Vous êtes sur la page 1sur 13

Latvijas Kultūras akadēmija Starpkultūru komunikācijas un svešvalodu katedra

SIRREĀLISMS.

Autore: Akadēmiskās bakalaura augstākās izglītības programmas ―Mākslas‖ Starpkultūru sakaru Latvija - Vācija apakšprogrammas 4. kursa studente Anastasija Baranovska

Rīga 2013

1

1917. - 1920. gados izplatītās futūrisma, dadaisma un abstrakcionisma idejas „iznīcināja‖ iepriekšējo tradīciju mākslas pamatus. Viens no pēdējiem mākslas virzieniem, kas „izstūma‖ burţuāziskās mākslas ideālus bija sirreālisms. Sirreālisms kā mākslas virziens literatūrā un tēlotājmākslā radās Francijā 20. gadsimta 20.-os gados. Lai gan sirreālisms radās Francijā, tas izplatījās vairākās Eiropas valstīs un kļuva par kosmopolītisko virzienu. Tomēr, sirreālismam nepiemīt internacionālais raksturs, jo sirreālisma teorētiskajā pamatā nav kopīgu ideju, kas varētu vienot daţādu tautu pārstāvjus. Jau pats jēdziens „sirreālisms‖ (franču val.: „surrealisme”), kas saskaņā ar franču valodas likumiem tiek tulkots kā „virsreālisms‖ („sur‖ – „virs‖) iemieso šī mākslas virziena „nereālistisko‖ būtību.1 Pirmo reizi jēdzienu „sirreālisms‖ pielietoja franču dzejnieks Gijoms Apolinērs (1880-1918), nosaucot savu lugu „Tirēsija krūtis‖ par „sirreālistisku‖ drāmu divos cēlienos. Šo izrādi apmeklēja franču rakstnieks, sirreālisma kustības dibinātājs un teorētiķis Andrē Bretons (1896-1966), kas vēlāk, 1920. gadā ţurnāla „Nouvelle Revue francaise‖ rakstā „Dadai‖ izmanto „sirreālisma‖ jēdzienu. Sirreālisma izveidošanās procesā lielu lomu spēlēja iepriekšējais mākslas virziens, proti, dadaisms, kura galvenie pārstāvji ir rumāņu izcelsmes franču dzejnieks Tristans Carā (1896-1963), katalāņu mākslinieks Huans Miro (1893-1983), franču gleznotājs Fransiss Pikabija (1878-1953) un franču mākslinieks Marsels Dišāns (1887-1968). 1916. g.-1918. g. dadaisms tika nodibināts Šveicē, un vēlāk izplatījās Austrijā, Francijā un Vācijā. Pēc savas būtības dadaisms ir izaicinoša, epatējoša „antimāksla‖, kas izveidojās Eiropas revolūciju un Pirmā pasaules kara briesmu iespaidā, un apliecināja vilšanos cilvēka prātā. Noraidot jebkuru pozitīvo estētisko programmu un apgāţot visu prātīgo, labo un mūţīgo, dadaisms piedāvāja tā saukto „antiestētiku‖. Dadaistu pasaule ir ačgārna, traka, nekrietna un efemera pasaule. Dadaisma programmas pamatideja ir visu iepriekšējo māksliniecisko stilu un estētiku izjaukšana ar „ārprāta‖ palīdzību. Savu karojošo būtību dadaisti izpauda galvenokārt „absurdās‖ izrādēs jeb performancēs. Piemēram, dadaistu mākslas darbu izstāde Parīzē 1921. gadā norisinājās tumsā, izstādes organizatori skraidīja pa izstāţu zāli, skaļi ņaudēja un lamājās. Galvenais mērķis bija šokēt skatītājus un izsist viņus no garīgā līdzsvara. Viens no svarīgākajiem principiem un darba līdzekļiem dadaistu mākslinieciskajā programmā bija „gadījums-notikums‖, ar kā palīdzību tika veidoti dadaistu mākslas darbi. Svaidot krāsas uz audekla, mākslinieki-dadaisti „ļāva tapt‖ daţādām iracionālām konfigurācijām. Mākslas darba radītais tika uzskatīts par pasaules
1

Jāatzīmē, ka daudzi sirreālisma virziena pārstāvji ―sirreālisma‖ vietā izmantoja jēdzienu ―supernaturalisms‖. 2

spēku „marioneti‖. Sirreālistu īpaša attieksme pret neapzināto un haosu, „gadījuma‖ jeb spontanitātes princips, atteikšanās no loģiska domāšanas veida, kā arī instinktīvā radošā dziņa izaug tieši no dadaistu priekšstatiem par pasauli un mākslu. Taču atšķirībā no dadaistu epatējošas manieres, sirreālisti mēģina ietekmēt skatītāja psihi ar savas mākslas savādību. Sirreālisma māksla ir murgainu sapņu un asociāciju savīšanas rezultāts. Turklāt, atšķirībā no dadaistu mākslas nivelējoša rakstura, sirreālistu mākslas uzdevums bija iznīcinot „veco‖ – radīt. Tomēr, dadaistu dumpis nav bijis ilgstošs, un jau 20. gadsimta 20. gadu vidū dadaisms izsmēla sevi. Varbūt tikai spāņu sirreālista Salvadora Dalī spilgtā personībā, kā arī viņa skandalozajos izlēcienos vēl parādīsies dadaistu „bohēmiskais anarhisms‖. Sirreālisma estētiskā koncepcija ietver daţādu tajā laikā vadošo filozofisko mācību idejas, kas galvenokārt orientējās uz cilvēka iekšējās pasaules pētīšanu. Pirmām kārtām jāpiemin franču filozofa un „dzīves‖ filozofijas2 dibinātāja Anrī Bergsona (1859-1941) intuitīvisma ietekme. Bergsons uzsver nevis racionālā prāta un loģikas, bet intuīcijas kā vienīga izziņas līdzekļa nozīmi pasaules parādību būtību izziņā. Saskaņā ar Bergsona filozofiju, māksla ir tā joma, kur ar „iekšējās kontemplācijas‖ palīdzību tiek atklātas indivīda „intuīcijas izpausmes‖.3 Līdz ar to mākslai tiek piedēvēts iracionāls, subjektīvs un mistisks raksturs. Sirreālisma filozofijā var arī pamanīt vācu kultūrvēsturnieka un „dzīves‖ filozofijas pārstāvja Vilhelma Dilteja (1833-1911) mākslinieciskās daiļrades teoriju, kas teorētiskajā pamatā noraida jebkurus objektīvus kritērijus mākslā un akcentē īpašu fantāzijas (kā nejaušības izpausmes) lomu. Taču visspēcīgāk sirreālismu kā teorētiski pamatotu virzienu ietekmēja austriešu psihologa un domātāja Zigmunda Freida (1856-1939) filozofija, kas bija viena no 20. gadsimta pretrunīgākajām, un tajā pašā laikā, populārākajām Eiropā. Vīnes psihoanalītiķa idejas un sirreālisma mākslinieciskās koncepcijas atradās mijiedarbībā un savstarpēji ietekmēja viens otru. Agrīnā sirreālisma metodes, piemēram, „frotāţa‖ jeb „berzēšanas‖ tehnika, atbilst Freida „brīvo asociāciju‖4 metodei, ko viņš izmantoja, pētot cilvēka iekšējo pasauli. Viena no sirreālisma pamatmetodēm bija tā sauktais „psihiskais automātisms‖, kurā rezultātā mākslinieks, atrodoties ārpus loģiskā prāta kontroles, attēlo no zemapziņas nākušos sapņus vai vīzijas. 5 Turklāt, milzīgu interesi sirreālistu vidū izraisīja Freida
2

Saskaņā ar Anrī Bergsona „dzīves‖ filozofiju, dzīve ir ilgstošs jaunrades process, ko nes „elan vital‖ (dzīves dziņa), kas izvēršas un diferencējas arvien jaunās formas. 3 Sal. Kuncmanis P., Burkarts F. P., Filozofijas atlants. Attēli un teksti. Zvaigzne ABC, 1999, lpp. 193 4 Brīvās asociācijas tehnikas pamatjēga ir ļaut pacientam runāt ar sevi, meklējot savas atbildes, nevis izmantojot analītiķa idejas. [Pamela Thurschwell, Sigmund Freud, 2009, p. 24] 5 Šis psihoanalītiskais princips atbilst Zigmunda Freida „ātra monologa‖ metodei, kad pacients nemitīgi runā par savu problēmu, nespējot racionāli izanalizēt pateikto. 3

pētījumi par sapņiem. Tāpat kā Freids, sirreālisti uzsver sapņu pasaules kā visbagātākā iedvesmas avota nozīmi un dominēšanu pār prātu. Andrē Bretons 1924. gadā sastādītajā „Sirreālisma manifestā‖ rakstīja: „Es ticu, ka nākotnē tādi divi atšķirīgi cilvēka apziņas stāvokļi kā sapnis un realitāte – saplūdīs kādā absolūtajā realitāte jeb sirrealitātē.‖ 6 Pie tam, viena no nozīmīgākajām freidisma idejām, saskaņā ar kuru daţādas kļūdas un pārsacīšanās ir kādreiz zemapziņā apspiesto garīgo problēmu nekontrolējamas izpausmes, arī guva popularitāti sirreālistu vidē. Piemēram, Salvadors Dalī savā dienasgrāmatā rakstīja: „Kļūdām vienmēr piemita kaut kas sakrāls. Nekad nemēģiniet tos labot. Pilnīgi otrādi: Mēģiniet racionalizēt un vispārināt tos. Pēc tam jums būs iespēja tos sublimēt7.‖8 Pateicoties freidismam, kas pierādīja līdz šim nenovērtēto neapzinātā nozīmi cilvēka iekšējās pasaules dzīvē un daiļradē, sirreālisms kļuva par teorētiski pamatotu mākslas virzienu. Sirreālisma teorētisko bāzi veido „Pirmais sirreālisma manifests‖, kuru 1924. gadā izstrādājis un publicējis sirreālisma „tēvs‖, franču dzejnieks un psihiatrs Andre Bretons. Viņš rakstīja: „Sirreālisms ir tīrais psihiskais automātisms, ar kura palīdzību, runāšanā (literatūrā) vai zīmēšanā (tēlotājmākslā), var izpaust domāšanas kustību.‖ 9 „Sirreālistiskā‖ domāšana, ir tāda, kas nepakļaujas nekādām estētiskajām un morālajām normām. Sirreālisms balstās uz augstāko realitāti, kas sastāv no asociācijām, sapņiem un vīzijām, un sirreālisma mērķis ir pilnīga iepriekšējo psiholoģisku mehānismu iznīcināšana. Tikai ar intuīcijas palīdzību, tikai ar dvēselē apslēpto, aloģisko neapzināto var atainot cilvēka īsteno būtību un pasauli.10 Franču gleznotājs un grafiķis un sirreālisma kustības pārstāvis Andrē Masons (1896-1987) formulē trīs „neapzinātas daiļrades‖ noteikumus. Pirmkārt, ir jāatbrīvo apziņa no racionālo saikņu vaţām un jāsasniedz stāvoklis, kas līdzinās transam. Otrkārt, pilnīgi jāpakļaujas nekontrolējamiem un „ārprātīgajiem‖ iekšējiem impulsiem. Treškārt, ir jāstrādā pēc iespējas ātrāk, lai nepaspētu izanalizēt to ar prātu.11 Sirreālisma sākumposms, dadaisma mākslas iespaidā, ir pilns ar revolucionārām noskaņām. 1924. gadā tika izdota oficiāla sirreālistu avīze „Sirreālisma revolūcija‖, kurā savus „sirreālistiskus‖ mākslas darbus publicēja H. Miro, M. Ernsts, Ţ. Arps, Dţ. De
6 7

Герман М., Модернизм. Искусство первой половины ХХ века , Азбука-Классика, 2003, стр. 312 Saskaņā ar Zigmunda Freida filozofiju, „sublimācija‖ (jēdziens tika pārņemts no ķīmijas) ir seksuālās vai agresīvas enerģijas pārvēršana radošā darbībā. Kā sublimācijas īstenošanas piemēru Freids min Leonardo Da Vinči, kura homoseksualitāte kļuva par mākslinieka ģenialitātes priekšnosacījumu. [Freud S., Das Unbehagen in der Kultur, Reclam, Lothar Bayer, 2000, S. 44] 8 Дали С., Дневник одного гения, Москва, издательство «Искусство», 1997, стр. 58 9 Дюпети М., Великие художники. Ч. 106. ,Сюрреализм, Иглмосс юкрейн , 2003, стр. 10 10 Герман М., Модернизм. Искусство первой половины ХХ века , Азбука-Классика, 2003, стр. 314 11 Turpat, стр. 313 4

Kiriko, I. Tangī un citi mākslinieki. „Tīrā psihiskā automātisma‖ princips kļuva par valdošo daiļrades metodi. Franču sirreālisti-dzejnieki, piemēram, P. Eliārs (1895-1952), L. Aragons (1897-1982) un A. Bretons savās dzejās mēģināja atveidot domu un iespaidu plūsmu, izmantojot noslēpumainos, it kā daudznozīmīgos, haotisko frāţu salikumus. Sirreālisti-mākslinieki gleznās un zīmējumos attēloja neskaidrus, reālus vai nereālus objektus, kas bieţi vien, saplūstot kopā, veido dīvainu nesakarīgu kompozīciju. Sekojot „psihiskā automātisma‖ metodei glezniecībā, sirreālisti izgudroja daţādus paņēmienus: „frottage‖ jeb berzēšana, „decollage‖ jeb izlīmēšana, gleznas krāsas virsējā slāņa noņemšana, „fumage‖ jeb ţāvēšana, kūpināšana, dekalkomānija u. c. Šajā periodā sirreālisti centās izdomāt kaut ko jauno, aizgūstot no dadaisma raksturīgajai kolektīvajai darbībai, kas noliedz individuālo radošumu. Sirreālisti praktizēja arī daţādas spēles, piemēram, „sapņi nomodā‖ (franč.: sommeils) jeb „izsmalcināts līķis‖12, kur dalībniekiem pēc kārtas uz papīra bija jāuzraksta kaut kāds vārds vai jāuzzīmē kaut kas, un, neparādot citiem, jāpadod tas tālāk. Rezultātā veidojās kāds neloģisks teikums vai nesakarīgs zīmējums. Šāda veida spēļu mērķis bija iemācīties atslēgt apziņu un prāta loģiskas saiknes. Pirmajā kustības attīstības posmā sirreālisti meklēja savus „domubiedrus‖ mākslas vēsturē. Daţi interesējās par kataloniešu Antonio Gaudi (1852-1926) fantastisko, iracionāli-mistisko un baismīgo arhitektūru un interjeriem. Turklāt, ebreju izcelsmes baltkrievu mākslinieka Marka Šagāla darbi ar to fantastiskiem un aloģiskiem tēliem arī piesaistīja sirreālistu uzmanību. Taču visspēcīgāk sirreālistus ietekmēja itāļu „metafiziskās‖ glezniecības pārstāvja Dţordţa De Kiriko (1888 — 1978) no 1910.g. līdz 1918. g. radītie mākslas darbi. Tā laika De Kiriko estētiska nostādne ir tuva sirreālistu koncepcijai: ―Nedrīkst aizmirst, ka gleznai ir jāatspoguļo dziļas sajūtas. Dziļš nozīmē dīvains. Dīvains nozīmē nezināms un nepazīstams. Lai mākslas darbs būtu nemirstīgs, tam ir jātiek ārā no cilvēka racionālā prāta un loģikas.‖13 Savās „metafiziskajās‖ gleznās De Kiriko mēģināja, attēlojot objektus atturīgajā priekšmetiskajā veidolā, atklāt slepeno, noslēpumaino un „maģisko‖ dzīves parādību jēgu. Sastingušajā telpa, irreālajā apgaismojumā mākslinieks gleznoja apjomīgus, statiskus nepersonalizētus tēlus — statujas, ģipša galvas, manekenus, kolonnas vai mērinstrumentus. Sirreālisti pārņēma no De Kiriko „metafiziskās‖ glezniecības iracionālā attēlošanu, dziļumā aizejošo telpu, kā arī objektu apjomīgas formas. 1925. gadā Dţordţo De Kiriko darbi tika eksponēti pirmajā
12

Kādreiz spēles procesā sirreālistiem radās frāze: „izsmalcināts līķis iedzers jauno vīnu‖. Spēles dalībnieku dvēselēs šī frāze izraisīja lielu sajūsmu, un kopš tā brīţa kļuva par simbolisku: ar šo frāzi sirreālisti mēdza apzīmēt visus „tīrā psihiskā automātisma‖ procesus. 13 Дюпети М., Великие художники. Ч. 107. , Джорджо де Кирико, Иглмосс юкрейн , 2003, стр. 13 5

sirreālistu izstādē Parīzes „Pierre‖ galerijā kopā ar tādiem māksliniekiem kā Makss Ernstu (1891-1976), Mans Rejs (1890-1976), Hanss Arps (1896-1966), Pablo Pikasso (18811973), Pauls Klē (1879-1940), Andrē Masons, Huans Miro, Marsels Dišāns, Fransiss Pikabija, Īvs Tangī (1900-1955). Lai gan daudzi sirreālisti dēvēja De Kiriko par sirreālisma priekšteci, jau 1920. gadu sākumā estētisko koncepciju nesaskaņu dēļ De Kiriko šķīrās no sirreālistiem un pievērsās akadēmiskajai mākslai. Par pirmajiem sirreālisma virziena pārstāvjiem galvenokārt tiek uzskatīti četri mākslinieki, proti, Makss Ernsts, Andrē Masons, Huans Miro un Īvs Tangī. Sekojot „automātisma‖ principam, franču gleznotājs un grafiķis Andrē Masons ātri radīja skices, kur savādā veidā apvienoja dzīvnieku, augu un vienkāršu dekoratīvu formu tēli. Piemēram, zīmējumi „Zivju cīņa‖ (1927), „Monserata‖ (1934), „Zeme‖(1939). Katalāņu mākslinieks Huans Miro, it kā imitējot naivu bērnu zīmējumu, uz spilgtajiem krāsu laukumiem attēloja it kā „caur mikroskopu apskatāmu‖ košu pilienveidīgu veidojumu, visādu „tārpu‖ un sprogu drūzmu. Piemēram, „Katalāņu ainava‖ (1924), „Katalāņu zemnieka seja‖(1925). Huanam Miro bija svešs asociatīvas, daudznozīmīgas „siţetiski‖ sirreālistiskās daiļrades veids. Piemēram, glezna „Persona, kas met akmeni uz putnu‖ (1926), kas ietver krāsaino plakņu un traipu kombināciju, atgādina abstrakto glezniecības manieri. Var teikt, ka Huans Miro nebija konsekvents sirreālists, un viņa daiļradē lielākoties dominē abstrakcionisma tendence. Vācu mākslinieks Makss Ernsts, bijušais dadaists, viens no nozīmīgākajiem sirreālisma pamatlicējiem un spilgtākajiem pārstāvjiem starpkaru periodā, izmēģināja visādus glezniecības paņēmienus un bija „automātisko metoţu‖ „frottage‖ un „decollage‖ izgudrotājs. Savā grāmatā ar zīmīgu nosaukumu „Viņpus glezniecībai‖, viņš rakstīja, ka šādu „prātu apburošo gleznošanas procesu izgudrojums, likvidēja racionālās grūtības, kas tikai kavē radošumu.‖14 Savos mākslas darbos Ernsts lika pamatus sirreālisma māksliniecisko tēlu sistēmai. Ernsta gleznās tiek sarautas saites ar dabiskajām parādībām, „dabiskais‖ tiek aizvietots ar murgainām kombinācijām, kas ir „automātisma‖, sapņu un dziļo iracionālo zemapziņu procesu rezultāts. Ernsts izstrādāja sirreālistisko ―а trompe l’oeil‖15 jeb „acs maldināšanas‖ paņēmienu, ar kura palīdzību objekti tiek attēloti „apbrīnojami līdzīgi reālitātē eksistējošiem priekšmetiem‖, proti, ļoti konkrēti, naturālistiski un ticami. Fotogrāfiskā precizitāte dabas elementu attēlojumā ir viena no tipiskajām sirreālisma glezniecības iezīmēm. Turklāt, sirreālisti visādi eksperimentē ar
14 15

Дюпети М., Великие художники. Ч. 106. ,Сюрреализм, Иглмосс юкрейн , 2003, стр. 17 Trompe l’oeil (franči.: acs maldināšana)- gleznojums, kurā objekti atveidoti tik dabiski, ka šķiet īsti, nevis uzgleznoti. [Štukenbroka K., Tepere B., 1000 šedevru Eiropas glezniecībā, 2007, lpp. 1001] 6

priekšmetu stāvokļiem: smagais karājas gaisā, cietais izplūst, mīkstais sacietē, stabilais sairst, nedzīvais atdzīvojas, bet dzīvais pārvēršas pīšļos. Tādas Ernsta gleznas kā „Zilonis Celebess‖ (1921) un „Vecis, sieviete un puķe‖ (1923) var jau nosaukt par īstiem „sirreālistiskiem‖ mākslas darbiem, kas savas sareţģītības dēļ izraisa baismīgas nomācošas sajūtas. Gleznā „Piemineklis putniem‖ (1925) Ernsts izmanto vienu no galvenajiem sirreālisma paņēmieniem, proti, telpisks priekšmetu attēlojums. Putni šajā gleznā atgādina keramikas izstrādājumus, kas lidinās gaisā. Cita sirreālisma virziena pamatlicēja, proti, Īva Tangī māksla, pēc savas būtības, ir vienveidīga, atšķirībā, piemēram, no Maksa Ernsta daiļrades. Bijušais jūrnieks, ieraugot „metafiziķa‖ Dţordţo De Kiriko gleznas un iespaidojoties no viņa, nolemj kļūt par mākslinieku. Tangī pasaule ir plakans tuksnesis vai „nedzīva‖ pludmale un sastingušā jūra, augu veidojumi, primitīvie organismi un amorfas būtnes. Atšķirībā no citiem sirreālistiem, Tangī atteicās no pasaules reālajām formām, viņa priekšmetiem lielākoties nav konkrētās tēlainības, taču tie ir it kā „taustāmi‖ un atrodas savā starpā stingrā saistībā. Īstais sirreālists būdams, Tangī mēģina apliecināt ireālās pasaules fizisko pusi, tas nozīmē, caur racionālo atklāt iracionālo, taču diezgan atturīgajā un neemocionālajā manierē. Tieši tās iekšējās emocionalitātes trūkums atšķir Tangī un sirreālistus vispār no Dţordţo De Kiriko. Tas ir ieraugāms gan agrīnajos (piemēram „Māt, tēvs ievainots!‖, 1927), gan vēlīnajos darbos („Arku vairošanās‖, 1954). Pie tam, sirreālismam tipiskais tēlu emocionālā pildījuma trūkums izpauţas Tangī pretenciozajos gleznu nosaukumos: piemēram, „Pārmērīgas gaismas nodzišana‖ (1927), „Iegūto pazīmju iedzimtība‖ (1936), „Lēnām uz ziemeļiem‖ (1942).
16

Pateicoties pirmajiem „sirreālistiskajiem‖ impulsiem no Miro, Ernsta, Masona un Tangī, kā arī no citām radošajām personībām, piemēram, beļģu gleznotāja Renē Magrita, kura mākslai raksturīga naturālistiskā maniere, sirreālisma māksla diezgan ātri iekaroja valdošās pozīcijas Eiropas kultūrā.1928. gadā Andrē Bretons publicēja grāmatu „Sirreālisms un glezniecība‖, kur viņš pauda sajūsmu par sirreālistu-gleznotāju sasniegumiem tēlotājmākslā. 1926. gadā daudzie sirreālisma pārstāvji, piemēram, Luijs Aragons, Pols Eliārs un Andrē Bretons, iestājās Francijas Komunistiskajā partijā. 1926.1928. gadu mijā, sirreālisti-literāti iekšējo nesaskaņu dēļ piedzīvoja krīzi un 1930. gadā pārstāja savu darbību. Par vienu no cēloņiem tiek uzskatīts Bretona 1929. gadā publicētais „Otrais sirreālisma manifests‖, kur Bretons aicināja sirreālistus attīstīties, balstoties uz okultajām zināšanām. Manifests izraisīja nepatiku sirreālistu vidē. Piemēram, dzejnieks
16

Дюпети М., Великие художники. Ч. 106. ,Сюрреализм, Иглмосс юкрейн , 2003, стр. 10 7

Roberts Desnoss 1930. gadā savā „Trešajā sirreālisma manifestā‖ asi nokritizēja Bretona pievēršanos okultismam. Tieši šajā pretrunīgajā laikā, ap 1930. g., uzlēkusi jauna sirreālisma „zvaigzne‖ – Salvadors Dalī (1904-1989). Salvadora Dalī personība ietver vairākas identitātes: multimiljonāru un mistificētāju, triku un pašreklāmas meistari, ārkārtīgi dārgo gleznu, filmu un grāmatu (par sevi pašu) radītāju, politisko aktīvistu, bezdievi un pārliecinātu katoli, mistiķi un biznesmeni. Salvadors Dalī un viņa daiļrade - tā ir vesela parādība, kas ir neatņemama modernās kultūras sastāvdaļa. Spānis Dalī piedzima provinciālajā katalāņu pilsētā Figerasa, advokāta ģimenē. Jau bērnībā izpaudās Dalī personības raksturīgās īpašības: spēcīga enerģētika, darbspēja un apdāvinātība savienojās ar godkāri, alkatību un iedomību. Jaunībā Dalī piederēja pie daţādām dumpīgi noskaņotām radošās inteliģences grupām, taču vienmēr mēģināja kaut kā „izcelties‖. Viņš tika izslēgts no Madrīdas Mākslas skolas, tika arestēts par sakariem ar anarhistiem, kā arī tika izdzīts no mājas. Kādu laiku augstprātīgo jaunekli Dalī saistīja draudzība ar talantīgo dzejnieku Federiko Garsija Lorku(1898-1936).Spānijā Dalī aizrāvās ar kubismu, taču pakāpeniski sāka gleznot „sirreālistiskajā‖ manierē. 1929. gadā Dalī pārvācās uz dzīvi Parīzē, kur ieņēmis vadošo vietu sirreālisma kustībā. Ieviešot novatorisko „kritiski paranojālo‖ metodi mākslā, Dalī lika piedzīvot sirreālismam „otro jaunību‖. Pēc savas būtības, Dalī vienmēr bija eklektiķis. Visā savas dzīves garumā Dalī piedzīvoja daţādu mākslu, to starpā arī „pirmo sirreālistu‖, proti, Ernsta, Tangī, un daļēji Magrita ietekmi. Dalī mākslinieciskā forma, kurai raksturīgs „acs maldināšanas‖ princips, ir nedzīva, neindividuāla un rada kaut kādu „ticamības‖ ilūziju. Lai atšifrētu „virsrealitāti‖, Dalī izmanto slaveno „paranoidāli-kritisko metodi‖, kuru Dalī izskaidro kā „spontānu iracionālo izziņas metodi, kas balstās uz murgaino ilūziju kritisko interpretāciju.‖17 „Automātismu‖ vai sapņus Dalī uzskatīja par pasīviem iracionāliem stāvokļiem, savukārt paranoja ir radītāja „sistemātiskā darbība‖, kas caur viņa vēlmēm nokļūst pasaulē un ar savu briesmīgu un agresīvu raksturu šokē skatītājus. Tomēr, jāatzīmē, ka, būdams iracionālisma spilgtākais pārstāvis, Salvadors Dalī diezgan emocionāli atturīgi attēlo drausmīgo un riebīgo. Taču mūsos Dalī sirreālistiskie tēli izraisa bailes, pretdabiska riebuma un sašutuma sajūtas. Salvadora Dalī agrīnie darbi ir pilni ar haotiski izkārtotiem murgainiem un perversiem tēliem: galvas, kas pārvēršas par audzēju; ārprātīgas sejas, kurās mudţēja skudras; pulkstenis un akmeņi, kas izplūst kā tauki uz pannas. Dalī gleznu izvērstie
17

Дюпети М., Великие художники. Ч. 105. ,Сальвадор Дали, Иглмосс юкрейн , 2003, стр. 8 8

nosaukumi pilnīgi atbilst attēlotajam, piemēram, „Mašīnas atlikumi, kuri dzemdē aklo zirgu, kas nogalina telefonu‖ (1932). Savos darbos Dalī „tematizē‖ galvaskausa un klavieru „dzimumattiecības‖. Gleznā „Libido pazīme‖ (1934), kur Dalī, droši vien attēlo sevi, viņš pievēršas vienai no mīļākajām tēmām, proti, Freida filozofijas interpretācijai. Pats mākslinieks rakstīja savā dienasgrāmatā: „Kā jūs gribat izprast manus darbus, ja pats es tos nesaprotu?! Taču tas nenozīmē, ka tiem nav jēgas. Tie ir tik sareţģīti, ka tos vienkārši nav iespējams interpretēt ar loģiskā aparāta palīdzību.‖18 Sekojot sirreālisma vispārīgajai tendencei, Dalī centās „nogāzt‖ un „iznīcināt‖ klasiskās mākslas ideālus. Piemēram, sengrieķu skulptūrai Milosas Venerai viņš piezīmē klāt visādus skapja rokturus, eksperimentē ar barbizonas skolas mākslinieka Ţana Fransuā Milē (1814-1875) darbu „Anţeljusa‖. Tāpat kā dadaisti, sirreālisti interesējās par daţādiem lietu „stāvokļiem‖. Objektu ierastā materiālā struktūra sirreālistu mākslā mainās. Dalī priekšmetu forma arī piedzīvo daudzveidīgas metamorfozes. Savās gleznās, Dalī, ikdienas lietām liek nonākt nereālajās un „pretdabiskajās‖ situācijās, piedēvējot katrai lietai simbolisko nozīmi, kā arī radot kaut kādu maģisko noskaņu. Piemēram, vienā no savām vispazīstamākajām gleznām „Mīkstie pulksteņi‖(1931) Dalī iešifrē filozofiskās atsauces, kuras jebkurš var interpretēt savādi. „Mīkstie‖ pulksteņi it kā iemieso sengrieķu filozofa sentenci „Viss plūst, viss mainās‖19, kā arī demonstrē Bergsona filosofijas „subjektīvo‖ laiku, rādot telpas un laika mijiedarbību. Taču nedaudz „cietākie‖ pulksteņi, kas guļ uz galda, varētu simbolizēt „objektīvo‖ laiku. „Izplūdis‖ amēbveidīgais objekts droši vien ataino mākslinieka sapņa vai bezapziņas stāvokli. Skudras var iezīmēt racionālās pasaules un objektīvā laika „trūdēšanu‖, bet sauss koks vecās pasaules un klasisko māksliniecisko tradīciju nāvi. Spogulis, kas atrodas aiz koka, var simbolizēt mainīgumu un nepastāvību, jo ietver gan subjektīvo, gan objektīvo pasauli. Klints var apliecināt iekšējās pasaules varenību, savukārt zilā jūra droši vien iemieso subjektīvās pasaules nemirstību un mūţību. Viss šajā gleznā it kā norāda uz Salvadora Dalī galveno ideju – subjektīvas pasaules uzvaru pār objektīvo pasauli. 1936. gada rudenī Spānijā ieradās fašisms un „iznīcina‖ labākus mākslas pārstāvjus, iet bojā visi, kas pretojas fašistiem, to skaitā arī izcils spāņu dzejnieks Federiko Garsija Lorka. Jāatzīmē, ka Salvadora Dalī daiļrade, it īpaši 1930. gadu gleznas, ienesa reakcionāro politisko raksturu sirreālismā, kas ir ieraugāms Dalī divās gleznās, kuras tika eksponētas starptautiskajā izstādē Briselē 1958. gadā. Gleznā „Pilsoņu kara

18 19

Дали С., Дневник одного гения, Москва, издательство «Искусство», 1997, стр. 44 Grieķu valodā: panta rhei 9

priekšnojauta‖20, kur uz diezgan tipiskā „sirreālistiskā‖ fona, proti, uz jūras un klinšu fona, tiek attēlota baismīga sareţģīta konstrukcija, kas sastāv no kājas, rokām ar asiem nagiem un deformētām cilvēka ķermeņa daļām Dalī raksturīgajā „mīkstajā‖ manierē. Gleznā „Rudens kanibālisms‖ (1936-1937) Dalī arī pievēršas pilsoņu kara tēlam, kur ataino drausmīgus monstrus, kuri ar naţu palīdzību „aprij‖ viens otru. Ar savām kara ainām Dalī negrib izraisīt mūsos līdzjūtību, bet drīzāk riebuma sajūtu. Šo mērķi viņš sasniedza. Liekas, neviens no māksliniekiem pasaules mākslas vēsturē tik ciniski vēl neatveidojis karu. Dalī mākslas agresīvais raksturs līdzinās fašisma neţēlīgumam. Pats Dalī nenoliedza savu sajūsmu par Hitlera „atjaunošanas‖ idejām. 1939. gadā Dalī pat izgudroja teoriju par „latīņu rases pārākumu‖. Andrē Bretons, kas kādreiz nosauca Dalī par „Avida dollars‖ (kārīgs pēc dolāriem), izdomāja viņam otro iesauku „neofalangists21-Avida dollars‖. Drīzumā sirreālisma kustība pārstāja savu darbību. Visas Bretona pūles atdzīvināt sirreālistus 1938. gadā (kādu laiku tika izdots „sirreālistiskais‖ ţurnāls „Cle‖) bija veltīgas. Lai gan literatūrā sirreālisms pilnīgi izsmēla sevi, tēlotājmākslā sirreālisms 1930.-1939. gadu mijā pieredzēja uzplaukumu. Parīzē mākslinieki pulcējās ap ţurnālu „Minotaure‖ (1933-1938), tika organizētas vairākas izstādes ASV, Londonā, Cīrihē, Barselonā, Prāgā, Briselē, Kanāriju Salās utt. Sirreālisms nonāca pasaules arēnā, parādījās jaunie mākslinieki. Šajā laikā kļuva populārs Renē Magrits(1898 — 1967), beļģu sirreālistu vadonis, kas naturālistiskajā manierē lielākoties pievērsās klusās dabas vai arī smalku cilvēku atveidošanai. Piemēram, „Portrets‖ (1946), „Buduāra filozofija‖ (1948). Cits beļģu sirreālists Pols Delvo, spēcīgi ietekmējoties no Senās Grieķijas un Renesanses mākslas, kā arī Dţordţa De Kiriko daiļrades, radīja diezgan vienveidīgus, neatbilstošos sirreālistiskā sapņa murgiem darbus. Piemēram, „Logs‖ (1936). 22 Otrā pasaules kara sākums izraisīja sirreālisma krīzi Eiropas valstīs. Sākot ar 20. gadsimta 40. gadiem sirreālisma centrs atradās ASV, uz kurieni, bēgdami no kara briesmām, emigrēja Bretons, Dišāns, Dalī, Tangī, Ernsts, Masons un citi. Amerikāņu sirreālisms izpaudās galvenokārt tēlotājmākslā. Šeit sirreālisms piedzīvoja savu otro dzimšanas dienu. Tādi mākslinieki kā Peters Blūme (1906-1992) un Aivēns Le Lorrens Olbraits (1897-1983) sagatavoja augsni sirreālismam. Taču viņu glezniecība, kurā sirreālisms savijās kopā ar kubismu, reālismu, un pūrismu, ir diezgan vienkārša, un tajā nevar atrast tādus murgainus zemapziņas tēlus, kā, piemēram, Dalī
20

Dalī uzskatīja, ka šajā gleznā viņš pareģoja Spānijas pilsoņu karu, jo šo mākslas darbu viņš radīja 1936. gada februārī. Pēc daţiem mēnešiem sāksies pilsoņu karš. Taču īstenībā tajā laikā jau visiem Spānijas iedzīvotājiem bija skaidrs, ka pilsoņu karš ir neizbēgams. 21 Spāņu Falanga – 1933. gadā nodibināta fašistu partija. 22 Sal. Герман М., Модернизм. Искусство первой половины ХХ века , Азбука-Классика, 2003, стр. 316 10

daiļradē. Pat Amerikā galveno lomu sirreālisma mākslas dzīvē spēlēja Salvadors Dalī. Dzīvojot Ņujorkā, viņš uzveda baletus, noformēja veikalu interjerus, strādāja modes ţurnālā. Taču visspēcīgāko iespaidu uz publiku atstāja viņa unikāli mākslas darbi. Jaunais sirreālisma vilnis ASV tika dēvēts arī par „neosirreālismu‖ vai „maģisko reālismu‖. Amerikāņu sirreālisms attīstījās „atomu psihozes‖ atmosfērā. Māksliniekisirreālisti, to starpā arī Salvadors Dalī, pievērsās tajā laikā aktuālajai atombumbas tēmai, attēlojot to daudzējādās stadijās. Piemēram, Dalī gleznās „Bikini trīs sfinksi (1946), „Eņģeļa atoma galva‖ (1947) un „Atoma Lēda‖ (1945) atainoja atoma sprādzienu. Citu amerikāņu sirreālisma pārstāvju, piemēram, Roberto Matta Ečaurena, Dţimmi Ernsta, Enriko Dokati glezniecībā dominēja tendence diezgan agresīvajā naturālistiskajā manierē atveidot pasauli tās pirmatnējās attīstības stadijā, pasaules ķīmiskajos un bioloģiskajos (matērijas trūdēšanas, pūšanas) procesos. Var teikt, ka sirreālisms tā amerikāņu attīstības posmā sasniedzis augstāko māksliniecisko sairšanas pakāpi. Amerikāņu sirreālisma „anti-estētikas‖ vietā „prasījās‖ kaut kāda cita tipa māksla. Tieši šajā laikā daudzie sirreālisti (arī Rietumeiropā), piemēram, Dorotēja Tanninga, Leonors Fini, kā arī Pols Delvo mēģināja piedēvēt mākslai „vieglumu‖ un „romantiskumu‖, kas atgādināja salona mākslas „sliktu atdarinājumu‖. Taču Salvadors Dalī pievērsās šajā laikā klasicisma tradīcijai. Šo posmu Dalī daiļradē mēdz dēvēt par „katolisko sirreālismu‖. Lielākā daļa mistisko katoliskā sirreālisma darbu tika radīta jau pēc Dalī atgriešanās Spānijā 1951. gadā. („Madonna Porta Ljigat‖, 1949; „Svētais vakarēdiens‖, 1955; „Svētais Jākobs‖, 1957). Šajās gleznās Dalī mēģina radīt kaut kādu iracionālo „apgarošanas‖ stāvokli, taču jau nevis ar drausmīgiem tēliem, bet ar gaisā karājošajām lietām vai cilvēku figūrām. Vēlīnajos darbos Dalī mēģina arī savienot kopā reliģisko tematiku ar zinātnes tēliem. Tas izpauţas, piemēram, gleznā „Atoma krusts‖ (1952).
23

Visi mēģinājumi atdzīvināt sirreālisma kustību Francijā pēc 1945. gada bija veltīgas. Taču, ja atsaucoties uz Salvadora Dalī vārdiem: „Sirreālisms esmu es!‖, var konstatēt, ka tēlotājmākslā sirreālisms pastāvēja pat līdz 1989. gadam, līdz Salvadora Dalī nāvei. Lielākā daļa sirreālistu gleznu ir savā būtībā aloģiska un atgādina „sadrupšanas produktu‖, nevis radīšanu. Sekojot formālisma24 metodei, sirreālisma kustības mākslinieki

23

Sal. Веймарн Б. В., Коплинский Ю. Д. Всеобщая история искусств. Том 6, книга первая, Искусство Formālisms – mākslinieciskā koncepcija, kas uzsver formas pārākumu pār saturu. 11

20 века, Москва: Искусство, 1965, стр. 590
24

un literāti apzināti atrauj mākslas darba formu no satura. Māksla vairs nav reālo sociālo problēmu atspoguļošana. Sirreālisti vēršas sareţģītajai cilvēka iekšējās pasaules būtībai. Ietekmējoties no Freida idejām par neapzināto, sirreālisti „sasniedz‖ zemapziņu. Tas ir tas dziļums, par ko kādreiz runāja slavenais „metafiziķis‖ Dţordţo De Kiriko – mums nepazīstams un nezināms. Vai tad mums ir jāsaprot sirreālistu māksla?! Mums vienkārši ir jāsajūt tas.

12

IZMANTOTO INFORMĀCIJAS AVOTU SARAKSTS

1. Buchholz E. L., Bühler G., Essential Art. The History of Western Art. Herbert Press. London, an imprint of A&C Black, 2007 2. Kuncmanis P., Burkarts F. P., Filozofijas atlants. Attēli un teksti. Zvaigzne ABC, 1999 3. Веймарн Б. В., Коплинский Ю. Д. Всеобщая история искусств. Том 6, книга первая, Искусство 20 века, Москва: Искусство, 1965 4. Герман М., Модернизм. Искусство первой половины ХХ века, Азбука-Классика, 2003 5. Дюпети М., Великие художники. Ч. 107. , Джорджо де Кирико, Иглмосс юкрейн , 2003 6. Дюпети М., Великие художники. Ч. 106., Сюрреализм, Иглмосс юкрейн, 2003 7. Дюпети М., Великие художники. Ч. 105. ,Сальвадор Дали, Иглмосс юкрейн , 2003 8. Лифшиц М., Рейнгардт Л., Кризис безобразия. От кубизма к поп-арт, М: "Искусство", 1968 9. С.Дали. «Дневник одного гения». Москва, издательство «Искусство», 1997г. 10. С.Дали. «Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим. О себе и обо всем прочем.». Перевод Н. Малиновской. Москва, издательство «СВАРОГ и К», 1998г. 11. http://www.tendreams.org/blume.htm 12. http://www.youtube.com/watch?v=OEp1DRUO1X4#t=35 [skatīts 20.11.2013]

13