Universidad nacional autnoma de Honduras Facultad de humanidades Carrera de letras

Clase: Seminario de literatura centroamericana

Profesora: Suyapa Dilworth

Tema: Anlisis rtmico aplicado a la poesa de Lus Cardoza y Aragn

Nombre: Jonatan Trejo Cuenta: 20041007001

9/12/2013.

Introduccin El ensayo presente, analizar la poesa de Cardoza y Aragn desde su composicin musical. Es preciso aclarar que la herramienta de estudio a proponer se enfoca en el anlisis descriptivo para dar algunas nociones que fundamenten un estudio interpretativo, y que servir como un complemento de apoyo para la explicacin de algunos fenmenos expresivos de la forma en la poesa moderna. Se estudiar la obra del poeta Luis Cardoza y Aragn para comparar los resultados del anlisis con cada uno de los poemas que de l se hayan seleccionado. Se analizarn las bases de la Prosodia y sus estudios tericos, sus avances y dificultades para la fiable interpretacin musical del habla, que nos permitir relacionarla con la poesa. Finalmente se analizarn cada uno de los resultados para comparar que influencias existen en la dinmica de funcionamiento del ritmo, detalles como la habilidad (pues, conociendo que la tcnica tiende a depurarse, se intentar responder qu cambios se pueden percibir en cuanto a la relacin de las distintas etapas de su obra).

Sobre los anlisis musicales en la poesa

En los mtodos de anlisis que correspondieron a la poesa clsica, buena parte de los textos fue dedicada al ritmo,tradicionalmente de estudio casi automtico puesto que aquella poesa proporcion modelos de estructuras poco variables; pero la Vanguardia condujo a cambios que aun siguen complicando los procesos de la creacin y el anlisis, como es el caso de la poesa. Con la aparicin de los mtodos de crtica especializados, se convirti en una necesidad el construir un sistema que sirviera para interpretar la complejidad del ritmo de la nueva poesa, anlisis que respondiera a preguntas como qu influencia ejercen las variaciones rtmicas para la significacin de la obra potica?, posicionan las combinaciones rtmicas a un autor en un contexto como entidadsonora nica e individual, o como parte de una cultura rtmica heredada?, y finalmente cules son las alteraciones reconocibles y cmo diferenciarlas en cada autor?

Estudios anteriores
La msica como lenguaje, tambin ha tenido su trayectoria evolutiva con algunas diferencias ms all de su produccin final. As como la pintura y la poesa, la msica desarroll su propia escritura, sus conceptos, e incluso la capacidad de connotar. En ella, como en el habla se encuentran diferencias de pronunciacin en cuanto a las pocas, como nos explica Adorno en su Nuevos tempi: obras inalteradas del siglo XVII seran ya jeroglficos (Adorno 67), aqu

se refiere a la gran ventaja de tener su propia escritura especializada para un msico actual ante la antigedad de una obra dada. Empero, lo que aqu cabe sealar es que son mltiples los estudios en cuanto a la msica y su relacin con cada campo que compete a sus investigadores; quiz el ms relevante de los datos es que todos coinciden en comenzar a estudiar sus fenmenos desde los indicios histricos, desde el momento en que se separan la poesa y el canto, hasta que las rupturas les unen para perfeccionarles. Elementos histricos En La biologa del arte Morris nos describe como si se tratase de una novela, las primeras apariciones del arte a partir de la fabricacin de herramientas de los primeros hombres; estos hombres que haban aprendido la cacera poseyeron desde entonces un excedente de tiempo y energa, esto acompaado por la necesidad de comunicar permiti el paso a la aparicin de las primeras obras pictricas, como las que estn en las cuevas de Palmira (Morris, Desmond 187). El mismo autor expresa que es una lstima no tener registro de las primeras pinturas humanas que quiz se dieron en la arena o en el lodo; esta reflexin nos lleva a preguntarnos si los inicios de la msica pudieron ser antes, durante o despus de ese momento, pero que por su carcter evanescente nunca tendremos evidencia de ello; sabemos que la pintura dio paso al desarrollo de los jeroglficos, de la escritura cuneiforme y finalmente permiti la estructuracin de nuestro lenguaje escrito, materia prima de la poesa. Segn Rodrguez (2011) los griegos comenzaron a darle ese carcter exclusivo a la msica, se le vincul con la ciencia, lo que la separaba de la poesa de los bardos En laantigua Grecia, a la Msica se le otorgaba la capacidad para imponerse sobre el thos de un individuo o de una colectividad, y no solo se le atribuy el poder de educar, sino tambin el poder de corromper . Por un lado la msica era estudiada como ciencia y vinculada estrictamente con la matemtica, mientras que la poesa comenzaba a relacionarse con la retrica. Coincidencias fundamentales Dos estudiosos concuerdan en que la historia de la msica est marcada por la idealizacin de exactitud que luego sufre una ruptura (Weber, Max 10) (Stravinsky 45) con la aparicin de los instrumentos rabes como el lad, que exponan una divisin de la octava pitagrica; as tiempo despus, esta ruptura llega a representar un avance hacia la emocin del msico con Bach, Beethoven, Wagner, Schoemberg y Stravinsky entre otros, que aprovecharon los fenmenos de complejidad profunda que recin aparecan como el contrapunto, la fuga y la enarmona. Como en el perodo musical descrito, a la poesa le sucede tambin la consolidacin de normas impulsadas por la bsqueda de exactitud, como en lamtrica; sin embargo, su ruptura se dar mucho ms adelante en el tiempo, con la aparicin de las vanguardias en la posguerra, nuevas formas que rompen con las normas establecidas y probarn el sabor de una momentnea libertad (que refiere a que luego esta libertad se convertir en un complejo nuevo conjunto de normas altamente efectivas), en el encuentro con todo un universo de posibilidades no solo en la forma, tambin en el sentido.

Luego nos encontraremos con las teorizaciones de Kandinsky acerca de las relaciones entre las diferentes artes, y de all partiremos para tomar como instrumento la rtmica en tanto relacin entre la poesa y la msica. A diferencia de la pintura, dice Kandinsky (1974), que est obligada a presentar todo en un instante, la literatura y la msica tienen como hilo conductor el tiempo, con la diferencia que la literatura se convierte en la fuerza descriptiva de imgenes, para dejarle a la msica el trabajo de la pura expresin. En base a lo que dice Levi Strauss (1991), que la msica no tiene palabras. Durante una conversacin con Wagner, Rossini dijo, segn el testigo que la cont: Quin podra precisar, ante una orquesta desencadenada, la diferencia de descripcin entre una tempestad, un motn, o un incendio ... Strauss nos hace entender que el enunciado musical se centra en mover al receptor por medio de la estimulacin introductoria para llevarle a la abstraccin musical (Strauss 40). Pero si indagamos un poco ms a profundidad en la poesa, notaremos que su relacin directa con el habla no le permite mayor extensin en cuanto a su desarrollo musical, ya que, la multiplicidad de tonos de la lengua hablada carece de los elementos suficientes como para emancipar todo el potencial musical tal como ha evolucionado, contrario a los estudios de Navarro Toms (1918) quien define tonalidades altas, medias y bajas sin tomar en cuenta que las variaciones tonales dependen mucho ms del hablante (Bertrne, 13-49) que de un modo entonativo a partir de la influencia sobre la memoria cinsica (Fry. 1976); es por ello, que habremos de estudiar estrictamente la relacin de ritmo entre la poesa y el habla. El ritmo y su lenguaje que nos ser muy til, sus elementos los iremos conceptualizando mientras avanzamos en la investigacin, que requerir el estudio de los tratados de armona de Schoemberg y Korsakov; estas definiciones enriquecern el anlisis del ritmo con todo el lenguaje propio de la evolucin en sus estudios de los fenmenos musicales. Como es de notar ya, no se ha continuado con los estudios directos acerca del tema del ritmo en la poesa libre, al menos ninguno que proponga romper los que ya se conoce y que continan limitado la funcionalidad de los anlisis literarios, por tal razn comenzaremos por los estudios del ritmos en la materia prima de la poesa, el habla.

La prosodia como antecedente de los estudios musicales en el habla

Dentro del campo de los estudios lingsticos, la prosodia es la disciplina que se encarga de describir meldica yrtmicamente los sonidos del habla (Gallardo,Asuaje. 2007) Sus estudios se remontan a la poca de Platn (III, 7586) y luego tiene su apogeo a finales del siglo XIX con Navarro Toms para el espaol entre otros (Bertrne,1997). En ella se estudian diversos fenmenos impulsores de la musicalidad en el habla, como ser el ritmo, el acento y la meloda en unos (Gallardo,Asuaje. 2007) y el tono, la amplitud y el acento en otros (Llorach, 1950) y como hemos llegado al material duro de la conceptualizacin, hay que organizarnos. Comenzaremos por el concepto de ritmo: El ritmo es determinado por la duracin de los sonidos y la combinacin de estas duraciones (Sols, 2007), en

la voz humana reconocemos si es agradable o desagradable, estridente o grave, todo proviene de los rasgos prosdicos unidos a sonidos y cadenas de sonidos lingsticos que articulamos en el hablar. Estos rasgos constituyen los aspectos prosdicos de nuestras lenguas, se expresan semiticamente por modos lingsticos como extralingsticos. Por ejemplo: He reido a un hostelero. Por qu?, cundo?, dnde?,cmo? Porque cuando, donde como, sirven mal, me desespero. El su significado est en el acento de las slabas que corporan las palabras y su ubicacin en las frases de los diferentes, como tambin a los signos ortogrficos, estos ltimos establecen una diferencia de entonacin entre las frases que conforman los versos. la prosodia es la msica de la expresin oral, contribuye en la organizacin de las palabras que conforman enunciados, determina el sentido de las palabras enmarcadas en diferentes contextos lingsticos y situacionales. Por ende, es fundamental en el otorgamiento de la coherencia discursiva y en la intencionalidad del hablante (Gallardo,Asuaje. 2007) El nico inconveniente es que de los estudios efectuados por la prosodia, el que nos resulta viable es el de los acentos, aunque tan solo como base terica del ritmos en la lengua, puesto que el ritmo nos lo darn la puntuacin y la acentuacin; la meloda la estudiaremos con bases musicales para explicar la relacin del tiempo, las variaciones tonales dependen demasiado del individuo y de la situacin, por tanto un poema tendr una tonalidad determinada en relacin al lector y el estado anmico o cultural del mismo (Bertrne. VIII,13-49). El acento, resulta ser un elemento culminativo que identifica la palabra en su funcin comunicativa, y afecta a una slaba en particular dentro de esta unidad. Cada palabra es conducida por acentos y en su relacin con otras palabras de una frase construye variaciones secuenciales en un intervalo. El intervaloel intervaloCuando se presentan varios sonidos simultnea o consecutivamente,ste, adems de determinar la frecuencia de cada uno de los sonidos, determina larelacin entre ellos; de stos se distinguen los intervalos meldicos y los intervalos armnicos. El intervalo armnico aparece en forma simultnea mientras que el intervalo meldico aparece en forma sucesiva, este ltimo es el que nos interesa esto que la poesa est obligada a posicionar los sonidos de forma sucesiva. Segn la msica, el ritmo se constituye por la divisin del tiempo de una unidad de regular de duracin que se llama comps, hay compases fuertes y compases dbiles los cuales insinan, eso determinado por su aceleracin,un comps ms acelerado de su composicin mtrica (entindase mtrica como la medicin del ritmo contando inconscientemente el nmero de los compases, estos multiplican la forma geomtrica, sea por 2, por 4, por 8, etctera). Antes de sumergirnos a la obra del autor, hay que referir algunos datos biogrficos.

Cardoza y Aragn.

Nace en Guatemala, en 1901 y muri exiliado en Mxico en 1992. Fue un prolfico escritor, poeta, pintor y crtico del muralismo. Pas gran parte de la juventud en Pars, donde asimil las vanguardias y tom actitudes de ruptura esttica y poltica, con una sensibilidad barroca, as como una admiracin militante hacia la revolucin mexicana y sus manifestaciones artsticas. Contemporneo de Asturias y tambin de Monteforte Toledo entre los grandes de su pas, Cardoza y Aragn destaca como ensayista y crtico del arte, en especial el muralismo en su relacin con las luchas sociales; como cuando se refiere a Orozco por ejemplo: Orozco rechaza los mapas y las brjulas en su viaje por los procesos sociales. No cree que el arte proletario gratifique a los desposedos, que lo que menos desean es encontrar en su casa obreros trabajando, y comenta que ese tipo de pintura suele hacer las delicias de la burguesa, capaz de transformar su mala conciencia en coleccionismo. Ajeno a las consignas, toma la conducta humana con escepticismo. El bien y el mal pertenecen a las energas naturales de la especie Mientras en Europa la vanguardia buscaba fundamentos lgicos para explicarse la existencia del hombre y el arte mismo, en Hispanoamrica la cosa aun fluctuaba entre el criollismo y el modernismo, pocos se forjaron fuera de estas tendencias, y para ello fue preciso que viajaran ya que el contexto centroamericano en especial, estaba lleno de abolladuras por los golpes de la transgresin histrica constante. Finalmente los artistas que abrazaban el arte en la Europa de aquella poca tendran que regresar a sus tierras, all se encontraran con un universo de razones para escribir, y en especial temas perfumados por los vientos de revolucin requeridos en algunas de las vanguardias como el surrealismo. Cardoza y Aragn es uno de los que cumplen perfectamente con ese perfil, de regreso se encuentra con todos los retratos de la injusticia listos para ser pintados por su poesa, y no se muerde la lengua, su pluma no se detiene por miedos, lo cual le procura el exilio. Para nuestro estudio es perfectamente apreciable su obra potica ya que contiene distintas etapas, una vida constante dentro del arte le acumula suficientes publicaciones para la aplicacin de nuestro anlisis musical. Para este efecto hemos seleccionado la antologa potica Quinta Estacin, en ella se public nueve de sus poemarios y algunas obras de poesa en prosa.

El anlisis rtmico
Tomaremos el primer poema de un poemario llamado Laurel, y de este el poema enumerado como 6:

. . * . . * . / No escriboa mano -

. . * . . * . / En la mquina pongo En el principio tendremos un comps de 4/4, eso describe que deben sonar 4 notas (en nuestro estudio lo cumplen las slabas) que deben cumplir el llenar los cuatro espacios para completar la simetra, pero son los acentos y las pausas (/, -) los que determinan las elevaciones de tono y le dan la coherencia, vemos que ambos coinciden en la acentuacin y en los silencios que completan el intervalo. . * . . * . / La hojaen blanco. * . . * . / Me dictanpalabras . . * . . . * . / Obedezcoy escribo* . * . . * . /(*) Siguenotras palabras. Luego, en el mismo poema el ritmo cambia de 4/4 a 3/4, un ritmo muy frecuente en los valses, en el conjunto de versos se cumplen los intervalos de nuevo a cabalidad junto con los silencios, los acentos de nuevo hacen las relaciones de coherencia, en los primeros dos versos los acentos coinciden estar entre dos sonidos comunes, en ambos versos llevan el mismo orden, luego en el tercer verso el orden es de dos sonidos, un acento y un sonido (aqu vinculamos la y con la e por un principio meldico musical de modulacin que dice que en la voz, una nota pasa a otra por la va ms corta, en este caso la letra E por la abertura de la boca). Y finalmente, el cuarto verso lleva cada acento acompaado por una nota comn que le sigue, eso lo realiza dos veces, luego se alterna poniendo la nota al inicio, con lo que la ltima nota, un acento, se completa con el silencio final de la estrofa, que le equivale. El siguiente poema es del poemario Laurel y se titula: AH! * ./ Para . */ Llegar . .* ./ A tiempo . . * ./ A ninguna * ./ Parte, . .*./ Aprieto . * ./ El paso. . . */ para qu . * ./

Buscarte? * ./ T me . . * ./ Encuentras, * ./ Noche, .* ./ Leona * ./ Negra. Es un poema con una simetra medida a la perfeccin con un juego de comps que flucta con el cambio de ritmo entre 4/4 y 3/4 alternando posiciones y como ya conocemos del autor, un manejo de los acentos. El primer verso comienza con con sonido acentuado y sonido comn, luego al revs, sonido comn y luego acentuado; cambia a 4/4 y se mantiene en el siguiente, dos sonidos comunes, un acentuado y un comn para los dos versos. Vuelve a en el quinto, y de nuevo con el orden acentual del primer verso; pasa a 4/4 en el sexto verso, con el orden de los anteriores de 4/4, y finalmente un ltimo de la estrofa tambin con 4/4 pero con el orden en reverso del anterior, un sonido comn, un acentuado y dos comunes, el final y un silencio (con el punto y aparte) La siguiente estrofa lleva dos de 4/4 de nuevo, en el orden de los dos finales de la estrofa anterior, cambia a con acentuado y luego sonido comn en el tercer verso. Le siguen tres de 4/4 con el orden del primer y segundo verso, puesto que es necesario tomar en cuenta el silencio final del cuarto y agregarlo al quinto, esto le da a la palabra noche, el letargo que merece, la introduccin de silencio que requiere su contexto, el sexto verso con el orden acentual del anterior y siempre en 4/4. Y el final de con el mismo orden del tercer verso en sus acentos. Ahora un trozo del poema Sol, aguamar y palmeras del poemario de 1927, Quinta Estacin. * . * . . . * . /

Llama rojade la rumba:. * . . * . * . * . /

De tantodanzar se havuelto * . . * . * .. . * . /

Toda la falda haciaarriba . . * . . . * . . * . /

Desnudandoel cuerpoesbelto.

En esta pieza est expuesto todo en 4/4 de principio a fin, los acentos comienzan en el primer intervalo del primer verso en el orden: acentuadonormal, acentuado-normal, en el siguiente intervalo es: normal-normal, acentuado-normal, igual el que sigue, con la acotacin que el primero va sustituido por un silencio que viene desde el verso anterior. Sigue con el segundo intervalo del segundo verso: normal-acentuado, normal-acentuado; el tercer intervalo igual que el segundo intervalo del primer verso: normal-normal, acentuado-normal, agregando el silencio del cambio de verso. El tercer verso comienza con un intervalo de distinto orden acentual, el nico que no tiene paralelos: Acentuado-normal, normal-acentuado; el segundo y tercer intervalos toman el orden acentual al reverso de los que le continan: normal-acentuado, normal-normal; los dos que siguientes, pertenecientes al cuarto verso: normal-normal, acentuado-normal; y el intervalo final lleva el orden de los que les preceden: normal-acentual, normal-normal que toma el silencio final para completar el comps. No creemos que esta exactitud del ritmo en los autores sea inconsciente, pero si podemos decir que es harto intuitivo en la mayora de los casos, producto de un fluir de la tcnica a travs de la prctica de varios perodos de trabajo exhaustivo.

Conclusiones
El mtodo describe con pocos recursos la exactitud intuitiva de los grandes poetas, que nos atrae a la ejecucin del mtodo para la evaluacin de ms poemas. Los dos poemas son de perodos cercanos de su labor artstica, pero las variaciones rtmicas son ms controladas en sus primeros poemas, en Laurel, se nota el desarrollo de la tcnica, sus ritmos juegan ms con el comps de un modo temerario. Cuando se est estudiando el ritmo, parece ser que los tiempos no encajarn, y la sorpresa la lleva el analista cuando sin darse cuenta ha olvidado algn silencio que le equivocaba la cuenta. Con un estudio referente a la forma no es posible hacer una conexin directa con la biografa o contextos del poeta, exceptuando los efectos de un perodo esttico como la vanguardia a la que pertenece y de la cual se puede ver afectada la forma de su poesa, y el retomar la existencia de los perodos distantes o cercanos de su obra para comprobar su evolucin formal.

Bibliografa
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