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2013/

Florence Chapiro Aurlien Hup Jean Goldzink Daniel Saadoun Denis Trarieux

La Parole

Platon Marivaux Verlaine


Programme 2012-2013
PRPAS SCIENTIFIQUES

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Dunod, Paris, 2012 ISBN : 9782100581337

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LES AUTEURS

Florence Chapiro, ancienne lve de lcole normale suprieure de Fontenay-SaintCloud, agrge de Lettres modernes et licencie en Philosophie, est professeur en CPGE commerciales au lyce Jacques Amyot de Melun. Elle a dirig louvrage et a rdig lintroduction au thme de la Parole, la comparaison des uvres et la dissertation corrige. Aurlien Hup, ancien lve de lcole normale suprieure de Fontenay-Saint-Cloud et agrg de Lettres modernes, est professeur en CPGE littraires au lyce Lon Blum de Crteil. Il a rdig dans cet ouvrage la mthodologie des preuves et le rsum corrig. Jean Goldzink, normalien et agrg de Lettres modernes, a enseign la littrature franaise en tant que matre de confrences lcole normale suprieure de Fontenay-SaintCloud, ainsi qu lInstitut de sciences politiques de Paris. Il est lauteur de nombreux ouvrages de critique littraire sur le XVIIIe sicle. Il a rdig dans cet ouvrage ltude sur Les Fausses Confidences de Marivaux. Daniel Saadoun, agrg de Philosophie, est professeur de Chaire suprieure en CPGE commerciales et scientifiques au lyce Saint-Louis Paris, ainsi qu lInstitut de sciences politiques de Paris. Il a rdig dans cet ouvrage ltude sur Phdre de Platon. Denis Trarieux, agrg de Lettres modernes, est professeur en CPGE scientifiques au lyce Saint-Louis Paris. Il a rdig dans cet ouvrage ltude sur Romances sans paroles de Verlaine.

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TABLE DES MATIRES

Partie 1 La notion de parole............................................................ 1


Introduction au thme...............................................................................................3 Fiche 1 : Le vocabulaire de la parole................................................................... 54 Fiche 2 : Les fonctions du langage....................................................................... 57

Partie 2 - tude des uvres...............................................................59


1 2 3 4

Platon : tude de Phdre.................................................................................... 61 Marivaux : tude des Fausses Confidences................................................... 85 Verlaine : tude de Romances sans paroles...............................................101 Comparaison des uvres...............................................................................129

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Partie 3 - Mthodologie des preuves.....................................145


1 2 3

Le rsum..............................................................................................................147 La dissertation.....................................................................................................159 Lpreuve orale....................................................................................................175

Glossaire............................................................................................................179

VII

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PARTIE 1

La notion de parole
Introduction au thme...........................................................................................3 Fiche 1 : Le vocabulaire de la parole................................................................. 54 Fiche 2 : Les fonctions du langage.................................................................... 57

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Notion de parole

Introduction au thme

Prambule: que la parole nest pas le langage

Sinterroger sur la parole peut paratre vain et trop vident. Nous voyons bien ce que cest que parler, nous avons tous accs cette exprience quotidiennement, aussi souvent que nous le dsirons. Est-il besoin den faire un objet de discours, voire de raisonnement? Parler de la parole peut sembler terriblement redondant

1. Lvidence de la parole
En apparence, cette facult humaine nest rien moins que mystrieuse: elle nous prcde et nous survivra. Nos parents parlent et nos enfants parleront, cest un fait. Alors quon adopte une perspective critique sur la morale quon dcide denseigner aux enfants, sur les qualits humaines dvelopper chez eux (la piti, lhumour, lironie, la patience etc.), sur le got et la disposition de leur esprit pour la rationalit ou labstraction, sur leur application un art ou un artisanat (le chant, lcriture, la cuisine etc.), on ne remet pas en question la transmission de la parole de gnration en gnration. On argumente donc sans cesse au sujet des principes dducation, mais jamais lon nenvisage de priver lenfant et mme de pouvoir le priver - de la parole. Elle semble aller de soi pour le petit dhomme. Comme nous avons t pourvus de deux jambes pour marcher, nous aurions peut-tre reu le don de la parole, nous aurions besoin delle ainsi que le poumon a besoin doxygne. Sans avoir encore t lcole, sans avoir la ncessit de rflchir chaque mot que nous prononons, sans connatre les principes raisonns de la grammaire, nous parlons. Pourquoi en faire une question? O se loge le problme de la parole? Dun certain point de vue, elle nest quun outil de communication, qui nous permet de transmettre un sens autrui, cest--dire une information, un attribut humain fonctionnel, au mme titre quun organe ou quun membre. Cette apparente facilit de lapprhension de la parole nous met en fait au pied du mur. Car, toute vidente quelle apparat, toute naturelle quelle semble stablir dans la bouche de lenfant, la parole nous chappe, les mots nous manquent et cest alors la confusion qui se met rgner. Cest comme si la parole, dont la vocation premire consiste exprimer un sens, pouvait se changer en son contraire et brouiller la transmission du message. Mes deux jambes peuvent certes me faire dfaut et je me mets trbucher ou tomber, mais cela demeure rare et ne saurait se comparer la frquence avec laquelle la parole se rvle problmatique, inadquate, strile, incapable de remplir sa fonction communicationnelle. Combien de fois butons-nous sur la parole, constatant: je ne sais pas quoi dire, je ne peux pas en parler? Tous les enfants humains apprennent former ces sons articuls qui constituent la parole: on notera quils ne sont pas alatoires mais dtermins par un systme conventionnel qui nest autre
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Notion de parole

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La notion de parole

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que la langue, et quils conduisent vers la transmission dune information. Mais, tout en sachant parler, qui peut prtendre matriser la parole et parfaitement exprimer ce quil veut dire? Qui possde pleinement lusage de la parole comme il a lusage de ses jambes? Qui a toujours le bon mot sous la langue? Qui peut en toutes circonstances utiliser loutil sonore pour partager et transmettre ses motions? Autrement dit, questce que cette facult sonore et intrieure qui nous sert communiquer et qui se rvle inapte sa fonction premire? Quelle est cette nigme qui fait que notre aptitude nous dessert plus souvent quelle ne nous sert? En fait, on nous la si tt enseign que ce phnomne de la parole parat presque naturel, au point que certains parlent en dormant, sans le vouloir ou le savoir. Et dans un sens, la parole pourrait servir dfinir la condition humaine: elle nous est tant consubstantielle, quon peut se parler sans interlocuteur, soi-mme, tout haut ou au-dedans de soi, pour laborer nos sentiments, les mettre distance, les analyser. Il nest pas rare quun enfant, dans sa solitude, se parle ou invente des tres imaginaires auxquels il puisse parler: cette parole a lair ncessaire son dveloppement. La parole est en nous et avec nous, mme quand elle nest pas profre. Dans La Dispute de Marivaux (1688-1763), on dcouvre des personnages une sorte dtat de nature, originel, mais on ne remet pas en cause leur pratique du langage, leur possibilit de se comprendre par la parole. Cest donc que la puissance de la parole semble inne*, rceptacle de notre exprience du monde, outil qui nous sert comprendre ce que lon vit et nous inscrire dans le rel en tant quhomme.

2. La parole comme vecteur de communication


Dabord, en tant quelle permet lexpression dune signification, la parole a lair de privilgier notre nature rationnelle de sujet pensant. Par la parole, les hommes communiquent et schangent des messages fonctionnels ou des ides. Elle prsente des vertus dobjectivation, puisquelle met un sens et permet de mettre en forme ce qui nous arrive. Ainsi, la parole ne nous enferme pas en nos esprits, bien au contraire: elle est par excellence outil de transmission, rendant possible le partage avec autrui. Cest quelle nous relie les uns aux autres et constitue un pont possible entre les tres humains, capables par nature de saisir le sens des paroles de lautre, donc dessinant ainsi les contours de la communaut humaine. Comme la crit Michel de Montaigne: Nous ne sommes hommes et nous ne tenons les uns aux autres que par la parole.1 Mme quand des individus ne parlent pas la mme langue, la traduction est nanmoins possible. Alors que la langue est un systme de signes institu, propre chaque nation ou ethnie, la parole est, quant elle, une facult qui dpasse le relativisme et la multiplicit des langues. Ce que lon constate, cest la facult universelle parler des hommes. Quest-ce que cette facult leur apporte, modifie-t-elle leur rapport lexistence? 2 En ressaisissant notre exprience travers la parole, nous pouvons la communiquer autrui et lanalyser pour nous-mme: cest ici quelle se rvle un lien entre le sujet, autrui et le monde. En fait, la parole se structure autour de ces trois ples, tablissant des rapports entre ce sujet, le monde et un autre moi-mme. Venant souvent aprs lexprience, comme un vhicule du sens partager, la parole me met en relation avec
* Les mots suivis dune astrisque sont dfinis dans le glossaire propos en fin douvrage. 1.Michel de Montaigne, Essais, LivreI, chap. IX, Des menteurs, Folio, p.86.

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Introduction au thme

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autrui comme elle me situe dans le monde: elle apporte un sens profr, extrioris, quil soit dit tout haut ou dans sa tte. Une exprience parle prend un nouveau poids: elle me situe par rapport la ralit, est entendue par autrui, pouvant alors tre distancie, interprte et transmise. Elle peut aussi tre comprise diffremment que moi par autrui, appauvrie ou enrichie par lcoute. Il semble que la parole nous apporte une certaine extriorit nous-mmes (ou en tout cas une puissance dextriorisation), une capacit nous projeter dans une forme dinterprtation ou de comprhension de lexistence, avec ou sans autrui. Par la parole, lexistence ne colle plus compltement elle-mme, elle acquiert une forme de recul: une distance (tout simplement sonore) sintroduit. De mme que Hegel1 montre que les premiers hommes qui apposrent leurs mains sur les parois des grottes pour en faire des dessins se mirent ainsi lextrieur deux-mmes - ils se mirent regarder leurs propres mains, ce qui est trs diffrent de lusage pratique de la main- et exprimentrent une certaine forme de prise de conscience de soi, on pourrait dire que la parole manifeste notre nature consciente (et pas seulement rationnelle). Car la parole me relie au monde, lautre, et contient un pouvoir dincorporation des choses: travers elle, je prends conscience que je ne suis pas quun objet du monde, mais que je vais pouvoir aller vers lui et le faonner. Les enfants samusent dabord babiller, rpter des sons, parfois indfiniment: on pourrait penser que cest un premier stade de lexprimentation de la parole. Lenfant comprend quil peut mettre des sons, communiquer, voire perturber son entourage par ces sons. Par cette parole balbutiante, lenfant prend conscience de lui, de son inscription dans le monde. On peut se demander pourquoi lhomme en est venu la parole dans son volution, car nous communiquons tout aussi bien par des gestes. Cela dit, nous avons tous pu constater que ce moyen de communication reste sommaire, quil nous laisse impuissants transmettre les nuances, les sentiments contradictoires, les ambiguts de lexistence. Le geste (quil faut bien sr diffrencier du langage des signes, qui est un systme labor et reconnu, une langue non sonorise) sen arrte souvent lexpression des besoins, des demandes claires et explicites (manger, dormir, etc.) Mais, par la parole, les hommes peuvent aller beaucoup plus loin dans leur relation autrui, dans lintelligence quils ont les uns des autres: la parole a un pouvoir de creusement, dapprofondissement. Elle permet aux hommes de se rencontrer et de se comprendre. travers la parole, je sais quautrui est un autre moi-mme2, comme la crit Maurice Merleau-Ponty. Aprs tout, il et pu exister un monde o les diffrents individus naient pas la capacit de communiquer entre eux, de partager leur entendement, de mme que nous ne pouvons communiquer avec les pierres ou les animaux. Notre facult former des phrases qui aient un sens semble destine entriner nos expriences et les partager, donc les objectiver: la parole est un lien entre une preuve et son interprtation comme entre moi et lautre.

3. La parole au-del de la communication


Est-elle pour autant toujours message, transmission, laboration rationnelle dun contenu ayant un rapport avec lexprience vcue? Autrement dit, nous aurons nous demander si la parole est toujours utile et transitive*, relie un besoin, cest--dire sil sagit toujours
1.Hegel, Esthtique. 2.Maurice Merleau-Ponty, La Prose du monde, Gallimard, Tel, 1969, p.186.

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Notion de parole

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La notion de parole

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de parler de quelque chose plutt que de parler quelquun. Peut-elle se confondre avec notre facult rationnelle comme le pensent certains rationalistes? Na-t-elle quune fonction communicationnelle, informative? On verra quil faut sans doute diffrencier parole (fait de parler) et langage (aptitude produire un systme de signes). La parole nest pas superposable au langage, classique question de la philosophie. Elle nengage pas forcment et seulement une signification claire et efficace par le signe, lexpression verbale et sonore dune pense, la possibilit dinformer le monde et den savoir des choses. La parole est un acte, un ajout de mouvement et dune nouvelle couche de sens, pas uniquement une architecture de signes: cest un phnomne qui na pas pour seule vocation de formaliser par des phrases une information ou un contenu rationnel. En abordant la question du langage, le philosophe se confronte la question du signe, celle de son rapport avec la ralit et surtout au systme trs labor que peuvent former ces signes entre eux. Les signes et leurs systmes seraient alors une retranscription, labrviation dune pense, de quelque chose qui existe hors le langage. En suivant cette dfinition, certes sommaire, on se rend compte que tout langage nest pas humain: par exemple, les animaux peuvent avoir un systme de signes quils changent entre eux mais pour autant, ils ne parlent pas. De mme, les mathmatiques sont un langage, mais non articul par une parole. Alors, si la parole nest pas substituable au langage, estelle plus ou moins que le langage? Il y a dans la parole la possibilit dexcder le langage en mme temps que de se situer bien en dessous de lui. Autrement dit, la parole est parfois plus encore que notre facult signifier des informations et parfois beaucoup moins, car elle peut tre un contenant sonore sans aucune profondeur smantique ou utilit communicationnelle. La parole peut vider les signes de leur sens, cest--dire les dsunir de leur rapport une ralit: elle a un pouvoir de rupture avec le rel, deffacement de la pense, alors que le langage est potentiellement pur et solide lien la ralit, outil dinvestigation du rel. Dans des termes plus exacts et labors, on pourrait dire que, par la parole, le signifiant* peut ne plus tre reli un signifi* ou un rfrent*. Cest--dire que la forme graphique et sonore des mots (le signifiant) peut ne plus renvoyer une signification abstraite (le signifi) ni mme un objet du monde (le rfrent). En ce sens, la parole est alors moins que le langage: elle peut dtruire ou perturber la capacit signifier des mots, la fonction rfrentielle et signifiante du langage. Plus un langage est exact, moins il est quivoque: plus je trouve les mots justes, cest--dire mieux je matrise le systme de signes, plus lautre doit me comprendre prcisment et plus mon message doit tre vrai, tout le moins clair. Mais la parole vient bouleverser cette transparence entre le signe et la chose, entre ce que lon veut exprimer et la forme pour lexprimer. Elle peut dtruire une partie du message et de sa clart comme elle peut apporter un supplment de sens et de profondeur au systme de signes, charriant de limplicite, du suspens, du mouvement. Au rebours de la logique vrace dun langage pur, on pourrait dire que plus la parole simmisce dans le langage, plus elle ramifie le rapport entre signifiant et rfrent. Au sein du systme clair du langage, elle injecte mystre et inconnu. Remarque
Cest ce qui peut faire crire un pote comme Ren Char (1907-1988) que: Les mots qui vont surgir savent de nous des choses que nous ignorons deux.1 Pour le pote, les
1.Ren Char, Chants de la Balandrane, Gallimard, 1977.

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Introduction au thme

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mots pris dans leur mouvement dapparition, de surgissement, apportent une connaissance supplmentaire, nouvelle, du monde et de nous-mme. Cest la parole et non le langage qui fait accder cet inconnu. Le pote nest donc pas dans un rapport de langage avec sa langue (systme de signes institu), mais dans une volont daccueillir la parole au sein du pome. On verra que les potes ont souvent le mieux ressaisi cette connaissance possible par lexprience de la parole qui surgit, cest--dire qui nest pas dj programme par un systme de signes tablis.

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Cest que la parole fait de ltre humain plus quune mouche. En effet, la mouche a un langage, elle communique avec ses semblables pour annoncer un danger ou dsigner une proie, incarnant alors une parfaite correspondance entre le message et sa forme expressive, entre le signe et linformation. Lhomme aussi possde un langage (donc comme une mouche ou une abeille) quand il communique un sens pour ses effets pratiques et rien que ce sens: il utilise alors la forme la plus pure et simple de sa facult de communication. Mais il a aussi une facult de parole, qui llve au-dessus de la mouche et complexifie son rapport au rel et la signification. La mouche utilise par besoin et ncessit son langage: il est direct et transitif*. Lhomme ne parle pas que par ncessit dmettre un message, donc il ne parle pas seulement de quelque chose: il en va dun usage plus existentiel que communicationnel de cette facult. Car, contrairement la mouche, nous pouvons subvertir le langage, manier les signes, les dtourner de leur fonction premire, donc utiliser loutil de signification dautres fins que la transmission du message. Nous pouvons mentir ou sduire par les mots, ce que ne peut la mouche avec ses signes. En fait, le langage peut bien tre le fait dun objet (lordinateur a un langage), alors que la parole ne peut tre mise que par un sujet (conscient). Si quelquun disait que son ordinateur lui parle, cela prterait rire ou craindre pour sa sant mentale. Ainsi, la parole est plus que le langage: elle permet de le bouleverser, de le rendre problmatique, chatoyant, nigmatique. En poussant la logique du langage hors de son systme rigide de signification, hors de la syntaxe, comme si elle pouvait dtruire certains repres smantiques ou communicationnels, la parole peut dmultiplier le sens comme aller jusqu devenir une machine sonore qui tourne vide, sans support rel, draillant, perdant alors les vertus signifiantes du langage. Et pour cause: on parle parfois pour ne rien dire, comme le prtend ladage clbre. La parole peut exister sans but, sans vocation, inutile babillage de ltre humain en proie ce qui apparat alors comme une vaine facult. La parole devient alors le bavardage et non plus partage ni transmission. Des femmes ou des vieillards, on a souvent prtendu quils parlaient pour ne rien dire, cest--dire sans rien signifier dutile, se perdant dans un nant de sens et un flot de phrases folles, comme emballes. Leur parole devient alors comme une machine infernale et fatigante, une forme sans fond, qui fonctionne sans rien produire, comme si elle tait drgle. Parfois, lass, on ncoute pas ce que disent les bavards, les ivrognes dans la rue, les femmes en colre, les vieillards solitaires: on rejette leurs commentaires jugs superflus, tautologiques, vidents: Le ciel est bleu ce matin, Jai mang un gteau, Les gens sont mchants, Les hommes politiques nous mentent, Jen ai marre que tu rentres si tard, etc. Cest presque comme si lon en avait peur, car, force de rpter la mme chose, dutiliser la parole sans agir ou avancer, sans que cela paraisse utile ou nouveau, ces personnages nous rvlent lenvers monstrueux de la parole: elle peut tre pur vide.
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La notion de parole

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Et pourtant, il faudra se demander si cela existe vraiment, une parole vide, qui ne signifie rien. Car ces bavardages peuvent nous bouleverser et nous effrayer comme en a le pouvoir un personnage de Samuel Beckett (1906-1989), lanc corps perdu dans les mots, perdant en apparence tout rapport la ralit (ou accdant la vrit de notre condition?) Car on peut lgitimement se demander si la vocation de ltre humain est de signifier quelque chose ou bien daccepter une forme de caractre absurde du monde comme de lexistence, travers les expriences limites de la parole et du langage, qua si bien incarne lhistoire de la posie. En tout cas, face aux logorrhes*, on se dit que le locuteur et bien pu garder ces remarques par-devers soi et nous fermons la porte ces propos. Paroles, paroles, comme le dit la chanson, ou Cause toujours, comme on entend parfois. Le phnomne de la parole ne cesse donc dtre jaug eu gard son utilit, au poids dimportance et de sens quil impose aux autres et dans le monde. 2

De lutilit des paroles

1. Toute parole est-elle ncessaire?


Est-on sr quune parole qui apparatrait comme dpourvue de ncessit, qui ne transmettrait pas un message clair et distinct, pleinement intelligible*, serait pour autant inutile et caduque? Pourquoi le vieillard parle-t-il autant? Cette parole na-t-elle vraiment aucun sens ou aucune fonction? Pourquoi raconte-t-il mcaniquement, sans trve et mille fois de suite la mme histoire quil a vcue ou nous assomme-t-il par dinterminables commentaires mtorologiques? Pourquoi peut-il disserter des heures sur une douleur minime, voire invente? Dans un autre genre, on observe frquemment la promptitude des ivrognes profrer des harangues dans lespace public. La comdie ou lexprience quotidienne nous figurent la femme comme bavarde, enferme dans un flot de mots harassant vis--vis de son mari, de ses amis. Une ribambelle de paroles, qui ont souvent pour caractristique leur apparente inanit, remplace alors lexpos dun problme, dune tristesse ou la cause des griefs de la femme bavarde. Autrement dit, ces simples exemples nous permettent dentrapercevoir quune prtendue insignifiance de la parole (donc le prjug de son inutilit pratique) peut cacher une autre forme de signification et que la parole peut avoir dautres fonctions que lchange dinformation claire et la pure volont de se faire comprendre dautrui elle peut par exemple tre utilise comme un mur contre lautre, comme une obstruction lintriorit. La parole na pas pour seule fonction la communication dune information, elle peut aussi avoir une dimension affective, passionnelle. Parfois, celui qui ne cesse de parler ne veut pas tre compris au sens grammatical et syntaxique, il ne dsire pas parler de quelque chose: il veut exister, donc parler quelquun. Le vieillard radoteur sest enferm dans un rcit o plus personne ne peut entrer que lui, et dont lintrt informatif sest vanoui. Mais, par ces paroles mcaniques, il refuse la rclusion dans le silence: il rpte son histoire pour continuer occuper une place dans le monde. En parlant du temps quil fait, interminablement, le locuteur cherche parfois ne pas parler des choses importantes, donc faire diversion avec la parole: il sagit de dtourner la fonction transitive* de la parole pour en faire un cran de fume et cacher ainsi ses sentiments, son intriorit. La femme bavarde devient, quant elle, inapprochable, comme si elle mettait tous ces mots autour delle pour que sa parole, tout audible quelle est physiquement, ne puisse plus tre comprise et peut-tre prise au
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Introduction au thme

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srieux. Il y a une faon de saliner dans le bavardage. Loutil communicationnel se met alors bloquer la communication. En effet, ce nest pas parce que lon parle que lon communique, ce nest pas parce que lon parle beaucoup quon se fait entendre et comprendre en proportion. On dit parfois que certains silences1 sont plus loquents que les mots. On pourrait ajouter que ce quil y a sous la parole ou entre les phrases est parfois plus important que le langage, le sens explicitement transmis, la fonction communicationnelle des mots. Le non-dit a tout autant valeur que ce qui est alors explicitement profr.

2. La valeur de la parole
Si lon posait quune parole doit svaluer et exister selon lutilit pratique quelle possde (sa fonction ou porte de signification, disons sa transitivit*), nous serions face un autre problme: quel est le critre et le champ daction pour juger de lutilit et de la validit dune parole? Qui peut ordonner quelquun de se taire parce que la parole profre na pas deffets immdiats, ne rpond pas aux critres dicts, serait prtendue ne rien vouloir dire, appauvrir le sens, voire tout simplement ennuyer lauditeur? Autrement dit, qui donne la parole et qui? Quelle parole est-il lgitime ou valide dcouter?

a. Une question politique et sociale


On comprend que ces simples questions peuvent avoir des consquences morales et politiques de grande ampleur. Dans une classe, si un professeur donne trop souvent la parole un lve en particulier (disons le bon lve, par exemple), on considrera cette situation comme injuste, puisque le professeur abuserait de son pouvoir pour donner plus de poids (donc de vrit) aux propos dun lve, plus de place sa subjectivit et ventuellement ses intrts, sans donner aux autres la chance de parler, de sexprimer et de dbattre. On saisit dans cet exemple quel point la parole distribue le pouvoir et attribue une importance un individu au sein dun groupe. La parole acquiert une valeur politique fondamentale dans le monde des hommes, ds que nous formons collectivit ou socit. La parole, dun point de vue social et politique, donne une existence lindividu et partant lui confre un pouvoir. Dune certaine manire, si lon ne donne jamais la parole quelquun dans une classe ou dans la vie publique comment peut-on ensuite exiger de lui quil sache parler ou se faire couter? Si jamais on ne le laisse sexprimer en son nom, comment peut-on prtendre lentendre et lui donner une place au sein du groupe? En confinant certains au silence, le professeur, le politicien, le journaliste agissent alors comme les possesseurs de la parole, comme ceux qui dcident de ce qui signifie ou pas. Ainsi, ils sautorisent, leur gr, distribuer ce bien matriel et humain qui avait lair dtre commun tous et non lapanage du pouvoir. Ils font comme si la parole leur appartenait, refusant de la partager, de la transmettre ou de lenseigner. Ils ressemblent alors aux grands dictateurs qui nont laiss sexprimer que des paroles comme les leurs, en muselant les contradictions ou les nuances, donc en annihilant tous les possibles de la parole, toute sa palette de manifestations. La confiscation de la parole pourrait tre une des dfinitions de la dictature, de toute forme de tyrannie ou dabus de pouvoir.

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1.Ainsi pourrait tre interprt: La parole est dargent et le silence est dor.

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b. Le temps de parole
En France, pendant la trs mdiatique campagne prsidentielle, on se fait fort de rflchir et de mettre en scne la question du temps de parole publique. Cest que, comme lcrit Jean Starobinski dans son article La Chaire, la tribune, le barreau1: Le pouvoir, sil renonce simposer par la force, passe par les circuits du langage.2 La prise de parole nest pas un dtail dans lorganisation de la campagne, mais llment central de laction du pouvoir politique quand il ne sexerce pas par la force, la police, la gendarmerie ou tout autre moyen de contrainte physique sur les citoyens. On sait quun mois avant le premier tour des lections prsidentielles, en France, le principe dquit (distribution proportionnelle de la parole en fonction de la reprsentation des partis dans la socit) devient principe dgalit, o tous les candidats (dits importants ou secondaires) ont droit exactement la mme quantit de parole diffuse dans les mdias. On peut stonner quune dmocratie ne devienne si rigoureuse et soucieuse du problme de lgalit de la rpartition de la parole quune fois tous les cinq ans. Et encore, y regarder de plus prs, il sen trouve pour critiquer frocement cette galit phmre en prtendant quelle nuit la clart du message, la cohrence de la pense et lunit politique, en un mot: au srieux des propos. Autrement dit, pour ces dtracteurs, lgalit du temps de parole brouillerait la fonction communicationnelle et transitive* du langage en introduisant dans la sphre publique des paroles nouvelles et incongrues, juges impertinentes, que lon tait habituellement ou que lon relgue la marge. Les petits candidats sont explicitement viss par ces attaques, leurs paroles nauraient pas mme droit de cit que celles des partis majoritaires. Les tenants officiels de la parole (donc du pouvoir) rvlent ainsi quils sarrogent la bonne parole politique et quils considrent les propos de leurs adversaires comme politiquement vains ou socialement nocifs: il y aurait donc les vrais parleurs, srieux et reconnus, ceux que lon a lhabitude dentendre et dinterroger, et les faux parleurs, dont il faudrait limiter lmission de paroles en annulant cette loi. Selon les opposants lgalit du temps de parole, louverture de la sphre de la parole publique ne serait pas seulement inutile mais aussi dltre: largument sous-jacent est quil ne faut pas trop distribuer la parole au sein de la cit, au risque de contradictions, de divisions, doppositions, dinanit sonore3. La consquence de ces raisonnements est claire: il y aurait des professionnels de la parole, qui auraient lgitimit exister dans lespace mdiatique, et des profanes, qui ne savent pas y faire. Ces pourfendeurs attaquent donc la rpartition gale de la parole en dnonant linutilit, le danger ou la fausset de la parole de leurs adversaires politiques. quoi lon pourrait rtorquer ceci: la distribution juste de la parole dans une classe, dans une famille, entre frres et surs, entre maris et femmes, dans la sphre politique est, en effet, plus complexe tablir, plus chronophage et problmatique que la rquisition de la parole par une seule instance qui formule alors un seul message clair et identifiable. Cette parole juge plus importante et valide que les autres donne nanmoins un sens trs particulier au mot clart: elle ne se rclame pas de la clart rationnelle de largument, mais plutt dune parole claire parce quunivoque, politiquement reconnue et homogne, donc institue. Mais une dmocratie peut-elle se contenter dune monopo1.Jean Starobinski, La chaire, la tribune et le barreau, in Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mmoire, Gallimard, 1997, tome2, p.2009-2062. 2.Ibid., p.2009. 3.Nous empruntons cette trouvaille au pote Stphane Mallarm.

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lisation de la parole au prtexte que la distribution de la parole est trop complexe1 et sujette de visibles contradictions? moins dune vraie rflexion sur la rpartition juste de la parole, y a-t-il rellement quelque chose comme un dbat2 dans la sphre publique, y a-t-il vritablement une dmocratie? Dun ct, il y a les dfenseurs dune parole efficace, unitaire, claire, qui circonscrit le sens politique: ce serait une parole-langage qui doit rduire la complexit une formule unique. Cette vision implique que la parole soit le fait de certains et pas du peuple. De lautre, il y aurait une exigence peuttre la base de toute dmocratie relle dorganiser un dbat o plusieurs paroles se font entendre donc plusieurs faons de parler , o la parole peut se dployer dans toute sa plurivocit et sa diversit, ouvrant ainsi un nouvel horizon de pense et de sens, voire une nouvelle conception du politique. En effet, on verra que la parole, quand elle schange, peut senrichir, spaissir et gagner en complexit: cela prend du temps, cela exige des rgles, mais le jeu en vaut peut-tre la chandelle. Ma parole, lorsquelle me revient par des questions et par des affrontements, des contestations, des objections ne saurait plus tre la mme. Et si je veux mon tour la reprendre (donc rpondre, jouer le jeu de lchange de paroles), je dois faire avec la trace quautrui a laisse au sein de mes propres mots, de mes ides. Dans un dbat, plusieurs paroles se confrontent et il faut faire alterner les prises de paroles: dans un rgime dmocratique, on ne peut laisser un parti unique ni une seule forme de langage monopoliser la parole, mais il ne faudrait pas non plus tomber dans la cacophonie, cest--dire quil faut organiser le dbat afin que tous ne sexpriment pas en mme temps et que la rpartition du temps de parole soit juste. Cest alors que plusieurs niveaux de pouvoir, plusieurs types dexpression, plusieurs conceptions de la parole sont ainsi pousss chercher un moyen de communiquer au sein dun dsaccord ventuel, trouver un compromis et une solution rflchie, car travaille par les contradictions entre les diffrentes strates de paroles. En rpondant mon adversaire, dune certaine manire, jenrichis moi-mme ma pense et mes arguments, ma proposition politique et je deviens souvent plus convaincant. Alors quen refusant de lcouter ou de le considrer, je montre quel point ma mesure ou ma rforme est fige dans une forme dautisme, de soliloque* ou dordre donn autrui. Du coup, on comprend que lexistence mme dun dbat implique la reconnaissance de lutilit et de la valeur dune autre parole que la sienne, donc la reconnaissance dune galit des paroles do dcoule celle du temps de parole lui-mme. Le dbat dmocratique pose que la parole ne peut tre le fait dun seul (homme ou groupe aux intrts convergents). Cest pourquoi tant de citoyens ont contest en France le fait que le prsident du CSA (Conseil suprieur
1.Largument de la complexit de lorganisation dun dbat qui rendrait le dbat impossible fut celui du candidat-prsident Nicolas Sarkozy. Il a refus lchange de paroles dix en rpondant au Journal du Dimanche (8avril 2012): Jamais les candidats du premier tour nont eu dbattre les uns contre les autres. [] Vous imaginez un dbat dix, avec le mme temps de parole pour chacun, cest--dire que si on veut donner six minutes par candidat, il prendra la parole toutes les heures! 2.On pourra donner toute sa valeur la question de la parole politique en jugeant les candidats dune lection en fonction de leur ouverture au dbat avec dautres partis, dautres questions que les leurs, dautres paroles que la leur. En effet, lors des prsidentielles de 2012, certains ont accept un dbat politique avec leurs opposants quand dautres lont refus, soit en ne rpondant pas aux questions de leurs adversaires alors mme quils taient sur une antenne de tlvision, soit quils fussent si haut dans les sondages quils ont jug quun dbat confrontant tous les candidats (majeurs comme mineurs) pouvaient nuire la rception et lcoute de leur parole. Ainsi, ce sont les deux candidats prjugs du deuxime tour qui ont refus le dbat entre les dix candidats prsents au premier tour.

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de laudiovisuel), organe de contrle et de censure des paroles publiques, soit depuis peu nomm par le prsident de la Rpublique. Il leur paraissait dangereux que le chef de ltat lui-mme dsigne celui qui juge de lgalit du temps de parole, de la censure de certains discours, de lorganisation de dbats. Dans un libre change, il faut laisser larbitrage de la parole sa neutralit, comme la parole elle-mme tous ses pouvoirs et ses mandres dutilit comme de significations: si lon sanctionne a priori certaines paroles, juges vaines ou nocives, on ne peut plus parler dun libre dbat. La dmocratie est fragile parce quelle requiert ce temps de la parole, une rflexion toujours renouvele sur les modalits de sa distribution, de sa situation et de son interprtation dans la sphre politique. La dmocratie exige une pratique apprise, ordonne et juste de la parole, une recherche complexe et commune de sens. moins de cela, on pourra toujours reprocher la socit civile de ne pas savoir de quoi elle parle, on pourra toujours blmer ceux qui ne savent pas parler. Autrement dit, la question de la parole implique que lon pense les conditions matrielles de ralisation de la parole. Qui parle, o et dans quel ordre? Lorganisation dun dbat pose dpres difficults, car il faut y orchestrer des contradictions chronophages. Labsence de dbat est, en effet, plus efficace politiquement: elle fait gagner du temps, elle conomise de la parole pour imposer des actes et des lois sans discussion. Ainsi, larticle 49, alina3 de notre Constitution est-il un crasement du dploiement politique de la parole: il a pour fonction de resserrer lexpression des ides leur formule la plus lmentaire. Il permet ladoption dun texte sans vote, pour couper court au dbat, la contradiction des points de vue et la circulation quitable de la parole au sein de lAssemble. Conu lorigine pour permettre au gouvernement de contraindre une majorit rcalcitrante, le 49-3 est devenu un moyen dcourter les longs dbats, et mme de rduire zro le temps de parole de lopposition. Est-ce le meilleur usage dune loi rpublicaine que descamoter le temps parfois fort long, certes - ncessaire au dbat politique? De mme que la parole du chef qui sappelle en fait un ordre obtient plus facilement et rapidement satisfaction quune discussion, la parole unitaire, non discutable, permet dimposer plus vite une loi et son application. La question est de savoir sur quel modle dattribution et de distribution de la parole on veut fonder un rgime politique. Veut-on faire de la parole le bien de quelques-uns (ceux qui savent parler et nont pas besoin de sembarrasser de la parole des autres)? Ou bien veut-on la partager, la faire exister dans toutes ses contradictions, tous ses niveaux? La parole appartient-elle tous? Et si lon corroborait quelle nappartient qu certains, la question qui demeure est: qui sont-ils, ces beaux, talentueux et lgitimes parleurs?

c. Lorateur protiforme
Aujourdhui, le temps de parole nest pas seulement dtenu par des lus du peuple, les tribuns identifiables, mais il sachte comme une marchandise vendue au plus offrant, donc au plus puissant financirement parlant: que lon pense lachat dune page de publicit qui est bel et bien un temps de parole donn une marque en particulier ou un groupe de pression, voire un parti politique et ce, un moment prcis o laudimat est plus ou moins grand, donc o le temps de parole est plus ou moins cher. Cest ce quexplique Jean Starobinski quand il montre quon est pass dun ancien type dorateur qui ne parlait quen certains lieux identifiables du pouvoir (la chaire, la tribune, le barreau), un usage plus moderne de la parole, servi par les nouvelles techniques de
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diffusion des mots et des images. Ainsi: La chaire, le barreau, la tribune furent les lieux institutionnels o sexera ce pouvoir [celui de lloquence] []. La diffrence qui marque la situation nouvelle, cest que lorateur nest plus assign son lieu traditionnel et que, de surcrot, il vite assez frquemment de se montrer en posture dorateur.1Autrement dit, le propre de notre poque nest pas davoir mis au pilori lloquence et le pouvoir de la parole, mais den avoir masqu les effets et les consquences politiques. Les paroles publiques se diffusent plus rapidement, sous des formes toujours renouveles, prtendument neutres, cherchant dissimuler leur nature de slogan politique et les valeurs humaines et idologiques quelles impliquent. Quand on occulte lorateur, lidentit du parti en question, le visage de cette partialit politique, il est beaucoup plus difficile de dterminer lauteur de la parole et par suite de rglementer le dbat, de dfinir ce quest le temps de parole. Des voies commerciales et technologiques se sont imposes pour crer et financer des espaces de parole qui chappent parfois notre vigilance de citoyen, cest--dire au fait que lon identifie bien ces paroles comme des slogans politiques, des instruments du pouvoir en place. Ces paroles agissent sur nous notre insu. Aujourdhui, il suffit un homme politique haut plac de faire mine de dlguer ses paroles, donc de les faire tenir par un autre visage que le sien (un ministre, un chanteur, un chef dentreprise) parce que ces paroles seraient trop radicales et peut-tre compromettantes titre personnel pour masquer la nature et leffet de son pouvoir. Ce politicien impose la sduction ou lautorit dun autre que lui (par exemple la voix du ministre de lIntrieur pour attaquer les dlinquants, celle dun homme politique tranger pour critiquer limmigration, etc.) pour mieux imposer ses ides dans lespace public. La socit ne saurait se passer dune rflexion sur les nouvelles et diffrentes modalits de la prise de parole publique et partiale. Et pour cause, en offrant trop de place la parole dun parti ou dune entreprise (assez puissants pour acheter la diffusion massive de leur parole), on sature lespace public, on inflchit le regard et lopinion du citoyen, sans crier gare, sans mme avoir besoin dlaborer cette parole, cest--dire de lui donner valeur dargument. On remarquera que la publicit utilise foison le refrain, la rengaine, la rptition des mots: cette parole martele doit entrer dans la tte de lauditeur cote que cote, comme une loquence vide et insidieuse. On retrouve ici une des grandes difficults au sujet de la parole: plus il y a de paroles, moins on parvient les peser, les comprendre, et, tout simplement, les couter pour ce quelles sont. Faut-il alors limiter lmission de paroles? En fait, daucuns ont raison de monopoliser la parole, car elle a lair de porter en elle un risque de saturation, un grand danger de verser dans limpression de banalit, dans la lassitude et linsignifiance. Car, au fond, les mots sont toujours les mmes Aussi, le plus machiavlique des politiques est bien celui qui paie de mots ses concitoyens, qui peut divertir avec des paroles, multiplier annonces, discours, confrences de presse plus ou moins crmoniales, parfois au mpris de toute cohrence et surtout sans aucun complexe eu gard aux contradictions de sa propre parole. Ce qui compte alors nest plus le sens des mots et la vrit de leurs effets, mais lespace sonore quils occupent. Le fin politique parle, fait parler de lui, monopolise ce bien politique quest la parole: cest le meilleur moyen de pouvoir parler pour ne rien dire sans que cela soit flagrant et dimposer sa persuasion par une sorte de bourrage de crne. La parole ainsi sature a perdu de son poids et la qualit dcoute des auditeurscitoyens nest plus la mme. La parole a perdu sa virginit, ctait bien le but du fin poli1.Les Lieux de mmoire, op.cit., tome 2, La chaire, la tribune, le barreau , p. 2010.

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tique. Comment mieux drober la parole quen lvidant de son pouvoir de signification? Ne reste alors aux autres - les opposants - quun faux espace de parole, o les mots ne peuvent plus tre couts, car ils ont dj t mille fois chants et vocifrs. En saturant la prise de parole, cet habile politicien, ce sophiste, dira Platon, vide le sens de ses phrases et prive les autres du pouvoir efficace de la parole. On dcouvre ici que, pour peser, signifier, tre coute, une parole a besoin despace propre, dalternances des voix et de silence. Il faut que parfois, il y ait comme une trve de la parole pour que la parole existe. Il faut faire silence et place aux autres pour mieux nourrir sa propre parole. La parole nest donc pas quune facult humaine universelle: elle est un des vecteurs du lien politique et social entre les hommes. Cest travers la parole que les hommes construisent la socit, en changeant des propos, en se passant la parole les uns aux autres et pas seulement grce des institutions, des lois, des cultes et des symboles. La parole nous permet dapprhender la question politique de manire trs concrte, de concevoir la citoyennet comme un exercice pratique de lchange verbal et pas seulement comme une appartenance thorique au groupe (lidentit).Et si lon dfinissait un rgime, sa vertu, sa qualit, eu gard la distribution quil fait de la parole? Il ne faudrait pas seulement couter ce qui est dit dans lespace public, mais se demander qui le dit ( quel titre, en quel nom, selon quel intrt?), qui a le droit de parler, o, quel moment, dans quelle proportion. En tant que citoyen, on peut se demander pourquoi ce temps de parole, cest--dire une distribution juste de la parole, nest pas mis au cur de nos principes politiques au quotidien. En effet, une nouvelle fois, lon constate que rside au sein du phnomne de la parole un danger: celui de laccaparement de ce pouvoir de parler. cela, il faudrait peut-tre adjoindre le risque de la duplicit et du mensonge. La parole permet daccder au sens, certaines vrits, mais elle contribue galement en dtourner. Autrement dit, on peut faire bon ou mauvais usage de la parole. Cest pourquoi une rflexion politique digne de ce nom ne saurait se passer dun questionnement sur lusage politique de la parole. Car cette dernire peut mentir, tromper, manipuler: comment se protger ou entraver ce pouvoir de corruption lov au creux dune de nos plus belles facults? 3

Paroleet sophisme: la manipulation de la parole comme stratgie du pouvoir politique

La question de la parole politique et de son potentiel msusage ne saurait contourner la pense du grand Platon (428-348 avant Jsus-Christ). En effet, lun des problmes rcurrents et centraux de sa philosophie consiste dbusquer limposture de la parole. Cest au point que ds lApologie de Socrate, lun des premiers discours de Platon, ce dernier met cette phrase lapidaire et lumineuse dans la bouche de Socrate: Ils nont pas dit un seul mot de vrai, comme si ctait par la parole quon jugeait ses adversaires et leur morale. La premire pierre de ldifice critique platonicien est ainsi pose: il faut dnoncer les tromperies et mystifications de la parole et partant, de la rhtorique, cet art oratoire, celui de la parole publique. Et ce, pour une raison essentielle: la parole vhicule nos ides, se faisant par-l mme le truchement de notre accs la vrit. Or rien ne soucie tant le philosophe de lAcadmie que la question de la vrit. Au cur de son entreprise rside une qute du vrai et de sa preuve, de ses garanties. Il ne suffit
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pas de dire que quelque chose est vrai, encore faudrait-il le prouver et pouvoir en tre assur. cette exigence premire de vracit, sont lies celles de la justice et du Bien, guides de la bonne Cit. Il faut resituer la pense de Platon dans le contexte dune dmocratie athnienne naissante qui tait pour lui source dinquitude et de dchirements: il aperut que le risque tait grand que la justice, la vrit, le bien, donc la morale, ne soient pervertis, corrompus, par des apparences dide et de vracit et non sous-tendus par lIde elle-mme (lessence pure et sans mlange de la chose). En dmocratie, daucuns pourraient venir la tribune et faire croire quils dfendent la justice alors quen ralit, ils la travestissent et font croire un songe de justice. Souvent, nos reprsentations sont fondes sur des fantmes dit Platon, et non sur des vrits: il ne faudrait pas confondre le paratre et ltre. Cest ici que la parole peut faire les plus grands ravages et quil faut sen mfier doublement: parce quelle nous sert de moyen de communication rapide, facile, parce quelle est utilise de manire efficace et raffine sur la tribune politique, dans la sphre judiciaire (le procs, le tribunal), elle peut servir propager le mensonge, la fausset et lerreur. La parole subvertit alors ltre en pur paratre. Mais Platon, au lieu de rvoquer loutil de la parole et de lenterrer pour de bon, dcide de lutiliser comme la pratique centrale de sa philosophie. La parole est un risque; la parole est une promesse. Notre philosophe va choisir dcrire des dialogues philosophiques en prenant pour porte-parole plus ou moins direct de son systme le personnage de Socrate (qui fut lun de ses matres et dont lenseignement fut dabord et avant tout oral). Platon et-il choisi le genre du trait, cela en et transform loralit de lenseignement philosophique en discours, or, on comprend que le choix de Platon vise conserver la pense son mouvement, son cheminement dialogique et progressif vers la vrit et partant actualiser la philosophie dans une parole. Il met donc sa philosophie en paroles - au sens le plus exact du terme puisquil sagit de faire dialoguer Socrate avec ses contradicteurs passagers ou ses adversaires invtrs. Platon montre donc la place fondatrice de la parole dans la qute de la connaissance (et pas seulement du langage, du logos, de la raison). Dans ses ouvrages, cest par les mots quon joute et se confronte et mme quon saime. La parole circule, bute sur les contradictions des esprits, se suspend parfois Alors que la philosophie de Platon est idaliste*, cest--dire alors mme quelle pose quil y a une vrit absolue et immobile, celle des essences, qui nous surplombent, ce philosophe lincarne dans lexercice concret et situ de lchange de paroles. Platon est de ceux qui vont tre tout la fois merveills par les pouvoirs de la parole, par son miracle, et dsesprs et effrays par lusage pervers et humain qui peut en tre fait (on trouvera cette mme dialectique chez un Montaigne (1533-1592), par exemple). La philosophie de Platon, dans lcriture du dialogue, ne masque pas cette ambivalence extrme de la parole. la fin du Gorgias, un des grands dialogues de Platon sur la rhtorique, cest la possibilit mme de continuer parler dhomme homme qui est mise en cause. En effet, cette fin consacre une forme dchec de lchange de paroles, dans la mesure o Socrate se retrouve parler seul devant un mutique Callicls, son cynique et ttu adversaire. Ils ne se sont pas compris, quelque chose nest pas rconciliable entre leurs deux conceptions de la morale, fondes sur deux visions diffrentes de la nature humaine (Callicls parle en fait et sans cohrence dun droit du plus fort, Socrate parle en droit, pourrait-on dire). Socrate continue parler, chercher convaincre: Allons, laisse-toi convaincre par moi1, dit-il Callicls. Mais rien en face ne rpond plus: la
1.Platon, Gorgias, 527 b-e.

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logique du dialogue sest rompue et la parole spuise inutilement. On comprend alors que Platon nest pas dupe et quil laisse dans sa philosophie une place laporie*: il sait que la parole peut chouer, mais il nen reste pas moins quil garde la croyance que les mots sont capables du meilleur, malgr le pire. Lorsque Socrate veut dialoguer avec autrui, il ne reste pas entre philosophes, spcialistes, experts (dirait-on de nos jours), mais il part la rencontre des diffrents corps de mtier, des diffrentes positions que lon peut avoir dans la Cit. Ses interlocuteurs lui rpondent dans des lieux trangers la vie politique, comme dans des demeures damis, en plein air, dans les rues dAthnes: tout est mis en uvre pour que ne sinstalle pas un rituel fig et purement philosophique de la parole. Dans le Mnon, Socrate dialogue avec un esclave qui, sous limpulsion de ses questions, parvient retrouver un thorme de gomtrie. Dialoguer, cest pour lui utiliser la parole pour amener lautre la remise en cause des fausses vidences, mme son exprience quotidienne. Socrate parle tous et de tout: sa dmarche implique que chacun est capable de converser et de comprendre certains aspects de la morale. Ce que Socrate appelle la maeutique* (accouchement des ides), cest le fait de parvenir, par lexercice de lchange raisonn, extraire de tout homme, quel quil soit, une forme daccs la vrit, qui passe avant tout par la reconnaissance de lillusion sur laquelle les premires impressions et approximations sont fondes. De mme que sa propre mre, sage-femme, faisait accoucher les parturientes, Socrate cherche faire accoucher les esprits de leur propre force rationnelle, logique ou intuitive. Tous ne pourront pas manier le langage pur de la raison, contempler le Ciel de la perfection, celui des Ides, mais chacun aura la possibilit de distinguer entre deux choix, dapercevoir quil y a plusieurs rapports la ralit et la morale possibles. On comprend donc que lenseignement de Socrate passe par la possibilit dun change de paroles et par lexercice dialectique* et maeutique* du dialogue. La parole change fait partie de la leon donne. Ainsi, dans une vritable profession de foi, Socrate se dfinit-il par la parole, par le dbat, comme un homme qui cherche tre rfut dans la conversation, ce qui permet de reconnatre lerreur comme de connatre la vrit: Veux-tu savoir quel type dhomme je suis? Eh bien je suis quelquun qui est content dtre rfut, quand ce que je dis est faux, quelquun qui a aussi plaisir rfuter quand ce quon me dit nest pas vrai, mais auquel il ne plat pas moins dtre rfut que de rfuter. En fait, jestime quil y a plus grand avantage tre rfut, dans la mesure o se dbarrasser du pire des maux fait plus de bien quen dlivrer autrui. Parce qu mon sens, aucun mal nest plus grave pour lhomme que se faire une fausse ide des questions dont nous parlons []. Donc, si toi tu massures que tu es comme moi, discutons ensemble; sinon, laissons tomber cette discussion.1 Socrate possde une thique de la parole: pour lui, le dialogue est un dbat au cours duquel on doit sans cesse sassurer que lon parle de la mme chose, sans quoi, lerreur sintroduit dans la parole et lon conduit un vritable dialogue de sourd, puisque lon ne parle pas de la mme chose. Dans la parole, il faut traquer les faux-semblants et les approximations, cest ce que nous enseigne Socrate. Ne pas saccorder sur le revers des mots, cest annuler toute vertu la parole. Au rebours cette morale de la vrit et de lexactitude, on saisit pourquoi le sophiste* (le rhteur politique), celui qui fait de la parole son mtier, semble un tel danger pour la Cit.

1.Ibid., 457d-458c.

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Le sophiste sait bien parler, il a un art qui lui permet de capter lattention des citoyens et de les persuader: contrairement Socrate, le sophiste cherche le pouvoir travers la parole, il en fait un instrument de domination sur autrui. On pourrait mme aller jusqu affirmer que le sophiste est celui qui veut toujours gagner le combat oratoire et qui dteste tre rfut, tout en jouissant de rfuter, contrairement Socrate. Le rhteur Gorgias ne le cache pas Socrate: si le sophiste dtient le plus grand de tous les biens dans la Cit, cest parce que, maniant le verbe avec art, il dtient le principe du commandement que chaque individu, dans sa propre cit, exerce sur autrui1. Ce pouvoir des mots, explique Gorgias, rend les autres esclaves de la parole ainsi matrise. Ds lors, le sophiste devient la pire des menaces pour la Cit comme pour la vrit, car il possde un pouvoir de travestissement de la parole, donc de manipulation: il dguise lerreur en fausse vrit. Pour dmasquer linconsistance des paroles du sophiste, dans le Gorgias, Socrate est amen expliquer une diffrence fondamentale tablir entre celui qui sait quelque chose (le savant, celui qui dtient sa lgitimit de la connaissance vraie quil possde) et celui qui sait parler mais qui ne sait pas de quoi il parle. Par cette diffrenciation entre le connaisseur, comme le mdecin a une connaissance de la mdecine, et lorateur, plus convaincant que le mdecin2, le personnage de Socrate exprime la mfiance de Platon eu gard tout art oratoire. Comme laffirme Socrate: La rhtorique na aucun besoin de savoir ce que sont les choses dont elle parle; simplement, elle a dcouvert un procd qui sert convaincre, et le rsultat est que, devant un public dignorants, elle a lair den savoir plus que nen savent les connaisseurs.3 Lignorant, par dfinition, na aucun moyen de discriminer les contenus des propos quon lui tient, puisquil ne possde pas la connaissance de ce dont on lui parle. Il va donc tre sduit par les paroles, la forme, le support et non par la connaissance, le fond, la vrit. Le sophiste transforme lexigence de la connaissance en simple croyance, en adhsion une beaut ou une habilet du discours: il fait semblant de connatre pour assujettir, il utilise lloquence pour commander. Par consquent, le sophiste ne peut ni ne doit tre cru: toute confiance dans les discours politiques est dangereuse, puisquil ny a aucune garantie possible de vrit intrinsque cet art. Grce cette distinction entre celui qui sait de quoi il parle et celui qui sait parler, Socrate nous permet de rflchir la place du scientifique dans la socit. Le scientifique sans pouvoir politique possde une connaissance (sur le climat, sur le nuclaire, sur une molcule usage mdical), mais ce nest pas son mtier ou son art que de savoir la parler, la transmettre sur la place publique de manire loquente ou persuasive, ce qui requiert une sduction que le savoir en lui-mme ne possde pas pour les ignorants. Cest ici quil serait utile dinvoquer la clbre opposition que Blaise Pascal (1623-1662) tablit entre convaincre et persuader. Pour le philosophe mathmaticien de lpoque classique, la conviction est une adhsion de la raison, une comprhension logique des paroles. La persuasion est quant elle une adhsion de croyance, de got, voire de plaisir, que provoque lemportement du cur vers un objet. Le sophiste se fonde sur la persuasion pour obtenir ladhsion de son auditoire. Ainsi, la mfiance platonicienne lgard de la parole, son analyse profonde et vivante du personnage du sophiste, nous mettent-elles en garde sur le rle du discours dans la pratique politique: dune certaine manire, aucun
1.Ibid., 452d. 2. Ibid., 459b. 3. Ibid., 459c.

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Notion de parole

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La notion de parole

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rgime politique et surtout pas une dmocratie ne peuvent se passer dun questionnement, voire dune rglementation de la prise de parole et de son utilisation, cest--dire de ses fins. Dans un monde mdiatis tel que le ntre, o lon peut acheter la diffusion de sa parole ( la tlvision, la radio, en la placardant sur des murs ou des panneaux), on constate que la parole est devenue plus que jamais une forme de pouvoir: elle nest pas quun vhicule dides ou de convictions, mais elle peut monopoliser tout lespace de laction politique et partant manipuler le peuple. Ce pouvoir de la parole politique vient dun effet de solennit, de grandeur, dune amplification de limpact des mots quand ils sont profrs en public et un large auditoire. Le sens des mots, lcoute qui leur est prte en sont compltement dcupls et modifis. En effet, on aura moins se mfier des paroles quand elles schangent dans lintime, entre amis. On entrera alors dans une tout autre dimension du problme de la parole, qui est la confiance et les sentiments quon se porte les uns aux autres. Au contraire, la parole politique, outil de pouvoir, qui rsonne longtemps et partout, peut avoir des consquences terribles pour la Cit et le genre humain. Combien de fois entend-on rpter des paroles de tribuns, des phrases clbres de la politique: du rve de Martin Luther King, au Je vous ai compris de de Gaulle, jusquau Je nai rien dautre offrir que du sang, de la peine, des larmes et de la sueur de Churchill. La parole politique a un poids sans pareil, souvent elle devient une sorte de proverbe, de maxime: elle rsonne dans lhistoire des hommes, comme si sa profration publique lui avait confr valeur de vrit. Hitler a laiss de nombreux enregistrements de discours qui galvanisaient la foule et ses partisans: mme la dictature cherche peser dans et par la parole et pas seulement par la force du glaive. Cet effet de corrlation entre le sens que prennent nos paroles et le lieu o elles sont profres, la manire dont elles sont dites, rvle un lien entre la parole et son lieu.La parole est un exercice politique pratique dont les conditions matrielles doivent tre penses et interprtes. Exemple
On pourrait tout simplement prendre lexemple de lallocution solennelle sur la situation conomique de la France faite par le prsident en exercice dans les locaux de llysele 29 janvier 2012 en pleine campagne prsidentielle. Sa parole, mise en scne dans un lieu symbolique du pouvoir, naura ni mme force ni mme effet (ou sens) que celle dun autre homme politique dans un simple bureau de son quartier gnral de campagne. Lanalyse conomique de lun, faite au sein mme des lieux du pouvoir suprme, revtira plus de srieux et de poids que celle de lautre, pour une simple raison de diffrence matrielle dans la prise de parole. Le lieu influe donc sur le sens que prennent nos paroles.

La parole et le lieu: la parole en contexte ou la crmonie des mots

On peut se demander o la parole existe dans nos socits contemporaines, o elle a exist dans lhistoire des hommes, dans les diffrents pays et les diverses civilisations et en tirer des consquences sur la signification et limpact quon lui donnera. Il est des Nations o lon parle peu et seulement en certains lieux, il en est dautres comme la France o les lieux de sociabilit (le caf, par exemple) symbolisent limportance donne la conversation et lchange entre citoyens sur la politique, cest--dire sur
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leur vie en commun1. On pensera aux propos trs spcifiques qui peuvent se tenir au caf-PMU du coin, comme si ce lieu prcis provoquait certaines paroles et pas dautres: l, on entendra des propos plutt dfiants envers le pouvoir, des critiques svres des lus, des constats sans appel. En ce lieu, il en va moins de dbat politique que de rceptacle des plaintes du quotidien, dun vritable territoire de la dolance. Au caf-PMU, la parole soulage, libre les passions tristes: elle sert exprimer le mcontentement et les misres du quotidien. Ce lieu privilgie un panchement de la parole o chacun a voix au chapitre. Au contraire, on se souviendra quil est nombre de familles (aussi bien paysannes que bourgeoises), o il est interdit et inconvenant de parler table ou bien de parler de certains sujets, puisque les membres de la famille ne sauraient converser galit. Pendant longtemps, les enfants nont pas pu prendre la parole table, pas plus quils nont su pour qui votaient leurs parents: cela relevait du tabou, de lintime. Ces familles voient dans la parole une exhibition grossire de ses opinions et pour elles, certains lieux requirent le silence. Cest dire: en mangeant, autour de la table, la parole est vaine, importune et insolente. Quelle trange pratique pour ceux qui voient le partage du repas comme le lieu mme o la parole va se libreret devenir plus vraie, intime et chaleureuse!

1. Linfluence du lieu sur le sens des paroles


Si lon rflchit la parole, il faut sinterroger sur sa valeur et sa fonction eu gard au lieu o elle se profre. Vaut-elle pour un cas particulier, dans lendroit o elle sactualise, estelle circonscrite au lieu o elle existe? Ou bien a-t-elle vocation la gnralit, au droit, la loi, au-del des sphres de sa profration? Est-elle lgre ou bien lourde de consquences? Dans lintimit dun bureau, dans lespace dune classe, dans latmosphre feutre dun salon, dans le hall dune gare, que vaut la parole? Comment rsonne-t-elle? Quelle coute lui est rserve? Quelle sera sa rsonance dans les mmoires? Exemple
Londres, dans lAngleterre monarchique, on a, partir de 1872, rserv un espace la libre parole politique: le Speakers Corner. Cest un espace amnag et trs localis dexpression libre (on y harangue) o chacun peut prendre la parole devant lassistance qui passe par l, comme si, lorganisation matrielle et spatiale de la parole pouvait introduire une forme de dbat au sein du corps social.
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Le type du lieu impulse une certaine forme de parole, tant il en modifie le sens et limpact. Cest bien la thse de larticle de Jean Starobinski, La chaire, la tribune, le barreau2, o il analyse le lien entre le lieu o se profre le discours et la force de loi (de prescrip1.On pourrait ici dvelopper une rflexion entre les lieux que la nation rserve lchange de paroles et lidologie qui la sous-tend. En effet, en France, les cafs sont nombreux et ils nous mettent les uns ct des autres: symboliquement, virtuellement, nous pouvons changer des avis, entrer en conversation, nous faire entendre dautrui (nous ne sommes pas l pour nous dire des secrets ou pour tenir des confidences feutres et prives). Au contraire, aux tats-Unis, nation librale sil en est, un Franais remarquera labsence de lieux de conversation publique, de lieux o lon nest pas entre soi mais mlangs par le hasard des rencontres. L-bas, on va les uns chez les autres, on se runit entre gens dune mme communaut religieuse (une paroisse) ou dun mme quartier (donc avec des intrts privs convergents): les lieux ntant pas les mmes, ils ne vont pas engendrer le mme type de paroles. 2.Les Lieux de mmoire, Op.cit., tome 2, p.2010 en particulier.

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tion) quil imprime la parole. Ainsi, la chaire (lieu de la prdication), la tribune (lieu du discours politique) et le barreau (lieu du procs) sont des mots qui dsignent la fois un lieu prcis, mais qui par mtonymie (substitution dun terme par un autre avec lequel il entretient une relation logique) peuvent renvoyer une profession et ses pouvoirs. On parle du barreau pour signifier les avocats, par exemple. Le lieu cre la matire, la diffusion et le sens des paroles. Il faut croire que ceux qui se marient ou prient dans une glise le font en ce lieu pour une bonne raison, pour autant que leurs paroles leur semblent plus vraies et solennelles si elles sont profres dans un lieu saint, sous la vote de la nef. La parole prend alors une force de runion, de cohsion avec la communaut des croyants: ce nest plus une parole solitaire, qui nengage que moi, mais une parole adresse Dieu et partage avec ceux qui croient en Jsus. Elle acquiert ainsi valeur dengagement (on se jure fidlit) et surtout de vrit, car il semble au croyant quen un tel lieu, on ne saurait mentir. La grandeur du lieu rejaillit sur le poids de la parole. On reconnat ici une conception toute catholique de la crmonie de la parole. Bien au contraire, les Mormons, qui baptisent et prient chez eux, en famille, nont pas du tout la mme croyance dans leffet du lieu sur la parole. Pour eux, cest comme si la parole tait la mme o quelle soit profre, voire quelle serait plus authentique dans un lieu priv (particulier) que dans un lieu public (universel). Cest donner privilge lindividu sur le groupe. Pour ceux qui ont le sens de la crmonie, cela parat souvent assez rustre. Dans ces deux attitudes vis--vis du lieu de la parole sacre, on comprend deux conceptions du discours, deux lectures de la Bible et de la croyance: pour les uns, la pratique religieuse implique la crmonie et le rassemblement universel, pour les autres, elle doit se faire dans le cercle le plus restreint, dans le plus grand dnuement et dans la forme la plus familire et accessible de la parole. Pour les uns, il y a culte et culture de la parole, donc art oratoire du sermon1; pour les autres, le familier est saint, le pre a fonction de guide et pasteur pour la famille. Le catholicisme est un courant proslyte, il cherche la magnificence et la thtralit de la parole: elle rsonne, se rpand, se prche au plus grand nombre. Saint Paul la dailleurs ainsi formul: Fides ex auditu2, cest--dire la foi vient de loue. Pour le catholique, le spectacle auditif de la parole permet daccder au sacr. La parole a un lieu dexistence: elle nest pas immatrielle et autonome dans sa signification comme le langage. Elle nest pas une essence, na pas une signification unique et absolue hors des conditions matrielles de sa profration. Si ctait le cas, elle pourrait sexpliquer de manire purement syntaxique, rationnelle et vraie, comme sil y avait une parfaite quivalence entre le message et sa forme.Au contraire, questionner la parole nous oblige comprendre quelle nest pas en puissance, visant une ralisation matrielle dans la sonorisation, mais quelle nest quen acte. Autrement dit, elle nest pas la runion dun alphabet ou dune grammaire en vue dune signification fige et prdfinie. Elle implique une dimension concrte, un effet des circonstances de sa profration sur le sens, donc un effet du lieu o elle est dite, de la voix qui la prononce, de loreille qui la reoit. Ceux qui se jurent fidlit devant un Maire portent aussi en eux cette conviction, mme sans la dimension sacre dun lieu saint: parler devant une assemble donne aux paroles valeur de dure et dengagement solennel. Ceux qui sallongent chez le psycha1.Notre tradition culturelle et littraire laisse une place aux prdicateurs talentueux: Bossuet, Bourdaloue, Massillon. 2.Saint Paul, ptres aux Romains, 10-17.

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nalyste ont limpression que leur parole en acquiert une valeur intime, un sens cach, profond, plus lmentaire, comme si la position du corps pouvait susciter des rvlations que les stations debout ou assise ne permettent pas. Comme si tre allong pour parler, ctait plus facilement accder linconscient, une autre forme de raisonnement et de rapport la vrit. Dune certaine faon, on ne se parle pas de la mme manire le soir dans la pnombre et le jour en pleine lumire, chacun peut faire lexprience de la modification du sens de la parole sous linfluence de son contexte matriel. Ceux qui montent la tribune sont obligs de projeter leur voix, ils ne sauraient chuchoter: cette impulsion sonore vers une foule, sans mme considrer la teneur du discours, implique une perception diffrente du sens que prennent ces paroles profres. Leurs mots ne sont soudain plus pour eux-mmes, mais pour les autres. Dans chacun de ces exemples, on comprend que la parole change de valeur quand elle se confronte un lieu, une position du corps, quand elle rsonne diffremment. Crier sa douleur dans le dsert nest pas la dire un ami dans un caf. La parole, en tant quelle est matrielle, prend la teinte des circonstances, des bouches, des corps, des lieux qui lont profre ou entendue.

2. Parole et conditions matrielles


On veillera donc rflchir au rapport entre lorateur et son auditoire, concret ou virtuel. Lcoute de lauditoire est conditionne par la situation gographique de la parole mais aussi par lensemble des qualits ou des dfauts quil projette dans lorateur (donc par la personne physique). Cest ce quAristote (IVesicle avant Jsus-Christ) appelait les preuves thiques dans son ouvrage La Rhtorique. En effet, lorateur nest pas le simple verbalisateur neutre dun message objectif, une voix sans histoire et sans corps. Il incarne la parole en fonction de son exprience et de sa rputation: de cela, il peut jouer. Son thique, limage quil donne de sa morale, transforme le sens du discours: celui qui viendrait la tribune voquer les dangers de la cigarette pour la sant et qui aurait t un ancien fumeur ne sera pas cout de la mme manire quun non-fumeur ou mme quun fumeur invtr. En effet, lidentit morale de lorateur influe sur le message pour autant que sa faon dagir vaut pour preuve, pour argument, sans avoir besoin dtre explicitement verbalis. Le non-fumeur ou lancien fumeur repenti seront considrs comme plus crdibles, donc leur message cout comme plus vrai, car ils sont censs avoir joint le geste la parole: ils conseillent de ne pas fumer et eux-mmes ne fument plus ou pas. Au contraire, le fumeur qui prche labstinence eu gard la cigarette sera considr comme un hypocrite ou un menteur. Lorsquil sest prsent la prsidence des tats-Unis, le candidat Barack Obama a d officiellement annoncer quil arrtait de fumer, car ce comportement pouvait nuire la rception de ses discours, la crdibilit morale de ses paroles. La faon de mettre en scne la parole, le choix du lieu o lon va prononcer tel ou tel discours, sont des lments essentiels de la teneur du message, tout comme lorateur influe, par sa personne mme, sur le sens donn ses paroles. Pour quitter le domaine de la politique, on pourrait voquer ce que cest quune confession dans la religion catholique ou ce que sont des aveux juridiques au tribunal: ces deux expriences dune parole qui recherche la vrit impliquent une certaine disposition des lieux. Ces paroles ne prennent toute leur valeur et leur puissance quen un lieu bien dtermin.
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Saint Louis qui rend la justice sous son chne Vincennes a laiss cette image du lieu de la parole dans les imaginaires. Cette parole royale semblait alors plus proche du peuple, des humbles et des misreux, plus sainte et mystique que celle des ors du tribunal ou de la demeure royale. Le chne, qui symbolise la prennit dans la nature, en tant quarbre ancestral, offrait ces paroles le poids du respect des ans, comme si ce roi saurolait soudain parce quil profrait ses jugements en ce lieu.

La confession, dans la religion catholique, est un des sacrements de lglise. Cette parole va donc impliquer une vritable crmonie, un droulement ordonn par des rgles. La confession implique le confessionnal, lobscurit, le chuchotement, lagenouillement, la position du repentant, le contact rigide du bois, un sentiment dtre honteux et cach. On ne voit pas directement et en pleine lumire le confesseur, qui doit se faire non pas homme mais pur truchement de Dieu. La parole du pnitent au confesseur naurait pas la mme vertu, nimpliquerait pas la mme contrition, si elle se faisait dans un parc, dans un salon ou sur un bateau, dans le bruit ou la lumire de la rue. Les civilisations, les religions, les institutions politiques nont eu de cesse de mettre en scne la parole en fonction de leffet recherch et par suite de la rserver certains lieux, de lui donner une certaine forme, une crmonie. Dans la Rpublique franaise, les diffrents pouvoirs ont cr des lieux pour parler, cest-dire pour que la parole acquire une forme de frappe et de dure, donc dimpact sur un auditoire ou dans les mmoires, cest--dire une force de conviction ou de persuasion. Comme le pense Blaise Pascal, le pouvoir ne saurait se passer de sa propre crmonie. Notre grand philosophe classique va mme jusqu se demander si le pouvoir ne tient pas en cette seule crmonie, donc, pour notre question de la parole, si le pouvoir ne tient pas dans la crmonie de mots quil profre. notre poque, les lieux o la parole se profre rituellement et avec loquence sont lassemble, le tribunal, lamphithtre, mais aussi le plateau de tlvision ou lantenne de radio. chaque lieu est associ un certain type de paroles, auxquelles seront confres diffrentes fonctions et diverses vertus: toutes ces paroles nont pas les mmes consquences sur la vie des citoyens. On connat le clbre proverbe latin: les paroles senvolent (mais les crits restent). Le pouvoir politique a cherch le moyen de confrer sa parole une valeur qui rivalise avec lcrit, qui imprgne les esprits, les mmoires, voire les corps. En effet, la chaire, le bon prdicateur (lavocat de Dieu) des sicles classiques tait rput faire trembler lauditoire, certains svanouissaient, dautres criaient ou fondaient en larmes. On en a plusieurs tmoignages dans les mmoires de cette poque, comme chez Madame de Svign. Le sermon se devait dtre une parole agissante, qui contenait un pouvoir de conversion, daction sur les fidles. La parole ainsi mise en scne, projete du haut de la chaire, simprimait avec passion dans lauditoire et restait comme grave dans les mmoires. Au tribunal, le juge a lui aussi le pouvoir de faire peur grce la parole: son habit noir, sa position derrire la tribune et surtout son vocabulaire parfois abscons pour limptrant donnent son discours une loquence impossible hors les murs du tribunal. Linstitution judiciaire ne fonctionne alors pas seulement sur des lois institues et crites, sur une objectivit de la sentence, mais elle se pratique dans un exercice ritualis et codifi de la parole. La punition prend alors valeur dexemple et la parole sert de leon morale virtuelle pour lensemble des citoyens ou des sujets. En effet, on remarquera que le simple fait de devoir sadresser au prsident du tribunal ou un magistrat en pelant
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leurs titres, donc le fait de se lever et de dire Monsieur le juge, messieurs les jurs, etc. implique une crmonie de la parole, de la prise de parole, qui exprime des rapports de pouvoir et une allgeance un certain ordre.

3. Parole et transgression
Celui qui transgresse les crmonies de la parole, les formules requises et imposes est un insolent (au sens propre de celui qui dfait les habitudes), celui qui dnonce lordre et le pouvoir par une libert dexpression, une outrecuidance, un dtournement du sens convenus des paroles. Ainsi le personnage de Dom Juan dans la pice de Molire ne cesse-t-il de violer les conventions de la parole, donc des biensances et des croyances dominantes de son poque. Quel aplomb que de dire au pauvre, homme pieux, tout en lui tendant un louis dor: Je te le donne pour lamour de lhumanit1! Il substitue lhomme Dieu, dtrousse lexpression toute faite de rigueur (pour lamour de Dieu) et remplace la charit chrtienne par une gnrosit dfinie humainement. Par ses mots, lathe fait la guerre la religion et Dieu. On comprend ici pourquoi le blasphme a longtemps t puni de mort, considr comme un vritable danger pour lordre religieux et politique: porter atteinte au nom de Dieu, cest comme semer le dsordre le plus dltre au sein de la cration ordonne par les lois divines. Cest ouvrir la voie au manque de respect, la rvolte, dont Lucifer2 est le grand symbole. La parole nest rien moins quinnocente, futile et fugace: elle peut crer la confusion au sein du monde, remettre en cause les forces tablies. Exemple
Dans Les Fleurs du mal (1861), Charles Baudelaire (1821-1867) crivit un pome intitul Le Possd, se terminant sur des mots imprononables lpoque: mon cher Belzbuth, je tadore. Ce dernier vers, vritable aboutissement et chambre dchos du sonnet, fait entendre la parole du possd, une profession de foi transgressive puisque cet homme se dvoue au diable et renverse ladoration divine en culte des forces du mal. Le pote inverse les valeurs par le pire des bouleversements de la parole possible: ladoration du diable, donc, le blasphme de Dieu. Il lui fallait restituer cet affront dans le discours direct, la mise en scne dune parole brlante et interdite.

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Le pouvoir, sous sa forme politique ou religieuse (et cest parfois les deux ensemble quand il sagit dune thocratie), prend trs au srieux les mots, leur ordre, le lieu o lon a droit ou pas de prendre la parole et surtout, lorganisation de la prise de parole. Longtemps, les femmes nont pas eu droit de prendre la parole, surtout pas devant une assemble (sauf dans le phnomne social trs circonscrit des salons littraires): on considrait quelles ntaient pas assez rationnelles et vertueuses pour accder la parole publique. Ctait une faon supplmentaire de les exclure de la sphre du pouvoir. Ce dernier a pour principe de confisquer la parole, de la cadenasser, de lentourer dinterdits et den rendre les circonstances trs exigeantes, de faon que lhomme simple ne puisse sen emparer.

1. Molire, Dom Juan, acte III, scne 2. 2.Lucifer, dmon diabolique, fut premirement larchange prfr de Dieu, mais il se rvolta et se mit combattre les valeurs divines.

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Pour Baudelaire, le pote a pour mission de faire entendre une parole subversive: il sempare de la parole pour la mener aux confins des possibles, tant du point de vue des interdits que de la signification. Le pome va chez lui manier le blasphme, loutrage aux bonnes murs et donner entendre tout ce que la socit cherche refouler dans linfra-langage, le silence. Comment prtendre une vraie parole potique, celle qui distord les reprsentations et interroge le monde, si lon se met des barrires, des crmonies, si lon plie sous le poids des ordres explicites comme implicites du pouvoir? Cest donc sans surprise que Les Fleurs du mal ont t attaques en justice pour outrage la religion et aux bonnes murs et que des pomes furent interdits la publication. La rvision de cette condamnation na pas abouti avant 1949! Rappelons que dans la religion juive, il est interdit de prononcer le nom de Dieu, que le croyant de tout culte na pas le droit de blasphmer, cest--dire dintenter aux rgles de la parole prconises par le dogme en question. De mme que lon a vu que la parole a un lieu, quelle peut prendre un certain poids de signification en fonction du contexte de la profration des mots, on pourra dire que sur la parole psent des barrires, des interdits, une censure qui peut prendre les formes les plus violentes qui soient. Pour les religions monothistes, le blasphme constitue une offense suprme, punie de la peine capitale. Dans la Bible, le Lvitique formule en ces termes linterdit dune parole qui puisse constituer une insulte Dieu: Si un homme insulte son Dieu, il doit porter le poids de son pch; ainsi celui qui blasphme le Nom du Seigneur sera mis mort. Le pouvoir utilise la parole pour peser et sexprimer, pour agir sur ceux quil gouverne, mais il a aussi besoin de rgir cette parole humaine qui pourrait se dresser en face de lui, ce vhicule de sens, dinvention, de libert et dchange. Galile (1564-1642) a d sagenouiller et renier sa parole pour survivre. Le pouvoir religieux ne pouvait admettre sa vrit scientifique, concurrente de lancestral dogme qui voulait que ce soit le soleil qui tourne autour de la terre. Dans la clbre pice Horace (1640) de Pierre Corneille (16061684), le hros ponyme tue sa sur Camille car elle a blasphm contre Rome, la patrie, lordre familial et politique auquel le bon citoyen romain doit obir et se soumettre. Au Rome, unique objet de mon ressentiment1 profr par sa sur, Horace rpond par le glaive. Il met les liens envers la patrie au-dessus de laffect fraternel: il met aussi les mots au mme rang que laction guerrire. Pour lui, sa sur a souill le nom de Rome, elle la donc attaque et il lui faut dfendre cet honneur par les armes. Cest donc que le pouvoir, par le truchement du procs religieux (lInquisition pour Galile) ou par la main du hros national, reconnat la parole comme une vritable arme politique, intellectuelle et morale. Il faut la rduire au silence ou la faire abjurer.

4. Les ravages de la parole


La parole, rien moins que vaine, imprime son ordre dans le monde, car elle a la puissance de bouleverser les reprsentations et dabattre certains symboles. Une phrase profre une ralit ou tout du moins une dimension nouvelle de la ralit avec laquelle lordre existant devra composer une fois quelle a t prononce ou quelle a circul. Aprs quon a parl, des consquences en chanes stablissent, comme dans le mythe du serviteur trop bavard du roi Midas (roi de Phrygie au VIIIesicle avant Jsus-Christ). La lgende veut que le roi Midas et des oreilles dne dont lavait affubl Apollon pour
1. Pierre Corneille, Horace, acte IV, scne 5.

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Par la parole, les hommes prennent du pouvoir les uns sur les autres: ils se battent, se tiennent en joue. Ils la mettent en scne, de faon tablir des distances avec autrui, des hirarchies au sein de la socit, des prsances en fonction des classes sociales. On a vu que la parole a des consquences dans le rel et quelle est un outil de pouvoir, voire de division. Mais par la parole, les hommes peuvent aussi sengager les uns aux autres et se faire confiance. On dit alors quils se donnent parole. 5

Tenir parole: la fidlit comme ferment des socits ou la parole comme pacte

Dans les socits aristocratiques et guerrires, un homme ne se jugeait pas dabord et avant tout sur le champ de bataille, sur son courage et sa vertu au combat, mais sur la fiabilit de sa parole, sur sa valeur dengagement. Un gentilhomme, dans la France classique, na quune parole, cest sur celle-ci quon le juge et quil se qualifie, au point quon voque souvent la foi du gentilhomme, cest--dire la confiance quon peut avoir dans sa fidlit la parole donne. Il sagit de confrer la parole une valeur dengagement dans la dure, comme si les mots taient performatifs*, cest--dire valaient actes. Ainsi dira-t-on, pour sceller le serment: je vous promets que, formule qui joint
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le punir. Coiff dun bonnet, il sen cachait, mais un serviteur le dcouvrit un jour en lui coupant les cheveux. Lourd de ce secret qui lui pesait, ny tenant plus, ce dernier alla confier sa parole un trou creus dans un champ. Aprs cette confidence la terre, le vent se leva et fit rsonnerla phrase fatidique par tout le pays: le roi Midas a des oreilles dne. Il ne faut pas parler, voil la leon, car toute parole a des effets sur le rel et se rpand comme livraie. La fiction, quelle soit romanesque ou thtrale, a beaucoup mis en scne cet effet dvastateur de la parole: que lon pense La Princesse de Clves (1678), o laveu sublime dune femme qui aime un autre homme son propre mari va provoquer la mort de lpoux de lhrone puis le malheur de tous les personnages; quon voque aussi les pices de Racine, par exemple Phdre (1677), o le mensonge du personnage ponyme va lui aussi provoquer la mort injuste de son beau-fils, Hippolyte. Parler, ce serait comme ouvrir la bote de Pandore. La priode classique sinterroge sans relche sur le pouvoir de la parole, sur les ravages provoqus par les secrets qui eussent d tre tus, ensevelis dans la tombe. Ainsi, cette culture donne-t-elle la parole un pouvoir de transformation malheureuse du rel, comme si parler ctait agir lencontre de lordre tel quil existait et fonctionnait. La parole ne rsout pas les problmes, elle les empire: cest lexact inverse de ce que pense notre poque moderne, si prompte mettre tous les secrets au grand jour et sur le devant de la scne. Le classicisme, cest lanti-psychanalyse: pour nos anctres, la parole ne soigne pas, elle rend malade. Toute cette poque converge vers le clbre proverbe: la parole est dargent, mais le silence est dor. Il vaut mieux se taire, car la parole a des pouvoirs insenss, qui nous dpassent, nous, hommes et rien quhommes. En linguistique, on appelle performatif* un mot sil a des consquences directes dans la ralit. Autrement dit, le performatif, cest quand le dire se transforme en faire, donc quand la parole devient acte. Si lon jure, si lon se dit que lon saime, si lon promet, on utilise une tournure performative: on tablit donc un lien entre notre parole et notre morale. Cela implique que la parole ait le lien le plus troit possible avec notre cur et sa sincrit.

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la parole et lacte et, en le disant, la promesse devient relle et incontournable. Le noble se doit dtre un homme de parole, il en va de sa rputation et de son appartenance la caste suprieure de la socit. Une fois encore nous dcouvrons limpact et limportance que les socits humaines ont donns la parole, surtout dans les classes dominantes, qui se targuaient dincarner la vertu et la loi, donc de donner lexemple aux infrieurs.

1. La fidlit aux mots et soi


On apprend aux enfants ne pas mentir, ne pas jurer tout va, ne pas laisser se perdre la valeur dengagement, de pacte et dhonneur qui gt dans la parole. Lidal voudrait que jamais nos mots ne dpassent notre pense et la vertu suprme serait de laisser une totale transparence morale, une pure quivalence entre nos mots et nos actes. Ainsi, la fides tait-elle chez les Latins une vertu cardinale, au fondement de leur pacte social: au sens propre, elle recouvre la notion de parole donne, mais aussi tout larsenal de qualits qui lentoure, cest--dire la loyaut, la confiance, la constance, le respect mutuel, la fidlit soi, ses valeurs, etc. Les ennemis des Romains, considrs comme barbares, se voyaient galement nomms infidles ou perfides (ceux qui ont une mauvaise parole): ltalon du jugement tait la valeur de vrit des promesses et des engagements oraux. Rappelons que la pire des fautes tait la tratrise, cest--dire la transgression du socle commun de valeurs et le viol de lengagement auprs de son camp. Remarque
Chez les Latins, la notion de fides vaut tout autant dans le domaine sacr de la religion que dans le pacte patriotique. Le mauvais croyant quivaut au mauvais citoyen.

On trouve ici une des origines de limportance de la parole dans lvaluation de la morale dun homme: la parole, pour tre vertu, doit fonctionner comme lien social et outil de clart, de sincrit. Dtourne de sa vocation premire, elle devient mensonge, tromperie et outil de tratrise. Le monde chrtien a largement hrit de la vertu romaine de la fides au point de reprendre le terme dinfidle pour dsigner le mcrant. Il va sans dire que le vrai croyant ne saurait mentir et sengage tout entier dans la parole quil donne, sous le regard exigeant de Dieu, lequel demande une parfaite sincrit. On retrouve ici le lien crucial entre parole et vrit: la vrit de la parole, ladquation entre ce que lon dit et ce que lon fait, est un des devoirs fondamentaux du chrtien. On peut penser que limportance donne la sincrit dans les religions monothistes exprime le besoin qua toute socit de fonctionner dans une certaine confiance, une forme de cohsion, assure par le sacr et ventuellement affermie par la sanction. Exemples
Dans la chrtient, la tratrise ou le parjure sont des vices absolus: Judas figure le tratre par excellence et la tromperie suprme, puisquil a livr le Christ aux Romains, faisant fi de son engagement auprs du fils de Dieu. Judas est dautant plus pervers et infidle que le geste quil utilise pour dsigner le Christ aux Romains est celui de lamour ou de lamiti: le baiser. Il dtourne ainsi les apparences de la fidlit en odieux parjure. Chez Dante, dans la Divine comdie, le dernier cercle des enfers est rserv au tratre, celui qui a transgress la forme la plus lmentaire de la morale, la fidlit son camp, sa foi, sa patrie.
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Enfin, dans le monde mdival, la fodalit est tout entire fonde sur les relations de fidlit et sur la parole donne. Le vassal jure fidlit son suzerain ou seigneur, tandis que le suzerain jure protection son vassal. Cette relation de pouvoir est dissymtrique hirarchiquement, mais elle est fonde sur un change symtrique dallgeance et de service o lon troque soumission contre protection. Le fondement mme de cette civilisation reposait sur la valeur dengagement de ces paroles, qui taient dailleurs mises en scne dans des crmonies publiques. On appelait hommage la crmonie au cours de laquelle le vassal prtait serment au seigneur: une fois de plus, on note que les socits humaines ont eu besoin de mettre en scne le pouvoir et les engagements travers le spectacle de la parole, comme si, dans la crmonie, la parole devenait acte, soudain purement performative*. La parole fonctionne alors comme une garantie, un gage de bonne foi, plutt quune signature sur un morceau de papier, par exemple. Dans une socit o ltat navait pas encore pris ses droits et ses prrogatives, cest la parole donne, fonde en Dieu, qui faisait office de socle et dancrage pour toutes les relations sociales et politiques. Par la parole, devant la caste des seigneurs, on prend contrat dengagement, de foi et dhommage, comme on disait lpoque. Dans La Chanson de Roland (XIesicle), le flon Ganelon sentend avec le roi musulman Marsile pour attaquer larrire-garde de larme de Charlemagne conduite par Roland. Il reste lune des grandes figures de la tratrise: il a trahi par la parole.

2. Bon sang ne peut mentir


On peut penser que limportance de la parole donne dans la classe dominante de la noblesse constitua longtemps les restes dun pass o le serment crit nexistait pas, donc o les engagements se prenaient loral. Cest dabord la parole qui a servi de contrat et dengagement dans lhistoire humaine, sont venus bien aprs les contrats crits et les institutions ou mtiers pour les garantir (comme le notaire, par exemple). La parole avait alors une importance et une valeur sociales quelle na plus de facto aujourdhui. Il fallait alors faire confiance la parole de son pair. Seul laristocrate, la classe dominante, incarnait les vertus, donc la parole donne, la fidlit. On considrait que le paysan, lhomme du peuple taient quant eux sans parole. Dans la tragdie, cest le valet, la suivante ou le confident qui mentent, jamais le matre, moins quil ne soit maudit ou dentre de jeu dsign comme immoral. Dans ces idologies nobiliaires, on associait le pouvoir symbolique de la prise de parole et la vertu de cette parole: ceux qui parlaient taient aussi les vertueux. Ainsi, dans la pice de Beaumarchais, Le Mariage de Figaro (1778), on notera que rsident au cur de luvre les questions de lengagement, du contrat et de la parole donne. Largument est simple: un fidle valet, Figaro, est sur le point dpouser la femme quil aime, Suzanne, avec la bndiction apparente de son seigneur, le comte Almaviva. Mais cet aristocrate, auprs duquel Figaro sest moralement engag, cherche obtenir les faveurs de la fiance en trompant la parole donne son valet. Figaro va affronter une suite dobstacles juridiques son mariage, donc son bonheur, mais ces obstacles juridiques ne sont rien ct de la trahison orchestre par son matre, laquelle demeure le vrai sujet de la pice. Un grand seigneur peut-il tre mchant homme, suborneur, et garder son honneur et partant le respect quon lui doit? Se trouve dnonce linfidlit dgradante du seigneur, la transgression de la parole donne par le noble et double titre, puisque le comte est la fois infidle son pouse et parjure son valet. Une image dshonore et problmatique de la classe dominante se fait ainsi
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jour: le seigneur devrait tre celui qui protge ses serviteurs et dont la parole est sincre et vraie, puisquelle a aussi vocation rendre la justice. Sil veut rester la hauteur requise dune classe dominante qui puisse tre fire de ses valeurs, de sa rputation, donc de son mrite, le comte Almaviva doit retrouver sa foi de gentilhomme. Les personnages fminins de la pice vont lui donner une bonne leon et tromper le trompeur, qui devra demander pardon et se repentir de la transgression de sa parole. Idalement, dans les socits aristocratiques, la parole simpose comme engagement, elle a un lien quintessentiel la vertu de la classe dominante. Lhonneur nobiliaire passe par lexercice matris et sincre de la parole: il ny a pas seulement transmission biologique et automatique des titres par la naissance, mais aussi une rputation et un honneur tenir. Le pre de Dom Juan, Dom Louis, dans la pice de Molire, ne laisse de le rpter son fils: La naissance nest rien o la vertu nest pas.1 Lducation aristocratique idale met au cur de ses principes celui de fidlit, au sens de confiance dans la parole donne. Restait dans les mmoires le mythique serment dHannibal (IIIesicle avant JsusChrist) son pre Hamilcar. Ce dernier, grande figure militaire de Carthage, fit jurer son enfant, le mettant genou, quil ne demeurerait pas en repos tant quil naurait pas tout mis en uvre pour battre Rome. Jusquau bout de son existence, le hros Hannibal, seul grand gnral ayant mis lEmpire romain en pril, resta fidle cet engagement si jeune contract. Aprs avoir travers les Pyrnes puis les Alpes dos dlphant, il fut trahi et se suicida pour ne pas tre pris par les Romains. Dans cette lgende, la force et la dtermination du hros sont jaugs eu gard la prennit et la constance de sa fidlit au serment fait son pre. Pour nous, modernes, ce destin peut sembler tout fait sacrificiel, mais il faut y lire la puissance que pouvait prendre lengagement par la parole.

3. La noblesse ou lidal de grandeur


Cela dit, on comprend que cette fidlit la parole donne dans la classe nobiliaire fut plus une idologie quune ralit absolue car pour tre n noble, on nen est pas moins homme En fait, cette idale fidlit fut sans cesse questionne et son imposture maintes fois dnonce. Dom Juan le premier, face son pre, vieil aristocrate sr de ses valeurs, tente de lui montrer que la parole donne nest quune convention de langage, une faade. Pour lui, les paroles sont monnaie dchange et non valeur dengagement. Cest pourquoi, in fine, Dom Juan se rsout payer son pre de mots et ne lui offrir quune apparence de fidlit, ce dont le pre se rjouit et se contente. La raction de lathe peut sembler cynique, elle nen est pas moins tout fait en accord avec la ligne des grandes uvres classiques, qui se dgotent et soffusquent de la mondanit superficielle de leur poque et de linfidlit des nobles leurs paroles. Pensons Jean de la Bruyre dans ses Caractres, Franois de La Rochefoucauld dans ses Maximes, madame de La Fayette et ses romans, Jean de La Fontaine et ses Fables2 (1668-1694): tous dnoncent, travers telle ou telle forme littraire, le mensonge comme roi dans la socit de cour, lapparence de vrit comme trompeuse, en un mot: lhypocrisie et la corruption de toute fidlit son verbe au sein de leur socit aristocratique.
1. Molire, Dom Juan, acte IV, scne 4. 2.Dans ses Fables, La Fontaine figure le courtisan sous les traits du renard, animal de la ruse et de la tromperie, qui flatte et dtourne la parole de tout accs la vrit. On relira plus particulirement Le Corbeau et le Renard et Les Animaux malades de la peste.

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Pour ces auteurs, lhomme a le cur plein dordures (Blaise Pascal, Penses), il se ment lui-mme et trompe les autres. Tous utilisent des figures du retournement ou de la dmystification pour montrer lenvers des paroles: ce que nous disons, ce que nous jurons, ce que nous finissons parfois par croire nous-mmes, nest en fait quapparence de vrit et de fidlit. La Rochefoucauld lexprima en ces termes: La sincrit est une ouverture de cur. On la trouve en fort peu de gens; et celle que lon voit dordinaire nest quune fine dissimulation pour attirer la confiance des autres1 ou encore: La fidlit qui parat en la plupart des hommes nest quune invention de lamour-propre pour attirer la confiance.2 La maxime tombe comme un couperet: elle est une forme brve et sans appel o les mystifications humaines sont dbusques. Au paroxysme du mensonge des mots, on trouve bien sr le phnomne social et politique de la flatterie, par laquelle les mots ne sont plus que mensonges pour plaire, complaire et obtenir. Dans une socit nobiliaire dornements et de faveurs, la courtisanerie entrana une propension la flatterie vis--vis du pouvoir et envers les Grands. Du renard de La Fontaine au Discours sur la condition des Grands de Blaise Pascal, cette obsession de la parole pervertie et manipulatrice hanta le Grand Sicle. Il leur sembla que la pratique sociale de la conversation avait ruin toute vrit possible au sein de lchange de paroles. 6

De lart de la conversation: du salon lami, la plus haute des vertus franaises

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Vis--vis de cette question de lart de la conversation, la France a un rapport trs particulier: nous sommes rputs tre de beaux parleurs, aimer le dbat3, la controverse et le velours feutr des salons o nous causerions btons rompus. Le peuple franais aurait donc le caractre dune nation rhteuse, dont lhistoire aurait peaufin un art de lchange de paroles, autrement appel la conversation. Lorsque Cioran crit un petit essai sur lesprit franais, intitul De la France4, voici comment il nous prsente: Le pch et le mrite de la France sont dans sa sociabilit. Les gens ne semblent faits que pour se retrouver et parler. Le besoin de conversation provient du caractre acosmique de cette culture. Ni le monologue ni la mditation ne la dfinissent. Les Franais sont ns pour parler et se sont forms pour discuter.5 Cest dire que le caractre du Franais le pousse communiquer avec ses semblables et non communier avec la nature, le cosmos. Il est tout au dehors, de plain-pied dans la socit. Notre culture se dfinit par un art de la conversation, tel point que le clbre ouvrage de rfrence dirig par

1.Franois de La Rochefoucauld, Maximes, Le Livre de Poche, 1991, maxime 62, p.87. 2.Ibid., Maxime 247, p.121. 3.Pendant la campagne prsidentielle franaise de 2012, le quotidien amricain le New York Times sest amus du got des Franais pour le dbat tlvisuel argument. Pour les Amricains, nos missions sont par trop fondes sur la parole et sur une parole qui leur semble trop srieuse (voire ennuyeuse). Le quotidien sest appuy sur une dclaration de Philippe Labro: Pour vous, les Amricains, le sport national est le football. Pour nous, les Franais, cest la discussion. Nous parlons, nous critiquons, nous nous disputons. Nous vous demandons de vous livrer, puis nous tentons de vous dtruire. On voit ici luvre deux mentalits diffrentes qui confrent plus ou moins de place au dbat et la parole politique dans lespace public. 4.E.M. Cioran, De la France, ditions de lHerne, 2009. 5. Ibid., p. 16.

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Pierre Nora, Les Lieux de mmoire1, rserve cette pratique un chapitre entier rdig par lImmortel Marc Fumaroli, spcialiste de la rhtorique. La question de la parole change incarne un thme traditionnel et privilgi de lhistoriographie franaise. Cest comme si lon ne pouvait dresser le portrait de notre nation sans voquer notre propension sociale converser. On trouve ce mme jugement sous la plume dune Madame de Stal dans De lAllemagne2 (1813), quand elle diffrencie les murs franaises de lesprit germanique, dont la langue (par sa syntaxe qui exige dattendre la fin de la phrase pour entendre le verbe) serait moins propre la conversation car moins apte au trait desprit qui relance la parole chaud et avive les dbats avec passion, plus quavec raison. Un lien de causalit est donc tiss entre lutilisation sociale de la parole et les murs dun peuple: on se dfinit aussi par le caractre de notre langue et la pratique quil entrane. Les Allemands seraient plus rflexifs, poss et rationnels, quand les Franais seraient taills pour tenir conversation lenvi, jouer avec les mots et haranguer les foules. Car il en va de lart de la discussion dans un salon ou un caf comme du discours la tribune, dont nous serions les champions, pour ne citer que Danton ou Robespierre. Pour madame de Stal, les murs franaises ont compens le rgime despotique de la monarchie absolue de droit divin (lAncien Rgime) par une pratique prive et mondaine de lchange libre et dli de paroles.

1. Un art franais: la parole comme caractre de la nation


Cet art librateur et exceptionnel de la conversation que pratiquerait le Franais, il ne faudrait pas croire quil ne soit pris et dsign quen bonne part et quil nincarne quune vertu de sociabilit et de rsistance spontane au carcan officiel du pouvoir absolu. Ainsi, le philosophe Kant fait-il dabord lloge du got franais pour la discussion et les manires lies la courtoisie: La nation franaise se caractrise entre toutes par son got de la conversation; elle est ce point de vue un modle pour les autres nations. [] Le Franais est communicatif [], et une pareille tendance, il ny a pas le contester, doit avoir son effet sur la complaisance rendre service, sur la bonne volont venir en aide, et peu peu sur une philanthropie universelle fonde sur des principes: elle rend un tel peuple aimable dans son ensemble.3 Dans ce premier temps, Kant remarque que la pratique sociale de la conversation cre des vertus morales de bienveillance et dchange de services (ce sont exactement les mmes termes que ceux de Jean-Jacques Rousseau dans La Nouvelle Hlose, dont on sait que Kant tait un grand lecteur). En effet, tre socialis et par culture pouss communiquer sans relche tendrait rendre aimable le Franais envers son pareil. Mais ces qualits ne sont que superficielles au regard des dfauts que peut faire natre un tel got de la conversation. Et Kant de poursuivre: Lenvers de la mdaille, cest une vivacit que des principes rflchis ne matrisent pas suffisamment, et ct dune raison clairvoyante, une frivolit qui ne conserve pas longtemps certaines formes4. Lesprit de conversation nous dtournerait de lexercice constant et appliqu de la raison, fond sur la reconnaissance de principes, donc sur une fixit que ne permettent pas la verve et la faconde privilgies par nos murs. Pour
1.Les Lieux de mmoire, Gallimard, 1997, tome 3, p. 3617-3675. 2.Germaine de Stal, De lAllemagne, Garnier Flammarion, 1968, lire en particulier le chapitreXI de la 1re partie: De lesprit de conversation. 3. Emmanuel Kant, Anthropologie du point de vue pragmatique, Vrin, Partie II, p. 155. 4. Ibid., Partie II, p. 156.

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Kant, la conversation nuit la pense puisquelle ne sattarde pas sur lexamen des propos, tandis que chez Rousseau, comme on le verra, elle endommage la vrit du sentiment et la puret du cur. Lun pense raison, lautre sensibilit. Kant apporte donc une mfiance pistmologique* envers les paroles vivement et savamment changes, tandis que les moralistes franais et Rousseau insistent davantage sur le danger moral et la corruption de la vertu quentrane lart de la conversation. Pour Kant, dans le dialogue enlev, o les paroles se lancent au dbott, en raction lune de lautre, sur le vif, lesprit des Franais schauffe et cde aux excs, donc aux passions, ce qui lui fait perdre la rectitude des principes rflchis. Lhabitude de parler en socit cre un rythme acclr de lchange, un fonctionnement particulier de lesprit qui se met briller, produire des saillies et des inventions formelles sur le vif, tout en quittant le domaine de la raison. Madame de Stal corrobore Kant lorsquelle dcle dans lordre inhrent la grammaire de la phrase allemande une propension la pondration et la discipline propre lesprit germanique. Quand il parle, lAllemand utilise la parole au plus prs de sa fonction de langage, tandis que le Franais affine les formes verbales plus que le fond du sens. cet usage rationnel de la langue germanique, madame de Stal oppose le dsordre charmant des conversations franaises, leur art de la pointe et de leur got pour la formule. Pour elle, la parole dpasse chez les Franais sa vocation communicationnelle, sa fonction dexamen raisonn, comme elle lcrit dans De lAllemagne: Dans toutes les classes, en France, on sent le besoin de causer; la parole ny est pas seulement, comme ailleurs, un moyen de communiquer ses ides, ses sentiments, et ses affaires, mais cest un instrument dont on aime jouer, et qui ranime les esprits, comme la musique chez quelques peuples, les liqueurs fortes chez dautres. Saffrontent chez ces deux philosophes deux reprsentations de la fonction des paroles et des vertus sociales associes: alors que Kant sinquite du privilge donn aux passions dans la conversation franaise et de labandon du primat rationnel quil faudrait donner lchange de paroles, madame de Stal voit dans le primat de la parole sur le langage un supplment dme de lesprit franais. Les images quelle utilise pour qualifier le rle de la conversation franaise renvoient ce dpassement de ce que daucuns ont pu appeler la froide raison. En effet, on aura not que chez elle, la conversation est compare la musique ou aux liqueurs, cest--dire ce qui peut nous emporter hors de ltat rationnel. Pour Kant, lesprit de conversation loigne de la vertu logique, des principes fonds, de lexamen patient et savre dangereux; pour Germaine de Stal, cet esprit franais rapproche du cur et des passions. Cet art franais de la conversation est donc sujet bien des critiques et des travers qui semblent certains importuns ou vicieux: le Franais serait vain, futile, infatu, arrogant, irrflchi et inconsquent. Cest pourquoi il est aussi sujet suivre toutes les modes qui se prsentent, inconstant et capricieux quil se montre. On retrouve ces critiques dans nos grandes uvres classiques: chez Montesquieu, dans Les Lettres persanes, chez Jean-Jacques Rousseau dans La Nouvelle Hlose, mais aussi jusqu Balzac chez qui linanit des conversations des salons la mode est maintes fois retranscrite. Dans La Nouvelle Hlose, roman pistolaire de Rousseau, de nombreuses lettres de Saint-Preux sont consacres la dnonciation des murs trompeuses parisiennes et partant aux mensonges des paroles sociales. Dans la capitale, les hommes parlent au rebours de ce quils font et sont, leurs paroles les disjoignent de leur vritable intriorit: il y a un contraste entre les discours, les sentiments et les actions des honntes gens, crit-il
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Julie. Pour Rousseau, les conversations mondaines et creuses ne seraient que lart de masquer le nant et la vanit de lhomme social, une manire bien futile de passer le temps et partant, le lit dune invitable corruption des murs. Car il en va de la conversation comme de tout art national: il discrimine entre vice et vertu. Il y aurait donc une bonne et une mauvaise conversations, de bons et mauvais convives de la parole, certains qui savent couter et changer leurs opinions pacifiquement, dautres qui se montrent de vritables goujats de la conversation, voire de vhments et dangereux orateurs.

2. La corruption de la conversation
Dans son article sur la conversation prcdemment cit, Marc Fumaroli distingue dun ct les clbres salons fins et lgants tenus par de grandes femmes de lettres franaises: celui de madame de Rambouillet (XVIIesicle), celui de madame du Deffand (XVIIIesicle) ou encore ceux de madame Necker ou de sa fille Germaine de Stal (XIXesicle)1. L, la conversation sexprimerait son degr suprieur dvolution et dlaboration, parmi gens de got et de dlicatesse, qui cultivent lchange verbal avec vertu et sensibilit. En effet, ces femmes de tte ont su rassembler une socit choisie et des hommes de lettres, laissant alors libre cours des conversations tout la fois piquantes et instructives. On dcouvrait, dans ces salons, ce que lon appelait les nouveauts, des esprits inventifs et philosophiques, parfois des gnies (nos grands scientifiques, nos philosophes des Lumires, nos plus belles plumes ont frquent ces salons). Mais dun autre ct se dressent les figures de la Terreur, ces puissants orateurs de la Rvolution: Mirabeau, Marat, Danton, Robespierre, Saint-Just. Ces derniers auraient corrompu lart de la conversation en rhtorique criminelle et vhmente. Pour Fumaroli, la propension franaise la conversation peut se dgrader en terrible menace politique, par laquelle des idaux violents sincarnent dans des paroles publiques, celles des tribuns. On voit ici luvre une opposition entre la nostalgie de la grande poque de notre civilisation, lAncien Rgime, et une charge contre la Rvolution, les rvolutionnaires et, par suite, contre le peuple. La bonne conversation serait donc le fait dune caste, dun moment particulier de lhistoire et de brillants individus qui ont marqu leur temps. Une fois sortie de ces lieux phmres et exceptionnels la chambre bleue de la marquise de Rambouillet, le salon de la rue Saint-Dominique de la marquise du Deffand ou le chteau de Coppet de Germaine de Stal la conversation se dgraderait en attaque vocifre2. Mais ce jugement nostalgique de Fumaroli, la gloire des clbres salons, mconnat la svrit du jugement de lpoque classique lencontre de son propre art de la conversation. Pour les plus connus des Classiques, la conversation mondaine na rien de dlicat, dintellectuel ni didal, elle serait pure vanit et dvoiement moral: ils laccusent forts de leur vision noire du social de dboucher sur un culte des fausses apparences et sur une pratique vicieuse de la noblesse leurs yeux corrompue. Pour eux, les vices de la noblesse seraient lis leurs murs, commencer par la conversation mondaine et
1.Pour approfondir votre connaissance du phnomne historique des salons fminins franais, vous pourrez lire le petit essai de Chantal Thomas, LEsprit de conversation, d. Payot et Rivages, 2011. Elle y analyse avec passion et brio le rle des femmes dans lart de lchange de paroles port un niveau non gal. 2.On a pu observer dans la campagne prsidentielle de 2012 en France quaujourdhui encore, le mot de tribun demeure pjoratif, une vritable insulte politique qui pose que le rhteur doit moins sadresser la foule (au peuple?) que garder le ton de la bonne conversation et prendre les mmes prcautions oratoires que celles que nous aurions en petit comit, entre gens de bien.

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par leur usage artificiel de la parole. Parmi ces chantres de la condamnation des belles paroles, on trouvera madame de La Fayette qui met en scne les conversations la cour dHenri II dans son roman La Princesse de Clves: hypocrites et cruelles, les paroles des Grands dcident des rputations, donc des destins. Ces paroles sment le trouble, parfois la condamnation dautrui (la disgrce, lexil) et entranent les pires bassesses: les mots servent dinstruments de vengeance et de haine. Chez La Rochefoucauld dans ses Maximes, comme chez La Bruyre dans le chapitre De la socit et de la conversation de ses Caractres ou encore dans la scne des portraits du Misanthrope de Molire, simpose un mme jugement ngatif sur les conversations sociales. Leur charge lencontre des paroles mondaines, courtisanes, que La Bruyre nomme entretiens ordinaires1 de faon trs pjorative, cristallise leur diatribe lencontre de la socit nobiliaire. Ces discussions ne sont que mensonges et mchancets: elles entretiennent les mauvaises passions (jalousie, envie, orgueil, vanit, vengeance, etc.), commencer par la reine de toutes: le terrible amour-propre. Cette dernire passion, invariablement dnonce par les Classiques, semble impulser toutes les drives dune socit qui se pare de tous les atours pour mieux masquer sa dchance morale. Et La Rochefoucauld de relier la parole et ce vice de vanit: On parle peu quand la vanit ne fait pas parler2, comme si la parole nexistait que pour nous mettre en valeur, dominer autrui et contenter notre amour-propre.

3. Lart de confrer: la bonne compagnie


Au sein mme de cette raction aristocratique, on ne cesse dappeler la solitude et la retraite, cest--dire leffacement de la parole sociale: cest bien lissue de La Princesse de Clves comme du Misanthrope, dont le personnage ponyme finit la Trappe, ordre religieux o la parole est interdite. Pour les plus pessimistes, la socit a tant corrompu la parole par son art de la conversation quon na dautre choix que de quitter le monde et de se taire. Pour les tenants moins sombres et radicaux de cette raction, il reste la puret des vraies amitis, qui seules peuvent redonner la parole sa vrit ou sa sincrit et sa vertu. Cest le cas chez La Rochefoucauld, o lon retrouve une aspiration la franchise et au partage de paroles en comit rduit et choisi que Montaigne mettait la base de son art de confrer (XVIesicle). En effet, un texte comme De la conversation3 et nombre de maximes sur lamiti de Franois de La Rochefoucauld hritent trs largement des vues de Montaigne. Pour le premier, ce que les hommes ont nomm amiti nest quune socit4, cest dire quamiti et socit sopposent irrvocablement. La parole, pour tre rgnre en sincrit et en vrit, doit donc passer de la sphre sociale la sphre amicale. Montaigne comme La Rochefoucauld donnent privilge lamiti, car elle incarne le seul lien authentique et loyal entre les hommes, qui leur permette dchanger de franches paroles et de rendre vertueux lart de la conversation, tandis que la socit corrompt cet engagement verbal et la fidlit sa parole par le jeu des regards, des rivalits et de lamour-propre. Lamiti est le lieu du vrai, tandis que la socit repose

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1. Jean de La Bruyre, Les Caractres, Classiques Garnier, 1986, De la socit et de la conversation , fragment5, p. 152. 2.Franois de La Rochefoucauld, Maximes, op. cit., Maxime 137, p.99. 3.Ibid., De la conversation, p.208-210. 4.Ibid., Maxime 83, p.90.

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sur le faux et le mensonge, puisque les hommes y parlent toujours avec dissimulation en prsence les uns des autres.1 Ainsi se fait jour une constante dans la discrimination entre bonne et mauvaise conversations, qui recoupe la dichotomie entre amiti et socit.Autrement dit, lon dcouvre, aprs examen de plusieurs points de vue, un dnominateur commun pour qualifier ce quest une bonne conversation, celle qui enrichit, plat et instruit. Pour bien parler, il nen irait pas tant du contenu et du respect des principes rationnels comme lcrivait Kant, car cela ne suffit pas ressaisir la spcificit de loral par rapport lcrit et de la parole par rapport au langage. On ne peut pas sen tenir au seul sens dans lchange de paroles, car on manque alors lnergie et le got des mots prononcs, ce qui peut nous emporter un peu plus loin que lide. Il en va non pas de la puissance logique du langage mais de lactivit pratique et partage de la parole. Cest dailleurs ce que madame de Stal tablit sans ambages dans De lAllemagne: Le genre de bien-tre que fait prouver une conversation anime ne consiste pas prcisment dans le sujet de cette conversation; les ides ni les connaissances quon peut y dvelopper nen sont pas le principal intrt; cest une certaine manire dagir les uns sur les autres, de se faire plaisir rciproquement et avec rapidit, [], de jouir linstant de soi-mme, [], enfin de produire une sorte dlectricit qui fait jaillir des tincelles. La philosophe privilgie lexprience humaine de la discussion sur ses vertus communicationnelles ou intellectuelles. Et pourtant, elle ne rduit pas non plus la conversation une pratique lgante et choisie dtenue par la classe dirigeante et suprieure de la socit2, rserve donc ce qui serait llite de la parole. Madame de Stal a lair de tenir compte de la qualit individuelle de linterlocuteur, du lien intime et affectif que lon entretient avec certaines gens. Pour parler vrai et franc, il en irait donc de la compagnie que lon frquente et non pas seulement des mots et ides quon utilise. Par provocation mais aussi propension au naturel et un pacte de sincrit avec son lecteur, Montaigne laffirme avec insolence: Jaimerais mieux que mon fils apprt aux tavernes parler, quaux coles de la parlerie.3 Bien parler, ce nest donc pas forcment avoir un beau langage (celui dune caste): ce peut tre mettre la parole en adquation avec un certain rgime de vrit ou de franchise. Voil rvoques dun trait audacieux et dlicieux la rhtorique et les affteries de la bonne socit pour qualifier la bonne conversation et lart de bien parler. Il en va plutt de chaleur et damiti, donc de plaisir que de savoir. Dans son essai De lart de confrer, Montaigne rvoque lun aprs lautre les arguments de ses adversaires au sujet de lvaluation dune bonne discussion. Pour ce grand sceptique*, lart du dialogue, par dfinition pratique et oral, permet de privilgier le contact humain de la conversation pour apprendre la thorie livresque: Le plus fructueux et naturel exercice de notre esprit, cest mon gr la confrence. [] [elle] apprend
1.Michel de Montaigne, Essais, Folio, tome 3, De lart de confrer, livreIII, chapitreVIII, p.188. 2.Cette position est incarne par La Bruyre dans ses Caractres : lorsquil dplore la bassesse des conversations mondaines, cest pour accuser la noblesse de ne pas tenir son rang (fond en nature et par Dieu). Ainsi crit-il : Cette manire basse de plaisanter a pass du peuple, qui elle appartient, jusque dans une grande partie de la jeunesse de la cour, quelle a dj infecte. (Les Caractres, op. cit., p. 173). La parole du peuple, grossire par nature, doit rester dans les couches infrieures de la socit : la noblesse se corrompt quand elle droge aux rgles de biensances du langage, qui fondent et confirment sa supriorit. Ainsi, la bonne conversation serait celle qui exprime le bon got et la politesse (Id.) de la classe dirigeante. Hors de cette classe, point de bon usage de la parole. 3.Les Essais, op.cit., De lart de confrer, p.190.

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et exerce en un coup.1 Il rejoint les Anciens, dont Socrate, qui mettaient lhonneur le dbat et lapprentissage oral dans la formation dun esprit. Mais trs vite, Montaigne redresse la barre sceptique* pour rfuter radicalement tout critre pistmologique* dans lvaluation de la conversation. Pour lui, la discussion ne permet aucun accs une connaissance vraie. En effet, Montaigne ne se range pas du ct de Platon qui tend le dialogue vers la reconnaissance de principes moraux ou dun savoir: pour notre humaniste, la vrit nexiste pas ou se trouve hors datteinte pour lhomme, ce qui implique que la conversation ne saurait nous amener une connaissance ou une rvlation du vrai comme il est possible de lobserver dans la maeutique* de Socrate. Et Montaigne daffirmer: nous sommes ns quter la vrit: il appartient de la possder une plus grande puissance2. La position qui voudrait que lon value la bonne conversation sur les bases de son exactitude et de son examen raisonn de principes (Socrate ou Kant) est battue en brche par Montaigne: dune part parce que nous avons souvent conversation avec des sots et mme avec de savants idiots (Pour en tre plus savants, ils nen sont pas moins ineptes.3), qui nous rabaissent plus quils ne nous lvent, dautre part parce que la parole implique une pratique de lemprunt (on ninvente rien quand on parle, on ne fait que recomposer des paroles dj prononces), une valse des opinions, une culture des contradictions (chacun contredisant et tant contredit, il en advient que le fruit du disputer, cest perdre et anantir la vrit4), lesquels nient le principe de fixit de la vrit. Lart de confrer na donc rien voir avec la connaissance. Ainsi, Montaigne va-t-il quitter le domaine dune parole communicationnelle ou pdagogique, pour tmoigner de son exprience des conversations quotidiennes. Jamais il ne cherche tablir un droit du bien dire, une loi de la conversation, car il dfait sans cesse toute prtention la science de la parole ou la parole comme science: Jois journellement dire des sots des mots non sots: ils disent une bonne chose; sachons jusques o ils la connaissent, voyons par o ils la tiennent. Nous les aidons employer ce beau mot et cette belle raison quils ne possdent pas.5 Autrement dit, la confrence sociale, avec ceux que lon ne connat pas comme lon connatrait un ami, entrane prter attention des inepties qui peuvent nous sembler sduisantes et quon sefforce alors de confirmer ou dinfirmer. Mais cest peine perdue, samuse Montaigne, car nulle vrit ne se fera jour dans lchange de paroles et cest donner trop de crdit et dimportance de sombres pdants ou imbciles. On ne peut donc pas juger quelquun sur sa parole en socit, puisquil peut trs bien lavoir prise ailleurs et nous duper. Montaigne ouvre lvaluation de la parole une sorte de palimpseste* infini qui ruine toute prtention une vrit tablie, une unit du dire ou toute cration individuelle de paroles. Chez Montaigne, lessai sert dstabiliser les reprsentations habituelles mais aussi, plus profondment, les patrons et critres de toute valuation. Aprs lavoir lu, on est amen se poser la question du fondement de nos jugements et de la possibilit mme de les fonder. Pour Montaigne, il ny a pas daccs la vrit car il ny a pas de preuve que ce que lon dit est vrit, ce qui revient affirmer, eu gard la parole, quil ny a pas dargument sr et original, donc vrace. Pour le sceptique*, aucune parole ne saurait tre
1.Ibid., p.185. 2.Ibid., p.192. 3.Ibid., p.191. 4.Ibid., p.189. 5.Ibid., p.203.

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fonde en vrit, en exactitude ou mme servir de pdagogie: elle est par nature imprcise et sujette caution. ce titre, la dernire phrase de Lart de confrer ressaisit la position sceptique, une vritable critique de la facult de juger: Tous jugements en gros sont lches et imparfaits.1 Une fois vincs tout lien entre la parole et la vrit et toute possibilit dacquisition de connaissances par la discussion, Montaigne nen dfend pas moins lide quil y a des rgles de la bonne et amicale conversation. La parole ne saurait tre vraie (cest--dire produire une vrit) ou exacte (cest--dire tre authentifie comme manant du locuteur, de lui et rien que de lui), mais il existe bel et bien un art de confrer. De la science impossible des mots, on en vient lart de la parole: Montaigne passe donc du plan pistmologique au plan moral pour jauger le bon change de paroles. La discussion valorise par Montaigne est dabord celle qui exclut la violence et la mchancet, lhumiliation dautrui: il en va donc des vertus lmentaires de bienveillance et dcoute. Montaigne tmoigne individuellement de son got, il en va donc dune apprciation personnelle et non dune rgle gnrale: Jaime, entre les galants hommes, quon sexprime courageusement, que les mots aillent o va la pense. Il nous faut fortifier loue et la durcir contre cette tendreur du son crmonieux des paroles. Jaime une socit et familiarit forte et virile, une amiti qui se flatte en lpret et vigueur de son commerce.2 Ce nest donc pas le contenu des paroles qui fait la qualit dune discussion, non plus que lhypocrite lgance donne aux crmonieux des paroles, mais le lien amical quelle suppose et implique. La compagnie servant la bonne parole change se dfinit comme galante, donc polie et fine dans ses manires, mais aussi comme courageuse, forte et virile, vocables qui renvoient tout la fois des valeurs morales essentielles aux yeux de Montaigne et galement des catgories typiquement guerrires et aristocratiques. Cette conversation gote par lauteur des Essais privilgie lamiti, la franchise3, le rejet des crmonies sociales et hypocrites de la parole: pour Montaigne, une bonne confrence serait celle o lon peut tout se dire, avec galanterie, mais aussi sans craindre dtre franc, donc libre de ses propos, laissant cours la pique comme la boutade. On comprend que pour notre grand humaniste, on parle comme on existe et notre usage de la parole est un reflet des plus fidles de notre morale. Lart de parler construit un lien entre notre parole et notre morale, cest--dire nos faons dagir et de composer avec les autres. Une fois encore, la parole nous relie autrui: elle a des effets directs sur la forme que prend une socit et les relations tablies entre les hommes, puisquelle constitue lun des socles de nos civilisations. Cela tant dit, parce que nous avons reconnu la place prpondrante de la conversation dans le caractre du peuple franais, nous pouvons interroger prsent la propension dautres nations privilgier le son sur le sens et la musique sur la parole. Que dire des nations o lon ne parle que trs peu, voire presque pas (cest ce quon a dit de la civilisation paysanne, en gnral, par exemple)? Ainsi, pendant des sicles, lItalie (mme avant son unification)
1.Ibid., p.210. 2.Ibid., p.187. 3.Au dpart, le mot franc veut dire libre, donc il renvoie la condition de lhomme suprieur, du seigneur (on voque encore en ce sens la zone franche). lpoque de Montaigne, ce vocable porte une forme de polysmie qui dsignerait tout la fois un homme de haute valeur mais aussi un homme sincre. Nous retrouvons ici le lien entre aristocratie et parole donne, fidlit au sens que lon profre.

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a incarn une terre de musique et de passions, commencer par la musicalit de sa langue, jusqu symboliser le genre musical sur lequel les penseurs ont le plus fantasm: lopra. 7

Parole et musique

Dans lhistoire des hommes, une longue guerre a exist et perdure encore entre parole et musique, cest--dire entre un message sonoris intelligible, car il fait se correspondre un signifiant* et un signifi*, et une mlodie qui exprime un signifiant* sans signifi* clairement identifiable. Il y a mme concurrence dans la conception de la parole divine entre ceux qui lvoquent comme la musique des Cieux et dautres qui fondent la croyance dans le Verbe divin. En effet, noublions pas que lvangile de Jean dbute sur ces mots: Au commencement tait le Verbe.1 Dun ct, on a donc une approche de Dieu qui touche au cur, aux passions, cette musique intrieure que la foi peut faire rsonner en nous et que les genres musicaux des motets (pices religieuses, prires chantes) ont si longtemps magnifie. Est-il besoin de rappeler que dans toutes les religions, le chant a une place essentielle, le rythme a ses secrets et ses significations? Nul culte na exist sans musique ou sans chant, dont la fonction consiste exprimer un sublime2, un au-del de la parole, du dicible, du sens humain. Mais dun autre ct, certaines conceptions religieuses vont privilgier le texte, la parole, ltude prcise et acharne du sens: on pourra prendre lexemple de la religion juive qui ne donne dautre but la vie des hommes (des mles) que la lecture applique et journalire de la Torah. Pour les uns, Dieu est sensible, pour dautres, il est intelligible.

1. Le rle de la musique
Dans la religion, dans les civilisations, se dresse une vritable concurrence entre la musique et la parole, qui aura de fortes consquences sur lpistmologie*, sur la morale, sur la politique et bien videmment sur la mtaphysique. En effet, tout dogme se demande comment on approche le mieux de Dieu, par le chant ou par la parole. Que mettre en avant pour rgir notre morale: le cur (sige des passions si sensible la musique) ou la raison (qui a des liens originels si troits avec le sens, la parole, le langage, en tmoigne le mot grec logos)? Comment construire lengagement et le lien politiques: par des chants patriotiques, par un emportement de notre me vers la nation, ou bien par une instruction civique et raisonne de notre langue, de nos crits, de notre histoire? Enfin, pour ce qui est de la mtaphysique, de linterprtation de ce qui existe au-del du corps et du visible, on comprend que penser que lunivers est un ordre crit que lon doit dchiffrer ou bien une partition musicale que lon doit contempler, couter et adorer, ne donnera absolument pas le mme type de reprsentation de ce quest lhomme ou Dieu.
1.Cette clbre phrase liminaire a produit une exgse abondante. La parole divine est originelle, cest un principe crateur qui engendre le monde (do la position initiale de la phrase). Au sens propre, cette parole est performative: elle contient sa volont et la volont de Dieu tant omnipotente, elle a tout pouvoir sur les choses. Cest donc donner une place fondatrice et essentielle au pouvoir de la parole et mme dire quavant la matire existe dj une puissance de cration incarne dans les mots de Dieu. 2.Le mot sublime signifie littralement qui dpasse les limites. Pour ce qui est de la religion ou de la musique, on caractrise ainsi ce qui dpasse la parole, la matrialit, le formulable, pour atteindre une forme suprieure de langage, dcoute, dlvation. Cest lide que le son dpasse le sens.

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Dans laffrontement entre parole et musique, sopposent deux conceptions de lhomme: celle qui donne le privilge la raison sur les sentiments et celle qui met la sensibilit au-dessus de la facult rationnelle. En effet, cest comme si la parole sadressait notre entendement, qui nous permet de comprendre le monde et de rgler notre conduite sur des principes, donc de faire surgir une forme de constance et de vrit. Cette position fait de lhomme un animal rationnel (Aristote), dont la vocation serait lintellection du monde, notamment par le langage. Au rebours de cette conception, on trouve ceux qui privilgient la partie sensible de lhomme sur la raison, et partant la musique sur la parole, cette autre forme de langage (puisquil en va bien dun systme de signes dchiffrables par le solfge) qui sadresserait notre cur, nos sens, voire notre me (si lon rend lme sensible une matrialit). Le dbat entre musique et parole recoupe celui entre corps (ou cur) et esprit, entre sensibilit et rationalit. Ainsi, un philosophe comme Rousseau qui donne privilge la sensibilit (pure par nature) sur la raison (terriblement corruptible1), offrira-t-il une place de choix la question de la musique et des passions dans son systme. Rousseau, pour gagner sa vie, tait dailleurs copiste de partitions musicales et il a crit un opra digne dintrt, Le Devin du village. Au contraire, les philosophes rationalistes se mfient fort de la musique et lui prfrent la vertu de la parole, qui a le mrite de poser et dlucider le monde et non de le mystifier. Si lon voulait rsumer le dbat de manire un peu trop manichenne, nous pourrions affirmer: la musique sadresse aux sens, la parole (le langage) la raison. De mme que Platon sinquite dans lIon et dans sa Rpublique des pouvoirs du pote (qui psalmodiait et chantait ses vers, retranscrivant ainsi la langue des dieux), les rationalistes craignent la sduction musicale, la subversion par le chant, tout ce qui nous loigne de notre facult rationnelle. Le rcit dUlysse face aux sirnes, clbre passage de lOdysse dHomre (VIIIesicle avant Jsus-Christ), emblmatise cette dialectique entre corps et esprit, musique et parole. En effet, le sage Ulysse aux mille ruses refuse de se laisser sduire par le chant mortifre des sirnes (femmes corps doiseaux). Il demande ses marins de se boucher les oreilles (les hommes du commun ne sauraient rsister la sduction de la musique et aux appels du corps), mais lui reste lcoute, ficel au mt du navire, ayant pralablement donn lordre quon ne le dtache aucun prix, envers et contre toute supplication. Il entend donc ce chant merveilleux, qui mne les hommes leur perte, mais son intelligence, la ruse de son esprit lui permettent de rester vivant. La leon de cet pisode dmontre que lappel du corps, des passions, est dangereux et quil faut tout mettre en uvre pour ne pas cder la musique, aux sens, mais privilgier la rflexion et lexercice de la parole raisonne.

2. La parole et la raison
Et pour cause: la parole, on la vu, nous relie lentendement et lintellection du monde. Par les sens et le corps, nous ne faisons que nous garer et nous perdre dans lerreur et lapproximation et partant dans limmoralit. Il arrive frquemment que les mots nous manquent pour dcrire le plaisir, la douleur, langoisse, ce qui nous arrive par les sens, car ce qui nous meut reste dans la confusion: nous voquons alors un je-ne-saisquoi, une forme dindicible que nous associons au caractre inou et volatil du sensible.
1.Pour Rousseau, ce nest pas comme le disent les rationalistes ou les religieux, la sensibilit qui corrompt la raison, mais lesprit (qui) dprave les sens, Discours sur lorigine et les fondements de lingalit parmi les hommes (1754), GF, 1992, p.183.

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Pour ceux qui privilgient la raison, la seule boussole valable et vertueuse pour lhomme demeure lesprit qui se dveloppe par le langage. Pour les Grecs, raison et langage sont une et mme chose, ressaisie sous la notion de logique, dordre raisonn et rationnel. Les mots disposent le monde de manire ordonne, le rendant soudain dchiffrable et intelligible, nous sortant alors de lobscurit et du relatif de la sensibilit. Chez lenfant, on peut clairement observer une corrlation entre lapprentissage de la parole et la comprhension du monde qui lentoure: savoir formuler et nommer lui permet de mettre les choses en place, leur place, et de les comprendre dans toute leur complexit logique. Le mot peut alors crer la pense. Par exemple, quand on lui apprend dire hier ou demain, on forme aussi en lenfant des notions trs abstraites de prcdent et suivant, donc dordre du temps. Lorsquil sait utiliser correctement le mot demain, lenfant a compris que le temps passe dun avant un aprs et quun mot peut exprimer une ide (un rfrent*) et non pas seulement un tat ou une chose prsente (un signifi*). Dun point de vue psychopathologique, les retards dans lutilisation de la parole ou bien les bgaiements svres peuvent tre des signes dun rapport confus, douloureux ou incertain au monde. Laltration de la parole (mutisme de certains enfants qui refusent de sexprimer autrement que par des gestes) est alors le signe dune difficult accepter le monde tel quil est (car il se prsente de manire trop brutale, trop effrayante, etc.) et y vivre, comme si, en continuant se taire ou manquer ses mots, on pouvait vivre tapi en soi, sans avoir rpondre aux autres, donc reconnatre leur existence (et le mal quils peuvent nous faire). Refuser la parole, cest rejeter le monde tel quil est, donc la ralit institue par la socit humaine. Le philosophe contemporain Clment Rosset lexprime parfaitement lorsquil crit: Le choix des mots est affaire srieuse. Il signale toujours une certaine forme dadoption ou de refus des choses, dintelligence ou de msintelligence de la ralit.1 Quand on est en dehors de la parole, cest comme si on restait en dehors du monde. Mais puisquil y a en lhomme une dialectique entre raison et sensibilit, entre parole et musique, on ne saurait en rester une vision purement rationaliste du monde: certains sopposent ce primat donn la parole pour approcher le rel, pour autant quil rcuse limportance de notre partie sensible. Ces tenants de la sensibilit diraient que le langage parl nest pas le seul moyen dapprhender ce qui nous entoure, en tout cas, quil nous en offre une comprhension fausse, artificielle, labore par les hommes et par la socit, donc conventionnelle et infidle ce que nous sommes et ressentons, notre nature. Le choix des signes qui constituent la parole est pour eux arbitraires, donc il nous dsolidarise dun authentique rapport la chose et au sentiment que lon cherche traduire. Ainsi, lenfant qui refuse certains mots, qui se mfie de la parole voit-il justeen refusant une convention qui na rien de naturel et de vrai. Au XVIIIesicle, avec son Essai sur lorigine des langues (1761) et sa position dans une polmique sur la musique qui fit rage la querelle des Ramoneurs2 , Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) se fit le chantre de la supriorit et de la primaut de la musique sur les paroles et des
1.Clment Rosset, Le Choix des mots, Minuit, 1995, quatrime de couverture. 2.On voque officiellement cette querelle musicale sous le nom de Querelle des Bouffons, qui opposa une conception toute franaise de la musique travers le parti des ramistes (partisans de Jean-Philippe Rameau, grand musicien auteur douvrages sur lharmonie musicale) et les tenants dune ouverture la musique mlodique italienne, soutenus par Rousseau. Ces ramistes, notre philosophe les appelle quant lui les ramoneurs, de faon pjorative.

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passions sur la raison. Pour lui, cest la sensibilit qui constitue notre vraie nature et non la rationalit: lhomme, contrairement ce qui est avanc par les philosophes (dont Rousseau prtend ne pas faire partie), ne sgare pas dans ses passions naturelles et bonnes -, mais par la perversion sociale et culturelle de la raison en principe de calcul et dintrt. ltat de nature, nous dit-il dans le Discours sur lorigine et les fondements de lingalit parmi les hommes, lhomme se dfinit par deux passions lamour de soi et la piti (et non par la raison!): cet homme naturel na pas besoin de la parole pour sexprimer, puisquil vit seul dans la plus pure et belle des indpendances. On comprend ici que Rousseau rcuse le postulat thologique selon lequel Dieu aurait, ds lorigine, donn la parole aux hommes. Ainsi lcrit-il: les hommes nayant nulle correspondance entre eux, ni aucun besoin den avoir, on ne conoit ni la ncessit de [l] invention [de la parole], ni sa possibilit1. Pour Rousseau, lusage de la parole2 nest pas originel et ncessaire: il suppose quil a fallu des milliers de sicles3 et beaucoup de hasards dans lvolution de lespce, pour quapparaissent les langues, ces systmes institus de la communication. Cette naissance des langues est rvle comme nigmatique car paradoxale et contradictoire avec notre nature premire: en effet, les hommes ont eu besoin de la parole pour apprendre penser, ils ont eu plus besoin encore de savoir penser pour trouver lart de la parole4. Pour parler, les hommes ont besoin de penser mais cest aussi la pense qui informe la parole: on ne saurait donc expliquer lapparition de la parole par le principe rationnel, ce serait se mordre la queue. Il ny a pas dun ct une cause (la rationalit) qui produirait une consquence en chane de lautre ct (la facult de la parole). Rousseau rvoque lide dun langage originel et articul, qui serait lexpression de notre facult rationnelle, thorique, et bat en brche une dfinition de la nature de lhomme qui sappuierait sur sa vocation dtre parlant: il soppose bien sr au grand Aristote qui fait de lhomme un animal logique.

3. Parole et musique chez Jean-Jacques Rousseau


Rousseau propose de rsoudre les paradoxes apparents de la nature humaine et par suite de la morale en posant que, tout dpourvu de parole quil est ltat de nature, lhomme nen dispose pas moins dun langage: Le premier langage de lhomme, le langage le plus universel, le plus nergique, et le seul dont il eut besoin, avant quil fallt persuader des hommes assembls, est le cri de la nature.5 Autrement dit, tablir la raison comme postrieure aux passions, ce nest pas renoncer la communication entre les hommes, tout simplement parce que la vocation premire du langage nest pas la communication rationnelle mais lexpression des sentiments. En effet, le seul langage qui ne puisse tre perverti, qui constitue une sorte de signe immdiat ce quil exprime, qui nait besoin daucune autre explication que lui-mme, qui ne cre aucune distance entre lhomme et sa bonne nature, qui nintroduise nulle convention artificielle et mensongre entre le mot et la chose, la langue et la sensibilit, cest le cri, cest-dire une sorte dinstinct6, une expression sonore adquate au sentiment. Rousseau
1.Discours sur lorigine et les fondements de lingalit parmi les hommes, op.cit., p. 199. 2.Ibid., p. 198. 3.Id. 4.Ibid., p. 204. 5.Ibid., p.205. 6.Id.

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procde un coup de force: alors que la tradition philosophique laisse une place de choix au langage articul, certes conventionnel dans son systme de signes, mais vertueuse expression de notre nature rationnelle et de notre vocation communicationnelle donc sociale! , lui rsout toutes les contradictions de la parole humaine en proposant le cri comme patron et origine du langage. Tout ce quon a jusquici soulev concernant les problmes de la parole est dnou par Rousseau: la parole, critique pour sa menteuse et inadquate convention, pour sa rupture avec la ralit, devient cri, pour exprimer nos sentiments dans linstinct, cest--dire dans limmdiatet et ladquation pure. La parole, sous le coup des critiques en relativisme1, commute en ce cri, langage le plus universel: en ne passant pas par la convention du systme de signes de la parole, le cri relie tous les hommes et leur permet lexpression la plus vraie, unique et universelle de leurs sentiments. Enfin, ce cri naturel et originel quimpose Rousseau te-t-il sa lgitimit et sa ncessit la rhtorique et ses msusages: la parole telle quelle schange entre les hommes a une fonction sociale dangereuse, elle persuad[e] des hommes assembls, tandis que le cri incarne une vocation premire et toute pure, celle de traduire le plus directement et fidlement notre sensibilit nos semblables. On peut dtourner lusage de la parole, on ne saurait pervertir le cri, lequel est univoque, contrairement la parole, sujette aux mandres, linterprtation, aux malentendus et manipulations ( lquivocit). Quelques annes aprs le Discours sur lorigine et les fondements de lingalit parmi les hommes, alors que la querelle susdite des Ramoneurs bat son plein, Rousseau travaille lEssai sur lorigine des langues o il reprend ses interrogations sur la parole humaine et sa thorie des passions, pour les tayer dans une thorie de la musique. Dans cet essai, notre philosophe entend examiner plus avant les problmes et contradictions de la parole, pour montrer nouveau que tout ce qui est humain trouve son origine dans les passions et non dans la raison. Ainsi, il pose dabord que: La parole distingue lhomme entre les animaux: [] la parole tant la premire institution sociale ne doit sa forme qu des causes naturelles.2 Changeant de perspective, Rousseau va plus vite en besogne que dans le Discours sur lorigine et les fondements de lingalit parmi les hommes: alors que le Second Discours cherchait dfinir lhomme naturel comme indpendant et purement passionnel, cest--dire comme nayant aucun besoin de parole, lEssai sur lorigine des langues affirme que pour communiquer [leurs] sentiments et [leurs] penses3, les hommes ont eu besoin de mettre au point une parole. Le problme de Rousseau nest donc plus lapparition historique de cette parole mais sa nature: en effet, aprs tant dautres, il se demande quel est le fondement de la parole. Dentre de jeu, la ncessit de la parole comme outil de communication est pose et non montre comme paradoxale, mais ce nest nullement pour dboucher sur une thorie rationaliste de la parole. Lesprit humain ntant pas premier, ce sont les passions qui se rvlent lorigine de la langue et au fondement du principe de la communication entre les hommes. Cette affirmation va permettre Rousseau de rflchir au rle de la voix dans llaboration dune
1.Cest ce que ressaisit le clbre passage de lAncien Testament de la tour de Babel: Dieu a puni les hommes et leur orgueil en les privant de luniversel de la langue et donc dune forme dharmonie et de paix entre eux. Le langage devient alors relatif et non plus ncessaire. On ne peut plus dire quun mot (un signifiant) exprime parfaitement et naturellement une ide ou une chose (un signifi), puisque les signifiants diffrent selon la langue pour voquer la mme ralit. 2.Jean-Jacques Rousseau, Essai sur lorigine des langues, GF, 1993, p.55. 3.Id.

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langue et par suite la place de la musique: il insiste sur lincarnation sensorielle choisie par lhomme pour sexprimer (privilge du son sur le geste). Il tire la parole du ct du chant, de sa musicalit, et la dissocie de la rationalit et du signe. Pour Rousseau, la gense des langues serait incomprhensible si lon posait qu leur origine il y a le besoin dexprimer des ides (donc des gnralits hors exprience) et par suite des besoins qui nexistent pas dans la nature humaine. Comme on la vu, ce sont les paroles qui crent la pense (et vice versa): il y aurait donc une erreur de logique penser que ces paroles expriment la pense quelles font natre. La parole ne peut dcouler que de la nature humaine: celle dexprimer sentiments et passions. Et Rousseau de le dire avec les images les plus simples et parlantes: On nous fait du langage des premiers hommes des langues de gomtres, et nous voyons que ce furent des langues de potes.1 La parole vraie traduit le cur et non lesprit. Aprs avoir pos le cri comme origine de notre facult parler, Rousseau retrace la gense des langues: puisque le cri est premier, il a impuls une nature sonore aux langues. Les langues ne seraient pas un systme de signaux vou la communication dides, mais llaboration progressive dune musique propre chaque langue. Pour Rousseau, ce serait lintonation, les accents, les modalisations de la voix qui priment le sens. Notre philosophe vise rtablir lordre naturel des choses: chez lhomme, le sens non plus que la raison ne sont premiers, ils viennent aprs le besoin instinctif et originel dexprimer ses passions. Rousseau complexifie la question du langage, du prtendu rationnel systme de signes qui exprimerait un sens: le langage parl vient aprs la musique, les sons, ce que notre philosophe ressaisit sous un mot qui devient chez lui un vritable concept, la voix. La parole est donc dabord et avant tout une sonorit singulire et non un sens prcis. Prenons lexemple de lenfant qui grandit dans le ventre de sa mre: on a pu observer qu sa naissance, il reconnat la voix de sa mre, ayant dvelopp un rapport affectif avec cette sonorit. Cette voix lui est familire et le rassure. Le premier contact que nous ayons avec la langue est par consquent lexprience sensorielle dun son, dun phras, dune musique de la voix de notre mre, laquelle nous ne comprenons rien dintelligible. Pour sadresser au nourrisson, on privilgie dailleurs le chant ( travers la berceuse), au mpris de toute transmission de sens: peu importent alors les paroles, ce qui compte est la mlodie. De mme, quand quelquun nous parle, cest souvent son ton qui nous touche voire nous bouleverse plus quun quelconque contenu rationnel de ses paroles. Ces constats corroborent pleinement la thse de Rousseau: la musique est premire, les passions sont fondatrices de notre rapport la langue. Nous sentons avant de comprendre. Ainsi, Rousseau passe-t-il de la question de la langue celle de la musique, en dfinissant la parole humaine comme par nature plus vocalique que consonantique ou signifiante. Cest dailleurs pourquoi il donne privilge aux langues du Midi sur celles du Nord, les unes tant plus primitives, chantantes et lies lexpression des passions que les secondes, plus consonantiques, articules et propres la rationalit et lintellectualit. Du point de vue musical, Rousseau dfend donc la mlodie contre lharmonie2, dont Rameau fit de trs prcises thories, pensant que la musique dcoule dun mcanisme rationaliste et
1.Ibid., p. 61. 2.Pour le musicien et thoricien de la musique Jean-Philippe Rameau (1683-1764), la mlodie exprime bien les passions (seul point daccord avec Rousseau), mais elle a une gense rationnelle qui se fonde sur des rapports raisonns de lharmonie.

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Introduction au thme

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ordonn. La voix nexprime pas la raison mais les passions; lorigine des langues repose sur cette voix et non sur le sens. Par suite, la mlodie musicale, selon Rousseau, repose aussi sur la voix (le chant) et non sur un systme harmonique. Ainsi, Rousseau va-t-il lutter contre lopra franais traditionnel (symbolis par Lully au XVIIesicle et par Rameau au XVIIIe) pour dfendre la musique italienne (celle de Pergolse (1710-1736), par exemple), celle qui viendrait du cur. Le primat de la voix chez lhomme donne tout son poids au primat de la mlodie dans la musique. Pour finir, on soulignera que la thorie musicale de Rousseau ne sen arrte pas lesthtique, elle nest pas un dtail accessoire au sein de son systme, mais elle incarne un des fondements de lensemble de sa thorie morale, de son anthropologie. La vocation de cet Essai sur lorigine des langues consiste bien se positionner dans la querelle des Bouffons, mais surtout dcrire une fois de plus la vritable nature humaine et en expliquer la gense dans et par les passions. Rousseau met au cur de son systme le sentiment (renvoyant davantage la sensibilit qu la sensation, au cur quau corps). Cest par rapport ce dernier quon jugera de la valeur des paroles et de la morale. Notre philosophe invite comprendre combien une parole purement communicationnelle et transitive* (la parole mondaine) se retrouve en dfaut vis--vis de la puissance sensible quelle pourrait ressaisir. Le mot devient alors un obstacle la communion entre les hommes et non une transparence sonore pour exprimer notre cur. Avec force et gnie, Rousseau incarne ce problme des paroles qui ne possdent plus aucune puissance expressive et qui condamnent la sensibilit un tragique silence dans son roman La Nouvelle Hlose (1761), sous les traits du personnage de Saint-Preux. Ainsi, alors que ce dernier crit Julie, son me sur, il lui rvle la solitude terrible qui le frappe lorsquil arrive dans la capitale, ville o les paroles circulent sans interruption travers les conversations mondaines: Jentre avec une secrte horreur dans ce vaste dsert du monde. Ce chaos ne moffre quune solitude affreuse o rgne un morne silence. Mon me la presse cherche sy rpandre, et se trouve partout resserre. [] Mon cur voudrait parler, il sent quil nest point cout; il voudrait rpondre, on ne lui dit rien qui puisse aller jusqu lui. Je nentends point la langue du pays, et personne ici nentend la mienne. [] Lpanchement simple et touchant dune me franche [a] un langage bien diffrent des fausses dmonstrations de la politesse et des dehors trompeurs que lusage du monde exige.1 Ce vritable chant du cur, de la perte dune communion amoureuse avec ltre aim, sert distinguer radicalement lchange mondain de la conversation et une authentique parole, celle qui exprime le cur et ses passions. Ce passage repose sur une suite de paradoxes (dsert/ monde; silence/conversation mondaine; langue du pays (donc institue et sociale)/ langue du cur) sur lesquels joue Rousseau: la parole ne saurait se jauger laune des sonorits creuses et conventionnelles changes dans le monde, mais elle svalue en fonction de sa franchise, de son authenticit vis--vis de lexpression des passions du cur, de lexpansion quelle offre alors lme. On comprend pourquoi le chant et la musique ont pu servir didaux et de modles au langage du cur auquel Rousseau aspire. De la dialectique entre musique et parole ressort lexigence dun langage pur et sensible, qui prenne la force et lintensit musicales pour critres de perfection et non ladquation rationnelle une ide. Un cinaste comme Jacques Demy (1931-1990) ne pense pas autrement qui met le chant au cur de ses films. Quand ils veulent sexprimer intimement, profondment,
1.Jean-Jacques Rousseau, Julie ou la nouvelle Hlose, seconde partie, LettreXIV Julie.

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dans la plus pure transparence et immdiatet leurs sentiments, les personnages de Demy se mettent chanter et quittent le monde de la parole. Nombre dentre eux sont dailleurs taills dans lidal du grand amour, de lunique, de la puret des curs qui se dcouvrent comme complmentaires. Cest comme si le cinaste voulait nous montrer quon touche quelque chose de plus vrai et mouvant dans la mlodie que par le discours et lchange de paroles. Pour se dire quils saiment, les personnages chantent un duo, mlangent leurs voix. Cette primaut donne la musique sur les paroles (ou en tout cas la voix sur le sens) dans lexpression des sentiments, maints courants artistiques et nombre de formes littraires lont utilise. Et tout particulirement la posie, dont la vocation premire et historique celle de sadresser Dieu ou de retranscrire le langage des dieux impliquait le besoin de trouver un langage propre, vrai, sincre et transcendant. Le plus souvent, le pote chantait ses vers. Cette origine religieuse et musicale de la posie, malgr la lacisation de lart au cours des sicles, a laiss en hritage la conscience dun rapport particulier du pote la parole et la musique de cette parole. Quand la parole sociale et quotidienne semble infirme et inadquate, le pote tente de la restaurer, de la faire entendre dans sa mlodie, de lui redonner son lien primitif la vrit dexpression des sentiments. 8

Parole et posie

1. La posie comme qute de la parole


On peut stonner, dun premier abord, que la posie soit le genre littraire qui ait le plus rflchi la parole, et non le thtre, lequel repose sur lchange verbal. En effet, sur une scne de thtre, on se parle, on dialogue, et pourtant, le dramaturge ne questionne pas forcment les prsupposs linguistiques et rfrentiels sur lesquels se fonde cette parole. Il prend la parole pour acquise et comme fondement matriel de son art. Au contraire, la posie, surtout partir de la modernit, cest--dire aprs les rvolutions formelles du XIXesicle, ne cesse de se demander ce que valent les mots que nous changeons et de se rclamer dune qute de la parole. Il en va parfois dun travail sur la puret du signifiant* (comment faire entendre nouveau la beaut ou ltranget dun mot qui nous a t mille fois rpt?), parfois dune recherchedaccs plus direct au signifi* (comment rendre lide prsente dans la parole?) ou encore dune forme de redcouverte du rfrent*, dune nouvelle lumire porte sur le rel (comment crer une parole qui puisse rendre le monde prsent au sein du pome?) Cest comme si, pour le pote, il fallait faire sortir les mots de leur gangue pour les couter et les comprendre enfin: les polir, les rparer, les dpoussirer. Il faut donc sextirper de la langue (systme de signes institu) et mme du langage (systme de signes vocation communicationnelle) pour entrer dans la parole, dans sa dynamique cratrice, dans sa puissance de renouveau et dinvention. Autrement dit, la parole ne va pas de soi, elle nest pas un de nos acquis quotidiens comme nous en avons parfois limpression, mais elle devient objet de conqute et de dcouverte, dcoute, au sens musical. Pour le pote, parler et couter doivent sapprendre ou plutt se rapprendre: on doit dabord dsapprendre la parole quotidienne, commune et informative, pour parler vraiment de quelque chose et quelquun. On doit dshabituer son oreille la monotonie de la parole vulgaire pour entendre les tincelles de la parole puissante, vraie, authentique, celle dont rvait Rousseau pour exprimer le cur.
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Ainsi, le pote Francis Ponge a-t-il pu profrer ce qui peut apparatre comme une contradiction notoire: il faudrait parler contre les paroles, dpasser le drame de lexpression qui fait que, alors que nous croyons parler, exprimer, nous ne prononons que lettres mortes. Quest-ce que ce pote peut vouloir signifier en voquant des paroles produire (donc un acte de la parole) qui sopposeraient dautres paroles dj existantes, passives, tablies? Si lon cherche sonder les propos de Ponge, on doit prsupposer quil existe deux types de paroles: les unes dont on devrait se dbarrasser parce quelles seraient les plus ordinaires et imparfaites (inadquates aux choses ou aux sentiments), celles que lon a dj sous la langue, et les autres, vers lesquelles il faudrait tendre pour toucher une authenticit, pour aller vers ce que Francis Ponge appelle la rage de lexpression. Le pote fait profession de foi de se dpartir des mots souills, uss, qui sont devenus dans nos bouches et nos oreilles insignifiants et si faciles prononcer puisquils ne nous engagent plus rien de rel -, pour sapprocher de vraies paroles, celles qui auraient pour vertu de nous rendre la ralit prsente, accessible, de nous toucher et de nous constituer partie prenante de la ralit. Nen dplaise aux paroles elles-mmes, tant donn les habitudes que dans tant de bouches infectes elles ont contractes, il faut un certain courage pour se dcider non seulement crire, mais mme parler.1 Sortir de la parole ordinaire demande un effort, du courage: la posie, pour Ponge, doit nous amener retrouver le sens de la vritable parole; comme pour Rousseau, on devait privilgier la musique de la langue sur le sens, celle qui nous rapproche de notre nature premire dtres de passions.

2. Lusure du langage quotidien


On entend parfois le cynique samuser que les mots ne veulent rien dire, que les paroles senvolent sans effet, comme si les hommes nadhraient pas aux mots, dnaturant la parole en gnral, sa capacit signifier, tout cela force de prononcer ou de tolrer quon prononce des mots trompeurs et mensongers, qui dsolidarisent signifiant* et signifi*. Les paroles deviennent alors des masques poss sur le rel et nos sentiments et non des routes vers le vritable change et la communication sensibles. Le cynique ou tout dsabus pensent que le dfaut des mots viendrait dune absence de sentiment, dhumanit, donc dun dfaut des hommes: les paroles seraient vides tout autant que les hommes le seraient. Le pote, en cherchant parler contre les paroles, garde lespoir dune fidlit entre les mots et les choses, dun rapport authentique et direct entre lhomme et ce quil dit. Dans la socit, on peut parfois faire le constat que les mots changs se fanent, deviennent pures formes vides, des conventions, comme lorsque lon sentend prsenter des condolances sans motion, jurer amour ou fidlit sans y croire, promettre ce quon oubliera demain. Daucuns dplorent que le temps et les murs aient profan la garantie de la parole donne, laquelle on peut faire confiance et dans laquelle on peut croire. Mais le Dom Juan (1665) de Molire prouve quil nen va pas dune volution historique dclinante, mais bien dune vieille inquitude des civilisations: lautre croit-il ce quil me dit? Ses paroles valent-elles quelque chose? Comment massurer des promesses de mon ami, de mon amant, donc de lauthenticit des sentiments exprims? Autrement dit, au sein dune socit, la parole ne risque-t-elle pas de ne plus valoir que monnaie dchange et non force dexpression?
1.Francis Ponge, Promes, Des raisons dcrire, II.

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Le personnage de Dom Juan a bien compris cet usage abusif des mots, ces malentendus intentionnels, ces faux serments que schangent les hommes au sein de la socit: ils font semblant dtre ce quils disent - et parfois, se mettent croire leur propre mensonge, autrement dit, leur mauvaise foi. Lathe de Molire, vritable rvlateur des vices de son temps, djoue les mensonges et lhypocrisie de ses contemporains. Sganarelle, le valet donneur de leon, nhsite pas pousser le pauvre (personnage du croyant sincre) jurer pour obtenir le louis dor, donc offrir sa parole pour de largent; les femmes (les paysannes Charlotte et Maturine) jouissent quon leur fasse des serments damour tout en se souciant peu de leur ralit; le marchand, mesquin et pre au gain, se fait payer de mots par laristocrate habile; le pre se contente dun fils hypocrite et repentant plutt que dun courageux et consquent athe. Tous les adversaires de DomJuan nont que des mots la bouche, des paroles pleines de serments (et souvent des plus sacrs!) et de promesses, mais dlis de leur cur. Et quand il sagit dagir, ces belles paroles partent en fume. Leurs paroles sont sans effet, comme dsactives par la comdie sociale. On pourrait dire que les personnages de cette pice ont fait de la parole une forme morte, mensongre, capable des pires abus: cette parole nexprime plus rien de vrai et de senti, elle a perdu son pouvoir dexpression, au sens o Ponge voque la rage de lexpression.

3. La parole vraie
La parole authentique que recherche une certaine posie implique donc un combat, un effort, une conqute: ces potes lont compris qui veulent que la parole nouveau signifie et soit de lme pour lme, comme lcrit Arthur Rimbaud (1854-1891) dans sa clbre Lettre du voyant, celle envoye Paul Demeny en 1871. On retrouve chez Rimbaud lidal dune quivalence entre lme et la parole que lon dcouvrait chez Rousseau. La parole quotidienne dsactive les mots, le pote cherche les rallumer: dun point de vue sonore, il tente de nous les faire entendre, dun point de vue sensible et intellectuel, de nous les rendre nouveau signifiants et capables de nous mouvoir. Cest pourquoi tant darts potiques voquent la lumire ou lillumination (titre du clbre recueil de pomes en prose dArthur Rimbaud) pour dfinir la parole: il sagit de la rendre visible dans le langage, de retrouver la lueur des mots qui surgissent au sein de la langue fige dans notre pauvre grammaire quotidienne. Rimbaud voque le pote comme un voleur de feu dans la Lettre du voyant. Non seulement sagitil de rfrer au mythe de Promthe, mais aussi, les affirmations emportes du jeune homme donnent-elles du pote limage dun individu hors-la-loi, mis au ban de la socit, voleur, rvlant la lumire aux hommes soumis lombre de leurs paroles figes et primes. Le pote invente, innove, bouscule, il voit une ralit nue et brute, que les paroles sociales ont peu peu estompe et dont ces paroles mcaniques, attendues, ont priv les hommes. Pour rendre la parole nouveau lumineuse, il faut agir comme Promthe: voler, transgresser, brutaliser lidologie, le pouvoir, la langue de lacadmicien, - plus mort quun fossile1. Le pote se dpartit de la langue institue pour entrer dans lunivers complexe de la parole: celle qui surgit et nous demande une relle coute et une vraie attention sensibles.

1.Lettre Paul Demeny.

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Ainsi, dans le pome Phrases1, le pote part-il la recherche de ces phrases qui constitueraient la parole vraie et inoue. Aprs stre demand Quelle sorcire va se dresser sur le couchant blanc?, cest--dire aprs avoir puis dans le langage habituel et classique des images potiques convenues (comme si une quelconque motion nouvelle pouvait encore surgir du couchant blanc), il se jette sur son lit tout en baissant la lumire, comme sil tait dsespr de jamais trouver des phrases neuves et fortes, proches de ce quil ressent. Geste simple, de jeune homme fatigu et las, qui soudain, la fin du pome est frapp dune vision: tourn du ct de lombre je vous vois, mes filles! mes reines! Les phrases apparaissent comme un miracle: elles sont la fois filles, enfantes par le pote, filles de joie, vives comme le plaisir, mais aussi reines, dominatrices, sublimes, au-del du pote qui leur offre respect et soumission. Rimbaud ressaisit souvent ainsi la qute de la parole: le pote cherche dabord des effets grandioses, il traque la parole dans des sphres hautes des images et de la grande posie, mais ensuite, il comprend que la parole est une prsence plus tnue, simple et authentique. La parole surgit in fine: les phrases sont vues, elles sont rvles par la transparence rendue au langage aprs quil a t pur de ses excs acadmiques. La fin du Bateau ivre2 suit le mme cheminement: - Les Aubes sont navrantes. / Toute lune est atroce et tout soleil amer, crit le pote, lass des paroles potiques cules et grandiloquentes. Il refuse de plus vanter lAube ( laquelle il met une majuscule pour lvoquer comme un poncif et une gnralit non sensible), la lune ou le soleil, ou de se projeter dans les vastes ocans (si chers aux grands potes): il veut, une simple flaque deau, la flache, o [] / Un enfant accroupi plein de tristesse, lche / Un bateau frle comme un papillon de mai. Les images finales sont dune simplicit parle, o surgit soudain un sens renouvel, proche du cur du pote, contre une posie que Rimbaud voit comme enfle, use, vide de toute vraie signification. Sa recherche de parole, de posie vraie, en vient cette image de lenfance, comme sil fallait revenir la source pure et originelle pour puiser nouveau la lumire des sentiments. La posie retrouve le sens des mots qui sest perdu avec lusage et la boursoufflure des formes convenues de la langue comme celle de la posie classique. La plupart des expriences potiques du XXesicle vont sengouffrer dans cette brche ouverte par Rimbaud: la posie est pour eux une approche de la parole, un chemin vers lcoute authentique des mots, qui doit remettre en cause ce que Rimbaud appelle la forme vieille3. Car les oripeaux potiques classiques et acadmiques entravent le surgissement de la parole, la surprise premire et primaire de lexpression de nos sentiments profonds. Mme un homme de la tradition comme Paul Claudel a crit: Le vers classique a lallure dun homme qui discute, qui distingue et explique. [] Comment faire pour garder cette franchise, cette libert, cette vivacit, cet clat du langage parl, et cependant pour lui donner cette consistance et cette organisation intrieure quexige linscription sur le papier?4 Se trouve ainsi formul le grand paradoxe de la posie: elle part en qute de la parole dans son mouvement, mais elle est aussi crite, construite, faite pour durer. La posie moderne veut saisir la parole dans sa prcarit, dans sa fragilit, mais tend aussi vers une forme dabsolu et de vrit. Elle a tout essay: la prose,
1.Arthur Rimbaud, Illuminations, 1886. 2.Arthur Rimbaud, Posies, 1895 (posthume). 3.Arthur Rimbaud, Lettre du voyant , Paul Demeny. 4.Paul Claudel, Positions et propositions sur le vers franais, Gallimard, 1928-1934.

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les formes lapidaires et aphoristiques, le silence, le blanc, le dessin, etc. La posie du XXesicle est une exprimentation du langage et de la langue qui vise faire surgir la parole. Comme lcrit Ren Char: Notre parole, en archipel, vous offre, aprs la douleur et le dsastre, des fraises quelle rapporte des landes de la mort, ainsi que ses doigts chauds de les avoir cherches.1 Le pote pose la parole comme disperse, clate en mille morceaux: lusage quotidien des mots, les guerres entre les hommes, les abus sociaux, politiques et idologiques, ont parpill la parole humaine. La posie va partir la recherche de cette unit perdue, qui faisait se correspondre signifiant* et signifi* (vieux rve du Cratyle, personnage de Platon qui prtendait que le mot correspondait la chose), signifiant* et ide, cest--dire que correspondaient alors le mot et le rel, la parole et la vrit. La posie vise recomposer le sens et les sensations de la parole, qui nous offre quelque chose, nous apprend le pote.Mme en archipel, elle ne perd pas le pouvoir de donner, des fraises (image saisissante qui exprime le rouge, la vie, le sang, le got sucr et lenfance) quelle va chercher dans la mort (des mots). Menace par la douleur et le dsastre, la parole se fait nouveau ressentir comme une caresse, une chaleur, ces doigts chauds, rchauffs au contact de la recherche potique, de la qute de sens et de vrit. Un pote moins connu, Lorand Gaspar (n en 1925), en prambule de son recueil Sol absolu, formulera la mme ambition potique: la posie doit approcher la parole, elle ne se laisse pas circonscrire dans la langue ou le langage communs, quotidiens, corsets: La langue de posie ne se laisse enfermer en aucune catgorie, ne se peut rsumer aucune fonction ou formule.Ni instrument, ni ornement, elle scrute une parole qui charrie les ges et lespace fuyant, fondatrice de pierre et dhistoire, lieu daccueil de leur poussire.2 Autrement dit, Lorand Gaspar commence par refuser une parole purement utilitaire et transitive*, dont la vocation serait de dlivrer un clair message rationnel, dgag de la confusion sensible. Il se dmarque galement de la posie pense comme ornement, beau langage. La posie scrute une parole, cest--dire quelle se rend attentive la signification sensible, au travail du sens et du pass dans les paroles que nous nous changeons. Arthur Rimbaud, Ren Char et Lorand Gaspar, pour ne citer queux, dfinissent la posie comme une qute de parole comprise comme rapport authentique entre le mot et le sentiment, un combat pour le sens authentique et sonore, pour que les phrases gardent leur poids et leur saveur. Le pote, tout en la passant au crible de la critique, veut retrouver foi en la parole: il lui arrive de compter sur la puissance vocatoire dun seul mot pour crire tout un pome. Le mot est alors chambre dcho, cl de vote de la rvlation fulgurante dune vrit: il semble au pote que la posie seule est capable de nous rendre sensibles la prsence de la parole, lexpression authentique de nos sentiments. La parole devient alors un passage vers le monde, une faon de se rendre prsent la ralit. Un jour, parce quon est plus concentr ou plus distrait, un mot nous frappe, on se met en saisir la nuance et la force, donc le ressentir. Ce peut tre le cas avec les mots uss par la politique: un tribun, soudain, parle vraiment du peuple, ractivant un lien entre le mot et la vrit, puis il redonne la justice son sens profond, et enfin la libert toute sa puissance dexistence. La posie se donne pour vocation de rendre ses lecteurs capables de discriminer entre parole morte, fossilise par le mensonge et labus de langage, et parole
1.Ren Char, La Parole en archipel, Gallimard, 1962. 2.Lorand Gaspar, Sol absolu, Approche de la parole, Gallimard, 1972.

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Parole et pense

1. Langage et savoir contre parole


Dans Les Mots et les Choses, le philosophe Michel Foucault (1926-1984) analyse la place du langage dans lpistm classique, cest--dire le rle quil joue dans la constitution des savoirs, dans lapproche que cette poque avait de la vrit. Le but de Foucault, dans ce livre, est de montrer que chaque poque possde un ensemble de critres (historiques donc relatifs) pour constituer le discours du savoir, ce qui vaut et pse comme science au sein de sa propre reprsentation du monde. Alors que le XVIe sicle avait un rapport mystrieux avec le langage, en faisant un terrain dinvestigation et de commentaire, le XVIIe sicle sannonce comme une nouvelle re, celle du langage dfini par sa capacit exprimer une pense, une rationalit, voire luniversel. Cest au point que Foucault critque lge classique, connatre et parler senchevtrent dans la mme trame [].
1.Ibid.

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Notion de parole

vivante, travers laquelle vivent et existent les ides et les choses (le signifi* et le rfrent*). On retrouve ici lide que la parole nest pas langage qui informe mais expression dune sensibilit: elle est mouvement, dstabilisation du sens commun et des prjugs pour toucher juste au cur des hommes. La posie est une parole ractive, ressource, qui nous rend nouveau les mots sensibles. Ainsi Lorand Gaspard critil: La posie est capable de conduire parfois ( linstar des mots bons conducteurs) un tressaillement de la parole en communiquant aux mots sa fluidit.1 On comprend pourquoi un pote comme Lautramont (1846-1870) prtend que le pote doit tre le citoyen le plus utile de sa tribu: contrairement ce que pensait Platon, la posie moderne na pas pour vocation de mystifier et dembellir pour tromper, mais de rendre aux mots leur puissance de rel et de ralisation pour engager les hommes agir. Le pote scrute le langage pour en extraire une parole, cest--dire des mots qui rsonnent, qui sadressent lhomme, qui touchent son cur: des mots justes et transparents. Ce bref expos sur les liens entre parole et posie a permis de mettre en lumire une qute de la parole authentique chez certains potes, comme sil fallait toujours rendre la parole plus vraie et adquate ce quelle veut exprimer. Pour autant, cette qute de la parole nous aura aussi maintes fois fait buter sur ce qui apparat comme le problme le plus crucial qui rside en la parole: il sagit du rapport entre la parole et la ralit. Au fond, nous navons pas encore explor les liens logiques et chronologiques entre parole et monde, parole et rel, parole et pense. Si la parole doit exprimer la pense (le monde ou le rel), alors elle doit effectivement svaluer en termes dadquation ce qui nest pas elle et ce qui la prcde, voire la supplante: une parole juste serait alors celle qui correspond fidlement et justement ce quelle dsigne. Cependant, on peut se demander eu gard la voie quont ouverte les potes si la parole nest pas elle-mme cratrice dune ralit, dune pense, dun monde. Il ne serait plus alors question dune parole juste, mais juste de la parole, en tant quelle a le pouvoir de fendre le monde, douvrir le rel de nouveaux possibles, de crer une pense. Cest alors que, crant une pense, la parole devient ce quelle cre et nest plus dissociable de la pense. Ce dpassement dialectique permet de rvaluer les questions sur ladquation entre le mot et le rel.

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La notion de parole

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[] La condition de possibilit [du savoir], elle est l, dans cette appartenance rciproque du savoir et du langage.1 Autrement dit, nulle mieux que lpoque classique nincarne la relation troite voire lquivalence entre le langage et la pense, donc la capacit de la parole exprimer fidlement de la manire la plus transparente qui soit notre pense. Ce lien principiel entre langage et savoir va entraner la cration de sciences (grammaire, rhtorique, syntaxe, philologie, linguistique, phontique, etc.) qui prennent pour objet le langage comme une fonction pour exprimer un sens et non comme un phnomne humain. Autrement dit, cette poque classique emblmatise le primat du langage sur la parole et entrine une disjonction entre parole et pense qui fait de la seconde le pralable hgmonique de la premire. Pour schmatiser, on pourrait dire que lge classique a un rapport logique et rationnel au langage et quil pose la pense comme prcdant la parole, dont le rle serait dexprimer le plus fidlement possible la vrit rationnelle qui lui prexiste et lui prvaut. Ainsi, Boileau (1636-1711), dans son Art potique (1674), la-t-il formul de clbre manire: Ce qui se conoit bien snonce clairement / Et les mots pour le dire arrivent aisment. Dans ces vers, Nicolas Boileau pose la doctrine classique et son pistmologie du langage. La pense est premire: si nous parvenons en notre esprit la rendre claire et distincte (par lusage de la raison), alors la parole, pur vhicule du sens, suivra et possdera les mmes vertus que lide. Ce qui est clair snonce avec aisance: la parole nest quun mdia, qui doit se faire le plus direct et transparent possible, fidle la vrit ou lexactitude rationnelles qui lui prexistent. Dans la doctrine classique, il y a un primat de la pense sur le rel et une instrumentalisation de la parole comprise comme vecteur, donc comme purement transitive* et transmissive. La parole nest pas un phnomne en soi: elle suit ncessairement lide. On retrouve un vritable dualisme entre corps (parole) et esprit (pense/ide) dans cette interprtation du fonctionnement de la parole. Foucault nous lavait parfaitement rvl: le langage est fonctionnel pour les Classiques. Il est parfait quand il se fait oublier pour vhiculer la pense. Ce dualisme pose nanmoins un vrai problme intellectuel. Dabord, il dcoule dune certaine manire de voir le monde et de thoriser la vrit, ensuite, il nie toute autonomie ou toute singularit au phnomne de la parole. Pour les Classiques, lhomme parle de quelque chose, il parle pour un but: la parole svalue laune de son adquation la pense ainsi qu celle de son utilit (ou transitivit*). Ne peut-on questionner cette reprsentation du langage et partant cette conception de la parole? Quels en sont les prsupposs, les angles morts? Par exemple, on pourrait se demander si la parole, en tant quelle se prsente comme actualisation sonore des signes, matire profre et coute, ne cre pas une pense diffrente de celle qui serait conue par un pur esprit. Et lhomme saurait-il tre considr comme ce pur esprit, lui qui habite le monde pourvu dun corps? En effet, et si lon se trompait en croyant que lon ne pense quavec un systme de signes constitu et rationnel (le langage) et quon manquait lpaisseur, la saveur de lexprimentation sonore et corporelle de la parole? Par ailleurs, on pourrait se demander si cela a un sens et, partant, une ralit de concevoir une pense immatrielle (une essence) contenue dans la logique du langage (mots et syntaxe), qui serait autonome, qui prcderait donc toute existence, et dimaginer quelle puisse ensuite sincarner dans la forme vivante de la parole. On dcouvre que la dissociation entre pense (contenu) et parole (forme sonorise) implique de lourds
1.Michel Foucault, Les Mots et les Choses, Gallimard, 1966, p. 103.

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Introduction au thme

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problmes philosophiques: si lon scinde me et corps, pense et parole, on bute automatiquement sur lpineux mystre de leur runion, de la ralisation de lune par lautre. Il faudrait donc se demander si la pense peut non pas prcder la parole, mais lui tre lie, comme lnonce le philosophe contemporain Clment Rosset: Sans le mot qui seul compte dans lexpression dune pense, la pense en question nest quun pur fantme en attente de corps. L o les mots manquent pour la dire, manque aussi la pense.1 En effet, la parole est consubstantielle la pense, elle la cre (il nous arrive dailleurs souvent de trouver une ide en parlant). Cette thse a t analyse avec une intensit ingale par le philosophe Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), qui dmontre que pense et parole sont tisses ensemble, pure concomitance dans leur apparition. Pour ce phnomnologue, la pousse de la parole, son advenue corporelle, correspond lmergence de la pense, conue alors comme une existence et non plus comme une essence.

2. Le phnomne de la parole
Merleau-Ponty sintresse au phnomne de la conscience humaine: lhomme nest pas un objet de connaissance comme un autre, dont on peut dcrire prcisment les rouages a priori, mais il se dfinit par sa conscience. Cest--dire par le fait quil a la possibilit de sapercevoir, par opposition aux choses de la nature qui ne sauraient prendre de la distance par rapport elles-mmes. Lanalyse du langage quentreprend Merleau-Ponty nchappe pas cet enrichissement de perspective: chez lui, le langage se comprend dabord et avant tout dans lexercice de la parole, cest--dire comme un phnomne corporel de lhomme conscient. Ni le mot ni son sens ne sont contenus dans la conscience comme des essences que la parole ne ferait quactualiser. Ils ne sont pas des reprsentations schmatiques qui se collent ensuite sur la ralit. Parler [], ce nest pas voquer des images verbales et articuler des mots daprs le modle imagin. En faisant la critique de limage verbale, en montrant que le sujet parlant se jette dans la parole sans se reprsenter les mots quil va prononcer, la psychologie moderne limine le mot comme reprsentation, comme objet pour la conscience, et dvoile une prsence motrice du mot qui nest pas la connaissance du mot.2 Se trouve battue en brche la reprsentation du langage des Classiques, selon laquelle il y aurait un modle parfait du sens et de la pense que la parole viendrait exprimer, comme on conoit mentalement la gomtrie dune pice puis on la construit physiquement. Autrement dit, pour Merleau-Ponty, il ny a pas un contenu (la pense ou le fond) et un contenant (le langage parl ou la forme). La phnomnologie veut montrer que lhomme est dabord et avant tout une existence (une conscience, une prsence, crit ici Merleau-Ponty) et non une essence. Cela implique quil en va de mme de son usage de la parole: ce nest pas un attribut qui lui permet seulement la connaissance, cest--dire de classer et hirarchiser le monde, mais aussi un phnomne qui le met en situation de vivre et rencontrer le monde avant de le comprendre. Dune certaine manire, la parole me perd avant quelle ne me permette de me retrouver: je suis jet dans la parole, emport par la motricit des mots, bien avant quils ne soient construits comme une pense (une architecture a priori). En fait, cest le sens mme de pense qui change chez Merleau-Ponty: elle nest plus une forme fixe, mais elle devient elle-mme parole,
1.Clment Rosset, Le Choix des mots, Minuit, 1995, p.41. 2.Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, Gallimard, 1945, p.461.

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La notion de parole

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mouvement vers le monde, rencontre et actualisation. Cest ce qui fait dire notre philosophe que le langage est bien sr parl1 lorsque nous verbalisons ce quoi nous rflchissons, mais quil est aussi parlant2, emport vers un nouveau sens, cest-dire que notre nature de conscience parlante donne au systme de signes qua lair dtre le langage une force de transcendance, de dpassement de ce qui existait dj. Le langage lui-mme, dans lexercice de la parole, se met crer du sens, devenir parlant, cest--dire agissant et non pas seulement instrument (le langage parl). Ainsi, Merleau-Ponty revient-il sur le refus de considrer le mot seulement comme un signe: Le sens du mot nest pas fait dun certain nombre de caractres physiques de lobjet, [il est] avant tout laspect quil prend dans une exprience humaine [] cest une rencontre3. Lanalyse phnomnologique du langage apporte une lumire nouvelle sur notre pratique de la parole. Elle ne se comprend plus seulement comme un instrument de transmission de sens et de traduction du modle de lide (ou de la pense), mais devient une exprience humaine nous projetant dans la fabrication du sens toujours en devenir - et non pas seulement dans la sonorisation des penses. Car les mots ne sont pas, pour Merleau-Ponty, les schmes ou algorithmes de la pense: on ne peut dissocier la parole et la pense, puisque la parole n[est] pas lillustration dune pense dj faite, mais lappropriation de cette pense mme4. La parole nest pas que parle, elle est aussi parlante: elle nous dpasse, cest--dire quelle dpasse le langage et la pense dj constitus5 pour ouvrir des routes, de nouvelles dimensions, de nouveaux paysages la pense6. Il y a une sorte denveloppement de la pense dans la parole, au point que Merleau ira jusqu voquer la pense elle-mme comme parlante. La pense nest pas une intriorit, un contenu: elle nexiste que dans le monde et dans les mots (donc actualise). Ds que lon pense, il y a de la parole, ds que lon parle, il y a de la pense. Alors que la conception classique du langage pose quil y a une vrit et un sens au dehors de la parole, et que cette dernire, quant elle, nest que le moyen de son expression, la doublure de [son] tre7, Merleau-Ponty tente de rduire nant cette dichotomie. Car ce que prsuppose une telle vision plutt rationaliste du langage, cest que la parole na pas de valeur intrinsque: elle tirerait ses qualits de sa vertu dadquation avec la pense. Ainsi Merleau-Ponty analyse-t-il cette position algorithmique de la parole selon laquelle: Il ny a pas de vertu de la parole, aucun pouvoir cach en elle. Elle est pur signe pour une pure signification. Celui qui parle chiffre sa pense. Il la remplace par un arrangement sonore ou visible qui nest rien que sons dans lair ou pattes de mouche sur un papier.8 Cest tout le problme de la parole qui en est cras, pour nen faire quun outil sonore et non un phnomne en soi. En posant que toute parole est pense et toute pense parole, Merleau-Ponty dpasse lopposition pour entrer dans une forme de dialectique irrductible. La parole nest plus uniquement une
1.Maurice Merleau-Ponty, La Prose du monde, Gallimard, 1969, p. 17. 2.Id. 3.Phnomnologie de la perception, op.cit., p. 462. 4.Ibid., p.446. 5.Ibid., p.460. 6.Id. 7.La Prose du monde, op.cit., p.10. 8.Ibid., p.12.

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1.Ibid., p.200. 2.Ibid., p.203.

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Notion de parole

forme destine recevoir ce qui la dpasse (le vrai, lide, la ralit), mais elle participe de cette ralit, cest--dire quelle a aussi un pouvoir de cration et pas seulement de reprsentation. Exister en tant que conscience parlante, cest collaborer la cration du monde et non pas lacqurir tout cr et constitu. On entre alors, par cette philosophie, dans une conception plus potique (au sens tymologique, dailleurs) que rationnelle du langage. Plus que jamais la parole est alors comprise comme un lien autrui et au monde: la parole est ce tissu de sens jamais clos, ferm ou dfinitif, dans lequel nous sommes tous pris. Nous laisserons Merleau-Ponty lcrire mieux que nous: Parler nest pas seulement une initiative mienne, couter nest pas subir linitiative de lautre, et cela, en dernire analyse, parce que nous sommes sujets parlants nous continuons, nous reprenons un mme effort, plus vieux que nous, sur lequel nous sommes ents lun et lautre, et qui est la manifestation, le devenir de la vrit.1 En parlant, cest comme si nous participions limmense dialogue interhumain qui ne cessera jamais entre les hommes et qui btit le monde. Voici donc comme Merleau-Ponty en vient dfinir in fine la parole - comme un pouvoir - et il faut entendre toute la magie quil insuffle ce terme: Comment appeler finalement ce pouvoir auquel nous sommes vous et qui tire de nous, bon gr mal gr, des significations? Ce nest pas, certes, un dieu, puisque son opration dpend de nous; et ce nest pas un malin gnie, puisquil porte la vrit; [] [par lui], lhomme dtruit la gnralit de lespce, et se fait admettre des autres dans sa singularit la plus recule. Cest encore en lappelant parole ou spontanit que nous dsignerons le mieux ce geste ambigu qui fait de luniversel avec le singulier, et du sens avec notre vie.2 Nous terminerons sur cette belle clausule de Merleau-Ponty qui sut regarder en face le phnomne de la parole et son miracle: par elle, nous nous dportons de nous et nous sommes conduits nous comprendre, nous situer, donner du sens notre existence. Cest peut-tre de notre devoir dhomme de comprendre ce geste ambigu qui nous situe dans le monde et den faire le meilleur usage.

FICHE

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Remarque

Le vocabulaire de la parole

Cette fiche constitue une premire approche de la notion au programme: la parole. On peut en effet commencer par se demander quelle aire smantique appartient cette notion, cest--dire quels sont les mots gnralement utiliss pour parler des problmes qui touchent de prs ou de loin la parole. Il va sans dire que ces dfinitions et acceptions varies ne sont quun point de dpart pour rflchir plus avant. Le vocabulaire ne suffit pas pour rflchir: il nest quune base visant lapprofondissement. Lessentiel rsidera dans les rfrences philosophiques et littraires dans les textes au programme et leur mise en perspective critique et comparative. Mais simpose aussi une certaine comptence dans la formulation des notions lies la parole chez tel ou tel auteur prsent dans lintroduction, ne serait-ce que pour reformuler ce quil a pens. Il en va donc dun apprentissage incontournable de doctrines prcises, qui permette, au sein de la dissertation, deffectuer des distinctions et de servir la rigueur de largumentation.

Parler et ses synonymes

Parler implique deux dimensions: lchange ou le dialogue dun ct (on parle quelquun), et la possibilit dun accord ou dun dsaccord sur un sujet dun autre ct (on parle de quelque chose). La parole invite penser la dualit, le partage, donc la communication, le fait de transmettre un sens ou un message autrui. En gnral, le verbe parler semploie sous une forme transitive indirecte. Cest pourquoi loccurrence la plus employe se construit ainsi: parler quelquun de quelque chose. On notera que mme si lon se parle soi-mme, il est ncessaire dimpliquer un ddoublement de soi, un regard, une spcularit, une conscience qui puisse se retourner sur elle-mme. Ainsi, dun point de vue smantique, le verbe parler connote davantage la communication et lchange que la notion au programme, la parole. Dans le substantif, un flottement sintroduit: on est port considrer un phnomne sonore (certes vocation originelle communicationnelle) qui pourrait bien se dtourner de ses fonctions premires. On citera donc les principaux verbes rfrant lactivit de la parole:  parler, converser, deviser, discuter, dbattre, arguer, causer, disputer, confrer, parlementer, sentretenir, raconter, discourir, etc. Puis les substantifs correspondants:  discussion, dbat, argutie, conversation, causerie, dispute, entretien, confrence, colloque, assemble, communication, discours, rcit, rapport, etc.

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Parler et ses antonymes

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retenir: pour penser une notion, il est impossible de ne pas convoquer et de ne pas examiner son contraire. Non seulement faut-il soulever les contradictions pour faire montre desprit dialectique (et partant dissertatif), qui a longtemps t lhonneur dans les tudes et la rhtorique, mais cela permet galement de travailler se rendre capable dargumenter un point de vue et son symtrique. Dans une dissertation pur exercice dargumentation il faudra parfois en passer par la position du rquisitoire pour comprendre et appuyer son plaidoyer. Comment dfendre une hypothse sans vacuer les objections possibles? Ce serait ignorer quon pt soi-mme tre rfut. Toute argumentation sort grandie et renforce de laffrontement avec son contraire. Aussi demeure-t-il indispensable de savoir nommer et dfinir les contraires de la parole. Contre lchange verbal, on trouve plusieurs postures possibles:  luder, faire diversion, opposer une fin de non-recevoir, montrer des rticences, faire obstruction, dtourner le sens des mots, plaisanter, dnigrer, mpriser. Il sagira de rflchir aux stratgies possibles de celui qui veut rvoquer la parole dautrui, lisoler, refuser de la prendre au srieux. Ce sera le contraire de lengagement dans un dbat, dans la mesure o celui-ci suppose quon se reconnaisse un adversaire comme valable et valide. Contre la parole comme facult rationnelle, on trouve:  ineptie, bavardage, insignifiance, incohrence, logorrhe, galimatias, balivernes, sophisme, billevese etc. Cest tout le vocabulaire qui ressaisit ainsi labsence de pertinence et de consquence dans la parole nonce. Contre la parole comme outil de communication sociale:  silence, mutisme, censure, solitude solipsisme, autisme, retrait, se taire, garder le silence. On insistera ici sur celui qui refuse, non pas dchanger des propos arguments ou dhonorer lchange avec autrui, mais qui rvoque lacte de la parole, son utilit, sa ncessit. Parfois, celui qui se tait na pas rien dire mais pense que sa parole ne sera pas comprise ou entendue. Il se retranche ainsi dans un silence qui postule la communication comme impossible. 3

Quelques lments du vocabulaire des sciences du langage: une approche linguistique


signe: dans lunivers de la parole, un signe est un lment de langage, cest--dire un mot. Il implique un rapport entre un signifiant et un signifi. signifiant: dun point de vue linguistique, ce terme dsigne la forme graphique et sonore du mot (le signe prononc ou inscrit sur la page). signifi: la linguistique dfinit ce terme comme le sens abstrait auquel renvoie le signifiant. Il est la partie smantique du signe.
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rfrent: en linguistique, ce terme renvoie lobjet du monde dsign par un signe. Il ne faut pas le confondre avec le signifi. Exemple
Le signifi du mot table peut voquer nimporte quelle table (cest--dire quil sagit du concept de table), alors que le rfrent renvoie une table en particulier, donc relle.

acception: sens prcis dans lequel est pris un mot qui est plurivoque*. polysmie: caractre dun mot ou dun message qui a plusieurs sens.

Parole et rhtorique

N.B.: la rhtorique se dfinit comme art oratoire. Par extension, on lutilise pour dsigner lart de tout discours, mme crit. plaidoyer, rquisitoire, discours, expos, parole officielle, temps de parole, critique, polmique, verve, faconde, dbat, controverse, etc. tribun, rhteur, orateur, prdicateur, avocat, dclamateur, confrencier, discoureuretc.

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Les fonctions du langage

Le clbre linguiste russe Roman Jakobson (1896-1982), lun des fondateurs du mouvement structuraliste, a thoris les fonctions du langage dans un ouvrage de rfrence intitul Essais de linguistique gnrale (1963). Au chapitre XI du tome I, Linguistique et potique, Jakobson commence par prsenter les facteurs indispensables toute communication. Ces lments constitutifs sont au nombre de six. Il faut dabord quil y ait un message, cest--dire un contenu transmettre, et que celui-ci soit envoy par un destinateur (cest--dire un metteur) un destinataire (cest--dire un rcepteur). Pour que le message soit intelligible, il faut quil renvoie un contexte que le destinataire puisse comprendre, cest--dire un univers rfrentiel (ce qui est extrieur au message) partag par le rcepteur. La transmission dun message requiert en outre un contact, cest--dire un canal physique (par exemple le tlphone) et une connexion psychologique (cest--dire lcoute du destinataire), qui permet dtablir ou de maintenir la communication. Enfin, tout message exige un code, cest--dire un rseau de signes (une langue, des signaux, un langage secret), qui soit partag par le destinateur et le destinataire. Ces facteurs essentiels toute communication constituent le schma suivant: CONTEXTE DESTINATEUR MESSAGE DESTINATAIRE CONTACT CODE Jakobson explique alors qu chaque facteur correspond une fonction distincte du langage. Autrement dit, le langage peut insister sur lun de ces facteurs. Lauteur prcise immdiatement quaucun message ne saurait tre rduit une seule fonction. En gnral, un mme message peut avoir plusieurs fonctions, mais il sagit alors de dcouvrir la hirarchie entre ces fonctions, cest--dire quelle est la fonction prdominante du message. Voici les six fonctions du langage selon Jakobson: la sphre du destinateur correspond la fonction motive (ou expressive). Elle vise transmettre lattitude du destinateur par rapport au contenu de son message. Lexemple privilgi par lauteur est linterjection (comme hlas ou hourra) qui sert exprimer lmotion du destinateur. la sphre du destinataire correspond la fonction conative. Elle vise agir sur le destinataire. Lexemple privilgi par lauteur est limpratif (comme Sortez!) qui sert dclencher un acte particulier chez le destinataire.

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la sphre du contexte correspond la fonction rfrentielle (ou dnotative). Elle vise dsigner le monde extrieur (cest--dire le contexte). Quand un locuteur nonce la phrase Il pleut aujourdhui, il prsuppose que le rcepteur comprenne o se situe le locuteur et quel jour dsigne le terme aujourdhui (il faut donc que les deux interlocuteurs partagent un univers rfrentiel commun). la sphre du contact correspond la fonction phatique. Elle vise tablir ou maintenir le contact physique et psychologique entre le destinateur et le destinataire. Selon lexpression de Jakobson, elle permet de vrifier si le circuit fonctionne. Lexemple privilgi par lauteur est le All dune conversation tlphonique. Mais nimporte quelle relance dirige vers le rcepteur (comme Vous savez ou Eh bien) relve de la fonction phatique. la sphre du code correspond la fonction mtalinguistique. Elle vise sinterroger sur le code utilis dans la communication et vrifier quil ny a pas derreur dans son usage. Dans la fonction mtalinguistique, le langage se prend donc lui-mme pour objet. Toute demande dexplication dun terme (comme que signifie tel mot?) relve de la fonction mtalinguistique. Il en va de mme pour la phrase suivante: Le mot chien na jamais mordu personne. la sphre du message correspond la fonction potique. Elle vise mettre laccent sur le message lui-mme, cest--dire essentiellement sur sa forme (lordre des mots, les allitrations ou assonances, leuphonie, les effets de rptition ou de symtrie). Selon Jakobson, la vise du message en tant que tel, laccent mis sur le message pour son propre compte, est ce qui caractrise la fonction potique du langage. Lun des exemples privilgis par lauteur est lexpression laffreux Alfred, o ladjectif affreux est prfr tout autre dterminant pjoratif pour son effet de paronomase (cest--dire sa ressemblance phonique avec le prnom Alfred).

Les six fonctions du langage constituent le schma suivant (appel communment schma de Jakobson) o nous ajoutons entre parenthses les facteurs auxquels elles renvoient: RFRENTIELLE (contexte) MOTIVE POTIQUE CONATIVE (destinateur) (message) (destinataire) PHATIQUE (contact) MTALINGUISTIQUE (code)
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PARTIE 2

tude des uvres


1. Platon : tude de Phdre................................................................................. 61 2. Marivaux : tude des Fausses Confidences................................................... 85 3. Verlaine : tude de Romances sans paroles................................................ 101 4. Comparaison des uvres............................................................................. 129

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tude des uvres

CHAPITRE 1
Platon : tude de Phdre
Un dialogue vertigineux1

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Phdre est indniablement, dans luvre de Platon, lun de ses dialogues les plus dconcertants. Vritable dfi lanc aux innombrables commentateurs, il apparat comme un labyrinthe o se multiplieraient les miroirs, les images et les trompe-lil. Dialogue o sont enchsss des discours, et o le jeu et le srieux, le faux et le vrai changent constamment leur place. Socrate lui-mme, y est mconnaissable: certes toujours amoureux, sducteur et ironique, mais aussi exalt jusqu lenthousiasme. Quon juge sur pice de la difficult de la tche: on va lire ici une analyse et un commentaire, un texte donc, pour rendre compte dun dialogue de Platon qui partir dun discours crit sur un rouleau de papyrus par un tiers absent (Lysias, orateur et logographe2) et lu par Phdre, linterlocuteur de Socrate et lve de Lysias traite de lamour, de la rhtorique et de la parole sductrice, du vraisemblable et du vrai, de la raison et de la folie, de la nature de lme immortelle, des mythes et de lusage quon en doit faire, du monde des Ides, du discours vivant et de la critique des textes, de lcriture et de ses prestiges captieux. Quel lecteur, bien appuy sur le plus solide bon sens, nen serait pas tourdi? On aurait volontiers mis au compte de la jeunesse ce dialogue de deux hommes qui marchent en direction des bords rafrachissants de la rivire Ilissos pour fuir la chaleur suffocante de lt Athnes mais il est tabli sans le moindre doute aujourdhui quil a t rdig quand Platon avait depuis longtemps dpass la cinquantaine! Images en abymes, embotement des textes, simulations et simulacres, esquives3, jeux de sduction et jeux de miroir entre les deux protagonistes, dialectique et rhtorique, dialogue philosophique et joute verbale, palinodie, paradoxes et contradictions pour un vritable dfil endiabl des thmes fondamentaux de la doctrine dans une ambiance torride o les esprits semblent ensorcels, subissant les effets des plus puissantes drogues. Socrate, dordinaire si soucieux de mesure et de sobrit, y apparat volubile et dbordant dallgresse. Comme frapp dhypomanie, il peut soutenir un discours et se rtracter linstant daprs en imputant son interlocuteur la responsabilit de tout ce quil vient de dire. Comment un lecteur srieux, attach penser la parole et ce que
1.N.B.: Le parti-pris de cette tude est de se borner suivre le texte et de faire la lumire, autant que faire se peut, sur ses articulations essentielles. Ce travail ne sassigne pas dautre but que de rendre plus aise la lecture de ce dialogue difficile des tudiants appels exercer leur rflexion sur la parole. 2.Rdacteur de discours pour des orateurs, comme il en existe officiellement pour les responsables politiques de nos jours. 3.B. Sve, dans ltude quil consacre au Phdre, nhsite pas comparer le jeu auquel se livrent Socrate et Phdre unmarivaudage.

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tude des uvres

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tude des uvres

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cest que parler, pourrait-il sy retrouver? Quarrive-t-il donc au pre de la philosophie, fondateur de la premire grande cole de lantiquit, lAcadmie, pour se livrer ainsi ce jeu dangereux qui pourrait bien menacer de ruine sa propre entreprise? Que signifient tous ces discours, ces exercices de la parole (logos) lectures, dclamations, chants, rcits de mythes, parole crite et parole joue, destine mouvoir celui qui lcoute, et toute cette varit qui cohabite avec le discours rationnel (logos encore) tendu vers la vrit pour Socrate qui, ami de la sagesse, tait intraitable sur ce que parler veut dire et demandait chacun de ses interlocuteurs de parler en son nom propre? Mais aussi, quel sens donner ce procs instruit contre lcriture dans cette uvre crite par Platon, son disciple, et qui met en scne ce matre dont la parole tait si envotante et qui ncrivait pas? Ajoutons, et nest pas le moins surprenant des paradoxes, que lhistoire des commentaires de ce dialogue dbute avec un avis rapport par Diogne Larce, transmis fidlement sur une priode longue de vingt-quatre sicles au cours desquels lon considre Phdre comme un dialogue mal compos, et vire au dbut du XXesicle, si bien que ce texte nous apparat prsent comme une forme rigoureuse, sre et subtile1 et quon le compare un blouissant chef-duvre symphonique2. 2

Introduction

1. Biographie de Platon
Platon est n Athnes en 428 ou 427 avant J.-C., dune famille aristocratique, descendant par son pre de Codros, dernier roi dAthnes, et par sa mre de Solon, grand homme dtat et lgislateur. vingt ans, il rencontre Socrate, qui en a soixante-trois, et suit son enseignement jusqu son procs et sa condamnation boire la cigu, en 399 avant J.-C. Aprs la mort de Socrate, Platon va voyager la diffrence de son matre en gypte et en Cyrnaque, en Sicile, Syracuse, en 388 sjour qui sachvera de manire dramatique puisquil se brouillera avec le tyran Denys Ier, qui le chassera. Puis il sera captur lle dgine et vendu comme esclave, et enfin rachet par le cyrnaque Annicris qui lavait reconnu. Au cours de ces voyages, il sest initi des doctrines philosophiques jusque-l ignores, celle dAristippe, de Pythagore, dHraclite et des lates (Parmnide, Znon), mais aussi aux mathmatiques. Par deux fois, Platon retournera en Sicile, en 366 et 361, avec lespoir de voir la philosophie inspirer enfin la conduite des affaires de la cit. Ce sera un chec sans appel que lon continue encore aujourdhui de mditer. Aprs la condamnation mort de Socrate, le plus sage et le plus vertueux des citoyens dAthnes, et limpuissance de Platon pour peser sur le tyran Denys II et sa manire dadministrer sa cit, la question du rapport entre le philosophe et le politique restera indfiniment pendante. De retour Athnes, il fonde son Acadmie en 387, vritable universit, dote dune bibliothque, formant la fois des savants, des philosophes et des cadres politiques aptes exercer les plus hautes responsabilits. Parmi les plus clbres de ses lves: Aristote. LAcadmie survivra Platon et durera jusquen 86 avant J.-C. Lon sait, notamment par
1.J. Derrida: La Pharmacie de Platon, Tel Quel n 32-33, 1968, et La Dissmination, Seuil, 1972. 2. E. Bourguet, cit par L. Robin:Cette uvre, construite avec des mots, voque lide dune composition musicale par les sonorits profondes quelle sait grouper.

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Aristote qui lvoque dans sa Mtaphysique, que Platon y dispensait un enseignement oral, mais lon ne dispose que dinformations trs lacunaires sur la forme particulire de son exercice comme professeur. La coexistence dune uvre crite qui nous est intgralement parvenue, avec les fonctions pdagogiques exerces dans lAcadmie constitue le prtexte de trs nombreuses controverses sur les divergences possibles entre une rflexion sadressant un auditoire dinitis (enseignement sotrique) et des textes destins un public plus vaste (enseignement exotrique). Jusqu sa mort, en 347, Platon mnera de front la rdaction de ses uvres et son enseignement. Linfluence de Socrate sur sa pense sera profonde au point quil est difficile, pour ne pas dire parfaitement oiseux, de discerner en toute rigueur dans luvre de Platon la part qui revient au matre de celle dont il serait lauteur exclusif. lvidence, linterrogation socratique constitue une source inpuisable dinspiration, en sorte que la pense de Platon nous apparat dans le cours de son dveloppement, la fois fidle sa formation initiale et parfaitement autonome. Le disciple Platon restera le premier dans lhistoire avoir donn sa pense la forme dans laquelle nous pratiquons la philosophie: un discours rationnel se dployant systmatiquement dans la vise de la vrit. Les premiers dialogues demeurent troitement attachs la parole de Socrate et ses proccupations essentiellement morales. Il est dusage, au-del des querelles dexperts (notamment propos du caractre apocryphe ou non de certains textes), de distinguer trois groupes duvresdont les premiers dialogues, dits socratiques, dans lesquels la figure de Socrate est omniprsente. Ces dialogues restituent fidlement la manire dont Socrate conversait avec ses interlocuteurs, les soumettant infatigablement ses questions et leur imposant lexigence, si surprenante alors, de sentendre sur des dfinitions (du beau, du courage, de lamiti ou de la vertu). L, il se confronte aux sophistes, ces savants qui monnaient leur savoir et tirent de substantiels bnfices de leur comptence en matire de discours, dans la cit qui inaugure la dmocratie ce rgime o les discours saffrontent et se soumettent lapprobation du dmos. Premires uvres, dialogues de jeunesse, qui restituent le Socrate historique, maniant lironie devant les faux savoirs des matres du discours et dpouillant les faux savants de leurs privilges illusoires, semant le trouble dans les esprits les mieux arms. Quoi de plus naturel quil soit compar un poisson-torpille, ce petit animal marin capable de paralyser les plus grands rois de la mer! Le deuxime groupe duvres, traditionnellement appel dialogues de la maturit, est marqu par le dveloppement autonome de la pense de Platon. Viennent sy ranger les uvres fondamentales constituant larmature rigoureuse de la doctrine et qui sordonnent autour du chef-duvre: La Rpublique, consacre la nature de la justice et dveloppant de la faon la plus complte largumentation qui fonde ltat idal, gouvern par le Philosophe-roi. Les premires articulations fermement tablies entre morale, politique, thorie de lme et mtaphysique donnent ds lors sa pense les proprits dun systme. Dj, dans le Mnon, considr gnralement comme la dernire uvre de jeunesse, apparaissait la thorie de la rminiscence et la thse du savoir comme ressouvenir des Ides immuables et parfaites que contemplaient les mes avant dtre lies des corps. Cest probablement sur cette doctrine de la rminiscence que la rflexion de Platon se dploie librement selon ses ncessits propres tout en poursuivant la mditation de Socrate. Cette thorie, dveloppe dans notre dialogue, lui permet de sortir du cercle vicieux dans lequel les interlocuteurs sophistes de Socrate (ou
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leurs lves) tentent de lenfermeret que lon peut rsumer ainsi: si lon ne recherche que ce que lon ignore (lessence dune chose, comme, par exemple, la vertu), alors comment saura-t-on si on la trouv? Ou bien on le sait et il est inutile de le rechercher, ou bien on lignore et il est ds lors impossible de savoir si et quand on la trouv. La rponse de Socrate, prend appui, dans ce dialogue, sur linterrogation bien conduite dun jeune esclave ignorant les mathmatiques et qui parvient des vrits de la gomtrie, non sans stre pralablement tromp puis ayant discern son erreur. Ce fameux interrogatoire justifie la thse du savoir comme ressouvenir: ce savoir mathmatique, il le savait avantet lavait donc toujours su. Lexemple montre que lesclave na pu y revenir que par la technique que lui a applique Socrate, la maeutique, laccouchement dune vrit, en loccurrence mathmatique, enfouie dans son me. Il y a ainsi un savoir insu au fond de toute me et la recherche de la vrit nest donc pas une vaine entreprise elle est ainsi lgitime. Dans ce clbre dialogue se marque une fois encore lune des originalits les plus troublantes de la pense platonicienne et le Phdre en est une admirable illustration , lassociation troite du mythe avec la pense rationnelle. Dans les uvres dites de la vieillesse, troisime et dernier groupe, Socrate napparat plus que sous diffrents personnages et na plus que la charge dexprimer les positions de Platon, notamment concernant lart de la recherche de la vrit: la dialectique. Ces uvres sont bien plus abstraites et mtaphysiques (Le Sophiste) o se mlent la cosmologie (Time), lthique (Philbe) et sa proccupation constante: la politique (Le Politique, Les Lois), Les derniers crits ont trs vraisemblablement une fonction lie lenseignement acadmique dlivr par Platon. Phdre, crit autour de 367, se situe, la fois par sa date et par ses thmes, larticulation du deuxime et du troisime des groupes de dialogues. Socrate y formule les remarques les plus suggestives sur la dialectique comme art philosophique, exercice de la pense comme dialogue. Et ces indications seront amplement dployes dans les uvres suivantes, tout particulirement dans Le Sophiste.

2. Lobjet du dialogue et le problme de son unit


La plupart des dialogues de Platon respectent assez rgulirement lexigence socratique de sentendre sur ce dont on parle ou ce dont on souhaite parler la rfrence du discours: la beaut, le courage, la justice, la vertu, etc , il est alors facile au lecteur de discerner lironie de Socrate, les lignes de fracture avec ses interlocuteurs, les malentendus, le sens des oppositions. Dans Phdre, Socrate lui-mme rappelle cette condition fondamentale de la fcondit philosophique du dialogue: [] il ny a quun point de dpart: quand on vise bien dlibrer, il faut savoir sur quoi on dlibre, autrement, cest forc, on ne peut viter une erreur complte (237 c). Mais le dialogue, Phdre, observe-t-il scrupuleusement cette rgle fondamentale? Il se prsenterait plutt, en dpit de lexigence socratique, comme une paradoxale exception puisque, de manire rcurrente, la question de son objet et, donc, de son unit sest pose aux commentateurs. Est-ce lamour (dans la continuit du Banquet) ou la rhtorique (en cho au Gorgias)? De quoi sagit-il exactement dans ce dialogue? Du discours sur lamour, de lamour du discours, du beau discours comme divertissement ordinaire dans cette cit dAthnes si bavarde (H. Arendt) ou de la contemplation vers laquelle slance lme quand elle est mue par la belle parole de vrit? quoi il faut ajouter sagit-il de digressions qui procdent des fameux hasards de la conversation entre gens qui prennent plaisir
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parlerou entendre des discours? un stupfiant loge de la folie, une thorie de lme qui procde de mythes, une mtaphysique et une rflexion sur lcriture, qui a toutes les apparences dun post-scriptum. De quoi donc est faite lunit dun texte qui porte ce nom Phdre? Question vivement dbattue et sur laquelle le commentaire de Lon Robin1 apparat essentiel. Tout, un lecteur inattentif, laisse donc penser que Platon, dans Phdre, sest exonr de lobligation inlassablement nonce par Socrate de fixer fermement la rfrence du discours. De l, le verdict: dialogue mal construit. La premire partie du dialogue concerne, selon toute apparence, la rhtorique, lart de discourir et de persuader. Parmi tous les objets possibles des discours de Lysias et ils furent nombreux , Platon a slectionn lamour. Phdre, dans la continuit du Banquet, met ainsi le lecteur dans la mme position que Socrate pour valuer un discours, celui de Lysias, dont lamour est lobjet. Et, si cest bien la rhtorique qui importe, alors cet objet quest lamour est parfaitement contingent. Lamour du discours sest empar de Phdre, bien plus que lintrt que revtirait ses yeux lobjet de ce discours mme sil faut bien escompter quelques bnfices retirer de la puissance de persuasion du discours et ses effets de sduction sur les jeunes gens , et cest lui qui assigne son point de dpart au dialogue. Quant la reprise par Socrate de ce thme pour produire un autre discours, elle pourrait bien accrditer cette thse de lobjet contingent du discours. sattacher lattitude bien droutante de Socrate, lon pourrait encore se laisser tromper: il tient, dans un premier temps, un discours rival, sur le plan de la performance rhtorique, celui que Phdre vient de lire avec la plus vive des motions. Mais il ne le fait quen se dissimulant il avait commenc son premier discours par un trange avertissement: Je vais parler la tte encapuchonne (237 a). Double dissimulation: en se couvrant la tte, Socrate le comdien signale que son discours, il ne le revendique pas comme sien ou quil prouve quelque rticence le soutenir. Il court donc le risque de se livrer un pur jeu verbal ainsi, en revtant sa capuche, tandis que la chaleur est touffante, il jette un voile sur sa propre position propos lamour. En plaisantant, on peut tout dire, mais plaisante-t-on sur lamour? Et Socrate dajuster ici sa conduite au dsir de son interlocuteur et sa passion des beaux discours. Relation spculaire entre les deux discours, aussi bien que discours contre discours, comptition qui se droule sur un faux terrain, celui que Phdre a impos. Mais il est ncessaire de marquer la rupture entre le premier et le second discours de Socrate et la dcision concernant le dcoupage du dialogue emporte avec elle la question du sens et de la consistance globale de luvre ajoutons que, un peu plus loin dans le dialogue, Socrate lui-mme attire lattention sur la ncessit de pratiquer de bonnes coupes, linstar des bouchers expriments. Le sens du texte est aussi affaire de dcoupe, comme la qualit de la pice de viande dpend de lart de trancher au bon endroit. Si lon plaait part le discours de Lysias pour le mettre en face de la position de Socrate, alors lon se heurterait une incohrence insurmontable des propos de ce dernier puisquil va proposer successivement deux discours, spars par un intermde au cours duquel il se dcouvre2. Ds lors, le vritable pivot du dialogue apparat en toute clart. Se rvle, contre la thse de la contingence de lobjet du discours,
1. Cf la notice introductive de L. Robin dans uvres compltes Tome IV, 3e partie, Phdre, Les Belles Lettres. 2.La thse soutenue par B. Sve dans son tude consacre Phdre est solidement taye et nous la suivons ici. Mais nous reviendrons ultrieurement sur la pertinence de tout dcoupage dfinitif et sans nuance. Le premier discours dun Socrate, mme encapuchonn, ne saurait se rduire du faux, mensonge ou faribole.

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lextrme solidarit du discours et de son objet lamour lunit organique entre llment amour et llment rhtorique. Toute la premire partie du dialogue, L.Robin est absolument fond le souligner, est donc consacre la rhtorique, au sens que Platon donne cet usage si pris alors du discours: destin persuader, emporter ladhsion de lauditoire ou affaiblir la position dun adversaire. Il est, en consquence, lgitime dassocier le discours de Lysias au premier discours de Socrate qui nest autre que celui que Phdre attendait pour marquer la consistance de la premire partie du dialogue. Et la seconde partie ne peut donc dbuter quavec lintermde au cours duquel Socrate, bien dcid franchir la rivire pour signifier la fin du dialogue, sarrte, retenu, dit-il, par son dmon et dcide de se rtracter et de prendre le contre-pied de tout ce quil vient de dire. Dans la touffeur de lt, envelopp par le bruit assourdissant des cigales qui, selon le mythe, pourraient bien exiger des interlocuteurs quils produisent les discours les plus enchanteurs et quils poursuivent leur recherche, Socrate nous apparat dcidment ensorcel. Alors, un tout autre discours est prononc par Socrate tournant le dos limpudence des deux prcdents , qui fait lloge de la folie amoureuse, et sengage, dans le prolongement de celui quil soutenait quelque temps avant au cours dun fameux banquet auquel Phdre participait, dans une vocation exalte, et stimule par le vin, de ce que lamour rvle de la nature de lme. Une fois ce vaste priple accompli dans le monde harmonieux des Ides, cette vaste sphre des essences stables et immuables, que reste-t-il du discours de Lysias, de lart du logographe et plus gnralement de la rhtorique? Lexamen de cette question est loccasion dun nouvel inflchissement du dialogue qui se dveloppe ds lors sur une rflexion consacre la rhtorique et sa prtention produire une parole puissante sur quelque objet que ce soit, en loccurrence, sur lamour. La performance du discours sa capacit subjuguer, comme leffet du discours de Lysias sur Phdre peut-elle tre lgitimement dissocie de sa vrit? Loin de contester le fait de lefficacit rhtorique, cest le fondement de cette parole persuasive qui devra tre tabli. Tel est le thme de la troisime et dernire partie de Phdre qui confronte, une fois encore et sous une lumire plus vive, rhtorique et philosophie. cela sadjoint un complment: lexamen de la parole vivante anime par linterrogation et mue par la recherche de la vrit, confronte lcriture comme image, imitation comparable la peinture, un vain divertissement ou une illusion nfaste. Mais cette opposition, devenue avec le temps un lieu commun de la vulgate philosophique, est-elle le dernier mot de ce dialogue qui soffre nous dans un texte si suggestif, restituant jusquau dcor de cette rencontre entre ces deux personnages qui ont exist et qui nous donnent exprimenter la troublante varit des usages de la parole? Quelle soit, par Socrate, dsigne comme pharmakon, cest--dire une drogue, poison tout autant que remde, souligne assez les surprises que rserve la dialectique, dialogue et activit de la pense, art de linterrogation.

3. Structure du dialogue
Remarque
Les chiffres et les lettres que lon trouve dans toutes les ditions des uvres de Platon correspondent ldition tablie, en 1578, par lhumaniste Henri Estienne, imprimeur Genve. La traduction latine y tait place en vis vis du texte grec. Chaque page du
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grec tait numrote et dcoupe en cinq sections auxquelles taient associes des lettres dans lordre alphabtique. Phdre stend ainsi, dans ldition Estienne de luvre de Platon, de 227 a 279 c. Le texte de rfrence sera gnralement celui qua tabli Luc Brisson (d. GF).

Prologue (227 a 230 e)


Rencontre de Socrate et Phdre, qui sort dune leon donne par Lysias. Lentretien dbute propos du discours, crit sur un rouleau de papyrus, que Lysias a donn Phdre.

Premire partie (230 e 241 d)


1) Le discours de Lysias lu par Phdre (231 a 234 c). Traitant de lamour, ce discours est destin un jeune homme pour le sduire. Aprs un bref intermde au cours duquel lon commente ce discours, cest au tour de Socrate de discourir sur lamour. 2) Le discours de Socrate (237 a 241 d) qui dbute sur une dfinition de lamour et rectifie la forme du discours de Lysias.

Deuxime partie (241 d 257 a)


Nouvel intermde (241 d 243 e): Socrate, qui sapprtait quitter les lieux est retenu par son dmon. Il a profr un blasphme dans sa premire intervention et doit donc, pvour expier sa faute, prononcer un nouveau discours qui prendra une direction radicalement oppose: une palinodie. Le second discours de Socrate (243 e 257 a): La palinodie 1) Contre Lysias et son discours du calcul froid en matire damour, loge du dlire sous ses diverses formes. 2) Ce quest lme (le mythe de lattelage ail) et la dmonstration de son immortalit 3) Le voyage de lme avant quelle ne sincarne 4) La vision des Ides et la thorie de la rminiscence 5) Retour sur la nature de lamour

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Troisime partie (257 a 278 a)


Rhtorique et Dialectique philosophique 1) Critique de Lysias et de la logographie 2) Mythe des cigales - Examen et valuation de la rhtorique 3) La dialectique comme modalit daccs au vrai et ses mthodes (le discours comme un tre vivant) 4) Rhtorique et philosophie Lcriture (274 b) 1) Le mythe de Theuth et les dangers de lcriture 2) Conditions dune fcondit possible de lcriture

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Conclusion (278 a -279 b)


Prire de Socrate au dieu Pan pour quil lui accorde la beaut intrieure.

Premire Partie: Les paroles gares


1. Socrate, Phdre et le discours de Lysias
Platon na pas accoutum les lecteurs de ses dialogues se reprsenter dans le dtail les conditions empiriques les lieux, les heures de la journe, les saisons, latmosphre qui rgne et lair que lon respire , dans lesquelles Socrate discutait avec ses interlocuteurs. Phdre, avec quelques rares autres dialogues, fait exception cette rgle que lon invoque souvent dans coles pour marquer la diffrence entre textes littraires les plaisirs de la fiction et textes philosophiques laustre rigueur de la recherche de la vrit. Dans le fil du dialogue, se dessine sous nos yeux la configuration des lieux o il se droule. Nombreux sont les lments du dcor, jusquaux insectes eux-mmes, qui prennent dans le dialogue une signification symbolique. Tout, sur les rives de lIlissos, semble parler Socrate qui, inpuisable bavard, rapporte les rcits mythiques les plus extraordinaires donnant leur paisseur de mystre ces lieux qui lui paraissent avoir quelque chose de divin. Par Socrate, nous apprenons que ce site est sous le signe de Pharmace, nymphe sduisante mais redoutable pour ceux quelle subjugue. Il trouvera mme, sur ces berges de lIlissos, une source dinspiration pour produire dautres mythes, au grand tonnement de son interlocuteur. L.Robin, relevant minutieusement les indications fournies par le texte a ainsi pu reconstituer avec prcision le chemin, hors de la cit, parcouru par les deux protagonistes jusqu la tombe du soir. Cest lt. Latmosphre dAthnes, hier comme aujourdhui, est irrespirable. Nous navons gure de peine imaginer Phdre, fatigu davoir assist depuis laube au cours de Lysias, son matre de rhtorique, press de se retirer pour pouvoir lire, smouvoir et simprgner du discours quil tient sous son bras. Nous le pressentons aussi soucieux de sa sant et veillant appliquer scrupuleusement les prescriptions de son mdecin, Acoumne. Socrate linterpelle sa manire habituelle et le dialogue sengage immdiatement. Phdre attise la curiosit de Socrate, lequel exagre son impatience entendre ce discours crit par Lysias, qui met son disciple dans un tel tat dagitation incoercible. Demble, un jeu de sduction et de provocation mutuelle sordonne autour de lamour des discours nest-ce donc pas l une rencontre providentielle entre deux tres lis si passionnment au mme objet? Socrate, tout ignorant avou quil se prtende cest ainsi quil justifie, contre les esprits forts, sa croyance dans les mythes et lgendes populaires , pressent dj quand mme quil y a malentendu sur ce commun amour des discours, puisquil nignore rien de ce quest le matre de Phdre, de sa pratique de logographe et de son enseignement. Phdre va donc feindre de cder la pression de Socrate, tandis que celui-ci feint de ne rien savoir de la jouissance quil procure ainsi son interlocuteur, celle de lire un discours sur lamour nul autre pareil, devant lui, et persuad de lblouir. Loriginalit de ce discours, Phdre admiratif en informe Socrate, tient sa manire absolument singulire daborder son affaire puisque, cens sduire un

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jeune garon, il est tenu par un homme qui nen serait pas amoureux discours de la sduction pour obtenir lamour sans aimer1. Tout son plaisir, Phdre lit le discours de Lysias. Le texte, cens tre un modle du genre, a t patiemment compos et travaill, dressant, parties par parties en ralit, une simple succession dantithses un vritable rquisitoire contre lamour, selon plusieurs angles de perspective. Lensemble revt laspect dun inventaire dont il est facile de reconstituer les lments: aucune progression effective, mais une juxtaposition daspects diffrents. Il souvre brutalement, sans la moindre affterie sur: concernant mes intentions, tu sais quoi ten tenir par quoi se marque labsence de toute passion chez le sducteur pour celui qui ce discours est destin, nonciation qui est cense veiller en lui lamour. Dans lordre de son exposition, apparaissent dabord les bnfices individuels accorder ses faveurs celui qui nest pas encombr par laffect amoureux puisque lamour est nuisible tant pour le corps que pour lesprit et, par surcrot, quil est ruineux car il loigne laimant de la gestion raisonnable de ses affaires. Suivent les arguments du point de vue social: la passion amoureuse, surtout quand elle devient jalousie, ne peut entraner quisolement ou trouble dans les relations avec les autres, et il convient de lui prfrer le calme de lamiti. Le troisime argument sinscrit dans une perspective morale: la temprance de lamant sans amour, sopposent la dmesure (hubris) et lagitation bruyante de lamoureux. Enfin le dernier argument se concentre sur la nature de la demande adresse au destinataire du discours, selon quil est aim ou non: lamoureux est envahissant et, toujours plaintif, revendique sans cesse, tandis que celui qui naime pas fournit lassurance quil demeurera loyal et discret. La conclusion du discours: puisque choix il doit y avoir, celui qui sera fait par le jeune homme qui accorde ses faveurs celui qui ne laime pas se fera au bnfice des deux. Et, pour finir, il accorde au destinataire le loisir de linterroger sil souhaite de plus amples informations. Le got du paradoxe (aimer celui qui ne nous aime pas) est trs caractristique des acrobaties rhtoriques et le discours de Lysias use dun vocabulaire que Phdre sapproprie avec un vident plaisir. Vritablement possd par ce texte quil sefforce de faire sien, il sexalte dtre la bouche qui le fait entendre un Socrate stupfait devant la transfiguration de son interlocuteur revenu de son extase et, ironisant: jai partag ta transe bacchique, tte divine.
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1.Le discours de Lysias sinscrit dans une ancienne tradition grecque, celle de la pdrastie, qui appartient aux rites initiatiques rservs aux jeunes gens. Elle a fait lobjet de trs nombreuses tudes. Dans plusieurs cits grecques, la pdrastie (lamour des jeunes gens) se pratique rgulirement chez les aristocrates. Elle se conoit comme une liaison entre un erasts (amant), homme mr, et un eromnos (aim), dont la signification est essentiellement morale et ducative, pdagogique (paidagogeo: diriger ou instruire les enfants). La relation dAchille avec Patrocle en est la figure emblmatique. La dimension sexuelle de cette relation y est secondaire et elle doit tre pudiquement voile. Bien plus tard, le terme pdraste prendra la connotation pjorative que lon connat.

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2. La rponse de Socrate: premier discours (237 a 241 d)


Le dialogue peut donc reprendre, sur un mode identique celui qui tait le sien ds louverture: sduction, drobade, esquive, provocation et dfi: qui donc serait capable de rivaliser avec Lysias? Demble, le lecteur avis peroit lironie de Socrate et sa mfiance est en veil quand il lentend dire: je nai fait attention qu laspect rhtorique du discours (235 a). Cette remarque justifie que lon ne sattarde dans cet intermde que sur la forme du discours lu. Quand vient le tour de Socrate de relever le dfi que lui a lanc Phdre, il va, lui aussi, faire appel des sources extrieures, prtres ou prtresses dont il va rapporter les dires je sais bien, en tout cas quaucune de ces ides ne vient de moi, car je suis conscient de mon ignorance le thme de lignorance sue et reconnue revient donc, pour accentuer la diffrence avec le discours du semblant vrai. Il va sagir de rpter une parole qui vient de loin, den produire lcho. Attribuant son discours aux Muses, il pourra ultrieurement leur imputer la responsabilit de son impudence. Demble, Socrate se dmarque de Lysias, dont le discours dbutait brutalement par une interpellation du garon quil doit sduire, en adoptant la forme dun court rcit qui voque dabord le jeune homme convoit et qui dsigne celui qui va lui parler comme un malin, capable de dissimuler son amour. Nouvelle prise de distance, puisque le discours qui sannonce sinscrit ouvertement dans le registre du faux et de la ruse. Cet amant masqu entame son discours de la faon la plus socratique qui soit, sur lexigence bien connue de la dfinition: il faut sentendre sur ce quon entend par amour. Il convient en effet, avant de dcider sil faut ou non aimer pour obtenir lamour, de savoir que lamour est dsir reprise ici du thme dvelopp dans Le Banquet. En tout homme se distinguent deux sortes de dsirs dj, chez cet amant imaginaire qui affecte lindiffrence, apparat quand mme le fameux amour des divisions que Socrate avouera plus loin dans le dialogue. Lon distingue, dune part le dsir des plaisirs qui, sil nest pas contrl, nous prcipite dans la perversit, lintemprance, la dmesure,et dautre part les dsirs qui portent sur ce que la raison nous enjoint de poursuivre. Or, lamoureux est celui qui est habit par une impulsion irrsistible vers la beaut et laspiration anarchique possder tout ce qui le sduit. Vorace, insatiable et nuisible est cet amour. La premire partie du discours de Socrate, qui prfigure le mythe de lattelage ail voqu un peu plus tard, ne saccorde bien sr quen apparence avec la position de Lysias. Confondre les deux discours, ce serait identifier la critique de lamour au profit dune gestion rationnelle des intrts prconise par Lysias avec la critique socratique de lme esclave des dsirs et des plaisirs du corps ce dsir-l [] a t appel ros (238c). Et ce sont prcisment les effets de cet amour qui sont examins dans la deuxime partie du discours de Socrate, toujours inspir et comme drogu, en ne retenant, prsent, que le point de vue de ltre aim. De nouveau, la position de Socrate pourrait sembler trs voisine de celle de son rival absent, et Phdre en sera la dupe puisquil est convaincu que la conclusion de Socrate ne saurait tre diffrente de celle de Lysias: quy a-t-il de plus dsastreux que dtre aim dun tyran qui abusera de lui, lhumiliera et le tiendra lcart de toute vie sociale? Enfin, comme ce jeune homme sera dsorient quand il ne sera plus la proie des dsirs de son amant! Triste sera son sort quand lamour se sera vanoui! il ne savait pas quil fallait accorder ses faveurs non pas un homme qui aime et qui, cest forc, na pas son bon sens, mais bien un homme qui naime pas (241b-c).
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Phdre ne relve donc aucune divergence de fond avec le discours de Lysias. Mais Socrate est press den finir avec ce discours faux ou tout au moins ambigu, laissant son auditeur en attente de la suite qui ne manquerait pas de confirmer les thses de Lysias: Je croyais pourtant que tu nen tais quau milieu, et que tu allais parler de mme de celui qui naime pas Mais Socrate nira pas plus loin.

3. Les malentendus
Il est dj lgitime dobserver que le discours de Lysias a t repris et corrig, au moins dans son aspect extrieur, dans son architecture. Une performance rhtorique la emport sur une autre performance du mme type, un discours a pris lascendant sur un autre discours plus clair, bien charpent et suivant une dmarche progressive partir dune dfinition. La forme a donc t redresse. Mais cest encore, de laveu mme de Socrate, le dsir de Phdre qui lui a dict sa propre parole. Et il fallait bien lui donner satisfaction. Cependant, quand Lysias soutenait, par la voix de Phdre, une thse positive sur la manire dobtenir lamour, Socrate, quant lui sest justement arrt car, comme le deuxime discours le fera comprendre Phdre, il refuse, pour dfinir la relation amoureuse, lalternative calamiteuse entre un partenariat bnficiaire pour les deux parties dun contrat raisonnable et la dferlante chaotique et incontrlable des dsirs tyranniques le choix entre un faux quilibre et un vrai dsordre pathologique. Phdre, lui, sattend donc ce que le rhteur, Socrate, aboutisse, par une voie certes plus lgante, la mme position que celle de son matre dans lart des discours. Celui de Socrate sest donc interrompu sur le tableau effroyable de lamour sensuel comme asservissement et avilissement, et Phdre, encore bloui par le beau discours de Lysias, mais du mme coup convaincu par sa conclusion, de sattendre lloge de cette terrible sobrit vante par Lysias, ce que Socrate appellera un peu plus tard, une sagesse mortelle (i. e. superficielle, de courte dure, un simulacre de sagesse). Il est clair que la dcision prise par Socrate, conscutive linterruption de son discours, de quitter ces lieux ensorcels en franchissant dun mouvement thtral la rivire, constitue une vritable csure dans le dialogue par sa signification symbolique. Jusque-l, nul tmoin apparent de ce troublant dialogue ne serait en mesure de rpondre la question: qui parle? Y en a-t-il un seul de ceux qui parlent Phdre, aussi bien que Socrate qui soit en mesure de rpondre de ce quil dit? Il faudrait pourtant tre aveugle pour ne pas discerner ce qui distingue lalination aveugle de Phdre (mtamorphos par sa propre imagination en Lysias, par la lecture de son discours), de celle revendique par Socrate (qui rapporte des paroles dinspiration divine pour complaire son interlocuteur). Et, bien naf, le lecteur qui croirait quenfin, aprs ce moment derrance au cours duquel deux tres parlant lcart de la ville sous la lumire crasante de midi, et qui seraient comme entrs en bullition, allaient enfin rcuprer leurs esprits pour aborder plus sereinement le discours de lamour. Car voil Socrate qui sarrte dans son mouvement et dclare tre retenu par son dmon! Stupeur de Phdre. Mais aussi quelle plus grande joie pour lui dont le dsir de beaux discours a atteint son point dincandescence? Ah! Socrate, Tu ne pouvais rien me dire de plus agrable. (243b). Nouveau malentendu! Car la parole qui sest fait entendre loreille de Socrate lui a signifi quil ne pouvait se retirer de cette faon, sans stre pralablement purifi de la faute quil a commise en soutenant ce terrible discours et ainsi esprer obtenir le pardon des dieux quil a offenss. Ce revirement trange adopt par Socrate pour un
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motif qui plonge Phdre dans la perplexit, annonce les premiers lments du second discours. Il va donc sagir, pour Socrate, de se dtourner du premier discours, non pas de le rcuser systmatiquement la pense de Socrate peut bien manier la contradiction, elle ne saurait tre contradictoire, mme sil prtend que la responsabilit de ce quil dit lui chappe, et quil va dnoncer dans ce premier temps le discours quil avait tenu mais de dvelopper le seul discours qui vaille sur lamour, et qui plaise au dieu ros. On ne badine pas avec un Dieu, surtout si cest celui de lamour! Il rappelle le chtiment effroyable la ccit! quAphrodite infligea Homre pour avoir accabl sa protge, Hlne, dans lIliade et dans lOdysse, en la dsignant comme responsable de la guerre de Troie. Les mots que lon emploie, quils soient crits ou chants, sont autant de charges susceptibles dtre retenues contre nous. Il importe donc de suivre lexemple de Stsichore qui, prudemment, prit soin de se rtracter, aprs avoir contest la vracit des rcits homriques, de sorte que sa punition fut leve. Il y a une faute lourde mal parler. Socrate peut prsent se dcouvrir, aprs avoir rejet sur Phdre la responsabilit de ces deux discours faux, emport quil tait par la passion exigeante de son interlocuteur. Cette rtractation est la Palinodie. Avant de poursuivre, sans quil soit ncessaire daffronter la tnbreuse question de la croyance religieuse de Socrate et du rapport quil entretient avec sa palinodie, lon doit bien prendre acte de ce que, sur ros, lamour, il y a plusieurs discours possibles et que, sur ce thme comme sur dautres, il y a controverse. Seul un esprit brouillon et superficiel ny verrait que le jeu frivole du discours, paroles en lair mais non sans effet sur dventuels auditeurs. Contre la relativit ontologique des positions sophistiques, pour Platon, cest la question du socle ontologique du discours, ou, si lon prfre, de sa rfrence, qui est ici pose. Sinon, lopposition du vrai et du faux serait proprement inadquate, nulle et vaine. La question sur laquelle Platon ne cdera pas est la suivante: y a-t-il une essence de lamour quil sagit de dvoiler? Cette essence, condition de la cohrence discursive (le principe de contradiction) et de la vrit du dire, est lhorizon ou la vise du discours de Socrate. dfaut, les paroles sont vaines et, en toute rigueur, sans objet. Lalternative commence se clarifier: rhtorique ou philosophie. Sur cette question du rapport entre ltre et le dire, donc sur la valeur de la parole, se jouera le destin de la philosophie et de la sophistique1. Comme, dans Phdre, cest le mme locuteur qui tient deux discours qui sexcluent mutuellement, lon admettra donc au moins qu propos de lamour, lon peut entrer dans des dbats contradictoires, avec soi-mme tout autant quavec les autres fussentils absents. Aussi bien sur la nature de lamour que sur sa valeur, les paroles jaillissent, plus ou moins ordonnes, plus ou moins fondes. Et, plutt que de sen tenir ce simple constat sceptique, contre un clectisme qui, sans principe, agrge les opinions parce quil est incapable de les hirarchiser, Socrate, comme on va le voir, fraye la voie dune rflexion philosophique sur lamour, en surprenant son interlocuteur avec sa palinodie. Et, une fois encore, sa pense va faire flche de tout bois: mythes, lgendes, croyances populaires, en troite collaboration avec largumentation rationnelle extraordinaire luxuriance des productions du logos.
1. Cf. LEffet sophistique, Barbara Cassin, Gallimard, Essais, 1995.

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Deuxime Partie: La parole inspire (le second discours de Socrate)


1. Lloge de la folie dans le second discours
Il faut reconnatre quelles sont bien peu crdibles les thses de Lysias et, a fortiori, sa prtention donner assez de pouvoir celui qui prononcerait son discours pour obtenir les faveurs dun jeune homme quil naimerait pas. Il faut laveuglement dun Phdre pour accorder crdit largument selon lequel, puisque ce jeune homme nest pas aim, il est dans son intrt de se donner. Socrate sest videmment bien gard dacquiescer une thse aussi extravagante, mais il a d voquer la part maudite de lamour, les ravages de la passion et de la dmesure du dsir rotique. Son discours est donc blasphmatoire, puisque des paroles impies ont t prononces sur ros; il appelle expiation, une parole rparatrice. Lon serait en droit ici de redouter, comme dans une mdiocre dissertation, un renversement du tout au tout, le passage brutal et artificiel de la thse lantithse, une vaine acrobatie rhtorique. Comment ne pas tre perplexe devant lorientation que prend alors le second discours de Socrate qui soudain fait volte-face? Il commence par fustiger son premier propos jaspire prononcer un discours qui soit une eau potable [] pour enlever le got de sel quy a dpos le discours que tu viens dentendre (243d). Mais, par surcrot, en reprenant la formule de Stsichore pour conjurer le sort, il dnonce comme non conformes la ralit, les deux discours qui ont, avec tant de lgret, outrag lamour. Et, forant le trait, paraissant tordre le bton dans un sens diamtralement oppos, il sengage dans un loge de la folie, contre linepte discours de Lysias et, tout particulirement contre son argument en faveur de labsence de passion. Lamour des discours peut conduire sexalter pour des thses qui sont autant dentorses au plus lmentaire bon sens, et cette perversion du jugement est videmment folie. Mais cest une tout autre folie que Socrate va voquer dans son second discours. Dans Le Banquet, quand tait venu son tour de prononcer un discours sur lamour, Socrate prtendait avoir recueilli de la prtresse Diotime le rcit de lenfantement dEros; prsent, cest Stsichore, le pote dont la palinodie plut assez aux dieux, que lon entend par sa bouche. Maniant lart des divisions, il distingue la folie ordinaire et cette autre folie qui est, coup sr, un don divin. (244 a). Transport par le feu sacr de lloquence, il parcourt alors les domaines o la folie, cet tat o la parole chappe tout contrle, se manifeste comme la plus belle et la plus tonnante des choses. Il en distingue quatre formes dont les deux premires relvent du religieux: La folie dans lart de la divination: il nest pas un seul Grec, de quelque cit quil provienne, qui ne reconnaisse lorigine divine des paroles que la Pythie de Delphes prononce et qui ne tremble pas dans lattente de ses paroles indchiffrables. Toutes les sibylles, prtresses et prophtesses en transe, parlant la place des dieux, rendent leurs oracles et, ce qui se dit travers elles ncessite une interprtation dans la langue des mortels car leur message nigmatique chappe la comprhension commune. La gense mme des mots, affirme Socrate, tmoigne de cette proximit originelle entre folie (mania) et art divinatoire (mantik). La folie dans les rites initiatiques de purification: Socrate mobilise ici toutes les ressources que lui procure la religion grecque avec, comme le suggrent les chants homriques, son mode si particulier de tisser les relations entre les dieux et les mortels, lOlympe et les affaires humaines. Certaines folies se manifestent de faon
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paradoxale par un don de prophtie puisquun chtiment peut se mtamorphoser en privilge que les hommes de bon sens sont bien forcs de reconnatre. La folie qui habite le pote quand il reoit linspiration des Muses allusion transparente son premier discours et quil entre en transe ironie froce de Socrate qui, peu avant, avait voqu les transports de Phdre quand il lisait le texte crit par son matre. Nest pas pote qui veut et lon ne fait pas de posie mouvante avec de bons outils; les techniques potiques sont mises en vidence par les commentateurs, mais elles ne sauraient inspirer de quelque manire la cration. Elle est mystre et la raison ordinaire ne saurait lexpliquer. Enfin, la folie amoureuse, laquelle Socrate naccorde, dans ce premier temps, que quelques mots, mais qui se trouve immdiatement promue pour tre ainsi associe une si belle compagnie. Tous ces dlires partagent en effet une mme nature, ce sont des dons des dieux. Il est clair qu dfinir lamour comme dlire divin, Socrate peut vacuer, dune chiquenaude, le misrable discours de Lysias et sa thse, en procdant un renversement nergique et dfinitif: ce nest pas pour leur intrt1 que les dieux envoient lamour lamant et laim [] nous devons, linverse, dmontrer que cest pour leur plus grand bonheur que cette forme de folie leur est donne par les dieux (245 b). Ainsi est prise revers la perspective de toute la premire partie du dialogue: la palinodie accomplit son office en dsignant comme inepte la question sur laquelle on dbattait, savoir sil faut ou non accorder ses faveurs celui qui ne vous aime pas, de prfrence celui qui vous aime. Ce parcours rapide des diffrents tats de folie appelle donc un examen de lme, puisque cest en elle que sprouve, sous forme de dlire, cette agitation qui met part de tous les autres les hommes qui en sont touchs.

2. Thorie de lme le mythe de lattelage ail


Ce moment du second discours de Socrate consacr sa thorie de lme est incontestablement lun des extraits les plus clbres de toute luvre de Platon. Cest galement celui o Socrate slve vers les plus hauts sommets de la spculation philosophique. Il vient dtablir, contre le prjug ordinaire de Lysias, que le dlire provoque une srie deffets heureux. Et la question quil sagit dexaminer prsent concerne les effets de lamour sur lme. Il est donc temps de quitter le sol raboteux des opinions vulgaires et de nous lever ce que les disciples dAristote nommeront aprs sa mort, la mtaphysique, pour dsigner la science suprme. Le discours de Socrate prend alors laspect dun expos doctrinal en introduisant sa thse Toute me est immortelle (245 c) avec les arguments quil soutient lappui de cette thse, qui font cho dautres uvres, comme La Rpublique et annoncent la cosmologie du Time. Le premier de ces arguments concerne le mouvement: ce qui se meut soi-mme ne saurait se dfaire de sa propre nature dtre en mouvement, par diffrence avec les tres qui sont mus par un autre tre queux-mmes et qui donc en dpendent pour peu que laction qui sexerce sur eux cesse, ils meurent. Sont immortels les tres qui ont leur principe (arch: ce qui est premier, qui commande, mais aussi, lorigine, le principe de ce qui maintient en
1. La traduction propose par Lon Robin semble, pour ce passage, plus claire que celle de Luc Brisson qui opte pour lexpression ambigu: ce nest pas pour leur bien [], quand le grec dit pheleia = aide, assistance, mais aussi, profit, avantage, voire, lorigine, butin que len rapporte de la guerre.

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vie, lide de support) en eux-mmes et tirent deux-mmes lnergie quils dploient dans leur existence et lme nest autre que ce principe. Comment ce principe de lme automotrice qui fait delle quelle est immortelle se manifeste-t-il? Comment lme sexerce-t-elle? Pour rpondre pleinement ces questions, il faudrait un expos en tout point divin et fort long. Alors, dfaut dune science divine sur les choses divines, nous pouvons quand mme dire de quoi elle a lair, donc en proposer une image qui lui ressemble, un mythe, dans le sens trs particulier que Platon lui accorde. Le mythe est un rcit de ce qui sest pass lorigine des temps, dans un temps bien diffrent de celui que nous connaissons mais qui nous claire sur le sens de ce que nous sommes et de tout ce qui nous arrive. Le recours socratique au mythe ajoute lusage traditionnel dans les cits grecques une fonction pdagogique, en mme temps quil indique, comme en tmoignent tous les dialogues de Platon o Socrate produit des images suggestives, que lon aborde des questions cruciales, de ces questions auxquelles lon rpond par des thses philosophiques. Lorsque la fonction est essentiellement pdagogique, pour faciliter laccs une vrit difficile, cest plutt une allgorie que propose Socrate (la caverne, dans La Rpublique VII, pour figurer et donner penser ce quest la philosophie). Mais, quand il sagit dvoquer ce que sont ces choses divines, comme la nature de lme ou bien le fait quelle dtienne en elle-mme toutes les vrits que la philosophie, la science comme les mathmatiques, sefforcent darracher de loubli, cest vers le mythe que Socrate se tourne. Loin de reprendre des rcits traditionnels et den rappeler religieusement la signification, Platon transforme des mythes et en invente pour les besoins de sa cause, cest--dire en les ajustant la thse philosophique quil entend soutenir. Notre dialogue en fournit au moins trois illustrations extraordinaires: lattelage ail, les cigales et Theuth, soit les mythes de lme, de la parole et de lcriture. Dans Phdre, Socrate propose son interlocuteur de se reprsenter lme comme une puissance compose par nature dun attelage ail et dun cocher. Lon peroit, dans cette image voquant la composition de lme, la structure intelligible de lme que La Rpublique a mise en lumire. Lme y est dcrite comme tripartite, avec une partie suprieure (logistikon, facult daccder la vrit par des raisonnements) dont lhomologue dans le corps est la tte, quilibre et ordonne; une partie intermdiaire, correspondant la poitrine, sige des passions (thumos, cest--dire le sang et, par extension, la vitalit); enfin la partie basse, correspondant labdomen, lpithumtikon, sige des dsirs, de la vie sensible. Selon la place prise par chacune de ces parties, on pourra distinguer le style particulier de vie mene par chacun. Le mythe de lattelage ail fournit une image destine rendre intelligible la diversit de ces styles de vie condition aussi, on le devine, pour penser sous toutes ses dimensions lamour. lhomognit de lme des dieux soppose le mlange dont tous les vivants sont faits depuis que les mes ont perdu leurs ailes et ont t incarnes. On ne trouve ainsi jamais, chez les hommes, lordre, la rgularit et lharmonie qui sont les attributs essentiels et exclusifs des tres divins. La composition dont sont faits les hommes nous est ainsi donne penser travers cet tonnant attelage dont les deux chevaux ne sont pas de la mme race. Lun, disciplin, obit au cocher, et slance vers lazur, cependant que lautre, en proie aux dsirs les plus chaotiques, est rtif aux ordres et sengage inexorablement vers le bas. On sait quels innombrables chos ce mythe fera rsonner dans lhistoire de la pense occidentale, notamment dans le christianisme.

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Ce rcit de lorigine de lme immortelle, de sa chute et de son incarnation, marque une premire rupture de fond avec le premier discours de Socrate, qui, on sen souvient, attribuait lme deux sortes de dsir. Ce dualisme est rcus ici puisquoriginellement lme immortelle rside auprs des dieux, quelle contemple le Beau et le Bien, et quelle subit, dans laprs-coup de son incarnation, les revendications du corps; il ne saurait donc y avoir dans lme deux orientations naturelles des dsirs. Socrate poursuit le rcit de son mythe en voquant la condition heureuse des dieux qui banquettent au-dessus des ralits sensibles et laspiration des mortels qui ont le plus de ressemblance avec eux participer ce banquet allusion vidente aux conditions dans lesquelles sest faite la rencontre du pre (le dieu Expdient) et de la mre (la desse Pauvret) du dieu ros, dans Le Banquet. Dans cette blouissante vocation des ralits clestes, Socrate voque une rgle relative lincarnation des mes qui ont suivi les cortges des dieux et qui se sont imprgnes des vrits de ce monde harmonieux, elles iront sincarner pour former un homme [] qui aspire au savoir, au beau, quelquun quinspirent les Muses et ros (248 d). Alors, se dessine dans la plus pure clart une hirarchie parmi tous les vivants, selon le style de vie que leur me leur inspire: depuis lamant de la vrit, le philosophe, qui trne au sommet, jusquau degr le plus bas, occup par le tyran, ce cocher qui suit invariablement le caprice de son mauvais cheval depuis la contemplation des Ides les plus leves jusquaux formes les plus grossires de la vie dans le sensible. Il fallait dployer cette thorie de lme pour pouvoir se donner les moyens de penser dune faon radicalement diffrente et lamour et le discours. Un discours de vrit sur lamour passe ncessairement par une doctrine gnrale de la vrit. Cest pourquoi ce second discours de Socrate apparat comme une grandiose synthse de la pense platonicienne. Pour les besoins dune rflexion sur la parole, nous nen discernerons que le fil conducteur et les arguments essentiels.

3. La Rminiscence, et lamour comme signe


Le trs long discours de Socrate, aussi habit par les plus extraordinaires visions quil soit, ne sest pas pour autant tenu distance de lobjet du dialogue avec Phdre: lamour, le discours sur lamour, ce quest parler mais aussi, puisque les deux choses vont apparatre indissociables selon lui, ce quest penser: cest--dire lacte par lequel une me accde aux Ides ou formes intelligibles il faut en effet que lhomme arrive saisir ce quon appelle forme intelligible [] Il sagit l dune rminiscence des ralits jadis contemples (249 b-c). Lactivit de la pense consiste dans le mouvement qui, partant de la pluralit dsordonne des sensations aboutit lunit quon embrasse au terme dun raisonnement. Cette unit, cest lIde ou forme intelligible, vrit que lme a contemple dans son priple auprs des dieux. Comme on le verra, cette puissance dunification est un des aspects de lactivit de pense. De ce genre de vrit sur laquelle aboutit la pense, nous avons dj vu un exemple dans la dcouverte, par lesclave de Mnon, dune vrit mathmatique, lui, qui navait jamais reu aucun enseignement. Do nous vient la certitude dune vrit comme celle des mathmatiquesque nous dcouvrons? Comment rendre raison dune dcouverte, de cette ide que nous navions pas et que, cependant, nous reconnaissons comme vraie? La thorie de la rminiscence, on la vu, permet de surmonter le paradoxe de lacquisition de la connaissance en en faisant lacte de reconnaissance du vrai qui fait retour. Il nest rien, dans le monde sensible o nous rsidons, ce monde dont tout homme a lexprience immdiate, qui ne puisse
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tre rapport sa forme intelligible que seule lme peut contempler et la position philosophique de Platon consiste attribuer cette Ide (et cest ce qui justifie quon crive le mot avec une majuscule) un statut ontologique, celui dtre absolu, suprieur la multiplicit et au divers des objets qui, dans le monde des corps matriels, soffrent nos sensations et nen sont que des rpliques toujours imparfaites et instables. Il y a donc en permanence de la remmoration possible, et celui parmi les hommes qui entretient le souvenir de ce sjour originel, celui qui est dot du naturel philosophique sexpose au risque dtre considr par le plus grand nombre comme un fou gar. La disposition desprit de cet homme-l se caractrise donc par la recherche, dans ce monde-ci, de tout ce qui pourrait rappeler la sphre cleste, et, pour peu quil trouve matire penser et quil peroive un cho du monde suprieur dans le monde sensible, il prouve alors comme une aspiration et un lan. Il en est ainsi de toutes les questions philosophiques: la justice, la sagesse, lme, la vertu, la beaut, lamour (les objets de tous les dialogues platoniciens) il nen est pas une qui ne suscite la recherche et qui ninspire les plus beaux discours car la beaut est ce qui de lintelligible se rend visible, et cest ainsi par la mdiation de la vision que souvre notre accs au monde cleste: quelles terribles amours en effet ne susciterait pas la pense, si elle donnait voir delle-mme une image sensible qui ft claire (250 d). La vrit de lamour, ce qui se rvle dans le trouble amoureux, cest pour la plupart des hommes une tnbreuse aspiration au divin et donc lamour de la vrit. Mais, chez les uns, cette obscure agitation sachve dans la dbauche et lhubris, tandis que, chez les autres, un petit nombre de grandes mes, le frisson qui sprouve est signe dun appel la contemplation de la beaut car celle-ci vient se manifester dans ltre beau qui apparat soudain et qui met en moi. Assurment, un tel amour, dont llan inspirera les plus beaux discours, ncessite une discipline, une ascse, visant prserver la beaut, afin quelle ne disparaisse pas sous la fascination quexerce sur lamant ltre aim, comme cest le cas pour tous ceux qui sont avides de plaisirs sensuels. Le lecteur du Banquet reconnat ainsi la thse du philosophe comme le meilleur amant. Amour noble contre tyrannie du plaisir: le thme est allgoriquement voqu dans la reprise et le dveloppement par Socrate du mythe de lattelage ail. Cest aussi loccasion pour lui, qui achve ainsi son discours, danalyser la gense et lpanouissement du sentiment amoureux. Et de conclure, pour Phdre, le disciple du logographe Lysias: Voil, mon garon, limportance et lexceptionnelle divinit des biens que te procurera lamour; et, sadressant ros, voil la palinodie la meilleure et la plus belle que nous ayons pu toffrir en expiation. Le dialogue peut alors reprendre en samorant sur le bilan de la palinodie et de ce quelle a donn penser de lamour qui dispense des biens divins, par opposition au sordide partage des bnfices que Lysias propose pour fonder une liaison solide. Il y a un discours vrai (une science) sur lamour, et lamour est, en sa vrit, lan et ascension vers lintelligible.

Troisime Partie: La parole vivante


1. Le mythe des cigales: lappel de la philosophie
En sexclamant comme il le fait: [] ton discours, il y a beau temps que je ladmire: il est tellement plus beau que le premier (257 c), Phdre trahit sa totale incomprhen77

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sion, puisquil compare les incomparables. Il na gure chang de posture par rapport au dbut du dialogue quand il se montrait identiquement euphorique par le simple fait de possder le manuscrit de Lysias, avec son sublime discours. Il vient dentendre une parole encore plus blouissante et na rien discern de lorientation radicalement nouvelle prise par cette parole de Socrate; il ne saurait concevoir autrement la valeur du discours que comme morceau de bravoure. Serions-nous donc, dans un vaste mouvement circulaire, revenus au point de dpart: le discours et son prestige? Mais Socrate ne se laissera plus prendre par la passion de Phdre; il va donc examiner sur un tout autre mode le discours et la pratique du logographe. Comme on le sait, celui-ci qui consacre sa vie la rdaction de discours, lus par des hommes politiques dans les assembles ou des avocats dans les cours de justice. Lon peut certes ironiser sur celui qui, pour ainsi dire, savance masqu derrire ses crits que dautres ont la charge et le courage de faire vivre, il nempche que quiconque prend ainsi la parole en public notamment les politiques fait uvre de logographe puisquil gagne en notorit par ses crits et laisse la postrit le texte de ses discours. Et Socrate de sinterroger: Quest-ce donc qui caractrise le fait dcrire de belle faon ou non? de la sorte, dlibrment, il largit le champ de son investigation puisquil entend examiner le discours dans tous ses usages, publics autant que privs, et sous toutes ses formes. On observe que, pour linstant, parole et crit sont associs et ils le seront jusqu ce que Socrate rapporte le mythe gyptien de la naissance de lcriture. La rflexion sur lcrit rebondira la fin du dialogue mais cest ds louverture de cette 3e partie quelle est introduite lon aura remarqu au passage la disparition apparente du thme de lamour, qui sera diversement commente. Au lieu de sengager dans lexamen de cette question crire de belle faon , qui met Phdre en apptit, Socrate prend son temps et voque, une fois encore, le cadre environnant et le vacarme que font les cigales aux heures les plus chaudes de la journe. Lon a conscience que discours et dialogues ont d surmonter ce bruit et qu prsent la tentation est grande, si lon est lass, de se laisser bercer et de sendormir. Image puissante et suggestive de ce quest la pense comme effort pour rsister la pente naturelle, la paresse. Et, au grand tonnement de Phdre, Socrate fait le rcit de la gense des cigales, qui forment une espce part dans le rgne animal. Peu aprs la naissance des Muses, certains hommes si charms par leur chant en oublirent de salimenter et prirent dinanit; les cigales procdent de ces hommes et elles ont pour mission de porter tmoignage auprs des Muses (inspiratrices des arts et des sciences) et de les informer de la manire dont elles sont honores par tel ou tel homme. Calliope, laine, qui inspire les discours et la sagesse, il faut rendre hommage: peut-on se drober une telle obligation? Et nest-ce pas la plus vigoureuse stimulation pour une mditation sur ce quest bien ou mal parler que de se prsenter devant ce tribunal? Le mythe des cigales marque une inflexion dcisive dans le dialogue: dsormais, Socrate va se mettre proprement penser devant et avec son interlocuteur. Et il inaugure cet exercice par une question rhtorique en forme de thse: lexcellence et la beaut de ce quon dit ne sont-elles pas ncessairement que celui qui parle sache ce qui est vrai?. Llve de Lysias se rappelle vaguement alors la position des matres de rhtorique selon laquelle seul compte, pour la beaut dun discours, quil soit vraisemblable aux yeux du plus grand nombre puisque cest lopinion qui dcide dans ce passage,

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Socrate reprend les arguments quil avait soutenus devant Gorgias, sophiste ponyme du dialogue de Platon, quand il dfinissait la rhtorique comme ouvrire de persuasion.

2. Rhtorique et philosophie: quest-ce que bien parler?


Lon sait quelles sont les drives de cette puissance de persuader, mais aussi, rebours, quel risque peut sexposer le rhteur ignorant et lon saccorde sans rticence sur lide que lon ne peut dire nimporte quoi de nimporte quoi. Il prte rire celui qui, au vu de tous, parle de ce quil ne sait pas; il ne saurait produire du vraisemblable. En revanche, il y aura immanquablement discorde sur la lgitimit du principe nonc par Socrate: quil faut connatre la vrit pour bien parler. Lalternative est donc claire pour Socrate: ou bien la vrit, ou bien lignorance, et le discours vraisemblable risque bien de ntre que tromperie. Pourtant celui qui dtient la vrit, comme par exemple le mdecin, saura-il russir se faire entendre de son malade sil ignore lart dinfluencer les mes Gorgias stait appuy sur cet exemple en voquant le secours quil apportait son frre mdecin pour persuader ses patients de suivre ses prescriptions? Si la rhtorique est art davoir de linfluence sur les mes par les moyens du discours, si elle est psychagogie (psuchs =me, agogein =conduire), elle exerce son pouvoir dans les dbats, les controverses, quand il y a des positions qui saffrontent et quil faut sefforcer demporter ladhsion na-t-on pas dj dbattu de la pertinence quil y a prtendre sduire un jeune homme en lui disant quon ne laime pas et le persuader que cest une excellente raison pour lui de se donner? Socrate maintient fermement son principe contre les rsistances de Phdre: le dbat contradictoire concerne non seulement les tribunaux et lAssemble mais les affaires humaines dans toute leur extension tout ce qui touche la parole ressortit un art unique (261 e). Il convient ds lors de savoir comment procder pour parvenir concevoir ce que cest que bien parler. Dans cet extrait du dialogue (261 e 266), particulirement pineux, Socrate en reprenant, de manire allusive ou explicite, quelques-uns des thmes essentiels voqus dans son second discours, comme sa thorie de la rminiscence et celle de lamour va semployer simultanment mettre nu certains des subterfuges rhtoriques et noncer les principes fondamentaux de lart de philosopher, la dialectique Et il se lance dans lexamen du procd caractristique de la tromperie qui consiste confondre sciemment deux choses distinctes, ce qui suppose comme dans le mensonge que lon possde le savoir de la diffrence entre ces deux choses quon a subrepticement rapproches cause de leur ressemblance. Quand lignorant est victime de la confusion, le trompeur, lui, la produit ou lentretient. Lexpos de Socrate, fort abstrait, Phdre peine le comprendre. Alors, pour illustrer son propos, Socrate revient aux deux premiers discours du dbut du dialogue et, avant de rexaminer celui de Lysias, il fait une observation qui pourrait aussi bien faire office de seconde palinodie: [ces deux discours] montrent comment celui qui connat le vrai peut, en faisant de la parole un jeu, garer ses auditeurs (262 d). Lanalyse critique du discours de Lysias sapplique aux toutes premires paroles adresses par le sducteur au jeune homme. Il sagit prsent, pour Socrate, de produire des distinctions, l o Lysias a entretenu des confusions. Sil ny a aucune discussion propos dobjets parfaitement identifiables (lor, le bronze ou le fer), il nen va pas de mme pour lamour ou pour la justice questions privilgies de la philosophie. Faut-il baisser les bras en sen remettant, propos de lamour, larbitraire de lopinion de chacun?
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Cest prcisment ce que refuse lart que Socrate va prsenter: lart des divisions, non seulement comme remde contre les discours qui pratiquent le mlange et la confusion, mais surtout comme lune des modalits privilgies daccs la vrit lautre modalit tant lart de rassembler, vigoureusement suggr lors de lvocation de la thorie des Ides1. Lappliquant au discours lu par Phdre, il met en vidence la contrainte implicite que ce discours a impose au dbat partir dune dfinition de lamour conforme [aux] propres souhaits [de Lysias]. Cette dfinition na videmment pas t clairement nonce, mais tout le discours en est comme le produit; Socrate dmontre ainsi que ce discours commence par la fin et, certes, une fin pouvantable, puisque cest la dsolation laquelle lamour serait cens fatalement aboutir et quil na rien du dploiement dune pense vivante qui progresse. Comme linepte proposition adresse au garon, cest un discours froid, sans vie et qui ne peut mouvoir quun ignorant. Voil donc le philosophe faisant la leon de rhtorique au logographe? Y aurait-il une rhtorique de la philosophie? nonce par Socrate, la comparaison fameuse du discours avec un corps vivant (264 c) souligne au moins la condition ncessaire pour influencer les mes: la vaine rhtorique qui, laborieusement, joue avec les mots vids de leur signification ou qui opre en semant la confusion dans leurs significations, il faut opposer llan du discours habit par la recherche de la vrit et qui, dans son organisation naturelle, en fait miroiter la beaut. Mais, avant de dvelopper cette ide, qui sera reprise en fin de dialogue, il faut pousser jusqu son terme le commentaire des discours qui ont t prononcs, et Socrate, ncessairement, doit soumettre examen les deux quil a lui-mme tenus: lun affirmait quil faut accorder ses faveurs lamoureux; lautre, celui qui ne laime pas. Sannulent-ils lun lautre? Doit-on sincliner devant cette symtrie que la grammaire suggre fortement? Que faire de ces deux discours qui sexcluent ou qui rivalisent sur le mme terrain et qui sortent de la mme bouche? Phdre ne se proccupe pas de la contradiction puisque seule a compt la vigueur des discours. Tandis que Socrate, lui, ne saurait esquiver la seule question qui vaille: comment le discours a-t-il pu passer du blme lloge (265 c)? ce genre de passage tant, en effet, trs caractristique des exercices de la rhtorique. La rponse incisive de Socrate est sans ambigut: les deux discours voquent la folie, mais quand celle de lun dpeint la misre humaine, celle de lautre est porte par une impulsion divine. Comme lcrit M. Dixsaut: [Socrate] na pas successivement blm et lou la mme chose, mais deux espces deros, lune mauvaise et lautre bonne. Il est parvenu se dfaire de la confusion et dmler les deux aspects de lamour, ou lappartenance de deux espces damour un mme genre: ros. Rflexion brve par laquelle il retrouve son second discours et son introduction consacre au dlire.

3. La pense comme dialogue quelle est la valeur de la rhtorique?


Socrate offre ainsi son interlocuteur lexemple dune pense qui se rapproprie ellemme dans lactivit rflexive, qui fait retour sur elle-mme en ne perdant jamais de vue la question de ce quest parler et pour cause, puisque parler et penser sont indissociables. Rendre raison de ce qui a t dit, cest se mettre bonne distance. Dans le jeu
1. On trouvera un exposmagistral des questions relatives la dialectique et, en particulier, la division et au rassemblement dans le livre de Monique Dixsaut, Mtamorphoses de la dialectique dans les dialogues de Platon, Vrin, 2001. Le chapitreIII y est consacr Phdre.

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quil a jou en discourant dans une direction, puis dans lautre, son dmon et les Muses lui ont inspir les procds qui distinguent sa parole de celle de Lysias: dune part le mouvement qui fait passer des lments dissmins la forme, la dfinition, et dautre part le mouvement inverse, qui consiste bien dmler et sparer les espces dans un mme genre, comme le boucher qui a le geste sr pour trancher l o il convient. La dcoupe du discours de Lysias trahit le mauvais boucher. Et, par surcrot, il na retenu du genre quest lamour que la mauvaise espce en prtendant que lamour ntait que sa partie gauche. Faute davoir pens lamour et davoir finement spar ses espces, sa parole opre comme une mcanique simulant le vivant de l son effet comique. Mais revenons Socrate Oui voil, Phdre, de quoi, pour ma part, je suis amoureux: des divisions et des rassemblements qui me permettent de parler et de penser (266 b). Assurment, cest un amour bien surprenant que confesse Socrate, apparemment trs loin de ce qui a t voqu dans les discours prcdents. En ralit, les Muses qui ont inspir Socrate son second discours ne lont pas trahi et seul un esprit born et aveugle napercevrait pas lunit entre cet amour des divisions et des rassemblements ce quest penser, ce quest parler dans lhorizon de la vrit et lamour bouleversant de celui qui, noble de conduite, prouve dans la relation qui lunit ltre aim lblouissement devant la beaut comme manifestation visible de la vrit. Parler et penser, la conjonction pourrait sembler bien faible quand est signifie lunit profonde des deux, mais elle suggre ce quest la nature de la parole tout autant que celle de la pense: il ny a pas de parole vivante qui ne soit exercice dune pense qui divise l o il faut et qui rassemble pour rendre intelligible. Sans cette activit, nous en serions rests au constat accablant de deux discours tenus par Socrate, et qui sopposent dans le jeu strile dune rhtorique vide. Dans les deux discours de Socrate, lon a affaire en ralit une sorte de dcomposition dune pense qui se dveloppe et qui dialogue avec elle-mme. Dans ce dialogue, les premires propositions sous leffet de lenthousiasme de Phdre pour le discours de Lysias ont retenu une espce secondaire de lamour, quand les suivantes voquaient une autre espce, celle de lamour comme lvation vers la beaut. Pour celui qui se cramponnerait la logique formelle, il ny verrait que contradiction, et, pour Socrate, cest le dialogue vivant dont est faite la pense, et il se dit en grec dialectique. Lon comprend ainsi pourquoi, au regard de cette dfinition de la pense comme dialogue continu, il pourrait tre vain et nuisible de dcouper de faon premptoire cette uvre de Platon. Cela dit, que faire de lart oratoire? Faut-il se dbarrasser de tous les traits qui en fixent les rgles? Faut-il oublier Tisias (le pre de la rhtorique), Gorgias, Hippias, Plos et tous ceux qui ont brill par la puissance de leurs discours? Nul ne saurait contester cette puissance et seul un esprit chagrin et moralisateur serait port condamner les faits quand ils scartent des principes. Le traitement de cette question conduit Socrate employer pdagogiquement des analogies: il propose dexaminer quelques artscomme la mdecine, lart tragique ou la musique, et ceux qui y ont excell parce quils avaient le savoir vrai de la chose sur laquelle ils opraient: Acoumne, pour la mdecine, Sophocle ou Euripide pour la tragdie. Suffit-il dtre capable de fabriquer des drogues, comme un apothicaire, pour exercer la mdecine? Suffit-il dtre logographe pour crer une tragdie? La capacit technique produire un son ne fait pas le musicien qui cre lharmonie dun ensemble. La prtention des fabricants de drogue devant les hommes de lart est identique
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celle des fabricants de discours les rhteurs devant le philosophe: le semblant confront au vrai. Il reste le cas des orateurs, ceux, comme Pricls, dont cest le mtier de produire des discours qui meuvent et entranent ladhsion. Mais il y a un savoir requis dans lexercice de cette comptence discursive: un savoir philosophique des mes sans lequel les discours de Pricls nauraient eu aucune porte. La thse de Socrate peut surprendre quand on sait les rserves de Platon pour le plus grand homme dtat de la dmocratie athnienne, mais elle est strictement conforme la thorie selon laquelle la seule puissance du discours ne peut procder que de la vrit qui lanime, celle qui en fait une parole vivante. Cette thse implique aussi que, dans lart oratoire, il y a une connaissance, bien dissimule, des diffrents genres dmes. L est la condition imprative de lefficacit rhtorique et les orateurs se gardent bien de rvler ce savoir dans leurs traits. Il y a dans la puissance rhtorique une sorte dhommage muet rendu la vrit : le vraisemblable vient simposer au grand nombre prcisment parce quil ressemble la vrit (273 d). Comment alors valuer lcrit, quand on le rapporte cette doctrine de la puissance rhtorique du vrai? [] convient-il ou ne convient-il pas dcrire? (274 b) parole crite et parole dite, qui taient initialement associes vont donc tre prsent disjointes, pour une reprise de lexamen critique de la logographie.

4. crire/Parler Le mythe gyptien de Theuth


Phdre ne regrettera pas cette journe. Il retournera Athnes quand la chaleur sera retombe avec trois mythes comme matire penser. Et le troisime de ces mythes proviendrait dgypte. Il a t rapport Socrate par des anciens. Du fond de ce pass lointain, une histoire va se faire entendre par la voix de Socrate. Naucratis (cit grecque et gyptienne), Theuth, dieu gomtre et astronome, dcouvrit lcriture et la proposa au roi Thamous pour que les gyptiens en tirent avantage. la demande du roi, Theuth expose les vertus de cette invention: plus de savoir, plus de science et plus de mmoire; de la science et de la mmoire, le remde (pharmakon) a t trouv (274 e). Thamous, esprit avis, refuse ce pharmakon toi, qui es le pre de lcriture, tu lui attribues, par complaisance, un pouvoir qui est le contraire de celui quelle possde. Derechef, Platon joue sur lambigut du terme pharmakon: lcriture que Theuth interprte, selon ladage (les paroles senvolent), comme le remde qui permet de conserver et qui garantit contre loubli, apparat, aux yeux du sage roi, comme un poison redoutable, un narcotique puissant. Il nous donne lillusion, parce quil est dpos dans un texte, de le croire disponible et consultable volont. Cest justement, aux yeux de Thamous, la condition la plus favorable pour en oublier la substance. Quelle est cette mmoire qui bnficie de lcrit? Est-ce celle de la rminiscence, de la rappropriation par lme de cette vrit quelle avait oublie? Ou bien laide-mmoire, le moyen mnmotechnique de retrouver ce que, dans notre vie ordinaire, nous risquons doublier? Assurment, pour le monarque qui voit loin, la seconde mmoire. Tel est le paradoxe du livre: il nous dlivre une vrit (si daventure il la contient) qui nous vient de lextrieur et ne saurait de quelque faon que ce soit provoquer en nous ce mouvement qui fait que la vrit qui jaillit soit effectivement ntre. Largument de Platon est ici absolument crucial et il sera amplement dvelopp par Hegel: il sagit de la critique
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de lextriorit. Il ny a aucune vrit qui nous vienne de lextrieur Socrate ne sest pas fait professeur de mathmatiques pour le jeune esclave de Mnon. Le pharmakon propos par Teuth entrane la confusion entre une collection de savoirs dj constitus, comme on accumule les livres, avec lclosion dune vrit qui ne peut procder que du dialogue aussi bien celui de Socrate avec ses interlocuteurs que celui qui spanouit dans lintimit dune me, dans lactivit de pense. Enfin, dun autre ct, qui sait lusage qui sera fait de cet crit (surtout sil enveloppe quelque vrit), inerte et incapable de se dfendre, quand dautres viendront, bien plus tard, le consulter, pour en extraire ce que bon leur semblera? Lcriture est bien trangre la remmoration que recherche Socrate. Par sa nature, elle ressemble la peinture, qui fige lanim. Les caractres de lcriture sont des artefacts, des productions techniques, qui ont avec les ides le mme rapport que les images figes avec les choses vivantes. Lcriture entretient ainsi lillusion de savoir alors quelle met irrsistiblement le savoir en position dextriorit par rapport lme qui shabitue ds lors ne plus faire leffort de le faire sien. Une fois encore, les arguments de Socrate se fondent sur lopposition de ce quest la parole vivante avec celle qui serait rptition mcanique ou, pour reprendre une distinction tablie par M. Merleau-Ponty, dans la Phnomnologie de la perception, entre la parole parlante et la parole parle et qui nest par rapport la premire quun mdiocre simulacre. Il faut donc, la recherche de la vrit, la forme qui lui est adquate, et cest le dialogue. Avec tous ses efforts, le meilleur logographe ne peut faire mieux que de donner lapparence du vivant ce quil fabrique. Le dialogue, ce divertissement qui est vritablement all jusqu son terme, peut sachever sur la prire que Socrate adresse au dieu Pan pour quil lui accorde ce bien quest la beaut intrieure, quand tous ceux qui le connaissent savent Alcibiade, le premier quil le possde dj.

Conclusion
Au terme de ce parcours, lon conoit aisment que le Phdre ait fait lobjet de tant de dbats et de controverses, et, du fait de lextrme complexit de sa structure, pourquoi pendant si longtemps, il fut msestim. Linsaisissable Socrate peut toujours se dfausser sur les Muses et se drober, devant Phdre, sa responsabilit dans ce quil dit, il a donn le tournis au lecteur. quel saint ce lecteur bienveillant et srieux peut-il se vouer quand il entend Socrate, dans la dernire partie du dialogue, faire ce commentaire sur les deux discours quil vient de tenir: tout le reste na t quun jeu (265 c). Entre une parole qui ne lui appartient pas, celle quil tient des prtresses ou des anciens, et celle qui feint et qui sduit, comment trouver son Nord, et la route qui mne Larissa1? Il fallait assurment accomplir ce priple sinueux qui met en acte les usages les plus troublants du discours pour affronter la redoutable question de lessence de la parole. Socrate nous en a avertis: il est des discours drisoires et faux qui ont toutes les apparences de la droite raison, comme il est des dlires, tels la posie, qui librent laccs la vrit, et que le vulgaire confond avec un drglement de lesprit. Il faut donc courir ce risque, qui est celui de la pense comme parole vivante.
1. Exemple voqu dans Mnon.

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Il reste la question qui concerne Platon et lcriture des dialogues. Phdre est assurment, dans luvre de Platon, le dialogue qui illustre de la faon la plus saisissante quil a gagn le pari: trouver une forme dcriture qui permette au lecteur dprouver la grce, le mouvement et la lgret, de la parole de Socrate. Le philosophe et pote, Nietzsche, dordinaire trs svre lgard de Platon, lui reconnat, dans La Naissance de la tragdie, une extraordinaire fcondit il aurait laiss la postrit le modle dun nouveau genre littraire, le roman. Phdre est le dialogue qui, par la virtuosit dialectique de Socrate, sattache dmontrer ce quil ne cesse de montrer quand il parle, lunion intime de la vrit et de la beaut.

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CHAPITRE 2
Marivaux: tude des Fausses Confidences
Le contexte: de la plasticit du genre comique

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En France, lge classique, le thtre parl se divise thoriquement en deux grands genres malgr la tentative diderotienne (1757-1758) dinstituer un genre intermdiaire nouveau, dit drame bourgeois. Une tragdie franaise scrivait en alexandrins et en cinq actes, avec des personnages historiques, mythologiques ou fictionnels mettant en jeu de grands intrts dtat. La quasi-totalit des tragdies franaises drapaient donc la politique et lamour dans la noblesse dun style potique immdiatement reconnaissable, car codifi. Le genre comique nobissait pas des contraintes aussi rigoureuses. Une comdie pouvait scrire en prose ou en vers (et pas forcment en alexandrins, des pices de Voltaire en tmoignent); en un, trois ou cinq actes (quatre pour Le Barbier de Sville de Beaumarchais, dabord conu en cinq actes). Sauf trs rares exceptions, les personnages de comdie sont invents et les intrigues purement prives, cest--dire enfermes dans lordre familial (il est question damour, de mariage forc ou empch, dargent, dalliances entre familles, pas de politique tatique1). La comdie peut mettre en scne des paysans, des bourgeois, des domestiques, des aristocrates, toute profession (mdecin, homme de loi, financier, auteur, concierge, intendant, fermier, etc.); mais la monarchie absolue, soucieuse de paix religieuse, lobligea exclure la reprsentation decclsiastiques (en comdie, on se marie au besoin devant notaire, alors quil nexistait pas de mariage civilavant 1789). Au contraire, la tragdie autorise la figuration de prtres, notamment paens. cette bigarrure sociale sajoute une amplitude stylistique impossible en tragdieclassique: le registre comique va du patois paysan la langue lgante des cercles mondains, du propos farcesque aux penses dlies et sentiments dlicats. Cest pourquoi Fontenelle (1657-1757) estimait que tragdie moderne et comdie noble versifie, loin de sopposer en tout, se rencontraient dans lexpression leve du sentiment amoureux, l o la tragdie shumanise quand la comdie rehausse sa langue. Lexemple du Misanthrope et des pices raciniennes semble bien confirmer cette trs fine observation, quon pourrait garder en mmoire pour lprouver propos de la prose marivaudienne en matire damour. On ajoutera que si la comdie dAncien Rgime exclut presque toujours la politique et la religion, elle peut faire place, Molire en tmoigne, de grands dbats moraux.

1.Do lintrt du Prince travesti de Marivaux.

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BenjaminConstant, dans la remarquable prface de son adaptation en prose du Wallenstein de Schiller (1799), fait observer une autre diffrence entre les deux genres, trop peu releve: limpossibilit, en tragdie franaise, dinstaller une scne entre deux confidents! Non seulement la comdie lautorise, mais elle peut agencer des amours parallles chez matres et serviteurs, et faire dun domestique le hros dune pice. Dans son grandiose effort thorico-pratique pour rnover le thtre franais, vingt ans tout juste aprs les Fausses Confidences, Diderot, au nom de la vrit sociale dont la scne devait durgence selon lui se rapprocher, voudra ramener les russ domestiques du centre des affaires familiales vers leur place naturelle: les coulisses des antichambres. Le mariage, dira-t-il, est une affaire trop grave pour la confier, dans un thtre enfin vrai, ces gens-l.1 Telle nest manifestement pas la proccupation de Marivaux, trs allergique aux audaces philosophiques tapageuses, et ses yeux dplaces, dun Montesquieu (Lettres persanes, 1721) et dun Voltaire (Lettres philosophiques, 1734) contre lequel il sera lu lAcadmie franaise avec laide du clan dvot. Mais son hostilit spontane envers deux textes emblmatiques des Lumires ne lempche en rien de viser une originalit esthtique dans lart de la comdie, gnriquement si divers et ouvert au regard de la tragdie au moins classique. De ces maigres observations trs gnrales, on peut conclure sans risque derreur que la parole, en comdie, ne vise pas principiellement le rire. Une comdie o lon ne rirait que rarement, voire pas du tout, nen reste pas moins une comdie, ds lors quelle sinstalle dans la gaiet. Il semble essentiel de ne pas confondre rire et comique (pas plus que piti et larmes dans la tragdie, trs justement dfinie par Racine comme une tristesse majestueuse, lexacte antithse de la gaiet roturire ou familire propre la comdie). 2

Rsum des Fausses Confidences

Quest-ce que rsumer une pice de thtre, un film ou un roman? Il est peu frquent que la critique se pose en toute clart cette question apparemment triviale. Elle est pourtant capitale pour un auteur comme Marivaux, dont on prtend depuis plusieurs dcennies, avec une rare unanimit, quil a boulevers la dramaturgie classique en substituant les paroles aux actions et passions canoniques. On partira de lide quil vaut mieux procder comme dans les comptes rendus contemporains du dramaturge, cest--dire sans trop lsiner sur la dpense dencre. Voltaire prtendait que Marivaux nous puise parcourir cent lieues sur une lame de parquet: cest avancer quil y aurait la fois trop de matire et trop peu, excs de minuties par manque denjeux. La longueur du rsum pourrait bien aider, si lon ny prend garde, lune ou lautre de ces conclusions. Mais comment calculer la bonne mesure? Il nest de rponse quempirique, condition de suivre ce principe: puisquau thtre, faire cest dire, il sagirait de reflter au mieux laction thtrale, cest--dire lenchanement des paroles changes en direction dune fin qui, en comdie classique, se laisse euphoriquement deviner, notamment chez Marivaux.

1.Le Fils naturel / Entretiens sur le Fils naturel, 1757; Le Pre de famille / De la posie dramatique, 1758.

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ActeI
linstigation secrte de son ex-valet Dubois, Dorante, roturier trs sduisant mais sans aucune fortune, postule un poste dintendant dans la maison dAraminte, veuve richissime dont il se dit amoureux. En dpit des frayeurs de Dorante et de lcart des situations sociales, Dubois garantit le succs: il suffit que le jeune homme plaise Araminte lors de leur entrevue dembauche, quon applique ensuite les stratagmes dj convenus entre les deux complices, pour que le caractre extrmement raisonnable dAraminte loblige pouseret enrichir son bel intendant! Dubois conseille au passage initiative supplmentaire non programme jusqualors? de sduire Marton, suivante dAraminte (I, 2). Le plan (provoquer une naissance paradoxale de lamour sanctionne par un mariage socialement disproportionn) repose donc sur lattrait du jeune homme, la complicit cache de Dubois, la personnalit dAraminte. M.Remy, avou dAraminte, conseille son neveu Dorante, dont il vient appuyer la candidature, dpouser Marton, moins suivante quamie de sa matresse, et parfaitement adquate, par son origine familiale et ses esprances pcuniaires, la situation sociale et financire de Dorante (I, 3). Il sempresse de vanter les mrites de ce projet, prtendument dsir par Dorante, auprs de Marton; et comme celle-ci prend la chose dassez bon cur, il les fiance illico (I, 4). Marton loigne Dorante sur une terrasse pour plaider auprs de sa matresse cette cause devenue la sienne (I, 5); mais Araminte, touche par le salut gracieux du jeune homme, sa bonne mine, son allure distingue dhonnte homme, lui accorde aussitt le poste, puisque M. Remy, dit-elle Marton, le recommande (I, 6). En prsence de Dorante aussitt rappel, elle sengage, dune part renvoyer un autre candidat, et dautre part aider par la suite rparer linjustice ordinaire du sort, qui naccouple pas fortune et mrite (Dorante sest dclar avocat et fils davocat); elle lui attribue aimablement, avec libert de choix, le menu appartement sur jardin et le petit valet (Arlequin) proposs par Marton (I, 7). Les scnes 8-9 illustrent les balourdises naves attendues dArlequin (mais lies laxe de la pice: le service), avant que ne surgisse le premier obstacle, MmeArgante, mre dAraminte, femme brusque et vaine1. Offusque par la jeunesse (moins de trente ans), lallure et linexprience de Dorante, MmeArgante lui martle ses intentions: uvrer au mariage de sa fille avec le comte Dorimont, pour gagner un beau nom, accder au grand monde et viter un procs au sujet dune terre considrable. Elle avoue regretter le manque dambition dAraminte, qui ne sent pas le dsagrment quil y a de ntre quune bourgeoise et sendort dans cet tat, malgr le bien quelle a. Il revient Dorante deffrayer lindcise Araminte, en minimisant le bon droit de son dossier juridique. Ce serait la tromper son avantage ( linstar en somme de Dubois). Dorante se rcrie au nom de la bonne foi (I, 10), tandis que Marton, en tte--tte avec lui, ne voit aucune tromperie suivre des injonctions maternelles explicites. Au demeurant, le Comte lui a promis mille cus le jour de la signature du contrat, qui ne devraient pas nuire, remarque-t-elle, au projet matrimonial suggr par M. Remy. Dorante, qui invoque laffection de Marton pour sa matresse, en tire aussitt une conclusion rassurante: Je ne suis plus si fch de la [Marton] tromper.! (I, 11). La diffrence peut en effet se chiffrer: tandis que Marton trompe sa matresse pour 1000 cus, misrable somme selon Dorante au regard du
1.Les italiques signalent des didascalies.

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pch dingratitude (I, 11), celui-ci le fait pour 50000livres de rente annuelle (I, 2), sans compter son inestimable amour. Seule avec Dorante, Araminte lui dclare faire confiance sa loyaut, smeut dapprendre quON en veut Dorante de sa fidlit, sapprte lui parler du projet de mariage avec le Comte en lieu et place dun procs, mais est interrompue par lirruption de Dubois (I, 12). Dorante feint la gne, Dubois joue la surprise et demande Araminte de la voir aussitt sans tmoin (I, 13). La prsence inattendue de Dorante loblige en effet, dit-il, dmissionner, car ce jeune hommedune probit merveilleuse, plein dun incomparable honneur, le meilleur matre, extravague damour depuis six mois. Pour Araminte, aperue un vendredi sur lescalier des loges lOpra, il se ruine, repousse les plus beaux partis, consacre ses jours lpier. le garder, on risquerait de le rendre incurable. Mais comme Araminte a absolument besoin, dit-elle, dun intendant, et que la voir pourrait au fond gurir le malade, Dubois concde linnocence du remde: jamais Dorante ne dira mot de son amour, qui ne vise qu ladorer sans le moindre espoir. Araminte refuse donc la dmission du valet scrupuleux, exige un absolu secret, et gardera Dorante encore quelques jours (I, 14). Dorante revenu, Araminte lui dclare quelle nest pas certaine de pouvoir lui conserver son poste, mais devant sa douleur et son propre trouble (Je noserais presque le regarder!), lautorise examiner les pices du procs, quelle sen va chercher (I, 15). Les deux complices se rencontrent furtivement dans la scne suivante: Dorante qui linterroge sur les effets de leur manuvre (rvler demble le secret de sa passion), Dubois rpond que laffaire est dans le sac (Elle nen rchappera point, I, 16). Demeur seul avec Marton, Dubois lui fait part de ses soupons sur Dorante (il aurait des vues sur Araminte), sans quon sache si le valet dispose ainsi ses propres batteries ou le plan concoct davance en commun (I, 17).

ActeII
Devant Dorante qui lassure, au vu du dossier, de linutilit dpouser pour viter le procs, Araminte se demande sil nest pas prvenu contre son mariage et donc contre le Comte. Elle envisage de se marier (elle trouverait alors une meilleure place pour Dorante, mais il exclut de servir ailleurs) ou plutt de plaider (nous verrons). Elle refuse denvoyer Dubois (fidle; mais peu exact, et mdisant, dit Dorante) sur une de ses terres (II, 1). M.Remy interrompt lentretien: Dorante doit quitter son poste illico, un beau mariage 15000livres de rente soffre luidans la journe! Dorante refuse: jai le cur pris [] mon amour mest plus cher que ma vie. Presse par M. Remy de lui faire entendre raison, Araminte senfuit (Il me touche tant, quil faut que je men aille!, II, 2). Quant Marton, dabord stupfaite par principe du rejet dun mariage si avantageux, elle laisse clater son ravissementen sen croyant lobjet: Ah! Dorante, que je vous estime! Je naurais pas cru que vous maimassiez tant! (II, 3). Elle rassure aussitt le Comte, revenu sur ces entrefaites dun voyage: il ny a rien craindre du nouvel intendant, inutile de lui proposer de largent (cest le garon de France le plus dsintress.): Laissez-moi faire. (II, 4). Arrive un garon charg de livrer chez M. Remy une bote avec le portrait dune dame, que le Comte souponne tre celui dAraminte, et Marton le sien; elle le rcupre, et refuse de le rendre Dorante avant de lavoir regard. Ce dernier sloigne
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en riant: Tout a russi! elle prend le change merveille! (II, 5-8). Alerte par le Comte, Araminte sinforme sur la mystrieuse bote, y dcouvre son portrait, tandis que Marton explique lorigine de sa mprise. Araminte tente alors une chappatoire, aussitt soutenue par MmeArgante: cest au Comte quon apportait le portrait! Mais ce dernier refuse froidement dendosser le paquet, quAraminte empoche (II, 9). Aprs le portrait cach, la querelle ouverte: Dubois et Arlequin se disputent bruyamment propos de Dorante, contemplateur namour dun tableau dAraminte que Dubois entend dcrocher de son appartement. Comme dans le cas prcdent, Araminte fait mine de ngliger cette triviale chicane domestique, pour un vieux tableau quon a mis l par hasard, et qui y est rest. (II, 10). Mais ni le Comte, ni surtout MmeArgante nont lintention de passer lponge sur le nouvel intendant. Araminte, sous couvert dune indiffrence ironique, sengage couter les rvlations promises par Dubois, et le Comte ne pas plaider tout en esprant le renvoi de ltrange homme daffaires au si bon got (II, 11). Araminte reproche alors vivement Dubois son imprudente indiscrtion; cest de son silence absolu quelle a besoin, aprs son ide intempestive de lui rvler lamour de Dorante, pas du zle quil invoque. Que rapporter maintenant au Comte et MmeArgante? Quon a des tmoignages sur lincomptence de Dorante, propose Dubois. Impossible, on dira de le renvoyer, et ce serait fort imprudent sauf sil aime Marton, rpond Araminte. Dubois la dtrompe sur Marton, lui raconte comment Dorante, dans le jardin, vient de qumander genoux le silence de son ex-valet, et gmit de devoir sen aller sous son implacable injonction. Ne le tourmente point, la prudence exige de la douceur, en fait, ajoute Araminte, il faudrait quil parle de sa passion, pour donner des raisons de le renvoyer; or il reste muet, je ne sais de son amour que ce que tu men dis! Dubois avance donc un autre motif de renvoi: le portrait, bel et bien le fait de Dorante et non du Comte. Araminte estime alors que lentretien a assez dur (I, 12). Dubois, sans pouvoir linstruire au passage, croise Dorante, qui vient selon le plan implorer la protection dAraminte: Tout le monde ici men veut, me perscute, et conspire pour me faire sortir. Elle le rassure dun ton doux, elle reste bien la matresse. Mais quil naffiche pas un air si alarm, au risque quon doute de ses capacits et quon attribue son maintien en poste aux seules bonts dAraminte. Elle lui demande mme de satisfaire dsormais les exigences de son entourage, car elle se dit dtermine pouser le Comte, qui croira que vous y avez contribu; je le lui dirai mme, [] vous resterez ici. Comme Dorante change de couleur mais ne dit mot de son amour, elle lui dicte un billet pour le Comte, quil peine fort rdiger. Araminte na pas obtenu laveu souhait, tandis que Dorante sinterrogesur la conduite tenirdans ce qui pourrait tre une mise lpreuve: Dubois ne ma averti de rien (II, 13). Survient Marton: elle veut que Dorante obtienne sa main dAraminte (II, 14). Celle-ci sen prtend charme, mais Dorante, malgr tous les efforts dAraminte, ne nomme pas celle quil aime dun amour si exalt. Elle dcide alors de le pousser bout, en lui dsignant la bote au portrait. Dorante, vaincu dit-il par ce que le hasardvous dcouvre, se jette ses genoux. Araminte lui pardonne son garement au nom de la piti, et le chasse quand Marton le dcouvre ses pieds: Allez-vous-en; vous mtes insupportable. (II, 15). la question de Dubois: Dorante sest-il dclar, Madame?, Araminte rpond que non, et quil nen est plus question. Voici laffaire dans sa crise!, conclut-il sans trouble (II, 16), avant de renvoyer schement au jardin un Dorante avide dexplications imprudentes, si prs des oreilles dAraminte (II, 17).
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Acte III
Dubois carte les doutes effrays de Dorante, il y a plus urgent faire: remettre une lettre Arlequin en lui recommandant de sadresser Marton ou Dubois pour savoir ce que cest; achever Araminte pendant quelle est tourdie et ne sait plus ce quelle fait, au point de mentir son valet-confident, qui a lui-mme provoqu le retour de Martonet la crise! Laissez faire un homme de sang-froid, tout va merveille, il est trs naturel quune femme dont on prend le cur et le bien se dbatte (III, 1). Marton, au nom du Comte et de MmeArgante, demande laide de Dubois pour se dbarrasser de Dorante: Ne nous dguise rien. Dubois confirme lamour dplac de Dorante, linforme quil a prvenu Araminte, mais en vain, et que Dorante a confi une lettre Arlequin (III, 2). Marton obtient la lettre des mains dArlequin (il ne sait comment la livrer dans un quartier si loign, III, 3), mais dcide de nen souffler mot MmeArgante, qui a convoqu M. Remy et le candidat du Comte au poste dintendant (III, 4). En prsence du Comte, MmeArgante et M. Remy se prennent de bec propos de Dorante (III, 5). Attire par le bruit de la querelle et prise tmoin par M. Remy, Araminte affirme le maintien de Dorante, se froisse de la venue dun autre imptrant, et samuse que MmeArgante puisse croire Dorante amoureux et imaginer un renvoi pour une telle bagatelle (III, 6). Ce dernier interrompt la discussion pour connatre son sort aprs la venue dun rival. Araminte le rassure en faisant de son maintien une affaire personnelle: je me sens offense du procd quon a avec moi (la convocation sans son accord dun autre intendant, III, 7). Mais Marton apporte au Comte, qui la lit, la lettre de Dorante, o celuici fait part un ami suppos de son amour, de son prochain renvoi (Araminte ne peut plus ignorer la malheureuse passion que jai prise pour elle1), de la livraison du portrait, de son dsespoir, de son adoration, de son projet dembarquement vers les colonies. Araminte ordonne Dorante de se retirer, tandis que M. Remy, avant de partir son tour, lance une tirade: Eh bien! quoi? cest de lamour quil a [] Cet amour-l lui cote quinze mille livres de rente, sans compter les mers quil veut courir; voil le mal; car, au reste, sil tait riche, le personnage en vaudrait bien un autre. Aprs avoir fait sortir Marton, qui plaidait pour lui, Araminte refuse schement le candidat du Comte: il y a dans tout ceci [] des moyens si offensants, que tout men choque. Le Comte se retire sans quon le retienne, suivi par une MmeArgante effare (III, 8). En tte--tte avec Dubois qui se flicite de cette heureuse issue (vous en voil dlivre) et du coup de la lettre, Araminte explose: Mchant valet! ne vous prsentez plus devant moi. [] Je vous avais dit de ne plus vous en mler. Il na agi que par le plaisir de faire du mal, elle et son malheureux matre, si affectueux: Vous lassassinez, vous me trahissez moi-mme. Dubois sen va en riant (III, 9). Marton, trs triste, Araminte accorde froidement son cong, ou son maintien si elle le demande, avant de lui rendre, quand elle innocente et loue Dorante, son amiti tout entire (III, 10). Prcd par un Arlequin sanglotant (ctait une prestation consacre de Thomassin, vieux titulaire du rle, III, 11), Dorante se prsente enfin, sous couleur de rendre compte de son travail. De largent dun fermier, on passe au portrait, du portrait

1.Les italiques signalent ici un texte crit lu sur scne.

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aux genoux dAraminte, une fois quAraminte a lch comme malgr elle laveu furtif de son amour: Et voil pourtant ce qui marrive. Dorante dcide alors, quitte, dit-il, tout perdre, de faire un contre-aveu: Dans tout ce qui sest pass chez vous, il ny a rien de vrai que ma passion, qui est infinie, et que le portrait que jai fait; tous les incidents qui sont arrivs partent de lindustrie dun domestique, qui [] ma, pour ainsi dire, forc de consentir son stratagme [] jaime mieux votre haine que le remords davoir tromp ce que jadore. Araminte se doit, dit-elle, de pardonner, car la sincrit de cet aveu prouve quil est le plus honnte homme du monde, et il est permis un amant de chercher les moyens de plaire (III, 12). Au dnouement (III, 13), le Comte confirme son intention de ne pas plaider devant un tribunal, MmeArgante son exaspration (cet homme ne sera jamais mon gendre), et Dubois sa caustique assurance (Ouf! ma gloire maccable: je mriterais bien dappeler cette femme-l ma bru.) Mais le dernier bon mot de cette triple clausule comique revient Arlequin: Pardi, nous nous soucions bien de ton tableau prsent: loriginal nous en fournira bien dautres copies.1 3

Sphres de la parole comique

Ds quon procde au moindre survol un peu dtaill des Fausses Confidences, on constate limpossibilit de sen tenir la dfinition usuelle du mot marivaudage: 1. Littr. Langage raffin et prcieux propre lexpression de la passion amoureuse, dont le modle est le thtre de Marivaux. 2. Litt. Badinage spirituel et superficiel; change de propos galants et raffins. (Petit Larousse, 1995). Il faut examiner la pice dans sa consistance propre, sans passer par une dfinition gnrale et abstraite, en son fond irrelle, DU thtre marivaudien; LE thtre marivaudien ne parle pas, pas plus que le concept de chien naboie.

1. Paroles cartes
Quobserve-t-onquand on oublie et le marivaudage et les formules prfabriques sur le thtre de Marivaux? Dabord, la place extrmement minime accorde lexpression directe du sentiment amoureux, cens pourtant dfinir le marivaudage au sens spcifique ou gnral. Les dialogues, pour lessentiel, ne portent pas sur lanalyse explicite des passions, les introspections se rduisent quelques mots, lamour, quand il parvient parler en nom propre, nuse pas de termes prcieux ni raffins, ne verse pas dans le badinage galant, encore moins volubile. Ensuite, la quasi-disparition des dbats moraux, si centraux chez Molire ou Corneille, lexception de lnergique sortie finale de M.Remy contre lalignement du mrite sur la fortune (III, 8). Cette double conomie et des passions et des ides comme objets canoniques de la parole dramatique, constatable ici lil nu, sexprime dans le volume de lmission verbale par lamenuisement spectaculaire du nombre et de la longueur des tirades, la rarfaction des maximes, la brivet des rpliques, ce quautorise ou favorise videmment lusage de la prose. En dautres termes, la parole marivaudienne, en fuyant la tirade, et du coup lloquence oratoire, la combinatoire rhtorique importe de la tragdie avec
1.La triple salve finale joue donc avec la notion de simulacre inscrite dans le titre : faux-vrais gendre et beaupre, femme en chair et en tableau.

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les grands dbats gnraux de type moliresque, se caractrise, ici comme ailleurs, par la rapidit et la fluidit de son flux. Ce qui rend la fois dlicat et crucial lexercice du rsum, salutaire banc dpreuve des opinions critiques sur la dramaturgie marivaudienne.

2. Paroles presses
Sil en est bien ainsi, si la parole vite dargumenter dabondance sur les passions et les devoirs, force est de sinterroger: de quoi parle-t-on, pendant trois actes, dans Les Fausses Confidences? Reportons-nous au texte ou au rsum, et par exemple lacte II, dcharg des tches dexposition ou de dnouement. Il est question daffaires quotidiennes, prosaques, propres la vie civile rserve aux comdies et romans: dun dossier juridique (plaider? pouserla partie adverse?); demploys protger (Dorante) ou dplacer (Dubois); dune proposition de mariage aussi inattendue que trs exactement chiffre, refuse tout net sous un motif romanesque; de la bonne manire, pour le clan du Comte, daborder le dconcertant nouvel intendant; de la livraison surprenante dun portrait nigmatique et dune dispute de valets autour dun tableau dcroch, double incident domestique qui entrane les matres sinterroger sur lintendant, Araminte sen prendre Dubois, puis viser un aveu de Dorante sous couleur de mieux sen dfaire, aveu sur la personne aime que Dorante esquive, faute dinformations sur ltat de la situation Que ces menus vnements cristallisent des sentiments, tout lecteur ou spectateur sen doute sans laide dune thorie littraire ou psychologique. Reste que les paroles ne se fixent plus sur de vastes notions dbattre et exhiber, car en prise sur le monde (passions, devoirs, murs, modes, rangs, caractres, sexes et parent, vices et vertus, normes et dviances), pas plus quelles ne culminent en discours loquemment arguments (lloquence comique peut rivaliser avec la tragdie). Elles suivent tout au contraire le fil acclr des incidents (prmdits ou pas, peu importe, une mme logique les conduit), saccrochent des enjeux immdiats, prcis, ponctuels, soigneusement banaliss, et comme privatiss dessein, cest--dire privs demprise immdiate sur lunivers hors scne: prendre ou non une bote, louvrir ou pas, dcrocher ou dfendre un tableau, garder Dorante ou le renvoyer (quand et sous quel motif?), avouer quon aime Araminte ou rencontrer dabord Dubois, etc. En suscitant par leur irruption des prises de parole, ces actions ostensiblement modestes aspirent au statut de pripties, trs conomis en dramaturgie classique avant Beaumarchais. Lexpressive formule de Voltaire rappele plus haut dsigne trs prcisment ce double travail, original et complmentaire, sur la parole thtrale: estompage rsolu des enjeux idologiques collectifs mis en avant dans la grande comdie la Molire (comme pour dfier den bas ceux de la tragdie), et dramatisation acclre dincidents domestiques minuscules, premire vue dpourvus de tout poids sociomoral endogne, qui enclenchent une prise de parole tout aussi vive et mobile.

3. La parole claire
Ces caractristiques globales de la pice ninterdisent pas de chercher diffrencier des rapports spcifiques la parole. On peut songer dabord rpertorier les personnages qui ont avec les mots une relation assez univoque pour poser quils disent ce quils pensent. Le critre de la vracit met part Arlequin, MmeArgante et le Comte. On
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constate alors aussitt que lopration esthtique de Marivaux revient installer trois modes diffrents de cette transparence langagire. Celle dArlequin relve dun trait attach cette figure canonique de la commedia dellarte: la navet remarquablement incarne, daprs les tmoins, par lacteur italien Thomassin, dont ltat de sant en 1737 oblige le dramaturge raccourcir et simplifier le rle (la simplification consisterait faire limpasse sur une redoutable ambivalence dans la compulsion de vracit, dont le dramaturge avait jou dans le pass, notamment dans Le Prince travesti). Il nest cependant pas interdit de penser que linquitante tranget dArlequin (mixte dhomme masqu, denfant et danimal) nest pas entirement efface dans lconomie ici impose de son verbe. Ce que tout son discours exhibe hystriquement ou hyperboliquement, en effet, quest-ce sinon une sorte de religion de la domesticit telle que la rvent les matres? peine a-t-il chang de patron depuis une heure, sans lavoir demand ni le connatre, quil se dvoue corps et me, avec lnergie du dsespoir, la foi absolue du croyant nophyte! Or la pice tourne bien autour de lide de service, salari et amoureux Ne demande-t-on pas, y compris de nos jours dans lidologie patronale voire le droit du travail, la loyaut des collaborateurs lgard de leur entreprise? Sous couvert de sa navet archtypale, Arlequin pousse bout, jusqu lexcs comique et du coup dmystificateur, en tout cas ravageur, la douteuse fidlit loyalement dsintresse dont Dorante se pare, en tant quintendant, devant Araminte, Marton et MmeArgante, comme autrefois le vassal devant le seigneur fodal, le chevalier servant devant la Dame mdivale. Dans son thtre, Marivaux affectionne rarement les mres. MmeArgante se plie ce dsir comique de vieille tradition (dugnes, entremetteuses). Ladquation entre tre et langage ne tient pas chez elle une quelconque candeur ou bont ou sincrit, ni au recul de lge, mais, comme le signale sans ambages une didascalie dfinitoire, sa brusquerie et sa vanit. Elle exprime donc brutalement sa passiontout au long: marier sa fille un comte plein davenir, entrer dans le monde aristocratique autrement que par la porte basse dune fortune roturire alors dconsidre (la finance). Elle remplit par l dans la pice, avec Marton et M. Remy, une fonction dcisive: rappeler, par lnergie de son dsir sans retenue, la vraisemblance sociale qui devrait en toute logique apparier Araminte et le Comte, Dorante et Marton ou la femme 15000livres coup sr moins piquante que la fiction de Dubois. Sa brutalit met du coup en valeur ce que le thtre dAncien Rgime avait anticipdans son songe veill le rve purement littraire du mariage sentimental, lentement devenu notre rgle moderne grce au procs de lindividualisation capitaliste. La dlicatesse de main du dramaturge, en charge dorchestrer les tons et les types au sein de chaque configuration dramatique, clate dans le traitement du Comte, nullement align sur sa grossire et bourgeoise allie. En aristocrate distingu, sr de son mrite et de la faveur quil accorde en fumant ses terres par un tel mariage, il garde ses distances, parle avec mesure, fuit les affrontements directs (dautres sen chargent), et peut, en tenant sa promesse en fait contrainte par ltat des choses, tirer faute de mariage le meilleur parti dun arrangement lamiablesur les grosses possessions en litige! Araminte se doit, il le sait, de le ddommager du mauvais rle quelle lui a fait jouer, et possde trop dargent pour paratre mesquine, alors quelle disconvient dj aux rgles de la biensance en prfrant son intendant. Il y a tout lieu de croire que la
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rserve et la complaisance du Comte, sans cesser de signer son rang, mesurent tout autant le mauvais tat de ses finances et de son dossier. De lart, acquis par naissance et ici fort bien incorpor, de faire bonne figure et ravaler lgamment les mortifications sans jamais perdre de vue les intrts bien compris Il nen demeure pas moins que le Comte ne prtend en rien se marier par amour. Il ne maquille pas ses sentiments et desseins, il dit exactement ce quil entend faire: un croisement mutuellement avantageux de lor et du sang, en tout conforme aux murs. Il est question de raison, de calcul social comme il sied pour un mariage, pas de sentiments romanesques alors hors de propos ailleurs quen littrature.

Ces trois personnages font donc entendre, en toute clart comique, la voix de la navet importe dItalie et dcante Paris (Arlequin); celle de la vanit roturire non dgrossie (MmeArgante na pas reu lducation de sa fille); et celle enfin, moins aise dfinir, de ce quon pourrait appeler la normalit mondaine, la convenance sociale, ou si lon prfre, lutilit poliment assume, lgamment voile mais non travestie (le Comte). Mais ne faudrait-il pas inclure aussi M. Remy et Marton dans ce groupe?

4. Les voix de lentresol


Mme Argante et le Comte incarnent, dans leur manire de parler aux autres, lopposition littraire de longue dure entre roture avide donction sociale et aristocratie dsargente mais police contraste remodel au sicle suivant par des bourgeois post-rvolutionnaires comme le Pre Goriot, puis par lirruption des selfmademen amricains, cigare en bouche et grosse poigne sur la liasse de dollars. (Proust hrite de ce contraste plurisculaire dont il sublime les parlures au seuil de leur disparition.) M.Remy et Marton, issus comme Dorante du mme milieu (le monde des offices judiciaires intermdiaires), oscillent entre deux ples. Dun ct, ils adhrent sans trouble aucun la norme collective du mariage convenable (honorabilit des familles, similitude des statuts sociaux, adquation de la dot ou des hritages). Ce qui peut choquer, dans un tel tat des murs que la littrature mettait seule en question au plan imaginaire, nest pas dabandonner Marton pour une rente 15000livres: sur le march des femmes pousables, Dorante se doit de choisir le mieux offrant; cest de transgresser lordre raisonnable des choses, soit par amour (extravagance qui pouvait conduire en prison sur lettre de cachet), soit par une dmesure propre heurter lopinion publique (par exemple, dans les campagnes, sous forme de charivari populaire). Mais dun autre ct, M.Remy dfend nergiquement, contre MmeArgante et le Comte (autrement dit contre lidologie nobiliaire), lhonneur de la roture (bourgeoise!) et le mrite individuelsous couvert daffection familiale: un intendant ne se ridiculise pas dire jadore, car il reste un homme, un homme assez jeune, sduisant et bien duqu pour tre en droit de le dclarer toute femme (roturire!) mme dinspirer du dsir. Ce qui manque Dorante, dit le procureur, ce nest pas la qualit, une essence intime telle que les gens de la noblesse prtendent la possder de naissance, par le sang, mais seulement de largent, russite extrieure quAraminte, dentre de jeu, loin dy voir une juste rcompense du talent, attribuait larbitraire du sort. La russite nest pas pour elle un signe dlection divine, comme tendait le croire le monde protestant de lEurope du Nord.
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Avec M. Remy, Marivaux sest pos lui-mme une difficult esthtiquepour le plaisir de la rsoudre: comment donner un alter ego MmeArgante, tablir un parallle entre deux personnages sans les rpter? Marivaux a manifestement estim quil fallait une voix capable de rpliquer sur le mme ton MmeArgante, mais aussi dtoffer la rivalit du Comte et de Dorante. Il ne sagit pas seulement, en effet, dun pur marivaudage affectifqui consisterait faire natre lamour sous nos yeux par des stratagmes fonds sur la science proclame infaillible du cur. Il est question aussi de tisser, autour de ce fil tenu par Dubois, des motifs idologiques, des thmes sociaux, des rapports avec le mondeo vivent les spectateurs; de faire entendre sur scne que la socit rsiste ce que trame pour elle et contre elle la littrature le mariage sentimental, lamour plus fort que les prjugs et les ingalits institues. Il revient M. Remy, oncle bourru mais bienveillant, procureur fier de son tat, et grosse voix tout aussi impulsive que celle de MmeArgante, de ne pas laisser lenjeu idologique dans un tat impliciteou trop discret; de contredire, plaisamment, bruyamment et non sans verve, la bourgeoise honteuse dune roture que tous ses mots exsudent. Pour Marton, Marivaux imagine contre toute attente une diversit de registrestrs prs de nouer des tensions en principe rserves aux mes non domestiques: suivante aussitt tente par un mariage conformiste, mais mue et presque exalte, linstar de sa matresse et rivale, par le pseudo-sacrifice de Doranteet les fausses confidences de M.Remy; confidente amicalement attache sa patronne, mais paye par le Comte, presque amoureuse et tout aussi vite sacrifie quelle peut tre renvoye, etc. En somme, Marton, tant par son origine sociale que son parcours dramatique atypique, tend brouiller la distinction, oblige en comdie classique, des matres et des serviteurs. Cest pourquoi Hugo verra en elle une hrone de drame. Telle ntait pas lintention esthtique de Marivaux, qui scarte clairement dans cette pice de lessai, partir des annes 1730, de renouveler la comdie en la sentimentalisant (genre dit larmoyant, illustr avec succs par La Chausse et dautres, avant la thorisation du genre dramique par Diderot, vingt ans aprs les Fausses Confidences.). La conception de Marton, loin de rpondre un dessein thorique ou une fulguration anticipatrice du gnie, sintgre avec cohrence dans lambivalence inhrente au sujet de la pice, et dans sa structure dualiste: MmeArgante et M. Remy, Dorante et Dubois, le Comte et Dorante, Araminte et Marton, Arlequin et Dubois. Sentimentaliser son sort est une tentation postrieure, parallle celle, encore plus forte, de noircir, voire sadiser les figures de Dorante et Dubois, au risque dgarer en route le plaisir comique lvidence vis dabord par le dramaturge. Certes, Marton perd le Prince charmant surgi un beau matin au salon, et quelle avait de bonnes raisons destimer, sans aucune extravagance ridicule, porte de main; certes encore, elle est deux doigts de subir une perte sans doute plus grave, la confiance dAraminte et sa place. Il revient aux interprtes de faire entendre ces motions et dsillusions, dune mlancolie inattendue dans la bouche de serviteurs prdestins par nature, en comdie ancienne, une gaiet fonctionnelle. Mais une voix doit se fondre dans le chur. (Mlo)dramatiser Marton nuirait leffet gnral, tendrait travestir le genre de la pice, dranger son dlicat quilibre entre ombre et lumire, rve et ralit, amour et calcul, sincrit et mensonge. Dailleurs, que les mes trop sensibles se rassurent, Marivaux a prvenu leurs inquitudes: par son origine familiale, ses futures ressources, ses attraits propres, et surtout le soutien dAraminte (et de Dorante), Marton est assure de trouver un jour prochain
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chaussure son pied! Pour la ddommager, ou sen dbarrasser. Le Comte se mariera ailleurs, et Marton aussi, comme Dorante laurait fait en cas dchec de Dubois dcrocher le gros lot. Si le valet invente sans doute les assauts dune brune piquante, M.Remy a en main une proposition ferme dachat immdiat du beau jeune homme issu dune bonne famille bourgeoise et si bien lev Il nen reste pas moins certain, Hugo en tmoigne au bout dun sicle, que le rle de Marton peut pousser linterprte mlancoliser ses mots quand ils sincarnent en paroles vives devant des publics forcment changs (dans leur sensibilit morale et dans leur exprience esthtique), quitte noircir toute la pice au nom de son duplice sujet.

5. Mensonge amoureux ou vice libertin?


Les serviteurs de comdie ont depuis toujours charge de ruser au service de leurs jeunes matres amoureux. Mais ici, il sagit de mentir pour susciter devant nous un amour sincre, premier exploit quil est peu banal de rendre crdible au thtre, press par le temps au point de commencer dordinaire au plus prs de la fin, quand situations et passions sont assez mres pour exploser. Marivaux complique pourtant encore plaisir sa tche ou plutt son dfi, puisque, second exploit, cet amour faire natre sous nos yeux pour un inconnu se doit de surmonter plusieurs autres obstacles: le caractre placide dAraminte; la menace dun procs long et coteux, quun mariage fort convenable, voire prestigieux, rgleraitsans coup frir; la pression maternelle; le statut salari de Dorante. Sur quoi repose lamour de Dorante, embras parat-il sur un escalier de lOpra? Non pas sur des paroles, mais sur une vision, un coup de foudre qui amalgame indissolublement, aux yeux blouis du roturier pauvre, lclat du charme et du luxe (richesse des vtements et des parures brillant sous les bougies). Tout lment de cet ordre est-il absent chez Araminte au seul profit des mots? Pas du tout! Pour elle aussi, tout part dun regard sur la silhouette lance de Dorante et son lgant salut. Mais lattrait physique du jeune homme (soulign par Dubois, Marton et Araminte) ne fait pas coup de foudre, saisissement instantan du corps et du cur. Ce quil amorce comme mouvement imperceptible la conscience, il reviendra aux paroles et aux incidents de le cristalliser, sous la baguette de Dubois et avec laide involontaire des autres personnages. Il nest pas question de retracer le procs qui mne du premier regard lamour assum en public, sauf narrer de nouveau la pice. On se doit dinsister en revanche, le titre en tmoigne, sur limportance dcisive de la fausse confidence initiale, charge darracher Araminte sa tranquillit coutumire (signale par Dubois et MmeArgante, regrette par la jeune femme): par cette rvlation, Araminte entre malgr elle dans lespace de linquitude, du manque, de linadquation entre mots et sentiments, sentiments et conscience. En quoi la confidence de Dubois est-elle fausse? Non pas en ce quelle mentirait sur la passion de Dorante, mme si elle lenjolive sans doute sous couvert dhyperboles ironiques, mais en se prtendant une confidence improvise, inspire par la loyaut, et hostile la prsence de Dorante. En somme, Dubois travestirait moins lnonc Dorante vous adore que les conditions dnonciation. Sauf bien entendu poser lintgrale hypocrisie des deux compres, la fausset entire de ce prtendu amour extatique si mthodiquement rvl dun commun accord, et transformer du coup laveu final de Dorante en chef-duvre de roueriebien diffrent du
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sincre repentir qui ravit Araminte: fin calculateur, Dorante se prmunirait ainsi contre tout chantage de son complice, devenu renvoyable ou payable au moindre prix; libertin jubilatoire, et donc comdien achev, il pousserait lart du mensonge jusqu (se) jouer, pour finir en beaut, la comdie vertueuse du sacrificeamoureux! Mmes paroles, autre chanson Rien ne parat sopposer drastiquement, au premier abord, une interprtation aussi noire ou aussi excitante. part les rgles de la dramaturgie classique, qui exigent quon claire le spectateur, et celles du thtre de Marivaux, qui punit toujours un tel libertinage. part aussi des faits textuelsrcalcitrants: lapart o Dorante exprime son scrupule moral tromper Marton (I, 11); ses discussions troubles avec Dubois (III, 1); son dsarroi lorsquAraminte le presse davouer, confirm en apart (II, 13). Pour prner une interprtation purement libertine de la pice, il faudrait soutenir une hypothse coup sr errone: la fausset possible des aparts en dramaturgie classique. Mais rien ninterdit un acteur moderne de dire lapart sur un mode distanci, voire sarcastique, qui mettrait en doute sa vracit formellement garantie en le ramenant du coup au statut des autres noncs de la pice Le propre du thtre nest-il pas de transformer les mots crits en paroles perptuellement remodelables? En fait, il est exclu que Marivaux porte un tel sujet au thtre, surtout sans le dire, mais pas quil limagine, comme le prouvent certains pisodes de ses deux romans de la maturit1. Cependant, mme dans ces derniers, les purs machiavliens naccdent pas la rgie du rcit, et bien plus, ILS SONT DVOILS COMME TELS, ce qui nest pas le cas des Fausses Confidences, pice consubstantiellement quivoque de par son sujet. Bref, force serait de lire la pice comme elle se donne: une tromperie o lamour rcompense lamour et lintrt runis, pour le plaisir comique du spectateur, la fois charm par un rve de sduction et clair sur les ambiguts du cur, comme sur le prestige des mots bien conduits. Triomphe de lambivalence? Oui. Triomphe du vice? Impossible.

6. Parler lamour sans le savoir tout en le dsirant


Que gagnerait-on, en effet, faire dAraminte la dupe entire dun calcul machiavlique uniquement inspir par largent? Marivaux na jamais imagin que le spectateur dune de ses comdies vienne au thtre pour le plaisir de se dgoter du genre humain, pour pitiner lamour, cette aventuredu cur, ce frmissement des mots si facilement happs par les passions, convenances et intrts vulgaires. Si laile de lamour effleure Marton, cest sans dcalage entre mots et sentiments, entre soi et soi. Araminte est donc le seul personnage de la pice qui, jusqu laveu, ne puisse mesurer le sens exact de ses paroles et de ses motions, adhrer soi-mme en parlant, devant des spectateurs qui dchiffrent sans effort les mouvements de son cur vers une fin trace davance, mais dont le chemin, sauf trahir le thtre, est pourtant charg de surprendre. Comme ce retard de la conscience sur le cheminement de laffect amoureux a t souvent glos, au point de parfois sidentifier, bien tort, au marivaudage, on ninsistera ici que sur un point: si Araminte se trompe jusqu laveu sur ce qui lui arrive, cela ne signifie en rien quelle nprouve pas les sentiments quexpriment ses parolesau cours
1.Le Paysan parvenu; La Vie de Marianne.

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de la pice! Toutes les motions quelle peroit et verbalise sont parfaitement relles, sauf imaginer niaisement quelle mentirait aux autres comme elle-mme. Ce qui lui chappe, cest que, sous les diverses motions perues et raisons invoques, coule et grossit un flux finalement amoureux. Que lamour puisse avancer masqu, quil runisse mme en lui, la limite, toutes les passions, on navait pas attendu Marivaux pour lnoncer. Mais une abstraction na jamais fait une dramaturgie. Encore moins une succession de fables chaque fois assez singulires pour que la mtaphysique du cur, trs vite baptise marivaudage, soit tenue de renouveler constamment les dispositifs et distributions de la parole dans ses rapports inventifs avec lge, les positions sociales, les caractres, les vises et les sentiments qui font lunivers propre dune pice. Si le thtre marivaudien ne saurait se rduire des surprises de lamour, chaque surprise arrive par son propre chemin.

7. Paradoxes de la parole
On terminera ces suggestions sur quelques brefs paradoxes de la parole dans les Fausses Confidences, extensibles volont. Le mouvement amoureux du cur dAraminte se met en marche lcoute du rcit, ironiquement rapport par un tiers soi-disant hostile, dune adoration garantie muette. Le mutisme proclam de ladorateur transi damour suscite mcaniquement limprieux dsir de le faire parler, pour jouir dune coute suppose sans risque. Pour troubler une me habituellement sereine nulle ne lest vraiment selon Marivaux, rfractaire lantique rve philosophique dataraxie* volontaire , rien ne vaut une confidence secrtesur un amour secret, autrement dit un mixte de parole et de garantie contre la parolepassionnelle.1 Dubois entend que tout parle sans relche damour Araminte, et Araminte, une fois jete dans la confidence, quon nen parle qu elle. Contagion contre confidence. Une fois les mots de lamour instills, le cur le plus tranquille et le plus raisonnable, nous dit la fable des Fausses Confidences, se nourrit avidement, mi-complice mi-abus, de tout signe, tout mot, tout embarras, tout obstacle intime ou externe. De la parole amoureuse comme musique enivrante et pige fatal pour les mes de qualit, mes offertes au prix dune place tout spectateur. Lui aussi est en demande de rve et de comdie, damour et dironie. Il gote leffusion sentimentale tout comme le guidage infaillible des motions, et il guette tout instant la confusion comique des personnages. Longtemps voil (Araminte) ou biais (Dorante), laveu damour sexprime ou plutt schappe comme sil fuyaitla parole: quelques mots tonns, presque involontaires, pour Araminte, en quelque sorte spectatrice de sa mtamorphose (Et voil pourtant ce qui marrive), un agenouillement mutique pour Dorante. Laveu tend vers lineffable, love lindicible au creux dun flux de paroles sans lesquelles pourtant il nadviendrait pas. Laveu, ce moment fugitif et sans retour de la grce amoureuse, se rapproche un instant du silence, ou plutt dun langage sans mots, point de fuite intenable du thtre. Dun certain thtre, de ce thtre?
1.Voir par exemple Le Triomphe de lamour et ses fausses confidences que le secret rend ravageuses.

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Ce qui vaut pour Araminte aprs la confession finale de Dorante vaut selon Marivaux pour le spectateuren salle, pour le lecteur solitaire de romans: le charme des paroles imagines absout le mentir-vrai de la fiction, condamn de Platon aux chrtiens au nom de la Vrit absolue.1 Mieux vaut, dit le plus sincrement catholique de nos grands crivains des Lumires, saccepter sensible au langage des passions humaines, ni vrai ni faux ni catgorique, se risquer aimer Dorante, adorateur et menteur, que se conformer aux prescriptions mondainessi tristement vulgaires, si platement limpides. Car celles-ci ne parlent ni au cur ni la raison, tout en persuadant tout le monde sauf au royaume de la fiction littraire, que Marivaux voudrait rgi par des virtuoses la Dubois, ni dupes ni vraiment cyniques: gaiement lucides et somme toute indulgents. Cest toute la difficult extrme du projet des Fausses Confidences, en fait de tout le marivaudage thtral, que de tenir ce pari indissolublement esthtique et thique: une parole nette de tout pathos, amuse, et pourtant rveuse car sans cruaut ni hubris comique.

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1.Contre les adversaires rigoristes du spectacle, Marivaux dfend le plaisir thtral dans Les Acteurs de bonne foi.

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CHAPITRE 3
Verlaine: tude de Romances sans paroles

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Donner rflchir sur ce quest la parole dans une uvre dont le titre exclut demble ladite parole, dans un geste inaugural, de faon insistante par le choix dun terme, romances, qui voque la musique en mme temps que la posie, mais surtout par le recours la prposition valeur privative sans place devant le mot paroles semble relever, a priori, du paradoxe. Il y a, dans lexigence de confronter avec le thme de la parole ce recueil de Paul Verlaine, compos de pomes plutt brefs, placs sous le signe de la retenue et de la suggestion et rput tre lexemple par excellence de la musicalit de la posie verlainienne, comme un dfi relever Dans ce moment de la production verlainienne, peut-tre soumise linfluence du jeune Rimbaud et stimule par lmulation cratrice que provoque la rencontre de ces deux potes, tout semble destin substituer aux outils que sont les mots et, plus gnralement, le langage, les ressources du musical (Romances, Ariettes) ou du pictural (Paysages, Aquarelles, Fresque), comme si le pote, se tournant vers les arts, se montrait anim dune rticence lgard de lusage de la parole ordinaire et dune volont de contestation de la littrature traditionnelle. Plus gnralement, poser la question du statut de la parole dans un recueil de pomes, quel quil soit, cest rencontrer, bien sr, les interrogations rcurrentes sur la nature, spcifique, du langage potique et retrouver le dbat classique sur lordre dapparition et les mrites compars du langage et de la musique: dans son Capriccio, le compositeur Richard Strauss, qui compare les deux expressions artistiques, samuse en plaant dans la bouche de ses personnages, rivaux en amour, des affirmations opposes sur lantriorit et la supriorit de lune ou de lautre: Olivier, le pote, qui clame: Prima le parole, dopo la musica!, Flamand, le musicien, rpond: Prima la musica, dopo le parole!. Parce que ses outils sont les mots, le pote est homme de langage, quand le compositeur, qui utilise des sons, produit de la musique; le pote, cependant, nutilise pas linstrument quest le langage dune manire ordinaire. rebours du langage courant, mission utilitaire, dans lequel les mots dsignent les choses et seffacent une fois accomplie leur mission de relais entre lhomme et la ralit, le langage du pote considre les mots dans leur matrialit sonore et les fait exister ternellement. Quon se souvienne des analyses de J.- J. Rousseau qui, dans son Essai sur lorigine des langues, fait du langage originel un pur cri, quon emprunte Mallarm lide que lusage potique du langage, plus riche, vient rmunrer le dfaut des langues, ou quon reprenne Jean-Paul Sartre la comparaison des deux tats du langage, ordinaire et potique, avec la vitre, fentre qui donne accs au monde, et le vitrail qui donne plus de consistance au verre et arrte, comme le peintre avec les couleurs, notre regard, on sent bien que les mots ne sauraient se rduire
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leur signification: quelque chose a lieu, en posie, qui induit une relation diffrente au langage. Cest que la question des rapports entre ce quon entend, ce qui est peru, et ce quon entend, ce qui est compris, se fait essentielle dans lespace potique. Cest peuttre la formule propose par le pote Paul Valry qui pourrait rsumer ce problme: le pome, cette hsitation prolonge entre le son et le sens. Cependant, ce questionnement est encore plus pertinent ici: la rputation dun pote comme Paul Verlaine se joue prcisment autour de cette question et le qualificatif qui simpose son propos est videmment ladjectif musical. Chacun a en tte linjonction fameuse qui ouvre son Art potique, De la musique avant toute chose et la critique parle sans cesse de lui comme dun pote musical. Cest probablement pour cette raison que le titre dun de ses recueils, Romances sans paroles, qui se trouve tre en plus emprunt un compositeur du sicle, semble consacrer ce choix, chez lui, dun pome qui se ferait musique et qui, de ce fait, ferait limpasse sur le discours qui pse et pose. Pourtant, le traitement rserv par Verlaine la parole ne saurait se rsumer son viction au profit de la musicalit du texte: la proclamation dune absence de paroles dans ces textes apparat vite comme une position incertaine. Que Verlaine se trompe il serait victime dune illusion et il en viendrait rencontrer des limites dans leffectuation de son projet , ou quil nous trompe il nous attirerait dans un leurre , il apparat ici que, mme quand le pote prtend se passer de lutilisation de cette fonction psychologique quest le langage, de ce systme dexpression parle particulier quest sa langue, et de leur incarnation dans un acte de parole, la parole se donne voir malgr tout: la ralit humaine[]se fait jour dans lexpression et une affirmation de la personne se produit1. En dautres termes, une parole sentend dans ces Romances prtendument sans paroles. En effet, cest toute une attitude par rapport au langage et lactualisation de la langue dans une parole qui est ici en question. Il convient donc dessayer de mesurer les enjeux de la recherche, par Verlaine, au moyen de lcriture potique, dun autre rapport au monde et dune communication diffrente avec les autres. Il est indispensable, pour ce faire, de replacer le recueil des Romances sans paroles dans une existence et un parcours potique chaotiques (1) afin de pouvoir examiner ensuite le statut qui y est accord la parole (2). 1

lments dhistoire littraire: Les Romances sans paroles, lauteur, le contexte et le texte

Pour comprendre les enjeux du recueil, nous lapprocherons par un rcit de vie (1.), une esquisse du parcours potique (2.) et une prsentation de ce qui le caractrise (3.).

1. Une identit personnelle confuse: lexistence tourmente de Paul Verlaine


Lapproche biographique nest pas ce qui doit tre privilgi dans la perspective qui est la ntre, la confrontation duvres diverses autour dun thme commun. Cependant, le recueil des Romances sans paroles est si troitement li, dans sa construction mme, la vie intime de Verlaine, sa relation passionnelle avec Arthur Rimbaud et son dchi1. Toutes ces dfinitions entre guillemets sont celles que donne Georges Gusdorf en prlude son tude sur la parole.

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rement entre sa jeune pouse, quil aime et dsire, et ce mauvais garon qui le fascine, que le rcit de vie nest pas sans intrt, en particulier pour ce qui concerne le dbut des annes 70.

a. Entre les premires amours et les premiers dsarrois


Cest avec le prnom double de Paul-Marie que Verlaine nat en 1844 Metz, dun pre officier et dune mre hante par son dsir de maternit contrari depuis douze ans. Autant dire que Paul apparat, pour reprendre le mot dun biographe, Jean-Baptiste Baronian, comme lenfant du miracle. Le couple Verlaine a cependant une fille adoptive ge de huit ans, lisa, une nice accueillie la disparition de sa mre. Les deux femmes sont en adoration devant le petit Paul. La retraite du pre conduit la famille Paris en 1849. Verlaine y fera des tudes srieuses (il est lve du lyce Bonaparte, aujourdhui Condorcet) mais perturbes par la dcouverte de la posie. En dpit de sa nonchalance et de son insouciance qui inquitent ses parents, il est bachelier en 1861 et passe ses vacances la campagne chez sa cousine lisa qui est dsormais marie et mre de deux enfants. Cest l que se rvle son got marqu pour lalcool, les ftes de village, les cabarets. Ses potes de prdilection sont alors Charles Baudelaire (le scandale des Fleurs du mal est rcent) et Franois Villon (pote et mauvais garnement du XVesicle). Le jeune homme est tiraill entre ses tudes de droit et la publication des premiers pomes et cartel entre lamour pur quil prouve pour lisa et la frquentation rpte des prostitues. Les dbuts dans la vie dadulte sont ceux dun pote. Ayant choisi des professions qui ne laccaparent gure (dans un bureau dassurance, puis dans le service des budgets de la ville de Paris), il frquente les milieux intellectuels, les cafs et les salons littraires, comme celui de Leconte de Lisle. Il crit sur Baudelaire et compose des vers, se joignant aux partisans dun refus de lengagement au profit dun culte de la beaut formelle, ceux quon nomme alors les Parnassiens. Cest dans le premier numro de la revue Le Parnasse contemporain que parat le Rve familier, avec quelques pomes chantant son amour du pour lisa. Verlaine en fera un recueil, Pomes saturniens, qui paratra, sans succs, en 66. La mort brutale de sa cousine plonge alors le jeune homme dans lalcoolisme. Au cours de lt 67, Verlaine rend visite Victor Hugo, qui est Bruxelles, et le grand homme le flicite et lencourage. Cest aussi le moment o Baudelaire disparat. Durant cette priode, Verlaine se tourne vers lart du XVIIIesicle qui lui inspire ses Ftes galantes, recueil o transparat encore la douleur laisse par lisa, et qui parat, sans succs encore, en 1869.

Dunod. Toute reproduction non autorise est un dlit.

b. Entre la petite pouse et lpoux infernal


Alors quil travaille un opra-bouffe avec un ami musicien, Charles de Sivry, Verlaine rencontre la jeune demi-sur de ce dernier, Mathilde Maut de Fleurville, qui a quinze ans. Cest un tel coup de foudre pour ce jeune homme timide et qui se sait disgracieux quil se prcipite dans des cafs pour soublier dans labsinthe. Cherchant fuir ses dmons intrieurs, Verlaine demande Mathilde officiellement en mariage. La famille rservant sa rponse, le pote rdige un recueil chantant son amour nouveau. Ce sera La Bonne Chanson, publi en 1870, peu de temps avant le mariage et la dclaration de la guerre de la France la Prusse. Tandis que, entre sige de Paris et Commune, le Second Empire connat ses derniers moments et que se prpare lavnement de la Troi103

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sime Rpublique, la vie conjugale est vite difficile: lbrit rend Verlaine violent, mais la perspective de la maternit occupe Mathilde. Devenue troitement bourgeoise, elle se complat dans un rle de matresse de maison et de future mre qui ennuie Verlaine au plus haut point. Cest dans ce contexte quarrive, en aot 71, une lettre dun certain Arthur Rimbaud, expdie depuis Charleville: les pomes joints au courrier de ce jeune homme qui se lamente de sa vie terne en province meuvent tellement Verlaine quil rpond, alors mme quil habite ce moment de sa vie, chez ses beaux-parents: Venez vite, chre grande me, on vous attend, on vous admire! Tandis que, accompagn du pote Charles Cros, Verlaine attend le jeune homme la gare, celui-ci, dj arriv, effraie Mathilde et sa mre par ses allures de voyou et son refus des codes sociaux les plus lmentaires. J.-B. Baronian nhsite pas donner pour titre au chapitre consacr ce moment de la vie du pote, La petite crasse venue des Ardennes. Cest dailleurs le projet que cet adolescent expose ensuite Verlaine: la posie, outil de guerre contre le conformisme, doit vhiculer sa rage contre le systme tabli. Honteux de sa vie platement conventionnelle, Verlaine mesure le vertige qui sempare de lui devant cette perspective dune aventure intellectuelle, mais aussi dune sduction amoureuse. Il ne fait plus rien, ds lors, sans Rimbaud, lui fait dclamer son Bateau ivre devant le cercle des parnassiens, lentrane dans des nuits de beuverie. Mathilde, prs daccoucher, demande Paul de se ressaisir; Verlaine se contente de loger Rimbaud dans le local destin aux runions de ceux qui, refusant les conventions et disant zut aux traditions, ont appel leur groupe le cercle zutique. Tandis que Mathilde soccupe, durant lautomne 71, du petit Georges qui vient de natre, Verlaine saffiche partout avec le Rimbe, dans des vtements sales, et fait scandale. La tension la maison atteint un paroxysme: Verlaine sen prend au bb, quil manque de tuer, et sa femme quil essaie dtrangler. Cette dernire, soutenue par ses parents, se rfugie en province. Mathilde exige alors le dpart de Rimbaud comme condition de son retour. Verlaine, partag entre son versant conventionnel un besoin de scurit conjugale et son attirance pour laventure, continue, Mathilde revenue, correspondre avec Arthur et le revoit lorsque ce dernier revient Paris au printemps 72. Le scandale reprend; Verlaine, entran par Rimbaud, dcide de quitter la France avec lui et de fuir en Belgique. Une lettre Mathilde propose une entrevue Bruxelles; cette rencontre, occasion de retrouvailles ardentes, permet Mathilde de proposer Paul de recommencer une vie commune, loin de tout et de tous, en Nouvelle-Caldonie, o se sont exils danciens communards. Tandis que Rimbaud ironise sur la faiblesse et la soumission de Verlaine devant sa femme, le pote prend avec elle le train pour Paris. Cependant, au poste frontire, il fait demi-tour et rejoint son jeune amant avec lequel, dbut septembre, il part en Angleterre. Leur relation y sera trs orageuse: une suite de disputes, voire de bagarres, et de rconciliations. Rimbaud donne celui quil appelle le vieux gifles et coups de poing Cette priode voit les deux potes se quitter puis se retrouver diverses reprises, autant doccasions pour Verlaine de mesurer son attachement double, Mathilde et Arthur, et den souffrir Cependant, sous linfluence du jeune gnie quest Rimbaud pour lui, il a compos des pomes qui explorent une nouvelle faon dcrire ce seront les Romances sans paroles tandis que Rimbaud travaille ce qui sera Une saison en enfer. Pourtant, lorsque Verlaine, apprenant au printemps 73 que Mathilde compte lattaquer
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en justice, prouve du remords davoir abandonn femme et enfant, Rimbaud devient odieux. Brutalement, loccasion dune humiliation de plus que Rimbaud lui fait subir, Verlaine senfuit et sembarque pour la Belgique. Rimbaud, il crit alors que si sa femme ne le rejoint pas Bruxelles avant trois jours, il se brle la gueule. Rimbaud se moque de ce type de bravade chez un tre si faible, mais, aprs un change de lettres plus tendres, (Ma dernire pense, mon ami, sera pour toi, toi toute la vie), les deux amants se retrouvent Bruxelles o est arrive madame Verlaine mre. Cet trange trio passe alors quelques journes faites de bagarres et de disputes, mais lorsque Rimbaud dcide de les quitter pour aller Paris, Verlaine sort le revolver quil na pas eu le courage dutiliser comme prvu, et tire sur, plus exactement en direction de, Rimbaud, qui est atteint au poignet. Verlaine est incarcr, jug, puis condamn une amende et deux ans de prison, tandis que Rimbaud regagne Charleville.

c. Entre sagesse et tentations, notorit et hospitalisation


Durant son sjour la prison de Mons, Verlaine, protg de ses mauvais penchants, est plus serein. Il semble renatre et connat mme, quand le monde extrieur le malmne au cours de lanne 74 (jugement de sparation obtenu par Mathilde, accueil trs mitig Paris des Romances sans paroles), une conversion. sa sortie en janvier 75, il rejoint Rimbaud Stuttgart pour lui montrer lhomme nouveau qui sest construit. Lalcool aidant, ces retrouvailles dgnrent et, au terme dune dispute, Rimbaud laisse Verlaine vanoui. Voici donc le pauvre Llian (cest une anagramme plaintive par laquelle Verlaine se dsigne dans son tude des Potes maudits) rejet dans ses deux grandes amours. Aprs deux annes scolaires passes en Angleterre, o il rdige ce qui constituera le recueil intitul Sagesse, il retourne Paris, accepte un poste dans les Ardennes, et est soumis des tentations quil a dj connues: lalcool dans les cafs du coin, lattrait exerc sur lui par Lucien Ltinois, un de ses lves en qui il voit un fils spirituel. Les parents du jeune Lucien, qui a alors dix-huit ans, confient leur fils Verlaine: ils partent ensemble, en septembre 79, en Angleterre o ils vivent dans des endroits diffrents, mais scrivent et se rencontrent souvent, Lucien acceptant, plus que Rimbaud, de faire du pote son matre. Rentrs en France, ils achtent une exploitation agricole o ils travaillent, partir du printemps 80, avec les parents de Lucien. Verlaine croit atteindre un quilibre, mais il suffit du dpart de Lucien pour le rgiment pour quil replonge dans un alcoolisme profond et doive revendre la ferme perte. Verlaine, dtruit par la mort brutale de Lucien en avril 83, crit sur cet amour perdu et, ayant rachet la ferme des parents Ltinois o il sinstalle avec sa mre, sombre dans lalcool. Le quotidien de Verlaine se partage dsormais entre notorit croissante et dchance grandissante. Beuveries dans les cabarets, relations brutales avec de jeunes paysans, violences envers sa mre. Le recueil Jadis et Nagure reoit un accueil mitig. De retour Paris, le pote emmnage dans un rduit crasseux, ctoyant ivrognes et prostitues, mais, bientt rejoint par sa mre, il fait peu peu de ce logis sordide un vritable salon littraireo se retrouvent les potes de la nouvelle gnration. Le dcs puis les obsques de sa mre, auxquelles il ne peut assister tant son tat de sant se dgrade, sont pour Mathilde loccasion de faire saisir le peu dhritage qui lui revenait. Verlaine senferme alors dans une vie misrable quil partage avec des prostitues qui se disputent ses faveurs. Toujours attir par les hommes galement, il sattache Frdric-Auguste Cazals, jeune crivain et dessinateur qui repousse ses avances mais aime sa compagnie.
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Cest aussi lpoque o sa rputation va croissant: admir par Huysmans qui donne au hros de son roman dcadent, rebours, une passion pour les potes maudits, il fait publier les pomes de Rimbaud, les Illuminations, et voit la rdition de ses premiers recueils recevoir un succs grandissant. Mme la critique universitaire reconnat la valeur de sa posie, puisque la Revue des deux mondes publie des articles de Ferdinand Brunetire, professeur lcole normale suprieure et futur acadmicien, qui donne Verlaine sa place dans lhistoire littraire. Hospitalisations, sjours dans des stations thermales, phases dpressives nempchent pas Verlaine, en 89, de donner une rdition de Sagesse et de publier Paralllement. La parution simultane de ces deux textes, lun chantant sa conversion, lautre voquant sa vie scandaleuse, dconcerte le public mais lui assure la protection dun aristocrate mcne, le comte Robert de Montesquiou-Fezensac, modle probable du des Esseintes de Huysmans et du Charlus de Proust. Sa notorit est telle quun recueil de posies choisies parat en 1891. Pris en charge par diffrentes prostitues avec lesquelles il est en mnage, il survit dans un tat lamentable et une situation financire des plus fragiles. La nouvelle de la mort de Rimbaud laffecte normment. Invit, partir de 1892, faire des confrences sur la posie, en Hollande, en Belgique, en Angleterre, il se montre un pitre orateur et se laisse dpossder par ses compagnons de dbauche des gains quil en retire. Cest dans ce contexte contrast reconnaissance littraire, rputation sulfureuse que Verlaine rdige son dernier pome, Mort, avant de disparatre au dbut de lanne 96. Son enterrement donne lieu des hommages de divers hommes de lettres.

2. Une figure littraire complexe: litinraire potique de Paul Verlaine


La carrire de cet crivain nest pas uniforme. Traditionnellement, la critique parle dun premier Verlaine qui va jusqu notre recueil et quon oppose au Verlaine des recueils plus tardifs, postrieurs lexprience de la prison, ce qui prsuppose lexistence dune rupture dans ses productions. Mme si cette partition est un peu force, elle ne peut quarrter lattention de celui qui sintresse aux Romances sans paroles, puisque cest avec ce recueil que sachve le premier Verlaine et aprs lui que sopre une conversion.

a. Le jeune pote, entre ralit et idal


Mme sil partage avec la nouvelle gnration potique son dsir de changement la recherche de froideur impassible de ceux qui se veulent parnassiens en raction contre les mois romantiques , le jeune Verlaine suit un chemin personnel; il confie sa posie les divers tats dme qui laniment. Dans son premier recueil, les Pomes saturniens, paru en 66, Verlaine se tourne vers le rve et se rfugie dans le confort de la premire enfance (Mon rve familier en donne lide). Le recueil juxtapose deux tonalits: dun ct, des pices marques par le dsespoir et la souffrance celles que compose un saturnien, un de ceux qui, ns sous le signe de SATURNE subissent un plan de vie marqu par une influence maligne et ont bonne part de malheur et bonne part de bile, pour reprendre les termes du Prologue de ce recueil; de lautre, des pomes riants qui ravivent le souvenir de moments heureux, mais dont la confrontation avec la ralit finit toujours par rappeler la nature imaginaire et illusoire. Au milieu
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de lindiffrence gnrale, les Pomes saturniens sont remarqus par Stphane Mallarm qui remercie le pote davoir su de toutes les vieilles formes [] que les potes hritent les uns des autres [] forger un mtal vierge et neuf. Les Ftes Galantes, paru en 69, donne Verlaine loccasion dvoquer un moment de lHistoire qui lui semble un ge dor: la vie de laristocratie du XVIIIesicle, insouciante et frivole, lui parat idyllique. Il peint des personnages de comdie qui voluent dans un univers onirique inspir par les toiles de peintres comme Watteau ou Fragonard. Cependant le caractre illusoire de ce monde imaginaire se laisse percevoir: personnages et dcors sont menacs par le nant et la rverie est nouveau dissipe quand la ralit, froide, reprend ses droits. Cette nostalgie, sensible dans les deux premiers recueils, va se transformer en attente heureuse dun avenir meilleur lorsque, ayant rencontr Mathilde, Verlaine compose La Bonne Chanson. Cet ensemble de pomes, paru en 70, dessine limage venir dune vie tranquille et stable dans une relation fusionnelle. Reste que, mme sil sagit ici de lavenir (sous la forme de lespoir) et non plus du pass (sous la forme de la nostalgie), Verlaine se situe une fois de plus dans un monde dillusions. Dailleurs les moments les plus exalts, dans ce recueil, correspondent, pour leur composition, des priodes de sparation de la femme aime: cest dans lidalisation, plus que dans la ralit, que Verlaine trouve son bonheur. Ces trois premiers ouvrages ont donc en commun une difficult, chez Verlaine, articuler lidal et le rel. La vie personnelle du pote va le contraindre prendre la mesure de lennui que lui fait prouver la vie ordinaire et de lattrait exerc sur lui par laventure. Cest le choc de la rencontre avec le jeune Arthur Rimbaud.

b. Une priode dexaltation et de recherche potique


Entre lautomne 71 et le printemps 73, les dceptions de la vie conjugale et les voyages avec Rimbaud lui inspirent des pomes qui seront runis sous le titre de Romances sans paroles en 74: les Ariettes oublies et les Paysages belges pendant les trois premiers mois de fugue avec le Rimbe en Belgique, Aquarelles durant lautomne-hiver quils passent ensemble en Angleterre Entre ces sections, le long pome Birds in the night voque le malaise avec Mathilde. La rverie potique dessine ici un lieu improbable entre deux illusions: loin dtre la jeune fille pure, idalise la manire des potes courtois, Mathilde est une femme aux aspirations platement bourgeoise; loin dtre un individu dexception plac au-dessus des lois et des rgles, Rimbaud est un adolescent goste et un mauvais garon. Ils ne sont que la petite pouse et lpoux infernal. Il faut accepter que Mathilde nest pas que candeur tendre, et quArthur nest pas que passion sans bornes; en finir avec le fantasme damour absolu. Sous linfluence de Rimbaud, Verlaine se livre alors des expriences potiques plus audacieuses: il cherche exprimer ses tats dme incertains et labore ce quon a souvent appel une potique de la suggestion. Pour Paul Bourget, Verlaine est cet crivain trange [qui] a essay de reproduire avec ses vers les nuances qui font le domaine propre de la posie, tout lindtermin de la sensation et du sentiment [] tout ce qui est suggestion, demi-teinte, recherche de lau-del, clair-obscur dme.

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On sait comment finit laventure avec Rimbaud. Dans le calme de la prison de Mons, Verlaine retrouve la voie de la raison et, se plongeant dans la lecture des Saintes critures, trouve refuge sur le chemin de la foi.

c. Un retour la tradition?
Sa posie se ressent de cette situation carcrale et de cet tat desprit assagi. On a coutume de dire de cette priode quelle est celle dun retour lordre. Cest le recueil Sagesse qui reflte cette conversion. Un ensemble de pomes qui renouent avec des thmes traditionnels et une potique souvent plus classique, sans pour autant donner du pote une image absolument autre: Verlaine reste Verlaine, en dpit des variations que suscitent les changements personnels. Reste que cette exprience spirituelle tmoigne dune possible redcouverte du monde aprs lextase. Dailleurs, la suite de la carrire potique de Verlaine tmoigne de ses ambivalences, personnelles et littraires: il publie, dans les annes qui suivent, des uvres aux titres loquents, placs sous le signe du balancement: Jadis et Nagure en 85 et Paralllement en 89 qui traitent successivement de sa conversion au catholicisme et de ses amours scandaleuses. Il se forge ainsi une rputation sulfureuse teinte dambivalence. Par-del les querelles sur la pertinence de la distinction dun premier Verlaine qui disparatrait avec le tournant de Sagesse, il importe donc de mesurer la place de notre recueil: les Romances sans paroles sont souvent considres comme un climax dans lentreprise dexpression des sentiments et de ltat dme, mais les contemporains du pote ont pu y voir aussi bien un recueil tonnant par les audaces de sa potique.

3. Un recueil droutant: les ambiguts des Romances sans paroles


Le recueil Romances sans paroles est un livre de contradictions (Christian Herv). Au cur de la production potique verlainienne, ce recueil est lobjet de nombreux jugements qui vont de la louange extrme de la musicalit des pomes au blme eu gard au contenu moral. Ces points de vue font la part trop belle la nature influenable du temprament de Verlaine successivement soumis son coup de foudre et sa conversion. Ils oublient que limpact de Verlaine sur le jeune Rimbaud na pas t ngligeable: entre eux, un jeu dinfluences rciproques est souvent mis en lumire; ils occultent par ailleurs la grande libert de Verlaine qui, dans son originalit, est susceptible, toutes les priodes de sa cration, de composer des pomes extrmement varis. Notre recueil nchappe pas cette complexit.

a. Un titre paradoxal et un projet incertain


Le titre que Verlaine donne, au singulier dabord un pome (la premire ariette), au pluriel ensuite une section (lensemble des ariettes), puis son recueil entier, est plutt destin une uvre musicale. Les dictionnaires de la langue franaise du XIXe sicle semblent en effet tmoigner de lexistence dune expression lexicalise, la romance sans paroles servant dsigner un morceau de piano ou de quelque instrument assez court et prsentant un motif gracieux et chantant.

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Lutilisation de la formule pour un texte est audacieuse. Plusieurs crivains ont dj exploit cette appellation en donnant pour titres des pomes soit Paroles sans musiques, soit Romances sans musiques, maissans jamais faire, comme Verlaine, limpasse sur les paroles. En dautres termes, ils sefforcent darranger lexpression pour ladapter leur objet. Le titre retenu par Verlaine, lui, est videmment paradoxal: peut-on faire dun texte potique fait de mots un air sans paroles? Et rapprocher une uvre faite de paroles dune pice de musique instrumentale exprimant, sans paroles, des sentiments? Le dplacement opr par Verlaine a suscit bien des commentaires. Cest dabord la rfrence Mendelssohn qui est sujette controverses: on admet traditionnellement que Verlaine fait un emprunt ce compositeur romantique allemand du dbut du sicle, mais, si tout laisse penser que le pote connaissait ces pices musicales ses confidences sur les joies des concerts, dans lenfance et la frquentation, partir de ses fianailles, dun milieu de mlomanes tmoignent de la place de la musique dans sa vie , cest surtout la formule franaise, romances sans paroles qui suscite les dbats, car cette traduction de lallemand est peu exacte. lexpression allemande, Lieder ohne Worte, littralement chant ou chanson sans mots, le choix du terme romance ajoute une composante sentimentale: le Grand Larousse du XIXe sicle ou le Dictionnaire de la langue franaise de Littr parlent de chanson sur un sujet tendre et touchant, de pice de vers roulant sur un sujet tendre ou mme plaintifet mise en musique. Quoi quil en soit, linsistance, par la traduction, sur le contenu et la signification du chant (lexpression de la plainte amoureuse) marque plus nettement le paradoxe. Le projet de Verlaine, annonc dans ce titre tonnant serait-il alors de crer un lieu o affluent des images susceptibles de faire partager des tats dme? Christian Herv insiste sur la place du chant et limportance de la voix, marque de la prsence fminine si importante chez Verlaine. Il y aurait donc, dans ce titre tonnant, la volont, par des choix littraires identifiables, dagir sur les sens plus que de dlivrer un sens, de toucher la sensibilit avant de sadresser lesprit, de nous faire percevoir plutt que concevoir.

b. Un cho des turbulences prives


Le fait de replacer la rdaction des diffrents pomes qui composent ce recueil dans leur contexte la vie de Verlaine entre lautomne 71 et le printemps 73 comme le fait Jacques Robichez dans son dition du texte pour les ditions Classiques Garnier montre la complexit de sa gense. Le pote, qui a pous la jeune Mathilde en 1870, loge avec elle chez ses beaux-parents et lirruption du jeune Rimbaud dans sa vie bouleverse tout: au moment o Mathilde donne naissance leur enfant, Verlaine passe ses soires avec son compagnon de beuveries et impose sa femme des scnes divrognerie. Cest au point que, Verlaine, totalement ivre, tente dtrangler sa femme, qui se rfugie en province. Verlaine mne avec Rimbaud une vie de bohme, mais il crit Mathilde des lettres insistantes pour lui demander de rentrer. La vie commune reprend donc, Mathilde ayant pos pour condition le dpart dArthur, mais le scnario se rpte et Mathilde dcouvrira plus tard que Paul avait secrtement conserv des liens pistolaires avec son ami. Les deux potes quittent ensemble Paris.

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Cest durant cette priode quon situe traditionnellement la composition des Ariettes oublies. La date qui suit lAriette IX (mai-juin 72) concerne peut-tre ce seul pome, mais certains commentateurs, comme J. Robichez, estiment quelle sapplique aussi bien lensemble des ariettes. Quoi quil en soit, les querelles de datation, qui ont peuttre un sens pour les spcialistes, ne changent gure les choses Dune faon gnrale, dailleurs, nul ne sait quelle est, dans cette srie de pomes, la place donner Mathilde et la part qui revient Rimbaud. Dans les interventions du colloque qui sest tenu la Sorbonne en 1982, P.Brunel donne sa place Rimbaud et parle des pomes comme dun chant ambe (dialogue amoureux o les deux potes se donneraient la rplique), tandis que G. Zayed nie la prsence de Rimbaud dans les Ariettes et voit, dans ces textes trs fminins, un souvenir obsdant dlisa Les choses sont plus claires dans la suite du recueil. La fugue du 7juillet 1872, pour Arras dabord, puis, aprs retour Paris, pour Charleville et la Belgique, donne plus de place Rimbaud. Verlaine est tout lenvotement de son aventure: Je voillage vertigineusement. cris-moi par ma mre, qui sait peine mes adresses tant je voillage [] psitt! psitt! Messieurs, en wagon! confie-t-il son ami Lepelletier. Les premiers paysages belges, Walcourt et Charleroi voquent des moments de ce priple en compagnie de Rimbaud. Verlaine adresse cependant quelques lettres Mathilde. Cest loccasion, comme en tmoigneront, plus tard, les cinquime et sixime douzains de Birds in the night, de retrouvailles mues du rire, des larmes, du dsir et du plaisir: quels enlacements fous! mais assombries par la rcupration dune Mathilde libre, comme la voudrait Verlaine, celle qui bonditnue hors du lit en le voyant, par une famille conformiste et une morale bourgeoise la jeune femme perd vite son humide gat pour redevenir, En robe dt/Blanche et jaune avec des fleurs de rideaux, la petite pouse. Aussi, alors quil a accept de reprendre le train vers Paris, Verlaine disparat subitement. Lt se passe Bruxelles trois pomes, les deux Simples fresques et Chevaux de bois voquent cette ville avec quelques excursions dans les environs Malines en est la trace, mais dbut septembre les deux potes arrivent Londres. Sil connat les joies de la dcouverte dune vie diffrente (discussions politiques avec des Communards exils, thtres, pubs, music-halls), Verlaine est envahi par la colre quil prouve lgard de Mathilde (ayant trouv des lettres explicites sur la nature de sa relation avec Rimbaud, celle-ci se tourne vers la justice). Cest ainsi quil rdige son Birds in the night pour lequel Verlaine donne une date (septembre-octobre 1872) et un lieu (Bruxelles-Londres). Verlaine a dores et dj lide de son recueilet, suggre quil pourrait le nommer La Mauvaise Chanson, et donne une ide de lensemble: une srie dimpressions vagues, tristes et gaies, avec un peu de pittoresque presque naf. Le dpart de Rimbaud pour la France en dcembre et son absence pendant plus dun mois, laissent Verlaine dmuni: malade, au point dappeler sa mre laide, il supporte mal cette sparation et les pomes, aux titres anglais Green, Spleen, Streets, Child Wife, A poor young shepherd, Beams voquent cette priode. Runis dans Aquarelles, section qui vient sajouter au recueil, ils ont des tonalits diverses. Verlaine y voque aussi bien son enthousiasme et ses lans amoureux que ses dceptions et ses colres. En dpit de toutes ces circonstances, le recueil, qui paratra en 1874, sans tre homogne, donne des indices dune organisation cache.
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c. Une structure savante


Les Romances sans paroles comportent quatre sections clairement distingues, Ariettes oublies, Paysages belges, Birds in the night et Aquarelles. Ces quatre moments sont dabord diffrencis par les indications temporelles qui les accompagnent: les Ariettes sont dates en bloc de Mai, juin 72, les paysages renvoient chacun un moment de lt 72, la troisime section fait mention de lautomne de la mme anne et les Aquarelles semblent nous conduire, par-del lhiver, au printemps suivant, puisque la dernire pice est minutieusement rapporte au 4avril 1873. Les titres donnent galement chaque section son atmosphre et son lieu (indication spatiale cette fois): lindtermination des Ariettes succdent les noms de villes belges puis des termes anglais. Critiqu pour son manque dhomognit, le recueil peut donc rvler une architecture travaille. On pourra, si lon y prte attention, y reprer des effets de composition subtils dont nous ne donnerons ici que quelques exemples: au sein des Paysages belges, Malines, le dernier pome, pourrait bien faire cho aux deux premires pices, Walcourt et Charleroi. En effet, outre la rcurrence des lettres a et l, dans les trois noms, on remarquera que les premiers vers des deux premiers textes Briques et tuiles et Dans lherbe noire sont comme repris par ces indications dans la premire strophe de la pice ultime: Vers les prs clairs et Rouge de brique et bleu dardoise. Certains termes se font face: les sites brutaux ici, deviennent des sites apaiss l Par ailleurs, il est possible de discerner, dans chacune des sections, une logique progressive. Cest ainsi que Aquarelles laisse entrevoir les indices dune rgression amoureuse. La premire vocation, Green, apparat comme une scne de sduction russie. Spleen substitue la relation heureuse un attachement douloureux et sans cesse menac la femme aime. Les pomes de Streets parlent ensuite du souvenir plutt plaisant dun amour perdu, tandis que Child wife et A poor young shepherd tmoignent des difficults lies lamour, incomprhension et peur. Pour finir, dans Beams, il y a comme une distance impose un chevalier courtois par sa Dame, un dpassement de lrotisme. Romances sans paroles ne constitue donc pas un recueil sans ambigut. La complexit de la composition est la consquence des hsitations dun pote qui se cherche. Le statut donn la parole ne saurait relever de lvidence. Congdiant la parole a priori, de manire provocatrice, le pote ne peut que sengager sur la voie dune expressivit dun autre genre qui pourrait bien se rvler avoir la puissance de la parole potique. 2

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Perspectives de rflexion sur la parole: le statut problmatique de la parole dans les Romances sans paroles

Au-del de lapparent paradoxe quil y aurait rflchir la parole dans un texte sans paroles, il nous faut essayer de dmler les fils dun positionnement complexe par rapport au langage. Il est donc souhaitable de mesurer en quoi la parole est dabord carte et au profit de quoi: elle voit sa place a priori conteste puisquon prfrerait la part vocale, la part instrumentale de la romance, au sens du texte, la mlodie des vers (1.). Pourtant, limage dun Verlaine musical mrite dtre nuance: cest plus un jeu entre parole et musique qui se met en place, la musique des vers nexcluant pas absolument la prise de parole (2.). Il restera comprendre alors comment cette dernire
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est capable de revenir en force, mme si cest sous une apparence discrte: en dpit de tout, la parole intervient, sous sa forme potique, pour confrer aux pomes, pardel leur puissance vocatoire, une signification singulire en donnant un autre accs au monde et ltre, en laissant entendre le chant du monde et de lme, dans une volont affiche de rforme de la parole (3.).

1. La parole en exil
La premire interprtation que nous sommes amens donner de lexpression paradoxale que Verlaine choisit dattribuer comme titre son recueil consiste entendre, derrire la formule dexclusion sans paroles utilise pour qualifier un terme, romances, qui semble contenir une dimension verbale autant quune vocation musicale, la volont chez le pote de faire taire le sens des mots pour laisser entendre davantage leur sonorit. Dans les signes qui constituent la langue quil emploie, Verlaine privilgierait le signifiant* au dtriment du signifi*: faire rsonner les mots plutt que nous faire raisonner. Mettant de ct la fameuse double articulation du langage verbal mise en lumire par les travaux de linguistes comme Ferdinand de Saussure, lcrivain se rapprocherait de cet autre langage qui ignore la double articulation: le langage musical. Ce faisant, il sexclut de lespace de la parole, puisque cette dernire est dabord dfinie techniquement comme la facult de communiquer la pense par un systme de sons articuls mis par les organes de la phonation, et, pour le linguiste, comme lutilisation individuelle quun sujet parlant fait de la langue. Il est donc possible de dterminer ce qui, dans cette opration, se perd (la prcision dune exprience classique de perception et dexpression) et ce qui en prend la place (la finesse dune communication suggestive indite).

a. Le projet dun texte sansparoles


Lattribution un recueil potique dun titre qui exclut les mots est, on la dit, paradoxale, mais on peut en saisir lesprit. Le paradoxe est en effet volontaire, et vraisemblablement matris: si le choix par Felix Mendelssohn, compositeur allemand de la premire moiti du XIXesicle au romantisme discret et lgant, du titre Lieder ohne Worte pour une srie de pices pour piano na rien dincongru, sa reprise par Paul Verlaine pour dsigner un pome puis un recueil potique (la premire des Ariettes oublies portait initialement le titre donn ensuite lensemble de ces ariettes, puis tout le recueil) se veut plus surprenante: elle enveloppe une ambigut qui est vraisemblablement contenue dans lhistoire mme du mot romance, mais que Verlaine, volontiers provocateur, porte son comble. En effet, dans la deuxime moiti du sicle, le terme romance peut dsigner, en musique, une pice instrumentale romantique de caractre mlodique, un morceau de musique instrumentale caractre potique, mais le sens originel du mot, assez complexe, le situe entre texte et mlodie, puisque, au XVIIIesicle o elle est trs la mode, la romance dsigne aussi bien une pice potique simple sur un sujet sentimental et attendrissant que la musique sur laquelle est chante cette posie. Le rpertoire de chansons traditionnelles a dailleurs conserv quelques exemples de ces romances la fois populaires et savantes, simples et sophistiques, comme le Il pleut, il pleut, bergre de Fabre dglantine ou le Plaisir damour du pote Florian. La romance dsigne donc dabord un pome chant. Quand Verlaine choisit de recourir au mot
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romance, il suggre limportance de la musicalit de ses textes; en ajoutant la prcision sans paroles, il insiste sur son dsir deffacement du texte, dvacuation du discours et du sens des phrases au profit de la seule musique des mots. Une contestation de ce qui est la norme. Comme lexplique Pierre Brunel dans son article Sur trois titres verlainiens (colloque de 1997), Verlaine et Rimbaud ont vraisemblablement partag des rticences vis--vis du romantisme et de la rhtorique du sentiment. Verlaine ne mnageait gure ce quil nomme les jrmiades lamartiniennes, que son ami Rimbaud appelait les vieilles terrines/De sentiment. Leffort quils mnent alors ensemble sentend comme volont de ne pas taler lourdement la subjectivit. Pour Rimbaud, il y a le projet dune posie objective dont il est question dans la fameuse lettre du 13mai 1871 quil adresse son ancien professeur, Georges Izambard; chez Verlaine, ce sera le passage du personnel direct (le Et je pleure de sa clbre Chanson dautomne dans les Pomes saturniens), un impersonnel subjectif (le Il pleure dans mon cur qui ouvre la troisime ariette). Par cette expression plus impersonnelle dune douleur personnelle, Verlaine prend ses distances avec une expansion excessive de la sensibilit et de la sentimentalit. Plusieurs textes, si lon en croit lintroduction rdige par Jacques Robichez pour ldition Garnier Classique, nous renseignent sur lambition rimbaldienne de rvolution potique et sur le dsir qui lanime darracher Verlaine aux modles dinnombrables gnrations idiotes (Lettre Demeny, 15mai 1871). Rimbaud invite se dfaire des habitudes de la posie subjective, centre sur le pote et sur sa psychologie, comme dans la confidence romantique. Il milite pour une posie objective, o lhomme, perdant sa suprmatie usurpe et illusoire, accde loin de toute logique et avec un langage neuf des ralits inoues. Les choix verlainiens dans notre recueil rpondent cette exigence. La dconstruction de la phrase, la dstructuration de la syntaxe, la multiplication des modalits affectives (interrogations et exclamations) donnent limpression que le texte montre les sensations et impressions qui passent sans ordre dans le champ de la conscience. Cest en particulier dans les Ariettes oublies que le phnomne est perceptible. Rejetant aussi bien les recherches lexicales que la syntaxe encore assez acadmique des Pomes saturniens et de La Bonne Chanson, Verlaine opte ici pour un style original qui cultive ce que lArt potique appellera la mprise, savoir des improprits dans le vocabulaire et une maladresse dans la syntaxe. Le got de Rimbaud pour tout ce qui a trait la culture populaire ou la littrature pour enfants va dans ce sens, et Verlaine le cultive, comme dans lAriette VI o dfilent des figures de contes ou de ritournelles connues de tous, tandis que le pote se glisse dans le personnage de Franois-les-bas-bleus (sorti dun conte de Charles Nodier) pour orchestrer cette parade o la mre Michel et Jean de Nivelle croisent le banquier Law (avec une orthographe fantaisiste conforme la prononciation: Loss) ou le Trissotin des Femmes savantes de Molire avec sa clbre pigramme (cf. lor qui se relve en bosse) pour nous donner une image de ce pote qui perd volontairement la raison pour se laisser submerger par laventure terme qui clturera lArt potique cest--dire par tout ce qui advient. Les options de Verlaine en matire de mtrique confirment sa volont de smanciper, puisque le mtre impair, plus fluide et plus soluble dans lair en croire lArt potique encore, est beaucoup plus reprsent que dans les prcdents recueils et que les rimes, qui, bijou dun sou, nont que des torts, sont volontiers malme113

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nes: refus de lalternance fminin/masculin (lAriette II est intgralement fminine), final sans cho, comme dans lAriette III o les quatrains proposent une rime triple et laissent systmatiquement en suspens la finale du deuxime vers, fausses rimes, comme dans lAriette VI qui associe une rime fminine son quivalent masculin Ces audaces, systmatises dans les Ariettes et encore bien prsentes dans les Paysages belges sont plus discrtes dans Birds in the night et dans les Aquarelles. Dans ces deux premires sections, le pouvoir de suggestion est en effet son comble. Les pomes sont comme autant de tableaux sans composition, voire sans dessin, pour reprendre les mots de J. Robichez, qui donne ici pour exemples lAriette VIII et le Simples fresques 1 quil dcrit comme des vocations embrumes et fuyantes du pote. Tous les repres sont effacs; on ne saurait rpondre aux questions o? quand? qui? Cest dabord parce que lidentit du destinataire est effectivement trouble, mais on est en droit de se demander si ce nest pas souvent lindtermin en tant que tel que le pote veut prserver. Cest galement parce que Verlaine, se laissant aller au dsarroi et au vertige que chantent ses vers, finit par confondre le paysage et son tat dme, comme en tmoigne la dernire des ariettes (Combien, voyageur, ce paysage blme/Te mira blme toi-mme) au point de ne plus savoir ce quest la raison de son malaise, comme lindique la dernire strophe de lAriette III: Cest bien la pire peine/ De ne savoir pourquoi,/Sans amour et sans haine,/Mon cur a tant de peine! Cette volont de brouillage lie la suspension du travail dune raison organisatrice sobserve, sous des formes diffrentes, dans les diverses sections. Le refus de laisser lintelligence analyser ce qui est en nous et hors de nous procde bien dune volont dcrire une posie objective qui rponde aux souhaits de Rimbaud. Dailleurs, lorsque Verlaine ddicace ses Romances Rimbaud la ddicace originelle: Arthur Rimbaud. P.V. Londres, mai1873 sera supprime ultrieurement il sen explique en ces termes: Je tiens beaucoup la ddicace Rimbaud. Dabord comme protestation, puis parce que ces vers ont t faits, lui tant l et mayant beaucoup pouss les faire. Influence indiscutable donc. Cest pour cela que Jacques Robichez sefforce de mesurer la pertinence du titre, au fil de ses emplois par Verlaine lui-mme, et le juge de moins en moins opportun. Cest dabord, en mai 72, la premire ariette qui sintitule, et de faon trs justifie, Romance sans paroles; puis en dcembre de la mme anne, cest lensemble des ariettes qui, avec une pertinence moindre, se parent du titre, au pluriel; il sera finalement adopt pour le recueil entier, incluant des pomes qui ne lui correspondent gure. Il faut dire que Romances sans paroles est riche en contradictions: les sentiments y sont contrasts, lobjet aim se ddouble voire se dmultiplie, la confidence et la drobade se ctoient, la vague rverie succde au tableau raliste, la hardiesse dcriture avoisine avec une potique traditionnelle. Les audaces potiques sont vraisemblablement suggres et stimules par Rimbaud, mais la rsistance de Verlaine, et la persistance de choix lexicaux, syntaxiques et prosodiques plus classiques, a aussi sa place et, plus que le signe, quon y voit parfois, de son infriorit par rapport son jeune initiateur, elle tmoigne peut-tre de ce que lcrivain Verlaine a de spcifique. Sappuyer sur le manque daudace et de fulgurance de Verlaine pour le disqualifier et en faire un ple disciple de Rimbaud, cest lui faire un mauvais procs. On peut en effet prfrer la puissance, voire la violence, des images dont font preuve les Illuminations ce quon a pu appeler la mivrerie des Romances, cette fadeur de Verlaine pour reprendre le mot de Jean-Pierre Richard,
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qui persiste, au-del de leffet Rimbaud dans ces Romances sans paroles, mais il nest pas question de jauger la cration verlainienne laune du projet rimbaldien. Ses rsistances pourront apparatre bien au contraire comme les indices de sa personnalit. Cette question de limpact de Rimbaud sur Verlaine, de la positivit de cette rencontre pour la crativit de Verlaine, et celle, qui laccompagne, dun classement des priodes du pote sont des interrogations la pertinence discutable lide mme dun classement des uvres, contestable en soi, est dautant plus inadapte la posie verlainienne que cet auteur est, il faut en convenir, un crivain trs ingal, toutes les priodes de sa cration. Dailleurs, les points de vue peuvent varier puisque notre recueil a pu tre considr comme un sommet par les uns, tandis que dautres ne jurent que par Sagesse Faut-il distribuer lloge ou le blme? Reste que le projet intenable dune posie qui vacue les mots induit une manire de sentir et de faire qui confre au recueil une tonalit et une ambiance que le titre suggre mais dont la premire ariette donne lexemple.

b. Les effets de ce parti pris: la puissance suggestive du pome


La premire des Ariettes oublies explicite en effet le projet et donne une image de lambition verlainienne. Une cascade dlments, runis sous les termes ce ou cela, dsignation la fois prcise ce sont des dmonstratifs et indcise leur contenu reste vague agissent ici sur les sens. Ils donnent des indications trs suggestives et, progressivement, un espace se dessine, un lieu situ entre le rel et le spirituel, et accueille deux personnages, je et tu dont lentente se profile. Les premiers vers du pome produisent demble une confusion de ltat physique et du climat psychique (les substantifs, extase et fatigue trouvent un cho crois dans les qualificatifs qui leur sont associs, langoureuse et amoureuse); les indications que fournit la suite du pome sont systmatiquement floues: localisation approximative (parmi, vers), sensations prcaires (frle), impressions vagues (ressemble), notations peine perceptibles (gazouille et susurre, roulis sourd) et on ne peut quaboutir une interrogation (nest-ce-pas?, dis?) et lincertitude dans la seule perception dune atmosphre faite de plainte discrte sur fond dun tide soir. Tout ici rpond leffet de suspension mnag par lpigraphe tire dune pice de Favart. La potique qui se dessine semble laisser le lecteur/auditeur mettre en place, avec sa sensibilit et son imagination, un lieu qui corresponde aux impressions que, avec sa petite musique, le texte suscite en lui. Dailleurs les verbes gazouille et susurre ont une origine onomatopique et les frissons des bois et roulis sourd des cailloux qui leur font cho ont une indniable puissance suggestive, alors mme quils nous maintiennent dans une relle indtermination. Il en sera de mme des prsences humaines: certes, nous sommes mis en prsence dun je et dun tu, mais leur identit, indcise, se perd dans la pluralit de voix impersonnelles, le churdes petites voix qui entonne lhumble antienne samenuise: petites puis humble sont relays in fine par le tout bas qui les extnue en achevant le texte. Rien ne vient troubler le calme et le silence. Loin de proposer une analyse approfondie du sujet, on pourra dire que labolition du rfrent, plusieurs niveaux, permet un effet musical. Latmosphre de la posie verlainienne est en effet le produit de cette dconstruction de la description traditionnelle. Le lien entre ces deux aspects a t justement mis en lumire par Jean-Pierre Richard qui, dans Posie et profondeur, (1955) consacre un chapitre la Fadeur de
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Verlaine. Le critique caractrise dabord lattitude spontane de ltre verlainien en face des choses: passivit et attente. Pas de dsir de matrise ici; une immobilit qui se contente de se laisser pntrer par elles une porosit, un quitisme du sentir en prsence des choses et de leur activit manatoire. Il sagit donc plutt dattendre cette grce imprvisible, la sensation. Cependant, du fait de la distance entre objet senti et sujet sentant, un phnomne dattnuation, deffacement intervient. Ce nest plus quune trace discrte, une simple suggestion Odeurs vanescentes, paysages fantomatiques de brumes et de crpuscules, sons pntrs de silence. Cest le rgne du discret, du moribond et le triomphe du un peu, car ces sensations sont comme dbarrasses de leur origine concrte, libres de toute rfrence au monde rel, pour vivre dune existence autonome quoique prcaire, au bord de la disparition. Cest donc de sensations sporadiques, lointaines mais prsentes, suspendues dans lquilibre instable de leur gratuit quil est question chez ce pote Un got pour le feutr et le fan, pour ce qui na pas de rayonnement, ce qui est prs de/prt steindrese manifeste. Sabandonnant une somnolence et une drive immobile, le lecteur se dlecte sentir sans savoir ce quil sent. Mais alors, ce moi sentant se voit menac lui-mme par un risque dengourdissement et de lthargie que Verlaine carte en cultivant la dissonance: tout ce qui agace, heurte, gne. Cest le choix verlainien de limpair, du rejet, du boiteux prosodique ou syntaxique, de limproprit, bref de la mprise Et cest dans ce double mouvement que rside la russite verlainienne: une incantation qui invite la fois la jouissance dune indtermination et la dlectation dune extrme acuit sensible. Cest cette fin que les pomes mettent en place un effacement du locuteur, qui se fait timide, hsitant dans sa perception et son expression du monde environnant; cest le sans paroles. Le locuteur est comme excentr ds lAriette I: lomniprsence du rgime dmonstratif (cest rpt, cela, cette me, cette plainte, etc.) a pour effet de substituer laffirmation dun je la mise en place inquite du quelque chose qui existe confusment. Cest une impression rcurrente dans les Ariettes, du fait de la multiplication des prsentatifs (lAriette VI, par exemple, accumule les cest et les voici). LAriette III, avec lusage dune tournure impersonnelle audacieuse (il pleure/il pleut) parvient aussi diluer le locuteur et ses affects dans ce que JeanPierre Richard a appel une tristesse anonyme. Cest peut-tre pour les mmes raisons quintervient, dans lAriette VIII, le pronom indfini on (On croirait voir vivre/ Et mourir la lune), et que les rares moments o intervient un locuteur apparemment plus dfini (le je se dit dans les Ariettes II et VII), se voient perturbs et menacs par une dchirure: lAriette VII restitue le douloureux dialogue, au sein de ce je, du cur et de lme, flure douloureuse comme lexil; lAriette II voque, propos du cur et de lme galement, et parce quils sont en dlires, limage troublante dun il double. Mariage du vague et de laigu, de lindcis et du prcis (dont parle lArt potique), juxtaposition et superposition, thme symboliste de la conscience travers un cran dapparences (comme dans la deuxime ariette), mlange intime de qualits contraires, cest toute une esthtique de limpression fausse, qui triomphe dans les Romances sans paroles. Il y a une sduction quivoque de la fadeur, car la fadeur nest pas insipidit: elle est obsdante par sa prsente absence. Lesprit, ds lors, se laisse affadir par la fadeur, comprise comme contagieuse. La posie invite se laisser aller limprcision o la ralit elle-mme semble gare, dans le vague et limpalpable, parmi les incarnations approximatives du rien que sont un souffle de vent, le silence ou la nuit.
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Les pomes sont alors occasions de ressentir labsence, lieux dun pur sentir. Quelque chose arrive sans quon puisse dire quoi, comment, pourquoi. De cette rverie merge une ralit vide, un pur il y a, et, de ce fait, on assiste un effacement progressif des caractristiques individuelles du moi. Dabord, la disparition du caractre. Le fait, ensuite, que les repres, spatiaux, temporels, moraux, sestompent et se diluent dans un mouvement de mange, au point quil y a comme une mort soi-mme, une perte du sentiment de soi. Ltre na plus de nom, dge, dhistoire, il est dans un temps vide la fois enfant et mort. La langueur verlainienne est donc puisement; le moi se dtruit, comme dans la troisime ariette o le cur scure. Ds lors, le monde est peru de faon approximative, dans une approche toujours hsitante et plus intuitive quobjective. Cette forte empreinte de la subjectivit de la perception est marque dabord par des tournures analogiques (le sujet percevant procde par rapprochements): le modalisateur comme est rcurrent (Ariettes III, VIII, IX) et est relay par divers verbes ou locutions suggrant cette caractrisation par ressemblance des objets perus (une espce de dans ArietteII, cela ressemble et tu dirais dans Ariette I). Le sujet est confront un monde de lintangible et de linforme, il est plong dans l peu prs, l peine, le presque Lensemble de la section des Ariettes, parce quelles sont oublies, soumises lusure de la mmoire, est plac sous le signe du vague: les termes placs la rime disent assez cet tat de confusion dans lequel le sujet se voit immerg: les AriettesVIII et IX nous perdent dans les vapeurs et les brumes: les rimes nues et bues sont reprises par embrume et fume et la confusion est renforce par la prsence des hautes feuilles o les esprances se voient noyes. Cest donc lincertitude qui partout domine, comme en tmoigne la prolifration de verbes o le monde et le moi se font vacillants: flotter dans ArietteVIII, trembloter dans Ariette II. Et cette incertitude apparat comme douloureuse, lorsquaux ignorances du locuteur inscrites dans le sais-je de lArietteVII vient sajouter, la rime, le terme pige. Labsence de matrise, le manque de comprhension se solde par un mal-tre qui est aussi bien celui du lecteur que celui du pote. De ce fait, Verlaine propose un lieu commun de la sensibilit assez indiffrenci, au point quon ne sait plus qui est moi qui est toi (la mienne/la tienne dans lAriette I). Cependant, ce processus dindiffrenciation et de ddoublement, Verlaine ne lassume pas jusquau bout: il reste attach son je dautrefois en mme temps quil est sduit par lautre qui se dessine, dans la conscience de cet cart entre les deux espaces, entre son propre langage et la langue anonyme. La septime ariette dit bien que cest tre comme dans un pige/Dtre prsents bien quexils, et la troisime que la tristesse est alors sans raison. Les Romances sans paroles posent sans cesse des questions sur le sens, absent: Quoi donc vous arrive? interroge lAriette VIII, et Charleroi dans les Paysages belges accumule les questions: Quoi donc se sent?/On sent donc quoi?/Quest-ce que cest? Cest plus incertain encore que le Cest qui ouvre le recueil, et on a le sentiment de vivre un cauchemar. La raison en effet a du mal accepter une existence qui soit rien dautre que sa propre rvlation. Aprs les Romances sans paroles, Verlaine tentera dailleurs de se rinstaller dans le monde familier, avec des sensations prcises et personnellesquon retrouve dans le recueil Sagesse. Tout rentre dans lordre; mais cet ordre est peut-tre celui de la banalit Sa posie deviendrait, aux yeux de J.-P. Richard, didactique et bavarde. Cest l un parti pris, indubitablement li au sentiment que ce qui fait la spcificit du pote quest Verlaine, cest ce refus dun texte bavard au profit
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de la cration dune atmosphre. Dans cette perspective, cest la musicalit inimitable de ses productions quil nous faut interroger.

2. Les jeux de la musique et de la parole


Lambition verlainienne de ne pas laisser la parole exercer sa fonction ordinaire, et de contrarier la situation de parole plus de locuteur ni dinterlocuteur prcis et identifiable, plus de jeu rgl, dans le signe, entre signifiant et signifi, disparition dun sens clair au profit dune impression diffuse et confuse ne doit pas faire illusion. Sil est clair en effet que le sens premier de la parole y est menac, voire perdu, il est possible de voir dans cette entreprise une autre manire denvisager la parole, et peut-tre de lenrichir. Georges Gusdorf, dans son essai sur La Parole, attire notre attention, en effet, sur linjuste monopole accord la forme verbale de la communication: une parole peut se donner entendre par dautres voies. Et mme au sein du langage verbal, des espaces distincts se dessinent: si lon se rfre, en effet, aux fonctions du langage dfinies par la linguistique la suite de R. Jakobson, on remarquera quune fonction majeure comme la fonction rfrentielle (qui parle du monde) peut, de fait, tre mise en sourdine, et que dautres fonctions la fonction expressive (qui parle du locuteur), la fonction potique (qui met laccent sur le message lui-mme) se voient parfois en revanche favorises. Dans cette perspective, il faut ici redonner la parole un statut important: comprise par les linguistes comme usage quun individu fait du langage, elle est aussi, plus gnralement, la facult qua lhomme de faire partager sa pense et ses sentiments et elle pourrait mme le faire dautant mieux quelle combine, dans son usage des mots, le poids du sens et le charme des sons.

a. La musicalit des Romances sans paroles en question


Laffirmation de limportance de la musique chez Verlaine se retrouve dans la clbre injonction de lArt potique: De la musique avant toute chose. Cependant, au-del de cette formule quelque peu galvaude et mme si nous ne pouvons que constater la forte prsence de la musique et les russites en matire de musicalit, il nous faut aussi mesurer ce que cette lecture de Verlaine peut avoir de rapide et de superficiel. On connat la rputation solidement ancre dun Verlaine musical. Toutes les monographies sur le pote, tout comme les ditions de ses textes, voquent cette dimension, talentueuse, de son art. Ce sont les titres de plusieurs recueils qui donnent dabord voir le paradigme musical; avec les Romances sans paroles, Verlaine exacerbe cette tendance: il reprend Mendelssohn le titre dj lgrement provocateur, puisque le compositeur utilise des chansons populaires, des romances dont il limine le texte et ne garde que la musique, mais il porte la provocation son paroxysme. En effet quand le pote, sappropriant cette forme purement instrumentale, prtend, dans un texte, rcuser toute parole, cest vraisemblablement une manire de piquer le lecteur, chez un crivain qui aimait affirmer: Contrarier un peu le lecteur, chose toujours voluptueuse. Dans Romances sans paroles, le sentiment de rptition que procure la prsence du titre de la premire section, Ariettes oublies, galement musical et plac sous le signe de leffacement, confirme cette promotion de la musique, dont on sait que Verlaine, dans lenfance dabord, par le milieu de celle quil pouse ensuite, est fort proche. Lpigraphe du premier pome, emprunte un opra de Favart, Ninette la cour, vient encore renforcer ce sentiment. On sait, par ses lettres, que cest Rimbaud qui lui a fait
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connatre les ariettes et Favart, ce compositeur du XVIIIesicle qui est considr comme linitiateur de lopra-comique et de cette forme chante qui y domine alors et qui est, de fait, oublie au XIXesicle. Les textes de Verlaine sont, dire vrai, assez loigns, tant par leur forme que par leur esprit, des ariettes, mais ils y puisent peut-tre le modle daudaces potiques et de refus des conventions thtrales, potiques et musicales. Le terme romance que le Dictionnaire de musique de J.-J. Rousseau dfinit comme un air sur lequel on chante un petit pome du mme nom et qui raconte dans un style simple, touchant, et dun got peu antique, quelque histoire amoureuse et souvent tragique, va dailleurs dans le mme sens, puisque cette forme potique et musicale en vogue dans la seconde moiti du XVIIIesicle est avant tout un genre commercial, peu pris par les grands artistes, et popularis au XIXesicle par son usage mondain dans les salons, avant que la mlodie franaise ne ly supplante Bien des traits de la potique de Verlaine dans notre recueil (le got pour la reprise de certains vers, ou de certaines strophes, labsence frquente de rimes suivies, la libration par rapport au principe dalternance des rimes masculines et fminines) peuvent sexpliquer par la rfrence ce type de musique. Le second argument en faveur dun Verlaine musical, cest videmment celui que le pote suggre lui-mme lorsque, dans son Art potique, il associe la musique le vers impair (Et pour cela prfre limpair) dont on se souvient quil est ses yeux plus vague et plus soluble dans lair/Sans rien en lui qui pse ou qui pose. Argument fort discutable, puisque les tudes contemporaines sur la mtrique de Verlaine (on citera en particulier les travaux de Benot de Cornulier) montrent bien que limpair, n de la volont de contester la domination crasante de lalexandrin et de loctosyllabe dans notre tradition, nest pas constant chez Verlaine: les mtres pairs subsistent (plus de la moiti des pices ici, douze sur vingt-trois, sans parler des trois textes mixtes o le pair domine), et la critique force souvent le trait (en considrant par exemple les dcasyllabes, sous prtexte quils seront rythms 5-5, comme des cas de formes impaires). Si Verlaine valorise limpair, cest donc peut-tre surtout parce que ces vers offrent de nouveaux rythmes, brisant la cadence trop rgulire des alexandrins classiques (6-6) que pour y chercher vritablement sa musique Le troisime indice de la musicalit verlainienne, cest bien sr, le fait quici les mots sont autant de notes: allitrations, assonances, rimes intrieures, tout permet de parler de la musique des vers. Lusage que Verlaine fait des mots est musical, tiss de rptitions et de variation sur le mme thme. Pourtant, on voit bien que chacun des arguments en faveur de la musique se voit relativis. Tout est dans la manire dont on entend cette qualification, musicale, pour caractriser une posie: le danger est de prendre au pied de la lettre ce qui nest jamais quune image. Les mots, quoiquon fasse restent des mots, comme le rappelle P. Viallaneix dans son expos, au colloque de la Sorbonne de 1982, intitul De la musique avant toute chose: Les mots que le pote fait chanter ne sont jamais que des mots, des signes linguistiques. Aucune mtaphore na le pouvoir de les changer en notes de la gamme. Cest le mme constat que fait Henri Meschonnic dans Critique du rythme: La musique dun texte nest quune mtaphore qui vite den faire lanalyse, car on nen a ni les concepts, ni les moyens. Cette mise en garde mrite toute notre attention. Elle nous permettra peut-tre de cerner la difficult que la critique a rencontre face ce pote musical, trs musical, maladivement musical, pour reprendre le jugement dun contemporain de Verlaine, mile Blmont. Il faut donc rester
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mesur dans les attentes que nous avons: le fait de renouer avec la vieille alliance de la posie et de la musique (P. Viallaneix) nimplique pas quon exige du pote, homme de parole, linconcevable sacrifice du sens au son. Verlaine, selon lui, cherche plutt obtenir que la musique quil libre du langage soutienne [] la parole quil murmure et qui a grand besoin, pour se faire entendre, de cet accompagnement-l. Comme lcrit Pascal Lcroart, rappelant que la musique se distingue du langage par le fait quelle ignore larticulation, dans le signe, du signifiant* et du signifi*: signifiant sans signifi, si lon veut, mais qui, au cours du XIXesicle, gagne une sorte de signifiance. En suggrant au lieu de dire, la musique en dit quelquefois plus que la parole humaine.

b. Quand la musique nous parle


Cest Arnaud Bernadet qui propose une analyse de ce problme et en montre toutes les difficults. En effet, pour lui, les Romances sans paroles rvlent une forme doralit que poursuivrait Verlaine, dfinie comme le primat du rythme et de la prosodie, avec sa smantique propre (Henri Meschonnic, cit par A. Bernadet). Le pote a par exemple recours toutes les techniques de la ritournelle (retour inlassable de motifs identiques ou varis lchelle du vers ou de la strophe). Ainsi, Streets, I fait alterner un tercet monorime (aaa) doctosyllabes et un monostique de quatre syllabes, crant des couplets et un refrain. Bruxelles-Chevaux de bois joue avec lcho, lorsque limpratif Tournez occupe toute la premire strophe, presque obsessionnel, puis se rpte ensuite, une strophe sur deux, dans le premier et le dernier vers des quatrains. LAriette VIII, qui fonctionne sur la rptition pure et simple, reprend pour strophes 6 et 4 les strophes 1 et 2 respectivement, mais une tude des rimes y rvle aussi une volont de tisser un systme dchos subtils: la rime en aine des strophes 1 et 6 est reprise en strophe 3 avec nes et aine, mais aussi, en cho rduit, avec la finale aigres en strophe 5. De mme le ivre des strophes 2 et 4 est en quelque sorte rappel par la rime en ive de la strophe 5. Ce statut essentiel donn aux sonorits et leurs rsonnances accompagne ce que A.Bernadet dsigne comme une crise de la parole qui se donne particulirement voir dans lAriette V. Cette pice qui donne probablement son nom la section des Ariettes oublies puisquelle a dabord t donne, aprs lAriette I appele Romance [au singulier] sans paroles, sous le titre Ariette, donne le ton: elle met en scne la dfaillance et lusure de ce qui se donne entendre. En effet, tout, dans les deux premires strophes, suggre des sensations affaiblies et euphmises (la mainfrle, le trs lger bruit daile, les tons rose et gris, la modalisation adverbiale vaguement, lair bien vieux, bien faible qualifi de discretet peur, lvocation finale de la femme dans toute son vanescence par le biais du parfum). Ces motifs, repris dans les deux autres strophes (lentement, doux chant badin, fin refrain incertain) dbouchent sur un vnement hsitant (ouverte un peu) et incomprhensible (lincertitude du que voudrais-tu de moi? est exacerbe dans sa reprise avec variation temporelle Quas-tu voulu? et le pome sachve sur ces questions sans rponse, poses par un enfant (tymologiquement, infans, qui na pas la parole) rduit son berceau et son pauvre tre, dans une impression dextnuation (chez Verlaine le berceau et le cercueil se confondent frquemment). Ce que suggre demble le terme Ariette: le mot est emprunt au XVIIIesicle litalien arietta qui est un diminutif de aria et va dans le sens dun decrescendo, au point de rendre le chant presque inconsistant.
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Quoi quil en soit, lair propose, ct des paroles, une manire diffrente de signifier qui semble irrductible la signification des mots. Il confirme le geste privatif qui inaugure le recueil, dont le titre rcuse demble la distinction classique, dans le langage, de deux aspects les monmes qui sont significatifs et les phonmes qui nont pas de sens mais une valeur distinctive , pour lui prfrer lide de la phrase rythmique suggre par la rfrence la musique et la chanson. De surcrot, les ariettes subissent lusure du temps et leffacement li aux insuffisances de la mmoire; elles sont oublies et Verlaine poursuit travers elles son dsir dexprimer le vague, lincertain, le tnu. On ne stonnera pas alors de voir les tenants dune musique des vers expliquer par l la frquence des mises en musique des pomes de Verlaine. Il revient Ruth L. White, dans son tude sur Verlaine et les musiciens, (1992) davoir attir notre attention sur la manire dont Verlaine a t mis en musique. Les Romances sans paroles constituent cet gard le recueil de prdilection pour les musiciens, et ce sans lombre dun doute: 450 mises en musique. Claude Debussy, Gabriel Faur, Reynaldo Hahn, Florent Schmitt sont les plus connus de ces nombreux compositeurs de ce quon nomme mlodies franaises. Pascal Lcroart fait remarquer que cette tude des mises en musique prouve le contraire de ce qui est avanc puisquelle met en vidence les nombreuses liberts que les musiciens ont d prendre avec les textes, pour composer leurs mlodies Parce quon est dans un autre langage, avec ses propres lois, le musicien sapproprie le pome et en induit une lecture particulire, que daucuns dnonceront comme une trahison, quand dautres y verront un achvement. Dans un cas comme dans lautre on voit bien que le texte ntait donc pas que musique a priori. En ralit, leffacement de ce qui relve de la parole est loin dtre complet chez Verlaine. Le texte restitue, de faon indubitable, un moment de vie. Birds in the night est un texte narratif; il fait explicitement rfrence lhistoire bien vraie de Bruxelles, comme le revendique Verlaine dans une lettre Lepelletier de novembre1873. Les anecdotes rapparaissent au dtour des vers qui semblent suscits par des souvenirs de scnes vcues. De la mme faon, les affects de Verlaine ne sont pas effacs: la dissolution de la personnalit se heurte la persistance, chez Verlaine, de lanalyse psychologique traditionnelle et de lintervention de lauteur dans sa posie. On ne trouvera pas chez Verlaine ces pomes entirement dtachs dont il est question chez Rimbaud. En dautres termes, quand Rimbaud clame Je est un autre, Verlaine, lui, hsite. L o Rimbaud sengage dans une aventure (intellectuelle et existentielle) quil vit fond, Verlaine reste lhomme de la demi-teinte, du balancement: ayant gard pour une part une me denfant, il ne parvient jamais faire abstraction de quoi que ce soit, comme le montre Streets 1 o couplets et refrain font alterner la tristesse mortifre du souvenir de lamour perdu et lappel insistant de la rue et de ses spectacles vivants: Dansons la gigue! Attribuer la posie de Verlaine, riche en suggestions et sensations, jouant sur les rimes et les sonorits en virtuose, le qualificatif de musicale est donc tentant, mais il faut garder lesprit quon ne le fait qu titre analogique. Pour expliciter la position intermdiaire de Verlaine, entre la modernit provocatrice appele par Rimbaud et un attachement des repres plus classiques, on peut, la suite de J. Robichez, rapporter ces remarques au discours sur les rapports de Verlaine la peinture de son temps. On sait que les Romances sont pratiquement contemporaines de la rvolution impressionniste et que le terme impression, qui revient souvent sous la plume de Verlaine rend assez bien compte de latmosphre qui baigne ses pomes,
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comme dans des toiles o la juxtaposition de couleurs souvent douces prend le pas sur le dessin et o la sensation brute se voit remplace par une vision. Aussi a-t-il t souvent question, dans la critique, dun impressionnisme de Verlaine; lAriette IX, par exemple nous fera penser bien des reprsentations impressionnistes dambiances brumeuses et humides, o la frontire entre solide, liquide et gazeux est abolie, comme dans ces Nymphas que Monet peindra dans les dcennies qui suivent. Affirm par les uns, contest par les autres, cet impressionnisme du pote est lobjet de dbats vigoureux auxquels sajoutent encore les dsaccords concernant le lien de notre recueil avec un impressionnisme musical (dont un compositeur comme Claude Debussy pourrait tre un reprsentant). Par-del ces controverses, il est clair que Verlaine savance moins que Rimbaud sur la voie de la modernit: les images sont chez lui moins violemment incohrentes, et, sil cherche renouveler les modes descriptifs, il ne pense pas, comme son jeune inspirateur, en termes dabandon de la description ni de divagation quasi surraliste. Verlaine npouse pas labolition de la rfrence au rel que le sans paroles du titre et le projet rimbaldien pourraient laisser supposer. On est encore loin, avec Verlaine en tout cas, de ce qui se nommera, en peinture, lAbstraction (qui est bien cette suppression de la rfrence une ralit extrieure qui caractrise lart figuratif). Cependant, lanalyse de J. Robichez qui fait remarquer avec justesse que les Ariettes, plus rimbaldiennes, sont les seules pices ne pas avoir de titre, on pourrait ajouter que le titre est ici remplac par des numros Ariettes I IX, procd que gnraliseront des peintres comme Kandinski ou Klee pour distinguer, le terme est un emprunt des arts plastiques la musique, leurs Variations. Ce qui fait que Verlaine nadhre pas pleinement la conception rimbaldienne de la posie, cest aussi, selon J. Robichez, que ce pote-chanteur sarrange pour que ne subsiste dans la mmoire, quune rengaine, quun murmure, innocentant de la sorte les pousses de sens qui pourraient encore merger dun tel flux mlodique. Sil est clair, chez les deux potes, que lair lemporte sur la signification des paroles, on ne saurait parler, comme le fait Paul Valry quand il pense la posie et ses dveloppements contemporains, dune hsitation entre son et sens: en vrit le sens semble non pas disparatre, mais seffacer pour ne laisser subsister que son fantme. La posie en vient alors ce que le critique appelle sa vocation spectrale, le pome faisant du rien dire une manire de dire. voquant le vide, jouant avec le lexique du vacant, il redonne au rien sa valeur tymologique (rien vient de rem cest--dire du mot latin res qui signifie la chose): il est la chose par excellence.

3. La puissance retrouve de la parole


La parole, chez Verlaine, peut rejoindre la pure impression sensorielle, elle peut sinsinuer en nous comme une musique, mais elle a aussi partie lie avec son sens tymologique de paraulare: elle serait rapporter la parabole. Autant dire quelle peut nous parler par des voies images, et quelle peut, dans un autre usage des mots, rendre compte dune manire autre de se mettre lcoute du monde et de se dire autrui. Encore faut-il pour cela tablir une manire nouvelle de se servir du langage.

a. Rformer la parole potique


Le projet de Verlaine nest pas facile cerner. Il semble pourtant que cest bien autour du statut de la parole que se joue le sens de sa cration. La pice mdiane des Ariettes
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oublies, par sa place centrale, semble donner des pistes de lecture de cette section et, par l mme, des indications sur les positions prises par Verlaine sur sa propre criture. Postromantique au temps des Ariettes, le pote vite lostentation du sentiment amoureux et lui prfre une vocation indirecte (la figure fminine, jamais nomme que par le pronom Elle, reste mystrieuse, se rduit un espace (le boudoir) quelle a imprgn de son odeur (parfum dElle) et napparat que par la trace volatile quelle a laisse derrire elle parfum, mais aussi notes de musique qugrne le piano. Tout le pome se contente den esquisser la silhouette au travers de notations imprcises: la mtonymie (on nvoque le tout de cette personne que par une partie de son corps, la main) vient sajouter la rduction de la figure fminine un parfum et une mlodie en cours deffacement. Tout est fait pour rester vague et flou, attnu dans un effet de sourdine. Couleurs pastel (rose et gris), lexique de la fragilit (frle, trs lger bruit daile, faible, doux, incertain), verbes en emplois tranges (un piano qui luit, un air qui rde), tout est fait pour nous mettre en prsence dun phnomne aux frontires de la conscience, comme le suggre Steve Murphy. Le son de ce piano serait insuffisamment dot au niveau ontologique pour accder la signification: il manque de consistance pour pouvoir avoir un sens Cependant, en opposant cette indtermination du pome sur le plan de ce qui est donn entendre, lapparence trs prcise quil peut avoir sur un plan visuel (par exemple, le jeu vident sur les initiales de chaque vers: les six vers des tercets commencent par les lettres Q, cinq fois et O pour le dernier vers), en soulignant lcart qui existe entre cet air imperceptible et doux gren par le piano et le son joyeux, importun provenant dun clavecin sonore dont parle lpigraphe emprunte Petrus Borel, Yann Frmy nous invite souponner Verlaine dautodrision et dironie vis--vis de son lecteur. Ainsi, plusieurs notations signalent indirectement une possible prise de distance du pote avec cette scne et les effets quelle a sur lui. Le verbe rde, dans son incongruit pour parler du piano, les adverbes, comme quasiment ou un peu, qui modalisent le propos et lattnuent, linsistance excessive sur ce qui caractrise la scne, autant dindices possibles dun recul critique de Verlaine par rapport sa propre sensibilit et ses choix potiques. Dans cette perspective, les questions qui clturent le pome seront lues comme la marque dun agacement du pote qui raillerait ses propres lans de pote musical. Loin dun pome tout en impression floue, on serait alors en prsence dune fin de texte o dominent des sonorits dures (lanaphore des qu dans les tercets) et o le pote mettrait en scne une rflexion sur sa potique. On peut penser quil y a dans ce pome lexpression dune volont de renouveau potique et toute une mise distance de la sensibilit romantique, affecte et morbide, avec laquelle, alors quil a pu sy complaire, Verlaine chercherait rompre. Quelle serait ds lors lambition de rnovation potique? Le critique Grard Dessons voque, au sujet de Verlaine, une sorte de pied de nez lacadmisme potique en combinant des genres qui, au plan potique comme au plan politique, sont nettement spars (posie et chanson) et en revendiquant, ds le titre, de manire provocatrice, labandon du langage pour un texte littraire. Si lon a coutume de dire que lauteur entend tirer une musique des mots, abstraction faite de leur contenu intellectuel, cest que lide quon se fait de la posie verlainienne, cest celle dun chant intrieur, proche de limpression, de la sensation o quelque chose se fait sentir sans se dire. Parler de lexaltation de la musique et de la sensation au dtriment du langage compris comme pure intellection est probablement le discours le plus banalement tenu propos des
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Romances sans paroleset les critiques rivalisent de formules plus laudatives les unes que les autres pour caractriser la puret de ce langage et de sa proximit avec la musique. Et pourtant, malgr la clbre injonction de lArt potique (De la musique avant toute chose), nous avons pu nuancer ce type daffirmation. Et il faut dire que Verlaine lui-mme invite plus de circonspection, quand, demandant de ne pas prendre au pied de la lettre son Art potique, il prtend navoir pas fait de thorie. Par ailleurs, il a une conscience claire de ce que le pome ne doit pas se transformer en musique, relguant le langage au loin, mais exploiter et rvler cet aspect du langage quune vision trop conceptualiste a relgu dans le domaine de la pure sensation: il y a l un mode de signifier spcifique. Dans cette perspective, nos pomes ne seraient pas des romances sans langage, mais plutt des pomes sans finalit smantique (Grard Dessons) cest--dire des textes sans signification prtablie. Cest pour cela quils offrent souvent un sens qui nest pas assez prcis pour constituer un message cohrent Verlaine dira de son texte quil exprime le vrai vague et le manque de sens prcis projet. Grard Dessons est formel: le fait que les Romances naient rien dire ne signifie pas quelles ne disent rien. Voil que les mots sont, en quelque sorte, dtrns de leur position et dfaits de leur fonction traditionnelles: perdant sa proprit (au sens o lon parle du sens propre dun mot), le lexique nassure plus la relation stable et certaine entre le mot et la chose. Cest alors toute la valeur du signe et toute sa logique (dans logique, il y a le logos) qui se voient mises en pril. Les Romances sans paroles invitent une rflexion sur le statut du langage dans le pome, ce qui exclut la lecture simpliste du titre comme faisant de la musicalit potique le rsultat dune soustraction (enlever les paroles); plus justement, il sagit de faire entendre le phras, cest--dire de mettre au second plan le narratif et le logique pour privilgier le prosodique et le rythmique. Or, en donnant de limportance cette part empirique du langage, Verlaine accomplit un geste qui a une valeur critique, tant potique que politique: il porte ainsi atteinte lquilibre de la langue, mais aussi, en introduisant un dcalage entre les mots et les choses, la perfection du monde. Ce faisant, pourtant, il se donne et nous donne loccasion dentendre plus justement le chant du monde.

b. Laisser sourdre la musique du monde et le chant de lme


Les belles certitudes du langage sont ainsi bien malmenes; aux rgles de la vie sociale, le pote oppose son dsir de provocation. Politiquement, il se rvolte en optant pour des formes qui, populaires, sont classes dans les genres mineurs. Cest sa prfrence pour la chanson ou la romance, avec leur navet et leurs facilits. Les allusions Jean de Nivelle, la mre Michel, au Pierrot de Au clair de la lune qui fleurissent dans lAriette VI tirent la posie du ct de la comptine ou de la rengaine et font un pied de nez aux beauts classiques dun style noble. Potiquement, lcrivain impose sa volont daffranchissement; cest ce qui le conduit smanciper des rgles trop contraignantes de la posie: on pourra penser par exemple au traitement libre quil rserve la rime, non quil sen dbarrasse totalement, mais il la rduit, se contente de rimes pauvres, parfois dassonances, comme dans lAriette VI qui laisse naf rimer avec arrive. Autant dhrsies par lesquelles il malmne le vers. Ces rimes audacieuses sont dautant plus perceptibles que, optant pour les vers courts et les mtres simples (sans csure, laquelle est comme une autre rime), il les fait revenir trs vite. La manire dsinvolte avec
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laquelle Verlaine traite la csure fournit un autre exemple de lentreprise dmancipation. Loin de chercher brouiller la mtrique en dplaant la csure au fil des vers dun pome, Verlaine la dplace avec rgularit, afin de contrarier, par le rythme, la logique grammaticale de la phrase. Dans la potique classique, le vers tait en quelque sorte assujetti la rationalit syntaxique (cest--dire que sa cadence tait cense concider avec lorganisation logique de la phrase, il tait le reflet de la pense); avec Hugo dj, soucieux dintroduire au thtre, un vers moins artificiel que lalexandrin classique et qui ressemble plus au langage parl, mais avec Verlaine bien davantage, le vers est bris. Il sagit dinventer des vers qui soient moins uniformes, qui introduisent de limperfection des vers boiteux parfois, comme le vers impair. Ainsi, les hendcasyllabes de lAriette IV, csurs 5+6 introduisent-ils, pour parler de fugue et dexil, un dhanchement qui culmine lorsque la csure accentue le mot loin, rebours de toute logique du sens. Mais si la signification de la phrase (elle parle de cheminer loin des femmes et des hommes) est perturbe, presque perdue, quand on marque une pause aprs loin, le vers gagne en suggestion, il signifie davantage, par cette mise en vedette, grce laccent de csure, du motif, essentiel, de lloignement. Lenjeu de la contestation est bien l: en rompant avec des habitudes, on se contraint un regard neuf, et on voit ou revoit ce que lusage ordinaire des mots a fini par roder. La parole, quoique destitue en apparence, y gagne en signifiance. Ici, cest presque le rythme qui fait le sens, mais un sens qui se donne de faon dtourne, discrte, en sourdine. Parler est alors, chaque fois, un mode de dire singulier (ce qui est une des significations du terme parole qui, par diffrence avec la langue, est, pour les linguistes, une ralisation individuelle de celle-ci). Le conflit que Verlaine livre au langage acadmique a donc valeur dengagement; il met en doute la croyance dans un langage qui dirait le vrai et dsignerait assurment les choses. Cest ainsi que Grard Dessons comprend le got verlainien pour lapproximatif, le vague, limprcis et lindcis une manire dtre imparfait: lorsque, qualifiant des lieux ou des ambiances, le pote a recours des modalisateurs comme presque, peine qui suggrent un trouble, lorsquil brouille, par une proposition incidente du type on dirait, on croirait la description quil nous propose, cest limproprit des mots, quand on les prend tels quels, quil met en lumire. Il faut se les approprier, en faire un usage individuel que ne sauraient fixer, une fois pour toutes, les dictionnaires et les grammaires. Cest ce qui permet de distinguer un auteur, de dire quil a un style. Une premire tentation est de faire cesser la rumeur des mots pour laisser entendre la musique des choses. Ce serait donner sa place la voix dun lyrisme impersonnel. Une caractristique rcurrente de la posie verlainienne que cette tentation de limpersonnel. Lautre piste suivie par Verlaine, cest celle de la complicit entre deux mes: plus que le sens trop commun des mots, ce serait lacord entre deux individus, le pote et son lecteur par exemple, qui importe. Ce qui se joue alors, cest limitation de lexprience sans cesse ritre de lmotion de la rencontre et de la communication entre des mes. Verlaine, substituant la participation intellectuelle (T.Chaucheyras) et largumentation ladhsion sensible entre deux mes, nous persuade en nous sduisant par le chant, tablissant avec son propre acte dnonciation et avec son allocutaire, un rapport nouveau. Verlaine nest donc pas totalement tranger au projet symboliste de faire de la posie une musique; il participe ce moment de notre histoire littraire o on oppose une rhtorique perue comme mensongre et coercitive un souhait dimm125

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diatet de la perception, de sincrit de lmotion, bref une naturalit qui veille chez un lecteur sensible lcho dvidences partages le langage son tat naturel, aux dires de J.-J. Rousseau qui en fait un cri. Dans cet usage de la langue, la dfaillance ou le dfaut de la langue devient tonnamment un atout car un charme opre sur le destinataire. Dans le final de lAriette I, par exemple, on est confront linterchangeabilit des personnes par la proximit phonique des deux possessifs (la mienne/la tienne), en mme temps qu la distance entre elles, du fait de limpratif qui, plac entre eux, les disjoint (dis). Avec lAriette V, cest le rgne du confus et de lincertain: dpourvu de titre, ce pome simplement numrot semble interchangeable. Pourtant, plac au centre de la section (quatre ariettes avant et quatre aprs), il joue un rle essentiel: il met en scne un dysfonctionnement, dune part par le dcalage entre lpigraphe, (son joyeux dun clavecin sonore) et le pome (un piano, peur, lger et faible, charmant), dautre part, par lcart existant entre les deux strophes; la premire peignant une scne de genre, la seconde prenant parti le chant lui-mme. Tout est fait ici pour le flou et tout est fait pour nous dstabiliser: tandis que la strophe 1 reste trs vague sur lidentit de la figure fminine pourtant trs prsente (le texte cre, par ses sonorits et ses images, une sphre de la fminit mais la majuscule la prive de corps et lessentialise), la strophe2 adresse directement ses questions, avec insistance (rptition anaphorique du Qu) au chant par un Tu qui confond le lecteur avec le locuteur (ltude des temps verbaux au fil des questions permet de rapprocher les sentiments du sujet de lnonciation avec ceux dun auditeur/lecteur du texte et des effets exercs sur eux par une musique/un texte, la strophe 1 ayant en quelque sorte imit lmission mlodique). En dautres termes, il se joue ici, la fois pour le locuteur et pour le lecteur, une aventure de sduction, de captation par le langage et par sa musique, et cette scne discrtement rotise dans un dcor bourgeois en est un cho. Lincertitude est prise en charge par le motif de la fentre qui mime, dans ses hsitations mmes, les incertitudes lies au langage: elle est la fois, tant, ouverte un peu, ce qui spare et ce qui relie. Le pome reste sans rponse, suspendu ses questions et sachve sur lincertitude, puisque le texte et la musique vont mourir vers la fentre/Ouverte un peu sur le petit jardin Le ton ultime ternise la modalit interrogative, sans espoir de conclure. On reste sur un blanc, hant par le souvenir de linquitant envotement par la musicalit et la fminit. On comprend alors comment Dominique Rabat peut en venir parler de la violence feutre des pomes intimistes de Verlaine. Le rapport du lecteur la musique des mots serait comparable celui du pote avec lautre qui sduit et qui trouble; en prolongeant les incertitudes et en cultivant le trembl de la voix, Verlaine sattache probablement maintenir son lecteur dans un tat de dsir: loin daboutir la fixation dun sens, le pome assure une lisibilit illimite, cest--dire la mise en relation ritre du lecteur avec la voix que le texte donne entendre. Si le pote a rompu avec le je parle, il nen a pas fini avec le a parle.

Conclusion
Loin de lexigence dune parole qui ferait rfrence une vrit extrieure elle, celle du monde dans sa ralit essentielle, comme cest le projet donn lchange philosophique dans les dialogues de Platon, loin des mensonges, tromperies, engagements trahis, de la parole manipule dont il est question dans le thtre de Marivaux, la parole
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verlainienne se veut authenticit, cest--dire fidlit soi-mme. Le conseil que Verlaine adresse aux potes dcadents: Lart, mes enfants, cest dtre absolument soi-mme trouverait donc dans les Romances sans paroles une illustration exemplaire. Nous partageons, cet gard, limpression quvoquait Claude Habib dans un court article indit, Verlaine ou la misre grise: pour elle, le recueil donne finalement voir un cur qui parle, presque en dpit du pote, une me qui parle malgr lui. Elle rejoint alors le jugement du pote Paul Claudel: On a limpression rare, non dun auteur qui parle, mais dune me que lauteur ne russit pas empcher de parler. Cest peut-tre aussi ce que laisse entendre Salah Stti dans sa contribution au colloque de Cerisy-la-Salle de juillet1996, Verlaine, parmi lherbe. Alors que Verlaine est considr comme un auteur de second plan, ce critique en annonce le retour, par les routes de la faiblesse, par les chemins de leffacement. Ds lors, il se pourrait, poursuit-il, que ce soit la trace, le lieu rel, que ce soit la voix raille, le vrai chant. Par l, il suggre que nous entendons de plus en plus ce qui parle en sourdine: le bgaiement nous est langage et langue, le lacunaire nous est fondation. ce pote dchirant et dchir qui porterait notre vraie voix, il applique pour finir, avec justesse, le mot de Nietzsche: Tout ce qui importe vient nous pas de colombe.

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CHAPITRE 4
Comparaison des uvres

La comparaison en question

1. Les trois uvres: quel point commun?


Un adage dit que comparaison nest pas raison. En effet, il nest pas sr quon puisse toujours comparer des lments qui nous apparaissent dabord comme purement htrognes. Car comparer est un acte de lesprit, qui impliquerait la reconnaissance dun rapport entre deux choses. Ce serait analyser ce rapport et prendre en compte rationnellement une diffrence (divergence) ou une ressemblance (convergence) entre les termes de la comparaison. En fait, on ne peut comparer qu la condition de trouver un point commun entre plusieurs lments. Ladage, quant lui, prvient quon compare souvent abusivement, en rapprochant des ralits qui nont nulle commune mesure, cest--dire que lopration intellectuelle de la comparaison est prilleuse et source derreurs (amalgames, confusions, etc.). Entre un dialogue de Platon tel que le Phdre, la posie si musicale et lgre de Paul Verlaine et le thtre foisonnant et complexe de Marivaux que lon voit luvre dans Les Fausse Confidences, comment crer des confrontations? O trouver un plan dquivalence qui permette la comparaison? On ne saurait se contenter de considrer ces uvres en rapport les unes aux autres parce quelles seraient des textes (notion trop gnrale). Se prsente alors la pertinence de la notion au programme: la parole. Par quels aspects les uvres convergent-elles ou divergent-elleseu gard la question de la parole? Quelle manire ont-elles daborder tout la fois le problme de la parole comme expression rationnelle et de penser un au-del de ce mme rationnel, dont la parole se saisit pour exprimer une part de passion, dinconscient et de dlire qui semparent alors de nos discours? On comprend alors quon pourra mettre profit une analyse des diffrentes faons que possde un texte dexprimer, de reprsenter, ou de penser un problme. Autrement dit, il faudra commencer par analyser les diffrents niveaux de rflexion que proposent les uvres.

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2. Luvre et la question du point de vue


Remarque sur les uvres au programme
Cette anne, les trois uvres peuvent paratre particulirement difficiles comparer. On veillera donc parfaire au mieux sa connaissance prcise de chaque texte, afin den matriser toutes les dimensions et de pouvoir les faire jouer les unes par rapport aux autres. Il va de soi quon ne pourra pas utiliser la philosophie de Platon sur le mme plan quon commente un pome de Verlaine, mais on pourra facilement diffrencier la forme dialogique dans laquelle sexprime la philosophie platonicienne du dialogue thtral chez un Marivaux ou des bribes de dialogues (avec sa femme, avec son cur,
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sa conscience, les normes sociales) que dessinent les pomes de Verlaine. Dun point de vue gnral, on veillera donc avoir des ides claires sur les formes (dialogue, image, etc.) et les fonctions (expliquer, dstabiliser, complexifier, etc.) que prend la parole dans chaque uvre: de quelle manire la parole se manifeste-t-elle et quelles sont les consquences de telle utilisation de la parole? Le recueil Romances sans paroles peut vous paratre particulirement rebelle au commentaire. Cest une posie difficile car peu conforme, tant elle a le souci de sinscrire dans une exprience du monde singulire, qui ne ressemble rien ni personne. Au point quon se demande souvent en la lisant: mais qui parle ici? Et puis Verlaine a tant souffert de la comparaison dprciative davec le mythique Rimbaud Certains rapprochements peuvent obscurcir au lieu dclairer. Mais si on entre avec loreille aiguise - et non assourdie par les grandes orgues de la posie traditionnelle lyrique qui passe souvent par lutilisation de gnralits sur les passions du cur - dans les Romances sans paroles, on parviendra comprendre comment elles frustrent lesprit de certaines attentes (la communion et lidentification avec le moi du pote, par exemple) pour lui donner une autre parole - libre et libre - commencer par une ironique et subtile provocation vis--vis des formes et de la morale tablies. Alors que cette posie parat simple et vanescente, sy fait jour une conscience morale rugueuse et singulire, qui nous oblige couter hors des rfrences habituelles propres notre connaissance de la posie franaise. Rien nest plus difficile, en vrit, que ce que tente Verlaine: se confronter la pure singularit de ce quon sent pour atteindre une forme dauthenticit. Et le pari est gagn: personne ne parvenant classer la posie de Verlaine, on la prtend secondaire, sans intrt, pour ne pas avouer quelle nous droute et nous rsiste.

a. La pluralit des instances de parole


Dans nos trois uvres se retrouve un problme crucial et commun: le point de vue. En effet, dans le thtre de Marivaux, dans la forme dialogique du Phdre (qui se trouve tre en tant que tel un dialogue entre Phdre et Socrate, mais qui a aussi pour spcificit de dialoguer avec des auteurs ou orateurs absents dont on reprend les discours: Lysias, Phdre, fils de Pythocls et Stsichore, sans parler du dialogue avec les mythes voqus tout au long du texte) et travers les atermoiements du pote Verlaine eu gard son histoire damour passe et sa propre conscience morale, on comprend que ce qui est commun ces trois uvres dialogiques, cest un questionnement sur la vrit ou lauthenticit des paroles, donc sur le point de vue variable quon est amen adopter par rapport ces paroles. Celui qui parle est-il sincre, est-il en train, consciemment ou inconsciemment, de pervertir le pacte de vrit de lchange dans le dialogue? Y a-t-il une strate obscure (les passions, lintrt, le mensonge, la sduction amoureuse, etc.) qui surgit malgr lui au sein de ses paroles? Nos auteurs donnent la parole plusieurs instances (plusieurs niveaux dnoncs) qui nont pas toutes le mme rapport (ou accs) la vrit ou la sincrit. Par exemple, chez Marivaux, le spectateur ne cesse dtre confront des scnes de confidences qui dmentent les prcdentes: le titre mme de la pice nous invite entrevoir les profondeurs des passions humaines, puisque les confidences (paroles normalement sincres qui divulguent une vrit intime) peuvent se rvler fausses. Autrement dit, plusieurs strates de paroles se succdent et lon a du mal dmler le vrai du faux ou plutt le plus ou moins vrai du plus ou moins faux car contrairement Platon, il ny a pas de vrit absolue chez notre dramaturge. Le
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thtre de Marivaux taille des brches dans lide quon puisse se connatre de manire transparente, se matriser et partant manipuler autrui sans difficult (sans buter sur ses propres sentiments lui): des fourmillements passionnels et obscurs nous chappent et nous conduisent l o nous naurions sans doute pas envisager daller. Il ny a pas de pure vrit du cur, donc pas de pure et vraie confidence (sauf dans lamour rvl et partag, in fine): une partie de nous-mme se ment, sans vice, parfois se croyant la plus sincre du monde. Chez Marivaux, il faudra dpartir les personnages vritablement menteurs (comme Dubois ou MmeArgante, qui uvrent selon des intrts matriels) et les personnages insincres car jous par leurs passions (Dorante, Araminte). Le ballet des personnages permet de mettre en scne la notion de point de vue et le problme de la sincrit de la parole. De mme, dans le Phdre, le ton parfois badin utilis dans le dialogue et le passage dune strate argumentative lautre, oblige le lecteur adopter plusieurs points de vue sur lamour et le dsir. Platon nutilise pas quune seule strate de discours cense dlivrer le vrai sur la question de la passion amoureuse, mais il les multiplie afin de montrer quil y a deux faons de concevoir lamour, lune selon le pur point de vue de la raison (qui fait de lamour une maladie dangereuse), lautre selon un point de vue qui prend en compte notre rapport la beaut. Et, contrairement ce que lon pourrait attendre de Platon, ce nest pas seulement la beaut de lIde que lon contemple qui est voque, mais aussi celle des corps des phbes, qui peuvent nous faire ressentir, par rminiscence, llvation enthousiaste de lme face lIde de beaut. Le Phdre est donc un dialogue trs dialogique, si lon nous permet dtre ce point tautologique et redondant, car cest un dialogue qui laisse entrer de fortes nuances dans la philosophie idaliste* de Platon. Enfin, chez Verlaine, tout concourt dmultiplier les strates de la parole et les points de vue sur le monde et lexistence. La posie de Verlaine est faite demprunts et montre un got prononc pour la citation: le lecteur a souvent limpression que cest quelquun dautre que le pote qui parle, ce qui ne saurait tre plus diamtralement oppos au grand lyrisme hugolien ou lamartinien. Les strates de la parole se dmultiplient pour dpossder le sujet lyrique de sa toute-puissance. Il nous reste dailleurs une lettre de Verlaine son diteur o il crivit: Je caresse lide de faire un livre de pomes do lhomme sera compltement banni. Un exemple trs simple et rvlateur de cette projection hors de soi et de sa propre parole est celui de lutilisation de la langue anglaise (Birds in the night, Child wife, Streets, Green, etc.), laquelle nous transporte aux cts du pote pendant son exil, mais surtout hors de sa langue maternelle. Ces mots anglais ouvrent une vritable aire gographique et smantique: non seulement ils sont une sorte de pied de nez la langue franaise (rappelons que lAcadmie voit dun mauvais il que lon utilise des mots trangers dans nos belles phrases franaises), mais aussi une faon de renvoyer la musicalit des mots plutt qu leur sens rationnel ou logique. On dirait que le locuteur se dpossde de sa langue apprise et impose pour retrouver une forme dauthenticit, comme on se souvient de ses premiers voyages en des pays o lon ne comprenait pas la langue parle, mais qui restent encore teints dun charme indicible. On remarquera aussi dans Romances sans paroles la frquence de lemploi du dialogue (donc des guillemets) lintrieur des pomes et celle des interventions de la parole adresse autrui, comme le voyez-vous de la quatrime ariette. Cest comme si, soudain, on prenait de la distance par rapport soi, pour regarder lautre en face et lui demander confirmation quil nous comprend, nous coute. Le pote insiste
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sur la plasticit de la parole et sur ltendue de ses fonctions, de ses emplois. Nombreux sont dailleurs les exergues dans les Romances sans paroles, qui renvoient eux aussi dautres paroles, dautres auteurs, dautres strates loves dans la posie afin quelle ouvre tous les possibles des points de vue. Cest toujours se perdre pour mieux se retrouver comme un moi unique, constell dexpriences singulires et rugueuses. En lisant le Phdre, Les Fausses Confidences et Romances sans paroles, il faudra donc vous rendre sensible la valeur de lnonc que vous examinez, la faon qua un penseur ou un auteur de faire exister plusieurs points de vue sur la question de la parole (le point de vue des diffrents personnages, celui des auteurs invoqus ou encore la mise en scne de la parole elle-mme travers les discours, la posie ou lnergie du dialogue thtral, etc.) On pourra donc comparer les trois uvres du point de vue de la valeur de lnonc mis au sujet de la parole: qui parle? qui? sous quelle modalit (le mensonge, la vrit, la sincrit, la pdagogie dun Socrate, etc.)? En quel nom (parole authentique ou emprunt)? Quel est le cadre nonciatif de la parole (discours, dialogue, posie)? Et quand un personnage sexprime, il faudra se demander sil est positif ou ngatif, donc si lauteur promeut ou discrdite ce que dit ce personnage (ce qui est surtout valable pour Marivaux et Platon). Autrement dit, il faudra comparer les uvres par rapport leur questionnement commun sur la vracit du discours tenu par lhomme, cest--dire sur son authenticit quand il prtend savoir ce quest la vrit et quil croit en la pure authenticit de sa parole. Nos trois uvres se demandent: qui dtient la vrit, qui a le pouvoir de la parler et dans quel type de discours entendre cette vrit? Nos uvres engagent donc une entreprise de dmystification des fausses paroles. Chez Platon, Socrate remet en cause les talents des orateurs et la vracit de leurs discours sur lamour pour finir par faire lloge appuy du dialogue oral et rpudier lcrit, cette parole morte qui ne peut plus entretenir un lien vivant la vrit. Socrate dmystifie les discours quadmire Phdre (celui de Lysias): il lui fait ce propos une leon de rhtorique (235e) sur la dispositio (ordre des ides du discours, cest--dire le plan) et linventio (arguments avancs). Socrate se sent capable daffronter la comparaison (avec le discours de Lysias) et de parler autrement et aussi bien (235b-c), dit-il Phdre. Le sage propose dautres discours (dautres strates de la parole) en comparaison de celui que rcite Phdre, afin de dessiller le jeune homme et de lui dmontrer que plusieurs discours peuvent se tenir sur le mme sujet et se montrer en apparence tout aussi sduisants les uns que les autres. Chez Marivaux, les idaux du cur et de la sincrit spontane se voient dtrousss par les plans et stratagmes que nous voyons spanouir sous nos yeux tonns des revirements de lintrigue. Le valet Dubois incarne une forme de lucidit voire de cynisme des sentiments. Mais Marivaux ne lui donne pas tort puisque, alors que certains personnages se croient sincres et dsintresss, ils se dcouvrent amoureux et partiaux. Ainsi, le personnage de Marton se voit-il contraint sadapter la situation (lhomme qui lui plat, Dorante, en aime une autre qui est sa propre matresse, Araminte) et se rvle-t-il digne de la morale de lamiti (III, 10). Les curs apprennent mme lexprience se connatre et comprendre les autres. Dans lpreuve des paroles changes, tantt sincres, tantt pures duperies, ils se rvlent pour ce quils sont: fidles et amoureux ou intresss et borns. Le thtre de Marivaux dmystifie donc les apparences des paroles pour nous montrer in vivo les mouvements du cur. Plusieurs niveaux de sincrit des paroles sentrecroisent, ce qui tend multiplier les
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points de vue sur les motivations dans les sentiments amoureux. Peu peu, les paroles rejoignent les mouvements des passions et la pice se termine sur une reconnaissance partage de lamour des deux jeunes premiers. Enfin, chez Verlaine, dans le recueil Romances sans paroles, la dmystification de lamour et des passions fminines peut prendre des accents trs ironiques et sarcastiques. Dans Child Wife, la description de lpouse se fait cruelle car terriblement sincre, sans concession. La posie incarne alors une lucidit sans fard sur lexprience amoureuse: Et vous gesticulez avec vos petits bras / Comme un hros mchant, / En poussant daigres cris poitrinaires, hlas! / Vous qui ntiez que chant! Dans cette strophe qui fait alterner alexandrin et sizain, on va et vient entre la piti et le mpris dune part (gesticulez, petits bras, poitrinaires) et la vindicte et laccusation dautre part (mchant, aigres cris). Cela dit, le pome impose sa dialectique dans lexpression hros mchant: la femme nest pas compltement rabaisse, mais cest sa position qui est dmystifie. Elle est vue comme jouant un rle et le hlas! plac en fin de vers prend un ton distanci: le pote montre ainsi quil a conscience du discours quil tient et il utilise un faux ton tragique. Verlaine imbrique la parole amoureuse et sa propre dmystification, ce qui rend la lecture de ses pomes fine et complexe et rien moins quefface! Cest que le pote donne la parole toutes les instances: la nature, le pass, le cur, la culpabilit. Noublions pas lhistoire de Verlaine avec Rimbaud, sorte de fil dAriane du recueil, et son poids de provocation et de rvolte eu gard la morale bourgeoise et religieuse du mariage de lpoque: tout concourt imposer une lumire sans concession sur lamour et ses mandres. Le recueil de Verlaine se tisse de plusieurs niveaux de discours, de plusieurs angles pour juger de la condamnation des deux amants, ce qui donne cette posie un caractre polyphonique*. Avant le repentir de Sagesse, Romances sans paroles constitue un temps de face face avec lexil et le rejet du regard social et de la doxa. On pourrait mme dire quil y a quelque chose de trs audacieux dans ces saillies dmystificatrices, que la lecture dun fade Verlaine vient compltement offusquer et cest dommage!

b. Les formes de la polysmie*: la parole plurivoque


Un autre point commun entre nos trois uvres est lutilisation et la mise en scne de la polysmie des paroles. Que ce soit dans le dialogue de Platon, o Socrate ne cesse de reprendre et corriger les approximations de Phdre, le thtre de Marivaux o les personnages les plus gs tentent de prendre le dessus sur les jeunes curs en les manipulant ou encore la posie de Verlaine o les normes des conventions sociales et des discours corollaires sont battus en brche par la musique et lironie potiques, il en va dun jeu sur les diffrents sens possibles que lon peut donner la parole. Force est de constater que tous les personnages, tous les auteurs cits (les orateurs chez Platon, les exergues de Verlaine) nont pas les mmes conceptions sur les choses humaines. Du dsaccord entre les diffrences instances du pome comme entre les diffrents protagonistes du dialogue va natre une vritable polysmie pour le lecteur ou le spectateur. Il est ainsi amen comprendre que lamour ne signifie pas la mme chose pour ceux qui privilgient la raison ou ceux qui mettent en avant lenthousiasme, de mme que le bonheur est vu comme purement matriel (financier) pour certains personnages de Marivaux et quil est une alliance de plaisir et de raison pour dautres. Pour lire ces trois uvres, il faut pouvoir dcliner les diffrents sens dune parole. cet gard, on distinguera le sens propre et le sens figur, en particulier dans la posie de Verlaine. Par exemple, dans la premire des ariettes oublies, dans les deux vers: Cest tous les frissons des bois
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/ Parmi ltreinte des brises, on peut lire une personnification de la nature qui nous oblige donner un double sens aux mots frissons et treinte. En un sens propre (si on sen tient au spectacle vivant de la nature), les bois (donc les arbres) bougent par leffet des brises. Mais au sens figur, imag, on comprend quil y a une projection de ltreinte amoureuse sur le spectacle de la nature, o les bois, personnifis, ont le frisson du plaisir et les vents tiennent embrass leur amant virtuel. Le jeu sur la polysmie, lampleur smantique des mots provoquent un flottement qui rend compte des sensations complexes que nous prouvons au sein de la nature et dans les transports sensuels. Il en va aussi, pour le pote, dun choix dexprimer une forme drotisme travers des projections smantiques, qui lui permettent de voiler la vritable treinte, celle que dsigne fugacement la fin du pome, La mienne et la tienne, celle des deux amants. Chez Marivaux, cest surtout le personnage dArlequin qui se joue des mots et de leur polysmie, comme lorsque Araminte lui dit: je vous donne lui et quil rpond: Comment, Madame, vous me donnez lui! Est-ce que je ne serai plus moi? Ma personne ne mappartiendra donc plus? (I,8). Rvler ainsi quil y a un sens propre et figur et se jouer de la polysmie dune expression est bien sr une faon dincarner le comique propre Arlequin. Mais cest aussi une manire de renvoyer plus gnralement leffet de double sens des paroles, qui permet le malentendu et les flottements. Ce petit jeu de mots ponctuel renvoie la puissance polysmique de la parole et ses risques de dommages en ce qui concerne les relations humaines. Arlequin joue du fait quon peut mal se comprendre, prendre un sens figur pour un sens propre. Dans le mme registre de lemploi de la polysmie et de limage (travail du rapport entre sens propre et figur), on sera attentif lusage du mythe dans la pense de Platon, lequel repose sur un fonctionnement allgorique de la parole. Par exemple, lorsque Socrate figure lme comme un char deux chevaux, lun blanc et lautre noir, tir par un cocher (253c-254d). Le fonctionnement de lallgorie consiste faire correspondre un sens abstrait des dtails concrets: cest un ddoublement de la signification, dans la mesure o lon projette un deuxime sens sur lhistoire, sur chaque lment de la description. Ainsi, Platon utilise-t-il un mythe qui multiplie les effets de sens pour expliquer la complexit du fonctionnement de lme, mais ce ddoublement reste trs rationnel chez le philosophe. Chez Platon, comme chez Verlaine, la polysmie (ou la parole plurivoque) exprime la complexit dune ralit. Cela dit, alors que la polysmie de lallgorie (au sens stylistique) dbouche sur une forme de clart explicative dans la philosophie de Platon, on trouve lexact contraire chez le pote Verlaine (dont la posie est tout fait trangre une figure aussi structure et binaire que lallgorie) qui ddouble le sens pour crer une complexit irrductible de la sensation. Face la difficult de ressaisir notre sensation de ltreinte amoureuse, la posie de Verlaine assume le ddoublement comme une pure hsitation, une vritable indcision qui ne saurait tre rconcilie dans une figure aussi rationnelle que lallgorie. Enfin, chez Marivaux, on citera labondance des didascalies (indications scniques) par exemple la scne 13 de lacte II qui orientent le sens des rpliques pour crer une disjonction entre ce qui est proprement dit et ce qui est sous-entendu par le ton de lacteur ou les gestes de son corps. Alors que Dorante et Araminte saiment sans se ltre avou, cest par les inflexions de la parole quil faut faire passer le double sens des rpliques. La confidence de lamour ne saurait tre directe, univoque et claire: elle se fait doucement et insidieusement, car le cur se cherche et se mconnat. Dorante est voqu comme rveur ou distrait, autrement dit, il nest pas ce quil fait, il pense autre chose, son amour
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le dporte vers dautres finalits que ce que lui ordonne Araminte. Les didascalies crent une possibilit dquivocit des sentiments et des actions des personnages. Dans nos trois textes, de nombreux effets sont utiliss pour amener le lecteur ou le spectateur entrevoir plusieurs aspects dune question ou dune ralit: le ddoublement du sens, la polysmie des mots, lquivocit des sentiments se traduisent dans des figures qui impliquent plusieurs sens et plusieurs lectures des paroles prononces.

3. Les thmes
Lapproche thmatique sera la plus fructueuse pour comparer les uvres. On proposera quelques thmes, mais ils ne sont pas exhaustifs et cest ce sujet quun travail personnel fera toute la diffrence. Le thme servira alors de point de comparaison, mettant sur un mme plan les trois uvres.

4. La pertinence des diffrences


Entre les trois uvres, de grandes diffrences existent, inhrentes aux problmes de genre (thtre, philosophie, posie), mais surtout loriginalit des crations et rflexions de nos auteurs. On pourra donc utiliser la dissertation pour faire surgir des diffrences entre les textes, si elles nous semblent manifestes. Cela dit, si lon veut montrer des divergences au sujet du problme de la parole, il faudra toujours rester dans la pertinence du plan de comparaison, donc faire reposer les distinctions sur un mme critre de rfrence. 2

Comparaison thmatique

1. La forme dialogique: la multiplication des paroles


Nos trois uvres utilisent la forme dialogique, cest--dire lchange de paroles, la discussion. Pour Platon, il faudra commenter le choix dexprimer sa philosophie dans lchange verbal entre un personnage connu et considr comme sage, Socrate, et un plus jeune homme, Phdre. En effet, se dtourner de la forme du trait, dune philosophie crite et doctorale, cest mettre en avant la vertu du dialogue, du discours vivant et anim (276a), et prner que la philosophie est ancre dans la vie et se pratique travers la discussion, ici vive et amicale. Le choix du dialogue influe donc sur le sens donner cette philosophiequi fait grand cas de la pdagogie et de la transmission. Socrate laffirme lui-mme en ces termes: le propre du discours est de conduire les mes (272a). La parole est utilise comme instrument de conviction mais aussi pour sa prsence concrte, pour ses vertus dexamen des cas et des situations. On voit que Socrate veut absolument montrer Phdre les diffrentes faons de concevoir lamour ou encore le dlire auquel peut nous conduire cette passion. Il opre par exemple une distinction entre le dlire qui dcoule des maladies humaines et celui qui viendrait dune impulsion divine (265c): ces distinctions sont le propre de la manire qua Socrate davancer dans la parole. Parler lui sert discriminer, distinguer des ralits qui semblent dabord semblables, mais que lactivit rationnelle du dialogue se doit de dpartager. La forme dialogique sert donc de dynamique la philosophie platonicienne, qui est une philosophie de la vrit: la parole a une vertu discriminante et fait la lumire sur les questions les plus difficiles, comme de dire ce que cest que lme. De mme, cest par
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lentremise du dialogue thtral que Marivaux (qui est aussi romancier) choisit dclairer sur la nature complexe du cur humain. On remarquera que les rpliques sont courtes, que les dialogues sont enlevs et quils voquent de trs concrets objets du rel (prendre un papier, donner une lettre, remettre de largent, etc.). Marivaux, comme Platon, a le souci de rendre le dialogue vivant, la parole alerte, pour toucher au vif du cur humain. Il faudra bien sr faire une distinction entre le dialogue philosophique, qui vise rendre lobjet dune question plus prcis et vrai, et le dialogue thtral, qui a pour fonction de faire avancer laction. Lun est un exercice dargumentation, lautre le matriau potique dun genre littraire (lart de faire alterner les paroles sur une scne). Bien quayant des fonctions diamtralement opposes, on pourra comparer lart vivant du dialogue aussi bien chez Platon que chez Marivaux. Chez ce dernier, cest la vrit des sentiments et des curs qui se rvlent dans les changes: le spectateur entre peu peu dans les motivations profondes des personnages, chacun uvrant pour mener bien sa petite entreprise, de Dubois (lhabile valet) MmeArgante (la mre acaritre et intresse). Autrement dit, alors que le dialogue thtral rvle du sensible par la parole, le dialogue philosophique rvle de lintelligible*. la fin des Fausses Confidences, le cur humain nous parat complexe et ses passions enchevtres; la fin du Phdre, nous en avons appris et compris de lme, de lamour et de lusage des passions. Quant Verlaine, ce nest pas dun vritable dialogue que nous pouvons parler, mais de bribes de dialogues ou dune tentation dialogique de sa posie. Il en va dabord et avant tout dun dialogue avec la musique et le pass, comme en tmoigne la section des Ariettes oublies: Verlaine choisit dessein cette connotation suranne et musicale pour inscrire son singulier chant potique dans le paysage de son poque, dont il se moque et quil renie sans cesse. Ds la premire ariette, tout fait signe vers la musique (chur, petites voix, cri doux, lamente, plainte et surtout antienne, qui signifie refrain). Lide est de mettre la posie en dialogue avec le chant, de faire converser la parole avec une dimension sonore pure et sensible. La deuxime ariette, quant elle, met la posie en dialogue avec les voix anciennes, qui renvoient aux ariettes oublies, celles du pass: il sagit de faire natre chez le lecteur une sorte de rminiscence, ce temps dautrefois o lon chantait plus quon ne parlait la posie. Ce dialogue renvoie manifestement un net refus de prendre la posie au srieux et de donner prise aux jeux acadmiques et nobles du langage. Lusage des exergues, comme celui de Rimbaud la troisime ariette, va galement dans le sens dune dimension dialogique de la posie verlainienne. Cest comme si, pour faire ressentir le fond dune me singulire et solitaire, il fallait recourir linvocation du pass, du temps o la posie tait lyre (deuxime ariette), chant, plainte. Par le dialogue avec la musique, le pass et les autres potes, Verlaine enrichit lcoute, mais surtout se positionne par rapport un lyrisme quil bat en brche. Cest avec le pass et les formes dites mineures de la littrature et du chant quil communie. Ainsi se dgage une sorte de point commun au sujet de lutilisation de la dimension dialogique dans nos trois uvres: par le dialogue (quelle quen soit sa nature spcifique), elles se rendent plus vivantes et partant plus complexes, puisquelles affirment plusieurs dimensions. La philosophie de Platon examine mieux en se dialectisant par le dialogue; le thtre de Marivaux utilise le dialogue pour faire avancer lexamen des curs, entrant dans leurs retranchements quand ils se confient avec plus ou moins de lucidit et de sincrit; la posie de Verlaine sinscrit hors des attentes dune poque o le lyrisme (hrit du romantisme) aussi bien que les conventions sociales semblent brider la pense comme les sensations. Le dialogue permet la
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parole de se dcupler, de rsonner dans toute sa complexit, pour pouser avec prcision (Platon), nuance (Marivaux) ou vanescence (Verlaine) la forme que prend le rel aux yeux des auteurs.

2. Autrui et la parole
La parole, on la vu maintes reprises, permet de crer un lien entre autrui et moi. Par elle, nous nous comprenons, mais par elle aussi, nous nous mprenons et crons des malentendus. La parole constitue donc une modalit trs ambivalente de mon rapport avec autrui, fait de rapprochement et dloignement. Nos trois uvres en tmoignent. Face Socrate, il y a Phdre, le beau jeune homme attirant, mais aussi tous les orateurs ou auteurs discrdits et jugs souvent fourbes (271b). Autrui peut donc tre le beau Phdre, appel mon enfant et avec lequel Socrate prend le plus grand plaisir dialoguer, mais ce peut aussi bien tre des contradicteurs, des imposteurs de vrit, avec lesquels Socrate refusent de sentendre, car ils dtournent la rhtorique de son possible accs la vrit. Il en va de mme chez Verlaine o les mes surs de la quatrime ariette, le doux murmure amoureux de la premire ariette: Cette me qui se lamente / En cette plainte dormante / Cest la ntre, nest-ce pas?, se transforment en cris de guerre dans des pomes comme Birds in the nigth ou Child wife. On a donc une douce musique de lamour (partage de paroles tendres avec autrui) en regard de pomes qui voquent la rupture amoureuse et lincomprhension des amants, o langlais est srement utilis pour signifier que les deux poux parlent une langue trangre lun pour lautre. Autrui a une face tendre et une face monstrueuse: la parole, dans ses diffrents emplois, pouse les formes de lattraction ou de la rpulsion. De mme, il y a les scnes des Fausses Confidences o les personnages ne se comprennent pas ou se disputent (III,9) et les scnes dentente, de rconciliation (III, 10). On notera et exploitera le fait que le genre thtral utilise tout particulirement les effets dentente et daccord dans la parole comme ceux de msentente et de mcomprhension (surtout dans les quiproquos et les malentendus qui servent relancer ou complexifier lintrigue). Dans nos trois uvres, autrui apparat donc tantt comme mon ennemi (lpouse trompeuse, lauteur qui nous dtourne de la vrit, le valet intriguant), tantt comme lamant ou lamoureux (Dorante pour Araminte, Phdre pour Socrate, la jolie Kate dans A poor young shepherd des Romances sans paroles). Ainsi, Platon, Marivaux et Verlaine jouent-ils de toutes les nuances des relations humaines pour montrer les divers usages de la parole: la parole est tantt un outil de violence, dinsulte (Mchant valet, ne vous prsentez plus devant moi. dit Araminte Dubois, III, 9), tantt le moyen de lexpression des passions et du dsir. Lorsque Verlaine crit: Et puis voici mon cur qui ne bat que pour vous. / Ne le dchirez pas avec vos deux mains blanches dans le pome Green, on comprend que la parole potique se fait ici dclaration damour et que cette rvlation est une forme de don de soi qui nous rend vulnrable vis--vis dautrui. Lautre, laim, cest celui qui peut nous dchirer le cur rendu friable et fragile cause de lamour. Les sentiments quon a pour lautre nous livrent pieds et poings lis sa parole comme son jugement: nous ne pouvons plus prendre de recul et les mots prononcs nous alinent comme des sentences sans appel. Car celui qui aime a lesprit plus malade que celui qui naime pas (205e), nous dit Socrate. Lamour, parce quil nous livre au dsir (238a), nous fait perdre notre rapport rationnel et logique la parole dautrui. On devient livr la passion et asservi la volupt (238e) dit Socrate, on
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a le cur trop sensible dit Verlaine (septime ariette), voici laffaire dans sa crise dclare Dubois (II, 16) dans Les Fausses Confidences. Ce quentend Dubois par crise, cest que les sentiments dAraminte pour Dorante se rvlant elle-mme, ses dcisions ne sont plus aussi matrises et lucides. Autrement dit, nos trois uvres montrent le trouble auquel nous livre la passion et partant le dsir amoureux ainsi que les rpercussions que ces passions ont sur notre parole et notre comprhension de la parole dautrui. On en perd la raison, on en perd tout bon sens et toute logique. On prend alors les mauvaises dcisions. Chez Platon, cest comme si on ne se laissait guider que par le cheval noir (la mauvaise des trois parties de lme), celui qui est velu autour des oreilles [et qui] est sourd (253d), donc celui qui nentend plus les paroles dans leur logique et leur rationalit. Au contraire, dans lallgorie des trois parties de lme, le cheval blanc est raisonnable et reste sensible au sens de la parole: la parole et la raison, sans les coups, suffisent le conduire (253c), autrement dit, le cheval blanc obit la pure coute rationnelle et non la douleur corporelle des coups quil faut donner au mauvais cheval (linstance passionnelle). Autrui, quand jentretiens un rapport passionnel avec lui, brouille le bon rapport que je devrais avoir avec la parole. Ainsi, la scne 2 de lacte I, si Dorante craint de parler Araminte, cest parce quil laime et quil a grand peur que cela ne lui fasse du tort au cours de lentrevue: Je laime avec passion, et cest ce qui fait que je tremble., confie-t-il son ancien valet Dubois. Lamour rend plus obscur et incertain le sens de la parole, comme dans Birds in the night o la femme infidle trompe par des mots quelle ne pense pas (je taime) et que le pote a nanmoins pris pour vrais. Il se voit aprs-coup dessill et meurtri davoir cru au serment mensonger de son pouse. On le voit encore chez Marivaux quand MmeArgante cherche mettre le personnel domestique de son ct pour mentir sa fille afin quelle pouse le comte et quelle-mme acquire les fameux quartiers de noblesse quelle dsire (pour elle-mme davantage que pour sa fille). Enfin, tout le Phdre repose sur la dnonciation des illusions de lamour et des mauvaises passions qui sont pour lhomme comme des maladies qui lloignent dun usage sage, modr et rationnel de la parole, du dialogue raisonn entre amis et non entre amants. Autrui a donc un pouvoir sur le sens que prennent les paroles, parce quil peut sen emparer. Mais sa parole a aussi sur moi une action, une sduction dont un sujet vicieux peut faire msusage, afin de manipuler et tromper (cest le cas des mauvais rhteurs dans le Phdre, des femmes perfides dans Romances sans paroles et des domestiques ou parents intresss chez Marivaux, lesquels utilisent les fausses ou vraies confidences pour arriver leurs fins).

3. Les rapports entre parole et raison


La parole, surtout dans des textes littraires, exprime la pense des personnages ou encore les sentiments les plus profonds et secrets dun pote. Elle est donc le truchement dun sens, le vhicule dune sorte de lumire faite sur les penses ou les sentiments du sujet qui sexprime. Si nos auteurs ne considraient pas la parole comme messagre valide et valable, comme capable dune certaine clart, cest--dire comme utile pour se faire comprendre, sans doute ncriraient-ils pas. Mais la question du rapport entre parole et raison va plus loin que ce simple constat dvidence dans nos uvres, lequel peut nanmoins tre utilis profit dans une dissertation. Nos trois auteurs ont choisi dexprimer par la parole, et surtout en la mettant en scne, leurs conceptions du cur
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humain. Cela dit, dans le Phdre, les rapports entre raison et parole sont analyss plus profondment et avec un souci proprement philosophique. Un des enjeux du dialogue entre Socrate et le bel enfant quest Phdre, est de dcouvrir ce qui fonde la vracit du dialogue, la possibilit dune discussion fonde en raison entre deux sujets dous de langage. Ainsi le sage Socrate dcide-t-il dinitier son charmant interlocuteur lart de la discussion: En toute chose, mon enfant, il ny a quune manire de commencer, quand on veut discuter convenablement: il faut bien comprendre lobjet de la discussion, faute de quoi lon est condamn sgarer compltement. (237b). Ici, Socrate reprend un discours qui nest pas le sien, mais il le propose comme une sorte dexemple ou denseignement pour Phdre. Le prcepte essentiel concernant la parole nen est pas moins fermement pos: il faut se mettre daccord sur lobjet de la discussion et surtout comprendre de quoi lon parle pour dboucher sur un constat, voire une vrit. La parole est alors comprise comme le chemin vers une clart possible sur les choses: par la parole et surtout par la parole change quest la discussion, on progresse vers la vrit, on fait exercice de sa raison, car on apprend prciser et discerner. De mme, la fin du dialogue, aprs avoir prsent le mythe de Theuth, quand Socrate discrdite lcrit au profit de la parole orale et de son dynamisme, il ditque lencre et la plume produisent des discours incapables de parler pour se dfendre eux-mmes, incapables mme denseigner suffisamment la vrit (276d). Cest--dire que le reproche fait lcrit est justement de ne pas pouvoir parler, dtre lettres mortes et de ne plus tre en mesure de transmettre ou approcher la vrit. Cest donc dire que le rapport la vrit, lexercice rationnel ne sauraient se faire que dans la discussion, donc dans la parole orale et vivante. En dfinitive, Socrate ne cesse de raffirmer le lien vertueux et essentiel entre la parole et la raison. Par contre, on montrera que dans les deux autres uvres au programme, Les Fausses Confidences et Romances sans paroles, cette mme raison platonicienne est battue en brche: la parole se prte dautres formes dexpression, celle des passions chez Marivaux et celle de la plainte de lme qui souffre chez Verlaine. Il importera que vous puissiez faire une diffrence simple mais fondamentale entre la dimension rationaliste de la philosophie de Platon, qui ordonne la parole au critre de la raison, et la parole plus sensible ou sensuelle des personnages de Marivaux comme des pomes de Verlaine. Noublions pas ce quaffirme dentre de jeu le valet Dubois son ancien matre: Fiert, raison et richesse, il faudra que tout se rende. Quand lamour parle, il est le matre, et il parlera (I, 2). La pice, suivant les prvisions de laguerri Dubois qui connat bien le cur des jeunes amoureux, va laisser place la parole amoureuse et non la raison. Bien sr, le Phdre est un dialogue de Platon trs particulier, ne serait-ce parce quil donne une place au dsir de Socrate pour le jeune phbe et linfluence de ce dsir sur les discours quil lui tient, mais il nen reste pas moins un des grands pans dune philosophie considrant la parole comme devant tre contenue et dirige par la raison, si lon veut lui permettre laccs la vrit et au bien. La posie de Verlaine, parce quelle donne place aux sensations confuses, diffuses (mlangeant souvent nature et corps) et parce quelle met la musique devant le sens, ne saurait promouvoir un usage rationnel de la parole. De mme, chez Marivaux, le ralisme concret dans lequel est ancr le dialogue, et la vivacit des changes en font un thtre propre la saisie des sentiments les plus chatoyants et intermittents du cur, mille lieues de ce qua pu tre notre trs conceptuel thtre classique (Corneille et Racine, par exemple).
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4. Les rapports entre parole et passion


Puisque lon vient de voir quil fallait oprer une nette distinction entre le primat de la raison chez Platon et le privilge des sens et du concret chez Marivaux et Verlaine, nous allons maintenant aborder une question de front: quels rapports entretiennent la parole et les passions au sein de nos uvres? On a dj vu que la parole na pas une nature uniquement communicationnelle et rationnelle, comme si elle ntait que langage, mais, en tant quincarne par la voix et dans le corps, quelle entretient un rapport avec notre dimension passionnelle, donc avec une part dincontrlable et dobscurit. Dans la parole, sexpriment et se jouent des passions, que nous en soyons conscients ou pas. Chez Platon, il y a de puissantes analyses sur ce que cest que la posie, la parole du dsir et du dlire. Socrate se rclame un moment de linspiration des nymphes et de ce dlire de la parole, qui ressemble au genre potique du dithyrambe: Silence, donc, et prte loreille; car vritablement ce lieu a quelque chose de divin, et si, au cours de mon discours, les nymphes minspiraient le dlire, nen sois pas tonn; maintenant dj japproche du ton du dithyrambe. (238d) Dans le Phdre, il en va bien dun dlire possible de la parole, o sexprime un enthousiasme, cest--dire une forme de transcendance (de rapport au divin, ce qui nous dpasse). Mais il faudra faire attention, car ce dlire nest pas dune pure origine passionnelle et corporelle: au contraire, on voit quil porte en lui la trace du divin, du suprieur, de limmatriel, de lme. Pour Platon, lme est immortelle (245c) et si lon veut expliquer son immortalit, il faut bien poser quelle a une autre origine que la matrialit et partant que le corps (la matire tant, quant elle, prissable). En fait, toutes les mes ont eu lorigine un rapport au divin et ont contempl la beaut des Ides (ltre en soi, dit Socrate, 247d). De cette origine divine, lme a gard une sorte de souvenir, une trace qui se retrouve dans sa capacit slever et senthousiasmer, comme le font les potes quand ils sapprochent de la langue des Dieux, comme le fait lhomme qui aime un phbe dont le corps, dune rare beaut, lui rappelle le transport que son me a connu face la Beaut cleste. Ce passage est particulirement intressant, car il permet Socrate de dfendre en partie les passions qui nous amneraient au bon dlire. On dcouvre donc quil y a dans certains chants potiques, dans certaines prires, un rapport entre la parole et la passion qui peut ntre pas purement vicieux. Alors que Socrate ne fait que concder que lon pourrait louer une forme trs particulire de dlire, cest--dire un rapport enthousiaste entre la passion et la parole, nos deux autres auteurs rservent une place de choix la question de la puissance de la passion sexprimant au sein de la parole. Chez Marivaux, le thtre tente de ressaisir et de traquer les signes de la passion dans la parole change par les personnages. Chez Verlaine, chaque pome cherche accueillir les mouvements imperceptibles et nigmatiques du cur lintrieur de la forme la plus musicale et adapte qui soit. Parce quil se dpartit de la raison et du raisonnable, le pote ouvre la parole la passion du cur. Parce que Ce deuil est sans raison dans la deuxime ariette, la musique emporte le pome vers les mouvements profonds et singuliers dun cur en particulier, celui du pote. Verlaine cherche rompre avec le ronron du vers traditionnel, avec le confort dune lecture entendue qui nous poussent non plus entendre et identifier un sentiment dans sa singularit, mais nous vautrer dans une sorte de gnralit sans me ni force. Au fil des pomes, on sent quel point Verlaine refuse didentifier de manire entendue et logique les sentiments quil ressent: il refuse de se couler
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dans une musique ou une forme donc dans une parole dj existantes. Il bouscule les reprsentations de la mlancolie, du remords, de la culpabilit, de la joie (qui nest jamais pure dans sa posie) et mme du dsir (flou, flottant, parfois franchement triste et mlancolique). En mlangeant ainsi joie et peine, dsir et haine, la posie de Verlaine oblige le lecteur nuancer linfini les reprsentations du cur humain. Cest pourquoi il y a dans les vers de Verlaine quelque chose qui nous dconcerte: rien nest pur, tout est mlang, y compris les rythmes, les styles, les registres. Dans un pome comme la quatrime ariette (o lexergue est de Verlaine lui-mme, qui se nomme inconnu, par provocation), les genres masculins et fminins sont compltement brouills. On pourrait penser que le pote sadresse son amante, mais il accorde le pluriel au fminin. Cela implique-t-il quil fminise lhomme ou bien quil dsigne deux hommes (Rimbaud et lui) par un fminin pluriel - comme le font ceux qui se moquent des homosexuels? On sent alors une forme dironie et de distance sinsinuer dans le pome. Mais qui sont ces deux pleureuses qui ont lair dtre moques? Le pote file lambigut en utilisant lexpression convenue en amour: mes surs, qui ne se trouve quau fminin. Jusquau bout du pome, le sens hsite et nous titille, le lecteur se voit sans cesse drout et toutes les passions se mlent les unes aux autres: attrait, rpulsion, piti, culpabilit, remords, etc. On quitte le rapport rationnel et logique la parole pour entrer dans une parole qui accueille et cultive limprvu, qui diffuse une ambigut sur la perception et par suite, sur le rel.

5. La parole incarne et vivante: les personnages et le ralisme de la parole


On pourra facilement rapprocher nos trois uvres en ce quelles ancrent la parole dans la ralit, prenant en compte les conditions matrielles et singulires de lmission sonore de la parole. En effet, le Phdre, par son ton badin et surtout par le dcor et la chaleur pure sensation corporelle - sans cesse voqus par le personnage de Phdre, napparat pas comme un dialogue thorique et dsincarn, mais comme une parole change par deux hommes de chair et de dsirs. Pour couter Phdre lui narrer le discours de Lysias sur lamour, Socrate laccompagne et tous deux se disposent lombre dun platane sur les bords de lIlissos, lequel coulait lpoque au-del des abords dAthnes. Il faut donc simaginer que cette discussion sur le dsir, le corps et lme se tient dans un dcor champtre, en t, alors que les deux hommes qui parlent veulent viter le dsagrment de la ville quand le soleil est son znith. un moment, alors que Socrate veut sen retourner vers Athnes, Phdre lui dit: Pas encore, Socrate, par avant que la chaleur soit passe; ne vois-tu pas quil va tre midi, lheure de la grosse chaleur? Restons plutt causer de ce que nous venons de dire; ds quil fera plus frais, nous partirons (241e). Peu de dialogues philosophiques parviennent ainsi faire entrer avec naturel et finesse le contexte matriel, les donnes du rel, lintrieur de la parole, tout en donnant ce mme contexte de la parole un sens dcisif dans le dbat trait. Outre le dcor, on nous dcrit sans cesse le physique du jeune Phdre, on ne fait pas silence sur lattrait de Socrate pour lphbe et les strates du dialogue ragissent aux lments extrieurs: elles prennent donc en compte la matrialit de la parole, ses conditions dnonciation, la bouche et le corps qui les incarnent. Certes la philosophie de Platon demeure idaliste* en son essence, mais, en choisissant dvoquer les grandes questions mtaphysiques (quest-ce que lme? do vient-elle? ) par la parole rsolument incarne, il redonne
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cette dernire deux vertus lmentaires. La parole fonde lpistmologie comme la pdagogie de la philosophie de Platon. Chez Marivaux, on ne cesse de parler de dtails matriels, de lettres, de portraits, de contrats, de mines dsappointes, dattrait duntel pour la figure dun autre personnage, etc. Le dialogue est vif et enlev: les rpliques sont courtes, il ny a pas de longues tirades. Il vous faudra commenter ce choix dans la dynamique du dialogue chez Marivaux: cest une faon, pour le dramaturge, de chercher apprhender la parole dans son mouvement spontan, insolite, propre aux rvlations des sentiments parfois retranchs mais toujours dmasqus in fine. Dailleurs, en fonction de la classe sociale laquelle appartient le personnage interrog, les confidences se font plus ou moins rapidement: Marton nhsite pas avouer in petto son got pour Dorante monsieur Rmy qui la questionne (I,4). On notera quil nen est pas de mme pour Araminte qui va mettre toute la pice pour avouer franchement son attrait et son amour. La servante parle le langage du corps et du plaisir sans ambages, la matresse a plus de rticence, plus de pudeur. Le jeune Dorante ne laissant pas Martont indiffrente sa rplique courte et directe fuse: H bien! ce neveu-l est bon montrer; il ne dpare point la famille. On rflchira au fait quun thtre qui et compos de longues tirades et multipli les rticences comme les analyses, aurait tendance conceptualiser, exposer des passions dj comprises et connues par les personnages qui les sentent. ce titre, on notera que les grandes tirades et monologues des personnages de Racine incarnent de vritables exposs pour le spectateur: Phdre sait dj quelle aime Hippolyte quand elle lavoue none, elle ne dcouvre rien par la parole. Les personnages de Marivaux vivent et sentent par le dialogue: cest la parole dautrui, ses questions, qui provoquent les sentiments et les dbusquent. La parole a sa dynamique propre, celle dexaminer les sentiments. Elle doit tre tendue comme un arc band, vive, fleur de peau, pour que sy rvlent les passions plus ou moins enfouies. Autrement, la parole tomberait dans lanalyse des passions, la rflexion rien nest moins loign du thtre de Marivaux, tout en subtilits, en nuances, quon ne saurait prendre que dune trs dlicate main, pour en exprimer tous les frmissements. Chez Verlaine, les formes brves choisies signent un refus de lloquence et de la cadence ample de lalexandrin. Cest de lanti-Hugo, mais sans cor ni cri. Verlaine ne se prend pas pour un pote rvolt. Il na pas besoin de thoriser son entreprise: hormis son clbre Art potique, il sest singulirement cart de toute dmarche mtapotique: il nest pas hant par le problme de la possibilit de faire de la posie, comme lest Baudelaire, par exemple. Verlaine impose le concret dans ses pomes - la chose mme et non la prtention la chose ou sa mise en scne. La parole potique travaille transmettre ce concret, sen tenant parfois la simple description dun dtail, pris dans sa puissance dapparition, dexistence. Il en va de tous les dtails matriels, pures vocations dune exprience, dun rel non thorisable, qui valent pour eux-mmes: les chastes charmilles (quatrime ariette), le soir rose et gris (cinquime ariette), sa longue robe bleue / Toute en satin qui fait frou-frou (sixime ariette), les loups maigres (huitime ariette). On sent combien ces dtails concrets se drobent la thorie et partant au commentaire: ils existent comme prsences singulires dans le paysage du pome, exprimant sans doute un souvenir ou tout simplement ltat dme du pote. Comme le dcor du dialogue chez Platon, comme lancrage du dialogue dans les lments concrets chez Marivaux, la posie de Verlaine incarne la parole, la rend vivante par les dtails, sans
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avoir besoin de la montrer et dmontrer comme parole, donc sans avoir besoin de crer une thorie de la parole. Dune certaine manire, dans nos trois uvres, cela se met parler, il y a une sorte dvidence du dire, permise par lancrage dans la matrialit.

6. La parole en examen ou lexamen: de la vrit la sincrit


Pour finir, on voquera la puissance dexamen que revt la parole dans nos trois uvres. La parole na pas pour seule fonction de communiquer un sens, elle a aussi le pouvoir de cheminer vers ce sens ou de le rvler dune faon progressive, ttonnant vers la vrit ou du moins vers la sincrit du cur (dun personnage chez Marivaux, du pote chez Verlaine). La parole a pour fonction de faire apparatre, dexaminer un donn de lexprience et pas seulement de transmettre une ide ou dlaborer des thories. Au fond, nos trois uvres concordent prouver quune seule phrase ne suffit pas pour exprimer un propos, une vrit, une authenticit. Il faut de la parole beaucoup de paroles! pour quun travail de sens et de dvoilement se ralise au sein des changes verbaux. dicte telle quen elle-mme, sous la forme dune formule, dun paradigme, dun algorithme, la vrit ou la ralit nauraient point dattrait ni de sens. Il faut que la parole se dploie. Pour Platon, le dialogue impose une rigueur et un examen progressif des positions qui amnent dcouvrir le vrai. Dailleurs, on notera quel point la philosophie de Platon se mfie des discours, des crits, des formes figes de la parole: il semble que la parole ait besoin de rencontres, dinterlocuteurs, de dynamique, pour faire exister la philosophie comme sa transmission. On pourra ici utiliser profit la notion de maeutique* dont use Socrate pour qualifier laccouchement des esprits par la parole: de proche en proche, Socrate cherche faire sortir dun esprit la vrit et disqualifier en lui lerreur. Par exemple, le Phdre prend pour point de dpart la disqualification du discours de Lysias rcit par Phdre. Alors que le jeune homme voit dans ce discours une argumentation fconde et admirable, Socrate ny reconnat quune simple lgance de lexpression. Par le dialogue, Socrate va amener Phdre comprendre ce jugement sur le discours de Lysias, qui parat dabord trop svre au jeune homme novice, facilement tromp par une parole charmante certes, mais qui na pas le souci de la vrit. Chez Platon, les protagonistes se parlent pour aboutir des conclusions: cest par la parole quils peuvent examiner les tenants et aboutissants dune question (dans le Phdre, le thme central est linfluence de la passion amoureuse sur nos jugements). La parole permet donc un examen rationnel ou plutt, cest la parole mme qui tient lieu dexamen, ce qui lui confre une valeur philosophique et pdagogique de premier plan. Par sa parole, Socrate explique ce quest lme, ce quest la beaut, ce que peut et empche lamour et il prouve par l mme quil ne saurait y avoir dexamen rationnel hors de la parole. Chez Marivaux, parce que le dramaturge choisit le genre thtral, il a forcment conscience de la dynamique de la parole au sein dune pice. Au fond, quest-ce qui fait laction au thtre, si ce nest la parole? Il nempche, outre cette plate vidence de lemploi thtral de la parole, on pourra montrer comment les scnes des Fausses Confidences se construisent sur des paroles qui ont sans cesse pour souci de creuser plus loin que les apparences et les premires rponses des personnages. Par la parole, les personnages se sondent, se renseignent (comme Araminte au sujet de Dorante au dbut de la pice) et rvlent ainsi leurs motivations et leurs sentiments. Dans la scne2 de lacte II, on assiste un affrontement de deux types de curs et de motivations:
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alors que monsieur Rmy propose Dorante un bon mariage, cest--dire dpouser une femme dun certain ge (pour lpoque!) dont le revenu savre fort intressant, Dorante lui oppose le langage de lamour dsintress, du cur qui suit sa passion: jaime ailleurs, rpond-il sans dtours. Face ces paroles sans appel, monsieur Rmy se moque: Jai le cur pris: voil qui est fcheux! Ah, ah, le cur est admirable! On sent toute lironie et le mpris de monsieur Rmy pour les motivations de Dorante, lesquelles se voient examines et rvles dans cette scne. Lexamen des curs ne procde pas dune analyse approfondie, volontaire et individuelle (comme dans les stances dun Rodrigue dans Le Cid de Corneille): cet examen dcoule de lchange de paroles, de ce qui saffirme dans cette scne, contre monsieur Rmy et implicitement avec Araminte. Sans niaiserie ni idalisme amoureux, Marivaux nous rend sensible aux mouvements du cur des jeunes gens qui saiment, qui se voient tout la fois tromps par les apparences (ils nont pas le coup dil perspicace dun Dubois) mais qui, dans leurs erreurs mme, dans leurs fausses confidences, vont vers lamour partag et rvl. Ce chemin de lamour, cet examen du cur se font dans un usage particulirement vif et amus de la parole. Si lon voulait trouver un thme central au recueil des Romances sans paroles, on pourrait tout simplement lancrer dans lexprience biographique de lexil et de lexamen de conscience du pote. Les Romances sans paroles examinent une me la peine, qui voyage, se perd et se souvient du pass. Nombre de pomes sont des vocations de souvenirs amoureux, o il sagit dvaluer la sincrit et la prsence de lautre (homme ou femme) ce qui est vcu. Ainsi, la parole potique se fait examen des circonstances qui ont men au remords, la culpabilit, ce quil faut se pardonner ou pas, aux peines du cur qui se sent comme absent de lui-mme (prsent [] bien quexil [] dit la septime ariette), donc dpossd dune certaine vie, dune dimension de son tre et de son existence. On notera labondance des occurrences du pardon (quatrime ariette, Birds in the night), de lagneau (figure christique et victimaire, comme dans Child wife), de tout un vocabulaire qui rfre la situation du repentant ou de la confession de la religion chrtienne. Ce recueil est donc une sorte dexamen de conscience trs htrodoxe, o la parole sert parcourir les paisseurs de la mmoire et de la conscience morale pour dmler les forces en prsence. Qui a eu tort? Qui a t sincre? Qui a dit vrai dans cette aventure amoureuse hors du commun? On fera bien la diffrence entre lexamen par la parole chez Platon qui conduit au vrai ( la Vrit), lexamen marivaudien qui dbouche sur une rvlation du cur amoureux, et la parole chez Verlaine qui cherche valuer la sincrit de lamour et des sentiments sans pouvoir prtendre aucune vrit. Car ce que nie Verlaine, cest justement la vrit et la puret des sentiments: son exprience la dessill (Birds in the night), dniais de tous les faux mystres de lamour. Ainsi, la comparaison de nos uvres sous le prisme de lexamen par la parole nous permet de raffirmer le lien entre parole et vrit chez Platon dun ct, celui entre la parole et la dcouverte dun sentiment chez Marivaux et enfin, la fonction dmystificatrice de lexamen de la sincrit chez Verlaine. Aprs avoir examin et disqualifi la parole mensongre et sductrice, nos deux premiers auteurs dmontrent et posent par la parole rgnre (en raison pour Platon, en sincrit pour Marivaux), tandis que Verlaine ouvre une dmystification sans retour (parfois teinte de nostalgie pour le moment pass, o lon croyait la parole de lautre et la sincrit de ses sentiments) des trahisons de la parole. Verlaine est bien le seul des trois qui pourrait nous faire prfrer le silence
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PARTIE 3

Mthodologie des preuves


1.Le rsum......................................................................................................... 147 2.La dissertation................................................................................................ 159 3.Lpreuve orale................................................................................................ 175

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Mthodologie

CHAPITRE 1
Le rsum

Mthode

1. Prsentation de lexercice
Lexercice du rsum consiste synthtiser et reformuler le contenu argumentatif dun texte contemporain (postrieur 1950) portant sur le thme au programme. Cette preuve permet au jury de vrifier la capacit du candidat comprendre un texte et restituer de manire exacte lessentiel de ses ides dans une langue correcte. Elle exige ainsi des qualits dans trois domaines distincts: celui de la lecture (pour comprendre fidlement la pense dautrui), celui de la mthode (pour reformuler de manire synthtique et organise le contenu du texte) et celui de la rdaction (pour restituer les propos de manire claire, lgante et personnelle). La principale difficult de lexercice est de parvenir discerner lessentiel de laccessoire, hirarchiser limportance relative des diffrents arguments du texte. Le temps imparti pour lpreuve est variable. Gnralement, il est de 2heures pour une preuve simple de rsum. Pour une preuve double de 4heures, comportant un rsum et une dissertation, il est conseill de consacrer au rsum entre 1h15 et 1h30. La longueur du texte varie largement selon les concours (de 600 2000 mots), mais le taux de rduction exig se situe gnralement autour de 1/10. Le nombre de mots du rsum est impos avec une tolrance de plus ou moins 10%. Lexactitude dans le dcompte des mots (qui doit tre obligatoirement indiqu au dbut ou la fin du rsum) est capitale. En effet, un cart de 10% 20% (en plus ou en moins) par rapport au nombre de mots impos divise la note par deux; un cart suprieur 20% entrane la note de 0. Pour ne pas se tromper dans le dcompte, il faut rappeler quun mot est un ensemble de lettres, possdant un sens smantique distinct, spar dun autre par un blanc, un tiret ou une apostrophe. Selon cette dfinition, cest--dire comprend 4 mots et jai, lair ou aprs-midi comprennent 2 mots. Attention, aujourdhui ou socio-conomique comptent seulement chacun pour 1 mot car les units typographiques qui composent ces mots nont pas de sens sils sont pris isolment: seul lensemble typographique possde un sens distinct. Quant aux lettres euphoniques, qui permettent dviter les hiatus et qui ne possdent aucun sens rel, elles ne sont pas dcomptes comme mots. Ainsi la question Parle-t-il? comprend-elle seulement 2mots. Enfin, un pourcentage, une date ou un sigle comptent par convention pour 1mot.

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2. Rgles et exigences
Exercice de reformulation synthtique, le rsum est le rsultat dun travail de rcriture, respectueux de lesprit du texte, mais dans un langage autonome et personnel. Le but vis par lexercice du rsum est en effet double: il sagit dtre le plus fidle possible au contenu argumentatif et le plus infidle possible la forme initiale du texte. Pour la fidlit au contenu, il faut dabord restituer la signification exacte du texte (ce qui permettra dviter tout contresens, faux-sens ou omission). Il convient ensuite de respecter la dmarche argumentative de lauteur. On doit ainsi reprendre lordre et lorganisation argumentative des propos. Dans cette optique, il faut faire apparatre clairement la structure du texte, notamment grce lusage des paragraphes et des connecteurs logiques. Le rsum doit enfin reprendre le systme dnonciation du texte. Il sagit en effet non de commenter extrieurement le propos, mais de le transposer en se mettant la place de lauteur. Il faut donc toujours adhrer au point de vue exprim et restituer largumentation sans commentaire ni ajout personnel. Hormis lexigence de rduction, lpreuve de rsum ressemble donc un exercice de traduction, puisquil sagit de transposer sous une autre forme un contenu, tout en respectant son systme nonciatif. Sont donc exclues toutes les tournures de type: lauteur dit que, dans tel paragraphe, on trouve. Selon la mme exigence de fidlit au systme nonciatif, le rsum doit respecter les personnes grammaticales employes (si lauteur dit je, le rsum dira je), les temps verbaux utiliss, le niveau de langue emprunt (soutenu, courant, familier) et surtout la tonalit privilgie par lauteur (ironique, vhmente, interrogative). Pour linfidlit la forme, il sagit de scarter au maximum de lexpression initiale du texte. Pour cela, la premire exigence est dviter absolument toute reprise ou calque. Il existe trois niveaux de reprise. Le premier, le plus simple, est la reprise lexicale: il sagit de la rutilisation pisodique de certains mots du texte. Ce type de calque peut tre vit grce la substitution lexicale et au recours des synonymes. Le deuxime niveau est la reprise syntaxique: il sagit de la rutilisation de la structure syntaxique dune phrase du texte (mme si lon a pris le soin de substituer les mots les plus importants). Ce type de calque doit tre vit grce la substitution des structures grammaticales. Le troisime niveau, qui est le plus grave, est la reprise gnralise: il sagit de la rutilisation de parties entires du texte, sans modification. Cette faute de mthode sapparente un montage de citations, qui prouve souvent que le texte nest pas compris. Ce type de calque doit tre vit grce un effort constant de reformulation en un langage personnel et autonome.

3. Mthode guide a. Premire lecture globale


Elle doit permettre de comprendre le sens gnral du texte et de rpondre deux questions: quel est le sujet du texte et quelle est la thse de lauteur? ce stade, il faut aussi sinterroger sur le systme nonciatif du texte et dterminer quels sont les temps
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Le rsum 1
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verbaux, les personnes grammaticales, le niveau de langue et la tonalit employs principalement par lauteur.

b. Relecture analytique
La relecture sert dabord vrifier limpression issue de la premire lecture. Elle doit ensuite permettre de distinguer lessentiel de laccessoire et de reprer les arguments importants du texte. En troisime lieu, elle doit aider dgager la structure logique du texte. En sappuyant sur lobservation des articulations logiques et de la disposition en paragraphes, elle doit ouvrir sur le reprage dune ossature argumentative. Enfin, elle doit tre loccasion dune rflexion sur le statut des exemples, des images ou des citations dauteurs: sont-ils essentiels ou accessoires? Sont-ils illustratifs ou contiennent-ils une ide importante? la fin de cette seconde tape, il sagit dabord de constituer la liste des arguments essentiels ne pas oublier, qui seront autant dides cls reformuler dans le rsum. Dans cette optique, il est prfrable de souligner dans le texte les ides importantes en les numrotant, afin de les retrouver dans le futur rsum plus aisment et dans le respect de leur ordre dorigine. Cette seconde lecture doit aboutir aussi la constitution dun plan respectant les tapes du raisonnement. cette fin, il est utile dencadrer sur le texte les mots de liaison et plus particulirement les connecteurs logiques. Il est bon ce stade de sparer clairement les arguments en plusieurs parties argumentatives. Il ne faut surtout pas confondre les parties de ce plan avec les paragraphes du texte: les parties sont des tapes cohrentes de la dmonstration, alors que les paragraphes sont des jalons intermdiaires pour lexpos dune ide. Alors que les paragraphes du texte sont destins tre runis et synthtiss autour dune ide centrale, les parties du plan constitueront quant elles le squelette du futur rsum (et seront traduites dans le rsum sous forme de paragraphes).

c. Rdaction au brouillon (en deux tapes)


La premire tape du brouillon consiste rdiger une premire version du rsum qui ne soccupe pas, pour le moment, du nombre de mots, mais qui sen tient la fidlit au texte, tout en privilgiant une expression autonome. Il faut dabord reprendre le cadre du plan prcdemment tabli et rsumer des parties entires de texte (et non pas phrase phrase, sous peine de ne jamais atteindre le taux de rduction exig). Il convient ensuite de faire figurer toutes les ides contenues dans le texte en respectant lordre dans lequel elles apparaissent, et en les liant entre elles par le maximum de liens logiques afin de faciliter la comprhension de largumentation. Il sagit enfin de smanciper de la forme du texte en sobligeant reformuler les ides dans une expression claire, correcte et personnelle. cette fin, il faut utiliser le vocabulaire le plus riche possible et matriser la substitution lexicale en usant dun maximum de synonymes et en privilgiant les mots les plus recherchs et prcis. Seuls quelques substantifs trs abstraits, gnriques ou les expressions centrales forges par lauteur peuvent tre repris sans reformulation. Mais il convient de limiter au maximum ce genre de reprises lexicales.

Dunod. Toute reproduction non autorise est un dlit.

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La deuxime tape du brouillon est consacre la rduction du nombre de mots, mais sans sacrifier dides. Il sagit donc, pour se conformer la limite de mots exige, dpurer la formulation, en privilgiant la clart et la simplicit, en jouant avec les ressources de la ponctuation et en vitant les phrases trop longues, les adjectifs et les adverbes inutiles. Par contre, il ne faut surtout pas essayer de rduire la taille du rsum en faisant lconomie des mots de liaison et des connecteurs logiques. Ceux-ci sont essentiels largumentation et valorisent le rsum.

d. Relecture, corrections et copie au propre


Quand le rsum a atteint le nombre de mots demands (sans aller jusqu la limite maximale de la tolrance autorise afin dviter toute erreur de dcompte qui pourrait entraner la division de la note par deux), il sagit dsormais de relire cette dernire version. Sur le fond, il convient de vrifier que lessentiel apparat clairement pour un lecteur qui ne connatrait pas le texte initial et que le rsum restitue le mouvement densemble du texte. Sur la forme, il faut sassurer que la prsentation, lorthographe et la syntaxe sont correctes, car lexpression constitue un critre essentiel dvaluation. Il sagit alors de recopier le rsum au propre, en le prsentant comme une unit autonome, construite et matrise jusquau bout. Cest le moment de prciser, au dbut ou la fin du rsum (selon les concours), le nombre exact de mots, en se conformant aux instructions prcises de lpreuve. Ce dcompte est obligatoire et engage la responsabilit du candidat (des points de pnalit seront compts pour tout oubli ou erreur). Il convient finalement de relire le rsum une dernire fois pour sassurer quaucune tourderie ne sy est glisse. 2

Exercice dapplication

1. Texte rsumer
Consignes: Rsumer ce texte de 1500 mots en 150 mots ( 10%). Lhomme est lanimal qui parle: cette dnition, aprs tant dautres, est peut-tre la plus dcisive. Elle recouvre et absorbe les dnitions traditionnelles, par le rire ou par la sociabilit. Car le rire de lhomme afrme un langage de soi soi, et de soi aux autres. De mme, dire que lhomme est animal politique, alors quil existe des animaux sociaux, cest signier que les rapports humains sappuient sur le langage. La parole nintervient pas pour faciliter ces rapports; elle les constitue. Lunivers du discours a recouvert et transgur lenvironnement matriel. Mais dire que le langage fournit le mot de passe pour lentre dans le monde humain, cest poser un problme et non pas le rsoudre. Rien de plus paradoxal en effet que lapparition du langage chez lhomme. Lanatomie, la physiologie, ne procurent ici que des explications fragmentaires et insufsantes. Un savant dune espce trangre notre plante et qui se bornerait examiner les dpouilles de lhomme et des singes suprieurs ne discernerait probablement pas cette diffrence capitale entre un homme et un chimpanz, dont lorganisme prsente tant de ressemblances. Sil ne le savait par ailleurs, il ne dcouvrirait pas que la fonction du langage existe chez lhomme et fait dfaut chez le grand singe.
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La parole apparat comme une fonction sans organe propre et exclusif, qui permettrait de la localiser ici ou l. Un certain nombre de dispositions anatomiques y contribuent, mais disperses travers lorganisme, et lies ensemble pour le seul exercice dune activit qui se superpose elles sans les confondre. Nous parlons avec nos cordes vocales, mais aussi bien grce certaines structures crbrales, avec le concours des poumons, de la langue, de la bouche tout entire, et mme de lappareil auditif, car le sourd de naissance est ncessairement muet. Or toutes les composantes de la parole existent chez le singe suprieur, mais, sil lui arrive dmettre des sons, il est pourtant incapable de langage. Le mystre est ici celui dune reprise des possibilits naturelles, de leur coordination dans un ordre suprieur et proprement surnaturel. Si le chimpanz a la possibilit du langage, mais non pas sa ralit, cest que la fonction de la parole, dans son essence, nest pas une fonction organique, mais une fonction intellectuelle et spirituelle. Les savants ont essay de cerner le mystre autant que possible, et de dpartager, en de multiples expriences, lhomme et lanimal. On a soumis les deux concurrents des sries de tests soigneusement talonns. Mieux, on a t jusqu lever cte cte dans des conditions identiques un petit singe et un petit enfant, de manire suivre dans le dtail le dveloppement des diverses fonctions. Le point de dpart est apparemment le mme. Le bb humain et le bb chimpanz utilisent des ressources analogues pour stablir dans leur univers en voie dlucidation progressive. De 9 18 mois, entre les deux concurrents, la partie demeure gale. Ils rpondent aux mmes tests avec des succs divers, lun et lautre tmoignant de sa supriorit selon les circonstances. Le petit singe est sans doute plus adroit; le petit homme est capable dune attention relativement mieux soutenue. Mais le moment vient assez vite o le dveloppement du singe sarrte, alors que celui de lenfant prend un nouvel essor. La comparaison perd son sens. Le singe nest dcidment quun animal. Le bb accde la ralit humaine. La limite ici qui les dpartage enn dune manire absolue, cest le seuil du langage. Le chimpanz peut mettre certains sons, il pousse des cris de plaisir ou de peine. Mais ces gestes vocaux demeurent chez lui souds lmotion. Il ne sait pas en faire un usage indpendant de la situation dans laquelle ils surviennent. Le dressage le plus laborieux naboutit qu de mdiocres rsultats: cest la rptition mcanique du perroquet ou le rexe conditionnel cr chez lanimal qui rpond automatiquement un signal donn, tel le chien aboyant au commandement. Lenfant au contraire sengage dans une lente ducation qui fera de lui un nouvel tre dans un monde renouvel. Cet apprentissage, tendu sur des annes, se fonde sur lassociation de la voix et de laudition au service dune fonction nouvelle dont les possibilits dpassent inniment celles des sens lmentaires ainsi apparentes. Lintelligence humaine se fraye un chemin travers les structures sensori-motrices quelle unit par lafrmation dune nalit suprieure. Nous devons constater cette mergence, et admettre quelle ne se ralise pas chez lanimal, dont la voix ne smancipe jamais de la totalit vcue, pour faire alliance avec le sens auditif. Cette dissociation et cette association ne nous sont pas explicables, sinon par une vocation originaire lhumanit dans lhomme, qui donne progressivement la nouvelle fonction de la parole une prpondrance incontestable dans le comportement. Cest ici quil faut situer, dans la srie des tres vivants, la ligne de dmarcation qui spare lhomme de lanimal, par la vertu dune mutation dcisive. Lavnement du mot manifeste la souverainet de lhomme. Lhomme interpose entre le monde et lui le rseau des mots et par l devient le matre du monde.
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Lanimal ne connat pas le signe, mais le signal seulement, cest--dire la raction conditionnelle une situation reconnue dans sa forme globale, mais non analyse dans son dtail. Sa conduite vise ladaptation une prsence concrte laquelle il adhre par ses besoins, ses tendances en veil, seuls chiffres pour lui, seuls lments dintelligibilit offerts par un vnement quil ne domine pas, mais auquel il participe. Le mot humain intervient comme un abstrait de la situation. Il permet de la dcomposer et de la perptuer, cest-dire dchapper la contrainte de lactualit pour prendre position dans la scurit de la distance et de labsence. Le monde animal apparat ainsi comme une succession de situations toujours prsentes et toujours vanouissantes, dnies seulement par leur rfrence aux exigences biologiques du vivant. Au contraire, le monde humain se prsente comme un ensemble dobjets, cest-dire dlments stables de ralit, indpendants du contexte des situations particulires dans lesquelles ils peuvent intervenir. Par del la ralit instinctive et momentane offerte la prise de conscience la plus spontane, se compose une ralit en ide, plus stable et plus vraie que lapparence. Lobjet, qui rsiste au dsir, devient le centre des situations, au lieu de leur tre toujours subordonn. Le mot importe plus que la chose, il existe dune existence plus minente. Le monde humain nest plus un monde de sensations et de ractions, mais un univers de dsignations et dides. Il importe de smerveiller devant cette dcouverte du mot, introduisant la ralit humaine par del le simple environnement animal. La vertu du nom safrme dans le fait quil donne lidentit de la chose. Le langage condense en soi la vertu dhumanit qui permet llucidation des penses par llucidation des choses. Les structures intellectuelles mergent de la confusion; cest leur niveau dsormais que se ralisera laction la plus efcace, action distance et ngation de la distance. Rien ne met mieux en lumire le privilge du langage dans la constitution du monde que la contre-preuve ralise par les maladies du langage. Laphasique, en qui sont atteintes les structures de la parole, nest pas simplement priv dun certain nombre de mots, incapable des dsignations correctes. Cet aspect de son mal, longtemps considr comme essentiel, nest en fait que secondaire. Le malade est un homme en qui la fonction du langage se dfait, cest--dire que toute larticulation intellectuelle de lexistence se trouve chez lui en voie de liquidation. Laphasique perd le sens de lunit et de lidentit de lobjet. Dans un monde cass, incohrent, il est captif de la situation concrte, condamn un mode de vie vgtatif. Il ny a donc pas proprement parler de maladies du langage, mais des troubles de la personnalit, o le patient se trouve dsadapt de la ralit humaine, et comme dchu de cet univers dans lequel lmergence de la parole lavait fait entrer. Les termes qui rassemblaient sous une mme tiquette des objets ou des qualits identiques ne parviennent plus exercer leur fonction disciplinaire. Tout ce que le langage avait donn, laphasie le remporte. Sinistre destruction dune vie personnelle ainsi exclue de la communaut humaine. Georges GUSDORF, La Parole, PUF, 1952 (p.7-12).

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2. Corrig guid a. Premire lecture


La premire lecture de ce texte du philosophe Georges Gusdorf doit nous permettre den dfinir le thme et la thse. Le thme du texte est la facult de la parole. La thse de Gusdorf est que la parole constitue le fondement de la dimension humaine. Cette lecture doit aussi nous donner des indices concernant le systme nonciatif du texte. Il sagit dun texte philosophique: la tonalit globale est assertive, le niveau de lange est soutenu et le principal temps verbal employ est le prsent de lindicatif ( part dans les exemples o apparaissent pisodiquement le conditionnel prsent, pour exposer une hypothse, et le pass compos, pour dcrire une exprience). Afin de soutenir sa dmonstration, lauteur utilise des pronoms la troisime personne, qui mettent distance tout caractre subjectif.

b. Relecture analytique
La deuxime lecture doit tre une lecture active. Il sagit dabord de reprer les ides cls, de dterminer les liens logiques qui unissent les arguments entre eux et de mettre de ct les exemples ou images qui paraissent accessoires. Pour un meilleur reprage, le texte est ici repris de manire que les lments essentiels soient bien visibles: les arguments cls y sont surligns en gras et numrots entre parenthses, les connecteurs temporels et logiques sont surligns et les exemples accessoires sont barrs. Lhomme est lanimal qui parle: cette dnition, aprs tant dautres, est peut-tre la plus dcisive (1). Elle recouvre et absorbe les dnitions traditionnelles, par le rire ou par la sociabilit. Car le rire de lhomme afrme un langage de soi soi, et de soi aux autres. De mme, dire que lhomme est animal politique, alors quil existe des animaux sociaux, cest signier que les rapports humains sappuient sur le langage. La parole nintervient pas pour faciliter ces rapports; elle les constitue. Lunivers du discours a recouvert et transgur lenvironnement matriel. Mais dire que le langage fournit le mot de passe pour lentre dans le monde humain, cest poser un problme et non pas le rsoudre. Rien de plus paradoxal en effet que lapparition du langage chez lhomme (2). Lanatomie, la physiologie, ne procurent ici que des explications fragmentaires et insufsantes (3). Un savant dune espce trangre notre plante et qui se bornerait examiner les dpouilles de lhomme et des singes suprieurs ne discernerait probablement pas cette diffrence capitale entre un homme et un chimpanz, dont lorganisme prsente tant de ressemblances. Sil ne le savait par ailleurs, il ne dcouvrirait pas que la fonction du langage existe chez lhomme et fait dfaut chez le grand singe. La parole apparat comme une fonction sans organe propre et exclusif, qui permettrait de la localiser ici ou l. Un certain nombre de dispositions anatomiques y contribuent, mais disperses travers lorganisme, et lies ensemble pour le seul exercice dune activit qui se superpose elles sans les confondre (4). Nous parlons avec nos cordes vocales, mais aussi bien grce certaines structures crbrales, avec le concours des poumons, de la langue, de la bouche tout entire, et mme de lappareil auditif, car le sourd de naissance est ncessairement muet. Or toutes les composantes de la parole existent chez le singe
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suprieur, mais, sil lui arrive dmettre des sons, il est pourtant incapable de langage (5). Le mystre est ici celui dune reprise des possibilits naturelles, de leur coordination dans un ordre suprieur et proprement surnaturel. Si le chimpanz a la possibilit du langage, mais non pas sa ralit, cest que la fonction de la parole, dans son essence, nest pas une fonction organique, mais une fonction intellectuelle et spirituelle (6). Les savants ont essay de cerner le mystre autant que possible, et de dpartager, en de multiples expriences, lhomme et lanimal. On a soumis les deux concurrents des sries de tests soigneusement talonns. Mieux, on a t jusqu lever cte cte dans des conditions identiques un petit singe et un petit enfant, de manire suivre dans le dtail le dveloppement des diverses fonctions (7). Le point de dpart est apparemment le mme. Le bb humain et le bb chimpanz utilisent des ressources analogues pour stablir dans leur univers en voie dlucidation progressive (8). De 9 18 mois, entre les deux concurrents, la partie demeure gale. Ils rpondent aux mmes tests avec des succs divers, lun et lautre tmoignant de sa supriorit selon les circonstances. Le petit singe est sans doute plus adroit; le petit homme est capable dune attention relativement mieux soutenue. Mais le moment vient assez vite o le dveloppement du singe sarrte, alors que celui de lenfant prend un nouvel essor. La comparaison perd son sens. Le singe nest dcidment quun animal. Le bb accde la ralit humaine. La limite ici qui les dpartage enn dune manire absolue, cest le seuil du langage (9). Le chimpanz peut mettre certains sons, il pousse des cris de plaisir ou de peine. Mais ces gestes vocaux demeurent chez lui souds lmotion (10). Il ne sait pas en faire un usage indpendant de la situation dans laquelle ils surviennent. Le dressage le plus laborieux naboutit qu de mdiocres rsultats: cest la rptition mcanique du perroquet ou le rexe conditionnel cr chez lanimal qui rpond automatiquement un signal donn, tel le chien aboyant au commandement. Lenfant au contraire sengage dans une lente ducation qui fera de lui un nouvel tre dans un monde renouvel (11). Cet apprentissage, tendu sur des annes, se fonde sur lassociation de la voix et de laudition au service dune fonction nouvelle dont les possibilits dpassent inniment celles des sens lmentaires ainsi apparentes. Lintelligence humaine se fraye un chemin travers les structures sensori-motrices quelle unit par lafrmation dune nalit suprieure. Nous devons constater cette mergence, et admettre quelle ne se ralise pas chez lanimal, dont la voix ne smancipe jamais de la totalit vcue, pour faire alliance avec le sens auditif. Cette dissociation et cette association ne nous sont pas explicables, sinon par une vocation originaire lhumanit dans lhomme, qui donne progressivement la nouvelle fonction de la parole une prpondrance incontestable dans le comportement. Cest ici quil faut situer, dans la srie des tres vivants, la ligne de dmarcation qui spare lhomme de lanimal, par la vertu dune mutation dcisive (12). Lavnement du mot manifeste la souverainet de lhomme (13). Lhomme interpose entre le monde et lui le rseau des mots et par l devient le matre du monde. Lanimal ne connat pas le signe, mais le signal seulement, cest--dire la raction conditionnelle une situation reconnue dans sa forme globale, mais non analyse dans son dtail (14). Sa conduite vise ladaptation une prsence concrte laquelle il adhre par ses besoins, ses tendances en veil, seuls chiffres pour lui, seuls lments dintelligibilit offerts par un vnement quil ne domine pas, mais auquel il participe. Le mot humain intervient comme un abstrait de la situation (15). Il permet de la dcomposer et de la
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perptuer, cest--dire dchapper la contrainte de lactualit pour prendre position dans la scurit de la distance et de labsence. Le monde animal apparat ainsi comme une succession de situations toujours prsentes et toujours vanouissantes, dnies seulement par leur rfrence aux exigences biologiques du vivant. Au contraire, le monde humain se prsente comme un ensemble dobjets, cest--dire dlments stables de ralit, indpendants du contexte des situations particulires dans lesquelles ils peuvent intervenir (16). Par del la ralit instinctive et momentane offerte la prise de conscience la plus spontane, se compose une ralit en ide, plus stable et plus vraie que lapparence. Lobjet, qui rsiste au dsir, devient le centre des situations, au lieu de leur tre toujours subordonn. Le mot importe plus que la chose, il existe dune existence plus minente (17). Le monde humain nest plus un monde de sensations et de ractions, mais un univers de dsignations et dides. Il importe de smerveiller devant cette dcouverte du mot, introduisant la ralit humaine par del le simple environnement animal. La vertu du nom safrme dans le fait quil donne lidentit de la chose (18). Le langage condense en soi la vertu dhumanit qui permet llucidation des penses par llucidation des choses. Les structures intellectuelles mergent de la confusion; cest leur niveau dsormais que se ralisera laction la plus efcace, action distance et ngation de la distance. Rien ne met mieux en lumire le privilge du langage dans la constitution du monde que la contre-preuve ralise par les maladies du langage. Laphasique, en qui sont atteintes les structures de la parole, nest pas simplement priv dun certain nombre de mots, incapable des dsignations correctes (19). Cet aspect de son mal, longtemps considr comme essentiel, nest en fait que secondaire. Le malade est un homme en qui la fonction du langage se dfait, cest--dire que toute larticulation intellectuelle de lexistence se trouve chez lui en voie de liquidation. Laphasique perd le sens de lunit et de lidentit de lobjet. Dans un monde cass, incohrent, il est captif de la situation concrte, condamn un mode de vie vgtatif (20). Il ny a donc pas proprement parler de maladies du langage, mais des troubles de la personnalit, o le patient se trouve dsadapt de la ralit humaine, et comme dchu de cet univers dans lequel lmergence de la parole lavait fait entrer. Les termes qui rassemblaient sous une mme tiquette des objets ou des qualits identiques ne parviennent plus exercer leur fonction disciplinaire. Tout ce que le langage avait donn, laphasie le remporte. Sinistre destruction dune vie personnelle ainsi exclue de la communaut humaine.
Dunod. Toute reproduction non autorise est un dlit.

Aprs avoir ainsi relev la liste des arguments essentiels, il sagit dsormais de mettre en lumire la structure argumentative du texte. Pour ce faire, il est utile de rdiger un plan raisonn qui intgre les paragraphes du texte en les organisant selon leur sens et les principales articulations logiques qui les unissent. La synthse argumentative mettra ici en valeur une organisation quadripartite.

Premire partie: La parole comme frontire entre lhomme et lanimal Paragraphe1: Davantage que le rire ou la sociabilit, la parole est le critre le plus discriminant pour distinguer lhomme de lanimal. Paragraphe2: Cependant lapparition de la parole est un mystre que lanthropologie narrive pas rsoudre.
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Paragraphe3: Anatomiquement, la parole mobilise un grand nombre dorganes dans le corps, que possdent galement les singes, animaux qui ne peuvent pas parler.

Transition par lien de cause effet.

Deuxime partie: La parole comme phnomne intellectuel Paragraphe4: La parole dpend donc moins de facteurs corporels quintellectuels. Cest ce que les scientifiques ont tent de dcouvrir en comparant lvolution dun enfant et dun chimpanz. Paragraphe5: Lapparition de la parole dmarque lenfant du chimpanz, qui lui ne sait qumettre des cris dmotion. Paragraphe6: loppos, lenfant dveloppe un langage raisonn, qui le spare radicalement des autres animaux.
Transition par lien de cause effet.

Troisime partie: La parole comme outil dabstraction Paragraphe7: Lhomme domine donc son environnement grce un langage raisonn. Paragraphe8: Le cri de lanimal est une simple raction face une situation concrte, alors que la parole humaine sait sabstraire du prsent. Paragraphe9: Contrairement lanimal, lhomme saffranchit de son environnement grce la cration dun rseau de signes conceptuels.
Transition par justification dmonstrative.

Quatrime partie: La parole comme architecte de la ralit Paragraphe10: En nommant les choses, le langage permet dordonner la ralit. Paragraphe11: Lexprience mdicale de laphasique est susceptible de valider cette hypothse, car en perdant le langage, laphasique est priv de la facult humaine lui permettant dinterprter conceptuellement le monde.

c. Rdaction au brouillon
Premire tape Il sagit de rdiger une premire version du rsum, qui ne cherchera pas demble la concision, mais plutt la fidlit aux ides, la dmarche argumentative et au systme nonciatif du texte, tout en privilgiant une expression claire et personnelle. Pour vrifier la rigueur de la transposition argumentative, cette premire version mettra en vidence certains lments fondamentaux: les liens logiques seront encadrs et les ides cls, au fil de leur reformulation dans leur ordre dapparition initiale, seront numrotes en gras entre parenthses.

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Plus que tout autre critre, cest la parole qui constitue la frontire principale entre lhomme et lanimal (1). Nanmoins, son origine mme reste un mystre (2), puisque lapproche anthropologique ne permet pas dclairer lapparition du phnomne (3). En effet, la parole humaine repose sur diverses facults corporelles (4) que nous partageons avec les primates, qui cependant ne parlent pas (5). Cest que la parole dpend moins de capacits physiques que psychiques (6). Les scientiques ont ainsi compar lvolution de lenfant et du chimpanz(7) : aprs une progression quivalente dans lacquisition des aptitudes (8), lavnement de la parole chez lenfant brise la ressemblance (9). Alors que le singe met des cris dmotion provoqus par lextrieur (10), lenfant dveloppe un langage raisonn (11) qui le diffrencie des animaux (12). Ainsi est-ce la parole qui permet la domination de lhomme sur le monde (13). Si lanimal peut seulement ragir face une situation prcise (14), lhomme au contraire se sert dun langage conceptuel pour sabstraire de son environnement (15). Il nest pas enchan au prsent (16) et cre, grce aux signes, des reprsentations prvalant sur le rel lui-mme (17). En nommant la ralit, la parole ordonne donc rationnellement le monde (18). Ainsi, les patients atteints dune pathologie du langage ne perdent pas seulement lusage de la langue (19), mais sont aussi dpossds de la facult humaine dinterprter conceptuellement le rel (20). 234 mots

Deuxime tape Il sagit dsormais de rdiger la version dfinitive du rsum. Le but est de rduire le nombre de mots mais sans sacrifier dides essentielles. Ici, il convient dliminer environ quatre-vingts mots. Pour cela, il ne faut surtout pas retirer les connecteurs logiques, car ils servent mettre en valeur la structure argumentative du rsum. Il sagit principalement de limiter le nombre de phrases en liant mieux les ides entre elles grce la subordination syntaxique En outre, il faut viter les priphrases et retirer certains adjectifs superflus. Cest en gagnant en prcision dans le vocabulaire que lon pourra atteindre le nombre de mots exig.
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La parole constitue la frontire principale entre lhomme et lanimal, mais son origine reste un mystre pour les anthropologues. En effet, elle mobilise des facults corporelles que nous partageons avec les primates, qui cependant ne parlent pas. La parole dpend donc moins de capacits physiques que psychiques. Dailleurs, lvolution de lenfant nest comparable celle du chimpanz quavant lapparition dun langage raisonn, qui diffre radicalement des cris dmotion du singe. Ainsi, la parole permet la domination de lhomme sur le monde. Alors que lanimal ragit face une situation prcise, lhomme sabstrait de son environnement par un langage conceptuel. Affranchi du prsent, il cre des reprsentations prvalant sur le rel.
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En nommant la ralit, la parole ordonne donc rationnellement le monde. Ainsi, les patients atteints dune pathologie du langage sont dpossds non seulement de leur langue, mais surtout de la facult humaine dinterprter le rel. 161 mots

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CHAPITRE 2
La dissertation

Mthode

1. Quest-ce quune dissertation? a. Un exercice dargumentation


La dissertation est un exercice rhtorique dargumentation. On vous propose un sujet de rflexion qui doit tre analys et discut. La citation quon vous soumet contient un implicite, elle se fonde sur des prsupposs. vous de les mettre au jour et de montrer les implications intellectuelles de la position de lauteur. Aprs avoir lucid la citation, il vous faudra proposer une problmatique, cest--dire un problme lucider. Il faut en effet que votre rflexion contienne une dynamique argumentative, cest--dire des termes discuter, des positions que vous pouvez dfendre ou attaquer. Autrement dit, il faut rflchir partir dhypothses et comprendre jusquo va une hypothse pour montrer pourquoi elle nous convient ou pas pour rpondre notre problme. Une dissertation doit laisser une place ce que (ou qui) vous rfutez: cest une question de rigueur et dhonntet intellectuelles. Votre adversaire doit avoir la parole. Imaginons que nous sommes au tribunal et quun juge coute tout la fois le plaidoyer et le rquisitoire. Ce juge ne pourra trancher que sil a cout lexpos des deux positions adversaires. Ne considrer que les arguments avec lesquels nous sommes dentre de jeu en accord ruinerait toute dynamique, le principe mme philosophique de la discussion ou du dialogue. Cest pourquoi la dissertation est aussi un exercice dialectique. Et ce dautant plus quon ne peut montrer la pertinence dune hypothse quen donnant voir son contraire, en larticulant ce quelle rvoque. De ces oppositions argumentatives autour dun problme central, la dissertation fait sa thse et son antithse. De ce conflit (qui structure les deux premires parties du plan), il faudra dgager une synthse qui permet de rpondre in fine au problme initial, soit parce quil mrite dtre mieux pos, soit parce quil y avait une perspective quon ne pouvait intgrer au dpart. La dissertation se droule en trois temps: introduction, dveloppement, conclusion. Lintroduction doit tre assez longue, car elle analyse le sujet, ses postulats et expose les temps de largumentation qui vont tre les tapes du dveloppement. Le dveloppement se prsente en trois parties. La conclusion, enfin, ressaisit la matire argumentative pour formuler une rponse la question que vous aurez pose et prolonger les perspectives de la position adopte.

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b. Lintroduction
La dissertation est la forme adopte lcrit pour lucider un sujet. Il va donc falloir transformer ce sujet en un problme. Cela implique dapercevoir les questions imbriques dans le sujet. Cest pourquoi lintroduction est un moment o lon dcouvre les difficults comprises dans la question. Elle se constitue en cinq temps: 1. Amener le sujet (la citation ou question propose) par une accroche: on part dun exemple ou dune ide qui nous conduisent justifier que lon pose la question de dpart. 2. Citer le sujet. Cela fait partie de la rhtorique de lexercice. 3. Analyser le sujet: cest la partie la plus importante du travail. Elle met laccent sur votre capacit soulever des difficults, montrer quil ny a pas a priori de rponse simple. Autrement dit, il sagit dlever la rflexion au rang de la question philosophique, au dialogue des ides entre elles. Cest donc ici quon fait apparatre des hypothses. On dit souvent quil faut analyser les termes du sujet. Cela veut dire les dfinir, mais pas la manire dune dfinition de dictionnaire. Il faut surtout avoir immdiatement en tte le rapport des termes entre eux. Sinon, on se retrouvera avec une srie de dfinitions sans vritable question densemble. Aprs une mise au clair des mots principaux du sujet et de leurs liens logiques, on cherchera quels concepts sont impliqus par lnonc du sujet. Mme si la citation ne lvoque pas, elle peut trs bien reposer sur le postulat de la libert humaine ou bien en tre une remise en cause. Cette tape est essentielle car elle permet de mettre en perspective philosophiquement le sujet et de voir o vont pouvoir merger des oppositions fortes. En effet, aprs les concepts postuls (sans tre forcment formuls) par le sujet, on peut faire natre en miroir leur antithse. Si je me trouve dans un sujet qui nie la libert humaine implicitement, la partie adverse prsentera une position qui cherche rendre possible la libert de lhomme. Au terme de lanalyse du sujet, on doit tre capable de poser les enjeux du problme et donc de proposer une problmatique et un plan. 4. Dfinir une problmatique: la problmatique est le nom que lon donne la question que lon dcide de poser soi-mme. On ne se laisse plus remorquer par une pense mais lon dcide dengager soi-mme le dialogue avec la citation. En fait, il sagit tout simplement dun fil directeur qui va guider notre argumentation. Cest un point de mire, une faon dtre clair et de savoir o lon va. 5. Annoncer le plan: lannonce du plan arrive au terme de toutes ces tapes introductives. On dit quelle ne doit pas tre lourde. Rappelons cependant quil vaut mieux tre insistant quincompris.

c. Le dveloppement: le plan dialectique


Il sagit du corps du devoir, qui est la progression argumente de la rflexion articule en trois temps. Mais surtout, il ne faut pas oublier que ce dveloppement est orient par le fil directeur rvl en introduction. On va vers la rponse la plus satisfaisante pour nous, mais en faisant des hypothses successives et en prenant en compte les diffrentes possi160

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bilits pour traiter les difficults. Les trois temps sont classiquement nomms: thse, antithse et synthse. Remarque
Bien sr, dautres types de plans existent, mais ils proposent une forme moins bien adapte largumentation. Par exemple, un plan thmatique empile plus quil noppose, rendant difficiles les transitions; un plan historique convient par dfinition aux questions historiquement pertinentes et demande un savoir transhistorique remarquable.

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Que sont donc ces thse, antithse et synthse? La thse est la partie qui argumente dans le sens des prsupposs, implications, postulats, hypothses du sujet: on coute ce que tel auteur a dire en montrant les fondements de son argumentation et quelle question tait implicitement la sienne. Lantithse travaille en sens inverse, partir de concepts opposs, dhypothses diffrentes, dimplications adverses. Cest vous de construire lantithse qui rponde au problme pos. Au terme de ces deux parties antagonistes, on en vient toujours observer quun point aveugle existait ou bien que les termes de la comparaison ntaient pas satisfaisants. Pour lordre de la thse et de lantithse, il nest pas prdfini. Il faut en effet commencer par largumentaire avec lequel on est le moins daccord, afin de proposer la deuxime partie comme plus pertinente dans ses hypothses, faisant apparatre des asprits supplmentaires qui ntaient pas prises en compte par le point de vue de la premire partie. On aura donc thse/antithse ou antithse/thse. La synthse est la partie la plus aboutie, en apparence la plus difficile car nuance et terme dune rflexion, mais cest aussi celle o lon est amen dployer ce quoi lon adhre le mieux, ce qui nous semble digne du plus grand intrt. Il faut utiliser un certain art de la rvlation et garder les arguments les plus puissants pour cette partie. La synthse se prpare dautant mieux quelle correspond notre point de vue sur la question pose. Quand on travaille sur programme, on peut trs largement construire une rflexion sur le thme, prparer des exemples et rfrences bien choisis. Dune manire gnrale, la dernire partie permet dinterroger le plan de la comparaison entre la thse et lantithse. Est-ce quon a pris le bon angle pour discuter la parole ou la facult rationnelle? Que veut-on favoriser en dernire instance? La synthse dpasse lopposition terme terme pour proposer une densification en mme temps quune rsolution de la problmatique.

2. Les spcificits de la dissertation sur programme a. Avoir des connaissances sur une notion et son histoire
Les concours des grandes coles scientifiques proposent une dissertation sur thme et uvres. Cela implique que lon confronte le sujet aux uvres au programme et que lon ait toute lanne durant rflchi lhistoire de la notion de Parole. lissue dun travail dapprentissage et de rflexion, on doit pouvoir donner un clairage personnel une question sans pour autant rentrer dans la rcitation de cours ni donner son avis sans argumentation, comme sil relevait du got (jaime/je naime pas).

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Tout argument doit tre soutenu par une preuve et dans une dissertation sur programme, elle doit dabord et avant tout tre cherche dans les uvres puis accessoirement chez dautres auteurs ou philosophes. Les citations ou exemples tirs du Phdre, des Fausses confidences ou des Romances sans paroles ne sont pas de simples illustrations gratuites: on doit apprendre penser avec un auteur, son imaginaire ou son systme.

b. Les exemples tirs des uvres


Une des contraintes formelles de lpreuve est de mler les trois uvres, donc de faire des liens entre philosophie et littrature. Les trois uvres doivent absolument tre abordes dans chacune des trois parties, et mme si possible dans chaque sous-partie (pourvu que ce ne soit pas toujours les deux mmes uvres qui soient cites et que les trois textes soient bien abords dans une partie entire). Une telle rgle exclut donc que les ouvrages soient spars dans les trois sous-parties la faon: a) premire uvre, b)deuxime uvre, c)troisime uvre. Enfin, chaque fois que lon avance un exemple ou une citation, il faut les commenter. Ce nest pas votre lecteur de faire le travail dinterprtation. Cela implique davoir constitu des fiches partir des uvres et davoir approfondi le commentaire par vous-mme. Remarque
La manire de se rfrer aux uvres est libre. Il ne sagit pas seulement dapprendre des citations par cur mais aussi de pouvoir raconter des passages, commenter une notion chez Platon, voquer le choix du titre dun ouvrage. Le but est dappuyer un argument sur une uvre, ce peut tre de trs diffrents niveaux (analyse dun personnage, de la forme du texte, du niveau de narration, dun thme de luvre, du contexte littraire ou historique, etc.).

3. Quelques conseils a. De lutilit des transitions


On pourrait croire que la transition entre deux parties ou sous-parties nest quune couture esthtique du travail dissertatif. Cest bien fort se tromper. Une faiblesse des transitions rvle quon na pas de rflexion densemble mais quon juxtapose des remarques. Pire, cela est dautant plus fcheux quil sagit souvent dans une transition de montrer la limite dune hypothse ou la fausset dun argument. Comment passer largument ou lhypothse suivante si lon na pas dmontr lexcs, la faiblesse, le danger de la prcdente? On veillera donc oprer des transitions pertinentes, qui mettent en lumire une autre dimension du problme pos.

b. Ne pas plaquer un corrig tout fait lavance


Attention au hors-sujet : il faut rpondre la question pose et non croire retrouver toujours le mme problme travers tous les sujets de dissertation.

c. Les fautes dorthographe et syntaxe


Une bonne relecture est ncessaire pour liminer les fautes dorthographes (attention aux accords de pluriel et de genre). On vous tera un point de pnalit toutes les dix fautes sur la premire copie double.
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La dissertation 2
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d. Comment bien organiser son temps?


Vous disposez de quatre heures pour faire selon les coles lpreuve change soit un rsum et une dissertation, soit une seule dissertation. Pour le premier type de concours: il faut se rserver au moins deux heures et demie pour la dissertation, car cest la partie la plus importante et la plus valorise en termes de points. Si vous navez que la dissertation sur programme: gardez une bonne demi-heure pour la rflexion sur le sujet. Au bout dune heure et demie, il faut avoir fait lanalyse du sujet, trouv un plan, rdig lintroduction, voire la conclusion. Les deux heures et trente minutes qui resteront serviront la rdaction du dveloppement et la relecture (dix minutes environ). 2

Dissertation corrige

Sujet: Est-on responsable du sens que prennent nos paroles? Remarque


Ce sujet est court et, qui plus est, prsent sous la forme dune question. Il nest pas acadmique, puisquaux concours des Grandes coles scientifiques, vous aurez le plus souvent une citation de quelques lignes tire duvres critiques discutant le thme au programme. Pourquoi alors proposer un tel sujet et son corrig attenant? Le but de cette partie est de vous former la mthode de la dissertation, de vous montrer les rouages de base de ce travail trs particulier qui consiste mettre en forme une rponse argumente un problme. Pour ce faire, vous verrez comment on organise la colonne vertbrale de cet exercice dargumentation. La structure dune dissertation doit tre simple, claire et hirarchise. Ce genre de sujet court se prte donc parfaitement un expos gnral de la mthode et de son exemplification. Ensuite, il vous incombera dtayer cette structure laide des exemples des uvres du programme (votre contrainte!), donc laide de vos connaissances prcises.

1. Lanalyse du sujet a. Un aperu gnral de la question pose


Avant de vous prcipiter, veillez toujours garder une certaine hauteur de vue par rapport un sujet, cest--dire du bon sens et de la fracheur intellectuelle. Une phrase ou une question fonctionnent dabord et avant tout comme un ensemble signifiant et non comme une suite de vocables sans lien les uns aux autres. On vous a souvent conseill de dfinir les termes du sujet. Malheureusement, ce conseil est un cadeau empoisonn puisquil vous entrane ne pas comprendre la question ou la citation comme une totalit mais comme une suite de petits morceaux. Lcueil majeur consiste vouloir plaquer des dfinitions (approximatives) de dictionnaire sur un terme et de ne pas lui permettre de prendre un sens fort, celui qui le ferait accder un vritable problme philosophique. Ainsi, il ne faut pas forcment se contenter de dfinir le mot responsable au sens du Petit Robert: qui doit accepter et subir les consquences de ses actes. Peut-tre en va-t-il davantage de lexplicitation de ce que peut tre la responsabilit par rapport une parole, un message que nous profrerions dans lespace public, par exemple en pensant ce que la loi appelle lincitation la haine raciale, qui serait le propre dun discours. Dans la parole, ce ne sont pas toutes les formes et les
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dfinitions de la responsabilit qui sont engages. Il faudra discriminer chaque terme laune de lensemble de la question, donc vis--vis des autres termes. Ce quil faut faire, cest donc comprendre les termes en les reliant, bien entendre la question (son implication, ses enjeux) et non les mots de la question. Cette interrogation quon vous soumet suggre quil y aurait une pertinence comprendre les rapports entre la parole et la responsabilit quelle engage: il y aurait peut-tre un problme affirmer ou infirmer que nous sommes responsables du sens que prennent nos paroles pour autrui. Autrement dit, on devra se demander si lon peut prvoir toutes les interprtations qui sont faites de nos propos. Plutt que de dfinir les termes, travaillez-les, dclinezles! Ou encore, retournez-les, posez-vous le problme de leur contraire. Quimpliquerait dtre toujours responsable de ses paroles? Doit-on rpondre de tout ce quon dit ou bien de ce quon profre en public seulement? Est-ce que, comme on lentend parfois, les mots ne dpassent pas notre pense, sous le coup de passions, par exemple? Mais au contraire, un homme peut-il se dsolidariser de ses engagements oraux, peut-il sans se renier contredire ce quil a dit plus tt? Ainsi, on pressent que la question quon est en train dexaminer va avoir deux grandes dimensions. Dune part, il faudra examiner les contours et limites de la notion de responsabilit humaine (morale, politique, juridique) et considrer que la parole implique des actes, met en branle des idologies et peut dvaster le champ politique aussi bien que les relations intimes. Dautre part, il faudra se demander par quel mcanisme le sens des paroles peut se transformer, se travestir et partant chapper son metteur. La parole a-t-elle un pouvoir dautonomie smantique, de cration indpendante de significations ou bien ne sont-ce quexcuses pour se dgager de sa responsabilit? Autrement dit, on se demandera dans quelle mesure on est engag dans ce que lon dit, cest--dire dans quelle mesure on peut se considrer comme un sujet capable de raison (et de raisonnements) par la parole. Ce sujet va donc nous amener confronter deux conceptions de la parole: lune qui pose que la parole est un fait humain contrl par la raison humaine, dont lhomme pourrait tre pleinement responsable; lautre qui donne la parole une forme de force autonome de transformation, de rinterprtation, comme si les mots que nous prononons, une fois quils sont mis, ne nous appartenaient plus. Cette deuxime vision de la parole relativise et tempre la responsabilit humaine en mme temps que la nature communicationnelle et rationnelle de la parole. Elle donne privilge une dimension pulsionnelle, obscure et immatrisable des facults humaines. Remarque
Cette faon de renverser la question pour interroger son envers, son contraire, doit vous servir tous coups. En effet, noubliez pas que la dissertation est un exercice dialectique, discutant des arguments et leurs contraires. Par nature, elle implique un dbat dides opposes afin de les valuer les unes par rapport aux autres. Il importe donc que vous pensiez toujours sur deux plans (la thse et lantithse), que toute hypothse que vous voquiez soit mthodiquement examine par rapport son hypothse adverse. Par suite, nhsitez pas, sur votre brouillon, dcliner les antonymes qui ressaisissent les deux directions de vos hypothses:  responsable, libre, rationnel irresponsable, prisonnier alin, passionnel, inconsquent; engag dans les mots, coupable approximatif, innocent; concret abstrait;
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sens propre (la lettre) sens figur, imag, mtaphorique (lesprit);  sens relatif, interprtation, variabilit sens absolu, vrit, constance, message clair et distinct; polysmie, ambigut, quivoque monosmie, univoque; flou, vague, mystrieux prcis, logique, transparent. En outre, on veillera invoquer des notions utiles pour lanalyse du sujet, comme la diffrence oprer entre intention (de signifier quelque chose) et interprtation (du sens de nos paroles). Peut-on contrler le sens du message que nous mettons?

b. Les implications du sujet: retrouver de grandes problmatiques sur la parole


Remarque
Dans lanalyse, afin de poursuivre le travail qui consiste dplier, dcortiquer le sujet, on veillera viter un deuxime cueil majeur. En effet, la plupart des candidats sobligent, au bout de trois lignes, dfinir la notion au programme (le mot parole). Cest se donner une difficult bien inutile. Pourquoi limiter les perspectives dune question que vous avez travaille pendant un an et aux nuances et complexits de laquelle vous avez d vous rendre sensible? Si vous avez bien appris quelque chose durant lanne, cest que la parole sentend en bien des sens et que selon que lon se trouve dans tel ou tel systme de pense, elle na pas la mme signification.

Ainsi, lors de lanalyse du sujet, vous veillerez retrouver des problmes dj rencontrs autour de la parole plutt qu dfinir la parole. Pour notre sujet, Sommes-nous responsables du sens que prennent nos paroles?, on est invit dpartager une vision rationaliste et claire de la fonction communicationnelle de la parole et une vision plus interprtative, polysmique de la puissance de cration de significations quaurait la parole. Cette question va permettre de se demander de quelle nature est la parole et surtout, sil est possible pour lhomme de la contrler, den matriser toute la puissance. Par suite, le sujet demande de trancher entre une responsabilit humaine du sens et une forme dimpuissance contenir la parole dans ses gonds.

c. Proposition danalyse du sujet


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Se demander si lhomme est responsable du sens de ses paroles, cest mettre en avant deux lments de sa nature: dune part la facult de la parole et ses effets, dautre part la rationalit. Les paroles ne sont pas des actes et pourtant, le sujet soumis lanalyse implique quelle ait des consquences tout aussi srieuses et dangereuses, puisquil faudrait valuer la part de responsabilit humaine dans le sens donc le pouvoir que prennent nos paroles, comme on juge un procs en fonction de la responsabilit dun sujet dans un acte. Car la parole est un organe de pouvoir; grce elle je peux prendre ou avoir un pouvoir sur autrui. Il semble donc que par la parole, je puisse devenir responsable, ce qui revient dun premier point de vue considrer la parole comme de mon fait, cest--dire mettre en avant que je suis un sujet rationnel qui matrise le sens de ses paroles. La parole est alors lie la volont, donc on en est responsable: on est alors lagent et non le patient de la parole. Et pourtant, dans le phnomne de la parole, suis-je le seul laborer le sens du message? Ny a-t-il pas un auditeur, un rcepteur, qui collabore au sens que prennent mes paroles? On comprend que la place dautrui
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dans la constitution du sens va impliquer en retour une rvaluation de la notion de responsabilit. Dun ct, on avait une parole dont je suis pleinement responsable en tant que sujet rationnel capable dun exercice de clart et de transmission logique dun sens. Ce sujet rationnel, reconnu comme puissance de volont et de dcision, semble parfaitement responsable de ses actes et ses discours. Mais dun autre ct, une parole partage relativise la pleine matrise et la pleine volont du sujet metteur et partant sa responsabilit. Autrui mcoute et il nest pas quune oreille passive, pur rceptacle: il participe aussi du sens que prennent mes paroles. En outre, on pourrait invoquer lide freudienne quil y a une partie de nous-mme que nous ne matrisons pas tout sujets pensants que nous sommes. Cet inconscient nous fait perdre une partie de notre responsabilit: Freud dnonce une illusion qui consisterait penser que la conscience humaine est omnisciente ou omnipotente. Une part de nous nous chappe. Il y a en nous de laltritet le sens que prennent nos paroles ne nous appartient pas compltement. Nous naurions donc pas assumer la totale responsabilit de ce sens. Malgr tout, Freud ne dit pas quon na pas rpondre de ses paroles. Quelle serait la diffrence entre une pleine responsabilit directe des paroles mises, comme on est responsable dun meurtre volontaire, et une responsabilit comprise comme une exigence morale, comme un parent est responsable des actes de son enfant, par exemple? En dfinitive, travailler deux conceptions antagonistes de la parole (plus ou moins rationnelle, plus ou moins consciente), cest ouvrir le champ dune rflexion approfondie sur la notion de responsabilit humaine. Il apparat que lhomme nest pas seulement responsable de ce quil a lui-mme effectu et de ce qui peut tre prouv comme manant directement et volontairement de lui: il arrive quon ait rpondre de telle ou telle chose indirectement provoque par nous. La responsabilit concerne toute action que jassume, que je prends ma charge comme si jen tais lauteur: on ne pourra donc considrer que je ne suis pas responsable du sens que prennent mes paroles en arguant que ce nest pas ce que jai voulu dire. La responsabilit implique que jassume la nature changeante et plurivoque de la parole. moins de cela, je lescamote et je nie que la parole soit sujette interprtation. Problmatique: dans quelle mesure dois-je rpondre du sens quont pris mes paroles?

2. Le dveloppement
Mise en garde
On la dj voqu dans la mthode: tous les plans sont possibles. Nanmoins, il faudrait que vous choisissiez le plan qui rende votre argumentation la plus sre et dynamique possible. Dans le cas de notre sujet, il semble que lvidence (la doxa*, lhabitude) nous pousse rpondre dabord que la parole est lexpression de notre rationalit et que nous sommes responsables du sens que prennent nos paroles. Mais un soupon, une brche dans cette clart des paroles sintroduit: la parole semble tre aussi une facult capable de nous chapper. Un message nest jamais univoque et pleinement matriser par son metteur: la plasticit de la parole comme la prsence dautrui empchent cette totale matrise. On remarquera quil est plus ais de commencer par lillusion dune parole purement claire, dans la mesure o le second temps (critique) apparatra alors comme un dpassement de lvidence, donc comme une premire faon dapprofondir la question.
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a. Le plan
Pour rpondre des sujets qui engagent la philosophie (une de vos uvres au programme et les rfrences essentielles que vous devrez matriser en fin danne sur le thme), nous recommandons le plan dialectique, cest--dire le plan qui permette de discuter une question et non celui qui expose une suite de remarques sans liens logiques. Ce nest pas un dogme, mais un conseil ou plutt une faon de vous inviter rflchir plus qu rciter, opposer et nuancer plus qu affirmer premptoirement des opinions. Le plan dialectique implique une certaine manire de poser le problme, il peut vous servir de cadre gnral tout au long de cette anne. Dans le cas de notre sujet, la dialectique invite voir plusieurs camps se dessiner, de grandes tendances sesquisser, qui voient la parole soit comme expression rationnelle (dont nous serions matres et responsables), soit comme une puissance de communication qui peut chapper aux hommes. Par suite, ces deux hypothses dfinissent lhomme de diffrentes manires. Car il ne suffit pas de distinguer des camps ou des positions, encore faut-il leur donner leur sens, leurs tenants et aboutissants, cest--dire comprendre de lintrieur ce qui les motive caractriser la parole comme ils le font. Proposition de plan: I La parole: un exercice rationnel et volontaire dont nous sommes responsables II La parole qui chappe au contrle et la responsabilit: de linterprtation dautrui la polysmie* des mots III La responsabilit humaine en question: tre condamn rpondre de ses paroles

b. La premire partie: les fondements et les vidences du problme


Par la parole, lhomme communique avec autrui et exprime ses ides, ses jugements, ses sentiments. Comment ne serait-il pas responsable de ce qui lui permet dexister comme sujet conscient dou de volont et de rationalit? En effet, ce quil dit, lhomme veut le dire et la parole ainsi profre lui est imputable. Sa volont dexprimer un sens le rend coupable et condamnable pour ses paroles, cest--dire quil est comme matre et possesseur de ce qui traduit de manire sonore ce qui mane de son esprit. En outre, par sa parole, lhomme agit sur lautre et ce pouvoir a des consquences dont il est responsable. Ainsi, dans Les Fausses confidences, Marivaux cherche-t-il rendre le spectateur conscient et inquiet des consquences des paroles dun personnage, lesquelles peuvent en condamner un autre: la scne 12 delacte II, par souci de responsabilit eu gard ses paroles, Araminte refuse que Dubois fasse croire que Dorante est incomptent. Cela le ferait non seulement renvoyer, mais pour de mauvaises raisons, donc cela entacherait la rputation de Dorante, ce que refuse la jeune femme. Dans les scrupules dAraminte vis--vis des paroles profres au sujet de Dorante, on sent tout lamour naissant et les prcautions de son cur envers celui qui la trouble. Son amour la rend particulirement sensible la responsabilit du sens que prennent nos paroles. Dans le pome Birds in the night du recueil Romances sans paroles, le pote fustige le mensonge et linconsquence de celle (son pouse) qui a prononc des mots performatifs sans les penser. Le fait de dire je taime alors quon ne le ressent pas peut avoir des consquences dvastatrices sur le cur de celui qui aime. Le pote a ensuite dautant plus souffert de dcouvrir quil ntait pas aim et quon lui avait menti: la femme a trahi le sens que prenaient
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ses paroles, elle sest rendue coupable par la parole. la douleur dtre rejet, sajoute la souffrance de la trahison. Ainsi crit-il: Et votre regard qui mentait lui-mme / Flambait comme un feu mourant quon prolonge, / Et de votre voix vous disiez: Je taime! / Hlas! on se prend toujours au dsir / Quon a dtre heureux malgr la saison / Mais ce fut un jour plein damer plaisir / Quand je maperus que javais raison! Lhomme rend la femme responsable de ces paroles quelle prononait pour se faire plaisir: il lui reproche la vilnie de son mensonge et la rend coupable et responsable de la fin de leur amour. Mon amour nest plus quune souvenance, / Quoique sous vos coups il saigne et quil pleure / Encore et quil doive, ce que je pense, / Souffrir longtemps jusqu ce quil en meure. Le dernier vers du quatrain voque cette suffocation (un peu mlodramatique) cause par des mots dune femme juge cruelle et responsable de la torture sentimentale du pote. Enfin, chez Platon, dans le Phdre, Socrate ne cesse de distinguer lordre de la raison de celui de la passion, en particulier des passions relatives lamour et au dsir. Pour lui, lamant pris nhsite pas choquer la raison en louant (233c) ce qui na pas lieu de ltre chez la personne quil aime. La parole devient mensonge, flatterie et tromperie: elle perd tout sens de la vrit et de la responsabilit. La passion dforme donc notre sens de lexactitude et travestit la juste parole, celle qui serait en adquation avec ce quelle dcrit. Pour Platon, en tant quhomme, on doit se dfendre de lordre des passions, qui nous loignent de la vrit et de la parole vraie. On ne saurait donc se dresponsabiliser sous le prtexte quon aime, quon est pris dans les rets de la passion, car celui qui aime a lesprit plus malade que celui qui naime pas (235e), comme le prtend Phdre. Autrement dit, la philosophie consisterait se soigner de la maladie des passions qui nous loignent de la responsabilit que lon doit avoir du sens que prennent nos paroles, responsabilit rendue nouveau possible par le recouvrement de la droite raison. Si lon sait exprimer et exercer sa nature rationnelle, alors les discours quon tient redeviennent vraces et arguments: nous avons prise sur le sens que prennent alors nos paroles. Et Socrate daffirmer: quand on veut discuter convenablement: il faut bien comprendre lobjet de la discussion, faute de quoi lon est condamn sgarer compltement. (237a) Ainsi, cest lexigence dune parole en lien avec lexamen rationnel quimpose le sage Socrate: nous sommes responsables du sens que prennent nos paroles dans la mesure o nous suivons le prcepte (accessible chacun) de la recherche de clart dans la constitution de lobjet du discours. Il faut se mettre daccord sur le sujet, savoir de quoi lon parle: la discussion permet daccder un niveau de rigueur et dexactitude qui nous rend matre de nous-mmes et pleinement responsables de nos ides. Transition: Nos trois uvres nous permettent de constater que la parole est le fait dune volont et dun sujet rationnel, lequel est tout fait capable de comprendre le sens et limplication de ses mots. Ainsi, celui qui parle ou appose par crit ses paroles devient pleinement responsable des consquences de son verbe. Mais ce constat premier dune relation troite entre nous et le sens que prennent nos paroles (qui ferait de la parole un outil transparent la pense) peut-il suffire circonscrire le fait de la parole tout entier? Rien nest moins sr. Ny a-t-il pas, dans nos paroles, quelque chose qui nous chappe et qui nous obligerait relativiser la notion de responsabilit vis--vis de ce que nous profrons? Par exemple, Nietzsche est-il responsable du sens quont pris ses paroles pour les
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nazis, lesquels ont partiellement puis chez lui la notion daryen et de surhomme? Est-on pleinement responsable du sens que prennent nos paroles en public ou face un autrui qui me demeurera toujours en partie obscur et tranger? On voit longueur de journes des journalistes dformer les propos dun auteur ou dun homme politique: doit-on les rendre les parleurs responsables de ce quils nont pas voulu? Il y aurait l une forme dinjustice. Aprs tout, quand nous parlons, nous ne saurions matriser pleinement la rception du sens (car autrui a un pouvoir sur la signification de notre message qui supplante toutes nos intentions conscientes) de nos paroles, pas plus que nous ne pouvons circonscrire le phnomne de la parole qui a pour nature de se multiplier, de se dcouvrir des possibles auxquels nous naurions pas forcment song. Il semble quil faille redonner nos paroles une part dombre et dinvolontaire et reconnatre quelles participent de notre nature corporelle et passionnelle et pas seulement de notre rationalit.

c. Deuxime partie: faire apparatre une autre dimension du problme


lissue de la premire partie, on a pu examiner un grand pan de la question du lien entre nos paroles et la responsabilit qui nous en revient. Lhomme tant un tre dou de raison, on est en droit de le juger responsable du sens que prennent ses paroles et des consquences pratiques qui en dcoulent. En tant quil est lagent de sa parole, lhomme est responsable du sens que prennent ses paroles. Cela dit, chez Marivaux, puisque nous comprenons que certaines passions chappent la conscience de ceux qui les vivent (lamour dAraminte pour Dorante, par exemple), on peut ajouter quune partie de ce que nous ressentons ne nous est pas pleinement vidente, donc que nous ne pouvons pas plus contrler ces passions quen tre jugs responsables. Marivaux na cess de montrer quon nest pas matre de son cur, quand bien mme on serait matre de son esprit. Par exemple, la scne 10 de lacte I des Fausses Confidences, Dorante sindigne que MmeArgante lui ait demand de mentir sa fille Araminte dans le but de lui faire pouser le comte: ce serait une tromperie son avantage, saccordent penser la mre et la suivante Marton. La profondeur de lanalyse des sentiments chez Marivaux se joue dans ce genre de scnes: Dorante pense peut-tre parler de bonne foi, au nom de la morale, mais ses motivations sont dj autres, ce sont celles de lamour quil porte Araminte et de la jalousie quil peut sentir lgard du comte, son rival. Ainsi, on se rend compte que Marivaux met en avant ces sentiments qui parasitent le sens que prennent nos paroles, la clart que nous croyons pouvoir faire au sujet de nos intentions. Et ces sentiments obscurs, confus, naissants, nous chappent travers certaines paroles, certains tons, des soupirs (ainsi en atteste la didascalie de la scne 13 de lacte II, dun ton doux, o lon comprend quAraminte tombe amoureuse de Dorante). Lhomme ne peut tre pleinement responsable de ses paroles, car la connaissance parfaite de ses passions lui demeure impossible et notre sensibilit influe sur nos paroles. On peut ici invoquer la doctrine de Sigmund Freud sur linconscient: pour ce grand thoricien de la psychanalyse, il est illusoire de penser que la conscience est omnisciente et omnipotente. Ces pulsions auxquelles nous navons pas directement accs, Freud pense quelles sexpriment aussi dans nos paroles, travers des lapsus, des sous-entendus ou des ambiguts de notre langage. Car la parole est plurivoque: elle exprime plusieurs sens la fois et cest mme cette plurivocit sur laquelle se fonde souvent lexercice potique. Le pote est celui qui travaille les diffrents sens des mots, comme pour nous montrer que nous ne sommes pas matres absolus du sens que prennent nos paroles. Dans la troisime ariette des Romances sans paroles, reste dans toutes les mmoires et
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sur toutes les lvres, Verlaine cherche ployer le sens des paroles jusqu en faire une pure musique, insinuante, chappant la rationalit pour crer un chant (presque une comptine, en vrit). Voici comment souvre le pome: Il pleure dans mon cur / Comme il pleut sur la ville; / Quelle est cette langueur / Qui pntre mon cur? Le pote sinterroge: que se passe-t-il en lui, quelle est cette mlancolie sans nom? Puis il reprend: Il pleure sans raison / [] / Ce deuil est sans raison. Autrement dit, la parole et son sens rationnel, logique, seffacent au profit de la seule plainte du cur, qui ne sait pourquoi il souffre. Il y a une disjonction entre ce qui est dit (presque rien) et la petite mlodie qui sempare du lecteur: la parole se vide de sa signification rationnelle (puisquil ny a pas de raison!) pour rejoindre une aire plus obscure et moins nette, celle de la musique. Ainsi, le pote montre-t-il quil y a au sein de la parole un sens qui nous chappe parce que nous ne comprenons pas tous nos sentiments. Et puisque la parole svade du champ de la pure expression rationnelle, avec elle senvole la notion de pleine responsabilit. Cest ce qui permet au pote de renouer avec le genre lger et frivole de lariette: il exprime, par ce choix gnrique (qui associe posie et musique), son refus du srieux des mots, des paroles, quil faut laisser advenir un en de du sens rationnel, comme une pure musique. On comprend chez Verlaine en quelle mesure lhomme peut ntre pas pleinement matre du sens de ses paroles, donc nullement responsable de la lecture ou de linterprtation quon en fait. Cest aussi pourquoi Verlaine parle de Chant badin dans la cinquime ariette, dun chant lger et qui ne prte pas consquence, ou bien encore, cest pourquoi il voque dans la premire ariette le contour subtil des voix anciennes. La parole nest pas un phnomne rationnel, clair et pur, transparent outil qui exprimerait notre pense propre et dtermine rationnellement: elle contient dautres voix que la ntre, dautres sens que celui que nous voulons transmettre. ce titre, on pourrait citer la septime ariette qui dbute sur ces mots: triste, triste tait mon me / cause, cause dune femme. Ces vers ne sont ni plus ni moins quune reprise dune prire fort connue, le Tristis est anima mea, paroles prononces par JsusChrist lorsquil comprend quil va mourir. Par cet emprunt, Verlaine tisse sa posie de doubles sens et lui apporte une couleur fortement subversive: alors que le Christ chante sa tristesse profonde et sacre, le pote pleure une peine damour perdu. Il renverse ainsi lamour religieux en amour charnel. Et pourtant, en jouant sur une multiplication des sens que peuvent prendre les paroles, il confre la posie la beaut dune prire dont la simplicit nous dsarme et nous touche. Le travail de Verlaine exemplifie le fait que tous les sens dun nonc peuvent ne pas nous apparatre, donc que le sens que prennent nos paroles peut nous chapper en partie, en fonction de linterprtation qui en est faite. En ce cas, lhomme nest pas entirement responsable du sens que prennent ses paroles. Chez Platon, dans le Phdre, tout ce qui relve de lamour et du dsir rejoint la dmarche du pote Verlaine. Socrate et Phdre saccordent penser que lamant amoureux perd la pleine matrise de son tre et de ses paroles: la passion [] fausse le jugement (233c) et prive aussi bien notre comportement que notre parole de lvaluation rationnelle. Lamour relve parfois du dlire (244b ou 249d), il prend la forme de notre transport vers le divin, dune sorte denthousiasme. Le Phdre ne discrdite pas totalement ltat passionnel (comme le fait souvent Platon), mais il montre quil nous empche dtre plus matre de nos paroles ni de nos engagements (240e). Ainsi, on pourrait dire que chez Platon, comme chez Marivaux et Verlaine, lorsque nous ne sommes plus en mesure dvaluer la ralit laune de la pure raison, nous ne sommes plus responsables du sens que prennent nos paroles: elles nous dpassent, nous transportent vers un autre tat.
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Chez Marivaux, les passions se mettent parler au-dessus de nos voix; chez Verlaine, le sens rationnel ou logique disparat au profit dune sduction des sens, dune petite musique qui sinsinue en nous; chez Platon, alors quun homme sans amour [est] matre de sa raison (241d), lamoureux nest plus pleinement responsable du sens que prennent ses paroles et, comme le pote, il peut tenir un discours inspir. Transition: Dans nos trois uvres, sous linfluence dautrui (qui nous juge ou nous trouble, nous hait ou nous aime) et parce que la parole possde une plasticit smantique, nous voyons se dployer lide que nous ne saurions toujours tre pleinement matres et responsables du sens que prennent nos paroles. Parce que nous ne sommes pas toujours volontairement dcid nos paroles, nous en perdons la pleine responsabilit. Emports par lamour, sduits par la musique des mots, ignorants de nos passions les plus essentielles et puissantes, une part dobscurit demeure entre nous et le sens que prend in fine notre parole. Et pourtant, peut-on aller jusqu en conclure que lhomme peut se dresponsabiliser du sens de ses paroles parce quil nen serait pas le seul auteur? Peut-il rduire nant la part active quil prend dans la parole? Peut-il annuler pleinement ce quil a dit et faire comme si cela ne prtait aucune consquence? Prtexter encore et toujours quon nous a mal compris, mme quand nos paroles ont des consquences dommageables sur la socit ou dun point de vue politique et moral, ce serait simplement et purement nier la responsabilit humaine dans laction. Par exemple, que penser dun homme politique que se rtracte aprs un discours qui a heurt et humili une partie du peuple? Est-ce que lhomme politique ne doit pas prendre en compte la parole comme un acte capable de retombes quil doit prendre en charge? Peut-il se dfausser de lvident travail (donc de la rflexion) qui prcde ses prises de paroles? Peut-il nous faire croire quil improvise, quil suit seulement ses passions, que son inconscient frivole a parl sa place? Ces stratgies recouvrent ce que le philosophe Jean-Paul Sartre appelle la mauvaise foi, cette faon quont certains de nier leur responsabilit. Dune certaine manire, cest au sens donner au concept de responsabilit quil faut revenir. On pourrait envisager que la responsabilit ne soit pas seulement le fait dun agent direct et rationnel, au sens du meurtre volontaire quon a dcid et dont on est pleinement responsable. On nest pas uniquement responsable de ce que lon a totalement voulu et compris par avance. En tant quhomme, nous existons aussi sur un mode dengagement plus profond et fondamental: parce que nous sommes libres, nous sommes responsables. On veillera donc faire une diffrence entre tre responsable comme lest un meurtrier volontaire et tre par exemple civilement responsable de ses enfants (de leurs actes), en tant que lon assume leurs actes comme si nous en tions les auteurs. Et si les paroles taient comme nos enfants quand ils sont mineurs, cest--dire quon doive quoi quil en cote en rpondre parce quelles sont issues de nous?

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Depuis le dbut de notre rflexion, nous opposons deux noncs, lun: la parole est le fait dun tre dou de conscience et de raison qui peut matriser le sens de ses mots et en devient donc responsable, lautre: la parole est un phnomne qui nous excde, que lon ne matrise pas et qui contient une puissance de polysmie*, se faisant le rvlateur de passions et dinconscient. Et si les deux noncs pouvaient sallier, se complter?
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d. La troisime partie: rflchir au-del des postulats

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En effet, on peut tout la fois reconnatre la nature pensante et consciente de lhomme, donc sa propension tre responsable de ce quil dit, tout en convenant quune part du sens de nos paroles nous chappe du fait de linterprtation dautrui et de la polysmie de linterprtation. En fait, il faudrait ici oprer une diffrence entre une responsabilit directe du sujet sur ses paroles, comme on parle de meurtre volontaire, comme on est pleinement responsable dun acte parce quon la voulu et dcid, et un autre sens, qui serait une responsabilit plus profonde et gnrale et qui voudrait que, mme sans avoir compltement ou clairement voulu notre acte, nous ayons humainement en rpondre. On passerait donc de lide quon nest pas forcment matre du sens que prennent nos paroles celle que, de toute faon, on est condamn assumer le sens que prennent nos paroles, parce quon est condamn tre responsable, comme le pense le philosophe Jean-Paul Sartre. Sartre reprend le concept de responsabilit pour signifier que quoi quil dise lhomme est responsable de ce quil a fait, quand bien mme il naurait pas le contrle absolu de ses actes. Il nest pas responsable au sens purement actif, o il serait pleinement matre de lui-mme et du monde, et partant du sens que prennent ses paroles. Quelque chose en lhomme le dpasse et peut mme lui chapper, mais cela ne le dresponsabilise pas, pense Sartre. Cest que le concept de responsabilit prend chez lui un sens plus profond et fondamental que celui que nous avions voqu en premire partie: la responsabilit humaine nest pas une culpabilit fatale comme chez le hros tragique, mais cest une manire dtre (Ltre et le Nant, Tel, 1943, p.598), une dimension de notre condamnation tre libre. Lhomme est engag dans le monde, il ne peut sen dpartir sans se nier. Il est tout entier tenu au sens que prennent ses paroles. Ainsi Sartre interdit-il toute drobade notre responsabilit: Il est donc insens de songer se plaindre, puisque rien dtranger na dcid de ce que nous ressentons, de ce que nous vivons ou de ce que nous sommes (Ltre et le Nant, Id.). Nous sommes donc responsables du sens que prennent nos paroles dans la mesure o nous ne pouvons chapper au fait davoir en rpondre: chez Marivaux, mme si les personnages font des manigances (surtout Dubois), prvoient des stratagmes pour que lautre en vienne o ils ont envie de le faire venir, la fin des Fausses Confidences rtablit un ordre o chacun doit dune manire ou dune autre assumer le comportement quil a eu et les paroles quil a tenues. Il ny a pas un Dieu ou une instance suprieure qui obligerait les personnages tre responsables du sens quont pris leurs paroles, mais il se trouve une forme de clairvoyance finale, un sens moral qui poussent les personnages rpondre de leurs paroles. la scne 12 de lacte III, le contre-aveu de Dorante (aprs quAraminte lui a avou son amour) impose la sincrit de la parole comme une vertu rcompense par le pardon dAraminte. Dorante, en dcidant de rpondre de ses paroles et de ses actes, sest hiss une hauteur morale que la belle Araminte ne peut que consacrer. Marivaux, aprs avoir propos un parcours de mensonges, de faux-semblants, de petites ou grosses tromperies, fait triompher la sincrit entre les amants, cest--dire une forme dexigencemorale digne de la passion vraie, une responsabilit au sens large et humain. Lhomme se rend matre de ses paroles, il renoue avec la sincrit - donc avec le sens que prennent ses paroles - quand il se reconnat comme responsable et coupable devant celle quil aime. De mme, cette question de la responsabilit de nos actes et nos paroles se retrouve dans le pome Birds in the night de Romances sans paroles. Le pote, se figurant dabord comme meurtri par sa femme, acquiert une forme de responsabilit finale: il se voit lui-mme comme pcheur et responsable, donc impliqu dans la situation. Aprs avoir accus la petite pouse dimmaturit et de tromperie, le pote
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sincline et pardonne: Soyez pardonne!. Mais la fin du pome nous fait dpasser le stade du pardon (acte de la victime) pour plonger dans une ambigut et une complexit qui font toute la beaut du texte. En trois temps, le pote se montre comme empli de remords et coulant comme un navire, puis comme tortur par la culpabilit et enfin jouissant de rire la face de Jsus, donc ayant dpass la culpabilit. Les images finales de lextase rouge et de la dent rapace imposent avec violence le fait de se rclamer de ses paroles et de ses actes, donc de sa responsabilit. Alors que le pome jouait tantt de lyrisme, tantt de dramatisation extrme, lissue de cet examen en responsabilit dans le couple dtruit dbouche sur une haute conscience du choix quon a fait. Comme le premier chrtien se sacrifiant sciemment et firement, le pote regarde en face son implication et sa responsabilit, sans que bouge / Un poil de sa chair, un nerf de sa face!. On sent toute la provocation et lorgueil que Verlaine jette au visage du lecteur, puisque limmobilit charnelle dont il parle voque une reconnaissance de sa responsabilit mais aussi une absence de soumission et de remords. Chez Marivaux comme chez Verlaine, cest au sujet de lamour que se pose la question du sens que prennent nos paroles et des consquences quelles impliquent. En amour, nous ne sommes pas seuls et lautre nous engage une responsabilit en mme temps quil nous oblige rpondre de nos mots. Le recueil Romances sans paroles tisse une rflexion sur la faute, le remords et la responsabilit. Marivaux met en scne les atermoiements des personnages, pris dans des passions qui leur chappent parfois, mais qui ne les dresponsabilisent pas, puisquils devront, in fine, se rclamer de leurs discours. Marivaux comme Verlaine proposent donc une mise en scne du fait quon ait rpondre de ses paroles. Dans le Phdre de Platon, cest le mythe de Theuth (274d) et la fin du dialogue qui nous permettent galement de rflchir une responsabilit largie (et non seulement directe et rationnelle) et humaine vis--vis du sens que peuvent prendre nos paroles. En effet, la fin du Phdre, Socrate discrdite lcrit pour rendre hommage aux paroles orales, celles dont on peut toujours rpondre. Lcrit est une parole morte, un silence (275c) dont personne ne peut plus rpondre et na plus assumer: lcrit nous dresponsabilise eu gard au sens que prennent nos paroles. Par contre, loral, le discours vivant et anim (276a), nous oblige rpondre du sens que prennent nos paroles, cest donc lui qui incarne la parole vraie, celle de lexamen, de la mise en cause. Au fond, cest comme si on pouvait dire que les paroles crites ne parlent pas tandis que les propos oraux ont une vertu essentielle, celle de nous contraindre assumer notre responsabilit, notre implication dans le sens que peut prendre notre discours.

e. La conclusion
Dun premier abord, on peut constater que lhomme est responsable du sens que prennent ses paroles, puisquil a en lui une volont et une raison qui le rendent matre de son discours. Il doit donc assumer ses mots et peut se voir accus pour ses discours, donc devenir pleinement coupable des consquences de ce quil a dit. On trouve dans nos trois uvres une telle conception de la parole, vue comme expression de notre rationalit et de notre conscience. Le fait dtre homme, cest alors prendre conscience que nos paroles nont pas seulement un seul sens, mais quelles requirent minutie et pondration, examen, afin de ne pas heurter lautre ou encore le sens de la vrit. Pourtant, cette premire approche plutt rationaliste de la parole et du sens nont pas ressaisi tout le phnomne des paroles abord dans nos uvres. Chez Marivaux, chez
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Verlaine et mme chez Platon, se fait jour une apprhension plus passionnelle, pulsionnelle et polysmique de la parole. Ainsi, dans la mesure o certaines dimensions du sens que prennent nos paroles nous chappent, nous nen sommes pas pleinement responsables et nous navons pas tre tenus pour coupables de linterprtation dautrui comme de lexpression incontrlable de nos passions lintrieur de la parole. Une fois mis dos dos ces deux versants de la parole humaine, nous nen restons pas moins avec un problme de taille sur les bras: peut-on dresponsabiliser lhomme de lacte que constitue la parole? Est-ce lui rendre hommage, que den faire un pantin dirig par ses passions; est-ce sa condition que de pouvoir se retrouver tout la fois coupable sans tre tenu pour responsable? La rfrence Sartre nous a permis de creuser plus avant la dimension que peut prendre la responsabilit humaine dans la question du sens que prennent nos paroles. En effet, lhomme peut trs bien penser quil ne contrle pas sa parole totalement et en mme temps reconnatre que sa situation loblige rpondre de ses paroles. Autrement dit, pour prendre en compte les deux versants de la parole (rationnel et passionnel) et pour approcher de ce que cest que la responsabilit humaine, on est oblig de constater que nous sommes condamns rpondre du sens que prennent nos paroles si lon ne veut pas entrer dans une forme pure et simple de mauvaise foi. Nous ne saurions nous dbarrasser de la parole en en faisant un phnomne autonome, surnaturel, purement inconscient qui sempare de nous: nous avons en nous la possibilit et peut-tre lobligation de reconnatre notre engagement dans le sens que prennent nos paroles.

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CHAPITRE 3
Lpreuve orale

Prsentation de lpreuve

Lpreuve orale de Lettres-Philosophie nest pas commune tous les concours dentre aux coles dingnieurs. Ces oraux possdent des formes trs varies selon les coles qui les pratiquent. Il peut sagir de lanalyse-commentaire dun texte portant sur le programme de lanne, ou hors programme, suivi alors dune discussion avec le jury. Il peut aussi sagir dun entretien partir dun texte ou du thme au programme. Le temps de passage ainsi que le temps de prparation peuvent varier dune cole lautre, mais ils sont en gnral tous deux de 30 minutes. Quel que soit le type dpreuve, les qualits exiges sont les mmes. Il sagit pour le jury dvaluer la capacit de comprhension du candidat face un texte, ainsi que sa facult argumenter de manire personnelle et rigoureuse. La culture du candidat est galement vrifie, ainsi que la qualit de son expression orale. En tant que futur ingnieur, le candidat est en effet jug sur sa facult sexprimer aisment dans une langue claire, correcte et argumente. Cette aisance orale est dautant plus importante que le temps de prparation de lpreuve est court et ne permet pas la rdaction complte des propos tenir: il sagit alors de dmontrer ses capacits dimprovisation loral. Les qualits demandes pour lexpression orale sont la fluidit du discours, la rigueur de la syntaxe, le maintien dun niveau de langue soutenu et la facult rester ouvert et disponible dans lchange.
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Lpreuve danalyse-commentaire

1. Prsentation
Lpreuve danalyse-commentaire est double. Il sagit, le plus souvent en 20 minutes, danalyser dabord la structure argumentative du texte propos en exposant dans leur ordre dapparition les ides contenues dans le texte, puis de discuter de manire construite et argumente la thse contenue dans le texte.

2. Lanalyse
Il sagit daccomplir une synthse de largumentation dveloppe par le texte. la diffrence de lexercice du rsum, il ne faut pas se mettre la place de lauteur. Il convient, en restant extrieur au texte, dexposer lenchanement des ides dfendues par lauteur
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en insistant sur les procds qui soutiennent sa dmarche argumentative. Dans ce but, il faut porter toute son attention au plan du texte et ses articulations logiques pour faire ressortir la structure argumentative. Il convient de percevoir le texte comme un cheminement logique vers un but, une thse. Dans cette optique, il faut refaire le chemin parcouru par lauteur et en montrer les diffrentes tapes argumentatives. Remarque
Si le but de ce cheminement logique semble artificiel ou confus, cest que certains jalons de largumentation nont pas t aperus.

Pour une plus grande clart, lanalyse doit se conformer un plan raisonn. Il convient dannoncer en introduction le thme abord par le texte puis la thse expose par lauteur. Cette premire tape est essentielle la vrification de la comprhension littrale du texte par le candidat. Il ne faut donc pas la ngliger. Ensuite, il convient de suivre le plan logique du texte en exposant les diffrents arguments qui permettent lauteur daboutir laffirmation de sa thse. En tant quexercice de synthse, aucun commentaire personnel ou ajout illustratif ne sont ici permis. Le candidat doit simplement se mettre au service du texte, sans le juger.

3. Le commentaire
Le commentaire na rien voir avec lexercice dexplication de texte pratiqu dans le secondaire. Il ne sagit pas de paraphraser le contenu du texte, ni den montrer les mcanismes formels. Il convient au contraire de questionner la thse dfendue par lauteur. Le nom commentaire est en effet trompeur: il sagit en fait de construire un dbat, une discussion partir de la thse expose par le texte. Tout comme lexercice oral danalyse empruntait lexigence de synthse lpreuve crite du rsum, lexercice oral du commentaire emprunte le mcanisme dialectique lpreuve crite de la dissertation. En introduction, il faut rappeler laboutissement du cheminement argumentatif contenu dans le texte. Il convient ensuite de trouver une dynamique argumentative en mettant en question, en remettant en cause cette thse. Lintroduction du commentaire doit en effet laisser une grande place la formulation dune problmatique claire et prcise: quest-ce qui dans largumentation expose par lauteur parat le plus contestable? Il faut enfin annoncer un plan, en deux ou trois parties, qui permette de confronter la pluralit des points de vue. Le plan lui-mme doit comporter obligatoirement une partie qui reprenne la thse de lauteur. Il sagit alors dexpliquer celle-ci de manire personnelle et de montrer la pertinence de lapproche privilgie par lauteur. Il convient ici de soutenir les propos du texte par des arguments et des exemples personnels. Lpreuve de commentaire est en effet un exercice dargumentation o la finesse logique et la culture personnelle sont privilgies. Au sein dune partie antithtique, il sagit ensuite de montrer les limites de lapproche de lauteur sur le sujet abord. Il ne suffit pas de dire que lon nest pas daccord. Il faut argumenter de manire intelligente, en convoquant des lectures personnelles (littraires ou philosophiques), des exemples tirs de lHistoire ou de lactualit. Une troisime partie synthtique est enfin la bienvenue si elle permet de dpasser lopposition expose. Il faut alors, comme dans la dissertation, essayer de remettre en question la manire dont le problme a t expos, de mettre en cause les prsupposs sur lesquels
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Lpreuve orale 3
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est construite la problmatique. Il sagit ici dexposer son point de vue le plus personnel, le plus original et le plus construit, en convoquant nouveau des exemples prcis. La conclusion, courte, doit reprendre rapidement le cheminement argumentatif parcouru et montrer loriginalit et la pertinence de la thse dfendue par le candidat. 3

Lentretien

Lentretien est une preuve ouverte, moins scolaire que celle de lanalyse-commentaire. Il peut revtir diffrentes formes, en prenant pour support un texte sur programme ou hors programme. Le texte nest ici quun prtexte discussion. Dans ce sens, lentretien sapparente lexercice de commentaire expos prcdemment. Il faut rapidement prsenter le texte en introduction, en rsumant succinctement sa thse et ses arguments. Il convient ensuite de proposer une problmatique qui mette en discussion la thse du texte, ou du moins son argument le plus contestable. Le plan, ouvert et moins formel que dans lexercice de commentaire, doit permettre lexpos dun point de vue personnel sur le problme soulev. Il sagit alors dargumenter de la manire la plus solide possible en convoquant une culture et des exemples originaux. La conclusion doit tre loccasion pour le candidat daffirmer une prise de position nette et tranche.

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Mthodologie

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GLOSSAIRE

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Aporie: Se dit dune discussion ou dune rflexion sans issue. Aristote la dfinit comme une mise en prsence de deux opinions contraires et galement raisonnes en rponse une question. En gnral, on utilise ce terme pour signifier que la question pose est sans rponse. Dialectique: Aprs Hegel, la dialectique dvoile une opposition dont les termes vont finalement se rvler insparables. Elle invite dpasser ltape contradictoire pour changer de plan et dcouvrir le principe de lunion des contraires. pistmologie: On dsigne ainsi la thorie de la connaissance et parfois plus prcisment la connaissance scientifique. Idaliste: On voque souvent la philosophie de Platon sous le terme didalisme. On veut ainsi prciser son rationalisme en montrant quil donne privilge lesprit, labstraction et les reprsentations mentales sur le rel et la sensibilit. Inn: Se dit de ce qui est dtermin par lorigine, la naissance, la nature et non acquis aprs-coup. Intelligible: Qui ne peut tre connu que par lintelligence, et non par les sens. Par suite, se dit dune doctrine qui considre la raison comme principe de la connaissance vraie. Logorrhe: Terme pjoratif qui dsigne un discours trop abondant et inutile. Maeutique: tymologiquement, cest lart de faire accoucher, vocable dont sest empar Socrate pour tablir une mtaphore de sa pratique philosophique. Ainsi, Platon le figure-t-il comme celui qui fait accoucher les esprits de la vrit. Palimpseste: Parchemin dont on a effac la premire couche dcriture pour rcrire par-dessus. Performatif: Cet adjectif dsigne toute parole qui vaut pour acte. La performativit, cest quand dire cest faire. On prendra lexemple dexpressions comme je te jure ou je te promets. Polyphonie: Composition chorale combinant plusieurs voix. Plurivoque: Se dit de tout lment qui possde plusieurs sens ou interprtations (au contraire dunivoque, qui na quun seul sens). Rfrent: Il sagit de lobjet du monde auquel renvoie un signe. Scepticisme: Doctrine philosophique selon laquelle lesprit humain ne peut atteindre par lui-mme aucune vrit gnrale. Les sceptiques refusent toute certitude et pratiquent la suspension du jugement, cest--dire le doute systmatique.
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La parole

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Signifiant: Il sagit de la forme graphique et sonore des mots, donc du signe pris en tant que tel. Signifi: Il sagit du sens abstrait auquel renvoie un mot (un signifiant). Soliloque: Discours dune personne qui se parle elle-mme. Sophiste: Au IVesicle avant Jsus-Christ, Athnes connut un moment historique particulirement trouble dans son histoire intellectuelle et politique. Ce fut alors le plein essor des Sophistes (dont le clbre Hippias), rhteurs et professeurs qui donnaient des leons la jeunesse en prtendant tout connatre. Le personnage de Socrate se positionne comme lexact envers de ces beaux parleurs: il prtend quil ne sait rien mais quil sait ne rien savoir, alors que les Sophistes croient savoir et ignorent souvent quils ne savent rien. Par extension, on traite de sophiste ou de sophisme tout orateur ou raisonnement spcieux et faux. Transitif: Au sens le plus restreint, la transitivit est la proprit, attribue un verbe, de se construire avec un complment (direct ou indirect). Par extension, les rflexions sur la parole ont voqu la transitivit comme la facult de communiquer un message, cest-dire quon dit quune parole devient transitive quand elle a un objet transmettre et quelle a un but communicationnel, donc quelle est utile. Par contre, on parlera dintransitivit dune parole si celle-ci se suffit elle-mme et na pas pour vocation de transmettre un message.

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