REVIST DE CULTUr CINEMATOGrAFIC

editat de studenii la film din U.N.A.T.C.

NR. 20, NOIEMBrIE 2013

REDACIA

RedacTOr cOOrdONaTOr Andrei Rus RedacTOri Bianca Bnic, Raluca Durbac, Gabriela Filippi, Oana Ghera, Andrei Luca, Mihai Kolcsr, Teodora Lascu, Georgiana Madin, Diana Mereoiu, Ioana Moraru, Andra Petrescu, Anca Tble, Irina Trocan, Alexandru Vizitiu, Diana Voinea cOrecTUR Andrei Gorzo, Ioana Avram, Maria Crstian, Raluca Durbac, Gabriela Filippi, Andreea Mihalcea, Ioana Moraru, Andrei Dudea, Irina Trocan DESIGN Alice Furdui, Daniel Comendant EDITARE FOTO Bianca Cenue ILusTraie cOPerT Matei Branea ILusTraii iNTeriOr coperta 2: Mircea Pop, coperta 3: Tudor Prodan, coperta 4: Tudor Calnegru P.R. Ioana Moraru CrediTe fOTO TIFF, Karlovy Vary, Adi Tudose, Independena Film, New Films Romnia, Glob Com Media, Ro Image 2000

SUMAR: REVIEW 4 Nugu-ui ttal-do anin Haewon Passion Sunt o bab comunist Portret Raul Ruiz Yi dai zong shi Before Midnight Cnd se las seara peste Bucureti sau metabolism Gravity Portret Alexei Balabanov Phil Spector Journal de France To the Wonder Blue Jasmine La folie Almayer Leviathan Cinele japonez INTERVIU 34 cu Stere Gulea DOSAR 46 Sergiu Nicolaescu, legend local Lucian Pintilie - autor (premis) Mircea Sucan i noaptea cinemaului rtcitor Mircea Daneliuc, cntece despre iubire i ur Note despre filmele lui Alexandru Tatos Titus Popovici: stima noastr i mndria FESTIVALURI 74 TIFF Karlovy Vary COTAII FILME 79

str. Matei Voievod, nr. 75-77, sector 2, Bucureti filmmenu.wordpress.com filmmenu@gmail.com

Film Menu = ISSN 2246 9095 ISSN-L = 2246 9095

review

Nugu-ui ttal-do anin Haewon

Fiica nimnui, Haewon Coreea de Sud 2013 regie i scenariu: Hong Sang-soo imagine: Hyung-ku Kim , Hong-yeol Park montaj: Sung-Won Hahm, Yeon-Ji Son sunet: Ah-young Ko distribuie: Jeong Eun-Chae, Seon-gyun Lee, Joon-sang Yoo, Ji-won Ye de Andreea Mihalcea
12 martie 2012. M-am ntlnit cu mama, dup 5 ani n care n-am vzut-o, ieri diminea la 11. Am ajuns prea devreme i am adormit n restaurant. Fiica nimnui, Haewon este o dram tcut, destul de diferit de ultimele lme ale lui Hong Sang-soo, unde exuberana de tip haz-denecaz congura un ntreg registru de fars, ironie, naivitate i cinism. Preocupat n toate lmele sale de love tries, coreeanul pare, aa cum sugera i Andrei Rus n cronica sa la Hahaha (2010)1, de o sensibilitate rohmerian, de un nesfrit interes pentru complicaii amoroase i o innit rbdare n diseminarea lor. ns, dac la Rohmer personajele feminine sunt cele care de regul despic povetile de dragoste n multe ie prin conversaii lungi i ating nite corzi evidente de patetism (cum se ntmpl de pild, n Le Rayon Vert, 1986), la Hong Sang-soo paleta pateticului e asociat aproape exclusiv personajelor masculine. Cu toate acestea, n Fiica nimnui, Haewon, sud-coreeanul pare mai apropiat
4 Noiembrie 2013

de o sensibilitate la Jane Austen dect de cea rohmerian (fr ca ntre scriitoare i Rohmer s e o incompatibilitate, de altfel). Iar dac Hahaha poate cu uurin comparat cu un Pauline la plage (r. Eric Rohmer, 1983) s zicem, Fiica nimnui, Haewon se apropie mai mult de tipul de raportare la lume din romanul Raiune i simire. Cred c e prima dat cnd Hong alege o femeie ca protagonist fr ca aceasta s e de fapt un brbat ntr-un travesti metaforic, cum se ntmpla n recentul Da-reun na-ra-e-seo (ntr-o alt ar, 2012), unde Isabelle Huppert interpreteaz nc o variaiune a brbatului capricios i imatur, recognoscibil n orice lm de-al lui Hong. i tind s cred c personajul lui Haewon, un fel de Elinor Dashwood sud-coreean, este cel la care se racordeaz i ntreg registrul de dram al lmului, gen destul de nespecic lui Hong ntr-o formul att de extins. E cumva prima dat cnd avem realmente acces la ceea ce se ntmpl n interioritatea femeilor care populeaz universul su diegetic. And its quite a sight to see. i aici, ca i n Bam gua nat (Noapte i zi, 2008), cadrul narativ este cel al formatului de tip jurnal, n care toate secvenele sunt note diaristice, alternate cu momente de vis i reverie. Contrar bunului-sim scenaristic, se pare c marii regizori nu au o problem n a folosi trucul facil al argumentrii ntmplrilor neverosimile cu formula grosier era-defapt-un-vis, cum a fcut-o i o face n continuare hipergrosier Brian De Palma (de pild, n recentul Passion, 2012); i nu numai c Hong nu are o problem cu asta, ci device-ul chiar aduce un mare plus plot-ului. Haewon (Jeong Eun-Chae) este o tnr nalt, supl, cu gesturi lejere i graioase, student la actorie, pe seama creia cei din jur es fel de fel de intrigi, cum c ar uuratic sau arogant-aristocratic, la fel cum se ntmpla cu Yoo-jung Lee din Noapte i zi, student la
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
pictur, plagiatoare i zgrcit. ntr-un fel, e dicil pentru spectator s se pronune ntr-un caz nchipuit de judecat, pentru c acuzaiile acestea nu sunt - aici, cel puin - vreodat claricate i n denitiv nu par s conteze. ns, din perspectiva la care avem acces n mare parte a lui Haewon -, ele par mai degrab intrigi dect insightful remarks. Adormind la restaurantul unde urmeaz s-i revad mama dup cinci ani, Haewon viseaz o ntlnire cu Jane Birkin (ntr-un cameo absolut gratuit i candid), care i spune ct de mult seamn cu ica sa, Charlotte Gainsbourg, i o invit la ea acas, dac se ntmpl s ajung vreodat prin Paris. ntlnindu-se cu adevrata sa mam, a c aceasta o s plece denitiv n Canada, la cellalt u al su, unde intenioneaz to live it up i s danseze descul n strad. Cele dou mari relaii relevante pentru Haewon sunt, o dat, cea cu mama sa i n al doilea rnd, cea cu regizorul i profesorul su, Seong-jun (Seon-gyun Lee), un brbat mai n vrst dect ea, cstorit i proaspt devenit tat. n ambele relaii, ea pare s e cea matur, matern i nelegtoare, puternic, i care accept nfruntrile cu greutile ca o form de auto-cunoatere. Foarte adesea, Hong apeleaz la lmarea discuiilor a dou personaje, lundu-le din prol sau semi-prol, la un plan mediu sau ntreg. David Bordwell2 observa c aceste dou tipuri de ncadratur determin ca atenia spectatorului s se direcioneze pe actori, fr ca acetia s e nghiii de decor sau de exterior i c, n ceea ce privete mizanscena lui Hong, aceste planuri medii i ntregi, lungi ca durat, pe de-o parte favorizeaz ntreaga expresie corporal a actorilor i relaia lor nonverbal, i c pe de alt parte, duce la conturarea unor asemnri sau, de cele mai multe ori, a unor diferene ntre cele dou personaje, aa cum sugeram mai devreme. Dac graie mizanscenei ajungem s remarcm la Haewon elegana posturii sau a felului n care i trece mna prin pr, conversaiile propriu-zise din prezentul narativ ne ajut s compunem un trecut diegetic comun personajelor. n felul sta, nelegem c relaia sa cu Seong-jun e una on and off, pe care acesta din urm ncearc din rsputeri s o ascund, lsnd de multe ori impresia unei paranoi i laiti ridicole i absurde. n aceeai zi n care are loc ntlnirea cu mama, Haewon l sun pe Seong-jun, simindu-se singur, dei mai nainte ncercase vizibil si ascund tristeea de fa cu mama sa, compensnd prin exuberan i ncurajare. Cei doi se plimb prin aceleai locuri prin care Haewon trecuse mai nainte cu mama, printr-un parc pustiu, pe lng Famous Motel locul unde cei doi petrecuser prima noapte mpreun - i o cafenea cu cri de vnzare. Atenia pentru continuum-ul temporal de care aminteam mai devreme - n care clipele nu sunt unice i irepetabile, n sensul bazinian al esteticii realiste, ci aproape ntotdeauna circulare sau repetitive - e reprodus i n ceea ce privete spaiul; observaie valabil pentru lmele lui Hong n general. O explicaie posibil n legtur cu insistena asupra acelorai spaii ar putea suna n felul urmtor: revenirea la un spaiu n care spectatorul a mai observat deja cel puin unul dintre personaje, singur, sau relaionnd cu altele, fundamenteaz o poriune de memorie comun ntre personaj i spectator, acesta din urm asociind prezentul cu trecutul diegetic i cptnd astfel discernmntul de a distinge asemnri sau diferene, respectiv de a intui, dintr-un unghi apropiat de cel al personajului, starea sa interioar. i Hou Hsiao-hsien se raporteaz similar la spaiu, ns dac acesta o face cumva mult mai subtil, integrnd mai resc narativ sau poate mai liric spaiile recurente, la Hong lansarea acestor puni ctre spectator i amplicarea prin exterior a interioritii se apropie mai degrab de o zon maniacal i de o credin n coincidene cauzate de hazard. Aici, de pild, exist un cadru reluat - n care se face unul dintre zoom-in-urile trademark Hong aparent aleatorii cu un chitoc de igar aruncat de un librar i stins de ecare dat de Haewon - care funcioneaz ca un portal de trecere de la un act la altul, mijlocind totodat aceste reveniri, reale sau onirice, n aceleai spaii. ntorcndu-ne la plot-ul propriu-zis, n cele 3 sau 4 note diaristice, Haewon i amintete de dou ntlniri cu profesorul i de nc una (spoiler alert!) oniric cu o versiune mai n vrst i mai demn a acestuia, sub forma unui profesor de lm sud - coreean care pred n State - cu aparente capaciti de mind control i care, printre altele e cutat la telefon de Scorsese - i care o cere n cstorie. Din plimbrile (reale ale) celor doi prin ora, ntlnirea ntmpltoare cu nite colegi de-ai lui Haewon i implicit studeni de-ai lui Seong-jun, i vizita la fortreaa Namhan, reies dou atitudini foarte diferite fa de relaia dintre ei. Haewon tie raional c ceea ce se ntmpl ntre ei e o cauz pierdut, pentru c el nu e dispus s fac o alegere ntre viaa lui aa cum e de brbat cstorit - i nceperea unei relaii fr ascunziuri cu ea, n timp ce regizorul le-ar vrea pe amndou deodat, complementare, ns n continuare ntr-o form ascuns. De dou ori, n acelai loc, undeva deasupra oraului Seul, Haewon l ncurajeaz s rmn alturi de soie i de copil, dei se entuziasmeaz cnd acesta i spune, minind, c i-a mrturisit soiei totul la beie i c i-a redactat o scrisoare de demisie de la coal. Mi-am permis asemnarea cu Elinor Dashwood tocmai din pricina felului n care raiunea primeaz pentru Haewon n faa emoiilor dar i datorit unei curioziti evidente de-a lungul lmului de-a fetei vis--vis de cum funcioneaz mecanismele percepiei sociale i legtura lor cu formarea individual. ntre starea de recongurare a unor ateptri mai vechi de-ale lui Haewon fa de regizor i risipirea acestei posibiliti, cei doi triesc un moment de echilibru, mizanscenat dup nite principii de armonie clasic, aproape bucolic, n care, la asnitul soarelui, el i pune la telefon melodia lui preferat i, ca un fel de mulumire, ea l srut. Cadrul n sine e un moment aproape unic de linite, prin comparaie cu accesele de posesivitate, gelozie, sau stnjeneal ale regizorului sau prin comparaie cu iscodirile colegilor lui Haewon. Seong-jun e leit celorlalte personaje masculine din galeria lui Hong: inconstante, depresive, plngcioase, mincinoase i idiosincrasice, numai c pn acum ei erau protagoniti cu care puteai empatiza n cele din urm, ind nzestrai cu acea doz de autoironie, care susinea caracterul amuzant din comedii. ns aici, cnd Seong-jun i spune fetei c e drgu i c o iubete e destul de relevant c replica nu vine pe gol, ci e rspunsul imediat la observaia lui Haewon c numai moartea rezolv totul, referindu-se desigur la situaia lor. Or, alturarea acestor dou atitudini - una mbuibat de confortul derizoriului i al impermanenei, celalalt idealist este ceea ce nate n denitiv conictul dramei. Masculinitatea, n sensul de demnitate i curaj, la care aspir toate personajele masculine ale lui Hong calitatea pe care ei singuri par s i-o saboteze cred c are mai mari anse s e vizibil la femeile portretizate de sud-coreean, cum este ghida turistic din Hahaha (care i propune un piggyback ride iubitului dup ce a c i-a fost indel), dar mai ales aici, n cazul lui Haewon, care aproape mereu revine la adresarea brbatului de care e ndrgostit cu acel ocial i destul de desuet Domnule. De altfel, ntr-unul din att de recurentele momente ale lui Hong de tip denete-m, denete-m versiunea oniric a profesorului i spune lui Haewon c, dei din exterior pare rece i egocentric, n sinea ei, este de fapt foarte curajoas. Grosso modo, cam despre asta e vorba, de altfel, n ntreg lmul. i poate i despre singurtate.

1.http://agenda.liternet.ro/articol/13083/Andrei-Rus/Sunetul-unui-ranjet-blazatHahaha.html 2. http://www.davidbordwell.net/blog/category/directors-hong-sangsoo/

review

Passion
original, astfel nct n Passion dorina sexual s e privilegiul femeii. Felul n care cineastul stilizeaz aceast luare de putere nu e n sine ceva nou. Passion poart mai curnd ceva prospeime n comparaie cu originalul, umplnd spaiile goale de subneles ale acestuia cu mostre de fetiism la De Palma (pantoi roii cu toc masiv, rujul rou mrci arhicunoscute ale sexualitii), stiliznd-o pe Rachel McAdams (i locuina ei) ca pe o apariie teleportat din propriul camp aptezecist sau turnnd secvenele precedente rzbunrii ntr-un stil oniric-expresionist, pentru a induce aparenta obturare a realitii resimite de Isabelle. Passion mai joac mult i pe terenul intertextualitii, att cu lmul din care se trage (nlocuind, de exemplu, o Ludivine Sagnier n pijamale largi i neatrgtoare cu o Noomi Rapace n snii goi), ct i cu operele camp din canonul De Palma i, spre sfrit, cu naraiunile n bucl interminabil, specice lui Hitchcock care e, de asemenea, o surs de pasti pentru regizor. n ce privete forma, Passion refolosete acele trucuri cu care De Palma s-a remarcat; recompune o secven prin split diopter-ul utilizat cu foarte mult efect n Blow Out, sau recurge la ecranul partajat n paralelismul spectacolului de balet cu momentul crimei, reuind chiar s produc o opoziie inedit. ns aceste trucuri, la fel ca opiunea de a retarda spectatorului aarea criminalului, cu toate c fac dovada unui stilist consacrat, se simt mai curnd ca artefacte prinse n specicul anilor 70-80, dar non-actuale, nu cu adevrat funcionale n prezent. Privit fr presiunea operelor de cpti ale lui De Palma, Passion pierde i mai mult, pentru c accentele de sentimentalism subliniate de muzic, rsturnarea repetat a nalului, motivul hitchcockian al scrilor spiralate, paralelismele cu secvenele liftului din Dressed to Kill i chiar jocul actoricesc malec exagerat al lui Rachel McAdams (dar foarte reuit pe cerinele genului) ar arta precum toanele incoerente ale unui regizor senilizat. Passion ar putea pretinde c e o revenire n for a camp-ului dac nu ar evolua doar ca un tur ghidat prin muzeul obsesiilor i tehnicilor lui De Palma. Retroversiunea ca form de metacinema se dovedete n Passion destul de lipsit de suu i de energie creatoare, dar sucient de idiosincratic nct s e util ca nou fptur din specia De Palma de pus la insectar.

Pasiune Germania Frana 2012 regie i scenariu: Brian De Palma imagine: Jos Luis Alcaine muzica: Pino Donaggio distribuie: Rachel McAdams, Noomi Rapace de Georgiana Madin
Veteran al remake-urilor i al mprumuturilor returnate ntr-o form camp, Brian De Palma revine n 2012 cu Passion, nici mai mult nici mai puin dect un remake al lmului Crime d amour (2010), scris i regizat de Alain Corneau. Chiar dac nu are un titlu att de sugestiv precum celebrele Phantom of the Paradise (1974), Dressed to Kill (1980) sau Blow Out (1981), alese n ton cu pastia sau kitschul asumat, Passion e revenirea lui Brian De Palma la manierismele anilor 7080. Construit pe acelai r narativ cu al lmului original, varianta lui De Palma situeaz povestea crimei i a ascensiunii n ierarhia corporatist (tratat destul de plat de Corneau, de altfel) ntr-o dictatur a femeilor, stilizat de fetiurile acestora. Lupta se duce n cadrul unei mari agenii de publicitate, n care Rachel McAdams joac rolul efei exploatatoare Christina, iar Noomi Rapace, rolul creativei modeste
6 Noiembrie 2013

Isabelle, care ajunge s emuleze tacticile efei i s le foloseasc mpotriva ei. Pornind cu o subire impresie de realism, dat de ancorarea ntr-un prezent din ce n ce mai tehnologizat, ntr-o societate preocupat din ce n ce mai mult de (meta)imaginea ei virtual i de vizualizrile de pe YouTube, Passion trece repede peste cadrul exterior ageniei de publicitate, stabilindu-se n cuibul glossy al acesteia. Pe cnd la Corneau e vorba de o crim perfect care va rmne tinuit, povestit capcoad, n detaliu, fr reineri i fr nuanri, la De Palma naraiunea e doar un pivot pentru noi incursiuni n obsesii mai vechi. Spre deosebire de Corneau, care nu a nuanat specicul muncii depuse de subaltern, De Palma anun nc din cum e formulat incipitul (Noomi Rapace i asistenta ei lmnd cu telefonul din buzunarul jeanilor un clip publicitar de tip femaleempowering) c n Passion au loc doar femeile, imaginea lor despre ele i semantica folosirii acestei imagini. Relund tematica mai veche a castrrii, pe care o identic Robin Wood la De Palma, Passion nu e ns despre o spaim atavic masculin i despre uciderea femeii ca msur de precauie (aa cum e ilustrat ea n Dressed to Kill), ci despre nsi societatea castrat, n care brbatul, pe lng faptul c e ameninat nanciar de o femeie (deci, toat masculinitatea lui tradiional e tears), mai e folosit i ca obiect sexual, iar apoi, ca ap ispitor. De Palma schimb date din naraiunea

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Sunt o bab comunist

de multe ori filmul spre slapstick. Amalgamului de genuri i se adaug amestecul amintirilor din copilrie (a cror relevan, mrturisesc, nu am neles-o, asta n contextul unei paradigme care se bazeaz pe eficacitate narativ) cu amintiri din tineree i imposibilitatea regizorului de a se hotr asupra metodei prin care Emilia i amintete trecutul, trecnd de la voice-over, la flashback-uri, la discuii cu alte personaje ntr-un ritm ameitor, ce nu-i permite spectatorului-consumator de filme din paradigma clasic s se obinuiasc cu diegeza. Pe de alt parte, criticul de film Andrei Gorzo are dreptate cnd subliniaz c acesta este primul produs de cinema autohton care pune n discuie, simplist, e adevrat, hibele capitalismului. Dac Dan Lungu i plasase aciunea n anii 90, Stere Gulea o mut n 2010, pentru a da fru liber ocului ascuit al crizei economice. Alice, fiica Emiliei, se ntoarce din Statele Unite, unde emigrase, ca si viziteze prinii, alturi de soul su american. ns n Statele Unite a ncetat s mai curg lapte i miere, cci i Alice, i soul, au fost concediai i sunt n pericol s-i piard casa. Dezavantajele capitalismului sunt cele care o determin pe Emilia s-i ntreasc opinia c n comunism se tria mai bine, avnd n vedere c ea nu s-a aflat niciodat n situaia de a-i pierde locuina primit n dar de la PCR. Nu hibele capitalismului romnesc de cumetrie, total absent n film, nu aparentele beneficii primite n comunism (apartamentul o fi fost al Emiliei, dar nu era proprietatea ei) o determin pe aceasta s priveasc indulgent spre trecut, ci dovada c nici sistemul considerat pn de curnd perfect nu funcioneaz n beneficiul individului. Reacia ei natural este s se refugieze ntr-o epoc mai fericit pentru ea. i aici, Stere Gulea aduce n discuie una dintre cele mai interesante idei din film. Emilia este un om crescut i format n comunism. Cnd spun format, nu m refer la ndoctrinare ideologic, ci la modalitatea n care un individ se adapteaz la mediu n procesul de formare a personalitii sale. Comunismul face parte din trecutul Emiliei, din identitatea sa. A condamna orb comunismul echivaleaz cu a-i condamna i nega propria identitate. Atunci, cum poate un individ format n comunism, care nu a avut parte de niciun fel de activitate dizident, care n loc s se lupte cu sistemul, a ncercat s se adapteze pentru a supravieui, s se raporteze la trecut fr s se nege pe sine? Este o ntrebare la care Stere Gulea nici nu pretinde c ar avea rspunsul. ns este o ntrebare valid, ce trebuie pus.
7

Romnia 2013 regie: Stere Gulea scenariu: Stere Gulea, Dan Lucian Teodorovici, Vera Ion imagine: Vivi Drgan Vasile sunet: Cristian Tarnovechi, Cristinel irli montaj: Alexandra Gulea costume: Doina Levina distribuie: Luminia Gheorghiu, Marian Rlea, Ana Ularu de Raluca Durbac
Cel mai recent film al lui Stere Gulea a strnit un mic scandal printre intelectualii anti-comuniti de la noi, care au susinut c, spre deosebire de cartea omonim a lui Dan Lungu, care a stat la baza filmului, pelicula nu face niciun efort s deconstruiasc, dur i fr echivoc, iluzia comunist n care a trit protagonista Emilia. C, mai mult, filmul arunc o privire nostalgic i cald n comunism, ceea ce este, desigur, condamnabil n societatea romneasc n care nostalgiile pensionarilor cu privire la Epoca de Aur sunt luate n derdere de unii i privite cu real ngrijorare de alii. ntr-adevr, filmul nu se zburlete la comunism att de tare pe ct i-ar dori unii, dar asta pentru c prezint perspectiva subiectiv a unui personaj fictiv, nu a autorului. Faptul c autorul refuz s se infiltreze n diegez i s-i pedepseasc protagonista pentru c are convingeri diferite de ale sale, ar trebui s fie de admirat, mai ales printre cei care condamn comunismul n primul rnd pentru privarea individului de libertatea de expresie. E adevrat c nici forma aleas de Gulea pentru a spune aceast poveste nu este una care s permit detaarea spectatorului de diegez i evaluarea critic a coninutului. Sunt o bab comunist e construit n paradigma narativ clasic, care presupune identificarea spectatorului cu protagonistul printr-un transfer emoional care se facentreceidoi.nsaiciapare problemaprincipal a filmului: privirea napoi e monocord, lipsit de orice nuanare, de orice ncercare de perspectiv critic, proclam dictatura lui Ceauescu ca fiind bun i att, chiar dac pentru protagonist nu este aa. La asta se adaug i momentele de comedie facil la care apeleaz regizorul - acum Emilia e la coafor, pentru a-i aranja prul, acum Emilia e la ea acas, cu o frizur rou aprins - care deturneaz

RaL RUIZ
I SUPRAREALISMUL
de Andra Petrescu
Cred c n orice lm care merit vzut ar trebui s te identici cu lmul n sine, nu cu unul dintre personaje.. (Poetics of Cinema - Ral Ruiz) Unul dintre cele mai dicile lucruri n legtur cu ncercarea de a rezuma sau caracteriza stilul lui Ral Ruiz n cteva trsturi e ciocnirea (nu cu mulimea lui de lme, cci e unul dintre cei mai prolici regizori ai tuturor timpurilor) de eclectismul lui un amestec jucu, aproape haotic, de tehnici, genuri, specii, actori/tipuri de actorie, idei, curente, subiecte, citate etc. Naraiunea lmelor lui (atribuit ba suprarealismului, ba inuenei barocului) funcioneaz ca o combinaie de structuri narative i tehnici cinematograce cunoscute, dar care formeaz mpreun un limbaj ntratt de idiosincratic nct e pur i simplu greu de receptat. S susin c e criptic, a sugera c am o oarecare speran ca la un moment dat s u, ntr-un fel sau altul, iniiat n misterele regulilor gramaticale ruiziene i nu cred c se poate aadar m rezum la a insista c Ruiz nu i-a propus s e descifrat, nu a lsat (cu mici excepii sau rateuri) indicii legate de cheia interpretrii lmelor lui, ci a construit cu minuiozitate o structur care s trezeasc spectatorului reaciile dorite de el n principiu s-l in (pe spectator) n afara povetii i personajelor, s e atent la principiile naraiunii i la mecanismele ei care formeaz gndirea. Preocuparea lui Ruiz pentru poveste a nceput cndva n tineree, cnd a participat la un atelier de dramaturgie la Universitatea Iowa din SUA. Ei bine, manualele de dramaturgie ale profesorilor americani susineau c orice structur dramaturgic e generat de conict principiu revolttor pentru tnrul chilian care a neles rapid (cu oarecare sftuire de la Kurt Vonnegut) c locul cu pricina nu e pentru el i s-a ntors acas. Se poate spune c Ruiz antagonizeaz paradigma american practic: genernd un sistem narativ funcional diferit; teoretic: dedic un capitol ntreg subiectului n poetica lui , pe care el o numete teoria conictului central, i pe care, printre altele, o acuz de propagand cu idei prefabricate despre via. un personaj realist, n timp ce Hitler nu e ctui de puin). Tipul sta de ciune atletic, care s-a constituit ca un fel de instituie ce paraziteaz cinematograile mondiale, spune Ruiz, ine spectatorul captiv ntr-o poveste construit pe situaii constant conictuale, n care antagonismul devine unica modalitate de raportare dintre personaje (i asta se constituie, de fapt, ntr-un mecanism de gndire) caracteristic cultural specic sistemului politic i social american, unde exist o legtur cauzal puternic ntre decizie i conictul provocat de ea, comportament social necaracteristic altor culturi, i prin care e ndoctrinat publicul internaional. Aadar, conictul lui Ruiz cu sistemul narativ hollywoodian e alimentat de folosirea cinemaului cu scop de popularizare a unor valori morale cu iz de universalitate (iubire, patriotism, prietenie, curaj, fermitate etc.), dar care ascund, de fapt, ncurajarea comportamentului capitalist ntr-o societate de consum; de exemplu, nu i se spune s iubeti, ci cum s iubeti. n ne, cearta cu propaganda hollywoodian nu e nceput de Ruiz, ci e caracteristic, n princpiu, micrilor artistice cu ideologie de stnga 1. C prin conict dramaturgul nscocete situaii peste situaii i ntreine atenia spectatorului, care altfel ar greu de obinut, e o treab acceptat i de Ruiz. El nu contrazice cu nimic felul n care funcioneaz tehnica n sine sau structura clasic, i pare s susin c reacia spectatorului la lmul de pe ecran e una de angajare submisiv satisfctoare un tip de poziionare a spectatorului propus de semioticieni i continuat de psihanaliti. Totui, e neclar n ce msur crede Ruiz n pasivitatea spectatorului; problema lui e, mai degrab, faptul c paradigma clasic american se instituionalizeaz n cinematograa mondial, parazitnd existena unui cinema ceva mai onest cultural, cu structuri narative corespunztoare unor valori sau credine specice. El nu vorbete despre identicarea cu personajul, ci despre promovarea unor valori generice, articiale ale altei culturi dect cea american. Iar alternativa lui Ruiz la teoria conictului central e includerea posibilitii cumva, a miraculosului fr s devin mistic n mecanismele naraiunii; pur i simplu orice se poate ntmpla, iar asta se extinde asupra esteticii la fel de mult precum a situaiilor. Ral Ruiz a fcut mai bine de o sut de lme de lungmetraj i de scurtmetraj; pe unele le-a fcut la iniiativa lui, cu bugete reduse, pe altele le-a fcut pentru televiziuni practic, comenzi , i altele n sisteme de producie instituionalizate. Ruiz susine c nu a refuzat niciodat un proiect, i nici nu a suferit anxieti n legtur cu calitatea lmelor unele sunt bune, iar altele, proaste. Libertatea de care s-a bucurat, totui, a fost c dei subiectele erau impuse, execuia (adic stilul, estetica, forma) depindea doar de perspectiva lui artistic. Aa a fcut L hypothse du tableau vol (Ipotez asupra furtului unui tablou, 1979), care trebuia s e un documentar TV despre Pierre Klossowski i pe care l-a transformat
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

TEOrIa cONfLIctULUI cENtraL I NaraIUNEa LUI RUIZ Reprourile pe care Ruiz le aduce teoriei conictului central i reect convingerile ideologice. Pe scurt, presupoziia c o poveste ncepe n momentul n care cineva vrea ceva i este mpiedicat s obin acel ceva e axiologic greit, conform lui Ruiz, care i construiete argumentaia expunnd de ce o naraiune condus de voin e decitar atunci cnd e confruntat cu realitatea care, de altfel, insist el, poate la fel de ambigu precum poate i verosimilitudinea att de invocat n paradigma american (Ruiz amintete remarca lui Borges: doamna Bovary este
8

Noiembrie 2013

portret | review
ntr-un fel de meditaie/discurs despre relaia dintre pictur i istorie, importana contextului i secretele ascunse n tablouri, sau cum tehnica implicat (lumina, ncadratura, pozele modelelor) sugereaz o poveste; iar ncadraturile lui Ruiz confer spaiului i obiectelor o atmosfer nenatural dublat de un discurs spus parc n trans. n eseul Cele ase funcii ale cadrului 2, Ruiz propune o metod practic de lucru n care funcionalitatea naraiunii e determinat de imagine, adic de ncadratur, de unghiulaie, punct de vedere al camerei, compoziie, micri de aparat, sunet. i prima regul (pare s e i cea mai important pentru el) se refer la independena cadrelor, la coerena i semnicaia lor individuale, la povestea inerent ecruia: Cnd vedem un lm cu patru sute de cadre, nu vedem un lm, vedem patru sute de lme. De fapt, el noteaz ase reguli care pot ajuta crearea unui cadru autonom (acesta ind unitatea fundamental lmic concept introdus n teoria de lm de Sergei Eisenstein, care meniona i legturile invizibile dintre dou cadre, interstiii). Prin urmare, ce confer unui cadru singularitate sunt evenimentele, unghiulaia i ncadratura, iar asta se ntmpl pentru c punctul de vedere al camerei determin relaia care se stabilete ntre obiectele lmate, ntre actori i micrile lor, ntre decor i actori etc. Apoi, se adaug sunetul muzic sau zgomote care poteneaz i ele povestea cadrului. Mai departe, cadrele nu au nevoie de racord clasic, ci ele fuzioneaz de la sine, elipsele dintre ele conin, la rndul lor, o poveste pe care imaginaia spectatorului o poate completa, iar lmul nu poate s e dect mai bogat. n plus, l ajut pe Ruiz n intenia de a face un tip de cinema despre cinema, n care spectatorul e invitat s priveasc lmul contient de valenele lui cionale i s rezoneze cu lmul, nu cu personajele. Adrian Martin, ntr-un articol n care analizeaz eseul, gsete centrul importanei a ceea ce spune Ruiz n capacitatea lmic de a prota de o opoziie centripet-centrifug: Elementul cheie, aa cum am sugerat deja, este voina cadrului de a conecta sau refuzul de a face asta n termeni convenionali. Conexiunea sintactic tradiional dintre dou cadre succesive se poate explica, n termeni ai teoriei de lm bazat pe psihanaliz, prin ideea lui Jean-Pierre Oudart despre efectul de sutur n cinema: lipirea la montaj (precum plan/contra-plan, potrivire grac sau racord de micare) astfel nct s repare poteniala lips n interval sau discontinuitatea dintre cadre, crend iluzia unui spaiu ctiv unitar, dintr-o bucat. Dar explicaia lui Jerry Lewis pare s e mai potrivit i mai apropiat de viziunea lui Ruiz asupra relaiei dintre cadre: fora centripet impune staticitate (aici) s rmn n aciunea i timpul unui cadru, s investigheze i s deschid alte dimensiuni n timp ce fora centrifug ncearc s se mute (acolo), s deschid alt spaiu i s conduc spre alt situaie, urmtorul eveniment.3 De fapt, principiul de opoziie admirat de Martin e mprumutat i adaptat nevoilor narative de Ruiz din suprarealism, i chiar l folosete ca o form de juxtapunere; mai mult, interaciunea spectatorului cu naraiunea format din astfel de juxtapuneri i asocieri provoac o plcere raional i mai puin una empatic (cea hollywoodian).

review | portret
Sigur, e corect s se fac o distincie ntre textele lui Ruiz despre teorie de lm i lmele pe care chiar le-a fcut, mai ales c nu ntotdeauna i-au ieit i nici nu te poi atepta la o lmograe unitar de la un regizor eclectic aat n cutarea limbajului cinematograc croit pe nevoile lui artistice. De exemplu, n La ville des pirates (Oraul pirailor, 1983) folosete tehnici suprarealiste, cu imagini ocante sau cadre umplute de obiecte comice la un moment dat, Isidore i ofer copilului mncare, cci ea mereu are la ndemn hran pentru corpul ei rav, iar cadrul care ilustreaz aciunea e compus dintr-un detaliu cu sertarul unui dulap de haine, tocmai deschis, plin cu legume, salamuri i, de ce nu, capul unui om. Aadar, aici cadrul devine autonom de restul lmului prin coninutul bizar de obiecte, deci prin reprezentarea lui ntr-un stil suprarealist practic reprezint o sritur ilogic/incoerent de la un stil la altul, de la o aciune la alta; nici mcar dialogul ce dubleaz imaginea sau sunetul nu susine imaginea dup reguli clasice de racord. Dac m-a lua x dup ceea ce spune Ruiz, a susine c ruptura, n cazul acesta, e prea evident pentru ambiiile predicate. n The Territory (Teritoriul, 1981), pentru care nu a beneciat de un buget (nanarea promis dispruse peste noapte), continuitatea aciunii este att de clar dup prima secven pentru care nc avea bani nct, combinat cu ritmul lax al seriei de evenimente i elementele de mystery, face ca lmul s devin o pasti a lmelor horror de serie B (o pasiune de-a lui Ruiz din copilrie). Ce jour-l (Acea zi, 2003), o fars despre un tat din Elveia care plnuiete s-i omoare ica cu scopul pragmatic de a o moteni, e dicil de mprit dup schema lui Ruiz. Pe scurt, Livia este o tnr un pic prea naiv i un pic prea aerian (membrii familiei au o disput legat de necesitatea internrii ei ntr-un ospiciu), ica unui magnat n pragul falimentului i motenitoarea averii mamei. Moartea ei l-ar salva pe tat din insolven i din motive nemenionate e dorit de Stat. Aa c un reprezentant misterios al Statului trimite un criminal smintit i senin s o omoare cu cerin de la Dumnezeu, sau de la un dumnezeu. n ne, odat ce ajunge aici, criminalul senin i fata aerian se ndrgostesc, ceea ce provoac o rsturnare de situaie: ntre ei se stabilete o relaie simbiotic. Seria evenimenial e construit ca o parodie a teoriei conictului central, doar c voina care pune n micare aciunile provoac reacii complet neateptate. Aciunile din lm sunt plasate n trei spaii importante (ca relevan n economia lmului): vila somptuoas (aici se deruleaz povestea Liviei i a lui Pointpoirot, criminalul), crciuma din sat (unde se ntlnesc celelalte personaje, fac conversaie i i iau prnzul) i biroul tatlui Liviei (aici se organizeaz planul criminal). Cele trei spaii, cu tot cu evenimentele ce au loc, funcioneaz autonom, cu propriile poveti, atmosfer i personaje. Aadar, povestea care se petrece la vil poate funciona ca un thriller cu tente suprarealiste un amour fou entre deux, discuiile i intrigile din restaurant sunt un fel de cin (aici prnz) buuelian, iar conspiraiile din birou s-ar putea muta ntr-un lm noir. n autonomia cadrului singular n Ce jour-l nu cred foarte tare, dei pot accepta uor c tieturile sunt marcate cu rupturi de racord voluntare i violente, iar asta e o metod de distanare a spectatorului Ruiz schimb perspectiva, alege unghiuri de lmare bizare, atenionnd c urmeaz un alt eveniment (evideniaz importana singular a cadrului). Totui, nu cred c e foarte departe de ceea ce fcea i n La ville des pirates, unde procedeul este evident pentru c e uor recongnoscibil din suprarealism. n Ce jour-l, Ruiz altur cteva poveti fr legturi de cauzalitate ntre ele, chiar dac personajele se a n anumite legturi de rubedenie, informaia efectiv nu e coninut de imagini, elipsele se completeaz cumva prin asocierile astea n mintea spectatorului i confer subiectului misteriozitatea ruizian.

10

Noiembrie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

La ville des pirates,1984

portret | review
S rezum: cadrul trebuie s e autonom, cu proprietatea de a deveni singular deci evenimentele redate n cadrul respectiv s funcioneze ca o poveste independent de ntregul lm, s aib deschidere i ncheiere , dar s aib i capacitatea de a combinatoriu adic s relaioneze cu celelalte cadre, s completeze perspectiva asupra povetii generale, i astfel, prin interaciune, s reveleze alte sensuri. Ruiz coregraaz mizanscena n adncime crend opoziie ntre aciuni, personaje i planuri, iar reacia la aceast opoziie lucreaz narativ. La maison Nucingen (Casa Nucingen, 2008) e compus doar din astfel de cadre, iar detaliile, atunci cnd exist, sunt fcute s par nereti prin juxtapunere; de fapt, e varianta lui Ruiz la lmele cu fantome, cu naraiune lax, fr prea multe conicte, i axat pe redarea atmosferei specice genului. William Henry James III (Jean-Marc Barr) i soia lui, Anne-Marie (Elsa Zylberstein), ncearc s intre n proprietatea unui conac ctigat la cri, dar pe msur ce cunosc personajele aparte ale familiei perdantului i se familiarizeaz cu proprietatea, se afund ntr-o atmosfer baroc, bolnvicioas i fantomatic dei e cazul s pstrm proporiile dramatismului, cci lmul e tot o fars. n compoziia cadrului, Ruiz jongleaz cu toate elementele vizuale i auditive, toate primesc o funcie narativ: luminile, dialogul absurd, de multe ori, micrile de camer prin care restabilete centrul de interes al imaginii sau schimb complet obiectele i actorii, decorul atent aezat astfel nct s ofere profunzime de cmp i adncime n cadru (coregraa actorilor n profunzime). Voi ncerca s rezum subiectul unui cadru, i apoi s explic cum confer Ruiz autonomie narativ, dei avertizez c descrierea mea nu-i nsuete spectaculozitatea vizual: nainte de ceea ce pare a prima cin a familiei James la conac, soii i petrec cteva minute cu sora patriarhului casei, Lotte, ntlnire ce baleiaz prin cteva tipuri de atmosfer (ghost story, melodram, burlesc). Cadrul se deschide i se nchide simetric: cuplul vine nspre camera de zi dintr-un hol (aici profunzimea cmpului e sugerat de arhitectura baroc a vilei, n timp ce adncimea n cadru e dat de coregraa unui grup bizar de oameni aat n cel mai ndeprtat plan) i se nchide cu ieirea lor prin alt hol, similar primului, spre camera de cin. Aceast simetrie perfect a nceputului i nalului cuprinde n mijloc un performance al lui Lotte (interpretat de Laure de ClermontTonnerre), moment revaloricat constant prin schimbarea perspectivei camerei, ecare nou (re)ncadratur sugernd noi relaii ntre obiectele din cadru sau ntre actori i sunet (ambian i muzic). De fapt, ce face Ruiz deosebit n felul n care i compune cadrul pe mai multe planuri e faptul c face asta bazndu-se pe un principiu de opoziie: aciunea dintr-un plan e n micare, iar din cealalt e static, i prot narativ tocmai de reacia suprapunerii vizuale a celor dou, crend suspans. Mai mult, compoziia e ncrcat de obiecte, care atunci cnd sunt lmate insistent la ncadraturi generoase, ncarc spaiul cu o atmosfer misterioas/comaresc. Dac n La ville des pirates particularizeaz cadrele folosindu-se de elemente suprarealiste, n lmele de mai trziu devine mai subtil i integreaz opoziiile ntr-un singur cadru, protnd de componentele lmului (decor, actori, coregrae, arhitectur, micri de camer, planurile multiple, lumin etc.) pe care, tocmai prin aceast opoziie, le pune n relief, le accentueaz corporalitatea i confer spaiului aerul de mister. suprarealiste. De asemenea, suprarealitii nu cutau s genereze un stil nou, ci s investigheze o form de exprimare diferit de cea deja cultural acceptat, i prin care s provoace reacii la nivel psihologic numai bune de transformat societatea capitalist. Entuziasmul suprarealitilor fa de cinema, la apariia lui, s-a datorat efectului pe care vizionarea l are asupra spectatorului, i vedeau limitele ca stabilite prin contradicii; faptul c aducea, n ntuneric, o serie de imagini reprezentate aproape ca ntrun vis, l fcea atrgtor pentru ei. n plus, lipsa sonorului (care elimina bariera limbajului) i sala ntunecat (care elimina straticarea social) fceau cinemaul o art de stnga i, din nou, n concordan cu ideologia lor i sonorul, i ntunericul slii au disprut, unul prin modernizare tehnologic i altul prin apariia televiziunii, care nu presupune acelai tip de vizionare. Michael Richardson scrie: Suprarealitii nu sunt preocupai s conjure vreo lume magic ce-ar putea denit ca fantastic. Interesul lor, aproape exclusiv, este s exploreze conjunciile, punctele de legtur, ntre diferite planuri ale existenei. Suprarealismul se refer ntotdeauna la puncte de plecare i nu la destinaii. Din aceast perspectiv, nu se poate discuta despre ceva ca ind suprarealist. 4 Mai departe, Richardson face distincia ntre confuzia termenului de suprarealist n cultura pop, care reduce micarea la stil sau la ceva ce s-ar putea integra n conceptul lor asupra termenului, fr s ia n calcul c principiul suprarealismului se denete prin efectul asupra receptorului se refer la experien psihologic i nu la teme, imagini propriu-zise sau concepte. Suprarealismul nu este ceva, ci o relaie ntre dou lucruri i prin urmare trebuie s e tratat ca un ntreg.5 Stabilirea suprarealismului lui Ral Ruiz este problematic i nu m-a aventura ntr-o astfel de demonstraie pe care oricum o gsesc steril. Am vzut cam o treime din cele peste 100 de lme ale regizorului i singura certitudine pe care o am e c idiosincrazia stilului su se opune unei clasicri precise. Dar perspectiva pentru care argumenteaz Richardson aceea c merit discutat ce fac elementele suprarealiste ntr-un lm atunci cnd exist i, eventual, care este experiena propus spectatorului e valabil ca punct de plecare n nelegerea lui Ruiz. n ncercarea lui de a explica ce elemente i cum joac n cinemaul lui Ruiz, Richardson ncepe printr-o distincie destul de necesar i anume diferena dintre realism magic (i lmele lui Ruiz chiar pot induce oarecare confuzii celor care nu-l cunosc prea bine) i suprarealism: [] diferena fundamental dintre realism magic i suprarealism const n faptul c primul poate descris tocmai prin confuzia provocat n jurul suprarealismului: o form de reprezentare care acioneaz asupra realitii. Pentru suprarealism, realismul magic trebuie s e la fel de neltor ca orice alt form de realitate. Aa cum am vzut deja, suprarealismul respinge realismul nu ca form, ci ca revendicare a reprezentrii realitii. Realismul magic, de cealalt parte, accept aceast revendicare i caut s lrgeasc limitele cunoscute ale realitii, conferind realismului o semnicaie extins. Suprarealismul, din contr, ncearc s drme limitele realismului, s descopere i s investigheze o alt realitate.6 Ruiz, care lucreaz des cu atmosfere misterioase i fanteziste, nu confer spaiului reprezentat niciun fel de valoare conform realismului, ci frustreaz limitele raiunii (spectatorului) cnd i ncalc toate ateptrile (preconcepute, cred c ar adugat Ruiz) i face asta cu ajutorul mecanismelor suprarealiste (am explicat mai sus cum asociaz Ruiz elementele din cadru sau dou cadre diferite). Richardson rezum preocuprile suprarealiste ale lui Ruiz la perioada anilor 1970-80, la acele lme n care asocierile i juxtapunerile cu care opera Ruiz erau evidente (vezi La ville des pirates), expediind lmele ulterioare ca suferind n urma comercializrii, deci rentabilizrii nanciare, a stilului ruizian. Richardson vede n structurile narative (aparent) ilogice ale lui Ruiz i dovada unui proces de creaie determinat de automatism suprarealist, aprut spontan i incontient or, n cinema
11

RaL RUIZ I sUprarEaLIsmUL Suprarealismul ca program nu este o micare n lm, dar se poate discuta despre suprarealism n cinema. Ado Kyrou scria c dei lmul poate s nu e suprarealist, cinemaul, ca mediu, propune o experien suprarealist, deci anumite lme sunt construite pe principii

review | portret
e att de dicil s construieti o structur narativ haotic, nct mi-e greu s cred n spontaneitatea onest a asocierilor ruiziene, mai ales cu o mizanscen att de riguros coregraat, n care ecare element e pus n valoare. Comdie de linnocence (Comedia inocenei, 2000), unul dintre lmele comerciale ale lui Ruiz, se nvrte n jurul premisei c cineva s-ar putea trezi ntr-o diminea cu alt memorie, deci cu ideea c identitatea poate ceva confuz. n cazul de fa, un biat de nou ani susine c mama lui, Ariane (Isabelle Huppert) care pare s-i e mam, cel puin conform memoriei personajelor din jurul lor nu este mama lui, aa c aduce n poveste o alt doamn, pe Isabella (Jeanne Balibar), pe care amintirile lui i-o conrm n rolul de mam, i pe care ea l accept resc. Problema lmului nu e, aa cum scrie Richardson, combinaia linearitii narative cu lipsa de conict, care l-ar goli de umanitate, ci faptul c planurile spaio-temporale pe care le conine nu funcioneaz singular, nu sunt independente. n cazul sta, evenimentele relaioneaz prin cauzalitate, unul l provoac pe cellalt, iar elipsele nu se simt se pot completa prea uor cu informaia din lm. Ambiguitatea lmelor lui Ruiz e dat de opacitatea impus spectatorului, care astfel i poate concentra atenia spre alte puncte (de exemplu, mizanscena lui e fascinant), iar fr acest opacitate interaciunea cu lmul nu ofer prea multe spectatorului. Experimentele narative ale lui Ruiz sunt (cel puin n lmele pe care leam vzut) alturri de situaii, iar nelegerea lor are legtur direct cu informaia pe care imaginaia spectatorului o transfer (sau nu) asupra elipselor, care astfel joac un rol n independena cadrelor. Autonomia cadrelor i lipsa lor de cauzalitate i aciunile arbitrare lipsesc povestea de o semnicaie direct i logic, pe care spectatorul trebuie s o suplineasc raional i prin propriile resurse de imaginar iar tipul acesta de vizionare e inuenat de programul suprarealist, chiar dac Ruiz nui propune, n aceeai msur, s provoace transformri n mentalitatea publicului. Mai mult, naraiunea sincopat a lui Ruiz, cu poveti dispersate i discontinue, cu permutri spaiale i temporale de multe ori imposibil de reorganizat sau identicat (de ctre spectator) i juxtapuneri ilogice, mpiedic interpretarea lor. Arta care oblig la distanare e caracteristic modernismului, iar reducerea pn la eliminare a mecanismelor care captiveaz prin empatie e o form conceptual de a obine un alt tip de atenie din partea privitorului. Susan Sontag explic principiile tcerii n eseul Aesthetics of Silence, artnd i c reducia, n cazul limbajului, nu nseamn doar tcere, ci se poate manifesta, cu aceeai motivaie, ca o form de vorbrie excesiv i gratuit ei bine, plasticitatea baroc i dinamicitatea aproape agresiv a naraiunii lui Ruiz, frumuseea goal a compoziiei, combinaia de stiluri, toate funcioneaz tocmai ca acest verbiaj despre care scrie Sontag.

1.Ral Ruiz, Poetics of Cinema 1, Ed. Dis Voir, Chapter 1. Central Conict Theory, pp. 9 - 25 2. http://www.screeningthepast.com/2012/12/the-six-functions-of-the-shot/ 3. Adrian Martin, Hanging Here and Groping There: On Ral Ruizs The Six Functions of the Shot: http://www.screeningthepast.com/2012/12/hanging-hereand-groping-there-on-Ral-ruiz%E2%80%99s-%E2%80%9Cthe-six-functions-ofthe-shot%E2%80%9D/#_ednref3 4. Michael Richardson, Surrealism and Cinema, Ed. Berg, New York 2006 p. 3 5. Michael Richardson, Surrealism and Cinema, Ed. Berg, New York 2006 6. Michael Richardson, Surrealism and Cinema, Ed. Berg, New York 2006, p. 149

12

Noiembrie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Ce jour la, 2003

review

Yi dai zong shi

Marele maestru Hong Kong China 2013 regie: Wong Kar-Wai scenariu: Wong Kar-Wai, Jingzhi Zou, Xu Haofeng imagine: Philippe Le Sourd montaj: William Chang distribuie: Tony Leung Chiu Wai, Zhang Ziyi

de Alexandru Vizitiu
Pe o strad ntunecat, n timpul unei ploi toreniale, un personaj misterios, cu faa ascuns sub plrie, nfrunt o mic armat de oameni. Dup o lupt intens, toi adversarii si sunt la pmnt. Astfel debuteaz noul lm al lui Wong Kar-Wai, Marele maestru. nvingtorul este Yip Man (sau Ip Man, cum mai este tradus numele lui cteodat), una dintre personalitile istoriei Chinei care, ajutate de faptul c o parte mai mic sau mai mare din viaa lor le este nvluit n mister, au devenit eroi de basm, astfel nct pentru poporul chinez au acelai statut care le este rezervat eroilor de benzi desenate n cultura occidental. Prin urmare, lmele n care apar aceste personaje se preocup rareori de adevrul istoric, explorndu-le mai degrab legenda i felul n care aceasta se preteaz pe stilul actorului sau al regizorului respectiv. De exemplu, Wong Fei-hung a avut parte de aproximativ 89 de lme, care acopereau e ntreaga sa via, e doar o parte a ei, deseori prin genuri diferite: de la Maestrul Beiv (Jui kuen, 1979), lm despre tinereea lui Wong Fei-hung, care l-a lansat pe Jackie Chan i stilul su ce mbina artele mariale cu comedia zic inspirat de Buster Keaton sau de Charles Chaplin, pn la A fost odat n China (Wong Fei Hung, 1991), n regia lui Tsui Hark, cu Jet Li n rolul principal - o dram istoric ce a resuscitat genul wuxia. Faima lui Yip Man e un fenomen relativ recent, el ind cunoscut n primul rnd (att n China, ct i n Occident) datorit faptului c a fost primul (i unii spun cel mai important) profesor de arte mariale al lui Bruce Lee. Astfel, ncepnd cu 2009, cnd a fost lansat lmul Ip Man, cu Donnie Yen n rolul principal, pn n 2013, au fost lansate nc cinci lme i un serial despre viaa acestuia. n cazul lmului Marele maestru, povestea lui Yip Man este reprezentat prin viziunea romantic, hiper-stilizat i fragmentat a lui Wong Kar Wai. Astfel, aa cum s-a ntmplat cu Stanley Kubrick cnd a fcut The Shining (1980), sau cu Zhang Yimou cnd a fcut Hero (2002) i House of Flying Daggers (2004), Marele maestru e un lm de gen, realizat de unul dintre cei mai apreciai regizori ai generaiei sale. Universul cinematograc al lui Wong Kar -Wai a fost ntotdeauna unul al eului luntric i al suferinelor sale, povestea trecnd pe planul doi. Cineastul e mult mai procupat de universul ermetic i de momentele fragile, care dispar ntr-o secund, importante doar pentru cei ce le triesc. Prin urmare, n Marele maestru evenimentele majore (venirea la putere a Partidului Comunist sau Rzboiul Chino-Japonez) sunt doar un paravan pentru reprezentarea unei lumi

aate pe moarte, aceea a marilor maetri de Kung Fu, care reuesc, sau nu, s se adapteze noii ornduiri, cu Yip Man avnd rolul de martor la lumea muribund din jurul su (de aceea, titlul original era mult mai potrivit Maetrii). Pentru a surprinde aceast lume muribund, Wong Kar-Wai se folosete de toate uneltele din arsenalul su: un plandetaliu pe o poz distrus de o bomb, semnalnd nceputul Rzboiului ChinoJaponez, cadrele xate pe gesturile subtile ale personajelor, culorile autumnale folosite pentru a semnala nceputul sfritului. Pentru c sunt att de importante pentru viaa personajelor, luptele din acest lm oglindesc universul lor luntric, ce se nvrte n jurul Kung Fu-ului i a lozoilor aferente, prin care practicanii lor i parcurg drumul n via, efect realizat graie folosirii ralantiului, cuplat cu prim-planuri i cadre ct mai strnse. Dac scenele de aciune din lmele wuxia au fost comparate deseori cu scenele de dans din lmele muzicale, atunci stilul lui Jackie Chan sau al lui Donnie Yen se apropie de cel al lui Gene Kelly, n timp ce stilul lui Wong Kar-Wai se aseamn cu cel al lui Fred Astaire. Povestea lui Yip Man, urmrit n tandem cu cea a rivalei sale, Gong Er (Zhang Ziyi), i poziioneaz pe cei doi ca ind reprezentanii celor dou mari lozoi ale Kung Fu-ului: cea orizontal i cea vertical. Gong Er reprezint lozoa orizontal, cea a stagnrii, n timp ce Yip Man reprezint lozoa vertical, cea care merge nainte i se adapteaz. Izolarea i singurtatea lor provin n acest lm, spre deosebire de celelalte pelicule ale lui Wong Kar Wai, din senzaia ce se formeaz odat cu btrneea - aceea c lumea te-a lsat n urm.
13

review

Before Midnight

nainte de miezul nopii SUA 2013 regie: Richard Linklater scenariu: Richard Linklater, Julie Delpy, Ethan Hawke, Kim Krizan imagine: Christos Voudouris montaj: Sandra Adair distribuie: Julie Delpy, Ethan Hawke de Gabriela Filippi
Before Midnight (2013), cel de-al treilea lm din seria nceput de Richard Linklater n 1995, continu povestea de dragoste dintre Cline i Jesse, care de data asta formeaz n sfrit un cuplu i au dou fetie gemene cu prul lung i blond. Cu 18 ani n urm, cei doi se ntlneau ntmpltor ntr-un tren ce strbtea Europa i dup o discuie scurt i nsueit, care le ddea o prim idee despre fascinaia pe care i-o provoac reciproc, se hotrau pe neateptate s coboare n gara din Viena i s petreac timpul mpreun pn n dimineaa urmtoare, cnd Jesse trebuia s ia avionul napoi spre Texas. La 23 de ani, ei i permit s e nc nonalani: Cline studiaz la Sorbona, n Parisul natal, i se arat preocupat de probleme sociale, iar Jesse este interesat de art. Se ndrgostesc n timp ce hoinresc unul lng altul pe strzile Vienei, fcnd speculaii despre
14 Noiembrie 2013

via i tachinndu-se sexual. Before Sunrise (nainte de rsrit, 1995) era construit ca o ecuaie despre cellalt i ca o ecuaie despre via , n care nici spectatorul nu cunoate mai mult despre personaje dect ceea ce poate aa din momentele pe care cei doi le petrec mpreun. Ei sunt artai n mod separat doar la nalul lmului, privind pe geamul autovehiculului care l duce pe ecare napoi acas i zmbind amintirii nopii abia ncheiate, ceea ce nu reprezint, totui, o dovad a faptului c experiena asta nseamn sucient de mult pentru ei, nct dup ase luni s-i doreasc nc s cltoreasc mii de kilometri pentru a se rentlni, aa cum i-au promis. n Before Sunset (nainte de apus, 2004) eventuala acuzaie de frivolitate sau de pragmatism le era ridicat: pe durata lmului conceput aproape ca timp real al ntlnirii lor scurte din Paris, ultima destinaie a lui Jesse din turul european de promovare a bestseller-ului su inspirat de aventura din Viena, i cu foarte puin timp nainte de ora la care trebuie s se prezinte la aeroport devine treptat clar c nou ani n care nu au putut comunica n niciun fel, dup ce au ratat (dintr-o cruzime a sorii) ntlnirea programat, cei doi nu au ncetat s se gndeasc unul la altul i s se idealizeze. Acum ns, nu mai e doar distana singura oprelite pentru o relaie de dragoste ntre ei, ci i obligaiile vieii de adult. Jesse are un copil cu o fost iubit din liceu cu care s-a mpcat ntre timp i pe care s-a vzut nevoit s o ia de nevast atunci cnd s-a ntmplat s rmn gravid. Totui, dup revederea din Paris care lsa povestea n cumpn, ea este reluat dup ali nou ani, n Grecia, la vila de lng mare a unui scriitor n vrst, unde cei doi au petrecut ase sptmni de var mpreun cu
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
gemenele, ul lui Jesse venit din Statele Unite, i ali oaspei. Linklater i coscenaritii si Kim Krizan i cei doi interprei, Julie Delpy i Ethan Hawke, care au lucrat la construirea celor dou personaje ncepnd cu prima continuare a seriei, episodul plasat n Paris concep o situaie greu de descurcat. Tocmai n acest punct, cnd povestea dintre Cline i Jesse nu mai este doar o proiecie despre cum ar fost dac..., ideile despre predestinare trebuie s lase locul preocuprilor cotidiene, iar statutul lor egal de suete pereche s se preschimbe n dou roluri funcionale social. nc de la prima lor ntlnire observaiile despre diferenele dintre femei i brbai rsreau ca glume n discuia entuziast n care treceau cu nerbdare de la un subiect la altul. Dar la 41 de ani, felul n care i mpart responsabilitile i i asum sacriciile devine un subiect important. Grosolan privit situaia, Jesse ar vrea s se mute cu toii n Chicago ca el s nu rateze complet s-l vad pe ul su, care are deja 12 ani, cum crete, dar asta ar presupune ca Cline s renune la o slujb care i se ofer acas, n Paris. ns tocmai de o astfel de simplicare se feresc cei doi, iar scenaritii construiesc o situaie complex, cu multe implicaii. i poate c miza mare a relaiei lor, dar i faptul c cei doi sunt, pn la urm, doi intelectuali, chiar dac sexy (cel care vede ceva uor neobinuit n alturarea asta este gazda din Grecia), fac ca n nenelegerile lor, Cline i Jesse s ncerce s se tempereze, dar eueaz i se gsesc adesea, ca mai toi oamenii care se ceart, ilogici i acuzatori. Ba chiar Cline, continund s se analizeze i s se comenteze chiar n timp ce se lanseaz ntr-o tirad, susine nevoia ca o ceart s exprime emoii, din moment ce discuiile cele mai calculate (purtate de obicei de brbai) au dus la cele mai mari dezastre ale umanitii. n climatul de autoreexivitate pe care l ntrein, relaia lor ajunge s par aproape necredibil. Plimbndu-se ntr-un peisaj arid, printre vestigii istorice, n prima zi pe care o au doar pentru ei doi dup mult timp n care ocupaii de ordin practic le-au ocupat toat vremea, se regsesc avnd una dintre conversaiile de seducie n care se provoac i se tachineaz, ca n momentele n care ncepeau s se cunoasc. Faptul c dup atta timp, ei nu mai pot s joace exact acelai joc este evident, iar autoironia este coninut aici, totui n relaia lor este pstrat o anumit curtoazie care s le reaminteasc c prezentul lor mpreun este un rezultat al unei alegeri pe care o fac clip de clip, i nu al unei inerii (motiv pentru care, am la un moment dat din lm, ei au ales s nu se cstoreasc). Chiar i aa, nu pot scpa uzurii, i n Before Midnight regizorul Linklater chestioneaz tema fatalitii ntr-un comentariu n mod voit netransparent. Spaiul ales pentru cel de-al treilea episod face trimitere la cel puin alte dou lme plasate n zona mitic din jurul Mediteranei europene: primul, lmul lui Godard, Le mpris (Dezgustul, 1963), care i dezvluia la fel de voluntar convenia i n care eroina, interpretat de Brigitte Bardot, avea presimiri legate de disoluia relaiei de dragoste cu personajul lui Michel Piccoli, drept consecin a prezenei lor n locurile ncrcate de energia destinelor tragice, i cel de-al doilea, lmul lui Rossellini, Viaggio in Italia (Cltorie n Italia, 1954), pe care Cline l pomenete chiar la un moment dat, despre un cuplu englez matur (Ingrid Bergman i George Sanders) care descoper n timp ce viziteaz muzeele i ruinile din Pompei c idealurile lor comune au disprut cu trecerea vremii. Totui, n lmul lui Linklater ncrederea n posibilitatea oamenilor de a-i face o via mai frumoas atunci cnd triesc contient pare s ctige. ntre primele dou episoade ale seriei existau mult mai multe asemnri formale, schimbrile stilistice din Before Midnight prnd s corespund ncercrii lui Linklater de a ilustra un alt tip de iubire, una ncercat. Remarcabile n Before Sunrise i n Before Sunset erau travlingurile elaborate care urmreau vagabondajul celor doi prin oraele europene. La nalul episodului din Paris, cele dou personaje urcau dou etaje pe scara n spiral a cldirii haussmanniene, iar camera se rotea 360 n timp ce urca i ea, continund s le lmeze fr s se fac simit. Ascunzndu-se complet virtuozitatea pe care micarea asta complicat o reprezenta, atenia era direcionat de cineati n permanen pe gesturile personajelor, funcia camerei de lmat n scena respectiv ind aceea de a nregistra tensiunea dintre Jesse i Cline, moment de moment i cu ecare treapt pe care cei doi o urc ca s ajung tot mai aproape de apartamentul femeii. Pe lng acea mistic bazinian a combinaiei unice i misterioase de elemente care formeaz un moment prezent, n primele dou Before...-uri Linklater mai folosete cadrele lungi cu un rol: acela de a produce un efect emoional precis. Fluiditatea aceasta a aparatului era echivalent acolo uurinei i bucuriei cu care interaciunea celor doi curgea. Rentlnindu-se dup nou ani n Paris, ei redescoper vechea conexiune imediat ce pornesc ntr-una dintre plimbrile lor volubile. Dar curnd discuia i pierde tonul jucu: nainte de a merge mai departe n a se redescoperi, Cline vrea s lmureasc ce s-a ntmplat cu ntlnirea pe care i-o promiseser. ncetinete mersul i cei doi se opresc n mijlocul strduei nguste pentru a-i explica ce au fcut n ziua n care nu au ajuns s se vad, ntr-o secven montat plan-contraplan. Odat claricat acest aspect, ei i reiau hoinreala uoar. Dat ind subtilitatea cu care aparatul de lmat se fcea invizibil atunci cnd urmrea personajele n aceste prime dou lme ale seriei, scurta demascare a materialitii sale chiar n prima secven a lui Before Midnight devine un fapt semnicativ. Filmul se deschide cu o scen n aeroportul din Kalamata, unde Jesse l conduce spre mbarcarea n cursa ctre Statele Unite pe ul su. Printr-un travling napoi, camera i arat cum nainteaz pe unul dintre culoarele aeroportului. La un moment dat, imaginea tremur i explicaia pentru aceast dereglare vine dup puin timp, cnd n cadru ajunge s e cuprins ridictura din pardoseal care a provocat zglitura, rmas n urm pe traseul personajelor. n cel mai recent dintre lme, nici muzica nu mai rsare de peste tot, revelnd momente de graie, aa cum se ntmpla mai ales n Before Sunrise, unde muzica aprea n multe scene. Dac primele dou lme foloseau muzica cu surs n cadru, Linklater nu radicaliza totui aceast opiune. El i permitea s prelungeasc piesa pe care Jesse i Cline o ascultau n cabina din magazinul de muzic i n scena urmtoare, peste peisajele vieneze nsorite care se deruleaz de la fereastra autobuzului n care cei doi s-au urcat. Felul n care este folosit muzica n Before Midnight i dau lmului un aer mai conformist. Pe aceeai scen de nceput, plasat n aeroport, sunt introduse acorduri izolate de pian, cntate la distane mari de timp, ct notele s aib timp s percuteze grav i melancolic. Din momentul n care brbatul iese din aeroport i se ndreapt spre main, unde l ateapt Cline i gemenele, melodia ncepe s se nchege i s curg ntr-un ton optimist. La fel, spre deosebire de primele dou lme, n Before Midnight, pe lng cei doi protagoniti, apar i alte personaje n mai mult de o scen. Poetul mbrcat la costum care scrie poezii pe malul Dunrii pentru orice sum de bani, sau ghicitoarea icnit, care poate c vede adevruri care altora le scap, erau incluse n lmele precedente doar ca aport de magie n tnra poveste de dragoste dintre Cline i Jesse. Totui aici, ntr-un alt tip de convenie, n care personajele secundare ar avea timp s se individualizeze, ele nu sunt dezvoltate, ci construite sumar, ca funcii dramaturgice: cei doi tineri, Achilleas, nepotul gazdei mpreun cu iubita lui, franuzoaica Anna, reprezint o versiune a ceea ce cuplul Cline-Jesse ar putut dac povestea lor nu ar nceput n 1995, ci aproape douzeci de ani mai trziu, n epoca Skype; btrnul scriitor care a avut o csnicie fondat pe independena partenerilor (o relaie apropiat de ceea ce reiese a idealul de responsabilitate al protagonitilor) pltete totui acum prin singurtate aceast opiune, etc. Lipsa de nee n alctuirea personajelor secundare este ns compensat de ranamentul dialogurilor, iar rul narativ principal, constituit de impasul n care au ajuns Jesse i Cline, este dezvoltat ncet i cu priceperea dramaturgic care caracterizeaz seria Before....

15

review

Cnd se las seara peste Bucureti sau metabolism

Romnia-Frana 2013 regie i scenariu: Corneliu Porumboiu imagine: Tudor Mircea montaj: Dana Bunescu sunet: Thierry Delor, Alexandru Dragomir, Sebastian Zsemlye distribuie: Bogdan Dumitrache, Diana Avrmu, Mihaela Srbu de Andreea Mihalcea
Dac ar s plasez Cnd se las seara peste Bucureti sau metabolism, a zice mai nti c este o comedie absurd - axat nu att pe lumea lmului, ct pe relaiile care se stabilesc ntre oamenii care lucreaz n aceast industrie, realizat de pe o poziie (auto)ironic fa de personaje, fr aspectul caricatural -, un demers hiperrealist (nscut la Porumboiu dintr-o relaie sub semnul ntrebrii pentru mine ntre realism i formalism) bazat pe epurare vizibil la nivelul compoziiei minimaliste a celor 17 planuri-secven, al dialogului i al sound designului - unde ambiana pare extras cu seringa - i pe o ranare a tendinelor mai vechi ale lui Porumboiu de abstractizare a ciunii. Un lm n care se vorbete aproape ncontinuu i n care dialogul: unu, rimeaz - n manier autoreexiv - n cteva puncte cu forma lmului; doi, funcioneaz de mult ori n contrast cu ceea ce regizorul (Bogdan Dumitrache) i actria (Diana Avrmu), cele dou personaje principale, exprim (tot timpul) non-verbal; i trei, conine n acelai timp destule gag-uri bazate pe double16 Noiembrie 2013

entendre, n descendena indirect a comediilor romantice sosticate. Mie, uneia, mi se pare foarte problematic natura realismului lui Porumboiu, ns mi sar n ochi ca ind evidente i non-elitiste (n termeni de frustrare voit a recepiei spectatorului, aa cum sugera i Andrei Gorzo1 cu referire la caracterul modernist al lui Metabolism i Aurora) efectele comicoabsurde, parodierea cel puin intra-diegetic a realismului i n primul rnd, stilizarea - asumat, de altfel - n ligran a scenariului, a mizanscenei, a decorururilor, a costumelor etc. n ceea ce privete relaia dintre poveste i stilistica lmului, fr s tiu exact cum s-au ntmplat lucrurile n faza de pre-producie, mi-a nchipui c din natura diegezei au decurs opiunile stilistice, dei se poate susine cu uurin c se vede o continuitate a interesului pentru abstractizarea limbajului cel puin de la Poliist, adjectiv (2009) ncoace. Indiferent de cum au stat lucrurile n realitate, ce a fost mai nti sau n ce msur s-au mpletit pe parcursul lmrilor, opiunea stilistic e complet justicat de universul diegetic. n capul meu, ntlnirea unor oameni pe un platou de lmare (n sensul larg, pentru c propriu-zis nu ne apropiem niciodat de platou, cel mai mult avem acces n ultima secven la cabina de machiaj secven foarte elaborat de altfel, mprit n trei momente foarte diferite care funcioneaz fr s e nevoie de tietur de montaj i n care actorii nii schimb decorul), motivat de intenia de a crea mpreun un proiect, este o situaie particular antropologic, n care adesea se poate ntmpla ca acetia s nu i cunoasc de dinainte unii altora biograile personale. S nu aib acces la ele. Ideea c iau parte mpreun la un proces activ este ceea ce declaneaz pe parcurs apropierea sau rceala (relaia regizor-productor, de exemplu). Altfel spus, nite oameni care poate c
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
nu se cunosc n viaa real ajung s o fac n timp ce lucreaz la construcia unei ciuni. De aceea pentru mine are sens att opacitatea lui Paul (regizorul), a Alinei (actria) i a Magdei, (productoarea, interpretat de Mihaela Srbu), n termeni de nerelevare consistent a backstory-ului lor ct i insistena lui Porumboiu pe paricularizarea exclusiv - sub lupa hiperrealismului - a acestui timp prezent al lor. i atunci, dac lumea de la care el a pornit e gndit astfel, ca o situaie uman ieit din comun (nu grandioas, ci n care relaionarea decurge diferit fa de multe altele cotidiene), atunci epurarea decorurilor, senzaia de vid al ambianei pe sunet i mizanscena vin s delimiteze raportul dintre lumea lor i restul ct i s amplice suplimentar ceea ce este, n sine, o bucat de contingent deja accentuat ca efectul unui trompe doeil, unde relaiile pornesc de nicieri i se consum ntr-un ritm neobinuit de rapid. O s trasez succint un sinopsis, pentru c au trecut deja dou paragrafe lungi i nu am spus rspicat c story-ul se bazeaz pe o sear, o zi i o diminea petrecute mpreun de un regizor (Paul) i o actri (Alina), ntre cei doi legndu-se o scurt relaie amoroas. Ziua cu pricina e pierdut ca zi de lmare pentru c Paul i minte productoarea c ar avea o criz de ulcer, timp pe care i-l dedic repetiiilor, discuiilor i sexului cu Alina (o debutant). Merit amintit c inclusiv modul n care Paul minte e un fel de a face cu ochiul i de a tachina stilistica realist (la care regizorul din lm pare s adere), ngndu-i uor - nainte de a-i suna productoarea - o lingur n stomac pentru a se simi n mod real ru (aici cu sensul de zic) i pentru a transmite din voce aceast stare. Sigur c stilistica realist iese complet nevtmat din aceast cioac pentru c pornete de fapt dintr-o nelegere vulgarizat i reducionist a metodei de actorie stanislavkiene-via-Strasberg. Restul timpului diegetic (apropo, nu exist timpi mori n acest lm, informaia, verbal sau nonverbal, abundnd n aproape ecare fotogram, dei intenia de a puncta durata real e dus la ndeplinire; menionez acest lucru din dorina de a combate i eu la rndul meu viziunea deja clasicizat n popor despre cum n lmele Noului Cinema Romnesc nu se ntmpl nimic, viziune care - n parantez e spus - aproape niciodat nu e supus unei auto-examinri mai atente de ctre autorii acestor panseuri, drept pentru care rarerori vor recunoate c intolerana duratelor cadrelor-secven ar rodul unei indisponibiliti personale sau a unei probleme de visual illiteracy) const n mpletirea discuiilor directe sau indirecte - despre crezul artistic al lui Paul (e format cu limita de 11 minute a bobinei de pelicul i asta i-a determinat un tip specic de a gndi cinema-ul; consider c ntre aciunile i motivaiile actorilor trebuie s existe un raport de necesitate sau c mijlocirea prin instrumente a coninutului e important pentru a avea distan fa de acesta i c duce n nal la un grad mai mare de ranament) cu cele personale. Dei dimensiunea autoreexiv e cu siguran un subiect interesant i important, eu m-am simiit, cel puin la prima vizionare, mai strnit de relaia dintre regizor i actri pentru c aveam senzaia c inclusiv construcia celor dou personaje este rezultatul unei esenializri, aproape chimice, ele avnd, pentru mine, foarte multe dintre datele i idiosincraziile acestor dou meserii, atenie, fr a cdea n caricatur (ceea ce mi se pare absolut remarcabil, poate cel mai remarcabil aspect al lmului). Mai precis, m refer la relativismul regizorului, la natura sa de vntor de prad (cum l numea Porumboiu pe personajul lui Bucur din Poliist, adjectiv), la problemele lui de disponibilitate n a se auto-expune i printr-un contrast destul de mare, la preocuparea (cel puin aparent) actriei fa de felul n care e perceput de ceilali i caracterul cert-rigid al propriilor opinii. Cred c prin ltrul sta am rs att de copios la toate poantele. i nu mi se pare exagerat de speculativ s asociez disjuncia din titlul lmului inclusiv cu diferena naturilor celor doi. Vorba lui Paul, oricare din opiuni [n.m. interpretri] e posibil, important e s e asumat. n termeni de structur i montaj, att Porumboiu, ct i Dana Bunescu aduceau n discuie dorina de a reecta un interval, o construcie a secvenelor ca nite segmente deschise, cu un nceput bine denit, ns care se ncheie, ecare n parte i global, ntr-o suspensie. i n percepia mea, ntreg lmul pare cumva o niruire de extrase despre o lume bazat pe nite premise umane de opacitate iniial, fr ns s aib aspectul unui extras dintr-un continuum spaio-temporal. Iar n asta const pentru mine cea mai relevant obiecie la a privi Metabolism ca un lm realist n paradigm bazinian. n iulie 2009, n replica2 dat la cronica3 / analiza n 3 pri a lui Andrei Gorzo la Poliist, adjectiv, Alex. Leo erban ridica ntr-un punct urmtoarea ntrebare: Dac deconstrucia vizeaz mai mult dect genul (poliist, adjectiv)? Dac ceea ce vizeaz este nsui stilul realist (adjectiv) - dar nu pentru a-l face s triumfe, plenar, pe ecran, ci pentru a-l submina?. Alex. Leo vedea epurarea cadrelor-secven de aici nu ca servind unui demers realist, ci, din contr, ca semnalnd, graie abstractizrii, o polemic (extrem de inteligent i la fel de interesant) cu nsi ideea de lm realist. Din ceea ce am citit c s-a scris pn acum despre Metabolism, ideea amintit mai sus pus iniial n legtur cu Poliist, adjectiv, este, n ceea ce m privete (la un nivel aproape iraional), i una dintre cele mai insightful prin raportare la Metabolism, cu toate c Andrei Gorzo makes a very strong case despre premisele realiste ale cutrilor personale ale lui Corneliu Porumboiu n capitolul cu acelai titlu din Lucruri care nu pot spuse altfel4. Dac n cazul lui Poliist, adjectiv polemizarea cu realismul e discutabil, Metabolism face acest lucru, n opinia mea, ntr-un fel mult mai fi, apropiindu-se de-a dreptul de a parodia, cel puin diegetic, sub forma farsei, modul realist de a gndi cinema-ul n descendena BazinZavattini. Problema mea const n a accepta c premisele cutrilor lui Porumboiu sunt realiste n sens bazinian, aa cum arma n 2009 Gorzo n ultima parte a analizei amintite mai devreme la Poliist, adjectiv. Cu toate c i Andrei Gorzo este de prere c parcursul realist al lui Porumboiu este diferit de cel al lui Cristi Puiu, admind de pild: Cnd a aprut, lmul [n.m. A fost sau n-a fost] a fost pus n aceeai plrie stilistic a minimalismului cu Moartea domnului Lzrescu i cu Hrtia va albastr, dar, dup cum cred c ncepe s reias chiar i din descrierea sumar de mai sus, el este foarte diferit. Cadrele lungi din prima parte sunt compuse n moduri care le recomand discret, dar insistent, ca imagini compuse, ca tablouri deci nu ca buci smulse din continuumul vieii.5 sau c o asemenea narration - dedramatizat, n cadre lungi etc. - poate opera n multe alte moduri n afar de cel consnit de Bazin. De exemplu, n Poliist, adjectiv al lui Porumboiu, the narration creeaz o tensiune ntre concret i abstract, tensiune care, iari, ntregete lmul la nivel tematic.6; totui, mai nainte, n aceeai carte acesta susinea c premisele cercetrii ntreprinse de Porumboiu n cel de-al doilea lungmetraj al su, Poliist, adjectiv (ca i Aurora lui Puiu, acest lm poate caracterizat ca o cercetare), sunt ct se poate de baziniene.7, unde una dintre premisele baziniane majore era aceea c observaia nu poate oferi dect un acces limitat la ce e n inimile subiecilor observai8. Acum, n lectura teoriei bazinene a lui Ivone Margulies9, Bazin acord o valoare moral planului-secven n tandem cu aa-numitul montaj n cadru (dinamica ind dat de micarea actorilor) mijloace care ajut la eliminarea articiului. Aceeai autoare continu spunnd c: nsuirea cinema-ului modern a planului-secven trebuie s e neleas drept un fundal al apariiei efectului de realitate, n sensul dat de Barthes. Detaliul irelevant (termenul lui Rossellini) apare cel mai bine atunci cnd este plasat ntr-un cadru nefracturat. n Metabolism, planurilesecven, cu siguran tributare unui tip de reprezentare stilizat (i autodevoalat, n tradiie auto-reexiv), presupun o coregrae a micrii
17

review
actorilor vizibil ns la un nivel mai microscopic postur, mimic, reacii ale feei (evideniate inclusiv prin ncadrarea la plan-mediu) -, ns le lipsesc (intenionat) cu siguran acele detalii irelevante sau efecte de realitate care se pot vedea la Puiu, sau, dup cum observa Perez n The Material Ghost (adus n discuie de Andrei Gorzo aici10), la Kiarostami. n ceea ce privete valena documentar, poate c ntr-unul din cele dou cadre lmate de pe bancheta din spate (dintr-un total de 17) - cel din timpul zilei -, Porumboiu restituie o amprent a realului Bucuretiul din ziua cutare, momentul cutare (fr ambiana de sunet) - , atrgnd n acelai timp atenia asupra mijloacelor i asupra raportrii spectatorului la ceea ce vede, ns dup mine, acest lucru este izolat (n lm) i, n al doilea rnd, secundar tensiunii din subsidiar dintre personaje. M intereseaz ca spectator, discuia lor despre adecvarea i despre felul n care apartenena la un loc (Romnia sau Frana) determin un mod de a (i mi se pare foarte cool c e suprapus pe sunet peste o incursiune prin Bucureti, adic un loc particularizat) i m intereseaz i c telefonul Alinei sun ncontinuu, frustrndu-ne att pe mine, ct i pe Paul (din motive diferite; pe mine pentru c-mi solicit ntr-un mod mai complex atenia, i pe Paul pentru c i alimenteaz gelozia). ns miezul problemei (hiper) realismului lmului, ce rmne pentru mine n continuare una deschis are de a face cu premisa bazinan a realitii vzute prin artist, refractate prin contiina sa, dar prin toat [sublinierea mea - A. G.] contiina sa, deci nu prin raiunea sau prin pasiunea, sau prin credinele sale, i nu recompus pornind de la elemente disociate.11 Oare nu chiar n contrara acestei idei const minimalismul lmului? n a atrage atenia asupra prilor care l compun, i nu asupra realitii globale transgurate ? Dup apariia lui Poliist... ncoace i a lui Metabolism i Gorzo admite despre acesta din urm c este subtil-nonrealist ntr-unul din comentariile la propria cronic12 . n lectura mea, magnicarea prin epurare i ideea structurrii lui Metabolism n intervale deschise contrasteaz cu acceptarea (i devoalarea) faptului c accesul la realitate este unul limitat (idee evideniat, de altfel, n cadrele lmate de pe bancheta din spate). Altfel spus, daca supui diegeza unui microscop, asta nu implic i un grad de certitudine mai mare a posibilitii de cunoatere? C vei cunoate x proprieti ale bucii y examinate? Singurul fel n care am reuit s-mi gsesc linitea logic a fost s accept c miza lui Metabolism nu este aceea de a cerceta ct din adevrul contingentului (i nu al Real-ului) poate restituit (vezi Puiu), ci asumarea de la nceput a premisei c falsitatea/jocul social i de putere dintre cei doi (actri i regizor) sunt inltrate n acest contingent i intrinseci lui in the rst place. i c limbajul cinematograc al lui Metabolism i limbajul corporal al personajelor pot cel mult s serveasc unui demers de deconstrucie a mecanismelor acestei falsiti i s interogheze mizanscena din contingent (fr nuana de epuizare creativ care s-ar putea infera). n sensul sta citesc eu i accept (hiper) realismul lui Cnd se las seara peste Bucureti sau Metabolism.
1.http://agenda.liternet.ro/articol/17287/Andrei-Gorzo/O-nota-despre-Puiu-si-Porumboiu.html 2.http://agenda.liternet.ro/articol/9531/Alex-Leo-Serban-Andrei-Gorzo/Despre-realismul-luiPolitist-adjectiv-scrisoare-pentru-Andrei-Gorzo.html 3.http://agenda.liternet.ro/articol/9406/Andrei-Gorzo/Despre-indrazneala-lui-Politist-adjectiv.html 4.Andrei Gorzo, Lucruri care nu pot spuse altfel, ed. Humanitas, Bucureti, 2012 5.id. pg. 274 6.id. pg. 300 7.id, pg. 277 8.id, pg. 278 9.Ivone Margulies, Nothing Happens: Chantal Akermans Hyperrealist Everyday, ed. Duke University Press, Durham, 1996, pg. 39 10.http://agenda.liternet.ro/articol/17287/Andrei-Gorzo/O-nota-despre-Puiu-si-Porumboiu.html 11.http://agenda.liternet.ro/articol/9406/Andrei-Gorzo/Despre-indrazneala-lui-Politist-adjectiv.html 12.http://agenda.liternet.ro/articol/16998/Andrei-Gorzo/Baza-e-in-libido-si-e-derizorie-Cind-selasa-seara-peste-Bucuresti-sau-Metabolism.html

18

Noiembrie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Gravity
n condiiile vitrege oferite de circumstane nefaste: resursele de oxigen se mpuineaz de la minut la minut, resturile satelitului o urmresc pe traiectoria ei, iar staiile spaiale, cea ruseasc i cea chinezeasc la care trebuie s ajung ntr-o curs contra-cronometru, au suferit i ele distrugeri majore n urma aceleiai catastrofe. Meritul lmului, care totui e unul destul de sosticat, rmne, fr ndoial, miestria cu care Cuarn reuete s transmit spectatorului senzaia de imponderabilitate, de gravitaie zero, de teroare n faa unui neant acaparator lipsit de via i de orice atribut familiar inei umane. La urma urmelor, Stone rmne pe cont propriu pe parcursul celei de-a doua jumti a lmului. Cu toate acestea, naraiunea se ncpneaz s insereze un bagaj ncrcat de dramatism n istoria personal a protagonistei - faptul c a suferit o pierdere dezumanizant, i anume moartea icei sale - i face din lupta ei pentru supravieuire un spectacol siropos n care miza devine ntoarcerea eroinei tragice pe planeta-mam, sinonim cu dorina de a tri i de a reintra n linie cu ciclicitatea vieii. Mai mult dect att, itinerariul ei de la staia american complet distrus, la cea ruseasc deteriorat i apoi la cea chinezeasc aproape funcional, n interiorul crora camera insist asupra simbolurilor religioase aferente culturilor respective - o icoan ortodox i o statuet Buddha - tnjete dup un anumit tip de interpretare care ine de sfera spiritualului. Acest traseu, de altfel i o traiectorie narativ predenit, i garanteaz salvarea dup linia de nish, n care un space-cowboy (Kowalski) experimentat i zeemitor, se sacric pentru a-i asigura supravieuirea i intervine mai apoi ntr-un moment oniric, ca un personaj fermecat de basm, s-i ofere cheia pentru a iei din impas i n care Universul, n toat mreia lui absolut intimidant (din nou, uluitor de frumos surprins de Cuarn) i servete lui Stone pe post de imbold pentru a reveni la condiia uman. Dac n prima jumtate a lmului, o dat refugiat n interiorul staiei spaiale, se cuibrete n poziie fetal, nalul lmului o readuce la suprafa - la propriu, protagonista aterizeaz ntr-un lac, ind nevoit s-i croiasc drum not spre rm - i camera i nregistreaz primii pai pe pmnt solid. Sentimentalismul lui Gravity e superuu.
19

Gravity 3D: Misiunea n spaiu regie: Alfonso Cuarn scenariu: Alfonso Cuarn, Jons Cuarn imagine: Emmanuel Lubezki montaj: Alfonso Cuarn, Mark Sanger distribuie: Sandra Bullock, George Clooney de Teodora Lascu
Pornind de la premisa narativ a naufragiului n spaiu care ofer, aproape consecvent, momente mai mult sau mai puin autentice de tensiune i suspans, Cuarn reuete n Gravity una dintre cele mai spectaculoase performane ale tehnologiei CGI i 3D de pn acum de a reproduce digital spaiul cosmic, nu numai n ceea ce privete coordonatele zice ale acestuia, dar mai cu seam la nivel senzorial. n cadrul de debut al lmului, aparatul ncepe prin a xa planeta Pmnt privit din spaiu, apoi ne permite, treptat, s ntrezrim i un fel de puncticel, care, cu o rapiditate greu de anticipat, se dovedete a o navet spaial. Ataate navetei sunt trei siluete, dintre care dou meteresc pe suprafaa acesteia, n timp ce a treia plutete liber de jur mprejurul ei. Camera urmeaz dansul imponderabil n spaiu al veteranului Matt Kowalski (George Clooney) n timpul unui schimb de replici triviale cu

baza Houston (vocea care i se atribuie e a lui Ed Harris) prin transmisiune radio, iar apoi i ndreapt atenia ctre Ryan Stone (Sandra Bullock), inginerul biomedical al misiunii, prins strns de telescop i strduindu-se s dreag o component a acestuia. Serenitatea cosmic a momentului e ntrerupt brusc atunci cnd sunt somai s-i abandoneze misiunea, pe motiv c un torent de resturi ale unui satelit a fost lansat pe orbit n urma unei explozii i ansele ca acesta s nimiceasc tot ce i iese n cale nu sunt tocmai de partea astronauilor. Avalana i lovete nainte ca cei trei s se ntoarc n navet. n urma unui impact, Stone e desprins de cordonul care o inea ataat i se ndeprteaz rapid de Pmnt i de colegii ei, rotindu-se n micri ameitoare ctre camera n retragere. n acest moment, aparatul preia unghiul ei de privire, ncepnd s se nvrt o dat cu ea i astfel alternnd cu vitez ntre imagini cu pmntul i apoi cu spaiul sideral. Totul ntr-un singur cadru-secven lung de aptesprezece minute; pe parcursul lmului, Kowalski i manifest aproape obsesiv dorina de a depi recordul lui Anatoli Soloviev, legat de timpul petrecut efectiv n spaiu - spacewalk; declaraia lui este, poate, i un inside joke, referindu-se la ambiia de a lma un cadru a crui lungime ntrece mai tot ce s-a ncercat pn acum n cinemaul mainstream. Mai departe, povestea nu ne ofer mari surprize; n linii mari, se axeaz pe efortul supraomenesc al lui Stone de a supravieui

POST- PERESTROIKA SMASH HITS:

ALEXEI BaLaBaNOv
de Georgiana Madin
Aproape c nu se poate imagina o perioad mai neagr pentru debutul unui cineast rus dect sfritul anilor 80 - nceputul anilor 90, cnd Uniunea Sovietic se dezintegra pe fondul msurilor reformiste (perestroika i glasnost) i a micrilor secesioniste, la care se aduga Rzboiul Afgan. La sutura celor dou decade, industria lmului primea cea mai dur lovitur de pn atunci, mai dur dect cea de dup al Doilea Rzboi Mondial. Din arta cea mai ndrgit i nanat de bolevici, cinematograa devenea cea mai decitar form de expresie cultural, iar publicul rus, printre cele mai educate n spiritul consumului ei, cel mai mpietrit n faa ncercrilor ei de a-i atrage napoi n faa marilor ecrane. Zecile de milioane de spectatori pe an cu care se mndrise Mama Rusia preferau s stea pe canapelele lor, n faa televizoarelor, n apartamentele lor nghesuite, dect s se zgribuleasc n slile de cinema insucient dotate i aate n paragin1. Cu toate c perestroika nsemna pentru cinema o uoar eliberare de principiile artistice ale realismului socialist i un ndemn ctre un cinema intelectual de elit, produciile din aceast perioad au avut ecou mai degrab la festivalurile din strintate (Cannes i Berlin). n ar ns, la insuccesul nanciar al tinerilor cineati contribuiau sistemul de distribuie centralizat, datat i defect pentru o ar att de ntins, ct i divorul dintre ateptrile eterogene, greu de anticipat, ale publicului i aspiraiile elitiste ale cineatilor. O vreme, pentru absena masiv din sli, s-a dat vina pe valul de lme chernukha, aprut ca reacie neagr (chernyi = negru; suxul peiorativ -ukha) la optimismul cu care era nfiat Uniunea Sovietic n produciile nanate de stat. Chernukha era o categorie materializat din nsei metastazele Uniunii, purtnd toate mrcile unui trai urban degradat i incert n apartamente murdare i nghesuite, punctat de violen, sex nfiat numai ca viol i dependen de alcool sau droguri. Dar lmele-cult ale aa-zisului anti-genre2 n-au dus deloc lips de spectatori; ba chiar au intrat n scen dup acutizarea declinului. ntre timp, numeroasele schimbri de conducere ale Uniunii Cineatilor, sistemul de distribuie i lipsa unei viziuni de relansare pregteau terenul pentru o situaie cunoscut i industriei de lm romneti post-comuniste: dispariia cinematografelor, devenite peste noapte cazinouri (sau nchiriate pentru diverse trguri), proliferarea produciilor-fantom care nu vedeau niciodat lumina proiectorului (un vehicul al splrii de bani) i norirea pirateriei video, cu un accent special pe produciile de Hollywood, care invadaser piaa i vindeau i cele mai multe bilete n cinema. Intelighenia creativ rus, mandatat s reeduce gusturile estetice ale poporului, nu reuea s nving amnezia lui3, s i retrezeasc interesul pentru cinematograamam.
20 Noiembrie 2013

EXIst cINEma I dUp GOrBacIOv Chiar dac numele ultimului preedinte al Uniunii Sovietice e mai mult o metonimie a ntregului proces de prbuire, el a ajuns s e asociat direct i cu eecul din lumea lmului. Revenind la debutul n plin amnezie naional, am elaborat n linii mari contextul istoric n care s-a format regizorul Alexei Balabanov deoarece lmograa lui nu e ancorat doar temporal n el, ci e n sine un produs al spaimelor perioadei respective, o critic (nu ntotdeauna) subversiv a pailor fcui de Uniunea Sovietic n anii 80 i o ncercare de retrasare a valorilor naionale pre-revoluionare ferfeniate de stalinism. Totui, metoda lui Balabanov de a retrasa acele valori nu a echivalat aa cum perora Nikita Mikhalkov, preedintele Uniunii Cineatilor de atunci i de acum cu o privire idilic asupra trecutului sau a prezentului capitalist. Recuperarea a avut loc mai degrab prin denunare. Ca un rspuns la eecul nregistrat de perestroika pe toate fronturile, Alexei Balabanov pare s-i nsuit resurecia cinemaului ca pe o vendet personal, declarnd incisiv n interviuri c lmele lui sunt pentru oameni, nu pentru elite, aadar o inversiune a inteniilor reformitilor. Pe cnd Mihalkov nelegea prin resurecie o ntoarcere la o nostalgie de tip imperialist, care s rearme superioritatea cultural i spiritual a Rusiei pe harta lumii4, Balabanov prefera s resping mitologia naional sentimentalist i chiar s nuaneze istoria aa cum s-a ntmplat nu doar cu Mory (Morn, 2008) cu riscul unor parti-pris-uri scandaloase, prin care nvinuirea evreilor pentru izbucnirea Revoluiei din Octombrie 1917 sau a americanilor pentru declinul moral al lumii sunt doar chestiuni de n interpretare. Chitit s arate mentalitatea rusului de sfrit de veac, Balabanov i-a nuanat personajele cu un amestec straniu ntre entuziasm i ur fa de Occident, tendine antisemite i respingere a tot ce nu este rusesc, inclusiv a minoritilor etnice. Fiindc n Rusia nc persist diviziunea extrem norod/intelighenia, e greu de spus ct din statutul de lme-cult pe care l au unele lme ale lui Balabanov se datoreaz uurinei cu care au fost receptate de public (adic reprezentrii mentalitii descrise mai sus) i ct se datoreaz tocmai complexitii lor non-aparente n radiograerea atitudinilor naionale maladive att fa de Occident, ct i fa de minoritile din teritoriu. De fapt, procentajele nici nu se dovedesc un instrument de analiz ecient n cazul lui, deoarece, n ciuda acuzaiilor de fascism, rasism, discriminare a minoritilor, denigrare a valorilor naionale sau huliganism pe celuloid5, Balabanov a fost apreciat de marele public i de intelectualii cu pretenii n egal msur. E bine de menionat
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review
c Balabanov avea n spate o experien mai vast att asupra relaiei Rusiei cu cellalt, ct i asupra situaiei minoritilor etnice atunci cnd a debutat ca regizor. Ar un pic pueril ca, dup ce a fost traductor al Armatei Ruse n Orientul Mijlociu i Africa i asistent de regie la studiourile Sverdlovsk, perioad n care i-a strbtut ara n lung i-n lat pn n Iakutia pentru cercetare, s l suspectm pe Balabanov de complicitate cu atitudinile personajelor lui. Nu resping orice posibilitate ca Balabanov s i exprimat propriile opinii astfel, dar e important s atenionez c acest lucru singur nu poate luat ca prob. Un lucru e cert: instinctul lui de a provoca i de a rescrie atitudinile ruseti din interior l-a fcut pe ct de incomod de privit, pe att de discutat. Cu toat nverunarea lui fa de elitism, e interesant de notat c, abia ieit de pe bncile colii de lm n 1990 i nainte de a face lme-cult cu gangsteri, Balabanov a regizat dou lme n spiritul auteurist n care a fost educat la cursul experimental de scenaristic i regie din Moscova: mai nti o adaptare dup Samuel Beckett, Schastlivye dni (Zile fericite, 1991), iar apoi una dup Franz Kafka, Zamok (Castelul, 1994), doi autori frecvent citai printre preferaii inteligheniei de atunci. Dei prin semnicaie cultural ele par intite spre un destinatar de tip Mihalkov, susintor al culturii nalte, cele dou pun bazele unui subcurent care traverseaz ntreaga lmograe a lui Balabanov i care va crligul emoional al succesului de mai trziu: tipologia eroului fr nume i fr poziie social care ncearc s i gseasc locul ntr-o comunitate neprimitoare, angrenat de tradiii criptice sau, n cel mai bun caz, lipsite de sens ntr-o amnezie generalizat, de care sufer inclusiv protagonitii. Literalmente, eroul din Schastlivye dni nu are nume, celui din Zamok i este negociat poziia social de o for arbitrar kafkian, iar pentru ambii sunt de neneles ritualurile e necesitatea de a plti pentru a tri, e goana porcilor atunci cnd bate orologiul i diversele formalisme sociale absurde din Castelul. Fiind greu de reperat cronologic ntr-un timp anume (undeva ntre 1900 i evul mediu lui Bruegel, ar spune Jonathan Romney despre Castelul6), cele dou lme pot interpretate ca o alegorie n form arthouse a dezordinii sociale imediat urmtoare destrmrii Uniunii Sovietice. Chiar i scurtmetrajul Trom e tot o mostr arthouse de un comic burlesc, continund tradiia eroului cruia societatea i este ostil, doar c de data asta e legat de funcia documentar a cinemaului ca timp nregistrat i e reprezentativ mai mult ca schi pentru ce avea s fac Balabanov n Pro urodov i lyudey (Despre ciudai i oameni, 1998) unde tonurile sepia i curgerea cadrelor, mai rapid dect 24 de fotograme pe secund, mimeaz oarecum estetica lmului mut. Trecerea insistent a ranului Trom prin faa camerei francezului i, n nal, tierea tuturor cadrelor cu el la montaj echivaleaz cu tergerea dovezilor c a existat vreodat i anun modul cum e perceput i cel mai celebru erou al lui Balabanov, Danila Bagrov, care trece prin cadru la lmarea videoclipului trupei Nautilus Pompilius. Att el, ct i eroii de mai sus au o dorin de a cumva amintii de posteritate, combinat cu un simptom de inadaptare la mediul n care trebuie s se descurce, un mediu pe care nu l-au ales i pe ale crui reguli de funcionare, aate din mers cu inocena unor nou-nscui, sunt nevoii s le fenteze pentru a rzbate.

POrtrEtUL ErOULUI pOst-sOvIEtIc La tINErEE Balabanov a regizat paisprezece lungmetraje, dintre care un caz rar chiar i pentru Rusia au cptat statut de lme-cult cel puin dou: Brat (Frate, 1997) i Brat 2 (Frate 2, 2000), avndu-l n rolul principal pe regretatul Serghei Bodrov Jr. ca Danila Bagrov i pe Viktor Sukhorukov o gur spn cu un rnjet eapn care apare foarte frecvent n lmele lui Balabanov ca fratele lui. n mod

21

portret | review
deosebit, Brat e pentru harta Rusiei o realizare nc nedepit n zona lmului cu gangsteri i, pentru a ncununa succesul de public, a primit i marele premiu la festivalul de lm naional din Sochi. Fiind att de aclamat, lui Brat i s-a fcut un frate, Brat 2, care se plaseaz ntr-o relaie de intertextualitate cu el, aduce mai multe elemente de aciune lamricaine i explic mai bine construcia psiho-social a personajelor. Dac nu ar fost subiectul unei dezbateri iscate tocmai de presupusa atitudine ostil a lui Balabanov fa de vest, probabil i Voyna (Rzboi, 2002) ar fost urmrit de acelai succes, dei jonglnd cu teme care depesc ca dicultate spectrul celor din Brat e cel puin respectabil ca examinare din interior a consecinelor Rzboaielor Cecene i a relaiei Rusiei cu regiunea caucazian. i arunc sucient controvers asupra regimului Putin, ct s e echidistant politic. Ca s nelegem mai bine climatul care l-a format pe Danila, reamintesc faptul c n anii 80-90 Uniunea Sovietic era implicat n Rzboiul Afgan i n Rzboaiele Cecene. Pe cnd Rzboaiele Cecene erau o tem cunoscut populaiei, motivele i msura implicrii n Rzboiul Afgan erau destul de trecute sub pre. Totui, e de bnuit c, asemenea celor ntori de pe frontul afgan (ignorai de mass-media, nepopulari ca eroi naionali i nendrumai n a-i gsi un loc de munc), nici cei de pe frontul cecen nu o duceau mai bine. Cu toate c i este n avantaj s par inocent fa de gangsterii care l urmresc, minind c a lucrat la birouri n armat (deci, c nu tie nimic despre arme), Danila reect astfel lipsa de popularitate a soldailor care au vrsat snge i imposibilitatea lor de a reintegrai, lucru pentru care el se chinuie ori devornd discurile celor de la Nautilus Pompilius, ori ajutndu-l pe prietenul lui Neamul, ori ncercnd s-o salveze pe Sveta de un so violent. Danila e n antitez cu noiunea comun de inocen i nu nva regulile din mers, le tie deja: secvenele n care i fabric arme sunt spectacolul probelor de ndemnare de pe front. Lucrul la care rmne inocent i pe care nu l poate deprinde e cum s duc o via normal, fr s i pun pe ceilali pe fug cu instinctele lui de criminal la comand. O surs amar de comic ca de attea ori la Balabanov e c acea inocen nu are unde s e explorat ntr-o Rusie mpnat de gangsteri care cur piaa de ceceni i care vor deveni ulterior n lmograa lui, oligarhii de top ai rii. Ca mentalitate, Danila e destul de frust, gsind germanii preferabili evreilor, ns fr s explice de ce un tipar de gndire comun acelor ani, diminuat n prezent, dar rmas ca o bub de pe vremea lui Stalin. Are bine ntiprit un sim al datoriei la Robin Hood, dar mnjit de snge, completndu-l cu o antipatie declarat fa de americani. l idolatrizeaz pe Vyacheslav Butusov, liderul trupei Nautilus, i e ct pe ce s l omoare tragedia mut a vieii lui Danila ncapsulat ntr-o singur secven. n Brat 2, viziunea lui despre lume n tipare ngroate se adncete cnd chiar cltorete pe trm american pentru a se rzbuna pe un oligarh pe nume Mennis, misiunea lui autoimpus ind de a salva suetul rus rtcit prin ghetourile murdare ale Chicagoului. De la cap la coad, Brat 2 pare o od nchinat suetului rus, triei lui de a rezista printre strini alienai i idealului de rentregire a neamului, lucru care trebuie s gdilat tocmai acele mini care visau n anii 90 la o redresare economic glorioas a Rusiei. Dac nu ar faptul c fratele lui alege s rmn n SUA i incidentul care arat c ruii se fur ntre ei i acolo, n ciuda solidaritii lor mitologice, ai crede c Balabanov ncurajeaz delirul naionalist al protagonistului. Totui, decalajul ntre imaginea lui Danila despre Rusia i modul cum arat ea de fapt (o fantom tomnatic a Uniunii Sovietice, nzorzonat de mrci ale capitalismului emergent muzica pop din vest, lanurile fast-food McDonalds, apariia starurilor TV de tip Irina Saltikova) pune sub semnul ntrebrii luciditatea lui. Acesta e probabil i motivul alturi de secvenele n care i pregtete armele pentru care a fost asemnat cu Travis Bickle. Crend o pojghi de realitate n care Danila i este propriul erou, Balabanov reuete s i-o clatine din interior, artnd cum percepia c lumea are nevoie de urgenta lui intervenie

22

Noiembrie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Cargo 200, 2007

portret | review
salvatoare nu l face mai puin un intrus. Adugnd la asta o cromatic aproape sepia care face Sankt Petersburg-ul s par prins ntr-un permanent apus, o uoar defocalizare a imaginii, ritmul trepidant al secvenelor, piesele melancolico-anxioase Ural rock de pe coloana sonor (coloana sonor a vieii lui Danila) i faptul c luptele lui se duc numai n apartamente murdare (reale, nealterate pentru lmare) i pe alei dosnice noroioase, dipticul Brat e retro i ironic-nostalgic fa de un mit n desfurare. Din rele trasate de Brat se desprind nc trei lme care consolideaz peisajul post-sovietic, dei fundamental diferite ntre ele ca abordare: Voyna (un aa-numit lm de rzboi care e mai mult lm-n-lm i confesiune din nchisoare), Zhmurki (2005), lm cu gangsteri plin de citate din Tarantino i fraii Coen, urmrind metamorfoza gangsterioligarhi i Mne ne bolno (Nu doare, 2006), un coming-of-age story despre tineri prea marcai de climatul de disperare social ca s se mai zbat pentru o carier. n Voyna, protagonistul e un puti inut prizonier n timpul celui de-Al Doilea Rzboi Cecen; fr o motivaie intrinsec de a se ntoarce acolo dup eliberare, intr cu adevrat n rzboi ca s omoare un actor englez i s i rscumpere logodnica. ntrebarea care se pune e dac un civil care a ucis un duman naional, scutind alte fore militare de asta i punnd capt unui rzboi costisitor, nu merit protecia lui Putin. De partea cealalt, la adpostul dilemelor umanitare, gangsterii din Zhmurki supravieuiesc tiraniei unui oligarh interpretat de Mihalkov i gloanelor ncasate din propria lor idioenie, doar pentru a se ridica ei nii la gradul de cei mai mari afaceriti ai rii, avnd birouri cu privelite spre Piaa Roie din Moscova. n Mne ne bolno, proaspeii absolveni care ncearc s pun pe picioare o rm de restaurare descoper ca ar lucra doar pentru acei oligarhi de mai sus, cu gusturi arhitecturale ndoielnice, care trag toat piaa dup ei n virtutea sacilor de bani. Sub impresia generatoare de comic a tipologiilor umane grosiere, pn aici nc nu se simte ct de amar n concluzii e de fapt Balabanov. NImENI NU E UN ErOU aIcI Dup Brat i Zhmurki, senzaia aproape scitoare de urgen pe care Balabanov a imprimat-o naraiunilor, cu arii agitate de rock instrumental i nenumrate drumuri grbite cu Volga, ncepe s se domoleasc. Cam odat cu Mne ne bolno i popularitatea lui ncepe s scrie sub eticheta nemeritat chernukha. Cnd schimb tonul i renun la eroul cu vederi naionaliste, publicul, dar mai ales vocile critice, se tem c Balabanov renvie pelagra cinemaului anilor 80, pe care toat lumea o credea vindecat. Dup cum spuneam la nceput, chernukha n-au fost niciodat un gen coagulat de convenii artistice, ci mai mult un simptom de eliberare psihologic manifestat prin denunarea realitilor i tensiunilor acumulate ale unei Uniuni Sovietice pe patul de moarte7. Termenul a rmas ca etichet peiorativ, cu toate c au existat ncercri de revendicare a stilisticii acelor lme, mai ales c, odat disprute, inuena lor s-a perpetuat n noile generaii de cineati, printre care i Balabanov. Chiar dac el doar a integrat ceva din aceast stilistic ntr-o combinaie de elemente horror i elemente de comedie neagr Gruz 200 (Cargo 200, 2007), prezentnd o lume n ultimul stadiu de descompunere, fr speran de a se redresa i fr eroi -, Balabanov n-a mai scpat niciodat de eticheta impropriu aplicat. Gruz 200, titlu inspirat de numele de cod date sicrielor cu soldai czui n Rzboiul Afgan, a provocat un scandal imens la Festivalul de Film de la Kinotavr, lund ns marele premiu (ex-aequo). Scandalul s-a lsat cu demisii din Uniunea Criticilor, reacii polarizate, prietenii destrmate i continu s e un mr al discordiei. Andrei Plahov, unul dintre cei mai importani critici de lm ai Rusiei, l-a pus pe Balabanov pe acelai palier cu Dostoievski i cu John Ford pentru reuita lmului. Plasat n 1984 n oraul industrial ctiv Leninsk i mprumutnd ceva din romanul lui William Faulkner, Sanctuar8, traiectoria narativ a lui Gruz 200 e neobinuit i aparent arbitrar, cu multe ocoliuri i

Brat, 1997

23

portret | review
coincidene locative hilare, reuind s amuze, s terieze i s menin toate personajele la o distan egal de spectator. Atunci cnd noaptea se las greu peste Leninsk, ntr-o caban pierdut la marginea oraului se dezlnuie iadul pe pmnt, dar nu unul fantastic cu cri i smoal, ci unul izvort din oameni. Sub pretextul unui drum ctre o petrecere, Balabanov dezvluie o erprie de nclinaii sadico-autiste care se dovedesc o maladie a ntregului ora, o metonimie pentru Uniunea Sovietic. Logodnica soldatului de pe frontul afgan, fata secretarului de partid, protejat pn atunci de realitate i ncredinat c soldatul ei se va ntoarce de pe front s o salveze din minile poliistului (un Alexei Poluian bolnav de pancreatit, tras la fa i cu att mai convingtor ca mesager al rului), simte pe pielea ei n cel mai crunt mod posibil ce nseamn apocalipsa Uniunii Sovietice i consecinele psihologice ale ateismului tiinic inculcat unei naii ntregi. Dei exist dou guri cu potenial matern care ar putea s o elibereze, ambele sunt oarbe la trauma ei una continu s priveasc show-uri TV ndobitocitoare cu leurile i cu mutele n cas, cealalt l omoar pe poliistul demonic i dispare sec. Poate ce l aseamn pe Gruz 200 cu o experien chernukha e spirala descendent a evenimentelor, din care nimeni nu scap, ntunecimea imaginii, fundalul industrial al aciunii, exploatarea suferinei umane (cu rezultate comice, oarecum) i faptul c e lmat ntr-una dintre locuinelemarc ale genului. Mai rmne de spus c, dei cruzimea de pe pelicul e zdrobitoare, Balabanov declar c sicriele nenumite ale soldailor czui pe front i destinaia lor incert, nemaivorbind de nmormntare, erau un fapt comun cnd lucra n armat. Cu adevrat nemeritate n panteonul chernukha, dei au acelai gen de dramaturgie n care nimeni nu scap, sunt Mory i Kochegar (Fochistul, 2010). Mory, inspirat de scrierile tnrului medic Bulgakov izolat la nceputul practicrii meseriei ntr-un ctun din tundr, e un comentariu la adresa epocii precedente Revoluiei din 1917. Neavnd nimic n comun cu Gruz 200 ca estetic, e deosebit de stilizat ca scenograe, ca imagine i chiar ca alegere a muzicii tangourile languroase ale cntreului interbelic de cabaret Alexander Vertinski. La fel ca mai toate lmele lui Balabanov, Mory e constituit din episoade legate prin fade to black, ns aici ecare episod e ca un scurtmetraj, aproape de sine stttor, urmrind acutizarea dependenei de morn a protagonistului i a iubitei lui. Cu toate c pstreaz caracterul doctorului din scrierile lui Bulgakov, speriat de operaii, nesigur pe cunotinele lui i mirat de propriile reuite, Mory divagheaz mult de la naraiunea original, avnd ambiia unei fresce a perioadei respective atinge teme precum analfabetismul i obscurantismul accentuat din mediul rural i sentimentul de ur care plana asupra burgheziei, culminnd cu incendierea conacului unor cunoscui ai doctorului. Modul n care rescrie Balabanov istoria pre-revoluionar e totodat nostalgic i denunator, mturnd, cu excepia vestimentaiei epocii, orice pretenii de grandoare i culminnd cu un suicid simbolic ntr-un cinema. Prjolul din Mory are ecou n urmtorul lm, Kochegar, care graviteaz n jurul motivului cuptorului i al focului. Avnd ceva corespondene cu un lm neterminat al regizorului, o ncercare de cinema etnograc, Reka (Rul, 2002), Kochegar e un mic compendiu de teme, atitudini i croeuri stilistice la Balabanov, care coincide cu ultimul capitol din istoria gangsterilor i a detaamentului de soldai care au supravieuit Rzboiului Afgan. Fochistul, fost erou pe frontul afgan, un iakut taciturn care rescrie o nuvel polonez, creznd c scrie o veche legend iakut, are grij ca unul dintre cuptoarele oraului s e mereu aprins. Aici scap gangsterii, dintre care unii foti lupttori pe front alturi de el, de cadavrele victimelor lor. Climatul general e iari de epoc aat la nal, dar acest aspect rmne pe fundal pn cnd n cuptor este aruncat chiar ica fochistului, o iakut superb,
24

invidiat pentru afacerea ei cu blnuri. Realiznd o paralel cu aciunea din propria legend, n care iakuii sunt torturai de rui, aciunea retrezete n btrnul fochist dorina gloriei i a nfptuirii dreptii pe care o simise n rzboi. La fel ca n cazul lui Brat, asistm la un mit n plin desfurare i prbuire, alimentat de fanteziile personajului i relatat cu o detaare la limita dintre solemn i ironic, care din fericire las loc pentru umor i comptimire chiar i aici, unde totul se face scrum. Balabanov nchide astfel cercul ilustratelor sepia din oraele nfrigurate ale Rusiei non-sovietice.

N LOc dE tEstamENt Atunci cnd Balabanov a debutat, se pare c societatea post-sovietic nu avea nevoie de altceva dect de escapism servit pe pine direct de la Hollywood. Nevoia unui Balabanov care s trezeasc prin ocuri nu era contientizat i poate nu e recunoscut nici acum. La urma urmei, nechemat de nimeni, mai nti i-a luat responsabilitatea de cronicar al vremurilor, apoi i-a extins-o la revizionism istoric, nesalvnd vreo categorie de la examinarea satirico-nostalgic. E uor de neles de ce a fost incomod; pe lng cele de mai sus, nuanele de fundal obsesia pornograei, prezent pe ecranele TV din multe lme, femeia ca obiect sexual pentru rzbunare, pervertirea funciei documentare a cinemaului, negarea absolut a solidaritii umane cu toate c sunt integrate n mod umoristic, scufund tot ce mai rmsese din spiritualitatea i din egoul rusesc. E bine, totui, de amintit c, n ciuda reaciilor contradictorii pe care le-a creat n mentalul post-sovetic, Balabanov e singurul de pe harta Rusiei care s nnoiasc sensibilitile lmelor cu gangsteri sau care s recreeze pe pelicul lumea din care s-a nscut chernukha, exorciznd posibilitile n ambele cazuri. Tocmai cnd pusese punct acestor capitole grele, Balabanov vira ntr-o zon a realismului magic impregnat de un praf de CGI cu Ya tozhe kochu (i eu, 2013). n chiar stilul lui cinic-umanist, Balabanov se include n lm, plasndu-se premonitoriu n afara celor vii. Funcionnd n retrospectiv ca un epilog la realitatea post-sovietic, i eu ar deschis primul capitol senin din lmograa lui. Regizorul a glumit n mod faimos c s-ar putea s nu mai e lme de Balabanov dup acesta. Chiar i aa, cu un nal abrupt i fr concluzie, ultimul lui lm deschide nc o vast zon de interpretri i de speculaii despre ce ar putut face el n continuare care din pcate nu i mai au locul aici. 1. Condee, Nancy, The Imperial Trace, Recent Russian Cinema, Capitolul 2: Cine-Amnesia: How Russia Forgot to Go to the Movies, p. 49-84, Oxford Univeristy Press, 2009 2. Graham, Seth, Tales of Grim: Seth Graham on the dark side of Russian Cinema, The Calvert Journal, 18 ianuarie 2013, http://calvertjournal. com/comment/show/57/chernukha-little-vera-cargo-200 3. Idem 1. 4. Idem 1, 3. 5. Graham, Seth, Fade to black: Remembering controversial director Alexei Balabanov, The Calvert Journal, 23 mai 2013, http://calvertjournal.com/ comment/show/991/alexei-balabanov-obituary-cargo-200 6. Romney, Jonathan, Brat-pack, New Statesman, 10 aprilie 2000, http:// www.newstatesman.com/node/137351 7. Graham, Seth, Tales of Grim: Seth Graham on the dark side of Russian Cinema 8.Graham, Seth, Fade to black: Remembering controversial director Alexei Balabanov

Noiembrie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Phil Spector
Statele Unite ale Americii 2013 regie i scenariu: David Mamet imagine: Juan Ruiz Ancha montaj: Barbara Tulliver muzica: Marcelo Zarvos distribuie: Helen Mirren, Al Pacino, Jeffrey Tambor, Rebecca Pidgeon
Spector, cum nu cred nici c se poate limita discuia pe marginea modului n care presa inueneaz justiia. Mamet se folosete de subiectul Phil Spector ca s arate mecanismele sociale prin care un individ pn la momentul respectiv considerat onorabil e deczut din drepturile conferite ca o rsplat pentru funcionalitatea lui social. Mai mult, problema nu e doar c un om care nu-i respect contractele sociale este pedepsit, ci c regulile dup care funcioneaz ornduirea sunt arbitrare, pn ntr-acolo nct produc aberaii. Phil Spector este, n mod evident, un construct narativ; ce nu e la fel de clar, cred, e gradul de perdie investit n el. Mamet preia imaginea public a lui Phil Spector i o transpune vizual: castelul gotic, nfiarea bizar asumat de Al Pacino pentru personaj, prezena nefast a Lanei versus providenialitatea Lindei, trecutul tragic al monstrului (tatl s-a sinucis pe cnd era copil, motto-ul de pe piatra lui funerar i-a inspirat primul hit, cstoriile euate, imposibilitatea de a oferi sau primi iubire practic slbticia lui, etc.), articialitatea i kitschul decorului, luminat astfel nct s confere o atmosfer parodic-apstoare. Toate sunt detalii preluate din cultura media, nsoite de convingerea avocatei c clientul ei este nevinovat (dar i asta e, evident, o informaie public), i lipsite de o poziie clar a lmului asupra incidentului n care Lana Clarkson a murit. Naraiunea lui Mamet mimeaz naraiunea alctuit de media n jurul evenimentului, dar o manipuleaz astfel nct s-i releve mecanismele perde. Filmul nu e despre (ne-) vinovia lui Phil Spector (numai el tie ce s-a ntmplat n noaptea aia), ci este despre cum personalitatea cuiva n spe, Phil Spector, cu toate excentricitile lui e dependent de perspectiva unui public asupra ei.
25

de Andra Petrescu
n noaptea de 3 februarie 2007, Phil Spector s-a ntors acas cu Lana Clarkson, pe care o cunoscuse cu cteva ore nainte n clubul n care femeia era hostess. Puin mai trziu (nu am reinut intervalul de timp scurs ntre sosirea lor la castelul lui Spector i apelul lui Adriano de Souza, oferul lui, la 911) Spector a ieit n curte i ar spus I think Ive killed someone (Cred c am omort pe cineva) mrturia lui de Souza. Primul proces, condus de avocata Linda Kenney Baden, s-a nalizat n favoarea acuzatului ca eroare judiciar, cnd juriul nu a reuit s se pun de acord asupra unui verdict. Procurorul a cerut rejudecarea cazului i a obinut, n 2009, o sentin de 19 ani de nchisoare. Linda Kenney Baden nu a participat i la cel de-al doilea proces (din cauza unor probleme de sntate), iar felul n care aceast informaie circul n articolele de pres (de altfel, cred c i lmul lui Mamet o ncurajeaz n mod pervers) sugereaz c lipsa ei a fost nefast pentru legendarul productor, ca i cum avocata ar fost vreun fel de protector providenial, adic nc un detaliu din tabloul ce arat destinul tragic-romantic al geniului-monstru. Filmul lui David Mamet (criticat chiar agresiv c susine/demonstreaz nevinovia lui Phil Spector) ncepe cu un disclaimer: Aceasta este o ciune. Nu e bazat pe o poveste adevrat. E o dram inspirat de persoane adevrate ntr-un proces, dar nu e o ncercare de a reprezenta persoanele adevrate, i nici una de a comenta procesul sau rezultatul lui. i armaia, care-mi pare o ironie, se refer la un lm n care personalitatea public a personajelor e mai mult dect clar, ba chiar e denit demonstrativ cu replici i detalii fie (sunt numite formaiile i actorii cu care a lucrat Spector, titlurile cntecelor produse, personajele poart numele persoanelor adevrate, anumite replici sunt preluate din rapoartele de poliie etc.). n mod evident, lmul este o perspectiv asupra ntmplrilor din noaptea respectiv. Dar ce nu face Phil Spector al lui Mamet e s l arate nevinovat pe Phil Spector, brbatul n casa cruia Lana Clarkson a fost gsit moart, ci pur i simplu nu arat c e vinovat ntr-adevr, se poate susine c perspectiva oferit e doar cea a avocatei Linda Kenney Baden. Pe de alt parte, distincia pe care o face cartonul ce deschide lmul subliniaz c relatarea unei ntmplri e corupt de o serie de inferene culturale. Ei bine, tocmai aceast zon a percepiei socioculturale asupra unui eveniment se constituie ntr-o preocupare pentru David Mamet, o tem recurent n opera lui de ciune. E o treab facil s-l acuzi pe Mamet c tot ce spune cu lmul sta e c o vedet nu poate s aib parte de un proces echitabil, sau c ar ncuraja oamenii s cread n nevinovia lui

review

Journal de France

Jurnal din Frana Frana 2012 regie: Raymond Depardon, Claudine Nougaret imagine: Raymond Depardon montaj: Simon Jacquet distribuie: Raymond Depardon, Claudine Nougaret de Diana Voinea
Dup o via petrecut n cutarea celuilalt, este rndul lui Raymond Depardon s devin subiect n cel mai recent film pe care cineastul l-a realizat mpreun cu colaboratoarea i soia sa, sunetista Claudine Nougaret, cu care Depardon i mparte viaa din 1987. Parcursul lui Raymond Depardon este n sine un subiect vast pentru un documentar: nscut la ar n Frana, nva de la 12 ani s foloseasc aparatul de fotografiat la ferma prinilor, la 18 se mut la Paris, devine fotojurnalist, i apoi regizor de documentare, parcurge lumea ntreag cu precdere zonele de conflict, i se ntoarce spre sfritul vieii napoi pe trmul natal. Journal de France i dorete s ilustreze exact acest parcurs, documentarul devenind un dublu portret al unuia dintre cei mai prolifici documentariti ai Franei. Pe de o parte, avem portretul lui Depardon realizat de el nsui n faa camerei mnuite de
26 Noiembrie 2013

Nougaret, un jurnal de cltorie n care fotografiaz ce a mai rmas din ara n care s-a nscut, minuios ca un matematician i romanat ca un poet. Pe de alt parte, avem portretul realizat de ctre persoana care l cunoate cel mai bine i care ne arat buci din trecutul cineastului. Claudine Nougaret l surprinde pe Depardon n locuri banale din oraele Franei: strzi, benzinrii, sensuri giratorii, cartiere vechi. Depardon apare fie la volanul rulotei, fie cu aparatul de fotografiat n spate, mereu n cutarea locului perfect pentru a capta o altfel de via a oraului, aceea pe care trectorii nu o mai observ. Atent ca n cadru s nu ptrund nimic din ce nu-i aparine - oameni sau chiar pescrui -, Depardon ateapt, observ, descoper o dat cu noi. Melancolia regizorului se simte n monologul surprins de Nougaret, de parc realizeaz c mai este att de mult de descoperit din lume i att de puin timp pentru a o face. Att de mult de descoperit din Frana natal, pe care nu o cunoate nici pe jumtate la fel de bine precum alte zone ale lumii, dup cum mrturisete chiar el n rulota cltoare, pierdut pe drumurile dintr-o prefectur francez. Secvenele cu Depardon-hoinarul sunt completate de un montaj realizat din arhiva abundent a cineastului, de la prima srbtoare pe care a filmat-o, pn la secvenele nefolosite din ultimele sale filme de lungmetraj. Din aceste dou idei de film, realizatorii sper s obin un al treilea, ns rezultatul sumei este mai mic dect valoarea componentelor. Ca s nu fim nedrepi,
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
trebuie s menionm c n ciuda montajului uneori stngaci al secvenelor de arhiv, dar i a comentariilor uneori ambigue, puterea momentelor evocate de aceste secvene nu i pierde intensitatea. Cum am putea uita, chiar i la mult timp dup vizionarea documentarului, secvena filmat n Nigeria lovit de rzboiul de secesiune, n care o companie de mercenari belgieni pregtete soldaii din Biafra pentru rzboiul de altfel pierdut? Depardon avea atunci doar 25 de ani, dar a surprins perfect pe pelicul grotescul i umanitatea situaiei. Dorina lui Depardon, devenit proiect personal, de a documenta marile metropole ale lumii, dar i populaiile ameninate cu dispariia, se insinueaz i n Journal de France. nti, regizorul merge s se tund la un frizer - una dintre meseriile pe cale de dispariie n Frana, i ne dm seama din cele cteva minute petrecute pe scaunul acestuia c lui Depardon nu i este niciodat greu s gseasc cea mai scurt cale de a intra n contact cu cellalt. La fel se ntmpl i cu cei patru pensionari dintr-un orel uitat din Frana, pe care Depardon i cucerete numaidect. Cu toate acestea, sfritul documentarului - un montaj de clipuri cu majoritatea populaiilor restrnse explorate de-a lungul timpului de ctre cineast - devine un montaj asemntor acelora realizate de fotografii de cri potale, un tip de 1000 de locuri fascinante pe care trebuie s le descoperi nainte s mori, care pretind s fac portretul planetei n deplina ei grandoare multicultural. Dublul portret realizat de Depardon i Nougaret este i o paralel ntre trecut i prezent, dou ci distincte, legate de naraiunea din off a lui Nougaret. Deerturi - pasiunea suprem a cineastului, cazul Claustre (arheoloaga francez inut ostatic de africani timp de 3 ani), spitalul de urgene psihiatrice din Veneia, tribunalul de corecie din Frana, situaia politic din Ciad, invazia Cehoslovaciei sau portretul preedintelui Giscard dEstaing - toate acestea devin materie pentru memorie. Nu o materie exhaustiv, dar bine documentat. n timp ce Depardon parcurge Frana n prezent, Nougaret se ntoarce n trecutul lui i ne arat cum a evoluat cineastul, de la cadrele nesigure filmate n Congo pentru a-i face mna -, i imaginile surprinse incognito pe perioada invaziei Cehoslovaciei, pn la omagiul adus fotografilor de evenimente. Mai precis, n timp ce Depardon i continu vocaia de observator, Nougaret devine observator al trecutului acestuia. Raymond Depardon s-a nscut aproape de Lyon - acolo a nvat s foloseasc aparatul de fotografiat i de acolo vin influenele care i-au marcat parcursul artistic. Nu departe de Lyon, fraii Lumire erau primii care filmau un fapt banal: intrarea unui tren ntr-o gar (Larrive dun train en gare de La Ciotat / Intrarea trenului n gara din La Ciotat, 1895). La fel ca i fraii Lumire, Depardon crede c un cadru bine construit poate pune lumea ntr-o lumin mai bun. De la fraii Lumire, Depardon trece prin filosofia teoreticianului Alexandre Astruc, camera-stilou a acestuia devenind instrumentul su de interogare a lumii. Astruc vorbete n eseul lui, Naterea unei noi avangarde - Camerastilou, despre cinematograful care s-a transformat dintr-un amuzament analog teatrului de bulevard, ntr-un limbaj de sine stttor. Iar prin limbaj, Astruc se refer la o form prin care artistul i poate exprima credinele, orict de abstracte ar fi, o form prin care artistul i poate traduce obsesiile aa cum un scriitor o face ntr-un eseu sau roman. De aici s-a nscut metafora camerei-stilou, prin care criticul prevedea c noul cinematograf se va rupe de tirania vizualului - cea a folosirii imaginii de dragul folosirii imaginii - i de cererile imediate ale naraiunii, devenind un instrument la fel de flexibil i subtil precum limbajul scris. Exist gluma lui Astruc, care spunea c dac Descartes ar fi trit pe atunci, l-ai fi putut gsi nchis n dormitor cu o camer de 16 mm, ncercnd s-i scrie filosofia pe pelicul. Pe lng fraii Lumire i Astruc, se mai simte n filmele lui Raymond Depardon credina lui Andr Bazin n cinematograful realist, prin interesul acordat de regizor micilor detalii - gesturi fizice, moduri de vestimentaie i de exprimare. Poate c aceast direcie este cel mai evident prezent n Profils paysans (Profiluri de rani), trilogia care documenteaz viaa ranilor din zona n care a copilrit Depardon. Profils paysans - din care fac parte L approche (Apropierea, 2001), Le quotidien (Cotidianul, 2005) i La vie moderne (Viaa modern, 2008) - este poate opera cu cea mai complex structur vizual a lui Depardon, n care se neag cel mai evident gramatica cinematografic. Depardon, precum Bazin, crede ntr-un montaj care nu vrea s dea natere unor nuane vizuale i filosofice, lineare i clare. Filmele ce alctuiesc trilogia sunt compuse n majoritate din cadre-secven filmate din poziii fixe, dar ntre ele se pot observa i diferene vizuale. n prima serie a filmului, o fermier n vrst face curat la porci mpreun cu vecinul ei. Camera st departe de ei, exact n centrul zonei n care se hrnesc animalele. n spatele cadrului, dintr-o fereastr mic vine doar lumin alb, n timp ce singurele personaje umane se plimb nainte i napoi, ntr-un cadru ce dureaz vreo dou minute. Un cadru care are rbdare - ca i cinematograful lui Depardon, bogat din punct de vedere vizual, n ciuda simplitii compoziiei definit de fotojurnalismul practicat n tineree. Interviurile fermierilor sunt filmate mereu la fel: oamenii stau la o mas, n buctrie, cu camera uitndu-se direct la ei. Primul film din trilogie este o descriere complex a unei comuniti care nc ine la ritmul vechi de munc i de trai, iar stilul vizual reflect aceast situaie. n al doilea film, viaa comunitii este deja n schimbare, ca i estetica lui Depardon. Cadrele-secven nc exist, dar se insinueaz montajul, compoziia este la fel de curat, dar ceva mai complex. Aa cum personajele nu-i gsesc locul este vorba despre personaje venite de la ora -, nici Depardon nu pare a-i gsi stilul. n La vie moderne, ultima parte a trilogiei, schimbarea este i mai vizibil. Filmul ncepe cu un cadrusecven filmat prin main, cu voice over-ul lui Depardon care ne spune c se ntorc la ferm, unde lucrurile s-au schimbat nu de nerecunoscut, dar consistent. Influenele lui Lumire, Astruc i Bazin se observ n estetica lui Depardon, dar documentaritii despre care vorbete cel mai mult sunt fraii Maysles i D.A. Pennebaker, care au ncercat s introduc jurnalismul n cinema, americani fa de care se simte apropiat pentru c mpart acelai background spre deosebire de Chris Marker sau Jean Rouch, venii dintr-un mediu antropologic. ntr-un interviu acordat n 2001, chiar nainte de a ncepe proiectul Profils paysans ce avea s dureze 10 ani, Depardon se desprea de (foto)jurnalism, spunnd c nu s-ar mai duce ntr-un teritoriu ocupat ca s ndure ceva, ci ca s creeze. Mrturisea c este interesat s exploreze mai adnc temele recurente din opera sa: deertul, viaa rural a Franei, chintesena francez, relaia dintre durere i fotografie, politica. i dorea s construiasc i nu s reacioneze, s mearg prin lume cu camera n spate, s se lase purtat de imagini, s rmn curios, s se elibereze de tirile de la televizor i s vad ce se ntmpl n alte locuri. S fie singur.

27

review

To the Wonder
uri, veritabile revrsri ale unor suete pierdute n cutarea absolutului i prinse n nevoia de a oferi un sens profund spiritual oricrui eveniment sau detaliu. Dect s detalieze n mod uniform povestea, Malick alege s se concentreze pe scurte momente unite de mari elipse, rupnd astfel convenia clasic a unei poveti cu un nceput, mijloc i nal clar denite. Aduce n faa obiectivului adevrul c dup o relaie, dup un eveniment, nu ne rmn n cap o poveste, un lm pe care apoi s le putem ndosaria mental, ci doar o serie de amintiri - bune sau rele, relevante sau nu. Evit, de asemenea, construirea personajelor dup abloane cunoscute; dac nu am avea voice-over-urile lor, nu am ti mai nimic despre protagoniti; i vedem aa cum vedem orice strin de pe strad, din exterior, fr indicii verbale sau de aciune care s i plaseze n vreo tipologie precis. n teorie asta sun bine, dar aplicarea las de dorit, iar ruperea dintre interior i exterior este prea mare pentru ca legtura dintre ce vedem i ce auzim s nu par forat. La aceast problem se adaug personajul lui Javier Bardem, un preot catolic care se a ntr-o criz de credin din motive ce ne rmn, din nou, neexplicate, i a crui legtur cu restul lmului este n cel mai bun caz tangenial. n cutarea lui Dumnezeu, acesta ne este prezentat n mare parte bjbind prin cartierele srace ale oraului, la fel de pierdut i de nelalocul lui n peisajul urban, pe ct este n lm. Malick abordeaz temele iubirii i existenei cu naivitatea i romantismul unui adolescent, dar cu toate acestea lmele sale reuesc s nu cad n absurd, n mare parte datorit faptului c alege s prezinte aceste sentimente prin vocile interioare ale personajelor sale, demonstrnd c, dei dup o anumit vrst nu mai este considerat matur a crede n Iubire, pentru ecare dintre noi este o experien plin de minune cnd suntem ndrgostii, cnd iubim, iar cnd e vorba de ce ltrm prin propriii ochi, de cele mai intime gnduri, cu toii credem n profunzime i c putem vedea lumea ca pe un loc paradisiac (detaliu subliniat de numeroasele cadre largi cu natura inserate n lmele sale). Dac pn acum lmele sale aveau teme comune - iubirea i sperana pe timp de rzboi sau legtura dintre toate evenimentele Universului -, n cazul de fa acest lucru pare s lipseasc, rezultnd un exerciiu pretenios, plcut ochiului, dar fr multe de spus.

Misiunea dragostei Statele Unite ale Americii 2012 regie i scenariu: Terrence Malick imagine: Emmanuel Lubezki montaj: A.J. Edwards, Keith Fraase distribuie: Ben Affleck, Olga Kurylenko, Rachel McAdams, Javier Bardem de Mihai Kolcsr
To the Wonder este cel de-al aselea lm al americanului Terrence Malick i se distinge n lmograa acestuia prin faptul c a fost lansat abia la un an distan de Tree of Life, asta n situaia n care pn acum cel mai scurt hiatus pe care l-a avut acesta ntre dou lme a fost de cinci ani. Din alte puncte de vedere, ns, lmul se ncadreaz perfect n lmograa i stilistica autorului: cadre largi cu natura i peisaje lmate la ora de aur (apus/rsrit), dialog rar, dar compensat de mult voice-over poetic, optit de vocile afectate ale protagonitilor, poveste non-liniar cu r narativ subire, bazat mai mult pe momente individuale, opinii naiv-romantice despre iubire/ suet/credin; niciunul dintre aceste elemente malickiene nu este absent din To the Wonder. Filmul urmrete relaia a doi oameni, un El american, stoic, tcut i serios i o Ea ucraineanc, emigrat n Frana, divorat, romantic i pasional. Se ntlnesc n Frana, unde sunt fericii i proaspt ndrgostii; El o invit pe Ea i pe ica
28 Noiembrie 2013

ei de zece ani s se mute mpreun n Oklahoma, un loc ce pare aproape lipsit de oameni. Cele dou nu se integreaz ns prea bine, iar cnd El nu o ia de soie i viza ei expir, ele se ntorc. El rentlnete o amic veche, apoi pe o alta divorat, i o nou idil ncepe i merge bine. Ea nu-i gsete de lucru n Paris, ica ei se mut cu tatl i astfel ncepe s se simt singur; i spune lui c vrea s se ntoarc, iar El renun la noua relaie pentru Ea. Noul nceput pare promitor, cei doi se cstoresc, dar n curnd se distaneaz, Ea se culc cu un altul i rmne nsrcinat. Relaia se termin, ecare e fericit altundeva pe glob. Structura narativ fragmentat nu urmrete o poveste, cel puin nu dup deniia clasic, ci este mai degrab o explorare a Iubirii ce se manifest n cazul de fa prin relaia lui i a ei, o explorare care devine frecvent copleitor de intim - prim-planurile abund i sunt adesea acompaniate de mai-sus menionatele voice-over-

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Blue Jasmine
Statele Unite ale Americii 2013 regie i scenariu: Woody Allen imagine: Javier Aguirresarobe distribuie: Cate Blanchett, Alec Baldwin, Sally Hawkins

de Irina Trocan
Dup un ir de lme pline de exotism fcute n Europa (dintre care unele au farmec propriu, i To Rome with Love reprezint incontestabil pragul de jos), Woody Allen se ntoarce s lmeze n Statele Unite. Ca portret al unei femei nevrotice care a trit visul american i-apoi a fost forat s se trezeasc, Blue Jasmine e parial ciune de tip shout-of-water, parial inspirat (dup declaraiile lui Allen) de observaiile sociale ale regizorului domiciliat n Manhattan. Cate Blanchett interpreteaz o soie-trofeu newyorkez rmas fr piedestal dup ce soul ei respectabil (Alec Baldwin) e demascat pentru escrocherii nanciare de proporii i se sinucide n nchisoare. Ca soluie temporar, pn reuete s se pun pe picioare, se mut n San Francisco la sora ei mult mai srac, Ginger (Sally Hawkins), care o crede pe cuvnt c nu tia nimic despre impostura soului i o iart c s-a purtat urt cu ea n trecut. Din relaia lui Jasmine i Ginger reiese destul de clar (i sec) ct de greu de depit sunt prejudecile sociale. Odat ce bula s-a spart, ar de ateptat ca Jasmine s i reevalueze principiile i s se schimbe fa de sora ei, dar nu-i poate controla nravul; felul ei de a grijulie e s o conving c merit un brbat mai bun dect actualul ei prieten (Bobby Cannavale). Blue Jasmine e lipsit de empatie, n sensul c nu ncurajeaz spectatorii s-i gseasc lui Jasmine circumstane atenuante; dimpotriv, am datorit ashback-urilor c existena ei pasiv n bula protectoare a fost o chestiune de voin, nu de hazard i de naivitate tinereasc. Pe de alt parte, lmul e o ocazie pentru Cate Blanchett; chiar dac nu-i garanteaz afeciunea publicului, rolul i d ocazia s se desfoare. n urm cu civa ani, Blanchett a interpretat-o pe scena teatrului pe eroina lui Tennessee Williams din Un tramvai numit dorin, Blanche DuBois, o alt aristocrat rav care-i reprim sub aparena suferinei transgresiunile semi-nenelese din trecut. Asemnarea dintre personaje e o demonstraie destul de convingtoare c societatea n-a progresat att de mult, cel puin nu n sfera iluziilor. Dar Jasmine e aparent mai sociabil: n bagajul pe care l-a adus cu ea n San Francisco are cte o inut potrivit pentru ecare nou situaie, iar cnd cunoate pe cineva pe msura ei scoate la iveal tehnici de seducie sau de manipulare (ceea ce o face mai mobil dect e sora ei). i dac piesa lui Tennessee Williams era o dram, lmul lui Allen i permite ocazional s ridiculizeze protagonista. Un exemplu e secvena n care Jasmine, hotrt s-i gseasc o profesie, ncearc s nvee, dar e deranjat de zgomotul din cealalt camer pe care-l fac iubitul lui Ginger i prietenii lui care au venit

s vad meciul mpreun. Dup ce se plnge c trebuie s-i suporte, Jasmine rbufnete i ntreab urlnd cu cine trebuie s se culce pentru un Stoli Martini, butura ei feti. I se rspunde cu tcere unanim; poate dac ar cerut o bere... n mod atipic pentru Woody Allen, Blue Jasmine amintete de un caz documentat n pres, cel al arlatanului Bernard Madoff (dei Allen n-a conrmat c i-ar asumat modelul). Tot atipic e c personajele sunt denite prin statutul social i nanciar i c fanteziile lor sunt de importan secundar primeaz onestitatea i alegerile pragmatice. La rndul ei, naraiunea trdeaz tiparul prin faptul c nu mai urmrete un personaj parcursul lui emoional pn la revelaia nal , ci edic treptat spectatorul (prin ashback-uri, scene din care lipsete Jasmine i care arat efectul aciunilor ei, prin personaje episodice care o pun ntr-o lumin nou). Prin urmare, judecata autorului asupra protagonistei e destul de clar; orict de important ar interpretarea lui Blanchett i agitaia cvasimonoton a eroinei ei, care ne ine la distan, n nal conteaz mai mult ntorsturile naraiunii. Blue Jasmine ar putea lmul lui Woody Allen pentru oamenii care nu agreeaz lmele lui Woody Allen; complet epurat de jocuri ntre realitate i ciune, de nevrotici metazic-incurabili i de referine cinele cu circuit nchis, e solicitant pentru spectatorul mediu doar prin faptul c se vorbete mult i personajele se rzgndesc continuu. Defectul de construcie al lmului, care are prea multe personaje ca s e lipsit de cliee, e atenuat parial prin distribuirea unor actori cunoscui (Peter Sarsgaard n rolul noii cuceriri a lui Jasmine, comicii Louis C.K. i Andrew Dice Clay ca parteneri succesivi ai lui Ginger). Dac regizorul-scenarist a renunat denitiv la unele formule i obsesii sau dac e numai temporar, vom aa, probabil, anul viitor.
29

review

La folie Almayer

Nebunia Almayer Belgia Frana 2011 regie i scenariu: Chantal Akerman imagine: Raymond Fromont montaj: Claire Atherton distribuie: Stanislas Mehrar, Aurora Marion de Andrei Luca
Dei greoaie i confuz la o prim vizionare, logica n funcie de care evenimentele i secvenele din La folie Almayer, al lui Chantal Akerman, sunt ordonate devine foarte coerent din momentul n care gseti punctul la care celelalte elemente se raporteaz. Utilizarea termenului de onirism, pentru a denumi acest punct de referin n jurul cruia se construiete filmul, ar fi imprecis. n ciuda faptului c evoluia povetii este n mare parte liniar (e drept, cu multe elipse), iar relaiile dintre personaje sunt ct se poate de clare, exist sincope din punct de vedere narativ pe care felul de a privi un film convenional nu le poate procesa. i asta se datoreaz faptului c Chantal Akerman are un mod inedit de a gndi povestea i o manier de a reda raportul dintre
30 Noiembrie 2013

personaje pe care o interpretare determinist din punct de vedere psihologic, de tipul reacia personajului A este cauzat de faptele personajului B, dei necesar pentru a nelege filmul, nu reuete s umple dect n mod parial golul cu care rmi ca spectator n urma vizionrii. Adaptat dup un roman scris de Joseph Conrad, filmul lui Chantal Akerman urmrete relaia dintre Kaspar Almayer i fiica lui, Nina. mpins de prietenul lui, Lingard, ntr-o cstorie al crei scop iniial era profitul obinut de pe urma gsirii de aur n jungla malaezian, Almayer devine prizonierul propriei lcomii n momentul n care drumul spre comoara mult ateptat devine un plan din ce n ce mai greu de pus n aplicare. Prins n slbticia umed i sufocant a junglei, lng o soie care l dispreuieste i care respinge limba i cultura albilor, ultima salvare a lui Almayer rmne fiica lui, pe care o trimite, sub ndrumarea lui Lingard, departe de cas, pentru a studia cultura i limba lumii civilizate, europene, la care Almayer (un european prizonier ntr-o lume care i este strin) aspir. Aciunea petrecndu-se n anii 50, prejudecile colonitilor fa de populaia btina fac ca lumea spre care tinde tatl s devin lumea care o respinge brutal pe fiic i care o nstrineaz. Je ne suis pas blanche (Nu sunt alb) este lecia pe care Nina, ostracizat din rndurile colegelor de la internat din cauza culorii pielii, a
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review
nvat-o de-a lungul perioadei petrecute n coal. n ciuda obsesiei i a iubirii de o intensitate aproape incestuoas a lui Almayer fa de fiica lui, pe toata durata studiilor Ninei tatl nu i scrie nicio scrisoare i nu pstreaz legtura cu ea n niciun fel. Momentul morii lui Lingard, cel care pltea costurile educaiei fetei, pune n mod forat capt perioadei pe care fata o petrece n ora, la internat. Rentoarcerea protagonistei n jungla malaezian nu reprezint o regsire fericit a familiei, ci dimpotriv, dup o lung absen, Nina nu reuete s-i mai gseasc locul nici printre ai ei, dar nici n lumea pe care tocmai a lsat-o n urm. Revederea fetei, care pentru Almayer ar fi coincis cu recuperarea anselor de a scpa din jungl i de a ajunge n Europa, este esenial pentru a nelege diferenele ireconciliabile dintre tat i fiic. Separarea lumii n alb i negru nu funcioneaz ca o simpl metafor, ci reprezint concepia rasial n funcie de care lumea din filmul lui Chantal Akerman se mparte. Nina, fiind rezultatul unei cstorii dintre un colonist european i o malaezianc, nu se afl de nicio parte a baricadei i ar avea anse ca personaj s accead ctre ambele tabere i s depeasc barierele impuse de aceast concepie dihotomic. n fapt, lucrurile stau diferit: acest mod de a mpri lumea n alb i negru, ncepnd cu Almayer care o foreaz pe Nina s urmeze o educaie alb i continund cu colegele ei din internat care, vznd-o ca pe un element strin, o resping i o persecut, creeaz o confuzie identitar, n care autodefinirea este bazat pe negaie, nu pe afirmaie. Cu alte cuvinte, Nina nu afirm cine este, ci se definete prin negaie: Je ne suis pas blanche. Din acest motiv, singurul care o accept fr s o judece este Dain, un personaj care, fiind cutat de poliie, se afl la rndul lui n afara sistemului. Secvena de nceput din La folie Almayer anun un film cu o intrig poliist, urmnd o regul scenaristic de captare a ateniei publicului conform creia evenimentul iniial trebuie s fie suficient de intrigant i neateptat nct s creeze un orizont de ateptare care va menine atenia spectatorului pe ntreg parcursul filmului. Un brbat asiatic intr ntrun bar pe scena cruia un tnr mbrcat n sacou albastru cu paiete (despre care vom afla mai trziu c este Dain, brbatul cutat de poliie cu care Nina fuge de acas pentru a scpa de tatl ei) cnt celebra melodie a lui Dean Martin, Sway. Crima care urmeaz s se ntmple este anticipat de decupajul regizoral i de aparatul de filmat, care se fixeaz pe faa brbatului asiatic, trecnd din plan mediu la prim-plan, concentrndu-se astfel pe privirea amenintoare a acestuia. Urmtorul cadru este un plan ntreg n care l vedem pe Dain cntnd, n background fiind mai multe dansatoare care repet aceeai micare. Momentul crimei este emfatic din punctul de vedere al jocului actoricesc i aproape ridicol n simplitatea lui: brbatul asiatic intr n cadru prin stnga scenei i l njunghie pe Dain. Faptul c muzica lui Dean Martin continu cteva secunde dup momentul crimei lsnd spectatorul s observe c melodia pe care o ascultase pn n acel moment nu era o reprezentaie live , ci un playback , ofer un indiciu care confirm ipoteza conform creia plasarea acestui eveniment la nceputul filmului nu este dect o pist fals, o momeal narativ care nu va fi explicat pe parcursul filmului. Practic, acesta este i punctul n care similitudinile dintre filmul lui Chantal Akerman i filmele poliiste se ncheie, ntruct de aici nainte regizoarea, care deja a ctigat atenia publicului, i vede de filmul ei, fr a se mai preocupa s ofere explicaii. Blocat n acea micare repetitiv de dans chiar i dup momentul crimei, Nina este singura care nu are nicio reacie fa de cele ntmplate. Abia cnd i se optete din sal c Dain este mort, fata nainteaz pe scen i ncepe s cnte un cntec religios n latin. Pe durata celor cteva minute ct dureaz cntecul, Nina, surprins n prim plan, privind direct spre camer, ncepe s devin din ce n ce mai sigur pe vocea ei, ducnd pn la capt un moment muzical live , fr niciun fel de acompaniament. Relevant pentru modul n care se dezvolt mai departe naraiunea filmului nu este intriga poliist, ci faptul c o tnr cu nfiare exotic, dar a crei fizionomie i culoare a pielii fac imposibil misiunea spectatorului de a o fixa ntr-o zon geografic a globului ncepe s cnte un imn religios ntr-o limb moart, latina. nc din prima secven, regizoarea prezint problematica rasial i las indicii despre originea confuziei identitare a personajului, lucruri pe care urmeaz s le abordeze n film. Crima este important nu prin elementul de oc pe care l aduce, ci mai degrab prin faptul c vorbete ntr-un mod elocvent despre modul n care Akerman nelege ideea de poveste, dar mai ales ideea de nceput i sfrit n cadrul unui film. Pe lng faptul c aceast manier de a deschide un film este un captatio ( kickstart ) ca procedeu scenaristic, n cronologia faptelor filmului secvena este dislocat temporal. Ce vedem n primele minute din La folie Almayer este, de fapt, ultima secven, lucru anunat discret i printr-un intertitlu inserat dup aceast secven, care plaseaz toate celelalte evenimente, n raport cu acesta, nainte i n alt loc (avant ailleurs). Accesul spectatorului la poveste este ngreunat de refuzul lui Chantal Akerman de a plasa aciunea ntr-un spaiu precis. Dei pn n acest moment al cronicii am vorbit de anii 50 i de jungla malaezian, aceste detalii spaio-temporale nu sunt deloc evideniate n film. Un detaliu relevant care vorbete despre refuzul regizoarei de a plasa aciunea ntr-un spaiu exact este faptul c limba vorbit de populaia local i de soia lui Almayer nu este cea a spaiului n care aciunea se desfoar n carte, ci cu totul alta. La relativizarea coordonatei spaio-temporale contribuie i insertul introdus dup prima secven a filmului, n care reperul este formulat ntr-o manier ct mai vag cu putin (avant ailleurs). Pentru a nelege mai bine coerena logicii dup care e structurat La folie Almayer, trebuie menionat c, dei Chantal Akerman folosete elipsele, relativizeaz coordonata spaio-temporal i monteaz secvenele fr a ine cont de ordinea cronologic a evenimentelor - nceputul filmului este nceput, iar finalul un final, ns nu pe axa liniaritii tempoale, ci pe axa simbolic. Dac ultima secven arat sfritul lui Almayer, care ncearc s o uite pe Nina, cea n care i pusese ntreaga speran s evadeze din jungla umed i sufocant, prima secven prezint nceputul vieii pentru Nina, eliberat att de tatl su, ct i de Dain, cel cu care a fugit de acas.

31

review

Leviathan
vedere antropocentric creeaz o oarecare iluzie de siguran n percepia spectatorului. Confortul nu dureaz mult. Ceea ce pare a un om care se neac (valurile cresc de la marginea cadrului pn cnd l nghit cu totul, camera intr i iese din ap, sunetele devin nabuite) este de fapt o trecere foarte bine mascat la un alt punct de vedere. E ceva ce regizorii vor face de mai multe ori pe parcursul lmului i o vor face foarte abil, astfel nct impresia de dezorientare i dezechilibru nu pierde din intensitate. La mijloc e mainria bine uns a confuziei. Lipsa intenionat a crjelor obinuite pentru stabilirea contextului (chiar i rarele schimburi de replici dintre pescari sunt abia inteligibile) vine pe fondul unui tip opac de lmare. Negrul este att de dens, nct eti adesea lsat/ cu senzaia de iluzie, ca i cnd totul ar un truc vasul pare s existe n afara realitii, un simplu obiect de decor n faa unui ecran negru peste care apoi se atern efecte CGI. Fr ancore de real care s inrme c documentarul ar doar tehnologie digital, nu exist o alt lume dincolo de realitatea imediat a vasului de pescuit. Spectatorul este transpus n plin haos natural. Contrastul radical al imaginii, culorile saturate, micarea constant fac ca totul s se desfoare n faa ochilor ntr-un vrtej ameitor. Imaginile sunt sinestezice, cu un efect disociativ dus pn la abstractizare. Una dintre cele mai spectaculoase scene de acest fel este lmat cu o camer prins de linia unei plase de pescuit. Camera intr i iese din mare, clipocitul ei nbuit recrend senzaia de nec de mai devreme. Deasupra aparatului de lmat, un stol de pescrui zboar parc pe loc; sunt dre luminoase n ntunericul absolut al nopii. Valurile rstoarn camera, iar cerul se inverseaz cu marea. Stilistica haotic a acestui eseu vizual este ntregit de un cmp limitat de vedere, lipsa profunzimii spaiului i planuri-detaliu macabre, surprinse din cele mai improbabile unghiuri. n nal, ajungi s te simi nstrinat chiar i de imaginea pescarilor. Pulberea constant de ap de mare amestecat cu snge i mruntaie de pete se ntrete ntr-o crust, ca o a doua piele. Defamiliariznd chiar i chipul uman, realizatorii i las privitorii ntr-o stare n care sunt dezvai de modurile convenionale de a percepe lumea.

Frana Marea Britanie SUA 2012 regie, scenariu, imagine i montaj: Vrna Paravel i Lucien Castaing-Taylor de Diana Mereoiu
Pe ecranul negru, un fragment din Cartea lui Iov vorbete despre un monstru marin nenfricat, care face adncurile apelor s clocoteasc, lsnd n urma lui o crare luminoas; o creatur ca nicio alta pe pmnt. Acesta este singurul reper cu care porneti n vizionare, pentru ca mai apoi s i aruncat n bezn total. Dup aceea, apar pete expresioniste de lumin, pe un fond de huruit metalic, voci nbuite i plescit constant al apei. Cele cteva indicii iniiale nu sunt suciente pentru a construi un context diegetic inteligibil, un spaiu real, identicabil, ci, mai degrab, experiena se apropie de a nchis/ ntr-o camer multisenzorial. Lipsit/ de posibilitatea de a se aga de lm pe ci raionale, din cauza lipsei de informaii pentru a se putea lansa n analiz, privitorul/ea este scufundat/ ntrun tip de cinema profund visceral, un cinema de senzaie pur. Dustin Chang, curator la New York Film Festival, aseamn Leviathan cu lmele lui Philippe Grandrieux, n special cu Un Lac (2008), lme experimentale cu atmosfer de horror care nvluie spectatorul ntr-o
32

experien senzorial intens. El ncadreaz documentarul ntr-un tip de cinema n care simurile au ntietate n faa intelectului; un cinema care exprim toate senzaiile i reaciile emoionale ce nu se concretizeaz n gnduri, ci rmn la nivel de afect; o ntreag lume de energii care implic spectatorul n mod subcontient, profund psihologic. Documentar experimental, ultra-vrit, la limita dintre lm de cinema i art vizual de galerie, Leviathan este rezultatul unei idei ingenioase. Realizatorii Lucien CastaingTaylor i Vrna Paravel urmresc pescarii de la bordul unei nave de pe coasta New Bedford, folosind mai multe camere de mici dimensiuni pe care apoi le amplaseaz n cele mai improbabile locuri. Rezultatul d o senzaie de peisaj ireal, avnd cadre picturale, cu un contrast dus la extrem. Zgomotul surd al carcaselor de pete care se lovesc de puntea vasului sunt primul sunet recognoscibil i, ncetul cu ncetul, reueti s te dezmeticeti. Se stabilete perspectiva ca ind a unuia dintre pescarii de la bord - o lmare uid, la persoana I, n micare constant. Dup ocul iniial, un punct de

Noiembrie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Cinele japonez
Romnia 2013 regie: Tudor Cristian Jurgiu scenariu: Ioan Antoci, Gabriel Gheorghe, Tudor Cristian Jurgiu imagine: Andrei Butic montaj: Drago Apetri sunet: Vlad Voinescu, Filip Murean distribuie: Victor Rebengiuc, erban Pavlu, Kana Hashimoto

de Diana Mereoiu
ntr-un interviu pentru publicaia The Week, Tudor Cristian Jurgiu spune c unul dintre cineatii pe care i admir este taiwanezul Hou Hsiao-hsien. O parte din viziunea lui Hsiaohsien se regsete i aici, mai ales n felul de abordare al scenariului i n nfisarea lumii n care triesc protagonitii. Jurgiu se ferete de a face din aceast poveste ocazia de a aborda teme mari i de a le trata ca atare; ce face el este s creeze sentimentul diferenelor culturale, nstrinrilor etc. i nu s fac armaii. Pe scurt, lmul spune povestea btrnului Costache (Victor Rebengiuc), care i-a pierdut casa n timpul inundaiilor, a rmas vduv, iar unicul su u, Ticu (erban Pavlu), lucreaz n Japonia de 20 de ani. And despre moartea mamei, biatul se ntoarce n ar mpreun cu soia i copilul, cu intenia de a-i lua tatl cu el n Asia. n articolul su despre Hou Hsiao-hsien din volumul Figures Traced in Light: On Cinematic Staging, David Bordwell l citeaz pe regizorul taiwanez, armnd c n lmele sale acesta nu i dorete dect s surprind ceea ce i se ntampl unui personaj aat ntr-un anumit loc; l citeaz apoi pe Confucius Privete, dar nu interveni; observ, dar nu judeca. Perspectiva pe care o adopt este una detaat, dar care arat nelegere pentru situaia personajelor sale. n mod asemntor, Jurgiu i bazeaz abordarea regizoral pe noiunea de distan, un anumit fel de respectare a spaiului personal. Distana se rsfrnge att asupra decupajului (preponderent planuri americane, cel mult medii, cteva planuri ansamblu), n distana zic a camerei fa de subiectul lmat, ct i n relaia dintre personaje (i din punct de vedere geograc, dar mai ales emoional). Din aceast cauz, cteodat personajele sunt blocate vederii (ca n momentul cnd Costache citete scrisoarea de la u adresat mamei, de dinaintea decesului ei), sau chiar cteva momente n relaiile dintre personaje rmn ntr-o anumit msur inaccesibile spectatorului (cum e discuia dintre tat i u n lumina farurilor mainii lui Ticu). Perspectiva pe care Jurgiu i-o d camerei de lmat n Cinele japonez se aseaman cu cea din Florile din Shanghai (Hai shang hua, 1998, regie Hou Hsiao-hsien): Bordwell scrie c intenia lui Hsiao-hsien a fost ca aparatul de lmat s e asemenea unui personaj care se plimb prin locurile unde se ntlnesc protagonitii, pe care i spioneaz, rmnand n acelai timp ascuns. n Cinele japonez camera privete de departe, fr s judece sau s intervin, ca un martor care observ tcut. Hou Hsiao-hsien dezvluie o gam larg de sentimente n ceea ce ar putea prea o perspectiv detaat asupra aciunii. Emoia nu este eliminat, ci esenializat. Ca n cazul lui Hsiao-hsien, Jurgiu construiete un lm al sentimentelor puricate, descotorosindu-se

de orice soi de patos excesiv, atent s nu cad n capcana melodramei (foarte facil, n cazul acestei poveti), mergnd pn la dedramatizarea conictului. Nu exist izbucniri, o confruntare deschis ntre tat i u, i nici acuzaii rcnite, ci lmul se apropie mult mai mult de rezistena natural uman n faa discutrii problemelor. Exist rezolvri, pentru c amndoi trebuie s se confrunte cu oamenii pe care i-au lsat n urm (pentru Ticu asta nseamn tatl i fosta logodnic, Gabi, iar pentru Costache nseamn nmuierea respingerii vehemente a constenilor lui). n Cinele japonez viaa nu exist pentru a se ncadra ntr-o structur de trei acte, ci ea continu i dincolo de diegeza lmului. De multe ori, sunete din afara cadrului dezvluie cum viaa i urmeaz cursul normal pentru celelalte personaje care triesc n acelai univers cional cu Costache, indiferent de situaia dicil n care s-ar putea el aa (ca n secvena cnd brbatul doarme n patul su, dup ce a c ul i se va ntoarce dup 20 de ani n ar, de afar se aud dou vecine vorbind despre animalele din curte). Lucrurile nu exist pentru simplul motiv de a ne nou dezvluite, ci exist i att. Exist chiar puncte oarbe de informaie (informaii despre personaje ce nu ne sunt prezentate, cum ar mprejurrile morii soiei lui Costache), dar asta nu vine din vreo neglijen sau vreo lips regizoral/scenarisic, ci este construit n mod deliberat. Elementele eseniale in legatur cu protagonitii i cu plot-ul pricipal sunt oricum divulgate n mod gradat la momentul oportun, astfel nct povestea este inteligibil. ns ceea ce reuete foarte bine acest lm este pstrarea echilibrului n al informaiilor ntre mister i opacitate, iar conictele i gsesc soluionare, dar nu ntr-un cerc nchis.
33

34

Noiembrie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu

STERE GULEA
PASIUNEA PENTRU
de Andrei Rus i Gabriela Filippi fotografii de Adi Tudose

FORMELE CLASICE
PRIMELE NCERCRI: Apa Ca UN BIVOL NEGRU (1970) I SUB pECETEa TaINEI (1974)
Stere Gulea: Fcusem secia de Filologie a Institutului Pedagogic din Constana i la 21 de ani urma s devin profesor ntr-un sat din Dobrogea. M-a speriat profund perspectiva de a deveni profesor pe via, aa c am fugit ca dracu de tmie dup un an de profesorat ntr-un sat din zon. n vara urmtoare, nu eram nc hotrt dac s susin admiterea la Istoria Artei sau la Teatrologie/Filmologie. nainte de admitere se fceau proiecii cu filme din repertoriul de concurs, la sala de pe strada Eforie a Cinematecii Romne. mi aduc bine aminte c eram peste o sut de candidai pe zece locuri. Eu nu aveam niciun fel de speran, pentru c n jur auzeam tot felul de oameni care discutau filme despre care nu auzisem n viaa mea. La examenul scris se ddea un film de analizat care nu fusese nc distribuit pe pia, iar ansa mea a fost c urmasem acea secie de Filologie la Constana. Ni se dduse s scriem despre un film n prim vizionare adaptat dup piesa Domnioara Anastasia (n.r. scris de G. M. Zamfirescu) - Dincolo de barier (n.r. 1965), al lui Francisc Munteanu, cu Leni Pinea-Homeag i Ion Dichiseanu. Mie mi s-a prut o oroare de film i am scris asta, ceea ce profesorului Florian Potra i-a plcut i mi-a dat o not bun. Apoi, la examenul oral pe partea de teatru m-am luat puin n coli cu Mihnea Gheorghiu, care era patronul lui Shakespeare n Romnia pe vremea aceea, literatura era ca un fel de feud, fiecare autor i aparinea unui om sau unei familii. Mihnea Gheorghiu era ministru adjunct la Cultur i, pe lng cartea lui despre Shakespeare Scene din viaa lui Shakespeare -, eu citisem o carte a unui regizor care murise n cel de-al Doilea Rzboi Mondial, Haig Acterian, i care era o abordare mult mai interesant dect studiul lui Mihnea Gheorghiu. Cnd a auzit de Acterian mi-a dat o not proast. Dar avusesem not mare la scris i am intrat n facultate. Apoi, cam de prin anul doi sau trei mi-am dat seama c nu am aptitudini pentru teorie i c sunt mai degrab un om al faptelor. Dup facultate, am fost angajat ca redactor (citeam scenarii i fceam referate) la Studioul Cinematografic Bucureti din Piaa Koglniceanu. Absolvisem exact n vara cnd fuseser marile inundaii din 1970. i colegii mei de an Dan Pia, Mircea Veroiu, Petre Bokor, Youssouff Aidaby, Andrei Ctlin Bleanu veneau pe la studio s i cunoasc oamenii din industrie, n sperana c ntr-o zi li se va da i lor un film de fcut. Acolo i aveau birourile efii studiourilor de producie, care apoi trimiteau scenariile la Buftea. Intrarea n producie a Apei ca un bivol negru a fost opera profesorului nostru, Florian Potra. Am folosit pluralul, pentru c, n afar de mine, la acelai studio cinematografic fuseser repartizate tot cu sprijinul domnului Potra - i alte dou colege de-ale mele de facultate, Roxana Pan Gabrea i Anca Georgescu. Pe colegii de la secia de Regie i cunoteam bine, erau i ei repartizai ca asisteni la Buftea, dar ar mai fi avut de ateptat civa ani pn la a li se oferi ansa de a debuta. Florian Potra avea o funcie acolo - era un fel de consilier al Ministrului Culturii pe probleme de cinema i rspundea de partea redacional a studioului. Stnd de vorb, eu, Roxana
35

interviu
i Anca i-am propus: Haidei s facem i noi un film despre inundaii. O s fac sigur i la Sahia i o s-l nece n propagand, de o s rezulte ct de bine e s fie inundaii, pentru c dau natere la solidaritate ceteneasc!. L-am convins pe profesor, aa c s-a dus la directoare, a convins-o, dar decizia de intrare n producie trebuia s fie pe numele cuiva angajat cu carte de munc. Iar acetia doi eram Roxana i cu mine, devenind astfel productorii filmului. Trecuser vreo dou sptmni de la izbucnirea inundaiilor i ne-am dus la vrsarea apei, la Brila. Se filmau episoade, fr structur i fr un minim de script, se improviza. ntlneam oameni aflai n pericol, sau ulterior trecerii pericolului - iar oamenii, n astfel de situaii, te impresioneaz, unii dintre ei vorbesc cu miez. Dar era important c ne apropiam de oameni adevrai, c vorbele le aparineau i nu le neca un comentator cu observaiile lui, cum se ntmpla cel mai adesea n documentarele de la Sahia. Pn la urm, Apa ca un bivol negru a fost pus la cutie i nchis din motive ideologice. La acea vreme, ara trecea printr-o perioad de deschidere politic, n care lumea era ndemnat s discute public problemele sociale - la nivelul societilor, sau al ntreprinderilor. Se organizau adunri generale, unde puteai s iei cuvntul, domnea un fel de spirit democratic. A fost i la Buftea o astfel de adunare a angajailor, care erau peste o mie, i n idealismul vrstei aveam 25 sau 26 de ani , am luat i eu cuvntul i miam permis s vorbesc despre situaia filmului, care era oprit de la difuzare. Cred c am vorbit bine, pentru c reacia Ministrului culturii prezent la acea ntlnire - a fost prompt, n sensul c pe loc mi s-a dat dreptate i filmul a fost repus pe tapet printr-un ordin al acestuia. Filmul a avut premiera la Cinema Scala, n Bucureti, i s-a bucurat de vizibilitate n toat ara. La televiziune nu a fost difuzat, pentru c era mult mai habotnic n slujirea ideologicului. Film Menu: Ce ai fcut ntre 1970, anul apariiei Apei ca un bivol negru, i 1978, anul apariiei primului dumneavoastr lungmetraj, Iarba verde de acas? S.G.: Pn la Iarba verde de acas am rmas angajat la Studioul Cinematografic. Dorindu-mi foarte tare s devin regizor, am gsit o bre n TVR i am propus proiectul dup Sub pecetea tainei, de Caragiale. ntmplarea a fcut ca ef de redacie pe Cultural s fie un constean de-al meu, Constantin Vian. Omul, ca orice constean, i-a zis: Haide, domnule, s l ajut. Pe vremea aceea nu puteai s ptrunzi n mod normal n poziia de regizor dac nu fceai asistene nainte de a debuta. i eu fcusem asisten la un film de Radu Gabrea, Dincolo de nisipuri (n.r.: 1975), i am nvat multe de acolo. n primul rnd, m-am mprietenit cu civa actori extraordinari Dan Nuu, Constantin Rauchi, Vasile Niulescu , care au venit gratis la filmarea din TVR. Au venit pe gratis pentru mine, pentru c le eram simpatic. Sub pecetea tainei dureaz aproximativ 50 de minute i nu e

36

Noiembrie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Castelul din Carpai, 1981

interviu
un film de sine stttor, ci l-am conceput pentru a fi difuzat n cadrul unei emisiuni. Nu are poveste, conine doar o suit de imagini frumoase i ciudate. Unor oameni le-a plcut, printre care i lui Toma Caragiu, care a fcut un fel de pasiune i a nceput s militeze pentru ideea c eu trebuie s fac cinema. Ne i cunoscuserm prin nite prieteni, m luase sub aripa lui - el avea, de altfel, mare trecere peste tot - i a vorbit cu cei de la casele de film i mi-au dat pn la urm scenariul la Iarba verde de acas. Exista un scenariu literar, scris de Sorin Titel i intitulat Zilele i nopile unui profesor, care mi-a fost dat spre citire n vederea viitorului meu debut. Eu l-am adaptat, la fel cum aveam s adaptez ulterior toate scenariile filmelor mele, indiferent dac sunt sau nu creditat pe generice, pentru c pn la urm trebuie s existe un proces de asimilare a materialului. Poate c aceast pornire a mea nu se justific ntotdeauna, dar nu am cum construi altfel, trebuie s simt c a trecut toat materia aia prin mine n vreun fel. La Iarba verde de acas eu eram la debut, Sorin Titel avea o oper n spate. Pretenia de a fi creditat pentru contribuia la scenariu nici mcar nu s-a pus, oricum mi se fcuse o favoare pentru c fusesem sprijinit s realizez un prim film. La Castelul din Carpai (n.r.: 1981), situaia a fost aceeai. n epoca respectiv, scenariile erau concepute de scriitori care nu aveau nicio cunotin n privina scenaristicii de film; dar asta nu conta. Exista preeminena scriitorului, care arunca cteva cuvinte pe foi, pasate mai departe regizorului de ctre casele de producie, cu atitudinea s i se face o mare favoare. Majoritatea scriitorilor dispreuiau cinematograful. Sorin Titel era, ns, o excepie, pentru c l iubea. A vrut s fac regie de film, a urmat timp de un an sau doi cursurile Institutului de Cinema. Pe atunci, dup primul sau al doilea an de studii se fcea o triere a studenilor, iar cei despre care se ajungea la concluzia c nu sunt potrivii pentru meseriile respective erau trimii la Filologie, fiind astfel transferai forat la o alt universitate. Acesta a fost i cazul lui Sorin Titel. viaa la ar a unui profesor, fiind inspirat de experiena de via a lui Sorin Titel. La casele de filme erai bgat n nite calapoduri, treceai printr-un fel de pat al lui Procust. Acolo, nainte de a te apuca s scrii un scenariu, important era c existau planuri tematice care erau aprobate la nivelul Seciei de Propagand a partidului. ntr-o fraz sau dou trebuia s rezumi povestea filmului: un profesor care se ntoarce s fac apostolatul n satul de obrie, sau profesorul X inventeaz nu tiu ce mecanism aceste pilule se aprobau sau nu. Filmele cu teme de actualitate erau clar un instrument de propagand. Multe au fost cioprite i mutilate deoarece, cnd erau vizionrile, comisia nu regsea pilula iniial aprobat. mi aduc aminte c ministrul, care vzuse filmul ntr-o vizionare, s-a ntors spre ceilali i i-a ntrebat: De ce am fcut noi filmul sta? Toat lumea a intrat sub mas. Ce s i rspunzi ministrului? Devenisem dintr-odat o oaie neagr, mi s-au spus lucruri foarte dure atunci. Ni s-a dat mie i lui Sorin o list de modificri pe care trebuia s le operm n film. n primul rnd, eu alesesem o parte a satului (Malul cu Flori, lng Cmpulung) foarte frumoas, cu case n stil romnesc vechi, cu cerdac, dar neasfaltat. Pentru ministrul de atunci aceasta a fost o problem major: Ce facem? De atta timp investim n modernizarea satului romnesc i voi venii cu un film plasat ntr-un sat care nu are un metru de asfalt. Ia s punei acolo asfalt! Toate blocurile i locurile asfaltate care apar n film au fost refilmate n alte sate i se potrivesc ca nuca n perete cu restul. Apoi, o tem important era constituit iniial de ranul desrat aa cum era tatl eroului , care muncea pe antier la ora. Asta era o problem real: satul romnesc se cam golise de rani, care se duceau la ora s ctige un ban, pentru c la ar era foarte greu s trieti din ceea ce ctigai la C.A.P. Din fericire pentru mine, o parte din latura asta a rmas n film. Pot s afirm c era un fel de paseism al meu fa de ran i fa de valorile satului tradiional. Satul se mutila - de la arhitectur, la relaii, totul se strica. Acesta era of-ul meu, ca s zic aa. Nu puteau nici ei s ne pun s refilmm chiar tot, i atunci, pe lng nite aplatizri, lucruri calibrate n funcie de cerine exterioare, Iarba verde de acas reflect totui anumite realiti sociale. Nu e ca multe filme din epoc, denat propagandistice, n care nu exista frm de adevr. Multe dintre filmele romneti de atunci erau fcturi, invenii care frizau ridicolul, false documente de epoc. Aici, de bine, de ru, exist secvene n care vezi c oamenii ia sunt adevrai, n carne i oase. Iar dialogurile i toate relaiile sunt ale unei lumi rneti credibile. F.M.: Filmele pe care le-ai realizat ulterior Ierbii verde de acas (Castelul din Carpai, Ochi de urs, 1983, i Moromeii, 1988), dar nainte de 1989, nu mai sunt plasate n contemporaneitate. Aceast decizie a funcionat ca un fel de supap prin care sperai c vei reui s prezentai societatea altfel dect cum v-o impunea Partidul Comunist? S.G.: Da. Era totui o problem care inea de contiin: pn unde poi s o ii aa? Hai s zicem - am intrat n primul film, nu tiam ce m ateapt, l terminasem, iar pn la vizionarea de care v-am spus eram felicitat, era considerat un lucru bun, se mndreau cu el. Dar, dintr-odat, am devenit o oaie neagr. M i gndeam c nu o s mai fac alt film n viaa mea. Desigur c erau ameninri pe care le treceai cu vederea dac aveai experien, dar eu eram la nceput. Am adaptat atunci Castelul din Carpai, dup Jules Verne, o idee a mea care s-a necat tot ntr-un compromis.
37

FILMELE REaLIZaTE NaINTE DE 1989: IaRBa VERDE DE aCas (1978), CasTELUL DIN CaRpaI (1981), OCHI DE URs (1983) I MOROMEII (1988)
F.M.: Am citit mai multe interviuri n care afirmai c filmul Iarba verde de acas este rodul unor compromisuri, ceea ce pentru noi a fost puin uimitor, deoarece ni s-a prut c din contr conine mai degrab indicii ale lipsei unei cenzuri. Spre exemplu, vorbete despre corupia din sistemul de nvmnt, prin intermediul protagonistului, care refuz pilele viitorului su socru i, implicit, un post ntr-o universitate, i se duce de bun voie ntr-o coal dintr-un sat oarecare. Ajuns aici, refuz s-l nlocuiasc pe actualul director, care nu se afl n graiile unui mai mare al Partidului. Pentru noi, principalul semn al lipsei de compromisuri majore la nivel ideologic const n faptul c aceste personaje negative nu sunt eliminate din sistem i, aadar, dreptatea nu este n ntregime reinstaurat. S.G.: n acelai timp, pe acea vreme se vehicula ideea de a avea ct mai muli medici i profesori la ar. Scenariul, n prima lui variant, nu avea dominante ideologice puternice - vorbea despre

interviu
F.M.: Castelul din Carpai e plasat n secolul al XIX-lea, dar conine aluzii i critici evidente la adresa sistemului politic comunist, prin replici (De multe ori pereii aud mai bine dect urechile oamenilor., etc.), dar i la nivel formal nu se termin nici o secven fr sugerarea faptului c perspectiva ar aparine cuiva ascuns pe undeva. S.G.: Pe mine m-a atras tocmai ideea poliiei politice care l urmrea pe acest revoluionar ardelean, i nu partea naionalist a povetii. l voiam ca pe un fel de policier. Dar asta s-a estompat pentru c am introdus tot felul de detalii naionaliste i patriotice. n carte nu exista deloc intriga politic, iar aparatul de nregistrare a sunetelor nu era, prin urmare, un instrument pe care i-l adjudec poliia politic. Era doar fantasma morbid a baronului. n film am introdus firul acesta - c poliia politic aude de aceast invenie i vrea s o foloseasc n scopurile ei, s supravegheze, s asculte. F.M.: Spre deosebire de ali regizori, care sunt mai radicali fa de un anumit tip de cinema sau altul, poziionndu-se clar, n filmele dumneavoastr inclusiv n cele de dup 1990 exist elemente din multe direcii estetice. Avei vreo afinitate pentru un anumit tip de cinema, sau respingei n mod categoric vreo direcie? S.G.: La nceput, cnd am filmat Iarba verde de acas, aveam obsesii stilistice mi plcea s filmez cadre lungi, elaborate, travlinguri. Uneori lucrurile astea sunt pasionante, te tenteaz, dar dac la montaj simi nevoia i nu ai un cadru de rezerv, i cam arde buza. Faci un plan-secven, ns ce te faci dac nu e la nivelul la care te ateptai s-i ias? Nu mai ai nicio posibilitate s corectezi. Mi-e greu s spun dac filme care au o opiune estetic programat i sunt interesante acum, vor rezista n timp. ntr-o oarecare msur pot s zic c au mai multe anse cele care se bazeaz pe un anumit program estetic coerent. Dar nu avem msura timpului. Dac m imaginez ca Bresson i ncerc s fac ca el, nu nseamn c i sunt Bresson. Poi s iei i s analizezi, dar s-ar putea s nu poi ptrunde cu adevrat misterul care face de neimitat identitatea filmelor lui. La Pickpocket (n.r.: 1959), de exemplu, tot acel comportament ciudat, misterios al personajului e acolo i e greu s-l extragi i s-l analizezi. Te fascineaz sau nu te fascineaz. Din cauza aceasta fug de asemenea opiuni i ncerc s m limitez la ceea ce simt i la ceea ce cred. Nu mi-am programat niciodat s imit ceva, pentru c nu cred c e bine. Dac ar fi, ns, s-mi rezum poziia estetic, a spune c sunt un adept al realismului, fr niciun fel de dubiu, i c n general asta am ncercat s fac n filmele mele. Pot s spun c ntr-o oarecare msur Moromeii a fost un film programat - stilistic i polemic. Polemiza cu toate filmele despre rani care se fcuser pn la vremea aceea n Romnia, i pot s demonstrez asta lum orice film care s-a fcut pe teme rurale, i diferena, dup mine, iese de la sine. n primul rnd, noi - eu i operatorul Vivi Drgan Vasile - nu am folosit lumina artificial n exterioare. Opiunea de a filma n alb-negru nici nu am supus-o dezbaterii ori l filmam aa, ori nu mai fceam filmul deloc. Toat asprimea i esenializarea pe care o vedeam eu n acea lume i n acea existen cred c s-ar fi edulcorat dac am fi filmat color. Aa c, din multe puncte de vedere cred c Moromeii este un film cu o opiune afiat, programatic. La fel, am folosit foarte puine micri de aparat cteva travlinguri i vreo dou, trei macarale. Filmam cu dou aparate mai tot timpul i am folosit obiective
38

normale, care s nici nu deformeze i nici s nu reduc cmpul: 32-ul, 40-ul, nu cred c s-a folosit 50-ul de prea multe ori. Cu obiectivele astea poi lucra mult cu planul doi pentru c au perspectiv, au profunzime a cmpului. i acolo am avut nevoie de profunzimea asta pentru c lumea satului e o lume deschis i m interesa relaia dintre spaiu i personaje. De exemplu, n secvenele cu Blosu, vecinul din spate al protagonistului - acolo tot timpul se ntmpl cte ceva n planul al doilea. M-am ocupat de toate detaliile acestea, care se simt la nivel subliminal. n locaia pe care am gsit-o am mai avut nevoie s construim mprejmuiri. i i-am spus scenografului: Te rog s caui i s mi aduci nu scndur nou, tiat i vopsit la Buftea cu nu-tiu-ce, ci ipci vechi, pentru c factura acelui lemn vechi, mncat de timp, de ploaie i de soare, arat altfel. Sau hainele: am dat anun n sat ca oamenii s caute prin pod haine vechi. Le-au adus, le-am dezinfectat i am folosit haine purtate - de la plrii, la pulovere, la pantaloni. Pentru filmele cu rani se cumprau plrii noi din magazine, se scotea bentia i se trgeau pe urechi, parc erau nite troglodii. n Moromeii plriile sunt autentice. Dac v uitai la ugurlan se observ toat transpiraia i grsimea depus cu vremea pe plria lui. Una este un lucru purtat i ros de timp i alta un lucru nou, pe care l patineaz oamenii de la costume. I-am adus pe actori n decor pentru dou sptmni doar ca s repetm, fr s filmm, i i-am pus mai nti s mearg pe rn cu picioarele goale mergeau ca pe ou. Apoi, voiam s nvee drumurile, pentru c ntr-o curte rneasc gospodarul tie cu ochii nchii unde-i grajdul, unde-i privata, unde-i fntna. La fel, voiam s tie care sunt relaiile cu planul doi sonor, cu vecinii, la diverse ore ale zilei sau ale nopii. Sunt lucruri pe care dac eu nu le planificam astfel, nu puteam s vin s le cer pe loc. S-ar putea spune c s-a mers cu detaliile pn la reconstituiri naturaliste, dar eu nu cred asta. Am rmas n cadrul realismului autentic. Aveam i experien fcusem deja trei filme i cam tiam totui unde greisem, de ce greisem i, n plus, era lumea n care crescusem, pe care o tiam i, deci, nu mai aveam nevoie s m documentez; lucrurile astea conteaz. Pe scrile de la prispa casei pe care o alesesem pentru filmare nu ncpeau s stea doi oameni. Atunci l-am rugat pe scenograf s tiem un pic din prisp i s lrgim scara. Dup ce oamenii terminau cu muncile zilei, stteau acolo i era ora lor de odihn vorbeau i ei unaalta, stteau la o igar, mai venea prietenul Cocoil, l ascultau pe puti cum citete .a.m.d. Aa era la ar exista un ritual al existenei normat i de cerinele sezonului. Toate lucrurile acestea exist n carte, dar sigur, nu poi s o ecranizezi pe toat, trebuie s faci o sintez. Cnd am scris scenariul nu aveam cartea lng mine; oricum, o tiam pe dinafar. Am lsat-o deoparte, am scris scenariul i dup aceea am revenit. Aa am fcut i la Sunt o bab comunist. Dialogurile le ai n cap i e important s se creeze fluxul tu, un anumit ton de a povesti. n asta intr i o parte raional, dar exist i o parte intuitiv, care ine de o stare interioar. Am prelucrat dialogurile lui Marin Preda, care, altfel, este un mare dialoghist. Eu de multe ori ziceam c Moromeii, volumul nti, este ca o carte de Caragiale, pentru c are harul oralitii. i nu numai harul, ci i strlucirea. Cred c un dialog trebuie s fie vorbit, dar s aib i ceva eclatant, nct s-l reii ntr-un fel, fr s fie ca dialogurile din filmele franuzeti de dinainte de Noul Val - dialoghitii ia cutau replica i doar replica. i am

Noiembrie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu

39

interviu
nvat asta de la Marin Preda s m gndesc dac replica este pentru personajul respectiv n situaia respectiv, sau dac doar sun frumos, pentru c i-a venit ie. Pretind c la Sunt o bab comunist contribuia mea cea mai nsemnat sunt dialogurile. Sunt un fel de ucenic al lui Moromeii. F.M.: n filmele pe care le-ai realizat anterior lui Moromeii, dialogurile erau, ntr-adevr, mai literare, dar funcionau n convenia mai puin realist pe care o propuneau. n Moromeii dialogurile sunt duse foarte departe la nivelul firescului. Exist diferene mari ntre modul n care ai conceput acest film i cel n care le-ai construit pe cele precedente? De exemplu, v-ai pus probleme legate de detaliile de vestimentaie i n Iarba verde de acas, Castelul din Carpai, sau n Ochi de urs? S.G.: A venit odat cu experiena profesional. Mi-am dat seama ct conteaz aspectele astea i mi-am mai dat seama ct de mult poi s creti un film prin grija cu care foloseti coloana sonor. La Moromeii, pe lng dialogul de prim-plan, am scris, dup ce am fcut montajul i am avut filmul, un nou scenariu al dialogului de plan doi, care presupunea, pe lng sunete sau ambiane, i replici ale personajelor aflate mai departe n cadru, dialoguri din roman - din nou, prelucrate de mine. F.M.: n secvena de la Iocan replicile respect mult forma din carte. Ai dorit s pstrai dialogul acolo ct mai aproape de sursa literar, fiind cazul unui episod foarte cunoscut din carte? S.G.: Cred c am considerat c este foarte bine scris dialogul acolo. Dar am mai adus elemente noi de exemplu, personajul frizerului, pe care l-am plasat eu. S-a tot vorbit despre un centru al satului ca despre o agora, i atunci am ncercat s construiesc locul sta ca o inim n jurul creia pulseaz satul: pe acolo trece premilitara care anun un conflict dezvoltat ulterior , mai sunt unii care taie o oaie, i alte astfel de activiti de plan doi. F.M.: Muzica de fundal din Iarba verde de acas era foarte neobinuit: ca un recital, extins pe secvene ntregi. n Moromeii muzica se restrnge, e folosit mai convenional. S.G.: Iarba verde de acas e un film liric - i era i mai liric n varianta bun, ar fi putut fi un fel de poem, cu toate c are i elemente realiste. F.M.: Toate cele trei filme precedente se mpreau ntre mai multe registre stilistice. Moromeii, n care predomin n mod evident registrul realist, are i el totui o zon mai liric n momentele n care personajul copilului privete natura. Scenele de reverie pot fi explicate prin accesele de febr ale copilului, dei filmul nu indic clar cheia lor de citire. S.G.: S fiu sincer, mie nu mi mai plac scenele acelea. Ele erau necesare, dar puteau fi rezolvate mai bine. Aa, sunt puin cam artificiale. Relaia dintre mam i copil este ombilical. Sunt unii prin tririle foarte puternice ale subcontientului. Ea este bntuit de vise, de comaruri legate de copil. Este o conexiune afectiv care subzist de-a lungul filmului, n ciuda realismului de prim-plan. Partea de subcontient exist i la Marin Preda, mai

40

Noiembrie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Weekend cu mama, 2009

interviu
ales n povestirile din prima lui carte, care se cheam ntlnirea din pmnturi. Acolo descoperim un cu totul alt Marin Preda fa de cel consacrat n Moromeii, cu personaje bntuite de convulsiile din subcontient, de obsesii, un Marin Preda foarte modern, influenat de literatura american din perioada imediat antebelic i din timpul rzboiului. Am ncercat s mut o parte din obsesiile care bntuie lumea acelor personaje n tririle mamei din Moromeii. De la prima apariie a ei n film vorbete de visul cu purcica alb. F.M.: Ochi de urs, filmul pe care l-ai realizat ulterior Castelului din Carpai i chiar naintea Moromeilor, dovedea deja o preocupare a dumneavoastr pentru modul de funcionare al psihicului uman. S.G.: Eu nu sunt mulumit de Ochi de urs. Povestea lui Sadoveanu e foarte interesant, dar n-am tradus-o la un nivel mulumitor. Cinematografic e corect, e bine, e frumos. Dar nu simt c eu sunt acolo, pentru c doar am ilustrat povestea acelui personaj. E adevrat c e i o poveste dificil de transpus cinematografic, despre o problem psihologic, i nu aveam atunci un nivel de cunoatere a zonei acesteia. n al doilea rnd, am czut n capcana textului literar - o limb fcut, nu una care se vorbete n realitate. Or, eu am luat dialogul ca atare i nu mi-am dat seama dect ulterior c nu era potrivit pentru cinema. ntr-o perioad grea din evoluia noastr eu aveam nou, sora mea paisprezece ani. i atunci, mama mea i-a luat i rolul de femeie i pe cel de brbat i a condus lucrurile ca i cnd tata nu ar fi lipsit dintre noi. Dup aceea, cred c mi-am dat seama la un moment dat c mi repugn, de fapt, comportamentul brbtesc: atitudinea puin macho ncurajat social, puin superficial. F.M.: Credei c e ntmpltor faptul c dup Revoluie v-ai orientat atenia asupra femeilor n filmele dumneavoastr? Are legtur aceast modificare de perspectiv cu acel eveniment istoric i cu contextul social-politic ce i-a urmat? S.G.: Nu a putea rspunde cu siguran cu da sau nu. n geneza filmelor mele, cu excepia Moromeilor, care a fost o alegere hotrt, nu pot s spun c eu am fost obsedat de anumite teme; nu ele au fost cele care au declanat alegerea. F.M.: Aciunea din Vulpe-vntor e plasat n zilele de dinaintea Revoluiei i n timpul ei, cea din Stare de fapt, n timpul ei, iar Piaa Universitii Romnia, documentarul pe care l-ai realizat mpreun cu Vivi Drgan Vasile i cu Sorin Ilieiu, urmrete prima mineriad, din 1991, o consecin a Revoluiei din 1989. S.G.: La Vulpe-vntor am fost contactat de Lucian Pintilie. Mi-a propus acest text al Hertei Mller, scris mpreun cu prietenul ei (n.r. Harry Merkle) care era dramaturg. Era mai mult un jurnal care relata urmrirea ei de ctre Securitate i cruia dramaturgul i dduse o form mai apropiat de un scenariu. Am crezut c experiena profesional mi era suficient, nct s m apuc s-l fac fr s mai lucrez foarte mult la scenariu. Cartea aproape omonim a Hertei Mller (n.r.: nc de pe atunci vulpea era vntorul) a fost scris ulterior realizrii filmului. F.M.: n scena dintre personajele interpretate de Oana Pellea i Mara Grigore din debutul lui Vulpe-vntor, una dintre ele atinge cu piciorul unul dintre sfrcurile celeilalte i mai exist o secven n film n care n interaciunea lor, cele dou sunt foarte tandre. Lucrurile astea ar putea sugera o tent sexual n relaia lor. Era intenionat nuana aceasta? S.G.: Da, era o tent pe care am dat-o eu relaiei. Mi s-a prut c trdarea e mai puternic i simit ca fiind mai dureroas pentru personajul Oanei dac ele sunt mai mult dect prietene. Eu am vzut-o ca avnd nevroze. Iar Clara, prietena ei, e tipul de om care cade uor n plas. Altfel, e de bun credin - vine i o avertizeaz de pericol pe prietena ei. F.M.: Ai realizat Stare de fapt ca un rspuns la acest film? S.G.: Da. Eram nemulumit de cum realizasem Vulpe-vntor i am simit nevoia s fac filmul acesta, care pornea de la o ntmplare real pe care o citisem n Romnia liber. Am contactat persoana din articolul respectiv i am mers ntructva pe firul real. Am dorlotat mpreun cu Lucian Pintilie ideea asta un timp, pn cnd mi-a zis c el lucreaz la altceva. Din motivul acesta apare creditat pe generic, cu toate c ideea a venit, de fapt, din articolul de ziar. Pintilie mi-a dat de lucru trei filme. i n ciuda faptului c suntem total diferii, simt afeciune i respect pentru ceea ce reprezint el pentru cultura noastr. F.M.: Pn la un moment dat, n Stare de fapt poate fi derutant faptul c scenele care sunt presupuse a se ntmpla la Televiziune sunt filmate la Facultatea de Arhitectur, unde, de asemenea au avut loc nite evenimente n timpul Revoluiei, i poate s nu fie clar dac protagonista se deplaseaz ntre dou locuri, sau toat aciunea se petrece la Televiziune.
41

TRILOGIa REVOLUIEI ROMNE: PIaa UNIVERsITII ROMNIa (1991), VULpEVNTOR (1993) I STaRE DE fapT (1996)
F.M.: Am observat c nainte de Vulpe-vntor, primul film de ficiune pe care l-ai realizat dup 1989, ai avut exclusiv protagoniti brbai, pentru ca de atunci i pn n prezent s optai doar pentru protagoniste. Exist diferene ntre personajele principale masculine i cele feminine din filmele dumneavoastr - dei sunt active, cele masculine sunt mai puin determinate s mearg pn n pnzele albe dect cele feminine pentru a-i mplini idealurile. S.G.: ntr-o anumit msur este o opiune, ns nu a putea s explic precis cum s-a decantat n mine aceast mutaie. Prin originea mea rneasc, am fost mult timp de partea brbatului, care decide, ia hotrri, etc. Pn la o anumit vrst chiar i comportamentul meu n familie se mula pe acest crez. n timp am ajuns s mi schimb aceast idee i s ajung la concluzia c mi se par mai interesante femeile dect brbaii. Am o mai mare consideraie fa de femeie, dect pentru brbat. Pn la urm, n ciuda rolului care i s-a stabilit n decursul timpului, femeia e cea care a dus greul gospodriei i a tuturor coordonatelor care in de stabilitatea familial. ntr-o oarecare msur, aceast valorizare a venit i deoarece am avut informaii legate de viaa strmoilor mei imediai. Eu sunt aromn de origine, i rolul femeilor n aceast comunitate a fost foarte important, pentru c brbaii erau plecai mult timp cu diverse munci erau fie pstori, fie crui, fie negustori, .a.m.d. i atunci, o familie rezista datorit forei femeilor. Am avut i modelul mamei mele, un om extraordinar, cu o personalitate puternic, dei lipsit de educaie. Dar pentru familia mea, mama a fost stlpul. Tatl meu a fost nchis timp de patru ani n pucrie din cauza faptului c familia ajunsese prea nstrit,

42

Noiembrie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

interviu
S.G.: Nu mi-au dat voie s filmez la Televiziune, pentru c eram foarte activ civico-politic n perioada aia. Eram membru fondator al Alianei Civice, realizasem i documentarul Piaa Universitii-Romnia, iar lucrurile astea m fcuser un personaj dezagreabil pentru puterea politic de atunci. F.M.: Ai gndit structura filmului ca un lung flashback pentru c filmul ncepe cu un moment reluat la sfrit n film din faza de scenariu sau la montaj? S.G.: Am fcut o variant de montaj care mergea cronologic de la un capt la altul i mi-am dat seama c se lungete, c nu are ritm i tensiune. i atunci mi-a venit ideea de a porni cu secvena de final i de a construi filmul pe un calapod al memoriei, aruncnd foarte mult material, spre disperarea monteurului, care era complet depit. Nu mi-a prut ru c am fcut aa. Cu hibele pe care le are, pn la urm filmul a avut de ctigat prin formula aceasta n primul rnd pentru c e mai scurt. Eu zic c formula asta a salvat filmul. Fiic-mea, Alexandra, cu care am montat ultimele dou filme, constat c pe msur ce am mbtrnit am nceput s fiu mai grbit. Foarte repede ncep s-mi displac lucruri i atunci le arunc. Ce aduce nou scena asta? Se poate i fr? Dac se poate i fr, atunci renun la ea. F.M.: Aici, precum n alte filme ale dumneavostr, exist dou registre care ar prea c n mod normal se resping. Povestea personajului e aproape o melodram, dar ritmul e unul alert, ca de film poliist. Contai pe efectul acesta? S.G.: Sunt de acord c aa este, dar e ceva ce vine intuitiv. F.M.: Scena scurt n care apare Luminia Gheorghiu rupe convenia realist a filmului st n holul televiziunii i, inexplicabil, ninge peste ea. S.G.: Este uor suprarealist aceast secvena, ca, de altfel, i cea cu filmarea de Revelion i cu copilul uor retardat. Am citit diferite relatri, povestiri, nsemnri de jurnal ale unor oameni care fuseser la televiziune n perioada Revoluiei i erau tot felul de lucruri ciudate n toat nebunia aia. Am ncercat s punctez i n film astfel de momente stranii caii din curtea televiziunii, ninsoarea n interiorul cldirii, sau cnd se trage din curtea interioar, se sparge geamul i este mpucat o plant ntr-un ghiveci. F.M.: Proiectul pentru Piaa Universitii-Romnia a fost tot o propunere a lui Lucian Pintilie. S.G.: Vivi Drgan Vasile i Vlad Punescu erau operatori la Buftea. Au luat nite scule i au fcut un documentar de zece minute n timpul desfurrii mineriadei. Au filmat pe pelicul, ceea ce n vremea aia era un lucru rar. Mai filmau pe pelicul cei de la Sahia, care intraser deja n ipoteca politic. i m-a sunat Pintilie, care cred c auzise c exist ceva filmat i eu i-am zis: Lucian, mulumesc foarte mult de idee, am s vorbesc cu colegii. Am vorbit cu Vivi, care s-a consultat cu Vlad, i aa am hotrt s facem Piaa Universitii-Romnia. Am adunat attea materiale, ct am reuit. Nu existau prea multe, pentru c televiziunea a filmat doar lucruri irelevante mizeria lsat n urm de oamenii care se retrgeau, .a.m.d. Documentarul acesta ar fi putut s fie un documentar printre altele - unul foarte partizan, am recunoscut asta tot timpul. Partea proast este c mult vreme a fost singurul care s abordeze tema acelei mineriade. Abia recent a aprut un documentar, care mi-a i plcut foarte mult, Dup revoluie (n.r. 2010), al lui Laureniu Calciu. Pentru Piaa Universitii-Romnia am folosit materialul filmat de Vivi i Vlad i ce am mai adunat de la civa binevoitori care filmaser pe camere video dar nu existau prea multe n ar la vremea aceea , plus materiale de pe la televiziuni din afar. Nu exista mult material disponibil. i apoi, am realizat, de-a lungul a aproximativ un an de zile, interviurile. Ion Iliescu a refuzat i pe urm acuza c am falsificat realitatea, c am trucat. M-am ntlnit o dat cu el i i-am spus: V-am invitat. Nu ai vrut s venii, s v spunei punctul de vedere. Nu putei s ne reproai c nu am fost coreci. E adevrat c n perioada aceea totul era inflamat. Pe mine m i amuza situaia: ce poate fi mai plcut dect s-i oftici pe politicieni?!

REVENIREa: WEEKEND CU MaMa (2009) I SUNT O BaB COMUNIsT (2013)

F.M.: Dintre actorii cu care ai colaborat pn n prezent, pare c Luminia Gheorghiu este cea cu care ai dezvoltat o relaie special. I-ai oferit primul rol important al carierei sale, n Moromeii, dup care, 25 de ani mai trziu, ai distribuit-o din nou ntr-un rol major, cel din Sunt o bab comunist. S.G.: Cnd lansezi un actor, asta te leag ca ceva unic de el. E adevrat c n timp i relaia mea cu Luminia a fost una foarte bun, prieteneasc, foarte uman. Le sunt extrem de ndatorat pentru plcerea de a fi lucrat cu ea, din nou, i cu Marian Rlea, la Sunt o bab comunist. i m-a bucurat s fiu ntrebat de spectatori dac cuplul pe care cei doi l formeaz n film este inspirat de realitate. Pus n faa unei ntrebri de genul sta, am rspuns c este ficionalizarea familiei mele, ceea ce n mare msur este adevrat. Eu i soia mea avem patruzeci i cinci de ani de cstorie, iar personajele din film au cam aceeai vrst ca noi i, inevitabil, am pus n povestea lor lucrurile pe care le triesc eu i le gndesc despre cupluri la aceast vrst. Relaia noastr nu a fost aceeai pe parcursul acestor patruzeci i cinci de ani, dar a ajuns la un moment dat s funcioneze astfel i m-am gndit c, din moment ce nici eu i nici soia mea nu suntem nite oameni diferii de alii, nseamn c oamenii simt lucrurile aa. Iar spectatorii au simit asta i n mai multe locuri mi s-a spus: Domne, este un cuplu att de ataant, cum rar gseti. i nu tiu ct de relevant este, n general, dar pentru mine conteaz c la unii spectatori se reflect aceast intenie a mea. Nu ascund faptul c sunt puin nemulumit de o optic reducionist pe care o gsesc n filmele romneti mai noi chit c altfel filmele pot fi foarte bune, realiste, interesante. Mi se pare c se siluiete diversitatea relaiilor umane, a tririlor, care au un evantai mult mai larg de stri, de sentimente dect ce este prezentat. Nu suntem tot timpul la fel. Din motivul sta am simit nevoia s art viaa altfel. Am avut aceast ans cu aceti doi actori care au sensibilitate i talent i care au simit ce am vrut eu i i-au asumat rolurile. La un moment dat, am constatat c peste personajele pe care le gndisem eu i le-au impus ei pe ale lor. i m-am ntrebat: Bun, ce pot s fac acum? S intervin n cursul sta care s-a stabilit? Ar fi o prostie. Evident, ei nu au fcut nimic fr asentimentul meu. Dar dac nu ncarnau personajele, puteam s le spun eu orict: F aa, sau f altfel. Poi s tragi o mie de duble, dar dac actorul nu simte i nu transmite, e degeaba. Iar ntre ei doi s-a creat o chimie greu de anticipat.
43

interviu
E bine c am repetat mult la mas, pentru c am avut zile puine de filmare i n felul sta am reuit s verificm relaiile, dialogul, s explicm i s divagm. n plus, au avut posibilitatea s afle de la mine cam ce gndesc. De multe ori, Luminia m punea s citesc eu dialogul. I-am spus: Mi, nu vreau s-l citesc, c s-ar putea s te influenez, iar eu totui nu sunt actor, la care ea mi-a spus: Vreau doar s simt intonaia, pentru c ea spune ceva, de ce pui accentele aa. Dup aia, mi-l fac eu. Mi s-a prut un fel de a lucra inteligent voia s simt ct mai mult din intenie. F.M.: Pentru scenariul la Sunt o bab comunist suntei creditai trei scenariti: dumneavoastr, Lucian Dan Teodorovici i Vera Ion. Cine a venit cu ideea adaptrii crii lui Dan Lungu i cum v-ai coordonat n munca la scenariu? S.G.: Mi-a plcut cartea i am propus-o MediaPro-ului cnd nc eram n filmri la Weekend cu mama. Dan Lungu nu a vrut s adapteze el cartea, a zis c nu a scris niciodat scenarii. Cred c este un om pragmatic i inteligent, care nu a vrut s-i piard timpul. Avea probabil de scris i nu s-a bgat n treaba asta. Dar mi l-a recomandat pe Lucian Dan Teodorovici, care mai scrisese scenarii. A scris o prim variant, foarte apropiat de carte, dup care productorul Andrei Boncea i-a cerut i o a doua variant. Am citit i eu variantele i nu m mulumeau. Productorul i-a cerut i Verei Ion s scrie. A scris i ea dou-trei variante ale ei, iar noi tot nu eram mulumii. Se cam intrase ntr-un impas i atunci i-am spus lui c ncerc s scriu i eu o variant. M-am apucat s-l scriu tot de la zero, dar avnd n minte i variantele scrise de Vera i pe cele ale lui Lucian. Eram n vacana din 2010 i mi-am spus c ori e alb, ori e neagr, c trebuie s m hotrsc. n mai puin de o lun prima variant era gata dintr-o suflare, cum s-ar zice. Aveam n calculator i versiunile lor, dar felul n care s-a structurat a venit din direcia care mi se impunea mie pe msur ce scriam. Dup aceea, desigur, am mai scris cteva variante. F.M.: Weekend cu mama (2009) pare, din punct de vedere al scenariului, o ncercare nu total reuit de construcie n stil american. i Sunt o bab comunist pare s ncerce n aceeai direcie, dar mult mai eficient i nu la fel de manifest. S.G.: Sunt de acord c Weekend cu mama era o ncercare chiar demonstrativ, cu multe lipsuri i cu un final aiurea-n tramvai. E greu acum, cu mintea limpede, s-mi imaginez c atunci numi ddeam seama de problemele astea i sunt surprins c m-am lsat dus de finalul acela. E adevrat i c am remontat filmul i a czut mult material; mai bine c a czut i prost i lung nu era bine. Scenariul, n primul rnd, nu a fost o reuit. Altfel, vreau s zic c n ciuda prejudecilor pe care le-am auzit, Adela Popescu nu e deloc o actri rea, ba chiar se poate lucra cu ea foarte bine. E o actri sensibil, dar desigur, erau limitele unui rol. Medeea Marinescu, la fel: nu avea un rol consistent. Scenariul a pornit de la o idee a mea cu care am stat mult prea mult i mult prea

44

Noiembrie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Sunt o bab comunist, 2013

interviu
prost. M interesa s povestesc rentoarcerea unei mame dup o lung absen i cum i gsete copilul. Am colaborat tot cu Vera la scenariul lui Weekend cu mama. Aici chiar m-a ajutat mai mult. Din pcate, Vera, care este o fat talentat, nu este deloc organizat. Vine cu idei i spune: Facei ce vrei cu ele. Nu revine pe ele i nu lucreaz. Iar eu atunci intrasem ntr-o criz de timp i ncepusem producia cu scenariul neterminat. Nu a fost bine i regret, pentru c cred c filmul ar fi putut s ias. Dar nu e nimeni de vin n afara mea pentru c nu a ieit cum trebuie. F.M.: V-ai dorit s atragei un public tnr cu subiectul acesta? S.G.: Da, dar e un subiect delicat. n plus, s-au realizat multe filme impresionante pe tema asta, n special americane Trainspotting (1996, regie Danny Boyle), Requiem for a Dream (Recviem pentru un vis, 2000, regie Darren Aronofsky), i altele, ale cror nume nu mi le amintesc acum. Am fcut i munc de documentare: am fost la clinici de dezintoxicare, am vorbit cu medici, am citit despre efectele drogurilor la nivelul creierului. De atunci, am cptat pasiunea de a citi lucruri legate de creier i neurologie. i n Sunt o bab comunist am ncercat s neleg ce nseamn amintirile, care le e structura i cum revin. n cinema, flashbackurile reprezint mai mult o soluie tehnic, i asta evident c nu m mulumea. Cartea scris de Dan Lungu e compus din lungi flashback-uri. Mi-am zis, ns, c nou, oamenilor, nu ni se ntmpl aa. n realitate avem flash-uri vizuale sau auditive de cteva secunde. n timpul strfulgerrii steia noi continum s fim prezeni. Ceea ce am ncercat s fac acolo este o construcie ntre flash i flashback, pentru c aveam totui nevoie de naraiune n aceste flash-uri. Am cutat cu fiica mea, Alexandra, s realizm la montaj o structur de flashback: ntotdeauna exist un element care anticipeaz, ca un declic i atunci cele dou realiti, trecutul i prezentul, se ntretaie: de exemplu, o parte din sunetul din amintire rmne n prezent i abia apoi vine partea concluziv a flashback-ului. M-am gndit atunci cnd cutam felul n care s reprezint amintirile c n ziua de azi nu se mai reprezint diferit trecutul fa de prezentul naraiunii. ntrun film cu un personaj modern, care triete o via trepidant, ntr-adevr, diferenele cromatice ntre planurile narative nu ar fi fost potrivite. Dar personajul meu nu este o intelectual, nu este o artist i a fost o problem de compatibilitate: pot s-i dau unui personaj cu o identitate de tipul sta aa ceva? Mi s-a prut c riscam s-l duc ntr-o zon de care nu aparine. F.M.: Spre deosebire de carte, care se concentra asupra nostalgiei personajului pentru anii comunismului, filmul dumneavoastr aduce i observaii despre criza actual a capitalismului, punnd cele dou sisteme n balans. Exist o scen n film care constituie i o critic implicit a comunismului: protagonista merge s se ntlneasc cu fotii colegi n curte la sora ei i acolo o parte din miturile pe care i le formase despre trecut i se destram. Un al doilea element care pune n balans aceste dou situaii sociopolitice este construcia a dou personaje simetrice: personajul Valeriei Seciu, care a suferit din cauza comunismului i personajul Coci Bloos, o victim a capitalismului. S.G.: Nu am intenionat s le construiesc ntr-o cheie parabolic. Valeria Seciu este, temperamental, ca de pe alt lume - din motivul acesta am i vrut s interpreteze ea personajul respectiv. n epoci dure oamenii sensibili sunt primele victime: sunt dai la o parte sau se retrag. Personajul sta a vrut s fac pictur, e o fptur sensibil, nu trage la strung. Dar n special prin distribuie personajele capt rezonana asta simbolic. n carte exist doar personajul Valeriei Seciu, dar nu e att de fragiloaerian. Prin personajul Coci Bloos, care mi-a fost inspirat de o poveste real, am vrut s-i dau, de fapt, o dimensiune protagonistei, ca persoan care vrea s ajute. Pn la urm luminm personajele prin relaiile cu alte personaje. F.M.: Situaia n care se gsesc personajele este grav, dar ele nu dramatizeaz, ci gsesc ieiri. Spre deosebire de filmul anterior, Weekend cu mama, care era dramatic, Sunt o bab comunist are un ton optimist. Cum ai ajuns la aceast cheie? S.G.: Mi-am dorit s art nite personaje cu o astfel de atitudine fa de realitate. Tonul optimist este dat n special de soul protagonistei. Exist momente n care poi s rzi de idealismul ei spre exemplu, i imagineaz c o s rezolve problema financiar n care se afl fiica ei renviind fabrica. Dar este totui realist, i d seama cnd devine ridicol, i nu continu. I se spune efa, iar dac le-a fost ef nseamn c nu se las s ajung s fie luat la mito i c este un om ambiios. n plus, este inteligent. n discuia cu nepotul su despre carnetul de partid, ea i rspunde n doi peri: M iei la mito, te iau i eu la mito. F.M.: Urmrii vreun model de structur atunci cnd scriei scenariile filmelor dumneavoastr? S.G.: E o chestie care a venit intuitiv dup ce am vzut multe filme. Dar nu m preocup mult de structur. Aa cum am spus, sunt un om de formaie clasic. Merg pe principiul antic: nceput, cuprins i sfrit. La asta se adaug cele dou elemente importante de la Aristotel, catharsisul i verosimilitatea. Iar lucrurile astea le-am preluat i din literatur, pentru c e formaia mea. Vreme ndelungat nu am avut acces la cri de scenaristic i poate c n-a fost ru. Cred c aceste cri, cu modele dup care s faci scenarii, sunt riscante. Structura este necesar, dar atunci cnd ajunge o teroare este spre paguba filmului. Nu mai las loc inspiraiei, neprevzutului lucruri care pot prea parazitare, dar care de multe ori aduc ineditul. Din cauza asta recomand s fie folosite cu pruden modelele; cred c e bine s treci prin ele, dar n momentul n care scrii scenariul s-i lai libertate. F.M.: Apelai la un decupaj strict n timpul filmrilor? S.G.: Nu fac un decupaj. Operatorul cunoate scenariul i discutm lucrurile de baz, stilistice. Unghiulaia o gndim n ziua n care filmm cadrele respective. Mai depindem, ns, i de constngerile de producie. La Sunt o bab comunist, din cauz c am avut doar douzeci i patru de zile de filmare, am fcut un decupaj larg. Metoda asta mi d mai mult implicare i libertate de a lua decizii pe loc, vznd cum se aaz lucrurile n mizanscen. Repet cu actorii o dat, de dou, de trei ori, depinde de ct de mult timp avem. n vremea asta operatorul st i se uit, dup care dau pauz actorilor i vorbesc cu el: Din cte duble o facem? O facem din micare, sau o facem clasic?. Stilul de filmare depinde i de constrngerile pe care le ai n locaie. Dac filmezi n platou ai mai mare libertate de micare, dar exist alte constrngeri. M intereseaz foarte mult cum se ncheag personajele i actorii, pn la urm, ei mi spun cel mai bine cum s filmez. Sunt situaii n care schimb ce am gndit n funcie de interpret. Filmul se face la filmare, cu actorii. i simi dac se face sau nu se face bine. Dar sunt i regizori care vin cu totul desenat, decupat, i fac foarte bine. Nu cred c exist un model. Eu aa m simt mai bine.

45

cINEma ROMNESC CLASIC

SergiU NiColAesCU, legeNd loCAl LUCiAN PiNTilie AUTor (premis) MirCeA SUCAN i NoApTeA CiNemAUlUi rTCiTor MirCeA DANeliUC CNTeCe despre iUbire i Ur NoTe despre filmele lUi AlexANdrU TATos TiTUs PopoviCi STimA NoAsTr i mNdriA

46

Noiembrie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

dosar
comunismului) are la baz factori istorici care cntresc mult mai mult dect calitatea propriu-zis a lmelor. Voi enumera aici doar civa dintre ei. n primul rnd, importana social a cinemaului a sczut drastic dup Revoluie; au aprut alte forme de divertisment i au fost nchise multe sli de cinema din ar; iar multiplex-urile care funcioneaz, oricum nu prea proiecteaz lme romneti. n plus, a sczut enorm bugetul alocat unui lm astzi nu s-ar mai putea face Dacii sau Mihai Viteazul cu bani de la CNC. n al doilea rnd, se tie c peisajul artistic sub regimul comunist nu era tocmai o meritocraie a creatorilor lucizi iar discursul lmelor lui Nicolaescu era perfect adecvat la ateptrile lui Nicolae Ceauescu. (Voi reveni asupra ideii mai trziu.) n al treilea rnd, cinemaul lui Nicolaescu e un cinema popular, uor accesibil, i rmne un reper n lipsa unor lme de public (lips care n-a fost atenuat prea mult nici dup Revoluie). E, de asemenea, folositor pentru conservarea memoriei lui c lmele sale se pot gsi foarte uor. Au fost distribuite pe DVD n urm cu civa ani ca supliment la ziarul Adevrul, ruleaz ncontinuu la TV i sunt disponibile online. Oricine vrea s le (re) vad are toate condiiile s o fac, aa cum nu se ntmpl n cazul altor regizori pre-revoluionari. Ct despre coproducii i succesele sale internaionale, care ar trebui s dovedeasc incontestabil c Nicolaescu e un regizor de talie mondial, explicaiile sunt cel mai adesea altele. Altcndva am putut crede povestea despre ntreprinztorul dintr-o ar srac a crui ingeniozitate a atras capital strin. Dar astzi, globalizarea e deja un fenomen destul de vechi i nu mai suntem inoceni; Sergiu Nicolaescu era un cineast sprijinit de regim, genul cu care investitorii ar mers la sigur. Iar palmaresul internaional e tot o legend, n mare parte. Scurtmetrajul lui din tineree, Memoria trandarului, a rulat ntr-adevr la Cannes, dar n-a ctigat niciun premiu; aa-zisele elogii pe care le-a primit au fost cel mai probabil ncurajrile de rutin pentru un debutant. Zvonul c a primit nominalizri la Oscar, iari, e o reformulare greit a unei laude de sine vagi; de fapt, unele dintre lmele sale au fost propuse de Romnia la premiul Academiei pentru cel mai bun lm strin, cum sunt propuse multe lme din multe ri, din care doar cteva sunt nominalizate. Iar ideea c Nicolaescu a fost rugat de francezi graie prestigiului s regizeze un lm despre Franois Villon, o personalitate marcant care n-ar putea ncpea pe minile oricui, cedeaz la un search simplu; gsii aici2 o list de lme cu Villon, destul de lung i totui incomplet (lmul lui Nicolaescu nu e cuprins n ea). Sintetiznd, traseul lui Sergiu Nicolaescu pare impresionant doar pentru cei care nu cunosc drumul. Am nceput cu aceste claricri pentru c legenda regizorului-actor e discutat public mai des dect lmele n sine, care au ajuns cu timpul un fel de obiect intangibil, de contemplat nostalgic de la distan. Haidei, totui, s le privim de mai aproape.

SErgIU NIcOLaEscU, LEgENd LOcaL

de Irina Trocan
A fost comisarul Miclovan. A fost comisarul Moldovan. A fost Mircea cel Btrn. A fost Carol I n 50% din lmele romneti care l au ca protagonist pe rege. A fost cpitanul Andrei, maiorul Andrei, deinutul politic Andrei. Mircea Badea a acceptat pentru el s e gurant n Triunghiul morii. Gigi Becali a declarat c a fost motivat n carier de un lm de-al Maestrului (dac e greu de ghicit, e vorba de Mihai Viteazul). nmormntarea sa a strnit n Romnia un scandal mediatic. Ca regizor-actor prolic cu o carier de cincizeci de ani, Sergiu Nicolaescu e o prezen inevitabil n cinemaul romnesc. Neind nici el din re o persoan modest, Nicolaescu i-a hrnit legenda ludndu-i propriile lme (eventual n defavoarea lmelor din Noul Cinema Romnesc) i rspndind tot felul de detalii tehnice care atest succesul operelor lui i, implicit, valoarea lui ca mare artist romn. Dac-i lsm la o parte reputaia i ne concentrm atenia pe lme, ns, vedem c Sergiu Nicolaescu st pe un piedestal destul de ubred.

FaptE I fIcIUNE
n general, despre Sergiu Nicolaescu nu se prea scrie cu referine bibliograce. S trecem ct mai repede peste anecdotele despre Nicolaescu pe care el nsui le-a rspndit. E puin probabil c a ntrerupt o btaie conjugal ntre Richard Burton i Liz Taylor. Sau c era ct pe ce s e distribuit n seria James Bond dup ce Sean Connery a anunat c se retrage. Sau c Nicolaescu a detonat primele grenade de la Revoluia din 1989. E i mai puin probabil s fcut toate astea simultan. Pe de alt parte, e cert c lmele lui au avut milioane de spectatori (nsumnd 130 de milioane, conform unei surse1; dup altele, chiar mai muli). Popularitatea neegalat a regizorului (a crei apogeu a fost, indiscutabil, n timpul

IstOrIa NEamULUI
Reputaia critic a lui Nicolaescu a sczut mult n ansamblu n ultimele decenii, dar i se mai recunosc cteva lme bune. n frunte sunt Dacii (1967) i Mihai Viteazul (1971), lme de rzboi dup scenarii solide, cu guraie i scenograe impuntoare i cu scene de btlie bine coregraate. Ambele se inspir din istoria Romniei
47

dosar
i au caracter patriotic. Au fost ludate amndou (n mod justicat) c reuesc s consolideze o identitate naional dincolo de intenia propagandistic a regimului comunist aa cum, n Statele Unite, western-urile au preluat funcia de a populariza o mitologie naional. Cinemaul e instrumentul ideal pentru fabricarea unor asemenea imagini i instituirea lor n memoria colectiv are capacitatea de a integra personaje i evenimente atestate istoric ntr-un spectacol (ctiv) de mari proporii. Dacii e primul lm romnesc despre lumea antic i e lmat cu constrngerea de a recrea o lume din care lipsesc toate mrcile modernitii. Are un parti-pris antioccidental puternic: n timp ce dacii sunt oameni viteji, statornici, spirituali i, la nevoie, capabili de sacriciu, romanii sunt decadeni, uneltitori i plini de true. Tradiiile dacilor sunt recreate, spectaculos i scrupulos, astfel nct cultura lor e nnobilat, devine ceva ce romanii nu pot nelege ar capabili s-o distrug doar din ignoran. (Prima secven din Dacii funcioneaz ca o parabol romanii ajung la poarta Daciei i se anun ca stpnii lumii; strjerul dac care i ntmpin le rspunde, drz, Vei ajunge, dac noi vom pieri. Faptul c dacii sunt o piedic n calea romanilor pare s conteze mai mult dect nfrngerea lor ulterioar care, evident, nu e cuprins n lm.) Cellalt lm are o ntindere mai ampl n spaiu (cuprinde soliile lui Mihai n Imperiul Otoman i la curtea regelul Rudolf ) i timp (evenimentele dureaz aproximativ apte ani, n care barba domnitorului ncrunete), dar e la fel de bine centrat pe faptele de glorie strmoeti. Mihai Viteazul e un portret de lupttor al domnitorului care a unit rile medievale din componena Romniei de azi. Mihai se distinge prin caliti militare (e prudent n stabilirea alianelor, abil n dirijarea trupelor i destul de ncreztor n victorie nct s intre n lupt fr armur), inspir loialitate i pasiune i pune ara naintea familiei. Mai presus de toate, e nfiat ca un conductor mndru, poate chiar prea falnic pentru ara lui, care se ferete s ngenuncheze n faa puterilor mai mari. (Au fost adesea construite paralele ntre imaginea gurii istorice a lui Mihai Viteazul i imaginea despre sine a lui Nicolae Ceauescu, care preuia la fel de mult neatrnarea Romniei.) Mihai Viteazul conine cele mai memorabile tablouri de lupt din lmograa lui Nicolaescu, n secvena btliei de la Clugreni; cu toate astea, e departe de a un lm perfect ca realizare. E greu de zis n ce msur i merit domnitorul locul n istoria Romniei, dat ind c succesele diplomatice sau militare par s vin de la sine. Iar irul de victorii din campania antiotoman la Brila, Cernavod, Zimnicea, Giurgiu, Razgrad, Nicopole, Vidin, Rusciuc, Varna i Adrianopole sunt ilustrate la comun, ntr-o mega-secven de btlie peste care se succed inserturi cu numele localitii adic exact ct s se neleag ideea. Alt decizie chestionabil a reprezentrii istorice n cele dou lme se leag de distribuie. Sigur, e inevitabil ca gurile eroice din trecut s devin n timp o egie, o zionomie stilizat, care nu mai pstreaz trsturile particulare ale unui chip uman; cu ct e trecutul mai ndeprtat, cu att e stilizarea mai mare. i totui, nu pot s nu remarc c Decebal i Mihai Viteazul conductorul emblematic al strmoilor din secolul I i conductorul emblematic din secolul XVII sunt interpretai amndoi de Amza Pellea (cu doar o subtil schimbare de look). Dac Sergiu Nicolaescu ar singurul cronicar al istoriei naionale, aceasta ar mult mai srac i uniformizat. A vrea s mai precizez ceva aici despre lmul Oglinda: nceputul adevrului (1993), dei presupune un mare salt temporal n cariera
48

lui Nicolaescu. Ecoul pe care l au lmele lui istorice nu vine din eciena lor regizoral care ntr-adevr le-ar face insidioase, ca n cazul lmelor lui Leni Riefenstahl, s dau un singur exemplu , nici din rigoarea dramatic de multe ori sunt nici mai mult nici mai puin dect o serie de ntmplri, menite s pun protagonistul n lumina pe care i-o dorete regizorul. Sunt pur i simplu vizibile ca lme de Sergiu Nicolaescu, ntr-un cinema cu regizori favorizai i cu producie anemic. Ce a fost scandalos n Oglinda, aprut la puin timp dup Revoluie, a fost indulgena cu care e portretizat marealul Ion Antonescu, n timp ce regele Mihai reiese ca un tnr infatuat. Dar, iari, reaciile amndurora sunt att de evident polarizate att de puin condiionate de factori externi, pe care s-i nelegem i s-i socotim drept motivaii plauzibile nct lmul ar mai uor de rescris ca satir dect ca lm istoric care s capteze Zeitgeist-ul unei epoci.

CaUZE NOBILE I mOrI aNONImE

Despre lmele de rzboi fcute sub dictaturi sau nu se poate discuta ntotdeauna n termeni de ideologie naional. Ct timp arat rzboiul ca pe un proces eroic i necesar, la captul cruia soldaii de rnd se vor umple de glorie, realizatorii unui lm din acest gen susin implicit supremaia rii lor i a cauzei pentru care lupt trupele. Practic, evoluia lmului de rzboi e simultan cu transformarea noiunilor despre glorie asta nsemnnd aproape invariabil c lmele cele mai sosticate sunt cel mai puin triumfaliste, sunt ambivalente fa de importana rzboiului. Soldaii nu mai formeaz mase compacte (ca n epopei similare cu Dacii) i experiena lor pe front e derutant, nu mai e ndreptat ctre un el. Un exemplu de lm de rzboi neafectat de patriotism e The Big Red One (1980) al lui Samuel Fuller (veteran de rzboi devenit ulterior regizor, care n The Big Red One i consemneaz episoade din viaa de soldat). Comparai o replic a unui personaj din lm We dont murder, we kill, rostit cu toat convingerea c e o justicare bun, dar cu totul neconvingtoare pentru spectatori cu alt replic rostit cu toat puterea de Amza Pellea n Mihai Viteazul: Nu uitai: Mai bine dumanii-n pmnt dect n ara noastr! N-a merge pn acolo nct s susin c istoria trebuie permanent rescris prin prisma celei mai luminate ideologii a epocii curente c domnitorii ar trebui cu toii dai uitrii n lumea globalizat de azi. Doar c nu toate lmele lui Nicolaescu sunt despre domnitori. Noi, cei din linia nti (1986) e chiar despre soldatul obinuit (care se remarc eventual strict prin caliti cazone), la fel cum e The Big Red One, sau la fel ca Cross of Iron (1977, regia Sam Peckinpah) despre care se zvonete c Nicolaescu l-ar artat echipei nainte de lmri (dei eu, personal, n-am gsit asemnri clare cu lmul lui). Filmele lui Fuller i Peckinpah arat pericolul la care sunt expui protagonitii cu o total lips de sentimentalism. Conturnd nite norme ale lmului de rzboi, Fuller spunea c dac trebuie s ari cum e un personaj n viaa civil, nseamn c e neinteresant ca soldat. Protagonistul din Noi, cei din linia nti, sublocotenentul Lazr (George Alexandru), nici nu apuc s intre n lupt c e trimis n satul printesc (unde, n plus, se ndrgostete). n fundalul povetii sunt ultimele btlii din cel de-al Doilea Rzboi Mondial, dar totul se putea petrece la fel de bine n timpul Rzboiului de Independen.
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Noiembrie 2013

dosar
Expertiza tehnic a lui Sergiu Nicolaescu a tot fost ludat i cu siguran acesta are la activ destule lme de rzboi nct s e antrenat. Dar iat o secven uor de descris, care i-ar dat oricrui tehnician prilejul s se desfoare, i iat felul n care o regizeaz: Pe un cer complet senin se ntlnesc dou avioane, unul romnesc i un avion inamic. Le vedem de departe, ntr-un cadru larg. Le putem identica pentru c un soldat din trupa romn url: E de-al nostru. n urmtorul cadru, vedem soldaii care urmresc de la sol nfruntarea avioanelor i auzim focuri de arm. Abia dup ce schimbul de focuri a ncetat, vedem de aproape avionul inamic prbuindu-se. Un moment ratat de tensiune cinematograc. Altfel, dei secvenele de lupt ocup mare parte din durata lmului (de dou ore i treizeci i ase de minute, apropo), mizanscena e de cele mai multe ori aceeai: prim-plan pe eava armei (sau tunului) care trage, apoi contraplan pe victim/ victime rsucindu-se n cdere. S nu uitm muzica siropoas care acompaniaz pe coloana sonor moartea unui soldat bun la suet sau o regsire emoionant ntre ndrgostii. Cu alte cuvinte, nimic subtil pe frontul de est. realitii era o cauz aproape pierdut oricum. Sergiu Nicolaescu a inventat un erou: comisarul lui era infailibil i lucra n spiritul dreptii, nu n litera legii - ca detectivii din romanele lui Dashiell Hammett, care nu gseau niciun aliat n lupta pentru adevr pentru c toi cei care i-ar putut ajuta aveau interese personale; sau ca justiiarul lui Clint Eastwood din seria Dirty Harry, care nu vedea de ce ar lipsit de etic s nu respecte drepturile unor infractori. Cu aceste premise, aproape orice lm ar prins la public, dar talentul realizatorului ar trebui totui msurat dup oper. Cu minile curate (1972) i-l altur lui Miclovan (Nicolaescu) pe comisarul Roman (Ilarion Ciobanu), un om cu principii de stnga solide, ns nou n funcie n-a aat nc metodele prin care i poate prinde pe gangsteri i crede c vor putea respecta procedura ocial. Evoluia e previzibil: Roman deprinde tacticile lui Miclovan de mai multe ori de-a lungul lmului, cei doi confrunt un infractor, l las s cread c a scpat i apoi l mpuc; la nceput apas pe trgaci Miclovan, apoi ia iniiativa Roman. Scopul lor la captul anchetei e s ajung la anticarul Semaca (orsonwellesianul George Constantin), care e n spatele jafului unui magazin de bijuterii. Dar nu e mai nimic n lm care s ias din convenional: dezvluirea c Roman lucreaz cu un comisar care altdat l-a bruscat la interogatoriu, dar trece peste resentimentele personale; obiceiurile macho-hedoniste din vieile gangsterilor, care primesc un pic de spaiu pe ecran, pentru plcerea spectatorilor, nainte s vin poliitii s ntrerup distracia; enigmele fr cap i fr

LEgEa N Ora
Iniiativa lui Nicolaescu de a face lme poliiste n comunism a fost foarte bine primit de spectatori: Filmele de gen erau tot ce se putea face n cinema n condiiile date; reprezentarea just a

Atunci i-am condamnat pe toi la moarte, 1972

49

dosar
coad pe care comisarii le rezolv sclipitor pentru noi. Exist o secven uor auto-ironic (Roman, singur ntr-un grup de gangsteri, obine de la ei promisiunea c vor nceta crimele; doar c i ncearc norocul vrnd s-i conving s se lase i de furat, c sigur li se va gsi pe undeva munc cinstit) i o secven mai solicitant tehnic (shoot-out-ul nal, din depozit), plus cteva detalii pitoreti ale peisajului postbelic (aciunea lmului e plasat n 1945) i un moment parc pastiat dup Hitchcock. Dar lmul ar trebui s se in n cinismul lui Miclovan, care e de faad, nu eman din aciuni i replici. (Da, tiu de faima replicii Un eac, m-au ciuruit, dar imaginai-v c ar ncerca cineva s-l fac pe Humphrey Bogart s o rosteasc. Ar riposta c, n asemenea situaie, personajul su ar avea mcar decena s tac.) Sullivan (James Cagney) se impune ca model pentru copiii strzii pe care preotul din cartier ncearc s-i ndrume pe calea cea dreapt. n Duelul (1981) de Nicolaescu, copiii strzii sunt supui la rndul lor inuenei gangsterului Ric Psrin (Ion Riiu) i a carismaticului comisar Moldovan, dar ambiiile lor rmn perfect comune i inocente; vor s rmn unii i s nu mai e obligai s cereasc; unul spera s ajung n America pentru c acolo ar avut foarte multe jucrii; altul ar vrut s studieze medicina. De altfel, demersul seriei cu comisarul Miclovan/Moldovan e destul de rupt de realitatea social a vremii (att a timpului n care e plasat, ct i a anilor `70-`80) arat forele ordinii n lupt cu gangsteri i cu legionari, crora li se pune n crc mai mult dect au fcut i asta, cu toate c lmele se anun ca ind inspirate din fapte reale.

INfracIUNI I rEspEctaBILItatE
Cnd un detractor de-al lui Nicolaescu vrea s atace lmele lui poliiste, spune despre autorul lor c nu e un artist al cinemaului, ci doar un meteugar. Dar asta nu nseamn automat c lmele lui n-ar putea ndrznee. Tot meteugar e considerat i Michael Curtiz, regizorul hiper-popularului Casablanca i al unui lm cu gangsteri mai puin notoriu, Angels with Dirty Faces (1938), care e ns mult mai important istoric. Angels... e subversiv (dei e produs de un studio hollywoodian pentru un public respectabil) pentru c arat ct de fascinant poate violena: gangsterul Rocky

COmEdIE pOpULar
Cea mai (reuit? spumoas?) popular comedie mioritic e i cea mai convingtoare prob de provincialism. S ne uitm un moment ce lme se fceau n acelai an cu Nea Mrin miliardar n Occident (cel real, nu Occidentul lmului lui Nicolaescu): Manhattan al lui Woody Allen; Life of Brian al trupei de comedie Monty Python; Being There (tradus Un grdinar face carier) al lui Hal Ashby; Hair al lui Milos Forman. Bun, asta se ntmpla acolo, complet fr tirea publicului romnesc; poate i

50

Noiembrie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Nemuritorii, 1974

dosar
fr tirea unei pri a publicului vestic, e drept ncerc doar s art ce exista dincolo i nu ajungea la noi. Meanwhile in Romania, l regsim pe Amza Pellea, de data aceasta n rolul unui om simplu, foarte simplu, un oltean plecat la mare cu o rezerv de praz care s-i aminteasc de cas; acolo e confundat cu un alt oaspete al hotelului, un american bogat i serios care i seamn leit. De-a lungul ncurcturilor care continu de aici (i continu, i continu...), spectatorul romn mediu al lui Nea Mrin miliardar e pus n poziia cea mai comod cu putin. O mai lipsit de resurse i de stil dect americanul, dar iat ct de vulnerabil e acesta, de fapt una-dou i pierde identitatea i i se impune si dea averea. Iar fa de nea Mrin, e ncurajat s aib o simpatie vag superioar ca pentru cineva care e de-al lui pe care l-a lovit norocul, dar care nc nu se prinde ce l-a lovit (iar spectatorul tie!) i dac toat schema asta e prea sosticat ca s provoace rsete imediate, la ecare cteva minute cineva e lovit sau cade pe un tobogan. astfel de lme erau denumite colectiv tradiia calitii dac nu, mai evident peiorativ, cinemaul lui tticu. Indiferent de valoarea lor cinematograc pe care publicul literar-elitist nu prea era antrenat s o recunoasc , lmele din tradiia calitii deveneau cunoscute pentru c erau fcute de oameni din sistem, dup surse literare prestigioase i cu actori celebri (talentai, dar de obicei formai n teatru predispui la un anumit tip de joc, care atrage toat atenia spectatorilor asupra lor). Orict de ranate literar ar operele lui Camil Petrescu, respectiv Liviu Rebreanu, pe care le adapteaz Nicolaescu, Ultima noapte de dragoste i Ciuleandra sunt cvasi-nule cinematograc; se ncadreaz perfect n parametrii tradiiei calitii i ar fost desinate de mult, irevocabil, dac n critica romneasc de cinema ar existat nite cahier-iti. i mai izbitor e c romanul Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi oferea de-a gata imagini halucinante care se cereau artate pe un ecran de cinema (n a doua jumtate a crii, cea despre experienele de pe front ale lui Gheorghidiu), dar Nicolaescu prefer s-l lase pe protagonist s recite n monologuri lungi (i n faa unui interlocutor arbitrar) meditaiile lui Camil Petrescu (destul de puin modicate prin ltrul personajului) din prima parte a crii. Dup mine, singura valoare a lmului Ultima noapte... e profetic ne pregtete pentru ce vom ndura n Orient Express (2004).

CUrIOZItI pErIfErIcE
Dei e un lm mai puin cunoscut i mai puin relevant pentru aa-zisa identitate naional, a apra Capcana mercenarilor (1981) pentru realizarea tehnic. Econom din punct de vedere narativ, corect ca regie, relateaz urmrile imediate ale unui masacru petrecut n Transilvania cu puin timp naintea Unirii Principatelor din 1918. Fr s e nici mai precis istoric dect media lmelor lui Nicolaescu, nici mai ferit de cliee naionaliste (i deci alienndu-i pe spectatorii foarte sensibili la aa ceva), ca spectacol popular, e destul de bine construit ct s e antrenant. Baronul maghiar von Grtz acuz pe nedrept transilvnenii dintrun sat c i-au incendiat un depozit de cherestea i plnuiete s se rzbune; adun o trup de mercenari i le ordon s ucid cte un stean din ecare cas, fr discriminare n funcie de vrst sau sex. Poriunea asta din lm e atroce prin implicaiile directe ale evenimentului (un abuz de putere permis ntr-o provincie care nc nu era parte din Romnia), fr s mai e nevoie de sublinieri sau accente ale povestitorului (s pun personajul x n situaia y ca s putem trage o anumit concluzie). Apoi, intervine maiorul romn Andrei (evident, Sergiu Nicolaescu) pentru a-i pedepsi pe von Grtz i pe mercenari; dar, iari, maiorul i trupa lui sunt mai puin indigest-venerabili ca de obicei. Iar pacea ntre cele dou tabere se ncheie dup nc cteva momente de suspans. ntr-unul din ele, cei doisprezece mercenari, nchii n castel i nconjurai de romni, trebuie s aleag dintre ei doar ase care vor eliberai; metoda se mpart pe perechi cu cte o sticl de rom i ecare ncearc s reziste la butur pn cnd cellalt cade sub mas; dac se ntmpl asta, l mpuc. Indiferent dac reuii s-l stimai pe maior sau s-l uri pe baron i s v dorii cu tot suetul ca binele s triumfe, secvena e captivant n sine.

SErgIU NIcOLaEscU Ntr-O ar LIBEr

Schimbarea regimului politic dup Revoluie nu l-a afectat profesional pe Nicolaescu cnd CNC-ul le refuza nanarea unor regizori tineri i ambiioi, scenariile lui Nicolaescu au trecut fr probleme. Putem urmri ns cum s-a reectat n oper mcar din curiozitatea de a vedea un cronicar cu vechime al istoriei romneti n postura de a consemna istoria care trece pe lng el. Nicolaescu are dou lme despre Revoluie: Punctul zero (1996) i 15 (2005), dar n ambele evenimentul e mai degrab un fundal omogen pentru aciune. Adevratul miez, n 15, e drama domestic a unui tnr iresponsabil care devine ttic interpretat exclusiv de fee cunoscute de la TV; iar Punctul zero e un lm de aciune de duzin (vorbit n englez) despre camaraderia a doi ageni CIA, dintre care unul a copilrit ntr-un orfelinat romnesc. Bnuiesc c orice concluzie despre Sergiu Nicolaescu, dac nu e platitudine, e personal; ine de vrst i de temperament. Eu, una, m-am nscut n 1990 cnd soii Ceauescu nu mai triau, graie profesionalismului agenilor din Punctul zero, bineneles i m-am ferit ct am putut de lmele lui pn de curnd; am vzut n schimb (multe) alte lme de gen, indiscutabil mai bune, cu care nu m-am putut abine s le compar (mai ales c pe unele le-a vzut i Nicolaescu). Mi-e greu s nu sesizez ironia din cariera lui de regizor-actor: a fost un fel de copil care s-a jucat de-a toi domnitorii din toate Romniile imaginare, strict din plcerea jocului de-a oamenii mari, n timp ce avea n mod real n stpnire cinemaul romnesc.

CINEmaUL LUI ttIcU

Altfel, nu sunt deloc surprins c se vorbete mai puin despre Capcana mercenarilor dect despre Ultima noapte de dragoste (1979) i Ciuleandra (1985), sau despre Atunci i-am condamnat pe toi la moarte (1972) i Osnda (1976). n critica francez cinel aprut n anii 50 n paginile revistei Cahiers du Cinma,

1.http://www.forbes.ro/Filmele-regizorului-sergiu-nicolaescu-auadunat-peste-130-de-milioane-de-spectatori_0_7334.html 2. http://www.imdb.com/character/ch0034940/
51

LUcIaN PINtILIE aUtOr (prEmIs)

de Anca Tble
Nu tiu dac (mai) e necesar vreo demonstraie de tipul Pintilie = autor - aceasta e, oricum, nu concluzia la care doresc s ajung, ci premisa de la care plec. Astfel, pornind de la mai multe observaii asupra lmului considerat n genere drept cel mai bun/ capodopera (sau una dintre capodoperele) lui Pintilie, anume Reconstituirea (1968), voi ncerca s identic o serie de elemente i de preocupri recurente din lmograa regizorului. nc din start (ns dup genericul de nceput), Reconstituirea induce o atmosfer de lentoare, de ncremenire (potenat i de sugestia caniculei) i de aprehensiune. Aceast atmosfer nu se nate n aa mare msur din aciune: Drama [scrie Magda Mihilescu] nu este anunat (...) de nici un gest, de nici o nfruntare ntre personaje sau de schimbarea vitezei aciunii. Presimirea rului plutete n aer.1 Aceast impresie a rului care plutete n aer, aprehensiunea i stranietatea despre care vorbeam sunt realizate (i) prin reluarea i repetarea unor cadre golite de prezena personajelor (uile care se deschid ale privatelor, de exemplu), precum i prin inserarea unor cadre xe dominate de linii drepte (diverse cldiri, poduri, calea ferat, liniile gardurilor) i lipsite i ele, deseori, de prezena uman, de unghiuri de 90 de grade (formate de aceste linii din cadru) care poteneaz senzaia de staticitate. Aparatul de lmat, observ Petre Rado, se plimb peste obiecte i personaje [se plimb este un fel de a spune cadrele sunt preponderent xe n aceast prim parte a lmului, n.m.], le nregistreaz, le inventariaz parc impasibil, dar i cu insisten2. Esenial este ns i rolul coloanei sonore. n primul lungmetraj al lui Pintilie, senzaia de stranietate era indus, la nivelul coloanei sonore, att prin exploatarea sunetelor diegetice (la un moment dat, cnd Anca i Radu intr n scara blocului n care locuiete Anca, auzim un cntec de aut fr a-i putea determina sursa iar impresia iniial este c e vorba de muzic din off; peste cteva clipe Anca i spune lui Radu:
52 Noiembrie 2013

Tatl meu cnt.), ct i a muzicii compuse, din off. n Reconstituirea, pe de alt parte, accentul cade pe sunetele diegetice i pe puterea de expresie a tcerii, o tcere apstoare, ncrcat, generatoare de nelinite, i alternat cu sau punctat de sunetul claxonului, al trenului (care strbate cadrul de cteva ori), al aparatului de lmat, de fonetele uoare ale frunzelor, de glasul ridicat al plutonierului, de istericalele btrnei cu gtele, de scrijelitul n scoara unui copac, de vuietele stadionului (stadion care a fost asemnat n unele cronici cu un cor antic), de melodiile a capella cntate de unele personaje i de lagrele 3 care se aud de pe teras (folosite uneori contrapunctic cel mai evident exemplu e scena ultimelor clipe de via ale lui Vuic). Repetarea i/ sau reluarea unor cadre, a unor ncadraturi sau a unor micri de aparat despre care vorbeam e un procedeu pe care Pintilie l folosete i n alte lme ale sale4: - cadrele cu oamenii din gar, micarea de coborre n subsolul blocului i, n special, travlingul care urmrete coborrea liftului n Duminic la ora 6 (1965) aici repetarea unor cadre se nscrie n structura de puzzle a lmului: e ca i cnd prin reluarea lor s-ar ncerca nelegerea treptat, punerea cap la cap a prilor unei poveti ambigue i lacunare; personajele, la rndul lor, nu au o biograe, nu tim mai nimic despre background-ul lor, iar dialogurile pe care le poart sunt i ele deseori neclare (pentru o ter persoan, plasat n afar); se fac referiri la lucruri pe care doar personajele le cunosc i le neleg (Cnd au venit? ce sau cine anume s vin?). Lucrurile pe care le tie spectatorul la nalul lmului sunt deduse, puse cap la cap pe baza unor indicii pe care spectatorul le adun, cci nu sunt oferite explicaii i, mai mult dect att, coerena i linearitatea povetii sunt oricum bruiate, sabotate ea (povestea) nu poate livrat clar, nu poate s curg direct (o s revin puin asupra procedeelor de ntrziere i de bruiere a aciunii i a naraiunii n alte lme ale lui Pintilie). Se poate spune c, ntr-un fel, acest aspect urmeaz logica intern a organizaiei i vieii protagonitilor aa cum spuneam mai sus, i dialogurile lor sunt neclare, nici aici lucrurile nu sunt spuse direct, iar parcursul i misiunile personajelor principale sunt la rndul lor punctate de nesigurane, de ntrzieri, de bruieri, de necunoscut. Se poate arma, pe de alt parte, c o alt logic intern urmat de lm este cea a rememorrii i nelegerii retrospective a unui eveniment iar ceea ce pare s sugereze Duminic la ora 6 este tocmai imposibilitatea redrii/ refacerii exacte, coerente i exhaustive a acestuia: pe de o parte din cauza limitelor memoriei, pe de alt parte din cauza acelor goluri neumplute care nu in att de memorie, ct de incapacitatea individului de a pricepe resorturile ascunse i subtile ale lumii, ale realitii n care triete. - travlingurile laterale (stnga-dreapta i dreapta-stnga) prin care se urmrete drumul doctorului de la o cldire la alta, precum i prim-planurile cu doctorul la biroul su n Salonul nr. 6 (1973) (aici senzaia de repetitivitate i ideea de rutin i de obsesie crescnd sunt susinute de ritmurile muzicii din off); - planul de ansamblu al vii scldate n lumin n Terminus Paradis (1998); - cadrul n care o vedem pe protagonist strbtnd casa spre ieire, scop n care trece din camer n camer n O var de neuitat (1994); - plonjeul asupra mesei n Tertium non datur (2006) (m refer aici la reluarea ncadraturii n timpul desfurrii propriu-zise a aciunii; mai avem de-a face, ns, cu un alt tip de reluare, n fast-forward, a ntregului lm, n timpul genericului de nal - un soi de comentariu metacinematograc); Aciunea din Reconstituirea se petrece, n mare, ntr-un spaiu unic i destul de precis delimitat: complexul turistic (cu precdere terasa

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

dosar
Pescru) n acest caz izolarea personajelor n spaiul aciunii este una dubl: pe de o parte, perimetrul terasei este unul mprejmuit (plus c la teras se ajunge prin urcarea unor scri), iar terasa la rndul ei se a ntr-o staiune montan (relativ izolat de lume). Relaia dintre teras i natur poate interpretat dihotomic: construit vs. natural, articial vs. autentic, reconstituire vs. realitate; evadrile protagonitilor din perimetrul terasei (nclcarea interdiciei) pot nelese (i) n acest context. i n cazurile Salonul nr. 6, De ce trag clopotele, Mitic? (1981), O var de neuitat, Dup-amiaza unui torionar (2001), Tertium non datur i Niki Ardelean, colonel n rezerv (2003) aciunea se petrece, preponderent, tot n spaii unice i delimitate: sanatoriul, restaurantul i frizeria, gospodria din satul dobrogean, casa torionarului, fosta sal de clas, respectiv casa lui Niki Ardelean. Se poate vorbi n acelai timp i despre unitate temporal: aciunea din Reconstituirea se petrece pe parcursul ctorva ore; n mod similar, n De ce trag clopotele, Mitic?, Dup-amiaza unui torionar (unde durata e indicat chiar din titlu), Tertium non datur i, dac lum n considerare doar planul prezentului, i n Duminic la ora 6, aciunea are loc aproximativ pe parcursul unei zile (sau a ctorva ore). n ceea ce privete problema timpului, mai e de menionat faptul c realizarea reconstituirii e constant bruiat, deznodmntul ind, astfel, ntrziat printr-o serie de evenimente neprevzute: maina se blocheaz nc de la nceput ntr-o groap (se mai blocheaz o dat n nal, dar la acel moment reconstituirea e nalizat i accidentul fatal deja s-a produs), camera rmne fr pelicul, lmarea e ntrerupt de intrarea neateptat i nedorit n cadru a unor negustori de zmeur, protagonitii evadeaz din perimetrul terasei de cteva ori (acetia saboteaz aproape constant reconstituirea) evadri care culmineaz cu pierderea gtelor i cu cutarea ulterioar a acestora (aceasta e, de altfel, ntrzierea cea mai semnicativ care se pune n calea reconstituirii). n acelai timp, ns, reconstituirea e condiionat i grbit de doi factori: de faptul c trebuie terminat nainte de ieirea poporului de pe stadion (element prevzut, n funcie de care e calculat organizarea lmrii) i de venirea furtunii (aspect neprevzut)5. Tot cu o bruiere a povetii avem de a face i n Dup-amiaza unui torionar: aici, mrturisirea personajului principal e sistematic ntrerupt, dejucat de tot felul de incidente strns legate de faptul c una dintre problemele ridicate n acest lm este cea a mntuirii prin mrturisire. Totui, cel mai grav pcat svrit de torionar necrolia - rmne nespus, nespus ca atare, direct, pentru c e o mrturisire monstruoas, incapabil de a exprimat6. ns chiar dac am scoate actele necrolice din mrturisire, una dintre marile piedici care intervin n curgerea acesteia este dezinteresul, ba chiar opoziia celor din jur fa de ea: n lm, cu excepia Ziaristei, care are mai degrab o obsesie profesionist, nu una moral, toat lumea saboteaz deconspirarea crimei. (...) Toat lumea e mpotriva mrturisirii.7 Reconstituirea e relevant i n ceea ce privete protagonitii lmelor lui Pintilie: n multe dintre cazuri acetia e provin din alte medii (ca Theresa n O var de neuitat, Mitic n Prea trziu (1996) i, ntr-un fel, protagonistul din Salonul nr. 6, din momentul n care e internat alturi de nebuni), e sunt desconsiderai, marginalizai sau sabotai ntr-un fel sau altul de lumea n care triesc, contrasteaz cu aceast lume prin concepii, convingeri, mod de via i se revolt contra acestei lumi etc. (Nela i Mitic n Balana8 (1992), Norica i Mitu n Terminus Paradis). i n cazul Reconstituirii avem de a face cu un fel de outsider-i, dar lucrurile sunt puin mai amestecate. E drept c protagonitii l ironizeaz pe plutonier, c joac feste echipei delegate cu reconstituirea, se fac c nu neleg tot felul de lucruri (vezi scena n care procurorul le d napoi buletinele i protagonitii mulumesc ncontinuu, spre exasperarea primului) cu alte cuvinte, au un fel de awareness (prin care neleg un fel de intuiie a resorturilor ascunse ale realitii) i se revolt cumva mpotriva abuzului la care sunt supui, dar manifest, n acelai timp, i un soi de incontien, de nesbuin n special n cazul lui Vuic9. i totui: este Vuic doar incontient i nesbuit (sau chiar icnit, aa cum am c ar considerat de cei din jurul lui) sau este, de fapt, mereu aware iar comportamentul lui uor srit, atipic n raport cu cel al celorlalte persone, e nscut dintrun soi de disperare? Dac Vuic e doar incontient i nesbuit, cum se explic acea replic legat de diferena dintre oameni i maimue (adic un fel de dovad a unei nelegeri superioare)10? Dar dac nu e incontient, dac nu e tocmai inocent (inocen n sensul necunoaterii regulilor ascunse ale realitii i a ne-intuirii consecinelor oricrei manifestri, a oricrei intervenii asupra acesteia), atunci de ce pare c foreaz sistematic realitatea, reacia realitii mai precis, c zgndre nite fore ale acesteia prin comportamentul su (prin toate tachinrile i provocrile, prin acel permanent joc cu focul)? Este acel las, m pe care l rostete Vuic nainte s moar un semn al unui awareness de abia ctigat, ori al unuia care fusese mereu acolo? n privina lui Vuic un (singur) lucru e clar: e cel care i asum cele mai multe riscuri, e poate chiar singurul care face asta; Marian Rdulescu spunea despre el i c e singurul personaj cu adevrat liber al lmului.11 Dac Ripu e n general mai rezervat, cumva crispat, asta e poate i din cauza contiinei incidentului care a avut loc - el e cel care l-a lovit pe barman d impresia c i reprim constant multe dintre manifestri pentru c intuiete c orice manifestare (violent) poate atrage dup sine consecine nedorite, grave el tie deja ceva. i totui, aproape de ecare dat, mai devreme sau mai trziu, cedeaz. Dar consecinele cedrii sunt mai mereu disproporionate i monstruoase. n ultima scen, atunci cnd un btrn vine la el s-i in un fel de moral (mai blnd, e drept), Ripu, amrt i la captul puterilor, cedeaz i l mbrncete pe btrn, aproape mecanic i cumva stngace, apoi rmne din nou aproape nemicat ntr-o ateptare nuc. Instantaneu, mulimea se dezlnuie, iar Ripu este trt ntr-o btaie gesturile sale dau aici impresia c protagonistul nu face prea mari eforturi s se opun, c, n halul de stare-trans n care e, se las purtat i aruncat dintr-o parte n alta mulimea l trage n ncierare, dar tot cineva din mulime l scoate din ea. Alturi de libertatea lui Vuic i de aceast crispare aproape umil a lui Ripu, unul dintre aspectele care genereaz simpatia pentru protagoniti este faptul c ei sunt singurii care suport consecinele aciunilor nu att a aciunilor, ct a celor din jurul lor (m refer aici la echipa delegat cu reconstituirea). nc de la nceput se pot observa tot felul de semne prevestitoare ale ntmplrii din nal: replici de genul D, m, c n-o s mor dintratt., momentul cnd Vuic se preface grav lovit n burt, faptul c fata arunc n ap brara purttoare de noroc a lui Ripu i, mai ales, unul dintre primele cadre din lm, cel n care vedem cicatricea de pe capul barmanului - cadru care poate pus n legtur cu rana fatal la cap pe care o sufer Vuic n nal. Cutremurtor i uimitor nu e ns neaprat c se ntmpl ceva ru (mai ales c avem n vedere aceste semne), ci modul n care se ntmpl. Exist n Reconstituirea tot felul de defazri, de efecte ntrziate i deviate un fel de unde dai i unde crap. Realitatea, cel puin aa cum e ea neleas n acest lm, are propria ei logic asta pe de o parte. Un alt aspect pus n lumin de Reconstituirea are legtur cu aparenele i cu modul de a vedea i de a interpreta realitatea: E un joc permanent, neltor, de
53

dosar
asemenea similitudini groteti sau stranii n lm: un joc despre real i limitarea lui, despre imposibilitatea recrerii realului, despre modul n care realul se deghizeaz, se joac, cum i fur substana vital din gesturi i mistic aparenele. E foarte important n lmul meu n care se ncearc s se recreeze realul aceast primejdioas curs dup autentic totul s par ntr-un fel, dar s e ntotdeauna altfel, mergnd pn la jocul nal, pn la paradoxul tragic nal, prin care se inverseaz realul cu mimarea lui: s par mort i s nu e, s par uor lovit, vag lovit, iar eroul s e n com...12 . Despre aparen i deghizare (de aceast dat a rului) vorbete Pintilie 30 de ani mai trziu, referindu-se la lumea din Dup-amiaza unui torionar: Un univers paradisiac inltrat cu elemente infernale dar de expresie ginga torionara care se d n leagn ca fetia, gleica, lopica, ciorapii negri n care se pune nisip, clopoeii (...) De ndat ce infernul remarc o imagine paradisiac (...) imediat o inltreaz, o saboteaz [i] cu ct obiectul folosit e mai inocent, mai pur (...), cu att mai monstruoas e deturnarea lui de la sensul inocent sau mistic. A transforma spaiile imaculate, altarul, n closete publice.13 Revin puin la ambiguitatea personajelor din Reconstituirea pentru a spune c acesta e unul dintre aspectele care fac ca nelegerea acestui lungmetraj ca un lm anti-sistem cu buni i cu ri s e una foarte facil. Nu c Reconstituirea n-ar un lm anti-sistem, dar el e mai nuanat de att: da, gurile puterii sunt supuse unei priviri critice, dar nici aici lucrurile nu sunt albe sau negre: n fond, att procurorul, ct i plutonierul dau uneori semne de bunvoin i de nelegere fa de Vuic i de Ripu (dei aici s-ar putea s e vorba de complicitatea clu-victim despre care vorbea la un moment dat Pintilie) procurorul, n special, pare s aib, dac nu ceva din acel awareness despre care vorbeam, mcar contiina imoralitii situaiei, a abuzului pe care l permite (de unde i o vag prere de ru cel puin asta d impresia n unele momente), motiv pentru care ncearc s-i reprime tot felul de stri, s termine totul ct mai repede, s stea ct mai departe, s se eschiveze. Exist i un ciudat soi de tandree n jocul lui George Constantin, n atitudinea personajului su, n lentoarea sa, n felul n care pronun ironic i oarecum duios cineastule atunci cnd i se adreseaz operatorului, n felul n care-i ntoarce privirea n adierea vntului (care i scutur uor borurile plriei cu fundi). Nu e clar nici raportarea sincer a procurorului la sistemul din care face parte (ce poate neles din i cum poate interpretat momentul n care procurorul i ndeamn pe protagoniti s bage n spital tot corpul profesoral, n frunte cu decanul?, cum poate neles rsul procurorului aici (imitaia de rs, de fapt) ?). Profesorul Paveliu, pe de alt parte, e singurul realmente revoltat de situaie i printre singurii care presimte consecinele tragice (ah, puteam oare s nu folosesc termenii tragic i absurd ntr-un articol despre Reconstituirea?) ale atitudinii i comportamentului echipei delegate cu lmarea, ns rmne neputincios, nu reuete s schimbe cursul lucrurilor deja puse n micare. i, nu n ultimul rnd, poporul, mulimea odioas pe care o vedem n nal, nu e pus nici el ntr-o lumin prea favorabil (apropo de asta, mulimile sunt i ele o apariie recurent n lmele lui Pintilie, n majoritatea cazurilor tot cu conotaii negative). Dar, n acelai timp, n nebunia general din nal, cnd reconstituirea este luat drept realitate (mulimea crede c Ripu chiar l-a lovit pe Vuic

54

Noiembrie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Reconstituirea, 1968

dosar
i c a murit din vina lui), e greu s te plasezi pe o poziie unic i precis fa de personajul mulimii. Sigur c, aa cum ziceam, aceasta nu e nici pe departe prezentat ntr-o lumin favorabil. Ce ar putea strni simpatia sau aprecierea fa de o gloat care se pripete s ia drept adevrat ceea ce vede, fr nici o alt cercetare, i s judece cu atta violen (i rutate) presupuii vinovai cnd absolut nimic nu i legitimeaz s judece pe cineva? Exist ns i nuane, aspecte contradictorii n ceea ce privete mulimea: cum mpaci faptul c imediat dup ce url la Ripu (cel asupra cruia este canalizat simpatia spectatorului14, cel puin la acel moment) fcndu-l cretin, ul btrnului mbrncit de Ripu ncepe s plng ntr-un mod patetic i, n acelai timp, ct se poate de repulsiv (pentru c este vorba despre victimizare). Te doare, tticule?. i cum se face c btrnul care i vorbete lui Ripu pe un ton paternal, cumva blnd (Bine, m, tat, e pcat s-l bai s-l nenoroceti, e pcat, m.) e acelai om odios care strig i-l arat pe Ripu cu degetul, ntr-un greos gest de victimizare Uite, m, m-a omort! i, mai apoi, ului lui, D-n el, d-n el (adic n Ripu). Cum mpaci toate aceste lucruri? Nu tiu n ce msur se nelege ce ncerc s explic i poate c lucrurile nu sunt chiar att de complicate. Ceea ce ncerc s spun e c e dicil (i nici nu cred c ar trebui s e altfel) pentru un spectator al Reconstituirii s se raporteze ntr-un singur fel la personajele negative. Lucrurile nu sunt n genere simple n Reconstituirea i asta se poate vedea inclusiv n ceea ce privete registrele i tonul lmului - un bizar amestec de umor, tragism, ironie, gravitate, cruzime i tandree - i poate mai ales n folosirea contrapunctic a muzicii. Aceast privire care nu reduce, care nu simplic e printre cele mai admirabile aspecte la Pintilie. Awareness-ul despre care am tot adus vorba nseamn de multe ori (n lmele regizorului) pierderea inocenei unui personaj (aa cum se ntmpl, apropo de asta, cu personajul fetei din Reconstituirea - personaj care ar merita o discuie mult mai ampl), ori faptul c acesta ajunge la o nou nelegere a unui eveniment, a unei situaii etc. Implicit, la o nou (sau alt) nelegere ajunge i spectatorul. Iar urmarea logic a contientizrii ar responsabilizarea, asumarea rspunderii (alt termen-cheie pentru lmograa lui Pintilie) i angajarea social. Dorina de a crea lme cu rol de electrooc moral face parte dintre preocuprile constante ale regizorului. ntr-un lm n care relaia dintre autentic i articial, dintre minciun i adevr e una dintre problemele centrale, comentariul metacinematograc devine aproape un must be. Cci realizarea unui lm este n sine o chestiune de rspundere, decizia estetic este n aceeai msur una etic 15. n plus, orice manifestare, orice intervenie asupra realitii, a unei lumi n care toate sunt interconectate, atrage dup sine o re-aciune, o consecin. Iar una dintre rspunderile unui creator nseamn, n cazul de fa, punerea n lumin a caracterului construit al lmului (care, pentru a face o tautologie, e lm, nu realitate), a arta pri din realizarea lmului, i nu oricum, ci cu tot ceea ce presupune, needulcorat: cu tot cu sunetul aparatului de lmat, cu tot cu indicaiile Bag snge, bag snge din off; nseamn i c, mai apoi, cnd deja suntem intrai n poveste, vedem camera de lmat desfcut, cu mruntaiele expuse. Metacinemaul din Reconstituirea contrasteaz din acest punct de vedere cu lme precum Opt i jumtate (Otto e mezzo, 1963, regie Federico Fellini) sau Noaptea american (La Nuit amricaine, 1973 regie Franois Truffaut), care opteaz pentru o prezentare mai spectaculoas, mai feeric a realizrii unui lm lucrurile stau oricum diferit aici pentru c lmele pe care le vedem n curs de realizare sunt integrate n plot n Reconstituirea avem ns de a face cu o straticare: vedem un lm prezentat ca lm, care la rndul lui prezint realizarea unui lm 16. Procedeul ntlnit n genericul de nceput al Reconstituirii e reluat n De ce trag clopotele, Mitic? (unde el se leag cumva, se insinueaz n curgerea lmului), n care din nou awareness-ul e un aspect esenial (acel Las-i s moar proti. din nal poate interpretat, la o adic, i metacinematograc, ca pe un fel de Las-i s cread c asta e realitate, nu lm). Rspundere (pentru un creator) nseamn totodat a arta lucrurile aa cum sunt (sau, mai corect spus, aa cum sunt pentru / aa cum sunt vzute de Pintilie), chiar i atunci cnd ele pot s par, unor pri ale publicului, exagerate, groteti, distorsionate. Exist, e drept, un ocazional gust pentru exagerare la Pintilie17, dar exagerarea ar trebui poate mai degrab neleas drept asumare, mergere pn la capt ntr-un demers. Alexandru Paleologu, de pild, vorbete despre un fel de sadism al regizorului: exist la Pintilie, la opiunile lui estetice (...) un fond de sadism, un sadism afectuos i tandru. El are un fel de a iubi care mpinge aceast form de cunoatere, aceast form de mbriare a realului pn la proba suprem care este felul de a suporta violena, cruzimea chiar ntr-un mod generator de tandree. E o form autentic i divin a erosului dorina de a duce pn la capt motivele de iubire.18 Demersul, actul lui Pintilie, e aa cum ziceam, unul de salvare (Bisturiul cu care e nzestrat Pintilie taie exact n carnea putred i ncearc s o salveze pe cea vie.19), de responsabilizare, de trezire a ceea ce el numete contiina asc care nu vibreaz, cea mai asc, cea mai inert contiin, contiina noastr romneasc.20 De aceea, mi se pare c problema awareness-ului e esenial n lmele lui i c ea nu e neaprat neleas n limitele unei perioade istorice precise. E clar c lmele lui Pintilie i subiectele sale sunt strns legate de starea socio-politic a rii n anumite momente istorice; ceea ce vreau s spun, ns, e c nelegerea Reconstituirii, de exemplu, pur i simplu ca lm anti-sistem scap din vedere multe lucruri. Zece ani mai trziu aa a fost neles i De ce trag clopotele, Mitic? dac n Reconstituirea puteam recunoate personaje-ntrupri ale puterii, dac se poate argumenta c lmul este o alegorie a unui sistem totalitar, n cazul lui De ce trag clopotele, Mitic? pare cu att mai puin probabil ca lmul s fost gndit ca parabol a lumii comuniste. Un lucru pe care cei ce i-au reproat lui Pintilie exagerrile i aazisele distorsionri ale realitii, precum i faptul c ar arta prea mult mizerie i vulgaritate, scap probabil din vedere un lucru: anume c privirea regizorului trebuie s e egal de intens dac [privete] o oare sau un om care vars21. Ceea ce face Pintilie este s scoat mizeria pe care noi n-o mai percem pentru c a devenit subneleas pentru noi [s.m.] i [s ne-o pun] n fa22. Sigur c ceea ce falii compatrioi nu suport, [spunea Liiceanu la un moment dat referindu-se la De ce trag clopotele, Mitic?], este prezentarea noastr n acest fel i ntrebarea care cade automat <<Oare chiar aa artm?>>. Ei, bine, ntr-un fel chiar aa artm i este bine s tim c artm aa, ca sa facem tot ce se poate ca s nu mai artm aa (...) deci lmele lui sunt (...) acest imbold de a-i recupera frumuseea latent dnd deoparte urenia dup ce ai cunoscut-o.23 Adic un veritabil act de patriotism, de iubire.

1. Magda Mihilescu n Cele mai bune 10 lme romneti ale tuturor timpurilor, editura Polirom, 2010, p.11 2. Petre Rado citat n Cele mai bune 10 lme romneti ale tuturor timpurilor, editura Polirom, 2010, p.18 3. n legtur cu lagrele de pe coloana sonor a Reconstituirii exist, n acest sens, dou versiuni ale lmului: una n care acestea sunt strine (i, din cte am auzit informaie nevericat -, aceasta
55

dosar
ar versiunea original a lmului) i una n care ele fac parte din repertoriul romnesc. 4. Cnd spun c un cadru, o ncadratur sau o micare de camer se repet nu m refer la o repetiie simpl (de pild, folosirea repetat a aceleiai ncadraturi pentru acelai personaj ntr-o conversaie lmat n cmp-contracmp), ci la una care, prin modul, frecvena i momentul la care e repetat capt o anume semnicaie, genereaz un anume efect sau iese cumva n eviden. 5. Chiar i n nal, dup ce Vuic sufer lovitura fatal la cap, pare pentru o vreme c (aproape) nimic nu s-a ntmplat (dei senzaia, impresia asta e). Procurorul trece pe lng Vuic n drum spre main i l vede pe acesta c i pipie capul i c i privete apoi mna, cumva nedumerit. Dar pentru moment camera l urmrete pe procuror, nu pe Vuic; pentru nc vreun minut-dou asistm la small talk-ul dintre procuror i Drgan i la strdaniile echipei de a scoate maina care s-a blocat n albia unui ru. napoi la locul reconstituirii, unde se a Vuic, Ripu i plutonierul: discuie ntre ultimii doi; plutonierul se pregtete s plece i camera l arat cum parcurge drumul ctre restul echipei. Pentru nc alte cteva minute atenia e redirecionat n acest mod de la Vuic i Ripu. Dar nici n acest moment nu ne dm seama de gravitatea loviturii la cap suferite de Vuic. De abia cnd l vedem, dintr-o dat, ntins n braele lui Ripu (care plnge) realizm c e pe moarte. 6. Pintilie n Dup-amiaza unui torionar - lecia de cinema (de pe DVD-ul Bonus din colecia Pintilie cineast) 7. Pintilie n antologia Secolul 21- Filmul, nr.10-12/ 2001, p.239 8. Alex Leo. erban i vede ca pe nite protagoniti ai unui roman picaresc vezi articolul su Balana etic din De ce vedem lme, editura Polirom, 2006. 9. Se vede asta mai ales prin contrast cu un personaj precum Radu din Duminic la ora 6: Punctul de vedere al protagonistului este acela al unui lupttor contient de menirea sa.; Radu e un individ care alege i i asum alegerea, cu toate riscurile i consecinele care vin cu ea, chiar daca asta nseamn inclusiv c, de la acel punct ncolo, situaiile par s-l aleag pe el, care odat alegnd nu mai are dect s triasc, dect s lupte consecvent cu sine, pn la capt, s moar fr ovire. (Ioan Lazr Arta naraiunii n lmul romnesc, editura Meridiane, Bucureti 1981 p.132) 10. Exist n Reconstituirea replici care par s trimit la alte lme ale lui Pintilie: Ai fost, m, vreodat pe munte? (Vuic n Reconstituirea) e un fel de ecou al lui A vrea s vd marea cu tine. (Anca n Duminic la ora 6) nici Vuic nu ajunge pe munte, nici Anca la mare -, n timp ce Tu tii, m, care-i diferena ntre om i maimu? (...) Maimuele nu au buletin, m. Vuic) poate pus n legtur cu Porcul e fratele omului, Norico. Mitu n Terminus Paradis) i cu aa-ziii suboameni din Prea trziu. 11.http://agenda.liternet.ro/articol/13291/Marian-Radulescu/ Boborul-vedeta-Reconstituirea.html 12. Pintilie citat n Ioan Lazr Arta naraiunii n lmul romnesc, editura Meridiane, Bucureti 1981, p.149 13. Pintilie n antologia Secolul 21- Filmul, nr.10-12/ 2001, pp.242, 246, 250 14. Poate ar mai corect s spun c spectatorul sunt eu; observaiile de aici sunt pn la urm bazate pe propriile mele reacii i judeci, ceea ce nseamn c interpretarea de mai sus e doar una din multe alte variante nu pretindeam altceva i doream s semnalez asta. 15. Sintagma aia celebr i rsuat este colosal de adevrat: c travelingul este o problem moral. Cnd schimbi obiectivul? Care
56

este obiectivul care te emoioneaz? (...) Cnd pleac travelingul? Toate astea sunt probleme care i difereniaz pe autori. Pe mine personal m intereseaz numai marii autori, i pentru mine un lm este spectacolul deciziilor lor. (Pintilie n Antologia Secolul 21 Filmul, nr.10-12/ 2001 , colocviul Spaiul n lm, p.42) 16. n ceea ce privete genericul de nceput, n care e prezentat tragerea unor duble din lmul pe care urmeaz s-l vedem: sigur c i aici e vorba de ceva construit. Se produce ceva aproximativ asemntor n La chinoise, al lui Godard, cnd, la un moment dat, camera de lmat l descoper pe operatorul Raoul Coutard lmnd. Evident c, observ Susan Sontag n eseul ei despre Godard, i Coutard e la rndul lui lmat de cineva (despre asta am scris pe larg n Jean-Luc Godard i lmul-proces). 17. Dar i problema asta a exagerrii e discutabil i relativ exagerat cum? Exagerat n raport cu ce? Distorsionat n raport cu ce normalitate? (asta apropo de Balana i de ultimele replici din lm). Apoi: se integreaz exagerarea n ansamblul i n conceptul lmului? Nu cred n nici un caz c e o regul general, dar, poate, n unele cazuri, interpretarea unor aspecte ale lmului drept exagerri are la baz o nelegere eronat sau incomplet a lmului i a deciziilor din spatele lui i cel mai n msur s vorbeasc despre deciziile acestea, cel care le cunoate cel mai bine, cel care tie cel mai bine de ce a pornit travlingul la un moment dat i nu altdat, ca s l parafrazez pe Pintilie, e autorul. Revin puin la ce spuneam despre excesele care i-au fost uneori reproate lui Pintilie. Nu vreau n nici un caz s propun aici o gndire de tipul Pintilie e autor, deci orice scpare trebuie s-i e trecut cu vederea., nici ridicri n slvi gratuite. Spun ns c a te mpiedica de aceste lucruri (n-am spus nicieri a te face c nu le vezi) nseamn (n acest caz) a pierde din vedere esenialul: problemele morale ridicate de lmele sale i, n afar de asta, curajul i tenacitatea unui om care i-a asumat i urmrit pasiunile, obsesiile (n special ntr-un context n care puini alii au fcut-o) orict de neprofesionist ar putea considerat criteriul acesta n aprecierea unui lm. 18. Alexandru Paleologu ntr-o ediie a emisiunii Planeta cinema (de pe DVD-ul Bonus din colecia Pintilie cineast) 19. Ion Caramitru ntr-o ediie a emisiunii Cafeaua cu sare (de pe DVD-ul Bonus din colecia Pintilie cineast) 20. Pintilie n antologia Secolul 21- Filmul, nr.10-12/ 2001, p.240 21. Privirea mea trebuie s e egal de intens dac privesc o oare sau un om care vars. Dar trebuie s e tulburat de emoia c mi s-a ntmplat acest formidabil accident i miracol, triesc i vd o oare, un om care vars i restul i asta foarte probabil nu se va mai repeta alt dat (...) Nu sunt ncercat de nici o tentaie a vulgaritii. Problema mea e alta. Sufr uneori de o lips de intensitate a privirii - i adaug fantezie acolo unde trebuie s e o observaie pur. (...) Sigur c poi evita vulgaritatea. Nu o lmezi de fel. O njurtur ntortocheat i plin de sev e ca un tren al lui Lumiere care intr n gar. Nu-l poi stiliza. El intr sau nu intr n gar. Dar n lmele romneti i trenurile care intr n gar sunt false spunea Tudor Mazilu. ( Pintilie ntr-un interviu cu t. Aug. Doina - vezi antologia Secolul 21- Filmul, nr.10-12/ 2001, pp. 272-3) 22. Gabriel Liiceanu ntr-o ediie a emisiunii Cutia neagr (de pe DVD-ul Bonus din colecia Pintilie cineast) 23. Gabriel Liiceanu n ediii ale emisiunilor Cutia neagr, respectiv Planeta cinema (de pe DVD-ul Bonus din colecia Pintilie cineast)

Noiembrie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

MIrcEa SUcaN I NOaptEa cINEmaULUI rtcItOr

de Diana Voinea
Eu nu fac filme de action, dar n jurul meu era destul. Asta spunea Mircea Sucan n interviul extins pe care i l-a luat Iulia Blaga n 2003, la 2 ani nainte ca regizorul s moar, i care s-a concretizat n volumul Fantasme i adevruri1. Citatul descrie perfect viaa regizorului n peisajul cinematografic romnesc. De la interdicia de a face film, la cenzura nemiloas a filmelor sale, considerate chiar i aa opere de autor, Mircea Sucan a avut parte de viaa personajelor principale din filmele sale: artiti cu lucruri de spus, n moduri insolite adic o combinaie periculoas pe timpul regimului comunist -, vistori trdai, poei interzii. O pelicul ars la scurt timp dup finalizarea montajului, ani la rnd n care jidan a fost apelativul de baz i jumtate de familie deportat la Auschwitz nu i-au inhibat ns arta lui Sucan, ci par a fi dezvoltat-o ntr-o direcie neateptat. Mircea Sucan s-a nscut pe 5 aprilie 1928 la Paris, dintr-un tat romn crescut ntr-o familie de ciobani - i o evreic. Condiia de jumtate evreu l-a urmrit toat viaa, de la glumele colegilor din domeniu care l ntrebau dac este jidan sau romn i pn la antipatia bunicilor cauzate de originea mamei. Pentru c familia tatlui nu accepta religia mamei, femeia prsete Valea lui Mihai unde l-a ntlnit pe tatl lui Sucan, pentru a se stabili la Paris. Aici, nimerete ntr-o comunitate de evrei emigrani, unde se i nate regizorul. Prinii acestuia nu erau cstorii cnd s-a nscut cineastul, dar legmntul a avut finalmente loc n Praga, unde tatl fcea facultatea n timp ce lucra n ambasada romn. Mircea Sucan a locuit i el n Praga pentru o scurt perioad, timp n care s-a impregnat cu influenele lui Kafka, Golem i cu imaginea cldirilor din vechiul ora. n 1934, familia prsete capitala ceheasc pentru a se ntoarce

n Romnia, aproape de Carei, de unde plecase, i aa i ncepe Sucan povestea n Romnia. Prsete din nou ara pentru scurt timp n 1948, adic la vrsta de 20 de ani, cnd ajunge n Moscova pentru a studia regie n vestita coal de cinematografie VGIK. Aici, are ansa de a-l ntlni pe Eisenstein i, dup cum se spune, a fost coleg cu Serghei Paradjanov. n 1952 se ntoarce n ar pentru a deveni regizor n cadrul studioului de filme documentare Alexandru Sahia i secretar de partid al acestuia, ntre 1952 i 1961. Ceea ce nu este surprinztor, pentru c Mircea Sucan a crezut cu trie n comunism dintotdeauna. Diferena dintre el i ali comuniti era o viziune mai boem a sistemului, datorat i perioadei petrecute n Moscova, unde a studiat cu unii dintre profesorii marginalizai de socialismul sovietic, ceea ce a dus la crearea unei concepii personale mai descuiate despre realismul socialist. Tot acest lucru explic faptul c, n ciuda convingerilor personale, Sucan nu a scris sau regizat niciodat o poveste realist-socialist, de partid. Opiunile sale estetice fiind n dezacord cu ideologia dominant, au fost cele care i-au cauzat probleme mai trziu, laolalt cu critica subtil adus regimului n filmele sale. Tot n aceast perioad i face debutul cinematografic, cu mediumetrajul documentar Casa de pe strada noastr (1956), iar pn a prsi funcia de la Sahia, lanseaz i dou lungmetraje: Cnd primvara e fierbinte (1960) i rmul n-are sfrit (1961). Acesta din urm i i cauzeaz primele probleme cu sistemul politic. Povestea spune c, pornind la filmare cu un scenariu de 3 pagini care trebuia s glorifice realitile colectivizrii din Dobrogea, Sucan este oprit din proces i chemat la Bucureti, pe motiv c se abtuse de la direcia social a proiectului. Mihail Romm fost profesor al lui Sucan la VGIK, profesorul lui Tarkovski i el nsui stalinist -, se afl ntr-o vizit la Bucureti i l salveaz pe regizor de critica regimului, care accept continuarea filmului. Cu toate acestea, dup terminare, filmul este trimis la raft, dup ce iniial cenzura i cere nlocuirea dialogului i ndreptarea subiectului n direcia socialist. n 1969, cnd deja plecase de la Sahia pentru a se angaja la Studioul Cinematografic Bucureti, apare i prima lui carte, Camera copiilor, un volum de povestiri ce se constituie ntr-o critic a regimului i singurul care i este publicat n Romnia. Cariera de scriitor avea s continue cu mai multe romane. Din 1970 pn n 1980, cu excepia filmului Suta de lei, Mircea Sucan nu mai poate face niciun film. Lucreaz nc la studioul Sahia, ns fr contract, fr vechime sau fr continuitate n munc. n 1987, dup ali 7 ani n care i-a fost interzis s realizeze filme, perioad n care a realizat numai documentare i filme despre protecia muncii, dar i dup moartea ambilor prini, Sucan pleac n Israel, de unde nu se mai ntoarce. Iulia Blaga i ia interviul n casa lui din Nazaret, unde moare n 2003, cu o zi nainte de lansarea oficial a crii.

DEBUtUL N cINEmaUL LIrIc CASA DE PE STRADA NOASTR

Mircea Sucan debuteaz n 1956 cu un mediumetraj documentar, Casa de pe strada noastr, un poem cinematografic ce evoc prin mobilier, atmosfer i art decorativ, viaa unei case pe parcursul mai multor generaii. Prezena locatarilor succesivi
57

dosar
este marcat prin mobilierul casei care se schimb cu fiecare nou generaie. Radu Ionescu, scenograful pe atunci proaspt absolvent al Institutului de Istoria Artei, s-a folosit de recuzita bogat din magaziile Buftea, pline de mobile i obiecte preioase confiscate de la Casa Regal i de la mai modetii proprietari de case i conace, pentru a crea viaa bogat a locuinei. Documentarul surprinde i astzi prin comentariul, scris de Paul Anghel i recitat de Radu Beligan, pe alocuri ironic, uneori chiar cu privire la regimul vremii: Cte n-au auzit aceti perei!, replica, rostit pe un ton glume, se refer cu siguran i la situaia ntlnit des pe atunci a microfoanelor montate n perei. Documentarul este o noutate pentru cinematografia romneasc din anii 1950, n primul rnd prin prisma duratei documentarele nu depeau, de obicei, 11 minute -, dar i a subiectului ales i a modului de realizare. O cas este o nav cu care oamenii cltoresc n timp. Ca i ochii oamenilor, ferestrele caselor vorbesc. Sunt ochi triti, ochi care ascund amintiri dureroase, sau ochi severi, care fulger, tiu s impun distan. Povestea noastr este povestea unei vechi case bucuretene prima fraz a filmului d tonul ntregului documentar, n care se citete o total lips de ncredere n regimul politic. Stilul vizual al scurtmetrajului este complex pentru cinematografia romneasc de atunci i prevede parcursul pe care l va urma regizorul. Micarea lin a camerei lui Tiberiu Olasz, travlingurile ample i planurile-detaliu texturate, eclerajul intelectual i montajul semnalizeaz de acum un cineast care va ncerca ncontinuu s se exprime ntr-un stil propriu, care nu respect regulile. Stilul de mai trziu al lui Sucan poate fi comparat cu cele ale unor cineati precum Alain Resnais sau Michelangelo Antonioni, ale cror filme erau la mod n acea perioad. Dup spusele unui prieten ns, Sucan nu face filme dup cum crede el c e la mod, le face dup cum i trece lui prin cap. De altfel, la ntrebarea Iuliei Blaga referitoare la modul n care fcea contraplonjeurile, Sucan rspunde n glum, serios? - c nu tie ce sunt alea. ns ceea ce poate aduce aminte de o influen exterioar, n Casa de pe strada noastr, este montajul, de bun seam deprins pe timpul studeniei n Moscova. conflictul cu ideologia n care credea cu putere i cu sistemul la a crui instaurare au contribuit i prinii lui. Vina lui Sucan a fost aceea de a fi avut o puternic legtur cu burghezia roie de factur cominternist, ceea ce a cauzat o reacie puternic din partea segmentelor sociale cu o origine modest, pentru care comunismul era o ans de promovare social. Apariia rebelilor n cinemaul lui Sucan este cel mai evident vizibil n Meandre. Numele filmului l descrie perfect: structur narativ opus fa de cea clasic, discontinuitate epic, discurs cinematografic fluid. Viorel Todan, operatorul filmului, a urmrit cu camera sentimentele i reaciile personajelor, concentrndu-se mai puin pe aciunile lor, pentru a putea surprinde evenimentele cum se interiorizeaz, rezonrile lor n contiina personajelor i modul n care aceste transformri reueau s traumatizeze. Povestea simpl a filmului este completat de o estetic vizual complex care, n sine, transmite nelesuri, i de muzica fragmentat a lui Tiberiu Olah, cele dou elemente ajutnd la conturarea unui univers din afara spaiului i timpului. Mihai Pldescu este un arhitect nlturat din funcie i nlocuit de o mediocritate, iar destinul acestuia seamn cu destinul intelectualilor epurai n anii 1950, dar i cu al regizorului nsui. Pe alt plan, avem de-a face cu povestea cuplului distanat, Margareta Pogonat i Ernest Maftei. Ea oscileaz mereu ntre dragoste i prozaic (adic ntre traiul cu arhitectul intelectual sau alturi de o mediocritate), iar el este personajul care are o mare responsabilitate n cadrul regimului. Fiul celor doi, jucat de Dan Nuu, ntr-unul dintre primele sale roluri de film, este rebelul neadaptat la ipocrizia regimului. Filmul nu vorbete la fel de direct mpotriva regimului, aa cum o face Suta de lei, poate i din cauza atentei supravegheri din timpul filmrilor, ns semnaleaz vizual ipocrizia i relaiile umane din acea perioad, dictate de condiia politic. Psrile flamingo de pe micul ecran de televizor, la care se uit cuplul rece, sunt un contrapunct la relaia acestora, Dan Nuu danseaz pe plaj pe muzic hippie, caii aproape c zboar pe plaj, mnstirea Antim ncarc pelicula cu sfinii i ngerii de pe ziduri, trompeta lui Dan Nuu semnalizeaz scrba faa de cotidian. Toate conflictele par, ns, a se soluiona n finalul filmului, cnd rebelul i intelectualul nlturat se mpac pe plaj, n contrejour-ul rsritului de soare. Semn c rebelul matur a obosit s lupte, dar este la fel de refractar n ceea ce privete compromisurile. Filmul nu este supus unei cenzuri la fel de puternice ca n cazul altor filme ale regizorului, dar circuitul su cinematografic bifeaz sli mici, ceea ce l menine n anonimat.

VrEmEa rEBELILOr MEANDRE (1967)

Dac mai inei minte cum a fost prima dat cnd ai vzut un film de Alain Resnais sau Michelangelo Antonioni, facei un exerciiu i vedei dac Meandre realizat n aceeai decad n care s-au lansat filme precum Lavventura sau Lanne dernire Marienbad, vor trezi aceleai senzaii. Pentru c filmul lui Sucan este la fel de abstract, geometric i poetic precum ale celor doi cineati mai sus menionai, dar aproape nebgat de seam n istorie. Dintr-un scenariu de Horia Lovinescu care, potrivit lui Sucan, din cauza fricii de regim nu scria la adevrata valoare - , s-a nscut Meandre, un film insolit pentru Romnia anilor 1960, dar care a creat invidie printre cineati. Este vehiculat, cu precdere, anecdota n care Sergiu Nicolaescu, dup lansarea Meandrelor, i-ar fi spus lui Sucan: Sucane, s-a terminat cu tine. Eti scos din ring. Ai luat KO dup Meandre i nu te vei mai ridica niciodat. Sucan chiar a fost scos din circuitul cinematografic, ns nu din cauza calitii filmului. Dup intrarea sa n filmul de ficiune, se agraveaz
58 Noiembrie 2013

aNsa La mNtUIrE SUTA DE LEI (1973)

Ion Dichiseanu i Dan Nuu, doi actori feti ai lui Sucan, sunt frai ntr-unul dintre cele mai controversate filme ale regizorului. Primul Andrei - este un actor cunoscut i iubit de fete, al doilea Petru -, un tnr fugit de acas, picat la examenul de arhitectur, care se refugiaz n casa fratelui mai mare. Andrei i permite tnrului frate rebel s locuiasc ntr-o cmru liber din apartamentul su i i mprumut o sut de lei. Dora, o fat naiv i admiratoarea lui Andrei, jucat de Ileana Popovici, este elementul de haos care scoate la iveal adevrata natur a personajelor.
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

dosar
Povestea filmului Suta de lei a fost spus ntr-una dintre cele mai nefaste perioade pentru cultur din timpul comunismului. Sucan, cu al doilea scenariu primit de la Horia Lovinescu, termin filmrile pentru Suta de lei fr probleme din partea regimului. Dup finalizarea filmului, ns, Elena Ceauescu trimite ordin s se ard negativul, ceea ce se ntmpl. Constantin Roate, productorul filmului, face atac de cord la aflarea vetii, n timp ce Sucan ajunge la spital. Premiera filmului este tragic, dup cum aflm din cartea Iuliei Blaga, pelicula fiind complet schimbat: eroul nu mai moare la final, oile dispar dintr-o secven poetic, Buick-ul cumprat de la studioul Buftea este eliminat din film, i n schimb sunt introduse lozinci pro-regim. nainte de arderea negativului, ns, Constantin Roate face trei cpii, ceea ce a permis existena filmului i astzi. Filmul ncepe cu Dan Nuu vorbind ntr-o limb necunoscut Sucan povestete c este limba vorbit pe o insul indonezian, dintr-o carte citit de biatul lui -, primul semn c este un slbatic prins n lumea lui. Diferenele dintre cei doi frai devin vizibile cnd, mai departe n film, Petru intr n apa mocirloas, iar Andrei trece podul, Petru i cere iubirea de frate, n timp ce Andrei nu i poate da dect bani sau un col de canapea. Petru este trdat i alege s fac un ultim gest n concordan cu sufletul lui curat. Filmul se ncheie cu o poezie a lui Sucan care sumarizeaz viaa lui Andrei: Am crezut n tine, am crezut n ea. n tine ca-ntr-un zeu, n ea ca-ntr-un miel, i m-ai trdat la fel. Mereu n filmele lui Sucan drama personajelor principale este i o parte a dramei regizorului. Horia Lovinescu, prieten apropiat al lui Sucan, scria scenariile cu o structur dramatic pe care regizorul construia apoi pe platou, mpreun cu actorii. Rceala dintre personaje este prezent i aici, ca i n Meandre, ns modul n care este ilustrat este mult mai visceral dect n filmul precedent. Acolo, psrile flamingo erau contragreutatea distanei dintre cei doi soi, pe cnd n Suta de lei totul este veridic, forma filmului fiind mai interiorizat. n plus, exist n acest film o mntuire a personajului negativ, prin secvena final. Ion Dichiseanu, actor faimos, se vede pe sine sclmbindu-se pe scen, cu lumea vorbindu-i exact cum i vorbea i el lui Andrei. Sucan face astfel i un portret al perioadei. Personajele nsetate de putere trebuie s realizeze critica ce le este adus, altfel degeaba au trecut prin istorie. Ceea ce surprinde cel mai mult la cinemaul lui Sucan este compoziia geometric a cadrelor i stilul eminamente vizual al regizorului. Nicio constrngere fie ea teoretic, ideologic sau de scenariu - nu l-a influenat pe cineast, care a cutat mereu compoziiile perfecte pentru a transmite adevrul interior. Magia lui Sucan era fcut din nimic spectacular: aparat de filmat, pelicul, actori, dup cum o spune Constantin Pivniceru. Sucan combina vizualul cu subcontientul pentru a crea stri dincolo de poveti.

1. Blaga, Iulia Fantasme i adevruri. O carte cu Mircea Sucan, editura LiterNet 2007

Meandre, 1967

59

MIrcEa DaNELIUc CNtEcE dEsprE IUBIrE I Ur

de Andrei Rus
ntreaga oper a lui Mircea Daneliuc este marcat de o preocupare a acestuia pentru dou aspecte, prezente n grade diferite, lm dup lm: experimentarea unor formule narative diverse i interesul pentru critica social, prin construirea unor personaje care s reecte fi stadiul societii la un anumit moment din istoria Romniei. Preponderent n lmograa cineastului este plasarea evenimentelor n prezentul narrii, rezultatul coninnd ntotdeauna o critic la adresa sistemului mai pregnant dect n acele cazuri n care este utilizat alegoria (Glissando, din 1984, A unsprezecea porunc, din 1991, sau Tusea i junghiul, din 1992), sau n care sunt relatate evenimente din trecut, indiferent dac abordarea este mai curnd direct, precum n Ediie special, din 1977, sau implic metafore, precum n Vntoarea de vulpi (1980), sau n Iacob (1988). Cursa, primul lm realizat de Mircea Daneliuc, n 1975, conine in nuce preocuprile care se vor dovedi constante i obsedante mai trziu, fr a la fel de incisiv i de mizantrop precum creaiile de dup Croaziera (1981). n primul rnd, la nivelul scenariului este prezentat un triunghi amoros, format din doi prieteni buni, Savu (Mircea Albulescu) i Panait (Constantin Diplan), oferi profesioniti care asigur deplasarea unui utilaj gigantic ntre dou localiti din ar, i Maria (Tora Vasilescu), rmas fr biletul de tren cu care urma s ajung n localitatea unde lucra soul ei de cteva luni. i ofer un loc n maina lor, ns prezena femeii va crea tensiuni, deoarece ambilor le cade cu tronc. O tem de interes pentru Daneliuc, de-a lungul ntregii sale cariere, este aceea a prieteniei brbteti, tratat candid pn la Croaziera i cu din ce n ce mai mult cinism n toate lmele ulterioare. Dac n Cursa, protagonitii valorizeaz prietenia lor i sunt dispui s fac eforturi pentru a o pstra intact, iar ntr-un lm ulterior, Vntoarea de vulpi, att Ni Lucean (Mitic Popescu), ct i mai tnrul Ptru (Mircea Diaconu) se opun mpreun - susinndu-se reciproc - colectivizrii impuse ranilor de regimul comunist, deja din Croaziera ncep s apar primele urme ale unui dezgust al autorului vizavi de natura uman, devenit din ce n ce mai copleitor odat cu trecerea timpului. n acest lm, ceea
60

ce pare iniial o prietenie ntre cei doi coordonatori ai taberei pe Dunre oferite drept premiu de ctre stat celor mai contiincioi tineri ai patriei, se dovedete treptat a o relaie roas de invidie i de team. Dac tovarul Proca (Nicolae Albani) i doctorul Velicu (Paul Lavric) nu par a avea mcar reprezentarea unei relaii afectuoase nici n raport cu cellalt, dar nici cu soiile -, reprezentanii generaiei tinere, dei sunt forai de mprejurri i, mai ales, de sistem, s triasc n comuniune aproape tot timpul, nu dezvolt nici ei sentimente tandre, lsndu-se ghidai exclusiv de instinctul primar de supravieuire, care le dicteaz s adopte incontient o conduit individualist. Cu toate acestea, spre deosebire de protagonitii lmelor ulterioare ale lui Mircea Daneliuc, cu toii construii dup principiul insulei solitare, mcar cei doi protagoniti din Croaziera nc i mai contientizeaz sporadic monstruozitatea, dar sunt incapabili s acioneze n vederea vreunei redresri. Deja n Glissando, plasat n epoca interbelic i construit din perpetuue pendulri ntre planurile real i imaginar ale protagonistului Theodorescu (tefan Iordache), acesta i su fr ezitri amanta, pe Nina (Tora Vasilescu), celui mai apropiat prieten (Ion Fiscuteanu), pentru ca n Iacob, protagonistul (Dorel Vian), miner ntr-o localitate din Transilvania, s i nstrineze prietenul (Ion Fiscuteanu) pentru c, dei cstorit i cu copii, nu poate face fa ispitei de a se apropia senzual de ica virginal a acestuia (Cecilia Brbora). n lmele de dup Revoluie, relaiile interumane devin att de isterice i de meschine, nct nici nu se mai pune problema posibilitii existenei vreunei prietenii, de niciun fel, dei n Marilena (2008) este menionat c cei doi amani ai protagonistei (Cecilia Brbora) - eful (Nicodim Ungureanu) cu care ntreine o relaie n lipsa iubitului (Serghei Niculescu-Mizil), plecat n Canada, i acesta din urm ar prieteni buni. ntlnirea lor, odat cu rentoarcerea n ar a celui din Canada, nu conine ns nicio urm de tandree. La nivelul relaiilor amoroase din lmograa lui Mircea Daneliuc poate observat aceeai dinamic, dinspre un soi de conformism romantic (n primele lme), nspre o mizantropie lipsit de nuane (n cele mai trzii). Ce nu s-a schimbat de-a lungul carierei cineastului este o oarecare doz de misoginism, care l-a determinat s i reprezinte personajele feminine aproape exclusiv n raport cu energia lor sexual i prea puin fcnd apel la alte caliti de-ale lor. De asemenea, aproape fr excepie acestea sunt construite sub form de ispite necesare, dar duplicitare, capabile s dejoace ateptrile brbailor i s le suceasc minile pentru a se folosi ulterior de ei. Cele mai complexe personaje feminine ale lui Daneliuc pot ntlnite n Proba de microfon, poate cel mai ataant lm al acestuia, deoarece se apropie cel mai tare de o structur tipic de romance, n care protagonistul Nelu (Mircea Daneliuc, nsui), cameraman al Televiziunii Romne, se ndrgostete de misterioasa Ani (Tora Vasilescu), ntlnit n timpul lmrii unei emisiuni n Gara de Nord, unde fusese prins cltorind fr bilet. Cred c acesta este singurul lm al cineastului n care femeile sunt privite ca poteniale egale ale brbatului dei nici aici protagonistul nu d vreun semn c s-ar apropia altfel de ele dect prin prisma pornirilor senzuale. Ani, dei apeleaz aproape instinctiv la cochetrie pentru a intra n graiile brbailor i se las ntreinut de ei, pstreaz totui o tu de integritate, care atrage respectul i afeciunea protagonistului. Faptul c, n nal, ea nu are o alt ieire dect s depind n continuare de bunvoina cte vreunui brbat (sau a mai multora n acelai timp) pare, mai degrab dect o caracteristic personal a femeii, un dat social, o autolimitare provenit din mentalitatea mediului social n care triete. n contrast cu Ani este construit personajul Luizei (Gina Patrichi), o intelectual emancipat i realizatoarea emisiunii pentru care lucreaz Nelu. Dei ntreine relaii pasagere cu protagonistul, dar i cu ali membri ai echipei sale de lmare, aceasta nu apeleaz niciodat la acelai tip de farmece precum Ani pentru a-i cuceri, ind o prezen mai curnd masculin i, de aceea, mai inhibant pentru Nelu. La ntretierea temperamentelor celor dou femei se a un personaj

Noiembrie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

dosar
episodic, al domnioarei blonde ntlnite de protagonist ntr-o cafenea cu puin timp nainte de nrolarea n armat, care se autoinvit la masa acestuia, copleindu-l cu vitalitatea ei, apelnd n acelai timp la cochetrie (precum Ani), dar i conducnd discuia i, astfel, intimidndu-l (precum Luiza). Faptul c protagonistul se ndrgostete tocmai de personajul care, orict de imprevizibil ar prea, nu iese dintre graniele comportamentale asociate cu feminitatea, implic chiar dac Daneliuc s-ar putea s nu scontat o critic la adresa sistemului social patriarhal romnesc. i Croaziera prezint relaii de cuplu ceva mai nuanate dect celelalte lme ale realizatorului, dei propune, totodat, primele tratri cinice ale unor personaje din cariera acestuia. Dac cele dou protagoniste tinere (Tora Vasilescu i Adriana chiopu) sunt construite ca exemplare tipice ale generaiei din care fac parte, ind oportuniste (prima face exces de zel n timpul vizitei grupului la cresctoria de pui, propunnd, n numele tuturor, s presteze cu toii munc patriotic la faa locului, ca semn al recunotinei pentru modul n care au fost ntmpinai dei, ca ntreg restul croazierei, vizita respectiv le fusese impus; iar cea de-a doua l a sexual pe tovarul Proca, fr a merge mai departe de schimburi de priviri cu subneles n acest joc uor grotesc, dup toate aparenele ind contient de beneciile care ar putea decurge de aici) i acceptnd s e nregimentate n canoanele asociate sexului lor (nu crcnesc cnd sunt aduse la bordul navei principale pentru a ajuta la pregtirea prnzurilor colectivului, lsndu-i pe ceilali colegi n mare parte, biei - s depun efort zic n derizoriile concursuri zilnice de vslit), exist dou personaje care, pn la un punct, transcend limitele impuse de normele sociale. Unul - fosta iubit nsrcinat a unuia dintre tineri, care l urmrete n croazier pentru a-l convinge s-i dea cheile de la fostul lor apartament comun, unde i rmseser lucrurile personale - aparine generaiei tinere, ale crei supape de evadare din cerinele aberante ale conductorilor croazierei sunt ingenuele jocuri cu lingura, sau irturile n timpul scurtelor serate dansante, iar cellalt este nsi nevasta lui Proca (Maria Gligor), o femeie corpolent, aparinnd precum tovarul clasei muncitoare, dar neprnd a-i dori s pozeze n altceva dect ceea ce e de fapt, o femeie simpl, frustrat de relaia cu un brbat nesigur i schimbtor. Ieirile separate ale celor dou femei cea tnr l admonesteaz pe Proca sub privirile tuturor, armnd adevrul, i anume c refuz s vorbeasc cu un brbat aat n stare de ebrietate, n timp ce cealalt prsete croaziera nainte de nalul sejurului, n urma unui conict conjugal mai intens constituie singurele momente de rebeliune public i asumat din ntreg lmul, dar dup toate aparenele sunt doar de moment, nereprezentnd o trezire a contiinei lor. n lmele timpurii ale lui Daneliuc, iubirile dintre personaje se supun abloanelor romantice, e prin apropierea convenional a unor indivizi din clase sociale diferite, precum jurnalistul Matei Olaru (tefan Iordache) i tnra croitoreas interpretat de Ioana Crciunescu, n Ediie special, sau burghezul Theodorescu i croitoreasa Nina, n Glissando, e prin nfiarea femeii ca o apariie misterioas i capabil s nasc lirism pn i n suetele brutelor masculine, precum n Cursa, n Vntoarea de vulpi (unde exist cteva secvene pastorale prezentnd-o pe Soa Vicoveanca, soia ranului interpretat de Mircea Diaconu, n timpul ritualului deteptrii de diminea), sau n Iacob. Dup Revoluie, cuplurile din lmele realizatorului devin greu de asimilat anumitor tradiii de reprezentare, dei putem considera c anumite trsturi ale lor sunt abordate dintr-un unghi naturalist. Preocuparea cineastului pentru determinismul biologic, i, din ce n ce mai pregnant, pentru cel ziologic, nu apare exclusiv n lmele ulterioare anilor 90, dei acolo devine mai important n dezvoltarea relaiilor interumane. nc din Croaziera sunt inserate astfel de elemente,

Iacob, 1988

61

dosar
precum indigestia de care sufer tovarul Proca dup ce bea ap direct din Dunre un gest de sdare a sfaturilor insistente ale doctorului Velicu i folosit de cineast pentru a potena slbiciunea celui aparent infailibil, prin prisma funciei de conducere deinute. Daneliuc va folosi din nou procedeul n Senatorul melcilor, din 1995, unde senatorului Vrtosu (Dorel Vian) i se fac toate poftele de ctre cetenii servili, inclusiv aceea de a i se oferi melci spre degustare. Prost gtii, i creeaz o indigestie, nfindu-l pentru prima oar ntr-o postur umil. De data aceasta, situaia este potenat de prezena personajului interpretat de Cecilia Brbora, o femeie care ar vrea s obin nite avantaje din apropierea de senator, acceptndu-i astfel avansurile, chiar i atunci cnd sunt exprimate pe muchia grotescului, ntre mai multe episoade de vomisment. n Sistemul nervos (2005), urina este liantul familiei btrnei Nica, ind un compus but de toat lumea, pentru efectele benece pe care se spune c le-ar avea asupra organismului. Nicieri nu este mai insistent dezvoltat determinismul ziologic dect n Marilena, unde cei doi brbai din viaa protagonistei sunt artai la toalet, n timp ce defecheaz, pentru ca singurul moment de pace interioar din existena femeii s survin n nal, cnd n sfrit gsete linitea de a se aeza pe un colac de W.C. pentru a-i satisface nevoile ziologice i a medita la propria sa persoan. Prezentarea repetat a unor astfel de momente din viaa personajelor face parte dintr-un mecanism mai amplu al cineastului, prin care ncearc s distrug concepiile candide asupra sensului vieii. Nu este ntmpltor c protagonitii lui Daneliuc au ajuns, n timp, din ce n ce mai cinici i mai scabroi, apogeul ind atins n cele mai recente lme, Marilena, unde nu exist nicio frm de tandree la niciun nivel, i Cele ce plutesc (2009), unde Avram (Valentin Popescu) ntreine o relaie cu nora lui mult mai tnr (Olimpia Melinte), dar atunci cnd aceasta e violat de un igan (Toma Cuzin), nu se gndete dect la modul n care ar putea prota nanciar de pe urma incidentului femeia, de altfel, neprotestnd. Nimicnicia uman i derizoriul zbaterilor reprezentanilor speciei, teme predilecte n opera cineastului nc de la Croaziera, au sfrit prin a acapara toate nivelurile lmelor sale, nemaipermind nici mcar iluzia c ornduirea lucrurilor ar putea schimbat vreodat de fapt, nici nu cred c mai las pe undeva s se ntrevad c degringolada spiritual nu ar constitui starea natural, cu care nu are, deci, rost s lupi. Dup cum aminteam n debutul articolului, Mircea Daneliuc a fost preocupat ntotdeauna s construiasc situaiile din lmele sale n aa fel nct s reprezinte o critic, mai mult sau mai puin direct depinde i de epoca n care le-a realizat -, a sistemului politic-social respectiv. Probabil c ncercrile de a masca acest nivel contestatar dezagreabil regimului comunist s-au fructicat n diversitatea tipurilor de structuri narative experimentate n lmele anterioare anilor 90, de la road-movie (n Cursa), la romance detectivist de epoc (n Ediie special), la lm cu rani (n Vntoarea de vulpi), la romance realist (n Proba de microfon), la realism alegoric (n Croaziera), la alegorie (n Glissando) i pn la realism metaforic (n Iacob). E adevrat c lmele realizate dup Revoluie cu dou excepii: A unsprezecea porunc, n opinia mea eecul carierei cineastului, i Tusea i junghiul, ambele alegorii pot ncadrate n cuprinztoarea categorie a satirei sociale, ceea ce ar atesta o oarecare diminuare a efervescenei creative a primei perioade. ns, dac ne raportm n detaliu la tipul de stilistic adoptat de cineast, putem observa cu uurin c, n ciuda faptului c lmele pe care le-a realizat n anii 2000 par s nu mai e deschise spre modele momentului, acesta nu a pierdut nicicnd gustul pentru joc. Astfel, un lm destul de recent, precum Sistemul nervos (2005), conine comedie burlesc (aproape la tot pasul, prin felul insolit n care e construit

62

Noiembrie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Prob de microfon, 1980

dosar
protagonista Nica interpretat magistral de Rodica Tapalag, o femeie de la ar cu nervii ubrezi i ndrgostit de prezentatorul de tiri Paul (Mircea Radu), care nu ezit s participe la proteste sindicale i s cear ntrevederi cu prim-ministrul rii pentru a-l salva pe favoritul su de la o presupus nlturare din Televiziunea Romn), grotesc (la tot pasul, dar asigurat mai ales prin intermediul relaiei Nici cu ginerele su Valentin Teodosiu -, care, din cauz c sufer de hernie, trebuie s poarte trampii feminini ai nevestei Cecilia Brbora - i s i bea propria urin; de altfel, cred c rnjetul lui Teodosiu ar asigurat, singur, partea grotesc a lmului), un moment de musical (n care nepoata Beatrice Benezi i comunic ceva bunicii pe acorduri rap), sau elemente agit-prop (prin implicaiile participrii btrnei la mai multe manifestaii de strad, n care, dei pledeaz singur pentru cauza sa, nu ezit s apeleze, printre altele, la tactici agresive de intimidare a conductorilor politici precum aruncarea unor sticle incendiare n direcia Guvernului). Dac Sistemul nervos prezint accente postmoderniste, ind unicat n cariera lui Daneliuc, alte dou lme realizate dup 1989, Tusea i junghiul i Patul conjugal, din 1993, sunt, cred cele mai moderniste opere ale cineastului. Primul este o transpunere liber isteric a povetii Fata babei i fata moneagului, scris de Ion Creang, n care personajele se fugresc ncontinuu, de parc sunt redate n fast-forward, efectul scontat ind unul comic, iar Patul conjugal este o prim satir explicit, prezentnd evenimente derulate ntr-un ritm nebun (o rmi, cel mai probabil, a lmului anterior, Tusea i junghiul) n viaa unui administrator de cinematograf din capital (Gheorghe Dinic), a crui afacere e pe butuci i se vede nevoit s o sub-nchirieze unui partid de stnga. Soia sa (Coca Bloos) iniiaz vnzarea n strintate a viitorului lor nou-nscut, prieteni nu are, casiera cinematografului (Lia Bugnar), singura fa de care pare s nutreasc sentimente mai clduroase, devine dam de companie de lux, totul se deruleaz pe repede-nainte i frizeaz parial absurdul, dei menine relaii puternice cu realitile sociale ale perioadei de tranziie post-decembriste. Cele mai evidente momente auto-reexive ale dispozitivului stilistic sunt cteva secvene n care protagonistul iese din diegez pentru a se adresa direct spectatorilor, interogndu-i asupra unor diverse aspecte ale vieii lui, un procedeu nou la acea dat n cariera lui Daneliuc. Filmele anterioare anilor 90 sunt ndrznee formal, dar cu excepia Vntorii de vulpi - nu sunt moderniste. Dac Ediie special i Cursa prezint cele mai clasice forme stilistice ale cineastului, Proba de microfon i Croaziera constituie apropierile de zona cinema-vrit-ului, la mod n cinematograful european de art ncepnd cu anii 60, iar Glissando i Iacob propun tratri n cheie metaforic a unor realiti sociale, situndu-se n ton cu unele direcii estetice favorizate de cineatii din zona est-european. Vntoarea de vulpi, pe de alt parte - prin experimentul narativ pe care l propune, bulversnd cronologia reasc a evenimentelor, revenind succesiv la anumite episoade, dar e redndu-le fragmentat, e de ecare dat din alte unghiuri optice -, reprezint o matrice avangardist rmas inedit n cinematograa romn. Vervei experimentale a lui Mircea Daneliuc i se asociaz scepticismul cu privire la posibilitile indivizilor de a lupta cu sistemul social n care vieuiesc, de multe ori acetia pltind cu viaa inadecvarea la norme (cazul protagonitilor din Ediie special, Glissando, Iacob i din Patul conjugal), sau transformndu-se n montri cu chip uman (Croaziera, Marilena i Cele ce plutesc). Aceast contradicie ntre un impuls inovator perpetuu i o serie de prejudeci ideologice retrograde i deterministe confer lmelor cineastului farmecul caracteristic, dar le i limiteaz losoc.

Prob de microfon, 1980

63

NOtE dEsprE fILmELE LUI ALEXaNdrU TatOs

de Andreea Mihalcea
Alexandru Tatos, aa cum l-am vzut din jurnalul su: curios, exigent, naiv, de un pesimism i de o nencredere amar din care ncearc frecvent s ias n mod controlat, autosugestionndu-se. Urmtorul proiect, urmtorul proiect este cel n care i pune constant speranele c va capta maturitatea s-l transforme ntr-un mare lm. De multe ori, starea sa de indiferen de la nceputul cte unei lmri l pune pe gnduri, ns, pe de alt parte, pe parcurs ajunge s se entuziasmeze, s se lege de orice crede c poate mbunti. i tot repeta c e nevoie s e ct mai prezent. Probabil c a pornit cu cel mai mare avnt Mere roii (1976), lmul su de debut ntr-un moment n care fcea trecerea de la regia de teatru la cea de lm i cu siguran, Secretul armei secrete (1988). Prima parte din Secvene (1982) o fcea nainte de o prim cstorie, pentru ca partea a doua s e lmat n nite conjuncturi personale care l neliniteau i nu l lsau s se concentreze. n 1984, dup o cltorie n SUA, noteaz: Acum de la un timp, nsemnrile mele sunt parc jurnalul unei eleve de pension. E cazul s-mi revin, dac nu vreau s m pierd n preocupri colaterale ceea ce, de fapt, nseamn c m pierd cu totul. Deci, s revin la meserie. Filmele sale i tot caruselul din jurul lor au constituit, poate, aa cum transpare din jurnal, rul rou al vieii sale. L-au ambiionat, l-au decepionat i l-au fcut, poate de cteva ori, mulumit. Notele de jurnal arat parcursul lmelor, de la scenariu la (problemele de) distribuie, ind nite cronici dense despre chinul unui om talentat ncercnd s asambleze o lmograe nainte de 89. Nu o s m apuc s schiez aici un basm despre cei buni i cei ri - obolanii din Buftea (cum i numete Pintilie) i tot aparatul cenzurii ideologice -, ns lectura jurnalului duce pe oricine, cred, la momente de furie i regret fa de tot noroiul politruc din perioada comunist inltrat desigur i n cinematograe. E mai mult dect revolttor c soarta lmelor depindea ntr-o msur att de mare de oameni cu nume predestinate, cred, precum Burtic sau Mciuc, sau alii precum Suzi (Suzana) Gdea (o tovar prezident peste Consiliul
64

Culturii i Educaiei Socialiste, care adormea la vizionri), nume care oricum nu merit menionate dect pentru a sugera absurdul contextului foarte ntristtor n care au aprut, paradoxal, lmele lui Alexandru Tatos. Pe ct de singur se simea, avea totui o mulime de prieteni n jurul lui, oameni care l ajutau de la distan. Unul dintre ei era scenograful Helmut Strmer (pe care Tatos l alinta Hety, sau Hetiorul), cu care a i colaborat n prima parte a carieriei, nainte ca acesta din urm s emigreze n Germania de Vest. Tatos noteaz pe 25 mai 1988: []I-am artat lmul [Secretul armei secrete] lui Hety, cruia i-a plcut foarte mult. Mi-a zis c seamn cu mine. Dac Tatos era ca lmul su, Secretul armei secrete (singurul din cte tiu c l-a nceput de la zero, dup scenariul propriu, n afar de Secvene), atunci mi pare foarte bine de cunotin. Nu vd cum altfel a putea vorbi despre lmele lui Tatos dect ntr-o cheie de lectur simptomatic, dat ind tensiunea evident dintre inteniile i condiiile social-politice care au determinat ntr-o mare msur nu neaprat forma, ct coninutul attor lme. n cazul lui Tatos e important de sezizat o dimensiune paradoxal n legtur cu cenzura. Are n lmograa sa lme destul de teziste, cum este, de exemplu, Rtcire (drama madame bovaresc din 1978 a unei romnce care se decide s aleag n mod oportunist mritiul cu un neam i emigrarea n RFG, numai ca s-i dea seama c viaa e n alt parte acas, desigur se poate citi cu uurin n felul acesta, dei cred c Tatos i particularizeaz destul de mult biograa, n aa fel nct alura de s nu facei la fel se estompeaz), ns cred c toate lmele lui au o component critic ideologic agrant. Cum sunt Duios Anastasia trecea (1979) o parabol la Antigona despre lipsa de umanitate a terorii sau Secretul armei secrete, la care a aduga numeroase nuane critice din Mere roii, Casa dintre cmpuri (1980) sau Cine are dreptate? (1990). Pentru mine e cumva paradoxal c aceste lme treceau de vizionrile cenzurii, iar una dintre explicaiile pe care leam gsit a venit de la Pintilie, care noteaz: Pentru unele din lmele lui Tatos, explicaia salvgardrii lor era destul de simpl. Ele erau acceptate ca bizarerii stilistice i inocentate de comisarii politici care fceau pe protii. ntunecare de exemplu era un lm care se salva prin scriere oniric, iar Secretul armei secrete prin convenia comun (artist+productor-delegat) de-a nu recurge la lectura dubl.1 Tatos nsui i fcea destule probleme vizavi de postra n care se aa. La 2 octombrie 1972 nota: Peste mine s-a aezat o pecete pe care nu miam dorit-o niciodat: de regizor al ocialitii. S mai adugm faptul c am s vin cu un alt lm i mai oportunist cel puin din punctul lor de vedere. Dac cei care ne conduc ar detepi, ce uor ne-ar anula orice intenie de a deschide gura: ar ajunge s-i nsueasc lucrurile pe care le facem, s le ocializeze i atunci i-ar pierde imediat intenia de a critica, de a nega ar deveni - vrerea stpnirii. Ceea ce, ntrun fel s-a ntmplat cu Mere roii. Cred c fr s vreau le-am fcut un mare serviciu aa cum, poate, am s le fac cu lmul sta, Drum de ntoarcere[n.m. Rtcire]. Nite lme care le servesc ideile i, pe deasupra, mai sunt i bine fcute. Vzndu-i astzi lmele, eu nu cred c a fost vreo clip un regizor al ocialitii. E de-a dreptul redundant de cte ori i schimba prerea, n diferite etape, despre cte un proiect de-al su. La nceputul carierei de regizor de lm aceste ndoieli i nevoi de conrmare din partea celorlali (prieteni, critici de lm, premii la festivaluri) erau foarte evidente i justicate tocmai pentru c era la nceput de drum, ns ele sunt recurente n jurnalul su i mai trziu. A zice c Secretul armei secrete e singurul lm n privina cruia nu a avut niciun dubiu c trebuie fcut. i este, de altfel, i lmul care a stat cel mai mult timp n sertar din cauza cenzurii.
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Noiembrie 2013

dosar
Co-regizase deja cu Dan Pia un serial TV, August n cri (1973), nainte de a face Mere roii (iniial Treizeci i opt de grade cu doi, dup o nuvel de Ion Bieu), debutul su solo, un lm care eman avnt i o direcie cel puin ca scenariu - , a zice eu, destul de apropiat de cea clasic-hollywoodian. Mitic Irod (Mircea Diaconu) este un chirurg talentat care alege s lucreze ntr-un spital de provincie, unde se confrunt cu mediocritatea i relele intenii ale directorului spitalului, Dr. Mitroi (Ion Cojar) i unde este respins de asistenta Suzi, o blond hitckockian - i n acelai timp primul dintr-o serie de personaje quijotiene, despre care Tatos nota n 5 ianuarie 76: Anastasia e unul dintre eroii care-mi sunt dragi, pentru c face parte din categoria celor care se opun de unii singuri mainii umane [] aa putea s e i Mitic Irod. Nu sunt neaprat nite rzvrtii, ci oameni care se lupt s impun logica i omenia ntr-o lume n care acestea au devenit ilogice; sunt un nonsens, pentru c rul i toate tarele umane domnesc pe pmnt. Firete c, pn la urm, sunt nfrni!. i aici, precum n alte lme de mai trziu, transparena inteniilor din scenariu este destul de evident. Personajul lui Diaconu e un idealist, care vrea n mod sincer i dezinteresat s salveze ct mai muli oameni de la moarte, ns a crui dorin presupune i realizarea unor operaii riscante i a cror reuit ulterioar nate invidia doctorului Mitroi, un medic mai n vrst i cu experien. Dei tind s cred c Tatos i propusese un ton destul de serios n tratarea subiectului, transparena inteniilor de care aminteam mai devreme i umplerea ciunii cu momente precum secvena comic de nceput (trezirea lui Mitic, care ne arat c este att de absorbit de munca lui, nct uit s dea atenie lucrurilor mai prozaice, precum oprirea robinetului de ap) sau plecarea i ntoarcerea sa acas pe biciclet, urmat de o ceat de copii, crora le mparte mere roii, sau irtul romanat cu o psiholoag, genul intello, fac ca lmul s vireze de multe ori ntr-un registru umoristic, mai mult sau mai puin voit. ns nu toate situaiile se rezolv tocmai neat (este respins de Suzi), ceea ce l ndeprteaz puintel de scenariul hollywoodian. Dar ceea ce l ndeprteaz nc i mai tare este stilistica imaginii, semnat de unul dintre DOP-ii cu care a colaborat cel mai ndeaproape, Florin Mihilescu. Una dintre operaii, de pild, e decupat mai degrab spectaculos, dect funcional. Tatos i propusese, din cte tiu, contrariul, adic s arate cum corpul uman devine un obiect iar operaia n sine s-i piard din spectaculozitate. in minte, ns, nite planuri apropiate cu chipul lui Mitic i nite unghiuri plonjate care adaug o nuan dramatic momentului. Corpul uman e redus cumva la materialitatea zic, dar ntr-un fel destul de spectaculos. Tatos i-a fcut destule auto-critici nc din timpul lmrii. Se temea s nu ias doar un lm corect, lipsit de nebunie i cutezan. i reproa c nu s-a uitat sucient de mult prin vizor, s vad cum ies cadrele, c nu a repetat sucient de mult replicile actorilor i c nu a fost sucient de atent la nuanele textului, c aparatul se mic de multe ori fr nicio motivaie, n gol, i n ne, c nu a studiat ndeajuns raportul obiectivizare-subiectivizare. n urma discuiilor cu colegii de breasl (cu precdere, cu Dan Pia), nota c niciun cadru n-are voie s e ntmpltor, gratuit. Nu pot s spun c am citit tocmai cu bucurie acest ndemn la justicare dramaturgic, dei trebuie s recunosc c sunt destule buri n Rtcire, de exemplu, care m-au cam adormit. Pe de alt parte, una dintre puinele secvene din acest al doilea lm al su care mi-au plcut, i anume secvena carnavalului grotesc, dei justicat de subiectivizarea punctului de vedere, mi se pare c are ceva destul de gratuit ca lungime i c iese n

Mere roii, 1976

65

dosar
eviden ntr-un mod pozitiv fa de restul lmului. Mai transcriu nc o not din jurnal pentru a explica mai bine nivelul auto-critic al lui Tatos. 29 februarie 1976: Am vrut s fac lm cu dou mari inrmiti: sunt orb i afon. Mari lacune. Trebuie s le remediez. Bazat tot pe un scenariu de-al lui Ion Bieu, Rtcire, al crui conict l-am rezumat sumar mai sus, e pentru mine unul din lmele mai puin interesante din lmograa lui Tatos, aa c o s m rezum la a aminti doar pregenericul lmului, o secven de atmosfer bucolicower power i idilizat a grupului de studeni din care fcea parte Doina (Ioana Pavelescu), unde exist numeroase aciuni mrunte periferice, a cror coagulare m-a dus cu gndul, poate pe nedrept, la Robert Altman. De asemenea, cred c ar mai merita remarcat nceputul unei predilecii nspre redare a aciunii prin ashback subiectivizat, pe care o rentlnim apte ani mai trziu, reluat cu nc i mai mult contiinciozitate n ntunecare (1985). Probabil c Tatos n-ar tocmai ncntat s citeasc rndurile astea, dar pentru mine exist cteva lme n lmograa sa care mi se par foarte seci, iar ntunecare cred c e cel mai bun exemplu de lm anodin i lipsit de orice verv. Pornind de la romanul lui Cezar Petrescu, Tatos se oprete aici asupra dramei unui alt idealist, de data asta, care pornete de la nite premise mult mai hedoniste dect Mitic Irod, avocatul Radu Coma (Ion Caramitru), despre care i spunea cineva lui Tatos (nu mai in bine minte cine) c e un Hamlet de categoria a 4-a. Lund parte la Primul Rzboi Mondial, personajul lui Caramitru chestioneaz idealul moral al omenirii, prin prisma absurditii rzboiului. ntunecare e un lm de epoc, construit ca un lung ashback al lui Coma de dinainte s moar necat, care mareaz pe redarea uxului contiinei, cu un ecleraj teatral apropiat de clar-obscur, despre care a aminti doar un detaliu aproape insigniant, i anume recurena unui newsboy care anun ediiile speciale ale ziarelor plasat absurd plimbndu-se inclusiv pe front. Poate c e nedrept s las lucrurile aa, dar, pe alt parte, am apreciat foarte mult Secretul... armei secrete, Secvene i Mere roii i tind s cred c aceste proiecte sunt cele care l-au entuziasmat i pe Tatos cel mai tare. i de ce s nu recunosc, provizoratul din Secvene i derizoriul&camp-ul din Secretul... armei secrete sunt registrele care m-au atras cel mai mult, i nu lmele sale cu subiecte grave. Un alt lm cu un subiect foarte grav este Duios Anastasia trecea, dup un text de-al sus-pus-ului D. R. Popescu (cu care Tatos a mai colaborat i n teatru), unde Anda Onesa i Amza Pellea reinterpreteaz duo-ul tragic arhetipal Antigona i Creon, Anastasia i Costaiche ind plasai ntr-un sat romnesc din apropierea Dunrii, n perioada de ocupaie german. Un partizan srb este mpucat, iar cadavrul este expus n mijlocul satului, ind interzis ngroparea lui, sub ameninarea cu moartea. Ca n tragedia lui Sofocle, Anastasia ociaz nmormntarea brbatului i pltete cu viaa; dup cum spuneam, un subiect grandilocvent. E ceva ns n legtur cu lmul sta care mi se pare important, i anume dubla lectur. Dei plasat istoric convenabil, analogia instaurrii terorii i tabloul psihologic al laitii colective cu opresiunea comunist este foarte uor de fcut, iar sta ar unul dintre argumentele pentru care spuneam mai la nceput c mi se pare paradoxal aprobarea aparatului de cenzur. Pentru c, pn la urm, Costaiche e un soi de tiran local care impune o norm social n mod opresiv, transformndu-se ntr-o caricatur. Dei Tatos i-a dorit foarte mult acest proiect i a avut preri i preri despre el (cele mai multe apreciative), o s extrag subiectiv una care

66

Noiembrie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Secvene, 1982

dosar
e convenabil pentru propria lectur: Filmul plutete ntr-un soi de impersonal, nu are for de transmitere, foarte puine secvene generalizeaz i metaforizeaz, personajele nu duc unde am vrut. (20 octombrie 1979) Anda Onesa e, dup cum remarca i Tatos, destul de fad, ns civa actori neprofesioniti, cum este aghiotantul culturist al lui Costaiche, aduc o not grotesc binevenit lmului. De altfel, revin la xaia mea c Tatos would have been better off fcnd comedii, satire, sau jonglnd cu personaje i situaii groteti. Un alt lm, din pcate de asemenea mai puin reuit, este lmul de televiziune, dup un scenariu al lui Corneliu Leu - un director al uneia dintre cele cteva case de lme -, Casa dintre cmpuri, de care Tatos a vrut de altfel s se dezic, vrnd s-i tearg numele de pe generic, ca urmare a unor tieturi de montaj fcute fr supervizarea lui. E lmul decupat probabil cel mai funcional i poate cel mai stereotip din punctul de vedere al construciei personajelor, ns e i un lm cu mult umor. Un fel de telenovel in nuce, cu un personaj principal de asemenea quijotian, Radu, un inginer agronom interpretat de Mircea Daneliuc, inteligent, singuratic i vzut ca ind subversiv, cu o atitudine care nu cadreaz. Conictul central e legat de sabotarea unui proiect de-al inginerului de construcie a unui baraj modern de ctre un alt brbat puternic din sat, personicat de Amza Pellea. Iar n subplot se desfoar telenovela romanioas, a crei miz este Voica (Tora Vasilescu), o cosmopolit wannabe, cu al su inconfundabil timbru ascuit de gsculi. in minte c m-am distrat destul de bine la lmul sta, nevenindu-mi s cred ce vd, probabil pentru c e de o predictibilitate cras. Cine rmne cu Tora, Radu, sex-simbolul cu scuter i casc roie sau Ilarie (Mircea Diaconu), un adormit care ncearc s cucereasc femeile ademenindu-le cu piese de mobilier? ntrebarea real e, de fapt, cum o va ctiga Radu pe Voica? Pi, foarte simplu i elegant. n prag de furtun, inginerul se ofer s o duc acas pe scuter, ns, ce s vezi, ajung ntr-o cas semi-prsit, cam uzi de la ploaia aprig de afar. Radu, ca un brbat adevrat ce e, face focul, mai schimb ei dou, trei replici, i pac! ecran negru. Normal c m-am amuzat. E una dintre secvenele importante din lm i aveam senzaia c m uit la o ecranizare romneasc dup Wuthering Heights. i distracia abia acolo ncepe. Nu la mult vreme dup asta, se trece de la o idil romanios-ilicit la circul casnic, cnd Voica se mut la Radu acas. Trebuie s recunosc c Tatos a avut mult umor la secvenele casnice, bazate pe nite gaguri de o calitate nu tocmai ranat. S zicem c situaiile erau din scenariu, dar gura lui Daneliuc ncercnd s-i mnnce ciorba, cu nasul ntr-o vaz kitschoas cu o oare articial, n timp ce Tora robotete n jurul lui cu noi bibelouri i noi idei de amenajri de interior, este ceva fantastic! E o combinaie de duritate i frivolitate care merit, cred eu, toat atenia. Un alt exemplu de umor ar momentul n care Tora (dup ce i-a nlocuit crile cu bibelouri) ntreab: Ce e asta?, iar Daneliuc, cu ncrncenarea caracteristic i rspunde: Alternatorul Las-l acolo. Lsnd gluma la o parte, voi sri cu toat lipsa de delicatee peste Fructe de pdure (1983) i Cine are dreptate? i cele dou producii nemeti, Der Glockenkufer (1984) i Conrad Haas (1984), pentru a m ocupa de cele dou mari lme, dup prerea mea, ale lui Tatos, Secretul armei secrete i Secvene. nc din 76, Tatos e interesat s monteze o pies de teatru la Ploieti pornind de la farsele medivale, de un kitsch al elementelor teatrului popular, de blci, tratate ntr-o form cult, contemporan. Secretul armei secrete l vd comparabil cu fantasy-ul retrofuturist al lui Terry Gilliam din Brazil, ind o satir camp postmodernist care submineaz att formula basmului, ct i imaginea totalitarismului. Filmat n mare parte la Sighioara i ntr-o pondere mai mic, la Prejmer i pe malul mrii, Secretul armei secrete, mi se pare de o stilistic rar, dac nu unic, n peisajul autohton. mpratul Rou (interpretat de Victor Rebengiuc n cheia unui adevrat Captain Hook) e n cutare de un nou inamic cu care s poarte un rzboi, de dragul rzboiului, pe care l gsete n persoana Zmeului cel mai Zmeu ( jucat de Mircea Diaconu, cu un ssit memorabil), secundat de acolita sa, verioara lui, Spaima Codrilor (Carmen Galin). n acelai timp, se d, ca-n toate basmele, sfoar-n ar pentru mna prinesei, Frumoasa (the Barbie doll Manuela Hrbor); ns nici Gtlej Uscat (Sebastian Papaiani), nici Burt (Mitic Popescu), nici Zmeul nu sunt de nasul ei, mna acesteia ind ctigat n nal de Voinicul (Adrian Pduraru, interpretul din Declaraie de dragoste, din 1985, al lui Nicolae Corjos, dup care, dup cum noteaz Tatos, mureau la vremea respectiv toate putoaicele), cu ajutorul Znei cele Bune i plicticoase (Emilia Dobrin). E greu de spus ce e mai remarcabil la acest lm. Scenariul - debordnd de burlesc, ironie i umor literal (gaguri precum fumul care iese din capetele gnditoare ale sfetnicilor mpratului), jocul actoricesc de ansamblu (toi - inclusiv Dem Rdulescu, care joac rolul Marelui Sfetnic i Horaiu Mlele, care interpreteaz un alt pretendent de-al Frumoasei - sunt incredibil de comici i de bine distribuii), scenograa i efectele speciale care amintesc de cinemaul primitiv i de factura lmelor lui Mlis, sau imaginea lmului. Duo-uri n travesti, Gtlej Uscat & Burt, momente de quiproquo (secvena intitulat Noaptea ncurcturilor), idilizarea camp a Frumoasei i a Voinicului, sau a bucilor muzicale ale Znei cele Bune, revenirea curii regale de dup moarte ca fantome n cutare de noi rzboaie (nc n via, Marele Sfetnic atrgea atenia unei posibiliti omise, s se bat cu marea), totul n lm eman un ludic dus dincolo de absurd, o creativitate i o ingeniozitate pentru care cred eu c merit toat admiraia. Nu n ultimul rnd, ar mai trebui s vorbesc mcar puin despre lmul cel mai apreciat al lui Tatos, Secvene, care tematizeaz diegetic ideea de a face un lm, i n care joac Tatos (regizorul) i ntreaga echip, inclusiv prietena sa apropiat, Emilia Dobrin (actria) i directorul de imagine Florin Mihilescu. Pornind de la un text la care ncepuse s se gndeasc nc din 72, Patru palme, la care se adaug o ntmplare real dintr-o prospecie, Secvene jongleaz cu dou planuri cionale, cel al cotidianului provizoriu al echipei de lmare i realitatea din spatele relaiei dintre doi gurani n vrst care joac n lmul-din-lm, Fericirea. Dei relaia dintre cei doi btrni care descoper c s-au mai intersectat n tinereea lor, unul ca torionar al Siguranei, cellalt ca victim ocup o pondere semnicativ n ultima parte a lmului, secvenele intitulate Telefonul, Casa regizorului i Prospecia mi se pare c sunt innit mai reuite, c debordeaz de spontaneitate i c transmit mai bine ideea aceasta de nedelimitare clar dintre realitate i ciune. n loc de ncheiere, reiau o not de-a lui Tatos, una dintre cele cteva optimiste, de la nalul lmrilor pentru Secretul armei secrete, din 20 septembrie 1987: Din fericire, niciodat n-am fost mai dispus i mai interesat s stau la montaj (poate la primele lme). Asta m face s-mi reamintesc cu ct plcere i pasiune am lucrat la acest lm []. Cu ct nerbdare m trezeam dimineaa la patru i m aplecam asupra textului, retuam i adugam mereu! Oare voi mai gsi vreodat atta incandescen, m va mai incita vreun subiect n asemenea msur?

1. Alexandru Tatos, Pagini de jurnal, ed. Nemira, Bucureti, 2010, p. 661- 662

67

TItUs POpOvIcI StIma NOastr I mNdrIa

n paradigma narativ hollywoodian, construit n jurul unui protagonist nzestrat cu caliti excepionale, care trebuie s nving o serie de obstacole pentru a obine ceea ce i dorete, aa cum erau eroii muncii socialiste din lmele sale (indiferent de epoca istoric n care triau), angajai ntr-o lupt acerb cu burghezia asupritoare care dorea s-i opreasc din a obine pacea socialist. De altfel, majoritatea lmelor scrise de Titus Popovici sunt lme de gen, alctuite dup regulile cinemaului clasic, e c vorbim de lme cu gangsteri (Cu minile curate, 1972, r. Sergiu Nicolaescu), western-uri (seria Profetul, aurul i ardelenii, 1978 i 1981, r. Dan Pia; 1980, r. Mircea Veroiu), lme istorice (Dacii, 1967, r. Sergiu Nicolaescu; Noi, cei din linia nti, 1985, r. Sergiu Nicolaescu), epopei istorice (Mihai Viteazul, 1971, r. Sergiu Nicolaescu, Mircea, 1989, r. Sergiu Nicolaescu) sau comedii (Operaiunea Monstrul, 1976, r. Manole Marcus; Secretul lui Bachus, 1984, r. Geo Saizescu). Nici n adaptrile sale cinematograce (Pdurea spnzurailor, 1964, r. Liviu Ciulei; La Moara cu noroc, 1955, r. Victor Iliu; Ion, 1979, r. Mircea Murean) nu a ncercat structuri narative alternative, ci a lucrat n parametrii menionai anterior. A fost, ns, un scenarist cu un sim aparte pentru limbaj i coloratur verbal, pentru replici memorabile la Hollywood, nzestrat cu abilitatea de a construi personaje complexe (cnd i-a fost ngduit) i de a dezvolta conicte care se susin (pe hrtie, nu neaprat i dup decupajul unor regizori ilustratori, ca Sergiu Nicolaescu) pe care, din pcate, uneori le-a ngrmdit n structuri narative instabile, dovedind n acelai timp o capacitate neegalat de a se adapta cerinelor estetice i ideologice venite de sus, lucru care l-a fcut extrem de popular n PCR i printre regizorii care doreau s mnnce o pine cald.

de Raluca Durbac
Exilul, la care ca orice scriitor romn dornic de glorii transnaionale m-am gndit mcar o dat, nu mi-ar reuit, ca de altfel nimnui din generaia mea; n cel mai bun caz, cu un dram de noroc i cu o minim abilitate de-a cultiva relaii a putut deveni un bun scenarist profesionist, angajat la Hollywood, lucrnd la comand i pltit cu luna sau bucata, ca Petru Popescu, scriitor de real talent, dup ce a rmas n Occidentul miric i s-a lepdat public de limba n care, totui, gndea. E drept c asemenea job l-au avut i alii, mai importani, Scott Fitzgerald, Raymond Chandler sau William Faulkner, unul dintre scenaritii la Pe aripile vntului. Ce anse are un emigrant s creeze o ciune romneasc sau chiar american, capabil s-i emoioneze pe natives?1 Fragmentul de mai sus este extras din cartea autobiograc a lui Titus Popovici, Disciplina dezordinii, scris n 1993 i publicat n 1998, dup moartea sa, cu sprijinul Ministerului Culturii. Fac aceast meniune deoarece, dei a fost tiprit sub patronajul acestui minister, lucrarea pare s nu cunoscut niciodat pixul unui editor (fragmente ntregi din istoria personal a lui Popovici se repet n capitole diferite) sau al unui corector (greeli de limb i ortograe). Mai mult, cartea pare s fost vomitat direct pe paginile pe care a fost tiprit. Amalgamul de idei, anecdote cu tovarul, note din cltorii, istorii personale, opinii i preri cu privire la orice, mpletite cu adncul oftat al unui om ce regret c i-a irosit talentul pe nite neavenii m determin s cred c aceast lucrare este una dintre cele mai oneste scrieri ale lui Titus Popovici, scenaristul de cas al Partidului Comunist Romn, membru n Comitetul Central al PCR, unul dintre cei mai puternici i mai inueni oameni din cinematograa romneasc pre-revoluionar. nainte de a ridica sprnceana condescendeni, trebuie totui s lum n calcul posibilitatea ca speculaiile lui Titus Popovici cu privire la ansele sale de a ajunge scenarist la Hollywood s nu e doar fantezia unui om rupt de realitate. Titus Popovici a fost un scenarist care a lucrat onorabil
68 Noiembrie 2013

DIvIZIUNEa sOcIaLIst a mUNcII. DOI cU sapa, cINcI cU mapa.

Titus Popovici s-a nscut la 16 mai 1930 n Oradea, avndu-i ca prini pe Augustin Popovici, funcionar la Pot, i Florica Popovici, nvtoare, ind astfel un tnr cu origini proletare sntoase. n timpul celui deal Doilea Rzboi Mondial a fost, pe rnd, martor direct al atrocitilor comise de legionari, de armatele germane naziste, i apoi de cele eliberatoare ruseti. Dup absolvirea Liceului Emil Gojdu din Oradea, a urmat cursurile Facultii de Filologie a Universitii din Bucureti (1949-1953) i a fost angajat, nc din timpul studeniei, ca inspector la Ministerul Artelor, Direcia Teatre. A publicat n anul 1950 un volum de schie scrise n colaborare cu Francisc Munteanu, Mecanicul i ali oameni de azi. Dup patru ani n care, din motive nc neelucidate, nu a avut voie s publice, a aprut primul su roman, Strinul, cu caracter autobiograc, n care ironiza stilul de via burghez din oraul su natal. A nu se interpreta c pauza de patru ani l-a constrns s se dea pe brazd i s se alinieze inteniilor ideologice ale partidului. Titus Popovici a pornit n activitatea sa literar ca un comunist convins, aa cum mrturisete n repetate rnduri n Disciplina dezordinii. Receptivitatea fa de ideologia ocial a regimului comunist i promisiunea talentului su literar l-au adus apoi n prim-planul vieii artistice. Opera sa cinematograc este imposibil de discutat n afara contextului politic. Filmul a fost principalul mijloc de propagand i diseminare a ideilor Partidului Comunist Romn. Este inutil s dezbatem structuri narative i construcie de personaj dac alegem s ignorm coninutul ideologic al scenariilor. De aceea, este important de subliniat faptul c Titus Popovici a creat sub dou regimuri dictatoriale: cel al lui Gheorghe Gheorghiu-Dej i cel al lui Nicolae Ceauescu. Cele dou regimuri s-au manifestat diferit i au avut un impact diferit asupra cinematograei romneti.
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

dosar
Regimul lui Gheorghiu-Dej a fost unul de tip stalinist, pro-moscovit pn la ultima celul, care a inut s respecte ntocmai normele cinematograce ale realismului socialist, stabilite la Moscova nc din 1928, norme care subliniau necesitatea ca lmul s devin un instrument de educaie ideologic a maselor. ntr-un document trimis n 1949 de Partidul Muncitoresc Romn ctre activitii responsabili cu cinematograa gsim liniile directoare care au denit lmul romnesc n timpul regimului lui Gheorghiu-Dej: Cinematograful este arta cea mai important, arta cu cel mai pronunat caracter de mas. Tovarul Stalin spune c n minile Puterii Sovietice cinematograful reprezint o for uria, de nepreuit. Avnd posibiliti excepionale de nrurire spiritual a maselor, cinematograful ajut clasa muncitoare i partidul ei s educe pe oamenii muncii n spiritul socialismului [...] Artitii care au o atitudine uuratic i lipsit de rspundere fa de munca lor risc s se vad aruncai peste bordul artei sovietice naintate i dai la rebut. [...] Succesul sau insuccesul viitorului lm depind n primul rnd de scenariu. Scenariul este baza lmului2 Scenaristul capt astfel importan n detrimentul regizorului. Mai mult, aa cum observ Cristian Tudor Popescu n cartea sa Filmul surd n Romnia mut (Polirom, 2011), orice intervenie personal a regizorului i a operatorului, planuri, cadre, unghiuri, lumini, decoruri deosebite, nu poate nsemna altceva dect formalism, alterare individualist i estetizant a realitii, sancionabil chiar i cu pucria3 n acest climat restrictiv, n care regizorul nu avea voie s lmeze dect ce scria scenaristul pe hrtie, i face Titus Popovici debutul cinematograc cu o adaptare dup nuvela Moara cu noroc, de Ioan Slavici. Scenariul, nelipsit de substrat ideologic, este mai mult o aezare n secvene a nuvelei, adevrata valoare a lmului stnd n regia ngrijit i auster a lui Victor Iliu, care, n ciuda tuturor restriciilor regizorale impuse - fr prim-planuri, care nsemnau vedetism burghez; cu personaje aate ntr-o micare nentrerupt, niciun personaj nu are voie s se opreasc, s contemple ceva, s tac pur i simplu, s nu fac nimic4 ; absena linitii, muzica non-diegetic i sunetele diegetice manifestndu-se necontenit, pentru a ghida spectatorul spre o interpretare corect a secvenei i ncrcarea ecrui metru de pelicul cu mesaj ideologic - reuete s fac un lm puternic, care se ridic uneori dincolo de propaganda momentului. Adevratul talent scriitoricesc al lui Titus Popovici iese la iveal odat cu scrierea scenariului pentru lmul Valurile Dunrii (1960), regizat de Liviu Ciulei. Dei un lm cu puternic caracter propagandistic, ind o poveste despre insurecia armat din august 1944, nicieri nu sunt menionate contiina revoluionar sau lupta de clas, nu se amintete nici mcar despre rolul crucial al Armatei Roii eliberatoare (ceea ce ar fost o crim n ochii lui Stalin, dac acesta nu ar murit n 1953). La prima vedere, pare a doar o poveste despre prietenia dintre un marinar i un soldat al Armatei Romne, legai prin lupta mpotriva unui duman comun, al crui nume este rar menionat. Popovici construiete cu mare atenie legtura dintre cei doi, avnd grij s dezvolte n planul doi al naraiunii i conictul istoric n care sunt angrenai. Jurnalistul Cristian Tudor Popescu noteaz pe marginea acestui lm: Popovici renun la personaje schematice, purttoare de mesaj propagandistic, care populeaz deceniul i, dat ind comanda de propagand a aparatului politic, face s curg secvene de via verosimilizate artistic, care funcioneaz ca nite rachete purttoare pentru mesajul de propagand prezentat neostentativ.5

69

dosar
Aceeai metod o folosete i n scenariul pentru lmul Setea (1961), regizat de Mircea Drgan, o adaptare a unui roman publicat de Titus Popovici n 1958. Dei este un lm despre colectivizare i mprirea dreptii, Popovici evit s foloseasc terminologie de partid i fraze rupte din manualele de propagand, alegnd n schimb s construiasc personaje complexe, atinse de slbiciuni omeneti, care fac posibil identicarea spectatorului cu acestea, cu scopul de a convinge publicul c activitii de partid nu sunt nite bestii automatizate, ci ine umane, trimise de partid printre rani pentru a le face viaa mai bun, bgndu-i n colectiv. Titus Popovici devine, astfel, inventatorul comunitilor cu fa uman, n total contrast cu orice alte personaje comuniste prezente n acele momente pe marile ecrane, care nu fceau dect s latre nvturile lui Stalin. Nu este de mirare c urmtoarele scenarii pe care le scrie sunt tot adaptri literare. Paranoia instituit de regimul lui Dej i teama ca nu cumva o ntorstur de fraz s e interpretat greit de ctre activitii care aprobau scenariile, i determin pe cineati s lucreze cu opere literare consacrate, trecute deja prin ltrul cenzurii. Dup ce adapteaz n 1964 romanul su Strinul, Titus Popovici i ndreapt eforturile spre Liviu Rebreanu. Pdurea spnzurailor, regizat de Liviu Ciulei, este lansat n 1965, anul n care Gheorghe Gheorghiu-Dej moare de cancer. Romnia ncepuse un proces intens de desovietizare nc din anul 1958, cnd trupele ruseti au fost retrase din Romnia. Tot ceea ce inea de rui, revoluia bolevic i liderii si, trebuia s e eliminat din orice oper. Drept urmare, Titus Popovici a fost nevoit s opereze schimbri majore n scenariul su, fa de romanul lui Rebreanu. n roman, Apostol Bologa, personajul principal, vrea s dezerteze la rui, cei care ainteau reectorul spre poziiile armatei austro-ungare n care era nrolat, cnd a c va trimis pe frontul romnesc. n lm, ns, aciunea se mut pe frontul din Ardeal. Lumina vine de la trupele romneti, aate de partea cealalt a baricadei. Ct despre dezertarea la fraii de la rsrit nici nu poate vorba. Schimbrile majore nu sunt ns la nivel de locaie i context istoric, ci la nivel de personaj i intenie. Romanul lui Rebreanu este transformat din povestea regsirii lui Dumnezeu de ctre Apostol Bologa, n povestea surghiunului patriotic al unui oer de armat stul de rzboi i moarte. Mai mult dect att, devine povestea unui romn care refuz s se nchine unui imperiu. Chiar dac aici este vorba de Imperiul Austro-Ungar, trimiterile la marele imperiu sovietic sunt clare. Aceast component naionalist va marca cinematograa romneasc sub Nicolae Ceauescu, mai ales dup ce acesta va condamna ocuparea Pragi de ctre trupele ruseti, n august 1968, gest care i va atrage, pentru o scurt perioad de timp, att simpatia liderilor vestici, ct i a romnilor, care se vor exalta n faa noudescoperitei mndrii naionale.

DchId LUcrrILI cOmItEcENtrapartIdUNOstrU!6

Pe 22 martie 1965, la cteva zile dup moartea lui Gheorghiu-Dej, Nicolae Ceauescu este ales prim-secretar al Partidului Comunist Romn. Venirea sa la putere este marcat de o scurt perioad de dezghe politic i de mbuntire a nivelului de trai. Cinematograa romneasc vede ns lansarea naional-comunismului, sprijinit pe protocronism i materializat n marea epopee cinematograc naional, la care Titus Popovici a contribuit din plin.

70

Noiembrie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Mihai Viteazul, 1971

dosar
Marea epopee cinematograc naional a nceput n anul 1963, odat cu lansarea superproduciei Tudor, lm scris de Mihnea Gheorghiu i regizat de Lucian Bratu, care aducea n atenia publicului romnesc gura istoric a lui Tudor Vladimirescu, cel care s-a ridicat mpotriva conducerii fanariote a rii Romneti i care a fost n cele din urm umilit i abandonat de ctre arul Rusiei, fapt ce a convenit de minune ani mai trziu prim-secretarului Gheorghiu-Dej, angajat atunci ntr-o intens lupt de delimitare de Moscova. Mai mult, contrar adevrului istoric, dar la ordinele Partidului, Tudor Vladimirescu este transformat ntr-un promotor al naionalizrii i lichidator al proprietii private. Tudor este lmul care lanseaz campania de misticare i modicare grosolan a istoriei Romniei, pentru a servi intereselor de partid. tafeta este preluat cu succes de Titus Popovici prin trei scenarii ce aduc la lumin adevruri din trecutul ndeprtat: Dacii (1967), Columna (1968) i Mihai Viteazul (1971). Dacii, lmul care trebuie s sdeasc n minte spectatorilor ideea c dragostea de ar i de neam slluiete n suetul romnilor nc din secolul I d.Hr., este plin de inadvertene istorice, care merg de la simbolurile naionale aate coiful purtat de Decebal este asemntor coifului de la Coofeneti, care dateaz din secolul IV .Hr., adic dintr-o perioad n care populaia de pe teritoriul Romniei era organizat n triburi; Snxul din Bucegi, aat, n mod aberant, ca stem naional pe peretele din sala de consiliu; sau sacriciul ritualic practicat de daci, prin aruncarea unui brav erou n suli pentru a intra n graiile zeului Zalmoxes, inspirat i el din scrierile de secol V .Hr. ale lui Herodot - i ajung pn la denaturri ale faptelor istorice generalul Fuscus, cel care invadeaz patria n Dacii, este de fapt ucis n anul 86, n prima btlie de la Tapae, fapt care l foreaz pe mpratul Domiian s ncheie o pace nu tocmai avantajoas cu Decebal, care la acel moment nc nu fusese numit rege. Toate aceste inadvertene istorice nu sunt datorate unei slabe documentri fcute de Titus Popovici. Acesta a beneciat de consilierea istoricului Constantin Daicoviciu n momentul n care a scris scenariul. ns misiunea sa nu era s respecte istoria, ci s scrie o poveste n oglind a Partidului Comunist i a liderului su, Nicolae Ceauescu, cu scopul de a le legitima puterea. Consiliile de stat, n care voina regelui este liter de lege pentru generalii si, serbrile dacilor i sacriciile ritualice, att de necesare pentru bunul mers al rii, i, mai ales, cultul conductorului (regele dac deinea, ntradevr, dubl funcie: de conductor al forelor armate i de mare preot/ lider spiritual) trebuiau s le inoculeze romnilor ideea c organizarea social de atunci, din 1967, nu era scornit peste noapte de veneratul Partid Comunist Romn, ci exista nc de la nceputurile Istoriei. Lucrurile stau diferit n lmul Columna. Scopul propagandistic al lmului este acela de a contracara teoria lui Eduard Robert Roesler privind vidul valah, adic al dispariiei n totalitate a dacilor din Transilvania i a formrii poporului romn n teritoriile din sudul Dunrii. Atenia este ns mutat de la nivel macro luptele dintre daci i romani pe ntreg teritoriul Daciei -, la nivel micro nfruntarea dintre un lider dac i un lider roman, ntr-un teritoriu limitat, fapt care duce la formarea poporului romn. Acest lucru i permite lui Titus Popovici s lucreze n limitele verosimilului i s-i foloseasc talentul de a construi personaje credibile, empatice, umane, aa cum o fcuse i n lmele scrise n epoca lui Gheorghiu-Dej. ntreaga atenie - i simpatie a scenaristului se ndreapt ns ctre romanul Tiberius. Dei un soldat care execut ordine, generalul trimis la marginea Imperiului pentru a forma un nou popor este o minte educat

Atunci i-am condamnat pe toi la moarte, 1972

71

dosar
i ranat, care face toate eforturile posibile pentru a-i duce misiunea pn la capt, cu succes. Lui i se opune fanaticul general al lui Decebal, Gerula, un om mndru i ndrjit, a crui ncpnare se transform n timp n rezisten oarb la progres7. Dac adugm i faptul c la nal Gerula face un gest ct se poate de nepopular, omorndu-l pe Tiberius, devine greu se neles ct de ri sunt, totui, dumanii poporului romn n accepiunea lui Titus Popovici, cei n faa crora precursorii liderilor comuniti, dacii liberi, nu vor s se nchine. Clar este faptul c Popovici refuz, nc o dat, s descrie lumea n alb i negru, n buni i ri, alegnd, n schimb, s prezinte o variant verosimil i uman - i mai uor de acceptat de public a unor evenimente istorice. Criticul de lm Andrei Gorzo noteaz pe marginea acestui lm: Marele eveniment istoric prezentat aici (e vorba, desigur, despre naterea poporului romn) e celebrat cu bun sim festivismul nu e lsat s tirbeasc decena a ceva ce este, n primul rnd, un studiu al relaiilor inevitabil ghimpate i melancolice dintre cuceritori i cucerii.8 Pe de alt parte, Mihai Viteazul se a n vrful isteriei propagandistice a cultului personalitii nchinat lui Nicolae Ceauescu. Scenariul lmului Mihai Viteazul este gndit cu un singur scop: acela de a construi imaginea liderului din est, rmas singur n faa a dou imperii cel Otoman i cel Habsburgic care vor s i cotropeasc rioara, aa cum i Nicolae Ceauescu rmsese singur n faa trupelor Pactului de la Varovia, dup condamnarea ocuprii Pragi de ctre armatele sovietice, n august 1968 i risca i el o invazie, dac Moscova decidea c ar cazul s se ncrunte puin mai mult. Pentru a reecta ntocmai imaginea ideal a lui Ceauescu, personajul Mihai Viteazul nu doarme noapte de grija rii i a neamului su, pe care l vrea (re)ntregit, innd-o una i bun n faa oricui l acuz de sete de putere c pohta ce-a pohtit el este de fapt unirea tuturor romnilor - o idee ce apare abia n secolul al XIXlea, odat cu formarea statelor naionale unitare. Nicio meniune despre preteniile sale de monarh autoritar, despre armatele sale formate din mercenari angajai i nu din bravi rani romni, sau despre loialitatea sa fa de ortodoxism. Titus Popovici are ns grij s-l martirizeze, pentru a atrage simpatia i empatia publicului, prezentndu-l ca pe un brbat neneles de soie i de neamul pentru care se sacric, trdat de aliatul su maghiar Sigismund Bthory (un fals istoric) sau de boierii care se gndesc numai la avere, lsat de apropiai la dispoziia dumanului din Vest (mpratul Rudolf al II-lea) care vrea doar s prote de pe urma vitejiei lui sau a dumanului din Est (Imperiul Otoman), care avea, dup cum tim, armate ct frunz, ct iarb. Mihai Viteazul a fost nu numai unul dintre lmele preferate ale lui Nicolae Ceauescu, dup cum mrturisete Titus Popovici n autobiograa sa, ci i ale romnilor, judecnd dup succesul de la box-ofce. Iar Titus Popovici a reuit s scrie un scenariu att de convingtor, nct, chiar i n ziua de astzi, Mihai Viteazul este considerat o reectare exact a epocii respective.

M sImt ca UN gNdac Ntr-O dUmBrav, I strIg: mrE partId, O, sLav! SLav!9

1971, anul n care este lansat Mihai Viteazul, este i anul n care Nicolae Ceauescu lanseaz abominabilele Teze de la Mangalia, care au marcat, de fapt, ntoarcerea la un tip de realism socialist ce a mutilat cinematograa romneasc n timpul regimului Gheorghiu-Dej. Proaspt rentors din

72

Noiembrie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Profetul,aurul si ardelenii, 1979

dosar
vizita sa n Coreea de Nord i n Republica Popular Chinez, Nicolae Ceauescu ine un discurs, pe data de 6 iulie 1971, cu titlul Propuneri de msuri pentru mbuntirea activitii politico-ideologice, de educare marxist-leninist a membrilor de partid, a tuturor oamenilor muncii, ce curpinde 17 propuneri, printre care: creterea continu n rolul de conducere al Partidului; mbuntirea educaiei i a aciunii politice a Partidului; o intensicare a educaiei politico-ideologice n coli i universiti, dar i n organizaiile de copii, tineri i studeni; i o expansiune a propagandei politice, folosind radioul i televiziunea n acest scop, precum i editurile, cinematograa, teatrul, opera, baletul, uniunile artitilor, etc., promovnd un caracter militant, revoluionar n produciile artistice. Astfel, pn n decembrie 1989, epitetele vor ncepe s curg: erou ntre eroii neamului, eminent personalitate de excepie a lumii contemporane, mare gnditor revoluionar, nenfricat lupttor pentru pace, legendar furitor de istorie, majestuoas personalitate exponenial, vibrant omagiu, aleas recunotin, genial contribuie, ilustru preedinte, eminent om politic, strateg de geniu, cel mai iubit i mai stimat u, mare gnditor recunoscut pe toate meridianele lumii, vatra de istorie i hrnicie a Scornicetiului, cel mai destoinic i nelept, inegalabil gnditor marxist, brbat nenfricat etc.10 ntoarcerea la realism socialist nu se face, ns, n termenii stilistici restrictivi pe care i impusese dictatura stalinist a lui Dej. Popularitatea de care se bucur Ceauescu printre liderii vestici l face receptiv la formele i genurile hollywoodiene - cum ar western-ul, care ia un avnt nesperat n cinematograa romneasc - cu condiia ca scenariul s reecte i lupta de clas. n ciuda succesului pe care l-a avut cu lmul Mihai Viteazul, Titus Popovici nu se mai apleac asupra epopeii istorice dect spre nalul perioadei comuniste, n 1989, cnd trntete o variant imbecilizant a domniei lui Mircea cel Btrn, regizat, desigur, de Sergiu Nicolaescu. Reuete, n schimb, cu aceeai abilitate neegalat, s iniltreze propagand de partid n orice gen n care alege s lucreze. Ameninarea burghezilor i a intelectualilor i arat din nou faa hidoas n persoana intelectualilor dintr-un sat ardelean, care ncearc s l conving pe nebunul satului s ia asupra lui vina omorrii unui oer german, pentru a le scpa lor viaa, n Atunci i-am condamnat pe toi la moarte (1972, r. Sergiu Nicolaescu). Singurul care poate scpa Bucuretiul postbelic de bandele organizate de gangsteri este un comunist numit din senin comisar, n Cu minile curate (1972, r. Sergiu Nicolaescu). E adevrat c sidekick-ul su, comisarul Miclovan, i fur gloria la nal, cnd se lupt de unul singur cu 15 ru-fctori, ns e n regul, deoarece l place pe amicul su comunist. Nici America nu scap de justiia comunist cnd Ion Brad decide c fanaticii mormoni i-au exploatat destul pe sracii mineri, i ncepe s fac dreptate de unul singur, n Profetul, aurul i ardelenii (1978, r. Dan Pia). Ceva s-a ntmplat, se pare, cu comunistul Titus Popovici la un moment dat. Fie au fost modicrile absurde pe care Partidul i le cerea constant, e faptul c l-a vzut pe Ceauescu purtnd un sceptru voievodal, asemntor celui al lui Mihai Viteazul, la ceremonia de nvestire a sa ca preedinte al Romniei, n 1974, cert este c Titus Popovici a ncercat s guste i din plcerile micii disidene, i a fcut-o ntr-un gen care-i permitea mai mult libertate: comedia. mi este greu s neleg cum a reuit lmul Actorul i slbaticii (1975, r. Manole Marcus) s treac de cenzur. Fie cei care se ocupau cu cenzura au czut ntr-o capcan orwellian, ajungnd s cread n propriile modicri ale istoriei recente, e au considerat c publicul este complet amorit. Filmul spune povestea lui Costic Caratase, directorul teatrului de revist Vox, care este vnat de o band de legionari caricaturali, lipsii de orice asemnare cu ine umane, pentru c urmeaz s dea un spectacol n care s-i ridiculizeze. Asemnrile dintre personajul lui Titus Popovici i Constantin Tnase, despre care nc se speculeaz c ar fost asasinat de trupele ruseti n 1945 din cauza unui cuplet satiric la adresa lor, sunt izbitoare. Indiferent de natura relaiilor dintre Bucureti i Moscova de la acea vreme, scenariul lui Popovici este clar ndreptat mpotriva regimurilor dictatoriale care suprim libertatea de expresie a artistului, aa cum era regimul lui Nicolae Ceauescu. Mai mult, faptul c legionarii sunt construii ca nite personaje unidimensionale, caricaturale, de carton, n total contrast cu pitoreasca populaie ce miun prin teatrul de revist Vox, nu face dect s sublinieze faptul c adevraii dumani nu sunt aceste ppui din crp care l vneaz pe Caratase, ci ppuarii care i manipuleaz din umbr, adic Partidul Comunist Romn. Titus Popovici ncearc aceeai reet ani mai trziu, n Secretul lui Bachus (1984, r. Geo Saizescu), un lm inspirat din fapte reale, care prezint depistarea i distrugerea unei reele infracionale organizate n jurul gestionarului unui depozit de vinuri, poreclit Bachus. n plin foamete, n care lumea se nghesuia la cozi pentru un litru de lapte luat pe cartel, Bachus reuete s dea banchete n cinstea nunii icei sale i s rezolve orice nu reuea Partidul Comunist s duc la bun sfrit, cum ar repararea unui amrt de lift ntr-un bloc. Adversarul su, cel care ajut la deconspirarea reelei, este un tnr comunist cu un comportament infantil i o ncpnare nemaintlnit de a se nfometa, refuznd s mnnce din averea poporului, pe care, pare-se, o fura Bachus. Titus Popovici construiete iari personaje de carton, unidimensionale, care se opun unor personaje reale, umane, atinse de slbiciuni omeneti, personaje spre care se poate revrsa toat simpatia i empatia unui public stul de absurdul sistemului totalitar n care triete. Sunt singurele semne de disiden ale lui Titus Popovici, un om care i-a investit restul energiei creative pentru a cnta ode i imnuri de laud celor dou regimuri totalitare care au mutilat Romnia timp de aproape 50 de ani. Este ns disidena unui intelectual ghiftuit, care i-a trit viaa epicureic, vnnd, pescuind i trind pe domeniile conscate de Partidul Comunist, fcnd vizite de lucru la Paris sau Londra, mergnd n workshop-uri de scriere creativ n Statele Unite, dnd petreceri fastuoase alturi de lideri comuniti rui la Moscova i aplaudndu-l la ecare congres pe Geniul Carpailor, Stejarul din Scorniceti, erou ntre eroii neamului, eminent personalitate de excepie a lumii contemporane, mare gnditor revoluionar, nenfricat lupttor pentru pace, legendar furitor de istorie.11

1. Disciplina dezordinii, Titus Popovici, ed. Maina de scris, Bucureti, 1998, p. 70 2. Filmul surd n Romnia mut, Cristian Tudor Popescu, ed. Polirom, Iai, 2011, p. 62, 63 3. Idem, p. 65 4. Idem, p. 67 5. Idem, p. 107 6. Disciplina dezordinii, Titus Popovici, ed. Maina de scris, Bucureti, 1998, p. 8 7. http://secvente.ro/2012/05/columna/ Accesat la 26.10.2013 8. http://secvente.ro/2012/05/columna/ Accesat la 26.10.2013 9. Disciplina dezordinii, Titus Popovici, ed. Maina de scris, Bucureti, 1998, p. 242 10. Disciplina dezordinii, Titus Popovici, ed. Maina de scris, Bucureti, 1998, p. 16, 17 11. Disciplina dezordinii, Titus Popovici, ed. Maina de scris, Bucureti, 1998, p. 16, 17
73

festivaluri

Festivalul Internaional de Film Transilvania

ediia a 12-a Cluj-Napoca, 31 mai 9 iunie 2013

de Bianca Bnic, Raluca Durbac, Oana Ghera, Mihai Kolcsr, Ioana Moraru

The Act of Killing (Actul de a ucide)

Danemarca Norvegia - Marea Britanie 2012 regie Joshua Oppenheimer, Anonim, Christine Cynn
Generalul liberian Joshua Milton Blahyi, cunoscut i ca generalul Butt Naked, obinuia s le spun bieilor recrutai pentru a face parte din armata sa c cei pe care i mpuc nu mor, ci nvie, exact aa cum se ntmpl cu oamenii din filmele cu Van Damme sau Arnold Schwarzenegger: mor ntr-un film, dar revin n urmtorul. Strategia lui Butt Naked a dat roade. Atta timp ct nu exista un final definitiv, ct diegeza putea fi modificat fr urmri ireparabile, actul de omor cpta trsturi mecanice, se ficionaliza, intra ntr-un simulacru cu final deschis care permitea participanilor s-i construiasc o persona, o identitate alternativ care prelua responsabilitatea moral pentru omor. Mirajul Hollywood-ului, de a crea lumi alternative verosimile nu prin actorii sau faptele care le populeaz, ci prin mecanica acestora, bazate pe continuitate i pe detalii identificabile cu realitatea, le-a oferit copiilor-soldai a license to kill. Ce se ntmpl, ns, atunci cnd nu joci rolul eroului cu pieptul dezgolit, mnjit de funingine, ci pe al victimei acestuia? Joshua Oppenheimer, regizorul documentarului The Act of Killing, a sperat c aceast inversare de rol va putea funciona ca metod de terapie pentru civa asasini indonezieni, acuzai de omorrea a mai bine de 500.000 de oameni, presupui comuniti, n anii 60. Protagonistul documentarului este Anwar Congo, acum bunic, care obinuia s i tortureze victimele i s le omoare apoi cu un cablu sau o coard de pian, aa cum vzuse n filmele hollywoodiene cu gangsteri. De fapt, Anwar nc i spune gangster, un termen care n limba local s-ar traduce ca om liber, rebel, i se consider o parte esenial din micarea de reconstrucie a Indoneziei. Pasiunea lui pentru filme americane este evident. nainte de a deveni asasin pltit n slujba guvernului, obinuia s vnd bilete de cinema la negru. Astfel c, atunci cnd Oppenheimer i propune s fac reconstituiri ale crimelor pe care le-a comis, ns deghizate n scene suprarealiste de musical, western sau filmu noir, Anwar accept fr rezerve, bucuros la gndul c va avea nc o dat ocazia s presteze pentru public. Anwar Congo percepe ns realitatea din dou poziii diferite, cea de actor i cea de spectator. De aceea, Oppenheimer i cere s priveasc ce s-a filmat i i nregistreaz reaciile.
74

Anwar ns nu se poate detaa i, astfel, nu poate judeca moral aciunile personajului principal, ci este atent ca mizanscena, scenografia, costumele s fie verosimile i s corespund viziunii sale asupra secvenei. Noroc c Anwar Congo este un profesionist i c nelege natura metaficiunii n care joac rolul principal. Astfel, ntr-o secven demn de premiul Oscar pentru cel mai bun actor, cameleonicul Anwar Congo i d ntr-un final lui Oppenheimer ce-i dorete, jucnd admirabil, ca i generalul Butt Naked, rolul asasinului care-i regret fapta. (de Raluca Durbac)

Izmena (Trdare)

Rusia 2012 regie Kirill Serebrennikov

Inimile femeilor bat mai tare dect cele ale brbailor. Inimile femeilor sunt mai puternice, pentru c ele trebuie s reziste la presiunea unei nateri. Brbaii trebuie s reziste i ei, totui, la ceva - tentaiei. Cel mai recent film al lui Kirill Serebrennikov se folosete de paradigma cuplului disfuncional pentru a crea un cerc vicios al trdrii, pentru a analiza valenele adulterului n funcie de statutul celor nelai, respectiv al celor care neal. El i ea sunt doi oameni cstorii. Ea nu poate avea copii i are un so care nu contribuie la viaa sexual de cuplu, masturbndu-se noaptea n timp ce soul doarme pe jumtatea lui de pat. El are o via sexual activ, o soie care se simte indignat dac i se reproeaz existena unei aventuri extraconjugale i un fiu cu care se poart mai agresiv dect ar fi nevoie. El crede c are o problem cu inima i vine la ea pentru o consultaie. Ea l asigur de dou lucruri: c e sntos i c soia l neal cu soul ei. El i ea ncearc s fac sex ntr-un hotel pentru a se rzbuna, dar nu reuesc. Soul ei i soia lui mor, cznd de la etaj, din balconul unei camere a aceluiai hotel. El face o obsesie pentru ea, dar ea l respinge i prefer s plece. Recstorii, el i ea, ntlninduse din ntmplare, i neal partenerii. Soul ei afl. El moare de un infarct. Ea dispare ntr-un halou. Departe de a fi o melodram, Trdare este mai degrab o parabol cu estetic sumbr care creeaz o atmosfer de alienare n jurul povetii: plan-contraplanuri care creeaz iluzia unei distane ntre personaje care stau fa n fa,
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Noiembrie 2013

festivaluri
contraplonjeuri de la nlime care dau senzaia de grotesc, trecere temporal sugerat metaforic printr-o traversare spaial i o schimbare de vestimentaie (femeia, interpretat de Franziska Petri, pleac de lng brbatul care tocmai i mrturisise c nu poate tri fr ea, renun la haine, rmnnd goal n mijlocul pdurii, apoi mbrac altele i traverseaz din nou pdurea, ajungnd la noul su so). Spaiile sunt solitare, fie foarte largi i arhitecturale, fie nchise, ntunecate i claustrofobice, propagnd o senzaie continu de pericol, dublat de planul sonor compus din picturi sacadate, adieri de vnt ascuite, sunete surde sau ecouri ale gesturilor personajelor n contact cu obiecte din spaiile largi, precum i de muzica extra-diegetic extrem de grav. Filmul nu ncearc s ajung adnc la nivelul psihologic al personajelor, ci mai mult s generalizeze ideea pcatului produs prin tentaie, care pare s fie mai puternic dect raiunea, sau dect intensitatea unei experiene anterioare n care actualul trdtor a fost victim. Ambiguitile lsate intenionat, fr o explicaie clar (cauza morii celor doi soi, infarctul subit al unui brbat sntos) sugereaz un alt nivel al tentaiei, acela guvernat de dorina de rzbunare, de ura provocat de umilina la care sunt supui cei nelai. Concluzia filmului este una tragic, ntruct cei care pctuiesc primesc pedeapsa capital, controlul emoional nu pare a fi o posibilitate, personajele fiind vulnerabile, acionnd direct, depind limitele morale i atrgndu-i astfel o inevitabil soart damnat. (de Bianca Bnic) Alexandru Papadopol Dorian Bogu, un film exerciiu sau un exerciiu de actorie filmat, pe care distribuitorul, Media Pro Pictures, l-a considerat suficient de mplinit pentru a intra n circuitul festivalier i n slile de cinema. Set-up-ul, nscut din nevoia de a gsi ceva de fcut fiecruia dintre cursani, este cel al unei tabere pentru cupluri disfuncionale care vin s se repare cu ajutorul a trei experi n probleme amoroase, la rndul lor, scurtcircuitai afectiv. Ecuaia e simpl. Din douzeci i mai bine de actori rezult paisprezece cupluri i nc dou-trei personaje auxiliare. Mai multe actrie dect actori rezult dousprezece cupluri straight i dou gay - ambele de lesbiene, fr vreo alt implicaie dect cea imediat, de a nghesui pe toat lumea pe ecran - i tot aa, o niruire de personaje schematice, etichetate ct mai la vedere i vnturate prin faa spectatorului, de la cuplul de actori porno care la finalul zilei nu se mai doresc unul pe cellalt din punct de vedere sexual, la soia de politician care se simte ignorat n csnicie i care (sic!) a sfrit prin a veni singur, trecnd prin apte cazuri de incompatibilitate, dou nelri i o impoten/frigiditate. n forma ei destul de dezlnat, povestea urmrete felul n care metodele de terapie de cuplu ale celor trei eueaz, deloc surprinztor dac iei n considerare datele celor trei terapeui unul (Papadopol) e inhibat sexual, altul (Bogu) a fost nelat de soie cu propriul ei vr, iar cellalt (Bucur) e dat peste cap de ntlnirea cu iubita din studenie, venit ca pacient. Degeaba nva cuplurile s se srute ca prima dat, degeaba i mrturisesc pcatele, toate se duc pe apa smbetei de dragul posibilitii de a ctiga un apartament pus la btaie de invitatul special al taberei, presupus moderator celebru al unui reality show pe probleme amoroase. Toate, mai puin dragostea adevrat, aa cum apare ea ntruchipat de singurul cuplu trecut de prima tineree din tabr venii, aflm ulterior, de dragul de a-i lua o vacan mpreun, nicidecum din cauza nu-tiu-crei crize prin care ar fi trecut relaia lor, mn n mn, alergnd n urma tuturor, ateni unul la cellalt, indifereni la lumea din jur, aproape n slow motion, nu cumva filosofia ascuns a filmului s scape cuiva.

Love Building
Romnia 2013 Regie Iulia Rugin

Love Building e (aproape) o comedie romantic conceput de trio-ul Iulia Rugin - Ana Agopian - Oana Rsuceanu n jurul a vreo treizeci de (aproape) actori, cursani ai colii de actorie nfiinate de trio-ul Drago Bucur

The Act of Killing, 2012

75

festivaluri
A fost odat ca niciodat o prinesa frumos i deteapt. Toi prinii o iubeau. Cnd s-a fcut mare a gsit un prin de care s-a ndrgostit i ea. i s-au cstorit. i au trit fericii pn la adnci btrnei. Quod erat demonstrandum. Carevaszic, o ncercnd Iulia Rugin s ironizeze pe ici, pe colo premisa clasic a dragostei care nvinge totul din comediile romantice, dar dincolo de dou-trei replici sarcastice ca cele ale lui Bucur, demonstraia ei e la fel de tezist. (de Oana Ghera) de minciun, manipulare i nenelegere care conduc povestea, idei pentru care regizorul a ales s se foloseasc de multe ferestre i oglinzi n ncadraturile sale. (de Ioana Moraru)

Prince Avalanche

Statele Unite ale Americii 2013 regie David Gordon Green

Dup dou lme cu succes de box-ofce (Pineapple Express i Your Highness), anul acesta regizorul David Gordon Green se ntoarce la genul n care i-a nceput cariera, i anume lmul indie. Prince Avalanche este un remake dup lmul islandez annan veg (Oricare dintre ci) de Hafsteinn Gunnar Sigursson din 2011, un buddy-drama-comedy minimalist i cu tonuri absurde. Filmul ncepe cu informaia c n 1987 incendii din pdurile texane au distrus peste 1600 de cmine i au rezultat n moartea a patru oameni. Un an mai trziu i gsim pe cei doi protagoniti lucrnd la reparaia unui drum din pdure, i anume la vopsirea liniilor de trac. Alvin este un brbat de vreo 35 de ani, care crede n munca serioas i corectitudine, prot de sptmnile petrecute n slbticie cu cortul, lucrnd la osea, pentru a medita, a-i pune suetul n echilibru i a nva limba german de pe casete, ca s se poat descurca cnd va merge cu iubita n excursie n Germania. Cnd nu lucreaz, pescuiete sau scrie scrisori introspective i poetice iubitei sale, n care analizeaz n detaliu cele mai diverse aspecte ale vieii. Lance este fratele mai mic, de vreo 23 de ani, al iubitei, pe care Alvin l-a angajat pentru a bga n el disciplin i seriozitate. Acesta detest timpul petrecut n pdure i nu vrea dect s fug n ora n weekenduri pentru a pune mna pe nite aciune. Filmul ncepe cu imagini ale unei pduri arznd n noapte, acompaniate de o muzic orchestral modern - sunt cadre largi, ncrcate estetic i uneori sugestive, ntreaga secven prnd nceputul din Apocalypse Now vzut prin ochii lui Terrence Malick. De altfel, Green l-a numit adesea pe Malick drept o inuen major, ceea ce n acest lm i face simit prezena, att prin cadrele lungi i linitite de natur cu greu integrate n poveste, scenele lmate la lumin de golden hour i rul narativ destul de fragil, care nu se bazeaz pe naintarea unei poveti clare, ci este construit n jurul personajelor, al interaciunilor i al micilor momente n centrul crora se a acestea. Exemple ar majoritatea discuiilor dintre Lance i Alvin, dar i ntlnirile cu celelalte dou personaje din lm, o btrnic a crei cas a fost ars i care i petrece zilele scormonind prin cenu dup amintiri, sau ntlnirile repetate cu un domn n vrst care le d sfaturi de via i mult rachiu de cas. Un alt moment important este acela n care Alvin, rmas singur peste weekend, intr printre ruinele unei case i reconstituie momentele de via de familie pe care i le dorete arztor; deschide ui invizibile, urc i coboar scri care nu sunt acolo i vorbete cu soia sa imaginar. Personajele par a prinse n spaiul pdurii arse, de parc o for le reine. Doar n nal, protagonitii, care nu se nghieau, dar menineau o relaie politicoas, i dau fru liber sentimentelor i dup un val de insulte i reprouri se mprietenesc. Dup o noapte de bairam cei doi decid s-i fac bagajele i s plece cteva zile s se distreze, s lase locul n urm. Pe drum o regsesc pe btrn, care ns i ignor complet, urcnd n maina btrnului care insist c este singur n main, de parc toi ar exista n planuri diferite. Abia acum mintea privitorului revine la implicaiile posibile ale informaiei inserate pe ecran n debutul lmului. (de Mihai Kolcsr)

Much Ado About Nothing (Mult zgomot pentru nimic)

Stetele Unite ale Americii 2012 regie Joss Whedon

Joss Whedon este un regizor cunoscut mai mult pentru serialele de televiziune (Buffy the Vampire Slayer i Firey), sau pentru blockbuster-ul The Avengers, pe care le regizeaz sau la care contribuie prin scenarii (Toy Story, The Cabin in the Woods). Much Ado About Nothing e din alt lig. n primul rnd, este o ecranizare dup Shakespeare i, n al doilea rnd, este un proiect de familie: a fost produs de soia regizorului, cu un buget redus (cel puin, comparativ cu sutele de milioane cheltuite la The Avengers), lmat n doar 12 zile n casa lui Whedon, cu o echip de actori deja trecui prin alte proiecte ale acestuia. Spre deosebire de ecranizarea din 1993 a lui Kenneth Branagh, n care costumele, scenograa i peisajele din Toscana sunt conforme epocii shakespeariene, versiunea lui Whedon este mai puin tradiional. Este plasat n zilele noastre i utilizeaz elemente comune ale culturii pop, ca smartphone-uri i joint-uri, dar este lmat n albnegru, probabil pentru a universaliza povestea i pentru a atenua contemporanul. Aciunea are loc n California, iar contextul politic italian este schimbat cu ceea ce par s e culisele unor afaceriti de pe Wall Street. Scenariul rmne del pentametrului iambic i piesei lui Shakespeare; pe alocuri, au fost scoase replici, dar, per total, povestea este aceeai: cele dou cupluri, Claudio-Hero i Benedick-Beatrice, au viziuni foarte diferite asupra relaiilor de dragoste. n timp ce Claudio i Hero se ndrgostesc la prima vedere, cu tot tacmul de emoii, obraji mbujorai i puls accelerat, Benedick i Beatrice se lanseaz ntr-o ntrecere de tachinri, declarndu-se amndoi dedicai celibatului. Au ceea ce n englez se numete wit (capacitatea de a spune lucruri deopotriv amuzane i istee) i care, n limbajul shakespearian, ia forma repartee-ului (conversaie amuzant, dar rapid; rspunsul vine pe loc i are rolul de a ntrece replica celuilalt n isteime). Shakespeare a inuenat comediile screwball ale anilor 1930, iar Benedick i Beatrice au anticipat cupluri ca Cary Grant i Katharine Hepburn, n Bringing up Baby. Imaginea alb-negru a versiunii din 2012 las i mai mult senzaia de comedie screwball, deci funcioneaz ca un omagiu adus omagiului.n cazul lmului lui Whedon, faptul c cei doi nu se suport are o explicaie: regizorul interpreteaz poriuni din textul original i realizeaz un prolog (fr replici), din care se nelege c ntre Benedick i Beatrice ar existat n prealabil o aventur, dar care s-a terminat prost. De fapt, tema sexualitii este foarte important n piesa lui Shakespeare. Acel nothing din titlu are dublu neles o dat, nseamn nimic, iar apoi n argoul elisabetan nseamn vagin, pentru c femeile nu ar avea nimic ntre picioare. n afara prologului, care este o adugire important, ce pare fcut tocmai n slujba acestei teme, o alt modicare fcut de Whedon este c unul dintre personajele secundare devine aici din brbat femeie. Astfel, se nlesnete o relaie sexual cu un alt personaj i se pluseaz pe ideile
76

Noiembrie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Festivalul Internaional de Film de la Karlovy Vary

ediia a 48-a 28 iunie 6 iulie 2013

de Andrei Rus

Ajuns la ediia a 48-a, Festivalul Internaional de Film din Karlovy Vary, Cehia, este cel mai vechi i mai faimos festival de cinema din sud-estul i centrul Europei. A aduga c este, foarte probabil, i cel mai bogat festival, luxul nconjurndu-i pe invitai din momentul n care pornesc, la sosire, spre destinaie, ndeprtndu-se de aeroportul din Praga mbarcai n mainile puse la dispoziie de ctre organizatori i pn cnd prsesc, la nal, zona Thermal, unul dintre cele mai scumpe hoteluri din staiunea balnear Karlovy Vary i sediul principal al festivalului, unde au loc o bun parte dintre proiecii - n sli improvizate, dar prietenoase - i petrecerile. Festivalul este unul dintre puinele din lume care nu apeleaz la voluntari, toi oamenii angrenai n organizare de la oferi, la plasatorii din slile de proiecii ind salariai. n ecare an, organizatorii au grij s invite cteva staruri americane pentru a atrage atenia presei mainstream asupra evenimentului (anul acesta, John Travolta i Oliver Stone au fost principalele atracii), iar n 2013, n mod special, spoturile de promovare ale festivalului au coninut, pe lng scheciuri cu staruri ale cinematograei ceheti, precum Vera Chytilov, Jir Menzel sau Milos Forman, unele avndu-i n prim-plan pe Helen Mirren, Harvey Keitel, Andy Garcia, sau Jude Law. Dac atmosfera de la Karlovy Vary, cu tot fastul i glamour-ul inerente, mi s-a prut btrnicioas petreceri n hoteluri decadent de luxoase (cam ca cele din Anul trecut la Marienbad localitate situat, de altfel, aproape de Karlovy Vary), pe acorduri de DJ Bobo i Ace of Base, oraul plin de cldiri de pe vremea Imperiului Austro-Ungar care amintesc indivizilor c viaa poate trit i pe picior mare, din bal n bal -, lmele au fost numeroase i sucient de diverse nct s nu plictiseasc. Cele dou seciuni competiionale principale de la Karlovy Vary sunt dedicate e exclusiv premierelor mondiale ale unor lme provenind din orice col al lumii, semn c festivalul este de categorie A (cazul Competiiei Ociale), e ale unora realizate n sud-estul sau n centrul Europei (cazul seciunii East of the West). ntmplarea a fcut s vd la faa locului ctigtoarele ambelor seciuni i s mi se par dezamgitoare. A nagy fzet (Caietul), al ungurului Jnos Szsz, e o dram de rzboi calol, cu o imagine ct se poate de atrgtoare

semnat de Christian Berger, directorul de imagine favorit al lui Michael Haneke, dar conformist abordat i deloc memorabil. mi aduc aminte c l-am vizionat la o proiecie de pres, ntr-o diminea frumoas de var, i c mi-am spus c aa un lm nvechit stilistic nu am mai vzut de mult vreme. Faptul c a obinut Trofeul de la Karlovy Vary nu a fcut dect s mi conrme impresia pe care mi-a lsat-o, n general, festivalul, de construcie burghez adresat membrilor aceleiai clase, crora se ncearc s nu le e zguduite prejudecile despre ce nseamn arta dac se poate ca imaginile s e spectaculos de calole, iar structura narativ s emoioneze prin folosirea unor cliee de tot felul, cu att mai bine. Pe de alt parte, lmul polonez Plynace wiezowce (Floating Skyscrapers), al cineastului Tomasz Wasilewski, care a ctigat Marele Premiu al seciunii East of the West, a fost promovat peste tot ca primul lm polonez care abordeaz tema homosexualitii ceea ce, ntre noi e vorba, este o minciun, deoarece n acelai an, 2013, a aprut un lm polonez similar, kitschosul W imie... (n numele tatlui, regia Malgorzata Szumowska). Dac tema promitea o ndeprtare de tradiionalismul celuilalt mare ctigtor al festivalului, modul n care tnrul regizor Tomasz Wasilewski a ales s ilustreze pasiunea zic a nottorului Kuba pentru diafanul Michal, construind un triunghi sexual format din cei doi brbai i din iubita primului, e de fapt la fel de conformist. n primul rnd, cinemaul queer e suprasaturat de scheme narative de tipul celei din acest lm: un brbat (neaprat sexy i masculin) e ntr-o relaie normal cu o femeie (neaprat sexy i feminin), dar ntr-o zi ntlnete un brbat (neaprat sexy i un pic mai efeminat) pentru care dezvolt o atracie teribil, pe care ntr-un nal nu mai poate s i-o nfrneze. Iubita a i, automat, se declaneaz o criz n relaia lor de cuplu, dei brbatul i-ar dori s continue ambele relaii. Cele dou ieiri posibile din aceast situaie sunt, ntotdeauna, urmtoarele: e, cel mai adesea, necunoscutul care strnise ntreaga dram prin energia sa sexual debordant dispare n mod misterios, e, ceva mai rar, este pedepsit de reprezentani ai societii homofobe n care triete. Plynace wiezowce i propune, n ultimele zece minute, s construiasc un discurs social-politic, aa c include un episod n
77

festivaluri
care Michal este omort n btaie de un grup de biei care l vzuser srutndu-se cu Kuba. Regretul pe care l-am avut la vizionarea acestui lm a fost c, dei Wasilewski reuete s transmit la nivelul jocului corporal al actorilor luptele pasionale dintre personaje, i, n acelai timp, nu psihologizeaz deloc, ceea ce nu e la ndemna oricrui cineast, ideile sale despre via i sexualitate sunt att de puerile, nct neac aproape n totalitate cele cteva caliti tehnice ntrezrite n stilul lui regizoral. Seciunea Horizons a prezentat o panoram a lmelor prestigioase ale anului, promind aadar experiene intense. Dac Jeune & jolie (Tnr i drgu) s-a dovedit a unul dintre cele mai nereuite lme ale lui Franois Ozon, Phil Spector (regie David Mamet), Gloria (regie Sebastian Lelio), Limage manquante (Imaginea lips, regie Rithy Panh) i Nugu-ui ttal-do anin Haewon (Haewon, ica nimnui, regie Hong Sang-soo) au fost cteva dintre punctele de referin ale acestei ediii a festivalului. Nu voi scrie despre Phil Spector i nici despre lmul lui Hong Sang-soo (care m-a impresionat cel mai tare din tot ce am vzut la Karlovy Vary), deoarece ambele sunt analizate pe larg n revist. Voi trece direct la Gloria, care, dei la nivelul ambiiilor ideatice nu este prea incitant, propunndu-i s prezinte personaje ajunse la o vrst onorabil n ipostaze (fac sex, danseaz, au nevroze, depresii i impulsuri de toate felurile) rezervate, n mod convenional, unora mult mai tinere ceea ce, din punctul meu de vedere, constituie un demers prea demonstrativ -, reuete s e antrenant datorit interpretrii fascinante a actriei din rolul principal (Paulina Garcia), care imprim personajului su o labilitate psihic mascat de o exuberan suspect, prnd moment dup moment c va exploda. Ce pare s implice acest tip de construcie nuanat a protagonistei este ideea c viaa nu poate redus la anumite mecanisme psihice sau comportamentale, nivel la care lmul ncepe s se ndeprteze de puerilitatea i de sclipiciul primei teme, menionate anterior. Limage manquante, al cambogianului Rithy Panh, este un documentar narat la persoana nti, n care realizatorul rememoreaz episoade din trecutul su i al familiei sale, din perioada 1975-1978, cnd Khmerii Roii transformaser ntreaga ar ntr-un lagr de munc forat. Deoarece nu are la dispoziie niciun fel de document fotograc din acei ani, Panh i reconstituie amintirile cu ajutorul unor gurine ceramice. Contrastul dintre bidimensionalitatea acestora, tonul neutru al autorului i ororile aproape inimaginabile povestite, i confer lmului o tu aproape suprarealist, constituind probabil modul optim, din punct de vedere etic, de a reda o istorie a exterminrii unei naii. Dintre lmele prezentate n celelalte seciuni ale festivalului, a vrea s menionez The Panic in Needle Park (1971) i Puzzle of a Downfall Child (1970), realizate de americanul Jerry Schatzberg, unul dintre cineatii anilor 70 care au mprosptat temporar spiritul Hollywoodului The Panic in Needle Park (cu Al Pacino) descrie att de realist i apelnd la un montaj att de nelefuit viaa de zi cu zi a unui consumator de droguri, nct aproape c nu are corespondent n ntreaga istorie a cinematograei americane, iar Puzzle of a Downfall Child (cu Faye Dunaway) este inuenat de experimentele narative ale lui Alain Resnais, propunndu-i s reecte ncrengturile minii n procesul de rememorare a unor evenimente trecute, ind, de asemenea, un produs inedit al cinematograei de peste Ocean. Nu a vrea s nchei fr a aduce un omagiu seciunii Out of the Past, preferata mea, unde au fost proiectate lme vechi n copii restaurate. Pentru mine, Kym sa skonci tato noc (nainte de ncheierea nopii), realizat n anul 1966 de slovacul Peter Solan, a constituit o mare descoperire, mbinnd dou tipuri de lumi aparent divergente: una uor caricatural, n care ecare personaj este marcat de cte o slbiciune asupra creia se revine n repetate rnduri, i una arid i imperturbabil, reprezentat de structurile sociale. Rezultatul interdependenei lor nu poate dect unul tragi-comic, revelnd derizoriul existenei umane.

78

Noiembrie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Floating Skyscrapers, 2013

REDACTORII FILMELE
The Act of Killing (r. Joshua Oppenheimer, Christine Cynn) Nobodys Daughter Haewon (r. Hong Sang-soo) A ultima vez que vi Macau (r. Joao Pedro Rodriguez, Juao Rui Guerra Da Mata ) Journal de France (r. Raymond Depardon, Claudine Nougaret) Cnd se las seara peste Bucureti sau metabolism (r. Corneliu Porumboiu) Before Midnight (r. Richard Linklater) La noche de enfrente (r. Raul Ruiz) Leviathan (r. Lucien Castaing- Taylor, Verena Paravel) Gravity (r. Alfonso Cuaron) Cinele japonez (r. Tudor Cristian Jurgiu) La folie Almayer (r. Chantal Akerman) Blue Jasmine (r. Woody Allen) The Paperboy (r. Lee Daniels) The Grandmaster (r. Wong Kar-wai) Io e te (r. Bernardo Bertolucci) Phil Spector (r. David Mamet) Me Too (r. Alexei Balabanov) Prince Avalanche (r. David Gordon Green) Sunt o bab comunist (r. Stele Gulea) Gloria (r. Sebastian Lelio) The Bling Ring (r. Soa Coppola) Passion (r. Brian De Palma) A Field in England (r. Ben Wheatley) Love Building (r. Iulia Rugin) Lupu (r. Bogdan Musta) Roxanne (r. Valentin Hotea) capodoper trebuie vzut merit vzut

Andra Petrescu

Diana Voinea

Gabriela Andrei Filippi Gorzo

Raluca Durbac

Mihai Kolcsar

Andrei Rus

Ioana Moraru

Irina Trocan

Andrei Georgiana Luca Madin

poate vzut, n lips de alternative pierdere de vreme

79

80

Noiembrie 2013

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC