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Vicente Zito Lema

EDICIONES

CINCO

Enrique Pichn Rivire

VICENTE ZITO LEMA

CONVERSACIONES CON ENRIQUE PICHN RIVIERE


SOBRE EL ARTE Y LA LOCURA

EDICIONES CINCO

NDICE

Encuentros I. LA FAMILIA. LOS PRIMEROS AOS Diseo de tapa: Regine Bergmeijer IMPRESO EN LA REPBLICA ARGENTINA PRINTED IN ARGENTINA. Primera edicin: Segunda edicin: Tercera edicin: Cuarta edicin: Quinta edicin: Sexta edicin: Sptima edicin: Octava edicin: 1976 - Timerman Editores 1976 - Timerman Editores 1985 - Ediciones Cinco 1986 - Ediciones Cinco 1988 - Ediciones Cinco 1990 - Ediciones Cinco 1991 - Ediciones Cinco 1992 - Ediciones Cinco "fk II. LAUTREAMONT. LO SINIESTRO III. BUENOS AIRES. AFECTOS. TRISTEZA

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IV. DESCUBRIMIENTO DE FREUD. LA PROFESIN DE PSIQUIATRA. IMPUGNACIN Y DEFENSA. LOS HOSPICIOS V. LA PRACTICA ANALTICA. SUS LIMITES

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VI. LA PSICOLOGA SOCIAL. SUS FUNDAMENTOS. EL ESQUEMA CONCEPTUAL, REFERENCIAL Y OPERATIVO 103 VIL LA CURACIN DEL PSICOTICO. TCNICAS DE CHOQUE: EL ELECTROSHOCK 115 VIII. LA AMPLITUD CREATIVA. MECANISMOS INTERNOS. ARTE Y LOCURA. EL POETA ANTONIN ARTAUD. UNA PEQUEA VERDAD 125 Despedida demorada 167

1993 by Ediciones Cinco Florida 165 - 5S pise , of. 505 1333 Buenos Aires, Repblica Argentina Queda hecho el depsito que marca la ley 11723 I.S.B.N. 950-9693-05-7
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Encuentros

Una maana, tendra yo once o doce aos, me pele, por motivos que ya no recuerdo bien, con un muchachito de mi edad. De pronto logr ponerle las manos en el cuello y apret, muy fuerte. Dej de oponer resistencia. Cre que lo haba matado; desesperado, me arrodill en medio de la calle y me puse" a rezar. Pero lo suyo slo era un desmayo pasafero o una triquiuela, ya que, sbitamente, me dio un golpe en la cabeza y se fue corriendo. Das despus me enter de que la madre de "mi enemigo" se haba ahorcado. En el barrio se comentaba en voz baja el suceso, con ms miedo que dolor o respeto. Yo no me anim a averiguar los detalles. Pero quise ir al velatorio, algo que prcticamente desconoca (tera apenas el recuerdo de la muerte de mi bisabuela, a la que no mir, y de unos fotgrafos con cmaras enormes apuntndonos mientras el cajn apareca por la puerta). Fui a la casa de la ahorcada as comenz a ser llamada; una casa de chapas rojas edificada sobre una pequea barranca frente a las vas del tren lechero. Nadie respondi a mis llamados. Unos vecinos me dijeron que haban llevado la muerta a Mrmol o a City Bell, pueblo cercano a La Plata. Cuando encontr el lugar estaba ya cansado, asustado. No tengo una imagen muy precisa de cmo era aquello. Es ms bien una sensacin de penumbra y de ahogo... Y en el medio de la pieza, eso s, ntido, el cajn sin cruz, y mi amigo, solo, sentado en el suelo, cerca de su madre. Me puse a su lado, me abraz y me dijo: "Haca aos que estaba loca." Permanec hasta el amanecer, sin entender cabalmente qu me haba dicho y qu haca yo all. Conoc a Pichn Rivire en el taller del pintor Juan Batlle Planas. Seran las tres o cuatro de la tarde de un da sbado, en el invierno de 1964, cuando apareci por uno de los pasillos un hombre muy delgado, de nariz fuerte, vestido con ropas 9

oscuras. Nos pusimos a conversar. El tema fue Isidoro Ducasse: su poesa, su familia, su tragedia. Poco a poco cobr vida en m una impresin que corroborara numerosas veces: a pesar de su exaltacin. Pichn irradiaba una extraa paz; a pesar de su fragilidad, fortaleza; a pesar de su distancianento, una inmensa bondad. Tengo de l, en esa tarde, una imagen traslcida: la de un poderoso gallo de ria dispuesto, a medida que pasaban las horas, a lanzarse con el pico y las alas abiertas contra la oscuridad. Al cumplirse, en 1970, cien aos de a muerte del conde de Lautramont, organizamos con Aldo Pellegrini un acto de homenaje. La noche de la celebracin, al salir de una galera, vi en medio de a avenida Crdoba a Pichn Rmire. Haban pasado aos desde nuestro primer encuentro, y ahora estaba l, caminando vacilante, mientras Jos coches se acercaban a toda velocidad. Corr, logr tomarlo del brazo y arrastrarlo hasta la vereda. Pareci no extraarle mi actitud; me reconoci, me salud con afecto y se puso a Jiablar de sus estudios sobre la locura y lo siniestro en la poesa de Lautramont. A fines de 1971 muere Jacobo Fijman en el liospicio. Me cost volver all. Cuando lo hice fue para descubrir parte de una realidad que haba mantenido relegada. Hasta ese momento mi visin del manicomio era la de un sitio trgico, s, pero donde era posible la existencia de un pensamiento original. El delirio, a brillantez, la poesa carnal de Fijman, lo superaban todo. Mi libro sobre nuestras conversaciones trata de rescatar, precisamente, esas verdaderas rfagas salvajes que eran su pensamiento. Muerto l, empec a descubrir que lo cotidiano, lo que prevaleca en aquel sitio, era la sordidez, la soledad, el hambre; la prdida continua de la identidad. Y que Fijman haba sido un caso excepcional, uno de los muy pocos con fortaleza para salvarse del mayor naufragio. Me puse entonces a trabajar en el hospicio. Registr y recopil, sin privilegiar, las distintas formas con que los internos se expresaban. Simultneamente, inici mis investigaciones sobre el funcionamiento de los mecanismos creativos. Para todo ello recurr a la gua y al apoyo de Pichn: tambin en ese terreno del conocimiento haba sido un lcido adelantado. 10

mediados de 1974 Enrique Pichn Rivire es llevado, gravemente enfermo, al Hospital de Clnicas. Logra sobreponerse; ello permite que, an internado, reiniciemos nuestras discusiones sobre el arte y la locura: un tema que nos apasiona y nos une a pesar de ciertas discrepancias. En la necesidad de profundizarlo, de saber mas sobre Pichn, y de m, nace la idea de este libro, que se concretara meses despus. A Pichn, su participacin, entiendo que le signific un desafo. El, hombre amante de la aventura, no poda dejar de aceptarlo. Estas conversaciones se convirtieron en una forma creativa de luchar contra su enfermedad y de enfrentar, posiblemente una vez ms y no la ltima, a sus fantasmas. Que conoce y domina, pero que siguen lo ha presentido acosndolo. (Cmo entender, si no. esos sbitos silencios de Pichn, ese llamado tcito a que no franqueramos ciertas zonas, de pronto su decaimiento o su tristeza y, de pronto, su exaltacin.. .) Pero debo reconocer que, as como l call algunas veces, tampoco yo pude franquear ciertas barreras. De all que preguntas aue silenciamos frente al grabador afloraron en el momento de despedimos, como si hubiramos decidido mantener una zona en comn secreto. La mecnica de trabajo, en general, fue la siguiente: nos reunimos durante el otoo y el invierno de 1975, una o dos veces por semana, en sesiones (grabacin, comentario de grabaciones anteriores, bsqueda y lectura de libros y documentos) que nos llevaban, a veces, exactamente cincuenta minutos; otras, especialmente los sbados, hasta cinco y seis horas. Estos encuentros adquirieron, paulatinamente, un esquema invariable, casi de ritual. Yo concurra a su domicilio, que es a la vez su consultorio. Su enfermera me haca pasar; en seguida apareca Pichn, nos abrazbamos. Despus nos sentbamos frente a frente, yo de espaldas a su divn de psicoanalista (marrn, con extraas manchas que nacen a partir del desgaste del cuero y que, si son observadas, permiten descubrir un rostro casi perfecto de leopardo y junto a l un torso de mujer). Tambin hay en esa pieza varios cuadros. Uno es de Casimiro Domingo, a quien Pichn conoci en el hospicio; destaco esta obra porque simboliza, acaso como ninguna otra. 11

ese sentido de la vida y del conocimiento en espiral por el que continuamente clama Pichn. Otro elemento significativo en aquel recinto son los libros y carpetas con papeles: sobre el escritorio, en el piso, cayendo de los placares, cubriendo, incluso, las sillas. Ello despierta una sensacin de caos total, que cobra su unidad, sin embargo, cuando Pichn busca, sin equivocarse, alguno de esos librps o papeles. Ya acomodados, Pichn me preguntaba, invariablemente: Cmo estamos nosotros dos, cmo est la calle? Le comentaba yo los hechos del da, casi todos dramticos. Despus hablaba de m, muy poco, pero, aun elpticamente, nunca dejaba de plantear algn problema que me angustiaba. Lo discutamos. Llegaba el turno de Pichn: poco a poco, se iba penetrando, dejndose al desnudo. Yo tena la sensacin de que me estaba trasmitiendo un mensaje cifrado y que, al hablar de s mismo, tambin lo haca de m. Ello me agotaba: me vea transformado en un espejo. Era cuando Pichn me deca, a veces riendo, a veces mirndome muy fijamente, que era, para l, como un padre. Pasado todo ese tiempo que, en funcin del libro, puedo llamar de "precalentamiento", pona en marcha l grabador. Aclaro que el primer da nos fijamos un plan, no muy estricto, por supuesto, de lo que seran nuestras bases de conversacin o gua. Despus, ya en el curso del trabajo, ante la dinmica espontnea que tomaba el mismo, y que superaba nuestro propsito de enfrentar los temas con un mayor orden, tomamos como mtodo que yo leyera la desgrabacin de la charla anterior. A partir de all, en su caso, aclarbamos o completbamos los distintos temas. O bien enfocbamos otros que, previstos o no en el plan original, entendamos en ese momento que eran necesarios. Dbamos por terminada la conversacin del da (salvo el caso de que hubiramos fijado de antemano la duracin) cuando alguno de los dos se cansaba. Y nos cansbamos por distintas razones o quiz por la misma razn. A veces Pichn desfalleca fsicamente, o tocbamos alguna zona que lo entristeca mucho (especialmente algunos recuerdos de amor). Entonces cerraba los ojos y se acariciaba lentamente, muy lentamente el rostro.
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Era la seal. Otras veces, yo senta que enfrentaba una carga muy pesada, que mi capacidad de percibir estaba colmada; incluso, hubo momentos en que sent miedo, un miedo extrao que no puedo descifrar. O desconcierto. Me interrogaba: "Qu estoy haciendo realmente aqu?" Y, sin respuesta, tena ganas de salir corriendo. Era cuando Pichn me miraba con extrema dureza, como enojado por mi flojedad, para cambiar rpidamente y palmearme con suavidad, la espalda. De cualquier manera, originada la suspensin de la charla por m o por l, yo tomaba una copa de vino, l fumaba su nico cigarrillo del da y me acompaaba hasta la puerta del departamento. Convenamos el nuevo encuentro y nos despedamos con un abrazo, no obstante lo cual nos demorbamos, y sos eran los momentos en que, deshilvanadamente (ya lo he sealado), tocbamos temas que frente al grabador, por distintas circunstancias, habamos omitido o no profundizado. Me permito de alguna manera revelarlo: giraban siempre en torno de la muerte. Algo ms sobre nuestro mtodo de trabajo: debido a las dificultades fsicas de Pichn, que tornan su voz poco audible (en todo caso, no registrable fcilmente por el grabador), a medida que l contestaba mis preguntas, o me repreguntaba, yo iba repitiendo y sintetizando, con la mayor fidelidad que pude, sus palabras. Aclaro tambin que Pichn, cuando tocamos algunos temas sobre los que ya ha escrito, para evitarse mayor fatiga y en pos de precisin, se vali en sus respuestas de esos documentos. Una vez que estuvo enteramente desgrabado el material, y hecho por m el trabajo de ajuste, tratando de evitar ciertas imprecisiones propias de toda conversacin (que en este caso fueron ms de lenguaje que de conceptos), le el texto a Pichn. El me hizo entonces sugerencias y comentarios; propuso incluso modificaciones. Volv a trabajar en el texto y obtuve el acuerdo definitivo. La nueva lectura que, a solas, hago esta noche de las pruebas de imprenta, me trae recuerdos (algunos que ya se desvanecan) y motiva reflexiones que acaso no buscan ms que sacar a luz, el encadenamiento inexorable al que responden mis encuentros con Enrique Pichn Rivire. Cierro un pequeo crculo.
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Coliage de Pichn Rivire

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La familia. Los primeros aos

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Usted siempre sostuvo que existe una relacin muy ntima entre sus concepciones tericas y la vida que le toc vivir. Por eso, sin duda no est fuera de lugar empezar nuestras conversaciones sobre la locura, la salud' mental y los problemas de la creacin artstica y el llamado "arte patolgico" con un punto de partida muy preciso: su infancia. Le anticipo que ha estado rodeada de acontecimientos muy extraos... Por ejemplo, yo nac en Ginebra, y ello motiv mi profundo inters por Lenn, mi deseo de haberlo conocido. Lenn jugaba siempre con los chicos de una plaza de esa ciudad, a la que yo despus concurr, tambin de nio... Y as se gener un vnculo, una ansiedad de conocer anterior a la apreciacin intelectual o de tipo ideolgico. Quines fueron sus padres? Los dos eran franceses: Alfonso Pichn y Josefina de la Rivire. l comenz la carrera militar, en la academia de Saint-Cyr, pero fue expulsado al poco tiempo por sus ideas polticas y su relacin con el intendente de la ciudad, Herriot, uno de los principales dirigentes socialistas. Entonces es enviado por su famina a Manchester, donde estudia el proceso de la fabricacin de tejidos. Ya por entonces tena la idea de criar gusanos de seda. Sus planes eran radicar una industria textil en el norte de Inglaterra. Por eso, para m siempre 15

sera un misterio nuestro largo viaje y que finalmente furamos a dar al Chaco, en plena selva. Pero usted nace en Ginebra... S, el 25 de junio de 1907. Aunque mi nacimiento en ese lugar debe verse como algo totalmente accidental. Y vine a la Argentina cuando tena tres aos, en pleno Centenario. De Ginebra solo recuerdo con precisin un auto, un gran auto negro con una bocina en forma de vbora, en el que a veces viajbamos con mis padres y mis hermanos. Despus vino el gran peregrinaje del otro lado del mar; de eso slo tengo sensaciones, sensaciones de un movimiento continuo y ascendente... En Buenos Aires nos quedamos muy poco tiempo, mi padre hace distintos tipos de gestiones y en seguida nos vamos al Chaco. Insisto en que nunca entendera la verdadera razn de ese hecho. Ya en el Chaco, mi padre consigue una concesin de tierras del Estado, tierras fiscales, y se pone a trabajar. Esta concesin estipulaba un trmino, y los aos fueron desastrosos... por la langosta, la inundacin, las lluvias, hasta que al fin se perdi todo. Qu trabajo encara su padre? Planta algodn, pero, como ya le dije, pese al esfuerzo, fracasa. La naturaleza no lo ayud. Al extremo de que una manga de langostas se comi hasta el techo de paja del bungalow donde vivamos. Y nos quedamos a la intemperie, de un da para el otro. Nunca olvidar que en el momento en que desaparece el techo, mi padre exclama: "Qu hermoso, qu azul es este cielo!" Cunto tiempo permanecen en el Chaco? Unos cuatro aos; nos fuimos cuando yo tena ocho. Por ese entonces, aquello era un territorio totalmente despoblado. A dnde van? Pasamos a Corrientes. Y all otra vez mi padre insiste en trabajar la tierra, en-plantar algodn y tabaco, y otra vez sin suerte. Siempre le ira mal en todos sus trabajos. 16

Cuntos hermanos tuvo? ramos seis hermanos, dos mujeres y cuatro hombres. Soy el menor. Pero, ya est aqu el primer conflicto: mi padre se cas con su cuada. Es decir, muere su primera esposa y se casa con la hermana de ella. Del primer matrimonio nacen cinco hijos y del segundo solo yo. Esta relacin determin alguna vez situaciones violentas? No; sin embargo siempre estuvo presente como una sombra. Perpetuamente vag entre nosotros el conflicto familiar. Cundo se entera de esa realidad o, como suele decirse, del "secreto de familia"? A los seis... siete aos. Hasta entonces crea que ramos todos hijos del mismo padre y de la misma madre. Cmo eran sus hermanos con usted? Muy buenos, muy afectuosos, nunca hubo entre nosotros la menor ostentacin o diferencia; al contrario; y acaso por ser el menor, siempre tuvieron hacia m una profunda dedicacin. De qu manera caracterizara a esa familia? Bsicamente como fuerte, unida, y muy luchadora. Trataba de transformar la realidad. Jams aceptaba pasivamente las desgracias. No reculaba ante el desafo.

Se suele dar importancia a la casa donde uno pasa la infancia. Qu recuerdos tiene usted de ese primer bungalow? Era una construccin muy austera, siempre extremadamente limpia y muy acogedora. Pero estaba hecha totalmente de paja y por ello exista el peligro de un incendio. Tambin estbamos expuestos al ataque de los malones, por entonces muy frecuentes. Eran indios guaranes, muy aguerridos, y se lanzaban sobre las pequeas poblaciones y sobre las casas aisladas en el campo. Alguna vez esas amenazas se concretaron? Me refiero al incendio o al ataque de los indios contra su amilia. 17

No, y en alguna medida era peor, ya que la fantasa aumentaba la rea! medida del peligro y el estado de tensin se haca permanente. Ahora bien, la amenaza de los indios se daba cuando stos se juntaban en malones, ya que, individualmente, eran gente muy trabajadora; si uno conoca el idioma, poda relacionarse con ellos sin mayor dificultad. No puedo precisar las circunstancias, pero no olvido que he estado con esos indios, que los he conocido, que hemos hablado... Le impresionaron por algo en especial? Siempre me impact la manera que tenan de hachar. Volteaban esos grandes rboles, los quebrachos, con una habilidad increble. Imagino que se contaran en la zona hechos graves o algn tipo de leyenda sangrienta protagonizada por los guaranes... S, y eso, naturalmente, aumentaba el miedo colectivo. Siempre eran sucesos ligados on raptos de menores y violaciones de mujeres. O sea, la clsica exteriorizacin de un prejuicio racial. Con toda su compleja gama de lazos e interrelaciones; era, por lo tanto, una situacin criticable, y no por ello menos vigente y actuante. Qu es lo que haba realmente detrs? A qu obedecen, en general, los prejuicios? Detrs de un prejuicio se encuentra siempre la envidia. Ya sea por la laboriosidad, la belleza, la visin del futuro o la manera de encarar el mundo que tienen los seres objetos del rechazo. Puede haber (de hecho, hay) un trasfondo ideolgico y tambin religioso, pero el ncleo de este sentimiento est formado por la competencia, la rivalidad y, reitero, esencialmente la envidia. En cuanto a las fantasas sobre violaciones, hay all una proyeccin de los propios deseos en el de afuera, en el extrao, en el "otro", y ello vuelve al emisor convertido en "realidad". 18

Hay un grupo de hombres que considera que tiene la propiedad de las mujeres tradicionalmente ligadas a ese grupo, y rechazan que alguien pueda discutir esa propiedad. Por ello, la base del prejuicio, aun en este caso, es la rivalidad, y exterioriza un concepto ms econmico que sexual. De qu forma vivi esos hechos atribuidos a los guaranes? Como una leyenda o como una historia real? Es una diferencia difcil de precisar en este caso. Aunque estimo que, preponderantemente, los recib como leyenda. En ltima instancia los autores ya haban desaparecido. Sin embargo, quedaban algunas personas en el pueblo a las que sealaban como hijos de esos encuentros, no s si obligados o no, en todo caso furtivos, entre indios y "blancas". A esa gente se la miraba o trataba de alguna manera especial? No creo que hubiera ningn signo de rechazo. Ms aun, como experiencia social fue riqusima para m; no es frecuente encontrar un grupo humano sin profundas diferencias. Mi familia, en ese aspecto, tena una postura muy clara, muy abierta. En particular mi padre, que senta especial simpata por los aborgenes. l, ya en su infancia, haba tenido fuertes fantasas ligadas a la vida salvaje.- So muchas veces con vivir en el frica, acaso porque amaba profundamente a Rimbaud, tanto por su poesa como por su largo exilio de la civilizacin europea. Todo esto incidi para que nunca tuviera miedo de los indios y no tomara recaudos especiales de proteccin, ni aun en esos largos viajes que emprenda solo y a caballo. Quedaba entonces el resto de la familia desamparado, o estaban preparados para defenderse en caso necesario? Por supuesto que estbamos preparados. Mi padre no usaba armas, pero tena guardadas varias, y cuando se iba las reparta entre nosotros. A dnde viajaba su padre? Podra decir que era un viaje a otros cielos, tal era el sentimiento de ausencia que nos provocaba. Pero lo real era que 19

l, mensualmente, emprenda una verdadera expedicin para llegar al pueblo a retirar dinero y poder pagar los gastos de la produccin y de la casa. Pasbamos dos o tres das posedos por la angustia, esperando su regreso. Su madre tambin tena un arma? Todos, mi madre tambin. Entonces yo tendra unos siete aos, y recuerdo que mi padre me dejaba un winchester; haba aprendido a manejarlo muy bien. Era una zona hermosa, pero llena de riesgos. Por ejemplo, abundaba todo tipo de animales salvajes, mortferos, especialmente gatos monteses, a veces cebados, y vboras... Las peores eran las boas. Me veo yo mismo, a la distancia, y noto lo singular de esa infancia. Corri ese nio algn grave peligro? Situacin directa, de ataque, no; pero indirecta, de peligro cierto, s. Una noche sufr el pnico al sentirme encandilado por los ojos de un puma, pero a la vez estaba como fascinado... El puma es un animal muy bello... S, pero tambin puede m a t a r . . . Escap, grit? Qu hizo? Ah improvis una conducta que luego utilizara, en circunstancias igualmente crticas, con los enfermos mentales: quedarme absolutamente rgido, sin demostrar ningn sentimiento, y sin esbozar o intentar el menor acto de defensa o ataque. El puma se march... Todo lo que sent esa noche volv a revivirlo muchos aos despus. Haba concurrido ai Teatro Argentino, en Buenos Aires, donde se representaba una obra cuyo mayor valor era ser un honesto alegato contra la guerra. La daba un grupo de actores anarquistas. La polica invadi sbitamente el teatro; yo me qued paralizado* no hice gesto alguno, y la polica, que golpeaba y detena indiscriminadamente, no repar en m, no me hicieron una sola pregunta. Y pude dejar el teatro sin problemas. , Creo que nunca, como ahora, he tenido tac clara conciencia 20

de la relacin entre ambas situaciones que, adems, se completan con la vivencia del hospicio. Una vez, en el Hospicio de las Mercedes, un enfermo me atac, de improviso, con un cuchillo, y volv a quedarme inmvil, mirndolo fijamente, hasta que el enfermo solt el arma, que se clav de punta en la tierra... Y asocio otro recuerdo de mi infancia, acaso porque se refiere a la forma precisa con que mi padre manejaba todo tipo de situaciones graves, azarosas, mantenindose muy presente pero tambin como lejano. l nunca provocaba a nadie; tampoco nunca vi una provocacin hacia l. Haba un gran respeto por su persona, por "el francs", como lo llamaban. Recuerdo que en esa poca mi padre tena la costumbre de tender un alambre entre dos rboles, y colgar all todos sus trajes. Lo haca por lo menos una vez al mes. Haba smokings, chaquetas, y todo tipo de trajes de buen vestir y de g a l a . . . , y los colgaba al sol, al aire libre, en la selva. Pareca un ritual, una misa, en la que l era un solitario oferente. Yo perciba en ello toda su nostalgia. El llamado melanclico de tura . . . Si, ese sentimiento exento guez, pero doloroso. Mi padre ese ritual, del que fui disimulado la anterior vida, de otra culde dulzura, de ligera embriasufra, de manera cierta, en testigo, compartiendo su pena.

Le, hace algn tiempo, un trabajo donde usted analiza el comportamiento humano ante las catstrofes. Me pregunto la asociacin es evidente si sufri de nio algn suceso de ese tipo. Hace bien en unir sucesos fundamentales de mi infancia con mis intereses intelectuales. Viv, s, situaciones de inundacin, en las que colabor activamente en la evacuacin de los inundados, y tambin despus para ubicarlos, buscarles tareas, incluso hacerlos jugar al ftbol cmo una forma concreta de aliviar la tensin. Fue mi primera experiencia cierta frente al pnico colectivo. Muchos aos despus, durante el perfodo de abril de 1966 21

a mayo de 1967, publiqu una serie de notas en una revista de Buenos Aires (Primera Plana); era un esbozo de una psicologa de la vida cotidiana. Y precisamente, con ese ttulo, se edit despus un libro, en el ao 1970, que reuna todos mis trabajos sobre el tema. En esta tarea tuvo activa participacin mi ms directa colaboradora, Ana Pampliega de Quiroga. Pues bien, uno de esos trabajos, al que usted se refiri, encara las reacciones psicolgicas ante el desastre; o sea que, una vez ms, como deca, una experiencia vivida en mi primera edad es materia de investigacin. El misterio, lo imprevisto, me han atrapado, y trato de descifrarlos con las armas que he adquirido de hombre. Sostenemos en ese anlisis que el ncleo de la actitud del sujeto que padece la catstrofe est dado por su resistencia al cambio. El cambio se requiere para responder a una nueva situacin producida, no ya por la sociedad, sino por la naturaleza; esto, sin negar la responsabilidad que puede tener la sociedad en su conjunto y las autoridades en particular para evitar ese tipo de catstrofe con medidas estructurales construccin de diques, dragado de ros, etctera o, al menos, con eficaces medidas de alerta y prevencin. El sujeto que padece la situacin, por miedo al cambio que se impone, se resistir por todos los medios. Apelar a todo tipo de maniobras para dilatar y aun impedir el abandono o el desalojo, es decir, la evacuacin del sitio que habita. Es entonces cuando el siniestrado debe ser considerado como un enfermo mental, dado que tiene todas las caractersticas y conducta del paranoico. Ahora bien, en la inundacin como en cualquier otro siniestro, el pnico aparece en un segundo periodo de la situacin que hemos denominado de "impacto". Por su significacin, el pnico es el principal emergente de estos hechos, ya que puede ocasionar mayores consecuencias, daos ms graves, que el suceso principal del cual emerge. El carcter tpico y peligroso del pnico es su poder de contagio que, tal como la vida cotidiana nos ensea, ha ocasionado innumerables desgracias, debido a las actitudes que desencadena: tumulto, huida ciega, y tambin asesinatos, violaciones, y dems tipos de violencia desenfrenada. Para caracterizar el pnico, podramos decir que es una 22

unidad compleja, cuyos elementos constitutivos son: temor alarma, perplejidad, prdida de control y de orientacin. Volviendo a sus recuerdos, dnde vivi las escenas de inundacin? En Florencia, en el Chaco santafecino. Cmo era Florencia? -Me fui y jams regres... Pero usted bien sabe que de la infancia nadie se aleja. Es cierto, y menos ahora, a mi edad. Florencia era un aire ligero, y una tierra roja, y una gran laguna, y mi padre y yo cazando y pescando en el mayor de los silencios... Y un fuerte sol. Nos babamos en l laguna, a pesar de los yacars. Mi padre nos haba enseado una manera de inmovilizarlos, ponindoles una rama en la boca y dejndoles as trabada la mandbula. Yo lo hice una sola vez, pero lo viv como una eternidad. Era una vida muy especial, una vida en la naturaleza, y si bien nos mudamos varias veces, siempre eran sitios de una misma regin, y las experiencias y los recuerdos se repetirn. Ustedes eran una familia nueva, extranjera en el lugar; se sinti alguna vez tratado en forma diferenciada? Jams percib signos de ese tipo, al menos con nosotros. Pero tambin recuerdo que, cuando tena cinco o seis aos, escuch por primera vez la palabra "gringo", dirigida a un hombre. Creo que era italiano, y me pareci una palabra de connotacin cmica. De chico me apodaron "el francesito", aunque en forma cariosa. Lo cierto es que nunca me sent disminuido ni rechazado; tampoco me sent superior. Eramos una familia ms de la zona. Aprend a hablar perfectamente el guaran; mi maestro fue el primer capataz que tuvo mi padre en la plantacin. El guaran es un idioma hermossimo, del que todava recuerdo muchas palabras y giros. Y lo curioso es que pas del francs al guaran directamente: el castellano recin lo aprend cuando tuve que ir a la escuela. Incluso necesit tomar algunas lecciones. 23

El resto de mi familia tampoco tuvo mayores dificultades con la nueva lengua. Y, si bien en la mesa se hablaba francs, siempre se buscaban temas que nos permitieran a todos conversar en castellano, hasta que al final nos manejbamos en forma perfecta. Mis padres nunca aprendieron el guaran. Tampoco olvido que, entonces, un tema se impona con frecuencia entre nosotros: la guerra, la Primera Guerra Mundial. Los he visto a mis padres hablar y. sufrir. A la vez, nuestros juegos se basaban en emular esa guerra, representarla, construyendo barricadas y otros actos por el estilo. Haba alguna leyenda en la regin que lo impresionara en forma particular? Recuerdo sobre todo una leyenda, referida al Ibera, esa bella y enorme laguna que est en el centro de la provincia de Corrientes, y ms o menos cercana al lugar al que nos habamos mudado. Era una leyenda que estaba presente en toda la gente de la regin. Se contaba que en el Ibera vivan indios de una raza especial, desconocida. Y todos los aos se preparaban excursiones a la laguna; poco a poco, esa excursin anual se transform en una ceremonia. A pesar de mis ruegos, m familia nunca me autoriz a participar, y ello me dej una sensacin muy extraa, ligada despus a la muerte de cinco amigos mos, tan curiosos como yo y apenas un poco mayores, que nunca volvieron de uno de esos viajes. Pero siempre haba desapariciones en esas idas a la laguna, un lugar muy peligroso por las cinagas y por estar infestado de yacars. Cuando llegaba el verano, la gente de la zona empezaba con los preparativos, de los que tambin participaban pobladores de otros sitios cercanos. El proyecto del viaje era una tarea comn, y todos conocan y conversaban sobre la marcha de las distintas etapas. E! Ibera era para nosotros un mundo de magia, lo desconocido, y tambin lo siniestro. Nos sentamos atrados, pero a la vez recelosos ante la proximidad de la aventura, que era tambin la proximidad de alguna tragedia. La gente, al retornar, contaba la historia de la expedicin, y mostraba los trofeos: cueros de nutria, de yacar. Y tambin de otros animales salvajes.

Cmo se llama ese lugar de Corrientes donde se radican? Definitivamente la familia se radic en la ciudad de Goya, pero antes estuvimos un tiempo en Bella Vista, tambin de Corrientes. En la primera travesa tuvimos que cruzar un ro y casi nos ahogamos. Una fuerte tormenta cay sobre el pequeo barco, un velero, que habamos alquilado. Ha hablado de ese primer bungalow, cuyo techo devoraron las langostas. Cmo fueron las otras viviendas familiares? Nunca lujosas, pero s confortables. En nuestra familia jams se sufri la miseria, aunque estaba encubierta. Vivamos con lo estricto. Finalmente, mi padre empez a sembrar verduras, cerca de Goya. Yo iba con l, en el carro, y ofreca la mercadera a la gente, de casa en casa. Tengo muy claro el recuerdo de ese nio gritando: "Zapailitos, compren zapallit o s . . . " Hasta que un da nos sucede algo distinto. Era muy temprano, a la maana, y tropezamos con una seora; ella, acaso por vernos como extranjeros, nos cont que tena un hijo a quien le iba muy mal en sus estudios, en Buenos Aires. Pasa el tiempo y el hijo de esta seora vino a Goya, en poca de vacaciones, y mi padre lo prepar en matemtica y en ingls... Mi padre pas por un tiempo a ser su profesor, tarea que luego repetira con algunos otros muchachos. A su primer alumno le fue muy bien, y l lo sinti como un gran triunfo. Despus se empleara en distintos comercios para efectuar contabilidades, estabilizando su situacin. Mientras tanto, mi madre daba lecciones de francs y de canto. Ella tena una hermosa voz y diriga el coro de la Iglesia de Goya. Cul es la vivencia ms profunda de su niez? Nunca pude olvidar cuando pasamos por Barcelona rumbo a Buenos Aires, el da que fusilaron a Ferrer, el anarquista. Sent un temor brutal por la seguridad de mi padre: tema que se enteraran de sus ideas y lo mataran, ya que si bien no era anarquista, se saba que era radical socialista, y muy notorio, por haber sido secretario del jefe mximo de ese partido. Mi madre tambin mostr su gran entereza en ese episodio. Cmo era ella? De estatura mediana, los ojos pardos, dulces, grandes, muy 25

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elegante, y nunca asumi e rol de la pobreza. Se haba criado en un colegio de monjas. Fue en la poca de una intervencin del Estado en Ja Iglesia, y mi madre se llev a todas las monjas a una propiedad de su familia. Una accin arriesgada. Ella siempre tuvo mucho' carcter, y valenta para enfrentar cualquier tipo de dificultades y de prejuicios. Recuerdo que cuando volv a Europa fui a visitar ese colegio, y todas las monjas se acordaban de mi madre. Haba sido la primera en fumar y en usar pantalones, con motivo de representar una pieza de teatro. La debilidad de mi madre era precisamente el teatro. Recitaba a Racine y a Corneille de memoria. Adems, era muy luchadora y llena de empuje. Fund escuelas primarias, la Escuela Profesional y el Colegio Nacional, todo esto en Coya, y trabajaba continuamente. Tambin recuerdo un hecho muy curioso en atencin a uno de sus protagonistas. Un domingo, all en Goya, conocimos a Hortensio Quijano, el que sera vicepresidente de Pern. Mi madre y la mujer de Quijano organizaban conciertos, y Quijano tocaba la flauta. Pasaran los aos y, en un grave conflicto personal, acudira a l en busca de consejo. Tiene presente alguno de sus primeros sueos? Todos ellos, sin excepcin, estaban vinculados a la acechanza de los malones. Cmo era de nio? Cules sus gustos, su carcter? Trabajaba con mi padre en el campo; a los seis aos ya sembraba... Y era tranquilo, sin mayores conflictos, a pesar de sufrir el latente peligro de los ataques indgenas y la especial situacin familiar... Y muy callado, y con una increble pasin por todo tipo de aventura y por el deporte. Sus padres se queran? Profundamente, y ello se notaba en todo. Adems, eran muy compaeros. Y despus mi padre fue mi compaero. Salamos siempre juntos, a cazar o a pescar, pero no hablbamos, o muy poco. Sin embargo, cada uno adivinaba lo que el otro pensaba. Era un entendimiento sincero, lleno de afecto, y,que se daba sin palabras. 26

Reprochaba su madre a su padre los desastres financieros, el fracaso en los trabajos? Nunca le o el menor reproche, y tengo la impresin de que no los hubo en ninguna circunstancia. Y ello a pesar de que mi padre y tambin mi madre tenan cierto dinero al venir a la Argentina, y lo perdieran todo, y para mayor desgracia, trabajando. Dnde cursa sus primeros estudios? En una escuela primaria del Chaco. bamos a caballo, en tres caballos los seis hermanos, toda una patota. Lo que llamaba ms la atencin era nuestra vestimenta. Por ejemplo, yo usaba zapatos con clavos, que haban pertenecido a mi hermano mayor, cuando ste haca alpinismo en Europa. Todos nos miraban asombrados, no entendan el porqu de mis zapatos...

Tuvo de nio alguna gran tristeza? La tristeza me acompa toda la vida, acaso por eso no recuerdo ninguna tristeza especial de mi niez. A qu se debe? En una primera poca senta la tristeza como algo presente, fijo, lastimndome siempre y sin saber el motivo real. Y desde entonces no he hecho otra cosa que estudiar para poder revelar algo de mi propio misterio. Y ahora sabe de su tristeza? Lo suficiente para comprender que, ms all de mis intentos, nunca me abandonar. Esa primera tristeza tuvo origen en la situacin familiar, en las caractersticas del segundo matrimonio de mi padre, de ser yo el nico medio hermano de los seis... Primero, lo intu; despus, conoc la causa. Pero cuando la intuicin dej lugar al conocimiento, ese estado de tristeza no fue superado? No, ya era tarde. La tristeza me haba marcado para siempre... 27

Y, para completar mi cuadro infantil, dira que :fui desprolijo y desatento, siempre estaba en otra p a r t e . . . "Dnde? En mis sueos, en mis aventuras, en mis fantasas y, acaso, tambin en mis temores. De todas aquellas aventuras, cul fue la ms extraa? Recuerdo que frente a mi pueblo haba una isla, a donde iban las lavanderas. Y all me pas el hecho ms inslito. Descubrimos que un poltico muy importante de la zona concurra a la isla buscando el eco, su eco, el de su propio grito. Gritaba: "Eco! Eco! Eco!", y esperaba la respuesta. Entonces nosotros, un da ramos un grupo de chiquilines subimos a los rboles, nos escondimos, y cuando apareci este hombre y se puso a gritar otra vez "Eco! Eco! Eco!", le contestamos: "La puta que te pari!" All tuve otra clara vivencia de lo que es el pnico. El hombre qued inmvil, palideci, y luego sali corriendo. Jams volvi a la isla. Era un personaje que usaba sombrero "de canaleta", y tena una lancha; con ella haca sus excursiones buscando el eco. Algn otro suceso particular de su infancia? En este momento no recuerdo ninguno; le dir que muy pronto me tom la pasin por el ftbol. Un deporte muy bello y del que emerge la mayor variedad de conflictos. Y a partir del ftbol, como de las otras actividades instintivamente grupales en las que participo vivamos en pueblos pequeos, donde se integran con naturalidad "pandillas" o "barras" ha quedado en m, como alguna vez he dicho, la vivencia del carcter operativo de las situaciones grupales.

nos, en los mitos y leyendas, una profunda poesa. Todo ello es muy perceptible, por ejemplo, en el folklore guaran, que es no slo uno de los elementos principales de esa cultura, sino tambin algo de lo ms hermoso que he conocido en mi vida. Hay una cancin que escuch de nio y que no he olvidado, muy triste, llena de poesa y que tambin, podra decir ahora, encierra una situacin tpica de anlisis. Es la historia de un pjaro, el carao, "que estando su madre enferma / remedios sali a buscar...". En su viaje llega a un baile campero y all conoce a "la pollona", una pjara hermosa. Y se canta en la leyenda que los dos pjaros se unieron, mientras la madre del carao agonizaba, sola, esperando el remedio, la ayuda que no llega. Finalmente, cuando amaneciendo el da, regresa, el pjaro encuentra a su madre muerta. Esta nunca supo los actos de su hijo, su "casamiento". O sea, nos encontramos ante un complejo de Edipo perfecto, una situacin triangular clsica en todos sus matices. Qu otros elementos de ese mundo cultural lo impactaron? influir posteriormente en mis teoras la comprobacin de su manera de agruparse, el trabajo en comunidades y su sentido del orden. Un orden primitivo, pero, a la vez, de races muy profundas. Y si bien se comentaba mucho el carcter bravio de esta gente y su aficin por las peleas, creo, en relacin con esto ltimo, que era ms lo que se hablaba y se tema que lo ocurrido realmente. Hay otro hecho muy curioso: La Biblia fue traducida al guaran por unos padres jesutas, y en la zona se tena hacia esta Biblia una rara devocin. Yo tengo un ejemplar, y puedo asegurar que an hoy genera en m un extrao sobresalto... A veces, pensando en esas tierras, en esas costumbres, me cuesta comprender la capacidad que tuvieron mis padres para adaptarse a una forma de vida tan distinta. Ellos eran gente grande, ya formada; sin embargo, tuvieron una ductilidad y amplitud para entender el quehacer de los otros, que sorprende. Y mientras trabajo como psicoanalista, muchas veces pienso en ellos como modelos de accin para captar lo ms profundo de la vida cotidiana. 29

Usted ha vivido varios aos en contacto con la cultura guaran Qu rescata como mayor valor de la misma? Es difcil separar en la u n i d a d . . . Se trata de un mundo mtico, con una concepcin de pensamiento esencialmente mgico; y es evidente que todo lo relacionado con la muerte tiene all un alto valor. A la vez, subyace en los actos cotidia28

Mi madre, por su naturaleza y peculiaridades, debi ser quien tuvo que vencer mayores obstculos. Se haba educado en un colegio muy exclusivo, en Lyon, y perteneca a una familia de clase social "alta". Pese a ello, a una cierta' rigidez educativa, tanto mi madre como mi padre y aqu mi asombro supieron siempre tomar de quienes los rodearon, en cualquier circunstancia, todo lo bueno y alejarse de lo malo. Su moral, rgida, no perturbaba sus relaciones cotidianas con el mundo; tenan un tacto especial, saban irse sin molestar, saban dejar hacer a los otros. Sin embargo, nunca sufrimos situaciones de atropello; vean a mi padre como un hombre dispuesto a enfrentar lo que viniera pero despus de agotar las posibilidades de esclarecimiento. Por eso los respetaban. Ellos fueron mis maestros. Hasta en el deporte. No olvido que mi padre fue tambin un gran boxeador y esgrimista.

cialmente en pocas tornaba tremenda... tes: fui campen de n i s . . . Hasta llegu pluma.

de elecciones. La situacin, entonces, se Pero yo estaba absorbido por los deporciclismo, practicaba natacin, ftbol, tea ser campen juvenil de boxeo en peso

Hemos hablado de su infancia, pero si le parece bien podramos extctulernos un poco sobre otros aspectos de su vida, insistiendo en a permanente relacin entre lo que le sucede a un ser y lo que ese ser piensa y crea. Por supuesto. Esa ntima relacin existe, y en un sentido acaso ms amplio aun, entiendo al hombre como configurndose en una praxis, en una actividad transformadora, en una relacin dialctica, mutuamente modificante con el mundo. Pasemos entonces a su adolescencia. Usted ha dicho que el itinerario de su familia sera: de Pars a Ginebra, de Ginebra a Barcelona, de Barcelona a Buenos Aires, de Buenos Aires al Chaco... S, primero al Chaco santafecino; luego nos trasladamos a la provincia del Chaco y, finalmente, pasamos a Corrientes. Hasta qu edad se qued en Corrientes? Hasta terminar el bachillerato. Lo curs, precisamente, en el Colegio Nacional que haba fundado mi madre. Por aquel tiempo, Corrientes era una provincia muy politizada. Haba dos partidos principales, el liberal y el autonomista, muy enfrentados entre s. Se viva con violencia, espe30

Qu hecho, de los entonces vividos, le parece el ms significativo? A esa edad, uno siempre tiene aventuras. Ahora, lo sintomtico es que casi todas las mas giraban alrededor del quilombo. El portero del quilombo se llamaba Canoi, era tambin el "cuidador" de las "muchachas". Los lunes, ellas tenan permiso para ir de paseo al pueblo. El portero las llevaba en un coche a caballo. Cuando el cortejo llegaba al pueblo, los pobladores cerraban todas las ventanas. Esto ocasionaba un ruido tremendo, pero al rato se empezaban a escuchar otros ruidos pequeos, de ventanas apenas entreabiertas con disimulo, con culpa, con avidez... O sea, primero manifestaban, pblicamente, el repudio; despus cada familia, furtivamente, escudriaba. La curiosidad se impona, queran conocer a las muchachas del quilombo. Me acuerdo que una tarde estaba dando examen de francs. Lo tomaba mi madre, que era la profesora de esa materia. De pronto, ella me hace alusin a un ruido, ruido de coches que pasan. Yo le digo, disimulando, que "son un grupo de chicas que trabajan para la alegra". No recuerdo con precisin los trminos, pero se era el sentido. Lo cierto es que mi madre, que siempre haba sido extremadamente cuidadosa con su lenguaje, me dice en francs, pero claramente, alzando el tono: "No, otra que chicas de la alegra, son las putas del quilombo!" Con un grupo.de compaeros nos hicimos amigos de este hombre, de Canoi, y l nos relataba todo lo que pasaba en el lupanar, y cuando fundamos un club de ftbol, el primer presidente fue el portero. El club an existe, se llama "Benjamn Matienzo". Qu imagen tiene hoy de ese adolescente? La de un ser esencialmente curioso. Por ejemplo, una vez por semana se reunan en nuestra casa las seoras del pueblo 31

para conversar. Mi madre participaba activamente. Yo me haba agenciado un agujero, para ver y escuchar. Y as me daba cuenta de las contradicciones y de todo lo que pasaba en esos grupos. Y creo que as hice, como observador no participante, mi primer aprendizaje sobre el funcionamiento de los grupos humanos. Dira que es la enseanza del ojo de la cerradura.

serr son coeur palpitan entre ses jambes rondes y charnues atendant le visiteur egar sortir de l'epaisseur de sa nuit fantasmale." ("Acostada en una selva / verde y virgen / la mujer negra . en esta hora / aprieta su corazn palpitante / entre sus piernas / redondas y carnosas / esperando / que el visitante extraviado / surja de la espesura / de su noche fantasmal.") Qu represent para usted la poesa? La poesa fue para m, y sigue sindolo, un smbolo de vida. Yo comenc a escribir con gran furor, pero la poesa me tom cuando todava no estaba instrumentado para ella. Por eso rompa casi todas las cosas que haca; slo guardo, en total, apenas unos cuatro o cinco poemas. Ahora no escribo ms poesas, pero soy un ferviente lector. Tambin me atrajo la plstica, y no slo hice crticas y anlisis de los mecanismos creativos; igualmente realic una extensa serie de collages. Aunque ahora slo tengo dos en mi poder. Sus ttulos refieren, en cierto modo, el tema, y son congruentes con otros aspectos de la vida que siempre me han rondado: el tango y" la tristeza. Uno de ellos se llama Canto a Discpolo, y el otro, Para sobrevivir, la esperanza, remedio para melanclicos... Sigue amando la poesa? Con todo el asombro de entonces... ... Se me ocurre que debera ser visto como un personaje muy extrao ese adolescente que escriba poemas en francs en una zona rural que, ms aun por 1924, estara muy tomada por la cultura guaran. Era muy reservado en lo que escriba. Pero es cierto que, a pesar de nuestra gran adaptacin al medio, viva todas las contradicciones propias, algunas muy angustiosas, del que, en
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Hay una guia secreta de nuestros actos? En mi caso me condujo al deporte, despus a la pintura, y tambin hubo otra, la que seguramente usted ms ama: la poesa. Tendra diecisis, diecisiete aos, cuando empec a escribir mis primeros versos. Uno de ellos, Connaissance de la mort, figura en el prlogo de uno de mis libros. "Je te salue mon cher petit et vieux cimetire da ma ville o j'appris a jouer avec les morts C'est ici o j'ai voulu me rvler le secret de notre courte existence travers les ouvertures d'anciens cercueils solitaires. ("Te saludo / querido pequeo y viejo / cementerio de mi ciudad / donde aprend a jugar / con los muertos / Ah fue donde quise / revelarme el secreto de / nuestra corta existencia / a travs de las aberturas / de antiguos fretros solitarios.") Tambin das pasados, revisando para usted mis viejas carpetas, encontr este otro poema: "Rencontre avec la femme noire." "Couche dans une foret verte et vierge la femme noire dans ce temps
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cierta medida y ms all de sus deseos, responde a mundos culturales muy distintos y hasta opuestos. Y ese mundo primitivo, de donde surgieron mis temores ms profundos, el de los malones indgenas, me nutri naturalmente con toda una visin mgica del universo. Un universo regido por la culpa, y donde la muerte, el duelo y la locura, forman el contexto general. Muchos de mis intereses cientficos y mis investigaciones, estn ligados a la internalizacin de esas estructuras primitivas.

Adonde va a vivir? Aqu se da un hecho muy interesante, dira que simblico. Voy a caer a una pensin que la llamaban "la pensin del francs". Estaba en el edificio que ocupa hoy la Asociacin del Ftbol Argentino. All conoc a los tipos ms extraos de mi vida y a algunos de los que seran los mejores amigos que tuve. El primero, Roberto Arit, con quien fui a ver mi primer partido de ftbol en Buenos Aires. Arlt luego lo relatara en uno de sus escritos. Cmo definira la personalidad de Roberto Arlt? Qu es lo que ms le llam la atencin en l? Era muy hosco, muy sensible, muy compaero, y muy tomado por la melancola. Un ser de conducta muy esencial, fuera de lo comn, inslito. "Una luz", como dira un paisano. Y creo que esto es, justamente, lo que ms me llamaba la atencin en l. Que fuera un iluminado. Con toda la carga potica de esta palabra. Tambin me asombraba su "prepotencia de trabajo". A pesar de su naturaleza retrada, fuimos sinceros amigos. Igualmente vivan en la pensin el escritor Conrado Nal Roxlo, y los hermanos Irazusta, los caudillos entrerrianos... Pero, por supuesto, no slo ellos. Haba toda clase de personajes. Recuerdo a un francs que haba estado en la guerra, un ser muy desolado. Por entonces era comn en Europa que los combatientes tuvieron una "madrina de guerra", y dio la casualidad que la "madrina" de este hombre result una prima ma que, como el resto de nuestra familia, viva en Francia. En esta pensin circulaba mucha gente dura, con pesada historia, y cuando se desata la lucha en Espaa algunos se fueron para all. Tambin yo quise ir, pero mi madre se entera y me dice que se matar si lo hago; entonces me qued. Pero me sum al "Comit de Ayuda a la Espaa Republicana", me nombraron secretario, trabajbamos sin tregua. La primera ambulancia que se envi a los republicanos fue obra del Comit: la pagaron unos colectiveros.

guando se va de Goya? Por qu? Me voy, cuando tena 18 aos, a Rosario, para poder estudiar medicina. Y all, en Rosario, apenas llegu, me sucedieron cosas muy extraas... Un francs, que viva en la misma pensin, me dice que de un da para otro tiene que marcharse, y me pide, muy insistentemente, que lo sustituya como "profesor de modales" de las muchachas de un quilombo. Las muchachas eran polacas, y se fue mi primer trbalo... Ellas eran muy distintas a las del quilombo de Goya. Muy brutas de modales y muy duras. Todas llevaban lentes con cadenitas, y una de mis tareas consista en ensearles a quitarse, correctamente, las cadenitas y los l e n t e s . . . Cunto tiempo se queda en Rosario? Apenas unos seis meses. Haba empezado a estudiar medicina, pero me enfermo de neumona. Me ataca en forma grave, posiblemente debido al tipo de vida que llevaba. Qu tipo de vida? Muy agitada, tremenda. Una bohemia dolorosa, sin con-^ cesiones... Qu hace entonces? Vuelvo a Goya. Mi madre me atiende con enorme cario. Y consigo un trabajo transitorio, preparando a dos muchachos para entrar al Colegio Nacional. Esto fue en una estancia cercana a mi pueblo, iba y volva a caballo. Pero terminado esto, pasados unos meses, me voy a Buenos Aires. ,,*,. 34

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Por qu se decide a estudiar medicina? Lo que buscaba era la psiquiatra... Adems, le aclaro, nunca imagin ni me interes la medicina como un compartimiento estanco, sino que la vea, y la viv, como una totalidad. Para qu buscaba la psiquiatra? Quera entender el misterio de la tristeza. Pudo haber seguido con la poesa... Nunca abandon la poesa. La influencia de Lautramont y Rimbaud en mis pensamientos es algo permanente desde que los le. Pero puso su acento, eligi como camino al humano y precario conocimiento, el mtodo de la ciencia. El camino de la poesa es otro. Le respondo con la precaucin de quien se halla tanteando lo definitivo. Ahora hay en m, ms que pasin, una necesidad de luz para mis actos. En lo nico que estoy totalmente convencido de no equivocarme es en eso que acaso ya reitero en demasa: mi bsqueda ha sido saber del hombre. Y dentro de ello, ms limitadamente, saber de la tristeza. Intuyo que ah est el fondo de todas las conductas especiales. Adems, la ciencia y el arte no son opuestos. Son dos caminos que, transitados sin miedo, con la debida profundidad, entrega, y sed de aventuras, nos internan en el mismo misterio. Ms aun, as como habitaba dos mundos, dos culturas que trat de integrar, tambin he realizado el esfuerzo de lograr una sntesis, bajo el comn denominador de los sueos y el pensamiento mgico, entre el arte y la psiquiatra. Volvamos a su poca de estudiante. Tambin hice intentos de estudiar antropologa... Creo que sta fue mi primer vocacin cientfica. Me fascinaba investigar en el mismo lugar donde se haban producido batallas. Cavaba, buscaba restos de combates, especialmente en los que haba participado Bern de Astrada, cuya historia personal me fascinaba (decan que le haban sacado la piel de la espalda para hacerle una manea a Rosas). Hasta llegu 36

a descubrir un pequeo cementerio donde estaban enterrados varios veteranos de la guerra del Paraguay. Ahora bien, si tengo que hablar de m como estudiante, debo reconocer que, desde el punto de vista clsico, era un mal universitario, ya que slo me presentaba a examen cuando tena la seguridad interna de que me iba a ir bien. Por eso me recib tres aos despus del tiempo normal d8 la carrera. La bsqueda de seguridad... Pero ya haba iniciado la prctica psiquitrica. Debo tambin reconocer que tuve varios problemas con los profesores en relacin a los mtodos de enseanza. Y es que el material que manejbamos estaba totalmente alejado de mis propsitos, que eran los de curar. Toda la enseanza era sobre cadveres. Es decir, haba all una contradiccin fundamental, un elegir tal vez inconsciente la muerte. Nos preparaban para los muertos; no para los vivos. Y esa contradiccin una enseanza sobre muertos para enfrentar los problemas de la vida no desaparece despus en toda la actividad mdica. Es una verdadera pena que esa situacin siga hoy vigente, al menos en gran medida. -Y esto tambin tiene una historia. Recuerdo que a Freud, en la ooca en que estudiaba medicina en Viena, le estaba prohibida la diseccin debido a su religin. Una forma de los prejuicios de la sociedad y de las autoridades de entonces en contra de los judos. Y las cosas se dieron de tal manera que en plena carrera empez a interesarse por la anatoma patolgica del cerebro y, muy precozmente, hizo descubrimientos en ese campo. Ello, en mi criterio, est relacionado con su rebelda contra esas imposiciones racistas que sufri. Cmo era, en su poca de estudiante, la enseanza de la psiauiatrta en nuestro pas? Muy deficiente. De todas formas, yo ya haba iniciado, aos antes de entrar a la facultad, mis estudios de psiquiatra. Por supuesto que como autodidacta. Y cuando llega la poca en que la psiquiatra penetra "oficialmente" en mi mundo de trabajo, tena una formacin bastante slida. Esto hizo posible que, dando precisamente exmenes de psiquiatra, aprobara ocho materias de otros campos. Por ejemplo, tomaba el aspecto psicolgico de un asma o de una hipertensin, y lo

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analizaba. Y ello, ms all de la ancdota que representaba la aprobacin del examen, era de utilidad, en tanto contribua a encarar el abordaje del paciente desde dos puntos de vista: el fsico y el psquico. Ah se rompera, ya definitivamente, esa desarticulacin o desanin entre mente y cuerpo. Es decir, comprend que todo lo que se expresa como enfermedad a travs de complicados mecanismos inconscientes es el equivalente de una estructura patolgica perteneciente a otro campo.

Haba algn motivo determinante? Nuestra estrategia. Que era la siguiente: seguir siempre, todos juntos, la pelota; menos yo, que me quedaba cerca del arco contrario para meter el gol. Las cosas iban magnficamente bien hasta que un da un jugador del equipo contrario tuvo una crisis de claustrofobia, debido a que mis pacientes lo encerraron frreamente, entre todos, varias veces, sin darle respiro. Y all termin el partido y el ftbol, al menos por un tiempo... Cules fueron sus otras experiencias de trabajo en ese lagar? Investigu el problema sexual en los dbiles mentales y formas clsicas de esa enfermedad, obteniendo resultados en ese momento sorprendentes. Logro establecer que el sesenta por ciento de los internados haba un total de tres mil quinientos tenan un retardo especial que no estaba relacionado con lesiones orgnicas, sino que eran producto de retardos afectivos. A esos retardos los denomin ligotimias, en contraposicin a las oligofrenias, originadas en alteraciones nerviosas. Este descubrimiento me hizo ver la importancia que tena un estudio de los oligofrnicos que buscara todos los signos diferenciales y especificara bien las ligotimias, en tanto derivadas de trastornos de los vnculos afectivos; los oligotmicos eran susceptibles de ser educados (no "reeducados", ya que en realidad no haban sido educados) buscando para ello una terapia pertinente. Es decir, se trataba de enfrentar problemas de aprendizaje y comunicacin. Tambin comprob que las formas que suelen tomar las ligotimias son mltiples, pero hay un aspecto diferencial muy importante: se trata de nios "bonitos", bien formados, en quienes no funciona correctamente la "mquina" psquica. En cambio, los otros tienen estigmas fsicos que son reconocibles a primera vista. Cul es l problema especfico de quienes padecen estos trastornos de origen afectivo? No hay un problema especfico. Ms bien existe un obs39

Antes ha dicho que fue a buscar en la psiquiatra el medio que le permitiera entender el misterio de la tristeza. O sea que, de acuerdo con su teora, pretenda conocer el nacimiento de la locura. Iba a buscar "la piedra de los locos". Y encontr la misma flor que El Bosco...? Podra decir que s, en tanto saber de la locura es contribuir a desechar los prejuicios que hay sobre la locura y que son tan dainos como la propia enfermedad. Y se es el verdadero sentido de esa pintura de Bosch, Extraccin de la piedra de la locura, donde ensea que lo extrado de la cabeza del alienado no es una piedra sino una flor. Mis estudios y mi experiencia de trabajo me permitiran . saber, realmente, que los locos no eran una mala piedra, sino seres muy sufrientes, marginados por la sociedad, a los que siempre es posible y necesario ayudar a curarse. Y, acaso, hay un desafo ms hermoso que esa tarea? Dnde se inicia en la prctica psiquitrica? En un asilo de oligofrnicos, cercano a Lujan. El Asilo de Torres. Y una de mis primeras tareas fue organizar con ellos un equipo de ftbol. Torres era una pequea poblacin donde no haba mdicos. As que tuve que asumir ese rol y por ello fui haciendo una prctica de medicina total, completa. Pero sin descuidar el equipo de ftbol, una tarea prioritaria. Y lo real es que ganbamos siempre.
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tculo para el proceso de aprendizaje que siempre es en espiral, que se realiza en forma de espiral. Qu experiencias extrae de su primer contacto directo con enfermos mentales? Descubro que, simplemente, se los asila, se los esconde, pero que no hay ningn tratamiento metdico. O sea, conozco una situacin totalmente negativa, y se me presenta la necesidad imperiosa de crear, porque no hay nada. As, por ejemplo, procuro por medio de la recreacin una resocializacin. De all surge toda la cuestin del deporte y el equipo de ftbol como una terapia grupal dinmica.

Era un prostbulo lujossimo; la regente se llamaba Madame Safo. Cuando se radica en Buenos Aires, tiene alguna mlitancia poltica en el socialismo? No, prcticamente mi militancia se canaliza en el comit de ayuda a los republicanos. A quines considera sus maestros? Esto en el sentido ms antiguo del concepto; o sea, "aquel que nos pone en un justo camino". En mi adolescencia, especialmente a mis padres y al rector del Colegio Nacional de Goya, a quien recuerdo mucho. Fue mi iniciador literario, l abri ante mis ojos todo el mundo de la literatura. Y ya en Buenos Aires, Roberto Arlt, tambin Nal Roxlo; eran mayores que yo, y no slo fueron mis amigos, sino mis maestros. Especialmente Roberto Arlt; l era el prototipo del maestro. Por qu? Porque cuando estbamos juntos, todos sus actos, lo que deca, pareca que estaba destinado, muy naturalmente, a ensearme. Sala conmigo con mucha frecuencia, y hablbamos de literatura, fundamentalmente de literatura rusa; y me contaba sus proyectos, sus aventuras... y me ense de la vida, de la vida en serio. Cmo definira la obra literaria de este creador? Como el trascendente fruto de un ser muy lcido, muy claro, y para nada alienado. Yo me pasaba a veces noches enteras vindolo escribir; era para m un placer ver salir algo compuesto dentro de un conjunto armnico. Creo tambin que el teatro era su ms grande vocacin, y l estaba dotado para ello. Tena una extraordinaria capacidad para "mover las piezas"; trasmita a los otros la sensacin de estar frente a un lder. Un verdadero lder en cualquier nivel. En cuanto a sus novelas, pienso que Los siete Jocos es su obra fundamental. La locura est ah, y si Arlt tuvo en s la locura, transitoriamente, consigui, como verdadero artista que era, sacarla de s y colocarla en los personajes de la novela, en la obra en su conjunto.

En esa poca, qu ms lo apasiona, aparte del ftbol y de su trabajo en el asilo? Escribir ya en forma ms orgnica crticas de arte, que publico en la revista Nervio. Pero sta y cualquier otra actividad eran entonces secundarias para m. Lo que me atraa con mayor fuerza era preparar la estrategia del equipo de ftbol del asilo. Qu ideas polticas tena? Socialistas. Soy uno de los fundadores del Partido Socialista, en Goya. Y fui candidato a diputado por este partido; sacamos ocho votos. Tambin aqu lo singular; lo fundamos en el quilombo donde trabajaba Canoi. La rnadame era la caudilla del Partido Conservador, pero nos dejaba. Deca: "Son cosas de muchachos..." Lo ms increble con esta mujer sucede cuando me vengo para Buenos Aires. Mi madre haba ido a despedirme al dique y, de pronto, aparece la madame, toda vestida de rojo, y se pone a saludarme muy efusivamente... Mi madre no poda entender lo que pasaba... Es evidente que en mi vida estuve siempre vinculado a los quilombos. Eran una constante, siempre me ocurran sucesos ligados a los mismos. .. .Y ahora recuerdo que a las muchachas del prostbulo de Rosario, adems de modales, les tena que ensear diez palabras francesas, por supuesto, las ms necesarias para su trabajo.
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Isidoro Ducasse, el Conde de Lautreamont

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Autgrafo de Lautreamont

II Lautramont. Lo siniestro

De los libros ledos en su juventud, cul fue l que lo impresion ms? Lo encontr el otro da; temi~ que se me hubiera perdido. Son los Cantos de Maldoror, del conde de Lautramont. Es un ejemplar de la segunda edicin, reproduce los dibujos originales, y tiene una carta facsimilar de Isidoro Ducasse. Fue editado en 1890. Conozco algunos de sus trabajos sobre Lautramont. Tambin s que ha dedicado muchos aos a investigar la vida de este poeta y a analizar su conducta y su obra. Tero me interesara ahora saber, en lo fundamental, cules fueron sus impresiones ante la primera lectura de los Cantos. Fueron dos impresiones. Una, el pensamiento mgico del poeta. Otra, el parentesco histrico con el Sitio de Montevideo y con el Ro de la Plata. Recuerda a algn otro artista que entonces lo haya impactado en forma particular? Rimbaud y Chaplin. Y de este ltimo, especialmente Tiempos modernos; all est anticipada y desnudada nuestra poca en forma total. Parece fruto de una iluminacin. Rimbaud siempre me ha apasionado, as como ya antes haba apasionado a mi padre. Y creo que entre Rimband y 43

Lautramont pueaen establecerse ciertas comparaciones, no slo en relacin con sus obras, sino igualmente con sus vidas. Los dos escriben muy jvenes, son contemporneos; Lautramont haba nacido apenas cuatro aos antes y la muerte de ambos es semejante. El destino que elige Rii.<baud es, prcticamente, un suicidio; y tambin debe verse como suicidio el fin de Lautramont. Ambos haban sido tomados, desde muy pronto, por el sufrimiento, la aventura y los "cielos lejanos". Uno, el frica; el otro, el Ro de la Plata... Ya usted, recin llegado a Buenos Aires, qu hechos de los que ocurren all le llaman ms la atencin? Las luchas polticas. Por qu no participa? Tena ya el antecedente de haber fundado el Partido Socialista de Goya. Ello se debe, fundamentalmente, a la influencia familiar. Mi padre acepta, pero mi madre, as como me haba pedido que no fuera a Espaa, tambin con sus ruegos determina que no participe en esas luchas. Esto signific para m un gran disgusto. Pero le hice caso por cario y acaso, especialmente, por saber que era su nico hijo. Se reitera, en estos aos, algn sueo de su infancia,? Los sueos han cambiado. Si bien el tema, y he aqu lo singular, es el mismo, otra es la esencia. En qu consiste esa diferencia? Lo siniestro, que recin aparece, con toda su significacin, en mis sueos juveniles. Ese es el elemento fundamental, indito. Mis primeros sueos infantiles reflejan la situacin que viva, eran directos, ligados al medio, a los hechos, a la realidad. Son tan profundos que han dejado su marca y volvern, en otras situaciones, en mi juventud, pero ya como el marco o el medio a travs del cual se manifiesta en m lo siniestro. Usted, en su obra, ha caracterizado lo siniestro como un sentimiento de carcter negativo. S, y lo maravilloso es su anttesis. Son dos sentimientos 44

profundamente relacionados en forma dinmica. Y uno es la superacin del otro. O sea, cuando uno est dominado por lo siniestro y logra superar ese estado angustiante, doloroso, surge lo maravilloso como expresin de la calma. Es por ello, asimismo, que he relacionado esa paz que deviene luego de una tormenta espiritual con el xtasis mstico. Puede ser definido lo siniestro? Usted sabe que me he dedicado con profundidad al estudio de ese sentimiento, especialmente en relacin con el anlisis de Lautramont, de su vida y de su obra. Part de un estudio de Freud sobre lo siniestro, del ao 1915, que estimo es uno de los aportes ms ricos a la psicologa del arte. Segn Freud, lo siniestro es aquella especie de lo espantoso que es propia de las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrs. Evidentemente, se trata de un sentimiento muy complejo, lleno de diferentes matices. Y, por ejemplo, Freud insiste en que debe diferenciarse lo siniestro que se manifiesta en la realidad, es decir, en la vida, y lo siniestro que es imaginado o conocido por la ficcin. En ese mbito llega a una conclusin que puede ser vista como paradjica: muchas cosas que seran siniestras en la vida real no lo son en el arte. Adems, la ficcin dispone de mayores posibilidades para provocar efectos siniestros. Tiene medios que no existen en la vida real, cotidiana. Y lo que considera anttesis de lo siniestro, es decir, lo maravilloso, puede ser caracterizado en forma objetiva? Dira que lo maravilloso es un grado de la belleza. Un alto grado. Pero el concepto de belleza es eminentemente cambiante, temporal..., y est en relacin con otros elementos culturales.. . Qu es lo que entiende usted por belleza cuando caracteriza lo maravilloso? Parto de distinguir entre la belleza, o lo bello, y la tcnica de lo bello. La tcnica de lo bello seria el escamotear lo siniestro de cualquier tema. Entonces todo aparece como ms fcil, liviano, sutil. Lo bello, a su vez, puede ser definido como 45

lo hizo Isidoro Duccase: "Bello como el encuentro fortuito sobre una mesa de diseccin de una mquina de coser y un paraguas". La belleza, tal como usted la concibe, puede tambin encontrarse en lo siniestro? All, en lo siniestro, se encuentra la contra-belleza. Es decir, la cubierta de lo siniestro se transforma en maravilloso, .pero subyace lo siniestro. En el escondrijo de lo siniestro se oculta, viva, la belleza. Ese sentimiento de lo siniestro que usted ha detectado y analizado a fondo en los Cantos de Maldoror y que tambin podemos encontrar en otros poetas considerados "malditos" y en ciertas obras literarias de plena fantasa como los cuentos de Hoffman, Lovecraft, Toe, o en la Alicia, de Lewis Carroll, por ejemplo, puede ser observado en forma tan ntida en las artes plsticas? Freud habla de Das Unheimliche, un concepto al que se torna difcil encontrar el perfecto equivalente eri castellano, como bien ha sido sealado. Nosotros hemos elegido "lo siniestro", que es posiblemente la voz ms amplia o comprensiva de los distintos matices que encierra el concepto en el idioma original. Pero podemos completarlo con otras acepciones, por ejemplo, horroroso, espantoso, cruel, etctera. Traje esto a colacin de su pregunta sobre si es posible observar con nitidez lo siniestro en la plstica. Creo que Picasso es el artista de todo el siglo cuyos cuadros causan, con mayor profundidad, un matiz muy definido de lo siniestro, que es "lo espantoso". Lo logra, esencialmente, por la mutilacin compleja que provoca en la imagen pictrica. Mutilacin no exenta de unidad, lo que le ha permitido evitar la locura. En cuanto a los artistas de nuestro pas, considero que otros matices de lo siniestro son observables, ntidamente, en ciertas obras de Juan Batlle Planas, especialmente en sus Radiografas paranoicas, y, en forma ms general, en la produccin de Raquel Forner, en Aizenberg y en los ltimos trabajos de Badi. Pero, no es lo siniestro una caracterstica preponderante en nuestra cultura. S, en cambio, lo es en la cultura espaola; incluso dira que ms que lo siniestro campea all directamente 46

la muerte. Y ello es muy perceptible en el arte, en casos como Goya, Dal, Valle Incln, etctera. Y tambin en el deporte y en las distracciones populares. A tal punto que el toreo, una actividad esencialmente espaola y popular, es una ceremonia tpica de muerte. Cuando se analiza lo siniestro, debe tenerse presente no slo lo vasto del concepto, sino tambin la multiplicidad de medios aptos para despertar dicho sentimiento. Por ejemplo, est la tcnica del suspenso, o sea, esquivar hasta el ltimo momento, con arte y astucia, una explicacin decisiva sobre la verdadera causa de los hechos, y as lograr lo siniestro. Es notorio que esa tcnica, en el cine, la introdujo Hitchcok, y se da, plenamente, en su pelcula 39 escalones. Tambin Freud ha destacado que hay artistas que se valen de distintos medios para insinuar y negar, finalmente, la aparicin de lo siniestro. Uno de esos medios es evitar la identificacin entre el lector y el personaje de ficcin que enfrenta situaciones proclives a provocar el sentimiento de lo siniestro. Hay un deliberado intento de impedir la participacin plena; el espectador debe quedar ajeno, lo que sucede no le afecta. Otro medio para evitar la irrupcin plena de lo siniestro sera el humor. As es. Freud dice que incluso una aparicin "verdadera", como la del cuento de Osear Wilde El fantasma de Canterville, no logra provocar espanto porque Wilde ridiculiza al fantasma. Se producen situaciones de comicidad que actan como una barrera. Y a partir de Lautramont podemos percibir, con mayor claridad todava, otro tipo de humor que lucha contra lo siniestro. Es el humor negro, que Bretn puso bien al descubierto, y que es muy propio de la concepcin surrealista del arte. Cul sera la funcin primera del humor negro? El humor negro, para el que lo practica, en sus distintas formas, permite obtener un cierto equilibrio. En quien lo escucha o recepta puede ocasionar el efecto contrario. Por eso, en general, los chistes negros son "seguidillas". Alguien va diciendo uno y el otro ya viene con el retruco. Es que nadie 47

quiere quedarse con la carga negativa; nadie acepta ser el depositario final del contenido siniestro' del humor negro. Le parece necesario que un artista despierte el sentimiento de lo siniestro, en cualquiera de sus matices? Si es buscado, el efecto no es til ni tendra valor. Habra' artificio. Se representara lo siniestro, pero no estara lo siniestro. Es decir, no es positivo, o necesario, ni negativo lo siniestro en la obra de un artista; debe aceptarse en tanto sea expresin natural de ese creador. Por qu lo siniestro aparece como elemento nuevo en sus' sueos de juventud pero ligado a temores de infancia, como lo son, para usted, los malones? Es frecuente esa relacin? Creo que es una relacin frecuente. Por lo menos en los sueos lo siniestro aparece comnmente ligado a vivencias infantiles. El motivo es que el impacto inicial, en la infancia, es tan intenso que se lo reprime. Y, desde ese momento, la vivencia queda marcada y se convertir, realmente, en lo siniestro, cuando vuelva a surgir, casi inexorablemente, en la juventud. As fue en mi caso. En la infancia se viven con preferencia experiencias dra~ mticas, angustiosas, propias de lo siniestro? S. Hay all, como en ninguna otra poca de la vida, experiencias siniestras, o, al menos, vividas como tales (las consecuencias son las mismas).

bien ha influido en esa actitud toda la leyenda que pesa sobre Isidoro Ducasse, y las consecuencias trgicas de cualquier acercamiento a su persona o a su poesa. Usted ya haba ledo a Lautramont en su adolescencia. Hay, sin embargo, algn hecho en especial que pueda tomarse como punto de partida para su decisin de investigar y analizar a Isidoro Ducasse y sus Cantos? Ese punto de partida existe. Se da cuando, trabajando en el Hospicio de las Mercedes, conozco a un internado: el poeta uruguayo Edmundo Montagne. Montagne estaba recluido por una fuerte depresin y ese encuentro fue decisivo. Nuestro dilogo se orient de inmediato sobre Lautramont, ya que experiencias de vida semejantes nos llevaban a ambos a una intensa identificacin con el Conde. Nuestra amistad termin trgicamente con el suicidio de Montagne. Impactado por este suceso, que reforzaba la "leyenda negra" de Lautramont, centr mis esfuerzos, tal como dije, en el intento de superar lo siniestro a travs del descubrimiento de las claves ocultas en los Cantos. Y los fui analizando como si se tratara del material emergente de sucesivas sesiones analticas; como la crnica del mundo interno de Ducasse. Mi trabajo se concret, inicialmente, en un ciclo de conferencias que di en el Uruguay, en 1946, ao del centenario del nacimiento del poeta. Me haba invitado el gobierno uruguayo. Esas conferencias constituyen, adems, la base de mi libro sobre Lautramont. Cul es el motivo de su pasin, ms aun, de su identificacin tan profunda con este poeta? Acaso se relaciona con aspectos muy significativos de mi propia historia personal, especialmente de mi niez. Mi familia, como la de Lautramont, era francesa; ambas vivieron en un mundo desconocido. Y precisamente mi niez, como la de l, ha sido una gran odisea... Adems, no he sido marcado, al igual que Lautramont, por los "fantasmas" del misterio y la tristeza?

Usted ha estudiado con inusual dedicacin ese sentimiento. Por qu? Por qu, adems, ligado especficamente a la vida y obra del conde de Lautramont? Es una respuesta compleja. Dira que, en primer lugar, y como otras investigaciones, fue para sacarme mis propios miedos. Ese miedo que, por ejemplo, me ha impedido, al menos hasta ahora, y en forma completa, publicar mi libro sobre Lautramont. Es una obra terminada en 1946 y la considero lo ms importante que he escrito en mi vida. Pienso que tam48

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A partir de sus investigaciones, cmo definira la personalidad y el estado psquico de Isidoro Ducasse? Y dnde estara, digamos, la clave del azar de Lautramont? Isidoro Ducasse no era un enfermo mental; esto dicho de plano para evitar cualquier confusin. Tena, s, cuando muri, a los 24 aos, rasgos epileptoides francos, pero sin delirios. Esto no quita un comportamiento algo especial, al punto que sus compaeros de colegio lo consideraban un poco "chiflado" o "tocado", en el sentido popular y amplio de la expresin. O sea, esa figura tpica del raro, con actitudes poco frecuentes, a veces hasta extravagantes, pero que no llegan al extremo de ser consideradas patolgicas o francamente antisociales. En tal sentido, por ejemplo, se sabe que en ocasin de tener que pronunciar un discurso en el colegio, cinco o seis aos antes de escribir sus Cantos, parece que se "dej ir", y su lenguaje y sus gestos fueron tan violentos y exticos que llen de pnico a sus compaeros. Tambin recuerdan otros condiscpulos que la gran debilidad de Ducasse era ir a un arroyo y poner largo tiempo la cabeza en el agua fresca, diciendo que eso le aliviaba su fuego. Los primeros comentaristas de Lautramont, desconcertados por una obra tan compleja y sorprendente, eligieron el fcil camino de considerarlo un alienado. Igualmente, y como consecuencia directa del contenido de los Cantos, nace una actitud reprimida, intencional, que traba el anlisis de la obra y la investigacin de su autor, reemplazando ese vaco con la "leyenda negra"; leyenda que lanzan y alimentan pero que tampoco estudian. Creo que Gmez de la Serna estuvo acertado cuando, refirindose al estado psquico de Lautramont, afirm: "Es el nico hombre que ha sobrepasado la locura. Todos nosotros no estamos locos pero podemos estarlo. El, con este libro, se sustrajo a esa posibilidad, la rebas." Pero as como afirmo que Isidoro Ducasse no era un demente, no puedo dejar de sealar que toda su familia est signada por la desgracia, por el suicidio, por la locura. Y su infancia fue terriblemente desolada. Desde nio vivi sin compaas, sin afecto, era un verdadero "guacho". Y finalmente morir, a los 24 aos, sin que se tengan datos muy ciertos sobre lo que fue su existencia e incluso sobre cmo ocurri su muerte. Posiblemente se haya suicidado. Lo que se sabe 50

sin duda es que sus huesos fueron a parar al osario comn del cementerio Norte, en Pars. El acta de defuncin est firmada por el hotelero y un mozo del mismo hotel donde l viva; un factor ms que nos habla de su completa desvalidez y que siempre me ha emocionado. Su madre posiblemente tambin se suicid, cuando l tena un poco ms de un ao y medio de edad, el 10 de diciembre de 1847. Lo cierto de este hecho, o sea el suicidio de su madre, surge del certificado de defuncin de la misma. All dice que falleci de "muerte natural"; esto, en el lenguaje mdico de la poca, significa suicidio. Esa muerte trgica constituy para Isidoro una prdida irreparable, fuente de todo su resentimiento. Y el silencio con que se rode la desaparicin de su madre (fue enterrada slo con su nombre de pila) configur para el Conde todo un "misterio familiar". En ese sentido resulta significativo el. relato de sus condiscpulos del Liceo de Tarbes, acerca del entusiasmo de Ducasse por la tragedia de Edipo y su queja de que Yocasta no muriera ante los ojos de los espectadores, como expresin inconsciente de su deseo de indagar en el secreto de la muerte de su madre, a la par que manifiesta, una vez ms, la intensidad de su resentimiento. Todo lo referente a Lautramont es muy impreciso, tal como usted lo ha dicho, al extremo que el poeta Robert Desnos lo identifica con un agitador revolucionario, blanquista, tambin de nombre Ducasse. Confusin que es mantenida por Phippe Soupalt en el prlogo a la primera edicin completa de la obra de Lautramont. En cuanto a su muerte, creo que ha sido aclarada ya la fecha, 1870, y la causa, escarlatina; al menos as consta en los certificados. Por supuesto que s que usted est al tanto de todos esos datos. Me intriga, entonces, que hable del suicidio de Lautramont. Conoce algn elemento que, como en l caso de la madre, haga presumir ese desenlace? Mi hiptesis del suicidio surge del anlisis de la vida y la obra de Isidoro Ducasse. Aunque, precisando, dira que es suicidio en el sentido psicolgico, no en el jurdico. O sea, su propia muerte fue deseada, intensamente, y por lo tanto, si 51

hubo una infeccin o escarlatina, el hecho es secundario, formal. El haba nacido en el clima de horror del Sitio de Montevideo y, sorprendido en Pars, en el sitio de esa ciudad, volver a repetir esa vivencia dolorosa de su infancia, esa doble condicin de poeta sitiado, lo paraliz. Y aqu, en los das de su muerte, reaparece un personaje singularsimo, Garibaldi, presente tambin en el Sitio de Montevideo, como emisario de un destino irremediable. Con este hecho surge, quiz por ltima vez, lo siniestro en la vida de Isidoro Ducasse. Hay un poema de Lautramont, el IX del "Primer Canto", el dedicado al Ocano, que pone muy de manifiesto la intensidad de sus frustraciones, la medida insoportable de su infierno interior. El hace una proyeccin sobre el Ocano y sobre Dazet, o sea, "el soplo de Satn, que crea las tempestades y el prncipe de las tinieblas que habitaba el ocano". Maldoror estar, desde entonces, definitivamente a merced de su satanismo. Ms tarde intentar manejarlo, controlarlo; slo podra lograrlo a travs del crimen o del suicidio. As tambin Isidoro Ducasse, en las condiciones en que se encuentra, slo intentar controlar su destino mediante el suicidio. A partir del anlisis de los Cantos usted reconstruye las vivencias de Lautramont. Cules ha visto como fundamentales en la vida del poeta? Me refiero no slo a las familiares, sino tambin a las derivadas del medio y de la situacin poltica en que transcurre su infancia. El abandono que sufre de nio Lautramont es un hecho fundamental; no se trata slo de la muerte temprana de su madre, sino tambin del comportamiento de su padre. Francisco Ducasse, canciller de la Legacin Francesa, era un hombre muy activo y muy relacionado con los grupos polticos y literarios de Montevideo, lo cual lo mantena permanentemente fuera del hogar, y cuando estaba en l, igualmente tena muy poco tiempo y posibilidades de ocuparse de su hijo, ya que la casa se converta en lugar de reunin donde se discutan los acontecimientos del Sitio, y donde se tejan infinidad de intrigas polticas y diplomticas. En fin, temas de los que, por supuesto, Isidoro deba mantenerse alejado. Todo ello, entonces, configura un clima de niez catico y desolado. La mayor diversin de Isidoro era contemplar, desde la te52

rraza de su hogar, los acontecimientos del Sitio, con un ro poblado de barcos y de hombres. Y l, a ese ro lo identificar con el Ocano, tal como surge, expresamente, en su "Poema IX". Ese ro o mar de su niez ser objeto de su gran amor, y all proyectar toda la fantasa de su mundo desgarradoramente humano, alucinado y moral. El mundo de un gran poeta. S, el mundo de un poeta. Y, por ello tambin, tan diablico y tan inocente.

Sobre Isidoro Ducasse ha aparecido un nmero relativamente extenso de testimonios. Cules considera ms autnticos? Edmundo Montagne escribi dos notas sobre Lautramont en El Hogar, una en 1925 y otra en 1928. All analizaba, y agregaba tambin, distintos testimonios. Es evidente que sobre el Conde la confusin y el misterio, y por ello mismo las contradicciones, son permanentes. Despus Montagne, ya en el hospicio, me referira nuevamente esos testimonios. Uno es el de un to suyo, Prudencio Montagne. que conoci muy bien al padre de Lautramont, como lo prueba el hecho de que solan encontrarse una o dos veces por semana para matear. Pero es muy poco lo que aporta, ya que se limita a describir a Tsidoro como "un muchacho lindo, barullero e insoportable". Despus estn las investigaciones de Francois Alicot, tambin conocidas por Montagne, que haba podido entrevistar a un condiscpulo de Isidoro, de cuando ste estudiaba en el Liceo de Pau, en Francia. Este hombre, de nombre Lespes, posea gran memoria y sensibilidad, y record a Isidoro como "un joven alto, delgado, algo curvado de espalda, con el pelo cayndole sobre la frente, Ja voz un poco agria". En general, un conjunto poco atrayente, al menos desde una ptica tradicional. Tambin Lespes afirmara que Ducasse era, generalmente, un ser triste y silencioso, y que mantena una cierta actitud distante. Adems, que sola hablar con nostalgia de los pases de ultramar, en los que se viva "una existencia libre y feliz". Otro indicio para saber cmo era su rostro lo dan los dibujos sobre Lautramont inspirados en una masque de Valleton, del 53


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Retrato imaginario de Lautramont, por Juan Batlle Planas

libro de Remy de Gourmont; pero stos, como documentos, son muy objetables. El misterio que ha rodeado a su vida tiene caractersticas muy constantes, al punto de perjudicar toda investigacin. Por ejemplo, recuerdo que en 1946 me traslad a Crdoba, ya que me haba informado de que all vivan familiares de Lautramont. Pues bien: encontr una avenida de nombre Ducasse 54

y un molino harinero que haba pertenecido a dicha familia. El propietario era un seor Lozada Llanes, que haba estado casado con una sobrina de Lautramont, pero a ella no la pude conocer, ya que haba fallecido aos atrs, en 1937. Enterado de los motivos de mi investigacin, Lozada Llanes me facilit toda la documentacin de la familia; era completsima, llegaba a los bisabuelos del Conde, pero no encontr nada sobre l. Haba sido, al parecer, cuidadosamente segregado; incluso, no apareca ni en la correspondencia enviada por su padre y slo figuraba su nombre en las copias de las actas de nacimiento y defuncin. Igualmente haba "retratos de toda la familia, menos de Isidoro. Ms aun, no se conoce ninguna imagen grfica de Lautramont. Los hermanos GuillotMuoz, dos poetas uruguayos que descubrieron en 1924 el acta de nacimiento de Lautramont y que realizaron otras investigaciones sobre el poeta, hallan una foto de ste en la casa de una pariente lejana. Por cuestiones polticas, al poco tiempo allanan el domicilio de los Guillot-Muoz, y la polica se incauta de numerosos papeles y documentos, entre ellos, la foto de Ducasse. Lo ms extrao es que las autoridades devuelven todo lo incautado, menos esa fotografa que se ha extraviado o ha sido rota. Esta foto haba sido vista por un amigo de estos poetas uruguayos, un excelente grabador que, en base a su memoria, pudo reconstruir la imagen de Lautramont. Y he aqu, otra vez, lo dramtico: a los pocos meses este grabador enloquece. En cuanto a mis investigaciones en Crdoba, logr comprobar que esa rama de los Ducasse haba venido de Francia para afincarse primero en Mercedes, provincia de Buenos Aires. Despus pasan a Crdoba, donde vuelven a instalar un molino harinero. Pues bien, hay tambin entre ellos numerosos des tinos trgicos, los rondan la locura y el suicidio. Realiz investigaciones en Montevideo? S, especialmente en 1946, cuando fui invitado a dar una serie de conferencias sobre Lautramont. Todo lo referente a su infancia, a su vida en el Ro de la Plata, lo he podido estudiar exhaustivamente, a pesar de los distintos obstculos que encontr, algunos de los cuales ya le he referido. Hasta tengo identificada la pila bautismal de Isidoro Ducasse. 55

Aos despus, en 1951, viaj a Europa. En Pars, me encontr con Andr Bretn, quien me recibi con gran cario, con particular estima, hecho que contradijo lo que me haban comentado de l: que era una persona de trato difcil. Apenas llegu, me invit a su casa, conversamos horas y horas, especialmente sobre el surrealismo, sobre Lautramont, sobre Artaud y su enfermedad. Y tan impresionado qued Bretn con mis comentarios sobre Lautramont que, a su pedido, convenimos en encontrarnos a la noche siguiente en el caf de la Place Blanche, frente a su casa, para seguir charlando sobre el tema. Fui a la cita y me encontr con Bretn, que estaba rodeado de otros poetas, pintores y escritores del movimiento surrealista; entre ellos recuerdo a Benjamn Peret. Entonces, all, en una mesa, improvis una conferencia sobre Lautramont; dur varias horas. Ellos quedaron asombrados, desconocan casi todo lo que yo les deca, especialmente lo relacionado con el Sitio de Montevideo y dems circunstancias histricas, como tambin los pormenores concernientes a la familia Ducasse en Montevideo y en la Argentina. Fue una conferencia rodeado de gente que amaba a Isidoro Ducasse, totalmente informal en cuanto al lugar,pero para m ms significativa oue si hubiera disertado en la Academia de Ciencias de Pars. Das despus me encontr con Lacan, en su casa; me recibi con mucha calidez. Recuerdo que tambin estaba all Tristan Tzara. Para mayor extraeza, Laean y Tzara vivan en distintos departamentos del mismo edificio, y all tambin, tiempo atrs, haba vivido el tutor de Lautramont... Todo lo lautremoniano ha estado siempre cerca de m, todo se iba encadenando, y no me sorprendi que en esa reunin, el tema, poco a poco, fuera girando sobre Ducasse, y que tuviera que volver a improvisar una conferencia sobre l. Una vez ms me asombr el desconocimiento que, pese al gran cario y devocin, tenan de Lautramont. No estaban ni siquiera al tanto de un libro de Alejandro Dumas, Montevideo o a Nueva Troya, que fue escrito a pedido de los sitiados, y pagado por ellos, para que se supiera en Europa de su situacin. Incluso, altos jefes unitarios haban viajado a Pars para darle a Dumas datos precisos para el libro; esta obra es muy necesaria para comprender el clima en el que se desenvuelve la infancia del poeta. 56

III Buenos Aires, Afectos, La tristes

Tuvo este viaje a Europa alguna incidencia para usted, pero ya en el campo del psicoanlisis? Ese viaje lo hice con Arminda Aberastury, por entonces mi esposa. Fue muy complejo, y tuvo, s, diversas, y muchas de ellas enriquecedoras consecuencias. Por ejemplo, tanto ella como yo pudimos hacer control con Melanie Klein y otros analistas de gran experiencia. Esa tarea fue definitiva para el afianzamiento profesional de Arminda. Tambin recuerdo ahora otros hechos que marcan pautas profundas en la vocacin de ella como psicoanalista de nios. Una tarde, despus del almuerzo, le empec a contar mis proyectos y mis primeras iniciativas para concretar en el hospicio un servicio especializado para adolescentes, y tambin las tcnicas que consideraba necesario implementar. (Estbamos en Buenos Aires, aos antes de ese viaje a Europa.) Ella se entusiasm y decidi acompaarme al hospital. An no se haba recibido de mdica, pero de hecho se inici, ese da, en su carrera. Sus primeros aprendizajes fueron en el hospital. Y tengo otro recuerdo, tambin referido a la iniciacin de Arminda: yo estaba en el consultorio de nuestra casa, con una paciente con trastornos graves. Esta mujer tena una hijita, que se quedaba esperando en la salita durante la sesin. La nia aparentaba tener trastornos fsicos; lo cierto es que Arminda la observ varias veces, not su desamparo, su tristeza, y me pidi poder ocuparse de 57

ella. La madre dio su conformidad y Arminda tom, entonces, su rol de terapeuta de nios. Por supuesto, la enfermedad de esta nia era psquica. Arminda, con gran intuicin, lo haba percibido. Poco a poco, ella adquiri conocimientos y experiencia; yo la controlaba a distancia, vigilaba los problemas que eventualmente pudieran surgirle con sus pacientes. As se form, tambin un poco, la pareja. Despus, Arminda hara una brillante carrera. Volviendo a nuestro viaje, la experiencia de Londres fue a la vez muy til para m, y luego ya no perdera el inters por los nios; sigo siendo psiquiatra y psicoanalista de nios. Desgraciadamente, las cosas anduvieron mal entre Arminda y yo, hasta que lleg la separacin... Tambin en ese mismo viaje a Europa, y en el campo cientfico, tuve var.ias actuaciones. Por ejemplo, fui invitado a la XIV Conferencia de Psicoanalistas de Lengua Francesa, donde present mi trabajo Algunas observaciones sobre la transferencia.en los pacientes psicticos, con el carcter de relato oficial. Luego nos trasladamos a Ginebra (era ya diciembre de ese ao 1951) y all dict varios cursos sobre El anlisis en pacientes esquizofrnicos, un tema que, en cierta medida, todava era tab. Despus, y a pesar de varios ofrecimientos de trabajo, decid volver a Buenos Aires; era, y sigue siendo, la ciudad que ms quiero, que ms atractivos tiene para m. Ya no puedo imaginarme viviendo en otra ciudad. Retrocediendo un poco en su relato, qu impresin le caus Buenos Aires al volver a ella? Lo que ms me impresiona, inicialmente, no es la ciudad en s, sino cierta gente que conozco en ella. Claro est que me siento atrado por Buenos Aires, pero, insisto, ms aun por esos seres de la pensin de la calle Viamonte, seres profundos y sin ataduras. Esos franceses y hngaros, prontos a partir, a morir, o a aferrarse.. . Ellos son los que me marcan en Buenos Aires.

Recuerda a la primera mujer que am? Ya no, ese recuerdo lo he perdido.


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Collage de Pichn Rivire

Pero habrn quedado grabados en su espritu algunos otros hechos muy intensos... Es Inevitable. Si no es la dicha, se nos graba el sufrimiento. Para m fue el fracaso de mi padre. Fracaso en el sentido econmico, pero no por ello menos angustiante. Pierde todo su trabajo, todos sus ahorros, todo lo que tena, y termina como verdulero en Gova. Yo bajaba del carro y golpeaba las puertas ofreciendo zapallitos. No puedo olvidar esa imagen: simbolizaba nuestra situacin familiar. Sin embargo, debe haber tambin momentos de felicidad, por ms pequeos que ellos nos parezcan. S... Especialmente sera todo lo ligado al deporte. Recuerdo aquellos partidos de ftbol que ganbamos con los internados del Asilo de Torres... Tambin, despus, me gustara muchsimo ir a bailar. Conoc todos los cabarets de la poca, y el tango se convertira en una de mis pasiones, ms aun cuando lo bailaba. Por qu lo apasionaba l tango? Especialmente por la belleza de su ritmo y de su meloda. Las letras no son del todo apropiadas, si efectuamos una revisin general, pero un buen nmero de ellas tienen profundidad espiritual, un sentido potico deslumbrante. Hay, asimismo, letras que constituyen una exacta pintura de lo social. A tal punto aue Macedonio Fernndez pudo decir con justicia: " . . . JEI mal del siglo? Pero lo hay? ,iDnde se autoriza tal opinin? En au taneo se dice eso? Mientras no lo diga un tango, nica fidedignidad nuestra, lo nico seguro por ser la sola cosa que no consultamos a Europa...." Y Discepoln es el ejemplo tpico del poeta autor de tangos que logra la exacta captacin de los hechos sociales. Como prueba est Cambalache, que es el tango ms representativo de la poca que nace con la cada de Yrigoyen; es una crnica exacta de lo que est sucediendo y va a suceder. Discepoln, a quien conoc bien (fui su mdico), era un crtico muy lcido de la vida cotidiana; y se expresaba no slo con el tango. Recuerdo que, simultneamente, tena un programa de radio desde donde analizaba, a fondo, los distintos y complejos sucesos de su poca, incluso, por supuesto, los polticos.
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Creo que tambin es muy interesante la comparacin entre Discepoln y su hermano Armando. El primero se convierte en el portavoz de la comunidad, en tanto su hermano lo es del grupo familiar, de la familia Discpolo, y como tal, a travs de sus obras de teatro, de sus grotescos, representar la mentalidad del "gringo", ms que la del "porteo", con la que se identifica plenamente Enrique, el menor, tpico cronista de su poca. Y en cuanto a su aficin por bailar? Pienso que obedece a la conjuncin que se logra a bailar un tango: hay distraccin y hay un fuerte contenido ertico. Le gustaba algn cantor de tangos en especial? Carlos Gardel. Recuerdo que lo vi en su ltima funcin en Buenos Aires, en el teatro Oden... Me caus una impresin muy positiva, dira que hasta ntima. Acaso porque su origen francs me traa la historia de mi padre, de mi familia. Tambin recuerdo que en su rostro haba una gran tristeza. Aunque no una tristeza propia del da, especial. Ms aun, podra decir que siempre haba notado en Gardel ese mismo estado, que reflejaba ese mundo tan particular que lo acompaaba.

Percibo que el sentido de la tristeza se vuelve cada vez ms absoluto en sus pensamientos, en sus recuerdos... Por qu? Tal vez por m, acaso por usted... Como psicoanalista estoy acostumbrado a sacar a luz los conflictos ms ntimos; pero estas largas conversaciones nuestras tienen muchas veces un sentido, una tcnica de enfrentar la realidad, diramos que "potica". Y ello tiene mucho que ver con la tristeza, con la melancola que, como.algo definitivo, se ha incorporado a m. Algo que, por lo dems, nunca he tratado de negar, sino ms bien de entender. Mi curiosidad, mi necesidad de saber, ha sido siempre profunda y muy variada. Sin embargo, creo que en mi vida no he hecho otra cosa, y ya van varias veces que se lo digo, que 61

estudiar el papel de la tristeza, de la melancola, en la psiquis humana. Pero no slo habr tristeza en su vida. Usted, se ha casado, ha tenido hijos... S, me he casado, he tenido hijos, he amado y me han amado. Sin embargo, la tragedia me sigui rondando. Cmo conoce a su primera mujer, a Arminda Aberastury? Su hermano era mi compaero de estudios en la facultad. Yo iba con cierta frecuencia a su casa y as conoc a Arminda. De ella, principalmente, me atrajo su inteligencia. Adems, era una mujer... dira que musical. Al ao de conocemos nos casamos. Y nos fuimos a vivir a un departamento en Coronel Daz y Santa Fe. All instal mi primer consultorio; ella todava no se haba recibido, pero reanud en seguida sus estudios. Mi familia, a excepcin de mi padre, que ya haba fallecido, la conoce, y se establece entre ellos una muy buena relacin. Si la tuviera que definir, dira que ella era muy ambiciosa, pero que a la vez tena una gran dosis de comprensin. Tuvimos tres hijos: Enrique, Joaqun y Marcelo. Y creo que he sido con ellos un padre compaero, muy poco severo. Segu el modelo de mi propio padre, a quien recuerdo, esencialmente, como mi compaero. Con mi mujer nos separamos en el ao 1956. Mucho tiempo despus, en 1972, ella se suicidara. Qu otros afectos, profundos, ha tenido en su vida? Despus de separamos con Arminda, conoc a una mujer muy dulce, muy buena, y que morira en un accidente de automvil mientras viajaba para irme a visitar a una clnica de Crdoba donde yo estaba internado. Finalmente conoc a Ana Quiroga, que ha sido una gran compaera y una gran colaboradora. He estado muy enfermo. Estos ltimos meses han sido para m de dolor; y comprender ahora, cuando poco a poco le voy contando de toda mi vida, por qu dije antes que la tristeza me marc en la niez para siempre y que la tragedia no ha dejado de rondarme. 62

No hay sin embargo, en et aceptar de la tristeza, una renuncia al ejercicio de a vida en toda su plenitud? Uno no elige siempre los hechos de su vida; menos aun los de su infancia. Pero nunca me he resignado, ni he aceptado con placer la tristeza. Por eso sigo trabajando. Si bien es cierto que la melancola ha estado siempre en mi vida, tambin es cierto que nunca fui en su bsqueda ni la he "llamado". Quien acepta la tristeza renuncia a esa plenitud de vida, pero siempre que la acepte. La tristeza se debe combatir, es necesario como profilaxis, porque a partir de la depresin nacen todas las enfermedades mentales. Es lo que llamo enfermedad nica o ncleo generativo de toda enfermedad. O sea, la depresin es la situacin bsica patognica que despus se desarrolla como esquizofrenia, neurosis, etctera. Podemos hoy entonces repetir y probar lo que bien ya dijo Gresinger a mediados del siglo pasado: "El perodo inicial de todas las enfermedades mentales es un estado de melancola." Aunque tambin hay que tener presente la advertencia que este lcido profesor de psiquiatra con su lenguaje ya expresaba: "Sin duda hay excepciones: en la demencia senil, en la meningitis, en los casos de alienacin mental que siguen a la fiebre tifoidea, al clera, a la neumona, etctera." Veo que su memoria es muy selectiva. A veces, en nuestras conversaciones, noto el disgusto que le causa no poder recordar con toda precisin ciertos hechos. Sin embargo, todo lo relacionado con la melancola, con la tristeza, est siempre fresco en usted. Ser debido al distinto grado de pasin que nos despiertan los distintos seres y las distintas ideas. Precisamente, en 1946, escrib, como parte del libro Psicoanlisis de la melancola, que edit la Asociacin Psicoanaltica Argentina, un trabajo que historiaba la psicosis manacodcpresiva; all hago referencia, entre otros, a los estudios de Griesinger. Y creo que en ese trabajo, que hice con mucho cario, se encuentran, en cierto modo, los fundamentos de mi teora sobre la "enfermedad nica".
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Todo hombre conoce, ha sufrido la tristeza. Pero, a qu responde ese sentimiento? Cmo nace? Hay una gnesis comn para todos estos estados? O sea, hay elementos bsicos que permanecen, con independencia de las circunstancias de cada conflicto? Toda tristeza se origina en alguna prdida. Esa prdida suele ser de naturaleza afectiva. Tambin puede derivar de una crisis econmica, o de una limitacin de la libertad. Pero, insisto, siempre se tratar de una prdida. Y es all donde se origina el conflicto. Por lo mismo, la situacin patognica depresiva, punto de partida de toda perturbacin mental, llega a resolverse a travs de la recreacin progresiva del objeto. Esa ser la tarea esencial, volver a dar vida a lo que ha sido destruido, y que perturba una buena lectura de la realidad. Viendo a la tristeza, o a la depresin, como una estructura, considera que se introducen nuevos elementos, aunque no cambie l ncleo, cuando se convierte en patolgica? No, incluso hemos esquematizado los principios que intervienen en la causacin de la estructura, y no difieren, sea ella patolgica o normal. El esquema, sintticamente, es el siguiente: 1) Policausalidad. Su medida incluye tres factores: a) factor constitucional (integrado por el elemento gentico y el precozmente adquirido); b ) factor disposicional, que surge ai conjugarse el factor constitucional en un grupo familiar determinado (lo disposicional determinar el "estilo personal"); c) factor actual, o sea, una prdida o privacin con fuerte intensidad que supera la capacidad normal de la elaboracin. 2) Pluralidad fenomnica. Debe tenerse en cuenta el concepto de rea de expresin fenomnica (mente, mundo, cuerpo). Hay una multiplicidad sintomtica que se manifiesta preferentemente en un rea. Otro principio, aqu fundamental, es el de la movilidad de las estructuras. O sea, las llamadas estructuras patolgicas tienen un carcter instrumental consecuente con el recurso adaptativo "situacionalmente" utilizado por el sujeto, lo que determinar el predominio de la multiplicidad sintomtica en un rea o en otra. " 64

3) Continuidad gentica y funcional. O sea la existencia de un ncleo patognico central (depresin bsica). Ahora bien: en la situacin depresiva, tomada como hilo conductor a travs de los procesos de enfermedad y teraputica, pueden distinguirse cinco formas caractersticas: a) Protodepresin: la que se origina al dejar el claustro materno; b) Posicin depresiva del desarrollo: visualizada en situaciones de duelo, prdida, o bien en los mecanismos de reparacin positivos o manacos; c) Depresin o comienzo o desencadenantes en el perodo prodrmico de cualquier enfermedad mental; d) Depresin regresional: regresin a los puntos disposicionales anteriores a la posicin depresiva infantil, y su elaboracin fallida por fracaso en la instrumentacin de la posicin esquizoparanoide; e) Depresin iatrgena: en la cual la tarea correctora intenta la integracin de las partes del yo del sujeto dispersas en sus diversas reas. Por supuesto que ni con esto, ni con lo que he dicho antes, ni tampoco con todo lo que he escrito y hablado en distintos momentos de mi vida sobre la tristeza y la depresin, se agota mi pasin por ese tema. Adems, y tal como van nuestras charlas, creo que hemos de volver una y otra vez a ese mundo de la melancola del que acaso ya ninguno de los dos podamos apartarnos... Pienso que aun en ese vasto mundo de la melancola tambin es posible establecer algunas diferencias. Quiero decir, hay prdidas (de la vida, de la libertad, de la tranquilidad.. .) que son dolorosos, s, pero podemos verlas corno consecuencias normales de toda sociedad que se transforma. Y hay tristezas de otro tipo, igualmente irremediables, como el adis a nuestra infancia, que suele ser el adis a la inocencia. Pero no agravamos nosotros mismos muchas veces las situaciones? Por ejemplo, por qu se suele cortar, drsticamente, todo contacto con esos lugares donde transcurrieron los primeros aos de nuestra vida? Es necesario, para crecer, romper amarras? Un caso. 65

concreto, usted: por qu nunca volvi a Florencia, a Corrientes, a las tierras de su infancia? Lo primero que se me ocurre decirle es que nunca volv a esos lugares, donde sigui viviendo mi familia, porque mi madre vena a visitarme a Buenos Aires con cierta frecuencia. . . Aunque no creo que sea eso solo. Me suena como mala excusa... Habr, sin duda, algn profundo rechazo, muy oculto, pero muy fuerte, que me lo ha impedido. Lo cierto, s, es que nunca volv. Tambin, a veces, los hechos se nos imponen, y no tenemos las suficientes fraerzas, o las suficientes ganas de modificarlos. Toda mi vida adulta, desde mi primera juventud hasta ahora, la pas en esta ciudad. Realmente es as; mi vida se estructur aqu, mi primer casamiento, mi separacin, mis hijos, mi segundo casamiento... del que me qued una hijastra, hija de esa mujer que falleci trgicamente...; esta nia pasara a integrar mi crculo familiar ms ntimo. Mi segunda mujer, se llamaba Coca, no trabajaba en psicologa, era pianista. Un ser muy afectuoso; me dio aliento, cuando ms lo necesitaba, para seguir con mis investigaciones. Recuerdo la primera vez que vino a verme, algo pas, y la envi a otro psicoanalista. Recin tiempo despus se establecera un vnculo. Su muerte fue para m muy penosa, un trgico accidente. Yo estaba en una cura de reposo. Habrn pasado diez, doce aos. La nia sera despus muy cariosa conmigo. Todos mis hijos asumieron su verdadero rol, y fueron para m un sostn y es un estmulo permanente. Haca yo muchas cosas, pero siempre pensaba en ellos. Pasado un tiempo organizo la "Primera Escuela Privada de Psicologa Social" que al principio se llam "de Psiquiatra Social", y encuentro all un-gran aliciente, podra decir el fundamental, para el desarrollo de mi trabajo. Fue Ana Pampliega de Quiroga, quien ha tenido una dedicacin sorprendente, tanto que hoy. en la Escuela, ella es la coordinadora de los diferentes 'niveles, y colabora estrechamente en todo lo que hago.

Antes ha dicho que no se imagina viviendo en otra ciudad. Qu es lo que ms le atrae de Buenos Aires.. .? Para m es como una persona y, por eso, tambin me atrae *en su conjunto. De todas formas, y sin negar el conjunto, uno puede destacar algn elemento... En ese caso, la calle Corrientes. Es nica, me he pasado noches y noches recorrindola y siempre tengo deseos' de volver a hacerlo. Me fascina, adems, que albergue tantos espectculos y tantas libreras... Es el verdadero centro de la vida nocturna e intelectual de Amrica, y no creo que en el mundo haya nada igual. No pienso, por suerte, ser nada original; as deben pensar varios millones de porteos. Cmo definira el carcter del hombre de Buenos Aires, de ese "porteo"'!3 Es un carcter que se ha ido modificando profundamente. En una poca, cuando viva en el barrio de La Boca, en la calle Pedro de Mendoza, tena acceso directo a la vida nocturna de esa zona; conoc toda clase de manifestaciones, de conductas, pero siempre se perciba una armona, quizs girando alrededor del tango, que era el aglutinador social. Tiempo despus, por razones de trabajo, me mud nuevamente al centro, muy cerca de la calle Corrientes, que en esos aos todava era angosta. Y all tom otra vez contacto personal con una amplsima escala de comportamientos, muchos de ellos tpicos de la noche, de la bohemia. Analic entonces sus pautas identificatorias, distinguindolas, a travs de la comparacin, de las pautas de vida diurna. El tema de la noche se ha mantenido, constantemente, como un tab. A excepcin de los poetas, son muy pocos los que han escrito sobre l o lo han investigado. Pesa en ello, seguramente, el contenido terrorfico y sexual de lo nocturno. Es cierto que, en general, las conductas, a la noche, cambian, como cambian en el ocio. Incluso, podra decirse que se establece una nueva escala de valores, que termina con la llegada del da, o sea, de la "normalidad". Hay personas, sin embargo, que en forma permanente, no transitoria, eligen la 67

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vida nocturna, hacen de ella, en todo sentido, su normalidad. Qu causas las impulsan? El sujeto de dicho comportamiento es el que llamamos "noctmbulo". Si bien todo ser puede sufrir la angustia que produce la soledad de la noche, inevitablemente emparentada con el miedo a la muerte, el noctmbulo la sufre en un grado superior. Por eso no anda solo en la noche de la ciudad, sino que busca compaas que le permitan superar esa fobia a lo nocturno. Y se agrupa con seres en situacin semejante, dando origen a un grupo, a una "barra", que se caracteriza por la lealtad y una muy buena comunicacin entre sus miembros. El noctmbulo es tambin un claustrofbico particular, ya que se siente mal en su casa, sufre sensaciones de ahogo. Entonces se evade, pero no para andar por la calle sino, casi siempre, para ir a otro lugar; el caf, por ejemplo, que suele ser siempre el mismo, y all encuentra a su grupo, ya que es el sitio donde todos "paran" habitualmente. Dijo usted que es perceptible en nuestra actual sociedad unu falta de armona, y qu contribuye a ello la falta de un elemento aglutinador que reemplace al tango en dicho rol.. . As es. La armona, o la desarmona, se han desplazado sobre lo poltico. Entonces los grupos comenzaron a dispersarse para "parar", como se dice en lunfardo, en distintos cafs. fJY esto incide en el cambio de carcter del "porteo"? Creo que s; lo ha cambiado, lo ha socializado, ha hecho de l alguien que considera la poltica como algo importante. Y, por eso, apenas iniciada la conversacin en un grupo reunido alrededor de una mesa (porque todava persiste el modelo grupal), el primer tema suele ser el ftbol o las mujeres, pero despus, siempre, se pasa a la poltica, donde se encuentra la relacin entre una cosa y otra. Las ideologas, que aparentemente han tomado direcciones divergentes, tienen sin embargo un centro comn, el lder, que aunque muerto, contina operando sobre ellos.

IV
Descubrimiento de Freud. La profesin de psiquiatra. Impugnacin y defensa. Los hospicios

Cmo se inicia en el conocimiento del psicoanlisis, en la lectura de la obra de Freud, por recomendacin de alguien, por azar...? Una vez ms, algo que es muy importante en mi vida reconoce una relacin con los quilombos. Canoi, el portero, ser el portavoz. Este hombre era dueo de la primera biblioteca privada que vi, constituida por la coleccin completa de Caras y Caretas; all estaba condensada toda la informacin. Y un da, me cuenta Canoi que se haba enterado, a travs de dicha revista, de que en Viena un mdico estaba haciendo "las mismas cosas que yo hubiera querido hacer"; se trataba de trabajos de anatoma patolgica. Me dio toda una conferencia sobre el tema, de la manera que era habitual en nuestras relaciones, caminando. As tambin, peripatticamente, en otras tardes me contaba todos los chismes del pueblo. Uno o dos aos despus, estbamos un grupo de muchachos ensayando una pieza de teatro para representar en la Escuela Normal de Goya, en el edificio donde tambin funcionaba el Colegio Nacional, cuando tropec con unos cajones que haba detrs del escenario. Estaban llenos de revistas, casi todas cientficas; me puse a hojearlas, y me top, por primera vez, con Freud; all fue donde ste me dio su primera leccin. Sent que me peda que leyera lo que haba ah: eran tres tra09

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bajos, de los primeros, sobre la vida sexual. La lectura precipitada me impuso el descubrimiento del psicoanlisis. Haba encontrado el camino hacia lo que desde mi infancia pretenda: saber qu hay detrs de lo dicho. A ello estaban ligadas mis excavaciones en los distintos 'lugares en los que haba vivido, mi comportamiento de primitivo arquelogo. Despus tomara conciencia de que la arqueologa es un modelo de psicoanlisis, en tanto hace descubrimientos de lo que hay detrs. Ese primer encuentro con Freud, junto al robo de la revista esa que haba encontrado en el teatro y que por supuesto me llev, fueron hechos fundamentales. Se ligaba as la culpa con el robo y la curiosidad; al fin consegua darle a sta su verdadero valor indagatorio. Ya era el impulso que promueve la asuncin del rol de investigador. Dejo de vivir mi profunda curiosidad infantil como una culpa: le haba encontrado su sentido. Tambin ser de gran ayuda, en mis primeras investigaciones sobre psicoanlisis, otro hecho circunstancial: el pasar a desempear ese trabajo particularsimo de "profesor de modales" en la casa de Madame Safo. Y digo que me ayuda en la medida en que le da realidad a mis investigaciones, me hace tomar contacto concreto con el problema sexual y su incidencia en la sociedad. Simultneamente, leer, estudiar con apasionamiento toda la obra de Freud; por entonces sus libros se conseguan, casi todos, en ediciones "piratas". Ya era conocido Freud en los crculos mdicos e intelectuales en general? No, haba un desconocimiento casi total, y los psiquiatras directamente lo ignoraban. Cmo influy la teora psicoanaltica en su vida? Desde ya, me indujo a hacer mi propio anlisis, lo que me permiti progresos posteriores. Aunque en lneas generales dira que el psicoanlisis me abri todos los campos, por la manera especial de indagar lo desconocido a travs de lo conocido; esto, por supuesto, dicho en forma esquemtica.

Despus de su primer desempeo con enfermos mentales en el Asilo de Torres, qu otras experiencias de trabajo tiene en instituciones similares? En el Asilo de Torres estuve dos aos; luego contino mis estudios, y, aun antes de recibirme, me empleo en un sanatorio para enfermos mentales de Buenos Aires. All me veo obligado a jugar el papel de mdico. Mis conocimientos de psiquiatra, que en gran medida logr autodidcticamente, eran incluso mayores que los de los profesionales del sanatorio, y ellos, entonces, "me fuerzan", diramos, a ese papel ya que no podan admitir que un estudiante conociera el tema con esa profundidad a la que me haba llevado mi pasin. Directamente me prohiben que diga que soy practicante y, por otra parte, no tenan el menor miedo. Saban que me iba a desempear bien. Pero dejo el sanatorio y, antes de recibirme, cambio de profesin: entro en el diario Crtica, a trabajar como periodista. No abandono por ello mis estudios y me recibo en julio de 1936. Al tiempo, y previo concurso, paso a desempearme en el Hospicio de las Mercedes, hoy Hospital Neuropsiquitrico Jos Toms Borda; estuve ah ms de quince aos. Cules fueron los mayores problemas que encontr en el Hospicio? Sin duda alguna, el problema del enfermo abandonado. Cuando entr haba aproximadamente 4.500 enfermos, y de ellos, d esa gran cantidad de seres, ms del 60 % estaban aislados, no eran visitados por nadie, sufran de abandonismo. Adems, soportaban un trato psimo. Cmo reacciona ante esa situacin? Cules son sus primeras tareas? La tarea inmediata fue formar grupos de enfermeros. Me di cuenta de que el mal trato que reciban los internados provena, en primera instancia, de los enfermeros, que no tenan el menor conocimiento sobre el asunto, es decir, de los problemas de la salud y la enfermedad mental. Le propuse al director del Hospicio que entonces era el doctor Gonzalo Bochs iniciar esa tarea, aparentemente extica. Bochs acepta mi propuesta, y as me lanc a la obra, en 71

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un perodo en que era Jefe de la Sala de Admisin (all se enfrenta por primera vez el paciente con el hospital). El mayor problema era que, justamente en ese lugar, los enfermeros no podan dar ningn tipo de explicacin; no saban qu decir a los enfermos, a sus familiares... Por ello, mi tarea principal fue darles conocimientos, para que, a su vez, pudieran transmitirlos. Que pudieran decirles a los pacientes los motivos de sus crisis, como, asimismo, que las dolencias mentales no son un mal incurable. Que recuperar la salud dependa del esfuerzo de todos, de las tareas que realizaran desde el enfermero hasta el jefe de sala. Estaba convencido de que el punto neurlgico de esa situacin tan crtica que enfrentaba en el Hospicio eran los enfermeros. Por eso decid empezar con ellos, y as creo una tcnica que llamara despus de "grupos operativos". En estos grupos discuta con los enfermeros los diferentes casos que haba, se trataba de darles as un panorama general de la psiquiatra. El aprendizaie de los enfermeros fue sorprendente. Ellos tenan acumulada gran experiencia, dado que, casi todos, haban trabajado aos en el Hospicio. Su dificultad era que no podan conceptualizar; entonces, esa experiencia no les serva de nada. Cuando empezaron a comprender la dinmica de la enfermedad mental y su origen en la depresin, adquirieron una lucidez mucho mayor, y a la vez, el trato a los enfermos mejor. Estos comenzaron a sentirse bien cuidados, vistos de otra manera; ya no eran "unos pobres locos". Despus tuve que enfrentar una situacin de emergencia, ya oue por razones de ndole estrictamente poltica, me vi privado de los enfermeros asignados a nuestra Sala. Hubo entonces que hacer un "curso de enfermera" con algunos pacientes, los que estaban en mejores condiciones. Esto se hizo en forma grupal v con el "encuadre de la escuela de lderes" (o sea, a partir de una situacin caracterizada por la estereotipia de los roles, y a travs de la tarea que es el mbito de la elaboracin de los cuatro momentos de la funcin operativa: la estrategia, la tctica, la tcnica y la logstica se llega a configurar otra situacin con liderazgos funcionales, lo que se expresa con la rotacin de los mismos). La informacin recibida de los pacientes y la necesidad de

discriminar las partes depositadas en rrsutros constituyeron, junto a la conceptualizacin e interpretaciones formuladas, la otra fuente que nos aliment y capacit para construir, posteriormente, todo el esquema conceptual, referencial y operativo {ECRO). Formar estos grupos, primero con los enfermeros, y luego con los pacientes, fue una tarea a la que me dediqu con gran entusiasmo. Ms aun cuando vea el beneficio concreto que reciban los pacientes, tanto por el nuevo trato instaurado como, luego, por las consecuencias positivas derivadas de la conversin de los enfermos en enfermeros, oue no' slo trataban al resto de sus compaeros con mayor dedicacin sino que, incluso, eran ms competentes para esas funciones que los propios profesionales a los que reemplazaban. Por ltimo, estos internos mejoraban ostensiblemente su salud mental. Tenan una nueva adaptacin dinmica a la sociedad, especialmente porque se sentan tiles. Claro que, a la vez, esa dedicacin me insuma todo mi tiempo e iba en desmedro de mi propia situacin econmica. Pero no abandon: ms aun, propuse la creacin de un nuevo servicio para enfrentar otra grave carencia. Es decir, un servicio exclusivo para adolescentes, ya que stos, hasta entonces, y en todo el mundo, eran colocados, y tratados, junto a los nieso junto a los adultos. Y se fue mi siguiente trabajo. Se pudo construir una sala muy primaria, pero lo suficientemente confortable como para brindar un tratamiento digno. Al poco tiempo se desencaden otro perodo de lucha, ya que en el Hospicio los otros mdicos o estaban de acuerdo con la idea, ni siquiera tenan nocin de la cantidad de adolescentes oue estaban internados. A tal punto que se sorprendieron cuando, en el primer da, recorriendo el hospital, encontr veinte adolescentes, que fueron los primeros pacientes de la nueva sala, a la que se llam de la Edad Juvenil. La lucha sigui, especialmente poroue haba razones polticas. Mi servicio estaba frente al pabelln de practicantes, donde, de hecho, vivan una serie de personas pertenecientes a una fraccin aliancista. Era el foco de la difamacin, y tambin el foco de la agresin. Llegaron a tirarme pedazos de ladrillos, y no me hirieron por casualidad y porque mis pacientes me protegan. El asunto se fue agravando; la infamia creca, al

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punto de que, sin dar la cara, lanzaron la acusacin de que yo consenta la homosexualidad. Para hacerla verosmil arrojaron montones de preservativos alrededor de mi sala, Pero se comprob que los preservativos no haban sido utilizados. Entonces quisieron obligar a un enfermo a masturbarse y llenar un preservativo, cosa que no consiguieron; por el contraro, este hombre nos puso sobreaviso de la conspiracin. Sin embargo, asqueado, al final me decido a renunciar. Pero antes hablo con el doctor Hortensio Quijano, el vicepresidente de la Nacin, a quien me una una ntima amistad: era casi un padre para m, ya que me conoca desde mi niez. Le planteo la situacin, y l me aconseja que renuncie, dado que, de lo contrario, me iban a exonerar. No haba cargos concretos en mi contra, pero mis trabajos haban creado mucha resistencia en ciertos grupos polticos muy reaccionarios y muy poderosos. La situacin era insostenible por las tensiones que generaba. Segu su consejo, y nunca olvidar la despedida que me brindaron todos mis pacientes; vi llorar a muchos de ellos, y yo no poda explicar las razones de mi partida. Tampoco olvido las ltimas horas, las ms dramticas. Mis pacientes, desesperados por un alejamiento que para ellos simbolizaba su propia desesperanza, queran enfrentar, armados con algunos cuchillos, a los aliancistas. que eran algo menores en nmero, pero que disponan de toda cantidad de armas de fuego. Me cost muchsimo poder evitar el enfrentamiento, la masacre. As termin mi trabajo, mi lucha en el Hospicio. ~Ou conclusiones extrae hoy de ese trabajo, de esa lucha? Que todo mdico debe saber asumir su rol. Y que la falta de asistencia a los enfermos es una realidad concreta, que agobia, oue descorazona, pero que se debe enfrentar. No hay otra opcin legtima para el mdico de hospicio que una actitud dinmica capaz de transformar la dura realidad. Pero, por supuesto, con conciencia de oue eso no se logra en forma individual. Es una tarea de todos. Lo eme no quita, por el contrario, impulsa la ms completa entrega. La respuesta va a ser siempre generosa, especialmente si el proyecto es claro y creativo. Por ejemplo, cuando en los servicios no haba ms de uno o dos mdicos, yo llegu a tener en el mo veinticinco. Ellos se ofrecieron y trabajaron gratuitamente.

porque a la vez les significa participar en mis nuevas tcnicas, interiorizarse de mis experiencias e investigaciones. Tambin mi trabajo me permiti pulsar el notorio abandono, crnico, la incomunicacin total en que se encontraban los enfermos. Situacin que no ha cambiado, como tampoco ha cambiado la escasez general de profesionales, el magro presupuesto, las psimas condiciones ambientales en las que deben desarrollar los internos su vida cotidiana. Pero no son elementos aislados, todo ello es parte de una concepcin, de una ideologa.

Cree que un psiquiatra, tal como egresaba, y egresa an hoy de la Facultad de Medicina, est en condiciones reales, no formales o jurdicas, de que se lo habilite para enfrentar la enfermedad mental? No, ste es el problema. No tiene ni un mnimo de experiencia. Sin embargo, sa es una cuestin muy difcil de resolver. Precisamente, lo grave es que los psiquiatras, como en general todo profesional de las "ciencias del hombre", hacen su experiencia en los hospitales o en otras "instituciones de la pobreza" donde, casi siempre, cualquier desidia o criminalidad se apaa o se diluye en los laberintos administrativos. Adems, entiendo que esa tarea de "practicar" se liga con la faz final de un ciclo operativo; o sea, mantenimiento de la "utilidad" aun en los estados de marginacin. El trabajador, fuera ya de la rueda productiva, es convertido en "conejillo de indias". Y esta situacin es casi imposible de revertir en nuestra sociedad. Por otra pane, es sabido que en los hospitales las prestaciones suelen estar a cargo, precisamente, de los profesionales recin recibidos, sin experiencia, ya que los que la adquieren suelen alejarse de ellos para obtener un mayor provecho econmico, o bien porque consideran agotado el "ciclo del esfuerzo individual" (es decir, cambiar o mejorar la institucin "desde adentro"). Tambin estn quienes, como usted, son expulsados por encarar a fondo un cambio real de la situacin de los enfermos y de las prcticas asistenciales. 75
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Pero, junto a ello, no cree que existe el problema de la mala formacin del psiquiatra? No cree que ante la altsima proporcin de casos en que la enfermedad mental carece de un comprobado origen biolgico (usted, incluso, afirma que en la depresin se encuentra el ncleo comn a todos los estados de crisis mental), los conocimientos que da la medicina son notoriamente insuficientes? Y que sera necesario un profesional que, adems de dominar la informacin mdica, estuviera formado con un equipaje de etnologa, arte, psicoanlisis, sociologa, teora de la comunicacin y otras disciplinas afines, sin olvidar el aporte de elementos de la cultura popular? Pienso que quien asume la responsabilidad de ayudar a quebrar la incomunicacin de otro hombre, debera tener, obligadamente, conciencia de la existencia de mltiples planos de la realidad humana; conciencia del profundo estado de enfermedad de una sociedad que mutila la vida del hombre concreto. Recuerdo que Mdo Pellegrini, en su prlogo al libro de Artaud Van Gogh, el suicidado por la sociedad, seala, muy claramente, que un psiquiatra debera ser el arquiatra, un mdico del ms alto nivel de comprensin humana, y que, desgraciadamente, sucede todo lo contrario. Sin embargo, creo que aun en esta etapa del desarrollo de nuestra sociedad, se pueden tener ciertas esperanzas. Usted es un ejemplo,- aunque muy solitario, de que esa figura del arquiatra es posible.. . Vayamos por partes. En cuanto al problema de cmo hacer experiencia sin caer en el aprovechamiento de seres indefensos, creo que una de las soluciones est en la adquisicin de experiencia interna por parte del propio terapeuta, a travs de su anlisis individual o grupal, cosa que, por ejemplo, hice con los enfermeros en el Hospicio. Tambin es cierto que los profesionales suelen irse del hospital o, lo que es ms grave, son echados cuando intentan modificar verdaderamente la situacin. Esto se debe a que al sujeto que intenta o llega a producir el cambio de situacin se lo ve como a un autntico lder de ese cambio. Entonces, por rivalidad y para mantener las estructuras obsoletas, se produce la expulsin. Pero deben distinguirse los simuladores; o 76

sea, los que producen experiencias no dinmicas, estereotipadas, que no enfrentan la realidad a fondo, ya que no les interesa o no se animan a ello. Son los que, por ejemplo, teorizan sobre grupos operativos pero no los encaran, son los que critican una concepcin jerrquica, elitista, pero nunca hablan a solas con un paciente. Siempre necesitan de un testigo, sea ste un visitador de productos medicinales o un vendedor de libros, procurando evitar un autntico enfrentamiento directo entre terapeuta y paciente. Ahora bien, para contribuir a vencer la incomunicacin de otro hace falta, bsicamente, afecto, comprensin. Es decir, partiendo de no considerarlo "un loco", restituyndole una parte de su persona que no est destruida: desde all se establecer el dilogo fecundo. Hay que estar preparado para hacerlo, y ello se consigue a partir del propio anlisis personal. Usted record a Pellegrini, que ha sido comn amigo de ambos, y a esa necesidad que l sealaba del arquiatra. Tengo conciencia de haber sentido tambin yo esa necesidad y de haber luchado para tratar de cubrirla. Una necesidad que es, a la vez, de conducta y de sentimientos, pero que tambin significa una bsqueda sin pausas del saber. Esa ansia de penetrar, a fondo y con los riesgos que ello significa, en los misterios de la naturaleza humana. S que me he esforzado toda mi vida en ello. Volviendo al problema de la experiencia, su utilidad y manera de adquirirla por un psiquiatra o por cualquier otro investigador de las ciencias del hombre, ese problema, planteado a fondo, tal como usted lo ha hecho, nos remite, obligadamente, como otros problemas de este campo, cosa que ya he dicho, a la elaboracin de un criterio de salud que es, a mi juicio, el nico punto de partida posible para la caracterizacin y evaluacin de estructuras asistenciales, situaciones institucionales, y puntos de urgencia en el desarrollo tericotcnico, en la formacin debida de los agentes de la salud. El objetivo es su instrumentacin para una praxis transformadora de s mismos, de los pacientes y del medio. Es decir, de todo lo que constituye el texto y contexto de su operacin. Al analizar las distintas categoras utilizadas por las ciencias del hombre para abordar el problema de la "salud", de lo 77

"normal" y lo "patolgico", de las "formas de adaptacin", nos parece entrar en un terreno esquivo, ambiguo, lleno de indefiniciones o definiciones contradictorias. Entiendo que esta ambigedad es slo aparente; en realidad se trata de la ocultacin ideolgica de las caractersticas del problema, para escamotear las condiciones de produccin, los criterios de salud y enfermedad mental normalidad y anormalidad y la funcin que el "aparato" u organizacin de la salud cumple en una sociedad de clases. El anlisis de los distintos criterios y definiciones de la salud y de las formas de organizacin y asistencia que aqullas inspiran o justifican nos remite a sus condiciones de produccin, condiciones que son histricas, econmicas y polticas. Toda teora de la salud y enfermedad implica y reenva a una concepcin del sujeto, del mundo y de la historia que lo fundamenta. Podemos decir entonces que, en toda sociedad, estos criterios, u otros de ndole normativa (los jurdicos y los estticos, por ejemplo) son expresiones concretas de poder. Su legitimidad es as fatalmente relativa: ms que ciencia o arte hay ideologa. Con esos lmites, hoy, en nuestro pas, cundo una persona puede ser considerada "loco", y en tal caso, ms aun si se trata de un trabajador, llegar a ser recluido en un hospicio? La norma de comportamiento, el criterio que permite establecer si la conducta de un sujeto es adaptada, normal o patolgica, est actualmente emparentada, primero, con un sistema de representaciones; segundo, con una infraestructura de relaciones sociales, de produccin, legitimadas a su vez en ese sistema de representaciones que orienta las expectativas sociales y las encuadra. El criterio de salud, la norma que evala la forma de adaptacin a la realidad, es funcional en el sistema de relaciones sociales, como lo es la norma jurdica. El criterio de salud vigente, criterio de competencia social, como condensacin de ideas, es condensacin de ideas de la clase dominante, funcional con sus intereses objetivos. Y como condensacin de la ideologa dominante tendr el carcter ocultante y mistificador que le confiere a esa ideologa su papel en la lucha de clases. 78

Quien rompe alguna de estas normas, la jurdica y la de salud (y en cierto modo tambin, es cierto, las normas estticas), ligadas por su origen comn (relaciones sociales, relaciones de propiedad) y una funcin compartida (control social) se hace acreedor, en nuestro sistema, a la misma sancin social. O sea, marginacin y descalificacin sistemtica de sus actos y pensamientos. La reclusin en el hospicio es, de hecho, una forma concreta que asume esa marginacin, esa sancin. Podemos afirmar que existen hoy dos formas de le : la escrita, codificada, que constituye el orden jurdico y expresa la voluntad de una clase en el poder, y otra forma de ley, coherente con la anterior, que implica el criterio de normalidad a partir de la cual se juzga calificndola o descalificndola la conducta de los sujetos. Esa ley no escrita es tambin expresin de intereses de clase. Sin llegar a los lmites de la descalificacin total y la reclusin, se calcula que hay en nuestro pas ms de dos millones y medio de personas que sufren distintas formas de enfermedad mental. A qu atribuye esa situacin? Bsicamente proviene de cuestiones de inseguridad, individuales y familiares, que tienden a realimentarse unas a otras. Es una inseguridad de raz econmica y poltica que se agrava en las situaciones de crisis social. La ansiedad tiende a invadir a un gran sector de a poblacin por factores de prdida de toda ndole y lleva al sujeto y al cuerpo social a la depresin y, de all, al ataque, a la violencia como respuesta.

Cul cree que es la mayor dificultad que aqueja a la psiquiatra argentina? Su inmovilidad, su falta de dinamismo. Por supuesto que hay excepciones entre quienes trabajan en ese ca>"po de la salud, pero los que intentan, con decisin, producir los cambios necesarios son segregados, se les imposibilita la accin concreta en los hospicios, que son, justamente, el lugar donde ms urge producir transformaciones para solucionar la desesperada situacin que viven, que padecen, los all internados. 79

No estar tambin el problema en los propios psiquiatras, debido a una formacin que les da una visin muy estrecha de h. realidad? S, estoy de acuerdo: no todos los psiquiatras han entendido que la instrumentacin debe ser compleja, ampla, que hay que pertrecharse por todas partes. Todo aquello que es capaz de producir un cambio es lo que hay que tomar, provenga de cualquiera de las ciencias o del arte. Y sin desechar, por prejuicios, los aportes de la cultura popular, ya que ellos son imprescindibles para abordar ese centro de la realidad que es la vida cotidiana. Personalmente, considero que mis contactos con la cultura guaran, mi conocimiento de los quilombos y de la vida nocturna de Buenos Aires, como mis estudios sobre Lautramont y Artaud y mi amistad con Roberto Arlt, por ejemplo, me han sido muchas veces tan tiles para enfrentar la enfermedad como mis conocimientos sobre Freud o la medicina en general. Lo contrario, o sea moverse en compartimientos estancos, es negarse, anticipadamente ya, a conocer al hombre, ese sujeto histrico, concreto, cotidiano, con quien se pretende establecer un vnculo teraputico. Adems, esa falta de visin totalizadora ha provocado una crisis de accin en numerosas ciencias y especialidades, siendo ello muy notorio en la psicologa. O sea que los terapeutas se inician con una gran carencia, no superada, generalmente, con los aos, agravada por el culto a la fragmentacin que, en definitiva, pretende hacer olvidar la complejidad de la visin humana y separar al sujeto de su entorno social. S, se es el cuadro de situacin. Se pretende tambin negar, entre otras cosas, que este tipo de abordaje debe ser grupal y dinmico. En una parte de mi trabajo Psicologa de la vida cotidiana he marcado, al respecto, que durante aos las ciencias pretensiosamente llamadas del espritu negaron al hombre total, fragmentndolo de su estructura y destruyendo su identidad. As naci (en un caso) una psicologa disociante y despersonalizada para la cual la mente se disgrega en compartimientos estancos. Como resultado de esta divisin escap al psiclogo 80

el problema de la accin; se trabajaba con la imagen de un hombre esttico y aislado de su contorno social. Quedaron as, al margen del anlisis, sus vnculos con el medio en el que viva sumergido...

Es posible encarar en nuestro pas una poltica sanitaria encaminada a la extincin de los hospicios; o al menos, en una primera etapa, a que dejen de ser instituciones de marginacin? Puede ser posible sin un gran cambio social? Una poltica sanitaria no puede ser independiente del resto o del conjunto de las otras polticas, especialmente la poltica econmica y la educativa. Ahora bien, pienso que, en conjunto, nos encaminamos hacia una profunda transformacin y que, como parte de esa transformacin estructural, los hospicios, paulatinamente, van a disminuir, habr un nmero cada vez menor de pacientes internados, la asistencia ser preponderantemente de "extramuros", o sea, asistencia en la propia comunidad. La concepcin asilar ser reemplazada por la concepcin de comunidades teraputicas. Esta situacin es la que preveo para el futuro. Por otra parte, si las polticas generales de un pas requieren para ser dictadas y poder cumplirse la efectiva independencia de las metrpolis imperialistas, cabe preguntarse el actual sentido "revolucionario" de planteos como "terapias breves", "talleres protegidos", y aun las mismas "comunidades teraputicas", en una situacin global de dependencia. Cmo se exterioriza, en el mbito de locura y salud, nuestra dependencia? En el propio concepto de lo sano y lo enfermo; en las pautas y contenido de la enseanza psiquitrica y en la escassima atencin que se presta al problema del enfermo mental, un ser que "ya no produce" y que es usado para "equilibrar" la oferta y la demanda de la mano de obra. ,De esta falta de atencin son ejemplos los miserrsimos presupuestos para salud mental y la vigencia de una infraestructura obsoleta. 81

Insistiendo en la situacin de nuestros hosnicis, no piensa que otra de las graves dificultades que all se viven proviene de la concepcin autoritaria del personal? Y que etto, finalmente, no deja de ser, potencializado por la humildad y desamparo de los recluidos, una concepcin vigente del rol del psiquiatra, y aun del psicoanalista, frente a todo paciente? Existe en nuestra sociedad, reitero, un aparato de dominacin destinado, en ltima instancia, a perpetuar las relaciones de produccin; vale decir, relaciones de explotacin. De all emerge, como he dicho muchas veces, toda una concepcin de lo "sano" y lo "enfermo", que legitima un tipo de adaptacin a la realidad, una forma de relacin consigo mismo y con el mundo, acrtica, ilusoria y alienante. Este aparato de dominacin tiene sus cuadros en psiquiatras, psiclogos y otros trabajadores del campo de la salud que vehiculizan, precisamente, una concepcin jerrquica, autoritaria, dilemtica y no dialctica de la conducta. Son lderes de la resistencia al cambio, condicionantes de la cronicidad del paciente, al que tratan como a un sujeto "equivocado" desde un punto de vista racional. Estos agentes correctores, cuya ideologa y personalidad autocrtica les impiden incluir una problemtica dialctica en el vnculo teraputico, establecen con sus pacientes relaciones jerrquicas en las que se reproduce el par dominador-dominado. Se incapacitan, as, para comprometerse, tambin ellos, como agentes-sujetos de la tarea correctora. Llegan, en el mejor de los casos, a ser lcidos observadores del acontecer del paciente. Pueden establecer, quizs, una simbiosis o una situacin siamsica, pero nunca un vnculo operativo, mutuamente modificante. En esa jerarqua irreversible establecida entre el "sano" y el "enfermo" particularmente instaurada en las instituciones asilares, en la que separan tambin al terapeuta del enfermo diferencias de clase se produce lo que Laing llama una devastacin de la experiencia, de la cultura y de la identidad del paciente. Esa relacin jerrquica frente al enfermo, tendra por uno de sus fines justificar la separacin de lo inculcado en la enseanza universitaria frente a una realidad hostil? 82

Aqu nos encontramos ante una actitud autocrtica, de naturaleza compleja, que se estructura por operacin de la ideologa y se refuerza en una formacin que, es evidente, disocia principios tericos y campos concretos. Los planes de estudio, igual que los asistcnciales (referidos al enfermo mental), desconocen y escamotean la realidad social en la que ha de desarrollarse la tarea correctora. Planes y tareas asistenciales efectivizan una poltica que obedece a ia estrategia de las metrpolis imperialistas, que intentan afianzar y reforzar la dependencia de pases como el nuestro, no slo mediante la explotacin econmica, sino, tambin, a travs del logro de la hegemona de sus objetivos e intereses en la planificacin nacional (cultura, educacin, salud, etctera). Qu tipo de reacciones suele tener el recluido en el hospicio, en tanto dominado, ofendido, frente al dominador, su ofensor? Sus reacciones tienen matices diversos, pero, generalmente, es la caracterstica conducta del dominado. O sea, la pasividad. Sin embargo, algunas veces consiguen agruparse, enfrentan esa situacin de dominados y surge, entonces, la violencia. Al respecto tengo un recuerdo doloroso, porque el desenlace fue la muerte de un mdico de quien era bastante amigo. Se trata del doctor Lpez Lecube, psiquiatra del Hospicio de las Mercedes, que fue degollado por un paciente. Este hecho cre una gran inquietud en mi familia. Mi madre se arrepenta mil veces de haberme autorizado a estudiar psiquiatra, aunque estoy convencido de que igualmente hubiera seguido mi vocacin. Este mdico, mi jefe de servicio, era tambin una especie de tutor, de veedor, ya que era de Goya y conoca a mi familia. El fue tambin quien me interes para que me presentara a concurso mdico en el Hospicio, cosa que hice con xito. Su muerte nos conmovi profundamente a todos. Y entre eso y las ansiedades de mi madre, me crearon un clima de dificultades para seguir trabajando. Sin embargo, consegu quedarme en mi puesto, tomando el cargo del mdico fallecido y dando una nueva organizacin al Servicio. Y a travs 83

de ella pude obtener los hilos conductores, los mviles del asesinato, la forma en que fue estructurado el hecho. El problema se origin por el extremo autoritarismo con que Lpez Lecube trataba a los enfermos, como si fueran los peones de su estancia. Muchas veces, incluso, me pregunt cmo nunca anteriormente le haba sucedido ningn accidente. Pero la forma de ser de este psiquiatra, que simbolizaba en cierto modo el comportamiento general de los mdicos en los hospicios, haba ido incubando, poco a poco, la idea de una respuesta violenta por parte de los internos. Se form un equipo entre ellos para dar "el golpe", para matarlo. Se haban estado reuniendo y organizando con todo el aire de un complot. A ese complot lo pude desenmascarar, aunque, desgraciadamente, despus del asesinato. Hasta por sorteo se haba elegido quin sera el brazo ejecutor. Este, el que sera "brazo ejecutor", result un andaluz, que oper, podemos decir, con una velocidad y destreza increbles. En un segundo estaba todo hecho. El mdico permaneca sentado en un silln, debajo de unos rboles que haba entonces frente a la Direccin. El enfermo vena acercndose por detrs de los rboles, hasta que lo tuvo a justa distancia... Era un torero perfecto, no err en nada. Actu con un cuchillo y ese cuchillo tambin tiene su historia. Haba sido un mango de cuchara, y fu afilado, transformado por el grupo de conspiradores como parte de un ritual. Qu conclusin principal extrajo de ese hecho dramtico? Algo que en el fondo ya saba: todo enfermo mental, como cualquier nombre, debe ser tratado con dignidad. No se puede, impunemente, rebajar o humillar a otro ser, menos aun cuando quien lo hace est ejerciendo un cierto poder pblico. El episodio se produjo durante mi primer ao de mdico y signific, tambin, la comprobacin de lo peligrosas que suelen ser las formas dictatoriales o irrespetuosas de trato, propias de la medicina de esa poca, que, por desgracia, en gran medida subsisten. Esa forma de enfrentar al paciente es inhumana, pero, adems, ineficaz desde el estricto punto de vista cientfico.

Es innegable que lo social es inherente al concepto de locura, al punto que podemos repetir hoy que "es dicho consenso (el social) el que delimita las zonas fluctuantes de la razn y la sinrazn". Ahora bien, qu es lo positivo, qu se entiende por salud mental? La Organizacin Mundial de la Salud sostiene, como usted sabe, que es "la adaptacin del individuo a una vida satisfactoria y til en su medio social", criterio que comparten numerosas corrientes teraputicas, incluso del campo de la psicologa social. Pero, no se trata tambin de un criterio poltico-represivo? Al privilegiarse la adaptacin y no la creacin, no se est eligiendo la inmovilidad, la muerte y no la vida? Acaso, no es la facultad de adaptacin la parte animal del individuo, en tanto que superar la herencia natural y biolgica a travs de la creacin es lo que esencializa lo humano? Y en otro aspecto, la adaptacin, sin explicitar la legitimidad del orden que presupone, no significa consentir todo poder, aun el ms injusto? Entiendo que el eje de todo su planteo radica en el sentido que se d al concepto de "adaptacin". He dicho que todo criterio de salud reenva a una concepcin del hombre y la historia que la fundamenta. En la medida en que entiendo al hombre como configurndose en una praxis, en una actividad transformadora, en una relacin dialctica, mutuamente modificante con el mundo, que tiene su motor en la necesidad, la elaboracin de un criterio de salud, que nosotros llamamos de adaptacin activa, significa el anlisis de las formas de relacin del sujeto con el mundo, las formas que reviste esa relacin constitutiva del hombre como tal. El parmetro de evaluacin que orienta ese anlisis es la capacidad de desarrollar una actividad transformadora, un aprendizaje. Reformulo el par conceptual vigente en psiquiatra: salud y enfermedad, en trminos de adaptacin activa o pasiva a la realidad. Con el trmino adaptacin me refiero a la adecuacin o inadecuacin de la respuesta del sujeto a las exigencias del medio. A la conexin operativa, transformadora o inoperante, empobrecida, entre sujeto y mundo. El sujeto es "sano" en la medida en que aprehende la realidad 85

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en una perspectiva integradora y tiene capacidad para transformar esa realidad transformndose, a la vez, l mismo. El sujeto est "activamente adaptado" en la medida en que mantiene un interjuego dialctico con el medio, y no una relacin rgida, pasiva, estereotipada. La salud mental consiste en un aprendizaje de la realidad, en una relacin sintetizadora y totalizadora y totalizante, en la resolucin de las contradicciones que surgen en la relacin sujeto-mundo. Adaptacin no implica aqu "competencia social", aceptacin indiscriminada de normas y valores, sino, por lo contrario, una lectura de la realidad con capacidad de evaluacin y propuestas de cambio. En mi esquema conceptual el concepto de adaptacin activa se identifica con el de aprendizaje, al que defino como apropiacin instrumental de la realidad para transformarla. El retrabajo del concepto de necesidad, del sujeto como ser histrico, ser* de necesidades, el anlisis de nuestra coyuntura histrica y del rol que en esa coyuntura cumple una psicologa que ampla el concepto de adaptacin activa hasta la praxis poltica (no es o,tra cosa la definicin de la relacin dialctica-) nos llev a Ana Quiroga y a m, en el ltimo tiempo, a incluir el concepto de "conciencia crtica" en la elaboracin del criterio de adaptacin. As, conciencia crtica es el reconocimiento de las necesidades propias y de la comunidad a la que se pertenece, conocimiento que va acompaado de la estructuracin de vnculos que permiten resolver esas necesidades. La conciencia crtica es una forma de vinculacin con lo real, una forma de aprendizaje que implica la superacin de ilusiones acerca de la propia situacin, como sujeto, como grupo, como pueblo. Lo que se logra es un proceso de transformacin, en una praxis que modifica situaciones que necesitan de la ficcin o la ilusin para ser toleradas. O sea, que el aprendizaje de una lectura desalienada de la realidad se transforma en la bsqueda de la libertad, pero no ya meramente individual, sino social, y por lo tanto es una tarea a realizar en comn. As es. En un proceso de liberacin, la lucha por la salud no es slo la lucha contra la enfermedad, sino, esencialmente, contra los- factores que la generan y refuerzan.

No es de extraar entonces que a autnticos transformadores sociales, y esto en todas las pocas, se os pretenda descalificar como locos o criminales por quienes se ononen a perder sus privilegios. S. Y es tambin necesario mantener la real diferencia entre el transformador social (o agente de cambio), el enfermo y el criminal. El transformador tiene como meta no un logro individual sino colectivo, tratando de equilibrar la relacin de clases, mientras que el criminal tiende a apoderarse para s del logro de su accin. Por su parte, el loco, si bien viola normas sociales, como el transformador, no piensa en el logro final de sus actos, en una sociedad mejor. Acta contra unas normas, pero no propone otras y, generalmente, se autodestruye por el encarcelamiento prolongado.

Anteriormente usted se refiri a la relacin entre norma jurdica y norma de comportamiento social. Ambas son netos de poder, con una fuerza (una violencia) que los impone, para luego legitimar la norma esa misma fuerza. Ahora bien, la violacin de una norma jurdica implica una conducta "ilcita"; detrs de esa conducta hay una "culpa", en la que, al menos en teora, ya nadie deja hoy de sealar la responsabilidad social. Pero qu es lo que hay "detrs" de una conducta "enferma"? Cul es, aqu, el sentido de la culpa, de la responsabilidad? Y cmo caracteriza dicha conducta? Lo que est "detrs" de una conducta enferma es tambin un conflicto social. Es decir, detrs de los signos de una condupta "anormal", "desviada" o "enferma", subyace una situacin de conflicto, de la que la enfermedad emerge como intento fallido de resolucin. Desde un enfoque totalizador defino la conducta como estructura, como sistema dialctico y significativo, en permanente interaccin, intentando resolver, desde esa perspectiva, las antinomias mente-cuerpo, individuo-sociedad, organismo-medio. Y la inclusin de la dialctica nos conduce a ampliar la definicin de conducta, entendindola no slo como estructura, sino como estructuradora de una unidad mltiple o sistema de inter-

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Un internado

accin; as se introducen el concepto de interaccin dialctica, la nocin de modificacin mutua, de interrelacin intersistemica, el mundo interno del sujeto y la relacin del mundo interno del sujeto con el mundo externo. Cmo debe entenderse una relacin intersistemica? O sea, qu es aqu lo identificatorio? Dnde pone el acento al analizar la relacin del individuo con su entorno? 88

Entiendo como relacin intersistmica aquella que es la dinmica del yo del sujeto, en que os sujetos y los vnculos internalizados configuran un mundo interno; o sea, una dimensin intersubjetiva en la cual interactan configurando un grupo interno. Este sistema no es cerrado, sino que, por mecanismos de proyeccin, se correlaciona con el mundo exterior. A esta forma de relacin la denomino intersistmica. En este sentido hablo de la resolucin de la antinomia que se ha visualizado como situacin dilemtica, el desarrollo de la reflexin psicolgica en el contexto de las ciencias del hombre. Muchas veces ha dicho usted que, bsicamente, la enfermedad mental es un problema de comunicacin. Es sabido que, en tanto hecho complejo, inciden en l numerosos e incluso cambiantes factores. Aun as, cree factible precisar la causa principal, comn a la mayora de los casos de alienacin? S; ese factor morbgeno es la sociedad. Las enfermedades mentales son resultantes de conflictos de los individuos con la sociedad. Y por supuesto que dentro de los conflictos sociales encuadro los familiares, en tanto la familia es la clula permanente de cualquier comunidad. Claro est que el impacto de la causa difiere segn el individuo y la ubicacin de ese individuo en el mundo. Existen hoy sociedades con regmenes polticos antagnicos y que responden, con mayor o menor fidelidad, a las principales ideologas estructuradas por el hombre. A la vez, y obedeciendo a distintas causas e intereses, lo cierto es que en todas ellas las enfermedades mentales siguen existiendo, incluso van en aumento. Indicara ello que ms all de poder establecerse relaciones sociales ms fustas persistir siempre una zona de conflicto, y, por lo tanto, la enfermedad? Que el sufrimiento de la locura no ha de abandonar al hombre? As es. No creo que en su conjunto ios hombres lleguen a superar definitivamente la locura. Pienso que en cualquier tipo de sociedad, aun en la m- perfecta, van a existir siempre alienados, puesto que es imposible la total uniformidad. Habr siempre seres, una minora, que tendrn una visin distinta de la realidad, y perdurarn contradicciones, y, por ello, angustias 89

cuya solucin no tiene el hombre. Pero la diferencia con la situacin actual, al menos en nuestra sociedad, estribar en que los alienados sern simplemente una pequea minora. Tambin est nuestra esperanza de que se dar un trato verdaderamente humano a quienes padezcan algn tipo de enfermedad mental. Ello sera propio de una sociedad ms justa. El concepto de "alienacin" se utiliza tanto para descalificar una cotiducta individual como para desigtiar un estado de la sociedad. Cules son las distinciones y relaciones que establece usted entre estas dos "alienaciones"? A ambos conceptos se les atribuye una identidad que no es real. La alienacin social se define a partir de la observacin de los hechos generales, de naturaleza precisamente social. Se produce "por" y pesa "en" el conjunto. Por lo tanto, tambin en el individuo y en 3a medida en que ste es parte de ese conjunto. La alienacin en sentido individual es sinnimo de enfermedad mental. El sujeto ya no es capaz de hacer espirales; est estereotipado. Tiene un rol fijo: el de enfermo. La sociedad alienada tambin est estereotipada. No hay un accionar dinmico entre las partes, falta la irrupcin de un cambio. Esta situacin esttica produce, o al menos favorece, la alienacin individual, que viene a ser portavoz de la alienacin colectiva. La fragmentacin es propia de nuestra cultura. El individuo la sufre y sufre la dispersin del fruto de su tarea, crendosele entonces una situacin de privacin y anomia que le hace imposible mantener un vnculo real, sano, con dicho objeto. Est compelido a una relacin fragmentada, transitoria, enferma. A su vez, una sociedad alienada en su conjunto incide, tal como ocurre en nuestro pas, para que sus distintas clulas constitutivas se alienen; de all el nmero cada vez ms numeroso de "locos", o sea, de "chivos emisarios" de la situacin. El rasgo tpico de la alienacin social es la desubicacin, la falta de accionar operativo; y ese mismo rasgo, en miniatura es, tambin, tpico de la enajenacin individual. Pero asimismo hay qu tener presente que no hay un parmetro absoluto para la medicin de la alienacin social, como tampoco lo hay para establecer el ndice de salud y enfermedad mental. 90

V
La prctica analtica. Sus lmites

Durante muchos aos, y an hoy, a pesar de las dificultades provenientes de su estado de salud, ha trabajado como analista. Cmo caracterizara ese desempeo? En ese tratar de hacer consciente lo inconsciente, empec como analista ortodoxo. Posteriormente, pasara a desarrollar el psicoanlisis social y all comenzaran mis dificultades con la Asociacin Psicoanaltica Argentina, a tal punto que, durante un lapso, he estado alejado de la misma. Aunque, debo aclararlo, actualmente soy miembro de la APA. Qu tipo de dificultades tuvo? Esencialmente con relacin al aprendizaje. Y creo que cierta autoridad al respecto tena; soy uno de los fundadores, he dado cientos de seminarios y, ya en el ao 1942, fui nombrado "miembro didctico" de la Asociacin. A qu obedece la creacin de la APA? Se funda en los aos '40, porque estaban las condiciones exigidas internacionalmente para poder hacerlo. Esto es, existencia de analistas analizados. Los fundadores fuimos cuatro: Garma, Crcano, Rascovsky y yo. Es necesario que los psicoanalistas integren esta Asociacin? En todos ios pases donde los psicoanalistas ejercen su 91

accin teraputica existe ese tipo de asociaciones. En nuestro pas no es una obligacin de tipo legal, pero estimo que es una gran necesidad para los psicoanalistas el estar agrupados. Por qu? Parto de entender que el psicoanalista es un trabajador en el campo especfico de la salud mental. Y creo que ya es obvio explicar por qu todo trabajador debe integrarse en una asociacin que lo represente. Adems, pienso que no slo con relacin al trabajo, sino para todo tipo de actividad creativa, la accin grupal es el camino ms idneo. En el caso de los analistas contribuye al buen intercambio de experiencias y a un progreso, tanto personal como de esta ciencia, en un mbito adecuado. Tambin una Asociacin puede ejercer un debido .control y registro de los psicoanalistas que se han analizado. Y esto es muy importante. O sea, para ser miembro de la APA se requiere que el psicoanalista est psicoanalizado. Pero, ms aun, estimo que no es correcto que un terapeuta practique el psicoanlisis sin su previo anlisis. Pero ejercen.. . Esto ya tiene que ver con Salud Pblica. Pero, insisto, creo que, por encima de las reglamentaciones vigentes sobre el caso, hay una obligacin y una necesidad cientfica y tica. No podemos olvidar que cuando este profesional se analiza logra el ms alto nivel posible de comprensin de su propio inconsciente, y esto le servir despus como un apto instrumento cientfico, sin el cual estar incapacitado para un buen ejercicio de su accin teraputica. Me ha dicho usted que se dedic al psicoanlisis y a la. psiquiatra en la bsqueda de descifrar su propio misterio. Pero, en general, qu mviles estima que determinan la eleccin de esa profesin? Incide una atraccin por la enfermedad, a veces por la propia enfermedad? Hay una bsqueda de la misma? No creo que en la mayora haya una bsqueda de la propia enfermedad; tampoco una atraccin consciente por la misma, en el caso d haberla. S s que hay muchos analistas que 92

anhelan simplemente el beneficio econmico que puede dejar el ejercicio de esta profesin. Muchos eligen ser analistas por una razn de lucro posible y de prestigio social. Y stos, generalmente, suelen ser los ms reacios al propio anlisis; sus impulsos responden a un fin menor, no actan guiados por un sano proyecto de aventura intelectual o cientfica. Adems, la incidencia de estos psicoanalistas en la sociedad es muy negativa, en la medida en que si no tienen un perfecto dominio de su interior pueden transmitir la propia enfermedad al paciente. Cosa que, por desgracia, suele suceder.

Desde su aparicin, al psicoanlisis se le han hecho numerosas crticas. Recientemente, y desde el propio campo del psicoanlisis, se ha intentado sistematizar las principales: aromatizacin innecesaria, altos honorarios, estmulo selectivo de ciertas fantasas, invasin de la intimidad, reemplazo de la realidad, adulacin del paciente. Considera que son impugnaciones correctas? Este tipo de impugnaciones, por ser demasiado generales, suelen caer en la arbitrariedad, pero, de todas maneras, contienen algunos elementos veraces. Aunque desconozco, insisto, si las mismas pueden ser aplicables a todos los psicoanalistas y en cualquier pas. Por ejemplo, la dramatizacin innecesaria, es decir, exagerar la gravedad de lo que le pasa al paciente, puede ocurrir con psicoanalistas neurticos, o con los egocntricos, pero no con todos. O sea que es una crtica limitada, hace a ciertos casos, no a la mayora. En cuanto a que los psicoanalistas cobran altos honorarios, sa s es una situacin general, y obedece a la desmedida ambicin econmica, algo muy frecuente en la profesin. El psicoanalista suele entrar en un tipo de vida que exige ganar mucho dinero. La necesidad lo va comprometiendo. Necesita plata y cuanto ms le puede sacar al cliente, mejor. No hay tarifa fija y tampoco, generalmente, un lmite para la ambicin. Cree que todos los terapeutas deben cobrar los mismos honorarios? 93

La mayora de los psicoanalistas cobran honorarios desmedidos. Pero tambin considero que los psicoanalistas de cierto prestigio, por su seriedad cientfica y mayor edad, no pueden cobrar igual que otro profesional que recin se inicia, aunque todos deberan estar dentro de lmites razonables. Hay alguna respuesta para las personas de menores recursos que necesiten del psicoanlisis? Est el psicoanlisis en grupo, que mejora, en cierta medida, esta situacin. Pero aun as no se ampla demasiado el crculo de los que pueden tener acceso a esta atencin. O sea, hay que tenerlo claro: el psicoanlisis, al menos hasta ahora y en nuestra sociedad, est destinado exclusivamente a las clases sociales de mayores recursos, aquellos que lo pueden pagar. Cul es su situacin personal en esta realidad? Yo, particularmente, me jod. No he ganado plata. Siempre me acomodaba a las necesidades del paciente. Adems, durante muchsimos aos he dedicado casi todo mi tiempo a trabajar en el hospicio o a la investigacin. Pero estoy conforme con haber tenido esa actitud, que fue consciente. No es la suya la conducta frecuente... No. Ocurre que hay mucha demanda. Hay una gran cantidad de pacientes para un nmero pequeo, en relacin, de psicoanalistas. Por lo tanto, el terapeuta selecciona cada vez ms a sus clientes y aumenta sus honorarios. Pero aun as, creo que esa actitud mayoritariamente mercantil no le quita prestigio al psicoanlisis; tiene que ver con una clase de terapeutas, que podrn ser cambiados, y no con la ciencia. Y en un nivel inmediato, prctico, que manejan muy bien los psicoanalistas, "el negocio" no corre riesgos. A pesar de todas las crticas sobre este aspecto, es muy difcil que el terapeuta pierda a sus clientes. Volvamos a las otras crticas. Cree que l vsicoanalista selecciona, o juzga autoritariamente, las fantasas del paciente? Estimo que suele darse todo lo contrario, que es, por supuesto, lo correcto. El psicoanalista debe aceptar lo que el 94

paciente propone. Debe seguir el camino, la ruta por donde ste se propone marchar. Uno no tiene que ser un "reformador", sino un "copensador". Es decir, alguien que piensa junto con otro. El psicoanlisis debe ser espontneo, imaginativo, no atado a pautas rgidas. Lo innegable es la invasin de la intimidad por parte del psicoanalista. S, pero es necesario y no forzosamente perjudicial para el paciente. Y esto es comn a todo mdico, de cualquier especialidad. No hay otra forma posible de actuar que franqueando ciertas zonas de la intimidad del otro. Algo que es tambin aplicable a otras profesiones, a la investigacin cientfica y aun al arte. Siempre hay que entrar en un sujeto, en un objeto, en la realidad sobre la que se pretende actuar, reflexionar o modificar. Pero se debe respetar la identidad del otro. Algo que no es comn por parte de los psiquiatras y los psicoanalistas.. . Es cierto. La actitud del terapeuta en todos los casos debera ser de "rellenar" y, nunca, sacar o quebrar la identidad del paciente. Es decir, colocar dentro de ste mecanismos operativos y, con ello, lograr una adaptacin activa a la realidad; es un proceso eminentemente dialctico. Se parte de respetar la identidad y se trata de corregir aquello que impide un verdadero aprendizaje, fomentando los mecanismos de creacin, para que as se modifique el sujeto y ste pueda modificar el mundo que lo rodea. El proceso siempre es doble, dinmico, dialctico. El psicoanalista no cambia la realidad del paciente? Cuando la realidad del paciente es muy desviada, el psicoanalista procura configurar una nueva situacin no estereotipada, libre, siempre en completo movimiento con forma de espiral. Es frecuente la adulacin del enfermo? Es necesaria? Es difcil precisar si ocurre en forma frecuente. En todo caso, el psicoanalista debe hacerse cargo de esa adulacin del paciente, un hecho de naturaleza negativa. La adulacin siem95

pre es un error teraputico. Pero debe distinguirse la adulacin del elogio. La adulacin es mentira. El elogio puede ser o no real. Y puede ser necesario. El psicoanalista debe analizar los contenidos de ese elogio para medir sus grados. De todas las crticas difundidas sobre el psicoanlisis^ cul cree que es la ms fundada? Pienso que las crticas estn dirigidas ms a los psicoanalistas que al psicoanlisis. Y de todas, la mayor, la ms extendida y, tambin, la de contenidos ms ciertos, es la que se relaciona con el dinero. Soy testigo de que el psicoanlisis es un oficio caro. Pero debera haber un precio equilibrado entre la posibilidad del paciente y la necesidad del psicoanalista. Nos referimos, por supuesto, a nuestra actual sociedad. Existe la necesidad del psicoanalista, pero no abusa generalmente ste de la necesidad que tiene l paciente de sus servicios? S, por eso digo que es la crtica ms fundada. Conozco muchos casos, demasiados, en que el psicoanlisis es tomado no como trabajo sino como simple ganancia. Y esto sucede no slo con los psicoanalistas no psicoanalizados, sino tambin con los otros. Porque si el que psicoanaliz al otro profesional padeca de avidez por el dinero, es muy posible que se la transmita, y que se multiplique en el que la recibe. Es una situacin que existe, es grave, y es muy difcil remediarla. Es elemental que un psicoanalista establezca diferencias en lo que cobra a sus pacientes. No puede ser su trato econmico igual con un trabajador que con un industrial o comerciante. Hay que buscar siempre el equilibrio, insisto, entre lo que gana el paciente y su posibilidad de pago con el tiempo y la dedicacin que le otorga el terapeuta; y con las necesidades normales de ste. Por eso, lo conveniente es fijar los honorarios una vez empezado el proceso. Por qu? Porque lo justo debe establecerse a partir de un plano de sinceridad. De sinceridad mutua. Iniciado el tratamiento, el sujeto comienza a hablar con veracidad de su fortuna personal, 96

de su patrimonio, y puede llegar entonces a ser tambin correcto en lo que ofrece pagar. El paciente, al principio, trata de negar la verdad de lo que tiene, su realidad econmica. Su fantasa suele ser no pagar, defraudar al psicoanalista. Frente a esto, el deseo del psicoanalista es enriquecerse lo ms pronto posible; hay, incluso, psicoanalistas que pueden cobrar sus honorarios en dlares. Por eso, reitero, se deben equilibrar las situaciones: el psicoanalista tiene que moderar sus ambiciones y el paciente explicar su real situacin. Y ello es ms fcil que ocurra ya iniciado el tratamiento. Personalmente, establezco un perodo de prueba; no fijo los honorarios hasta que el paciente se haya sincerado, y entonces trato siempre de que sea l quien determine lo que va a pagar por su anlisis. Esa es mi norma. Con frecuencia se suele decir que soy un maestro del psicoanlisis en la Argentina, pero, por desgracia, tengo muy pocos alumnos que me hayan seguido en esa conducta. Tal vez porque se sabe que no poseo la menor fortuna. Yo, con ms de treinta aos/ de trabajo, soy dueo de muy pocas cosas, incluso no podra dejar de trabajar. Debo hacerlo si quiero vivir, o aceptar la ayuda de mis familiares o de algunos amigos, si es que stos pudieran hacerlo. En este aspecto, soy como mi padre: nunca pude economizar nada, siempre he estado lejos de cualquier xito de fortuna. Le pesa eso? No, en absoluto.

El ao pasado usted cay gravemente enfermo y s, porque lo he visitado, que estuvo internado en un hospital y no en un lugar privado. Se relaciona ello con su economa? No slo por eso: soy mdico y estoy acostumbrado a los hospitales. Adems, usted tambin sabe lo bien que me trataron, no creo que hubiera tenido mejor asistencia en otro sitio. Tambin s que vice muy frugalmente. No podra hacerlo de otra manera, aunque quisiera... No slo por mi estado de salud, sino porque no tengo otras 97

entradas que no provengan de mis pacientes, que an hoy, y con todas mis dificultades, s.igo atendiendo, y de lo que gano como director de la Escuela de Psicologa Social. Esos ingresos, en su totalidad, apenas cubren mis necesidades mnimas. Ms en la actualidad, con esta feroz crisis econmica. Mi nico lujo es poder comprarme algn libro de vez en cuando. Un creador compensa sus dificultades econmicas con otro tipo de satisfacciones. Suele ser as. Y la contrapartida es que el ambicioso de bienes y dinero est impedido de llegar al menor descubrimiento, a ninguna legtima creacin. Y, por supuesto, al placer que se logra a travs de ella. Se rechazan total, mutuamente, la ambicin por el dinero y la tarea creativa. Y esto se da no slo en relacin con el psicoanlisis, por supuesto. O alguien, por dar ejemplos, puede imaginar a Artaud o a Roberto Arlt escribiendo por la ambicin de hacerse ricos?

ltica, sin negar por ello sus aspectos positivos, especialmente desde el punto de vista social. Entre los psicoanalistas no ortodoxos posiblemente una de las figuras ms interesantes es Reich. Su caso es muy particular. Un hombre extraordinariamente inteligente, de una visin social acertada, pero que utiliz mal su visin: Lo prueba su expulsin de la Asociacin Pscoanaltica Internacional. Era, lo que se dice en criollo, un "desbocado". Aun as, me impresion siempre su facultad de captacin de los fenmenos socales. Considera a Reich como integrante del campo de la psicologa social? S. El ha hecho la tentativa, sin duda una de las ms serias, de buscar los puntos de unidad entre el psicoanlisis y la teora social. Ha tendido verdaderos puentes. Cree que es factible producir esa sntesis entre la teora psicoanaltica y la social? Pienso que s. Ms aun: pretendo haber logrado esa sntesis en varios aspectos. Tambin Reich, por supuesto. En su actual estado, la psicologa social es una ciencia que toma elementos del psicoanlisis, la mayora insinuados ya por Freud, v tambin toma elementos del marxismo, a los que integra en toda su metodologa. Precisamente un pensador social, GramscL y retomando con esto en cierto modo el tema especfico del vsicoanlisis, afirma en una de las cartas que enva desde la crcel a su cuada, oue slo son los llamados socialmente "humillados y ofendidos" los me deben servirse del psicoanlisis, ya oue son auienes ms sufren los problemas de inadaptacin a la vida moderna, los que no pueden hallar en un mundo en crisis la serenidad perdida. Y aue, al contrario, "una persona de cultura", debe ser l nico y mejor mdico psicoanaltica de s mismo. Qu opina de estas afirmaciones? Siento un gran cario y resoeto por Gramsci, pero por supuesto no comparto en su totalidad esos conceptos. Creo, s, que el psicoanlisis es un instrumento idneo para combatir los problemas de inadaptacin o de adaptacin pasiva 99

Hoy otro mbito de la crtica al psicoanlisis, diriamos mejor a lo que se entiende por "psicoanlisis ortodoxo". En el mismo se ubican incluso cientficos que han sido discpulos, en aleuna poca, de Freud, como Jung y Adler. Qu opina de ellos? Un anlisis a fondo de este tema escapara al sentido que le estamos dando a nuestras conversaciones. Jung hizo una profunda desviacin mstica y, por lo tanto, incorrecta. Valoriza sus aportes a la psicologa analtica, y en especial su concepcin del "inconsciente colectivo"? Son muy valiosas todas sus investigaciones referidas al "inconsciente colectivo", aunque muy mal expresadas. Y respetndolo como figura intelectual, no he tomado nada de l para nutrirme. Pienso que su desfasaje mstico invalida sus aportes. En cuanto a Adler, y como un primer juicio, dira que hay una excesiva deformacin por su parte de la teora psicoana98

y las distintas crisis derivadas de las dificultades de aprehensin d una realidad cada da ms compleja y conflictiva. Tambin pienso que Gramsci est en lo cierto al afirmar que esa clase social, que con un lenguaje romntico podemos llamar de "humillados y ofendidos", es la que ms sufre esos problemas y, por lo tanto, la ms necesitada de psicoanlisis. Pero rechazo sus otras afirmaciones. En primer lugar, todos, sin excepcin, somos hombres de cultura, aun en el sentido que entiendo le da Gramsci a esa afirmacin. Este elemento activo tambin puede sufrir una crisis; y el psicoanlisis es un instrumento de curacin. Con independencia de su clase social o de su rol en la sociedad, cualquier hombre puede padecer de neurosis o de psicosis o de cualquiera de las formas que asume la enfermedad mental. Y el psicoanlisis es til para resolver esa dificultad, sin excepciones o diferencias, como es til una aspirina, sin distingos sociales o ideolgicos, para combatir un dolor de cabeza. Pero no slo para los estados de crisis; el psicoanlisis tambin es idneo para ayudar a que todo ser dirija mejor su visin hacia el mundo. Y lo hace ms creativo, sea cual fuere el campo, manual e intelectual, en el que desarrolla su experiencia. Adems, ningn hombre puede, por s mismo, llegar al fondo de s. Y esto sucede ms all de la capacidad intelectual, de la valenta y de la honestidad del sujeto. Las resistencias son inconscientes y, para superarlas, se necesita a alguien de "afuera" que las pueda marcar. Y un psicoanalista con mucha experiencia, usted por ejemplo, puede ver a fondo sus problemas? O tambin necesita de otro? --Puedo verlos, yo mismo, bastante ms que cualquier individuo que pretenda hacer su autoanlisis, y ello, simplemente, porque soy un psicoanalista con muchos aos de trabajo, y estoy psicoanalizado. Yo he vencido, en gran parte, mis resistencias internas. Pero puede percibir, realmente, esas resistencias? No escaparn ellas, no se camuflarn para evitar la tcnica del reconocimiento, ya codificada, que el analista utiliza consigo mismo y con los dems? No vivirn y actuarn de otra manera? 100

Si yo me guiara solamente por el autoanlisis, tambin podra equivocarme; y mucho. Por eso tomo referencias exteriores: por ejemplo, mis propios libros, mis investigaciones, que me sirven de gua. Asimismo me ayuda, y en alto grado, la actividad creativa, es decir construirme otra personalidad que acte sobre m. Tengo una ventaja, en relacin a otros intelectuales, por ejemplo Gramsci, que deviene del dominio de una tcnica especfica. Pero reconozco que hay situaciones en que me engaa mi propio inconsciente, a veces se me escapa. Tal como usted lo planteaba, mi dominio sobre l genera un tipo distinto de resistencia, un ocultamiento mucho ms profundo. En estos casos, en que no puedo llegar hasta mi fondo, ocurre que yo tambin ine jodo. Pero pasado el momento, sucedido el hecho, lo puedo objetivar, y darme cuenta entonces de cmo ha actuado en m.

Vuelvo en cierto modo a una cuestin sobre la que ya hemos conversado. Admitimos el valor del psicoanlisis y su muy especial utilidad en os grupos sociales ms humildes y numerosos, pero nos encontramos con una gran falta de analistas y con la deformacin, de fondo ideolgico, de casi todo ese pequeo nmero que existe. Esa situacin va a seguir constituyendo un abismo insalvable? Pienso que en nuestra sociedad ese problema de los psicoanalistas, su escasez y deformacin, tiene muy pocas posibilidades de ser resuelto. Y mientras existan diferencias de clase tan evidentes, ms notorio se vuelve el problema. Pero, asimismo, esa situacin ayuda a poner en claro la necesidad de operadores sociales. Que es lo que propongo con mi Escuela. Trato de instrumentar operadores sociales que puedan influir en la comunidad, ms bien para prevenir la enfermedad, para evitar la catstrofe. Esa es la funcin esencial que tiene la escuela. He partido de la gran apetencia, mejor dicho, de la gran necesidad de operadores sociales. Y as como el psicoanalista debe contribuir a desalienar a un individuo (tarea muy respetable, pero limitada por su natu.101

VI
raleza y con una imposibilidad insalvable de responder al alto grado de necesidad vigente), un terapeuta social trata de desalienar al grupo. La incidencia es mayor y, a la vez, marca el limite de todo terapeuta u operador. Estos no pueden desalienar a una sociedad en su conjunto. Ese profundo cambio es necesariamente estructural y requiere una accin totalizadora, poltica e ideolgica. Esto no invalida que los operadores sociales contribuyan eficazmente al cambio, tratando de incidir muy concretamente en la con>unidad a travs de los grupos que desalienan. Mayor incidencia en esa tarea de desalienacin grupal y colectiva, y por lo tanto tambin individual, tendra un autntico lder poltico. Claro que s. Hay personas que pueden incidir con sus actos en toda la sociedad, en su alienacin o desalienacin. Su influencia est en relacin directa con el poder de que disponen. El grado mximo lo representa un lder poltico de masas. La psicologa social. Sus f u n d a m e n t o s .

E! e s q u e m a conceptual, referencial y operativo

Usted pasa, paulatinamente, del psicoanlisis a la psicologa social. Cules fueron sus principales razones? Pienso que se debe a que cada vez me fue interesando ms el aspecto social, la actividad de los grupos en la sociedad. Claro est que ello implic abandonar la concepcin psicoanaltica ortodoxa, a la que me haba entregado con tanta pasin. Esa ruptura, lo he reconocido, signific un verdadero obstculo epistemolgico; una aguda crisis que me llev muchos aos superar. Pienso que recin qued resuelta con la publicacin de mi libro que no casualmente se titula Del psicoanlisis a la psicologa social. Para m, ese libro significa una rendicin de cuentas documentada y una toma de conciencia definitiva. Dira que hay ventajas operativas en la aplicacin de las tcnicas de la psicologa social frente al psicoanlisis ortodoxo? S. La psicologa social ofrece una mayor capacidad operacional y la posibilidad de hacer accesible el anlisis a grupos de personas que no podran costearse un tratamiento individual. Es una "democratizacin" del psicoanlisis, y por lo tanto lo hace ms til, eficaz para la sociedad. Qu bases tuvo para desarrollar su concepcin de la psicologa social? Mis planteos, esencialmente, surgieron de una praxis. Y 103

creo que el primer antecedente est en esos grupos operativos de enfermeros que proyect en el Hospicio de las Mercedes. Estimo tambin que mis concepciones estuvieron sugeridas, en parte, por algunos trabajos de Freud: Psicologa de las masas y Anlisis del yo. Ms aun, creo que, en realidad, el verdadero fundador de la psicologa social es Freud. Claro est que no tuvo continuidad en esa tarea. Si analizamos el trabajo que he citado queda en evidencia que alcanz por momentos una visin integral del problema, o sea de la compleja interrelacin hombre-sociedad. Pero, a pesar de ello, no pudo abandonar una concepcin antropocntrica, lo que le impidi desarrollar un enfoque dialctico. Desde el mbito de la "antipsiquiatra", especialmente por parte de Laing y Cooper, y desde otras zonas del pensamiento sociolgico y contestatario, se cuestiona la concepcin de la psicologa clsica por centrar su enfoque en el individuo, desentendindose de la sociedad y la familia, una institucin que se considera en crisis, tendiendo a desaparecer, y de esencia represiva. Estas crticas persisten an en relacin a la moderna psicologa social, sin dejar de puntualizarse que la misma no entiende a la familia como "el centro bsico de comprensin y ubicacin casual de h$ patologas mentales", sino que, por lo contrario, la ve tan slo como una institucin mediadora de la influencia social. Cul es su opinin sobre estas crticas? La "antipsiquiatra" es una concepcin impulsada por sujetos muy capaces. Muy conectados con el pensamiento de Sartre, pero, finalmente, con desviaciones serias en la teora y en la prctica. Su mayor utilidad radica en haber puesto en accin a los terapeutas jvenes para pensar ms, para plantearse a fondo cuestiones sobre las que hay que volver una y otra vez. Es decir, son "estimuladores", con races tambin msticas, que descarto, y surrealistas, con las que siento afinidad. Por ello mismo, tengo coincidencias y discrepancias con Laing y con Cooper. Rechazo, por ejemplo, el concepto de alienacin de Laing y la funcin que tiene la familia dentro del esquema de Cooper. Pienso que es preciso distinguir los distintos tipos de familias y los diferentes medios sociales en los que se inserta el ncleo familiar. Por ejemplo, es muy particular y significativo el rol de la 104

familia en un pas dependiente, y muy distinto el que cumple en un pas industrializado. Y esto se visualiza fcilmente si comparamos la familia norteamericana con la tpica familia sudamericana. Hay entre ellas profundas diferencias y roles distintos a cumplir; tambin han tenido modelos diferentes. Sigo considerando a la familia como una estructura social bsica, y a la enfermedad mental como la crisis, no de un sujeto, sino de una estructura que configura ese grupo familiar. Y he establecido el concepto de portavoz: o sea que el enfermo es el portavoz de la enfermedad del grupo. Los conflictos sociales golpean en el ncleo bsico, la familia. All es donde todas las privaciones tienden a globalizarse, donde se configura una estructura depresiva que encontrar un "chivo emisario" en uno de los miembros de la clula. Se habla de muerte de la familia, pero yo no creo que sta, ms all de sus graves crisis, pueda llegar a desaparecer. Es una institucin indestructible. El rol de padre, de madre, de hijo, son roles permanentes, legtimos, propios de cualquier cultura, y se han mantenido en toda la historia de la humanidad. Esto no hace que desconozca los problemas, y muy de fondo, que tiene la familia. Pero entiendo que la tarea correcta no es anunciar decesos que no se producirn, sino investigar sus crisis y modificar la realidad familiar mediante tcnicas sociales idneas para lograr nuevas ideologas en esta institucin, para ir perfeccionndola. Hasta que se conviertan en verdaderos centros de aprendizaje dinmico de la realidad y del amor, generando as una amplia capacidad comunicativa. Hay que instrumentar debidamente a las familias y ello requiere una nueva ideologa. Se trata, insisto, de superar las causas principales de esta crisis, que son la falta de comunicacin entre los miembros o bien una comunicacin desviada que se estereotipa en un determinado momento del desarrollo de la familia, crendose as un obstculo fundamental. Por otra parte, es preciso aclarar que la psicologa social no pone su acento en la familia, lo pone en la interaccin entre familia y sociedad. Parte de un hecho real: que la familia es el ncleo de la estructura social, y busca investigar la interaccin entre el centro y el conjunto social. Y el esquema, siempre en espiral, se completa con el individuo, que integra en forma dinmica la familia y la sociedad. No hay nada rgido. 105

Si se modifica la familia, se modifican la sociedad y el individuo. Y si se lo modifica a ste habr un cambio de familia y sociedad. Pero el acento, insisto, se pone en la interaccin del ncleo con su estructura. Tambin he sostenido que hay una doble dimensin del comportamiento, vertical y horizontal. Y que toda correccin de un proceso se logra a travs de la explicacin de lo implcito; ello requiere una psicologa dinmica, histrica y estructural. Esta concepcin coincide con la que en el plano econmicosocial distingue una superestructura de una infraestructura y ubica a la necesidad como el verdadero impulso motor. Dentro de un proceso teraputico, la resolucin de las fisuras entre ambas dimensiones de comportamiento, vertical y horizontal, se obtiene a travs de un instrumento de produccin expresado en trminos de conocimiento que permite el pasaje de la adaptacin pasiva a la adaptacin activa de la realidad. La primera significa alienacin.

Desde hace ya varios aos funciona en nuestro pas la Escuela de Psicologa Social, que usted ha fundado y dirige. Cules son los principales fundamentos tericos de esa Escuela? Creo necesario comentar, primero, la tarea que la Escuela se propone. He caracterizado esa tarea como un aprender a pensar, lo que es entendido como la construccin de un ECRO (Esquema Conceptual, Referencial y Operativo). Ubicados en una praxis, hay una configuracin mutua, dialctica, entre instrumento y objeto de conocimiento. Y defino al ECRO como un conjunto organizado de conceptos generales, tericos, referidos a un sector de lo real, a un determinado universo de discurso, que permitan una aproximacin instrumental al objeto particular (concreto). El mtodo dialctico fundamenta este ECRO y su particular dialctica. Cul es, especialmente en relacin con el funcionamiento del ECRO, el rasgo fundamental del mtodo dialctico? Lenn seala, muy justamente, como rasgo fundamental de la dialctica, "el desdoblamiento de lo que es uno y el conocimiento de sus partes contradictorias". La identidad de los 106

principios antinmicos es una nocin que expresa una ley del conocimiento y una ley del mundo objetivo. La ley de identidad o unidad de los contrarios indica que en todos los fenmenos, en todos los procesos de la naturaleza, en el pensamiento y en la sociedad, existen tendencias contrarias, que se excluyen recprocamente, a la vez que se relacionan, lo que nos permite la comprensin de su autodnmica y nos proporciona la clave de los procesos de cambio. El mtodo dialctico, por el que se desarrolla la espiral del conocimiento, implica un tipo de anlisis que, a partir de los hechos elementales, las relaciones cotidianas, devela los principios opuestos, las tendencias contradictorias, fuentes configuradoras de la dinmica del proceso. Este mtodo es el que permite la produccin del conocimiento de las leyes que rigen la naturaleza, la sociedad y el pensamiento, tres aspectos de lo real comprometidos en lo que denominamos "hombre-en-situacin". Con el trmino "hombreen-situacin" se pretende caracterizar un objet de conocimiento, en una tarea que reinu re lo fragmentado por un pensamiento disociado que escotomiza las relaciones entre sujetos, naturaleza y sociedad. El conocimiento, como dice Lefbvre, pasa metdicamente de la escala de lo individual a la escala de lo social por una integracin de lo particular en lo general y de lo general en lo particular. As nuestra conciencia de las cosas cotidianas pierde su trivialidad. La psicologa social es una de las formas que asume la crtica de la vida cotidiana. La psicologa social que postulamos tiene como objeto el estudio del desarrollo y transformacin de una realidad dialctica entre formacin o estructura social y la fantasa inconsciente del sujeto, asentada sobre sus relaciones de necesidad. Dicho de otra manera, la relacin entre estructura social y configuracin del mundo interno del sujeto, relacin que es abordada a travs de la nocin del vnculo. Para nosotros el individuo humano es un ser de necesidades que slo se satisfacen socialmente, en relaciones que lo determinan. El sujeto no es slo un sujeto relacionado, es un sujeto producido. No hay nada en l que no sea la resultante de la interaccin entre individuos, grupos y clases. Si se es el objeto de la psicologa social, en su campo ope107

racional es el grupo el que permite la indagacin del interjuego entre lo psicosocial (grupo interno) y lo sociodinmico (grupo externo), a travs de la observacin de los mecanismos de adjudicacin y asuncin de roles. O, dicho de otra manera, de las formas de interaccin que nos conducen a establecer hiptesis acerca de sus determinantes. Para nosotros, la psicologa social es significativa, direccional y operativa. Se orienta hacia una praxis, de donde surge su carcter instrumental. Su punto de partida es una praxis. Y la experiencia de esa praxis, conceptualizada por una crtica y una autocrtica, realimenta y corrige la teora mediante me ; canismos de rectificacin y ratificacin, logrando una objetividad creciente. Se configura as una marcha en espiral sintetizadora de teora y prctica, que capacitar progresivamente al operador para elaborar una logstica y construir una estrategia que, a travs de la tctica y de la tcnica de carcter operativo, llevar a planificaciones de distinto tipo para que pueda realizarse el cambio espiralado que consiste en el desarrollo pleno de la existencia humana a travs de la modificacin del hombre y la naturaleza. Es evidente su gran valoracin de la praxis. S; porque slo ella introduce la inteligibilidad dialctica en las relaciones sociales y restablece la coincidencia entre representaciones y realidad. Usted se ha referido al ECRO, o sea al Esquema Conceptual, Referencial y Operativo, como un instrumento con l que se opera en el campo de la psicologa social. Le pedira que determinara tanto el sentido de esquema conceptual como sus atributos de referencial y operativo; sin olvidarnos, por supuesto, que al referirse usted al ECRO como instrumento, lo ha categorizado como unidad. Cuando decimos "esquema" hablamos de un conjunto articulado de conocimientos. Y entendemos por "esquema conceptual" a los sistemas de ideas que alcanzan una vasta generalizacin. Son sntesis, ms o menos generales, de proposiciones que establecen las condiciones segn las cuales se. relacionan entre s los fenmenos empricos. Es un conjunto de conocimientos que proporciona lneas de trabajo e investigacin. Pero 108

la investigacin psicolgica, o cualquier tipo de tarea cientfica sin un adecuado sistema conceptual sera ciega e infructuosa. El descubrimiento se hace posible por la adecuacin del esquema conceptual del investigador a las caractersticas del fenmeno a investigar. Se tratara entonces de una adecuacin a las hiptesis. En sntesis, un esquema conceptual es un conjunto organizado de conceptos universales que permiten una aproximacin adecuada al objeto particular. Se facilita as el enfrentamiento de la situacin concreta a indagar o resolver. Por eso dice Kurt Lewin: "Nada hay ms prctico que una buena teora." Es importante sealar que si bien por el manejo exclusivo en ciertas ciencias de esquemas conceptuales se puede llegar a determinados descubrimientos verificables luego t>or la experiencia, tambin por la observacin directa pueden descubrirse hechos no consignados en los esquemas conceptuales. Esto impone una rectificacin del esquema conceptual, as como el ejemplo anterior implica su ratificacin. Es decir, siempre es necesario una verificacin de la realidad. La ciencia, y dentro de ella la psicologa social ,es un coniunto de observaciones ordenadas mor y hacia un esquema conceptual susceptible de rectificacin o ratificacin. Eso es lo que hace dinmica a la ciencia. Una vez elaborado el esquema conceptual, su transmisin es rpida, fcil, es decir, el esquema conceptual es aprendible y transmisible. Podemos decir aue el ECRO es un modelo. Ahora bien, el modelo cientfico ha sido definido como "una simplificacin o aproximacin de los hechos naturales estudiados que, por su contribucin lgica, enriquece la comprensin de esos hechos"; es decir que el modelo es un instrumento que por analoga nos permite la comprensin de ciertas realidades. O sea. el modelo es un instrumento de avrhensin de la realidad. Tomando un ejemplo dado por Levi-Strauss, diramos que las relaciones sociales son la materia prima con la que se construye un modelo destinado a poner de manifiesto aspectos ocultos de esa realidad observada, enriaueciendo la perspectiva. El ECRO resulta un modelo en virtud de su carcter de instrumento para la aprehensin de la realidad. El ECRO es. entonces, instrumento de aprehensin del sector de la realidad 109

que nos proponemos estudiar. Es decir, de la interaccin, por ejemplo. Como modelo permite la comprensin de cada hecho particular desde una organizacin o articulacin de conceptos universales. El aspecto referencia! alude al campo, al segmento de realidad sobre el que piensa y opera y a los conocimientos relacionados con ese campo o hecho concreto a los que nos vamos a referir en la operacin. Un elemento fundamental de nuestro ECRO es el criterio de operatividad. En nuestro esquema conceptual, la operatividad representa lo que en otros esquemas es el criterio tradicional de verdad (adecuacin de lo pensado o enunciado con el obieto). Si con nuestro ECRO enfrentamos una situacin, social concreta, no nos interesa slo que la interpretacin sea exacta, sino, fundamentalmente, nos interesa la adecuacin en trminos de operacin. Es decir, la posibilidad de promover tina modificacin creativa o adaptativa segn un criterio de adaptacin activa a la realidad. Por eso hemos dicho, muchas veces, one la psicologa social es direccional y significativa, en el sentido de nue est, orientada hacia el cambio. Ese criterio de oneratividad es el que se incluve en nuestro esquema conceptual orientndolo hacia la operacin. En la medida en que este esquema tiene por fin objetivarse en un instrumento ciue opera en la realidad social, no cree que la vraxis debera ser incluida como otro elemento constitutivo del mismo? As es; y lo hemos hecho, en tanto entendemos que el concepto de praxis alude a una realimentacin permanente de teora v prctica. En l, segn un proceso dialctico, cada a posteriori de una situacin dada se convierte en el a priori de una nueva situacin segn el modelo de tesis, anttesis y sntesis. En tanto que estudia un proceso dialctico la relacin del hombre con el medio el ECRO, instrumento de aproximacin, incluir una metodologa dialctica; la psicologa social que postulamos est orientada hacia la praxis y tiene, por eso, carcter instrumental, y no se resuelve en un crculo cerrado sino en una continua realimentacin de la, teora a travs de su 110

confrontacin con la prctica. La experiencia de la prctica conceptualizada por una crtica y una autocrtica realimenta y corrige la teora mediante mecanismos de rectificacin y ratificacin. CuMes son los aportes que considera ms significativos en la constitucin del ECRO? En su aspecto referido a la gnesis y estructuracin de la personalidad destacara los aportes de Freud, Melanie Klein y G. H. Mead, entre los ms importantes. En cuanto a la comprensin de los procesos sociales, particularmente los grupales, hemos tenido presente los hallazgos de Kurt Lewin. cuvo mtodo, y esto debe sealarse, es doblemente experimental: 1) es un esfuerzo para hacer prctica la experimentacin sociolgica; 2) tiende a una forma de experimentacin: la investigacin activa. Como he dicho, en nuestro ECRO. el criterio de operacin, de produccin planificada de cambio (en relacin con el logro de los ohietivos propuestos), constituye nuestro criterio de evaluacin. Toda investigacin coincide va con una operacin. En el terreno de las ciencias sociales no hav indagacin ave no promueva una modificacin: es decir, el slo hecho de aplicar, or eiemplo, un test al sujeto, si bien el test no tiVne una finalidad teraputica, produce, sin embargo, una modificacin en el suieto. Podramos decir nue la relacin establecida es la modificadora: esto fue postulado en primer trmino por Freud y reforzado por Kurt Lewin. Otro de los conceptos bsicos incluidos en nuestro ECRO es del gruvo interno, oue, bsicamente, nos permite definir la psicologa social. Como ya he dicho antes, esto fue visto por Freud. si bien l no continu desarrollando esta lnea de pensamiento. Desde esta perspectiva, que pone su acento en lo social, cmo definira la nocin de "grupo interno"? Entendemos el grupo interno como un conjunto de relaciones internalizadas, es decir, que han pasado del "afuera" al mundo interno y se encuentran en permanente interaccin. Son relaciones sociales internalizadas que reproducen en el mbito del yo relaciones ecolgicas. 111

Ahora bien: hemos dicho ya que la psicologa social consiste en la indagacin de las formas de interaccin; y, para esta indagacin, hemos construido un esquema titulado del cono invertido, en el que registramos como modalidades de interaccin o procesos psicosociales, observables particularmente en el grupo operativo, los procesos de: afiliacin-pertenencia, cooperacin, comunicacin, aprendizaje, tele, etctera.

ta, como hemos dicho, para el enfrentamiento de esa nueva situacin. A la inversa, dira usted que todo grupo teraputico es, en cierta forma, operativo? Si nos atenemos estrictamente a mi teora, opino que s. Dado que todo est centrado en que, para ser grupo, debe ser dinmico, operativo. En el caso del grupo teraputico, estar encaminado a una tarea: curarse, que es una forma de crear y de aprender. O sea que para ser grupo teraputico u operativo se requiere, indispensablemente, hacer eje en la creacin. jCul es la relacin determinante entre un grupo operativo y el ECRO? Con el grupo operativo nos proponemos construir un ECRO comn ya que hay una unidad del ensear y el aprender. El ECRO, como instrumento nico unidad operativa, est orientado hacia el aprendizaje y la tarea. El ECRO nos permite una comprensin horizontal (las relaciones sociales, la organizacin y el sistema social) y vertical (el individuo inserto en este sistema) de una sociedad en permanente situacin de cambio y los problemas de adaptacin o de relacin del individuo con su medio. A dnde conduce la construccin de un esquema conceptual, referencial y operativo para el abordaje de un campo de conocimiento? Nos conduce a una actitud de autocrtica, no slo desde el punto de vista de las rectificaciones y ratificaciones que se dan por la sntesis de teora y prctica, sino por lo aue denominamos anlisis sistmico y anlisis semntico del ECRO. Es decir, una filosofa de la ciencia que incluira: a) una epistemologa con una definicin de lo que es el conocimiento y el criterio de verdad (operatvidad); b) una metodologa, indagacin de los mtodos incluidos en el ECRO; c) una sistematologia, estudio del ECRO como sistema complejo de conceptos; a eso lo denominamos anlisis sistmico, que puede ser intrasistmico y estudiamos su articulacin y coherencia 113

Dentro de la estructura aue configura su teora, usted hace particular hncame en los "grupos operativos". Cules estima que son las diferencias principales en relacin con un grupo teraputico tradicional? Califico a un grupo como "operativo" cuando apunta hacia una direccin determinada, para comprenderla v dirigirla. Por lo tanto, el grupo operativo es nuestro instrumento para el logro de una praxis. Y corresponde plantear ahora si se trata o no de un grupo teraputico... Mi respuesta es positiva. Parto de entender eme toda conducta desviada surge de un trastorno del aprendizaje, de un estancamiento en el aprendizaie de la realidad. El grupo operativo en la medida en que permite aprender a peniar. a vencer a travs de la cooperacin y la complementaridad en las tareas las dificultades del aprendizaje, es teraputico. Es decir, el grupo operativo avuda a superar el estancamiento enriqueciendo el conocimiento de s y del otro en la tarea. De all aue. reitero, el erupo operativo sea teraputico, en el sentido que hemos establecido; o sea, permite la superacin de trastornos en el aprendizaje, en el pensar, en el contacto con la realidad, etctera. Claro est que la terapia no es el objetivo principal del grupo orjerativo, pero algunas de sus consecuencias pueden ser consideradas teraputicas en la medida en que instrumentan al sujeto para operar en la realidad. El grupo operativo, como tcnica, ayuda a resolver las dificultades internas de cada sueto. los estancamientos y el pensamiento dilemtico, hacindolo dialctico a travs de una praxis en la que est incluido el esclarecimiento de las resistencias al aprendizaje como cambio. La resolucin dialctica instrumen112

interna o intersistmico y analizamos su relacin con otros ECRO-. Completando lo ya dicho, agregara que todo esquema conceptual, referencial y operativo tiene un aspecto superestructural y otro aspecto infraestructural. Lo superestructural est dado por los elementos conceptuales y lo infraestructural por los elementos emocionales, motivacionales, es decir lo que nosotros denominaramos verticalidad del sujeto, elementos stos surgidos de su propia experiencia de vida y que determinan las modalidades del abordaje de la realidad. Y un anlisis coherente de nuestro ECRO nos obliga siempre, como operadores sociales, a intentar esclarecer tanto los aspectos superestructurales como los aspectos infraestructurales.

VII

La curacin del psictico. Tcnicas de choque: el electroshock

Retomando otro aspecto de su compleja actividad, cules estima que son sus experiencias ms importantes como psicoanalista? La curacin de casos de psicosis, algo que Freud no crea que fuera posible. O sea que para Freud el psicoanlisis era slo un instrumento til para curar neurosis. Frente a esto, y utilizando puramente el psicoanlisis, yo he curado psicticos. A qu obedece este no ver la situacin por parte de Freud? Desconfiaba l de sus propios descubrimientos, de la dimensin de los mismos? Estimo que Freud todava estaba embebido de la concepcin organicista. El crea que la psicosis tena una organicidad, que obedeca a una fenomenologa de tipo orgnico; por eso considera que el psicoanlisis no puede ser un remedio eficaz. Sin embargo, en los ltimos tiempos, varios investigadores han demostrado lo contrario; entre ellos, yo. Cuando emplea por primera vez en estos pacientes psicticos la tcnica analtica, lo hace convencido de la idoneidad de ese mtodo, o est en una etapa de investigacin en la que las acciones y los resultados dependen a veces de la casualidad? En esta situacin no interviene para nada el azar, sino que 115 114

Pienso que muchos psicoanalistas, bajo diversas excusas, evitan todo contacto frecuente con os hospicios. Y que se resistiran a una obligacin de trabajar all. S, yo tambin lo pienso. Tienen miedo a a "contaminacin" de la locura. Trabajar con la locura, en su alto grado, es un peligro. De all deriva el miedo que los impulsa a no frecuentar ni trabajar en estos hospitales. El miedo a la locura es muy frecuente, y est extendido en la sociedad. Hay manera de enfrentarlo? S, a travs de la creacin, tratando de crear en cualquier nivel. Este es el mejor antdoto contra la enfermedad mental. Diramos, simplificando al mximo el concepto, que la creacin es la aspirina contra la posible locura, es una accin profilctica. La prestacin mdica en los hospicios es muy deficiente. No slo por la escasa cantidad de profesionales e inadecuada preparacin de los mismos, lo que lleva, entre otras razones, a la casi exclusiva aplicacin de tcnicas de "choque", sino pory que, aun contra la voluntad y los esfuerzos de algunos terapeutas, se detecta una gran desorientacin, como si no pudieran comprender y asumir su verdadero rol en el manicomio. A qu obedece? Es cierto, no hay autntica asuncin del rol. El verdadero rol, no la formalidad, estriba en un acercamiento real y concreto al paciente, para transformarse en un buen depositario de la enfermedad del sujeto. Pero ello no ocurre, porque est el miedo, que determina la existencia de tantos psimos ' psiquiatras y psicoanalistas. Qu hace el operador para desprenderse de la carga negativa, cmo evita enfermarse l? Devuelve, transformado, lo que el paciente le puso a l, y la parte negativa se pierde a travs de la interpretacin. Es un trabajo dialctico, es una espiral continua. Usted es psiquiatra y es psicoanalista. Por lo tanto, a travs de su directo conocimiento de la situacin, dira que todo psi118

quiatra necesita conocer las tcnicas psicoanalticas para operar con un mnimo de correccin? Para operar con correccin en el complejo campo de la enfermedad mental, y tal como usted mismo lo planteara anteriormente, un psiquiatra no slo debera tener conocimiento de psicoanlisis, sino tambin de otras disciplinas. En este campo, el enfoque debe ser necesariamente interdisciplinario. Ahora, corno exigencia mnima, debera tener una slida formacin psicoanaltica, ya que slo as se puede comprender la alienacin.

Qu opinin tiene de las otras tcnicas teraputicas, las de choque, especialmente del electroshock? Debo aclarar que he sido el precursor de la aplicacin del electroshock en la Argentina. A m me lleg el primer aparato (me lo envi Cerletti, el cientfico italiano) y hay, en relacin con todo esto, situaciones muy especiales. Apenas recib el aparato comenc a entrenarme en el manejo, y a pensar dinmicamente en cmo actuaba, tomando como base mi idea de que la depresin es el ncleo de la enfermedad nica. El doctor Gonzalo Bosch era por entonces el director del Hospicio; a l se le ocurri invitar a la prensa para que presenciara por primera vez la aplicacin del electroshock en nuestro pas; adems, se eligi el mismo da en que tambin se daba a conocer en Nueva York; el hecho se transform en todo un acontecimiento pblico, cosa que a m me molest mucho; pero era la nica persona capacitada entonces para utilizarlo, as que no pude dejar de asistir. Y confieso que estuve asustado, a pesar de que ya haba adquirido un buen manejo. En cuanto a las circunstancias extraas a las que me refera, le cuento que an hoy no he podido esclarecer cmo lleg a mis manos aquel aparato. Crey en la utilidad del electroshock? Cre y sigo creyendo en su eficacia para ciertos estados depresivos, pero muy especiales. Por ejemplo, para la depresin involutiva. Aunque ya no lo sigo aplicando. 119

-Aconseja utilizarlo? Tampoco lo indico. -El electroshock causa daos graves al paciente? Hay prejuicios, hay fantasas y hay verdades doloross en torno a este asunto. Bien aplicado, por alguien que sabe, con todos los cuidados necesarios, con el paciente debidamente anestesiado, y en las circunstancias precisas, puede ser de utilidad. Qu es lo que se busca, realmente, con la aplicacin del electroshock? Producir una descarga, elctrica a travs del cerebro. Esa descarga acta como un "autocastigo" y, por supuesto, disminuye el sentimiento de culpa, ncleo existencial de la melancola, que es, a su vez, el origen de la enfermedad mental. Con una correcta aplicacin se puede esclarecer una mente confusa. He visto evolucionar muy positivamente, y en poco tiempo, a pacientes tratados con electroshock. Lo mismo pasa con el coma insulnico. En los dos casos existe la situacin de "coma", que resulta teraputica por accin de mecanismos de "muerte" y "casi muerte", que liberan del sentimiento de culpa. En los hospicios, el electroshock se aplica en forma indiscriminada y sin ninguno de los recaudos que usted ha sealado. Ms aun, se lo aplica como castigo. Lo que se busca es privilegiar y mantener la disciplina y el orden manicomial a cualquier costo, aun a riesgo de la destruccin del paciente, que queda, luego de estas "terapias", fsica y espiritualmente lastimado, y en un estado permanente de desorientacin y abulia. Tampoco es muy cuidadosa la aplicacin del electroshock en las instituciones privadas, salvo en casos excepcionales, donde median altsimos honorarios. Ante esta realidad, y el peligro siempre latente de su uso, no cree que habra que desterrarlo definitivamente como mtodo teraputico? Es muy difcil, s, que el electroshock sea aplicado con los debidos recaudos. Por lo dems, la situacin que usted plantea sobre la aplicacin del electroshock en forma indiscriminada y como castigo en los hospicios es tan descamada y 120

desesperante que cuesta admitirla. Por eso se la silencia o se la niega. Pero existe. Sin embargo, no podemos confundir ni negar la eficacia mdica que tiene un instrumento, con el manejo arbitrario e incorrecto, desde todo punto de vista, que se hace de l. Supongamos que el electroshock es bien instrumentado. No produce igualmente en el paciente un profundsimo padecimiento, una sensacin de prdida, de vaco, que quienes la han sufrido slo atinan a comparar con la muerte? No lo llama usted mismo "estado de muerte"? Yo lo llamo, ms bien, mecanismo de muerte. Pero no olvide que en medicina muchas veces, casi siempre, el hecho de recuperar la salud implica el dolor. Adems, debe ser aplicado con anestesia previa: ello debe hacerse siempre y con mucho cuidado, cosa que, admito, generalmente no sucede. De ello surge una grave responsabilidad. Pero aun en estado de inconciencia, bien anestesiado, no queda registrada en el enfermo, y para siempre, esa angustia, resultado de haber conocido un mecanismo de "muerte" o "semimuerte"? S, debe quedar registrado, y tal vez permanentemente. Y he ah, precisamente, la funcin teraputica. Ese sentir la "muerte", esa gran angustia, es la que provoca la liberacin del sentimiento de culpa, tal como ya se lo he dicho, y esto es imprescindible para lograr la curacin. Es un proceso doloroso, pero no lo es aun ms permanecer indefinidamente en un estado de locura? Tenemos realmente idea de ese sufrimiento? Ante la posibilidad de soportar el electroshock y recobrar la conciencia, cul es la eleccin? Planteado as, la eleccin es recobrar la conciencia. Pero no es posible, aun para los casos en que se lo cree ms adecuado, reemplazarlo por otras terapias, por ejemplo el psicoanlisis que, como usted mismo dice, tiene un campo ilimitado, evitando as todas las dificultades y riesgos? El electroshock puede ser reemplazado en cualquier caso por el psicoanlisis. Pero este y otros tratamientos, igualmente vlidos, son muy largos y costosos, y requieren operadores muy 121

perfeccionados, que no abundan. Por ello, necesariamente, y ahora me remito a mi propia experiencia, cuando estuve al frente de una sala en el Hospicio apliqu el electroshock, claro est que siempre con anestesia y en situaciones muy especiales. Otra posibilidad no haba, y ahora tampoco la hay, ante la cantidad de enfermos y la de mdicos, ms, aun de mdicos con una buena base psicoanaltica, que quieran, y que los dejen (ah est el doble problema) trabajar en el hospicio. Lo contrario significaba, directamente, cruzarse de brazos ante la enfermedad, situacin que un mdico no debe admitir. Pero volviendo un poco a las consecuencias de la aplicacin del electroshock, reconozco que es una experiencia traumtica, no slo para quien lo recibe, que est inconsciente, sino tambin para el que lo aplica, aun correctamente. Yo me enferm de lcera despus de las primeras veces que lo utilic. Y eso se liga al sentimiento de culpa por el dao posible, que pasa del enfermo a uno. No hay que olvidar que el paciente soporta una vivencia de muerte y que, en algunos casos, esa muerte se hace real. Cuando aplicaba el electroshock, no le daba la sensacin de tener en sus manos un instrumento de tortura? S, esa situacin se padece. Se podra afirmar que la subsistencia del electroshock como instrumento teraputico de aplicacin masiva en los hospicios deriva de una situacin de crisis econmica y poltica sanitaria, descartando por supuesto, por entrar en el orden de la criminalidad, su aplicacin como mtodo de castigo? Bsicamente, s. En especial hoy, con los avances que se han producido en la investigacin y experiencia de distintas tcnicas. A tal punto que, al menos tericamente, todo tipo de enfermedad mental puede llegar a ser curada con el psicoanlisis. Depende simplemente del operador, de cmo emplea la tcnica. Creo haberle dicho que he curado a esquizofrnicos mediante el psicoanlisis.

Sin embargo, no es una situacin general. La esquizofrenia, al menos hasta hoy, "resiste" tanto al psicoanlisis como a las otras terapias. - L a esquizofrenia, como cualquier tipo de enfermedad mental, no deja de ser un bloqueo comunicativo, y califico al psicoanlisis como mtodo idneo para penetrar en cualquier bloqueo. Todo depende, insisto, de quin lo emplea y de cmo lo hace. Adems, se pueden descubrir nuevas tcnicas psicoanalticas para esos casos que hasta ahora se han mantenido rebeldes. El psicoanlisis es, en esencia, un instrumento perfectible. Qu valor les da a los psicofrmacos? Son, bien empleados, coadyuvantes de la terapia elegida. La facilitan, pero nunca la reemplazan.

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Antonin Artaud

VIII

La a m p l i t u d creativa. Arte y l o c u r a . Una p e q u e a verdad

Mecanismos internos.

El p o e t a A n t o n i a Artaud.

Al iniciar nuestras conversaciones y, despus, en distintos momentos de as mismas, usted ha hecho especial referencia al deporte, Qu sentido tiene en su vida? Por qu hay en usted tanta pasin por ese tema? Es cierto; para m el deporte ha sido siempre algo muy esencial. A tal punto que hoy considero hechos de igual valor haber fundado el Partido Socialista en Goya que el Club de Ftbol Matienzo, de la misma ciudad, y que an perdura. Creo que ello obedece a que encuentro en el deporte un revivir, un adquirir fuerzas a travs-' de la experiencia. Las pruebas en las que intervine, y son muchas, no tenan para m, si las ganaba, un valor de premio, sino de reconocimiento. Es decir, vea que estaba en el mundo cumpliendo una funcin concreta. Y ello constituira, finalmente, el esquema de mi tarea creativa, ya sea arte, deporte o psiquiatra, en tanto para m no difieren en lo fundamental. Utiliz el deporte como un remedio para la tristeza, en sus pacientes, en usted? No s si de chico tena conciencia de mi tristeza, pero s que era un promotor infatigable de cualquier tipo de tareas. Y cuando stas se acercaban a fines creativos, ms apasionantes eran para m. 125

Hoy, s, pienso que el deporte ayuda a combatir la tristeza, tanto en el que lo practica como en el espectador. De all deriva mucha de la importancia que le asigno. Es que en la tristeza, insisto, est el germen de la locura. Sobre esto hay que recordar, simplemente, todas las graves tensiones que se despiertan en un domingo sin ftbol. Claro que cuando lo hay tambin se generan tensiones, pero dentro de un mbito especfico: la cancha. El arte, la ciencia y el deporte, tienen en comn la posibilidad de convertirse en haceres creativos. Ahora bien, qu tipo de relaciones y diferencias determinantes podramos establecer entre ellos? Debido justamente a su comn posibilidad creativa, no se pueden establecer grandes diferencias. Hay una identificacin en el ms alto nivel. En cuanto a sus interrelaciones, son de orden profundo. A tal punto que considero que para hacer ciencia hay que haber hecho, previamente, mucho juego. Incluso ste, en el sentido deportivo, es un entrenamiento hacia el logro de nuevos campos de investigacin. Y el ftbol, por ejemplo, es motivo de anlisis, y muy importante;, en la construccin de la teora de los grupos; lo he tenido en cuenta sobre todo en mi teora de los grupos operativos. A m se me dieron juntos el deporte y la ciencia, y no s si esto es lo comn, pero debera serlo. Con diferencia de matices, no hay en lo fundamental, vuelvo a destacarlo, nada eme separe estas actividades. Ms aun; aquel oue tiene de nio una inhibicin para jugar, tambin la tendr despus para el aprendizaje de la ciencia. No cree, sin embargo, que en el arte hay, en mayor grado, que en cualquier otra actividad, un contenido "mgico" que le es inherente? Que exista magia en el arte est ligado a procesos inconscientes, por ejemplo, ligados al fetichismo. Ahora bien, dentro de una investigacin, el acto de indagar es, en esencia, realizar aperturas dentro del objeto que enfrenta. Pero acaso, no es tambin funcin del arte conocer, indagar la realidad? Insisto en la profunda interrelacin de estas disciplinas. Vemos, asimismo, que en el acto de indagar, en el sentido ms alto, se 126

ponen en movimiento mecanismos que aparecen luego en la "teora de los juegos". Todo ello nos indica la imposibilidad, o al menos la dificultad, de separar o enfrentar esos campos. Y ya especficamente en relacin con los juegos, creo que todava hay mucho que investigar, especialmente en los juegos colectivos. Por ejemplo, nos preguntamos hoy: por qu se descarga tanta pasin dentro de los lmites de una cancha de ftbol? Otra necesidad, dentro de este campo, es la de inventar nuevos y atractivos juegos para adultos, que hagan jugar tambin su mente, as como el cuerpo. Esta es una perspectiva de unidad que siempre me ha atrado. Qu otras cosas le atraen? Un color, el rojo, y un sentimiento, el de la amistad. Nunca olvidar a mis compaeros de trabajo en el diario Crtica, entre ellos los hermanos Tun y, principalmente, Roberto Arlt; ste, tal vez, fue el amigo a quien ms quise. Usted fue,periodista profesional? S, en tanto viva del sueldo que me ganaba con ese trabajo. Adems, me gustaba mucho; en especial por la posibilidad de tener acceso a la informacin. Yo haca todo tipo de notas, aunque en especial de arte y de deporte, y tambin de humor. Justamente, la que ms recuerdo, es una nota de este ltimo tipo, sobre el "sinsombrerismo", que escrib despus de ver a los "sombrerudos" que entraban y salan de La Prensa y La Nacin. Pero, a la vez, esa nota me cost el trabajo. Botana, que era el director, me llam y me explic el motivo. Mi nota, en tono de burla, haba cado mal entre los "sombrerudos" y los fabricantes de sombreros, que eran los que ponan los avisos en el diario. Eso fue en 1930; en total, trabaj un poco ms de un ao. Si analizo la atraccin de osa profesin, veo all la cuestin de "saber escuchar" y una gran curiosidad, Todo ello lo asocio con mi niez, cuando vea a mi madre reunida con sus amigas, y yo, detrs de ese agujero que me haba agenciado, espiando y escuchando, tratando de conocer y entender las contradicciones de los grupos humanos. Saber ver y saber escuchar esa realidad del mundo de los 127

adultos que era, tambin, mi realidad, en tanto era la realidad del misterio, realidad que he pretendido asimismo encontrar por el camino de la psiquiatra y el psicoanlisis. Por ello, el periodismo, y la psiquiatra y el psicoanlisis, como tambin el arte y el deporte, pueden ser vistos en mi vida como partes de una misma bsqueda, la bsqueda de la verdad, o sea: penetrar con todas mis fuerzas en el gran misterio.

Uno de sus campos de investigacin ha sido l de los mecanismos de la creacin artstica. Un tema doblemente complejo, tanto por las dificultades que implica conocer los mviles, circunstancias y estados psquicos que desencadenan la creacin, como as tambin por las peculiaridades que configuran el calificativo "artstico". Cul ha sido su punto de partida? O bien, cmo definira una obra de arte, y cmo caracterizara, bsicamente, l mecanismo de su produccin? Parto de entender que un objeto de arte es aquel que nos crea la vivencia de lo esttico, la vivencia de lo maravilloso, con ese sentimiento subyacente de angustia, de temor a lo siniestro y a la muerte. Y que, por ello mismo, sirve para recrear la vida. Y estos productos se originan en un proceso que concilia y que consigue la reconstruccin del objeto previamente desmenuzado a travs de una tcnica especfica. Es como si fuera un rompecabezas. Todo depender de cmo se colocan las piezas y del sentido que se busque con ellas. Cuando el movimiento es dirigido hacia la unidad y tiene la forma de espiral dialctica, surgir la creacin. Podramos extender sus conceptos diciendo que el Quehacer del hombre, en un contorno histrico, social y econmico determinado, buscando penetrar la realidad y comunicar un conocimiento que provoca emocin (ya que se ha estado en contacto con la muerte y se retoma a la vida) y que magnifica la apetencia de lo bello, se concreta en obra de arte (codificada) cuando cumple con los requisitos de su mecnica interna y externa (esto en forma estricta y, paradjicamente, con absoluta libertad).. .? 128

As es. Y permtame completar aun ms esa idea. Toda creacin de objetos, sean estticos o industriales, est ligada a la situacin socioeconmica del pas en el qu tiene lugar; o sea, tienen en comn su calidad de emergentes sociales, provienen de las mismas fuentes v estn condicionados por ellas. Ahora bien, desde un punto de vista psicolgico debe destacarse que la vivencia de la muerte es lo fundamental en toda situacin de creacin. La diferencia, entonces, entre un objeto de industria y un objeto de arte suele estar ligada a las experiencias de los sujetos y a sus esquemas referenciales previos... .. . Y al grado de libertad que haya tenido el productor del objeto como consecuencia del sistema de produccin vigente, de la insercin del sujeto en esa rueda de produccin y de las peculiaridades del obieto atie lo calificarn en un grado distinto dentro del circuito de las mercancas... S, es correcto. A la vez. e insistiendo en lo que es distintivo (como consecuencia precisamente de lo antes sealado), vemos oue slo la obra de arte es capaz de producir esa vivencia de lo maravilloso, que fundamenta el sentido de lo "bello". Es que un verdadero artista logra, tras una elaboracin consciente de la inconsciente presencia de lo siniestro, transmitir al espectador, en lo objetivado, una realidad particular de armona y de movimiento, con un plan y una estrategia bien definidos. Lo que no sucede, y entro ahora en un terreno ms conflictivo, en las creaciones de los alienados. De todas maneras, y para dar mayor precisin a mis conceptos, hablo en estos casos de "arte patolgico* o "imaginera de los alienados".

Usted acepta la distincin del producto, es decir, habla de "arte normal" u "arte patolgico". Cree que es tambin posible, con igual nfasis, distinguir entre los mecanismos creativos de artistas "sanos" y "enfermos"? S, hay diferencias notorias. En el artista normal el proceso creativo se da en forma controlada y es definidamente temporario. En cambio, en el alienado es ms automtico, ms permanente y, en cierta medida, ms necesario. La obra del alienado participa de las caractersticas del pensamiento mg129

co. La del artista normal no carece de magia, en tanto tambin l trata de ejercer un dominio y control sobre este mundo, pero no crea para transformar el mundo exterior de una manera delirante, sino que su propsito es "describirlo" a otras perso* as sobre las cuales trata de influir, teniendo la tarea un significado definido. Aprende, progresa, haciendo ensayos, sus modos de expresin cambian y su estilo puede transformarse, en tanto no est estereotipado en ninguna imagen o situacin. El artista alienado est impulsado a crear con el fin de transformar el mundo real; no busca un pblico ni trata de comunicarse. Trata de reparar el obieto destruido durante la depresin desencadenada por la enfermedad. Le aclaro que por la importancia que tiene para m esta cuestin, la he meditado varias veces y sigo sosteniendo, en lo fundamental, esos mismos puntos de vista. No cree, sin embargo. que en toda creacin artstica hay siempre una conciencia alterada n aue por lo tanto, es ms profunda la identidad que la distincin si comparamos los procesos creativos tal como se dan en el artista "normal" y en el "alienado"? Ou hay. acaso, detrs de un poema o de un cuadro ms que exasperados conflictos con la vida? Son tan diferentes los sufrimientos aue subuacen y emergen en los conflictos me imrmhan a la creacin como para poder separar al artista "sano" del "enfermo".. .? Usted mismo ha sealado numerosas veces aue el criterio de salud aue permite establecer si la conducta de un sujeto es adaptada o patolgica est emparentado con un sistema de representaciones y con una infraestructura de relaciones de produccin, v aue ese criterio de salud, como condensacin de ideas, es condensacin de las Meas de la clase dominante, y sirve, precisamente, como un instrumento de esa dominacin. Ahora bien, jno es. ese concepto, extensible a las normas estticas? Si la ideolosa dominante, en defensa de sus intereses, descalifica conductas tachndolas w castigndolas como "locas", JVOT qu no ha de hacerlo a sus productos, es decir a las creaciones aue en alta medida, exteriorizan esas conductas? Generalmente, s, detrs de una obra est una conciencia alterada como subestructura. Pero esa subestructura es distinta segn el estado psquico de los autores. Est alimentada de 130

elementos no necesariamente comunes. En el caso de un artista normal, incluso, la subestructura es casi coincidente con la superestructura del sujeto, existe una desviacin escasa. En el caso patolgico, en cambio, la distancia entre subestructura y superestructura es mayor, profunda y deformante. Acepto tambin que cualquier obra de arte puede expresar un conflicto con la vida, diramos mejor, con el modo de vivir, pero ese conflicto asumir igualmente caractersticas distintas segn sea el artista normal o patolgico. En el primer caso, el conflicto est expresado explcitamente; en cambio, en el segundo caso permanece escondido, acta sin ser identificado. Es decir que varan las relaciones entre los conflictos y los mecanismos de produccin en atencin a la particular naturaleza de aqullos. En el caso del conflicto explcito es "como es"; en el caso de estar implcito es "como s". Finalmente, no son iguales los sufrimientos que pueden tener un artista normal y uno alienado. Un artista normal sufre directamente, en forma ms profunda aue un artista alienado, ya que en ste se trata de una situacin de "aparente" sufrimiento, o sea, es como si fuera una pantalla en la cual se reflejara previamente el conflicto y sus secuelas. Hay distancia con el sentimiento, es menor el afecto. Paso a enfrentar ahora la ltima parte de su planteo, advirtiendo, por supuesto, que debo tratar de aclarar lo que sera una contradiccin de mi parte. O sea, como usted bien lo seala, yo he sostenido, y lo sigo haciendo, que la norma que configura el criterio a partir del cual se juzga la conducta de los individuos como "sanas" o "locas" es, como toda norma, expresin de intereses de clase, y cumple el rol de dirigir esas conductas para la reproduccin de las relaciones sociales que asientan, precisamente, el poder de la clase social dominante. Se descalifica y se castiga, entonces, toda conducta no adaptativa a precisos intereses de clase sobre el fundamento de una ideologa. Y, como usted bien dice, esa misma ideologa es la que fundamenta el rechazo de cualquier expresin de esos sujetos previamente ya descalificados: por ejemplo, de sus creaciones artsticas. Ahora bien, hablo de arte alienado v lo desprivilegio en relacin con lo que considero arte normal, eso es cierto. Pero cabe preguntarse: es ese mismo fundamento 131

ideolgico de descalificacin genrica de las conductas no adaptadas jl que utilizo cuando hablo de arte patolgico? No; es una consecuencia de otro sistema de ideas al que adhiero. Para m, la enfermedad mental existe, es una realidad; la distincin est en el criterio en que me baso para decir cundo una conducta es enferma y cundo es normal. Hay, para m, conductas estereotipadas, de adaptacin pasiva a la realidad, y hay un arte, el de esos sujetos, con caractersticas propias, que emergen de ese estado psquico particular, pasivo. Por eso considero importante destacar que, para m, el hecho de que la obra haya sido realizada en un hospicio o fuera de l es meramente circunstancial. Lo significativo es el estudio de los momentos mentales en que la creacin se llev a cabo; esto permitir, con mayor carga objetiva que ideolgica, distinguir entre un arte y otro, y no por el mvil de adscribirnos a una situacin dominante, sino por inters cientfico, por inters en la verdad. Y si comprobamos, por ejemplo, oue la inmovilidad caracteriza la imagen pictrica de los artistas alienados, no lo hacemos para descalificar sino para distinguir y precisar sus caractersticas.

Voy a detenerme en una de sus ideas. Usted ha dicho, y me parece muy correcto, que el haber sido la obra de arte tealizada en un hospicio o fuera de l es meramente circunstancial. O sea que no est all el eje para distinguir si una obra es normal o patolgica, ya que, deduzco, la internacin en los hospicios, en tanto obedece a intereses de clase, no sirve para afirmar que todos los internados padecen estados de criste espirituales, sino que, simplemente, en mi criterio, lo nico comn es que en todos los casos ellos han quedado al margen de la rueda productiva. Es decir, para usted arte patolgico es todo aquel realizado por artistas objetivamente enfermos. Exclusivamente. Ahora bien; pienso aue, aun a partir de esa concepcin, debe clarificarse una idea vigente. O sea. cuando se habla de artistas "locos" se piense generalmente en Nerval. Hlderlin, Van Gogh, Artaud o aun Jacobo Fuman entre otras figuras semejantes. Es decir, artistas que "enloquecieron", pero que tienen obms que 132

pueden analizarse como "antes", "durante" y "despus" de la crisis, y en relacin a quienes tambin podemos interrogarnos si crearon "por", "sin" o "a pesar" de la enfermedad. El rasgo comn y distintivo de todos ellos es el de haber sido acedados por la "cultura". Es decir que, ms all de parciales rechazos y prejuicios, muchas veces con consecuencias dolorosos, esta produccin artstica es analizada, difundida y criticada como tal, no como el fruto peculiar, atpico, de "mentes enfermas". Creo entonces que al tratar ese concepto vigente, difundido, de "arte patolgico", debemos circunscribirnos, en especial, a la abundante obra de los internados en los hospicios o en sitios semejantes. Es decir, seres en la total marginacin y sin las circunstancias especiales, muchas veces favorables, de haber sido reconocidos como artistas antes de la reclusin. La produccin de estos internados en los hospicios no es vista como arte, y creo que tampoco se le reconocera ese carcter (volviendo a los casos especiales), por ejemplo, a los ltimos textos de Artaud o Fijman, si no fuera por el prestigio o los antecedentes previos a la internacin. Y pienso que esto es correcto, si nos atenemos a la esttica vigente, tradicional. Pero no lo es si describimos a la esttica como meramente racional e ideolgicamente castrativa, y ligada a una visin del arte como forma de poder y actividad de distincin para gozo de una sola clase social. Esto, dicho sin olvidar que deben distinguirse las descalificaciones de tipo genrico de anlisis como los suyos, hechos a partir de otros intereses, otras necesidades y fines. Ahora soy yo el que privilegia, para contestar, una parte del vasto concepto que usted ha expresado. O sea, comparto qus est vigente una actitud que diferencia la produccin de Artaud o Van Gogh de la de otros internados annimos de los hospicios. Pero, y sin entrar a defender los mviles que impulsan a una clase social o a sus cuadros especializados pira calificar o descalificar las creaciones, pregunto: no hay acaso diferencias reales entre la produccin de un artista que, venciendo su enfermedad, como Artaud, logra un alto grado de poesa, y la obra de un internado que intenta decir algunas cosas, pero que no es poeta, ni tampoco lo ser, y que simplemente busca expresarse, sin ningn fin o meta esttica? Aqu 133

no puede discutirse que la diferencia existe, y es simplemente de calidad. Aun en la locura hay grados de calidad estnica. Permtame, sin embargo, que insista en plantearle la identidad o, por lo menos, el alto grado de parentesco, entre ciertos productos de artistas "normales" y de los recluidos en los hospicios. Si enfrentamos las obras de estos ltimos, vemos que campea aqu, esencialmente, una visin sincrtica, indiferenciada, "catica7' del universo. Por lo tanto, su medio de expresin suele ser directo, 'automtico", sin correcciones C^ se corrige l alma", recuerdo que me contest un internado cuando le hice una pregunta al respecto). Es decir, hay all una relacin inocente, desvalorativa; l mundo es una totalidad, no se distinguen ni anteponen el bien y l mal, lo bello y lo feo, la tierra y el cielo; tampoco se separa lo "propio", o interno, de lo "ajeno", o exterior. Podr decirse, entonces, que lo creado est lejos de la "unidad", s, pero en la medida en que se entienda a la unidad como el centro de una realidad esttica codificada (lo "bello" como valor atemporal y a-ideolgico) a la que se llega, exclusivamente, a travs,de un pensamiento "racional" yadaptativo a las estructuras socioeconmicas dominantes. Ahora bien, estas obras, y los mecanismos que condujeron a su concrecin y estn all reflejados, difieren acaso sustancilmente de lo que es propio de las llamadas "vanguardias artsticas" de nuestro siglo? Los artistas surrealistas, por ejemplo, y tantos otros creadores influidos posteriormente por este movimiento (y, antes de ellos, los artistas "malditos" y "romnticos"), no manejan y valorizan las mismas pautas y los mismos procesos que los considerados artistas "alienados"? Y no es ello extensivo a los artistas naif o verdaderos creadores populares? Admito, s, que en estos casos las relaciones son profundas, evidentes, pero se mantiene, segn mi criterio, insisto, una gran diferencia: el artistas normal logra la (verdadera) unidad, armar lo que previamente desintegr, despedaz, cosa que no logra el artista alienado. Esto es ms visible en la imagen pictrica que en la imagen literaria, pero ah tambin se da. Ello no quita que, una vez ms, reconozca, sin embargo, que el arte patolgico entra en una de las categoras de "lo imaginario", de donde tambin emergen las grandes produc134

ciones fantsticas: mitos, religiones, sueos, delirios, arte... Por ello tambin acepto, incluso lo he destacado, que al lado de las diferencias formales existentes hay leyes generales que regulan tanto las estructuras como los temas y dinamismos de todas estas producciones. Hay mucho que investigar en este campo y ello debe hacerse sin prejuicio... Pero hay un punto sobre el cual, en cierta medida, hemos discrepado, y quiero volver a l porque lo considero tal vez el fundamental para establecer los grados de identidad y diferenciacin entre artista normal y alienado. Me refiero al concepto de unidad, o integracin. Pues bien; es cierto que este concepto es dinmico y no esttico, pero tampoco es arbitrario, pues, justamente, la unidad es la superacin dialctica del caos. Y sin olvidar, tampoco, que esta unidad puede anidar o estar cifrada en lo ms profundo y, por ello mismo, ms inaccesible de la obra. Aos atrs coment unos trabajos referentes a Picasso y el accionar del inconsciente, y lo asocio porque pienso que all se puede encontrar un ejemplo correcto. Picasso es, posiblemente, el pintor, el investigador, el hombre, que ms se ha atrevido a frecuentar Ja muerte, la total desintegracin, en la creacin artstica. Ha elaborado lo maravilloso a partir de una ruptura catica, pero que ha sabido y podido recomponer, reintegrar. La muerte le ha servido para re-crear la vida. Pues bien; Picasso se apareca entonces, y an hoy, en muchas de sus obras como carente de toda unidad, con todos sus elementos rgidos, desconectados. Sin embargo, no es as. Un anlisis profundo nos permite comprobar que es un artista que ha tomado su obra como camino de investigacin y que ha descendido <a las etapas ms regresivas de su propio inconsciente. Pero no s ha perdido, no ha muerto, no ha enloquecido en su viaje, sino que ha encontrado all la raz de su unidad, ms dolorosa, pero no por ello menos vital y comunicante, tal como se da en el Guernica; es decir, no ha sucumbido ante la enorme presin de su propio inconsciente, como s sucumbe un artista psictico, porque ste no es capaz de exteriorizar su inconsciente; tampoco puede proyectar su emocin como una forma de vivir y de compartir el mundo que lo rodea. Sin embargo, lo que hemos dicho antes tambin nos muestra, desde otro ngulo, la profunda relacin que hay entre el arte (en general) y la locura. A tal punto que, muchas veces, 135

concretar la obra de arte es el medio de lograr o mantener la salud psquica. El artista es un ser de "anticipacin", un verdadero "agente de cambio", embarcado en el tobogn de la espiral, creando, destruyendo un objeto anterior para recomponerlo en un nivel ms alto. Esa actitud de cambio provocar fuertes resistencias y, en el caso de las propuestas ms audaces y de ruptura con lo anterior, con la realidad aceptada, puede llegarse a que la sociedad diagnostique "alienacin" en ese creador: el impacto del nuevo objeto esttico ha sido demasiado brusco, profundo, y pone en peligro los esquemas consagrados. Sin embargo, no puede hablarse aqu de arte patolgico; la ruptura con lo anterior no es el carcter definitorio de ste; por lo contrario, es comn a todo arte de avanzada. Tampoco hay aqu incomunicacin, sino dificultad en la comunicacin, debido a lo nuevo del mensaje que complica su captacin por parte del receptor. El arte tpicamente alienado carece en general de valor plstico, no hay propuesta dinmica de cambio sino estereotipo; no hay unidad, sino caos,. y no hay dificultad en la comunicacin sino,falta de comunicacin. Admito, sin embargo, que estamos transitando aqu un terreno muy resbaladizo y no explorado totalmente. S. Pienso que los conceptos que se manejan en esta cuestin son, por su propia esencia, provisorios, cambiantes y de difcil verificacin. Y esto hace que muchas de mis dudas persistan. Por ejemplo^ usted ha dicho que el "arte alienado" carece casi siempre de "valor" plstico, pero, insisto, cmo se mide ese valor si no en relacin con una esttica que responde a intereses y pautas culturales de una clase social determinada? Y en cuanto al "caos", se llama as a lo que est fuera del orden o de la "unidad"? Pero el sentido del orden en las sociedades humanas no deviene, acaso, de la ideologa mucho ms que de la ciencia? Es legtimo que en pos de una pretendida unidad se sacrifiquen valiosas zonas de la psiquis humana...? No hay otro orden o unidad mayor donde entra, en libre relacin, todo lo que compone el universo, sin distinciones.. ? Pero permtame que dejemos por ahora estas dudas. Usted, que ha trabajado tantos aos en los hospicios y que, a la vez, ha estado en contacto directo con todo tipo de expresiones ar136

Trabajo de un internado en hospicio

tsticas, cree que hay pautas objetivas para distinguir una obra hecha por un artista normal de otra perteneciente a un artista "alienado", desconociendo, por supuesto, el estado psquico de sus autores? - E l mayor rasgo distintivo es la inmovilidad de la imagen, el vaciamiento de la mirada. En las creaciones figurativas, especialmente de los esquizofrnicos, rara vez se encuentran rostros humanos comunicantes, "con vida". Esta falta de expresin facial no deriva de una falta de oficio o de tcnica; lo que se denomina "rigidez" o "vacuidad" es, acaso, difcil de describir, pero se siente sin dificultad. Esa rigidez en la expresin de la imagen deriva de las graves dificultades que esos sujetos tienen para el aprendizaje de k realidad. Hay una interferencia en la posibilidad de comunicacin directa con los otros hombres y esto se refleja en todos los rdenes. Por supuesto, tambin en la actividad artstica. Tales sntomas son ms fciles-aun de percibir si comparamos la produccin de un artista que haya realizado obras estando sano y, despus, en estado de alienacin. La segunda imagen, por gravitacin de la enfermedad, carece por completo de dinamismo. Hay una pintura de Carra, de cuando ste ya est enfermo, que es el ejemplo ms acabado de inmovilidad que he conocido. Hay pintores considerados dementes cuyas obras son esencialmente no figurativas. Encuentra igualmente all la fijeza, la no-vida? S. La falta de dinamismo es un rasgo identificatorio y perceptible aun en el color, ya que ste carece de vibracin. . . .Pero retomando lo que usted antes deca, no para resolver totalmente esas grandes dudas, que tambin operan en m, sino, simplemente, aportando algunas de las reflexiones que me han sido tiles, le sealo que en el arte alienado hay un abandono de toda ideologa. O sea, el alienado ha perdido su conciencia crtica. No tiene, entonces, otra ideologa, sino que carece de ella. En cuanto a la esttica, es cierto que la misma es una vertiente de la ideologa, pero la esttica no tiene que ser necesariamente reaccionaria, en tanto hay ideologas que no lo son. Guando yo digo que la obra de los alienados carece generalmente de valor plstico, estoy dando una apreciacin esttica (e ideolgica, por ser la primera su consecuencia); pero 138

hay una base cientfica, objetiva, en este caso. He tenido prsente dos condiciones: 1) el alienado tiene una psiquis deteriorada, est en condiciones deficientes para cualquier tipo de creacin, est inhibido; 2) como consecuencia de lo anterior, su produccin, si la comparamos sin prejuicios con la de un artista sano, ser ms deficiente, porque hay detrs de ella un obstculo epistemoflico, que dificulta el proceso de gestacin artstica. El enfermo mental es una realidad en cualquier orden, en toda sociedad.

Anteriormente usted se refiri a la relacin entre arte (en general) y locura. Considera que en el mecanismo creativo de un artista "normal" hay tambin enfermedad mental? Hay enfermedad pero slo en un perodo, cuando el objeto primario es disgregado, pero despus se supera, porque el objeto es "reparado", producindose as una forma nueva. Es el triunfo de la vida sobre la muerte, de la salud sobre la locura. El artista ha logrado superar el conflicto que lo paraliza y resolver, tambin, su soledad, trascendindola. Su obra va a producir una profunda interaccin, se ha abierto un tpico proceso de comunicacin, con un transmisor, un receptor y un mensaje a traducir. A este proceso lo he representado grficamente como el funcionamiento de una espiral en continuo movimiento, en la cual situaciones de apertura y de cierre alternan y se resuelven dialcticamente de una manera continua, pero en condiciones anormales se transforma en un crculo cerrado, vicioso, patolgico. La actividad (la obra) adquiere entonces el carcter de lo estereotipado. Esa dificultad puede definirse como una inhibicin (fobia) frente al espacio abierto por el nuevo ciclo de la espiral. As como se admite una cierta afinidad entre arte y locura, existe tambin un grado de relacin entre el arte y la muerte, o, mejor dicho, entre el arte y el miedo y la imagen que tenemos de la muerte? La creacin, as como ayuda a combatir la locura y el miedo a la locura, tambin tiene por fin alejar el miedo a la muerte que, por cierto, es una de las formas que la locura 139

asume. Pero tambin hay otra relacin: pienso que todo aquello que ha muerto puede ser re-creado en la obra artstica. Vale decir que la tarea del creador sera la re-creacin (a travs de su producto) del sentimiento de muerte consciente o inconsciente. Quiere decir, entonces, que todo gira alrededor de poder resolver ese sentimiento en base a un accionar pre-, ciso. Esto har despus impacto en el espectador, quien participar, identificndose con el creador, de esos mismos mecanismos. La obra tambin le transmite un carcter de vivencia esttica o de "placer" por el hecho de que resuelve ansiedades muy profundas ligadas a la muerte. Es ms profundo ese tipo de relacin en los artistas que sufren una enfermedad mental...? Creo que usted antes haba dicho que los alienados tendran una imagen de muerte... Pienso que sufrir una enfermedad mental es una manera de estar en la muerte. En la medida, reitero, en que hay una situacin esttica, prima una absoluta imposibilidad de comunicacin; esto queda despus reflejado en la imagen plstica que producen. No se mantiene, sin embargo, aun en estos casos, una comunicacin esencial entre el creador y lo creado? Dira que prosigue una relacin entre enfermo y enfermedad. Un verdadero artista logra establecer un vnculo armnico, a partir de la obra, con el espectador, el receptor, o sea los otros hombres. Pero para qu crea, para quin crea, el artista alienado? No admite que la comunicacin se establece, o queda latente, por la mera existencia de lo creado? No pienso que sea as, en la medida que es un mensaje cifrado, cerrado en s mismo. Slo cuando recupere su salud podr comunicar cabalmente, ya que esto presupone la .posibilidad de ser entendido. La comunicacin artstica es la ms alta forma de dar mensajes y requiere condiciones ptimas de libertad. Ante esto, la enfermedad implica un bloqueo, una grave restriccin. Por lo tanto, lo creado no trasciende, se agota en s mismo. 140

En ningn caso'llega a considerar la demencia como un camino desesperado hacia una verdad potica? Nos es difcil entender cabalmente el dolor, tan profundo, que hay en la locura; un sufrimiento que supera al hombre, que lo conmueve hasta grados infinitos. Y no creo que ese sufrimiento sea un camino hacia la vida. A su vez, el arte es una accin de amor, un deslumbrante vnculo que se establece entre los hombres.

Usted ha distinguido la inmovilidad como l rasgo caracterstico en la imagen pictrica de los alienados. Cree aue ello tiene equivalentes en otras disciplinas artsticas; por ejemplo, en la poesa? Es innegable aue las palabras tienen va en s mismas, una fuerte carga dinmica, y son un material artstico muv especial. Por eso considero que la "inmovilidad" slo la podemos detectar, meior dicho "sentir", en un cuadro, bsicamente en la mirada de un persnate, va que es una mirada vaca; no nos busca, no puede, ni sabe, dirigirse a nadie. En cambio, en un poema, la diferencia entre normal v patolgico puede estar precisamente "en el margen", en el filo de la navaia. En este terreno, el mtodo psicoanatico es de suma utilidad. Puede permitirnos encontrar la distincin. Sobre ese tema tengo la experiencia de mis anlisis sobre la poesa de Lautramont. O sea que es factible analizar un poema no ya exclusivamente como un hecho artstico que nos emociona, que nos causa placer, aue satisface nuestra necesidad de belleza, sino que es viable entenderlo como un libre y espontneo contar: alguien nos est diciendo todo lo ove piensa, asociando libremente. Y la tarea del receptor ser limitarse a escuchar (leer) en forma imparcial y objetiva, sin ninguna idea preconcebida, para comprender el mensaje, para detectar las claves ms profundas, los conflictos all expresados. A partir de all se pueden hallar ciertas pistas para ver quin era el creador, en qu estado psquico se produo su obra, cules fueron sus mviles, qu buscaba... Tambin nos permitir saber si l autor padeca o no una enfermedad mental (o nos acercar a ese conocimiento). 141

Ha marcado, varias veces, lo que seran las deficiencias esenciales del "arte patolgico". Aun as, encuentra en l algn grado de utilidad? Ve la necesidad de estimular ese tipo de actividades en los hospicios? Es imprescindible, sin excepcin, estimular la actividad creadora en todos los rdenes y en todos los hombres. Adems, en el caso especfico de los recluidos en los hospicios, esa actividad conduce al cumplimiento d varios fines: dar placer al sujeto que lo realiza; desencadenar un mayor grado de libertad emocional, de gran utilidad tanto para el diagnstico como para el tratamiento; es ndice informativo de los cambios de conducta y de estado del paciente; su frecuente y alto contenido onrico es punto de partida para las interpretaciones del analista. Se trata, entonces, de una actividad teraputica. Estas obras tambin pueden emocionar a otros hombres... Me he pasado horas, por ejemplo, contemplando los murales en el interior del hospicio de hombres de esta ciudad, y he encontrado all una fuente de placer, he sentido un mensaje aue estremece, una profundsima transmisin del dolor.. . Poda ver que alguien, en el mayor de los desamparos, se haba reencontrado con la primitiva inocencia, y la volcaba all, llena de color, en las destruidas paredes de un manicomio, para gozo de los dems y sin esperar por ello ninguna recompensa... Reconozco, tambin, que ante otras pinturas me he sentido como rechazado. Haba algo en m, o en esas obras, que impeda un real acercamiento. Pero, aun as, me despertaban un cmulo de sensaciones vitales, en las que primaba acaso el miedo, un miedo "animal", un miedo muy antiguo, pero siempre ligado al acto creador de otro hombre... No creo, entonces, que esos productos deban verse privilegiadamente desde una concepcin mdica, sin negar que para un terapeuta en funcin de tal sta pueda ser una de sus lecturas... En principio, uno de los fines de la obra de arte es, precisamente, causar emocin a otro ser, conmoverlo. Pero ello slo lo logra un artista normal. Si vemos el caso de un artista, de un pintor que est enfermo, ste puede llegar tambin a conmocionar profundamente a otro ser. Pero ya entran aqu otros motivos. Es decir no es un mensaje a la totalidad, sino un mensaje que nicamente
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puede ser recibido por ciertos espectadores que tienen un ncleo enfermo ignorado. Esto es lo que permite establecer entre el que ha pintado la obra, el enfermo, y quien la recibe, una identificacin secreta a partir de la locura. Pero, aun as, esa conmocin es positiva. Dira ms: toda conmocin es til, ya que acta como un factor dinamizante. Sin embargo, sigo creyendo que no debe identificarse esa conmocin con la que causa la contemplacin de una obra de arte. Esta produce en nosotros sensaciones independientes de las circunstancias en que fue creada y de la personalidad del autor y que no requieren ningn lazo especial con el espectador, salvo su sensibilidad. La produccin de los locos, en cambio, produce, como he dicho, emocin con ciertos receptores que tienen afinidad con la locura. O bien en otros sin esa afinidad. Pero entra aqu a jugar el sentimiento de piedad. Es decir, nos impacta ver el esfuerzo de alguien, bloqueado, que intenta comunicarse, que intenta crear. Lo ms dramtico, para m, es que, a pesar de todo, ese artista alienado est, como se dice en criollo, "meando fuera del tarro". No tiene posibilidad de dar belleza; previamente necesita curarse. Cree que hay alguna relacin especial entre l tipo o forma que asume la enfermedad mental y la actividad creadora? Es difcil precisarlo; pero, en base a mi experiencia en el Hospicio, afirmara que son los pacientes esquizofrnicos los que, en mayor medida, se valen espontneamente de la expresin artstica. Un rasgo tpico de estos pacientes es el mezclar en la obra dibujo y texto, apiando al extremo los distintos elementos utilizados. Tambin es notoria la prevalencia de perfiles, en comparacin con figuras de frente. Ello est ligado a la imposibilidad (o dificultad) que tiene el artista esquizofrnico para integrar todo un rostro; el perfil, en cambio, es slo una parte de ese conjunto. Qu sensacin le produce contemplar esos perfiles, esos rostros? Parto de entender que ese artista esquizofrnico es un ser que se ha retirado del mundo. De ah que sus obras me parezcan un generoso esfuerzo para ingresar nuevamente en este 143

mundo, por establecer vnculos de afecto. Y en ello est lo positivo, lo til, lo teraputico. Sin embargo, mientras contine alienado, el vnculo, ms all de su esfuerzo, no podr ser restablecido. Lograr s, en la medida que siga persistiendo, notorios progresos. Encuentra diferencias mayores con respecto al arte entre un paciente neurtico y un psictico? Como ya he dicho, ms actividad creadora tiene-el esquizofrnico, un ser permanentemente necesitado de crear lazos con el mundo. Su actividad artstica es, entonces, fruto de un profundo esfuerzo, de una necesidad por autocurarse. El neurtico tambin realiza actividades de este tipo, especialmente literarias o pictricas, pero l no se ha retirado abiertamente de los dems hombres, y sus obras no se diferencian mayormente de las de un artista normal. Lo que s sucede con el esauizofrnico. Dira incluso que la nica diferencia perceptible aparece en estos ltimos, aunque tambin aqu caben excepciones. Las obras de un artista normal y de otro neurtico son difciles de distinguir, aun cuando se trate de una neurosis aguda. La lnea divisoria es difusa. Incluso puede decirse que cualquier artista, en su actividad creadora, acta con cierto grado de neurosis. O, con ms precisin, diramos que utiliza los dinamismos de su neurosis para crear. El caso ms tpico de un pintor que ha navegado esa lnea divisoria entre lo normal y lo patolgico es el del "aduanero" Rousseau, que es, precisamente, una de esas excepciones a las que nos referamos, dado que an es difcil precisar su estado psquico, su grado de enfermedad. Su conducta indicara que se trat de un esquizoide. Aun as, en su obra hay movimiento, vida, cierta gracia; tambin hay un continuo pasar de lo normal a lo anormal y de lo anormal a lo normal: todo ello incide para que su pintura sea una aventura singularsima. Tomando la creacin ya en un sentido general, cree en la necesidad de los "estmulos" que incidan sobre el proceso psquico? En forma muy limitada, los estmulos externos pueden
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contribuir a romper inhibiciones frente a la creacin. Pero, en estos casos, la obra tiende a no ser original: es como una copia. Un artista con drogas, por ejemplo, cae casi siempre en la reproduccin visual de otros modelos. Porque el mecanismo bsico de la creacin ha sido perturbado. No hay autenticidad. Tiene estmulos para hacer, pero su perturbacin le impide penetrar a fondo en el mundo de la creacin, a pesar de estar desinhibido. Es una paradoja cruel, muchas veces cruel. No creo en 3a eficacia, entonces, de los estmulos de drogas o bebidas. S, en cambio, en la accin favorable de la noche. La noche es amiga de la creacin, como es amiga de los sueos. Cmo caracterizara los distintos estados, psquicos (o fases) que configuran el proceso creador? Estos distintos estados o fases diferenciables de un mismo proceso tienen una naturaleza dinmica, y llevan a un descubrimiento, o bien a una verificacin: el mundo no est dividido en compartimientos estancos, en piezas sueltas de un rompecabezas arbitrario, sino que tiende hacia la sntesis, hacia la unidad. Pero para llegar a esa unidad, a la creacin, se deben vencer numerosos obstculos, especialmente "miedos": el miedo a la prdida y el miedo al ataque. Aunque todo ello est siempre estrechamente ligado. O sea, son miedos coexistentes; slo que cuando uno se manifiesta, el otro subyace. Al proceso lo describiramos as: si el artista puede elaborar la situacin de crisis originada por una prdida, que es de depresin, de duelo (primer determinante del mecanismo de creacin), mediante la accin de reparacin de un objeto, aparecer entonces otro miedo: que ese objeto que trata de reparar lo ataque. Los dos miedos, el haber perdido algo existente, conocido, y que el objeto que se intenta reparar, desconocido, lo ataque, constituyen la situacin de resistencia al cambio, un verdadero obstculo epistemoflico. Ocurre que hay un impedimento interno para acercarse a un objeto de conocimiento nuevo, a lo que configura una perspectiva distinta de la realidad. Pero cuando el artista, elaborando sus miedos, pasa de una situacin de resistencia al cambio, es decir entra en una faz creativa (donde l va a modificarse y a modificar el afuera), 145

en ese momento est en condiciones de concretar su obra, de finalizarla. Las alternativas previas han tenido que ver con los miedos, y se ha avanzado desde una situacin de depresin hasta encontrar la salida: el producto artstica En otras palabras, la reparacin se ha logrado. Es muy importante destacar el sentido de la reparacin dentro de lo que caracterizamos como mecanismos creativos. En primer lugar, hay, por supuesto, un nivel de anlisis que afirma que el hombre crea porque necesita reflejarse, necesita un afianzamiento de identidad, poder verse en el mundo externo, y que ello se logra, muy especialmente, en las obras artsticas. Pero hay otra explicacin. Es decir, uno tiene objetos, imgenes internas muy significativas, que aparecen destruidas en un estado de depresin por culpa de uno mismo. Pues la depresin implica tambin el reconocimiento de un sentimiento ambivalente hacia el objeto interno: se lo ama y se lo odia, por lo tanto, en virtud de ese odio, se lo puede haber daado. Se desencadenar entonces el mecanismo creativo por el mvil de la reparacin. Es decir que el reconocimiento de la situacin (fantasa) de dao al obieto amado, oue ha llevado a la depresin y el impulso a remediar lo causado, a la reparacin, se concreta en la recreacin. Puede deducirse entonces oue la depresin es teraputica, porque permite un aprendizaje de la realidad. All se toma conciencia (en la depresin) de las contradicciones propias de toda relacin dinmica. En otras palabras: un mismo objeto puede tener una "punta" buena y una mala, se lo quiere y se lo odia; y l tambin nos quiere y nos odia, todo al mismo tiempo. Subyacen, entonces, en la reparacin, la culpa y el temor por los posibles riesgos a correr. Porque ese objeto que uno ama y odia y al que pudimos haber daado (aun en fantasa) y que pretendemos reparar, puede devolvernos nuestra agresin. Actuar, entonces, ese sentimiento en forma frustrante; tendremos miedo a su ataque, que significar la devolucin del dao causado, la venganza del objeto. Por lo tanto, si uno no elabora ese miedo (al ataque) que, unido al miedo anterior (el de la prdida) constituye la situacin de resistencia u obstculo interno, persistir el impedimento creativo, por cuanto la creacin artstica es una forma de conocimiento, y conocer implica acercarse a fondo al objeto, penetrar la realidad, libre146

mente, sin resistencias. La elaboracin de esa resistencia, la sublimacin de las ansiedades a que da origen, desencadena la obra de arte. Pero el llegar a Ja obra de arte obliga a pasar por esas etapas, por ese dolor, por esos miedos. Sin ellos, no habra creacin. Pero el no superarlos impide, igualmente, la creacin plena, y puede desembocar en la enfermedad, en la locura. Siempre, cualquiera que sea l tipo de creacin, se presupone una prdida? S. all se inicia todo: Y esa prdida, como ya dije en el curso de nuestras conversaciones, puede ser de cualquier ndole, particular o social, en la medida en que con conciencia de la realidad social una prdida en ese terreno nos afecte interiormente, nos provoque la depresin que ser la materia a elaborar. As, el artista, a travs de su medio de expresin, trata de curarse a s mismo, restablecer su equilibrio, sacarse ese profundo dolor, la angustia que lo ha tomado. Ser, adems, su obra, su intento de adecuarse a un mundo, v adecuar ese mundo que siente en profunda crisis, en total "despelote". Admitiendo que hay oportunidades en que el artista crea, bsicamente, impulsado por la necesidad de superar una prdida, de producir una reparacin, no habr, sin embargo, otras circunstancias en que el mvil determinante sea el esfuerzo del hombre para vencer el misterio, para penetrar en lo desconocido, habida cuenta de que el arte es una forma de conocimiento? Pero a la vez, siendo el "misterio" muchas veces resultado de la interesada accin de grupos de una sociedad para ocultar, negar o mistificar la verdadera naturaleza de las relaciones entre los hombres, no actuar, en ciertos casos, el artista impelido por la necesidad de dar respuesta, de contribuir a clarificar las relaciones sociales? Ahora bien, hay contradicciones entre estos mviles que desencadenaran l proceso creativo? Son grados de acentos de un mismo conjunto o sea qu una raz del mvil emerge mientras la otra subyace; o, como tercera posibilidad, no necesariamente independiente de las otras, se tratara siempre de una complementacin? Se trata, en general, de una positiva complementacin, salvo casos aislados en que pueden darse, con fuerte nfasis, 147

las contradicciones. Porque la creacin, como toda conducta humana, implicara dos tipos de motivaciones o dos niveles de anlisis. Es decir que hay factores que actan en la creacin y que estn ligados a lo ms estrictamente subjetivo en el sentido de la historia personal de ese sujeto. Pero, simultneamente, para que se pueda producir acabadamente ese proceso creativo, es muy factible aue haya (ms aun, entiendo que es necesario), a la vez, una determinacin por el contexto histrico social (con sus relaciones de produccin) que se articula con las necesidades ms ligadas a la vida psquica del sujeto,tal como son las necesidades de reparacin. Tomemos un caso tpico, Chaplin, un verdadero creador (y lo hago, adems, porque poseo algunas referencias de su vida), y comprobamos, por sus sucesivas prdidas y carencias, cunta necesidad de reparacin de s mismo, de su mundo interno, tena el artista. A la vez, y como emergente de su compromiso ideolgico, entendemos cunta necesidad tena tambin de esclarecer las relaciones sociales. As podr elaborar esas obras completas, desde todo punto de vista, que son El pibe o Tiempos Modernos. Entonces, vo dira: ese factor de necesidad de reparacin de sus objetos internos constituira un nivel de expresin de un proceso completo en el que tambin estn en juego, interactan, determinaciones ideolgicas de ese artista que lo conducen a la necesidad de clarificar a los dems a partir de su propia clarificacin y, adems, a repararse l mismo en la reparacin general que significa una obra que permite un mejor conocimiento de la realidad. Aqu hay un juego afectivo, un juego de identificacin, con todos aauellos que son desposedos, marginados o sometidos al proceso brutal de la automat7acin, una automatizacin enfermi7a, alienante, tal como se plantea, precisamente, en Tiempos Modernos. O sea que insisto: lo fundamental es el interjuego de dos tipos de factores que no son contradictorios. Puede ser tambin que, en algunas circunstancias, la actuacin fundamental sea la de la reparacin interna; en otros, como en el caso anterior, el acento est en lo social a partir de una necesidad interna y de una identificacin de nuestro destino con el destino de una clase oprimida. En ambos casos vemos la operacin de la ideologa. En el primero hay una concepcin 148

del mundo plenamente individualista, egosta, aislada, que se agota en sus necesidades internas; en el segundo hay una ideologa social, de verdadero sentido humano, que lleva al artista a una mayor identificacin con sus contemporneos. O sea, el proceso psicolgico en la creacin est siempre intrincado con un proceso ideolgico, que rjodr por su parte tener un signo u otro; no olvidemos que tambin hay arte reaccionario. Entiendo que lo importante es destacar que lo ideolgico es un plano de anlisis de la conducta y lo estrictamente psicolgico es otro, aunque son, por supuesto, dos planos muy difciles de separar, porque, finalmente, a travs de qu acta la ideologa? Acta a travs de los psiquismos de cada sujeto.

Hay una concepcin tradicional, romntica, del arte, que privilegiaba el sufrimiento del artista, incluso podra decirse que lo buscaba para encontrar all la inspiracin o el mvil para la creacin. Cules seran las diferencias esenciales entre esa concepcin y la que ve al arte (al menos en un nivel), como una reparacin originada a partir del dolor y la depresin? Est dada por el acto de operar, que en la concepcin que ve a la creacin artstica motorizada por la necesidad de reparacin significa llegar a una sntesis entre lo "extrao" y lo "itra", lo "externo" y lo "interior". En un estado de plena alegra, puede nacer la creacin artstica? En un estado de alegra puede subyacer una prdida y la negacin de la misma, y puede la prdida estar a nivel inconsciente, pero, aun entonces, estar generando la necesidad de creacin desde all. Es decir: la obra parecera originada, en un estado de alegra. Pero, realmente, lo es en una situacin de reparacin inconsciente. Se tratara de un tpico desdoblamiento. Ahora, si se trata de un estado de legtima, simple alegra, vemos que el hombre busca expandirse, expresarse, comunicarse, pero de otra manera. No ya, por ejemplo, por la pintura o la literatura, sino con otras formas, diramos ms pertinentes, 149

de ese estado emociona!, que incluso faciliten una accin fsica. Por ello, en el caso de canalizarse artsticamente, ser ms fcil que se valga de la msica, el canto o, mejor aun, la danza. S, quiz la alegra sea el estado que ms compromete al cuerpo. Y uno necesita, entonces, una manera especial que permita contarle plenamente a otro ser lo que nos pasa... Tal vez, lo ideal aqu sea el acto de amar, que para m sigue siendo el ms perfecto mensaje humano. Pero hay otro tipo de alegra, diramos ms reflexiva, ms serena, como cuando uno recobra su paz luego de una gran tormenta... No cree que entonces, junto a la danza o la msica, por ejemplo, como formas artsticas aptas para expresar nuestro estado, tambin la poesa o la pintura pueden estar presentes...? Es cierto. La poesa podr estar presente como una forma que canaliza la rememoracin d nuestras tristezas y el gozo de su superacin. Es decir, en el reencuentro con el mundo despus de haber credo que lo perdamos. La superacin de nuestros miedos es lo que ha permitido el arribo a un grado de felicidad. t . He conocido bien de cerca esos miedos y la tristeza... Tampoco olvido que he amado con alegra.

Usted ha hablado de "los miedos*. El "miedo a la prdida" es fcilmente visualizable. Pero qu formas externas asume la situacin del miedo a que nos "ataque" el objeto daado en nuestra fantasa? Este miedo tambin tiene niveles conscientes e inconscientes. Lo de ms fcil percepcin es el temor que el artista tiene a la crtica y a los otros artistas. Lo importante es destacar que este miedo se supera (de lo contrario no habra obra), pero volver a surgir en cada nueva gestacin... Parecera que, en estos casos, el artista no pudiera valerse de su experiencia... Es que para un verdadero artista siempre se trata de la primera vez... Cada obra, aun la ms humilde, es el intento de volver a recrear el mundo desde cero, desde la nada..., una y todos las veces. Ante la hoja o la tela en blanco no hay experiencias previas ni acostumbramiento... 150

Trabajo de un internado en hospic

.. .Y la situacin nueva, como tal, siempre provocar ansiedad. Desconfiamos de nuestras fuerzas, el desafo es constante, el miedo al fracaso es constante, nos sentimos dbiles, y muy poco vale saber que en una situacin anterior se ha triunfado, porque la actual tendr similitudes, pero no deja de ser otra. A partir de lo que usted dice, pienso que la nocin de "miedo al ataque" podra ser extendida. O sea, no dejarla circunscripta al miedo de fracasar por temor, precisamente, a la crtica de otros artistas o especialistas, sino que, simultneamente, pueden darse muchas otras situaciones. Por ejemplo: miedo a perder el afecto de seres a quienes queremos, quiz por haberlos tomado como modelos o personajes; la creacin nos ha llevado a un conocimiento ms profundo de esos seres, incluso los hemos desnudado ante los otros, y eso puede ser ms conflictivo aun si se trata de alguien a quien nos liga un lazo muy ntimo. O, a la inversa, temor de que, si indagamos en nosotros mismos y nos desnudamos tal como somos ante los dems, se pueda perder el cario de quienes, en ltima instancia, tenan otra imagen de nosotros o una imagen ms parcial. Asimismo, est el temor de no llegar a ser lo suficientemente honestos y capaces de llegar a fondo con el material o situacin que estamos elaborando, es decir, temor a malgastar las fuerzas, nuestra energa; no encausarla debidamente, con el riesgo de que intentarlo nuevamente tiene ya la desventaja de que el material ha perdido su inocencia, su frescura inicial, o que, ms aun, el tema ha quedado agotado en el primer esfuerzo; todo esto como emergente de no haber podido vencer nuestra autocensura o no estar debidamente preparados, tcnica, psquica o ideolgicamente, para la aventura emprendida. S; estar debidamente pertrechados para la aventura es lo esencial... En cuanto a ese temor a perder el afecto de los dems, es la consecuencia del miedo del artista a quedarse solo, ya que es un sujeto muy vulnerable frente a las posibles prdidas y que necesita constantemente que se lo ampare o fortifique. A la vez, el miedo a malgastar la situacin deriva de una impotencia instrumental y la autocensura nace a partir de la declinacin de la tarea; es decir, cuando el artista ya no puede cumplir con sus otros referentes. 152

Tambin es preciso destacar que hay un miedo oculto a hacer consciente la situacin de prdida, a hacerla surgir realmente en carne viva, a toda luz, hecho que puede ser muy doloroso, mucho ms que cuando slo era un presentimiento o se mantena en un plano confuso. De todas formas ,esa accin de desgarrarse es la nica posibilidad de crear y de superar, definitivamente, la situacin conflictiva que nos est deteriorando de a poco. Por eso, a medida que se va elaborando la obra, pueden ir apareciendo nuevas resistencias, ya que vamos sacando a flote lo que estaba sumergido. Pero, una vez iniciada la gestacin, precisamente la nica posibilidad de vids. es engendrar. Lo contrario es elegir el camino de la enfermedad, aunque muchas veces, ms que una eleccin hay una falta de fuerzas y d apoyo. Pero creado el poema, por ejemplo, tendremos un objeto de referencia externo vlido... ~.. .Un espejo de nuestro mundo interior, donde los otros tambin podrn reflejarse y conocer su propio mundo, ya que nunca han dejado de actuar como fuente de nutricin... S, es preciso insistir en esa profunda interrelacin... Muchas veces me he preguntado qu es lo que lo mueve a Lautramont a escribir ese libro "infernar que son sus Cantos de Maldoror. Y podemos decir: una situacin catica interna, un profundo dolor, una necesidad de sacarlo a flote, poder verlo, hacer que los dems lo ayuden a soportar ese infierno... Haba descendido hasta la muerte; la haba tocado... ... La haba tocado! Ya no poda estar a solas con semejante carga, necesitaba compartirla. Pero ir sacando afuera todo eso, objetivarlo, se converta en una tarea pavorosamente difcil. Estaba enfrentado con un mundo que senta terrorfico. Y estaba sitiado. Sus poemas eran volver a ese Sitio de Montevideo de su infancia, al Sitio de sus terrores internos. Y cuando logra poner a luz todo eso, cuando contempla, definitivamente, su mundo interior, se asusta de l, y reniega, abjura de esos textos en sus poemas posteriores.

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Infiere de su poesa que en el mecanismo psquico que lleva a su concrecin est acentuado el momento depresivo, o sea que hay una depresin aguda? En el momento creativo su depresin no es aguda; est depresivo a secas. Y mientras va escribiendo se va aliviando, se asusta de su infierno, sufre al verlo. Pero, a la vez, lo alivia enfrentarlo, vencerlo. Es una situacin dinmica: el miedo y el cambio se van elaborando dialcticamente en el poema, el poema va elaborando la situacin, y la situacin, a la vez, va a quedar reflejada en la obra. Y terminada la obra llega el momento del placer para el artista, ese placer que no deja de tener similitud con el que siente cualquier trabajador que, de haber gozado un grado elemental de libertad, contempla el fruto de su empeo, de su creacin... Eso ocurre en casi todos los creadores, pero pienso que el desdichado Isidoro Ducasse ni siquiera tuvo esa satisfaccin, no alcanz ese gozo, a pesar de la envergadura de su trabajo. Es decir que un creador, normalmente, alcanzar la felicidad porque se encuentra con una identidad que estaba en crisis cuando comienza el proceso. Pero en el caso especial de Lautramont, si bien su poesa no es patolgica, me atrevera a decir que su lucidez se da plenamente slo cuando escribe. Sin embargo, su obra no funcion en l como un mecanismo de curacin, a pesar de haberla concretado. Y esto tal vez se deba & que su caos interior era demasiado profundo. Su lucidez se agota, entonces, en el acto de escribir, e inmediatamente irrumpe otra vez la enfermedad, que impide, en todo caso, usufructuar los beneficios de esa creacin. Entre otros, esa posibilidad de consuelo contra el displacer de la que habla Freud. Pero generalmente un artista normal no slo sentir placer cuando ve terminada su obra; tambin se sorprender. Es que siempre, aun en el artista ms extremadamente racional, hay un cierto grado de automatismo que l no manej a nivel consciente; igualmente, en la obra intervendrn factores de azar que nunca pueden ser previstos (totalmente) ni imaginados.

En l artista ""alienado" las sensaciones que produce la obra son semejantes? No, son otras. Para el artista alienado se trata de realizar una tarea sin especial sentido, es una accin ms, que no le produce ningn sentimiento en particular. Y si alguien lo estimula, lo felicita, o simplemente le transmite la impresin que ha tenido de su obra, cul es la respuesta? Acaso es distinta de la de otro artista...? Siempre, aunque en forma ms limitada, persiste un grado de narcisismo (comn a todo creador). Pero la situacin se torna compleja en tanto ese artista suele pensar que esa obra no le pertenece, no puede identificarse con ella, y recibe entonces el elogio como si fuera dirigido a otro ser. Sin embargo, veo aqu una contradiccin con mi propia experiencia. O sea, yo he trabajado durante varios aos en los hospicios, recopilando, a veces incluso mediando en las distintas formas de expresin de los internados; y, comentando con ellos lo que haban producido, no encontraba mayores diferencias con los artistas normales en situaciones similares. A lo sumo, un mayor grado de humildad... Su caso es muy especial. Usted es uno de esos artistas que tienen un grado muy profundo de afinidad con la locura. Eso le otorga una sensibilidad muy particular y la posibilidad de entrar en zonas que a otros les estn prohibidas. Pero, por supuesto, el costo es muy alto. La comunicacin que usted logra con alienados es de otro tipo, dira que de raz potica, pero no es lo frecuente en n investigador y no invalida, en consecuencia, lo que es una norma general. No s qu contestarle. Reconozco que carezco de esa profunda formacin tcnica suya que permite entrar muy a fondo en uno mismo y ver lo que hay all sin equivocarse. Tambin admito que, a pesar de haber investigado con mucha pasin la locura y otras zonas marginadas de la realidad, mi visin no es sino la de un poeta... Pero, aun as, permtame que le seale: no es paradjico, y francamente maravilloso, que esos artistas del hospicio, soportando condiciones de vida dolorosos, humillados, privados de su libertad y de todo respeto a su iden155

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tidad, persistan en la creacin artstica? Y esto me obliga a transmitirle un interrogante que no ha dejado de acompaarme: por qu los hombres, en toda sociedad, por encima de cualquier tipo de impedimento, han hecho arte? Es una de las formas de preservacin que tiene la raza humana. Y, ms especficamente, para curarse de la locura. Parece un poco exagerado, pero es as. Aunque no slo para curarse, tambin para evitarla, para prevenir ese terror a lo desconocido que, en forma de muerte o de locura, acecha permanentemente al hombre. Insisto en este concepto suyo. Aceptamos que la locura es emergente de un sufrimiento de tan alto grado que e. sujeto ya no lo puede "manejar", en tanto es invadido por un exceso de dolor. Entonces, como un atributo necesario de la psiquis humana, del organismo, de la especie, para enfrentar ese brutal ataque nacido donde, paradjicamente, se inserta el hombre para mejor subsistir, se ha generado, reitero, como otra defensa natural, la posibilidad del funcionamiento de los mecanismos de la creacin artstica. O sea, un arma contra el sufrimiento; para prevenirlo y superarlo. Por eso mismo me parece sin duda siniestro el papel de la esttica imperante, que justifica que el arte (especialmente su produccin, pero tambin su gozo) sea una actividad de minoras, no de todos los hombres. Por supuesto, dado su alto valor teraputico, el arte es una actividad que tendra que estar al servicio de todos. La locura y la creacin seran los dos caminos alternativos frente a una situacin lmite de crisis, y en uno y otro caso se pueden ver actos de la imaginacin, distintos. En uno, el sujeto puede mover su realidad externa e interna. En el otro, como no la puede movilizar, intenta controlarla con los mecanismos de la locura. Por eso en el arte hay juego y en la locura slo existe una cruel distorsin de esa realidad. Ocurre que el sujeto, a travs de la locura, se libra, relativamente, del sufrimiento. Es decir, al menos del 'grado ms alto a que llega el dolor, dado que empieza a distorsionar esa realidad que lo hiere. Sufre, entonces, pero menos que antes o en el proceso de enfermarse. Como no soporta ms, se disocia, se va del mundo, se inventa un sistema
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para tolerar el sufrimiento, logra diluirlo. A su vez, el creador salda el sufrimiento con la obra. Volviendo al "juego" o "manejo" de la situacin, decamos que en la locura o en su proceso es tal la "abundancia" de dolor que impide, precisamente, toda posibilidad de encausarlo. Quien lo padece se estereotipa, se torna rgido; su "manejo" es "rgido" y ello se percibir despus en su obra, que refleja esa esttica. El artista normal tendr, en cambio, la posibilidad de jugar con el objeto; no tiene obstculos para acercarse a l, para tomarlo, para transformarlo, para rearmarlo. El enfermo necesita, en cambio, "congelar" el objeto, "congelarse" l, porque si no, se muere de dolor, tiene la idea de que no va a poder soportarlo, le faltan fuerzas, ayuda. Por eso siempre digo, volviendo especficamente al mecanismo creativo, que el impulso a la reparacin y el establecimiento de un objeto interno integrado est en la base de todo autntico proceso de creacin artstica.

~A veces el artista prefiere entenderse a solas con su propia enfermedad, con sus propias angustias, con sus propias crisis; teme que alguien que penetre en su interior, lo cambie. O sea, tiene miedo de que un terapeuta, consciente o inconscientemente, destruya sus posibilidades creativas. Y a partir del desarrollo del psicoanlisis, la conveniencia de ser analizado o no, especialmente en situaciones de conflicto, es una de las cuestiones ms planteadas y con resultados ms opuestos entre los artistas. Incluso, la difusin de un recuerdo de juventud del poeta Bruno Goetz ha aportado un nuevo elemento a la discusin; aparentemente, el propio Freud habra sostenido la conveniencia de que el artista no se psicoanalice. Cul es su opinin al respecto? En cuanto a la opinin de Freud, entiendo que slo es posible deducirla del conjunto de sus ideas, de toda su obra, de la teora del psicoanlisis, y no de lo que pueda haber dicho en una oportunidad. Adems, no sabemos hasta qu punto su interlocutor fue obietivo en su relato. Ahora bien, yendo a la cuestin en s, vemos que en estos casos, que son por cierto numerosos, el artista cree que su en157

fermedad, casi siempre su neurosis, es un producto estimable, y que produce en funcin de ella. Eso es lo que l cree. Pero cuando alguien est haciendo ese planteo, una de las cosas que es posible interpretar, desde el punto de vista del terapeuta, es que en realidad no est hablando del futuro, sino que est mostrando su actual inseguridad sobre su capacidad creativa, duda de ella, y de esa debilidad surge el miedo a que el psicoanlisis se la quite. Concordantemente, estara mostrando una hipersensibilidad a la crtica, pero a qu crtica? La propia. Lo que muestra una vez ms su inseguridad sobre lo que hace. Por otro lado, si se siente mal, si se siente enfermo, tiene una visin fragmentada de s mismo, como si estuviera compuesto por partes, una parte buena (que es capaz de crear) y otra mala (que es la que tiene que ser reparada). O sea, no se ve como totalidad, lo que est mostrando ya su nivel de neurosis. Adems, valoriza ms (y esto contradictoriamente, ya que duda de ella) su produccin artstica que su salud. Pero esto, a la vez, le va a impedir tener una relacin correcta con el mundo, bien ubicada. Ello repercutir muy negativamente en su proceso creativo, en su obra.

Artaud fue internado en un hospicio por ser considerado un alienado. Cree usted que Artaud estaba en ese estado mental? Como ya alguna vez le he contado, cuando estuve en Francia, Bretn me pidi que fuera a verlo a Artaud en el hospicio. A pesar de mi deseo, por razones circunstanciales no pude conversar con l. Pero s lo hice, extensamente, con el psiquiatra que lo atenda. Mi conocimiento sobre Artaud, en consecuencia, no es directo, aunque en cierto modo es amplio; ya que tambin convers con quienes fueron sus ms ntimos amigos y he ledo su obra. Pues bien, creo que Artaud j , antea problemas muy candentes en este campo de la medicina, especialmente por el hecho de que tiene momentos de una lucidez increble, una lucidez casi sobrenatural, y en otros momentos cae en un estado de delirio, donde todo le es persecutorio. O sea que el cuadro clnico de Artaud sera el de delirio crnico; delirio crnico persecutorio.

Hay casos muy significativos, por ejemplo el del poeta Antonin Artaud, que aun en sus momentos de mayores crisis rechaz ser psicoanalizado, vivi a cuestas con su enfermedad, con sus conflictos, vindolos como una parte irrenuncidble de s, doloroso pero irrenunciable. De qu manera cree que su particular estado psquico influy en su produccin artstica? Esencialmente en el lenguaje. Hay en l una violencia total, salvaje, desesperada, y todo se desencadena por su estado de enfermedad. Dependa Artaud de su crisis espiritual? Artaud no es poeta por su demencia. El es poeta pese a su demencia, luchando, a su manera, contra ella. La alienacin deteriora, imposibilita la verdadera creacin. La poesa, en Artaud, es su unin con los hombres. La enfermedad es lo que lo aleja, lo destruye. $#, 158

Cmo se expresaba ese delirio en su conducta? Se daba en determinadas circunstancias; entonces l elega sus vctimas. Es decir, acusaba a determinadas personas de ser sus perseguidores, cosa que, en realidad, no era cierta. Todo esto determin que hubiera un clima desfavorable alrededor de Artaud. Es que, adems, era en extremo agresivo, mordaz, burln. Pero siempre con una inteligencia asombrosa. Usted cree que era necesaria la internacin de Artaud, que fue para su bien, o, por lo contrario, se trat simplemente de un castigo contra alguien que, aun individualmente, romvia y se alzaba contra las reglas de "una" sociedad que despreciaba? En principio, Artaud pudo haber permanecido en libertad. Pero necesitaba atencin mdica, y la internacin debi ser el nico camino, ya que no tena familia.
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Y sus compaeros surrealistas? No podan hacerse cargo de l durante todo el da, ya que tena momentos de calma, seguidos de otros de gran angustia y de gran hostilidad hacia los dems. Pienso, sin embargo, que no estaban dadas, en su caso, las condiciones extremas para internarlo en un hospicio. Lo ideal hubiera sido un tratamiento 159

de los artistas "enfermos" carecen de unidad; que estos artistas no completan el paso de la fragmentacin a la unin? Artaud, a pesar de su estado de "psicosis", al igual que el poeta argentino Jacobo Fifman, tambin catalogado por los mdicos como "demente e internado treinta aos en un hospicio, hasta su muerte, no nos ensean, con su bellsima, desgarradora poesa, que el grado de unidad de un poema lo da el propio poema y no la esttica o la ciencia? Usted vuelve a llevarme al centro de la poesa y aqu no puedo hacer otra cosa que insistir en un concepto que ya le he sealado: amo profundamente la poesa y s que nada en el mundo representa como ella la tenue lnea que separa el cielo del infierno, la vida de la muerte, la locura de la salud. Por ello es tan difcil distinguir, precisar, establecer categoras, lo que s es posible en otras disciplinas artsticas. Casos como el de Artaud o Fijman tienen la maravilla de lo sorprendente. Y Artaud, ya que estaba hablando de l,,me ha enseado mucho. Fue para m una gran leccin... Qu le ense Artaud? La posibilidad de que un enfermo psictico sea curado mediante el psicoanlisis, cosa que hasta ese momento no se haba intentado; ms aun, explcitamente la haba negado el propio Freud. Artaud era la ms clara demostracin de que un psictico puede, tener momentos de lucidez en su caso, extrema lucidez; por lo tanto haba un "tiempo" para el psicoanalista. Estoy convencido de que he aprendido ms en general de los poetas que de los psiquiatras; tambin aprend mucho con los tangos, especialmente con los de Discpolo: ah est, poticamente condensada, la filosofa de la vida cotidiana. De la vida, de la obra de Artaud, hay algo que lo impresione en particular? Siempre me ha impresionado, paradjicamente, su coherencia revestida de incoherencia. Eso haca ver la posibilidad de entrar en l y modificar su mundo interno, porque lo que estaba daado en Artaud. como en todos los enfermos mentales, era el grupo internalizado. Cuando lo leo, me reconcilio con mi vieja aspiracin de curar enfermos psicticos, cosa que despus lograra. Y para ello Artaud me ha dado los mejores 162

argumentos. Toda su obra me estremece, tiene sentido, sus desvarios no son totales, siguen siendo poesa... Siento muchsimo no haber podido conversar con l en Rodez... Usted trat al doctor Ferdire, el psiquiatra de Artaud. Qu opinin tiene de l? Era un buen psiquiatra, pero ortodoxo, tradicionalista; no creo que haya podido ser el terapeuta ms adecuado para Artaud. Sin embargo, era extremadamente bondadoso y con ello compensaba la falta de penetrabilidad en el sujeto, en sus conflictos. Artaud tena el genio..., dira yo, de "armar sus conflictos", e introducirse despus en ellos como personaje de esos conflictos: tena el esquema de la representacin dramtica, en el sentido de drama teatral, y el escenario que elega era circunstancial. Cree que era un actor permanente? Vuelvo a aclarar que no lo he visto a Artaud, aunque tengo la impresin de haberlo conocido, y mucho. En una conversacin con el doctor Ferdire le pregunt lo que usted ahora me pregunta a m . . . Y qu le contest l? Exactamente le pregunt si era posible, observndolo, detectar lo que en un momento determinado estaba representando Artaud, y Ferdire me contest que era imposible; Artaud haba llegado a la profundidad del abismo humano. Y usted, a partir del conjunto de sus elementos indirectos (libros de Artaud, comentarios de sus amigos y del mdico), qu opinin tiene? Haba llegado Artaud a no diferenciar entre la accin artstica y la accin cotidiana? Pienso que Artaud nunca actuaba; pero conscientemente haca las cosas "buscando" la representacin permanente. Sin- embargo, creo que haba una distancia grande entre lo que l era y lo que l representaba, y nunca logr una conjuncin.

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Teniendo presente la total continuidad y coherencia de la obra de Artaud, es posible imaginarlo juera de lo que fue su estado real ( sea, privado de parte de su espritu), de lo que eran sus conflictos? No haba entre su poesa y sus crisis una extraa y vlida (tambin desgarradora) conjuncin de causa y efecto? S, yo tampoco puedo concebirlo a Artaud fuera de su enfermedad. Hay mucho material en su obra tomado de ella, pero siempre administrado de una forma integrada y exasperadamente bella, que conmueve y sorprende. Por ello mismo, nunca considerara su obra como expresin de "arte patolgico". El haba preservado para la poesa un lugar secreto. Y ese lugar secreto no estaba contaminado por la enfermedad... Dnde est ese lugar? Cmo lo haba preservado? He ah el misterio, que ha sido mi preocupacin de tantos aos a travs de Lautramont y de Artaud y que nunca podr estar seguro de haber descifrado; por eso callo. De lo que no cabe duda es que ellos lograron la unidad, algo que es casi imposible de alcanzar para los enfermos mentales que se expresan artsticamente. Es que les falta el mecanismo necesario... Pero no es tambin una pequea verdad que en todo poema hay una unidad interior dada por la propia poesa...? Tal vez... Puede ser que siempre haya en la poesa (nicamente all) un permanente grado de unidad, aun siendo salvafe, primitiva... De ser as, encontrara otro motivo de mi afinidad con la poesa, en tanto mi niez, precisamente, transcurri, en gran parte, en los montes, en la selva, en plena naturaleza. .. Y no estaba ah, desnuda, una raz del misterio? Y acaso tambin una razn de mi pasin por'el misterio...?

Pero qu es, jinalmente, l misterio, la poesa...? O, acercndonos ms humildemente a la respuesta: cul debe ser la funcin del poeta, del artista (y de quienes an creen en la necesidad del arte) en nuestra actual sociedad? Darle un empujn para que salga de SJ? estancamiento!
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Diagrama de Pichn Rivire pata, ilustrar

su idea de la "praxis es espiral"

Es muy difcil, muy doloroso, pero todo verdadero creador debe aceptar el desafo. Es una aventura que merece ser vivida... S, y permtaseme que ayude a ella con todas las pequeas fuerzas que me quedan. No son pequeas, Enrique... S, Vicente, no nos engaemos... Sabe una cosa? A pesar de haber transcurrido mi existencia primero en los montes, y despus en la ciudad, constantemente sueo con el mar, me veo como un chico que se acerca al mar. Es l mar que se renueva, es l mar de la vida...? A veces me causa una sensacin de miedo, pero es un miedo que me fascina..., y despus se va. El mar se va, dejndome un gran vaco, una buena tristeza... Le he dicho que yo no creo en Dios? -No. Hace aos que he dejado de creer, aunque he sido bautizado y tom la comunin. Tampoco temo a la muerte. Ella es un hecho natural, ineludible, no. hay por qu temerla. Precisamente esto sucede cuando el hombre ha elaborado un ms all... ... Hemos conversado muchas noches. Por qu la tristeza (e insisto en mi duda), de una forma o de otra, ha estado siempre con nosotros? Porque ella era el espejo donde bamos reflejando nuestras incertidumbres, nuestras discusiones, nuestros pensamientos... Mientras uno se mantenga firme en la creacin no hay por qu temerle; tampoco habr de abandonarnos. Esa es una de las contradicciones que hay que superar en la vida... Qu ms sabe, a fondo, de su vida? Que he estado en la tierra realizando una tarea concreta. Esto ha sido mi vida: una praxis permanente y en movimiento espiral. 166

DESPEDIDA DEMORADA

Estoy acostado y aunque intento moverme no puedo. Sin embargo veo totalmente mi cuerpo y aun lo que est a su alrededor. La cama es de tablas blancas, angostndose a la altura de los pies. Tambin hay madera alta a los costados. O sea: mi cama es un cajn. Es casi blanco, un blanco de nieve que choca contra un frente de tormenta elctrica, y en el ngulo superior derecho puede verse una ligera nave que parece un pjaro y de cuya boca surge una serpiente tornasolada. A su lado, las vetas del rbol, muy marcadas, dejan vislumbrar un paisaje de signos lujuriosos. Pese a ello, el cajn huele mal. No trae los recuerdos de un bosque de almendros que sube en espiral la montaa, ni de esa floresta donde la hierba cambia de color y de perfume segn las horas de los das. Tampoco recuerda al mar, a sus algas y conchillas, a su iodo. Es el pesado olor de una caverna clausurada donde se amontonan cueros de animales viejos an mojados y en sal. La oscuridad no es absoluta. Es ms bien una penumbra casi de musgo crecido, sepia. Penumbra a la que voy acostumbrndome y que reconforta pero que dura poco. Una a una van encendindose las grandes luces con formas de estrellas. Distingo la cruz del sur y luego la va lctea. Pero mi deseo y mi visin se esfuman y entiendo que aquello no es un cielo, sino el techo de un recinto de pesados muros. Conozco bien el lugar, es la parroquia de San Francisco Solano. La cita para los casamientos y bautismos de familia, para la confesin y comunin de los domingos. 167

Nada de lo que se encuentra all me resulta extrao: los largos bancos para las ancianas de manto negro y letanas; el confesionario y su mirilla; la imagen de la santsima con el nio rosado que tiene el pie roto . . . Lo nico distinto es el techo. En lugar de ngeles pintados en ocre y en dorado hay ahora ngeles que gimen mientras el fuego se extiende por sus cuerpos que parecen humanos a pesar de sus alas pero que no lo son. Intento incorporarme. Es intil. Siento sobre m el duro peso de millones de gusanos transparentes aunque visibles que se van convirtiendo en mariposas gigantes. No son mariposas de las que yo sola cazar por los baados en las tardes de verano de mi infancia. Estas mariposas las tengo incluso encima de la cara, as que puedo describirlas en detalle, poseen patas como las araas y ojos tumultuosos y helados. Y de sus ojos no caen lgrimas, cae sangre. Que se escurre lentamente por mis labios, entra en mi boca, corre por mi garganta, me ahoga . . . En ese momento alguien se para a mi lado. No es mucho ms que una sombra. Viste una larga tnica, parece de arena. No tiene cuello ni cabeza. Cuando me habla, con voz rota que sube dificultosamente desde el estmago, recin lo reconozco. Me dice: "confa en m". Y aleja, con gran paciencia y extrema suavidad, cada una de las mariposas que cubren mi rostro. Logro saltar del cajn. Ya no estoy en la iglesia sino en la morgue del viejo hospital neuropsiquitrico rodeado de cuerpos desnudos y vivos a pesar de sus tremendas heridas, de sus cerebros abiertos como naranjas. Otra vez grito y otra vez Pichn, mejor dicho, la frgil sombra de su apariencia, se acerca a mi lado. Lo abrazo muy fuerte. Y aunque yo tambin, poco a poco, me voy convirtiendo en una tnica de arena, ya no tengo miedo, me siento extraamente descansado, hasta feliz. * * * Es un sueo reciente, uno de los pocos sueos que puede contar ahora en el exilio alguien que ha sido un gran soador. Y mi sueo me inquieta y acompaa esta 168

fra tarde que ya termina mientras deambulo por los bordes del Canal del Prncipe en la ciudad de Amsterdam. Cada tanto me detengo y escribo en la pequea libreta, de frente a unas aguas que pronto sern islas de hielo, tan oscuras y llenas de mensajes, mientras los patos de penacho verde chillan y nadan desesperados de una orilla a otra. Se dice: "el verdadero cementerio es la memoria". O bien: " n o hay mayor muerte que el olvido". Es cierto; esas son las puertas que intento abrir para u n cielo no por terrible menos urgente y presentido. Y mi sueo, los recuerdos, y hasta las ms humildes penas son finalmente retazos de ese cielo y luchan, como los patos salvajes en los canales, tratando de mantener a flote la cabeza. * * *

Pichn muri a mediados de 1977. Yo no fui a su entierro. Me saba perseguido. Aunque tal vez poda haber ido y no quise. (Es difcil entender nuestros actos en das de duelos abundantes y heridas que se amontonan). Pocos meses despus, comenzando el verano recuerdo una ltima lluvia que se demor en los rboles volvindolos dorados, dej el pas. Uno de tantos, en silencio, a hurtadillas, sin tiempo siquiera para saldar las cuentas del alma. No es aqu donde contar qu ha sido de mi vida en estos aos. Pero el reciente sueo del que tengo cada vez ms detalles recuerdo, por ejemplo, que en una de las paredes de la morgue alguien con mano temblorosa haba escrito: "aqu se serrucha a Dios" me lleva a intentar alguna respuesta para una deuda y una necesidad profundas. Y al llegar a la esquina donde el Canal del Prncipe se cruza con la gran iglesia del oeste, la de la cpula de oro, inicio el regreso para mi pieza en la Calle del rbol, sabiendo que esta noche escribir una despedida que llevo demorada. Y que detrs del rostro felino de Pichn acecha el vrtigo del desarraigo, el miedo a esa lejana que mutila la razn y nos convierte en nios desnudos ante una intemperie sin sentido. 169

* * * De paso para mi casa ped prestado a u n amigo, que guarda en su biblioteca lo inimaginable, el libro de mis conversaciones con Pichn. Pasado tanto tiempo y tantas cosas me puse a releerlo, mientras una nieve misteriosa por lo sombra caa sobre Amsterdam y haca correr ms de prisa a los perros de la soledad. No sin esfuerzo me pude ver nuevamente en Austria y Santa Fe, en aquel extrao consultorio donde el viejo maestro barajaba el caos de su universo. Y all volv a sentirme escrutado, disecado sin misericordia hasta en el ltimo hlito en que se enrosca el pensamiento. Para ser luego compensado siempre suceda as no slo con el abrazo que vena a caballo de su cuerpo ya muy dbil, sino tambin con su necesidad de abrirme de par en par las compuertas de su espritu y mostrarme sin retaceos, humildemente, sus propias angustias y temores. Qu nos una? Qu buscbamos en aquella pieza de Buenos Aires mientras los cuervos del ltimo Van Gogh levantaban vuelo de la campia incendiada del medioda francs para estrellar sus alas contra la ventana que nos separaba, a duras penas, de las sirenas policiales y de la peor demencia? No dudo de nuestro legtimo inters en discutir sobre la poesa y otras seales del estupor humano. No dudo que nos apasionaba comprender a fondo, sin prejuicios, la actitud del hombre que expresa con la llamada locura su necesidad de ser amado; que asume los riesgos de transitar el camino ms alto y ms desierto para no cercenar la complejidad de su espritu, por no aceptar la prdida de su inocencia, denunciando, aun con balbuceos y a dentelladas, la falsedad esencial del orden vigente. No dudo tampoco de mi avidez por saber de la vida de Pichn, por hacer mos los frutos de su experiencia en la ardua aventura de descifrar los misterios de nuestra conducta. Sin embargo, me atrevo a afirmar que la razn ltima 170

de aquellos encuentros, que se prolongaron despus de terminado el libro, el lazo que compartamos y nos ahogaba, era sabernos, cada uno a su manera, partes de una comparsa ciega y muda, y como tal impotente, ante el aquelarre de horror que diariamente se produca frente a nuestras narices. Y acaso tambin no sabamos que estbamos, como toda una sociedad, acomodando el espritu para soportar el degello de la vida, ese escupitajo de sangre que a manera de conjuro maldito aunque no por ello menos razonado se colaba por cada hebra del tejido social? S, participbamos del conocimiento de una realidad perversa y asfixiante pretendiendo, a la vez, no abandonar nuestra reflexin intelectual. Cmo no bamos a angustiarnos? Y cmo no iba a unirnos la angustia de lo contradictorio y hasta grosero que poda llegar a ser la bsqueda de cualquier verdad particular en zonas del espritu mientras se caa a pedazos el cuerpo de u n pas todo? La muerte creca a nuestro lado. Podamos percibirla incluso en los gestos y silencios. La muerte ya no era nicamente los muertos que se amontonaban en zanjones, que se hundan con piedras en fosas marinas o se confundan en grandes tumbas sin nombre y negadas. No, la muerte tambin habitaba, complacida, el corazn de los vivos. Entindase bien: no digo que furamos con Pichn Sos nicos que mantenamos en aquel momento la conciencia despierta ante el terror (qu culpa disfrazara tal jactancia? , quin osara cargar sobre su espalda tamaa tragedia colectiva? ). Creo, simplemente, que nuestra precaria respuesta personal era compartir un dolor y una impotencia que nos desbordaba. Y en ello haba una eleccin por la vida, nunca en la historia del pas tan despreciada, y una afinidad ideolgica que nutra nuestra amistad y generaba el fraternal socorro. Tampoco se olvide que a Pichn lo cercaba el cncer y que sobre mi cabeza penda el hacha del verdugo. * * * 171

Por ms que nos conmueva un genocidio, el sufrimiento que nos toca hondo, y cala ntimo, tiene siempre un rostro. Se trata ahora de Pichn. El cncer empequeeca su cuerpo, fragilizaba su voz, haca de su mirada un destello de luz cansada de atravesar cavernas de carbn, espacios sin atisbos de una piadosa estrella. Me fascinaba su preocupacin por cuidar en ese estado su elegancia, por mantener a raya las servidumbres de la enfermedad. Digamos que hasta el final quera bailar un tango con la muerte sin que se le notaran las manos humedecidas. Menos, an, el mal aliento. Y saboreando en cada pausa de la orquesta una copa de champagne y su grueso tabaco de pipa. Pero l, que aceptaba sin perder la compostura su enfermedad, se desesperaba ante un destino que ligaba su inmediata muerte, su muerte de hombre adulto y descarnado, su muerte meditada y sin mayor sorpresa, su muerte que llegaba con una obra cumplida y con discpulos para continuara, con la muerte de toda una nueva generacin culpable de haberse atrevido a privilegiar el sufrimiento ajeno sobre el propio placer. Tambin, cmo olvidarlo, se preocupaba afectuosamente por m. Luego de mi expulsin de la Universidad y el cierre de nuestra revista Crisis, entre bombas y secuestros, roe instaba abiertamente a que me marchara, al menos por un tiempo del pas. Vea en mi pasividad ante el peligro, en mi resignacin para aceptar lo que pudiera tocarme, los sntomas del derrumbe de mis defensas psquicas, la bsqueda patolgica de un castigo expiatorio. Tiene la vergenza del nufrago; lo roe la vieja culpa del que se mantiene a flote cuando miles se han ahogado. Y ni siquiera le quedan fuerzas para intentar salvar a otros. Slo busca ahogarse usted tambin, me deca. Era cierto. Cada una de esas muertes cercanas, dolidas pero ajenas, parecan alimentar el salvaje egosmo de sentirme a salvo, para caer, inmediatamente, en la mayor desesperacin y desear, vencido, que todo terminara de una buena vez. Ser el llorado y no el que llora. Respondiendo a impulsos muy oscuros, de aferrarme a 172

una raz de tierra, la que fuera con tal de no verme arrojado al abismo, que representaba el exilio, yo me resista a aceptar la realidad: era imposible que siguiera vivo en el pas. Y esgrima argumentos polticos y finalmente ticos que acaso tenan una base legtima pero que, en aquel momento, disfrazaban tras mi omnipotencia mi vocacin suicida. O, como remataba Pichn, el miedo al cambio. Porque no era posible confundirlo ni engaarlo. El viejo maestro saba demasiado del alma humana y me desenmascaraba, sin contemplaciones, hasta con enojo. La discusin terminaba cada noche con su misma sentencia: No existe otro compromiso ms importante que el que tenemos con la vida. Sus palabras, como nunca, sonaban a verdad, y no por ello dejaban de ser frgiles y emocionadas. Tena ante m un hombre que casi era un humo que se desvaneca. Que ya, ms que voz o murmullo, mostraba un sonido de planta que se seca, de animal que agoniza, y pese a todo, inmensamente bello, se despeda del mundo con amor, desafindome a seguir viviendo. * * * El cielo rojizo de Amsterdam y su aire de nieve se confunden con este cielo negro de Buenos Aires y su lluvia de verano que se alza como una mano enguantada desde el ro. Aqu termino, varios aos ms tarde, de escribir unos recuerdos. Con qu palabras se despide al amigo muerto? Apagar la luz de mi pieza y en silencio, confiado, seguir esperando la maana que se anuncia armoniosa y nueva como una bailarina en puntas de pie. Vicente Zito Amsterdam, enero de 1 9 8 1 ; Buenos Aires, diciembre de 1984. Lema

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Esta edicin se termin de imprimir en Talleres Grficos Segunda Edicin Grai. Fructuoso Rivera 1066, Buenos Aires en el mes de setiembre de 1993.

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