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4138
Jos Luis Martn Montesinos . Montse Mas Hurtuna
Manual de tipografa
del plomo a la era digital
7 EDICIN

. .
VALENCIA, 2009
Apple, Mac, Macintosh, LaserWriter y
TrueType son marcas comerciales de Apple
Computer, Inc .. Adobe, el logotipo de Adobe,
Acrobat, InDesign, PageMaker, PostScript y
PostScript 3 son marcas comerciales de
Adobe Systems Inc. QuarkXPress Passport y
el logotipo de Quark son marcas comerciales
de Quark, Inc.. Compugraphic y Galileo son
marcas registradas de Agfa-Gevaert N. V.
Se ha citado la procedencia de todos los
textos e ilustraciones que aparecen en este libro.
El-editor est a disposicin de los propietarios
de los derechos, por lo que se refiere a las
eventuales fuentes iconogrficas.
La mayora de dichas fuentes han sido
utilizadas, sin ningn nimo valorativo, como
ejemplos de los aspectos tratados en los textos
y han sido extradas de la vida cotidiana.
La edicin de esta obra ha contado con la
ayuda de la Direcci General del Llibre,
Arxius i Biblioteques. Conselleria de
Cultura i Educaci. Generalitat Valenciana.
Diseado por los autores usando
QuarkXPress, y los tipos: FF Celeste,
Celeste Small Text, Celeste Small Caps,
Futura de Neufville Digital e impreso
sobre papel GardaPat 13 de ns g/m
2
Edicin al cuidado de Antoni Martnez
Impresin: Martn Impresores, S.L.
martin@martnimpresores.com
Primera edicin: septiembre 2001
Segunda edicin revisada: septiembre 2002
Tercera edicin revisada: septiembre 2003
Cuarta edicin revisada: mayo 2004
Quinta edicin revisada: julio 2005
Sexta edicin revisada: noviembre 2007
Montserrat Mas Hurtuna
Jos Luis Martn Montesinos
Campgrafic Editors, sl 2001
campgrafic@campgrafic.com
ISBN 978-84-931677-3-8
Depsito legal: V-4089-2009
Reservados todos los derechos.
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Prstamo:
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La percepcin realiza a nivel sensorial/o que en el
mbito del raciocinio se entiende por comprensin [ ... ]
VER ES COMPRENDER
Arte y percepcin visual, RuDOLF ARNHEIM
BIBLIOTECA DE U\ ESCUELA
VISUALES DE ROSARiO
A Toni Martnez,
por su amor a las letras y a las palabras.
ndice Presentacin 9
Prlogo 11
1. Introduccin a la tipografa
La tipografa 17
Tipografa de plomo 23
Tipografa electrnica y digital 26
Fotocomposicin 26
Autoedicin 27
Cuadro evolutivo de la tipografa 28
El lenguaje PostScript 30
El archivo PDF 31
2. Las familias de tipos
Ceci n'est pas une a 35
Naturaleza y evolucin 38
Al texto desde la imagen 40
El factor tonal 4 3
Las formas caligrficas 46
La pgina medieval 48
Sobre soportes metlicos so
Perfeccionamiento de los recursos tipogrficos 55
La modulacin axial 57
Funcionalismo versus tradicin 6o
El siglo XX 63
3. Anatoma del tipo
Introduccin 71
Familias, fuentes y estilos 74
Las lneas de referencia 75
Partes y elementos de los caracteres 78
Variaciones en la estructura 82
Tendencia humanstica y geometricidad 89
Modulacin del trazo 90
El carcter digital 91
4. Clasificacin de las familias de tipos
_Es necesaria una clasificacin? 95
Una propuesta de clasificacin 96
Crea tu propia paleta 106
5. Tipometra
El carcter o letra de imprenta 111
Medidas tipogrficas. Ccero y pica 112
Tipmetro 114
Cuadratn 116
QuarkXPress y el cuadratn 116
6. Disposicin tipogrfica
Introduccin 121
Ojo medio 122
Medida de lnea 126
Interlnea 130
7. Justificacin
Introduccin 135
Mtodos de justificacin
Parmetros de justificacin
Espacio entre palabras
Particin 14 3
135
137
Espacio entre letras 146
Color tipogrfico 147
8. Composicin no justificada
Introduccin 153
Bandera derecha e izquierda 153
Composicin centrada 158
9. Formas tipogrficas
Introduccin 161
Distribucin de texto sobre una imagen 161
La arracada 161
El recorrido 164
Las capitulares 166
La sangra 170
La tabulacin 172
10. Esttica tipogrfica
Introduccin 177
Lneas viudas y hurfanas 177
El interletrado de pares 181
Alineacin ptica 183
11 . Maquetacin
Tamao de pgina 187
Proporciones 187
Estructura de la maqueta 191
Los mrgenes 192
La retcula 196
Utilizacin de las retculas 196
Estilos de maquetacin 198
Partes de un libro 199
12. Apndice
Clculo de texto 203
Espacio de maquetacin 203
Clculo del espacio para imgenes 205
Correcciones 208
Bibliografa 213
Presentacin
Debi ser la palabra: gutural, primitiva, primigenia ... , pero primero debi ser
la palabra. Despus debi ser la letra y la palabra escrita: jeroglfica, simblica,
etnogrfica ... O fue al revs? Slo Rudyard Kipling podra haber relacionado al
mismo tiempo, sonido, forma y dibujo, pero para ello Kipling tena que haber sido
el primer humano sobre la tierra y eso, como es sabido, no ocurri as. Y, en todo
caso, letras, palabras o frases, pensadas, dichas o escritas, en cualquier iconogra-
fa, se usan con la pretensin de formalidad y de seriedad: <<persona de palabra,
negro sobre blanco, <<eso me lo dices por escrito ... eran terminologas al filo de
lo inmutable. Y hoy, a ms de medio milenio del origen de la imprenta, se presen-
ta un libro que, a diferencia de las palabras anteriores que son miradas de ayer,
explica la potencia de la tecnologa aplicada a la flexible topologa de la palabra en
la era del conocimiento y en las oportunidades dl desconocimiento.
Es un libro que bien podra haberse titulado: <<Las posibilidades informales de
lo formal.
En cualquier caso es un magnfico libro y nos alegramos por ello.
JUSTO NIETO NIETO
Rector de la Universidad .Politcnica de Valencia
Marzo de 2001
Prlogo
Pantalla de televisin, uc, teclado. De fondo e! zumbido sordo de un ventilador. Mi
mano, adoptando la forma de coraza protectora, sujeta un pequeo artefacto el cual,
por aquellos extraos vericuetos por los que discurre el lxico, ha tomado el nom-
bre de ratn. Lo deslizo suavemente por una pequea superficie enmoquetada de
22 x 26 centmetros. Mi dedo ndice presiona suavemente una zona del ratn die!
ste es el sonido que me comunica que he hecho algo, que la orden de accin se ha
dado, que todo un sistema informtico capaz de hacer millones de operaciones se
ha puesto en marcha con un die! La ligera presin del ndice pone a mis rdenes
una poderosa herramienta que un desconocido programador de alguna ciudad,
cuyo nombre acaba en ... usA, ha diseado para miles de personas como yo. Dicho
personaje ha decidido qu se puede hacer y las maneras de hacerlo. Y si nadie dice
lo contrario, por defecto, se hace como l ha establecido.
Es un lugar comn decir que, al fin y al cabo, los sistemas informticos son
mquinas tontas, que no hacen nada que no se les diga, que el que piensa es el
hombre.
Por los resultados obtenidos en el terreno de la autoedicin puedo llegar a la
conclusin de que la ltima premisa -el que piensa es el hombre- no siempre
se cumple.
Es corriente que quien se acerca a un sistema informtico para realizar tareas
de autoedicin comience obviando todo el saber que tiene detrs de l sobre la
historia y usos de la tipografa, considerndolo una cosa pasada de moda o inne-
cesaria. Tambin se tiene la tendencia, antes de comenzar el trabajo, a no hacer-
se y darse contestacin a una pregunta bsica: Cul es mi proyecto de trabajo?
Pregunta que precisa, como respuesta, identificar los requisitos bsicos que debe
tener su plasmacin grfica: tipografa a utilizar, cuerpo, interlineado, longitud de
lnea, centrado, disposicin asimtrica, etc.
11
12
Estos dos aspectos toman mayor importancia si analizamos qu ha supuesto
el avance tecnolgico qu ha hecho posible la autoedicin, en comparacin con
anteriores tecnologas.
La invencin del arte tipogrfico (en 1455 se imprimi la Biblia de las 42 lneas
de Gutenberg) fue posible gracias a la tecnologa que permiti fabricar tipos mvi-
les de metal y tintas que podan utilizarse con ellos. La imprenta entr en com-
petencia con amanuenses y calgrafos y, tras un corto perodo de imitacin de los
libros escritos a mano, los super en calidad y legibilidad, al eliminar las numero-
sas abreviaturas con las que se construa el texto. Leer dej de ser una difcil tarea
de desciframiento. Fue un avance tecnolgico que super, desde su concepcin, la
fase anterior.
Los posteriores cambios tecnolgicos han incrementado las prestaciones de la
imprenta: rapidez, mejor impresin, introduccin de ilustraciones, la litografa, el
fset, la trama, la cuatricoma, la fotografa, etc., siempre dando soluciones a las
nuevas necesidades planteadas.
Sin embargo, los sistemas informticos nacen con unas prestaciones muy
deficientes en el campo de la autoedicin. La tecnologa de los ordenadores, en
su etapa inicial, produce menos y de peor calidad que la tecnologa anterior.
Sucesivos programas informticos y cambios en el diseo de los tipos digitales
han ido incorporando ms versatilidad y capacidad operativa, de tal manera que
hoy, en ciertos trabajos, se est al mismo nivel de calidad que la imprenta de tipos
mviles al tiempo que, como tecnologa diferenciada, est creando nuevos mode-
los grficos, imposibles de realizar con la tecnologa anterior.
Las actitudes de las que parte el usuario y la realidad del instrumento que uti-
liza hace imprescindible una buena formacin para el futuro profesional de las
artes grficas, sobre qu es la tipografa, sus caractersticas y modos de empleo.
Este libro que tienes en las manos intenta cubrir esta necesaria formacin. De
una manera amena y didctica se introduce en los principios fundamentales del
uso de la tipografa y nos ensea cmo utilizar los recursos del programa inform-
tico de un modo eficaz.
La visin didctica de unos profesionales de las artes grficas, como son Jos
Luis Martn y Montse Mas, va ms all del simple conocimiento de la funcin de
cada die! Imprime un bagaje de cultura tipogrfica al usuario del ordenador, sufi-
ciente para que ste pueda comenzar a dar respuesta a las preguntas que le surjan
en cualquier trabajo de autoedicin.
Manual de tipografa supera el simple libro de usuario que se adjunta a los pro-
gramas. Su plan de trabajo transmite ganas de saber ms, al tiempo que hace que
nos sintamos continuadores del trabajo desarrollado por esa multitud de tipgra-
fos que nos ha precedido durante ms de 550 aos.
FELIX BELLA
Editor de Campgrafic
1. Introduccin a la tipografa
Composicin sobre una representacin
del principio de la imprenta y dos
ventanas de los programas QuarkXPress
e lnDesign
La tipografa
El origen de la palabra tipografa viene del griego typos, sello,
marchamo, y de graphein, escribir. Si nos atenemos a lo que
aparece en muchos diccionarios, significa <<imprenta o lugar
donde se imprime e incluso arte de imprimir. Habitual-
mente, se entiende la tipografa como un sistema de composi-
cin e impresin que, tal como lo cre Gutenberg, ha perdurado
ms de quinientos aos. Pero con ello, no se termina de conocer
exactamente su significado completo. En la mayora de los casos
se sigue teniendo un conocimiento parcial de la materia que nos
ocupa.
Stanley Morison* en 1929 nos leg la siguiente definicin:
Arte de disponer correctamente el material de imprimir, de
acuerdo con un propsito especfico: el de colocar las letras,
repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al
lector la mxima ayuda para la comprensin del texto. Esta
definicin ya empieza a estar ms ajustada, porque contempla
un sentido ms amplio de la tipografa y, al mismo tiempo,
incluye ciertos principios operativos.
El acuerdo ms universal sobre la tipografa es el que la rela-
ciona con las letras, con las palabras, con el texto; y ste es el
punto de partida que permite considerar la tipografa como el
concepto clave de la comunicacin visual, porque puede servir
en un ordenador para realizar los trabajos de autoedicin, para
crear una web, para la prctica de multimedia o para editar elec-
trnicamente. Obviamente, el conocimiento exigible de todos
los aspectos relacionados con la tipografa debera ser muy alto
y, sin embargo, en muchos casos, se desconoce lo ms elemental
sobre algo tan cotidiano como es hoy la autoedicin.
En funcin de la finalidad a la que queramos aplicar la tipo-
grafa se deberan ampliar los conocimientos. No es lo mismo
maquetar un libro que crear una pgina web, porque las reglas
de funcionamiento no son iguales: en la impresin sobre papel,
los remates tipogrficos representan un pequeo porcentaje del
diseo, sin embargo, en la pantalla, debido al escaso nmero
de pxeles disponibles, los remates no se perciben correctamen-
te. Lo que puede ser beneficioso en un medio, en otro puede
Principios fundamentales de la tipografa. STA N LEY MORISON (1929), obra traducida a la
lengua espaola en 1998 por Ediciones del Bronce.
INTRODUCCIN A LA TIPOGRAFA
Pr-cmiw.; ('en<llllrs
1! 1 K, C ll U S O .

Urtin!tsldad dr 1\k;tl'i dt
l. Cubierta /'remi(IS Cervantes
Oiseilo de Manuel Estmtla
1
Jos
_ Saramago
'\;, Memorial
del
" convento
2. Cubierta Memorial del nmvento
DisPo de Mwwe.l Estmda
Funcionalidad lingstica
y metfora visual
En el trabajo con texto ambas
categoras se mezclan y presentan
en un infinito juego de grados y
combinaciones.
La tipografa como imagen
se ve reforzada por su funcin
lingstica (fig. 1).
Simultaneidad del texto-imagen
y del texto-lenguaje (fig. 2) ..
El texto-imagen y el texto-lenguaje
se funden (fig. 3).
18
3 Eliqw:fa Aiyuu de VHfi?"cin
convertirse en una barrera que afecte al proceso comunicativo:
las formas simples, por ejemplo, son mejores para la visualiza-
cin, a baja resolucin, en una pgina web.
Este libro trata sobre la tipografa de la autoedicin, acti-
vidad donde cada trabajo realizado, en principio, est pensa-
do para ser impreso en cualquier medio de los que se dispone
actualmente, desde la simple impresora hastala rotativa ms
compleja, por ello, el resultado del trabajo lo tendremos siempre
sobre papel y no en una pantalla.
Dentro de la autoedicin, hay una divisin importante,
la tipografa de edicin y la tipografa creativa. La primera
rene las cuestiones tipogrficas relacionadas con las familias,
el tamao de las letras, los espacios entre las letras y las pala-
bras, la interlnea, la medida de lnea y la columna; es decir,
aquellas unidades a las que los diseadores grficos y tipgra-
fos, de forma unnime, conceden un carcter normativo.
La segunda contempla la comunicacin de otro modo, como
si se tratara de una metfora visual, donde el texto no slo tiene
una funcionalidad lingstica, y donde, a veces, se representa
de forma grfica, como si se tratara de una imagen. Se puede
afirmar que ambas son totalmente compatibles. Si se imagina,
por ejemplo, un libro, veremos cmo la cubierta y otros elemen-
tos como las portadillas, ttulos, etc., pueden entrar dentro de la
tipografa creativa, y cmo la maquetacin de los interiores se
corresponde ms, en el respeto a la normativa general, con la
MANUAL DE TIPOGRAFA
tipografa de edicin. Aqu debemos inclinarnos por la legibili-
dad, porque ste debe ser el primer objetivo de esta tipografa.
En cambio, en la tipografa creativa no es necesario colocar la
legibilidad en primer lugar, ya que se disponen de otros recur-
sos grficos para conseguir un buen resultado.
La tipografa de edicin, por su carcter normativo, va a ser
prioritaria en esta publicacin y por ello la legibilidad va a ocu-
par un lugar primordial.
El ojo humano, a travs de la fijacin, reconoce grupos de
palabras, las cuales forman frases, ltleas, pginas, y se ha com-
probado que la legibilidad depende del tamao y forma del cuer-
po, del espacio entre letras y entre las palabras, de la medida de
las lneas, del interlineado y del contraste entre el grueso de las
letras, del material impreso, de la textura, del color, etc. Por todo
ello, la produccin impresa debe ofrecer al lector un mximo de
comodidad y debe asegurar que el mensaje que se quiere comu-
nicar sea recibido correctamente. En la medida en que se facilite
al lector este proceso, mejor ser la legibilidad.
Una correcta tipografa conseguir la unin perfecta de
forma y contenido, de manera que se alcanzar la presentacin
ideal para cada mensaje. Con frecuencia, para lograr este difcil
equilibrio es preciso que la forma pase desapercibida y que la
belleza tipogrfica se supedite a la legibilidad del contenido, que
ha de ser siempre el primer objetivo.
Llega siempre ptimamente
el trabajo tipogrfico a las
manos del lector?
En el trabajo tipogrfico
entran en juego toda una
serie de decisiones acerca
de tamaos, formas,
colores, matices, etc., cuya
mala orientacin puede
llevar a una comunicacin
difcil o defectuosa, como se
puede ver en estos ejemplos.


Mf PIM 1T T._IIU!IIi!il'll@.l
1
NI
1
Composicin poco recomendable
con maysculas scripts (lig. 1).
1
Combinacin inadecuada de texto,
color y tramas de fondo (fig. 2).
:.!. Anunnu .... uplt'lllt'lllo Cifwrptu".\
dtl pNi'uli('u Fll'td.\.
INTRODUCCIN A LA TIPOGRAFA
( .. Resolucin:
Al total de puntos (pxeles) por pulgada
de una pantalla, tmprt-sora o film adora,
SP le llama resolucin. Cuanto mayor
sea el nmero dt> puntos por pulgada
ms- alta ser J resolucin.
1. Trptico divulgativo dl'
Amuistiu Jntenumwtl
t1cA..cc ..P
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;.0
l,
Arte de disponer correctamente el material de imprimir de acuerdo con un propsito especfico: el
de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la mxima
ayuda para la comprensin del texto.
. Principios fundamentales de la tipografa, STA N LEY MoRISON (1929)
Otras definiciones:
Mtodo de composicin (plomo) e impresin utilizado desde Gutenberg hasta la dcada de los ochenta.
lugar donde se imprime 1 Arte de imprimir 1 Arte de confeccionar impresos estticos.

INTERNET MULTIMEDIA
EDICIN ELECTRNICA
AUTOEDICIN
Eleccin familias Texto-signo
Tamao letras
Texto-imagen
Espacios entre letras/palabras
Logotipos
Interlnea
Medida lnea
Monogramas
Tcnica, prctica y esttica no ocupan compartimentos separados en la tipografa, sino que representan facetas distintas,
constituyen tareas parciales que contribuyen a una sola obra y que se plantean de forma recurrente en su realizacin.
fl arte de la tipografa, PAUL RENNER (1939)
En 1939, Paul Renner en su libro El arte de la tipografa,*
refirindose a una pgina de texto ya remarcaba todos estos
aspectos:
La composicin comn ha de contribuir a obtener los mejores
resultados en cuanto a legibilidad, claridad de formas y carcter
distintivo de una letra. Sin embargo, stas son propiedades que
un tipo debe presentar ya en la fundicin; si faltan, cualquier
esfuerzo del tipgrafo ser estril. Para que estas virtudes puedan
desarrollarse realmente, las proporciones de la caja no deben
contradecir las del diseo de tipo; esto es, las lneas no deben ser
demasiado cortas ni demasiado largas; el interlineado, es decir, la
distancia entre lnea y lnea, no debe resultar tampoco demasiado
pequea, aunque tampoco demasiado grande; y el espacio interme-
dio entre palabra y palabra no debe parecer ni demasiado ancho ni
demasiado estrecho y, por encima de todo, debe tener un aspecto
tan regular como sea posible en todas las lneas [ ... ] Los espacios
demasiado grandes entre palabras menoscaban especialmente el
buen aspecto de un escrito, tanto si interrumpen ocasionalmente la
lnea en cada final de frase como si brotan como lagunas por toda
la pgina. El espaciado no debe ser tampoco demasiado pequeo,
pues la figura de cada palabra debe separarse de un modo claro y
cmodo de la figura vecina. En realidad, siempre es mejor interre-
gletar un poco las lneas, incluso en tipos con letras de ojo medio
relativamente bajo. No obstante, ningn tipo tolera un interlinea-
do arbitrario, sino que cada uno presenta las condiciones ptimas
de legibilidad y efectividad en un ancho de lnea determinado, en
un interlineado y un espaciado concreto.
El arte de la tipografa, PAUL RENNER, publicado por Campgrafic en el 2000.
Primera traduccin realizada de la obra original Die Kunst der Typographie (1939).
INTRODUCCIN A LA TIPOGRAFA 21
Pgina de la Biblia de las 42 l11eas de Johannes Gutenberg
Tipografa de plomo
En la historia de la tipografa se han vivido tres claras pocas:
la escritura a mano, ya sea sobre piedra o papel, la tipografa de
plomo, tal como la cre Gutenberg, y la tipografa electrnica y
digital de la actualidad.
La historia de las artes grficas y su evolucin podra pro-
porcionar libros enteros de informacin, aqu slo se pretende
ofrecer unas ideas bsicas y mostrar a grandes rasgos qu ha
sucedido entre Gutenberg y Warnock/Geschke, inventor de la
imprenta e inventores del lenguaje PostScript respectivamente;
y tambin saber si con las fuentes Multiplemaster se ha conse-
guido el lmite de posibilidades en la tipografa.
Con anterioridad a la invencin de la imprenta, ya se haban
utilizado caracteres mviles, pero stos, realizados sobre arcilla
cocida o madera, datados en China en el siglo IX, o los metlicos
con los que se imprimi tambin en Corea, al aplicarse a len-
guas que slo haban alcanzado una fonetizacin de tipo silbi-
co, carecan de efectividad, porque su escritura puede presentar
hasta 4o.ooo smbolos distintos.
En el siglo xv, Gutenberg* sienta las bases de la comunica-
cin cultural para el futuro. A sus manos llegaba, desde muy
atrs en la historia, un sistema alfabtico de escritura, conso-
nntico y voclico, heredado de los fenicios y perfeccionado
a travs de griegos y romanos, que permita una rentabilidad
absoluta en la economa de la comunicacin.
Con menos de una treintena de letras se pueden transcribir
todos los sonidos ordenados en las palabras de la mayora de
lenguas; la capacidad de comunicarse, el lenguaje, se realiza a
partir de las infinitas combinaciones de un nmero reducido
de caracteres individuales: son los tipos mviles que quedarn
siempre ligados al nombre de Gutenberg.
Con propiedad, se puede decir que Johannes Gutenberg es el
primer hombre que gestiona una imprenta, la inventa, tal como
se ha entendido hasta nuestros das. Ensambl todos los pasos
de una tecnologa de reproduccin -fundicin de caracteres,
composicin e impresin- que ha sido vlida durante ms de
quinientos aos.
Como consecuencia directa de su trabajo, aparece en el ao
1455 la obra ms importante de todos los tiempos:
La Biblia de las 42 lneas.
Todas las lneas en las pginas de la
Biblia estn a dos columnas, tienen la
misma anchura, las letras de cada palabra
J NTRODUCCIN A LA TIPOGRAFA
Prensa Gutenberg y detalle de la rama
con el molde de tipos metlicos.
Los tipos metlicos se ensamblan en
el componedor formando lneas.
*Gutenberg juntamente con Peter
Schoffer y Johannes Fust.
23
Linotipia inventada en 1884 por
Ottomar Mergenthaler.
Modelo de las primeras rotativas
utilizadas para la impresin de
peridicos.
y las palabras entre s, tienen tambin la justa separacin, y sus
bordes forman lneas verticales exactas, de manera que, como
diramos hoy, tiene un perfecto justificado. Para alcanzar un
equilibrio semejante, Gutenberg no haba diseado un solo tipo
para cada letra y cada signo, sino que dise letras maysculas
y minsculas en realizacin estrecha y ancha, as como ligadu-
ras y abreviaturas. La Biblia de las 42 lneas est considerada
uno de los libros ms bellos entre todos los impresos, y afor-
tunadamente se puede contemplar un ejemplar, perfectamente
conservado, en el Gutenberg Museum de Maguncia (Alemania).
La gran diferencia con la poca anterior, el gran avance, estri-
ba en que a partir de Gutenberg los libros dejaron de ser nicos
y ello supuso un punto de apoyo esencial para la evolucin del
pensamiento y de la cultura. Gutenberg sent las bases de un
proceso tan completo que rio ha variado sustancialmente hasta
principios del siglo xx.
Este avance impuls una demanda de trabajos impresos, lo
cual signific para los tipgrafos un reto de produccin; haba
que mecanizar el proceso, ya que el nuevo invento, aunque muy
importante, no dejaba de ser artesanal.
Los problemas de la demanda crecieron y, siglos
despus, se acentuaron en gran manera con la
aparicin de la prensa escrita, porque exiga
poder realizar un trabajo muy extenso, tanto
MANUAL DE TIPOGRAFA
de composicin como de impresin, en muy poco tiempo. A
partir de la Revolucin Industrial del siglo XIX, los cambios tec-
nolgicos se hicieron patentes, ya que los talleres de impresin
sustituyeron las prensas manuales por prensas mecanizadas.
Ello contribuy a reducir los tiempos empleados en los trabajos
y facilit una mayor produccin con un menor coste. Pero con
mejorar la rapidez de impresin slo se haba conseguido solu-
cionar una parte del proceso, porque se segua con la composi-
cin manual, la cual resultaba muy poco efectiva para trabajos
de edicin y especialmente para los peridicos, donde la inme-
diatez era primordial.
Estas demandas auspiciaron el otro gran invento de princi-
pios del siglo xx, las mquinas de composicin mecnicas. Las
dos mquinas ms importantes para la composicin mecnica
de los textos fueron la monotipia de Tolbert Lanston y la linoti-
pia de Ottomar Mergenthaler.
Inventada en 1884, la linotipia funcionaba como un teclado,
similar al de los primeros ordenadores, y su gran ventaja consis-
ta en crear lneas completas en vez de tipos sueltos.
Con el paso del tiempo, paralelamente a la evolucin tcnica,
se fueron gestando un conjunto de normas, que Stanley Morison
recogi en sus Principios fundamentales de la tipografa, libro
de gran inters, que acrecienta su valor en la actualidad, dada la
escasa bibliografa existente al respecto.
INTRODUCCIN A LA TIPOGRAFA
Mquina tipo Boston inventada en
1904, primera mquina comprada
por Jos Martn y Menedemo Mon-
tesinos en 1946 y restaurada en 1991
por Fernando Flores. Existe un mode-
lo igual en el Gutenberg Museum de
Maguncia, Alemania.
MARTiN IMPRESORES, VaJenci<J.
Imprenta en la dcada de los ochen-
ta. Se puede apreciar la convivencia
de la tipografa de plomo y el fset.
MARTN IMPRESORES, Valencia.
Esquema de un equipo de fotocom-
pnsicin de primera generacin.
A a A a
B b B b
e e e e
D d
1)
d
E e E e
F f F f
G g (;
g
H h 11 h
1 1
J j .1
.i
K k K k
L L
M m M 111
N n :'< 11

:\;
o o o o
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w w w w
X X X X
y
y
y

z z z z

?
(
)
& &
Negativos fotogrficos de dos fuentes.
En los comienzos de la fotocomposi-
cin, dos familias, una con remate y
otra sin remate, eran material ms que
suficiente para resolver prcticamente
cualquier trabajo.
z6
Tipografa electrnica y digital
Fotocomposicin
Aunque existen algunos precedentes, es a partir de 1945 cuando
comienzan a aplicarse tcnicas fotogrficas en el texto. Los nue-
vos sistemas de impresin, tales como el fset, fueron despla-
zando el tratamiento tipogrfico tradicional. Nace as lo que de
forma genrica se ha denominado fotocomposicin o sistemas
de edicin profesional.
La primera generacin de estos equipos funcionaba de mane-
ra muy similar a las linotipias, ya que el sistema de fundicin
era sustituido por un sistema fotogrfico: la Fotosetter.
La siguiente generacin de equipos de fotocomposicin ya no
se apoyaba en los dispositivos anteriores y presentaba nuevas
tcnicas de posicionamiento de caracteres. Al igual que en la
primera generacin, el sistema segua siendo ptico, es decir, las
fuentes eran almacenadas en forma de negativos fotogrficos. A
partir de aqu ha habido algunos avances de tipo mecnico, pero
la tecnologa, en cuanto al almacenamiento y manipulacin de
las fuentes, no ha sufrido grandes cambios. Al tener que partir
de negativos fotogrficos para construir la tipografa, la calidad
de la misma, en determinados cuerpos, no era la ms adecuada,
ya que la ampliacin de los tamaos se realizaba con un sistema
ptico, y ello conllevaba ciertas deformaciones de las letras con
respecto a su diseo original.
En 1965 se da una nuevo paso evolutivo en los equipos, que
supone un cambio importante por varios motivos: se introdu-
cen los tubos de rayos catdicos como fuente de iluminacin,
el dimensionamiento es electrnico y no ptico y las fuentes se
digitalizan. Al principio era difcil entender que las fuentes no
fueran negativos fotogrficos y que stas se encontraran en un
soporte magntico. La aceptacin generalizada se impuso con la
evidencia de la mejora ostensible en la calidad de la tipografa.
Todos estos sistemas, en su momento, fueron muy tiles y
muy apreciados por los profesionales, ya que marcaron el cam-
bio de la poca del metal a la poca electrnica, pero pronto
quedaron obsoletos por tres motivos: primero, porque no per-
mitan ver en pantalla lo que se iba a obtener por el dispositivo
de salida -impresora o filmadora-, lo cual obligaba a forzar la
imaginacin interpretando el complejo conjunto de parmetros
y cdigos de composicin; segundo, porque eran sistemas cerra-
dos y slo se poda intercambiar informacin con equipos de la
misma marca; y tercero, porque no servan para la integracin
del texto y de la imagen.
MANUAL DE TIPOGRAFA
Autoedicin
La autoedicin, tambin denominada edicin electrnica o edicin
de sobremesa, puede definirse como la aplicacin de tecnologas
informticas a los sistemas de preimpresin. La autoedicin con-
siste bsicamente en la utilizacin conjunta de un ordenador, de
un programa, de un lenguaje y de una impresora.
En 1985 apareci la autoedicin que marc el nacimiento de
un nuevo posicionamiento ante la impresin, ya que ha conver-
tido a millones de usuarios en tipgrafos. Ello fue posible por-
que se unieron cuatro factores determinantes, dos de software y
dos de hardware. El ms importante de todos, fue la aparicin
del lenguaje PostScript de Adobe, que junto con la aplicacin
PageMaker de Aldus, la impresora LaserWriter y el ordenador
personal Macintosh de Apple, constituyeron los cuatro pilares
de la edicin de sobremesa.
Debemos agradecer a Steve Wozniak y Steve Jobs, fundado-
res de Apple Computer, el invento del Macintosh. Verdadera-
mente segn el propio Wozniak dijo: <<Apple hizo un ordenador
personal, con una tecnologa muy superior al resto, aunque tuvo
la torpeza de no extender su sistema operativo a otros fabri-
cantes de ordenadores, algo que s hizo Microsoft.>> Aunque su
implantacin sea menor, cabe reconocer la superioridad del fun-
cionamiento de su sistema operativo en los programas relacio-
nados con las artes grficas.
La autoedicin evolucion con la llegada de las filmadoras
lser. La novedad ms importante de estas filmadoras era la
posibilidad de poder integrar el texto y la imagen, y la de gene-
rar toda la pgina, no carcter a carcter, lo cual realizaba por
medio de barridos horizontales -modo raster-, en los que la
fuente de iluminacin era el lser. Conseguir que lo que se viera
fuese lo que se obtena -What you see, is what you get- supu-
so una gran ayuda, si se compara con los sistemas precedentes.
A partir de aqu, la autoedicin se divide en dos campos,
uno que conserva la idea original de edicin de sobremesa, al
alcance de todos los usuarios, y otro ms
minoritario, donde tienen cabida todas
las aplicaciones de las nuevas tec-
nologas al mundo grfico.
El primer ordenador personal,
modelo Mac Plus de Macintosh y
la primera impresora Laser Writer,
acercaron la tecnologa digital al
mundo de la autoedicin.
INTRODUCCIN A LA TIPOGRAFA
( ... fset:
Del ingls offset, significa proredimien
to de impresin indirecto en hast a tns
cilindros: portaplancha, portacaucho y
portapapel. La impresin se realiza por
medio de planchas metlicas donde las
zonas impresoras y no impresoras se
encuentran al mismo nivel.
( ... RIP:
Iniciales en ingls de raster imuge pro
cess, procesador de imgenes rasteriza-
das. Su funcin consiste en realizar la
comunicacin entre el ordenador y los
perifricos PostScript.
ce

:a
...
-

"
"'
111
28
EVOLUCIN
i(ffj
PRENSA
TIPOS MVILES
A partir de la invencin de los
tipos mviles, en combinacin
con la utilizacin de prensas
manuales, se abre una nueva
era que produce involuntariamente
un cambio en los habituales
mtodos de escritura.
(Gutenberg, Biblia de las 42 lneas)
D E L A TCNICA
Mj;i{i
PRENSAS MECANIZADAS
LINOTIPIA
La necesidad de producir ms
cantidad de material impreso,
con mayor rapidez, provoca una
automatizacin del proceso y una
mecanizacin de la maquinaria.
En este contexto nace
la linotipia con el fin de agilizar
la composicin carcter a carcter.
(Ottomar Mergenthaler)
TIPOGRAFA DE PLOMO
MANUAL DE TIPOGRAFA
D E
r
COMPOSICIN
L r
cttJ
FSET
FOTOCOMPOSICIN
El siglo XIX produce
grandes avances tcnicos
para la humanidad:
fotografa, litografa ...
La aplicacin de algunos de
ellos a las artes grficas va a
traer cambios esenciales en
la manera de concebir el
material impreso.
Se imprime utilizando el
sistema fset, consistente
en el rechazo agua-tinta.
Nace la idea de la
fotocomposicin. Primero,
por dimensionado ptico
de las fuentes, y ms tarde
por dimensionado digital.
e
r;/
Nt
VO
T 1 PO G R .F
MPRESIN
y
S U
Clfi
AUTOEDICIN
l.a digitalizacin se perfecciona.
.Jams un nuevo invento denominado
-denador personal va a permitir
visualizar los resultados en un monitor.
' ms interesante es que este
nroceso abarcar todos los elementos
.J una publicacin: pgina, texto,
-amentos dibujados e imagen .
. oa nacido la autoedicin.
"Jevos aparatos y todo un nuevo
. comienzan a ser familiares.
SI hardware, formado por el tndem:
ordenador personal Macintosch +
ompresora Laser Writer.
El software, que surge de combinar
un programa informtico, Paga Maker,
1 un lenguaje universal de descripcin
de pgina, PostScript.
REPERCUSIN E N
MCliJ
DIGITALIZACIN GLOBAL
Qu pasara si se consiguiera una cone-
xin directa entre ordenador y mquina?
Se eliminaran muchos procesos
manuales y se obtendra al mismo tiempo
un mayor control del resultado.
-.
----e-:::.:,
.,....,.._ .. .,...:
Nacen as los primeros programas de
imposicin que permiten el paso directo:
de ordenador a pelicula.
de ordenador a plancha.
de ordenador a mquina.
1 NTRODUCC!N A lA TIPOGRAFA
l A TIPOGRAFA
fJ.f.t.M
Un notable incremento en
la velocidad de procesado
de datos de las nuevas
versiones del PostScript,
y un nuevo tipo de archivo
denominado PDF, orientado
a solucionar los habituales
problemas de incompatibilidad
entre sistemas y programas, contribuyen
a una homogeneizacin creciente de
medios, de materiales y de formatos
de comunicacin, entre los que se
incluye la tipografa.
( .. Bzier:
Las curvas de Bzier, inventadas por el
ingeniero francs Bzier, estn defini-
das por Jos puntos de anclaje y por las
lineas tangentes que pasan por ellos.
Estas lneas, tangentes de sus curvas,
pueden utilizarse como palancas. Al
tirar de una de las palancas se cambia la
forma de la curva. Los extrrmos dt las
palancas se llaman puntos de control.
punto d1 contu1l / puuto lll'
/
.
En las fuentes PostScript, los puntos
redondos indican puntos en los que
convergen las curvas, y los cuadra-
dos indican dnde se convierten las
curvas en lneas rectas, como en las
esquinas.
30
El lenguaje PostScript
El lenguaje PostScript es fundamental en todo el proceso de la
autoedicin. Al ser ste el lenguaje ms utilizado, actualmente,
en las artes grficas, resulta necesario un bsico conocimiento
de sus funciones.
El concepto de PostScript se puede resumir diciendo que es
un lenguaje diseado para transportar cualquier tipo de infor-
macin grfica a un dispositivo de salida, ya que concibe el
texto, los grficos y las imgenes como datos del mismo tipo .
El PostScript permite que todo el software que interviene
en el proceso de autoedicin (ordenador personal, aplicaciones,
perifricos de salida, etc.) soporte el mismo lenguaje.
El lenguaje PostScript trata tres clases de objetivos. El primero
es el texto con una amplia variedad de fuentes, posicin dentro
de la pgina, tamao, etc. El segundo, lo constituye el formato
vectorial, formado por figuras geomtricas construidas con cur-
vas de Bzier, rectas, formas, color, relleno de zonas, etc. El lti-
mo, est formado por las imgenes digitalizadas, mapa de bits,
en las que se controla el tramado, la posicin, el tamao, etc.
El lenguaje PostScript est formado por un vocabulario codi-
ficado, consistente en una serie de instrucciones que indican al
ordenador cosas tales como: vincular una imagen a un docu-
mento, determinar que la imagen sea en blanco y negro o en
color, dibujar una lnea, rellenar un rea con color, utilizar una
fuente en particular, etc. El objetivo del lenguaje PostScript es
describir la informacin que pueda aparecer en una pgina
impresa, de ah su denominacin: lenguaje de descripcin de
pgina.
La riqueza en posibilidades del lenguaje PostScript es uno
de los motivos de su implantacin en el mundo grfico, pero
la clave de su xito estriba en que no se dise para un tipo
particular de ordenador o de impresora. Se trata de un lenguaje
universal que es independiente del hardware, lo que significa
que puede funcionar en cualquier mquina.
El lenguaje PostScript ha tenido varias etapas evoluti-
vas. La primera actualizacin se realiz CQn el PostScript
Nivel 2, y hoy el lenguaje PostScript Nivel 3 supone un
importante avance, por cuanto incrementa su velocidad,
mejora la claridad de su tipografa y aumenta las posibili-
dades de manipulacin del color. De hecho, la autoedicin y el
PostScript estn estrechamente unidos y ello les ha permitido
empujar y liderar todo el mundo tipogrfico.
MANUAL DE TIPOGRAFA
El archivo PDF. Formato de documento porttil
La utilizacin de Acrobat de Adobe tambin ha significado una
revolucin para el mundo grfico por dos motivos importantes,
por un lado permite mandar pruebas de los trabajos directa-
mente del ordenador, independientemente de que el receptor
tenga las mismas fuentes o los mismos programas, y por otro
el PDF contiene todo lo necesario para que el impresor pueda
imprimir un trabajo sin ninguna carencia.
No hace falta recordar la cantidad de problemas que existen
en la entrega de originales digitales: omisin de fuentes, no apli-
cacin de trapping, definicin incorrecta del color, escaneados
en formato inadecuado, grficos no enlazados con el documen-
to, sangrados mal definidos, falta de pruebas lser, alta o baja
resolucin de las imgenes, degradados mal aplicados, diferen-
tes versiones de programas, mezcla de ficheros ... , todos estos
problemas suponan un trabajo aadido que con el archivo PDF
pueden ser resueltos en gran medida, ya que al generarlo se
tiene conciencia inmediata de los mismos.
Esto es posible porque el formato PDF es muy fiable, ya que el
Acrobat Distiller, utilizando un intrprete de PostScript, realiza
una comprobacin y un proceso de adecuacin antes de llegar
al RIP, lo cual garantiza el resultado final.
Otra ventaja del formato PDF es que con la versin de Acrobat
s.o se han creado tres grupos de ajustes prefijados en el Acrobat
Distiller. Los modos de ajuste se llaman: optimizado para panta-
lla, diseado para archivos que se ven bien en pantalla y se pue-
den enviar rpidamente por internet, aunque no son adecuados
para la reproduccin porque las fuentes no estn incrustadas
y las imgenes estn en RGB; optimizado para impresin, dise-
ado para realizar buenas impresiones en impresoras de todo
tipo, muy indicado para realizar pruebas para clientes, aunque
no sirve para alta resolucin, dado que las imgenes son de 150
dpi; y optimizado para imprenta, donde se incluye el mximo
de informacin, las fuentes van incrustadas y las imgenes son
de 300 dpi.
Adems de los ajustes prefijados existe la posibilidad de per-
sonalizar estos parmetros.
INTRODUCCIN A LA TIPOGRAFA
( ... PDF:
Siglas de pnrtab/e docttment formar.
Formato dt-' archivo creado por Adolw.
( ... rlpi:
Siglas de dots per inch. puntos por pul
gada. nwdida utilizada para elr<ikulo
de la resolucin.
( ... RGB:
Siglas Je los colores primarios Red, Grt ..en
y lllue (rojo, verde y zul) que o r r ~ s
pondt>n a la sntesis aditiva.
(... Trapping:
El trnpping es el prorPso por t'! cual
un objeto de un color, que se imprinw
sobre un fondo de otro color, solap<t 1111
poco el fondo, para evitar qut> al impri,
m ir qut>den espacios f-'11 hlanco.
31
2. Las familias de tipos
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1
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1
1
1
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1
Cuando Ren Magritte ide, all por 1948, su clebre <<Ceci n'est
pas une pipe, intentaba, por medio de un recurso visual sim-
ple, hacer comprender a sus contemporneos que la pintura, y
el arte en general, iba mucho ms all de la mera contempla-
cin de una copia de la realidad, era la creacin de una realidad
nueva y compleja.
En el mundo de las letras sucede algo semejante.
Se encuentran inmersas en nuestras vidas, de tal ma':era que
diaria y constantemente abordamos el hecho de la lectura como
algo natural, sin esfuerzo, de una forma casi inconsciente, como
si l?s letras siempre hubiesen estado ah, con la misma natu-
ralidad con que percibimos el color, el sonido o el movimien-
to. Leemos desde que abrimos los ojos por la maana, y somos
abordados a lo largo del da por mil y un mensajes escritos que,
de forma simultnea entran por nuestros mecanismos visuales
de percepcin pasan por un proceso automtico de seleccin,
segn el cual volvemos y prestamos verdadera atencin slo a
aquellos que nos son de alguna utilidad real. No hay que olvi-
dar que vivimos en la era de la <<sobreinforrnacin>> y en ella el
texto tiene un papel incuestionable. Frecuentemente, se trata de
un texto-signo o ele un texto-imagen, es decir un texto escueto,
mnimo, directo, cuya forma y presentacin queda fundida con
el mensaje, de manera indisociable. Pensemos en los logotipos,
marcas, monogramas, etc. Es como si el primitivo ideograma
persistiera en nuestro tiempo.
LAS fAMILIAS DE TIPOS
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35
11111...... ... .

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v.....A ._., !'"""'luu.. !L.. ttu.

',. / ,; -/.i>) J,),.u
El signo escrito comporta adems un enorme peso emotivo.
rs all de la mera funcionalidad lingstica, forma parte de
nuestro universo afectivo: graffitis que nos gritan desde las
paredes, viejos rtulos que nos remiten al universo de nues-
tra infancia, trazos de escritura que recorremos con la mirada,
como diminutos caminos trazados sobre el papel.
En el acto de la lectura automtica no vemos las letras. De
hecho, superado el estadio del aprendizaje, como lectores habi-
tuados, no deletreamos, ni nos desplazamos sobre la lnea de
carcter en carcter, identificando cada palabra, sino que la lec-
tura la realizamos reconociendo grupos de palabras.
Quizs slo reparamos en la presencia de las letras, en su for-
ma, cuando su percepcin no nos llega clara y correctamente,
cuando se da una transmisin incorrecta o incompleta del men-
saje, o cuando la ambigedad nos produce confusin.
A la hora de garantizar una transmisin correcta y difana
del mensaje, es necesario un conocimiento de los mecanismos
de la lectura y del comportamiento de los elementos bsicos
(coge esa presa) Qe dijo el ratn) (a la zorra .. .)
que intervienen en ella. No reparamos en los elementos cuando
Reconocemos grupos de palabras.
Cuando leemos, los elementos que
caracterizan a una familia de letras
pasan desapercibidos. El ojo se apoya
slo en los rasgos necesarios para
identificar un carcter, discriminan-
do lo que no resulta imprescindible
para recibir el mensaje.
han sido correctamente utilizados, pero s que decimos: Esta
letra es ilegible, Me cuesta leer este texto>>, Qu pone ah?,
cuando el mensaje no nos llega correctamente, lo que ocurre, en
muchas ocasiones, si el trabajo tipogrfico no ha sido afortunado.
Los caracteres se presentan bajo mltiples aspectos y en muy
diferentes contextos, a veces en franca lucha con el color o con
el movimiento, a veces diversificndose y metamorfosendose
MANUAL DE TIPOGRAFA
1

1
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J
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lA
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1
'\1.
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J
......
1
r..a
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con la imagen o proyectndose en el espacio tridimensional, a
veces ... parece que los caracteres cobran vida.
_Los caracteres dispuestos ordenadamente en un alfabeto,
fros portadores de un sonido, son los mismos que vemos latir,
hechos palabra sobre la hoja de papel impreso':' S, son los mismos,
pero como en el caso de la famosa pipa de Magritte Esto no es
una O>> o mejor cabra decir Esto no es slamente una a.
Lolrain de h1s imgt>nes, REN MACRJTTE ( 1y4MJ
Imgenes superiores, de 1Zquenh1 a derecha:
Dos dnlico, VICTORIA MIRALLES y DAVID ALCARAZ (D l. Capimr, 2000)
Bocadillo para cmic
Fragmento de una carla de Vinct'lll van Gogh <t ~ her111ano Tht'o, 1KKX (Amsttnlam, RIJKSMUSEUM VJNCENT VAN GocH).
Fragmento de la cubit"rta para la biografa de un poeta anwrir.mo. MIL TON GLASER (196X"9).
fragmento del cartel anunciador de una rnnftreJKia sol m pn'll'l<t y pul>liracimws, JAN M LODOZEN 1 EC (H)?0-71 ).
Ejemplo tle la prest'ncia de las letra; en el <Hit, JOAN MIR
LAS FAMILIAS DE TIPOS
37
Naturaleza y evolucin
Los caracteres tienen una naturaleza de tipo hbrido: por una parte, tienen un componente
puramente lingstico, funcional, y por otra, uno de tipo grfico. Esta dualidad, que parece
tan obvia, va a condicionar completamente la naturaleza de la edicin. Determinar cul de los
dos aspectos primar sobre el otro y en qu grado, nos obligar a tomar todo un conjunto de
decisiones tipogrficas que darn finalmente forma a nuestro trabajo.
Ante nosotros se abre un amplio abanico de combinaciones, donde estos aspectos, el lin-
gstico y el grfico, nunca se van a disociar completamente: la composicin de un libro o las
pginas de un manual, donde el texto est al servicio de la lectura; la elaboracin de una publi-
cidad en la que la tipografa ha de conseguir jerarquizar varios niveles de informacin, como la
marca, el eslogan, la explicacin del producto, las caractersticas, los datos, etc.; la composicin
de una pgina de peridico con su dinmica, que implica la eleccin de una tipografa para el
sobrettulo, el ttulo, el subttulo, los ladillos, el cuerpo de texto, etc.; la integracin de uno o
varios caracteres en la elaboracin de una imagen. Todo participa, con la utilizacin necesaria
de los caracteres que cada caso requiere, de ambos aspectos: el lingstico y el grfico.
Una a, lejos de todo contexto lingstico, siempre se realizar fonticamente /a/. Sin embar-
go, la mayora de las veces, las caractersticas formales de su expresin grfica y las de la fami-
lia de tipos a la que pertenece quedan ocultas, prcticamente imperceptibles para los ojos no
expertos. En la composicin de un texto, las caractersticas formales de una familia de tipos
parece que se diluyan frente al fluir de la lectura y al empuje del sonido o del significado.
Las consideraciones sobre esta dualidad subyacen en las obligadas cuestiones que nos ocupan:
Desde el texto de un libro, pasando por las pginas de un peridico, con sus tipografas conden-
sadas para los titulares y las columnas estrechas, hasta la confeccin de una ilustracin, en la que
el texto tambin es imagen, discurre un camino de posibilidades en el que la naturaleza bipolar
de los caracteres determinar su funcin.
Divers,s prensa y publicidad
MANUAL DE TIPOGRAFA
Importa tanto la eleccin de una familia tipogrfica? Se van a percibir en el acto de la lectura
las diferencias formales? _Ya a influir esta eleccin en la calidad de la lectura?
En 1455, en una Alemania que, desde una slida tradicin, se asomaba tmidamente a la
ventana del Renacimiento, Gutenberg dio por fin con una solucin prctica y factible al pro-
blema de la reproduccin mltiple de los textos escritos: la impresin tipogrfica. El acierto
de su invencin fue tal, que su difusin y asimilacin por los pases vecinos fue inmediata
y mantuvo su vigencia durante los siglos posteriores, transformndose adems en el campo
donde se fraguaran, a partir de entonces, los cambios en las distintas maneras de interpretar
los caracteres.
Una de las peculiaridades de la nueva tcnica consista en que las caractersticas formales
de los caracteres quedaban slidamente grabadas sobre los tipos metlicos, de manera que se
repetan infinitamente de forma invariable en cada golpe de prensa. Esto requera todo un
trabajo previo de diseii.o, ms o menos sistemtico, de la forma de cada carcter en particular,
as como una visin de la armona y la coherencia de las formas en el conjunto integrado de los
Caracteres del alfabeto. Haban nacido las familias de tipos.
Desde entonces hasta nuestros das, esa labor de diseo se continu desarrollando con una
intensidad desigual, con exigencias y logros dispares, no siempre planteada dentro del marco
estricto de las imprentas, ni tampoco realizada necesariamente por profesionales de prestigio,
aunque siempre dirigida a un mismo fin: la comunicacin.
LAS FAMILIAS DE TIPOS


39
Pictograma antropomorfo.
Cuev<l de l't'rh-Merle (Francia)
Al texto desde la imagen
Durante siglos, hasta la aparicin de las familias de tipos met-
licos, los caracteres se haban movido dentro del campo de la
escritura. La escritura, que es por definicin individual, gener, a
travs de los siglos, distintos estilos y variaciones formales. Para-
djicamente, en esa diversidad, se fueron definiendo las formas
y las variantes de los caracteres del alfabeto latino, que luego se
reflejaron sobre los tipos de plomo y cristalizaron en las principa-
les corrientes de creacin de familias de tipos.
El origen de la escritura est unido al de la representacin
grfica. Antes de ser propiamente letras, los caracteres tuvieron
aspecto de pjaro, de ojo, de hombre o de sol. De hecho, las pri-
meras manifestaciones grficas del hombre se consideran el pre-
cedente necesario para la posterior aparicin del alfabeto. Es lo
que se conoce como protoescritura: pinturas en la pared, signos
en el barro, rayas en la roca, muescas sobre hueso o madera, im-
genes, signos o acciones que transmiten mensajes.
Pese a su compleja evolucin, los caracteres nunca se van a
liberar de ese potencial lingstico y grfico que alent sus or-
genes. Bajo las elaboradas formas de la Times, o la Avant Carde,
vibran todava los trazos llenos de vitalidad de las primitivas
representaciones grficas, con su capacidad de sntesis, su intui-
cin de las formas, y el conocimiento de los elementos y los recur-
sos grficos.
Estas representaciones grficas espontneas evolucionaron,
en sociedades ms complejas, hacia pequeos cdigos de repre-
sentacin: el dibujo esquematizado de un sol ya no significara
solamente lo representado, sino que podra significar tambin
luz, poder, Dios, etc. Las imgenes, surgidas al principio en un
contexto con un alto componente de arbitrariedad, entran en un
proceso de esquematizacin, fonetizacin y codificacin bsicas,
dando lugar al ideograma. El ideograma va alejando progresiva-
mente la escritura de lo referencial y la va acercando a unas for-
mas propias, reconocibles, para el fin exclusivo del lenguaje.
Alguno de estos elementales sistemas de escritura ideogram-
tica evolucionar hasta dar lugar a complejos sistemas de escritu-
ra, puestos al servicio de sociedades, con importantes necesidades
econmicas y organizativas, y con fuertes estructuras religiosas
y de poder, que utilizarn la escritura como herramienta funda-
mental de su afianzamiento y autoafirmacin, como ocurri con
la escritura cuneiforme sumeria y con la jeroglfica egipcia.
Ambos sistemas de escritura ideogramtica llegaron a alcanzar
altas cotas de complejidad, pero con soluciones diametralmente
MANUAL DE TIPOGRAFA
Las formas de la escritura tienen su origen en la esquematizacin progresiva de
representaciones ideogramticas, tendente a una consecucin del signo puramente
lingstico. Distintas fases de la evolucin del jeroglfico egipcio: 1 y 2 jeroglficos,
3, 4 y 5 escritura hiertica, y 6 escritura demtica. Obsrvese la tendencia hacia la
escritura cursiva.
distintas a los problemas que planteaba la creacin de un sis-
tema de escritura: fonetizacin, sistema de codificacin, defi-
nicin grfica, capacidad de difusin, transmisin unvoca del
mensaje, etc.
Con los signos cuneiformes, como en los ms puristas plan-
teamientos de una escuela de diseo moderno, el equilibrio
entre forma y funcin encontrar su mxima expresin; sus
pequeas marcas realizadas en el barro hmedo, surgidas como
solucin espontnea a unas necesidades eminentemente
prcticas, poseen la viveza de la inmediatez. Representan
la relacin del t a t: particin de un campo, relacin de
una cosecha o constancia de un intercambio comercial.
Pero este tipo de escritura, que era extenssima, pues posea
hasta seiscientos signos, estaba llena de imprecisiones, de
sonidos homfonos, y necesitada de apoyaturas semnticas,
como sucede con todo lo que carece de un proyecto previo,
aunque goz de una gran difusin, precisamente por ese
carcter espontneo.
El jeroglfico egipcio, por su parte, ms meditado y
con un talante ms-restringido no abandon nunca
del todo su carcter ideogramtico, y alcanz unos
niveles de estilizacin formal elevadsmos, no
slo por el cuidado trabajo de las formas en
particular, sino por la atencin prestada a la
armona del conjunto de lo escrito. El texto,
entendido tambin como imagen, produca,
al estar tallado en la piedra, una gran sensacin de solemnidad
monumental, de unidad grfica, que potenciaba una ideologa
puesta al servicio de fines ms elevados.
LAS FAMILIAS DE TIPOS
Signo canaanita
(8oo anos a. c.)
asimilado por los
griegos para la /a/
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X X X
y y y y y
I I Z Z Z Z
La influencia sobre los fenicios, en el campo de la escritu-
ra, de estos hallazgos, har surgir el primer esbozo de lo que
ser propiamente un sistema cerrado de escritura analtica: el
alifato. Con el alifato los signos no remiten a ningn objeto o
palabra completa, equivalen a un valor fontico -slo conso-
nntico- y permiten transcribir, combinados ordenadamente,
cualquier palabra del lenguaje sin ambigedades, ni necesidad
de apoyaturas semnticas auxiliares.
Como herencia directa del alifato fenicio, surgir la versin
griega del alfabeto con algunas adaptaciones propias de las
necesidades de su fontica -voclico y consonntico- y, pos-
teriormente, por adopcin y asimilacin de ste, aparecer el
alfabeto latino.
Evolucin grfica del signo:
fenicio
griego antiguo
griego clsico
etrusco
latino antiguo
latino clsico
PROTOESCRITURA ESCRITURA SINTTICA ESCRITURA ANALTICA
Escritura sinttica: cuando los objetos, signos o acciones tratan de sugerir pe115i:Hnientos.
Escritura analtica: sistema cerrado Ue transmisin fontica y grfica de una lengua.
MANUAL DE TIPOGRAFA
Fuenlt: Historio de/libro, HIP LITO EscoLAR
El factor tonal
El uso que hacen los romanos del alfabeto para sus mensajes
lapidarios dota a los caracteres, ms all de su mera funcin
lingstica, de un nuevo potencial y de un gran peso formal,
adquirido gracias a la aplicacin del efecto de modulacin y al
trabajo tonal de los caracteres y del conjunto.
Comparativamente, el uso del alifato que hacan los fenicios
responda a un concepto de escritura escuetamente entendida
como herramienta de comunicacin: los signos fluan en sen-
tido horizontal siguiendo unas lneas imaginarias algo difusas,
sobre las que los signos se trazaban con un marcado carcter
caligrfico. En la escritura fenicia los caracteres se presentan
por medio de unas formas esquemticas autnomas con ejes de
inclinacin muy variables, y estn unidos slo por el sentido del
discurso.
El alfabeto griego, que hered en su fase arcaica esta anar-
qua compositiva, ejercer un papel fundamental en la organi-
zacin de las formas de la escritura: con la evolucin al griego
clsico, las lneas de referencia (dos paralelas horizontales: una
lnea base sobre la que se asientan todos los caracteres y la otra
superior que marca el lmite de su desarrollo vertical) se tor-
narn <<visibles>>, como campos claramente delimitadores del
desarrollo de los caracteres. Estas lneas pasarn a ser el punto
de partida de sus ejes estructurales, y adems se unificarn en
beneficio de la unidad formal del conjunto; los caracteres pasan
a entenderse definitivamente como un todo, en el que la cohe-
rencia formal redunda en la efectividad de su funcin. Esta idea
quedar doblemente acentuada con la introduccin del factor
proporcin que estructurar los caracteres en base a una idea
de retcula imaginaria, que potenciar la idea de las partes, las
letras, como componentes de un todo, el alfabeto y el texto.
Todos estos cambios tendrn lugar en la modalidad de escri-
tura llamada lapidaria: la naturaleza perdurable del material
y la finalidad solemne a la que se destinaba exigan un tipo
de mensaje que se prolongase en el tiempo, y dio como resul-
tado una realizacin formalmente ms cuidada, que pasaba
necesariamente por un planteamiento o diseo previo, del que
carecan otros tipos de mensajes escritos, como, por ejemplo,
un acta para un acto pblico o jurdico, o un contrato de tipo
comercial, el cual se resolva con escritura de tipo caligrfica.
Es en la modalidad monumental o lapidaria romana, tambin
conocida como capital, donde la escritura se abre a un nuevo
LAS FAMILIAS DE TIPOS
Caracteres fenicios
Capital griega
La gestacin de las primeras versio-
nes del alfab&to contribuyeron a la
ordenacin de las formas y de la es-
tructura del texto, concebido paulati-
namente como un todo que adquiere
a partir de entonces un valor tonal>.
43
concepto del tratamiento formal, cuya aportacin al mundo de
la tipografa tendr una proyeccin secular.
Con la escritura lapidaria romana, cada uno de los caracteres
del alfabeto pasa por un completo redibujado, que se basa en las
figuras geomtricas simples del cuadrado, el crculo y el trin-
gulo, y obedece a unas rigurosas leyes de proporcionalidad. As
mismo, en la composicin de textos, la escritura se encaja per-
fectamente entre las dos lneas de referencia paralelas, superior
e inferior, slo rebasadas por pequeas licencias para algunos
rasgos, como el rasgo inferior de la Q y el brazo de la J.
Esta regularidad en el planteamiento de los caracteres, que
p o r ~ producir en el conjunto una excesiva sensacin de rigi-
dez, quedar compensada por la aplicacin de un novedoso
Pedestal de mrmol de Buixcarr con inscripcin 1 b 1
honorfica en capital quadrata (s.
11
d. c. efecto uz-som ra, consistente en el tratamiento de os trazos
44
en forma de vertiente. Este tratamiento tonal del trazo confe-
rir al carcter una riqueza en las formas que romper defini-
tivamente con la habitual linealidad y esquematicidad a que
vena estando sometido su trazado. La adicin de un elemento
ornamental realizado con el cincel, en forma de cua, en su ter-
minacin, acabar de conferir al conjunto el efecto de variedad
y riqueza formal que posee.
As pues, la escritura lapidaria romana introdujo todo un
repertorio de efectos y elementos grficos y rasgos formales que
van a ser susceptibles de uso e interpretacin, en otros campos
AUFRS
Capital romana
Comn clsico
MANUAL DE TIPOGRAFA
de tratamiento de los caracteres, en siglos posteriores y hasta
la poca actual. Si la lapidaria griega con su funcionalidad nos
transport a la linealidad de los caracteres, al depositarlos lim-
piamente sobre la superficie del papel. como en una mquina de
escribir, la lapidaria romana introdujo en los caracteres el nuevo
factor del matiz.
Paralelamente a la escritura lapidaria romana, de gran
complejidad formal y tcnica, existan versiones caligrficas
del alfabeto.* Este otro tipo de escritura, basado en los movi-
mientos naturales del brazo y de la mano -ductus- y en la
utilizacin de materiales y soportes de escritura ms maneja-
bles, cubra la necesidad de la escritura en cuestiones de tipo
administrativo, comercial, literario o personal, donde factores
como la rapidez e inmediatez en la obtencin del texto escrito,
e incluso como su transportabilidad y fcil manejo, pasaban a
un primer plano.
La ductilidad de los soportes, tales como el papiro o las tabli-
llas de cera, y de los materiales de escritura, tales como el pincel
o el clamo y el estilete, dieron lugar a unos caracteres con un
trazado, a veces inclinado, que reproduca los giros del pincel o
los quiebros del estilete, facilitando y sugiriendo el paso de un
carcter a otro, lo que permita, por su tamao y adaptabilidad,
contener en un escrito un mayor nmero de stos.
De las versiones cursiva o comn clsico surgira una concep-
cin distinta del carcter que, a diferencia de la capital romana,
se estructuraba sobre un entramado imaginario de cuatro lneas
paralelas: dos centrales que contenan el ncleo principal de las
letras, estructurando el discurso desde la lnea de base; y dos
exteriores hasta las que se alargaban los trazos ascendentes y
descendentes de los caracteres que los tuviesen.
Otra muestra de la riqueza expresiva y del dominio del
mundo latino en el campo de lo formal son los estilos de
escritura rstica y mayscula libresca. Ambos transcri-
ban las soluciones formales de la escritura lapidaria a
materiales caligrficos.
La mayscula libresca, por ejemplo, se usaba para
textos importantes e intentaba respetar, desde la
dulzura del trazo del pincel, las pautas formales
de la monumental. Sin embargo, en la escritura
rstica, para actos pblicos, se permita una
mayor libertad de realizacin, porque prima-
ba el factor de la rapidez por encima de
todos los dems.
LAS FAMILJAS DE TIPOS
* Las-versiones cursivas son frecuentes en la
mayora de sistemas de escritura pues trans-
criben la rigurosidad de otras versiones ms
solemnes al trazo caligrfico. Es el caso por
ejemplo de las versiones hiertica y demtica
del jeroglfico egipcio.
~ Ductus:
Del latn ducere o llevar consigo,., .con-
ducere. Trazo: dirigir con la muscula-
tura las oscilaciones de la mano. Hay
unas partes del ductus escribientes y
otras no escribientes (las que enlazan
sin dibujar unos trazos con otros).
La letra, GRARD BLANCHARD (1990)
VE kil\t\ADINlV.DO
S1AGNACOUl US
Escritura rstica
Representacin del
carcter A de capital
romana basada en la
inscripcin cincelada
en la columna de
Trajano (113 a. C.)
45
.tnuLn co.rs:wsvif
OH ..


.J1H U.
.
Jp5J UfC)(
fl..ONT ET<nl N1STRl
f-=<.LGH
NlS. tri$ GHll J f 1 1
,ASS(.;:U;}p A.PRCNC
Una de los aspectos ms relevantes
de la uncia! es su posicionamiento
intermedio entre los caracteres capi-
ales y los cursivos, como muestra
el alargamiento de algunos rasgos
ascendentes y descendentes, propios
de la minscula, lo que derivar final-
mente en la prevalencia, durante toda
. la Edad Media, de la forma minscu-
la, por la facilidad de su trazado, as
como por la riqueza descriptiva de los
elementos de los caracteres que facili-
tan al lector la ta'rea de identificacin.
( ... Uncia!:
Del latn Uflcia (onza), pues las lneas
en esta modalidad de escritura (segn
algunos autores) se componan con doce
letra> y, dado que la onza la duod-
cima parte de varias medidas antiguas,
acacia letra corresponda una onza.
ce
30"
Las formas caligrficas
La evolucin de la escritura es un mapa donde se pueden obser-
var los cambios que experimenta la-orientacin intelectual del
hombre, porque el hombre transporta los cnones de su concep-
cin del mundo a la forma de los caracteres .
El estilo denominado uncia! surge paralelamente a la per-
sistencia de las versiones genuinamente latinas de la escritura,
como una de las muchas fisuras que se acabaron produciendo
en la hegemona de la cultura latina. Este estilo, espejo de pro-
fundos cambios polticos y culturales, ser germen de cambios
fundamentales en la manera de concebir el texto y los elemen-
tos que lo componen.
La unidad cultural latina se quiebra. El auge del mundo cris-
tiano, surgido desde el centro mismo del mundo romano, pero
con un claro deseo de fractura con los principios que lo fun-
damentan, va a basar la difusin de su doctrina en la palabra,
primero desde las bases y progresivamente hasta posiciones de
poder. Una palabra transmitida con la fuerza testimonial de lo
oral, y a la que se le confiere el valor de lo sagrado, por medio
de la palabra escrita, de las Escrituras.
Es as como se desarrolla, al margen del stablisment roma-
no, un tipo de escritura caligrfica que slo necesitaba para su
realizacin del clamo, la pluma de ave o el pincel, y que coin-
cida con la generalizacin de un nuevo soporte de escritura, a
base de piel de res tratada, denominado pergamino, que va a
dar lugar a un nuevo material de lectura: el cdice.
MANUAL DE TIPOGRAFA
El cdice, antecedente inmediato del libro, resulta del pie- ( .. Cdice:
gado sucesivo sobre s mismo de un trozo de pergamino, y va
a sustituir progresivamente a los aparatosos rollos y tablillas,
pues su enorme manejabilidad facilita notablemente las labores
de localizacin de citas, as como la consulta, el almacenamien-
to y el transporte de gran cantidad de texto, ya que permita
escribir por sus dos caras.
La escritura uncia!, en su conjunto, intenta conservar la
solemnidad e imponente proporcionalidad de la cap.ital romana.
Su aportacin consiste en una reinterpretacin de la estructura
y de los elementos de los caracteres hacia la forma curva. Los
caracteres, originalmente en mayscula, parecen estar conte-
nidos en ncleos circulares. Adems, el trazo modulado fino-
grueso, caracterstico del trazado caligrfico que adquieren los
caracteres, dependiendo de las variadas inclinaciones que va
adoptando la plumilla o el pincel con los giros de la mano, dota
a este tipo de escritura de una gran belleza formal.
La potenciacin de estos aspectos caligrficos redundaron en
la rapidez y la sencillez de su trazado. Las dos lneas de referen-
cia, que estructuran el texto, eran espontneamente rebasadas
por un mayor nmero ele trazos que en la lapidaria romana, Jo
cual potenciaba el aspecto expresivo y ornamental y facilitaba
el paso, en el discurso de la lectura, de un carcter a otro.
Casi simultneamente a la uncial, y basada en el modelo de
las cursivas al uso, surge la semiuncial o minscula uncial, des-
tinada a una escritura ms personalizada, de anotaciones
rpidas, para uso personal, y por ello menos solemne.
Se trata de unos caracteres muchsimo ms estruc-
turados que los cursivos latinos, lo que los hace fcil-
mente identificables y legibles, dada la ntida definicin
de su trazado. La semiuncial, al igual que la uncia), tiene
una marcada tendencia a la insinuacin de los rasgos que
conducen de un carcter al siguiente, fluye de mane-
ra natural, potencia el aspecto caligrfico que gene-
ran los movimientos de la mano, y permite adems
la introduccin de gran nmero de caracteres por
lnea y por pgina.
La semiuncial, por estas caractersticas, pasa
progresivamente a ser adoptada para la escritura
de la mayora de los textos de la Iglesia. Claramente
legible y fcil de realizar, va a constituir el ncleo
formal sobre el cual se elaborar la escritura durante
toda la Edad Media.
LAS FAMILIAS DE TIPOS
Con el cdice nace la idea del plegado.
Partit-'ndo de un soporte plano (papiro
o pergamino y finalmente papel), se
procede al plegado sucesivo del soport<'
sobre s m smo, la agrupacin de pliegos
por el lomo y la proteccin por nwd io
de lapas (cuero, madera o cartn).

1'' pllgtln: -1

I'FIh'fl'I111L
Dibujo de escritura uncia!
para el carcter D
47
La pgina medieval responde a un
planteamiento uniforme de sus ele-
mentos: mrgenes amplios, mancha
concentrada, doble columna y texto,
formando un efecto de malla per-
fectamente justificado.
Deis dils fets merwrables manuscrilo valencia-
no dP Publio Valerio M<iximo (s. xv)
(... Scriptoria:
Se denominaba as a los espacios reser-
vados en los monasterios a la copia de
textos manuscritos. Normalmente en
zonas bien ilumina-
das y aisladas, para
garantizar la concen-
tracin del copista
o amanuense y del ,
encargado de ilu-
minaP la pginas
con letras capitula-
res y miniaturas.
La pgina medieval
Durante la Baja Edad Media, la fragmentacin de la hegemona
poltica y cultural se agudiza, lo que provoca la diversificacin
de los centros culturales, el aislamiento y la consecuente falta de
comunicacin. Esta nueva situacin va a dar lugar a la prof.usin
de numerosas caligrafas locales, cuyo uso se va a circunscribir
a focos muy puntuales de difusin cultural, formados por zonas
geogrficas muy localizadas, e incluso por los talleres o scripto-
ria de algunos monasterios.
Adems se generaliza el uso de la minscula, de la cual ya
se han comprobado sus ventajas a travs de la semiuncial. De
hecho, todos estos nuevos estilos van a perpetuarse en deriva-
ciones, ms o menos rebuscadas, que potenciarn el aspecto
caligrfico, as como la tendencia al trazo ornamental.
Del esplendor espiritual de Bizancio surge tambin un
movimiento de copia de textos clsicos y de textos de la Iglesia
que slo se va a detener con la invencin, siglos despus, de
la impresin tipogrfica. La copia virtuosa va a ser el mtodo
medieval de propagacin de los textos escritos. Esta especie de
actitud ensimismada, que implica la no participacin del copis-
ta en el contenido, dio lugar a un acabado de la pgina y del
texto compactos, con signos intrincados de una difcil legibili-
dad, que lleva a requerir un cierto conocimiento del estilo local
para poder descifrar los caracteres. Todo ello se vio agravado
por el creciente aislamiento y por la disminucin de los centros
educativos y de difusin cultural.
Otro factor que contribuy a esta tendencia diversificante
fue la progresiva escasez en el suministro de soportes para la
escritura, provocada por el empobrecimiento de las poblacio-
nes que, en pocas de conflictos blicos e inestabilidad social,
vieron rotas las redes comerciales existentes. Tambin incidi
de manera determinante la prdida del contacto comerci!fl con
Egipto, principal suministrador de papiro, lo que oblig al uso
exclusivo del pergamino. Se haca necesario, por lo tanto, el
aprovechamiento mximo del material del que se dispona. De
ah la preocupacin por contener la mayor cantidad de texto en
el menor nmero de pginas posible.
Para ello la pgina se programa previamente y se delimitan,
con lneas y comps, las reas que van a contener el bloque del
texto y las dimensiones de los mrgenes, para conseguir as
columnas perfectamente definidas.
Lgicamente, para que el texto se amoldara con facilidad
a estos espacios, se recurri, en ocasiones, al estrechamiento
MANUAL DE TIPOGRAFA
de los caracteres, as como al uso de abreviaturas y ligaduras,
recursos que permitan al copista adecuar el texto a los lmites
de la caja. Caligrfica y formalmente resultan pginas de una
gran belleza formal y de un notable inters grfico, si dejamos
a un lado la cuestin de la legibilidad.
Nace as la concepcin medieval de la pgina y de la justi-
ficacin del texto, de la cual, con muy pocos cambios, somos
directos herederos.
La fragmentacin territorial, consecuencia del desmoro-
namiento del imperio romano, que explica la aparicin de las
escrituras llamadas nacionales o precarolinas, slo va a dete-
nerse con una nueva unificacin, que vendr de la mano de
Carlomagno. ste dominar gran parte de lo que hoy llamamos
la vieja Europa, y su reunificacin cultural alcanzar, muy espe-
cialmente, a la escritura.
Constituido el imperio al que aspiraba, merced a una amplia
visin de estado y consciente del valor del texto, como potente
difusor de ideas y como instrumento de gobernabilidad, pro-
pici el redibujado del alfabeto e impuso claridad en la lectura
y sencillez en el trazado, cualidades que ofreca como
modelo la cursiva romana. Surge as la minscu-
la carolingia o carolina, de la cual se derivarn dos
ramas: la escritura gtica y la humanstica.
Progresivamente, el annimo hombre medieval,
merced a renovados planteamientos sobre la estructura
poltica y social, va a adoptar una nueva posicin frente
al mundo y va a considerarse el principal artfice de
sus cambios.
LAS FAMILIAS DE TIPOS
Ligadura para las letras rt de
la escritura nacional francesa
merovingia
49
dtn>f"ef"f"er fe=f"t'i-ctngltbn.

Sobre soportes metlicos
La primaca del mundo de la escritura no termina radicalmen-
te con la introduccin de los tipos mviles en la reproduccin
de los textos escritos. Su invencin abre una brecha qte har
que los campos especficos de actuacin, de una y otra tcni-
ca, vayan delimitando progresivamente sus fronteras aunque,
durante mucho tiempo, los textos impresos van a seguir imitan-
do las formas y normas de composicin de los textos escritos,
pues seguirn considerndose los textos por excelencia.
El florecimiento econmico y poltico de que gozan los nue-
vos estados europeos, a las puertas del Renacimiento, coloca la
escritura en un gran momento. Estilsticamente, la escritura
carolingia, que consigui romper con aquella diversificacin
Caracteres m y h de escritura carolingia. caprichosa del medioevo, se bifurca en dos ramas principales:
so
la escritura gtica, procedente de la Francia septentrional, con-
cretamente del reino anglo-normando, muy extendida por toda
Europa, pero especialmente en el entorno alemn, y la escritura
humanstica, ms utilizada en el mundo cultural italiano.
Esta nueva situacin de crecimiento positivo, en el plano pol-
tico y econmico de los estados que van ganando poder y estabi-
lidad, dio lugar a excedentes en agricultura y ganadera, lo que
propici que se prodigaran las ferias y los intercambios comer-
ciales, de manera que la red comercial se regener y creci.
Grandes grupos de poblacin comenzaron a tener iniciativa
en el campo del comercio y de la artesana, y se agruparon en
torno a ncleos de poblacin que dieron lugar a las primeras
ciudades. Con ellas llegaron los primeros gremios, la educacin
organizada, la restauracin del sistema escolar, y el nacimiento
de las primeras universidades a la sombra de las catedrales.
MANUAL DE TIPOGRAFA
Se puede apreciar el ductus compac-
to y angular de la escritura gtica,
con sus exagerados rasgos diaman-
tados que cierran el ojo del carcter
y dificultan en ocasiones su identi-
ficacin. La escritura humanstica
recoge las formas de la carolingia
con un ojo medio amplio y rasgos
abiertos, pero con unos caracteres
ligeramente ms estructurados
que ceden en menor grado al movi-
miento curvilneo de la mano.
Caracteres n de escritura gtica y
u de escritura humanstica
El ciudadano era un ser activo y curioso que ya no dependa
del seor feudal. El uso de libros y textos se ampli y generaliz,
as como su produccin. La escritura y los libros, el texto, eran
un hecho fundamental en la vida del hombre nuevo que estaba
naciendo.
No es de extraar pues, que en ese contexto, se produjera
la invencin de una tcnica que permita la mecanizacin del
laboriossimo proceso que supona la obtencin manuscrita de
un libro. Aunque este hecho tuvo lugar originariamente en Ale-
mania, hall rpidamente acogida en los pases vecinos de la
Europa occidental, ms concretamente en Italia, donde floreci
de una manera espectacular, por la rapidez y proliferacin con
que lo hizo.
Los primeros mviles que se fundieron adoptaron las formas
de la letra gtica.* El mismo Gutenberg, lejos de cualquier nimo
de ruptura, slo pretenda acelerar el interminable proceso que
supona, en aquel momento, la produccin manuscrita de un
libro. Fundi, para la composicin de su Biblia de las 42 lneas,
una familia de caracteres gticos compuesta por 300 tipos, entre
los que se incluan, aparte de los caracteres bsicos, varias ver-
siones de algunas letras, as como numerosas ligaduras de pares
de letras, con el fin de proporcionar al impresor el mismo juego
que vena dando la adaptabilidad y manejabilidad del trazado
manual de los caracteres en la composicin de los textos manus-
critos. Al margen de la novedad del procedimiento, Gutenberg
pondr todo su esmero en que las pginas impresas se aseme-
jen lo ms posible a las pginas maestras de los manuscritos,
mientras que los tipos metlicos debern reproducir fielmente
los quiebros de la pluma de los caracteres gticos.
En Italia, debido a la inercia del pblico lector,. habituado a
esquemas medievales de lectura, sobre todo en textos de con-
tenido eclesial y jurdico, se seguirn imprimiendo libros en
caracteres gticos durante bastante tiempo. Sin embargo, debi-
do al impulso de los nuevos valores del humanismo, se abord
simultneamente una reinterpretacin del material tipogrfico:
los caracteres, la composicin del texto con sus variables tipo-
grficas, y los nuevos formatos de la pgina impresa.
Los temas nuevos del Renacimiento se van a tratar de una
manera nueva. Los impresores-editores italianos, de nacimien-
to o de adopcin, afrontarn con una nueva actitud la edicin
de los textos clsicos y de pensamiento. Esta nueva actitud los
alejar de la vieja relacin reverencial y distante, y convertir el
libro en un campo de experimentacin de las nuevas ideas, de
los nuevos cnones.
LAS FAM 1 LIAS DE TI POS
Las pginas de los primeros libros
impresos bien podran haber pasado
por pginas de un cdice. Gutenberg,
con sus primeros logros tipogrficos,
slo pretende introducir una mejora
tcnica, pero en absoluto cuestionar
el esquema medieval de composicin
de textos.
Pgma de la Biblin de las 42/neHs
* Ln letra Gtica
PETER BAIN y PAUL SHAW
Campgrafic, (2001)
La pgina impresa que nace con el
italiano favorece, por la
nueva disposicin de sus elementos,
la distribucin gil del texto: desapa-
recen las dos columnas, en pro de un
rea nica para el texto, y da lugar a
una lnea ms amplia que permite
una distribucin menos tortuosa de
los caracteres. Esto, unido a la utiliza-
cin de los nuevos tipos romanos,.
favorece una composicin ms difa-
na, que prevalecer hasta hoy.
Pgina de Po/ipllili en la edi-
cin de 1499. que se hizo bajo la supervisin y
um las directrices de A Ido Manuzio
altt!ftmi dei ;tccrdos iutiri:c ac
bra:or .appellatus et:apud qu
ulla m en no erar. Q!!are nec tU
gennles:quoniam non urgente
hebr:cos proprie noiamus aut a
tranfttiuos Ctgnificac.Soli c;pp
no cnpta ad cognicion uen de
ad retam uitam pueni!fe fcribt
Romana de Jenson
Las nuevas romanas traducen a un
soporte slido la claridad del ductus
de la escritura humanstica junto con
el rigor formal de la capital romana.
52
Se cre as un nuevo repertorio de soluciones formales al
servicio de la pgina. Frente a los antiguos formatos simples
de cuatro dobleces, los libros empiezan a componerse en for-
matos menores, lo que los haca ms manejables y econmicos.
El tamao menor de la pgina se obtena a base de plegar la
hoja con un mayor nmero de fracciones: cuarto, octavo, docea-
vo, dieciseisavo y veinticuatroavo. La nueva disposicin de la
mancha de texto, generalmente en un rea nica, permita una
distribucin menos rgida de los caracteres, en contraposicin al
viejo texto compacto, contenido invariablemente en dos colum-
nas y con mrgenes grandes.
Aunque se importa mucho material tipogrfico de Alemania
-tipos mviles en tipologa' gtica- algunos impresores toma-
rn la iniciativa y fundirn sus propias familias de tipos, mucho
ms ajustadas a sus preferencias estilsticas y a sus ideales filo-
sficos y estticos, que eran ms afines a la escritura humansti-
ca y a la cultura clsica.
No se limitaron a la mera labor de reproduccin de textos,
pues dirigieron la edicin de numerosas publicaciones, sobre
todo en el campo de la recuperacin de obras clsicas o comen-
tarios a stas; esfuerzo de innovacin doble, pues adems pro-
movieron la fundicin de nuevas familias para la edicin de
estos textos, que reflejaran en sus formas clsicas la grandeza
de los contenidos clsicos.
Surge as una serie de familias de una nueva tipologa deno-
minada romana,
2
que se va a caracterizar por la realizacin de
una sntesis formal entre la escritura humanstica al uso y la
escritura capital romana, en un intento de impregnarlas de su
rigor constructivo y grfico. En la tipologa romana se fijaron
unos caracteres minsculos de trazado claro y amplio, con una
idea armnica de las proporciones de cada carcter en particu-
lar y del alfabeto como conjunto. Es el caso de la Bembo de Aldo
Manuzio y la romana de Nicolas Jenson.
Aldo Manuzio encarna el ideal de hombre renacentista.
Desde su pequeo taller de imprenta en Venecia, promueve y
encarga la fundicin de numerosas familias, con una nueva
tipologa afn a los cnones clsicos, para la publicacin de
los textos clsicos latinos y de nuevos textos que l mismo se
encarga de recopilar. En colaboracin con el grabador Francesco
Griffo, funde una primera versin de la familia Bembo para la
1 En este libro se ha utilizado el trmino tipologa cuando se ha hecho referencia a uno
de los estilos generales o a grandes grupos de creacin de familias de tipos.
2 Se le dio esta denominacin porque fue el tipo de letra utilizado, por Conrad
Sweynheim y Arnold Pannartz, para los primeros grabados que se imprimieron en 1465,
en el monasterio de Subiaco, cerca de Roma.
MANUAL DE TIPOGRAFA
publicacin de un dilogo latino del humanista Pietro Bembo,
Sobre el Etna (1496). De esta familia de caracteres se hizo pos-
teriormente una versin mejorada, para la publicacin de El
sueo de Polfilo, obra escrita ntegramente en italiano, lo cual
la convierte en una de las primeras obras impresas en lengua
romance. Aunque, desde nuestra perspectiva, la Bembo de Aldo
Manuzio adolece de cierta tosquedad tcnica, su creacin tiene
una importancia sin precedentes por el esfuerzo que supuso de
rigor constructivo y de coherencia grfica del conjunto. En sus
versiones posteriores redibujadas y digitalizadas se tomar el
espritu de sus detalles y se corregir esa <<tosquedad que evi-
denciaba limitaciones puramente tcnicas, en relacin al tipo de
papel, a problemas de entintado, a la regulacin de la presin de
la prensa y a la inestabilidad de la aleacin metlica.
La romana de Nicolas Jenson (1470), impresor de origen fran-
cs y formacin alemana, afincado en Venecia, es una familia
muy racional y proporcionada, que se resuelve con una modu-
lacin ms homognea, con un trazo ms ancho, y con una
gran armona y coherencia en la utilizacin de los elementos
grficos.
Otra gran aportacin de Aldo Manuzio al repertorio tipo-
grfico fue el diseo y fundicin de las primeras cursivas.
Manuzio, que proyectaba la publicacin de una serie de textos
en un formato menor, que resultara ms econmico de reali-
zar y adquirir, encarg a Francesco Griffo el diseo y fundicin
de una familia basada en la escritura utilizada en la cancillera
papal para la redaccin de
documentos, que diera
lugar a unos caracteres
ms estrechos que los
de su familia romana,
de manera que le permitiera
introducir un mayor nmero
de caracteres por pgina, sin
evitar para ello la utilizacin de
soluciones grficas, propias de la
escritura manual, como eran el
estilo inclinado y los rasgos que
se alargan o se quiebran segn
los movimientos naturales de la
mano. Surgi as la primera
cursiva, tambin conocida
como aldina, grifa o itli-
ca que, aunque concebida
LAS FAMILIAS DE TIPOS
abcdefghijk
lmnopqru
vwyz
ABDEFG
HILMNOP
Q.B;STVXY
Muestra de los caracteres Bembo
Los caracteres Bembo representan un
gran esfuerzo conceptual por la snte-
sis formal realizada entre los caracte-
res capitales romanos y la tradicin
escrita humanstica. Pinsese en la
novedad de esta propuesta y en el
esfuerzo de diseo que supuso tradu-
cir estas caractersticas grficas a un
soporte rnetl ico.
53
( ... Papel:
Soporte de escritura inventado en Chi-
na hacia el ao 105 a. de C. que entr en
la costa mediterrnea espailola desde
Oriente por el Norte de frica. La ciu-
uad de Xiltiva se considera la cuna del
papel en Europa (1144). En Marruecos
al papel de calidau se le uenomina an
hoy en da xativ. De Espaa pas a
Italia y al resto de Europa, sustituyendo
paulatinamente al pergamino.
Muestras de papiro, pergamino y papel
Cancilleresca papal
Bula Ue Alejandro VI
(Archivo de la Catedral de Valencia)
Cursiva de Aldo Manuzio
54
originalmente corno una familia en s misma y para componer
textos enteros, posteriormente pasar a ser un complemento o
versin de la letra redonda, caracterizada por su eje no inclina-
do y por estar ms prxima al espritu de la capital romana.
Paulatinamente la forma cursiva acabar siendo utilizada slo
para remarcar o diferenciar determinadas palabras o partes del
texto.
Los tipos mviles requeran la realizacin de un prototipo,
de cada carcter del alfabeto, sobre material slido, denominado
punzn, para la obtencin posterior de un molde sobre el que
verter la aleacin metlica. Ello obligaba al grabador, a travs
de las indicaciones precisas del impresor-editor, que era el que
normalmente dotaba del estilo a la obra, a realizar previamente
un estudio pormenorizado de todos y cada uno de sus detalles.
Se haban de fijar todas sus formas: la aplicacin de la modu-
lacin al trazo, distribucin rtmica y grado, unin suave entre
los trazos y elementos, etc. El carcter se va a independizar sus-
tancialmente de la escritura y va a adquirir una morfologa pro-
piamente tipogrfica, pues el tipo metlico genera un carcter
cuidadosamente construido, pensado y trabajado, que permite
la aplicacin fija y definitiva de numerosos recursos grficos,
que la escritura no permite por su naturaleza ms inmediata e
interpretativa.
No obstante, gracias al gran esfuerzo de estudio y coherencia
formal que denotan estos caracteres, a pesar de la novedad de la
tcnica y a lo experimental de la iniciativa, nos encontrarnos con
unos caracteres llenos de elegancia.
ah
A.B
NOPC).R.S
MANUAL DE TIPOGRAFA
Perfeccionamiento de los recursos tipogrficos
Durante los dos siglos posteriores a la invencin de la tipogra-
fa, siglos xvr y XVII, en el campo de las familias de tipos, no
se van a producir cambios profundos que alteren en esencia los
logros conseguidos por los primeros tipgrafos; lo que se da es
una tendencia al perfeccionamiento y una comedida evolucin
de las formas.
La primaca poltica y cultural de que goz Italia durante el
Renacimiento, y todo el impulso renovador y difusor de nuevas
ideas que inspir, se va a ver oscurecida por el resplandor de
dos poderosos imperios: primero Espaa y despus Francia. En
lo que se refiere al mundo del material impreso, Francia ser
hegemnica pues la misma Alemania, diezmada y empobrecida
por largas contiendas, quedar tambin relegada.
Superadas las tentativas de la nueva tcnica de impresin y
conocidas y demostradas sus posibilidades y ventajas como veh-
culo de comunicacin, la imprenta se establece. La nueva situa-
cin favorece las grandes tiradas y el afianzamiento del libro
como material de uso cotidiano, su ,comercializacin a gran esca-
la, pero favorece, al mismo tiempo, una inercia hacia la utiliza-
cin del material tipogrfico existente o a su copia. La tipografa
no es objeto de estudio en s misma. Se funde gran cantidad de
material tipogrfico, encaminado a dotar las imprentas de un
amplio repertorio de tamaos, para contribuir a la febril pro-
duccin impresora. La labor
de fundicin y preparacin
de matrices se divorcia de la
del antiguo impresor, promo-
tor tambin de un estilo muy
concreto para su obra, siendo
raro el encargo de un tipo especfico para una obra
o tirada, pues se da adems un intenso comercio
de matrices, copias poco exigentes, la mayora de
las veces.
A pesar de esta vulgarizacin del material
tipogrfico, destacan en esta poca grandes impre-
sores: Robert Estienne y Geofry Tory en Francia,
Johannes Froben en Suiza, Cristbal Plantino y los
Elzeviros en Holanda. En sus talleres, catedrales
del libro, se da un movimiento impresor y editorial
sin precedentes, tanto por el volumen de lo im-
preso como por la amplitud de sus redes de difu-
sin.
LAS FAMILIAS DE TIPOS
abcdefghijk
lmnopqrstu
vwxyz
ABCDEFGH
IJKLMNOPQ
RSTUVWXYZ
Muestra de los caracteres Garamond
Los tipos Garamond suponen un cam-
bio cualitativo en la manera de afron-
tar la confeccin de un familia tipo-
grfica. Los elementos (pices, rema-
tes, trazos, etc.) reducen su funcin a
ser discretos componentes de Jos
caracteres. En los tipos Garamond se
percibe el control del grosor, en la
modulacin del trazo, y el esfuerzo,
en la armona del conjunto.
55
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Itlica de la familia Garamond
El incesante movimiento comercial de libros entre pases va
a suponer, paradjicamente, un grave perjucio para el mundo
de la pr.oduccin impresa, pues los poderosos van a ver en el
poder difusor de las ideas una amenaza contra la ortodoxia; y
para su control van a tomar importantes medidas: persecucin
y castigo, aplicacin de la censura, creacin de legislaciones que
regulen los permisos para la publicacin y el establecimiento de
imprentas, impuestos sobre el papel, etc. La nueva situacin va a
dar lugar al florecimiento de imprentas al amparo de casas rea-
les y curias pontificias estrechamente vigiladas por las estrictas
miradas y las exigencias de quienes imponen el cumplimiento
de unas normas orientadas a reafirmar los poderes reales y reli-
giosos. Lgicamente, van a darse pocas y tmidas aportaciones
en el campo de las familias de tipos, y stas van a ser, en gene-
ral, poco comprometedoras, ms de efecto y de cantidad que de
concepto. En esta lnea se funden grandes muestrarios de otros
alfabetos, como hebreo, rabe y armenio, y se desarrollan tam-
bin las tcnicas caligrficas y los tratados en torno a esta disci-
plina, pero ms como ejemplo de virtuosismo formal que como
expresin de un cambio conceptuaL
Con todo, en este ambiente tiene lugar la ms notable aporta-
cin de la poca al desarrollo de las familia de tipos: la rof\lana
de Claude Garamond. Fue diseada en torno a 1540, y marca
lo que se ha dado en llamar la Edad de Oro de la tipografa
francesa. Claude Garamond, autor de numerosos encargos para
Robert Estienne y vinculado adems a la imprenta de la casa
real de Francisco 1, realiz una personal revisin de los gracio-
sos tipos de Aldo Manuzio. Destaca la bsqueda de un equilibrio
ms completo entre maysculas y minsculas, entre la versin
redonda y la cursiva y, sobre todo refleja un mayor dominio de
los recursos tipogrficos, que se plasma en una modulacin ms
controlada. Esta modulacin disminuir el grosor y conseguir
un contraste ms armnico entre trazos finos y gruesos y ofre-
cer unos trazos y rasgos ms pequeos y contenidos, cuidado-
sa y detalladamente trabajados en sus uniones. Al igual que la
Bembo, la Garamond conservar la modulacin oblcua de la
escritura.
Se le reconoce, con justicia, su capital aportacin a la transi-
cin entre los primeros tipos romanos y los estilos posteriores,
as como el perfeccionamiento formal y el dominio de los recur-
sos tipogrficos que mostr. La Garamond supuso un salto cua-
litativo y por su gran adaptabilidad a la confeccin de todo tipo
de textos, fue extensamente copiada e imitada en su tiempo.
MANUAL DE TIPOGRAFA
La modulacin axial
El siglo XVIII es un siglo clave para la ampliacin de las posibi-
lidades de interpretacin del tipo, pues en l se introducen algu-
nas novedades que supondrn la separacin definitiva entre
tipografa y escritura.
En realidad, este proceso de independendizacin entre ambos
campos se ha venido produciendo de una forma gradual. Con
las primeras familias romanas del siglo xv y sus sucesoras de
los siglos XVI y XVII se realiza un enorme esfuerzo de sntesis
entre las fuentes tradicionales de escritura y los estilos al uso,
para la obtencin de unos caracteres, cuidadosamente estructu-
rados, en los que nada quede al libre albedro. Ello dio lugar
a unas familias admirablemente construidas y con una visin
de la coherencia formal del conjunto muy notable, pero an es
posible, sin embargo, vislumbar la influencia que el peso de la
tradicin manual segua ejerciendo sobre ellas, lo cual quedaba
patente en la modulacin inclinada del trazo.
Las familias de tipos del siglo XVIII van a llevar a la prctica
tipogrfica unos trminos de manipulacin que bien podran
calificarse de genuinamente tipogrficos, pues distinguen
definitivamente el tratamiento de los caracteres de sus orge-
nes manuales y los introducen en un nuevo vocabulario formal
y grfico, que ya nada tiene que ver con ellos. El ductus de la
modulacin, como en los caracteres de la escritura inclinada, se
desplaza hacia la posicin axial, acentuando al mismo tiempo,
hasta el extremo, el contraste entre los trazos finos y los grue-
sos, que adquieren as un marcado ritmo grfico (negro-blanco).
Se da, por una parte, una
tendencia a la racionaliza-
cin de todos los elementos que
entran en el proceso de confec-
cin de una familia tipogrfica, y
por otra, el tipgrafo se sirve de
la tcnica para expresar a travs
de ella todo su potencial grfico.
Esta revisin de todas las dis-
ciplinas, bajo el tamiz de la razn
y la fe ciega en la capacidad de
intervencin del hombre sobre
~ u entorno, caracterizar todos
los cambios sociales e intelectua-
les ms relevantes de este siglo.
Al amparo de las grandes mo-
narquas se desarrolla una
nueva clase social, la bur-
LAS FAMILIAS DE TIPOS
Frente al espritu racionalista que
impregnaba las creaciones inglesas e
italianas del XVIII, la tipografa fran-
cesa no consigue liberarse comple-
tamente del exquisito clasicismo del
que, durante siglos, haba hecho gala
en toda Europa.
1\tlorwel Typoqmphique dP l}ierre Simon Fournier
(l?-1-1766), portada chl ~ e g u n o tomo
Muestra de los caracteres Didot
57
..
e e
Bembo Garamond
o e
transicin suetve Baskervjlle
o
transilin dura Bodoni
Evolucin de la tipologa romana
abcdefghijk
hnnopqrs
vwxyz
ABCDEFGHI

STUVWYXZ
Caracteres Baskerville
guesa, caracterizada por una enorme confianza en s misma, en
su peso social y en sus derechos. Los ms profundos cimientos
del Antiguo Rgimen se van a tambalear, movidos por los nuevos
aires del pensamiento que viene. El talante pragmtico, propio
del comerciante, del artesano y del intelectual independiente,
formado al margen de los principios de la Iglesia y de la monar-
qua, va a proyectarse sobre todas las disciplinas y rdenes de la
actividad social e intelectual, entre los que se encuentra la tipo-
grafa.
Quizs uno de los hechos que mejor refleja esta tendencia
sea la invencin del sistema de normalizacin de las medidas y
tamaos tipogrficos.
Francia, con la autoridad propia de quien posee una tradicin
tipogrfica secular, va a seguir dando su personal visin de la
tipografa a travs de ilustres sagas de familias de tipgrafos,
que desarrollarn su labor a lo largo de todo el siglo, como son
las de los Fournier y los Didot que, si no destacan por la con-
tundente novedad de sus aportaciones, s que contribuyen a la
mejora cualitativa del material y del lenguaje tipogrfico.
A Pierre Simon Fournier corresponde: la idea de la normali-
zacin de los tamaos de los tipos por el sistema de puntos, ms
tarde perfeccionada por Fran<;:ois Ambroise Didot; la fundicin
de abundantsimo material tipogrfico, tambin material orna-
mental (festones y viii.etas), y suya es la contribucin a la teori-
zacin tipogrfica que supuso su Manuel Typographique.
Los Didot, por su parte, brillaron por el buen hacer en lo
tocante a todos los aspectos relacionados con el material impre-
so: edicin, tcnicas de impresin, fundicin de tipos, e inclu-
so fabricacin del papel. Sus caracteres
romanos estn en sintona con los nue-
vos aires tipogrficos. Sus tipos poseen
una modulacin marcadamente rtmica,
estructurada en base al eje axial de los
caracteres, con especial acento en el con-
MANUAL DE TIPOGRAFA
traste entre los trazos finos
y los gruesos, lo cual se
refleja en los rema-
tes que adquieren
la consistencia de
la lnea, pero que,
a diferencia de las
creaciones ingle-
sas e italianas, ado-
lecen de cierta inde-
terminacin formal,
producto quizs del peso de la tradicin clasicista francesa. Ello
se refleja en unos tipos excesivamente delicados para los drsti-
cos cambios de que eran portadores, que hubieran precisado qui-
zs, al mismo tiempo, de una realizacin ms resuelta, de ah los
remates excesivamente finos y las deformaciones en las uniones
de algunos elementos, an a medio camino entre el clasicismo
francs y el racionalismo imperante.
Donde el cambio se opera de una manera rotunda es en la
tipografa dieciochesca inglesa e italiana.
Inglaterra, impulsada por beneficiosas medidas polticas y
legislativas en torno al libro, as como por una economa flore-
ciente y una demanda en aumento de la produccin de textos
impresos, irrumpe por fin en el escenario tipogrfico, despus
de siglos de ostracismo, y lo hace de una manera brillante. Los
ingleses entran en el campo de la impresin con un producto
de alta calidad en cuanto al procedimiento, los materiales y el
acabado: los tipos Caslon y Baskerville.
Los tipos Caslon, aunque no aportan soluciones novedosas,
destacan por lo depurado de su acabado y el equilibrio de sus
formas en los caracteres y en el conjunto grfico del alfabe-
to. Los tipos Baskerville, por su parte, son una de las grandes
producciones de este siglo, debido quizs a la claridad de su
planteamiento, marcado por la modulacin axial y el contraste
acusado de trazo fino trazo grueso. Todo ello, expresado con
comedida contencin, en beneficio de la correcta resolucin
de todos los elementos, tratados equilibradamente, lo cual dio
lugar a una familia de una alta calidad tipogrfica.
Con estas mismas exigencias
aparecen en Italia los tipos
Bodoni, que sorprenden por
su clara orientacin hacia
la mxima potencia de
la plasticidad del tipo,
reflejada en el acen-
tuado nfasis puesto
en la expresividad
del negro, y en los
trazos gruesos, en
contraste con los
trazos finos, estudia-
damente adelgazados,
en previsin de posi-
bles problemas tcnicos
a la hora de la impresin.
MANUALE
TIPOGRAFICO
DI.L C.lV.lLIEilll:
GIAMBATTISTA BODONI
--
VOLUME PRIMO.
PAR MA
--
PR!IIO LA "'IDOVA
OIID-:l''t"IU,
Mwwnle Tipogmfico dt' Gi<unhattista Bndoni
(1818), portada dd primer tnmo
Muestra de los caracteres Bodoni
En los tipos Bodoni queda expresado
sin concesiones todo el poder grfico
de los caracteres.
59
Dos posturas frente al tratamiento
del texto: arriba eclecticismo, profu-
sin de tipologas, cuerpos grandes,
ensanchamiento y estrechamiento de
los caracteres, homogeneizacin y en-
grosamiento del trazo, ausencia de
remates, etc., todo en una misma
pgina. Abajo, vuelta a los valores tra-
dicionales, historicismo, tcnica arte-
sanal, valoracin del ejemplar nico.
Cartel de Eduanl Manet para Les chlJts y pgin<.1 de
la edicin de W o r k ~ dt- Williarn Morris ( 1896)
6o
Funcionalismo versus tradicin
Las realizaciones tipogrficas del XIX se van a caracterizar por
la diversidad de sus planteamientos, en ocasiones en franca
contradiccin, y por lo inslito de sus propuestas, en relacin
a todo lo que hasta entonces se haba venido entendiendo por
tipografa.
La importancia generalizada que van cobrando, durante el
siglo pasado, los inventos aplicados a todos los campos de pro-
duccin, as como los nuevos procedimientos mecnicos y el
utillaje industrial, alcanza en este siglo su pleno apogeo. El pro-
ceso de industrializacin se dispara, dando lugar a un aumento
desmesurado de la produccin. La mecanizacin de la mayora
de los procesos, antes manuales, genera dos actitudes: una de
integracin en esta corriente productiva y otra de respuesta y
enfrentamiento.
La premisa el tiempo es oro>> adquiere su mximo sentido;
el antiguo artesano, que perfeccionaba y rectificaba sin prisa
su trabajo, dio paso a un nuevo trabajador, no necesariamente
especializado, al que se le exiga, por encima de todo, el mximo
rendimiento. Esto dio lugar a un distanciamiento del trabajador
con respecto al producto de su trabajo y a una escasa incidencia
en el acabado del mismo, que adems llegar a un consumidor
numerossimo y poco exigente.
Por otra parte, esta situacin cre tambin un clima de recha-
zo hacia el nuevo orden y provoc la bsqueda, por parte de
algunos grupos minoritarios y en gran medida elitistas, de aque-
lla ntima relacin que tena el artesano con su trabajo y la per-
sonalizacin que supona para el consumidor, lo que, para unos
se tradujo en un volver la mirada a antiguos estilos y lenguajes,
y para otros se plasm en la bsqueda de nuevos caminos.
En tipografa, esta situacin dio lugar a un panorama muy
rico, por la gran profusin de nuevas interpretaciones en la
manera de representar los caracteres, aunque, en muchas ocasio-
nes, adolececieran del rigor formal y el esmerado estudio de sus
familias antecesoras, las realizadas entre los siglos xv y XVIII.
La industrializacin gener unos cauces y unas necesidades
de comunicacin propios, entre las que se encontraba la publici-
dad. As mismo, las publicaciones peridicas, que puntualmen-
te ya se haban iniciado en el siglo pasado, adquieren en este
siglo un altsimo nivel de difusin entre amplios sectores de la
poblacin, lo que motiva la aparicin de numerosos peridicos
y revistas ilustradas: el emblemtico The Times (1788), Penny
Magazine (1830), Punch (1841) en Inglatera; La Presse (1830) en
Francia; Pfenning Magazine (1833) en Alemania, etc.
MANUAL DE TIPOGRAFA
Es en el campo de la publicidad y del cartelismo, as como en
el de las publicaciones peridicas y de entretenimiento, donde
esos cambios, referentes al tipo, se van a reflejar con ms fuer-
za. Se crea toda una industria en torno a la necesidad de satis-
facer la curiosidad del vido lector de noticias y folletines. Se
trata de captar la atencin del posible consumidor de una forma
sencilla, clara y directa. Para ello, las formas de los caracteres se
sintetizan, aumentan de tamao sus elementos y se descartan y
obvian las sutilezas en la modulacin de los trazos, los remates
filiformes y todos aquellos elementos que podan producir pro-
blemas de visualizacin en el receptor. Los caracteres se estre-
chan o ensanchan anormalmente, buscando un mayor impacto
en l lector, que empieza a estar ya saturado de fuentes de infor-
macin y mensajes publicitarios, se incorporan sombreados,
efectos de relieve, elementos ornamentales, etc. En definitiva, se
introduce un nuevo vocabulario de efectos y elementos, enten-
didos hasta ahora por la tipografa tradicional como ajenos al
carcter.
Surgen as las primeras tipografas de palo seco y egipcias:*
las primeras se caracterizarn por el tratamiento homogneo
del trazo y por la ausencia de remates, y las segundas, a medio
camino entre la tipologa romana y la simplificacin, por la par-
cial o total ausencia de modulacin y por el engrosamiento del
trazo, as como por la transformacin de los remates en contun-
dentes formas rectangulares.
LAS FAMILIAS DE TIPOS
*El nuevo orden tipolgico precisaba de
un nombre y, para revelar la novedad de
su diseno J ... J nada pareca ms apropiado
que usar uno de Jos que estaba por aquel
entonces en hoga. Las espectaculares
carnpaas.militares que Bonaparte llev
a cabo en Egipto ... En la denominacin
de los estilos La cuestin resulta todava
ms absurda en lo que concierne a las pri+
meras versiones de palo seco, que en los
abundantes catlogos de tipografa del
siglo XIX se llaman, indistintamente, Anti
guas o Grotescas (y, entre los americanos
Gticas)
E/ diseo grfico, ENRIC SATU (1988)
C sombreada de Robert Thorne (1810)
J del primer tercio del siglo XIX para la
fundicin Deberny & Peignot (Pars)
La familia Clarendon (1845) es un
claro ejemplo de tipos egipcios, por
el notable engrosamiento del trazo,
que en algunas familias ir en com-
binacin coh la prctica ausencia
de modulacin, y con el llamativo
aumento del tamailo de los remates
abcdefghijk
lmnopqrst
uvwxyz
ABCDEFGHI
JKLMNOPQR
TUVWXYZ
La .incorporacin de nuevas tcnicas en el campo de la
impresin a color, la reproduccin de imgenes, como es la
litografa (Aloys Senefelder, 1798) y el perfeccionamiento de la
tcnica del grabado, con plancha de cobre, en combinacin con
los primeros experimentos fotogrficos, aportaron al texto un
nuevo tratamiento, como es el del cartelismo, en el que se poten-
cia la integracin de texto e imagen, por medio de la aplicacin
. del color y de la adopcin de formas orgnicas o decorativas,
propiamente pictricas.
Todas estas experimentaciones en el campo de la tipografa
van a tener muy mala prensa, entre los sectores procedentes de
la tipografa tradicional, y va a tratarse, en general, ele realiza-
ciones annimas y ocasionales, surgidas por la necesidad ele la
obtencin rpida del impreso que haban de confeccionar los
tipgrafos, apremiados por las exigencias de la produccin.
Slo algunos tipgrafos reconocidos se van a hacer eco de
estas propuestas, tenidas por algunos como un retroceso, por-
que suponan una vuelta al grafismo elemental de los primeros
alfabetos, estilsticamente superado por los caracteres capita-
les romanos. Por eso los incluirn en su repertorio tipogrfico,
intuyendo quizs la validez de sus propuestas, como ocurre con
las egipcias de Robert Thorne (1828) y las primeras familias de
palo seco fundidas por William Caslon rv.
Clarendon
62
El cartelismo y el auge de las tcnicas publicitarias, con -.
la mejora de las tcnicas de reproduccin del color y de la imagen,
a travs de la litografa, y los primeros experimentos fotogrficos,
introducen los caracteres en un nuevo campo de experimentacin,
que lo acerca ms a un tratamiento como imagen, que al tradicional
tratamiento como mero mecanismo del texto.
En este cartel, el autor da el mismo tratamiento de lneas y formas
ondulantes de ~ s personajes al contorno de los caracteres, con el fin
de imprimirles la misma sensacin de movimiento. L , <;io.uu. )u LE> CHERET (1879)
MANUAL DE TIPOGRAFA
El siglo xx
Se puede modular la mancha del texto como si fuera la voz?
Tienen las letras peso? _Qu funcin adquiere la letra sacada
de su contexto?
Sobre stas y otras cuestiones referentes a la naturaleza for-
mal y grfica de los caracteres, aparentemente ajenas al queha-
cer tipogrfico, ya se haban pronunciado algunos tipgrafos, si
no de una forma explcita, s implcitamente a travs de sus rea-
lizaciones. Giambattista Bodoni, por ejemplo, haba experimen-
tado en profundidad con el efecto plstico del carcter impreso:
la mancha negra sobre el papel en blanco, la vibracin de los
trazos extremadamente finos, en alternancia con los gruesos,
el juego rtmico de su contraste, etc. Era evidente que la letra,
mucho ms all de un discreto papel en el conjunto del texto,
posea un dinamismo intrnseco, determinado por la disposi-
cin de sus formas y elementos, as como por su distribucin e
invitacin al recorrido del texto.
Los primeros movimientos de vanguardia, que nacen con los
albores del siglo, se servirn de esa idea para evidenciar la vacui-
dad de otros vocabularios grficos que, por convencionales y
agotados, resultaban insuficientes para expresar las inquietudes
artsticas y vitales que les acuciaban.
Los principios de este siglo se van a caracterizar por el de-
sencanto y la frustracin, tras el espejismo de la prosperidad
industrial, por el fracaso de las ideologas sociales y por la
sensacin de dolor y vergenza que la primera guerra
mundial siembra en toda Europa. Haba llegado
el momento de poner en cuestin el voca-
bulario artstico acadmico, desde su
expresin ms elemental: las formas,
el color, los mecanismos de la visin,
la composicin, el significado de
las formas aparentes ... Para ello,
j uno de los mtodos de los que
Composirin tuturista de Ardengo Soffici (1915)
abcdefghijkl
mnopqrst
uvwxyz
ABCDEFGHI
JKLMNOPQR
STUVWXYZ
se servirn a menudo los movi-
mientos de vanguardia ser la
descontextualizacin de ciertos
recursos, con el fin de dotar-
Caracteres O y 1 para
la familia Futura
los de nuevos significados. Es el
caso de los fotomontajes dadaistas
y de los primeros poemas visuales
que aparecen, a partir de 1909, con el
Futurismo. En ellos los caracteres adquie-
LAS FAMILIAS DE TIPOS
Ejemplo de composicin asimtrica.
Cartel dt- lan Tscluchold ( 1927}
ren un valor pictrico, con el fin ue potenciar el contenido de
los poemas, a travs de una mancha de texto, que se salta los
cnones de la composicin convencional. Distorsionan, as
mismo, la ordenacin del recorrido del texto, por medio de la
variacin tonal y la combinacin de distintos tamaos, groso-
res de letras y tipologas.
Estos ensayos de tipo experimental encontrarn un cauce
racional con su integracin en los temarios de la Staatliches
Bauhaus en Alemania, escuela de artes y oficios de honda tra-
dicin nacional, fundada en 1919. La entrada al frente de su
direccin de un joven arquitecto, llamado Walter Gropius, la
convertir en el crisol de la mayora de estos movimientos de
vanguardia, desde sus primeros aos hasta el cierre en 1932, a
raz de los primeros acontecimientos que anunciaban el inicio
de la segunda guerra mundial.
El debate en la Bauhaus se centr en dos ideas: por una par-
te, si era conveniente dar una orientacin a las enseanzas
artsticas, basada en la libre expresin del subconsciente y de
los mecanismos intuitivos que genera el hecho artstico, como
se vena propugnando desde el expresionismo y el surrealismo;
y, por otra, si lo adecuado era impregnar las enseanzas de un
espritu racionalista y de una dimensin funcional, segn predi-
caban el constructivismo y el suprematismo.
La utilizacin de los caracteres y el texto como material
expresivo, se convierte desde el principio en prctica habitual,
aunque la tipografa no entrar a formar parte del temario,
como asignatura propiamente dicha, hasta la segunda poca,
que coincide con el traslado de la escuela de Weimar a Dessau.
Desde el principio, tienen lugar tanteos en ambas direcciones
Los numerosos experimentos en la Bauhaus, encaminados a poten-
ciar en el carcter su aspecto funcional por encima de cualquier atri-
buto, dieron lugar en ocasiones a resultados poco satisfactorios, por
la rigidez de sus planteamientos.
abcdefghi
Jt<lmnopqr

La o y la y del Al{abeto universal tienen exactamente el
mismo ancho, dada la idea del autor de cel"tirse a formas
simples geomtricas para la construccin de todos los tipos
con trazos curvilneos. Pero ello, otorga un peso excesivo al
carcter y rompe el equilibrio del conjunto. En los ejemplos
de Galliard y Helvetica este defecto est compensado, sin que
por ello pierdan fidelidad a sus planteamientos grficos.
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz - Galliard
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz - Helvetica
i\lfubeto uniFersal de Herherl Bilyer (192.()
oy oy
MANUAL DE TIPOGRAFA
r
1
1
_ _L_
pero, finalmente, la bsqueda se encamina a potenciar el aspec-
to funcional del texto, la belleza til.*
Frente a la composicin tradicional centrada, otro elemento
innovador y de cambio fue la composicin asimtrica. La com-
posicin asimtrica consiste en la distribucin de la informacin
en la pgina sobre puntos invisibles de tensin compositiva. La
maquetacin del texto en bandera, frente al justificado tradi-
cional, invadi todos los impresos, en un intento de resaltar el
carcter dinmico y activo que el hecho de la visin y la lec-
tura tienen. Se confeccionaron numerosos alfabetos, orientados
sobre todo a despojar el carcter de todos aquellos elementos
que se pudiera considerar accesorios, para valerse nicamente
de los imprescindibles, con el fin de potenciar, por encima de
todo, su funcionalidad. Es el apogeo de la tipologa de palo seco.
Todos estos experimentos, sin embargo, resultarn en la prcti-
ca infructuosos, entre otras razones, por la rigidez de sus plan-
teamientos.
Paul Renner supo dar cumplida respuesta a estas disyuntivas
y lo consigui encontrando, con bastante fortuna, el punto de
equilibrio entre teora y prctica: la Futura (1925-1927). El tra-
zado excesivamente geomtrico de sus antecesoras presentaba
puntos de unin conflictivos y un cierto desequilibrio entre el
peso y el tamao de las formas. Con la Futura compagin legi-
bilidad y coherencia en sus planteamientos grfico-formales y
corrigi los mencionados problemas.
La guerra detendr dramticamente todas estas iniciativas,
pero el refugio de mu-
chos de estos artistas,
exiliados en pases
ajenos al conflicto,
como los Estados
Unidos y Suiza, dar
lugar a la evolucin,
desde estos plantea-
mientos, de nuevas
corrientes de produc-
cin tipogrfica.
Durante los aos
cuarenta y cincuenta,
tiene lugar en Suiza
un importante desa-
rrollo tipogrfico en
torno a los postula-
dos funcionales de la
LAS FAMILIAS DE
* A partir de 1925, Herbert Bayer en la
Bauhaus, y Jan Tschichold en la Escuela de
Mnich, recomendaron enrgicamente el
uso de los tipos sanserif y ambos disea-
ron alfabetos sanserif construidos geom-
tricamente. Los tipos sanserif reflejaban
la nocin de 'belleza til' que se haba
convertido en el pivote de los experimen-
tos de la Bauhaus, y tambin permitan
unos contrastes tipogrficos ms suti-
les de grosor visual. Bayer se mantena
tajantemente a favor de un nico alfabeto
qu debera1nos escribir e impri-
mir en dos aHabetos?; no pronunciamos
una A mayscula y una a minscula'- y
despus del tratado de Dessau, la Bauhaus
comenz a abandonar el uso de las letras
maysculas en sus publicaciones. Tanto
Tschichold como Schwitters experimenta-
ron con alfabetos fonticos.
Pioneros de la tipografa moderna
HERRERT SPENCER (1990)
abcdefghijkl
mnopqrst
uvwxyz
ABCDEFGHI
JKLMNOPQR
STUVWXYZ
Solucin para los caracteres R y a
de Helvetica
45 -! 47 - ----l
r ~ ; ; - i
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un1vers univers 1
lumvers
53 55
univers univers
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lunvers '
' 59
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Bauhaus, aunque pasados
por el tamiz de los principios
de la tipografa tradicional.
En este marco surgirn nue-
vos diseos como la Helve-
tica, la Folio, la Univers y
la Akzidenz Grotesk, entre
otras. Familias clasificables
en la tipologa de palo seco
que se caracterizan por tener
el trazo homogneo y por la
ausencia de remates. Sin
embargo, debido a la visin
crtica que les proporcionaba
la distancia, estas familias
l ________ _j
65 ~ 67
u_n_i_v_e_r_s_j 1 universJ
63
1

1
univers
1
umvers : [umvers '
1 1
___j ___ __j
73 75 76
resultaron estar ms prxi-
univers univers univers
mas a los planteamientos
humansticos de la concep-
cin del carcter, y sus dise-
adores consiguieron libe-
rarse de la esclavitud de las
formas geomtricas, que tan-
83
univers
Las unidades marcan las variaciones
de la anchura siendo los nmeros im-
pares fuentes en redonda y los pares
en cursiva.
Univers de Adrian Frutiger (1957)
Helvetica de Max Miedinger (1957)
66
tos quebraderos de cabeza haba dado a los tipgrafos expe-
rimentales de la Bauhaus. Se puede apreciar en ellas una clara
bsqueda de la proporcionalidad y un sometimiento de los ele-
mentos y las partes al xito del conjunto, lo que se demuestra en
la concepcin del texto como una mancha que destaca por su
tono perfectamente uniforme.
Los principios meramente aspticos y modulares, desde los
que se confeccionaban estas familias, junto con la compagina-
cin del desarrollo de las tcnicas fotogrficas y pticas, y su
aplicacin al campo de la composicin de textos, dio lugar a que
la mayora de estas familias aparecieran con una completsima
gama de matices, en sus variaciones de anchura, expandidas
y condensadas, y en el grosor del trazo, tanto para versiones
redondas como cursivas.
MANUAL DE TIPOGRAFA
1
1
1
1

Durante estos aos, la actividad en el campo del diseo gr-
fico y la publicidad, que tiene lugar en EE uu, experimenta un
gran empuje debido a la masiva llegada de grandes diseadores
de procedencia europea. stos, desde sus estudios de diseo,
desarrollarn un trabajo que se proyectar en mltiples direc-
ciones y enriquecer, de manera notable, la oferta tipogrfica.
Estas creaciones tipogrficas tendrn la particularidad, a
diferencia de las realizadas en el entorno suizo, de ser de natu-
raleza muy variada y de abarcar prcticamente todos los aspec-
tos considerables: se redibujan antiguas familias de tipologa
romana, o se crean otras nuevas como la Palatino (Hermann
Zapf, 1950), la Galliard (Matthew Carter, 1978); se disean nue-
vas familias de palo seco desde planteamientos absolutamen-
te nuevos, como en el caso de la Avant Garde (Herb Lubalin,
1974); y se llega al cenit de la tipologa de fantasa, de la mano
de los grandes de la publicidad, entre los que destacan Seymour
Chwast y Milton Glaser.
En los aos ochenta, la incursin de las tcnicas digitales y la
digitalizacin progresiva del material tipogrfico no trajo con-
sigo un especial cambio en la manera de ver el tipo, pero abri
la posibilidad de su hipermanipulacin, desde las numerosas
opciones del men de los ordenadores, sin necesidad de tener
nociones de tipografa.
ltimamente, como ha ocurrido siempre, nuevos creadores
investigan en el campo de los caracteres, buscan nuevas mane-
ras de plantear los elementos tradicionales, o los interpretan
con nuevas soluciones, y plasman en ellos su personal visin de
la tipografa: Neville Brody, Peter Matthias Noordzij, Franr;ois
Porchez, Otl Aicher. ..
Ahora, con la red de redes, los tericos se preguntan si el
futuro del texto estar en la tridimensionalidad del mensaje.
La realidad, sin embargo, es que el texto sigue planteando
los mismos problemas de tratamiento que plante a los prime-
ros impresores del siglo xv.
LAS FAMILIAS DE TIPOS
Babycurls de Mi !ton
Dbeo de algunos por Seymnur Chwast
Dt>l abt:'cedario .Barcelorltl dt )avit:>r Mariscal
Proceso evolutivo de la tipologa de fanta-
sa hasta la actualidad.
' ..
3. Anatoma del tipo
l
...
!
Introduccin
Las letras, como las dems formas, se expresan a travs de la
masa, por su disposicin hacia el equilibrio o el contraste, a tra-
vs de la lnea y el contorno, de la profusin de elementos y la
retrica de sus formas o, por el contrario, por medio de la linea-
lidad o la desnudez de su estructura, por su tendencia a la estati-
cidad o al dinamismo, por su horizontalidad o su verticalidad,
etc. Estas variables raramente aparecen como caractersticas
nicas de una familia de tipos, habitualmente se combinan e
intercambian en un nico matiz, dentro del nmero infinito de
grados de aplicacin de estos recursos grficos, y dan lugar a que
las letras se presenten ante nuestros ojos con toda la riqueza de
sus mltiples formas.
Desde la aparicin de las primeras representaciones grficas
de las letras, se fueron delimitando las formas que definan los
caracteres, pero, tambin a partir de ese momento, evoluciona-
ron y surgieron mil y una manera de interpretarlas.
Los caracteres manuscritos aportaron, sobre todo, el factor
de la inclinacin, en el sentido de las oscilaciones de la mano y
con ello la modulacin del trazo, la forma minscula y, en algu-
nos casos, la estrechez. Estas constantes, si no de una forma
clara, en ocasiones sutilmente, marcaron algunas familias de
tipos con una intencin arcaizante, o con una cierta cursividad
dinamizadora. A la hora de identificar el estilo de una familia
de tipos, su ubicacin dentro del gran conjunto de familias de
tipos, va a ser de gran ayuda la determinacin de su dependen-
cia o independencia, total o parcial, respecto de los elementos y
tratamientos genuinamente manuscritos.
La aparicin de los tipos metlicos sistematiz y dio nombre
a esas interpretaciones, formando familias, de manera que todos
esos elementos, heredados de la escritura, adquirieron un valor
racional e inspiraron los proyectos creativos. Aparecieron enton-
ces los remates en todas sus variantes, la angulacin axial de la
modulacin, el tratamiento diferenciado de los contornos exte-
riores e interiores de algunos rasgos, las versiones red9nda y
cursiva, la variacin gradual del grosor del trazo, el ensancha-
miento y estrechamiento de los caracteres, etc. El proceso de
realizacin del punzn y la matriz para la fundicin de los tipos
metlicos conllevaba un planteamiento previo minucioso que
pasaba por el estudio y diseo de todos y cada uno de los deta-
lles de cada letra en particular, y de sta como componente del
conjunto integrado del alfabeto, bajo una idea de coherencia for-
mal. La posterior digitalizacin de la tipografa no ha hecho
ANATOMA DEL TIPO
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Thn
abcdefghijk lmn
opqrstuvJVxyz
ABCDEFGHI
]KLMNOPQ
RSTUVWXiZ
ms que propiciar por medios electrnicos y virtuales las posi-
bilidades de manipulacin del tipo.
Pero esta libertad de manipulacin que la tecnologa digital
r.roporciona, junto con la posibilidad de acceso a las herramien-
tas tipogrficas, desde la pantalla de cualquier ordenador, susci-
ta una cuestin fundamental: hay algn criterio que establezca
unos niveles de utilizacin aconsejables? Cuando un usuario,
conocedor o no del comportamiento de las variables que inter-
vienen en la composicin del texto, se enfrenta con la edicin de
un escrito, por suerte o por desgracia, no hay programada nin-
guna alarma que le advierta de que ha sobrepasado el lmite
imaginario de una correcta realizacin, y va a ser slo su crite-
rio el que decida en estos casos.
La tipografa es un campo ele creatividad infinito. Pone
a nuestra disposicin un vocabulario grfico que se modula,
como se modula la voz, y se matiza como el color en todos sus
grados, pero siempre ha de estar al servicio de un fin primor-
dial: la lectura.
La letra nunca va a perder su funcionalidad lingstica, por
lo que deber ser reconocible, aunque se presente bajo formas
caprichosas y llenas ele originalidad. Adems exige, por tratarse
de un cdigo formado por muchos signos, la coherencia formal
entre todos los caracteres que los ojos buscarn de forma incons-
ciente, pues son los que nos muestran el recorrido ele la lectura.
Los principios de coherencia formal y legibilidad sern pues
fundamentales a la hora de abordar el diseo de una familia de
tipos.
Es conveniente adquirir un conocimiento suficientemente
amplio sobre el comportamiento de las formas, sobre el equili-
MANUAl DE TIPOGRAFA
1


' -
"'
'1 -
brio, la compensacin, el contraste, etc., y sobre la manera como
stas se expresan a travs del carcter.
Adems, en tipografa, donde la mayora de las veces se tra-
baja con cuerpos pequeilos, con elementos grficos que no supe-
ran los 3 milmetros, la observacin del detalle es fundamental.
porque la unin de muchas pequeilas partes suele ser la que le
da el estilo al texto, el color tipogrfico a la mancha.
El discurso de la lectura, sobre todo en tipografa de edicin,
no se puede interrumpir por la disonancia de algn carcter o
letra. Tras una apariencia de innovacin, desestructuracin o
arbitrariedad debe subyacer un hilo conductor, visible o no.
. . 1 . .. . ,. ,:,(
. .. caprichqsas,la autot.a de'
!<')'' yiddy!lp. t:aurie Szvjewska, ha mantenido el mismo criterto' gr
, '1lrh?dos los tipos la familia Gidyup: idnticos bucles qu se r
al fina) de,C'(lda traz, ductU,S COntinUO, tfatos' ..
.::. .. . .. . < .< ;,;,8 .
: J!n, la versin .cursiva la faJl1ilia de Matth;IN Cllr.tr'j,::;
; ! ;:t9B,que ilstr ! pgina anterior, dentro del arrilonios:
claras
;.,::s tas del >fV, permtte la mttrpretactn ltbrede i
Y. de n da en su versin }'
'el criterio de la.modul<;in'a 45".Ta.s '
.. ; se cjerin un, olor tiP,ogrfic() 'v:; :'''' .....
-.\ '. ;.. '. :- . < , .. , '/ :.''"
abcdefghijldmnopqrstuvwxyz
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
GalliaHI Ruman
ANATOMA DEL TIPO
Las cuestiones tratarlas en este cap-
tulo son la mayora de las veces im-
pNceptibles a simple vista y requie,
ren una observacin atenta y una fa-
miliaridad con las formas y los recur-
sos tipogrficos. La tipografa, sobre
todo la de edicin, es una cuestin de
detalles, donde modificaciones o
incrementos muy pequeos pueden
definir el estilo de nuestro impreso,
como muestran los dos ejemplos
siguientes: con una familia de modu-
lacin suave y otra de modulacin
sobre el eje axial muy contrastada se
ha conseguido dos colores tipogrfi-
cos difrt'ntes.
La tipografa puede definirse como el arte
de disponer correctamente el material de
imprimir, de acuerdo con un propsito
especfico: el de colocar las letras, repartir
el espacio y organizar los tipos con vistas
a prestar al lector la mxima ayuda para la
comprensin del texto. La tipografa es el
medio eficaz para conseguir un fin esen-
cialmente utilitario y solo accidentalmente
esttico, ya que el goce de las formas
La tipografa put"dt" .... tumu t'l
Ul'lt" tlt' ,fispnnt"r <'orrt'etaint"ntt' ... 1
Jnatt"ria] in1priinir1 tlt" t'Oil
1111 propsito t'Spt'<>fl<>o: d cle <'OlO<'HI'
las repartir t-1 PHpa,in y nrga-
nizar lus tipus tun vistas a prestur al
Jpctor la mxima ayuda para lu cmu-
l""t'nsin cltl lt'xto. La tipografa "' .. 1
t"fit'aZ para conseguir un fin
utilitario y snlo lwcidcn-
73
Helvetica
Rockwell
Times New Roman
Futura
Helvetica Light
Helvetica Light ltalic
Helvetica Roman
Helvetica ,Roman ltalic
Helvetica Bold
He/vetica Bold ltalic
Helvetica Black
e
74
Familias, fuentes y estilos
De entrada, quizs sea interesante aclarar algunas cuestiones
sobre el vocabulario, extenso y a veces confuso, del mundo de la
tipografa.
Llamaremos familia de tipos al conjunto integrado por los
caracteres del alfabeto, diseados bajo unos mismos criterios de
coherencia formal. Por ejemplo, son familias la Times New
Roman, la Helvetica en todas sus variantes, o la Rockwell en
general. La familia tiene una personalidad propia, dada por el
diseii.ador, que se plasma en una multiplicidad de detalles for-
males y grficos que la hacen reconocible entre todas las fami-
lias de tipos.
Se diferencia con el nombre de fuente* cada variante disea-
da-de una misma familia de tipos, ms concretamente en tipo-
grafa de plomo se denominaba fuente a cada variante en cada
cuerpo diferente fundido. Actualmente se diferenciaran como
fuentes: la Frutiger Roman de la Frutiger Bold y stas a su vez
de la Frutiger Roman Italic o la Frutiger Bold Italic. De hecho,
aunque normalmente todas las fuentes de una familia se co-
mercializan juntas, en ocasiones todava se comercializa cada
fuente por separado, como se haca en tipografa de plomo.
El estilo, propiamente dicho, es una referencia muy general
al conjunto de las caractersticas formales. As son estilos:
redonda, cursiva o itlica, negrita, fina, expandida, condensada,
etc. y se puede aplicar a cualquier carcter de cualquier familia
y fuente. La palabra estilo se podra utilizar como sinnimo de
fuente, aunque en realidad, la fuente tiene nombre y apellidos:
por ejemplo, Times New Roman Italic.
Finalmente, la palabra tipo se utiliza de manera muy amplia
refirindose a carcter o letra. A veces, tambin a familia de
tipos en general: cuando se habla de <<este tipo refirindose,
por ejemplo, a <<esta tipografa o familia>> (Garamond, Futura,
Peignot, etc.). En ambientes ajenos a las artes grficas o la auto-
edicin, no oiremos la palabra tipo con el significado de carcter
o letra, pues proviene directamente de su materializacin en
metal fundido.
Es frecuente, en el da a da, hablar de fuente cuando se quiere
hablar de familia de tipos, o de estilo cuando se quiere expresar
el concepto de fuente, lo cual ha de considerarse un error menor,
si se tiene en cuenta que la diferencia es tan slo de matiz.
*Originalmente del franc:., f(mle de fmulre o fundir. se a.>licaba al con junto de caracteres
de una misma familia, fundidos dt: una vez. Adaptad<1 al ingls como.forJt e igualmente
al castellano como fuente, aunque etimolgicamente no tenga el sentido que se le da en
castellano. es un tPrmino comJietamente aceptado en el mundo grfko.
MANUAl DE TIPOGRAFA
las lneas de referencia
Como ya hemos visto con anterioridad, desde la aparicin de la
capital romana y las versiones cursivas, quedaron claramente
establecidas unas lneas de referencia, sobre las que se asientan
y entre las que se desarrollan y delimitan los caracteres y los
elementos que las tipifican.
La relacin de cercana o lejana entre ellas es variable, y este
juego de proporciones determina en gran medida el aspecto
final de una familia de tipos.
El punto de partida lo forma la lnea base, lnea sobre la que
se asienta el cuerpo principal de los caracteres minsculos y que
acta como base de todos los maysculos.
Le sigue una paralela superior, llamada lnea. media, que deli-
mita la altura de las minsculas, tambin conocida como ojo
medio.
Por encima de sta, se dan una o dos lneas ms que determi-
nan la altura de las maysculas y la alineacin superior de los
caracteres con rasgos ascendentes. En algunas familias estas
dos lneas coinciden, mientras que en otras se alternan por arri-
ba o por abajo. En general, en las familias destinadas a la tipo-
grafa de edicin con cuerpos pequeos, se dan dos lneas
diferentes para cada altura, aunque, con la utilizacin de algu-
nas familias de tipografa creativa, tambin puede darse el caso
de que ambas lneas coincidan.
Una ltima lnea por debajo, llamada de alineacin inferior,
delimita los trazos descendentes. La lnea de alineacin inferior
no tiene porque guardar una relacin de simetra con la alinea-
cin superior. En versiones cursivas, algunos rasgos sobrepasan
libremente la alineacin superior o inferior del resto de rasgos
ascendentes o descendentes, sobre todo cuando se potencia el
aspecto ornamental y caligrfico.
ANATOMA DEl TIPO
ALINEACIN SUPERIOR
ALTURA DE LAS MAYSCULAS
LiNEA MEDIA
LiNEA BASE
ALINEACIN INFERIOR
75
La Avant Carde y la Antique
Olive son dos fuentes con ras-
gos comunes en sus plantea-
mientos, pero que dan lugar, sin
embargo, a unas familias muy
diferentes:
Los rasgos ascentlentes y des-
cendentes son cortos t:'n nla-
cin al ojo medio, que es cua-
drado en la Avant Carde y rec-
tangular en la Antique Olive.
La distinta altura de ascenden-
tf-'s y maysculas en la Antiqul'
Olivt le confiere un aspl'cto
ligeramente achalado pero con
un ojo medio amplio.
nx
~ r : ~
La Futura es una familia con una parti-
udar 111anere:1 de resolver sus proporcio-
nes. Destaca por el gran espacio dado a
los rasgos ascendentes que, en compara-
cin con los descendentes, supera incluso
la altura de las maysculas.
Ohsprvense los vrtices de algunas ma-
ysculas.
Ld potenciacin de los rasgos caligrficos da IJie a un trlamit'nto de los trazos muy libre.
Q)
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Q)
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E
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MJbpxMJbpx
e::
~
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u
~ P J
MANUAL DE TIPOGRAFA
En estas dos fuentes quedan todos los rasgos
contenidos dentro de la alineacin inferior,
aunque se exageran algunos rasgos, como el
asta alMgada de la J, y la cola de la Q.
a
o
"'
o
::
Ejemplo de familias con una relacin muy propor-
cionada entre las lneas de referencia. En el caso de
la llodoni y la ptima los rasgos descendentes son
ligeramente ms cortos, pero el ojo medio menor
en la llodoni da un color tipogrfico ms desigual.
En la familia Helvetca el espacio dado a las astas
ascendentes y descendentes es exactamente igual.
Tres relaciones de proporcionalidad hann de
la lmpact una familia de mancha compacta:
Ojo medio que ocupa la mayor parle del rta.
Palos ascendentes y dt:sct"ndentes muy cortos.
Una misma Itwa de referencia para mayl1sru-
las y trazos ascendPntes.
El estrechamiento de los caracteres acdha dt>
acentuar este efecto.
En estas dos familias el ojo medio ocupa muy poco tspacio y los trazos ascendentestiemnun desarrollo muy. acentuado. En
ambos casos se 1nantiene, cnn1parativan1entP, un;J nlacin 1nuy desigual con los trazos dE>scendentes.
El autor de la Mistral utiliza, como recurso para crear una familia que d._; verdadera sensacin de trazado manual, la matiza-
cin para las distintas alturas de los r;lsW>S ascendenlPs, junto con la oscilacin del d(sarrollo desigual de los caracteres de
caja baja, dentro del espacio dado a 1 ojo mtd io.
LAS FA M lliAS DE T ~ O s
7'1
No todos los elementos que conforman
los caracteres son imprescindibles,
pero algunos de ellos han de estar al
menos sugeridos por relaciones grfi-
cas que el lector interprete fcilmente.
Estas tres lneas paralelas sacadas de
su contexto no son ms que unos gra-
fismos. Aliado de la C y la N, resuel-
tas a partir de' las mismas premisas
grficas, se transforman en una E.
Logolipo para el CetJfm Nrwiml(l/ de fxm.o;nmus
de 1 M. Cruz Novillo.
*Con el nombre U e barra se hac.e referen-
cia, en sentido general a travesaos, perf"i-
les o hrazos.
Partes y elementos de los caracteres
Desde la aparicin de sus formas bsicas hasta ahora, los carac-
teres han ido adquiriendo multiplicidad de atributos formales,
algunos susceptibles de ser utilizados y otros imprescindibles.
Son elementos fijos aquellos de los que no se puede prescin-
dir, cuando se plantea el diseo de una familia de tipos, pues
forman y definen propiamente al carcter y sin ellos ste sera
difcilmente identificable.
Los _ms importantes son:
Asta, fuste o montante: trazo que define la estructura bsica
de la letra.
Brazo:* trazo horizontal o diagonal que surge de un trazo ver-
tical.
Ascendente: parte de las letras de caja baja que supera por
arriba el ojo medio.
Descendente: parte de los caracteres de caja baja que supera
por debajo el ojo medio.
Cruz o travesao: lnea horizontal que cruza por algn punto
el trazo principal.
Filete o perfil: lnea horizontal entre verticales, diagonales o
curvas.
Cola: prolongacin inferior de algunos rasgos.
Panza o bucle: trazo curvilneo.
Hombro o arco: trazo curvo que sale del asta principal de
algunas letras sin acabar cerrndose.
Doble arco: trazo curvo principal de la s de caja alta y caja
baja.
Ojal superior, ojal inferior: lnea que forma la curvatura en la
parte superior e inferior de la g de caja baja.
Cuello: lnea que une los dos ojales de lag de caja baja.
Estos elementos pueden variar notablemente su apariencia,
estar tan slo sugeridos o aparecer sugerida su relacin con
otros elementos prximos. Una manipulacin de los elementos
de los caracteres, aplicada sin mesura, no resulta recomendable
para familias orientadas a la tipografa de edicin, pues podra
perjudicar gravemente el discurso de la lectura, porque da ms
protagonismo a la forma que al contenido, y puede distraer e
incomodar al lector. No ocurre as en tipografa creativa, donde
estos recursos pueden dotar al carcter de un papel dinmico
en la composicin, y aportar otros significados, ms all de su
mera funcin lingstica.
MANUAL DE TIPOGRAFA
EY
Brazo
Asta, fuste o montante
Cruz o travesao
Cola
Filete o perfil
Arco
e
Panza o bucle
Ojal superior
Cuello
Ojal inferior
Hombro o arco
ANATOMA DEL TIPO
79

clsico
...L
filiforme
cuadrangular
.L
lobulado
1
rectilneo
1
V>
insinuauo .,

E
1
.,
....
.,
"O
V>
o
o.
::;
sin remate
------------
Punto de enlace

l
Enf:e los elementos grficos opcionales se encuentran todos
aquellos que, no definiendo partes estructurales del carcter, lo
que hacen es aportarle riqueza formal. La tipologa romana es la
ms rica en elementos, dado el tratamiento <<tonal del carcter
que contrasta con la linealidad de la tipologa de palo seco, cuyo
carcter resulta ms <desnudo>>. Otras tipologas, como las egip-
cias, incisas o hbridas tienden a sintetizar estos elementos o a
sugerirlos.
Entre los elementos opcionales cabe sealar:
Remate, gracia o terminal: breve trazo final que no sigue la
direccin del trazo donde se asienta, bien cerrndose en senti-
do perpendicular, bien con una inclinacin.
Ua, gancho, espoln o pice: final de un trazo que no termi-
na en remate, sino con una peque{a proyeccin ele un trazo.
Lgrima, gota o botn: final ele un trazo que no termina en
gracia, sino con una forma redondeada.
La manera como d asta enlaza
con el remate puede
se con infinidad dE' gradacio-
nes, desde las formas absolutn-
nwnte rectilneas a las curvas
dl cualquier tamaflo.
vna
Gancho de cabeza o de pie
Ataque Contorno interior y exterior Vrtice
l:lo MANUAL DE TIPOGRAFA
El remate juega adems un papel sei1alizador del carcter.
Experimentos realizados sobre legibilidad muestran que deter-
minados caracteres en tipologa de palo seco, slo mostrados
por su mitad superior, se hacen irreconocibles, mientras que
esos mismos caracteres, en tipologa romana, nicamente por la
posesin de remates, son perfectamente reconocibles, pues
sugieren enlaces y direcciones del sentido y el ductus de la escri-
tura. Teniendo en cuenta que al leer no hacemos un deletreo,
carcter por carcter, de cada palabra, este tipo de ayuda podra
facilitar notablemente la legibilidad.
Las familias ornamentales y de fantasa se caracterizan por la
utilizacin sistemtica de elementos accesorios, pues en ellas
prima la originalidad y el efecto sorpresa sobre cualquier otro. En
el caso de las ornamentales puede tratarse de figuras humanas,
de orlas florales o grecas que cubren el esqueleto del tipo. En el
caso de las familias de fantasa pueden aplicarse texturas o ele-
mentos grficos que potenciarn el valor plstico del carcter.
De la relacin entre elementos fijos y opcionales surge una
serie de zonas de contacto susceptibles de ser interpretadas y
tratadas con detalle. En el estudio de estas pequet1as y aparente-
mente inapreciables zonas, es donde muchas veces radica el
xito o fracaso de una familia. Se trata de conseguir que la
unin se realice de una forma natural y suave, para contribuir
as al paso de un carcter a otro y facilitar la fluidez de la lectura.
De los elementos determinados por la zona de contacto, cabe
destacar:
Contorno interior y exterior: dibujo diferenciado de la lnea
interior y exterior de un trazo.
Contrapunzn: lo forma el contorno interior de un trazo cerra-
do. Aunque es frecuente la denominacin ocasional de ojo, no
hay que confundirlo con ojo medio.
Lazo: trazo que une la curva con el asta principal.
Punto de enlace: zona de conexin entre remate y asta.
Vrtice: punto de unin entre dos astas inclinadas.
Ataque: proyeccin en forma ele nn'la para acentuar el estilo
cursivo de algunos caracteres.
Lazo
ANATOMA DEL TIPO
Aunque no es un factor determinan-
te, la sinttica del tipo puede llegar
a hacer las formas en exceso repeti-
tivas. Tanto la construccin huma-
nstica de los Caracteres, como la
presencia de algnos rasgos, hacen
al carcter ms legible.
Dos interpretaciones de los caracteres
1 de caja baja e i de caja alta.
Un buen planteamiento sobre el papel
no da siempre un resultado recomen-
dable en la prctica.
Contrapunzn
81
Caracteres de caja alta y de caja baja.
El origen de esta denominacin est
en la manera como se distribuan los
tipos en los cajetines.
Variaciones en la estructura
Las variaciones en la estructura de los caracteres estn determi-
nadas por la manipulacin de los siguientes aspectos: la ubica-
cin dentro de las lneas de referencia, la angulacin de su eje y
la anchura.
Segn el espacio que invaden en las lneas de referencia, dan
lugar a los caracteres maysculos, llamados versales o de caja
alta y a los minsculos, tambin llamados de caja baja en trmi-
nos tipogrficos.
Esta denominacin proviene de su distribucin en los tpicos
cajetines de los pupitres o chibaletes de los talleres de imprenta,
destinados a almacenar el abundante material tipogrfico que
se necesitaba para componer un texto. Para que el cajista proce-
diera a una rpida localizacin, exista una distribucin fija,
consistente en que los caracteres minsculos se almacenaban
en la parte inferior o parte baja>> de la caja>>, mientras que los
maysculos iban a parar a los compartimentos superiores o
parte <<alta>>.
En palabras de Grard Blanchard <<La forma mayscula es la
forma ms antigua de escritura, como transformacin de signos
pictogrficos. Fue con ella que se produjo la invencin del alfa-
beto por los fenicios, ms tarde complementado por los griegos
y transmitido definitivamente a Occidente por los romanos [ ... ]
La minscula, por su parte, determina la incidencia histrica
hacia la cursividad.>>* Quizs por esa idea de <<cursividad>>, como
disposicin encadenada de los caracteres que persiste en la
minscula, no es recomendable componer frases muy largas
con caracteres maysculos, discurso ste que la minscula con-
duce de forma mucho ms adecuada. Si se est componiendo
con caracteres de escritura, en ningn caso se debe utilizar
exclusivamente caracteres maysculos. Una solucin para las
lneas compuestas con caracteres de caja alta o con versalitas es
darles una ligera separacin a las letras.
La modalidad conocida como versalita consiste en una ver-
sin ms pequea de los caracteres maysculos pues, en este
caso, quedan contenidos entre la lnea base y la lnea media. Es
decir, se trata de unas maysculas que tienen la misma altura
que el ojo medio de la familia. No es una mayscula reducida,
mecnica, fotogrfica o digitalmente, pues conserva el peso
especfico de su masa y el grosor proporcionado de sus trazos, y
puesta al lado de las minsculas o las maysculas, no da un
trazo ms fino.
*La Letra, GKARD BLANCifARD ( 1990).
MANUAL DE TIPOGRAFA
il hnmr a
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k.vwyx
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S
p
Aunque se puede plantear un dibujo te-
rico de las proporciones del alfabeto, en el
diseo de las familias de tipos la estructura
del carcter responde a criterios constructi-
vos muy diferenciados.
Algunas familias, cuyo diseo est basa-
do en planteamientos muy modulares, dan
lugar a caracteres dibujados sobre idnti-
cas formas. Sin embargo, las de tendencia
humanstica pueden llegar a diferenciar el
dibujo de la misma zona para caracteres
diferentes (vase detalle).
Comparacin entre algunos caracteres de la familia Futura y la Times New Roman
. . t . . . . ..L . .. ' \;:> ''"
}'..os caracteres se construyen en base a unos grafismos repetitivos
de proporcionalidad para cada uno de los 26 signos La versin
eje ve'rtkal, perpendicular a la lnea base, mientras que la cursiva se bas en la lnclinai
.: ' Esta serie de combinaciones de formas difiere cuando la tendeucia de lfamilhi se Jl)difla'JI
metricidad y la sntesis o hacia una concepcin humanstica del tip, suele
de elementos. . :' ' _,. ..
' -:, _j. :
ANATOMA DEL TIPO
La diferencia de grosor del trazo
de una falsa versalita es muy gran-
de, pues se trata en realidad de
una mayscula reducida, lo cual
altera notablemente el valor tonal
del texto.
AbcdEfGiiijkLM
NOpQRsTuvwxyz
La familia Peignot (A. M. Cassandre,
1937) tiene un diseo a medio cami-
no entre los caracteres de caja alta y
baja convencionales y la versalita, lo
que en su versin hold, por ia den-
sidad del negro y lo llamativo de su
estructura, da un juego plstico muy
adecuado para titulares y rotulacin.
JAN TscHICHOLD
JN TSCHICHOLD
JHI mayscula reducida
IIIT '
La versalita es el resultado de un rediseo integral del carc-
ter. Frecuentemente, se comete el error, en tipografa digital, de
recurrir a la .reduccin del cuerpo de las maysculas, cuando se
quiere poner versalitas y no se dispone de la fuente. Ello da
como resultado un color tipogrfico desigual. La idea se com-
prende mejor si se piensa que en tipografa de plomo existan
tres juegos de caracteres diferentes de la misma familia, uno
para la caja alta, otro para la caja baja, y otro para las versalitas.
Algo parecido sucede con las versiones texto y display que
son dos diseos diferentes de una misma fuente con un trata-
miento tonal especfico del carcter, segn se haya de utilizar
en tipografa de edicin o en tipografa creativa. Para la tipogra-
fa de edicin se utilizan: cuerpos pequeos, contrapunzones
abiertos, trazos que no se rompan, etc. Y para la tipografa crea-
tiva: cuerpos mayores, ms compactos, ms expresivos, etc.
Aunque aparentemente son idnticas, sus formas y tratamiento
grfico estn cuidadosamente elaborados para obtener un color
tipogrfico distinto, pero perfecto en cada caso.
Gill Sans Regular Gil/ Sans Regular
Gill Sans Regular Gi/1 Sans Regular
Gill Sans Extra Bold Display
G ~ l l Sans Ul-ra Bold
Gill Sons Bold lxtro Condensed
La familia Gil! Sans (Eric Gil!, 1927) es un ejemplo llamativo de familia que abarca todos los niveles tipogrficos con una
gama interesantsima de matices. Detalle de la i de la Gil! Sans Ultra fluid que destaca por su expresividad.
MANUAL DE TIPOGRAFA
La estructura de los caracteres tambin puede variar si se
vara la angulacin de su eje.
La redonda est considerada como la letra por excelencia, en
ella los trazos verticales de los caracteres y sus ejes guardan una
relacin de perpendicularidad con las lneas de referencia.
Cuando el eje de la redonda sufre una inclinacin en el senti-
do de la direccin de la escritura obtenemos la cursiva. Pero las
versiones cursivas de las familias no responden a una simple
inclinacin de los caracteres de la redonda. En realidad se trata
de diseos especficos que van acompaados de un tratamiento
grfico diferente para los elementos fijos y para los opcionales,
los cuales, dentro del estilo de la familia, intentan aproximarse
a los tratamientos propios del trazado manual, caracterizado por
la potenciacin del aspecto ornamental, por el desarrollo ms
prolongado de los trazos ascendentes o descendentes, por la evi-
dencia de los trazos y los elementos que sugieren el paso de un
carcter al siguiente, etc.
La cursiva se orienta a trasladar al estilo de la escritura, los
principios formales y el rigor de la redonda que, por su claridad
y su definicin formal, pasar a considerarse la idnea para
componer cualquier tipo de texto. La cursiva, paulatinamente,
ha pasado a desempear un papel auxiliar, siempre para dife-
renciar o remarcar algn significado.
cctraclerts m<s estrechos = ms caractt>rts por lnea
Trato diferenciado par' el dihujo de algunos
caractert>s, ms prximo al trazado caligrfico
a de la Bembo redonda y tle la rursiv.a
a
Trazos 1 picamenle caligrficos
La cursiva de la familia Bembo se caracteriza, como la de muchas familias de tendencia humanstica, por la
inclinacin del eje vertical de los caracteres, por su estrechamiento con respecto a la redonda, y por la reinter-
pretacin de muchos de sus trazos en formas qu<' recuerdan el trazado manual de ~ s t o s
La cursiva de la Avant Garde, como la de muchas familias de tendencia geomtrica, est realizada sobre la
base de una escueta inclinacin de los caracteres, sin ningn otro rasgo o elemento que la identifique. Esta
diferenciacin tan pequea entre redonda y cursiva puede dar lugar a una deficiente identificacin de los
caracteres cursivos en el cuerpo del texto.
ANATOMA DEL TIPO
Bs
----
*En lnDesign se puede ajustar el grado de
inclinacin, pero en este caso no se esl
respetando el diserlo original.
La inclinacin de la cursiva suele ir acompaflada de un estre-
chamiento de los caracteres, pero no siempre ocurre as.
Se da el caso de algunas familias que, por pertenecer a la
tipologa script, no poseen versin cursiva, pues ya tienen en su
diseil.o una inclinacin en la estructura para acentuar el efecto
de cursividad.
En los mens de la mayora de los programas de autoedicin
y maquetacin, se puede aplicar automticamente un efecto de
inclinacin, en sustitucin de una fuente cursiva, pero no da
una cursiva verdadera, y adems la calidad grfica de la fuente
se ver muy mermada. Por ello, debe evitarse el uso del malin-
terpretado estilo cursiva. QuarkX Press coge la fuente en cursi-
va, si la familia la tiene, cuando se aplica este estilo a una
redonda en la paleta de dimensiones, en caso contrario, aplica
una inclinacin a los caracteres.*
Por ltimo, pueden darse modificaciones en la anchura bsi-
ca de los caracteres, lo que se conoce como fuentes condensadas
y expandidas.
En la mayora de cuestiones relacionadas con diseio tipogrfico, la ltima palabra la tiene el autor. La crea-
cin de una fuente cursiva para una familia puede dar lugar a muchas interpretaciones, dados los grados de
aplicacin de las variables que caracterizan el estilo cursiva y las aportaciones personales del autor. Todas
tienen en comn la cursividad de la inclinacin.
a
a
Cochin regular
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
ABCDEFGHJJKLMNOPQRSTUVWXYZ
Cochin regular italic
abc{)ef.{hijklnmt1opift\ltiii'U'.\:yz
ABCJJEFGHIJJ(LA!NOPQRSTUVWXYZ
Caracteres d y s de la Cochin
marcadamente caligrficos.
Ejemplo de lamilia de palo seco con tendencia humanstica que
opta en su versin cursiva por un cambio del dibujo de algunos
caracteres ms prximo al trazado caligrfico.
La familia Eras es un caso atpico de familia que no posee fuentes cursivas. Su principal atractivo radica en la ligera inclinacin
impresa que ya llevan sus caracteres, lo que la dota de un gran dinamismo y personalidad.
86 MANUAL DE TIPOGRAFA
En general, queda establecido que el estilo ms claro e idneo
para la lectura es el de la redonda, por la clara definicin de sus
formas en su modalidad combinada de caja alta y baja. La varia-
cin del desarrollo horizontal en su diseo, por ensanchamiento
o por estrechamiento del carcter, dar lugar a fuentes encami-
nadas a solucionar problemas muy concretos de composicin,
fundamentalmente problemas de espacio o de potenciacin del
peso grfico de los caracteres.
La tipologa romana, en sus versiones ms puristas para
texto, es muy comedida en la aplicacin de este tipo de modifi-
caciones. Pero es muy frecuente la realizacin de versiones de
este tipo de familias, especialmente estrechadas, para la coloca-
cin de un mayor nmero de caracteres por lnea, en columnas
muy estrechas como las de las galeradas de los peridicos, y
para los titulares que, en versiones negras, intentan soslayar el
problema de la particin frecuente de palabras ..
En tipologa romana tambin existen fuentes ligeramente
ensanchadas, para conseguir el ojo medio y el contrapunzn
ms abiertos, con el fin de otorgarle la mayor claridad de trazo
posible al tipo, como podra ser el caso de familias destinadas a
la composicin de literatura infantil.
En las familias de palo seco, este tipo de alteraciones de la
estructura ofrece una amplia gama de matizaciones graduales
en la forma. Sus versiones expandidas en negras o supernegras
ayudan mucho, cuando los caracteres, adems de su funcin
lingstica, han de potenciar su presencia grfica. Si bien los
contrapunzones se reducen al mximo, las uniones entre trazos,
que i ~ e n tanto de la construccin del carcter, quedan ocultas
y empequeecidas al crecer exageradamente los trazos, y los
problemas de pares de letras se hacen muy evidentes al quedar
los blancos entre letras ms visibles, en contraste con el abun-
dante negro de sus masas.
La aplicacin automtica de la llamada escala horizontal de
los programas de tratamiento de texto no es recomendable, pues
destruye completamente el equilibrio de la masa de Jos caracte-
res, ya que no realiza una modificacin compensada de Jos tra-
zos verticales y los horizontales. Slo en algn caso muy
apurado y en grados del 99'1<, o 98/c, podra considerarse acepta-
ble, pero siempre es mejor plantearse la modificacin de otras
variables tipogrficas o de la combinacin de sus parmetros:
cuerpo, interlnea, medida de lnea, mrgenes, ajustes de justifi-
cacin, etc. Incluso es preferible la eleccin de una familia de
tipos diferente que se adapte mejor al espacio que hemos reser-
vado al texto.
ANATOMA DEL TIPO
Mar
M are
M aPea
La utilizacin de familias con fuentes
condensadas y ultracondensadas
puede ser la solucin a muchos pro-
blemas de espacio para evitar la con-
densacin forzada.
j Anchura_ dettipo
La anchura con respecto a la altura da lugar a una forma pr<icticamente cuadrada.
1 Anchura:_rleLtipuu
Un imperceptible estrechamiento da lugar a un efecto ms din<imico del tipo.
de-J
Ejemplo de romana estrecha.
"
"'
j Aric-liura=del_tip_o_
Proporcin ancha, acentuada por unos contrapunzones muy dbiertos t'n las panzas
de los caracteres d, p y a.
Futura Condensed Bold
Fuente original condensada
Futura Bold
Fuente condensada artificialmente
Aplicacin de un valor de 6s'X, en la escala horizontal
fuente condensada
X
-------
aplicacin de la
escala horizontal
DE GRRn BELLEZR rDRffiRL IDL e r
J L
Las fuentes supercondensadas de tipo fantasa, aun-
que de una gran belleza formal, pueden ocasionar
problemas de lectura en cuerpos muy pequeos,
sobre todo con caracteres de caja alta.
EXPAND
88
El aspecto enormemente compacto de algunas versiones expandidas, cuando se busca potenciar la
plasticidad con cuerpos grandes, puede ocasionar problemas de lectura con cuerpos pequel"ros, por
la proximidad de los trazos y los rasgos, y por los contrapunzones pequeo1os. Esto se puede com-
pensar con la utilizacin del track, como sucede con las versalitas y las maysculas en general.
PA D
MANUAL DE TIPOGRAFA
Tendencia humanstica y geometricidad
A lo largo de la historia, ante la creacin de todas las familias
de tipos y ante el reto grfico que supone la creacin de una
familia nueva, se han planteado dos corrientes fundamentales
en la concepcin del tipo. Afectan stas a su construccin y a la
interpretacin de sus elementos: una que se podra denominar
humanstica y otra geomtrica.
Se trata, en el caso de la tendencia geomtrica, de una incli-
nacin hacia lo conceptual y predominantemente grfico,* y de
una incidencia en la matizacin de las formas y el predominio
de lo caligrfico, en el caso de la humanstica.
No se trata de mbitos enfrentados ni excluyentes. Los sepa-
ra una delgada lnea, a veces difcil de determinar. Estn al
margen de la ubicacin cronolgica de las familias, e incluso de
la tipologa o del estilo al que pertenecen. La deteccin de esta
tendencia, bajo la estructura de los caracteres, a travs de la
construccin del ductus de los tipos de una familia, puede des-
velarnos algunas claves fundamentales sobre el concepto de su
diseo, proporcionndonos, al mismo tiempo, un conocimiento
ms detallado del tipo.
2
CI
.. ;
ductus humanista ductus geomtrico
Caracteres a y 9 para las fuentes Bembo, Bodoni, PM N Caecilia, Gill Sans,
Helvetica, Gill Sans Jtlic, Futura y Avant Carde.
Obsrvese cmo la a de Helvetica, aunque enmarcada en la tipologa de palo
seco, que supuestamente debera dar un tipo eminentemente sinttico, enmar-
ca la construccin del tipo en una concepcin puranwnte humanstica.
Es interesante observar su solucin para la 9 con una orientacin claramente
geomtrica.
gggggggg
*-Entendido aqu lo grfico como tendPiliP a formas elenwntales y sintlicas, ya que lo
caligrfico incide ms Pll t>l factor dtscriptivo y matizado d(_ las formas.
ANATOMA DEl TIPO
Tendencia humanstica
a
a
a
a
-a
Q
a
Geometricidad
a
Algunos de los ngulos de inclina
cin del trazo ms comunes en escri-
tura caligrfica.
fino
lj
Modulacin inclinada
yo
La modulacin del trazo
Las variaciones en la modulacin del trazo son un factor funda-
mental, a la hora de determinar el aspecto final de una familia
de tipos.
Este efecto, como ya se ha visto, tiene su origen en los giros
de la mano al escribir con clamo, pincel o pluma. La modula-
cin se caracteriza por ser rtmica, basada en la alternancia del
trazo fino y el trazo grueso, y presenta una gama infinita de
grados de aplicacin, que van desde la modulacin suave del
contraste entre ambos, hasta una modulacin evidentemente
proporcionada, que puede llegar a ser extrema en el caso de
algunas familias.
Desde el trazo modulado hasta la ausencia total de modula-
cin existen muchos grados y matices. De hecho, incluso en la
ausencia total de modulacin subyace una realizacin aparente
de la misma. Si la aplicacin de este principio se llevara de
forma muy estricta, dara lugar a unos caracteres abruptos, mal
resueltos. Incluso en los planteamientos ms rigurosos con
familias de palo seco, para que las uniones entre trazos se pro-
duzcan con suavidad, es imprescindible modular, creando as
una ilusin de linealidad y uniformidad, con unas modificacio-
nes imperceptibles.
La modulacin se puede aplicar con un grado de inclinacin
que responda a un tipo ms cercano a la escritura manual, o
con un ritmo marcado por el eje axial que corresponda a un
tipo ms moderno y racionalizado.
fino
Modulacin axial Trazo semihomogneo Trazo homogneo
MANUAL DE TIPOGRAFA
El carcter digital
La digitalizacin del tipo no trajo consigo cambios que alterasen
en esencia el vocabulario grfico de las familias de tipos, pero s
que posibilit su manipulacin por medios electrnicos muy
desarrollados, que permitan simular con gran fidelidad los
mtodos tradicionales.
Iconos :sisterna
Conseguir materializar en la pantalla los caracteres con la
misma fidelidad que lo haban hecho, hasta entonces, los tipos
metlicos y que esa visualizacin respondiera, al obtenerlo por
un perifrico de salida, a una calidad real, era todo un reto.
Iconos aplicaciones
Con los primeros Macintosh aparecieron las fuentes de mapa
de bits. stas se dibujaban con redes de puntos en la pantalla y
su resolucin mxima era de 72 puntos por pulgada, lo que
supuso un gran cambio.
* Fuente PostScript = fuente de impresora
Mapa de bits =fu ente de pantalla
El gran avance, sin embargo, vino gracias al lenguaje
PostScript de Adobe Systems. Con este lenguaje los caracteres
se definan por su contorno, trazado a partir de frmulas mate-
mticas, lo que permita su ampliacin o reduccin, sin merma
de la calidad grfica, y facilitaba su obtencin, desde cualquier
perifrico que soportara tambin ese lenguaje, con un nivel de
resolucin que poda ser tan alto como el perifrico de salida
permitiese. Las fuentes PostScript trabajaban, para su visualiza-
cin en pantalla, en combinacin con las de mapa de bits.
Adobe cre ms tarde un programa de gestin de fuentes
denominado ATM (Adobe Type Manager). El programa analiza-
ba la fuente de contorno, no apta para su visualizacin en pan-
talla, y creaba inmediatamente una fuente en mapa de bits con
el tamao y caractersticas de la fuente de contorno, hacindola
tambin apta para cualquier impresora que no soportara el len-
guaje PostScriptc Ello, unido al efecto de suavizado que el pro-
grama aplicaba a los tipos, supuso una mejora definitiva en la
calidad de representacin, a todas las escalas de visualizacin
en pantalla. Adems, el ATM permita una gestin selectiva de
FUENTII POSTSCRfl.
NO ESCALABLE ESCALABLE ESCALABLE
Icono sistema
1


Icono sistema
1 fuente diferente para cada
tamao
1 fuente: Lodos los tamaos 1 fuente: todos los tamaos
NO VARIACIONES
1 fuente diferente para cada
variacin de estilo*
NO VARIACIONES
1 fuente diferente para cada
variacin de estilo
VARIACIONES
Multiplataforma
(PC y Macintosh)
* Variadones de estilo: redonda, cursiva, valor tonal. modificaciones de l<l anchura.
ANATOMA DEl TIPO
Icono aplicaciones
Icono aplicaciones
Q]
las fuentes, sin necesidad de estar movindolas dentro y fuera
del sistema, lo que favoreci enormemente la agilidad de su ges-
tin y evitaba al mismo tiempo el progresivo deterioro de los
archivos de las fuentes.
Surgi, con posterioridad, un tipo de formato digital de repre-
sentacin del carcter denominado TrueType que incorporaba,
en un nico archivo, la fuente de mapa de bits y la fuente de
contorno, con la ventaja de no depender de ningn programa
adicional, pero no consigui el nivel de efectividad de las fuen-
tes originales PostScript.
Las fuentes Multiplemaster presentan la ventaja de que,
mientras la fuente PostScript necesita un archivo diferente para
cada variacin de estilo (redonda, cursiva, negra, etc.), de anchu-
ra o de valor tonal, estas fuentes permiten, desde un nico
archivo, crear con garantas de proporcionalidad todas estas
variantes, a excepcin de la cursiva.
Por ltimo, Adobe y Microsoft han creado las fuentes
OpenType, basadas en Unicode*, que tienen la gran ventaja de
ser multiplataforma, es decir, que sirven igual para PC que para
Macintosh. Con ello se solucionan muchos de los problemas
habituales que surgen, cuando un archivo se ha de cambiar de
plataforma. Adems slo requiere un fichero por fuente.
*El codificador de caracteres estndar Unicode est dise1iado para soportar el intercambio
de textos en todas las lenguas dt-1 mundo.
MANUAL DE TIPOGRAFA
4. Clasificacin de las familias de tipos
\ --- ,' "..; 1. \ . ..:
Es necesaria una clasificacin?
Con la invencin de la tcnica tipogrfica, la posibilidad de fijar
las caractersticas formales de un disei1o personalizado del alfa-
beto, dio lugar a la creacin de innumerables familias de tipos.
Las tcnicas digitales, desde la virtualidad, no han hecho ms
que traducir aquellos procedimientos manuales a mtodos elec-
trnicos.
La amplia difusin y rpida introduccin del hardware y del
software informtico, de forma indiscriminada y masiva en
todos los campos profesionales y sociales, ha puesto la mani-
pulacin tipogrfica al alcance de todo el mundo: interlnea,
sangrado, prrafo, estilo o escala horizontal se encuentran a dis-
posicin de cualquier usuario. No es raro encontrar un ordena-
dor para uso personal, y no digamos profesional, con so, 100,
300 o 400 fuentes de las que disponer libremente.
Las leyes del mercado van muy por delante de la formacin
en el uso de las nuevas tecnologas y esta generalizacin del
material tipogrfico no va acompaada, la mayora de las veces,
de los conocimientos ms elementales sobre esta materia, lo
que da lugar a la proliferacin de numerosos errores formales.
Quizs no es importante que se diga una letra ms grande>>
en lugar de un cuerpo mayor o separar las lneas>> en lugar
de aumentar la interlnea; quizs los mlimetros se impongan
finalmente en detrimento del punto o el ccero, pero el discurso
de la lectura es el mismo desde que lo impusieron primero los
griegos y despus los romanos, y el imperativo de
la transmisin eficaz del mensaje es incuestiona-
ble, porque el ojo buscar siempre en la pgina o
en la pantalla un recorrido claro para la informa-
~ -Origen y evolucin ....... .
cin, pautado con la utilizacin de las infinitas posi-
bilidades que ofrece el material tipogrfico.
En lo que a familias de tipos se refiere, una clasificacin
puede resultar til como herramienta de trabajo que nos con-
duzca, dentro de ese mare mgnum estilstico, hasta la fuente
que necesitamos, y puede ser vlida tambin como marco que /:'
otorgue cierto orden y coherencia a toda la aparentemente arbi- \ ....
traria oferta tipogrfica.
Bsicamente, una clasificacin nos debera ayudar a ubicar
cualquier familia como perteneciente a un grupo con caracte-
rsticas formales similares, o si ello no es posible, nos debera
permitir identificar los rasgos que determinan la influencia
recibida de ms de uno de estos grupos: su tendencia.
CLASIFICACIN
',,
EXIT
,,
Idea de la maquetacin como recorrido
95
* Maximilien Vox (1894-1974): insigne
tipgrafo francs que impuls en todos los
campos (ilustracin, periodismo, edicin,
etc.) la prctica tipogrfica, a la que contri-
buy notablemente con su clasificacin de
familias e tipos.
Hasta 1980, con la introduccin de las tcnicas digitales
en las artes grficas, la manipulacin del material tipogrfico
tena lugar entre los muros de la imprentas y estaba reservada
a profesionales de este campo, los cuales haban adquirido sus
'conocimientos, en forma de oficio, transmitidos de oficiales a
aprendices, de generacin en generacin, durante siglos. As, no
era infrecuente que profesionales del mundo grfico se vieran
en la necesidad de rf:'currir a tipgrafos experimentados en la
composicin de textos, para encontrar solucin a los problemas
que planteaban los cuerpos de texto mayores en sus trabajos
publicitarios. El tratamiento del texto en su vertiente ms grfi-
ca, con cuerpos grandes, aplicaciones de color, efectos de relie-
ve o fotogrficos, y bsicamente con un nmero de caracteres
reducido, se desarrollaba dentro de los estudios de diseo y era
atendido por rotulistas e ilustradores profesionales; mientras
que el campo de la tipografa de edicin quedaba claramente
restringido a las imprentas y a los tipgrafos. La informatiza-
cin de estas tareas ha globalizado campos que antes estaban
claramente delimitados, por eso la lnea que tan ntidamente los
separaba se est haciendo, cada da, ms y ms difusa.
Una propuesta de clasificacin
Existen casi tantas clasificaciones de familias de tipos como
manuales de tipografa. Las ms importantes se basan, con ms
o menos matizaciones, en la realizada por Maximilien Vox* y
adoptada posteriormente por la A-TYP-1, Asociacin Tipogrfica
Internacional, que establece los grupos basndose en su evolu-
cin a lo largo del tiempo y en el tratamiento diferenciado de los
elementos de los caracteres.
La clasificacin que aqu se propone, est basada en la
observacin de las caractersticas formales y recursos grficos
utilizados para el diseo de cada familia y se ha buscado la sim-
plificacin, con respecto a algunos grupos transicionales, por
considerar que en la prctica es ms til la claridad, ya que la
existencia de subgrupos y de excepciones dificultara la identifi-
cacin del estilo de una familia.
De todas maneras, podemos encontrarnos con fuentes dif-
cilmente ubicables, pero la finalidad del conocimiento de las
familias de tipos no es poder clasificarlas, sino que este cono-
cimiento posibilite su ptima utilizacin. En cualquier caso,
siempre ser posible, a partir de la clasificacin, identificar la
tendencia de ms de una tipologa.
MANUAL DE TIPOGRAFA
CLASIFICACIN DE LAS FAMILIAS DE TIPOS VOX A TYP
Prinwr.1-. ron.u,.., con inllnt'IH"Id dittt Id
dt 1<1 t''>fillll.l httlll.liU">I,
Humana
){t_ur ... u:. plt'ihlllll'lilt lipog oil1t o-..
nuuhti.H 1n t tllllr-.l<nl.i/tit vttu ,,
Garalda'
L1mik1:. transicin haci<l d
rarrll'l. lllll(lf:'rno
Real'
Didona' Mecana o egipcia
l1nita lo:. printo-., t ar;uttn:-.
dt p.du :.ttu tltI.\P.
l'll j,.., r.11 at tert:-.
tallado:. t'll pit'dJa
Incisa'
lnltrprt'l.H io11 ln.d tltl
t .u-.i< h1
Lineal
LH.Jl"ll'r lintd a piHiir de
lorm.l:. geonu"trira-.
lod ..... ta:-. qut imitan la
1''>1 1 lllld lll,HIIiid
Escripta
Gtica No latina
l'nv,ltniatltla t'tl!Kt'tlt"in
humullsta dt'l t1po
1 ipo:-. dt pi,Jilll'illllitntolihrt, no
ilpto ... panttipograli.t de t>dition
Manual
*
1
Crupos .1\,nlido:-. conH,..,ltrioridad por la ATYP-1 a !.:1 original de Vox
1 La di1Prt'JKiafi'm entre los dt> e<HdClt>rts ron1a1Hh radica en la paulatina variadr'ln de la inclinacin en el eje di:' la
mmlulacin, qut> va dl'sd1 los JO-t-5
11
ha:-.ta PI Pje <:1\i,d, en la d(' y en los l'it>nwntos.
2 Nomhn vi'llt' de L:Junklll de trmino:- CardllHHld y Aldn.
3 Nomhn .. <)lit' vit'llt' dl' los HHHf/11 du rcn de Philipw CrtiiHil'iHl (J(y....).
4 Nombre qw vitJw dt> la unin de lo"i Didot y Bodoni.
S Ttunhin denominada gllka o grahad,J.
CLASiriCACIN
97
CARACTEUSTi AS 0:1
Modulacin visible de los trazos
e Trazos acabados en remates
Se trata del grupo ms numeroso en cuanto a las familias que lo integran,
as como del ms utilizado, sobre todo en la composicin de tipografa de
edicin, debido a la inercia histrica, al peso de la tradicin y a la alta calidad
descriptiva del carcter.
Antiguas
Modulacin inclinada de trazo quebrado (plumilla)
Remates ligeramente desproporcionados
" a
ema.
De transicin
Modulacin inclinada de trazo redondeado
Remates proporcionados
emad(\
Modernas
Modulacin axial y de acentuado contraste entre los
trazos finos y los gruesos
emo 1
;J-
/1
Poseen el espritu de las primeras romanas fundi-
das, an deudoras de algunos resabios de la escritu-
ra manual, y una cierta dificultad en la proporcin
armoniosa de todos los elementos.
Tienen caractersticas de las romanas antiguas:
Bembo
Trump Mediaeval
Sabon
Minion, etc.
Muestran un creciente dominio de los recursos gr-
ficos, que se traduce en una modulacin ms contro-
lada, todava inclinada, pero con unos trazos redon-
deados, una proporcin general y unos elementos
ms integrados en el conjunto.
Tienen caractersticas de las romanas de transicin:
Garamond
Times New Roman
Century O Id Style, etc.
Nuevo posicionamiento exento de cualquier resa-
bio directo de la escritura y en el que se introducen
recursos de gnesis puramente grfica.
Tienen caractersticas de las romanas modernas:
Didot
New Baskerville
Bodoni
Centennial, etc.
*Las caractersticas formales aplicadas a las romanas, justificando las diferencias especficas en razn de su tendencia, se aplican en
trminos generales, a las familias humanas y garaldas, as como a las reales y a las didonas, (vase clasificacin A TYP 1).
Se ha considerado interesante la inclusin de grupos de familias como las de lectura y atpicas.
MANUAL DE TIPOGRAFA
De lectura
Ligero ensanchamiento del ojo medio con contrapun-
zones abiertos
De ojo medio especialmente abierto, muy recomen-
dada para publicaciones en las que la claridad en el
texto sea primordial.
Son romanas para edicin de texto:
Atpicas
New Century Schoolbook
Bookman
lmpressum, etc.
Cualquier romana con una interpretacin muy libre
de los elementos fijos y variables. Prima su aspecto
visual.
Componen un grupo muy variado que, aunque con-
servan la modulacin y los remates bsicos, apare-
cen revestidas de elementos e interpretaciones muy
particulares.
Son romanas atpicas:
Tiffany
Benguiat
Belwe
ltrnold :Bocklin, etc.
Raramente vamos a encontrar una familia con unas caractersticas puras en su estil. Lo ms habitual es
que se d una mezcla de caractersticas de los subgrupos de una tipologa.
La familia Italia, por ejemplo, muestra la modulacin inclinada y la
entrada dulce de los lazos (vese caracteres b, d, h. n, m, etc.). Sin embargo,
el filete inclinado de la e, la panza aplastada dt la a, y la entrada muy
sesgada de los lazos, as como la cola de la j L]lll'brada, inclinaran a
incluirla en una tendencia claramente antigua.
abcdefghijklmnopqrstuywxyz
ABCDEFGHIJKLMNNOPQRSTUVWXYZ
dhmnpjae
CLASIFICACIN
transicin suave transicin dura
Ejemplo de dos familias con modula-
cin axial, pero con una transicin
gradual y abrupta del trazo grueso
al fino.
99
Suaves
Modulacin visible
Punto de enlace suave
Duras
Modulacin tendente a la uniformidad
Engrosamiento del trazo
Visible aumento del tamao de los remates
A medio camino entre el tipo romano y la forma sinttica, en un intento de
potenciar su aspecto plstico.
Eslt' tipo.,. familias egipcias construyen el carcter desde la
colltl'pcin hun1anstica, de ah que conserve tanta inlpor-
tancia el t>ll'cto de la tnodulacin.
('
Son suaves:
Lino Letter
Ciaren don
Egyptienne
Glypha, etc
Tendencia a la uniformidad del trazo
Punto de enlace duro
Diset.Ios de gran personalidad sobre el papel, con un color
tipogrfico que sorprende por lo equilibrado y que los hace,
<1 pesar de lo inusual, muy recomendables para tipografa de
tdicin.

.Son tgipcias duras:
Memphis
Rockwell
Luballn Graph
Calvert, etc
Linoletter Roman
Linoletter Medium
Linoletter Bold
Linoletter Black
Algunas de estas familias ofrpcen un, gama nHiy amplia de tonalidades.
Rockwell Light
Rockwell Regular
Rockwell Bold
Rockwell Ext .. a Bold
lOO
Max Estrella
En las fuentes gruesas es donde este grupo mejor expresa su estilo.
MANUAL 0[ TIPOGRAFA
INCISAS
Dentro del grupo de las incisas, cabe seiialar dos grupos por la manera de resolver la construccin del tipo, dada la
riqueza expresiva de sus difPrencias. notables y decisivas para el resultado grfico del texto.
Hbridwi
1 l
1 .
/ 1
' 1
// ~
Ausencia de modulacin
Utilizacin de remates
Son hbridas:
Cantoria
COPPERPLATE GOTHIC
Serif Gothic
Weidemann, etc.
Esta extrai\a combinacin da lugar a las romanas menos romanas, aunque
dan como resultado unas formas muy elegantes.
Trazo modulado
Remates insinuados
Son i nc sas:
Optima
Eras
Formata
Stone Sans, etc.
Este grupo de familias enriquece l'normemente el repertorio de familias de
tipos, pues interpreta de forma muy sutil las caractersticas propias de las
ron1anas.
CLASIFICACIN 101
Grotescas
Ausencia de modulacin
Ausencia de remates
Las fami,lras de palo seco son en tipografa el contrapunto de la tipologa
romana. Frente al carcter descriptivo y al matiz, presentan el tipo desnu-
do, funcional y asptico. Pero dentro de este grupo existe una variada gama
de matices e interpretaciones que lo aleja de una supuesta uniformidad o
monotona.
Trazo homogneo y ausencia ele remates
Caracteres estrechos
Afint's a las caractersticas dt' los primeros disel'10s
de palo seco, ligeramente estrechadas y de trazo bas-
tante homogneo.
abcdefghijklmnopqrstuvwxyzABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYl Familias grotescas
abcdefghijklmnopqrstuvwxyzABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
Suelen llevar el apelativo gothic* unido a su nombre: Bell Gothic, Let ter Go t h i C, N E W S G O T H 1 e, etc.
Humanistas
Persistencia de la modulacin del trazo
Ausencia de remates
U
.. . i JM

N eogro tese as
Ausencia de modulacin y ele remates
Estructura humanstica del carcter
'-.../
o
Son las ms clsicas de las familias de palo seco, por
t'SE' aire tan tradicional que les da la modulacin del
traLo.
Son de palo seco humanbtas:
Gill Sans
Antique Olive, etc.
Basadas en la construccin humanstica del carcter,
pero enmarcadas dentro de una gran asepsia: fideli-
dad absoluta al trazo homogneo y a la ausencia de
retnates.
Son de palo seco
Helvetica
Frutiger
Univers
Folio, etc.
* Cothic: denominacin algo con rusa procedenci<1 anglo<lmt:ric<ln<l rt'ft->ridil a lo:-. nuevos tipos _\(t/ls srn/de Hnalf':-. dPI siglo XIX.
lOZ MANUAL DE TIPOGRAfA
Geomtricas
Ausencia de modulacin y de remates
Estructura geomtrica del carcter
Frente a las familias de palo seco grotescas, en stas
se repiten idnticas formas geomtricas en todos los
elementos de los tipos. .
Son de palo seco geomtricas:
AvantGarde
Futura, etc.
Existen numerosas familias realizadas a partir de la tipologa de palo seco pero, como en el caso
de las romanas, se podran denominar atpicas. En su diseo entran otras consideraciones de tipo
grfico y expresivo, que las hace poco convenientes para la tipografa de edicin. Incluso podran
ser incluidas, por sus caractersticas, en la tipografa de fantasa.
La familia de caracteres Eurostile, por ejemplo, realizada con criterios seudogeomtricos, intenta
repetir las mismas formas curvilneas en sus tipos, pero no los impregna de una clara definicin
geomtrica en sus formas.
Stanley Morison
Eurostile
Stanley Morison
Kabel
Peignot
Stanley Morison
Bauhaus
CLASIFICACIN
DE E.SCRITURA
Imitacin del trazado manual
Pueden tener los caracteres enlazados o sueltos
Ca ligri! ita<;: imitan los estilos surgidos
de este tipo de tcnicas de escritura.

Manual de tipografa
Mistral- One Stroke Script. Ejemplo con caracteres enlaLados o
D FANTASfA
de trazado libre.
Reinterpretacin, fuera de toda norma, de los elementos fijos e incorporacin de ele-
mentos variables de diversa naturaleza.
De d iseo: real izadas a partir de cualquier pretexto grfico.
Ornamellidlcs: por. repeticin de elementos adicionales ele tipo decorativo.
MANUAL DE TIPOC.KI\fiA
Rotis Serif
Romana
Rotis Semi Serif
Incisa
Rotis Semi Sans De palo seco humanista
Rotis Sans Serif De palo seco grotesca
Lucida Egipcia
Lucida Sans De palo seco humanista
Es muy interesante tener en cuenta la existencia de familias con fuentes que recogen
todo el abanico de estilos, desde las tipologas romanas con remates y modulacin,
hasta las de palo seco, sin modulacin y sin remates. La mayora atesora una calidad
grfica muy alta en sus distintas versiones y proporciona un colorido tipogrfico muy
variado, lo que permite matizar y diferenciar diversos niveles de informacin.
CLASIFICACIN
106
Crea tu propia paleta
No es posible dar recomendaciones acerca de qu fuentes son
apropiadas para cada tipo de trabajo. El conocimiento de las
familias de tipos, el buen gusto y la experiencia nos han de ayu-
dar en la eleccin.
Existen estudios sobre la legibilidad que demuestran que las
familias con remate tienen ms elementos que las tipografas
de palo seco, para facilitar la rpida identificacin de los carac-
teres durante su lectura. Pero afirmar por ello la superioridad
de estas tipografas sobre el resto sera un error, al igual que lo
sera recurrir, por esa razn, exclusivamente a ellas. Es verdad
que persiste una honda tradicin que empuja a utilizar, en la
tipografa de edicin, familias del grupo de las romanas, aun-
que no se puede afirmar que otro tipo de familias no desempe-
en la misma funcin con garanta de xito.
En general, los resultados obtenidos para un mismo traba-
jo con familias tipogrficas completamente distintas pueden
ser sorprendentemente buenos. La clave estriba ms bien en la
correcta combinacin de las variables y en los elementos tipogr-
ficos de que se dispone: un cuerpo adecuado al ancho de lnea,
unos mrgenes que enmarquen convenientemente el texto, una
interlnea y una mancha tipogrfica equilibradas con el resto de
parmetros, etc., junto con decisiones acertadas sobre el tamao,
la aplicacin de tono o color, o la ubicacin del bloque de texto
en la composicin, garantizaran el xito, incluso en la tipografa
creativa. Una combinacin armnica de estos factores, o cuan-
to menos coherente, contribuir a sugerir al lector el recorrido
por la pgina de una forma clara, sin ambigedades ni interrup-
ciones.
Visualmente cada tipografa produce un efecto, pero esto no
va a ser decisivo a la hora de recibir el mensaje, aunque, por
otra parte, ni en el mensaje ms simple somos ajenos a la forma.
Percibimos, por ejemplo, uniformidad en los textos compuestos
con familias de palo seco, lo que a veces llamamos frialdad>>,
de la misma manera que una fuente, con una modulacin muy
contrastada, nos produce un impacto visual tan marcado que
puede ser hasta molesto, por eso se usa en contadas ocasiones
y se recurre, habitualmente, a tipografas con una modulacin
ms suave para que pasen ms desapercibidas.
Otro criterio para la utilizacin de las familias de tipos es el
historicista, cuando el objetivo es hacer coincidir plsticamente
el texto y su expresin, pero ello slo dar soluciones a proble-
mas muy concretos: componer textos medievales con gticas,
MANUAL DE TIPOGRAFA
citas latinas o titulares con romanas antiguas, efecto cientifista
o modernizante con tipografas de palo seco, geomtricas o seu-
dogeomtricas, etc.
Elegidos convenientemente los caracteres, se comportarn
acordadamente, en relacin al resto de los elementos de la pgi-
na o como contrapunto. En ambos casos podremos obtener un
resultado positivo si elegimos la tipografa adecuada.
Las familias de tipos, con todas sus variantes y estilos, nos
ofrecen un abanico ele matices y colores tipogrficos infini-
to, adaptable a todos los gustos y necesidades, nosotros Jo que
hemos de conseguir en definitiva es la creacin de una paleta
personalizada de tipos.
En tipografa tambin hay preferencias. Adems, un trabajo
continuado con material tipogrfico nos proporcionar expe-
riencias y resultados concretos, y un criterio para valorar si una
familia ha funcionado mejor o peor, y si cubri las expectativas
o no ele legibilidad, plasticidad, claridad, dinamismo o tonalidad
tipogrfica, que habamos depositado en ella.
CLASIFICACIN
Cooper Black
Aachen
Crllle
107
108
Todo ello nos dar la oportunidad de cambiar una familia
de caracteres por otra, para posteriores trabajos, o bien optar
por integrarla definitivamente, como un valor fijo de nuestra
paleta.
Con el tiempo nuestra paleta ir modificndose, como cam-
biarn nuestras preferencias estilsticas y nuestras necesidades,
pero algunas familias permanecern fieles a ella porque respon-
den siempre a las exigencias del texto y a los interrogantes que
ste nos presenta.
Una paleta tipogrfica con diez o doce familias diferentes
es material ms que suficiente para afrontar la resolucin de
cualquier problema tipogrfico; no es una cuestin de cantidad,
habr quien podr dar la solucin debida a todos los problemas,
con cuatro o cinco familias.
Lgicamente, nuestra paleta estar my definida por el tipo
de trabajo al que habitualmente nos enfrentemos. Si se trata de
un trabajo muy variado, que va desde la tipografa de edicin
(composicin de libros), pasando por material publicitario (folle-
tos de mano, anuncios para prensa, etc.), hasta material grfi-
co (cartelera o ilustracin), necesitaremos una paleta variada.
Habr de contar con grupos de familias muy definidos por su
finalidad: unos idneos para la lectura, otros que den mucho
juego con versiones texto y display, y otros que destaquen fun-
damentalmente por su plasticidad y lo llamativo de sus formas.
Si, por el contrario, nuestro trabajo est muy focalizado, nuestra
paleta abundar en matices de una misma rama de tipografas.
MANUAL DE TIPOGRAfA
5. Tipometra
'
.. 1.00 0.30 ISO
-
~
.. .... 0.40
"'
l2
.. uo O <S 225
7p 1.75 050 250
""
. ...,
.. 200 000 300
" ... L3
't.
----

2.25
"'
3SO HnQ
[
1 .o.
'"'
070_
"'
Hng
~ 5
...
'"'
080
'"
Hng
ia
_j 121) 300 0.90
""
Hng
' "
, .. . .. soo Hng
...
""
1.00 . .. Hng
. J ~ 3.75 1.10 uo Hng
10p
"'"
.,.
600 Hng
"
... 25 125 ... Hng
... ....
""
fl.7$ Hng
19p
"'
1.<40
"'
Hng
: j ""' 500 100 7.50 Hng
~ 22P 550 uo 8.25 Hng
:
Hng ... ...
'"'
1.10 . ...
,..
... 1,90 .,. Hng
-
Hng
Jap 700 .... 10.60
_,..
'"'
2.20 11.2$ Hng
'""
800 230 1200 Hng
34p .... 250 1275
Hng
"'1
,,.
Hna
',..
9 00' 2.60
talud o
prosa
hombro
o
.....
::l
-
o
TIPO
hombro
El carcter o letra de imprenta
Cuando se habla de tipo actualmente se hace de una forma
inexacta, ya que este trmino define un objeto tridimensional,
que era el que se usaba antiguamente corno molde para la fun-
dicin de los tipos metlicos. La denominacin adecuada es la
de carcter, que ~ bidimensional y se refiere al signo impreso;
o sea, al resultado visual de una letra, ya sea por impresin o
por digitalizacin, como ocurre en la autoedicin.
Para entender mejor lo que es un carcter en la actualidad,
hay que recurrir a lo que era un tipo en la tipografa de plomo,
porque as se comprenden muchos aspectos del carcter digital.
El tipo es un bloque con seis caras rectangulares iguales dos a
dos.
El ojo es la superficie impresora del tipo. No debe confundirse
con ojo medio o contorno interior.
El talud o prosa es el ligero blanco situado a cada lado del ojo
que permite a una letra separarse de sus vecinas.
El grosor o espesor es diferente segn la anchura de la letra;
una i es menos ancha y su espesor menor que el de una m.
El eran permite, a lo largo de la composicin, colocar todas las
letras en el mismo sentido ya que, dependiendo de las distin-
tas fundiciones, puede estar en un lado o en otro.
El cuerpo es el tamar1o ele las letras ele una fuente y est
representado por la cara perpendicular al eran. El tamao
del cuerpo es designado por puntos y los diferentes tamar1os
constituyen la escala. En castellano antiguo, cuerpo signifi-
caba tamai1o, por lo cual no parece raro que se utilizara en
tipografa, aunque en la actualidad el ojo medio tiene ms
importancia que el cuerpo.
La altura del carcter en la tipografa clsica es de 23,56 mil-
metros, medida desde el pie hasta el ojo.
El hombro es el espacio que no se imprime, situado arriba y,
mayoritariamente, por debajo del ojo, o sea la zona del tipo
que no tiene relieve. No debe confundirse con hombro de
letra.
TIPOMETRA 111
captol --Annt."
Podeu consultar els u
,rmat: 16,5 x 24,2 cm.
Jmpressi: Text en negre. Cobertes a.)
Caixa: 26 x 42 cceros, foli incls
Paper: Offset os 100 g/ m'
Cartolina: (Cobertes), color chamois, de
H.elligf1t: Rstic cosit i taJiat. CobeJtes
\lo dubteu a demanar-nos la infonn:-
"'Cterstiques de la Serie Monograti,..
:,.,w, tomo 1/L
.,,,.,....,., ... ,,,
"'"'



.
.

....... ' ............... " ............................ .,.., '"""' ..... ''"' '
....... , ..... lt ....... "''""'''"''". "'' "''" , ......... f ......
................ ,.,
Es recomendable el conocimiento
de las medidas tipogrficas.
Solidlml dt
tltl Crm:w.JI ValPnci rfp Cultura
*El sistema decimal naci Pll 1790 y Pn
Espaiia SP t>slahleci en 18H. El'nH:Iro es
la diezmillonsima parte de un cuadrante
(ltJ nwridiano
112
Medidas tipogrficas. Ccero y pica
Las medidas tipogrficas que tomaron como base el sistema
Didot, corresponden a un sistema duodecimal, y no decimal
como el sistema mtrico. Tiene por unidad el punto, que equi-
vale aproximadamente un tercio de milmetro, exactamente
0,376 milmetros. El ccero contiene 12 puntos y tiene conse-
cuentemente 4,512 milmetros de espesor. El nombre de ccero
viene dado de la primera edicin de las Epistolae ad familiares
de Cicern. El ccero es la medida tipogrfica comn en Europa,
excepcin hecha del Reino Unido e Irlanda. Los impresores de
estos pases, al observar que seis de los tipos mviles de 12 pun-
tos equivalen al cuerpo 72 y que ste se acerca mucho a la pul-
gada, decidieron ajustar los tipos hasta su pulgada (1 pulgada=
25,4 milmetros) con lo que crearon la pica, medida
equivalente a 4,233 milmetros. Posteriormente exportaron su
medida a diversas zonas, entre las cuales se encuentra Estados
Unidos, que es donde se fabrican la mayora de programas de
autoedicin utilizados habitualmente. Para lograr la pica se
tom como base el sistema Fournier que tena 0,350 milmetros;
pica viene del nombre con el que se conocan en la Inglaterra
del siglo xv los libros destinados a regular el ritual de las fiestas
religiosas .
VALOR DE LOS DISTINTOS .PUNTOS
1 punto Fournier
1 punto Didot
1 punto pica
0,350 mm
0,376 mm
0,352 mm
.. }StSTENIATtpOGRFICO EUROPEO
1 ccero (12 puntos Didot) 4,512 mm
'si.STEMA TIPOGRFICO ANGLOAMERICANO
1 pica ( 12 puntos)
6 picas (72 puntos)
4,233 mm
1 pulgada ( 25.398 mm)
El sistema decimal* y el ccero no se han equiparado porque
el sisteina decimal no aparece hasta finales del siglo XVIII y
porque, en la poca del metal, cambiar las medidas supona un
proyecto utpico. En la actualidad, en la poca digital, es mucho
ms fcil poder utilizar milmetros, sobre todo en lo que se
refiere a las medidas de longitud; pero para medir el tamao
del tipo sigue utilizndose el sistema de puntos porque, al ser
una medida mucho ms reducida, se ajusta mejor a las peque-
as diferencias.
MANUAL DE TIPOGRAFA
.. CUADitO PARA TRANSFORMAR LAS MEDIDAS
MTRICAS EN TIPOGRFICAS O VICEVERSA
CCERO
Milmetros X
Milmetros X
Puntos X
Cceros X
PICA
Milmetros X
Milmetros X
Puntos X
Picas X
2,66o
0,222
0,376
4512
2,834
0,236
0,352
4233
puntos
cceros
milmetros
milmetros
puntos
picas
milmetros
milmetros
Las medidas expresadas en puntos indican todos los matices
respecto al tamao de los tipos y de la interlnea. El punto se
emplea slo para medidas pequeas, mientras que el ccero indi-
ca tamaos mayores. Normalmente, el punto expresa el cuerpo,
la interlnea y el grosor de las lneas, a las que tcnicamente
llamamos filetes. El ccero se emplea para medir la longitud de
lnea, la altura de las columnas tipogrficas y el tamao deIas
ilustraciones.
Aunque 12 puntos equivalen a un ccero no debemos utilizar
el ccero en relacin con el tamao de los tipos, de manera que
los tipos se medirn solamente en puntos. As mismo, las lneas
se medirn en cceros y no con el equivalente en puntos. Sin
embargo, las fracciones de cceros s que deben expresarse en
puntos, pero slo la fraccin, de manera que una lnea de 18
cceros y 7 puntos nunca se expresar de otra manera. Ni slo
en cceros (18,s8 cceros) ni slo en puntos (223 puntos).
Pre(e
( ... Filete:
En la tipografa de plomo se llamaba
filete a las piezas de metal que tenan
la misma altura que los tipos de letra
y tlrminaban en una o ms rayas de
grosor y dibujo.
A(.>ltci(l)ll

illU!Ii(tiY.l$
Guard
("-!Sh.K<ill
HoiiZOO!al ___ _=[l
Preferencias
d<it } T
.j,. fuelt'"s
awnue.quark.
l.JstJ.,,;htvvs
Acc.;:sJ
FuU f's f'fev1.,w
Lnmild>:-ris
llldl(.;,
JttOI!i.vVCI<.y
POf
J,.


"t.llln1pv11

GoW<ilralcs
Dlmen:;1.;.nes
Pua.f,:S


T
lll'i
Cil.pa
______ =:p
---------------------,.
Horizontal: , Milmetros ,
Vertical
Punrosjpulgada. 12
Cceros{ cm. 197
Coordenadas
del elemento: 0 Pagina Plancha extendida
QuarkXPress nos ofrece la posibili-
dad de poder trabajar en cualquier
medida y realizar la transformacin
correspondiente.
TIPOMETRA 113
Regla de cceros.
Aqu se puede observar como en un
cuerpo de J6'puntos (IJ.SO milme-
tros x 2,66 = 35,9 puntos) la superfi-
cie impresora slo ocupa 24 puntos
(9 milmetros x 2,66 = 23,9 puntos).
Vase la tabla para transformacin de
medidas.
El tipmetro
El tipmetro es una regla graduada, por un lado en cceros y
por otro en centmetros, y sirve para medir todo lo mencionado
anteriormente. Antiguamente tambin se usaba ellinemetro,
reglade clculo graduada con la medida tipogrfica de varios
cuerpos, que serva para calcular cuntas lneas del cuerpo ele-
gido podan entrar en una altura dada. Actualmente no tiene
mucho sentido su utilizacin.
Tamai'io supe1jicie impresora (visual)
Esta marca expresa el tamao del cuerpo de la letra cuya refe-
rencia ms aproximada la encontramos en las maysculas, por
su mayor uniformidad, y representa aproximadamente 2/3 del
cuerpo del tipo.
Cuerpo (puntos)
Cuando hablamos del cuerpo, debemos tener en cuenta que nos
referimos a la parte que vemos impresa: 2/3 en las maysculas,
ms el hombro, que no vemos impreso y que ocupa aproxima-
damente el tercio restante.
Tamao superficie impresora (milmetros)
Es la parte que vemos impresa, expresada en milmetros.
Aproximadamente 2/3 del cuerpo del tipo en las maysculas.
Interlnea (milmetros)
Es el espacio que hay entre lneas y guarda relacin con el tama-
o de los caracteres. Debe expresarse en puntos.
Cuerpo (milmetros)
Es el equivalente al cuerpo expresado en milmetros.
13,50 mm x 2,66 = 36 puntos
Modelo letra (H)
Referencia similar a la de la marca J que nos indica el tamao
de la superficie impresora.
MANUAL DE TIPOGRAFA
"'
e
J
u

~ = 4p
n0
~ ~
L: ~
~ 11 =:J
~ 12
:=J
:=J
~
~
~
~
~
~
J
J
J
J
J
5p
6p
7p
8p
9p
10p
11p
12p
13p
14p
15p
16p
17p
18p
19p
20p
22p
24p
26p
28p
30p
1.00 0.30 , .50
1.20 0.40 1.75
1.50 0.45 2.25
1.75 0.50 2.50
2.00 0.60 3.00
2,25 0.65 3.50
2.50 0.70 3.75
2.80 0.80 4,25
3.00 0.90 4.50
3.25 0.95 5.00
3.50 1.00 5.25
3.75 1.10 5.50
4.00 1.20 6.00
4.25 1.25 6.50
4.50 1.30 6.75
4.75 1.40 7.25
5.00 1.50 7.50
5.50 1.60 8.25
6.00 1.70 9.00
6.50 1.90 9. 75
7.00 2.00 10.50
7.50 2.20 11.25
s
E
Hng
Hng
Hng
Hng
Hng
Hng
Hng
Hng
Hng
Hng
Hng
Hng
Hng
Hng
Hng
Hng
Hng
Hng
Hng
Hng
Hng
Hng
- ~
N ~
~ i
~ i
~ i
~ ~
~ ~
CD ~ *
U) 1
e
-
.....
-N
.....
~ =-
-=
-
-=
- =
o;:=
=
o;-=
-::
TIPOMETRA
Cuadratn de 24 puntos (em)
Medio cuadratn (en)
Un tercio de cuadratn
Un cuarto de cuadratn
Un octavo de cuadratn
El cuadratn
Un cuadratn es una unidad de medida equivalente a un cua-
drado que tiene por cada lado tantos puntos como el cuerpo a
que pertenece. En los inicios de la tipografa la mayscula M
ocupaba toda la pieza de metal y formaba un cuadrado perfecto
dentro del tipo, de aqu viene la denominacin <<em>>, nombre
de l letra M en ingls, habitual para el cuadratn en los pases
anglosajones. La mayscula N ocupaba la mitad del cuadrado,
de aqu que se denomine <<en, nombre de la letra N en ingls,
al medio cuadratn. As, cuando se compone con un tipo de 12
puntos, el cuadratn es un cuadrado de 12 puntos de lado y el
medio cuadratn es de 6 puntos. .
Como el tamao del cuadratn depende del cuerpo, se -utili-
za como base para establecer la separacin entre palabras. El
cuadratn slo se divide a lo ancho, ya que la medida vertical es
constante. El espacio entre palabras oscila por lo general entre
un tercio y un cuartO de cuadratn, y por tanto depende en lti-
ma instancia del tamao del tipo. En tipografa los cuadratines
se han utilizado tradicionalmente para separar las palabras y
para medir el sangrado de la lnea inicial de los prrafos.
Por:,qu,>necesitantos el cuadratn?
*En el teclado tle algunos peridicos existe
una tecla de cu<1rto de cuadratn, que reali-
za las funciones de un espacio indivisible.
116
QuarkXPress y el cuadratn
El programa QuarkXPress no utiliza la medida exacta de un
cuadratn equivalente al cuerpo empleado. Para modificar
este valor se debe ir al men Edicin, y all en Preferencias del
documento -Caracteres- pinchar en el recuadro Espacio eme
estndar.
En esta misma ventana de preferencias se puede modificar
Anchura de esp. flexible para poder obtener un espacio fino, que
corresponda a un octavo de cuadratn. En ese caso se debe cam-
biar el so'Yo por un 25'X, y presionar la combinacin comando +
opcin + maysculas + barra de espacio, as se obtiene un espa-
cio fino indivisible, que no sufrir ninguna modificacin.
El espacio un octavo de cuadratn indivisible es el que se uti-
liza para separar los signos de puntuacin.
Si se quiere utilizar el cuarto de cuadratn indivisible,* se
debe presionar la tecla comando + la barra de espacio, y si se
pretende que sea divisible, basta con apretar slo la barra de
espacio.
MANUAL DE TIPOGRAFA
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Impon
lvlaquetacin para 1mp
Genetales

Prrafos
Caracteres
Herramtentas
Trapprng
Quarl< O.IS
Capas
Preferenc1as
,..Supenndice
Desplazamiento 33'<j
Escala V 100%
Escala H 100%
,..versalitas
Escala V 15%
Escala ll /5%
,.._Ligaduras
Kern d.Utom.
4
pt
-a pamr de:
Anchllra de
esp. flexrble

Desplazamiento. 33%
Escala V 100%
Escala H 100%
,-Superior
Escala V: 50%
Escala H. 50%
Espacio eme estndar .... )
para.
- todo mavsculas
Cancelar 1 (38
Es aconsejable la utilizacin de los espacios indivisibles, preferiblemen-
te el cuarto de cuadratn, para las siglas compuestas y para los nom-
bres que vayan acompaados de cifras, como por ejemplo: UGT MCA y
Carlos III. De este modo evitamos la particin, aunque se reajuste el
texto.
Finalmente la combinacin para conseguir el medio cuadra-
tn consiste en apretar opcin + la barra de espacio, y si se quie-
re indivisible, se tendr que presionar tambin comando.
Hay que recordar que para realizar estas dos ltimas opcio-
nes, el porcentaje Anchura de esp. flexible debe ser del 50/.r.
En algunas fuentes la M de la
tipografa de plomo forma un
cuadrado perfecto, mientras
que la N de la tipografa de
plomo ocupa la mitad de un
cuadrado.
TIPOMETRA
6. Disposicin tipogrfica
Introduccin
En la Introduccin a la tipografa diferenciamos claramente,
dentro de la autoedicin, dos maneras de orientar la tipografa:
la tipografa de edicin y la tipografa creativa.
La normativa, preferentemente, la hemos de aplicar a la tipo-
grafa de edicin, porque es muy difcil acotar la libre expresin
que debe presidir la tipografa crea\ iva. Rien es verdad que en
la tipografa creativa tampoco se puede actuar libremente y sin
ningn tipo de control, porque a la postre los resultados siem-
pre acaban siendo la lgica consecuencia de la aplicacin de
unos conocimientos y de una cierta normativa que canalice la
inspiracin y los impulsos propios de la creatividad.
Dentro de la tipografa de edicin, al plantear los trabajos,
debemos considerar que existen distintas variables tipograficas
y que todas ellas conforman la disposicin tipogrfica. Estas
variables se encuentran todas interrelacionadas entre s. lo cual
le da mayor complejidad, ya que si fueran tratadas de forma
individual, la correcta aplicacin de las mismas sera mucho
ms fcil.
Las variables ms importantes en la disposicin tipogrfica
son: el ojo medio, la medida de lnea y la interlnea. Como cada
una de ellas est a su vez influida por otra, estamos obligados a
buscar el equilibrio entre todas estas variables.
Existen tambin otras consicleraci01Ws a la hora de realizar
nuestro planteamiento de trabajo: soporte, receptor, naturaleza
del trabajo, etc. Hemos de decidir qu tipo de papel vamos a uti-
lizar, estucado, fset o verjurado, si el papel va a ser blanco o de
color, si este color va a ser de tonos oscuros o claros ...
Hemos de tener en cuenta, finalmente, a quin va dirigido
nue?tro trabajo; no es lo mismo un libro de texto, un cuento, un
diccionario o una gua telefnica. Ello determinar el tamai'lo
del cuerpo y. si es necesario, la eleccin de una fuente conden-
sada,' porque se supone que en un diccionario o en una gua,
slo se va a consultar algo muy concreto y nunca se va a leer
todo el contenido; por el contrario, si el trabajo va dirigido a
nii1os, el planteamiento deber ser totalmente distinto y habrn
de emplearse cuerpos grandes y fuentes Pxpandidas.'
Al margen de estos dos ejemplos, donde se dan las mayores
diferencias, estn la mayora de los trabajos que se van a realizar
habitualmente; es aqu donde cabe encontrar una postura ms
equilibrada, y donde se precisa la aplicacin, con criterio, de la
normativa que ha de presidir el manejo de todas las variables.
DISPOSICIN TIPOGRfiCA
... ,,,.,,.
l'onwnm.o n,,_,,d l"''""h'''''" '" lorluul< ,,.
j, 1'.1111' llll'ohollol< J 1 do 11-'J'I"
'""" l.o ,,,..,.,,:,. !<,,..,.,,,.,.,. 1 ,,
'''"'"""''' Lo kloo:o.o ., . t'l
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..11.>"'','' -." ,,.,,.,,.._,,,...nlo.luo.:ll """
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1111 ololo" (h'IIIJ'l<> ., lllfoll>lo 1 <''" l'ol lu ,,joll"C' li>J,,_
llllljl'll'-,iolll\lluo'll.ll\l'll''""'l<k<iUIIIII>III<'O'II<',j<l<'<ll'l
'"'' ,, ......... 1"" .......... ,, '"'' .......... ''''""" .... '" 1 ,,
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l',>e,l .oh.lf.,l( ,\ .... 1,, U
.l>h'l'lll<', <ollll,l 1 1<"-f'o'lol ,, 1.1

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Millo 111.1 .... -.. hbl "'"'''l'"'k.ll
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IHIUl.loll"l 1'"'"' fl'olhl.ll>.l!'l\l,.,\t>oh
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1 ... , ""."""' "",.,... ''' r"'" ,, .... , ....1 ..... ,1.- .. -
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'''"'l""'"''''""'''"'''''lu,,,,f,,.,, .... , ....... , ......... l.mll'
t.>,r,,,,,,,,,.,.,,nh"''''"'"''i>hh'll\.lhrlll,<l>n,l,lll<''''"'
ololuh<mr,\1 .t,,
"'.:""'"" ,,.,,........ ,, ...................... mpl.nwnl.lllol ,,
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1 ..,.,,.,,. '''"'''""'" ollo.rl" .,,_.,, ..,,.,.,,,
llllj'l>,l.< 1"'' mIIUIr.hol< l.lr,o.l
En Pstos ejemplos se puede apreciar la
tipografa creativa y la tipo-
grafa de Pdicin (interior). Es en sta
donde mt>jor se podr aplicar la dispo-
sicin tipogrtlfira.
l ilutl tlt la -,rit l\1uwrtlt<lllvpartanwnllt 1!1 J-li-.loriil
,,. l.t EthJ(,lf i1'11t 1ltlH llnivl'r.,il<t1 dt-' Valt':..nna.
1-1 DPttlro dt l.h distintas fctmilias Pxhttn
i ll('lllt-' ... y hu>ntes (-'Xpandida".
Ello no signilint modificar la t"SCi:ila hori-
:totliJL
121
---a-- ---
a ~ ~ a .. nx
; ; ~ ~ ~ ~
Antique Olive 6o puntos
-------a- - .
a __ :pnx
Avant Garde 6o puntos
adpnx
ptima 6o puntos
a
--d ---p-n x
- . ...... ..
~ .. . -. - --
Bodoni 6o puntos
M h pX oomedio
Mhpx
122
alineacin superior
lineo medio
lnea base
alineacin inferior
Ojo medio
Se entiende por ojo medio el espacio comprendido entre la lnea
base y la lnea media, y equivale al espacio ocupado por las
minsculas, sin trazos ascendentes ni descendentes, En ingls
se denomina x height (altura de la x).
Viendo los ejemplos podemos afirmar que se trata de una
variable mucho ms importante que la del cuerpo, porque uti-
lizando el mismo tamao de cuerpo se encuentran diferencias
muy acusadas entre una familia y otra. Por ello, para prevenir
el resultado final, debemos conocer con bastante exactitud con
qu familia de caracteres vamos a trabajar. Afortunadamente,
existen gran cantidad de familias con el ojo medio equilibrado,
Analizando la historia de las tipografas, observamos que los
caracteres ms antiguos, Garamond, Bodoni, etc, tienen ten-
dencia hacia un ojo medio pequeo, mientras que los caracteres
ms modernos, Antique Olive, Avant Carde, etc, han seguido
la tendencia de utilizar grandes ojos medios, lo que les da un
aspecto rectangular, claramente ms alto que ancho.
MANUAL DE TIPOGRAFA
adpnx
Ejemplos comparativos con Antique Olive
y Bodoni de 68 puntos.
En los ejemplos 1 y 2, se ven las lneas de
referencia intercambiadas.
l.
En el ejemplo 3; las tipografas superpuestas.
En el 4, las tipografas estn alineadas sobre la
misma lnea de base.
,adpnx
Estos ejemplos muestran la enorme
importancia del ojo medio a la hora de elegir
entre familias diferentes de un mismo cuerpo.
,adpnx
4
adpnxadpnx
Aunque existe tambin una gran variedad de familias anti-
guas y modernas que no se inclinan en un sentido u otro, la
mayor parte de familias ofrecen un equilibrio en este aspecto.
Tambin hay familias antiguas con ojo medio pequeo como la
Garamond que, aprovechando la tecnologa digital, ha redisea-
do su ojo medio para conseguir una utilizacin mayor.
El ojo medio y la interlnea estn muy relacionados entre s,
ya que si el ojo medio es pequei1o, la interlnea se debe reducir y
en algunos casos desaparecer. En caso contrario, si el ojo medio
es grande, debemos aumentar la interlnea para conseguir un
mayor equilibrio.
Como conclusin, no debemos elegir una tipografa con ojo
medio desproporcionado, porque es una variable que afecta en
gran manera el resultado final, ya que el ojo medio modifica
la distancia entre lneas, que es, por otra parte, el espacio ms
destacado visualmente.
DISPOSICIN TIPOGRFICA
hnda
Segn en qu contexto, si empleamos
un ojo medio elevado, al ser los trazos
ascendentes y los descendentes ms
cortos, puede haber problemas de
confusin de letras y por lo tanto de
legibilidad.
123
Ejemplo de los distintos ojos medios de dos familias
tipogrficas con diferente tamao de cuerpo e igual
interlnea.
Bodoni, 10/12
La tipo!;rafia puedP 1lefinirsp como el attp
de dispon.er PI matPt'ial dt>
imprimir tle aeuenlo eon un propsito e;;w-
I'fico: el de eolocm las letras, repattit d
espaeio y organiza los tipos con vistas a
al le.:tot' la mxima ayuda para la
I'Oillprensin dd La tipogtafia es t>l
medio dicaz para eonst>guit un fin esetuial-
nwnte utilitatio y slo accidentalmente estt"-
tico, ya t[ne el goeP visual dt> las fotnuls
constituye rara Vt'Z la aspinu:in principal
tlt>l lPctm. Por tanto, es equivocada ntal-
quier disposicin del material de imprenta
I[Ue, st'a por la eauHa IJUP sea, ptodnzea el
efPeto de intteqJOntrst entre d autor y d lel'-
tor. Se de1hHe de esto lfltt' la impresin de
libros para ser lddoH ofreee muy
ndueido margpn pata la tipo!;rafa <<origi-
nal. lndw;o la medioeritlad y lu monotona
en la l'omposiein t'Pstdtan mucho meno>;
JWrniciosas pma ellectot I[Ut' la
dall o la txeesiva informalidad. Artificios de
esta natundeza Hon deseahlts, e inl'lnso
en los impnsos de propagantla
s!'a dt tipo eomenial, poltitn o religioso,
pmquP en tales solamente la nove-
dad es capaz de vencetla indifett'ncia. Peto
la tipogntfa dellihl'o, t.on la sola eXI'Ppein
de las ediciones de tirada muy limitada,
requien obe1liencia a unas normas que son
1asi totalmente absolutas. Y con l'azt'ln.
Dado que el at'tf' de imprimir t>setwial-
mente un medio de multiplieaeiin, necesita
no solamente ser bueno en s mismo, sino
poseer esta bondad eon n'specto a una fina-
lidad genttal. Cuanto ms amplia sea esta
Avant Carde, 8/12
La tipografa puede definirse como el arte de
disponer correctamente el material de imprimir
de acuerdo con un propsito especfico: el de
colocar las letras, repartir el espacio y organizar
los tipos con vistas a prestar al lector la mxima
ayuda para la comprensin del texto. La tipo-
grafa es el medio eficaz para conseguir un fin
esencialmente utilitario y slo accidentalmente
esttico, ya que el goce visual de las formas
constituye rara vez la aspiracin principal del
lector. Por tanto, es equivocada cualquier dispo-
sicin del material de imprenta que, sea por la
causa que sea, produzca el efecto de interpo-
nerse entre el autor y el lector. Se deduce de
esto que la impresin de libros hechos para ser
ledos ofrece muy reducido margen para la
tipografa original. Incluso la mediocridad y la
monotona en la composicin resultan mucho
menos perniciosas para el lector que la excen-
tricidad o la excesiva informalidad. Artificios de
esta naturaleza son deseables, e incluso esen-
ciales, en los impresos de propaganda sea de
tipo comerciaL poltico o religioso, porque en
tales impresos solamente la novedad es capaz
de vencer la indiferencia. Pero la tipografa del
libro, con la sola excepcin de las ediciones de
tirada muy limitada. requiere obediencia a unas
normas que son casi totalmente absolutas. Y
con razn.
Dado que el arte de imprimir es esencialmente
un medio de multiplicacin, necesita no sola-
mente ser bueno en s mismo, sino poseer esta
bondad con respecto a una finalidad general.
Cuanto ms amplia sea esta finalidad, ms
estrictas sern las limitaciones impuestas al
impresor. Puede tolerarse a ste que haga un
124 MANUAL DE TIPOGK/\FA
Bodoni, 10/12
La tipografa put>dt> dt>finitsp como p) artt>
dt> disponer cotTeetamtntP Pl matt>rial dt>
imptimir de acuerdo con un ptopsito PHJW-
efico: el dt> colocat las lt>tras, rt>partir t>l
espacio y mganizar los tipos con vistas a
ptestar al lector la mxima ayuda JHII"a la
comprensin tlel texto. La tipogntfa PS d
medio eficaz para conspguir un fin PHPtwial-
mente utilitario y slo accidtntalnwntP PStP-
tico, ya que PI got'P visual dt> las formas
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del lt'etot. Por tanto, Ps equivocada cual-
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wrniciosas para elledm qut la t'Xt'Plltrici-
dad o la excesiva infonnalidatl. Attificios tlt>
esta naturaleza son de:wahlt>s, t incluso
eseneialeH, t>n los imprt>sos dt> ptopagantla
sea de tipo cometeial, poltico o rdigioso,
porque t'Il talt>s impresos solanwnte la nove-
dad es capaz dt> VPncer la indift>rPtwia. Pero
la tipografa dt'llihro, con la sola txct>pcin
de l ~ ediciones dt> tirada muy limitada,
requit're olwdieneia a unas nonnas qut> son
casi totalmente ahsolutas. Y con razn.
Dado quP el attp dt> imprimir t'H t'sttlt'ial-
ntt':ntt': un medio tle multiplieaein, twttsita
no solamPntt' spr hut'no en s mismo, sino
poset':r esta hontlatl ('on rrHJWf'to a una fina-
lidad gt>nt'ral. Cuanto ms amplia spa Psta
Ejemplo de los distintos ojos medios de dos
familias tipogrficas con el mismo tamao
de cuerpo y la misma interlinea.
Avant Carde, 10/12
Lo tipografa puede definirse como
el arte de disponer correctamente
el material de imprimir de acuerdo
con un propsito especfico: el de
colocar los letras, repartir el espacio y
organizar los tipos con vistos o prestar
al lector lo mximo ayudo poro lo
comprensin del texto. Lo tipografa es
el medio eficaz poro conseguir un fin
esencialmente utilitario y slo o c c i ~
dentolmente esttico, yo que el goce
visual de los formas constituye roro vez
lo aspiracin principal del lector. Por
tonto, es equivocado cualquier dispo-
sicin del material de imprenta que,
seo por lo causo que seo, produzco el
efecto de interponerse entre el autor y
el lector. Se deduce de esto que lo
impresin de libros hechos poro ser
ledos ofrece muy reducido margen
poro lo tipografa Original. Incluso
to mediocridad y lo monotona en lo
composicin resultan mucho menos
perniciosos poro el lector que lo ex-
centricidad o lo excesivo informali-
dad. Artificios de esto naturaleza son
deseables, e incluso esenciales, en los
impresos de propagando seo de tipo
comercial, poltico o religioso, porque
en toles impresos solamente lo nove-
dad es capaz de vencer lo indiferen-
cia. Pero lo tipografa del libro, con lo
solo excepcin de los ediciones de
tirado muy limitado, requiere obedien-
cia o unos normas que son casi total-
mente absolutos. Y con rozn.
DISPOSICIN TIPOGH.FICA 125
PALIZA AL SP AR T AK Y Y A EST A PRACTICAMENTE EN
*La paiH.bra escrita o impresa presen-
ta una unin de lelras propia que, por la
costumbre de la lectura, se ha convertido
en una figura ramiliar para nosotros. Reco-
nocemos esta figura con la minula ms
superficial; en realidad, mientras leemos
concentramos nuestra atenci6n slo en
comprende! el sentido de la frase. Apenas
reparamos conscientemente en la figura
conocida de la palabra y, a lo sumo, nos
sorprendemos cuando est alterada por
una errata.
El arte de la tipografa
PAUL RENNER (1939)
126
Leemos grupos de palabras. no letras.
Comprobar la dilicultad IJara leer la linea marcada en el ejemplo.
Medida de lnea
La lectura, si nos atenemos al hecho mecnico, consiste en iden-
tificar grupos de palabras, no letras, y localizar una nueva lnea
con un barrido de vista hacia la izquierda, lo que Paul Renner
llamaba figuras.*
El lector lee de tres a cinco palabras juntas e identifica de
tres a cuatro grupos de palabras por lnea; por lo tanto, la canti-
dad ideal de palabras por lnea debera ser de diez o doce pala-
bras; ello no significa que debamos ir siempre a dicha cantidad,
pero sera conveniente no bajar de ocho palabras y no pasar de
diecisis.
Tambin es preciso modificar la medida de lnea dependien-
do de la clase de texto. Por ejemplo, un texto tcnico ele palabras
largas nos obligar a ampliarla, porque la justificacin tendra
pocos espacios disponibles y ello creara problemas en lneas de
medidas cortas.
Otro aspecto importante a tener en cuenta, en la medida de
lnea, es la cantidad y el tamai'io de las letras. Obviamente, si se
emplea un cuerpo de letra grande y una medida de lnea muy
pequea, va a ser difcil conseguir una acertada justificacin.
MANUAL DE TIPOGRAFA
como ~
esperaba, pero
gastar mil
millones no
garantiza ''
'lada
''
Nuestra ''El Madrid ''No rin
p ntilla es sale con como se
''Va a ~ b e r
camb1os y
capaz de pelear demasiado esperaba, pero el tcnico que
venga debe
intervenir con
/os veinte respeto a gastar mil
puntos que Europa; hemos millones no
restan de'' perdido '' garantiza''
Liga confianza nada
decisin en ''
e//os
Hojd interior de Marm
Las medidas de lnea no se relacionan matemticamente con el
nmero de caracteres que albergan; aunque no lo parezca, una
medida de lnea corta contiene proporcionalmente menos carac-
teres qqe una mayor. En cualquier caso, para decidir la medida
de lnea que se va a emplear, deberemos saber ineludiblemente
el tamao de letra.
Al igual que se ha hecho una referencia sobre la cantidad
aconsejable de palabras por lnea, tambin existen parmetros
para las letras. La cantidad ideal de letras por lnea debe estar
entre las .cuarenta y las sesenta letras, y no es aconsejable pasar
de ochenta letras, ni realizar una lnea de ms de 40 cceros,
180 milmetros aproximadamente, aunque el tamao de letra
fuera considerable, ya que se generara un grave problema de
legibilidad; naturalmente, esta consideracin est dirigida a la
tipografa de edicin, porque leer un mensaje publicitario o un
texto corto no plantea ningn problema.
En numerosas ocasiones, a pesar de ser una variable tan
importante, la medida de lnea no la decide el profesional de la
tipografa, ya que la maqueta, con las dimensiones de la pgina,
el nmero de columnas y los cuerpos de las letras, la impone el
cliente.
DISPOSICIN TIPOGRFICA
Ejemplo reducido. En el tamao real
la medida de lnea es de 47 milme-
tros y el cuerpo de 20 puntos, lo cual
es muy difcil de justificar de una
forma estticamente correcta, ya que
se ha empleado una medida de lnea
pequea y un cuerpo de letra muy
grande.
( ... Los parmetros ideales en la
medida de lnea, para una per-
fecta legibilidad, son de diez a
doce palabras y de cuarenta a
sesenta caracteres, aproxima-
damente.
127
t\
ENFERMERIA INTEGRAL publica trabajos originales, de revisin y puesta al da, cartas al Director Y
comWlicaciones breves sobre todos aquellos aspectos tcnicos y centficos relacionados con la enfcnneria; as como
infonnacfon sobre convocatorias de premios y becas, comentarios y crticas sobre libros y publicaciones de aparicin
reciente y de inters, agenda de congresos, cursos y jornadas sobre Enfenneria. Esta publicacin es el Organo Oficial
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como de la iconografia debern ser enviados un original y dos copias.
42) Cada tabla Q figura ser nwnerada y tttulada en su parte mfcnor, sealando en su reverso el nombre del autor y el
ttulo del trabajo. Si se ulilizan Occhas u otros smbolos deber explicarse al pie de cada Wla de ellas su s1gnificado.
No se aceptarn leyendas impresas a mano.
59) En la redaccin de los originales, y ms SI son fruto dt mvcsligacin, debern estructurarse los siguientes
apartados: Introduccion. Material y Mcrodo, Re su hados, Discusin. Conclusiones y Bibliograf1a. Esta se redactar en
hojas aparte y siguiendo las recomendaciones de la Convencin de Vancouver: apellido de los autores seguido de la
inicial del nombre, tftulo del trabajo, ttulo abreviado de la revista segn el lndex. Medicus, ao, volumen, pginas
primera y ltima. Si se trata de un libro se filiar: autor o editor, ttulo, lugar de publicacin. editorial, ao y
pginas de comienzo y fin. Las citas bibliogrftcas se numerarn de acuerdo a su 'n en el texto.
6') Todas los publicaciones irn acompaadas de
Ejtmplo 1
tierro del pueblo de su residencia, Madrid y
sitios reales veinte leguas en contorno, igual
destierro y doble multa por la segunda vez y,
quinientos ducados y diez aos de presidio en
uno de los de Africa o de Indias al que por ter-
cera vez incurriese.
La Ley XII del mencionado Ttulo XII, de
6 de mayo de 1804 promulgada por Carlos IV
( 11), en sus artlculos establece penas para los
que ejercen la ciruga sin ttulo, y las prerro-
gativas y facultades que corresponden a los ci-
rujanos, sangradores y parteras.
El artculo 1 prohibe que se permita el ejer-
cicio de la ciruga a quien no presente ante
las Justicias respectivas el ttulo correspondien-
te, que deber registrarse en los libros del
Ayuntamiento, como mandaba la Real cdula
de 21 de noviembre de 1737. La mencionada
cdula establece que, los que ejerzan las pro-
fesiones de mdico, cirujano y boticario sin el
examen prevenido, incurrirn la primera vez
en la pena de quinientos ducados, destierro
del lugar de su residencia y diez leguas en
contorno, por la segunda, en la de dos mil du-
cados y destierro de la provincia, y por la ter-
cera vez, otros dos mil ducados y seis aos de
presidio en Africa.
El articulo 1, igual que la Ley IV del T!lu-
lo XI, pretende controlar la legalidad en la ac-
tuacn profesional de los que ejercen la e-
Ewmplo 2
car sanguijuelas y vejigatorios, poner vento-
sas y sacarlas, pero nada de esto podrn rea-
lizar sin disposicin de cirujano o mdico
aprobado en los casos que corresponda a ca-
da uno, y slo estarn autorizados para san-
grar, y sacar dientes y muelas sin disposicin
de dichos profesores, en los casos violentos y
de absoluta necesidad, imponindoles a los
que contravinieren sto las penas y multas del
articulo 3. Tambin incurrirn en estas mis-
mas multas y penas, los que ejercieren el arte
de sangrador sin titulo competente. De igual
modo sern castigados los sangradores que
ejerciesen la ciruga.
Segn este articulo se aplica igual pena a
los sangradores que ejerciesen la ciruga o
ejerciesen sus funciones sin prescripcin de
cirujano o mdico, excepto que se trate de san-
grar o sacar dientes o muelas en los casos ur-
gentes, y a quien ejerce como sangrador sin
ttulos.
El arte de parteras o matronas segn el ar-
tculo 22, slo pueden ejercerlo aquellas mu-
jeres que obtuvieren el ttulo respectivo, pero
no podrn hacer operacin alguna, ni dispo-
ner o recetar medicamentos de ninguna cla-
se, debiendo llamar en los partos laboriosos
y dil!ciles a un cirujano aprobado. Las que se
e
MANUAL DE TIPOGRAfA
tes y extractos pituitarios,
hipotalmicos y suprarre-
nales. El Centro hace notar
que, en algunos casos, los
pacientes se han mostrado
reacios a informar a otros
LA MANZANA
mdicos que estaban
hiendo un tratamiento de
este tipo.
Folia Pharmaco-
therapeutica, 14:7 (1987).
ANTE EL COLESTEROL
E, colesterol es una com-
pleja molcula bioqufmica
imprescindible para la vi-
da. La hallamos en las
membranas de las clulas,
como precursora de las
hormonas esteroideas (se-
xuales y corticosuprarrena-
les), o de los cidos bilia-
res que permiten la absor-
ciil de las grasas en el trac-
to digestivo.
Si, como todo el mun-
do sabe, el exceso de coles-
terol es perjudicial para la
salud, tanto o ms lo seria
su disminucin o ausencia.
Tras la ingesta de alimen-
tos que contienen coleste-
rol (grasas animales, yema
de huevo, leche entera y sus
derivados, etc.) se absorbe
en el intestino para pasar al
torrente sanguneo. Pero a
su vez, nuestro propio
ganismo sintetiza coleste-
rol.
Por lo tanto, no slo se
ha de considerar nocivo el
exceso de colesterol, sino
tambin su dficit, espe-
cialmente en aquellos luga-
res del organismo donde se
necesita en mayor canti-
dad. Este es precisamente
uno. de los puntos impor-
tantes donde la manzana
ejerce una accin
ciosa, ya que disminuye el
exceso de colesterol del or-
ganismo al propio tiempo
Ejemplo 3
que lo hace en los lugares
ms convenientes.
Se calcula que el coles-
terol que llega al intestino
procedente de la vescula
biliar, una vez se ha
formado en sales biliares es
1 80-901Jo del colesterolto-
ta anto endgeno, como
prove te de la dieta). En
condicion e salud, hay
un equilibrio e las sales
biliares, los fosfo os y
el propio colesterol. Si
un exceso de ste en la bi-
lis, se rompe ese equilibrio
dando paso a la formacin
de clculos biliares. Pues
bien, las manzanas tienen
una accin beneficiosa en
este sentido; los experimen-
tos realizados constatan
que esta admirable fruta
facilita notablemente el
aumento de flujo de la bi-
lis.
Eso es debido princi-
palmente a su riqueza en
pectina (fraccin solubles
de la fibra). Esta sustancia
disminuye el ndice de co-
lesterol y la cantidad de li-
poprotefnas de baja densi-
dad (LDL) circulando en la
sangre, que son precisa-
mente las que van cargadas
de colesterol, y no afecta
para nada a las lipopro-
tenas de alta densidad
(HDL) que son las que nos
protegen de la arterioscle-
rosis.
Adems, la pectina no
se elimina sencillamente
por las heces, sino que es
degradada a cido propi-
nico, cido actico y dems
productos que tienen un
efecto beneficioso sobre el
metabolismo del colesterol.
Si bien para conseguir
todos estos efectos podran
requerirse grandes dosis de
manzanas, hay que tener
presente que su pectina no
acta sola, sino asocindo-
se a la procedente de otros
vegetales y a otras sustan-
cias capaces de rducir
tambin el ndice de coles-
terol, de forma que la con-
currencia de todos estos
elementos hace que se po-
tencien unos a otros me-
diante un efecto de siner-
gia. El Dr. Emil Ginter,
checoslovaco, suministr
durante seis semanas una
dosis de 15 grs. de pectina
a un grupo de 21 personas
con niveles de colesterolli-
geramente elevados, lo-
grando una reduccin sig-
nificativa en dos terceras
partes de los individuos.
En este punto podra-
mos recordar que la histo-
ria de la pectina empez
cuando los cultivadores de
manzanas intentaron hacer
algo con la pulpa sobrante
de exprimir las manzanas
para hacer zumo y sidra.
Antes, esa pulpa se utiliza-
ba para alimentar el gana-
do o simplemente se echa-
ba como desperdicio. Pero
rpidamente se vio que si se
secaba y se converta en
una sustancia harinosa se
poda utilizar en diferentes
recetas de pastelitos preci-
samente por su alto conte-
nido en pectina. Actual-
mente la pectina se utiliza
tambin como ingrediente
de la salsa de tomate, para
que quede ms espesa y sea
ligeramente dulce.
Ramn Rosell
Informacin de la Revista ID1e1ral
.. ddeas (se-
.:osuprarrena-
s cidos bilia-
niten la absor-
'odo el mun-
" de coles-
h.
el b,
tal (t
p
Ejemplo 1. La medida de lnea es muy larga, contiene 115 caracteres por lnea y 16 palabras aproximadamente.
Ejemplo 2. Ofrece una medida de lnea equilibrada, contiene 45 caracteres por lnea y 10 palabras.
Ejemplo 3 La medida de lnea es muy pequea, contiene 26 caracteres por lnea y 4 palabras.
Ejt"mplos reducidos, tamao del original DIN A4 los tres pertenecen a la revista Enfermera Integral
DISPOSICIN TIPOGRFICA
129

,,, L
Optima, 12/14
pclrd i<l cornprensin del lcx:iu. L1 tq .,,
es el medio eficaz para consegu11 un
cialrnente utilitario y slo ,Kcdcnld!r,..,...,..""rn----------
lnea base
lneil media
esttico, ya que el goce 'v de l,1s
constituye rara vez id asJrcKifm prm( i;cJI dL'I
lector. Por tanto Ps Pqllivoc.Jcl,l 1 tdqu:('! dis-
posicin del material de irnp1ent,1 c;c,J por
la causa que sea .. produzca e! cfccto ele intc'r-


pcmersc entre el autor y E'l lector.
lnea base
de esto que la impresin de libros hcc lnea base
ser ledos ofrece muy recluciclo ur,t
la tipografa Origina!. Incluso L1 !llcdif ( r1dacl
y la monotonz1 en la co1nposicin 1esuiLln
mucho menos Jerniciosas Jara ei lector e uc
la excentricidac o la exn'siva ill1Clrrl1d
alineacin inferior
alineacin superior

MtlR-IS:tl:N==
!. .. --- ---- ---- .. -- ---- -------------- ----- ----
Al unir lneas de maysculas, adems
de la interlnea, nos queda el espacio
de los trazos descendentes.
En algunos casos se puede realizar
una interlnea negativa, que consiste
en penetrar en el espacio de los tra-
zos descendentes de la lnea superior.
Este recurso se puede utilizar slo con
letras maysculas.
1}0
Interlnea
La interlnea es el espacio entre dos lneas de texto. Si quere-
mos conocer la dimensin de este espacio, averiguaremos con
el tipmetro la medida del cuerpo, mediremos la distancia entre
las lneas base de dos lneas, y al resultado le descontaremos el
cuerpo de la letra; as la diferencia nos indicar el tamao de la
interlnea. El clculo, como vemos en el ejemplo de esta pgina,
se realizar en puntos.
El espacio visual lo marcar la distancia de la lnea base de
arriba a la lnea media de abajo, espacio que no debe confundir-
se con la interlnea.
Una interlnea desproporcionada dificulta el regreso al mar-
gen izquierdo y provoca que el lector lea dos veces la misma
lnea. Por el contrario, cuando la interlnea es muy pequea, el
a'specto de la composicin resulta agobiante y el lector puede
saltarse una lnea o, en un intento de subsanar el error, leer la
misma dos veces. En ambos casos la legibilidad se ve afectada.
Para elegir el tamao de la interlnea se necesita conocer el
tma1Q de la letra y su ojo medio. Las diferencias de ojo medio
entre algunas familias tipogrficas son la razn principal por la
MANUAl DE TIPOGRAFA
nu,nl.ls,.vut.mllmoolor<ltI,JUJithg<'ntl,l'
l' '"ualnwnh m 1.1" m. u d,
.,. IHJ\ur l'uJiulu 1,, 111
ltmpl" 1111 ,j,uln llllpul,,ul. .1 lr.lh,,t, , ,,guu
lu,h.uul t'll ,.,,, nlsulll \.In "'litarl.l, .1 1.\11,11'
m ,: nuuh.1 ,\hhrl.l a 1.1 wrnur.1 ''" ,,lwr , .11
guwn n";!<'I'J lllh lnl.1' pnllltT.h lin..h
dtll wll.ul/,', ftl.wgu.nttl wnt.l u un<hJ,
1.1 ,1\rJd,J n .ul'" un hromhn "' dug' , IIJ
"litdn ..1 munln thtt' ttw tk mn <'1'1 u'tnl lwr
m"l, uulll'J<<'I'tlj>.lr.Jtltttrltttlt't'ltllilt>pi
lll<lll 1,1 <"11'1!1.-no 11\,\, ht rmo,, .lh<I'J <jllt' t'll '\1
u,lltuL 'li l',..tno ,,. mut h.l< h,, l!lt gu,t.lh, mu
, ho lllt'llll., ljll<' ,. ,, Jluor.l, dt'\,J,tJdu \, 1111
La. grandiosa. y desmantelada. 1gle- La grandiosa. 1 desmanteUada
s1a. es la que se esglsia es la. teroera que
ha. edificado E'ln el mismo emplaza.- s 'ha 8diflcat en el matelx empl&Q&
, 1.1 l.1 nuttl. .t, \11\J .tllltll',J u ,lo ,,
"' uhr.l t., t'\jllur.Jr un th'fpt' 'Jih
ljllh'l't' M'l I<Thollii.JtJ.o.\ ,J,llt'aiNI.\rJ :..i.II"_[!U<TIIt
1 Jur.h pul ,.,,, llll,J_g,H ,\ .,. , llli'lllJ 1 ,,. 'll
Pl'-Jdo, J<jUII. <'11 IJ <JU<' 1111' ,..,, <>llOf'u>, n J, <jtlt'
111
m1ento.
El dr1oo ln!Cia.l fue suplement.a.do
con ornamentacin barroca. de
I'OCa\la.s y a.oa.ntos hasta. llegar a.
enmascarar en gran pa.rt:.e la
arqult.ectma ba.ae
ment
Ejt>mplo 1. Dd libro Lll l1tw1w de In lwl/1':!.11 Ejemplo 2. Dtl cat<logo Morwstt>rio .'wtu Mnr(/ de /11 Vnlldiyna
Dos modclos de interlnea, alPjados de la normativa, con distinto resultado. A la izquierda tenemos un ejemplo de intPr
lnea generosa pero con una disposicin correcta, que resulta de la acertada combinacin de las variables: tamao de la
pgina, nwdida de la lnPa, cuerpo e interlnea. El ejemplo de la derecha sin Pmbargo presenta una interlnea exagerada.
cual las normas del clculo de interlnea no siempre se podrn
aplicar. Una letra con un ojo medio pequeo, Bocloni, se puede
componer con poca interlnea, ya que hay un mayor espacio
entre la lnea base y fa lnea media, incluso se podra llegar a
componer suprimiendo la mencionada interlnea. Si la letra es
de un ojo medio grande, Avant Carde, necesitar de una interl-
nea mayor. En todo caso, debe haber interlnea para evitar que
puedan juntarse los descendentes con los ascendentes de la lnea
siguiente. Cabe recordar que el lector slo se fija en la distancia
visual existente entre la lnea base y la lnea media.
En los textos con maysculas, normalmente titulares, puede
ser conveniente utilizar una interlnea negativa, algo que era
imposible en la tipografa de plomo, si bien estos casos son
excepcionales.
Dentro de las familias tipogrficas con el ojo medio equilibra-
do, se puede aplicar la siguiente normativa: en primer lugar, ya
que estos tamaos son los ms utilizados en la tipografa de edi-
cin, las letras de los cuerpos de 6 a 9 puntos recibirn una inter-
lnea de 1 punto (6/7, 7/8, etc.) y los cuerpos de 10 a 12 puntos
la recibirn de 2 puntos (10j12, 11/13, etc.); en segundo lugar,
para mantener la proporcin entre los distintos tamaos, pode-
TIPOGRFICA

_mplado a s misrr.
... como la nia que r
-:}s concentr<v'
EjPmplo 1:
12,') x 20,5 cm, k9 milmt'trns
cuerpo: 12 puntos, interlnea: 4 puntos
Jial fou su1-
amentaoi
aoants fins a arr
en gran par
Eemplo 2:
pgina: 23.5 x 27 cm. linea: 65 milmetros
(2 columnas). cuerpo: 12 puntos,
inlP.rlnet: 12 puntos
131
Bodoni, 10/14
La tipografa puede definirse como el arte
de disponer correctamente el material (le
imprimir de acuerdo con un propsito
especfico: el de colocar las letras, repar-
tir el espacio y organizar los tipos con vis-
tas a prestar al lector la mxima ayuda
para la comprensin del texto. La tipo-
grafa es el medio eficaz para conseguir
un fin esencialmente utilitario y slo acci-
esttico, ya que el goce visual
de las formas constituye rara vez la aspi-
racin principal del lector. Por tanto, es
equivocada cualquier disposicin del ma-
terial de imprenta que, sea por la causa
que sea, produzca el efecto de interponer-
Avant Carde, 10/11
La tipografa puede definirse como
el arte de disponer correctamente
el material de imprimir de acuerdo
con un propsito especfico: el de
colocar las letras, repartir el espacio
y organizar los tipos con vistas a
prestar al lector la mxima ayuda
para la comprensin del texto. La
tipografa es el medio eficaz para
conseguir un fin esencialmente utili-
tario y slo accidentalmente estti-
co, ya que el goce visual de las for-
mas constituye rara vez la aspiracin
principal del lector. Por tanto, es
equivocada cualquier disposicin
del material de imprenta que, sea
por la causa que sea, produzca el
efecto de interponerse entre el
autor y el lector. Se deduce de esto
En estos ejemplos se aprecia que el ojo medio y la interlnea estn interrelacionados, ya que, en funcin del ojo medio, no
se ha dispuesto la interlnea adecuada. Si el ojo medio es pequetio se podr reducir la interlnea y si es grande, ampliarla.
Interlineado
mos aplicar a la interlnea el porcentaje del 2o'X, sobre el tamao
del cuerpo que, por otra parte, es el porcentaje empleado en la
mayora de programas de autoedicin como interlnea automti-
ca; y en tercer lugar, dentro de la ms pura ortodoxia, podemos
hallar la interlnea adecuada en puntos, despus de dividir la
medida de lnea en cceros por el tamano del cuerpo en puntos,
cuyo resultado nos dar la interlnea correcta:
20 cceros : cuerpo 10 = 2 puntos






.l.)IJilKI)IlJo:!fU-:!Iltoi!S
a ,en.;
Lstal-"<tr:h
Ao,:c-::s .;.mrsr.:-rl
fJI

lllt'"rlln <'lutom. .::r)"')
Modo llpoqrafJ.l
lt<tdllcula baH!
C..omoenzo L',-mrll
PartiCWil ele
.-;.M.antenet
-111terh11eado
latanuemo de texto
lnterlin. auwm.. ::o%
>/1 Mantener el
- mterltneado
IW
lrl'"li<:d"kf'i;S -:le

F'f:,e-:1.
-Ullmf)rt
!
u
Modo: fipoqrafia fratarniento de texto 1 kvu.;t.!l::n puamr


f';maf.:.s
QuarkXPress permite modificar el
valor automtico de interlnea (por
defecto zo%) si nuestro trabajo lo
requiere.
132


(' b

MANUAL DE TIPOGRAFA

l!1lo<wr"'"'"'W'''''"'
lancelar 1 ___ )
7. Justificacin
Introduccin
Entendemos que est justificada toda columna de texto que
tenga los mrgenes izquierdo y derecho uniformes, de manera
que todas las lneas tipogrficas que la compongan tengan la
misma medida. Para ello, a veces, se necesita modificar el espa-
cio entre palabras, con el fin de que la ltima letra coincida con
el final de la lnea. Esto, que resulta fcil para las lneas largas,
porque albergan ms palabras y por tanto ms espacios para
poder modificar, resulta muy complicado cuando trata de
lneas cortas, ya que hay pocos espacios para efectuar variacio-
nes. Es entonces cuando tenemos que recurrir a los mtodos de
justificacin para poder conseguir nuestro propsito.
La justificacin a menudo se considera como sinnimo de
composicin tipogrfica, pero conviene recordar que tambin
se dispone de otras opciones, que no excluyen una composicin
tipogrfica correcta, como pueden ser la composcin centrada,
la composicin en bandera derecha y la composicin en bandera
izquierda.
Si la justificacin est bien realizada, si se ha obtenido un
espacio correcto entre letras y entre palabras, se habr conse-
guido un aspecto, que incide de manera fundamental en la
obtencin de un buen color tipogrfico.*
Mtodos de justificacin
Los mtodos de justificacin son: espacio entre palabras, parti-
cin y espacio entre letras. Un color tipogrfico correcto requie-
re una aplicacin equilibrada de la justificacin. Para ello, lo
primero que cabe considerar es el tipo de trabajo que se va a
realizar y qu variables tipogrficas se van a utilizar. No es lo
mismo justificar una columna de 140 milmetros para la cual,
probablemente, no ser necesario utilizar la particin, que justi-
ficar una columna de 40 milmetros donde ser imprescindible
activar la particin y considerar tambin el espacio entre letras.
La justificacin siempre ser ms compleja cuanto menor sea
la medida de la lnea. En este caso debemos utilizar todas las
variables tipogrficas con gran coherencia porque, en caso con-
trario, el resultado ser poco recomendable. Por ejemplo, si uti-
lizamos la medida de lnea de 40 milmetros y no elegimos un
tamao de letra coherente con esta medida, sino que utilizamos
un cuerpo de 24 puntos, y adems escogemos una familia con
JUSTIFICACIN
*Llamamos color tipogrfico al tono gris
global de un escrito bien resuelto.
135
'' Nuestra
plantilla es
capaz de pelear
los veinte
puntos que
re_stan de ''
Ltga
on con un punto aparte.
~ 1 sistema con infatigable
Kabaron por aceptarlo.
, 1 3838 pulgadas, lo que
vallan a O, 996 pulgadas. La
) del carcter pica pa- ra la
d Jordan equivala a algo
equipo para la fun-dicin
n la primera fun-dicin de
Jres europeos) estaba lige-
e la inexacta pica se gene-
preocupados de medidas
::>unto po- dra haber
aadiendo an ms carac-
ba habido suficiente revo-
rficas sin esta modifica-
Consecuencia no deseable de ai\aclir
''No rinden
como se
esperaba, pero
gastar mil
.millones no
garantiza ''
nada
~ --
En este ejemplo se aptecia
la uificultad de justificar un
tamai\o de letra grande junto
a una mediua de lnea pequei\a.
Tambin se puede comprobar el
efecto poco recomendable
de la separacin exagerada
entre letras.
Dt>l pendim Mwn1
gran ojo medio, como la Antique Olive, estaremos convirtiendo
la' justificacin en una tarea imposible.
De los mtodos de justificacin que se pueden emplear, la
separacin entre letras se aconseja slo como ltimo recurso, ya
que este recurso, por su efecto, es el menos deseable.*
Es muy importante entender la diferencia entre los valores
que aparecen en cualquier programa de autoedicin, vlidos
para un tratamiento estndar de la justificacin, y los parme-
tros correctos para cada situacin concreta. Hay que verificar
todos los cuadros de control, cuando se va a crear un documen-
to nuevo y no dar por vlidos todos los valores que aparecen
preestablecidos en el programa.
Los casos especiales se podrn atender recurriendo a solucio-
nes manuales, porque las decisiones personales, en ocasiones,
superan la lgica de las mquinas. A veces, es suficiente aa-
dir un guin manual, siempre con la tecla opcin, porque si se
reajusta el texto, el guin desaparecer automticamente.
MTODOS DE JUSTIFICACIN
Orden recomendable:
Ajuste de espacio entre palabras.
Particin de palabras segn las reglas ortogrficas y considerado
nes estticas.
Ajuste de espacio entre las letras.
guiones manuales y reajustar el texto. *El diseilador de un tipo de letra ha creado un inlerletrado ideal y toda modificacin de
Del libro Autoedicin de ALEX B1wwr- los caracteres nos alejar de este ideal.
136 MANUAL DE TIPOGRAFA
Parmetros de justificacin
En QuarkXPress, dentro ele la ventana de particin y justifica-
cin (P&J), se encuentran tres valores Mn. (mnimo), pt. (pti-
mo) y Mx. (mximo). La palabra Espacio seala la separacin
entre palabras, y la palabra Carcter la separacin entre letras.
En las versiones anteriores de QuarkXPress, se puede com-
probar la evolucin que han seguido estos valores que apare-
cen por defecto. En la versin 3.1 apareca un wo'X, en mnimo
y ptimo para los espacios de palabras, y para los de las letras
un o
0
;\., pero en el mximo para las palabras se colocaba un
150'% y para las letras un 15%. Adems no tena activada la
particin, con lo cual nos encontrbamos con el importante
problema de las grandes separaciones entre palabras, llamadas
calles>> o ros>>, y de las exageradas separaciones entre letras.
Valore por defecto QuarkXPres5 3.1
Editar Particin & Justlfltacln
Nombre: Mtodo de Justificacin
1Est6ndar
1 M in. Opt. MIIH.
O Particin de Palabras Ruto.-
Espacio:

Palabra mas pequeo: O :] []
Mnimo fintes:
lCl
1
Mnimo Despus:
D
Rellenar zona: 1 o mm
O Portir palobras maysculos 181 Justificacin de palabra nica
Guiones en Hilera: lllimltado
1
11
,
(Cancelar J
lo mm
1
OK
Zona de Particin:
Desde la versin 3-3 y hasta la 6.5 aparece una mejora ele estos
valores, siempre que en los trabajos a realizar se utilicen medi-
das de lnea correctas, ya que se ha reducido el valor mnimo
en la separacin de palabras a un 85%, dejando el valor ptimo
en un IIO'X, y el mximo en un 250%, aunque en ste ltimo
esta diferencia no tiene gran utilidad. En la separacin de las
letras s que hay una gran ventaja, porque los valores mnimo y
ptimo se dejan a o% y el mximo se reduce al 4'X., que es un
porcentaje mucho ms adecuado que el primitivo 15'Yo.
Si se van a utilizar medidas pequeas de lnea, estos valores
pueden ser insuficientes y se debern ajustar para intentar con-
seguir un resultado final ms aceptable. Se recomienda, respec-
to al espacio entre palabras, un mnimo del 95%, un ptimo del
100% y un mximo del 110%, y en la separacin entre letras un
mnimo de -1%, un ptimo del o% y un mximo del 2%.
) lJSTI FICACIN
ste sali dispuesto al
combate, como ya prefi
guraba la alineacin.
Aunque Irureta dijese lo
contrario
-probablemente para
proteger a sus
jugadores- el Deportivo
s tena un problema de
actitud. Pero tambin es
verdad que haba otros
muchos, como bien se
comprob anoche. Por-
que est muy bien poner
ardor en la batalla siem
pre que se disponga de ar-
Siempre es recomendable realizar una
revisin manual para evitar efectos no
deseables.
Dt'l peridico El Pnis
137
Estndar 3.1
La tipografa puede
definirse como el arte de
disponer correctamente el
material de imprimir de
acuerdo con un propsito
especfico: el de colocar las
letras, repartir el espacio y
organizar los tipos con
vistas a prestar al lector la
mxima ayuda para la
comprensin del texto. La
tipografa es el medio
eficaz para conseguir un fin
esencialmente utilitario y
slo accidentalmente
esttico, ya que el goce
visual de las formas
constituye rara vez la
aspiracin principal del
lector. Por tanto, es
equivocada cualquier
disposicin del material de
imprenta que, sea por la
valores estndar
Estndar 4.0
La tipografa puede definir-
se como el arte de disponer
correctamente el material
de imprimir de acuerdo con
un propsito especfico: el
de colocar las letras, repartir
el espacio y organizar los
tipos con vistas a prestar al
lector la mxima ayuda para
la comprensin del texto.
La tipografla es el medio
eficaz para conseguir un fin
esencialmente utilitario y
slo accidentalmente estti-
co, ya que el goce visual de
las formas constituye rara
vez la aspiracin principal
del lector. Por tanto, es equi-
vocada cualquier disposi-
cin del material de impren-
ta que, sea por la causa que
sea, produzca el efecto de
interponerse entre el autor y
ptimo
La tipografla puede definir-
se como el arte de disponer
correctamente el material de
imprimir de acuerdo con un
propsito especfico: el de
colocar las letras, repartir el
espacio y organizar los tipos
con vistas a prestar al lector
la mxima ayuda para la
comprensin del texto. La
tipografla es el medio eficaz
para conseguir un fin esen-
cialmente utilitario y slo
accidentalmente esttico, ya
que el goce visual de las
formas constituye rara vez
la aspiracin principal del
lector. Por tanto, es equivo-
cada cualquier disposicin
del material de imprenta
que, sea por la causa que
sea, produzca el efecto de
interponerse entre el autor y
La tipografa puede definirse como el arte de disponer correctamente el material de imprimir de
acuerdo con un propsito especfico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos
con vistas a prestar al lector la mxima ayuda para la comprensin del texto. La tipografla es el medio
eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y slo accidentalmente esttico, ya que el goce
visual de las formas constituye rara vez la aspiracin principal del lector. Por tanto, es equivocada
cualquier disposicin del material de imprenta que, sea por la causa que sea, produzca el efecto de
La tipografa puede definirse como el arte de disponer correctamente el material de imprimir de
acuerdo con un propsito especfico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos
con vistas a prestar al lector la mxima ayuda para la comprensin del texto. La tipografa es el medio
eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y slo accidentalmente esttico, ya que el goce
visual de las formas constituye rara vez la aspiracin principal del lector. Por tanto, es equivocada
cualquier disposicin del material de imprenta que, sea por la causa que sea, produzca el efecto de
En una medida de lnea ms larga al haber ms palabras y por lo tanto ms espacios, los problemas de
justificacin y no hay diferencias entre ambos textos. Por el contrario, en una medida de
lnea ms corta, dependiendo de los valores que se apliquen, vamos a obtener distintos resultados.
MANUAL 0[ TIPOGRAFA
Valore$ por defecto QuarkXPre$s 6,5
Editar particin y justificacin
Nombre:
,-Mtodo ele ustiflcacin --------..,
Mn. Opt. Mx.
de palabras autom. --..,
[spacio: 85% 110% :'SO%
Carcter 0% 0% 4%
Palabra ms pequea. 6
Mnimo antes:
Rellenar zona: O mm
Mnimo despus.
:_: Partir palabras mays. de palabra nica
Guiones en hilera. Ilimitado
Zona de particin O mm
Para proceder a la justificacin utilizando lneas cortas es
conveniente activar la particin general, ver si la particin de
palabra mayscula es recomendable y reducir el nmero de
guiones a tres, siempre en funcin de la medida de lnea.
Cabe, pues, en resumen, utilizar con criterio los valores
expuestos, pero ello en ningn caso va a significar la solucin
total a los problemas de justificacin, ni va a garantizar un color
tipogrfico ideal.
Tambin se puede realizar una revisin manual, si las condi-
ciones especiales del trabajo lo requieren.
Por ltimo, es muy conveniente tener en cuenta el resto de
variables tipogrficas, ya que una modificacin del tamai'lo del
cuerpo o de la medida de lnea, puede mejorar la justificacin.
Es en el conjunto de las medidas mencionadas donde pode-
mos encontrar la solucin a los problemas que nos plantee la
justificacin.
Editar particin y JUStificacin
Nombre:
,---Mtodo de JUStificacin-------,
ptimo
Mn. pt. Mx.
,.--1:'!!' Particin de palal)l'as autom. --..,
lspacio: 95% 100% 110%
Palabra ms pequeria. G
Carcter -1% 0%
Mnimo antes: 3
Rellenar zona: O mm
Mnimo despus
_ Partir palabras mays.
1
:'!!' Justificacin de palabra nica
Guiones en hilera. !!1
Zona de particin: O mm Cancelar ,
jUSTIfiCACIN
"Es un partido para h<
machada. Pare-
ce que puede ir (
todo mal por
1

nuestra situa- r8Sj
cin, pero tam- ses
bin puede salir
Y
uc
bien. De medio 1'
campo hacia baj
delante est
ms o menos el equipo
pleto", asegur el entrena<
Vzquez es consciente
Parmetros inadecuados para una me-
dida de lnea muy pequea y un cuerpo
ele letra grande.
Dt>lwridico Super Dt>fJOrte
Va lores recomendables
QuarkXPress 6.5
139
La tipografa puede definirse
como el arte de disponer
correctamente el material de
imprimir de acuerdo con un
propsito especfico: el de
colocar las letras, repartir
el espacio y organizar los
tipos con vistas a prestar al
lector la mxima ayuda para
la comprensin del texto. La
tipografa es el medio eficaz
para conseguir un fin esen-
cialmente utilitario y slo
accidentalmente esttico, ya
que el goce visual de las
formas constituye rara vez
la aspiracin principal del
lector. Por tanto, es equi-
vocada cualquier disposicin
del material de imprenta que,
sea por la causa que sea, por
MHWTl.l M.htm.l
bpat.to1!ntn! sov WJ.\. L331'
E.}p.aoo letl.c1i. (,1<1,. IJ:li. .-.r.;
' Cancele"'
tHcllc\ d(' 4l1f0 111(1". lOH.;. }!10,\'
clli!Oill<tlt(O 12.0''
Jusllllldlton de Ull.l >ola pc.lldiJr,\. __ _____}l
Modo de compostCtOn: ___}!
Lnea a lnea
La tipografa puede definirse
como el arte de disponer
cotTectamente el material de
imprimir de acuerdo con un
propsito especfico: el de
colocar las letras, repartir el
espacio y organizar los tipos
con vistas a prestar al lector
la mxima ayuda para la
comprensin del texto. La
tipografa es el medio eficaz
para conseguir un fin esen-
cialmente utilitario y slo
accidentalmente esttico, ya
que el goce visual de las
formas constituye rara vez la
aspiracin principal del
lector. Por tanto, es equivo-
cada cualquier disposicin
del material de imprenta
que, sea por la causa que sea,
Valores por defecto del lnD!'sign 3.0.1
En InDesign, como en el P&f
de QuarkXPress, aparece la op-
cin de Justificacin, para los
valores de espacio entre pala-
bras y entre letras.
Como novedad, el progra-
ma InDesign ofrece la opcin
Escala de Glifo -un glifo es
cualquier carcter de una fuen-
te- que consiste en la modifi-
cacin del ancho de los carac-
teres, es decir, la modificacin
de la escala horizontal.
La tipografa puede definirse como el arte de disponer cotTectamente el material de imprimir de
acuerdo con un propsito especfico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos
con vistas a prestar al lector la mxima ayuda para la comprensin del texto. La tipografa es el medio
eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y slo accidentalmente esttico, ya que el goce
visual de las formas constituye rara vez la aspiracin principal del lector. Por tanto, es equivocada cual-
quier disposicin del material de imprenta que, sea por la causa que sea, se produzca el efecto de una
MANUAL DE TIPOGRAFA
Este famoso libro (El ser y e/ tiempo) presenta en todas las pagmas
dobles un duplicado del folio numrico entre corchetes en la parte
interior izquierda y derecha del folio explicativo; en el centro de la
pgina par se encuentra el nombre del autor y, enfrentado a ste, el
ttulo del libro. Esta clase de folio explicativo es el habitual en una
separata de revista y, de hecho, en este caso se trata de una separata
de un anuario filosfico. No obstante, este libro, nada barato, contiene
438 pginas, se han publicado varias ediciones y es hoy da patrimonio
Del libro E/ arte de la tipografa de PAUL RENNER
Espacio entre palabras
Es fundamental para el color tipogrfico mantener un espacio
ptimo y constante entre palabras, pero tambin hay que man-
tener una proporcin en relacin con la interlnea empleada, ya
que ambas variables se encuentran interrelacionadas, porque el
espacio que rodea a las palabras, por cada uno de sus lados, es
lo que permite leerlas con facilidad. Un buen espacio entre pala-
bras no debe ser ni excesivo, ya que dificulta su agrupacin, ni
pequeo, porque impide su identificacin.
El espacio entre palabras se puede aumentar si se utiliza una
familia con ojo medio elevado, si se emplean familias expandi-
das, si aumentamos la escala horizontal, en el caso de las letras
maysculas, y si se emplea una medida de lnea grande.
Se puede disminuir en los casos contrarios, si se utiliza una
familia con ojo medio pequeo, si se emplean familias conden-
sadas, si estrechamos la escala horizontal y si se emplea una
medida de lnea pequeii.a. Esta ltima opcin puede presentar
dificultades de justificacin.
Editar particin y_justiflcacin
Nombre:
de justificacin ------....
Aumentar espacio entre palabras
Min. pt. Mx.
de palabras autom. -..
Espacio: 150% 150% 150%
Carcter: -1% 0% 2%
Palabra ms pequeia: 6
Minimo anles: 3
Rellenar zona: O mm
Minimo despus
Partir palabras mays. de palabra nica
Guiones en hilera.
Zona de particin: O mm

Cancelar (
JUSTIFICACIN
Ejemplo modlico de separacin entre
palabras. Un espaciado amplio entr<>
las palabras puede resultar correc-
to si hay cohert>ncia con el resto de
las variables: interlnea y medida de
lnea.
Espaciado amplio entre palabras: la
particin estar activada en funcin
de la medida de lnea. Los porcenta-
jes que aparecen en las ventanas se
podrn modificar en funcin de los
resultados deseados.
Grandes diferencias entre los porcen-
tajes mnimo y mximo producen

The deed was
done. All was ready.
Lavender put her
pencils back into the
rather clamp pencil-
boxandreturnedit to
its correct place on '
hcr own desk. Then
she went out and
joined the others in
the playground until
La posibilidad de reducir el espacio
entre palabras se utilizar en casos
muy particulares, y siempre con la
particin activada.
Dellihro !Hatilda dP RnALII DAIIl
it was time for the
lesson to begin.
Siempre que sea posible, porque la medida de lnea lo per-
mita, se debe utilizar el espacio ptimo, y las diferencias de
mnimo y mximo deben ser pequeas. Este espacio ptimo se
calcula a partir de la divisin del cuadratn, la cual suele variar
entre un tercio y un cuarto del cuadratn, y as siempre vamos
a conservar la proporcin entre los distintos cuerpos de letras.
Este espacio ptimo traducido al QuarkXPress, tiene la siguien-
te relacin aproximada: un cuarto de cuadratn= wo'X, en espa-
cio ptimo.
Tambin se debe recordar que en otras opciones de composi-
cin tipogrfica, tales como la composicin centrada y la com-
posicin en bandera, donde no se utiliza la justificacin, s que
se mantener este espacio ptimo entre todas las palabras,
ya que no es necesario modificar, por ninguna razn, la separa-
cin entre stas. De esta manera, se conseguir un color tipogr-
fico perfecto.
Editar particin y justificacin
Nombre:
.... - .
rMtodo de justificacin -----.,
Disminuir espac1o entre palab1as
M in. pt. Mx.
Particin de palabras autom.
Espacio. 15% 15% 75%
Carcter: -1% O% 2%
Palabra ms pequea: 6
Mimmo antes
Rellenar zona: O mm
Mnimo despus: 2
::.:. Partir palabras mays.

justificaon de palabra nica


Guiones en hilera:
C:D
Zona de particin: O mm Cancelar 1
MANUAL DE TIPOGRAFA
Ecologa " ....
\;....,. .. , .. ........ !<., prCIIl1flll.'"''ll Compor
de la impresin

.....-..ilo"i,)'pork 0.1.\, 0,!11 y U.,lOmm, t1
plllP<.'hw.S..-tl'rmlpul.'(k.'noo.'fU>.a.ltl>'<'n
lo! komwo hl<'llmt....,. ""' cWikpiicr 1ipo de plfnu" tk'
puo.'do:111111flll.:lrlo:.tll....,lio...,.,lanl"'"' llldll:w wn ''
Fnllt>tn de SeWri11t de AGFA
expuestas.
.. fUO.'Illlll'Cl'Sll<i<J,

111.'/UIiu:ojp\'llpl\..._dt-lrnpll:>In
t'tjlllpada, :lluncnlJ<lllf<'>
f.n lutlll do pcrokr ol <'11 """"ni.ih.1"' do: lJ,.
Rlliiii:I.JL' 111:111&1<11 f fll\'llllf'lt'!lllll, L'l'> mNi"""'l< ,.,.....ICik' 1u plqll<.i\A
comporta



""""'U'LII <'11 r.l cilmdrrt. L:l piruk'ha de la imp1
Velocidad
En lugar de perder el tiempo en mon-
taje manual y preimpresin, las pgi-
nas son compuestas completamente en
pantalla, y expuestas directamente
desde el fichero electrnico a la plan-
cha expuestas.
Particin
Velocidad
En lugar de perder el tiempo en
montaje manual y preimpresin, las
pginas son compuestas
completamente en pantalla, y
expuestas directamente desde el
fichero electrnico a la plancha
Conveniencia de activar la particin.
La particin o separacin de las palabras es la clave de la justifi-
cacin, cuando se pretende trabajar con medidas de lnea peque-
as, y adems es determinante en la consecucin de un color
tipogrfico homogneo, porque la cantidad de letras que tendre-
mos en las lneas estar ms equilibrada. Si no se utiliza la par-
ticin puede ocurrir que, al tener palabras completas, haya gran
en la cantidad ele letras, de una lnea a otra, y por lo
tanto el color tipogrfico se resienta. No es el caso de las lneas
de medida ms larga donde, al haber ms palabras, se dispone
ele ms espacios para la justificacin.
En la particin todo no son ventajas, tenemos el inconvenien-
te ele que aparezcan demasiados guiones consecutivos, lo cual es
un problema para la legibilidad porque produce constantes inte-
rrupciones. Sin embargo, no dejando que la sucesin de guiones
sea ilimitada, ayudaremos a resolver este problema.
Otro inconveniente es la particin de las palabras que
comienzan con mayscula. stas en la mayora de casos no
deben partirse, pero en trabajos puntuales, siempre con medi-
das de lnea muy pequeas, las podemos partir, porque las ven-
tajas superarn ampliamente )os inconvenientes.
jUSTIFICACIN 1
43
.e;am-
<OS meca-
.rios para la
's correspon-
tjos y autoriza-
.o, su presenta-
Comisin pre-
sposicin ter-
, de su valo-
1. de ser fa-
. Se en._
.. mplidos los corree
Jientes requisitos y ob-
,drn el ttulo de Diplo-
ado en Podologa, quie-
:s, estando en posesin de
; titulaciones a que se r.e-
e el prrafo primero de
. os pblicos.
Je procedimiento de t .
JAIME PRA rs. Valencia
El cambio de financiacin de las entidades socia-
les privadas no. afectar a la construccin de
nuevos centros publicas, sinO que "consolidar
la red pblica" de servicios sociales, segn sea-
l ayer la responsable de Bienestar Social, Mar-
. cin afectar a todo tipo
atidades -asociaciones, fUI.
Jaciones, rdenes religiosas t
Organizaciones No
Gubernamentales- que traba-
la Improvisacin". an en el campo de la atencir
La responsable de Bienestar So-
cial interpret este cambio de
finariciacin de las entidades
privadas que se dedican a la
atencin oocial como un paso
ms hacia la .. consolidacin del
sistema pblico" de los servi-
cios sociales ya que mediante
este mtodo se integra al mbi-
to pblico, dijo, entidades surgi-
das de la iniciativa social
-asociaciones de padres de en-
fermos, de pensionistas, de afec-
tados por determinadas dolen-
cias, entre otras- con las que
hay que contar no desde el sub-
vencionismo sino desde la ac-
cin concertada ...
Mir neg que la decisin
tomada desde e1 departamento
que dirige responda a una deja-
cin de responsabilidad pblica
en el campo de la atencin
cial en beneficio de la empresa
privada. La consejera rebati
este argumento sealando que
paralelamente al programa de
conciertos la Administracin
Criticas de entidades
Mir justific e) cambio, apro-
bado por el Gobierno valencia-
no el pasado 30 de marzo, en
las criticas que. dijo, desde las
entidades privadas se lanzaban
contra el anterior sistema de
subvenciones. La consejera se-
al que este sistema crCaba in-
seg 1cial ya sea. en contacto co
nores, inmigrantes, margir
ncio mayores, discapacitP
que fina oendientes o e
bir. Adema . L _ ..
cuilaba la gestioi!"b.,.._.-C1ru
tros al tener asegurada la fman-
ciacin por periodos mximos
de un ao. A partir de ahqr11,
quienes participar de ?.r
fondos de la Administracin
tendrn que acogerse a concier.o.
tos con la consejeria. El depar-
tamento de Bienestar Social es
tablecerft los requisitos que ten-
drn que cumplir las entidades
para poder beneficiarse de
ellos.
La conseJera compar este
cambio con el llevado a cabo
por la Consejerla de Educacin
en la dcada de los afios ochen-
ta cuando tambin se sustituy
la subvencin a las instalacio-
nes educativas privadas por un
programa de conciertos. Mir
destaco que esta nueva va de
financiacin ofrece ms seguri-
iisposicin primera,
2. estar en una r'
A veces partir una palabra mayscula puede ser aconsejable. Dd peru\dico E/t'ms
cirr--
( ...
Editar particin y Justihcacin
Nombre
i.
de palabras autom.
Palabra ms pequea. G
Minimo ames: 3
Mnimo despus. 2
= Partir palabras mays.
r-Metodo de JUstlficacon
Min. pt. Mx.
Espacio: 85% 110% 250%
Carcter 0% 0% 4%
Rellenar zona O mrn
de palabra o1ica
( ... Guiones en hilera. ii11111tado !_U
mado en
Ejemplo 1. Es conveniente limilar el
nmero de guiones para evitar cons-
lanles inlerrupcioncs.
Ejemplo 2. Utilizando la particin de
palabras maysculas se mejora la jus-
tificacin. .
Dt la rni:.ta Ellfermern
1
44
Zona de particin. Ornrn Cancelar

cPARTICN DE PALABRAS
Se debe utilizar el punto de particin correcto, segn las normas
ortogrficas de cada idioma.
Se deben partir slo las pala?ras de seis o ms letras.
No habr menos de tres letras antes del guin. Atencin con la
casustica de los distintos idiomas.
No debe haber ms de dos lneas seguidas con guin, en columnas
muy estrechas se pueden admitir tres guiones consecutivos.
No se partirn las palabras compuestas con guin duro.
No es aconsejable partir la ltima lnea de un prrafo.
No se partirn palabras en los titulares.
MANUAL DE riPOGRAFA
HISTORIA DE LA CONGREGACIN DE RELIGIOSOS TERCIARIOS CAPUCHINOS,
DON JOS DE SALAMANCA, MARQUES DE SALAMANCA, PRIMER PRESIDENTE DEL PATRO-
NATO QUE LUEGO SE LLAMARA DE LA ESCUELA DE REFORMA DE SAN RITA
Aos 1875-1877
.JTE DEL PATR0-
1\NTARITA
Si don Francisco Lastres tuvo evidente
sagacidad para conquistar a la prensa peridica
de Madrid en defensa de su proyecto de levantar
una Escuela de Reforma para reeducacin de
menores, no estuvo menos acertado en lograr la
colaboracin del millonario Marqus de
poltico antequerano era por pn ,
Mnistro de la Gobernacin (1875-1879). Y si este
retrato ocupa un lugar en el Palado de las Cortes
se debe a que Romero Robledo fue tambin, en
otros momentos de su larga vida politica,
Presidente del Congreso de los Diputados.
pnmera vez,
1
879). Y si estr
Ejemplo 1
ADTli _
Dolorosa, a..
El nmero
Se aprovect
Porvenir en s
culo protocol
El ao IV. 1930, y llimo, de Nuestro Porvenir, ofrece artculos marianos en
casi todos sus nmeros -por no decir todos- y empieza en el de febrero ( n 37) con
La Purificacn de Nuestra Seora. Fiesta de la Candelaria.
Sigue el de marzo (n 38) de 1930, con La Anunciacin de Nuestra Seora.
Abril de 1930 (n 39) est dedicado a la Patrona de la Congregacin, con Mater
Dolorosa, artculo muy bello, y Nuestra Madre de los Dolores.
mero 40 (mayo de 1930) el fervor mariano en unas poesas.
Se ap vecha el n 41 (junio de 1930) para una fervorosa felicitacin al padre
Porvenir n su fiesta onomstica: El Enviado de Dios; as lleva por ttulo el art-
culo pro LO olario.
Ejemplo 2
Ejemplo 1. Aqu se observa el resultado poco deseable de partir un titular en letras maysculas.
Ejemplo 2. Se han de utilizar las excepciones a la particin. Cabe considerar otros aspectos, adems de la ortografa.
La particin, trmino empleado en el programa QuarkXPress,
o la separacin, empleado en InDesign, est controlada por los
diccionarios que incorporan estos programas, los cuales, en
principio, realizan una particin correcta ortogrficamente.
Sin embargo, el problema que podemos encontrar, a pesar de
las particiones correctas, es que su resultado sea poco adecua-
do, por cuanto el azar puede deparar desvos significativos
que nada favorezcan el discurso. Es el caso de palabras como
dis-puta, sa-cerdote, art-culo, etc.; para solucionar esto, los pro-
gramas disponen de una opcin, llamada excepciones a la parti-
cin o separacin, donde se pueden aadir todos estos trminos
y as resolver estos casos concretos.
Tambin es muy importante al trabajar con idiomas distin-
tos, cambiar el diccionario al idioma correspondiente. En caso
contrario la particin se aplicar con respecto a las reglas del
espaol y esto puede resultar muy problemtico. Las reglas de
particin del ingls son muy complicadas y slo se permite en
pocas palabras, por tanto si no utilizamos su diccionario, puede
que partamos palabras de forma incorrecta. Un caso distinto
es que nuestro trabajo se realice en espaol y slo se empleen
algunos trminos en ingls, aqu s que se podran separar algu-
nos trminos, y no incurrir en ninguna incorreccin.
)USTJFICACIN
La versin de QuarkXPress 6.5 ha me-
jorado el diccionario y consecuente-
mente la particin. El resto de parme-
tros relacionados con la justificacin
han tenido pocas modificaciones.
Lo, principales cambios en la versin
6.5 estn relacionados con la gestin
de color, la posibilidad de trabajar con
capas y la edicin de documentos para
web. Las versiones 6.o y 6.5 han sido
las primeras para el Sistema X.
145
Reducir el interletrado, track,
de [orma exagerada no resulta
conveniente porque las letras
llegan a juntarse.
Uelll'ridico As
Por el contrario, aumentar el
interletrado, track, excesiva-
mente, tambin resulta poco
recomendable.
De:>l periodico El Pa

$ ianLe'f Jt1 rJ.lz-id-rJ.n
Stanle; 1Vlmi(wn
Sta n le; 1Vl J n
Algunas familias de escritura no
permiten el espacio entre letras.
ESPERAN UNA REBAJA EN SU CLAUSULA
El Pa1111a confinna
que quiere al Piojo
And so happy Christmas. tor black and tor white. tor
yellow and red ones s stop all the tight.
A merry Chris as an happy New Year, lets hope it's a
good one without any tear.
John Lennon
Esta es La Ventana ms abierta de la tarde.
Un espacio donde confluyen el equipo ms
Incisivo y los oyentes menos -E-
convencionales. _Por eso en La Ventana no
hay dos dfas iguales. Como en la vida. An11ndo dt' Cwft,w ,)fr
Espacio entre letras
Llamamos interletrado al espacio entre letras. Es lo que en los
programas de autoedicin conocemos como trae k y no debemos
confundirlo con el kern, que se refiere al espacio entre pares de
letras selectivos. El track siempre es sinnimo de interletrado
general, ya que se refiere al espacio entre todas las letras por
igual.
El interletrado debe ser el recurso, dentro de la justificacin,
menos manipulable, porque el problema que proporciona un
espaciado de letras indebido es mayor que la pequea ventaja
que pueda proporcionar.
Cada diseador tipogrfico ha creado sus tipografas con un
interletrado determinado; si este espacio lo modificamos, de
alguna manera se est manipulando el diseo original.
Algunas familias permiten cierta separacin entre letras sin
por ello perder su equilibrio, mientras que a otras les afectan los
cambios ms pequeos. Adems, hay determinadas familias,
todas las de escritura, que por su estructura no permiten ningu-
na variacin de interletrado.
Si se hace imprescindible para la justificacin la modificacin
del espacio entre las letras, tambin se modificar el espacio
entre palabras y se intentar que el cambio sea lo ms pequeo
posible, ya que, como se ha dicho, conviene manipular el espa-
cio entre las letras slo en casos muy determinados.
MANUAL DE TIPOGRAFA
Color tipogrfico
Todo lo visto en este captulo sobre la justificacin colabora de
una manera determinante en la armonizacin de una pgina
completa, en la consecucin de un correcto color tipogrfico.
Llamamos color tipogrfico al tono gris global de un escrito
bien resuelto. Para conseguir un buen color tipogrfico, adems
de la separacin entre palabras, la particin y la separacin entre
letras, inciden las siguientes variables tipogrficas: el ojo medio,
la medida de lnea, la interlnea y la separacin entre columnas.
Si se consigue un equilibrio entre todas ellas, se obtendr una
uniformidad tonal que ayudar al lector a no tener ninguna dis-
traccin. La utilizacin incorrecta de cualquiera de las variables
tipogrficas afectar a los lectores, aunque no lo aprecien cons-
cientemente. Es un hecho subliminal que dificulta la lectura, y
slo los que conocen el manejo de estas variables tipogrficas
pueden detectar el porqu de la dificultad.
Anteriormente ya se ha visto que las personas, en el ejercicio
de la lectura, no reconocemos letras sino palabras, y cuando
leemos, leemos grupos de palabras, por ello los espacios entre
palabras deben ser correctos, para que dicho proceso se desa-
rrolle de forma adecuada. El espacio entre palabras se consi-
dera un elemento imprescindible para la legibilidad; adems,
tambin se debe considerar el espacio entre letras, porque es el
que nos ayuda a distinguir las palabras, ya que si el interletra-
do es incorrecto, por escaso o excesivo, las palabras pueden ser
irreconocibles o se nos pueden juntar.
As pues, en una composicin correcta, los espacios entre
palabras y los espacios entre letras han de ser lo ms apropiados
posible, para ayudar a la legibilidad. Conseguir esta legibilidad
en una o dos lneas es fcil, pero cuando se trata de grandes
bloques de texto el ajuste se convierte en un trabajo muy com-
plicado. Si una pgina est mal resuelta, cuando se contempla,
notamos que el tono gris, el color tipogrfico, ha disminuido o
se ha intensificado.
En la actualidad se cuenta con mejores herramientas para
solucionar este problema; por un lado el nuevo programa de
Adobe, InDesign, contempla la composicin multilnea, la cual
considera todo el prrafo completo y no slo una lnea, y por
otro, con el conocido QuarkXPress, aunque aborda el tratamien-
to lnea a lnea, se puede mejorar el resultado, ajustando los
valores mximos y mnimos de espacio entre palabras y entre
letras. Todo ello nos ayudar a conseguir un tono gris equilibra-
do, es decir, un buen color tipogrfico.
jUSTIFICACIN 1
47
INFORMATIVO GRATUITO
MAYO DE 1993
PRIMERA ASAMBLEA GENERAL DE LA ASOCIACION DE
VECINOS DE MONTESOL
Y ADYACENTES
Bajo el lema de " la Fuerza de la Unin "
y en el Sal11 de Actos de la Casa de la
Cultura de esta poblacin. el da 17 de
abril tuvo lugar la l' Asamblea de la
AA VV de Montesol y Adyacentes. Una
reunin a la que acudi ms de un centenar
de personas y que estuvo dlfigida por la
Junta Gestora en funciones.
El Presidente. Sr. Benlloch. abri la
reunin. agradeciendo en primer lugar la
presencia a todos los all presentes.
pasando a continuacin a hacer una breve
exposicin de como se cre la AA VV y de
sus normas de funcionamiento, finalizando
con ios proyectos a efectuar para este afio.
el Secretarto, Sr.Paya.
ley el Acta de Constitucin que se
aprob. a connnual'in. por unanimidad.
Tras ste. el Tesorero. Sr.Lara. expuso
la situacin de las cuentas y posteriormenle
el vocal de organizacin, Sr. Vi lar. habl
acerca del fUncionamtento admimstrauvo
imerno de la a'iOCiacin.
Tom despus la palabra el vocal de
servicios, Sr. Carrasco. tocando temas
candentes como los de "seguridad vial",
"asfaltos" "aguas". Ley los
presupuestos previstos para l. 993, que
fueron aprobados por todos los asistentes
por unanimidad.
Finalmente se dlfigi a la audiencra el
vicepresidente. Sr. Sansano. tratando
diversos puntos como el de la afiliacin a
la Federacin de Asociaciones de Vecinos
de l. 'Horta. la solicitud del sistema
informtico al Ayuntamiento. la necesidad
de hacer ms afiliaciones. el deseo de
entablar conversaciones con otras
de Vecinos va exlstemes en
La E Ita na. etc.
Antes de pasar al turno de Ruegos y
PregL as. tamb1n por unanimidad, se
ratific la actual Junta Gestora. El nimo
de los era el de particlpacJn. Se
inici un animado debate sobre diferentes
problemt;cas existentes en el trmmo de
este municipio. algunas de las cuales ya
haban sido comentadas someramente a lo
largo de la reumn. A las 14 horas se
levant la sesin en medio de un ambiente
positivo de trabajo y apoyo a la
Asociacin.
CAL VOTAR?
N 1
Vamos a pagar ms
medicamentos!
El B.O.E. del da JJ de abril publica una
Orden de M
0
de Sanidad y Cmuumo qul! regula la
seleccin de los mt!dkamemo.r a efectos de su
finarrdadn por el Sistema Nacional de la
Seguridad Social.
En el Anexo 1 de la citada orden, y a lo
largo de 20 pdginas (!), .te enumemn e.specia-
lidades famraceticas que ante.s "entrahmr dentro
del seguro y que ahora vamos a pagar fmegra-
mente lodoJs los ciudadanos que necesitemo.r de
ellas. En o1ro Anexo se. citan los medicamentos di!
reducida'", cuya aportacin pasar a
ser mayor, y otro, de medicinas que dejardn de
pertl'necer algrupode "aportacin reducida" para
pasar a su pago (."QTI el porcemcfie nomral del resto
de las medid11a.r.
A.rf la Administracilr, e11 w.t de controlar
el wo y abuso de las medicinas, opta por el
camino mdr fdcil y ha(.-er tabla ram. para todos,
hacie11do que nuestra nomina soporte ,cmr la
rtsignijkante suhida, una gran presinfucal, las
reteciones a la Segrtridad Social y ("'mo 116, el
coste del consumo de los medicamentos mds utili-
zados e11 la mayoria th las familias.
Cua11do Vd. temritre de hacer su dedam-
de la renta el mes de junio, sepa que pudo
incluir lo.r gasto:r jarmaceutiros. Ahora con la
emrada en vigor de esta Orde,, el 25 de julio
prximo le solicitar de sujarmaceutico
la pertinente factura.
Amb esta pregunta es
gita al Hit el ciutada de peu
totes les nits desprs de rebre al
llarg del dia una autentica
afluencia de notfcies,
voloracions i imatges de
responsables pol!tics sobre la
corrupci,desorganitzaci i mala
administraci de la cosa
pblica.
Vote voste,
donant la vostra al
partit o formaci polftica que li
agrade, i si no li agrada cap de
les que es presenten, acudisca al
col.legi electoral i vote en
blanc, pero en qualsevol deis
casos exercisca el suprem dret
que tenim les classes
subalternes, herencia de segles
de suor i sang;ma,ifeste de
manera ciutadana el seu
compromls amb els seus ve'ins.
Exercir el vot es mostrar a la
resta deis ciutadans la nostra
existencia, objetiva i amb
opini, com a individus inserits
en un sistema social i complexe.
dolent dels possibles, ha perfeccionament permanent.
fascina! no sols als dirigents del L 'home tamb evoluciona de
segle XIX, si no que en altres manera continua i les seues
epoques subjuga les ments eines han d'acompanyar-lo en
Sincerament, si. l:!l
Yll!M,cal manifestar l'0pini que
tenim els ciutadans sobre el
funcionament real de les
institucions pbliques; ara b,
no en demane que li d;ga a qui
ha de votar! Aixo s qesti del
seu cap i del seu cor en una
cojunci que podrlem anomenar
estelar.
LEiiww 2000, n'l 1 mayo 1993
Un sistema democratic de
representaci poltica, el menys
p o 11 tiques pe 1 s se u s eixa llarga evoluci.
espectaculars efectes. Hui Sois li demane, per acabar,
s'estn irremeiablement alllarg amable lector, que no com
del planeta, sustituint-ne al tres als Estats Units d' America,
que, per sort o desgracia, no USA, i no es quede a cas en les
han oferit solucions com les que properes eleccions, prenge-s'ho
ens mostra aquest classic de com un exercici saludable,
l'organitrnci social. Sn les segur que li baixara el
millors? Sn les perfectes? colesterol.
Estes qestions han ocupat les
ments ms lcides de tots els V
temps, sense obtindre una
contestaci social que afavorisca
i protegisca els drets elementals
que com a persona t,
este sembla adient amb un
Diferencias de criterio
Bajo el lema de " la
y en el Saln de Ac1
Cultura de esta pobl
abril tuvo lugar la
AA VV de Montesr
a la hora de aplicar la
sangra al primer prrafo:
en un caso sin sangra y el
resto con sangra.
reunin a 1
( ... Recomendable:
unificar criterios
ners
El B.O.E. del dia 13 t.
Orden de M
0
de Sanidad y Com
seleccin de los medicamentos
financiacin por el Sistema
Seguridad Social.
En el Anexo 1 de la ci
1rgo de 20 pdginas (! ), se
des farmaceticas que r
''ro" y que ahor
_se dirigi a la audiencia
.ie, Sr. Sansano, tratando
ontos como el de la afiliacin a
.cin de Asociaciones de Vecinos
arta, la solicitud del sistema
deo al Ayuntamoento, la necesidad
r ms afiliacoones, el deseo de
conversaciones con otra'i
nes de Vecinos ya exislentes en
etc.
de la
.Jea.
Gran diversidad de
tamao'tos de letra y estilos
sin una razn aparente.
(... Recomendable:
utilizar estos recursos
de diferenciacin slo
cuando se busque
producir un efecto
concreto en el lector
La no utilizacin de los recursos
de justificacin en algunos casos,
da lugar a la aparicin de numerosos
ros en las columnas de texto.
(... Recomendable:
... s, tambin p.
la actual Junta L
Tunicipio ..:.JI el Ane,...
;<io J de 20 pdginas .
.ades fannaceticas qu<
el seguro" y que ahora 1
todcJs los ciudadant
Sincerament, si. l:;ill
YJlla[,cal manifestar l'opini que
tenim els ciutadans sobre el
funcionament real de les
institucions pbliques; ara b,
no en demane que li d'ga a qui
ha de votar! Aixo s qesti del
seu cap i del seu cor en una '
ojunci que podrfem anomenar
servirse de los mtodos de justificacin: espacio entre palabras,
particin y ajuste del espacio entre letras, para conseguir la
justificacin de los prrafos.
lar.
Poca coherencia en la utilizacin de los elementos
grficos que aparecen: lnt>as muy grutsas y lneas
muy finas indistintamente.
( ... Recomendable:
unificar criterios para no distraer al lector.
Cambiar para destacar o marcar conceptos
muy diferenciados.
,.;cin L ,N"S460. Registro Munic:Jpul,
:oCIACION DE
''lS". Ley los
1
p? ora l. 993' que
Las carencias de lti tipografa media, a menudo motivadas 11or el clienlt, se por regla general al desconocirniento de las leyes
tipogrficas. Slo la maestra que da el esfuerzo y pj conocimiento y seguimiento escrupuloso cit>rlas regla<; gtnerales pueden
dar como resultado un buen trabajo. .. una buena composicin la consecupncia (k un trabajo disciplinado, no el mero resultado de simpl(s
manipulaciones 11 cuantos menos cuerpos se utilicen, mejor sPr ellrab<ijo.
Erfreuliche Drucksachen durch gute Typogmphie de )AN TscH ICHOLD
)llSTIFICACIN
8. Composicin no justificada
Introduccin
En la composicin no justificada, donde los mrgenes son varia-
bles, se puede lograr una composicin homognea, y con ello un
color tipogrfico correcto, porque no vamos a tener que necesi-
tar la modificacin de los espacios entre palabras ni entre letras,
y adems tampoco se tendr necesidad de utilizar la particin.
Dicho as, parece muy fcil poder realizar este tipo de compo-
sicin, pero se va a comprobar, mediante ejemplos, que hay un
generalizado desconocimiento sobre las normas elementales que
la deben presidir. Si se pretende crear un texto no justificado,
teniendo en cuenta la normativa ms estricta, la tarea resulta
muy complicada porque crear este tipo de composicin requiere
un gran cuidado.
Bandera derecha e izquierda
La composicin en bandera derecha significa que tiene un mar-
gen izquierdo fijo y un margen derecho variable, por contra la
realizada en bandera izquierda tiene un margen derecho fijo y
un margen izquierdo variable.
Para realizar este tipo de composicin, no se trata slo de
seleccionar el texto y cambiar el justificado por el no justificado.
Crear una bandera requiere unos principios mnimos, que
sirven para mejorar este tipo de composicin. En la realizacin
de una bandera, las reglas elementales que se deben cumplir
son: dejar la separacin igual entre palabras, dejar la separacin
entre letras sin modificar, no utilizar la particin de palabras
y tampoco, en algunos casos, la sangra de primera lnea. Para
realizar un ladillo, por ejemplo, o para realizar un texto de una
sola columna en bandera, es aconsejable no utilizar la sangra
de primera lnea, para no romper la uniformidad del margen,
aunque si se trata de una composicin en bandera ms extensa,
s que puede ser conveniente la utilizacin de la sangra de pri-
mera lnea, ya que facilitara la localizacin de los prrafos con
mayor claridad.
Para conseguir una composicin en bandera slo se tendr
que crear un nuevo P&J y suprimir en Atributos de prrafos,
Formatos, la sangra de primera lnea, si procede. De esta mane-
ra se pueden conseguir resultados satisfactorios. Si se pretende
la composicin en bandera, siguiendo la ms pura ortodoxia, el
asunto se complica un poco ms, porque adems de las reglas
anteriores, se debe cumplir lo siguiente: que no aparezcan lneas
COMPOSICIN NO JUSTIFICADA
La tipografia puede definirse
como el arte de disponer correc-
tamente el material de imprimir
de acuerdo con un propsito
especfico: el de colocar las
letras, repartir el espacio y
organizar los tipos con vistas
a prestar al lector la mxima
ayuda para la comprensin del
texto. La tipografia.es el medio
eficaz para conseguir un fin
esencialmente utilitario y slo
accidentalmente esttico, ya
que el goce visual de las formas
constituye rara vez la aspiracin
principal del lector.
No basta con aplicar los valores auto-
mticos de los programas, Este tipo de
composicin requiere adems un tra-
bajo detallado del equilibrio de laman-
cha de texto.
!53
Hoechst Servicio
completo para la plancha
Al adquirir un producto
Hoechst, tiene Ud. derecho al
servicio Hoechst.
Les ofrecemos nuestra asi-
stencia encargada a asesores
tcnicos altamente cualifica-
dos - antes de comprar,
... e familiariza-
Jevo producto y,
despus de la
pre estamos a
yudarles a
Tec-

Para la composicin en bandera, colo
carel mismo valor de espacio entre
palabras y entre letras y adems
desactivar la particin.
1
54
durante la fase
cin con un n vo producto y,
naturalmente, despus de la
compra. Sie re estamos a
su lado para udarles a
encontrar una olucin. Tec-
nologra Ozasol - etrs de
ella se encuentra Hoechst.
Esto implica: investigacin,
calidad, confianza, asesora-
miento tcnico especializado,
servicio al cliente.
A veces no obt<o>nemos ninguna ventaja de la composicin en bandera y
sufrimos todos los inconvenientes de la justificacin: separacin entre
letras, particin dt> palabras y bloques dt> texto muy parecidos.
Del lollt>lo Ozusol de Hoerhst
demasiado similares, que no se encuentren lneas cada vez ms
cortas, que no se repitan pares de lneas iguales y que no quede
ninguna palabra suelta, aunque lleve punto y seguido.
Hay que reconocer que estas ltimas consideraciones requie
ren una manipulacin tipogrfica muy exhaustiva y manual.
Realizar una composicin en bandera de estas caractersti
cas slo se puede conseguir si, adems de todo lo comentado
anteriormente, se puede cambiar tambin el contenido del texto
porque, en ocasiones, no quedar otra posibilidad.
Hay otros dos aspectos que se deben cuidar: uno se refiere
al uso de las capitulares en los textos no justificados, porque
esta opcin, especialmente cuando no son capitulares altas, que
se apoyan en la lnea base, puede resultar poco recomendable;
y el otro consiste en realizar bloques de texto casi justificados
Editar particin y JUstiftcc.cin
Nombre:
de ustiftcacn
Bande>ra
M in. Opt. Mx.
_ Particin de palabras autom.
lspacc: 110% 110% 110%
C.aract r 0% 0% O%
'1 [ 1
Rellenar zona: O mm
li 1

Just ftcacin de palabra nica


Gu1ones en hilera. Ilimitado !_!J
Zona de particin: O mm Cancelar
MANUAL DE TIPOGRAFA
Arriba
La seleccin
de Eslovenia
dio una lec-
cion de jue-
go moderno.
Sin posiciones definidas
y dirigidos por el vetera-
no Zdovc impusieron
siempre sus ideas. fuera
cual fuera el resultado
en el marcador.
----..
,----
'
'
'
'
'
'
'
'
'
'
'
'
Ahajo
Lolo Sainz ba-
: sa demasiado
'
; el ataque en el poder anota-
dor de Herreros y ello es un
1
Ejemplo 2. Dd peridit o ."lmrl
41-Los textos t'll bandt>ra no JHIPden
partir palabra Ll final df:' lnea
Libro de estilo de El Pns
Alain Digbeu
La nueva apuesta de lito
A
to Gara Reneses est dispuesto a
reestmcturar su eqUlpo, pese a
quien pese, para poder afrontar
con garantas, la prxima temporada,
su gran -y nica- asignatura
te: la liga Europea. Ahora, el tmico
del Barc;a ha lanzado sus redes sobre
Alain Digbeu, tm buen alero fiancs,
actualmente en las filas del
ne. Nadie pone en duda la calidad de
este internacional galo ... pero s nos
cemos la misma pregunta que ante-
riormente nos hemos hecho con los
chajes de Van Gaal: do nuevo mejorar
a lo que ya haba en casa Oase Xavi
nndez)7 La respuesta, en breve ...
Ejtmplo l. Dtlwritlim .\nJtl
Ejemplo 1. Se debe prestar atencin a la composicin
en bandera, en relacin con la utilizacin de capitulares,
ya que podemos obtener un resultado poco deseable,
sobre todo, si se ha utilizado la particin.
Ejemplo 2. Tambin es recomendable la coherencia.
La composicin bien resuelta arriba, con texto justificado,.
debera tener el mismo tipo de composicin abajo,
y no texto en bandera,
Ejemplo 3 Los bloques de texto con medida de lnea
larga y con diferencias tan pequeas entre lneas,
ms parecen una justificacin mal realizada. qu una.
composicin eii bandera.
lo prueba de lo fuerzo de uno morco ocredilodo y, al mismo liempo,, innovadora:
le calidad del papel brillonle poro grabar iluslrociones de lo morco napoCoo!
clossic glass. lo coroclerslico inconfundible de lo morco: El alto grado de
blancura que nadie ho pa:!ido superar an Nivel de calidad mximo y conslonle,
hao por hoja El resul!odo de lo impresin: Excelente reproduccin de los motivos
con linios brillontes, pigmentadas poro lograr contrastes extraordinarios. la base
eficaz: Bueno absorcin de la tinto y uno opocidod ptimo. Condiciones brillantes
poro trabajos refinados. Pero an hay ms. Tambin en lo elaboracin posterior,
lo morco nopaCoal clossic gloss demuestro su enorme fuerzo. Se ofrecen
posibilidades cas< ilimitadas: Recubrir. perforar. pegar, proteger con celofn
y mucho ms De este modo las costosas producciones de libros sern un xito
seguro, tonto para el fabricante corno para el lector.
Ejemplo :i Del cat{logo nup(l Coul
COMPOSICIN NO !USTJFICADA 1
55
La gama ETXKombl combina en una sola
mquina, de modo especialmente econmico,
el apilar y desapllar paletas completas
LAS CLAVES DEL PARTIDO
fLOJA DEFENSA
NAUFRAG LA DEFENSA ESPA-
OLA, QUE NUNCA LEY EL VA-
RIADO JUEGO ESLOVENO. HUBO
AGRESIVIDAD, PERO ESCASA
INTELIGENCIA
con el plcklng de articulas sueltos de la
estantera. A travs de la cabina de mando
e/evable, el conductor mantiene en todo
momento una visin ptima a las horquillas
y a la estantera. Una ventaja decisiva
sobre todo a grandes alturas.
Se pueden conseguir resultados satisfactorios,
slo con seguir las normas elementales.
Realizar un texto en bandera con estas caractersticas,
similares a un texto justificado, no parece lo ms ade-
cuado. lklpt'IHd(IJ ,..,por/ Del folleto de ETX-Kombi
FC Barcelona
"Ficho por un gran
club, uno de los
mejores que hay
en el mundo, por
lo que a cualquiera
le hara ilusin
estar aqu"
Vuelta a casa
"Esta es mi ciudad
y me atrae mucho
regresar aqu"
Competitividad
"El Bar<;a tiene ju-
gadores de mucha
calidad y ser dif-
cil lograr un hueco
en el equipo"
Promesa
"Trabajar y me es-
forzar, como he
hecho siempr.e"
en medidas de lnea bastante largas. En este segundo caso, al
no terminar de igualar los mrgenes, se adolece de la eficacia
esttica que se persigue en la justificacin y en la bandera, por-
que queda a mitad de camino entre ambas opciones. Ocurre con
frecuencia que estos bloques de texto han utilizado incluso la
particin de palabras, con lo cual no se entiende la necesidad de
realizarlos en bandera y no justificarlos.
RECOMENDACIONES ELEMENTALES
Espacios iguales entre palabras
Espacios iguales entre letras
No utilizar la particin (slo excepcionalmente)
No utilizar la sangra de primera lnea en algunos casos
No utilizar ciertas capitulares
RECOMENDACIONES AVANZADAS
No deben aparecer lneas den1asiado similares
No debe haber lneas cada vez ms cortas
No se deben repetir pares de lneas de igual medida
No debe quedar una palabra suelta, aunque lleve punto y seguido
Aunque en los textos en bandera no es recomendable
utilizar la particin, en casos concretos de medida de
lnea pequeila o en casos donde el texto produce blo-
ques simtricos, se puede utilizar este recurso.
Del ,"iwrt
MANUAL DE TIPOGRAFA
Despus de cincuenta aos
de la llegada del hombre
a la luna en 1969, se
haba llegado a pensar que
su proyeccin universal haba
tocado techo Nada ms lejos
de la realidad! La virtualidad
que nos ofrece el campo
de lo digital, est todava por
ver. Pero donde su
J--
J--
Jr--
capacidad de imaginar no J
ha dejado todava de asombrarse
Lneas cada vez ms cortas
Lneas demasiado similares
Palabra suelta
es con las an incipientes J
Pares de lneas de longitudes similares
tcnicas de manipulacin gentica.
Despus de cincuenta aos de
la llegada del hombre a la luna en
1969, se haba llegado a pensar
que su proyeccin universal haba
tocado techo Nada ms lejos
de la realidad! La virtualidad que
nos ofrece el campo de lo digital,
est todava por ver. Pero donde
su capacidad de imaginar no ha
dejado todava de asombrarse es
con las an incipientes tcnicas
de manipulacin gentica. Es ah
donde gobernantes y legisladores
han de tomar el testigo de los
Realizar una composicin en bandera segn la ms pura ortodoxia no es tarea fcil, pues conocer las rf;!<;:o-
mendciones (arriba) no es lo mismo que aplicarlas (abajo), ya que al estar el conjunto del texto interrelacio-
nado, cualquier cambio que realicemos nos produce una alteracin.
COMPOSICIN NO JUSTIFICADA 1
57
Vea posible, pero
muy dificil, cumplir
los plazos porque no
tenamos definido el
Si haber hecho la
autova por aqu ha
permitido que no
estuviera parada
tres aos ms,
bienvenida sea
trazado en la parte
central
Es conveniente en la composicin centrada evi-
tar la repeticin de lneas iguales, porque pro-
duce efecto de rectngulo, es decir, de texto
mal justificado.
Sin seguir las ms estrictas normas sobre las
medidas de las lneas se pueden obtener resul-
tados muy aceptables.
El goleador
blaugrana
concedi
una entrevista
exclusiva a SPORT,
en la que pas
balance a
la temporada.
Composicin centrada, cut-rectamente
resuelta, sin aplicar la normativa.
lltl ptridim .)por/
lklptt iotlit o Levmlle
Composicin centrada
La composicin centrada tiene los dos mrgenes variables y, de
la misma manera que en la composicin en bandera, los espa-
cios entre palabras y letras se deben mantener inalterables para
conseguir un color tipogrfico correcto.
En el texto centrado lo ms importante es evitar una forma
de apariencia rectangular, porque de esta manera dar la sensa-
cin de ser un texto mal justificado.
En un texto centrado de dos lneas, la primera debe ser ms
larga que la segunda, pero mucho menos del doble. Es preferible
que ambas lneas sean cortas, antes que tener una lnea mucho
ms larga que otra. Si las lneas centradas siguen un modelo
largo-corto-largo-corto, no dejaremos que la primera ni la lti-
ma lnea sean mucho ms largas que las que les siguen o las
que les preceden.
En cualquier caso, la composicin centrada, muy utilizada en
los textos entresacados, resulta fcil de realizar.
MANUAL DE TIPOGRAfA
9. Formas tipogrficas
L
Introduccin
Las formas tipogrficas determinan el aspecto particular de un
conjunto de lneas de texto y reciben un nombre determinado,
en funcin del tratamiento que se les otorgue.
Entre las distintas formas tipogrficas, cabe destacar las
siguientes: distribucin de texto sobre una imagen, las capitula-
res, la sangra y la tabulacin.
Distribucin de texto sobre una imagen
Dentro de esta forma tipogrfica se pueden distinguir dos opcio-
nes: la arracada, que consiste en dejar un espacio regular alre-
dedor de una fotografa, de un dibujo o de un texto resaltado,
aunque estos mantengan una forma irregular; y el recorrido,
que consiste en seguir el contorno de una imagen irregular.
La arracada
Para poder dejar un espacio regular en la maquetacin de un
texto a doble columna, se ha de realizar un cambio parcial en la
medida de la lnea. El espacio se consigue mediante la sangra
de las lneas que conforman el bloque de texto donde queremos
ubicar el espacio reservado. Actualmente, en QuarkXPress, se
suele realizar otra caja y se aplica la distribucin de texto por
todos los lados.
El espacio que se debe dejar, entre el texto y la posible ima-
gen o texto destacado, estar en funcin de la forma de stos y
siempre se podr poner un espacio ms pequeo si lo realiza-
mos sobre una forma regular. Si se trata de un texto destacado,
ser aconsejable no acercarse demasiado, y siempre ser una
buena referencia no dejar menos de 12 puntos.
Tambin se debe tener en cuenta el resto de considera::iones
tipogrficas, porque se puede realizar una buena arracada y
cometer el error de dejar una lnea suelta.
De "la misma manera se deber revisar el P&J que se utilice,
porque es fcil que al realizar la arracada se queden lneas de
pequea longitud, lo cual creara problemas de justificacin.
Una de las ventajas de la arracada consiste en que permite
una mejor legibilidad del texto, porque si en un trabajo de dos
columnas se colocan imgenes o textos en el centro, ocupando
las dos columnas, el ojo, que tiende a leer antes de izquierda a
derecha que de arriba a bajo, leer errneamente la columna
fORMAS TIPOGRFICAS
CrllfiN C ......
INYIAIA ISPICIAl FlORENCIA
suplentes jueguen tan bien como
los titulares. Mira Xavi, puede ha-
cer el mismo trabajo que Guardio-
N
o me quito la Imagen de la la. O Puyo!, o Gabri ... "
cabeza. Fue mejor que nn Va saludando a directivos, juga-
partido homenaje porque dores, empleados del club. "Para
la aficin del Barca reaccion de la Fiorees muy importante seguir
forma espontnea. AUn me emo- adelante en la Champions, econ-
ciono". mica y deportivamente. Qu am-
GuillermoAmorno bientazoen Wembley!
cambia. Sincero, no- No era fcil ganarle a
ble, autntico. "Saba los ingleses en casa,
que la gente del Barca pero la Flore tiene es-
me tenia aprecio pero tas cosas. Batistuta es
fue tan grande. Ahora wt hombre clave, ya
slo espero que a los lodemostralli. YTra
azulgrana les toque el pattoni es de los entre-
Chelsea para que asi nadares con suerte".
puedan hacer lo mis- "Saba:e la la flor
mo con Ferrer". Y apostilla soltando
gente 1 Baqa una carcajada: La
me tena aprecio Fiore tiene flor". Co- Baln de oro
Siempre pensando en
los demlts. Siempre
preocupndose de to-
do. "Rivaldoest muy
bien, seguro que le
dan el Baln de Oro
porque Beckham no
creo que sea compe-
tencia. Pero Figo tam-
bin lo merecera por-
que es un nmero
uno. Su problema es
pero fue tan mo la que tenia Cru
nd
n ylf. Igual es Amor el
gra e... que tiene flor.
que juega siempre tan bien que la
gente se acostwnbril".
Es tan entusiasta que lo mejor
es dejarle hablar: "Ojal se vea un
gran Barca en Florencia. Porque
es bueno que la gente de Italia vea
otro tipo de ftbol, ms ofensivo.
El Barca adems ha conseguido
algo increble y es que los tericos
En enero la Floren-
tina debe comunicar-
le si contina en el
club o no. Firm por
dos aos con opcin a
uno ms. No sabe qu
pasar. Depende de la
connuidad de Tra-
pattoni, que esta se-
mana as de estar prcticamente
destitui a ser el ms grande. A
o le preocupa. Est
mejor que n ca flsi ha
aprendido
es otro
pu .npre
F >e de to-
Jestmuy
adomir Antlc ya conoce de primera mano el contrato que
'tiene Claudio Ranieri firmado con el Atltico para la prxima
temporada. Ha sido el propio presidente Jess Gil el que se
lo ha enseado en las reuniones que ha mantenido con su
tcnico. El prximo lunes habr una cita en la que tambin
estar presente el director general, Miguel Angel Gil para pla-
nificar el futuro. De momento, el mximo mandatario afirma que An
tic tiene un ao ms de contrato, est contento con su trabajo, re-
conoce los logros que ha conseguido y su deseo es que siga en el
club, aunque en un puesto en los despachos. algo que no seria
aceptado nunca por el entrenador.
las relaciones entre Antlc y Jess Gil son fluidas, cosa que no
ocurre con los otros estamentos de la entidad. Despus de los J.
timos xitos, el presidente ha estimado que se le tenra que decir
toda la verdad a Anllc. Por eso esta misma semana se ha reunido
con l para ponerle las cartas sobre la mesa. Antic no acertaba a
; j
Alguien del ':;;;
al .
.gritos a
a ,
comprender que nadie
le hablara de la planifi-
cacin de la prxima
temporada que ya habla
entregado en el club y
que no se le consulta-
ra el apartado de los
nuevos fichajes que 5e
estn realizando. Gil le
ense el contrato que tiene firmado con Ranlerl.
Sin cnticos a favor. Salvo un giro imprevis de los acon-
tecimientos. o que la aficin apoye la conllnuldad 1 entrenador.
la decisin esta tomada. Ranlert sera el encargado d ocupar el ban-
quillo, mientras que Gil le ha pedido a Antic que iga en la ent>
dad. que puede hacer un trabajo muy Importante y v a a ocupar
el puesto de manager general. Serfa el Luis Molow que en tlem
pos tuvo el Real Madrid. Est claro que esta idea n es del agrado
de Antic. La cantidad que se contempla en su cont toes de 300
millones de pesetas. No existe clusula de rescisi y se le tendrfa
que pagar esta cifra. Al parecer est reflejada en in resos brutos.
Las relaciones de Antic con los dirigen io-
nan. Alguien del club Incluso le lleg a
dfas previos al partido contra el R
estribillo de Radomir, te quiero.
Ejemplo 1.
OPI peridico Mwulo Df'porlivo
1ro que le
,ln de Oro
.eckham no
sea compe-
uFigotam-

'lmero
''lla es
"Rivaldo ganara
el Baln de oro;
Figo tambin lo
merecera y
Bedcham no e1

Ejemplo 2.
Del diano As
a
cae ....
tempora..
entregado \
que no se l1
ra el aparta \
nuevos fichE
estn realiz? 1
9ne firmado con Ranleri.
Salvo un giro imprevisto
,..,oye la continuidad '
-<"' el encarl1<>''
qn bien que la
Ejemplo 1. Para realizar la arracada con textos intercalados, no es recomendable dejar una separacin muy peque-
a, porque el resultado puede ser confuso y agobiante.
Ejemplo 2. Aunque la arracada est bien realizada, se puede presentar el problema de las lneas sueltas, que rom-
pen visualmente el bloque de texto. Vase tambin la capitular demasiado pegada al bloque de texto.
ms cercana. Para este caso se aconseja situar la imagen o el
texto que queramos resaltar, arriba o abajo del texto del trabajo,
de manera que se impida su interrupcin. En cualquier caso, la
solucin consiste en utilizar la arracada, que implica imgenes
o textos inferiores a las dos columnas, ya que con ello evitamos
los problemas de legibilidad, tal como se aprecia en la pgina
siguiente con el ejemplo de Cruzados sin fortuna.

MANUAL DE TIPOGRAFA
' ..
(=ruzados sil1 forhtna
\Hiwlal1nll P:tlcslilla .' :uTn->ai'Oit (
EL MAYOR ENREDO
por .loh11 .l11lius \or\\ i<'h
E ............ .
cnsdandad. el ca.pltulo ma:; oscuro
el de la:> cruzadas. y In Cuarta. prorla
mm\a m. el papa Ifi en 1198.
nH tue en absoluto una cruzada. sobre
tndo por una de t-11!-(ao:.. nal'idus
de un c1msmo uu:rt>ihle
Eley mgls R1cardo Corawn de
Lean habla mststt.-lo en qufl la
mas Yulnelahlc del onentf' musulmn
era Egipto Sin cmbarg:o. para atacar
Egipto era necesana una gnm
cli:m na\ul, que slo poda ser Pqutpa-
da por una mca nadOn, la Hepbhca
di"! Y asi. un grupo de ca bulle
1'0:\ viajo a Venecia en el 12tH.
J tl dux. llnndolo. les tnJiwmo
dP que /es lJmha proporcionar lrans-
porte pan'!. J:J.OUU hombres 5.0011 ca
ballos para el da de S:m Juan tel :.!1 de
junio) del 12fl! por nn pre..:1o de -UIOIJ
marcos de plata. Adems (p;: anunc
la propia Vei1J;.>Cla cuntribuiri.'1con
50 galeras mas
para 1a flota.
l.o que Jos t.TU
zados no saban
era que incluso en
tonces. en El C:li
ro. los embaJado-
res venecianos es-
taban disculienrto
un acuerdo conwr
dad pudifron :1
la mar
El eJt!rcilo lle cruzado;. cmquisw
Zara \ tnngmdPt.'lll all los Slgmente-,
mrsP.'l del imit"rno husta tut
llc:: unn:c;ulo de All!.!P.Iu.... t-1
de->ll'Utlfldo f'ntJl(lrarlor bi:rnnnno. qtLf'
h:s )romcun que st los \'l"uzaclo-.; a,an
Iaban hao.'l<l f.'oustanhnupla y lt
talaban 1m l rrono. PI ttll.'\mo fimm
dana la t.Tu:rada hac13 Jtrusaleu Lo;,
t'l"U:tado-; h:w1a Con:>l<mtl
llODia, pero el fue uu
ln En ;bril del All'XIll'> hal.na
aS('SHlildO, }' tllllle\"o t'lllpetadot
se nego a nunphr la pmml':.tl l'on a
bla. Jos rnlz:tclos r.ayPron romo una
subrc ln Ciudad mas ri.:l d .. l
mundo. saqucanrto \" os!'smandol l.a
Cuana Cm:.mda habm neabad1
El enAaiio fue l'Uadruple. Los fnm
cos a Jos hu
que pmlnall m::ar
<'rutada: los \"f'nf'
engaaron
a lo!; franco::. o)t'UI-
trmdoles d desuno
Y ;.U pi'OJH<l SHlHl
c10n rontra<'nwl
los btzamino" ha
b1an eng-ai\arln a
l()(lu el 11\lllldO pt'Q
metiendo un rlni.'
l'Ull, y en cualquier A. Cornn do Len v los cruzados. ro \"unos
t:aso, probablemcn- inexistentes, \" lo5
tt:. habmn no atacar terl'itn vonedano:. los fraucos hablan Pll
riu e)(ipcio. Sm los duhlos iunto;. a lo, IHzanunos fin
!ratos venec.-ianos no imponaban mu- ,,t: sus antd de reduttr
cho, porque el dia :.el'lalado acudlil a a cemzas su.:1udad. Constannnoplu
Vt!IU:!("ia numo!> de un terdo del ejeiTJ
tu de <'ruzarlos. slo tratan con
eUos 50.000 de los IH.OOO manrn> tll vta
uunn1 retuptto l::t lm::.llou mtenlal
In ri;mam1ad eomru el anmtEtur
CO SI! hnbia dP.biUtarlo JO\>
td prornetuJu .... Suln lle-;pues de llilt' lo:. hahwn can.:ado 'iohr.
cruzados hubteran lH'omeaidu sus hombros J entt. rh Cnstu.
tUI!-olar l;i <'Oionla Yellt!l'l.lUa ,lu/w ,luliul ,\'orwkh J.i/ esnuu onw
del Adn:ittl'O di' ZanL \a 1H"IU:d t"IU r/rmu>h"oj,n ,.,,,.,,..
Ejemplo 1. De El P(I5 Semanal
Mil aos de belleza
lo hace posible existe desde
hace aos, pero slo ahora em-
pezamos a ver realizaciones.
Asistiramos
mente hacia Europa y revisan
algunas de las propuestas crti-
cas ms atrevidas de las ltimas
dcadas en la
asl a una inver
sin de la situa
cin tradicio
nal, en que las
tecnologas del
soporte de la
informacin
fueron respon.
diendo a de
mandas del
uso: el perga ...
mino vino a au
mentar la dura
bilidad, el cdi-
ce facilit el
manejo de los
textos, etctera.
Estas propuestas
sitan en
plano de
igualdad
bsqueda de
antecesores.
George P. Lan-
dow, por ejem-
plo, autor del
libro central
Hyperlext
(John Hopkins
University
Press), cita en
tre los prece-
dentes tericos
a Derrida y a
Barthes (de
quien se tom
prestado el tr-
materiales de
procedencia
y valor muy
distintos
Pero es cierto que el hipertexto
surge en un momento en que la
informacin mundial crece ex
ponencialmente. y los medios
tradicionales para moverse en
tre referencias y datos resultan
dram,ticamente insuficientes.
Tendremos ya la fonna de re
correr cmoda e intuitivamente
montaas de informacin?
El hipertexto est en estos
momentos a la bsqueda de le
gitimacin. Tras los tcnicos vi-
nieron los creadores (vase en
esta misma psina lo ocurrido
con la novela) y los idelogos.
stos se vuelven fundamental-
Ejemplo 2. Del peridico El Pas
mino /exla), y
tambin a Bajtin, porque en la
tecnologa del hipertexto se
cree ver realizada la dimensin
polifnica de la literatura.
Los partidarios del
to le atribuyen desde VIrtudes
ecolgicas (no contribuira
una colosal biblioteca hipertex-
tual a un considerable ahorro
de papel?) hasta cualidades po-
liticas (anulacin del principio
de autoridad autorial, difumi-
nacin de las fronteras entre
creadores y consumidores). La
crtica literaria tambin se ha
extasiado con este nuevo mto--
do, que plasma tecnolgica-
Ejemplos 1 y 2. Tanto en el texto 1 como en el 2
se ha aplicado muy acertadamente la arracada.
No se ha descuidado la justificacin, aunque la
medida de lnea es pequea en las zonas con-
flictivas que recorren las imgenes, y ello crea
un flujo de lectura continuado.
Ejemplos 3 y 4 En la opcin
3 se puede dudar a la hora
de seguir por la columna de
abajo o dirigirse hacia la de
la derecha que est ms
prxima.
Frente al problema de
intercalar una imagen en el
texto siempre es ms reco-
mendable la opcin 4 pues
no pone barreras ni dificul-
ta la lectura.
Ejemplo 3 Composicin ficticia Ejemplo 4 Dt> El Pns .)"emana/
fORMAS TIPOGRFICAS
El recorrido
El contorno de una ilustracin se puede plantear de dos formas: una, en la que
se intente seguir de manera bastante exacta los bordes de la imagen; y otra, en
la que slo se realizar una insinuacin de los bordes de la imagen. En los dos
casos, la distancia entre el texto y la imagen podr variar entre 2 y 24 puntos,
dependiendo de la dificultad del silueteado de la imagen y del posible resultado
esttico.
Debe evitarse siempre la utilizacin arbitraria de recursos y formas tipogr-
ficas, si no tienen una finalidad concreta, estudiada y prevista. Para qu utili-
zar capitulares y realizar un contorneo de recorrido de texto, si lo que se va a
conseguir es un resultado poco afortunado?
Una ventaja que nos ofrece la versin de QuarkXPress 6.1, consiste en que
podemos distribuir, en una sola columna, el recorrido del texto en todas las direc-
ciones. Anteriormente, era necesario repartir el texto entre dos o ms columnas.
Para distribuir el texto debemos de ir a ltem, Modificar, Texto y pinchar en
casilla de Distribuir texto por todos los lados. El problema que plantea esta alter-
nativa es de legibilidad, porque es fcil, en una columna con texto distribuido,
no poder seguir un correcto ritmo de lectura.
An9ulo del texto o
Indinar texto. o
(.olumnas
Medtaml 12mm
Espac1o reservado
'Y! espacios U!Servados
Supenor 1 pt
12QUieldO 1 p<
tnfenor 1 p<
Tipo
Esp. fese.rvado. 1 p!
lolerancla
Rutdo 2pt
Umform1dad: 2pt
Umbral 1""
Invertir
Bordes ex1 solamenle
Umilar a cuadro
Mod1flcar
Pm11eralineabase
Mimmo
Desplazamjento. O mm
Alineactonvertteal
l1po. rusufl ""TI
Mx. entrE' 1. O mm
Dlstrtbutr te.xto por todos los lados
_ Dar vue.lta hollzontal
_oarvuehaverltcal
.Prob,lr Cancelar
Modmcar
___
, Recortar " cuadro
Informacin:
.-.lfa O
O
OK
MANUAL DE TIPOGRAFA
Dado que el arte de imprimir es esencialmente un medio de
multiplicacin, necesita no solamente ser bueno en si mismo,
sino poseer esta bondad con respecto a una
finalidad general. Cua.to. .. ms amplia
sea esta finalidad, ms estrictas
sern las limitaciones 'j impues-
tas al impresor. Puede . , tolerarse
a este que haga un experi-
mento en unos ops- ., e u 1 o s
que no excedan mas ._ que algu-
nos ejemplares; pero carecan de
sentido intentar hacer expe- rimentos del
mismo alcance en un Impreso del que se tiren cincuenta mU.
Por la misma razn, la introduccin de una novedad tipo-
grfica, que podrla parocer adecuada en un folleto de dieci-
sis pginas, resultara totalmente rndeseable en un libro de
ciento sesenta. Forma parte de la esencia de la tipograffa y
de la naturaleza del libro impreso, en cuanto tal, el hecho de
que desempea un servicio pblico Para finalidades Indivi-
duales o particulares existe el manuscrito, el cdice. Hay,
pues, algo de ridculo en hacer un solo ejemplar de un libro
impreso, lo que no obsta para que se halle justificada la liml
Dado que el arte de imprimir es esencialmente un medio de
multiplicacin, necesita no solamente ser bueno en s mismo,
sino poseer esta bondad con respecto a una finalidad gene-
ral. Cuanto ms amplia sea esta finalidad, ms estrictas
sern las limilaciooes Impuestas al impresor. Puede toterarse
a este que haga un '"ll<"i""mto
opsculo cuya tirada
i
piares; pero carecerla
intentar hacer experl
alcance en un impreso
ta mil. Por la misma
novedad tipogrfica,
en un folleto de die-
totalmente Indeseable
ciento sesenta. Forma
parte de la esencia de la
tipografia y de la natura-
del libro impreso, en cuanto tal,
de que desempea un servicio pblico. Para finalidades indi-
viduales o particulares existe el manuscrito, el cdice. Hay,
pues, algo de ridiculo en hacer un solo ejemplar de un libro
l
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1
1_ __ ,
De la nrisiTla n1adera
LA MEJOR MEDICINA
E ... --,.-. ..
pinCIPIOS del Siglo XVUI, la belleza e
mtehgenda de lady Mary Wol'tler
Montagu Inspiro la admiractn de lil
realeza y la )X>esi de Alexamler Pope
En117 enferm de \irut>la
viva en Con:.tantino.la con su man
do, ui embajador de Inglaterra en 'I'ur-
4Ua. g \'I'U!-. de la \'lruela. altamente
coma.gwso. hasta al cito
infectado!> }: desde los. 11empos de las
legones romanas. hahia hecho
e!;tnu,:m en ejercuos. cmda-
tles y poblaciOnes eme
ras. l.ady Montagu so-
hrevwi, pero no asi
su belleza: su cara se
Hen de cicatnces
Poco despnes de
recuperarse. lady
Montagu d10 a luz
una niiia. Le asisti
en el parto IUl md1ro
turco. el doctor Emmn
nuel Tunoni. lmpresw
nado por la
metidos a la inmumvn'In Cuando
vio QUE' no les ucurru:1 nadH lo, si
g11io con las nias 1:1 nale7.a. En las
doS dl..>cadas SigUientes. ms de 0011 jlef
snnas hwmn snmetida>O aiiWOf't!SO de
mommz;uion ('Ontra la VIruela en In
glatcl'l'a. inclutdo un nulo de ocho
aos t1Ue se llamaba Edward Jenner
Aproxunadamente un IO"o de lus
sometidos a nuwlizacion dL-sarrolln
ron la enfemednd y muncron. y como
resultado, el pnx:edimient(J no se
adO!}t de forma dt:'
lwcho. se consult!r ilt
gal en muehas t:ulonias
de l!mdos
\tledtu ms
tarde. JPnncr, que
para f'nionces t'rll
medico, ctontrJ su
attmtJn en buscar
una cura pant la \'J
ruela. Cunnda periet
tamentf' a lady Monta
gu y sus expet'llllf'lliO!>
De hecho, estaba obsesw
de su paciente, le hablo 'nner vacuna a un nio. nado con la ill
una prbetica popular turr.a haber s1do traumauuu1o
entre las sanadoras: odaban a sus tu- cuando se le some11o a la inmuniza
jos pequeo.'> con el liquido ein di:' IHiolescente. Jenner h1zo su
de las ampollas de viruela para provu-
car la inmunazacion de por VIda.
MontagJe permiti al dueto Timo m
que mm un izara a su hiJn m<tyor, un
varon, r al volver a Inglaterra hizu qUCl
(ambin se inmunlzaru a su hiJH. El
nuevo proeedimlt>nto se denomina ha
vanohzacin. por el origen latino d(t!
nombre de la cnfermL>dad.
MontaJ(u IUIUno a !a
de Gales a que a sus dos hi
jas ,la mmuui.zadn. l'ata asegurar
se de las garamias del proccdtmhntu.
la pnncesa primero oblig a algunos
sujetos carentes de dorecho& -varios
prisioneros y un huerfano- li ser so
Ejemplo 1. Dl' El Puis Se11uuwl
apN'ntlir.aJe quirt'&rgiro en la campta
inglesa, donclf' oy Jasanecrlmas dt" las
ordei11tdoras qut> teman ampollas con
la \'ITUil<l en sus. manus y nmwa sufn
u.ol11 enff!mcdad. 1796. Jenne1 pi'O
hola }1rimern vacuna de la viruela mi
!izando el material de la pusmla de la
mano de una ordearlora mfeciada 101'
el virus boVInO. Prlmei'O prob 1; va
euna t>ll lo; hijo!\ lfp crmdos a los
qUl' expuso a la \'lrUela-. sa-
biendo que si t>l experunento fraeasa
hH tnlermahan, no sulrlrift nm;un
casllgo.
(;roopmDn mtvtiro twot>:;.>r m la
Fantltud di' .\kduma Hn' mrrl
pltte a1ttanttquthltocam-
pt<\n al Hant11 ldlft5, Old-
doc, que dtf4 111 PIO t pri!ICI<
plo dt afto, 11 rttneOntrart
con Pldrcl y loto. Lottr ...
formaron tl lttqUi mb de
motdor del tlp frncttt
hace cuatro tftot.
D
uo l.,....rquoputda

no out IIIJOIINlka-
ta.SurlfKflmllmot
ol bumiklt Perup. hulclollri-
"'"",tanto qutequiJOJlft"
gJtm-l!lllthollfMllftltM.
Artontl y DtrtJy1lotmty-N
h10lntorotadopor--
cios,Sintmbar .. ,lamtjor
oltrtanlaclalll6ooacoquo,
ompojladoltl-rwlo-
Jot triunfos, ha fHMI10 tobft
------l
-------J
Tambin en QuarkXPress 4 se puede conseguir que el texto
discurra por dentro de una imagen, siempre que la imagen lo
permita. Para ello hemos de acceder a ltem, Recortar, y all en
Recorte, elegir en Tipo, reas no blanms; aparecer un contor-
no de color, que rodear la imagen; este contorno representa el
nuevo recorrido del recorte, que en QuarkXPress se denomina
Trayectos de recorte.* Finalmente, se ha de ir a Contorneo y en
Tipo, elegir igualmente reas no blancas, para distribuir el texto.
La combinacin de trayectos de recorte y trayectos de contor-
neo, bien utilizada, puede ser muy interesante, teniendo en cuen-
ta que los trayectos de recorte nos permiten indicar qu partes
de la imagen han de tratarse como transparentes, y cules son
los trayectos de contorneo donde distribuir el texto_
fORMAS TIPOGRFICAS
Ejemplo 2. Dt>l diario Sport
Ejemplo 1. ptima utilizacin
del recurso del recorrido, ya
que combina una correcta dis-
tancia entre el texto y la ima-
gen y una ptima distribucin
del texto, incluso en las partes
estrechas de las columnas,
Ejemplo 2. Fallida utilizacin
de los recurs<'ls tipogrficos,
ya que realiza un desafortu-
nado contorneo con una capi-
tular y deja una columna muy
estrecha,
* P(lra poder ejecutar esta opcin el formato d< la
imagen deber St'f Ti{/ y contener reas
166
Las capitulares
Se considera capitulares a las letras maysculas, de mayor tamao,
que se colocan al inicio de los prrafos del texto. Siempre se coloca
una sola letra y se puede encajar de distintas formas en el texto. Su
tamao y forma slo depender de nuestro criterio esttico al elegir-
las o crearlas. Tambin se deber tener en cuenta qu letras se van a
utilizar como capitulares, porque letras como la J o la Q, en determi-
nadas familias, nos pueden crear ciertos problemas para encajarlas,
ya que son letras de difcil alineacin por la lnea base.
Los tres tipos ms usuales de capitulares son la capitular alta, la
capitular en arracada y la capitular recorrida.
La capitular alta es la ms fcil de realizar y la que menos pro-
blemas puede plantear. Se realiza seleccionando la primera letra y
aumentando su tamao segn nuestro criterio. Tngase en cuenta el
interlineado porque, si se est trabajando con interlnea automtica,
el espacio que nos va a dejar, por debajo, va a corresponder al tamao
de la letra capitular. Este problema lo solucionaremos colocando el
interlineado manual.
La capitular en arracada podr ocupar varias lneas de texto y es
aconsejable que est, por arriba, alineada con el nivel de la alineacin
superior y, por debajo, con la lnea base de la ltima lnea que ocupe
la letra. Las lneas de texto desplazadas por la capitular se encontra-
rn perfectamente alineadas verticalmente y se tendr la precaucin
de dejar un espacio, de 6 a 12 puntos, entre la capitular y el texto.
En QuarkXPress, para realizar este tipo de capitular en arracada,
slo debemos ir a Estilo, despus seleccionar
Formatos, all pinchar en el recuadro de
Capitulares y decidir cuntas lneas se
pretende ocupar. La casilla de carac-
. cin Filetes L ...... .
Atribulas de prrafos
- - --

Nmero de caracteres: 1
Sangra izquierda: O mm
Nmero de lneas: 3
Primera lnea: 4mm
Sangra derecha: O mm lneas -- ----
Interlineado. 13 pt
m
lineas
las lineas en 1 las lneas
Espacio antes: O mm
Com1enzo: 2 Final: 2
Espacio despus: O mm
Alineacin: justificada .. J3
::= Permanecer con prx. 1
- Alinear con cuadrcula base
Pyj: optimo .. T}
Idioma: Espaol
MANUAL DE TIPOGRAFA
teres no se debe emplear nunca, ya que la capitular, por naturaleza,
debe ser una sola letra.
La capitular recorrida es la que entraa mayor dificultad, ya que no
todas las letras tienen una forma por donde recorrer el texto. En una
A o una V se tienen unas diagonales perfectas para recorrer el texto,
sin embargo en una 1 o en una M no se puede conseguir un recorrido
del texto. Siempre queda la posibilidad, en funcin de las letras capi-
tulares, de poder realizar una combinacin de capitular recorrida y
capitular en arracada, aunque la tarea resulte ms laboriosa.
La realizacin en QuarkXPress 4 ha simplificado la construccin
de la capitular recorrida, pero su creacin no est tan automatizada
como la capitular en arracada.
Los pasos a seguir son los siguientes: ir a Estilo, Formato, pinchar
en Capitulares, seguidamente seleccionar la capitular, ir de nuevo a
Estilo y escoger Texto a cuadro. Cumplidos estos primeros pasos ir
a Item, Contenido, Ninguno, a continuacin en Item se ha de esco-
ger Modificar y pinchar Contorneo; seguidamente en Tipo, Elemento
poner 5 puntos y en Cuadro poner Negro. Despus en Estilo, ir a
Formato, y all suprimir Capitulares. Finalmente, slo queda llevar la
capitular a una alineacin correcta, lo cual se puede realizar median-
te las guas.
justm el texto es caJculm la extensin de un detemli-
nado manuscrito. Ms exactamente, ajustar el texto consiste
en calcular el espacio que ste oclipar una vez compuesto
en determinada medida. interlnea y cuerpo.
justar el texto es calcular la extensin de un determi-
nado manuscrito. Ms exactamente, ajustar el texto
consiste en calcular el espacio que ste ocupar una
vez compuesto en determinada medida, interlnea y cuerpo.
ustar el texto es calcular la extensin de un determi-
nado manuscrito. Ms exactamente, ajustar el texto
consiste en calcular el espacio que ste ocupar una
vez compuesto en determinada medida, interlnea y cuerpo.
FORMAS TIPOGRFICAS
R
ECAMBIO PREPAI
drid enfocaban ce
opereta que amen
sa Blanca, .il<IU cr
contralo y el Mall
cio de su vida m
que le haba cosl
ao anlcs. F.n d Bcrnahu todc
Mielllras talllo, Yen 11111 y IIDimai
daluca solidificando una amis
ludio d<.' un cambio de papeles
sar que se est preparando al
Wcmblcy como altemaliva si fi1
char por la seleccin holomdcsa
sar a ser segundo y no ocuha s
gran sallo al banquillo del
C.mpNou.
(
1 Oporto su pe'
Giovanni a la ve1
ro Jardel o, en:
hovic. As lo ase
Costa, presidente
y a tal efecto viaj
tes a Barcelo11a.
gente dijo, sin,
S
anti Caizares defe
problemas la por
Valencia en el partido dE
che pese a la contractur
lar que le ha mantenido
de la semana apartado e
trenamlentQs. El tcnic
se dirigi al guardam
ms comenzar la sesl
comprobar cules eran
saciones, cmo se en
Capitular muy separada Uel te.xto. Efec-
to fcil de solucionar en QuarkXPress.
!68
eores, mal que nos 1
S
esto se acab. En die
Aqul hemos pasado e
de la esperanza al frac
de la temporada se h;
denada y las dos ltiJ
Camp Nou con las gn
da. Tampoco queda e
rbitro, hasta Johanreconod qu
La flor de Cruyfl no es que estc
fortuna le ha abandonado y su "
tadones que se vuelven contta l
ha jugado bien y que se han ten
perdido por 1-3 y encima Caminero
poste y le han anulado un gol le;
fensa y torpe en el remate, no da
No :-.1:' ha ni la linea hlsl', ni la alinl'acin superior.
I
talia complet
te jornada de s1
par de horas an
que rompi el
italianos redon
inesperada.
El de los italia
fo merecido y tot
Resullatlo estLico poco Jeseable.
L
leg el ao 2000 si
"efecto" esperado. ,
tos deseados por m
mundo de las Artes
final de este ao otr
rosario de los cient4
Gutenberg nos hizc
xia. Gutenberg convirti en real
de Einstein de la flexibilidad de
tiempo: Que cerca est su deso
brimiento y que lejano parece
cuando vemos la cantidad de
acontecimientos que han tenidc
lugar por su causa. Son 600 ar
Capitular flotante. Es conveniente ajus-
tar el espacio de la capitular con las
lneas Ue texto
MANUAL DE TIPOGRAFA
Xavier Ji agradava
per la Pira del Llibre i
hi faUava cap any. M
uirir llibres -jaque t
ri delllibreter propi-
aix, die, buscava reveure veUs
i amics, perduts entre les boire
En la Pira es retrobava antb ai1
deis seus llibres de versos, edite
totes extintes, que havien revi
aUil, antb altees noms, per a
contingut i antb un futur se
gauclia en reveure !a seua lli
temps de la universitat, quan
H
ivaldo fue puntt
centracin de
gua<;u a la ho
antero se mos
do por estar de m
plina de
que no ocult su
se haba desarroll
...........
A
n a
N o-
g u
ra, portavo2
socialista en
el
miento de Va-
lencia, ha si-
do
en el cargo
por SU propio
arupo munici-
pal y 1in vo-
tos en contra.
Aai lo habla
postulado su
valedor en esta O<:'llsin, el secretario
general de la comarca de Valencia, Ra-
rael Rubio. Es una decisin Hh8fta
que. paradjicamente, no ha servido
para consolidar la figura de la candi
Capitular con medida de lnea muy
pequeiia y justificacin del texto mal
resuelta.
_L __
uin iba
l
a sn quinze
alimentat pe
la tecnologi
la guerra, perqw
La monarquia alaui
sempre ha considerat
cldental com la seua
d'expansi. Les raons
aquestanhelperocup
el baske1
1 on espa
prevtas, que a
comomnim<
nato de Euro
nuestro baske
!
osep Uus N
al President de
t, Jordi Pujol, qu
ningn contrato e
con Telefnica y qu
era renovar con n
maci6n la hizo el
Los rasgos dt> algunas IPtras dificultan su utilizacin como capitulares.
S
i usted, lecto
Guerra y paz,
le ocurri al
cs Daniel P1
profesor de J
tura y autor
libro en el que se desmiti
acto solemne de la lectut
intenta buscar otras se
que hagan de la lectu
goce, no una obligacin;
ted, lector, ley Guerra
saltndose pginas y p
a alimentacin es la
base de una buena sa-
lud. Actualmente, de-
masiadas circunstan-
cias externas obligan a
mucha gente a no co-
mer de forma adecua-
da. Demasiadas dietas
modernas estn carga-
das de enemigos como
el colesterol y la grasa.
Para lograr el equili-
brio orgnico pueden faltar sus-
tancias tan importantes como
verduras, frutas, fibras natura-
ranco Rella, pr
pensador y no
acaba de pub!:
Espaa El silt
las palabras. EJ
miento en tier.
crisis (Paidos). Empez o
dose de la crtica freudian
tarde se interes por la mi
de la alteridad que se proc
nuestra sociedad: el otro
realidad, reflexin que reE
en este texto. Junto a ella,
tento de pensar el tiempo,
___ a santa Iglesia cat!
el control de la natalidad y el uso del p1
seja a las monjas misioneras que tome
pintoresca paradoja quiz tenga que V<
el por tantos motivos entraable ex ot
dio a unas seoras catlicas que fuerm
la Iglesia deberla mostrar baca las v!
al menos una solicitud semejante a la
dedica a los terroristas presos, hab
cuenta de que estos ltimos lo son en
tud de crimenes que cometieron delib
fORMAS TIPOGRFICAS
La tipografla puede definirse como el arte
de disponer correctamente el matenal de
imprimir de acuerdo con un propsito espe-
cifico: el de colocar las letras, repartir el
espacio y organizar los tipos con vistas a
prestar al lector la mxima ayuda para la
comprensin del texto.
La tipografla es el medio eficaz para con-
seguir un fin esencialmente utilitario y
solo accidentalmente esttico, ya que el
goce visual de las formas constituye rara
vez la aspiracin principal del lector. Por
tanto, es equivocada cualquier disposi-
cin del material de imprenta que, sea
por la causa que sea. produzca el efecto
de interponerse entre el autor y el lector.
Se deduce de esto qve la impresin de
libros hechos para ser leidos ofrece muy
reducido margen para la tipografla origi-
nal. Incluso la mediocridad y la monoto-
na en la composicin resultan mucho
menos perniciosas para el lector que la
Ejemplos de sangra de primera lnea
y de sangra de texto.
La sangra
La sangra consiste en dejar un espacio al principio de la prime-
ra lnea de un prrafo, en cuyo caso se llama sangra de prime-
ra lnea, o en un conjunto de lneas, en este caso se denomina
sangra de texto. Es preciso sealar si queremos que el sangrado
est en la izquierda o en la derecha y qu cantidad de sangrado
se quiere realizar.
Tambin se puede sangrar un bloque de texto por ambos
lados, para centrarlo, una vez definido. Esta sangra de texto es
la que se debe utilizar, cuando se quiera realizar la forma tipo-
grfica de la arracada, ya que es la mejor solucin para cambiar
parcialmente una cantidad de lneas.
Otro tipo de sangra es la sangra francesa, llamada tambin
negativa, porque acta de manera inversa a la sangra de prime-
ra lnea. En este caso, slo la primera lnea sobrepasa el margen,
y el resto de lneas se encuentra desplazado a la derecha. Aunque
este tipo de sangra se encuentre en desuso para el texto, puede
servir para colocar cifras o smbolos de una forma destacada.
Finalmente, cuando no hay sangra de ningn tipo se llama
prrafo alemn, el cual se utiliza habitualmente en la prensa y
consiste en obviar la sangra de primera lnea, de manera que el
primer prrafo no va sangrado.
Para la realizacin en QuarkXPress de la sangra se debe ir
a Estilo, all a Formatos y en Formatos se ha de marcar, si es de
primera lnea, qu cantidad de espacio queremos dejar.
~
Atributos de prrafos
{ Formatos'- Tabulacin filetes.
Sangra izquierda: O mm
Primera lnea: 12 pt
Sangrla derecha: O mm
Interlineado:
12 pt .. H. m
- ~ ~ ~ - - - - - - -
Espacio antes: O mm
Espacio despus: O mm
Alineacin: . justificada
Pyj: optimo
Idioma: . Espaol . - Ql
MANUAL DE TIPOGRAFA
~ Capitulares
=:::)untar lineas
= Permanecer con prx. 1
Alinear con cuadrcula base
Atributos de prrafos
f formatos Tabulacion Filetes
Sangra tzquierda:
::: Capitulares
Sangra.izquierda: l
....
Primera lnea: -10 mm
, ..!Ft'-f' ': ''''" ,, '; Primera linea: .-10 mm
Sangrfa derecha: O mm
_)untar lineas
Sangra derecha: :o mm
Interlineado:
. ! . j .-, ,. ,- ; ,
12 pt
Espacio antes: O mm
Interlineado:
Espacio despus: O mm
Alineacin justificada
Pyj: . optlmo
Idioma: Espaol
::::Permanecer con prx.
:::::Alinear con cuadricula base
Probar i Cancelar 1
Es conveniente realzar la sangra, valorndola en puntos, y
seguir las proporciones del cuadratn, ya que de esta manera,
aunque se cambie el cuerpo de la letra, siempre se mantendr
una proporcin adecuada. Si se quiere dejar un cuadratn de
y se est trabajando en un cuerpo 12, ya se sabe que se
deben dejar 12 puntos. Si no nos parece adecuado el espacio de
la sangra y se considera insuficiente un cuadratn, se requeri-
rn dos cuadratines, 24 puntos, o cuadratn y medio, 18 puntos.
Cuando se cambie de cuerpo, se seguir utilizando su medida
como referencia y siempre habr una proporcin adecuada en la
sangra de primera lnea. Para facilitarnos la utilizacin de las
medidas tipogrficas QuarkXPress transforma auto-mticamen-
te los puntos en milmetros.
Si pretendemos realzar el mencionado prrafo alemn, cabe
recordar que no se ha de seleccionar porque, siendo el primero,
no debe ir sangrado.
Para poder conseguir una sangra izquierda o derecha en
QuarkXPress, debemos ir tambin a Estilo, de all a Formatos
y marcar qu cantidad de espacio se quiere sangrar sobre el
nmero de lneas previamente seleccionado. La sangra france-
sa que, como se ha visto, es un tipo especial de sangrado, se
realiza tambin en la misma ventana, pero teniendo en cuenta
que se debe dar un valor de sangra izquierda, para que todo el
texto se desplace y, a continuacin, dar un valor negativo a la
sangra de primera lnea.
fORMAS TIPOGRFICAS
-io antes: 0rr"
La tipografa puede definirse como el arte
de disponer correctamente el material
de imprimir de acuerdo con un propsito
especifico: el de colocar las letras, repar-
tir el espacio y organizar los tipos con
vistas a prestar al lector la mxima ayuda
para la comprensin del texto.
La tipografa es el medio eficaz para con
seguir un fin esencialmente utilitario y solo
accidentalmente esttico, ya que el goce
visual de las formas constituye rara vez la
aspiracin principal del lector. Por tanto,
es equivocada cualquier disposicin dei
material de imprenta que, sea por la causa
que sea, produzca el efecto de interponerse
entre el autor y el lector. Se deduce de esto
que la impresin de libros hechos para ser
leidos ofrece muy reducido margen para la
tipografa Original. Incluso la mediocridad
y la monotona en la composicin resultan
mucho menos perniciosas para el lector que
la excentricidad o la excesiva informalidad.
Ejemplos de la sangra francesa y el
prrafo alemn.
.f:-1
EJaJ Media
Ailos-consumru-
Solteros
A. t(uniliarc:;.

Pcso.mcd io.

'
32
14,
,,
.tJ"1


t.:._l)O,;._
Atnbutos de pan afos
La tabulacin
La tabulacin consiste en componer, en una misma medida de
lnea, varias lneas de diferente longitud. No se debe usar la
barra espaciadora para alinear texto, de la misma manera que
no se debe utilizar el tabulador para realizar una sangra de pri-
mera lnea.
Si hay que ordenar el texto por espacios, se recomienda utili-
zar la tabulacin, ya que es la herramienta ideal para organizar
eltexto y las cifras en columnas.
QuarkXPress coloca unos parmetros de tabulacin por
defecto, sin embargo es aconsejable utilizar tabuladores propios
personalizados. Cuando se coloca un tabulador nuevo, desapare-
cen de forma automtica todos los tabuladores por defecto que
haba a la izquierda de ste.
Si se pretende organizar el texto y las cifras mediante la tabu-
lacin, hay que seleccionar los prrafos que se van a utilizar.
Dentro del men Estilo se encuentra Tabulacin y aqu, dentro
de esta ventana, se puede elegir el tipo de alineacin, escogien-
do el tabulador correspondiente: si se elige Izquierda, el texto y
las cifras se alinean por la izquierda; si se escoge Centrada, el
texto y las cifras se alinean centradas con respecto al tabulador;
si se marca Derecha, el texto y las cifras se alinean por la dere-
cha del tabulador; si se utiliza Punto o Coma, se pueden ordenar
columnas de cifras, y en stas el punto o la coma sirven como
referencia para realizar la alineacin con el tabulador; finalmen-
te, si pulsamos Alinear en, el tabulador sirve de comodn, y en l
se puede colocar cualquier letra o signo, el cual sirva de
cia al tabulador para la alineacin.
rormatos Tabulacin .filetes
En QuarkXPress, cuando se abre
la ventana de Tabulacin, Atributos
de prrafos, el programa muestra una
regla en la parte superior de la caja de
texto, la cual nos da la medida de la
caja, su anchura, y sirve de referencia
para la situacin del tabulador. Para ello
slo hay que ejecutar un clic en la
regla y, de forma automtica, aparecer
el tabulador en el punto escogido.
Izquierda Centr.1da Derecha Punto
Posicin: 50,447 mm
Caracteres de relleno:
Coma Almear en
Establecer !
Borrar todo t
Tambin se puede colocar el tabulador
de una manera ms perfecta, si se utili-
za el campo Posicin y en l se coloca la
medida exacta.
Si se quieren borrar todos los tabulado-
res que hay en la regla superior, slo hay
MANUAL DE TIPOGRAFA
'
Primera lne.ar.. Que sirve-. para p!Obor- tabulado-. 43,e'""
se ribo.,. tocnte,. al tabulador;. v com>, 76.789.::. 1,2;
CO> antes.,. de escribir,. 1.2; 257,8;
tiene- puntitos-
""""'""""
$,59.,. 1,258,
t\tnbutos de parrafos
MM
1 '
P1.1nto C\llllil Alinearen
Poston
CaracterH de rell-eno
BoHar fodo
{ ' Cancelar ( __ \
"'*" P$.;
X l'i t.' ll"ll' A 111111 ...!:. 1 B /.IJIOII lklnuc.1 ;<; (fl U r.1
rn ,,
P
que realizar un clic en ella, mientras pulsamos la tecla opcin.
Para borrar slo uno de los tabuladores, bastar con hacer
clic sobre l y arrastrarlo hacia arriba, hasta salirse de la regla
superior.
En el campo Caracteres de relleno se puede colocar un punto
o cualquier otro carcter y se rellenar el espacio con una lnea
de puntos o una lnea del carcter elegido, desde donde se
encuentra el cursor hasta donde lo enviemos con el tabulador.
Los tabuladores se pueden colocar antes o despus de escri-
bir el texto o las cifras. Si se colocan antes, una vez cerrada la
ventana Tabulacin, cuando se llega al material que ha de ser
tabulado, se ha de presionar la tecla de tabulacin y escribir el
texto o las cifras, es decir, en este caso el tabulador se ha de eje-
cutar antes de escribir.
Si por el contrario ya tenemos el material y slo se va a orde-
nar la tabulacin, se colocar el cursor delante del texto o de las
cifras y se presionar la tecla de tabulacin, tantas veces como
espacios queramos obtener para ordenar el material que se pre-
tende tabular. En ambos casos se habr colocado en la ventana
de la Tabulacin los parmetros correspondientes, bien sobre la
regla superior, bien sobre el campo l'osicin.
fORMAS TIPOGRFICAS
Tom:>
ltQm/711

Muy /bien
1
73
1 O. Esttica tipogrfica
Introduccin
La esttica tipogrfica contempla todo lo relativo a la percepcin
o apreciacin de la belleza, en lo concerniente a la construccin
tipogrfica de los textos. Una concepcin esttica correcta evita-
r todo lo relacionado con la ruptura de los aspectos naturales
en la disposicin de los espacios, de manera que la legibilidad,
sin perder su gran importancia, se codee con una percepcin
visual agradable.
Bien es verdad que lo relativo al color tipogrfico est rela-
cionado con la esttica tipogrfica, pero aqu se van a tratar,
adems, otros aspectos concretos que por su importancia inci-
den de manera directa en el resultado visual de la composicin
tipogrfica. Afectan especialmente a la esttica tipogrfica: las
lneas viudas y hurfanas, el interletrado de pares de letras y la
alineacin ptica.
En primer lugar, si no se evitan las lneas viudas y hurfa-
nas, cuando se realiza la maquetacin, no se podr conseguir la
belleza natural que el rectngulo perfecto formado por el texto
nos proporcionara, si las lneas primera y ltima de los prra-
fos ocuparan el ancho total de la columna.
En segundo lugar, el ajuste selectivo de determinados pares
de letras puede crear un vaco entre dos letras determinadas,
por ejemplo A V, y ello puede ser suficiente para romper la belle-
za del resto de la composicin. Aunque la mayora de familias
tipogrficas tienen corregido este espacio selectivo, algunas no
lo han contemplado, y tambin se puede encontrar pares nuevos
a los que no se ha corregido este aspecto.
Finalmente, la alineacin ptica puede ser, en algunos casos,
el complemento ideal para que, de una manera visual, se pueda
percibir la composicin tipogrfica de forma ms perfecta que
la propia realidad.
Lneas viudas y hurfanas
Viuda* es la primera lnea de un prrafo que queda al final de
una pgina o columna. Hurfana* es la primera lnea peque-
a que aparece en la parte superior de una pgina o columna.
Ambas se consideran incorrecciones porque rompen la esttica
de la composicin tipogrfica. Las normas ms estrictas reco-
miendan que en el inicio de una pgina haya al menos tres
lneas, pero es suficiente con que sean solamente dos.
ESTTICA TIPOGRFICA
hilingue, castdlano-ingl6s. +-
Otra de sus ltimas ohras,
"Lugar de Pol.:n ". es un lihro
de poemas en castellano-ingls.
con 2 nexos: el primero con
una traduccin de 3 poemas al
japons y d segundo, con
otros 3 poemas traducidos al
hehrco. Subvencionado
conjuntamente por los
Ayuntamientos de L 'E liana y
Riharroja ha editado
recientemente " Sephara1 ~ "
Antologa de auto1" de lengua
judeo-espaola ". En e'ta ohra
se recopilan poesas y
narraciones escritas en lengua
judeo-espaola, lengua sta en
trance de desaparicin. Trata
este importante y trascendental
tema muy oportunamente en el
ao 1992, en que se cumple d
5 aniversario de la expulsin
de los judos de Espaa.
~ Varias de sus ohras en
Texto donde aparecen simultnea-
mente una lnea hurfana y una lnea
viuda.
Del peridico L'Eiiww 2000
*Las definiciones de estos trminos
varan. En los programas de composi-
cin tipogrfica, una viuda es la lti-
ma lnea de un prrafo, cuando es
muy corta. Las viudas son tambin la
primera o las dos primeras lneas de
un prrafo cuando quedan al final de
una pgina o columna.
Se llaman hurfanas la ltima o las
dos ltimas lneas de un prrafo,
cuando aparecen en la parte superior
de una pgina o columna.
Gua de estilo Publish
para la autoedicin
JAMES fELICI (1993)
Lnea viuda: lnea que acaba un
prrafo y empieza una columna. Se
considera incorrecta.
El arte de la tipografa
PAUL RENNER (1939)
1
77

Para al mnar t'Sie t'IH.-uemro
en Alhac e, JohanCruyff ha reahza-
1 lO'i amhins en la n.mvo-
ahma. Proainetkivttt'lv(' al ('qmpo
tle-;plH''> eh pt'rlllant'n'r fut'ra tlt'
ti\ de,.clt' J; linal dt' la Copa Cata-
lunva ton lc1 qur ptlt'declane por
nnalizarlD d al e m est,1ha
El ft'CIHHI holands
l:lmbl!l h<1 cmwoGu.Jo a todos los
t'll tl partido
anre el Ttnenlc qm hahian tcni-
tlo que nm sdcccJonc!>
\ll a ser muv divertido'', decia
Jessica pocO ante!; de comen-
zar su aventura. "Lo hago
por el gusto de volar, aunque
tambien me interesa el
rcord"
El rcord. en realidad, no
contaba dema!>iado porque el
Uhro haba dejado
va de reconocer la marca de
ms jvenes pilotos preci-
samente para no estimular
una competicin tan peli-
Las razones del accidente
'--------
como t'S el de los rum.tno
Popescuy Hagiy los sub"Zl Osear yO
laPeila. El de Sabadell
pues. al t'tmpo en el qut> es{ab,,
cedido durante la h"lllP(._
rada.
S1 hay cinco nutvm
qut' t'ntr-<ln en la lisia, otros cmtu
son los que <"aen. f.stos jugado-
rt's son Carraras y Toni, adt'mob de
los sannnnados Bakero v Kodro Ce-
lades.qul" tras reaH7.ar un t'xnleu
le pamdn antt' t"l Tt"llt'nft' h.c s1elo
para prxcm11\ l<HII
su Sl!gundn etapa del viaJI".
La tragedia sorprendi a
la madre de Jessica. L1st1
Blair Hathaway. quien con fe
s que habla dormido tran-
quila desde que su hija sali
de San Francisco porque_ se-
gn ella. ''manejaba un av1n
con la misma naturalidad que
una bicicleta''.
Ni lisa ni su marido.
Lloyd Dubroff. que vhtjaba
en el asiento trasero de la
avioneta, haban querido
frustrar los sueilos de piloto
pPr \U p..tl l',
alronta t'llllll'ntro dt'll
l'n su leudo l'Tl
t'l u huno sll\ptm. E.sla VTtlortot
una hoc:.tnad.l dt ;tlrt' lrl'<Pt
para tUl nm.htnln qth' ;,pr; alt'-
Jn \!' dtlo\ pn,rn\ de p1 otnnnon
dondt tllmt'rM h;u l'
Fl tqttiP''
C:t'hatttrn;Kt'Jon;dotr.l'\.lllt)o(il
da;\ hamwllo dtlaki Saet. qth'
h.Ht' tlm a Be-
nito Floro, qtllt'll ,u dmn-
La pr cnc1.t del FC Barcelona
t'n Alh cte ha des perlado una
1e expctadn y el Carlos
Bdnlnllte rt'glstrar un lleno ab-
l.a del t'quipo
manchego ha dkt.Jmindo joma-
da t!t"l duh. cnnln que lodos los
;fc;on:tdos tcndran qut' pagar
pata Jlfl"it'nnar tn thrt"ctn ti par-
ltdo.tJUt' S'IIIK!ilr.1 partir de las
IX.III) Y' qllt' linalmentt' no
q h;t produntlo t'l t;unhw hora-
noqw JohanCruyff. e
1. Ejemplo de lneas hurfanas. Del peritidico .\port
para aprender maternlitic!ls. El ltimo rcord anotado
fisica, geo1:rafia y meteoro- por el Uhro Guinne.u e:'> el de
loea. Rache! Carter. de California,
-.. Esto me ha hecho sentir- que cruzO el continente cuan-
me verdaderamente como un do tena nueve aos de edad.
padre. Yo siempre he Jessica Dubroff subi por
Llo que ser padre significa en- primera vez a un avin como
searcosas. Ahora siento que regalo de su se;(tO cumplea-
estoy ensendole cosas a mi os. El pasado mes de no-
hija y la estoy exponiendo a viembre comenz a recibir
apHsionantes experiencias". clases, y desde entonces haba
haba declarado el padre cubierto cerca de 40 horas de
cuando sali de San Fran- vuelo y habla hecho medio
reo. ) centenar de despegues y ate-
\. En la dramiltica enseanza rnzaJeS.
2. EjPmplo de lneas viudas. Del ptri<idiro El
Para solucionar estos problemas existen varias opciones en
QuarkXPress. La ms fcil se encuentra en men Estilo. All en
Formatos se encuentra la casilla Juntar lneas, donde se pincha-
r para colocar la cantidad de lneas que se crea conveniente en
Comienzo y Final. En principio, como se ha sealado, dos lneas ya
son suficientes. Se ha de tener en cuenta que en funcin de la can-
tidad de lneas que aumentemos, tambin podemos generar otro
tipo de problemas.
Para completar la solucin de Juntar lineas, se deber ir al men
tem en Modificar y pinchar en Texto y en Alineacin vertical, y
Atllbutos de prrafos all en Tipo; finalmente, se selecciona-
Tabulaccn Filetes
r Justificacin, porque de este modo
Sangra O mm
_Capitulares
las lneas de la columna se nos ajusta-
rn a la caja del texto. Esta solucin es
viable si se trabaja con una maqueta
de una columna y es mnima la dife-
rencia de interlineado con respecto
al preestablecido. Cuando se trate de
dos columnas es conveniente buscar
otro tipo de soluciones, las ms fciles
pueden dirigirse a la modificacin del
texto, pero ello no siempre es posible,
y si no se encuentra una opcin mejor,
es preferible dejar una lnea menos,
antes que forzar el interlineado.
Primera linea. 2,Smm
O mm
'
Interlineado. auto m
lneas
m
las lneas e:n '
Espacio antes: O mm
Com1enzo. : FinaL
Espacio despus: O mm
/\linea(in. Justificada
_ Permanecer con prx.
Alinear con cuadritula base
Py)
Idioma.
( Cancelar f "OK :)
MANUAl DE TIPOGRAFiA
3
3 Ejemplo de lnea hurfan
Dd BoiNin dt' }uri.'ipnultllcitt Socinl

Hly--IMIHO<d...00quto-ldol .. .. C
tquiQ,;t ..
4 Ejemplo de lnea viuda.
Del libro Cmo SP lwn 1111 lihm
... n
-tlm!Qnllmln:labloqueo
..... olwt0arll!tfllad<IU
dllblrbado,OIII,Iaq ... IICO<IIporlrllcle ....
'"" Son v101 1o1 sottemu qut H IU8ien lot(IUII al bloque
omptUO y loi rMfgenq en 111 P'glna del libro. cleae el 11111m1 enlP'"'"'

.. ....,..._IIOOoiQOOAidelH1

l<lbuciIIm.t...,itocedelama .. deltu!oY""'Iil-obti...,..ITMHIIInte
lolpt Nll.a.<nar .. onor....U.O.,NitebodultflbuciOn.,rnonooae
eQ ........
11!4*10.:.. 1& CGnffiltdiO' .. l
lirliiiVIIIOC:IIyllofuOIIII .. I
lllaiPIOCidimolniO ... SInpiu.QdlbiCOASide
\
Esta sera la solucin ms correcta para los ejemplos 2 y 4. no
por tratarse de viudas, ya que podran ser perfectamente hurfanas,
sino por tratarse de lneas completas. Sin embargo, en los ejemplos
1 y 3. hurfanas, al tratarse de palabras sueltas se podra utilizar
otro tipo de solucin, ya que el espacio a recuperar sera mucho ms
pequeo. En este caso, con cambiar en el ltimo prrafo el interle-
trado general, track, en muy pocas unidades negativas, sera sufi-
ciente para recuperar una palabra suelta y se tendra la ventaja de
no romper el aspecto visual general, ya que esta pequea modifica-
cin sera imperceptible para el ojo humano. Para aplicar esta solu-
cin, se deber en primer lugar seleccionar el prrafo y despus ir al
men Estilo y all a Track porque, si no Modificar
seleccionamos el prrafo en el mismo
lugar, nos aparecer Kern. Finalmente,
resta colocar el valor en Cantidad de
ngulo del texto. o
lochnar tex{o; 0
Prime a lnea base
Minmlo Asee.
Columnas.
Despla.zamienro O mm
Med1aml 12 mm
'
i\lineacin vemca.l
track, y pinchar Probar hasta que se
resuelva el problema. Otra posible
solucin para recuperar palabras suel-
tas sera utilizar la Escala horizontal, la
cual tambin se encuentra en el men
Estilo. Al abrir dicha ventana nos
aparecer el porcentaje 100/., y slo
nos quedar, una vez seleccionado el
prrafo, colocar el porcentaje necesa-
rio y pinchar Probar hasta solucionar
el problema.
Espacio rese1vado
Tipo Justh ::1
_Varios espaCios reservados
lodos los bordes O pt
EsTTICA TIPOGRFICA
Mx. entre O mm
_ Dlsmbwr texto por todos los lados
Dar vueha horizontal
Dar vuelta ven.cal
Probar Cancelar .
179
t8o
En el ejemplo 4 de la pgina anterior cabe resaltar un doble
problema: el esttico, que ha creado la primera lnea de un
prrafo al final de la pgina, dejando una viuda, y el de la legi-
bilidad al partir la ltima palabra de la pgina, lo cual produce
una interrupcin importante en el ritmo de lectura. En los ejem-
plos 5, 6 y 7 se repiten los problemas de lneas hurfanas a los
que es posible buscar una solucin, sin recurrir a Juntar lneas.
Se ha de recordar siempre que el diseador de una fuente
concreta le ha dado unas caractersticas determinadas al track,
al kern y a la escala horizontal, por tanto las variaciones a reali-
zar, deben ser mnimas.
\'.C., Madrid
La persistente fortale-
za de la peseta ha per-
mitido al Banco de Es-
paa reponer masiva-
mente sus reservas de
divisas a precios, ade-
ms, muy atractivos.
En marzo stas se m-
crementaron en 3.625
millones de dlares
hasta situarse en
45.621.8 millones de
dlares (5. 7 billones
de pesetas al camb1o
actual). En febrero y
ertero, las reservas ha-
ban aumentado en
2.557 y 1.206,6 millo-
nes de dlares, respec-
tivamente.
Esta reposicin,sin
embargo, ha venido
impuesta por las fuer-
tes pres1ones alcistas
que sufre la peseta,
una situacin que re-
cuerda a la producida
a principios de los no-
venta, cuando el fuer-
te diferencial de los ti-
pos de inters entre
Espa11a y los paise
ms estables de "la
Unin Europea c\1-
virtieron a la peseta en
la ms fuerte del
SME, lo que obligaba
a menudo al banco
central espaol a in-
tervenir para frenar
esta subida. Ello per-
miti incrementar el
saldo de las divisas
centrales a cifras r-
cord. A finales de
1991, ste se situaba
en 66.283 millones de
dlares.
La bo anza actual
con la pre-
c situacin que
por estas fechas atra-
vesaban las reservas
centrales el ao pasa-
do. En igual mes, las
divisas cayeron a
36.640 millones de d-
lares debido a las con-
tantes intervenciones
del BancQ de Espaa
en defensa de la pese-
ta, que acab deva-
lundosc un 7%.
S Eje1nplo de lnta hurfana. Dt'lpt.rrdicn f-J /'r11s
Durante su ausencia, el juego(
del FC Barcelona, aunque brillante
en ocasiones, se ha caracterizado
tambin por sus problemas defen-
sivos. Frank reconoci que "tene-
mos que mejorar en defensa. aun-
que con el sistema que jugamos
a veces es dicil porque quedan mu-
chos espacios detrs, pero ya lo
arreglaremos". )
Finalmente, el defensa holan-
ds explic que los dos tantos lo-
grados por Makaay en el 2-1 del
Deportivo al Barcelona fueron "co-
mo consecuencia de errores indi-
viduales. El ya lo sabe" -dijo refi-
rindose a su compaero Dhu-
"y no pasa nada".
6. Ejemplo de lnea hurfana. Dtl pt>rimlico .'l,wrl
(novela
policiaca)
- "Las 7 piedras". Novela
juvenil donde presenta una
nueva dimensin. ms real. de
la mitologa ya expuesta en el
libro titulado " Arlequn en
el Laberinto" y en el
"Yo Leopardo".
- "Reencuentro en Sepharat al
Andalus". El tema ue este
7- Ejemplo de lnea hurfana.
Dd peritlico LE/rmru 2000
MANUAL DE TIPOGRAFA
(y marcharse ms tarde al Circuil)
Mucha competencia
En la Frmula de Campeones
Bancaixa los pilotos valencianos
tienen muchas cosas que decir, ya
que adems de ser clara mayotia
-ya que el Circuit aporta a 45 'li-
os becados--, son los favoritos.
As, en la categora Aprilia 70 y sin
descartar alguna sorpresa, lucha-
rn por el triunfo MirallesJr, Mar-
qus, Pablo Cataln, Tnez, Villar
00Prol
En Aprilia 125 se han reunido)
8. Ejemplo de lnea h u ~ r f n y de
lnea viuda. Dl'i wriidcn Levwlle
El interletrado de pares de letras
Para conseguir que parezcan iguales pticamente, los pares de
letras se modifican individualmente los espacios entre ellas. El
interletrado de pares de letras, llamado tambin kern, acta ni-
camente sobre el espacio selectivo entre dos letras, al contrario
del interletrado general o track, que acta sobre el espacio gene-
ral entre todas las letras. Esta manipulacin del espacio selecti-
vo es consecuencia de las distintas formas de las letras, ya que
las letras no son bloques uniformes y, al coincidir determinadas
estructuras juntas, producen efectos visuales poco estticos.
Esta apariencia negativa es ms notable en las letras mays-
culas, aunque tambin es importante en las letras minsculas e
incluso en los nmeros, tal como se puede apreciar en el ejem-
plo 2 de la pgina siguiente. Los pares de letras LA y ME son
dos claros ejemplos de lo necesario que resulta modificar-este
espacio para conseguir una apariencia visual equilibrada, ya
que entre la L y la A se produce un gran espacio y, en cambio,
entre la M y la E no existe casi espacio. Al no ser las letras blo-
ques consistentes, se pueden encontrar espacios poco deseados,
como la diagonal que produce la A, la diagonal invertida de la
V, o el gran espacio que nos deja, por debajo, el travesao de
la T; todos estos espacios, por tanto, requieren un tratamiento
particularizado.
En la actualidad la mayora de fuentes PostScript tienen estos
espacios selectivos corregidos y, al componer, estos ajustes se
realizan de manera automtica, mediante el uso de unas tablas
incorporadas en cada fuente. A estas tablas se les puede aadir
pares nuevos, asignndoles los valores apropiados. Esta solucin
puede ser muy interesante, ya que los pares corregidos en las
VALENCIA
d so this iS Chrlstmas for wook and tor strong, tor rich
e poor ones, the world iS so wrong.
d so happy Chrfstmas, for black and tor white, tor
y w and red ones, Iets stop ai1 the tight.
A merry Chrlstmasehappy New Year, Jets hope it's a
good one without an fear.
John Lennon
ESTTICA TIPOGRFICA
Ejemplo de no utilizacin del interle-
trado de pares de letras, kern.
Del peridico Las Provincias
Con las letras minsculas tambin es
necesario la utilizacin del kern.
para. Ava.nt Garde<<Texto comn>>
Parejas de caracteres de kern: rVi_st_a_:.p_re_v_ia_:-------.,
AT -8
AU -/
o
AV -18
AT
AW -11
AY -17
.A u -4
Av -13
Aw -12
Parea. A 1j Valor: -8
Valores de kern para Bodo:li-<<:Texto comn>>
Parejas de c,:.racteres de kern: Vista previa:
's -11
C)
Pi -22
r--------------,
AT -11
AV -18
AW -18
AT
AY -18
Av -11
Aw -11
Pareja. AT Valor: -11
Sustituir )
Cancel al
tablas son los ms habituales, pero nunca se
sabe qu par de letras, no conocido, puede apa-
recer en la composicin cotidiana.
Tambin se pueden corregir los valores asig-
nados por el diseador, pero este extremo slo
debe realizarse cuando exista la certeza de que la
modificacin es necesaria, ya que nadie conoce
mejor que el creador del tipo de letra, su estruc-
tura y su relacin de espacios equilibrados.
Para Editar tabla de kern se deber ir al
men Utilidades y seleccionar la fuente esco-
gida para aadir un par nuevo. Una vez
seleccionada, pincharemos en Editar y nos apare-
cer Parejas de caracteres de kern, que mostrar
todos los pares corregidos en dicha fuente, con
un valor determinado por el diseador del tipo
de letra. Debajo, en sendos recuadros, aparece-
rn Pareja y Valor, espacio preparado para crear
nuevos pares de letras y lugar para indicar el
valor positivo o negativo adecuado. Al realizar
Valores de kern de las fuentes Avant
Garde Book y Bodoni Regular.
esta tarea, no es suficiente la visin en la panta-
lla, que puede ser engaosa, sino que es recomendable imprimir
en una impresora PostScript el par corregido, para asegurarnos
de la exactitud de nuestra correccin.
AY ALA AY ALA
Z3 7.3
AVION
AVION

P. -23
- PA -13
VALENCIA VALENCIA
AV -7 RT -1
AW 2 RV 1
AY -7 RW 1
PALABRA PALABRA
PI -10 T, -20
F, -23 T- -20
F. -23 T. -20
ATENAS ATENAS
FA -10 T: -20
LT -18 T; -20
LV -14 TA -17
Ejemplo 1. Ejemplo 2.
familia sin kem.
2 .. de tabla de kem para caracteres distintos de las letras.
' . ' . . ' .. ' . ' ' " ' ) ' '- ,' .
MANUAL DE TIPOGRAFA
1
1
1
1
1
1
1
Alineacin ptica
Alineacin significa uniformidad, sin embargo, nuestra vista,
en algunos casos, necesita ser engaada para poder mejorar la
realidad. En el ejemplo de las maysculas -A O N- se puede
apreciar que la punta del tringulo que forma la A y el crculo
que forma la O estn ligeramente por encima del rectngulo de
la N. La razn es que de esta manera se consigue que las tres
letras parezcan igual de grandes.
Con los espacios entre las letras, tanto individuales -track-,
como selectivos -kern-, ocurre algo similar cuando se fijan
unos espacios desiguales para conseguir que pticamente parez-
can iguales.
Ocurre tambin con ciertos signos de puntuacin que, al
estar creados para letras minsculas, cuando se emplean con
maysculas, se quedan a una altura incorrecta, especialmente
los guiones y los parntesis.
El programa lnDesign nos ofrece, como novedad en los pro-
gramas de maquetacin, la alineacin ptica, que consiste en
sacar los.guiones de la particin de palabras fuera de la caja de
texto; este aspecto puede resultar muy interesante visualmente
para determinados tipos de justificacin.
La alineacin ptica est muy indicada en las medidas de
lnea muy pequeas, donde la aparicin de muchos guiones
rompe el equilibrio del margen derecho y garantiza una mayor
uniformidad visual.
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l. T.
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la tipogr;fa puedt' defilllf'Jt' )Jll el
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ESTTICA TIPOGRFICA
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Ejemplo de alineacin ptica con la fuen-
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Jmprensin del
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fin esencialmente
la aspiracin princi-
1nto, es equivocada
'1 del material de
-. causa que sea,
Alineacin ptica de lnDesign.
11. Maquetacin

1
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1
! .
Tamao de pgina
El tamao de pgina y la estructura de la maqueta, mrgenes y
retcula, forman parte del diseo y, en funcin del trabajo que
se haya de realizar, se habr de tomar decisiones oportunas.
No es necesario respetar las proporciones ms conocidas,
pero s tener un criterio definido del planteamiento previo.
En ocasiones, los parmetros referidos al tamao de pgina
estn predeterminados por el autor, por tratarse de una colec-
cin concreta o porque el diseador ha realizado la eleccin.
Cuando esta eleccin se puede hacer, sin ningn tipo de impo-
sicin, se habr de tener en cuenta el tipo de publicacin, a qu
tipo de receptor va dirigida, las imgenes que han de formar
parte de la composicin y cuantos elementos grficos incidan,
directa o indirectamente, en el complejo campo que contempla
la maquetacin.
El tamao se dispone en tres formas bsicas y cuantas varia-
bles puedan producirse a partir de las mismas. Las formas. son:
vertical, cuadrada y apaisada.
Por muchas razones, es lgico pensar que la forma ms natu-
ral es la vertical, a imitacin de la figura humana, con todas las
proporciones que se conocen y las nuevas que se puedan crear.
Las otras dos formas, cuadrada y apaisada, slo se utilizarn
para trabajos que lo requieran por su naturaleza.
En la forma vertical, los formatos relacionados con el tamao
de pgina de 15 x 21 centmetros y 17 x 24 centmetros son los
de mayor utilizacin, porque garantizan la mayor comodidad
para el lector y optimizan la utilizacin de los formatos estn-
dar de papel.
El formato cuadrado tiene la ventaja de poder contener, con
buenos resultados, fotografas de distintas proporciones. As
mismo, el formato apaisado puede servir para fotografas pano-
rmicas de gran tamao. Este tipo de fotografas nunca se debe
colocar de forma lateral en un libro vertical, porque obliga a for-
zar la posicin natural del libro y su visin.
Respecto de la forma apaisada, se ha de tener en cuenta que
el libro abierto est formado por dos pginas que forman un
conjunto, y ciertos formatos especiales, por su gran tamao,
pueden resultar incmodos para su manejo.
Lo anteriormente expuesto muestra que es necesario seguir
determinados criterios en funcin del nmero de variables que
se presenten: texto, ilustraciones y fotografas, segn sus for-
mas y tamaos, y elementos grficos.
MAQUETACJN
Ejemplo de fotografa lateral sobre un
formato vefl ical.
Dd cal<llogo Juan Gonuln J')9H-2ooo
90 x 130 cm
S X
9
o Cnl
63 x 88 cm
45 x 64 cm
100 x 140 cm
70 X 1.00 CID
52 x 70 cm
E
u
"'
"'
E
u
N
,.,.,
t88
65 x 90 cm .. 22 x 32 cm
32 cm : 1,6 = 20 cm
2ocm
65 x 90 cm 22 x 32 cm
Estructura de la maqueta: los mrgenes y la retcula
La maqueta es el marco invisible donde se colocan todos los ele-
mentos. La estructura de la maqueta la forman los mrgenes y
la retcula, y es el espacio sobre el que decidiremos la medida
de lnea, el nmero de columnas, el ancho entre columnas, la
caja o cajas de imagen, el texto de cabecera, el texto de pie y la
paginacin.
PROPORCIONES UREA 1:1,6
TERNARIA t:l,S
NORMALIZADA 1:1.4
. 3;4 1:1,3
70 x 100 cm .. 24,5 x 34.S cm
21,5 cm
70 x 100 cm .. 24,5 x 34,5 cm

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MANUAL DE TIPOGRAFA
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u
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65 x 90 cm .. 22 x 32 cm
22 cm x 1.4 = 30,8 cm
65 x 90 cm .. 22 x 32 cm
22 cm
SERIE A mm
A o 841 X 1.189
A1 594x841
A2 420 X 594
A3 297 X 420
A4 210 X 297
As 148 X 210
A6 105 X 148
A7 74 X 105
A8
5
2
X 74
A9 37 X 52
A10 26 X 37
SERIE B
Bo
81
B2
B3
B4*
Bs*
B6
B7
B8
B9
810
JO x 100 cm .. 24,5 x 34,5 cm
JO x 100 cm .. 24,5 x. 34,5 cm
24,5 cm
mm SERIE C mm
1.000 X 1.414 Co 917 X 1.297
707 X 1.000 CI 648 X 917
500 X 707 C2 458 X 648
353 X 500 C3 224 X 458
250 X 353 C4* 229 X 324
176 X 250, es 162 X 229
125XI76 C6 ll4XI62
88 X 125 C7 81 X 114
62 X 88 C8 57 X 81
44 X 62
31 X 44
Tamaos utilizados para sobres
MAQUETACIN
189
(... Cuadernillo:
Se llama cuadernillo a la hoja de papel,
que segn el nmero de pliegut>s, dos
(8 pginas), trPs (16 pginas), y cuatro
(32 pginas). hace posible la Pncnader-
nacin cosida con hilo. Existen tambin
olros tipos de plegados.
Si la paginacin slo es numrica, pertenece al margen, pero
si va unida al texto de cabecera o pie, pertenece a la mancha o
caja de texto.
Excepto las pginas que cumplen funciones especiales, como
las portadillas, separacin y principio de captulos, las de corte-
sa, etc., el resto de pginas deben ser realizadas siguiendo los
mismos criterios.
Las ilustraciones, como norma general, han de tener el
mismo ancho que la columna o columnas del texto e ir colo-
cadas de forma que no interrumpan nuestro ritmo de lectura;
para ello, deben ubicarse sin cortar la caja de texto. Tambin
se puede utilizar el recurso de colocar las imgenes a perder
por distintos lados, pero manteniendo por lo menos un lado de
apoyo en el texto.
En la maqueta, slo ser necesario utilizar los mrgenes
cuando el trabajo que vamos a realizar requiera un tratamien-
to simtrico de los textos y de las imgenes; por el contrario,
s vamos a utilizar ms elementos, y de forma asimtrica, ser
conveniente disponer del marco organizativo que nos propor-
ciona la retcula.
l), X 2) Clll IO, X 17 l'lll tox 16rm
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grados d aprovechamiento de los recursos estrtdar. de
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MANUAL DE TIPOGRAFA
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Proporciones
Para todo tipo de trabajo, el tamao de pgina es la primera
variable que debemos aclarar. Para ello, es conveniente recurrir
a las proporciones ms conocidas o decidirlas primero y adap-
tarlas despus, en funcin de los tamaos de papel existentes
en el mercado. Los dos tamaos bsicos de papel son el de
65 x 90 centmetros y el de 70 x 100 centmetros, con sus posi-
bles variaciones proporcionales.
El clculo de las distintas proporciones se ha realizado a par-
tir de los tamaos de fabricacin estndar de papel: 65 x 90 cen-
tmetros y 70 x 100 centmetros. Con estas proporciones, para
conseguir el mximo aprovechamiento, se realiza un cuaderni-
llo de 16 pginas, es decir, se pliegan tres veces los mencionados
tamaos. En las dos primeras proporciones, urea y ternaria, la
medida mxima es el alto y en las otras dos proporciones, nor-
malizada y 3:4, la medida mxima es el ancho.
No necesariamente se han de utilizar estos tamaos mxi-
mos, ni estas proporciones, pero s que es conveniente saber
que, cuando nos alejamos de estos tamaos, lo hacemos en con-
tra de la mejor optimizacin de los recursos. Recurdese que los
formatos de papel se adoptan teniendo en cuenta los formatos
de las mquinas de impresin actuales.
Finalmente, citar la posibilidad de realizar un plegado espe-
cial para tamaos cuadrados; ste consiste en un cuadernillo de
24 pginas que, a partir de los tamaos de 65 x 90 centmetros
y 70 x 100 centmetros, nos proporcionar unos tamaos de
pgina de 21 x 21 y de 22,5 x 22,5 centmetros respectivamente.
MAQUETACIN
En las publicaciones siempre hay que
pensar en una doble pgina. En la
estructura de la pgina tradicional,
se puede observar que, a pesar de que
una hoja sencilla es asimtrica, por-
que sus mrgenes no son iguales, el
conjunto de las dos pginas da lugar
a un todo simtrico.
Modelo de JAN TSCHICHOLD.
Los mrgenes se denomman:
cabeza, pie, lomo y rorte.
Los mrgenes
Los espacios en blanco que quedan a cada uno de los cuatro
lados de la mancha se llaman mrgenes y se denominan: cabe-
za, pie, lomo y corte.
El tratamiento adecuado de estos mrgenes es esencial para
la lectura y para la belleza plstica de la pgina impresa.
Debemos establecer el uso y finalidad a que se destinan, ya
que las posibilidades que ofrecen los mrgenes son muy amplias
y complejas, dado que disponemos de total libertad para poder
utilizar todo tipo de proporciones.
Conviene no sacrificar nunca estos espacios a causa de la
longitud del texto, de manera que se habr de recurrir a otros
recursos tipogrficos para que se mantengan las variables equi-
libradas en su conjunto.
En cualquier caso, nunca debe darse un espacio menor de
10 milmetros para ninguno de los cuatro mrgenes. Es aconse-
jable no dejar mrgenes ms pequei"J.os porque todas las publica-
ciones se guillotinan, despus de ser encuadernadas.
Los fundamentos para la disposicin de los mrgenes se han
utilizado desde. la invencin de la Imprenta, y mayoritariamente
se ha empleado el recurso de las diagonales y el de la divisin
de la pgina para obtener buenos resultados.
PLEGADO LOMO
o
:1:
g
\
MANUAL DE TIPOGRAFA
CABEZA
PIE
1
..
....
..
o
V
LNEAS CORTE
DESBARBE
En la tipografa de edicin las pginas se contemplan de dos
en dos -pginas enfrentadas-, y no como pginas sencillas. Los
mrgenes se basan en el tamao de la doble pgina, a partir de
las distintas proporciones.
El tamao de los mrgenes lleva inherente distintas connota-
ciof!es. Por ejemplo, se relacionan los mrgenes muy pequeos
con publicaciones de poca calidad, y por el contrario, los mrge-
nes muy amplios, se relacionan con publicaciones cuidadas y
de. prestancia. En cualquier caso, lo ms conveniente es buscar
siempre el equilibrio y dejar unos mrgenes correctos, ni dema-
siado pequeos ni demasiado grandes.
N
1
w
....
o
u
o
o
:o;
En una sola hoja de papel, los mrgenes derecho e izquierdo
suelen tener la misma anchura, pero si se trata de un cuaderno o
de un libro no existe esa situacin. ...
De hecho, son innumerables los cuadernos y los libros en los
que la caja de composicin se coloca de un modo tan poco afortu-
nado en el papel.
En los impresos en forma de libro -y cuatro pginas ya lo
son- las cajas derecha e izquierda deben formar una unidad, un
par de imgenes con una distancia entre ellas aproximadamente
igual de ancha que los mrgenes externos. Y el inferior debe ser
sensiblemente ms amplio que el superior. Slo as podr resultar
bello el impreso.
La colocacin correcta de una caja bien hecha sobre el papel es,
en s misma, incluso tan importante como la realizacin cuidada
de la propia caja.*
CABEZA - 2 CABEZA -
):
o
:..- LOMO 1 + 1 2
o
n

1
...,
PIE 2 PIE - 2
MAQUETAC1N
El abec de la buena tipograjia
de JAN TscHICHOLD
Mrgenes uniformes: es la mejor
opcin para mantener la proporcin
del tamao de pgina con el tamao
de la caja tipogrfica.
193
*Se llaman as por tratarst- del modelo ms
utilizado en la tradicin tipogrfica, bien
mediantr las diagonales, hitn mf'diante la
divisin enlre nueve del aho y ancho dt:>l
tamal'w Ue pgina.
Mrgenes especiales calculados por medio
de la divisin de la pgina.
194
Entre las posibilidades que pueden ofrecer los mrgenes, las
ms usuales, por su garanta esttica, son las siguientes: mrge-
nes uniformes, mrgenes especiales y mrgenes tradicionales.*
Los mrgenes uniformes, teniendo en cuenta la doble pgi-
na, son los que quedan igualados por todos los lados, por lo
tantq el lomo medir la mitad que el resto ele los mrgenes.
La ventaja de este tipo de mrgenes consiste en mantener la
misma proporcin exacta del tamao de pgina y de la mancha
tipogrfica.
Los mrgenes especiales muestran un desplazamiento de la
mancha hacia el margen superior. El lomo ocupa la mitad que el
margen ele los lados, el margen de cabeza miele lomo y mitad, y
el margen de pie mide el doble que la cabeza.
Para la consecucin de este tipo de mrgenes, el mtodo que
se ha de seguir es el siguiente: dibujar el tamao de la doble
pgina; trazar la diagonal de cada pgina y la diagonal de la
doble pgina: dividirla en un nmero de partes iguales que ha
de ser mltiplo de 3, por ejemplo 6, 9, 12, 15, etc. Cuantas ms
sean las partes en que se divida, ms pequeos sern los mrge-
nes, aunque siempre se conservar el efecto de desplazamiento
de la caja tipogrfica hacia el margen superior.
Los mrgenes tradicionales garantizan una proporcin ade-
cuada entre el tamao de pgina y la mancha del texto. Ello se
puede conseguir, bien mediante las diagonales, bien mediante
la divisin entre nueve del alto y ancho del tamao de pgina.
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MANUAL DE TIPOGRAFA
Para la realizacin de las diagonales debemos proceder de la
siguiente manera: dibujar el tamalio de la doble pgina; trazar
las-diagonales de cada pgina y las diagonales de la doble pgi-
na; trazar sendas verticales, desde las intersecciones superiores
de las diagonales hasta el lmite superior; finalmente, trazar las
diagonales desde la parte superior de una vertical hasta la parte
inferior de la vertical ele la pgina contraria y viceversa. Los
puntos de coincidencia de las nuevas diagonales con las diago-
nales de pgina, son las que nos marcarn los puntos de partida
para dibujar los mrgenes ele ambas pginas.
Finalmente, otra opcin posible, en la consecucin de los
mrgenes, consiste en la utilizacin de distintas proporciones
para el tamalio de pgina y el tamal1o de la mancha tipogrfica.
En estos casos, el mejor resultado, se obtiene siempre al utilizar
la mancha tipogrfica en la proporcin urea. cualquiera que
sea el tama!''lo de pgina elegido.
Todos estos tipos de mrgenes siempre van a dar un buen
resultado, cuando el trabajo que se haya de realizar est relacio-
nado con el llamado estilo clsico, con la maquetacin de textos
justificados en una columna y con el tratamiento simtrico de
la pgina.
Por el contrario, si hay que organizar una informacin ms
compleja, con distintos elementos, es aconsejable recurrir a la
utilizacin de la retcula, la cual nos va a garantizar la unidad
global entre los elementos y el espacio de la pgina.
1
1
1
\
\
\
MAQUETACIN
Mrgenes tradicionales calculado:; por
medio dt> la rt>alizacin de las diagonalts.
195
La retcula
La retcula se desarrolla a partir del tamao de la pgina. Una
retcula subdivide la pgina en campos e intervalos, dentro del
espacio definido por los mrgenes. La forma reticular del espacio
debe estar siempre al servicio de su objetivo: la colocacin de los
elementos dentro de la pgina. Antes de comenzar con la subdi-
visin ~ l espacio hemos de conocer las caractersticas y las exi-
gencias del texto, porque las medidas de los campos e intervalos
se establecern a partir de las variables tipogrficas: la familia,
la fuente, el cuerpo, la medida de lnea y la interlnea.
Utilizacin de las retculas
El uso de la retcula est determinado por un conjunto de ele-
mentos y no slo por el texto, ya que para ello con los mrgenes
sera suficiente. La subdivisin del espacio que nos proporciona
la retcula, creando reas ms pequeas, nos va a ser de gran
utilidad, para el posicionamiento de los elementos.
La nica regla para el uso de la retcula es que debe utilizarse
buscando la cohesin entre los elementos que se hayan prede-
terminado, y as dar una sensacin de estructura ordenada.
Respecto a la disposicin de los elementos, cabe recordar que
han de colocarse en la parte superior de los campos que, junto
con los intervalos, conforman la retcula, y alinearse en sus
esquinas izquierdas.
Los elementos que se han de colocar en la retcula: ttulos,
subttulos, iconos, paginacin, etc., al margen de la citada dispo-
sicin, determinarn su visualizacin en funcin del lugar y del
tamao que ocupen. Por ello es necesario establecer una jerar-
qua visual entre ellos, de manera que los dominantes se impon-
gan al resto. En caso contrario, la atencin se bloquea incapaz
de establecer unas prioridades.
Los elementos se pueden colocar de manera independiente
o agrupados. Si, en la colocacin en grupo, hay establecida una
relacin formal o temtica, debern regirse por su propia estruc-
tura, mientras que si se han colocado independientemente, se
habrn de someter a la estructura de la propia retcula.
Los elementos deben supeditarse en su tamao e intensidad
al objetivo primordial de la legibilidad, a menos que se utilicen
como elementos grficos con una intencin creativa, en cuyo
caso tambin debe mantenerse una cierta supeditacin.
El texto debe colocarse formando una unidad y no debe
someterse a interrupciones de otros elementos, porque se difi-
culta el ritmo del discurso.
MANUAL DE TIPOGRAFA
1
Es aconsejable tambin, cuando el trabajo consta de varias
pginas, que los elementos de las mismas caractersticas, ocu-
pen siempre la misma posicin y tamao en todas las pginas.
No es necesario, ni deseable, rellenar todos los campos; los
campos vacos, los blancos, tienen tanta importancia en el resul-
tado final, como los campos llenos, ya que los campos vacos
nos ayudan a diferenciar, por medio del espacio, los distintos
elementos.
La utilizacin de la retcula supuso un cambio radical en la
conc.epcin clsica de la pgina y, junto con las innovaciones del
diseo que promovi la Bauhaus, propici un concepto moder-
no de la pgina, caracterizada por la asimetra y por el empleo
del contraste, que le confieren un carcter ms dinmico.
La retcula es una estructura virtual que proporciona el
marco necesario para la unidad de la pgina, pero se han de
disponer los elementos de manera que, por un lado transmitan
una sensacin de equilibrio, y por otro, favorezcan, por su tama-
o, el inters visual.
Los creativos y artistas, que poseen un sentido del espacio y
la proporcin suficientemente desarrollado, pueden prescindir
de la retcula, por cuanto ellos, de manera intuitiva, dominan
las funciones que la retcula nos garantiza.
CAMPOS
INTERVALOS
La retcula consiste en la subdivisin regular del
espacio, t:ampos e intervalos, y constituye el marco
organizativo en el que se determinan las proporcio-
nes, los tamaos y los elementos.
MAQUETACIN
197
'' ,.
; stil clasico
LA TIPOGRAFA
La tipografa puede c...kllniPiC como
el arte de disponer correctamente
d material de imprimir de acuerdo
con un propsito especfico: el <.k
L"Oiot..:ar las letras. repartir d e-.pw.;i('
y orgamzar los tipos con \ istas a
prestar al lector la m{txima
pam la comprensin del texto. La
tipogra11a es el medio elic<IZ pma
conseguir un fin esencialmente uti-
lit;uio y solo accidentahnenle estC-
IIco. ya que el goce visual de las
formus constituye rara vez la aspim-
cin principal del kt..:tor. Por tanto.
es equivocada ctmlquier disposit.:1n
del material' de imprent<l que. sea
por la causa que sea. produzca el
el"et.:tn de interponerse entre el autor
y d lector. Se deduce de lJllt'
Composicin justificada
Tipografa con remate
moderno ...
La tipografa
lo tipogrofio puede definirse como
el arte de disponer correctamente
el material de imprimir de acuerdo
con un propsito especfico: el de
colocar las letras, repartir el espacio
y organizar los tipos con vistas a
prestar al lector la mxima ayuda
para la comprensin del texto.
La tipografa es el medio eficaz
para conseguir un fin esencialmente
utilitario y solo accidentalmente
esttico, ya que el goce visual de
las formas constituye rora vez la
aspiracin principal del lector.
Por tanto, es equivocada cualquier
disposicin del material de imprenta
que, sea por la causa que sea,
produzca el efecto de interponerse
Composicin en bandera
Tipografa de palo seco
Estilos de maquetacin
Muchos autores set'i.alan una diferencia muy marcada entre esti-
lo clsico y estilo moderno. El estilo clsico, que se ha gestado
durante ms de cinco siglos, ofrece una informacin recogida a
travs de una manera de interpretar la tradicin. Las limitacio-
nes de la tipografa de plomo tambin han ayudado a formar
.parte de ese estilo, donde el gran protagonismo lo tenan los
mrgenes y donde el tratamiento simtrico de la pgina, el uso
de tipografas con remate y el texto justificado siempre resulta-
ban correctos. t
Contrapuesto al estilo clsico, naci un estilo moderno favo-
recido por los cambios profundos, acaecidos desde principios
del siglo xx y representados por la Escuela de la Bauhaus (1919),
en el que los mrgenes ya no eran lo ms importante y en el que
los elementos grficos, las tipografas de palo seco, los textos sin
justificar, daban paso a un tipo de pgina ms asimtrica y ms
dinmica.
La tipografa tradicional intenta alcanzar una unidad de la
forma mediante el centrado y la conexin axial. Cada una de las
partes han de fundirse con el resto del trabajo.
La tipografa asimtrica intenta alcanzar la armona median-
te los contrastes claros de los valores del color y los movimientos.
Cada una de las partes del conjunto de la composicin est clara-
mente separada de las dems.
2
Pensar que estos dos estilos caminan de forma separada en
la actualidad es una afirmacin excesivamente rotunda, por-
que, como suele ocurrir, se han influido mutuamente, al igual
que ocurre con todas las corrientes artsticas que comparten un
tiempo y un espacio. De hecho, tan importantes son los mr-
genes como la creacin de una retcula para situar los elemen-
tos de una forma cohesionada. Y es igual de interesante, por
lo que respecta a los textos, utilizar una letra con remate o de
palo seco, que conseguir una buena justificacin o una correcta
composicin en bandera. En cualquier caso, lo correcto es cono-
cer con detalle los dos estilos y aplicar, en funcin del trabajo a
realizar, lo mejor de cada uno.
1 El estilo clsico est representado por Jan Tschkhold, gr.m nmnccdor dt> ambos estilos,
por cuanto, se inici en el estilo modt>rno de la Bauhaus, pt>ro, en la pm:a de los cambios
propiciados por la contit'nda mundial, volvi al estilo lradicional. al rual ha pt>rmane-
cido siempre fiel. realizcHio gr<liHies f:'ntrr los lJlll' desliH.'i:l el dise1io de la
coleccin de libros Penguin B(Jol...s-, mundialmt'lltt nmocicla.
2 Erjieuliche Drucksachen dun} !JlliP Typnyraphir, de jAN TscHICHOlD.
MANUAl DE TIPOGRAFA
pq!fes de un libro
Existen bsicamente dos tipos de encuadernacin de libros: rstica y
carton. La primera consiste en tener la cubierta de cartulina flexible
con o sin solapas. La segunda est formada por cartn forrado y tiene
aspecto rgido; esta encuadernacin se completa con unas guardas
pegadas a las contracubiertas. Segn el material utilizado para forrar la
cubierta, existen distintas denominaciones: de tela, de piel... Tambin
se puede utilizar para esta encuadernacin una sobrecubierta exterior
o camisa.
Como sinnimo de cubierta se puede emplear tapa,
1
por ello a la encua-
dernacin carton tambin se le llama de tapa dura.
La distribucin interna de las partes de un libro debe presentarse
con el siguiente orden:
Cortesa:* pginas iniciales en blanco (pginas 1 y 2).
Portadilla: consta nicamente del ttulo del libro en un cuerpo
pequeo (pgina 3, pgina 4 en blanco).
Portada: pgina con el ttulo del libro, el nombre del autor y el
sello editorial (pginas).
Contraportada: relacin de datos tcnicos referentes a la edicin,
autores, ISBN, pie de imprenta, etc. (pgina 6).
Dedicatoria:* (pgina 7).
Agradecimientos:* (pgina 8).
ndice: (pginas 9 y 10 ... ).
Prlogo:* (pgina 11. .. )
Introduccin:* (pgina 13 ... )
Contenido: debe empezar siempre en pgina impar.
Bibliografa:* listado de libros relacionados con el tema, con men-
cin del autor, editorial y ao de publicacin.
Colofn:* texto breve que suele hacer referencia a la fecha,
imprenta y localidad en que se acab de imprimir la obra.
Cortesa:* pgina o pginas finales si son necesarias para cuadrar
el cuadernillo.
*Las partes son de utilizacin opcional.
MAQUETACIN
PA
1 Habitualmente, pero de forma incorrf'r
ta, se denomina portada a la cubierta dt'l
libro y contraportada a la contracubierta
anterior o incluso a la cubierta posterior.
1
99
TEXTO IMGENES
200 MANUAL DE TIPOGRAFA
12. Apndice
Clculo del texto
Aunque en la actualidad parece que calcular el texto no sea
necesario, ya que los trabajos se suelen presentar en soporte
informtico, la realidad demuestra que algunos originales no
llegan en condiciones adecuadas.
Para conocer la cantidad de texto que hemos recibido, no
hay otra solucin que contar las letras de una lnea. El mtodo
abreviado consistira en el recuento de palabras, pero resultara
inexacto. Una vez sepamos las letras que contiene una lnea, slo
debemos multiplicarlas por la cantidad de lneas que compon-
gan la pgina, y as obtendremos el total ele letras por pgina.
Puede ocurrir que las lneas no contengan la misma cantidad
de letras, para ello, es aconsejable contar unas cuantas lneas y
sacar la media aritmtica.*
Tambin puede darse el caso de que el original est escrito
sobre hojas ele distintos tamaii.os, en estos casos es igual de sen-
cillo pero un poco ms Pntretenido, porque habr que calcular
por separado los distintos originales, ya que nuestro propsito
ha de ser siempre el de traducir a letras los distintos textos.
CLCULO D.: UN ORIGINAL DE 100 PGINAS
Letras por lnea
Lneas por pgina
Letras por pgina 55 x 20
Pginas por letras 100 x 1.100
Total de letras del original
Espacio de maquetacin
55
20
1.100
110.000
110.000
Para conocer lo que va a ocupar un texto determinado, una vez
traducido a letras, slo tenemos que saber los parmetros de la
maqueta: medida de lnea, en una o varias columnas y lneas
por pgina. La medida de la interlnea tambin debe sumarse,
ya que forma parte del espacio de maquetacin.
Con estos datos an no podemos convertir las letras de un
manuscrito a los parmetros de la maquetacin, por eso debe-
mos encontrar el valor de letra por ccero, el cual nos despejar
la incgnita de con qu cuerpo y familia se puede componer un
trabajo determinado.
El valor de letra por ccero, o letra por pica, lo suelen dar los
fabricantes de las distintas tipografas, pero hallarlo tambin
resulta muy fcil.
APNDICE
* Pcua realizar L""l t'cllndo d("' la ml'dia arit-
mPI ictt dt .. lwmos contar las lel ras di:' v r i ~
l1was y dividir por t:'lnmero de lnt-as.
203
*En Internet se puedE" encontrar la tabla
de los valores de letra por pica, de las dis-
tintas familias.
204
Para averiguar el valor de letra por ccero debemos medir
con un tipmetro la longitud en cceros y las fracciones en pun-
tos del alfabeto. La medicin del alfabeto se realizar sobre las
minsculas de la fuente que deseemos emplear para la.maque-
tacin y despus se dividir 29 entre la medida encontrada en
cceros y en puntos.
Si queremos encontrar el valor de letra por pica*, realizare-
mos el mismo clculo e idnticas operaciones, pero utilizando
un tipmetro de picas.
De esta manera, lo que estamos consiguiendo es reducir el
texto y las familias a un denominador comn de letras. Y aun-
que parezca un clculo poco exacto, se puede obtener una infor-
macin muy ajustada a la necesidad real de espacio.
1. Medir la longitud del alfabeto en minsculas y en cceros, las fraccio-
nes se contabilizarn en puntos.
2. Dividir 29 entre el nmero hallado.
Familia Abecedario cuerpo 9
Memphis abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
Futura abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
Palatino abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
Bodoni ahcdefghijklmnopqrstuvwxyz
Helvetica abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
Valor de letra por ccero 2,2 letras (Bookman 11 p)
Medida lnea 24 cceros
Letras por lnea
Lneas por pgina
Letras por pgina
24 X 2,2
36
36 X 52
52 letras*
1.872 letras
Valor
2,8
J,l
2.9
J,l
J,O
Si en el original se han calculado 110.000 letras, el texto ocupar 58
pginas. Total de letras del original dividido entre letras por pgina:
110.000 + 1.872 ; 58 pginas
*Se consignarn 52, porque en toJos los c;:ilculos el nmero Ue letras se redondea hacia abajo.
MANUAL DE TIPOGRAFA
Clculo de espacio para imgenes
El tamao de las imgenes constituye un segundo espacio varia-
ble, de manera que con l sern cuatro los valores que se han de
considerar: tamao del original, espacio del texto, tamao de las
imgenes y todos los parmetros tipogrficos preestablecidos.
Para encajar una imagen se divide la zona del texto en dos
espacios diferentes y se ubica, teniendo en cuenta que cada uno
de ellos posee sus propios parmetros: la medida de lnea y la
altura de la mancha.
Dado que toda imagen implica un eje horizontal y uno verti-
cal, que llamaremos ancho de imagen y altura de imagen, habre-
mos de calcular en letras por ccero el espacio que sustraer al
texto, para lo cual se proceder igual que para el ajuste conven-
cional de texto: se multiplicar el valor de letra por ccero por
la medida de lnea, y el resultado por el nmero de lneas que
ocupe la imagen, con lo cual habremos obtenido el espacio que
ocupar sta.
Para conocer los espacios que ocuparn la imagen y el texto,
respectivamente, se ha de restar el resultado obtenido del clcu-
lo sobre la imagen, del resultado total del texto.
Mt>dida de lnea
A sus manos llegaba, desde muy atrs en la
historia, un sistema alfabtico de escritura,
consonntico y voclico, heredado de los fenicios
y perfeccionado a travs de griegos y romanos,
que permita una rentabilidad absoluta en la
economa de la comunicacin. Los caracteres
mviles sobre arcilla cocida o madera datados en
China en el siglo IX, o los metlicos con los que
se imprimi tambin en Corea, al aplicarse a
lenguas que slo haban alcanzado una
fonetizacin de tipo silbico, carecan de
signos voclicos. Pero todas estas tcnicas no
alcanzaron una difusin ms all de los lmites
nacionales, sufriendo adems un proceso de
Ancho de imagt'n
APNDICE
El espacio ocupado por la mancha de texto
se calcula, como se ha visto, multiplicando
el valor de letra por ccero por la longitud
de linea, y el resultado por el nmero de
lneas. De la misma manera, conocidos el
ancho y la altura de imagen, calcularemos
el espacio que ocupar est. El resultado lo
restaremos del total del espacio de mancha
y as sabremos el espacio que O('Uparn el
texto y la imagen respectivamente.
205
206
CUNTAS LNEAS OCUPAR UN ORIGINAL?
Necesitamos saber:
letras del odginal (438)
especificacin tipogrfica:
-valor letra por ccero (3, 1)
-medida de luea (13 cceros)
13 dceros
Helvedca 8/to
A sus manos llegaba, desde muy atrs en la
2 historia, un sistema alfabtico de escritura,
3 consonntico y voclico, heredado de los fenicios
4 y perfeccionado a travs de griegos y romanos,
5 que permita una rentabilidad absoluta en la
6 economa de la comunicacin. Los caracteres
7 mviles sobre arcilla cocida o madera datados en
8 China en el siglo IX, o los metlicos con los que
9 se imprimi tambin en Corea, al aplicarse a
1 O lenguas que slo haban alcanzado una
11 fonetizacin de tipo silbico, carecan de
LETRAS DEL ORIGINAL
LNEAS= ----------- = 11 LNEAS
LETRAS POR CCERO X MEDIDA
CUNTAS LETRAS OCUPARN UN ESPACIO DADO?
Necesitamos saber:
espacio disponible:
-alto de mancha (110 puntos)
-cuerpo+ interlnea ( 10 puntos)
especificacin tipogrfica:
-valor de letra por ccero (3,1)
- medida de lnea ( 13 cceros)
TOTAL
LETRAS
13 cceros
Helvetica 8(10
A sus manos llegaba, desde muy atrs en la
2 historia, un sistema alfabtico de escritura,
3 consonntico y voclico, heredado de los fenicios
4 y perfeccionado a travs de griegos y romanos,
5 que permita una rentabilidad absoluta en la
6 economa de la comunicacin. Los caracteres
7 mviles sobre arcilla cocida o madera datados en
8 China en el siglo IX, o los metlicos con los que
9 se imprimi tambin en Corea, al aplicarse a
10 lenguas que slo haban alcanzado una
11 fonetizacin de tipo silbico, carecan de
ALTO MANCHA
LETRAS POR CCERO X MEDIDA X ------
INTERLNEA
110 PUNTOS
= 440 LETRAS
10
MANUAL DE TIPOGRAfA
QU VALOR DE LETRA POR CCERO SE NECESITA PARA UN ESPACIO Y UN 'I'EXTO DADO?
Necesitamos saber:
espacio disponible:
-alto mancha (11o puntos)
-cuerpo+ interlnea (10 puntos)
13 cceros
Hclvetira 8/to
caracteres del manuscrito (438)
A sus manos llegaba, desde muy atrs en la
2 historia, un sistema alfabtico de escritura,
3 consonntico y voclico, heredado de los fenicios
4 y perfeccionado a travs de griegos y romanos,
5 que permita una rentabilidad absoluta en la
6 economa de la comunicacin. Los caracteres
7 mviles sobre arcilla cocida o madera datados en
8 China en el siglo IX, o los metlicos con los que
9 se imprimi tambin en Corea, al aplicarse a
10 lenguas que slo haban alcanzado una
11 fonetizacin de tipo silbico, carecfan de
LETRAS POR CCERO = + MEDIDA
(
CARACTERES MANUSCRITO )
Estadsticas:
;:;:-.--
1
Pag1 nas
Palabras
1
Caracteres (sin espacios)
Caracteres (con espacios)
! Prrafos
L nea_s_
O Incluir notas al pie y notas al final
ALTO MANCHA j INTERLNEA
+ 13 = 3, l LETRAS POR CCERO
1101 10
6
4.120 i
19.843
23.912
97
341
En los tiempos de la tipografa
de plomo estos clculos eran
imprescindibles, pero en la actualidad
tambin pueden resultar tiles,
ij. Cernr j)
ya que la mayora de textos vienen
en Microsoft Word y ste nos
proporciona directamente alguno
de los datos qup se necesitan.
AP[NDJCE 207
( .. Ladillos:
llama ladillos a los destaques que
se colocan dentro de una columna de
texto, pueden ir en bandera -de ah su
o centrados, y con un cuerpo
ms pequefto que el titular general.
/o(J;
Infrmate en tj.2}l 218 218 hltpJ/www.unhcr.(
Errata clsica: se han invertido dos
caracteres, el 2 por el o.
Errata digital: poder duplicar una
caja de texto en la maqueta resulta
a veces de gran ayuda, pero puede
resultar peligroso. Si no se lleva cui-
dado en cambiar el contenido, se
repite Basket donde debiera decir
Balonmano.
208
Correcciones
En este apartado se van a tratar, de un modo resumido, los aspec-
tos ms importantes, relacionados con la correccin tipogrfica.
Se sobreentiende que la correccin ortogrfica ya est realizada,
aunque a veces ambas correcciones estn interrelacionadas.
Los errores ms frecuentes se encuentran en las faltas de
atencin: las erratas, para las letras, cifras o signos repetidos,
invertidos, u omitidos; los duplicados, para la repeticin de una
palabra, una lnea o un bloque de lneas; la omisin, contraria
al duplicado, para la eliminacin de una palabra, una lnea o un
bloque de lneas.
Otro tipo de errores, son los relacionados con la utilizacin
de las maysculas -versales-, versalitas, cursiva y la letra
negra. Lo correcto en el bloque de texto, es utilizar la letra
redonda
1
en caja baja -minsculas- y slo recurrir a la caja
alta -maysculas- para ttulos, subttulos e iniciales de nom-
bres propios. Existen otros recursos, distintos de las mayscu-
las, para resaltar un nombre o una palabra determinada. Por
supuesto, se ha de olvidar el subrayado para resaltar, aunque
esta opcin se encuentre en la mayora de programas de auto-
edicin. Finalmente, las maysculas siempre se acentan.
Doy una conferencia en la que trato de la historia de nuestras
normas ortogrficas y menciono, de pasada, una falsa regla de
escritura en la que mucha gente cree a pies juntillas: Las mays-
culas no se acentan. Explico su origen y hago hincapi en lo
curioso que resulta el hecho de que tan errada creencia se acepte
como dogma hasta por personas de las que cabra esperar mayor
discernimiento, dado su nivel cultural, su indudable formacin
acadmica.( ... ) Por qu las maysculas tienen bula? Cmo auto-
riza la Academia esa transgresin de sus reglas acentuales? Haba
que explicarle que la Academia no autoriza tal cosa y que la norma
apcrifa ha sido -y el asunto viene de antiguo- una invencin de
los impresores que carecan de versales con tilde entre sus tipos.
2
-
La letra negra se puede utilizar para destacar algunas pala-
bras, pero no hay que olvidar dos cuestiones: primera, que
existen muchas familias con distinto grado de valor tonal, con
lo cual se debe elegir un valor no demasiado exagerado, dado
que tambin hay otras familias con una letra negra discreta;
1 La redonda se impuso tle forma natural, claridad constructiva, tras los primeros
tanteos, realizados por A Ido Manuzio (1501), con fuentes cursivas para la composicin de
textos en su totalidad.
2 Las maysculas con <tcento, en la tipografa de plomo, sobresalan de la base, por ello,
tenan gran fragilidad; al care<:er los impresores de lf?tras maysculas acentuadas, inven-
taron su exencin. Los acentos de las mayscu/(ls de GREGORIO SALVADOR.
MANUAL DE TIPOGRAFA
CURRICULUM VITAE
FOAMACIONI
19811982 UNMRSIDAOf'OliTECNICA 1" CUI!:SO DE ARQUITECTURA
19771980 ESTUDIOS DE INGlES VERANO EN EL KING"S COLlAGE Df
EDINBURGO !ESCOCIA)
CURSOS Y SfMINARIOS
1 994 SEMINARIO DE INTEGRADA EN El MARKETING
f\Jl'.OACION UNIVERSIDAD-EMPf!ESA
LAS NUEVAS
EXPERIENCIA PROfESIQN.A,L
1 9821 964 fiANCIS MC"l'JTESINOS Efv'oPRESA TEXTil NACIONAl
DfPARTAMENTO CREATIVO
1 9851 966 VAlENTIN HERRAIZ DISEADOR DE IV'CJJAS
' VALENCIA
ASISTENTE Y DE RElACIONES PUetiCAS
1 9671 992 ESTUDIO DE ARQUITECTL.IRA
PEPE TOMAS ON)ARA. ALICANTE
DE INTERIORES. OCUNEANTE. II'MSTIGACION
lPROYECTOSliNICIOMJS ESlUL)I."')$ DE INFORMAOCA
19921994 UNIVERSITADEGU STUOI
Df MilANO
FACUlTAD DE CIENCIAS DE lA INfC"lRN!ACION
ALUMNA Y ASISTENTE DEL PROFESOR Df
INf()GRAfiA E INVESTlGA[)()I! DEL
San Sebastin
a fllslvalde)IZI: ... ..... 1a .........

el m6s alllariD a la pnllp8CCI6n DHIIIcal y a
............. de .. orllldoxlas. Adamis,
duranl8 .... dlas la ciudad -.,-JI
qua .................... piaras.
Esla afto alcanza ......... altas, .......
lo IIIS cl6slco a lo IIIS conlln........._
Ejemplo 2, Del peridico El Pus
.,_. _ : '.> . .: .'-
JljiJjp!d ..i', :tJ$ lie",las.l1taytsci!l .....
de 11( tabtilaiii y
uiitad ddormi arbitral:iil.:' ... ; ; :., ! DEPARTM'IENTO DE M.JtTIMEW.. CON. D ANTONIO
RODRIGUEZ
. . "' ' '. ' ' 1 . ' ' ' .; . : 1\':
. '
1 9941 995 ANDY MA.YOL PU6LICIDAD
CREATrv'A AS<XIADA
PROfESORA DE INFOGRAFIA
II'MSTIGACION
. par a1
.
IDIOMAS
INGLES MEDIO. HABIAOO Y ESCRITO
ITAUANO ' '$t utilf$ en, un de
... l .:._,.. 11 t
Ejemplo 1.
segunda, que no se ha de abusar de este recurso dentro del blo-
que de texto, porque, si se intenta destacar todo, se termina por
confundir todo. Ambos aspectos van a tener influencia directa
en la consecucin de un correcto color tipogrfico. S que puede
ser recomendable su utilizacin en ttulos, subttulos y ladillos.
La letra cursiva, de la que no es conveniente abusar, se utili-
zar para nombres de palabras extranjeras, para textos latinos
y para resaltar algunas palabras a las que se quiera dar cierto
nfasis o un segundo significado. En las citas no es aconseja-
ble su utilizacin, aunque dicha cita est en lengua extranjera,
y s se debe utilizar el entrecomillado. Excepcionalmente puede
utilizarse en algn bloque de texto corto. Dentro de un bloque
de texto siempre es ms conveniente el uso de la cursiva, para
resaltar algn aspecto de los comentados, que la utilizacin de
la letra negra.
La utilizacin de las versalitas estar condicionada a que la
familia de letras elegida contenga una fuente de versalitas, por-
que el recurso utilizado por todos los programas de autoedicin,
que nos proporciona unas maysculas reducidas, es de resulta-
do dudoso y no se aconseja su utilizacin. El uso de las autn-
ticas versalitas es recomendable para los nombres de autor, en
notas a pie de pgina, para las siglas y para las cifras romanas.
APNDICE
cena a pagar en
SvoNEY. Como testi-
go estaba el presi-
dente de CANTABRIA
JOS JOAQUN
MARTNEZ SIESO. El
PRNCIPE tendr que
pagar esa cena, por-
que el voley-playa
es deporte olmpi-
co.
Uso inadecuado de las versalitas, por-
que no se ha utilizado una fuente de
versalitas, sino maysculas reducidas.
Tambin se ha utilizado la particin
en un texto en bandera.
Del peridico As
209
a Pequn el acc1
ulacin del avin
,e documentos secretos y aparatos de vig
v1'e,,uln
cat'Xte-
dt
isoaver
;upajsy
Tensin entre Estados Unidos y China
Washington exlgl6 ayer Beijlng acceso lnmedtllo a tos 24
det ltVIn de h!conoclmlenlo estltdounldese, que 111 vt Oblil
llfl ChiM rkllultM!'l M r.nn un r.ll7!'1 Chlnn
hington no pedir disculpas por elmcJdente, u que ser
en el espacio a e reo internacional o, segn Powell. Por ott
el Pentgono asegur ayer que los 24 tripulantes del a
lograron destruir toda la ldnformacin sensible11.
uerte del piloto chi1
disculpas a Pekn
>da la ullonnacin sensible del aparato
Tambin es aconsejable unificar
criterios para la denominacin de
nombres propios. El da 3 de abril de
2001 aparece Pequn y dos das ms
tarde Pekn.
Del peridico Levante
CONSTITUCION
ESPAOLA
ApRobAdA
poR lAs CoRTES
El ll dE OuubRE
dE1.978
REfFin:NlJLM NACIONAL fl DE
En este ejemplo se pueden apreciar:
maysculas sin acentuar, colocacin
del punto en el ao y utilizacin de la
mayscula en el mes.
Ot la Constitucin Espaola
210
Las abreviaturas no deben utilizarse en el bloque del texto.
Su uso debe reservarse para las tablas y los grficos.
Las abreviaturas, en su uso, llevan punto, tienen marca de
plural y mantendrn los acentos cuando mantengan la vocal
que en origen lo necesitara (pg. pgs.).
Las siglas nunca llevan punto, se escriben en maysculas o
versalitas y no tienen marca de plural (IBM, las ONG). Nunca
debern quedar partidas a final de lnea.
Despus de cualquier signo de puntuacin, excepto en el caso
del punto y aparte, es obligatorio dejar un espacio.
Nunca debe ponerse punto despus del signo de interroga-
cin ni del de exclamacin.
Los signos ortogrficos deben escribirse con el mismo tipo
de letra e igual cuerpo que la palabra que le precede o que le
sigue.
No se debe abusar en el uso del parntesis y la raya. Slo cabe
utilizarlos en casos imprescindibles, para aislar una informa-
cin ajena al desarrollo de la frase.
Si coinciden en una misma frase el parntesis y la raya, ser
la raya la que se incluya dentro del parntesis.
Despus del signo de los dos puntos (:) se escribir mins-
cula, excepto en los casos de una cita que en su origen lleve
mayscula.
El guin, que es diferente de la raya, slo se usa en las pala-
bras compuestas o para la particin de palabras.
Siempre se debe utilizar los espacios indivisibles en el caso
de las siglas compuestas (UGT MCA), para evitar la separa-
cin al final de lnea. Tambin utilizaremos el mismo espa-
cio indivisible para los nombres acompaados de una cifra
romana (Jaime 1).
Al realizar llamadas dentro del texto, es aconsejable el uso
del asterisco para remitir a una sola nota; cuando sean nece-
sarias varias notas, cabe recurrir a numerarlas. En caso de
coincidencia entre el nmero de la nota o el asterisco con un
signo de puntuacin, primero se coloca el signo y despus el
nmero o asterisco de llamada.
Los millares que indican el ao no deben separarse por un
punto (en el ao 1999 pero no 1.999).
Los decimales se separan con una coma, nunca con un aps-
trofe (3,5 pero no 3'5 o 35)
La separacin de los minutos y las horas debe hacerse con
dos puntos (10:30 horas) aunque algunos medios tambin
admitan la posibilidad de separacin con un punto (10.30
horas).
Los meses se escriben en minscula.
MANUAL DE TIPOGRAFA
)" SIG!IIOS DE C:ORRECCtN.
Las correcciones deben ser indicadas en el texto por un sim-
ple signo, que es igualmente repetido en el margen derecho,
donde despus se escribe la correccin correspondiente.
Cuando una lnea contiene varias correcciones que pue-
den prestarse a confusin, es necesario diferenciar los signos
de atencin y de llamada por la adicin de pequeos trazos,
variables en nmero o en su posicin ( 1 L J 11 TT II 11 T ).
Las explicaciones complementarias, a veces muy tiles a
ciertas correcciones, deben ser encerradas en un trazo.
Letra, palabra o lnea a suprimir: expresada tambin por
deleatur; el signo imita la letra griega (<p).
Palabra a aadir: se utiliza tambin, con un signo que repre-
senta esquemticamente la letra griega lambda (A.).
Transponer letras o signos: se traza una curva que encierre
las letras o signos incorrectos y se repite en el margen dere-
cho indicando el orden correcto.
ayuda para la comprensin del text?b Qj
Transponer palabras: se dibuja una U alrededor de la pala-
bra que se desea desplazar de derecha a izquierda, y se marca
una lnea el espacio que debe ocupar la palabra.
conocimientos\ampliarJ
Suprimir prrafos: para eliminar un prrafo se traza una
lnea desde el principio hasta el final del prrafo a suprimir,
marcando una flecha al final de la lnea. El corrector unir
las dos frases.
En funcin de la finalidad a la que queramos aplicar la tipo-
grafa, J'lefetle estes fegles de rw seR )
les se deberan ampliar los conocimientos.
Sustituir una abreviatura por una palabra completa: se
rodea con un crculo la palabra o el smbolo que se desee
cambiar y se escribe la palabra completa al margen, encerra-
da en un crculo.
(pgina) buscar en la del libro
Cambiar de familia o caja: se rodea con un crculo la pala-
bra o letra y se escribe al margen la familia o caja deseada.
Prens@tenberg y detalle de la rama
Corregir un signo trazado por error: se traza una lnea de
puntos debajo del signo que se desea anular y se repite la
lnea de puntos al margen bajo la palabra vale para indicar
que vale lo tachado.
vale Pgina de la Biblia 42 lneas
APNDICE
* Los signos rle correccin se crearon en la
tipografa de plomo y, aunt1ue todos ellos
resultan muy intt>resantes, slo se hace
referencia a aquellos que continan tenien-
do vigencia en la tipografa digital.
211
212
Poner en cursiva o itlica: la palabra es subrayada por un
trazo (xxxxxxxx).
Poner en negrita: la palabra es subrayada por un trazo ondu-

Poner en maysculas o versales: la palabra es subrayada por
un trazo triple (xxxxxxxx).
Poner en versalitas: la palabra es subrayada por un trazo
doble (xxxxxxxx).
Poner en maysculas y negrita: la palabra es subrayada por
un trazo triple y por un trazo ondulado
(xxxxxxxx).
Poner en cursivas y negrita: la palabra es subrayada por un
trazo y por otro ondulado
Poner en maysculas y cursiva: la palabra es subrayada por
un trazo largo y luego por un trazo triple ms corto
(xxxxxxxx).
Sangrar lnea
Cantidad de sangra DO
Quitar la sangra

Espaciar

Unir
l
Separar 1
Separar lneas
--
Juntar lneas --
Prrafo aparte _
Prrafo seguido
c::-0
Quitar el acento

Recorrer las lneas

Confrontar original ? v. orig. ojo!
MANUAL DE TIPOGRAFA
Bibliografa
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Lo que al principio naci como un guin para las clases, queremos ofrecerlo
como un pequeo homenaje a la tipografa, y por ello hemos intentado
cuidar el detalle, aunque no siempre lo hayamos conseguido.
Este trabajo es el re>edtado de diez aos de docencia dedicada al
Master de Artes Grficas que se imparte en la Universidad Politcnica
de Valencia, y no pretende otra cosa que ser una ayuda en la transmisin de
unos conocimientos tipogrficos, que han de servirnos para
comunicarnos, porque t>n la medida en que se domine este oficio, el resultado
ser mudio ms enriquecedor en el encuentro con la palabra escrita.