Vous êtes sur la page 1sur 7

Mirna Rudan Lisak

APSTRAKCIJA U REPRODUKTIVNOJ UMJETNOSTI KAO KRAJ ZAPADNE KULTURE


Teorija i praksa estom zamjenom uloga zbunjuju i ne doputaju da se otkrije koja je od njih lice, a koja nalije umjetnosti. Meusobnim suparnitvom kao da ne ele da se otkrije koja ima ulogu prethodnice, a koja ulogu sljedbenice. Ipak, mogli bismo rei kako je u sluaju produktivne umjetnosti ea pojava da teorija ne prethodi praksi, ne povlai je za sobom, nego je upravo suprotno. Sve je tu stvar osjeaja, osobito na poetku, misli Vasilij Kandinski. Nasuprot tome, budui da produktivna umjetnost moe postati teorijskom podlogom za reproduktivnu, ini se da je Novalis vie bio u pravu, jer kad bi reproduktivna umjetnost morala ekati vlastito iskustvo, ne bi je nikad ni bilo. U dananje doba hiperprodukcije izvedbenih umjetnosti susreemo se s umnaanjem, gotovo troenjem iste materije, to na produktivnoj razini uzrokuje pravi gubitak benjaminovske aure. Budui da simbolizira ovdje i sada originalnog djela, ta se aura reprodukcijom nepovratno gubi. Istovremeno se ne moemo oteti dojmu da je i reproduktivna umjetnost, zasnivajui svoju izvedbu na ve ustaljenim pravilima, takoer izgubila vlastitu auru. Na taj nain, ponavljajui se na razini serijalizma, osnovna ideja vie ne zauzima samo odreeni prostor nego i trajanje u vremenu. Slijedom toga namee se pitanje ima li takva praksa uope smisla i ega bi se reproduktivni umjetnik trebao osloboditi kako bi i sm vlastitom interpretacijom ostvario umjetniku vrijednost? Usprkos kritiarima koji osobito spominju da se pijanist Ivo Pogoreli u potpunosti oslobodio ideje kompozitora, takva primjedba ne djeluje uvjerljivo stoga to zadaa reproduktivnog umjetnika poiva na potivanju napisanog djela bez iznimke. Zato se ini kako bi se reproduktivni umjetnik primarno trebao osloboditi ideja prethodnih interpreta. Ve je postojanje pravila dokaz odreenog drutvenog pritiska, ije nepridravanje moe izazvati nelagodu publike. Pravila, od ovjeka izmiljena i nametnuta, esto ne moraju predstavljati oitovanje vieg Reda pa se jo Platon u antici opirao takvoj praksi, odnosno mimezi, kritizirajui i opisujui umjetnost tek kopijom kopije. Ukoliko je priroda produkt Boje ideje, a umjetnost preslika prirode, ona prema Platonu onda moe biti tek sjenom sjene. Poslije Platona filozofi opovrgavaju takvo tumaenje ukazujui na to da Bog ne djeluje samo u vlastitoj ideji, ve i u ovjeku i preko ovjeka, pa umjetnost takoer pripada produenoj Bojoj aktivnosti. Meutim, u reproduktivnom smislu uvedena pravila reprodukciju zaista ograniavaju u njezinoj mogunosti da preraste u umjetnost - jer kada bi zbog pravila svaka morala biti nalik drugoj, onda bi se doista radilo o reprodukciji reprodukcije, platonovskoj sjeni sjene, imitiranju ideje ovjeka a ne Boga - pa gubei mogunost interpretacije muzika reprodukcija umjetnou uope ne bi mogla ni biti. to se dogaa kada se prekida takva praksa imitiranja, oponaanja, odnosno kopiranja? Kakav se prostor tada zauzima, ali i ajntajnovski ve objanjeno, ne samo prostor nego i vrijeme?

esejesejesejesejesejesejesejesejesejesejesejesej

rijei

135

Apstrakcija kao poetak ili kraj umjetnosti


Apstrakcija je izraz koji se osim u iskazivanju tenje prema beskonanosti oituje i u tenji prema savrenstvu, a povjesniaru umjetnosti Wilhelmu Worringeru ona predstavlja suprotnost uivljavanju ovjekovoj potrebi za oponaanjem prirode. Utvrujui jedinstvo raznolikosti, apstrakcija se u raznim povijesnim epohama javlja kao openitost koja se razvija do razine pojma. Oituje se unutar svekolike raznolikosti umjetnosti, umjetnike prakse i podruja ovjekovog djelovanja uope, pa se analogije mogu pronai neovisno o tome unutar kojeg se umjetnikog podruja predmet nalazi. Omoguava nam da vidimo veze i utjecaje tamo gdje se naizgled moe govoriti samo o slinostima. Kultura Zapada oduvijek je izmjenjivala razdoblja klasike, koja pod prirodom razumije vidljivu povrinu stvari i razdoblja ekspresionizma, koja oslobaaju sadraj. Meutim apstrakcija, koja se u umjetnosti javlja kao krajnji produkt vie umjetnikih izraza, od kojih su ekspresionizam, kubizam i fovizam samo neki od njih, nije se prvi put pojavila u dvadesetom stoljeu. Iz tog se razloga Worringerov rad osim analizom apstrakcije bavi i konstatiranjem znaenja to ga ona zauzima unutar cjelokupnog razvoja umjetnosti. Tenja prema apstrakciji stoji na poetku svake umjetnosti da bi kod pojedinih naroda na visokom stupnju kulture ostala dominantnom, dok je kod Grka i drugih Zapadnjaka polako jenjavala ustupajui mjesto tenji za uivljavanjem. Razdvajanjem pojma uivljavanja od tenje prema apstrakciji naglaena je povremena istodobnost obaju fenomena pa se neminovno postavlja pitanje to je moglo nagnati ovjeka da u istom trenutku, koristei dvije suprotne metode, pristupi umjetnikom izraavanju. Oito je da ovdje ne moe biti govora o neznanju, nego o zadovoljenju odreenog duhovnog nagona. Najvea tenja naroda koji su usvojili apstrakciju kao umjetniki izraz bila je da objekt vanjskog svijeta takorei istrgnu iz povezanosti s prirodom, da ga uine nunim i postojanim te da ga priblie njegovoj apsolutnoj vrijednosti. U likovnoj umjetnosti geometrijski stil je tako bio prvi stil u umjetnosti, premda ni taj podatak nije dovoljan kako bi se sprijeilo da se uvijek i iznova ne susreemo s otporom prema apstrakciji. Uzrok tome moemo pronai u injenici da duboko u sebi imamo zapisanu pripadnost kulturi Zapada, koja je kroz antiku i renesansu odbacila, za razliku od orijentalne i nekih drugih kultura, apstrakciju kao manje vrijednu umjetnost. Banalne teorije oponaanja, kae Worringer, kojih se naa estetika nikad nije oslobodila zahvaljujui ropskoj ovisnosti itave nae naobrazbe o aristotelovskim pojmovima, uinile su nas slijepima za prave duhovne vrijednosti koje su ishodite i cilj svekolike umjetnike produkcije. Usprkos svim klasinim stilovima proizalim iz naela uivljavanja u kulturi Zapada u dvadesetom stoljeu dogaa se zaokret, umjetnost se okree apstrakciji. Od tada uoavamo da se apstraktna umjetnost ne javlja samo

na poetku, ve i pri kraju jedne kulture. Dovrava se, rekao bi Oswald Spengler, kruni tok spoznaje prirode na Zapadu. Taj njemaki filozof povijesti i kulture, poznat po djelu Propast Zapada, svaku kulturu opisuje njezinim ivotnim ciklusom koji ima svoj poetak i kraj. Po Spengleru usprkos meusobnoj raznodobnosti, svaka kultura na istom mjestu ima karakter poetka, u sredini karakter sredine, a na kraju karakter kraja. U svojoj posljednjoj fazi, u fazi agonije, kultura se pretvara u civilizaciju i upravo u tom trenutku, u razdoblju moderne, dolazi do raskida umjetnosti kulture Zapada s vlastitom povijeu. U likovnoj umjetnosti figurativnost se kao takva naputa dok apstraktno slikarstvo nastaje iz dubljih, unutarnjih razloga, kao posljedica rastvaranja predmeta i to kao rezultat procesa koji se vrio postupno od Czannea preko analitikog i sintetikog kubizma sve do apstraktnog slikarstva. U duhu vremena, predmet se nastojao dublje spoznati zbog ega je rastvaran, analiziran i sagledavan iznutra. Instinkt u ovom trenutku prerasta u krajnji produkt spoznaje. in nesvjesnosti s poetka jedne kulture preobraava se u svjesno postupanje na njezinom kraju i to emancipirajui se od izravne ovisnosti o prirodi, koju bismo mogli nazvati poetkom kraja. Mnogi su mislioci dvadesetog stoljea u povratku prema apstrakciji uoili da se umjetnost vraa svojim poetcima. Radilo se o pravom povratku iskonu. Iskon je postao cilj.

Razaranje kao potraga za novom umjetnou


Sve to se u modernoj umjetnosti dogaa po Theodoru W. Adornu podsjea na nasilan in, umjetnik postaje subjektom koji u potrazi za istinom razara vlastitu disciplinu. Taj njemaki sociolog, filozof i muzikolog, takvu umjetnost naziva novom umjetnou, iji je zadatak da svu ljepotu pronalazi u tome da se odrekne lijepog privida. Ni tada, na poetku dvadesetog stoljea, nitko s takvom umjetnou nije htio imati veze, ni pojedinci ni kolektivi. Jasno je to uznemiruje duhove kada umjetnost dolazi do cilja. Napredak, koji je pojedine umjetnosti uvijek odravao na ivotu, postupno se povlai i zamjenjuje naelom remakea. Uinimo jo jednom ono to je ve uinjeno, promilja Worringer, a nama se - u trenutku u kojemu vie nije neobino naii na knjige koje su napisane o knjigama, slike naslikane o slikama, a muzika skladana o muzici - doista moe uiniti da produktivna umjetnost u dvadesetprvom stoljeu jo moe proivljavati samo vlastitu agoniju. Kada je rije o kraju umjetnosti, njemaki povjesniar umjetnosti Hans Belting smatra da se kraj ne smije mijeati s tenjom prema apokalipsi, osim u sluaju ako se ta rije u starom smislu razumije kao otkrivanje ili razotkrivanje onoga to se u naoj kulturi shvaa kao promjena. Primjerice, kada se slika danas vadi iz okvira zato to joj vie ne odgovara, dosegnut je kraj upravo one povijesti umjetnosti o kojoj je ovdje rije. ini se da nakon

136 rijei esejesejesejesejesejesejesejesejesejesejesejesej

Bez obzira radi li se o gubitku aure u kojoj je Benjamin vidio povijesnu prigodu za novu umjetnost, ili o gubitku sredita na koji se Hans Sedlmayr alio kod zalutale moderne, epilog je uvijek i odmah bio pri ruci i to i za produktivnu umjetnost onda, i za reproduktivnu danas, jer danas je ponovno dolo vrijeme za Hegelovu

Ivo Pogoreli kao novi reproduktivni umjetnik


Nova reproduktivna umjetnost danas prerasta u okvir unutar kojega umjetnici iznova mogu rastvarati, ve postojeem sadraju dajui nove forme. Pritom se muzika reprodukcija istie kao umjetnika praksa na ijem je

esejesejesejesejesejesejesejesejesejesejesejesej

vaenja umjetnosti iz okvira slijedi novo doba otvorenosti i neodreenosti, ak i neizvjesnosti, koja se s povijesti umjetnosti prenosi na samu umjetnost. Kraj, meutim, ne implicira da je sve zavreno, nego podnosi zahtjev za promjenom diskurza, predmet se promijenio i vie ne odgovara starome okviru. Belting tvrdi da je u meuvremenu arheologiziranje postalo modom, a ta historizacija ukazuje na to da smo dosegnuli aleksandrijsku situaciju u kojoj se stvari skupljaju i prouavaju. Stoga se moe zakljuiti kako je nae doba i visoko reproduktivno, jer se dokumentiranjem stvaraju okolnosti koje potiu na analiziranje, to pak neminovno dovodi do interpretacije. Nismo vie u situaciji da je itatelj samo itatelj, on je postao subjektom koji ulazi u materiju i to s jednakom odgovornou kao i autor. On postaje koautor. U taj se koncept uklapa Umjetnost u doba tehnike reprodukcije Waltera Benjamina, ali ne samo tehnike. Sve izvedbene umjetnosti, od kojih Benjamin rado istie glumu, u sebi nose potencijal itanja. Pritom se ini kako se reproduktivna umjetnost ponaa ba kao produktivna, kao da i ona na penglerovski nain pokuava zatvoriti svoj krug. Bi li ovakvo poimanje stvari moglo znaiti da je i reproduktivna umjetnost kultura za sebe, kultura reprodukcije, koja, kao i druge kulture, sve svoje mijene proivljava tijekom vlastitoga ivotnog ciklusa? Ukoliko je takav pogled preambiciozan ne bi li reproduktivna umjetnost, kao paradigmatski jednakovrijedni dio kulture Zapada u malome, trebala iskazati sve ono to izraava kultura koje je ona sastavni dio? Ako je tako, u tom bi se sluaju Spenglerova raznodobnost istovjetnosti pojavila danas, upravo u nae vrijeme. Reproduktivna umjetnost bila bi jekom produktivne umjetnosti stotinu godina nakon razdoblja moderne, to zapravo ne udi s obzirom da je reproduktivna umjetnost oduvijek bila pratnja produktivnoj, izvedbom joj udahnjujui ivot. Svijest o tome osobito dolazi do izraaja kada je o muzici rije, jer malobrojni su dovoljno educirani i sposobni itati notni tekst na nain kao to itaju bilo koju dramu. Moe li se onda i unutar reproduktivne umjetnosti kao prvobitni impuls javiti potreba za zadovoljenjem onog istog duhovnog nagona kojeg je Worringer imenovao temeljem stvaralatva produktivne umjetnosti? Moe li prethodnim zapisom uvjetovana reproduktivna umjetnost takoer iskazati tenju prema apstrakciji? Kako bismo takvu umjetnost nazvali? Novom reproduktivnom umjetnou? I to bi ona znaila za produktivnu umjetnost, bi li predstavljala odjek kraja, kraj kraja, ili pak smrt ve proivljene smrti? Jer i Walter Benjamin istie da se postauratska umjetnost nalazi onkraj povijesti.

tvrdnju: Umjetnost je dola do svojega kraja tako to je postala neto drugo, a to je filozofija. Ne radi se vie o nainu pisanja, slikanja, skladanja ili reproduciranja, radi se o nainu shvaanja, interpretiranja i tumaenja. To je razlog zbog kojega reproduktivna umjetnost kao postauratska ima svoje mjesto na samom kraju povijesti. Ona ima na raspolaganju sve alate za bavljenje upravo time, shvaanjem materije. Ali i reproduktivna, kao i svaka produktivna umjetnost, doi e do vlastitoga kraja u trenutku u kojemu svojim preobraajem postane filozofijom.

Reproduktivna kao produktivna umjetnost


Kako bi se provjerila istinitost pretpostavke da se kraj umjetnosti kulture Zapada dogaa danas i to u obliku odjeka sebe same u reprodukciji vlastite produkcije, nuno je ustvrditi u kojoj se mjeri teorija produktivne likovne umjetnosti i muzike dvadesetoga stoljea moe primijeniti na suvremenu reproduktivnu umjetnost. Jer ono to je u modernoj umjetnosti dvadesetoga stoljea bilo novo nije trailo povijesno utemeljenje, ali danas, pristupajui razmatranju nove reproduktivne umjetnosti, u umjetnosti moderne imamo povijesno utemeljenje i neemo ga se odrei. U sluaju da reproduktivna umjetnost sto godina nakon produktivne doista proivljava vlastiti sumrak Spenglerove Propasti Zapada, ne bi trebalo biti nemogue i u njoj pronai tenju prema apstrakciji. Likovna i glazbena umjetnost, istiui se kao sestrinske umjetnosti, u povijesti su bile pripadnicama istih stilova. U dvadesetom se stoljeu, dodue, dogaa da glazbena umjetnost u spoznaji pomalo kasni za likovnom, meutim brzo to nadoknauje. Primjerice, slikaru Vasiliju Kandinskom muzika je bila istovremeno i ishodite promiljanja o apstrakciji, iako kae da su u razliitim umjetnostima skrivene u osnovi razliite snage, pa svaka umjetnost na vlastitu ruku izolirano stvara. Ono to se dalo naslutiti u djelu ruskog skladatelja Aleksandra Skrjabina do maksimuma razvija djelo austrijsko-amerikoga skladatelja Arnolda Schnberga, a Adornova paralela izmeu nefigurativnog slikarstva i atonalne muzike ne samo da potpuno odgovara stanju stvari ve i ukazuje na zajednike uzroke. Tonalitet je muzici bio vrsta toka oko koje se mogao organizirati izraz, kao to je za slikarstvo to bio predmet slikanja. Rastvaranjem umjetnikoga djela izgledalo je da se otvaraju neograniene mogunosti, a sva naela selekcije kojima tonalitet sputava kompozitora sruila su se, skladatelj se emancipirao zajedno sa suzvucima.

rijei

137

podruju mogue ispitati je li reprodukcijom mogue postii neprepoznatljivost originala, usprkos injenici da reproduktivna umjetnost u produktivnoj takoer ima vlastiti okvir koji mora zadrati. Promatranje koje provodi reproduktivni umjetnik u tom bi sluaju moralo, benjaminovski reeno, doprijeti do gotovo mistine dubine. Na putovanju prema vrhuncu vlastite spoznaje, reproduktivna umjetnost bi do te mjere uronila u dubinu zapisa da bi on prerastao u plotinovski pojam sebe samoga. Jer, koji smisao moe imati bilo kakvo ograniavanje reproduktivnog umjetnika u stvaranju vlastitoga izraza, pogotovo na nain da se od njegovog umjetnikog doivljaja originalnog djela takoer zahtijeva da bude u skladu sa skladateljevom zamisli? Oito jest da takvo poimanje aludira na strah od gubitka autentinosti predmeta, iju sr i Benjamin vidi kao sr svega onoga to on prenosi od svog postanka do njegove vrijednosti kao povijesnog svjedoanstva. Kako se to temelji na materijalnom trajanju, u reprodukciji je, gdje je ovjek lien prvoga, poljuljano i drugo: vrijednost povijesnog svjedoanstva, zakljuuje Benjamin. Nasuprot tome, novo itanje jest ono koje ima potencijal udahnuti suvremenost djelima katkad starima i nekoliko stotina godina, pogotovo stoga jer reproduktivna umjetnost nikada nije tek reproducirala, ve je imala mogunost interpretacije napisanoga djela. U tom je smislu Sedlmayr u pravu kada tvrdi da interpretacija umjetnikog djela nije nita drugo negoli njegovo posadanjenje. Slijedom toga, injenica kako su se umjetnika djela nakon svih smjerova dvadesetog stoljea ve sama ralanila na sastavne dijelove, ne znai da i takva djela ruka reproduktivnog umjetnika ne moe rastaviti jo i vie. U tom sluaju gubitak aure neminovna je sudbina svakog originalnog djela, jer i kod najsavarenije reprodukcije, tvrdi Benjamin, gubi se ovdje i sada umjetnikog djela, gubi se njegova autentinost, te je u tom smislu na istoj poziciji kao i Sedlmayr koji tvrdi kako je upravo reprodukcijska tehnika ona koja izdvaja reproducirano iz podruja tradicije. Nasuprot tome, iz perspektive Adorna, reproduktivni umjetnik time to se potpuno odrie vanjskog privida autentinosti prua nam jedini znak da mu je tvorevina autentina. Stoga pijanist Ivo Pogoreli, danas moda jedini novi reproduktivni umjetnik, rastvarajui muziku kako bi prodro do njezine sri, ba kao i Schnberg u vlastitim ekspresionistikim godinama, revoltom protiv zatvorenog umjetnikog djela zapravo je poljuljao pojam autentinosti kao takve. Ali estetska autentinost oduvijek je bila tek drutveno nuan privid. Moda bi tek ona umjetnost, pita se i Adorno, bila autentina koja bi se oslobodila same ideje o autentinosti, ideje da mora biti takva i nikako drugaija. Ne sastoji li se, uostalom, kvaliteta napisanoga djela upravo u neiscrpnim mogunostima interpretacije, odnosno, kada Novalis kae da pjesma mora biti posve neiscrpiva poput ovjeka ili dobre izreke, ne misli li upravo na to? Kao i u znanosti, citat predstavlja autoritet, naglaava Adorno, prema emu bi i citat teorije produktivne umjetnosti dvadeseto-

ga stoljea u razmatranju reproduktivne dvadesetprvoga predstavljao isto. Zahvaljujui Pogoreliu, reproduktivna je umjetnost danas na razini moderne. Mudro je bilo karijeru ne zapoeti na toj spoznajnoj razini. Uostalom, svi veliki slikari dvadesetoga stoljea prvo su u svojim ranim radovima u potpunosti demonstrirali vlastito klasino slikarsko umijee, jer to je bio jedini nain da steknu ugled. Zato je moderni umjetnik najugroeniji od svih umjetnika, nigdje nije vea pogibelj od arlatanstva, upozorava Sedlmayr. Budui da pripada zapadnoj kulturi, poetke Pogorelievih muzikih interpretacija moemo usporediti s primjerom klasine ljepote i savrenstvom izvedbe Michelangelovih renesansnih skulptura. Usporedba njegove rane reproduktivne umjetnosti s umjetnou renesanse ima smisla, jer datum nekog djela ima manju teinu od njegove starosti unutar ciklusa i slijeda stilskih koncepata koji su ga stvorili. Pogorelieva sadanja sposobnost interpretiranja, bez obzira to se naem vremenu ini i prenaprednom, zapravo pripada razini dvadesetog stoljea. Profinjenost se na kraju plaa ogrubljenjem, rekao bi Adorno, a nama se ini kao da je reproduktivna umjetnost cijeli svoj penglerovski ivotni krug odluila proivjeti u rukama jednog pijanista.

Izmjena funkcije muzikog izraza


Pogoreliev pomak od klasike prema ekspresionizmu moemo usporediti s Adornovim opisom Schnbergove muzike, iji se istinski trenutak prevrata sastoji u izmjeni funkcije muzikog izraza. Vie se ne glume strasti, nego se u mediju glazbe registriraju okovi i traume koji napadaju sve postojee tabue forme na isti nain na koji to ine i postupci novog reproduktivnog umjetnika. U intervjuu njemakom Die Weltu 2006. Pogoreli tumai: Moram ostati djelotvoran, suoavati se s muzikom. I dekonstruirati je, takoer, iako u uvijek zbog toga biti kritiziran. Zato unutar njegovog pijanizma nalazimo raslojavanje, sve mogunosti rasapa, ba kao to je to inilo slikarstvo moderne, a u eksperimentima Paula Kleea takve su metode isprobane u odreenoj mjeri sustavno. Ekspresionisti pritom osamljenost otkrivaju kao openitost. Ekspresionist citira jo i onda kada se nita ne citira, kae Adorno, a hrabrost koju je Pogoreli imao ne bi li se otrgnuo tradiciji, nikako ne znai da je raskinuo s njom. Ekspresionizam se u iskazivanju tenje prema apstrakciji proima s kubizmom, koji preko svojeg najveeg predstavnika Pabla Picassa kao da opisuje temeljnu problematiku reproduktivne umjetnosti, i to onda kada u vlastitom samoostvarenju nastoji dovesti do udesnog izjednaavanja elemenata uivljavanja i apstrakcije. Primjenjujui neku vrstu komadanja pojedinih dijelova, Picasso na slici ipak istovremeno eli zadrati privid materijalnosti i figurativnosti.

138 rijei esejesejesejesejesejesejesejesejesejesejesejesej

esejesejesejesejesejesejesejesejesejesejesejesej

Zbog toga to je figurativnost i apstrakciju povezivao bez napora, moe ga se nazvati i reproduktivnim umjetnikom, jer reproduktivni umjetnik mora initi ba to: istovremeno zadrati sadraj zapisa oslobaajui vlastitu ideju, koja je, liena tjelesnosti, ve sama po sebi apstraktna. Kontrast, ba kao i u Pogorelievim interpretacijama postaje formalnim zakonom, nimalo u manjoj mjeri obvezan negoli prijelaz u klasinoj muzici. Adorno smatra da bi se i Schnbergovu dodekafonijsku ljestvicu mirne due moglo definirati kao sustav kontrasta, kao integraciju nepovezanog, a zahvaljujui tome to je odnos nizova dodekafonijske ljestvice univerzalan ona je po svojem podrijetlu kontrapunktalna u njoj su sve note podjednako samostalne. Ne nameui vie materijalu polifonijsku organizaciju izvana nego izvodei je iz njega, Schnberg se pokazao kao primjer najskrivenijih tendencija muzike. Ve to ga stavlja u red najveih kompozitora., zakljuuje Adorno. Prema tome, identian pristup itanju napisanoga djela Pogorelia stavlja u red najveih interpreta. Nikada sluatelj nije u potpunosti siguran koje e elemente napisanoga djela izvui u prvi plan, a esto mu se i lijeva i desna ruka ravnopravno bore za dominaciju. Stoga je najbolje da sluatelj prije odlaska na Pogoreliev koncert svoju inficiranu glavu u potpunosti oslobodi drugih interpretacija. U takvom protuzvuku, naizmjeninom djelovanju pojedinanih zvukova i potpunoj izvanjskoj samostalnosti svakoga pojedinog elementa, Kandinski vidi naelo nutarnje nunosti. Krug se na ovom mjestu zbog nedosegnutog apsoluta ipak jo ne zatvara. Do preokreta nuno dolazi, a on potjee upravo otuda to sadraj ekspresionizma, apsolutni subjekt, nije apsolutan. Moda je ta injenica tjerala Pogorelia da tijekom svoje umjetnike karijere ak tri puta mijenja vlastitu tehniku, kako je to 2010. izjavio u intervjuu danom Radio Franceu. Budui da je pijanistika tehnika alat, sredstvo za postizanje neega, makar i stila, Pogoreli je tehniku nunu za ostvarenje klasinog, a kasnije i ekspresionistikog izraza ve realizirao. S takvom sposobnou preobraaja ponovno pokazuje slinost sa Schnbergom koji se moda ni po emu ne razlikuje tako temeljito od svih drugih kompozitora koliko po svojoj sposobnosti da uvijek iznova, svakim obratom u svom postupku, odbaci i negira ono to je prije toga posjedovao. Ako je ponovnim proivljavanjem istih stilova reproduktivna umjetnost kultura Zapada u malom, onda je i Pogoreli svijet u malom, jer za ovjeanstvo, koje ju je iz svojih duhovnih potreba stvorilo, svaka stilska faza predstavlja cilj njegova htijenja, pa stoga i najvii stupanj savrenstva. Ono to nas danas odbija kao krajnje izoblienje, nije prema Worringeru krivnja manjkave vjetine, nego posljedica drukije usmjerenog htijenja. Premda je Pogoreli ve dokazao da je ovladao tradicionalnim nainom sviranja, na dananjem stupnju njegovih reproduktivnih sposobnosti takve interpretacije ne bi imale nikakvoga smisla. Worringer za likovnu umjetnost koja je postigla istu razinu spoznaje kae da nita drugo nije mogla, jer nita drugo nije htjela.

Praznina kao utoite apsolutnog


U iskazivanju tenje prema apstrakciji intenzitet nagona za samoodricanjem neusporedivo je vei i konzekventniji nego to to nalazimo u postupcima oponaanja prirode. Iz toga razloga, kada bi djela koja izvodi Pogoreli doista sva zvuala identino, uvijek kao Pogoreli, tada u njegovom pijanizmu ne bismo uspjeli pronai na samoodricanju utemeljeno iskazivanje tenje prema apstrakciji, nego iskljuivo elju za uivljavanjem, a starost njegovih interpretacija i dalje bi se mogla poistovjeivati s renesansom. Ono to trenutno kao interpret radi, unutar reproduktivne umjetnosti ranije se nigdje nije moglo susresti. Upravo takav nain sviranja potjee od zadovoljenja onog istog unutarnjeg nagona kojega ovjek iskazuje putem stremljenja prema apstrakciji, nutarnjoj nunosti svake umjetnosti kulture Zapada u trenutku toke samounitenja. Je li pritom sluajnost da apstraktni slikar Kandinski, dok promilja o glazbi, spominje i vrijeme? Glazba na primjer ima na raspolaganju vrijeme, trajanje u vremenu., kae on te nastavlja; Nasuprot tome, ne raspolaui spomenutom prednou, slikarstvo moe gledatelju pokazati itav sadraj djela u jednom trenutku, to glazbi nije dano. Kada bi i muzika reprodukcija teila izvanjskom vremenskom ogranienju trenutka - usprkos tome to bi u maniri slikarstva sauvala vlastiti sadraj u cijelosti - iezla bi, takoer bi postigla apsolut, istu apstrakciju. Meutim, izvoenje cijele kompozicije u minijaturnom vremenskom odsjeku ne bi imalo smisla, budui da takva harmonija oblika ne bi poivala na naelu svrhovitog doticanja due. Stoga bi muzika reprodukcija, teei prema apstraktnom izvoenju napisane skladbe, morala pribjei protupolu, odnosno promjeni njezinog formata beskonanim vremenskim trajanjem. Slino umjetniko htijenje pronalazimo u Schnbergovoj muzikoj monodrami Iekivanje, koja u etiri stotine taktova razvija vjenost sekunde, a od brzog izmjenjivanja slika u Sretnoj ruci, jedan ivot vraa u sebe jo i prije nego se on mogao smjestiti u vrijeme; od toga je nastala Bergova velika opera Wozzek. Predstavnicima produktivne umjetnosti takva se umjetnika htijenja ipak malo lake oprataju. Od izvedbenih umjetnosti uvijek se oekuje potivanje ve napisanoga te, budui da svako muziko djelo sadri i zapis o preporuenoj brzini izvoenja i oekivanom emotivnom karakteru interpretacije, zaboravlja se da takve upute rijetko sa sobom nose i metronomski odreeno tono trajanje kompozicije. Nejasno je zbog ega se u vrijeme faustovske kulture Zapada, kako ju je Spengler nazvao, oekuje da se prema vremenskom trajanju napisanoga djela reproduktivni umjetnik ponaa na apolonski nain. Jer dok je broj u antikoj kulturi doista predstavljao supstanciju, u faustovskoj kulturi, kao i kod Descartesa i Leibnitza, broj

rijei

139

se javlja kao funkcija i to u koordinatnom sustavu. Broj postaje relacija. Prema tome ne bi trebalo biti bitno kolika je izmjerena brzina izvoenja nekog djela, ve odnose li se njezini elementi ispravno jedni prema drugima. Stoga kada Pogoreli, ne izostavljajui nita od napisanoga, promijeni format djela u tom se trenutku moe povui analogija s Adornovom teorijom da sve pritom ostaje isto. Polazni materijal je tako napravljen da zadrati ga znai ujedno i promijeniti ga. On uope nije po sebi, nego tek u odnosu na mogunosti cjeline. To je upravo taj trenutak u kojemu itatelj postaje suautorom, a reproduktivna umjetnost koproduktivnom. Zahvaljujui takvom ne-identitetu identiteta, muzika dobija jedan potpuno nov odnos prema vremenu, u kojem se ponekad gubi. Ona vie nije ravnoduna prema vremenu, jer se u njemu proizvoljno ne ponavlja, nego mijenja. Ali ona ne pripada ni golom vremenu, jer se i kroz tu promjenu probija kao identina., pie Adorno. U tom je smislu Spengler bio u pravu kada je orijentalnu kulturu - koja se, za razliku od kulture Zapada, nikada nije bila spremna odrei apstrakcije - nazvao magijskom kulturom. Kulturom u kojoj broj nije samo identian algebri nego on postaje nevidljivi broj. Na tom se putu praznina ini posljednjim utoitem apsolutnog, pa kada Spengler infinitezimalnu muziku bezgraninog prostora svjetova naziva najdubljom enjom zapadnjake kulture, tada izgleda da je dodekafonijska ljestvica koja se uvijek vraa u sebe, beskonana u svojoj bezvremenskoj statici, blia gornjem idealu nego to mu se ikad Spengler, pa i Schnberg, mogao pribliiti. Ujedno blia i Adornovom idealu majstorstva kao vladanja, ija se beskonanost zapravo oituje u tome da ne preostaje nita heteronomno to ne bi bez ostatka ulazilo u njegov kontinuum. Beskonanost je prema Adornu ist identitet.

dok je u muzici obrnuto, nijansa je zapravo boja tona. Tu se oituje psihika snaga koja izaziva duhovnu vibraciju, kao da Pogorelia tumai Kandinski. Jasno je dakle da harmonija boja mora poivati samo na naelu svrhovitog doticanja ljudske due. Vremensko rastezanje napisanog djela usporavanjem, prema takvoj definiciji, Pogoreli provodi sa svrhom duhovnijeg doivljaja komponiranog djela, ostvarujui na taj nain nutarnju nunost i djela i vlastite interpretacije. Iako se ini kako je ve na pragu filozofije, njegova interpretacija jo uvijek nije u potpunosti na kraju svih mogunosti. Tek kada se izvoena djela vie uope nee moi raspoznati, rukom suvremenog novog reproduktivnog umjetnika zatvorit e se puni krug.

Simboli kao nagovjetaji kraja


Prava je teta to kao krajnju potvrdu teorije o Pogorelievoj reproduktivnoj umjetnosti, osim u teoriji moderne umjetnosti, nemamo i u njegovim novijim snimkama. Kao protivnik dokumentiranja vlastitih interpretacija zauzeo je stav kako je puno ukusnije jesti svjeu ribu od konzervirane patete. Benjamin bi takav bijeg od tonskih studija protumaio strahom od gubitka vlastite aure, jer ona je ta koja Pogorelievu umjetnost vee uz ovdje i sada. Ne postoji kopija aure, istie Benjamin. Okolnosti u koje moe dospjeti proizvod tehnike reprodukcije ne moraju nauditi strukturi umjetnikog djela, ali u svakom sluaju obezvrjeuju njegovo ovdje i sada. U takvom poimanju stvari moda se skriva razlog zbog kojega Pogoreli, ba kao i Novecento, lik iz istoimenog kazalinog monologa Alessandra Baricca, jednostavno ne eli da njegova muzika ikamo ide bez njega. Ili moda jer tehnika stvara tehniki svijet koji je danas, osobito u medijima, potpuno dosljedno svijet privida? Ne predstavlja li upravo takav svijet najviu razinu apstrakcije? Stoga moda jo nije preostalo dosta vremena do zatvaranja ivotnoga kruga reproduktivne umjetnosti kao odjeka kraja produktivne umjetnosti kulture Zapada. Bez obzira hoe li to uiniti Pogoreli ili netko drugi, simboli poetka kraja oduvijek su bili simbolima kraja samog. U likovnoj umjetnosti injenica to Picasso nije bio predstavnikom apsoluta ve kubizma, ne znai da upravo on nije postao simbolom apstrakcije. Ono to je Picasso za produktivnu, Pogoreli je za reproduktivnu umjetnost. U trenutku potpune spoznaje, onom istom trenutku u kojemu se vlastitim nestankom reproduktivna umjetnost preobraava u apstrakciju, Ivo Pogoreli bi izrastao u apstraktnog umjetnika, dok bi publika nazoila konanoj propasti kulture Zapada.

Ton kao boja


U trenutku stremljenja prema apstrakciji, majstorstvo vladanja tehnikom do punog izraaja nuno dolazi i kod reproduktivnog umjetnika, jer svaki muziki interpret zna da je sobom vladati najtee u sporim tempima. U suvremenom kontekstu tenja prema apstrakciji modernih umjetnika reflektira se upravo putem dodekafonijske tehnike, odnosno ljestvice koja itavo bogatstvo kompozicijske strukture apsorbira i prevodi u strukture boja. Stoga nije nimalo udno da je Pogoreli svoju treu promjenu pijanistike tehnike nazvao tehnikom nijansiranja. Takav postupak ima smisla jer struktura boja, koju je Schnberg ranije potpuno podredio kompoziciji, danas postaje potpuno podreena njezinoj interpretaciji. Drugim rijeima, kada Pogoreli vremenski produuje trajanje izvedbe, on poput apstraktnog umjetnika skladbu dovodi gotovo do razine neprepoznatljivoga, a uz pomo vrhunske pijanistike tehnike postie savrenstvo u iznalaenju bezbrojnih nijansi glazbenih tonova. Nuno je pritom imati na umu da nijansa u slikarstvu predstavlja ton boje,
140 rijei esejesejesejesejesejesejesejesejesejesejesejesej

1. 2. 3. 4.

5.

LITERATURA Novalis, Himne noi, Fragmenti, Matica hrvatska, Zagreb, 1998. Walter Benjamin, Estetiki ogledi, kolska knjiga, Zagreb, 1986. Walter Benjamin, Novi aneo, Izdanja antibarbarus, Zagreb, 2008. Wilhelm Worringer, Apstrakcija i uivljavanje, u: Duh apstrakcije, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 1999. Vasilij Kandinski, O duhovnom u umjetnosti, u: Duh apstrakcije, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 1999.

6. 7. 8. 9.

Theodor W. Adorno, Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968. Hans Sedlmayr, Gubljenje sredita, Verbum, Split 2001. Hans Belting, Kraj povijesti umjetnosti?, Muzej suvremene umjetnosti, 2010. Oswald Spengler, Propast Zapada, Demetra, Zagreb, 2000.

esejesejesejesejesejesejesejesejesejesejesejesej

rijei

141