1 Saudade do Berimbau Nota musical em anexo a A capoeira, uma filosofia do corpo

Em outubro de 2010, Maria Cristina Franco Ferraz (Universidade Federal Fluminense) e Jonathan Pollock (Universidade de Perpignan Via-Domitia) organizaram, no auditrio do Museu de Arte Contempornea de Niteri (RJ), um colquio intitulado Prticas do Acaso. Este evento me permitiu voltar ao tema da capoeira como prtica do acaso mas, sobretudo, superar um arrependimento, por no ter prestado a devida ateno msica do berimbau e s suas dissonncias filosficas, quando tive a oportunidade de escrever sobre o assunto. Tentei preencher a lacuna com a ajuda dos mestres Bogado e Olpio da Escola Barravento de Niteri, que se dispuseram a interpretar cantos de capoeira, acompanhando a minha fala. Teria sido essa a primeira vez que o berimbau ressoou no vazio do augusto recinto do museu Niemeyer? Arrisco a hiptese. Dessa comunicao, retiro algumas notas que entraro em ressonncia com A capoeira, uma filosofia do corpo (http://www.revuesilene.com/f/index.php?sp=liv&livre_id=67) * Todo esporte pode parecer uma prtica do acaso: a luta, o carat, o futebol, o salto com vara e at mesmo o pquer, que se tornou, se ns acreditarmos na televiso, um esporte de alto nvel. No entanto, os esportes no so jogos de azar, mas estratgias para reduzir e controlar a sorte. Deste modo, no so prticas do acaso no sentido prprio da expresso. Se a prtica "a aplicao de regras e princpios de uma arte, uma cincia ou uma tcnica", uma verdadeira prtica esportiva do acaso implica manter o acaso como princpio bsico de todas as estratgias, como fonte e recurso da tcnica, e no como o que a tcnica ou a estratgia tm que reduzir para o sujeitar vontade do jogador que quer, ao acaso, impor sua vontade e necessidade. Gostaria portanto de mostrar que a capoeira , efetivamente, uma prtica do acaso, na medida em que ela faz do acaso a sua origem e a sua necessidade. O que a anima, sua alma, o acaso e ela o cultiva, o cria permanentemente. O deus da capoeira se chama Acaso. necessrio respeit-lo, vener-lo e, como todos os deuses, ressuscit-lo indefinidamente. Ele irmo dos orixs, ele um orix. Por isso, a capoeira uma arte e no um esporte. * A prtica do acaso uma questo de tempo e de ritmo. Como deixar nas trocas fsicas, musicais e verbais, o lugar para o vazio, o espao neutro do acaso? O princpio bsico da capoeira manter um lugar, um espao-tempo paradoxal, que poderia ser comparado Chor platnica. De um modo concreto, este princpio de indeterminao se manifesta, (1) no nvel do jogo, na ginga; (2) no plano musical, no zumbido; (3) do ponto de vista do canto, no discurso equvoco. 1. A ginga , de acordo com o termo usado, a base do jogo. Ela impulsiona infinitamente a lgica das conexes disjuntivas. Nesse movimento de fluxo contnuo, defesa e ataque se sucedem um ao outro e so quase identificveis. Assim, a ginga contm, em potncia, todos os ataques e todas as defesas, como tambm envolve a identidade ideal dos ataques e das defesas. O termo ginga designa o movimento de gingado do corpo, mas

2 tambm o de um barco ou ainda o balano do mar. Muitas canes recorrem ao mar, convidando o jogador a devir-fluxo, a tornar-se o fluxo das ondas: marinheiro, marinheiro marinheiro s quem tensinou a nadar? marinheiro s foi o tombo do navio? marinheiro s ou foi o balano do mar? marinheiro s Ou ainda esta cano que convida a um mergulho no infinito: - eu sou brao de mar paran mas eu sou o mar sem fim - paran , paran paran Exatamente como a Chra platnica, que, segundo Julia Kristeva, um receptculo mvel de mistura, contradio e movimento, necessrio para o funcionamento da natureza1, a ginga o lugar dinmico de onde surge toda semitica do jogo de capoeira. A chra semitica est em movimento perptuo, tal como um corpo que dana, e o termo grego khoreia significa dana. Do mesmo modo que Chra - assim como Plato a descreve no Timeu - um potencial infinito de movimentos significantes possveis e de formas em gestao, a ginga permite ao capoeirista investigar uma infinidade de movimentos fsicos em potncia. 2. Se a ginga a base do jogo, o zumbido a base da msica da capoeira. Por este termo, indico esse tom particular produzido quando se toca a corda do berimbau sem que ela esteja completamente tensa. Com efeito, o berimbau tocado colocando-se na parte inferior, entre a madeira do arco (vrga ou vara) e a corda (arame), uma pedra ou uma moeda (ou dobro) que permite esticar a corda. Com uma vara (vaqueta), toca-se a corda seja em cima da pedra, seja embaixo. H dois registros de tom: um tom alto, quando a corda tensa, e geralmente tocada em cima da pedra, e um tom baixo, quando relaxada e geralmente tocada embaixo da pedra. Eles correspondem a ambos os aspectos do jogo: ataque e defesa, e se respondem como num dilogo paralelo. Pode acontecer que se um dos jogadores, por malcia ou por agressividade, romper a troca do jogo, seu dilogo normal, a msica o expresse rompendo, tambm, o dilogo normal de ambos os tons, colocando um deles l onde esperamos o outro. H no entanto um terceiro tom, que este zumbido, que se chama em ingls buzz tone. Na verdade, mestre Bogado me disse que a palavra certa era chiado. Mas mesmo se cometo aqui um pequeno erro, vou conservar, durante minha fala, a palavra zumbido, que to ligada ao som do berimbau. Procurava uma traduo em francs para zumbido e buzz, diferente de bourdonnement, e encontrei-a em Guimares Rosa, numa nota da edio francesa de Meu tio iauaret2 que apresenta a explicao dado pelo autor a Haroldo de Campos acerca do nome do personagem: Macuncozo. Vem, ele escreve, da palavra bantu makungu, que designa o arco musical chamado berimbau no Brasil. E Guimares Rosa
1 2

J. Kristeva, Le sujet en procs, Polylogue, Paris, Seuil, 1977, p. 57. Mon oncle le jaguar, trad. franaise J. Thirot, Albin Michel, 1998, p. 109.

3 especifica: uma nota africana que vibra por muito tempo. Uma contra-nota. Essa contranota que constitui a base musical do berimbau um tom musicalmente neutro, um entre-duasnotas, um som entre a nota musical e o rudo. Ela permite passar de um tom alto a um tom baixo, mas tambm substituir um pelo outro, assim como a defesa vira ataque. Geralmente, o zumbido produzido tocando-se a corda com a vaqueta perto da pedra, enquanto aquela toca apenas o fio. O zumbido a origem coral da msica no sentido do coro, mas tambm, novamente da Chra platnica. Num dos melhores livros dedicado capoeira, Ring of Liberation, Deceptive Discourse in Brazilian Capoiera, o autor J. Lowell Lewis, lembrando que o zumbido produzido fisicamente numa posio intermediria entre o tom alto e o tom baixo, e assim tocado ao nvel da pedra, escreve: ele pode ser visto como um mediador entre o rudo e a tonalidade, talvez como a matriz pretonal da qual nascem os ritmos3. Matriz informa que contm todas as formas por nascer, que vai produzir os seres diferentes nas suas categorias respectivas, mas ela mesma indiferenciada: tal exatamente a definio que Plato, no Timeu, d de Chra. Lowell Lewis acrescenta: Nesse sentido, o zumbido ao mesmo tempo um mediador de valores rtmicos e tonais e o solo indiferenciado que transcende esses valores: a matriz a partir da qual a possibilidade mesma da prpria forma musical, nesse gnero, pode nascer.4 Trata-se, pois, de um lugar de mediao que permite uma continuidade do fluxo no regime de oposio dos contrrios e que representa o lugar neutro de onde todas as oposies surgem. Os principais toques: toque Angola, toque So Bento pequeno, toque So Bento grande, toque samba comeam todos eles, tradicionalmente, com dois zumbidos ou chiados. Poderiam ser estudados outros fenmenos musicais do ponto de vista da troca coral e da harmonia. Evocarei rapidamente dois deles. O dilogo entre a chamada do solista e a resposta do coro , no plano vocal, o equivalente da alternncia entre ataque e defesa no jogo. Assim, o solista pode criar uma quebra da troca normal, antecipando sua chamada com uma sobreposio da resposta do coro, para acelerar e sustentar o fluxo. Isso produz um certo momento neutro dentro da troca, de entre-dois, de desaparecimento da oposio dos contrrios, cuja funo pode ser comparada com a da ginga e a do zumbido/chiado. O segundo ponto diz respeito base harmnica do berimbau, que fundada na alternncia entre uma nota emitida pela corda tensa e uma outra emitida pela corda relaxada. A diferena tonal entre ambas seria, de acordo com Lowell Lewis, de um quarto de tom. Isso faz com que, tocado em um modo maior ou em um modo menor, sempre percebemos uma forma de dissonncia, uma ambiguidade essencial que teria, mais uma vez, a mesma funo exercida pela ginga ou pelo zumbido. 3. O discurso equvoco, finalmente, deve ser entendido em todos os sentidos do termo: a ambiguidade do discurso, mas tambm o carter sexualmente ambguo dos textos de canes. Por exemplo, nesta melodia: - Esse ngo ligeiro D, d, d no ngo A palavra ligeiro caracteriza a leveza e a velocidade do jogador, mas tambm tem o sentido metafrico de liberdade sexual, ou ainda de desonestidade, de malandragem. De um modo geral, os textos das canes (corridos) so codificados, mas envolvem um certo grau de
3 It can be seen as a mediating between noise and tonality, perhaps as the pretonal matrix from which pitches are born, J. Lowell Lewis, Ring of Liberation, Deceptive Discourse in Brazilian Capoiera, The University of Chicago Press, 1992, p. 144. As letras das canes citadas neste artigo remetem a esse livro, que foi uma das principais fontes de informao para essa comunicao. 4 In this sense, the buzz is at once a mediator of rhythmic and tonal values and the undifferentiated ground which transcends those values : the matrix from which the very possibility of musical form itself, in this genre, may be born, Ibid.

4 improvisao do solista, e sempre so usados de acordo com os acasos do jogo, seja por fazerem um comentrio sobre ele, seja por fazerem-no mudar, de forma que, se o contedo semntico permanece o mesmo, o significado muda em funo do uso pragmtico que feito. Essas reverses so parte da dimenso carnavalesca da capoeira, dimenso explcita neste texto que pode ser usado tanto no caso de um jogador que d mostras de covardia, como naquele em que ele perde a calma: - Chore menino - nh nh nh - menino choro - nh nh nh - ele quer a me - nh nh nh - porque no mamou - nh nh nh Todos esses elementos (ginga, zumbido/chiado, discurso equvoco) participam de uma estratgia cujo objetivo no reduzir o acaso, mas, ao contrrio, manter constantemente o seu lugar, o lugar coral, dentro de jogo. Retomando um vocabulrio aristotlico, pode-se dizer que a alma da capoeira no a energeia, a energia do ato, mas a dynamis, a virtualidade da potncia que nasce da potencialidade do vazio. * Arte do acaso, que faz do neutro sua fonte e do vazio seu recurso, arte das linhas de fuga que rejeita a gravidade do Ser e da conscincia para produzir conexes e devires, a capoeira, quando jogada com o sopro do barravento atinge esse ponto sublime no qual a tica de Kairos e a esttica da graa se confundem (pois isso a propriedade do sentimento do sublime, em Kant: ser uma experincia ao mesmo tempo tica e esttica). Assim, o jogo de capoeira parece realizar o sonho expresso por Kleist em Sobre o teatro de marionetes. Gostaria de terminar evocando este texto, como uma homenagem organizadora deste colquio, Maria Cristina Franco Ferraz, por ela comentado quando ela fez, h quase um ano, uma linda palestra na Bienal de Dana do Cear, intitulada: Pensar, danar: habitar a imanncia. Esquecemos frequentemente que esse texto de Kleist no fala de teatro, mas de dana, embora a idia valha para qualquer forma de expresso humana, sria tal como o gesto de um menino que tira um espinho do p, e trata das desordens provocadas na graa natural do homem pela conscincia5. Segundo Kleist, a graa das marionetes vem do fato de que elas tm um centro de gravidade nico, simples e puro, porque elas so sem conscincia. A conscincia a consequncia do pecado original: ter comido a fruta da rvore do conhecimento. A graa, que vai faltar para o homem da em diante, est ou no conhecimento infinito de deus, ou na marionete, neste corpo sem rgos e sem conscincia, animado por um centro de gravidade que ocupa o lugar vazio da conscincia, e que, segundo Kleist, no era seno o caminho que conduz alma do bailarino6. Para o homem, situado entre Deus e a marionete, haveria um meio de achar de novo a graa: O Paraso fechado e o Querubim esta por trs de ns; temos de empreender uma viagem ao redor da Terra e ver se talvez no esteja, por trs, em algum lugar, aberto de
5 6

H. von Kleist, Sur le thtre de marionnettes, trad. J.-C. Schneider, Squences, 1991, p. 30. Op. cit., p. 23.

5 novo.7 Quando a conscincia e a reflexo se obscurecem, escreve ainda Kleist, a graa ganha nisso, no mesmo grau, em esplendor e em soberania; portanto, seria novamente necessrio ns desfrutarmos da rvore do Conhecimento para cairmos novamente no estado de inocncia.8 Os escravos negros africanos foram transportados para o outro lado do mundo para carem numa desgraa absoluta - carnes sem conscincia, rgos da mquina colonial sem corpo prprio. E no outro lado do mundo, neste paraso perdido que os Conquistadores transformaram em um inferno, depois de terem sido mergulhados no vazio do Ser sem conscincia, eles encontraram de novo a imanncia da graa. Ela se expressa, na capoeira, por essa leveza, por essa no-afetao de que fala Kleist e que, de acordo com sua frmula, se manifesta no momento em que a alma (vis motrix) se encontra [] no centro de gravidade do movimento.9 No se trata, entretanto, de um retorno ao centro de gravidade originrio do Ser, no qual se baseiam as artes marciais, nem a uma inocncia primeira, sonho romntico que Kleist conserva. Que inocncia os escravos vindos da frica teriam para reencontrar? Agiriam eles ainda como bons selvagens, permitindo-nos acreditar no mito de um possvel retorno a uma inocncia jamais perdida, pois nunca existente? Exilados de toda origem, de todo centro e terra, no cerne da abjeo a que foram condenados, fizeram para si um corpo sem rgos que projetaram alm do bem e do mal. Nenhum sonho de inocncia, mas o grande jogo de uma luta csmica em que se dana com as estrelas. Nenhum centro, mas um descentramento permanente. Nenhuma gravidade, mas um princpio de leveza. Nenhum ser, mas um eterno devir. Senvoyer en lair! Lanar-se para cima, no ar! Assim, a graa dos orixs tambm toca o filho ou a filha-de-santo que fez o vazio em si mesmo, para deixar vir, da frica, o deus que vai possu-lo e, assim, tornar-se deus. Se, para terminar, evoco o candombl, que as ligaes com a capoeira so muitas. Retenho isso: o estado de graa que o jogador pode conhecer na maior intensidade do jogo como um transe, ou, mais exatamente, pode ser comparado a este momento em que o iniciado sente o toque do deus que anuncia o transe. Aquele toque, h pouco, j o nomeei, passando, como uma aragem de vento: o nome dele o barravento. O Dicionrio Aurlio fornece essa definio: Barravento S. m. 1. Bras. Toque predileto de Xang, nos candombls bantos. 2. Bras., BA. Ansiedade que domina a filha-de-santo antes da chegada do orix. O nome desse toque mstico deu seu ttulo ao primeiro filme de Glauber Rocha, mas ele designa desde muito tempo um canto e um ritmo de capoeira com os quais terminarei: o toque barravento. - Valha-me Deus Senhor So Bento - eu vou jogar meu barravento Camille Dumouli Universidade de Paris Ouest-Nanterre-La Dfense Centro de Pesquisa Littrature et Potique compares (EA 3931)

7 8

Ibid., p. 27. Ibid., p. 35. 9 Ibid., p. 26.