traduccion de ESTETICA DE LA CREACION VERBAL TATIANA BUBNOVA, por M. M. BASTINKl siglo ventiuno editores, s.a. de c.v. {A008 Aun 24 OUECACIDNCDYOACIN G0 MEO OF siglo veintiuno de espafia editores, s.a. INDICE PROLOGO DEL COMPILADOR ARTE. ¥ RESPONSABILIDAD AUTOR Y PERSONAJE EN LA ACTIVIDAD ESTETICA {Le aclitud del autor hacia el héroe, 15; Le forma especial det personaie, 28; La totalidad tempore! del heros, 92; El héoe como totalidas de sentido, 125; El problema del autor, 164; Notas selaratorias, 181 DEL LIBRO “PROBLEMAS DE LA OBRA DE DOSTOIEVSKY” Prefacio, 191: Del capitulo “Funciones del argumento de aven- furs en las obras de Dostoieski", 192; Del eapftalo “El dit Jogo en Dosioreski", 194; Notas aclaratoniae, 197 NOVELA DE EDUCACIGN ¥ SU IMPORTANCIA EN LA HIS: TORIA DEL REALISMO FHacia una tipotogis histonca de le novela, 200; El plantew Imiento del oroblema; Ia novela de educacién, 210; ‘Tiempo espacio en las novelas de Goethe, 216 PRONLEMA DE LOS GENEROS DISCURSIVOS Planieamiento dei probleme y definicién de los generos dis. jursivos, 248; El enunciade como unidad de le comunicacién iscursiva, Difereneia entre esta unidad y las unidades de la Tengua (palabra y oracién), 256; Notes actnratoras, 280) PROBLEMA DEL TEXTO EN LA LINGUISTICA, LA FILOLO- (OIA ¥ OTRAS CIENCIAS HUMANAS, ENSAYO DE ANALISIS ILOS6FICO primera ein en espa, 1982 cmon, 1999 AMA UNA REFLABORACION DEL LIBRO SOPRE DOSTOLLYSIKT ‘Osiglo 0 cores, a dec. isbn 968-2011 TIox Notas aetaratonas, 345 ‘reco eervas confor 1 ey RESPUESTA A LA PREGUNTA HECHA POR LA REVISTA "NOVY Impreso y heen a mexicoprmted nas made im menco Ge Notas aclaratoris, 3838 tvorce DE LOS APUNTES DE 1970-1971 354 Notas act 378 HACIA UNA METODOLOGIA DE LAS CIENCIAS HUMANAS Notas acaratonas, 395 PROLOGO DEL COMPILADOR En los trabajos de M.Bajtin que forman parte del presente libro so refleja todo-el camino del destocado sabio: desde su primera ape nicidn en la prensa —un breve articulo de 1919— hasta los spun te& que coneluyen este camino: “‘Hacia une metodologia de ias clencias humanas” (1974). La mayor parte de los trabajos reun- dos aqui jamés se publicé en vida del autor; algunos de ellos se publicaron completa 0 patciaimente en las revistas Voorosy lite- ratury, Voprosy filosotit, Literaturnaia uchiooa y el anuanio tob- ico Kontekat; los demés se publican por primera vez, Cast todos los materiales (con la excepcién del articulo “Arte y response: bilidad” y de los fragmentos del libro Problemy worchestva Dos. toievskogo) se editan sobre la base de los manuseritos que se han conservado en el archivo del autor. Durante més de cincuenta afios, M.Bajtin iba claborando un irculo de problemas cientificos y filoséficos relacionados entre si mteriormente; en diferentes periodos, cl autor se interesaba referentcmente por unos u otros aspectos de este complejo uni tario y coherente de problemas. Para la comprensin de la ¢stética de M.Bajtin tiene gran im- Portancia el gran trabajo de In primera mitad de los aos veints due se ocupa de la.gomtelacién entre el autor y el héroe de la act Vidad estéuica, en-et acto de creacién artstica.y en una obra. de arte. Bl periodo en que se elaboré ests trabajo se refleja, desde Jucgo, en él, sobre todo en su terminologia, Pero, pertencciendo a su tiempo, esta obta de M.Bajtin, igual que sus otros trabejos, plante6 nuevos problemas y nuevas ‘reas de estudio, En el trabajo Se anticipa la actualidad del problema del autor en la estética y en Ie pottica contemporaneas. Le postura cientifica de M.Baitin durante la década de tos veinte se determiné por el rechazo polémico de aquellas corrien- tes en los estudios de arte y en la poética a las que &l habte dado et nombre generalizado de “estética material”, de una manera més estrecha, esta polémica se referia a la escuela formal, de la ‘ue M.Bajtin hace una critica profunda en une cerie de trabejos e los afios veinte. Esta critica también continda en el trabaio acerca del autor y e1 héroe publicado aqut; en este caso, se dese rrolla filos6ficamente en forma de una critica del reduccionismo 4 ios valotes existenciales al msterial, Otro objeto fundamental de critica en este trabajo es el concepto de empatia, influyente en le estética de los fines del sigio xix y los principios del xx. 1b)ir HoLOG0 e1. coueeHEaBoR Su propia sree de estudio ta detine M.Baitin como “es de la creacidn verbal” Esia fSrmula abatcadora se eligi6 co:no (stulo del presente libro Si en los afios veinte M.Baitin se preocupa principalmente por jos problemas de ta estética general, de la metodologia, de la ft losofia det tenguaje, durante ia década de los treinta el autor s2 dinge las cuestiones de a poéuca histérica, sobre todo a la Poética de los génerosliterorios, En el centro de sus intereses est ahora la teorfa de ts novela elaporade de una manera muy exten ida: forman parte de ella problemas tales como la evolucién de ta imager del hombre en la literatura, el tempo ¥ espacio como rdenadas.prinsipales de la representacion artistiew-del mundo (Gsoria del eronotapo),. 10s destinos histOrcas de la palabra cn diversas esferas de cultura y en los géneros literarios ("la pelabra en la novela” es tema al que cl aulor regress durante muchos aos, y con una intensidad especial en fos aos treinta). los pro- fundos origenes folklricos de la tmagen Iiterana (el estu jomnaval y la idea de la carnavalizacign de te literatura), En fa presente edicién por primers vez se dan a conocer 10s spatetiates relacionados con la gran obra de M.Baitin de aquel beriodo: cf trabajo extraviado “La novela de educacién y stm ortaneia en ja historia del realismo” En los estudios det periodo que abaree desde ta década de los cineventa hasta los prineipios de los sctenta, M.Baitin vuelve jcuparse de los temas principe!2s que atraviesan su estética de Ia creacién verbal (los géneros det discurso, e1 problema del texto, el enunciado como objeto de una especial diseplina floldgica que MBaitin habia denominado “‘metalingistica” y fundamentado precsamente en estos trabsjos tardlos, el problema del autor 5, Finalmente, las bases filoséficas y metodolégicas de toda la am. plia esfeta del pensamiento numanistico y filolégico), Los mate- Tales de esta época que se editan aqui uenen Ia caracteristica de ser con frecuencia apuntes para un trabajo extenso, y 1a expost cidn veces adquiere el aspecto de un resumen, ios diferentes temas se entretejen y parecen atravesorse mutuamente, Se nos re Vela el Iaboretorio del pensamiento de un cientifico, En ello con. sistz el interés especial y el valor de este tipo de materiales de “Laboratorio” que provieiten de la herencia cienifies de MBaitin Los trabayos reunidos en el libro oireven un cuadro del dese: rrollo del pensumiento del auior durante varias décadas a mismo tiempo permiten percibir la cohesion orgémica y Ja tota lided de ta obra filosofica y cientifiew de M.Battin, ARTE Y RESPONSABILIDAD Un todo € mecénivo si sus elementos estén unidos solamente en cl espacio y en et tiempo mediante una relacién externa y no estin smpregnados de ia unidad interior del sentido. Las partes de un todo semejante, aunque esten juntas y se toquen, en si son ajenes una @ otra Tres éreas de la cultura humana —la ciencia, el arte, la vida— cobran unidad sélo en una personalidad que las hace participar ‘en su unidad, Pero su vincwlo puede llegar a ser mecdnco y exter no, Es mas, casi siempre sucede asi. El artista y el hombre se unen de una manera ingenwa, con frecuencia mecénica, en una sola Personalidad; el nombre’ provisionalmente se retiva de Ja “turba: cin de la vida” hocta le creacién, al mundo de “la inspiraci6n, dulces sonidos y oraciones” * ZQué es lo que resulta? El arte es demasiado atrevido y autosuficiente, demasiado patético, porque ho tiene que responsabilizarse por la vida, ta cual, por supues- to, no puede seguir a un arte semejante, “Y como podriamos se guirlo —dice Ja vide—, para ¢s0 es el arte, y nosotros nos atenemos ¢ la prosa de la existencia, Cuando ef hombre se encuentra en el arte, no esti en la vida, | y al revés. Entre ambos no hay unidad y penetracién mutua de 10 interior en la unidad de te personalidad. Qué es lo que gurantiza un nexo interno entre fos elementos 4de una personalidad? Solamente ta unidad responsable. Yo debo responder con mi vida por aquelio que he vivido y comprendido ‘en el atte, pata qué todo to vivido y comprendido no permanezca sin aceidn en ta vida, Pero con la responsabilidad se relaciona 1a culpa. La vida y el arte no sélo deben cargar con una responsa- bilidaa recfproca, sino también con la culpa. Un posta debe recor dar que su poesta es 1a culpable de la tivialided de Ja vida, y el hombre en la vida ha de sabor que su falta de exigencia y de serie- dad en sus problemas existenciates son culpables de la esterilidad del arte. Le personalidad debe ser plenamente responsable: todos suis momentos no s6lo tienen que scomodarse juntos en la serie temporal de su vida, sino que también deben compenetrarse mu- tuamente en la unidad de culpa y responsabilidad © itn de Pushkin, 1212 ARTE. Y RESPONSABIEADAD Y es smitilyustificar la irresponsabilidad por Ia “inspiracién” La imspiracién ‘que menosprecia la vida y es igualmente subesti- ‘mada por la vida, no es inspizaciGn sino absesién, Un sentido co recto y no usurpador de todas Jas cuestiones Viejas acerca de la correlacién entre el arte y la vida, acerca del arte puro, etc., sti pathos verdadero, consiste solamente en el hiecho de que tanto el arte como 1a vida quieren facilitar su tarca, deshscerse de la responsabilidad, porque es més {cil crear sin responsabilizarse por ia vida y porque es més facil vivir sin tomar en cuenta el arte, Elarte y la vida no son fo mismo, pero deben convertirse en ‘mi en aigo wnitario, dentro de Ja unidad de m: responsabilidad. Fs ts primera spancién conocide ge M. Batiin en ts prensa, Por primera vex se publicé en ia antologia Dia det arte (Nevel, 1915, 13 de septcmione, Bp. 34). Bl autor vivio y trabaié en Nevel en 1918-1920. dsspuce se goes (Guucee en ta universdad de San Petersourgo, El articulo se reumpri Vorrosy literatury (1977, num. 6, pp. 307308; edicién deh AUTOR Y PERSONAJE EN LA ACTIVIDAD ESTETICA LA ACTITUD DEL AUTOR HACIA EL HEROE La actitud arquitecténicamente estable. y dinémicamente viva del AUIOF COR. Tespedto a su personaje.debe ser comprendida tanto en sus principios bésteos como en. las diversas manifestaciones indi- viduales que tal.actitud revela en cada autor y.cada obra deter- minada. Nuestro objetivo ¢s el anélisis de estos principios bésicos yen lo sucesivo s6lo trazaremos las vias y los tipos de individua- cién de esta actitud y, finalmente, vetificaremos nuestras conclu siones sobre Ja base de un anilisis de 1a actitud del autor hacia cel héroe en la obra de Dostoievski, Pushkin y ot Ya hemos hablado bastante acerca ia momento de tna obra se nos. presenta como reaccién del fitor, que. abatca tanto el objeto mismo. come la reaccién del personae frente_al objeto (reaccién a la reaccién); en este sentido, el autor es el due da el tono a todo detalle de su personaje, a cusiquier rasgo suyo, 4 todo suceso de su vida, a todo acto suyo, a sus pensamientos, sentimientos, igual que ch la vida real evaluamos cualquier ma nilfestacién de Jas personas que nos rodean; pero en la vida tales reacciones son de cardcter suelto y vienen a ser precisamente reac- ciones a algunas manifestaciones aisladas y no a Ia-totalidad de vuna_persona dada; inciusive alli donde ofrecemos una definicién completa de una persona y Ie definimos como bucna o mala, egofs- fa, etc, las definiciones expresan una postura pragmética y vitalista, qué doptamos frente a esta persona, y no tanto Ja determinan nds bien, dan cierto prongstico de aquello. que podria 0.no. esperarse de la, persona en cuestién; o, finaimente, nuestras defini- ciones son imprestones eventuales de una totalidad, o na mala ge- neralizaci6n empirica: en la Vida real no nos interesa la totalidad de Ia persona sino actos aistados suyos, que de una u otta manera ‘08 importan. Como veremos ms adelante, uno mismo es la perso na menos indicada para percibir en sila totalidad individual. Pero. en una obra artistica, en la base de 1a reaccién del autor a las manifestaciones aisladas de su-personaje esté una reaccién nica con la totalidad del.personaje, y-todas las manifestaciones sepa- ‘adas tienen tanta importencia_para. la. caracterizacién del todo como su conyunto, Tal reaccién frente a fa totalidad de! hombre- 03)4 Avron ¥ Peusowaie protagomssia es especificamente extéica, porque recoge todas Jas definiciones valoraciones copnosctivas éicas las conshituye cn una totalidad. nica, tanto conereta y especulativa como. {ola lidad de sentido. Esa reaccién total frente al héroe lteraro tiene un cardcter fundamentalmente productivo consimuctivo. Yen general, toda actitud de principio tiene un eardeter creative y produefive, Aquello que en Ja vida, en la conciencia, en el acto, solemos llamar un objeto determinado, tan sblo adquic: te. su. determinaci6n, sus raggos, en nuestra’ actitud hacia él es nudstra actitud Ta que define el objeto y su estructura, ¥_ no al-tev43; solamente alli donde nuestra actitud se vuelve. even. {wal 0 caprichosa, sélo cuando nos apartamos de nuestra de principio hacia las cosss y el mundo, la determi objeto se-nos eontrapone entonces como algo aieno e indepen: diente y comienza a desintegrarse, y nosotros mismos ceemos Baio el dominio de lo eatual, nos perdemos @ nosotros mismos y la estabifidad de un mundo definido, El autor tampoco encuentra en seguida una vision no ever tual, fondamentalmente ereative, de su héroe, la reaccion del | autor no se tora bésica y productiva en seguida, cuando de una | factitud yalorativa se desprende la totalidad det personaje: ste mostrar muchas muscas, facetas casuales,gestos falsos, aceiones anesperadas relacionsdas con las reacciones eventuales, eaprichos / emocionales y volitivos del autor, y este dltimo tendré que. avan Zar a través del caos hacia su verdadera postura valorativa, hasta {que su visiGn del personaje Hegue a consttuir una toalidad esta: ble y necesaria, Hay muchos velos que quitar de la cara de la Persona més cercans, y segin parece bien conocida, velos que hucstras reacciones casusles, actitudes y situaciones” cotidianss han aportado, para poder ver una imagen total 9 verdadern de esta persona. La lucha de un artista por wna imagen definida y ‘stable de su porsonaje es, mucho, una luctia consigo mismo, Este proceso, como una regulatidad psicol6gica, no puede ser estudiado por nosotros de una manera inmediata: nos enfrenta- 10s al personaje tan sélo en la medida en aue se he plasmado en una obra literania, es decir, Gnicamente vemos su historia ideal de sentido y su regulasidad ideal de sentido, y en evanto a cudles fueron sus causas.temporales y,su devenvolvimiento psicologico, sélo puede ser eonjeturado, pero.nada tiene que ver'con le e sta historia ideal, el autor nos la cuenta tan s6lo en la obra misma y no en su confesién de autor, dado el caso, y tampoco aparece en sus opiniones acerca del proceso creativo; tales conte: ACTITUD Put AUTOR HACIA BL HERO 6 sones y opiniones deben tomarse con mucha precaucin por las siguientes razones: la reaccin entera, que crea el objeto como tn todo, se realiza de una manere aeliva pero no se vive como slgo determinado, su determinacién se encuentra precisamente en el mismo producto, es decir, en el objeto formado por ella; el autor transmitedla posture emocional y volitiva del personajc, ero no Su propia actitud hacia él; esta actiud es realizada por les objetuat, pero en si misma no lega 2 ser objeto de anélisis Y de vivencia feflexiva: ef autor erea, pero ve su ereacién tan slo on et objeto que esté formando, es decir, dnicamente ve la gene: racién del producto y_ no. su_proceso_inlemo, psicolépicamente determinadoz'Y asi sn todas las vivencias acivas de la creaciGh? uno ve a su objeto y a si mismo en el objeto, pero no el proceso de su propia vivencia; el trabajo ereativo se vive, pero le viven- cia no s€ oye mi se ve a si misma, tan s6lo ve su producto o el objeto hacia el eval esté dirigida. Por eso el artista nada tiene que decir accrea de su proceso creative: todo él esté en el pro- ucto creado, y lo tnteo que le queda es sefalarnos su obra; y as 3 —tinicamente allf hemos de buscar ese proceso. (Los momen- tos téonivos de 1a creacién, 1a maestefa, se perciben claramente, ero también tan sélo en cl objeto.) Cuando un artisia empieza 4 hablar desu trabajo. fuera.de la obra ereada y como anexo ells, suele sustituir su actitud creadora real, que no habia vivido analiticamente sino llevado a cabo en Is obra (no fue vivide por el autor, sino que sc hizo efectiva en su héroe), por una actitud nueva, més receptiva, hacia fa obra ya ereada, Cuando el auor estuvo creando, vivia slo @ su héroe y ponfa en su imagen ‘ods su actitud cfeativa fundamental hacia él; pero cuando en pieza @ hablar de sus personajes en una confesién creativa, como Gégo1 y Goncharov, manifiesta hacia ellos, ya creados y defi- nidos, una acttud presente, transmite la impresién que producen en él como imégenes artisticas, y asimismo expresa su actitud hacia ellos como personas reales desde el punto de vista social, ‘moral, te.; sus personaies ya se han independizado de él, y 6 ‘mismo, en tanto que su creador, se ha vuelto independiente de sf mismo como hombre, ertico, psicélogo © moralista, Si tome- mos en consideracién todos los factores eventwales que Uetorm!- nan las opiniones del autor como persona acerca de sus persona jes: la critica, su vision actual det mundo, que puco haber ‘cambiado esenciaimente, sus deseas y pretensiones (Gdgol) , sus consideraciones prcticas, etc., se vuolve absokutamente obvio el hhecho de que las opiniones del autor acerca del proceso de Ia ereacién de sus persongjes son un material con muy poco fun6 AvTOR Y PERSONA)E damento. Este material tiene un enorme valor biogréfico, tam- bién puede adquirir valor estético, pero Gnicamente después de que sea ilegible et sentido artistic de su obra: El autor-creador nos ayudaré a entender al autor persona real, ys6lo después de todo aquello cobrarén una importancia vislumbradora y totaliza- dora sus opiniones acerca de su creacién. No sélo los personajes creados son los que se desprenden del proceso que ios constituyo, sino que a su eresdor le aconiece otro tanto. En esta relacién hay que subrayar el earécter productivo del conceplo del autor y el de su reacci6n total frente a su personate: el autor no es portador de una viveneia animica, y su reaccin no 23 un seniimiento pasivo © tina percepeidn; el autor es Ia unics enexgla formativa que no se da en una conciencia psicol6gicamente concebida sino un pro- ducto cultural signficante y estable, y su reaceién eparece én la estructura de una vision activa del personaje como totaled. de- terminada por 1a reaceiGn misma, en la estructura de si represtt lacién, en ef ritmo de su manifestacién, en su estructura entong- cional y en ia selection de fos momentos de sentido, ‘Fan slo después de comprender esta reaccidn fundamental del autor hacia su personaic, después de entender el principio mismo de su visiGn del personaje, la que lo genera como un todo determinado en todos sus momentos, se podrd introdusir un es: {rieto orden en le definicién de Ia forma y el contenido de. los tupos de personajes. darles un sentido univoco y crear una clas ficacién sistematica y no casual de ellos. En este aspecto hasia ahora reina un caos completo en la estétca de la creacién verbal ¥, sobre todo, en le historia de la literatura, La confusién de di Versos puntos de vista, de distintos enfoques, de diferentes princi Pios de evaluacién, aparece en todo momento, Personajes posi- tivas y negativos (desde e1 punto de vista det autor) héroes auto. biogréfices y objetives, ideslizados y zealstas, heroizaci6n, sétira, hhumorismo, ironfa: nétoe épico, cramético, lirica; caréeter, tipo personajes; personaje de fabula; 1a famosa clasficacién de pa: Peles escénicos: galan (liico, dramético}, razonador, simple, ee. todas estas clasifieaciones y definiciones de personajes no estéo fundamentadas en absoluto, no estén jerarquizadas entre si y, por to demds, no exist= un principio unico para su ordenacién ¥ Tun damentacin. Estas clasifiesciones suelea ser mezclades aerftics mente, Los intentos, mas. serios de.un enfoque fundamentado de personaje s€ proponen por los métodos biourélicas y soctoldgicos, pero estos métodos aiin no se-apoyan en una comprensiOn esté tieo-format del principio de correlacion entve el personaie y el autor, sustituyéndolo por esas relaciones pasivas y “extrapuestas” ACTITUD Det ALOR HACIA eh HEROE ” 4 la conciencia creadora, que son Factores psicoldgicos y sociales el personaye y el autor no resultan ser los momentos de ja total dad artistica de. ia obra,.sino. momentos de.la unidad x ‘ida prossicamente) entre a vida psicologica y toc El procedimiento més comdn, hasta en un’trabajo histérieo- lterario més serio y concienzudo, es el de buscar ef material bio- srifico on las obras, y viceversa, el de explicar una obra deter: minada medinte 1a biografia, y se presentan como suficientes las jutificaciones puramente Fécieas, 0 sea las simples coinciden- cias en los hechos de la vida del perconaje con los det autor, se ‘valizan extracciones que pretenden tener algin sentido, mientras «que fa totalidad del personaje y la del autor se desestiman de una manera absoluts;, por consiguiente, se menosorecia también un ‘momento tan importante como lo es Ja manera de enfocar wn acontecimiento, Ia manera de vivielo dentro de la totalidad de 1a vida y del mundo. Parecen sobre todo inctefbles las confronta: ciones fictias y les cotrespondencias entre la cosmovisién del Dersongje y la del autor —por ejemplo, un aspecto del contenido sbstracto de una idea determinada se cosfronta con una idea barecida del personaje. Ast los puntos de vista sociopoiticos de Griboigdov se comparan con las correspondientes opiniones de CChatski [personaje de una de sus obras] y se foma por demostra. da I afinidad'o identidad de sus opiniones; otro. tanto. sucede con fos puntos de vista de Tolsoi y los de Liovin Epersonaje de ‘Ana Karénina}. Como veremos més adelante, es imposible sup0. ‘ier una coineidencia a nivel tobrico entre el autor y el personaje, Pore la corzelacién que-se'da entre ellos es.de orden absolute, ‘mente distinto; stempre se desestima el hecho de que la totalidad del personaje y Ja det autor se encuentran en niveles diferentes: fo se foma en’ cuenta emo se manifiesa la acitud hacia el pen- samiento. inclusive hacia la totaidad te6rica de una vision det ‘mundo, Es una prictica muy comén la de discutit con um perso- aye en vex de hacerio con el autor, como si fuera posible disen tir 0 estar de acuerdo con la categoria del ser: se desconoce la refutacién estética. Desde luego, a. yeces el autor convierte 8 st personaje en. el portavoz inmediato ae sus propias ideas, segun Su importancia febrica 0 ética (politica, soctal), para convencer de su veracidad o para difundirlas, pero’ éste ya no seria un print ‘ipo de actitud havia el personaje que pudiese Hamarse estetion. mente creativo; sin embargo, cuando sucede tal cosa, generalmen- te resulta que, independientemente de la yoluntad y a conciencia del autor, euste una adccuecidn de la ides a la totalidad del per. sonaje, no la unidad teérica de su cosmovisiOn; la idea se ajusta18 AUTOR ¥ PERSONAIE 4 ia individuatidaa completa del personae, en ia cual su aspecto, sus modales, las citcunstoncies absolutamentc determinadas de su vida tienen ‘tanta importancia como sus ideas: es decir, en este caso, en vez de la fundemeniacién y propagenda de una idea tiene lugar 1a eneernacién del sentido al ser. Cuando esta reelaboracién hho se realiza, aparece un prosaismo no disuelto en la totalidad de 1a obra, que tan s6lo puede ser explicado comprendiendo con antieipacién el principio general y estelicamente’ productivo de 4 actitud det autor hacia sti personaje, De igual modo puede ser establecido el grado de declinacién de la idea pura det autor. de significado toérico, de su realizacién en et personaie, es décir, el sentido del trabajo que se realiza sobre ta idea original en ia tota lidad ae 1a obra. Tod.lo dicho no niega en lo absoiuio ta po: sibilidad de une confrontacign cientffica productiva de las biograe fies del personsje y del autor, as{ como Ls comparacién entre sus Visiones' del mundo, procedimiento vt tanto para la historia de lw lieratura como para,un_endlisis estétioo. Estamos rechazando Ginicamente aquel enfoaue absolutamente infundado y féctico que es actuslmente el tinico que predomina, ei que se basa en fa confusién entre el autor-creador, que pertenece @ la obra, y el autor real, que es un clemento en ef acontecer ético y social de la Vida. En este enfoque también tiene lugar una ineomprensién del principio creativo de la actitud del auior hacia su personae; como. resultado tenemos Ia incomprensin y distorsién (0, en el mejor de fos casos, una transmisién de noehos desnidos)” de La individualidad ética y biogréfica del eutor por un Jado, y ia m- comprensién de toda una obra y de su protagonista por otto. Para poder provechar una obra como fuente para sacar conclusiones de todo. typo acerca de 10s momentos que no le pertenecen, hay que comprender su estructura creativa; y para utilizar una obra literaria.como.fuente biogrifica, resultan sex del-todo insuficientes Jos, rocedimientos que 3 aplican.a. Ine fuentes cmpleadas.por la iencia de Ja historia,-porque. tales .procedimentos, justamen- {e, ng.toman.en cuenta la. estructura especifica de.una obra —Jo cual deberfa ser una. condicién,filoséfica. previa [ilegible].. Por Jo demés, hay que-anotar que el error metodolégico sefialado afecta ‘mucho menos a la historia literaria que a ta estética de ta ereacién verbal; pata a altima, las especulactones histérico-genéticas son sobre todo: funestas E] mismo avunto se presenta de, un modo diferente en ia esté- tica filos6fica general, donde el problema de la intervelacién exis- tente entre el-autor y’el personae se plantea de una manera fan damental, de printipio, aunque no en su forma pura, (AGn ACTITU BEL AUTOR TACHA Bi, 1ENOR ~ tendremos que regreser, en lo-sucesivo, al anéfisis de las clasifica- tiones de los personajes que’ hemes mencionsdo, asi como a una apreciecién del_método, biogréficn.-y. soctalgica.) Hablamos ‘de a idea de proyaesion sentimental. (Einjuhlung)- cmd” principlo de Ja forma y del contenido de Ia actitud del autor contemple- tivo hacia su objeto en. general. y.hacia.el protaganista: (la fur- ‘atientacién mas profunda de este procedimiento es la de Lippe). ¥ de la idea del autor estético (simpatia social en Guillot y, segtin tun enfoque may’ distinto, amor’ estético ex Cohen). Pero estos ios enfoques [flegible} tienen un carécter demasiado general ¢ Indiferenciado tanto: en relacién con las artes especificas “como con respecto al objeto especifico de la visién estética, es deci, el personaje (més diferenciedo en Cohen). Sin embargo, mi aun dentro de este corte estético general podrianios aceptar ambos prineipios, a pesar de que tanto el uno como el otto poseen una gran dosis de veracidad, Tendremos ‘que tomar en cuenta, en lo sucestvo, los dos puntos de vista; éste no es el lugar apropiado para su anélisis y evalua En_tériminos generales, hay que decir que ia estética de ta ereacién verbal ganaria mucho st se oriertara hacia 1a filosoffa cstética general, en vez de dediearse a generalizaciones euasicien- tificas acesca de-la historia litereria; desgraciadatente, hay que reconocer que los fenémenos importantes en el érea de ia estética general no influyeron en lo mas minima en la estética de la crea- isn verbal; es més, existe una especie: de temor-imgenuo frente a una profndizacidn filoséfica, con lo cual se explica ol nivel extremadamente bajo de la problemética de nuestro campo cog- noscitivo. Ahora vamos a dar una definicién muy general del autor y ‘del personaje como vcorrelatos de la totalidad artistica de una obra, y luego vamos a ofrecer una férmula general de su interre- Jacién misma, que debe ser sometida a una diferenciacién y pro- fundizacion en los capftulos posteriores del presente trabajo. Es el autor quien confiere:Ja unided activa.e intensa a la touilidad concluida del petsonaje-y. de.ta_obraz esta unidad se extrapone a cada momento determinado de la obra. La totalidad conelusiva no puede, por principio, aparecer desde el interior def protagonists, puesto’ que éste legaa ser nuestra vivencia; el autor no pulede otieniarse hacia el interior de su héroe, la con iencia de la unidad desciende al autor como un don’ de otra conciencia, que es su conciencia ereadora, La concicncia del autor es coneiencia de 1a conciencta, es decir, ef Sonciencia que barca .al personaje y a su. propio mundo de. coneleneta, que» Avro ¥ PERSONATE. comprende y concluye la conciencia del personaje por medio de momentos que por principio se extraponen (transgreden) * a la conciencia misma; de ser inmanentes, tales. momentos conver- tirian en falsa 1a conciencia del personaje. Porque el autor no sélo ve y sabe fodo aquello que ve y sabe cada uno de sus per sonajes por separado y todos ellos juntos, sino quo ve y sabe més que ellos, inclusive sabe aquello que por principio es inaccesible para los personajes, y es ca este determinado y estable excedente de la visi6n y cl conocimiento del autor con respecto @ cada uno de sus personajes donde se encuentran todos ios momentos de la con- clusién del todo, trétese de Ia totalidad de los personajes 0 de ia dogmético con respecto @ la vision del mundo de tun héroe clisico, Su posiciGn ético-cognoscitiva debe ser indis- Ccutble o, més exactamente, no se sujeta a discusién, En caso con- tuatio se habria aportado ei momento de culpa y responsabilidad, Vie unidad artistica del destino se dostruirfa. El héroe quedaria,156 AvT0R ¥ REASONAIE libre, podria estar sujelo a un jueio moral, careceria de caricter necesario, podria ser otro. Cuando el néroe se constiluye con base en la culpa y la responsabilidad y, por consiguiente, en Ia liber- tad moral, nla libertad de ts necesidad natural y estética) , deja de coincidir consigo mismo, y la extrapesicién det autor en 10 més importante (la exencién del otro de a culpa y la responsabilidad, su contemplacion fuera det sentido) se pictde y la conclusion atistica transgrediente se vuelve imposible, Por supuesto la culpa tiene lugar en un carécter lisico (el héroe de 1a tragedia cast siempre es culpable), pero no se trata de una culps moral sino Ja del ser: 1a culpa de poseer wna fuerza del ser y no una fuerza semdntica de Ja autovondens moral (Pe- cado en contra la personalidad divina y no en contra del sentido, el culto ete) Porque los conflicios dentro de un carécter clésico son co- lisiones y son lucha de fuerzas det ser (por supucsto, se trata de las fuerzas naturales valorativas de la existencia de la otredsd y no dle cantidades fisicas 0 psicol6gicas), no de significados (el deber y ta obligacin aquf son fuerzas valorativas naturales); esta lucha representa un proceso dramdfico interno que jamés. sale fuera 4e los confines del ser-dacién, y no un proceso dialéstico semén- tico de una coneieneia moral. La culpa trdgica se ubica plenamen- te en el plano valoraivo del ser-dacién y es mmanente al destino «el néroe; por ¢50 Ia culpa puede ser sacada totalmente fuera de 4os limites de la conciencia y det conceimiento del héroe (una culpa moral debe ser inmanente a la conciencia, yo debo com- prenderme en ella como yo) al pasado de su familia (el linaje es Ja categoria valorativa natural de Ia existtncia de la otredad); el héroe habria podido cometer la culpa sin sospechar la importan- cia det hecito; en todo caso, la eulpa se encuentra en el ser como fuerza y no se origina por primera vez en la libre conciencia moral el néroe, que no viene & Sor un libre iniciador de la culpa; den- two de este contexto, no hay salida fuera de la categoria dol sor voalorativo. En qué fundamento de valores se constituye un cardetor clé- sico, en qué contexto cultural de valores es posible el destino como fuerza valorstiva que concluye y organiaa uclisticamente ia Vida del otto? El vaior del finaje en tanto que categoria det ser afirmado de la otredad que me atrac también a mi en su cérculo valorativo de la conciusién: ésta es Ia base en que erece el valor del destino (pata el autor). Yo no inicio la vida, yo no soy ini ciador vaiorativamente responsable de la vida, ni siquiera tengo una visién valorativa para sor iniciador activo de Ia serie valora- ble, significativa y responsable de la vida; puedo actuar y valorar gina a partir de mi persona, yO solamente contintio la serie (actos- Pensantientos, actos-sentimientos, actoshechos) ; yo cargo com un \ nidad de la familia (de la familia en el estrecho sentido de fami- ‘s6lo puedo ser aquello que ya soy esencialmente; ‘no puedo recha- Mi lingje, (0. mi familia) no es valioso. por.sex.raio, es decir, no soy yo quien lo fact Valioso por ser mio, es decir, no soy yo quien lo hace valioso (no es el Tinaje el que llega a ser el momen- SE ee nw sh tat ot at ae tenezca a mi, en aquello en que yo rompo las cualidades fami- ia a determinismo del ser en el plano del linaje cs indis- ‘mismo; yo no existo valorativamente para ‘mi fuera del. linaje. Mi eis peel te ae fe Sr ete wren} mo ae ees Sm awe ron cluve. (Blok y su poema “Castigo"). (Sobre esta base valo- rotiva, el arropentimiento no puede ser pleno e impregnarme tsalmente; no puede aparecer una confesSmatointorme po S6lo fos homes sin linaie parecen conocer Ja plenitud en el arepentimento,) fiste es, undamentamente, el earéter elseo, rasemos al segundo tipo de estructuracién del cardeter: el roréntico, A distancia del clisico- ol cetscter-tomintio es abt trano y pole Ia inictativa valorative. Ademés, el hecho de que WOE ticle responsablemente 1a serie seméntico-valoraiva Co su vida es de suma importancis. Es precisamente la onentacién -solitaria y corapletamente activa hacia os valores, sui postu igo- opnoscitva en ef mundo la que debe ser estéicamente superada ¥ coneluida por él néroe: El valor del destino que presupone [a existencia de ta familia y Ia tradicién es impropio para una con lusiéa artistica. Entonces {qué es lo que confiere 1a unidad ¢ tutegridad artistica, ia necesidad artistica interna a todas las de fnleloneswamsredintes del héroe romntioo? Aquf_ convene mejor el término “valor de la idea”, que proviene d sma como destino sino como idea o, més exactamente, como encarna- cidn de una idea, El héroe que desde su interior actiéa de acuerdo con los propésitos. realizando os signficados teméticos y semén- ‘eos, en reidad realiza Gera ide, cesta verdad neceeria de la vida, eierta protoimagen suya, la concepeién divina de su per sont, Por eso fa vida es suoesosy el entomo dbjetal apurcen como simbdlices, FI héroe es un vagabundo, un peregrino, un explorador (personajes de Byron, Chateaubriand; Fausto, Werther, Heinrich von Ofterdingen y otfos), y todos los aspectos de sus busqueda de valor y de sentido (6i ama, quiere, considera como verdad, ete.) encuentran una definicién transgrediente como cier. fas etapas simbélicas del camino artstica Gnico de realizaciGn de Ja idea, 1s aspectos liricos en un personaje roméntico ocupan ce la lisa) La orientacion de sentido que se babia concénirado ca un caries roméntieo dej6 do ser eutontara y solamente se ‘La extraposicién del autor con respecto a un néroe romantic es, indudablomente, menos eatable gut en el tipo eltsco. La de. bilitacion de esta postura leva a Ia desintegraciGn cel cardcter, Jas fronteras empiezan a desdibujarse, cl centro valorativo se trans fiere de la frontera a la misma vida (a Ia orientacién éticocognos. citiva) del héroe. Bl zomanticiemo es una forma de héroe infin cl reflejo del autor con respecto al héroe se introduce en el inte: 1 HERO COMO TOTALIDAD OF SENTIDO 159 rior del personaie y lo reconstruye, el héroe te quia al autor todas fus defimeiones transgeedientes para sf mismo, pars st desarrollo propio y para su aitodefinicibn, que a consecuencia de ello se ‘woelve snfinita, Paralelamente a ello tiene lugar Ia destruccién de Fronteras entre dreas colturales (iden de hombre integral). Apa receit los gérmenes de locura y de ironia. Con frecvencia Ia unt dad de la obra coincide con ia unidad del héroe, tos momentos transgredientes se vuelven fortuitos y dispersos y pierden sw uni- tidad. O bien la unicidad del autor es manifestadamente conven- ional, estlizada, El autor empiezs a esperar revelaciones dle sit héroe. El intento de Ta auloconciencia de forzar una reveiecion {que sélo es posible a través del otro, el mtento de arseglérselas sin Dios, sin lectores, sin autor. Los caracteres sentimentales y realistes vienen @ ser produc’ tos de desintegracién det carécter elésico. Los momentos trans- gredientes empiczan a debilitar la independencia del personate Tp cuel tiene lugar debido ora al reforzamiento del clemento mo ral de la extraposicidn, ora al elemento cognoscitivo (el autor hablando desde fa altura de nuevas ideas y torias empieza a ext- minar 2 su herve errado). En el sentimentalismo, la extraposicién te atliza no solo artisticamente sino también moralmente (en, de- trmento de las eualidades artisticas, por supuesto). La pledad, la conmocién, la indignacién y otras teacctones éticas y valorativas que colocan al personaje fuera del marco de la obra destrayen tx onclusién artista; empezamos 2 reaccionar respecto al héroe como si fuera una persona real (Ia reaccién de los lectores res- peeto a los primeros héroes sentimentates —la pobre Lisa, Cle Fissa, Grandison, ete, en parte Werther es imposible con res- peeto @ un héroe clsico), a pesar de que artisticamente este héroe Zea mucho menos vital que un personaje clisico. Las desgracins diel héroe ya no son su destino sino que solamente representan Slgo creado adrede por Ia gente mala; el hérov es pasivo. apenas soporta la vida’y ni siquiera perece sino que lo destruyen. El héroe sentimental es el que més encaja con las obras tendenciosas, por poder despertar tna compasién social o una hostilidad social extracsttica, La extraposiién del autor piorde cast por completo fos momentos artisticas esenciales aproximéndose 2 Ia extrapost- clén del hombre ético con respecto a sus préjimos (aqul nos abs traemos absolutamente del humorismo. que es una fuerza pods. rosa y netamente artista del sentimentalismo). En el reslismo, el Exeedente cognoscitivo del autor rebaja el cardcter hasta une sim pl ilustaciGn social 0 alguna otra teoria del autor; sobre el ejem: plo de los personales y de sus conflictos existenciales (que no son160 AUTOR ¥ PERSONAYE nada teéricos), ef autor restelve sus problemas cognoscitivos (en el mejor de Jos casos, et autor apenas plantea el problema a pro- sito de los personajes). El aspecto problemético no esté en- €amnado en el héroe, y forma parte del excedente cognoscitivo fctivo del mismo autor, transgrediente respecto al néroe, Todos ‘estos momentos debilitan la independencia del héroe. ‘Un lugar especial pertenece a ia forma situacional, a pesar de aque a veces ésia representa e) producto de desintegracion del ca Hicter, Puesio que Ja situacién es pura, es decir, en el centro de fa vision artistica se encuentra tnicamente el determinism de la fareunstancia temstica y semantics, en abstracciGn de un portador Geterminado que es ef éroe, la situacién esté fuera del propé- sito de nuestro andlisis, Y cuando Ja sitwacion representa tan s6lo esintegracién det carécter, no representa nada_esencialmente nuevo, En rasgos generales, asi es el cardcter como forma de tn- terrelacién del héroe y del autor. SLL problema del tipo como forma de relacién mutua eL héroe_y.el autor. Si él cardcter en todas sus formas es pIbstiCo sobre todo es plistico el cardcterelésico—, el tipo es pintoresco.. Si el cardcter se establece con respecto a Jos ditimos valores de la visi6n del mundo, se correlaciona con estos iltimos valores, ex: prest la orientacin tico-cognoseitiva en el mundo del hombre en El mundo y parece acercarse a los mismos limites de Ia existencia, el tipo est alejado de 10s confines del mundo y expresa la orien: tucion del hombre hacia los valores concretizados y limitados pot ia época y el contacto de valores, hacia los bienos, es deci, hacia el sentido ya transformado en el ser (en el acto del cardcter el sent- Go por primera vex se transforma en el scr). El eardcter en el pasado, el tipo en el presente: ei entorno del cardcter es un poco simbélico, el mundo objetual alrededor del tipo es un inventario. El tipo es una postura pasiva de la personalidad cotectiva. Lo esencial en esta forma de intorrolacién entre el héroe y el autor fs fo siguiente: en et excedente del autor detetminado por su ex: traposicidn, el clemento cognoscitive ene una importancia pre Ponderanle, aunque no se trate de un clemento cognoscitivo cien tifico mi discursivo (sin embargo, a veces también cobra un desa- ‘rollo discursivo), Esta utlizacion del excedente cognoscitivo Ia Vamos a designar como generalizacién intuitive, por una parte, } como dependencia funcional intuitva, por otra, Efectivamente, ft especto cognoscitivo de la exlraposicion del autor en Ja estruc furaciéa del tipo se desarvolla en estas dos direcciones. Es evr dente que ia generalizacién intuitiva que fundamenta la tpicidad de la imagen del hombre presupone una extraposicién firme, HL HEROF COMO TOTALIOAD DE SENTIOO 61 tranguila, segura y plenamente autoritaria con respecto al perso naje. ZCémo se logra el autoritarismo y la firmeza de postura de lun autor que estd creando un tipo? Mediante su profunda no participacién interna al mundo representado, debido al hecho de que este mundo parece estar muerto valorativamente para él: desde el mismo principio, este mundo existe plenamente para cl autor, apenas es y 0 significa nada, esté totalmente claro y por Jo tanto carece de autoridad. no puede oponer nada valorativa- mente importante al autor, la orientacién ético-cognoscitiva de sus personaejs es absolutamente inaceptable: y por lo tanto la tranguilidad, la fuerza y ta seguridad del autor son andlogas a la quietud y a la fuerza cognoscitiva de un sujeto cognoscente, y et héroe que es objeto de Ia activided estética (otro sujeto) empieza 44 acercarse al objeto del conocimiento. Por supuesto, este limite no se alcanza en el tipo, y por lo tanto el tipo sigue siendo una forma artistica, porque Is actividad del autor sicmpre ve dirigida i hombre y por consiguiente el acontecimiento sigue siendo esté- tico, El momento de la generalizaci6n tipolégica, desde luego, es marcadamente transgrediente; lo més imposible es tratar de tipi- ficarse uno mismo; la tipicidad referida a uno mismo se percibe valorativemente como una injuria; en ese sentido, la tipicidad es «ain mas transgresiva que el destino; yo no s6lo no puedo perci- bir valorativamente mi tipicidad, sino que tampoco puedo: permt tir que mis actos, hechos, palabras dirigidas a los significados de fin y de objeto (aunque se trate de los més préximos que son los bienes), realicen tan sélo cierto tipo, que estén necesariamente predeictminados por esa tipicidad mia. Este cardcter casi ofensivo Gel transgrediente tipico hace que la forma del tipo sea aceptable para una tarca satirica, que en general busca formaciones marca- das y transgro‘ientes en la existencia de Ja vida humana compre dda desde el interior y Mena de importancia objetivs. Pero la sé tira presupone mayor resistencia del héroc, con el cual todavia hay que luchar, quo ta nocesaria para una contemplacién trang y segura encaminada a tipizacin, ‘Aparte del momento de goncralizacién existe todavia el mo- mento de la cependencia funcional detectads intuitivamente, El tipo no s6fo se entreteje con el mundo circundamte (eutorne ob- jetual) sino que se representa coino determinado por él en todos sus momentos: el tipo es el momento necesario de cierto cntorno (no es fa totalidad sino apenas una parte de ésta). Aqut el mo- mento cognoscitivo de 1a extraposicién puede lograr una gran fuerza hasta que el autor fogre encontrer Ios factores que doter- minan causalmente los actos del héroe (sus pensamientos, senti-2 suton ¥ Eason rmientos. cte.). Estos factores pueden ser econdmices, sociales, psicoldgicos ¢ inclusive Tisioligicos (et artista es un médico, el hhgroc es un animal enfermo). Por supuesto, éstes son los extre- mos de Ja elaboracién typoldgics, pero cl lipo siempre se repre: senta como algo inseparable de una determinada unidad objetual (estructura, vida cotidiana, costumbres, ete.) y como algo nece sariamente definido por esta unidad, cemo algo engendrado por ta lt, EL tipo presupone to supremacia et autor respecto al hnéroe y su total no participacién en el mundo det ultimo; de alli ue el autor sel se un eitco absolute, La independencia det séroe es bastante baja dentro del tipo. todos los momentos. pro: Dleméticos estén trasiadados del contexto del héroe al contexto del autor, se desaralion a propésilo de heros y en reacin con pero no dentro de él, y €s el autor el que les confiere unidad, ero noe ree portador ce I uidad enco-cogoseta existen. cial que dentro del tipo aparece sumamente disminuida, Desd= luego, es abolutamente imposible la aorusin al ipo de mo: cos. Esta es In forma del tipo desde et punto do vista 6] Hagiogratia. No nos podemos detener con detalle en esta tons Por tials linen demos enn Ltn etm hhagiograffa transeurre en el mundo de Dios, Cade momento de esta vida se representa como significativo precisamente en este mundo; ta vidade un snto es una vido sient en Dias : vad Vide que es siifiatve en Dios debe adortar formas radicionales, fa piedad del autor no da lugar a una iicrativa individual, a una elecign individual de Ia expres: aqul el ator se niega a’ si mismo y a su actividad individual responsable; por eso tt Torma se vueive tradicional y conveneona (es posta mente convencional aquello que por principio nO se hint Yr songrcationdo u'madecuan’ a mega pero et hotorio rechazo de la adetuacion esta muy lejos Ge ln locura porque ésta es individual y en ella esté presente el momento de lucha con fo humano; 1a forma hagiogeifiea es tradicionaimente convencional, apoyada por una autoridad incuestionable, y admite amorosamente el Ser de (a expresidn aunque éte sea inadecuado, or conngieniy acetal dstintnno) As, pues lo wnidad fe fos momentos transgredientes de un santo’no es la unidad individual del autor que aprovecha activamente su extraposicion; ssa exrapsicién es humide ha recharado la incintiva —tam én porque no existen momentos esencialmente transgredientes due sirvan para la conelusi6n—; por 10 tanto acude a las formas consagradas por la tradicién, Un anslisis de las formas tradicio- x HGH08 CoM TOTALIDAD DE SENTIDO 163 nalos de la Ragiografia no forma parte de nuestro propésito, sole fe nos vamos a permitit una observacion general: 1a hagion gras, asi como el 129n0, evade 1a transgresiGn limatante y deme Fido concretizadora, puesto que estos momentos siempre, siempre estan peso a la autotidad; debe ser excluido todo lo tipico para ‘una époce dada, para 1a nacionslidad dada (p. e). la upicided tradicional de Cristo en el icono), de una posicién social y edad Seterminadas, todo 10 conereto en Ja apariencia, en 1a vida, los detalles y pormenores, os indicios exactos de tiompo y lugar, todo aquello que refuerza el determimismo de la existeneva de wna personalidad dada (también lo tipico y lo earacteristico o incluso to biogrificamente conereto). todo aquello que disminuye el ca- cter autoritario de este género (1a vida de un santo parece desde ‘un principio transcurnir en In cternidad). Hay que anotar que él tedisonalismo y convencionalismo de los momentos transgre- Gentes de In conclusién contribuyen fuertemente a disminuir st Siniffeacin limitante. En Ia interpretacién de le hogograie tame bien es posible la tradicién simbélica. (EL problema de Is repre: Sentacién del milageo y del acontecimiento religioso més elevados ou sobre todo son importantes un humilde rechazo de la ade- fuacion y de Ia individualidad y una sumisi6n a la tradicion +f fida.) Cuando hay que representar y expresar como se halla e1 aa xtido ultimo, es necesario reducirse hasta la tradicionalidad con- Yeneional (Jos romanticos solfan interrumpir 1a obra, © ls con- Mien con hagiografias tradicionales o misterios). Asi, pues, la hregacién del candcter esencia! de In extraposicién con respecto petio y in hurildad hasta aceptar e) tradicionalismo puro (en la Edad Media, hasta el realismo) son rasgos principales de un autor hhagiografico (la idea de la venerabilidad en Dostoievski) ‘Retas son las formas de totalidad det sentido det héror. Por supuesto, estas formas no coinciden con las formas coneretss Gs inv opras: las hemes formulado aqui como momentos abstractos a idenles, como limites a los que tienden los momentos concretos Setar obras, Bs diffeil encontrar una biograffa pura, una rics pura, un cardcter o un t)po puros: de ordinario tenemos que Ver corsa consumeién de varios momentos ideales, con ta accién de Jeriog limites, entre los cuales predomina uno u otro (desde tucgoy No entre todas las formas cs posible le unién). En ese respecto podemos decir que el acontecimiento de In interelaciGn entre, ot Mor y et hétoe dentro de cada obra conereta con frecuencia in- faye varios actos: cf héroe y el autor luchan entre sf, ora se acer sar ora ae alejan bruscamente; pero la plenitud de la conclusionae ‘uroR ¥ waRsoNATR ela obra presupone una divergencia marcada y el autor. oe ida y el triunfo del EL PROBLEMA DEL AUTOR Bn el present copie hemos de reused de mc ro andlisis y huego definir més exactamente al autor como partic cipante del acontecimiento artistico | 11 Al principio de avestra snvesti ra anvestigacion nos hemos conver ido de que el hombre es el centro de Ia vision artistica, que ta anganiza desde et punto do vista de la forma y el contenido; ade- mis, se trata de un hombre dado en su existencia Yalorativa en el mundo. EI mundo de la visién artistica es un mundo organizado, ordenado y coneluido aparte de Is mntencionclidad y el sentido, alrededor del hombre dado, siendo su entorno valorativo: pode: mos ver emo en funcién del hombre los momentos objetives y todas las relacones ~—espacials, femporales seméticat— so vuelve arisicamente signifeatvos, st oretacin valoratva Yy la condensacién del mundo en torno al hombre crean su reali dad elec, que se diferencia dela reolidad cognositiva y étice Creag tact, 1 realidad mara gel acntesimento untario Y dnico del ser), pero que no son, por supucsto,iniferents al Din Despussnfs hoos porctdo Je que ceate une profunds ¥.fondamenta diferencia yalortiva ene el 70 y ol oro. de. Fécter de acontecimiento: fuera de esta distincién no es’ posible rng aco yalorable, El yo y el otro son las prinepales catego fe valor que por primea ver hacen que se wel pose cualquier apreciacién real, o, més exsctamente, Ia orientaciGn Yalraiva de ia coniensa reo ene ugar ene ato como sino en foda vivencia e ncliso en toda sensacién més simple: ‘vir significa ocupar una postion valorable en cada mstane de Je vida, sles eablecerse valoranvamente, Lugo hemos necho tuna descripcidn fenomenolégica de la conciencia valorativa de inf mmo y demi concen del to en el seontecmieto del ser (el acontecimiento del ser es un concepto fenomenolégie Pongue el sr Te presenta a una conciencia viva como an lecimiento, et ser actia sélo en el marco del aco so den. marco del acontecer, slo den- tro de éste se orienta y vive) y nos hemos percatado alas Sinicamente el otro como tal puede ser el centro valorativo de la isin arte 9, por consign el his de una obras silo el cto pu ser fermado y conlidoeseciiment, puesto que to jomentos de Ia conclusién valorativa —espactal, tempo: PROBLEMA DEL AUTOR 165, ral y seméntica— transgreden vyalorativamente In autoconciencia etiva, no forman parte de Ia actitud valorativa hacia uno mismo: fo, pormaneeiendo yo mismo para mi, no puedo ser activo enc} Zipacio y el tiempo estéticamente significativo y condensado; yo se ilego @ ser, mi cobro forma, ni me determino dentro de ese fxpacio y tiempo; en el mundo de mi autoconciencia valorativa ser eniste el valor estético de mi cuerpo y mi alma en su unidad Srgdnica dentro de un hombre integro, este titmpospacio no se creruye dentro de mi campo de visidn gracias a mi propia acti Sided y, por consiguiente, mi horizonte no puede encerrarse, paci- icado.y abarcarme como mi entorno valorativo: yo atin no existe fn tanto que dacién tranquila e igual a si misma, dentro de mi Saundo de valores. La actitud yalorativa hacia uno mismo ¢s abso- iblamente improductiva, y yo para mi soy estéticamente irreal, Yo alo puedo ser portador de Ia tarea de la constitucién artstica 7 de [a conclusi6n, pero no puedo ser el objeto de esta constitu. ign y conclusiOn, o sea, su héroe. La visién estética encuentra su Exprowién en el afte, particularmente, en le creacién artstica ver pal; aqui aparecen un severo aislamiento, cuyas potencialidades jz estaban presentes on la visi6n, 10 cual fue sefalado por noso- fros, y una tarea formal determinada y delimitada que se realiza tnediante un determinado material, en este caso verbal. La tarea ‘sta principal se leva a cabo sobre la base del material verbal (que se vuelve artistico por el hecho de ser sometido a esta tarea) Gir determinadas formas de obra verbal y por medio de determ Sados procedimientos condicionados n0 s6lo por la tarea ertstica principal sino también por 1a naturaleza del material dado, que bs la palabra; este material debe ser adaptado para los fines artis: ticos “en este momento Iegamos a los dominios de la estética tspecializada que toma en cuenta las particularidades del mate- Tid artstico dado). (As{ sc cumple Ia transicién de la vistén tstética al arte.) La estética especializada no debe desprenderse, for supuesto, de Ta actitud artistice principal del autor hacia ol Fetoe, que es 1a que determina Ia tatea artistica en todo lo impor tante, Hemos visto que yo mismo, en tanto que determinismo, ped llegar a ser sujeto (pero no héroe) de un solo tipo de enun- Prado, que es ol rendimiento de cuentas confesional, cuya fuerza onganizadore es a actitud valorativa hacia uno mismo, y por onsiguiente es un género absolutamente extraestético, En todas les formas estéticas, Ja fuerza orgunizadora es 1a categoria valorativa del otro, la actitud hacia el otro enriquecida for el excedente valorativo de visién para una conclusiOn trans Prldiente. El autor s6lo se aproxime al néroe alli dondo no existe166 ‘ure ¥ Pexsonae Ja pureza de la aufoconciencia valorativa, donde ésta esté poseida por la conciencia del otro, donde se comprende & través del otro ue posea autoridad (a través del amor y del interés de est otto), Y donde el excedente (el conjunto de elementos transgredientes) Se reduce al minimo y no tiene 1a antensidad de principio. Aqui al acontesimiento artistico se realiza entee dos aimas (easi dentto de los limites de una posible conciencia valorativa), y no entre el espirtu y el alma, ‘Fodo esto determina una obra artistica no como un objeto de conocimiento puramente tedrico, earente de la importancia que tiene ef acontecer, carente de valor, sino como un acontecimiento artistico vive, como momento significante del suceso Gnico y un tario del ser.'I.a obra debe ser comprendida y conocida en tanto ue acontecimiento artistico en los principios mismos de su vide velorativa, en sus participantes vivos, sin haber sido muerta pre- viemente y rebajada hasta la desnuda extstencia empirica de una totalidad verbal (es la actitud del autor hacia et néroe, y no la actitud del autor hacia el material, lo que tiene cardcter de acon. {ecimiento y posee un significado). Es lo que determina también Ja posici6n det autor en tanto que portador del acto de Je visién artstca y de ta creacién en el acontecimiento del ser, y dentro del cual pucde ser posible imeamente cutlquier tipo’ de creacién seria, importante y responsable. El aulor ocupa una posicisn res onsale en el acontecimiento del ser, tiene que ver ton 10s mo. Imentos de este acontecimiento, y por lo tanto también la obra Es tun momento det aconteccr. El héroe, el autor-contemplador: éstos son tos momentos vives, {os participantes det acontecer de la obra, y sélo ellos pueden ser responsables, contribuyéndole al acontecer una unidad e iniciin- dolo en el seontecimeento tinico y unitario del ser. Hemos deli- nido fo suficiente al héroe y a su forma: st ottedad valorativa, 3 cuerpo, su alma, su integridad. Aqui es necesario pormenorizer el problema del autor. Todos los valores forman parte del objeto estético, pero con lun coeficiente estético determinado; Ja postura del autor y su tarea antistica deben ser emprendidas en el mundo en relacién con todos estes valores. No son las palaoras mi et material lo que se concluye sino el conjunto del ser vivido plenamente; Is tarea ariistica organiza el mundo conereto: el mundo espacial con st centro que es el cuerpo vivo, el mundo ferporal con el suyo auc es al alma y, finalmente, el mundo del sentido: todos ellos se orga nizan en una unidad concreta en que se penetrun mutwamente Lo actitud estéticamente creativa hacia el héroe y su mundo 67 cedero del mundo Cobra cl valor de un acontecer, adquiere impor-be ‘uron ¥ vonsonare Bregne de su entorno, hasta qué punto sea plena, sincera y emocional Ja solucién y 1a conclusién, hasta qué punto sea cal ‘mada y plistica la accion, hasta qué punto sean vivas les alias dk los héroes (0 si solamente se trata de vanos esfuerzos de cn cspiritu por convertirse en un alma por sus. propias,fuerzss) Dnicamente cumpliendo con todas estas condiciones, el. mundo siético se vuelve estable y austosuficiente, coincide consigo mines en nuestra activa visiGn artistica de este mundo, 2) Contenido, forma, material. El autor esté orientado hacia ¢l contenido (la tensién vital, o sea ético-cognoscitiva, del héros). 40 forma y concluye utilizando para ello un maternal determinade, ‘en nuestro caso, cl meterial verbal, sometiéndolo a su tatea ari, tica, es decir, la tarea de solucionar 1a tensisn ético-cognoscitive daca, Partiendo de ello, se puede distinguir en una obra artistica, i istica dada, tres momentos: conte. ma ho puede ser comprendida inde. , Pero Puede ser auténoma con res. ecto a Ja naturaleza det material y a los procedimientos deter, minados por ella, Le forma est# determinada por un contenide dado, por una parte, y por la singularidad del materiel y los me, dios de su elaboracién, por otra. Una tatea artistica puramenic material €s un experimento técnico. Un procedimiento sstisheo wo puede ser Gnicamente un modo de elaborar cl material verbal (la dacién lingtistica de ias palabras), sino que debe sor ante todo, una manera de elaborar un contenido determinado, pero con la ayuda del material determinedo, Seria ingenuo suponer que un artista solamente necesite la lengua y el conocimiento de los Brocedimientos para tratarla, y que esta lengua sea recibide por El como tengua, no més que eso, como si fuera de manos de un Tingtista (porque s6lo un lingista se enfrente a la lengua como fal); entonces resultaria que precisamente esta lengua fuese lo que inspira al artista para que éste pueda cumplir, pasado on ella, toda clase de tareas artisticas sin rebasar sus limites en tanto gue lengua inicamente: tarea semasiolégica, fonética, sintéctica, cic, Bfectivamente, el artista trabaja sobre la lengua, pero no en tanto que lengua: la supera en tanto que lengua, porque la lengua Ro debe scr percibida como tal en su determinsmo.lingtivties ‘morfologico, sintéctico, lexicolégico, etc.), sino solamente en Ia ‘medida en que llega # ser recurso de la expresion aristica. (La Palabra debe dejar de percibirse como tal.) Un poeta no crea en el mundo de la lengua, sino que tan sélo utiliza la lengua, La tarea (el antista determinada por la tarea atistica principal con respes. {0 al material puede set expresada como superacion del material FL PROMLStA DEL AUrOR 169 No obstante, esta superaciin es de cardeter positivo y no tiende para nada a fa ilusi6n, En el material se supera su posible defin ‘ign extraestética: el mérmol debe dejar de resistirse como un determinado fentmeno fisico, debe expresar plésticamente las formas del cuerpo pero sin crear Ja ilusién del cuerpo; todo lo fisico on el material se supera precisamente en tanto que fisic. zAcaso debemos percibir tas palabras en una obra literaria preci. Samente como palabras, o sea en su determinismo linglistieo; acaso debemos sentir una forma morfol6gica justamente como tal, ‘una forma sintéctica como sintéctica, una serie seméntica como seméntica? ;Acaso la totalidad de una obra literaria en Jo esenctal viene a ser una totalidad verbal? Desde luego, debe ser estudiada como totalidad verbal, y es tarea del lingilsta; pero Ia tota- lidad verbal pereibida’ como tal, ya por este mismo hecho no es artistica, Sin embargo, la superacién de la lengua en tanto que material fisico tiene’ un catécter absolutamente inmanente, fo se supera a través de la negaciGn sino mediante un porteccio: rnamiento tmmanente en un sentido necesario detexminado. (La lengua en si misma es indiferente desde el punto de vista det va- Jor: ella siempre es euxilisr y jams aparece como finalidad, sirve al concciniento al ars, a comuniacin pict, et) Bl pen jue también el mundo de Ia creacién esté formado por una Serie de elmentos ceilico abstactoe es In ingenuldad de fs hombres que pot primera vez estudian ciencias: resulta que todos nosotros hablamos en prose sin sospecharlo, El positivismo im genuo supone que en el mundo —es decir, en el acontecer del mundo, porque s6lo dentro de éste vivimos y actuamos y crea. ‘mos— ‘nos enfrentamos con la materia, con ta psiquc, con el ni- mero matemético, y que éstos tienen que ver con el sentido y el propésito de nuestros actos y que pueden explicar nuestro acto, nuestra creacién precisamente como acto, como ereacién (ejemplo on Séerates en Plain) . Mientras tanto, estos conceptos solamen- te explican el material del mundo, el aparato técnico del acontect miento del mundo, Este material del mundo se supera inmanen- temente por el acto y por la creacién, Este positivismo ingenuo hhoy en dia se ha manifestado también en Jas cienctas humanas Cana comprensién ingenua de 1a cientificidad) Pere lo que hay que entender no es el aparato técmico, sino la ldgica inmanente a la creacin y ante todo hay que comprender la estructura axtol6gico- seméntica, en la que transcurre y se aprecia valorativamente la crea- cig: hay que comprender ol contexto en que se llena de sentido un acto creative. Le conciencia, creadora de un aulorartista, jamds coincide con Ia conciencia ‘ingiistica, la conciencia170 ero ¥ PURsONatE «3 solo un momento, un material totatmente domninado por Ia tarea Puramente artista, Aquello gue yo ms imaginaba como camino en 1 mundo resulta ahora apenas wna serie soméntica (por supuesto, ste también tiene tugar, pero ccudl es?). La serie semantica se ubies fuera de ia torea ardstica, fuera de la obra literaria; si no es asi, Ja semasiologia no es parte de la lingiistica ‘ni lo puede ser, dentro de cualquier enfoque de esta cicncia (siempre Si 88 trata de una ciencia acerca de 1a lengua). El componer un diccionario seminico por divisiones no significa an acerearse @ Ja creacién antistica. El problema principal consiste en determinar ante todo la tarea artistica y su contexto real, es decir, un mundo de valores en ef que esta tarea se plantea, {En qué consiste cl mundo en que vivimos. actuamos, creamos? gEn materia y psi quismo? gDe qué se compone una obra artista? {De palabras, oractones, capitulos: quizd de péginas, de papel? En el contexte de valores cel artista, activo y creador, todos estos momentos estin Iejos de ocuper et primer fugar, no lo determinan valorat- Vamente sino que estén deierminados por él. Con lo cual no se quiere oponer ai derecho de estudiar estos momentos, pero tales tavestigaciones deben ocupar su lugar correspondiente eh a com: prensién real de ia cteacion como creacién. Asi, pues, la concien- ia creativa del autor no es la conciencia linglftica en el sentido més amplio de esta palabra, sino tan s6lo un elemento pasivo Je Ja ereacién: un material inmanentemente superado — 3] La sustitueién del contexto axioléglco et qutor_por et contexto lilerario, De esta manera, hemos establecido que la acti tud del artiste hacia fe palabra como tal es un momento secunda- no y derivado, determinado por su actitud primatia hacia el con: tenido, es decir, hacia Ja dacién inmediata dela vide y del mundo de Ia vida, de su tensiGn ético-ognoscitiva. Se puede decir que el artista elabora el mndo con la ayuda de Ja palabra, para 10 cual 4a palabra. deberia superarse. inmanenlemente como {aly Iegar & set la expresién del mundo de Ios otros y ia expresién de fa act del autor hacia el mundo. Fl estilo peopiamente verbal (a ac- tid del autor hacia Ja lengua y los modos de operat la lengua condicionados por esta actitud) es el refleio, en 1a naturalcza Goda del material, de sv estilo artistico (aclitud hacla la vida ¥ 1 mundo de la vida y el modo de representar al hombte y el mun do condicionado por dicha actitud): un estilo artistico no trabaja mediante palabras, sino con los momentos del mundo, los valores del mundo y de Is vida: puede ser definide como conjunto de procedimientos para formscién y eonelusién del hombre y de su mundo, y este estilo determina ta actitua hacia et material, Ia EL FROBLENA DEL AUTOR m palabra, cuya naturaleza debe ser desde luego conocida para come prender esta actitud, Un artista se refiere a! objeto directamente como a un momento del scontecimiento del mundo, 1o cual de- fermina luego (aqui, por supuesto, no se trata del orden cronol6- gico sino de una jererquta de valores) su actitud hacta et significa do objetivo de la palabra en tanto que momento de un contexto puramente verbal, define Ia utilizacién det momento fonético (imagen f6nica), del momento emocional (la emocidn misma se relaciona valorativamente con el objeto, esti dinigida a él y no 4 la palabra, a pesar de quc el objeto puede no ser dado fuera de Ia palabra) , det momento pict6rico, etoétera, La sustitucién del contenido por le forma (o ta sola tendene ‘aa a tal sustitucién) elimina la tarea artista reduciéndole a un momento secundario y tolaimente determinado: 1a actitud hacia Ia palabra (con lo cual se aporta, por supuesto, también ol mo- mento primario de la actitud hacia el mundo en una forma acrt- fica; sin esta aportacién no habria nada que decir) Pero-es posible la sustitucién del contexto valorativo seal del ‘autor no_por-un- contents verbal; Tgdlstico (comprendido a Ja Juz de fa lingiistica), sino, por una literario, ¢s decir, por.un con verbal —o sea por la lengua ya elaborada en fune cig de una cierta tarea artistica primania (por supuesto, habria ‘que suponer la existencia, en una especie det pasado absoluto, de tin acto ereativo primario que no transcurria en un contexto ranio, que agin no existfa). De acuerdo con esta concepcién, el acio ereador del autor se Yealiza en un contexto de valores pir mente literario, sm abandonar sus limites por mingin motivo y cobrando su sentido Gnicamente dentro de él: en ese contexto se origina come valor, y también se conclaye y luego mune. El autor encuentra dada la lengua literaria, las formas literarias (el mundo de la literatura y naga mds); slit nace su inspiracién, st Impulso eresdor por instaurar nuevas formas o combinaciones en ese mundo literario, sin abandonar sus limites. Efectivamente, emisien obras concebidas, gestadas y engendradas en un mundo ‘striciamente literanio, pero esas obras se discuten muy raras veces a causa de su nulidad artistica absoluta (por lo demés, yo ho une decidiria @ afismar categéricomentc que ialcs obras sean posibles) El autor supera en su obra la resistencia puramente literaria de las formas literarias anticuacas, de costumbres y tradiciones (lo cual indudablemente tiene lugar), sin toparse yemas con la resistencia de otra clase (la resistencia ético-cognoseitiva del héroe } de su mundo), y su finalidad es la ereacién de uns nueva comm Auvor ¥ PERSONATE binacién Jiteraria basada en los elementos puramente Iiterarios también, y el lector también debe percibir el acto creativo del autor tan slo en el fondo de la convencién fiteraria habitual, es cir, también sin rebaser los limites del contexto de valores y de sentidos de una literatura comprendida materialmente. El con- texto real de valores que da sentido a Is obra del autor no coinci- de absolutamente con el contexto estrictamente literario, y menos si éste es comprendido de una manera material; este contexto, con todos sus valores, por supuesto forma parte del primero, pero de ningiin modo es determinante, sino determinado; el acto crea~ dor se ve obligado a determmarse activamente también en un con texto literario material, a ocupar también dentro de éste una po- sicién valorativa, y sin duda esencial, pero esta posici6n se condiciona por In posicién mas general del autor en el aconteci- ‘miento del ser, en los valores del mundo; con respecto al héroe y su mundo (el mundo de la vide) el autor se orienta ante todo, yy esta orientacién valorativa suya determina también su posicién Iitereria material, Se podria decir: las formas de visién artistica ¥ de conclusién del mundo determinan los procedimientos litera- Fos extemnos, ¥ no al revés; Ia arquitecténica de un mundo artis- ‘ico determina la estructura de la obra (orden, dlistribucién y conelusién, conjuncién de masas verbales), y no al revés. Hay ne- cesidad de Iuchar con. las formas literarias esteblecidss, viejes 0 no, utilizarias y combinarlas o buscar apoyo en elles, pero en La base de este movimiento esté la lucha més esencial y determinante: Ja lucha artistica primaria con la ovientacién ético-cognoscitiva de la vida y con su resistencia vital significante; aqut es el pun- to de Ia méxima tensfén del acto creador (para el cual todo lo dems es apenas un medio), de todo artista en su. campo, si él significatwva y seriamente viene a set el primer artista, es devi, se colisiona y Lucha directamente con el elemento ético-cognosci- tivo de la vida, con el caos (son elemento y caos desde el punto «ae vista estético) , y solamente esta colisién logra sacar una chispa puramente artistica. Cada artista en cada obra suya siempre vuel- Ve a conquistar artisticamente [ilegible], siempre vuelve a jus- tificar el mismo punto de vista estético como tal. El autor se encuentra directamente con el héroe y su mundo y $610 dentro de una actitud mmediatamente vatorativa determina su posicién como artistica, y dnicamente dentro de esta actitud valorativa hacia ef héroe Jos procedimientos literarios formales cobran por primera vez su imporiancia, su sentido y st peso valorativo (re- Sultan necesarios ¢ importantes argumentalmente), y el movie rmiento del acontecer se aporia también a ta esfera literaria mate- [BL PROBLEMA DEL. AUTOR us vial, (BL contexto de vevsts icraras, 1a tuoba en as revists, Ja vida y ta teoria de la revista literan ) i = ‘Ni una sola conjuncién de procedimientos literarios y mal riales coneretos ‘formales) y menos si se trata et Rares rae coe oa saber: palabras, orclones, simbolos, series se eae ecco puede ser entendida desde el punto de vita de Sa a caiciamente estdtica y Mterara (la regia siempre iene 1 ea er refleo, secundaio, derivado), como estilo y compos A tet en expenmento arsienintencionado),e& dei cio eran Seatencida a partir del autor dicamente y de st ne Peete mente esttca Cento se exende Te fica y @ 12 ener gue og nevsaro tomer en cueota también 18 setie mec 70 ctimidad semntcav éico-cognositive de In vide Scho a al semantic sown, pen reg ignificante po abarea un vaco sino Una 10 eseecuente feta, (inexplicable extéticamente) del aoe ona vida progress Una oa no ge dsitera cn we sentido uments tenes eatrctueles (ain menos de mo se runtcon:pulbrassimpoto con aurola emocionl, 1 ae ee eoptn las regia de asocaciones simbélias Yerbles) sana aren las eyes esteicoestrctaraless Ie ttle vase rpreenta una sopeacion 9 muy important, de one aa nfosaria del sentido (de fa totalidad de una vido pot igaldae Micatva)s En una obra avtica existen dos poderes ble tinea ereados por los padres mencionados, que E€ C2 dicionan mutuamente; cada momento se determina én dos siste- dicta uuver yen todo momento ambos sstemes se enciet mas yale teelaion eencialcintensa: se trata de dos fuer Lr oe peso valraivo del acontecer de cada momento Y de is ttalided. ets jan 3 iia on tant au atta ede WE eee etgetde el comienzo no puede tener que ver dn ce oe teselamentos extn. Dos so Iss Felas que aE una obta artistica: la regia del héroe y la del autor, 1a regla del contenido y Ja regla de Ia forma. Cuando un artista desde ri come aoe go con is magnitudes estas, el resultado Sloe ula que mo supera nade J qu read 0 ue sds wi. Un petsonaje No puede se oeado desde pr eet ein par dels lementos puramente esis, noe ce af heer, porgue no rd vivo, no ae “sents” st Pao tuo sui. El autor no puede “inventar” al he caren de toda independencia con respecto al acto creador del ae Fee eee ye atone, Un ator atin encuentra deei AUER. PERSONAE ates al hérce como algo dado independientemente de su acto pu- ramente attistico, no puede engendrat al héroe a partir de si mismo: tn personaje semejante no seria convincente. Por supues- to, hablamos de un héroe posible, es decir de uno que ada no haya legado a scr héroe, atin no se haya formado estéticamente, porque el personaje de una obra ya posee una forma estéucamen- te significante, es decir, la dacién de hombre-otto, y es ésta a que es encontrada por el autor como aigo dado desde antes," y tan solo con respecto a esta forma el valor adquiere una conciv- sin estética, El acto artistico encuentra cierta realidad resistente (clistica, impenetrable) , a Ia que no puede dejar de tomar en cuenta y'a la que no pucde disolver en s{ totalmente. Esa teslidad extracsiética cel personaje Hlegaré a formar parte de lo obra como algo ya constituido previamente. La realided del héroe —de Ja otra conciencia— es precisamente el objeto de la visiin artistica que le aporta una objetividad estética a esa vision. Desde Iuego, no se trata de la realidad de tas ciencias naturales (realidad y posibilidad, no importa si fisica © psiquica), a 1a que se le opu- siese Ja libre fantasia creadora det autor, sino de la reslidad ante rior de la orientaci6n de ta vida en cuanto at valor y al sentido; en ese respecto exigimos del aulor una verosimilitud valorativa, tun peso valorativo en sus imégenes: no es una realidad cognosct tuva 0 emnirico-préctica sino la realidad del acontecer (un movt- miento posible, no fisicamente, sino en tanto que evento): éte puede ser un acontecimiento de Ia vida en el sentido del peso va- lorattvo, aunque fuese absolutamente imposible ¢ mnverosimil fi. sica y peicol6gicamente (entendiendo la psicologia como una rama de las ciencias naturales) ; asi es como se mide la yerosim litud artistica, la objetivided o fidelidad al objeto, de la orienta cién vital ético-cognoscitiva del hombre, la verosimilitad del argumento, del carfcter, de la situacién, de un motivo litieo, etc. Hemos de percibir en la obra la viva resistencia de la realidad det evento del sor; donde no existe esta resistencia, n0 existe si lide hacia et acontecer valorativo del mundo, entonces resulta que la obra aparezca como inventada y absolutamente incapaz de convencer. Por supuesto, no existen criterios obietiva y general- cote siguificantes para reconocer Ia objctividad estétiew; aqui solo se trata de una persuasién infuitiva. Detrés de los momentos transgredientes de una forma artistica hemos de percibir una po- sible conciencia humana a la que estos momentos son transare- * No se tats, vor fupuesto, de una exisencia previa cmpirica del roe, en tal lugar ¥ en tal Uempo. sivos y @ Ja que ellos acaricion y conciuyen; ademis de nuestra conciencla creadora o participante de a ereacién, hemos de sentir Sivamente ofra conciencia, hacia la que se dinge nuestra actividad treadora precisomente como a otra; el sentir esto significa sentir fa forma, su capacidad de salvar, su peso valorativo o su belleza. (He dicho: sentit, y simtiendo se puede no comprender tedrica menie, con una elaridad cognoscitiva.) La forms no puede tener Como referente 4 tuno mismo; al hacerlo nos volvemos otras con respecto @ nosotros mismos, 0 sea, dejamos de ser nosotros, de Vivir a partir de nosotros mismos, llegamos a ser poseidos por 1 tro; por lo demas, una referencia semejante (no exactainente, [por supuesto) en todos los dominios del arte con Ja excepcién de flgunes géneros liticos y de 1a misica, destruye la importancia y } peso valorativo de le forma; ademés, de este modo no se puede profundizar y ampliar 1a contemplacién artistica: en seguida se Imonifiesta la Falsedad, y fa percepcidn se vuelve pasiva y deca(da. En un acontecimiento artistico participan dos: uno es real pasive- mente, otto es activo (el autor-contemplador) ; In desaparicion de tuno de los participantes destruye el acontecsmiemto artistico, y nos queda tan slo una ilusi6n del acontecimiento artistico gus ts una falsedad (una mentira srtistica de uno mismo) ; un acon- tecimiento artistico resutta irrcal porque no se hia cumplido verda- deramente, La objetividad artistica es una bondad, y sta no puede dejar de tener objeto, no puede estar susnendida en el Yacio, y se le debe oponer velorativamente el otro, Algunos gé heros del arte se dice que no tienen objeto (ornamento, erabeseo, iiisica) ; esto es correcto en el sentido de que en ellos no bay un contenido objetuai definido, pero por supuesto existe et objeto fen nuestro semtido, 1 objetivo que les confiere una objetividad autistica. Pereibimos la resistencia de una conciencia potencial puramente vital e inconclusa desde el imterior en la mésica, y Elo por es0 percibimos la fuerza y et peso valorativo de la misi- cca apreciando su avance como el triunfo y la superacién: al sen- tur esta intensidad, smposible de concluir desde ct interior, pero mortal y de eatdcter ético-cognoscitivo (Ja infinitud penitente, a posibilidad de una inquictud eterna, fundamental y recta) , pet thimos también el gran privilegio del acontecer: ©) de set o1ra, fl de encontrarse fuera de una otra conciencia potencial, él de st ‘propia posibilidad que dona, resuclve y concluye, el de su propia Fuerza formal realizable estéticamente; creams wna forma musi- cal no en un vacio valorativo m tampoco en medio de otras for- mas musicales (una mdsica entre otra miistea), sino en el acon- fecer de la vida, y sSlo esta eircunstancia le confiere sertedad,176 Ge un esilo sempre pesbimos un aima poteneil) As pes, eo lun arte no objetual hay contenido es decir, una inensidad resi ferenciada objetualmente. ocr de un mundo de formas, E! contexto de valores en que se realiza del héroe. (La psicologia viene a ser un momento igual 3 técnico, falto de un cardcter de scontecer.) ee 4) Tradicién y estilo. Llamamos estilo a ta unidad de proce. vasa de on ny conclusin del héroe y su mando Regie) cl moter determnades por [os prmctes En qué Tela cidn estén el estilo y el autor como idividualidad? {Qué relacién a un a ia que 2 cl lugar sélido ¢ indiscutible det procamente. Un estilo grande abarca todos los dominios del arte La mtensidad y ta novedad de 1a creacién del contenido es, en a mayoria de tos casos, la sefial de Ja crisis de Ja actividad esté- 1 PromLunea DEL AUTOR 7 arte en fa totalidad de 1a cultura, en el acontecimiento det ser: todo lugar tradicional aparece como inyustificado; un artista es algo deierminado: no se puede llegar a ser artista; no se debe Guperar a otros en el arte, sino el arte mismo; la no aceptacién de fas areas de la cultura en su determinismo, El romanticismo y su idea de fa creacién integral y del hombre mtegral. La aspiracion fg actuar y a crear ditectamente en el acontecimiento Gnico del ser ‘Gomo su Unico participante: et no saber conformarse con el papel de trabajador, de definir su lugar en el acontecer a través de los ctros, de colocarse en fila con ellos. Ta crisis de autoria puede seguir una direccién diferente. Se tambatea y se presenta como inesencial 1a misme intencién de la extraposicidn, Gel colocarse fuera; al autor se le discute el dere- oho de estar fuera de la vida y de conciuila, Se inicia la desinte- gracién de todas las formas transgresivas estables (ante todo, en Tn prosa, desde Dostoievski hasta Bielys pare fa lirica, la crisis de fauloria siempre tiene una importancia menor: Annenski, etc.): In vida se vuelve comprensible y significative tan s6lo desde el interior, dnieamente cuando 1a vivo en tanto que yo, en Ia forma de ja astited hacia mi mismo, en categorias valorativas de mi yo paramt, comprender significa vivenciar el objeto, verlo con sus Intomos ojos, Regar Ia importancia de ia extraposiciOn.con respecto a objeto; todas las fuerzas que constituyen 1a vida desde el exte- nor parecen faitas de importancia y graluitas, se deserrolla una profunda desconfianze a toda extraposicion (Ja. tnmanentizacién fe Dios relacionada con este fen6meno en la religiGn, la psicolo- fpizaciGn de Dios y de fa religién, 1a incomprensién de Ja selesia fomo institucidn extema, y en general Ia revaluacién de todo lo interior), La vida aspira a ensimismarse, y tata de destruirias porque no cree en la importancia y la bondad de una fuerza que Fonte desde el exterior; 1a no aceptacién dei punto de vista desde fuera, Por supuesto, de esta manera se vuelve imposible la cultu- ra de 1os limites, que es ta condicién necesaria de un estilo seguro } profundor Ja vida justamente no tiene nada que hacer con tas Tronteras, porque todas las energias creadoras abandonan los It mites dejGndolos a su propio destino. Una cultura estética es Tuiura de Joe limites y por ello presupone una atmésfera de pro- Yonda confianza que abraza 12 vida. La creacién y elaboracién segura y fundamentada de las fronieras externas e iniernas, det amore y de su mundo, suponen una solidez y seguridad de la postura fuera de él, de ia posicion en que el espinitu pueda per Prvnecer largamente en piena posesién de sus fuerzas y_actuar Tibrementer esta claro que esto presupone una gran dosificaciénmm 0708 Y RERSONAIE de la atmésfera de valores; cuando ésta no existe, ewtando fa ex: traposicin resulta casual ¢ inestable, cuando Ia comprensién valorativa es totalmente inmanente a 10 vivenciado (la vida prac tica y egofsta, 1a social, la moral, etc.) , cuando el peso valorativo de Ia vida se vivencia efectivamente sélo al entrar en ella (cuando tiene Tugar una empatia). adoptamos su punto de vista viviéndola en Ja categorfa del yo: entonces no puede haber una permanencia valorativamente prolongada y creativa en las fronteras entre el hombre y 1a vida, entonces tan sélo se puede imitar al hombre y 4 ta vida (utilizar negativamente os momentos transgredientes) La utilizacién negativa de los momentos transgredientcs (exce- dente de visién, de conocimiento y de evaluacién) que tiene lugar en a sétira y en lo cémico (pero, por supuesto, no on 10 humo- ristico), se determina mayormente por Ia sustancia excepcional dé tuna vida vivida valorativamente desde el inteior (vida moral, social, efe:} y por Ia disminucién de la importancia (0 incluso por ‘una completa desvalorizacién) de la extraposicién valorativa, por la pérdida de todo aquello que fundamentaba y afirmaba Ia ex- traposicién y, por consiguiente, de le apariencia de 1a vida fuera dol sentido; esta ditima se vuelve absurda, es decir, se define nega- livamente con respecto @ un sentido potencial extraestético (en ‘una conclusién positiva, la apariencia que esta mAs allé del sentido adguiere un valor estético), llega a ser una fuerza desenmasce radora. E! momento transgrediente en la vide se organiza por la tradicién (apariencis externa, maneras, etc., vida cotidiana, eti- queta, ete.); el decaimiento de la tradicién pone de manifesto su falta de sentido, la vida rompe todas las formas desde el interior. En el romanticismo, 1a imagen se construye con base en el oximo- ron: una contradiccién subrayada entre lo interior y lo exterior, entre posiei6n social y esencia, entre un contenido infinito y 1a ‘encamacién finita, No hay nada que hacer con la apariencia del hombre y de la vida, no hay posicién fundamentada para su es- tructuracién, El estilo como un cuadro unitario y concluido de la apartencia del mundo: combinacién del hombre exterior, de su vestimenta y modales con el ambiente. La visién del mundo orga niza los actos (desde el interior, todo puede ser comprendido como acto), te da unidad a la oricntacién seméntica progresiva de la vida que'es unidad de responsabilidad, unidad de la superacién propia de Ia vida; el estilo confiere unidad a Ia apariencia trans- igrediente del mundo, a su reflejo hacta el exterior, a su orientacién. hacia afuera, a sus fronteras (elaboracién y combinacién de las fronteras). La visign del mundo organiza y une el campo de vi sign del hombre, el estilo organiza y une su entorno: Un andl EL WROMLEMA DeL AUTOR n9 sis mis detallado del uso negattvo de 1os momentos transgredien tes del excedente (ridiculizacién mediante Ja existencia) en Ia sétira y en lo cémico, ast como la sifuaciéa del hurmorismo, rebase los limites de nuestro trabajo. is Le crisis de autorfa puede tener un otro sentido: ta posicir externa puede empezar a tendor a la postura ética perdiendo su pariculasidad puramente estética. Se debilita el interés por el fenémeno puro, por la evidencia de la vida, por su conclusién tranguila en el presente y en el pasado; no el futuro absoluto, sino el futuro social (e meluso politico) préximo, el plano for Zostmente moral del futuro es lo que desintegra 1a estabilidad de fos limites det hombre y de su mundo. La extraposicién llega a fer un fenémeno morbosamente ético (los humillados y ofendi- fos como tales se vuelven protagonistas de una visién —desde fuego, vision ya no puramente estética). No hay una extraposicién segura, tranquila y ica. No existe una paz valorativa interior que fs necesaria para esta postura (un sabio conocimiento interno de in mortalidad y una intensidad ético-cognoscitiva desesperada, pero suavizada por la confianza). No hablamos de la nocién pst- Coldgica de la paz (un estado psiquico), sino de una paz funds- mentada; la paz como una orientacién valorativa y fundamentada dds Ia conciencia que es condici6n de 1a ereacién estética; 1a paz como expresion de 1a confianza en el acontecimiento del ser, una paz responsable y tranquila. Es necesario decir algunas palabras feerca de la diferencia entre 1a extraposiciOn estética y la ética (moral, social, politica, cotidiana). La extraposiciOn estética y el ‘momento de aislamient6, 1a extreposicién con respecto al ser; de alli que ol ser se convierta en el fendmeno puro; Ia liberacién del futuro. ‘Le infinitud interna se abre el paso y no encuentra quietuds Ja intrensigencia de la vida. Un estetismo cubriendo el vacio es fl lado opuesto de las crits, La pérdida del héroe; el juego con fos elementos puramente estéticos. La estlizacién de una tenden- tia estética potencial. Fuera del estilo, 1a individualidad del eres- Gor pierde su seguridad y se percibe como irresponseble. La res- Ponsubilidad de la ereaciSn individual es s6lo posible dentro det Peto, sendo fundamentada y sostenida por Ja tradiciGn, La orisis de La vida, que se opone @ la crisis de la autoria pero ‘que a menudo la acompaba, representa un intento de poblar la Sida con néroes lterarios, de separar Ia vida del futuro absoluto, te convertila en una tragedia sin coro m autor. Estas son las condiciones de la iniciacién del autor en el acon- tecimiento del ser, de la fuerza y fundamentacion de le posturade creador. Es imposible demostrar su coartada en el acontect- miento det-ser. Alli donde esta coartada Ilega a ser la premisa de Ja creacin y del enunciado, no puede existir nada responsable, serio ni importante. Una responsabilidad espectal hace falta (den. fro de un dominio culturat auténomo): no se puede crear direc. lamente en el mundo de Dios; pero esta especializacién de la responsabilidad puede fundamentarse tan slo en una. profunda confianze hacia la instencia superior que bendice la cultura, com fianza en que por mi responsabilidad especializada se responsabi- liza un otto superior, que yo no actie en un vacio valorativo, Fuera de esta confianza sélo es posible una pretensin vana. Un acto creativo reat del autor (y en general todo acto) siem- Pre sc mueve en los limites (Valorativos) del mundo estético, de la realidad de 0 dado (la realidad de Jo dado es una realidad es- ‘tica), en ta frontera del cuerpo, en 1a frontera del alma; el ese Piritu, mientras tanto, auin no existe; para él atin todo seté: y todo quello que ya es, para él ya fue. ‘Nos queda tocar brevemente el problema de la correlacién en- tre el espectador y el autor que ya hemos tocado en los eapitulos anteriores. El auior posee sutoridad y el lector lo necesita no como una persona, no como otro hombre, ni como un héroe, rai como un determinismo del ser, sino como un principio a que hay que seguir (s6lo un examen biogréfico del autor to convierte cn hétoe, en un hombre determinado en el ser al que se puede contemplar). La individualidad del autor como creador es cxealiva ¥ de un orden especial extracstético; es una activa individualidad de visién y estructuracién, y no una individvalidad visible y es: tructurade. El autor llega a ser un individio propiamente dicho s6lo allf donde referimos a él el mundo individual de héroes crea. dos por él o donde é1 es parcialmente objetivado como nartador, El autor no puede mi debe ser definido por nosotros como perso: hha, porque nosotros estamos en él, vivenciamos su visién activa: ¥ s6lo al término de la contemplacién artistica, 0 sea cuando el ‘autor deje de dirigir activamente nuestra visiin, objetivemos duestre actividad vivida bajo su onentacién (nuestra actividad 6 la de él) en cierta persona, en Ia faz individual dei autor, que a memo colocamos gustosaniente en cl mundo de héroes creado ppor él. Pero este autor objetivado que deja de ser el principio de la visign es diferente det autor como héroe de une biogeafla (que es una forma que carece de principios cientificos). El intento de explicar a partir de su imagen individual el determinismo de. su creacién, de explicar a partir del ser la actividad creadora: en Qué medida es posible esto. Asi se define la situacién y el mé- OTAS ACLARATORUAS 181 la biografia como forma cientfiea, El autor ante todo fb se comprendido 9 peri del acontcimiento dela obra como fu participante, como el director autoritario dei lector. Compren- der al autor en el mundo histérico de su época, su lugar en Ia colecividad social, su situacin de clase. Aqui rebasamos los limites del andlisis'del acontecimiento de la obra ¢ ingresamos en Jos dominios de 1a historia: un examen netamente histérico no puede dejar de tomar en cuenta todos estos momentos. La. meto- doiogia de ta historia Wierana esté fuera de 10s propésitor de musi trabajo. Dentro dela obra el autores para el lstor fonjunto de prineipios crcativos que deben ser realizados, la unt dad de los momentos transgredientes de la visién activamente re- fesdos al Réros'y su mundo, Su indviduaeion en tanto ove hombre es un acto ercativo secundario del lector, de cxitco, del Kistoriador, independiente del autor en tanto que’ principio activo de la visidn, que es acto que lo vuelve pasivo a él mismo, pl nnn mera ogi on Ma eesti pal elena mae 9 Bi Wd ee mth tear te we ate nh yh nl al HAS ine a hat engas tr coe sees ieee see aaa ot reasons fntimamente can acs escrito de MM, Bain durante fs afi ve sty bly Ue le le 7 ‘estén comprendidos aguf en el piano a180 AUTOR ¥ PRRSONANE de creador. Es imposible demostrar su couriada en el acontect ‘iento del ser. Alli donde esta coartada Hega a ser la premisa de Ja ereaein y el enunciado, no puede exist nada responsable, serio ni importante. Una responsabilidad especial hace falta (den: fro de un dominio cultural auténome): no se puede crear dizee- tamente en el mundo de Dios: pero esta especializacién de la responssbilidad puede fundamentarse tan s6lo en una profunda confianra hacia Ia instancia superior que bendice ta cultura, con- fianza en que por mi responsabilidad especializada se responsabi- lian un otro superior, que yo no actie en un vacio valorativo. Fuera de esta confianza soio es posible una pretensién vana. Un acto creativo real del autor (y en general todo acto) siem- pre se mueve en {os limites (valorativos) del mundo estético, de 1d de Jo dado (a realidad de Jo dado es tne realidad e= tética), en In frontera del cuerpo, en la frontera del alma; el es piritu, mientras tanto, aun no existe: para él an todo sera; y todo quello que ya es, para él ya fue, Nos queda tocar brevemente el problema de fa correlacién en- tre el espectador y el autor que ya hemos tocado en ios capitulos anteriores. El autor poste autoridad y of lector to nevesita no como tna persona, no como otro hombre, ni como un héroe, ni como un determinismo del ser, sino como un principio a que hay que seguir (G6lo un examen biogeafico del autor lo converte en héroc, en un hombre determinado en el ser at que se puede contemplar). La individualidad det autor como ereador es creativa Y-de un orden especial extracstético; es una activa individvalidad de vision y estructuracién, y no una individualidad visible y es- tructurada, El autor llega a ser un individuo propiamente dicho sélo allf donde referimos a él cf mundo individual de néroes erea- os por él 0 donde él es parciakmente objetivado como narrador. El autor no puede m debe ser definido por nosotros como perso- he, porque nosotros estamos en él, vivenciamas su visién activa; ¥ S6l0 al término de la contemplacién artistica, o sea cuando el autor deje de dingir activamente nuestra visién, objetivamos Duestra actividad vivida bsjo su orientaciéa (nuestra actividad es fa de él) en cierta persona, en la faz individual det autor, que a menudo colocamos gustosamente en el mundo de héroes creado por él. Pero este autor objetivado que deja de ser el principio de Ja visin es diferente del autor como héroe de una biografia (que es una forma ave carece de prineipios cientificos) . El intemto de explicar a pattir de su imagen individual et determinismo de su sreacion, de explicar a partir del ser la actividad creacora: en ‘ug medida es posible esto. Asi se define Ta situacién y et mé [NOTAS ACLARATOREAS 181 de 1a biografia como forma cientifica. El autor ante todo ‘abe ser conprendido a partir del aeontecimiento de la obra camo ‘u participante, como al director autoritario del lector. Compren- der al autor en el mundo histérico de su época, su lugar en la colectividad social, su situacién de clase. Aqui rebasamos los Iimites del andlisis del acontecimiento de la obra e angresamos en los dominios de Ia historia; un examen netamente histérico no puede dejar de tomar en cuenta todos estos momentos. La meto- doiogia de ta historia literaria estd fuera de los propésitos de nuestro abajo. Dentro de [a obra, el autor es para el lector el Conjunto de prineipios creativos que deben ser realizados, fa uni- ‘dad de los momentos wansgredientes de la visiOn activamente re feridos al héroe y su mundo. Su individuacién en tanto que hombre es un acto reativo secundario del lector, del eritico, del hhistoriador, independiente del autor en tanto que principio activo de la visién, que es acto que lo vuelve pasivo a él mismo. NOTAS ACLARATORIAS npleso en el archivo de MM. io (breves noticias acerca dé fel autor’) ¥ 52 ene utaeec a complade). Sin ember, It PAL! Peis en oi Fame en spe 9 lene sore ee ram tebe Shon pe ee tuo se nab esa arias pemere oi jos she mie yn foe cond En ol mano, pute fetes 'uer stor" apoace cl tuo et sginte sa SP aE pablo autor yl nésoe en i Mera Iranssnto ner Tite jo x or on Sabie sip posbe auc et rab se hubese deero- EES eager habia nado en Vitebsk (18201920 se oe ro do 192, Bon exeiblo dese alla su mayor amigo el sc te con otros escritos de MM, Bastin agi os oe on (ver: MMBsitin, Vonrosy literatury 1 estetiki, Mosca a a comprendidas aut en el plano de ie ode ie imoorts el vinculo indie2 AwT0n ¥ PERSONATE ssttco”. importa au correlacién denlio del acontcer y su conecin dento get acto exo. Ln categoria dl acontcimtto, que et ana Se tas principles ens esfca befunias, cobra 80 contenide expect en at contexto desu amplio se podria deer universal difogo como Scontecimiento deisva de ia combntcasién hamand, en el mismo sentido, tn el libro sobre Dosoievski, la totatgad ulime de ta novels polfomce ft6 comnrendidn como un acontecinuento. de interecisn de concienelat fsjuatias que no se smete& una inerpeteion“pagmsics¥ srpumentl comin” (MMatin, Problemy poetki Dostorerskogo, Moss, 1972, ps 8). El seo tstfico no se encventra enerrago en mateo oo ta obra dz are; on el tabuo acerea del ablory ef hesoe ee mportanie sts alia compronsién ela astvdad estes, asi como eh acento puesto sobre su carcter valorativo. El eros y au mundo coostitayen el “cento valortivo" dela tetivided ettcs,poseen su propa vealed eoensiente y "elistea no. pueden ser gencrados simplemente por betiidea ereatva det sion, coma tampecs puegen llegar a ser pata €L solamente obto 0 material, En el trabajo fda na cvica oe smeiente Feduceidn de valores ge in vida al materia, en Ie cual tene lus la “vee. ido del héioe", Ie acuvidad det autor sin héroe dupa al mera! gc convirie en und scuvidad meramente téenee, La polemic floidict con fn "estéica material” Hevada a e800 en el meneionadoarticuo 1924 (§ aue se refer ante todo at "métado formal) tambizn se ttoma en el taboo aecien gel autor y ol haroe (dele mancta ms abies: en el apituo "El sroblema de! autor), Si los studios formalist cel rte plerden af oe, tt concepetones de “erpatie™ vigentes 4, comorender In actidndesttea comma "ergata eon el biea (eon ¢l throe") como sivencia Dartepaae en el proceso dau exoresion pro: bia pieaen’ af autor completo; en amabor cass se destuye el acomerer estético. nae Los vinulos entre et oresentetrabalo y ebro sobre Dotoivsk son profundos, Pero hy ave sefaer ave a rlcisn tive el anor yl eter €@ la novela volfénea de Dosticvai, sgn In comprensin de Betis Gtracterza por una especie de contadiclon son i condones Gomes nos aon actvide esgic desrias en e presente taba Dara el inves tigndor, esta narcueridad es 12 que carsetonia el caster devisvemente ovedoto dela novela de Dowosvski, del "neve medio de) mundo” qe Dubie creado. Fl héroe ob Destoisvikt se reste activementc wu sutrloconciua,y ol aor eeehaze su privtgo ettico det uncametal “exeedene™ dei autor (ct. in abscrveclén wore cl "hisoe no expade Ge Dostoievek" En el tabalo scree del autor y et gre se formula une sere de com . 20), El mismo método para obscrvar regiones esti mencions- {do por Goethe tambien en los Anales’ (véase, pe}. ps 161). El indicio vivo y dinémico de las corrientes de fos rios y arro- yos da una nocién visible acerca de. las cuencas acuiferas del pais, acerca de su relieve, acerca de sus fronteras naturales. y280 1A NOVELA DE RDUEACION ¥ Su IMnOREANCIA os naturals, aetea de ou vias aoustcas y terrestres, acer Ge tos lugares tiles o esl, ee. No se ata de un pasa feologico ) aeogrifco abstracto, sino qe en este pasty par Govt. se maniieston ln potencias se fa vide histric: se tata Gr in srona Gel acontecimignto strc, ea frmemonte taza da frontera de aque! sauce espacial que sbrigana a la comiente Get tiempo histone, Dentzo cel sistema evidente'y visible de fguas, monte, valle froneras y caminos se ubica ol hombre Hsoricamente activo: constrye, avena pantancs, (79 canis a través de Tos montes 9 fos os, extrac minera.ss, 1a 10s Yo ites fries, et Hota azepurado el eardcter esorcal y necesario Ge la actividad bistrie el hombre, Y st el hombre emprende fuctas, se comprendord de qud modo las va allvar (es det, fm eat caso tamblénestard presente la necesidad) Tn los Anales de 1817 Goethe rola: "La gran clara que tengo en slacin con ia geolopla la geografie ia 300 al mp Gol relieve de Burops corppuesto por Sorte Ast puss, para ml fue claro desde e! principio que Sueo tan tnicionero poste Fspaa para un ite miliar con efit regultry qUe fovorablemente es Ei'msmo suelo pars las gusrllas, Traeé en mi mapa de Expos ta lines divinora de Tas aglss, y/en soguida entendi cada ruta, Cada campana militar, cada empresa de carter regular © ie lar" (Anates, p. 303) : : Gosthe no quiere y no pusde ver y concebie alguns rey, sigan paso de tna manert abstract, es dcr, por sv nara Gi mtriseea; al pega 10 debe ‘lumina lo scvided del nom bre y los suceoeBtoicos; el pedaao del espacio tetresre ha de Ser inci en Is historia dela. humanidad, fvera oe i¢ eval ‘rule muerte e incomprensibe, fuers de tae no hay) nasa tue hacer con él, Pero, por otra parte, tampovo ay nada que hacer con un stesso histnico, con un recuerdo historic sbstracto Sine se le ice en cl espacio terres sno e2comprenside (st no es vista) a receded’ dou cumplimnieno en un Hempo ¥ UA ugar determinatos Goetne previsimente quiee poncr de relieve extn necesided visible y concrota de Ia cretivid humana ¥ del asonteesmento historeo, Toda fantasia, toda invencign, todo recuerdo sofisdor depen ser enados,reprimivos, slmsnados, deben cede lger al Crabato del oj ave contempla la nesesidad de fe realzacign 9 [a treectbn en in determinauo iugory eimisng en determiada fempo.“Yo so ara no fos ojos y mersoviz ben os Me gustona geiar de reflexoner tofamente, =) sso. fuera po ble" (wtp. 133)- ¥ un poco més abayo, al apuntar to diel rip Yrs em oT a que es el hucese Ia idea acerca de as aniaedades lisse au tp congervada, ads "Le coo es distin con eau pin ls tunes fsman suelo clio. Si no se Te acerca Ono de Ho ae oe ea eoraing que ae 40 toa de und) MANEre| MY Um Mego atom es, en todo caso se rata del escenario QUE Teal tvamente In grandes hoz: POres0 yo SEMETE Se ae vata geolgpO ¥ geogrtco, para SURF Ia cee Parlovagnacton'y del sentmien(o tomediato y adausre Maer igre clara sobre a focalidad. Enfoncet stesperadn a gta ad ado la istnia vva,v Uno nO PUEGE ene tt eerie Je poste 9 ahora yo tengo UP UESEO MAY YNO ities a deta en Roma" GP. 13) Sie ag rvela Ie visible nessoicdad mena dole ie Ee Aeccaiean de wh detormnado preset histori (0 5 ecomienin)enfro den espacio vist: ODE "eo Ghmans meu de fantasia y senumentalis0) a ee alvidad ereadors de 10s pucbls de 12 aa ionan case tiene un carter igvaments neces, “He stb Bled oe ey entuve en el acsedcto que al mmo Uempo Seu poet cite os conor Er I tecera br d,s Se 8 PU endo, yen todas Pals ext fame BF ites, Su arquitectura es Ja segunda naturaleza sometida @ los idea Su ree Fon ef anfiteato, el (emo, el acueducto, APE Lines cheer ee gusto que ha sido cl odio que me inspira todo nas ahora ems I jmp Ta cade inverno en Westenstet, 1a oe rae aon gan adorno pare dufcs,¥ as) sn miles de ruled oso Pogo eno nae rt, puRS nO ROSE UDA Sat er auténcy, cece ce vid. no Puede er, me ars er grande” (xh, p 133) 1 ee namane posee_un carte de Tey inteioe, debe oer ere Hifeumente st), pero Tambien debe ser ees ser mum eeurece como ta natrseze. Coaiguer sh 1 er on fantasia abstracts, 2 Goethe le FePUEEA dan aoa 2 Goethe 0 er una raz6n moral Bhs ran A ls aargcta, an contenido Aeoigeo) 20 It taut, (nt St eaten ae todo suchaeer tic. Es fo necesaiad de es ere ly Soler, ene €h 18 a, Me tno Ss uo orale pe o abatracamenterazorables Tee eam ya fo, hemos sefaloUo, Tees a st el oe eset a percepidn del venpo por Coste, Goe- 2. TE gare oven, caso ye futwo eh Ds Quer a ay pecetaicend de Goethe, sin ema, }22 1A NOVELA DE EDUENCION ¥ su IMAORTANCIA estaba my Leos tanto de la nocesariedaé del destino como de a recesardad natural eeanicista (en el sentido naturalist). La necetsriedsd de Goethe orn vulble, conctes, mattil, pero ms ialmenteereadora, era un necediad istic Una verdaera hella es inicio de ia historia y es uunana y neces, en alla el espacio yh tinnpo estén tndos enn mtd Indole. I espacio terete y la histori humant S08 nsep0- Tables uno del iro dentro de la vision flay conctea de Goethe if eta! convent el tempo histico. de 20 obra en ago. muy razonado € intenso, : : : : Asi es la necesariedad en ta ereacidn artistica, Goethe dice Jo siguiente en relacién con las cartas stalianas de Winckelmann: “Aparte de las criaturas-de la naturaleza, que es verdadera y con- seeuente en todas sus partes, no hay nada cue huble tan eonvin: centemente como la herencia de un hombre bueno y razonable como el arte auténtico, que no es menos consecuente que la na- luraleza. Aqui, en Roma, donde habia reinado la arbitranedad mas encarnizada, donde €1 poder y el dinero eternizaron tantos disparates, esto se siente con wna claridad especial” (xt, p. 161) Es precisamente on Roma donde Goethe percibe tan aguda mente esta extraordinaria densidad del tiempo histérico, su unién con ef espacio terrestre 2 histone rnana, snd también & i histona wera. Paras desde fat yo puss seompat alos congotadres hata el Weer sana U observa Jo siguiente: “Me pasa lo mismo que habia stce «ido en relacién con tos ciencias naturales, poraue con este [gor se vincula toda la historia universal, y et dia en que yo entré & Roma Jo contidero como mi nieve Cumpleafios, como wn verde rengcimiento” (Xt. p. 160) En otro lugar, al justificar su antenein de visitar Sicilia, dice: “Sicilia me sefala et Asia y el Africa; no es bagateia la posibil- dad. de estar en el punto magico sobre el cual convergen tantos radios de Io historia umversal” (x1, p. 259) La eseneia det tiempo histérico en un pequefio terreno de sano Y ESPACIO EN OOBTHE Bs Roma, la coexistencia visible de diferentes épocas convierte al espectador en una especie de participante de los destinos univer soles, Roma es ei eronotopo de la historia humana: "Cuando ves frente a ti le vida que continda ya més de dos mil afios. y que durante los cambios de épocas muchas veces hia cambiado funda mmeniaimente, resulta, sin embargo, que hasta shora tenemos en- frente el mismo suelo, el mismo monte, a. menudo el missn9 muro 6 la misma columma, y en el pueblo como antes se.conservan las hnuellas de su antiguo eardeter: entonces Hegamos a ser partiospan- tes de grandes deeisiones dal destino y, al princinio, al observador le resulta dificil discermr de qué manera una Roma sustitaye a otra Roma, y no solamente la nueva tras ia antigua, sind eémo se relacionan las diversas Spoeas de Ja nueva y de Io antigua una tas otra” (xt, p. 143) La sincronfa, la coexistencia de los tiempos en‘un solo punto: del espacio, descubre para Goethe fa “plenituid del tiempo” tal ‘como ia percibia él durante su pericdo clisico (el viaje a Ttalia es el punto culminante de este perioto) Sea como se9, 6 ha de tener una Hheried completa pars perebir Stu moe las obras de atte, Duranfe avestro troweso me Hegs un sent mento, una noeisn, una cancepcién concreta acerca de eauello aue podria fer lisa. e= un sentido superior, Ia presencia ds} sucio elésico, Yo 10 Hamo convicelin sensorial y suprasensoriat de que cat tubo, hay yard cosas grandes. EL necho de que 10 1845 grande y to mas bello soa perece fiero estd en la naturaleze del Geno y de 10s elementos morales y fisicos ppermonentemente sntayOnicos. Durante mussira breve revis'a 80 exper Iontamos sentimtento as tnsteza al pasar cerca de las ruines, més bien for daba alegrie al pensar que tanto se ha conservado, tanto se ha re fonstmuido en tora, edn mis (wasa y-grandjoss «le 18 que habia sido ‘Le idea realizeda en (a catedral de Sén Pedro ha sido, sin lugar a dudas, de esta cnvergadura grandiosa, mis matestuose v_atrevidd” que todos los tems de lo entigeded, y frente a nuGrOs OIDs estaba, me SO Temente eavello cue habia sido anmialao per dos milemes, sin0 a fanaa al mismo tempo sauello eue Auda heber Hischo'swieit una cbr ‘La musa ccclaciSn del gusto rtistico; Ia bisaveds dé vino: senile rmajenisone, eh regseso tine mezguindad: exagerads todo acyello sts fabs a ig vide y al movimiento; Ia histone cel arte y de In huimanidad se neontrabe sincronieemente delante de nvestros clos ‘No nos Gabe enisecer fa mevitable'deducel6n ds que todo To grande 1s percosslero; por et comtrano, sl consideramos qu e! pesado ee mates fuore, esto nos debe inctar a ia cresclén Je algo significative, algo que onricrmente, incluso convertida en ruinas, aun seguiria inextando =236 LA NOVELA De EOUCACION SU EMMURTARCIA estros descendigstes @ una acividad gonerosa, igual come Je supieron hhager en su teanbo idesros antenasadas Os, pp. 481-982), Heino transento esa larga ota para conctue con ella toda atone ge pesaes, Lamentablmente, on este resumen as Tnprstones romanas Goethe no Foie motivo dela nessan- UEe"Gue fumcino por 6 como un verdadero eslabon de enlace Se Baden el sompo, Por ex el passe concisvo de la cla She iirodwee cl mou de Ins generaciones histrias (ct cual Soma nse en Win er), om Milica bata la vision nstonet de Goethe (a eso de Ideus™ de Herder) ele eae THagamos un resumen de muestt ands previo deta wisn 2 ees, seine, Los raogos principales de esta vision son se eemenies fine lov tempos el paso” con #1 pre Scr plenty la clridad de 1s signs Wises de emp Se cabbie posto. de separa el tempo de, soe0 Stu ugar sonore donde foo lugar (Lecalit und Geschicke) tigen vistble¥ eset entre Tos Uempos (el pasado en of etuae)" carder eeatvameme activo de tempo (Gel. Miso ci preonte y del presente mismo), In neceseneded que aigucrisa er vempor auc liga el tiempo eVespcioy 2 oe tem Sener itm, te inclusion del futuro due conCuye (esentud el tompo en is imagenes fe Geetne, con base en la ecosredad ave compeneita el tempo leelzade Gr neces susrayer poner tlieve los momentos dé ne cesareded ce Piniud dl tiempo, Cotte, muy apegeeo al Scntiento‘al tempo ave surgié ene siglo WI} gue Ales deere ann cube en Lesang, Wiseksimann y Horde, supe Teen enor dos moments tas limtacones 6 Te epoza db as Lv ee ESstoacts mortigeds cu ractnalisno y wlopssne. Por ofa Sasi comprension ela nsestiedad como de tna nocesiced Ramnnamente eratva e hiaca (la segunda netrclezs” el ‘ueduere que sve de puente ene dos monte ease xp. (33) [o Separe del rants mecnmicta 0 Holbach v lieve Sauna gel Stone. de Te ntagatece en ct onceavo. Hero stn ince diana que separa # Gove des hstonided anon Chanoopien dea vin y del pensamiento de Goethe ree eta de hecrgines actividad. Todo 10 ave Gocthe eonace sus pertss eorrespondientes precisamente en Hala, Goethe veia, no to percibia sub spetie aeterniatis como er ghinoza, sino en el Lempo y bajo ot poder del temp. eaer do este tiempo es un poder producto v ereador, Te ose, desde a idea més abstracta hasta un guijareo en la ce gee ilevan en si un sello del tiempo, estém saturodas de teeta yen ei vempo cobran su forma y su sentido. Por eso en temego de Goethe todo sucede muy intensamente: all no: hay fhqures moueros, inmvles, congelados, n0 existe um fondo iva: ae a hay decorado ni ambientackén que no-partiipen en raetcign y en el proceso (de los acontecimientce), Por oto lado» eattlempo, en todos sus momentos importantes, se loealiza en se tetera conereto, se encuentra smpreso en él.cu el mundo ot Geathe no hay sucesos, argumentos, motivos temporalcs que Seon andiferentes en relacién con ei determinado lugar espacial sramse tienen ugar; no hay sucesos que podrfan cumplirse ¢n (Saas partes o en ninguna, En el mundo de Goethe todo es Hempo- espacio, el aviéntico cronotope. ‘be ahi, el irepetiblemente concreto y visible mundo del espa cio hammno'y de fa historia humana, «Tos cuaies s.refieren todas ee puuenes de la imaginacion creadora de Goethe; este mundo a ereeets angvil y la fuente inagotable de la vision artistica y de {2 Seprewemacign, Todo es visible, todo es concrete, odo es cor: varar todo es material en este murtdo, y al mismo tiempo todo es Tntensivo, rezonado ¥ creativamente necesaro. Una gran forma épica (epopeya grande), inctuyendo ts ne ete det ofrecer una imagen totalizadora del mundo y de le te cope reflejar fodo el mando y,foda la vida, En 1a novela, todo Via oer y todd la vida se representan bajo el éngulo de’ la tole care una época. Los acontecithientos representados én a No- cit sigana manera han de sustnuir toda 1a vida de una época. PLAS upacidad de sustituir una totaidad real consis su sen. en eaten Las novelas pueden ser muy diferentes de acuerdo ce ago oo cata esencis ¥, por consiguiente, de acuerdo con or etoSraneta artisica, Esta depende ante todo det grado de pe er realist en 10 totalidad real del mundo, de ts cual se aero t, ceenctalidad a la que da forma la torolided de la novela, abstr esegero” yu! histona, en tanto que realidad auc se vronte al uovelisia, habfan cambiago prolunda ., significative Opens im el periogo en que trabajo Goethe. Hacla apenas rae ates ais que el "mundo entero” haba sido.une especie de reac c no podia ser representado adscuadaments mediante se aodeio, mana o globo, En este simbol, to visible y lo nang moiD dansamente Feal era-un pequeiio y diontinuo Per236 1A NOVELA DE EDUGACION ¥ Su! sMroRTANCTA Jl expacio terest y un periodo del tempo sea gualmnte peausio v discontinuo; Jo demae era vagoy se pera en ta noble Seroezlaba on et mas alg, con fo abtcataente ideal, tan lasted Jo wgpic. ¥ 10 mportante no era tnicamente ct Nebo a que el sassy to fants compitaban pobre realidad Yunifiesbany regondeaban en in todo mitlogco los woacs de la Fealidag El ins ald dewongana® cesongr la eaided ene ten, a eompaciad real det mundo se corromple por ls mezca del otro mio, aque bo deja que en el mustdo Wal yn Instr seat te conformoran ye redondearan en una Tolalided Sine competi y completa, El futuro que expeab ee mis alli, separado de" In lien Horizontal det espacio 9 et Uempo te Trsie ce eleveba como una linea vertical del oo muneo_ eh Teac con fa orem de bmpo rea, agotmndo cl tutto real cl esac fresreeomo arena de se fut Tel. dnd a un signa sc, desvlrzade 9 linen Todo 2 que no se tometi a ua iterprctacn simbslice Darn epee dl Rensimtento st “mundo cr” eo nnonz6 9 complete en un fodo eal compact, La Tiara co bed forme tse y ogo on hy dete cn el cps vee. dot umes, lla misma empers 4 segumie ans deter tcién googntion (que era ain may incomplea) un senda historico (todavia menos completo), Y he aqui aielet Rabelais Yen Cervantes enon na Gensificacion crn Ta realidad due no aparece dovangradn por su complementaion cone més ald ‘pro tal realidad se cleva aun sobre el Tondo muy movedtz0 ¥ nebutese ct manda entero y de le histori dl hombre El proveo de In conplementaion y ta toaizacién del mando reat fxd st prmera conciusign gn el siglo Xvi, press monte eh ia epoca Ue Goethe. Se Jefinis Ia ubicacin el globo errs dent ol stoma solr 8a elation con ots mundes de eae asin, so pecad su dimensin us ma su geologa, bs pss, sus nner, ss vits de comuncacin, aie. el sto auquin un sentga preiso dentio de in realidad hisoneee No se tata dc lo cantldad de grandes descubrmentes, de uovon vs, de conocsmentos aiguiides sino de Tae lad de In eonecycin del mundo eal que aporelé come resultado de todo aguelo: la unidad Ta totlided nuevo y reat det mune f= convitis ds hecho deine concentasbural, de contrtos Teoneat de nox Hbres, sn el esha dela soncisyow concrete (comin) vo ortetacgn prea, en el hecho proveniente de Brot necesbies de ls relleionescotidonas; Gta nidad tfalidad del mundo se relcono son imagenes isales lem ‘THEMED ESPACIO EN GOETH ar zadas, formando una unidad evidente y visible; aquello que no podia ser visible de uma manera inmediate podia apreciarse de acuerdo con equivalencias visuales: En esta concretizaciom y vie Sualizacién tuvo un papel amportantisimo cl contacto material, real, enormemente crecide (contacto-econémico ¥, como su don vvaci6n, cultural) con casi todo el mundo geogrifieo, asf como el ontacto igemieo con los compleios elementos de la naturaleza (cl fefecto visible de la aplicaciGn de estas fuerzas naturales), Una cosa cottio la ley de gravedad descubierta por Newton, aparte de su importenena directa para las ciencias naturalés y ‘a filesolia, influyé de una manera excepcional en la visualizacién del munda, porque contribuys a hacer cast visible, palpable y sensible ta uni ad del mundo real, su nuevo candcter de ley natural El siglo xvit1 aque se considera.como el mis abstracto -y t6rico, en realidad fue epoca de coneretizacisn y visualizacidn det imuevo mundo real y de sv historia. El mando se Convietié, de una concepcién det sabio y del cientifivo, en un mundo de ta concien- cia cotidiana laboral del hombre avanzado, La lucha filoséfica y publicistica de los iluiministas contra: todo agvelio que se fundaba en el més allé y en la autoridad, que habia impregnado las opiniones, el arte, 1a vida cotidians, las estrac turas sociales, ete., fuvo un papel de grax. importancia en. et pro: ‘ces0 de Ja densilicacién y purificaciOn de ta realidad. A primera vista, después de tal critiea el mundo parecia cvalitativamente mas pobre, en él habia muicho menor-cantidad de cosas verdaderss mente reales en comparacién con Io que se hebia pensado antes, fa masa absolute de lo real, del ser verdadero, de repente parceis disminuida y encogida; el mundo se hizo mas pobre y més seco Pero la critica abstracta y negativa de los iluministas, al distpar fos residuos we las junturas del més alld aue consolidaban la uni dad mitica, contribuyé a que Ia realidad se concentrara en la lunidad visible de un mundo nuevo. En la realidad concentrada fparecfan nuevos aspectos y perspectivas infinitas, Este caticter productive y posttivo de la Tustracién alcanza una dessus cum: bres en Ja obra de Goethe. El proceso de La concrecisn y tdtalizacién del.mundo real pue- de ser apreciado en Ia biogratfa dei Guetle cieador, Tate no es el fogar para analizar este proceso de una manera més 0 menos Uetallada. Un buen mapa del relieve de Europa aun era. para Gocthe wn acontecimiento, El porcentaje de ios libros ‘de vieres, de geografia (va desde la biblioteca del padre de Goethe), de farqueoiogia ¢ historia (sobre todo historia del arte) en 1a bibliow leca de trabajo de Goethe fue sumamente alto238 NOVEL DE EDUEACION YSU KMFORTANCIA Renteramos ue el proceso de concretizaci6n, visualizacién y fotalizacién en aguel entonces apenas sc estaba Hevando 9 cabo. De este hecho proviene Ja increible espontaneidad y el cargcter palpable de todo aquella en Goetht. Los “radios historicos” que salian de Roma y Sicilia eran algo muy novedoso, ast como ta ‘misma sensacién de la plenitud de la histona universal (Herder) Por primera vez en las novelas de Goethe (Aflos de aprendi zai y Aflos de peregrinacidn), I totalidad del mundo y de la vida deniro de! corte de uns época esté relacionada con 1 mundo huevo, teal, concrete, visible y total. Detras de In toralidad de te hovela esti Ia gran fotalidad del mundo y de la historia. Cualguier hovel grande, en todas tas épocas del desarrollo del genero. ha Side enciclopsdica, Un caracter enciclopédico poseen Gargantia y Paniagruel, Don Quijote, asi como las grandes novelas de la Epoca barroca (sin hablar del Amadis y de los Palmerimes) . Pero fen Jas novelas de ia época de] Renacimtento, en los tardios libros de caballerias (Amadis) y en las novelas bartocas se trata preci: samente de lo enciclopédico con un cardeter abstracto y libresco, detrés del eual no habla un modelo de 1a totalidad det umiverso. Por e50 Ja seleccién de lo esencial y su mtroduceién en 1a to- talidad de 1a novela tenian antes de mediados del xvitt (antes de Fielding, Sterne, Goethe) un cardcter distinto. Desde Inezo que Ia densificaci6n esencial de Ia totalidad de ta vide que debe representar La novela (y en general la epopeya grande) no es en absoluto una relacién sinéptice de aquella tote fidad nt resumen de todas sus partes. De nmguna manera. Por supuesto tampoco 10 eneontraremos en las novelas de Goethe. La fcoién sucede en cllas en un pedazo limitado del espacio terrestre yy absrca un tramo muy breve del tiempo histérico. Sin embargo, ciras del mando de la novela siempre se percibe el mundo nuevo y totalizado; este mundo envia a la novela sus representantes y Eustitutos que zeflejan su nueva plenitud real y stl carécter con- freto (lo geogrifico y 10 histérico en el sentido mas amplio de festas palatzas). No todo se menciona en la novela, pero ta tota- lidad eompecta det mundo teal se percibe detras de cada imagen de la obra, porque cada imagen vive y cobra su forma preci Samente dentro det mundo. La plemitud real dei mundo determina Gl mismo tipo de lo esencial. La novela ctertamente incluye ai lementos ut6pices y simbélicos, peto el cardeter y las funciones de estos adquirieron matices muy diferentes. Todo el carécier de jas smégenes de la novela se determina por Ja nueva relacién que entablaron con la nueva y real totalidad del mundo, Analicemos brevemente esta nucva relacién con el nuevo mun TIsMO Y ESPACIO EN GOLTHE 259 do sobre 1a base del material de las ideas de Goethe acerca. de obras no realizades (el andlisis de sus novelas aparecerii mis ade fante) En sus obras autobiogeéticas (Poesia y verdad, Viaje a Italia, Anales), Goethe cuenta de una manera detallada una serie de sus propésitos artisticos que o bien no se realizarfan yamés, 0 bien se tealizarfan de una manera fragmentaria, Se trata de Mahoma, El judio errante, Nausicaa, Tell, Pyrmont (segtin el titulo con vencional que le adjtidieamos) y, finalmente, el cuento. para nifios FI nuovo Paris y ta novela epistolar, también para niflos, que se realizaria en varios idiomas, Nos detendremos en algunos de aquellos propésites como en algo muy caracteristico de Ia magi: nacién cronolpics de Goethe. El cuento para nics El nuevo Parls.es algo muy tipico segin tun rasgo que contiene (ver Pogsia y verdad, parte 1). Este rasgo fs [a definicién exacta del Lugar real dénde supuestamente habia sucedido el suceso fabuloso representado en el cuento: se trata de la parte del muro de 1a ciudad de Frankfort que llevaba nom bre del muro maligno”. en aquet lugar efectivamente se encom fraba un nicho con una fuente, una tabla con una mscripeién em poirada en Ia pared; detrds del muro habia vicios nogales. El buento afiadfa a aquellas sefales reales una puerta misteriosa y vyinculaba el nicho con Ia fuente, 10s nogales y ta tabla. Posterior yente, estos objotos, en el cuento, se irasindaban, ora acercén dose uno al otro, ora aleiéndose. Aquella mezcin de indicios det fespacio real con el fabuloso constitiia el encanto especial det ccuento: ef argumento imaginario entraba en Ja realidad visible, furgiendo directamente, de alguna manera, de aquel "muro ma Tigno” rodeado de leyenda, con su fuente en el profundo.nicho, con sus vieios nogales y 1a tabla con inscripeién. Y aquel rasgo del cuento tuvo un efecto muy especial sobre los pequefios oyentes ‘de Goethe: cada uno ¢ ellos realizaba-una peregrinacién hacia el “muro maligno” y observabs Jas sefiales reales: l nicho, la fuen- te, los nogales. Con aque! cuento Goethe habla logrado crear-una especie de leyenda local que fue base para un pequetio “culto Jocal” (peregrinacién hacia e} “muro: maligno") El cuento fue compuesto por Goethe en 1757-1758. En aque: los afios fue creado tin “cullo local” semejante, pero ys a gran scala, en Las orillas del Jago de Ginebra, lugar de accién de la Nuevd Eloisa de Rousseau, Un “culto'local” andlogo habia sido creado anteriormente gracias a Clarissa Harlow de Ricitardson, més tarde se crearia el “culto local”. de Werther; en Rusia uncculto semejant ramain, ‘Aquellos peculiares “eultos locales" generadas por obras tite wias eran algo muy caracteristico de la segunda mitad del x¥it1, constiuian un rasgo que revelaba cierta reonentacién de ta Imagen artistica en relacidn con la realidad. En lo magen at tislica surgis una especie de necesidad de fijarse en un tiem: po determmado y sobre todo en un lugar determinado, com reto y visible del espacio, En este caso no se trata del carécter realists extern de la imagen en sf (el cual por cierto no exige uuna doliniciGn geogtéfica exacta, un carécter ‘no mnventado” del lugar dv avcidn), A 1a epoca sefialada la earacteriza precisamente vsia realidad geografica directa de la imagen, y no tanto su vers cidad interna como su representacién de algo que dizque real- mente existid, como si fuese un acontecimienta que realmente hhubdiese tenido lugar dentro del tiempo reat (de Lo eval, cierte mente, deriva la tipica actitud del sentimentalismo hacia la ima gen artistica como si fuese na persona real, que era un “realis- mo ingenuo” artisticamente imtencionado que contaba con la percepcién del priblico). La relaciin que se establecia entre ta imagen artistica y el mundo nuevo, geogréfica e histéricamente concreto y perceptible, se manifiesta aquf en su forma elemental, pero por lo mismo muy clara y evidente, Aquellos cultos locales alestiguan una percepeidn totalmente nueva del tempo ¥ espacio en una obra literania, two mado con La pobre Lisa de Ka La tendencia hacia una localizacién geogréfica conereta se manifiesta ya en squella novela mfantil polilingie en ia cual Goethe trabsié. algo mas terde (ver Poesia y verdad, libro tv). Para aquella forma extravagante encontré un contenido después de haber estudiado la geografia de Ins localidades que habitaban ‘mis horoes, y para animar la seca descripeién del ambiente inventé unas relaciones trimanas ave corresponderian al caraeter de los ersonaies y A sus ceupaciones” (IX, p. 139). Aqui también, como sc puede ver. se revela Ia caracteristica fnumanizacién de lovalidades geosrfices concretas. En el Vigve @ Italia Goethe relata cémo habia surgido ia idea dol drama Nausicaa. El propésito se conformé en Sicilia, donde Is imagenes de la Odisea aparecian para Goethe en relacién con el paisije maritima € isleRio de aquet pais. "El sencillo argumento ‘ba a ser animado por un gran niimero de motives secundarios, con un plano ¥ un ambiente especial de Ia accién que se desarro- Ilaba sobre ef fondo del mar y de islas” (xt, p. 518). Y un poco mas adelante: “Ahora, cuando en mis pensamientos se me pre- Tiesto ¥ eRPALIO EN GOETHE rat sentan todos estos montes y playas, golfos y bahias, las y cebos, pefias y arenales, colinas cubierias de arbustos, staves dehesss, fértiles campos, abigarrados jardines, cuidados érboles, vias suspendidas, cumbres cubiertas de nubes y los valles siempre ale: ares, las piedras y orillas, todo esto rodeado de un.mar cambiante siempre diferente —sGlo ahora la Odisea se ha convertido para tot en palabra viva” (xt, pp. 342-345) La concepeién de Witheim Tell es ain més reveladora en este sentido. Las imégenes de esta concepcisn surgieron lie tales termines como “discurso” 0 oe oa termunos intencionalmente indefinides svelen designar AGL gn en unidades de tengua, que © fomices (fonema, sflape, (oracién y_ palabra) ‘nuestro discurso compren- fos manuales de lingistica y Bra 1s especiales de fonética o Lexico- ‘al andlisis de tas un cia, también. 18 usa utiliza el mismo “nuestro discurso”. He aqui eh fo a ta fonética “Nues nes, que a/SU VER a5 y Palabr idades f6nicas que idos el discurso, Tio que esta sujeto una divs ypiensan como sus fracciones Fimico det discurso) y significantes Corriente discursive se subdivide” 0 de... asi suelen snicarse, €2 matiea, asl como en los estudios ogia, fos capitulos de gramética dedicedos dades correspondientes @ Ja lengua. Por deser ocién aparecida gramética de 1a academia tndefinide y ambiguo término: {Inicio de la introduccién al capitulo dedicadk warso. ante todo, se subdivide en oracios pueden subdividirse en combinaciones de palebr Palabras se separan claremente en. pequenas unk Fon silabas. .. Las sflabas se fraccionan en soni tro dis fo fonemas. -."* De qué “cortiente discursiva” se trata, qué.cosa es “nuestra isc? Cuil es su extensi absolutas. La vaza palabra “ fla lengua como al proceso 0 fenunciados, de los linglistas, en un eérmino Ge 1a comunicacién discursive + Grunata rasskogo 195yK, pposeen una extensién indeterminada, amamos para dividiria en unidades? Con respecto a todas esis toa esrfcs, predominan sna falta-de definsciGn y una vaguedad wirs0”, que puede designar tanto ‘discurso, es decir, al habla, tanto ae remeeiado separeco como a foda una serie indevermmada de isinsmo a todo un género discursivo (“pronunciar tun discurso”), hasta el momento no-ha sido bien determmado (en otras Janilogos) . Lo cual se explica por Gaunciads y de los géneros discursives ( )) esté muy poco elabort rempre tiene lugar un enredado juego con siempre gos (a excepcicn de sItimo). Generalmente, a cualquier in? 4Tienen un principio y un fin? "jeual es te fraccion que tomo 1, Mosed, 1952, p. Sle dl oiro en el proveso de 1a comunucacién discursive dcbilita otro en ef proceso wencia de dejar de ‘weorniente discursive’ period cconvertida, por parte siriclo en cuanto a su significado Tenguas tienen lugar “fenémenos xrel hecho de que et problema dél por consiguiente, el ado. Cast todos los significedos| | | \ i 200 PROBLEMA Du Los GENIOS oISeURSIVOS ‘enunciado de cuaiquier persona se Je aplica la expresiOn “nuestro Giscurso”, pero esta acepeién jamés se sostiene hasta el final.” ‘Sin embargo, si falta definicién y claridad en aguello que suelen subdividir en unidades de ia lengua, en 1s defimcidn de estas dltimas también se yntroduce confusin, [La falta de una definicién terminclogica y la confusién que reinan en un punto tan importante, desde el punto de vista meto- Goldgico, para el pensamiento lingtistico, son resultado de un Imenosprecio hacia la unidad real de 1s comuntcacién discursive fou’ es et enunciado, Porque el discurso puede exidtir en la rea Jidad tan s6lo en forma de enunciados coneretos pertenecientes ‘2 los hablantes 0 sutetos del discurso. El discurso siempre esti ‘rertido en 1a forma del enunciado que pertenece a un sujeto dis- cursive determinedo y no puede exisuir fuera de esta forma. Por mas Vartados que sean los enunciados segun su extensién, conte ido, composicidn, todas poseen, en tanto que son unidades de 1a Comunicacién discursiva, unos rasgos estructurales comunes, y, ante todo, tienen fronteras muy bien definidas. Es necesarto des: cribir estas fronteras que tienen un cardcter eseneial y de fondo, Las fronteras de cada enunciado como unided de la connie cacién discursiva se determinan por el cambio de tos suietos dis. tursives, es decir, por la alternacidn de los hablantes. Todo enum: Giado, desde una breve réplica del didlogo cotidiano hasta una novela grande o un tratado cientifico, posee, por decirlo asi, un principio absoluto y un final absoluto; antes del comicnzo estan fos enunciados de otros, después del final estan los enunciados respuestas de otros (o siquiera una comprensién silenciosa y acti- va del otfo, o, finalmente, una accién respuesta basada en tal tipo Ge comprensién), Un hablante termina su enunciado pora ceder fa palabra ai otro o para dar lugar a su comprensién activa como respuesta. El enunciado no es una unidad convencional sino real, elimitada con precision por el cambio de los surctos discursivos, + Por exerto aue no puede ser rostenida haste el fine. Por ctemplo, un ‘enunciado como "ZEN? {réplica en un diflogo) no suede ser dividido fn oraciones, combimeciones. ce palabras 0 slabes. Por consigurente, 20 Suede ‘reise de cuniguier snumetado. Lego, tmecclonan cl enuneiada {iseurgo) 9 obbienen unkdades de la Fengus. Despoes, en muchas ovasio- hex definen fa oracién come un enunciado elemental y, por 0 tento. 1a fracign ya 0 puede ser uekded de enureiado. Se sobreentence, impli amente, ave se trata det discurso de un solo heblante; los matices dal jueos fe dewn de indo. “En comparacign con las fronteras de los enunciados, todas les demds tromeras lentre oraeiones, combinaciones de palabras, sinfogmas, nai brat) sn velativas ¥ convensionats. a, wUNEIADO 26 ¥ que termina con el hecho de ceder Ia palabra al oto, una expe tis de un dixt silencioso gue s= percibe por los oyentes [como Sofal] de que el hablante haya concluido. Esta alleracién de los eujetos discursivos, ave constituye las fronteras precisas del enunciado, adopta, en diversas esferas de le Praxis humana y de la vida cotidiana, formas variadas segtn dit- Tintas furelones del Jenguaje, diferentes ‘condiciones 'y situacién te ta comunicacién, Este cambio de sujetos discursivos se obser va de una manera més simple y obvia en un dislogo real. donde Jos enurteiados de los interlocutores (diaiogantes), Hamadas rép)- cas, se swstituyen mutuamente. FI diélogo es una forma elésica dein comunicacién discursiva debido a su sencillez y clatidad Cada réplica, por més breve ¢ intermitente que sea, posoe una onsiusion especifica, al expresar cierta posicién del hablante, Ia que puede set contestada y con respecto a a que se puede adop far otra posicién, En esta conciusiGn especifica del enumciado haremos hincapié mis adelante, puesto que ésie es uno-de los raspos distintivos principales del enunciado. Al mismo tiempo, las Teplieas estin relacionadas entre si. Pero Jas relaciones que se Extabloven entre las réplieas de un diélogo y que son relaciones Se pregunta, airmacin y objeci6n, affrmacién y consentimiento, proposiciSn y aceptacion, orden y cuniplimiento, etc, son: smpo- Ebles entre unidades de le Lengua (palabras y oraciones), mi den- fro dei sistema ce 1a lengua, mi dentro del enunciado mismo, Estas releciones especificas que se entablan entre Ias.réplicas de iin diflogo son apenas subespecies de tipos de relaciones que sur fen entre enunclados enferas en el proceso de ia comunicacién Uiscursiva, ‘Tales relaciones pueden ‘ser posibles tan c6lo entre foe enunciados que pertenezcan a diferentes sutetos discursivos, porgue presuponen ia existencia de ofros (en relacién con ¢l hablante) miembros de una comunicaci6n discursiva, Les relacto- hes enlfe entinciados enteros no se someten a una gramaticaliza- Gién porque, repetimos, son imposibles de establecer entre Jas tmnidades de la Teng, na nivel del sistema de Ja lengua, ni den tro del enunciado. Tin os génet0s discursivos secundaios, sobre todo los géne- ros ieagionados con la orataria, nos encontramos con algunos Tenémenos gue epareatemente contradicen a nuestra titima tesis. Muy 2 menido el hablante (0 el esertor), dentro, de los limites de fu enuneiado plantea preguntas, Tas contests, se refuts y Te Shaga sus propias objeciones, etc. Pero estos fendmenos no son fads que una representaciGn convencional de la comunicacién dis- ‘Mrsiva y de log generos discursivos primarios. Tal representaciéa se corncterfstiea de las géneros retGricos (en sentido:

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