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ECOLES DE CONDE Restauration Conservation de biens culturels - Niveau II

MEMOIRE DE FIN DETUDES Restauration Conservation de peintures de chevalet

Objet de l'tude : Sainte Famille avec saint Jean-Baptiste, XVIIme Italien, Collection Cacault, Muse des Beaux Arts de Nantes
Sujet technico-scientifique : Etude de la rgnration dadhsifs de rentoilage anciens

Gabrielle GOUIN Spcialit peintures de chevalet Promotion 2012

Gabrielle GOUIN - Mmoire de fin dtude - 2012 - Conservation-Restauration dune Sainte Famille avec St Jean Baptiste

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Remerciements

Je tiens tout particulirement remercier Madame Adeline Collange Perugi, Conservatrice du Muse des Beaux Arts de Nantes pour la confiance quelle a bien voulu maccorder par le prt de ce tableau, pour sa disponibilit, sa gentillesse et son intrt pour mes recherches. Je remercie mes professeurs, Olivier Nouaille pour ses multiples conseils, son soutien, et pour mavoir transmis sa passion pour la restauration, Marguerite Szyc pour son entrain, sa disponibilit et les nombreuses conversations passionnantes changes sur la restauration de la couche picturale. Je tiens remercier aussi Mr Ollier, qui ma transmis son enthousiasme pour lhistoire de lart et Mr Pepe pour avoir soutenu mon projet scientifique. Je remercie mes parents pour leur indfectible soutien et leurs encouragements. Ils ont prsent, jen suis sre, une connaissance certaine de la restauration et de son vocabulaire. Je remercie pour leur joie de vivre mes colocataires qui ont eu la patience de me supporter tout au long de ce mmoire, sidrs face aux litres de caf et de th quil a impliqus. Enfin, je souhaite remercier Lucie Jouanneteau avec qui jai pris un rel plaisir travailler en quipe dans des pays lointains, mais aussi Raphaelle Beunon, Julie Pacher, Magalie Bonneau, Julie Malpertuis, Maxime Kapusciak pour leurs encouragements et conseils et tant de bons moments !

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Fiche didentification de l'uvre Titre, thme de l'uvre : Auteur, attribution: Datation, poque: Dimensions(HxL): Technique et support: Elment d'un ensemble ou non : Etiquettes et autre inscriptions: Date d'arrive l'cole de Cond: N d'inventaire: Provenance: INV.2992 Muse des Beaux Arts de Nantes, Collection Cacault Sainte Famille avec saint Jean-Baptiste Anonyme, peinture peut-tre d'origine napolitaine XVII sicle 0,98x0,74 m (avant dpose) Peinture l'huile sur toile monte sur chssis uvre isole sans cadre

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TABLE DES MATIERES


AVANT PROPOS ............................................................................................................................................... 9 RESUME INTRODUCTIF GENERAL .................................................................................................................. 10 INTRODUCTION GENERALE ........................................................................................................................... 13 I. PARTIE RESTAURATION-CONSERVATION .............................................................................. 15 INTRODUCTION ET HISTOIRE DE LUVRE :................................................................................................... 17 TUDE DES ELEMENTS CONSTITUTIFS: .......................................................................................................... 18
A. B. Support: .................................................................................................................................................... 18 Couche picturale: ...................................................................................................................................... 18

LES INTERVENTIONS DE RESTAURATION ANTERIEURES ................................................................................ 25


A. B. Le rentoilage: ............................................................................................................................................ 27 Les interventions d'ordre esthtique: ........................................................................................................ 32

TAT DE CONSERVATION .............................................................................................................................. 35


A. B. Le support ................................................................................................................................................. 37 La couche picturale: .................................................................................................................................. 41

DIAGNOSTICS ............................................................................................................................................... 46
A. B. C. Dtermination des causes daltrations : ................................................................................................... 46 Examens et tests ........................................................................................................................................ 48 Protocole de nettoyage .............................................................................................................................. 51

OBJECTIF ET NECESSITES D'INTERVENTIONS: ................................................................................................ 62 PROPOSITION DE TRAITEMENT: ..................................................................................................................... 63


A. B. C. Rflexions thiques pour le choix du traitement ....................................................................................... 63 Proposition finale de traitement : .............................................................................................................. 65 Cahier des Charges ................................................................................................................................... 70

DERESTAURATION ET INTERVENTIONS STRUCTURELLES PROVISOIRES ......................................................... 72


A. B. C. Dcrassage et purification des repeints ..................................................................................................... 72 Pose de protection de surface .................................................................................................................... 73 Dpose de la toile du chssis .................................................................................................................... 73

NETTOYAGE ................................................................................................................................................. 78
A. B. C. Retrait des mastics gris ............................................................................................................................. 79 Retrait du vernis........................................................................................................................................ 80 Deux problmatiques : .............................................................................................................................. 84

CONSOLIDATION DU SUPPORT....................................................................................................................... 88
A. Rentoilage froid sur table basse pression ............................................................................................... 90

REINTEGRATION ET VERNISSAGES ................................................................................................................ 95


A. B. C. D. Vernis intermdiaire ................................................................................................................................. 95 Structuration des mastics .......................................................................................................................... 96 Reintgration ............................................................................................................................................ 96 Vernis final ............................................................................................................................................... 97

II. PARTIE HISTOIRE DE LART ............................................................................................................. 98

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INTRODUCTION ............................................................................................................................................. 99 I. UNE UVRE REPRESENTATIVE DE LA COLLECTION CACAULT ................................................................. 100


A. Franois Cacault et la collection ............................................................................................................. 100

II. UNE UVRE ANCREE DANS LE CLASSICISME DU XVIIE SIECLE .............................................................. 107
A. B. C. D. E. Une iconographie en accord avec la tradition ......................................................................................... 107 Une uvre Classique empreinte de Caravagisme : ................................................................................. 111 Les sources de luvre : un tableau daprs Guido Reni ........................................................................ 114 Guido Reni et luvre du muse des Beaux Arts de Nantes ................................................................... 119 Conclusion .............................................................................................................................................. 122

III. UNE UVRE PEUT-ETRE DORIGINE NAPOLITAINE :......................................................................... 123


A. B. Lcole napolitaine au XVIIe sicle ........................................................................................................ 123 Un Classicisme napolitain : .................................................................................................................... 127

CONCLUSION .............................................................................................................................................. 132 III.PARTIE SCIENTIFIQUE ..................................................................................................................... 134 INTRODUCTION DU SUJET............................................................................................................................ 135 APPROCHE DE LA NOTION DE REGENERATION ............................................................................................. 136
A. B. C. Un adhsif de consolidation traditionnel: la colle de pte ....................................................................... 136 La rversibilit du processus daltration ............................................................................................... 138 La mthode dcrite dans la littrature scientifique.................................................................................. 138

PROBLEMATIQUE DE LETUDE .................................................................................................................... 142 EXPERIMENTATIONS ................................................................................................................................... 143


A. Dfinition du temps ncessaire pour la glification ................................................................................ 143

REGENERATION DES ECHANTILLONS .......................................................................................................... 146 TEST DE FORCE DADHERENCE ................................................................................................................... 148 CONCLUSION .............................................................................................................................................. 153 EN CONCLUSION ......................................................................................................................................... 155 BIBLIOGRAPHIE .......................................................................................................................................... 157 TABLE DES ILLUSTRATIONS ........................................................................................................................ 165 ANNEXES .................................................................................................................................................... 166

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Avant propos
Cette uvre ma t confie par Madame la Conservatrice du Muse des Beaux Arts de Nantes, Madame Adeline Collange-Perugi. Lors de nos entretiens, deux uvres mont t proposes comme pouvant faire lobjet dun prt. Mon choix sest port sur cette sainte Famille avec saint Jean-Baptiste. Elle ma paru prsenter demble des problmatiques intressantes tant sur le plan historique que sur celui de la restauration. Lors de lexamen approfondi de luvre, celle-ci sest avre de plus en plus intressante et riche en nigmes, en histoire de lart mais aussi sur laspect de la technique et des anciennes restaurations. Dans ce dernier domaine, elle souleva assez vite des interrogations qui mont amene dfinir mon projet scientifique. Ltude de cette uvre et sa restauration ont rellement t passionnantes et riches en enseignements.

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Rsum introductif gnral


La sainte Famille avec saint Jean Baptiste est une uvre anonyme du Muse des Beaux Arts de Nantes. Il sagit dune huile sur toile, de dimensions 0,98 x 0,74 m avant sa dpose du chssis. Selon le catalogue du muse, elle date du XVIIe sicle italien. Cette uvre fait partie de la collection Cacault. La premire partie de ltude historique est consacre cet ensemble atypique issu de la volont dun collectionneur. Il sagit de Franois Cacault, diplomate de la fin du XVIIIe sicle, qui exercera son activit principalement en Italie, alors en pleine effervescence. Sur le plan pictural, il sest intress des priodes peu en vogue lpoque, notamment au Seicento italien. Lanalyse de luvre nous indique que nous nous trouvons en prsence dune iconographie traditionnelle chrtienne enrichie dlments plastiques propres au XVIIe sicle. On y relvera en effet trois influences : classique, naturaliste et caravagesque. Linfluence classique est dautant plus prsente que luvre savrera, lors des recherches, avoir t ralise daprs une uvre de Guido Reni ou une reproduction de celle-ci. La dernire partie de ltude historique est ddie au foyer de cration napolitain au XVIIe sicle avec lequel luvre de la collection Cacault semble avoir certaines similitudes. Sur le plan de son intgrit physique, luvre tait en mauvais tat. Elle prsentait de prime abord des problmes de conservation vidents relatifs au support. Une importante lacune au niveau du montant infrieur et un rentoilage ancien en perte dadhrence pouvaient tre constats. La tension insuffisante et ingale se traduisait par des dformations. Sur le plan esthtique sa lisibilit et son intgrit taient largement entraves par la prsence de mastics et de retouches anciennes trs voyants et dbordants. Luvre prsentait aussi des problmatiques intressantes concernant ltat de la couche picturale. Le drap recouvrant la Vierge par son aspect de surface et par sa coloration verte a soulev lhypothse de lutilisation du bleu de smalt. Cette supposition sest trouve confirme par les analyses dune caille provenant de ce drap, elles ont de plus dcel la prsence de lapis lazuli, appliqu en couche fine sur le bleu de smalt.

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La couche picturale semble avoir t dvernie plusieurs reprises entrainant un phnomne de lixiviation de celle-ci relativement important. A ce phnomne sajoute le problme de la sensibilit du bleu de smalt au solvant et labrasion. Les interventions de restauration ont consist en une nouvelle consolidation de lensemble afin dassurer la conservation future de luvre, ainsi que le rtablissement de son intgrit esthtique. Dans un premier temps une consolidation provisoire de luvre a t effectue, pour permettre de retirer les mastics et le vernis sans risque. Ces interventions ont cr lapparition de chancis trs prononcs, remettant en cause la proposition initiale de traitement pour la consolidation structurelle, savoir un rentoilage traditionnel. Il a alors t dcid de raliser un rentoilage froid la table basse pression afin de limiter le plus possible lapport de chaleur et dhumidit. Luvre a au pralable t dvernie et les chancis restants rgnrs avant lapplication dun vernis de protection. Une fois luvre consolide, lunit picturale de luvre a t rtablie en re-saturant pleinement les couleurs et en effectuant une rintgration illusionniste des lacunes. Luvre a dans une dernire tape t vernie, pour parfaire laspect optique et assurer la protection d e la couche picturale. Les rflexions concernant la restauration structurelle de luvre mont amene mintresser une alternative minimaliste intressante, la technique de rgnration de rentoilage ancien. Elle permet en effet de repousser lchance de traitements de restauration consquents, le d-rentoilage et r-entoilage de luvre. Cest lintrt de cette technique et les problmatiques qui en dcoulent qui feront lobjet de ltude scientifique. Ltude dveloppera les mcanismes physico-chimiques qui entrent en jeu lors de lintervention et fera un tat des connaissances sur le sujet. Dans un deuxime temps, seront prsentes des exprimentations de rgnration sur des adhsifs de rentoilage anciens.

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Introduction gnrale
Ce Mmoire est compos de trois parties qui sarticulent autour de la sainte Famille avec saint Jean-Baptiste, huile sur toile, du XVIIe sicle italien. Elle fait partie de la collection Cacault du Muse des Beaux Arts de Nantes. Ltude et la restauration de luvre sont dveloppes dans une premire partie, lexamen approfondi de luvre tout dabord en vue de dfinir la proposition de traitement, celle-ci sera suivie du rapport de restauration. Ltude historique de luvre est dveloppe dans une deuxime partie. Il sagit de prsenter la collection Cacault, puis les sources iconographiques et plastiques de luvre pour enfin tenter de placer luvre dans le foyer de cration napolitain du XVIIe sicle. Le projet scientifique sera enfin trait dans une troisime et dernire partie. Il sagit de ltude de la rgnration dadhsifs de rentoilages anciens.

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I. Partie RestaurationConservation

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Figure 1 Vue gnrale de l'uvre avant restauration.

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Introduction et histoire de luvre :


Acquise en 1810 par le muse des Beaux Arts de Nantes, lors de lachat de la collection Pierre Cacault, l'uvre a depuis t entrepose dans les rserves du muse dans un environnement aux variations hygromtriques surveilles et relativement contrles. Lui ont t attribues de nombreux numros d'inventaire diffrents au fil des annes. En novembre 1990 un constat d'tat succinct a t ralis1, dans lequel sont signals : La prsence du rentoilage, Un chssis fixe en mauvais tat, Des restaurations anciennes partiellement dgages, Une importante lacune sur le montant infrieur De petites-lacunes sur lensemble de luvre Un empoussirement important

Voir Annexe n2

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tude des lments constitutifs:


A.Support:
1. La Toile originale
Il sagit dune toile de lin2 compose de fils simples dont la torsion est en Z. Le filage est irrgulier, les fils prsentent des diffrences dpaisseurs importantes de 0,5mm 1,2 mm environ. Cest un tissage artisanal, la mcanisation napparaissant qu la fin XVIIIe 3. Il sagit dune armure toile lche. On note la prsence d'une lisire sur le montant dextre, le sens chane est donc vertical puisque parallle la lisire, tandis que le sens trame lui est perpendiculaire. Les fils de trame sont horizontaux. La contexture4 sec de la toile originale est de 7 fils en sens chane pour 9 fils de trame au cm2. La tension de la toile est principalement opre par la toile de rentoilage. Les bords de clouage sont extrmement lacunaires, ils ont t colls, par endroits, directement sur les rives extrieures du chssis, recouvrant de ce fait les pointes rabattues qui maintiennent la toile de rentoilage.

B. Couche picturale:
1. Encollage:
On prsume la prsence dun encollage. Mais le rentoilage ne nous permet pas daccder au revers de la toile originale et rend difficile la diffrenciation entre la colle de rentoilage et lencollage ventuel.

2. Prparation:
De couleur brun/rouge, elle permet de donner une tonalit chaude gnrale l'uvre et de faire ressortir le jeu des valeurs. Ceci peut expliquer pourquoi l'emploi des prparations colores s'est rpandu au XVIIe, notamment avec les peintres caravagesques et tnbristes5.

2 3 4

Cf tests didentification de la nature des fibres p.49 PEREGO, F. Dictionnaire des matriaux du peintre. Paris : Belin, 2005. p. 731

Contexture : caractre clos ou ouvert dun tissage, respectivement qualifi de ser r ou de lche. Elle dpend de la grosseur des fils et de leur nombre au centimtre. 5 DUPREZ, E. Etude historique et technique des prparations rouges travers la restauration dun tableau du

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Selon les tudes ralises sur des peintures du XVIIe et XVIIIe sicle sur les prparations colores, la couleur dpend de trois types de pigments, les terres brunes, les ocres et oxydes de fer. Associs une charge, du carbonate de calcium, du blanc de plomb ou du minium6. Une srie de tests serait ncessaire pour prciser la composition exacte de la prparation, et notamment identifier le liant utilis par l'artiste. Ce qui serait dterminant dans le choix des traitements. En effet, la sensibilit des prparations rouges l'humidit dpend essentiellement du liant employ et des proportions charge/liant7. On peut, nanmoins, supposer une certaine stabilit de la couche de prparation face l'humidit et la chaleur, si on prend en compte le fait qu'un rentoilage traditionnel a t effectu sur l'uvre. Lopration de rentoilage implique en effet un apport d'humidit et de chaleur consquent. Or, le tableau ne prsente pas de signe de perte d'adhrence ou de transposition spontane qu'aurait pu engendrer une intervention aqueuse sur une prparation sensible contenant une proportion argileuse.

3. La couche colore:
Technique dexcution :
La technique employe est la peinture l'huile. Bien que d'aspect lisse, la facture est bien visible. On peut observer des traces de brosse assez rapides et larges, plus amples dans les fonds et les draps, plus ramasses dans les chairs. Le peintre semble avoir utilis des brosses de diffrentes tailles poil plutt dur et grossier. De plus certain contours semblent avoir t inciss dans la prparation, peut-tre lors dun dessin prparatoire (Figure 2). La technique excutive du peintre correspond au fa presto italien, trs pris des artistes caravagesques au XVIIe, qui peignaient sur des fonds colors brun/rouge. Ils travaillaient directement dans le frais et non par superposition de couches et de glacis. L'emploi de cette
XVIIme sicle peint daprs Vnus et Vulcain de lAlbane. Mmoire. Paris :IFROA,1987
6

Figure 2 Dtail du drap dont on discerne les contours lgrement inciss.

DUVAL, A.R. Les prparations colores des tableaux de l'cole franaise des XVIIe et XVIIIe sicle Studies in

Conservation 37, 1992 .p. 239


7

DUPREZ E. Op. cit. p.122

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technique est bien visible dans les carnations o tous les coups de pinceaux sont perceptibles et toutes les couleurs mles entre elles8. Cette technique suppose lemploi de pigments trs couvrants comme par exemple du blanc de plomb. Il sagit de pigments broys manuellement. Des grains de pigments assez gros sont visibles sous loupe binoculaire, principalement dans les carnations, des grains blancs en grande quantit, quelques grains rouges vermillon et des grains noirs. Par ailleurs, on remarque la volont de fondre les contours des lments reprsents entre eux. Les contours semblent avoir t repris avec un pinceau plus fin et une peinture plus fluide.

Figure 3 Dtail de la facture dans le rendu du visage de Joseph. Les contours sont cerns dune fine ligne sombre.

Figure 4 Dtail de la facture dans les carnations.

DUPREZ, E. Op. Cit.

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Lemploi de bleu de smalt

Figure 5 Macro-photo dune zone du drap.

Figure 6 Dtail avec la camera Figure 7 Dtail du drap en infrarouge niveau 3 lumire visible

Le drap de la Vierge nous est apparu atypique. Elle est en effet traditionnellement reprsente avec un drap bleu. Le drap est ici vert sombre et prsente un aspect assez confus
(Figure 5).

On observe la superposition dun jus sombre sur une couche claire verdtre qui

ressort par endroits. Lobservation la camra infrarouge permet de mettre en vidence cette superposition dune couche sombre sur une couche claire ainsi que la reprise de contours plus sombres.(Figure 6-7)9 Ces observations semblent indiquer quil sagit dun drap ralis avec du bleu de smalt. La couleur verdtre actuelle en serait laltration. Le bleu de smalt est un pigment couramment utilis au XVIIe sicle car peu coteux, T.de Mayerne10 le cite plusieurs reprises. Employ en Europe, depuis la fin du XVe sicle, il est utilis comme substitut de loutremer et de lazurite, tous
Figure 8 Relev de la zone peinte avec du bleu de smalt signifi en vert.

Voir annexe n5. Autre prises de vue la camera infrarouge et photos en lumire UV dune zone du drap au bleu de smalt. 10 DE MAYERNE.T., cit dans PEREGO p.674 676.

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les deux trs onreux, tant devenus rares au XVIIe sicle. Le lapis lazuli utilis pour loutremer devait tre import dAfghanistan. Quant lazurite, provenant de mines de cuivre de Hongrie, qui fournissaient alors toute lEurope occidentale, elle nest plus exporte partir du dbut du XVIIe sicle en raison de loccupation de la Hongrie par les turcs.11 Ce bleu de malt est un pigment inorganique de synthse, compos de verre potassique bleu broy plus ou moins grossirement. Sa coloration bleue provient de la prsence doxyde de cobalt dans sa composition. Lintensit du bleu va dpendre de la proportion en cobalt et du broyage du verre, plus celui-ci est broy fin, moins le bleu est color.12 Ce pigment, trs instable, saltre avec le temps, surtout lorsquil est ml lhuile. Les crits techniques du XVIIe sicle ne font pas allusion ce phnomne. Ils parlent nanmoins de son faible indice de rfraction qui le rend trs peu couvrant, et mentionnent la ncessit de lemployer avec un grain important13. Il se dcolore, adoptant alors une coloration verdtre ou bruntre dcrite notamment par Sgolne Bergeon14. Cette altration est due la dgradation du pigment dans lhuile. Elle se traduit par la migration du potassium au sein du pigment et vers la surface de luvre15. Ceci entrane une dcoloration du pigment mais aussi des changements physico-chimiques au sein du film de peinture, les matriaux alcalins qui ont migr pouvant entraner lassombrissement du liant et la cration de sels. Les comparaisons avec des photographies de peinture comportant du bleu de smalt altr, sont relativement
Figure 10 Dtail du pan gauche du manteau de St Luke, ralis avec de bleu de smalt, aujourdhui trs altr. Hendrick Ter Brugghen, The Evangelist Luke, huile sur toile, 1621. Museum De Waag, Deventer, Pays Bas. Figure 9 Macro photo du drap.

11

DIK, J. Chapitre 6: The digital reconstruction of smalt discoloured painting by Hendrick Ter Brugghen. 2003 p.117. 12 MUHLETHALER, B et THISSEN, J. Smalt. (Extrait de) Artist pigments: A handbook of their history and characteristics. Vol 2. Oxford: Oxford University Press, 1997 . p.113. 13 Armenini et De Mayerne. Cit par DIK,.J .Op cit. p.4. 14 CURIE, BERGEON LANGLE, 2009 : Tome II. [] Il y a une raction entre le cobalt et lhuile avec formation dun compos organomtallique (lensemble devient jauntre) et diffusion de produits bruntre dans le vernis . p.903. 15 SPRING, M. HIGGITT, C. et SAUNDERS, D. Investigation of Pigment-Medium Interaction Processes in Oil Paint containing Degraded Smalt. National GalleryTechnical Bulletin, Vol 26, 2005. p.66.

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probantes.(Figure 9 et 10) Les rsultats danalyse Des analyses16 ont t effectues par le Muse des Beaux arts de Nantes. Elles ont confirm lemploi de bleu de smalt broy grossirement, associ une charge base de plomb. Une fine couche bleue fonce a t ensuite applique par-dessus. Il sagit de lapis lazuli. (Figure 11) Cette finition avec du lapis lazuli, semble avoir t une technique relativement courante chez les peintres au XVIIe sicle, qui appliquaient un glacis de pigment prcieux en finition, sur une sous couche ralise avec un pigment moins cher. Le lapis lazuli est le minral lorigine du pigment outremer. Lemploi de lapis-lazuli, bien quemploy avec parcimonie, indique quil sagit dune uvre relativement importante car il est rare au XVIIe sicle.

Figure 11 Rsultats danalyse. Ces prises de vue au MEB permettent dobserver la superposition de deux couches. Une couche de peinture paisse compose de smalt et par-dessus un couche plus fine compose de lapis lazuli.

La tonalit du bleu de smalt avant altration : Il semble impossible de savoir avec certitude quelle tait la tonalit exacte du bleu lorigine. Certains lments peuvent permettre de donner quelques indications, principalement la finesse du broyage mais aussi les pigments mlangs avec le bleu de smalt.

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Voir Annexe n6

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La vue gnrale du tableau dHendrick Ter Brugghen, saint Luc vangliste, comportant une reconstitution digitale dune zone au bleu de smalt altr, est issue des travaux de J. Dik en 2003 Amsterdam17. Elle donne une ide de la tonalit que pouvait avoir un drap ralis avec ce pigment. Elle est donne ici titre indicatif, car de multiples facteurs interviennent dans la tonalit. On citera, par exemple, la finesse du broyage du pigment et les proportions dans lesquelles il est employ, les couches de peintures sous-jacentes, le vernis, le liant.
Figure 12 Reconstruction digitale d'une zone au bleu de smalt altr sur un tableau de Hendrick Terbruggen reprsentant " St Luke vangliste" du XVIIme sicle conserve au muse de Waag Deventer aux Pays bas.

4. Le vernis:
Le vernis observ sous lumire UV prsente une fluorescence verte18, on en dduit quil s'agit d'une rsine naturelle. On remarque qu'il est trs oxyd et beaucoup plus pais dans les fonds compar aux personnages qui ne prsentent quasiment aucune fluorescence verte. Cette diffrence est trs certainement due des allgements slectifs du vernis dans les zones plus claires (en l'occurrence les personnages). Le fond aurait au contraire t reverni successivement. Cette htrognit du vernis fausse le chromatisme gnral et la lumire du tableau. Il nuit donc la lecture de luvre.

17 18

DIK, J. Op cit.p.117. Annexe n4 et 5

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Les interventions de restauration antrieures


Il s'agit ici de dvelopper la nature et les caractristiques techniques des lments qui ont t ajouts la composition originale de l'uvre lors dinterventions de restauration. Le choix de leur tude dans une partie spcifique se justifie par le fait qu'on ne peut pas compltement les considrer comme lments constitutifs du tableau. En effet, ils ne sont pas issus de la volont de l'artiste mais d'une action postrieure la ralisation du tableau. Par ailleurs, ils ne peuvent tre simplement considrs comme des altrations puisqu'ils font partie de l'uvre et de sa stratigraphie. Afin de mieux visualiser la complexit de celle -ci nous avons ralis un schma stratigraphique, dveloppant les diffrentes couches et matriaux qui composent cette uvre, ainsi que leur caractre hygroscopique ou non. Ceci va nous permettre de mieux percevoir les interfaces entre les strates propices aux contraintes de part leur incompatibilit.

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Schma stratigraphique1920

19 20

Hygroscopicit : capacit retenir de la vapeur deau ce qui se traduit par des variations dimensionnelles Isotropie : caractristique des matriaux qui ont le mme comportement quelques soit le sens dans lequel ont les observes.

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A.Le rentoilage:
1. La mise en uvre du rentoilage:
Grce aux diffrents lments que lon peut observer sur l'uvre, en particulier sur les chants du chssis et le revers du tableau, il a t possible dtablir une hypothse concernant la mise en uvre du rentoilage. La couche picturale comporte des marques de chssis dues l'absence de chanfrein. Ces dernires ne correspondent pas la largeur des bords du chssis actuel. On peut en dduire qu'il ne s'agit pas du chssis d'origine dont les bords taient moins larges.
Figure 13 Amnagement d'un espace pour l'insertion de cls.

La datation du chssis actuel est confirme par la prsence d'espaces amnags dans les contreparements pour y ajouter des cls (Figure 13). Or si on s'en rfre Pernety21, les chssis clefs apparaissent seulement dans la deuxime moiti du XVIIIe sicle. Le chant infrieur nous permet de confirmer l'absence de trous de semences autres que ceux des pointes rabattues, actuelles, maintenant l'uvre en tension. Il ne sagit donc probablement pas dun chssis de remploi. Par ailleurs la prsence de guirlandes de tension au revers de la toile de rentoilage et leur correspondance avec lemplacement des semences actuelles permet de supposer que le rentoilage a t excut directement sur le chssis actuel sans utiliser de bti intermdiaire. En effet les bords de la toile d'origine subsistants, ont t colls sur les chants du chssis, recouvrant ainsi les semences qui maintiennent la toile de rentoilage. La technique du rentoilage semble correspondre au rentoilage la franaise. On entend par l que la colle est applique sur les deux toiles et non passe au travers de la toile de rentoilage avec une spatule comme c'est le cas dans les rentoilages italiens suivant la mthode dite romaine . Cette supposition repose sur le fait que dune part, on ne remarque pas d'usure de la toile et d'crasement des fibres qu'impliquerait le passage de la spatule, et que dautre part la contexture de la toile de rentoilage nest pas suffisamment ouverte pour

21

A.-J.Pernety mentionne le chssis cls en 1754 dans son Dictionnaire portatif de peinture comme

tant une invention utile. p.90-91

27

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permettre le passage de la colle. Enfin tant donn labsence de bti intermdiaire lors du rentoilage, il aurait t impossible de passer la spatule et la colle par l'arrire puisque les zones recouvertes par les montants du chssis sont inaccessibles. On peut dire que le repassage a t probablement effectu directement par la face sur le chssis dfinitif. Les bords de toile originale ont par ailleurs t coups la limite des bords du chssis de rentoilage. Cest une technique trs courante, qui a impliqu la perte de couche picturale, la toile tant coupe par endroit directement dans la matire peinte. Le format de luvre semble avoir t rduit.

2. Description des matriaux


Le chssis :

Figure 14 Schma du chssis.

28

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Lessence de bois employe semble tre du feuillu, trs certainement du chne croissance lente tant donn son poids et laspect des veines du bois, dense, car les cernes sont rapprochs. La coloration du bois est naturelle. Le chssis est de fabrication artisanale de belle facture. Les montants sont assembls en enfourchement double. On note la prsence d'une traverse fixe avec un assemblage queue d'aronde maintenue par deux clous de chaque cot.

Figure 16 Assemblages double enfourchement.

Figure 17: Assemblage vu sur la tranche.

Figure 15 Schma de l'assemblage double enfourchement.

Figure 18: Assemblage queue d'aronde maintenue par une semence.

Comme nous lavons voqu prcdemment, le chssis nest pas dorigine, il date de l'poque du rentoilage. Le chssis comporte des marques de clous d'encadrement (14 clous).
(figure 14),

ainsi que des papiers d'encadrement colls sur les montants du chssis. Ces papiers

semblent relativement anciens, une centaine d'anne minimum, en effet ils sont trs uss et de fabrication artisanale22. On suppose un collage avec une colle protinique. On constate la prsence d'auroles d'une colle trs fluide autour des papiers. Par ailleurs on remarque des traces doutils, des trous de pitons et des clous localiss au centre du montant suprieur du chssis. Ils tmoignent danciens dispositifs daccrochage de luvre.
22

Les fibres du papier ne sont pas orientes contrairement aux papiers de fabrication industrielle.

29

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Figure 19 Trace de clou d'encadrement.

Figure 20 Traces d'outils et trous de pitons et clous destins l'accrochage de l'uvre.

Les inscriptions:
On rpertorie plusieurs numros inscrits sur le chssis avec diffrents mediums: craies, crayon de bois, marqueur, ainsi quune tiquette colle avec un numro inscrit l'encre laide dun tampon. Ils correspondent aux diffrents numros dinventaires attribus l'uvre par le muse au fil des annes. (cf. Annexe n3 relev photographique ) 622: numro d'inventaire en 1852 (craie orange et crayon de bois) 303: numro d'inventaire en 1854 puis en 1903 (craie blanche) 2992: numro d'inventaire actuel (craie bleue, marqueur vert, tiquette en papier 914: non identifi (Crayon de bois)

La toile de rentoilage:
Il sagit probablement dune toile de lin tant donn les rsultats aux tests didentification des fibres23. Les fils sont de type simple non retors avec une torsion en Z, leur paisseur varie de 0,1 mm 3 mm aux endroits o il y a des amas de fibres. Il sagit dune armure dite toile. On relve la prsence dune lisire sur les deux montants, dextre et senestre. Ces lisires nous permettent aussi de dfinir le sens chane et trame. Les fils de chane sont donc verticaux, ceux de trame horizontaux. Le tissage, par son aspect irrgulier semble artisanal. La contexture de la toile sec est de 9 fils de chane pour 5 fils de trame au cm2, cest une toile plutt ferme.

23

Cf tests didentification de la nature des fibres. p.49.

30

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La mise en tension
Les bords de la toile originale semblent avoir t encolls directement sur les bords, recouvrant les pointes rabattues qui maintiennent la toile de rentoilage. Ce qui suppose un montage ancien.

Figure 21 Pointe rabattue maintenant la toile de rentoilage en tension.

Figure 22 Toile originale colle sur la pointe rabattue.

La colle de rentoilage:
Dans le cas dun rentoilage traditionnel franais la colle employe est la colle de pte.

3. Le changement de format li au rentoilage:


Les bords de la toile originale du cot dextre sont coups au ras des montants du chssis, sur les bords. Par endroit la toile est coupe directement dans la couche picturale. Cest pourquoi, on peut mettre lhypothse dune rduction de format denviron 1cm sur le montant dextre. Luvre nest pas rectangulaire et il semble en effet tonnant que le bras de saint Jean Baptiste soit coup.

31

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B. Les interventions d'ordre esthtique:

Figure 23 Macro photo dune lacune prsentant les deux type de mastics. On discerne bien la finesse du broyage et les grains de pigment.

Figure 24: Macro photo du mastic au niveau du ventre de Jsus, comportant les deux types de mastics ainsi que des repeints.

1. Les mastics:
On relve deux types de mastic, issus probablement de deux campagnes de restauration diffrentes. Les tensions au niveau de la toile ont provoqu des fissurations dans ces mastics
(Figure 23-24).

Ils sont dune manire gnrale en

surpaisseur et dbordent sur la couche picturale-(Figure ). La premire campagne, de couleur jaune, il semble que les mastics jaunes soient la colle car ils se ramollissent trs lgrement leau chaude 24, il est probable quils contiennent une part dhuile. Le grain de la charge est trs fin. La coloration jaune est probablement due soit au jaunissement d'une couche de vernis, soit la composition mme du mastic. La deuxime campagne de mastic est de couleur grise, base dun liant huileux ancien25 et prsente un grain grossier. Des grains blancs ou noirs sont

24

Voir identification du liant p. 50.

32

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visibles l'il nu. Ce qui laisse supposer un broyage artisanal des pigments. Ils semblent trs dbordants, irrguliers et sont en surpaisseur.

Figure 25: Dtail clair en lumire rasante ce qui permet de mettre en vidence les irrgularits de surface et les mastics en surpaisseurs.

Figure 26 Relev des mastics: en rouge sont figur les mastic jaunes et en jaune ple les mastics gris.

33

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2. Les repeints:

Figure 27 Macro photo dun repeint au niveau du montant droit.

Figure 28 Macro-photo sous lumire UV des repeints qui ressortent plus foncs quen lumire visible..

Des repeints sont visibles l'il nu. Ils sont trs brillants. Ce qui pourrait indiquer la prsence ventuelle d'un liant huileux ou base dune rsine. Ils semblent relativement dbordants. Un test la goutte deau semble confirmer le caractre hydrophobe du liant. Dune manire gnrale, leur prsence nest pas probante sous lumire UV. Ce qui pourrait s'expliquer par une datation suprieure 50 ans, ou, aux multiples revernissages. Ceci rend difficile lvaluation de ltendue de ces repeints. Il existe nanmoins quelques cas de repeints prsentant une fluorescence verte/blanche importante rappelant celle des rsines naturelles
(Figure ).

On suppose donc ici lemploi dune

rsine comme liant de retouche ou dun apport de vernis local pour saturer et protger la rintgration Enfin des repeints de petite tailles ressortent plus sombres sous lumire UV, notamment au niveau du bras de l'enfant Jsus qui ne prsente pas de fluorescence prononce du vernis (Figure
).

Figure 29: Macro photo en lumire visible et sous fluorescence UV du repeint important situ sur le coussin rouge. Il fluoresce comme un rsine.

34

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tat de conservation

Figure 30 Vue gnrale de l'uvre en lumire rasante venant de droite.

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Figure 31 Vue gnrale du revers de l'uvre.

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A.Le support

1. Le chssis
Le chssis est plutt en bon tat gnral. Il prsente des traces dinfestations passes caractrises par des trous denvol d'insectes xylophages.
Figure 32 Auroles d'humidit sur la rive intrieure du montant infrieur..

On relve un encrassement et un empoussirement de niveau moyen de lensemble, plus accentus au niveau du montant infrieur. Ce qui indique que le tableau a trs certainement t entrepos verticalement. De plus, on remarque des auroles d'humidit sur le montant infrieur causes par un probable dgt des eaux ayant atteint luvre et stant vacu par le montant infrieur dencadrement
(Figure ).

Les

semences prsentent une oxydation noire trs importante qui sest tendue au papier
(Figure ).

Les papiers sont oxyds et ont pris une coloration jaune fonce, ils

sont trs encrasss (Figure ).

Figure 33 Macro photo de loxydation d'une des semences maintenant la traverse.

Figure 34 Dgradation du papier d'encadrement.

37

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2. La toile originale
Oxydation, empoussirement
On remarque un empoussirement et un encrassement gnral de la toile certainement dus aux conditions de stockage de luvre. La toile semble trs oxyde. Ce qui se traduit par une coloration fonce de la toile et une tendance la rendre cassante.

Dchirures
La toile dorigine prsente de multiples dchirures, que la prsence du rentoilage et des mastics ne nous permet pas de dnombrer et de mesurer prcisment. L'importance du nombre de mastics laisse penser que la toile originale est en mauvais tat de conservation. On y dcle quatre dchirures visibles, par la face, au niveau de lacunes de mastic ou, au revers, en correspondance avec des taches sombres dhumidit ou de rsine qui auraient migr dans la toile de rentoilage lors dallgement de vernis.

Remontes de dchirure
La perte d'adhrence du rentoilage a entrain un dsquilibre des forces, se traduisant par des remontes de dchirures. En remontant, les lvres de la dchirure se rquilibrent par rapport aux forces internes du tableau.

Figure 37 Dchirure en lumire de Figure 36 Dchirure sous lumire rasante venant de droite. jour.

Figure 35 Tche sombre au revers de la toile de rentoilage correspondant la dchirure.

Lacunes de toile :
On relve un certain nombre de lacunes de toiles sur le pourtour de luvre dues de mauvaises manipulations de luvre. A ces lacunes sajoute limportante lacune au niveau du montant infrieur.

38

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3. La toile de rentoilage:
Lacune:

Figure 38 Relev de la lacune. Les zones les plus opaques correspondent la toile de rentoilage.

La toile de rentoilage prsente une lacune trs importante dans la partie infrieure du tableau. Elle serait due un accident lors de mauvaises manipulations de l'uvre ou de son stockage.
Figure 39 Macro photo dun dtail de la lacune de deux toiles.

Pertes d'adhrence:
Le rentoilage est en perte d'adhrence dans certaines zones et plus spcialement au niveau des bords et des dchirures. Les ruptures de la toile ont facilit le passage de lhumidit favorisant laltration de la colle de rentoilage en priphrie. Ce quoi sajoutent des tensions plus importantes dans les zones de dchirures, entrainant une fatigue mcanique de la colle plus importante.

Figure 40 : Relev suppos et probablement exhaustif des pertes d'adhrences du rentoilage, reprsentes ici en jaune. Les zones en rouge sont les lacunes et dchirures importantes. 39

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Auroles d'humidits:
Luvre a probablement t sujette un dgt des eaux. On relve la prsence de taches sombres, de plus ou moins grande tendue, au revers de la toile de rentoilage, dont une trs importante ( Figure ).

Oxydation et encrassement, taches


La toile de rentoilage prsente dune manire gnrale, un fort encrassement. Ainsi que des tches blanches qui semblent tre de la colle. Peut tre celle employe pour lencadrement. On relve, par ailleurs la prsence dune petite pice de toile colle au revers qui ne semble pas correspondre une altration.
Figure 41 Trace de colle blanche au revers de la toile de rentoilage.

4. Les bords de clouage:


Ils sont en mauvais tat et relativement confus. Ils prsentent un fort encrassement ainsi que des traces dapprt ou de mastics. Les bords de clouage au niveau de la toile originale sont extrmement lacunaires. Le bord dextre a t coup au ras des chants du chssis. Le maintien de la toile originale par les semences est inexistant, les bords existants sont colls au dessus des pointes rabattues. Les pointes rabattues qui maintiennent la toile de rentoilage sont trs oxydes. Cette oxydation sest tendue la toile, entranant des dchirures par endroits. Aussi certaines semences ne remplissent plus leur fonction de maintien de la toile entranant un dsquilibre de la tension gnrale de luvre.

Figure 42 Dtail du bord de clouage sur le montant senestre, o une partie de la couche picturale est rabattue sur le bord.

Figure 43 Dtail de bords de clouage du montant dextre o la couche picturale est coupe au ras et mastique. La tension est maintenue par la toile de rentoilage.

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B. La couche picturale:
1. La prparation
La prparation ne semble pas prsenter de problme de cohsion et dadhrence. La prparation nest pas trs poreuse, la goutte met un certain temps avant de pntrer et on nobserve pas de gonflement ou de dlitement. 26 Certaines lacunes ne prsentent aucune trace de prparation, principalement en priphrie de la grande lacune infrieure de toile mais aussi sur tout le pourtour de luvre.

2. La couche colore
Encrassement :
De nombreuses taches de crasse sombres sont observables sur luvre ainsi que des scories et des rsidus de vernis trs jaunes, surtout visibles dans les chairs et les zones claires. Luvre

prsente un encrassement gnral important.


Figure 44 Dtail du drap encrass et comportant des micros lacunes.

Structure pavimenteuse et rseaux de craquelures dge :


L'ensemble du tableau prsente une structure pavimenteuse. Elle est plus prononce dans les chairs en raison de la nature du pigment employ, probablement du blanc de plomb. Daprs les tudes27, la structure pavimenteuse est due l'application de la prparation au couteau, sur des toiles lches et grossires entranant la cration damas de couche colore forms lors du retrait de la toile suite au passage du couteau. Il est possible que cette structure ait lgrement t aplanie lors du rentoilage par le passage du fer.

26 27

Cf tests p.49.

LEMOT, Martine. Etude des altrations des peintures structure pavimenteuse, traitemen t dun cas. Dossier de restauration : Marine avec Jonas recrach par la baleine , Gaspard Dughet (1615-1675).Mmoire. Paris : IFROA, 1991

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Autour de cette structure pavimenteuse sarticule un rseau fin et dense de craquelures. Il sagit dun rseau suivant systmatiquement larmure de la toile. Ces craquelures sont dues aux mouvements de la toile ainsi qu la fragilit de la couche peinte dans les zones plus fines de la structure

pavimenteuse. (Figure ) Un autre rseau de craquelures trs dense et moins rgulier est aussi visible. Il touche principalement les zones o lon note la prsence de terres. On peut donc supposer que lapparition de ces craquelures est favorise par les proprits mme des pigments et les proportions pigment/liant.
Figure 45 Macro photo du genou droit de l'Enfant, on remarque la structure pavimenteuse de la couche colore ainsi que les rsidus de vernis et les taches de crasse.

Les variations dimensionnelles associ aux ruptures dans la toile, notamment la grande lacune, ont entran un affaissement et induit lapparition dun rseau de craquelures spcifiques. Enfin on remarque la prsence de micro-craquelures dangle visibles sous loupe binoculaire.

Cloques indures :
Les multiples petites dformations de la couche picturale semblent indiquer la prsence de petits amas entre les deux toiles. Ces irrgularits semblent dures et pleines au toucher. Ce qui fait envisager lhypothse de la prsence de colle de rentoilage lintrieur. Il sagirait alors de cloques indures28.

Figure 46 Dtail en lumire rasante venant de gauche mettant en vidence les cloques indures.

28

CURIE, BERGEON-LANGLE. Peinture et dessin, vocabulaire typologique et technique .Tome II. Paris : Editions du patrimoine, 2009. p.817. Cloque de matire picturale pleine, le plus souvent de colle ; elle est conscutive une intervention ancienne.

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Marques du chssis :
Trs prononces au niveau du montant senestre
(Figure ),

elles traversent toutes les strates de la couche picturale, et laissent entrevoir la toile originale sous-jacente. Ce marquage est d labsence de chanfrein sur le chssis prcdent. Il a certainement t accentu par le fait que la toile originale tait probablement colle sur les montants du chssis par ladhsif dencollage. Celui-ci aurait travers la toile ouverte, une partie de la colle se plaant entre le montant et la toile. Ce que confirme la prsence de rsidus de bois colls au revers de la toile originale, visibles aprs drentoilage.
Figure 47 : Dtail du marquage du chssis ainsi que d'une lacune de couche picturale au niveau d'une petite dchirure.

Micro lacunes:
Luvre prsente une multitude de micro-lacunes de couche picturale. Des nettoyages successifs ont probablement fragilis la couche colore. Les variations dimensionnelles et manipulations du tableau ont entran une perte dadhrence. Ces micro-lacunes sont encrasses pour la plupart, elles sont donc relativement anciennes. Aussi, il est difficile de dterminer quel niveau de la stratigraphie elles se situent. Nanmoins, on en relve quelques unes qui laissent la prparation rouge apparente (Figure ).

Figure 48 Macro photo de micro lacunes encrasses.

Figure 49 Macro photo de micro lacunes laissant apparaitre la prparation rouge.

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Plus localement au niveau du drap de lEnfant, des lacunes semblent se limiter une strate de peinture, laissant entrevoir la sous-couche grise, il sagit alors dun ddoublement de la couche picturale29 , ce qui correspond un dfaut de mise en uvre.

Figure 50: Macro photo de ddoublements de la couche picturale.

Lacunes, Ecaillage
On observe des lacunes de couche picturale plus importantes, laissant apparatre la prparation rouge ou la toile originale, dues trs certainement une fragilit et des pertes dadhrences aux interfaces toile/prparation ou couche colore/prparation. De mauvaises manipulations ont pu entraner ensuite la perte de matire. On peut parler dcaillage pour les pertes de matire en priphrie de la grande lacune de deux toiles.

Figure 51 Dtail du coin infrieur senestre, o on peut observer un caillage sur les bords de la lacune.

29

CURIE, BERGEON-LANGLE, Op.cit., p. 811,

44

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3. Le vernis:
On remarque qu'il est trs oxyd et plus pais dans les fonds qu'au niveau des personnages qui ne prsentent quasiment aucune fluorescence verte30. Cette diffrence est trs certainement due des allgements slectifs du vernis dans les zones plus claires. Le fond aurait au contraire t reverni successivement. Cette htrognit du vernis fausse le chromatisme gnral et les effets de valeurs. Enfin l'aspect de surface est trs htrogne, il prsente des matits et des brillances, mais la couche de crasse rend son apprciation difficile.

30

Voir annexe n 4

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Diagnostics
A.Dtermination des causes daltrations :
1. Altrations dues des causes mcaniques.
Tout dabord, il est probable que la toile originale ait t encolle directement sur le chssis dorigine, entranant de ce fait ladhsion de la toile aux montants. Ceci sest traduit par la suite dans la couche picturale par lapparition de marques du chssis. Luvre a t accidente plusieurs reprises et deux poques diffrentes, avant et aprs le rentoilage. La premire poque est antrieure au rentoilage, cest--dire approximativement entre le XVIIe et le XIXe sicle. Ces accidents ont trs certainement motiv et justifi le rentoilage. Une force mcanique extrieure a provoqu la rupture de la toile entranant plusieurs altrations. Des dchirures et des pertes de couche picturale en priphrie de ces dchirures causes par le choc mais aussi, sur une dure plus longue, par le dsquilibre des forces internes de luvre. Elles sont dues aux ruptures dans la toile qui ont modifi la tension gnrale de luvre engendrant la cration de dformations. Ces dformations de la toile ont t rsorbes par le rentoilage. Le rentoilage a t ralis directement sur le chssis actuel ce qui a accentu le marquage du chssis lors du passage du fer et de lapport dadhsif sur les montants. En raison dune rpartition ingale de ladhsif de rentoilage ou de la prsence de grumeaux, des cloques indures sont apparues sous la couche picturale. Elles ne prsentent pas de risque majeur pour la conservation de luvre, car elles semblent pleines et donc stables. Postrieurement au rentoilage, luvre a subi un deuxime accident. Celui-ci a entran la cration dune lacune de dimension importante au niveau du montant infrieur, touchant la fois la toile originale et celle de rentoilage. Cette rupture mcanique a provoqu un caillage consquent en priphrie de la lacune, mais aussi un enfoncement important de la toile autour de la lacune d aux ingalits de tension quelle induit.

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2. Altrations dues des causes physico-chimiques


La structure pavimenteuse de luvre est due plusieurs causes. La composition mme des matriaux dans un premier temps. Lemploi dune toile fine et lche a jou un rle important dans la formation de cette structure, puisquelle est plus souple et donc plus sensible au passage de la spatule lors de lapplication de la prparation. La nature du pigment employ joue aussi un rle dans la tendance la formation de pavs, tout comme la finesse de la couche picturale.

Du fait de la structure pavimenteuse, le film de couche picturale est plus fragile entre les pavs o il est plus fin. Ce qui a favoris lapparition dun rseau de craquelure en correspondance avec la structure. Les variations dimensionnelles de la toile ont fatigu mcaniquement la couche picturale dans ces zones, entranant la rupture du film de peinture et lapparition dun rseau orient de craquelures.

Le vieillissement de la colle de rentoilage se traduit par une perte de son pouvoir adhrent qui se manifeste dans les zones les plus sujettes aux forces de cisaillement et aux contraintes, en loccurrence les dchirures. Ces pertes dadhrence entranent des remontes de dchirures dues au ralignement des forces internes.

3. Altrations dues des causes chimiques


Les matriaux de luvre sont tous sujets un phnomne de vieillissement naturel. La toile a tendance saltrer cause de lacidit des poussires ou de dpt de polluants qui saccumulent sur sa surface. En soxydant la toile devient plus cassante et fragile. Ce qui augmente le risque de ruptures et de dchirures. Le vernis subit lui aussi un processus doxydation naturel provoqu principalement par la lumire. Celui-ci se traduit par un jaunissement du film de rsine. Le bleu de smalt, quant lui, lorsquil est ml lhuile saltre et devient transparent.

4. Altrations dues aux interventions antrieures de restauration :


Les mastics sont en surpaisseur et dbordants. Il semble ncessaire de les retirer totalement. Ils entravent lintgrit esthtique de luvre. La pression employe lors des interventions de restauration risquerait de dformer la couche picturale. 47

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Les repeints se sont obscurcis. Ils sont donc trs visibles par endroits. De plus, ils sont dbordants et il est possible quils aient endommag la couche picturale sous-jacente par les ractions entre leurs composants et ceux de la couche peinte. Aussi il semble quune purification des repeints soit ncessaire tant pour des raisons esthtiques que de conservation. Le vernis, allg de faon slective, ncessite dtre r-harmonis afin de rtablir la bonne lisibilit de luvre et dans une certaine mesure une lumire et un chromatisme plus proche de loriginal. Le stade avanc de lixiviation de la couche picturale ainsi que les abrasions sont largement dues aux nettoyages successifs de luvre impliquant lemploi de solvants dcapants.

B. Examens et tests
1. Objectifs :
Les objectifs qui vont dfinir notre mthodologie de test sont dans un premier temps axs vers lidentification de la composition des lments constitutifs de luvre. Ce qui va nous permettre de comprendre un certain nombre daltrations et denvisager les traitements adquats vitant ainsi dengendrer de nouvelles altrations. Dans un second temps, nous nous attacherons, en ciblant la nature des lments, dfinir la mthode la plus adapte au retrait de ceux-ci. Il sagira alors dlaborer un protocole de nettoyage.

2. Observation scientifique :
Sous lumire ultraviolette
Sous lumire ultraviolette luvre prsente une fluorescence gnrale verte ce qui nous permet didentifier la prsence dune rsine naturelle. Cette fluorescence est beaucoup plus importante dans les zones sombres que dans les zones claires. Ce qui confirme la rpartition ingale du vernis due des allgements slectifs du vernis. Les repeints ne prsentent pas tous une fluorescence spcifique et dans les cas o ils ressortent ils ont une fluorescence blanchtre verte proche de celle des rsines naturelles.

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Aux infrarouges
Lobservation aux infrarouges nous a permis de bien comprendre la technique excutive du peintre et ce notamment dans les zones comprenant du bleu de smalt.

Sous grossissement
Loupe binoculaire : on peut voir de faon trs nette la structure pavimenteuse de luvre ainsi que les grains de pigments dans les mastics gris mais aussi dans le film de peinture des carnations.

3. Test sur la toile originale et de rentoilage :


Test de la nature des fibres
Test de Brossard31 Il consiste en limmersion dun fil de toile dans plusieurs bains afin den dterminer la nature grce un rvlateur color, le permanganate de potassium. On plonge tout dabord le fil dans de lthanol pur pour ter les impurets. Puis pendant une minute dans un mlange de permanganate de potassium 1% dans de leau dminralise. On rince le fil dans de leau dminralise, et on limmerge ensuite dans une dilution dacide chlorhydrique 3%. Aprs un nouveau rinage, on le met dans de lammoniaque pur. Si le fil se colore en rose il sagit de fibre de chanvre ; en rouge il sagit de jute et sil ny a aucune coloration il sagit de fibre de lin ou de coton. Ce test a t effectu avec deux fils provenant de la toile originale et de la toile de rentoilage et les rsultats nous portent dire quil sagit dans les deux cas de fils de lin.

4. Test sur la couche picturale


Test de ractivit lhumidit de la prparation
Un goutte deau est pose sur la prparation sous loupe binoculaire afin dobserver le comportement de la prparation humidifie, on vient par ailleurs estimer avec un pic, le ramollissement de celle-ci ainsi quune ventuelle dissociation.

31

BROSSARD, I. Technologie des textiles, Paris : Dunod, 1988 .

49

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Test didentification de la composition des mastics


Un premier test leau chaude est effectu sur les mastics afin dobserver sil y a ramollissement du mastic. Cest en effet le cas pour les mastics jaunes ce qui indique la prsence dun liant collagnique. Les mastics gris quant eux ne prsentent aucune raction. Un second test est ralis sur les mastics gris avec une aiguille chauffe. Laiguille ne ramollit pas le mastic, on carte donc la possibilit dun mastic la cire. Enfin les tests aux solvants sur les mastics gris ont dmontr la prsence dun liant huileux polymris et insoluble.

Test didentification du liant des repeints


Pour identifier la nature du liant des repeints, des premiers tests de sensibilit leau froide et chaude ont t effectus sans rsultat. Ce qui nous a permis dcarter lventualit dun liant collagnique. Les tests raliss aux solvants dans le protocole nous laissent penser que le liant est huileux ou rsineux.

Sensibilit lhumidit
Un test de sensibilit des diffrentes zones de luvre a t effectu avec un btonnet ouat imbib deau. Ce qui nous a permis de nous assurer de la solidit des couleurs leau.

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C. Protocole de nettoyage
Les lments qui motivent ce nettoyage sont premirement les mastics et les repeints dbordants. Ils entravent la lisibilit de luvre et portent atteinte son intgrit en occultant une partie de la couche picturale originale. Ils sont, de plus, problmatiques au niveau de la conservation de luvre en raison des interactions chimiques entre les lments qui les composent et la couche peinte. Enfin ils peuvent tre lorigine de dformations, et ce notamment lors des interventions de restauration qui impliquent un usage important de pression. Deuximement il sagit dallger le vernis afin dharmoniser les matits et les brillances. Les tests seront effectus en suivant la mthodologie propose par Liliane MasscheleinKleiner32 en 1980, en effectuant un premier test la goutte puis laiguille et enfin au btonnet ouat. Les deux premiers tests vont nous permettre de prendre la mesure de leffet du solvant sur la couche picturale et sassurer quils ne prsentent pas de risque majeur pour celle-ci avant deffectuer un test au btonnet. Des fentres denviron 1cm2 seront ouvertes dans les diffrentes zones du tableau afin de vrifier si des couleurs savrent plus sensibles que dautre. On choisit de tester dans un premier temps les solvants de la liste de Masschelein Kleiner33 pour dterminer la zone de solubilisation du matriau pour ensuite, si ncessaire, y substituer un mlange se situant dans la mme zone de solubilisation, mais moins nocif pour luvre et le restaurateur.

1. Dcrassage
Le dcrassage a pour objectif dter la poussire et la crasse qui se sont accumules la surface du tableau afin quelles ninterfrent pas avec les tests sur le vernis. Par ailleurs elles sont problmatiques pour la conservation de luvre. Et les traitements de restauration risquent dancrer la crasse dans la couche picturale.

32 33

MASSCHELEIN-KLEINER, Liliane. Les solvants. Bruxelles : IRPA, 1992. p.113 Voir Annexe n 7

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Test de dcrassage
Solvant Eau dminralise Chairs Fond/ terre verte Rouge Terre brune

Aucune sensibilit du pigment. Aucun ramollissement ni blanchiment. Peu defficacit. Pas de blanchiment. et efficace Blanchiment Pas de blanchiment et efficace Blanchiment

TAC 1%

Les blanchiments ne se rsorbent pas aprs rinage. Salive Synthtique Ne provoque aucun blanchiement. Resultat satisfaisant. Un seul passage ncessaire et rinc une fois leau demineralise, ce qui permet de parfaire le nettoyage et de retirer les rsidus de salives eventuels et de crasse.

Figure 53 Dtail de la tte de saint Jean-Baptiste au cours du Figure 52 Dtail de la tte de lenfant Jsus au cours du nettoyage la salive synthtique. La partie infrieure ayant t nettoyage la salive synthtique. dcrasse, les couleurs sont plus satures.

La salive synthtique34,35,3637 prsente les rsultats les plus satisfaisants, la salive synthtique nentrane aucun blanchiment contrairement au Citrate de tri-ammonium 1% (TAC). Laction mcanique est modre et un seul passage est ncessaire. La zone est ensuite rince leau dminralise afin dter les rsidus ventuels de salive et de crasse.

34 35 36

CREMONESI Paolo Luso degli enzimi nella pulitura di opere polichrome . 1999. Il Prato. p 73-75 BEUGNOT, Xavier. La poussire : tude de quelques procds de nettoyage. . Mmoire . Paris : IFROA ,1990

WOLBERS, Richard. Cleaning painted surfaces : Aqueous Methods . London: Archtype publications, 2000. p.6. 37 Voir fiche produit en annexe n9

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2. Test dallgement du vernis


Test allgement de vernis Mlange de solvant de la Liste Masschelein-Kleiner
6 isooctane + isopropanol (50 :50) La pntration du solvant est trs rapide, diffuse et rgnre la rsine, aucun ramollissement de la couche picturale 7 tolune + isopropanol (50 : 50)

Chairs

Terres verte

Terres brune

Rouge

Bleu de smalt

Aucun ramollissement, pas de diffusion de la rsine, et lger blanchiment dans les terres, pntration plus lente. 8 isooctane + ether + ethanol (55 :15 :30) Aucun ramollissement. Pntration lente. Blanchiment dans les terres et rouge mais disparat aprs un deuxime passage avec le mlange. 9 isooctane+ ether+ ethanol (70 :10 :20) Blanchiment dans les terres, aucun ramollissement, diffusion de la rsine

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Figure 54 Triangle de solubilit o sont regroups les mlanges tests sur le vernis. La lgende nous permet de cibler les matriaux qu'ils solubilisent.

Les tests aux solvants sur le vernis restent peu concluants, car les taches dans les carnations trs gnantes au niveau de la perception de luvre ne se solubilisent pas. Aussi deux hypothses se prsentent. Tout dabord sagit-il de rsidus de vernis trs anciens ou bien de crasse sous le vernis ou les deux ? Nous optons pour des tests sur le vernis avec des gels afin de prolonger le temps daction du solvant et ventuellement ramollir les rsidus pour ensuite les retirer sous loupe binoculaire au scalpel. Lutilisation de gel va nous permettre de limiter la pntration des solvants dans la couche picturale et de rduire leur rtention, le gel permettant de maintenir le solvant en surface. Cette mthode prsente de plus lavantage notoire dtre moins toxique pour le restaurateur. Etant donns les rsultats des tests prcdents sur le vernis, le gel Wolbers test est un gel dEthanol/ Xylne.

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Gel Wolbers ethanol/xylne Temps de pose : 60secondes

Blanc

Chairs

Terres

Rouge

Trs efficace, action trs rapide mais de ce fait difficilement controllable. Matifie.blanchie la zone de test : solubilisation de la rsine mais les taches sombres persistent. Il sagit probablement de crasse .

La rapidit daction du gel et la difficult la matriser nous a amens ne pas pousser les tests aux gels plus avant. Nanmoins nous avons effectu un test de dcrassage sur une des zones de test aux gels, leau tout dabord et au Citrate de tri-ammonium 1% ensuite. Une partie des rsidus se solubilise. Ces tests seront ritrs suite aux interventions de consolidation provisoire. Ils nous permettent nanmoins de dfinir certaines caractristiques de la rsine prsente sur luvre. Il sagit dune rsine qui se fragilise rapidement, ce qui se traduit par des blanchiments. De plus elle semble recouvrir une couche de crasse ainsi que des rsidus de vernis anciens insolubles. Ce qui va impliquer un nettoyage associ une mthode aqueuse en vue de retirer la crasse sous jacente. Et probablement lemploi trs localis de gel sur les rsidus de vernis anciens.

Zone dvernis Ethanol/Xylne

au

gel

Zone test de dcrassage au TAC 1%

Figure 55 Test de dvernissage au gel Ethanol/Xylne. Associ un dcrassage au TAC 1%.

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3. Test purification des repeints :


On suppose quil sagit de repeints huileux ou rsineux tant donn les rsultats des tests de sensibilit leau. Nous commenons donc avec les mlanges de solvant de la liste Masschelein Kleiner concernant le retrait de couche de vernis paisse pour ensuite tester ceux qui solubilisent les surpeints huileux. Les tests sont effectus dans plusieurs repeints afin de sassurer quils ont un liant similaire. Solvant 10 actate dthyle mthyltylctone (50:50) 11 isopropanol mthylisobutylctone (50 :50) 12 dichlorothane mthanol (50/50) Efficace, solubilise bien le repeint de manire progressive. Aucun blanchiement et ramollit la rsine le repeint et un peu les mastics jaunes Trs efficace mais trop rapide et donc difficilement contrlable. Aucun blanchiement. Ramollit le repeint la rsine et les mastics jaunes. Repeint N1 Repeint N2 Repeint N3

Aucune solubilisation des repeints. Aucun blanchiment

Figure 58 Repeint N1 : Test au dichlorothane et mthanol (50/50)

Figure 57 Repeint N 2: Test au dichlorothane et mthanol (50/50)

Figure 56 Repeint N3: Test au dichlorothane et mthanol (50/50)

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Figure 60 Macro-photo sous loupe binoculaire (x8) de la zone de test de solubilisation des repeints avec un mlange de dichlorothane et de mthanol. (50 :50)

Figure 59 Fentre ralise dans un repeint sous loupe binoculaire (x8): La couche picturale originale apparait en bon tat de conservation, de plus elle est solide et ne semble pas solubilise par le solvant.

On obtient des rsultats satisfaisants avec le mlange isopropanol et mthylisobutylctone (50 :50). Le mlange dichlorothane et mthanol (50/50) est lui aussi trs efficace mais laction est trop rapide. Ces tests sont raliss sous loupe binoculaire grossissement x8 afin de vrifier que le mlange naltre pas la couche picturale sous-jacente (voir fig. 50-51). Le mlange 11 nous semble le plus appropri car son action est plus progressive et donc plus facile contrler. On limite ainsi les risques pour la couche picturale, mais aussi lemploi de solvants trs toxiques que sont le mthanol et 1-2 dichlorothane. En vue de rduire encore plus la toxicit du mlange employ nous nous attachons en trouver lquivalent dans la liste de mlange Wolbers en suivant la mthode dcrite dans le cours de Paolo Cremonesi38. A partir des valeurs (fd, fp, fh39) de mlange 11 soit : Fd : 48, Fp : 20, Fh : 33. Le mlange dont la valeur Fd est la plus proche est le LE8 (Ligrone/Ethanol) (20:80), de Fd : 48, Fp : 15, Fh : 37

38 39

Cremonesi, P. Les solvants organiques et aqueux. Cours. 2004 Force de dispersion, de polarit et hydrogne.

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Et, si on reporte ces deux mlanges dans le triangle de Teas ils sont relativement proches. En effet les tests effectus sur des repeints sont concluants. Le retrait des repeints sera donc effectu avec le mlange LE8 (Ligrone/Ethanol 20/80). Les rsultats de ces tests de solubilit

Figure 61 Triangle de solubilit o sont regroups les mlanges tests sur les repeints. La lgende nous permet de cibler les matriaux qu'ils solubilisent.

des repeints, semblent indiquer la prsence dun liant rsineux, tant donn la localisation des mlanges dans le triangle de Teas et le comportement des repeints. Ils se solubilisent rapidement et semblent se rgnrer, ils deviennent plus brillants aprs un premier passage aux solvants.

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4. Test pour le retrait des mastics


Mastic 1 : jaune
Solvant Btonnet de coton + eau Btonnet + Eau chaude Test la goutte Aucune pntration Pntration trs lente Test laiguille Aucun ramollissement Ramollissement trs lger

Les mastics jaunes


Ils se ramollissent lgrement leau chaude. On suppose donc la prsence dun liant collagnique. Leur retrait savre ais et sans risque pour la couche picturale. Le mlange de solvants employ pour le retrait des repeints semble ramollir les mastics jaunes quil est possible de retirer compltement laide dun scalpel petite lame sous loupe binoculaire. Ils seront donc retirs dans le mme temps que les repeints afin dviter de multiplier les apports de solvant.

Figure 62 Dtail du mastic de la chevelure de saint Jean-Baptiste avant restauration

Figure 63 Dtail du mastic suite au retrait Figure 64 Dtail de la lacune en cours de des repeints. purification des mastics jaunes

Les mastics gris


Ils sont plus problmatiques. Ils ne prsentent absolument aucune sensibilit leau, mais aussi aux mlanges de solvant pour le retrait de rsines et de rsines trs paisses et anciennes dans la liste de mlange dfinit par Masschelein-Kleiner. Le liant de ces mastics serait donc 59

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huileux et ancien. Notre protocole de test les concernant va donc consister les considrer comme des repeints huileux et polymriss. Lobjectif tant de trouver un solvant qui permette de ramollir les mastics sans solubiliser la couche picturale. Les mlanges qui permettent le liant de ces mastics sont ceux base dammoniaque, mais ils provoquent un blanchiment trs important et rapide du mastic. La goutte stale beaucoup, aussi il semble difficile de contrler laction du mlange qui risque de provoquer des blanchiments du vernis et de la couche picturale en priphrie des mastics. A cela, sajoute le choix de traitement aqueux sur luvre qui risque daccentuer ces phnomnes de blanchiment dus lammoniaque. Nous choisissons donc dessayer dviter les mlanges base dammoniaque. Pour ce faire, nous nous orienterons de prfrence vers des mlanges contenant du Dimthylformamide (DMF) qui permet lui aussi de solubiliser des matriaux devenus insolubles.

Mastic 2 : gris
Solvant Btonnet de coton + eau Btonnet + Eau chaude Actate dthyle DMF (50/50) Test la goutte Test laiguille Aucun ramollissement Aucun ramollissement Ramollit un peu Remarques Aucune solubilisation Aucune solubilisation Peu efficace

Pntration trs lente : le solvant stagne la surface La goutte stale normment et le temps de pntration est trs long

Isopropanol Ammoniaque eau (50/25/25)

Le mastic se dsagrge facilement avec une lgre action mcanique

Solubilise le liant Mais la goutte stend trop. Blanchiments trs important des mastics. Mais priori aucun blanchiment de la couche picturale. Test de retrait total dun mastic plutt concluant. (mastic sous repeint N2.) Action mcanique ncessaire mais raisonnable. Alternance passage btonnet /solvant et scalpel. Aurole de rsine qui sest diffuse. Solubilise totalement les repeints.

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Actate dthyle DMF (60/40)

Pntration trs lente

Ramollit un peu le mastic mais temps dattente trs long ncessaire

Ramollit le mastic qui cde facilement lorsque lon gratte lgrement aprs avec une pointe. Aucun blanchiment

Figure 65 Mastic purifi des repeints.

Figure 66 Test de retrait du mastic gris sous loupe binoculaire (x8) avec un mlange isopropanol, ammoniaque eau (50:25:25).

Les deux mlanges de solvants tests prsentent des rsultats concluants dans le sens o ils permettent de fragiliser les mastics, quil est ensuite possible de dgager trs progressivement mcaniquement, sous loupe binoculaire. Le mlange base dammoniaque, isopropanol et eau (25/50/25) est le plus efficace, il entrane un blanchiment important du mastic, nanmoins la couche picturale semble prserve. Laction du mlange DMF/actate dethyle (40/60) est plus lente et il implique une action mcanique plus importante. Les tests seront eux aussi ritrs suites aux interventions de consolidation provisoire de luvre.

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Objectif et ncessits d'interventions:


D'un point de vue gnral, le problme principal rside dans le rtablissement d'une tension homogne de l'uvre. On entend par l, la tension assure par la toile de rentoilage qui n'est plus efficace tant donne la perte d'adhrence de celle-ci. La lacune importante de la partie infrieure du tableau a entrain un dsquilibre des forces se traduisant par un affaissement de la toile et de la couche picturale, et de ce fait des pertes d'adhrence et de matire, ainsi que l'apparition d'un rseau de craquelures. Cette problmatique majeure implique deux autres urgences, le rtablissement de la planit puis de l'adhsion et cohsion de l'uvre, et enfin un impratif de consolidation au niveau de la lacune. Se posent ensuite des questions d'ordre esthtique concernant les mastics et les repeints qui gnent la lisibilit de luvre. Ils soulvent de plus des problmes au niveau dontologique. Ils sont en effet dbordants et recouvrent donc une partie de la couche picturale originale. Ils reprsentent des facteurs daltration du fait des contraintes quils exercent localement et les interactions chimiques entre leurs compositions et celle de la couche picturale sous-jacente. Il semble donc prfrable de les retirer afin de les remettre niveau et de les limiter strictement la lacune. Enfin il semble ncessaire dharmoniser la rpartition du vernis par des allgements localiss ou un allgement gnral en fonction du degr doxydation du vernis. Ces oprations ont pour objectifs de rtablir lintgrit esthtique de luvre.

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Proposition de traitement:
A.Rflexions thiques pour le choix du traitement
1. Pourquoi conserver le rentoilage :
Conserver les traces de lhistoire matrielle de luvre : En effet un rentoilage ancien constitue un tmoignage important sur les techniques de restauration employes par le pass. Il a donc une grande valeur historique tant au niveau de lhistoire gnrale de la restauration que de lhistoire matrielle de luvre. Il nous permet de comprendre un grand nombre daltrations et reprsente un lment dterminant dans le choix de traitements, puisquil modifie la stratigraphie de faon dfinitive. Repousser lchance dune nouvelle opration trs interventionniste : Une reprise de rentoilage constitue une opration consquente puisquelle touche profondment la stratigraphie de luvre en retirant des lments pour en ajouter dautre. De plus il sagit doprations quon ne peut pas considrer comme totalement rversibles. Minimiser les contraintes : Dsentoiler pour r-rentoiler implique normment de contraintes mcaniques et physiques sur luvre. Des facteurs daltrations sont mis en jeu plusieurs reprises : des apports importants dhumidit, de chaleur et de pression auxquels sajoute une abrasion mcanique de la toile originale lors de retrait de la toile et de ladhsif de rentoilage.

2. Les nouvelles problmatiques de restauration qui en dcoulent : La conservation du rentoilage resterait-t- elle minimaliste ?
La prsence dune lacune importante touchant les deux toiles sur plus de la moiti du montant infrieur prsente un rel problme. En effet, elle comporte un besoin de consolidation vident afin de stopper laffaissement et les dformations de la toile favorisant les pertes de matire. Il semble difficile de solutionner ce problme de manire minimaliste car il sagit dune lacune de deux toiles. Elle implique la ncessit dun traitement de la double lacune qui tienne une fois la toile mise en tension et long terme, assurant une tension homogne et durable. La reprise des dchirures par la face. 63

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3. Pourquoi une drestauration simpose-t- elle ?


La double lacune de toile est rellement problmatique et ncessite une consolidation. Elle reprsente la principale raison qui justifie une reprise de rentoilage car sa localisation sur le montant infrieur et ses dimensions sont problmatiques pour la remise en tension de luvre sur son chssis. Le rentoilage est en perte dadhsion : il ne remplit donc plus sa fonction tant donn son anciennet, quon estime 200 ans environ40. La dure de vie moyenne dun rentoilage est de 150 ans environ; il a donc amplement remplit sa fonction. La toile est en outre trs oxyde. Les remontes de dchirures et les mastics impliquent un rtablissement de la planit de lensemble satisfaisant. Ce que permet une reprise de rentoilage en rtablissant une consolidation sans dfaut dadhrence. Le retrait des mastics et la ncessit dun refixage, afin quil soit optimal il doit tre effectu par larrire de luvre qui doit donc tre accessible.

4. Conclusion et choix du traitement :


Rgnration du rentoilage
Avantage Tmoignage historique prserv. Repousser lchance de la drestauration.

Reprise de rentoilage
Une consolidation optimale long terme. Un meilleur rtablissement de la planit Refixage optimal de lensemble de luvre Opration interventionniste Modification radicale de la stratigraphie.

Inconvnient

Aucune garantie sur la tenue du traitement. Problme de consolidation au niveau de la double lacune. Perte du minimalisme. Problmes au niveau de la remise en extension

Pour conclure, il nous semble prfrable de nous orienter vers une reprise du rentoilage. Cette solution savre en effet la moins interventionniste si on prend en compte la consolidation de la lacune infrieure. Ce choix nous permet dintervenir pleinement sur les

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Si on part du principe quil a t ralis lpoque de son acquisition par Franois Cacault fin

XVIIIme/dbut XIXme.

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mastics et de rtablir de manire satisfaisante la planit de luvre. La justification dun nouveau rentoilage rside dans la volont dontologique dune homognit des matriaux constitutifs et de ceux ajouts lors du prcdent rentoilage.

B. Proposition finale de traitement :


Retrait des repeints :
Suite aux tests effectus, le retrait des repeints sera effectu avec le mlange de solvant ligrone/thanol LE8 (80:20).

Mise niveau des mastics :


Il nous semble ncessaire de les amincir en vue des oprations de restauration envisages qui impliquent un apport de pression important. Les mastics jaunes seront retirs mcaniquement sous loupe binoculaire dans le mme temps que les repeints. La difficult rside dans le fait quils sont relativement dbordants. Aussi dans un premier temps nous nous attacherons uniquement les mettre niveau afin de limiter leurs impacts une fois sous papier de protection puis lors du cartonnage. Les mastics gris, insolubles ne seront retirs que suite la consolidation provisoire, une fois la couche picturale refixe.

Pose dun premier papier de protection


Elle est ncessaire en vue de la dpose de la toile qui risque dtre difficile car les bords de toile semblent colls sur les montants. Ainsi on vitera toute perte de matire. On choisit donc un papier Bollor 22g, appliqu avec de la colle de pte dilue pour conserver une homognit des matriaux employs.

Dmontage de la toile
La dpose de la toile sera effectue en retirant les pointes rabattues et en dcollant les bords de toile originale subsistants afin datteindre les pointes rabattues quils recouvrent. Ensuite on aplanira les bords de la toile avec un peu dhumidit et la spatule chauffante. Les bords tant encolls, lapport dhumidit, de chaleur et de pression semblent ncessaires pour

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ramollir la colle et aplanir. Ainsi le rtablissement de planit grce au cartonnage sera optimis.

Dsentoilage.
Ralis mcaniquement par arrachage. On rabat un coin de la toile de rentoilage sur le plan du tableau pour ensuite le tirer horizontalement en limitant la traction le plus possible et viter tout dcollement de couche picturale.

Cartonnage
Luvre est ensuite place sous cartonnage afin de rtablir la planit de luvre grce au caractre contraignant du papier et de la maintenir en tension. De plus il permet daccder au revers de la toile tout en protgeant la couche picturale. Il permet de rapprocher les bords de dchirures et dattnuer les rseaux de craquelures. On utilisera un papier Canson 125g, fix la colle de pte dilue. Une fois le cartonnage sec, il est retourn sur un fond en contreplaqu pour pouvoir travailler sur le revers de luvre. On effectue alors le retrait de ladhsif de rentoilage, mcaniquement au scalpel.

Incrustations et mastics provisoires


Ils sont ncessaires afin de rtablir une homognit dans la tension de luvre en vue de la mise en place de la gaze provisoire qui ncessite une surface plane et homogne. Et ainsi la gaze nadhrera pas la protection de surface.

Refixage provisoire
Il est effectu en vue du retrait complet des mastics, des repeints et de lallgement du vernis, afin dassurer une bonne adhrence de lensemble de luvre et de pallier ainsi le risque de perte de couche picturale lors de ces oprations. Il sera effectu la colle de peau chaude, ce qui permettra de conserver une homognit dans lemploi des matriaux.

Pose dune gaze provisoire la colle de pate dilue


Elle va nous permettre de maintenir la planit de luvre et sa tension durant les oprations de purification des mastics et des repeints ainsi que lallgement du vernis en vue de rentoilage qui ncessite une planit optimale, sans surpaisseur. La gaze sert donc de support de consolidation provisoire. Une fois pose, on retourne luvre qui est alors fixe sur un fond. Le cartonnage est ensuite dlit. 66

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Allgement du vernis
Il sert limiter les risques de chancis suite au rentoilage. Il permet dassurer lhomognit de la stratigraphie. Il sera suivi dun dcrassage car les taches prsentes dans les chairs savrent tre de la crasse sous le vernis. Un nettoyage sous loupe binoculaire sera donc effectu avec du Citrate de tri-ammonium 1% puis rinc leau dminralise.

Masticage
Il sert rtablir une homognit dans la stratigraphie pour le rentoilage et assurer ainsi la planit en ne faisant pas ressortir les lacunes de couche picturale.

Protection de surface et cartonnage


Elle permet de maintenir luvre en tension lors du rentoilage, de protger la couche picturale. Elle permet dintervenir au revers de luvre et de rsorber les rseaux de craquelures et de rapprocher les dchirures.

Incrustations et reprises de dchirures en fonction de ltat de la toile originale


Elles sont ncessaires en vue du rentoilage, afin dempcher que ladhsif ne pntre vers la couche picturale. Mais aussi pour obtenir une stratigraphie cohrente qui permette dgaliser les tensions et la planit de luvre. Les lacunes seront ainsi au mme niveau que la couche picturale.

Rentoilage traditionnel la colle de pate avec une gaze


Luvre semble stre bien comporte lors du rentoilage prcdent qui a par ailleurs amplement rempli sa fonction. Aussi dans un souci dadquation avec les interventions antrieures et la stratigraphie qui en a rsult nous proposons de raliser nouveau un rentoilage traditionnel la colle de pte qui nous semble bien correspondre luvre et sa datation. Le lieu de conservation de luvre une fois restaure tant un milieu contrl et prserv, un traitement aqueux ne prsente donc aucun problme pour sa conservation future. La prsence dune couche dintervention, en loccurrence une gaze, nous permet dassurer une meilleure rversibilit du rentoilage et un meilleur quilibre des contraintes.

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Remise sur chssis


Le chssis actuel sera remplac par un chssis de rentoilage de sections plus importantes et rectangulaire plus apte maintenir une uvre rentoile. Ce qui, de plus, nous permettra de rcuprer les morceaux de couche picturale rabattus sur le bord de clouage senestre.

Vernis de contact
La premire couche de vernis aura pour but disoler la couche picturale et la toile des mastics. Ceci est primordial car la couche picturale tant poreuse, le mastic risquerait de se loger dans les anfractuosits. Ce premier vernissage sera effectu avec la rsine, hydrocarbure hydrogne, de faible poids molculaire, Regalrez109441 en solution dans du White Spirit D40. Elle a de bonnes qualits optiques qui vont nous permettre notamment de bien re-saturer la couche picturale. Elle prsente aussi lavantage dtre une rsine non polaire soluble dans des solvants peu polaires, elle est donc trs rversible. Cest par ailleurs la rsine de faible poids molculaire la plus stable. Nous argumenterons plus avant le choix de cette rsine comme vernis de contact dans le rapport de restauration.

Masticage
Dans lobjectif de conserver une homognit dans les matriaux utiliss, les mastics seront effectus avec du mastic traditionnel la colle de peau. Le mastic sera color, dune tonalit proche de celle de la prparation, facilitant, ensuite, la retouche. Le mastic la colle de peau prsente par ailleurs lavantage dtre facilement rversible.

Second vernis intermdiaire


Une seconde couche de vernis sera ensuite applique afin disoler les mastics de la retouche. Il sagira nouveau dune couche applique au spalter de Regalrez1094 dans du WS D40.

Retouche
La retouche sera effectue aux pigments mls avec une rsine, ure aldhhyde, le Laropal A8142 mise en solution dans de lisopropanol. Le diluant employ sera le diactone-alcool. Le choix de cette rsine sappuie sur ses qualits esthtiques, sa stabilit et surtout sa
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Commercialise par Hercules Commercialise par BASF

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solubilit diffrente du vernis intermdiaire. Ses qualits seront dveloppes dans le rapport de restauration

Vernis final
Le vernis final sera une rsine Laropal A81, car elle prsente un rendu esthtique trs proche des rsines naturelles en raison de son faible poids molculaire. Par ailleurs, sa solubilit est diffrente du vernis intermdiaire, le Regalrez 1094. Ceci nous permet dassurer la dissociation entre les deux rsines et donc la possibilit dun allgement de vernis lavenir sans toucher la premire couche de rsine en contact avec la couche picturale. Le vernis est appliqu par vaporisation, afin dobtenir une rpartition homogne de la rsine et de ne pas modifier la retouche.

Chronologie dintervention
Dpoussirage et dcrassage Purification des repeints Amincissement des mastics Pose dun premier papier de protection Dmontage de la toile et aplanissement des bords Dsentoilage Cartonnage Nettoyage revers de toile Incrustations et mastics provisoires Refixage provisoire Pose dune gaze provisoire la colle de pate dilue Dlitement du cartonnage Allgement du vernis Masticage : mastics la colle colors Protection de surface et cartonnage Retrait de la gaze provisoire Incrustations et reprise de dchirures en fonction de ltat de la toile originale Rentoilage traditionnel la colle de pte avec une gaze Remise sur chssis Vernis intermdiaire Masticage Vernis intermdiaire Retouche Vernis final

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C. Cahier des Charges


La protection de surface: Elle doit protger la couche picturale et empcher toute perte de matire, faciliter la manipulation de l'uvre, tout en respectant l'aspect original du tableau, grce des matriaux inertes et compatibles avec les matriaux constitutifs de luvre. L'aplanissement de la toile : Il doit tre effectif et sans risque pour le tableau, en ne modifiant pas son aspect. Le refixage: Il doit tre effectu par le revers alors que le tableau est toujours maintenu afin que lapport d'humidit, dans le cas d'un adhsif aqueux, ne viennent pas provoquer de dgradations. La couche picturale doit tre bien refixe au support. La rsorption des craquelures et l'adhsion gnrale de l'uvre doivent tre optimales. De plus les couleurs ne doivent pas se modifier. La consolidation du support : Elle doit tre contraignante pour permettre de rsorber les dformations et les maintenir dans le plan. Elle doit tre stable et impliquer des matriaux compatibles avec ceux qui composent luvre. Elle doit tre protge contre les microorganismes et insectes. Enfin elle se doit dtre rversible et homogne ce qui implique lutilisation dune couche dintervention. Le retrait des repeints : Il doit se faire sans endommager la couche picturale ou altrer les couleurs ou les diffrentes couches originelles. Le masticage: Il doit tre rversible et rtablir l'unit de surface de l'uvre. Il doit galement offrir une surface similaire celle de la couche picturale. Il doit tre abaiss lgrement par rapport au niveau de l'uvre pour prvoir la place de la retouche. Il doit aussi prsenter une bonne adhsion la toile. La retouche : Elle doit tre rversible, stable, non dbordante et ne pas perturber l'unit de l'uvre. Le vernissage: Il doit tre rversible, protecteur, prsenter des qualits esthtiques (bon pouvoir saturant, brillance) en adquation avec l'uvre et permettre un retrait des couches de vernis une par une. Enfin il ne doit pas trop jaunir avec le temps et conserver ses proprits esthtiques et protectrices durablement.

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Rapport de restauration

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Drestauration et interventions structurelles provisoires


A.Dcrassage et purification des repeints
Un dcrassage de lensemble de luvre a t effectu la salive synthtique, en rinant ultrieurement avec de leau dminralise pour retirer les rsidus de salive ventuels et de crasse aprs chaque passage. Les couleurs retrouvent une partie de leur saturation. Les repeints discernables ont t purifis avec le mlange 8(ligrone/thanol 20/80) de la liste de Crmonsi, sous loupe binoculaire, afin de pouvoir bien diffrencier le repeint de la couche peinte. Un premier passage au solvant sans action mcanique est effectu en laissant ensuite quelques secondes, le temps que le liant des repeints gonfle. Puis, un second passage est effectu avec une action mcanique. Environ 2 passages sont ncessaires pour tout retirer progressivement. Les mastics jaunes ont t retirs
Figure 67 Vue gnrale de luvre aprs dcrassage et purification des repeints et mastics jaunes.

mcaniquement au scalpel, dans le mme temps, car ramollis par le mlange de solvant.

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B. Pose de protection de surface


Un morceau de Mlinex est gliss derrire la lacune afin dviter que le papier nadhre au chssis. Par ailleurs, dautres bandes de Mlinex sont glisses au niveau des bords de la lacune entre la toile originale et de rentoilage, ainsi le papier ne se fixera pas sur la toile de rentoilage et lors du drentoilage, le papier ne sera pas dchir (Figure). Un papier Bollor 22g aux dimensions de luvre dpassant d1cm environ sur les tranches, est ensuite pos au spalter la colle de pte chaude trs dilue, en insistant avec le spalter sur les mastics et lacunes afin que le papier adopte parfaitement leurs formes. Le papier est rabattu sur les bords de clouage en terminant par le montant infrieur afin damliorer les
Figure 69 Pose de protection de surface. Figure 68 Dtail de lamnagement des Melinex au niveau de la lacune.

dformations des bords de la grande lacune. Le papier est coll sur le Melinex et la rive extrieure du chssis pour augmenter la traction du papier au cours du schage sur la lacune.

C. Dpose de la toile du chssis


Les pointes rabattues ont t redresses laide dune spatule rigide et de pinces. Ensuite les bords ont t aplanis en y appliquant un peu deau chaude puis une pression est effectue avec les doigts. Le revers a ensuite t nettoy laide dune brosse et dun aspirateur. On a ensuite procd au retrait de la toile
Figure 70 Mise plat des bords pour la dpose du chssis.

de rentoilage mcaniquement en pelant la toile dans le plan de la toile originale afin de concentrer la traction uniquement sur ladhsif et non sur la toile originale et la couche picturale. Ces dernires sont maintenues avec le plat de la main au cours du drentoilage. 73

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Figure 71 Revers de luvre aprs dpose du chssis.

Figure 72 Revers de luvre aprs drentoilage.

La toile originale est en relativement bon tat de conservation, les dchirures sont jointives et proches des observations faites lors du constat dtat. On relve la prsence de rsidus de bois colls la toile originale, provenant trs certainement du chssis dorigine ou en tout cas antrieur au rentoilage. Dans le coin suprieur gauche, un morceau de couche picturale repli vers larrire de la toile est prsent, le rentoilage a t effectu par-dessus. On a relev de nombreuses traces dinfestation auxquelles la
Figure 73 Vue du revers de la dchirure au niveau du buste de saint Jean-Baptiste aprs retrait de la toile de rentoilage.

page suivante est consacre. La toile originale a t nettoye la brosse et les rsidus aspirs.

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Figure 74 Dtail du morceau de couche picturale rabattu larrire de la toile originale.

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Infestation dinsectes
Suite la dpose de luvre, de trs nombreuses galeries dinsectes ont t releves sous les montants du chssis. Il ne semble pas sagir dinsectes xylophages, les galeries tant localises en surface du bois et sans existence de trous denvol (Figure 75). Les insectes semblent stre uniquement intresss la colle de rentoilage et non au bois. Des mues dinsectes ont aussi t trouves dans les scrupules accumuls au niveau du montant infrieur (Figure 80). Concernant ces mues de larves, les comparaisons des chantillons observs sous loupe binoculaire avec des schmas et photos de larves dinsectes lis aux infestations des collections nous ont amens les situer dans la famille des Dermestes en raison de la prsence de soies importantes et longues sur la mue (Figure 80). Cette hypothse nous a t confirme par un entomologiste du Muse National dHistoire Naturelle 43. Mais selon lui les altrations du bois ne seraient pas dues des dermestes. Il y aurait donc eu au moins deux espces dinsectes diffrentes sur luvre : Le Stgobium paniceum 44 45 dans un premier temps se serait attaqu la colle de rentoilage. Nous avons pu constater au moment du retrait de la toile de rentoilage la prsence dune multitude du fs de couleur laiteuse denviron 1 2 mm encastrs dans la trame de la toile (Figure 78). Le Stegobium panecium, aussi appel vrillette du pain, est un coloptre appartenant la famille des Anobiidae qui regroupe principalement des insectes xylophages. Il sagit nanmoins dun insecte polyphage, qui salimente aussi bien de substances dorigine vgtale quanimale. Il a une prfrence pour les produits amylacs (pain sec, farines ou colle de pte). Il peut occasionnellement sattaquer au bois mais ce nest pour lui quun aliment de second choix. Il est trs connu pour linfestation des colles de rentoilage. Il se serait ici attaqu la colle. Il est sans doute aussi lorigine des galeries en surface du bois. Dans un deuxime temps, des Dermestes, probablement du type Anthrenus, se seraient quant eux intresss des restes dinsectes, peut tre ceux de Stegobium paniceum.. Il sagit dune famille importante dinsectes rampants, des coloptres eux aussi, mais de la famille des Dermestidae. La plupart des espces de cette famille est ncrophage. Les larves se nourrissent essentiellement de cadavres de vertbrs ou dinvertbrs, de corne, de poils, de peau, de plume, de soie, de laineetc. On les retrouve, entre autres, dans les anciennes galeries dinsectes xylophages o ils se nourrissent de dpouilles animales.
Figure 79 Exemple de larve de Dermestes, ici Anthrenus. Figure 80 Photo sous grossissement X8 dune mue dinsecte de la famille des Dermestes.

Figure 75 Dtail des galeries dinsectes en surface du bois du chssis.

Figure 76 Galeries dinsectes dans la toile de rentoilage.

Figure 77 Vue dun uf de Figure 78 ufs dinsecte de Stegobium. couleur laiteuse logs dans la trame de la toile originale.

43 44

Correspondance en Annexe n 8 Problmatique de linfestation des colles de rentoilage des peintures de chevalet par le Stegobium paniceum(L.),Fabien Fohrer, Katia Basl, Floral Daniel, 2006. 45 Insectes du Patrimoine Culturel. http://www1.montpellier.inra.fr/CBGP/insectes-du-patrimoine

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1. Cartonnage
Le cartonnage a t ralis avec un papier canson 125g et de la colle de pte dilue46. Un Melinex est plac au revers et des tirants en papier journal sont amnags sur le pourtour. Dans un premier temps le papier est humidifi lponge en laissant le temps aux fibres de bien sallonger. Puis on encolle en huit le papier de colle avec la brosse de rentoilage. La colle est ensuite lisse mi brosse. Le papier encoll est ensuite plac sur la face de luvre puis encoll nouveau. Les bulles dair et lexcdant de colle sont alors chasss avec la tranche de lindex. Une fois le cartonnage sec, il est retourn. On dcoupe le papier sur le pourtour de luvre, puis on vrifie laide dune spatule que les bords nadhrent pas. On peut alors retourner luvre cartonne et
Figure 81 Vue gnrale du revers de luvre cartonne et retourne sur un fond.

accder au revers. Luvre est fixe un fond par des agrafes afin de maintenir lensemble en tension. Luvre cartonne est fixe au fond. Il est alors possible de retirer lancien adhsif de consolidation, mcaniquement au scalpel, en prenant soin de vrifier quil ny a pas dinscription ou autre marque historique au revers de la toile originale. On rcupre ensuite le morceau de couche picturale pli sur le revers. Il est protg avec morceau de papier Bollor 12g coll la mthylcellulose, puis dcoll doucement laide dune spatule, ce morceau est ensuite repositionn en le faisant concorder avec la trame de la toile et son ondulation. Il est fixe avec de la colle de pate froide au papier de cartonnage.

2. Consolidation provisoire
Des mastics provisoires on t effectus avec un mastic traditionnel compos de colle de peau 8%, de blanc de Meudon et dAlun de roche. Leur rversibilit leau est importante car ils sont provisoires. Leur rle est dgaliser lensemble afin davoir une surface plane sur laquelle coller la gaze, et limiter la pntration de ladhsif vers la face de luvre.

46

Recette en Annexe n10

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Figure 82 Imprgnation la colle de poisson.

Figure 83 Repassage du refixage.

Un refixage gnral de luvre est ensuite ralis la colle de peau chaude 8% environ dans de leau dminralise. La colle est applique liquide au revers de luvre avec un spalter, puis chauffe au fer afin de la faire pntrer en la fluidifiant. La temprature atteindre est de 60C, on vrifie avec le plat de la main quon ne dpasse pas ce seuil.

3. Pose de gaze provisoire


La colle de pte dilue chaude, est dans un premier temps applique en huit puis lisse mi-brosse au revers de luvre, puis la gaze est positionne. On encolle nouveau au travers de la gaze, en dpassant sur les bords (Figure 84). Lorsque que lensemble est sec, on retourne la gaze, afin daccder au cartonnage. Luvre est fixe sur un fond suivant le mme procd que prcdemment lors du retournement du cartonnage. Une fois luvre maintenue, on procde au retrait du cartonnage et de la protection de surface, pour ce faire, on humidifie le papier lponge, puis on ple le papier par bande en partant du milieu

Figure 84 Pose de gaze provisoire. Encollage travers de la gaze.

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Nettoyage
Les interventions de cartonnage, de refixage et la pose de gaze ont impliqu un apport dhumidit et de chaleur important. Ces deux facteurs ont engendr lapparition de chancis sur lensemble
(Figure 85).

de

luvre

et

principalement dans les terres, les rouges, et le bleu de smalt Ce qui sexplique par la

prsence plus importante de rsine dans ces zones. Elles ont t moins dvernies lors des restaurations passes, car elles comportent des pigments plus sensibles. Le bleu de smalt est lui recouvert dun glacis de lapis lazuli et dune rsine. Les chancis prsents sont superficiels et disparaissent avec le retrait de la rsine. En vue du rentoilage, il semble ncessaire de nous orienter vers un allgement prononc du vernis afin de prvenir leur volution en chancis profond. En effet les zones de test de dvernissage et les zones o ont t retirs des repeints ne comportent pas de chancis (Figure 88) car ces zones ont t dvernies. Elles dmontrent bien limportance du retrait de la rsine avant dintervenir sur le support.
Figure 86 Dtail de l'il gauche de St Joseph. Les ombres base de terre sont chancis. Figure 85 Vue gnrale de l'uvre aprs le retrait du cartonnage.

Figure 87 Dtail des chancis dans le drap au bleu de smalt jut avec du lapis.

Figure 88 Dtail dune zone dans le fond qui comportait des repeints. La zone dvernie n'est pas chancis.

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A.Retrait des mastics gris


Les tests effectus sur les mastics suite au refixage se sont rvls concluants. Les mastics gris sont plus sensibles au mlange Masschelein-Kleiner 16 (Actate dthyle / DMF : 50/50)47 qui permet de les ramollir. Ils sont ensuite retirs au scalpel progressivement sous loupe binoculaire. Le travail sous grossissement permet de diffrencier le mastic, de la couche picturale et ainsi de ne pas altrer la couche peinte. Des cailles sont en effet noyes dans les mastics qui sont trs dbordants. La couche picturale sous-jacente semble tre en bon tat bien que dforme par endroits par les mastics.

Figure 89 Mastic dbordant avant retrait

Figure 90 Lacune aprs retrait du mastic.

Figure 91 Mastic au niveau du bras de lEnfant Jsus, en cours de retrait des mastics.

Figure 92 Mastic au niveau du bras de lEnfant Jsus aprs retrait des mastics

47

Voir annexe n 7

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B. Retrait du vernis
Les tests de solubilisation du vernis ont t ritrs tant donn la possibilit dune modification de sa polarit lors des interventions de consolidation. Pour dfinir les paramtres de solubilit de la rsine, nous avons utilis nouveau la liste de mlange de Masschlein Kleiner48 pour rester dans la continuit des tests effectus au pralable.
Tests de solubilisation du vernis Solvant de la liste Masschelein Kleiner 7 tolune/ isopropanol 50 :50 8 isooctane/ ether/ ethanol 55 :15 :30 9 isooctane/ ether / ethanol 70 :10 :20 10 actate dthyle /methylthylcetone 50 :50 11 Isopropanol/ mthylisobutylctone 50 :50 12 dichorothane / methanol (50 :50) Observations Temps daction et de pntration lent Lgre coloration des cotons Semble un peu rsorber les chancis UV : solubilisation infime Aucun blanchiment, ramollissement, aucune solubilisation ni diffusion de la rsine UV : aucune solubilisation rellement notable

Aucun blanchiment, aucun ramollissement, solubilisation trs lgre dans les rouges. UV : aucune solubilisation Blanchiments Pntration rapide Ne semble pas solubiliser UV : aucune solubilisation Aucun blanchiment Semble solubiliser lgrement aprs un temps daction de quelques minutes UV: solubilisation infime, trs lgre diffrence

Diffusion rsine Evaporation lente Solubilisation rapide UV : solubilise la rsine

48

Voir annexe n 7

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1. Choix dune mthode :


Au regard des tests il semble que la rsine savre moins soluble quavant le refixage. Le mlange 12, mthanol/dichloroethane (50/50) est efficace, il solubilise la rsine de faon progressive. Les tests effectus dans un premier temps au niveau du coussin rouge sont trs concluants et lobservation sous lumire UV confirme le retrait total de la rsine. Aussi des fentres de test de taille plus importante ont t ralises au niveau des diffrentes couleurs prsentes sur luvre. De plus le mlange semble rgnrer en partie les chancis.
Figure 93 Vue d'une mme zone dans le coussin rouge o l'on peut voir un test de dvernissage au mlange 12 en lumire du jour et en dessous sous lumire UV.

2. Le mlange 12 (1,2-Dichloroethane/Methanol 50 :50)


Il sagit dun mlange trs polaire et qui se situe dans la zone de solubilisation des huiles, et rsines naturelles49. Sa capacit solubiliser la rsine prsente sur luvre sexplique bien de par la datation de luvre, la prsence dune rsine naturelle et plus particulirement de rsidus de vernis ancien comportant probablement une part dhuile. En effet en vieillissant une rsine naturelle soxyde, elle devient plus acide et sa polarit augmente. Elle va donc ncessiter des solvants plus polaires pour tre solubilise. Le mlange employ a une rtention moyenne car il est compos dun solvant dit mobile dont la rtention est faible, le 1,2 Dichlorothane et dun solvant rtention leve le mthanol qui est peu volatile50. Les rsultats sont concluants et permettent de retrouver une homognit dans les chairs et les draps clairs.
Figure 94: Vue d'un test de dvernissage au MK12 sous loupe binoculaire (x8) avant et aprs le retrait de la rsine.

49 50

Cf Triangle de Teas p. 58. Masschelein Kleiner, Les solvants, p. 107.

81

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3. Dcrassage intermdiaire
Un dcrassage au citrate de tri-ammonium (TAC) 1% dans de leau dminralise est effectu aprs un premier passage aux solvants car il semble quune couche de crasse soit prsente sous le vernis. Lemploi du mlange 12 (mthanol et 1-2 dichloroethane 50/50) est ensuite ritr. Il est alors possible de retirer des rsidus de vernis plus anciens.
Figure 95 Dtail dune fentre de nettoyage ralis sur le drap rouge. On peut voir deux tapes du nettoyage.

4. Rsidus persistants : utilisation dun gel


Une partie des taches disparait en alternant avec un nettoyage aqueux mais uniquement les taches gristres et non les plus sombres et chaudes qui semblent tre des rsidus de rsine ou des retouches insolubles. Etant donn la localisation du mlange dans le

triangle de Teas et dans la classification de la liste de Masschelein Kleiner, on suppose que le vernis prsent sur luvre contient une part dhuile, plus

spcialement les rsidus prsents dans le relief des coups de pinceaux qui sont particulirement difficile solubiliser. Cest pourquoi afin davoir une action plus importante du mlange mais trs localement sur les rsidus, nous avons utilis un gel de Mthanol/ dichloroethane (50/50) avec adjonction de Klucel
Figure 96 Vues du visage la Vierge en cours de nettoyage, et notamment du retrait des rsidus.

G51. Le gel est appliqu avec la pointe dun pinceau fin sur les rsidus puis lgrement travaill avec la pointe dun scalpel. Il est ensuite retir immdiatement sec et rinc avec un solvant polaire, lthanol52. Les rsidus ramollis sont ensuite retirs au scalpel.
51

Hydroxypropylcellulose commercialise par Hercules. Car similaire au mthanol mais avec une pntration plus faible.

52

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Figure 97 Vues du genou droit de lEnfant, avant, aprs un premier passage au solvant et aprs nettoyage.

Figure 98 Vues du visage de saint Jean-Baptiste. Avant nettoyage, aprs apparition des chancis et aprs nettoyage et passage au White Spirit D40.

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C. Deux problmatiques :
1. Le phnomne de lixiviation :

Figure 99 Schma du phnomne de lixiviation de lhuile et les films de peinture lhuile. (Feller)

La lixiviation est lextraction de composants organiques solubles prsents dans le liant lors de lemploi de solvant (Figure 100). Il en rsulte une fragilisation du film de peinture qui devient plus cassant, car il perd des lments jouant le rle de plastifiant. Ces ruptures dans le liant se traduisent par des blanchiments en raison de laltration des proprits optiques du film.53 La cause de ce phnomne rside dans laction cumulative de lemploi de solvant sur la peinture, principalement lors des nettoyages effectus par le pass sur la peinture utilisant pour la plupart des mlanges dcapants basiques et trs pntrants. Comme nous lavons dvelopp dans le constat dtat, luvre semble avoir connue plusieurs campagnes de restauration ainsi quen tmoignent les multiples repeints et mastics mais aussi un vernis fin et ingalement rparti sur la peinture.
53

Phenix A et Sutherland K, The cleaning of paintings: effects of organic solvents on oil paint film, 2001, p52

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Les vernissages successifs peuvent aussi tre considrs comme un facteur de lixiviation. Ils reprsentent en effet un apport consquent de solvant sur luvre. Le solvant se diffuse dans la couche picturale et svapore en solubilisant des composants qui vont se retrouver dans la couche de vernis.54 Aussi le type de solvant employ va-t-il tre dterminant en fonction de sa polarit et de sa rtention. Le type de rsine va lui aussi influer. Les rsines plus polaires et oxygnes vont extraire plus de composants que celles non-polaires comme le Regalrez 1094 (Hercules Inc.)55. Certains pigments sont plus sensibles aux solvants56. On remarque en effet que les terres sont plus touches. Ce qui pourrait sexpliquer par leur concentration plus importante en liant mais aussi par le type de pigment employ qui peut jouer un rle de catalyseur ou encore par le fait quelles sont gnralement dlaisses lors des dvernissages en raison de leur sensibilit.57 Afin dviter ces blanchiments nous limiterons donc le nombre de passage du mlange de solvants et effectuerons le retrait de la rsine progressivement, en espaant les passages du coton afin de limiter la pntration des solvants et donc le retrait de composs prsents dans la peinture. La lixiviation constituera un facteur dcisif dans le choix du vernis. *Composants extraits : Les extraits dchantillons de peintures datant du XVIIe au XIXe sicle ont rvls une importante proportion dacides gras libre, de la famille des glycrides, suggrant lhydrolyse de lhuile. Ce qui met en avant le rle de lhydrolyse dans le vieillissement naturel des films de peinture lhuile, responsable de la transformation des triglycrides en acides gras libre. A ces composants sajoute dautre que ceux de lhuile : cire, plastifiant de polymres synthtiques, composant de rsines naturelles et dans certain cas des pigments organique solubles. Phenix a; the cleaning of paintings: effects of organic solvents on oil paint film, 2001

54 55 56 57

Phenix A et Sutherland K, The cleaning of paintings: effects of organic solvents on oil paint film, 2001, p52
Op.cit. p.55 Idem p. 54 Ibid.p.54

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2. Les chancis prsents sur le drap au bleu de Smalt :


()piges qui peuvent se prsenter lors dun nettoyage dune part pour se garder de lerreur duser de la matire picturale originale, en toute bonne foi par ignorance, dautre part pour prendre conscience de lhtrognit du vieillissement des couleur, ce qui est une composante de la patine au sens large tel que la dfini Paul Philippot, et proposer un degr de nettoyage dautant plus modr que cette htrognit apporte par le passage du temps est grande. 58 Sgolne Bergeon. Cest en accord avec cette incitation la prudence de Sgolne Bergeon que nous considrerons le vernis prsent sur le drap au bleu de smalt car il prsente un glacis de lapis lazuli qui correspond soit une retouche ponctuelle soit une finition originale, bien que la nuance soit grande entre les deux. Les tests effectus sur le vernis mettent en avant que le bleu de smalt est lui aussi trs sensible. Le coton est trs color et les fentres effectues laissent affleurer la prparation. Bien que le drap prsente des chancis trs importants et que la rsine nous apparaisse trs sensible lhumidit et la chaleur, nous prfrons par prudence conserver la rsine. Afin de protger ce drap lors du rentoilage, nous souhaitons rgnrer les chancis. Une fois rgnrs il sagira alors de protger la rsine, de chancis plus profonds en appliquant une couche de vernis de travail afin de combler les microfissurations du vernis et de lui redonner une certaine cohsion limitant son altration et rtablissant lhomognit du film. Au regard des rsultats des tests, nous choisissons la rsine Regalrez109459 qui savre tre la rsine de faible poids molculaire, la plus stable notamment concernant les UV. Elle assure une rsistance au vieillissement plus importante et nous permet desprer limiter les interventions futures sur le vernis. Elle prsente de bonnes qualits optiques proches des rsines naturelles. Elle est en effet trs saturante et nivelle bien ce qui est important concernant les chancis. La rsine doit, en effet, venir combler toutes les anfractuosits de la surface altre.60 61

58 59 60

BERGEON S, Quelques piges du nettoyage des tableaux 1981, p197 Rsine hydrocarbone commercialise par Hercules, fiche technique en annexe DE LA RIE, New synthetic resins for picture varnishes, 1990.

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Par ailleurs, il sagit dune rsine qui nest pas polaire. Elle est donc trs rversible et nous permet de limiter la lixiviation due lapport de solvant. Elle est en effet insoluble dans les alcools.62 En conclusion des tests effectus pour dfinir une mthode de rgnration des chancis, lalcool benzylique semble tre le solvant le plus efficace compar au diacetone alcool et lisopropanol. Nous lavons donc vaporis sur lensemble du tableau en trs faible quantit, lobjectif tant que lalcool fasse pntrer la rsine au fond des anfractuosits du vernis afin de combler les microfissurations. Une premire couche de rsine Regalrez1094 15% dans du White Spirit D40 a t applique aprs environ 20 minutes, ce laps de temps permettant lalcool de pntrer. Le pourcentage de cette premire application est assez lev afin de boucher le fond des pores de la couche picturale et dviter ainsi que la rsine ne traverse jusqu la toile. Ensuite deux couches de rsine 10% ont t appliques afin de remplir les lacunes au fur et mesure jusqu disparition des chancis. Le faible pourcentage en rsine permet une plus grande mobilit de la rsine dans le substrat.

Figure 100 Vue gnrale de luvre aprs dvernissage.


61 62

Figure 101 Vue gnrale de luvre aprs traitement des chancis.

WHITTEN J, Regalrez 1094: Properties and uses, 1995. PHENIX A,

., The cleaning of painting: effects of organic solvents on oil paint films, 2001 87

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Consolidation du support
1. Pose dune protection de surface / cartonnage
Un premier Bollor 12g est pos sur la couche picturale la methylcellulose paisse, avec des tirants sur le pourtour de luvre, afin dexercer une pression sur luvre lors du schage. Puis un Bollor 22g est ajout avec mise sous tirants. Enfin un Intiss pais est pos la methylcellulose l encore avec des tirants. Lemploi de methylcellulose relativement paisse permet de limiter lapport deau sur luvre et, contrairement la colle de pte dilue, il ny a aucun apport de chaleur. La multiplication des paisseurs consiste crer une protection suffisamment paisse pour liminer tout risque de dformation dans la couche picturale. Le schage des papiers permet aussi damliorer la planit.

Figure 102 Pose dune protection de surface la methylcellulose.

Figure 103 Pose de l'Intiss pais la methylcellulose.

2. Retournement du cartonnage / Retrait de la gaze provisoire


Une fois luvre cartonne, elle est retourne et fixe sur un fond en bois afin daccder au revers de la toile et de la maintenir en tension lors du retrait de la gaze provisoire et de la pose dune nouvelle. La gaze provisoire est lgrement humidifie lponge afin de faire gonfler ladhsif, puis elle est retire petit petit par traction.
Figure 104 Retrait de la gaze provisoire .

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3. Incrustation de toile et reprise de dchirure et mastics


Les mastics provisoires sont retirs mcaniquement au scalpel avec un apport dhumidit pour les ramollir afin de dgager les lacunes ncessitant des incrustations de toile. La toile utilise pour les incrustations, est celle de lancien rentoilage car elle prsente une contexture et une tonalit similaire. De plus elle prsente une certaine affinit avec la toile originale puisque toutes deux sont imprgne dun mme adhsif de rentoilage ancien. La toile a donc t dpoussire et aspire pour liminer toute trace dinsectes et de scrupules, Puis elle a t prpare avec une fine couche de mastic traditionnel color. Les lacunes de taille importante ont donc t incrustes tandis que les plus petites ont t mastiques.

Figure 105 Vue incrustation lacune du montant infrieur.

4. Pose de gaze
La gaze dfinitive a t applique la colle de pte dilue selon la mme mthode que prcdemment pour la pose de gaze provisoire.

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A.Rentoilage froid sur table basse pression


1. Objectif et justification de lintervention
Les chancis importants et gnraliss apparus suite au cartonnage, refixage, et pose de gaze provisoire, nous ont amens reconsidrer le choix du rentoilage traditionnel la colle de pte. Luvre savre en effet particulirement sensible aux chancis notamment le drap au bleu de smalt. Les chancis ont bien t rgnrs avant lintervention avec une couche de rsine Regalrez

1094 15% mis en solution dans du White Spirit D40. Mais la rsine ntant pas une

protection optimale, il nous a sembl hasardeux de rentoiler traditionnellement. Les deux facteurs dterminants de lapparition des chancis tant lhumidit et la chaleur, le rentoilage froid la table aspirante prsente une alternative intressante permettant de diminuer ces deux facteurs. Laspiration permet, en effet de limiter la pntration de lhumidit vers la face en acclrant le schage par larrire du rentoilage. De la chaleur est apporte par la table pour acclrer le schage mais elle est contrle et ne dpasse pas 40C. Au-del de cette temprature la colle passerait ltat liquide et pntrerait facilement et plus vite dans les strates. En contrlant la temprature, on limite donc la pntration de ladhsif et de lhumidit vers la face. Lintervention sur la table aspirante prsente dautres avantages. Elle permet une plus grande matrise des paramtres et un rsultat plus homogne. Elle limite aussi le ramollissement de la couche picturale et la perte de texture pouvant tre engendres par le rentoilage traditionnel.

2. Prparation de la toile de rentoilage


La toile utilise pour le rentoilage est la toile de lin n36 de 350gr vendue chez Marin.

3. Amnagement de la table basse pression


Un molleton est amnag sur la table basse pression au niveau de la zone de rentoilage. Ce molleton se compose du haut vers le bas :

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Une premire couche de Tergal63 aux dimensions de la zone du rentoilage afin dviter ladhrence du dispositif la table. Deux paisseurs de toile synthtique pour viter la prise de lempreinte du motif de la table aspirante par la toile de rentoilage et aussi pour limiter lcrasement de la couche picturale. Enfin une dernire couche de Tergal servira viter ladhsion entre la toile de rentoilage et la toile synthtique. Du Melinex est ensuite dispos en laissant une marge denviron 3 cm sur la priphrie de la zone du rentoilage, ce qui va nous permettre de focaliser laspiration sur la zone du rentoilage. On place ensuite le bti avec la toile de rentoilage lintrieur de manire bien faire correspondre la zone dlimite sur la toile et le molleton prpar sur la table. Le bti doit rentrer totalement sur la table aspirante. Il convient de faire nouveau des tests daspiration pour sassurer que le pourtour de la zone de rentoilage est bien hermtique.

Emplacement du rentoilage

Toile de rentoilage/ bti

Table aspirante
Double paisseur de toile synthtique Tergal

Melinex

Figure 106 Schma dtaillant lamnagement de la basse pression.

63

Textile synthtique polyester.

91

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4. Rentoilage
a. Prparation de la toile originale
La gaze et le cartonnage sont dcoups au ras des bords de luvre. Il faut tre au plus proche des dimensions dfinitives de luvre Une rgle est fixe avec des serre-joints en la positionnant lintrieur de luvre. Une fois fixe, on vient couper avec le cutter sans appuyer ni sappuyer sur la rgle, en la longeant simplement, et il faudra revenir autant de fois que ncessaire pour couper toutes les paisseurs. Puis on vient vrifier en passant une spatule que tout est bien dcoll.

b. Encollage
On encolle la toile originale dans un premier temps. La colle est tout dabord applique au milieu, de faon homogne et en quantit suffisante. Elle est tire en formant des 8 jusqu une rpartition homogne. On encolle un cot puis lautre de la mme faon. On lisse ensuite lensemble mi-brosse. Lopration est ritre une deuxime fois. La toile de rentoilage quant elle, est ensuite encolle suivant la mme mthode en dpassant bien sur les bords.

Figure 107. Application de la colle de pte sur la toile originale

Figure 108 Application de la colle de pte sur la toile de rentoilage

c. Placer luvre sur la toile de rentoilage


La toile originale est souleve par les quatre coins puis positionne sur la toile de rentoilage. Une fois la toile pose, lair est chass en appuyant lgrement avec un chiffon sans dplacer la colle en insistant sur les bords dans un deuxime temps. Enfin luvre est mise sous aspiration moyenne. 92
Figure 109 Une pression lgre est effectue sur les bords.

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5. Schage
On recouvre lensemble de Melinex. Une fois plac correctement, les plis chasss, la planit de lensemble est vrifie avec le plat de la main pour sassurer quil ny a pas de rsidu ou dlments extrieurs susceptibles de dformer la couche picturale ou de crer des irrgularits dans la rpartition de ladhsif quand lensemble sera sous aspiration. Laspiration est ensuite amene 130 millibars pour mettre lensemble sous pression afin doptimiser ladhsion et la rpartition de la colle. Afin dacclrer le schage et le scellage du rentoilage on ajoute un peu de chaleur (38C) Aprs 6 h sous aspiration les bords de la toile de rentoilage sont secs. Le Melinex est retir pour vrifier ltat du rentoilage (adhsion, planit, humidit). Le rentoilage se prsentant bien, le Melinex est plac sur le pourtour de luvre pour acclrer le schage de lensemble tout en maintenant les bords. Laspiration est amene au maximum afin dacclrer le schage et de limiter la stagnation de lhumidit. Elle est coupe une fois les bords, luvre et le revers de la toile de rentoilage secs.

uvre cartonne et avec une gaze


Colle de rentoilage applique sur la toile originale et la toile de rentoilage

Pression Humidit
Figure 110 Schma de la mise en uvre du schage du rentoilage la table basse pression.

Figure 111 Vues de luvre en cours de schage la table basse pression suite au rentoilage.

93

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Le lendemain, on vrifie que lIntiss est sec et que ladhsion est bonne partout, ainsi que la planit. Dans notre cas, il y avait deux lgres dformations de lensemble du rentoilage (toile de rentoilage et uvre) sur un mme bord. Elles semblaient dues un dfaut dans la tension du bti et probablement un schage plus lent, en effet le Tergal en dessous de cette zone tait compltement satur de colle limitant le passage de lair et donc le schage. Les dformations ont t reprises

aisment en ajoutant un peu plus de tension avec le bti et en mettant nouveau luvre sous aspiration borde de Melinex. Le placement de luvre a t invers afin davoir une bonne aspiration sous la zone dforme. Le rsultat est satisfaisant. Ladhsion est bonne. Seul le drap au bleu de smalt reste lgrement chancis mais nettement moins que suite aux interventions provisoires. Les dimensions pour le nouveau chssis ont alors pu tre releves car elles ne sont plus susceptibles de changer.
Figure 112 Retrait des papiers de protection une foi le rentoilage sec.

6 La remise sur chssis


Le nouveau chssis est un chssis de rentoilage clefs et traverses en croix de Lorraine en bois de 65/24 de dimensions 98x74,3 cm. Les dimensions ont t releves en vue de rcuprer la couche picturale qui tait rabattue sur le bord de clouage senestre. Les rives intrieures du chssis ont t rabots et les montants poncs lgrement. Le chssis a ensuite t teint au brou de 94
Figure 113 Vue gnrale de luvre aprs retrait des papiers de protection suite au rentoilage.

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noix dilu et enfin lgrement cir avec du baume de gros noyer incolore. Luvre a ensuite t tendue sur le chssis, les lacunes sur les bords ont t mastiques. Les papiers de bordage en Kraft ont ensuite t poss la colle de pte froide, afin doptimiser la tension de luvre.

Rintgration et vernissages
A.Vernis intermdiaire
Lobjectif de cette couche de vernis intermdiaire est de protger la couche picturale des agents extrieurs ainsi que de lisoler des mastics et de la rintgration. Etant donn le stade de lixiviation avance de la couche picturale, nous souhaitons limiter les dvernissages futurs ncessitant lemploi de solvants polaires. Cest pourquoi la stabilit et la rversibilit de la rsine aprs vieillissement est rellement dterminante ici, comme sa capacit saturer les couleurs en vue de la rintgration picturale. La rsine choisie pour la premire couche de vernis est la rsine hydrocarbure hydrogne, Regalrez109464. Ce choix nous permet dtre en adquation avec le vernis de protection appliqu avant le rentoilage et ainsi de le solubiliser et rsorber les chancis superficiels. Son poids molculaire de 900cp lui confre un bon pouvoir nivelant, des qualits optiques et de mise en uvre proches des rsines naturelles. Son indice de rfraction lev, (1,519), et ses molcules trs petites vont permettre une bonne saturation des couleurs. Pour amliorer ses qualits de mise en uvre, nous y ajouterons 2% de Kraton1650, qui est un plastifiant rendant la rsine plus souple et augmentant sa rsistance aux rayures 65. Son temps de schage est faible, limitant ainsi lempoussirement. Le Regalrez1094 semble par ailleurs tre la rsine synthtique de faible poids molculaire la plus stable66 lorsque quelle est mise en solution avec du stabilisant Tinuvin29267. Elle prsente une bonne rversibilit dans le temps et reste soluble dans des solvants non polaires.

64 65

Commercialis par Hercules Inc

RENE DE LA RIE, E. Polymer Additives for Synthetic Low Molecular-Weight Varnishes. Pre-prints of the Triennal Meeting of the ICOM Committee for Conservation, International Council Museums, Washington DC, 1993. 66 WHITTEN, J. Regalrez1094:properties and uses.WAAC Newsletter 17 n1, Janvier 1995.
67

RENE DE LA RIE,E. Op.Cit.

95

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Sa solubilit dans des hydrocarbures plutt que dans les alcools est particulirement intressante. Cette premire rsine va nous permettre ainsi disoler totalement la retouche et le vernis final de la couche picturale trs lixivie et donc sensible aux alcools. Elle va enfin isoler luvre des mastics. Une premire couche a t applique au spalter. de Regalrez1094 15% dans du White Spirit D40 (2% de Tinuvin292 et de

Kraton1650).

B. Structuration des mastics


Les mastics sont traditionnels, composs de blanc de Meudon, de colle de peau 8% ainsi que dalun de roche. Ils sont colors afin dtre proches de la tonalit de luvre dont la couche de prparation est rouge/brun, facilitant la retouche par la suite. On a donc ajout de la terre dombre brule et de locre rouge afin de teinter les mastics. Enfin une couche de Regalrez 1094 10% dans du White Spirit D40 (+ 2% de Tinuvin292 et de Kraton1650) est applique au spalter afin disoler les mastics de la retouche.
Figure 114 Vue gnrale de luvre avant rintgration.

C. Reintgration
La retouche a t effectue avec des pigments et de la rsine Laropal A81 20% dans de lisopropanol, stabilis avec du Tinuvin 292. Cette rsine est facilement mallable et prsente des qualits optiques intressantes. Elle est soluble dans les solvants oxygns qui svaporent rapidement68. Elle va nous permettre de ne pas solubiliser la couche de vernis sous-jacente, et a un bon pouvoir de saturation des pigments.

LEONARD, M. WHITTEN. GAMBLIN, R. RENE DE LA RIE, E. Developpement of new material for retouching. Congress, International Institute For The Conservation of Historic and Artistic Works. London, 2000. 29-33p

68

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D.Vernis final
Le vernis final est une rsine, ure aldhehyde, Laropal A81 mise en solution dans de lisopropanol, avec adjonction de 2% de Tinuvin 292 pour stabiliser la rsine. Cette rsine prsente des qualits esthtiques intressantes, proches des rsines naturelles. Son poids molculaire tant faible, et son indice de rfraction lev, elle nivelle bien induisant ainsi une bonne saturation des couleurs. Sa solubilit diffrente du vernis intermdiaire permet dassurer la dissociation entre les deux rsines et donc la possibilit dun allgement de vernis lavenir sans toucher la premire couche de rsine en contact avec la couche picturale. Le vernis appliqu par vaporisation nous permet dobtenir une rpartition homogne de la rsine tout en ne dplaant pas la retouche.

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II. Partie Histoire de lart

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Introduction
La sainte Famille avec saint Jean Baptiste fait partie de la collection Cacault du muse des Beaux Arts de Nantes. Elle y est rpertorie en tant quuvre italienne anonyme du XVIIe sicle, dcrite comme peut tre dorigine napolitaine par Batrice Sarrazin dans le catalogue raisonn de la collection (1994). Cest donc partir de ces lments que jai dbut mes recherches en dfinissant trois axes dinvestigation : La collection Cacault, tant pour

dterminer les modalits dacquisition de luvre et tenter de reconstituer lhistoire matrielle de celle-ci, que pour considrer ce tableau comme lment dun ensemble duvres issues du choix dun collectionneur. La peinture religieuse italienne du XVIIe sicle afin de placer luvre dans une poque et den dfinir liconographie mais aussi les influences plastiques.
Figure 115 Vue gnrale de luvre en cours de restauration

Lattribution

napolitaine,

pour

me

familiariser avec ce foyer de cration italien et ventuellement confirmer plus avant lopinion de Mme. Sarrazin. Cette tude historique va sarticuler de la mme faon.

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I. Une uvre reprsentative de la collection Cacault


Franois Cacault va rassembler sa collection la fin du XVIIIe sicle, priode de grands changements politiques mais aussi culturels. Il va tenir une place importante dans les changes diplomatiques en Italie durant le Consulat. Ce qui le placera au cur des effervescences politiques et culturelles du pays. Nous nous intresserons donc dans un premier temps la vie de Franois Cacault. Le contexte propice lachat duvres dart dans lequel Franois Cacault va rassembler sa collection sera ensuite examin ainsi que les modalits dacquisition de ces uvres. Enfin nous dvelopperons les orientations esthtiques de Franois Cacault, originales par rapport ses contemporains, et son positionnement culturel dans la continuit du courant de pense des Lumires. La finalit de sa collection tait, en effet, la cration dun muse cole.

A.Franois Cacault et la collection

1. Franois Cacault (1743-1805)


En 1743, Franois Cacault est n Nantes dun pre faencier et ingnieur voyer. De formation militaire, il va, dans sa jeunesse, voyager travers lItalie et lEurope du Nord (Allemagne, Suisse, Hollande) de 1769 1774. Ces voyages vont participer sa formation intellectuelle et culturelle, et contribuer forger le got du collectionneur quil est par la suite devenu. Il dbute sa carrire diplomatique en 1785 sous la Monarchie en tant que secrtaire de Talleyrand- Prigord69 notamment Naples puis la continue sous le Consulat. Cest cette poque quil va commencer acheter des uvres, principalement naturalistes 70.
Figure 116 Franois Cacault, diplomate 1743-1805, gravure de P. Fontana Nantes, muse Dobre

69

Talleyrand-Prigord Louis Marie Anne (1738-1799), ambassadeur extraordinaire auprs du roi de Naples

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Il occupera par la suite plusieurs charges dambassadeur Gnes (octobre 1795 juillet 1796), Florence (mars 1798-), et Rome (1802). Soutenant Napolon Bonaparte ds ses dbuts, il va se voir confier des missions importantes comme lapplication du trait de Tolentino
71

(19 fvrier 1797) mais aussi la

ngociation du Concordat72 en 1801 avec le Pape Pie VII qui lui en sera reconnaissant. Il sera remplac en 1803 par loncle de Bonaparte, le Cardinal Fesch 73, pour les ngociations concernant le sacre de Napolon. Ce remplacement entranera le retour de Franois Cacault en France o il deviendra snateur de Loire-Infrieure en 1804. Il meurt en Octobre 1805. Un rle non ngligeable dans la conservation de la collection de Franois Cacault sera tenu par son frre Pierre (1744-1810). Ce dernier, form dans un premier temps lcole gratuite de dessins Nantes, part en 1774 Rome o il entre dans latelier de Joseph Marie Vien. Il y restera jusquen janvier 1793. Partageant avec son frre la mme passion pour lart et lItalie, il va participer la gestion de la collection rassemble par Franois Cacault. Il achtera notamment, en 1796, les btiments de lancien presbytre de la Madeleine Clisson, en vue de la cration du muse.

2. Cration de la collection et modes dacquisitions


Cest au cours de sa carrire diplomatique que Franois Cacault va rassembler la majeure partie de sa collection. Il reste cependant particulirement complexe de dfinir les modalits et lieux dacquisitions des uvres, compte tenu de la pluralit des postes occups par Franois Cacault dans diffrentes villes dItalie.

partir de 1788.
70 71

DE CHAVANNES, B (Dir). La collection Cacault 1810-2010. Muse des Beaux Arts de Nantes p. 28

Trait sign par Bonaparte et le reprsentant du pape Pie VII. La France obtenait Bologne, Ferrare et la Romagne, occupait Ancne jusqu la paix gnrale et recevait une indemnit et des uvres dart. Larousse Encyclopdie. . 72 15 juillet 1801 : Accord entre le Pape Pie VII et Bonaparte pour rtablir la paix religieuse en France et pour y contrler les orientations politiques de lEglise en reconnaissant la religion catholique comme celle de la grande majorit des franais . Larousse Encyclopdie. Fesch Joseph (Ajaccio1763- Rome 1839), Prlat franais, oncle maternel de Napolon Ier, ambassadeur auprs du Saint Sige, il dcida le pape Pie VII venir couronner Napolon. [...]Il avait runi une importante collection de tableaux. Le petit Robert des noms propres. Paris : Le Robert, 2010. p.797
73

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Catalogue et Inventaires Il nexiste pas de vritable catalogue de la collection. Franois Cacault na pas tenu dinventaire, ni conserv de trace de facture ou indiqu de lieu dachat. Le premier inventaire de Billault rdig daprs une esquisse succincte crite par Franois Cacault est trs incomplet compar au second inventaire ralis par son frre, Pierre Cacault, qui rdigera plus tard lestimation de 180874. La collection est alors compose de 1150 tableaux, 64 sculptures et 10000 gravures. Mais ces inventaires restent incomplets. Seulement un tiers de tableaux y est dcrit75. Il reste donc une part dombre importante concernant la composition exacte de la collection laquelle sajoutent les changements dattributions dun inventaire lautre. Le contexte dacquisition des uvres : un contexte favorable De par ses fonctions et leur localisation, la carrire de Franois Cacault en Italie fut propice aux achats duvres dart. Les sjours effectus dans diffrentes villes italiennes, lui ont notamment permis de raliser des achats duvres sur place, expliquant ainsi limportance des coles rgionales au sein de la collection, et plus particulirement de lcole napolitaine. A lpoque o il dbute son activit dipomatique, le march de lart en Italie est particulirement ferm. Cest un march principalement aux mains des grandes familles princires aux moyens financiers importants. Cest aussi, par ailleurs, le d but des collections bourgeoises issues de la pense des Lumires. Les campagnes napoloniennes vont bouleverser ce march, qui se voit alors aliment dune grande quantit duvres des prix accessibles aux amateurs. LItalie est en pleine crise conomique. De grandes familles italiennes vont faire
Figure 117 Dpart de Rome, du troisime convoi de statues et monuments des arts, pour le Musum national de Paris, le 21 floral an 5.eme de la Rpublique: ddi au Directoire excutif de la Rpublique franaise par les citoyens Marin et Baugeon.

74 75

FERRARI O, Catalogue raisonn des peintures italiennes du Muse des Beaux Arts de Nantes . 1984. p. 14 DUPONT, P. p. 327

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faillite76. Des communauts religieuses et des glises vendent aussi lpoque des uvres pour des raisons financires. En outre, une loi dimmobilisation des uvres dart dans les Etats Pontificaux est supprime au moment de ltablissement de la rpublique Rome de 1798 1802, entrainant une importation massive duvres italiennes en France. Cette rglementation sera ensuite rtablie par le Pape, limitant la sortie duvres des Etats Pontificaux, certains critres devant sappliquer aux uvres autorises quitter le territoire, principalement leur valeur. Modalits dacquisitions Les rares informations disponibles sur les modalits dachats des uvres proviennent de correspondances dans lesquelles Franois Cacault, ou son secrtaire Artaud de Montor, voquent les tableaux. Franois Cacault parle dun marchand de la place Navone Rome. Ce que confirme Artaud de Montor en prcisant Franois Cacault acheta 140 tableaux bas cot chez un certain Corazetto place Navone Rome, son nom vritable est Antonio Calo(ou Cala) 77 Mais, il nexiste aucune preuve de relation entre Franois Cacault et de grands marchands dart de lpoque, tels que Pietro Camuccini, Carlo Antonini, Ludovico Missi ou les anglais Sloane et Alexander Day qui vendaient pour la plupart des uvres brades provenant de collections particulires.78 Franois Cacault va, par ailleurs, entretenir des relations importantes avec des collectionneurs assidus sintressant aux mmes priodes. Ceci peut avoir facilit lacquisition de certaines uvres ou influ sur ses choix. Franois Cacault achetait des uvres des prix modestes en raison de ses moyens financiers limits. Il sintressait, par ailleurs, des priodes peu cotes lpoque. Ses contraintes financires vont lamener rechercher des chefs duvres inconnus ne bnficiant pas de la rputation de collections clbres. Des marchands moiti brocanteurs comme

76 77

Familles Orsini, Pallavicini, Rospigliosi,Odescalchi, Fava. J-A-F. Artaud de Montor. Histoire du pape Pie VII, Paris, 1837, IIe ed , t. I, p. 447. Cit par Ferrari O, Op cit, p.14 78 Ferrari O, Op cit, p.14.

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Corazzetto ont donc trs certainement t les principaux fournisseurs du vres pour Franois Cacault.79 Par ailleurs, il achetait des uvres souvent en mauvais tat quil faisait ensuite restaurer. Ceci nous renvoie de faon directe luvre que nous tudions, celle -ci ayant connu au moins deux campagnes de restauration. Franois Cacault crit, en effet, au Cardinal Consalvi, secrtaire dtat de Pie VII80 : Jai une quantit de trois ou quatre cents tableaux que jai fait acheter la place Navone quasi pour rien. Ce sont des tableaux qui eussent pri si je ne les avais pas fait ramasser. Je fais travailler depuis des mois les rentoileurs et restaurateurs de Rome maccommoder ces vieilleries. Me voil press de faire encaisser. Je vous donne ma parole la plus sacre que je nai achet autrement quaux prix les plus abjects et au march de la place Navone. Enfin je nai ni aucun tableau marquant, ni aucune des choses pour lesquelles lexportation est dfendue

3. Singularit des choix artistiques de Franois Cacault :


Collectionneur atypique dans ses choix esthtiques, Franois Cacault va se passionner pour les primitifs et les uvres du Seicento, alors peu priss. Il dlaissera pour sa part la peinture du XVIIIe sicle et celle de ses contemporains.

Le got de Franois Cacault


Lesthtisme selon Franois Cacault sappuie sur deux fondements, lantiquit et la nature. De ces deux idaux dcoulent des modles de rfrence tout fait logiques, la peinture de Raphael, de Poussin, des frres Carraches, de Guido Reni, du Caravage et plus largement la peinture des coles romaine, bolonaise et napolitaine.
Figure 118 Guido Reni (atelier) La Charit chrtienne, huile sur toile, 148x118 cm. Muse des Beaux Arts de Nantes.

79
80

B. Sarrazin,, Op cit. p.57.

Extrait dune lettre de Franois Cacault au Cardinal Consalvi, secrtaire dtat de Pie VII. Rome, Archivi o di Stato.Miscellanea di carte politiche e reservate. BV30, lettre du 24 avril 1803. Cit par Batrice Sarrazin, Op cit, 1994, p. 57

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Citons Patrick Dupont, parlant de Franois Cacault : Le modle de la peinture du Seicento hritier de Raphael (dont Franois Cacault conservait des copies) librs des affteries maniristes et rgnr par les Carraches, le Guide, le Caravage et bien sur Nicolas Poussin 81 Franois Cacault tend vers une peinture classique mettant en uvre la notion de Beau idal. Cest ce que lon retrouve dans la peinture des Carraches et du Guide issue de lcole Bolonaise, ainsi que dans la peinture de Nicolas Poussin. A ce got pour le classicisme sajoute une attirance indniable pour le naturalisme. Ce quillustre bien son choix pour la peinture naturaliste napolitaine de Vitale ou du Matre de lAnnonce aux bergers.
Figure 119 Filippo Vitale (1585-1650), Saint Pierre dlivr de prison par un ange. Huile sur toile XVIIe sicle. 129x152,8cm. Collection Cacault. Muse des Beaux Arts de Nantes.

Formation de lexpert
Il va ctoyer des collectionneurs partageant ses gots comme Wicar, Fesch ou encore Fabre82, avec qui il va rester en contact surtout Rome. Ces relations vont lui permettre daffiner son jugement et ses connaissances sur ces priodes. Il va, de plus , avoir connaissance des travaux drudits comme Seroux dAgincourt 83 (1730-1840) auteur dune Histoire de lArt qui aura un impact indniable. Franois Cacault rassemblera une bibliothque et une documentation considrable. Elles vont constituer un corpus sur lhistoire de lart extrmement pointu, aiguillant ses achats et attributions. Ses recueils de gravures sont particulirement vastes, avec environ 10 000 gravures.

81 82

DUPONT, Patrick. Op. cit. p. 328.

Franois Xavier Pascal Fabre(1766-1837): peintre franais. lve de David, prix de Rome en 1787[]Collectionneur, il fit don de sa collection sa ville natale, Montpellier. 83 JeanBaptiste-Louis-Georges Sroux dAgincourt (1730-1814) Historien dArt, ancien fermier gnral, ami de Voltaire, de Rousseau, de Fragonard, de Cochin, de Caylus, avait vou, fortune faite, son existence la rdaction dune Histoire de lart par les monuments depuis sa dcadence au IVe sicle jusqu son renouvellement au XVIe sicle (parue en 1823). B. Sarrazin. Op.cit p. 48.

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Objectif de la collection.
Laboutissement de la collection avait pour finalit la cration dun muse cole. Franois Cacault considrait que chaque uvre devait tre expose, mme les plus mdiocres, car elles avaient toutes un enseignement apporter. Cette ide est trs reprsentative du courant de pense des Lumires dont Franois Cacault est imprgn, en illustrant limportance de lArt sur la technique, mise en avant notamment par Diderot dans son Encyclopdie. Ce muse cole avait, en effet, pour vocation de servir de base iconographique et stylistique aux artistes rgionaux pour enrichir leurs connaissances artistiques. Il devait ainsi susciter un regain de crativit chez ces artistes avec pour objectif ultime de voir fleurir une cole locale. En 1799, les travaux dbutent pour la construction du muse, sous la direction de Pierre Cacault. Malheureusement ce projet natteindra pas sa finalit Clisson et steindra avec l a mort de Franois Cacault en 1805. Il aura cependant une seconde vie lorsque la ville de Nantes achtera la collection en 1810. Elle servira en effet de noyau fondateur de la collection du Muse des Beaux Arts de Nantes.

4. Une uvre dans son corpus


La sainte Famille avec saint Jean Baptiste, objet de ce mmoire, constitue en soi un trs bon exemple des choix de Franois Cacault. uvre du XVIIe sicle, elle comporte des caractristiques trs reprsentatives de la vision de lesthtisme de ce collectionneur. On y retrouve deux influences majeures, trs prsentes dans la collection, celle de lcole bolonaise sappuyant sur un Beau idal hritier du Classicisme de Raphael, mais aussi celle de lcole napolitaine imprgne de lart du Caravage. Linfluence de ces deux foyers se retrouve dans luvre attribue Francesco Guarino ci contre. Par ailleurs elle semble correspondre parfaitement aux modes dacquisitions quemployait Franois Cacault. Elle a trs
Figure 120 Francesco Guarino (attribu ) Sainte Lucie, XVIIe, Huile sur bois, 97x71cm. Collection Cacault, Muse des Beaux Arts de Nantes.

certainement t achete un prix raisonnable puis restaure. Notre tude va donc sattacher maintenant plus spcifiquement lanalyse de ce tableau.

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II. Une uvre ancre dans le Classicisme du XVIIe sicle


Lanalyse iconographique et plastique du tableau sera tout dabord prsente dans le but dancrer cette uvre dans le XVIIe sicle. Des sources plus prcises issues des recherches effectues seront ensuite dveloppes dans une seconde partie.

A.Une iconographie en accord avec la tradition


La Contre Rforme et le Concile de Trente84 vont avoir, rappelons le, un impact important au niveau de la production artistique, se traduisant par des innovations discernables dans les uvres. Le Concile va, en effet, noncer un certain nombre de directives concernant les uvres religieuses pour contrer la Rforme protestante. Il sagit de remettre en question un art devenu litiste, luxueux et trop loin des fidles. On tend simplifier le sujet pour le rendre plus vrai et de ce fait, plus proche. Les lments anecdotiques susceptibles de dtourner lattention du sujet principal sont supprims. Certaines thmatiques sont privilgies, et notamment celle de la sainte Famille.

1. La sainte Famille au XVIIe sicle :


Dans luvre du muse des Beaux Arts de Nantes, la Vierge se trouve au centre. Elle regarde vers nous appuyant son visage sur sa main gauche, tenant lEnfant de sa main droite. Lenfant est nu. Il tend sa main gauche vers un chardonneret que lui prsente saint Jean-Baptiste. Le vieil homme prsent en retrait gauche de Marie est probablement Joseph. La scne se situe dans un intrieur extrmement neutre, uniquement compos dune colonne classique et dun coussin rouge.
Figure 121 Raphael Sanzio , Vierge au chardonneret.1507 Huile sur toile.107x77cm. Galerie des offices Florence
84

La dernire session du Concile lieu en 1563.

107

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Le thme de la sainte Famille serait issu de mditations franciscaines85. Il tait dj rpandu aux XVe et XVIe sicles, et sera souvent reprsent par les grands maitres de la Renaissance, comme Raphael (1483-1520). Ces derniers perdureront en tant que rfrence quant la composition et au traitement trs humain et idalis du sujet. La sainte Famille est en quelque sorte une volution du thme de La fuite en Egypte, prtexte chez de nombreux artistes la reprsentation dun paysage. Puis ils vont petit petit se focaliser sur le groupe de personnages, le sujet devenant alors Le repos pendant la fuite en Egypte. La sainte Famille classique de Raphael est dans la continuit de cette association du thme un paysage. Elle est gnralement reprsente dans un paysage printanier auquel sajoutent de nombreux lments ajoutant au caractre bucolique de la scne.

Figure 122 La fuite en Egypte, Annibal Carrache(1560-1609), peinture sur toile, 122x230 cm. Rome Galerie Pamphilj.

Figure 123 Le repos pendant le fuite en Egypte, dit aussi Le repos de la sainte Famille, CANTARINI Simone, dit Il PESARESE, 2eme quart 17esicle. Paris, Muse du Louvre. INV 175

Au XVIIe sicle on tend rduire le nombre de personnages et dlments prsents pour simplifier la reprsentation afin de concentrer lattention du fidle sur le sujet uniquement. En rponse aux volonts du Concile, le groupe de personnages va tre reprsent avec un arrire plan trs simple et peu dlments. Par ailleurs, on remarque une systmatisation de la prsence de Joseph. Sa dvotion va en effet tre particulirement exalte au XVIIe sicle en raison de son caractre humain et de son assimilation la reprsentation du saint Pre dans la sainte Famille86.

85 86

MALE, Emile. Lart Religieux du XVIIme sicle. Paris : A.Colin, 1984. p. 263. Idem. p. 264.

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La sainte Famille sera en effet identifie comme la Trinit terrestre reprsentant la Trinit cleste sur terre. Saint Joseph symbolise le Pre, Marie le saint Esprit par lequel elle enfantera, et Jsus87 fils de Dieu. La prsence de saint Jean Baptiste est issue de la volont des artistes. Dans les Evangiles, en effet, il nest fait mention daucune rencontre entre saint Jean Baptiste et le Christ avant le baptme de ce dernier. Cette tradition aurait peut-tre pour source les Mditations du Pseudo Bonaventure qui parle dune escale chez Elisabeth au retour de la fuite en Egypte88.

2. Les personnages
Saint Jean Baptiste est le cousin de Jsus. Il est le dernier prophte avant larrive du Christ. Sa mission est den annoncer la venue. Il est reprsent dans luvre de faon traditionnelle, rappelant la Passion future89. Il tient en effet la main une petite croix en roseau annonant la crucifixion. Autour de cette croix est attach un phylactre sur lequel on peut lire Ecce agnus Dei , voici lagneau de Dieu (Jean, I, 29), phrase quil pronona lorsquil vit le Christ et par laquelle il affirme lidentit de Jsus en tant que fils de Dieu et Messie. A ces attributs, sajoute son vtement de peau de bte, allusion sa vie dermite dans le dsert. Il est ici reprsent enfant, Jean Baptiste tant lgrement plus g que lEnfant Jsus.
Figure 124 La sainte Famille avec l'Enfant Jean Baptiste Cornelis Bloemaert d'aprs Annibal Carrache, aprs 1630. Muse de la civilisation, collection du Sminaire du Qubec.

Saint Joseph, poux de Marie, est le pre nourricier de Jsus. Il est ici reprsent sous les traits dun homme g. Ceci est destin souligner la paternit divine du Christ , les vangiles apocryphes90 le dcrivant comme un vieillard veuf91.

87 88

MALE, E. Op. cit. p. 264-281. REAU, L. Iconographie de lArt chrtien. Tome II, 2. Paris: Presses universitaires de France, 1957. p.150. 89 MALE, E. Op. cit. p. 287. 90 Protvangile de Jacques et Histoire de Joseph le Charpentier, crit copte du IVme sicle. 91 [] aurait eu 80 ans quand il pousa la Vierge qui en avait 14. (daprs saint Epiphane, il se serait remari la Vierge lge de 89ans.) REAU, Louis. Op. cit , Tome III, 2, p 752.

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Sa position en retrait dans luvre pourrait signifier sa fonction auxiliaire de gardien lgard de la Vierge et de lEnfant92. Il est en effet souvent reprsent dormant lcart. Il sagit ici dune reprsentation traditionnelle de Joseph. Enfin loiseau semble tre un chardonneret par les couleurs de son plumage, rouge, noir et jaune. Il fait partie des oiseaux lis la Passion du Christ. Le chardonneret y renvoie dans la mesure o il se nourrit de chardons, faisant ainsi cho la couronne dpines du Christ. Dans les lgendes populaires, cet oiseau aurait picor la couronne pour en ter les pines et se serait tach la tte avec le sang du Christ. Il en aurait alors conserv une coloration rouge du plumage au niveau de la tte93. Loiseau perd trs tt toute symbolique et devient plus anecdotique 94. On retiendra nanmoins que sa prsence reste en accord avec la tradition des reprsentations de lEnfant Jsus et quelle est associe la Passion du Christ, expliquant sa position centrale dans luvre.

3. Conclusion
Le thme de la sainte Famille est tout fait en accord avec les directives de la ContreRforme. En effet, bien que le traitement des personnages et de leurs attributs reste ici dans la continuit de la tradition des reprsentations de la sainte Famille, hritire des uvres de Raphael, on relvera la volont de lartiste de concentrer lattention sur le sujet utilisant pour ce faire des moyens plastiques que nous allons dvelopper dans la partie suivante.

92 93

GIORGI, Rosa. Op.cit , p. 212. CHARBONNEAU-LASSAY, Louis. La mystrieuse emblmatique de Jsus Christ : Le Bestiaire du Christ, Milano : Arch, 1940 p. 533-534. 94 REAU, Louis. Op cit. Tome II, 2. p.40.

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B. Une uvre Classique empreinte de Caravagisme :


Cette ncessit de focaliser lattention sur le sujet pour le rendre plus proche du spectateur va susciter certaines innovations au niveau plastique, reprsentatives du XVIIe sicle, et amorces par Le Caravage et lcole des frres Carraches Bologne au dbut du sicle. Nous allons donc, dans un premier temps, dvelopper lanalyse plastique de luvre pour exposer ensuite linfluence sur ce tableau des artistes du dbut du XVIIe sicle, ces derniers ayant cherch de nouveaux moyens plastiques pour rpondre aux demandes du Concile.

1. Analyse plastique
La composition est circulaire. Elle sarticule autour du chardonneret, situ au centre, symbolisant la Passion. Le caractre tourbillonnant de la composition est amorc par linclinaison du visage de la Vierge, prolonge par sa main, son bras, puis les draps. LEnfant Jsus et saint Jean Baptiste viennent, eux aussi, faire cho au mouvement circulaire. Ils assurent de plus une convergence vers loiseau tendant vers lui un bras ainsi que leur regard. Joseph semble dsquilibrer la composition. Ceci peut sexpliquer par le fait que ce personnage semble avoir t ajout une composition, copie daprs gravure. Ces aspects feront lobjet de dveloppements ultrieurs. On peut supposer que lajout de la colonne la composition avait de ce fait pour objectif dquilibrer lensemble mais aussi dadapter la composition au format rectangulaire. La technique employe par lartiste semble correspondre au fa presto italien propre au XVIIe sicle. Les peintres peignaient, sur des fonds colors brun/rouge et travaillaient directement dans le frais et non par superposition de couches et de glacis. L'emploi de cette technique est bien visible dans les carnations o tous les coups de pinceaux sont perceptibles et o les couleurs sont mles entre elles. La prparation brun/rouge donne une tonalit chaude luvre et harmonise lensemble.
Figure 125 Vue gnrale de luvre

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La palette employe par le peintre est compose de terres, de rouge, du blanc de plomb rehauss avec du vermillon pour les chairs. A ces couleurs il faut ajouter le bleu de smalt, aujourdhui dcolor, recouvert dune fine couche de lapis-lazuli. Ce bleu devait modifier considrablement la tonalit de luvre95, notamment faire vibrer les rouges et plus gnralement lclaircir. Lartiste sest beaucoup plus concentr sur les personnages et le dessin, trs travaill. Les contours sont dlimits avec une fine ligne sombre et semblent mme inciss par endroits. La tonalit des carnations de saint Joseph et saint Jean-Baptiste est
Figure 126 La palette

plus chaude. Joseph est reprsent de faon naturaliste alors que la Vierge, lEnfant et Jean Baptiste sont idaliss. Les volumes de ceux-ci sont traits de faon plus synthtique, certaines lignes sont allonges, comme par exemple les mains de la Vierge. Ce traitement lgrement diffrent entre les personnages laisse supposer la prsence de plusieurs mains sur luvre.

2. Une synthse plastique de Caravage et de lcole Bolonaise


Linfluence Caravagesque
Linfluence des uvres du Caravage et de ses innovations quant la reprsentation des thmes religieux est dcelable dans ce tableau. Par un cadrage serr, lattention est porte sur les personnages. Lespace est uniquement signifi par la colonne et une ombre sur le mur qui indique lgrement la profondeur. Larrire plan est dlaiss. Il consiste en effet uniquement en un fond sombre et neutre qui permet dappuyer les effets luministes. Lemploi dun clairobscur relativement prononc et dune tonalit chaude, une certaine synthtisation des volumes renvoient eux aussi au Caravage.

Linfluence du Classicisme bolonais :


Lcole bolonaise du XVIIe sicle est alors en pleine effervescence en raison des recherches effectues par les frres Carrache et la cration de leur acadmie. Tout en sappuyant sur les meilleurs enseignements des matres de la Renaissance, tel que Raphael, ils vont prner un retour au classicisme sattachant notamment lart didaliser la nature.

95

Voir Constat dtat p.21.

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Dans cette sainte Famille avec saint Jean Baptiste, lidalisation lgante du sujet rpond aux idaux classiques. La reprsentation micorps rappelle les uvres de Guido Reni et de ses lves. On retrouve dans luvre du muse des Beaux Arts de Nantes une synthse de ces deux courants. Le sujet est classique et trait de faon caravagesque. La prsence de ces influences dans luvre nous amne aussi voquer son sujet un artiste comme Simon Vouet (1590-1644), qui a assimil ces innovations, pour ensuite laborer son propre vocabulaire pictural. On pense ici notamment au caravagisme apais quil adopte, ses demi-figures, reprsentes mi-corps, dont on retrouve une certaine rsonnance dans luvre.
Figure 127 Carrache Ludovique ( 1555- 1619)Le rve de sainte Catherine dAlexandrie. Vers 1593.huile sur toile. 139x11cm. National Gallery of Art de Washington

Figure 128 Simon Vouet( daprs), La Charit romaine. 98,7x70,7 cm Huile sur toile. Vers 1626, XVIIme Collection Cacault. Muse des Beaux Arts de Nantes.

Figure 129 Sainte Famille loiseau.. JODE Peeter II de (graveur) ; VOUET Simon (daprs).Estampe 2me quart du XVIIme sicle. ; Muse des Beaux Arts de Nancy.

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C. Les sources de luvre : un tableau daprs Guido Reni


La position originale de la Vierge, appuyant son visage sur sa main, a soulev un certain nombre dinterrogations lors de ltude plastique et iconographique. Cette position savre en effet peu courante. Lartiste qui semble utiliser, de manire rcurrente, cette gestuelle dans ses compositions au XVIIe sicle est Guido Reni (1575-1642). On pense notamment aux Vierges lEnfant daprs Guido Reni au Muse du Louvre ci contre . Jai donc orient une partie de mes recherches sur les saintes Familles de Guido Reni. Ceci sest rvl fructueux. Il existe en effet quatre gravures de Lorenzo Loli daprs Guido Reni au British Museum prsentant la mme composition que luvre tudie quelques diffrences prs. Les diffrences notoires sont le format ovale, labsence de Joseph en arrire plan et lorientation du regard de la Vierge vers un livre ouvert ainsi que des variations dans les draps et loiseau. Lensemble reste tout de mme extrmement proche. Il existe aussi deux autre versions par Lorenzo Loli au Museum of Art de Philadelphie. Plusieurs sont par ailleurs actuellement en vente dans des galeries ou sur les sites de vente aux enchres. Ceci laisse supposer quil sagit dune composition largement diffuse.
Figure 131 Guido Reni (copie d'aprs) cole bolonaise La sainte Famille avec sainte Anne. Muse du Louvre dpartement des Arts graphiques. INV 8957. Figure 130 Guido Reni (copie d'aprs) cole bolonaise sainte Famille et le petit saint Jean. Muse du Louvre dpartement des Arts graphiques. INV 8960.

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GRAVURES DU BRITISH MUSEUM

Figure 132 : U, 3.88 Gravure attribue Lorenzo Loli daprs Guido Reni The Virgin and Child with the infant Baptist to whom the Child hands a bird. 1600-1640. 19,0x13, 3cm.

Figure 133 U, 3.90 Attribu Lorenzo Loli daprs Guido Reni,1600-1640, 19,5x14, 7cm

Figure 134 U,3.91 Attribu Lorenzo Loli daprs Guido Reni. 18,5x 13,5cm. 1600-1640.

Figure 135 U, 3.89. Gravure par Lorenzo Loli, daprs Guido Reni 1630-1690 19,6 x 13, 3cm

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1. Les gravures
Les rfrences bibliographiques associes aux gravures renvoyaient au Bartsch 96. On y retrouve en effet la description de ces gravures dans le Catalogue raisonn des estampes graves par Guido Reni et ses disciples, par Bartsch nouveau97. Dans les deux recueils de gravures, une est attribue G-A Sirani et la deuxime Lorenzo Loli. Selon une autre source98, on relve aussi une Vierge dite Vierge loiseau, daprs Reni () parmi les uvres graves leau forte par Lorenzo Loli qui semble correspondre aux gravures. La gravure de reproduction va se dvelopper au XVIIe sicle comme support dinformation. Son rle est de servir de sujet dtude pour les artistes et les ateliers, et de documentation pour les collectionneurs. Il sagira aussi dun type de collection part entire 99, et ce principalement pour les collectionneurs les moins fortuns nayant pas les moyens dacqurir loriginal. Ce type de collectionneurs, grands et petit bourgeois, reprsente, lpoque, une demande grandissante ncessitant une production importante de gravures100. Certains riches collectionneurs demandaient, en outre, des copies ou des gravures des uvres de leur collection en vue de les offrir des invits de marque. Enfin, parmi les usages, il tait courant dillustrer des livres ou des livrets de thse avec une uvre grave en lien avec le sujet trait. Les gravures du British Museum font partie de la production des peintres graveurs bolognais. Elles sont attribues Lorenzo Loli (1603-1672) ou Giovanni-Andrea Sirani (1610-1670) par Adam Von Bartsch. Ils ont tous les deux t des disciples de Guido Reni mais ne vont pas connaitre de relle notorit. Selon Malvasia101, qui reprsente la principale source dinformation les concernant, ils vont travailler dans latelier de Guido Reni et continuer dexercer aprs sa mort. Lorenzo Loli ou Lolli est principalement connu pour ses gravures. Seulement trois peintures lui sont attribues. Daprs Malvasia il rpondait au dsir de Guido Reni, davoir un
96

BARTSCH, Adam von. XVII 315.4 as school of Reni p. 167 BARTSCH, Adam von. Catalogue raisonn des estampes graves leau forte par Guido : et ses disciples Simon Cantarini, dit le Pesarese, Jean Andr et Elisabeth Sirani, et Laurent Loli. Vienne : Blumaer, 1795. p. 91.
97
98

REGNAULT, Expert. Le Catalogue raisonn des Estampes du cabinet de M. le Comte Rigal. Vente Paris, s.l.,10-23 dcembre 1817. Paris : Regnault, 1817.p. 456. 99 SCHMIDT-LISENHOFF, V. Les estampes graves daprs Guido Reni. Une introduction la gravure de reproduction au XVIIe sicle. Les Nouvelles de lestampe. .p.9. 100 Idem. p.10.
101

Carlo Cesare Malvasia (1616-1693).

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bon graveur son service pour contribuer la diffusion de son uvre surtout partir de 1630.102. Giovanni Andrea Sirani, lui aussi peu connu, a ralis plus de tableaux. Trs dou en dessin, il sera un trs bon imitateur de la manire du Guide.103. Viktoria Schmidt-Lisenhoff prcise que les eaux fortes ralises au sein du cercle de Guido Reni sont trs marques par le style des peintres graveurs . Elles ont nanmoins une valeur documentaire trs prcieuse, car elles reproduisent des uvres aujourdhui disparues et dlaisses lpoque par les graveurs franais et nerlandais104.

2. Luvre de Guido Reni lorigine des gravures.


Le British Museum, suite ma demande, en me donnant des dtails sur Lorenzo Loli, ma confirm que luvre du muse de Nantes tait trs certainement daprs Guido Reni mais dans un style plus napolitain. Jai alors tent de rassembler les lments concernant luvre originale de Guido Reni qui auraient pu servir de modle aux gravures.

Dans la monographie sur Guido Reni de D.S. Pepper105, on peut relever parmi les uvres considres comme perdues des rfrences

intressantes sous la dnomination de Vierge lEnfant, qui joue avec un oiseau 106 Ces rfrences renvoient la biographie de Guido Reni crite par Malvasia107. Il y cite deux peintures. Une premire dans la collection du Marquis Angelelli : fil. 108
102 103 104
105

Figure 136 : Guido Reni (cole de) La Vierge lEnfant tenant un oiseau. Muse du Louvre (INV 541)

Une madone avec le petit seigneur, de la main duquel senvole une hirondelle attache un

CELLINI, M. La scuola di Guido Reni, Modena : Artioli editore, 1992. p. 301 Idem. p 365 SCHMIDT-LISENHOFF, V. Op. Cit. p 13

PEPPER,D, Stephen. Guido Reni: a complete catalogue of his works with an introductory text. Oxford: Phaidon, 1984.p.294 106 Idem, B4. The Virgin and Child, who plays with a bird, p.294
107 108

MALVASIA, traduit par CARLO C. Life of Guido Reni. University Park: Pennslyvania State University Press, 1980. PEPPER, D, S. Op.cit.. p.294 Una madonna col signorino, al quale fugge di mano una rondellina ad una fila appesa

Malvasia p. 17

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Cette premire allusion de Malvasia semble plus correspondre la version du Louvre (Figure )Elle est aussi trs proche de La Vierge lenfant avec un oiseau par Giovanni Battista Salvi (1606-1685)
(figure 135),

lve lui aussi de Guido Reni.

La seconde uvre dcrite par Malvasia faisait partie de la collection Vigna Ludovisi. Madone et lEnfant avec saint Jean Baptiste et un oiseau de manire caravagesque. 109 Elle semble, quant elle, plus correspondre la sainte Famille de la collection Cacault et aux gravures du British Museum. La collection Vigna Ludovisi tait une des plus grandes collections romaines au XVIIe sicle
110

Figure 137 Giovanni Battista Salvi (1606-1685), dit Sassoferrato. La Vierge et lEnfant avec un oiseau, aprs 1651 ?huile sur toile, 99,1x80cm. Collection particulire.

quivalente celle des Borghse, des Mdicis et des Farnse. Son fondateur, le Cardinal Ludovico Ludovisi, meurt en 1632 entrainant la convoitise des cours dEurope et des collectionneurs. Les hritiers, en raison de problmes financiers, vont se voir contraints de vendre les uvres et la dispersion de la collection fut longue. Je nai malheureusement pas trouv dlment plus prcis sur cette collection, notamment sur ses inventaires et les ventes quelle a suscites.

109

PEPPER, D, Stephen..Op.cit. .p.294 Madonna and child with saint John and a bird in a Carraccesque

manner .Malvasia p.64


110

LE PAS DE SECHEVAL A., "Les collections Ludovisi et la politique artistique royale franaise au XVIIe sicle. Une tentative dachat la fin du rgne de Louis XIII" , dans Revue de lArt, 1991, n 1, pp. 69-73.

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D. Guido Reni et luvre du muse des Beaux Arts de Nantes


1. Guido Reni (1575-1642) et son cole
N en 1575 Bologne, il entre comme apprenti en 1585 dans latelier du peintre flamand Denys Calvaert (1540-1619) o il se forme durant 10 ans. Il entrera ensuite lAcademia de Incamminati111 cre par les frres Carraches, attir par leur nouveau vocabulaire pictural. En 1601, il se rend Rome o il restera 13 ans. Il va y travailler pour Le Cavalier dArpin (1568-1640), alors peintre officiel du pape Clment VIII. Ils vont sinfluencer rciproquement, ce qui peut expliquer certaines similitudes entre eux. Linfluence du Cavalier dArpin sur Guido Reni sera cependant limite. En 1614, il retourne Bologne o il monte un atelier dont la production sera trs importante, nombre de disciples copiant largement son uvre et pratiquant la gravure. Lart de Guido Reni se caractrise par une grande diversit de styles et dinfluences. Issu dune formation prnant un art trs rigide chez Denis Calvaert, Guido Reni va peu peu sen dtacher. Il assimilera diffrentes influences parmi ses contemporains. Les Carraches, le Caravage, le Cavalier dArpin ou mme Rubens en font partie.
Figure 138 La Sainte Famille et le petit saint Jean. Cesari d'Arpino Giuseppe (d'aprs) ; anonyme. Dessin. Paris ; Muse du Louvre dpartement des Arts graphiques INV 33941, recto

111

SALVY, G-J. Guido Reni. Paris : Gallimard, 2001. p. 9 Acadmie des Achemins ,cre en 1582 par Annibal et Augustin Carrache, en compagnie de le leur cousin Ludovic, avec pour ambition dassumer, sous linfluence de lcole vnitienne, et particulirement de Vronse, en opposition la tradition toscane du dessin, ce rgne de la couleur qui singularise lensemble de la peinture du nord de lItalie ( enseignement dcisif pour laventure esthtique de Reni) et daffirmer la ncessit dune observation attentive la ralit la plus quotidienne ainsi que de la nature.

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Cest cependant Raphael qui aura le plus demprise sur son uvre ds ses dbuts. Cest ainsi que lon retrouve chez Guido Reni le recherche dune beaut idale sappuyant sur la notion de grce tant esthtique que spirituelle. Il sera influenc aussi par les frres Carrache, mais chez Guido Reni la stylisation sera plus pousse. Son art est classicisant , sappuyant sur des canons, des codes et une certaine morale. En accord avec ces idaux classiques, lart de Guido Reni est empreint dune grande cohrence et dune certaine sensualit lgante. Son style est trs idalis. Le dessin est travaill. Il utilise une palette plutt vive, bien quelle volue au cours de son uvre. La facture de ses uvres est lisse et la peinture applique en couche trs fine. Les types fminins rcurrents dans les uvres de Guido Reni prsentent des visages ronds. Le nez est petit, fin, lgrement retrouss parfois, la bouche ourle et charnue. Les carnations sont lumineuses et lgrement roses. Le model est trs estomp employant des demi-teintes. La facture est prcise, compose de petits coups de pinceau fin. Guido Reni aura tendance remployer les mmes schmas dans ses compositions, les rutilisant lidentique, diffrentes priodes, en variant le style. On pense notamment ici la position de la Vierge qui appuie sa main sur sa joue. Ce motif est trs courant dans ses uvres. S. Pepper
Figure 141 Guido Reni. Marie Madeleine. 73,5x60,5cm.1635/1640. Kunsthistorisches Museum, Gemldegalerie. Vienne Figure 142 Guido Reni Sainte Ccile. 1606. huile sur toile, 95,9x74,6 cm. Pasadena. The Norton Simon Foundation. Figure 140 Dtails de Moise recevant la Manne de Guido Reni. 1614. huile sur toile. Cappella del Santissimo Sacramento Ravenne Figure 139 Guido Reni. Loth et ses filles quittant Sodome, environ 1615-1616. Huile sur toile. 111,2x149,2 cm. National Gallery, Londres.

dveloppant, dans un essai, la rptition des

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compositions dans luvre de Guido Reni112 prcise que les compositions servaient au Guide de motifs , de moules . A partir de celles-ci, il pouvait dcliner diffrentes versions pour parfaire son ide. Il les utilisera comme support llaboration plast ique, modifiant la palette, le model, la lumire. Dans cette rptition des compositions, sajoute trs certainement linfluence des demandes des commanditaires de copies ou duvres similaires. Linfluence de Guido Reni au XVIIe sicle va tre considrable. Ses uvres vont tre trs populaires. Son influence sera dautant plus grande que ses uvres feront lobjet dune multitude de gravures. Cette mthode de reproduction tait dailleurs utilise au sein mme de latelier de G. Reni par le maitre et ses disciples.

2. Luvre du muse des Beaux Arts de Nantes


La technique de mise en uvre et le style qui caractrisent la peinture de Guido Reni , ne sont pas prsents dans la sainte Famille que nous tudions. Cela semble indiquer que cette uvre nest pas de Guido Reni. Linfluence de ce peintre est nanmoins vidente dans la composition, le traitement classique du sujet et lidalisation des personnages. Le traitement des carnations, la facture et le type fminin semblent quant eux issus dun autre foyer de cration. La sainte Famille avec saint Jean Baptiste sinscrit certainement dans une logique de diffusion et de reproduction duvres contemporaines. On peut donc supposer quil sagit ici dune uvre ralise daprs gravure. Lartiste sest dlibrment inspir de la composition dfinie par Guido Reni en y insrant Joseph et en modifiant le regard de la Vierge. Le profil de Joseph est relativement classique. Il est fort probable que lartiste se soit inspir dune autre source, la position du saint en retrait tant trs courante. On trouve en effet de nombreux exemples de vieil homme de profil dans la profusion de portraits de Saint Joseph au XVIIe sicle. Lhypothse dun travail datelier et
Figure 143 Dtail de luvre en cours de restauration.

112

PEPPER D, S. Guido Renis Practice of Repeating Compositions. Artibus et Historiae 1999. p.32

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lventualit de plusieurs mains , notamment pour saint Jean Baptiste, qui ne prsente pas exactement le mme traitement des carnations que la Vierge et lEnfant, sera donc retenue.

E. Conclusion
En rsum, la sainte Famille avec saint Jean-Baptiste prsente une iconographie en continuit avec la tradition. Les lments plastiques nous permettent de dater luvre comme tant du XVIIe sicle. Il sagit dune uvre classicisante traite de faon caravagesque. Elle a t ralise daprs une uvre de Guido Reni (loriginale ou des gravures ). Luvre originale de Guido Reni semble tre perdue ou avoir disparu. Elle pourrait correspondre luvre de la collection Ludovisi mentionne par Malvasia. Saint Joseph a probablement t ralis lui aussi daprs modle. On retiendra par ailleurs la possibilit dune uvre ralise par plusieurs artistes tant donn les diffrences de traitement entre les personnages. Certain lments stylistiques, plus spcialement laspect caravagesque et le type fminin, semble indiquer quil sagit dune production extrieure lcole de Guido Reni, probablement dorigine napolitaine.

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III. Une uvre peut-tre dorigine napolitaine :


Cette troisime partie sappuie sur cette hypothse mise dans le catalogue raisonn de la collection Cacault rdig par Batrice Sarrazin en 1994. Nous nous sommes donc intresss lcole napolitaine au XVIIe sicle pour rechercher des corrlations entre luvre et ce foyer de cration italien. Nous dvelopperons dans un premier temps les grandes caractristiques de lcole napolitaine au cours du XVIIe sicle pour tenter de positionner luvre au sein de cette lcole. Dans un deuxime temps, compte tenu des liens troits entre la composition du tableau et les gravures daprs Guido Reni, notre tude portera plus spcifiquement sur le cercle dartistes, trs influencs par Guido Reni, dans la branche classique de lcole napolitaine.

A.Lcole napolitaine au XVIIe sicle


1. Naples au XVIIe sicle : limpact des influences extrieures
Naples est alors sous domination espagnole113. Le vice-roi et sa cour vont jouer lpoque un rle trs important de mcnat. Ce mcnat influencera le type duvres produites dans la ville et sa rgion, en privilgiant notamment un certain got espagnol . Ces acteurs prpondrants de la vie publique napolitaine vont passer beaucoup de commandes et faire venir de nombreux artistes italiens Naples114. Les artistes napolitains vont, sous ces influences externes, tre enclins dcouvrir et assimiler les diffrentes innovations ou styles dautres courants artistiques. Beaucoup collectionneront des uvres ou des gravures115. Ils vont par ailleurs se dplacer, surtout Rome. On retrouve donc de nombreuses influences dans lart des peintres napolitains, telles que celles de Caravage, Guido Reni, Castiglione (1610-1665) ou mme Simon Vouet (1590-

113 114

De 1503 1707. Le Cavalier dArpin en 1589 puis 1593. Guido Reni en 1612 puis en 1621. Le Dominiquin en 1630 et Lanfranco 1633-34. 115 BREJON DE LAVERGNEE, Arnauld (Dir). La peinture napolitaine de Caravage Giordano. Paris : Editions de la runion des muses nationaux, 1983 . p.50

123

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1641), Rubens(1577-1640) et Van Dyck(1599-1641). Certains de ces peintres sjourneront peu ou pas du tout Naples mais leurs uvres seront trs prises des artistes et des collectionneurs116. En 1656 une pidmie de peste va dcimer les trois quarts de la population, emportant des dartistes cls de la premire moiti du sicle.117

2. Limportance des ordres religieux : leur influence sur les thmes privilgis
La ville de Naples compte au XVIIe sicle une multitude dglises et de communauts religieuses. Ces dernires vont reprsenter une clientle trs importante pour les commandes duvres. Certaines dvotions sont trs prsentes comme celle de la Madone, qui 214 glises de la ville sont ddies lpoque118. Le got est aux reprsentations conservatrices et traditionnelles, trs loignes du mouvement baroque, alors en plein essor Rome. Les communauts religieuses sont puissantes dans et la cit, principalement les ordres mmes traditionnalistes119.

conservateurs

Ces

communauts sont trs prsentes en Espagne, illustrant bien limportance de la religion catholique dans la culture espagnole, dont le rayonnement stendra la ville de Naples.

3. Une tradition luministe influence par la peinture du Caravage :


Le Caravage va effectuer deux sjours Naples, de 1606 1607 puis de 1609 1610. Ces sjours seront plutt brefs, mais vont avoir un impact considrable sur la production artistique de la ville. On considre souvent que lcole
Figure 144 Le Caravage Les sept uvres de la misricorde, 1607, Naples, Pio Monte della Misericordia
116 117 118 119

BREJON DE LAVERGNEE, Arnauld (Dir). Op. cit .p. 41 Bernardo Cavallino, Massimo Stanzione, Aniello Falcone, Pacecco de Rosa. Idem. p.35 Ibid. p. 42. Ibid.. p 58

124

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napolitaine proprement dite ne dbute rellement qu la suite de son passage120. Les premiers, prompts embrasser le style caravagesque, sont les artistes napolitains appartenant la tendance dite naturaliste , dans le sillage de Giuseppe de Ribera, considr en quelque sorte comme le chef de file de cette branche. Ces peintres naturalistes napolitains vont intensifier le clair-obscur et employer une palette rduite pour renforcer leffet dramatique. Laccent est mis sur le dessin. Larrire plan est simplifi. Ils seront enclins aux reprsentations trs crues, empreintes dune certaine violence.
Figure 145 Carraciolo Battistello, La liberation de St Pierre. 1615. Naples pio Monte della Misericordia.

4. Les annes 1630- 1650 : les peintres de valeur


Il sagit, chez ces peintres, dun caravagisme plus adouci et serein. Les compositions sont plus classiques et trs influences par les peintres bolonais comme Guido Reni ou Le Guerchin. Ils vont par ailleurs sintresser aux effets chromatiques, inspirs de la peinture vnitienne. Ceci justifiera leur dnomination de peintres de valeur en opposition aux peintres dit naturalistes 121. Cette tendance se dveloppe partir des annes 1630, dans le sillage de Massimo Stanzione. Elle rsulte de linfluence des peintres classiques bolonais de passage Naples, tels que Lanfranco, Le Dominiquin et Guido Reni. Ce dernier, prsent Naples en 1612 et en 1621 pour dcorer la Cappella del Tesoro di San Gennaro dans le Duomo, aura une influence trs
Figure 146 Massimo Stanzione. Judith with the head of Holophern, ca 1630_35. Huile sur toile. 199,4x146,1cm. Metropolitan Museum of Art New York.

120 121

Ibid. Ibid.

125

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importante. Son style et ses compositions sduiront des artistes comme Massimo Stanzione.

5. La sainte Famille avec saint Jean Baptiste et les deux courants de lcole napolitaine
On relve bien dans cette uvre linfluence des deux tendances napolitaines que nous venons dvoquer. Lempreinte caravagesque et les lments naturalistes, le personnage de Joseph notamment, soulignent linfluence de peintres comme Ribera ou Carraciollo, particulirement dans le traitement du model. Mais le classicisme prsent dans le tableau et lempreinte vidente de Guido Reni dans la composition indiquent par ailleurs indubitablement linfluence du deuxime courant de lcole napolitaine. Nous allons maintenant tenter daffiner notre analyse.

126

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B. Un Classicisme napolitain :
A la suite de cette premire tude du contexte napolitain, les comparaisons stylistiques entre luvre du muse de Beaux Arts de Nantes et des peintures napolitaines nous ont orients vers le style dun peintre napolitain particulier : Massimo Stanzione. Notre choix sest port sur ce peintre principalement en raison des figures fminines et du style employ pour reprsenter les mains. Massimo Stanzione fut par ailleurs trs influenc par Guido Reni, dont il sinspira largement ainsi que du Classicisme bolonais. Nous allons donc dans un premier temps prsenter les lments qui nous semblent proches de lart de Stanzione dans luvre analyse.
Figure 147 Massimo Stanzione. Suzanne et les vieillards. Stdel Art Museum Frankfurt Germany.

Nous nous intresserons aussi certains de ses lves, prsentant dans leur style certaines affinits avec luvre de la collection Cacault. Nous terminerons notamment en effectuant des comparaisons avec luvre du peintre Francesco Guarino, proche du style de Massimo Stanzione mais aussi des peintres naturalistes.

1. Massimo Stanzione (1585-1656) et son cole


Massimo Stanzione effectue une premire formation chez Fabrizio Santafede (1560-1634), peintre maniriste napolitain, mais cest rellement partir de ses premiers sjours Rome en 1617-1618, puis en 1626-1630, que son style va saffirmer. Il y entrera en contact avec les peintres caravagesques mais aussi avec les uvres des Carraches la Galerie Farnse.122 Linfluence de ces peintres est bien prsente dans luvre de Massimo Stanzione, mais il fera preuve aussi, tout au long de sa carrire, dune grande aptitude assimiler des
Figure 148 Massimo Stanzione.Madonna and child, huile sur toile, collection particulire.
122

SCHUTZE S, Massimo Stanzione : lOpera completa. Napoli : Electa, 1992

127

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influences multiples.123 Son intrt pour la peinture du Dominiquin, de Guido Reni, mais aussi celle de Simon Vouet lamnera peu peu laborer en quelque sorte un Classicisme napolitain , en adoptant notamment le type des demi-figures fminines. Artemisia Gentileschi aura, elle aussi, une influence dterminante sur la peinture de Massimo Stanzione. Celui-ci en adoptera le riche chromatisme rappelant la peinture vnitienne.124 Linfluence du courant caravagesque associe celle du Classicisme de Guido Reni sur son uvre explique probablement pourquoi dans les comparaisons, entre luvre du Muse des Beaux Arts de Nantes et les uvres du XVIIe sicle napolitain, ce sont celles de Massimo Stanzione qui mont sembles, le plus, prsenter une similitude de style. Cest principalement dans la manire dont il emploie le clair-obscur sur ses figures fminines, plongeant une partie du visage dans lombre pour mettre en avant le model, que le rapprochement est le plus frappant.

Figure 149 stylistiques

comparaisons

Lcole Stanzionesque
Les prcisions concernant lcole de Massimo Stanzione sont relativement incertaines, et proviennent pour la plupart des crits de De Domenici.

123 124

SCHUTZE S, Op cit. p.74 BREJON LAVERGNEE A. Op cit. p.285

128

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Parmi les caractristiques de la production des artistes appartenant au cercle de Massimo Stanzione, se retrouve linfluence trs importante de lcole Bolonaise et de Guido Reni. Massimo Stanzione demandait en effet ses lves de sexercer en le copiant125. Une certaine unit dans le type de figure fminine, le traitement des carnations et des mains et un chromatisme riche adopt par Massimo Stanzione, font partie des caractristiques de cette cole. Parmi les artistes ayant t en partie forms chez Massimo Stanzione, jai retenu particulirement Francesco Guarino. Son style ma paru en effet prsenter certaines similitudes avec luvre de la collection Cacault.

2. Francesco Guarino(1611-1654):
Francesco Guarino est n Solofra. Il se forme auprs de son pre, Giovan Tommaso Guarino, artiste Solofra. Il fera partie intgrante de lcole napolitaine bien que sa carrire professionnelle se soit effectue en dehors de la ville. Peintre officiel de la famille Orsini, il sera connu pour ses uvres la collgiale de Solofra (1630-1635), premires toiles sur lesquelles il travailla avec son pre. Son style est trs influenc par les travaux des peintres naturalistes comme Caracciolo ou Filippo Vitale ainsi que par les peintres caravagesques romains.126 Il sintressera beaucoup au style de Jusepe de Ribera, dont il apprcie le traitement des carnations. Son uvre est, par ailleurs, trs lie celle de Massimo Stanzione, expliquant son got pour les compositions classiques.
Figure 151 Madonna and Child with st Zenobius. Huile sur toile. Collection particulire.
125 126

Figure 150 Madonna del Rosario con san Pietro Martire, Papa Pio V, San Domenico, San Tommaso dAquino, Santa Catarina da Siena ed una altra santa domenicana. Huile sur toile, 1645, Nocera superiore, Santuario di Santa Maria Mater Domini.

http://www.santuariomaterdomini. org

SCHUTZE S. Op cit. p 73 BREJON LAVERGNE A. Op cit p. 227

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On relvera par ailleurs linfluence de Simon Vouet dont il reprend les demi-figures, peut tre au travers de luvre de Massimo Stanzione. Enfin parmi les autres artistes qui lont influenc, on retiendra Francesco Cozza (16051682). On retrouve en effet certains aspects du style de ce peintre dans lovale des visages appuy par lemploi dun clair-obscur prononc, et dans que les carnations trs blanches releves de rose au niveau des joues.

Figure 152 COZZA, Francesco. La naissance de la Vierge. http://fe.fondazionezeri.unibo.it/catalogo/

Figure 153 Guarino Francesco. La guarigione di Tobiolo,. Huile sur toile, 90x123,5 cm

http://www.liveauctioneers.com/item/5835

Francesco Guarino et la sainte Famille avec saint Jean Baptiste


http://www.liveauctioneers.com/item/583564 Cest principalement dans le type fminin de la Vierge que luvre du muse des Beaux 3 Arts de Nantes ma paru prsenter des similitudes avec certains tableaux de Francesco Guarino. Le traitement de la carnation, trs blanche releve de ros, la faon dont sont placs les ombres au niveau des yeux de la Vierge, la forme de lil trs cisel et bord de rouge, sont les lments les plus marquants que je voudrai souligner. Une certaine similitude dans la stylisation des mains de la Vierge est aussi notable. La prsence de personnages, de facture naturaliste, associe un type fminin trs doux est aussi relever aux nombres des similitudes. La palette est proche, rduite mais douce. On peut imaginer celle du tableau de la collection Cacault plus intense avant laltration du bleu.

643

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Le clair-obscur est prsent mais adouci et dor. Cest un clair-obscur propre lassociation du caravagisme au classicisme. Cependant, on ne retrouve pas, dans le tableau objet de notre tude, la touche faite de petits coups de pinceaux fins pour placer le model extrmement prcis chez Guarino.

Figure 154 Exemple de type fminins chez Francesco Guarino

Figure 155 Dtail du visage de la Figure 156 Type fminin uvre de Vierge. Francesco Cozza.

Figure 157 dtails des mains.

Figure 158 Dtail des mains

131

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Conclusion
La sainte Famille avec saint Jean Baptiste se positionne parfaitement au sein de lensemble duvres de la collection Cacault. Elle saccorde bien, en effet, avec le got de Franois Cacault pour la peinture naturaliste et classique du XVIIe sicle. On prsume quelle a t achete un prix modeste puis restaure. Il semble difficile de dterminer les modalits exactes dacquisition, notamment le lieu et les prcdents propritaires. Elle a t ralise principalement daprs une uvre de Guido Reni, probablement daprs gravure. Les recherches concernant luvre originale de Guido Reni ayant servi de modle aux gravures nont pas abouti. On retiendra, nanmoins, lallusion de Malvasia luvre peinte par Guido Reni pour la collection Vigna Ludovisi, qui semble tre une piste de recherche intressante. Lclairage, le fond de luvre, le personnage de saint Joseph font, quant eux, rfrence un autre courant, un courant naturaliste dinspiration caravagesque. Il sagit vraisemblablement dune uvre datelier, peut tre ralise par plusieurs mains, sur une priode plus ou moins longue. Elle tait probablement destine une institution religieuse ou une glise. Le format et les pigments employs semblent indiquer certains moyens financiers, permettant lemploi de pigments rares et chers au XVIIe sicle, tel que le Lapis Lazuli, mais avec une certaine conomie par son association au bleu de smalt. Enfin luvre prsente certaines caractristiques dj voques qui semblent linscrire, mais sans certitude dfinitive, dans le milieu de cration napolitain du XVIIe sicle. Laspect naturaliste influenc par le Caravagisme, que lon observe chez les peintres napolitains dit naturalistes comme Caracciolo, se retrouve dans le personnage de saint Joseph. Ce traitement plastique est ici associ au classicisme bolonais issu des Carraches et de Guido Reni. On retrouve bien cette synthse dans luvre de Massimo Stanzione, et les comparaisons stylistiques semblent indiquer un style proche de Francesco Guarino. Etant donn les influences prsentes dans luvre et la datation des gravures daprs Guido Reni, nous aurions tendance positionner luvre dans la premire moiti du XVIIe sicle, entre les deux tendances napolitaines, car, bien quelle prsente un style classique, on ne 132

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retrouve pas la prciosit et la finesse de la peinture de Massimo Stanzione ou de Francesco Guarino leur maturit.

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III.PARTIE SCIENTIFIQUE
La ractivation de ladhsivit de rentoilage traditionnel la colle de pte

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Introduction du sujet
Lexamen de luvre et llaboration de la proposition de traitement ont soulev certaines problmatiques concernant le rentoilage ancien que prsentait luvre. Etait-il possible de le conserver ? Il a finalement t dcid de le retirer pour les raisons dveloppes dans la proposition de traitement. Nanmoins, ces questionnements mont amene mintresser la technique de rgnration de rentoilage ancien, celle-ci mapparaissant comme particulirement intressante. Elle reprsente, en effet, une alternative minimaliste aux interventions de drentoilage127 quasi-systmatique en restauration souvent suivies dun nouveau rentoilage. Lintervention consiste rgnrer le pouvoir adhrent dune colle de rentoilage. Ceci permet de prolonger sa dure de vie et donc de repousser lchance dun traitement interventionniste. Dans cette tude nous allons tout dabord, dans une premire partie, nous attacher la notion mme de rgnration . Aprs avoir dfini dans un premier temps les matriaux et mcanismes physico-chimiques jouant un rle dans ladhrence et le vieillissement dun rentoilage, nous ferons ensuite un tat des connaissances actuelles sur cette technique. Ceci nous permettra de bien en comprendre le processus et de cerner les problmatiques quelle suscite. La seconde partie sera consacre lexprimentation scientifique et ltude des rsultats de celle-ci. Lobjectif sera dtudier la faisabilit de lintervention, de tenter de dfinir les facteurs ventuels favorisant la rgnration, et surtout dtudier la tenue moyen terme de ce type dintervention.

Intervention consistant dmonter un rentoilage ancien en retirant la toile de rentoilage, gnralement mcaniquement par pelage.

127

135

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Approche de la notion de rgnration


A.Un adhsif de consolidation traditionnel: la colle de pte
Ladhsif aqueux employ lors des rentoilages raliss selon la mthode traditionnelle est la colle de pte, colle ralise partir de colle de peau additionne de farine. Les recettes de colles de pte sont multiples, chaque atelier ayant en quelque sorte la sienne. Les ingrdients et les proportions varient dune recette lautre. Emile Rostain en donne trois diffrentes 128. Elles suivent en gnral la mme logique, contenant : un adhsif collagnique, colle de peau ou colle dos, de la farine, de froment ou de seigle ou un mlange des deux, de la mlasse, du miel. de la trbenthine de Venise, un antifongique (Zirame, Phnol, Acide Phnique, Formol, Fluorure de sodium). Ces diffrentes compositions ont un impact sur le comportement physico-chimique de la colle, lors de sa mise en uvre ainsi que sur son vieillissement. Llment essentiel dans le pouvoir adhrent de la colle de pte tant ladhsif collagnique, nous choisissons ci-aprs den dvelopper le comportement.

1. La colle de peau :
Cest partir de lhydrolyse du collagne composant les peaux que lon obtient de la colle. Les forces intermolculaires influant dans la cohsion du film de colle solide sont principalement les liaisons hydrognes et moindre chelle les liaisons de Van der Waals. Le film form a laspect dun solide semicristallin. 129 Le collagne est une protine compose de chanes polypeptidiques. Ces chanes sont composes de 5

Figure 159 Comportement des molcules de collagne dans leau. La partie rouge des btonnets correspond la partie hydrophobe des molcules. Alain Roche.

128 129

ROSTAIN, Emile. Op cit. Annexes. ROCHE A. Comportement mcanique des peintures sur toile. Paris : CNRS Editions,2003 p 60

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acides amins hydrophiles responsables de la solubilit de ces colles dans leau.130 La colle de peau se prpare en deux tapes que nous retrouverons dans la mise en uvre lors des tests de rgnration dadhsifs anciens. La mise en uvre de la colle de peau : La colle est tout dabord mise gonfler une dizaine dheures dans de leau. Elle est ensuite chauffe au bain marie, ce qui finalise la solubilisation des granuls de colle. Les molcules de collagne sont alors en suspension. Il sagit dune solution collodale. La colle en schant va passer par ltat de gel o sa structure semi-cristalline va sorganiser avant de passer ltat solide.131

2. Une proprit importante du collagne : La glification 132:


La capacit glifier du collagne vient du fait que la molcule en question comporte une partie hydrophile et une partie hydrophobe. La colle de peau glifie est un gel caractre semi cristallin. Les chanes de polymres sorganisent en agrgats, stabiliss par des liaisons hydrognes entre les molcules deau et de collagne. On obtient donc deux milieux disperss lun dans lautre, le milieu leau.
Figure 160 Glification du collagne. Stucture du gel. Alain Roche

solide , soit les molcules de collagnes connectes entre elles et le milieu liquide soit

3. Vieillissement du collagne133 :
Les diffrents facteurs qui participent la dgradation du collagne sont trs importants, car ils vont en partie dterminer le caractre rversible ou non de ladhsivit dune colle altre. La dshydratation des protines, qui correspond la disparition des molcules deau prsentes dans la structure du collagne, laisse un vide qui induit une rorganisation de la structure pouvant entraner des ruptures de liaisons intramolculaires appel dnaturation. La protine devient plus vulnrable.
130 131

Idem. p.60. Ibid.p. 62 132 Ibib. 133 Ibid. p.128.

137

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La prsence de lipides oxyds peut aussi entraner des ractions de dgradation des protines ou la formation de radicaux libres. Les protines sont sensibles aux changements de pH. Lemploi ventuel de bases et acides, aux cours des interventions de nettoyage et dvernissage, joue un rle primordial dans la dgradation de la colle. Les bases fortes provoquent en effet lhydrolyse des liaisons peptidiques soit la scission des liaisons. Lacidit va entraner quant elle un affaiblissement de la structure d la rupture des liaisons hydrognes et aux interactions ioniques.

B. La rversibilit du processus daltration


La ractivation du pouvoir adhrent de la colle de pte ncessite lemploi des deux facteurs, identiques ceux ncessaires pour sa mise en uvre, cest--dire lhumidit et la chaleur, et plus spcifiquement lhumidit, qui va nous permettre de refaire passer le film de colle ltat de gel. Il sagit donc de reformer/rorganiser la structure semi cristalline de la colle, en y insrant des molcules deau.

C. La mthode dcrite dans la littrature scientifique


1. La Mthode de rgnration dcrite par Mette Bjarnhof
Mette Bjarnhof est un restaurateur danois ayant entrepris des exprimentations sur la rgnration de ladhrence de rentoilages anciens134. Ses recherches ont dcoul des avances techniques offertes par la mise au point de la table aspirante basse pression par Mehra et Bent Hacke135. La peinture tendue avec des tirants en papier est traite table basse pression avec un apport de chaleur et dhumidit. Elle est ensuite remonte sur son chssis. Dans le cas de dformations, il est prfrable que la couche picturale soit tourne vers la table. Dans ce cas il est prfrable dutiliser la table chauffante. La peinture est tendue sur un bti de sorte que la surface soit tourne vers la table chauffante. Elle est place sur un support adapt couvert dun Melinex . Une pice de papier industriel humidifi est place au dos de la peinture. Le tout est couvert et scell avec un Melinex .
134

BJARNHOF, Mette. Flattening, consolidation and impregnation of paintings in the Royal Museum of Fine Arts, Copenhagen.. ICOM. Ottawa, 1981.p.6-7 135 HACKE, Bent. A low-pressure apparatus for treatment of paintings, 1976 - Aarhus, Denmark : Aarhus Kunstmuseum, 1976

138

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Une basse aspiration est mise en place : max 600 mm Hg, et une temprature maximum de 35-40 C. De cette faon lhumidit va pntrer la peinture. Aprs environ une demi-heure laspiration est arrte, le papier retir et laspiration rtablie. Aprs une autre demi-heure le Melinex est ouvert pour faciliter lvaporation de lhumidit et laspiration est rtablie nouveau. Cette ventilation est rpte jusqu ce que le tableau semble sec. Le traitement doit se terminer sous aspiration jusqu' ce que le tableau soit temprature ambiante.

2. Autre sources sur la rgnration des adhsifs collagniques.


Bent Hacke136
Dans ce texte Bent Hacke remet en question les interventions de supports. Il voque ainsi les possibilits quoffre lassociation dhumidit, de chaleur et de pression concernant les rgnrations de rentoilages la colle de pte anciens. Ceci permet dviter un d-rentoilage trop risqu. Il prcise nanmoins que lintervention ne peut tre envisage que dans le cas o le liant nest pas trop altr. Cette ventualit tait dj mentionne dans les publications antrieures. Bent Hacke termine en affirmant quil est possible de repousser, sur une longue dure, lchance dun d-rentoilage pour de nombreux rentoilages la colle de pte.

Correspondance avec le Statens Museum for Kunst de Copenhague137


Les textes de Mette Bjarnof et Bent Hacke mont amene contacter le Statens Museum for Kunst de Copenhague sur les collections duquel ils ont effectu des interventions. Je souhaitais savoir si le muse avait conserv des informations sur les interventions effectues et sur la mthode employe. Malheureusement, le nombre trop important de rapports de restauration ne leur permet pas de faire de recherches lheure actuelle. Par ailleurs, le muse prcise que contrairement ce

136 137

HACKE, Bent. Holding up the lining cycle Lombardia: 1990. p58 Voir Annexe n 17

139

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que laisse entendre Hacke dans son texte, il ne sagit pas dune intervention ralise si rgulirement. Nayant pas les informations prcises sur les uvres sur lesquelles le rentoilage a t rgnr, ils ne peuvent constater ltat des ces rentoilages. Nanmoins le restaurateur du muse prcise quil ny a pas, sa connaissance, duvre dont le rentoilage a t rgnr ayant ncessit un nouveau rentoilage. Ceci semble indiquer la tenue de ces rgnrations sur une certaine dure.

Conservation du rentoilage du Port dAntibes en Provence, vu ct de la terre de Joseph Vernet138


Le tableau t endommag en Juin 2004, inond, le ruissellement de leau causant une rtractation de la toile de rentoilage entrainant lapparition de cloques, le plissement de la toile originale, associs des soulvements en toit de la couche picturale. Les altrations ont t traites en utilisant la capacit de la colle se rgnrer. La mthode est cependant diffrente de celles prsentes prcdemment. Lintervention a t ralise par Jean Pascal Viala, qui sest bas sur la pression exerce par le papier en schant. Les zones endommages ont t protges avec deux paisseurs de papier. Puis luvre a t mise en extension sur un bti de travail extensible. Ladhsif est rgnr par humidification avec des compresses puis les papiers sont schs avec de lair chaud puls, effectuant ainsi une pression.

Technique de rgnration de la colle dos en restauration de Marqueterie139


La technique employe en restauration de Marqueterie, rpond la mme logique de rgnration dun adhsif collagnique. Elle ajoute nanmoins un lment nouveau, celui de lapport dun nouvel adhsif pour renforcer lefficacit de la rgnration.

3. Conclusion sur ltude historique et bibliographique


En conclusion de cette tude il semble vident que les mthodes dcrites dans ces diffrentes sources se rejoignent toutes sur les trois facteurs ncessaires la ractivation dune colle : lhumidit, la chaleur et la pression.
138

LAUWICK Batrice , CORTET Odile. Conservation dun rentoilage ancien sur un tableau appurtenant une srie: Le Port dAntibes en Provence, vu du ct de la terre par Joseph Vernet. TECHNE n25, 2007. p.49 139 MEYER Didier, La rgnration des colles anciennes, Vme rencontre dun Savoir Faire : Restauration Conservation du Mobilier, Procds dhier et daujourdhui. Revel : Ple marqueterie 2009 pp 24-27

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Problmatique de ltude
Lobjectif de cette tude scientifique est dvaluer la capacit de colles de rentoilage anciennes re-glifier tout dabord et r-adhrer ensuite. Notre but nest pas dtablir une mthode systmatique de rgnration mais plutt den dfinir les limites et la faisabilit. Lapplication de cette intervention en pratique sinscrit rellement dans une logique au cas par cas, chaque rentoilage tant invitablement diffrent que ce soit en fonction de la composition de la colle employe, du type de toile et de la mthode de mise en uvre ou du vieillissement. Par ailleurs, il nous semblait primordial dtudier la tenue, court et moyen terme, de rentoilages rgnrs. Il sagit, en effet, de la principale problmatique que soulve cette intervention. De combien de temps lchance du d-rentoilage est elle ajourne ? Cela tant tabli, une autre problmatique est apparue. Elle tient aux limites que prsenterait une tude sur des chantillons vieillis artificiellement. Elle serait en effet peu probante et trs loigne du comportement dune colle de rentoilage vieillie naturellement, progressivement, et sur une dure importante. Cest pourquoi nous nous sommes orients vers une exprimentation sur des chantillons de colles de rentoilage anciennes. Elles proviennent de toiles de rentoilage ayant t retires. Lintrt est dtudier des colles dont on ne connat ni la composition, ni la mthode employe pour leur mise en uvre, ni leur anciennet et le vieillissement. La rpartition de ladhsif est par ailleurs plus ou moins ingale en fonction des toiles. Toutes ces inconnues reprsentent les limites de notre tude. On ne matrise pas tous les paramtres. Mais cest aussi tout lintrt de ltude tant donn le sujet tudi. Bien que tous les paramtres ne soient pas maitriss, les inconnues mises en vidence nous rapprochent de manire significative dune situation relle. Certains critres vont nanmoins tre pris en compte dans la ralisation des chantillons afin doptimiser ladhrence et favoriser une certaine homognit des rsultats entre les chantillons dune mme toile.

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Exprimentations
A.Dfinition du temps ncessaire pour la glification
Une premire srie de pr-test a t excute afin dessayer de dterminer le temps ncessaire la glification des adhsifs, permettant dans un mme temps de vrifier la faisabilit de lexprimentation en sassurant que les adhsifs prsents sur les chantillons se re-glifient en prsence dhumidit.

1. Mise en oeuvre
La premire srie de test a consist dans la mise en chambre humide 80/90 % dhumidit relative de 2g de colle prlevs sur les toiles de rentoilage. Les chantillons de colles sont ensuite pess des temps donns. Lobjectif tant dobserver la prise deau, et donc de poids, des chantillons afin de dterminer le moment o on peut considrer que la colle arrive saturation deau, en atteignant sa masse maximale.
Figure 161 Courbes de sorption deau pour des glatines. Alain Roche

2. Mesures

Figure 162 Vue des chantillons avant humidification

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Tableau 1 : Tests glification : volution de la masse de colle mise en chambre humide 80/90%, en g.
Temps en chambre humide Avant 15 30 45 1h 1h15 1h30 2h 2h30 3h 3h30 Colle 1 Colle 2 Colle 3 Colle de peau

2,0 2,027 2,046 2,067 2,078 2,080 2,081 2,092 2,096 2,103 2,101

2,0 2,101 2,119 2,140 2,151 2,153 2,153 2.163 2,168 2,164 2,168

2,0 2,245 2,260 2,280 2,236 2,246 2,241 2,254 2,259 2,254 2,254

2,0 2,189 2,205 2,219 2,232 2,235 2,238 2,247 2,260 2,262 2,265

masse en g

2,3 2,25 2,2 2,15 2,1 2,05 2 Colle 2 Colle 3 Colle de peau Colle 1

Temps d'humidification en chambre humide 80/90% d'humidit relative

Figure 163 Courbes des rsultats des pr-tests sur temps ncessaire la glification des colles

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3. Conclusion
Bien que les variations de masse observables soient minimes, elles nous donnent des indications qui vont nous permettre de dfinir le temps minimum ncessaire la prise deau des chantillons. On remarque sur le graphique que laugmentation de la masse est plus importante partir de 45min 1h, puis quelle se stabilise aprs 2h dhumidification. Cest sur cette observation que nous nous sommes appuys pour dfinir le temps a priori ncessaire la glification de ladhsif. Par ailleurs le graphique met en valeur les diffrences de comportement entre les colles, certaines ont une variation de masse en chambre humide beaucoup plus importante. Le degr daltration de la colle mais aussi la part de fibre de textile prsente dans les chantillons pourraient en tre la cause.

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Rgnration des chantillons


Couche de acrylique peinture

1. Prparation des chantillons :


Des bandes de 4cm sur 2cm sont dcoupes dans une ancienne toile de rentoilage prsentant encore de la colle de rentoilage. La zone teste tant de 2 cm2, deux languettes d1cm sont amnages de chaque cot afin de servir de point dattache pour les tests dadhrence. Ces marges sont donc recouvertes de scotch afin quelles nadhrent pas lors de la ractivation de ladhsif.
Figure 164 Schma dun chantillon

Languettes sans colle Adhsif ancien

2. Mthode de mise en uvre applique pour nos exprimentions


La mise en uvre dfinie pour nos tests de rgnration sappuie principalement sur les lments dcrits par Mette Bjarnof. Thoriquement il faudrait atteindre une concentration de colle 20/25% dans de leau. Il nous faut donc apporter environ 75% deau pour envisager une inversion du processus de collage. Une fois cet tat atteint, il sera alors possible de mettre les chantillons sous pression et de les chauffer afin de sceller nouveau le collage. Suite aux pr-tests il semble que de lapport en humidit en chambre humide 90% est insuffisant pour faire glifier les adhsifs anciens. Nous nous orientons donc vers un apport deau direct par injection la seringue gradue entre les deux toiles. La zone de test est de 2 cm2 par chantillon. Il semble qu1mm deau soit suffisant pour mouiller cette surface. Une fois les chantillons humidifis, ils sont mis en chambre humide afin de maintenir lhumidit dans lchantillon pendant 1h. Une fois les adhsifs glifis la table est porte 35C et les chantillons sont mis sous aspiration, de 120 mb. La pression est maintenue jusqu schage complet des chantillons. 146

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Une couche dacrylique est applique sur une des faces des chantillons, en vue de bloquer lhumidit apporte lors de lintervention linterface des deux toiles.

Figure 165 Echantillons humidifis

Adhsif glifi

Figure 166 Vue d'un chantillon aprs une heure 100% d'humidit: On remarque que l'adhsif a gonfl.

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Test de force dadhrence


Cette deuxime tape consiste observer le pouvoir adhrent des quatre colles en les comparants celui dune colle de pte rcente. Nous allons par ailleurs pouvoir prendre la mesure des diffrences entre des chantillons dune mme colle de rentoilage.

1. Echelonnement des tests


Les chantillons ont t rgnrs en mme temps. Les tests concernant ladhrence ont eux t chelonns afin de tenter une approche de la viabilit de la rgnration du pouvoir adhrent savoir sa tenue dans la dure court et moyen terme. Cest pourquoi un premier quart des chantillons est test une semaine aprs la rgnration, le deuxime quart 1 mois aprs, le troisime 2 mois aprs. Les chantillons sont conservs en atmosphre non contrle dans une pochette plastique scelle. Ces diffrents dlais reprsentent des ordres de grandeur parlants et intressants du point de vue du restaurateur.

2. Dispositif et mise en uvre


Il sagit de tests darrachage. Les chantillons ont t conus avec deux languettes afin den attacher une un support, et lautre une masse variable. Les mesures prises sont donc la masse ncessaire pour dcoller compltement lchantillon. La masse ajoute est de leau, car elle permet une plus grande prcision, ainsi quun flux plus constant lors de lajout, sans Figure 167 Vue dun chantillon mis en place sur le fond.

coups. Elle est ajoute au fur et mesure, jusqu arrachage complet de lchantillon. On relve ensuite la quantit deau apporte, en mesurant le volume deau prsent dans le seau.

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Face A de lchantillon agrafe au fond

Fond en bois sur lequel sont agrafs les chantillons

Face b de lchantillon attache au poids

Serres joints en plastiques Fil de fer trs rigide afin de limit les mouvements

Sceau que lon rempli deau

Figure 168 Schma du dispositif mis en place pour les tests dadhsivit.

3. Pr tests et marge derreur :


Le dispositif darrachage est valu avec 10 chantillons issus dun mme rentoilage ralis rcemment. La moyenne de ces 10 chantillons servira de rfrence comme force dadhsion de la colle de pte dun rentoilage neuf sur une surface de 2 cm2. La toile, faisant office de toile originale, est une toile de lin. Elle a t dcatie puis recouverte dune couche dacrylique fine. La toile de rentoilage est une toile de lin identique l a toile originale. Le rentoilage est effectu selon la mthode traditionnelle. La recette de la colle de pte employe est visible en annexe140. La toile originale est, dans un premier temps, encolle en huit la colle de pte, puis la toile de rentoilage est encolle de la mme faon. La toile originale est ensuite place sur la toile de rentoilage, lair est chass avec le plat de la main, puis des bandes de craft sont places sur le pourtour de la toile originale pour la maintenir colle la toile de rentoilage lors du schage.

140

Voir annexe n10

149

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Lensemble est ensuite repass aprs schage. Les chantillons sont enfin dcoups dans le rentoilage. Ils sont de dimensions identiques aux chantillons rgnrs.

Tableau n2: Pr-tests et marge derreur N des chantillons Masse ncessaire larrachage complet Masse Moyenne141 Ecart type142 1 872g 2 865g 3 908g 4 896g 5 927g 6 902g 7 880g 8 9 10 924g

942g 900g

901,6 g (soit une force de 8,84 Newton) 23,53 g

Lcart type tant faible, le dispositif peut tre considr comme tant fiable. Ces pr-tests nous permettent d e confirmer la rptabilit des tests darrachage et dtablir la marge derreur rsultant du dispositif employ pour ces tests. La masse moyenne obtenue est de 901,6 g 11,7 g pour 2 cm soit une force de 4,4 N 0,06 N /cm2..

141

masses des 10 chantillons additionnes puis divises par 10 Ecart type

142

= moyenne quadratique des carts la moyenne :

de la moyenne des carts de masse par rapport la moyenne, levs au carr

150

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4. Rsultats des tests


Tableau 1 Rsultats et moyennes des tests darrachage pour les 4 toiles, aprs une dure de vieillissement donne.

Toile et colle 1
Temps viellissement N chantillon de 1 2 3 1 semaine 480,5 g 1012 g 832g 774,83 g 1 mois 1286g 1500g 1750g 1512g 2 mois

N.S. (**) N.S. (**) N.S. (**)

Moyenne

Toile et colle 2
Temps viellissement N chantillon de 1 2 3 1 semaine 252 g 302g 542 g 365,33g 1 mois 222g(*) 253g 241g 238,66g 2 mois

N.S. (**) N.S. (**) N.S. (**)

Moyenne

Toile et colle 3
Temps viellissement N chantillon de 1 2 3 1 semaine 432 g 382g 386g 400g 1 mois 247g 222g(*) 291g 253g 2 mois

N.S. (**) N.S. (**) N.S. (**)

Moyenne

Toile et colle 4
Temps vieillissement N chantillon de 1 2 3 1 semaine 284 392 232 302,66g 1 mois 2 mois

Moyenne

231g 222g(*) 222g(*) 225g

N.S. (**) N.S. (**) N.S. (**)

(*) : 222g correspondent la masse du dispositif avant lajout deau. (**) : Non-Significatif : le simple fait dinstaller le dispositif provoque larrachage. 151

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Tableau4 Histogramme des masses moyennes ncessaires larrachage aprs une semaine, 1 mois, 2 mois

1600 Poids necessaire l'arrachage en g 1400 1200 1000 800 600 400 200 0 1 semaine 1 mois 2 mois

Rentoilage neuf Colle 1 Colle 2 Colle 3

viellissement des chantillons aprs rgnration de l'adhesion

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Conclusion
Bien que conscients de la rptabilit trs limite de cette tude, il nous semble quelle met en avant certains lments intressants quant lapproche des interventions de rgnration dadhsif ancien. Les exprimentations nous amnent une premire observation, plutt positive, dans la confirmation de la capacit des ces colles se re-glifier et r-adhrer. En ce qui concerne les conclusions concernant ladhsivit de ces colles, les rsultats sont trs htrognes. On peut, nanmoins, relever quaucun des chantillons de colle ancienne ngale le pouvoir adhrent dune colle de rentoilage rcente. On relve par ailleurs, une diminution du pouvoir adhrent des chantillons rgnrs avec le temps, laissant supposer une tenue limite de ces rgnrations court terme. (Sauf la colle n1, voir ci-dessous) On temprera nanmoins ces conclusions en soulignant le fait que ces chantillons sont issus de toiles qui ont t retires par pelage du revers de la toile originale ne conservant donc quune partie de ladhsif appliqu pour le rentoilage. Dans une situation relle de rgnration dun rentoilage ancien, la quantit dadhsif serait bien plus importante, et sa rpartition plus homogne. Cest probablement pourquoi sont observes des ingalits quant au pouvoir adhrent entre les chantillons dune mme toile de rentoilage. Ces limites entravent largement la possibilit de tirer des conclusions des rsultats des tests dadhsivit effectus aprs vieillissement, notamment concernant la colle N 1 dont les chantillons vieillis ont un pouvoir adhrent plus fort, que les chantillons tests juste aprs exprimentation. Je nai pas pu expliquer ce comportement de la colle n1 dans le temps. Les limites de cette tude mettent nanmoins en exergue les problmatiques quimplique cette intervention de restauration, savoir quelle comporte un certain nombre dinconnues. On pense notamment la composition de la colle, sa rpartition, son degr daltration. A ces lments sajoute le caractre incertain de la viabilit de lintervention dans le temps. Ceci justifie probablement le choix des restaurateurs dajouter un adhsif aqueux lors de lintervention pour renforcer le pouvoir adhrent et assurer une certaine tenue sur le long terme. 153

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En conclusion
Aprs prs de deux ans dtudes et de restauration, la conservation future de luvre semble tre assure. Son intgrit esthtique a t rtablie, permettant davoir aujourdhui une vision plus entire de luvre. Des lments notoires sur le plan historique et technique concernant luvre ont pu tre mis en vidence, tels que, par exemple, la prsence de bleu de smalt altr ou la ralisation de luvre daprs Guido Reni. Elle a soulev des problmatiques importantes qui mont incite effectuer des recherches documentaires pousses, ce quoi jai pris un rel plaisir et dont je souhaite con server la dmarche lavenir. Ces recherches ont par ailleurs veill mon intrt pour la rgnration des rentoilages anciens qui mriterait une tude plus pousse, tant le sujet est intressant et peu document. Cette uvre de mmoire passionnante et les stages trs varis que jai suivis mont enrichie considrablement en connaissances thoriques et pratiques de la restauration, confirmant ma forte attirance pour cette profession.

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Bibliographie
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Mmoires
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Table des illustrations


Figure 1 9 source personnelle/ Figure 10 J DIK,/ Figure 11Artcane/Figure 12 J. DIK/ Figures 13-14 source personnelle/Figure 15 / Figures 16 115 source personnelle/ Figure 116Chteau de Versailles, Dist. RMN/ EPV, http://www.banqueimages.crcv.fr/ / Figure 117 :Gallica.Bnf.fr / Figure 118 120 :Muse des Beaux-Arts de Nantes, Vido museum Direction des muses de France, 2007/ Figure 121 Wikipedia/ Figures 122 :www.univmontp3.fr Utpictura18 : Base de donnes iconographiques/ Figure 123 Base de donnes Joconde/ Figure 124 2005 Muse de la civilisation http://podcastmcq.org/ Figures 125 126 source personnelle/ Figure 127 http://www.nga.gov / Figure 128 Base de donnes Joconde/Figure 129:muse des beaux-arts de Nantes,/ Figures 130-132 Base de donnes Joconde/ Figure 132 135 The Trustees of the

British Museum/ Figure 136 Base de donnes Joconde Figure 137 Inventaire du dpartement des Arts
Graphiques du Louvre/ Figure 138 http://www.nationalgallery.org.uk Figure 139 http://www.artliste.com Figure 140 http://www.nortonsimon.org/ Figure 141 http://bilddatenbank.khm.at/ Figure 142 source personnelle./ Figure 143 Wikipedia/ Figure 144 http://www.wga.hu/ Figure 145 http://www.metmuseum.org/ Figure 146 http://www.staedelmuseum.de/ Figure 147 http://www.wikigallery.org/ Figure 148/ Figure 149 Riccardo Lattuada / Figure 150 http://www.1st-art-gallery.com ( rfrences de luvre prises chez Lattuada)/ Figure 151 http://www.arcadja.com/ Figure 152 http://fe.fondazionezeri.unibo.it/ Figure 153

http://fe.fondazionezeri.unibo.it/ 154-155 source personnelle / Figure 156- 157- 158 source personnelle / Figures 159 160 Alain Roche/ Figure 161-168 source personnelle

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Annexes

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Annexe n2 : Constat dtat de luvre ralis en Novembre 1990

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Annexe n3: Relev photographique des diffrentes inscriptions prsentent sur le chssis

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Annexe n4: Vue gnrale de luvre sous lumire ultraviolet

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Annexe n5 : Photographies sous infra rouge

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Annexe n6 : Analyse dune caille du drap au bleu de smalt

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Annexe n7: Liste de mlange de solvant Masschelein-Kleiner

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Annexe n8: Correspondance relative aux insectes


Date: Wed, 30 Mar 2011 12:11:49 +0200 From: coic@mnhn.fr To: gabrielle.gouin@hotmail.fr Subject: Insectes, rponse

Voil la rponse tant attendue: "comme d'habitude, le problme n'est pas aussi direct que tu pourrais le penser. On est dans le coloptre, tous niveaux. les mues sont celles de larves de Dermestidae, difficile d'aller plus loin au niveau spcifique. Mais les dermestidae ne sont pas le problme. ces insectes vivent des graisses animales sches. Classiquement, les Dermestidae sont spcialiss, selon les espces, aux peaux tannes, aux cadavres momifis ou, et je pense que c'est le cas ici, aux mues et cadavres schs d'insectes. Dans ce dernier cas, le plus probable est le genre Anthrenus, trs connu des entomologistes pour te ravager une collection d'insecte en moins de deux semaines ! les traces sur le bois sont plus ceux d'Anobiidae. Les "vrillettes". Voir d'une petite famille proche qui a peuttre t rcemment intgre comme sous-famille ces derniers. Les vrillettes vivent de bois trs sec, voir dans certains cas spcifique de cellulose sur matriel trs sec. Je pense qu'ici, il y a deux espces. Pour la toile de jute et la colle base de farine (un grand classique), n'en pas douter, le redoutable Stegobium panniceum (tout est dans le nom), ou des Gibbium (moins probable). Dans le bois : le pannel d'espces est grand. dater l'attaque et savoir si elle est encore d'actualit, a va tre dur. Toutefois, il existe un moyen cologique et radical de traiter le problme en profondeur avec un taux de russite proche du total : trois jours dans un conglateur -18C. Difficilement ralisable si le tableau est grand... je ne sais en revanche pas comment ragira la peinture..." Donc pour rsumer: -Tes larves sont de la famille des Dermestidae (espce la plus probable: Anthrenus), mais ce ne sont pas celles qui ont fait les traces sur le bois. -Les traces sur le bois sont dues des coloptres de la famille des Anobiidae. -Les traces sur la toile de jute sont dues Stegobium panniceum. -Datation oublier. PS: Tu n'es pas oblige de suivre son dernier conseil... Bonne journe Baba Bastien COC Charg de mission Zones Humides Service du Patrimoine Naturel Musum National d'Histoire Naturelle 36 rue Geoffroy St Hilaire Maison Buffon, 2me tage 75005 PARI Tl: 01.40.79.33.47 Mail: coic@mnhn.fr

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Annexe n9:Fiches produits


Salive synthtique Tylose Colle de peau de lapin Regalrez 1094 1094 LaropalA81 Tinuvin 292 292 Kraton 1650 G 1650

Fiches solvant : Base de donnes INRS: solvant


Methanol Dichlorothane Alcool benzylique White spirit Isopropanol

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Annexe n10: Recette de la Colle de Pte


Recette colle de pte
6 parts de farine de froment 1 part colle de peau part de miel 4% du poids sec de fluorure de sodium Mlanger le tout dans un seau, rajouter de leau bouillante par-dessus et mlanger Tamiser le fluorure Se conserve dans un rfrigrateur.

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Annexe n11 :Gravures du British Museum

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Department: Prints & Drawings Registration number: U,3.88 Bibliographic reference Bartsch XVIII.315.4 (as school of Reni) Location: Italian XVIIc Mounted Roy
Object types print Materials paper Techniques etching Production person Attributed to Lorenzo Loli After Guido Reni Date 1600-1640 Schools /Styles Italian

Description The Virgin and Child with the infant Baptist to whom the Child hands a bird Etching Dimensions Height: 190 millimetres Width: 133 millimetres Curator's comments One of a number of versions of this composition listed by Bartsch. What is apprently the prime version he attributes to Loli (see B.XIX.167.5), and all versions in the BM are placed under Loli.

Subject virgin and child with baptist

Acquisition name Previous owner/ex-collection Joseph van Haecken (L.2516)

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The Trustees of the British Museum Department: Prints & Drawings Registration number: U,3.89 Bibliographic reference Bartsch XIX.167.5 (as Loli) Location: Italian XVIIc Mounted Roy

Commission photography

Object types print Materials paper Techniques etching Production person Print made by Lorenzo Loli Date 1630-1690 Schools /Styles Italian

Description The Virgin and Child with the infant Baptist to whom the Child offers a bird; on an oval plate Etching Dimensions Height: 196 millimetres Width: 133 millimetres (maximum)

Curator's comments One of a number of versions of this composition. Bartsch attributes this to Loli, and the others to the school of Reni (B.XVIII.315.4 and A, B). In the BM they are all placed under Loli.

Acquisition name Previous owner/ex-collection Jonathan Blackburne (on verso in pencil 'Austin 1764 no.6') Previous owner/ex-collection John Michael Rijsbrack (L.1912) Acquisition notes Nicholas Stogdon notes that the Rysbrack sale was held in 1764, and that Blackburne must have bought the print through William Austin.
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AN470853001 The Trustees of the British Museum 206

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Department: Prints & Drawings Registration number: U,3.90 Bibliographic reference Bartsch XVIII.315.4 (as school of Reni; counterproof of copy A) Location: Italian XVIIc Unmounted Roy Object types print Materials paper Techniques etching Production person Attributed to Lorenzo Loli After Guido Reni Date 1600-1640 Schools /Styles Italian Description The Virgin and Child with the infant Baptist to whom the Child hands a bird; after Reni

Etching Inscriptions Inscription Language: Inscription Content: Lettered 'G. Renus in' in reverse, in the lower right corner Dimensions Height: 195 millimetres Width: 147 millimetres Curator's comments See curator's comment for

U,3.88.

Subject virgin and child with baptist

Acquisition notes .
Source :file:///D:/M%C3%A9moire/hda/gu ido%20reni/British%20Museum%20%20Search%20object%20details.htm

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Department: Prints & Drawings Registration number: U,3.91 Bibliographic reference Bartsch XVIII.315.4 (as school of Reni; copy A) Location: Italian XVIIc Unmounted Roy Object types print Materials paper Techniques etching Production person Attributed to Lorenzo Loli After Guido Reni Date 1600-1640 Schools /Styles Italian Subject virgin and child with baptist

Acquisition Previous owner/ex-collection Blackburne

name Jonathan

Description The Virgin and Child with the infant Baptist to whom the Child hands a bird; after Reni Etching Inscriptions Inscription Content: Lettered 'G. Renus in' in the lower left corner; annotated in pencil on the verso 'Sadeler 1757 no.68' Dimensions Height: 185 millimetres Width: 135 millimetres Curator's comments See curator's comment for U,3.88.

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Annexe n 12: Lorenzo Loli, notice Biographique du British Museum

Collection database search

Lorenzo Loli (painter/draughtsman; Italian; Male; 1612 - 1691) Bibliography


Bartsch XIX pp.163- 182 (31 nos)

Biography
Painter and etcher in Bologna. Pupil of Sirani and Reni, after whom many of his plates were etched.

Also Known As
Loli, Lorenzo

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Annexe n13 :Gravures du Museum of Art de Philadelphie

Source :http://www.philamuseum.org/collections/permanent/27016.html?mulR=15982|14 Prints, Drawings, and Photographs Madonna and Child with St. John the Baptist Made in Bologna, Italy, Europe 17th century Attributed to Lorenzo Loli, Italian, c. 1612 - 1691. After work attributed to Guido Reni, Italian (active Bologna and Rome), 1575 - 1642. Etching, with plate tone Plate: 7 1/2 x 5 3/ 16 inches (19.1 x 13.1 cm) Sheet: 7 11/16 x 5 5/16 inches (19.5 x 13.5 cm) Currently not on view 1985-52-26738 The Muriel and Philip Berman Gift, acquired f rom the John S. Phillips bequest of 1876 to the Pennsylvania Academy of the Fine Arts, with funds contributed by Muriel and Philip Berman, gif ts (by exchange) of Lisa Norris Elkins, Bryant W . Langston, Samuel S. W hite 3rd and Vera W hite, with additional funds contributed by John Howard McFadden, Jr., Thomas Skelton Harrison, and the Philip H. and A.S.W . Rosenbach Foundation, 1985

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Prints, Drawings, and Photographs Madonna and Child with St. John the Baptist Made in Bologna, Italy, Europe 17th century Lorenzo Loli, Italian, c. 1612 1691. After work attributed to Guido Reni, Italian (active Bologna a nd Rome), 1575 1642. Etching Plate: 7 9/16 x 5 3/16 inches (19.2 x 13.2 cm) Sheet: 7 11/16 x 5 5/16 inches (19.5 x 13.5 cm) Currently not on view 1985-52-26737 The Muriel and Philip Berman Gift, acquired f rom the John S. Phillips bequest of 1876 to the P ennsylvania Academy of the Fine Arts, with funds contributed by Muriel and Philip Berman, gif ts (by exchange) of Lisa Norris Elkins, Bryant W . Langston, Samuel S. W hite 3rd and Vera W hite, with additional funds contributed by John Howard McFadden, Jr., Thomas Skelton Harrison, and the Philip H. and A.S.W . Rosenbach Foundation, 1985

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Annexe n14 : Gravure en vente dans une galerie italienne


Gallerie Darsena: Old master and Modern Print , Old and Rare books Via Saragozza, 85 41100 Modena, Italy Source : http://www.darsenarte.com/img/stampe6/sei.htm

Lorenzo Loli, Madonna con Bambino e S. Giovanni

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Annexe n 15 : Correspondance avec le British Museum


Subject: FW: Feedback on object record (PPA76368) Date: Tue, 29 Mar 2011 13:52:13 +0100 From: DGODFREY@thebritishmuseum.ac.uk To: gabrielle.gouin@hotmail.fr

Dear Gabrielle, Thank you for your enquiry in perfectly comprehensible English. As you must know, Loli produced many prints after works by his master Guido Reni. This collaboration disseminated knowledge of Renis work, contributing to his fame, and responded to the demand for printed imagery. By and large our records of such prints are not very good sources of information for the original work reproduced as I am afraid is the case here. We would be mainly interested in how the Loli print adapted the original to the new medium (there are significant differences between the image of the painting you sent and the print). The Nante work appears to be after Reni although it also has a Neapolitan look to it, and I thus doubt it is the original work upon which Loli based his print. It may be listed in the standard works on Reni, D. S. Pepper, Guido Reni, New York, 1984. You may also find R. Spear useful, The Divine Guido: Religion, Sex, Money and Art in the World of Guido Reni, New Haven and London, 1997. Perhaps you could provide the inventory number for the Nante picture and I will add a note to it in our record? With thanks, Daniel Godfrey, Dept. Prints and Drawings

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De : gabrielle gouin (gabrielle.gouin@hotmail.fr) Envoy : sam. 26/03/11 20:11 : collectiondatabase@thebritishmuseum.ac.uk 1 pice jointe P1070431.JPG (810,7 Ko)
Object identifier: PPA76368 Please give details of your feedback: Gabrielle GOUIN 8 rue Jean Baptiste Dumay 75020 Paris @: gabrielle.gouin@hotmail.fr tel:+33698704589

Dear Madam, Mister

Im a fourth year student in painting Conservation at Ecole de Cond in Paris. Im at present working on my master based upon an Italian painting lent by the Muse des Beaux Arts of Nantes in France. Its a 17th-century oil on canvas, depicting the Holy Family with Saint John the Baptiste anonymous and undated and it seems to have quite the same composition
as your prints by Lorenzo Loli, also you will find a picture of it joined to this mail. I was wondering If you have any further information about the painting of Guido Reni after which it was engraved and

I thank you most sincerly in anticipation and I hope the painting can help your research in some way, don't hesitate if you want more details about the painting. Finally I hope my french english is sufficiently understandable but please don't hesitate to contact me if it is not the case. I look forward to hearing from you, Yours faithfully, Gabrielle Gouin

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Annexe n16: Lgendes gravures ouvrages d Adam von Bartsch


Bartsch Cette pice de forme ovale parait tre du dessin du Guide et grave par J.A Sirani [] C e mme dessin a t grav une seconde foi par un anonyme que lon croit tre Laurent Loli()

Bartsch Grave par J-A Sirani La Vierge, lenfant Jsus et st .Jean La Vierge est vue presque de face, et dirige un peu vers la droite de lestampe. Elle a la tte appuye sur sa main gauche, et de lautre tient lenfant Jsus assis sur un coussin, qui St Jean prsente un oiseau. Les figures de la Vierge et de st Jean ne sont vues qua mi corps. Cette pice est de forme ovale paroit tre du dessin du Guide, et grave par J-A Sirani Ce mme dessin a tait grav une seconde foi par un anonyme, sue lon croit tre L.Loli No 4. O lon a remarqu les diffrences qui se trouve entre les deux estampes ). p. 76 Grave par L. Loli Cette estampe excute daprs le mme dessein que la pice, de J-A Sirani. Est attribue Lorenzo Loli. Elle est diffrente de lautre en ce quelle est grave sur une planche ovale, tandis que chez Sirani la planche est carre. Lindex de la main droite de la Vierge est peu ombr chez Sirani alors quil est entirement couvert dans celle-ci. p. 91

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Annexe n17: Correspondance Statens Museum for Kunst de Coppenhagen.

Dear Gabrielle Gouin, Jrgen Wadum has asked me to answer your email regarding the regeneration of glue-paste linings at the Statens Museum for Kunst. I presume that the literature you refer to (by Bjarnhof and Hacke) is the papers at the 1981 ICOM conference in Ottawa. In response to your questions I must say that we actually have no real experience regarding the long term effectiveness of the regeneration. Though the 1981 papers may have given you the impression that the treatments were done routinely, this was not the case. Regeneration as described will most likely have been carried out in a few cases, but we do not presently have any methods identifying the paintings in question, without going through the several thousands reports, which at the moment exceed our resources. Many years ago I have myself attempted regeneration of one 19th century glue-paste lining through long-term treatment (1 week) in a humidity chamber. The result was quite dramatic, however mostly in the occurrence of intense mould development on the reverse of the painting. Due to this, the lining was removed. I do think, your study is dealing with a very interesting issue which it would be rewarding to know more about. However, in the light of the above, I have the following answers to your questions regarding the Statens Museum for Kunst paintings: Have those paintings been submitted to specific controls since their treatments? No Has any general assessment been made on the behavior of those regenerations in the medium term? No Are there any cases in which relining finally appeared to be necessary? Not known at present If yes, why and under what conditions? Are the treatment reports available and transmissible? Potential reports, if identified, would be in Danish Is this type of intervention still performed? Has the procedure been changed and if so in which way? The treatment is not performed at present, though it is not unthinkable that it would be considered in the future for specific cases. Whether the procedure would be the same as the one described in the Bjarnhof and Hacke papers of 1981 is uncertain My best wishes for your further study Troels Filtenborg
Troels Filtenborg Senior Paintings Conservator T +45 3374 8552

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