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使用踏板的几条原则

踏板, 钢琴, 鲁宾斯坦, 原则, 脚掌


  A•鲁宾斯坦说过"踏板 是钢琴的灵魂".合理运用踏板 是钢琴演奏艺术中及
其重要的一个重要环节,需要我们不断地探讨,合理安排,音乐才会表现得更加
丰富多彩。
  在正确使用踏板 时,要注意以下几点原则: ! }) D) o8 C ]8 a) [

1.踩踏板 时,左脚或右脚跟一定要落地为支点,用前脚掌与踏板 接触。特别是


使用制音踏板 时,前脚掌一定要很敏感地紧贴着踏板 ,一下一上地调换踏板 。无
论调换踏板 的次数有多少,速度有多快,不要让踏板 产生抨击木板的嘈杂声。
2.使用制音踏板 时,速度要快,和弦的最低音一定要换得干净。
3.根据乐曲内容的需要决定用或不用踏板 、交替使用或不交替使用制音踏板 ,
甚至可以在使用两次踏板 之间保留间歇。这样会使色彩和节奏的变化产生明显的
对比。 6 g! m0 D; b$ I

4.节奏性较强的乐句运用制音踏板 一定要有规律性。

钢琴踏板的运用
钢琴, 踏板
[]"踏板 被人称为钢琴的灵魂。"从鲁宾斯坦的这一名言我们不难看出钢琴踏板 的运
用在钢琴演奏中占有非常重要的地位。不论是水平粗浅的初学者,还是蜚声海内
的钢琴大家,在演奏中无一不会不使用到踏板 ,但是关于踏板 使用方面的文献却
寥若晨星。在钢琴教学,尤其是初、中级程度的钢琴教学过程中,很少有教师对
学生系统的教授钢琴踏板 的使用技巧,只是在需要学生使用踏板 时才会零碎的作
出一些指导。而这样导致的诸如:只顾踩踏板 而不及时放、为追求所谓的"气
势""热闹"而胡乱的使用踏板 、更有甚者将踏板 作为技术缺陷,力度不足的掩饰等
毛病。有鉴于此,我在总结了前人的经验的基础上结合我多年来在钢琴学习上的
一些心得对钢琴踏板 的运用做一番探讨,有不足和疏漏之处还望予以斧正。
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一.踏板 的基本功能
钢琴踏板 的使用是弹奏方法中一项必不可少的内容。踏板 使用得好坏,直接影响
到弹奏的声音、色彩和风格。因此在谈钢琴踏板 的使用技巧之前,有必要先简介
一下钢琴踏板 的最基本的功能。
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1、右踏板 是延音踏板 ,一踩下去,钢琴里的制音器全部打开,所有弹到的音就会


延长。当脚一抬起来,制音器又压在琴弦上,音的延长就中止。
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2、左踏板 是弱音踏板 (ulna cord) 在一般家用立式钢琴上,踩下左踏板 ,琴槌整个


往前挪一些,离琴弦的距离就缩短了,声音相应就弱了。在演奏用的三角钢琴上,
一旦踩下左踏板 ,则是整个键盘向右稍挪动。在三角钢琴上原来每个琴槌应击中
三根弦,踩了左踏板 以后,整套琴锤就会稍向左侧移动,这时琴槌只能击一根弦
了。这样声音不但弱多了,而且产生了不同的音色变化。所以有时乐谱上标明"一
根弦"或"三根弦"就是表示用左踏板 式是放开左踏板 。由于左踏板 在演奏琴上能作
出这样的力度和音色的变化,它的作用就不仅是帮助演奏者弹得更弱,也是为了
增加声音的柔和,并除掉音质中任何敲击的成分。左踏板 往往被比作"旋乐演奏者
的弱音器"。
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3、中踏板 最经常地的被称做延长音踏板 (sostenuto)。在立式钢琴上,它会使击


弦机上方一块厚绒降下来,挡在琴槌与琴弦之间,这样弹出来的声音就小得只有
自己听得见,屋外的人则听不见,这是为了不影响别人,没有演奏上的意义。而
在演奏用三角钢琴中的作用与在立式琴上的作用完全不同。这个踏板 的作用有点
象巴罗克时期乐队里的通奏低音。用来支持旋律声部的流动,换句话说,如果钢
琴的高音声部极为复杂,但是左手的跨度又很大,必须弹奏低音(控制和声节奏)
需要将低音延长,如此一来,钢琴家就不能两头兼顾(因为没有第三之手),这
时候,左踏板 的优势就极为明显了!它的作用就是在这是发挥了出来。钢琴家踩
住这个踏板 ,再弹低音,这个低音就会被持续(而不象右踏板 那样使整架钢琴当
时发出的音都延长)然后,在这个低音的支持下,就能很从容的弹奏较高声部的
曲调。所以,这踏板 就是解放左手,有目的的减低弹奏难度的踏板 。

二.踏板 运用的基本技巧
首先有必要补充一下一些踏板 技术动作的基本要领 1 ^6 U- B9 @$ ~1 j7 V

1.脚的位置 " m; }' Z# y4 j) F3 c2 E" Y

脚的位置在使用踏板 的时候是非常重要的,因为在演奏当中脚的错误位置会妨碍
脚和手之间的敏感的相互作用,尤其是在同一时间用同一只脚使用两个踏板 的时
候,如有时需要这样用中踏板 和左踏板 时。正确的方法是脚应放在能使最大的压
力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。不要太靠近钢琴,脚尖几乎顶着琴板,用
脚心踩踏板 ,这样不灵便;也不要偏远,只用脚趾踩踏板 ,这样不塌实。

2.脚的动作 6 b `7 w* @1 p, v

脚跟不要离开地面,以脚踝为主要动作部位,用前脚掌将踏板 踩下去、放起来。
放掉时,脚掌可以一直不离踏板 ,如果为了放得干净也可以稍离一点点。 8 I/ S" v+ a6 a/ C; u: c# e, p

下面我们开始探讨一下踏板 使用的一些基本技巧 0 z$ Y3 F0 R5 d, C0 p" o

由于我们常用的是右踏板 ,而另外两个踏板 的使用比较少见。因此我在这一部分


内容里主要对于右踏板 的使用技巧进行分析。(附表 )
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1. 踏板 ,又称节奏踏板 或重音踏板 ,在这个技巧中踏板 与一个和声同时被踩下


去,在下一个和声前一刹那被放掉,然后再和下面新的和声发声的同时踩下去。
适用与强调节奏特点的乐曲中,可以产生增强音量,获得浑厚共鸣的效果。在肖
邦《前奏曲》OP.28 NO.20 中由于整首乐曲都是柱式和声连接,属于一种进行
曲风格,如果使用音后踏板 就会使得旋律变得过于连贯,而失去乐曲本身的那种
类似沉重步伐的效果,因而在踏板 法的选用上要使用直踏板 ,一个和声一换。
(本身乐谱上也有标记要使用直踏板 )(谱例 肖邦 《前奏曲》OP.28
NO.20)
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舞曲风格的乐曲踏板 的使用在于表现舞蹈风格的特点,如《内蒙古民歌主题小曲
七首 舞曲》中 4 个小节构成一个乐句,前 3 小节踏板 踩在节奏重拍上,而第 4 小
节踩在节奏弱拍上这是和蒙古舞蹈的舞步相一致的(《内蒙古民歌主题小曲七首 舞
曲》)
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2. 音踏板 我们常说的"切分踏板 "和"跟随踏板 ",两者和"连音踏板 "都是一回事,


即连奏中的更换踏板 。"切分"的意思是,弹奏连奏中的第 2 个音时,手往下时,脚
往上(而后再踩下),类似切分音的节奏。跟随的意思是,脚跟着第 2 个音弹下后
重新踩下的。——目的都是一个,连上两个音,又不使前后音相混。它是最常用的
踏板 技巧,它的最简单的应用是出现于当两个音或和弦要用一个无缝的,又不被
模糊的连奏连接起来时。如果想要清楚的换好踏板 ,没有以前的和声的遗留,并
在声音中没有裂缝,以下的步骤是必要的:
(1)弹奏,并用踏板 抓住第一个和弦。 " ^, W7 U4 o- w6 N

(2)接着当弹奏下一个和弦时,抬起踏板 。
(3)听新的和弦的声音。在锤子重新打击琴旋的一刹那,制音器应该已经制止了
原来和声的声音。 # Y% C2 y" z4 e8 r1 ^

(4)当手指继续按住琴键时,重新踩下踏板 。再仔细听,要肯定没有以前的和声
被留在新换的踏板 中。
(5)每个新的和弦重复以上过程。 6 R) [2 e, }% m* z$ b

在格里格的《致春天》OP.43 NO.6 中右手的和弦是在模仿春风在吹拂的效果,如


果使用直踏板 那么就无法表现这种意境,但是如果使用如图示中的方式来踩踏板
的话可以使的右手的和声进行更加连贯。(格里格 《致春天》OP.43 NO.6)
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当然在不可能把低音的每个新变化保持足够长的时间,以保证踏板 的清楚更换的
时候是可以把踏板 提前抬起的。如在肖邦《夜曲》OP.27 NO.1 中象谱例中所标识
的那样,既可以使和弦在衔接时声音不会有明显的间断,也不会由于将踏板 踩到新和
弦出现后所带来的声音浑浊的效果。(谱例)
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3. 抖动踏板 ,又称颤音踏板 。是利用脚在踏板 上快速的,相当浅的踩动(附表)

这种踏板 的使用主要是为了追求特殊的音色,或降低声音的亮度。 ( x9 H g5 v8 }* y9 b2 Z

在肖邦《奏鸣曲》OP.35 的最后乐章中,为表现一种"坟墓上的风"的效果,就必须
使用抖动踏板 ,来表现它的轻薄的、不规则的模糊感。

4. 全踏板 ,半踏板 这是基于踩踏板 的深浅而言的。全踏板 即将踏板 踩到底,是


音响获得持续而连贯的效果。半踏板 当乐曲的和声背景上保持一个低音时,而上
面的和声出现混浊,用很小的动作,把踏板 放起一半,然后迅速踩下,以获得既
使低音长久,又使高音纯净的效果。还有将踏板 踩 1/4 1/3 1/2 3/4 等用法来使钢琴
产生各种各样的音色变化,从而使音乐更加完美,音色更加丰满。这对演奏者对
音乐内容的正确理解及脚下的工夫深浅与灵敏的听觉要求很高了。
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5. 有一种跟脚没有太大关系的"手指踏板 法": 每一个断奏的音下键到底不放并


且不需脚踏板 的帮助从而使击弦机不归位——弦的震动持续,和踏板 的效果一样
而且不会与其他音符浑浊成一团,这多在谱面的连线处且尤其是没有踏板 的地方
(比如赋格)使用 $ G/ \4 N7 s* v# P! n3 L

要注意:保持不放的下的过程和触键的位置对音色有很大的影响。
三.踏板 的运用 ) O- X/ o* I# T# a4 J

对于如何选用踏板 我们应当基于以下几点考虑 / r, `3 @6 b$ s0 {* x! @7 k7 S

1 和声的变化
乐曲中随着和声的变换而变换踏板 ,这是一个比较基本的常识。演奏者在演奏时
要对乐曲的和声变换有所了解,以选择正确的踏板 使用方法,如果对乐曲的和声
没有做出恰当的分析,那么所选择的踏板 使用方法就有可能不恰当,造成声音混
乱,破坏演奏的效果。因此正确而恰当的和声分析是关系到踏板 的使用是否正确
的根源。使用时必须在和声的每一个新的变化之前的一瞬间放掉踏板 ,然后在弹
新的和声的瞬间精确的踩下踏板 。如果采用适当的速度,声音就不会有明显的间
断。因为和声的音响会填满踏板 更换之间的空隙,使和声清楚连贯。尤其是演奏
古典乐派和浪漫派的作品中,这种更换踏板 的方法增强了和弦的效果,不免了声
音的浑浊。如柴科夫斯基的《四月》中每小节换一次和声,踏板 也每小节换一次。
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当然这也不能片面的理解为只能在和声变换的地方更换踏板 ,如吴祖强的《水草
舞》的引子部分 8 个小节,但只换了 1 次和声,如果只换一次踏板 的话,就会声音
获得过多的泛音而变得浑浊,这是极其错误的。 % h W) R6 O3 ~, q( y n. ^

2.节奏的需要 ) u. @; f! s) W/ G$ x9 y2 }$ n# e; L

节奏影响着乐曲所要表达的情绪,而为传递乐曲的情绪所服务的踏板 在使用时必
须基于节奏的需要来考虑。往往是为加强节奏的效果而使用节奏性的直踏板 法。
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3.作品风格
作品的风格可以说最应当要注意的一点,在你选择踏板 的使用的时候如果你不考
虑作品的风格那将是致命的错误。因为每一首钢琴音乐作品均有其特定的风格,
而同时期的作品也有其叫明显的共性风格特征。 : c5 {! p, }* V

在演奏巴赫的作品的时候对于巴赫的音乐作品,许多演奏家持有这样一种观点:
巴赫的那些作品诞生的年代还没有右踏板 的出现。在演奏中如果使用踏板 ,将影
响作品的原始风貌。但不知是否有人考虑过在巴赫创作这些乐曲的年代同样没有
现代钢琴的出现,那些作品是为羽管键琴和古钢琴所创作的。可见,我们在现代
钢琴上演奏巴赫的作品就已经破坏了巴赫作品的原始风貌。 " I' b5 x+ ^# Q6 i7 a3 m

在巴赫作品中如何使用踏板 的问题上菲鲁奇奥·布索尼的这段话可以给我们一些启
示"踏板 在巴赫的钢琴作品中是需要的,在钢琴作品中使用踏板 而有听不出来,才
是唯一正确的方法。有关这一点,我们指的是用踏板 来连接两个依次进行的单音
或和弦,为强调一个悬留音,为延续一个单声部,等等;一种处理方式其中并不
显出具体的踏板 效果......在任何地方只要可能,尽量用手而不是用踏板 来延续一些
音。"由于巴洛克时期和 19 世纪的声音概念不同,19 世纪喜欢主要为密集的洪亮
度、音型的融合和延续长的低音持续音而使用踏板 ,但巴洛克时期是具有对位的
声部清晰,并且每个声部有对比性奏法的观念的时期,因此在弹巴赫的作品时不
能将作品的踏板 处理为 19 世纪时期的那种方式,应当要: . @( R" N4 u3 }

(1) 不要把踏板 踩得太深,以免产生太强的泛音;


(2) 不要把踏板 踩得太长,根据线条而不是根据和声使用踏板 ,多换踏板 ,保
持声部清晰 " A3 d( ~$ s( k8 I% I9 i) m; H

如在下面巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《 降 b 小调前奏曲》的这段乐曲中就是用
右踏板 帮助在重复音中做到连音连接。
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巴赫的作品在结尾处的尾奏部分往往使用的是一种完满终止,即K →Ⅳ→Ⅴ →
Ⅰ这种极具有宗教色彩的结尾很大程度上是在模仿宏伟的"全奏的风琴"效果,如果
不踩踏板 就无法在现代钢琴上表现出这种效果。如下例是巴赫的《平均律钢琴曲
第一集》《 升 C 大调赋格》的结尾部分。 7 O5 U7 g% k3 ?

在演奏古典乐派海顿、莫扎特的作品的时候,由于在他们的音乐中,织体的清晰
度、句法和奏法决不能搞得含糊不清。如同在钢琴上弹奏巴赫一样,在莫扎特或
海顿中使用踏板 必须觉察不出来。在使用时要注意 ; w8 q; I1 b+ ]7 H0 D* Q

(1)在设计踏板 使用时,应该首先不用踏板 学习音乐,所有的奏法单独用手指完


成,以后可以为了音色而少量的增加一些踏板 ,或为使一个难于应付的连奏变得
更为容易而短时间的使用; ; R9 u6 v; |5 i, x2 Y6 Z$ u8 Z

(2)在快板乐章中,尤其在快速音群时,不使用延音踏板 ,而使用颤音踏板 ;
(3)在中速或慢速的乐曲中,为增加共鸣,加强乐曲的连贯与和声的丰满可使用
延音踏板 。
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由于贝多芬是要求踏板 的使用达到可以感觉的程度的第一位著名的作曲家,在演
奏贝多芬的作品时,有贝多芬亲自标明使用踏板 的地方,必须要按照标记去做。
在下面一些地方可以使用踏板 :
(1) 为保持逐渐的均匀的渐强和渐弱,可以使用踏板 ;
(2) 为有助于演奏 legato,增强乐句的连贯,可以使用踏板 ; - B+ _7 _1 O7 d% Z2 K2 d, Q2 | / i1 I

(3) 为使音响更丰富饱满;
(4) 为获得色彩性效果; - F& ], I8 b7 P4 U) U* ^/ o7 X

(5) 为加强力度对比; - G4 }* N! [/ A8 y; i' Y

(6) 为连接个乐章而使用踏板 。 4 H7 v. i0 I1 C

同时我们应当认识到,虽然贝多芬的作品中大量的出现了使用踏板 的标记,但是
他所做的标记是为他所知道的钢琴写作,而不是为了今天的乐器,特别是更少的
传送力量,以及音域之间更大的区别的问题,会不时的影响踏板 的使用,这时对
贝多芬的踏板 使用方法做适当的修改以适应现代乐器,但要注意的是有关气氛朦
胧的原来概念应该保持下来。`另外一方面有迹象表明贝多芬使用踏板 比他所标记
的要多,但这不应作为可以毫无选择的使用踏板 ,或不去了解贝多芬最希望踏板
为他的音乐做些什么的一种许可。

到了浪漫派的肖邦,舒曼,李斯特的钢琴作品中,踏板 的运用得到了极大的发展,
他们极大的发掘了钢琴音色变化的可能性。作为音色变化的重要手段之一的踏板
的使用也更复杂更精细。尤其是李斯特,在他的许多钢琴作品中见到的暗指的踏
板效果以及明确的踏板 标记,这表明他具备了一种远远走在他时代前面的对踏板
用法的理解。至少在他的晚年,他用了切分或连音踏板 ,一种当时认为先进的技
术,在现今已被普遍使用和讲授。 0 N; Y- a, M0 ^. J S. Z/ g

李斯特的写作一般要求踏板 的丰满、充足的使用,特别当需要它作为长持续音的
一个支持时。在他为声乐和其他乐器的作品的钢琴改编曲中,踏板 被大量的或几
乎经常的使用。在所有长的旋律音上使用踏板 ,特别是那些在高音区的,即使它
们没有被下面的和声材料所支持。 ! W! S8 Z5 h$ D. C& T7 j/ @

李斯特和贝多芬以及舒曼这样的作曲家一样,在踏板 标记上经常指示一个特殊效
果,而不是普通任凭演奏者自行处理可以做到的一个习惯用法。任何数目的这种
特殊效果都可以被找到,它们有许多反应了明确的诗意的、形象化或甚至哲学的
思想。
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在印象主义的德彪西、拉威尔的钢琴作品中,虽然在他们作品的乐谱中几乎完全
没有踏板 指示,所存在的为数极少的几个也往往是粗略和模糊的,但是在他们的
作品中不能想象倘若不使用踏板 ,印象主义的神奇和美丽将如何去表现。印象主
义音乐的流畅、充满水分,润泽的声音,以及连贯的、斑斓的、变化的色彩只有
在准确的使用踏板 的基础上才能得以实现。因此,需要我们谨慎而敏感的使用踏
板。 $ `9 t8 h7 I0 r, r( p( V! C$ L, _

综上所述,我们应该知道,对于踏板 使用的说明,一千句话都比不上一次演奏。
踏板 是任何钢琴演奏中极具个性的部分,没有两个演奏者会用完全相同的方法去
使用踏板 ,而同一个演奏家也不会在每次演奏中用同样的踏板 法,然而每人在演
奏当时都能同样具有说服力。这种灵活性可由多种因素来解释。诸如速度、力度、
声音、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等这样一些多种多
样的可变因素,甚至还有演奏者当时的情绪,也时常会影响踏板 使用方法的选择。
写下来的踏板 使用方法指示,不管它们是如何仔细地被标记的,甚至是作曲家提
供的,也往往需要演奏者的修改。因此"只有耳朵本身,才永远是艺术性演奏的最
终指导,而不是一套印出来的指示。"
  
每个曲子有不同的要求,这就必须学会用自己的耳朵去听!因为由于踏板 是一种
性质的技巧,想完全学到运用的每一个细节,和老师们用得一样,是不可能的,
唯一永远的老师只能是自己的耳朵,经过老师的指导和训练,要使自己的耳朵能
够敏锐地察觉到踩在踏板 上的脚或大或小的动作所引起的声音的任何反应。想象
出将要弹奏的音响效果,并指示脚的动作,以实现希望的音响
简单说 / @9 Q* v8 z3 w

一般的家用琴(立式):
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三个踏板 ,由左至右依次为:
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柔音踏板 (弱音踏板 ):改变击弦的距离,使得音色柔和,谨慎使用。

“弱音”踏板 :在音乐上无实际的意义,只是为了降低音量,不至于打扰别人,起
到静音的
作用。 $ g7 q, O( O2 X9 A9 W' w b1 V

延音踏板 (制音踏板 ):控制制音器,间接控制琴弦的振动时间长短,起到“延


长”音符时 5 t' ]; C2 t8 c

值的作用。
高品质的家用琴(立式): 5 m9 L/ d9 Q- P4 x

三个踏板 ,由左至右依次为: 2 F1 I' W4 G0 G# m. }5 k0 c' V( U

柔音踏板 (弱音踏板 ):改变击弦的距离,使得音色柔和,谨慎使用。


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中踏板 (延长音踏板 ):控制任意一个演奏者想保持的音符的制音器,间接控制


琴弦的振动
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时间长短,起到“延长”音符时值的作用。

延音踏板 (制音踏板 ):控制全部制音器,间接控制琴弦的振动时间长短,起到


“延长”音
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符时值的作用。
平台式钢琴
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一般的平台式钢琴只有两个踏板 ,即柔音踏板 与延音踏板 。只是工作方式因琴的


样式不同而
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有所改变。也恐怕只有在平台式钢琴上,柔音踏板 才是真正的 una corda。

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