Viso Cadernos de esttica aplicada

Revista eletrnica de esttica

SSN 1981-4062
N 11, jan-jun/2012
http://www.revistaviso.com.br/
Da esttica ao terrorismo:
Agamben, entre Nietzsche e Heidegger
Cludio Oliveira
RES!"
Da esttica ao terrorismo: Agamben, entre Nietzsche e Heidegger
O artigo tenta demonstrar que, em seu primeiro livro, O homem sem contedo, Giorgio
Agamben se move entre a ideia heideggeriana de uma destruio da esttica e a ideia
nietzschiana de uma destruio da esttica do expectador. O artigo mostra como
Agamben reduz estas duas ideias, que na origem so distintas, em uma nica e mesma
ideia. O artigo tenta ainda demonstrar como Agamben, partindo dessa discusso com
Nietzsche e Heidegger, chega a uma ideia prpria da arte, em nosso tempo, como
possuindo um carter terrorista.
#ala$ras%cha$e: Agamben Heidegger Nietzsche esttica arte terrorismo
A&S'RAC'
From Aesthetics to Terrorism: Agamben between Nietzsche and Heidegger
This paper attempts to demonstrate that in his first book, The Man Without Content,
Giorgio Agamben moves between the Heideggerian idea of a destruction of aesthetics
and the Nietzschean idea of a destruction of the aesthetics of the spectator. The article
shows how Agamben reduces these two ideas, which are distinct in origin, to one and the
same idea. The article also attempts to demonstrate how Agamben, based on this
discussion with Nietzsche and Heidegger, comes to his own idea of art, in our time, as
having a terrorist nature.
(e)*ords: Agamben Heidegger Nietzsche aesthetics art terrorism
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H, em O homem sem contedo, primeiro livro de Giorgio Agamben, um ponto de partida
explcito, mas tambm um ponto de partida implcito. O ponto de partida explcito uma
passagem da terceira dissertao da Genealogia da moral de Nietzsche, em que este faz
uma crtica radical da definio kantiana do belo como prazer desinteressado. Sem se
deter especificamente na questo de saber se a definio de Kant foi ou no um erro
capital, Nietzsche, na passagem, aponta antes para o fato, a ser valorizado sumamente
por Agamben durante todo o seu livro, de que Kant, "em vez de considerar o problema
esttico fundando-se na experincia do artista (do criador), teria meditado "sobre a arte
e o belo apenas como espectador. Kant teria, assim, insensivelmente, introduzido "o
espectador no conceito de beleza.
1

O que surpreendente, num primeiro momento, para os leitores de O homem sem
contedo, que imediatamente aps a citao da passagem de Nietzsche, Agamben
afirme: "A experincia da arte que, nessas palavras, vem linguagem no de modo
algum, para Nietzsche, uma esttica.
2
A surpresa se deve ao fato de que, na passagem
citada, no h propriamente, em Nietzsche, uma crtica esttica, mas uma crtica ao
fato de que "Kant, como todos os filsofos, em vez de considerar o problema esttico
fundando-se na experincia do artista (do criador), meditou sobre a arte e o belo apenas
como espectador e, insensivelmente, introduziu o espectador no conceito de beleza.
3
O
problema para Nietzsche, na passagem em questo, no parece ser a "esttica ou o
"estado esttico, mas "aquilo que, segundo Kant, d a particularidade do estado
esttico: le dsintressement.
4

Nossa surpresa diante da interpretao agambeniana da passagem de Nietzsche s
diminui medida que compreendemos que, para alm do ponto de partida explcito de O
homem sem contedo, h tambm, neste livro, aquilo que poderamos chamar de um
ponto de partida implcito: o pensamento de Heidegger sobre a arte e sua ideia de uma
destruio da esttica como nica possibilidade de superao do paradigma metafsico
de compreenso da arte.
Um ponto de partida nem to implcito assim, uma vez que textos fundamentais de
Heidegger sobre a obra de arte so citados ao longo do livro em algumas ocasies,
mesmo que no haja com eles, da parte de Agamben, uma discusso propriamente dita.
Talvez porque todo o livro de Agamben seja, de algum modo, uma discusso com esses
textos. como se a obra de Heidegger e seu pensamento sobre a arte funcionassem
para o filsofo italiano como um pressuposto implcito, no necessariamente explicitvel:
como um condutor invisvel em meio travessia que o livro prope.
O ensaio de Heidegger mais importante sobre o tema, A origem da obra de arte, citado
no livro, como no poderia deixar de ser, mas somente em duas breves ocasies: j no
segundo captulo do livro, mas apenas como uma referncia questo do sentido
"alegrico das obras de arte, ou seja, ideia grega de que "a obra de arte d//o
yopssi, comunica outra coisa, outra em relao matria que a contm
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; e de novo,
no sexto captulo, como uma referncia relao entre filosofia e arte, descritas,
segundo a famosa imagem heideggeriana, como aquelas que "habitam, vizinhas, sobre
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os montes mais separados .
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A passagem que citada, na ocasio, sem dvida uma
passagem de maior peso do ensaio de Heidegger que a anterior, mas ela citada a
reboque de uma discusso que se desenvolve, na verdade, com a Esttica de Hegel, e
com sua ideia de morte da arte, e no propriamente com o ensaio de Heidegger.
Segundo Agamben, Heidegger teria partido das lies hegelianas para voltar a se
perguntar "se a arte ainda ou no mais o modo necessrio e essencial do advento da
verdade que decide do nosso ser-a histrico.
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Aqui talvez seja o momento em que o
pressuposto heideggeriano implcito de Agamben se torne mais explcito. Em ltima
instncia, poderamos dizer que o que norteia, de algum modo (embora no totalmente),
O homem sem contedo a ideia heideggeriana de a arte poder ser de novo o modo
mais necessrio e essencial do advento da verdade que decide nosso ser-a historial.
Creio que essa ideia que Agamben tem em mente nas palavras que se encontram
quase ao fim do primeiro captulo do livro, quando ele afirma:
Talvez nada seja mais urgente se quisermos colocar de verdade o problema da arte
no nosso tempo que uma destruio da esttica que, desobstruindo o campo da
evidncia habitual, permita colocar em questo o sentido mesmo da esttica enquanto
cincia da obra de arte. O problema, porm, se o tempo maduro para uma
semelhante destruio, e se ela no teria, ao contrrio, como consequncia
simplesmente a perda de todo horizonte possvel para a compreenso da obra de arte e
o abrir-se, frente a esta, de um abismo que somente um salto radical poderia permitir
superar. Mas talvez seja exatamente de uma tal perda e de um tal abismo que ns
tenhamos necessidade, se quisermos que a obra de arte recupere a sua estatura
original. E se verdade que somente na casa em chamas que se torna visvel pela
primeira vez o problema arquitetnico fundamental, ns estamos talvez hoje em uma
posio privilegiada para compreender o sentido autntico do projeto esttico ocidental.
8
So passagens como essa, presentes em vrios momentos de O homem sem contedo,
que me fazem crer que a obra de Heidegger, embora pouco citada, seja aquilo que
explique o fato de que Agamben entenda que a experincia da arte que vem linguagem
nas palavras de Nietzsche, em Genealogia da moral, no , de modo algum, uma
esttica. Poderamos dizer, se quisssemos simplificar, que, na verdade, a leitura
agambeniana de Nietzsche est toda ela determinada no s pela prpria compreenso
heideggeriana do problema da arte, mas tambm pela prpria leitura heideggeriana de
Nietzsche. E teramos como argumentos para fundamentar tal interpretao o fato de
serem citados em O homem sem contedo, alm do texto sobre A origem da obra de
arte, sobretudo textos de Heidegger que tratam de Nietzsche. Ao final do oitavo captulo
do livro, ao concluir sua interpretao da famosa sentena de Nietzsche no prefcio ao
ascimento da tragdia ("A arte a mais alta tarefa do homem, a verdadeira atividade
metafsica), em nota de rodap, passagem, Agamben afirma: "A leitura de Nietzsche
contida neste captulo no teria sido possvel sem os fundamentais estudos de
Heidegger sobre o pensamento nietzschiano, em particular: ietzsches Wort !Gott ist
tot"# in $olz%ege (1950) e ietzsche (1961).
9
Na verdade, uma mais complexa teia se tece aqui. E ela que d a particularidade do
pensamento de Agamben. No se trata na verdade de um Nietzsche interpretado a partir
de Heidegger (pelo menos, no totalmente), pois, se verdade que, na passagem que
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abre o livro, a sentena de Nietzsche interpretada a partir da ideia heideggeriana da
destruio da esttica, tal ideia, sem deixar de ser atuante em todo o livro, ter que se
confundir com a ideia, esta propriamente nietzschiana, de uma destruio da esttica do
espectador, que, por sua vez, no existe em Heidegger.
Creio que o texto fundamental para que possamos nos dar conta dessa sutil mas
importante diferena seja o primeiro volume do ietzsche, de Heidegger, em especial a
primeira parte, intitulada "Vontade de poder como arte e, de modo ainda mais preciso,
os trechos a includos e intitulados: "Cinco sentenas sobre a arte, "Seis fatos
fundamentais a partir da histria da esttica e "A doutrina kantiana do belo. Sua
interpretao equivocada por meio de Schopenhauer e de Nietzsche.
Tantos aspectos desses textos mereceriam aqui comentrio, mas vou me deter em dois
pontos que considero fundamentais para mostrar que, apesar do papel fundamental que
a prpria ideia de arte defendida por Heidegger tem em O homem sem contedo, com
sua noo de destruio da esttica, e do prprio papel que a interpretao
heideggeriana de Nietzsche assume para Agamben em seu livro, este no se reduz a
essa orientao heideggeriana.
Em primeiro lugar, Heidegger e Agamben discordam quanto a um ponto fundamental, a
saber, se o pensamento de Nietzsche sobre a arte ou no uma esttica. Ao contrrio
de Agamben, Heidegger afirma peremptoriamente, em ietzsche &, que o pensamento de
Nietzsche sobre a arte uma esttica. No trecho intitulado "Cinco sentenas sobre a
arte, por exemplo, ele diz: "Filosofia da arte isso tambm significa para Nietzsche:
esttica.
10
Heidegger parte, para tecer suas consideraes, do aforismo 811, de A
'ontade de poder, em que Nietzsche afirma:
Nossa esttica foi at aqui uma esttica feminina, na medida em que somente as
naturezas receptivas em relao arte formularam suas experincias quanto a "o que
belo?. Em toda a filosofia at aqui faltou o artista...
11

No se trata, para Nietzsche, na passagem, como observa Heidegger, de destruir a
esttica, mas de substituir uma esttica feminina por uma esttica masculina, uma
esttica do espectador por uma esttica do artista, mesmo que Nietzsche, no aforismo
796, fale do artista como "apenas um estgio prvio e do mundo como "uma obra de
arte que gera a si mesma....
12
Heidegger tem, nesse sentido, razo em afirmar, no trecho seguinte, intitulado "Seis fatos
fundamentais a partir da histria da esttica, que
a meditao nietzschiana sobre a arte movimenta-se na via tradicional. Essa via
determinada em seu carter peculiar pelo nome "esttica. Com efeito, Nietzsche fala
contra a esttica feminina. No entanto, ele fala ao mesmo tempo a favor da esttica
masculina e, com isso, a favor da esttica por fim. Por meio da, o questionamento
nietzschiano transforma-se em esttica impelida ao seu extremo, esttica que acaba
como que por se voltar contra si mesma. Ora, mas que outra coisa alm de "esttica
poderia ser a pergunta sobre a arte? O que significa, afinal, "esttica?
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Como Heidegger, e ao contrrio de Nietzsche, Agamben tambm pretende uma pergunta
pela arte que no seja mais "esttica. sso est claro j no primeiro comentrio que faz
citao da passagem de Genealogia da moral na abertura de O homem sem contedo.
Mas no que diz respeito pergunta "o que esttica?, a resposta de Heidegger difere,
parcialmente, daquela dada por Agamben, e isso, precisamente, porque este leva em
considerao a resposta de Nietzsche. Ao afirmar que a experincia da arte que vem
linguagem nas palavras de Nietzsche em Genealogia da moral no de modo algum
uma esttica, Agamben entende que se trata, nas palavras de Nietzsche, de "purificar o
conceito de 'beleza' da dio0qoi, da sensibilidade do espectador, para considerar a arte
do ponto de vista do seu criador.
14
A dimenso da esteticidade, para Agamben, consiste,
portanto, na "apreenso sensvel do objeto belo pelo espectador.
15
O problema para
Agamben, como para Nietzsche, no a dio0qoi, mas a dio0qoi do espectador. Ao
contrrio, para Heidegger, o que define a esttica no a considerao da arte a partir
do espectador, mas a partir da dio0qoi, seja ela levada em considerao a partir do
espectador ou do criador. E, nesse sentido preciso, mesmo que o ttulo "esttica seja
recente, para Heidegger a reflexo filosfica sobre a arte sempre foi esttica, como ele
afirma nesta passagem de "Seis fatos fundamentais a partir da histria da esttica:
O ttulo "esttica, usado para definir a meditao sobre a arte e o belo, recente e
remonta ao sculo XV. No entanto, a coisa mesma que denominada de maneira
precisa pelo nome, o modo de questionamento da arte e do belo a partir do estado
sentimental daquele que frui e daquele que produz, antiga: to antiga quanto a
meditao sobre a arte e sobre o belo no interior do pensamento ocidental. A meditao
filosfica quanto essncia da arte e do belo j comea como esttica.
16
Tal afirmao matizada, no entanto, num ensaio que compe a coletnea $olz%ege, a
mesma em que foi publicada A origem da obra de arte. No ensaio que se segue a este
no livro, O tempo da imagem no mundo, Heidegger parece se referir ao surgimento da
esttica e ao deslocamento da arte para o mbito da esttica como um dos fenmenos
fundamentais atravs dos quais se deixa reconhecer a Modernidade e que distinguem
essa era de outras. Diz ele:
Um terceiro fenmeno igualmente essencial da modernidade est no processo de a arte
se deslocar para o mbito da esttica. sso significa que a obra de arte se torna objeto
de vivncia e, consequentemente, a arte vale como expresso da vida do homem.
17
Pouco importa, no entanto, que a esttica seja considerada moderna (como tambm
Agamben parece entend-la em O homem sem contedo) ou to antiga quanto a
filosofia. O importante que a palavra "esttica, para Heidegger, diz sempre respeito ao
"conhecimento do comportamento sensvel, sensorial e afetivo, assim como disso por
meio do que ele determinado.
18
E no que diz respeito arte, "esttica a
considerao do estado sentimental do homem em sua relao com o belo,
considerao do belo na medida em que ele se encontra em ligao com o estado
sentimental do homem
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, seja ele um criador ou um espectador. Esse ltimo aspecto fica
totalmente claro na seguinte passagem de ietzsche &:
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a esttica , com isso, aquela meditao sobre a arte, junto qual a relao sentimental
do homem com o belo apresentado na arte fornece o mbito normativo de determinao
e de fundamentao: aquela meditao sobre a arte junto qual esta permanece seu
ponto de partida e sua finalidade. A relao com a arte e com suas produes que
pautada pelo sentimento pode ser tanto a relao do ato gerador quanto a relao da
fruio e da receptividade.
20
No h, portanto, para Heidegger nenhum privilgio "esttico a ser dado relao da
fruio e da receptividade. A relao do ato gerador, a seu ver, entendida de modo to
esttico quanto aquela.
Percebemos com isso que o conceito de "esttica em Agamben um certo amlgama
dos conceitos de esttica de Nietzsche e de Heidegger, sem ser idntico a nenhum dos
dois, mesmo que ele extraia, de ambos, os elementos fundamentais para a construo
de seu prprio conceito de esttica e para a sua reflexo em geral em O homem sem
contedo. Agamben se mostra, nesse sentido, ao mesmo tempo heideggeriano e no
heideggeriano, nietzschiano e no nietzschiano. De Heidegger, ele extrai a ideia de uma
superao da esttica (ausente em Nietzsche). Por outro lado, ele entende essa esttica
a ser superada como uma esttica do espectador (ideia ausente em Heidegger). No
decorrer de todo o livro, essas duas ideias definem o caminho. A ideia da superao da
esttica de Heidegger corre ao largo, como uma figura de fundo, frente da qual a ideia
de uma experincia criativa do artista d a indicao do caminho a seguir. Por isso, em
O homem sem contedo, Nietzsche um autor muito mais citado do que Heidegger, mas
no mais fundamental. Apenas, a influncia de Nietzsche a mais explcita que a de
Heidegger. Talvez seja um modo de Agamben tomar certa distncia de Heidegger,
utilizando-se de Nietzsche, do mesmo modo como ele o far com Benjamin, mais tarde.
Um outro ponto fundamental da diferena entre Agamben e Heidegger no modo de
compreenso da proposta de Nietzsche em Genealogia da moral que, enquanto
Agamben encampa totalmente a ideia nietzschiana de uma superao da definio
kantiana do belo como prazer desinteressado, Heidegger ir critic-la. Por isso, o item
que se segue a "Seis fatos fundamentais a partir da histria da esttica, em ietzsche &,
tem precisamente como ttulo "A doutrina kantiana do belo. Sua interpretao equivocada
por meio de Schopenhauer e de Nietzsche. Todo o esforo de Heidegger, nesse trecho
de ietzsche &, consiste em tentar demonstrar que a afirmao de Nietzsche (de que
"desde Kant, todo discurso sobre a arte, a beleza, o conhecimento, a sabedoria est
manchado e enlameado pelo conceito 'desprovido de interesse') s compreensvel
desde "a falsa interpretao schopenhaueriana de Kant. Para Heidegger, "se, ao invs
de se entregar confiantemente conduo de Schopenhauer, Nietzsche tivesse
consultado o prprio Kant, ento teria precisado reconhecer que somente Kant concebeu
o essencial do que ele sua maneira quis ver compreendido como o decisivo no belo.
21
Agamben, ao se deter na passagem de Genealogia da moral, no entra no mrito, como
o faz Heidegger (tentando salvar Kant), da questo de saber se Kant estava certo ou
no. Agamben no polemiza com Kant, nem criticando-o, nem tentando salv-lo. Quando
vier a se deter no texto da Cr(tica do )u(zo (referncia tanto da crtica de Nietzsche
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quanto da defesa de Heidegger) o far no para discutir a questo do desinteresse, mas
a questo do juzo esttico.
Agamben trata da Cr(tica do )u(zo de Kant no quinto captulo de O homem sem contedo,
intitulado "Les jugements sur la posie ont plus de valeur que la posie, na verdade uma
frase de Lautramont. Mas, neste captulo, no a questo do desinteresse que o
interessa, o que demonstra claramente que, no momento do livro em que discute com
Kant, Agamben no se deixa guiar nem por Nietzsche nem por Heidegger, embora, de
certo modo, possamos suspeitar da possibilidade de que ele tenha recebido de
Heidegger uma indicao fundamental em sua anlise. Com efeito, Heidegger, em
ietzsche &, chama ateno para o fato de que a interpretao equivocada da doutrina
kantiana do "deleite desprovido de interesse consiste em um duplo erro, sendo o
primeiro deles a no observncia de que a definio kantiana "j indica, na prpria
estrutura lingustica de maneira suficientemente clara, o seu carter negativo.
22
justamente esse carter negativo que as determinaes da beleza assumem em Kant
aquilo que, segundo Agamben, deve nos surpreender. Diz ele:
Se nos detivermos agora por alguns instantes na meditao mais coerente que o
ocidente possui sobre o juzo esttico, isto , sobre a Critica do )u(zo de Kant, o que nos
surpreende no tanto que o problema do belo seja apresentado exclusivamente sob a
perspectiva do juzo esttico o que , antes, perfeitamente natural mas que as
determinaes da beleza sejam definidas no juzo de modo puramente negativo.
23
Agamben chega Cr(tica do )u(zo perseguindo no a ideia de desinteresse, mas a noo
de juzo esttico. Ou seja, o que o leva a Kant no a crtica de Nietzsche noo de
desinteresse, mas a crtica de Nietzsche esttica do espectador, na medida em que,
para Agamben, o juzo esttico exercido pelo espectador e no pelo artista. Como ele
afirma no captulo quarto de O homem sem contedo:
Tudo aquilo que o espectador pode encontrar na obra de arte , agora, mediado pela
representao esttica, a qual , ela prpria, independentemente de qualquer contedo,
o valor supremo e a verdade mais ntima que explica a sua potncia na prpria obra e a
partir da prpria obra.
24

Agamben mostra, nesse captulo que , a seu modo, uma arqueologia dos museus e
das colees de arte , que desde a perspectiva do juzo esttico que o Museum
Theatrum se torna o topos ouranios da arte. Lautramont, ao afirmar que os "juzos
sobre a poesia tm mais valor que a poesia, teria levado, segundo Agamben, "s
extremas consequncias a perspectiva do juzo esttico.
25
Aps uma arqueologia da
noo de gosto, feita no terceiro captulo de O homem sem contedo, intitulado "O
homem de gosto e a dialtica da dilacerao, que parte de La Bruyre, passa pelo
Rameau de Diderot e sua interpretao na *enomenologia do esp(rito de Hegel, at
chegar frase de Lautramont, Agamben vai em busca da Cr(tica do )u(zo tentando
responder pergunta (que nem Heidegger, nem Nietzsche fizeram): "+ual o
,undamento do )u(zo esttico-.
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Mas ao analisar os quatro caracteres da beleza enquanto objeto do juzo esttico
descritos por Kant nos pargrafos 5, 6, 17 e 22 da Cr(tica do )u(zo, "(isto , prazer sem
interesse, universalidade sem conceito, finalidade sem fim, normalidade sem norma),
ele acaba retornando a uma posio nietzschiana, ao observar que, frente a esses
quatro caracteres marcados por seu carter negativo, "no podemos nos privar de
pensar naquilo que Nietzsche, polemizando contra o longo erro da metafsica, escrevia
no Crepsculo dos (dolos, isto , que 'os signos distintivos que foram dados para a
verdadeira essncia das coisas so os signos caractersticos do no-ser, do nada..
27
Tal
afirmao, de algum modo, retoma algo que Agamben j tinha dito, ao final do terceiro
captulo de O homem sem contedo, sobre "O homem de gosto e a dialtica da
dilacerao, e, mais uma vez, fazendo referncia no s a Heidegger, mas a um texto
de Heidegger sobre Nietzsche. Ele diz:
O exame do gosto esttico nos leva assim a nos perguntarmos se no existe talvez
algum tipo de nexo entre o destino da arte e o surgimento daquele niilismo que,
segundo as palavras de Heidegger, no de modo algum um movimento histrico ao
lado de outros, mas 'pensado na sua essncia, o movimento fundamental da Histria
do Ocidente'.
28

Trata-se, mais uma vez, de uma citao do ensaio de Heidegger, "A palavra de Nietzsche
'Deus morreu'.
Para Agamben, portanto, a discusso com Kant e a sua Cr(tica do )u(zo no se
desenvolve no mbito de uma discusso sobre a questo do desinteresse, mas no
mbito disso que, tanto para Heidegger quanto para Nietzsche (e para o Nietzsche lido
por Heidegger), se coloca como aquilo que caracteriza do destino do Ocidente, a
includo o destino da arte: o niilismo.
Apesar disso, a questo do desinteresse, apontada por Nietzsche em sua crtica a Kant,
e associada questo de uma destruio da esttica do espectador, funciona para
Agamben como o verdadeiro ponto de partida do livro, mesmo que misturada ideia
heideggeriana de uma destruio da esttica enquanto tal.
Assim, verificamos que na oposio proposta por Nietzsche, na mesma passagem de
Genealogia da moral, entre a ideia kantiana de beleza desinteressada e a definio
proposta por Stendhal da beleza como uma promessa de ,elicidade, Agamben v uma
inverso da perspectiva tradicional sobre a obra de arte: "a dimenso da esteticidade a
apreenso sensvel do objeto belo da parte do espectador cede o lugar experincia
criativa do artista que v na prpria obra apenas une promesse de bonheur.
29
E apesar
de Nietzsche afirmar na passagem, como concluso de seu argumento, que "Pigmalio
no era um homem inesttico, Agamben entende Pigmalio como o smbolo dessa
inverso da perspectiva tradicional sobre a obra de arte e, portanto, da dimenso da
esteticidade. Diz ele:
Pigmaleo, o escultor que se inflama pela prpria criao at desejar que ela no
pertena mais arte, mas vida, o smbolo dessa rotao da ideia de beleza
desinteressada, como denominador da arte, quela de felicidade, isto , ideia de um
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ilimitado crescimento e potenciao dos valores vitais, enquanto o ponto focal da
reflexo sobre a arte se desloca do espectador desinteressado para o artista
interessado.
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Pouco importa se essa rotao entendida heideggerianamente por Agamben, mas no
por Nietzsche, como uma superao da esttica. O fato que essa superao da
esttica entendida nietzschianamente por Agamben como uma superao da esttica
do espectador. E nesse sentido que ele ir buscar nas palavras de Nietzsche uma
"profecia sobre o que escrevero os artistas sobre a arte, seja no tempo de Nietzsche
ou at mesmo um pouco antes, seja nos anos que se seguiro s palavras de Nietzsche.
Assim que Agamben se serve tanto da ideia de uma arte dos artistas como da ideia de
uma arte interessada, associando-as uma outra, como o faz Nietzsche, para ler o que
disseram sobre a arte Artaud, Musil, Baudelaire, Rilke, Hlderlin, Valry, Gottfried Benn,
Thomas Mann, Rimbaud, Van Gogh, Edgar Allan Poe e o prprio Nietzsche, que, no
prefcio da Gaia ci/ncia, afirma: "Ah, se vs pudsseis entender de verdade por que
precisamente ns temos necessidade da arte..., mas "uma outra arte... uma arte para
artistas, somente para artistas.
31
Tal atitude de Agamben lhe serve, num primeiro momento, para mostrar, a partir de
Nietzsche, bem como a partir de Artaud, que a ideia de uma arte desinteressada era
totalmente estranha ao mundo antigo e medieval. E, nesse sentido, tanto Artaud como
Nietzsche viram, nas crticas arte feitas seja por Santo Agostinho, seja por Plato, um
reconhecimento do poder da arte sobre a alma "que tem muito pouco a ver com o
desinteresse e com a fruio esttica.
32
Mas, num segundo momento, a mesma ideia "proftica de Nietzsche serve a Agamben
para mostrar algo que parece ir na direo contrria quela profetizada por Nietzsche.
sto , em lugar da "promessa de felicidade que ele encontra da definio de Stendhal,
Agamben encontrar, nas palavras dos artistas que se manifestaram sobre a experincia
que eles tm da arte, no uma "promessa de felicidade, mas "a coisa mais inquietante.
Partindo de uma expresso que Plato usa quando quer definir os efeitos da imaginao
inspirada do artista, a de "terror divino (0sio o), Agamben afirma que essa
expresso, que "nos parece indubitavelmente pouco adequada para definir a nossa
reao de espectador benevolente, [...] se encontra, no entanto, sempre com mais
frequncia, a partir de um certo momento, nas notas nas quais os artistas modernos
buscam fixar a sua experincia da arte.
33
H, aqui, da parte de Agamben, um diagnstico que, embora tome como ponto de
partida a ideia nietzschiana de uma dissimetria entre a experincia do espectador e a do
artista, vai muito alm dela e deve, nesse caso, ser totalmente atribuda a Agamben. a
ideia seguinte:
Parece, de fato, que, paralelamente ao processo atravs do qual o espectador se
insinua no conceito de "arte para confin-la no o opvio da esteticidade, do
ponto de vista do artista assistimos, no entanto, a um processo oposto. A arte para
aquele que a cria torna-se uma experincia cada vez mais inquietante, a respeito da
qual falar de interesse , para dizer o mnimo, um eufemismo, porque aquilo que est
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em jogo no parece ser de modo algum a produo de uma obra bela, mas a vida ou a
morte do autor ou, ao menos, a sua sade espiritual. crescente inocncia da
experincia do espectador frente ao objeto belo, corresponde a crescente
periculosidade da experincia do artista, para o qual a promesse de bonheur da arte
torna-se o veneno que contamina e destri a sua existncia.
34
So testemunhos dessa mudana, para Agamben, o que dizem da sua experincia da
arte tanto Baudelaire, quanto Hlderlin, assim como Van Gogh e Rilke, para ficar nos
exemplos de que ele se serve. Mas o exemplo mais radical dessa mudana e de sua
consequncia, segundo Agamben, talvez esteja em Rimbaud, que, tambm ele, tinha se
proposto uma definio da arte semelhante "promesse de bonheur de Stendhal que
Nietzsche tanto valorizava. Rimbaud fala de "la magique tude du bonheur. Esta, no
entanto, como mostra Agamben, o conduziu no felicidade, mas ao terror. No
literatura, mas ao silncio:
Mas o que produziu essa viagem para alm da literatura, seno signos frente a cujo no
sentido ns nos interrogamos, precisamente porque sentimos que, neles, ns nos
aproximamos, at o fundo, do destino da literatura? Ao Terror que quer de fato reduzir-
se sua coerncia nica, resta apenas o gesto de Rimbaud, com o qual, como disse
Mallarm, ele se operou em vida da poesia [il s'opra vivant de la poesie]. Mas, tambm
nesse seu movimento extremo, o paradoxo do Terror permanece presente. O que , de
fato, o mistrio Rimbaud, seno o ponto em que a literatura se une ao seu oposto, isto
, o silncio? A glria de Rimbaud no se divide talvez, como observou corretamente
Blanchot, entre os poemas que ele escreveu e aqueles que ele se recusou a escrever?
35
Aqui nos aproximamos, talvez, de uma das ideias mais originais de O homem sem
contedo. A ideia de que a entrada da arte no campo da esttica teve consequncias no
s para os espectadores, como para os prprios artistas, assim como para as obras de
arte em geral. No seria esta ltima chave de compreenso muito mais contempornea
das obras de arte com as quais ns lidamos hoje do que aquela que nos chega atravs
de Nietzsche e de Heidegger? Nesse sentido, embora parta sobretudo desses autores,
no na verdade a sensibilidade contempornea de Agamben que lhe permite, partindo
do pensamento de Nietzsche e Heidegger, nos levar muito mais longe e muito mais perto
do que hoje encontramos como a experincia da arte em nossos dias? Em ltima
instncia, sua concluso a de que o juzo esttico e o prazer desinteressado do
espectador nos conduziram ao Terror na arte e, nesse sentido, poderamos afirmar, a
partir dele, que todos os artistas do presente, pelo menos aqueles que no caram num
formalismo retrico vazio, se tornaram Terroristas.
- Cla.dio "li$eira pro/essor associado do Departamento de 0iloso/ia da 00+
*
O presente texto, apresentado durante o Encontro do GT de Esttica, foi posteriormente
publicado como posfcio em AGAMBEN, G. O homem sem contedo. Traduo de Cludio
Oliveira. Belo Horizonte: Autntica, 2012.
1
Apud AGAMBEN, G. O homem sem contedo. Traduo de Cludio Oliveira. Belo Horizonte:
Autntica, 2012, p. 17. Cito aqui a traduo que Agamben d das passagens das obras de
Nietzsche que ele cita em O homem sem contedo. Para a traduo brasileira da obra citada, cf.
NETZSCHE, F. Genealogia da moral: 0ma pol/mica. Traduo, notas e posfcio de Paulo Csar
de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 93.
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bidem, p. 18.
3
Apud bidem, p. 17.
4
Apud bidem, p. 18 [Cf. NETZSCHE, F. Op. cit., p. 94].
5
Apud AGAMBEN, G. Op. cit., p. 30 [cf. HEDEGGER, M. Caminhos de ,loresta. Coordenao
cientfica da edio e da traduo de rene Borges-Duarte. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 2002, p.
11].
6
bidem, p. 94.
7
Apud bidem, pp. 94-95.
8
bidem, pp. 25-26.
9
bidem, p. 151.
10
HEDEGGER, M. ietzsche. v. 1. Traduo de Marco Antnio Casanova. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2007, p. 65.
11
Apud bidem [Cf. NETZSCHE, F. Op. cit., p. 406].
12
Apud bidem [Cf. NETZSCHE, F. Op. cit., p. 397].
13
bidem, p. 71.
14
AGAMBEM, G. Op. cit., p. 18.
15
bidem.
16
HEDEGGER, M. ietzsche. v. 1. Op. cit., p. 73.
17
HEDEGGER, M. Caminhos de ,loresta. Coordenao cientfica da edio e da traduo de rene
Borges-Duarte. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 2002, p. 97.
18
dem. ietzsche. v. 1. Op. cit., p. 71.
19
bidem, p. 72.
20
bidem.
21
bidem, p. 101.
22
bidem, p. 100.
23
AGAMBEM, G. Op. cit., p. 77.
24
bidem, p. 70.
25
bidem, p. 72.
26
bidem.
27
bidem, p. 78.
28
bidem, p. 56.
29
bidem, p. 18.
30
bidem, pp. 18-19.
31
Apud bidem, p. 26.
32
bidem, p. 22.
33
bidem, p. 23.
34
bidem.
35
bidem, pp. 32-33.
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