Curso de Fotografía - Fotografía de Arquitectura - Paco Rosso

Aplicaciones fotogrficas
La fotografa de arquitectura
Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com Original: (18/05/12), versi n: 01/08/1!
UT 6: ARQUITECTURA
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotogrficas - uT 6: Arquitectura - 1/56
Indice curso de fotografa de arquitectura
UT 6: arquitectura..........................................1 Ejercicio de descripcin de un interior La fotografa como ilustracin .............................................................26 arquitectnica............................................3 Fotografa de arquitectura..........................29 El equipo para fotografa arquitectnica. 7 Estudio de descripcin interior.............29 Fotografa de arquitectura..........................12 Fotografa de arquitectura. Variables de control de la proporcin y la Compensacin de interior 1. HDR.........31 perspectiva...............................................12 HDR...................................................33 Arquitectura exterior..............................16 Fotografa de arquitectura. Panormica. 35 Hacer una foto............................................19 Panormicas.......................................38 Estudio de perspectivas..........................19 Estudio de anaglifo arquitectnico............39 Estudio de perspectivas.....................21 Anaglifos arquitectnicos, ejercicio...41 Estudio de fotografa interior.................23
Aplicaciones Fotogrficas
Fotografa de arquitectura
Original:08/09/10 Copia:01/08/13 Francisco Bernal Rosso, 2011
La fotografa como ilustracin arquitectnica

La fotografa de arquitectura no es un gnero de la fotografa, sino de la ilustracin arquitectnica.
La fotografa arquitectnica no es un gnero independiente que haya nacido con la fotografa, es una tcnica grfica de representacin que ofrece nuevas vas para la ilustracin arquitectnica, por tanto debe estudiarse dentro de un marco ms general que abarque el resto de representaciones de la obra arquitectnica. La fotografa de arquitectura ofrece una tcnica ms de expresin que se suma al dibujo, el grabado, la pintura, el render o la maqueta. or ilustracin arquitectnicas vamos a llamar el conjunto de tcnicas grficas cuyo motivo de atencin sea la representacin grfica de la obra arquitectnica. !sto nos lleva a dos consideraciones. !n primer lugar, que empleamos el trmino ilustracin de una manera general que incluye a la pintura y no en el sentido algo ms tradicional, seg"n el cual la ilustracin es un gnero profesional y comercial de representacin grfica distinto de la pintura, a la que se considerada arte. !n segundo lugar, diferenciamos la ilustracin arquitectnica de la ilustracin de arquitectura. La primera, que es la que nos interesa, considera como motivo de inters la obra arquitectnica, mientras que en la segunda la obra arquitectnica tiene un inters secundario que queda supeditado a un tema ms general del que suele ser ambientacin.
La ilustracin arquitectnica
La ilustracin arquitectnica tiene tres funciones# $. %omunicativa &. !xpresiva '. (e registro )s mismo, la ilustracin arquitectnica tiene cuatro usos# $. roductivo &. )naltico '. (ocumental *. +nformativo
Funciones
La funcin de comunicacin trata la ilustracin como un medio de comunicacin entre el
arquitecto y en segundo agente, probablemente un cliente, a quien debe mostrar la obra antes de entrar en su construccin o el operario que debe construir el edificio. La funcin de comunicacin es una de las posibles pero no la "nica. La ilustracin puede verse como un proceso de comunicacin, pero no es la "nica manera de aproximarnos a ella. La funcin de comunicacin pretende ofrecer una idea clara y sin ambig,edades de las intenciones del arquitecto. !n lo que concierne a la expresin, est constituida por la obra grfica que manifiesta las ideas del arquitecto a"n cuando no est orientada a la comunicacin de estas a segundos agentes. !l boceto con el que el autor trata de espolear su actividad creativa no tiene por objeto convencer a un cliente para que adquiera la obra, ni tampoco ofrecer una referencia para que el alba-il sepa donde levantar una pared. La ilustracin como expresin es una divagacin intelectual cuyo objeto es explorar en el papel las ideas a las que habr que drsele forma en la construccin. La principal diferencia entre la funcin comunicativa y expresiva se centra en el tratamiento del mensaje final. .anto en la comunicacin como en la expresin partimos de una idea que queremos transmitir y que codificamos para insertarla en un medio, pero mientras que la comunicacin pretende una decodificacin "nica de la idea original, la codificacin de la expresin sugiere m"ltiples significados. %uando en un proceso de comunicacin obtenemos un significado diferente del que pretendamos o llegamos a la posibilidad de extraer varios significados a la ve/ hablamos de ambig,edad y normalmente lo consideramos un error. recisamente en un proceso de expresin buscamos esa 0ambig,edad1 solo que no es un error, es polisemia y emplea la sugerencia, ms all de las palabras, como materia prima del mensaje decodificado. La funcin de registro permite usar la fotografa como sustituto de aquello que hemos fotografiado para anali/arlo, documentarlo o medirlo. La fotografa como nexo fsico entre la figura y su imagen permite evaluar esta para conocer aquella. ) partir de una fotografa podemos medir tama-os, establecer horas del da, reconocer da-os, anali/ar la obra en definitiva.
Usos
!n lo que se refiere a la produccin el dibujo permite comunicar las ideas a la cuadrilla que levanta el edificio dando informacin cierta y sin ambig,edades sobre la tarea a reali/ar. !ste uso de la ilustracin previa a la edificacin hace que la fotografa no pueda emplearse, a no ser que estemos reproduciendo una obra creada anteriormente. La funcin de produccin es, en realidad, una especiali/acin de la comunicacin, orientada a la construccin del edificio, de la obra. La forma ms habitual del dibujo para produccin es el plano. La documentacin tiene como objeto recabar informacin grfica, sobre una obra arquitectnica. 2u intencin es mantener un registro que permita tener al alcance el conjunto de la obra construida sin tener porqu acudir a la original. !l anlisis supone el uso de la ilustracin para indagar en la propia obra arquitectnica. !s en cierto modo una especiali/acin de la documentacin. !l anlisis ha sido el uso tradicional del dibujo para su estudio. !l arquitecto que viajaba a +talia para estudiar su arquitectura volva con cientos de apuntes tomados del natural que suponan una manera de aprender. 3ran parte del dibujo que se ense-a en la escuela no tiene por objeto aprender a hacer planos sino ofrecer una herramienta para el anlisis de la obra ajena, o propia.
Papel de la fotografa
(e las funciones y usos de la ilustracin arquitectnica, la fotografa entra de pleno en dos de ellas# la documentacin y el anlisis. ) la fotografa arquitectnica puede asignrsele una funcin de comunicacin pero solo para la obra terminada. ara que ejercite la funcin de produccin deberamos partir de la imagen de una obra previa. !sto sucede cuando mostramos con fotografas el resultado de una construccin anterior que queremos copiar o reproducir. La funcin expresiva tiene un campo de trabajo propio que supone la ampliacin del trabajo intelectual a otros gneros creativos. !l pintor, el dibujante, el fotgrafo, el cineasta, el escritor puede inspirarse en la arquitectura para reali/ar su obra. !sta sera una expresin arquitectnica a"n cuando no sea obra arquitectnica por si misma. !l fotgrafo emplea la obra de un arquitecto para crear la suya propia. !stas son las dos funciones principales que va a ejercer la fotografa# comunicacin de la obra ajena o
expresin de la obra propia. Fotografa arquitectnica analtica ) decir de 4orge 2ain/ en su libro El dibujo de arquitectura uno de los rasgos especficos del dibujo arquitectnico es su capacidad de servir para el anlisis de la obra arquitectnica. 5 otro tanto podramos decir de la fotografa arquitectnica. !ste rasgo de anlisis se suma a los tres usos profesionales del dibujo arquitectnico, la produccin, documentacin y expresin. La fotografa, al contrario que el dibujo, solo puede dar cuenta de lo ya construido. (e los tres medios grficos de representacin arquitectnica 6el dibujo, la fotografa y el render6 la fotografa es el "nico que cortadas sus capacidades expresivas de las nuevas ideas, pero esta falta se compensa con su capacidad para servir como referente de la indagacin que sobre la obra arquitectnica podamos reali/ar. 7na fotografa de un detalle arquitectnico, cuando se reali/a de manera adecuada, equivale a tener el detalle a nuestro alcance, lo que nos permite bajar al suelo aquello a cuya altura no podemos subir, trasladar al estudio la pesada forma extranjera y recopilar mayor n"mero de elementos que con las otras tcnicas. Fotografa arquitectnica expresiva La expresin no tiene reglas, se mueve por aquello que nos atrae, nos repele, nos sugestiona, etc. La expresin de la obra arquitectnica se mueve entre dos polos que son la representacin de nuestra propia obra fotogrfica y la representacin de la obra del arquitecto sobre la que trabajamos. La aproximacin a la obra ajena puede facilitarse anali/ando los elementos constitutivos de sta, principalmente definiendo las variables visuales sobre las que centrar nuestra atencin con objeto de comprender mejor la intencin del arquitecto.
Variables visuales arquitectnicas

2eg"n $. &. '. *. 2ain/ las variables de la obra arquitectnica son# Lnea !structura 8ugosidad Luces y sombras
ara dar cuenta de la obra ajena deberamos centrarnos en el estudio de estas variables, en la manera particular en que el arquitecto trabaja con ellas. !n la medida en que nos acerquemos a ellas estaremos siendo ms fieles a la transmisin de las ideas del autor original. 8ecordemos que, en cierto modo, la fotografa 9la ilustracin representativa en general: puede verse como un medio para traducir las variables visuales de la escena a las variables grficas de la ilustracin. La lnea no existe en la realidad ms que como interseccin de superficies. ;o obstante en la ilustracin si que puede existir la lnea. 2obre el papel esta existe tanto como interseccin de superficies como ara-a/o, tra/o dejado por el medio de escritura. La direccin de la lnea en la escena suele ser predominantemente vertical u hori/ontal. <isualmente las lineas fugan debido a las leyes de la proyeccin de la perspectiva 9o mejor dicho, las leyes existen porque explican lo que sucede al mirar:. or tanto una de los puntos que debemos cuidar al fotografiar es la de mantener la impresin general de las disposicin de las lneas. =undamentalmente# que las verticales apare/can verticales y no fuguen, que las hori/ontales no pare/can inclinadas y se mantengan con la fuga que el ojo interpreta, no con la que el ojo ve. !xpliquemos esto# la visin trabaja sobre lo visto, pero no nos da una lectura fiel de lo que el ojo ve. or ejemplo, el ojo forma una imagen distorsionada circularmente, bocabajo y ms ntida en el centro que en los bordes. 2in embargo no es esto lo que vemos. %uando miramos una calle vemos las verticales como verticales. %uando inclinamos la mirada hacia arriba para mirar la a/otea las verticales fugan, pero mentalmente seguimos vindolas verticales. 2i inclinamos la cmara hacia arriba, sobre la copia no podremos saber si las paredes estn inclinadas o si se trata de verticales fugadas. La estructura habla de la modularidad del edificio. ) menudo podemos estudiar una obra
arquitectnica como un conjunto de mdulos que se repiten y modifican para agruparse en la construccin ms general que es el edificio. >uena parte de nuestro trabajo como fotgrafos consistir en dar cuenta de esta estructura. ara conseguirlo, nuestra herramienta es la adecuada eleccin del punto de vista y del ngulo de visin. Lo que denominamos, ms adelante, la estacin fotogrfica. 2obre la copia fotogrfica la estructura solo puede aparecer plana y para mostrarla necesitamos recurrir a los efectos de la perspectiva lineal y area. 7n aspecto de la estructura que conviene respetar es la de mantener la visin de las proporciones de la obra arquitectnica. Las proporciones no suelen dejarse a la causalidad, sino que a menudo se mantienen dentro de un programa creativo que, en buena prctica, deberamos respetar en nuestras fotos. La manera de mantener la visin de estas proporciones consiste en evitar las distorsiones. !stas distorsiones tienen dos orgenes# las pticas y las perspectivas. Las distorsiones pticas nacen del comportamiento de las lentes. rincipalmente, las aberraciones de barrilete y cojn que convierten las rectas en curvas. !ste tipo de distorsiones son tpicas de los objetivos angulares, precisamente los de mayor uso en este gnero fotogrfico. 7n objetivo angular sin distorsiones es caro de producir y ms caro de adquirir. Las distorsiones perspectivas consisten principalmente en la defectuosa apreciacin de las proporciones que aparecen cuando se eligen puntos de vista inclinados. +nclinar la cmara no solo produce la fuga antinatural de las verticales, adems cambia la representacin de las proporciones. (entro de estas distorsiones no deberamos incluir nunca la expansin o compresin de la profundidad, ya que estas no son distorsiones, sino caractersticas de la visin. La rugosidad habla de la materia con que est construido el edificio. La rugosidad es lo que en otras notas de fotografa hemos llamado textura. ara su representacin debemos contar con la iluminacin conjugada con la posicin de la cmara. La perspectiva lineal tiene poco que decir para hablar de la textura. Luces y sombras son tanto elementos adyacentes a la obra arquitectnica como constructivos. (urante un tiempo se habl incluso de una arquitectura de las sombras 9siglo ?<+++ y ?+?: en las que la lu/ y las sombras producidas por ella se manifiestan como elementos visuales de la obra arquitectnica tan importantes como la estructura o el espacio. or tanto hay que preguntarse hasta qu punto el juego de luces y sombras del edificio, la ubicacin de las aberturas, la orientacin del edificio y la posicin del sol forman parte de los planteamientos que el autor hi/o al concebir su obra. 2i determinramos que la lu/ juega un papel como parte de la obra deberamos respetar las soluciones tomadas en su reali/acin no actuando en su contra. !sto lo hacemos respetando la calidad de la lu/, su distribucin y el ambiente que crea. !l principal problema estriba en que los ojos ven de una manera muy diferente de la manera en que lo hace la cmara. >uena parte de nuestro trabajo como fotgrafos consiste en conseguir que la fotografa muestro no lo que la cmara ve, sino lo que ve el ojo. ara ello desarrollamos una iluminacin de refuerzo que a-ada y modifique lo mnimo indispensable el ambiente luminoso del edificio para acercar lo que fotografiamos a lo que queremos fotografiar. ara acercar la obra fotogrfica de la obra arquitectnica a la obra arquitectnica.
El equipo para fotografa arquitectnica

Introduccin al equipo para la fotografa de arquitectura La cmara tcnica
La cmara fotogrfica por antonomasia para arquitectura es la cmara de banco ptico o cmara tcnica. !l cuerpo est constituido por un fuelle extensible de forma prismtica cuyas paredes extremas estn formadas por unos bastidores que alojan el soporte sensible en uno y el objetivo y obturador en otra. !sta cmara permite inclinar, rotar y despla/ar entre s ambos bastidores permitiendo as la modificacin de la perspectiva y del enfoque. !l montante del objetivo controla el enfoque de la imagen, el montante de la pelcula 9sensor digital: la perspectiva. Los movimientos posibles para un bastidor son tres# despla/amiento, basculamiento y giro. !l despla/amiento consiste en mover el montante transversalmente al eje del fuelle. !l basculamiento consiste en inclinar el montante respecto del eje del fuelle. !l giro consiste en la rotacin del montante sobre el eje del fuelle. (ado que el punto de vista est en el nodo trasero del objetivo el despla/amiento permite desalinear el eje de la cmara con la direccin real de la mirada. !l efecto conseguido es el de despla/ar la imagen sobre el plano de la pelcula. )s, para ver el techo de una habitacin que no llega a entrar en cuadro despla/amos el objetivo hacia arriba, lo que provoca que la imagen @bajeA dentro de la pelcula. !l despla/amiento equivale a despla/ar la cmara en la misma direccin del movimiento pero multiplicando el movimiento por el factor de ampliacin. 7n objetivo para una cmara con despla/amientos necesita tener una cobertura mucho mayor que el de una cmara de cuerpo rgido. )l reali/ar un despla/amiento muy extenso acabamos alcan/ando las /onas cercanas a la cobertura, lo que produce vi-eteo en la imagen. !l basculamiento permite controlar el enfoque. !l plano enfocado por una cmara puede determinarse mediante el teorema de 2cheimpflug que nos dice que estar a foco aquel plano que intersecte con el plano del montante y con el de la pelcula. )s, en una cmara con la pelcula paralela al plano del objetivo, como sucede con las cmaras de cuerpo rgido, los planos enfocados quedarn siempre paralelos a la pelcula. !l basculamiento nos permite enfocar planos que estn en escor/o. or ejemplo, una pared que fuga, mientras deja fuera de foco la fachada frontal a la cmara.
La cmara de cuerpo rgido

La cmara de cuerpo rgido consiste en una cmara oscura cuyos planos de imagen y de objetivo son paralelos. !stas cmaras, que son las ms comunes, no permiten ninguno de los movimientos de las cmaras tcnicas. or lo tanto, con ellas la "nica forma de conseguir encuadrar /onas altas de un edificio, como el techo de un interior, consiste en subir la cmara o emplear un objetivo descentrable especiali/ado en estos menesteres. )s mismo, al no permitir basculamiento tampoco podemos controlar con ellas el plano de enfoque, que ser siempre paralelo a la pelcula.
La cmara S !
Las cmaras 2B% son aparatos especiali/ados en la fotografa arquitectnica de interior. %onsisten bsicamente en un objetivo gran angular 9de ah su nombre Short Wide Camera: de gran perfeccin montado sobre el soporte de la pelcula6sensor electrnico. !stas cmaras permiten reali/ar fotografas con un gran ngulo de visin y sin distorsiones. !xisten varios modelos de estas cmaras como las que ofrece Casselblad o %ambo. !ste tipo de cmaras no tiene visor de prisma para no limitar el dise-o del objetivo y permitir que su lente trasera caiga muy cerca de la pelcula, por lo que es difcil de encontrar objetivos tan perfectos equivalentes para cmaras rflex.
La cmara panormica
La cmara panormica es otro de los aparatos fotogrficos para tareas especiali/adas como arquitectura, urbanismo y paisaje en general. ermiten reali/ar tomas fotogrficas de gran ngulo hori/ontal y moderado vertical. or regla general son cmaras con objetivos mviles montados sobre un tambor y que proyecta la imagen sobre una superficie de pelcula que abarca varios fotogramas. !xisten modelos con pelcula de 'Dmm y de $&E. or el momento no hay sensores digitales con las medidas adecuadas para estos cuadros por lo que siguen vigentes este tipo de cmaras con pelcula. La imagen producida tiene una deformacin en forma de curva en la parte superior e inferior de la imagen. ara disminuir esta distorsin la cmara debe estar perfectamente hori/ontal ya que al inclinarla se acent"a el efecto.
La cmara telecntrica
La cmara telecntrica es un aparato especiali/ado en la toma de imgenes para mediciones telemtricas. %onsiste en un objetivo denominado telecntrico que proyecta la imagen seg"n una perspectiva axonomtrica, no cnica. )s la fotografa reali/ada equivale a una proyeccin perpendicular y podemos aplicar una escala que nos facilita la medicin de distancias en la imagen. %uriosamente este tipo de cmara contradice la idea generali/ada, pero obviamente inexacta, de que la cmara fotogrfica reali/a la perspectiva matemtica de proyeccin a travs de un punto 9cnica:.
Sensores digitales para fotografa arquitectnica

Los sensores digitales establecen algunas restricciones en la exposicin de la imagen. !l rendimiento de los materiales sensibles de estado slido mejora cuando la lu/ cae sobre ellos de forma perpendicular y se resiente conforme se angula. !n lo que nos concierne hay dos tipos de sensores, los que disponen de microlentes y los que no. Las microlentes son lentes convergentes que se colocan delante de cada uno de los fotositos, de cada uno de los pixeles del sensor. )l descentrar el objetivo la lu/ cae angulada sobre las microlentes que pueden mostrar distorsiones de color y halos. or esto es conveniente no emplear este tipo de sensores cuando usamos objetivos descentrables. %asi todas las cmaras rflex de peque-o formato estn construidas a base de microlentes. Lamentablemente este tipo de cmaras de peque-o formato son las que intentan hacerse pasar por la "nica alternativa posible para la fotografa digital a"n cuando no dan la talla en muchas de las aplicaciones de la fotografa profesional.
"quipo de luces porttil para fotografa

!l equipo de iluminacin para fotografa arquitectnica no puede tener gran potencia dado que en muchos de los espacios de trabajo no dispondremos de alimentacin adecuada. +ncluso es probable que no haya alimentacin de ninguna manera. or lo tanto es preferible emplear flashes porttiles o compactos de potencias medias. Las luces continuas por lo general demandan mucho energa que no siempre estar disponible, adems, al ser muy probable que hayamos de trabajar con lu/ natural un equipo de poca potencia nos proporcionar poca lu/ adems de resultar ms pesado que otro formado por flashes continuos. %omo gua los enchufes elctricos denominados schuFo permiten una corriente de $G amperios, lo que con una instalacin de &&Ev supone una alimentacin mxima de ''EE vatios. !ste tipo de conectores consiste en un /calo circular con dos agujeros diametrales y dos placas metlicas en los bordes que proporcionan la conexin de masa. !n edificios con instalacin algo antigua podemos encontrar enchufes planos con solo dos conectores. !stos no permiten ms de G amperios y por tanto la potencia mxima para &&Ev es de $'EE vatios. La principal funcin de la iluminacin aportada no ser iluminar el espacio, sino reducir el contraste.
"quipo de medicin # accesorios $tiles

!l equipo de medida para fotografa arquitectnica es el fotmetro de mano. )unque puede sustituirse ste por el fotmetro de la cmara conviene conocer las tcnicas de uso del manual por ser ms verstil y permitirnos investigar la lu/ del espacio arquitectnico con ms profundidad. )s mismo es indispensable el uso de parasoles para el objetivo con que evitar que la lu/
inoportuna de las luces laterales lleguen hasta la superficie de las lentes, lo que, en el mejor de los casos, produce una reduccin del contraste de la imagen y en el peor luces parsitas, velo, halo y fantasmas. Htro elemento indispensable es el trpode, dado que las condiciones de iluminacin pueden ser desfavorables es preferible evitar la tentacin de subir la sensibilidad del material fotosensible y enclavar la cmara para poder reducir el tiempo de obturacin. %omo elementos accesorios podemos considerar los filtros. 2i bien siempre son "tiles al emplear cmaras de sensores de estado slido podemos reali/ar las tomas en crudo 9raI: y reali/ar el equilibro de blancos a posteriori. 2obre si es preferible utili/ar filtros o reali/ar la correccin al revelar hay puntos de vista muy diferentes. Los principales argumentos son# !n contra# los filtros suponen una superficie extra a-adida al objetivo que siempre degrada su calidad. ) favor# los filtros permiten aprovechar la latitud del material fotosensible de mejor manera que el revelado ya que controla la lu/ que llega hasta l, evitando el efecto de subexposicin de los canales inferiores de la curva caracterstica, lo que produce adems de ms latitud, menos ruido. !n las situaciones en las que varias fuentes de lu/ de caractersticas cromticas muy diferentes iluminan un mismo espacio resulta imposible reali/ar un filtrado satisfactorio para todas. Las posibles soluciones son admitir que tendremos dominantes distintas en cada parte de la imagen o tratar de filtrar las luces por separado. ara ello empleamos filtros que se cortan al tama-o adecuado y se colocan sobre los focos del lugar y las ventanas de manera que todas las fuentes nos proporcionen la misma temperatura de color. Htro accesorio interesante es una br"jula para conocer la orientacin exacta de las ventanas y poder determinar la direccin de las sombras a cada hora del da.
%ivelacin de la cmara
ara que el conjunto del edificio se vea con las proporciones correctas es indispensable que el plano de la imagen est perfectamente vertical. La condicin principal de trabajo es que el plano de la imagen debe estar perfectamente vertical. <ertical no significa perpendicular al suelo, significa que si se coloca una plomada en el respaldo ste debe ser paralelo al hilo. ara nivelar la cmara empleamos un nivel. ;ormalmente de burbuja aunque modernamente hay nieveles electrnicos. 7n nivel de burbuja consiste en una cpsula transparente con agua que no la llena por completo, por lo que deja una burbuja de aire,, esta cpsula puede ser circular o cilndrica. La cilndrica tiene dos marcas casi en los extremos y debemos colocar el nivel de manera que la burbuja est entre las dos marcas. !n el nivel circular la marca es una circunferencia que rodea el centro de la cpsula. ara la correcta nivelacin la burbuja debe quedar centrada en la cpsula. Cay tres giros posibles. 7na es la inclinacin de cabeceo, cuando la cmara pica hacia arriba o hacia abajoJ la segunda direccin es la inclinacin lateral, cuando la cmara cae de lado y el hori/onte se inclina en diagonal en el cuadroJ el tercer giro es sobre el eje vertical, el del trpode y no supone realmente una inclinacin ya que si las otras dos estn niveladas las verticales de la escena quedan verticales en el cuadro de imagen. 7n nivel cilndrico nos da la inclinacin en una sola direccin mientras que un nivel circular nos ofrece dos direcciones. or tanto, para asegurar la correcta nivelacin de un respaldo debemos contar con al menos dos niveles cilndricos colocados de manera perpendicular entre s, o uno circular. !l nivel debe estar colocado en la cmara o en la rtula solidaria a la cmara y no en el trpode. 7n nivel en el trpode solo nivela a este, pero no nos dice si la rtula donde est montada la cmara est nivelada o inclinada. !xisten niveles de tres ejes que pueden montarse en la /apata de accesorios de la cmara,
donde normalmente colocamos el flash de cmara. 2iempre es ms fiable el nivel que el visor. )lgunas cmaras disponen de un nivel interno que aparece como una lnea en el visor. !ste nivel solo indica la inclinacin lateral pero no el picado. La nivelacin es correcta cuando el plan de la imagen est vertical. !l objetivo inclinado no afecta a la perspectiva sino al enfoque, por lo que no es tan importante nivelarlo.
Profundidad de campo en arquitectura

La profundidad de campo puede calcularse exactamente por la siguiente ecuacin# p= 2 f c ( 1+ m ) m2
(onde p es la profundidad de campo, f el diafragma empleado, c el dimetro del crculo de confusin, que depende del formado de imagen tomada y m es la magnificacin, es decir, el n"mero de veces que es ms grande la imagen que el objeto fotografiado. ;otese que la profundidad de campo no depende ni de la longitud focal del objetivo empleado ni de la distancia a la que colocamos la cmara, sino solo de la magnificacin, que re"ne estas dos variables. or tanto, para un tama-o de fotograma determinado y el mismo diafragma la profundidad de campo depende solo del tama-o al que quede en la imagen el objeto fotografiado. !s decir si mantenemos el tama-o de la fachada igual en una foto hecha con un gran angular y en otra con un teleobjetivo, usando el mismo respaldo de imagen y el mismo diafragma, la profundidad de campo es la misma en ambas fotografas. ara determinar los puntos ms cercano y ms lejano a foco sin embargo utili/amos dos ecuaciones aproximadas# cerca = cerca = Hd H +d Hd H +d
(onde C es la distancia hiperfocal y d la distancia de enfoque. !sta ecuacin solo puede emplearse cuando la distancia de enfoque es die/ veces mayor que la longitud focal del objetivo. !n sentido estricto d no es la distancia de enfoque sino la distancia del punto enfocado al nodo frontal del objetivo. 8ecurdese que la distancia de enfoque es desde el punto enfocado al respaldo del material sensible, marcado con un crculo atravesado por una recta en el cuerpo de la cmara. La distancia hiperfocal es un invento que se supone que nos dice a qu distancia hay que enfocar para que la profundidad de campo se extienda hasta infinito. 2i enfocamos a esta distancia se supone que queda a foco todo lo que se encuentre entre la mitad de esta distancia e infinito. La distancia hiperfocal se determina por# H= F c f2
Variables de control de la proporcin y la perspectiva

La obra arquitectnica se construye entorno a una serie de variables que hemos visto someramente en el primer captulo. Uno de los elementos sobre los que repetidamente hemos insistido es el de mantener las verticales sin fugar ya que afectan negativamente a la representacin fiel de la obra arquitectnica. Para mantener las verticales sin fugar hemos de mantener la pelcula perfectamente vertical de manera que las aristas y planos verticales de los edificios sean perfectamente paralelos al fotograma.
!ontrol de fugas con cmara tcnica

La cmara tcnica permite abatir e inclinar los planos donde se montan la pelcula y el objetivo. Los movimientos del bastidor del objetivo afectan al enfoque, pero no a la perspectiva. Los movimientos del bastidor de la pelcula afectan tanto al enfoque como a la perspectiva. ;ormalmente decimos que con el objetivo controlamos el enfoque y con el respaldo la perspectiva. !n fotografa arquitectnica es raro utili/ar abatimientos de los planos 9inclinaciones:, es mucho ms habitual mover los planos paralelamente entre si. %uando el edificio se sale del encuadre por la parte de arriba la solucin no es inclinar la cmara, ya que esto fugara las verticales. (ado que las lneas paralelas a la pelcula no fugan 9o mejor dicho, fugan al infinito: podemos querer inclinar la cmara y abatir el bastidor de la pelcula para que quede paralelo a las verticales del edificio. 2i hacemos esto afectamos al enfoque, que sigue el teorema de 2cheimpflug, dificultndolo o, en el mejor de los casos, hacindolo @creativoA. La mejor manera de evitar las fugas consiste en colocar la cmara lo ms alto posible, con los dos bastidores paralelos a las verticales 9cmara perfectamente vertical:, y despla/ar el bastidor del objetivo hacia arriba. !sta modificacin de la posicin del objetivo hace que la imagen se desplace hacia abajo dejando ver la parte alta, invisible anteriormente. La altura en visin que ganamos depende del factor de ampliacin. 2i la fachada mide $E metros y su imagen $E cm la ampliacin es de $#$EE, por tanto cada milmetro que desplacemos el objetivo equivale a subir $Ecm la cmara. Cay dos problemas con este despla/amiento del objetivo# la cobertura del objetivo y la distorsin de imagen debido a la angulacin de la lu/. La cobertura del objetivo es el tama-o de la imagen que produce. !sta cobertura debe ser mayor que el rea del fotograma. )l despla/ar el objetivo movemos el crculo de lu/ sobre la pelcula. 2i ste crculo de lu/ no es lo suficientemente grande suceder que el fotograma quedar fuera de l. or tanto el grado en que podemos 0descentrar1 el objetivo depende de esta cobertura. 7n objetivo con poca cobertura proporciona poco control sobre la perspectiva. !l segundo aspecto a tener en cuenta es el de la angulacin de la lu/. %onforme descentramos el objetivo la lu/ cae ms inclinada sobre la pelcula. !n el caso de sensores digitales la lu/ inclinada no expone el fotodiodo de la misma manera que la lu/ perpendicular. %oncretamente, hay que tener cuidado con los sensores que disponen de microlentes porque crean aberraciones y distorsiones de lu/ en forma de halos. Las microlentes son una solucin que se emplea en los sensores digitales para mejorar el llamado factor de ocupacin 9filll factor:. %onsisten en una peque-a lente situada sobre cada uno de los fotositos 90pixels1: y que sirve para recoger ms lu/ que la que llegara a cada uno en caso de no utili/arla. ara fotografa arquitectnica hay que evitar los sensores con microlentes.
!ontrol de fugas con cmara rgida

La cmara rgida est formada por un cuerpo rgido que mantiene el plano de la pelcula y el del objetivo perfectamente paralelos. !ste es el tipo de cmaras ms popular. (ebido a este paralelismo los planos enfocados deben ser siempre paralelos a ambos, cosa que no sucede cuando ambos pueden inclinarse entre si. Las peculiaridades de estas angulaciones se rigen por el llamado teorema de Scheimpflug que dice que el plano de escena enfocado es el que intersecta al de la pelcula y al del objetivo en la misma lnea. (ado que no hay posibilidades de despla/ar 9descentrar: el objetivo debemos recurrir, para elevar el
punto de vista a dos soluciones# $. !levar fsicamente el punto de vista al/ando la cmara. &. !levar geomtricamente el punto de vista con un objetivo descentrable. La primera solucin consiste 0simplemente1 en mantener el respaldo de la cmara perfectamente vertical al suelo y elevar la cmara. ara ello debemos subir la cmara de alguna manera como pueda ser usar una escalera, una ventana, elevar la cmara por encima de la cabe/a, al/ar un trpode, etc. !n caso de emplear un trpode, que sera la solucin ms simple y ra/onable, deberamos confiar en un nivel de burbuja para garanti/ar que la cmara no se inclina. La segunda solucin consiste en emplear un objetivo especial denominado descentrable que tiene un mecanismo que despla/a lateralmente las lentes dentro del objetivo. !stos objetivos son especialmente caros. La oferta actual se limita a objetivos de 'Dmm, &K y &*. !l 'D es demasiado largo para interiores y exteriores. !s el ms barato pero el menos "til. !l &K tiene un buen ngulo 9sobre paso universal: para salas de tama-o medio y grande pero resulta inadecuado en salas peque-as, no obstante este es el ms popular. !l &*mm surge de la necesidad de dotar a las cmaras digitales de un objetivo descentrable angular. 2obre cmaras de sensores ) 2 este objetivo tiene un ngulo similar al del 'Dmm, pero sobre una cmara de paso universal 9las errneamente denominadas 0full frame1: el ngulo es ms que conveniente. ;o obstante hay que cuidar la resolucin y calidad de estas imgenes dado que al emplearse con sensores dotados de microlentes podemos acabar con distorsiones y halos.
!ontrol de fugas en laboratorio ptico # digital

%uando no hemos podido, querido o sabido mantener la perspectiva correcta al tomar la foto a"n podemos corregirla en el laboratorio distorsionando la imagen de manera que las lneas que se angulas recuperen su paralelismo. ueden corregirse las verticales que fugan en la imagen reproduciendo el negativo con una distorsin. %on pelcula consiste en inclinar la ampliadora para que fuguen en direccin contraria las lneas inclinadas que son las verticales fugadas. !n digital distorsionamos la imagen completa para dejar las lneas inclinadas como verticales. Cay varias maneras de operar, dependiendo del programa concreto que empleemos. !n photoshop, por ejemplo, disponemos de una herramienta de distorsin que debe emplearse en forma de aproximaciones sucesivas. !ste mando no funciona con un solo paso, sino que hemos de acercarnos progresivamente a la forma correcta. ;o hay que esperar hacer la correccin completa de una sola ve/. Htra herramienta que puede emplearse es la de re encuadre. !sta tiene una casilla de marcaje que dice si vamos a corregir una perspectiva. ara hacerlo operamos de la siguiente manera# Locali/amos la lnea vertical fugada que queremos recuperar %olocamos una lnea de gua en la posicin en la que queremos que quede la vertical fugada. Lovemos el punto de pin/amiento de la esquina adecuada para que la vertical fugada quede paralela a la lnea de gua. %ualquiera que sea el procedimiento empleado, al corregir la angulacin, reali/amos una interpolacin de pixels irregular ya que un extremo de la imagen debe comprimirse ms que otro, e incluso alguno puede que haya de expandirse. !l resultado es que una parte de la imagen va a resultar filtrada por un paso bajo que siempre tiene un efecto de desenfoque. Mue este desenfoque se aprecie o no depende sobre todo del tama-o del ngulo corregido y del tama-o al que ampliemos. La correccin en el laboratorio es un parche que ponemos a un fallo. Lo mejor es prevenir y tomar las imgenes correctamente. La cmara tcnica y el objetivo descentrable no 0corrigen la perspectiva1, la reproducen adecuadamente.
!riterios para el establecimiento de la estacin fotogrfica

<amos a llamar estacin fotogrfica a todas las variables relacionadas con el punto de vista. La cmara
tiene siete grados de libertad que son# .res traslaciones, tres rotaciones y el ngulo de visin. Las tres traslaciones son la posicin de la cmara en el espacio. Las tres rotaciones son los tres ngulo con que puede girar la cmara. !stas son# 3iro, sobre el eje verticalJ icado, que es la inclinacin de la lnea de visinJ 8otacin, que es el giro alrededor de la lnea de visin. !xcepcin hecha del "ltimo giro, los otros cinco grados de libertad pueden describirse definiendo los puntos de vista y punto objetivo. !s decir, donde est la cmara y hacia donde mira. !l sptimo grado de libertad, el ngulo de visin, est determinado por la longitud focal del objetivo y el tama-o del fotograma. !stas siete variables definen plenamente la perspectiva vista por la cmara pero no el enfoque. ara ello hay que a-adir dos variables ms que son la distancia del punto nodal posterior a la imagen y el ngulo de sta respecto de la lnea de la visin. !sta "ltima permite establecer el campo que puede ser enfocado y que determinamos por el teorema de 2cheimpflug seg"n el cual el plano enfocado debe pasar por la interseccin del plano del objetivo y el la imagen. !n la prctica hemos de considerar por tanto las siguientes variables# $. osicin hori/ontal, vertical y en profundidad del punto nodal posterior del objetivo. &. +nclinaciones, giros y abatimientos del objetivo. '. +nclinaciones, giros y abatimientos del plano de la pelcula. *. (istancia del plano de la pelcula al punto nodal trasero del objetivo. ) las traslaciones las llamamos posicin. ) los giros, orientacin. La posicin del objetivo y la orientacin de la pelcula determina la perspectiva. La orientacin del objetivo determina el enfoque. %omo regla general para modificar la perspectiva tenemos dos herramientas# donde colocamos la cmara y qu inclinaciones el damos al plano de la pelcula. %omo regla general para modificar el enfoque tenemos otras herramientas# modificar la posicin relativa de la pelcula y el objetivo y modificar la orientacin del objetivo. )cercar el objetivo a la escena# da ms nfasis a los objetos cercanos. 2epara entre si los planos de profundidad ms cercanos a la cmara. 2i no se mueve el plano de la pelcula, enfoca lo que est ms cerca y desenfoca lo que est ms lejos. Cace la imagen de lo cercano ms grande. )lejar el objetivo a la escena# comprime la distancia entre los planos de profundidad. !nfoca lo que est detrs y desenfoca lo que est delante, siempre que no cambiemos la posicin del plano de la pelcula. Cace ms peque-a la imagen de los objetos. Lover el objetivo perpendicularmente a la lnea de visin. (espla/a la imagen sobre el plano de la pelcula en sentido contrario al movimiento. !sto lo empleamos en los objetivos descentrables para 0bajar1 los techos de los interiores sin tener que inclinar la cmara hacia arriba. Las inclinaciones del objetivo modifican el enfoque, pero no la perspectiva. ara enfocar una pared que se aleja por la derecha inclinamos el plano del objetivo acercando su lado i/quierdo hacia la pelcula y alejando el derecho, de manera que est inclinada con una orientacin parecida a la de la pared. ara enfocar una mesa de bodegn con la cmara inclinada hay que inclinar el objetivo a"n ms que la pelcula. 2iempre hay que pensar de manera que los planos del objetivo, de la pelcula y el que queremos enfocar se corten. Los despla/amientos de la pelcula, respecto del objetivo producen los mismos efectos que los del objetivo. 2i para bajar un techo hay subir el objetivo, tambin podemos bajar la pelcula para subir el suelo. Los giros de la pelcula afectan al enfoque y a la perspectiva por las ra/ones expuestas anteriormente. Como recordatorio: !n dibujo arquitectnico en perspectiva suele recomendarse un ngulo de visin mximo de GEN. %uanto ms alta est la cmara, mejor se apreciar la parte superior del edificio. %uanto ms baja est la cmara ms espacio ocupar el suelo. ;o debemos preocuparnos por esto, que casi medio fotograma est formado por suelo se admite como normal en la prctica del
dibujo. %uanto ms lejos estemos del edificio ms comprimiremos la perspectiva y mejor apreciaremos las formas. %uanto ms cerca estemos del edificio ms importancia damos a los elementos frontales, que pueden ocultar parte de la obra y falsear su imagen. !l objetivo debera ser angular, pero los angulares extremos, especialmente en los /ooms baratos, tienen mucha distorsin. 2i bien en dibujo tradicionalmente se representa la fachada en fotografa conviene a-adir vistas desde las esquinas que nos proporcionen una visin de todos los paramentos que constituyen el edificio.
ara una fotografa de documentacin arquitectnica el esquema de trabajo sera 92eg"n las recomendaciones del National Building Records ingls y la Ro al !hotographic Societ :# $. =otografiar el edificio completamente, rodendolo. &. %aptar todas las fachadas frontalmente. 9 erspectiva de un punto:. '. %apta todas las fachadas desde las esquinas de manera que se aprecien las dos paredes que la forman. 9 erspectiva de dos puntos: *. .oda pared debe aparecer al menos en dos fotos. D. ;o ajustes nunca la foto al lmite de donde vas a tirar la siguiente. 2olapa el espacio al menos en un quinto de la longitud de la foto. G. 2it"a un testigo en las esquinas. 7n elemento sobre el suelo que se aprecie desde los dos tiros en los que va a aparecer esa esquina 9uno desde cada fachada: de manera que pueda reconocerse y superponerse el contorno. O. 2it"a una referencia de longitud en contacto con la pared. K. !vita los angulares muy extremos a no ser que estn perfectamente corregidos de distorsin. P. 2obre un plano sit"a la posicin de la cmara. $E. !vita los planos en los que no se vean los lmites de la edificacin. $$. !lige los tiros que ofre/can ms vistas de las paredes. $&. %apta todas las paredes, todos los lien/os. $'. Ca/ al menos una fotografa del entorno en el que se aprecie la ubicacin del edificio. $*. 8eali/a fotografas de los detalles arquitectnicos que resulten interesantes. ara ello lo mejor es utili/ar un teleobjetivo. )qu no importa ni el escor/o ni el picado.
Curso de fotografa
Estudio de perspectiva n 2: Cmara y espacio en profundidad

Queremos estudiar como la distancia focal y la distancia de la cmara a la escena afectan a la perspectiva. Es decir: A como los tamaos de los objetos se proyectan en la imagen. Objetivos:1 Aprender el concepto de perspectiva. 2 Adquirir criterio para decidir la posicin de la cmara a la hora de representar el espacio en profundidad. 3 Aprender la relacin que guarda la estacin fotogrfica con la representacin del espacio en profundidad. 4 Ser capaz de demostrar como la profundidad no depende del objetivo empleado sino de la posicin del punto de vista.
Qu hay que saber

Sobre la perspectiva como sensacin
+ndependientemente de lo dicho en el ejercicio anterior sobre las tres perspectivas tenemos que hablar de la sensacin visual de la perspectiva por encima de sus principios geomtricos. 5 la perspectiva, como reproduccin visual del espacio en que vivimos se establece, primero, por la visin estereoscpica, es decir, por la superposicin de lo visto por los dos ojos. La perspectiva se asimila a menudo con la visin de profundidad, aunque no es exctamente eso sino el conjunto de tcnicas mediante las que pasamos del espacio al plano. La perspectiva en este sentido de 0visin en el plano de la profundidad1 se entiende en dos maneras# la perspectiva lineal y la area. La perspectiva lineal es de la que hemos hablado anteriormente y que solo tiene en cuenta como la geometra de la escena se traslada al plano. La perspectiva area habla de como los tonos y los colores aparecen en el plano seg"n la distancia. !n este sentido, aprecias la perspectiva lineal por tres sensaciones que son# la prdida de tama-o con la distancia, la prdida de contorno y la prdida de detalle. La perspectiva area se nota en la desaturacin de los colores y su virado al a/ul. !n la perspectiva lineal# Lo que est lejos aparece ms peque-o que lo que est cerca. La imagen de un objeto es ms grande cuanto ms cerca est el objeto. La prdida de contorno significa que si miras un objeto de cerca y de lejos, vers que cuando est lejos pierde los ngulos duros del contorno, suavi/andose. ) veces decimos que al alejarse las cosas se redondean. La prdida de detalle consiste en que el interior de las figuras se hace ms plano, perdiendo la finura de detalles que pueda tener. !stas tres sensaciones provocan una serie de hechos como son# la fuga de lneas y la sensacin de
compresin de planos entre otros. La fuga de lneas es consecuencia de la prdida de tama-o con la distancia. (os lneas paralelas que vienen hacia el cuadro reducen su distancia visualmente al alejarse del ojo con lo que llega un momento en que parece que se unen en un punto, el punto de fuga. )unque en realidad ste punto est en el cuadro, es decir, 0aqu1 y no 0all1. La compresin de planos es la sensacin de distancia entre dos objetos. 2i miras a dos personas que estn una detrs de otra a cierta distancia, cuanto ms te acerques a ellos mayor ser la sensacin de separacin mientras que, si te colocas muy lejos parecer que la distancia entre ambas figuras se ha acortado. (e cerca las dos figuras parecen estar ms separadas que cuando miras de lejos, caso en que parecen estar ms juntas.
Visin en profundidad de la cmara

La perspectiva aparece a la vista por las tres sensaciones mencionadas pero se manifiesta sobre todo en el tama-o relativo de las figuras y en la impresin de separacin. +magina dos figuras una delante de otra, por ejemplo una persona y un rbol o una farola entre las que hay cierto espacio. %uando colocas la cmara cerca ves la persona de un tama-o, la farola de otro y tienes una sensacin de separacin entre ambos. 2i te acercas vers que la persona crece ms rpidamente que lo que lo hace la farola, lo que produce que en las dos fotos si mides el tama-o de la persona y el de la farola y los divides uno por otro tendrs distintos n"meros en cada una de las imgenes. Ls simple que dividir las distancias es dibujar en un papel una lnea hori/ontal con la longitud de la persona y otra vertical con la altura de la farola. !l rectngulo que aparece con estos dos lados es diferente en la foto de la cmara cerca, lejos y muy lejos. %uanto ms lejos coloques la cmara, ms parecidas son la altura de la persona y al farola 9el 0primer1 y 0segundo1 trmino:. !l rectngulo que dibujes se hace ms parecido a un cuadrado. %uando haces la foto de lejos la persona y la farola tienen tama-os ms parecidos y la distancia entre ambas es mnima, parecen estar pegadas. 2in embargo al acercar la cmara la sensacin de distancia es mucho ms suelta, la persona aparece mucho mayor y la farola ms peque-a. !stos efectos se consiguen con la posicin de la cmara, no con el objetivo que uses. )s si te pones lejos y haces la foto con un angular y con un tele vers en las fotos que los tama-os relativos de la persona y la farola son iguales. ara comprobarlo ampla la foto del angular hasta que la persona quede al mismo tama-o que en la foto del tele. <ers que la perspectiva de ambas es exctamente la misma. 2in embargo si haces la foto con el angular acercndote hasta que la persona tenga el mismo tama-o que en la foto del tele, la perspectiva ser muy diferente. !sto te demuestra que no es el objetivo el que crea la perspectiva, sino la distancia de la cmara a la escena. or tanto# no es cierto que los teles compriman la perspectiva y los angulares la expandan, es la distancia la que lo hace. 2i queremos un plano de cuerpo entero con una perspectiva comprimida tienes que usar un objetivo largo porque debes hacer la foto de lejos. !s esta distancia la que comprime la perspectiva, no el objetivo largo. %omo aparente contradiccin#
Cuando miras a una figura sobre un fondo, cuanto ms lejos est la cmara, ms cerca parece estar el fondo.
Objetivo cerca, la cmara est cerca del motivo y "l ale#arnos, para man$ener la farola con el mismo por tanto necesitamos un angular. La farola $ama%o pasamos &n o'#e$ivo normal. "&n(&e es$amos m)s le#os el )r'ol se acerca vis&almen$e, la domina la composicin y el rbol se ve lejos. perspec$iva empie*a a comprimirse.
Nos alejamos an ms y para mantener el tamao de la farola cambiamos el objetivo por uno de longitud focal ms larga. El fondo se acerca an ms sobre el primer t rmino.
+,a compresi n -e la perspec$iva se -e'e al o'#e$ivo o a la -is$ancia. /n la (&in$a fo$o 0e fo$ografia-o la misma escena -es-e la posici n en la (&e 0ice la fo$o con el $ele pero con el ang&lar -e la primera. 1i la perspec$iva -epen-iera -el o'#e$ivo, el $ama%o rela$ivo en$re la farola 2 el )r'ol -e'er3a ser en es$a fo$o la misma (&e en la primera. 4amos a ver (&e no es as3 en las sig&ien$es fo$os.
/s$a es la fo$o reali*a-a con el $eleo'#e$ivo -e le#os.
Esta es la foto reali!ada con el angular de lejos, pero reencuadrada. "omo se ve la perspectiva en ambas imgenes es la misma. #or tanto no es el objetivo $uien crea la perspectiva sino la distancia. %e manera $ue vamos a dejar de decir $ue los teles comprimen la perspectiva y vamos a empe!ar a aprender $ue es la distancia la $ue la crea.
Estudio de perspectiva n 2, espacio en profundidad

Ejercicio
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal Vamos a hacer cuatro fotos de una persona con tres objetivos. Coloca a la persona a dos, tres o cuatro metros de una farola o un rbol. Tambin vale que la coloques delante de una pared con una textura como ladrillos o losetas, algo que te permita medir. No uses una pendiente, buscate un sitio en el que al alejarte ests siempre a la misma altura. 1. Primera foto. Pon el angular. Fotografa la persona de cuerpo entero procurando que se vea lo que hayas elegido para comparar cerca pero que no lo tape la figura. 2. Segunda foto. Pon el objetivo normal. Alejate hasta que la persona tenga el mismo tamao en el visor. Maten la cmara a la misma altura. 3. Tercera foto. Pon el tele ms largo que puedas y alejate de nuevo hasta que la persona tenga el mismo tamao en el visor. 4. Cuarta foto. Sin moverte del lugar de la cuarta foto y sin cambiar la altura de la cmara pon el angular. Ahora amplia la cuarta foto hasta que tengas el mismo encuadre que la tercera. Fijate en la posicin relativa de las dos figuras. Especialmente, si has usado un rbol o una farola, mira a qu altura queda la cabeza de la persona respecto de la figura trasera y a qu altura de la persona queda el pi de la figura trasera. Si usaste una pared con textura, mira hasta que ladrillo llega la cabeza en las cuatro fotos y a qu altura de la persona aparece la unin de la pared y el suelo. Ejercicios de ampliacin Repite el ejercicio en plano medio y primer plano. Repite el ejercicio cambiando la figura del fondo.
Resumen
Qu necesito 1. -Una cmara. 2. -Un objetivo zoom angular-tele largo o tres objetivos fijos: angular, normal, tele largo. 3. -Ampliadora si tiras con pelcula u ordenador con programa de retoque si tiras con digital. Fotos a hacer Foto 1: plano entero con angular, de cerca. Foto 2: plano entero con normal, algo ms lejos. Foto 3: plano entero con tele, mucho ms lejos. Foto 4: plano general desde el mismo sitio que la foto 3 pero con el angular. Foto 5: Foto 4 ampliada y reencuadrada como la foto 3.
Material a entregar Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de color EciRGB e IPTC bsico. Entrega los raw. Conocimientos previos a repasar Perspectiva, distancia focal, ngulo de visin.
Para el profesor
Procura que no usen cuestas. Busca siempre que las figuras tengan el mismo tamao en el visor. No permitas que cambien la altura de la cmara. No permitas que la persona fotografiada se mueva ni se agache, que no cambie de posicin ni de altura en las cuatro fotos. Lo fundamental de este ejercicio es dejar la idea falsa, pero no por ello menos repetida, de que la perspectiva la causa el objetivo. Como demuestra el ejercicio la sensacin de espacio en profundidad tiene por causa la distancia de la cmara al motivo fotografiado y no el objetivo que se emplea.
Curso de fotografa
Estudio de perspectiva n1: Las tres perspectivas

Objetivos: 1 Aprender a decidir la estacin fotogrfica para las perspectivas de uno, dos y tres puntos tradicionales del arte, tanto para representar fotogrficamente un exterior como un interior o una figura.
(entro de la tradicin de la ilustracin arquitectnica se emplea una simplificacin prctica que reduce las posibilidades de situar la direccin de la mirada a tres# en direccin al fondo, en direccin a la esquina e inclinada. ) la primera se llama perspectiva de un punto, a la segunda, de dos puntos y a la tercera, de tres puntos. Las ra/ones son histricas, pero hoy por hoy son una manera de acercarnos a la visin de la obra arquitectnica sin dejar de lado la tradicin del gnero.
&ipos de perspectivas
%uando ests en una escena en la que el espacio es importante puedes considerar tres maneras de colocar tu cmara# $. %on perspectiva de un punto. &. %on perspectiva de dos puntos. '. %on perspectiva de tres puntos. La perspectiva de un punto es cuando tu cmara est perfectamente frontal a la pared. 2i estas en un interior tienes una pared al fondo y las laterales fugan delante tuya. 2i ests en un exterior los edificios parecen unirse al fondo, en un "nico punto de fuga. ) esta forma de ver la escena tambin se le llama de perspecti"a central# !quivale a la visin frontal. La perspectiva de dos puntos es cuando las paredes fugan a los lados. %uando en un interior miras hacia un rincn. %uando en un exterior miras a una esquita. .ambin a esta manera de ver se le da otro
nombre# !erspecti"a de distancia. !quivale al escor/o. La perspectiva de tres puntos es cuando en una de dos puntos, en ve/ de dejar la cmara recta, la inclinas. Liras a la esquina pero inclinas la cmara hacia arriba.
'u es la perspectiva
Llamamos perspecti"a al conjunto de tcnicas que nos permiten trasladar una geometra en el espacio tridimensional habitual en el que vivimos a un plano. !sto es# dibujar un espacio. !n principio perspectiva es cualquier tcnica que permite pasar del espacio al plano. ;o obstante se emplea tambin el trmino para designar aquellas tcnicas de traslacin del espacio al plano que producen una imagen ms o menos similar a la vista por los ojos. La perspecti"a natural aparece a mediados del siglo ?+< como desarrollo de la geometra y como consecuencia de los nuevos valores sociales que estaban hacindose con el pensamiento europeo. )l basar la representacin el cuadro en un sistema matemtico trata de darse una justificacin objetiva y gobernada por la naturale/a. Latemticamente la perspectiva natural consiste en tra/ar una lnea desde el punto del espacio que queremos dibujar hasta el papel donde dibujamos hacindola pasar por un punto fijo que se llama punto de vista. ) esto se llama pro eccin en matemticas y se supone que imita el comportamiento del ojo, al que penetran los rayos de lu/ y dentro del que se forma la imagen 9La 0perspectiva1: de la escena. 7na manera de hacerlo consiste, siguiendo el ejemplo puesto por Leonardo (avinci en imagina que te colocas detrs de un panel de cristal 9una ventana grande, una puerta, una pared de cristal: de manera que sin cambiar de posicin trates de dibujar sobre el cristal mientras cierras un ojo. La cmara de fotos consiste en una caja oscura en una de cuyas paredes se ha abierto un agujero por el que se proyecta la lu/ en su fondo, que es donde colocamos el material fotosensible. <olvamos a la pared de cristal. !l lugar que ocupa tu ojo se llama punto de "ista. !l cristal en el que dibujas se llama cuadro y el suelo sobre el que ests de pie se llama plano objeti"o. !sto es un problema porque en una cmara ste plano es la parte de abajo de la cmara y no donde montas el objetivo. ;ormalmente el cristal esta colocado de manera perpendicular al suelo, es decir, el cuadro y el plano objetivo estn a PE grados. La interseccin del cuadro y el plano objetivo se llama linea de tierra. .u miras de frente al cristal, a la linea de tu mirada se le llama "isual o l$nea de "isin. !n principio tu miras al cuadro frontalmente, es decir, perpendicularmente a l. )hora cuando dibujas sobre el cristal en realidad lo que haces es tra/ar sobre el cuadro un punto que es la interseccin del rayo de lu/ que, viajando desde el punto de la escena llega hasta tu ojo. )l todo lo que dibujes sobe el cristal se le llama traza. La tra/a de un punto, la tra/a de una recta, la tra/a de una figura. 2i pones el cristal cerca del mar vers que el hori/onte aparece como una lnea recta sobre tu cuadro que queda exactamente frente a tu ojo. ) esta lnea se le llama linea del horizonte y como digo est siempre a la altura del ojo. 2iempre. !ste aparato tan sencillo, el cristal y el lpi/ para dibujar sobre l, nos permite observar ciertas cosas en lo que dibujamos. Lo primero es que las verticales de la escena se quedan vertical en en el cuadro mientras que las lineas que no son verticales pero que son paralelas entre si parece que se unen en alg"n sitio del hori/onte. 2i pones el cristal dentro de un sala vers que al dibujarla las lneas verticales de los rincones se quedan verticales en el cuadro y que las lneas hori/ontales, como las uniones de las paredes laterales y el techo, en el dibujo no aparecen paralelas sino que son convergentes. !l punto al que se acercan se llama punto fuga y a este comportamiento de las lneas en el dibujo se le llama fuga. 2olo fugan las lneas que no son paralelas al cristal. %omo el equivalente al cristal en nuestra cmara de fotos es la pelcula esto significa que siempre que mantengamos el respaldo de la pelcula exactamente verticales nunca fugarn las verticales de la escena. Cay tantos puntos de fuga como conjuntos de lneas paralelas. 2i dibuja una caja, por ejemplo porque te metes dentro de ella, solo tienes tres conjuntos de lineas# la caja tiene doce aristas que son los cruces de sus seis caras. !stas doce aristas forman tres grupos de lineas paralelas y por tanto hay tres puntos de fuga. ero si en ve/ de una caja dibujas una escena ms compleja aparecern muchos ms puntas de fuga.
+magina que colocas el cristal en un interior, una caja enorme con las paredes a los lados y otra frente a ti perfectamente paralela al cuadro. !n estas condiciones si tra/as las lneas que unen las paredes y el techo vers que las de enfrente quedan hori/ontales en el dibujo pero las de las paredes laterales convergen justo delante de tu vista. !l punto al que convergen la fuga, est exactamente enfrente del punto de vista y sobre la lnea del hori/onte. !sta fu la primera manera de pintar en perspectiva y se denomina perspecti"a central. !n realidad una escena dibujada debera tener un n"mero infinito de puntos de fuga pero los pintores planteaban la composicin tra/ando mentalmente una caja que envolva la escena. or tanto el dan una mayor importancia a las fugas que van 0al fondo1. Ls adelante los pintores comen/aron a colocar la caja mental sobre a que componan de manera girada. !s decir, en ve/ de con dos paredes a los lados del cristal lo que hacan era como si giraras el cristal y te colocaras de nuevo perpendicular a l pero mirando ahora al rincn y no al frente. )hora las arista de las uniones de las paredes y el techo se inclinan hacia los lados y no hacia el frente. )hora la caja que envuelve la escena fuga hacia los dos lados, por tanto aparecen dos fugas. !l planeamiento de tres puntos consiste en mirar a la esquina pero en ve/ de mantener la mirada perpendicular al cristal miras hacia arriba. !n este caso todas las aristas convergen. %omo hay tres grupos lneas paralelas tendremos tres puntos de fuga. !n resumen# tienes una perspectiva de un punto cuando miras al fondo de la caja. (e dos puntos cuando miras al rincn y de tres cuando mirando al rincn levantas o bajas la mirada.
Perspec$iva -e &n p&n$o o cen$ral. ,a c)mara mira a la pare- -el fon-o. ,as pare-es la$erales f&gan al p&n$o -e f&ga principal, (&e es$) en el cen$ro -el enc&a-re.
Perspec$iva -e -os p&n$os & o'lic&a. 6iramos al rinc n, pero man$enemos la c)mara rec$a, sin inclinarla. ,as pare-es a0ora f&gan a los la-os.
Perspec$iva -e $res p&n$os o inclina-a. 6iramos al rinc n, como en la seg&n-a perspec$iva pero inclinamos la c)mara. "0ora las pare-es f&gan a los la-os 2, -a-o (&e miramos 0acia arri'a, las ver$icales f&gan arri'a.
Estudio de perspectivas n 1
Las tres perspectivas
Tema: Conocer las tres perspectivas clsicas del dibujo. Objetivo: Realizar tres series de tres fotos que muestren las perspectivas de uno, dos y tres puntos de un objeto, de arquitectura interior y exterior.
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal Primera serie Escoge un objeto con forma prismtica y del que puedas ver al menos el alzado y el perfil. Monta la cmara en el trpode. 1. Foto 1: Perspectiva de 1 punto. Mira el paraleleppedo de manera que tengas una vista frontal de una de sus caras. Observa como las caras laterales fugan a un mismo punto. Mantn la cmara perfectamente vertical, no al inclines. Las verticales de la forma deben ser verticales en la foto. 2. Foto 2: Perspectiva de 2 puntos. Ahora mira la caja desde una esquina. Mantn las verticales de la caja verticales en la foto. Mira como las dos paredes laterales receden y fugan a puntos diferentes situados uno a la derecha de la imagen y otro a la izquierda. 3. Foto 3: Perspectiva de 3 puntos. Desde la posicin de la foto 2, inclina la cmara para ver como las verticales ahora tambin fugan. Segunda serie Repite las tres fotos pero con un edificio, en exterior. Tercera serie Repite las tres fotos pero en un interior. Ejercicios de ampliacin Repetir la prctica de interior y exterior con una cmara tcnica y ver las diferencias con la forma de trabajar de una cmara de cuerpo rgido.
Resumen
Qu necesito 1. Cmara fotogrfica, a ser posible digital. 2. Un objetivo angular. 3. Trpode. 4. Un objeto paraleleppedo de cierto tamao. Una mesa, un automvil, una caja de zapatos, la esquina del pasamos de una escalera. Fotos a hacer 1. Foto 1: Caja, perspectiva de 1 punto. 2. Foto 2: Caja, perspectiva de 2 puntos. 3. Foto 3: Caja, perspectiva de 3 puntos.
4. 5. 6. 7. 8. 9.
Foto 4: Interior, perspectiva de 1 punto. Foto 5: Interior, perspectiva de 2 puntos. Foto 6: Interior, perspectiva de 3 puntos. Foto 7: Exterior, perspectiva de 1 punto. Foto 8: Exterior, perspectiva de 2 puntos. Foto 9: Exterior, perspectiva de 3 puntos.
Material a entregar Las nueve fotos. En tiff, a 300ppp y con el reencuadre que creas conveniente. A tamao completo. Con sus campos IPTC. Conocimientos previos a repasar Manejo del trpode, manejo de la cmara digital, perspectiva y reproduccin del espacio en fotografa, descentramientos y basculamientos.
Criterios de realizacin Las fotos no deben mostrar fugas verticales, ms que donde sean necesarias y deben dejar bien claras la posicin de los puntos de fuga principales. En la perspectiva central el punto de fuga debe estar bien centrado. En la perspectiva de puntos de distancia puede aparecer solo uno de ellos, pero debe respetarse escrupulosamente el paralelismo de las verticales. La perspectiva de tres puntos puede realizarse tanto en picado como en contrapicado. Al fotografiar la perspectiva de un punto no permitas que aparezca solo la fachada o el frontal del objeto, hazles se vea una cara en fuga, ya sea un lateral o la superior, porque si no se ve la cara en fuga no tendremos una visin de perspectiva sino de imagen plana. Para hacerlo encuadra la fachada (el frontal) de manera que quede totalmente frontal a la cmara y muevela hacia un lado o hacia arriba, es muy importante que la pared frontal no fugue, porque entonces estaramos en una perspectiva de dos puntos.
Para el profesor
Curso de fotografa
Arquitectura exterior
(c) Paco Rosso, 2012. Original: (05/10/10), versi n: 01/08/1!
Tema: fotografa del exterior de un edificio, desde su ubicacin a los detalles. Objetivo: realizar la fotografa exterior de un edifico. Objetivos:1 Aprender a fotografiar la fachada de un edificio. 2 Aprender a decidir la fecha y hora para la realizacin de una fotografa exterior de un edificio. 3 Aprender a describir un edificio exteriormente mediante fotografas siguiendo las indicaciones de la NBR.
La fotografa de arquitectura exterior trata de reflejar la imagen de la obra de un arquitecto y esto debe primar sobre la reali/acin de la obra del fotgrafo. ;o es la interpretacin del fotgrafo de la obra del arquitecto sino una representacin lo ms fiel posible de sta "ltima. 7sa siempre un trpode y nunca inclines la cmara porque solo as mantienes el aspecto visual del edificio. ;o corrijas en photoshop porque no te garanti/a que recuperes la perspectiva. )l reali/ar la fotografa de una obra arquitectnica debemos traducir las variables visuales de la obra original a las variables grficas de la imagen. Cay que representar la estructura de formas, la rugosidad de los materiales, la influencia de las luces y las sombras en las lneas, manchas y colores de la foto. or tanto es importante repasar todo lo relativo a la visuali/acin de las formas# triparticin del espacio, variables visuales de la figura 9dibujo, volumen, textura, color, brillo y transparencia:. La iluminacin de este tipo de fotografa es, esencialmente, natural. or tanto habr que repasar la iluminacin con la lu/ del da# lu/ dura del sol, lu/ difusa del cielo. +luminacin de cielo abierto, iluminacin de cielo cubierto. La manera en que cambia la iluminacin seg"n la fecha y la hora. %uando la lu/ del sol es ms hori/ontal 9la ma-ana y la tarde: los lien/os y los acabados de las paredes se hacen ms visibles. La lu/ difusa no representa tan bien las formas, pero al producir un contraste bajo corremos menos riesgo de ocultar los detalles en sombra o destruir los de las luces. !l recorrido exterior debe mostrar la ubicacin de la obra. or tanto comen/aremos fotografiando bien de lejos y nos acercaremos progresivamente al edificio. =otografa los accesos. 5 todas, absolutamente todas las paredes. .odos los lien/os deben aparecer en las fotos. =otografa los al/ados de las fachadas y desde las esquinas de manera que apare/can las paredes que se cru/an. .oda pared debe aparecer en al menos dos fotos. Lista los elementos que deberas tener en cuenta si este trabajo te lo hubiera pedido un cliente 9Q.endras que haber cortado el trficoR Q8eservado el aparcamientoR Q edido permisos al ayuntamiento a alguna otra institucin o a alg"n particularR Q)lquiler de gr"asR: iensa que lo que hemos hecho no ha sido la documentacin del edificio, sino solo la primera visita para estudiar el terreno. )hora lista todo lo necesario para reali/ar el trabajo para el cliente final.
Descripcin exterior
Ejercicio
Ejercicio principal Vamos a elegir un edificio exento del que fotografiaremos todo alrededor de manera que no quede ningn lienzo de pared ni ningn rincn sin registrar. 1. Comenzaremos la fotografa con una vista general en la que se aprecie la ubicacin del edificio dentro de su entorno. 2. Registraremos todas y cada una de las paredes exteriores de frente y desde las esquinas. 3. Cada pared debe aparecer al menos en dos fotos. 4. Procuraremos que las fotos permitan seguir una continuidad del permetro del edificio sin perdernos. 5. Cuida que las paredes que fugan no queden tan estrechamente descritas que no podamos apreciarlas en toda su plenitud. Si esto pasara, aade otra vista que de mejor cuenta de esa pared. 6. Nunca, nunca, nunca, nunca, nunca inclines la cmara. Verticales sin fugas. 7. Solo puedes inclinar la cmara para las vistas de detalles altos. 8. Para los detalles usa un tele. 9. Si es posible pide permiso en los edificios de enfrente para subir el punto de vista. 10. Cuando en una esquina haya dos iluminaciones muy diferentes saca tres fotos, una midiendo la pared clara, otra la oscura y otra el paso intermedio. 11. Para exponer recuerda lo dicho en clase sobre cmo exponer en reportaje (primero medicin general, despus medicin particular, despus decide el diafragma a partir de la latitud del material sensible que uses). 12. Procura hacer todas las fotos en menos de una hora y con el mismo tiempo atmosfrico. 13. Anota la latitud y hora de las fotos. Realiza un croquis del edificio anotando la orientacin de las fachadas. Ejercicios de ampliacin Repite el ejercicio con un segundo edificio. Repite el ejercicio pero siguiendo las recomendaciones de la NBR inglesa.
Qu vamos a hacer
Qu necesito Necesitaremos: 1. Una cmara, a ser posible digital. 2. Un trpode con nivel. 3. Un objetivo angular.
Resumen
Fotos a hacer Foto de localizacin. Foto de caminos de acceso. Una foto de cada lienzo (perspectiva de un punto a ser posible) y de dos puntos de cada esquina o rincn de manera que se aprecien todos y cada uno de ellos. Fotos de los detalles. Material a entregar Todas las fotos que muestren la aproximacin. Todas las fotos que muestren el permetro del edificio de forma continua, sin que se pierda detalle de ninguna pared. Fotos de detalles seleccionados. No presentes todas las fotos
hechas, solo las que muestren lo pedido. Formato TIFF a 300ppp en EciRGB sin comprimir y con el reencuadre que creas necesario pero con el lado largo al tamao mximo que te de tu cmara. Documento con el croquis del edificio, en el que aparezca la fecha, hora, latitud y orientacin del edificio. Conocimientos previos a repasar Uso del trpode. Uso de la cmara tcnica. Mantenimiento de la perspectiva. Fotogrametra. Uso de la brjula. Soleamiento. Exposicin y medicin con fotmetro de mano. Uso de la luz natural.
Curso de fotografa
Estudio de fotografa interior

Original:25/05/11 7opia:01/08/1! (c) 8rancisco 9ernal Rosso, 2011
Tema: Entrar en contacto con la fotografa de interior. Motivo: Fotografiar un interior. Objetivos: 1 Conocer los conceptos relativos de uso comn en la fotografa de interior. 2 Aprender a realizar la fotografa de interior para una revista de decoracin y/o arquitectura.
La fotografa de interior tiene tres funciones# $. (ar cuenta de un interior arquitectnico. &. (ar cuenta de una decoracin. '. 2ervir de espacio escnico para un representacin fotogrfica. !l espacio interior arquitectnico tiene cuatro tipos de elementos de frontera# paramentos verticales 9paredes:, paramentos hori/ontales 9suelos y techos:, aberturas interiores 9accesos a otros espacios interiores y balconadas: y aberturas de lu/ 9puertas y ventanas en paramentos verticales y lucernarios en paramentos hori/ontales:. Los paramentos verticales y hori/ontales delimitan el espacio interior permitiendo su definicin. Las aberturas geomtricas dan cuenta del paso de una estancia a la otra. !s costumbre que en una fotografa de interior se vea siempre un acceso a otro espacio, aunque sea una ventana, de manera que el interior no pare/ca encerrado. )s que procura siempre que el espacio no est confinado entre las paredes, que siempre haya una salida a la vista. ara fotografiar un interior debemos mantener siempre el respeto al espacio y el dise-o original, lo que se traduce en que hay que mantener las verticales del espacio verticales en la foto. !sto es, que no fuguen las lneas verticales. La "nica manera de hacerlo es mantener el respaldo de la pelcula 9vale, el %%( o lo que sea: perfectamente vertical. La pelcula nunca debe estar inclinada. Los objetivos adecuados son angulares, cuanto ms amplios mejor, pero siempre de buena calidad. !s especialmente difcil fabricar un objetivo angular de buena calidad. !l principal problema es la distorsin geomtrica, que se aprecia ms conforme nos acercamos a los bordes de la imagen. ara comprobar la distorsin de tu lente fotografa una trama de lneas. referiblemente hori/ontales y verticales, aunque una reja suele valer. ;o la saques en escor/o, sino frontalmente. =ijate si las rejas de los extremos aparecen rectas y paralelas a las del centro o si se curvan, que ser lo normal. 7n objetivo ser mejor cuanto menos se curven las lneas de los bordes de la imagen. %uando fotografiamos un interior suele suceder que queremos que se vea ms el techo. ara 0bajar1 el techo hay que subir el punto de vista. ara subir el punto de vista podemos elevar la cmara, con un trpode, o subindonos a alg"n objeto como una silla, una mesa, o una escalerilla. H podemos emplear un objetivo descentrable. ;o obstante una cmara tpicamente de fotografa interior, como la Casselblad 2B% no es descentrable y confa "nicamente en un perfecto objetivo de 'Omm. Htras cmaras para interior son las Lamiya LO con el objetivo de 'Omm. !sta cmara es de
pelcula y de telmetro. roduce fotogramas de GxOcm sobre pelcula de tipo $&E y &&E. La fotografa interior pretende presentar un espacio interior pero tambin hay una especialidad que se centra en la imagen del mueble y la decoracin. !stas fotografas no siempre se reali/an en espacios arquitectnicos reales sino en estudios en los que se simula un interior. !n estos casos construimos solo dos paredes en las que simulamos las ventanas y tras ellas, mediante forillos, un espacio exterior. .rabajar con estos decorados nos permite evitar el techo y las paredes traseras. !n este tipo de fotografa el motivo no es el espacio sino el mueble. ero la fotografa de muebles la trataremos en el tema de fotografa de producto. %uando el ngulo de visin es inferior a la altura del interior, puedes hacer una panormica vertical y montarla en una sola imagen. Las cmaras pensadas para fotografa arquitectnica permiten cambiar de posicin el respaldo para facilitar este tipo de fotografa. 2i no dispones de equipo apropiado trata de hacer dos fotos, una para la parte inferior, con la cmara recta, sin inclinarla. Ca/ la segunda foto inclinando la cmara. Lonta ambas fotos en photomerge indicndole que quieres corregir la perspectiva. 2i vas a hacer panormicas hori/ontales trata de que haya siempre una superposicin de alrededor del &ES del fotograma en cada extremo. !s decir, divide mentalmente el fotograma en cinco columnas iguales y deja que lo que est en la de la derecha vuelva a aparecen en la columna de la i/quierda de la siguiente foto. !s conveniente que trates de que cada una de las fotos parciales de la composicin pueda funcionar como una fotografa independiente. or tanto intenta no cortar motivos importantes. ;o pierdas de vista los estilos compositivos de la pintura. .rata de mantenerte dentro de la tradicin y sltatela cuando ests segura de lo que haces. 2i el contraste es superior a la latitud del material sensible ha/ varias fotos horquillando la exposicin y mntalas a mano o con un programa que te permita reali/ar un C(8. ) este tema dedicamos un ejercicio concreto. Lide la lu/ con el fotmetro de iluminacin, no con el de brillo ni con el de la cmara, si la tuviera. %olcate en el centro de la estancia, apunta la calota a la cmara y a las fuentes de lu/ que haya adems de hacia la parte ms oscura. 2i la diferencia mayor entre dos medidas es superior a tu latitud tendrs problemas para obtener detalles en las luces y las sombras. 8ecuerda que al contraste de iluminacin debes sumar cinco pasos por contraste de formas, por tanto evita que haya objetivos blancos bajo la lu/ directa del sol o negros en las sombras de la estancia. (ecide la exposicin por la medicin de la lu/ en todas las direcciones comparando la mayor con la menor y estas dos con la que te da el fotmetro en direccin a la cmara. %onfirma la medicin examinando el brillo. ara ello usa el fotmetro de brillo 9el mismo de iluminacin pero sin la calota: pero colocndote en la posicin de la cmara. )qu si puedes usar la cmara como fotmetro, pero siempre en puntual. ;o es recomendable hacer esto porque tendrs que apuntarla en diferentes direcciones. %uando fotografas con lu/ natural hay que medir deprisa porque las nubes modifican la iluminacin en cuestin de minutos. 2i tienes que hacer un despla/amiento importante para reali/ar un interior, comprueba el soleamiento del lugar. Los puntos a tener en cuenta al hacer una foto de interior son# $. (isponer de un buen angular. &. 7sa un trpode. 2iempre es preferible a aumentar la sensibilidad. '. )seg"rate de que la cmara est perfectamente nivelada y el plano de imagen perfectamente vertical. *. %ntrate en las perspectivas de $ y & puntos. 2e icnico, busca referencias culturales y artsticas en la composicin de la imagen. D. rocura que haya siempre una salida de la estancia a la vista en el plano. G. 2i el contraste es superior a la latitud, ha/ un C(8 aunque sea manual o refuer/a la iluminacin. O. 2i tienes me/cla de luces trata de filtrar las ventanas. K. +ntenta evitar iluminar con tus focos y si no te queda ms remedio, reproduce la iluminacin ambiente.
P. 2i ests fotografando una iluminacin de interior 9no un interior iluminado:, no corrijas nada ni filtres absolutamente nada. $E. 2i no ests fotografiando una iluminacin, trata de corregir con filtros en las ventanas o cambia los focos por algo que sea compatible entre si. or ejemplo, cambia todos los fluorescentes por tubos P'E o PGE seg"n si el resto de la iluminacin es de tungsteno o lu/ da. $$. 2i las alturas interiores no entran en cuadro ha/ panormicas. !s preferible despla/ar el respaldo, pero si no puedes, aumenta el ngulo de visin con una panormica vertical o con un objetivo descentrable. $&. Lide siempre con el fotmetro de lu/ incidente. $'. !studia la iluminacin teniendo en cuenta la medicin de iluminacin en direccin a la cmara y hacia las fuentes principales. 9 ara saber qu hacer deberas haber reali/ado antes el curso de iluminacin:.
Ejercicio de descripcin de un interior

Original:22/05/12 7opia:01/08/1! (c) 8rancisco 9ernal Rosso, 2011
Objetivo: aprender a realizar una fotografa de arquitectura interior para una revista de decoracin.
Ejercicio principal Este ejercicio es un preparatorio para el de descripcin interior. Consiste en fotografiar un solo espacio interior, una habitacin, para practicar las tcnicas que usars en el estudio final. Con una cmara de cuerpo rgido o tcnica y un objetivo angular vas a fotografiar un interior. Elige el interior. Coloca la cmara en un trpode de manera que en tu encuadre aparezca siempre una salida, bien una puerta, o una ventana. No tires nunca sobre una esquina en la que no aparezca una salida de la estancia. Asegurate de que el respaldo est perfectamente vertical. Para ello usa un nivel. Elige una posicin para la cmara que de una visin suficientemente amplia del lugar. Elige una composicin segn sean las paredes y el fondo. Trata de captar el ritmo de los elementos arquitectnicos y de reflejarlos en tu foto. Ajusta el angular. Mide la iluminacin interior con un fotmetro de mano. Mide la iluminacin, no el brillo. Coloca la calota en el fotmetro y dirigelo hacia la cmara. Despus dirgelo hacia la ventana que ms ilumine y hacia el lado contrario. Mide adems el factor de luz ambiente en direccin a la cmara y en direccin a la ventana que ms ilumine. Si cortas muebles o techo cambia la altura de la cmara o reajusta la distancia para mantener el tiro. Si usas una cmara tcnica desplaza el objetivo para que la habitacin entre en cuadro. Realiza una fotografa del lugar eligiendo el diafragma y tiempo de obturacin a partir de las mediciones realizadas con el fotmetro. Ahora realiza una segunda foto con el valor de exposicin ms alto que hayas medido y otra con el ms bajo. No compenses con flashes. No enciendas la luz, deja la que entra por las ventanas. Si el exterior es visible y se quema usa visillos en las ventanas. No te olvide anotar la fecha y hora del da, la latitud de la localizacin y con una brjula averigua la direccin geogrfica de las ventanas. Cambia de punto de vista. Traeme 3 fotos del mismo interior con tres puntos de vita diferentes. Ejercicios de ampliacin -Elige otro interior. -Haz un interior con ms altura de la que puedes captar de manera que tengas que usar la tcnica de cmara recta-inclinada con montaje panormico en laboratorio. -Haz otro interior con contraste superior a la latitud y resuelve la foto pro HDR: -Haz otro interior con contraste superior a la latitud y resuelvelo mediante iluminacin de
Qu vamos a hacer
refuerzo.
Qu necesito 1. Un trpode, preferiblemente alto, con nivel. 2. Una cmara tcnica, en su defecto una cmara rgida con objetivo descentrable, en su defecto una cmara rgida con un angular. 3. El mejor angular que puedas (el mejor angular no es el ms amplio, sino el que menos distorsione). 4. Un fotmetro de mano. 5. Un espacio interior. Fotos a hacer 1. Foto 1: Espacio interior con un tiro. 2. Foto 2: El mismo espacio interior con otro tiro. 3. Foto 3: El mismo espacio interior con otro tiro diferente a los tres. Como recomendacin: intenta hacer al menos una perspectiva de 1 punto (central) y otra de 2 puntos (de distancia). Material a entregar 1. Fotos en papel. 2. Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de color EciRGB e IPTC bsico. 3. Croquis de la planta de la habitacin, en proporcin (no necesariamente a escala), con la orientacin de las ventanas, los EV medidos en cada punto e indicando la estacin fotogrfica. 4. Datos de la toma, estacin fotogrfica, latitud, fecha, hora y orientacin de las ventanas. 5. Criterios seguidos para elegir la exposicin. 6. Desplazamientos del objetivo realizados y razones. 7. Crtica de la exposicin en las tres fotos entregadas. Conocimientos previos a repasar Uso de una cmara digital. Medicin de iluminacin, medicin de brillo. Bsqueda del norte con una brjula. Nivelacin de la cmara. Exposicin para un espacio con iluminacin irregular. Para los ejercicios de ampliacin: HDR, panormica, iluminacin de refuerzo en interior, compensacin de color en iluminacin.
Resumen
Cuidados Los problemas habituales de esta prctica son: 1. El interior no hay quien lo publique. No permitas que hagan fotos de sus cuartos, o de habitaciones sin arreglar, tratamos de publicar la foto en una revista, haz que trabajen la localizacin, que busquen un interior que merezca la pena publicar. 2. No se respeta la iluminacin del lugar. Evita los flashes frontales. Procura que hagan las fotos con trpode y con la luz ambiente. Obligalos a que adapten la luz para que no haya demasiado contraste. Si es necesario dales una clase sobre ilumianacin de refuerzo. 3. La perspectiva no es arquitectnica. Las verticales tienen que estar verticales, eso solo se puede conseguir colocando la cmara con el respaldo perfectamente vertical. Repasa el tema de perspectiva aquitectnica, este ejercicio debera hacerse solo despus del de las tres perspectivas. Intenta que hagan la perspectiva desde el
Para el profesor
principio, sin tener que recurrir al laboratorio para restaurar el paralelismo de las verticales. 4. Se aprecia demasiada distorsin de lente . Intenta que usen el mejor angular posible. En la foto final enseales a corregir la distorsin del objetivo. Criterios de realizacin 1. La imagen muestra un interior que merece la pena publicar. 2. La imagen est perfectamente expuesta, no hay zonas quemadas, ni tan a oscuras que no tengan detalle y no se aprecia desviacin de color por temperatura de color. 3. La perspectiva es correcta, con lneas verticales que no fugan y sin distorsiones de lente. 4. No hay elementos que no puedan aparecer en una revista de decoracin:las camas estn hechas, no hay cosas por en medio. 5. No hay rastros de flashes frontales, brillos que delaten los focos puestos.
Curso de fotografa
Descripcin interior
(c) Paco Rosso, 2011. Original:05/0:/11 7opia:01/08/1!
Documentar todo el interior de un edificio Objetivos: 1 Aprender a realizar la descripcin del interior de un edificio mediante la realizacin de un recorrido.
Qu hay que saber

ara reali/ar este ejercicio es necesario haber reali/ado antes el de estudio interior. !n la descripcin interior tenemos que reflejar el interior de un edificio de manera completa. .odos los pasillos, todos los accesos, todos los rincones deben fotografiarse. ero adems hay que presentarlos de manera ordenada, de forma que a la vista de las fotos pueda reconstruirse el camino reali/ado. ara hacerlo primero conviene anotar sobre un plano las fotos a reali/ar de manera que podemos ir marcando las que ya hemos hecho conforme las reali/amos. ara poder pasar de una foto a otro de manera suave hay que enla/arlas mediante alg"n elemento que se repita en ambas. or ejemplo, para pasar de una habitacin a otro fotografiamos la primera. ;os colocamos bajo el dintel de la puerta y fotografiamos todo lo que est a la vista. odemos hacer una panormica o dejar las fotos sueltas. !n ambos casos debemos dejar cierto solape entre ambas. ero el barrido con fotos hay que hacerlo de forma que cada foto mere/ca la pena y no se note que es un mero recurso para una composicin superior. Cay que encuadrar adecuadamente cada foto y componerla como si ella sola estuviera destinada a ilustrar un artculo sobre el edificio. ara pasar a la habitacin siguiente fotografiamos la puesta desde la primera, de manera que se pueda situar en ella. ) continuacin nos colocamos bajo el dintel de esta puerta intermedia y desde all volvemos a fotografiar la nueva estancia. 8espeta las verticales y la perspectiva. +ntenta mantener siempre la cmara a la misma altura. 8eali/a las fotos que creas necesarias, incluso con peque-as variaciones de punto de vista o de exposicin, pero para la entrega del trabajo final presenta la mnima cantidad de fotos que presenten el edificio sin fisuras, sin saltarte nada. ;o presentes dos fotos muy parecidas en las que se vea lo mismo. !ntrega el mnimo n"mero de fotos posibles pero que den cuenta de la totalidad del edificio.
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal Vamos a elegir un edificio del que vamos a documentar los interiores principales. Haz un recorrido por las instalaciones principales comenzando por la entrada principal. En las salas fotografa todas las paredes. No pierdas la continuidad, cuando gires una esquina en un pasillo muestra la esquina primero con una vista que se vea de donde vienes y a donde vas. Cuando pases de una habitacin a otra contgua muestra la puerta de paso con al habitacin al fondo de manera que mantengas la continuidad. Respeta las verticales. En las tomas que quieras vistas exteriores usa el flash de relleno para reforzar la iluminacin. En las tomas en que tengas que emplear la iluminacin propia del lugar equilibra siempre los blancos manualmente mediante una tarjeta blanca. Nunca uses el equilibrio automtico. Si es preciso usa composiciones HDR para las salas que as creas que lo requieren. Ejercicios de ampliacin Describe otro interior.
Qu necesito Una cmara, a ser posible digital. Un trpode con nivel. Un objetivo angular. Un flash porttil de potencia media-alta. Fotos a hacer Todas las otos que creas necesarias para captar cada detalle del interior.
Resumen
Material a entregar Una seleccin final de fotos en jpg a 1200 pixels de ancho en la que se pueda realizar un recorrido completo por el interior. Raw de todas las fotos realizadas. Catlogo de lightroom del trabajo. Conocimientos previos a repasar Perspectiva, estacin fotogrfica.
Cuidados Es muy normal que se entreguen ms fotos de la cuenta y que haya saltos en el recorrido. Cada elemento debe aparecer al menos en dos fotos, una en la que viene y otra en la que va. No debemos pasar por una puerta, o doblar una esquina sin que sta se vea en una foto anterior. Adems, no aceptes fotos en las que aparezca exctamente los mismos elementos que en otra anterior. Si todo se repite, elimina la segunda foto y quedate siempre con la mejor.
Para el profesor
Criterios de realizacin 1. Descripcin completa del interior, hay que fotografiar todos los espacios y todos los accesos. 2. Continuidad en la descripcin del espacio sin saltos. Cada una de las fotos debe estar enlazada con otra anterior y enlazar a otra posterior. Ningn foto debe dar paso a espacio que no est marcado en una imagen anterior. Desde cualquier foto debe poder reproducirse todo el recorrido. 3. Buena perspectiva, sin fugas verticales. 4. Continuidad en el estilo de imagen. Sin cambios bruscos de estilo. 5. Buen encuadre y composicin de cada foto individual.
Fotografa aplicada, arquitectura
Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.co Original: !0"/10/10#, $ersi%n: 01/08/13
Fotografa de arquitectura. Compensacin de interior 1. HDR

Tema: Conseguir la reproduccin de una escena con un contraste superior a la latitud del material sensible mediante la realizacin de varias fotos con un contenido tonal diferente. Objetivo: Aprender a realizar una fotografa HDR arquitectnica.
C(8 es el acrnimo de %igh &inamic Range, o 0alto rango dinmico1, nombre de claras reminiscencias fsico6informticas que tiene poco que ver con la fotografa y se refiere a una imagen de alto contraste y gran gama tonal. 7na escena es de alto rango dinmico cuando su contraste es mayor que la latitud del material sensible con el que trabajamos. %uando la diferencia entre los tonos de detalle de la escena supera la capacidad del material sensible para registrarlo perdemos alguno de los extremos tonales si no ponemos remedio. 2i queremos registrar detalle tanto en las altas luces como en las sombras profundas podemos acudir a tres tcnicas# reali/ar la fotografa con un material o tcnicas de bajo contraste, iluminar las sombras mediante tcnicas de lu/ de refuer/o o fotografiar por separado sombras, tonos medios y luces y montar estas tomas en una sola. !sta "ltima manera de trabajar es la que vamos a ver en este ejercicio. )s pues, bsicamente, vamos a reali/ar una serie de fotografas desde una misma ubicacin. %ada fotografa tendr un tiempo de obturacin diferente de manera que registre el detalle de una parte de la escala tonal. !n un programa adecuado, o bien manualmente, seleccionaremos de cada toma la parte mejor registrada y la montaremos en una imagen nueva, que tendr todos los tonos de la escena. C(8 en realidad identifica a tres conceptos diferentes. or un lado es un formato de imagen que codifica cada pixel con n"meros reales, en ve/ de con n"meros enteros. !s el formato nativo de una aplicacin informtica para anlisis de iluminacin que se llama radiance. )dems, C(8 es una tcnica de fotografa empleada en cine y renderi/ado '( que incluye la iluminacin de entorno y sirve para dotar de mayor realidad a las escenas modeladas digitalmente. %onsiste bsicamente en fotografiar un espejo esfrico que refleja todo el entorno de la escena. !sta fotografa, tratada como imagen de codificacin real 9no entera:, sirve de textura para un c"pula que rodea al modelo virtual de la escena y que acabar reflejada en la superficie de las figuras. or "ltimo, C(8 es la tcnica de composicin de varias fotos, cada una de ellas con una contenido tonal diferente que vamos a ver aqu.
La composicin de las fotos exige que no haya cambios en la escena. or tanto hay que evitar figuras en movimiento, ramas de rboles movidas por el viento, personas andando etc. Htra fuente de cambio son las nubes que modifican la lu/. ero adems de estas obviedades tienes que cuidar que el diafragma sea siempre el mismo en todas las fotos, ya que de no hacerlo cambiar la profundidad de campo, lo que dejar partes enfocadas en unas fotos y desenfocadas en otra. or supuesto, no debes cambiar el enfoque entre varias fotos. !l procedimiento es# !lige la estacin fotogrfica y monta la cmara en el trpode. =jalo para que no pueda moverse la cmara. Lide el brillo de las sombras donde quieres detalle, mide las luces donde quieres detalle. <as a fotografiar cambiando la velocidad de obturacin desde ambos extremos. !n realidad podras hacerlo desde un paso despus de las sombras a un paso antes de las luces. +ntenta cambiar la velocidad por tercios o medios pasos y no por pasos enteros. ara ir ms rpido, aprende como hace el horquillado tu cmara. or regla general hay un modo de disparo que te permite reali/ar una cantidad de fotos seguidas cambiando la velocidad de obturacin a intervalos fijados. %ada cmara tiene su propia manera de configurar. or ejemplo, un modelo puede permitirte elegir el n"mero de fotos a reali/ar, pongamos de ' a O fotos, y la diferencia de exposicin. )s, al mantener el disparador apretado la cmara reali/a una serie de O fotos cambiando la velocidad en medios pasos. !s preferible emplear esta manera de trabajar que cambiar la velocidad manualmente. ;o es que no se pueda, pero al tocar el cuerpo puede suceder que muevas la cmara ligeramente. ara montar las fotos puedes emplear varios programas. ;osotros vamos a emplear photoshop. La aplicacin photomerge incluida dentro de photoshop te permite seleccionar las fotos de la composicin, ordenarlas 9de arriba a abajo: y activarlas o desactivarlas dentro de la composicin. Lamentablemente hay una moda que emplea el C(8 con recurso estecista y produce imgenes planas, de colores rabiosos, con un efecto plstico muy particular. Cuye de esto. La foto C(8 de arquitectura perfecta es la que no se nota que esta reali/ada con esta tcnica, sino que parece una fotografa reali/ada en una sola toma. Cay alg"n discurso sobre el uso de un "nico raI para reali/ar el C(8. 8ecuerda la definicin que hemos dado# el C(8 es una tcnica destinada a meter el contraste de la escena dentro de la latitud de la pelcula. !l problema que tratamos de solucionar consiste en que el material sensible no puede registrar el contraste de la escena en una sola toma. 2i el material sensible fuera capa/ de registrar todas las luces en una sola toma no necesitaramos hacer un C(8. or tanto olvidate, en lo que a este ejercicio se refiere, de esas ideas excentricas de que puedes usar una "nica toma para hacer un C(8. Muien piensa as no est solucionando un problema tcnico de fotografa arquitectnica, est jugando a ser artista. ;aturalmente toda foto final que venga montada con un efecto esttico6pictoralista que contradiga a la verdad ptica y el respeto a la obra arquitectnica, supondr un ejercicio suspendido.
HDR
Ejercicio principal 1. Mide el rea de luces. 2. Mide el rea de sombras. 3. Monta la cmara en el trpode. 4. Selecciona el encuadre. 5. Bloquea el trpode para no cambiar el encuadre. 6. Realiza un mnimo de 3 fotos (preferiblemente ms) entre la exposicin de las sombras y la de las luces manteniendo siempre el mismo diafragma y cambiando solo el tiempo de obturacin. Usa, si tu cmara te deja, el horquillado (bracketing). 7. Monta las fotos en photoshop usando la herramienta de HDR. No lo hagas a mano siguiendo ninguno de esos horrorosos tutoriales que solo sirven para perder el tiempo. Estas trabajando, tu tiempo cuesta dinero, no eres un aficionado pasando el rato. Ejercicios de ampliacin Repite otras escenas.
Resumen
Qu necesito 1. 2. 3. 4. 5. Una cmara de fotos, preferiblemente digital. Un trpode. Un objetivo angular. Photoshop CS2 o superior. Una escena con un contraste de al menos 4 pasos.
Fotos a hacer Fotos separadas por tercios de paso desde la medicin de las sombras hasta la medicin de las luces. Material a entregar Todas las fotos que hayas empleado para hacer la composicin y la foto final. En tiff a 300ppp y EciRGB. Encuadre completo sin recortar ni remuestrear. Para cada foto entregada indica la exposicin con que la realizaste. Una copia de la foto final en papel. Conocimientos previos a repasar Configuracin de TU cmara. Medicin de brillos. Uso del trpode y de la cmara fotogrfica. Perspectivas fotogrfica. Profundidad de campo. Estacin fotogrfica.
Para el profesor
Centra el trabajo en un HDR inapreciable, no en esas horteradas hiperpictorialistas, Si es necesario hblales de la diferencia entre la fotografa pictorialista y la constructivista, entre el pictorialismo y el purismo. Trata de ser constructivista, neoobjetivista. Ensales fotos de la escuela de Dsseldorf. No dejes a tus alumnos inspirarse en los HDR de flickr ni en ese horroroso libro publicado por Tutor. Llvalos a ver fotos de arquitectura de verdad, no de edificios realizados por aspirantes a artistas. Procura que comprendan la manera de configurar la cmara para realizar el horquillado. No dejes que cambien el diafragma, sino la velocidad.
Fotografa aplicada, arquitectura
Fotografa de arquitectura. Panormica

Tema: Aprender a realizar una panormica. Motivo: Realizar una panormica a base de unir varias imgenes.
!l ngulo de visin que permite una cmara depende de la longitud focal del objetivo y del tama-o del fotograma. %uando enfocamos a infinito el ngulo de visin de la cmara vale# =2 artan i 2F
(onde alfa es el ngulo de visin, artan es la funcin arcotangente, = es la longitud focal del objetivo, i es el largo de la imagen sobre el que medimos el ngulo. Lo habitual es que i sea la diagonal del fotograma aunque en la prctica resulta ms interesante tomar los lados largo y corto del fotograma. !ste es un parmetro que debemos conocer. 2i conocemos el ancho del espacio a fotografiar y el objetivo de que disponemos la distancia a la que tenemos que poner el objetivo es# D= FL i
(onde ( es la distancia de la cmara al edificio, = es la longitud focal del objetivo que usamos, L es la longitud del edificio, o al menos la proyeccin que vemos desde la cmara 9cuando el edificio est en escor/o y se aleja de la cmara: i es el largo del lado del fotograma sobre el que queremos proyectar el edificio. = e i pueden dejarse en milmetros, L y ( en metros. %uando la cmara no abarca el ngulo total debemos recurrir a una fotografa panormica. La forma ms simple de reali/arla consiste en despla/ar el respaldo lateralmente dejando el objetivo en la misma posicin. !sta tcnica se emplea en numerosas cmara tcnicas. .ras reali/ar dos o tres fotos despla/ando lateralmente el respaldo debemos montar las fotos en un programa de revelado. .ambin podemos emplear una cmara panormica, consiste sta en una cmara cuyo objetivo
permite un gran ngulo de visin lateral. !xiste un apa-o consistente en enmascarar la parte superior e inferior del fotograma para hacer que el ngulo hori/ontal sea mucho mayor que el vertical. ero esto no permite ampliar el ngulo hori/ontal. !n principio esto no es una fotografa panormica, porque podemos reali/arla con una cmara 0convencional1 y recortar el fotograma. (e esta manera, insisto, no ganamos ngulo, solo enga-amos la vista. ;o obstante no podemos decir que esto no sea fotografa panormica porque los ju/gados espa-oles dieron la ra/n a un fabricante de cmaras contra quien se querellaron al afirmar que sus cmaras con mscara no hacan realmente panormicas. (ado que un jue/ ha dicho que la fotografa con mscara si es panormica QMuien se atreve a decirle que se equivocaR Las cmaras panormicas pueden ser rectas o de barril. 7na cmara recta produce un fotograma con una proporcin hori/ontal vertical bastante grande. 7n ejemplo de este tipo de cmara es la Casselblad ? an, que emplea pelcula de 'Dmm. odemos conseguir un resultado semejante con un respaldo de 'Dmm montado en una cmara de formato medio. Las cmaras de barril consisten en un objetivo que gira sobre su centro ptico de manera que proyecta la imagen sobre un rea de imagen bastante extensa. !stas cmaras tienen unos $&EN de campo de visin y tienen limitadas las velocidades de obturacin.
Panormicas en cmara
La alternativa para producir imgenes panormicas consiste reali/ar varias fotografas que abarquen todo el espacio que queremos reproducir y unirlas en revelado. !ste procedimiento se ha empleado de forma rutinaria en fotografa area. ara montar una panormica por rotacin tomamos varias imgenes desde un mismo punto de vista pero con diferente direccin de la mirada. (e esta manera la perspectiva es siempre la misma y no hay incongruencias al montar las fotos. ara poder hacerlo debemos hacer girar la cmara sobre un plano hori/ontal y sobre el centro ptico del objetivo. 2i la cmara fuera estenopeica o su objetivo estuviera compuesto solo por una lente delgada el punto por el que hay que hacer girar la cmara sera el estenopo o el centro ptico de la lente. %uando empleamos un objetivo compuesto de varias lentes tenemos dos centros pticos uno delantero y otro trasero. ara una correcta panormica hay que hacer girar la cmara sobre el centro ptico delantero, el ms alejado de la cmara. ara encontrar la posicin del centro ptico podemos emplear varios mtodos. (e ellos solo indcaremos uno# $. Lontamos la cmara sobre un trpode que disponga de una regleta que permita adelantar y atrasar la cmara de manera que su eje de rotacin. &. ;ivelamos la cmara para que en todos los ngulos de giro est aplomada. '. %olocamos el enfoque a infinito. *. %olocamos dos objetos alineados con la cmara de manera que desde ella veamos como el de delante tapa al de detrs. !stos objetos deben ser largos y delgados, por ejemplo dos farolas. D. )l girar la cmara veremos como el objeto de detrs aparece a la vista. (ebemos mover la cmara por la regleta hasta encontrar la posicin en la que el objeto de detrs queda siempre tapado por el delante sea cual sea el ngulo en que giremos la cmara. G. %uando el de delante tapa siempre al de detrs la cmara est girando sobre el centro ptico delantero. O. )notamos la posicin de la regleta. ara fotografiar en panormica# Lontamos la cmara sobre el trpode con la regleta. )justamos la regleta a la posicin que determinamos en la prueba. !nfocamos a infinito. .omamos varias fotos girando la cmara de manera que siempre haya una superposicin de alrededor de T o $UD del ancho del fotograma. !sto es# lo que queda en el extremo, por ejemplo derecho, del fotograma debe volver a verse en el extremo i/quierdo del siguiente. ara montar las fotos es preferible contar con un programa que resuelva los problemas de
$. &. '. *.
alineacin. or ejemplo el canon stitcher o el mdulo photmerge de photoshop. Las fotos conviene hacerla con el sol bien alto para que no haya demasiada diferencia entre la iluminacin del lado con el sol bajo en contra, que estara en sombra y con colores apagados y el lado con el sol enfrente que tendra colores vivos, cielo a/ul saturado y detalle en todos los elementos. 2i hacemos la foto con el mismo ajuste de exposicin 9mismo f y misma velocidad: reproduciremos los tonos correctos que vemos, pero que qui/ no sean los adecuados porque el contraste de la escena puede ser superior a las posibilidades de la cmara. 2i exponemos para la medicin desde la cmara de cada fotografa acabaramos falseando los colores y los tonos al for/ar que el lado en sombra se reprodu/ca con la misma densidad que el lado en sol. (ebemos alterar la exposicin de manera somera para aclarar algo las sombras y mantener el detalle y no quemar las luces del lado en sol. Lo mejor es trabajar en da nublado 9lo que anulara la posibilidad de colocar las fotos como postales: o lo ms cerca posible del medio da, o en una direccin en la que la fachada no pase de sol a sombra. %onviene no ajustar mucho el aire por encima y por debajo del fotograma, porque al montar la panormica siempre hay que recortar arriba y abajo para recuperar un formato rectangular.
Panormicas
Original:05/0:/11 7opia:01/08/1! (c) 8rancisco 9ernal Rosso, 2011
uT 6: Arquitectura
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal 1. Coloca la regleta sobre l y la cmara. 2. Ajusta la cmara sobre la regleta hasta que el punto nodal trasero del objetivo coincida con el eje de giro del trpode. Mira los apuntes de clase para saber como. 3. Si usas zoom procura que no est al angular mximo por ser donde se acenta la distorsin geomtrica. 4. Procura que la cmara gire perfectamente horizontal, que no se incline en los extremos del giro. 5. Realiza una serie de fotografas que abarquen toda la parte que quieres sacar de manera que siempre se solapen las fotos como en un quinto de su tamao. 6. En el estudio digital monta las fotos en el programa Canon PhotoStitch o con el Adobe Photomerge (Forma parte de photoshop). Ejercicios de ampliacin Cambia de lugar y realiza una segunda panormica.
Resumen
Qu necesito Una cmara. Un trpode. Un objetivo normal o angular. Una regleta para colocar la cmara fuera del eje de giro del trpode. Fotos a hacer Todas las fotos tomadas para realizar el montaje. El montaje en bruto, sin editar. El montaje final. Material a entregar Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de color EciRGB e IPTC bsico. Conocimientos previos a repasar Qu habra que saber o recordar antes de hacer este ejercicio
Curso de fotografa
Anaglifo arquitectnico
Objetivos: 1 Aprender a tomar las fotos necesarias para realizar un anaglifo. 2 Aprender a procesar la fotos tomadas para crear el anaglifo.
7n anaglifo es una imagen formada por otras dos que ofrecen la visin de una misma escena desde dos puntos de vista ligeramente separados de manera que reproducen la visin binocular del ojo. ara reali/ar el anaglifo debemos tomar dos fotos de la misma escena cuyos puntos de vista estn separados hori/ontalmente por una distancia, denominada base. )mbas fotografas se combinan posteriormente en una "nica imagen copiando cada una de ellas con un color diferente y complementario entre s. ara ver el anaglifo empleamos unas gafas coloreadas con los mismos colores de cada una de las fotos. (e las muchas tcnicas que existen para reali/ar imgenes en relieve esta del anaglifo es una de las ms populares.
La toma
ara reali/ar las fotos debemos hacer dos tomas separadas por una distancia denominada base y que viene a ser de G,D cm. Cay dos maneras de reali/arlas, una es con dos cmaras y la otra con una sola. La base La base estereoscpico debe ser una lnea perpendicular a cada lnea de visin de las dos cmaras para poder imitar bien la configuracin de los ojos. Los ojos estn separados entre D,D y O,D cm. 7na mayor separacin supone una mejor visin de la profundidad a lo lejos y una prdida a corta distancia. or contra, unos ojos muy juntos ven mejor el relieve a corta distancia que a larga. Los prismticos separan sus lentes mediante prismas para poder transmitir la sensacin de relieve a mayor distancia. !l ojo humano deja de percibir la profundidad a una distancia aproximada de GEE metros. La base estereo depende tanto de la longitud focal como de la distancia mnima a la que queramos apreciar profundidad y relieve. La regla es que la distancia mnima de visin debe ser mayor que el producto de la longitud focal del objetivo por la base estereoscpica.
D > F
(onde ( es la distancia mnima a la que queremos tener sensacin de profundidad. > es la distancia entre los dos puntos de vista, la base estereoscpica. = es la longitud focal del objetivo. ;aturamente todas las medidas deben estar en las mismas unidades. Htra regla bsica es que deberamos elegir un objetivo cuya longitud focal, para la pelcula de &*x'Gmm, sea un treintaavo de la distancia mnima. or ejemplo, para tener una visin estereo a una distancia de $EEm la base debera ser menor que la distancia dividida por la longitud focal. or tanto# 2uponiendo que tenemos un objetivo de DEmm, la base debe ser de $EE.EEEmm U DEmm que son &EEEmm. !s decir, hay que alejar las cmaras & metros una de otra. 7n avin reali/ando fotografas del suelo a una altura de $EEm debera disparar cada ve/ que avan/ara & metros.
La toma con dos cmaras ara hacer la toma con dos cmaras debemos usar dos cuerpos del mismo modelo y con el mismo sensor. !n caso de utili/ar pelcula hay que usar el mismo formato y la misma emulsin. !n caso de digital hay que configurar las dos cmara con los mismos parmetros# el mismo contraste, definicin, sensibilidad, reduccin de ruido y saturacin de color. (ebemos emplear, adems, el mismo objetivo con la misma distancia de enfoque y el mismo diafragma. %onviene que las dos cmaras estn a la misma distancia de la escena, de manera que la perspectiva solo cambia por la binocularidad y no por distancia. ara ello conviene colocarlas enrasando sus respaldos y la parte delantera de los objetivos, de manera que se puedan inscribir en un rectngulo, no un un trapecio. or supuesto ambas tienen que tener los ejes de los objetivos paralelos, nunca en ngulo. )mbas cmaras deben disparar a la ve/ para que no haya despla/amiento de las figuras fotografiadas en caso de usar lu/ contnua y para que ambas sincronicen con el flash en caso de usar este tipo de iluminacin. %on lu/ contnua pueden presionarse a la ve/ los dos disparadores y el retardo entre cada toma ser muy peque-o. ero con flash hay que asegurarse de que disparan ambos a la ve/. La manera de conseguirlos es sincroni/ar ambos. 7na manera es mediante un disparador remoto. !stos disparadores emiten un destello de infrarrojos que indica al cuerpo que dispare. ara que lo haga debes asegurarte de apuntar a un punto medio entre ambas cmaras. La toma con una cmara ara hacer las dos tomas con una sola cmara hay que asegurarse de que al despla/arla no se desva el eje del objetivo. .enemos que asegurarnos de que la cmara mira en ambas posiciones exctamente en la misma direccin, no hacia el mismo punto. La separacin entre ambas posiciones debe ser la de los dos ojos, es decir, de G a O cm. ara ello, lo mejor es mover la cmara sobre una regleta graduada de manera que el despla/amiento sea perpendicular a la direccin del tiro de cmara. !xisten regletas desli/antes graduadas que se montan sobre el trpode y a las que se fija la cmara de manera que permiten despla/ar sta una medida exacta. )mbos disparos deben hacerse con el mismo diafragma y velocidad. ;o hay que usar filtros de colores, ya que estos se crean en el revelado.
(evelado # creacin del anaglifo

7sa la misma configuracin para el revelado. 2i usas pelcula procura que los dos carretes sean del mismo lote de emulsin. or supuesto exporta las fotos en tiff, no en jpg, para que no haya artefactos diferentes entre ambas imgenes. ara hacer el anaglifo abre una de las fotos en photoshop y creale una capa de ajuste de curvas. !n esta capa coloca las curvas de los canales verde y a/ul totalmente hori/ontales y en el suelo de la grfica. %on esto anulas los canales verde y a/ul de la foto y ste toma un color rojo. )hora toma la segunda foto y montale una capa de ajuste de curvas y an"lales el canal rojo dejando su curva como una recta hori/ontal en el suelo. (e esta manera la imagen adquiere un fuerte color cin. %opia ambas fotos para conservar las originales y acoplalas. )hora toma una de las fotos y arrastra la imagen 9la capa con la imagen: sobre la segunda foto de manera que acabes con una foto con dos capas, cada una de las cuales contiene una de las fotos coloreadas. )hora toma la capa de encima y cambia el modo de fusin a 0lu/ suave1. !xperimenta con los modos. rocura que la foto que hiciste con la cmara en el lado derecho tenga el color que est en el cristal derecho de las gafas de visin y lo mismo con el lado i/quierdo. !xporta la imagen al tama-o final.
Visin de la foto
ara ver la foto usa unas gafas de '(. uedes probar con papel de celofalm. !l lado derecho de las gafas debe tener el mismo color que el que le diste a la foto de la cmara del lado derecho.
Anaglifos arquitectnicos
Objetivo: Aprender a realizar una imagen en 3D. Motivo: Realizar un anaglifo arquitectnico.
Qu vamos a hacer
Ejercicio principal 1. Monta la cmara en el trpode y enrasala. 2. Mide la luz incidente con un fotmetro de mano y decide la exposicin. 3. Dispara. 4. Coloca la cmara 6 cm a un lado. 5. Repite la exposicin con los mismos valores. 6. Abre las fotos en tu revelador raw y controla los tonos, especialmente la recuperacin de luces. 7. Copia los ajustes de revelado de la primera foto a la otra. 8. Exporta ambas fotos en tiff a 8 bits. 9. Abre las fotos y crea los anaglifos. 10. Exporta los anaglifos al tamao final, en tiff o jpg. 11. Imprime la foto si quieres. Ejercicios de ampliacin Repite el anaglifo con otros motivos arquitectnicos.
Resumen
Qu necesito 1. Dos cmaras idnticas o una cmara y una regleta. 2. Dos o un trpode, dependiendo de como vayas a hacer las fotos. 3. Una regleta graduada para hacer la foto con una cmara. 4. Uno (o dos) objetivos iguales para hacer la toma. 5. Un fotmetro de mano 6. Un espacio arquitectnico para fotografiar. 7. Un ordenador con photoshop. Fotos a hacer Dos fotos realizadas en el mismo momento y con una separacin de 6 cm. Material a entregar Las dos fotos realizadas antes y despus de crear el anaglifo, en fichero jpg a 1200 pixels de ancho en calidad 10. Una copia en papel de la foto final. A un tamao conveniente (10x15, 15,20, 18x24, 20x30). Conocimientos previos a repasar Trpodes. Medir la iluminacin. Establecimiento de la estacin fotogrfica. Revelado raw.
Capas de ajuste. Copia de capas entre dos fotos. Acoplamiento y exportacin en photoshop.
Cuidados Los problemas habituales de esta prctica son: 1. Las dos fotos no se hacen con el mismo sensor. Usa dos cmaras identicas. 2. Las dos fotos se hacen con objetivos diferentes. Mejor que uses objetivos fijos. Si usas zooms, ajustalos ambos a la misma focal. 3. Las dos fotos no se hacen con la misma configuracin de cmara. 4. Las dos cmaras no ests paralelas. Asegurate de que ambas tomas se hacen con el eje de visin mirando en la misma direccin, no al mismo punto. Que ambas lneas de visin sean paralelas, que no formen ningn ngulo. 5. Las dos tomas estn separadas ms de 6 cm. En este caso la visin estereoscpica no se restaura. Es preferible que una cmara est ligeramente adelantada respecto de la otra a que estn ms alejadas de lo debido. 6. La imagen roja se ha colocado en la foto del lado contrario al de las gafas. Es decir, las gafas tienen el rojo a la derecha pero has puesto roja la foto hecha con la cmara de la izquierda. 7. Los filtros de colores no corresponden con los colores de las fotos. Especialmente, el verde del filtro es muy diferente del cin de la foto. Criterios de realizacin Para puntuar: No aceptes fotos en los que no se restaure la estereoscopa. No aceptes fotos con enfoques o perspectivas muy diferentes. Valora el encuadre y la eleccin de los motivos.
Para el profesor
Sitios para fotografiar

uT 6: Arquitectura
Original:1;/0</11 7opia:01/08/1! (c) 8rancisco 9ernal Rosso, 2011
Sitios en Sevilla
)lca*ar de Sevilla
Direccin# %alle atio de >anderas, nN sUn, Datos de contacto: .elfono # PD* DE.&'.&' =ax # PD* DE& EGK !6mail # actividadesVpatronato6alca/arsevilla.es 7rl # III.patronato6alca/arsevilla.es 8esidencia ocasional de la corona de !spa-a, es el palacio real habitado ms antiguo de !uropa. (esde $PKK este edifico es considerado como atrimonio de la Cumanidad. ;o es un palacio individuali/ado, sino un conjunto de ellos, producto de las sucesivas reformas que desde tiempos del dominio islmico diversos monarcas han ido reali/ando, hasta aunar la ms variada gama de estilos, materiales e influencias de cuantas podemos encontrar en 2evilla. odemos ver diferentes estilos# islmico, mudjar, gtico, renacentista... !l primer palacio lo mand construir )bderraman +++ en el siglo ? y fue llamada (ar6al6 +mara o %asa del 3obernador. (e este palacio nos quedan los lien/os de murallas que rodean al atio de >anderas. or la calle 4oaqun 8omero Lurube podemos ver un arco cegado, que era la entrada al antiguo palacio. (e la etapa almohade quedan el atio del 5eso y un tro/o de muralla. La ornamentacin que presenta sirvi de inspiracin a la posterior arquitectura na/ar utili/ada en la )lhambra de 3ranada. !l alacio del 8ey edro + es el ejemplo civil ms importante del estilo mudjar. !ste rey senta una predileccin especial por 2evilla y la escogi como capital de su reino. !ra muy aficionado a las artes y costumbres islmicas por eso escogi este estilo arquitectnico. 2u construccin se inici en $'G* y en ella participaron artesanos sevillanos, de .oledo y de 3ranada. !ste palacio tena una planta baja, y solo dos estancias en la parte superior. La utili/acin como residencia real ha dado lugar a diversas restauraciones y ampliaciones en la planta alta. !n este palacio podemos ver bellos salones y patios# atio de las (oncellas, atio de las Lu-ecas, 2aln de (o-a Lara de adilla, 2aln de !mbajadores, siendo este la pie/a ms importante del palacio. Cay que destacar las puertas 9obra original de $'GG:, la c"pula reali/ada en $*&O y la riqusima decoracin de yeseras y alicatados de sus muros. !l alacio 3tico fue mandado construir por )lfonso ? el 2abio sobre un antiguo palacio almohade. >ajo este palacio estn los >a-os de (o-a Lara de adilla. !n el palacio vemos el 2aln de los .apices y los 2alones de %arlos <. =ue modificado por las obras reali/adas en s. ?<+++ a ra/ del terremoto de Lisboa 9$ODD:. !n estilo 8enacentista, la %asa de la %ontratacin, organismo creado por los 8eyes %atlicos en $DE' tras el (escubrimiento de )mrica, ya que 2evilla se convirti en uno de los puertos ms importantes de !uropa porque tena el monopolio comercial con el ;uevo %ontinente. )qu tambin se prepararon importantes expediciones como la primera vuelta al mundo. !n la capilla podemos ver la <irgen de los Lareantes, obra de )lejo =ernnde/. !s la primera representacin que se hi/o en !uropa sobre el (escubrimiento de )mrica. Los jardines del )lc/ar son muy bellos. Las influencias mudjares, renacentistas y barrocas han configurado unos jardines de gran valor histrico, de gran belle/a, que reflejan los diferentes estilos de jardinera que se desarrollaban en cada poca. ) lo largo del tiempo estos jardines se han enriquecido con exticas plantas procedentes de todos los rincones del planetaJ en la
actualidad se catalogan ms de $OE especies en sus GE.EEE m& de superficie. La salida del )lc/ar se reali/a por el )peadero, amplio /agun que lleva al atio de >anderas. !ste espacio y la portada de la puerta de salida fueron remodelados por el arquitecto <ermondo 8esta. 2obre el )peadero existe una sala que sirvi como )rmera 8eal durante el reinado de =elipe <, donde actualmente se reali/an interesantes exposiciones. Estilo +slmico, mudjar, renacentista y romntico. 2iglo Horario 9$U$E6'$U': Lartes a sbados P.'E6$O h. (omingos y festivos P.'E6$'.'E h. Lunes cerrado. W9$U*6'EUP: Lartes a sbados P.'E6$P h. (omingos y festivos P.'E6$O h. Lunes cerrado Precio O
)rc+ivo de indias
Direccin# )vda de la %onstitucin, nN sUn, Datos de contacto: .elfono # PD*DE.ED.&K =ax # PD* &$.P*.KD !6mail # agi&Vcult.mec 2u historia comien/a en s. ?<+. Casta entonces los mercaderes se instalaban en las gradas de la %atedral con sus mercancas 9el espacio que hay entre los muros y las cadenas que la rodean: para reali/ar sus transacciones comerciales. ;o era problema pero cuando llova se refugiaban en el interior del templo, lo que provocaba enfrentamientos con el %abildo de la %atedral. !ra necesario establecer en 2evilla una casa lonja. 2e le comunic a =elipe ++, quien aprob la construccin de un edificio. Las obras duraron de $DK' a $G*G. Caba que resolver dos cuestiones# !l lugar de empla/amiento# se construy en una /ona que haba entre la catedral y el alc/ar con edificaciones que estaban en ruina. !legir el proyecto# 2evilla mand a la corte un proyecto de )sensio de Laeda, pero fue recha/ado por el monarca en beneficio de otro de 4uan de Cerrera. Cerrera fue el autor del tra/ado del edificio, pero en las obras trabajaron 4uan de Linjares y )lonso de <andelvira. !n $GGE se fund en este edificio la primera )cademia de >ellas )rtes 2evillana, siendo su primera presidencia compartida por los pintores Lurillo y Cerrera el Lo/o. Ls adelante la presidi 4uan <alds Leal. !n s. ?<+++ el rey %arlos +++ decidi reunir todos los documentos relacionados con el ;uevo Lundo y crear el )rchivo de +ndias. ara funcionar como archivo fue necesario reali/ar algunas obras de acondicionamiento. !stos archivos son unos de los ms importantes del mundo por el n"mero de documentos y la informacin que contiene. !ntre estos documentos hay que destacar el diario de %oln. !l )rchivo de +ndias es notable no solo por la funcin que desarrolla sino tambin por el magnfico mobiliario que conserva. or su importancia documental el )rchivo es constantemente visitado por estudiosos de todo el mundo que reali/an trabajos de la ms variada ndole. Estilo 8enacentista. 2iglo ?<+ Horario Lunes a sbados P#EE a $G#EE, domingos y festivos $E#EE a $*#EE horas Precio 3ratuito
!atedral # ,iralda
Direccin# la/a <irgen de los 8eyes 9 uerta del Lagarto:., Datos de contacto# .elfono # PD* &$*PO$ =ax # PD* DG*O*' !6mail # cabildoVcatedralsevilla.org 7rl # III.catedralsevilla.org La %atedral de 2evilla ostenta el ttulo de Lagna Cispalensis desde su construccin, siendo no slo el
mayor edificio gtico de cuantos existen, sino uno de los ms colosales de toda la cristiandad. =ue declarado Lonumento ;acional en $P&K y catalogada en $PKO como atrimonio de la Cumanidad por la 7;!2%H. %ustodia importantsimos archivos y bibliotecas entre ellas la >iblioteca %olombina en el atio de los ;aranjos. 2u fisonoma es producto de las sucesivas ampliaciones y transformaciones acaecidas desde que en el solar se al/ara la Le/quita Layor de los almohades, construida en s. ?++. Coy en da los "nicos restos que podemos ver de aquella me/quita son el atio de los ;aranjos y el alminar, la 3iralda, desde donde podemos disfrutar de una hermosa vista de la ciudad. !n la catedral podemos ver hermosas obras de arte. !n el )ltar Layor se encuentra el retablo mayor, considerado uno de los mayores del mundo 9&O m. de alto y $K m. de ancho:. !n la %apilla de 2an )ntonio podemos ver uno de los tesoros de la catedral, el cuadro de Lurillo @La visin de 2an )ntonioA. La %apilla de la <irgen de la )ntigua, una de las capillas ms grandes y de mayor rique/a, con un fresco del s. ?+< de la <irgen del mismo nombre, una de las patronas del (escubrimiento de )mrica. !l Lonumento a %oln donde se encuentran los restos del descubridor. .ambin podemos contemplar una de las mejores obras de la escultura barroca sevillana, el %risto de la %lemencia, obra de Lartne/ Lonta-s. !n la 2acrista de los %lices podemos ver cuadros de gran valor, como @2anta 4usta y 8ufinaA de 3oya. La 2acrista Layor es de gran belle/a en s misma ya que est hecha en estilo plateresco, y con obras de arte como la %ustodia de )rfe que se utili/a en la procesin del %orpus %hristi. !n la 2ala %apitular, la c"pula est decorada con pinturas de Lurillo, y podemos ver @La +nmaculadaA, considerada como la ms bella de todas las que reali/. !n la %apilla 8eal podemos ver a la <irgen de los 8eyes, imagen del s. ?+++ y patrona de la ciudad, y en una urna de plata labrada el cuerpo momificado del rey =ernando +++ el 2anto, conquistador de la ciudad y patrn de la misma. !sta torre es uno de los pocos restos que quedan de la antigua me/quita almohade. 2e la considera hermana de la Xotobyya de LarraFech y de la gran torre de la me/quita de )l asan de 8abat. Luchas otras fueron construidas a su imagen y semejan/a. royectada por )hmed ben >aso, sus cimientos, estimados en K.D m, son de sillares de piedra hasta una altura de unos & m. sobre el nivel del suelo actual. )lgunas piedras proceden de restos de construcciones romanas y rabes. La torre se concluy con K& m. de altura. !staba el alminar coronado por cuatro esferas de bronce dorado, que cayeron por efecto del terremoto de $'DG. Cacia $*EE se decidi colocar en su lugar una espada-a. !l actual campanario lo reali/ Cernn 8ui/ entre $DDK6$DGK. La coron con una serie de vol"menes decrecientes y enlucindola con color almagro 9roji/o: y se le coloc a/ulejos de color a/ul cobalto. .ambin se reali/aron pinturas al fresco y unos DE relieves se reali/aron bajo la direccin del escultor 4uan >autista </que/ el <iejo. La veleta que corona el conjunto, popularmente conocida como @!l 3iraldilloA simboli/a la victoria de la fe cristiana y fue obra de >artolom Lorel reali/ada entre $DGG6 $DGK. !sta @giraldaA ser la que por extensin de nombre universal a toda la torre. La figura renacentista representa a una mujer con t"nica, escudo guerrero en una mano, una palma en la otra, mide '.D m. de altura y pesa $&K F. !l nuevo conjunto arquitectnico alcan/ los $E' m. de altura gracias al cuerpo de campanas. Estilo 3tico. 2iglos ?<U?? Horario Lunes a sbados $$6$O h. (omingos y festivos $*.'E6$K h. 9$UEO6'$UEK: Lunes a sbados YP.'E6$D.'E. (omingos y festivos $*.'E6$K h. Precio O . (omingos# gratuito
-ospital de la caridad
Direccin# %alle .emprado, ', Datos de contacto: .elfono # PD* &&' &'& =ax # PD* &$& PD$ !6mail # infoturismoVhdadcaridad.e.telefonica.net 7rl # III.santa6caridad.org La Cermandad de la %aridad tiene sus orgenes en la !dad Ledia, y se fund con fines humanitarios. 2e dedicaba a enterrar a los ahogados en el ro y a los condenados a muerte. 2u iglesia, de estilo barroco,
es obra de edro 2nche/ =alconete, que la comen/, y la finali/ a-os ms tarde Leonardo de =igueroa. !n la decoracin de esta iglesia trabajaron los mejores artistas de la poca# >ernardo 2imn de ineda, quien reali/ los retablosJ edro 8oldn las esculturasJ y tambin podemos ver pinturas de Lurillo y <alds Leal. !l hospital est construido sobre las antiguas atara/anas mandadas construir por el rey )lfonso ? el 2abio. !n esta institucin tuvo un papel muy importante (. Liguel de La-ara, que proceda de una rica familia italiana asentada en 2evilla. 2e dice que .irso de Lolina se bas en su vida para escribir @!l burlador de 2evillaA y ms tarde Zorrilla para escribir @(on 4uan .enorioA. =ue hermano mayor y le dio un gran impulso a la institucin. !n la iglesia podemos ver cuadros de <alds Leal, @Las ostrimerasA, considerados como sus obras maestras. 5 los cuadros que Lurillo pint sobre las obras de misericordia, pero de las que desgraciadamente solo quedan dos. Las otras estn repartidas por diferentes museos extranjeros. !sta iglesia es uno de los muchos ejemplos del estilo barroco tan extendido por nuestra ciudad. Estilo >arroco. 2iglo ?<++ Horario Lunes a sbado P6$'.'E U $D.'E6$P.'E h. (omingos y festivos P6$' h. Precio D , * grupos y (omingos gratuito para los sevillanos.
-ospital de las cinco llagas

Direccin# %alle arlamento de )ndaluca, nN sUn, Datos de contacto# .elfono # PD* DP& $EE =ax # PD* DP& $*G !6mail # parlamentoVparlamento6and.es 7rl # III.parlamento6and.es !ste edificio de grandes dimensiones, tiene planta rectangular y cuatro patios definidos por la tra/a cruciforme de las dos grandes crujas en que se disponan las enfermeras. La fachada principal tiene dos cuerpos, con pilastras dricas y jnicas, y ms decorado el cuerpo superior, con una gran portada de mrmol blanco rematada con el escudo de la fundacin de las %inco Llagas, y a los lados figuran los escudos de sus fundadores. La capilla, tra/ada por Cernn 8ui/ en $DGE, es obra muy representativa de su estilo. ara comprender su importancia, nos remontamos a $DEE, a-o en que %atalina de 8ibera obtiene la bula pontificia que permite la fundacin de una de las obras de beneficencia ms conocidas y populares en la 2evilla del quinientos. 2u hijo (. =adrique !nrque/ de 8ibera, Larques de .arifa, continu y ampli la obra materna, hasta su muerte en $D'P. 7n a-o ms tarde y por disposicin testamentaria, los priores de la cartuja de 2anta Lara de las %uevas y de los monasterios de 2an 4ernimo de >uenavista y de 2an +sidoro del %ampo son ahora los nuevos patronos de la fundacin, y como tales abren p"blico concurso para edificar un suntuoso edificio en las proximidades de la puerta de la Lacarena. )l mismo se presentaron prestigiosos arquitectos de la poca y el elegido fue Lartn 3ain/a. Las obras se comen/aron en $D*G hasta su muerte, en que le sucedi Cernn 8ui/. ) este sucedera por las mismas causas el napolitano >envenuto .ortello en $DOE y en $DO& se pone al frente de la obra )sensio de Laeda. !l hospital estuvo funcionando hasta que se debi cerrar por su lamentable estado de conservacin. !l edifico fue rehabilitado y hoy en da es la sede del arlamento de )ndaluca. Estilo 8enacentista. 2iglo ?<+ Horario revia cita. (as de pleno no hay visitas. Precio 3ratuito. <isitas guiadas
.glesia del Salvador

Direccin# %alle la/a del 2alvador, nN sUn,
Datos de contacto: .elfono # PD* &$$ GOP !6mail # delegacionrestauracionVcolegialsalvador.org !n el lugar que hoy ocupa esta iglesia se construy una antigua me/quita fundada en s. +? durante el reinado de )bd al 8ahman ++, conocida como +dn6)ddabas. (e esta me/quita podemos ver algunos restos como el atio de los ;aranjos y el arranque de la .orre. La construccin de este templo se inici en $GO* y en ella trabajaron varios artistas. !l "ltimo artista que trabaj en ella fue Leonardo de =igueroa, entre $GPG y $O$&, quien consigui que las obras se terminaran, dirigiendo el cerramiento de bvedas y c"pulas y la ornamentacin interior. !n uno de los laterales exteriores de la iglesia se encuentra el retablo cermico del %risto del )mor, titular de la cofrada del mismo nombre. Hbra de $P'E de !nrique Lrmol 8odrigo, es el ms grande de los retablos existentes de 2evilla ya que representa al %risto en su tama-o real. La iglesia tiene planta de saln, dividida en tres naves, subdivididas en cuatro tramos. 2obre la /ona del crucero se levanta una c"pula sobre pechinas, con relieves ptreos con las figuras de los %uatro !vangelistas. !n esta iglesia debemos destacar# !l 8etablo Layor reali/ado por %ayetano de )costa 9s. ?<+++: 8etablo barroco con la efigie de 2an %ristbal, tallada por Lartne/ Lonta-s en $DPO. 8etablo de la Cermandad del %risto del )mor. !n el centro de este retablo, de estilo neobarroco, se encuentra la escultura del titular, tallada por 4uan de Lesa entre $G$K y $G&E. %apilla 2acramental, tiene una portada6retablo reali/ada por %ayetano de )costa. (entro de esta capilla se encuentra la efigie de ;uestro adre 4es"s de asin, tallada por Lartne/ Lonta-s. )ltar de ;uestra 2e-ora del 8oco 9titular de la Cermandad del 8oco de 2evilla:. (e esta iglesia salen varias cofradas de 2emana 2anta# Cermandad de la >orriquita, del %risto del )mor y <irgen del 2ocorro 9(omingo de 8amos: Cermandad de asin 94ueves 2anto:. Estilo >arroco. 2iglo ?<+++ Horario
Pla*a de )merica
Direccin# %alle arque de L[ Luisa, Datos de contacto: !sta pla/a y los ' edificios que en ella se encuentran fueron construidos por )nbal 3on/le/ 9entre $P$' y $P$G: para la !xposicin de $P&P. %ada edificio est construido en un estilo arquitectnico diferente. abelln renacentista# actualmente es el Luseo )rqueolgico. abelln gtico# actualmente pertenece al ayuntamiento y es sede de una de sus delegaciones. abelln mudjar# actualmente es el Luseo de )rtes y %ostumbres populares. .ambin se ubica la 3lorieta de Liguel de %ervantes, decorada con cermicas alusivas a sus ms renombradas obras. Estilo 8egionalista. 2iglo ??
Pla*a de "spa/a
Direccin# %alle arque de L[ Luisa, Datos de contacto# 8eali/ada por )nbal 3on/le/ dentro del amplio programa constructivo reali/ado con motivo de la !xposicin +beroamericana de $P&P. Lide &EE m de dimetro y tiene un rea de $*.EEE m&. !st hecha en estilo regionalista 9me/cla de estilo mudjar, gtico y renacentista:. Los materiales usados son el ladrillo y la cermica. )lrededor de la pla/a hay *K bancos dedicados a las provincias espa-olas 9situadas en orden alfabtico: decorados con a/ulejo de cermica que representan acontecimientos histricos, el escudo, y el mapa de la provincia. Cay un peque-o arroyo alrededor de la pla/a atravesado por * puentes que representan los * reinos que formaban la corona espa-ola# %astilla, Len, ;avarra y )ragn. !stos edificios actualmente son sede de diferentes organismos p"blicos y del gobierno civil y militar. Estilo 8egionalista. 2iglo ??
Pla*a de toros
Direccin# aseo de %ristbal %oln, $&, Datos de contacto: .elfono # PD* &&* DOO =ax # PD* &&E $$& !6mail # realmaestran/aVterra.es 7rl # III.realmaestran/a.com %onstruida por <icente 2an Lartn en $OG$ 9s. ?<+++:. !s una de las pla/as ms antiguas de !spa-a. La pla/a de toros y las edificaciones adosadas forman una man/ana casi triangular. !l edifico de la pla/a tiene, tanto exterior como interiormente, forma de un polgono irregular, consecuencia de una obra reali/ada a lo largo de $&E a-os. 7na caracterstica tpica del ruedo de la pla/a de toros de 2evilla es que no es totalmente circular, sino ligeramente ovoide. (entro de la pla/a se encuentra el balcn del rncipe, reali/ado por %ayetano de )costa. La peque-a capilla de los toreros est presidida por una imagen de la <irgen de los (olores, atribuida a 4uan de )storga, que go/a de gran devocin entre los toreros y a la que han donado numerosos exvotos. %ontiene un museo taurino con coleccin de trajes, fotografas, cuadros, etc., relacionados con el mundo del toro. )ntes de construirse esta pla/a, las corridas se haban celebrado en la la/a de 2an =rancisco. ) su lado se encuentra la sede de la 8eal Laestran/a de %aballera reali/ada por )nbal 3on/le/ en $P&P. !sta es la propietaria de la pla/a. !s una corporacin nobiliaria que tiene sus orgenes en los tiempos de la 8econquista y que fue reorgani/ada en s. ?<++. La temporada de toros comien/a el domingo de 8esurreccin y finali/a en 2eptiembre. Estilo >arroco. 2iglo ?<+++ Horario 9E$UED 6 '$U$E: Lunes a (omingos # P,'E6&E h. (as de espectculos# P,'E6$D h. <isita cada &E minutos 9E$U$$ 6 'EUE*: Lunes a (omingos # P,'E6$P h. (as de espectculos# P,'E6$D h. <isita cada &E minutos Precio D p"blico general, pensionistas y mayores de GD a-os * , ni-os de O a $$ a-os &
Fabrica de tabacos
Direccin# %alle 2an =ernando, nN sUn, Datos de contacto: .elfono # PD* DD$ EEE (e las industrias que florecieron en la 2evilla del s ?<+++ ninguna puede compararse con la del tabaco. Lascar tabaco, aspirarlo o fumarlo estaba de moda y para producir los distintos elaborados se levant en 2evilla la ms moderna fbrica que nadie pudiera imaginar en su poca !sta vena a sustituir a la que exista desde $G$E y que estaba situadas en la pla/a del %risto de >urgos. Las obras de este edificio comen/aron en $O&K, siguiendo el proyecto del ingeniero militar +gnacio 2ala. Las obras se suspendieron en $O'$ y de nuevo se reiniciaron en $ODE y esta ve/ fue el ingeniero 2ebastin <an der >ocht el director del proyecto, que a-adi el n"cleo industrial numerosos elementos palaciegos, como la fachada, el vestbulo, escalera y salones. !n esta obra adems intervinieron diferentes artistas sevillanos. La monumental fbrica qued terminada por completo \incluyendo el foro, la crcel y las casas de administracin6 en $OO$. 2u capacidad era algo sorprendente# un contingente humano de miles de obreros, en su mayora mujeres a partir del s +?J inmensos talleres y almacenes, aireados por &* patiosJ &$ fuentes y E$E po/os para la limpie/a de la fbricaJ $$G molinos de @desmonteA, *E de repaso y KO cuadras y caballeri/as para guardar las casi *EE bestias encargadas de efectuar la molienda. !ste edificio p"blico, idead como una ciudadela, tena capillas, garitas, puentes levadi/os y foso. !sta empresa adems de dar el mayor empleo a la poblacin femenina de la 2evilla del ?+? va a ser la encargada de proyectar mundialmente el mito de las cigarreras. !n $P*P se aprob por fin la instalacin en este edificio de las distintas facultades universitarias, para lo que se reali/aron algunas reformas en su interior, y as contin"a para deleite de todos aquellos que quieran visitarlo. (esde que es sede de la universidad, en el se ubica la
capilla de la Cermandad de los !studiantes, con una bella imagen del %risto de la >uena Luerte obra de 4uan de Lesa reali/ada en $G&E. Estilo >arroco. 2iglo ?<+++
.glesia de San Luis de los franceses

Direccin: %alle 2an Luis, nN sUn, Datos de contacto: .elfono # PD* DDE &EO La iglesia de 2an Luis, construida entre los a-os $GPP y $O'$, constituye la mejor representacin del barroco en 2evilla. 2ituada en la que fuera casa de los 2res. !nrque/ de 8iera, el terreno para su edificacin fue cedido gratuitamente por do-a Luca de Ledina a la %ompa-a de 4es"s para la construccin de un noviciado, con la condicin de que el templo se consagrara a 2an Luis, rey de =rancia, y que ella fuese enterrada en la capilla mayor. Las obras fueron llevadas a cabo por el arquitecto Leonardo de =igueroa, aunque tambin colaboraron )ntonio Latas de =igueroa y (iego )ntonio (a/. La fachada es de dos cuerpos, con mucha decoracin, alternando la piedra y el ladrillo. (os torres de seccin octogonal flanquean esta fachada y a-aden con sus chapiteles vidriados policroma al conjunto. !l interior est muy decorado, de gran belle/a. Las pinturas de la c"pula, sobre temas eucarsticos, se atribuyen a Lucas <alds, las de la excedra de los pies las ejecut (omingo Lartne/ en $O*', relativas a la apoteosis de 2an +gnacio de Loyola 9fundador de la %ompa-a de 4es"s: y al libro de los !jercicios de esta orden. odemos destacar# 8etablo de 2an 4uan =rancisco 8egis, reali/ado por edro (uque %ornejo. 8etablo de 2an !stanislao de XostFa, tambin reali/ado por edro (uque %ornejo. 8etablo de 2an =rancisco 4avier, reali/ado por el escultor 4uan de Cinestrosa. 8etablo mayor, obra de edro (uque %ornejo, reali/ado en $O'E. !s una joya del arte barroco, por la cantidad y calidad de los elementos que los componen# madera tallada, lien/os, leos sobre tablas. Cay que destacar dos lien/os del s. ?<++, situados a derecha e i/quierda del retablo. !ste retablo est presidido por una pintura que representa a 2an Luis de =rancia, obra de Zurbarn. 8etablo de 2an +gnacio de Loyola. La escultura de 2an +gnacio y el busto de la <irgen con el ;i-o son obras de (uque %ornejo. 8etablo de 2an =rancisco de >orja, obra de (uque cornejo. !n la parte superior vemos el escudo de armas del ar/obispo (. Luis de 2alcedo )/cona, mecenas de la iglesia de 2an Luis. 8etablo de 2an Luis de 3on/aga, reali/ado por (uque %ornejo. !n la hornacina del tico del retablo se encuentra un busto del !cce Como, obra de edro de Lena. .ambin hay que destacar el )guamanil de la 2acrista, atribuido a Leonardo de =igueroa. Estilo >arroco Horario Lartes, mircoles y jueves P6$* h. <iernes y sbados P6$* U $O6&E h. Lunes, domingos y agosto cerrado. Precio 3ratuito

Curso de Fotografía - Fotografía de Arquitectura - Paco Rosso

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