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LES ECHOS DE SAINT-MAURICE Edition numrique

G a b y MOIX

Quelques aspects de la narration dans Le Rouge et le Noir

Dans Echos de Saint-Maurice, 1973, tome 69, p. 261-275 Abbaye de Saint-Maurice 2013

Quelques aspects de la narration dans

Le Rouge et le Noir

Un personnage de roman n'existe que parce qu'il fut pos par un auteur dans un univers cohrent o d'autres personnages apparaissent, entrent dans le jeu et s'interposent. Cet univers o tout volue, s'entrecroise et se fait cho, o tout se ramifie et s'unifie, se noue et se dnoue, offre souvent l'auteur lui-mme un spectacle trange, tonnant. Et le protagoniste, une fois jet, y volue d'une manire autonome, chappant la saisie totale de celui-l mme qui l'avait cr... Le premier plaisir du lecteur rside certes dans la participation l'merveillement. Mais bientt son dsir de connatre le pousse s'interroger sur l'attitude de cet tre qui apparat sans cesse en communion avec l'auteur et qui pourtant demeure bien solitaire. Le lecteur cherche comprendre cette position autonome et ncessaire du personnage. Il reste toutefois conscient que jamais il n'y parviendra. Jamais il ne pourra saisir l'amplitude d'une vie, qu'elle soit d'ailleurs imaginaire ou relle. Dans le roman comme dans la vie, ce que les personnages ou les personnes font, c'est ce qu'ils sont. Et leur conduite est la rvlation de leur tre. Dans cette perspective, les personnages ou les personnes nous intressent dans la mesure o ils nous apparaissent agissant. En situation, l'tre se prsente dans sa manifestation objective, dans ce que nous pourrions appeler le dehors . Et le rle de la comprhension, qu'elle soit romanesque ou psychologique, est de saisir le dedans , c'est--dire la ralit psychique elle-mme. Faire correspondre cette comprhension une explication causale faciliterait la tche, mais serait inadquat, car le dehors n'est pas le vtement qu'il faudrait carter pour trouver ce qu'il cache ; il est l'intrieur luimme vu de l'extrieur. Il ne s'agit pas non plus d'une succession temporelle, mais d'une simultanit de sentiment ou de vouloir et d'acte. 261

D'o vient alors que les personnes, que les personnages de roman reoivent la plupart du temps les explications les plus diverses ? La manifestation objective ne devrait-elle pas nous donner la clef unique de l'tre agissant ? Il serait certes utopique de l'envisager ; nous exprimentons chaque jour que la connaissance d'un tre n'est jamais que partielle, voire partiale. Elle nous oblige sans cesse mettre des rserves, nous interroger, nous rtracter. Ce qui nous apparaissait limpide et simple premire vue, se voile et se complique, ds que nous tentons de le pntrer. Le roman Le Rouge et le Noir, de Stendhal, en est un exemple. Ds lors sachant que, d'une part, le rle de la comprhension est de saisir le dedans en se plaant en lui, et que, d'autre part, une uvre peut tre vue sous des clairages diffrents, le lecteur peut opter pour le mode d'approche qui lui convient et poser ce qu'il a pu ou ce qu'il a voulu comprendre. Mais quelle que soit sa dmarche, il se heurtera toujours au problme de la vision.

1. Le p r o b l m e de la vision

a) La vision scnique par opposition la vision panoramique Avec Le Rouge et le Noir, nous sommes en prsence d'un roman, d'un univers fictif qu'un auteur narre. Et lorsque nous parlons de vision ou de point de vue, nous nous rfrons au rapport que le narrateur entretient avec l'univers reprsent. La qualit de ce rapport entre l'univers reprsent et le narrateur fait apparatre diffrentes sortes de rcits. Ceux-ci peuvent tre dfinis, classs, expliqus. Mais ces classements sont arbitraires et peuvent varier l'infini. Otto Ludwig distingue ce qui est dit de ce qui est montr. Cette distinction donne naissance : au rcit proprement dit (qui est dit) ; au rcit scnique (o les vnements sont donns voir comme au thtre). Percy Lubbock oppose vision panoramique et vision scnique, reprsentation dramatique et reprsentation picturale. Chacun de ces modes d'expression est appel mthode et donne naissance des points de vue diffrents. 262

Dans la vision panoramique, le narrateur omniscient embrasse d'un seul coup d'il des annes entires et assiste simultanment l'vnement en plusieurs endroits. Le narrateur survole son sujet et le rsume pour le lecteur. Dans la vision scnique, l'auteur est absent. Les vnements se droulent tels quels devant les yeux du lecteur. Dans la reprsentation dramatique, l'auteur est absent. Et l aussi, les vnements sont placs directement devant le lecteur. Le narrateur est dramatis et intgr l'histoire. Dans la reprsentation picturale, les vnements sont rflchis soit dans la conscience du narrateur (omniscient), soit dans celle des personnages.

b) la vision scnique particulire Stendhal relevant d'un ralisme subjectif Percy Lubbock insiste sur les avantages qu'offre ... le dplacement supplmentaire du point de vue qui a lieu lorsque le rcit est vu travers l'esprit d'un personnage dramatis la troisime personne. Dans ce cas, non seulement le lecteur se trouve situ l'intrieur du livre, mais il voit les vnements travers un esprit au moment mme o ils se produisent pour cet esprit. Il n'y a mme plus ce dcalage temporel entre le prsent du narrateur et le pass des vnements qui se produit dans le roman la premire personne. * Cette remarque semble s'appliquer parfaitement au roman de Stendhal. Le Rouge et le Noir est en effet un roman crit la troisime personne. Le personnage dramatis, Julien Sorel, est sans cesse en situation. Il dcouvre peu peu le monde, et le lecteur le dcouvre avec lui dans le mme temps. Nous sommes en prsence d'une vision scnique o les vnements sont donns voir. Nous verrons plus loin que ce rcit la troisime personne est sans cesse coup de monologues intrieurs qui introduisent le rcit la premire personne. Il serait simpliste de parler d'un rcit objectif o l'auteur disparatrait compltement pour laisser parler les vnements. Les voix de l'auteur reviennent sans cesse dans la narration de Stendhal : les interventions d'auteur lui permettent l'ironie et la gnralisation philosophique.

* Potique: revue de thorie et d'analyse littraires 1970, no 4, Ed. du Seuil, p. 480.

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Il faut noter les adresses directes au lecteur dans lesquelles il le prvient, s'excuse ou se dfend de ce qu'il avance ; les commentaires et les jugements sur les personnages o l'auteur apparat en censeur ; les changements de point de vue l'intrieur de l'uvre ; les raccourcis temporels ; les antiphrases ; la prtrition... Mais s'il est simpliste de parler de rcit objectif pour le roman de Stendhal, c'est tout aussi mconnatre sa richesse et sa complexit que de le considrer comme un rcit subjectif o les vnements seraient vus travers le seul regard de l'auteur. Le Rouge et le Noir veut donner l'illusion complte de la ralit. Il s'agit d'un ralisme, mais ce ralisme requiert un qualificatif : il s'agit d'un ralisme subjectif . Il se veut raliste, miroir de la socit de la fin de la Restauration, mais ce miroir rflchissant est port par un protagoniste apparaissant comme tranger et voyageur, Julien. Notons que le protagoniste principal cde parfois son miroir d'autres personnages : ainsi Mathilde, M. de Rnal, Mme de Rnal, M. de la Mole...

2. Les restrictions de c h a m p a) La vision avec ou le resserrement de la perspective Le hros, ce voyageur, s'en va la dcouverte du monde, et l'art du narrateur est de ne faire plus qu'un avec celui-ci. Et ce que le lecteur voit et entend, il ne le voit et ne l'entend qu' travers les yeux et les oreilles du hros, et il ne voit et il n'entend rien de plus. Par cette technique que Georges Blin appelle restriction de champ , Stendhal adopte la vision avec et renonce la vision par-derrire . Dans la vision par-derrire , les vnements sont suivis de haut par l'auteur. Il les tient tout en tant derrire eux. Il n'est pas dans le monde qu'il dcrit, mais au-dessus de lui. Ce dcalage a pour but une comprhension immdiate des ressorts les plus intimes qui font agir les personnages. De cette position, l'auteur voit les fils qui soutiennent les marionnettes : il dmonte l'homme. Cela se marque concrtement par le fait que l'auteur commente les vnements tout en les racontant, qu'il nous en prsente plusieurs faces la fois. Les moindres ractions des personnages sont ainsi prvues et tout le cours du roman risque de prendre l'aspect d'une dduction ou d'une dmonstration. 264

Par la vision avec , c'est dans la perspective du hros que le lecteur avance. Et Stendhal n'extrapole ni les vnements, ni les penses de Julien. Il ne dborde jamais le cadre intentionnel de la conscience de celui-ci toujours en situation. Ce que le roman veut exprimer, c'est le dveloppement temporel des personnages saisis dans une ralit psychologique. En bref, tout dpend de la situation contingente, quoi il faut ajouter le coefficient essentiellement personnel de chacun. Au lieu de se trouver en face des personnages, le lecteur progresse avec eux. Tantt avec l'un, tantt avec plusieurs d'entre eux. Ainsi, le lecteur se trouve en face des objets, en face de l'univers vu par les protagonistes et adopte leur point de vue. Lorsque Julien fait son entre au sminaire, le conteur s'interdit de le prcder d'un seul pas dans la vieille btisse et dans ses dcouvertes. Rien ne dborde la sensation actuelle. Le chapitre dbute par un verbe de perception : Il vit de loin la croix de fer dor sur la porte, (p. 185) Avec Julien, le lecteur vibre, s'interroge devant l'inconnu : Au bout de dix minutes, un homme ple, vtu de noir, vint lui ouvrir. Julien le regarda et aussitt baissa les yeux. Il trouva ce portier une physionomie singulire... (p. 185) Le portier est introduit de telle manire que nous nous trouvons devant lui dans une attitude questionnante. La mme attitude que nous adopterions l'gard d'un inconnu qui ne nous aurait pas t prsent. Celuici, c'est d'abord, pour nous, une apparition physique que nous nous ingnions dchiffrer sur la mine et le maintien. La technique est particulirement frappante pour la prsentation de l'abb Pirard : le portier a conduit le nouvel arrivant devant un homme couvert d'une soutane dlabre et nous savons seulement qu'il ... avait l'air en colre et prenait l'un aprs l'autre une foule de petits carrs de papiers qu'il arrangeait sur la table aprs y avoir crit quelques mots. (p. 186) Et c'est tout ce que nous savons de lui parce que c'est tout ce qu'a saisi le regard non prvenu de Julien. Cette approche nous est rendue lente et pnible ; la description devient ici un sentiment. Le regard troubl de Julien voit cet homme lever la tte : ... ils (les yeux) distinguaient peine une figure longue et toute couverte de taches rouges, except sur le front, qui laissait voir une pleur mortelle, (p. 186) 265

Tant que Julien ne sait pas qui appartient ce visage menaant, nous continuons, nous aussi, d'ignorer que c'est devant le redoutable abb Pirard que se fait la comparution. Julien arrive en sa prsence ds la page 186, et c'est seulement deux pages plus loin que le jeune homme qui avait pourtant demand tre conduit devant le directeur du sminaire, s'crie mourant de saisissement : Ah ! c'est M. Pirard que j'ai l'honneur de parler ! (p. 188) Jusque-l, pour lui comme pour nous, l'homme assis reste vaguement : l'homme , le on , l'homme terrible , L'homme la figure rouge , l'homme noir (au lieu de l'homme en noir). Et non seulement, dans toute cette scne, notre perception reste affecte du mme degr d'incertitude que celle du hros, mais elle se trouve implique un mme niveau de dsarroi affectif, elle doit passer par les mmes clipses. Quand en effet Julien, incapable de supporter plus longtemps le regard inquisiteur de l'homme noir, tombe de tout son long sur le plancher, nous ne restons relis la scne que par ce qui subsiste de conscience au hros : il a gard le contrle de l'oue et de quelques sensations tactiles, c'est ce champ que l'information se borne : L'homme sonna ; Julien n'avait perdu que l'usage des yeux et la force de se mouvoir ; il entendit des pas qui s'approchaient. On le releva, on le plaa sur le petit fauteuil de bois blanc. Il entendit l'homme terrible qui disait au portier : Il tombe du haut mal apparemment, il ne manquait plus que a. Quand Julien put ouvrir les yeux, l'homme la figure rouge continuait crire, le portier avait disparu. (p. 187) Pas plus que Julien, nous n'avons assist au dpart du portier. Ainsi, par la supposition d'un tranger qui s'interroge, l'auteur vite la froideur d'une peinture moralisante ou l'odieux d'une satire directe, et gagne par la description qui devient un sentiment. Parfois, le hros n'a pas russi se rendre compte exactement de ce qui lui est arriv : dans l'pisode de la Note secrte par exemple, Julien ne russit pas tirer au clair ce qui s'est tram sous ses yeux. Mais Stendhal se refuse nous munir des clefs qui ont chapp l'intress. Cette technique de la restriction de champ qui veut que l'on reste toujours dans la perspective du hros fait que Stendhal bannit de sa narration toute anticipation, tout retour en arrire, toute simultanit. (Ces formes apparaissent quelques fois dans le roman, mais ce sont des exceptions.) 266

Par exemple, lorsque Julien est au sminaire, Verrires reste dans l'ombre. Les rares allusions qui en sont faites, le sont par le moyen de communication indirecte : les lettres que Julien reoit, la visite de Fouqu. Verrires reparatra dans la lumire lorsque Julien reviendra une premire fois faire ses adieux Mme de Rnal avant son dpart pour Paris ; une deuxime fois, lors de la tentative de meurtre ; une troisime fois pour son propre ensevelissement.

b) Les tableaux successifs peints vol d'oiseau Lorsque Stendhal accepte de dpeindre un cadre, il le fait vol d'oiseau, prfrant reconstituer le site par une succession de petits tableaux placs les uns derrire les autres mesure que les personnages les dcouvrent. Ainsi, lorsque Julien s'achemine vers le sminaire, ce lieu terrible, il ne connat encore rien de celui-ci. Nous n'en savons rien de plus. Avec Julien, nous voyons de loin la croix de fer dor sur la porte, et c'est tout pour l'instant. Car nous entrons immdiatement dans les premires rflexions du hros. Ce n'est qu'aprs une demi-page, qu'avec lui, nous montons ... deux tages par un large escalier rampe de bois, dont les marches djetes penchaient tout fait du ct oppos au mur, et semblaient prtes tomber. Une petite porte, surmonte d'une grande croix de cimetire en bois blanc peint en noir, fut ouverte avec difficult, et le portier le fit entrer dans une chambre sombre et basse, dont les murs blanchis la chaux taient garnis de deux grands tableaux noircis par le temps. (p. 186) Cette description, plus tendue que la premire touche qui ouvrait le chapitre, est nouveau coupe par les impressions angoissantes de Julien atterr. C'est au fur et mesure qu'il pntre dans cet intrieur sinistre que la description permet de le mettre en situation. Il entra dans une pice encore plus grande que la premire et fort mal claire. Les murs aussi taient blanchis ; mais il n'y avait pas de meubles. Seulement dans un coin prs de la porte, Julien vit en passant un lit de bois blanc, deux chaises de paille, un petit fauteuil en planches de sapin sans coussin... (p. 186) Les trois pages suivantes sont accapares par l'affrontement de Julien avec l'homme noir . Enfin, une fentre largit le cadre de ce lieu ferm permettant Julien de fuir la situation actuelle pnible : Il remarqua qu'une petite fentre voisine de la porte d'entre, donnait sur la campagne. Il regarda les arbres ; cette vue lui fit du bien, comme s'il et aperu d'anciens amis. (p. 189) 267

Les interrogations et les instructions de l'abb Pirard reprennent sur trois pages. Et enfin, Julien dcouvre sa chambre, au dernier tage de la maison d'o il peut admirer un nouveau paysage : En arrivant au no 103 (c'tait une petite chambrette de huit pieds en carr, au dernier tage de la maison), Julien remarqua qu'elle donnait sur les remparts, et par-del on apercevait la jolie plaine que le Doubs spare de la ville. (p. 191) Ce n'est qu' la fin du chapitre, aprs avoir align les descriptions successives les unes la suite des autres, que nous pouvons nous faire une premire image visuelle du sminaire et du paysage peru travers deux fentres. Mais le tableau n'est pas complet. Les chapitres suivants, peu peu, y appliqueront des touches complmentaires.

c) Les objets mdiateurs et la communication indirecte Il y a presque toujours chez Stendhal un dplacement systmatique du rcit par rapport l'action. Il en rsulte une lision des vnements principaux et une accentuation des circonstances accessoires. Ainsi, l'excution de Julien si longtemps attendue et prpare s'clipse au dernier moment : Jamais cette tte n'avait t aussi potique qu'au moment o elle allait tomber. Les plus doux moments qu'il avait trouvs jadis dans les bois de Vergy se peignaient en foule sa pense et avec une extrme nergie. Tout se passait simplement, convenablement, et de sa part sans aucune affectation. (p. 561) A cette discrtion sur les fonctions cardinales s'oppose l'importance donne aux dtails latraux et secondaires : localisation prcise de Julien sur une des pices de la toiture, construction des murs Verrires, touches pittoresques sur les vtements... Cette attention aux objets et aux circonstances, qui s'accompagne pourtant d'un grand ddain pour la description, sert presque toujours mdiatiser l'vocation des actes ou des situations capitales, en laissant parler leur place des sortes de substituts matriels. C'est ainsi que le vtement actualise et matrialise une situation capitale du rcit. Dans la premire partie du roman, lors de la visite du roi Verrires, le vtement devient l'obsession de tous les petits esprits de la ville. Endosser l'uniforme d'un garde d'honneur devient un privilge recherch par tous les partis politiques. Le besoin de la parade occupe mme la vie religieuse de Verrires ; le mme got du costume somptueux domine la grande crmonie religieuse organise en l'honneur du roi Bray-le-Haut. 268

Ici, le vtement dpasse sa simple fonction pratique pour assumer une signification symbolique : dans une socit aussi thtrale que celle du Rouge, le vtement devient costume. Dans le monde o Julien veut s'imposer, on est jug strictement suivant des valeurs thtrales. On est admir ou mpris suivant qu'on joue bien ou mal le rle qu'on vous attribue dans la comdie mondaine. Ce pouvoir mdiateur du vtement explique sans doute pourquoi il y a tant d'pisodes o le vtement est la cause directe ou indirecte de quelque dveloppement de l'intrigue. La communication indirecte est parmi celles que Stendhal prfre. Les objets la lui permettent. Mais ses moyens privilgis, lors des moments dcisifs, ce sont les lettres. En effet, les aveux, les ruptures, les dclarations de guerre se font par correspondance, mme si les partenaires vivent sous le mme toit, que ce soit Verrires chez M. de Rnal ou Paris chez le marquis de la Mole. L'usage des lettres est particulirement remarquable dans les chapitres XIII et XIV. Julien et Mathilde habitent sous le mme toit et se rencontrent tous les jours ; mais les aveux que Mathilde doit faire dpassent la parole. La fonction mdiatrice des lettres est encore suprieure celle des simples objets. En effet, ce langage a une double fonction : la mdiation de la parole est double de celle de l'criture. Et trs souvent, l'criture est elle-mme double par un acte ou moyen de transmission qui en ajoute au caractre indirect et diffr. La lettre du chevalier de Beauvaisis est transmise M. de Rnal par il signor Geronimo qui la transporte depuis Naples : M. le maire, je suis il signor Geronimo. Voici une lettre que M. le chevalier de Beauvaisis, attach l'ambassade de Naples, m'a remise pour vous mon dpart ; il n'y a que neuf jours, ajouta le signor Geronimo, d'un air gai, en regardant madame de Rnal. Le signor de Bauvaisis, votre cousin et mon bon ami, madame, dit que vous savez l'italien. (p. 166) Dans ce passage, la communication indirecte est encore accentue par la distance, la dure, et aussi par le fait que la lettre soit crite dans une langue trangre. Julien doit faire une longue marche pour apporter les lettres Mme de Fervaques. A l'arrive, c'est le portier qui le relaie et transmet la missive la destinataire. De mme, les rponses de celle-ci parviennent la bibliothque de Julien par les bons soins du portier. Notons que l'criture, dans la correspondance avec Mme de Fervaques, est une sorte de parodie de la communication, puisque Julien n'met pas son propre message. Mais cela n'enlve rien la manire dont le message est transmis : que les lettres soient feintes ou sincres, elles continuent, sur le plan extrieur de l'change, de fonctionner en mdiatrices. 269

d) Un cas particulier : les premires pages du roman Il faut accorder une place particulire aux premires pages du roman. Elles sont donnes sous la forme d'une chronique tenue par un narrateur tmoin : un habitant anonyme de Verrires qui connat merveille la valle du Doubs : A peine entre-t-on dans la ville que l'on est tourdi par le fracas d'une machine bruyante et terrible en apparence. (p. 7) Les vues de l'habitant anonyme seront largies par celles de M. de Rnal : ... M. de Rnal, revenant de l'glise en costume de maire, vit de loin le vieux Sorel, entour de ses trois fils... (pp. 9-10) De longues descriptions prsentent toutes les donnes extrieures du cadre. Cependant, elles n'offensent encore pas la technique des points de vue, puisque le hros n'ayant pas encore t prsent, ni l'action amorce, nous ne pouvons pas prtendre contempler le monde par ses yeux. Mais cette position du narrateur la troisime personne est trs ambigu. (Comme elle le sera d'ailleurs tout au long du roman.) A la page 12, le il du narrateur est relgu la premire personne : ... mes regards ont plong dans la valle du Doubs. Quoiqu'il soit ultra et moi libral, je l'en loue. Je ne trouve quant moi qu'une chose reprendre au Cours de la Fidlit... (p. 12) Quel est ce voyageur parisien qui se distingue du narrateur et qui fait avancer avec lui le lecteur dans le cadre dcrit par l'auteur ? (Le mot voyageur revient six fois la page huit.) Et quand l'auteur s'crie la page 9 : Ne vous attendez pas trouver en France des jardins pittoresques... , s'adresse-t-il ce voyageur tranger ou s'adresse-t-il au lecteur ? Certes aux deux la fois. Ainsi, ce voyageur serait prsent ds les premires pages en vue d'annoncer le hros. Et comme au cours du roman, le lecteur lira les vnements dans la perspective du hros, il se confond ds les premires pages avec le voyageur. Quand l'action commencera avec l'apparition de Julien, le voyageur s'clipsera sans que sa disparition soit remarque de quiconque. Par la technique de la restriction de champ, la dimension horizontale se trouve rduite, mais ce resserrement se fait au bnfice d'un creusement en profondeur, celui que dcouvre le monologue intrieur. 270

3. Le m o n o l o g u e intrieur :

Introduction de la perspective du sujet je dans le rcit la troisime personne Il n'y a pas que la ralit historique qui soit prsente. La ralit psychologique des personnages a tout autant d'importance. Cette ralit nous est donne par les monologues intrieurs qui apparaissent presque chaque page du roman. Le monologue intrieur est l'introduction de la perspective du sujet je dans le rcit soumis la perspective du narrateur, du il . Cette intriorisation, au lieu de nous loigner du monde que le hros affronte, nous le fait voir en profondeur, dans l'me mme du hros. Loin d'exprimer un moment de rverie spar ou une fuite du rel, ce procd nous restitue le mode selon lequel le hros vit son rapport avec lui-mme dans le conflit qui l'oppose au monde. Pour Julien qui dcouvre le monde et un monde hostile, le monologue intrieur apparat comme un instrument de mise au point par rfrence l'ide qu'il se fait de lui-mme, ce qu'il appelle sa dignit, son devoir. Le monologue est le mouvement par lequel il dfinit et rectifie sans cesse l'attitude qu'il juge conforme son ambition. A cet gard, la scne avec l'abb Chlan est parlante. Le cur de Verrires lui a montr son amiti. Julien ne peut cacher son motion, il pleure. Julien avait honte de son motion ; pour la premire fois de sa vie, il se voyait aim ; il pleurait avec dlices et alla cacher ses larmes dans les grands bois au-dessus de Verrires. (p. 52) Mais il ne tarde pas se ressaisir et faire rflexion sur lui-mme : Pourquoi l'tat o je me trouve ? se dit-il enfin ; je sens que je donnerais cent fois ma vie pour ce bon cur Chlan, et cependant il vient de me prouver que je ne suis qu'un sot. (p. 52) Puis il s'exhorte en vue de rectifier sa conduite : A l'avenir, continua Julien, je ne compterai que sur les parties de mon caractre que j'ai prouves. (p. 52) Il excute enfin ses dcisions : Trois jours aprs, Julien avait trouv le prtexte dont il et d se munir ds le premier jour ; ce prtexte tait une calomnie, mais qu'importe ? (p. 52) 271

Le ton constant de ces monologues est celui de l'ordre que l'on se donne soi-mme. Le verbe est le il faut , et son temps, le futur : Voil soixante-huit francs, se disait le maire, que me cote M. Valenod. Il faut absolument que je lui dise deux mots fermes sur son entreprise des fournitures pour les enfants trouvs. Et propos de Julien : Le voil, se dit-il, qui va rendre rponse Valenod ; il ne m'a rien promis, mais il faut laisser se refroidir cette tte de jeune homme. (p. 68) Ce qui est caractristique, c'est que toutes ces exhortations dbouchent en gnral droit sur l'action. L'instant de la dcision est suivi immdiatement par l'instant de l'excution ; mais il n'y a pas un Julien qui agit et un Julien qui enregistre : il y a un Julien chez qui l'analyse est l'enregistrement de l'action aprs avoir t la condition. L'acte cre une nouvelle situation ; le monologue examine les rsultats, fait le point, avant d'tre le tremplin d'un nouvel acte. On obtient ainsi la squence suivante : Acte, Monologue ; Nouvel Acte, Nouveau Monologue ; etc. Cette relation de l'acte et du monologue n'est cependant pas toujours immdiate. Julien prouve parfois le besoin de se retirer pour mettre au clair une situation, pour dresser le bilan : ce lieu est souvent un lieu clos : la grotte au-dessus de Verrires o d'ailleurs il sera enterr, la chambre de Verrires, celle du sminaire, celle de Paris, la prison... Le il est par excellence le pronom personnel de la narration, la forme fondamentale du roman qui lui donne un caractre autonome. Par le il , le personnage affirme son indpendance par rapport au lecteur et par rapport au narrateur. C'est bien le rcit la troisime personne qui nous rend Julien Sorel tout fait autonome. Mais le il traditionnel supposerait la conscience privilgie du narrateur, son omniscience , son omniprsence , son pouvoir crateur pour le prsenter au lecteur et le suivre pas pas en l'clairant, en un mot le rendre prsent. Stendhal, nous l'avons vu, refuse ce pouvoir. La forme typiquement moderne de la narration la premire personne a pour trait principal d'introduire une distance temporelle entre la chose narre et la narration. Or, dans Le Rouge et le Noir, cette distance est supprime. Et cela grce aux monologues la premire personne qui introduisent dans la narration la troisime personne un rcit immdiatement prsent. Le temps de la lecture concide avec le temps du rcit monologu. 272

En outre, le il confre au hros une existence physique, une biographie, le je lui donne une vibration existentielle. Julien existe fortement en face des choses et la constance du monologue intrieur affirme cette existence. Les sujets des phrases sont des tres et non des choses. Cette voix intrieure nous attache au hros, nous installe dans sa dure interne. Cela, un compte rendu objectif la troisime personne ne peut pas le faire. Et la diffrence du monologue pur que l'on trouve souvent chez les modernes, cette brusque plonge au creux de l'tre interne fait natre la surprise et la dcouverte merveille. Le je reste solidement accroch au tissu narratif qui souvent le prpare : L'abb suivit Julien et l'enferma clef. Celui-ci se mit aussitt visiter sa malle, au fond de laquelle la fatale carte tait prcieusement cache. Rien ne manquait dans la malle, mais il y avait plusieurs drangements ; cependant la clef ne le quittait jamais. Quel bonheur, se dit Julien, que pendant le temps de mon aveuglement, je n'aie jamais accept la permission de sortir, que M. Castande m'offrait si souvent avec une bont que je comprends maintenant. Peut-tre j'aurais eu la faiblesse de changer d'habit et d'aller voir la belle Amanda, je me serais perdu. Quand on a dsespr de tirer parti du renseignement de cette manire, pour ne pas le perdre, on en fait une dnonciation. (p. 202) Et ailleurs : ... Ce mot fut suivi de cinq ou six phrases satiriques. La joie et l'intimit qui brillaient dans les yeux de l'acadmicien choqurent Julien. Nous voici deux domestiques occups mdire de leurs matres, pensa-t-il. Mais rien ne doit m'tonner de la part de cet homme d'acadmie. (p. 332) Il faut mentionner que souvent l'auteur sait de son personnage ce que celui-ci ne sait pas de lui-mme. En effet, Stendhal n'hsite pas couper son rcit, interrompre le cours de la narration par des commentaires. Ces interventions tendres, svres ou ironiques lient l'auteur ses personnages. Le rapport des deux voix, celle du il et celle du je , suggre avec force la profonde intimit du narrateur avec ses personnages. Le il reprsente l'adulte, la voix de l'exprience, de la vie qui observe, approuve, censure la conduite des adolescents principalement Julien et Mathilde qui s'affirment dans un je . Et le je du personnage possde face au monde qu'il dcouvre le pouvoir et le regard que le narrateur possde vis--vis de la narration ; ce narrateur, il est vrai, est partial et passionn, mais quel narrateur ne l'est-il pas ? Le je du monologue rvle l'image du monde au miroir dformant d'un cur adolescent. 273

Il est en dfinitive difficile de situer Stendhal par rapport au rcit dans Le Rouge et le Noir. Le narrateur s'assimile-t-il aux personnages ? Ou au contraire, les personnages s'lvent-ils au niveau du narrateur ? Oui, nous pouvons dire avec G. Genette que la relation de Stendhal avec son uvre est bien quivoque. Cette ambigut ne facilite pas la tche du lecteur. Comment celui-ci oserait-il prtendre atteindre avec sret la comprhension des actes poss par un protagoniste dans un univers donn, si ces actes euxmmes nous font douter de l'autonomie rciproque du personnage et de l'auteur ? Il ne lui reste qu' essayer de dpister certains indices susceptibles d'apporter quelque lumire dans l'obscurit. La complexit de l'uvre vient peut-tre de ce qu'elle tient la fois des mmoires, de l'autobiographie et du roman. Stendhal travaille en effet sur une histoire toute faite. La trame romanesque est emprunte un fait divers publi dans la Gazette des tribunaux en dcembre 1827. Il y a de grandes ressemblances entre la vie d'Antoine Berthet et celle de Julien. D'autre part, un autre homme du peuple, le personnage Lafargue, fournit un certain nombre de traits physiques Julien. Il ne s'agit pas de mmoires purs, semblables ceux de Saint-Simon. Dans ceux-ci, l'auteur qui crit et celui qui intervient comme acteur sont nettement diffrencis. Rien de tel chez Stendhal qui englobe des destins diffrents dans une vaste rflexion sur la vertu, l'nergie, l'ascension sociale, avec l'intention bien marque de railler les hautes classes de la socit bourgeoise parisienne. Et qu'on se garde de lui adresser des reproches ! Car il peut se vanter que tout ce qu'il raconte est rellement arriv. Appuy sur l'anecdote fournie par l'actualit, il peut rdiger son roman. Mais comment le rdige-t-il ? Si l'on s'arrte aux faits matriels, on doit lui accorder une certaine conformit aux vnements. Cette conformit vaut-elle pour les faits psychologiques ? Certes, non. Dans ce domaine, le souvenir est une opration. Il ne s'agit plus de se rappeler, il s'agit d'imaginer. L'imagination de l'auteur se projette sur les personnages, parfois s'identifie eux, et par l mme se libre. Et tout cela se cache, sur le plan romanesque, derrire l'imprvisibilit et la pleine libert d'une vie humaine. Stendhal ne prvoit pas Julien. Il se borne l'accompagner et le regarder... Notre dsir de rencontrer Julien sera-t-il toujours frustr ? 274

Oui, si nous nous plaons du point de vue de celui qui veut tout clarifier, tout commenter, tout expliquer. La connaissance de l'humain, en effet, nous chappe sans cesse. Et face cette ralit, le lecteur avide de connatre ne peut s'empcher de s'interroger : en se proposant de vouloir cerner une existence, ne s'engage-t-il pas dans une interprtation jamais acheve ? Gaby Moix

Les citations sont tires de : Stendhal : Le Rouge et le Noir, Le Livre de Poche, Librairie gnrale franaise, Paris, 1972.

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