (1791-1824) : recherche le drame expressif. Engagé physiquement et


moralement dans sa peinture, il incarne le génie romantique mais reste classique par
l'élaboration technique et par le style des figures.

E. Delacroix (1798-1863) Nerveux et passionné, il veut garder intact l'impulsion des premières
esquisses . La couleur traduit les formes avec fougues. Le peintre théorise le mélange optique
utilisé dans le passé par Véronèse et Rubens. Voir texte annexe :

En sculpture, parallèlement au courant néoclassique dominant, quelques artistes, fascinés par


la quête de la vérité, essaient d'inventer des formes nouvelles. François Rude campe la
Marseillaise dans un décorum antique mais lui offre un élan et un sens fougueux déjà
romantique. Le caricaturiste Honoré Daumier (1808-1879) sculpte quelques portraits charges,
traités par masses synthétiques, et tout aussi impitoyables que ses dessins. L'animalier Antoine
Louis Barye (1796-1875), pour lequel «rien n'est beau que le vrai», présente des animaux figurés
sur le vif, dans un style aussi fougueux que les peintures de Delacroix. Jean-Baptiste Carpeaux
(1827-1875), sculpteur du sourire, assemble des groupes fluides et vivants, aux mouvements
allègres. Une œuvre résume son talent, la Danse, sculptée pour la façade du nouvel Opéra de
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Paris.

Il n'y a pas de style romantique en architecture. On parle de revival (historicisme). C'est aussi
l'époque où apparaît l'eclectisme et surtout l'architecture rationaliste, inspirée par l'industrie
dominante.

LE REALISME :

A consulter pour étoffer sa curiosité : dossier du Musée d'Orsay consacré à ce style :


http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/dossier-courbet/contexte-historique.html

Courant artistique et littéraire dès 1848 en réaction contre le romantisme et le néoclassicisme


Thème général : observer et reproduire fidèlement le spectacle du monde vu à travers ses sujets
sociaux (vie quotidienne des classes défavorisées). Dimension politique (soutien de la révolution
de 1848). Pas de reconnaissance officielle de l’Etat. Epoque du positivisme et d’Auguste Comte
(marque un intérêt aux faits et à la réalité ; étude des comportements sociaux ; connaître et
comprendre) // révolution industrielle.

Contexte des salons officiels : art : perspective en trompe-l’œil, clair-obscur, science du modelé
… pour exprimer au mieux les sujet historiques et mythologiques – hiérarchie des genres.
Ex. Cabanel, la naissance de Vénus, (1863, Orsay) : modelé, demi-teintes, ton local, loi du
cadre, prééminence du dessin sur la couleur et de la composition, hiérarchie des genres.
L’ensemble vise à rendre une représentation photographique du modèle

Gustave COURBET(1819-1877)
Chef de file du réalisme (expo universelle de Paris en 1855 – crée le Pavillon des refusés). Il ne
reconnaît la nature que comme seule maître. Courbet ne vise pas l’élégance mais la vérité (il
rejette l’enseignement). Choc pour l’Académie : Courbet veut protester contre les préjugés de
son temps.
Caractéristiques : cadrages rapprochés (impact), dissociation des tons sur la palette en fonction
de leur intensité, refus de hiérarchiser les formes et l’espace (abolit les principes traditionnels
de la composition), refus de toute narration et de tout lyrisme (la peinture
d’histoire « traditionnelle » représente une action humaine en l’anoblissant), grand format de
tableaux ‘inadéquat’ par rapport au thème de la réalité quotidienne. Ni attitude élégante, ni
recherches de contours, de couleur… art dépourvu d’artifices. Prône l’idée que le beau est
relatif (l’art comme le beau est en vérité fonction du temps et de la société qui le conçoit).
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Marque le divorce de l’art et de l’artiste avec le public.

Honoré DAUMIER
Peintre, lithographe et sculpteur français (Marseille, 1808 — Valmondois, 1879).

Honoré Daumier, artiste polyvalent, s'est rendu célèbre par ses caricatures, genre secondaire
auquel le contraignit la pauvreté. D'une famille modeste, il avait dû se former seul, tout en
gagnant sa vie comme saute-ruisseau au service d'un huissier. Renommée post-mortem.

Soutien de Delacroix, Balzac et Baudelaire, qui contribuera beaucoup à le faire connaître.


Caractéristiques : vigueur de la composition, équilibre, simplicité d'agencement où la lumière,
chaleureuse, apporte une vérité qui va bien au-delà du réalisme de ses contemporains. Forme
simplifiée et expressive (influence de son métier de caricaturiste), construite en rapport de
masses colorées (contrastes plastiques ombre et lumière = vision de sculpteur). Portrait charge.
Mêmes qualités de puissance dans ses sculptures. Dépasse la charge pour atteindre à un réalisme
psychologique et montrer un sens de l'attitude plastique.
Daumier a laissé plus de 4 000 dessins, plus de 1000 gravures sur bois, au terme d'une carrière
qu'il poursuivit jusqu'au moment où, en 1872, il devint presque aveugle.

Ex. œuvres peintes : l'Amateur d'estampes, la Blanchisseuse, série des Don Quichotte, …
œuvres sculptées : Ratapoil (1850) ; Galerie de portraits des célébrités du Juste-Milieu - série
des bustes (trente-six) représentant les personnages en vue de la monarchie de Juillet
commandée dès 1832 par Philippon, le directeur du journal d'opposition la Caricature
autres : Jean-François Millet

L'ECOLE DE BARBIZON
Dès 1830, des peintres se sont installés à Barbizon ( aux abords de la Forêt de Fontainebleau).
Correspond à un développement du thème de la nature en art, jadis reléguée à un simple décor.
En rupture avec la tradition du paysage historique.
Les artistes peignent la nature telle qu'ils la voient (anticipent le réalisme) et la ressentent
(caractérisitique romantique). Ni manifeste, ni enseignement. Elle forme une voie d'évasion, de
décharges poétiques, affectives à une époque de croissant matérialisme. Traduction d'une
ambiance lumineuse vraie et des reflets éphèmères du soleil. Technique traditionnelle mais
touche libre porteuse d'émotion. Oeuvre préalable réalisée hors de l'atelier (les tubes de
couleurs (en étain) auraient été inventés vers 1840).
Théodore ROUSSEAU (1812-67), Jean-François MILLET(1814-75), Charles-François DAUBIGNY, etc.
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Edouard MANET (1832-1883)


Sujets : liens avec le passé ( nombreux tableaux inspirés de grands maîtres : Titien/Giorgione,
Goya, etc.) mais esprit de provocation
Caractéristiques :
Renonce au modelé et à la perspective – sujet vu comme en pleine lumière ;
Cerne les figures sous l’influence des estampes japonaises (HOKUSAI, UTAMARO) – aplats
contrastés suggestifs de la profondeur – liberté de la touche et choix des couleurs en fonction de
l’aspect réel de la lumière : ouvre la voie à l’impressionnisme et art de synthèse qui annonce les
Nabis.
Volonté de saisir l’immédiateté de la réalité (son réalisme n’est pas de l’ordre de l’engagement
politique ).

Ex. Le déjeuner sur l’herbe 1863 (grand format % sujet : c’est un manifeste) exposé au salon
des refusés créé à l’instigation de Napoléon III afin d’instruire le peuple sur le bon et le mauvais
goût, fera scandale dans les milieux officiels. Les couleurs franches, l’absence de description, de
modelé et de perspective, le métier large plus que le sujet – une nudité provocante affichée
entre deux gentlemen vêtus, déjà traité par GIORGIONE et TITIEN dans le Concert champêtre –
choqueront. Manet, en le traitant en grand format (2.16 m x 1.70 m), en fait un manifeste ! Sa
vision synthétique provient d’une volonté de saisir l’immédiateté de la réalité. Il participe dès
lors au Réalisme sans en soutenir l’engagement social. Sous l’influence des estampes japonaises,
il cerne ses figures et décentre son cadrage. La liberté de la touche et le choix des couleurs en
fonction de l’aspect réel de la lumière en font un des précurseurs de l’impressionnisme ;
Œuvres : Olympia, 1863 ; le fifre …
Evolution vers l’impressionnisme : Après 1870 –fin de sa carrière – il élimine le clair-obscur, les
tons intermédiaires, interprète les rapports de tons en rapports chromatiques. morcelle sa
touche, module les valeurs (ex. Bar aux Folies bergères, Chez le Père Lathuille, Musée des
Beaux-Arts de Tournai)
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IV. TEXTES :

Ingres/Dessin/néoclassicisme :

«Le dessin est la probité de l'art.»

«Dessiner ne veut pas dire simplement reproduire des contours; le dessin ne consiste pas
uniquement dans le trait le dessin, c'est encore l'expression, la forme intérieure, le plan, le
modelé. Voyez ce qui reste après cela ! Le dessin comprend les trois quarts et demi de ce qui
constitue la peinture. Si j'avais à mettre une enseigne au-dessus de ma porte, j'écrirais: École de
dessin, et je suis sûr que je ferais des peintres.»

«Les grands peintres, comme Raphaël et Michel-Ange, ont insisté sur le trait en finissant. Ils l'ont
redit avec un pinceau fin, ils ont ainsi ranimé le contour ; ils ont imprimé à leur dessin le nerf et
la rage.»
JEAN-DOMINIQUE INGRES

et sur Ingres, par David d'Angers, sculpteur français romantique :

Source : « Portraits d’artistes - XX. Jean-Dominique-Augustin Ingres, peintre », dans Henry Jouin,
David d'Angers, sa vie, son oeuvre, ses écrits et ses contemporains. Volume 2. Paris, E. Plon,
1878, p. 201-202.

Quand on veut agacer les nerfs d’Ingres, il suffit de lui montrer un Rubens ou un
Rembrandt.

Je viens de voir un portrait peint par Ingres. La couleur de la chair est, comme toujours,
d’un ton qui s’éloigne le plus possible de la nature. Des êtres de cette carnation ne
pourraient pas vivre. En revanche, la couleur et les détails du costume sont d’une vérité
digne des Flamands. Le peintre semble dire : « Voyez ce que je pourrais faire si je le
voulais pour rendre mon coloris toujours vrai, mais je méprise ce que vous appelez la vie
des chairs; c’est à la vie morale que je voudrais atteindre : celle-ci survit à l’autre. »

Un soir, nous assistions, Ingres et moi, à une représentation de voltige donnée par des
écuyers français à Rome. Ingres, en voyant ces beaux jeunes gens, hommes et femmes,
qui développaient leurs membres pleins de souplesse, couverts d’un simple maillot très-
fin, me dit : « Regardez ces contours coulants; il semblerait que les Grecs ont dû
habiller ainsi leurs modèles, afin de faire disparaître les détails. » Voilà bien ce qui a
trop préoccupé ce peintre! Le contour est tout pour lui, l’intérieur d’une figure presque
rien. Cependant le dessin doit être cherché sur les méplats, dans les milieux comme sur
les contours, mais les détails, dans ces parties médianes, demandent à être traités avec
une telle finesse qu’au premier aspect ils ne laissent apercevoir que les masses et le
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contour d’ensemble.

Notes autographes de David appartenant à la famille (*).

(*) Au moment de la publication de cet ouvrage, soit à la fin du 19e siècle.

Delacroix/romantisme :

Texte
De la couleur, de l’ombre et des reflets. – La loi du vert pour le reflet et du bord
d’ombre ou de l’ombre portée, que j’ai découverte antérieurement dans le linge,
s’étend à tout comme les trois couleurs mixtes se retrouvent dans tout. Je croyais
qu’elles étaient seulement dans quelques objets.

Sur la mer, c’est aussi évident. Les ombres portées évidemment violettes et les reflets
toujours verts, aussi évidemment.

Ici se retrouve cette loi que la nature agit toujours ainsi. De même qu’un plan est un
composé de petits plans, une vague de petites vagues, de même le jour se modifie ou se
décompose sur des objets de la même manière. La plus évidente loi de décomposition
est celle qui m’a frappé la première comme étant la plus générale, sur le luisant des
objets. C’est dans ces sortes d’objets que j’ai le plus remarqué la présence des trois
tons réunis : une cuirasse, un diamant, etc. On trouve ensuite des objets, tels que les
étoffes, le linge, certains effets de paysage, et, en tête, la mer, où cet effet est très
marqué. Je n’ai pas tardé à apercevoir que dans la chair cette présence est frappante.
Enfin, j’en suis venu à me convaincre que rien n’existe sans ces trois tons. En effet,
quand je trouve que le linge a l’ombre violette et le reflet vert, ai-je dit qu’il présentait
seulement ces deux tons ? L’orangé n’y est-il pas forcément, puisque dans le vert se
trouve le jaune et que dans le violet se trouve le rouge ?

Approfondir la loi qui, dans les étoffes à luisants, comme le satin surtout, place le vrai
ton de l’objet à côté de ce luisant, dans la robe des chevaux, etc.

Je remarque le mur en briques très rouges qui est dans la petite rue en retour. La partie
éclairée du soleil est rouge orangé, l’ombre très violette, brun rouge, terre de Cassel et
blanc.

Pour les clairs, il faut faire l’ombre non reflétée relativement violette, et refléter avec
des tons relativement verdâtres. Je vois le drapeau rouge qui est devant ma fenêtre ;
l’ombre m’apparaît effectivement violette et mate ; la transparence paraît orangée,
mais comment le vert ne s’y trouve-t-il pas ? D’abord à cause de la nécessité pour le
rouge d’avoir des ombres vertes, mais à cause de cette présence de l’orangé et du
violet, deux tons dans lesquels entrent le jaune et le bleu qui donnent le vert.

Le ton vrai ou le moins décomposé dans la chair doit être celui qui touche le luisant,
comme dans les étoffes de soie, les chevaux, etc. Comme elle est un objet très mat
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relativement, il se produit le même effet que j’observai tout à l’heure sur les objets
éclairés par le soleil, où les contrastes sont plus apparents ; de même ils le sont dans les
satins, etc.

Je devinai un jour que le linge a toujours des reflets verts et l’ombre violette.

Je m’aperçois que la mer est dans le même cas, avec cette différence que le reflet est
très modifié par le grand rôle que joue le ciel, car, pour l’ombre portée, elle est
violette évidemment.

Il est probable que je trouverai que cette loi s’applique à tout. L’ombre portée sur la
terre, de quoi que ce soit, est violette ; les décorateurs, dans la grisaille, n’y manquent
pas, terre de Cassel, etc.

Je vois de ma fenêtre l’ombre de gens qui passent au soleil sur le sable qui est sur le
port ; le sable de ce terrain est violet par lui-même, mais doré par le soleil ; l’ombre de
ces personnages est si violette que le terrain devient jaune.

Y aurait-il témérité à dire qu’en plein air, et surtout dans l’effet que j’ai sous les yeux,
le reflet doit être produit par ce terrain qui est doré, étant éclairé par le soleil, c’est-à-
dire jaune, et par le ciel qui est bleu, et que ces deux tons produisent nécessairement
un ton vert ? On a évidemment vu au soleil ces divers effets se prononcer plus
manifestement, et presque crûment ; mais, quand ils disparaissent, les rapports doivent
être les mêmes. Si le terrain paraît moins doré par l’absence du soleil, le reflet paraîtra
moins vert, moins vif, en un mot.

J’ai fait toute ma vie du linge assez vrai de ton. Je découvre un jour, par un exemple
évident, que l’ombre est violette et le reflet vert.

Voilà des documents dont un savant serait peut-être fier ; je le suis davantage d’avoir
fait des tableaux d’une bonne couleur, avant de m’être rendu compte de ces lois.

Un savant trouverait sans doute que Michel-Ange, pour n’avoir pas connu les lois du
dessin, et que Rubens pour avoir ignoré celles de la couleur, sont des artistes
secondaires.

Source
EUGÈNE DELACROIX, Œuvres littéraires, I - Études esthétiques, textes publiés par Élie Faure, Paris, G. Crès &
Cie, Bibliothèque dionysienne, 1923.

D'après l'édition numérisée par M. Daniel Banda, professeur de philosophie en Seine-Saint-Denis et chargé
de cours d'esthétique à Paris-I Sorbonne et Paris-X Nanterre. Cette édition peut être consultée sur le site
des Classiques des sciences sociales.
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Le Réalisme : CHAMPFLEURY

SUR M. COURBET

LETTRE A MADAME SAND

[ Dans Champfleury, le Réalisme, Michel Lévy, 1857, pp. 270-285. Orthographe de cette édition.

Les notes de l'auteur ont été reprises entre '[' et ']'. ]

A l'heure qu'il est, madame, on voit à deux pas de l'Exposition de peinture, dans
l'avenue Montaigne, un écriteau portant en toutes lettres : DU RÉALISME. G.
Courbet. Exposition de quarante tableaux de son oeuvre. C'est une exhibition à la
manière anglaise. Un peintre, dont le nom a fait explosion depuis la révolution de
février, a choisi, dans son oeuvre, les toiles les plus significatives, et il a fait bâtir un
atelier.

C'est une audace incroyable, c'est le renversement de toutes institutions par la voie
du jury, c'est l'appel direct au public, c'est la liberté, disent les uns.

C'est un scandale, c'est l'anarchie, c'est l'art traîné dans la boue, ce sont les tréteaux
de la foire, disent les autres.

J'avoue, madame, que je pense comme les premiers, comme tous ceux qui
réclament la liberté la plus complète sous toutes ses manifestations. Les jurys, les
académies, les concours de toute espèce, ont démontré plus d'une fois leur
impuissance à créer des hommes et des oeuvres. Si la liberté du théâtre existait,
nous ne verrions pas un Rouvière obligé de jouer Hamlet devant des paysans, dans
une grange, faisant sourire l'ombre du vieux Shakspeare, qui se croirait, au dix-
neuvième siècle, à Londres, représentant ses pièces dans un bouge de la Cité.

Nous ne savons pas ce qu'il meurt de génies inconnus qui ne savent se plier aux
exigences de la société, qui ne peuvent dompter leur sauvagerie et qui se suicident
dans les cachots cellulaires de la convention. M. Courbet n'en est pas là : depuis
1848, il a exposé, sans interruption, aux divers Salons, des toiles importantes qui,
toujours, ont eu le privilége de raviver les discussions. Le gouvernement républicain
lui acheta même une toile importante, l'Après-dînée à Ornans, que j'ai revue, au
musée de Lille, à côté des vieux maîtres, et qui tient sa place hardiment au milieu
d'oeuvres consacrées.
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Cette année, le jury s'est montré avare de place à l'exposition universelle pour les
jeunes peintres : l'hospitalité était si grande vis-à-vis des hommes acceptés de la
France et des nations étrangères, que la jeunesse en a un peu souffert. J'ai peu de
temps pour courir les ateliers, mais j'ai rencontré des toiles refusées qui, en d'autres
temps, auraient obtenu certainement de légitimes succès. M. Courbet, fort de
l'opinion publique, qui, depuis cinq ou six ans, joue autour de son nom, aura été
blessé des refus du jury, qui tombaient sur ses oeuvres les plus importantes, et il en
a appelé directement au public. Le raisonnement suivant s'est résumé dans son
cerveau : on m'appelle réaliste, je veux démontrer, par une série de tableaux
connus, comment je comprends le réalisme. Non content de faire bâtir un atelier,
d'y accrocher des toiles, le peintre a lancé un manifeste, et sur sa porte il a écrit :
Le réalisme.

Si je vous adresse cette lettre, madame, c'est pour la vive curiosité pleine de bonne
foi que vous avez montrée pour une doctrine qui prend corps de jour en jour et qui
a ses représentants dans tous les arts. Un musicien allemand hyper-romantique, M.
Wagner, dont on ne connaît pas les oeuvres à Paris, a été vivement maltraité, dans
les gazettes musicales, par M. Fétis, qui accuse le nouveau compositeur d'être
entaché de réalisme. Tous ceux qui apportent quelques aspirations nouvelles sont
dits réalistes. On verra certainement des médecins réalistes, des chimistes réalistes,
des manufacturiers réalistes, des historiens réalistes. M. Courbet est un réaliste, je
suis un réaliste : puisque les critiques le disent, je les laisse dire. Mais, à ma grande
honte, j'avoue n'avoir jamais étudié le code qui contient les lois à l'aide desquelles il
est permis au premier venu de produire des oeuvres réalistes.

Le nom me fait horreur par sa terminaison pédantesque ; je crains les écoles comme
le choléra, et ma plus grande joie est de rencontrer des individualités nettement
tranchées. Voilà pourquoi M. Courbet est, à mes yeux, un homme nouveau.
Septembre 1855
(extrait de : Site revues littéraires Almasty :
http://membres.lycos.fr/almasty/courbet.htm)

Courbet s'exprime (cf. Musée d'Orsay, dossier cité plus haut):


Exhibition et vente de quarante tableaux et quatre dessins de l'oeuvre de Gustave Courbet
Paris 1855.
L'avant-propos de cette brochure accompagnant son exposition personnel du pavillon du
Réalisme en marge de l'Exposition universelle de 1855 - vendue 10 centimes - s'intitule "Le
Réalisme". Ce texte a souvent été considéré comme un manifeste du Réalisme :
"Le titre de réaliste m'a été imposé comme on a imposé aux hommes de 1830 le titre de
romantiques. Les titres en aucun temps n'ont donné une idée juste de choses : s'il en était
autrement les oeuvres seraient superflues.
Sans m'expliquer sur la justesse plus ou moins grande d'une qualification que nul, il faut
l'espérer, n'est tenu de bien comprendre, je me bornerai à quelques mots de développement
pour couper court aux malentendus.
J'ai étudié, en dehors de tout esprit de système et sans parti pris, l'art des anciens et des
modernes. Je n'ai pas plus voulu imiter les uns que copier les autres : ma pensée n'a pas été
davantage d'arriver au but oiseux de "l'art pour l'art". Non! J'ai voulu tout simplement puiser dans
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l'entière connaissance de la tradition le sentiment raisonné et indépendant de ma propre


individualité.
Savoir pour pouvoir, telle fut ma pensée. Etre à même de traduire les moeurs, les idées, l'aspect
de mon époque, selon mon appréciation, être non seulement un peintre, mais comme un
homme, en un mot faire de l'art vivant, tel est mon but".

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