Skripta - Vokic

SVEU ILITE U DUBROVNIKU
ODSJEK ZA UMJETNOST I RESTAURACIJU
I ENJE, LAKIRANJE, POZLATA, RETUIRANJE:

tehnologija i primjena u konzervatorsko-restauratorskim radovima radna verzija 2007/8
mag. Denis Voki
Odobrio proelnik: prof. dr. sci. Antun Karaman
Dubrovnik 2007/8
IMPRESUM
Naziv: ienje, lakiranje, pozlata, retuiranje: tehnologija i primjena u konzervatorsko-restauratorskim radovima; radna verzija 2007/8. Scripta za predmete Povijest umjetnikih tehnika i Povijest restauratorskih materijala i postupaka. Autor: mag Denis Voki. Odobrio: prof. dr. Antun Karaman, proelnik Odjela za umjetnost i restauraciju Sveuilita u Dubrovniku. Dubrovnik 2007/8.
PREDGOVOR
Prva verzija "Lakiranja" umnoena je kao interna skripta unutar Zavoda za restauriranje umjetnina 1989. pod nazivom Suvremeni lakovi za lakiranje slika. Druga dopunjena i proirena verzija "Lakiranja" umnoena je u istom Zavodu 1993. unutar internog Restauratorskog bulletina br. 2. Trea dopunjena i proirena verzija teksta pod nazivom Lakiranje umjetnikih slika javno je objavljena u izdanju biblioteke Art magazina Kontura 1996. Suizdavai tog izdanja bili su Dravna uprava za zatitu spomenika kulture i prirode, Zavod za restauriranje umjetnina i Restauratorski zavod Hrvatske. Od 1996. do 2006. na podruju lakiranja slika nije se dogodilo nita dramatino. Ipak, naravno, nekih promjena ima. Umjesto JUS i DIN standarda danas je u standardnoj primjeni ISO, no to u ovom podruju ne donosi nikakvu stvarnu promjenu. Zbog promjena u tvrki Hoechst, ta tvrtka vie ne proizvodi smole; onaj dio tvrtke koji je proizvodio smole sada nosi naziv Vianova. Promijenio se samo naziv proizvoaa; komercijalni nazivi smola i njihove osobine ostali su isti kakvi su bili dok ih je proizvodio Hoechst. Najvea promjena dogodila se poetkom serijske proizvodnje tzv. laboratorijske aldehidne smole tvrtke BASF. Tu izvrsnu smolu BASF danas prodaje pod komercijalnim nazivom Laropal A-81. U meuvremenu je ta smola mnogim restauratorima postala omiljen zavrni lak ili sredstvo za vezivanje pigmenata u retuiranju. U ovoj verziji scripta zadran je naziv "BASF-ova laboratorijska aldehidna smola" jer se u doba intenzivnog ispitivanja i kompariranja (u literaturi koju se citira!) smola referira pod tim nazivom, a njen sadanji komercijalni naziv dopisan je u zagradama. Poglavlja pod naslovom ienje, Retuiranje i Pozlata jo nisu dovrena. Ipak, jo prve verzije teksta umnaane su fotokopiranjem meu kolegama i restauratorima-kandidatima te su tako, na neki nain, poznate u uem strunom krugu.
Dubrovnik, sijeanj 2008.
Denis Voki
10
Denis Voki: ienje, lakiranje, pozlata, retuiranje Scripta radna verzija 2007/8. Sveuilite u Dubrovniku, Odsjek za umjetnost i restauraciju
SADRAJ:

I. I. 1. I. 2. I. 3. I. 4. II. II. 1. II. 2. II. 2. 1. II. 2. 2. II. 2. 3. II. 2. 4.
IENJE LAKIRANIH ILI BOJANIH POVRINA

NEISTOA to je neistoa Procesi donosa i privlaenja estica iz zraka Sile adhezije Adhezija u odnosu na fizikalne i kemijske osobine povrina SREDSTVA ZA UKLANJANJE NEISTOE SA SLOJA LAKA ILI BOJE Suho ienje Tekua sredstva za ienje Vani imbenici koji utjeu na efikasnost sredstva za ienje Sredstva za ienje na bazi vode Sredstva za ienje na bazi (organskih) otapala Uklanjanje dubinskih kontaminacija sloja boje LITERATURA
str. 12

I. I, 1. I, 2. I, 3. I, 4. I, 5. II. II, 1. II, 2. II, 3. Il, 4. Il, 5. Il, 6. Il, 7. Il, 8. III. III, 1. Ill, 2. Ill, 3. Ill, 4. IV. IV, 1. IV, 2. V. V, 1. V, 2. V, 3. V, 4.
LAKIRANJE
UVOD povijesni pregled Svrha laka Osnovni tipovi lakova eljene osobine (suvremenog) idealnog laka Izbor laka OTAPALA I RAZREIVAI Terpentin (terpentinsko ulje) Mineralni razreivai (otapala) Toluen Ksilen Dietilbenzen Aceton Alkoholi Eteri glikola ADITIVI Stabilizatori (inhibitori) Plastifikatori Sredstva za matiranje Sredstva za moenje VOSKOVI U LAKIRANJU Naini primjene Vrste voskova OSOBINE SMOLA ZA LAKIRANJE SLIKA Topljivost Viskozitet Tvrdoa Tg (glass transition temperature)
str. 41
V, 5. V, 6. V, 7. V, 8. VI. VI, 1. Vl, 2. Vl, 3. Vl, 4. Vl, 5. Vl, 6. Vl, 7. Vl, 8. VII. VII, 1. Vll, 2. Vll, 3. VIII. VIII, 1. Vlll, 2. Vlll, 3.
Krhkost Molekularna masa Sposobnost zasiivanja (intenziviranja boja) Stabilnost SMOLNI LAKOVI U SUVREMENOM LAKIRANJU SLIKA Mastiks Damar Ketonske smole Akrilne smole Komercijalne lak otopine na bazi smjese ketonskih i akrilnih smola Polivinil acetati Najnovija generacija lak smola (aldehid; hidrirane ugljikovodine smole) Ostali lakovi (nitrocelulozni lakovi; alkidne smole;silikonske smole; polivinil butiral; uljeno-kopalni lakovi; elak) LAKIRANJE Pripremanje smolnih otopina Uvjeti za kvalitetno lakiranje Nanoenje laka ZATITA STAKLOM Uvod Vrste stakala Uokvirivanje pod staklo LITERATURA
POZLATA
IMPREGNACIJA DRVENOG NOSIOCA POZLATARSKA OSNOVA Fiksiranje slabo vezanih boja i osnove kojih je vezivo na bazi bjelanevina ORNAMENTIRANJE KREDNE OSNOVE POLIMENTNA POZLATA Leenje Bolusiranje Metoda pozlaivanja Punciranje pozlate Poliranje pozlate Zavrna zatita polimentne pozlate Varijacije tradicionalne poliment pozlate MIKSTIONSKA POZLATA Uljni mikstioni Petnaest-minutni mikstion Priprema podloge za mikstionske pozlate Zavrna zatita mikstionske pozlate
str. 142

I. II.
RETUIRANJE
UVOD SPECIFINOSTI KONZERVATORSKO-RESTAURATORSKIH NAELA U RETUIRANJU minmalnost retua
str. 150
10
distinktibilnost retua vizualna kompatibilnost retua reverzibilnost retua potivanje vrijednosti i intencija III. OBZIRI VEZANI UZ PIGMENTE povijesni i moderni pigmenti zakonitost poluprozirnog svjetlijeg sloja usitnjavanje pigmenata za lazure metamerizam moenje pigmenata i povrinska napetost otopine veziva IV. VEZIVA adhezija pigmenata i povrinska napetost otopine veziva efekti uguivanje boja na vodenoj bazi IV, 1. VEZIVA NA VODENOJ BAZI tutkalna tempera gumasta tempera akvarel gva jajana tempera akril boje (disperzatne) IV, 2. SMOLNE OTOPINE koncentracije otopine veziva boje na bazi PVA smole Mowilith 20 boje na bazi butil metakrilata (Paraloid B67) boje na bazi Paraloida B72 boje na bazi kanada balzama IV, 3. IV, 4. SUIVO ULJE (ULJENA BOJA) KOMERCIJALNE GOTOVE BOJE I MEDIJI KOJI SE PRODAJU S OZNAKOM ZA RESTAURATORE Lascaux Restauro Retouching Medium LeFranc & Bourgeois boje za restauratore RestaurArte boje za retu Maimeri boje za restauratore Magna boje (Bocour) V. TEHNIKE RADA NEKIH POZNATIH RADIONICA tehnika rada G. A. Bergera tehnika rada u IRPA tehnika rada u austrijskom Bundesdekmalamtu tehnika rada firentinskih restauratora VI. NAPOMENE rasvjeta lakiranja metode retuiranja zlatnih lazura na srebrnim listiima nekoliko savjeta za kraj LITERATURA
11
IENJE LAKIRANIH ILI BOJANIH POVRINA
I. Neistoa I. 1. to je neistoa Neistoa se moe definirati kao materija na krivom mjestu [29 str. 13]. Neistoa na slikama kvari percipiranje umjetnikove kreacije. Neistoa moe biti strano tijelo (praina, masnoa, mrlje, ljepila, kitovi i boja od starih popravaka) i moe biti produkt alteracije originalnih materijala (diskolorirani lak i produkti korozije) [29 str. 14]. Iako neistoom moramo smatrati diskolorirane lakove i preslike jer oneiuju umjetnikovu originalnu kreaciju, u praksi diskolorirane lakove i preslike nazivamo tim imenima, dok je termin neistoa primarno namijenjen nazivanju materije koja se na slike deponira iz zraka i/ili neodgovarajuim direktnim kontaktom (otisci prstiju i druga zaprljanja). Neistoa koja se deponira iz zraka stvara esto teko uklonjiv, priguujui, sivo-smei, poluprozirni do polupokrivni sloj na sloju boje. Taj sloj sakriva i remeti tonske i kromatske odnose unutar slike. Praina i zaprljanja, osobito u atmosferi zagaenih gradova, mogu biti kemijski (potencijalno) aktivni. Pri povienoj vlazi, temperaturi i svjetlosti mogu biti uzronikom ubrzane kemijske destrukcije slike. U biti, neistoe su estice vezane odreenim silama. Mogu imati razne stupnjeve polariteta ovisno o stupnju koliko su masne. Polaritet neistoe, gotovo redovito, razlikuje se od polariteta laka ili boje na kojima se nalazi. To je vana spoznaja ako se eli uklanjati diskolorirani lak koji se nalazi na slici ispod sloja neistoe. Lakovi imaju razliite karakteristike (frakcijske parametre) topljivosti od boje na kojoj se nalaze. Preslici najee imaju razliite frakcijske parametre topljivosti od boje na kojoj se nalaze. Spoznaja upuuje da se mora uklanjati prvo neistoa, zatim lak, odnosno svaki sloj za sebe. Ako se uklanja lak sa slike, a nije se prethodno uklonilo neistou s laka sloj neistoe svojim e polaritetom toliko utjecati na parametar otapanja laka da e se (pogreno!) trebati primijeniti neko sredstvo iji polaritet gotovo redovito moe otetiti sloj boje, a da istovremeno ne mora fino ukloniti neistou ili diskolorirani lak. Deponiranje neistoe na sloj boje kompleksna je interakcija mnogih imbenika. Te imbenike moe se podijeliti u tri grupe. 1. imbenici koji se odnose na vanjski okoli oneienost zraka, relativnu vlagu i temperaturu, raspored i brzinu zranih struja, vanjske kontaminante i sl. 2. imbenici koji se odnose na neistou samu kemijska kompozicija, veliina estica i raspored estica, oblik estica, kemo-fizikalne osobine poput elektrinog naboja, elasticiteta/plasticiteta i kvasivosti.
13
3. imbenici koji se odnose na boju kemijska priroda boje (pigmenta i veziva), povrinska hrapavost, elasticitet/plasticitet, elektrina i toplinska provodljivost. Oneienje sloja boje je proces adhezije. estice praine ili zaprljanje doneseni su na sloj boje ili su privueni od sloja boje i adhezivna interakcija koja se uspostavlja privruje ih za boju, protiv sile tee [18 str. 11]. Za velike estice, adhezivne sile koje se stvaraju male su u usporedbi s teinom i te estice relativno slabo prijanjaju. Za vrlo male estice, naprotiv, adhezivne sile mogu biti znatno vee od teine estice i konzekvenca moe biti da ih je vrlo teko ukloniti. Problemi ienja mogu biti gledani kao omjer jakosti adhezije neistoe na predmetu i jakosti kohezije molekula predmeta [18 str. 11]. U odreenoj mjeri, neki dio neistoe ili druge alteracije mogu se kritikom prosudbom ocijeniti patinom. Patina se ne smatra neistoom. Pod vieznanim, esto nejasno odreenim pojmom patine, izmeu ostalog, podrazumijeva se sve ireverzibilne starosne promjene originalnog materijala od kojeg je izraeno umjetniko djelo i sva nekadanja neistoa koja je postala inkorporirana u umjetniko djelo i ije bi uklanjanje znailo, ujedno, uklanjanje dijela originalnog materijala slike. Relevantnom kritikom prosudbom patinom se mogu ocijeniti i neki starosni povijesni dokazi koje kao takve treba sauvati.
I.2. Procesi donosa i privlaenja estica iz zraka na sloj boje Difuzija Gibanje estica u odsustvu struja zranih gibanja i u odsustvu elektrinih i termalnih gibanja. Difuzija je odgovor na neujednaenu koncentraciju. Transport se odvija uvijek iz podruja vie koncentracije u podruje manje koncentracije, a difuziju pokree neujednaeno gibanje zranih estica kao posljedice povremenog bombardiranja molekula plina [18 str. 11].
Termoporoza To je proces kojim male estice temperaturnim gibanjem putuju iz zone vie temperature prema zoni nie temperature. Brzina termoporoze neovisna je o veliinama estica i termoporoza e djelovati na sve estice, nabijene i nenabijene. Termoporozu se moe iskoristiti u ienju kao pomo u uklanjanju estica praine s povrina koje se treba zagrijati toplije od okolnog zraka [18 str. 11, 14].
14
Difuzija u elektrinom polju estice praine i sloj boje, mogu biti nabijeni elektricitetom. Polje elektriciteta postoji u zoni oko nabijenog predmeta i oko nabijenih estica gdje se javlja sila zvana elektrostatika ili Coulombova sila. Nakon to dva tijela ostvare kontakt i nakon to doe do njihovog postupnog pranjenja elektrostatike reakcije e doprinositi silama adhezije u vezivanju estica praine za povrinu [18 str. 12]. Inertni upad Zrane struje pojaavaju donos praine na povrinu boje. Inertni upad dogaa se kad estica zbog brzine upada zranom strujom i zbog svoje inercije sudara se s bojom pod kutem koji moe omoguiti da ostane privrena na boji. Privrenje je olakano ako su estica i/ili sloj boje mekani. Naime, da bi estica ostala privrena, sudarena tijela moraju moi izgubiti energiju deformiranjem svog oblika [18 str. 12]. I.3. Sile adhezije Adhezija estica na povrinama dogaa se djelovanjem jedne ili vie sila. etiri tipa sila mogu sudjelovati u procesima adhezije: molekularne sile, elektrine sile, sile elektrostatinosti (Coulombove sile) i kapilarne sile. Neistoa se na sloju boje dri primarno molekularnim silama disperzije. Vrsta neistoe i tipovi sila koje ju dre privrenu utjecat e na izbor odgovarajueg sredstva za ienje [18 str. 12]. Molekularne sile Oekivano je da e iste intermolekularne sile koje doprinose koheziji materijala doprinositi i adheziji estica neistoe na povrine. To su sile disperzije (fd), sile polaritera (fp) i sile vodikovih veza (fh). Disperzijske sile najznaajnije su za adheziju estica openito. Molekularne sile adhezije vee su to je estica u bliem kontaktu s povrinom to naroito dobiva na znaaju ako povrinska hrapavost povrine boje dozvoljava viestrani kontakt estice s povrinom. Molekularne sile prisutne su u raznom omjeru u svim sluajevima taloenja estica [18 str. 12]. Elektrine sile Elektrine sile rezultiraju iz razliitih potencijala tijela u kontaktu. Elektrina interakcija ovisi o osobinama davanja primanja svakog odreenog tijela tj. boje i neistoe. Elektrine sile opadaju rastom relativne vlanosti zraka [18 str. 13]..
15
Kapilarne sile Te sile javljaju se zbog prisustva tekuine, gotovo redovito vode (vlage), u procjepu izmeu estice i povrine. Tekuina vue esticu svojom povrinskom napetou. Ako je u pitanju voda (vlaga) govori se da je mehanizam adhezije kapilarna kondenzacija. Kapilarna kondenzacija ovisi o koliini vode (vlage) na povrini. Kapilarne sile nadalje, ovise o veliini estice i hrapavosti povrina [18 str. 13]. Sile elektrostatinosti (Coulombove sile) Statiki elektricitet ovisi o relativnoj vlazi, naboj je vei to je vlanost nia, a na relativnoj vlanosti zraka vioj od 65% sile elektrostatinosti praktino ne postoje. Elektrostatinost je dobro poznata osobina nekih materijala poput pleksiglasa. Veina boja razvija neki stupanj naboja, ali uglavnom kratko i/ili nakon trenja. U biti, sile elektrostatinosti efikasnije su za privlaenje estica nego za trajno vezivanje estica [18 str. 13].
I.4. Adhezija u odnosu na fizikalne i kemijske osobine boje Osobine elasticiteta / plasticiteta Sile adhezije ovise o polju dodira estice neistoe i povrine. Kad dva tijela dou u kontakt, zona kontakta se deformira. Deformacija zone kontakta rezultira veom povrinom kontakta i veom adhezijom. Stupanj deformiranja zone kontakta ovisi o osobinama elasticiteta i plasticiteta estice i povrine jer oboje mogu biti deformirani. to je nii Tg1 premaza, sakupljat e vie neistoe. Oneienje povrine boje moe biti pojaano u visokoj relativnoj vlazi zraka, djelimino i zato to vlaga omekava sloj boje [18 str. 15]. Kvasivost povrine Pokazalo se da je najjaa molekularna interakcija onda kad su povrine istog polariteta. Ako je medij kvaenja voda, govori se o hidrofobnosti povrine. Hidrofobne povrine reduciraju adheziju neistoe; tako se hidrofobizacijom moe smanjiti prljanje. To predstavlja bazu mnogih industrijskih anti-prljajuih premaza (naroito alkoksilani). Interesantno je da votana pasta koja se koristi kao lak za slike onemoguuje stvaranje kapilarnih sila i zato u hladnim uvjetima smanjuje oneiavanje slika,
1 Glass Transition Temperature. Temperatura na kojoj materijal postaje ljepljiv za prainu. To jo uvijek nije isto to i toka omekanja.
16
ali zbog mekoe votanog laka neistoa se u toplim uvjetima akumulira zbog lakeg deformiranja votanog premaza od strane donesene estice neistoe [18 str. 15].
Masne kontaminacije Masti i ulja najei su kontaminanti. Mogu se deponirati na sloj boje kao posljedica rukovanja slikom (kontakt s rukom) ili sama neistoa u zraku sadri mastan materijal. Mastan sloj ima tendenciju pojaati adheziju estica naprosto zbog svoje adhezivnosti; povrina e lake biti deformirana esticom neistoe koja se moe djelomino ili posve obujmiti u masni sloj za kojeg je realno da, zbog molekularnih sila kohezije, ima naglaenije molekularne sile adhezije od obine neistoe. Katranski talozi duhanskog dima pojaavaju sile adhezije poput drugih masnih zaprljanja [18 str. 15].
17
II. Sredstva za uklanjanje neistoe s laka ili sloja boje II.1. Suho ienje Kist Mekani do srednje tvrdi kist najee je prvo sredstvo kojeg restaurator primjenjuje u procesu ienja slika, ako je to potrebno i ako je primjereno s obzirom na karakter i mogua oteenja slike. Kistom se oprauje sva gruba i slabo vezana oneienja. Fiberglas etkice za fino ienje moglo bi se nazvati posebnom koncentriranom verzijom kista. Krpe od mikrovlakana Prodaju se pod nazivima magina krpica, arobna krpica, chemical-free krpica, magnetna krpica, elektrostatina krpica... Zajedniko im je da su izraene od mikrovlakana, tkanih ili netkanih, koja imaju sposobnost sakupljanja estica oneienja. Gledajui primjenu u restauriranju, treba ih podijeliti u dvije osnovne grupe: krpe od mikrovlakana bez dodataka i one s dodatcima (omekivai, mineralna ulja, tenzidi...). U pravilu, krpe za jednokratnu uporabu tretirane su dodatcima i ne bi ih se smjelo olako primjenjivati u ienju kulturnih dobara. Krpe koje se po uputi proizvoaa mogu prati istom vodom i zatim ponovo koristiti - nisu tretirane dodatcima. U odreenim situacijama takve krpe (suhe ili vlane) mogu biti vrlo poeljno pomagalo restauratoru [39 str. 13-15]. Wishab spuvice (Aka Chemie) Proizvode se u tri tvrdoe: mekana, srednje tvrda i tvrda. Proizvode se u obliku spuvice i u obliku praha za ienje osjetljivog papira. U posljednjih 30 god [38] primjene u restauratorstvu Wishab se dokazao kao vrlo primjenjivo sredstvo za suho ienje. U biti, Wishab je slian gumici koja se mrvi i uklanja oneienja koja su slabo vezana, a to je svrha za koju se nekada koristilo mekani bijeli kruh. Gumice za brisanje Gumice su najprihvatljiviji nain uklanjanja nekih vrsta oneienja s poroznih podloga (npr. traga grafitne olovke s papira). Staedler Mars Plastic gumica, bila je prva izuzetno uinkovita gumica za brisanje koja praktino nije imala abrazivnog djelovanja. Izuzetne osobine te gumice navele su osamdesetih godina Canadian Conservation Institute na analizu njenog sastava [11 str. 36] i njenu preporuku [6] za koritenje u restauriranju. Promjena sastava iste gumice objavljena je godine 1999. s rezervom da izgleda kako nova formula gumice ostavlja vie taloga u papiru [39 str 16]. Danas, Staedler Mars Plastic, Staedler Raso Plast i neke druge gumice (poput Rotring rapid-eraser B30)
18
izuzetno su uinkovite i praktino nemaju abrazivnog djelovanja. Gumice imaju rok trajanja jer primjerice Staedler Mars Plastic sastoji se od PVC baze s 30% masenog udjela plastifikatora i dodatkom taloenog kalcij karbonata. PVC nije stabilan dugovjean materijal. Tzv. suho kemijsko ienje Na tritu postoje brojne kemijski aktivne spuvice i druga prakasta sredstva ili sredstva u spreju za suho ienje. Ta sredstva, svako za sebe, s restauratorskog gledita treba gledati oprezno i s rezervom. U biti, to su mikrogranulirani tenzidi otopljeni u hlapljivim uljima ili drugim organskim otapalima razne hlapljivosti. Najei dodatak je tekui tlaeni plin koji nakon aplikacije sredstva svojom ekspanzijom na i u povrini koja se isti, izaziva efekt slian onom kojeg izaziva trenje prilikom mokrog pranja. Lasersko ienje LASER (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) je snaan izvor monokromatskog svjetlosnog zraenja. Emitirano svjetlosno zraenje je koherentno i kree se u istom smjeru i u istoj fazi. Obratno od toga, obina svjetlost se dispergira u svim smjerovima. Primjena laserskog zraenja u ienju bazira se na injenici da zraenje specifine valne duljine razara neku materiju, a na druge nema nikakvog mjerljivog ili vidljivog uinka. Kad laserski snop dopre do odreene povrine, povrinski sloj koji je odreen specifiou svoje materije (neistoa, inkrustracije, diskolorirani lak, preslik...) apsorbira dio energije, ostatak se reflektira. Zato to materija koja se uklanja ima razliite fizikalne i kemijske karakteristike od podloenog sloja, izabravi odgovarajuu valnu duljinu lasera i reguliravi druge parametre moe se ukloniti (unititi!) neeljeni sloj, a da daljnji pulsevi nemaju nikakvog uinka na podloeni sloj kojeg se eli prezentirati. Mogue je podesiti debljinu snopa zraenja, regulirajui time frakciju koja moe biti 1 mm do 1 cm u promjeru. Eksperimenti sa primjenom lasera u ienju zapoeli su ezdesetih godina dvadesetog st. Sedamdesetih godina John Asmus oistio je mramornu skulpturu pomou lasera. Konstantno usavravani u eksperimentalnoj primjeni, do konca dvadesetog st. laseri su uli u komercijalnu restauratorsku primjenu za ienje nekih vrsta kamena, gipsa, kostiju ukljuujui slonovau, nekih metala, nebojane buke...Laseri koje se pokuavalo prilagoditi ienju slika dugo su pokazivali znaajne slabosti. Primjerice laseri tipa Nd:YAG koji se u restauriranju koriste za ienje kamena i sl. materijala najee nisu pogodni za uklanjanje neistoa sa slika. IC svjetlost se apsorbira u povrinskoj neistoi, a od kamena se uglavnom reflektira; slojevi boje vrlo su osjetljivi na IC svjetlost Nd:YAG lasera - problem je kako kontrolirati tu IC svjetlost da ne penetrira u bojani sloj [41]. Primjeni excimer lasera neki nalaze negativnost u injenici to excimer radi u UV spektru. Pitanje je dugoronog tetnog utjecaja kratkih UV zraka na materijal slike [41]. Nevjerojatno brz razvoj
19
primjene lasera u restauriranju dogodio se devedesetih godina dvadesetog st. Na samom prelazu dvadesetog u dvadeset prvo st. dobiveni su prvi komercijalno uporabljivi rezultati primjene lasera u ienju slika. Meusobno neovisno, razvijena su dva razliita pristupa u razliitim valnim duljinama laserskog zraenja. Napretku je doprinio cijeli niz laboratorija i radionica koje su radile na modifikacijama. 1. Jedna metoda ienja slika koristi se laserom tipa Er:YAG koji radi u IC spektru (oko 3 m). Specifinu valnu duljinu ovog lasera apsorbiraju -OH molekule koje se nalaze na povrini slike ili koje se nanose vlaenjem slike vodom ili blagim otapalom bogatim -OH skupinama prije primjene lasera [43, 44, 45, 48]. Jedini parametri koji se reguliraju jesu energija po pulsu i -OH agensi, jer primjetilo se da su razliiti -OH agensi optimalni za ienje razliitih slikanih podloga (tehnika). Sloj koji se uklanja kontrolirano se razara laserom, a neevaporirani talog obrie se vatom. Metoda je efikasna i za reduciranje poarom izazvanog dubinskog tamnjenja boje. 2. Druga metoda ienja slika koristi se excimer laserima. Ti laseri emitiraju zraenje valnih duljina u UV zoni na 193, 248 i 308 nm. Primjena ovih lasera bazira se iskljuivo na reguliranju parametara rada. Nikakvi dodatni agensi ni premazi nisu potrebni. Efikasni su za selektivno uklanjanje neistoe, lakova, preslika i pokazali su izvrsne rezultate u reduciranju poarom izazvanog dubinskog tamnjenja boje [42, 46].
Reduciranje poarom izazvanog tamnjenja boje uz pomo UV i vidljive svjetlosti Slike oteene poarom pokrivene su talogom oneienja koje obino nazivamo aom. Sloj boje ili lak mogli su neistou snano vezati zato to je visoka temperatura nadila njihov tg. Zbog visoke temperature dolazi do termokemijskih promjena i unutar sloja boje; te promjene manifestiraju se dubinskim smeim tamnjenjem. Procesu reduciranja poarom izazvane dubinske smee diskoloracije boje pristupa se nakon obavljenih strukturalnih restauratorskih zahvata bitnih za ouvanje i izgled slike. Prije procesa reduciranja smee diskoloracije potrebno je sliku oistiti od ae i druge neistoe. Reduciranje smee diskoloracije, tj. povrat boje u koliko-toliko ranije stanje mogu je odgovarajuim eksponiranjem slike UV zraenju ili snanom zraenju vidljive svjetlosti. Testovi usporednog izlaganja diskolorirane boje UV zraenju i vidljivoj svjetlosti pokazali su da je vidljiva svjetlost efikasnija i sigurnija za postizanje povrata boje [47]. Takoer, pokazalo se da inicijalno snaan stupanj povrata boje slabi s vremenom ekspozicije [47] i da se moe predugo eksponiranje slike pretvoriti u izbljeivanje pigmenata fotooksidacijom . Proces izlaganja slike svjetlosti trebao bi iznositi 1-2,5 milijuna lux sati ovisno o stupnju diskoloracije i specifinostima sloja boje. Proces se
20
moe provoditi izlaganjem slike snanoj dnevnoj svjetlosti iza prozora. Prozorsko staklo filtrira kratke UV zrake, a sliku bi trebalo prekriti bezbojnim UV filtrom u svrhu eliminiranja i dugih UV zraka [16 str. 227]. Drugi nain reduciranja poarom izazvanog dubinskog tamnjenja boje bio bi primjenom odgovarajue vrste i postupka laserskog ienja.
Ultrazvuno ienje, mikropjeskarenje, peeling Ultrazvuno (ultrasonic) ienje zasad nije dovoljno tehniki usavreno za primjenu u ienju slika i slinih materijala. Zato, teko je opravdati ultrazvuno ienje slika dok postoji niz pogodnijih metoda [16]. Mikropjeskarenje slika (microfriction), takoer je teko opravdati dok postoje druge, manje rizine metode ienja, a postupak se moe rabiti samo na vrlo kvalitetno sauvanoj slici kojoj je boja meka i elastinija od povrinske neistoe. Ni peeling metoda ienja nije usavrena za primjenu na slikama i danas se primjenjuje iskljuivo u ienju zidova, kamena i sl. Sastoji se u premazivanju podloge komercijalnim peeling pripravkom koji suenjem vulkanizira i vezuje se za neistoe. Odljepljivanjem vulkaniziranog peeling pripravka uklanjaju se neistoe sa povrine koja se isti. Proizvode se peeling pripravci bez dodatka tenzida i oni sa dodatkom tenzida.
21
II.2. Tekua sredstva za ienje II.2.1. Vani imbenici koji utjeu na efikasnost sredstva za ienje Temperatura i ienje Treba uzeti u obzir da temperatura znatno utjee na proces uklanjanja neistoe. Osim efekta termoporoze, poviena temperatura vodene otopine za ienje olakava uklanjanje masne neistoe jer ju omekava, ali takoer zato to u nekoj mjeri omekava sloj boje i sniava Tg sloja boje [21 str 33]. to je temperatura via molekule imaju vie energije za aktivnosti. Trenje i ienje Trenje znatno pojaava efikasnost uklanjanja neistoe. Neravne, (makroskopski) hrapave povrine slike poeljnije je istiti kratkodlakim kistom, a ne strugati tamponima vate jer ienjem kistom ujednaenije je trenje po udubinama i vrhovima neravnina. Ako se isti tamponima, abrazija vrkova neravnina boje moe se izbjei tako da se tamponi rolaju po slici umjesto da se strue tamponima po slici. Ograniavanje namakanja slike (gel, pjena) Neistoa se gotovo redovito nalazi izloena na povrini, u kapilarama i u krekelirama bojanog sloja. Izloenu neistou potrebno je odvojiti od slike i obrisati. Ne elimo dispergirati neistou u dubinu slike niti elimo namakati one dijelove slike koje je nepoeljno namakati zbog opasnosti otapanja i ispiranja tutkalno kredne osnove i dimenzionalnih kontrakcija higroskopnog nositelja. tovie, voda moe omekati boju slike [21 str. 32]. Disperzija vode kroz pukotine, krakelire i kapilare bojanog sloja u osnovu i nositelja slike, moe se minimalizirati koritenjem minimuma neophodne vodene otopine tenzida, nanoenja u obliku pjene ili nanoenja u obliku gela. Gel (obino napravljen na bazi nekog od brojnih celuloznih estera visokog viskoziteta - komercijalnih naziva Klucel ili Tylose) dri vodu u kontaktu s povrinom boje pokuavajui sprijeiti njeno dispergiranje u sliku i njeno hlapljenje u prostor. Tekui sapun Vulpex moe se gelirati bez ikakvih dodataka, samo se treba razrijediti vrlo hladnom vodom. Primjena tenzida u obliku vodenog gela smanjuje, ali ne spreava prodiranje dijela vode u unutranjost slike, jer pokazalo se da tenzidi efikasno omoguuju vodi prodiranje, djelomino ponitavajui uinak gela [21 str. 33]. Uklanjanje gela moe biti frustrirajue i traiti vie ispiranja i brisanja nego ienje tekuinom ili pjenom. Dosjetka je da se gel nanese preko japan papira - tako da se dizanjem japan papira ukloni i veina gela s boje. Ispiranje i brisanje je vano i zato to se ne smije zaboraviti da su celulozni esteri, u biti, vrsta ljepila.
22
Bjelasanje sloja boje nakon ienja esto je ako se upotrebljavaju polarna otapala, a naroito voda, amonij hidroksid i neki tenzidi. Bjelasanje nastaje zbog rasipanja svjetlosti na mikroskopski hrapavoj slici. Posljedica je to ispiranja veziva izmeu estica pigmenta ili neodgovarajueg hlapljenja sredstva za ienje ime se vezivo i preostali lak na slici konsolidiraju bez liveliranja. Bjelasanje sloja boje je upozorenje da se preispita sredstvo i metoda ienja [15]. Dijelovi slike (sonde) koje su na ovaj nain oteene najee se moe regenerirati tankim lakom nakon potpunog hlapljenja sredstva za ienje koje je izazvalo tu pojavu. Najefikasnije sredstvo za regeneriranje (kompaktno liveliranje) takvih mjesta je dimetil formamid paljivo, minimalno nanesen, bez trenja; a u manjoj mjeri efikasni su eteri glikola ili diaceton alkohol. II.2.2. Sredstva za ienje na bazi vode Smjese na bazi vode najee su najbolji pristup ienju veine prljavih slika [15]. Voda podrazumijeva destiliranu (deioniziranu) vodu. Tvrda voda znaajno utjee na smanjenje uinkovitosti ienja veine sredstava koja se dodaju u vodu i ostavlja nepoeljan (dodatni) talog. Voda (sama) Voda sama moe otopiti ili pomoi u mehanikom uklanjanju nekih inkrustacija. Topla do vrua voda moe pomoi ukloniti tutkalne mrlje [15]. Voda modificiranog pH Efikasnije uklanja raznu neistoe. pH se najradije modificira malim dodatkom trietanolamina ili amonij hidroksida. pH ne bi smio biti vii od 8 da ne bi dolo do hidrolize uljene boje ili laka (osapunjavanja boje ili laka). Alternativno, pH moe se malo modificirati i u kiselo, najradije limunskom kiselinom. Na pH treba paziti i zbog pigmenata: pruska plava i verdigris zelena relativno lako diskoloriraju ako su izloeni alkalinom mediju, ultramarin relativno lako diskolorira ako je izloen kiselom mediju, velik broj pigmenata mijenja se izloen jakim kiselinama ili luinama. Amonij hidroksid Otopina amonijaka u vodi. Obino se znatno razrjeuje prije upotrebe. Vrlo je efikasan za ienje masne neistoe, ali zbog visoke alkalinosti opasan je zbog mogunosti hidrolize boje uljene slike. Takoer, moe otapati sve masne tempere, jajanu temperu i kazeinsku temperu; moe omekati premaze bjelanjka i tako omoguiti njegovo lake mehaniko uklanjanje. Amonij hidroksid je posve
23
hlapljiv, zato nema svoj talog koji bi ostao na boji. Zbog svoje relativno brze hlapljivosti manje je rizian za otapanje boje od luina neto nieg pH koje su sporije hlapljive. Slina Ljudska slina moe esto biti efikasna za uklanjanje neistoe s delikatnih (manjih!) slika. Efikasno omekava crne tokaste tragove koje na slikama ostavljaju muhe. Osim odreenog enzimskog djelovanja, slina ima pH 6,8-7,4 koji pospjeuje efikasnost ienja, te niz agenasa koji otapaju metalne ione (citrati), djeluju kao blagi tenzidi (albumin i aminokiseline), ili pomau odravati neistou u suspenziji (mucin) [19, 26]. Umjetni supstitut sline moe se raditi na sljedei nain: mucin 0,25 g, triamonij citrat 0,25 g i i 100 ml destilirane vode. Temperatura otopine trebala bi biti 35-40C. Ako se uklanja masna neistoa moe se dodati malo amonij hidroksida u smjesu (do pH 8), ili ako se uklanja ivotinjska tutkala moe se dodati malo limunske kiseline (do pH 6) kako bi se produenim djelovanjem izbjegla opasnost hidrolize veziva boje [7 str. 75]. Kelatni agensi Kelatni (helatni) agens je materijal koji formira kompleksan spoj s metalnim ionom. Kelatni agensi i rezultirajui metalni spojevi uobiajeni su u biolokim procesima. U kemiji se koriste za uklanjanje metala iz otopina. EDTA se u komercijalnim detergentima masovno koristi u istu svrhu tj. kao sredstvo za omekavanje vode [4, 26]. Triamonij citrat isprva se pokualo primijeniti za uklanjanje mrlja od hre na slici [4 str 44]. Sluajnou, pokazalo se da je triamonij citrat izvrsno sredstvao za uklanjanje neistoa sa slike [4, 10, 11]. Ukoliko se ocijeni da je kelatni agens opasan za otapanje (vezivanje) metalnih iona pigmenata ili podloge opasnost se moe smanjiti ili ponititi sputanjem pH otopine do kiselog [20]. Diamonij citrat i triamonij citrat trenutno su topljivi u vodi, to je osobina koja olakava njihovo uklanjanje (brisanje) sa slike. Najvea prednost tih materijala je njihov umjeren pH (jednog 5, drugog 7) to omoguuje ienje bez opasnosti saponificiranja sloja boje. Tek ako je pH vii od 7, citrati postaju opasni za otapanje olovnog karbonata [4 str 44]. Efikasnost tih citrata manja je to je voda tvra jer se veu za kalcij iz vode. S destiliranom vodom, dovoljno ih je koristiti u otopini 2-5%. Takva mala koncentracija dodatno olakava brisanje i ispiranje. Za specifine, tee sluajeve, moe se triamonij citrat koristiti u sinergiji s nekim tenzidom [11 str 35].
24
Sinergija kelatnog agensa i tenzida Moe se otopini triamonij citrata dodavati i mala koliina nekog tenzida s rezultirajuim sinergijskim efektom. Manje tenzida treba se koristiti u sinergiji nego u samoj otopini tenzida, zato je lake njihovo brisanje i uklanjanje sa slike (brisanje vodom, zatim ugljikovodinim otapalom najradije ksilenom). Udruivanjem kelatnog agensa (uglavnom EDTA) s raznim tenzidima i mnogim drugim dodatcima bave se proizvoai komercijalnih detergenata. Vodene otopine tenzida (sapuni i detergenti) Detergenti su sredstva za ienje. Rije potjee iz latinskog detergere to znai obrisati. Do nedavno, sapuni su bili jedina vrsta detergenta. Najstariji arheoloki nalazi sapuna naeni su u Mezopotamiji i stari su oko 2800 g. [35]. Danas, sapuni se klasificiraju u tenzide (ameriki termin za tenzide je surfactants) [21 str. 29]. Sapuni su esteri ili soli koje se dobivaju reakcijom (hidrolizom) masti (masnih kiselina) i luina. Molekularna struktura sapuna sadri hidrofobni (nepolarni ugljikovodini) i hidrofilni (polarni karboksilni) dio molekule. Sapun uklanja neistou tako da njegov hidrofobni dio prione uz esticu masnoe, a hidrofilni dio ostane okrenut prema vodi. Trenjem nastaje emulzija koja se sastoji od malih kapljica masnoe okruenih slojem molekula sapuna. Sapuni koji se prave na bazi abietinske kiseline ili deoksikolne kiseline nazivaju se smolni sapuni (resin soap; harzseifen). Te se kiseline nalaze i u prirodnim smolama (abietinska) ili u krvi i ui ivih organizmima (deoksikolna). Smolni sapuni postupno otapaju lakove terpenskih smola (damar, mastiks, sandarak), zato, mogu se koristiti za tanjenje i/ili uklanjanje diskoloriranih terpenskih lakova na slici i mogu se usporeivati njihove prednosti i mane u usporedbi s primjenom organskih otapala u tu svrhu [12; 14; 17 str 366; 21; 26]. Prvih desetljea dvadesetog stoljea u Njemakoj je razvijena alternativa sapunu, nazvana detergent. Tenzidi, ukljuujui sapune, osnovne su komponente detergenta jer daju mo pranja. Osim jednog ili vie tenzida, detergent moe sadrati druge dodatke koji imaju razne funkcije za pojaavanje njegove uinkovitosti. Najei dodatci mogu biti kelatni agensi (u svojstvu sredstva za omekavanje vode), puferi, agensi protiv re-deponiranja, izbjeljivai, omekivai, enzimi, otapala!, konzervansi i mirisi. Detergenti se razlikuju od sapuna po tome to ne tvore netopljive soli, tj. ne taloe se u tvrdoj vodi. Drugim rijeima, detergentima se moe prati i u tvrdoj vodi iako im je uinkovitost neto slabija. Upravo to ogranienje sapuna da se taloi i da je neefikasan u tvrdoj ili kiseloj vodi + rastua petrokemijska industrija koja je omoguila mnoga jeftina ulja, uzrokovali su pravi bum razvoja detergenata naroito nakon drugog svjetskog rata. Tenzidi su naziv za sve povrinski aktivne tvari, tj. one koje smanjuju povrinsku napetost tekuine i time olakavaju kvaenje. Tenzidi su topljivi u barem jednoj fazi tekuine. Obino je to voda. Neki su topljivi u vodi i u hlapljivim uljima, a neki samo u hlapljivim uljima ili drugim
25
organskim otapalima. Zbog razliitih svojstava, razlikuje se vie grupa tenzida. Postoji neionska grupa i ionska grupa tenzida, a unutar ionske razlikuju se anionski, kationski i amfoterini [21]. Sapuni i drugi negativno nabijeni tenzidi nazvani su anionski. Efikasni su samo u alkalinoj ili pH neutralnoj vodenoj otopini. U restauratorskim radionicama najzastupljeniji i najefikasniji detergent ovog tipa je tekui sapun Vulpex. Kationski ili pozitivno nabijeni tenzidi efikasni su u kiselim vodenim otopinama. Kako je efikasnost uklanjanja neistoe via to je pH vodene otopine vii kationski tenzidi su loi detergenti. Zbog pozitivnog naboja primjenjuju se kao komercijalni omekivai (za kosu ili rublje) i kao sastojak antistatikih premaza, a imaju i izraeno germicidno djelovanje. Ispiranje kationskih tenzida s povrine slike je teko [21 str. 30]. Anionski i kationski tenzidi ne smiju se meusobno mijeati jer e meusobno reagirati i sposobnost uklanjanja neistoe e izostati. Ali, oba se mogu mijeati s amfoterinim tenzidima koji nose oba naboja (pozitivni i negativni) i efikasni su kako u kiselim tako i u alkalnim otopinama [21 str. 30]. Amfoterini tenzidi znatno su skuplji od ne-ionskih, iako praktino, nemaju prednosti pred njima. Vrijedni su istraivanja primjene u restauriranju. Neionskih tenzida, danas se proizvodi dvostruko vie od svih ionskih zajedno, jer su openito najvaniji i najprimjenjiviji za sva mogua ienja. U restauratorskim radionicama najzastupljeniji detergent ovog tipa je Triton X-100, vjerojatno zato to ga Richard Wolbers najvie citira u svojim radovima. Ne-ionski tenzidi mogu se koristiti pri svakom pH otopine i kompatibilni su meusobno i s ionskim tenzidima. U restauratorskim radionicama najzastupljeniji i najefikasniji detergent na bazi vodene emulzije anionskih i neionskih tenzida je Contrad 2000 [30]. Tenzidi sadre sredstva s osobinama otapala, a to pri visokim koncentracijama tenzida moe uzrokovati oteenje boje i neovisno od pH otopine. pH je imbenik svakog vodenog sistema i variranjem pH vodene otopine tenzida moemo olakati uklanjanje neistoe, pazei pri tome da pH ne bude previsok (pH 8 je relativno sigurna granica). U protivnom, naa otopina tenzida reagirat e s bojom slike onako kako jake luine reagiraju s mastima grubo (ali precizno) reeno pravit e sapun od slike! Tenzidi se esto koriste kao emulgatori u smjesama organskih otapala i vode za specifine primjene u ienju slika. Za tu svrhu Triton X-100 pokazao se idealnim emulgatorom. Test detergenata na klor Komercijalni detergenti mogu sadrati klor kao aktivno sredstvo za izbjeljivanje. Takva sredstva ne smiju se koristiti za ienje slika i drugih bojanih povrina zbog opasnosti od diskoloriranja nekih pigmenata, veziva i pucanja u molekulama celuloznih vlakana (krhkost, diskoloracija). Test: bakrena ica umoi se u koncentrirani detergent. Zatim se prinese plameniku. Ako detergent na bakrenoj ici gori svijetlo-zelenim plamenom to je klor.
26
Ispiranje i brisanje tenzida sa slike Realne su opasnosti dugoronog oteivanja slika otopinama tenzida. Tenzidi su materijali koji omoguuju da se povrina dobro nakvasi. Zato e penetrirati kapilarama i ispucalim ili poroznim slojem boje. Tenzidi su materijali koji mogu otapati sve tipove neistoe ukljuujui ulja i estice. Sloj boje, takoer, izgraen je od slinih materijala [21]. Ispiranje i brisanje vano je, jer nisu sve komponente otopine tenzida hlapljive. Dugotrajni efekti ili rizici za podloeni sloj boje nisu poznati [15]. Ako tenzidi ostanu na slici, to moe uzrokovati laku, nepredvidljivu ili nekonzistentnu topljivost boje ili druge reakcije u budunosti, tijekom buduih tretmana [21]. Postoji vjerojatnost formiranja soli na povrini boje i migriranje sredstva u sloj boje. Tenzidi nisu dizajnirani za dugotrajnu stabilnost i neodgovorno je materijal koji e se raspadati na potencijalno tetne agense ostaviti na slici, ili ugraditi u sliku ispod laka. Tenzidi koji se koriste za ienje, privlae raznu neistou, naroito masnu uostalom, zato se i koriste za ienje [15]. Svijesni rizika, tenzide moemo koristiti tamo gdje druga sredstva ne daju rezultata. Ako se koriste u obliku vodene otopine, treba koristiti vodu umjerenog pH, treba koristiti niske koncentracije tenzida i namakanje slike treba minimalizirati minimaliziranjem nanosa i/ili ako je primjereno sluei se gelom ili pjenom. Na koncu treba savjesno isprati i obrisati povrinu boje da se ukloni tenzide. Sredstvo za ispiranje i brisanje tenzida sa slike treba biti efikasno, a istovremeno ne otapati boju. Moe se koristiti voda, a nakon nje teki benzin ili drugo ugljikovodino otapalo primjerice, najee je vrlo pogodan ksilen [11; 24; 25; 26].
Enzimi Enzimi su proteini koji se nalaze u svim ivim stanicama gdje reguliraju metabolike procese kao katalizatori razgradnje. Enzimi kataliziraju raspadanje organskih materijala u jednostavnije spojeve, ubrzavajui tako kemijske procese koji bi se bez njihovog prisustva odvijali vrlo sporo ili nikako. Po zavretku reakcije, enzim ostaje nepromjenjen i spreman za sljedeu reakciju, to se ponavlja dok god mu traje vijek trajanja. Ipak, vijek trajanja enzima je ogranien, a veinu enzima koji se koriste u poslovima ienja koristi se samo jednom [33]. Enzimi su vrlo odreeni u djelovanju. Teorijski, svaka pojedina vrsta enzima trebala bi razgraditi ili sintetizirati samo jedan odreen materijal. U nekim sluajevima ograniavaju svoju aktivnost na specifine veze u materijalu na kojeg djeluju. Primjerice, veina proteaza moe izazvati raspadanje vie tipova proteina, ali ovisno koji je enzim primjenjen, djelovat e samo na odreene veze. Za razgradnju raznorodnih proteinskih molekularnih veza (kazeina, tutkala, bjelanjka...) mogu se raditi smjese enzima proteaza (npr. komercijalni proizvod Mix enzimi talijanske tvrke CTS [30]).
27
Enzimi su vrlo odreeni i po pitanju uvjeta u kojima djeluju. Svaki enzim efikasan je katalizator samo ako su zadovoljeni njegovi optimalni uvjeti pH i/ili temperature. Koji je optimalni pH i koja je optimalna temperatura djelovanja nekog enzima ovisi o svakom odreenom enzimu. Taj podatak dobije se laboratorijskim pokusima, gotovo redovito daje ga sam proizvoa enzima, moe se promai u strunoj literaturi o odreenom enzimu ili se moe nai u jednoj od internetskih enzimskih baza podataka (Brenda, ExPASy...). U svakom sluaju, u nepovoljnim uvjetima ne funkcioniraju. Enzimi koji se mogu koristiti za ienje slika mogli bi se svrstati u 4 osnovne grupe: amilaze, celulaze, lipaze i proteaze; ali to se klasificiranje mora gledati samo kao grubo razgranienje djelovanja. Amilaze se primarno koriste za razgraivanje molekularnih veza polisaharida poput gumiarabike i kroba. Lipaze razgrauju molekularne veze masti i ulja. Proteaze razgrauju proteinske molekularne veze, a neke mogu vrlo selektivno razgraditi ak i kazeinsku temperu. Celulaze razgrauju molekularne veze celuloznih oneienja poput nitroceluloznog laka, metil celuloznih veza... Deaktiviranje enzima je pitanje kojem treba posvetiti dunu pozornost. Naime, privremeno deaktivirati enzime moe se naglom promjenom pH i temperature tako da su oba uvjeta za njihovo djelovanje nezadovoljena, a moe ih se deaktivirati i organskim otapalima koja nee otapati boju i kojima se moe namakati i ispirati sloj boje u svrhu to potpunijeg uklanjanja svih enzima sa sloja boje. Mogue spontano reaktiviranje enzima koji zaostanu u bojanom sloju slike nakon ienja, tema je kojoj restauratori posveuju dosta pozornosti i nosi prevagu u osobnim odmjeravanima primjerenosti primjenjivanja enzima u ienju slika i potencijalnih opasnosti koje njihova primjena dugorono moe imati. U svakom sluaju, enzimi su proteini s ogranienim rokom trajnosti. Enzimi ne spadaju meu praktina sredstva za uklanjanje neistoa s povrine slika. Postoje sredstva koja su jednostavnija u primjeni, a koja su, uvjetno reeno, manje riskantna po sloj boje. Tim sredstvima zapoinju se probe ienja na malom diskretnom podruju slike. Probe se rade sukladno redosljedu od najbaih sredstava ka jaim primjerenim sredstvima. Primjerenost sredstva za ienje diktira slika - svojom osjetljivou na vlagu, topljivou boja, i karakterom oneienja. Da bi se ocijenila primjenjivost uporabe enzima u ienju slike treba uzeti u obzir: 1. to je neistoa koju se treba ukloniti tj. kojim se vezama adhezije ta neistoa vee za sliku; 2. to je po vezivu sloj koji se ne smije otetiti (to je vezivo boje ili koji je lak); 3. koje veze razgrauje odreeni enzim. Odgovarajui enzim moe biti vrlo efikasno i nezamjenjivo selektivno sredstvo za uklanjanje tvrdokornog kontaktnog oneienja, dakle neistoe koja ima jake molekularne veze. To su razne tempere, bjelanjak, tutkalo, zasueni premazi ulja, zasueni lakovi i preslici ije je vezivo po neemu razliito od veziva originalne boje. Pri tome postoje odreeni preduvjeti za uspjenu primjenu enzima.
28
1. Potrebno je imati analitiki laboratorij koji e restauratora opsluiti pouzdanom informacijom o kojim se vrstama veziva radi, tj. to je vezivo sloja kojeg se treba ukloniti, a to je vezivo podloenog sloja kojeg se ne smije otetiti. Richard Wolbers, biokemiar i restaurator koji je na svjetskoj razini najvie popularizirao i razvijao sisteme ienja slika enzimskim gelovima, smolnim sapunima, gelovima otapala i emulzijama otapala - svoj izbor sredstava za ienje bazira na prethodnim preciznim, pouzdanim analizama veziva, te uzimanju uzoraka i analizama u tijeku ienja. Bez odgovarajue prirodoznanstvene analitike podrke primjena enzima na kulturnim dobrima je, blago reeno, problematina. 2. Potrebno je imati na zalihi, u friideru, to vie svjeih, aktivnih, razliitih amilaza, razliitih lipaza, razliitih proteaza, razliitih celulaza. Kad se jedan odreeni enzim, na probi, pokae efikasnim rjeenjem, potrebno je imati ga u dovoljnoj koliini za cijelu sliku ili imati mogunost nove nabavke istog.
Primjena enzima u komercijalnim detergentima Rhm je 1913. g. patentirao metodu pranja odjee oneiene proteinskim mrljama pomou detergenta kojem je dodao enzim za razgradnju proteina (pankreatin koji sadri tripsin) [33]. Od 1913. g. do ezdesetih godina taj detergent prodavao se pod komercijalnim imenom Burnus. Burnus nije ostvario pretjeran uspjeh jer tripsin nije osobito aktivan u jakim lunatim otopinama kakve su se stvarale otapanjem Burnusa u vodi. Za efikasnost Burnusa uglavnom je odgovoran obini soda bikarbonat koji ima efekt omekavanja vode i pomae otopiti zaprljanje. U vicarskoj je 1959. g. razvijen novi proizvod pod nazivom Bio 40 koji je sadravao bakterijsku proteazu umjesto tripsina. Bakterijska proteaza bila je pogodnija za uporabu u detergentima, ali jo uvijek ne-idealna. Alcalasa proizvoaa Novo Nordisk bila je 1962. g. prvi enzim koji je bio vrlo uinkovit pri alkalinom pH kakvog razvija praak za pranje i bio je efikasan pri temperaturama koje se koriste za pranje. Na bazi enzima Alcalase proizvodio se prvi izuzetno uspjeni enzimski detergent nizozemski Biotex. Nakon 1965. g. proizvodnja i razvoj enzima ekspandiraju primarno zbog primjene enzima u detergentima, a zato to su esto bili okrivljeni za izazivanje alergija kod ljudi (kao to raznim ljudima svi proteini mogu biti alergeni), sedamdesetih godina razvijena je metoda pripreme enzima bez praine [33]. Oito su se proteinska oneienja odjee pokazivala najproblematinijima u pranju, tako se dugo, isprva, u pomo pribjegavalo samo proteazama. Ipak, i mnoge masne mrlje predstavljale su problem tenzidima koji se koriste u detergentima. Novo Nordisk je 1988. g. uspjeno u industriju detergenata uveo i jedan enzim iz grupe lipaza Lipolazu, a 2002. g. novi enzim Lipeks koji je ve u prvom pranju u stanju razbiti masti i ulja, osigurati dubinsku istou (rublja) i sprijeiti redeponiranje neistoe [].
29
U industriji detergenata za pranje rublja moe se danas sinergijski kombinirati dva, a ponegdje kombinira se i vie enzima. Kombinacije mogu sadrati propilaze, lipaze i amilaze. Za specijalne namjene moe se koristiti i celulaze (primjerice za intenziviranje svjeine boja rublja, poboljanje mekoe pamunih tkanina ili za uklanjanje grubih estica neistoe koja je penetrirala u vlakna). Treba paziti da svi kombinirani enzimi budu kompatibilni po pitanju uinkovitosti upravo u pH koju detergent razvija u vodenim otopinama i da su kompatibilni po radnoj temperaturi. Najvei prizvoai komercijalnih enzima poput Deerland Corporation ili Novo Nordisk imaju kataloge s radnim i drugim karakteristikama svojih enzima na svojim web stranicama [28; 31; 32; 33...] tako teoretski govorei, svatko moe iz kataloga birati enzime po uinkovitosti za razbijanje odreenih molekularnih veza i po meusobnoj kompatibilnosti po pitanju radnog pH i temperature. Takoer, na internetu su dostupne enzimske baze podataka gdje se mogu nai potrebne informacije. Detergentima se mogu dodavati sredstva koja umanjuju alergenogeni i drugi, po ljudsku kou tetni potencijal enzima (i tenzida).
II.2.3. Sredstva za ienje na bazi (organskih) otapala Organska otapala Terpentinsko ulje, te alifatska i/ili aromatska ugljikovodina otapala mogu u odreenim sluajevima efikasno uklanjati au i sl. masnu neistou sa slike. Takoer, rektificirano terpentinsko ulje (terpentin) ili ugljikovodini mineralni razreivai/otapala teki benzini, jedina su organska otapala koja su uobiajena kao medij za primjenu odgovarajuih tenzida u uklanjanju neistoe. Slino enzimima, veina organskih otapala primjerenija su uklanjanju lakova i preslika nego uklanjanju zaprljanja jer djeluju na molekularne sile sukladno frakcijskim parametrima otapanja. U velikom broju sluajeva mogue je nai fino izbalansiranu smjesu otapala koja e otopiti ili nabubriti i omekati premaz, bez da za isto vrijeme otopi, omeka ili nabubri podloeni sloj. Ipak, u takoer velikom broju sluajeva to nije mogue. Primjerice, smatra se nemogue nekim otapalom ukloniti sloj ostarjelog lanenog ulja ili uljene boje sa sloja terpenskog laka ili lazure na bazi terpenskog laka, a da se stari lak ili lazura ne otete. Dugo se smatralo da su organska otapala, dugorono gledajui, sigurnija metoda ienja jer brzo i potpuno ishlape. Naprotiv! Pokazalo se da voda jedina hlapi bez posljedica dok primjena organskih otapala rezultira tzv. retencijom u sloju boje. Naime, pokazalo se da sloj boje tretiran organskim otapalom tei neto vie nakon tretmana, te da u nekim sluajevima sloj boje ostane trajno tei nego to je bio prije. Fenomen se razlikuje od otapala do otapala i nije jasno objanjen, ali izgleda da neka otapala s nekim pigmentima reagiraju i stvaraju nove spojeve poput soli [50]. Otapala: parametri otapanja
30
Otopina se definira homogenom smjesom molekula jednog materijala s molekulama drugog materijala s tim da bi dispergirane estice trebale biti manje od jednog nanometra [13 str. 128]. Parametri otapanja objanjavaju pojavu poznatu pod uzreicom slino otapa slino. Molekule premaza meusobno se dre jednako kao i molekule otapala. Da bi se premaz dispergiralo u otopinu treba razbiti sile koje dre molekule meusobno. Najbolji uvjeti za otapanje su onda kad su sile otapala vrlo sline silama premaza. Neko otapalo bit e jako otapalo za premaz sa slinim silama, a slabo otapalo za materijal drugaijih molekularnih sila. Ako se za otapala primjenjuju termini jako i slabo, treba ih primjenjivati samo u odnosu na odreeni materijal koji treba otopiti [13 str. 128]. Parametre otapanja moe se predstavljati na barem tri razliita trodimenzionalna sistema i na vie moguih dvodimenzionalnih kombinacija [13]. Restauratorima je najpogodniji trokutni graf kakvog je 1968. predloio Teas. Teasovi grafikoni i tablice frakcijskih parametara postali su standard u restauratorstvu za odabir odgovarajueg otapala ili smjese otapala. Odgovarajueg po pitanju to vee efikasnosti, te to maje otrovnosti za zdravlje i to manjeg rizika za oteenje sloja kojeg se eli sauvati. Mark Ormsby napravio je 2001. g. kompjutorski program Solvent Solver koji se koristi Teasovim frakcijskim parametrima otapanja s ciljem da se smjesom dva ili tri otapala zamjeni parametar otapanja ciljanog otrovnijeg otapala [38 str. 6]. Teasovi parametri baziraju se na podjeli intermolekularnih sila u tri kategorije sila koje dre molekule na okupu. Sile disperzije (fd) prisutne su u svim molekulama. Rezultiraju iz formiranja privremenih dipola zbog gibanja elektrona. To su slabe ne-polarne sile, a prevladavaju u ugljikovodicima poput heksana i toluena. Sile polariteta (fp) postoje izmeu molekula sa stalnim dipolima ili kad stalni dipol jedne molekule inducira dipol u susjednoj. Aceton i drugi ketoni imaju jake sile polariteta. Sile vodikovih veza (fh) - javljaju se kad je vodikov atom vezan za atom snane elektronegativnosti poput atoma kisika. Stvara se vrlo jak dipol koji moe formirati labavu vezu sa susjednim elektronegativnim atomom. Vodikove veze naglaene su u vodi i alkoholima. Parametri otapanja objanjavaju bit procesa otapanja, ali ipak to je sloeniji proces stoga se u primjeni parametara ponekad mogu javiti neke anomalije. Osim to otapanje ovisi o podudaranju frakcijskih parametara veziva i frakcijskih parametara otapala, otapanje jo (vrlo pojednostavljeno reeno) ovisi o difuzijskim i evaporacijskim osobinama otapala (termodinamici i imbeniku vremena), te o dodatnoj energiji (toplina i trenje pospjeuju proces otapanja) [13]. Zato nisu jednakovrijedna sva
31
otapala unutar korespondirajue zone nekog veziva. Suprotno oekivanjima, otapala u sredini odgovarajue zone ne moraju formirati otopine najnieg viskoziteta. Treba imati na umu i to da je, najee, restaurator u mogunosti istiti sliku iako nije potpuno otapanje laka postignuto, ve samo gruba disperzija ili bubrenje.
32
Toka 8 7 6 5 4 3 2 1
fd 94 90 88 84 80 76 72 68 64 55 47
ciklododekan 100 75 50 25 -
toluen 25 50 75 100 87,5 75 62,5 50 25 -
aceton 12,5 25 37,5 50 75 100
Smjese otapala sa sistematskim mijenjanjem vrijednosti fd . Omjeri su izraeni u volumenskim postotcima [1 str. 107] (prema Felleru: ICOM-CC Lisabon 1972). Na prethodnoj stranici (folija) prikazan je smjetaj smola, voskova, proteina, polisaharida i ulja unutar Teasova grafa.
33
28
34
Br.
Otapalo
Teasov frakcijski parametar otapanja fd fp 2 3 4 3 5 7 8 18 11 19 26 13 15 18 20 fh 2 3 6 10 12 13 14 5 22 14 12 27 28 31 18
Br.
Otapalo
Teasov frakcijski parametar otapanja fd fp 26 32 28 19 20 22 24 15 18 16 18 22 23 28 fh 21 21 17 26 38 39 31 42 41 44 46 48 52 54
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.
heksan uljni razreiva white spirit etil benzen ksilen toluen benzen terpentin (terp. ulje) kloroform etilen klorid metilen klorid butil acetat propil acetat etil acetat metil isoamil keton
96 94 90 87 83 80 78 77 67 67 62 60 57 51 62
16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29.
metil etil keton aceton cikloheksanon tetrahidrofuran etil cellosolve metil celosolve diaceton alkohol n-butil alkohol izo-propil alkohol n-propil alkohol etil alkohol metil alkohol glicerol voda
53 47 55 55 42 39 45 43 41 40 36 30 25 18
Teasov grafikon prikazuje smjetaj pojedinih otapala i smjetaj porodica otapala u odnosu na parametre molekularnih sila. Frakcijski parametri otapanja ispisani su u tablici [13 str. 130]. Na prethodnoj stranici (folija) prikazan je smjetaj smola, voskova, proteina, polisaharida i ulja unutar Teasova grafa.
35
Re-forming tehnika uklanjanja smolnih lakova Mogue je znatno olakati topljivost brojnih smolnih lakova primjenom tzv. re-forming tehnike. Tehnika se sastoji u sprejanju premaza smjesom otapala. Prema miljenju Elizabeth H. Jones koja je promovirala ovaj koncept uklanjanja lakova pokazalo se da najbolje rezultate daje smjesa: n-propanol (4 dijela), diaceton alkohol (1dio) i cellosolve acetat (1 dio). Spreja se dok premaz ne postane blago ljepljiv na dodir (obino 2-4 sekunde po istom mjestu ovisi o prskalici i udaljenosti prskanja). Uglavnom, koliina sprejanjem nanesenog otapala manja je od 1% koliine otapala koja bi se trebala nanijeti za ukloniti premaz ako se otapalo nanosi direktno tamponom. Nakon perioda od 1 sat do 1 tjedan moe se pristupiti uklanjanju laka uobiajenim procesom. Izgleda da re-forming sprejanjem sloj boje ispod laka nikad ne mijenja svoje osobine topljivosti [9 str. 178]. Tenzidi otopljeni u hlapljivim uljima i drugim organskim otapalima Tenzidi koji su topljivi u hlapljivim uljima i/ili drugim organskim otapalima, komercijalno se primjenjuju u sredstvima za suho, tzv. kemijsko ienje odjee, sagova... Mnoge slike iz devetnaestog stoljea, mnoga djela modernog slikarstva, polimentna pozlata iz svih razdoblja i neke vrste tempera - izuzetno su osjetljivi na vodu. Slike koje je nepoeljno istiti sredstvima na bazi vode, a ujedno suhe metode ienja ne pokau se dovoljno efikasne ili primjerene, moe se probati istiti sredstvima na bazi hlapljivih ulja. Za tu svrhu moe se koristiti rektificirano terpentinsko ulje (terpentin) ili ugljikovodini mineralni razreivai/otapala teki benzini. Shelsoll T (0% aromatian) i Shelsoll A (100% aromatian) moe se mijeati u raznim omjerima kako bi se dobilo teke benzine eljene aromatinosti (npr. white spirit je teki benzin 16-18% aromatian). Sapun Vulpex, otopljen u tekim benzinima raznih aromatinosti, pokazao se vrlo efikasnom alternativom sredstvima za ienje na bazi vode (Vulpex je topljiv ili u vodi ili u hlapljivom ulju). U hlapljivim uljima potrebno je koristiti 2-3 puta jau koncentraciju sapuna nego u vodi [21; 36; 37], a aromatinost tekog benzina odigrava podjednako vanu ulogu kao koncentracija sapuna. Pri tome, isto kao i u parametrima topljenja za otapala - ne vrijedi pravilo: to vie sapuna i to jai polaritet efikasniji rezultat. Potrebno je probama na malim diskretnim dijelovima slike odrediti efikasnu mjeru. Temeljito ispiranje tenzida sa sloja boje vano je kao i pri koritenju tenzida u vodenom mediju, tim vie to se s hlapljivim uljima treba koristiti vee koncentracije nego s vodom i to nakon hlapljenja ulja nehlapljivi dio sapuna postaje topljiv vodom [21]. Konzekvenca je da sada moramo uraunati obzir spram pH imajui u vidu da je pH nekih sapuna vrlo visok. Konkretno pH koncentrata Vulpexa je 10,5-11,5 tj. jaka luina. I Triton X-100 dispergiran u hlapljivom ulju moe biti efikasan za uklanjanje neistoa s polimentne pozlate i sa slika osjetljivih na vlagu. Triton X-100 idealan je emulgator za vodu i (hlapljiva) ulja.
36
Gelovi ili emulzije otapala Jedna funkcija gela je spreavanje (smanjivanje) disperzije vode ili organskih otapala, a druga funkcija je usporavanje hlapljenja otapala. Otapala koja se ne mogu mijeati s vodom mogu se emulgirati s vodom ako se smjesi doda neionski tenzid poput Tritona X-100. Moe se neistou ukloniti s pozlate osjetljive na vodu pomou emulzije vode s ksilenom ili white spiritom. Emulzije se moe raditi kisele, neutralne ili alkaline pomou odgovarajuih dodataka. Emulzije se vizualno lako razlikuju od otopina po svojoj netransparentnosti - poput mlijeka. Prave otopine su bistre [23]. Za pravljenje gela od otapala ili smjese otapala bez vode Wolbers preporuuje polimer akrilne kiseline Carbopol (karboksipolimetilen) koji se koristi kao sredstvo za eliranje u farmaceutskoj industriji. Wolbers naglaava da se za doiavanje ne smije koristiti vodu ili drugo polarno otapalo jer izaziva lunatu reakciju. Za pravljenje gela mogu se koristiti celuloze topljive u vodi i/ili organskim otapalima poput alkohola i acetona. Organsko otapalo moe se dodavati i u vodene otopine gela. Neke vodene otopine gelova emulgiraju s odreenim otapalima koja se ne mijeaju s vodom, a neke ne takvima se moe dodati emulgator.
II.2.4. Uklanjanje dubinskih kontaminacija sloja boje Slike koje su dubinski kontaminirane redovito su slikane poroznim, mat bojama na poroznoj podlozi ili nepokrivnim bojama na poroznoj podlozi. Oneienje koje ulazi u vidljivu strukturu nalazi se u istom poloaju kao i sam pigment. Porozne, mat slike vrlo su delikatan restauratorski problem jer se neprimjerenim postupkom ili unosom neodgovarajueg materijala moe zauvijek promijeniti estetsku intenciju autora. Takve slike, u pravilu, ne smije se lakirati, a izbor konsolidanata krajnje je reduciran. Sam proces ienja moe lako rezultirati oteenjima od abrazije ili drugim mrljama. Ohrabrujui rezultati uklanjanja dubinskih oneienja u posljednje vrijeme javljaju se primjenom lasera u ienju slika.
Kemijske metode ienja vrlo su delikatan problem. Mogua je prilagodba nekog od postupaka izbjeljivanja kakve koriste restauratori papira (restauratori knjiga i grafikih listova raenih tintom netopljivom u vodi ili netopljivom u nekom drugom izabranom mediju). Ali, izbjeljivanje oneienja u slikama pomou nekog od tih postupaka diskolorirat e mnoge pigmente. Rijedak primjer mogunosti uspjene primjene kemijskog izbjeljivanja organskih mrlja u sloju porozne mat boje, bez zasad uoljivih negativnih posljedica, predstavlja tabulatum iz ljetnikovca Puci Bobaljevi u Gruu [49].
37
LITERATURA2
1. 2.
G. Banik, G. Krist (Ed.): Lsungsmittel un der Restaurierung, Be 1984. Roberto Belluci, Paolo Cremonesi, Ginevra Pignagnoli: A Preliminary Note on the Use of Enzymes in Conservation: The Removal of Aged Acrylic Resin Coatings With Lipase, Studies in Conservation 44; 1999.
3.
John Burke, Mark Ormsby and David Erhardt: Solvents. Predavanje odrano na godinjem sastanku AIC-a u Dallasu; publicirano u AIC News, Sept. 2001. str 1-7, American Institute for Conservation; Washington.
4.
Leslie Carlyle, Joice H. Townsend and Stephen Hackey: Triammonium citrate: an investigation into its application for surface cleaning, papers given at a conference Dirt and Pictures Separated. Held jointly by UKIC and Tate Gallery, January 1990. UKIC 1990.
5.
Lucy Commoner, Cooper-Hewitt and Ralph Wiegandt: A Preliminary Overview of Electrostatic and Micro-fiber Cleaning Cloths, AIC News, Sept. 2001. str 13-14, American Institute for Conservation; Washington.
6. 7. 8. 9.
Janet Cowan: Dry Methods for Surface cleaning of Paper, Canadian Conservation Institute Technical Bulletin 11, 1986. Paolo Cremonesi: Luso degli enzimi nella pulitura di opere policrome, Il Prato 1999. Pia C. DeSantis: Some Observations on the Use of Enzymes in Paper Conservation, Journal of the American Institute for Conservation 23, 1983. Robert L. Feller, Nathan Stolow, Elizabeth H. Jones: On Picture Varnishes and Their Solvents, National Gallery of Art, Washington 1985. (prethodna izdanja 1959 i promijenjeno izdanje 1971.).
10.
Timothy Green: Surface dirt removal from unvarnished paint films, papers given at a conference Dirt and Pictures Separated held jointly by UKIC and Tate Gallery, January 1990. UKIC 1990.
11.
Stephen Hackney: The rimoval of dirt from Turners unvarnished oil sketches, papers given at a conference Dirt and Pictures Separated held jointly by UKIC and Tate Gallery, January 1990. UKIC 1990.
12. 13.
Dare Hartwell: Cleaning Natural Resin Varnishes, WAAC Newsletter Volume 8, No. 2, May 1986. Gerry Hedley: Solubility parameters and varnish removal: a survey, Measured Opinions. UKIC 1993.
Tekst ienje lakiranih ili bojanih povrina je separat iz knjige u pripremi. Neke bibliografske jedinice navedene u literaturi su reference na podatke iz izostavljenog teksta. 38
14. 15. 16. 17. 18.
Manuel Hebeisen: Harzseifen: eine Alternative zu organischen Lsungsmitteln? Restauro 1/1991. Dan Kushel: List of Commonly used Cleaning Agents for Painted Surfaces, Sktipta, Buffalo State College 1994. Knut Nicolaus: The Restoration of Paintings. Knemann 1999. Diana Nikolova, Aglika Ikonomova: Die Verwendung von Enzymen in der Restaurierung von Malerei, Restauro 2/1991. Alan Phenix and Aviva Burnstock: The deposition of dirt: a review of the literature, with scanning electron microscope studies of dirt on selected paintings, papers given at a conference Dirt and Pictures Separated held jointly by UKIC and Tate Gallery, January 1990. UKIC 1990.
19. 20.
Paula M. S. Romo, Adilia M. Alarco, Csar A. N. Viana: Technical and Analytical Notes: Human Saliva as a Cleaning Agent for Dirty Surfaces. Studies in Conservation 35; 1990. John Slavin: The removal of salt deposits from decorative painting on paper, papers given at a conference Dirt and Pictures Separated held jointly by UKIC and Tate Gallery, January 1990. UKIC 1990.
21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33.
Anna Southall: Detergents soaps surfactants, papers given at a conference Dirt and Pictures Separated held jointly by UKIC and Tate Gallery, January 1990. UKIC 1990. Radoslav Tomi: Trogirska slikarska batina, Matica hrvatska i Ministarstvo kulture RH 1997. Giorgio Torraca: Solubility and Solvents for Conservation Problems, ICCROM 1990. Richard Wolbers: Notes for Workshop on New Methods in the Cleaning of Paintings, The Getty Conservation Institute 1990. Richard Wolbers: New Methods in Cleaning Paintings: Laboratory Exercises, The Getty Conservation Institute 1990. Richard Wolbers: Cleaning Painted Surfaces: Aqueous Methods, Archetype 2000. Christian-Heinrich Wunderlich, Ulrich Weser: Gemldereinigung mit Lipasen? Restauro 1/1995. Bio guide to Biotechnology: Biotech Enzyme Products On The Market, web site: http://www.bio.org/ Cleaning, Science for Conservators, vol 2, The Conservation Unit of the Museums & Galleries Commission in conjuction with Routledge London and New York, 1992. Prospekt i upute tvrtke C. T. S. Srl. Altavilla Vicentina: Enzimi per la pulitura dei dipinti; C 2000 tensioattivo detergente concentrato. Web site tvrtke Deerland Corporation: http://www.deerland-enzymes.com/ Enzyme nomenclature database web site: http://www.expasy.ch/enzyme/ Web site tvrtke Novo Nordisk: http://www.novozymes.com/
39
34. 35. 36. 37. 38. 39.
Katalog tvrtke Sigma. The Soap and Detergent Association (SDA) web site: http://www.cleaning101.com/cleaning/history/ Katalog tvrtke Conservation Materials Ltd: Vulpex liquid soap, Sparks Nevada 1991. Katalog tvrtke Talas: Vulpex liquid soap, New York 2001. Prospekt i upute tvrtke AKA Chemie: Wishab. Change in Formula. New Materials & Research, AIC News, March 2000, American Institute for Conservation; Washington. Originalno objavljeno u Paper Conservation News, No. 91, Sept. 1999.
40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49.
R. L. Feller, M. Wilt: Evaluation of Cellulose Ethers for Conservation, The Getty Conservation Institute 1990. Adele de Cruz, Myron L. Wolbarsht, Susanne A. Hauger: Laser removal of contaminants from painted surfaces, Journal of Cultural Heritage, Elsevier SAS 2000. Prospekti tvrtke Art Innovation B. V.: Laser Conservation Training Center; Laser does away with fire damage. Hengelo 2002. Mauro Matteini, Giancarlo Lanterna: Il Laser a Erbio per la pulitura dei dipinti, Kermes Ott.Dic. 2001. Web site tvrtke Schwartz Electro-Optics: The SEO Conservator Art Restoration Laser: http://www.seo.com/Art%20Restoration.asp Prospekti tvrtke El. En. S. p. A.: Il laser nel restauro; EOS 1000; EOS VARIO. 2002. Project News: A clearer picture, SMC Update, Dec. 2000. Christopher Tahk: The Recovery of Color in Scorched Oil Paint Films, Journal of the American Institute for Conservation, Fall 1979. Adele de Cruz, Myron L. Wolbarsht, Susanne A. Hauger: The Role of Lasers, Optics & Photonics News, July 1999. Denis Voki: Uklanjanje dubinskih kontaminacija na primjeru tabulatuma iz ljetnikovca Puci Bobaljevi u Gruu, referat na strunom skupu Doprinos laboratorijskih istraivanja u konzervatorsko restauratorskim radovima, otisak HRZ-a 1999.
50.
Paolo Cremonesi: L' uso dei solventi organici nella pulitura di opere policrome, Il Prato, 2000
40
LAKIRANJE
41
I. UVOD
I, 1. POVIJESNI PREGLED Najstariji lakovi su bili nepreraeni balzami stabala ili kruta smola rastaljena u ulju. Naeni su na predmetima iz jedanaeste dinastije (2160-1992. g. prije Krista) u Egiptu, a u Egiptu je naen i izvrstan lak na komadu lijesa iz devetnaeste dinastije (oko 1300. g. prije Krista). Taj lak najvjerojatnije sadri dodatak voska, crvenkast je i lako se otapa u alkoholu ostavljajui osnovu i boju istom i neoteenom /24 str. 56/. Pretpostavlja se da je taj lak u obliku prirodnog polutekueg balzama nanesen na boju vrlo vru. Na lijesovima egipatskih mumija iz prvog tisuljea prije Krista postoje lakovi na bazi mastiks smole i ulja. Vjerojatno se radi o cedrovom ulju koje se koristilo i u balzamiranju - Egipani nisu poznavali laneno ulje /24 str. 56/. U Perziji, Indiji i Kini*3 su se prije procvata antike Grke za razne svrhe koristile smole rastaljene u ulju ili balzami razrijeeni uljem.
3* uveni kineski lak, tj. lak s Dalekog istoka ne koristi se za lakiranje slika ve (ovisno o tehnici primjene) za ukraavanje ili rezbarenje raznih predmeta. Zbog brojnih mistifikacija o tome da bi to mogao biti dobar lak za slike zavreuje osvrt. Taj lak je u Kini bio poznat jo u Chou dinastiji (1100 g. prije Krista), a u Japan je uvezena njegova tehnologija negdje izmeu IV. i VI. st. (AD). Kasnije se tehnologija pravljenja, nanoenja i rezbarenja tog laka proirila po drugim zamljama Dalekog istoka. Lak se dobiva iz tzv. "lak stabla" (Tschou), a najbolji lak je izluevina japanske vrste Rhus vernicifera. Svjei lak djeluje vrlo iritirajue na kou (s izuzetkom burmanske varijacije koja i sui neto sporije). Lak se moe suiti bilo u vlanoj prostoriji s temperaturom ispod 20C ili na visokoj temperaturi ak do 200C. Vlaga omoguuje oksidaciju koju provodi oksidacijski enzim "laccasa". Na temperaturi iznad 63C laccasa prestaje biti aktivan. Iznad te temperature oksidacija (suenje) nije produkt vlage i enzima nego visoke temperature. Pri 15-20C sa vlagom zraka 75-90% sui za 5-8 sati, to se smatra optimalnim uvjetima. Lak se u vrlo tankim slojevima nanosi na bazu. Baza je najee drvo (obino presvueno tkaninom) ali ponekad metal ili sama tkanina bez drva. Japanci ovaj lak topao i razrijeen tanko nanose u desecima (ak do ezdeset) slojeva od kojih svaki dolazi na prethodno osuen i zaglaen sloj. Postoje razne tehnike rada s lakom: rezbarenje, dekoriranje sedefom ili drugim materijalima, koloriranje pigmentima i/ili pulverziranim metalima (zlato, srebro, bronza). Kada se lak mijea s kineskim drvnim uljem (tung ulje) (80% lak : 20% ulja) sui se sporije nego 42
Izvrstan je tekst o lakiranju slika u staroj povijesti Plinijev tekst u kojem on govori o slikaru Apellesu koji premazuje svoje slike slojem "atramentuma". Plinije se osvre i na estetsko i na zatitno djelovanje premaza. Takoer nabraja smole koje se dobivaju iz raznih vrsta bora i drugog drvea iz Sirije i Afrike kao to su mastiks ili terebint, ali nigdje ne spominje kako su se lakovi spravljali, tj. da li su se smole i balzami razrjeivali ili talili u ulju ili otapali u hlapljivom otapalu. Hlapljivo eterino ulje koje danas svi zovu terpentin*4 je destilat koji je bio poznat prije 460. g. prije Krista (Plinije ga spominje pod nazivom "pissinum" /24 str. 214/) - a u to doba je ve bio poznat i petrolej. Postoji uvjerenje da bi atramentum mogao biti asfalt*5 otopljen u petroleju ili terpentinu (terpentinskom ulju); vjeruje se da su se takvim lakom koristili stari Bizantinci i Venecijanci /47 str. 53/. Povijesni zapisi se sve do 18. st. bave uglavnom uljenim lakovima, a zbog nedosljednosti nomenklature i koritenja naziva koji su danas sasvim strani esto je te nazive teko ili ak nemogue indentificirati. Lucca manuskript u 8. st. daje recept za lak za nanoenje na bojane povrine: "laneno ulje 4 dijela; smola bora 2; galban*6 2; ari smola 3; frankincense*7 3; mirha*8; mastiks 3; jantar*9 ili
sam lak, ali je rezultat zadovoljavajui jer ulje daje laku visoki sjaj, a lak spreava da se uljeni film namreka ili ispuca to je inae karakteristika tung ulja ako se sui u vlanom prostoru. Osueni lak ne postaje krt i moe se polirati do visokog sjaja. Prua trajnu zatitu, netopljiv (nereverzibilan) je i vrlo je otporan na kiseline, luine, alkohole, ozon i temperaturu do 160C. Tamne je boje. Sveenik d'Incarville je 1760. godine donio tajnu manufakture tog laka u Europu. S obzirom na to da se uveni lak s Dalekog istoka kao sirovina nije nikada u znaajnijim koliinama izvozio, europsko je trite za svoju manufakturu trailo imitaciju (po kvaliteti i po izgledu). U osamnaestom stoljeu su braa Martin imitirali lak s Dalekog istoka za dekoriranje namjetaja. Koristili su sljedeu recepturu: "na otvorenoj vatri se rastali 3 kg tvrdog kopala, homogenog i najbolje kvalitete. Dok ga se mijea dadaje se 1,5 kg kuhanog lanenog ulja rastaljenoj masi. Razrijedi se sa 4,5 kg terpentina (terp. ulja) ili alkohola." U ulje se moe dodati i malo sikativa prije ili poslije razrjeivanja /42; 24/. 4* Balzam etinara (smolasta polutekua ljepljiva izluevina ranjenih stabala) naziva se terpentin, ali i hlapljivo eterino ulje (otapalo) koje se dobiva destilacijom tih balzama danas svi zovu terpentin. Balzami se danas ne koriste u lakiranju slika ali su se u tu svrhu obilno koristili tijekom cijele povijesti (takoer v. Terpentin (terpentinsko ulje)). 5*Asfalt (takoer zvan "bitume" ili "mummia") je fosilna smola. Zbog lazurnosti i bogate crvenkastosmee boje esto se koristio kao pigment (sve do 20. st.) i kao patina. Kao sastojak bojanog sloja ima osobinu da pri toplom vremenu omeka i da mikrokanalima bojanog sloja putuje na povrinu slike. Brojnim je umjetninama tako pokvario originalni izgled /24 str. 94; 47 str. 50/. 6*Vrsta gorke miriave smole iz Perzije (galbanum). 7*Smola stabala iz roda Boswellia u Aziji i Africi. 8* Mirisna smola kojom su trgovali arapski trgovci. Izluevina vie vrsta tropskih stabala. 9*Jantar je vrsta kopala no zbog specifine plemenitosti se obino ne ubraja meu kopale. Tradicionalna nalazita jantara su na plaama Baltikog mora, a danas postoje nalazita u vie zemalja svijeta. Izgled jantara varira od transparentnosti do mlijene neprozirnosti, a boja varira od svijetloute do tamne crvenkastosmee. Talite nekih komada moe biti iznad 290C. Ne moe se istaliti u ulju nego se prvo sam rastali ime se mijenja boja i 43
sandarak; trenjina guma; cvjetovi topole*10 1; guma badema 2; smola jele 2. Smrvi i izgnjei suhe materijale i stavi sve zajedno, sa gore spomenutim uljem, u bronanu posudu. Stavi posudu na pe, da se zagrijava bez plamena, da sadraj ne prekipi... Kad polakira, ostavi da se sui na suncu"*11 /8 str. 70; 24 str. 57/. U slijedeem stoljeu se gotovo isti tekst nalazi u Selestat manuskriptu (Biblioteque de la Ville de Selestat). Neke se razlike mogu pripisati nedosljednosti prijevoda /8 str. 70/. U ranom 12. st. Teofil (Schedula diversarum artium) spominje dva naina kako otopiti "fornis" u lanenom ulju. Jedan je da se oboje zagrijava zajedno, a drugi je da se prvo rastali sama smola dok ne postane prozirna tekuina, a onda se ulije u vrelo ulje. Smjesa se mijea i tue dok se hladi. Danas se pretpostavlja da je Teofilov "fornis" = sandarak*12 . Od Teofila u 12. st. do Strazburkog manuskripta u 15. st. veina lakova se, prema literaturi, pravila od sandaraka ili mastiksa ili od obje smole zajedno rastaljene u lanenom ulju sa znaajnim
najsvjetlijeg jantara u zlatno utu do smeu, tako da jantar lak nikad nije vrlo svijetao /70 str. 404/. Kad se jantar rastaljen u ulju koristi kao medij za slikanje - livelira poteze kista tako da boji daje karakter laka sa visokim sjajem. Jantar je stoljeima bio pojam kvalitete meu uljenim lakovima. Vrlo esto je bio zamjenjivan jeftinijim kopalima. Danas prevladava miljenje da je u mnogim starim receptima jantar bio sinonim za smolu boje najfinijeg jantara. Naime, ponekad je opisano da se tali na nain na koji se on inae ne moe istaliti (npr. ovaj recept iz Lucca manuskripta), tj. ne moe se istaliti u vrelom ulju ve ga treba rastaliti pa onda dodati u vrelo ulje. 10*"Flore puppli". U 19. st. Eastlake nije prevodio flore puppli ostavljajui mogunost da se radi i o sinonimu za neto drugo. Dananji autori prevode flore puppli kao cvjetove topole /8 str. 70/. 11*Taj lak je gust i dok je vrlo vru treba se razvlaiti po slici. 12*Moderni sandarak se dobiva od empresa Callitris Quadrivalvis, raste u sj. Africi (osobito u Aliru) i u Australiji i od Tetraclinis articulata, raste na sjeveru Afrike. Iz nekih povijesnih izvora se moe zakljuiti da je sandarakom nazivana i izluevina borovice (Junisperus). Moderni sandarak se moe otopiti tako da se zagrijava zajedno sa lanenim uljem, ali se tako otapa izuzetno sporo /8 str. 70/. Sandarak je topljiv u alkoholu, a samo djelomino u terpentinu (terp. ulju). Isto kao i tvrde smole lako se otapa u vrelom terpentinu (terp. ulju) samo ako je prethodno bio pretaljen, a ako se postupno zagrijava sa terpentinom (terp. uljem) omekava u masu koja se razvlai, ali se ne otapa /24 str. 59/. Inae kvalitetan sandarak je slian mastiksu - kupuje se u obliku "suza" ili cilindrinih zrna. Razliku od mastiksa je najlake otkriti vakanjem. Mastiks u ustima omeka poput vakae gume, dok se sandarak drobi meu zubima u crvenkast prah. Sandarak daje lak visokog sjaja, ali starenjem lak jae i "crvenije" tamni nego mastiks, a kvaliteta laka je neusporedivo loija od mastiksove. Mane sandaraka su priblino iste kao i mane kolofonija /42 str. 82/, s tim da su manje izraene. Najstariji naziv za sandarak je bio "berenice" po luci Berenice na Afrikoj obali odakle se izvozio. Rijei "vernice" i "vernice liquida" potjeu odatle. U starim traktatima je vrlo esta zamjena termina sandarak i realgar (vrsta mekanog prirodnog minerala). Ta nepreciznost zapoinje jo Dioscoridesom (1. st. AD), no u ovim sluajevima se na osnovi konteksta moe ustanoviti o kojem se od njih radi /8 str. 70/. 44
dodatkom kolofonija*13 s raznim dodacima ili supstitutima kao to su orahovo ulje, balzami terpentini (balzami etinara), bjelanjak jajeta (Bolonjski manuskript 15. st.), pulverzirani jantar (British Museum - Sloane manuskript 15. st), kopali*14, terebint (Strazburki manuskript) ili sikativi*15. U to se doba znao ponekad koristiti i lak na bazi vode. On se sastojao od bjelanjka jajeta, gumiarabike i bademove ili trenjine gume, samih ili u kombinacijama. Ponekad se, u duhu alkemije, kao manji dodaci spominju razni drugi "materijali", a statuti slikarskih cehova doputaju lakiranje (i pozlaivanje) samo u odreene dane /8; 24 str. 56-59; 15 str. 68/. Spomenuti Bolonjski manuskript daje i ovakav recept: "za napraviti "vernice liquida" uzmi dva dijela junipera (najvjerojatnije je to sandarak /15/) i lanenog ulja. Neka se kuhaju na tihoj vatri. Ako ti se lak ini pregust, dodaj jo ulja, ali pazi da ga ne uhvati vatra jer je nee moi ugasiti, a ako je i ugasi, lak e biti taman i lo. Nek se kuha pola sata, pa e biti gotovo" /15 str. 68/. Manuskript iz 16. st. (British Museum - Harley MS) spominje po prvi put benzoj*16 koji se otapa u alkoholu (aquavite)*17. Leonardo spominje dodatak ulja sjemenki goruice (slaica) lanenom ulju pri spravljanju lakova. Od 13 receptura iz manuskripta Marciana (16. st.), u 3 je otapalo alkohol, a ostalih 10 su uljeni lakovi, s tim da je u jednom od tih 10 baza "olio d'abezzo"*18, a ulje je opcija. U ovom se manuskriptu po prvi put spominje petrolej, ali se vjeruje da su se ponegdje male koliine petroleja koristile i ranije isto kao i male koliine terpentina (terp. ulja). Armanini (kraj 16. st.) u 3 od
13*Kolofonij se uvijek koristio samo kao dodatak laku jer kao lak (sam) ima loe osobine. Vrlo brzo tamni, krhak je i pulverzira se u bijeli prah, a starenjem gubi i ljepljivost /32 str. 159; 42 str. 81/. Vrlo je kiseo, to moe biti opasnost za alkaline pigmente. Vrlo dugo zadrava tragove otapala, tako da ostaje dugo "pikav", a ljepljivost je naglaena i niskim talitem smole zbog ega postaje vrlo ljepljiv ve na suncu. esto se spominjao pod nazivima "pica (ili pece) Greca" ili "ragia di pino". 14*Neki recepti spominju kopale pod nazivima "glassa" ili "karibe". Rije kopali obuhvaa smole dosta razliitih osobina. Prirodni materijali iste vrste nisu nuno isti jer priroda ne radi po strogom planu to je dodatni uzrok raznih nejasnoa u starim receptima. [to je kopal stariji to je tvri. Postoji veliki broj vrsta i naziva. esto se dijele na tvrde i mekane kopale ili na fosilne i recentne. Danas su najvaniji: Zanzibar (tvrd); Siera Leone i Kauri (srednje tvrdi); Manila (meki). Svi se moraju prvo rastaliti, zatim dodati u vrelo ulje, a od 16. st. se smjesa ulje + kopal razrjeuje hlapljivim razreivaem (otapalom) zbog lake razmazivosti. 15*Da bi se ubrzalo suenje uljenih lakova, lak se sikativiziralo. U poetku na nain da se olovo nastrue i prokuha zajedno s lakom; ili da se olovo sitno nastrugano ostavi u laku due vrijeme okreui bocu da olovo pada kroz lak. Olovni bijeli pigment ili olovni uti ("litharge") se koristilo u istu svrhu. Sikativi su vremenom usavravani (olovni, kobalt, mangan) u obliku tekuine, tako da ne treba ekati da se istaloe u posudi s lakom. 16*Benzoj /24 str. 6/ je tamna smolasta supstanca stabala Styrax Benzoin, dolazi uglavnom sa Sumatre. esto se koristio kao plastifikator za lakove. Kao lak se koristio samo otopljen u alkoholu. 17*Acquavite (rettificata) je naziv za alkoholni pirit. 18*Olio d'abezzo kojeg spominju stari izvori je strazburki terpentin /24 str. 65/, balzam jela Abias pectinata DC, Abies excelsea i Abies Alba /8 str. 70/. 45
5 recepata ne spominje ulje. Jedan od tih recepata se esto kasnije ponavljao u drugim izvorima, a sastoji se samo od balzama jele (strazburki terpentin) i petroleja /8; 24 str. 56-59; 15 str. 68/. Veina starih uljenih lakova su bili vrlo gusti i sadravali su veliki postotak balzama, npr: 3 dijela venecijanskog terpentina, 3 dijela ulja i 1 dio mastiksa. Da bi se mogli razmazati po slici, trebalo ih je dosta zagrijati. Prema suvremenim zapisima preporualo se svjee lakiranu sliku staviti na sunce da se odri vruom, a lak utrljati dlanom ruke /32 str. 25/. Ve u 16. st, a naroito u 17. st. poinju se spominjati neke smole iz novog svijeta kao "animi" (smola od meksike biljke Hymenea courbaril) i "tacamahaca" (identifikacija je problematina) / 8 str. 70/. U ranom 17. st. u slikanju i lakiranju uzima maha koritenje hlapljivog otapala terpentina (terpentinskog ulja)*19. To se hlapljivo ulje, kako nas traktati od prije 1740. g. mogu uputiti, izgleda prvo poelo koristiti u Italiji i to za razrjeivanje gustih uljeno-smolnih lakova, a tek se kasnije razvila tehnologija otapanja smola u njemu. U istom st. se za istu svrhu takoer koriste alkohol i petrolej. Lavandino ulje*20 se izgleda prvi put spominje u De Mayernovom manuskriptu (17. st.), i to u mnogima od 60 udnih recepata koje De Mayern zapisuje negdje izmeu 1620. i 1646. g. Ti recepti su interesantna mjeavina tradicionalnih "vernice liquida", tipa sandarak + ulje, i onih lakova koji se pribliuju generalnom trendu koji ide prema koritenju lakova na bazi hlapljivog otapala. De Mayern daje slijedei recept kao najbolji lak za stare slike: ...lavandino ulje, venecijanski terpentin i najbolji i najskuplji mastiks... U jednom drugom receptu spominje venecijanski terpentin kao bazu za lak i preporuuje da ga se razrijedi sa terpentinom (terp. uljem) i da mu se doda malo sandaraka ili mastiksa ili nekoliko kapi ulja to e laku dati "jakost". Pacheco daje 9 recepata od kojih u samo 3 spominje suivo ulje /71; 8; 24 str. 57 i 58; 15/. U receptima za lakiranje slika iz tog doba moe se pronai i sugestije za koritenje premaza na vodenoj bazi kao to su tutkalna otopina, bjelanjak od jajeta, ili neke biljne gume*21. Tehnoloki, to se materijala za lakiranje tie, 18. st. ne donosi nita novo. Estetski gledano, u drugoj polovici 18. st. se usporedo s pojavom fraze stari majstori kod dijela slikara, a osobito kolekcionara, razvila pomodnost smeih slika i tamnih lakova (tzv. galerijski ton) *22. Ta je pomodnost u akademskim krugovima ponegdje nadivjela i 19. st. Odreeni su slikari patinu dobivali
19*Manje proien destilat se nazivao "acquaragia". 20*Lavandino ulje je hlapljivo ulje. Hlapljivost je bitno sporija nego u terpentina (terp. ulja). 21*Gume i smole su izluevina stabala, a razlika izmeu biljnih guma i smola je u tome to su gume topljive u vodi, a smole nisu (arapska guma (gumiarabika), tragakant guma, bademova guma, ljivina, trenjina...). 22 * U 18. i 19. st. proizvodila su se ogledala premazana smeim lakom zvana Claude Lorrainova ogledala ili pejzana ogledala. Trebala su pomoi slikaru da vidi krajolik Claudeovim tonovima boja /5/. 46
toniranjem lakova, a neki drugi su slike lakirali netoniranim lakovima znajui i raunajui da e starenjem potamniti*23. U isto vrijeme priblino podjednako snano i u podjednakoj mjeri kako neki preporuuju toniranje lakova, drugi preporuuju prozirne bezbojne lakove /5/. Prirunici iz 19. st, isto kao i svi raniji, preporuuju da se slika ostavi suiti prije zavrnog lakiranja barem 6 mjeseci, a neki spominju i nekoliko godina. Mnogi preporuuju da se slika za to vrijeme zatiti privremenim lakom, koji e se ukloniti prije zavrnog lakiranja. Ti privremeni lakovi se prave na bazi bjelanjka jajeta (s dodatkom malo eera ili meda) ili na bazi gumiarabike, ribljeg tutkala ili elatine. Najee se spominju privremeni lakovi na bazi bjelanjka*24. Jedno odreeno vremensko razdoblje se lakovi od bjelanjka mogu lako uklanjati mokrom spuvom, ali ako je taj lak predugo (vie mjeseci) na slici, postaje netopljiv. Zato je tzv. privremene lakove od bjelanjka ponekad mogue nai ispod smolnog laka tijekom restauriranja slika iz 19. st.*25 /9 str. 79/. to se finalnog lakiranja tie, 19. st. se dosta bavi kompatibilnou slikarskog medija i laka, te se esto podvlai pitanje - do koje mjere zavrni lak treba biti integralni dio slike. Jedni izvori preporuuju da slika treba biti to homogenija, tj. ako se u mediju za razrjeivanje boja koristio mastiks, lak treba biti od mastiksa, a ako se u mediju za slikanje koristilo kopale i lak treba biti od kopala i sl. Drugi izvori tvrde upravo obratno. Po njima, ako je slika homogena, sklonija je krakeliranju. U tim se prirunicima takoer razmiljaja o buduem restauratorskom skidanju diskoloriranog laka, te bubrenju i ispiranjima bojanog sloja, koja su mnogi tadanji restauratori primjetili istei stare slike. Zato se esto preporuuje dvoslojni lak. Prvi sloj laka bi trebao biti vrlo tanak zatitni premaz koji trajno ostaje na povrini slike, dok bi drugi sloj trebao biti od smole koja se lako uklanja kad pouti, bez da se oteti prvi zatitni sloj laka. Generalno gledajui prvi sloj je bio kopalni, a drugi sloj mastiks otopljen u terpentinu (terp.
23 * Caspar David Friedrich je zapisao da za lakiranje preferira tamnije tonove mastiksa /5/. 24* Bjelanjak nije dobar lak za slike. Ipak zbog praktinih razloga ga i dan danas slikari koriste. Lak od bjelanjka se u 19. st. smatralo privremenim lakom. Stavljalo ga se na suhe slike koje nisu dovoljno odleale da bi bile zatiene zavrnim lakom, a ima sluajeva da su ga slikari stavljali na slike i kao jeftinu zamjenu za zavrni lak (van Gogh je u jednom razdoblju lutajui u svojim traenjima - lakirati sliku ili ne (i kakav lak) - na neke slike stavio ovaj lak, na neke stavio pa skinuo da bi dobio jai mat efekt (koji nastaje zbog ispiranja), na neke stavio kao privremeni lak i nikad kasnije skinuo... /46 str. 132/). Bjelanjak se istue. Snijeg od bjelanjka se ostavi preko noi da se iz njega ocijedi bistra tekuina. Moe se lakirati s takvim bjelanjkom, ali tada stvara napetost povrine slike, brzo krakelira i nije ga zgodno razvlaiti (razmazivati) kistom. Zato ga se razrijedi vodom (u koncentraciju po volji), ili da bude elastiniji i bre suh razrijedi ga se vodom i alkoholom (1:1) s dodatkom eera (manje od 5%) kao plastifikatora (kao plastifikator se moe koristiti i/ili malo glicerola). Bolje je plastifikator dodati prije tuenja. Recepti iz 19. st. preporuuju da se lak od bjelanjka na slici zamjeni svaka dva do tri tjedna. U tom razdoblju lak ostaje lako reverzibilan vodom i spuvom. Duljim stajanjem na uljenoj boji lak postaje sve tee topljiv i na koncu potpuno netopljiv u "uobiajenim" otapalima sigurnim za sliku. Lak se starenjem zamuuje i sivi, a taj spori proces moe trajati desetljeima prije okonanja, ovisno o koncentraciji bjelanjka razrijeenog vodom /46 str. 132/. 47
ulju), a brojni recepti za lakove iz 19. st. jo uvijek spominju dodatke balzama terpentina (balzam etinara) ili kolofonija. Po nekim uputama one slike koje su slikane s kopalima u sloju boje moe se bez bojazni lakirati mastiksom - bez kopalnog laka. Neki su recepti preporuali da se na sliku dan ili dva prije lakiranja nanese sloj lanenog ulja kao neka vrst elastinog amortizirajueg sloja ili jo bolje da se u laneno ulje doda malo lavandinog ulja jer ono omekava tvrdi uljeni bojani sloj, te da na taj nain boja s manje stresa primi utezanje svjee postavljenog laka /9 str. 79/. Godine 1829. prvi put je opisana damar smola /58/. Damar i mastiks otopljeni u terpentinu (terp. ulju) postupno do kraja 19. st. postaju glavni lakovi za umjetnike slike, a veliku vanost imaju i danas. Danas se za lakiranje slika uope ne koriste uljeni lakovi, kao ni balzami etinara ili kolofonij.
I, 2. SVRHA LAKA a) Zatitna. titi sloj boje od prljavtine i tetnih utjecaja zraka, zagaenja u zraku, vlage, raznih zraenja, te od dodira, lakih ogrebotina i sl. b) Estetska. Daje i ujednaava eljenu sjajnost (matiranost) slike i intenzivira boje.
I, 3. OSNOVNI TIPOVI LAKOVA Generalnu podjelu lakova za slike se obino radi prema otapalu odnosno mediju za razrjeivanje i to na vodene lakove, uljene lakove i lakove na bazi hlapljivog otapala. 1. Vodenim lakovima se mogu smatrati gumasti lak*26, lak od bjelanjka, otopine tutkala ili elatine*27 i vodene lak disperzije (emulzije). Vodeni premazi na bazi biljnih guma, tutkala ili
25*Mutan sivkast sloj direktno na boji, netopljiv u organskim otapalima. 26* Gumasti lak = biljna guma otopljena u vodi. 27* esto se na zlatne povrine (naroito pozadine slika svetaca) znalo nanositi sloj tutkalne otopine u svrhu priguivanja zlatnog sjaja, da se zlato optiki ne namee ispred slikanih likova. Takav tutkalni zatitni sloj mora biti tanak i slab (ovisno o vrsti tutkala manje od 2 ili 3% tutkala u vodi) inae e zbog utezanja ljutiti zlato + relativno brzo e karakteristino potamniti. 48
bjelanjka se danas ne koriste za lakiranje umjetnikih*28 slika. Od vodenih lakova samo se akrilne disperzije danas koriste za lakiranje akrilnih boja - no ni one nisu prvoklasan lak. 2. Uljeni lakovi se vie ne koriste za lakiranje umjetnikih slika zbog nereverzibilnosti, tamne boje i nestabilnosti (tj. nereverzibilnost, krtost i tamnoa se starenjem pojaavaju). Mogu se sastojati od balzama (terpentina) razrjeenog suivim uljem i/ili smole rastaljene u suivom ulju ili rastaljene pa razrjeene vrelim suivim uljem, sa ili bez dodatka hlapljivog razreivaa (otapala). Nazivaju se i uljeno-smolni lakovi, a ako je rastaljena smola kopal (ili ako su kopali veina od smjese smola) nazivaju se uljeno-kopalni lakovi. 3. Lakovi na bazi hlapljivih otapala su otopine smola ili votana pasta. U suvremenoj tehnologiji lakiranja umjetnikih slika ti su lakovi praktino jedini u upotrebi; danas se, naime, kvalitetnim filmogenim materijalom za lakiranje umjetnikih slika tretiraju samo neke smole i samo neki voskovi naneseni pomou medija koji potpuno ishlapi iz laka. Otopine smolnih lakova se mogu raditi u razliitim koncentracijama smole u odnosu na otapalo. S obzirom na koncentraciju smole u otopini - suvremene tvornice materijala za slikare prodaju otopine lakova u dvije kategorije: a) zavrni lakovi; b) retu lakovi. Obje kategorije lakova prave se od istih smola, ali je u tzv. retu lakova koncentracija smole manja, tj. postotak otapala vei. Zavrni lakovi se postavljaju nakon otprilike godinu dana suenja boje slike. Retu lakove se koristi u dvije svrhe: - da bi ujednaili sjaj djelomino osuene slike, na onim slikama na kojima je jedna boja "upila" i djeluje suho, a druga boja je sjajna; - da bi pruili privremenu zatitu slici koja djeluje suha, ali taj dugi proces nije kompletno zavren (nije prolo bar 9 mjeseci /Windsor & Newton - katalog/upute proizvoaa/).
28* Umjetnike - za razliku od dizajn i pismoreklam slika ili kolskih i studijskih slika za koje se ne trae sve osobine materijala kao za umjetnike slike. 49
I, 4. ELJENE OSOBINE (SUVREMENOG) IDEALNOG LAKA a) Lak mora biti bezbojan i proziran. b) Mora se lako nanositi kistom ili sprejem (treba biti prikladnog viskoziteta; neki lakovi kapaju ili se razvlae u konce kada se nanose sprejem). c) Mora fino i jednolino moiti povrinu uavi dovoljno u svaku poru boje (odgovarajua "povrinska napetost" ili "snaga moenja"), ostajui vrsto i trajno vezan za sliku. d) Mora se brzo suiti (ne ostati dugo ljepljiv jer se lijepi praina). e) Suhi film mora uvijek biti reverzibilan metodom koja ne dovodi u opasnost boju (ne postati prevrst s vremenom, tj. molekule se starenjem ne smiju meusobno ulanavati). f) Mora, nanesen u vrlo tankom nanosu iznijeti svu dubinu i trasparentnost boja, a da nije napadno sjajan (odgovarajui indeks loma itd.). g) Mora trajno ostati istog izgleda tj. transparentan, bezbojan i elastian, ali ne i mekan - primljiv za prainu, (da ne pokae mjestiminu plavu maglicu*29, da se ne mreka-nabire, da ne krakelira, da se ne ljuti, da ne tamni na svjetlosti ni u tami). h) Mora pruati zatitu boji od vlage i plinova (tj. djelovati kao "barijera za vlagu"). i) j) Mora tititi povrinu boje od direktnih dodira i manjih ogrebotina, itd. Ukoliko se radi o gotovoj lak otopini, formulacija laka mora biti poznata (proizvoa mora pruiti informaciju koja je smola u kojem otapalu otopljena, u kojem omjeru i koji su aditivi). k) Komercijalni proizvod mora biti uvijek iste, ujednaene kvalitete. Zatitni znak tj. ime proizvoda mora permanentno garantirati isti sastav i osobine proizvoda*30.
29* Vrlo je esta pojava da damar i mastiks lakovima lakirana slika na pojedinim mjestima (a osobito se to vidi na tamnim bojama) dobije plaviastu maglicu, tj. na nekim se mjestima lak malo zamuti i poplavi. Maglica se moe ukloniti /61 str. 279/ laganim trljanjem pamunim tamponom vrlo blago ovlaenim destiliranom vodom. Summereeker (po uzoru na Doernera) preporua kompliciraniju metodu uklanjanja maglice: dva dijela terpentina (terp. ulja), jedan dio kopaiva ulja i nekoliko kapi lavandinog ulja - sve to se pomijea i tim se sredstvom premazuje, lagano i tanko pomou tampona, preko plave maglice dok se ne izgubi /66 str. 83/. Postavljanje vrlo tankog votanog zavrnog sloja sprijeit e vraanje maglice /61 str. 279/. Uzrok plavoj maglici jest vlaga bilo iz otapala, kista, posude, slike same ili iz poveane vlanosti zraka u vrijeme nanoenja ili prvih nekoliko tjedana suenja laka /25 str. 103/ (v. Uvjeti za kvalitetno lakiranje). 30*Do sada se u praksi dogaalo ak i to da naziv ili sastav najvrednijih restauratorskih komercijalnih proizvoda budu promijenjeni bez ikakve najave ili upozorenja proizvoaa. Dva najbolje poznata primjera za to su "sluaj" Paraloida B-72 sedamdesetih (v. Paraloid B-72) i "sluaj" s ljepilom Adam Chemical Co. (SAD) Beva 371 (Berger Ethylene Vinyl-acetate Adhesive). Bevu 371 su Adam Co. proizvodili po licenci Gustava A. Bergera. Nakon to su poeli koristiti sirovine jeftinijih proizvoaa i dobavljaa, Berger je raskinuo ugovor. Danas Adam Co. proizvodi Bevu 371 pod nazivom Eva. Evropski Lascaux Restauro je preuzeo Bergerovu licencu i proizvodi(o) Bevu 371. U gornjem desnom uglu naljepnice na proizvodu je bio natpis da je ljepilo 50
I, 4. IZBOR LAKA Nijedan lak sam nije u stanju zadovoljiti sve uvjete idealnog laka i ujedno imati izgled i osobine kakve bi odgovarale specifinoj slici*31. Ne postoji ozbiljan restaurator u svijetu koji e preferirati koritenje autentinog laka na slici, ako bi taj lak bio teko reverzibilan i starenjem tamnio. Novi lak trebao bi izgledom biti identian izgledu autentinog laka uz zadovoljenje uvjeta reverzibilnosti i stabilnosti, te uz uvaavanje promjena koje su se dogodile u sloju boje*32. U veini restauratorskih odluka prilikom izbora laka oituje se balansiranje izmeu autentinosti izgleda, uvaavanja promjena nastalih u sloju boje i suvremenog ukusa. Ukoliko nema podataka kakav je zavrni premaz odriginalno bio, smatra se da vie ima opravdanja lakirati sliku tako da izgleda ugodno suvremenom gledatelju, nego nagaati to je moglo biti ugodno generaciji davno prije nas. Izgled i osobine laka mogu biti vrlo razliiti, a ovise o osobinama filmogenog materijala, metodi nanoenja, izboru otapala i aditivima: a) mat*33 - polumat - polusjajani - sjajni; b) moe izgledati masno - staklasto - suho; c) moe ostavljati dojam hladnog filma - toplog filma moe biti toniran*34; d) moe jae - slabije intenzivirati boje na koje se nanosi;
proizvedeno po licenci G. Bergera. Meutim, poiljka koju je krajem 1992. Zavod za restauriranje umjetnina iz Zagreba primio od Lascauxa je imala taj natpis uredno prekrien - do neitkosti - na svim dozama!? Danas isti (slian!) proizvod Lascaux prodaje pod nazivom Heat-seal adhesive 371. esto se znaju mijenjati sastavi emulzijskih ljepila (punila i dr. dodaci) ili aromatski sadraji tekih benzina pod istim nazivom proizvoda. 31 *U prvoj polovici 20. st. damar lak se esto koristio kao univerzalni lak za sve restaurirane slike, neovisno ime su ranije bile lakirane. Uljeno-kopalni lakovi pripremljeni na nain opisan u starim izvorima, imaju topao ukast ton ak i onda kad se nanesu u najtanjem nanosu, te imaju daleko manji sjaj od (inae bezbojnog) damar laka. Otopina mastiks laka pripremljena na nain koji je najee preporuan u 19. st. (31% otopina) ima jai (tvri) sjaj od damara nanesenog na isti nain. 32 * Debeo sjajan lak e izgledati vrlo neprirodno ako je slika osuta krakelirama ili ljuskama makar se pouzdano znalo da je slika originalno bila vrlo sjajno lakirana. 33 * Klasini mat lakovi ostavljauju polumat efekt. Apsolutno mat lak je tehnoloki problem kojem se tek u najnovije doba uspijeva relativno uspjeno doskoiti prvenstveno zahvaljujui prskalici i koritenju brzo hlapljivih otapala + aditivima za matiranje...) 34 * Svi uljeno smolni lakovi su donekle tonirani jer kuhanjem lak dobije bogatu zlatno ili crvenkasto smeu boju. Takoer, laku su se ponekad znala dodavati razna bojila (aloja, safron, zmajeva krv, asfalt...) Treba pamtiti da su lazure boja nita drugo nego tonirani uljeno smolni lakovi naneseni na odreene bojhe slike. Renesansne tempera slike su esto zavravane ne uljenom bojom nego uljeno smolnim lazurama. 51
e) moe biti debela glazura tanak neprimjetan; f) moe biti jednolian na cijeloj slici namjerno neujednaen selektivno nanesen samo na odreene dijelove slike. Helmut Ruhemann u knjizi "The Cleaning of Paintings" govori o slikama koje se ne smije sjajno lakirati ili koje se nikako ne smije lakirati /str. 269/. "Trebala bi biti ire poznata injenica da se odreene slike nikako ne smije lakirati. Mnoge su slike pokvarene u svom izgledu sa previe laka ili sa presjajnim lakom, npr. odreene stare tempera slike ili slike raene tutkalnim bojama, a osobito mnoga djela moderne umjetnosti koja nisu predviena da budu sjajna i koja su umjetnici kao Gauguin, Bonnard i Vuillard napravili da budu mat, slino kao gobleni. Naroito se Gauguin oslanjao na svoja gruba platna kako bi mu priguila njegove ponekad napadne boje. Lak koji im izvlai puni intenzitet (zasiuje ih) gazi tu namjeru i ini da djeluju vulgarnije". Gaugin je na svoje slike znao postaviti lak od bjelanjka jajeta, ali s namjerom da ga skine nakon par dana i da tako zbog efekta ispiranja masnih boja postigne jo jai mat efekt. Mat povrina je bila vana veini impresionista i neoimpresionista i u vezi je s njihovom teorijom boja. Lakovi koji tamne s vremenom rue suptilnu balansiranost impresionistikih koloristikih odnosa, a odnosi se mijenjaju lakiranjem odmah, zbog efekta moenja i intenziviranja boja. Pissaroove, Monetove, Renoirove, Degasove i velika veina van Goghovih slika nisu lakirane /46 str. 132/. Djela slikana vodenim bojama esto postaju "uljene slike". To se postie tako da ih se debelo lakira. Lakiranje najee naruuju trgovci, jer ulja postiu vee cijene nego gvaevi. Burne-Jones je na poleine svojih gvaeva stavljao upozorenja da ih se ne lakira nikada; Gainsborough je mnoge svoje sam lakirao. U kategoriju slika koje se ne bi smjelo lakirati spadaju odreeni radovi iz 15. i 16. st. slikani na vrlo finom lanenom tkanju, od ruku majstora kao to su Hugo van der Goes, Gerard David i Mantegna. Te su slike kao i Vuillardove slike izvedene tutkalnom bojom na slabim ili nikakvim preparacijama. One su pretea pravih slika na platnu i vjerojatno su se nosile u procesijama pa su zato i uraene na tom laganom materijalu. Vrlo su brzo postale rune zbog plijesni i ljutenja. U namjeri da ih se zatiti i da im se izvue kvaliteta boja veina ih je bila natapana lakovima i uljem koji su kasnije posmeili. Do 20. st. su skoro sve stare tempera slike "dobile lak". Mnogi su se srednjovjekovni slikari koristili vezivima koja nemaju optikog utjecaja na pigment /71 str. 47/, te su koristili najmanju koliinu veziva koja je bila potrebna, da im ne bi mijenjalo ljepotu samog pigmenta, npr. azurita. Nelakiran azurit je svijetlo plav - lakirani azurit je tamno smee zelen. Kada se lakira posna tempera slika, ona dobije izgled slian izgledu uljenih slika. Za nelakiranu temperu karakteristian je mat efekt, dok je lakirana tempera slika neto sasvim drugo. Povrinska svjetlost mat slike mijenja se zbog efekta moenja laka i loma svjetla u dubinsko. Promjene su to vee
52
to je slika poroznija. Lak koji zasiuje boje ini lazurne tempera nanose jo prozirnijim, polupokrivni premazi postaju prozirniji, a pokrivna mjesta dobivaju jo vie na teini. Problem je u tome to se razni tonovi (posne) tempera slike ne promijene jednoliko. Slikar, koji je zadovoljan kako je uskladio sliku, lakiranjem dobije skroz druge harmonije, skroz druge boje - teko predvidljive prije lakiranja. Iz tog razloga srednjovjekovni slikari vrlo esto svoje slike nisu lakirali i zato se uz ime tempera slika vee pridjev - mat. No, vrlo pogreno bi bilo zakljuiti da nijedna sredjovjekovna tempera slika nije originalno bila lakirana, osobito ako je slikana masnijom temperom. Postoje razne opcije kakav je originalni zavrni premaz srednjovjekovne tempera slike mogao postojati: 1. moglo je ne biti nikakvog laka; 2. lak je mogao biti nanesen samo na odreene boje;*35 3. mogao se nanijeti tonirani lak;*36 4. mogao je biti nanesen uljeni lak; 5. mogao je biti nanesen lak vodenog tipa; 6. od 16. i osobito 17. st. postoji mogunost da je nanesen smolni lak na bazi hlapljivog otapala; 7. teoretski je mogao postojati i votani lak.*37
35*Mogla je biti lakirana boja puti da bi se naglasio efekt glatkoe i sjaja nasuprot haljini koja je bila "meka" i "toplija" bez laka i/ili pejzaa u pozadini koji je tada "odvojeniji" - iza lakiranog prvog plana. U istu se svrhu esto punciralo zlatne pozadine slika svetaca, tj. da se zlatni sjaj prigui i time izvue slikani sloj naprijed, ili bi se zlato priguilo slojem tutkala. 36*Svi uljeno-smolni lakovi su donekle tonirani jer kuhanjem lak dobije bogatu zlatno ili crvenkasto smeu boju. Takoer postoje zapisi da su se laku znala dodavati razna bojila (zmajeva krv, aloja, safron, asfalt....). Treba pamtiti da su lazure raznih tonova na raznim bojama, nita drugo nego tonirani uljeno-smolni lakovi naneseni na ogranienom podruju slike. Renesansne tempera slike su esto zavravane ne uljenom bojom nego uljeno-smolnim lazurama. 37*Iako je vosak bio dosta koriten za slikanje u starom vijeku i antici, od 9. do 16. st. se vrlo, vrlo rijetko spominje u traktatima (u recepturama za boje), a izgleda da se votani lakovi nisu koristili do 19. st. 53
Pojaano zasienje boja i sjajnija povrina koja se postie lakiranjem mogla je biti u harmonijskom skladu s "dubokim" sjajem poliranog zlata koje je okruivalo sliku. Za sada je trag takvog laka (iz 1371.) pouzdano dokumetiran samo na oltaru iz crkve San Pietro Maggiore, danas u National Gallery u Londonu, a sasvim je vjerojato da to nije usamljen - jedinstven sluaj. Ipak, ni na toj slici restauratori nisu postavili sjajan lak, nego polu-mat*38, jer je originalno polirano zlato izgubilo "dubinu" zbog krakeliraja bolusa i kredne podloge, tako da slici, zbog promjena koje su se dogodile tijekom starenja, sjajni lak danas ne bi odgovarao /15 str. 68/. Lakiranje slika koje nisu predviene za to da budu lakirane jest pogreka esto ponavljana i u relaciji sa slikama iz 20. stoljea. Picasso i Braque su bili odluni da povrine kubistikih slika moraju ostati mat i nikada i ni pod kakvim okolnostima da ne smiju biti lakirane /51/. Restauratorov imperativ je potovati umjetnikovu namjeru. Ako se radi o uljenoj*39 slici koja originalno nije bila lakirana, a boje slike su se vremenom toliko "uguile" (obino nejednolino) da vie ne odgovaraju umjetnikovoj namjeri - tada ipak sliku treba "oivjeti" tankim lakom koji e intenzivirati boje, a nee se vidjeti. Slike njemakih ekspresionista, naroito Kirchnera i slike grupe Die Brucke*40, ne lakiraju se, ali se npr. slike Emila Noldea mogu malo lakirati, iako je Nolde ostavljao ak i pismene poruke da se ne lakiraju njegove slike. Nolde je esto opisivao kakav izgled svojih slika eli, a eli da izgledaju kao da su juer naslikane visoko kvalitetnim, nemijeanim uljenim bojama. Da bi se potovalo tu njegovu elju, potrebno je prekriti onu o nelakiranju njegovih slika, jer je esto potrebno vrlo tankim, razrjeenim lakom intenzivirati uvele boje kako bi izgledale kao juer naslikane a nelakirane /30 str. 158-159/.
38*Restauratorska je praksa u svijetu da se stare tempera slike lakira lakom koji ostavlja polumat efekt /15 str. 68/. ("Klasini" mat lakovi ostavljaju polumat efekt. Apsolutno mat lak je tehnoloki problem kojem se tek u najnovije doba uspjeva relativno uspjeno doskoiti prvenstveno zahvaljujui prskalici i koritenju brzo hlapljivih otapala + aditivima za matiranje... ) 39*Za razliku od posnih tempera i dr. vodenih tehnika. 40* Tajna "Kirchnerovih suhih boja" lei u sljedeoj tehnici (prema Kirchnerovim zapisima, svjedoanstvu njegovog studenta C. Lealya i restauratorskoj analizi njegovih slika u Intermuseum Laboratory in Oberlin, Ohio) /30/: postavljao je debele nanose uljene boje koju bi onda razvlaio velikim potezima slikarskom licom i na kraju smjesom benzina i pelinjeg voska (koristio je 50 g pelinjeg voska na 1 l benzina). Erich Heckel je (prema njegovim zapisima) mijeao i tutkalo i terpentin (terp. ulje) u svoje boje da bi slike bile to vie mat. Kirchnerove i Heckelove slike se do danas dre u originalnom ili gotovo originalnom stanju sa svojim povrinama raznih tekstura i stupnjeva sjaja to je volio naroito Kirchner. Bilo kakav lak (mat, polumat, polusjajan ili sjajan) nanesen na njihove slike poremetit e autorovu intenciju, ujednaiti sjaj slike i degradirati djelo. 54
Za razliku od navedenih primjera mnoge slike osobito iz 19. st. zahtijevaju jak sjaj (Ingres npr.). Jak sjaj moe i ne mora znaiti debeo (ili "masan") lak. Generalno govorei, veina slika starih majstora iz 17. st, a naroito 18. st. trebaju malo plemenitog polusjaja*41 do sjaja. Tamne barokne slike lakirane vrlo suhim mat lakovima - gube dubinu i plemenitost tonova.
41*Debeo, sjajan lak e izgledati vrlo neprirodno ako je slika osuta krakelirama ili ljuskama - makar se pouzdano znalo da je slika originalno bila vrlo sjajno lakirana.
55
II. OTAPALA I RAZREIVAI
Lak smole koje se danas nanose na umjetnike slike nanose se u obliku lak otopine u hlapljivom otapalu. Otopine se sastoje od smole (ili sustava smola s moguim dodacima) i otapala. Najee rabljena otapala za otapanje smola za lakiranje slika jesu terpentin (terpentinsko ulje), teki benzini, ksilen i toluen. Sva otapala za spravljanje lakova su otrovi, neki manje, a neki vie opasni za ovjekovo zdravlje. Zato, a i zbog tetnosti smole po zdravlje, ako se nanose sprejem obavezno se moraju koristiti vrste gumene rukavice, zatititi oi i koristiti se maskom sa filtrom za organske pare. Benzen se zbog prevelike tetnosti za zdravlje uope ne koristi u ove svrhe. Prema propisima, pri radu sa svim otapalima koja ire otrovne pare mora se prostorija provjetravati za vrijeme rada. Na alost, pri lakiranju slike toga se ne moe uvijek pridravati jer ne bi smjelo biti propuha zraka zbog praine ili bi zrak trebao biti filtriran (v. Nanoenje laka). Zato, bilo da se radi o lakiranju kistom, valjkom, a naroito prskalicom, morala bi se koristiti zatitna oprema .
II, 1.TERPENTIN (TERPENTINSKO ULJE) Danas se za otapalo koje se ranije nazivalo terpentinsko ulje udomaio naziv "terpentin", to moe izazivati zabunu*42. To hlapljivo ulje je tradicionalni razreiva za uljene boje i otapalo za prirodne mekane smole. Terpentini (sirovi terpentini) su balzami stabala etinara. Iz balzama "terpentina" se destilacijom odvaja hlapljivi eterini dio ranije zvan terpentinsko ulje, a ostaje nehlapljiva smola -
42*I u engleskom jezinom podruju se dogodilo isto. Prije stotinjak godina se govorilo "oil of turpentine" ili "essence of turpentine". Danas se isto otapalo naziva jednostavno "turpentine". 56
kolofonij*43. Taj hlapljivi eterini dio se koristi kao razreiva i otapalo. Zagrebaki Likum ga prodaje pod nazivom "Slikarski terpentin", a Karbon pod nazivom "Terpentin". U najstarijoj literaturi terpentin je bilo ime za balzam terebinthus stabla (terebint) Pistacia atlantica koje raste svuda uz Mediteran, a ponekad je bio naziv za "balzam koji se sakupljao sa drvea". Strazburki manuskript (15. st.) terpentinom naziva vrstu smolu bora i pravi distinkciju izmeu terpentina, terebinta i mastiksa (izluevina vrste Pistacia lentiscus). Ponekad se terpentin (terp. ulje) na tritu naziva po zemlji podrijetla npr. francuski, ameriki... ali se uglavnom kupuje pod oznakama "isti" ili "dvaput proieni" (= rektificiran) terpentin (terp. ulje), (npr. Schmincke: 1. Balsam-Terpentinl rein i 2. Terpentinl rektifiziert). Kvaliteta terpentina (terp. ulja) ovisi: a) b) c) o stupnju proienosti; o podrijetlu (vrsta stabala + klima u kojoj su stabla rasla - francuski terp. se smatra najkvalitetninim /72 str. 412/); o svjeini (tj. osmoljenosti), sa ime je povezan i nain pakiranja i/ili uvanja. Kapnut na list papira terpentin (terp. ulje) mora ishlapiti bez ikakvog ostatka*44. Stajanjem na svjetlosti ponovo oksidira, tj. vraa se u stanje ljepljive smole. Zato ga treba uvati u do vrha napunjenim bocama, dobro zaepljenim i u mraku. Isto tako i lak, ako je pripravljen s terpentinom (terp. uljem). Ako se lak pravi (otapa) s osmoljenim terpentinom (terp. uljem) ili je otopina laka odleala pa se terpentin (terp. ulje) osmolio, takav lak e vie sati (pa ak dana ili tjedana, ovisno o tome koliko se osmolio) biti ljepljiv za prainu. Praina koja mu se prilijepila init e ga poroznim, pa tako ve samim nanoenjem imamo viestrano nekvalitetan lak. U lakiranju vrijednih slika trebalo bi se koristiti samo rektificiranim i svjeim (neosmoljenim) terpentinom (terp. uljem). Terpentin (terp. ulje) se smatra nepoeljnim materijalom u nekim restauratorskim radionicama u svijetu. ak i ako se, u skladu sa starom praksom, koja vrijedi za lakove od prirodnih smola, blago zagriju i lak i kist (prskalica) i slika i soba, a lak bude kvalitetan i svje,
43*Balzami se danas ne koriste u lakiranju slika, ali se neki koriste u slikarstvu i restauraciji slika kao npr. venecijanski terpentin - balzam aria Lariks decidua, strazburki terpentin - balzam bijelih jela Abies (uglavnom iz talijanskog dijela Tirola) ili canada balzam - balzam sjevernoamerike jele Abies balsamea Mill. To su kao med gusta veziva koja vrlo sporo sue, a suenjem ostavljaju jak smolni film. Terpentinsko ulje, koje se danas naziva terpentin, destilira se iz balzama, nema vezivne moi i treba biti potpuno hlapljivo. S obzirom na to da je balzamterpentin u stvari terpentinsko ulje + kolofonij, teoretski bi se balzam mogao ponovo praviti otapanjem kolofonija u terpentinu (terp. ulju), meutim nije tako. Vjerojatno zbog kemijskih promjena koje su nastale temperaturom destilacijskog procesa, kolofonij otopljen u terpentinu (terp. ulju) ima bitno nepoeljnije osobine od balzama terpentina /70 str. 401/ (kiseo, mekan, krhak, zna se pulverzirati u bijeli prah, ljepljiv na povienoj temp). Danas se kolofonij moe preporuiti jedino kao jeftini fiksativ za skice ili studentske crtee /70 str. 401/.
57
tanko i jednolino nanesen, te tako suh na dodir i prainu za manje od jednog sata, opet e, kako istraivanja pokazuju /22 str. 137/, znaajni ostaci otapala ostati zadrani u damar laku i po vie od mjesec dana i tamo zapoeti oksidaciju, tj. osmoljavanje. Terpentin (terp. ulje) utjee na uenje damar laka /22 str. 137 i 155; 19; 34 str. 4; 36 str. 21.../, osobito ako se ne radi o svjeem terpentinu (terp. ulju). Lafontaine /36 str. 19/ navodi da osrednje debeo (20-30 mikrona) damar lak, koji je nanesen otopljen u terpentinu (terp. ulju), za etiri godine starenja u normalnim uvjetima dostigne stopu pouenja koja se okom jedva moe registrirati na bijeloj podlozi. Tu istu graninu toku pouenja, koju oko jedva moe uoiti, damar lak iste debljine pripravljen sa toluenom postie tek za dvadesetdvije godine . Iako i de la Rie priznaje da terpentin (terp. ulje) utjee na jae uenje damar laka (usporeujui ga s kvalitetnim tekim benzinima), de la Rie pie da mu ne izgleda da je taj utjecaj tako dramatian kako ga neki izvori ele prikazati /57 str. 144/. Osim na diskoloraciju damar laka pokazalo se da terpentin (terp. ulje) utjee i na diskoloraciju metakrilatnog premaza /22 str. 155/. isti teki benzini ne ostavljaju sjajni smolasti ostatak nakon ishlapljivanja kao veina terpentina (terp. ulja) na tritu, niti propadaju starenjem /25 str. 87/. Zbog toga to ne ostavljaju sjajni smolasti ostatak i zbog toga to bolje i dublje prodiru /LeFranc & Bourgeois prospekt s uputama proizvoaa/, uvelike su zamijenili terpentin (terp. ulje) i to ne samo na podruju lakiranja slika. Npr. u restauratorskom poslu podljepljivanja podbuklina se u odreenim sluajevima koristi terpentin (terp. ulje) da bolje "provede" vodenu otopinu ili disperziju ljepila - masni sjajni smolasti ostatak predstavlja izolator tutkalnoj otopini, kredi ili nekom sintetinom ljepilu na vodenoj bazi i na taj nain oteava ikakvo, a kamoli kvalitetno ljepljenje. Razne upute za slikare ga obino preporuuju za otapanje damara, jer blagi "slikarski" teki benzini esto nemaju dovoljnu jakost, a tema o aromatinosti tekih benzina je za slikare donekle nespretna (v. Aromatinost tekih benzina). Terpentin (terp. ulje) je jedan od najjaih prirodnih alergena. Njegove pare esto ljudima izazivaju glavobolju i muninu (oksidacijom terpentin (terp. ulje) dobiva sve intenzivniji i sve tee podnoljiv miris), a mnogi ljudi kojima koa esto dolazi u dodir s njim postaju alergini na njega. Zato terpentin (terp. ulje) svih velikih svjetskih proizvoaa ima na boici upozorenje ili oznaku tetnosti za zdravlje - crveni kvadrat s ucrtanim X (nai Likumov i Karbonov "terpentin", do sada nisu imali to upozorenje).
44*Ako se papir pogleda prema svjetlu, esto se moe ustanoviti da je na mjestu gdje je kapnut papir ostao malo sjajniji. Taj sjaj je smolni ostatak. 58
II, 2. MINERALNI RAZREIVAI (OTAPALA) Kruto govorei mineralni razreivai (otapala) su svi koji se dobivaju iz nafte ili ugljena. Meutim, zato to ista ugljikovodina otapala imaju imena prema svom standardu (ksilen, toluen ... ) proizvoai slikarskog materijala i restauratori pod openitim terminom mineralni razreiva (otapalo) podrazumijevaju destilate nafte koji su smjese alifatskih i aromatskih ugljikovodika. Za nas su posebno zanimljivi oni s vrelitem izmeu 130 i 220C*45. Oni su negdje na granici izmeu benzina, koji su lake hlapljivi (imaju nie vrelite) i petroleja, koji su tee hlapljivi i masniji (imaju vie vrelite). Tako ih s podjednakim pravom moemo nazivati vrlo laganim, krajnje proienim petrolejima ili tee hlapljivim, dakle tekim benzinima. JUS standard /str. 108 i 109/ ih je svrstavao u specijalne benzine 140/200 (benzin za lakove white spirit, sangajol, terpol, terpenalin...). U DIN standardu se nazivaju testbenzin. Po DIN-u vrelita testbenzina su 130/220.
II, 2. a) Teki benzini White spirit je u nas sigurno najpoznatiji mineralni razreiva (otapalo) i sinonim je za teki benzin. Originalno je to britanski proizvod, a danas ga po britanskom standardu proizvodi vie velikih svjetskih preraivaa nafte. Francuski naziv za teki benzin je essence de petrole ili essence minerale. U SAD-u se generalno neprecizno naziva naphtha, ali i rectified paraffin ili rectified petroleum, petroleum spirit, turpentine substitute i sangajol /62 str. 194 i 301/. U engleskom se jezinom podruju umjesto naziva benzin, koji se ranije koristio, ve neko vrijeme uvode drugi nazivi, uglavnom mineral spirits, ali i VM & P spirit ili u SAD-u VM & P naphtha (varnish makers and printers spirit). To je zato to se u engleskom rije "benzin" izgovara slino kao "benzen" to izaziva konfuziju /25 str. 93 i 87/. Winsor & Newton teki benzin prodaje pod nazivom Mineral Spirits; LeFranc & Bourgeois pod nazivom essence de petrole; Maimeri - essenza di petrolio, a Talens pod nazivom White Spirit. U SAD-u se prodaje i pod nazivom P & V paint thinner. U Njemakoj se naziva testbenzin, lackbenzin ili siedegrenzbenzin. U Italiji se naziva aquaragia minerale. Da bi se teki benzini mogli koristiti u umjetnikom slikarstvu i restauriranju slika, uvjet je da moraju biti bezbojni i potpuno, bez ikakvog ostatka hlapljivi, tj. da ne ostavljaju masni ostatak ili ikakvu mrlju. Unutar aromatskog dijela smjese ne bi smjelo biti nimalo benzena. Zato se pri kupnji treba pouzdati u garanciju samo "uglednog" proizvoaa ili testirati uzorak.
45*Vrelite terpentina (terp. ulja) je, ovisno o vrsti, izmeu 150 i 180C /24 str. 213/. Podatak o vrelitu otapala je bitan jer, openito, to je vrelite nekog otapala nie to otapalo bre hlapi. 59
Teki benzini koji se prodaju za koritenje u umjetnikom slikarstvu*46 zamjena su za terpentin (terp. ulje). Trajno su potpuno hlapljivi bez ostatka, ne osmoljavaju se, bre ishlapljuju, mogu se proizvoditi vrste koje su manje otrovne od terpentina (terp. ulja) i bolje i dublje prodiru u mikroskopske pore boje. Teki benzini niskog aromatskog sadraja, kakvi se prodaju za koritenje u umjetnikom slikarstvu, obino imaju blai miris od najieg terpentina (terp. ulja), a proizvode se i bezmirisni teki benzini (0% aromatini).
Aromatinost mineralnih razreivaa (otapala) - tekih benzina Osim podatka o vrelitu mineralnog razreivaa (otapala) vaan je podatak o njegovoj aromatinosti. Aromatski ugljikovodici se mogu nalaziti izmjeani s alifatskim ugljikovodicima, u postotku, koji ovisi o destilacijskom procesu (benzena ne bi smjelo biti nimalo). Aromatski ugljikovodici imaju intenzivan miris i relativno veliku jakost otapanja. O stupnju aromatinosti ovisi miris (uglavnom) i mo otapanja tekih benzina. isti teki benzini, bez aromatskog sadraja mogu biti gotovo bezmirisni. Winsor & Newton prospekt s uputama proizvoaa navodi da njihov Mineral Spirits ima vrlo blag miris jer potpuno bezmirisni teki benzini nemaju dovoljnu jakost. Primjer aromatskog sadraja nekih tekih benzina koji se koriste za spravljanje lakova (MS je kratica za mineral spirits) /kompilacija prema 40 str. 175; 59 str. 172; 26 str. 191/*47: Shellsol T MS 200 HT Shellsol 71 Stoddard MS 150 EC MS 145 EC MS 135 white spirit (Shell) (Shell) (Shell) (Fisher Scientific) (Shell) (Shell) (Shell) 0% 0% < 0,1% < 0,2% < 2% 3,1% 7,1% 10% 15%
odourless MS (Shell)
VM&P spirit (Shell)
britanski standard ne specificira aromatski sadraj white spirita ve hlapite i vrelite. Analizirani uzorci su 16-20% aromatini /22 str. 12/. Shellov white spirit je 17% aromatian.
46* Postoji veliki izbor tekih benzina koji se zbog nerektificiranosti koriste samo u zanatstvu.
60
acquaragia TS 28 Shellsol A
danas je to talijanski ekvivalent britanskom white spiritu. Ranije se naziv acquaragia odnosio na sve mineralne supstitute terpentinskom ulju. (Shell) (Shell) 75% 100%
Katalozi Windsor & Newton i LeFranc & Bourgeois samo navode da su njihovi Mineral Spirits, odnosno essence de petrole niskog aromatskog sadraja. Talens prodaje White Spirit.
II, 2. b) Ostali mineralni razreivai (otapala) Ponekad se kao otapala ili kao razreivai koriste benzini - naftni destilati koji su preteno alifatski ugljikovodici, a bre su hlapljivi od tekih benzina (imaju nie vrelite). U tim se sluajevima uglavnom koristi tzv. medicinski benzin. Tei naftni destilati od tekih benzina jesu petroleji. Prljavi su i masni za koritenje u slikarstvu*48 /25 str. 92/, a tvornica LeFranc & Bourgeois je za sada jedini veliki svjetski proizvoa slikarskog materijala koji prodaje pored obinog slikarskog tekog benzina (art. 1247. essence de petrole), jo i sporo hlapljivi mineralni razreiva (art. 1248) namijenjen slikarima koji vole dugo raditi mokro u mokro. To je vrlo, vrlo proien, sporo hlapljivi petrolej. Radei testove ubrzanog starenja raznih damar lakova, pripremljenih s raznim otapalima, Lafontaine /36 str. 21/ je uvidio da pored terpentina (terp. ulja) koji oksidira i pojaava uenje damar laka i razliiti mineralni razreivai (otapala) razliito utjeu na uenje. Tako damar otopljen u Stoddardu (Fisher Scientific Ltd.) ili Clean-Solu 34 (Shell) jae pouti nego onaj otopljen u TS 28 (Shell) ili u Cyclo-Solu 53 (Shell)*49.
47*Vrijednosti se mogu mijenjati, zato se preporua zatraiti najsvjeiji podatak od proizvoaa prilikom nabavki. 48*Treba imati na umu da se pretpostavlja da se u povijesti slikarstva petrolej donekle u malim koliinama koristio u svim povijesnim razdobljima, ukljuujui i rane talijanske slikare i Leonarda /47; 70 str. 415/. 49* Autoru ove knjiice inilo se znaajnim otkrie da jedan mineralni razreiva (otapalo) ne utjee na jae uenje damara, a drugi istog ili drugog proizvoaa utjee. Poto nigdje u literaturi nije bilo potvrde, objanjenja ili demanta ovog Lafontaineovog otkria iz 1979. godine, autor ove knjiice obratio se Lafontaineovom institutu (Canadian Conservation Institute). Odbor etvorice strunjaka, (meu kojima je i H. Lafontaine) u odgovoru navode da im nije poznat nijedan rad koji potvruje, demantira ili proiruje ovo otkrie, te da oni potvruju kako su se uvjerili da je uoen taj fenomen isprobavajui razna otapala za pripremanje damar laka (dopis u arhivi D. Voki). De la Rie je radio sline pokuse s raznim otapalima, ali s dodatkom antioksidanta u lak formulacijama. 61
II, 3. TOLUEN (TOLUOL, METIL BENZEN) esto se naziva(o) toluol. To je izvrsno aromatsko mineralno otapalo jae snage nego benzini i terpentin (terp. ulje). Vrlo brzo hlapi (vrelite 110C), tako da doputa jednolinu aplikaciju laka samo prskalicom. Apliciranje lakova pripravljenih s toluenom preporua se raditi prskalicom i zato jer bi natapanje slike i utrljavanje laka kistom moglo dovest boju u opasnost. Neke se slike mogu lakirati toluenskim lakom pomou kista bez ikakve opasnosti po boju, ali mnoge ne. Kistom se moe raditi samo ako je otopina jako razrjeena, jer za nanoenje kistom prebrzo zasuuje, te moe ostavljati vidljivim nepoeljne tragove poteza i upati dlake kista. Otrovan je, ali ne prejako kao to je npr. benzen.
II, 4. KSILEN (KSILOL, DIMETIL BENZEN) Otapalo koje se prodaje pod nazivom ksilen je smjesa triju izomera - orto, meta i para ksilena. I ksilen i toluen se dobivaju iz katrana kamenog ugljena i nafte. Ksilen je aromatsko otapalo tek malo slabije od toluena to se tie jakosti otapanja. Neto sporije hlapi (vrelite 139C) tako da doputa nanoenje malo gueg laka kistom nego toluen. Preporua se nanoenje prskalicom jer jo uvijek prebrzo hlapi te je lak vrlo teko tanko i jednoliko nanijeti, osim, naravno, u niskom viskozitetu i na malim formatima. Takoer, prskanjem laka je smanjena opasnost od otapanja i razmazivanja boje i lazura. Otrovnost mu je neto malo manja nego toluena /22 str. 234/.
II, 5. DIETILBENZEN Dietilbenzen je relativno sporo hlapljivo otapalo (vrelite 182C), koje se najee koristi kao dodatak otopini da uspori suenje filma Paraloida B-72 i tako omogui bolje liveliranje laka, tj. jai sjaj. Takoer se koristi da maksimalizira vrijeme penetriranja kada se B-72 koristi kao konsolidant. Dietelbenzen je neto blae otapalo od srodnih mu toluena i ksilena. Priblino je jednako otrovan koliko toluen ili ksilen /Rohm & Haas katalog/.
62
II, 6.
ACETON (DIMETIL KETON, PROPANON)
Bezbojna tekuina s vrelitem na 56C. U lakiranju se moe aplicirati samo prskalicom jer prebrzo hlapi za kist. Otapa mnoge smolne lakove i linoksin (zasueno laneno ulje)*50, ali poto prebrzo hlapi nema vremena za djelovanje pa se bez opasnosti moe koristiti u lakiranju slika (naravno pod uvjetom da se lak ne naprskava predebelo i da otopina laka ne sadri vei dodatak voska). Ako se pretjera s acetonom, lak moe malo porumenjeti, osobito ako se naprskava po vlanom vremenu, jer zbog prebrzog isparavanja otapala dolazi do hlaenja povrine slike i kondenziranja vlage u filmu /24 str. 185/. Potpuno se mijea s vodom i veinom organskih otapala i ulja, pa se moe koristiti kao emulgator s otapalima koja se meusobno ne mijeaju. Aceton je vrlo jako (polarno) otapalo, daleko jae od toluena. Male je otrovnosti, makar ima intenzivan miris. Bezopasan je za zdravlje ako se prostorija dobro provjetrava. Pare su vrlo zapaljive.
II, 7. ALKOHOLI /32 str. 195/ Alkohol se davno poeo koristiti za spravljanje lakova. Alkoholi male molekularne mase su generalno gledajui relativno jaka otapala za uljenu boju i ostarjele lak filmove, osobito neki denaturirani alkoholi. Relativno brzo hlape pa ih se moe koristiti za lakiranje slika bez velike opasnosti da e djelovati na bojani sloj kvalitetne, zasuene uljene boje, ali je potreban oprez. Zato je preporuljivija tanka aplikacija sprejem, nego utrljavanje kistom. Diaceton alkohol je bezbojna tekuina s mirisom koji podsjea na mentu. Nema precizno vrelite. Destilira se na temperaturi izmeu 130 i 180C. Ne moe se mijeati s alifatskim ugljikovodicima, ali se potpuno mijea s vodom i veinom organskih otapala. To to se mijea s otapalima koja brzo hlape, te njegova vrlo spora hlapljivost ine ga zanimljivim za koritenje kao dodatka otopinama koje prebrzo zasuuju, ime omoguuje bolje liveliranje i penetriranje laka /24 str. 191/. Na zasueni sloj laka ili boje djeluje isto kao i etil alkohol. Alkoholi male molekularne mase se mijeaju s vodom i dobra su otapala za mnoge smole (npr. elak se tradicionalno otapa jedino u alkoholu). Alkoholi male molekularne mase bubre osuene filmove uljene boje. Hlapljivi su i zapaljivi. Metanol (metil alkohol) ima vrelite na 65C. Etanol (etil alkohol) ima vrelite na 78C. Etanol je najmanje otrovan alkohol. Metilirani alkohol je 95-99% etanol s dodatkom metanola i vode. Alkohol koji je denaturiran piridinom, kao i onaj denaturiran
50*Osuena uljena boja bubri pod relativno duim djelovanjem acetona. 63
metanolom otrovniji je nego obini metilirani alkohol i miris im nije ugodan. Alkohol se jo denaturira benzenom, eterom, acetonom, gazolinom... /24 str. 191/. Propil alkohol (propan-1-ol) ima vrelite na 97C, izo-propil alkohol (propan-2-ol) ima vrelite na 82C, butil alkohol (butan-1-ol) ima vrelite na 117C itd. Ti se alkoholi vrlo rijetko koriste u lakiranju. Alkoholi, osobito oni male molekularne mase su higroskopni. Ta je osobina osobito izraena u glikol alkohola (etan-1,2-diol) i glicerol alkohola (glicerin; propan-1,2,3-triol). Glicerol koji se mijea s vodom, etanolom i raznim organskim otapalima, esto se u maloj koliini dodaje kao plastifikator u veziva na bazi vode, npr. u bjelanjak jajeta, tutkalo ili biljne gume /32 str. 196/.
II, 8. ETERI GLIKOLA To ime nosi serija slinih i relativno novih otapala. Dobra su otapala za veinu smola ukljuujui i elak. Ne otapaju damar. Lako naputaju filmove koji zasuuju. Mijeaju se sa svim organskim otapalima i s vodom. Donekle omekavaju zasuenu uljenu boju. Cellosolve (etoksietanol) ima vrelite na 135C; bezbojan je, hlapi umjereno brzo. I metoksipropanol se moe kupiti pod nazivom Cellosolve. Otrovan je ali ne jako. Metil cellosolve (metoksietanol) ima vrelite na 125C razlikuje se od drugih cellosolve otapala po tome to je higroskopan. Dobro je otapalo za smole, a hlapi najbre od svih cellosolve otapala. Butil cellosolve (butoksietanol) ima vrelite na 171C, u svemu je slian obinom cellosolveu ali sporije hlapi; Cellosolve acetat (etoksietil acetat) ima vrelite na 156C bezbojan je, mijea se s veinom organskih otapala. Otrovniji je od obinog cellosolvea, ali nije prejako otrovan (u istoj je kategoriji otrovnosti kao toluen) /22 str. 232/. PM-Cellosolve je polipropilen glikoleter. Njemaki proizvod Dowanol PM je slian Cellosolve otapalima i po sastavu je propilen glikol metil eter.
64
III. ADITIVI
III, 1. STABILIZATORI (INHIBITORI) To su dodaci otopinama koji poboljavaju stabilnost lak filma. Zaokupljaju sve vie pozornosti. Stabilizatori su bilo koji dodatak otopini laka koji djeluje na produenje vijeka trajanja lak filma. Produivanje ivota lakova raznim stabilizatorima (antioksidantima, UV apsorberima) po svoj prilici e u budunosti imati daleko vanije mjesto nego danas. Rije je o laboratorijskim istraivanjima kojima su se u manjoj mjeri poeli koristiti proizvoai lakova i restauratori. Dok se u industriji raznih plastinih masa stabilizatori odavno ne mogu zaobii, zbog delikatne prirode lakova za umjetnike slike uloeno je vrlo mnogo vremena na testiranja ponaanja tih materijala u raznim lakovima. to se tie prirodnih smola rezultati su bitno loiji nego sa sintetinim (v. npr. Stabiliziranje damar smole : Paraloida B-67). Talens pakira balzam zvan venecijanski terpentin*51 s dodatkom stabilizatora koji smanjuje (ne konano) tendenciju ka pouivanju. Danas na tritu postoji velik broj raznih stabilizatora i tipova stabilizatora. Ciba-Geigy ih proizvodi desetke raznih. Proizvodi ih i BASF. Neki su manje, neki vie uspjeni, a od svih danas poznatih antioksidanata HALS (hindered amine light stabilizers) i neki UV apsorberi najvie obeavaju na podruju slikarstva i restauriranja umjetnina. HALS su relativno novi tip stabilizatora. Najjai su stabilizatori koji danas postoje to se tie zatite od svjetlosne energije, a HALS dovoljne molekularne mase mnoge materijale vrlo efikasno tite i od toplinske energije, kako pri sobnoj temperaturi tako i pri povienoj /55 str. 16/. Dodaju se otopini laka u koliini do 6%. Tinuvin 292 (Ciba-Geigy) se pokazao izuzetno uinkovit u stabiliziranju damar,
65
mastiks, Laropal K 80, MS-2A, kao i u stabiliziranju hidriranih ugljikovodinih smola kao Arkona P90. Tinuvin 292 se dodaje u otopine laka neposredno prije koritenja laka. Otopina koja sadri Tinuvin 292 mora se potroiti najdulje u roku od tri tjedna, jer Tinuvin 292 diskolorira dugim stajanjem u otopini. U suhim lak filmovima ne diskolorira /59 str. 172/. Zatita slika (i lakova na slikama) od UV zraenja nije funkcija laka nego UV filtara postavljenih preko izvora svjetlosti (prozora i umjetnih rasvjetnih tijela). Kvalitetni UV filtri pravilno postavljeni, mogu eliminirati UV zraenje u muzeju. Ipak dodatkom UV apsorbera u lak formulaciju i lak moe reducirati ili eliminirati koliinu UV zraka koje dopiru do slike. Sredstva koja apsorbiraju UV zraenje imaju stabilizirajuu funkciju u materijalima izloenim toj formi radijacije. U lakovima se mogu prihvatiti samo bezbojna (takva) sredstva. Danas se moe nabaviti vie UV apsorbera koji snano apsorbiraju u regionu 300-400 nm, a ne apsorbiraju zraenje u valnim duinama vidljivog elektromagnetskog spektra. Najvaniji takvi UV apsorberi su derivati ortohidroksibenzofenona ili 2(2-hidroksifenil)-benzotriazola. Oba tipa apsorbiraju u regionu 300-400 nm i u stanju su trenutno otpustiti apsorbiranu energiju kao bezopasnu toplinsku energiju /55 str. 15/. Ipak ni benzofenoni ni benzotriazoli nisu stabilni u nekim lakovima (npr. damar i ketonskim lakovima). Dodaju se akrilnim lak otopinama u vrlo malim koliinama 0,25-3% kad se akrilni lak nanosi kao zatita laku koji je ispod, npr. u akrilnom laku koji je nanesen preko ketonskog. U tankim filmovima laka se ne moe oekivati velika uinkovitost. UV apsorbere Tinuvin 328 (Ciba-Geigy) /preporuka de la Rie, 57/, Tinuvin 327 (Ciba-Geigy) /4 str. 165-167/ ili Tinuvin 1130 /preporuka Ciba-Geigy 4 str. 167/ preporualo se nanijeti u akrilnom laku (B-67 ili B-72) preko stabiliziranog damar laka (Tinuvinom 292) radi dodatne zatite od UV zraenja. Daljnjim se testiranjem i raspravama pokazalo da dodatak UV apsorbera na taj nain moe imati u odreenim sluajevima negativne posljedice /60 str. 163-164; 4 str. 165-167/, (v. Stabiliziranje damar laka). Osim toga UV apsorbirajui premazi onemoguuju prouavanje slike pod UV svjetlom, jer se nita ne vidi. Stabilizacija mnogih lakova samim antioksidantom (Tinuvinom 292) ve je dovoljno znaajna da UV apsorberi nisu ni potrebni. Sinergizam je mjeavina dva ili vie tipova stabilizatora koji tako daju jai efekt nego pojedinano (npr. Tinuvin 144 (Ciba-Geigy) je mjeavina HALS tip stabilizatora i hindered phenol tip stabilizatora /55 str. 16/). Teoretski, sinergizam benzofenon ili benzotriazol UV apsorbera i HALS pojaava efikasnost stabiliziranja svakog od njih.
51* Balzam aria, Larix decidua. Koristi se uglavnom za spravljanje medija za slikanje lazura. Lo je za lakiranje slika jer se vrlo, vrlo sporo sui. Ranije se koristio u lakiranju, pa ga mnoge stare recepture za spravljanje lakova spominju. 66
Neki testovi pokazuju kako i pelinji vosak ima odreeno stabilizirajue djelovanje. Ne samo da dodatak voska u lak omoguuje laku reverzibilnost laka kad ostari, ve izgleda da se pelinji vosak suprotstavlja oksidaciji ketonskih lakova /49 str. 144/ (v. Stabilnost topljivosti).
III, 2. PLASTIFIKATORI Plastifikatori su sva ona sredstva koja se dodaju otopini laka zato da lak tee puca. Neki kvalitetni lakovi, npr. damar, mastiks, a osobito ketonski lakovi - imaju tu manu da imaju vrlo tvrd i neelastian film. Plastifikator moe biti mali dodatak tand ulja (ugutenog lanenog ulja) (Griffin lak - Windsor & Newton; Shlussfirnis - Schmincke); makovog ulja (art. 1252 Vibert lak - LeFranc & Bourgeois); dodatak druge smole, npr. tvrdog ali elastinog izo-butil metakrilata (Conserv-Art lak - Windsor & Newton; svi Vibert lakovi - LeFranc & Bourgeois) ili mekanog i elastinog n-butil metakrilata (Soluvar lak - Binney & Smith). Elastini voskovi kao mikrokristalinski ili pelinji djeluju plastificirajue na lak, ak i kad ih se doda u otopinu u tako maloj koliini da se ne osjeti utjecaj na sjajnost laka. Tvrtka Rowney u svoj 800 Artists Clear Picture Varnish dodaje di-n-butil ftalat kao plastifikator za ketonsku smolu /67 str. 196-197/. Dibutil ftalat (Palatinol C, BASF) se ve davno koristi za plastificiranje nekih premaza za zanatstvo, npr. za nitrocelulozu /29 str. 183/, kao i dimetilglikol ftalat (Palatinol O, BASF), kojeg neki restauratori koriste u dodatku od 4% na masu krute smole za plastificiranje ketonskih lakova /49 str. 143/. Ketonski lakovi su toliko tvrdi i krhki da ih i dodatak damar smole plastificira, iako je i sama damar smola tvrda i krhka. Sintetine gume (Shellova Kraton serija) su vrlo elastine i uz to topljive tekim benzinima niske aromatinosti. Kratoni su kompatibilni sa hidriranim ugljikovodinim smolama i Tinuvinom 292. Za plastificiranje Arkona P-90 i Regalreza 1094 odgovaraju Kraton G 1650 i G 1657, a u manjoj mjeri Kraton G 1652, G 1726 i G 1750. Dodaju se stabiliziranoj otopini laka do 10% na koliinu krute smole. Izgleda da tolika koliina plastifikatora ne oduzima nita od eljenih osobina lakova na bazi ugljikovodinih smola ukljuujui i stabilnost /61, 78/. BASF laboratorijska aldehidna smola (A-81) nije kompatibilna sa sintetikim gumama, ali jest s elastinim (poli)butil metakrilatima. Bitno manja stabilnost butil metakrilata tu ne predstavlja problem jer se dodaju u vrlo malom postotku /61 str. 567/.
67
III, 3. SREDSTVA ZA MATIRANJE U otopinu laka se mogu dodati aditivi o ije e se mikroskopske estice rasipati svjetlost koja pada na lak i tako umanjiti sjaj laka i donekle intenzitet boja. Kao najbolja sredstva za matiranje lakova za slike danas se koriste voskovi ili kremeni (npr. dimasti kremen: Aerosil HK 125; Gasil 23; Cabosil, ili Davison Syloid 244 ili 308). Kremen za matiranje (dimasti kremen) je silicij dioksid koji se od ostalih oblika silicij dioksida razlikuje po amorfnoj prirodi strukture i po sitnoi svoje estice, a koja se, opet, prostire na velikoj povrini. Naziv "dimasti" je dobio zbog izgleda tijekom proizvodnje u industrijskoj pei. Definira se kao koloidni oblik silicija proizveden izgaranjem silicij tetraklorida u peima s vodikom i kisikom. Naziva se "fumed silica", ali i "silica aerogel", "colloidal silica" ili "fumed colloidal silica". Ranije se nazivao "pyrogenic silica", ali je taj naziv izazivao zabunu da je materijal zapaljiv (u Njemakoj se naziv "pirogeni" ipak zadrao u upotrebi). Dimasti kremen nije zapaljiv. Postoje hidrofilni i hidrofobni dimasti kremeni. U restauriranju se uglavnom koriste kao dodatak ljepilima. (Dimasti kremen ovisno o koliini dodatka (3-10% na masu) uguuje ili elira ljepilo i tako olakava manipulaciju ljepilom; poboljava adhezionu i kohezionu jakost ljepila; moe se koristiti i hidrofilni i hidrofobni kremen, a ako se koristi hidrofobni - ljepilo e imati manju ili nikakvu higroskopnost) /23 str. 78-80/. U lakiranju se obino kremen za matiranje dodaje otopini u manjim koliinama, otprilike 5 puta manje nego to je sluaj s voskom. Prije koritenja laka treba biti siguran da se kremen dispergirao u otopini bez aglomeracija, zato je dobro procijediti lak. Smolni lak se moe matirati i votanim zatitnim slojem koji ide na smolni lak. Stupanj matiranosti e ovisiti o debljini zatitnog sloja, vrsti voska i poliranju. Ako se za matiranje koristi prirodni pelinji vosak, potrebno bi mu bilo dodati malo (10%) karnauba voska ili odgovarajuu koliinu nekog drugog tvrdog voska da mu povisi talite, tvrdou, otpornost i to je najvanije - da mu smanji ljepljivost za prainu ljeti i tendenciju da se kristalizira po vrlo hladnom vremenu. I etilen vinil acetat polimere, npr. Elvox 40 W (Du Pont) se moe koristiti za matiranje lakova (do 10% na koliinu krute smole). Neki slikari se koriste i drugim sredstvima osim dimastog kremena ili voskova, ali ih se ne moe preporuiti jer uzrokuju odreeno zamagljenje (npr. magnezij oksid ili drugi prozirni ili neizdani bijeli pigmenti kao to su krede ).
68
III, 4. SREDSTVA ZA MOENJE Nisu testirani utjecaji tih sredstava na diskoloraciju premaza. Lascaux Restauro nudi Disponil 20; Triton DF12 i Product P-100. P-100 je preporuen za Paraloid B-72 u koncentraciji 0,1% za postizanje dublje penetracije /39/. U lakiranju slika efekt jaeg moenja postie se izborom ili dodatkom sporije hlapljivog otapala, tako da dodatak sredstava za moenje nije uobiajena praksa za lakiranje slika.
69
IV. VOSKOVI U LAKIRANJU
IV, 1. NAINI PRIMJENE Zbog velike zatitne snage i trajnosti te lagane topljivosti, voskovi su iznimno kvalitetan materijal za povrinsku zatitu slika. Voskovi se u lakiranju slika koriste na tri naina: 1. Kao dodatak smolnoj otopini (tj. kao plastifikator, sredstvo za matiranje ili kao sredstvo koje omoguuje laku reverzibilnost ostarjelog laka). Procedurom dodavanja voska u smolni lak mijenja se izgled i smanjuje "snaga lakiranja" smole. Osim to se dodavanjem voska u smolnu otopinu smanjuje snagu smole da intenzivira boje (ako takav mat lak ide direktno na boju), istovremeno se umanjuje i kvaliteta voska kao najbolje barijere za vlagu i plinove. Zato metoda votanog zavrnog sloja (votane paste) preko smolnog laka prua bolju zatitu slici nego metoda dodavanja voska u smolnu otopinu. Takoer, lak s primjesom voska sporije zasuuje i trai puno vie vremena da bi ovrsnuo to moe poveati opasnost lijepljenja praine. Postoji ozbiljan nedostatak dodatka vee koliine voska u lak ako se lak debelo nanosi i ako se kao otapalo za lak smolu (prilikom pripremanja) koriste jaa otapala, npr. ksilen, toluen, aceton ili alkoholi. Vosak usporava stvrdnjavanje laka, tj. usporava hlapljenje otapala to zbog produenog djelovanja otapala moe dovesti do otapanja veziva bojanog sloja. Ipak, prednost dodavanja voska u smolni lak je ta to lak kad ostari bude lake reverzibilan. Ta prednost u najveem broju sluajeva nadjaava sve mane dodavanja voska u smolnu otopinu. 2. Kao votana pasta (vosak + otapalo (terpentin (terp. ulje) ili teki benzin)). Votana pasta je omiljeni lak mnogih slikara. Koristi se kao lak direktno na boji ili za zatitu smolnog laka (v. Produivanje vijeka damar laka). Pelinji vosak ima neke nedostatke kao zavrni zatitni sloj:
70
- dodir prstom ostavlja trag (lako se moe ukloniti laganim poliranjem); - pri poveanoj toplini pelinji vosak doputa ljepljenje praine; - mraz moe izmijeniti matiranost voska kristalizacijom. (Laganim poliranjem se i to moe ukloniti.) Sva tri navedena nedostatka pelinjeg voska, mogu se gotovo sasvim eliminirati dodatkom 10% karnauba voska u pastu ili koritenjem tvrih voskova umjesto pelinjeg, npr. Cosmolloid 80 H. Ako se u toplijoj klimi malo praine zalijepilo na votani zavrni sloj, sva se prljavtina moe ukloniti pamukom vrlo blago ovlaenim vodom u kojoj ima malo amonijaka. Prljavtina lei na vrhu votanog zavrnog sloja koji se opet pokae ist i bez mrlja /62 str. 274/. U krajnjem sluaju vosak i prljavtina uvijek mogu biti uklonjeni bez djelovanja na smolni lak ispod. Tada se moe nanijeti svjei votani zavrni sloj da titi sliku i smolni lak (v. Zatita damar laka).
Votana pasta: otopi se u loncu s dvostrukim dnom 1 dio bijeljenog pelinjeg voska i 1/10 dijela karnauba voska u 5 dijelova white spirita; ili se otopi neki sintetini vosak s talitem na 75-80C ili ak kombinacija voskova eljenih osobina. Kad se potpuno ohladi ta se pasta hladna nanosi vrlo mekanim kistom. Ako se nanosi kao zatita laku koji je ispod, nanosi se tako tanko i jednolino koliko god se moe. U dlanu ruke se rastrlja malo paste veliine malog zrna graka, onda se tare kist o to i jednoliko mae po povrini slike na prostoru ne veem od dlana ruke. Samo najtanji nanos nee pokvariti transparentnost smolnog laka ispod. Ostavi se da se sui sat vremena. Polira se jo mekim kistom (ili barunom ako se eli jai sjaj) /62 str. 320/. Za lakiranje slika moe se kupiti komercijalno pripremljenu votanu pastu, npr: LeFranc & Bourgeois Keronis vernis a tableaux art. 735. Ova pasta osim voska i terpentina (terp. ulja) sadri i manji dodatak sintetine smole /katalog/. Windsor & Newton Wax Varnish je pelinji vosak u tekom benzinu (white spiritu) /katalog/. Lukas Gemalde-wacks je pelinji vosak u tekom benzinu (testbenzin) /prospekt/upute proizvoaa/. Schmincke Wachsfirnis je pelinji vosak s dodatkom damar smole u terpentinu (terp. ulju) /prospekt/upute proizvoaa/.
71
3. Voskovi sami kao lak za slike. Za tu se svrhu najee koristi karnauba. Lakiranje se obavlja tako da se vosak rastali (pretopi). im se potpuno ohladi, tj. skrutne, trlja se vrim kistom tako da ostaje na kistu (vrlo malo), pa se onda taj kist brie o sliku (o boju ili smolni lak) vrlo tanko i bez drugih dodataka. Takav lak od karnauba voska bit e manje mat (dakle malo sjajniji) nego onaj od mikrokristalinskih voskova. Ovaj nain vrlo ugodno matira napadni sjaj presjajnog laka i omoguuje vrlo efikasno ujednaavanje sjaja slike.
IV, 2. VRSTE VOSKOVA
Postoje prirodni i umjetno proizvedeni voskovi mineralnog, biljnog i ivotinjskog podrijetla. Vrlo su stabilni materijali. Razliitosti u tvrdoi, krtosti, ljepljivosti, sjaju, itd. omoguuju da se prave sustavi (mjeavine) dva, tri i vie voskova, tako da finalni, dobiveni vosak moe imati osobine po elji ili potrebi. Neki voskovi se zbog osobina ne mogu koristiti u lakiranju (npr. montan*52 ili lanolin voskovi). Svi voskovi dolaze u raznim stupnjevima istoe - ne koriste se tamne vrste, a isto tako ni premekane jer lijepe prainu. Topljivi su ili se taljenjem dispergiraju u masnim otapalima i svim otapalima koja se mijeaju s uljem. Ovisno o vrsti voska, uglavnom je neophodno zagrijati posudu s voskom i otapalom da bi otapanje bilo potpuno. Zagrijavanje je najbolje raditi nakon to se sitno naribani vosak ostavi koji dan da omeka u otapalu. Zbog zapaljivosti otapala, za taljenje se koristi elektrina ploa (ne otvoreni plamen) i posuda s dvostrukim dnom (vodena kupelj). Za taljenje se ne koristi temperatura via nego to je neophodna jer se kuhanjem mogu mijenjati neka pozitivna svojstva materijala osobito elastinost.
52*Montan vosak je prirodni mineralni vosak koji se nalazi u lignitu. Ne postoji praksa da se koristi u lakiranju slika iako se proizvode (pod komercijalnim nazivima Hoechst wax) kemijski preraene varijacije vrlo razliitih osobina (neke varijacije emulgiraju s vruom vodom, neke daju jai sjaj od bilo kojeg drugog voska i sl.) /32 str. 234/. 72
IV, 2. 1. MINERALNI VOSKOVI a) Parafin voskovi Imaju talite na 50-80C. Krhki su, male su jakosti i relativno su transparentni /42 str. 49/. Parafin voskovi imaju vrlo iroku primjenu jer su vrlo otporni, stabilni i inertni /24 str. 47/. Kristalini su, a kristali su im daleko vei nego u mikrokristalinskih voskova. b) Mikrokristalinski voskovi Talita su im od 60-95C. Vrlo su otporni, nisu strukturalno kruti, bolje reeno vrlo su elastini. Imaju vrlo veliku snagu ljepljenja, jaki su, neto su pokrivniji od parafinskih voskova i manje su sjajni /42 str. 49/. Englezi proizvode Cosmolloid (Astor, Boisselier and Lawrence Ltd.) mikrokristalinske voskove u raznim stupnjevima tvrdoe. Najvei svjetski proizvoa mikrokristalinskih voskova je Bareco /10 str. 35/. U lakiranju se koriste slijedee modifikacije mikrokristalinskih voskova:
TALITE
Be Square 195 White Wax (Bareco) Be Square 185 Amber Wax (Bareco) Cosmolloid 80 H (Astor) Be Square 175 Amber Wax (Bareco) Victory White Wax (Bareco) Multiwax W - 445 (Bareco) Microcristaline Wax 1/30 (Lascaux) Multiwax X - 145 A (Bareco)
91C 87C 84-90C 83C 79C 79C 77C 65C
Mikrokristalinski voskovi nisu topljivi u hladnim otapalima (topljivi su oko 20% u white spiritu). Vosak se mora dispergirati u otapalu/otopini zagrijavanjem. Teoretski, ta osobina moe oteati njihovu reverzibilnost prilikom uklanjanja ostarjelog laka /26 str. 88/, i to je razlog zato ih se ne moe smatrati apsolutno superiornijim od pelinjeg voska kao matirajui aditiv. Ipak, testovi De Wittea i Goessens - Landriea pokazuju da i dodatak mikrokristalinskog voska u lak donekle poboljava reverzibilnost ostarjelih (ketonskih) lakova /74/. Parafin voskovi su tvri i krhkiji, a mikrokristalinski su ilavi. Smjesa tih dvaju voskova je vra nego ijedan od njih za sebe. uveni vosak za poliranje i zatitu (namjeaja, ali i svih drugih vrstih povrina kao to su metal, mramor, slonovaa, koa, papir! ...) - Renaissance Wax (Picreator) je
73
smjesa mikrokristalinskog i parafinskog voska u ugljikovodinom otapalu /26 str. 88/. Receptura po kojoj Picreator proizvodi Reneissance Wax je sljedea: 100 g Cosmolloid 80H (Astor) 25 g Wax A*53 (BASF) - zajedno se rastale u 300 ml ugljikovodinog otapala brze hlapljivosti i niske aromatinosti. Picreator koristi benzin s vrelitem na 80-100C. Stalno se mijea dok se ne ohladi. e) Cerezin voskovi To su proieni i preraeni ozokerit*54 voskovi /32 str 234/. Razne kvalitete cerezina mogu varirati od mekanih do vrlo tvrdih i od utih do vrlo tamnih. Danas mu proizvoai znaju dodavati parafin ak do 80%, pa ak i kolofonij da bi to vie izgledao kao pelinji vosak. Talita su mu 4477C /32 str. 48/. Pravi cerezin se od parafina razlikuje po plasticitetu i nekristalinosti /24 str. 13/.
IV, 2. 2. BILJNI VOSKOVI a) Kandelila vosak (kandila) Dobiva se iz trstike Europhorbia cerifera koja raste uglavnom u Meksiku i Teksasu. Vosak je uto-sme. Ima talite na 65-77C, a tvrd je i krt. Zato se uglavnom koristi kao dodatak drugim voskovima. Vrlo je slian karnaubi, ali nije toliko tvrd. b) Karnauba vosak Dobiva se iz lia brazilske palme Copernicia prunifera. Vrlo je tvrd i prilino je sjajan. Tali se na 82-86C uz ugodan miris, a starenjem mu talite jo malo poraste /24 str. 7/. Vrlo je otporan. Dodaje se mekim voskovima da im podigne talite, tvrdou, otpornost, sjaj, da im smanji ljepljivost za prainu i tendenciju da ih mraz kristalizira. Pri sobnoj temperaturi se teko otapa u masnim otapalima, ali kao u drugih voskova toplina pomae otapanje /42 str. 51/. Poto su i najfinije vrste dosta tamne, proizvodi se umjetno bijeljen za uporabu u lakiranju.
53* Neki umjetno proizvedeni mineralni voskovi na trite dolaze pod kemijskim nazivom polietilen (politen) voska, kao npr. Wax A (PE wax). Kemijski, i mikrokristalinski i parafin voskovi se mogu smatrati verzijom polietilena male molekularne mase. 54* Ozokerit je prirodni mineralni vosak (zemni vosak). Nalazita su u Poljskoj, Rusiji i SAD. 74
c) Ouricury vosak Taj je vosak vrlo slian karnauba vosku, dobiva se iz palmi u Brazilu. Tali se na oko 84C /32 str. 234/. Izgleda da je bio poznat prije karnauba voska, a danas se esto prodaje pod nazivom karnauba voska, jer je taj vosak poznatiji od ouricuria, a osobine su im gotovo iste. d) Vosak eerne trstike Tali se na 72-76C. Slian je drugim biljnim voskovima. Proizvodi se ekstrakcijom iz karta eernog soka koji ostaje pri proizvodnji eera. e) Japan vosak To je u stvari biljna mast s osobinama voska, pa se naziva voskom. Lue ga stabla Rhus vernicifera koja se u Japanu i Kini uzgajaju zbog uvenog laka kojeg daju /32 str. 234/. Vosak se lui na plodovima u obliku zelenkastog premaza koji ini 15-25% ploda /24 str. 30/. Povrina mu je prakasto bijela, a inae je svijetlo ut do svijetlo sme i karakteristinog mirisa. Talite mu je na 4855C, ali je vosak prilino tvrd i krt /24 str. 30/.
IV, 2. 3.
VOSKOVI IVOTINJSKOG PODRIJETLA
a) Pelinji vosak Najkvalitetniji pelinji vosak je od mladog saa u koje pele jo nisu stavile med. Talita su mu na 62-70C, a najee oko 63C. Od prljavtine se isti tako da se sitno nastrue u posudu s veom koliinom vode. Posuda se zagrijava na temperaturi ne veoj od 70C dok se vosak ne rastali. Nije potrebno taliti vosak na previsokoj temperaturi jer mu se visokom temperaturom mogu promijeniti osobine. Ostavi se da se ohladi. Na povrini se stvori votana kora kojoj se odozdo prilijepe sve neistoe koje su ranije bile u vosku. Neistoe (komadie drva, pela i sl.) se sastrue. Ako treba, postupak se ponovi par puta. Bijeljeni pelinji vosak koji se kupuje u trgovinama slikarskog materijala je izbijeljen na jedan od niza kemijskih naina izbjeljivanja. Neki su postupci izbjeljivanja (luinama ili kiselinama) tetni, jer takav vosak trajno zadrava dio tog sredstva to moe uzrokovati diskoloracije i druga ''spora'' oteenja nekih slika. Stari recept izbjeljivanja voska je da se vosak, prethodno oien od prljavtine, rastali sam bez vode. Tali se u posudi sa dvostrukim dnom (vodenoj kupelji). Rastaljen se ukapava u posudu napunjenu hladnom zasienom otopinom stipse. Posuda s otopinom stipse se trese i na njeno dno pada
75
vosak u kapljicama. Vosak se vadi i stavlja na krpu i danima izlae rosi i suncu. Nakon toga se ispire vodom, sui i pretapa. Tim postupkom vosak se izbijeli, ali mu se takoer poveaju tvrdoa i talite. Zasiena otopina stipse (alaun; kalij aluminij sulfat) pravi se tako da se u vruu vodu polako usipava stipsa, dok god se otapa. Jo jedan stari nain izbjeljivanja je da se vosak pretopi u vrlo tanak sloj i da se tako dri na suncu, rosi i zraku mjesec do dva (u prolosti se pazilo da to bude 40 dana). Ova metoda ima prednosti pred kemijskom jer ne ostavlja kisele ostatke iza procesa. Nepouzdani prodavai pelinjeg voska esto vosku dodaju loj, kolofonij i/ili parafin i sl. jer je pelinji vosak skup. Patvorina se moe otkriti ako se vosak ree hladnim noem. isti pelinji vosak se lijepi samo za otricu noa, dok se patvorina lijepi sa strane. b) Kineski vosak Sekret insekata Coccus Ceriferus iz zapadne Kine /24 str. 13; 42 str. 52/. Bjelkast, tvrd, sjajan i kristalian, bez mirisa i okusa. Talite mu je na 65-80C. Jo se jedna vrsta voska naziva kineski vosak. To je sekret kojeg na nekim stablima ostavljaju dvije vrste insekata Ceroplastes sinensis i Ericerus pela. Taj vosak se tali na 80-83C. U Kini i Japanu se koristi vie od 2 000 godina u iste svrhe kao pelinji vosak u Europi /32 str. 233/. Na alost, izvoze se premale koliine tih izvrsnih voskova /24 str. 14/. c) Spermaceti vosak Uglavnom se dobiva iz sperme kitova. Relativno je bijel, proziran i krt. Talite mu je na 41-49C /42 str. 53/. Ekolozi apeliraju da se ne kupuje taj vosak, kako bi se pomoglo zatiti kitova /25 str. 65/. e) elak vosak Proizvodi se kao nusprodukt u proizvodnji elaka, tj. pri proiavanju sekreta insekta Tacchardia lacca iz jugoistone Azije. isti elak vosak ima svijetlu i bogatu utu boju, a po jakosti i tvrdoi slian je karnaubi /24 str. 61/. Talite mu je izmeu 78 i 82C, i na alost se proizvodi u vrlo malim koliinama. elak prije proiavanja sadri samo 3-8% elak voska. f) Stearin Sintetini proizvod koji se proizvodi od 19. st. saponifikacijom uglavnom ivotinjskih masti i raznih ulja. Slian je biljnim i ivotinjskim voskovima po izgledu, ali ne i po kompoziciji ili osobinama. Bijel je i masan na dodir. Nema ljepljivosti. Uglavnom se koristi u proizvodnji svijea i u kozmetici, ali se u manjim koliinama moe dodati nekom (ili nekim) drugom vosku za smanjivanje ljepljivosti.
76
V. OSOBINE SMOLA ZA LAKIRANJE SLIKA
V, 1. TOPLJIVOST (rije je o topljivosti smole pri pripremanju laka, a ne o retopljivosti ostarjelog laka) Topljiv - znai da se smola lako otapa u otapalu i da formira bistre otopine; djelomino topljiv znai da se smola sporo otapa u otapalu i da formira mutne otopine (veliki broj otapala koji tako otapaju neku smolu moe se tolerirati); netopljiv - znai da se smola nee otopiti ili e se slabo otopiti u otapalu (ili ako malu koliinu tog otapala dodamo gotovoj otopini smole, gotova e se otopina zamutiti ili e se smola istaloiti iz otopine). Topljivost se jo definira: topljiv - govori da e se preko 90% smole otopiti u otapalu; djelomino topljiv - da e se samo 41-90% otopiti i netopljiv - da e se samo 40% ili manje otopiti /34 str. 1/. Nijedna od smola koje se danas koriste za lakiranje slika ne zahtijeva otapalo jae od toluena. Ketonske smole, butil metakrilati, hidrirane ugljikovodine, BASF laboratorijski aldehid (A-81), te (relativno!) damar - mogu se otopiti u otapalima najnieg polariteta, tj. tekim benzinima niskog aromatskog sadraja. Mastiks kao minimum trai terpentin (terp. ulje) ili najmanje 30% aromatian teki benzin. Metakril/akril kopolimeri kao Paraloid B-72, zahtijevaju kao minimum ksilen, toluen ili dietilbenzen. Polivinilacetati (AYAC do Mowilith 60) takoer zahtijevaju jaa otapala (gotovo redovito se koristi toluen). Polivinilacetati i B-72 mogu takoer biti otopljeni u nekim alkoholima. Razliitosti to se topljivosti tie mogu se iskoristiti kao velika prednost u vieslojnim lakovima. to se nabrajanja otapala za neku smolu tie, bit e spomenuta samo ona koja su najinteresantnija praktiaru koji pravi lak, jer duga nabrajanja otapala nisu potrebna*55. Apsolutno cjeloviti popisi
55*Paraloid B-72 je npr. topljiv u toluenu (metil benzen), ksilenu (dimetil benzen), diklormetanu (metil klorid), trikloroetilenu, tetraklretilenu (perkloretilenu), 1,4-dioksacikloheksanu (dioxan), 2-etoksietanolu (cellosolve), 2butoksietanolu (butil cellosolve), 2-etoksietil acetatu (cellosolve acetat), etil acetatu, n-butil acetatu, acetonu (propanon), butan-2-onu (etil metil keton), 4-metil pentan-2-onu (izo-butil metil keton), butanolu (n-butil alkohol), 77
otapala za pojedinu smolu ne postoje, jer je izbor otapala koje moderna industrija nudi neogranien. Pokraj smola e biti napisana samo najbolja i/ili najea i najpoznatija otapala. Produeno djelovanje veine otapala nagriza vezivo bojanog sloja. Zato (uglavnom) sliku ne valja dugo natapati otopinom laka u kojoj ima vrlo malo otopljene smole.
V, 2. VISKOZITET Podatak o viskozitetu je vaan podatak o nekoj smoli. To je, pojednostavljeno reeno, osobina otopine da bude u manjoj ili veoj mjeri tekua u danom otapalu pri danoj temperaturi, tj. 20% otopina smole niskog viskoziteta je vie tekua nego 20% otopina smole visokog viskoziteta pri istoj temperaturi, uz uvjet da otapalo potpuno otapa obje smole, jer otapalo koje djelomino otapa moe drastino pojaati viskozitet. Kako otapalo isparava tako se poveava koncentracija smole u apliciranoj otopini laka. Otopine manje viskoznih smola e ostati due vremena tenije nego otopine viskoznih smola. Ta sposobnost da ostanu due vremena tenije pri visokim koncentracijama omoguuje im da se bolje liveliraju, tj. da stvore mikroskopski ravniju povrinu na lakiranoj slici, to dovodi do optiki jaeg zasienja boja i jaeg sjaja. Moe se utjecati na to da se viskoznije smole bolje liveliraju koritenjem sporo hlapeih otapala. Npr. u tu se svrhu koristi dietilbenzen za razrjeivanje Paraloida B-72 koji tada daje vrlo sjajne, dobro livelirane lakove, te se moe koristiti kao zatitni sloj (na damar ili ketonskim lakovima) i onda kad se trai maksimalan intenzitet boja i sjaja laka (v. Paraloid B-72). Viskozitet smola pri 20% otopini u toluenu pri 21C /35 str. 1/: vrlo nizak nizak srednji visok vrlo visok : AW-2; MS-2A; Laropal K - 80; damar : AYAC, Mowilith 20; B-67 : F-10; B-72; Mowilith 30 : 2044; 2045; Mowilith 50 : Mowilith 60
n-metil-2-piridonu; n,n-dimetil formamidu (dimetil metanamid) /26 str. 205/.... Otapa ga se u nitro razreivau, etil alkoholu, dietil benzenu i drugim otapalima raznih naziva i proizvoaa. Popis nije ni priblino konaan. 78
A - svjee nanesen film B - nivo filma kada je veina otapala ishlapila i kada film prestaje biti lako teku - prestaje s liveliranjem C - osueni lak film smole niskog viskoziteta je bolje livelirao nego onaj smole s visokim viskozitetom D - bojani sloj slike (mikroskopski hrapav)
V, 3. TVRDOA Ako je neka smola "tvrda", ne znai da daje film koji djeluje izuzetno zatitno. Ipak kao zatitna sposobnost tvrdoa smolnog filma je vana, jer pri sobnoj temperaturi lak treba odoljevati lakim zagrebavanjima i ne smije se lijepiti praina na njega. Damar, a osobito ketonski lakovi, stvaraju vrlo tvrde, ali na alost vrlo krte i krhke filmove. Tvrdoa smola /35 str. 3/: vrlo mekana: F-10; 2044 mekana: AYAC; Mowilith 20 srednja: Mowilith 30; Mowilith 50 tvrda: B-67; 2045; B-72 vrlo tvrda: Arkon P-90; Regalrez 1094; damar; mastiks; ketonske smole
79
V, 4. Tg (GLASS TRANSITION TEMPERATURE) (Jo se naziva second-order transition temperature.) To je temperatura iznad koje smolni film prelazi iz tvrdog staklastog u malo ljepljivo (za prainu) i manje tvrdo stanje (to jo nije isto to i toka omekanja). Tg je vrlo vaan podatak vezan za povrinsku tvrdou filma, jer to je Tg neke smole vii od sobne temperature, vea je i tvrdoa filma. Ako je Tg neke smole manji od sobne temperature, na taj se lak za toplog vremena moe lijepiti praina. Pregled /35 str. 4; 59 str. 168/:
Tg C Tg C
damar mastiks MS-2A Laropal K-80 AYAC Mowilith 20 Mowilith 30 Mowilith 50 Mowilith 60
39,3 34,7 54,1 50,8 16 17 21 24 26
Arkon P-90 Regalrez 1094 Elvacite 2044 Elvacite 2045 Paraloid B-67 Paraloid F-10 Paraloid B-72
35,6 43,8 20 50 50 20 40
BASF lab. aldehid (A-81) 51,3
V, 5. KRHKOST Nesposobnost smolnog laka da odoljeva udarcu i permanentnoj sili tlaenja ili rastezanja: krhki srednji ne-krhki : ketonski lakovi; mastiks; damar; Arkon P-90; Regalrez 1094; BASF lab. aldehid (A-81) : (AYAC relativno); Mowilith 20 : (B-67 i Mowilith 50 relativno); 2044; 2045; Mowilith 30; B-72*56
56*Na temperaturama ispod 10oC mnogi su materijali krhkiji nego inae. To osobito vrijedi za veinu plastinih masa. 80
V, 6. MOLEKULARNA MASA U literaturi koju piu konzervatori-kemiari esto se spominje termin "smole male molekularne mase" odnosno kratica LMW (low-molecular-weight). Termin se odnosi na damar, mastiks, ketonske smole /35 str. 5/, hidrirane ugljikovodine smole i BASF laboratorijski aldehid (A81) 61/. Nabrojane smole jako intenziviraju boje i daju sjajan, tvrd i krt film.
Inae, spomenute smole su izuzetak od pravila koje kae da to je molekularna masa neke smole vea, vei su viskozitet, povrinska tvrdoa, fleksibilnost i Tg /35 str. 5/. Utjecaj molekularne mase na viskozitet ovisi o kompleksnosti kemijskog sastava smole (prisustvo monomera i polimera) i jo nije zadovoljavajue objanjen /59 str. 168/.
V, 7. SPOSOBNOST ZASIIVANJA (INTENZIVIRANJA BOJA) Sposobnost laka da izvue maksimum intenziteta boja na slici. Maksimum zasienosti boja i maksimum sjaja esto nisu poeljni, pa se treba pozorno odmjeriti i odluiti koliko intenziteta bojama i koliko sjaja treba dati slici. Ukoliko se radi o staroj slici koju se restaurira, treba pri odluci konzultirati i druge strunjake koji se bave estetikom /35 str. 5/. Sjaj povrine je uglavnom uvjetovan njenom hrapavou /52 str. 5/. Glatke povrine su sjajne zbog zrcalne refleksije. Mikroskopske i vee nepravilnosti povrine uzrokuju redukciju sjaja zbog difuzne refleksije (rasipanja svjetlosti). Povrina boje uglavnom pokazuje kombinaciju zrcalne i difuzne refleksije. Na slici s finom glatkom povrinom - refleksija je uglavnom zrcalna. Na slici s mikroskopski hrapavom povrinom boje, hrapavost znaajno poveava veliinu povrine i poveava koliinu difuzno reflektirane svjetlosti. Jedan od uzronika hrapavosti na slikanom sloju jesu estice pigmenta koje stre iz povrine boje. Taj efekt moe u starih slika biti povean ako su esto iene, zbog ispiranja vezivnog sredstva izmeu estica pigmenta /52 str. 5/. Rasuta svjetlost sa hrapavih povrina nije one boje kakva je boja na slici, nego je bijela, tj. iste je one boje koje je i izvor svjetlosti. U nae oko dopire pomijeana zajedno sa svjetlou obojenom bojom na slici ime uzrokuje njeno deintenziviranje. Glatke oslikane povrine e tako imati ne samo jai sjaj nego i intenzivnije boje od obojane povrine koja je mikroskopski hrapava.
81
Nekoliko imbenika utjee na sposobnost laka da zasiuje boju: V, 7. a) Indeks loma (indeks refrakcije - IR) To je indeks loma svjetlosti koja upada u lak film. Refleksija se dogaa na svakom polju dodira izmeu medija razliitih indeksa loma. to je vea razlika u IR tih dvaju slojeva, vea je koliina reflektirane svjetlosti s polja dodira /52 str. 5/. Zato bi IR laka trebao biti to blii onom slikarskog medija. Razlike koje postoje u izgledu izmeu raznih smola pripisane su razlikama u viskozitetu i razlikama u IR /22 str. 139-144; 69 str. 74; 70 str. 177..../. De Witte je radio eksperimente sa smolama razliitih IR i razliitih viskoziteta. Nanio ih je na slike i o njima je sudio odbor probranih restauratora. Smole s visokim IR isto kao i lakovi s niskim viskozitetom primili su visoke ocjene za izgled /75/. Meutim bitno je napomenuti, da svi izvori podvlae da se radi o minimalnim i praktino zanemarivim razlikama, a i same razlike u IR su minimalne (oko ne moe registrirati razliku manju od 0,06 razlike indeksa). Indeksi loma /35 str. 6; 59 str. 168/: laneno ulje (ostarjelo) 1,57 damar Laropal K - 80 Arkon P-90 AW-2 Regalrez 1094 1,536 1,529 1,522 1,52 1,519 MS-2A B-72 2044 B-67 Mowilith 20-50 1,518 1,487 1,483 1,477 1,467
BASF lab. aldehid 1,494
V, 7. b) Drugi imbenici koji utjeu na sposobnost laka da zasiuje boje Treba napomenuti da je vanost uloge IR-a smole u sposobnosti laka da zasiuje boje esto prenaglaena, jer u kreiranju konanog izgleda laka utjeu: metoda nanoenja, izbor otapala, aditivi, viskozitet otopine, molekularna veliina smole i naknadna obrada laka. Nizak viskozitet doputa bolje liveliranje filma za vrijeme nanoenja laka, to rezultira, mikroskopski gledano, glaom povrinom (zaglauje hrapavost povrine boje) i tako minimalizira rasipanje svjetlosti, tj. pojaava intenzitet boja to se osobito primjeuje na tamnim mjestima /35 str. 7/.
82
Mala molekularna veliina, pored niskog viskoziteta, moe omoguiti bolji kontakt izmeu boje i laka, kapilarnu penetraciju u boju, popunjavanje mikroskopskih upljina kreirajui tako jae zasienje osobito na tamnim suhim (posnim) ili ispranim mjestima /35 str. 7/. Metoda nanoenja moe najvie utjecati na izgled laka. Ovdje spada i izbor otapala, jer otapala koja sporije hlape omoguuju bolje liveliranje i kapilarnu pentraciju laka. Aditivi, kao to su sredstva za matiranje, mogu se dodavati lakovima da umanje napadan sjaj, a time i zasienost boja ako se to trai (svjetlost se rasipa o lak zbog tih mikroskopskih estica). Takoer se laku mogu dodavati sredstva za moenje, ali to nije uobiajena praksa vezana uz lakiranje slika. U lakiranju slika se jai efekt moenja postie izborom ili dodatkom sporije hlapljivog otapala. Naknadna obrada laka. Zasueni presjajni lak se moe matirati pomou prskalice i brzo hlapljivog otapala bez ikakvih dodataka, a zasueni mat lak se moe livelirati pomou prskalice i sporo hlapljivog otapala.
V, 8. STABILNOST Tri su glavna faktora ovdje bitni: stabilnost boje (sposobnost smolnog filma da ostane bistar i bezbojan); stabilnost topljivosti (sposobnost smole da zadri svoje originalne karakteristike topljivosti - tako minimalizirajui ili eliminirajui potrebu koritenja jaih otapala pri uklanjanju ostarjelog laka); strukturalna stabilnost (sposobnost smole da zadri svoju fizikalnu strukturu i jakost, tj. da ne postaje krhkija ili slabija i da ne pokazuje promjene to se tie sjajnosti (matiranosti)). Kemijski procesi koji utjeu na smolni film su oksidacija i pucanje molekularnih lanaca (to znai slabljenje filma) ili povezivanje molekularnih lanaca (to znai njegovu sve teu topljivost) /35 str. 8/. Feller je predloio standarde za klasifikaciju materijala /20/ ovisno o stabilnosti. Njegova podjela na razrede danas se koristi pod nazivom "Fellerov standard". U najvii - "A" razred (tu spadaju materijali koji zadravaju poetne osobine topljivosti, boje ili strukture due od 100 godina), spadaju Paraloid B-72 i PVAc. U "B" razred (20-100 godina) spadaju butil metakrilati, damar i ketonske smole. U "C" razred spadaju materijali koji doivljavaju bitne promjene za manje od 20 godina, npr. damar i mastiks lak pripravljeni s terpentinom (terp. uljem); elak; topljivi najloni: Calaton CA i CB (I.C.I. Ltd), Zytel (Du Pont) i Ultramid (BASF). U "T" razred spadaju materijali koji pokau promjene za manje od 6 mjeseci (npr. polivinil klorid) /63; 3/.
83
a) Stabilnost boje Od lakova koji se danas preporuuju za lakiranje slika mastiks i damar s vremenom najjae ute, osobito ako se kao otapalo koristi nerektificirani ili nesvje terpentin (terp. ulje). Njihove sintetine zamjene (MS-2; MS-2A; AW-2; Ketonharz N; Laropal K 80) - mnogo manje ute. I butil metakrilati bez odgovarajueg inhibitora ute, ali B-72 i PVAc smole ne ute /35 str. 8/. b) Stabilnost topljivosti*57 Stabilnost topljivosti je najvaniji aspekt stabilnosti lakova za slike. Lak drastino utjee na izgled slike. Zato nije svejedno kakav e lak staviti slikar ili restaurator. Meutim, iako je lak jedan od graditelja izgleda slike, lak ne smije tehnoloki biti njen vrst integralni dio. Ostarjeli lak mora biti reverzibilan blagim otapalima koja ne oteuju sloj boje. Pri tome treba uzeti u obzir da su slikari svoj medij za slikanje lazura pravili sa veim udjelom laka (tvrdog uljeno kopalnog, ali i damar ili mastiks), da bi dobili prozirnost i dubinu lazura. Dodajmo tome da su esto u taj medij umjesto dijela lanenog ulja koje jako uti - stavljali makovo ulje*58 koje uti daleko manje, ali koje daje mnogo manje vrst i otporan film nego laneno (ili orahovo) ulje. Zakljuak je da su lazure esto vrlo osjetljive na otapalo koje djeluje na lak i da je imperativ da lakovi koji se koriste na slikama moraju biti reverzibilni (nakon vie desetljea starenja) to blaim otapalima koja nee uzrokovati bubrenje ili ispiranje bojanog sloja. I pod pretpostavkom da je na slici lak koji starenjem ne tamni, ne krakelira, ne zamuuje se.... jednostavno optiki idealan lak koji ne mijenja svoj izgled i elastinost stotinama godina, realnost je da e kad tad lak trebati zamijeniti (slika moe biti hotimice ili nehotice udarena, zagrebana, zaprljana ili iz nekog svog razloga traiti restauratorski zahvat na sloju boje). Kao drugo, uglavnom su lakovi potpuno izloeni zraku jer je uokvirivanje pod staklo uvijek znailo kvarenje uitka percipiranja. Svi lakovi izloeni zraku postaju s vremenom prljavi bez obzira na Tg i
57*Termin reverzibilnost (povratnost) je problematian u restauratorskoj djelatnosti, jer ne implicira samo materijal ve i zahvat i podlogu i penetraciju. Egzaktno gledajui reverzibilnost i (re)topljivost nije isto. Npr. B-72 je trajno topljiv materijal, ali nije reverzibilan ako su akrilne boje njime lakirane. Termin reverzibilan podrazumijeva povratnost (materijala ili zahvata) bez ikakve promjene, tj. oteenja na objektu. Pelinji vosak koriten da fiksira smrvljenu ili pulverziranu boju slike jest trajno topljiv, ali nije reverzibilan jer bi otila boja koju fiksira. Uglavnom fiksativ, bez obzira na topljivost nije reverzibilan. Nasuprot tome - da se neka smola npr. damar ili B-72 otopi (pri pripremanju otopine laka) treba daleko vie vremena nego to se eli da otapalo djeluje prilikom reotapanja (ostarjelog) laka na slici. Tada paljivo abradiranje preko nabubrenog lak filma pomae tako da je film reverzibilan, a da jo nije otopljen nego samo nabubren. Inzistiranje na distinkciji izmeu topljiv (odnosno retopljiv) i reverzibilan je novijeg datuma i dosta literature ne razlikuje ta dva termina. 58* Makovo ulje uti puno manje od lanenog i zato se esto stavlja u sredstvo za pravljenje lazura umjesto lanenog ulja. Zato se koristi i kao vezivo bijelih pigmenata ili pigmenata kojima bi potamnjelo laneno ulje bitno pokvarilo izged, npr. napuljska uta, kobalt plava, celinska plava.... Znalo se takoer dodavati sojino ili suncokretovo ulje, oni daju jo nekvalitetniji film. 84
trae ienje jer su upili dio prljavtine. Zato je trajna topljivost (a time i reverzibilnost) prvi uvjet kojeg smola mora ispunjavati da bi se uope mogla koristiti u lakiranju. Po Felleru /17/ damar i mastiks starenjem oksidiraju i zahtijevaju jaa otapala za uklanjanje. Ipak, kad dostignu svoj vrhunac netopljivosti (za oko 25 godina starenja na prosjenom muzejskom zidu), daljnjim starenjem im se ne mijenja topljivost (to naravno ne znai da tada dostiu i plato pouivanja). MS-2A, AW-2 i Ketonharz N dostiu tu toku sporije (75-100 godina), ali e im se povezivanje molekularnih lanaca nastaviti i oni e biti sve tee topljivi, tj. bit e potrebna sve jaa otapala za ukloniti ih. Topljivost butil metakrilata ostaje nepromijenjena vrlo dugo razdoblje (75-100 godina), ali se onda ponu dogaati relativno brze i vrlo nagle promjene, da bi zahtijevali otapalo slino onom za ostarjeli damar, pa onda opet topljivost miruje neko vrijeme, pa se, opet naglo, (oko 150-175 godine) mijenja, tako da trae jaka otapala za uklanjanje. Ovdje treba izdvojiti butil metakrilat Paraloid B-67 (izo-butil metakrilat) kojem proizvoa dodaje inhibitore koji djelotvorno stabiliziraju topljivost smole. Topljivost Paraloida B-72 i PVAc smola ostaje nepromjenjena 200 i vie godina. Te rezultate je potvrdio Rene de la Rie i proirio ih je testovima tzv. "najnovije generacije lak smola". Prema njegovim istraivanjima /59, 61 i 78/, lakovi na bazi Arkon P-90, Regalrez 1094 i BASF laboratorijske aldehid smole (A-81) s dodacima stabilizatora (Tinuvin 292) daju izvrsne rezultate po pitanju stabilnosti topljivosti meu lakovima na bazi smola topljivih u tekim benzinima. Pelinji vosak je za sada jedini materijal koji se koristi u lakiranju slika, a za kojeg se apsolutno pouzdano zna da vjeno ostaje topljiv najblaim otapalima, npr. bezmirisnim tekim benzinom. Dodatkom bijeljenog pelinjeg voska u otopinu laka poboljava se topljivost laka. Eksperimenti Karen Raft pokazuju da dodatak pelinjeg voska ne samo to olakava reverzibilnost, nego izgleda moe djelovati i kao stabilizator oksidacije /26 str. 150; 49 str. 143-144/. Za razliku od Fellera /18/, Raft je mjerila topljivost ketonskih lakova koji su prirodno stari 19, 20 i 23 godine (Feller je provodio testove umjetnog starenja). Nala je da su oni (ketonski) lakovi kojima je bio dodan bijeljeni pelinji vosak (u sjajni lak 8% samo kao plastifikator ili za mat formulu 20% na masu smole) bili topljivi (reverzibilni) najblaim otapalima. De Witte i Goessens-Landrie /74/ su nali da i mikrokristalinski (sintetini) voskovi olakavaju reverzibilnost laka. c) Strukturalna stabilnost Kako damar ili ketonski lakovi oksidiraju - tako postaju kao film strukturalno slabiji i krhkiji (proces je daleko sporiji u ketonskih lakova nego u damara). Pokazuju blagu promjenu u sjaju; blago pojaanje, pa smanjenje, konano i gubitak sjaja.
85
B-72 i PVAc gotovo uope ne mijenjaju svoju jakost, ali pokazuju za nijansu pojaanje sjaja koji kasnije opadne. Te se blage promjene u sjaju u B-72 i PVAc mogu ukloniti pravilnom zatitom od vanjskih utjecaja. Vanjski utjecaji na stabilnost smola su, naravno, od velike vanosti. Velika koliina svjetlosti, osobito ultraljubiaste zrake oteuju smolne lakove. Oksidacija PVAc se moe potpuno eliminirati /74; 17; 35 str. 9/ tako da se predmet lakiran sa PVAc postavi iza obinog stakla, poto samo kratki UV valovi induciraju tu oksidaciju, a njih obino staklo ne proputa; oksidacija B-72 se moe totalno eliminirati koritenjem UV filtara. Tako zatieni PVAc i B-72 filmovi nee pokazati nikakvu promjenu sjaja. Treba naglasiti da su, ako se usporedi stabilnost boje, stabilnost reverzibilnosti i strukturalnu stabilnost, blage promjene u sjaju lakova PVAc i B-72 zanemarive promjene u usporedbi s njihovom superiornou to se stabilnosti openito tie.
86
VI. SMOLNI LAKOVI U SUVREMENOM LAKIRANJU SLIKA
VI, 1. MASTIKS
Prirodna smola grmlja Pistacia lentiscus (trlja). U slikarstvu se koristi gotovo iskljuivo onaj s grkog otoka Kios. Mastiks ima tendenciju mjestimino dobivanja plave maglice te relativno brzo i jako pouti, vie nego damar /34 str. 2/ (v. Metoda Rene de la Riea za stabiliziranje damar i mastiks lakova). Ipak, najbolje se od svih lak smola (bolje i od damara) livelira i tako najbolje intenzivira boje. Iz tog razloga nalazi primjenu u restauriranju. Lak je vrlo krhak. Mastiks je topljiv u: terpentinu (terp. ulju), toluenu, ksilenu, alkoholima (metil, etil, izo-propil, butil), zagrijanim uljima.... Slabo je, tj. tek djelomino topljiv u acetonu, a nije topljiv u white spiritu /26 str. 216/ (teki benzin treba biti barem 30% aromatian). injenica je da mastiks snano intenzivira boje, tj. da ga je potreban tanji sloj nego damara za isti efekt. Damar je (neto) stabilniji od mastiksa i bitno jeftiniji. Zato je mastiks bio (tijekom 19. st.) zamijenjen damarom u veini restauratorskih i slikarskih radionica (u 19. st. se vjerovalo da damar ne uti). to se tie testiranja, istraivanja itd. o damaru je napisano puno, a o mastiksu relativno malo u posljednjih par desetljea. Nakon perioda u kojem izgleda da je mastiks u veini radionica bio inferiorniji od damara, posljednjih godina mu popularnost raste. Komercijalne otopine mastiks smole proizvode sve velike svjetske tvornice boja i lakova za slikare osim Talensa. Neke ga otapaju u terpentinu (terp. ulju) (npr. Windsor & Newton ili LeFranc & Bourgois), a neke u tekom benzinu vie aromatinosti (npr. Schmincke) /katalozi/upute proizvoaa/. Te otopine su vrlo guste i potrebno ih je razrijediti prije upotrebe.
87
U muzeju Getty je posljednjih godina mastiks postao omiljeni lak /40 str. 174/. U tom muzeju je metoda nanoenja sljedea: "paljivo nanoenje razrjeenih otopina mastiksa moe rezultirati vrlo tankim, jednolinim a ujedno intenzivnim lakovima s visokim stupnjem profinjenosti finalnog izgleda. Idealan mastiks lak se moe postii vrlo tankim uzastopnim aplikacijama otopina smole. 5-10% otopina mastiksa u terpentinu (terp. ulju) nanosi se u barem dva, a obino u tri namaza kistom, s tim da se svakom namazu ostavi dovoljno vremena da se prosui prije nanoenja sljedeeg sloja (nekoliko dana do nekoliko tjedana, ovisno o problematinosti povrine). Mala koliina otopine se kistom nanese na povrinu slike i brie se (kistom) dok god povrina ne apsorbira sav lak (u sluaju prvog sloja) ili dok lak ne postane ljepljiv (to se dogaa s drugim i treim slojem). Trajanje procesa brisanja laka moe varirati 10-30 min. ovisno o veliini slike. Na kraju se moe finim kistom od hermelinove dlake oetkati lagano ali brzo preko cijele slike prije nego se lak potpuno osui - to se moe uraditi u svrhu ujednaenja (priguenja) povrina s prejakim sjajem. Ako je vremenski razmak izmedu dvije aplikacije vei od tjedan dana, mogue je drugi nanos postaviti pomou kista, a da se nee otopiti prethodni sloj. Ovakvim se postupnim nanoenjem laka postie vrlo tanak, jednolik i intenzivan premaz. Ili, dva se sloja (oko 7% otopine u terpentinu (terp. ulju)) laka nanesu kistom u razmaku od tjedan dana, a onda se sprejem nanesu dva sloja iste otopine s razmakom od dva dana. Sve aplikacije, ukljuujui nanose sprejem, oetkaju se suhim kistom od hermelinove dlake kao zadnji stupanj u postupku dobivanja tanke, jednolike kvalitete povrine. Ako slika ima vrlo raznoliku povrinsku strukturu (npr. kombinacija tamnih povrina koje jako upijaju i svijetlih povrina koje imaju tendenciju postati vrlo sjajne), mastiks u tankim uzastopnim namazima moe prekrasno rijeiti problem, bez da se nanosi nepoeljan debeli namaz i bez da se selektivno lakiraju tamna podruja."
88
VI, 2. DAMAR
Smola nekih stabala iz porodice Dipterocarpaceae iz jugoistone Azije. Najbolje vrste koje su na tritu jesu Singapur br. 1 i Batavija A stupanj. Samo najbezbojnije grudice treba koristiti. Damar je tvrda, krta smola, lako se ugrebe (fleksibilniji je od ketonskih smola). Damar lak zadrava tragove otapala ak do est mjeseci i za to vrijeme mu se tvrdoa i krtost postupno poveavaju /26 str. 146/. Otopljen u terpentinu (terp. ulju) nakon mjesec dana suenja pri temp. od 21C i relativnoj vlazi od 50% zadrava ak 15% otapala, dok onaj otopljen u toluenu pri istim uvjetima i nakon istog vremena sadri 8% otapala /22 str. 137/. Pored tendencije da mjestimino dobije plavu maglicu, damar uti s vremenom i mijenja mu se (oteava) reverzibilnost, ali nikada ne postaje netopljiv. Otopine u terpentinu (terp. ulju) ili tekom benzinu ponekad izgledaju mutno (zbog neotopljenog biljnog voska*59), ali osueni lak film bude bistar. Mutnoa otopine se izbistri ako otopina odlei due od tjedan dana, a moe se odmah izbistriti malim dodatkom metanola /34 str. 1/ ili acetona /25 str. 103/. Damar se tradicionalno otapa u terpentinu (terp. ulju), ali novija istraivanja pokazuju da to otapalo donekle pojaava pouivanje i umanjuje reverzibilnost laka starenjem (v. Terpentin (terpentinsko ulje)). Damar je topljiv u terpentinu (terp. ulju), tekom benzinu (ovisno o vrsti i kvaliteti damara teki benzin mora imati aromatski sadraj barem 15-20% da bi bio otapalo), takoer je topljiv u toluenu i ksilenu. Djelomino je topljiv u acetonu, etil, izo-propil i butil alkoholu, ali nije topljiv u metanolu /26 str. 215/, naravno, nijanse ovise o vrsti damara /24 str. 204/. Za zalihu se preporua napraviti 33% (masa/volumen) otopina. Otopine koje se preporuuju za rad: 16% (1:1; zaliha : otapalo) - za nanoenje kistom; 11% (1:2; zaliha : otapalo) - za sprej /34 str. 1/. Obino se matira voskom/voskovima, a Talens svoj damar mat lak matira dimastim kremenom. Kvalitetno (v. Lakiranje lakovima od prirodnih smola) i tanko nanesen damar lak snano intenzivira boje i ima "plemenit" izgled. Smanjivanje sjaja damar laka prilikom nanoenja kistom se izvodi "briui" lak kistom ili ga lupkajui dok "stee". Moe se dobiti predivna tanka i jo uvijek sjajna ili polusjajna povrina.
59*Damar vosak sainjava oko 30% damar smole /22 str. 121/, a moe se dobivati kemijskim izdvajanjem. U poglavlju o voskovima ga ne spominjem, jer praktino nije interesantan poto se proizvodi u laboratorijskim koliinama i nema ga na tritu. 89
VI, 2. 1. Produenje vijeka damar laka Damar lak e due trajati ako se (v. takoer Zatita slike staklom): - ne koristi terpentin (terp. ulje) kao otapalo; - ako se nanese vrlo tanko, jer to ga manje ima manje vidljivo pouti, a tanji damar film traje due nego debeli /62 str. 273/; - ako ga se zatiti od zraka i zagaenja i vlage u zraku; - eliminacija UV zraenja primjenom UV filtra preko izvora osvjetljenja e totalno eliminirati promjene sjaja /35 str. 10/. Oksidacija i pouivanje mogu biti usporeni tako da se lakovi (slike) izlau to manjim koliinama svjetlosti i da se zatite od zraka. Da bi se lakovi zatitili od zraka danas se koriste dva naina: 1. U praksi se danas obino Paraloid B-72 naspreja preko damara. Nainom nanoenja i izborom otapala ili dodatkom sredstava za matiranje moe se birati zavrni izgled. ak i ako se eli najjai sjaj i maksimum zasienja boja, taj sloj ne mora utjecati na zasienje boja koje je postigao damar iz nekoliko razloga: prvi je taj to lak koji je u direktnom kontaktu s bojanim slojem igra glavnu ulogu u optikom zasiivanju boja. Drugi je taj to B-72 dolazi na lak koji je livelirao i zasitio boje, tako da neto manja sposobnost liveliranja B-72 laka u odnosu na damar nema utjecaja (metoda nanoenja B72 laka mora biti takva da daje visok sjaj - ako se to trai). I tree, indeks loma svjetlosti B-72 se skoro ne razlikuje od damarovog. Razlika je 0,049, a ljudsko oko ne moe registrirati razliku manju od vrijednosti 0,06 indeksa. 2. Metoda votanog zavrnog sloja (v. Voskovi u lakiranju) ako se votani zavrni sloj nanosi na ketonski lak, ne smije se pretjerivati s utrljavanjem da ga votana pasta koja sadri terpentin (terp. ulje) ili teki benzin ne pone skidati; moe se ketonski lak tanko izolirati Paraloidom B-72, ali nije uvjet. Smolni film spreava poveanu akumulaciju voska u krakelirama i udubinama povrine boje. Ta bi akumulacija bila pokrivna i smetala bi izgledu slike. Nedostatak votanog zavrnog sloja da malo reducira transparentnost laka koji je ispod moe smetati, naroito na tamnim mjestima s dubokim krakelirama i nepravilnostima. Zato se velika pozornost mora usmjeriti na to da se nanese tako malo votane paste koliko je malo mogue. U svakom sluaju ako se tanko nanese, blago zamagljenje moe
90
biti daleko manje nego ono koje damar gotovo uvijek pokae ako par dana ili tjedana ostane bez votane zatite /62 str. 274/. Votani zavrni sloj prua neto bolju zatitu nego B-72, ali je manje primjeren za podneblje gdje ljeti zna biti vrlo toplo, a slika se ne uva u "muzejskim uvjetima" - moe se lijepiti praina (npr. u nas, u Italiji, Grkoj... za razliku od Engleske, Danske...). Na prvoj internacionalnoj konferenciji restauratora slika 1930. g. u Rimu formiran je odbor od petnaest vodeih svjetskih restauratora sa ciljem da odrede i preporue najbolji lak. Openito je potvreno da ne postoji idealan lak za slike i H. Ruhemann je sugerirao metodu dvostrukog, tj. dvoslojnog laka: nanese se pomou spreja vrlo tanak sloj damar laka, tek toliko da iznese punu dubinu i zasienost boja*60. Uloga zatite slike (i smolnog laka) od atmosfere je ostavljena votanom zavrnom sloju, jer je vosak najbolja barijera za plinove i pare. Metoda je jednoduno prihvaena i kasnije 1933*61 ju je International Museums Office slubeno preporuio svim muzejima kao najbolje rjeenje problema lakiranja u to doba. S obzirom na to da tehnologija zagrebake Akademije poiva na Doernerovoj tehnologiji moda je interesantno spomenuti da se Ruhemannov postupak s votanim zavrnim slojem preko smolnog nalazi u Doernerovoj tehnologiji iz 1935, ali ne i u originalu iz 1922. (engleska izdanja Doernera). Ispitivanja Gettensa i Bigelowa, te Stouta i Crossa /24 str. 51/, pokazuju da i najtanji votani zavrni sloj ima iznimnu zatitnu ulogu. Votani zavrni sloj je nakon preporuke International Museums Officea upravo obiljeio posljednjih 50 godina to se tie lakova u muzejima na zapadu, od najtanjeg (nevidljivog) za sjajne slike do malo debljeg za mat (tempera) slike. Metoda votanog zavrnog sloja prua bolju zatitu slici nego metoda dodatka voska u smolnu otopinu (usporedbu v. pod Voskovi u lakiranju; Naini primjene). VI, 2. 2. Stabiliziranje damar laka Osim ljepote i plemenitosti damar ima osobinu da nikad ne postaje potpuno netopljiv (v. Stabilnost topljivosti). Ipak damarova je mana da starenjem tamni i trai da ga se ukloni i zamijeni novim lakom, to je uvijek rizik za boju slike i najee velik posao ako je slika bila opseno restauratorski retuirana. Od kada za damar postoje stabilnije zamjene praktino optiki indentine damar laku, tj. ketonski lakovi, izgledalo je jedno vrijeme da e damar gotovo nestati iz suvremenih restauratorskih radionica i mnogih slikarskih atelijera. Jo je H. Ruhemann 1949. godine predlagao da se paralelno s traenjem novih stabilnijih smola istraivanja usmjere na pronalaenje poboljanja prirodnih smola /62 str. 275/. Brojni su napori koji se
60* Danas se preferira da prvi sloj laka bude nanesen kistom osobito za otopine vie povrinske napetosti. 91
ulau u tom smjeru. Sam Ruhemann navodi niz objavljenih radova strunjka iz National Gallery. Tek je H. Lafontaine 1979. uistinu uznemirio duhove i probudio veliku nadu u mogunost djelotvornog stabiliziranja damar laka /36; 37; 38/. Neki vrlo vrijedni novi prirunici iz suvremene tehnologije slikanja i restauriranja prezentirali su rezultate Lafontaineovog istraivanja /25 str. 104; 26 str. 146/. Daljnji napredak je rezultatima svog dugogodinjeg testiranja donio Rene de la Rie /53; 54; 55; 57; 58; 60; 64/. Lafontaine je provodio testove ubrzanog starenja i doao je do zakljuka da je uenje damara posljedica apsorpcije toplinske energije koja inicira oksidacijski proces uenja, tj. uenje je, po njemu, produkt termooksidacije. to vie, fotooksidacijom se poutjeli damar lak moe malo posvijetliti, tj. izloi se vrlo velikoj koliini svjetlosti neko vrijeme - to je bilo poznato jo iz povijesti slikarstva. Fotooksidacija, opet, izaziva krakeliranje i lakovi postaju tee reverzibilni*62. Zakljuivi da je pouivanje damara proces koji tu smolu ini, po nekima, donekle inferiornom u usporedbi s ketonskim smolama, eksperimentirao je s termooksidacijom. Jedan termoantioksidant - Irganox 565 (Ciba - Geigy) pokazao se izuzetno djelotvornim. Ne samo da je dodatak od samo 1% na masu smole zaustavio pouivanje ve je utjecao na laku reverzibilnost (umjetno) ostarjelog damar laka /37 str. 179-181/, tovie i krakeliranje je bitno smanjeno. Meutim, s obzirom na to da je Lafontaine zakljuio da najbitnije promjene damar laka nastaju termooksidacijom, provodio je samo testove ubrzanog starenja termooksidacijom zanemarivi fotooksidaciju. Rene de la Rie na istom problemu radi dugi niz godina. Njegov tim strunjaka je obavio (i jo obavlja) jo opsenija istraivanja i permanentno izlae svoje rezultate. De la Rie je zakljuio da iako se fotooksidacijom dogaa neznatno malo pouivanja, dolazi do raznih autooksidacijskih promjena damar laka, a autooksidacija dovodi do tee reverzibilnosti laka, tj. do povezivanja molekularnih lanaca. Pouivanje je po njemu sekundarni neoksidacijski termalni proces koji se zbiva s produktima autooksidacije. Osobito je naglaen kada se starenje termooksidacijom izmjenjuje sa starenjem fotooksidacijom. Do pouivanja nee doi ako se doda termoantioksidant u lak otopinu, a ubrzano starenje se provede samo termooksidacijom (kao to je Lafontaine uradio) ili ako se zrak koji se nalazi oko laka zamijeni duikom (inertan plin) /54 str. 53/. De la Rie je potvrdio da je Irganox 565 izvrstan termoantioksidant, ali je zakljuio da je neotporan na fotooksidaciju /53 str. 109/. Temeljito je obavio
61* Les Dossiers de l'Office International des Musees Paris, 1933. 62* U 19. stoljeu Max von Pettenkofer je naao naina kako rijeiti problem krakelira nakon tog postupka izbljeivanja. Slika se stavi u hermetiki zatvoren sanduk ispunjen alkoholnim parama. Alkoholne pare omekaju lak, spoje pukotine krakelira i lak opet izgleda osvjeen, kao novi /24 str. 187/. Proces ima niz mana i zato se vie
92
niz istraivanja i zakljuio da Irganox 565 nije fotokemijski stabilan ni sam za sebe, a ni kao sastojak damar laka. Tako izmjeninim foto i termooksidacijskim umjetnim starenjem laka dolazi do njegovog brzog propadanja. De la Rie je tijekom niza godina testirao sve antioksidante koji su se mogli nai na tritu (do 1988. godine) /55/. Nijedan od njih ne moe zaustaviti oksidaciju u prisustvu UV zraenja /57 str. 137/. Hindered Amine Light Stabilizers (HALS) daju rezultate pod uvjetom da je eliminirano ultraljubiasto zraenje. Iako su HALS vrlo djelotvorni stabilizatori za sintetine smole, rezultati s lakovima prirodnih smola nisu tako dobri /57 str. 137/. Kao otapalo za damar de la Rie preporuuje toluen*63 (kao i Lafontaine), iako su mu se dobrim, jer ne utjeu na pouivanje, pokazali svi mineralni razreivai (otapala) koje je koristio: Shell Mineral Spirits 135, 150-EC i Shell TS 28 (Shell) (de la Rie nije pravio testove utjecaja otapala na pouivanje damar laka bez dodatka antioksidanta, nego samo s dodatkom antioksidanta 2 ili 3%) /57 str. 144/. Metoda Rene de la Riea za stabiliziranje damar i mastiks laka /64 str. 16; 60 str. 160-164/ Tinuvin 292 je efikasan stabilizator za damar lak samo ako ultraljubiasto zraenje nije prisutno. Da bi od Tinuvina 292 bilo koristi, treba preko prozora i umjetnih izvora svjetlosti, u sobama gdje su slike izloene, postaviti filtre za ultraljubiaste zrake ili sama slika mora biti zatiena staklom koje filtrira ultraljubiaste zrake . Damar lak otopinu stabiliziranu s (HALS) Tinuvinom 292 (Ciba-Geigy) treba pripremati u malim koliinama jer ju se ne bi smjelo dugo uvati (ne vie od tri tjedna). Razna otapala se mogu koristiti za otapanje smole. Prema de la Rieu terpentin (terp. ulje) utjee na jae pouenje damar laka u usporedbi s kvalitetnim tekim benzinima, ali taj utjecaj nije tako dramatian kao to ga Feller ili Lafontain prikazuju /57 str. 144/. De la Rie koristi mjeavinu Shellovih Mineral Spirits 135 (15% aromatian) i TS 28 (75% aromatian). Da bi napravio njihovu mjeavinu koja je oko 30% aromatina (ona bi relativno brzo kompletno otapala smolu), MS 135 i TS 28 mijea u odnosu tri prema jedan. Inae, umjesto smjese MS 135 i TS 28 moe se koristiti bilo koji teki benzin koji je barem 15-20% aromatian. Aditiv se dodaje 3% (masa na masu smole). Prikazani primjer je za 60 g smole otopljene u koncentraciji od 30% (masski postotak). Damar i Tinuvin 292 treba izvagati. Koliina otapala je manje bitna i ovisi o eljenim radnim osobinama.
ne koristi. Kao prvo izbljeivanje laka velikom koliinom svjetlosti (sunanje slike ili bombardiranje slike velikom koliinom umjetne svjetlosti) diskolorira neke pigmente, a alkoholne pare nagrizaju vezivo boje osobito lazure. 63*Preporuka se bazira iskljuivo na utjecaju otapala na pouivanje laka i nije joj intencija voditi rauna o intenziviranju boja slike, liveliranju laka ili podatnosti polusuhog laka za dotjerivanje... 93
damar Tinuvin 292 MS 135 TS 28
60,0 g 1,8 g 150,0 g 50,0 g 261,8 g
Ako je vaganje malih koliina problem, prvo se moe otopiti aditiv u koncentraciji od npr. 10% u mjeavini otapala koja se koriste za spravljanje laka; 18 g otopine aditiva onda treba dodati smoli i smanjiti koliinu otapala prema sljedeem: Otopina aditiva: Tinuvin 292 MS 135 TS 28 10,0 g 67,5 g 22,5 g 100,0 g
damar otopina aditiva MS 135 TS 28
60,0 g 18,0 g 136,5 g 45,5 g 260,0 g
Aditiv e stabilizirati damar lak ako je eliminirano ultraljubiasto zraenje. to je vie UV zraenja eliminirano, efikasnost stabilizacije je vea (filtri koji "sijeku" samo zrake ispod oko 400 nm nisu dovoljno efikasni, dakle potrebno je koristiti filtre koji filtriraju i zrake na 400 nm ili ak i malo iznad 400 nm). Izvori svjetlosti trebaju biti odgovarajue pokriveni filtrima. U okruju gdje ima ulraljubiastog zraenja aditiv e imati vrlo malo stabilizirajue djelovanje, ali nee imati nepoeljnih uinaka. Ranije je de la Rie preporuao koncentraciju aditiva od 2%, ali se dugim testiranjima ubrzanim starenjem pokazalo da je djelotvornija koncentracija od 3% za damar i 4% za mastiks, poto su filmovi
94
mastiksa manje stabilni od damarovih. U ranijim je radovima isti autor preporuao sinergizam Tinuvina 292 i 328 (benzotriazole UV-apsorber), ali prema novijim rezultatima dodatak Tinuvina 328 nije potreban /60 str. 160/. Testovi ubrzanog starenja pokazuju da se oksidacijske promjene na laku stabiliziranom Tinuvinom 292 ne bi mogle zamijetiti za prvih 68 godina, te da se promjene koje se nakon toga dogaaju, dogaaju relativno sporo, tako da bi vijek trajanja tako stabiliziranog laka trebao biti barem dvostruko toliko dug. Testovi prirodnog starenja damar i mastiks lakova koji sadre HALS, nakon nekoliko godina starenja potvruju rezultate testova ubrzanog starenja. Damar lak stabiliziran HALS stabilizatorom tako postaje materijal "A" razreda prema kriteriju za fotokemijsku stabilnost materijala, kojeg je predloio Feller /60 str. 164/.
95
VI, 3. KETONSKE SMOLE (jo se nazivaju (poli)cikloheksanonske smole)
VI, 3. 1. Smole i primjena BASF serija AW-2 je ketonska smola koju su pronali Nijemci 1930. godine i poeli proizvoditi 1950, a prestali 1967; Ketonharz N su proizvodili 1967-1982. Danas pod tim imenom trgovci esto prodaju smolu koja se proizvodi pod nazivom Laropal K - 80; Laropal K - 80 je u biti samo drugo ime za Ketonharz N, jer joj je indentina. Pod tim se imenom proizvodi od poetka 1982. /34 str. 2/. Godine 2007. dolo je do iscrpljenja zaliha i kratkotrajne nestaice koja je uzrokovala paniku u struci naroito zbog proizvodnje ljepila BEVA 371 kojoj je ova smola jedan od osnovnih sastojaka. Poetkom 2008. godine BASF je obnovio proizvodnju. Howards of Ilford / Laporte Industries serija MS-2 je ketonska smola vrlo slina AW-2 smoli. Poela se proizvoditi 1950, 1964. joj je promijenjena formula i uskoro se prestala proizvoditi; MS-2A*64 se poela proizvoditi 1961. godine iz MS-2 smole. 1964. su joj se promijenile osobine zbog promjene same MS-2 smole - to je rezultiralo time da je postala neodgovarajua za lakiranje slika /34 str. 2/; MS-2B proizvodi se iz BASF-ove AW-2 umjesto iz modificirane MS-2. Slina je originalnoj MS-2A ali joj je topljivost neto drugaija i viskozitet neto vii. Prestala se proizvoditi 1967. godine. MS-2A ponovo se proizvodi od 1967. Sada je proizvoa Laporte Industries, a proizvodi je iz BASFove Ketonharz N. (Laporte Ind. su ranih ezdesetih kupili Howards of Ilford /56 str. 9/). Onda su sredinom sedamdesetih prestali proizvoditi MS-2A. Ponovo je proizvode od 1986. iz Laropala K80 . Danas se ne proizvodi, ali se jo (1995. g.) moe kupiti iz stare zalihe. Ketonske smole se proizvode i u SAD. Proizvodi ih Krumbhaar Resin Division of Lawter International. Njihovi se produkti nisu koristili u restauriranju do sada.
64*Laboratorij National Gallery iz Londona je 1952. analizirao gotovu Talensovu "Rembrandt" lak otopinu. Zakljuili su da je na bazi njemake AW-2 smole. Takoer su viegodinjim istraivanjem otkrili da AW-2 filmovi mjestimino malo matiraju (zbog mikroskopskog nabiranja) i da nisu dovoljno elastini. U suradnji sa strunjacima Howards of Ilford Ltd. strunjaci iz laboratorije National Gallery su laboratorijski proizveli stabilniju formu AW-2 smole i nazvali je MS-2A /61 str. 275/, a tvorniki su MS-2A poeli proizvodili iz svoje MS-2 smole. Ni ova smola nije elastina i trai dodatak plastifikatora. 96
Postojale su ili postoje i druge ketonske smole AP (Huls); AFS (Bayer) i Paralac 385 (ICI), ali nemaju primjenu u lakiranju umjetnikih slika. Rene de la Rie i M. Shedrinski su laboratorijski proizveli modificirani i stabilniji Laropal K 80 /56 str. 16/. Vodili su pregovore s tvrtkom BASF o probnoj proizvodnji tog novog Laropala K 80 /56 str. 16/. Meutim, BASF se ne namjerava dalje razvijati na polju ketonskih smola*65 (v. Ostale lak smole). Laropal K 80 se moe znaajno stabilizirati dodatkom 3% Tinuvina 292 /59 str. 171/. Lafontaine je uspio znaajno stabilizirati Ketonharz N (= Laropal K 80) dodatkom 2% Irganoxa 1093 ili 1010 (Ciba-Geigy) + 5% Uvinula D-49 (BASF) /38 str. 7/. Ketonske su smole topljive u najblaim tekim benzinima ukljuujui one bez aromatskog sadraja. to se izgleda tie te su smole iste kao damar, ali sa veom poetnom stabilnou, tj. imaju puno manju tenziju ka pouivanju, krakeliranju i smanjenju topljivosti. to se topljivosti tie za otprilike 100 godina starenja dostignu razinu netopljivosti kojeg damar lak dostigne za 25 godina starenja. To je damarov plato nakon kojega damar ne nastavlja i dalje gubiti topljivost, meutim ketonski lakovi sa starenjem i dalje nastavljaju (v. Stabilnost topljivosti). Takoer je primjeeno da mogu malo poutjeti nakon par godina stajanja u mraku /26 str. 116/. Pri apliciranju ketonskih lakova kistom postoji razlika od lakova na bazi prirodnih smola, naime sa brisanjem i otiranjem laka mora se prestati prije nego to lak postane ljepljiv. Nedostatak ketonskih lakova je taj da su previe krti i tvrdi (neelastini). Ako slika doivi mehaniki stres - krti, krhki ketonski lak moe ispucati. To izgleda strano jer su sve krakelire bijele i jako se vide, osobito na tamnim bojama. Tada tankim kistom umoenim u white spirit samo treba lagano proi tono preko krakelira ne trljajui lak kistom. Pukotina e povui otapalo i "zacijeliti", a da se na laku nee dogoditi nikakva promjena sjaja (matiranosti). Ketonski lakovi e due trajati ako se zatite od zraka, zagaenja i vlage u zraku na isti nain kako je opisano za damar lak (v. Produenje vijeka damar laka).
65*Ovaj podatak je iz odgovora tvrtke BASF na pismo kojeg sam im poslao interesirajui se o tom stabilnijem Laropalu K 80, poto je spomenuti rad /56/ objavljen 1989, a nije se u meuvremenu na tritu pojavila niti ta, a niti neka druga nova ketonska smola. 97
Ruhemann /62 str. 317/ 1968. preporuuje ovaj lak kao najbolji lak za slike koji se moe napraviti: osnovna otopina laka se napravi tako da se otopi ketonska smola u white spiritu u koncentraciji izmeu 40 i 50%. Mat lak otopina, ako je nerazrijeena, vrlo je mat. Odgovara odreenim starim tempera slikama ili slikama raenim tutkalnim bojama; blago reducira intenzitet boja, sadri oko 5% voska na masu, a pravi se od: - 18 ml. osnovne lak otopine - 150 ml. white spirita - 7 gr. Cosmolloid voska 80 H. Vosak se otopi u zagrijanom white spiritu i dodaje se otopini laka uz intenzivno mijeanje koje traje dok god se skoro ne ohladi. Blaga mat lak otopina je jedva priguenog sjaja, sadri oko 1% voska na masu, a pravi se od: - 3 dijela osnovne lak otopine. - 1 dio mat lak otopine Mijenjanjem tih dvaju omjera moe se praviti lakove s itavim nizom razina sjaja, ali naravno ne smije se zaboraviti utjecaj metode nanoenja. Ruhemann i u ovim sluajevima preporuuje zatitu votanim zavrnim slojem, kao i u damar laka. U blagoj mat lak otopini 1% voska igra ulogu plastifikatora vie nego sredstva za matiranje. Kao i sve lakove koji sadre vosak, treba ga prije upotrebe zagrijati u vodenoj kupelji dok se ne izbistri.
98
VI, 3. 2. Primjeri komercijalnih otopina Sve velike svjetske tvornice slikarskog materijala danas proizvode gotove otopine ketonskih smola. Te tvornice ne proizvode ni smole, ni aditive, ni otapala ve samo smolne otopine po svojim recepturama (v. takoer: Komercijalne lak otopine na bazi smjese ketonskih i akrilnih smola). Windsor & Newton Griffin. Otopina ketonske smole u tekom benzinu (white spiritu) s vrlo malim dodatkom tand ulja kao plastifikatora za neelastinu ketonsku smolu. Prema uputi proizvoaa dodatak tand ulja ne utjee na reverzibilnost. Winton. Winton lak postoji u sjajnoj i mat verziji. To je ketonska smola otopljena u tekom benzinu (white spiritu). Winton retu lak je napravljen od iste smole kao i Winton lak za lakiranje samo s manjim postotkom smole u otopini /katalog proizvoaa/. Artists' Picture Varnish je ketonska smola otopljena u tekom benzinu (white spiritu) /katalog proizvoaa/. Barbola lak je ketonska smola otopljena u tekom benzinu (white spiritu) /katalog proizvoaa/. LeFranc & Bourgeois Vernis a tableaux a sechage rapide art. 829. Brzosuei lak 32% otopina ketonske smole u tekom benzinu /prospekt s uputama proizvoaa/. Talens Rembrandt. Prva klasa boja i lakova tvrtke Talens nosi naziv Rembrandt. Rembrandt lak za slike sjajni i mat su na bazi ketonske smole otopljene u "terpentinu (terp. ulju) i drugim otapalima" (mat verzija laka sadri dodatak voskova) /katalog proizvoaa/. Rembrandt retu lak je od istih sastojaka kao i lak za lakiranje s tim da ima manji postotak smole. Lukas Retuschier-firnis 2205 je ketonska smola otopljena u tekom benzinu (testbenzin) s dodatkom plastifikatora. Klarlack (kao i fiksativ la) je otopina ketonske smole u alkoholima i butanolu s dodatkom plastifikatora. Ti Lukasovi lakovi (u prospektu/uputama proizvoaa nazivaju se "meulakovi") su jedini lakovi koje Lukas proizvodi na bazi ketonske smole same. Schmincke nema ni jedan lak na bazi ketonske smole same. Rowney 800 Artists Clear picture varnish je na bazi ketonske smole plastificirane di-n-butil ftalatom.
99
Blockx Vernis a tableaux je na bazi ketonske smole. Conservation Products Ltd. Beva Picture Varnish je komercijalna lak otopina ketonske smole po receptu G. Bergera.
100
VI, 4. AKRILNE SMOLE
Proizvodi se relativno velik broj akrilnih to termoplastinih to termostabilnih smola*66. Za lakiranje umjetnikih slika se koristi samo nekoliko akrilnih smola. Akrilne smole koje se koriste za lakiranje slika dijele se na: a) (poli)butil metakrilate, b) metakril/akril kopolimere.
VI, 4. 1. a) (POLI)BUTIL METAKRILATI (Paraloid F-10 i B-67 (Rohm & Haas), Elvacite 2044 i 2045 (Du Pont)). Poetkom tridesetih godina su se akrilne smole Lucite 44 i 45 (danas Elvacite 2044 i 2045) poele koristiti za lakiranje slika /26 str. 106/. Sve butil metakrilat smole spadaju u Fellerov B razred to se stabilnosti tie, jer postaju tee reverzibilne sa starenjem i ute. Po Felleru /takoer u 26 str. 108; 34 str. 3/ proizvoa smoli Paraloid B-67 dodaje vrlo efikasan inhibitor koji spreava (snano usporava) povezivanje molekularnih lanaca i time gubitak reverzibilnosti i boje, tako da B-67 spada u A razred Fellerovog standarda. Iz tog razloga B-67 odgovara za primjenu za trajne lakove, a takoer i komercijalna lak otopina Soluvar (Binney & Smith), jer inhibitor iz B-67 djeluje i na F-10 /34 str. 3/. N-butil metakrilati (2044 i F-10) su premekani (ali i prenestabilni) da bi se koristili kao stalni (trajni) lakovi za slike (Tg = 20C), ali su izo-butili prilino tvrdi i odatle logika mijeanja n-butila (F10) i izo-butila (B-67) u Soluvar. Mekoa n-butila te njihova topljivost u vrlo blagim otapalima kao to su teki benzini niske aromatinosti, osobine su koje ih ine vrlo upotrebljivim kao privremene zatitne premaze za vrijeme tretmana, osobito kada je potrebno da slue kao jedna vrsta amortizirajue (jastuk) zatite. Butil metakrilati su topljivi u tekim benzinima, terpentinu (terp. ulju) (ono ubrzava diskoloraciju i metakrilat premaza /22 str. 155; 34 str. 4/), ksilenu, toluenu, acetonu, propil alkoholu. Generalno
66* Rohm & Haas je najvei svjetski proizvoa. Njihov katalog izdvaja one smole koje stvaraju zatitne premaze. To su termoplastine smole: Paraloidi (svi Paraloidi tvrtke Rohm & Haas se u Americi nazivaju Acryloidi) A-10, A-11, A-21, A-21 LV, A-101, A-30, B-44, B-84, B-48 N, B-50, B-66, B-67, B-67 MT, B-72, B-82, B-99, C10 LV, F-10, NAD-10; i termostabilne smole: Paraloidi (Acryloidi) AT-50, AT-51, AT-56, AT-63, AT-64, AT-70, AT-71, AT-75. Drugi najvei proizvoa je DuPont. I njihov katalog izdvaja smole koje stvaraju zatitne premaze:
101
gledajui, teki benzini trebaju imati odreen aromatski sadraj; topljivost se malo razlikuje od jednog do drugog butil metakrilata. Nisu topljivi u tekim benzinima bez aromatskog sadraja (odourless), u denaturiranom alkoholu, ni u metil alkoholu /34 str. 4/. Za zalihu se otopi krute smole najbolje u koncentraciji 30% masa/volumen u white spiritu ili sl. Za nanoenje kistom se razrjeuje na 12% (1:1,5; zaliha/otapalo) i 7,5% (1:3; zaliha/otapalo) za sprej. Te smole inae u trgovine najee dolaze u obliku otopine u tekom benzinu, F-10 u 40% koncentraciji, a Soluvar u 30% koncentraciji. Mogu se razrijediti. Binney & Smith proizvoa Soluvara ne preporuuje razrijediti ga vie od 25% (tj. ispod koncentracije smole od 24%). Neki ga restauratori koriste nerazrijeenog, nanosei ga ustrim potezima kista (jer se relativno brzo sui) ili sprejem. Elvacite 2044 (n-butil metakrilat) i Elvacite 2045 (izo-butil metakrilat) (Du Pont) su se ranije zvali Lucite 44 i 45. Nisu dovoljno stabilni pa se ne koriste u restauriranju osim kao privremeni lakovi - osobito 2044 jer je mekan i vrlo lako topljiv tekim benzinom. Elvacite 2046 je 1:1 kopolimer n-butil i izo-butil metakrilata /34 str. 3-4/.
Paraloid B-67 (Rohm & Haas) je izo-butil metakrilat sa dodatkom inhibitora koji spreava (usporava) meusobno ulanavanje molekularnih lanaca. B-67 je neto manje ljepljiv nego B-72. Viskozitet B-67 je nii nego B-72 i njegova ga dobra stabilnost ini upotrebljivim kao finalni lak. Indeks loma svjetlosti je manji nego u B-72, ali samo za 0,01 to nije dovoljno da bi se moglo okom registrirati. B67 se moe uvati kao suha smola ili najbolje kao 30% otopina smole u tekom benzinu. Gotova otopina koja dolazi u trgovine je viskozna i sirupasta (45%) i mora se razrijediti prije upotrebe. To se radi tako da se teki benzin dodaje u otopinu smole vrlo polako i polako se mijea. Ne smije se prejako mijeati ili mukati jer e se stvoriti balonii koji vrlo teko isplivavaju iz guste otopine. Otopina se moe nanositi kistom (ako je otapalo teki benzin) ili se nasprejati na sliku kao finalni lak, ili se s njom mogu fiksirati crtei - ako je otapalo laki (medicinski) benzin.
Elvacite 2008, 2009, 2010, 2041, 2013, 2042, 2044, 2045, 2046, 6010, 6011, 6012, 6013, 6014, 6016. Postoje manji proizvoai kao Joel, Cray Valley i Rhm. 102
VI, 4. 1. b) METAKRIL / AKRIL KOPOLIMERI (Paraloid B-72 i B 48 N (Rohm & Haas)) Paraloid B-72 moe biti mat (ako se koriste aditivi za matiranje i odgovarajua metoda nanoenja) do vrlo sjajan (ako se koristi dietil benzen kao dodatak ksilenu (ili kao otapalo) i/ili dodatak diaceton alkohola uz odgovarajuu metodu nanoenja). Postavljen direktno na boju (prvi lak) neto slabije intenzivira boje nego mastiks, damar, ketonski lak, Arkon P-90, Regalrez 1094 ili BASF laboratorijski aldehid (A-81), ali se to moe primjetiti samo na tamnim slikama. Mana Paraloida B-72 je da je topljiv samo u vrlo otrovnim i relativno jakim otapalima. Preporuuje se apliciranje prskalicom. B-72 spada meu najstabilnije smole koje se koriste za spravljanje lakova za slike (B-72 i PVAc). Brojni testovi ubrzanog starenja pokazuju da smola nee poutjeti niti e joj se promijeniti topljivost u razdoblju od barem 200 godina /21 str. 2/*67. Primjeeno je da se sjaj neto promijeni, smanji se malo s vremenom zbog cijepanja u molekularnim lancima. Ta se promjena dogaa jedino u prisutnosti UV zraka. Koritenjem UV filtara moe se minimalizirati ta tendencija /34 str. 5/. To je vrlo jaka, elastina smola s velikom povrinskom tvrdoom i otpornou na prainu (Tg 40C). Elektrostatinost Paraloida B-72 nije tolika da bi izazivala zabrinutost. Indeks loma svjetlosti ima odmah iza damara i ketonskih lakova. B-72 je tvrtka Rohm & Haas poela proizvoditi pedesetih godina i prvo je bio preporuen kao premaz za metal. Negdje od 1975. g. poeli su proizvoditi B-72 neto drugaijeg izgleda. Usavrena je tehnika proizvodnje tako da proizvod ima manje slobodnog monomera kao vika. Stabilnost i kvaliteta smole su ostale iste. Stari B-72: bijele nepravilne grudice blago miriu po akrilatu. Novi B-72: prozirne pravilne kuglice bez mirisa. U najnovije vrijeme B-72 dolazi i u prozirnim, nepravilnim oblicima bez mirisa. Analiza starog i novog B-72 je dovela do zakljuka da je razlika meu smolama minimalna. Obje su smole kopolimeri metil akrilata i etil metakrilata. Razlika je u tome to stari B-72 sadri 2% vie metil akrilata nego novi, tj. novi B-72 ima omjer EMA/MA 70/30, a stari 68/32. Ta mala razlika u kompoziciji utjee na topljivost smole u etanolu. Stari B-72 je topljiv u 95% etanolu pri 65C, ali se hlaenjem istaloi. Novi B-72 je (istina vrlo sporo, teko i jedva) topljiv i u toplom i u hladnom etanolu /73/. B-72 (novi) topljiv je u toluenu, acetonu, butil alkoholu, 1,1,1 trikloretanu... (v. Topljivost). U lakiranju se gotovo uvijek otapa u toluenu i/ili ksilenu. Otapa se ali sporo u ksilenu, etanolu, dietil
103
benzenu, diaceton alkoholu i eterima glikola, a u denaturiranom alkoholu stvara mutne otopine... Netopljiv je u tekim benzinima (tolerira ih kao dodatak otopini do 10%), metil alkoholu i izo-propil alkoholu. Dietil benzen je sporo hlapljivo otapalo koje se koristi da maksimalizira vrijeme penetriranja kada se B-72 koristi kao konsolidant ili da maksimalizira vrijeme liveliranja ako se B-72 koristi kao lak za slike i tada B-72 moe relativno dobro optiki zamijeniti manje stabilne ketonske lakove ili jo manje stabilni damar*68 (v. Viskozitet). Dietil benzen je neto blae otapalo od srodnog mu toluena, tako da se B-72 u njemu neto tee i due otapa. Umjesto dietil benzena se moe koristiti Shell Cyclo Sol 53 (99,9% aromatian) jer jo sporije hlapi, potpuno otapa B-72 i manje je neugodan. B-72 se moe kupiti kao krutina i kao otopina 50% u toluenu i/ili ksilenu, rjee u acetonu. Pokazalo se da se tragovi toluena zadravaju ak due od dva mjeseca u filmovima B-72. P-ksilen*69, naprotiv, sporije hlapi u poetnom (mokrom) stadiju suenja (treba mu tek koju minutu da osrednje debeo lak bude suh na dodir, dok sa toluenom treba jo manje), ali slobodno izlazi u kasnijim stadijima /26 str. 104; 13/ (tragovi istih otapala u damar laku ostaju dvostruko due). Da bi se B-72 otopio u otapalima u kojima se teko otapa potrebno je nekoliko dana uz mijeanje. Toplina pomae. to se otopina tie najzgodnije je imati 30% otopinu u ksilenu, toluenu ili trikloretanu na zalihi (p-ksilen je vjerojatno najbolje rjeenje). Obino se za lakiranje slika koriste koncentracije od oko 20% za kist i 10% za sprejanje /26 str. 106/, ili 12% (1:1,5 - zaliha : otapalo) za kist i 7,5% za sprejanje (1:3 - zaliha : otapalo). Optimalnost koncentracije dosta ovisi o izboru otapala i eljenom efektu. Otopine u ksilenu su viskoznije nego iste koncentracije u toluenu, dok su otopine u acetonu jo nieg viskoziteta. Za postii jai intenzitet boja na dodaje se dodatnih 10% diaceton alkohola u razrijeenu otopinu za rad. Za jo vie sjaja tj. za maksimum sjaja razrijedi se zalihu sa 1:1 mjeavinom ksilena i dietil benzena; dietil benzenom samim /34 str. 5/, ili Shell Cyclo Solom 53 /78/. Treba napomenuti da se u odreenim sluajevima, ovisno o temperaturi ambijenta, moe pojaviti maglica zbog latentne topline isparavanja. Taj se problem nadilazi dodatkom 10% Shellsola A ili PM Cellosolvea /39/.
67* Testovi su jedino pokazali da arulja od 500W moe inducirati neto uenja Paraloida B-72 nakon 2 500 sati ekspozicije /65 str. 584/. 68*Naglasak je na rijei "relativno" jer iako takav B-72 ima dobar sjaj i odgovara za lakiranje svijetlih slika, za tamne boje, npr. barokne slike, nije toliko jak u intenziviranju boje kao mastiks, damar, ketonske smole, Arkon P90, Regalrez 1094 ili BASF laboratorijski aldehid, pa se za takve slike B-72 ne koristi u prvom sloju (direktno na boji). 69*Para ksilen (izomer). 104
Za matiranje se preporuuje mikrokristalinski vosak (do 47% na koliinu krute smole), dimasti kremen do 18% na koliinu krute smole) ili etilen/vinil acetat polimeri (kao Elwax 40 (DuPont) do 10% na koliinu krute smole). Stupanj koliko e biti mat moe se varirati mijenjanjem uvjeta sprejanja (v. Nanoenje laka). Nakon par mjeseci suenja gubi se jedan mali stupanj sjaja /26 str. 107-108/. Zbog jakosti otapala se preporuuje apliciranje prskalicom.
Paraloid B-48 N (Rohm & Haas) je metil metakrilat kopolimer. Ne koristi se kao lak za boje ali se koristi kao (vjerojatno najbolji) lak za metal. Izuzetno dobro prijanja, vrlo je jak, fleksibilan, stabilan i trajan makar izloen najrazliitijim (vanjskim) utjecajima. Vrlo brzo otputa sve tragove otapala. Moe se koristiti za premaze koji se sue na zraku ili u pei. Njegova najea upotreba u restauriranju slika je konsolidacija boje koja otpada sa metalnog nosioca ili lakiranje pozlate, metalnih dijelova nekih npr. modernih slika ili skulptura. Sugerira se /10 str. 52/ da je najbolji na bakru, bronzi i cinku. B-48 N se moe kupiti kao 45% otopina u toluenu. Topljiv je i u acetonu. Djelomino je topljiv u ksilenu (mutna otopina) i u toplom alkoholu. Nije topljiv u tekim benzinima i terpentinu (terp. ulju) /34 str. 6/.
105
VI, 4. 2. Komercijalne otopine akrilnih smola za slikare Tvornice slikarskog materijala koriste spomenute akrilne smole, osobito B-67 za proizvodnju svojih lakova i emulzija. Neki su od primjera (v. takoer: Komercijalne lak otopine na bazi smjese ketonskih i akrilnih smola): LeFranc & Bourgeois Vernis a tableaux acrylique. Art. 827 je n-butil metakrilat /67 str. 196/. Art. 828 je mat verzija tog laka. To je 18% otopina n-butil metakrilata u terpentinu (terp. ulju) s dodatkom dimastog kremena za matiranje. Vrlo elastian, starenjem tamni /67 str. 196; prospekt s uputama proizvoaa/. Vernis a tableaux acrylique surfin art. 1186. Izo-butil metakrilat /67 str. 196/ u tekom benzinu. Talens Van Gogh. Drugi razred boja i lakova tvrtke Talens nosi naziv Van Gogh. Van Gogh sjajni i mat lak za slike su na bazi izo-butil metakrilata /67 str. 196/ otopljenog u terpentinu (terp. ulju) i drugim otapalima (mat verzija laka sadri dodatak dimastog kremena) /katalog proizvoaa/. Po uputi proizvoaa taj je lak elastiniji od Rembrandt laka, ali je neto tee reverzibilan najblaim otapalima. Binney & Smith Soluvar. 1:1 n-butil (F-10) i izo-butil metakrilat (B-67); 30% otopina u tekom benzinu /34 str. 3/. Postoji sjajna i mat verzija. Matirajui aditiv je dimasti kremen. Binney & Smith su bili prvi svjetski proizvoa akrilnih boja za umjetnike (danas pod zatitnim znakom Liquitex ranije Permanent Pigments). Schmincke Neutralfirnis 50044 je akrilna smola (izo-butil metakrilat /67 str.196/) otopljena u tekom benzinu (testbenzin) i terpentinu (terp. ulju) s dodatkom (anorganskih) sredstava za matiranje /katalog/. Universal-firnis RS 50084 je akrilna smola otopljena u tekom benzinu (testbenzinu) vieg aromatskog sadraja s dodatkom mirisnog ulja. To je retu lak. Primacryl-firnis 50111 je akrilna smola otopljena u tekom benzinu (testbenzinu). Mattfilm 50408 je akrilna smola otopljena u tekom benzinu (testbenzinu) s dodatkom sredstava za matiranje (u sprej dozi). Glanzfilm je otopina akrilne smole u tekom benzinu (testbenzinu) u sprej dozi. Lukas Lukascryl Firnis je otopina akrilne smole u tekom benzinu (testbenzinu) - postoji sjajna, polu-mat i mat verzija. Lukas ima relativno velik broj varijanti lakova na bazi akrila.
106
Tvrtke Lukas i Schminche na boice ili sprej doze svojih lakova napiu sastav lak otopine (smolu, otapalo i dodatke). Maimeri 1624 Vernice fissativa je na bazi izo-butil metakrilata /67 str. 196/.
VI, 4. 3. Akrilne lak disperzije Ne smije se mijeati (brkati) akrilne lak otopine i akrilne lak disperzije. Postoji veliki broj akrilnih disperzija, npr. Rohm & Haas "Primals" (u SAD-u se naziva "Rhoplex") serija. Primals disperzije se sastoje od siunih estica otopine akril polimera (netopljivog u vodi) dispergiranog u vodi. Film se stvara im voda ispari (Rohm & Haas katalog). Obino se razrjeuju vodom u skladu s uputom proizvoaa. Previe vode daje porozniji i slabije vezan film koji moe rezultirati udnim izgledom suhog laka, naroito onog mat. Postoje mat i sjajne akrilne lak disperzije.Iako su neke disperzije vrlo stabilne, trajne, otporne na uenje /41/, nisu prvorazredan materijal za lakiranje umjetnikih slika jer su porozne, a lak filmovi esto nisu apsolutno bistri /25 str. 107/ i izgledaju donekle hladno-akrilno-sintetiki. Neke akrilne disperzije, osobito (poli)metilmetakrilat*70 su poznate po statikom elektricitetu kojim navlae na sebe prainu /41/. Akrilne disperzije se takoer nekada nazivaju emulzijama /26 str. 111/. Neke najcjenjenije tvornice slikarskog materijala proizvode disperzije dizajnirane za lakiranje slika slikanih akrilnim bojama. Ukoliko se eli uljenu sliku lakirati ovim lakovima, sliku je potrebno prethodno obrisati goveom ui (ili slinim tenzidima). Neki od primjera su: Windsor & Newton Artists' Acrylic Varnish je vodena disperzija akrilne smole za lakiranje akrilnih boja. Proizvodi se mat i sjajna verzija. Kako pie u uputi proizvoaa, za razliku od drugih akrilnih disperzija, lak je usavren tako da daje neporozne filmove. Moe se razrijediti vodom, ali samo ako je neophodno. Talens Talens Rembrandt lak za akrilne boje je vodena disperzija etil metakrilata, metil metakrilata i nbutila /67 str. 196/ otopljenih u white spiritu i drugim otapalima /katalog proizvoaa/. Postoji
70*Polimetilmetakrilat se ne koristi za pravljenje lakova za slike ve prvenstveno za proizvodnju plastinih stakala (pleksiglas). 107
sjajna i mat verzija. Za mat verziju ovog laka matirajui aditiv je dimasti kremen. Moe se, samo ako je neophodno, razrijediti vodom. Lascaux Restauro Acrylic Transparent Varnish 575 je akrilna vodena disperzija. Postoji sjajni i mat. Za razliku od veine drugih proizvoaa, Lascaux preporuuje da se njihov lak mora razrijediti vodom prije upotrebe, i to sa oko 25% vode.
108
VI, 5.
KOMERCIJALNE LAK OTOPINE NA BAZI SMJESE KETONSKIH I AKRILNIH SMOLA
Dok Talens svojim najboljim lakom smatra lak koji prave od ketonske smole, Schminke, Lukas, LeFranc & Bourgeois, a odnedavno i Windsor & Newton svojim najboljim lakovima smatraju one lakove koji su na bazi smjese ketonskih i akrilnih smola. Windsor & Newton Conserv-Art lak se pojavio na tritu 1991. To je mjeavina Paraloida B-67 i ketonskih smola s dodatkom UV inhibitora /1 str. 21/. LeFranc & Bourgeois Vernis a tableaux Vibert. Vibert je najvii razred lakova koje proizvodi LeFranc & Bourgeois. Za Vibert lak art. 1251 tvrda, krta ketonska smola je plastificirana dodatkom izo-butil metakrilata, a otopljeni su u tekom benzinu /67 str. 196; prospekt s uputama proizvoaa/. To je 1:1 Ketonharz N i B-67, kao i (prema podatku proizvoaa) vezivo LeFranc & Bourgeois boja za restauratore /34 str. 4/. Art. 1253 Vernis a retoucher Vibert je istog sastava s tim da mu je sadraj smole manji /67 str. 196; prospekt s uputama proizvoaa/. Art. 1252 Vernis a tableaux Vibert je medij za razrjeivanje uljenih boja, a moe ga se koristiti i kao zavrni lak. To je izo-butil metakrilat + ketonska smola u tekom benzinu s dodatkom makovog ulja /prospekt s uputama proizvoaa/. Schmincke Gemaldefirnis 50083 (i 50414 u spreju). Ketonska smola i akrilna smola otopljene u terpentinu (terp. ulju) i tekom benzinu (testbenzinu) s dodatkom mirisnog ulja. Schlussfirnis 50065 (i 50416 u spreju). Ketonska smola i akrilna smola otopljene u terpentinu (terp. ulju) i tekom benzinu (testbenzinu) s dodatkom tand ulja i mirisnog ulja. Dodatak tand ulja osigurava veliku fleksibilnost i po uputama proizvoaa ne utjee na teu reverzibilnost laka ili na njegovo pouivanje. Lukas Gemaldefirnis 2202. Ketonska i akrilna smola otopljene u tekom benzinu (testbenzinu). SpritzGemaldefirnis 2274 je istog sastava. Schlussfirnis 2203. Takoer je otopina ketonske i akrilne smole u tekom benzinu (testbenzinu), ali je neto malo manje elastian od Gemaldefirnisa.
109
Mattlack 2242 je otopina ketonske i akrilne smole u terpentinu (terp. ulju) i tekom benzinu (testbenzinu) s dodatkom pelinjeg voska.
110
VI, 6. POLIVINIL ACETATI
VI, 5. 1. Smole i primjena Obino se koristi kratica PVA, a to moe biti kratica i za polivinil alkohol (PVAL), to nekad moe izazivati zabunu. PVAc su 1937. kao lak za slike prvi preporuili Stout i Cross /26 str. 94/. Meu najstabilnijim su poznatim smolama to se tie otpornosti na uenje i stabilnost topljivosti. Kao i B-72 pokazuju promjenu sjaja - prvo ga poveavaju a onda gube zbog degradacije inducirane ultraljubiastim zraenjem, to se moe gotovo potpuno otkloniti postavljanjem jeftinih i efikasnih UV filtara preko izvora svjetlosti (poto izgleda da do degradacije dolazi pod utjecajem kratkih UV valova, postavljanje "pod staklo" moe biti dovoljno). PVAc smole proizvodi itav niz proizvoaa u svijetu. U restauratorskoj literaturi se dijele na 6
Pregled PVAc smola /22 str. 227/: NAZIV SERIJE Gelva Union Carbide Mowilith Vinalak Vinavil Rhodopas Vinnapas BB NAZIV SMOLE 1,5 AYAC 2,5 AYAB 20 5249 K 25 B B1,5 B5 K 40 M B17 B60 UW1 4 AYAA 30 40 5254 7 15 AYAF 50 5268 K 50 H UW4 25 AYAT 60
- Gelva serija je proizvod Shawinigan Products Corporation, Kanada. - Union Carbide serija je proizvod Bakelite Division, Union Carbide Corporation, USA. - Mowilith serija je proizvod Farbwerke Hoechst AG, Njemaka. - Vinalak serija je proizvod Vinil products, Ltd, GB. - Vinavil serija je proizvod Societa Rhodiatoce, Gruppo Montecatini, Italia. - Rhodopas serja je proizvod Societe des Usines Chimiques Rhone Poulenc, Francuska. - Vinnapas serija je proizvod Wacker - Chemie GmbH, Njemaka.
111
osnovnih molekularnih masa. Smole raznih proizvoaa, a iste (vrlo sline) molekularne mase trebale bi imati iste osobine: Mowilith 20 = AYAB; Mowilith 30 = AYAA; Mowilith 50 = AYAF; Mowilith 60 = AYAT. Sasvim su sigurno najpoznatije Union Carbide serija (AYAC, AYAB*71, AYAA, AYAF, AYAT - zavrna slova C, B, A, F i T indiciraju poveavanje molekularne mase, viskoziteta, fleksibilnosti, jakosti i Tg) i Mowilith serija (20, 30, 40, 50, 60). Usprkos njihovoj izvrsnoj stabilnosti PVAc imaju velikih nedostataka kao lakovi za slike: 1. trae jaka otapala jaa nego B-72, toluen kao minimum; 2. Tg im je svima prenizak; 3. ostarjeli se PVAc lakovi, neki, mogu lako ljutiti sa uljenih slika ili se ak sami odvajaju. 1. PVAc se za lak najee otapaju u toluenu. Topljivi su i u metanolu, acetonu, diaceton alkoholu, eterima glikola i denaturiranom alkoholu. Ako je nakon otapanja u nekim otapalima otopina mutna, moe se dodati (ne mora) 5 - 8% vode da se izbistri /34 str. 7/. Osim metanola i denaturiranog alkohola drugi alkoholi ne otapaju PVAc smole, ali mogu postati otapala ako im se doda malo vode /26 str. 92/. Kad se PVAc koristi kao vezivo za pigmente, esto se za otapalo koristi etanol s dodatkom acetona, jer su to dva najmanje otrovna otapala (nakon vode naravno) /2 str. 151/. PVAc e u ksilenu elirati. U tekim benzinima i terpentinu (terp. ulju) nisu topljivi. Iako nisu topljivi u vodi, bubre kada se umoe u nju. Postaju mekani i bjelkasti, ali suenjem opet ovrsnu i izbistre se /24 str. 74/. 2. Sve PVAc smole imaju Tg oko obine sobne temperature: PVAc molekularne mase kao AYAC imaju Tg oko 16C, a one molekularne mase kao Mowilith 60 (AYAT) najvii - samo 27C (sve ono to vai za neku PVAc smolu - vai i za ostale PVAc smole iste molekularne mase, a drugih proizvoaa). PVAc imaju najnii indeks loma svjetlosti od svih koritenih lakova za slike (1.467). Ta bi ih osobina inila vrlo vrijednim materijalom za fiksativ osobito za grube povrine gdje je potrebno vie fiksativa, jer PVAc ne uzrokuju potamnjenje kao filmovi smola s viim indeksom loma /24 str. 75/, ali ostaje problem Tg. To se moe na jo jedan nain iskoristiti kao njihova prednost, npr. kada se eli ispraviti neugodnu nejednolikost povrinskog sjaja slike. PVAc je vrlo efikasan ako se nanese otopljen u denatururanom alkoholu preko laka koji je netopljiv ili barem djelomino (ne)topljiv u tom alkoholu i ako se onda zatiti (pokrije) lakom ije je otapalo slabije od toluena /34 str. 7/ (kako bi
71*AYAB se ne proizvodi ve godinama /34 str. 7/. 112
slojevi bili ravnomjerno tanki preporuuje se nanoenje prskalicom). Iz tog se razloga u lakiranju slika PVAc molekularne mase kao AYAC i Mowilith 20 ponekad koriste. De la Rie /52 str. 4/ smatra da se AYAC ne treba koristiti za lakiranje slika zbog svoje prijemljivosti za prainu (Tg). Taj se nedostatak lako otkloni ako se preko AYAC-a tanko nanese neki drugi lak (visokog Tg), koji ima otapalo koje nee djelovati na AYAC*72. Da se PVAc mora prekriti drugim lakom visokog Tg vai i ako se PVAc koristi kao vezivo za pigmente*73. 3. PVAc male molekularne mase su kruti i krhki, a to je molekularna masa vea to su elastiniji. AYAC je krut i krhak, i to po Kushelu /34 str. 7/ moe biti faktor koji dovodi do povremene tendencije PVAc lakova da se odvajaju od ostarjelih slojeva boje i da ih se moe lako ljutiti. Feller /22 str. 142143/ opet smatra da polimeri s visokim viskozitetom loije penetriraju u mikroskopske pore boje nego lakovi s niskim viskozitetom i tako slabije "moe". Odatle po Felleru tamnije boje koje produciraju lakovi s niskim viskozitetom. De la Rie /52 str. 10/ se ne slae s njim i smatra da svjetlije boje proistjeu iz grublje (hrapavije) povrine lakova s visokim viskozitetom i/ili niskog indeksa loma, takoer navodi da pod mikroskopom nije primjetio nikakav trag zraka kao dokaz nepotpunog moenja to bi mogao biti uzrok odvajanja nekih PVAc lakova. Thomson /69 str. 74-78/ i De la Rie /52 str. 10/ smatraju da do odvajanja PVAc dolazi zbog slabe moi ljepljenja u nekih ostarjelih PVAc filmova, ali oboje napominju da se tako to nije primjetilo na svjee nanesenim i neostarjelim PVAc lakovima. Moda i vrlo mala ali ipak postojea tolerancija PVAc prema vodi moe imati utjecaja; PVAc prime vlagu (iz zraka) i kontakt oslabi... Zgodno je na zalihi imati otopine sljedeih koncentracija u toluenu ili denaturiranom alkoholu (ovisno o proizvoau alkohola, tj. ovisno o denaturirajuem dodatku moe otopina biti mutna; dodatak 5-8% vode e ju izbistriti): AYAC i Mowilith 20 - 40% masa/volumen. Ta se zaliha za nanoenje kistom razrijedi na 16% (1:1,5 - zaliha:otapalo) ili na 10% za sprej (1:3 - zaliha:otapalo). U oba sluaja je potrebno dodati 15% diaceton alkohola u razrjeenu otopinu, da uspori ishlapljivanje otapala i omogui bolje ulijeganje laka. Mowilith 30 i 40 - 30% masa/volumen razrjeen na 12% za nanoenje kistom (1:1,5 - zaliha:otapalo) i 7,5% za sprej (1:3 -zaliha:otapalo). I u jednom i u drugom
72*Preporuuje se da to bude metakrilat lak /26 str. 94/ ili da se prije sprejanja ketonskim ili damar lakom AYAC izolira tvrim vinil lakom (tj. vinil lakom s viom molekularnom masom) /2 str. 151 i 155/. Naime, moe se dogoditi da kada se vrlo mekani PVAc lak zatiti vrlo tvrdim lakom doe do krakeliranja ili efekta naranine kore. 73*U ovom sluaju smjesa (pigment + AYAC ili ee Mowilith 20) je dovoljno vrsta da podnese tvrdi ketonski lak direktno na sebi /2 str. 151 i 152/. 113
sluaju pri razrjeivnju otopine treba dodati 15% diaceton alkohola. Mowilith 50 i 60 - 20 - 30% masa/volumen. Razrjeuju se po potrebi. PVA otopine se esto komercijalno proizvode kao fiksativi, ali zbog spomenutih nedostataka ne proizvode se komercijalne lak otopine za lakiranje slika. Izuzetak je Magna lak (Bocour). To je otopina PVA u alkoholu. U biti, to je trenutno suiv retu lak. Koristi se tijekom slikanja Magna bojama. Prije preslikavanja (premazivanja) ranije nanesenog sloja Magna boje novim - svaki se sloj treba izolirati slojem Magna laka. Vezivo Magna boja je Paraloid F-10 otopljen u tekom benzinu. Zato, ako se ne izolira svaki sloj, novi sloj e otapati raniji i doi e do mrljanja. Magna boje je ranih etrdesetih godina dizajnirao Leonard Bocour kao boje za slikare. Boje su postigle velik uspjeh u SAD i jo se proizvode.
VI, 5. 2. PVAc disperzije I ovdje treba razlikovati PVAc smolne otopine i PVAc disperzije (ljepila). PVAc smole su baza mnogih popularnijih ljepila. Komercijalna imena nekih su: CM Bonds (Conservation Materials Ltd.), Jade 403 (Talas), Mowilith DM i D (Hoechst), White Glues (Borden), Vinavil NPC (Montedipe)... u nas su najpopularniji Karbonovi Drvofiks i Librokol. PVAc disperzatna ljepila su se smatrala vrlo kvalitetnim materijalom /npr. 28/. Na alost komercijalna PVAc disperzatna ljepila nisu dizajnirana za restauratore nego za hobi i zanate, esto sadre dodatke punila i jeftinijih smola (polietilen i sl.). Aditivi koji se dodaju za modifikaciju komercijalnih polimer disperzija (PVAc i akril) imaju utjecaja na osobine osuenog filma /76 str. 34/. Zato se razne PVAc disperzije starenjem razliito ponaaju neke postaju krhke, a druge ne /76 str. 34/. Starenjem razne komercijalne disperzije mijenjaju i svoju topljivost, tako neke postaju lake, a neke tee topljive /27 str. 40/ ili potpuno netopljive /14 str. 20/. Uz to proizvoai su pokazali da znaju esto promijeniti sastav disperzije (pod istim komercijalnim imenom) bez ikakve najave ili objanjenja. PVAc disperzije se esto nazivaju emulzijama, a imaju jo vie nedostataka nego akrilne disperzije to se tie lakiranja slika /25 str. 107/.
114
VI, 7.
NAJNOVIJA GENERACIJA LAK SMOLA
Pregled: SMOLA laboratorijska aldehidna smola (Laropal A-81) BASF Arkon M-90 Arkon P-70 Arkon P-90 Arkon P-100 Arkon P-125 Escorez 5300 Escorez 5380 Regalrez 1078 Regalrez 1094 Arakawa Arakawa Arakawa Arakawa Arakawa Exxon Exxon Hercules Hercules aldehid ugljikovodina hidrirana ugljikovodina hidrirana ugljikovodina hidrirana ugljikovodina hidrirana ugljikovodina hidrirana ugljikovodina hidrirana ugljikovodina hidrirana ugljikovodina hidrirana ugljikovodina 51,3 --15,3 35,6 37,9 67,3 48,6 31,5 29,7 43,8 PROIZVOA TIP SMOLE Tg C
Prvi rezultati testova stabilnosti Jo uvijek su u fazi intenzivnog testiranja. To su ugljikovodine smole i jedna od aldehidnih. Sve su topljive u tekim benzinima. Testovi usporedbe /59, 61, 78/ pokazuju da su ove smole stabilnije od prirodnih ili ketonskih smola to se tie najvanije stabilnosti - stabilnosti topljivosti. S dodatkom 2% HALS Tinuvin 292 sve postaju proizvodi "A" razreda Fellerovog standarda, ak i u prisutnosti UV zraka /59 str. 172; 61/. Otopine svih smola treba pripremiti neposredno prije koritenja jer smola propada u otopini, osobito ako sadri dodatak Tinuvina 292 (Tinuvin 292 diskolorira u otopini koja stoji vie tjedana; diskoloracija (ni slino) se ne dogaa u suhim lak filmovima) /59 str. 172/. De la Rie je 1993. i 1994 objavio rezultate /61, 78/ kojima potvruje i upotpunjuje rezultate iz 1990. /59/, a po kojima se vidi da su lakovi na bazi Arkona P-90 s dodatkom 2% Tinuvina 292, BASF laboratorijskog aldehida (danas
115
Laropal A-81) s dodatkom 0,5% Tinuvina 292 i nadasve Regalreza 1094 s dodatkom 0,5% Tinuvina 292 - superiorni lakovi u pogledu stabilnosti meu lakovima topljivim u tekim benzinima (v. Stabilnost). BASF proizvodi vie aldehidnih smola. Samo laboratorijska kombinira osobinu topljivosti u tekom benzinu s niskim aromatskim sadrajem i otpornost na fotokemijsku degradaciju. Iako je slinu smolu BASF proizvodio u veoj koliini (Laropal A LR 8825), samo se koliina proizvedena u laboratoriju pokazala zadovoljavajuom /59 str. 169, 61 str. 566/. Smolu koja se u istraivakoj literaturi referira pod nazivom BASF laboratorijska aldehidna smola danas BASF proizvodi i prodaje pod komercijalnim nazivom Laropal A-81. Izgleda da je usavravanje aldehidnih smola (koje se nikada ranije nisu koristile za lakiranje umjetnikih slika) razlog zbog kojeg je njemaki*74 BASF napustio usavravanje ketonskih smola (v. Ketonske smole - Smole i primjena).
Izgled novih lakova U muzeju Getty se na molbu de la Riea komapariralo izgled mastiks laka s izgledom laka na bazi Arkona P-90 i aldehidnog laka na bazi BASF-ove smole /40/. Arkon P-90 daje transparentniji film od mastiksa i neke boje jae zasiuje nego mastiks, ali na slici koja je pola lakirana mastiksom, a pola Arkonom P-90 nitko od niza restauratora nije mogao uoiti ikakvu razliku u izgledu meu njima. (to se metode aplikacije mastiks laka tie v. Mastiks.) Za razliku od mastiksa koji je bio razrjeen na 7% koncentraciju terpentinom (terp. uljem), Arkon P-90 je razrjeen na 25% koncentraciju tekim benzinom Shellsol 71 (Shell). Shellsol 71 je izabran jer je vrlo blago otapalo, a potpuno otapa smolu, manje je od 0,2% aromatian, ist je i hlapljiv bez ikakvog ostatka, a hlapi relativno sporo. Koncentracija od 25% se pokazala pogodna i za aplikaciju kistom i za aplikaciju sprejem. Prvi sloj je nanesen kistom. "Brisan" je kistom od hermelinove dlake kao i usluaju s mastiks filmovima. Drugi i trei sloj su naneseni sprejem, jer bi nanoenje kistom otopilo i skidalo prvi sloj laka. Sloj sprejem je raen s vie tankih prelazaka preko cijele slike (vrlo fina maglica vie puta u vodoravnom i okomitom smjeru). Svaki sloj nanesen sprejem je "brisan" kistom od hermelinove dlake, zbog ujednaenja povrinskog izgleda laka - uklanjanjem vika smole na glatkim sjajnim povrinama slike.
74*Damar su prvi poeli koristiti njemaki restauratori kao stabilniju zamjenu za mastiks /26 str. 147/. Nijemci su pronali vinil acetat smole (Klatte 1912) /24 str. 74/; akrilne smole (Otto Rhm) /24 str. 3/; ketonske smole (AW2) /34 str. 2/ - gotovo sve najupotrebljivije smole za lakiranje slika. 116
Aldehidna smola (BASF) trai otapalo s viim aromatskim sadrajem nego ga ima Shellsol 71 (trai otapalo koje je makar 7% aromatino) /59 str. 172/, tako da je u 500 ml Shellsola 71 dodano 510% ksilena. Aldehidna smola je neto viskoznija od Arkona P-90 tako da je film aldehidne smole iste koncentracije kao Arkon P-90 manje sjajan: 25% otopina aldehidne smole ima iste radne osobine i zavrni izgled kao i 50% otopina Arkona P-90. Razrjeenije koncentracije (10-15%) daju vrlo sjajnu povrinu i intenzivne boje. to se izgleda tie, u usporedbama s mastiks lakom izgled aldehidne smole je vrlo pozitivno ocijenjen. Prvi sloj je nanesen, tedljivo kao i uvijek, kistom. Taj sloj je "brisan", kao i mastiks ili Arkon P-90 lak, dok nije bio gotovo suh na dodir. Drugi i trei sloj je bio nanesen sprejem s tim da je svaki sloj ostavljen da se sui jedan dan . S obzirom na to da su hidrirane ugljikovodine smole dosta tvrde (iako manje nego ketonske) moe ih se plastificirati. De la Rie preporuuje Shell Kraton gume serije G do 10% na koliinu krute smole (v. Plastifikatori).
117
VI, 8. OSTALI LAKOVI
VI, 7. 1. NITROCELULOZNI LAKOVI Nitrocelulozni lakovi su derivati celuloze (najvie se proizvode iz pamuka) i ustvari nisu na bazi smole. To su bili prvi vani sintetini lakovi. Od 1840. se koriste u fotografiji, od 1845. u proizvodnji eksploziva, a u proizvodnji plastinih predmeta i za zatitne premaze od 1870. /7/. Do 1920. nitroceluloza je bila jedina prozirna i bezbojna umjetna (plastina) masa. Nitrocelulozni lakovi su se poeli koristiti za lakiranje slika tridesetih godina ovoga stoljea, ali su se pokazali vrlo nestabilni i vie se ne koriste za slike /22 str. 125/. Starenjem nitrocelulozni lak dobiva uto-smeu boju i dobije kiselkast miris, /50 str. 159/, kemijski degradira oslobaajui male koliine duine kiseline /44 str. 115/, ali u veini sluajeva ostaje lako i kompletno topljiv /26 str. 134/. Stabilnost nitroceluloznih lakova uvelike ovisi o koliini duika u njima /7/. Postoji ili je postojalo nekoliko modifikacija, a svaka se razrjeuje razreivaem kojeg proizvoa laka dizajnira, u protivnom neodgovarajuim razreivaem se inducira ubrzano propadanje i nekvalitetan film (najee se otapa i razrjeuje butil acetatom). Zapon lak se jo 1899. predlagao za zatitu antikviteta i pojaavanje papira i ve tada se izraavalo rezervu u pitanju njegove stabilnosti /26 str. 133/. Ironino, pokazalo se da kiselina koju ostarjela nitroceluloza degradacijom oslobaa najvie razara ba celulozna vlakna papira, kartona i sl. /50/. Koristilo ga se za konsolidaciju kamena, zidnih slika, pigmenata, biljaka, kao premaz za nestabilno staklo, srebro i eljezo. Iako se spominje da se koristio i kao lak za slike, izgleda da je tek nekolicina slika njime lakirana /26 str. 133/. Zapon lak se poeo proizvoditi kao otopina nitroceluloze u amil acetatu s dodatkom kamfora, a ezdesetih godina su se na tritu pojavili zapon lakovi s dodatkom drugih sintetinih smola /74 str. 407/. Dok se zapon lakove moe nai u Njemakoj i nekim okolnim zemljama, Ercalene i Frigelene cellulose nitrate lacquers se proizvode ili su se proizvodili u Engleskoj. Prodaju se i pod nazivom lacquer dope (lak za aero-modele). Na bazi nitroceluloze su neka popularna hobi ljepila: ambroid (USA), duco (USA), duro (USA), Randolph's universal cement (USA), HMG waterproof adhesive (GB), UHU hart (Njem.)... /67 str. 147/.
118
Schmincke Zapon. Schmincke ima zapon lak (kat. br. 50035), i to je vjerojatno razlog zbog ega neki ljudi zapon lak smatraju lakom za slike. Ipak u Schminckeovim uputama ga preporuuju samo za lakiranje hobi modela.
VI, 7. 2. ALKIDNE SMOLE Jo uvijek nisu usavrene do te mjere da bi ih se moglo preporuiti kao lakove za umjetnike slike - esto koriste kao lakovi na dekorativnom slikarstvu. Alkidne smole su forma poliestera. Neke su se alkidne smole pokazale kao vrlo dobro vezivo za boje. Iako su se alkidni lakovi i boje za zanatstvo proizvodili ve nekoliko desetljea Windsor & Newton su prvi (1976.) usavrili alkidne smole za vezivo za umjetnike boje (Griffin Alkyds) ili za medij za razrjeivanje umjetnikih uljenih boja (Liquin i Oleopasto). Kopolimerizacijom alkidnih smola sa silikonskim dobivaju se smole relativno dobrih osobina, ali za sada nisu u primjeni u restauriranju (npr. ruska "AKO" smola). Talens Decorfin je lak na bazi alkidnih smola. Prema Talensovom katalogu taj lak uti s vremenom i odmah im se osui postaje praktino netopljiv. Windsor & Newton Weather Resisting Varnish je na bazi alkidne smole, uz dodatak ulja i sikative, razrijeeno tekim benzinom (white spiritom). Lak nije reverzibilan i koristi se samo za dekorativno slikarstvo izloeno vanjskim utjecajima /katalog proizvoaa/. Schmincke Olbinderfirnis Phobos B je na bazi alkidne smole otopljene u terpentinu (terp. ulju) i tekom benzinu (testbenzinu) s dodatkom sikativa. Po uputi proizvoaa lak film djeluje vrlo zatitno, ali po suenju nije vie topljiv i vremenom malo pouti. Lukas Transparent-struktur je alkidna smola s dodatkom uguivaa i lanenog ulja u tekom benzinu (testbenzinu). Tu pastu Lukas prodaje meu lakovima i to pod nazivom "gemalde firnispaste". Taj lak nije reverzibilan i uti starenjem /katalog/.
119
VI, 7. 3. SILIKONSKE SMOLE Razne modifikacije silikonskih smola imaju vrlo raznoliku primjenu u restauriranju, ali se nisu koristile za lakiranje umjetnikih slika. Iako neke forme silikona spadaju u "A" razred Fellerovog standarda stabilnosti /26 str. 184/, silikonske smole jo nisu dovoljno usavrene ni testirane da bi se preporuile kao lak za umjetnike slike /25 str. 325; 43/. Na tritu se svojevremeno pojavio jedan silikonski lak kojeg je proizvoa preporuio za lakiranje slika: Shelley Varni-Sil (Conserv-Art) je silikonski lak na bazi metil-fenil polisiloksana otopljenog u triklorotrifluoro etanu s dodatkom toluena i cikloheksana /25 str. 111 i 325; 26 str. 160/. Tg Varni-Sil laka je 137C to izgleda malo previe za lak za slike /26 str. 160/. Nanosi se sprejem. to se reverzibilnosti tie, Fellerovi testovi su pokazali da ne postaje tee topljiv starenjem /23 str. 48/.
VI, 7. 4. POLIVINIL BUTIRAL Svojevremeno je predloen kao lak za slike /10 str. 53/, ali to (za sada) nije postao. Tg polivinil butirala je 57oC /75 str. 34/. Starenjem postaje tee reverzibilan /26 str. 100/. LeFranc & Bourgeois proizvodi tzv. izolacijski lak na njegovoj bazi. LeFranc & Bourgeois Vernis isolant art. 819. 11% otopina polivinil butirala u denaturiranom alkoholu. Taj se izolacijski lak moe koristiti da sprijei prodiranje pravog laka u sliku, osobito da sprijei nastajanje bijele magle koja se moe javiti kada se mat slika lakira mat lakom /prospekt s uputama proizvoaa/.
120
VI, 7. 6. ULJENO-KOPALNI LAKOVI Ovi lakovi se ne mogu preporuiti za lakiranje umjetnikih slika jer su ve kao tekuina tamni, a starenjem jako potamne i nisu reverzibilni. Nekada su lakovi na bazi tvrdih kopala rastaljenih u vrelom ulju bili izuzetno cijenjeni zbog vrstoe i zatite koju (neostarjeli) pruaju slici. Danas se uljeno kopalni lakovi koristite za zatitu finog namjetaja i sl. ili dekorativnih slika izloenih vanjskim utjecajima, jer (dok ne ostare) djeluju izuzetno zatitno. Ovdje ih spominjem zato jer se pod nazivom "...lak za slike" i danas moe kupiti: Windsor & Newton Oil Copal Varnish i Picture Copal Varnish. To su gotovi lakovi na bazi kopalnih smola rastaljenih u ulju i razrijeenih tekim benzinom (white spiritom) s dodatkom sikativa, s tim da Picture Copal Varnish ima vie sikativa to ga ini bre suhim, ali i sklonijim krakeliranju /katalog proizvoaa/. To su tamni nereverzibilni lakovi koji vremenom postaju tamniji i krtiji /katalog/. LeFranc & Bourgeois Vernis a tableaux copal art. 1185. Tvrda kopalna smola rastaljena u lanenom ulju i razrijeena terpentinom (terp. uljem). Suhi dio: 53% /prospekt s uputama proizvoaa/.
VI, 7. 7. ELAK Prirodna je smola koju proizvodi insekt Tachardia lacca, ranije poznat pod nazivom Coccus lacca u jugoistonoj Aziji. elak se ne koristi za lakiranje slika jer relativno brzo i vrlo jako potamni. Postane praktino nereverzibilan. Spada u "C" razred Fellerovog standarda stabilnosti. elak se tradicionalno otapa u alkoholu (najlake u denaturiranom), a u drugim otapalima je vrlo slabo topljiv /26 str. 160/ (danas ga se zna otapati i u eterima glikola). Kad alkohol ishlapi, film koji ostaje je tvrd, jak i elastian ali nije sasvim vodootporan (nepropusan) /24 str. 61/. Zato taj tradicionalni materijal danas u restauriranju slika ima primjenu ondje gdje boja i nereverzibilnost nisu bitni ili gdje e se preslikati (izolacija kitova koji e biti retuirani, izolacija slikarskih ili pozlatarskih osnova koje prejako upijaju)*75, osapunjan elak se ponekad dodaje vezivima koja se razrjeuju vodom da bi bila otpornija na vodu, obilnije se koristi tek u restauriranju namjetaja. Ranije se ponegdje koristio i kao termoplastino ljepilo /31 str. 103/.
75*Ako izolacija nije prejaka, ima osobinu da se da ovlaiti vodom tj. da prima i vodeni medij na sebe.
121
VII . LAKIRANJE
VII, 1. PRIPREMANJE SMOLNIH OTOPINA Otapanje smola Odredi se koliina smole i koliina otapala. Smola se stavi ili naspe na rastrtu gazu ili slian materijal i onda se povee tankim konopcem tako da se napravi vreica. Viak tkanine iznad vora konopca se otkine da nepotrebno ne pije otopinu. Nekvalitetne gaze se ne koriste jer ispadaju vlakna ili niti. Neke su sintetine tkanine prvorazredan materijal za ovu namjenu (poliester), ali prije koritenja sintetiku treba testirati na otapalo. Vreica se stavi u posudu, a kraj ili oba kraja konopca se ostavi da vire van. Polako se ulijeva otapalo. Vreica se malo podigne od dna i posuda se poklopi tako da gumice ili poklopac dre konopce vreice. Otapanje se obavlja u toploj prostoriji. Otapanje smole na taj nain je efikasno, ali moe biti sporo, npr. B-72 u ksilenu treba nekoliko dana (ovisno o koncentraciji i temperaturi) da se sav otopi. Proces se moe ubrzati. Kako se smola otapa obino se u dnu taloi gue. Ako dira taj sloj, vreicu treba malo podignuti i povremeno promijeati. Kako esto mijeanje moe biti nespretno, a ne moe se ni mukati, jer curi na poklopcu i konopcima, neke radionice imaju praksu da u otopinu ubace magnetni tapi, onda posudu stave na tzv. "magnetic stirring unit" da se okree (bez ukljuivanja topline). Ako se smola samo nasipa u posudu i dolije otapalo, bez da se pravi visea vreica, moe se smola zgusnuti na dnu i otapanje moe trajati puno, puno due nego bi bilo potrebno. Takoer, prirodne smole esto nose sa sobom neke neistoe (komadie drva i sl.) koje ostanu u gazi.
122
Precizno odreivanje koncentracije otopine Koncentracija smolne otopine se izraava u postocima (%) od kompletne koliine otopine (tj. smole + otapala). Postoje dva naina izraavanja: masa na masu i masa na volumen. - Masa na masu (m/m) To je nain koji koristi industrija. Koncentracija se mjeri: masa smole / masa kompletne smolne otopine. Npr. 100 g 40% otopine B-72 sadri 40 g smole i 60 g otapala. To je dobar, ali za radionicu dosta nespretan nain, jer znai da se sav posao treba obavljati na vagi /33 str. 1/ - Masa na volumen (m/v) Taj nain obino koriste restauratorske radionice. Krutinama je jedino zgodno mjeriti masu, a tekuinama je daleko zgodnije mjeriti volumen. Koncentracija se mjeri: masa smole / volumen kompletne smolne otopine. Npr. 100 ml 40% (m/v) otopine B-72 se sastoji od 40 g smole i priblino 60 ml otapala. "Priblino" zato to se treba uzeti u obzir gustoa smole (u veine smola odgovara: 1 g smole = 0,8 ml volumena). Treba raunati s tim ako se treba napraviti precizna koncentracija otopine iz krute smole za zalihu (pri razrjeivanju zalihe taj problem vie ne postoji). Npr. za napraviti 100 ml 30% otopine Mowilitha 30, otopi se 30 g smole u 70 ml otapala. Nakon to se smola otopi u zaepljenoj posudi - u njoj e biti 95 ml otopine. Jednostavno se doda potrebna koliina otapala (5 ml) da bi se dobio eljeni volumen otopine. Da bi se pojednostavilo postupak, uvijek se ucrta volumenske podjele na svim posudama koje se koriste za spravljanje smolnih otopina. Kad se to jednom napravi, razrjeivanje na radne koncentracije je brzo i jednostavno.
123
Kada se napravi otopina za zalihu, obavezno se na naljepnici napie sadraj i koncentracija otopine u boci. Komercijalno pripremljene otopine smola su obino pripremljene u m/m koncentraciji. Pri razrjeivanju na radne koncentracije slikari i restauratori to jednostavno ignoriraju i radi jednostavnosti koncentraciju tretiraju kao m/v. Razlika izmeu m/v i m/m naina je zanemarivo mala, npr. 30% m/v = =31% m/m /33 str. 2/. Za precizno razrijediti otopinu sa zalihe na eljenu radnu koncentraciju, to nekad moe biti vrlo vano, koristi se 3 naina: 1. Pomou tzv. Pearsonovog kvadrata /48 str. 362/:
Primjeri: a) Koliko vode treba dodati 12% otopini da bi napravili 5%? Ako je: A = 12% B = 5% C = 0%(voda) onda je: x = B - C = 5 - 0 = 5 dijelova 12% otopine (A) y = A - B = 12 - 5 = 7 dijelova vode (C) Odgovor: Treba pomijeati 5 dijelova 12% otopine sa 7 dijelova vode. b) Koliko 45% otopine treba dodati 17% otopini da bi dobili 30% otopinu? Ako je: A = 45% B = 30% C = 17% onda je: x = B - C = 30 - 17 = 13 dijel. 45% otopine (A) y = A - B = 45 - 30 = 15 dijel. 17% otopine (C) Odgovor: Treba pomijeati 13 dijelova 45% otopine sa 15 dijelova 17% otopine.
124
2. Drugi nain za precizno razrijediti otopinu je pomou tablice /60 str. 3/: Omjer zaliha:otapalo 1:0,25 1:0,5 1:1 1:1,5 1:2 1:3 Koncentracija otopine 40% 32 26 20 16 13 8 33% 26,4 22 16,5 13,2 11 6,6 30% 24 20 15 12 10 6 20% 16 13,3 10 8 6,6 4 16% 12,8 10,6 8 6,4 5,3 3,2 12% 9,6 8 6 4,8 4 2,4 10% 8 6,6 5 4 3,3 2 7,5% 6 5 3,75 3 2,5 1,5
3.
Trei nain je pomou posude s oznaenim volumenima /60 str. 2/.
Primjer: eli se pripremiti 100 ml 16% otopine B-72 iz 40% otopine sa zalihe. 1. Ukupni volumen kojeg se eli je 100 ml. 2. Masa smole koju se eli je 16 g. 3. Volumen otopine sa zalihe koji sadri 16 g = = 0.40 x X ml. = 16 (X = 40 ml) 4. Uzme se 40 ml otopine sa zalihe i doda 60 ml otapala.
VII, 2. UVJETI ZA KVALITETNO LAKIRANJE
Sloj boje mora biti suh cijelom dubinom. Slika uraena akrilnim ili alkidnim bojama je suha najdue za dan ili nekoliko dana, ali zato uljena slika prije lakiranja mora "odleati" oko godinu dana. U tom razdoblju suenja uljena slika postupno gubi na sjaju (nejednoliko) i boja postaje tvra. Prije lakiranja sliku je potrebno mekanom etkom dobro oetkati od praine i istrljati istim, suhim (ne masnim) dlanom.
125
Uvjeti za nanoenje lakova od prirodnih smola Da bi se dobilo kvalitetan i lijep lak premaz bez plave maglice, prije lakiranja slike lakovima od prirodnih smola (mastiks, damar) treba sliku zagrijavati sat/dva da ispari sva vlaga iz nje. Zagrijava se i kist (prskalica, valjak) i lak otopina. Lakiranje se obavlja u toploj ali ne vruoj prostoriji /62 str. 278/, a strunjaci LeFranc & Bourgeoisa idealnom prepruuju temperaturu od 23C. Temperatura prostorije mora ostati ista dok se lak ne osui, a dobro bi bilo da konstantna temperatura ostane to due i/ili barem dok se lak ne zatiti nekim drugim slojem. Za vrijeme lakiranja zrak u prostoriji mora biti suh, ne smije biti propuha niti se smije raditi kretnje kojima se die prainu. Bolja su 2, 3 ili 4 tanja sloja nego jedan debeli, jer je lak tada jednoliniji i zato jer debeli lak esto ostane vrlo, vrlo dugo ljepljiv /72 str. 540/. tovie, debelo nanesen damar (takoer: ketonski lak) tjednima pa i mjesecima nakon to su suhi na dodir mogu priljepiti objekt koji se na njih due vremena nasloni (npr. ruka prilikom noenja ili folija za pakiranje). Ako je kao otapalo damar smole koriten toluen, plava se maglica nee javiti /69 str. 70/, tako da u sluaju s toluenom nisu potrebna zagrijavanja, ve se radi kao sa sintetinim lakovima, s tim da se lak nanosi prskalicom zbog opasnosti od otapanja i razmazivanja boje kistom (v. Toluen).
Uvjeti za nanoenje lakova na bazi sintetinih smola Idealna temperatura prostorije za lakiranje je 23C, no u pogledu temperature - sintetini su lakovi bitno fleksibilniji od prirodnih. Ti lakovi ne dobijaju plavu maglicu. Slika, kist (prskalica, valjak) i otopina trebaju biti iste temperature kao i soba, dakle ne treba ih zagrijavati. Jedino u sluajevima mat lakova, u kojima je lak matiran voskovima, lak otopinu treba zagrijavati prije upotrebe, jer se vosak zna taloiti.
126
VII, 3. NANOENJE LAKA Nanoenje kistom Openito daje jaa zasienja boja nego nanoenje sprejem. To je zato jer se za kist obino koriste sporije hlapljiva otapala (zbog praktinih razloga, npr. neki lak otopljen u toluenu se zbog hlapljivosti vrlo teko jednolino nanosi kistom), ali i zato to kist utare lak i ne moe ostaviti siune kapljice koje se zbog povrinske napetosti ne ele "ulei" u sliku. Iako Ruheman i neki drugi favoriziraju aplikacije sprejem jer omoguuju vrlo tanke i jednoline nanose, danas restauratori uglavnom, ako slika doputa, prvi sloj laka (vrlo tanko) nanose kistom, da izvuku puni intenzitet boja, a onda (nakon retua) drugi lak sprejaju. Smanjivanje sjaja laka prilikom nanoenja kistom se izvodi "briui" lak kistom ili ga lupkajui dok "stee". Moe se dobiti vrlo tanka i jo uvijek sjajna ili polusjajna povrina. Reduciranje ili ujednaavanje sjaja brisanjem (otiranjem) ili lupkanjem laka dok se sui moe se nastavljati u sluaju s mastiksom ili damarom bez ikakvih negativnih posljedica dok god se ne postigne eljeni efekt, ali sa B-72 ili ketonskim lakovima mora se stati prije nego to lak postane ljepljiv. Ako se kistom nanosi "mat" lak, svi potezi kista moraju biti povueni u istom pravcu, u protivnom lak moe rezultirati nejednolikim sjajem. Pri nanoenju kistom vai pravilo da se mat lak nanosi u samo jednom sloju.
Nanoenje sprejem (prskalicom) Ono omoguuje najvei izbor povrinskog izgleda (od iste lak otopine), od sjajnog do mat. Openito, sprejanje pod veim tlakom, sa vee distance, sa brim pomicanjem prskalice i otapalima koja brzo hlape daje vie mat izgled slike (laka). U ovom sluaju dobivena povrina laka e biti grublja, rasipat e malo svjetlosti i time intenzitet boja initi manje napadnim. Nii tlak, manja distanca, spori pokreti prskalice i sporije hlapljiva otapala rezultirat e sjajnijim lakom. Tlak se regulira ovisno o eljenom efektu, viskozitetu otopine i irini mlaza (prilagoeno veliini slike). Sprejanje, takoer, omoguuje jednoliniji nanos laka, omoguuje na onim mjestima gdje je slika upila sjaj - deblje ili naknadno nanoenje laka, to je sa kistom gotovo nemogue "bez ruba". Guenje presjajnih mjesta trljajui ili lupkajui svjei lak kistom isto se moe provoditi na sprejem nanesenom laku kao i na onom nanesenom kistom. Zavrni film koji vrlo ugodno izgleda - sa blagim sjajem, "kao ljuska od jajeta", a koji je primjeren odreenim slikama, moe se postii sprejajui dva tanka filma laka i to tako da se drugi film naprska na prvi dok je prvi sloj u stanju "ni mokar ni suh". Mlaz e pasti
127
na povrinu slike u siunim kapljicama i rezultirat e (polu)mat izgledom koji se moe varirati po potrebi. Ako prskalica nema regulator protoka, odmakne se jedan korak i kratkim mlazom se brzo "pospe" lak koji "stee". Sljedei filmovi naneseni kao ovaj nee dati sjajniji nego jo prigueniji efekt. Suh lak se moe matirati tako da se prska samim brzo hlapljivim otapalom; npr. Paraloid B-72 lak se moe matirati tako da ga se prska istim acetonom. Prskalicom naneseno brzo hlapljivo otapalo e pod tlakom udarati o lak i mikroskopski nahrapaviti povrinu filma. Takoer, ako je zasueni lak previe mat, moe se prskati sporije hlapljivim otapalom da se bolje livelira i da tako dobije na sjaju. Ako se prskalicom aplicira lak otopljen brzohlapljivim otapalom (npr. aceton ili toluen) i ako je otopina gusta ili je lak topao, moe se dogoditi da tijekom prskanja lak zasuuje prije dodira sa slikom i da se slika zabijeli posuta prahom (estice zasuenog laka). Tada je potrebno ostaviti sliku barem nekoliko minuta da sigurno prosue sve estice, a onda se bijeli prah skine kao da se radi o obinoj praini. Otopina laka se jae razrijedi da bi u "mokrom" stanju padala na sliku i problem je rijeen. Dobro prebrisati sliku prije lakiranja jo je vanije ako se lak nanosi prskalicom nego ako se nanosi kistom. Nakon nasprejavanja laka (naroito lakom s brzo hlapljivim otapalima) mogu se vidjeti pobjeljele stree dlaice i slino koje se ranije nisu vidjele. Tada se lak ostavi da se dobro osui i jagodicom istog suhog prsta (ne krpicom jer moe ostavljati vlakna) protrljaju se sva lakom skrutnuta strea vlakna i sl. neist da se odrune. Onda se opet moe nasprejati sloj/slojeve laka. Dok se prska pazi se da se ne radi luk prskalicom, tj. stalno se dri okomito na sliku i na istoj distanci. Potezi moraju biti jednolini bez trzaja naprijed-nazad. Ako je jedan sloj nanesen u vodoravnim nanosima, sljedei sloj se nanosi okomito na prvi. Prvi mlaz i zaokretanja se radi van slike.
Industrijske76 lakiraonice imaju preciznu mogunost odravanja temperature, imaju isisne ventilatore koji organske pare pokuavaju vui ispod visine na kojoj je glava radnika i imaju tzv. mokre zidove. To znai da se po zidovima slijeva voda u tankom, laganom i ujednaenom mlazu. Tako se vei dio odbijene atomizirane praine poluzasuenog laka nee taloiti po prostoriji ni rezultirati zadimljenim izgledom prostorije. Ipak, takve lakiraonice predviene su za konstantno lakiranje tijekom cijelog radnog vremena to nije sluaj ni u vednoj restauratorskoj ili slikarskoj
128
radionici. Ako se takva lakiraonica koristi vrlo rijetko, onda treba obratiti pozornost da se grijanjem odgovarajue smanjilo povienu relativnu vlanost zraka koju produciraju vodeni zidovi, a koja je vrlo nepoeljna prilikom lakiranja lakovima na bazi prirodnih smola. Restauratorskim radionicama se preporuuju posebne prostorije za lakiranje opskrbljene ureajima za filtriranje zraka i ventilaciju filtriranog zraka /62 str. 277/. Ta prostorija izgleda priblino ovako:
Treba naglasiti da nije svejedno kakvu se prskalicu rabi. Kvalitetne prskalice vrlo fino atomiziraju mlaz i omoguuju potpunu kontrolu protoka, irine i oblika mlaza. Za aplikaciju lakova kakvi se koriste za lakiranje slika optimalno se koristiti mlaznicom s oznakom izmeu 0.8 i 1.2. Komercijalni lakovi upakirani u boice pod tlakom nisu odgovarajui supstitut kvalitetnoj prskalici prikljuenoj na kompresor77. Sprej boice emitiraju mlaz koji je u sredini gui nego na rubovima to uvijek rezultira snanijim liveliranjem laka po sredini prolaska mlaza po slici (sjajnije) i slabijim liveliranjem laka po rubovima prolaska mlaza (matiranije). Vrlo je teko nasprejati ujednaenim film laka iz boice pod tlakom na format veliine uobiajene galerijske slike ili vei.
Nanoenje valjkom Osim prskalicom i kistom lakovi se mogu nanositi i valjkom. Pritom je mogu efekt naranine kore ili balonii. Zato sa svakim lakom treba napraviti probu. Valjkom se ne nanosi mat lak.
Proizvodnja namjetaja, industrijsko lakiranje metalnih dijelova... Kompresor mora imati rezervoar za komprimirani zrak i redukcijski ventil s kondenzatorom za vlagu. Kompresori koji nemaju rezervoar produciraju neujednaen, pulsirajui potisak.
77
76
129
VIII. ZATITA STAKLOM
VIII, 1. UVOD injenica je da zatita slike staklom produuje ivot slici, a lak traje barem dvostruko due /66 str. 23/. Male slike, crtei, minijature, gvaevi, akvareli i osobito pasteli su se oduvijek uokvirivali pod staklo. Slika se pod staklo stavlja iskljuivo zbog zatite (od mehanikog oteenja, UV zraka, zagaenja u zraku i praine), a sa estetskog gledita staklo je smetnja zbog zrcalnog refleksa. Refleks osobito kvari tamne slike. U industrijskim gradovima su se zbog rastueg zagaenja jo krajem 19. stoljea slike zatiivale od prljavtine i plinova - staklom. I danas se usprkos klimatizaciji s filtrima u muzejima zagaenih gradova taloi puno prljavtine. U Londonu su za svoje muzeje jo u 19. stoljeu konstruirali posebne okvire sa kojih se vrlo lako skidalo staklo (zbog ienja), a da se slika ne skida sa zida. Danas je u svijetu odnos prema ustakljenju slika podijeljen (zatitno djelovanje : estetsko djelovanje stakla). Londonska Wallace Collection je jo 1900. godine imala sve svoje slike ustakljene, ali je nedavno veim dijelom opet uklonila staklo. U mnogim su svjetskim muzejima samo najvrednija remek djela "iza stakla". Neki su njemaki muzeji (u Dsseldorfu, Hamburgu, Hannoveru, Kasselu, Mnchenu) tek nedavno, osamdesetih godina odluili masovno ustakljivati slike, prvenstveno zbog zatite od uestalih huliganskih napada. Tako, dok neki muzeji uklanjaju stakla, neki ih tek postavljaju. Razne se vrste stakla koriste za ustakljenje slika. Dijele se u dvije skupine: prava stakla i stakla od plastinih masa. Prednosti stakala od plastinih masa: - lagana su; - postoje UV filtrirajua;
130
- teko su lomljiva za razliku od pravih stakala. Mane stakala od plastinih masa: - mogu biti elektrostatina; - ako su tanka a velika, imaju tendenciju ka svijanju; - ne postoji dovoljno kvalitetan postupak smanjenja refleksa (kao to postoji za obino staklo); - neka stakla mogu poutjeti s vremenom; - neka se lako ogrebu. Prednosti pravog stakla: - nemaju elektrostatinog naboja; - tvra su od veine stakala od plastinih masa, tj. tee ostaju ogrebotine; - krua su od plastinih masa; - postoje vrlo kvalitetne metode reduciranja sjaja. Mane pravog stakla: - tee je od plastinih masa; - ne postoji obino staklo koje zadovoljava izgledom a da dovoljno eliminira UV zrake; - lako se lomi.
131
VIII, 2. VRSTE STAKALA
VIII, 2. 1. PRAVA STAKLA 1. Obina stakla Postoje razne vrste koje variraju u sastavu i jasnoi transmitacije. Varijacije ovise i o proizvoau, meutim, grubo gledajui s aspekta uokvirivanja slika - zbog priblino podjednake lomljivosti i slinog refleksa "klasinih" stakala sva se mogu svesti pod zajedniki nazivnik i zajedno promatrati. Najee se koristi ono debljine 2 mm ili 3 mm (prozorsko). Ta stakla pri okomitom padu svjetlosti imaju refleks vie od 8% /66 str. 23/). Za velike formate su dosta teka i lako pucaju u transportu. Rijetko se za uokvirenje koriste deblja stakla.
2. Stakla koja ne reflektiraju svjetlost Postoje dvije vrste: a) Stakla koja svoje nereflektirajue djelovanje duguju mikroskopskoj hrapavosti svoje povrine. Ta stakla moraju biti u dodiru sa slikom da ne bi djelovala magliasto. S obzirom na to da se konzervatorski gledano slike ne smije uokviriti licem na staklo, ova stakla se ne moe preporuiti /6/. b) Stakla koja svoje nereflektirajue djelovanje duguju posebnim premazima. Takva stakla ne moraju biti u kontaktu sa slikom. Ta stakla nisu idealna, ali su uz odgovarajue galerijsko osvjetljenje praktino nevidljiva. Vrlo su skupa, ali su trenutno, estetski gledano, najbolje rjeenje za ustakljenje slika. Ne smije se zaboraviti da su ova stakla lomljiva. Ameriki proizvod Denglas /11 str. 121/ ne mora biti u kontaktu s objektom i ostaje gotovo nevidljiv ako se gleda iz gotovo svih uglova, bez da bilo to u izgledu objekta oduzima ili kvari /11 str. 121/. Efikasan je bilo da se nalazi u blizini objekta, kao u uokvirene slike, ili na veoj distanci kao u sluaju vitrine. Njegova povrina (tanki metalni premazi) ne moe biti ba lako ugrebana, ipak treba paziti pri ienju,a isti se posebnom tekuinom. Inertan je i nema statikog naboja. Mirogard der Deutschen Spezialglas A. G. /66 str. 23/ vrlo su efikasna stakla koja ne reflektiraju svjetlost. Njihova djelotvornost poiva na nizu ekstremno tankih slojeva koji reduciraju refleks a nanose se specijalnim postupkom uranjanja. Mirogard Protect se sastoje od plastine UV
132
apsorbirajue jezgre u sendviu nereflektirajuih stakala. Plastina jezgra oteava lomljivost, a nereflektirajua stakla kvalitetno smanjuju refleks ime Mirogard Protect kombinira prednosti obinog stakla i stakala od plastinih masa. Nakon itave serije napada na remek djela u minhenskom Alten Pinakothek muzeju - uprava muzeja je iz oaja odluila sve slike zatititi postavljanjem pod staklo. Testiranje raznih nereflektirajuih stakala je pokazalo da je za tu svrhu Mirogard trenutno najbolje to postoji po svojim osobinama. Sva tzv. nereflektirajua stakla ipak reflektiraju neto malo svjetlosti, tako Mirogard reflektira (skoro neznatnih) 1%, pri okomitom padu svjetlosti. Tih 1% moe se eliminirati pravilnim osvjetljenjem, kakvo muzeji i galerije imaju (trebali bi imati), jer u protivnom i neustakljene slike, osobito one sjajno lakirane imaju refleks. U sluaju galerijskog svjetla i pod uvjetom da se sliku gleda frontalno - Mirogard je nevidljiv. Prema podatku proizvoaa stakla, boje ustakljene slike se reproduciraju nepatvoreno, to je relativno tono. Ali ak i najsavrenije nereflektirajue staklo u nekim okolnostima mijenja izgled slike. Npr. Tizianova Krunidba trnovom krunom (Alten Pinakothek) izgleda zbog razliitog indeksa loma svjetlosti stakla za nijansu tamnija, a iza obinog stakla izgleda jo tamnija. U svijetlih tonova optike su promjene, u pravilu, gotovo neprimjetne.
VIII, 2. 2. STAKLA OD PLASTINIH MASA 1. (Poli)metil metakrilat stakla Kemijski je to stabilan (Fellerov A razred /26 str. 183/) i prilino inertan materijal, ali ga njegova elektrostatika svojstva (privlai prainu) ine neodgovarajuim za uokvirivanje prakastih medija (pastel, ugljen i sl.). Postoje antistatike polir paste koje neutraliziraju djelovanje statikog naboja /11 str. 121/. Najdjelotvornije su kad se postave s obje strane stakla. Vanjski se sloj treba povremeno obnoviti jer se skine manipuliranjem slikom i ienjem. Postojanje tog filma s unutarnje strane okvira nee stvoriti unutarnju klimu opasnu za sliku ili papir. Premaz nije hlapljiv i/ili je pH neutralan ili je blago lunat. U svakom sluaju treba postojati separator (zrak), kao i uvijek, izmeu stakla i objekta. Obino (poli)metil metakrilat staklo je u nas poznato pod komercijalnim nazivom pleksiglas. Pleksiglas se teko lomi, ali je vrlo osjetljiv na ogrebotine. Savitljiv je pa udaljenost od njega do slike mora biti neto dublja. (Poli)metil metakrilat se prodaje i pod drugim komercijalnim nazivima, npr. Perspex, Acrylite ili Lucite. Osim obinih (poli)metil metakrilat stakala postoje i posebna. Lucite AR i SAR (Abrasion Resistant (otporan na ogrebotine) i Super Abrasion Resistant) sastoje se od (poli)metil metakrilat jezgre preko koje se nalaze slojevi vrlo vrste, bistre plastine mase da bi staklo bilo otpornije na ogrebotine. U SAD je to popularno staklo, jer teko puca i openito se teko oteuje,
133
pa se kupljenu sliku uokvirenu u Lucite AR ili SAR moe slati i potom. Lucite SAR se inae koristi kao staklo izloeno vandalima i kao staklo u bankama jer ga ne probija metak /AIN plastics katalog str. 12/ (i neka druga akrilna stakla su toliko vrsta da ih metak ne probija npr. Acrylite GP BR). Lucite SAR je prozirniji od obinog (poli)metil metakrilata, 45 puta je otporniji na ogrebotine i daleko je manje elektrostatian. Proizvode se i posebne vrste sa jezgrom koja filtrira UV zrake, npr: Plexiglas UF-1 i Lucite AR UF-4 koji su bezbojni, dok su Plexiglas UF-3 i Lucite AR UF-3 blago ukaste boje. Poto UV zrake oteuju i ubrzavaju propadanje slika, i to djelujui prvenstveno na diskoloraciju nekih pigmenata, slabljenje papirnog nosioca, tkanja.... to se za uokvirivanje preporuuju UV apsorbirajua stakla. UV filtri ukaste boje su daleko djelotvorniji od bezbojnih /12/, ali kvare percipiranje djela. Proizvode se i (poli)metil metakrilat stakla koja ne reflektiraju svjetlost, npr. Acrylite FF P-99, ali spadaju u prvu skupinu nereflektirajuih stakala (mikroskopski hrapava).
2. (Poli)karbonat stakla Lexan 9034 je puno jai i otporniji nego (poli)metil metakrilat stakla. Smatra se nelomljivim. Lexan Margard MR-5000 je jo dodatno pojaan protiv ugrebavanja. Ta stakla su najbolja zatita od vandalizma. Koriste se za ograde sportskih stadiona, prozore navijakih autobusa, u graevinarstvu itd. Oba tipa su UV apsorbirajua /6/. Komercijalni nazivi (poli)karbonat smola su: Lexan, Hyzoid, Polyglaze, Calbre, Makrolon /AIN Plastics katalog str. 36/.
134
VIII, 3. UOKVIRIVANJE POD STAKLO Funkcija distancera*78 (ili dubokog paspartua) jest da djeluje kao separator izmeu stakla i slike. Prazan prostor ispunjen zrakom*79 izmeu slike i stakla titi sliku od zloglasne poviene vlanosti na specifino hladnom staklu.
Za velike slike na platnu na kojima se osobito vidi kako diu - nategnu se ili olabave ovisno o promjenama relativne vlage zraka, vrlo je vano ostaviti dovoljno prostora izmeu platna i stakla, da kada su oputene ne bi dole u kontakt sa staklom*80. Ako se slika deformira i mjestimino se nasloni na staklo zapoet e ubrzan proces diskoloracije naslonjenih mjesta. Ako je ta slika uraena na kartonu ili papiru od drvenjae (npr. natronu), to je est sluaj u ovom i krajem prolog stoljea - na mjestima (grbama) koja diraju staklo boja e pod utjecajem visoke relativne vlage i/ili kondenza prvo diskolorirati, a onda e se na tom mjestu otvoriti rupa u nosiocu, zbog izgaranja kojeg su uzrok aciditet i neistoa (osobito lignin) papira od drvenjae (ili poleine koja pridrava papir, tj. kartona od drvenjae, panel ploe, drva...). Slike koje su prislonjene na staklo, osobito one uraene na papiru,
78*Na onoj strani kojom se naslanja na sliku, distancer treba biti presvuen mekanom amortizirajuom trakom da se sprijei oteivanje ruba slike zbog pritiska o tvrdi distancer. 79* Preporualo se posebnom tehnikom uokvirivanja za krajnje osjetljive sluajeve zrak zamijeniti inertnim plinom (duik, argon), da se na taj nain uspori ili zaustavi oksidacijski proces propadanja umjetnine ili drugog predmeta od vrijednosti (npr. tako je (u duiku) zatiena i izloena amerika Deklaracija neovisnosti). Iako je bez sumnje da e uvanje osjetljivih predmeta u inertnom plinu u budunosti imati veu primjenu nego danas, pokazalo se da taj postupak nije rjeenje za sve, tj. da ne daje oekivane rezultate sa svim materijalima /45 str. 190/. Npr. neki su pigmenti vezali uz sebe spoj kisika, pa i kad su u inertnom okruju nastavljaju oksidirati i propadati. 80*Ovisno o veliini slike - barem 5 mm. 135
nisu podlonije samo kemijskom propadanju od onih koje su odvojene od stakla, ve i biolokom (plijesan i druge gljivice).
136
LITERATURA:
/1/ American Institute for Conservation, New Varnish from Winsor & Newton, AIC News str. 21, March 1992. /2/ Gustav A. Berger, Inpainting Using PVA Medium, Preprints of the IIC Brussels Congres 1990. /3/ F. J. Bockhoff, Ker-Min Guo, G. E. Richards and E. Bockhoff, Infrared studies of the kinetics of insolubilization of soluble nylon, Preprints of the IIC Paris Congress 1984 str. 81-86. /4/ James Bourdeau, A further examination of the barrier properties of Tinuvin 327 ultraviolet absorber in the protection of dammar films, Preprints of the IIC Brussels Congress 1990 str. 165167. /5/ Gregory S. Byrne, Adhesive formulations manipulated by the addition of fumed colloidal silica, Preprints of the IIC Paris Congress 1984, str. 78-80. /6/ Canadian Conservation Institute, Glazing Materials for Framing Works on Paper, CCI Notes 11/3, Ottawa 1988. /7/ Canadian Conservation Institute (by R. S. Williams), Display and Storage of Museum Objects containing Cellulose Nitrate, CCI Notes 15/3, Ottawa 1988. /8/ Tom Caley, Aspects of varnishes and the cleaning of oil paintings before 1700, Preprints of the IIC Brussels Congres 1990. str. 70-73. /9/ Leslie Carlyle, British nineteenth-century oil painting instruction books, Preprints of the IIC Brussels Congres 1990. str. 76-80. /10/ Conservation Materials Ltd, Upute i katalog, Sparks (Nevada) 1990. /11/ Anne F. Clapp, Curatorial Care of Works of Art on Paper, Lyons and Burford, New York 1987. /12/ P. Cox Crews, A comparison of clear versus yellow ultraviolet filters in reducing fading of selected dyes, Studies in Conservation 33, 1988. /13/ Dauchot-Dehon, E. de Witte, Etude du temps de sechage du vernis Paraloid B-72 sur les peintures, Preprints ICOM Triennial Meeting Zagreb 1978 (78/16/2).
137
/14/ Jane L. Down, Adhesive testing at the Canadian Conservation Institute, past and future, Preprints of the IIC Paris Congress 1984, str. 18-22. /15/ J. Dunkerton, J. Kirby and R. White, Varnish and early Italian tempera paintings, Preprints of the IIC Brussels Congress 1990, str. 63-69. /16/ Robert L. Feller, New solvent-type varnishes, Recent Advances in Conservation, Butterworths 1963. /17/ Robert L. Feller, M. Curran, Changes in solubility and removability of varnish resins with age, Preprints ICOM Triennial Meeting Venecija 1975 (75/22/4) takoer objavljeno u: Bulletin of the American Institute for Conservation 15 br. 2 str. 17-26 (1975). /18/ Robert L. Feller, Relative solvent power needed to remove various aged solvent-type coatings, U Brommelle and Smith (eds) Conservation of Painting and the Graphic Arts, Butterworths 1976. str. 158-161. /19/ Robert L. Feller, Problems in the investigation of picture varnishes, U Brommelle and Smith (eds) Conservation of Painting and the Graphic Arts, Butterworths 1976. str. 137-144. /20/ Robert L. Feller, Standards in the evaluation of thermoplastic Resins, Preprints ICOM Triennial Meeting Zagreb 1978. (78/16/4). /21/ Robert L. Feller, Developments in the testing and application of protective coatings, Preprints ICOM Triennial Meeting Ottawa 1981. (81/16/1). /22/ Robert L. Feller, Nathan Stolow, Elizabeth H. Jones, On Picture Varnishes and Their Solvents, National Gallery of Art, Washington 1985. /23/ Robert L. Fieux, Silicone polimers for relining of paintings, Preprints of the IIC Paris Congress 1984, str. 46-49. /24/ R. J. Gettens, G. L. Stout, Painting Materials, Dover, New York 1966. /25/ Mark D. Gottsegen, A Manual of Painting Materials and Techniques, Harper & Row, New York 1987. /26/ C. V. Horie, Materials for Conservation, Butterworths 1987. /27/ R. Howells, A. Burnstock, G. Hedley and S. Hackney, Polymer dispersions artificially aged, Preprints of the IIC Paris Congress 1984, str. 36-44. /28/ V. Hrak - Flajman, Ljepila na bazi polivinil acetata, njihova svojstva i primjena pri restauriranju i uvezivanju, Radovi Arhiva JAZU sv. 1, Zagreb 1972. /29/ Aleksandar Johanides, Boje i lakovi, Tehnika knjiga, Zagreb 1960. /30/ Kenneth B. Katz, The artist's intention and the varnishing of German Expressionist paintings: two case studies, Preprints of the IIC Brussels Congress 1990, str. 158-159. /31/ Stephen P. Koob, The continued use of shellac as an adhesive - why ? Preprints of the IIC Paris Congress 1984, str. 103.
138
/32/ Herman Kuhn, Conservation and Restoration of Works of Art and Antiquities vol. 1. Butterworths 1985. /33/ Dan Kushel, Preparing and labeling resin solutions, Skripta, Buffalo State College 1988. /34/ Dan Kushel, Varnish resins for conservation, Skripta, Buffalo State College 1988. /35/ Dan Kushel, Properties of resins. Skripta. Buffalo State College 1988. /36/ Raymond H. Lafontaine, Decreasing the yellowing rate of dammar varnish using antioxidants, Studies in Conservation 24, 1979. /37/ Raymond H. Lafontaine, Effect of Irganox 565 on the removability of dammar films, Studies in Conservation 24, 1979. /38/ Raymond H. Lafontaine, Use of stabilizers in varnish formulations, Preprints ICOM Triennial Meeting Ottawa 1981. (81/16/5). /39/ Lascaux Restauro, Upute i katalog, Bruttisellen 1992. /40/ Mark Leonard, Some observations on the use and appearance of two new synthetic resins for picture varnishes, Preprints of the IIC Brussels Congress 1990 str. 174-176. /41/ Carolyn Lamb, Acrylics: new material, new problems. Skripta sa simpozija: The conservation of modern paintings. The UK Institute for Conservation and the Tate Gallery, London 1982. /42/ L. Masschelein-Kleiner, Ancient Binding Media, Varnishes and Adhesives, ICCROM 1985. /43/ George Mavrov, Aging of Silicone Resins, Studies in Conservation 28, 1983. /44/ C. Newey, R. Boff, V. Daniels, M. Pascoe, N. Tennent, Adhesives and Coatings, Science for Conservators; Crafts Council Conservation Science Teaching Series, book 3, London 1983. /45/ T. Padfield, S. Landi, The light-fastness of the natural dyes, Studies in Conservation 4, 1966. /46/ Cornelia M. Peres, Vincent van Gogh's tryptich of trees in blossom, Arles (1888); part II, On egg white varnishes, Preprints of the IIC Brussels Congres 1990. /47/ Gino Piva, Manuale pratico di tecnica pitorica, Ulrico Hoepli 1980. /48/ H. J. Plenderleith and A. E. A. Werner, The Conservation of Antiquities and Works of Art, Oxford University Press, London 1974. /49/ Karen Raft, A preliminary report on the possibility of using bleached beeswax to improve the resolubility of picture varnishes based on polycyclohexanones, Studies in Conservation 30,1985. /50/ Julie A. Reilly, Celluloid Objects: Their Chemistry and Preservation, Journal of the AIC, Fall 1991. /51/ J. Richardson, Crimes against the Cubists, The New York Review of Books, June 1983. /52/ E. Rene de la Rie, The influence of varnishes on the appearance of paintings, Studies in Conservation 32, 1987. /53/ E. Rene de la Rie, An evaluation of Irganox 565 as a stabilizer for dammar picture varnishes, Studies in Conservation 33, 1988.
139
/54/ E. Rene de la Rie, Photocnemical and thermal degradation of films of dammar resin, Studies in Conservation 33, 1988. /55/ E. Rene de la Rie, Polymer stabilizers, a survey with reference to possible applications in the conservation field, Studies in Conservation 33, 1988. /56/ E. Rene de la Rie, A. M. Shedrinsky, The chemistry of Ketone resins and the synthesis ofa derivative with increased stability and flexibility, Studies in Conservation 34, 1989. /57/ E. Rene de la Rie, C. W. McGlinchey, Stabilized dammar picture varnish, Studies in Conservation 34, 1989. /58/ E. Rene de la Rie, Old Master Paintings: A Study of the Varnish Problem, Analytical Chemistry, No. 21, Nov. 1989, str. 1228-1240, American Chemical Society. /59/ E. Rene de la Rie and Christopher W. McGlinchey, New synthetic resins for picture varnishes, Preprints of the IIC Brussels Congress 1990 str. 168-173. /60/ E. Rene de la Rie and Christopher W. McGlinchey, The effect of a HALS on the aging of dammar and mastic varnish in an environment free of ultraviolet light, Preprints of the IIC Brussels Congress 1990 str. 160-164. /61/ E. Rene de la Rie, Polymer Aditives for Synthetic Low-Molecular-Weight Varnishes, Preprints ICOM Triennial Meeting Washington, DC, 1993. /62/ Helmut Ruhemann, The Cleaning of Paintings, Faber and Faber, London 1968. /63/ Catherine Sease, The case against using soluble nylon in conservation work, Studies in Conservation 26, 1981. /64/ Scientific Research Department of the National Gallery of Art in Washington, HALSstabilized damar varnish, AIC News Jan. 1992. /65/ Yvonne R. Shashoua, Mechanical Testing of Resins for Use in Conservation, Preprints ICOM Triennial Meeting Washington, DC, 1993. /66/ Hubertus von Sonnenburg, Die Verglasung von Gemalden, Restauro 1, 1990. /67/ Naoko Sonoda et Jean-Paul Rioux, Identification des materiaux synthetiques dans les peintures modernes, I. vernis et liants polymeres, Studies in Conservation 35, 1990. /68/ Sigo Summereeker, Preparacija i upotreba smolastih firnisa, asopis Umetnost 1, 1949. /69/ Garry Thomson, Some picture varnishes, Studies in Conservation 3, 1957. /70/ Garry Thomson, New picture varnishes, Recent Advances in Conservation, Butterworths 1963. /71/ Daniel V. Thompson, The Materials and Techniques of Medieval Painting, Dover, New York 1956. /72/ Kurt Wehlte, The Materials and Techniques of Painting, Prentice Hall Press, New York 1975. /73/ E. de Witte, M. Goessens-Landrie, E. J. Goethals, R. Simonds, The structure of "old" and "new" Paraloid B-72, Preprints ICOM Triennial Meeting Zagreb 1978. (78/16/3).
140
/74/ E. de Witte, M. Goessens-Landrie, The influence of light on the appearance and stability of varnishes, Bulletin IRPA 17 1978/79. /75/ E. de Witte, M. Goessens-Landrie, E. J. Goethals, K. van Lerberghe, C. van Springel, Synthesis of an acrylic varnish with high refractive index, Preprints ICOM Triennial Meeting Ottawa 1981 (81/16/4). /76/ E. De Witte, S. Florquin and M. Goessens Landrie, Influence of the modifications on film properties, Preprints of the IIC Paris Congress 1984, str. 32-36. /77/ J. Zelinger, V. Heidingsfeld, P. Kotlik, E. imunkova, Chemie v praci konzervatora a restauratora, Achademia Praha 1987. /78/ Varnishes - Authenticity and Permanence, izvjetaj sa savjetovanja u Otawi, AIC News January 1995. str. 15-26. ---- Prospekti/katalozi/upute proizvoaa.
141
POZLATA
142
IMPREGNACIJA DRVENOG NOSIOCA Drveni nosilac ne smije biti hladan. Tutkalo se grije da bude vrlo toplo. Drveni nosilac, ukljuujui okvir i pozadinu daske, impregnira se otopinom tutkala tupkanjem kistom u toploj sobi. Meko drvo (lipa i sl) impregnira se 7-10%-tnim konim tutkalom. Tvrdo drvo (hrast i sl) moe se impregnirati s 10-30%-tnim konim tutkalom. Sutradan postavlja se drugi sloj impregnacije istom otopinom tutkala i na isti nain, a moe se umjesto drugog sloja impregnanta postavili maruflau. Maruflaa se moe lijepiti samo preko rascjepa, spojeva i vorova ili preko cijele povrine nosioca koji e se oslikati/pozlatiti. Drveni nosilac treba biti impregniran. Platno treba biti iskuhano da se ispere impregnant i treba biti suho prije nego se umoi u tutkalnu otopinu. Maruflaa se lijepi istom otopinom tutkala kao za impregnaciju. Izree smo platno malo vee od potrebnog. Toplu dasku premae se vruom 15%-tnom otopinom tutkala, ukljuujui i poleinu daske. Odmah potom, zguva se i umoi platno u istu otopinu tutkala, malo se ocijedi i postavi na nosilac. Platno treba razvlaiti i pritiskati na nosilac, peglati drvenom ploicom da se poravna, locira i istisne viak tutkala. Dok je mokro, i dok se pegla, skalpelom se obree viak platna, radije moe ostati nepokriven koji milimetar nosioca nego da se platno guva ili presavija. Viak tutkala istisnuti ravnanjem i pritiskanjem; pokupiti istisnuto vlanom spuvicom i suhom krpom.
POZLATARSKA OSNOVA (KREDNA OSNOVA, GESSO OSNOVA) Osnova se nanosi na cijelu dasku: maruflau i poleinu. Koristi se kreda CaCO3 (sjeverna evropa) ili bolonjska kreda CaSO4 - mrtvi gips (Italija, mediteransko podruje). Prvi sloj osnove radi se jakim tutkalom (10-15%-tna otopina) u koju se stavi malo krede tek da se zabijeli kao mlijeko. Prvi sloj nanosi se vru tupkanjem okruglim debelim kistom. Tupka se da bude vrlo tanko - tako je prvi sloj osnove u biti polu osnova, a polu impregnacija. Kredna osnova pravi se u loncu s dvostrukim dnom. U vruu tutkalnu otopinu dodaje se prosijana kreda postupno, samo onoliko koliko otopina pije. Koristi se najradije 10-12%-tnu otopinu tutkala. 3-4 sloja nanose se kistom polako razmazujui potezima 5-10 cm da kredna osnova sama "legne". Svaki sloj sui se jedan dan. Jedan nain obrade je da se svaki sloj nakon suenja brusi. Drugi nain obrade je da se nita ne brusi i ne ravna dok se ne postavi zadnji sloj. U svaki sljedei sloj kredne osnove doda se malo krede u prahu, tako da sloj bude neto slabije vezan nego prethodni (tj.
143
koncentracija tutkala postupno malo opada). Nakon 3-4 sloja kistom, ista se kredna osnova moe razmazivati pahtlom tako da se kistom nanese kredna osnova i onda se tanji i ravna pahtlom (gladi i strue pahtla se umae u toplu vodu jer osnova elira) itd. Nakon 20 min, kad prosui a ne osui se sasvim, na taj sloj moe se staviti drugi namaz i obraivati na isti nain do fine glatkoe. Sutradan, mogu se postaviti jo dva sloja krede (malo slabije vezane) i obrauju se na isti nain. Nakon suenja, kredna osnova obradi se finim brusnim papirom.
Fiksiranje slabo vezanih boja i osnove kojih je vezivo na bazi bjelanevina Ako se osnova ili boja briu pod prstom jer su slabo vezane, a vezivo je na proteinskoj bazi (tutkalo!), moe se fiksirati 4%-tnom otopinom formalina. Formalin se obilno nalije i, ako je mogue, razmazuje se kistom da boja / osnova bude jednolino natopljena. Ako se treba staviti nove slojeve kredne osnove ili boje, treba ih se postaviti prije nego se formalin potpuno osui, jer kad se osui odbijat e vodu.
ORNAMENTIRANJE KREDNE (ILI GESSO) OSNOVE Pastiglia je tehnika gradnje ornamenata krednom osnovom. Ornament se reljefno slika krednom osnovom pomou tankog kista. Pastiglia je tehnika ornamentiranja koja je bila popularna u Italiji i junoj Europi. Graviranje kredne osnove je naroito popularno u sjevernoj Europi; ornament se olovkom nacrta na poluprozirnom papiru, okrene se tako da crte bude prislonjen na osnovu i sa stranje strane crtea trlja se da se crte olovkom prenese na osnovu (zrcalno), nakon ega se u krednoj osnovi ornament po crteu. Tankim mekanim kistom kreda se prvo malo namoi da se meke gravira. Zatim se gravira u vlano. Otrim mokrim kistom moe se smekati rubove preotrog reza. Mogu se gravirati i vrlo komplicirani i duboki reljefi u kredi. Kreda se moe gravirati raznim reznim alatima i raznim potezima. Gravirati se moe i utiskivanjem npr. plosnatim alatkama slinim odvijau - valjkastim vodoravnim, cik-cak itd. potezima. Punciranje se ne radi u ovoj fazi nego nakon polaganja listia, a prije ahatiranja.
144
POLIMENTNA POZLATA Na suhoj izgraviranoj i brusnim papirom obraenoj krednoj osnovi radi se izolacija tzv. leenje. Leenje se radi od tutkalne otopine 3-5%-tne koja se u tarioniku dodaje u malo utog polimenta, tek toliko da se moe vidjeti gdje je leeno. Tutkalna otopina moe sadrati malo alkohola (do 10%) ili kemijskog fungicida. Lei se mekanim plosnatim kistom. Temperatura smjese ne smije biti via od 40 C, kao i za bolus. Bolus je tutkalna otopina (ili otopina bjelanjka) + poliment, ali jae obojana polimentom od lea. Rade se tri sloja bolusiranja, nanose se okomito na prethodni. Novi sloj bolusa postavlja se nakon to prethodni prosui ili izgubi sjaj. Bolus se radi s 3%-tnim tutkalom. Bolus mora biti poluproziran, razmaziv i ne topliji od 30-35 C. Podloga na koju se nanosi ne bi smjela biti hladnija od 20 C. Proba da li je bolus dobar za pozlatu radi se tako da se na njega nanese rakija; ako ne pije - prejako je; ako se brie - preslabo je vezan. Jastui za pozlatu odmauje se oker pigmentom. No za pozlatu otri se (zaglauje!) ahatom. Nadlanica se zamasti rastrljavanjem malo istog vazelina. O taj vazelin protrlja se pozlatarski kist koji se obrie da ne bi ostalo previe vazelina na njemu. Taj kist prihvaa i prenosi zlatni listi. U rakiju doda se malo tutkalne otopine. Mekani kist za rakiju umoi se u rakiju koja se obilno nanese na bolus na neto veoj povrini nego to je veliina listia. Pozlatarskim kistom uzme se zlatni listi i nanese na bolus mokar od rakije. Postupak nanoenja listia ponavlja se uz preklope od cca. 1-2 mm. Nakon 5-10 min od nanoenja listia uzme se ist tampon vate pomou kojeg se listi pritiska da se priljepe svi mjehurii. Punciranje zlata radi se nakon polaganja zlata, prije poliranja ahatom. Alatka je tupa puncirka (obraeni avao ili sl.) kojeg se udara ekiem. Graviranje crta na zlato moe se raditi alatkom oblikom slinom nou za pizzu (polukruna tupa otrica kojom se upire). Ahatiranje se radi obino 1 sat nakon nanoenja zlatnih listia, a ako se radi u vlanom podrumu vjerojatno e trebati ahatirati sutradan. Da li je pozlata spremna za ahatiranje proba se ahatom. Za ahatiranje listi ne smije biti suho tvrd (presuh = prekasno); niti prevlaan da se guli pod ahatom (premokar = prerano). Ahatira se ujednaeno i lagano kao da se boja drvenim bojicama. Manji popravci na pozlati rade se tako da se dahom ovlai podloga i priljepi komadi listia, ili na isti nain kako se pozlaivalo tj. pomou rakije.
145
Zavrna zatita polimentne pozlate Na polimentu se moe pozlaivati pravim zlatom, ali i imitacijom tj. schlag metalom. Ipak, s obzirom da je priprema podloge za polimentnu pozlatu najtei i najzahtjevniji dio posla, nema smisla raditi takvu pripremu za schlag metal, osim u svrhu vjebe, tj. jeftinijeg obrazovanja kandidata koji ue pozlatu. Schlag metal se mora zatititi nekim lakom ili bitumen (asfalt) patinom, u protivnom oksidira. Pravo zlato ne oksidira. Nikakav lak na pravoj polimentnoj pozlati ne izgleda profinjeno lakiranjem se prava polimentna pozlata degradira. Na pravoj polimentnoj pozlati moe se postaviti votana pasta koju se nakon suenja moe mekanom krpicom ili barunom polirati. Polirani tanki votani sloj ne degradira izgled zlata. Matirati se polimentnu pozlatu moe 1-3%-tnom otopinom tutkala. U tom sluaju potez kista se ne smije ponoviti preko istog mjesta jer zbog vodom omekanog bolusa drugi potez moe otetiti pozlatu.
Varijacije tradicionalne poliment pozlate Osim tutkalne poliment pozlate meu tradicionalnim vodenim pozlatama postoji i jajana poliment pozlata. Umjesto tutkalne otopine koristi se razrijeeni bjelanjak u smjesi s polimentom. Bjelanjak se u boici smuka da malo zapjeni. Dolije se voda s trunkom sapuna ili eera ili meda81, da bi bilo razmazivo kao tu i to na 1 dio bjelanjka, 2 dijela vode. Dijelove namjetaja izloene trenju nije primjereno pozlaivati tutkalnom polimentnom pozlatom jer se vrlo lako oteuje; primjerenije je pozlatiti polimentnom pozlatom na bazi bjelanjka (ili jo otpornijom uljnom mikstionskom pozlatom). Umjesto rakije Englezi koriste gin, a na sjeveru Europe koristi se votka. Moe se koristiti voda umjesto rakije naroito za pozlatu na bjelanjak, ali poeljnije je da hlapljivost i povrinska napetost vode budu modificirani alkoholom. Srebrenje listiima srebra identino je pozlaivanju pravim zlatom, samo je listi malo deblji i tei. Schlag metal (imitacija zlata) je jo deblji od srebra i znatno je vei tako da je potrebno vie rezanja (standardni format zlatnog listia je 8x8 cm; standardni format schlag metala je 16x16 cm). Imitacija srebra na bazi kositra je stabilnija na oksidiranje od obinog srebra, ali oksidacija srebra (patina tamne toplo-sive boje) smatra se profinjenom. Iako se imitacijom zlata i imitacijom srebra moe pozlaivati na poliment, to je rijetka praksa i imitacije se prvenstveno koriste u mikstionskom pozlaivanju.
146
Srodna ovim vrstama pozlate zvanih jo poliment pozlata ili vodena pozlata jest i austrijska Kollner pozlata. Vezivo je sintetina smola, ahatira se i reverzibilna je organskim otapalima. Kollner pozlata popularna je meu restauratorima u SAD-u. Podloga za Kollner bolus moe biti akrilna slikarska osnova. Tako, pozlata moe biti postavljena na elastinu podlogu koja e bez oteenja podnositi velike mikroklimatske promjene. Postoji i vrlo profinjen efekt pozlaivanja na nain da se postavi srebrne listie, zatim na njih zlatnoutu lazuru (lak + bojilo) popularno u doba baroka, a naroito u doba historicizma. (v poglavlje o retuiranju) Lijepiti listie mogue je na bilo koji lak koji se prethodno omeka odgovarajuim otapalom. Finom prskalicom se ovlai lak na manjoj povrini i dok je lak ljepljiv postavi se listi. Akrilni lakovi su se pokazali najpogodniji za ovu vrstu pozlaivanja, ali metoda nije popularna osim za manje popravke jer je neugodna i otrovna za rad.
MIKSTIONSKA POZLATA Postoje dva tipa mikstiona: uljni i vodeni. Uljni mikstioni se sastoje od suivog ulja u kojem su rastaljene odgovarajue smole i u kojeg je dodan sikativ. Ovisno o sikativiziranosti nazivaju se tri satni, est satni i dvanaest satni. Vodeni mikstion je na bazi disperzije sintetinih smola. Akrilna disperzija Plekstol 360 moe posluiti kao vodeni mikstion. Vodeni mikstioni nazivaju se petnaest minutni. Uljni mikstioni Nazivi petnaest minutni, tri satni, est satni i dvanest satni oznaavaju vrijeme koje je potrebno da mikstion iz mokrog stanja pree u ljepljivo. Listie zlata ili schlag metala lijepi se na uljni mikstion kad kripi pod prstom tj. aplicirani mikstion ne smij biti gnjecav (nedovoljno suhi), ali ni tvrd (presuh)... Oznaka tri satni, est satni ili dvanaest satni oznaava priblino vrijeme koje je mikstionu potrebno da dostigne takvo stanje. Tri satni i est satni smatraju se mikstionima za popravke, dok dvanaest satni omoguuje najujednaenije i najprofinjenije rezultate. Razlog za to lei u injenici to najsporije stee i najdulje zadrava idealni stupanj ljepljivosti (tzv. stupanj kad kripi) prije nego zasui u vrst film. Zato omoguuje ujednaen efekt ljepljenja na veoj povrini (na cijelom ukrasnom
81
Sapun,med ili eer se moe izbjei ako se pozlauje neto to e biti izloeno dodirima. 147
okviru npr.) bez prevelike bojazni da e zasuiti prije nego to se postavi zadnji predvieni listi. Koliko vremena mikistion ostavlja za zlatiti u jednoj fazi ovisi o nekoliko imbenika. Prvo, mikstioni raznih proizvoaa se malo razlikuju bez obzira na istosatne oznake. Drugo, razlike mogu biti uzrokovane starou mikstiona; starenjem se mikstion kvari, danima ostaje mokar i rezultira mekanom pozlatom koja se lako oslijedi. Tree, razliku e napraviti toplina prostorije u kojoj se radi i debljima nanosa. Da bi se postavilo savreno tanak i ujednaen sloj mikstiona podloga ne smije biti porozna, a mikstion se nanosi topao ili vru kako bi imao nii viskozitet i kako bi bio fino razmaziv. Ovisno o uputi proizvoaa moe se malo razrijediti terpentinskim uljem ili njegovim mineralnim supstitutom. Pozlata na bazi uljnog mikstiona je pogodna za pozlatu dijelova namjetaja izloenih trenju ili vlanoj krpi za ienje. Petnaest minutni mikstion Petnaest minutni mikstion je spreman za pozlaivanje im ishlapi voda iz njega. Ovisno o istim imbenicima kao za uljni mikstion, vrijeme suenja moe biti krae ili dulje od petnaest minuta. Vana razlika od uljnog mikstiona je u tome to ovaj sintetini mikstion dugo ostaje u fazi pogodnoj za ljepljenje listia - danima (kad ne bi bilo praine mogli bi rei trajno). Zato, sintetinom mikstionu ne treba vrebati idealan trenutak kad kripi i omoguuje komodan rad. Ipak, tvrd izgled i profinjenost kakva je mogua s uljnom mikstionskom pozlatom nisu ni priblino dostini sintetinim mikstionom. Sintetini mikstion je neto deblji u nanosu i pomalo gumast i mekan. Zato uglavnom ne dolazi u obzir za pozlatu dijelova namjetaja izloenih trenju ili vlanoj krpi za ienje. Priprema podloge za mikstionske pozlate Prije nanoenja mikstiona treba u potpunosti imati dotjeranu podlogu jer bez obzira kojim mikstionom se pozlaivalo nije mogue nikakvo naknadno poliranje kao to je sluaj s polimentnom pozlatom. Finom elinom vunom (000 ili 0000) treba obraditi podlogu i po potrebi je zasjajiti poliranjem etkom. Poroznost kredne podloge tradicionalno se izolira elakom (5-30% ovisno o potrebi) toniranim fino mljevenim pigmentom. Takav tonirani izolirajui sloj vizualno imitira eljeni ton bolusa. Razni lakovi dolaze u obzir kao supstitut elaku. Mikstionska pozlata primjerena je raznim podlogama. Mikstion se moe postaviti na bilo koju podlogu koja je obraena u skladu sa eljenim efektom i koja je odgovarajue impregnirana da ne upije sav mikstion. Uljni mikstion je toliko kvalitetan materijal da se danas usprkos kiama i usprkos suncu koje moe vrlo snano zagrijati metalne objekte najkvalitetnije pozlate na javnim spomenicima rade pomou njega.
148
Zavrna zatita mikstionske pozlate Pravo zlato ne trai nikakvu zatitu. Dapae, svaki lak osim tanko nanesene votane paste degradira pravu pozlatu. Schlag metal se mora to hitnije zatititi nekim premazom, u protivnom svaki otisak prsta oksidira nakon nekoliko dana ili tjedana. U tu svrhu moe se koristiti bilo koji lak koji nije vodeni i koji nee otopiti mikstion, ali lakiranje schlag metala ne daje vizualno profinjen rezultat. S obzirom da schlag metal izgleda svjetlije nego pravo zlato, za zatitu i poboljanje izgleda se tradicionalno koristi patina bitumen ili asfalt razrijeeni medicinskim benzinom. Daljnje patiniranje mogue je toniranim votanim pastama (ili silikonskim u najnovije vrijeme).
149
RETUIRANJE
150
I. UVOD Odavno je poznato da naa percepcija boje bitno ovisi o boji okoline. ....to je profinjenija harmonija boja na slici nekog umjetnika, to je vie nagrena loim retuem koji moe kvariti i okolnu (originalnu) boju na isti nain kako farovi automobila zaslijepe ljude nou /2 str. 150/. Stari su majstori koristili fine gradacije tona da bi postigli modelaciju i perspektivu. Ove prostorne vrijednosti se potpuno gube kad ih se "slomije" neodgovarajuom nijansom ili teksturom. Velike monokromne povrine modernih slika gube svoj izgled ako se razbiju "mrljama" ili "crticama". Puno vjetine i preciznog rada neophodno je da bi se postiglo dobar retu. Vidjeti takav napor upropaten nakon kratkog vremena bilo izbljeivanjem, bilo tamnjenjem boje zbog nestabilnog veziva ili pigmenta, bolno je i ostavlja osjeaj praznine /2 str. 150/. Generalno gledajui boja = pigmet + vezivo. Pigmentu moe biti dodano punilo, a vezivu plastifikator(i), stabilizator(i) ili sredstvo(a) za matiranje. U suvremenoj tehnologiji retuiranja koristi se vie razliitih veziva ovisno o estetskom karakteru povrine koju se treba dobiti i preferencijama restauratora ili restauratorske kole.
151
II. SPECIFINOSTI KONZERVATORSKO-RESTAURATORSKIH NAELA U RETUIRANJU
Minimalnost retua (ogranienost na oteenja) Retu mora biti ogranien na podruja na kojima nema originalne boje; nimalo originalne boje ne smije biti pokriveno retuem restauratora. Slike i polikromirane skulpture su umjetnika djela = estetski predmeti. Njihovi autori su ih napravili s intencijom da ih se gleda, estetski doivljava i uiva. Oteenja koja vizualno nadjaavaju autorove kreacije smetaju ispravnoj percepciji djela. Retu treba omoguiti da gledatelj to nesmetanije vidi autorove kreacije. Cilj nije re-staurirati umjetninu da djeluje kao nova, cilj restauratorskog retuiranja je pomiriti autorovu intenciju (ili intenciju predmeta) i tragove koje je ostavilo vrijeme koje je proteklo. Ako je rekonstrukcija neupitna, tei se njenoj potpunoj integraciji koja se nee vizualno boriti s originalnom okolinom i koja nee nadjaavati originalnu okolinu. Ako je sauvano nedovoljno originala ili ako bi retuem trebalo rekonstruirati mjesta za koja se ne zna egzaktno kakva su bila, etiki je najprihvatljivije oteenja samo "umiriti" lokalnim tonom, tako da se oteenja ne nameu ispred sauvane slikane kreacije. U retuiranju nije poeljno raditi novu sliku i juriti za svakom tokicom. Manje mrlje i pukotine na nekoj velikoj slici ne smetaju doivljaju slike, te ih ne treba dirati. Iste na manjoj slici, (naroito na fino delikatno slikanoj) znatno nagruju sliku i treba ih ukloniti. Treba voditi rauna o osjetljivoj granici gdje restauriranje (retuiranje) prelazi u krivotvorenje*82.
82* Pitanje je koliko (do koje mjere) retuirana slika ima pravo nositi atribuciju majstora koji ju je originalno napravio. Taj je postotak fleksibilan. Fleksibilnost ovisi o: a) kvaliteti restauratora; b) karakteru slike (minuciozno, delikatno slikarstvo ili neki leerniji tip slikarstva); c) lokaciji rekonstrukcija (tj. nekada se moe rekonstruirati velik postotak pozadine nekog portreta, ali lice (oko, nos, usta, izraz ... ) moe se samo krivotvoriti).
152
Distinktibilnost retua Lokacije retua moraju biti kvalitetno restauratorski dokumentirane, a sam retu mora biti distinktabilan od originalne boje. Obino se pod distinktabilnou semantiki asocira vizualna razliitost. Nije nuno da se distinktabilnost postie kroz vizualnu razliitost od originalne boje, jer se tako esto moe degradirati vrijedna slika razbijanjem koherentnosti umjetnikovog rukopisa (krupne, tvrde... crtice ili tokice)*83. Slike su estetski predmeti, njihova svrha je da ih se estetski doivi i u njima uiva, a nisu dokument oteenja koje je vrijeme na njima ostavilo. Namjerno vidljivi retu degradira sliku na takav dokument. Princip distinktabilnosti moe biti zadovoljen na ne vizualan nain - razliitou UV fluorescencije, ili bitno lakom (razliitom) topljivou od originalne boje slike (uz dokumentaciju). Dobar restauratorski retu ne smeta percepciji slike jer se ne vidi s udaljenosti s koje se slika gleda. Talijanska restauratorska tradicija predvoena Cesare Brandijem razvila je tzv. tratteggio sistem retuiranja. Tratteggio su crtice, nain nanoenja restauratorske boje. Malim, tankim, delikatnim crticama se podlae, obino gvaem, gumastom temperom ili akvarelom na krednom kitu. Boja podlaganja je svjeija ili intenzivnija od boje koju se eli postii ili je ak komplementarna njoj. Time se rukopisom i bojom zadovoljilo princip distinktibilnosti. Na takvo podlaganje lazurno se nanose boje vezane lakom (i/ili balzamom) dok se ne postigne odgovrajua nijansa i ne ugui tratteggio. Takav retu, ako je dobro napravljen, vizualno je sasvim kompatibilan s ostatkom slike, a crtice se ne vide osim paljivom analizom iz neposredne blizine. Restaurator koji e jednog dana u budunosti ukloniti diskolorirani lak, a s njim i lazure retua, jasno e tada uoiti intervencije po intenzivnoj boji i tratteggio rukopisu. Loe napravljen tratteggio retu moe se vidjeti s udaljenosti s koje se gleda slika, esto se susree u muzejima, a zbog takvih primjera este su i kritike tog sistema retuairanja u restauratorskoj literaturi od strane protivnika. Neke radionice, ako slika obiluje veim oteenjima, distinktibilnost retua postiu drugom razinom zakita. To se prvenstveno radi na slikama na drvenom nosiocu, ako imaju debele osnove, tj lacuna kitaju znatno ispod razine bojanog sloja, milimetar, dva, pet... koliko je potrebno da bi bilo oito, a ovisi o veliini i teksturi slike.
83* Krupne ili otre crtice ili tokice djeluju dinamino i vibrirajue to moe biti u estetskom neskladu s "glatkom" modelacijom ili modulacijom mnogih slika. Neki posjetelji muzeja koji ignoriraju postojanje restauratora i ive u zabludi da su slike koje gledaju onakve kakvim su ih naslikali umjetnici, mogu nesvjesno krivo doivjeti sliku kao djelo manje kvalitetno nego to jest. Ako je opseno tokicama retuirana slika iz 16. ili 18. st. netko ju moe proglasiti Seuratovom preteom.
153
Vizualna kompatibilnost retua Panju treba posvetiti teksturi, boji (tonski i kromatski) i sjajnosti retua - svo troje je podjednako vano i treba biti to slinije originalu. Na prvom mjestu treba naglasiti vanost kita odnosno podloge na koju dolazi retu. Da bi retu bio kvalitetan, esencijalno je da tekstura kita odgovara teksturi slike. To se donekle moe postii utiskivanjem platna istog tkanja u omekani kit (ili retu) ili paljivim graviranjem odgovarajueg uzorka teksture u kitu (zrna platna, nepopravljive deformacije boje, kraklire, impasto potezi). Tekstura impasta u tutkalno krednom kitu (ili emulzionom kitu) moe se postii graviranjem otrim alatkama. Neposredno pred graviranje, suhi zakit se pomou kista malo navlai vodom da kit ne bude krt. Tekstura originalnog platna u tutkalno krednom kitu (ili emulzionom kitu) moe se postii tako da se lacuna zatvori (zapuni) platnom iste teksture kakvo ima originalno platno. Na platno se kistom nanosi fluidan kit do eljene debljine i do eljenog zapunjenja teksture tkanja (jedan ili vie tankih slojeva). Postoji metoda da se na neoteenom i lakiranom dijelu slike uzme otisak pomou silikona za izradu kalupa, koji se utisne u tanak, svjee naneen kit. Kalup se ostavi prislonjen do suenja (polivinil alkoholni kit ili Plaka tempera (Pelikan) kao kit, daju najbolje rezultate u primjeni ove metode). Taj kit bi trebao biti odgovaraue toniran da bi retu bio to tanji, u protivnom retu moe zapuniti postignutu strukturu. Postoji tehnika teksturiranja retua (umjesto kita) tako da se deblje naneen retu na bazi Paraloida B67 omeka otapalom do stanja eliranja i onda se prisloni silikonska guma s eljenom teksturom. Ostavi se tako dok se dobro ne osui. Na ovaj, ili slian nain moe se imitirati tekstura kraklira i/ili tekstura boje i platna. U protivnom, kako god dobro da oteenje bude retuirano (bojom), retuirano mjesto ostat e strano polje na slici zbog razliitosti teksture okolne boje. Jedan od osnovnih zahtjeva boje za retuiranje je nemijenjanje estetskog "karaktera" slike. Medij kojim je slikana umjetnina uveliko odreuje stil i zavrni izgled djela. Tako akvarel, tempera, ulje, akril, fresko... nisu samo nazivi za (tehniku) nego i za umjetninu koja je napravljena na taj, a ne na neki drugi nain. Svojevremeno se vrlo esto raspravljalo o tome da li se tempera slike treba retuirati tempera bojom, a uljene slike uljenim bojama /1 str. 243/ (to pitanje je vie filoloko nego estetsko, jer zbog promjena koje se dogaaju starenjem, stara uljena boja ima vie topao staklast karakter, dok nova uljena boja razrijeena lakom, ima vie mastan, karakter). Neki suvremeni mediji za retuiranje mogu imati razliite karaktere, ovisno o koncentraciji otopine veziva, hlapljivosti otapala, tehnici rada (transparentno ili pokrivno), dodavanju dimastog kremena za matiranje (Aerosil i sl.), te lakiranju.
154
Retuirajui boju treba obratiti pozornost na: ton, kromatski intenzitet, odnos toplo - hladno i odnos transparentno - pokrivno. Treba uvaiti krakelire i patinu. Takoer, na boji treba uvaavati karakteristike originalnog veziva i eventualne specifinosti originalnog pigmenta. Promatrajui sjajnost treba uoiti karakter sjaja ili matiranosti: zasienost boje vezivom, poliranost osnove ili boje i karakteristike laka.
Reverzibilnost retua Zahvat kitanja i retuiranja mora biti reverzibilan. Reverzibilnost mora ostati trajna, to znai da se samo stabilna veziva smiju koristiti (stabilna po pitnju boje i transparentnosti, retopljivosti i strukturalne stabilnosti). Naroito je bitna trajna re-topljivost veziva otapalima ili sredstvima koja su bezopasna za originalnu boju slike.
Potivanje vrijednosti i intencija Cilj konzervatorsko-restauratorskog tretmana je pokazati umjetninu u skladu s njenim (ili autorovim) intencijama. No, sam koncept nije tako jednostavan kako zvui. Sama rije intencija je vieznana, moe se raspravljati o najmanje jedanaest varijacija njenog znaenja vezano za restauriranje slika /16/. Treba uzeti u obzir i promjene koje nastupaju starenjem materijala, a koje se ne mogu restaurirati bez lairanja. Sve u svemu, ipak treba izdvojiti predmete i umjetnine kojima se odavala naroita poast u raznim plemenima, civilizacijama i kulturama. To su kultni predmeti; posveeni ili sveti predmeti. esto su raeni od vrlo specifinih materijala koji su zbog svog energetskog naboja bitni ili jedino mogui onima koji su ga izradili, tovali ili koristili. Moda ne treba ii daleko i raspravljati o dalekim plemenima, pa ni o jasno opisanim ritualima izrade srednjovjekovne Bogorodice s djetetom (Cenino Cenini: Traktat...) - dio nae civilizacije. Rasprave o srednjem vijeku i o tome kojim danima se lakira, kojim pozlauje itd. izazivaju podsmijeh nekih restauratora. Ali, ako je srednjovjekovnom slikaru i naruitelju bilo vano da pozadina Bogorodice bude od pravog zlata, a haljina plavi ultramarin dobiven od poludragog kamena lapis lazuli, i ako su to posebno naglaavali u svojim raunima - ti materijali nisu ni dan danas izgubili nita od svoje plemenitosti, barem sudei po cijenama u zlatarnicama. Pitanje je da li je oteeni zlatni nakit etino restaurirati sintetinim supstitutima zlata, a lapis lazuli sintetinim ultramarinom.
155
III. OBZIRI VEZANI UZ PIGMENTE
Povijesni i moderni pigmenti Postoji teorija kojom se pojanjava razlika izmeu povjesnih pigmenata i modernih. Nitko ne razmilja o kristalima i poludragom kamenju dok gleda slike ili povrinu zidova, a upravo u tome treba traiti razliku izmeu povjesnih i modernih boja. Sintetski proizvedeni moderni pigmenti od kojih se danas prave boje amorfne su strukture, a veina pigmenata kroz povijest pravljeni su od poludragog kamenja ili prirodnih pigmentiranih kristala (Kremer 1996). Gledano mikroskopski, veina povijesnh pigmenata grublje su mljeveni i nehomogenih estica. Optika razlika izmeu modernih (amorfnih) i tradicionalnih (preteno kristalinih) pigmenata to se lake uoava to su bojane povrine vee, naroito na bojama za zid (tafelajne slike su uglavnom zavravane lazurama koje ne smiju imati vidljive estice pigmenta). Nijedna teorija boja ne moe objasniti optiku razliku izmeu amorfnih i kristalinih pigmenata, ali gledatelj primjeuje i osjea da se svjetlost s vie ivota odbija s nejednakih, kompleksnih kristala. Te boje imaju svoj karakter i dubinu zbog nejednolikog rasporeda kristalinih estica. Moderne boje (naroito zidne boje u stanovima) imaju jednolinu, pokrivnu povrinu. Svjetost umjesto da se lomi i odbija, ostaje mrtva i takvu ju oko percipira (Kremer 1996). Najboljim modernim pigmentima smatraju se Schmincke pigmenti, ali niti drugi vani svjetski proizvoai boja umjetnike kvalitete ne zaostaju. Moderni pigmenti su koncentrirani i finog zrna, tako da imaju veliku snagu bojanja (izdanost); Kremer Pigmente je jedina moderna tvrtka koja proizvodi povijesne, vrlo stare ili rijetke pigmente i pigmente u tradicionlnim finoma (grubostima) estica (Lapis lazuli ultramarin, azurit...) Da bi se obojala neka odreena povrina do eljenog tona, modernog, fino mljevenog, koncentriranog pigmenta potrebno je manje (tj. tanji sloj) nego tradicionalnog kristalinog i grubljeg. Izdaniji pigmenti = tanji sloj = manje se kvari teksturu kita. Na retuu manjih oteenja na tafelajnim slikama razlika amorfnog i kristalinog uglavnom se ne moe primjetiti zbog lazura kojima su slike zvravane. Zato retu manjih oteenja na slikama restauratori rade modernim pigmentima s zadovoljavajuim rezultatom. Razlika se moe vidjeti tek ako su velike povrine retua u pitanju.
156
Zakonitost poluprozirnog svjetlijeg sloja Efekt se temelji na Rayleighovom zakonu, a znanstveno ga tumai Kubelka-Munk teorija. U retuiranju u praksi znai da tamna podloga gledana kroz svijetli poluprozirni sloj izgleda plaviasto... Primjer za to su vene na naim rukama koje su tamnocrvene, ali kroz svijetlu kou vidimo ih plavo, ili plavo nebo... Ta optika zakonitost je vana - o njenom potivanu ovisi istoa boje retua. Na temelju nje postoje dva tradicionalna pravila u primjeni lazura: 1. optiki bjelja lazura preko optiki zasienije podloge (najee je to svjetlija lazura preko tamnije podloge) boje se gue, nijansa bjei u plavo; 2. zasienija ili tamnija lazura preko svjetlije boja dobiva dubinu i bogatiji ton. Lazure sfregazzo rade se nerazrijeenom bojom na otrom polusuhom kistu kojeg se brie i strue po podlozi da ostane tanak proziran sloj boje s minimum veziva. Tradicionalno se takvim lazurama nanosilo bjelju boju preko tamnije u svrhu guenja boje (plaviaste pozadine i daljina pejzaa). Lazure velature su boje u razmazivom mediju. Nanose se preko podloge koja u svom optikom spektru ima vie bijele svjetlosti, ili je svjetlija. Vellature su se tradicionalno koristile u slikanju prvog plana. Dobre boje za zasiene, bogate lazure sve su one koje u svom optikom spektru nemaju bijele. To su: transparentne azo ute; indijska uta; quinacridon crvena; alizarin crvene; kraplak crvene; biljna zelena (verde di Vescica ili verde bosco, sap green, vert de Vessi(e), saftgrn); lazurne boje koje u nazivu imaju: tal. lacca, eng. lake, njem. lack; ultramarin tamni; Van Dyck smea. Tvrtka Talens proizvodi i nekoliko jedinstvenih boja iz ove skupine: transparent oksid uta; transparent oksid crvena; transparent oksid smea; stil de grain brun; Rembrandt plava i Talens tamno zelena od kojih su naroito prve etiri zanimljive restauratoru za onu posljednju najtanju moguu korekciju tona (odmaenom bojom). Veina povijesnih pigmenata i bojila od kojih su se spravljale ovakve lazure nije fotostabilan, te se veina tih lazura relativno brzo mijenjala (diskolorirala). Dananja kemijska industrija proizvodi stabilnije supstitute nestabilnih boja pod tradicionalnim nazivom boje i tona kojeg supstituira. Ne samo pigment ve i vezivo utjee na dubinu i bogatstvo boja. Tako uljena boja i balzami nemaju premca kao vezivo ili sastojak veziva gledano s ovog aspekta. Najbogatije lazurne uljene ili balzam boje esto mogu u vrlo tankom nanosu produbiti, intenzivirati ili oistiti boju retua.
157
Usitnjavanje pigmenata za lazure Ako sami pravimo boju za lazure, pigment treba prvo provjeriti, a ako je potrebno i fino usitniti. Malo pigmenta se stavi na paletu i razmae se otopinom laka; ako je lazura fina kao akvarel - dobro je!; ako se vide zrnca pigmenta - pigment treba usitnjavati trljanjem! Trljanje se obavlja na mramornoj ploi ili na matiranoj staklenoj ploi pomou trljala od mramora ili stakla s matiranim dnom. Pigment se s vremena na vrijeme zalije mineralnim razreivaem (tekim benzinom) ili svjeim rektificiranim terpentinom (terp. uljem), te se bez pritiskanja trlja u pastu. Treba paziti da u proces ne ue nimalo vode jer e vlaga onemoguiti da trljalo fino klizi + stvarat e se grudice pigmenta. Obino se trlja barem pola sata na prostoru veliine cca. 40 cm2. Tako usitnjen pigment se ostavi da se osui prije nego se s njim radi boja. Gotovim, komercijalno pripremljenim bojama za retuiranje (Maimeri, LeFranc & Bourgeois), tvorniki su optimalno usitnjeni pigmenti. Usitnjavanje nekih pigmenata moe smanjiti kromatski intenzitet boje /18/.
Metamerizam Pojava kada dvije boje izgledaju sasvim isto pri odreenim uvjetima rasvjete, ali se razlikuju pri drugim uvjetima rasvjete - naziva se metamerizam. Retu koji izgleda izvrsno, gledano pri dnevnom svjetlu, moe postati neprihvatljivo lo ako se gleda pri neonskoj svjetlosti, svjetlosti arulje ili kad se fotografira. Praksa izdvaja plave pigmente kao metameriki najproblematinije. Da bi se restaurator osigurao da e njegov retu perfektno odgovarati okolnoj boji pri svim uvjetima rasvjete, trebao bi koristiti isti pigment ili smjesu pigmenata kao i umjetnik sam. Zato poznavanje povijesti tehnologije slikanja (pigmenti) i palete odreenog umjetnika ili analiza pigmenata - mogu pomoi. Danas postoji vie modernih supstituta za stare tradicionalne pigmente, neki pigmenti nisu vie u upotrebi zbog nestabilnosti (smalt, indigo...), ili se rijetko koriste zbog enormne skupoe (prirodni ultramarin ili azurit). U sluajevima nunosti supstituiranja tih pigmenata restaurator za osnovni pigment treba koristiti zamjenu to slinijeg spektralnog refleksa (ton se modificira manjim dodatkom drugog/drugih pigmenata): priodni ultramarin francuski ultramarin; azurit mangan plava; smalt relativno! kobalt plava i francuski ultramarin; indigo mangan plava, monastral plava /11/.
158
Da bi se smanjio problem metamerizma u retuiranju starih slika treba koristiti mjeance to manje razliitih pigmenata u smjesi. Stari slikari nisu raspolagali neogranienom paletom pigmenata kao mi danas.
Moenje pigmenata vezivom i povrinska napetost U pravljenju boja sa smolnim otopinama kao vezivom, ovaj problem je rijeen niskom povrinskom napetou izabranih otapala. Ovisno o vrsti pigmenta (prvenstveno), ali i o proizvoau (na drugom mjestu) neki pigmenti se tee namoe vodom, odnosno vezivom otopljenim u vodi. Uzrok tom problemu je u povrinskoj napetosti vode /14 str 63/. Ako je specifinoj vodenoj otopini veziva nepoeljno dodati alkohola da bi joj se smanjila povrinska napetost, moe se dodati minimalna koliina nekog sredstva za moenje: Agepon (Agfa), Tergital NPX (Union Carbide) Lissapal NDB (ICI) /14 st. 63/ ili minimalna koliina preparirane govee ui (do 0,5%). Najboljim sredstvima za moenje i dispergentima pigmenata u vodenom mediju smatraju se Disponil 286 i Orotan 731 K. Orotana 731 K moe se dodati ak do 5% bez negativnih posljedica /21/. Neki veliki proizvoai slikarskog materijala proizvode komercijalno pripremljene otopine pod nazivom govea u. Takva govea u ima daleko dui rok trajanja od one koju se po receptu moe napraviti iz prirodnih sirovina, to je inae prilino neugodan posao.
159
IV. VEZIVA
Adhezija i povrinska napetost Ukoliko je podloga malo higrofobna, ne prihvaa vodeni medij (kredni kit ili boju). Boja se onda nakuplja u kapljice, ili kit slabo vee. Takvu podlogu je potrebno tanko premazati ili protrljati prepariranom goveom ui i ostaviti da se osui. Prijanjanje boje ili njenu dublju penetraciju moe se postii i dodavanjem malo 0,5% amonijaka u vodeni medij (zato komercijalne akril boje imaju miris po amonijaku), ali oprez, puno amonijaka tj. visoki pH izaziva kemijsku promjenu nekih pigmenata. U sluaju tutkalne tempere, isto se moe postii dodatkom alkohola (bez ogranienja).
Efekti Suhi, mat retui mogu se postii radom na neispoliranoj (neglatkoj) podlozi, dodavanjem dimastog kremena u boju, izborom pigmenta s grubljim zrnom, koritenjem minimuma veziva, koritenjem brzo hlapljivog otapala u vezivu i/ili koritenjem veziva koje po svojoj prirodi ne ostavlja sjaj u koncentraciji koja je dovoljna za vezivanje pigmenata kao to su veziva na bazi metil celuloze i hidroksipropil celuloze. Sjajni retu se moe dobiti prvenstveno poliranjem tutkalno krednog ili polivinil-alkoholno krednog kita pomou tvrdog glatkog predmeta (npr. ahatom preko tanke tvrde folije (poliester, polipropilen, celofan) da se ahat ne izgrebe o kredu) ili poliranjem retua napravljenog u vodenom mediju na isti nain. Time se dobije efekt tvrdog sjaja. Sjaj kojeg daju lakovi meki je i dublji, a ovisno o laku ovise druge osobine. Zasienost boje vezivom daje lazurniji i sjajniji premaz. Slabe koncentracije veziva daju pokrivniji i mat premaz. Retuiranje s brzohlapljivim otapalima ima tendenciju pokrivnosti. Retuiranje sa sporije hlapljivim otapalima ima tendenciju transparentnosti.
160
Uguivanje boja Akvarel, gva ili gumasta tempera mogu se, ako se to trai, ugustiti bez da promijene ton boje dodatkom veziva + dimastog kremena. Windsor & Newton proizvodi "Aquapasto"; to je komercijalni naziv za otopinu gumiarabika + dimasti kremen. Aquapasto omoguuje da se akvarelom i sl. vodenim tehnikama postigne impasto efekt. Dodatkom dimastog kremena moe se i bojama na bazi smolnih otopina poveati tiksotropnost.
IV, 1. VEZIVA NA VODENOJ BAZI Ove boje mijenjaju ton suenjem (i lakiranjem) to ini postizanje prave nijanse nespretnim. Ako se takav retu pree kistom umoenim u mineralni razreiva ili terpentin (terp. ulje) - pokazat e se ton kojeg e boje dobiti lakiranjem. Mineralni razreiva ili terpentin (terp. ulje) su potpuno hlapljivi, te se nakon hlapljenja mogu raditi daljnje korekcije vodenim medijem. Akvarel, gva, tutkalna tempera ili gumasta tempera danas se uglavnom koriste na krednim kitovima za podlaganje (podslikavanje ili toniranje). Prije podlaganja retua nelakirani kredni kitovi se mogu izolirati da ne bi upijali previe veziva. 5%-tna otopina svijetlog elaka tradicionalni je izolator za kredne kitove prihvaa i vee vodene tehnike slikanja na sebi. 5%-tna otopina nekog drugog laka moe takoer biti rjeenje (Mowilith 20; Paraloid B72 ili B67 nee starenjem poutjeti kao elak; s druge strane, ako se elak pokrivno retuira njegova diskoloracija ne igra ulogu). Nakon suenja podslika, slika se prije retua tanko lakira.
Tutkalna tempera Otopina tutkala + pigment. Uglavnom se koristi za retu pozlate pravim zlatom u prahu. Koristi se 3%-tna otopina tutkala razrijeena rakijom u omjerima 2:1 - 1:3. Koliko e se razrijediti ovisi o pripremljenosti ili sauvanosti bolusne podloge, koja ako je onakva kakva treba biti za lijepljenje listia - trai razrijeenu tutkalnu otopinu na 1:2 ili 1:3 (3% tutkalna otopina : rakija). Pravilo je da ako se boja brie (slabo je vezna) doda se tutkalne otopine, ako se sjaji (prejako je vezana) doda se rakije. Tutkalna boja ne smije biti prejako vezana (puno jae od osnove) jer tutkalo ima naglaenu tenziju utezanja to moe rezultirati ljuenjem retua. Alkohol smanjuje povrinsku napetost, tj. omoguuje finije i lake moenje zlatnog praha vezivom, kao i finije i lake nanoenje kistom. Pravo zlato u prahu vezano tutkalnom temperom moe se polirati ahatom ako je podloga bolus ( i kreda ili mrtvi gips).
161
Gumasta tempera Otopina gumiarabike + pigment. Gumasta tempera ima prednost pred akvarelom jer nema higroskopnog glicerola kojeg se dodaje kao plastifikator akvarelu, ovisno o proizvoau ak i vie od 10% + zato to se mogu koristiti pokrivniji pigmenti tako da boja bude pogodna za podlaganje svijetlih tonova. Gumastu temperu restaurator radi sam utrljavajui pigmente s vodenom otopinom gumiarabike (10-20%-tnom ovisno o eljenom efektu). Gumasta tempera pogodna je za vezivanje zlata u prahu, ali se neto tee polira ahatom od tutkalne. Ako se ne doda sredstvo za smanjenje povrinske napetosti vode, efekt retua moe biti nepoeljno gumast.
Akvarel Koristi se kvalitetan komercijalni akvarel. Akvarel je, u biti, gumasta tempera s vrlo sitnim finim pigmentima ili bojilima i dodatkom glicerola koji slui kao plastifikator i olakava topljenje akvarel boje vodom. Akvarel moe izazvati bjelasanje i pucanja u laku, to ini da retuirana mjesta "poblijede" /2 str. 150/. Zato treba priekati s lakiranjem barem jedan dan da se retu dobro prosui. Najkvalitetnijim akvarelom smatra se Windsor & Newton. Za podlaganje svijetlih tonova, moe se s akvarelom mijeati titan bijela = gva (ZnO ukljuujui i kinesko bijelu - neizdane su i lakiranjem se izgube). Pokrivnost se moe pojaati koritenjem Windsor & Newton Aquapasta za uguivanje boje. Prednost kvalitetnog komercijalnog akvarela pred gumastom temperom (koju restaurator sam pravi s pigmentima) je u jednostavnosti primjene i izuzetnoj finoi pigmenta.
Gva Gva je pokrivni akvarel (= estetski termin). Rije gva je tehnoloki neprecizan termin jer oznauje vie raznih tehnika i njihovih varijacija. Vezivo gvaa moe biti gumiarabika ili dekstin, ali naroito su popularna veziva na bazi celuloze kao metil celuloza (topljiva u vodi) i hidroksipropil celuloza (topljiva u vodi, alkoholu, acetonu). Komercijalni nazivi su Methocell, Polycell, Cellofas, Tylose i Klucel /14/. Za spravljanje gvaa Kremer preporuuje Klucel EF, a zatim Tylose MH /15/. Koller preporuuje Klucel HF 400 /6/. Ovi celulozni nanosi sue bez unutarnjih tenzija, to drugim rijeima znai da praktino nije mogue napraviti prejako vezivo tj. dobiti sjajnu povrinu zbog previe veziva i time uzrokovati
162
krakliranje ili ljutenje boje. Zato su celulozni esteri naoito pogodni za retu mat boje koja se nee lakirati. Takoer, pogodni su za vezivanje pravog zlata u prahu za retu pozlate jer se takav retu moe polirati ahatom.
Jajana tempera umanjak + bjelanjak s dodatkom do 60% vode se muka dok se ne sjedini u boci. Opna koja dri umanjak se prethodno odstrani. U temperu se moe dodati i malo voska zbog lake reverzibilnosti /1 str. 242/. Koristi se svjee jaje bez krvave mrlje. Retui jajanom temperom postaju dosta vrsti, ali premaz se moe lako omekati i ostrugati tj. reverzibilan je /7 str. 156 i 157; 1 str. 242/. Meu tradicionalnim tehnikama (prije pojave sintetinih veziva) jajana tempera bila je medij za retuiranje koji se najmanje mijenjao starenjem. Prije retuiranja slika se moe tanko lakirati da se "izvuku boje slike", te da bi retu bio lake reverzibilan. Jajana emulzija kvalitetno vee na nejak (tanak) ili hrapav lak, ipak preporuljivo je prije retua lak na zakitu premazati prepariranom goveom ui. Brojne vrijedne slike retuirane su ovim medijem. Jajana tempera ima nekoliko nedostataka: postoji razlika u tonu izmeu mokre boje i boje kad se osui; takoer, boja poliranjem mijenja ton; zavrnim lakiranjem mijenjaju se nijanse i karakter boje. to se pripremanja*84 i retuiranja tie, jajana je tempera bitno nespretnija od PVA, Paraloida B72 i drugih suvremenih medija za retuiranje.
Akril boje (disperzatne) Znatan broj restauratora koristi komercijalne akril boje za podlaganje retua - prvenstveno u restauriranju modernih slika. Te boje, ako su dobre kvalitete i od pouzdanog proizvoaa jesu jednostavnija, re-topljiva, neutea (stabilna) zamjena drugim metodama. Razrjeuju se vodom, a u
84*Tvrtka Rowney proizvodi komercijalnu jajanu temperu u tubama koja se reklamira kao boja i za restauratore. Vezivo tih boja je emulzija umanjka i lanenog ulja /8 str. 49/.
163
tankom podlaganju treba izbjegavati vee dodavanje veziva (medija) u vodu jer ini boju transparentnijom. Moe se koristiti aditiv za sporo suenje, ako se eli raditi due mokro u mokro. Mediji za razrjeivanje komercijalnih akril boja su akril disperzije i voda. Postoje sjajne i mat disperzije, one koje sue brzo i/ili stvaraju tvrd sloj do onih koje sue sporo i/ili stvaraju mekani sloj. Disperzije istog proizvoaa mogu se mijeati da se dobije sloj eljenih karakteristika. Neki mediji za razrjeivanje komercijalnih akril boja imaju osobinu da zasuen sloj ovlaen vodom postane ljepljiv /20/. Liquitex medij (sjajni ili mat ovisno o eljenom efektu) moe se ovlaiti dahom, na to postaje dovoljno ljepljiv za vezivanje pigmenta suho naneenog ili za ljepljenje zlatnog listia /19/. To su netradicionalne tehnike koje se uglavnom ne koriste za retuiranje slika, ali zgodna su, i kemijski distinktibilna i reverzibilna alternativa za restauriranje ukrasnih okvira. Komercine akril boje = pigment (u idealnom sluaju bez punila) + akril disperzija + dodaci raznih plastifikatora, stabilizatora, sredstava za moenje, fungicida i drugih modifikatora ovisno o proizvoau. Zbog neispitanosti i upitnosti dodataka, naroito plastifikatora i stabilizatora u akrilnoj disperziji /12/, neki restauratori preferiraju sami raditi akril boje mjeajui pigment s istom, provjerenom i samo destiliranom vodom razrijeenom disperzijom (npr. Primal AC 35, Plextol D 498 ili B 500, Acronal 500 D).
IV, 2. SMOLNE OTOPINE Svi lakovi mogu se koristiti za vezivanje pigmenata, ali suvremeni restaurator mora koristiti samo najstabilnije materijale za retu dijelova koji nedostaju na umjetnini. to se stabilnosti veziva tie, na prvom mjestu stoje otopine smola PVA i Paraloid B72. To su najstabilnije smole koje su poznate danas, a moe im se pridruiti i Paraloid B67 jer mu proizvoa dodaje inhibitor koji ga stabilizira. U druge grupe bi spadali ostali lakovi ovisno o mjestu u Fellerovim razredima stabilnosti. Lakovi koji odgovaraju za lakiranje slika, odgovaraju i kao veziva pigmentima za retuiranje. Neki proizvoai slikarskog materiala proizvode gotove komercijalno pripremljene boje za restauratore s vezivom na bazi otopine smola. Koncentrcije otopine veziva Obino se koriste 10%-tne otopine lakova. Otopina laka se pomou kista pomijea s pigmentom na paleti. Podlae se slabije vezanom bojom - takva boja je pokrivnija i vie mat od jae vezane. Kad se eli transparentnija i sjajnija boja - zamijeanu boju na paleti se ne razrjeuje otapalom nego otopinom laka, ime se povisuje koncentracija smole u boji razmjerno dodatku laka. Kad se postigne boja
164
zadovoljavajueg sjaja i transparentnosti tu zamijeanu boju na paleti vie se ne razrjeuje/re-otapa otopinom laka nego otapalom samim. Pravilo je da ako se boja brie tj. pigmenti nisu dovoljno vezani - treba pojaati koncentraciju veziva (dodati otopine laka) i obratno ako je boja presjajna ili previe transparentna treba ju razrijediti otapalom samim i dodati jo pigmenta. Ako je boja odgovarajue pokrivna, ali je previe mat, lokalno lakiranje je bolje rjeenje od dodavanja laka u boju ime bi joj se smanjila pokrivnost. Da bi se odgovarajue pomijeali vezivo i pigment bez utrljavanja u tarioniku ili na mramornoj ploi koriste se lak otopine niskog viskoziteta. Biraju se otapala niske povrinske napetosti (etanol, aceton) s dodatcima za usporavanje hlapljivosti (diaceton alkohol, cellosolve). Korisno je imati vie raznih posudica uz paletu kad se radi retu smolnim otopinama. Jedna je za otapalo ili smjesu otapala vrlo niske povrinske napetosti i bre hlapljivosti (za prve slojeve), druga je za sporije hlapljivo otapi ili smjesu otapala za sporije suivu boju i deblji lazurniji retu u gornjim slojevima, trea je s otapalom za pranje kista, a etvrta za otopinu laka. Boje na bazi PVA smole Mowilith 20 Mowilith 20 je izvrstan medij za retuiranje. Moe se otapati u etanolu i acetonu, a to su vjerojatno najmanje otrovna otapala, s izuzetkom vode naravno. Brza hlapljivost etanola je prednost kad se Mowilith 20 koristi u podslikavanju, ili kao izolirajui lak na votanim ili krednim kitovima. Mowilith 20 je efikasno vezivo za pigmente. Sasvim zadovoljavajui vezivni medij pokazala se 8%-tna otopina. Producira boje koje dobro pokrivaju. Toan ton moe se postii bez debelog nanosa boje i bez mijenjanja teksture povrine. Vrlo je lako poveati koncentraciju smole u boji na paleti dodajui otopinu veziva nakon to je prva smjesa zasuila. Na taj nain transparentnost i dubina boje mogu biti prilagoeni bez da se mijenja ton boje. tovie, zamijeana boja se moe s palete uzeti na kist tako da se kist jednostavno umoi u alkohol - otapa boju kao da je akvarel. Reverzibilnost Mowilitha 20 omoguuje da se prekine posao i da se nastavi raditi paletom pripremljenih tonova nakon vie dana ili tjedana. Odmah nakon nanosa boje retu moe biti lakiran lakovima kao to su damar, mastiks ili ketonski lak. To omoguuje da se istog trenutka provjeri boja pod lakom. Slojevi terpenskog ili ketonskog laka su samo djelomino topljivi u alkoholu. Zato se mogu iskoristiti kao izolacijski lak izmeu slojeva slikanih Mowilithom 20. To omoguuje preslikavanje slojeva bez da ih se pomijea, odravajui tako istou svakog sloja boje. To je vaan zahtjev kad se sporim procesom rekonstrukcije pokuava imitirati brze poteze kista kreativnog umjetnika. Suenje alkohola se moe usporiti dodatkom etera glikola kao to su sporo hlapljivi cellosolve ili dowanol. Suivost je jo sporija ako se doda diaceton alkohol, ali je njegova povrinska napetost neto via i nanos boje je gumastiji,tei deblji i transparentniji. U Courtland institutu za razrjeivanje koriste smjesu 100 ml etanola + 5 ml
165
cellosolve + 5 ml voda. Poto se Mowilith 20 ne otapa u otapalima koja se obino koriste za spravljanje zavrnih lakova, zavrni lak se moe ukloniti bez ikakvih oteenja retua ili s minimalnim oteenjem. To je vrlo korisno kad se treba napraviti neke korekcije ili u sluaju oteenja slike nakon restauriranja. Mala povrinska napetost etanola omoguuje lako moenje povrina na koje se nanosi to ne samo da je od pomoi prilikom retuiranja, ve i prilikom pravljenja boje. Veina boja se moe pripremiti umakanjem kista u suhi pigment i mjeanjem s otopinom Mowilitha 20 na paleti. Samo se pigmente koji imaju izrazitu tendenciju za aglomeriranjem treba malo protrljati. Neke fizikalne osobine Mowilitha 20 doprinose njegovoj izvrsnosti. To je relativno krhka smola koja se lako ugrebe i zato se moe na svjeem retuu ugravirati povrinska tekstura stare slike. S druge strane njegov Tg (glass transition temperature)* je tako nizak da smola prati gibanja podloge. Zato Mowilith 20 ne kraklira niti uzrokuje krakliranje podloge. Poto je Tg Mowilitha 20 ispod sobne temperature, povrine premazane Mowilithom 20 ostaju prijemljive za prainu i druge neistoe. Zato se retui Mowilithom 20 moraju zatititi lakom neke tvrde smole. Porozna smjesa Mowilitha 20 i pigmenta apsorbira lak kojim se izolira, a rezultirajua kompleksna smjesa (Mowilith 20 + pigment + lak) dovoljno je tvrda, moe podnijeti i uobiajeni premaz zavrnog laka. Mowilith 20 moe biti izvrstan kompenzant za razne tehnike jer ovisno o koncentraciji otopine i nainu primjene moe imati karakter tempere ili gva tehnike koje imaju neku slinost s brzosueom otopinom ove smole u etanolu. Omoguuje crtanje tankih linija koje se ne razlijevaju niti se mijeaju s okolnom suhom bojom. To omoguuje lako postizanje karaktera starih tempera slika koje grubo utrljana, mat Mowilith 20 boja vrlo dobro nadomjeta.
85
85 *
166
Boja na bazi butil metakrilata Vezivo je najee otopina Parloida B67 samog ili s dodatkom Paraloida F10 (B67 : F10 - 2:1) u mineralnom razreivau niske aromatinosti (inhibitor iz B67 djeluje stabilizirajue i na F10). Boja se napravi tako da se na paleti protrlja malo pigmenta kistom umoenim u (najee 7-10%-tnu) otopinu laka. Ako se boja zasui na paleti kist se umae u ksilen i boja se poput akvarela otapa na paleti, nakon ega se moe razrjeivati mineralnim razreivaem niske aromatinosti. Ako se trai transparentnost ili sjajnost nanosa, moe se koristiti jaa otopina laka ili se zasuena boja na paleti moe re-otopiti lak otopinom umjesto otapalom. Zavrno lakiranje slike se mora raditi sprejem.
Boje na bazi Paraloida B72 Jedne od najomiljenijih restauratorskih boja. Boja = pigment + otopina smole. Obino se B72 koristi otopljen u etanolu i diceton alkoholu (2:1) jer taj omjer otapala daje dobre radne osobine (povrinska napetost i hlapljivost) i nije intenzivnog ili neugodnog mirisa. Vie alkohola daje otopinu nieg viskoziteta i nie povrinske napetosti koja rezultira tanjim pokrivnijim slojem. Vie diaceton alkohola daje viskozniju otopinu, koja rezultira debljim lazurnijim slojem. Sjajnost ovisi o koncentraciji smole i poliranosti podloge. Kao otapala mogu se koristiti i cellosolve, ksilen, toluen (i aceton kao manji dodatak). Gotovo sve radne osobine spomenute ze Mowilith 20 boje odgovaraju i bojama na bazi Paraloida B72.
Boje na bazi kanada balzama Balzami (najee strazburki i venecijanski terpentin) tradicionalno su se dodavali mediju za pravljenje lazura velatura jer daju boji jedinstvenu prfinjenu plemenitost. Balzami se takoer mogu koristiti za vezivanje retu boje. Firentinski restauratori koriste kanada balzam jer je to najsvjetliji i najstabilniji prirodni balzam. Te boje koriste se kao lazura preko gva podslika. Podslik se radi tehnikom tratteggio, a lazurom se ne samo dobije precizan ton, nego se umiri "vibriranje" tratteggia. Zato to se ove boje koriste kao lazura, vano je da je pigment prehodno fino usitnjen. Usitnjeni pigment se rastrlja pahtlicom s malo kanada balzama u grudicu (polupasta) koja se u pastu pretvori dodatkom malo acetona + trljanjem. Pasta se u grudici veliine zrna graka ostavi na
167
paleti da se osui jedan dan. Ako nakon suenja grudica bude presjajna - previe je veziva; ako je suha i ispucala i brie se pod prstom - premalo je veziva. Boje se koriste poput akvarela tako to se (umjesto s vodom kao kod akvarela) otapaju na jedan od sljedeih naina: 1. Mineralni razreiva (white spirit) i/ili terpentin (terp. Ulje) + malo butanola (dodatak butil alkohola pojaava mo otapanja do dovoljne jakosti za otapanje boje; previe butanola moe uzrokovati neeljeno prodiranje lazurne retu boje). 2. Diaceton alkohol. 3. Ksilen. Kako bi se dobila finija lazura, otopljenu boju se razrijedi slabom otopinom laka tradicionalno se koristi mastiks lak. Boju slinih osobina moe se napraviti tako da se gotove Maimeri boje za restauratore (pigment ve tvorniki usitnjen, dispergiran i vezan s minimalnom koliinom mastiksa) - razrjeuje (i vee) razrjeenim kanada balzamom). Zbog tvorniki optimalno usitnjenih pigmenata Maimeri restauro boja primijeeno je da su te boje neto pokrivnije od runo pripravljenih kanada balzam boja.
IV, 3. SUIVO ULJE (ULJENA BOJA) Silom prilika, uljena boja razrijeena lakom - dugo je bila najvaniji medij za restauratorsko retuiranje. Jo je 1708. g. Luigi Crespi ukazivao na brzo tamnjenje uljene boje i uljeno smolne kombinacije kao restauratorskog medija za retuiranje. Uljena boja tamni, a novi retu uljenom bojom djeluje masno i ne moe imitirati profinjenu "staklastost" veine ostarjelih boja /1 str. 245/. Stari lakovi potamne, ute i skrivaju originalne boje slike. Retu raen tradicionalnim lakom i/ili uljenim bojama diskolorira jo vie /2 str. 150/, i ostavlja trag (mrlju) na boji koja je bila ispod. Nezamjenjivi, bogati, lazurni tonovi uljene boje i danas imaju primjenu kao tanka zavrna lazura, s tim da se prije retuiranja boja ostavi na bugaici zbog odmaivanja (dva dana), a onda se otopi i razrijedi otopinom laka.
168
IV, 4. KOMERCIJALNE BOJE I MEDIJI KOJI SE PRODAJU S OZNAKOM "ZA RESTAURIRANJE"
Lascaux Restauro Retouching Medium To je koncentrirana 50%tna otopina Mowilitha 20 u smjesi etanola (70%) i acetona (30%). Restaurator ju moe razrijediti po elji i koristiti za vezivanje pigmenata (v. Boje na bazi PVA smole Mowilith 20).
LeFranc & Bourgeois boje za restauratore Gotove komercijalne boje u tubi. Izjava proizvoaa je da su te boje = pigmenti + otopina akril smole (Paraloid B67) i keton smole (Laropal K80). Akril i keton smole su u otopini u omjeru 1:1. (Valjda zbog pojednostavljenja - neki katalozi ove boje nazivaju lako reverzibilnim "akril" bojama.) Prema trgovakim katalozima trajno su topljive mineralnim razreivaima niskog aromatskog sadraja.
RestaurArte boje za retu Gotove komercijalne boje u tubi. Boja = pigmenti + otopina ketonske smole u smjesi terpentina (terp. ulja) i mineralnog razreivaa.
Maimeri boje za restauratore Gotove komercijalne boje u tubi. Boja = pigmenti + otopina mastiksa (kompletno hlapljiva otapala bez suivog ulja). Topli i tamni tonovi ovih boja svojom plemenitim tonom nadmauju LeFranc & Bourgeois boje koje se ponegdje smatraju boljima u svijetlim i intenzivnim tonovima /8 str. 47/. Mnogi restauratori Maimeri boje koriste samo kao tanku lazuru na kraju retua na podsliku uraenom vodenim medijem.
169
Koliina mastiks smole kao veziva u Maimeri bojama za restauratore je minimum koji je potreban da odrava koheziju. Zato, ako se te boje koriste bez drugih dodataka, premaz se osui u mat izgledu i boje ostaju reverzibilne white spiritom (iako white spirit zbog nedovoljne aromatinosti samo djelomino otapa mastiks). Brzo sue. S obzirom da ove boje imaju potpuno hlapljiva otapala i minimalan postotak smole, mogu se koristiti kao vrlo kvalitetna baza koja podnosi dodatak voska za enkaustiku, lakove, ulja i emulgatore to omoguuje lako pravljenje tempere prema eljenim osobinama ili starim receptima (bez utrljavanja jer su pigmenti ve optimalno samljeveni i dispergirani u slaboj otopini mastiksa).
Magna boje (Bocour) Gotove komercijalne boje. Boja = pigmenti + Paraloid F10 otopljen u mineralnom razreivau. Ranih etrdesetih godina Leonard Bocour poeo je proizvoditi ove boje kao boje za slikare. Uz velik uspjeh kojeg su te boje postigle meu slikarima u SAD, nale su primjenu i u restauratorskom retuiranju /8 str. 46/ postavi jedan od omiljenih medija za restauratorsko retuiranje u SAD. Brzo sue i ne mijenjaju ton. Na paleti su re-topljive ksilenom i mogu se razrijediti mineralnim razreivaem niske aromatinosti ili otopinom laka u mineralnom razreivau. Prije preslikavanja tj. premazivanja ranije naneenog sloja Magna boje novim - svaki se sloj treba izolirati slojem Magna laka (otopina PVA u alkoholu) Taj lak odmah sui. Postoji i Magna medij za razrjeivanje = otopina Paraloida F10 u mineralnom razreivau.
170
V. TEHNIKE RADA NEKIH POZNATIH RADIONICA Tehnika rada Gustava A. Begera 1. Krediranje Tehnika retuiranja Mowilithom 20 se razlikuje od jednog do drugog restauratora, a da bi Berger izbjegao konfuziju ne navodi varijacije ve opisuje samo onu metodu koja se njemu pokazala najboljom. Slika se oisti. Da bi sprijeio prljanje kraklira i porozne stare boje krednim kitom, oienu sliku lakira ketonskim lakom. Lacuna se kitaju krednim kitom kojeg radi od 10%tne otopine zejeg tutkala s dodatkom etanola i govee ui, ime se smanji koncentracija tutkala na oko 8%. Time je poboljana fluidnost, jakost hvatanja i penetracija krede. Pozlatarsko bjelilo je punilo koje Berger preferira, a koristi i transparentne zemljane boje i crnu da bi imitirao boju osnove. Kredu postupno nanosi kistom do razine okolne boje ili malo ispod. Zatim ju izolira otopinom Mowilitha 20. Iza toga preferira ukloniti zatitni lak sa svim ostacima neeljene (suvine) krede, ukljuujui i prah koji se nakupio usljed obrade krede.
2. Podlaganje (podslik) Uobiajena praksa veine restauratora je da se cijela slika lakira prije retua. Berger samo zakite lakira izolirajuim slojem Mowilitha 20. Podslik radi na nelakiranoj slici. Nakon svakog nanosa gvaa, podruje lakira (moe i Mowilith 20 lakom) da bi provjerio ton boje i optiki zasitio kredu i boju. Na ovaj nain postie da je koliina laka kojeg nanosi na original reducirana na najtanji mogui zavrni sloj. Podslik za retu radi komercijalnim gvaem, a ponekad Winsor & Newton aquapastom. Pokuava dobiti ton koji e prosijavati kroz retu i tako olakati dobivanje odgovarajue nijanse. Tako se kod venecijanskog slikarstva moe imitirati crvenkasta bolus osnova. Slika raena debelim impastom moe u podsliku trebati punu vrijednost tona ili za nijansu svjetliju vrijednost - time se reducira broj zavrnih lazura. Podslik se premae izolirajuim slojem Mowilith 20 otopine. Modestini*86 nije koristio gva nego je podslik radio Mowilithom 20, dodatno razrijeenim smjesom alkohola i Cellosolvea (3:1).
86*Berger je svojevremeno bio asistent restauratoru Mariu Modestiniju. Pedesetih godina je Modestini poeo koristiti Mowilith 20 za retuiranje slika. 171
3. Retu Na podslik nanosi Mowilith 20 retu. Prvi nanosi su obino uraeni pokrivnom bojom nezasienom u intenzitetu - ti nanosi promijene ton lakiranjem. Zato, treba uvijek imati male posudice retu laka na stolu. Posudica ima probuen ep kroz koji prolazi kist koji stoji umoen u lak. Kad god Berger ima potrebu provjeriti ton, koristi taj kist s otopinom Paraloid B67 laka. Kad je dobiven pravi ton, cijelu sliku lakira. Lak moe biti B67 na delikatnim slikama i slikama koje se teko iste, ili ketonski lak. Ovaj sloj retu laka se ostavi da se osui, barem jedan dan. 4. Zavrne lazure Pregled slike nakon lakiranja retu lakom trebao bi potvrditi dobro pogoene tonove i bez zavrnih lazura i priguenja. Ipak, poto se veina slika i retua mijenja lakiranjem, na ovom su stupnju korekcije esto neophodne. To Berger radi na isti nain opisan pod 2. "Podlaganje (podslik)", s jednom razlikom: poto su mnoge lazure i mekosti uraene s PVA vrlo tanke, samo se male koliine retu laka mogu nanijeti bez da se omekaju i obriu donji slojevi. Da bi se to sprijeilo Mowilith 20 se nanosi kao fiksativ, malim zranim kistom. Ovaj fini sprej slui zatiti najfinijih lazura i crta od brisanja lakiranjem i retuiranjem. U spreju se koristi 8%-tna otopina Mowilitha 20 da se ne unose novi materijali. Retu lak + PVA lazure fiksirane sprejem - omoguuju gradnju dubokih transparentnih slojeva. 5. Kraklire Kad su boje dobro pogoene ostaju kraklire i "patina". PVA omoguuje iskusnom restauratoru da simulira vrlo fine linije. Ova se operacija ne bi smjela ostaviti ba za sam kraj, jer je kraklire lake korigirati prije nego li se postave zadnje lazure. 6. Patina Termin patina se odnosi na ono to se stvorilo izmeu bojanog sloja i onoga to je bilo u kontaktu s bojom (npr. lak, zagaen zrak ili sredstva za ienje). Kad patina postane integralni dio starog predmeta, ne moe se ukloniti bez oteenja (gubitka) dijela originalne boje: iz toga slijedi da ako je patina izgubljena zajedno s originalnom bojom ili je na neki nain uklonjena - treba biti rekonstruirana. esto je potrebno potroiti jako puno vremena da se retu dovede do perfekcije, prije no to se pree na rekonstruiranje patine. Retu se moe zatititi jo jednim sprej slojem Mowilitha 20 kojeg se ostavi bar 24 sata da se osui. Lazure kojima se rekonstruira patina nanose se na taj sloj; mogu biti na bazi smole B67, PVA ili akvarela. Ako rekonstrukcija ne zadovoljava, moe se obrisati bez oteenja PVA slojeva. Korekcije se mogu raditi i Mowilith 20 bojom, ili ih se moe raditi tako da se boja nanosi lupkanjem vrstim kistom (dlake kista trebaju biti skraene na oko 1 cm).
172
7. Izolacijski lak Ako je koritena odgovarajua koliina boje i laka u retuu, svi e dijelovi retuirane slike imati isti sjaj. Takva e slika zahtijevati minimalnu koliinu zavrnog laka. Ipak, taj ideal se rijetko postie. S druge strane, male korekcije, koje se obino rade na PVA laku, mogu lako biti obrisane tijekom aplikacije zavrnog laka. Zato Berger preporua cijelu sliku poprskati lakom "vinil isolating spray" (Conservators Products Co.). Taj je komercijalni lak na bazi PVA vee molekularne mase od Mowilitha 20, a smola je otopljena u paljivo izbalansiranoj smjesi otapala tako da daje fin gladak i tvrd premaz koji nee stvoriti uzorak slian naraninoj kori. Tanak jednolian sloj sui na dodir gotovo trenutno, ali zadrava otapala jo dugo. Najbolje ga je ostaviti da se sui bar 24 sata. Druge mogunosti, npr. parcijalno lakiranje, takoer su mogue. Treba uvijek pamtiti da se PVA lak ne ostavlja kao zavrni lak jer moe lijepiti prainu. 8. Zavrni lak Za slike starih majstora koje trae zatitni premaz preko cijele svoje povrine Berger preporuuje sljedeu metodu. Na sliku se aplicira sloj zavrnog laka koji bi trebao stvoriti jednolian film. Ako to nije mogue postii u prvom pokuaju, osueni lak se pulverizira trljanjem rukom dok ga se skoro ne skine. Zatim se spreja novi sloj vinil izolacijskog laka, ostavi se da dobro prosui i onda se nanese jo jedan sloj zavrnog laka. Kad se postigne jednolina povrina, moe se aplicirati lak eljenog efekta ili votana pasta - najbolje da taj lak bude u spreju.
Tehnika rada u Institut Royal du Patrimoine Artistique, Brusseles N. Goetghebeur u opisu restauratorskih zahvata na Rubensovom Uspravljanju kria zapisuje: Ako rekonstrukcija lacuna nije upitna radi se potpuna integracija. Koristi se standardnu tehniku retuiranja u IRPA: 1. tutkalno kredni kit; 2. podlaganje akvarelom; 3. retu i lazure pigmentima vezanim Paraloidom B72 otopljenim u etanolu i diaceton alkoholu (2:1). Lakiranje se radi u dva stupnja, prvo sloj damar laka da ujednai izgled slike i izvue joj maksimum dubine, a onda tanak zatitni sloj Paraloid B72 laka. M. Serck-Dewaide govori o retuiranju reljefnih dekoracija na slikama i skulpturama: Eksplicitna rekonstrukcija reljefnih dekoracija bilo da se radi uzimanjem otiska silikon gumom, bilo
173
runim rezbarenjem, bilo imitiranjem originalne tehnike aplikacije reljefnog brokata*87 - riskantna i time umjetnina nita ne dobiva. Lacuna koje mogu postojati na reljefnim motivima, mogu biti u raznim Razinama (slojevima) istog mjesta to moe oteavati percepciju. ak est ili sedam razliitih slojeva moe biti vidljivo: nosilac, kamen ili drvo; osnova ispod reljefa; sloj ljepila ili boje; tijelo reljefa, ogoljelo ili jo uvijek pokriveno osnovom za lijepljenje zlata; kositar listi i zlato s ili bez naslikanih motiva. Jednostavno retuiranje bez kitanja, ujednaavanjem presvijetlih mjesta koritenjem tona bliskog boji pozadine - obino okera ili crvenkaste - najbolje e pokazati ono to je ostalo od originala. M. Serck preporuuje dvije metode: 1. akvarel se koristi kad se pozadina "dobro dri" i nije masna. Ovakav blag, transparentan retu prekrasno naglaava zlato. 2. Kad je povrina koja se eli retuirati masna, bilo od voska bilo od ljepila za zlato, retu se radi suhim pigmentima vezanim Paraloidom B72 otopljenim u toluenu. Retu crticama koje imitiraju brazde uzorka M. Serck ne preporuuje: ...jer gotovo uvijek nadjaaju oteeni original... Na reljefne dekoracije se ne stavlja nikakav zatitni sloj*88, a naroito ne bilo kakav lak. To se pravilo esto potuje u sluaju skulptura, ali kod slika, naalost, parcijalno lakiranje rijetki potuju. Rezultat je da su mnogi aplicirani reljefni brokati na oslikanim umjetninama utopljeni u lak, bilo u nekom davnom tretmanu, bilo ak u nekom nedavnom zahvatu.
87*Ime potjee od tekstilnih dekoracija izvezenih zlatnim nitima - koje se obino reljefno imitiralo na slikama i kipovima. 88*M. Koller preporuuje da se za umjetnine koje se ne uvaju u muzejskim uvjetima postavi 3%-tni Paraloid B72 zatitni sloj /6/.
174
Tehnika rada u austrjskom Bundesdekmalamtu M. Koller opisuje: ...Na polokromiji i slikama austrijskih gotikih i baroknih oltara na povrinama koje nisu mat, koriste se vodene boje ili gva naneen "trattegio" nainom....za umjetnine koje se uvaju u vlanijim crkvama pigment se vee akril emulzijom Lucite 1147T (DuPont) (Lucite 1147T sadri dodatak teflona, a za retuiranje ga razrjeuju s 6 dijelova vode). ...Za mat boje koristi se celulozni ester niskog viskoziteta otopljen u vodi ili alkoholu - Klucel HF 400 (Hercules). Taj medij vee pigmente i ostaje mat. ...U retuiranju monokromnih (nepolikromiranih) rezbarija koristi se akvarel ili pigment vezan tutkalom. Golo drvo se prethodno impregnira tutkalom da ne upija boju.
Tehnika rada firentinskih restauratora Tehnoloki, tvorstvo ove metode pripisuje se firentinskom restauratoru frof. Augustu Vermehrenu. Etiki, opisana metoda je prilagoena uenju Cesare Brandija [Brandi-Teoria] o imperativu distinktibilnosti restauratoskog zahvata uporabom trattegio retua. 1. Tanki lak izvlai intenzitet i dubinu oteenih boja kuje se treba integrirati retuem. Postavlja se kredni kit. 2. Podslik na kredni kit, bez ikakvog izoliranja. Podslik se radi gvaem ili temperom, svjetlije nego to je okolna boja koju se eli postii. Svjetlijim podslikom se naslika sve to treba naslikati (kasnijim trateggiom i canada balzam lazurom ne rade se nikakve korekcije ili doslikavanje.) 3. Lazurni trattegio nanosi se na gva. Trattegio se radi akvarelom i to bojom koja je malo tamnija ili toplija od boje podslika. Ukupni efekt (mokrog retua) treba odgovarati boji okoline s koje nedostaje tanka lazura i/ili patina tj. retu jo uvijek treba biti neto malo svjetliji od okoline. Tanki lak zasiuje boju retua i koliko-toliko ujednaava sjajnost slike (tanak i to neprimjetniji lak ravnomjerno apliciran). 4. Lazura canada balzamom. Tom lazurom postie se zavrna prozirna dorada tona i dubine boje, te imitacija patine. Ova lazura priguuje i umiruje vibrantnost trateggioa koji se ne bi smio vidjeti s udaljenosti s koje se gleda slika, ve samo iz neposredne blizine. Zavrno lakiranje (ujednaenje sjaja) eljenog efekta.
175
VII. NAPOMENE
Rasvjeta Pri svjetlosti temperature (boje) sjeverne dnevne svjetlosti najbolja je razluivost boja na slikama. Peferira se koritenje indirektne sjeverne dnevne svjetlosti (prozori kroz koje sunce najmanje utjee na temperaturu (boju) svjetlosti) ili se preferira koritenje umjetne svjetlosti koja bojom imitira spektar sjeverne dnevne svjetlosti (cca. 5300-5600 K) s tim da indeks uzvrata boje rasvjetnog tijela bude to blii broju 100, a nikako ispod 95 (informacije o indeksu uzvrata boje rasvjetnih tijela nalaze se u katalozima renomiranih proizvoaa svjetlosnih izvora). Drugi bitan faktor za jasno razluivanje boja je intenzitet svjetlosti. Svjetlost za vrijeme retuiranja mora biti dovoljne jakosti za jasno vidjeti sve detalje i da restauratorova percepcija boje bude maksimalizirana, a obavezno mora biti jaeg intenziteta od onog gdje e slika biti izlagana publici. Trei bitan faktor za jasno razluivanje boja je nepostojanje zasljepljujue svjetlosti u vidokrugu restauratora (nezasjenjen izvor svjetlosti ili nisko, neatelierski projektiran prozor). Izvor svjetlosti treba biti lociran tako da nije u vidokrugu dok se radi + da nema zrcalne refleksije na slici. Restaurator bi u retuiranju trebao izbjegavati svijetlu odjeu - takoer zbog refleksa. Ako je retuirana plava, siva ili bijela boja, dobro je znati pri kakvoj e se rasvjeti slika izlagati i pri takvoj svjetlosti prekontrolirati retu zbog moguih metamerikih korekcija.
Lakiranja Za ujednaavanje sjaja izmeu slojeva retua i slike naroito se korisnim pokazao (5-)10%-tni Mowilith 20 lak, a najbolji rezultati se postiu s tankim dvoslojnim ili troslojnim razliitim lakovima, od kojih prethodni nije topljiv u otapalu sljedeeg (primjerice prvo mastiks lak, zatim nakon najmane dva dana damar lak otopljen u 15% aromatinom tekom benzinu (nee otopiti mastiks lak ak ni kad se nanosi kistom na njega), zatim nakon dva dana ketonski lak otopljen u tekom benzinu manje od 10% aromatinom, zatim Regalrez lak otopljen u 0% aromatinom otapalu). Da bi se to tanji sloj nanio, ime se izbjegava nejednolikost ili masni rub, moe se lak od prirodnih smola razmazivati kistom dok god se ne osui, dok sa sintetinim lakovima treba prestati sa razvlaenjem im postane ljepljiv. Jo najbolji i najtanji sloj moe se lokalno nanijeti tupkanjem krpicom svile na prstu.
176
Trebalo bi postii priblian sjaj retua i okolne boje slike lokalnim lakiranjima prije zavrnog lakiranja. Nije dobro raunati da e zavrni lak izjednaiti sjaj jer moda to uspije tek u neprofinjeno debelom sloju. Ujednaavanje sjaja se ne radi samo lakiranjima ve i poliranjem (glaanjem) zakita ili retua. Tvri kredni ili polivinil-alkoholni kitovi i gva boje mogu se ispolirati do visokog sjaja. Taj sjaj ima razliite vizualne osobine od sjaja kojeg se postie lakiranjem - upravo zato treba tijekom rada biti svjestan potrebe usklaivanja uglaanosti sloja boje jer se taj efekt lakiranjem ne moe naknadno postii. Polirati se moe vrim kistom, etkom, ili pozlatarskim ahatom (najradije preko tankog celofana da se ahat ne oteti o grube estice pigmenta ili punila). Polirati se uglavnom ne moe preko apliciranih lakova.
Metode retuiranja zlatnih lazura na srebrnim listiima*89 C. Cession o restauriranju povrinskih slojeva baroknih pozlata pie: ...gdje je (originalni) lak izgubljen moe se zamijeniti (lokalno retuirati) sprejanjem ili pomou kista, sintetinim lakom na bazi Paraloida B72 otopljenog u etanolu (ili u drugom otapalu kao to je toluen, p-ksilen, itd, ovisno o osjetljivosti polikromije). Za retu toniranog laka mogu se B72 laku dodavati "Savynil" bojila (Sandoz) - ta bojila su fotostabilna (za retu zlatne lazure moe se npr. koristiti RLS uta). ....Za retuiranje metalnih listia moe se koristiti B72 otopljen u etanolu i pigmenti, ali nikada se ne smije koristiti one metale u prahu koji brzo oksidiraju. Zlatne lazure najradije se moe retuirati piritnim bajcevima otopljenima u alkoholnoj otopini neke smole koja ne tamni i ne postaje ireverzibilna kao elak. to se zlatnih lazura u devetnaestom i poetkom dvadesetog stoljea tie esto su raene limun elakom otopljenim u alkoholu, bez ikakvih drugih dodataka. U ovom suaju elak se javlja i kao vezivo i kao bojilo. Te su zlatne lazure izuzetno bogatog tona. Patina se imitira na kraju pomou polusuhog akvarela ili ako je bojazan da elak ne pobijeli - tanko se prstom razvue polusuha uljena boja. Za dobiti patinu u principu se ne dodaje pigment u lazuru jer to izaziva drugi efekt, ali treba raunati i na tu opciju. Vrlo je teko retuirati manja oteenja zlatne lazure na srebrnim listiima a da se ne vidi; moa najvanije za uspjeh jest da kit bude teksturom i stupnjem poliranosti savreno slian originalnoj
89*ute (zlatne) lazure na srebrnim listiima ili na listiima imitacije srebra. Te lazure (tonirani lakovi) modificiraju sivi metalni izgled srebra u izgled zlata (u rasponu tonova od hladnog zeleno utog do toplog oker ili smeeg).
177
osnovi, kao i retu srebra kojeg se takoer moe polirati. Srebro ili sl. mekana legura u prahu se najradije vezuje tutkalnom temperom da bi se moglo glaati (polirati) i da bi se moglo retuirati zlatnu lazuru pomou laka - bez opasnosti da e se otopiti srebrni sloj. Najbolje je prije retua, na probnoj daici raditi razne varijacije sjaja, tona, pokrivnosi, oteenosti itd. u odnosima: kit / srebro / zlatna lazura / patina. Te probe omoguuju nalazak optimalnih kombinacija za postii retu to sliniji originalu.
Nekoliko zavrnih savjeta Koristi se kvalitetne precizne kistove, a ruku se naslanja na mahl stick. Koristi se najkvalitetnije pigmente, boje, i veziva renomiranih proizvoaa. Retuiranje se olakava, a metamerizam izbjegava rekonstruiranjem umjetnikove palete pigmenata (boja). Paleta se rekonstruira pomou nekoliko naina ili koraka: a) znanjem koji su bili uobiajeni pigmenti koriteni u doba kad je slika nastala + promatranjem slike i uoavanjem mjesta na kojima su najie boje, obino su to male lokacije ili kromatski akcenti (lake je prepoznati pigment u istoj formi nego u mjeanci); b) eventualnim istraivanjem koje je pigmente odreeni slikar koristio (objavljenih podataka ovog tipa nema dovoljno); c) mikroskopskim i mikrokemijskim analiziranjem pigmenata na slici. Tamne boje retua uputno je to bolje podloiti akvarelom, temperom ili gvaem prije prvog lakiranja, da se to manje slojeva retu boje stavlja na lak. Razlog za to je to retu boja (otopina laka + pigment) ako se nanosi debelo ili u previe slojeva moe poprimiti gumast ili ljepljiv izgled. Boja podlaganja treba biti ia i svjetlija od okolnog originala (gledano nakon lakiranja) zbog zakonitosti svjetlijeg poluprozirnog sloja. Jedino u sluaju podlaganja u prikazu zrane perspektive tj tamo gdje su u originalu primjenjene lazure tipa sfregazzo podlaganje moe biti tamnije od okolnog originala. Priguivanje prljanje i dotamnjivanje ostavlja se za zavrne lazure. Retu (nakon podlaganja) radi se iz svjetlijeg u tamnije. Poinje se sa svjetlijim i pokrivnijim bojama, a zavrava tamnijim i lazurnijim. Kad se retuira sliku s brojnim oteenjima, poinje se od najlakih i najjednostavnijih. Kad se saniraju sva za rekonstrukciju neupitna mjesta, ona problematinija postat e jasnija i lake rjeiva. Raditi se uvijek zapoinje na manje bitnim mjestima slike, na rubovima i sl. Tek kad se zagrije i nae prave omjere na paleti prelazi se na delikatnija mjesta na slici. Velika oteenja poinje se retuirati od rubova, tj. od originalnih boja kojima se treba pribliiti tonom.
178
Kad se eli dodavati crnu boju u mjeance (slonokosno crna ili mars crna), treba ih smatrati tamno plavima. Dodavanjem crne u druge boje, zatamnjuje se ton, ali kromatski se zaplavljuje. Ako se boja eli posvijetliti, to se radi dodavanjem cinkove bijele. Cinkova bijela posvjetljuje, a najmanje mijenja kromatsku vrijednost boje u koju se dodaje. Titan bijela je jaa, pokrivnija i izdanija od cinkove bijele, ali dodatak titanove bijele mijenja kromatsku vrijednost boje u hladnije, a olovna bijela u toplije. U retuiranju starih slika treba izbjegavati bijelu. Umjesto bijele treba pokuati s napuljskom utom. Uljena boja starenjem dobiva neto dublji topli ton, kao da je bojama oduzeto malo bijele i dodano neznatno malo toplog utog okera ili sienske zemlje, a starenjem postaje manje masna, tj postaje staklastija i transparentnija. Kompenziranje starosnih promjena uljene boje: a) pouenje lanenog ulja dodati malo sienske zemlje (utosmea - topli ton); b) prljavtina ili diskoloracija dodati malo umbre (smea -hladno zelenkast ton); c) starenjem laneno ulje postaje transparentnije boju na bazi otopine neke od smola nanositi u tankim poluprozirnim slojevima od kojih je gornji sloj uvijek malo tamniji od donjeg. Ako je grekom retu malo preao na originalnu boju, boja s originala se ne brie otapalom koji moe obrisati lak, nego se brie otopinom laka pomou svilene krpice na prstu. Rekonstruirati uzorak kraklira slike vano je naroito na istim formama kao to su lica ljudi. Ako se ne rekonstruiraju, retu e biti strano tijelo + kvarit e modelaciju. Zbog zakonitosti svjetlijeg poluprozirnog sloja tamne kraklire nacrtane u podlaganju poplave kroz lazure retua. Da se to preduhitri u podlaganju se kraklire zagriju intenzivnom toplom bojom (dodatak indijske ute i kraplaka). Ako kraklire treba mjestimino ponoviti na lazuri, za tu svrhu akvarel moe biti idealno rjeenje jer ostavlja jasan, tvrd, precizan, tean potez. Ako lazura ne prima akvarel, vrkom kista se uzme malo preparirane govee ui i zamijea s bojom. Za gotike, ranorenesansne i sl. slike s finom jasno vidljivom mreom kraklira, rekonstruiranje uzorka kraklira uz pomo mikroskopa moe rezultirti bre i finije napravljenim retuem. Zakonitost svjetlijeg poluprozirnog sloja treba koristiti u svoju korist. Npr. tamne kraklire na plavom nebu mogu se retuirati lazurom titan bijele. Tamne pukotine e poplaviti tako da iako kraklire ostaju - vie nee smetati. Ako zavreni retu djeluje predebelo ili ljepljivo ne treba ga odmah uklanjati otapalom nego ga se prvo pokua obraditi. Rubove se stanji skalpelom, a retuirano mjesto protrlja ovlaenom svilenom krpom na prstu (ovlaena vodom). Uklanjanje neuspjelog retua treba raditi paljivo kao i retuiranje samo. Moda se pokae da ne treba ukloniti sve. U svakom sluaju rupu u laku nepaljivo obrisanog retua moe biti vrlo teko fino sanirati.
179
- Neke tamne ili duboke tople tonove nemogue je postii bez primjene medija na bazi balzama. Povijesno gledano na primjeni balzama poiva velianstvena primjena lazura u starih slikara (naroito Venecija). Da bi se pored tona i kromatske vrijednosti moglo postii odgovarajuu dubinu boje treba znati tajnu starih slikara kako su je oni postizali. Tajna medija za velature sastoji se u optikoj dubini pigmenta (toplina pigmenta i kromatski gledano - odsustvo bijelog u pigmentu) i podjednako vano - u dubini medija (tj. debljini, gustoi i toplini medija). Osnovni recept medija je venecijanski terpentin, tand ulje i gusta otopina mastiksa 1:1:1. Gustoa tog medija (kao med!) je prvi imbenik koji pojaava vizualni osjeaj dubine boja. Venecijanski terpentin (ili Strazburki terpentin) su drugi imbenik koji pojaava osjeaj dubine boja. I trei imbenik koji pojaava osjeaj dubine je postavljanje prozirne meulazure odnosno slijepe lazure (to znai da se na dijelove oslika na koje e se postaviti velatura prvo postavljalo sloj gustog medija samog, bez boje). Nakon nekoliko tjedana suenja (balzami usporavaju suenje) preko tog sloja slijepe lazure (svojevrsnog parcijalnog debelog uljnog laka) lazuriralo se toniranom velaturom.
180
LITERATURA:
/1/ /2/ /3/
Helmut Ruhemann. The Cleaning of Paintings. Faber and Faber, London 1968. Gustav A. Berger. Inpainting using PVA medium. Cleaning, Retouching and Coatings, ICI Brussels Congress Preprints 1990. str. 150-155. N. Goetghebeur. Preliminary study and approach to the cleaning of "The Rising of the Cross" by Piter Paul Rubens in Antwerp cathedral. Cleaning, Retouching and Coatings, ICI Brussels Congress Preprints 1990. str 4.
/4/ /5/
C. Cession. The surface layers of baroque gildings: examination, conservation, restoration. Cleaning, Retouching and Coatings, ICI Brussels Congress Preprints 1990. str 34. M. Serck-Dewaide. Relief decoration on sculptures and paintings from the thirteenth to the sixteenth century: technology and treatment. Cleaning, Retouching and Coatings, ICI Brussels Congress Preprints 1990. str 40.
/6/
M. Koller. Care of polychromy and paintings on Austrian gothic and baroque retables in nonmuseum environments. Cleaning, Retouching and Coatings, ICI Brussels Congress Preprints 1990. str 44.
/7/ /8/ /9/ /10/ /11/ /12/ /13/ /14/ /15/ /16/ /17/ /18/
Herbert Lank. Egg tempera as a retouching medium. Cleaning, Retouching and Coatings, ICI Brussels Congress Preprints 1990. str. 156-157. Conservation Materials, Sparks Nevada, 1990. Denis Voki. Lakiranje umjetnikih slika. Restauratorski bulletin ZZRU br. 2, str. 13-58, Zagreb, 1993. Takoer Denis Voki. Lakiranje umjetnikih slika. Kontura 1996. Michael Swicklik. Creating Textured Fills on Paintings. American Institute for Conservation News, May 1994. str. 13. Sarah Staniforth. Retouching and Colour Matching: The Restorer and Metamerism. Studies in Conservation 30, 1985. str. 101-111. Liquitex tekst iz studies Joice Hill Stoner. Inpainting. Skripta. Winterthur Museum 1980. Kurt Wehlte. The Materials & Techniques of Painting. Prentice Hall Press, New York 1975. Georg Kremer. Notes from the studio & Colour, crystals and the meaning of pigment for interiors. Kremer Pigmente katalog, New York 1996. Steven W. Dykstra. The Artists Intentions and the Intentional Fallacy in Fine Arts Conservation. JAIC No. 3, 1996. PVAl - Gilding Titians Bacchus and Adriadne. National Gallery Technical Bulletin No. 2 1978.
181
/19/ /20/ /21/
Cynthia Moyer, Gordon Hanlon. Conservation of the Darnault Mirror: an Acrylic emulsion Compensation System. JAIC str. 185-196. Gilding - alternativne metode Kremer Pigmente katalog. Aichstetten / Allgu 1996.
182

Skripta - Vokic

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Skripta - Vokic

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

SVEU ILITE U DUBROVNIKU

ODSJEK ZA UMJETNOST I RESTAURACIJU

I ENJE, LAKIRANJE, POZLATA, RETUIRANJE:

mag. Denis Voki

Odobrio proelnik: prof. dr. sci. Antun Karaman

Dubrovnik, sijeanj 2008.

IENJE LAKIRANIH ILI BOJANIH POVRINA

IENJE LAKIRANIH ILI BOJANIH POVRINA

toluen 25 50 75 100 87,5 75 62,5 50 25 -

aceton 12,5 25 37,5 50 75 100

Teasov frakcijski parametar otapanja fd fp 2 3 4 3 5 7 8 18 11 19 26 13 15 18 20 fh 2 3 6 10 12 13 14 5 22 14 12 27 28 31 18

Teasov frakcijski parametar otapanja fd fp 26 32 28 19 20 22 24 15 18 16 18 22 23 28 fh 21 21 17 26 38 39 31 42 41 44 46 48 52 54

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

14. 15. 16. 17. 18.

34. 35. 36. 37. 38. 39.

II. OTAPALA I RAZREIVAI

VM&P spirit (Shell)

ACETON (DIMETIL KETON, PROPANON)

50*Osuena uljena boja bubri pod relativno duim djelovanjem acetona. 63

IV. VOSKOVI U LAKIRANJU

IV, 2. VRSTE VOSKOVA

91C 87C 84-90C 83C 79C 79C 77C 65C

VOSKOVI IVOTINJSKOG PODRIJETLA

V. OSOBINE SMOLA ZA LAKIRANJE SLIKA

39,3 34,7 54,1 50,8 16 17 21 24 26

BASF lab. aldehid (A-81) 51,3

BASF lab. aldehid 1,494

VI. SMOLNI LAKOVI U SUVREMENOM LAKIRANJU SLIKA

damar Tinuvin 292 MS 135 TS 28

60,0 g 1,8 g 150,0 g 50,0 g 261,8 g

damar otopina aditiva MS 135 TS 28

60,0 g 18,0 g 136,5 g 45,5 g 260,0 g

VI, 3. KETONSKE SMOLE (jo se nazivaju (poli)cikloheksanonske smole)

VI, 4. AKRILNE SMOLE

KOMERCIJALNE LAK OTOPINE NA BAZI SMJESE KETONSKIH I AKRILNIH SMOLA

VI, 6. POLIVINIL ACETATI

71*AYAB se ne proizvodi ve godinama /34 str. 7/. 112

NAJNOVIJA GENERACIJA LAK SMOLA

VI, 8. OSTALI LAKOVI

Trei nain je pomou posude s oznaenim volumenima /60 str. 2/.

VII, 2. UVJETI ZA KVALITETNO LAKIRANJE

VIII. ZATITA STAKLOM

VIII, 2. VRSTE STAKALA

II. SPECIFINOSTI KONZERVATORSKO-RESTAURATORSKIH NAELA U RETUIRANJU

III. OBZIRI VEZANI UZ PIGMENTE

IV, 4. KOMERCIJALNE BOJE I MEDIJI KOJI SE PRODAJU S OZNAKOM "ZA RESTAURIRANJE"

/1/ /2/ /3/

/19/ /20/ /21/

Vous aimerez peut-être aussi