Académique Documents
Professionnel Documents
Culture Documents
esejesejesejesejesejesejesejesejesejesejesejesej
rijei
135
na poetku, ve i pri kraju jedne kulture. Dovrava se, rekao bi Oswald Spengler, kruni tok spoznaje prirode na Zapadu. Taj njemaki filozof povijesti i kulture, poznat po djelu Propast Zapada, svaku kulturu opisuje njezinim ivotnim ciklusom koji ima svoj poetak i kraj. Po Spengleru usprkos meusobnoj raznodobnosti, svaka kultura na istom mjestu ima karakter poetka, u sredini karakter sredine, a na kraju karakter kraja. U svojoj posljednjoj fazi, u fazi agonije, kultura se pretvara u civilizaciju i upravo u tom trenutku, u razdoblju moderne, dolazi do raskida umjetnosti kulture Zapada s vlastitom povijeu. U likovnoj umjetnosti figurativnost se kao takva naputa dok apstraktno slikarstvo nastaje iz dubljih, unutarnjih razloga, kao posljedica rastvaranja predmeta i to kao rezultat procesa koji se vrio postupno od Czannea preko analitikog i sintetikog kubizma sve do apstraktnog slikarstva. U duhu vremena, predmet se nastojao dublje spoznati zbog ega je rastvaran, analiziran i sagledavan iznutra. Instinkt u ovom trenutku prerasta u krajnji produkt spoznaje. in nesvjesnosti s poetka jedne kulture preobraava se u svjesno postupanje na njezinom kraju i to emancipirajui se od izravne ovisnosti o prirodi, koju bismo mogli nazvati poetkom kraja. Mnogi su mislioci dvadesetog stoljea u povratku prema apstrakciji uoili da se umjetnost vraa svojim poetcima. Radilo se o pravom povratku iskonu. Iskon je postao cilj.
Bez obzira radi li se o gubitku aure u kojoj je Benjamin vidio povijesnu prigodu za novu umjetnost, ili o gubitku sredita na koji se Hans Sedlmayr alio kod zalutale moderne, epilog je uvijek i odmah bio pri ruci i to i za produktivnu umjetnost onda, i za reproduktivnu danas, jer danas je ponovno dolo vrijeme za Hegelovu
esejesejesejesejesejesejesejesejesejesejesejesej
vaenja umjetnosti iz okvira slijedi novo doba otvorenosti i neodreenosti, ak i neizvjesnosti, koja se s povijesti umjetnosti prenosi na samu umjetnost. Kraj, meutim, ne implicira da je sve zavreno, nego podnosi zahtjev za promjenom diskurza, predmet se promijenio i vie ne odgovara starome okviru. Belting tvrdi da je u meuvremenu arheologiziranje postalo modom, a ta historizacija ukazuje na to da smo dosegnuli aleksandrijsku situaciju u kojoj se stvari skupljaju i prouavaju. Stoga se moe zakljuiti kako je nae doba i visoko reproduktivno, jer se dokumentiranjem stvaraju okolnosti koje potiu na analiziranje, to pak neminovno dovodi do interpretacije. Nismo vie u situaciji da je itatelj samo itatelj, on je postao subjektom koji ulazi u materiju i to s jednakom odgovornou kao i autor. On postaje koautor. U taj se koncept uklapa Umjetnost u doba tehnike reprodukcije Waltera Benjamina, ali ne samo tehnike. Sve izvedbene umjetnosti, od kojih Benjamin rado istie glumu, u sebi nose potencijal itanja. Pritom se ini kako se reproduktivna umjetnost ponaa ba kao produktivna, kao da i ona na penglerovski nain pokuava zatvoriti svoj krug. Bi li ovakvo poimanje stvari moglo znaiti da je i reproduktivna umjetnost kultura za sebe, kultura reprodukcije, koja, kao i druge kulture, sve svoje mijene proivljava tijekom vlastitoga ivotnog ciklusa? Ukoliko je takav pogled preambiciozan ne bi li reproduktivna umjetnost, kao paradigmatski jednakovrijedni dio kulture Zapada u malome, trebala iskazati sve ono to izraava kultura koje je ona sastavni dio? Ako je tako, u tom bi se sluaju Spenglerova raznodobnost istovjetnosti pojavila danas, upravo u nae vrijeme. Reproduktivna umjetnost bila bi jekom produktivne umjetnosti stotinu godina nakon razdoblja moderne, to zapravo ne udi s obzirom da je reproduktivna umjetnost oduvijek bila pratnja produktivnoj, izvedbom joj udahnjujui ivot. Svijest o tome osobito dolazi do izraaja kada je o muzici rije, jer malobrojni su dovoljno educirani i sposobni itati notni tekst na nain kao to itaju bilo koju dramu. Moe li se onda i unutar reproduktivne umjetnosti kao prvobitni impuls javiti potreba za zadovoljenjem onog istog duhovnog nagona kojeg je Worringer imenovao temeljem stvaralatva produktivne umjetnosti? Moe li prethodnim zapisom uvjetovana reproduktivna umjetnost takoer iskazati tenju prema apstrakciji? Kako bismo takvu umjetnost nazvali? Novom reproduktivnom umjetnou? I to bi ona znaila za produktivnu umjetnost, bi li predstavljala odjek kraja, kraj kraja, ili pak smrt ve proivljene smrti? Jer i Walter Benjamin istie da se postauratska umjetnost nalazi onkraj povijesti.
tvrdnju: Umjetnost je dola do svojega kraja tako to je postala neto drugo, a to je filozofija. Ne radi se vie o nainu pisanja, slikanja, skladanja ili reproduciranja, radi se o nainu shvaanja, interpretiranja i tumaenja. To je razlog zbog kojega reproduktivna umjetnost kao postauratska ima svoje mjesto na samom kraju povijesti. Ona ima na raspolaganju sve alate za bavljenje upravo time, shvaanjem materije. Ali i reproduktivna, kao i svaka produktivna umjetnost, doi e do vlastitoga kraja u trenutku u kojemu svojim preobraajem postane filozofijom.
rijei
137
podruju mogue ispitati je li reprodukcijom mogue postii neprepoznatljivost originala, usprkos injenici da reproduktivna umjetnost u produktivnoj takoer ima vlastiti okvir koji mora zadrati. Promatranje koje provodi reproduktivni umjetnik u tom bi sluaju moralo, benjaminovski reeno, doprijeti do gotovo mistine dubine. Na putovanju prema vrhuncu vlastite spoznaje, reproduktivna umjetnost bi do te mjere uronila u dubinu zapisa da bi on prerastao u plotinovski pojam sebe samoga. Jer, koji smisao moe imati bilo kakvo ograniavanje reproduktivnog umjetnika u stvaranju vlastitoga izraza, pogotovo na nain da se od njegovog umjetnikog doivljaja originalnog djela takoer zahtijeva da bude u skladu sa skladateljevom zamisli? Oito jest da takvo poimanje aludira na strah od gubitka autentinosti predmeta, iju sr i Benjamin vidi kao sr svega onoga to on prenosi od svog postanka do njegove vrijednosti kao povijesnog svjedoanstva. Kako se to temelji na materijalnom trajanju, u reprodukciji je, gdje je ovjek lien prvoga, poljuljano i drugo: vrijednost povijesnog svjedoanstva, zakljuuje Benjamin. Nasuprot tome, novo itanje jest ono koje ima potencijal udahnuti suvremenost djelima katkad starima i nekoliko stotina godina, pogotovo stoga jer reproduktivna umjetnost nikada nije tek reproducirala, ve je imala mogunost interpretacije napisanoga djela. U tom je smislu Sedlmayr u pravu kada tvrdi da interpretacija umjetnikog djela nije nita drugo negoli njegovo posadanjenje. Slijedom toga, injenica kako su se umjetnika djela nakon svih smjerova dvadesetog stoljea ve sama ralanila na sastavne dijelove, ne znai da i takva djela ruka reproduktivnog umjetnika ne moe rastaviti jo i vie. U tom sluaju gubitak aure neminovna je sudbina svakog originalnog djela, jer i kod najsavarenije reprodukcije, tvrdi Benjamin, gubi se ovdje i sada umjetnikog djela, gubi se njegova autentinost, te je u tom smislu na istoj poziciji kao i Sedlmayr koji tvrdi kako je upravo reprodukcijska tehnika ona koja izdvaja reproducirano iz podruja tradicije. Nasuprot tome, iz perspektive Adorna, reproduktivni umjetnik time to se potpuno odrie vanjskog privida autentinosti prua nam jedini znak da mu je tvorevina autentina. Stoga pijanist Ivo Pogoreli, danas moda jedini novi reproduktivni umjetnik, rastvarajui muziku kako bi prodro do njezine sri, ba kao i Schnberg u vlastitim ekspresionistikim godinama, revoltom protiv zatvorenog umjetnikog djela zapravo je poljuljao pojam autentinosti kao takve. Ali estetska autentinost oduvijek je bila tek drutveno nuan privid. Moda bi tek ona umjetnost, pita se i Adorno, bila autentina koja bi se oslobodila same ideje o autentinosti, ideje da mora biti takva i nikako drugaija. Ne sastoji li se, uostalom, kvaliteta napisanoga djela upravo u neiscrpnim mogunostima interpretacije, odnosno, kada Novalis kae da pjesma mora biti posve neiscrpiva poput ovjeka ili dobre izreke, ne misli li upravo na to? Kao i u znanosti, citat predstavlja autoritet, naglaava Adorno, prema emu bi i citat teorije produktivne umjetnosti dvadeseto-
ga stoljea u razmatranju reproduktivne dvadesetprvoga predstavljao isto. Zahvaljujui Pogoreliu, reproduktivna je umjetnost danas na razini moderne. Mudro je bilo karijeru ne zapoeti na toj spoznajnoj razini. Uostalom, svi veliki slikari dvadesetoga stoljea prvo su u svojim ranim radovima u potpunosti demonstrirali vlastito klasino slikarsko umijee, jer to je bio jedini nain da steknu ugled. Zato je moderni umjetnik najugroeniji od svih umjetnika, nigdje nije vea pogibelj od arlatanstva, upozorava Sedlmayr. Budui da pripada zapadnoj kulturi, poetke Pogorelievih muzikih interpretacija moemo usporediti s primjerom klasine ljepote i savrenstvom izvedbe Michelangelovih renesansnih skulptura. Usporedba njegove rane reproduktivne umjetnosti s umjetnou renesanse ima smisla, jer datum nekog djela ima manju teinu od njegove starosti unutar ciklusa i slijeda stilskih koncepata koji su ga stvorili. Pogorelieva sadanja sposobnost interpretiranja, bez obzira to se naem vremenu ini i prenaprednom, zapravo pripada razini dvadesetog stoljea. Profinjenost se na kraju plaa ogrubljenjem, rekao bi Adorno, a nama se ini kao da je reproduktivna umjetnost cijeli svoj penglerovski ivotni krug odluila proivjeti u rukama jednog pijanista.
esejesejesejesejesejesejesejesejesejesejesejesej
Zbog toga to je figurativnost i apstrakciju povezivao bez napora, moe ga se nazvati i reproduktivnim umjetnikom, jer reproduktivni umjetnik mora initi ba to: istovremeno zadrati sadraj zapisa oslobaajui vlastitu ideju, koja je, liena tjelesnosti, ve sama po sebi apstraktna. Kontrast, ba kao i u Pogorelievim interpretacijama postaje formalnim zakonom, nimalo u manjoj mjeri obvezan negoli prijelaz u klasinoj muzici. Adorno smatra da bi se i Schnbergovu dodekafonijsku ljestvicu mirne due moglo definirati kao sustav kontrasta, kao integraciju nepovezanog, a zahvaljujui tome to je odnos nizova dodekafonijske ljestvice univerzalan ona je po svojem podrijetlu kontrapunktalna u njoj su sve note podjednako samostalne. Ne nameui vie materijalu polifonijsku organizaciju izvana nego izvodei je iz njega, Schnberg se pokazao kao primjer najskrivenijih tendencija muzike. Ve to ga stavlja u red najveih kompozitora., zakljuuje Adorno. Prema tome, identian pristup itanju napisanoga djela Pogorelia stavlja u red najveih interpreta. Nikada sluatelj nije u potpunosti siguran koje e elemente napisanoga djela izvui u prvi plan, a esto mu se i lijeva i desna ruka ravnopravno bore za dominaciju. Stoga je najbolje da sluatelj prije odlaska na Pogoreliev koncert svoju inficiranu glavu u potpunosti oslobodi drugih interpretacija. U takvom protuzvuku, naizmjeninom djelovanju pojedinanih zvukova i potpunoj izvanjskoj samostalnosti svakoga pojedinog elementa, Kandinski vidi naelo nutarnje nunosti. Krug se na ovom mjestu zbog nedosegnutog apsoluta ipak jo ne zatvara. Do preokreta nuno dolazi, a on potjee upravo otuda to sadraj ekspresionizma, apsolutni subjekt, nije apsolutan. Moda je ta injenica tjerala Pogorelia da tijekom svoje umjetnike karijere ak tri puta mijenja vlastitu tehniku, kako je to 2010. izjavio u intervjuu danom Radio Franceu. Budui da je pijanistika tehnika alat, sredstvo za postizanje neega, makar i stila, Pogoreli je tehniku nunu za ostvarenje klasinog, a kasnije i ekspresionistikog izraza ve realizirao. S takvom sposobnou preobraaja ponovno pokazuje slinost sa Schnbergom koji se moda ni po emu ne razlikuje tako temeljito od svih drugih kompozitora koliko po svojoj sposobnosti da uvijek iznova, svakim obratom u svom postupku, odbaci i negira ono to je prije toga posjedovao. Ako je ponovnim proivljavanjem istih stilova reproduktivna umjetnost kultura Zapada u malom, onda je i Pogoreli svijet u malom, jer za ovjeanstvo, koje ju je iz svojih duhovnih potreba stvorilo, svaka stilska faza predstavlja cilj njegova htijenja, pa stoga i najvii stupanj savrenstva. Ono to nas danas odbija kao krajnje izoblienje, nije prema Worringeru krivnja manjkave vjetine, nego posljedica drukije usmjerenog htijenja. Premda je Pogoreli ve dokazao da je ovladao tradicionalnim nainom sviranja, na dananjem stupnju njegovih reproduktivnih sposobnosti takve interpretacije ne bi imale nikakvoga smisla. Worringer za likovnu umjetnost koja je postigla istu razinu spoznaje kae da nita drugo nije mogla, jer nita drugo nije htjela.
rijei
139
se javlja kao funkcija i to u koordinatnom sustavu. Broj postaje relacija. Prema tome ne bi trebalo biti bitno kolika je izmjerena brzina izvoenja nekog djela, ve odnose li se njezini elementi ispravno jedni prema drugima. Stoga kada Pogoreli, ne izostavljajui nita od napisanoga, promijeni format djela u tom se trenutku moe povui analogija s Adornovom teorijom da sve pritom ostaje isto. Polazni materijal je tako napravljen da zadrati ga znai ujedno i promijeniti ga. On uope nije po sebi, nego tek u odnosu na mogunosti cjeline. To je upravo taj trenutak u kojemu itatelj postaje suautorom, a reproduktivna umjetnost koproduktivnom. Zahvaljujui takvom ne-identitetu identiteta, muzika dobija jedan potpuno nov odnos prema vremenu, u kojem se ponekad gubi. Ona vie nije ravnoduna prema vremenu, jer se u njemu proizvoljno ne ponavlja, nego mijenja. Ali ona ne pripada ni golom vremenu, jer se i kroz tu promjenu probija kao identina., pie Adorno. U tom je smislu Spengler bio u pravu kada je orijentalnu kulturu - koja se, za razliku od kulture Zapada, nikada nije bila spremna odrei apstrakcije - nazvao magijskom kulturom. Kulturom u kojoj broj nije samo identian algebri nego on postaje nevidljivi broj. Na tom se putu praznina ini posljednjim utoitem apsolutnog, pa kada Spengler infinitezimalnu muziku bezgraninog prostora svjetova naziva najdubljom enjom zapadnjake kulture, tada izgleda da je dodekafonijska ljestvica koja se uvijek vraa u sebe, beskonana u svojoj bezvremenskoj statici, blia gornjem idealu nego to mu se ikad Spengler, pa i Schnberg, mogao pribliiti. Ujedno blia i Adornovom idealu majstorstva kao vladanja, ija se beskonanost zapravo oituje u tome da ne preostaje nita heteronomno to ne bi bez ostatka ulazilo u njegov kontinuum. Beskonanost je prema Adornu ist identitet.
dok je u muzici obrnuto, nijansa je zapravo boja tona. Tu se oituje psihika snaga koja izaziva duhovnu vibraciju, kao da Pogorelia tumai Kandinski. Jasno je dakle da harmonija boja mora poivati samo na naelu svrhovitog doticanja ljudske due. Vremensko rastezanje napisanog djela usporavanjem, prema takvoj definiciji, Pogoreli provodi sa svrhom duhovnijeg doivljaja komponiranog djela, ostvarujui na taj nain nutarnju nunost i djela i vlastite interpretacije. Iako se ini kako je ve na pragu filozofije, njegova interpretacija jo uvijek nije u potpunosti na kraju svih mogunosti. Tek kada se izvoena djela vie uope nee moi raspoznati, rukom suvremenog novog reproduktivnog umjetnika zatvorit e se puni krug.
1. 2. 3. 4.
5.
LITERATURA Novalis, Himne noi, Fragmenti, Matica hrvatska, Zagreb, 1998. Walter Benjamin, Estetiki ogledi, kolska knjiga, Zagreb, 1986. Walter Benjamin, Novi aneo, Izdanja antibarbarus, Zagreb, 2008. Wilhelm Worringer, Apstrakcija i uivljavanje, u: Duh apstrakcije, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 1999. Vasilij Kandinski, O duhovnom u umjetnosti, u: Duh apstrakcije, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 1999.
6. 7. 8. 9.
Theodor W. Adorno, Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968. Hans Sedlmayr, Gubljenje sredita, Verbum, Split 2001. Hans Belting, Kraj povijesti umjetnosti?, Muzej suvremene umjetnosti, 2010. Oswald Spengler, Propast Zapada, Demetra, Zagreb, 2000.
esejesejesejesejesejesejesejesejesejesejesejesej
rijei
141