Espacos Autonomos Web 11

ES PA O S A U T N O M O S D e A RTe C O NTe M P O R N e A
K A MILL A N U N ES
Espaos autnomos de arte contempornea
Kamilla Nunes
RIO DE JAnEIrO 2013
ESTE PrOjETO FOI COnTEMPLADO PELO MInISTrIO DA CULTUrA E PELA FUnDAO NACIOnAL DE ArTES FUNARTE nO EDITAL BOLSA FUnArTE DE ESTMULO PrODUO EM ArTES VISUAIS 2012 DISTrIbUIO GrATUITA / vEnDA PrOIbIDA
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Nunes, Kamilla Espaos autnomos de arte contempornea / Kamilla Nunes. -- Rio de Janeiro : Editora Circuito, 2013. 1. Ambiente (Arte) 2. Arte contempornea 3. Espao (Arte) I. Ttulo.
13-11974 ndices para catlogo sistemtico: 1. Arte : Espao 701.8
CDD-7 01.8
Organizao Kamilla Nunes Acompanhamento crtico Leonardo Araujo, Marta Mestre, Renato Rezende e Fabiana de Moraes Coordenao Editorial Renato Rezende Projeto Grco Vitor Cesar Edio do mapeamento Leonardo Araujo e Kamilla Nunes Reviso Eleonora Frenkel Projeto realizado atravs da Bolsa Funarte de Estmulo Produo Crtica em Artes Visuais Gestores entrevistados Amilton Santos, Ana Prado, Antnio Augusto Bueno, BobN, Bruno Vilela, C. L. Salvaro, Cristiana Tejo, Cristiane Cubas, Cristiano Lenhardt, Daniela Miranda, Dora Longo Bahia, Edson Barrus, Eliana Borges, Fernando Peres, Fernando Rosembaum, Flvio Emanuel, Gabriel Machado, Gil Vicente, Graziela Kunsch, Gustavo Ferro, Gustavo Wanderley, Hugo Richard, Irma Brown, Jaime Lauriano, Joana Corona, Joo Perdigo, Juan Parada, Jlio Catani, Laura Formighieri, Leonardo Araujo, Lilian Maus, Mara das Neves, Marcelo Amorim, Marcelo Salles, Maria Montero, Natali Tubenchlak, Newton Goto, Niura Borges, Paulo Bruscky, Quito, Alex Topini, Rafael Perptuo, Regina Melim, Renato Valle, Ricardo Pimenta, Roberto Freitas, Robson, Rodrigo Loureno, Silvia Leal, Tain Azeredo, Tales Bedeschi, Thais Rivitti, Warley Desali, Yann Beauvais e Z Carlos Garcia.
pg 8 ENTRe A TRAGDiA e A fARSA: ESTrATGIAS COnTEMPOrnEAS DE ArTISTA pg 14 INTRODUO Por Renato Rezende
pg 28 ZONAS DE RESISTNCIA E ESPAOS AUTnOMOS nO BrASIL nA DCADA DE 1990 pg 44 ESPAOS AUTNOMOS De ARTe CONTeMPORNeA pg 45 LUTAReMOS, e Ai De QUeM Se OPUSeR AO NOSSO eSfORO Nomenclaturas e suas idiossincrasias pg 55 A emergncia do lugar pg 57 Arquiteturas hbridas | Estruturas transitrias pg 71 Atitude, posio, conito InICIATIvAS COLETIvAS
pg 16
AbOrDAGEnS hISTrICAS DE ESPAOS AUTnOMOS DE ArTE nO BrASIL Escrito em colaborao com Leonardo Araujo
pg 81 Apndice A O QUe POvOA O iMAGiNRiO iNDePeNDeNTe? Uma abordagem sobre os centros culturais independentes na Europa e Estados Unidos pg 86 Apndice B TROCAS APeNAS DURANTe A SeMANA: espaos independentes e o potlatch Por Paulo Miyada pg 92 Apndice C pg 97 Apndice D MAPeAMeNTO: ESPAOS AUTNOMOS NO BRASil DOS ANOS 90 AO SCUlO XXi pg 123 bibliograa pg 127 agradecimentos RelATO SObRe O PROCeSSO De PeSQUiSA e MAPeAMeNTO
ENTRe A TRAGDIA e A FARSA:

E s tr a t g i a s c o n te m p o r n e a s d e ar tista
Por Renato Rezende
pg 8
O contemporneo , antes de qualquer coisa, o campo das batalhas perdidas, ou melhor, o campo do ps-guerra, o campo abandonado, ps-combate. Como ps-guerra no me refiro apenas ao perodo histrico, j clssico, vivido nas dcadas imediatamente aps o fim da Segunda Grande Guerra e sua quase inacreditvel experincia de dor e atrocidades, que lanou nossa civilizao em profunda crise e fez com que um filsofo sensvel aos processos culturais como Adorno se perguntasse se a arte, tal como era conhecida at ento, ainda seria possvel.1 Ou seja, seria possvel recomear, aps tanto horror? Quase setenta anos depois de Hiroshima e Nagasaki, distanciados inclusive das discusses sobre o fim (da histria) da arte, 2 as batalhas perdidas s quais me refiro so outras: as derrocadas dos ideais utpicos do movimento hippie americano e das manifestaes de maio de 68 na Europa; ou outras, ainda: o fim da polaridade comunismo x capitalismo que, aps a queda da Unio Sovitica, decretou a vitria indiscutvel do liberalismo (apesar de alguns sobressaltos, como o atentado de 11 de setembro e a crise de 2008) e nos soltou sem ncoras ou bs1 2 Tornou-se manifesto que tudo o que diz respeito arte deixou de ser evidente, tanto em si mesma como na sua relao ao todo, e at mesmo o seu direito existncia. ADORNO, Theodor W. Teora Esttica. Traduo de Artur Moro. So Paulo: Martins Fontes, 1970. Para Danto, assim como para Belting, no a arte per se que acabou, mas sim certa compreenso sobre sua natureza e certa narrativa sobre sua histria. DANTO, Arthur C. After the end of art contemporary art and the pale of history. Princeton: Princeton University Press, 1997.
solas num oceano de mercados (com suas dinmicas cada vez mais perversas), onde, como diz John Gray, somos forados a viver como se fssemos livres.3 O fato de a guerra ter sido perdida no significa que ela tenha terminado; significa simplesmente que ela agora outra. Transformada em guerrilha, tornou-se subterrnea, clandestina, no-oficial, e talvez nunca tenha sido to intensa, to vital e to necessria. Talvez, como num filme americano classe B de fico cientfica, que se inicia quando tudo est irremediavelmente destrudo (e essas imagens que abundam na atual cultura de massas so sintomticas), a guerra tenha mal-comeado. Como um alien, o inimigo agora difcil de ser identificado; sem corpo ou imagem definida, ele gil e difano, ele plstico, ele desliza e se apropria, evasivo; ele se parece conosco... O inimigo poderia ser qualquer um de ns... O inimigo no tem rosto, e como um Big Brother, est em toda parte e em lugar algum, em cada cmera de segurana, em cada transao com carto de crdito, em cada curtida no facebook, em cada notcia de jornal, em cada formulrio, em cada momento de glria pessoal ou em que ignoramos a dor do prximo... E j seria ingnuo nome-lo capitalismo, ou mesmo o mercado; os discursos ou as narrativas oficiais, o poder. Ele (h aqueles que duvidam de sua existncia teriam razo?) tudo isso e, ainda assim, nos escapa: quase inominvel. Ento poderamos talvez definir que o que deve ser combatido seja certo dispositivo automtico que nos abraa e nos embaa; o que tira o lustro, o que disfara a potncia para vender a falsa potncia, o que nos mercantiliza e nos conforma. Sabemos que no seio do capitalismo reificante4 j no h uma nica cultura dominante, e sim culturas; j no h um nico discurso, e sim discursos. Ao mesmo tempo em que abre e afirma a vida para uma mirade de possibilidades ricas sexuais, religiosas, profissionais, etc.5 o dispositivo a que nos referimos, em seus estgios recentes, cada vez mais ferozes e onipresentes (a ponto de, como percebeu Zi3 Gray Apud ZIZEK, Slavoj. First as tragedy, then as farce. Verso: Londres, 2009. 4 J em 1923, George Lukcs, ao estudar o estatuto do objeto na linha de produo fordista, indica a dupla dinmica de reificao e fragmentao no seio do capitalismo. Em seu ensaio The passage of the sign, Hal Foster menciona Lukcs ao pensar o desdobramento dessa dinmica no mbito das artes visuais, na passagem de um regime moderno para um ps-moderno, mencionando o processo de autonomia, descentralizao e dissoluo do signo. FOSTER, Hal. The return of the real. Cambridge: MIT Press, 1996. 5 Sabemos, por exemplo, como o feminismo e os estudos de uma escrita feminina, os estudos de gneros e os estudos ps-coloniais, entre outros, desafiaram e deslocaram a centralidade do cnone literrio e artstico consagrado pela tradio. Mas o que importam as diferenas, desde que voc consuma e acredite no apenas que livre, mas que lutou e conquistou sua liberdade?
Entre a tragdia e a farsa
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zek, podermos imaginar o fim do mundo, mas no o fim do capitalismo) tambm condensa, restringe, produz fundamentalismos (atravs da poltica sem escrpulos e demaggica, da mdia sensacionalista, da medicina guiada pelos interesses da indstria farmacutica, etc.) e corrompe (os afetos, o gesto de se abrir generosamente ao mundo e ao outro), ou seja, a verdadeira aventura (de uma vida selvagem e preciosa), a tudo engolindo e transformando em algo mensurvel e, portanto, alienvel. O capitalismo tudo tende a transformar em si mesmo, a acovardar e nivelar por baixo, a embeber o mundo com seus princpios: em algo sem substncia, sem verdadeira presena, apenas valor de troca. Nesse espetacular mundo globalizado de ideias e imagens soltas no ar, verdadeira caverna platnica de reflexos multiplicados, a experincia viaja nos tubos e redes invisveis das mdias eletrnicas, rpida e fugaz, e tudo para o bem e para o mal relativo; e o que forte e crtico tende a perder vigor e contundncia.6 Tal tambm acontece com a arte que o objeto de nosso interesse: desprovida de sua aura ou de seu status de objeto privilegiado, o objeto de arte (e objeto aqui no necessariamente algo fsico e manipulvel) para o bem e para o mal (pois tambm h ganhos nesse posicionamento, se estrategicamente bem aproveitado) torna-se mais uma mercadoria entre outras mercadorias; ou seja, transforma-se em algo dispensvel ou em objeto de fetiche. Hoje j no parece ser surpresa para ningum como, para alm das questes das produes de cultura de massa e da indstria cultural, as assim chamadas artes visuais, ou arte contempornea, fazem circular milhes de dlares em bienais, feiras e um mercado voltil semelhante s grandes bolsas de valores, onde o produto artstico, a obra de arte, talvez seja o elemento menos importante.7 Livre da necessidade de se comunicar com o grande pblico, pois seu valor e apreciao no dependem do aval da classe mdia; financiado e consumido pelos recursos excedentes (e excessivos) da mquina ultraca6 O marxismo e a psicanlise, por exemplo, aos olhos da cultura geral, tornamse meras ideologias relativas entre outras, uma teoria poltica e uma teoria psicolgica rebaixadas, como as outras, e no mais como de fato em seu nascimento propuseram ser como fortes pensamentos crticos de seu campo e, portanto, ao lado e acima dos outros saberes de sua rea. Nas palavras da filsofa Anne Cauquelin sobre o regime da arte contempornea, que seria fundamentado na comunicao (e no no produto, que caracterizaria o regime da arte moderna): Mas, se desejamos permanecer na anlise do mercado contemporneo, devemos levar em conta justamente a lei da comunicao, que exclui qualquer inteno da parte dos atores, e privilegiar o continente, ou seja, seus papis e seus lugares, em vez de seus contedos intencionais. CAUQUELIN, Anne. Arte contempornea uma introduo. Traduo de Rejane Janowitzer. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
Estratgias contemporneas de artista
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pitalista e seus valores exclusivistas, o mundo das artes visuais uma festa o verdadeiro lugar simblico onde a elite se impe enquanto tal, ao mesmo tempo exibindo e barrando o acesso a um mundo de privilgios. Talvez no seja to surpreendente assim a rapidez com que o mercado de arte internacional superou a crise econmica de 2008. No capitalismo fetichista, parecer ser tudo parecer ser mais do que ser. Para de fato ser um artista genuno nesse universo que funciona com a lgica da ciranda financeira, do fluxo de capitais, dos mercadores futuros e dos investimentos, para no mencionar a vaidade e a empfia, onde artistas de meia idade so descartados e jovens so valorizados e forados a produzir, exibir e vender sem cessar (frequentemente sem tempo de maturao de sua obra e potica prpria), onde h cartas marcadas e esquemas publicitrios, preciso estar atento, preciso colocar-se sempre em questo, pois, como j havia notado Gramsci, mais do que enfrentamento, essa uma batalha de posicionamentos posicionamentos interiores/exteriores de um sujeito ou um grupo de pessoas dentro de um discurso ou ideologia diante de situaes tangveis ou conceituais, onde uma inteligente troca de posies de enunciao talvez valha mais do que o contedo dos enunciados. O que significa ser um artista hoje? O que pode criar um artista, nesse contexto? Como pode, assim como um mestre de artes marciais, usar a fora do prprio adversrio para desferir um golpe certeiro? Certamente, muitos dos grandes artistas de hoje so capazes disso, criando intervenes que causam curtos-circuitos na lgica do dispositivo. Nesse sentido, podemos compreender as palavras de Stockhausen quando, no calor do momento, poucos dias aps os atentados s torres gmeas de Nova York, no dia 11 de setembro de 2001, qualificou a ao como a maior obra de arte de todos os tempos.8 O artista contemporneo brinca de pega-pega com o dispositivo do capitalismo reificante, ou, mais grave do que isso: dedica-se a uma luta de guerrilha contra esse dispositivo, propondo aes e abordagens perturbadoras, frequentemente com os recursos do adversrio (patrocnios estatais ou de grandes empresas, etc.), travando um combate cruel, dialtico e sutil, sem campos definidos, no qual o mesmo posicionamento e o mesmo signo podem, de acordo com o contexto, o tom e o momento, significar resistncia ou rendio, provocao ou colaboracionismo, liberdade ou traio.
8 HNGGI, Christian. The greatest work of art: Karlheinz Stockhausen and 9/11. Interventions symposium at Cabaret Voltaire, Zurich, 31 July 2011. Disponvel em: http://www2.warwick.ac.uk/fac/arts/theatre_s/postgraduate/maipr/ currentstudents/teaching_1112/warwick/st2/harding_11-12_reading_-_ stockhausen_9-11.pdf
Entre a tragdia e a farsa
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Se, para Danto, que escreve no final do sculo 20, a arte teria superado sua condio esttica ao se aproximar da filosofia (a partir do gesto inaugural de Duchamp,9 apenas compreendido e expandido em seu pleno potencial com a arte conceitual nos anos 1970), hoje grande parte da arte relevante supera sua condio filosfica para privilegiar sua dimenso poltica, ainda quando essa no a inteno explcita do artista. Seguindo o pensamento de Agamben (talvez, ao lado de Zizek, um dos poucos filsofos contemporneos, ou seja, completamente alinhados com seu tempo10), a poltica seria hoje o verdadeiro campo em que poderamos pensar a produo artstica contempornea. Num mundo fludo e fugidio, no fcil discernir o joio do trigo, e o que parece audcia frequentemente mero espetculo, e vice-versa. Nesse sentido, o mapeamento e as reflexes levantadas por Kamilla Nunes neste livro focado no Brasil atual, mas atento s suas origens internacionais tornam-se fundamentais para a elaborao de critrios, valores e leituras crticas de obras de arte contemporneas, que em grande alcance so indiscernveis das aes, espaos e posicionamentos de seus artistas-propositores.
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Os ready-made de Duchamp no so obras de arte, e sim manifestaes. BURGER, Peter. Teoria da vanguarda. Traduo de Jos Pedro Antunes. So Paulo: Cosac Naify, 2008. Tal alinhamento no pode ser lido de forma ingnua ou direta, pois, como o prprio Agamben afirma, a contemporaneidade aquela relao com o tempo que adere a este atravs de uma defasagem e de um anacronismo. AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo. In: A vida nua. Traduo de Miguel Serras Pereira. Lisboa: Relgio dgua, 2010.
Estratgias contemporneas de artista
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INTRODUO
Os espaos autnomos de arte contempornea, tambm conhecidos como espaos independentes, espaos alternativos, espaos autogestionados, espaos experimentais ou, ainda, no caso da Europa e Amrica do Norte, centros culturais independentes e artist-run spaces, entre outros, passaram a ocupar um lugar estratgico na recepo, articulao e desenvolvimento da arte experimental no Brasil. Eles so parte de um conjunto de prticas autnomas, governadas por polticas e dinmicas intensivas, por processos no lineares e por um ideal de autogesto, liberdade e resistncia. Este livro tem como objetivo conduzir o leitor a uma possvel compreenso do funcionamento e intencionalidade dos espaos autnomos, atravs de depoimentos de gestores e crticos, mais do que de teorias que tentem justificar sua existncia e permanncia no sistema da arte. Por se tratar de espaos hbridos em constante fluxo, a abordagem crtica est mais concentrada nas turbulncias do que nas ferramentas de categorizao. No h possibilidade de categorizar um lugar transitrio, pelo simples fato de que ele , pela prpria natureza de sua criao, impermanente. A diviso dos captulos acompanha uma histria cronolgica da criao
de iniciativas autnomas no Brasil, a comear pelo modernismo. O primeiro captulo, LUTAReMOS, e AI De QUeM Se OPUSeR AO NOSSO eSFORO, apresenta um breve panorama dos anos 60 e 70, tendo em vista a abrangncia histrica da construo de polticas culturais com o surgimento de espaos de experimentao artstica. Este texto foi escrito com a colaborao do crtico de arte Leonardo Araujo. O segundo, ZONAS DE RESISTNCIA, tem como foco o surgimento dos coletivos e das iniciativas coletivas nos anos 90, em consonncia com o surgimento de espaos autnomos de arte contempornea em diversas regies do Brasil. O terceiro captulo, ESPAOS AUTNOMOS DE ARTE CONTEMPORNEA, est subdividido em quatro partes interligadas, voltadas para espaos que surgiram no sculo XXI e que so estudados de acordo com suas coordenadas, trajetrias e conflitos. So espaos compreendidos como dispositivos complexos, hbridos e de difcil classificao por sua natureza fugidia e em contnua transformao. Por isso, as propriedades dos espaos foram abordadas em um quadro dinmico, onde ocorrem movimentos sensveis, transies de posturas, nomenclaturas e pequenas ativaes polticas gerado-
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ras de circuitos. No Apndice A, O QUe POVOA O IMAGINRIO INDePeNDeNTe?, apresento uma contextualizao histrica sobre os centros culturais independentes em voga na Europa e Amrica do Norte, nos quais os movimentos anarquistas e de contracultura foram de fundamental importncia para sua constituio. O Apndice B, TROcAS APeNAS DURANTe A SeMANA: eSPAOS INDePeNDeNTeS e O POTlATcH uma contribuio do crtico e curador Paulo Miyada para esta publicao, que desdobra o raciocnio do Potlatch para os espaos independentes, com o pressuposto de que o motor para o funcionamento desses espaos alimenta-se dos desejos espontneos de encontro e troca em torno das ddivas do gesto artstico e sua recepo. No Apndice C, RelATO SOBRe O PROceSSO De PeSQUISA e MAPeAMeNTO, exponho uma breve descrio sobre a pesquisa de campo, suas intempries e impresses, bem como alguns esclarecimentos sobre o mapeamento que compe o Apndice D, cuja edio foi realizada em colaborao com o crtico de arte Leonardo Arajo. Todos os espaos pesquisados no Brasil esto presentes neste mapeamento, embora nem todos tenham sido contemplados no desencadear do texto.
A bibliografia no Brasil sobre o tema desta publicao restrita e, por este motivo, o texto apresentado feito de fragmentos e de conversas, decorrentes de entrevistas, depoimentos, artigos de jornais e de revistas, publicaes independentes e fruns de debate. Este aspecto transitrio permite que esses espaos possam seguir o fluxo das mudanas de paradigma da arte, que possam se articular para a construo de esferas pblicas e de polticas culturais que estejam em consonncia com suas necessidades e as dos artistas.
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LUTAReMOS, e AI De QUeM Se OPUSeR AO NOSSO eSFORO

A bordagens histrica s de espaos autnomo s de arte no Brasil
pg 16
Escrito em colaborao com LeONARDO ARAUJO
O investimento estatal nos equipamentos e na produo cultural do pas sempre foi inconstante e regido por uma srie de transformaes polticas, o que reflete o olhar do Estado sobre a cultura. Tendo em vista a abrangncia histrica da construo de polticas culturais, realizarei uma aproximao destas com o surgimento de espaos de experimentao artstica. Trata-se, nesse movimento, de perceber a importncia histrica dos espaos autnomos, suas posturas de enfrentamento e contestao das polticas estatais vigentes e suas contribuies para a adequao das instituies s necessidades da arte experimental. Nesse contexto, foram escolhidos tanto espaos autnomos geridos por artistas: o Clube dos Artistas Modernos (CAM), a REX Gallery&Sons e o Espao N.O., quanto iniciativas autnomas organizadas dentro de instituies oficiais de arte: o Ncleo de Arte Contempornea da Universidade Federal da Paraba (NAC), o Domingos de Criao (MAM Rio) e a Jovem Arte Contempornea (JAC). O que caracteriza o dilogo so as possveis contaminaes entre os rgos do Estado, as instituies oficiais de arte e os espaos autnomos. Relaes que nem sempre so pacficas e que engendram campos de batalha para a afirmao do experimentalismo e da liberdade artstica. Esses espaos e/ou iniciativas so concebidos e geridos por artistas e crticos de arte, e no possuem obrigatoriamente um carter ativista em relao/em oposio ao sistema capitalista, mas sim um esprito de resistncia declarado aos mecanismos oficiais da veiculao da arte, bem como aos regimes autoritrios do Estado.
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O Clube dos Artistas Modernos (CAM), por exemplo, foi criado em So Paulo um dia depois da Sociedade Pr-Arte Moderna (SPAM),1 em oposio sua conduta elitista. Na dcada de 1930, diversos artistas, sobretudo no Rio de Janeiro e em So Paulo, passaram a se reunir para criar outros espaos de convivncia a partir da arte, formando grupos, associaes e clubes.2 Liderado por Flvio de Carvalho, o Clube dos Artistas Modernos tambm contava com a participao dos artistas Antnio Gomide, Carlos Prado e Di Cavalcanti. Juntos, estes artistas resolveram fundar um pequeno clube para os seguintes fins: reunio, modelo coletivo, assinatura das melhores revistas sobre arte, manuteno de um pequeno bar, conferncias e exposies, formao de uma biblioteca sobre arte e defesa dos interesses da classe,3 conforme explicitam na ficha de inscrio do CAM. No panorama dos espaos autnomos de arte no Brasil, o CAM uma importante referncia, sobretudo por surgir muito antes de concebermos esse tipo de iniciativa como a formao de um centro cultural independente ou de um espao autnomo. No texto Para uma discusso sobre poltica e gesto cultural, a pesquisadora Isaura Botelho aponta trs momentos histricos para a organizao da rea da cultura no Brasil:
A vinda de D. Joo VI com a criao das primeiras instituies culturais federais, como o Museu Nacional de Belas Artes, cuja coleo foi iniciada por ele em 1808; a dcada de 1930, que se implantou um sistema verdadeiramente articulado em nvel federal, quando novas instituies foram criadas com o fito de preservar, documentar, difundir e mesmo produzir diretamente bens culturais, transformando o governo federal no principal responsvel pelo setor; e o terceiro momento foi nos anos 1970 quando houve uma grande reformulao do quadro existente at ento e, mais uma vez, instituies foram criadas para atender s novas necessidades do perodo.4
A SPAM foi fundada em 1932 na cidade de So Paulo, por um agrupamento de artistas modernos e afinados com os setores da elite paulistana. Liderada por Lasar Segall, outros diversos artistas participaram de sua criao, como: Anita Malfatti, Mrio de Andrade, Tarsila do Amaral e Antonio Gomide. 2 Por exemplo, a Pr-Arte Sociedade de Artes, Letras e Cincias (1931), o Club de Cultura Moderna (Rio de Janeiro 1935), o Grupo Santa Helena (So Paulo 1934) e a Famlia Artstica Paulista FAP (So Paulo 1937). 3 Apud LOPES, Fernanda. A experincia Rex: ramos o time do Rei. So Paulo: Alameda, 2009, p. 140. 4 BOTELHO, Isaura. Para uma discusso sobre poltica e gesto cultural. In: CALABRE, Lia (rg.). Oficinas do Sistema Nacional de Cultura. Braslia: Ministrio da Cultura, 2006, p.45.
Lutaremos, e ai de quem se opuser ao nosso esforo
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Neste sentido, as transformaes das polticas pblicas em voga no pas estavam em consonncia com as manifestaes artsticas, sobretudo aquelas que tinham como objetivo enfrentar as instituies oficiais e a elitizao da arte, criando seus prprios mecanismos de veiculao e produo cultural. No mesmo perodo em que intelectuais como Mrio de Andrade e Carlos Drummond de Andrade estavam criando, junto ao Ministro da Educao e Sade, Gustavo Capanema, na dcada de 1930, as polticas culturais do ento presidente Getlio Vargas, Oswald de Andrade e Mrio Pedrosa, por exemplo, atuavam em peas e palestras no CAM. No manifesto sobre o CAM, em 1932, Flvio de Carvalho fala sobre a vocao deste espao:
Com inteno declarada de trazer ao Brasil artistas internacionais, o CAM organizou a exposio da expressionista alem Kathe Kollwitz (1867 a 1945), momento em que Mrio Pedrosa apresentou uma palestra que discorria sobre as tendncias sociais da arte. Oswald de Andrade, por sua vez, fez uma leitura pblica da indita pea O Homem e o Cavalo, que foi dedicada Flvio de Carvalho. Dois anos aps o fechamento do CAM pela polcia, em 1933, devido ao escndalo da pea de Flvio de Carvalho, Bailado do Deus Morto, Mrio de Andrade um dos promotores da Semana de Arte de 1922, junto Oswald e Di Cavalcanti , implementou a primeira experincia efetiva de gesto pblica, que no ocorreu no mbito federal, mas municipal, com a criao do Departamento de Cultura de
5 Publicado originalmente no Jornal Dirio da Noite, em 24/12/1932. In: GREGGIO, Luzia Portinari. Flvio de Carvalho. A revoluo modernista no Brasil. So Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 2012, p. 41.
Este clube no tem limites dentro destas paredes claras. Vivemos no mundo, e num mundo hoje estreitamente ligado pela radiotelefonia, pelo telefone, pela aviao, pela Graf Zeppelin. Embora o Brasil seja um dos pases mais longnquos da terra eu penso que ns devamos centralizar em So Paulo, neste clube, um intercmbio de informaes e realizaes com todos os meios cultos universais, com os seus intelectuais e artistas. A srie de conferncias que ns anunciamos incluir nomes de estrangeiros que tero que descobrir a Amrica e o Brasil, aqui. Convidaremos Picasso, convidaremos Chagall, convidaremos at o diabo. Conferncias, debates, exposies, revistas, tudo! Iremos a fundo em todos os problemas da arte moderna, infundindo aqui as novas noes. Lutaremos, e ai de quem se opuser ao nosso esforo.5
Abordagens histricas de espaos autnomos de arte no Brasil
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So Paulo. Em seus estudos sobre poltica cultural no Brasil, a pesquisadora Lia Calabre apontou que a proposta deste Departamento foi inovadora e dialogou com muitas das ideias presentes nas discusses dos grupos modernistas. Enquanto Flvio de Carvalho estava pensando uma democratizao da cultura em combate elite brasileira e ao academicismo atravs de um espao informal e de experimentao detestamos elites, no temos scios doadores6 Mrio de Andrade compartilhava das mesmas vontades, mas atuando em uma esfera pblica, onde permaneceu at 1938, no intuito de firmar uma identidade nacional para o pas. No captulo dedicado s referncias histricas ligadas ao Grupo Rex e Rex Gallery&Sons, a crtica de arte Fernanda Lopes traou um parentesco deste grupo/espao com o CAM, afirmando que: As iniciativas do CAM contriburam para a oxigenao do circuito de arte, deixando explcito no s seu desejo de mexer com as linguagens artsticas, mas tambm com as formas tradicionais de recepo. Essas experincias no se encaixam na linha de leitura da arte brasileira a partir da vertente construtiva. O Grupo Rex recupera a postura de testar limites presente em toda a produo de Flvio de Carvalho a partir de seu vis performtico.7
A Rex Gallery&Sons foi criada em So Paulo pelos artistas Geraldo de Barros, Nelson Leirner, Wesley Duke Lee, Carlos Fajardo, Jos Resende e Frederico Nasser, em junho de 1966, e encerrou suas atividades em maio de 1967. Tinha como proposta questionar os modelos institucionais de formao e recepo da arte no Brasil, o mercado de arte vigente, o papel do artista e do espectador, bem como propor novas dinmicas de ensino, criar uma alternativa circulao de arte contempornea experimental e, sobretudo, apontar para outras possibilidades de referncias artsticas baseadas na autonomia e no na atualizao de iniciativas externas.8 Em seus onze meses de atuao, a Rex publicou cinco edies do jornal Rex Time cada uma acompanhada de uma exposio , realizou duas palestras de Flvio de Carvalho, uma de Mario Schenberg e uma projeo de filmes. O mpeto de questionar os modelos institucionais de formao e recepo da arte no Brasil se configurava tambm como uma atitude de resistncia ao recente golpe de 1964, uma vez que a Rex Gallery&Sons proclamava, antes de tudo, a liberdade de expres6 Idem ibidem. 7 LOPES, Fernanda. A experincia Rex: ramos o time do Rei. So Paulo: Alameda, 2009, p. 142. 8 Op.cit., p. 233.
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so. importante salientar que o impulso para o surgimento do Grupo Rex se deu em 1965, na exposio Propostas 65 na FAAP, (...) onde Nelson Leirner, Wesley Duke Lee e Geraldo de Barros retiraram suas obras da mostra em protesto censura sofrida pelo artista Dcio Bar.9 Cabe perguntar se os eventos, movimentos e espaos criados na segunda metade dos anos 60, que agiam com liberdade de expresso, configurando-se como uma fora de resistncia aos regimes ditatoriais, contriburam para a tentativa do Estado em mapear todas as instituies culturais pblicas e privadas (de utilidade pblica) do pas. Uma hiptese a ser considerada que se, por um lado, o interesse declarado deste mapeamento era dar auxlio financeiro s instituies de arte, por outro lado, poderia permitir uma situao de controle da gesto e funcionamento destes locais. O resultado do levantamento no foi satisfatrio, pois mesmo com a criao dos conselhos de cultura instalados em vinte e dois Estados do Brasil, no havia informaes detalhadas sobre seus aparelhos culturais e sobre a produo artstica local. Mas isso no significa que a arte fora do eixo Rio de Janeiro-So Paulo estava estagnada. Em Santa Catarina, por exemplo, no apenas foi criado o Museu de Arte de Santa Catarina (MASC, 1968), como tambm comeou a surgir um mercado insipiente de arte, que teve seu fortalecimento na dcada seguinte com a proliferao de galerias comerciais na capital do Estado, Florianpolis. Como o projeto de mapeamento citado acima no obteve os resultados esperados, o Conselho Federal de Cultura (CFC) criou o projeto Casas de Cultura, inspirado no modelo proposto pelo pensador e escritor francs Andr Malraux, em 1964. De acordo com Lia Calabre, embora a poltica cultural nos anos 1960 tenha sofrido mudanas e alcanado considerveis avanos, foi somente nos anos 1970 que houve preocupaes diretas do CFC com relao chegada do produto cultural norte-americano e a consequente falta de interesse, por parte do pblico, na produo cultural local. Tais fatores influenciaram na incluso da cultura, pela primeira vez, nas metas polticas do governo federal, ao promover a formalizao de: Um conjunto de diretrizes para o setor que se refletiu imediatamente num novo desenho institucional. rgos foram criados a partir de algumas demandas especficas de setores artsticos, como o caso da Fundao Nacional de Arte FUNARTE; outros a partir da aglutinao de institutos j existentes, como a
9 Op.cit., p. 193.
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Este desenho institucional que incorporou demandas especficas da cultura marcou o surgimento, em 1978, do Ncleo de Arte Contempornea da Universidade Federal da Paraba. O NAC/UFPB foi criado em parceria com a Funarte, atravs do Projeto Universidade (PU). O carter experimental do NAC e o fato de ter sido concebido por um artista e um crtico de arte, respectivamente Antnio Dias e Paulo Srgio Duarte, indica o incio de uma abertura atravs da Funarte, para o incentivo de projetos e espaos de experimentao de arte contempornea. Por outro lado, como sugere a pesquisadora Fabricia Cabral de Lira Jordo, atravs do financiamento desses projetos, a Funarte pde tomar conhecimento, influenciar e controlar na medida em que ela era o rgo financiador o que estava acontecendo no pas em relao cultura; ampliando seu raio de influncia (e suas polticas culturais) para as diversas regies do pas.11 A dcada de 1970 foi marcada, no mbito das artes visuais, por importantes projetos institucionais que impulsionaram a pesquisa e o experimentalismo, alm de serem, eles mesmos, projetos inovadores. A rea Experimental, a proposta Jovem Arte Contempornea e os Domingos de Criao contriburam para a construo de um pensamento curatorial que replicado at os dias atuais, no que diz respeito aos novos formatos expositivos em confronto com os j tradicionais, bem como participao dos artistas neste processo. A proximidade da Funarte com a arte contempornea e a colaborao dos crticos, curadores e artistas na reconfigurao das prticas museolgicas, ligadas aos principais museus do pas o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM) e o Museu de Arte Contempornea de So Paulo (MAC) aproximaram iniciativas outrora consideradas marginais, de uma prtica institucional indita no contexto brasileiro. Em sua dissertao sobre o NAC, Fabricia Jordo considera que no Brasil a fora e desempenho exitoso (ou no) de uma instituio cultural residir menos numa tradio institucional e mais na conscincia pblica de seus gestores e em como essa conscincia se refletir nas relaes, articulaes e atuaes que estes estabelecem
Empresa Brasileira de Filmes Embrafilme. (...) Tinha-se ali, na verdade, a estrutura que veio redundar na criao do Ministrio da Cultura em 1985.10
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BOTELHO, Isaura. Para uma discusso sobre poltica e gesto cultural. In: CALABRE, Lia (Org.). Oficinas do Sistema Nacional de Cultura. Braslia: Ministrio da Cultura, 2006, p.46. JORDO, Fabricia Cabral de Lira. O Ncleo de Arte Contempornea da Universidade Federal da Paraba 1978|1985. So Paulo: F.C.L. Jordo, 2012, p.149.
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com o meio artstico e poltico.12 Foi por este motivo que Paulo Srgio Duarte e Antnio Dias foram convidados para formular e implementar o projeto do NAC. Partindo deste pressuposto, podemos considerar que, igualmente, a proposta Jovem Arte Contempornea (conhecida como JAC), estava mais vinculada atuao de Walter Zanini, diretor do MAC, do que propriamente poltica deste museu, que at ento operava atravs de modelos tradicionais. Nesse sentido, a relao estreita de Zanini com os artistas provocou uma colaborao natural para a construo e o desenvolvimento destas exposies. A Jovem Arte Contempornea foi criada em 1967 e se manteve ativa at 1974, atravessando um longo perodo de ditadura. Walter Zanini, em entrevista ao curador Hans Ulrich Obrist, lembra que mesmo a universidade no escapou represso, ainda que tenha sido um reduto de resistncia. Assim, embora as JACs tenham acontecido em um espao institucional, elas conseguiram manter um carter poltico atravs de metforas que aludiam s restries s liberdades pela ditadura militar.13 Entender o museu como uma instituio aberta sociedade tambm um marco no pensamento do crtico e curador Frederico Morais que, em 1971, implementou no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro os Domingos de Criao. Tanto em sua atuao como crtico de arte, quanto como curador, Frederico questionava as posturas conservadoras sobre a arte brasileira, que no estavam levando em considerao o que ele mesmo chamava de arte jovem. Tambm repensou, tal como Zanini, as posturas que um museu deveria assumir frente sociedade e arte de seu tempo. Segue abaixo a descrio dos Domingos de Criao, por parte de seu mentor, Frederico Morais: Entre janeiro e julho de 1971, sempre no ltimo domingo de cada ms, o Museu de Arte Moderna realiza seis manifestaes de livre criatividade com novos materiais, organizadas por Frederico Morais e denominadas Domingos de Criao. Os ttulos de cada manifestao Um domingo de papel, O domingo por um fio, O tecido do domingo, Domingo terra a terra, O som do domingo e O corpo a corpo do domingo indicam no s o material base das diversas manifestaes, como tambm uma tentativa de discutir o prprio conceito de domingo, como parte de uma
JORDO, Fabricia Cabral de Lira. O Ncleo de Arte Contempornea da Universidade Federal da Paraba 1978/1985. So Paulo: F.C.L. Jordo, 2012, p.71. OBRIST, Hans Ulrich. Uma breve histria da Curadoria. So Paulo: BEI Comunicao, 2010, p. 190.
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Percebe-se na fala de Morais uma potncia crtica de resistncia e de enfretamento elite cultural brasileira, uma vontade de redemocratizao da arte, no s no sentido de aproximar a arte contempornea do pblico, mas de levar a cabo o conceito de participao da obra, transformando-a em experincia. A mesma potncia e desejo de inovao que encontramos, por exemplo, nas publicaes do jornal Rex Time e nos depoimentos de Flvio de Carvalho sobre o CAM, protestando contra a profunda hipocrisia da nascente sociedade elitizada e conservadora de So Paulo. Ainda que as atuaes de Zanini e Morais estivessem inseridas em um contexto institucional, importante considerar que elas no aconteceram de forma isolada e que, ao mesmo tempo, alguns espaos autnomos de arte estavam desaparecendo, enquanto outros estavam surgindo. o caso da Escola Brasil, fundada em So Paulo por Carlos Fajardo, Luiz Paulo Baravelli, Frederico Nasser e Jos Resende, em 1970, e do Espao N.O., fundado em Porto
14 MORAIS, Frederico. Cronologia das Artes Plsticas no Rio de Janeiro 1816-1994. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995, pp. 319-320.
estrutura de lazer no mbito de uma sociedade dominada pelo trabalho improdutivo e mal remunerado e por um lazer repetitivo e pouco criativo. Pelo ngulo social, trata-se de uma proposta de lazer criativo contra o consumo estereotipado dos gadgets e dos clubes sociais. Do ponto de vista artstico, os Domingos de Criao tm os seguintes pressupostos tericos: 1) todo e qualquer material, inclusive o lixo, pode servir realizao de trabalhos de arte; 2) todas as pessoas, independente de sua condio social, econmica ou cultural, so inatamente criadoras e podem exercitar sua criatividade se no forem impedidas a isso; 3) em seu estado atual, a arte substituiu o objeto pela atividade; 4) na arte-atividade, cada vez menor a distncia entre o artista e o pblico; 5) o museu de arte no se limita mais guarda e conservao de obras-primas, mas deve criar espaos para propostas de arte pblica abertas participao coletiva. As manifestaes realizam-se ao longo de todo domingo, com a participao de adultos e crianas, que s vezes somam dez mil pessoas. Vergara, Paulo Leal, Antnio Manoel, Lygia Pape, Joo Carlos Goldberg, Ascnio MMM, Maurcio Salgueiro, Osmar Dillon, Ivan Serpa, Eduardo ngelo, Paulo Herkenhoff e Amir Haddad, entre outros artistas, participaram dos Domingos de Criao, que foram amplamente documentados em slides, fotografias, entrevistas gravadas e lograram a mais ampla cobertura da imprensa, tornando-se uma referncia para projetos semelhantes em todo o pas.14
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Alegre em 1979. Alm disso, o NAC permanecia com sua programao na Paraba. A ruptura dos suportes tradicionais de arte, a crtica aos seus sistemas oficiais, as relaes entre obra e contexto, as implicaes da arte processual e o experimentalismo vivenciado pelos artistas, so algumas das situaes que influenciaram nas mudanas de paradigma dos prprios espaos, sejam eles institucionais ou no, e que precisaram, por sua vez, adequar-se a estas urgncias. Todos os exemplos j histricos citados aqui ilustram um novo tipo de relao que a obra e o artista podem assumir nos espaos voltados para a arte experimental. De certa forma, eles surgem para atender a uma demanda do fazer artstico, e por isso eles mesmos no possuem um tempo definido de existncia. Foi neste contexto que o Espao N.O. se constituiu como uma importante iniciativa de artistas de Porto Alegre/RS, que, depois de uma experincia coletiva com o grupo Nervo tico,15 buscaram estabelecer na cidade um lugar voltado para a difuso da produo artstica nacional ligada aos novos meios. O Espao N.O., Centro Alternativo de Cultura, foi inaugurado em 1979 pelos artistas plsticos: Vera Chaves Barcellos, Telmo Lanes, Ana Torrano, Heloisa Schneiders da Silva, Karin Lambrecht, Regina Coeli, Simone Basso e artistas oriundos de outras reas, como teatro e msica. Nos seus dois anos de atividade, entre outubro de 1979 e 1982, o Espao N.O. organizou e apresentou 22 mostras coletivas e 19 individuais, onde se incluem quatro apresentaes de performance alm de oito participaes, como equipe, em eventos tais como a XVI Bienal de So Paulo, IV Salo Nacional de Artes Plsticas/MAM-RJ , 12 encontros com artistas e intelectuais, entre os quais o lanamento do livro Arte na Amrica Latina: do Transe ao Transitrio, de Frederico Morais e um ciclo de palestras com Aracy Amaral sobre Arte Latino-Americana, ambos em 1980. O Espao N.O. tambm promoveu vrias atividades, palestras e cursos na rea de teatro, dana, msica e literatura, em um total de 18 eventos, alm de sesses de filmes e audiovisuais e/ou sobre arte em geral.16
A quantidade de aes desenvolvidas em um perodo to curto de

15 16 Grupo criado em 1977 por jovens artistas de Porto Alegre (Carlos Asp, Carlos Pasquetti, Clvis Dariano, Mara Alvares, Telmo Lanes e Vera Chaves Barcelos). Mais informaes sobre o grupo podem ser encontradas no livro Espao N.O., Nervo ptico, organizado por Ana Maria Albani de Carvalho, em 2004. CARVALHO, Ana Maria Albani (Org.). Espao N.O., Nervo ptico. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2004, p. 53.
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tempo impressiona tambm pela qualidade dos eventos e exposies ali realizados. Interessados em uma arte de investigao que envolvia principalmente arte-postal, fotografia, arte-xerox, performances e instalaes, o N.O. propiciou uma articulao efetiva entre a arte e o seu meio circundante. No catlogo publicado em 1982, ocasio do fechamento deste espao, a crtica e curadora Aracy Amaral comentou a atuao do N.O., afirmando que suas atividades foram uma resposta a um meio social e artstico abastado, porm ressentido da necessria aerao para a permanente atualizao da criatividade, como diria Mario de Andrade com outras palavras.17 Por no se caracterizar como uma galeria comercial de arte e tampouco como a sede de um coletivo ou grupo de artistas, o N.O. se configura como um espao de arte contempornea gerido por artistas e desvinculado de qualquer instituio, com estatuto e objetivos definidos desde a sua criao. Cabe ressaltar que o N.O. foi inspirado em um espao cultural organizado pelo artista Ulisses Carrin, chamado Other Books and So,18 sediado em Amsterdam. Esta rede de contatos chegou a Porto Alegre atravs de uma carta endereada por Ulisses Vera Chaves Barcellos, entregue atravs de Ana Torrano, artista vinculada ao Instituto de Artes da UFRGS que, na poca, reunia um grupo de jovens alunos e artistas interessados e atuantes, promotores de diversos eventos significativos de arte postal.19 Foi a partir do encontro de Ana Torrano e Vera Chaves Barcellos que o N.O. comeou a ser desenhado enquanto espao de arte. A experincia de um grupo de artistas oriundos de um coletivo, o Nervo tico, e outro oriundo da universidade, configurou uma cooperativa de artistas que materializou o que eles mesmos chamavam de centro cultural. Em seu estatuto, elaborado em 1979, pode-se perceber claramente os objetivos iniciais do N.O.: O ESPAO N.O. o Centro de produo criativa, sem fins lucrativos, com finalidade de estimular o intercmbio, a distribuio e a divulgao de produtos e ideias artstico-criativas, congregando artistas visuais, teatrais, msicos, escritores, poetas e outros criadores, assim como pessoas com atitudes abertas em relao aos fenmenos artsticos e culturais contemporneos.20
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AMARAL, Aracy. Espao N.O.: Um ncleo de Arte Experimental no Sul do Pas. In: Espao N.O.. Rio de Janeiro: Funarte, 1982, p. 17. Other Books and So era uma livraria que possua o perfil de um centro cultural. Alm da elaborao e publicao de livros de artistas, eram realizadas exposies, performances e demais manifestaes artsticas. CARVALHO, Ana Maria Albani (Org.). Espao N.O., Nervo ptico. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2004, p. 50. Apud CARVALHO, Ana Maria Albani (Org.). Espao N.O., Nervo ptico. Rio de
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O postulado de Frederico Morais em 1971, de que o museu de arte no se limita mais guarda e conservao de obras-primas, mas deve criar espaos para propostas de arte pblica abertas participao coletiva, conforme foi citado anteriormente, vem de encontro aos interesses dos artistas que conceberam o N.O. e toda a sua intensa programao. Mas mesmo com todo esforo e dedicao, o grupo se viu obrigado a encerrar as atividades do espao por no receber do pblico visitante a contrapartida esperada. A escassez de pblico e falta de recursos financeiros so, ainda hoje, identificadas como um problema para diversos espaos autnomos de arte contempornea. Pelo que consta, as JACs enfrentavam problemas financeiros da mesma ordem, como se pode observar na entrevista de Zanini Obrist: o museu foi fundado sob condies bastante precrias, num espao emprestado, uma situao que durou mais do que o esperado. O oramento era medocre e a administrao, que consistia em funcionrios e colaboradores, muito pequena. Portanto foi um comeo com muitos problemas.21 Seja atravs de uma fugaz iniciativa amparada por uma grande instituio ou da criao de um espao autnomo de experimentao, todos os exemplos citados foram favorveis a uma prtica artstica de resistncia, aberta criao de novas linguagens. So espaos que surgiram em paralelo s tentativas do Estado de criar polticas culturais para o pas. Acontece que a urgncia da arte muito maior do que a velocidade com que so construdas essas formas de incentivo cultura, sobretudo porque elas no possuem continuidade, transformam-se e so extintas a cada troca de governo. O gesto de conceber um espao para produo, difuso e formao em arte contempornea, de se sujeitar censura e s crticas da sociedade, de enfrentar o regime militar, nem sempre correspondem a uma crtica contra a instituio oficial de arte, mas sim luta por um ideal. Se analisados em suas particularidades, possvel perceber que nenhum destes espaos encerrou suas atividades por um nico motivo, mas por uma conjuntura de situaes, como a mudana de contextos polticos, a represso e a escassez de pblico e apoio financeiro. Mas talvez o principal motivo tenha sido a dificuldade para manter vivo e ativo um lugar que j parte de uma utopia: a liberdade.
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Janeiro: FUNARTE, 2004, p. 64. In: OBRIST, Hans Ulrich. Uma breve histria da Curadoria. So Paulo: BEI Comunicao, 2010, p. 185.
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ZONAS DE RESISTNCIA
Iniciativas Coletivas e Espaos Autnomos no Brasil na dcada de 1990
As principais referncias histricas desta pesquisa esto localizadas temporalmente entre as dcadas de 1960 e 1970. Apesar da ditadura, tanto a contracultura quanto as iniciativas coletivas de artistas se expandiram no Brasil e, por consequncia, alguns espaos foram criados com o propsito de veicular uma produo de vis poltico, crtico e experimental. Essa organizao de novas configuraes espaciais e de ruptura com posturas cannicas so reconhecidas, aqui, como zonas de resistncia. O curto perodo de funcionamento dos espaos referidos no captulo anterior e o fato de no possurem uma ampla cobertura nos meios de comunicao, talvez tenha potencializado ainda mais uma noo de coletividade e colaborao entre seus integrantes e gestores. Percebe-se que havia uma preocupao de alguns espaos no registro de suas prprias histrias, seja atravs de jornais, de catlogos ou de intervenes urbanas. Tambm por esse lado, mesmo que houvesse interesse da imprensa em fazer uma divulgao massiva dessas aes, corria-se maior risco de censura e perseguio. Mas devemos considerar que, possivelmente, outras iniciativas e espaos surgiram no Brasil nessa mesma poca, ainda que pouco ou nada se saiba sobre eles, exatamente pela dificuldade de acesso a registros textuais e fotogrficos. Nesse sentido, os espaos referidos nesta pesquisa at os anos 1980, no podem ser considerados como nicos, pois, de uma perspectiva fragmentada, seria preciso ampliar esta investigao para alm do que os braos da histria foram capa-
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zes de alcanar.1 Mesmo a rea Experimental, que aconteceu dentro de um grande museu, o MAM do Rio de Janeiro, no possua, at o ano de 2013, sua histria devidamente registrada por esta instituio. A contradio que quando o Brasil passou pelo perodo de abertura poltica e pelo consequente processo de privatizao decorrente do neoliberalismo, essas experincias de resistncia tornaram-se evasivas. Se durante os regimes totalitrios esses espaos tinham como foco exercer a experincia de uma liberdade, deixando-se absorver pelas prticas coletivas, nos anos que se seguiram, tanto o governo quanto grande parte dos artistas, influenciados pelo mercado de arte em ascenso, passaram a ter como foco a noo de que so os indivduos que devem, com liberdade, assegurar o enriquecimento contnuo da cultura.2 Essa mudana de paradigma termina colocando em primeiro plano, no mbito das polticas culturais, a implementao da Lei Sarney, durante a gesto de Celso Furtado, em 1986, que tinha como objetivo conceder benefcios fiscais, atravs do imposto de renda, a empresas interessadas em veicular seu nome arte e cultura. Meta esta que isentou o Estado de elaborar outros meios de incentivo, desrespeitando inclusive a nova Constituio promulgada em 1988, na qual, por meio do artigo 215, ficava estabelecido que o Estado garantiria a todos o pleno exerccio dos direitos culturais e o acesso s fontes da cultura nacional, e apoiaria a valorizao e a difuso das manifestaes culturais. Ainda que poucos espaos autnomos estivessem em atividade nos anos 80, o crtico de arte Paulo Reis, na quarta edio da revista Nmero,3 props, como um exerccio de diacronia, que os anos 80 fossem repensados a partir da produo de alguns artistas especficos. Para o autor, essas obras so referncias to importantes para a dcada de 1990 quanto a produo artstica brasileira poltica dos anos 60/70:
[...] Os anos 80 trazem uma mudana poltica e social sem precedentes. Uma nova configurao poltica vai transformar uma velha maneira de agir e ver criticamente a realidade. [...] O processo
Esta pesquisa tem como foco os espaos autnomos que surgiram no Brasil a partir de 1990 e, por isso, no contemplou um estudo mais abrangente, de levantamento de dados, das dcadas de 1960 e 1970. 2 CALABRE,Lia. Polticas Culturais no Brasil: dos anos 1930 ao sculo XXI. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2009, p. 102. 3 O primeiro nmero da revista Nmero,foi editado em 2003 por Thas Rivitti e Juliana Monachesi e dedicado questo do circuito de arte alternativo e s atividades independentes nas artes visuais.
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No desencadear do texto, Paulo Reis cita quatro propostas artsticas: duas delas so as aes do grupo 3NS3 e do Moto Contnuo, consideradas sintomticas do momento poltico-cultural do pas da dcada de 1980. Sucessivamente, reportando-se aos anos 2000, o crtico refere-se ao Museu MUSEU, de Mabe Bethonico e ao Restauro (Almeida Jnior), de Carla Zacagnini, como trabalhos que operam diretamente no espao da instituio da arte e no trnsito entre o espao da rua, da cidade e os da arte. Essas propostas de crtica institucional so sintomas de um fazer artstico da contemporaneidade que, certamente de uma maneira no exclusiva, esto atuando num campo de pesquisas configurado pelos anos 80.5 Ao aproximar as aes dos anos 80, que operam na ativao do espao pblico, com obras de artistas e coletivos que apostam numa positivao possvel dos sempre problemticos espaos da cidade e instituies artsticas,6 Paulo Reis provoca o deslocamento de um discurso j homogeneizado, de que as prticas polticas e experimentais de arte cederam ao esvaziamento da obra de arte, devido sua crescente comercializao. Traz ainda discusso a emergncia de um sujeito que, por estar sintonizado com a abertura poltica no Brasil, rene crtica e afetividade em seu trabalho, como nas obras dos artistas Leonilson e Jac Leirner. O equilbrio dessas duas facetas da histria, ou pelo menos do modo como ela contada, d-se a partir de uma perspectiva fragmentada. Essa toro tem a propriedade de fazer com que um percurso individual possa coabitar com uma dimenso mais global da arte e ser atravessado por ela. exatamente porque a histria desalinhada e sobreposta, que muitos artistas atuantes nos anos 90 com o intuito de viver a arte de uma forma mais coletiva e menos individual , refu4 REIS, Paulo. Arranjos e Circuitos. In: Os lugares (e o trnsito) da arte. Revista Nmero. n. 4. So Paulo, 2004, p. 14. Idem ibidem. Idem ibidem.
de abertura poltica iniciado ainda nas entranhas duras do regime militar do Brasil desencadeia tambm aqui uma transformao sem igual. Houve uma tomada do espao pblico no pas, visto no mais apenas como espao de luta e confronto contra milcias ou grupos fascistas de direita, mas como o espao que vinha sendo conquistado e construdo pelos grandes comcios e sensivelmente ampliado no campo da expresso cultural com o fim da censura. Espao pblico compreendido tambm como o espao institucional (artstico, inclusive) e sua necessria ocupao.4
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taram e fizeram crticas severas ao crescente aumento do mercado de arte, ao diminuto investimento do Estado na cultura e s instituies de arte que possuam polticas engessadas e conservadoras. A insatisfao dos artistas e a dificuldade de veicular, no circuito oficial, uma arte que no cedeu s demandas do mercado e que buscava a diluio das fronteiras entre arte e ao poltica complicou-se ainda mais com a dissoluo da Funarte em 1990, durante a presidncia de Fernando Collor de Mello. Sem espaos oficiais de atuao e determinados a enfrentar a lgica do mercado que, a priori, define a qualidade de uma obra de arte, artistas de diversas regies do pas passaram a se agrupar em torno de um interesse em comum e a definir seus locais de atuao fora do cubo branco e dos espaos sagrados de legitimao. A estes agrupamentos, deu-se o nome de coletivos. De acordo com a pesquisadora Fernanda Albuquerque: Em meio e esse contexto, as estratgias empregadas pelos coletivos j no so embaladas pela vontade confessa de mudar o mundo, transformar por completo o sistema das artes ou mesmo implodi-lo. No so mais as grandes utopias da modernidade que as alimentam. Ainda assim, elas traduzem um posicionamento crtico e reflexivo frente s dinmicas e valores no s do sistema das artes, mas da prpria sociedade, expresso por meio de aes capazes de provocar pequenos curtos-circuitos na realidade, ao indagarem sobre o presente e apontarem outras possibilidades de se imagin-lo.7
Com relao a um contexto poltico-cultural, mesmo com a reestruturao da Funarte em 1993 e com a substituio da Lei Sarney pela Lei Rouanet, o incentivo s prticas artsticas ligadas s artes visuais, segundo depoimentos dos prprios artistas, passou desapercebido. Para a artista Graziela Kunsch, responsvel pela Casa da Grazi Centro de Contracultura de So Paulo, o primeiro edital relevante para as artes visuais, lanado em 2007 pela Funarte, foi o edital Conexo Artes Visuais MinC/Funarte/Petrobras. Quando apontado que os espaos autnomos e, neste caso, os coletivos, podem ser entendidos como zonas de resistncia, significa dizer que eles resistem, inclusive, hostilidade e aridez do sistema que os envolve, mas nem sempre os absorve. Resistem no somente
7 ALBUQUERQUE, Fernanda. Troca, soma de esforos, atitude crtica e proposio: Uma reflexo sobre os coletivos de artistas no Brasil. Tese de Mestrado. Programa de Ps-graduao em Artes Visuais da UFGRS, Porto Alegre, 2011, p. 28.
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a pesar, mas tambm por causa dessa aridez. Na tentativa de compreender ainda melhor estes ltimos vinte anos, devemos apreend-los como um processo em movimento, que no refuta a histria, mas tampouco torna-se refm do prprio passado e, menos ainda, das referidas polticas de incentivo cultura criadas e gerenciadas por rgos do Estado. As relaes anacrnicas dos coletivos com a arte poltica, conceitual e engajada dos anos 1970 foram amplamente abordadas por crticos e artistas, regidas com o propsito de compreender o que eles mesmos chamavam de exploso, surto ou fenmeno dos coletivos. Se antes a pergunta recorrente era se esse fenmeno poderia ser considerado como o sintoma de uma poca, hoje caberia perguntar aos que permaneceram ativos se eles esto abertos e provocantes o suficiente para permitir o reconhecimento e a incluso de um contexto social, artstico, poltico e econmico que pode se dissolver no momento seguinte. A matria A exploso do a(r)tivismo, escrita pela jornalista Juliana Monachesi e publicada em 2003 pela Folha de So Paulo, obteve uma repercusso nacional e instantnea, que mobilizou uma srie de discusses, entre elas a discordncia do professor e artista Luis Andrade, no texto Rio 40 Fahrenheit,8 em relao sugesto que Monachesi fazia de que os coletivos formados no Brasil e partir dos anos 90 eram uma reverberao dos grupos de artistas que surgiram na dcada de 1970. Para ela, esses jovens artistas, reunidos em torno de um coletivo, fazem pensar em um revival da arte brasileira dos anos 60 e 70, que, em figuras como Hlio Oiticica, Barrio e Cildo Meireles, conheceu uma guerrilha contra o regime militar, contra o vazio do sistema das artes, contra a reificao da obras de arte etc..9 No mesmo texto, a autora cita a opinio do crtico de arte Luis Camillo Osorio, que se posiciona, tal como Luis Andrade, contra a noo de revival, mas sem negar a sintonia com o passado, percebendo que os coletivos esto vivendo outro contexto e realidade econmica, poltica e artstica. No decorrer dos anos 90, os coletivos ganharam visibilidade no circuito artstico e despontaram em diversas regies do pas, fazendo com que surgissem muitos textos, artigos de jornais, congressos e fruns de debate, a fim de discutir esta exploso. Estimulado pelo texto do escritor e ativista Ricardo Rosas, Hibridismo coletivo no Brasil:
8 9 ANDRADE, Luiz. Rio 40 Fahrenheit, Revista Concinnitas. Rio de Janeiro: UERJ. Ano 4, n 5, 2003, p. 126. MONACHESI, Juliana. A exploso do a(r)tivismo, Folha de So Paulo, 06 de abril de 2003. Acesso em: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs0604200305.htm
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transversalidade ou cooptao?, o artista Gavin Adams escreveu outro em resposta, intitulado Como passar um elefante por debaixo da porta?, que foi publicado no frum do COROColetivo,10 no qual discorreu sobre dois riscos dos coletivos:
Percebe-se que no tardou para que a euforia e o romantismo fossem postos de lado e essa exploso fosse debatida no mais a partir da noo do que est fora do circuito, mas a partir do protagonismo das iniciativas que expandem esse circuito, instaurando outros, paralelos e interligados. Resistir a um sistema no necessariamente significa que preciso se posicionar fora dele. De certo modo, agir a partir desse pressuposto, j significa estabelecer uma hierarquia, quando a prpria lgica dos coletivos prev horizontalidade. Mas preciso admitir que a fora do debate gerado nessa poca, aliado s aes desses grupos, foram alguns dos fatores que desequilibraram o atual enclausuramento da Arte, vivido em toda a dcada de 1980, conduzindo criao de espaos autnomos com variados perfis de atuao. Alm de incidirem diretamente no tecido social da cidade, essas iniciativas coletivas geraram lugares para debates, encontros, exposies ou mesmo para a formao de jovens artistas, apostando em
10 CORO a abreviao de Colaboradores em Rede e Organizaes. Foi idealizado e ativado em 2003 como uma plataforma de potencializao da rede de coletivos de arte, projetos e programas colaborativos, espaos auto-geridos e demais cooperativas. Essa plataforma pode ser acessada atravs do endereo eletrnico: http://corocoletivo.org/ ADAMS, Gavin. Como passar um elefante por debaixo da porta?, Canal Contemporneo. Disponivel em: http://www.canalcontemporaneo.art.br/forum/ viewtopic.php?p=160 2005. Acessado em agosto de 2013.
Para mim, as formas abertas de ao, redes fludas recombinantes, em suas diversas manifestaes, constituem tanto a maior fora quanto a maior fraqueza dos coletivos. O risco que se corre seria de ter uma ao mais claramente poltica ou ativista ser engolida por estes formatos de mesclagem, acabando por se diluir nos resultados obtidos. Desta forma, festejar-se a si mesmo como ativista, coletivo ou praticante da transversalidade no basta para produzir prticas ativistas, coletivas ou transversais. No seu pior, estes termos serviriam apenas para definir um vago estilo rebelde ou da hora, um hype passageiro e indevido. O segundo risco, associado ao primeiro, a cooptao desta forma potencialmente libertria e crtica pela mdia e pelas foras de produo, que se apropriam do nome e do formato coletivo de arte, transformando sua fora crtica em estilo ou atitude associados mercadoria.11
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estratgias que pudessem dar vazo produo cultural do pas e no apenas s suas prprias. Uma postura que foi identificada pela pesquisadora Claudia Paim, no livro: Tticas de Artistas na Amrica Latina: Coletivos so os agrupamentos de artistas ou multidisciplinares que, sob um mesmo nome, atuam propositalmente de forma conjunta, criativa, autoconsciente e no hierrquica. O processo de criao pode ser inteira ou parcialmente compartilhado e buscam a realizao e visibilidade de seus projetos e proposies. Os coletivos podem ser mais ou menos fechados. Alguns possuem uma formao fixa e determinada internamente, outros, um ncleo central em torno do qual se agregam distintos parceiros de acordo com os projetos de execuo. Iniciativas coletivas so projetos com autogesto de equipes de trabalho constitudas por artistas ou mistas, que se formam para um determinado fim e que no pretendem estabelecer vnculos como nos coletivos nem tm o propsito de formar um coletivo.12
A diferena proposta entre coletivos e iniciativas coletivas assinala uma mudana estrutural interna de funcionamento. O discurso anti-mercadolgico, de reao lgica do espetculo e com a premissa de estar junto com liberdade, muito em voga entre os coletivos, tambm refletido em diversos espaos concebidos por estes agrupamentos de artistas, que buscam uma troca abrangente entre o artista e o pblico, sobretudo pelas relaes afetivas que conectam a criao artstica e a gesto do fazer artstico. Por serem hbridos, difcil identific-los a partir de uma ou outra categoria genrica, mas possvel traar perfis de parentesco que sejam convergentes com suas especificidades fsicas e funcionais. A maioria desses espaos foi fundada no incio dos anos 2000, concomitante ao fortalecimento das polticas culturais do pas (a partir de 2003 com a posse do ministro Gilberto Gil, na primeira gesto do presidente Luis Incio Lula da Silva) e s mudanas de estratgias dos prprios coletivos que, igualmente, continuaram se replicando. Pode-se dizer que alguns espaos hoje caracterizados como independentes carregam consigo a memria dos coletivos e/ou iniciativas coletivas, embora ela no defina uma formao homognea e menos ainda uma perspectiva de combate e resistncia ao mercado e s instituies legitimadoras vigentes. Nesse quadro, a pesquisa de Newton Goto, Circuitos Comparti12 PAIM, Claudia. Tticas de artistas na Amrica Latina: coletivos, iniciativas coletivas e espaos autogestionados. Porto Alegre: Panorama Crtico Ed., 2012, p. 7-8.
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lhados, uma importante referncia de anlise dessas sincronicidades. Os espaos ou fluxos de circulao da produo, gerenciados por coletivos de artistas, ou os trabalhos artsticos construdos a partir da participao criativa, so algumas das possibilidades polticas para os circuitos heterogneos.13 Goto entende que poltica tambm a capacidade de instaurao de distintos circuitos de arte.14 Os heterogneos, portanto,
O envolvimento do autor com estas prticas colaborativas se faz presente na medida em que ele mesmo artista e integrante dos projetos E/OU e EPA!. Goto destaca algumas iniciativas que foram pioneiras para a formao desses circuitos heterogneos, como: Arquivo Bruscky (formado pelo artista Paulo Bruscky em Pernambuco desde o final dos anos 60 at os dias atuais), Torreo (Rio Grande do Sul, 1993 a 2009), Arte de Portas Abertas (Rio de Janeiro, 1996) e Interferncias Urbanas (Rio de Janeiro, 2000), Galeria do Poste (Rio de Janeiro, 1997 a 2008), AGORA Agncia de Organismos Artsticos (Rio de Janeiro, 1999 a 2003), Capacete Entretenimentos (Rio de Janeiro, 1998), CEP 20.000 (Rio de Janeiro, 1990), Museu do Boto (Curitiba, 1984), Grupo Camelo (Pernambuco, 1996) e Linha Imaginria (So Paulo, 1997 a 2007). Depois surgiram o Alpendre (Cear, 1999 a 2012), Atrocidades Maravilhosas (Rio de Janeiro, 2000 a 2002) e Zona Franca (Rio de Janeiro, 2000 a 2002).16
situam-se numa esfera de acontecimentos na qual percebem-se caractersticas mais particulares associadas a um grupo, lugar e tempo. No so, necessariamente, vinculados a uma categoria ou especificidade da arte. Esto, diferente disso, abertos a multipadronagens culturais, so supra-linguagens. So circuitos constitudos geralmente no agenciamento coletivo e em redes de afinidades, criando um campo singular e aberto participao.15
Devemos levar em considerao que Goto est propondo uma leitura

13 De acordo com Goto: o termo circuito heterogneo inspirado no conceito de poltica heterognea, de Alain Badiou, cujos alicerces so a singularidade afirmativa e a lgica heterognea. Adaptei o conceito atividade artstica, tendo como referncia as anotaes que fiz da fala de Alain Badiou, em conferncia realizada no Colquio Interdisciplinar Resistncias, Cine Odeon, Rio de Janeiro, 2002. ( GOTO, Newton. Sentidos (e circuitos) polticos da arte: afeto, crtica, heterogeneidade e autogesto entre tramas produtivas da cultura. Curitiba: Epa!, 2005, p. 3). Op.cit., p. 2. Op.cit, p. 8. Op.cit, p. 3
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mais abrangente da criao de circuitos, baseada em uma lgica de possibilidades polticas. Por isso, todos os exemplos por ele citados so potencialmente construdos a partir do agenciamento coletivo, mas apenas alguns deles possuem espaos fsicos prprios para a articulao de suas prticas artsticas. Essa caracterstica estrutural, o espao fsico, tampouco configura, isoladamente, que ele possa vir a ser um espao independente. H situaes, por exemplo, em que so tratados e geridos tal qual um processo artstico, uma obra em processo ou a ao de um artista. De acordo com essas caractersticas, pode-se incluir a Galeria do Poste, a Menor casa de Olinda (Pernambuco, 2002 a 2008), o 803 804 (Santa Catarina, 2003 a 2004), a Casa da Grazi Centro de Contracultura de So Paulo (So Paulo, 2001 a 2003), a Orlndia, Nova Orlndia e Grande Orlndia (Rio de Janeiro, 2001 a 2003) e o Espao de convivncia e autonomia experimental Rs-do-Cho (Rio de Janeiro, 2002 a 2005). Percebe-se que esses seis projetos surgiram praticamente na mesma poca e todos, no por acaso, foram concebidos por artistas em espaos residenciais. Utilizar o espao da casa como um lugar de convivncia e experimentao envolve diversas camadas de acordos, integraes, limites, regras e afetividades, a tal ponto que nem sempre possvel separar obra e gesto. Ou, nas palavras de Edson Barrus, quem constri do que construdo.17 Apesar das aparentes dificuldades em lidar com a instncia do pblico/privado, essas camadas de lugares, do lugar da arte e do lugar da experincia cotidiana, consistem na criao de um sentimento topoflico. H visivelmente um elo afetivo entre o indivduo e o lugar, que possibilita infinitas atuaes dos artistas e do pblico no tratamento da arte no como produtora de obras, mas como processo em permanente continuidade, aberto vida, redirecionando o pensamento no s em relao arte, mas tentando colocar sob questionamento todo o sistema de mercadorias e lucro, resistindo transferncia da autonomia do artista para a instituio. No se trata mais de dissolver o artista na sociedade, explorando as possibilidades de significado naquilo que j existe, nas trocas com a vida.18
Alm das j citadas, existem outras iniciativas que apostam no sentimento topoflico direcionado para o ambiente domstico, e que se17 18 BARRUS, Edson. #24 Rs do Cho como satlite. In: ROSAS, Ricardo, VASCONCELOS, Giseli (Org.). Net_cultura 1.0: ditofagia. So Paulo: Radical Livros, 2006, p. 240. Idem ibidem.
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ro analisadas no prximo captulo. O hibridismo uma das caractersticas desses espaos autogeridos, exatamente porque eles no se restringem a um padro. So urgncias de um tempo, so resultados de desejos e relaes afetivas. Isso termina colocando novamente em primeiro plano um problema antigo, mas que continua sendo pauta de discusso: a aparente homogeneizao de um discurso que rejeita as esferas de legitimao e comercializao da arte. Na entrevista do escritor Renato Rezende e do crtico de arte Felipe Scovino com o coletivo Frente 3 de Fevereiro, criado em 2004, em So Paulo, Rezende pergunta como este grupo se relaciona com o mercado, obtendo do artista Daniel Lima a seguinte resposta: [..] A nossa estratgia passa por trabalhar com uma ideia de transversalidade. Ou seja: conseguir manter o que uma caracterstica do grupo, que uma enorme diversidade em termos criativos, em termos artsticos (temos msicos, artistas plsticos, h teatro envolvido), de forma que quando estamos trabalhando arte contempornea no devemos aceitar esse recorte institucional que nos propem para um determinado trabalho. Quando somos convidados para uma exposio de artes plsticas, o que proporemos?19
A noo de transversalidade citada por Daniel Lima evidencia que a autonomia das aes do coletivo possibilita um desvio, mas no, todavia, uma romptura definitiva com as amarras institucionais. Igualmente, Felipe Barbosa, artista integrante do grupo Atrocidades Maravilhosas, em entrevista aos mesmos organizadores, argumenta que o que determinou o Atrocidades como um grupo foi o convite para o Panorama da Arte Brasileira, em 2001.20 Ronald Duarte, tambm integrante do grupo, discorda do colega e acredita que essa afirmao uma forao de barra, pois foi apenas com o convite de um dos curadores do Panorama, Ricardo Basbaum, que essa reunio de artistas se configurou como um grupo. Do Panorama da Arte Brasileira de 2001, projeto realizado para o Museu de Arte Moderna de So Paulo (MAM), participaram sete grupos de artistas: Atrocidades Maravilhosas, Camelo, Clube da Lata, Mico, Chelpa Ferro, Apic e Linha Imaginria, bem como trs organizaes independentes: Agora/Capacete, Alpendre e Torreo. Os curadores da exposio, Paulo Reis, Ricardo Basbaum e Ricardo Resende, tinham
19 REZENDE, Renato. SCOVINO, Felipe. Coletivos. Rio de Janeiro: Editora Circuito, 2010, p. 99. Op.cit., p. 29.
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por objetivo dar visibilidade a artistas e grupos de artistas de diversas regies do pas e, nesta perspectiva, entendiam que essas iniciativas coletivas faziam parte integrante do debate cultural da arte brasileira. Alm do Panorama, a segunda edio do projeto Rumos Ita Cultural Artes Visuais, que selecionou 69 artistas brasileiros e contou com a exposio Sobre(A)ssaltos em 2002, com curadoria de Marisa Flrido Cesar, foi um importante aglutinador de artistas atuantes em iniciativas coletivas. Os artistas Ducha, Graziela Kunsch, Carla Linhares, Alexandre Vogler, Jorge Menna Barreto, Marcelo Cidade, Felipe Barbosa e Rosana Ricalde reuniram-se em Belo Horizonte para fazer as intervenes que, enquanto registro, compuseram a exposio no Ita Cultural Belo Horizonte. Felipe Barbosa, Ducha e Alexandre Vogler eram integrantes do grupo Atrocidades Maravilhosas e Graziela Kunsch havia aberto o espao Casa da Grazi Centro de Contracultura de So Paulo h apenas um ano, em 2001. Vogler foi tambm um dos responsveis pelo projeto Zona Franca. A partir desse encontro, Graziela redefiniu que as residncias de artistas que aconteciam na que ficou conhecida como casinha, seriam, a partir de ento, voltadas apenas para os coletivos de arte, como ela mesma relata:
Em novembro daquele ano, o programa Rumos Itau Cultural Artes Visuais ofereceu um ciclo de palestras e trouxe todos os artistas participantes para Sao Paulo. Chamei todo mundo para uma festa la em casa. Na festa, conversei muito com o Alexandre Vogler, que me falou sobre os projetos Atrocidades Maravilhosas e Zona Franca, e combinamos uma residencia com os integrantes do Atrocidades, a ocorrer no comeco de 2002. Nas palestras, a curadora escolhida para apresentar o projeto de exposicao foi a Marisa [Florido Cesar], que fez a Sobre(a)ssaltos. Ela mostrou alguns dos nossos trabalhos anteriores; o meu, do Ducha, do Alexandre, do Marcelo Cidade, da Rosana Ricalde e do Felipe Barbosa, da Carla Linhares e do Jorge Menna Barreto. A gente se conheceu atraves da palestra da Marisa. E alguns meses depois o Ducha abriria a Casa do Ducha, no Rio de Janeiro, e o Jorge abriria a Casa do Jorge, em Porto Alegre. Voltando a festa, a casa ainda trazia vestigios da exposicao do mes anterior, Ruidos, que reuniu trabalhos meus, do Fabio Tremonte e da Lia Chaia. Na edicula da casinha estavam monotipias do Fabio e uma delas dizia Para Arthur Aruanda. Este Arthur era o Arthur Leandro, do Grupo Urucum, de Macapa, que eu tambem conheci atraves do Rumos. Ele e o Fabio ainda nao se conheciam pessoalmente, mas da lista de e-mails do projeto Linha Imaginaria. (Nenhum de nos
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A publicao CONVERSA COMO LUGAR, da qual esse relato foi retirado, um dilogo entre Graziela Kunsch com o tambm artista Vitor Cesar, que concebeu o projeto BASEmvel, alm de ter sido um dos integrantes do coletivo Transio Listrada. O propsito dessa articulao possui duas faces: a primeira perceber que as consequncias dos encontros e das relaes afetivas entre os artistas e os agentes atuantes no circuito artstico movimentam positivamente as dinmicas desses espaos; a segunda, no obstante, tambm prev movimentao, j que
tres poderia imaginar que, um ano depois, estariamos trabalhando juntos, em meio aos rejeitados). Foi tambem o Fabio, que havia morado um tempo em Goiania, quem me contou de um grupo que estava comecando a existir, o EmpreZa. Ele me passou o contato do Paulo Veiga Jordo, com quem passei a conversar, at enviar o convite para uma residncia na casa, em maio de 2002.21
Na contextualizao desse circuito dito tradicional e autodependente, destacam-se ainda as iniciativas do governo no campo da cultura com o Programa Cultura Educao e Cidadania, que foi implementado em 2004 e cujos eixos principais so os Pontos de Cultura. A meta desse programa estimular financeiramente iniciativas j existentes, que tenham por objetivo a disseminao de bens culturais em comunidades margem dos circuitos culturais e artsticos convencionais. A conscincia da dimenso do Brasil, tanto territorial quanto cultural, junto ao fato de que os equipamentos culturais do Estado no conseguem e nem poderiam abarcar toda essa diversidade, fez com que as iniciativas autnomas de arte, individuais e coletivas, fossem pela primeira vez inseridas nos programas do governo para a cultura.
os espaos e fluxos autogeridos podem assemelhar-se processualmente a programas de poltica cultural de instituies: agenda de eventos, curadorias, textos e edies grficas, debates, etc. Entretanto, as produes artsticas, estratgias e contedos crticos dos circuitos autodependentes geralmente so distintos dos do circuito tradicional: afirmam outros artistas, ideias e processos. Ainda assim, o trnsito dessa arte e de seus agentes pode ocorrer em ambos os circuitos, tradicionais e autodependentes.22
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KUNSCH, Graziela, CESAR, Vitor. CONVERSA COMO LUGAR. So Paulo: Editora Pressa, 2011, p. 10. GOTO, Newton. Sentidos (e circuitos) polticos da arte: afeto, crtica, heterogeneidade e autogesto entre tramas produtivas da cultura. Curitiba: Epa!, 2005, p. 2.
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Os Pontos de Cultura, como o prprio nome j explicita, no so voltados exclusivamente para as artes visuais e tampouco propem a criao de novos espaos, mas sim um reconhecimento dos que j existem. Nota-se que, no decorrer da dcada de 1990 at meados dos anos 2000, o contexto das polticas pblicas para a cultura e a viso das instituies de arte para o fenmeno dos coletivos, tomaram uma dimenso mais abrangente, tanto nas aes quanto no discurso. Importantes galerias voltadas para a arte contempornea tambm surgiram nessa poca, como a Galeria Vermelho (So Paulo, 2002) e A Gentil Carioca (Rio de Janeiro, 2003). Essa ltima destaca-se como uma referncia no Brasil pelo seu pioneirismo. Foi a primeira galeria do pas concebida e gerenciada por artistas, a saber, Mrcio Botner, Ernesto Neto e Laura Lima. O artista e curador Ricardo Ramalho, no texto A funo da Arte, publicado em 2003 nos Anais do I Congresso Internacional de Ar(r)ivismo, conclui sua discusso sobre os circuitos de arte, afirmando que os movimentos de expanso do circuito e aquisio de novos pblicos atravs de iniciativas independentes so de fundamental importncia. [...] A transformao do sistema de arte, a mudana das regras do jogo, ser implementada por quem participa dele.23 O depoimento que constitui uma segunda imagem desse mesmo tema atribudo ao grupo Contra Fil in MICO, tambm presente nessa publicao: No 1o CIA (Congresso Internacional de Ar(r)ivismo) fomos questionadas como integrantes do MICO a respeito da participao deste grupo no Panorama da Arte Brasileira 2001 e de seu consequente desaparecimento. At a participao no Panorama, no falvamos sobre as situaes, agamos. Os trabalhos surgiam de tenses, questionamentos comuns a todos os integrantes. A reflexo sobre a prtica sempre servia para que dssemos o prximo passo. A transformao estava na experincia e no na discusso terica mediada pela Arte. Depois do Panorama, no s perdemos o p da experincia como ela se empobreceu, porque ser contra ou a favor do circuito da arte tornou-se (por termos nos inserido nele) praticamente a nica situao sobre a qual discutamos. Ser contra e/ou a favor deixou de ser algo intrnseco e diludo no processo de trabalho, para ser coisa separada e independente. Ficamos em cheque.24
RAMALHO, Ricardo. A funo da Arte. In: LIMA, Daniel, TAVARES, Tulio (Org.). Anais do I Congresso Internacional de Ar(r)ivismo. 2003, p. 14. Contra Fil in MICO In: LIMA, Daniel, TAVARES, Tulio (Org.). Anais do I Congresso Internacional de Ar(r)ivismo. 2003, p. 21.
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O estudo das dinmicas internas desses coletivos, seus espaos de atuao, bem como as interseces entre as prticas artsticas e o ativismo contemporneo, foram temas amplamente abordados pela dissertao de Andr Luiz Mesquita, intitulada INSURGNCIAS POTICAS Arte Ativista e Ao Coletiva (1990-2000). Alm de inserir essas prticas em um contexto internacional, Mesquita fez entrevistas com diversos coletivos brasileiros e, entre os temas escolhidos, constava o posicionamento de seus integrantes com relao crtica institucional e ao sistema da arte. Em suma, o paralelo proposto aqui entre o surgimento dos espaos autnomos nos anos 90 e as prticas artsticas coletivas no se pretende incisivo e afirmativo, mas sim reflexivo e necessrio, pois se refere a acontecimentos que minam o lugar do discurso tradicional, ao mesmo tempo que dele pretendem manter distncia. So bruscas invases destrutivas ao conformismo e ao comodismo da vida e da arte. Importa aproxim-los pois os enunciados de suas aes no esto dissociados do modo como cada integrante desses grupos e espaos lida com a emergncia abrupta da arte em meio globalizao. Outro fator importante que as referncias crticas sobre os espaos autnomos e sobre os coletivos, at o incio dos anos 2000, esto trespassadas pela compreenso de que ambos mobilizam um olhar de confronto, de que deslocam o lugar do artista e da arte frente ao circuito artstico, atravs de uma noo de coletividade e redes de colaborao. Alm disso, o conflito que opunha o artista ao mundo exterior, tanto quanto seu ambiente de trabalho, j havia sido em partes absorvido pela modernidade. Gradualmente, os artistas reconheceram que ocupam um lugar estratgico na sociedade contempornea, fazendo com que a dicotomia dentro e fora deixasse de ser um limite, para se tornar um lugar de contato. Nesse sentido, essas zonas de resistncia podem ser contrapostas ao conceito de dominao, uma vez que elas provocam ou descobrem fissuras no poder estabelecido nas vrias esferas da vida social, poltica e econmica, no campo da arte e da cultura [...] elas respondem de imediato vida com a oposio ou a interrogao sobre as verdades aceitas. Resistem alienao de si e s injustias sociais. Criam desvios.25 Tanto os espaos autnomos quanto os coletivos, mesmo os que no so ativistas ou politicamente engajados, cultuam a responsabilidade social como uma forma de resistncia ao mercado global, mesmo sabendo que suas aes no afetaro, em larga escala, os rumos
25 PAIM, Claudia. Tticas de artistas na Amrica Latina: coletivos, iniciativas coletivas e espaos autogestionados. Porto Alegre: Panorama Crtico Ed., 2012, p. 17.
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do capitalismo neoliberal. O contato com a arte esquadrinhado pela vivncia e pelas redes de significaes que ela proporciona, afastado de um comportamento padro de consumo, do pblico com relao arte. A dcada de 1990, portanto, remete a uma ttica de combate que recebeu contornos prprios aps a virada do sculo, e a que a referncia dos coletivos para os espaos autnomos provm da percepo de que a arte um sistema aberto e, portanto, um lugar de articulao da experincia do sujeito.
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ESPAOS AUTNOMOS De ARTe cONTeMPORNeA
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NOMeNclATURAS e SUAS IDIOSSINcRASIAS A abordagem do tema: espao autnomo de arte contempornea, parte de inmeras contradies, entre elas, a de categorizar, no prprio ttulo desta publicao, uma presena que, desde o princpio, contesta na prtica os limites de classificao e padronizao da arte. Ser necessrio reconhecer a existncia desses espaos diante de contextos mltiplos, j que o empenho em analisar a soberania dessas experincias de uma forma mais abrangente vai contra sua prpria constituio. Diante do impasse, como possvel designar uma definio que contemple a todos? Classificar nos reconduz impossibilidade de total pertencimento. O desafio de encontrar semelhanas entre os objetos desta pesquisa maior e mais fugidio do que encontrar as diferenas, pois se trata de uma multiplicidade de prticas e sujeitos falantes, que postulam a dvida mais do que a afirmao. Uma incompatibilidade ser sempre posta em xeque, assim como na justaposio da teoria e da prtica, sempre haver o lugar da lacuna. No h regras palpveis para a escolha de uma terminologia que os identifique como parte de uma mesma instituio. Exatamente porque pretendem ser experimentais, autnomos e independentes, eles tambm so auto-nomeados. Entretanto, essas idiossincrasias so fundamentais para o entendimento da formao, atuao e permanncia desses espaos no Brasil, pois, como afirma o curador
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e crtico de arte Jorge Seplveda, todas as gestes independentes esto condenadas inevitavelmente a se converterem em instituies ou a desaparecer. Porque uma vez que houver um vocabulrio comum, ser gerado um certo tipo de procedimento, e os espaos se convertero em instituies.1 Assumindo, portanto, os riscos desta pesquisa, que separa e recobre, a todo instante, o desnvel entre o particular e o genrico, por que no comear pela trama de nomenclaturas que atravessa esses espaos? A partir de um mapeamento realizado no Brasil,2 do incio da dcada de 1990 at os dias atuais e que contempla espaos geridos de forma autnoma, principalmente por artistas , percebemos que no existe uma unidade que marque, atravs de uma nomenclatura, a reproduo de um modelo de gesto. Formalmente, as instituies pblicas e privadas, para que sejam instituies reconhecidas como tal, necessitam seguir regras administrativas e de atuao que as definem como um museu, uma fundao, um instituto, um centro cultural, uma casa cultural, entre outros. Um espao autnomo de arte contempornea, por sua vez, configura um modo de agir e estar no mundo, sitiado por suas prprias leis. Entre as terminologias mais correntes, que pressupem a existncia de um espao fsico, esto: Centro, Espao, Lugar, Dispositivo, Iniciativa, Zona, Casa, Galeria, Sala, Associao, Fundao, Agncia, Territrio, Plataforma, Ateli, Projeto, Organismo e Estdio. Em alguns casos, antes ou depois de um nome prprio, como 397, Rs-do-Cho, EXA, Xiclet, Poste, h um adjetivo ou uma descrio que procura absorver e esclarecer um tipo de ttica, de formao ou de caracterstica destes espaos, como: Autogestionada(o), Autodependente, Co-dependente, Autnoma(o), Independente, Interdependente, Polivalente, Experimental, Artstica(o), Alternativa(o) e Cultural. Nesse sentido, entre alguns dos espaos aqui mapeados com esse perfil, encontra-se: AGORA Agncia de Organismos Artsticos, Espao Fonte Centro de Investigaao em Arte e Convivialidade, Projeto Malote, Contemporo Espao de Performance, Galeria do Poste Arte Contempornea, Sala Dobradia, Arena Associao de Arte e Cultura, Espao Tardanza, Centro Cultural Casa Selvtica,
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SUPLVEDA, T. Jorge. Encuentro de Gestiones Autnomas de Artes Visuales Contemporneas: Crdoba 2011. Traduo de Kamilla Nunes. Crdoba: Curatora Forense, 2013, p. 123. O mapeamento foi realizado em duas etapas: a primeira foi a partir de publicaes, sites e redes de contato, e a segunda foi presencial, realizada entre os meses de junho e julho de 2013, em sete Estados do Brasil.
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Ateli Aberto, Casa da Ribeira, AT|AL|609 Lugar de investigaes artsticas, Espao de convivncia e autonomia experimental Rs do Cho. H ainda situaes em que o nome dos espaos no vem acompanhado de siglas nem de terminologias: 1m2, Neblina, Mau Mau, Lesbian Bar, B3, CEP 20000 , Beco da Arte e Phosphorus. O problema de definio de uma terminologia comum reflete a realidade e o contexto em que esses espaos foram criados, suas estruturas fsicas, a forma como so geridos e subsidiados, a escolha das programaes e at mesmo a periodicidade da programao. Entre as expresses mais recorrentes, utilizadas tanto pelos gestores dos espaos quanto pela crtica, esto: espaos autnomos, espaos independentes, espaos alternativos, espaos autogestionados, espaos experimentais ou, ainda, no caso da Europa e Amrica do Norte, centros culturais independentes3 e artist-run spaces. Algumas dessas expresses provm do reconhecimento de que existem variadas perspectivas sobre a atuao conceitual e crtica, artstica e poltica dos espaos. O artista Newton Goto, por exemplo, cunhou o termo circuito autodependente, no qual se inclui os espaos e fluxos autogeridos. Em nota, o autor referencia o uso do conceito:
Autodependente, portanto, uma alternativa ao termo Independente, tanto da perspectiva de Goto com relao aos espaos autogeridos quanto de Herzog ao cinema independente. No se trata de traar uma genealogia desses conceitos, mas de perceber com que inteno eles esto sendo veiculados hoje, e a partir de qual perspectiva. Em 2010, o Ateli 397, espao atuante em So Paulo desde 2003, lanou um livro chamado Espaos Independentes, no qual o texto de abertura justifica o uso do termo: Ao atribuir a esta publicao o ttulo Espaos Independentes, o
O surgimento dos centros culturais independentes analisado no Apndice A desta publicao. GOTO, Newton. Sentidos (e circuitos) polticos da arte: afeto, crtica, heterogeneidade e autogesto entre tramas produtivas da cultura. Curitiba: Epa!, 2005, p. 2.
O conceito da autodependncia e usado por Werner Herzog como uma alternativa para a compreensao das produoes do cinema independente, pois, ao contrario de imaginar esse mbito produtivo como algo desvinculado de parcerias e relaoes independente o cineasta v esse campo de atuaao como algo que fundamentalmente depende do proprio autor para existir, inclusive nas articulaoes de parcerias.4
Nomenclaturas e suas idiossincrasias
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Existem muitas controvrsias sobre a noo de independente, no apenas no Brasil, mas tambm na Amrica Latina. Na Europa e Estados Unidos, embora essa discusso tambm seja recorrente, a formao desses espaos aconteceu de maneira distinta do Brasil, pois tanto a iniciativa privada quanto o governo reconheceram a legitimidade das ocupaes ilegais que geraram os centros culturais independentes, ou os artist-run spaces e, desde ento, grande parte deles subsidiado por polticas culturais estatais. Em 2011, foi realizado um evento em Crdoba chamado Encuentro de Gestiones Autnomas de Artes Visuales Contemporneas (EGA), que gerou uma publicao de mesmo ttulo. Os editores Jorge Seplveda e Ilze Petroni defendem o uso do termo autnomo e no independente, afirmando que: [...] a independncia encerra em sua anunciao a dominao e sua correlativa emancipao e ns no acreditamos em nenhuma autoridade da qual tenhamos que nos liberar. Mas tambm, porque acreditamos na co-dependncia como um sistema de trabalho, de amizade e de desejo. Porque nos gostamos e precisamos um do outro: mas sabendo que isso no implica subordinao a um manifesto, ou a supremacia dos objetivos de alguns em detrimento de outros, que no foraremos os outros a ajustarem-se aos nossos conceitos, porque para ns a arte contempornea no um exrcito ou uma empresa, embora, por vezes, seja a via mais eficiente de execut-los. Porque para ns nem mais, nem menos um sistema de interrogao da realidade.6
Ateli 397 prope investigar a possibilidade de um circuito de arte contempornea independente; ou a viabilidade de uma atuao autnoma, definida a partir de claras diferenas em relao a um circuito que se realiza somente no mercado e cuja ideia de valor est relacionada apenas maior liquidez de um trabalho de arte. Afinal, em tese, esses espaos independentes deixariam de estar submetidos a injunes de diferentes ordens econmica, poltica ou social para atuarem de maneira mais livre. Isso implicaria novas articulaes a partir de uma atitude reflexiva sobre o papel que esses lugares assumem no contexto contemporneo.5
Sempre h riscos na inaugurao de um campo de trabalho e reflexo,

5 6 RIVITTI, Thais. Espaos Independentes. So Paulo, 2010, p. 11. SEPLVEDA, T. Jorge. Encuentro de Gestiones Autnomas de Artes Visuales Contemporneas: Crdoba 2011. Traduo de Kamilla Nunes. Crdoba: Curatora Forense, 2013, p. 14-15.
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sobretudo quando ele se prope incerto e experimental. Como tambm so formadores de opinio, esses espaos esto continuamente se repensando e se posicionando em meio sociedade e ao circuito do qual fazem parte. comum que seus gestores assumam muitas funes, alm de serem artistas. So tambm pesquisadores, crticos, curadores, jornalistas e, naturalmente, esto interessados em conhecer o outro, em compartilhar dinmicas de gesto e em criar redes de colaborao, com o intuito de manter uma autonomia diante dos sistemas de produo cultural ao qual esto imersos. Um encontro promovido no Brasil, formado por vinte e trs representantes de espaos culturais atuantes, gerou uma rede chamada Rede de Espaos Independentes (Rede E.I.). O encontro presencial foi promovido em 2010 pela Casa da Ribeira, localizada em Natal/RN. Essa rede foi formada para pensar aes em conjunto e, na ocasio, seus integrantes redigiram a Carta de Natal, um documento que se prope a explicar o que a Rede E.I., quem so seus integrantes e quais sero suas formas de atuao. Na descrio da rede, eles justificam o termo independente da seguinte maneira: Esta rede tem, entre outros, o objetivo de construir diretrizes para auxiliar a estruturao de polticas para Espaos Culturais que aqui denominamos independentes por no terem vnculos governamentais diretos e nem integram grandes corporaes ou instituies ligadas a empresas de grande porte.7
O termo independente utilizado no Brasil por esses espaos est muito mais ligado a uma noo de liberdade e autonomia, do que ao legado dos grupos ativistas e dos movimentos de contracultura europeus e americanos da dcada de 1960. Para o gestor Gustavo Wanderley, os espaos independentes promovem a visibilidade de expresses artsticas ainda pouco valorizadas pelo mercado. [...] Pelo prprio carter de sua natureza jurdica, esses espaos renem dinmicas culturais com orientao independente e com gestes geis, pouco cristalizadas.8 Concepo que nada diverge do posicionamento dos gestores do Ateli 397. Para eles, a possibilidade de uma programao menos engessada, ou mesmo autoritria, que autoriza aos espaos independentes uma atuao que de fato reverbere rudos de naturezas diversas sobre o circuito comercial da arte.9
7 Carta de Natal. Encontro de Espaos Independentes. Natal/RN, Casa da Ribeira, 2010, pp.1-2. WANDELEY, Gustavo Tom. Dinmica de Espaos Culturais Independentes. In: Polticas para as Artes: prtica e reflexo. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2012, p. 7. RIVITTI, Thais. Espaos Independentes. So Paulo, 2010, p. 11.
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Em 2003, quase uma dcada antes do surgimento desta rede, o crtico de arte Guy Amado tambm tentou traar um perfil dos espaos independentes e/ou alternativos, entendendo que eles buscam outras vias para dar vazo produo cultural e artstica no pas, alm de iniciar discusses que pudessem acenar com novas perspectivas no contexto atual10 Nesta mesma revista, em que a pesquisa de Guy Amado foi publicada, os editores formularam verbetes sobre palavras-conceito que estavam sendo discutidas na edio em questo e, entre eles, tambm consta um significado para o termo independente: independente: 1. Auto-sustentvel; que no aceita se submeter a critrios dominantes; que tem suas prprias leis e maneiras de se relacionar; que toma suas prprias decises e cria sua prpria regra. 2. O contrrio do dependente; auto-suficiente para gerao de idias, opinies, financiamentos e produo; no coagido e livre das ideologias e do mercado; acredita na sua autonomia. 3. Mesmo sendo parte integrante de um sistema ou circuito, no estabelece uma relao direta e extensiva com outras partes.11
Percebe-se que as defesas do uso desse termo esto sempre atreladas a uma crtica institucional e mercadolgica, bem como aos modos de agir e posicionamentos polticos de seus representantes. Seplveda e Petroni no utilizam essa expresso, pois eles acreditam que a arte uma maneira de fazer poltica e ser independente j pressupe que h uma autoridade a ser enfrentada e da qual eles precisariam se desvencilhar. Posicionar-se com relao ao termo uma maneira de compreender que tais espaos so lugares onde a sociedade pode se relacionar com o mundo, e que essa relao tem potencial para ser, ao mesmo tempo, responsvel e transformadora. Em virtude disso, durante o mapeamento dos espaos autnomos no Brasil, realizado para esta pesquisa, uma das questes levantadas foi: Como voc(s) entende(m) o termo independente, geralmente associado a estes espaos? A fim de contribuir para esta discusso, segue abaixo uma seleo editada de algumas das respostas obtidas:12
Mau Mau (Pernambuco, 2009): Acho que isso de trabalhar com liberdade para experimentaes. Onde voc se vira e um artista d suporte a outro. Livres para criar, sem preocupao em agra-
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AMADO, Guy. Rotas Alternativas. Atitude ou Sintoma?. Revista Nmero, So Paulo, Ano 1, n 1, p. 5, Maio/Junho 2003. Revista Nmero, So Paulo, Ano 1, n 1, Maio/Junho 2003. Todas estas entrevistas autora foram realizadas atravs de E-mail, entre os meses de julho de agosto de 2013.
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dar um suposto investidor e desvirtuar dos nossos ideais... Mas essa liberdade tem um limite raso. A falta de investimento nos priva. J que no temos outra fonte de dinheiro, as ideias so restringidas. AT|AL|609 Lugar de investigaes artsticas (So Paulo, 2010): Espaos no institucionais e/ou no organizados e no geridos por rgos pblicos. B3 (Pernambuco, 2011): A independncia no uma coisa que se d, ns trabalhamos nesta rea independentemente. Ateli Mamacadela (Belo Horizonte, 2005 a 2009): Entendo como um lugar mantido com muita criatividade, suor e pessoas que fazem porque simplesmente no conseguem deixar de fazer. Sala Dobradia (Rio Grande do Sul, 2009): O termo independente nos remete autonomia criativa e independncia na tomada de decises referentes frequncia das aes, sem vnculos institucionais perenes e verticalizados. H que se ter uma abertura a capilaridades com diversas parcerias e movimentos instituintes. Para tanto faz-se necessrio apropriar-se dos meios de produo e gesto, sem a necessidades de intermediadores de quaisquer instituio. O valor de nossas aes no est circunscrito apenas em instituies de artes, mas no que se articula fora dela, evitando o replicar do discurso hegemnico da arte. Espao Fonte Centro de Investigao em Arte e Convivialidade (Pernambuco, 2011): Ningum completamente independente, pois o tecido social feito pela interdependncia. Entretanto, compreendemos que os chamados espaos independentes so na realidade espaos com grande autonomia para colocar em prtica desejos com menos filtros e intermediaes. Nestes espaos, o desejo pode assumir a sua fluidez de forma mais orgnica. Barraco Maravilha Arte Contempornea (Rio de Janeiro, 2008): Independente no ter rabo preso! um espao que tem liberdade para erros e acertos, para mostrar a obra que respire antes que seja considerada uma obra pronta, trabalhar e mostrar todo esse percurso do pensamento. um espao que pode ousar e errar, jogar mais questionamentos e nunca verdades prontas (to fundamental na produo contempornea...). Ateli 397 (So Paulo, 2003): Ah, a como disse Dom Pedro II Independncia ou morte. A independncia tambm um outro nome usado quando algo no aceito ou absorvido. Torna-se independente. [...] Tem algo quixotesco em se afirmar independente e a gente meio assim aqui. Se pensar muito, se fizer a conta, colocar na ponta do lpis, desistimos.
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Ateli Aberto (So Paulo, 1997): Entendemos que o termo independente foi superado por outros que definem melhor estes espaos. Independente traz uma inverdade. As iniciativas e suas gestes dificilmente so independentes. Elas de fato partem da disponibilidade de tempo de pessoas com um interesse comum que formam um grupo, que por sua vez est interconectado a uma srie de outros organismos (empresas, instituies pblicas e privadas, clientes) e depende de uma srie de atores, fatores e contextos (envolvendo amigos, apreciadores, frequentadores, vizinhos, familiares e parceiros de toda espcie) para existir, sobreviver. O Ateli Aberto autnomo, autogerido (todos os seus integrantes participam ativamente da gesto) e interdependente. 1m2 (Rio de Janeiro, 2010 a 2013): Independente de interesses de agentes externos, por no haver verba de outros, mas completamente dependente da minha estrutura e disponibilidade. Talvez precrio seja um termo mais adequado. Casa da Ribeira (Rio Grande do Norte, 2001): Gostamos de dizer que independente de qualquer coisa ns nos mantemos vivos e funcionando. Claro que o melhor termo seria interdependente, mas entendemos que a independncia est no fato de que mesmo que faamos parcerias, convnios ou outras formas de patrocnio, qualquer deciso tomada no espao tem uma deciso soberana da assemblia formada pelos seus diretores. Atelier Subterrnea (Rio Grande do Sul, 2006): Gosto da definio que ouvi do pessoal do Circuito Fora do Eixo no EEI (Encontro de Espaos Independentes, realizado em Natal/RN, evento organizado pela Casa da Ribeira junto Funarte): Independente de qualquer coisa, vamos seguir fazendo. Acho que esta definio de independente, que se aproxima da cultura do DIY (Faa voc mesmo) excelente! Por outro lado, gosto da ideia de interdependncia que Helmut Batista, fundador do Capacete Entretenimentos, coloca. O melhor me parece ter muitas fontes de dependncia e se articular em uma rede de colaboradores que sirvam de estmulo para o que fazemos, sentir sedimentar, em nosso terreno experimental, o material das trocas das experincias compartilhadas. Neblina (Rio de Janeiro, 2010 a 2012): Entendo este termo como a autonomia de criar e gerar espaos de acordo com a necessidade, vontade e as possibilidades daqueles que se envolvem. Autonomia de vnculos com a iniciativa pblica ou privada, que sempre requerem contrapartidas e prestaes de contas que privilegiem suas posies diante da sociedade. Fazer este tipo
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A exteriorizao dessas falas, o hiato aberto, surge como momento de um discurso em processo. As interpretaes so frequentemente contraditrias e muitas vezes contestadas, mas na base parece haver uma viso geral de que os espaos independentes tm um papel importante a desempenhar no exerccio de uma postura resistente mera comercializao da arte, a um comportamento padro que envolve mais aparncia do que afetividade, e institucionalizao. Assim, a distncia conceitual que divide esses discursos abriga a profundidade dos mesmos. essa pluralidade que constitui a essncia dos espaos, e tambm o que os diferencia uns dos outros, e estes, dos aparelhos culturais geridos pelo Estado e pelas grandes corporaes. De certa forma, ser independente pressupe uma luta pela autonomia, que, etimologicamente, a condio de uma pessoa ou de uma coletividade cultural, que determina ela mesma a lei qual
de projeto requer muita disposio e comprometimento, e, principalmente, conscincia de que um trabalho que funciona a nvel micro poltico. EPA! Expanso Pblica do Artista (Paran, 2001): Autonomia de gesto; autonomia de agenda e de proposio de local para o acontecimento artstico/cultural; interdependncia relacional; afirmao coletiva de uma singularidade/heterogeneidade; autodependente no sentido de depender primeiramente de si mesmo para efetivar uma ao, uma obra ou uma rede de trocas. Espao ARCO (Santa Catarina, 2004 a 2009): Eu entendo como independente o espao que est livre para fazer o que achar certo sem ter que prestar contas com ningum. Que atua num contexto poltico de forma autnoma sem ter que se apegar a discursos ou demandas exteriores a sua vocao. Romado Stochiero 54 (Minas Gerais, 2012): Independente porque no est atrelado a uma outra poltica que no a do prprio espao. Independente por no depender de nenhuma outra estrutura, por no funcionar atravs de contrapartidas e nem de compromissos com outros rgos. Projeto Malote (Sem sede fixa, 2006): Entendo como independente um espao ou iniciativa que no est vinculado ao Estado ou a interesses de grupos maiores, que funciona normalmente com seus prprios meios e com recursos variados. Por exemplo, uma Casa de Cultura, que j recebe um certo financiamento do governo que tambm acaba por determinar o tipo de atividade l realizada acredito que no seja mais independente.
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se submete.13 Os espaos aqui estudados foram concebidos, desde o princpio, a partir de motivaes, desejos e intencionalidades regidos por leis prprias. No significa dizer que so auto-suficientes, pois eles geralmente esto abertos a parcerias pblico/privada e, principalmente, a processos colaborativos. No livro Autonomia e Educao em Immanuel Kant & Paulo Freire, o escritor Vicente Zatti analisou as relaes de autonomia e heteronomia na educao, partindo da definio de um conceito de autonomia: Como a autonomia condio, como ela se d no mundo e no apenas na conscincia dos sujeitos, sua construo envolve dois aspectos: o poder de determinar a prpria lei e tambm o poder ou capacidade de realizar. O primeiro aspecto est ligado liberdade e ao poder de conceber, fantasiar, imaginar, decidir, e o segundo ao poder ou capacidade de fazer. Para que haja autonomia os dois aspectos devem estar presentes, e o pensar autnomo precisa ser tambm fazer autnomo. O fazer no acontece fora do mundo, portanto est cerceado pelas leis naturais, pelas leis civis, pelas convenes sociais, pelos outros, etc, ou seja, a autonomia limitada por condicionamentos, no absoluta. Dessa forma, autonomia jamais pode ser confundida com auto-suficincia.14
A preocupao de Jorge Seplveda, sobre a possibilidade de, hora ou outra, todos os espaos autnomos partilharem um vocabulrio comum e, portanto, uma entrega aos valores e padres externos, transformando-se em instituies, est relacionada a uma condio de adequao dos espaos a uma lei que pode vir a estabelecer seus modos de agir. Ou seja, eles j no tero a resistncia como uma fora movente de seus processos, capaz de promover o espao do lugar no mundo contemporneo, adensando as relaes e as experincias do sujeito com a arte, como um movimento construtivo. Por certo, todos os espaos possuem regras s quais tentam se adaptar, quer sejam administrativas, organizacionais ou subjetivas. Por mais que no estejam diretamente sujeitos a padres externos, sua independncia sempre far referncia ao outro e, portanto, responsabilidade de envolvimento nestas relaes, sejam elas profissionais e/ou afetivas. A esse outro, podemos dar o nome de pblico, instituio, Estado, artista, curador, crtico, produtor,
13 14 LALANDE, Andr. Vocabulrio Tcnico e Crtico da Filosofia. 3 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1999, p. 115. ZATTI, Vicente. Autonomia e educao em Immanuel Kant e Paulo Freire. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2007, p. 12.
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monitor e a todos que possuam uma relao de contingncia com esses espaos. Ser autnomo e/ou independente envolve presena e conscincia crtica, envolve capacidade de criar, mas tambm de agir, de combater, mas tambm de se repensar enquanto elemento constitutivo de um sistema e de uma sociedade. A eMeRGNcIA DO lUGAR A noo de autonomia relacionada aos espaos aqui abordados acompanha tambm uma reflexo sobre os aspectos do lugar como uma estrutura de acontecimento. Se existe um equilbrio entre as leis criadas por esses espaos e aquelas s quais eles so submetidos, significa que eles deixam de assumir um carter mais abstrato e passam a adquirir um significado mais concreto: a possibilidade de construo de um lugar. Para a pesquisadora Lvia de Oliveira, conhecer um lugar desenvolver um sentimento topoflico ou topofbico. No importa se um local natural ou construdo, a pessoa se liga ao lugar quando este adquire um significado mais profundo ou mais ntimo.15 Na pesquisa de campo realizada em diversos espaos autnomos no Brasil,16 foi perceptvel o esforo de seus gestores em construir um ambiente indissocivel da convivncia entre os indivduos, e destes com a arte. A festividade, por exemplo, refora a empatia e a ideia de que a aproximao fsica e afetiva altera a percepo da arte e dos espaos que so receptivos a ela. Nesse ponto convm ressaltar que, assim como existem variadas formas de gesto, tambm h diversidade nas arquiteturas. Em muitos casos a arquitetura contribui para a formao da identidade dos espaos. Ela pode ou no ser convencional, mas o que modifica a experincia espacial so as relaes simblicas que a transformam em um lugar de vivncia, e no apenas de apreciao da arte. Considerar, portanto, as fisionomias arquitetnicas uma maneira de aproximar a concretude dos espaos com a complexidade de sua constituio como um lugar de/para arte. Embora paream fluidos, h muitas dificuldades de mant-los ativos, devido comum precariedade financeira enfrentada. As fisionomias arquitetnicas, em consonncia com a formao de esferas pblicas, enfatizam a dinmica de suas interaes sociais,
15 16 OLIVEIRA, Lvia de. O sentido de Lugar. In: MARANDOLA, Eduardo Jr., HOLZER, Werther, LVIA, de Oliveira (Org.). Qual o espao do lugar?: geografia, epistemologia, fenomenologia. So Paulo: Perspectiva, 2012, p. 12. Os espaos que fizeram parte da pesquisa podem ser verificados no Apndice D desta publicao.
A emergncia do lugar
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seus vnculos afetivos e suas condies estruturais. Ainda que por definio no seja possvel encontrar um termo em comum no qual todos os espaos esto circunscritos, h caractersticas frequentes que exacerbam esses cruzamentos. O hibridismo, por exemplo, uma delas. O sentido de hibridismo empregado aqui est de acordo com os estudos sobre culturas hbridas do filsofo e antroplogo argentino Nstor Garcia Canclini. Uma das definies do autor para o conceito de hibridao que so processos socioculturais nos quais estruturas ou prticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas.17 Canclini ainda esclarece que mesmo as estruturas discretas s quais ele faz referncia no so fontes puras e sim resultado de hibridaes. Os espaos autnomos podem ser compreendidos como fuses entre estruturas institucionais e procedimentos artsticos, reconhecveis em uma multiplicidade de lugares. So espaos comprometidos com a arte e com a sociedade na medida do alcance, do desejo e das possibilidades de seus gestores. E a est sua condio de singularidade e autonomia. Por no serem grandes empreendimentos, seus objetivos tampouco visam o lucro, mas o encontro, o ensino, a formao e o agenciamento da produo contempornea de arte. Nesse sentido, a urgncia de criao de um lugar est totalmente associada urgncia da arte. Geralmente os espaos autnomos no possuem autonomia para continuarem existindo sem aqueles que o conceberam. Por isso, Goto utilizou o termo circuitos autodependentes para identificar esses tipos de iniciativas, que dependem, primeiramente, daqueles que os criaram. Motivo pelo qual nem sempre sua gesto pacfica. Preconizar a liberdade, instaurar novos circuitos, tencionar as bordas do pblico e do privado, defender a gesto como um processo artstico, ou o contrrio, so, por si s, atitudes conflituosas. Em todos os casos, faz-se necessrio exacerbar o cruzamento desses espaos hbridos, a partir da fala dos prprios gestores, para que esta discusso possa alcanar as particularidades das dinmicas e das fronteiras entre as dicotomias: dentro e fora, marginal e institucionalizado, pblico e privado, individual e coletivo, espao e lugar. Cabe sedimentar para reconhecer o lugar do conflito, evitando assim um distanciamento ilusrio decorrente da generalizao destas prticas. Para evitar categorizaes, as relaes entre os espaos sero feitas a partir de pontos de contato, e no apenas por ordem cronolgica, geogrfica, de relevncia nacional/internacional ou, ainda, de modelos de gesto.
17 CANCLINI, Nestor Garca. Culturas Hbridas. So Paulo, EDUSP, 3 ed., 2000, p. 19.
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ARQUITETURAS HBRIDAS | ESTRUTURAS TRANSITRIAS A seleo dos espaos escolhidos como exemplos do entrecruzamento entre o hibridismo arquitetnico e suas estruturas transitrias sejam elas relacionadas s estratgias polticas de instaurao de circuitos ou de dinmicas de ao, produo e agenciamento da produo artstica , pautada na heterogeneidade e na reflexo acerca das atitudes que tornam possvel a existncia de espaos autnomos no Brasil. Nem todos os espaos exemplificados esto ativos, enquanto outros sequer completaram trs anos de existncia. Deve-se considerar que os espaos citados fazem parte do mapeamento realizado no pas, mas que, alm destes, existem outros de igual relevncia. Um dos primeiros espaos autnomos que surgiram no Brasil no incio da dcada de 1990, com intenes claras de ser um hbrido entre ateli de artista e lugar aberto investigaes e intervenes de arte contempornea, foi o Torreo. Criado em Porto Alegre/RS, pelos artistas Jailton Moreira e lida Tessler, o Torreo permaneceu ativo de 1993 a 2009. Seu nome faz referncia torre que havia na casa e que, gradualmente, foi ocupada por diversos artistas atravs de intervenes na arquitetura. Para Claudia Paim, o Torreo preenche uma lacuna constatada nos espaos de circulao do sistema das artes local, que no dispe de instalaes suficientes para a exibio da arte contempornea nem desenvolve projetos mais expressivos e sistemticos voltados para este gnero da arte.18 Jaiton Moreira enfatiza que o Torreo, mais do que um espao, um lugar, pelo fato dele no possuir a indiferena e a neutralidade do espao. Lugar o espao vivenciado por um olhar preso a um corpo mvel e com memria (visual e fsica). Costumamos dizer que o lugar que convida o artista. a partir dele que o artista mobiliza o imaginrio para a sua interveno.19 O Torreo considerado uma referncia para muitos gestores de espaos autnomos, no apenas por ser uma das experincias mais antigas do Brasil, mas tambm porque se tornou um lugar de dilogo, ou, nas palavras de Moreira, de cruzamento entre produo e reflexo. Os artistas ocupavam o espao da torre com propostas que criavam frices entre obra e arquitetura, atendendo s suas prprias necessidades de experienciar, espacialmente, uma multiplicidade de linguagens.
PAIM, Claudia Teixeira. Espaos de arte, espaos da arte. Tese de Mestrado. Departamento de Histria, Teoria e Crtica da Arte do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2004, p.139. 19 In: GOTO, Newton (Org.). Circuitos Compartilhados Catlogo de Sinopses / Guia de Contextos OBS. Curitiba: EPA!. 2008, p. 36. 18
Arquiteturas hbridas | estruturas transitrias
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Ainda hoje, muitos espaos autnomos surgiram com o propsito de mobilizar o olhar do artista e da sociedade para um determinado contexto, atravs de intervenes artsticas. O 1m2, por exemplo, nome do ateli de Mara das Neves, possua exatamente um metro quadrado e estava localizado na zona porturia do Rio de Janeiro, dentro de uma fbrica de chocolates desativada, a Bhering. Seu tempo de durao foi de 2010 a 2013. Em entrevista, a artista descreve o processo de ativao do espao, considerando os processos de especulao imobiliria da regio: O agravamento da especulao imobiliria, que j comeava a mostrar as garras em 2010, tornava a conquista de um espao algo impossvel. Conseguir um lugar para morar j exigia uma batalha por meses, e com os valores galopando loucamente, pensar em um outro lugar para trabalhar era um disparate. Nesse contexto surgiram os primeiros comentrios acerca de uma certa fbrica que havia passado a alugar espao por metro quadrado para artistas e pequenas empresas. Claro que eu no poderia arcar com os custos de reforma e manuteno de um ateli. Mas 1m2 por 14 reais ao ms seria vivel. O objetivo era criar e manter um espao nem pblico nem privado para produo de aes e encontros, na medida do possvel, medida essa que, nesses tempos, a menor unidade de medida imobiliria: 100cm X 100cm X um p direito bem alto, sem forro.20
O desenho de 1m2, embora possusse limitaes fsicas, no impediu que o projeto fosse expandido para o contexto que o envolvia, o Morro da Providncia. Percebendo o processo de gentrificao nessa regio porturia do Rio de Janeiro, Mara das Neves convidou o JAMAC21 para desenvolver um trabalho com os moradores da Providncia, nas casas que haviam sido pichadas pela prefeitura para indicar demolio. Como no havia nenhum tipo de financiamento, a programao do 1m2 no seguiu uma regularidade, embora tenha acolhido todos os projetos propostos durante seu tempo de permanncia na fbrica. A Bhering ocupada por dezenas de atelis de artistas visuais, designers, arquitetos e pequenas empresas, que constroem seus espaos de acordo com a quantidade de metros quadrados que foram aluga-
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Em entrevista autora. Rio de Janeiro, agosto de 2013. O Jardim Miriam Arte Clube JAMAC uma associao sem fins lucrativos fundada em 2004, pela artista Mnica Nador, a partir do projeto Paredes Pinturas, na zona sul da cidade de So Paulo. O JAMAC promove a incluso de centenas de jovens e adultos em produes artstico-culturais.
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dos. Nesse amplo contexto, o 1m2 torna-se praticamente invisvel: um espao delimitado no cho atravs de um piso que destaca suas propores pela diferena de tonalidade do original, quatro trilhos com roldanas no teto e uma lmpada. Por no haver paredes, portas ou janelas, durante os eventos, performances e instalaes, as pessoas se acomodavam ocupando os espaos vazios ao seu redor. Em 2012, houve uma radical burocratizao das relaes interpessoais acompanhada de um aumento de custos de manuteno, seguida de novas regras de restrio e uso do espao. O contexto se transformou rapidamente, fazendo secar o 1m2. Um espao concebido para experimentao fora do circuito de repente se viu no meio do circuito, e com uma conta alta demais.22
Sem ostentar qualquer tipo de luxo, o 1m2 foi uma manifestao imediata e colaborativa de Mara das Neves com os artistas participantes. Um simples movimento que se manteve at a transformao do contexto que havia contribudo para seu surgimento. Em 2001, motivado pelo desejo de reflexo sobre arte poltica e ativista nas artes visuais, o artista Newton Goto fundou a EPA! Expanso Pblica do Artista. Por ser um fluxo, a EPA! possui trs corpos que do suporte para suas aes: o Arquivo EPA!, o Espacial EPA! e o CNPJ. Tanto o arquivo quanto o espao destinado s atividades da EPA! esto localizados na casa do artista, seguindo a dinmica de seu dia a dia. No entanto, a EPA! tampouco limitada a um espao fsico, pois seus fluxos de compartilhamento esto associados articulao de circuitos. No livro Coisa Pblica: Goto, possvel ter acesso descrio das aes da EPA! e a um breve relato do artista sobre este organismo autogerido de poltica cultural. Para Goto, as propostas da EPA! tornam-se coletivas na efetivao de parcerias individuais e institucionais que do suporte para a realizao de cada projeto, e no compartilhamento pblico dos bens materiais e imateriais gerados. Na condio de orientador dos fluxos da EPA!, desempenho as atividades de pesquisador, curador, crtico da cultura, ativista cultural (ou contracultural), agenciador coletivo, arquivista, produtor, editor, artista grfico, diretor e editor de vdeo. A EPA! organiza exposies, encontros, debates, publicaes, oficinas de arte, mostras de vdeo, formao e compartilhamento de acervo.23
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Em entrevista autora. Rio de Janeiro, agosto de 2013. GOTO, Newton. Coisa Pblica: Goto. Curitiba: EPA!, Fundo Municipal de Cultura de
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A EPA! um caso de hibridao em que as prticas expansivas de Goto so fundadoras dos fluxos gerados por este organismo. O endereo do Espacial EPA! o lugar de atuao do artista. Embora estejam situados geograficamente em locais completamente opostos, tanto a EPA! (Curitiba/PR), quanto A Menor Casa de Olinda (Olinda/PE) acompanham a mobilidade fsica e experimental dos artistas que as conceberam. A Menor Casa de Olinda foi criada em 2002 pelo artista Fernando Peres, em proporo arquitetnica no to pequena quanto o 1m2, mas bastante reduzida se comparada a uma casa comum: uma fachada de 3 metros, duas paredes tangentes de 11 metros cada uma formando uma espcie de tringulo issceles e uma porta (sem janelas). O espao era, ao mesmo tempo, o ateli e a residncia de Fernando Peres. Durante os seis anos de funcionamento, A Menor Casa de Olinda sediou festas, exposies e performances, tornando-se um ponto cultural e aglutinador da cidade. A casa chamava a ateno tanto pela atitude de Peres de deixar aberto o porto principal (e nico), expondo seu interior ao pblico passante, quanto pelos temas pintados em sua fachada. Por estar em constante transformao, as mudanas internas e externas eram temas de festas e exposies, reflexos de um deslocamento do espao como obra e, da obra, como lugar de acontecimento. Ocasionalmente, Peres vendia seus desenhos durante as festas a preo de banana. Por ser pequena e retangular, a fachada da casa, entre outros temas, chegou a ser pintada representando uma caixa de Marlboro vermelho. Em 2008 ela foi entregue aos proprietrios, ocasionando seu fechamento. A Menor Casa de Olinda precedeu a Mau Mau e o Lesbian Bar, desta vez localizados em Recife. A Mau Mau surgiu em 2009 de uma parceria entre Peres e Irma Brown24 para dar continuidade s aes realizadas nA Menor Casa de Olinda. Hoje a Mau Mau um espao de exposies, festas, residncia e ateli coletivo, gerido apenas pela artista Irma Brown. O Lesbian Bar, por sua vez, era uma festa organizada por Peres, que fazia parte da programao da Mau Mau. A separao de Peres e Irma fez com que o Lesbian Bar mudasse de endereo junto com o artista, enquanto a Mau Mau permaneceu no mesmo local. No h, portanto, como desarticular o surgimento dos trs espaos, porque eles esto completamente sujeitos ao modo de vida dos
Curitiba, 2012, p. 201. Irma Brown dividia A Menor Casa de Olinda com Fernando Peres, colaborando na construo das aes ali realizadas.
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seus gestores. O Lesbian Bar continua acontecendo na residncia de Fernando Peres, mas hoje ela possui uma estrutura fsica capaz de comportar cerca de 500 pessoas, enquanto A Menor Casa de Olinda mal comportava 15 em seu interior. Sempre com temas irnicos, os eventos acontecem uma vez por semana, e podem ser compreendidos como uma obra em processo. A Mau Mau possui diversas frentes de atuao e recepo, onde os espaos so divididos de acordo com suas funes. Quatro salas so alugadas por artistas, duas so utilizadas para programas de residncia, uma para as atividades da Mau Mau (como exposies, cursos, oficinas), e outra utilizada como moradia de Irma Brown. De acordo com Irma,
Os exemplos permitem perceber que a festa, alm de ser uma ttica de subsdio financeiro, seja a representao da coletividade, indispensvel para esses espaos. A celebrao uma manifestao do tempo no espao, a construo transitria de um lugar, uma possibilidade, portanto, de unificar a estrutura temporal da arte, com a da vida. nesse sentido que os espaos proporcionam uma experincia de arte, podendo ser compreendidos como uma obra em processo, um organismo vivo. Nas palavras do filsofo alemo Hans-Georg Gadamer: a festa o que rene a todos. Parece-me um trao caracterstico do festejar que ele no algo seno para aquele que participa dele. Isso parece-me uma presena peculiar que se consuma com toda a conscincia. Lembrar isso inclui que com isso nossa vida cultural requisitada criticamente com seus lugares de fruio artstica e seus episdios de relaxamento da presso existencial cotidiana, na forma da experincia cultural.26
a casa funciona de forma cooperativa com aes em diversas linhas: artes visuais, arte-educao, cinema, moda, teatro, literatura. So realizadas exposies, oficinas, bazar, residncias artsticas,enfim! Tudo que der vontade e a (ir)realidade permitir! E como a maior parte dos seus componentes so um tanto bomios, comum a realizao de festas temticas. Todas as aes so pensadas de forma coletiva por um grupo de artistas que j trabalham juntos h mais de 10 anos. Esse crculo de artistas vem aumentando dia-a-dia, formando uma rede mutante de troca. Sempre de forma cooperativa, a Mau Mau visa oferecer um ambiente simples, sem frescura e aberto experimentaes.25
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Em entrevista autora. Recife, julho de 2013. GADAMER, Hans-Georg. A atualidade do belo. A arte como jogo smbolo e festa. Rio
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Gadamer compara a obra de arte a um organismo vivo uma unidade estruturada em si mesma e que possui seu tempo prprio. Isso quer dizer que a obra de arte no determinada por uma durao calculvel de sua durabilidade, mas por sua prpria estrutura temporal.27 A arte e a festa se aproximam porque ultrapassam as estruturas comerciais da vida cotidiana. Talvez a mais significativa dimenso da festa, para os espaos autnomos, seja essa prtica de resistncia contra o tempo acelerado resultante da globalizao. Em Florianpolis, capital de Santa Catarina, trs espaos autnomos marcaram o circuito de arte local, o Espao ARCO (2004 a 2009), o Contemporo Espao de Performance (2009) e o Projeto Contramo (2005 a 2007). O Espao ARCO funcionava dentro da casa do artista Roberto Freitas, em uma sala construda para abrigar exposies, ciclos de palestras, intervenes e debates, alm de incentivar a produo de jovens artistas. O Contemporo, em Florianpolis (atualmente est em atividade em Vitria/ES), foi concebido pelos artistas Yiftah Peled e Elaine de Azevedo e surgiu a partir da necessidade de proporcionar um espao diferenciado de investigao e realizao de eventos efmeros, voltados para a performance. O local destinado a exposies possua 4m x 3m e inicialmente havia sido construdo para ser a garagem da casa onde os artistas moravam. O Projeto Contramo, por sua vez, foi criado por trs artistas: Bruna Mansani, Adriana Barreto e Tamara Willerding. O carter experimental de curadoria e a imaterialidade de sua sede so particularidades marcantes do projeto, que surgiu a partir do desejo de fortalecimento e criao de novos vnculos atravs do contato e troca artstica, vivncia em arte entre e com a comunidade artstica e seu pblico, articular e compartilhar novas idias, vontade de festa e arte, amigos e espao-casa que a idia tomou forma, e, importante dizer, foi bem aceita, funcionando como tal por 13 edies.28
Se analisados em suas arquiteturas, todos os projetos mencionados at agora colocam imediatamente um problema: qual o limite entre
de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1985, p. 75. 27 Op.cit., p. 66. 28 MANSANI, Bruna. Irreconhecvel e sutil no espao de vivncia cotidiana: anlise de situaes e procedimentos performativos de uma prtica artstica. Tese de Mestrado. Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina, 2008, p. 101.
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o pblico29 e o privado? Como dar ao pblico30 o acesso a um espao que subverte as barreiras de pertencimento? Inicialmente, a noo de pblico e privado no unvoca. Cada gestor encontra uma soluo distinta para criar as condies de tornar seus espaos receptivos criao de esferas pblicas, ou seja, de um lugar, fsico ou discursivo, onde indivduos se engajam para realizar algum debate crtico.31 O Capacete Entretenimentos, fundado por Helmut Batista em 1998, uma plataforma formada por diversas prticas colaborativas, entre elas as residncias artsticas, realizadas no Rio de Janeiro. Desde 1998 seu nome variou entre: Espao P, Espao Purplex, Capacete Projects e, desde 1999, CAPACETE Entretenimentos. Em 1999 tambm foi criado, pelos artistas Eduardo Coimbra, Raul Mourao e Ricardo Basbaum, o Agora Agencia de Organismos Artisticos, que apresentou em seu primeiro evento as exposioes de Laura Lima e Raul Mourao, na Fundiao Progresso, Rio de Janeiro. Em 2001, o Capacete uniu-se ao Agora, fundando o Espao Agora/Capacete. Embora partilhassem de um espao em comum, tanto o Capacete quanto o Agora permaneceram com autonomia para definir suas aes individualmente. Na apresentao do Capacete Entretenimentos, possvel perceber as motivaes de criao da plataforma e suas camadas de produo de esferas pblicas: CAPACETE entretenimentos prope ser um espao-tempo de convergncias, multidisciplinar, atravs do formato salo de conversas. CAPACETE parte do princpio que os momentos mais importantes acontecem nos entre-espaos e entre-tempos e de formas flutuantes e instveis e, portanto, de forma imprevisvel e incontrolvel. Instigamos: o caf da manh pode ser o frum central de convergncias de ideias e trocas? ou sempre foi o nervo central de trocas? Como construir perspectivas de troca do saber de forma no linear e no hierrquica e de maneira contnua? CAPACETE passou por diversas fases de reestruturao, requestionando a prpria funo do formato de residncia dentro do contexto local, adaptando-se s exigncias de projetos cada vez mais complexos e inserindo-os em diferentes lgicas e localidades. Para tal o CAPACETE administra duas sedes com
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A palavra pblico foi empregada aqui no apenas com o sentido de dar visibilidade produo veiculada nos espaos autnomos, mas tambm torn-la acessvel para a construo de uma esfera pblica. Pblico no sentido de sujeitos que possuem interesse em frequentar espaos voltados para a arte contempornea. CESAR, Vitor. Artista Pblico. Escola de Comunicao e artes da Universidade de So Paulo, 2009, p. 78.
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O Capacete Entretenimentos possui reconhecimento nacional e internacional, sendo uma das principais referncias de espao autnomo brasileiro no exterior. Em 2008, o espao comemorou 10 anos de existncia com a publicao livro para ler 10 anos de capacete. No fragmento abaixo, a curadora Teresa Riccardi fala sobre a perspectiva do Capacete com relao aos seus projetos:
diferentes lgicas de funcionamento. Desde sua inaugurao em 1998, o CAPACETE instiga e apia as diferentes pesquisas realizadas por seus artistas/curadores/crticos, convidados, inserindo-os na lgica do imprevisvel. O que nos interessa esta noo do sistema instvel que gera incertezas e, portanto, provoca conexes possveis. CAPACETE entretenimentos tem como proposta expor e produzir trabalhos conceituais e contextuais inditos, abrangendo mltiplas estratgias artsticas. CAPACETE entretenimentos documenta suas atividades e serve como ponto de partida para a auto-representao de um grupo de artistas nacionais e internacionais. de fundamental interesse representar e possibilitar uma continuidade no somente de linguagem, como servir de plataforma na construo do prprio histrico do artista, documentando sua produo e trazendo-a ao alcance do pblico. O agenciamento seu prprio contedo. CAPACETE entretenimentos se prope a viabilizar e agenciar produes que explodem com a ideia do referencial de uma sede fixa. O interesse o espao entre a galeria e a cidade como histrico urbano, em suas mltiplas manifestaes.32
[...] a escolha e a viabilidade dos projetos encarados pelo Capacete foram articulados atravs de temporalidades a longo prazo, com economias sustentveis em uma continuidade. Antes que o imediatismo comunicacional que os dispositivos de exibio nos sugerem, ou para colocar em termos estritamente relativos anlise de mercado; a abstrao de valor atravs da qual as mercadorias deixam de ser materiais para serem fluxos de capital em movimento, sem lugar, sem fronteira, sem ptria; os artistas so mostrados em seus espaos-movimento, em sua transversalidade vetorial, afastando-se dos circuitos comerciais e aproximando-se de propostas projetivas, desafiando as possibilidades hegemnicas de comunicao ou discursividade no sistema da arte.33
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Disponvel em: < http://www.capacete.net/>. Acesso em: 01 de outubro de 2013. RICCARDI, Teresa. Microestado Capacete Village. In: livros para ler: 10 anos de
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Tanto o Capacete quanto o Agora sempre se mantiveram como associaes civis sem fins lucrativos e, assim como outros espaos, viabilizaram suas atividades atravs de prticas colaborativas e financiamentos via editais pblicos e parcerias com instituies de fomento cultura. A Agncia AGORA (como ficou conhecida) foi precedida por uma srie de realizaes coletivas, iniciadas em 1988, com a criao de um grupo de discusso em torno das questes modernas e contemporneas em arte. O grupo chamou-se Visorama e suas atividades envolveram colquios, seminrios e exposies.34 Paralelo Agncia Agora, Basbaum, Coimbra e Mouro organizavam a revista item, na qual cada edio continha um tema diferente, ente eles: textos de artistas, msica, tecnologia, sexualidade e fronteiras. Os trs projetos, localizados no Rio de Janeiro, passaram por diversas fases de reestruturao, modificando a funo e o formato de suas atividades ao longo do tempo e do contexto local. Essa reestruturao fundamental para que os espaos possam se adaptar s mudanas contextuais, econmicas, polticas e at mesmo das linguagens artsticas. Mas nem todos os espaos passam por reformulaes, alguns fecham antes mesmo de finalizarem a programao que haviam iniciado. O Beco da Arte, em uma esfera mais restrita a jovens artistas (alguns ainda estudantes), foi fechado sem um motivo aparente. Alguns de seus gestores, inclusive, permanecem com o desejo de reativar este espao, bem como os projetos que no puderam ser realizados. O Beco da Arte foi idealizado em So Paulo pelos artistas Gustavo Ferro e Ronan Cliquet e, posteriormente, contou com a participao de Amilton Santos, Leonardo Araujo, Nei Franclin, Jaime Lauriano, Thaissa Danielli e Letcia Baldan. De acordo com Leonardo Araujo, um dos gestores do espao, o que motivou a iniciativa do Beco da Arte foi a necessidade que os membros envolvidos sentiam de criar novos espaos para circulao de artistas que no tinham reconhecimento no circuito institucionalizado de arte (galerias de arte e instituies pblicas).35
De 2007 a 2008, o Beco da Arte ficou sediado na casa de Gustavo Ferro. A exposio ocupava quase todos os cmodos, inclusive o banheiro e a cozinha. De 2008 a 2010, o Beco passou a funcionar no poro da casa de Efrain Freitas de Assis, vizinho de Gustavo. Alm das exposi34 capacete. Rio de Janeiro: Capacete Entretenimentos, 2008, p. 41. Fragmento retirado da cronologia das aes da Agncia Agora, por Ricardo Basbaum. Em entrevista autora. So Paulo, julho de 2013.
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es e articulao de residncias, o poro era utilizado para festas, confraternizaes, performances e reunies. Sem nenhum tipo de financiamento, o Beco da Arte se manteve atravs de festas e da publicao artesanal Maleta Beco da Arte, a primeira contendo trabalhos em vdeo e, a segunda, projetos grficos. A revista Ns Contemporneos tambm resultante de um projeto grfico artesanal, desenvolvido pela barrusMIPRESSOeditora, com organizao do artista Edson Barrus. A revista foi criada com o objetivo de se tornar um veculo de discusso e circulao de arte, alm de documentar as aes resultantes do Espao de Autonomia Experimental Rs do Cho. De 2002 a 2006, Barrus transformou seu apartamento, localizado no Rio de Janeiro, em um espao de experimentao de arte, atravs de ocupaes, intervenes, performances, festas temticas, exposies, grupos de estudos e lugar de convivncia entre artistas. De acordo com Barrus, o espao possui 40 metros quadrados, dividido em dois andares, mas comporta-se tambm como um coletivo de desempenhos, que atua livremente em diversos lugares, com diferentes prticas.36 Assumido com um espao precrio, como j preconizava seu nome, o Rs do Cho nunca obteve nenhum tipo de apoio institucional, sobretudo porque o posicionamento crtico de Edson sempre foi anti-institucional. O artista manifestou seu descontentamento com o circuito de arte em diversos textos, dentre os quais o mais incisivo chama-se # 24 Rs do Cho como satlite. O texto foi escrito por ocasio do evento Acar Invertido 2, realizado em Nova Iorque. Nesta passagem, Barrus faz uma descrio do Rs do Cho: O Rs do Cho, um espao de convivncia situado em meu apartamento no bairro da Lapa/RJ, como outras iniciativas grupais que surgiram no Brasil nos ltimos dois anos, foi uma alternativa poltica, encontrada como forma de alcanar por fora e driblar esse sistema controlador de vigilncia e punio que se baseia num verdadeiro jogo de bajulaes e submisso ideolgicas. Distinguindo-se da maioria dos grupos e espaos alternativos, que funcionam geralmente dentro de uma estrutura sindical com estratgias de insero do circuito de arte, o Rs do Cho, constitudo por um grupo heterogneo de indivduos afins, atravs de estudos, convivncias e trocas de experincias, procurou enfatizar sua ao dentro de uma articulao espontnea, horizontal e aberta diversidade de experimentao criativa, desprezando
36 In: Arte/Estado. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2004, p. 95.
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Barrus ainda denunciou os controladores de posturas da cultura oficial por tentar desclassificar e manter o Rs do Cho na obscuridade da produo cultural oficial, que ele postula como hierrquica, autoritria, centralizadora, cartesta, e por que no dizer fascista.38 Termina seu texto relatando que o evento Acar Invertido,39 assim como o Rs do Cho, so iniciativas construdas pela aproximao e interconhecimento de indivduos afins, rompendo fronteiras, dizendo no s generalidades verdadeiras, com vistas luta por uma sociedade e uma arte libertrias.40 Enquanto o Beco da Arte foi criado com inteno clara de agenciar um espao para artistas que tinham dificuldade em participar do circuito oficial, o Rs do Cho pretendia alcanar por fora e driblar esse sistema. Quando comparados, esses espaos parecem partilhar de prticas e estratgias semelhantes, mas quando vistos de perto, eles reaparecem com posturas e intencionalidades distintas e com orientaes polticas e econmicas absorvidas pelos iderios de seus gestores. Em todo caso, resta saber se essas alternativas ao circuito oficial no se tornaram alternativas oficiais do circuito. Dez anos se passaram desde a formao do Rs do Cho at a criao do B3, em 2011, um espao sediado em Recife, tambm gerido por Edson Barrus, em parceria com Yann Beauvais. Enquanto o primeiro aconteceu em meio a festas com performances, com vistas luta por uma sociedade e uma arte libertrias, sediando coletivos e incentivando a produo de jovens artistas, o B3 surgiu com a inteno de levar ao Recife trabalhos que no tenham a possibilidade de serem vistos pelo pblico local.O B3 comouma plataforma e um conjunto de dispositivos para germinao, reflexo e difuso de experincias artsticas que utilizam o digital como meio ou que se aproximam conceitualmente desse universo e de seus modos de agir. Os artistas Edson Barrus e Yann Beauvais instauraram ao longo do primeiro ano de funcionamento do B3 um campo de
pr-requisitos raciais/sociais e de orientao sexual, to evidentes na bem-sucedida comunidade artstica brasileira.37
BARRUS, Edson. # 24 Rs do Cho como satlite. In: ROSAS, Ricardo, VASCONCELOS, Giseli (Org.). Net_cultura 1.0: ditofagia. So Paulo: Radical Livros, 2006, p. 239-240. 38 Idem Ibidem. 39 O Acar Invertido pode ser considerado o evento que originou o Rs do Cho. Aconteceu entre maio e junho de 2002, na Funarte, Rio de Janeiro. Na ocasio Edson Barrus organizou uma quarentena de artistas para ocupar, com processos artsticos, o prdio da Funarte. 40 Op.cit., p. 241.
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Com foco, portanto, em artistas internacionais que possuem uma produo de vdeo-arte, arte e tecnologia digital, o B3 tornou-se, em seu pouco tempo de funcionamento, uma importante referncia de espao autnomo para a cidade. Com uma sede prpria reformada e equipada, o B3 j realizou mostras de artistas como: Thomas Kner, Anthony McCall, Paul Sharits, Valie Export e Erwin Wurm. Assim como outros espaos citados, o B3 organiza encontros e palestras, com o objetivo principal de formar um pblico desacostumado com a linguagem do vdeo no contexto da arte internacional. Inicialmente, o B3 foi totalmente financiado por Barrus e Beauvais e em 2012 foram feitas parcerias com instituies para a realizao de exposies e palestras sobre cinema experimental e vdeo-arte. O espao possui uma biblioteca constantemente atualizada, em conformidade com as exposies que esto em cartaz. Um dos diferenciais do B3 a acessibilidade a um tipo de arte que possui pouca circulao no Brasil, sobretudo fora dos grandes centros. Os dois artistas costumam fazer visitas guiadas com o pblico, explicando o processo de constituio das obras e tambm da exposio. De acordo com Beauvais: o B3 no se limita a um espao de exposio, mas tambm um lugar de pensamento.42 Em algumas cidades, os espaos autnomos, apesar de toda restrio financeira e de estrutura fsica, so to responsveis pela criao de esferas pblicas quanto as instituies oficiais, sejam elas de ensino (como as universidades) ou com perfil de recepo da produo artstica, como os museus e fundaes culturais. Mesmo nas cidades onde os equipamentos culturais do Estado so numerosos, como em Porto Alegre, Rio de Janeiro, Recife, So Paulo e Curitiba, os espaos autnomos cumprem uma importante funo, que a de receptividade aos processos contemporneos de arte e de ensino, sobretudo em um pas que carece de locais de formao com critrios de experimentao. A sistematizao de conhecimento em um espao que proporciona liberdade ao artista implica na reformulao do ensino da arte e do prprio circuito. Em cidades que possuem poucos equipamentos culturais vol41 42 Em entrevista autora. Recife, julho de 2013. Em entrevista autora. Recife, julho de 2013.
interesse e difuso da produo tecnolgica contempornea. O B3 evidencia, cada vez mais, sua vocao para a formao em arte atravs da disposio cotidiana do espao e do acervo para pesquisa e dilogo abertos, integrados de forma fluida grade de programao.41
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tados para a arte contempornea, como Florianpolis, Santa Maria, Fortaleza, Natal e Salvador, os espaos autnomos se tornam ainda mais visveis e indispensveis, se pensados em conjunto com outras iniciativas, como as publicaes independentes e as aes coletivas. A Casa da Ribeira, em Natal; o Alpendre e a Dana no Andar de Cima, em Fortaleza; o espao do Grupo de Interferncia Ambiental GIA, em Salvador; a Sala Dobradia, em Santa Maria, e os j citados espaos de Florianpolis so algumas das iniciativas que tornaram possvel a circulao da arte em seu estado processual, para alm de formataes e categorias. Mas nem todos os espaos autnomos so informais, desarticulados com as polticas culturais ou resistentes ao mercado e s instituies de arte. Muitos deles possuem uma estrutura arquitetnica e administrativa formal, embora flexvel, e fazem uso de mecanismos burocrticos (como os editais), embora democrticos. A Casa da Ribeira, em Natal, por exemplo, foi inaugurada em 2001 e hoje possui quatro gestores: Henrique Fontes, Edson Silva, Gustavo Wanderley e Ana Claudia Viana. O prdio histrico onde est instalada comporta um teatro com 164 lugares, uma sala de exposies, um laboratrio de ideias, um acervo literrio com mais de 2.000 ttulos e um caf cultural. Quando perguntados, em entrevista, sobre os motivos que os levaram a criar a Casa da Ribeira, seus gestores responderam: A Casa da Ribeira nasceu de um grupo de teatro ao qual todos ramos integrantes e estvamos prestes a estrear uma pea e no tnhamos na cidade um espao adequado e que se dispusesse a receber temporadas de grupos locais. Este era o sonho inicial que foi crescendo e ficando maior do que os planos imediatos do grupo, que estreou a pea muito antes da Casa abrir. A partir de sua inaugurao, houve uma separao no grupo entre os que queriam gerir a Casa e os que seguiram a carreira artstica.43
Para manter essa estrutura, a Casa da Ribeira utiliza todas as leis de incentivo cultura disponveis e inscreve projetos em vrios editais anualmente. Formalmente, uma organizao privada sem fins lucrativos, com reconhecimento de utilidade pblica municipal e estadual e como Ponto de Cultura brasileiro. Embora tenha sido erguida com investimentos diretos atravs das leis de incentivo, a Casa da Ribeira se afirma como um espao cultural independente, administrado por um grupo de artistas e produtores, atravs de uma associao cultural
43 Em entrevista autora. Natal, julho de 2013.
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com personalidade jurdica prpria. (...) um espao de convivncia e participao.44 O Ateli 397, por sua vez, tem se tornado um importante espao de debate crtico, desenvolvendo projetos que buscam esclarecer o papel dos espaos independentes no pas, atravs de publicaes, encontros e exposies. um dos nicos casos em que mudaram os gestores e o espao permaneceu com mesmo nome e endereo, embora sua vocao tenha sido alterada. O ateli foi fundado em 2003 pelos artistas Rafael Campos Rocha, Bruna Costa e Slvia Jbali, deixando de ser um hbrido entre ateli de artista e rea de exposio em 2010, com a gesto de Marcelo Amorim e Thas Rivitti. Todos os cmodos, desde ento, passaram a servir exclusivamente circulao, produo e exibio da arte contempornea brasileira. Em entrevista, Amorim e Rivitti falam sobre suas intenes como gestores do Ateli 397: Ns queramos fazer uma coisa legal, criar um lugar para pensar e fazer arte em conjunto com outros artistas crticos e pesquisadores. Gostaramos de ver outro tipo de debate, outra programao, testar formatos, encurtar as distncias, desburocratizar as relaes, valorizar o trabalho do artista e o do crtico (inclusive financeiramente, estabelecendo novos padres). Parte desses objetivos foi atingida, parte foi adiada e parte foi simplesmente soterrada pelo modo com que as coisas funcionam. Tambm bom dizer que nossos objetivos esto sempre mudando. Hoje mesmo ns brincamos dizendo que queremos ser a instituio do underground. Quem disse isso foi uma galerista, tentando entender o nosso projeto, o que sempre um pouco difcil. Mas achamos engraado essa juno de termos conflitantes. Afinal, o que est na instituio, por definio, deixa de ser underground. E o underground, quando se institucionaliza, deixa de s-lo. Esse conflito diz um pouco respeito do lugar que estamos, ou que queremos estar. Um lugar inexistente, uma utopia, talvez. Esse um jeito, mais potico de entender a coisa. O outro o da pequena empresa sem fins lucrativos, a ONG, a associao cultural que tem o objetivo de continuar operando, o objetivo de se viabilizar e continuar fazendo as coisas que se props desde o incio.45
O que se pode observar, a partir dos exemplos citados, que todos os espaos esto em constante mutao. Surgem, desaparecem e rea44 45 Em entrevista autora. Natal, julho de 2013. Entrevista realizada em julho de 2013
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parecem de acordo com suas limitaes e afirmaes frente arte, ao circuito e s possibilidades de permanncia no contexto em que so geridos. Contraditoriamente, eles se transformam em um ritmo cada vez mais intenso, ao mesmo tempo em que poderiam ser admitidos como lugares de repouso, de pausa, de construo de pensamento. O aspecto transitrio permite que esses espaos possam seguir o fluxo das mudanas de paradigma da arte, que possam se articular para a construo de esferas pblicas e de polticas culturais que estejam em consonncia com as necessidades dos artistas e de suas prprias. ATITUTE, POSIO, CONFLITO As aes dos espaos autnomos envolvem diversas camadas de organizao do debate crtico, como ciclo de palestras, residncias artsticas, elaborao de fanzines, revistas sobre arte e publicao de artistas, produo de vdeos e documentrios, cursos de mdio e longo prazo, alm de sediar projetos propostos por outros artistas e instituies. Essas so algumas dinmicas de produo de esferas pblicas e de instaurao de lugares de encontro que expandem as estruturas arquitetnicas. A Casa da Ribeira um exemplo de espao que, desde sua concepo, j seguia uma conduta organizacional, semelhante aos centros culturais independentes, muito em voga na Europa e Estados Unidos. So espaos voltados para diversas reas do conhecimento, privados, mas de utilidade pblica, que se mantm atravs de parcerias com o Estado e a iniciativa privada. Assim como a Casa da Ribeira, o Alpendre tambm foi composto por gestores de diversas reas, como a dana e o teatro, alm das artes visuais. Ainda que alguns espaos possuam um perfil de atuao com contornos bem delineados desde sua fundao, recorrente que eles venham a ter uma atuao pblica a partir de uma demanda interna e processual. Lugares que antes serviam como ateli, por exemplo, e que aos poucos passaram a desenvolver atividades curatoriais, exposies, projetos de residncia, entre tantas outras aes. Como exemplo de construes nao-lineares e processuais, destacam-se: o Ateli Subterrnea (Porto Alegre/RS), o Ateli 397 (So Paulo/SP), o Ateli Aberto (Campinas/SP), o Espao Tardanza (Curitiba/PR) e o Barraco Maravilha (Rio de Janeiro/RJ). So espaos que possuem uma materialidade fluida, orgnica, permevel pelas relaoes do sujeito com a arte. So plurais e, por isso, tambm complexos. Organizam-se e se adaptam, na medida em que no respondem passivamente ao estabelecido fato que constitui suas dinmicas auto-organizacionais.
Atitute, posio, conito
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Olhando a partir da complexidade, podemos considerar que as oscilaes de definio (de nomenclatura, arquitetura, prticas, estratgias) indicam um sintoma, pois no existem polticas culturais, por parte do governo federal, de incentivo exclusivo a esses espaos. Talvez porque ainda no foram devidamente assimilados como importantes organizaes culturais. Mas, luz das especificidades mencionadas, que privilegiam a autogesto, a independncia, a autonomia, o experimentalismo, h como preveni-los de se tornarem uma vez financiados pelo Estado ou pela iniciativa privada um espao burocrtico, que sufoca a criatividade e o esprito de resistncia com uma plenitude de ordens e decretos? No debate ARTE/ESTADO, Ricardo Basbaum, referindo-se a um comentrio elogioso do artista Cildo Meirelles ao mercado de arte brasileiro, por este ter sempre fugido ao controle do Estado, afirmando que uma grande quantidade de regulamentao seria algo negativo para esta rea,46 complementou a discusso a partir do seguinte ponto de vista: Esse interessante elogio, entretanto, aponta para, e refora, a possibilidade da arte contempornea reinventar continuamente suas formas de circulao, de construo do agenciamento econmico dos trabalhos, a partir dos jogos de linguagem, das estruturas de linguagens que vo sendo inventadas sejam os mais diversos materiais e meios, em suas superposies e hibridizaes. [..] inegvel que mudanas nas estruturas do mercado e nas formas de recepo estatal no so implementadas no mesmo ritmo de transformaes das linguagens, e a maioria das instituies e tambm o mercado ainda tem dificuldade em lidar com a variedade e experimentalidade das prticas artsticas.47
Um carter particular dos espaos autnomos que eles no apenas servem para a experimentao de novas linguagens, como so experimentados enquanto modalidades de um circuito de arte. Muitos outros fatos assinalam a singularidade dessas iniciativas, como a tentativa de garantir a autonomia da arte e, a partir de um movimento cclico, a sua prpria. Para Basbaum, as negociaes entre Arte e Estado, entre o circuito e as demandas de gerenciamento de um pas, tm que ser muito claras e estratgicas, de modo que permitam sempre e alm de tudo que no se perca de vista a presena das linguagens laboratoriais, experimentais, de interveno, etc.48
46 In: Arte/Estado. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2004, p. 88. 47 Idem Ibidem. 48 Idem Ibidem.
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A preocupao de Basbaum com as negociaes entre Arte e Estado uma possibilidade de resposta para a pergunta que foi colocada anteriormente, com relao ao financiamento estatal desses espaos. possvel que eles possam manter uma gesto autnoma a partir do momento em que as polticas culturais sejam claras o suficiente para garanti-la, tal como poderiam garantir, para o artista, a experimentao de novas linguagens na arte. Desvencilhar-se das armadilhas da indstria cultural e do vicioso crculo de economizao da cultura e culturalizao da economia , sem dvida, um dos maiores desafios enfrentados pelos espaos autnomos, para que se mantenha no somente um carter experimental e de resistncia, mas tambm para que possam continuar sendo formadores e receptores das transformao das linguagens, no ritmo em que elas so reinventadas. O receio de cooptao dos espaos pela lgica perversa da comercializao da arte e das polticas de incentivo cultura, que privilegiam mais as empresas do que os artistas, no algo recente, se considerarmos que Ricardo Rosas e Gavin Adams j demonstravam essa preocupao de cooptao dos coletivos pelo mercado, apresentando essa filiao como um risco. Por outro lado, a ideia de manter um espao sem nenhum tipo de financiamento, torna-se hoje praticamente invivel, devido ao alto custo de vida e de investimento necessrios sua implementao. Para Gustavo Wanderley, gestor cultural da Casa da Ribeira, a tecnologia em gesto dos espaos independentes, sob a perspectiva de inovao traz algumas contribuies, tais como: gesto mais prxima da demanda e dos pblicos, projetos desenvolvidos para a coletividade, modelos mais geis e dinmicos de ao, parceria pblico-privadas e cadeias de produo colaborativa e associativa.49
A discusso em torno das tecnologias de gesto est ligada tambm aos processos criativos e de afetividade que tornam possvel reconhecer essas inovaes. Gestores, artistas, crticos, curadores e pesquisadores se influenciam mutuamente e integram uma rede de colaborao adaptativa. As ferramentas utilizadas para manter um espao ativo no dependem exclusivamente de suporte financeiro, mas principalmente do dilogo desses espaos com o meio. As relaes de afetividade, a aproximao do espao com o pro49 WANDELEY, Gustavo Tom. Dinmica de Espaos Culturais Independentes. In: Polticas para as Artes: prtica e reflexo. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2012, p. 13.
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cesso de trabalho do artista, o encontro mais ntimo menos assptico do pblico com a arte, so alguns fatores que determinam a qualidade dos encontros. As relaes afetivas entre pessoas e grupos so percebidas como possibilidades revolucionrias para a construo de tramas produtivas: so potencialidades de transformao, investimentos de desejo a construir uma comunidade entre os sujeitos.50 Jorge Seplveda e Ilze Petroni compreenderam que, quando existe uma relao de afetividade e efetividade, a gesto dos espaos passa a ser mais satisfatria, como possvel perceber nesta passagem: Efetivas porque sabemos que diagnstico, plano e programa requerem o estabelecimento de responsabilidades e objetivos por parte de todos os envolvidos. Mas, tambm, devem ser cumpridos prazos rigorosos para que as intervenes culturais realizadas possam ceder coeso interna de cada cena; ao estabelecimento de padres de qualidade e da crescente diviso e especializao do trabalho, que redunda na profissionalizao do campo. Afetivas porque o desejo que nos move para tornar a arte contempornea possvel em nossas provncias e a enfrentar as dificuldades prprias de todo empreendimento. Afetivas porque a amizade permite a confiana necessria, a honestidade brutal e a persistncia das ideias (consideradas sempre hipteses provisrias) atravs do acordo em comum e sua permanente reviso. Afetiva e efetiva, porque trabalhamos na coincidncia de interesses e no respeito s diferenas.51
As relaes dos espaos autnomos com o Estado e com o mercado de arte sempre foram conflituosas e, talvez, seja esse um dos motivos que tornam as relaes afetivas e o mpeto de amar o desejo do outro, caractersticas to marcantes e fundamentais para a continuidade destes espaos, uma vez que seu tempo de permanncia depende muito do desejo de seus gestores em manter o projeto ativo. Mas, como aponta Petroni e Seplveda, tambm preciso um equilbrio, e, sobretudo ter conscincia de que a profissionalizao decorrente da efetividade das relaes do espao com o contexto e os sujeitos que os envolvem. Para que eles possam proporcionar uma aproximao do pblico com a arte e, sobretudo, com os artistas, faz-se necessria a criao
50 51 GOTO, Newton. Sentidos (e circuitos) polticos da arte: afeto, crtica, heterogeneidade e autogesto entre tramas produtivas da cultura. Curitiba: Epa!, 2005, p. 8. SEPLVEDA, T. Jorge. Encuentro de Gestiones Autnomas de Artes Visuales Contemporneas: Crdoba 2011. Traduo de Kamilla Nunes. Crdoba: Curatora Forense, 2013, p. 11.
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de tticas de envolvimento, atravs de mecanismos de formao e disseminao da arte. pela auto-observao integrada ao processo criativo e pela construo de entrelaamentos, que esses complexos autnomos conseguem instaurar circuitos e lugares para a arte, a convivncia e at mesmo para a disperso. Mas para manter a gratuidade de seus mecanismos, muitos espaos adotam estratgias mercadolgicas e comerciais. Os leiles realizados atravs da doao de obras por artistas; a comercializao de bebidas durante as aberturas e festas temticas; as inscries em editais pblicos, prmios e leis de incentivo cultura; a venda de publicaes; a sublocao de salas; a venda de rifas; a comercializao de mltiplos e as parcerias com iniciativas privadas so algumas das estratgias utilizadas para manter a estrutura e a programao dos espaos. Se considerarmos que eles so adaptativos e se estruturam em dinmicas instveis, em dilogos contnuos, transformando o contexto e sendo transformados por ele, podemos considerar que a principal dificuldade enfrentada no a criao de redes de colaborao, mas sim a de manter uma estrutura fsica e profissional que possibilite os encontros, sem perder o carter crtico e experimental. Quando um espao experimental reproduz a prtica do mercado tercirio, como o leilo, por exemplo, ele tanto refora o jogo daquela estrutura que desprivilegia no apenas o artista, mas tambm as galerias primrias , quanto questiona esse modelo a partir de um vis crtico e de colaborao com os artistas, assegurando a continuidade e a gratuidade de suas futuras aes. Os leiles passaram a ser uma prtica comum de alguns espaos, mas geralmente no bastam para garantir o sustento dos mesmos. Alguns exemplos de projetos que envolvem essa prtica so: Supraise!!, do Ateli 397, um leilo s cegas, em que o comprador, at arrematar a obra, no sabe de quem sua autoria; Leilo de Parede, promovido pelo Ateli Subterrnea, no qual a maioria das obras so doadas tanto pelos artistas que gerem o Ateli quanto por incentivadores do projeto, e toda a verba arrecadada investida nas aes futuras do prprio espao; Piolho Nababo, um leilo desenvolvido por Warley Desali, em que o lance inicial R$ 1,99, a contribuio do artista para o projeto espontnea e ele geralmente acontece em bares no centro de Belo Horizonte; Leilo de Parede um evento da Casa Tomada, no qual o objetivo , tambm, arrecadar fundos para manter a programao do espao. H ainda espaos que so mantidos atravs de um comrcio paralelo, como a Bicicletaria Cultural, em Curitiba, criada em 2011,
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e gerida pelos artistas Patrcia Valverde e Fernando Rosenbaum. A Bicicletaria Cultural motivada por interesse pessoal, numa comunidade interligada por suas experincias, concentrando alto capital de mobilizao.52 Alm de exposies, ela comporta um espao para estacionamento e conserto de bicicletas, oficinas colaborativas e uma rea externa para eventos culinrios, festas e bate papos. Outro exemplo a Casa da Xiclet, que aponta a falta de verba para a manuteno do espao como uma dificuldade constante, e mantida atravs de inscries abertas para exposies e venda de obras. Os artistas interessados em expor enviam um e-mail contendo a imagem da obra e a indicao do local, que alugado de acordo com a dimenso do trabalho: Mini Xicletes: 01 obra de no mximo 50 cm x 50 cm R$ 200,00 (2 x 100); Sala Especial: 01 (obra de no mximo 1m x 1 m R$ 450,00 (3 X 150): Lets Xic:1 ou 2 obras dentro do espao de 1,5mx1,5m R$ 750,00 (3 X 250); Vdeo: R$100,00 por exibio (durao mxima de 30 minutos); Performance: R$100,00 por performance (durao mxima de 30 minutos). Irnica, a Casa da Xiclet ficou conhecida pela frase: sem-seleo, sem-curadoria, sem-jab, sem-juros, SEM-EIXO,sem-entrada e sem-sada. Em seu regulamento, consta que pode se inscrever qualquer pessoa com idade igual ou superior a 03 anos. Esse espao, localizado em So Paulo, foi inaugurado em 2001, pela artista Adriana Matos Alves Duarte (conhecida como Xiclet). Como o nome indica, a Casa da Xiclet a residncia de Adriana e, em sua diviso, h trs espaos definidos para exposies e um para realizao de oficinas e estudos. Em entrevista, Adriana comenta sobre as motivaes que a levaram criao do espao: So Paulo se identifica hoje, como o principal circuito das artes no Brasil. A cidade comporta grandes exposies nacionais e internacionais, alm de sitiar as maiores e melhores galerias do pas. Contudo, estes circuitos culturais e as estruturas disponveis esto, ainda, longe de conseguir dar uma resposta totalmente eficaz aos elevados nveis de produo criativa que emergem. Em grande medida, esta realidade deve-se excessiva dependncia do suporte financeiro estatal. Decorre desta constatao a necessidade de conceber uma nova bolsa de ar fresco, ao nvel de investimento, que renove a realidade da criao contempornea brasileira. As solues para este problema podem passar pela concepo de novos modelos e novas estruturas capazes
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Para conhecer mais sobre o projeto, acessar: <http://bicicletariacultural.wordpress. com/>. Acesso em: 01 de outubro de 2013.
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A Casa da Xiclet um dos espaos autnomos mais antigos de So Paulo, ainda em atividade, junto com o Ateli Aberto, em Campinas, e o Ateli 397, na capital. Ela foi idealizada numa confluncia de saberes que cruzam vrias reas do conhecimento, com o objetivo de dar visibilidade aos artistas, sem julgamentos de valor. De certo modo, a experimentao de formatos est sempre relacionada s tticas de sobrevivncia e, por vezes, de persistncia desses espaos em compartilhar processos criativos e desenvolver projetos destinados a novas linguagens. Com pouco mais de um ano de percurso, o Centro Cultural Casa Selvtica, localizado em Curitiba/PR, mantido por um grupo flutuante de vinte pessoas, de diversas reas da cultura. Nesse espao, a regra um ato de f, a aposta de que possvel manter uma gesto compartilhada, aberta e livre. Nesse processo, comum que a diviso de responsabilidades seja verticalizada, sobrecarregando alguns para usufruto de outros. Por idealizar um espao de liberdade, intercmbio e troca artstica como uma alternativa anti-mercadolgica entre arte e vida, a Casa Selvtica mantm a arquitetura da casa com o mesmo aspecto de quando foi alugada, fazendo com que os eventos tenham que se adaptar a esta estrutura. No h rigidez quanto ao uso dos cmodos, que se reconfiguram diariamente conforme a necessidade de seus gestores. Laura Formighieri, uma das artistas que esteve presente na concepo do espao, acredita que, para que a casa tenha vida, preciso que a arte e a convivncia estejam em movimentos recprocos: cozinhar, escrever um texto ou um manifesto, planejar figurinos e peas de teatro, organizar o jardim ou mesmo redigir projetos so resultados dessas mobilizaes. Ningum dorme na casa, e esta uma condio criada para que as regras sejam fluidas e os conflitos sejam menos constantes. Na concepo de Formighieri, ao contrrio do que diz nossa covardia, a responsabilidade gera liberdade. Considerando, portanto, o conjunto de espaos autnomos existentes no Brasil e suas diferentes configuraes de gesto e arquitetu53 Em entrevista autora. So Paulo, julho de 2013.
de estabelecer desafios inovadores e contribuir para uma maior profissionalizao dos criadores emergentes, que se confrontam com a falta de espaos expositivos, no inseridos nos circuitos institucionalizados. igualmente importante o desenvolvimento de um eficiente e abrangente programa que potencialize a promoo destes criadores no vasto contexto nacional e internacional.53
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ra, possvel compreender o motivo pelo qual eles foram analisados a partir de associaes e ligaes dinmicas e subjetivas. Peculiares e temporrios, eles geram lugares para circulao de uma arte propensa ao risco, incompletude e at mesmo ao amadorismo. So espaos que tentam romper com o olhar viciado da contemplao da obra de arte, atravs da vivncia e do contato direto com a produo artstica em seus mais variados formatos e temporalidades. Desafiantes, so potencializados por demandas internas, pelo desejo, pelo afeto, pela vontade de fazer circular atitudes de resistncia, mais do que de conformismo. natural que se evite o aspecto frontal; o verticalismo, porm, inevitvel. Assim como a completa integrao desses espaos no meio que os circunda pode ser interpretada mais como um movimento rotativo, do que constante e estvel. por isso que so espaos que possuem maior flexibilidade e tendncia a transformaes abruptas; formam um campo no qual a liberdade parece ser o que configura a transitoriedade das arquiteturas, das estratgias, das relaes. Por isso tambm, eles tendem a desaparecer, a serem eliminados enquanto espaos independentes, para ressurgirem enquanto instituies privadas. Basta que um ngulo se curve para que a horizontalidade j no seja prerrogativa de resistncia. Que eles se tornem um fim, e no um ponto de partida. Ou que a experimentao se concretize como um modelo, uma frmula, dissolvendo o princpio de liberdade que garante a existncia da vida. E, luz de todas as especificidades mencionadas, ser que os objetivos dos espaos autnomos ultrapassam sua existncia provisria?
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Q U A N T O A O F U T UR O, A P E N A S O A U T NOMO P ODE P L A NE J A R A A U T ONOMI A , OR G A NI Z A R-S E PA R A E L A , CR I -L A . ( H A K IM BE Y )
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Apndice A
O qUE POvOA O IMAGInrIO InDEPEnDEnTE?
O perodo histrico que marcou o surgimento dos centros culturais independentes, tambm conhecidos na Europa como artist-run spaces, foi impulsionado por alguns movimentos ativistas e ideais anarquistas, como os Provos, o movimento de contracultura e a noo de Zona Autnoma Temporria, elaborada por Hakim Bey. As dcadas de 1960 e 1970 foram marcantes no ambiente ps-industrial da Europa, com as ocupaes ilegais, por artistas ativistas, de prdios, casas e indstrias abandonadas. Essa breve contextualizao histrica tem por objetivo tornar perceptvel o modo como esses centros foram concebidos na Europa e, posteriormente, integrados num sistema artstico global. Nesse sentido, importante que os movimentos que precederam os iderios contraculturais possam ser analisados em conjunto com a formao dos espaos e em conformidade com seus respectivos contextos polticos, histricos e econmicos. H um paralelo entre o processo de formao dos centros culturais na Europa e Estados Unidos e a constituio dos espaos autnomos no Brasil, por uma proximidade temporal. Existem muitas dissociaes relacionadas s estruturas fsicas, conceituais e operacionais desses espaos, por estarem em conformidade com o contexto em que foram concebidos. No Brasil, a represso poltica concomitante s tentativas descontnuas para a criao de polticas culturais pblicas e o engessamento das instituies de arte podem ser apontados como fatores indissociveis da criao e dissoluo dos espaos autnomos voltados experimentao artstica, at a primeira metade da dcada de 1980. Tal como referido, um dos movimentos ativistas que precederam as ocupaes e, estas, os artist-run spaces, foram os Provos (abreviao de provocadores). Esse grupo surgiu na Holanda em 1965 e permaneceu ativo at 1967. Em seus manifestos anarquistas, eles armam que no so um partido e tampouco um movimento, mas uma revolta ditada pela escolha e pelo prazer. Para Matteu Guarnaccia, estudioso dessa revolta, trata-se do primeiro episdio em que os jovens, como grupo social independente, tentaram inuenciar o territrio da poltica. Fazendo-o de modo absolutamente original, sem propor ideologias, mas um
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novo e generoso estilo de vida antiautoritrio e ecolgico (embora essa palavra ainda no existisse naqueles anos). Caminhando contra a corrente do cair fora beat, os Provos holandeses empenharam-se descaradamente em permanecer dentro da sociedade, para provocar nela um curto-circuito.1 Inuenciados por ex-situacionistas que frequentavam, assim como eles, o K-Temple Igreja da Dependncia Consciente da Nicotina , tinham conscincia de estar agindo dentro da sociedade do espetculo, em combate passividade designada pelo capitalismo. O K-Temple era um casebre concebido em 1961 por Robert Jasper Grootvelt (o profeta antifumo), que celebrava encontros bizarros, cerimnias mgicas, delrios selvagens, e onde qualquer coisa fora do normal era bem aceita.2 O modo absolutamente original citado por Guarnaccia tambm diz respeito ao fato de que essa revolta anarquista dispunha da imaginao como nica e principal arma de combate contra o capitalismo, o comunismo, o fascismo, a burocracia, o militarismo, o prossionalismo, o dogmatismo e o autoritarismo conforme consta em seus manifestos. Seu mrito est na conquista da primeira zona liberada do planeta, a comear com a legalizao da maconha e com a defesa em prol de uma conduta antissocial. Gestores de espaos autnomos de arte, criados nos anos de 1990 na Europa, como Gregor Kosi, representante do Pekarna magdalenske mree, localizado em Maribor antiga padaria militar tomada por artistas e ativistas em 1994 e considerado hoje o maior centro cultural independente do noroeste da Eslovnia , apontam que os centros culturais independentes foram os herdeiros diretos do esprito libertrio da contracultura, por mais diversicada que ela tenha sido. A busca de um novo rumo para a vida individual e coletiva parece compartilhar valores e referncias comuns a esses espaos, no que diz respeito a uma nova maneira de ser, de no se submeter a normas ou valores impostos pela sociedade, pelo Estado ou pelos meios de comunicao, de reivindicar o direito de armar as diferenas e as minorias, ou mesmo de construir seus prprios modos de produzir e disseminar a arte, se no em conjunto, pelo menos uns ao lado dos outros. A crise econmica europia dos anos 1960 provocou inmeras falncias de indstrias tradicionais, as mesmas que impulsionaram a Revoluo Industrial e, como consequncia direta, os antigos edifcios industriais caram vagos, muitos deles inclusive localizados em reas
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GUARNICCIA, Matteo. Provos: Amsterdam e o nascimento da contracultura . So Paulo: Conrad Livros, 2003, p. 13. Op.cit., p. 46.
Apndice A
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abandonadas nas cidades. Na esperana de desenvolver novas formas de viver coletivamente, diversos grupos de artistas e ativistas passaram a ocupar os prdios. Os ideais anarquistas, a base do pensamento urbano situacionista, bem como as experincias obtidas com a revolta dos Provos e dos movimentos de contracultura, formaram a base primria das ocupaes, cuja proposta era viver de forma pacca e livre, criativa e independente. Pensar em novas maneiras de organizar a sociedade e contribuir para a democracia fez com que essas ocupaes, ao longo do tempo, se consolidassem como locais de desenvolvimento cultural de real importncia civil. Alguns dos exemplos de ocupaes ativas so: o Ateneu Popular Nou Barris (Barcelona), o Kaapelitehdas (Helsnquia), a La Friche la Belle de Mai (Marseille) e o Melkweg (Amsterdam). As formas alternativas vivenciadas nas ocupaes zeram circular outras possibilidades de atuao no campo artstico, por parte de quem no apenas recebe, mas tambm produz cultura. A formao dos centros culturais independentes no dene necessariamente os dogmas sobre o que um espao autnomo de arte, no sentido de que no existe um modelo nico ou correto de formao e atuao. Pelo contrrio, a potncia desses lugares justamente a possibilidade de no precisar agir em conformidade com um modelo padro alternativo, privado ou mesmo estatal. Diferente das ocupaes polticas frente sociedade do espetculo na Europa, houve na mesma poca a ocupao do SoHo3 em Nova York, pela classe artstica. O SoHo foi um bairro industrial abandonado na ilha de Manhattan, devido migrao das indstrias para as reas do subrbio. Como havia um alto ndice de criminalidade nessa ilha, as leis de zoneamento urbano foram modicadas para que artistas pudessem ocupar armazns com ateliers alugados a preos baixssimos. Torna-se evidente, a partir da produo artstica no SoHo, que a crise econmica do ps-guerra nos EUA, concomitante s ocupaes advindas do esfacelamento das indstrias, no necessariamente estavam relacionadas aos movimentos de contracultura deste pas. No tardou para que o SoHo passasse de espao alternativo parte ativa da indstria cultural da cidade, sendo alvo de grandes investimentos da iniciativa privada e hoje um dos principais pontos tursticos da regio. Em contraponto, as ocupaes realizadas na Europa foram, em grande parte, incentivadas pelo poder estatal, modelo de gesto que possibilitou a continuidade de suas aes, visando a formao e a experimentao, e no apenas o lucro e o entretenimento.
Participaram da formao do SoHo artistas como Phillip Glass, Twyla Tharp, Nam June Paik, Meredith Monk, Chuck Close e Frank Stella.
O que povoa o imaginrio independente?
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Durante os anos 90, todo o esforo em conquistar esses espaos abandonados tinha como objetivo encontrar meios de combater o regime capitalista e encontrar alternativas para produzir e disseminar uma cultura independente, para alm da indstria do espetculo, mesmo custa de conitos e riscos econmicos. O motivo pelo qual esta forma de intervir poltica e culturalmente na sociedade foi, nos ltimos anos do sculo XX, reconhecida e apoiada pelo Estado, tem a ver com a percepo de sua eccia na criao de espaos para debate e consequente desenvolvimento social. A princpio, parece haver uma contradio em aliar um espao at ento considerado independente aos interesses do Estado. A passagem do status de ocupao ilegal para centro cultural no altera apenas um nome, mas tambm a responsabilidade que os espaos assumiro formalmente, para o Estado e para a sociedade, de trabalhar para um futuro sustentvel. Se por um lado eles adquiriram uma garantia econmica para a continuidade de suas programaes, por outro, o radicalismo da liberdade de expresso precisou passar por uma readaptao da sua postura frente realidade circundante. Parte dessa histria contada pelos prprios espaos em seus sites e publicaes, que podem ser encontrados atravs da plataforma Trans Europe Halles (TEH), 4 uma associao criada em 1983 por dezenove centros culturais independentes e que hoje uma das redes mais ativas da Europa, contando com cerca de cinquenta centros interdisciplinares em mais de vinte pases. O perodo de readaptao, prossionalizao e envolvimento com iniciativas pblicas e privadas, coincidentemente ou no, conuiu com o lanamento do livro Zona Autnoma Temporria (ZAT), de Hakim Bey, pseudnimo do escritor libertrio Peter Lamborn Wilson. Logo no primeiro captulo, o autor provoca um questionamento, referindo-se s utopias piratas: estamos ns, que vivemos no presente, condenados a nunca experimentar a autonomia, nunca pisarmos, nem que seja por um momento sequer, num pedao de terra governado apenas pela liberdade?.5 Talvez mais esclarecedor do que colocar um fato ao lado do outro, seja pontuar que sucessivas geraes de artistas, jovens ativistas ou at mesmo entusiastas da cultura estavam buscando meios de estruturar organizaes culturais independentes, enquanto outros, entusiasmados com a ZAT, buscavam tticas de desaparecimento. Nas palavras de Hakim Bey: a partir da minha interpretao, o desaparecimento parece ser uma opo radical bastante lgica para o nosso tempo, de forma alguma um
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Site da Trans Europe Halles (TEH): http://www.teh.net BEY, Hakim. Taz: Zona Autnoma Temporria. Traduo de Renato Rezende. 3 ed. So Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2011, p.13.
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desastre ou uma declarao de morte do projeto radical.6 Logo na introduo de Provos, Matteu Guarnaccia aponta que a possibilidade de se criar ZATs na Holanda algo muito surpreendente. Acentuando nesse ponto o pensamento do prprio autor, suponho que a referncia ZAT se deu em funo da conquista parcial do sonho anarquista dos Provos, em transformar Amsterdam em uma zona liberada. Nesse uxo constante de ir e vir, no podemos esquecer que ainda hoje, muitos espaos autnomos de arte conservam a ideia de que, uma vez que so nomeados (ou reconhecidos como um centro cultural), tal como uma ZAT, eles devem desaparecer, deixando para trs um invlucro vazio que brotar novamente em outro lugar, novamente invisvel, porque indenvel pelos termos do Espetculo.7
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Idem Ibidem. Op.cit., p.18.
O que povoa o imaginrio independente?
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Apndice B
TrOCAS APEnAS DUrAnTE A SEMAnA: ESPAOS InDEPEnDEnTES E O POTLATCh POR PAULO MIYADA
Um objeto singelo resume um desejo muito antigo, que por vezes se transforma em esnge do sistema das artes: a caixa de fsforos preparada por Ben Vautier por volta de 1968 e nomeada Total Art Matchbox . De materialidade singela uma simptica caixa de fsforos de madeira amarelada e pontas azuladas , o objeto ganha signicado pelo texto que foi adicionado pelo artista no lugar de seu rtulo. Consiste, basicamente, em instrues para queimar absolutamente tudo que seja identicado como arte e, no nal, utilizar o ltimo fsforo para incendiar a prpria caixa. Trata-se, claro, de uma metfora, que explicita o desejo de eliminar o sistema simblico da arte sem colocar nada em seu lugar o que quebraria os ciclos alternados de crise, negao e substituio que caracterizam a cultura na modernidade ocidental. Em contrapartida, a atitude artstica caria livre para disseminar-se como parte do cotidiano no-especializado dos indivduos. Evidentemente, no algo que o simples fogo possa alcanar. Mais ainda, plausvel que o ponto focal da proposta no esteja exatamente na destruio das obras de arte em si, enquanto objetos, mas sim na revogao do sistema de valorao ao qual ela pertence. Em ltima instncia, a recusa da qualidade material das obras de arte reete o receio de que esta acabe reduzida ao seu valor como mercadoria, o que adivel, mas inevitvel em uma sociedade el ao seu sistema mercantil. A premissa, grosso modo, de que o valor da arte possa estar em sua qualidade enquanto experincia e fruio, no em sua disponibilidade como mercadoria, que, conversvel em dinheiro o equivalente universal , tem seu valor completamente desassociado da concretude de sua fatura e do especco de sua presena. Os mltiplos e iniciativas da rede Fluxus manifestam tais desejos, ora de forma discursiva, ora como experincia coletiva, sempre ecoando os primeiros gestos do grupo dadasta de Zurique, no Cabaret Voltaire. Por sua vez, inmeras iniciativas de autogesto de grupos de artistas formuladas desde a dcada de 1960 at hoje, no Brasil e no mundo, parecem ecoar a atitude do Fluxus, em consonncia com os princpios ditos e no-ditos da contracultura do ps-guerra. Em seu horizonte mais crtico e potente, os espaos independentes de arte contempornea esto ligados a uma tradio que refuta a espe-
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cializao do trabalho artstico e, sobretudo, a mercantilizao de seu patrimnio, as obras de arte. O deslocamento em relao ao sistema institucional e mercadolgico da arte presta-se, portanto, no apenas para garantir certa soberania de artistas, curadores e gestores culturais, mas para marcar um dissenso acerca da valorao da arte. Mais ainda, sempre bom reiterar, trata-se de um gesto de diferena que assinala um desejo de transformao integral da sociedade e seu sistema econmico. Hoje, tantas dcadas depois dos momentos de maior crena revolucionria que marcaram o sculo XX, toda essa cadeia de associaes parece estranha realidade dos chamados espaos independentes. Sobretudo porque sabemos que as possibilidades de superao concreta do capitalismo nanceiro, por mais urgentes que possam parecer, continuam remotas e que o exerccio experimental da liberdade dentro do escopo da arte no tem garantias de que seja capaz de acelerar esse processo. Ainda assim, a tradio artstica que pode ser aproximada da atitude de Ben Vautier segue provocando nosso imaginrio do que seria a arte despida de sua mercantilizao. Nesses momentos, convm tentar entender qual a natureza da circulao de valores simblicos que existiu antes do advento do dinheiro como equivalente universal. Quando Marcel Mauss publicou em 1929 seu Ensaio sobre a ddiva deixou claro que, para muitos dos povos primitivos, a troca de bens no coincidia com a imagem romntica do escambo negociado diretamente e sem intermediaes, de acordo com as demandas e ofertas de cada parte interessada. Na verdade, o que se encontrava na pesquisa dos hbitos de povos bastante diversos eram rituais de oferecimento de ddivas, competitivos, obrigatrios e desiguais, denominados pelo termo guarda-chuva Potlatch. Uma espcie de obrigao social que impingia s clulas dessas sociedades (fossem indivduos, famlias ou cls) a necessidade de oferecer os maiores e melhores presentes que pudessem reunir para outros, que deveriam aceit-los caso pretendessem manter uma situao de coeso social e, posteriormente, retribuir em igual ou maior escala. Uma rede de valores simblicos e mgicos estaria em jogo nessas transaes, reforada por um pacto no qual as oferendas e retribuies deveriam ser sempre recebidas e oferecidas como se gratuitas, nunca matizadas por barganhas ou compromissos: o oferecedor se desprovia de algo e com isso aumentava seu status e poder simblico, mas no poderia saber com antecedncia se, quando e de que forma seu presente seria efetivamente retribudo. A leitura ideolgica mais assertiva da descrio do Potlatch foi feita por Georges Bataille, que sublinhou no livro La Part Maudit, publicado em 1949, o carter anti-econmico do modelo do Potlatch. Baseado no dispndio e no sacrifcio, esse sistema de trocas favorecia o gasto em detrimento do acmulo, a troca desigual em detrimento da negociao avarenta e,
Trocas apenas durante a semana: espaos independentes e o Potlatch
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principalmente, a mobilidade dos status sociais em detrimento da estabilidade estanque da sociedade de classes. Sem o princpio da herana, mas providas de rituais de destruio generalizada dos bens dos mais fortalecidos social e economicamente, as sociedades movidas pelo Potlatch foram tomadas por Bataille como contra-modelo da sociedade moderna. Para ele, o esforo de reteno, acmulo e estabilidade atrelados ao sonho desenvolvimentista da modernidade tinha seu equivalente moral na demanda pela utilidade, pela manuteno da ordem, pela propriedade e pela restrio dos desejos ao que aceitvel como saudvel e higinico. notrio o interesse de Bataille pelo esttica e moralmente informe e abjeto, respectivamente, assim como pelo que na arquitetura antimonumental e, nesse caso, pelo que na economia extravasa a premissa econmica. Por isso, Bataille procurou na vida contempornea resduos da troca competitiva, sacricial e desmesurada que via no Potlatch, resvalando nas prticas domesticadas de oferecimento de presentes e dons e avaliando assim as prticas artsticas e poticas: O termo poesia, aplicado s menos degradadas e menos intelectualizadas formas de expresso em um estado de perda, pode ser considerado como sinnimo do dispndio; ele de fato signica, do modo mais preciso, criao por meio da perda. Seu signicado est portanto prximo ao de sacrifcio. verdade que a palavra poesia pode ser apropriadamente aplicada a um resduo extremamente raro do que ela costumeiramente signica e que, sem uma reduo preliminar, as piores confuses poderiam ser geradas.1 Pois, existem ecos das ideias de sacrifcio na funo potica da linguagem, tal como analisada pelo linguista russo Roman Jakobson; assim como existe algo de ddiva na dinmica de trabalho do artista em geral, que se dedica a oferecer ao mundo algo que no foi solicitado e que deve ser exposto nos ambientes dedicados ao sistema da arte para que possa ser entregue a uma esfera social que, ao entrar no museu/galeria/bienal, tacitamente aceita o que quer que ali lhe seja oferecido. Um obstculo para desenvolver a analogia entre o sistema de arte e o Potlatch est, mais at do que nas contradies que cercam a ideia de inutilidade e desinteresse da criao artstica (tampouco o dispndio do Potlatch desprovido de interesses funcionais), na ausncia de reciprocidade nos espaos atuais de mediao da arte. Quanto mais consolidado o lugar de exposio, mais sosticado o dispositivo de oferecimento da ddiva
BATAILLE, George. The Notion of Expenditure, In: BATAILLE, Georges, STOEKL, Allan (ed.). Visions of Excess; Selected Writings, 1927-1939. Minnesota: University of Minnesota, 1985. p. 120
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da arte contempornea, mas nem por isso se nota o incremento proporcional dos canais de resposta daqueles que a recebem. H, claro, uma panplia de mediaes e aes educativas que pretendem ouvir e responder s reaes do pblico, mas estas quase sempre se restringem escolha entre uma gama muito restrita de respostas possveis, em geral associadas opinio, ao gosto e aos paralelos com a vida cotidiana do espectador. Do lado da ddiva, da criao artstica, tudo legtimo e possvel, mesmo o que se associe ao abjeto e ao informe; do lado da recproca das respostas do pblico, apenas bem vindo o domesticado discurso opinativo. Desdobrando esse raciocnio aos espaos independentes que, como j dito, carregam em seu DNA a promessa da liberao total da arte de sua qualidade econmica, mercantil e, hoje, nanceirizada a situao ca ainda mais complexa. O pressuposto de produo, distribuio, divulgao e discusso de arte alm do limite da produo de obras-mercadorias, muitas vezes tambm de modo descompromissado em relao preservao do patrimnio material dos objetos de arte. Supostamente, o motor para o funcionamento desses espaos alimenta-se dos desejos espontneos de encontro e troca em torno das ddivas do gesto artstico e sua recepo. Hoje, so perceptveis vrios problemas nessas formulaes, que como ideais reforariam ainda mais as prticas artsticas de reminiscncias pr-mercantis do Potlatch. O primeiro problema decorre do entendimento amadurecido tanto na crtica econmica quanto cultural de que no verdadeiramente possvel atuar do lado de fora do imprio das mercadorias. Toda atividade humana, por mais descuidada que seja no que tange aos produtos materiais que produz, pode a qualquer momento ser recuperada e trocada pelo dinheiro. Da mesma forma, qualquer resultado do trabalho humano, mesmo que aparentemente imaterial, pode ser tratado como mercadoria. O segundo problema nasce da tendncia acumulao de valor que se impe como condio de continuidade dos espaos independentes. Ou os projetos assumem dispositivos de valorao que realimentam a disponibilidade das pessoas em dedicarem seu tempo sem retorno nanceiro imediato ou entram em um processo entrpico que levar ao seu fechamento, mais dia menos dia. A lgica da preservao e acmulo inexorvel em uma sociedade que se alimenta dela, moral e economicamente. Da, os espaos independentes existentes hoje no Brasil viverem em condio paradoxal. Eles so abordados como sopros de ar fresco no campo da arte, por conseguirem retardar a lgica mercantil que em essncia oposta pelo menos uma das facetas da funo potica da linguagem e, no entanto, esto destinados a ter seus produtos e prticas recuperados por essa lgica. Nesse panorama, haveria trs resolues possveis.
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A primeira, redutora: simplesmente abandonar a tradio dos espaos independentes, para no alimentar uma miragem que interessa, antes de tudo, para a renovao do sistema constitudo. H quem tome esse caminho, mesmo sem estar consciente e no sem motivo que cada vez mais as rotas de insero direta no mercado da arte tm sido pauta constante em salas de aula e grupos de estudo de arte contempornea. A segunda, visionria: experimentar formatos cada vez mais radicais, empregando tticas como uma fora de guerrilha que consegue escapar das regras do territrio por meio de atualizaes contnuas de atitude e posio. Seria um espao que trocasse de atitude a todo momento, evitando qualquer tipo de zona de conforto e acmulo de valor. Quixotesco, s teria sucesso atravs de relativos e constantes fracassos desperdcios. Confesso no conhecer pessoalmente nenhum projeto no Brasil que se atenha a essa linha de ao. Seriam necessrias grandes doses de idealismo e baixo nvel de bom-senso. O mais prximo que conheo desse modelo a organizao do COMO Clube, em So Paulo projeto de interseco entre dana, performance, debate e pesquisa, que oscila entre editais, doaes diretas e proposies excepcionalmente informais. Em sua pesquisa sobre o tema, Kamilla Nunes identicou outros lugares que tm notvel associao com essa atitude: Rs do Cho e a Casa de Contracultura-Casa da Grazi, no Rio de Janeiro e So Paulo, respectivamente, ambos ativos no comeo do milnio e j fechados; alm de lugares como o Yistilingue, de Belo Horizonte. Em menor grau, o Ateli 397 de So Paulo possui uma linha de ao repleta de inexes e gestos intempestivos de convocao participao e pedido de auxlio, mas contando com uma estruturao j prxima quela que caracteriza a prxima resoluo. A terceira resoluo, mais prossional: construo de lugares de forte valor simblico no campo da arte, atravs de programas constantes e trocas com agentes (artistas, curadores, galeristas, colecionadores, etc.) de evidente prestgio, nacional e internacionalmente. Trata-se da via trilhada pelos projetos que tm ganhado peculiar reconhecimento nos ltimos anos. Exemplos de destaque, embora j encerrados, so o Torreo, de Porto Alegre, e o Alpendre, de Fortaleza. Dentre aqueles ainda em atividade esto o Capacete, do Rio de Janeiro, o Ateli Aberto, de Campinas e o prprio Ateli 397. Em So Paulo, destacam-se hoje o Piv, o Phosphorus e a Casa Tomada contextos de programao variada, mas que compartilham uma imagem de prossionalismo e habilidade para estabelecer parcerias e construir programas de excelncia voltados a linguagens e experimentaes contemporneas. Mesmo com as agruras nanceiras decorrentes do modelo de gesto independente, esses espaos exercem funo complementar ao sistema e interrompem de forma mais ou menos consciente sua continuidade com a tradio, discutida desde o princpio deste texto.
Apndice B
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No h Potlatch, exceto pelo que inerente prpria prtica artstica. No se trata de uma escala moral. A variao entre essas resolues muito mais uma anao entre metas, crenas e disponibilidades do que uma opo entre o bem e o mal. Voltando ao exemplo da caixa de fsforos de Vautier, ela prpria pode ser aproximada a qualquer um dos casos mencionados, dependendo de como a encaramos. Enquanto proposta efetiva de ao iconoclstica, aproxima-se da segunda resoluo; enquanto episdio da histria da arte que continua sendo discutido como ndice de radicalidade, aproxima-se da terceira; e enquanto patrimnio dotado de valor mercadolgico, reduz-se primeira possibilidade. Tendo em vista o sucesso de crtica e pblico que tem sido associado aos espaos do terceiro caso, ca a pergunta do que pode ser inferido pela notvel ausncia de espaos institucional e economicamente no-independentes e capazes de manter sem surpresas uma agenda dedicada a prticas experimentais, hoje associadas autonomia de gesto que d fora aos independentes. Quer dizer, se o horizonte de superao do sistema mercantil capitalista encontra-se fora de alcance, porque no se consolidar essas iniciativas como instituies de mdio porte, efetivamente estveis e durveis? Aqui, o paradoxo da novidade, improviso e contnua reconstruo, que caracteriza a maior parte das cidades brasileiras cobra, o seu preo: aparentemente, existe uma outra tradio por trs das aqui discutidas, associada febre pelo novo e pela especulao. Mas essa uma outra histria.
Nota 1: Paulo Miyada curador e pesquisador de arte contempornea. Formado em Arquitetura pela FAU-USP, atuou como assistente de curadoria na 29a Bienal de So Paulo e coordena o Ncleo de Pesquisa e Curadoria do Instituto Tomie Ohtake. Nota 2: Esta aproximao entre o Potlatch e os espaos independentes de arte foi originalmente formulada em um ensaio sobre o trabalho da artista argentina Gala Berger, no nal de 2012. Para o presente texto o argumento foi expandido e colocado em relao com os espaos independentes brasileiros com os quais o autor est familiarizado.
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Apndice C
RELATO SObrE O PrOCESSO DE PESqUISA E MAPEAMEnTO
O dia um falso dia porque no haveria um dia mais verdadeiro, mas porque a verdade do dia, a verdade sobre o dia, dissimulada pelo dia; apenas com essa condio que vemos claro: com a condio de no ver a prpria clareza. Blanchot.
Quando iniciei esta pesquisa no poderia prever tantas ambiguidades, discursos cruzados e tanto esquecimento. Se, como aponta Blanchot, nossa nica condio de ver o claro de no ver a prpria clareza, poderia arriscar a armao de que a nica possibilidade de ver os espaos autnomos de arriscar uma fala do ponto de vista da especicidade, do lugar, do risco, da diferena. Talvez seja a liberdade de experimentao um ponto em comum entre eles, mas h casos em que a liberdade falsa, em que a experimentao dissimulada. Talvez o pensamento de Hakim Bey sobre a ZAT possa ser recuperado aqui, se concordarmos que todos esses espaos se iniciam com um simples ato de percepo. Os motivos que levam artistas, curadores e pesquisadores criao de um espao autnomo de arte so os mais diversos, e possvel dizer que no se trata de modismo, mas de desejo; desejo que permanece ativo e perpassa o tempo pelo simples fato de que permanece em favor do esquecimento. por esse motivo que, alm de diferenas, encontramos muitas semelhanas entre eles, vontades em comum, um ciclo ativo que no se encerra em si mesmo, mas que se expande, que irradia, que perpassa a histria em um incessante movimento de ir e vir. Maio e Junho de 2013 somaram 60 dias de viagens pelo Brasil em busca de conversas, esclarecimentos e da possibilidade de realizar um mapeamento sobre espaos autnomos de arte contempornea. Os meses foram citados logo de incio, porque correspondem ao mesmo perodo em que manifestaes populares tomaram conta do pas. Recordo que a ideia de expressividade, democracia, liberdade, poltica, resistncia, transitoriedade, entre tantos outros termos utilizados ao longo deste texto, adquiriram um sentido muito mais profundo e intenso, desviando-se de um discurso terico para assumir um status de acontecimento. Algumas das entrevistas foram canceladas porque os entrevistados,
Apndice C
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e inclusive eu, estavam no meio da multido, gritando por mudanas e cheirando a vinagre. Relevante o fato de que um manifestante caiu de um viaduto em Belo Horizonte na minha frente ao tentar se esquivar de balas de borracha e gs lacrimogneo, e morreu no hospital uma semana depois. No h possibilidade de esquiva quando se vive uma experincia-limite, que para Blanchot a experincia daquilo que existe fora de tudo, quando o tudo exclui todo exterior, daquilo que falta alcanar, quando tudo est alcanado, e que falta conhecer, quando tudo conhecido: o prprio inacessvel, o prprio desconhecido. Esta pesquisa ganhou fora e signicado na medida em que a pauta escolhida como ponto de partida das entrevistas passou a sair do papel para ganhar as ruas. Pude presenciar o funcionamento destes espaos e agir com eles, dentro deles. Alguns, como a Casa da Nuvem no Rio de Janeiro, foram utilizados durante as manifestaes para proteger as pessoas que estavam nas ruas sendo ameaadas pela polcia. A noo de hibridismo e coletividade, to inerentes a estes lugares, no foi negligenciada. Pelo contrrio, eles no recuaram e, ao extremo, estavam completamente amparados e absorvidos por um contexto local e global, um contexto que perpassa a arte, mas que extrapola todos os seus limites. Foi um momento j histrico e do qual este curto intervalo, entre viver e escrever, foi suciente apenas para perceber que possvel gerir um espao autnomo, que a liberdade, mesmo que em fagulhas, ainda persiste como um ideal, como um modus operandi. Realizei cerca de cinquenta entrevistas, a maioria com gestores de espaos autnomos, outras com estudiosos, jornalistas e crticos. Estive em algumas das principais capitais do pas: Florianpolis/SC, Curitiba/ PR, Porto Alegre/RS, So Paulo/SP, Recife/PE, Salvador/BA, Belo Horizonte/MG e Rio de Janeiro/RJ. Alm das visitas aos espaos ativos, entrevistei pessoas que geriram espaos cujas atividades j foram encerradas. Observei que entre alguns espaos existem redes de conexo, mas que muitos outros sequer possuem semelhantes ou denies precisas do que so ou poderiam vir a ser; esto em constante mutao. Outros possuem uma poltica clara de funcionamento, com programao, parcerias, equipe de trabalho e pblico alvo especco. Em todo caso, so todos autnomos. E a autonomia a que me rero no tem a ver com o tipo de pessoa que gere estes espaos fsicas ou jurdicas , mas com a liberdade de gesto, de criao, de desvio. Ao longo da viagem de mapeamento, pessoas e espaos surgiram das mais variadas formas, por vezes inslitas. Foi o caso do encontro fortuito com o artista Jayme Figura, no Pelourinho, em Salvador. Por acaso ele passou por mim e quem o conhece sabe que no se trata de uma gura qualquer e curiosa, fui ao seu encontro. Deparei-me com duas
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portas densas, compostas por argila e os de luz. Um buraco, uma casa, um espao cultural, uma galeria, uma toca, um ateli? No possvel denir em palavras, mas a sensao do encontro, o espanto e a excentricidade do lugar alteraram minha perspectiva sobre esta pesquisa. Trata-se de um espao que habita a indenio e a impossibilidade de ser apenas um. Quando pontuei que no poderia prever tantas ambiguidades, discursos cruzados e tanto esquecimento, estava me referindo complexidade de classicar isto que hora chamo de espao, hora de lugar. Complexo tambm o termo independente, que no regime neoliberal em que vivemos, torna-se, no raro, esvaziado de sentido. No conhecemos, no Brasil, instituies que so fortes a ponto de ditar as regras do jogo e do circuito a nvel mundial e, em certa medida, lutar contra aquilo que sequer conseguiu se erguer por completo parece, a meu ver, uma negao da negao. Alguns dos gestores entrevistados apontaram um descontentamento incessante para com as instituies ociais de arte e com o mercado. Queixam-se de rigidez, de pouco espao para a experimentao e de nenhum para o encontro, a convivncia, a festividade. No por acaso, a grande maioria dos espaos pesquisados foram concebidos por artistas. O impulso da contestao, da revolta e principalmente da resistncia visvel na maioria deles. Embora alguns espaos sejam mais institucionais do que muita instituio no pas, eles ainda possuem, em sua espinha dorsal, o desejo de reinveno de suas prprias prticas. O referido mapeamento s foi possvel porque muitas pessoas colaboraram com esta pesquisa, entre elas diversos gestores, crticos, curadores, jornalistas e artistas. Ao todo, pesquisei 140 espaos autnomos, todos voltados para a arte contempornea. Parte deles, conheci pessoalmente e, outros, apenas atravs de leituras, entrevistas, textos crticos e fotograas. Nem todos os espaos puderam ser contemplados, pois muitos deles so de difcil acesso; demasiado informais. No possuem pginas na internet, contatos disponveis ou publicaes. Alm disso, eles surgem e desaparecem a todo momento, antes mesmo de serem nomeados e, neste caso, mapeados. Parte deste mapeamento pode ser visualizada no Apndice D deste livro. Todos os resumos dos espaos foram realizados em parceria com o crtico de arte Leonardo Araujo, que se responsabilizou pela edio das informaes coletadas atravs de depoimentos de gestores, artigos de jornais e revistas, sites, blogs e redes sociais tentando preservar a linguagem original utilizada por cada espao. Como h uma movimentao muito grande, de espaos que fecham e outros que inauguram, este mapeamento logo car desatualizado, embora eu considere importante que ele esteja aqui presente, pois delimita o momento desta pesquisa e seus futuros desdobramentos, como a criao da Plataforma Artria.
Apndice C
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Por m, gostaria de agradecer a todos que colaboraram com esta pesquisa, que compartilharam leituras e indicaes, que disponibilizaram tempo de conversa, debate e, em muitos casos, hospedagem, incentivo e conana.
Nota sobre a Plataforma Artria arteria.art.br. O desenvolvimento da Plataforma Artria comeou em 2011, como uma iniciativa do artista e gestor Bruno Vilela, com perspectivas de intensicar o contato e a troca entre os espaos autnomos de arte contempornea no Brasil. Durante a pesquisa de campo em Belo Horizonte, quando z uma entrevista com Bruno sobre o Espao Experimental de Arte (EXA), ele me informou sobre sua tentativa de criar a plataforma. A diculdade de Bruno para concluir esse projeto foi a de mapear e contatar os espaos, material que eu vinha coletando h alguns anos. A partir desse encontro zemos uma parceria para reativar a Plataforma, a partir do contedo gerado por esta pesquisa. A Artria (palavra que vem do grego : sustentar, elevar), tem como objetivo reunir espaos geridos de forma autnoma, com foco em arte contempornea, localizados no territrio Brasileiro. Intensicar o contato e a troca entre estes espaos, disseminar o contedo de suas aes, disponibilizar informaes que ajudem a entender a vocao destas iniciativas e criar polticas pblicas culturais so alguns dos nossos objetivos. Sem o aporte de qualquer tipo de nanciamento, o projeto nasceu to somente do nosso empenho, e dos gestores que esto colaborando conosco, em criar uma rede que possa fomentar as atividades desenvolvidas pelos espaos aqui apresentados.
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Apndice D
MAPeAMeNTO
Espaos autnomos no Brasil dos anos 90 ao Sculo XXI
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MAPEAMEnTO
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1M2 Rio de Janeiro, RJ, 2010 2013 atelie1m2.wordpress.com mairadn@gmail.com O 1m2 foi o ateli da artista Mara das Neves, localizado dentro de uma antiga fbrica de chocolates desativada, a Bhering, atrs dos elevadores do quinto andar. O 1m2 no tinha paredes, portas ou janelas, apenas uma lmpada, cho, e alguns bancos suspensos por roldanas na viga do teto. O espao, aberto para atravessamentos, funcionou tambm como um portal/porto atravs do qual outras pessoas e iniciativas puderam propor e realizar aes dentro da fbrica. Desta forma, os limites do 1m2 sempre foram pensados para serem expansveis. 803e804 Florianpolis, SC, 2003 2004 dobbra.com/terreno.baldio A criao do espao 803e804 Arte Contempornea surgiu quando a artista e pesquisadora Regina Melim buscava espaos para projetar seus vdeos em lugares que no fossem os institucionais (galeria e museu). A sala conjugada, 803 e 804, no oitavo andar do edifcio Dias Velho, em pleno centro da cidade de Florianpolis, foi a sede desta iniciativa, coordenada pelos artistas Edmilson Vasconcelos, Raquel Stolf, Regina Melim e Yiftah Peled. Neste espao para experimentao aconteciam encontros com artistas locais e de outras cidades, exposies e workshops, que tambm culminavam em exerccios artsticos de interveno no espao. A CASA DO CACHORRO PReTO Recife, PE, 2012 facebook.com/acasadocachorropreto acasadocachorropreto@gmail.com A Casa do Cachorro Preto era o ateli de Raoni Assis. Depois de uma reforma, um grupo de artistas formado por Raoni Assis, Sheila Oliveira e Ravi Moreno passou a organizar exposies e a promover atividades musicais na rea externa da casa. At ento, A Casa do Cachorro Preto realizou dez exposies individuais e
quatro coletivas, alm de diversas atividades musicais que apresentaram novas bandas e aproximaram outros grupos existentes. A GRANDe GARAGeM QUe GRAvA Curitiba, PR, 2003 a 2011 agrandegaragemquegrava.blogspot.com.br chefatura@gmail.com A Grande Garagem que Grava foi um espao cultural que esteve localizado no bairro Rebouas na cidade de Curitiba. Foi criado por uma dupla de compositores/msicos/produtores/ atores/etc., Luiz Ferreira e Rodrigo Barros, que procuravam fazer funcionar a mxima punk faa voc mesmo e assim fabricaram autonomamente seus discos, livros, programas de rdio, s vezes at filmes, danas e acrobacias financeiras. A KAzA VAziA GAleRiA De ARTe ITiNeRANTe Belo Horizonte, MG, 2005 kazavazia.blogspot.com kazavazia@gmail.com A Kaza Vazia um grupo aberto, em constante mutao. A Kaza no tem uma sede, uma galeria, ou um galpo. Na sua trajetria, ocupou diversos espaos que eram abandonados pouco tempo depois, ou seja, seus projetos so sempre ocupaes temporrias: so apropriaes de casares abandonados, lojas comerciais, conjuntos habitacionais, ruas, parques, mercados municipais, etc. Por ser um grupo aberto, conta com diferentes pessoas a cada edio, consolidando uma rotatividade de ideias, prticas e conceitos. A MeNOR CASA De OliNDA Olinda, PE, 2002 a 2008 amenorcasadeolinda.blogspot.com.br O artista plstico Fernando Peres morou durante seis anos nA Menor Casa de Olinda, nome que ele mesmo batizou sua morada e ponto de cultura na cidade. O local ficou conhecido pelos agitos culturais, exposies, sesses de cinema e muitas festas. A casa foi ponto de encontro, reverberadora de aes, ateli e propriamente casa.
ESPAOS AUTnOMOS nO BrASIL DOS AnOS 90 AO SCULO XXI
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AGORA AGNCiA De ORGANiSMOS ARTSTiCOS Rio de Janeiro, RJ, 1999 a 2003 Em agosto de 1999, Eduardo Coimbra, Raul Mouro e Ricardo Basbaum se uniram para criar o AGORA Agncia de Organismos Artsticos, cujas atividades envolveram colquios, seminrios e exposies. As atividades da agncia foram precedidas por uma srie de realizaes coletivas, iniciadas em 1988, com a criao do Visorama, grupo de discusso em torno das questes modernas e contemporneas em arte. AGORA/CAPACeTe Rio de Janeiro, RJ, 2000 a 2002 Em maio de 2000 o AGORA Agncia de Organismos Artsticos e o Capacete Entretenimentos inauguram o espao AGORA/Capacete, na Rua Joaquim Silva, Lapa, Rio de Janeiro. Para a inaugurao do espao, foi convidado o grupo Chelpa Ferro, que apresentou a performance A garagem do gabinete de Chico. Tanto o AGORA quanto o Capacete continuaram com suas programaes de forma autnoma, realizando aes como debates e exposies. Em 2001 o espao AGORA/Capacete foi selecionado pelo programa Petrobrs Artes Visuais, que resultou no lanamento do website do espao, na realizao de seis exposies e na publicaes de dois nmeros da revista item. Em 2002 o AGORA e o Capacete desfizeram sua parceria, mas continuaram com suas programaes individuais. AJA ASSOCiAO JATOb De ARTeS ViSUAiS So Paulo, SP, 2009 http://ajaartesvisuais.wordpress.com AJA tem como objetivo promover o acesso a produo, formao e difuso em artes visuais, fomentando a produo de projetos coletivos e individuais, articulando aes com artistas, educadores, instituies pblicas, escolas, universidades e organizaes independentes. Com uma estrutura profissional aberta e horizontal, a AJA visa aproximar o pblico do processo de criao e construo do trabalho
de arte, procurando intensificar suas aes na sociedade, gerando espaos de convvio e troca de experincias. Os organizadores e idealizadores do espao so: Fabiola Notari, Adalgisa Campos, Ana Calzavara, Anderson Rei, Augusto Sampaio, Fabrcio Lopez, Mrcia Santtos, Matheus Manzoni, Otvio Zani e Paulo Penna. AlPeNDRe Fortaleza, CE, 1999 2012 Configurado como uma organizao no-governamental, o Alpendre surgiu fisicamente em 1999. Alexandre Veras (vdeomaker), Eduardo Frota (artista plstico), Solon Ribeiro (fotgrafo), Manoel Ricardo de Lima (escritor), Carlos Augusto Lima (escritor), Beatriz Furtado (vdeomaker e jornalista), Luis Carlos Sabadia (gestor cultural) e Andra Bardawil (coregrafa) foram os responsveis pela articulao do Alpendre em diferentes ncleos: Artes Plsticas, Vdeo, Fotografia, Literatura e Dana. Mais tarde, assumido o interesse pela rea de formao, surgiu tambm o ncleo de Cultura e Cidadania, responsvel pelo projeto NoAr, curso de formao na rea de vdeo que reunia adolescentes. Os eventos eram em sua grande maioria gratuitos e frequentemente simultneos, consistindo em mostras, exposies, debates, palestras, ensaios abertos, espetculos, aulas e etc. AReNA Porto Alegre, RS, 2005 arena.org.br melissa@arena.org.br A Arena um pequeno organismo feito de dois coraes: um, a Arena Associao de Arte e Cultura, uma ONG, integrada pelos artistas plsticos Andr Severo, Maria Helena Bernardes, Paula Krause, Melissa Flres e pelo msico Fernando Mattos. O segundo corao a Arena Cursos, uma sociedade entre Melissa e Maria Helena, que mantm programas de formao terica em artes. Ambas, Arena ONG e Arena Cursos, funcionam na mesma sede e do voz e compartilhamento social s prticas artsticas como forma de intensificar, concentrar e exaltar possibilidades humanas
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consideradas essenciais para que a vida de qualquer pessoa se d plenamente. ARQUiPlAGO CeNTRO CUlTURAl Florianpolis, SC, 2007 a 2010 arquipelagoart.wordpress.com cardoleticia@gmail.com,fabianaw@gmail.com O Arquiplago foi um espao de arte que atuou como centro de pesquisa e debate da produo artstica em Florianpolis. Inaugurado em 2007, pelas artistas visuais Fabiana Wielewicki e Letcia Cardoso, realizou projetos que envolviam exposies de arte contempornea, apresentaes musicais, encontros literrios e oficinas de artes. Encerrou suas atividades em 2010. ASSOCiAO CUlTURAl ATelieR SUbTeRRNeA Porto Alegre, RS, 2006 subterranea.art.br O Atelier Subterrnea um espao artstico independente, gerido pelos artistas Gabriel Netto, Guilherme Dable, James Zorta, Lilian Maus e Tlio Pinto, que busca ativar uma rede de artistas, crticos, professores e o pblico interessado em arte com o objetivo de criar, produzir e refletir sobre a produo contempornea de artes visuais. Desde 2006, so produzidas exposies, conversas com artistas, cursos, exibies de vdeo, performances, lanamentos de livros, palestras e residncias artsticas. O espao funciona como um laboratrio experimental que atua como plataforma entre produo artstica e esfera pblica. AT | AL | 609 LUGAR De INveSTiGAeS ARTSTiCAS Campinas, SP, 2010 at-al-609.art.br cefant@terra.com.br Espao que a partir do ano de 1989 abrigou o Ateli e Oficina de Cecilia Stelini oferecendo cursos: Tcnicas em Cermica e Vidro e Desenvolvimento de Processos Criativos. A partir de 2010, nomeado AT|AL|609 lugar de investigaes artsticas, dedica-se difuso da arte contempornea por meio de projetos, dentre
eles exposies, orientao/acompanhamento de propostas artsticas, cursos, workshops e programa de residncia, como atividades que buscam auxiliar o desenvolvimento de processos criativos e promover a reflexo e participao da comunidade atravs de prticas artsticas. ATeli 397 So Paulo, SP, 2003 materias.atelie397.com contato@atelie397.com O Ateli397 um espao que promove a circulao, a produo e a exibio da arte contempornea. Localizado na rua Wisard nmero 397, na Vila Madalena, o Ateli realiza exposies de arte, eventos interdisciplinares, que envolvem sesses de videoarte, performances, happenings, shows de msica, publicao de livros de artistas entre outras formas de experimentao da arte na atualidade. Atualmente coordenado por Marcelo Amorim e Thais Rivitti. O espao cumpre um papel importante de difundir debates, criar oportunidades de exibio de trabalhos de arte e apresentar a produo de jovens artistas de todo o Brasil. ATelieR 491 Rio de Janeiro, RJ, 1997 a 2001 O Atelier 491 foi um espao de produo de diversos artistas, muitos dos quais sados da Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro. Coletivamente produziu a interveno Morro no Rio em 1997. Serviu ainda como base de produo para o projeto Atrocidades Maravilhosas. O atelier foi ocupado pelos artistas: Alexandre Vogler, Adriano Melhen, Andre Amaral, Roosivelt Pinheiro, Bruno Lins, Geraldo Marcoline, Clara Zuniga, Arthur Leandro, Edson Barrus, Felipe Sussekind, Marcio Vale e Ana Paula Cardoso. ATeli AbeRTO Campinas, SP, 1997 atelieaberto.art.br contato@atelieaberto.art.br Fundado em 1997, o Ateli Aberto um organismo auto-gerido e inter-dependente sediado
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em Campinas (So Paulo) voltado para a cultura contempornea, atualmente o mais antigo em atividade do pas. Uma plataforma para fomentar a produo e o debate, articular ideias e unir foras, um laboratrio permanente para processos experimentais e colaborativos de criao e convvio. Tem uma produo autoral ao mesmo tempo que idealiza e produz projetos dentro e fora de seu Espao. Localizado na zona central de Campinas, possui galeria, sala multiuso, espao de residncia, cozinha, CineCaverninha (sala de projeo), jardim, rea de convvio, biblioteca e a fachada externa utilizada para intervenes urbanas temporrias. O espao coordenado por Henrique Lukas, Mara Endo e Samantha Moreira. ATeli ANA RUAS Campo Grande, MS, 2011 anaruas.com.br artistaplastica@anaruas.com.br O Ateli Ana Ruas, da artista de mesmo nome, tem como objetivo propor um novo olhar para a cidade de Campo Grande e para novas discusses. O Ateli um espao que recebe pessoas de outras cidades ou estados: possui acomodaes para hospedar artistas e curadores, com o objetivo de promover discusses sobre arte contempornea e criar dilogos com artistas de Mato Grosso do Sul. um local transdisciplinar, onde so realizadas diversas atividades culturais. ATeli COleTivO 2e1 So Paulo, SP, 2010 doiseum.com atelie@doiseum.com Gerido por Carolina Paz, o 2e1 possui interesse no convvio e na gerao de conhecimento relacionados s artes visuais contemporneas. Atualmente, o espao recebe artistas, crticos e curadores de diferentes cidades do Brasil e do mundo em projetos, como o de residncia artstica Nmade 2e1 e o de intercmbio artstico internacional Aos cuidados de. O Ateli Coletivo 2e1 um espao de trabalho, ocupao, convivncia e criao de conhecimento em artes visuais.
ATeli COleTivO OO So Paulo, SP, 2005 a 2012 atelieoco.com.br contato@atelieoco.com.br OAteli OO foi um espao para investigao de linguagens artsticas e promoo da arte contempornea atuante na cidade de So Paulo. Realizou regularmente eventos ligados s artes visuais e linguagens artsticas contemporneas, franqueando espao para jovens artistas, pesquisadores, arte educadores e curadores. Atualmente, aps o fechamento de seu espao fsico, o Ateli OO apenas mantm o seu site eletrnico, publicando e disseminando produes e exposies de artistas que nele passaram. ATelieR De ARTe PlANO B Porto Alegre, RS, 2004 atelierplanob.com.br contato@atelierplanob.com.br OAtelier de Arte Plano Bsurgiu da necessidade em prolongar as atividades em artes desenvolvidas na Universidade para um espao mltiplo. As primeiras artistas a constiturem o grupo foram Adriana Prola, Ana Ledur, Elisete Armando, Luci Sgorla, Ktia Costa, Marisa Saucedo e Tereza Machado. Em maro de 2006 ingressou no grupo a artista plstica Adriana Adricopoulo. So realizados encontros semanais, trabalhos individuais e em grupo, alm de cursos e exposies. ATeli MAMACADelA Belo Horizonte, MG, 2005 a 2009 A ideia de montar um ateli coletivo surgiu j nos primeiros anos na Escola Guignard. A funo do projeto Mamacadela no se limitava apenas a produo de seus integrantes, Ronaldo Garcia e Gustavo Maia, mas tambm tinha o objetivo de fomentar o circuito artstico da cidade. E em apenas alguns meses de atividade o Ateli Mamacadela j hava organizado diversas exposies. Ramn Martins, Manoel Carvalho e Ceclia Silveira, tambm organizadores do espao, tinham como principal inteno atrair um pblico desacostumado a frequentar as galerias tradicionais, organizan-
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do festas nas contnuas (re)inauguraes e em todas as exposies. ATeli ORieNTe Rio de Janeiro, RJ, 2010 atelieoriente.tumblr.com / oatelieoriente@gmail. com O ateli consiste na fuso de trs fotgrafos, Renan Cepeda, Kitty Paranagu e Thiago Barros, de formao e trajetrias semelhantes que locaram um imvel comercial (antiga padaria) para funcionar como espao de trabalho (incluindo laboratrios qumicos e digitais fotogrficos), exposies e difuso cultural, voltado para a fotografia. Atualmente, devido ao grande potencial fsico do espao e de sua localizao na cidade, o ateli passou a atuar tambm como espao de exibio de trabalhos de terceiros e projetos culturais. ATelieR PiRATiNiNGA So Paulo, SP, 1993 atelierpiratininga.blogspot.com.br atelierpira@gmail.com O Atelier surgiu nas antigas dependncias do Laboratrio Pharmaceutico Piratininga, do qual incorporou o nome. O grande galpo abrigou inicialmente um pequeno grupo de jovens artistas que buscavam um espao de trabalho onde pudessem dar continuidade experincia coletiva que alguns j tinham vivido em atelis pblicos. A partir de 2002 o Piratininga passou a ser coordenado apenas pelo artista Ernesto Bonato. um atelier gerido por artistas com o propsito de compartilhar espao detrabalho, informao, ideias, projetos artsticos e educativos. BARRACO MARAvilHA ARTe CONTeMPORNeA Rio de Janeiro, RJ, 2008 barracaomaravilha.com.br contato@barracaomaravilha.com.br Instalado em um sobrado no centro do Rio de Janeiro, o Barraco Maravilha foi concebido pelos artistas Hugo Richard, Natali Tubenchlak, Robson e Z Carlos Garcia e pelo produtor Marcelo Velloso. O Barraco um misto de
ateli e espao expositivo e tem se destacado como importante espao de produo e de lanamento de novos nomes da arte contempornea, atravs da organizao de exposies e mostras nacionais e internacionais. BASEMvel Fortaleza, CE, 2002 BASEmvel um projeto do artista Vitor Cesar realizado em colaborao com diferentes artistas, desde 2002. Entre 2002 e 2004, o projeto Transio Listrada de Renan Costa Lima, Rodrigo Costa Lima e Vitor Cesar, acolheu diversas pessoas, exposies e debates na BASE, espao de trabalho dos artistas, em Fortaleza. O espao fechou as portas e surgiu a BASEmvel: uma estrutura flexvel que objetiva proporcionar encontros, conversas e estudos. A BASEmvel acontece em diferentes formatos. Sua primeira edio consistiu em uma srie de oficinas no interior do Cear e a segunda foi realizada em colaborao com Graziela Kunsch uma poltrona namoradeira que acolhe uma biblioteca. B CUbiCO Recife, PE, 2011 bcubico.com b.cubico6@gmail.com Desde maro de 2011, criado e gerido por Edson Barrus e Yann Beauvais, o B3 vem desenvolvendo no Recife uma srie de mostras de artistas internacionais, criando encontros e palestras sobre a cultura digital em relao s artes visuais na contemporaneidade. O B3 uma plataforma, um conjunto de dispositivos para germinao, reflexo e difuso de experincias artsticas que utilizam o digital como meio ou que se aproximam conceitualmente desse universo e de seus modos de agir. BeCO DA ARTe So Paulo, SP, 2007 a 2010 becodaarte.blogspot.com.br A idealizao do Espao Expositivo Beco da Arte surgiu numa conversa entre os artistas Gustavo Ferro e Ronan Cliquet. Motivado a mostrar seus trabalhos, e dos seus colegas,
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para o pblico interessado em artes visuais, Gustavo decidiu fazer de sua casa um espao de exposio. A segunda edio ocorreu com a mesma essncia da primeira e, a partir da terceira, o Beco da Arte passou a funcionar no poro de uma casa, com objetivo de apresentar trabalhos de artistas que no se encontravam em circulao no circuito oficial, e de experimentar outras formas e modelos expositivos. Foram realizados projetos grficos e editoriais, elaborao de editais, criao de pginas na web e etc. BiCiCleTARiA CUlTURAl Curitiba, PR, 2011 bicicletariacultural.wordpress.com bicicletariacultural@gmail.com A Bicicletaria Cultural de Curitiba, celebrando boas ideias para o cultivo de um corpo social, criada, produzida, agenciada, semeada, organizada e alimentada por Patrcia Valverde e Fernando Rosenbaum. Nascida a partir da iniciativa privada para atender a uma necessidade pblica, promove um centro de apoio e servios ao ciclista com estacionamento, oficina e aes culturais diversas. A Bicicletaria Cultural motivada por interesse pessoal, numa comunidade interligada por suas experincias, concentrando alto capital de mobilizao. BORDel Ribeiro Preto, SP, 2011 b-o-r-d-e-l.com bordelbordelbordel@gmail.com BORDEL um espao gestionado pelo curador Renan Arajo e pela artista Denise Alves Rodrigues. Localizado em um edifcio dos anos 30, BORDEL investiga e expe artefatos que no so necessariamente da ordem da arte: imigrantes, artistas onde sua existncia contestada e contedos realizados por canibais brasileiros, para ficarmos em alguns exemplos. H uma vontade de repensar a funo de espaos que no esto associados a instituies e tampouco ao mercado e, principalmente, pensar em contextos fora da zona de conforto e domnio. Nos alegraria ter uma liberdade [ou crer que temos essa liberdade] para realizar o que quisermos.
BRANCO DO OlHO Recife, PE, 2004 condominiobrancodoolho.blogspot.com.br O Branco do Olho um grupo com a inteno de agir, discutir, trocar e refletir as questes da arte atual. O grupo iniciou este processo em agosto de 2004, num espao coletivo na Ladeira da Misericrdia, na cidade de Olinda. O Branco do Olho procura manter uma poltica de congregao a fim de reunir esforos para a realizao de projetos e discusses de questes relativas ao meio artstico num sentido amplo. Esses projetos incluem exposies de artes visuais, projees de vdeos, performances, intervenes urbanas, bolsas para artistas, palestras, debates e reflexes. CAbAR DO VeRbO Porto Alegre, RS, 2008 cabaredoverbo.blogspot.com cabaredoverbo@gmail.com A Mostra Artstica Cabar do Verbo um projeto de articulao e divulgao cultural. O coletivo prope o encontro e a interseco das artes e tem como objetivo fomentar a cena porto alegrense com a produo contempornea local. D-se como uma mostra cultural que rene mltiplas expresses artsticas e abre espaos para vrias instncias criativas em um mesmo local e em um nico momento. Desde 2011 est sediado no mezanino na Casa de Cultura Mrio Quintana. Realiza oficinas e exposies no Buraco do Cabar, um espao experimental de arte a cu aberto. CAPACeTe ENTReTeNiMeNTOS Rio de Janeiro, RJ, So Paulo, SP, 1998 capacete.net capacete@capacete.net O projeto Capacete foi concebido e gerido por Helmut Baptista de 1998 a 2012, at o lanamento de uma convocatria aberta para seleo de novos diretores. O Capacete tem como proposta expor e produzir trabalhos conceituais e contextuais inditos, abrangendo mltiplas estratgias artsticas. Esta iniciativa passou por diversas fases de reestruturao,
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adaptando-se s exigncias de projetos cada vez mais complexos. Administra duas sedes com diferentes lgicas de funcionamento, uma em So Paulo e outra no Rio de Janeiro. CASA CAMelO Belo Horizonte, MG, 2011 casacamelo.com casacamelo@yahoo.com.br A Casa Camelo um ateli coletivo e espao cultural independente, situada no bairro Santa Efignia, em Belo Horizonte. Sua criao foi resultado de encontros entre artistas visuais nos corredores da Escola de Belas Artes da UFMG, com desejos e propostas em comum. O espao/casa gerido por Luiz Lemo e Gabriela Carvalho. Com quase dois anos de existncia a Casa Camelo realiza exposies, mesas redondas para discusso artstica e feiras de arte, alm de ministrar frequentemente cursos e workshops em artes. CASA COMUM Porto Alegre, RS, 2011 blogcasacomum.wordpress.com casacomum.arte@gmail.com A Casa Comum um ncleo voltado para a pesquisa, produo, compartilhamento e fruio de arte e conhecimento. Tem como tema e interesse aglutinador as mltiplas expresses e reflexes sobre a arte e a contemporaneidade. Localizada no bairro Cidade Baixa, em Porto Alegre, um dos plos culturais da cidade, funciona como ateli, espao de exposio de artes visuais, local para realizao de atividades de formao e escritrio de produo cultural, comunicao, arquitetura e urbanismo. Os integrantes atuais da Casa so: Carla Borba, Ernani Chaves, Gabriela Canale, Gabriela Silva, Giulliano Lucas, Janice Martins Appel, Letcia Castilhos Coelho e Luciano Montanha. CASA CONTeMPORNeA So Paulo, SP, 2009 casacontemporanea370.com casacontemporanea370@gmail.com A Casa Contempornea est instalada em um sobrado da dcada de 1940 que, com
adaptaes pontuais, transformou-se em um espao voltado para a arte contempornea e assuntos correlatos. A Casa um espao multidisciplinar que realiza exposies, encontros e debates sobre arte, arquitetura, urbanismo, moda, teatro e assuntos correlatos; galeria para exposies de arte contempornea e comercializao. Uma casa que acolhe novos artistas com interesse e produo em arte contempornea e reas afins. CASA DA GRAzi CeNTRO De CONTRACUlTURA De SO PAUlO So Paulo, SP, 2001 a 2003 A casinha, como ficou conhecida, abriu as portas em 2001, com o pedido de sua moradora, Graziela Kunsch, para as pessoas levarem uma almofada de presente, porque no tinha sof e ela imaginava receber as pessoas em roda, conversando. Essa residncia pblica no contava com nenhuma espcie de apoio financeiro e por isso no tinha estrutura para trazer artistas residentes fora de So Paulo at ela, mas dava suas chaves para aqueles que apareciam e estes aproveitavam do jeito que queriam. A biblioteca pessoal da artista era compartilhada para uso pblico no primeiro cmodo do espao. Entre os residentes estavam uma srie de coletivos de artistas brasileiros, como Atrocidades Maravilhosas, EmpreZa, GRUPO, Laranjas, Ncleo Performtico Subterrnea, Telephone Colorido, Urucum, Yo Mango (Cidade do Mxico) e rejeitados. CASA DA NUveM Rio de Janeiro, RJ, 2011 nuvem.fm A plataforma multidisciplinar Nuvem foi concebida para ser mvel, modular e autnoma, e poder dialogar com diferentes aspectos da cidade, atravs da relao entre seus agentes e espaos. Formado originalmente por sete integrantes vindos de reas diversas e complementares, o coletivo Nuvem mantm um espao junto a outros coletivos, a Casa da Nuvem. Esta casa um espao de produo e exposio gerido por artistas e ativistas culturais.
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CASA DA RibeiRA Natal, RN, 2001; So Paulo, SP, 2013 casadaribeira.com.br casa@casadaribeira.com.br Desde 2001, a Casa da Ribeira vem se consolidando como um lugar para as artes contemporneas dedicado a convivncia e a participao dos mais diversos pblicos. A Casa nasceu em um prdio de 1911 revitalizado para abrigar umTeatro com 164 lugares, uma Sala de Exposies, um Laboratrio de Ideias, um Acervo Literrio com mais de 2.000 ttulos e um Caf Cultural. Desde sua inaugurao foram mais de 2.000 espetculos apresentados e um pblico de mais de 170 mil pessoas. Hoje a Casa da Ribeira um espao cultural independente e alm-paredes com atividades espalhadas pela cidade de Natal, como o Circuito Cultural Ribeira e o projeto ArtePraia, e em 2013 iniciou atividades em So Paulo. CASA DA XiCleT So Paulo, SP, 2001 casadaxiclet.com casadaxiclet@gmail.com A Casa da Xiclet uma galeria de arte e tambm uma residncia. A presena de uma transforma a outra a galeria diferente por causa da casa e a casa diferente por causa da galeria. Alm disso, a partir da conscincia desse processo, existe a perspectiva da galeria-casa como obra. O contedo da obra deriva de trs espaos: o espao da galeria, o espao da casa e o espao da identidade, onde a casa e a galeria se fundem, uma vez que o limite entre elas flexvel e pode se esgarar ou se atenuar, conforme as circunstncias. CASA De TiJOlO So Paulo, SP, 2011 casadetijolo1786.blogspot.com.br casadetijolo1786@gmail.com A Casa de Tijolo um espao colaborativo gerido por artistas que promove exposies, debates, cursos, residncia artstica e outras formas de difuso e aprofundamento da arte atravs de aes que possam questionar e refletir o fazer artstico. A casa est situada
na cidade de So Paulo, no bairro da Vila Madalena. O espao conta com dois cmodos que podem ser usados como atelier, espao de trabalho e expositivo, uma sala expositiva, cozinha, rea externa com jardim e quintal. CASA NeXO CUlTURAl So Paulo, SP, 1998 casanexocultural.com.br contato@nexocultural.com.br A Casa Nexo iniciou suas atividades culturais como um Ateli Coletivo de Artes Visuais, compartilhado entre os artistas Caru Marret, Flavia Vivacqua, Letcia Rita e Marcelo Casanova, com acompanhamento do Professor Bertoneto de Souza. A Casa Nexo Cultural surgiu com a viso de criar um lugar de convergncia de uma diversidade de pessoas econhecimentos voltados para a arte, a cultura colaborativa e a sustentabilidade em todas as suas dimenses.A casa sede e est gerida pela Nexo Cultural Agncia, que uma consultoria em design deprojetos, programas e processosscio-culturais-ambientais. CASA PARAlelA Pelotas, RS, 2011 casaparalela.com.br contato@casaparalela.com.br A Casa Paralela um projeto que comeou a tomar forma em junho de 2011 com o encontro de trs artistas visuais que resolveram criar um espao independente para produo artstica na cidade de Pelotas. A necessidade inicial de um lugar para se produzir arte somou-se com a vontade de transformar a casa em um espao de fluxo de pessoas, atravs de um conceito de casa expandida, que engloba a busca de visibilidade para a produo, situaes e vivncias. um lugar onde se chega e de onde se parte, mas nunca um lugar onde se estabiliza. CASA TOMADA So Paulo, SP, 2009 casatomada.com.br producao@casatomada.com.br Criada em outubro de 2009 por Tain Azeredo
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e Thereza Farkas, a Casa Tomada um espao independente reservado para prticas, investigaes e reflexes de carter artstico. O projeto surgiu da vontade de construir um espao que fosse um ponto de convergncia entre as diversas reas de atuao das artes, discutindo assim o hibridismo de linguagens nos processos artsticos contemporneos. A Casa Tomada tem como proposta incentivar a discusso da jovem arte contempornea, agindo como espao catalisador de experincias de conexo entre artistas, pensadores da arte e outras iniciativas independentes. CEIA CeNTRO De EXPeRiMeNTAO e INfORMAO De ARTe Belo Horizonte, MG, 2001 ceia.art.br info@ceia.art.br Criado pelos artistas Marco Paulo Rolla e Marcos Hill, o CEIA estabelece intercmbios de diversas naturezas e a criao de uma ampla rede que possibilita uma srie de atividades realimentadoras de ideias/processos criativos relativos produo artstica brasileira. uma iniciativa de artistas destinada a fomentar atividades diretamente ligadas produo contempornea de arte na cidade de Belo Horizonte. Em seu foco de atuao, esto includas a realizao de eventos internacionais e a produo de publicaes que valorizem tanto a produo local quanto a mundial. CeNTOeQUATRO Belo Horizonte, MG, 2009 centoequatro.org contato@centoequatro.org O CentoeQuatro foi inaugurado em 2009 num prdio centenrio que integra o Conjunto Arquitetnico da Praa da Estao de Belo Horizonte, rea priorizada pelo projeto de revitalizao do centro da cidade. Para o espao esto em foco a gerao de contedo interdisciplinar, a difuso da arte e a democratizao do acesso ao conhecimento e aos bens culturais. Mutvel e multiuso, o CentoeQuatro , ao mesmo tempo, caf, cinema e galeria. Assume uma programao de duas vias, com projetos prprios e
intervenes propostas por organizaes, coletivos e indivduos comprometidos com a cultura e com a produo artstico-intelectual. CeNTRO CUlTURAl B_ARCO So Paulo, SP, 2006 barco.art.br comunica@barco.art.br Em outubro de 2006, os irmos Gabriel, Jiddu, Pablo, Thiago e Yan Pinheiro criaram o B_arco. O projeto surgiu do desejo de criar na cidade de So Paulo um espao onde artistas e interessados em arte e cultura pudessem se encontrar para desenvolver sua potica, debater questes atuais e produzir conhecimento. um espao de pesquisa, reflexo, troca e criao de arte e cultura que investe, potencializa e fomenta debates entre pblico, artistas e agentes culturais. O B_arco oferece, semanalmente, uma programao variada, com eventos, shows, peas exposies e performances, alm da rea de educao e pesquisa, onde so realizados cursos livres, debates e ncleos de investigao. CeNTRO CUlTURAl CASA SelvTiCA Curitiba, PR, 2012 selvaticaacoesartisticas.wordpress.com selvaticaacoesartisticas@gmail.com Criada em 2011, a Selvtica Aes Artsticas uma produtora cultural curitibana interessada em pesquisar e produzir arte contempornea em um territrio de intercmbio artstico e criativo. O Centro Cultural Casa Selvtica rene mais de 20 artistas residentes que compartilham seus processos criativos e desenvolvem projetos destinados a investigao de novas linguagens, sejam elas para a dana, teatro, literatura, artes visuais e performance, bem como suas respectivas fuses. CeNTRO CUlTURAl ESPAO MUNDO Joo Pessoa, PB, 2010 coletivomundo.com.br mundoespaco@gmail.com Em 2008 alguns agentes culturais do cenrio de msica independente de Joo Pessoa se agruparam numa iniciativa coletiva de gesto
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de um estdio de ensaios. O modelo associativo implantado comeou a se mostrar favorvel a outras aes, como produes de eventos e promoo artstica. H 3 anos o Coletivo Mundo ocupa um casaro no centro histrico de Joo Pessoa, chamado Centro Cultural Espao Mundo. O centro promove anualmente mais de 70 realizaes, entre mostras, formaes, fruns, diversas aes e parcerias que difundem cultura independente. CEP 20.000 CeNTRO De EXPeRiMeNTAO POTiCA DO RiO De JANeiRO Rio de Janeiro, RJ, 1990 cep.zip.net guilhermezarvos@uol.com.br Em 1990, Guilherme Zarvos fundou com outros poetas o CEP 20.000 (Centro de Experimentao Potica do Rio de Janeiro) e ainda hoje um de seus organizadores. O projeto nasceu de outro criado por ele mesmo, chamado Teras-Feiras Poticas. O CEP no um lugar. O CEP um convite, uma proposta, uma creche de lunticos que salvam o mundo com seus pavios acesos na ponta de suas almas vibrantes. Recusando-se s limitaes da cultura miditica, o CEP se apresenta como um espao de criao/veiculao de outras linguagens, fundando-se, portanto, como espao alternativo. COleTivO Fil De PeiXe Rio de Janeiro, RJ, 2006 coletivofiledepeixe.com filedepeixe@gmail.com O coletivo Fil de Peixe atua desde 2006 realizando aes de interveno urbana com base no audiovisual e projetos de ocupao artstica em espaos no convencionais. Desde 2009 desenvolve o projeto PIRATO, que comercializou mais de 6000 vdeos piratas a baixssimo preo, da produo videoartstica nacional e internacional. Desde 2011 mantm o Peixada Arte Contempornea, espao/ateli situado no bairro do Catumbi, zona central do Rio de Janeiro, onde promove encontros, palestras e oficinas sobre arte.
CONDOMNiO CUlTURAl MUNDO NOvO So Paulo, SP, 2011 condominiocultural.org.br condominiocultural@condominiocultural.org.br O Condomnio Cultural Mundo Novo um centro de criao, experimentao e manifestao artstica que promove e valoriza o dilogo, a expresso artstica e a socializao. Vrios profissionais ocupam as dependncias do prdio e diversos projetos, atividades e eventos so realizados. A administrao do Condomnio Cultural fica a cargo do empreendedor cultural Kako Guirado, da produtora cultural Gssica Arjona, do artista visual Vicente Martos e do artista cnico Bruno Di Trento. CONTeMPORO ESPAO De PefORMANCe Florianpolis, SC, 2009 a 2012 Vitria, SC, 2013 dobbra.com/terreno.baldio/contemporao.htm contemporao@gmail.com O Contemporo comeou suas atividades em 2009, em Florianpolis, voltado para o tema da performance nas artes visuais e seus desdobramentos. A iniciativa surgiu a partir da necessidade de proporcionar um espao diferenciado de realizao para artistas ligados a performance. O espao tem como objetivo promover projetos que incluem aes ao vivo e tambm possveis prolongamentos dessa prtica artstica, como fotografias, vdeos, aes participativas, entre outros. O Contemporo apia uma produo experimental que aproveita os riscos dos processos. A partir de 2013, mudou-se para Vitria, ES, e funciona atualmente numa parceria entre os artistas e professores do Centro de Artes da Universidade Federal do Espirito Santo: Yiftah Peled, Marcos Martins, Carlos Eduardo Borges, Pedro Barreto e Ricardo Mauricio Gonzaga. DANA NO ANDAR De CiMA Fortaleza, CE, 2011 facebook.com/dancanoandardecima dancanoandardecima@gmail.com Dana no Andar de Cima um espao de produo, investigao e criao em arte contempornea. Um de seus propsitos contribuir
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com o processo de descentralizao cultural atravs da confrontao, reflexo e crtica por meio de iniciativas como cursos, mini-cursos, debates, falas, comunicaes e exposies, exibies e jam sessions que busquem promover e difundir as prticas artsticas contemporneas e a intensificar a criao de redes de contatos e intercmbios entre agentes independentes nacionais e internacionais. DeSveNDA FeiRA De ARTe CONTeMPORNeA, Porto Alegre, RS, 2008 desvenda.net desvenda@gmail.com A Desvenda surgiu na Travessa Venezianos, em um conjunto de 17 casas tombadas pelo Patrimnio Histrico e Cultural de Porto Alegre, no atelier de Rodrigo Loureno e Lia Braga. Esse lugar, culturalmente privilegiado, foi o ponto de partida para a proposta da Desvenda, que se apresenta como uma alternativa para o artista contemporneo divulgar o resultado de sua pesquisa em arte, junto a um pblico heterogneo. Esse intercmbio inicialmente se dava somente entre os artistas locais, mas rapidamente ganhou outras propores e passou a abrigar artistas de outras regies, criando assim uma indita rede autnoma de artistas/produtores. DeSviO Belo Horizonte, MG, 2008 odesvio.wordpress.com odesvio@gmail.com Desvio uma loja/galeria que encara desenho, arte e cultura como parte da vida cotidiana das pessoas e da cidade. O objetivo principal da Desvio aproximar a arte, objetos de desenho e mobilirio exclusivo de um maior nmero de pessoas, pois entende que assim estes objetos cumpriro o seu papel cultural. O nome Desvio referncia e homenagem obra Desvio para o Vermelho, de Cildo Meireles. A Desvio comandada por Clara Guerra, Jlia Mesquita, Morgana Rissinger e Pedro Morais.
EDifCiO GAlAXi Rio de Janeiro, RJ, 2001 marcoraphael@hotmail.com O projeto consiste na manuteno de um imvel de trs pavimentos construdo no final do sculo XIX. Neste imvel, durante cinco anos, funcionou a galeria Loja, um estdio de ensaio e gravao, cinco atelis de artes visuais, um escritrio de design e um pequeno bar. A Loja foi um convnio do Galaxi com o artista Guga Ferraz e serviu como uma plataforma de lanamento de novos artistas, sendo sempre o principal objetivo desta parceria. Hoje o edifcio abarca ateli de artistas, realiza algumas exposies e tem como produtor o prprio Escritrio Galaxi. EPA! EXPANSO PbliCA DO ARTiSTA Curitiba, PR, 2001 newtongoto.wordpress.com gotonewtown@gmail.com A EPA! um organismo autogerido de poltica cultural. A entidade , em princpio, a expanso pblica de Newton Goto enquanto artista, um eu coletivo. Com a EPA! Goto exerce um olhar sobre a produo de outros artistas, atribuindo relevncia a diferentes contextos produtivos. Revolve enunciaes histricas, articula redes de parceria, instaura campos coletivos para a insero social da arte e busca estabelecer relaes com comunidades tradicionais. As propostas da EPA! tornam-se coletivas na efetivao de parcerias individuais e institucionais que do suporte para a realizao de cada projeto, e no compartilhamento pblico dos bens materiais e imateriais gerados. ESPAO 512 Porto Alegre, RS, 2006 espaco512.com.br Um grupo de amigos decidiu criar um ateli na Rua Joo Alfredo, n. 512, em 1999. Mas s em outubro de 2006 o 512 abriu suas portas ao pblico proporcionando a arte da gastronomia; em maro de 2009 surgiu uma parceria em prol da continuidade e reestruturao do
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espao, do cardpio e das atraes oferecidas e, em 2012, surgiu a 512 Produes. Baseada em um modelo de negcio colaborativo, surgiu um novo arranjo de produo em rede, estimulando as boas prticas nas mais diversas relaes possveis. O 512 acolhe diversas atividades culturais, sociais e educativas. ESPAO A COiSA Ribeiro Preto, SP, 2006 espacoacoisa.com.br espacoacoisa@gmail.com A Coisa um espao para produo e apresentao de arte, conhecimento cientfico e filosfico, situado no centro da cidade de Ribeiro Preto, idealizado pelos artistas e amigos Joo Luiz, Callil Joo, Lucas Arantes e caro Sarantopoulos. Atualmente o espao conta com um grupo de organizadores composto por Maria Anglica Braga, Callil Joo e Lucas Arantes. A Coisa age independente da aceitao popular e/ou de qualquer instituio. Alm de agregar manifestaes diversas, busca fomentar a produo artstica, que nasce a partir de grupos de estudos desenvolvidos no prprio espao. ESPAO ARCO Florianpolis, SC, 2004 a 2009 Idealizado e gerido pelo artista e curador Roberto Freitas, o espao Arco funcionou como ponto de encontro entre artistas das mais diversas reas de atuao na cidade de Florianpolis. Em seus cinco anos de existncia, realizou 26 exposies de artistas das mais diversas regies do pas e uma exposio com um artista internacional. Porm, a atuao do Arco na cidade no ficou apenas vinculada as artes visuais, promoveu tambm atividades com grupos de dana e teatro, assim como um ncleo de literatura e um grupo de estudos musicais e um de cinema, fazendo projees de filmes em super 8, e vdeo projees. Tudo sempre regado com muito lcool e festas com DJ e VJ, que duravam at o ultimo participante/visitante ir embora.
ESPAO De AUTONOMiA EXPeRiMeNTAl RS DO CHO Rio de Janeiro, RJ, 2002 a 2005 facebook.com/resdochao.onlive edson_barrus@ig.com.br O Espao de Autonomia Experimental Rs do Cho, localizado num apartamento no centro do Rio de Janeiro, residncia do artista Edson Barrus, foi um lugar destinado experimentao. A produo do Rs esteve sempre em processo, sem um regulamento pr-estabelecido. O local funcionou como um estabelecimento artstico no-comercial, cavando um lugar autnomo no institucionalizado meio das artes. Foi um centro de discusso ativo, tambm gerador da Revista Ns Contemporneos. ESPAO DUReX Rio de Janeiro, RJ, 2003 a 2007 O Espao Durex estava localizado na Praa Tiradentes, um local histrico no centro do Rio de Janeiro. Alm dos trs atelis que abrigaram a produo de Andr Alvim, Clarisse Tarran e Mauro Espndola, artistas visuais e coordenadores do espao, o Durex contava com uma galeria, um escritrio de design e um estdio de estruturas e molduras para exposies. A galeria ficou aberta iniciativa de eventos promovidos por artistas e coletivos que visavam a discusso de arte contempornea. A Durex Arte Contempornea funcionou de 2003 a 2007 como um espao alternativo, e de 2007 a 2010 como uma galeria comercial. ESPAO FlUXO Belo Horizonte, MG, 2009 a 2012 espacofluxo.blogspot.com.br espacofluxo@gmail.com O coletivo Fluxo desenvolveu uma srie de proposies artsticas, com o intuito de difundir a arte e discutir questes pertinentes produo contempornea. Aps um ano e meio de formao, o coletivo sentiu necessidade de um espao para dar vazo seus projetos e iniciativas e em julho de 2011, inaugurou sua sede no bairro Santa Tereza. Contribuiu para a produo de pensamento, integrao de informaes, ideias e aes num espao de convi-
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vncia, acolhendo diversos projetos culturais de iniciativas autnomas. ESPAO FONTe CeNTRO De INveSTiGAO eM ARTe Recife, PR, 2011 facebook.com/pages/Espao-Fonte contato@espacofonte.com.br O Espao Fonte um lugar de residncias de artistas e de curadores, de educao imersiva, sem fins lucrativos, gerenciado por um grupo de oito artistas e uma curadora. Localizado no Edifcio Pernambuco, o Espao Fonte dispe de dois quartos para residentes e toda a infraestrutura para moradia temporria, espao de estudo, biblioteca e equipamentos multimdia. Seu intuito criar parcerias com as instituies locais oferecendo hospedagem, networking e aconselhamento para os artistas que vm fazer pesquisa ou mesmo exposies nas instituies locais. ESPAO MUDA Recife, PE, 2010 espacomuda.blogspot.com.br muda280@gmail.com O Espao Muda um lugar proteiforme dedicado a experimentos em artes. Composto por 4 ambientes, o espao tem por objetivo oferecer um lugar alternativo ao pblico com sede de cultura e disponibilizar espao fsico para artistas arriscarem novas experincias. Por isso, a casa est aberta a propostas para cada um desses recantos: Espao Galpo; Galeria; Espao Moda; Beco da Muda. Todos esses cantos esto reunidos em um s, num ambiente aconchegante, colorido e descontrado. O Muda um lugar de dilogo e de encontro de todas as artes. ESPAO TARDANzA Curitiba, PR, 2011 espacotardanza.wordpress.com espacotardanza@gmail.com O Tardanza surgiu da latncia pulsante de produzir, compartilhar, conversar e pensar o processo artstico. tanto o ateli das artistas Eliana Borges e Joana Corona, quanto um
espao que abriga propostas e trabalhos de outros artistas, como parceiros. Durante dois anos de funcionamento o espao manteve intensa atividade, sendo propositivo e receptivo de proposies, com produo de imagens das mostras, encontros, exposies, conversas, lanamentos, ocupaes, performances, e tambm de textos e publicaes no blog do Tardanza. ESTDiO ARAGeM Piracicaba, SP, 2012 aragemcontemporanea.blogspot.com.br aragem.contemporanea@gmail.com O Estudio Aragem surgiu em 2006 apenas como espao de produo de sua idealizadora, Luciana Camuzzo. Aos poucos, em funo de necessidades detectadas e especialmente no intuito de romper com o isolamento da produo local, o espao se abriu para exposies e encontros. Em 2011, aps a constituio e reforma de uma casa remanescente do sc. XIX, o espao gerou sua sede fixa e passou a receber algumas iniciativas sazonais como o Projeto Intervalos e o Curto Circuito. ESTDiO DezeNOve Rio de Janeiro, RJ, 1998 estudiodezenove.com dezenoveestudio@gmail.com O Estudio Dezenove, localizado no bairro de Santa Teresa, Rio de Janeiro, funciona como um plo dinamizador na cena de arte contempornea brasileira desde os anos noventa. Seu mais antigo projeto Vitrine Efmera abre espao para artistas do Brasil e de outros pasespara intervenes em uma vitrine construda em suas dependncias. Desenvolve relaes de intercmbio com instituies e mantm em andamento o projeto Experincia Mltipla. ESTDiO GAleRiA MAMUTe Porto Alegre, RS, 2012 galeriamamute.com.br contato@galeriamamute.com.br A Galeria Mamute um espao cultural de exposio e formao em artes visuais, com
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investigao de linguagens centradas na imagem-movimento, artes do vdeo e cinema. Concebido por Niura Borges, desde sua inaugurao esta galeria vem promovendo inmeras aes direcionadas a fomentar a produo e reflexo das prticas artsticas, alm de ser a primeira galeria de arte com investigao de linguagem em vdeo, cinema e novas mdias. ESTUDiO VAlONGO Santos, SP, 2009 a 2011 estudiovalongo.wordpress.com contato@estudiovalongo.org O Estdio Valongo um espao associativo de artes visuais localizado no centro histrico da cidade de Santos. A proposta foi auxiliar artistas visuais desde a execuo de projetos at sua reflexo atravs da concesso de espao fsico para a produo de trabalhos e demais atividades. O Valongo desenvolveu uma poltica coletiva de produo, difuso e formao em artes visuais. Em 2012 ele assumiu outro formato, com atividades focadas em um nico eixo: difuso. Foi coordenado pelos artistas Fabrcio Lopez, Fabiola Notari e Mrcia Santtos. EXA ESPAO EXPeRiMeNTAl De ARTe Belo Horizonte, MG, 2012 exa.art.br contato@exa.art.br O EXA um espao mltiplo dedicado ao desenvolvimento da criatividade, pensamento crtico e artstico, sediado em Belo Horizonte. A proposta dos gestores Bruno Vilela e Brgida Campbell fomentar a produo, formao, reflexo e a experimentao no universo da arte, em seus diversos campos de dilogo, como arquitetura, design, fotografia, vdeo, dentre outros, oferecendo espao para exposies, cursos, seminrios, mostras de vdeo, lanamentos de livros, etc. A dupla criou o espao porque acreditam que uma boa formao poltica e tica, passa tambm por uma formao esttica, e o desenvolvimento do pensamento artstico e criativo pode contribuir para a construo de novos valores simblicos no mundo contemporneo.
GAleRiA AzUl Porto Alegre, RS, 2008 azulgaleria.blogspot.com.br benedyct@gmail.com A Galeria Azul um espao que oferece as mais diversas experimentaes artsticas, viabilizando uma srie de aes voltadas ao fomento da arte, tanto internamente quanto com a participao de artistas ou em relao ao pblico em geral. A Azul uma produtora, atuando com especialidade em artes visuais, que tem uma galeria para mostrar e oferecer o que produz. A Azul Micro Galeria um espao expositivo especial, pois alm de ser uma galeria tambm uma residncia. Seu espao eventualmente pblico, e isso significa possui limites, pois tambm privado. GAleRiA CiliNDRO Campina Grande, PB, 2004 a 2009 flickr.com/people/galeriacilindro julio_arte@yahoo.com.br A Galeria Cilindro um site specific criado na cidade de Campina Grande na Paraba, pelo artista Julio Leite, para dialogar com a arte contempornea brasileira. Situado numa praa central da cidade, a Galeria Cilindro era um caixa eletrnico do Banco do Brasil. Seu nome decorrente do design cilndrico deste caixa. Entre 2004 e 2009 houve diversas intervenes e ocupaes artsticas, por importantes artistas da arte contempornea brasileira. O principal objetivo foi viabilizar um circuito de arte, mesmo que de forma inusitada e marginal. GAleRiA DO POSTe Niteri, RJ, 1997 a 2008 galeriadoposterio.blogspot.com.br galeriadoposte@gmail.com A Galeria do Poste foi concebida por Ricardo Pimenta, Luiz Srgio de Oliveira e Fernando Borges. O que motivou seu surgimento foi a possibilidade de realizar um trabalho com a participao de diversos artistas, a fim de democratizar a circulao da arte. A Galeria do Poste transformava a rua, atravs de intervenes em postes de luz, em uma grande
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exposio, que possua uma programao mensal. Com isso, os moradores tinham constantemente um contato direto com os artistas e com a arte. GIA Salvador, BH, 2004 giabahia.blogspot.com.br arquivogia@gmail.com Aleatoriedade, humor e reflexes a respeito da vida cotidiana e suas singularidades: talvez esses sejam pontos chaves do Grupo de Interferncia Ambiental GIA, coletivo artstico que foge a qualquer tentativa de definio. O grupo formado por artistas visuais, designers, arte-educadores e (s vezes) msicos que tm em comum, alm da amizade, uma admirao pelas linguagens artsticas contemporneas e sua pluralidade. As aes do GIA procuram interrogar as condies em que os indivduos atuam com os elementos do seu entorno, produzindo, assim, significados sociais. GRAMPO Belo Horizonte, MG, 2007 grampodesign.com.br info@grampodesign.com.br A Grampo parte integrante do ateli de arquitetura de Manoela Beneti, que abriga exposies de design, arquitetura, moda, artes visuais e cnicas. A Grampo iniciou seu percurso como uma loja de design associada ao escritrio de trs arquitetas independentes. Esta fase durou quatro anos e deu incio a outra, a atual. As exposies que seguiram foram apresentadas durante dois anos, em carter experimental, colaborativo e sem objetivo comercial. GRUPO AlUGA-Se So Paulo, SP, 2010 grupoalugase.wordpress.com ateliealugase@gmail.com Buscar espaos de arte uma ideia muito poderosa para este grupo de artistas que se reuniu pela primeira vez para apresentar seus trabalhos em uma casa para alugar em So Paulo. O resultado deste encontro, alm da prpria exposio, foi um ciclo de palestras
e oficinas que durou trs meses. A partir da, o grupo foi se ramificando, configurando-se como uma plataforma aberta de artistas, independente, auto-gerida, cujo objetivo a construo de estruturas alternativas para a proposio de aes. HeRMeS ARTeS ViSUAiS So Paulo, SP, 2011 jardimdohermes.com hermesartes@gmail.com Hermes Artes Visuais um espao onde a prtica e o pensar artstico se encontram. composto por atelis, um espao de residncia e uma sala de aula/espao expositivo integrada ao jardim. uma organizao independente, dirigida por artistas. Ao logo de 2011 e 2012 o espao realizou exposies a partir de cursos de acompanhamentos de artistas em incio de carreira. Alm dos grupos de acompanhamento, o Hermes promove um projeto de residncia para artistas de fora de So Paulo e tambm realiza aulas de desenho e de histria da fotografia. JAbUTiP Porto Alegre, RS, 2009 http://jabutipe.com.br antonioaugustobueno@yahoo.com.br O Jabutip est situado em uma antiga casa, no Centro Histrico de Porto Alegre, que foi restaurada pelos artistas Thiago Esser, Antonio Augusto Bueno e Ana Zavadil, com o objetivo de se transformar em um misto de atelier e espao autnomo, equipado com forno para queima de cermica e vidro, e tambm prensas para gravuras em metal e xilogravura. Este espao aberto para cursos e disponvel para outros artistas produzirem seus trabalhos. No segundo andar funciona um espao expositivo que prioriza mostras de trabalhos de jovens artistas e exposies da produo resultante das oficinas do atelier.
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JA.CA JARDiM CANAD CeNTRO De ARTe e TeCNOlOGiA Belo Horizonte, MG, 2010 jacaarte.org info@jacaarte.org O JA.CA Jardim Canad Centro de Arte e Tecnologia uma iniciativa para o estmulo e o desenvolvimento da arte no Brasil, atuando como uma importante plataforma para o aprendizado e o intercmbio de experincias. O Centro promove uma variedade de eventos relacionados arte, como palestras, oficinas e exposies e tem sua biblioteca e midiateca disponveis para emprstimo.No ano de 2010 o JA.CA iniciou suas atividades e desde ento o programa do espao procura unir artistas, arquitetos e designers comprometidos com o aprimoramento de suas obras atravs de prticas criativas e pesquisas rigorosas. JAMAC JARDiM MiRiAM ARTe ClUbe So Paulo, SP, 2004 jamacarteclube.wordpress.com cinemadigitaljamac@yahoo.com.br OJardim Miriam Arte Clube uma associao sem fins lucrativos, formada por artistas e moradores do bairro Jardim Miriam, zona sul da cidade de So Paulo subprefeitura da Cidade Ademar. Desde 2005 uma OSCIP, Organizao da Sociedade Civil de Interesse Pblico. Fundada em 2004, o JAMAC surgiu a partir do projeto Paredes Pintura, desenvolvido pela artista plstica Mnica Nador. A partir das aes do Jamac, floresceram uma variedade de iniciativas locais de cunho scio-cultural, organizadas e apropriadas pelos moradores da regio. A partir da oficina de tcnica de estncil, ponto de partida do espao, e por demanda de seus integrantes, foram fundados o Caf Filosfico e o projeto Cinema Digital. Atualmente, o JAMAC constitui um dos poucos centros de acolhimento da produo artstico-cultural da regio e, desta maneira, promove a incluso de centenas de jovens e adultos.
JAMbROHOUSe So Paulo, SP, 2009 jambrohouse.blogspot.com.br jambrohouse@gmail.com A Jambrohouse est situada no bairro Ipiranga da cidade de So Paulo. A casa gerida por seus prprios moradores, que alm de compartilharem a convivncia desta com o pblico, tambm realizam, pensam e convidam projetos diversos da rea da cultura e da diverso para serem compartilhados. Inicialmente, a Jambro teve como domiciliados Beba (Bruno Baptistelli), Matera (Filiepe Vaz) e Mano (Manoel Hayne), mas atualmente se encontram Luara de Paula, Daniel Lie e ainda Beba, que continua gerindo eventuais atividades na casa e alimentando o seu blog. LAbOR So Paulo, SP, 2002 a 2004 Labor foi uma iniciativa de jovens artistas que ainda se encontravam cursando artes plsticas, idealizado por Karen Andersen e Roberta Mahfuz, ambas ento estudantes da Fundao Armando Alvares Penteado. O espao era uma antiga fbrica de tecelagem, a Labor, localizada no bairro da Mooca. A fbrica abrigou trs exposies, uma a cada ano, Labor I, II e III. No havia uma seleo nesse projeto, mas o interesse de trabalhar com o contexto. As Labors reuniram instalaes, grafites, pinturas, videoarte e esculturas, assim como performances, apresentaes teatrais, de bandas de msica, de dana do ventre e de DJs. LeSbiAN BAR Recife, PE, 2011 facebook.com/pages/Lesbian-Bar othonbastos@gmail.com Por mais que parea, Lesbian Bar no um bar. a casa de Fernando Peres. Ele abre as portas todas as quartas-feiras, e s nesse dia que vira (quase) um bar. O que acontece l? Trs ambientes sonoros, projees, galpo, quintal, beira do rio, desconhecidos e amigos unidos em prol do alcoolismo e da dana coespeciana. S isso? No, tem tambm exposies e mini residncias pontuais, alm de sho-
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ws e ambiente wi-fi (a senha CP1145RM2D6, tudo em maisculas), absorventes grtis (com/ sem abas) e conhaque de alcatro grtis (com/ sem leite). O lema do espao : o cliente em ltimo lugar!. MATilHA CUlTURAl So Paulo, SP, 2009 matilhacultural.com.br contato@matilhacultural.com.br A Matilha Cultural um centro cultural independente e sem fins lucrativos, localizado bem no centro de So Paulo. Fruto do ideal de um coletivo formado por profissionais de diferentes reas, o espao Matilha provoca debates polticos com foco em questes ambientais e de direitos humanos e apia movimentos artsticos independentes. A programao sempre acompanhada de debates, palestras e oficinas que consolidam a democratizao do conhecimento. MAUMAU Recife, PE, 2009 maumaugaleria.blogspot.com.br galeriamaumau@gmail.com A Mau Mau nasceu da parceria entre Irma Brown e Fernando Peres, para dar continuidade s aes realizadas nA Menor Casa de Olinda. A casa funciona de forma cooperativa com aes em diversas linhas, realizando exposio, oficina, bazar e residncia artstica, alm de ser comum a realizao de festas temticas. A Mau Mau coordenada por Irma Brown em parceria com Daniela Brilhante, que assume toda parte grfica, assim como a artista plstica Lia Letcia, responsvel pelo projeto Cine Co. O espao fsico da MauMau dividido com outros artistas e grupos que trabalham de forma autnoma. MOlSCO LAMA Olinda, PE, 1996 a 1999 Molusco Lama foi um coletivo/moradia autodenominado pseudogrupo, que morou numa casa em Olinda nos idos de 1990. O grupo desenvolveu atividades na rea de artes visuais e colocou no circuito nordestino
uma banda chamada Gnomos da Metrpole. Abrigados em duas casas na buclica praia dos Milagres de Olinda, cerca de 40 pessoas habitaram ou transitaram por l, criando um pouco de tudo, ou como talvez prefiram os moluscos, muito de nada. Alguns dos integrantes: Fernando Peres, ou como dizem, o Fernandinho Viadagem; Gustavo Grilo, ou Grilovsky; e o Lourival Cuquinha; entre outros, hoje continuam suas proposies autnomas ou circulam nos circuitos diversos da cultura. MUSeU DO TRAbAlHO Porto Alegre, RS, 1982 museudotrabalho.org museu@museudotrabalho.org A ideia de construir um museu do trabalho est intimamente ligada ao prdio da Usina do Gasmetro, localizada no centro da cidade de Porto Alegre. neste espao, smbolo da industrializao, do trabalho e do processo de urbanizao, que este museu foi criado. Mas a concepo de um espao para a reflexo data do incio do ano de 1979. Hoje o Museu est localizado na Rua dos Andradas e desenvolve suas atividades de forma independente e autnoma, produzindo e difundindo a cultura com exposies de artes, cursos e espetculos de teatro e dana. NACASA COleTivO ARTSTiCO Florianpolis, SC, 2009 nacasaartes.wordpress.com olho.magico.arte@gmail.com Nacasa uma iniciativa de um grupo de artistas que se formou logo aps o fechamento das Oficinas de Arte do CIC, em Florianpolis, para as reformas estruturais do prdio onde muitos do grupo ministravam aulas. O grupo passou um perodo em um ateli no bairro Trindade, na mesma rua onde esto instalados atualmente, primeiramente com o nome de A CASA oficinas de Arte, depois como Olho Mgico, hoje como NA CASA. O grupo oferece diversos cursos, recebe projetos e apresenta exposies no seu espao sede.
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N.A.V.E NCleO De ARTeS ViSUAiS e EXPeRiMeNTOS. Recife, PE, 1994 e-nave.net/nave O NAVE foi criado como um ncleo de experimentos, com a inteno de dar suporte a um grupo de artistas atuantes da cidade do Recife, em um perodo que havia pouco incentivo institucional. Entre os anos de 1994 e 2000 o NAVE funcionou sem uma sede, e produziu os experimentos, Os Homens Ocos, trs verses do Temporal PE (evento de interveno urbana e uma exposio no MAMAM Recife) e Os Teleguiados. Entre os anos de 2001 e 2003, o NAVE funcionou em um sobrado de dois pisos na beira do rio Capibaribe. O NAVE mudou de lugar novamente, mas ainda continua suas experimentaes a todo vapor. NAVI NCleO De ARTeS ViSUAiS De CAiXAS DO SUl Caxias do Sul, RS, 1988 navi-artecaxias.blogspot.com.br navi.artecaxias@gmail.com O Ncleo de Artes Visuais de Caixas do Sul uma entidade de artistas plsticos da cidade com objetivo de desenvolver atividades relacionadas s artes visuais. Uma antiga fbrica desativada, prxima ao centro da cidade, atualmente um prdio de propriedade da Fundao Universidade de Caxias do Sul, onde se encontra a sede do NAVI. Nele esto a secretaria, a pequena biblioteca, as oficinas de gravura em metal e xilogravura, o laboratrio de fotografia pin-hole, o atelier de pintura, a sala para os cursos tericos eum espao voltado a exposies. NebliNA Rio de Janeiro, RJ, 2010 a 2012 Neblina foi um projeto idealizado e organizado por Julia Pombo e Pontogor, artistas que acreditam em sua atuao como algo que est alm da produo de trabalhos de arte. O Neblina comeou com a premissa de realizar eventos peridicos para gerar criao, trocas e discusses sobre as diversas formas de arte.
O projeto aconteceu durante dois anos, reunindo pessoas envolvidas com a vida cultural da cidade. Foi centrado na colaborao entre os organizadores e os proponentes de ideias que movimentavam o espao. NOMEIO, antes ACASA Curitiba, PR, 2012 maisnomeio.blogspot.com.br contato.nomeio@gmail.com O projeto Nomeio, antes conhecido como projeto Acasa, mantm a receptividade para projetos artsticos de carter colaborativo. A atuao do espao se d mais especificamente no interesse em arte urbana. Tatiana Alves proprietria do estabelecimento e tem como proposta abrir um campo de atuao para que coletivos que dispem de um trabalho autoral voltado s artes visuais possam apresentar suas pesquisas, trabalhos e intervenes. ObRA AbeRTA Porto Alegre, RS, 1999 a 2002 Este espao foi criado por um coletivo de trs artistas, Carlos Pasquetti, Patricio Faras e Vera Chaves Barcellos. Durante seu perodo de atividades realizou vinte e uma exposies que receberam cerca de setenta artista. Obra aberta nasceu em torno de concepes partilhadas sobre arte, e as formas de exibio para proposies que os museus e galerias da cidade de Porto Alegre no ofereciam. O espao foi estruturado como galeria de arte comercial, tendo sido registrada como tal, mas mesmo assim seus integrantes costumavam afirmar que o que se apresentava na galeria no tinha um cunho comercial. OfiCiNA CUlTURAl 3 ANDAR So Paulo, SP, 1995 a 2000 A Oficina foi uma escola criada por Eduardo Brando, atual proprietrio da Galeria Vermelho, Felipe Chaimovich, curador do Museu de Arte Moderna de So Paulo e pela artista Dora Longo Bahia. A Escolinha, como era chamada pelos alunos, situava-se num prdio na Barra Funda e hospedava aulas, atelis de artistas recm-sados da faculdade, exposi-
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es, palestras, sesses de vdeo e super-8, msica ao vivo e festas. Aos sbados tarde, alunos e idealizadores se reuniam para discutir trabalhos, projetos, textos e, uma vez por ms, assistir a um palestrante convidado. ORlNDiA, NOvA ORlNDiA e GRANDe ORlNDiA Rio de Janeiro, RJ, 2001 a 2003 O projeto Orlndia foi um ciclo de trs exposies organizadas por artistas (Orlndia, Nova Orlndia e Grande Orlndia). As duas primeiras mostras aconteceram em uma casa em reforma no bairro de Botafogo e a ltima ocupou um imvel em So Cristvo. Bob N teve participao na primeira edio e, as duas subsequentes, foram organizadas por Elisa de Magalhes, Ricardo Ventura e Mrcia X. As Orlndias contaram com performances simultneas e diversos grupos de artistas, de distintas idades e linguagens. PiOlHO NAbAbO Belo Horizonte, MG, 2011 piolhonababo.blogspot.com.br odesali@gmail.com Idealizado por Warley Desali e desvinculandose do conceito esttico das galerias e, especialmente, repensando o lugar da arte na contemporaneidade, o que se prope atravs do Projeto Piolho Nababo Itinerante a construo de uma galeria de arte que se desloca e que busca, alm de capturar o olhar atento do expectador, promover a participao deste enquanto construtor deste espao. Com mais de dez edies de seus leiles realizadas de modo independente, a performance Leilo de Arte Piolho Nababo R$1,99 corresponde a uma stira aos tradicionais leiles e negociatas que integram o mercado de arte. PIV So Paulo, SP, 2012 pivo.org.br contato@pivo.org.br O PIV uma associao cultural sem fins lucrativos, fundada em 2012, que atua como plataforma de intercmbio e experimentao
artstica com o intuito de propor questionamentos crticos no campo da arte, arquitetura, urbanismo e outras manifestaes contemporneas. A programao ampla e contempla desde exposies, projetos especficos, intervenes, at edies, cursos e palestras alinhados aos objetivos do projeto. O PIV tem como objetivo envolver artistas e pesquisadores numa discusso contnua sobre seu espao fsico no edifcio Copan e a regio central da cidade. PHOSPHORUS So Paulo, SP, 2011 phosphorus.art.br mariaphosphorus@gmail.com Phosphorus um espao para a experimentao artstica localizado em uma casa histrica no centro de So Paulo, gerido e concebido pela curadora Maria Montero. Phosphorus o desejo da criao de um lugar para o encontro, stio de reunies, ambiente de convivncia e plataforma de desenvolvimento de projetos colaborativos. A casa, construda em 1890, possui espao de trabalho coletivo, atelis temporrios, espao para residncias, ambientes expositivos, escritrio, cozinha, biblioteca aberta e sala de estar. Sua misso buscar e encontrar formas alternativas de independncia material e mental. PReGO ESPAO De ARTe Vila Velha, ES, 2012 revistaprego.com revistaprego@gmail.com A Revista Prego surgiu em 2007, com a ideia de publicar quadrinhos e outras manifestaes artsticas. uma publicao impressa, lanada uma vez por ano desde a primeira edio. A revista nasceu da mesma proposta dos fanzines punks faa-voc-mesmo, porm num contexto mais amplo e voltado especificamente s artes visuais. A ideia foi ganhando fora e depois de cinco anos foram conquistados alguns espaos. Um dos espaos mais significativos foi a Prego Espao de Arte, que se tornou uma loja/galeria/espao de encontro e troca de ideias. Desde ento foram realizadas algumas exposies e lanamentos neste espao.
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PROJeTO CONTRAMO Florianpolis, SC, 2005 a 2007 A inaugurao do espao Contramo aconteceu na casa da J em 2005, vulgo Tamara Willerding, a sua idealizadora. Contramo foi um espao mvel que migrava atravs de residncias (casas) e outros espaos propondo intervenes artsticas fora do ambiente institucional. Por concepo, ele se moldava e se adaptava de acordo com o espao de ocupao do momento e a configurao das pessoas envolvidas nele. O espao surgiu como iniciativa das artistas Adriana Barreto, Bruna Mansani e Tamara Willerding, atravs da percepo do meio em que estavam inseridas na cidade de Florianpolis. O projeto funcionou por 13 edies, a ltima exposio ocorreu em outubro de 2007 e foi uma edio de aniversrio, intitulada claramente como tal: 2 Anos Depois. PROJeTO FiGURA Rio de Janeiro, RJ, 2002 projetofigura.com projetofigura@binoculoeditora.com.br O projeto Figura foi criado pelas artistas Claudia Tavares e Dani Soter, com objetivo de criar novos espaos para a exibio da produo artstica contempornea. Apartamentos, casas, galpes, lugares no destinados exposio de trabalhos de arte, tampouco visitao pblica, so utilizados como alternativa ao circuito das artes visuais. Pelo carter no institucional, as exposies propostas pelo projeto so efmeras e geralmente duram apenas um dia. Desta forma, os artistas so convidados a apresentar sua produo ou intervir especificamente nos locais destinados. PROJeTO MAlOTe sem sede xa, 2006 malote.wordpress.com luanaveiga@gmail.com O projeto comeou com uma seleo de vdeos de amigos artistas de Fortaleza, que a artista Luana Veiga levou em sua mala para Florianpolis. A ideia inicial era promover uma troca de correspondncias. Da em diante comeou
a recolher trabalhos que coubessem em uma mala, ainda sem definio de onde seria a prxima mostra. No h uma equipe ou um modo de se sustentar. Ele ocorre ocasionalmente, quando existem apoios institucionais para produzir as exposies. Enquanto isso, a coleo vai ficando guardadinha dentro das malas. PROJeTO ViziNHANA Porto Alegre, RS, 2012 projetovizinhanca.wordpress.com projetovizinhanca@gmail.com O Projeto Vizinhana nasceu em 2012 a partir de reflexes advindas do cotidiano de pessoas que se interessam por sua cidade e pelas relaes de vizinhana e identidade que nela se constroem. Muitas coisas em comum uniram Mrcia Braga e Aline Bueno nesta iniciativa, que busca ativar espaos ociosos da cidade, transformando-os, atravs da participao coletiva, em lugares, palco de novas experincias, estimulando a convivncia entre vizinhos, a troca e a aprendizagem em um ambiente ldico, criativo e informal. ReSTAURANTe POPUlAR Belo Horizonte, MG, 2011 a 2013 restaurantepopular.org contato@restaurantepopular.org O Restaurante Popular foi um espao criativo pensado coletivamente por seis scios de diferentes reas, que aglomerou prticas indisciplinares em arte, arquitetura e design. Instalado no Edifcio Maletta, o espao aglomerou iniciativas de trabalhos individuais e coletivos sob a forma de atelis, exposies, palestras e oficinas. ROMADO STOCHieRO 54 Belo Horizonte, MG, 2012 facebook.com/RomanoStochiero54 uma residncia artstica permanente que se abre ao pblico para exposies de um dia, ou melhor, ROMANO STOCHIERO 54 a residncia (artstica) de C. L. Salvaro, Rafael Perptuo e Shima. O desejo antigo dos moradores relativamente novos do apartamento ganhou espao e oportunidade para acontecer
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em datas especficas. J aconteceram mais de dez exposies no espao. SAlA DObRADiA Santa Maria, RS, 2009 saladobradica.art.br sala.dobradica@gmail.com ASala Dobradia constituda por um grupo de artistas e produtores culturais de Santa Maria, Rio Grande do Sul, que concebe/viabiliza exposies artsticas visuais de propositores tanto da regio sul quanto de outras localidades do Brasil e exterior. Fundado por Alessandra Giovanela e Elias Maroso, os projetos da Sala Dobradia esto direcionados prticas que condicionam o lugar de exposio e a experincia da arte como basespoticas. O grupo gestor tambm atua como propositor artstico e educacional. SAlA ReCife Recife, PE, 2009 a 2013 salarecife.com.br salarecife@gmail.com A Sala Recife foi uma iniciativa privada, no comercial e sem fins lucrativos, idealizada com o intuito de afirmar, resgatar e revelar artistas, promovendo a produo artstica e a formao do olhar crtico. Sem editais, inscries ou processos seletivos, os artistas que participaram do espao eram convidados atravs do conselho da Sala Recife, formado pelos artistas plsticos Eduardo Frota, Gil Vicente, Manoel Veiga, Marcelo Silveira e Renato Valle. A partir da, foram elaboradas as programaes para cada exposio. A Sala Recife ficava no bairro de Boa Viagem, em uma rea do ateli do artista plstico Gil Vicente. SAlO DAS IlUSeS Fortaleza, CE, 2010 salondelasilusiones.com salondelasilusiones@gmail.com O Salo das Iluses um osis multicultural no Centro da Cidade de Fortaleza. Sediado no edifcio Dona Bela, construdo na dcada de 1950 pelo mesmo arquiteto do Iracema Plaza e Lord Hotel. Alm de uma programao super
variada, funciona dentro do Salo: A Boutique, uma loja de roupas de estilistas locais e argentinos, O Tao Caf, com delcias super delicadas, cafs variados e cervejinha gelada, A Sala Vazia, um lugar que abriga exposies de obras de artistas, jam sessions musicais, oficinas, apresentaes de dana, teatro e etc, alm do O Sebo Fatal, uma livraria/sebo com livros novos e usados, cds e dvds. SeCHiiSlAND RePUbliCA CORPORAl Rio Claro, SP, 2003 facebook.com/sechiisland.sechi sechiisland@gmail.com No ano de 2002, o artista Jos Roberto Sechi lanou o termo Sechiisland na rede de arte postal, como uma proposta de criao de um pas virtual, um objeto de arte ou um work in progress. A partir da a casa/ateli do artista comeou a se transformar em um espao cultural independente. Em 2003 foi inaugurada a Sechiislands Micro Gallery, uma sala da casa, e a Sechiislands International Library, a biblioteca de arte. Depois, o conceito foi se ampliando e acrescentando assim o termo Repblica Corporal, quando o prprio corpo de Jos passou a ser tambm o espao que leva para outros lugares os dispositivos do pas virtual. A Sechiisland um espao para festivais de performances, residncias artsticas e para encontros diversos. SOlAR DA MARQUeSA Olinda, PE, 2013 http://www.solardamarquesa.com Solar da Marquesa um espao criado para divulgar e convergir pensamentos artsticos das diferentes geraes que se encontram ativas, interagir e propor dilogos entre linguagens e tecnologias, pensar novos formatos que facilite a produo emergente de artes visuais, msica, literatura, cinema ou qualquer manifestao artstica contempornea. Sediado em um sobrado restaurado da poca colonial, no bairro Varadouro em Olinda, o espao foi adequado e equipado para receber qualquer tipo de projeto. coordenado e gerido por Daniella Miranda e Flavio Emanuel.
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STUDiO CliO INSTiTUTO De ARTe & HUMANiSMO Porto Alegre, RS, 2005 studioclio.com.br imprensa@studioclio.com.br O Studio Clio inaugurou uma agenda de atividades originais banquetes, almoos, oficinas, concertos, shows, exposies, curadorias , todas realizadas com a cooperao de artistas, docentes, equipe profissional, entidades e eventos parceiros, curadores, frequentadores e demais colaboradores. Assim, desde 2005, a musa Clio, da histria e da criatividade, foi convidada a provocar o imaginrio nas diferentes expresses e celebrar as realizaes humanas com sabedoria e beleza. SUbSOlO GAleRiA De ARTe CONTeMPORNeA Curitiba, PR, 2009 subsologaleriadearte.com.br galeriasubsolo@yahoo.com.br O Subsolo Galeria de Arte Contempornea conta com duas salas de exposio, uma loja, um bistr, um jardim externo e uma sala de projeo. A galeria foi criada tendo em vista a preservao da obra do artista Delima Medeiros, bem como realizar exposies itinerantes de sua obra e promover a arte contempornea atravs da organizao de exposies e da realizao de eventos culturais. TeATRO ESPANCA! Belo Horizonte, MG, 2004 espanca.com ola@espanca.com O Espanca! um grupo de pessoas a procura de uma arte que seja reflexo do tempo em que vivemos. Grace Pass, Gustavo Bones e Marcelo Castro fundaram o Espanca! no ano de 2004, junto aos atores Paulo Azevedo e Samira vila e s produtoras Fernanda Vidigal e Juliana Sevaybricker. Em 2011, inauguraram o Teatro Espanca!, um espao no hipercentro de Belo Horizonte quepretende popularizar o acesso a trabalhos de arte contempornea.
TORReO Porto Alegre, RS, 1993 a 2009 O Torreo foi concebido pelos artistas Elida Tessler e Jailton Moreira. Foi um hbrido entre ateli de artista e espao autnomo, onde todos os trabalhos desenvolvidos foram fruto de empenhos pessoais e da participao daqueles que frequentavam suas aes. As intervenes no Torreo aconteceram de uma forma peridica, recebendo uma mdia de seis artistas por ano, completando cerca de oitenta formas de pensar este espao especfico e particular: uma torre. VARANDA PROJeTOS CUlTURAiS Braslia, DF, 2010 a 2012 lanavaranda.com cursos@lanavaranda.com Varanda foi um espao de pensamento da imagem, que se concretizou sem perder os traos mutveis de uma ideia. Celebravam o nomadismo e a transversalidade, articulando arte e vida, com todo o frescor que a Varanda guardava em si: um lugar da casa onde se sente vontade; lugar de trocar ideias, contemplar o mundo e arejar. O Varanda era formado pelas artistas e fotgrafas Ana Helena Abreu, Janana Miranda e Rosy Mari e tambm pela produtora Ana Dalloz. Para elas o lema ainda : Puxe a cadeira e sinta o vento com a gente! VilA HAUeR CUlTURAl Curitiba, PR, 2013 villahauercultural.com villahauer@gmail.com O Villa Hauer Cultural, com olhos voltados para as artes cnicas, um espao que se prope a promover a arte e os artistas, oportunizando acesso ao melhor do talento, da criatividade, da expresso e da liberdade. Este centro cultural foi idealizado por Alfredo Gomes Filho, Geraldine Marie Gomes, Claudia de Lara e pelo escritor Joel Samways.
MAPEAMEnTO
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BEY, Hakim. Taz: Zona Autnoma Temporria. Traduo de Renato Rezende. 3 ed. So Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2011. CANCLINI, Nestor Garca. Culturas Hbridas. So Paulo, EDUSP, 3 ed., 2000. CALABRE, Lia. Polticas Culturais no Brasil: dos anos 1930 ao sculo XXI. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2009. CALABRE, Lia (org.). Oficinas do Sistema Nacional de Cultura. Braslia: Ministrio da Cultura, 2006. CARVALHO, Ana Maria Albani (org.). Espao N.O., Nervo ptico. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2004. GADAMER, Hans-Georg. A atualidade do belo. A arte como jogo smbolo e festa. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1985. GUARNICCIA, Matteo. Provos: Amsterdam e o nascimento da contracultura. So Paulo: Conrad Livros, 2003. LALANDE, Andr. Vocabulrio Tcnico e Crtico da Filosofia. 3 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1999. LOPES, Fernanda. A experincia Rex: ramos o time do Rei. So Paulo: Alameda, 2009. MARANDOLA, Eduardo Jr., HOLZER, Werther, LVIA, de Oliveira (org.). Qual o espao do lugar?: geografia, epistemologia, fenomenologia. So Paulo: Perspectiva, 2012. MORAIS, Frederico. Cronologia das Artes Plsticas no Rio de Janeiro 1816-1994. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995. OBRIST, Hans Ulrich. Uma breve histria da Curadoria. So Paulo: BEI Comunicao, 2010. PAIM, Claudia. Tticas de artistas na Amrica Latina: coletivos, iniciativas coletivas e espaos autogestionados. Porto Alegre: Panorama Crtico Ed., 2012. REZENDE, Renato, SCOVINO, Felipe. Coletivos. Rio de Janeiro: Editora Circuito, 2010. ROSAS, Ricardo, VASCONCELOS, Giseli (org.). Net_cultura 1.0: ditofagia. So Paulo: Radical Livros, 2006. SEPLVEDA, T. Jorge. Encuentro de Gestiones Autnomas de Artes Visuales Contemporneas: Crdoba 2011. Crdoba: Curatora Forense, 2013. ZATTI, Vicente. Autonomia e educao em Immanuel Kant e Paulo Freire. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2007.
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PERIDICOS E REVISTAS
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TESES
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Mara das Neves. Rio de Janeiro, agosto de 2013. Irma Brown. Recife, julho de 2013. Leonardo Araujo. So Paulo, julho de 2013. Yann Beauvais. Recife, julho de 2013. Adriana Matos Alves Duarte. So Paulo, julho de 2013. Gestores da Casa da Ribeira. Natal, julho de 2013. Gestores do AT|AL|609. So Paulo, julho de 2013. Gestores do Ateli Mamacadela. Belo Horizonte, julho de 2013. Gestores da Sala Dobradia. Santa Maria, julho de 2013. Gestores do Espao Fonte. Recife, julho de 2013. Gestores do Barraco Maravilha. Rio de Janeiro, julho de 2013. Gestores do Ateli 397. So Paulo, agosto de 2013. Gestores do Ateli Aberto. So Paulo, agosto de 2013. Gestores do Atelier Subterrnea. Porto Alegre, agosto de 2013. Gestora do Neblina. Rio de Janeiro, julho de 2013. Gestor do EPA! Expanso Pblica do Artista. Curitiba, julho de 2013. Gestor do Espao ARCO. So Paulo, julho de 2013. Gestores do Romado Stochiero 54. Belo Horizonte, setembro de 2013. Gestora do Projeto Malote. Agosto, 2013.
ENTREVISTAS
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs0604200305.htm http://www.canalcontemporaneo.art.br/forum/viewtopic.php?p=160 http://bicicletariacultural.wordpress.com
INTERNET: SITES E BLOGS
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Editora Circuito Rua Joaquim Silva 98, 2 andar, sala 201, Lapa CEP 20241110, Rio de JaneiroRJ. Brasil Tel. 21 22053236 www.editoracircuito.com.br
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Este livro resultado da Bolsa Funarte de Estmulo Produo Crtica em Artes Visuais 2012. Antes de tudo, gostaria de agradecer aos meus amigos e familiares pelo apoio e incentivo durante esta trajetria de trabalho, em especial aos meus pais, a Juliana Schmidt, Philipi Nunes, Pedro Alpio, Sandra Meyer, Elisa Schmidt, Fabio Morais, Marta Mestre, Leonardo Araujo, Teresa Siewerdt, Letcia Weiduschadt, Debora Pazetto, Bruno Vilela, Paula Borghi, Vitor Cesar, Walmor Corra, Clarissa Diniz, Rodrigo Braga, Marco Antnio Motta, Raquel Stolf, Marta Martins, Bia Lemos, Brunete e Alejandra Muoz. Durante as viagens, eu pude contar a generosidade de diversos gestores, que abriram seus espaos, casas e atelis para conversas e entrevistas. Por isso, agradeo a Amilton Santos, Ana Prado, Antnio Augusto Bueno, BobN, Bruno Vilela, C. L. Salvaro, Cristiana Tejo, Cristiane Cubas, Cristiano Lenhardt, Daniela Miranda, Dora Longo Bahia, Edson Barrus, Eliana Borges, Fernando Peres, Fernando Rosembaum, Flvio Emanuel, Gabriel Machado, Gil Vicente, Graziela Kunsch, Gustavo Ferro, Gustavo Wanderley, Hugo Richard, Irma Brown, Jaime Lauriano, Joana Corona, Joo Perdigo, Juan Parada, Jlio Catani, Laura Formighieri, Leonardo Araujo, Lilian Maus, Mara das Neves, Marcelo Amorim, Marcelo Salles, Maria Montero, Natali Tubenchlak, Newton Goto, Niura Borges, Paulo Bruscky, Quito, Alex Topini, Rafael Perptuo, Regina Melim, Renato Valle, Ricardo Pimenta, Roberto Freitas, Robson, Rodrigo Loureno, Silvia Leal, Tain Azeredo, Tales Bedeschi, Thais Rivitti, Warley Desali, Yann Beauvais e Z Carlos Garcia. Esta pesquisa contou com muitas camadas de colaborao, desde o incio do mapeamento e pesquisa de campo, at o processo de escrita. No posso deixar de agradecer s leituras atentas e sinceras de Renato Rezende, Leonardo Araujo, Marta Mestre e Fabiana de Moraes, que foram fundamentais para que eu pudesse perceber minhas falhas e limitaes. Paulo Miyada e Renato Rezende ainda contriburam com valiosos textos, que podem ser lidos neste livro, e que ampliam a discusso sobre este tema; e Leonardo Araujo colaborou com a edio do mapeamento aqui presente, alm de ter sido um importante interlocutor, presente durante todo o processo de elaborao e execuo deste projeto. Tambm agradeo Funarte, por tornar possvel esta pesquisa, e a todos que colaboraram neste processo, sobretudo os artistas e gestores que incentivaram este projeto, enviando informaes sobre seus espaos.
AGRADECIMENTOS
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KAMillA NUNeS Florianpolis, 1988
curadora independente. Graduou-se em Artes Plsticas pelo Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina (CEART/ UDESC). Foi curadora do programa de exposies do Memorial Meyer Filho de 2007 a 2011. Entre suas ltimas curadorias, encontra-se a participao na equipe da Bienal Internacional de Curitiba [Prmio Jovens Curadores, PR, 2013]; Sumidouro [Laboratrio Curatorial da SP-Arte, coordenado por Adriano Pedrosa, SP, 2012]; A extenso das coisas [Memorial Meyer Filho, SC, 2011]; Faa algo errado, e diga que fui eu que mandei fazer, [Galeria VK/SESC Joinville, SC, 2011]; lh lh [Sesso Corredor do Ateli 397, SP, 2011]. Organizou os livros Exerccio de imaginao: Meyer Filho e Memorial Meyer Filho. autora, junto Clara Fernandes, do livro LUME: Clara Fernandes. Participou como curadora da residncia TAC Terra Una [Minas Gerais, 2013] e da residncia editorial da Revista Tatu, n 10 [Olinda, 2010].

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36 In: Arte/Estado. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2004, p. 95.

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