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Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas, Els Lagrou. Revista Proa, n02, vol.01, 2010. http://www.ifch.unicamp.

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Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas1


Els Lagrou
Els Lagrou professora do Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia do IFCS/UFRJ e membro do Comit de Gesto Cientfica do GDRI (Groupement de Recherche International) Anthropologie et Histoire des arts, do Muse du Quai Branly/CNRS/Laboratoire d`Anthropologie Sociale College de France. autora, entre outras obras, de A Fluidez da Forma, arte, alteridade e agncia em uma sociedade amerndia (kaxinawa) (Topbooks, 2007).

Um texto que busca esboar o quadro da arte indgena brasileira no pode seno comear com um paradoxo: trata-se de povos que no partilham nossa noo de arte. No somente no tm palavra ou conceito equivalente aos de arte e esttica em nossa tradio ocidental, como parecem representar, no que fazem e valorizam, o plo contrrio do fazer e pensar do Ocidente neste campo. Dois problemas centrais e interligados ressaltam desde o comeo da discusso: a tradicional distino entre arte e artefato e o papel da inovao na produo selecionada como artstica. Estas questes, no entanto, dizem muito mais respeito a discusses internas s recentes histria, filosofia e crtica da arte e da esttica de tradio ocidental do que a uma hipottica impossibilidade, em outras sociedades, de a percepo sensorial gerar apreciaes qualitativas parecidas com o que vem a ser chamado de fruio esttica entre ns. Ou seja, no porque inexistem o conceito de esttica e os valores, que o campo das artes agrega na tradio ocidental, que outros povos no teriam formulado seus prprios termos e critrios para distinguir e produzir beleza. Por outro lado, importante frisar que toda sociedade produz um estilo de ser, que vai acompanhado de um estilo de gostar e, pelo fato de o ser humano se realizar enquanto ser social por meio de objetos, imagens, palavras e gestos, os mesmos se tornam vetores da sua ao e de seu pensamento sobre seu mundo. Desta maneira, a

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importncia dada busca da beleza pode variar enormemente e pode no adquirir a aura de venerao quase religiosa que adquiriu no Ocidente ps-iluminista2. Visto que as razes que levaram a tal culto so historicamente especficas, fica difcil saber onde est o perigo do etno- ou eurocentrismo: na posio que defende a universalidade da sensibilidade esttica como apangio da humanidade, ou na posio contrria que denuncia o esteticismo como atitude etnocntrica por ser essencialmente valorativa, apreciadora e, portanto, discriminatria; impossvel gostar sem desgostar3. tambm sabido que, h vrias dcadas, a parcela mais significativa da produo artstica nos centros metropolitanos e legitimadores do mercado de arte erudita pouco tem a ver com a procura e apreciao do Belo que marcou a origem da filosofia moderna sobre arte e esttica no sculo XVIII. Muito do que produzido na vertente, hoje em dia dominante, da arte conceitual tem mais a ver com o questionamento de tal definio do que com sua afirmao. O que estes artistas visam com sua obra provocar um processo cognitivo no espectador que se torna, desta maneira, participante ativo na construo da obra, procura de possveis chaves de leitura. Quanto mais complexas e menos evidentes as aluses presentes na obra, mais esta ser conceituada. A obra de arte, portanto, no serve somente para ser contemplada na pura beleza e harmonia das suas formas, ela age sobre as pessoas, produzindo reaes cognitivas diversas. Se fssemos comparar as artes produzidas pelos indgenas com as obras conceituais dos artistas contemporneos, encontraramos muito mais

semelhanas do que primeira vista suspeitaramos (GELL, 1996). Pois muitos artefatos e grafismos que marcam o estilo de diferentes grupos indgenas so materializaes densas de complexas redes de interaes que supem conjuntos de significados, ou, como diria Gell, que levam a abdues, inferncias com relao a intenes e aes de outros agentes4. So objetos que condensam aes, relaes, emoes e sentidos, porque atravs dos artefatos que as pessoas agem, se relacionam, se produzem e existem no mundo5. Se objetos indgenas cristalizam aes, valores e ideias, como na arte conceitual, ou provocam apreciaes valorativas da categoria dos tradicionais conceitos de beleza e perfeio formal, como entre ns, por que sustentar que conceitualmente esses povos desconhecem o que ns conhecemos como arte? preciso enfatizar este ponto para melhor entender o que exatamente as produes artsticas provindas de contextos originalmente autnomos de produo tm a nos oferecer e por que sua

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traduo para o contexto metropolitano tem provocado tanta discusso entre connaisseurs e crticos de arte por um lado e antroplogos de outro. Como mencionado anteriormente, a grande diferena reside na inexistncia, entre os povos indgenas, de uma distino entre artefato e arte, ou seja, entre objetos produzidos para serem usados e outros para serem somente contemplados, distino esta que nem a arte conceitual chegou a questionar entre ns, por ser to crucial definio do prprio campo. Somente quando o design vier a suplantar as artes puras ou belas-artes teremos nas metrpoles um quadro similar ao das sociedades indgenas6. A inexistncia da figura do artista enquanto indivduo criador cujo

compromisso com a inveno do novo maior que sua vontade de dar continuidade a uma tradio ou estilo artstico considerado ancestral outra diferena crucial. No que artistas contemporneos metropolitanos no trabalhem dentro de tradies estilsticas bem definidas. Vale lembrar que o fundador da arte conceitual, Marcel Duchamp, instalou seu urinol h praticamente um sculo, em 1917, e, desde ento, o paradigma do fazer artstico no mudou. Ideologicamente a figura do artista se projeta como inventor do seu prprio estilo, como inovador incessante, ao modo de um Picasso, emblema do Modernismo na arte. A fonte de inspirao e legitimao se encontra no gnio do artista, que visto como agente principal no processo de relaes e interaes que envolvem a produo de sua obra, produzida com o nico fim de ser uma obra de arte. Por mais que a arte moderna sempre se constitua como lugar de reflexo sobre a sociedade, ela tem sido enftica na defesa de sua independncia de outros domnios da vida social. A arte pela arte um credo tanto de artistas quanto dos que pretendem levar a arte a srio, e reflete, segundo Overing (OVERING, 1991). nossa dificuldade ocidental de pensar a criatividade individual e a autonomia pessoal juntamente com a vida em sociedade. Em nossa tradio ps-iluminista o artista assume a imagem do indivduo desprendido, livre das limitaes do senso comum sociocntrico. O pensamento ocidental associa coletividade com coero e se v, desta maneira, obrigado a projetar o poder da criatividade para fora da sociedade. Segundo Lvi-Strauss, um resultado deste estatuto solitrio de gnio que o artista moderno teria perdido, em virtude de um uso idiossincrtico de signos e smbolos, sua capacidade de comunicao: no h linguagem fora da sociedade. Em entrevista cedida a Charbonnier no comeo dos anos sessenta (CHARBONNIER,1989, p. 63-91), Lvi-Strauss prope uma interpretao antropolgica da diferena entre

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arte moderna e primitiva. Nossa tradio intelectual ocidental seria responsvel por trs diferenas entre a arte acadmica e a arte primitiva; diferenas que a arte moderna tenta superar desde o comeo do Sculo XX. A primeira diferena diz respeito individualizao do artista ocidental, especialmente com relao sua clientela, que provoca e reflete uma ruptura entre o indivduo e a sociedade em nossa cultura - um problema inexistente para o pensamento indgena sobre socialidade. A segunda se refere ao fato da arte ocidental ser representativa e possessiva enquanto a arte primitiva somente pretenderia significar. A terceira reside na tendncia de a arte ocidental se fechar sobre si mesma: peindre aprs les matres (pintar seguindo os mestres). Os impressionistas atacaram o terceiro problema atravs da pesquisa de campo e os cubistas o segundo, recriando e significando em vez de tentar imitar de maneira realista - aprenderam com as solues estruturais oferecidas pela arte africana; mas a primeira e crucial diferena, a da arte divorciada do seu pblico, no pde segundo, Lvi-Strauss, ser superada e teria resultado em um academicismo de linguagens: cada artista inventando seus prprios estilos e linguagens ininteligveis. Na maior parte das sociedades indgenas brasileiras, o papel de arteso/artista no constitui uma especializao e a possvel desconexo entre seu fazer e as preocupaes do grupo no se coloca. Se a tcnica em questo compete s pessoas de seu gnero, cada membro da sociedade pode se tornar um especialista na sua realizao. Porm, sempre h os que se sobressaem, estes so considerados mestres. Assim, entre os Kaxinawa (grupo pano, Acre), a mestre na arte da tecelagem chamada de ainbu keneya, mulher com desenho ou ainda de txana ibu ainbu, dona dos japins, ou seja, liderana ritual feminina da aldeia, responsvel pela organizao do trabalho coletivo do preparo do algodo. Este mesmo ttulo, dona dos japins, dado s mulheres que lideram o canto feminino durante a performance ritual. O japim um pssaro que tece elaborados ninhos alongados, pendurados nos galhos das rvores. Em cantos rituais seu ninho chamado de txana disi, rede do japim e assim o pssaro serve de metfora para indicar a excelncia na tecelagem.

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Tecel kaxinawa (fotografia de Els Lagrou, 1995)

O lder de canto masculino igualmente chamado de txana ibu, dono dos japins. O japim, alm de ser um pssaro tecelo, tambm aquele que imita o maior nmero de cantos de outros pssaros e animais. Mulheres aprendem cantos que as ajudam a aprender a tecer com desenho, assim como a desenvolver outras atividades produtivas da vida em comunidade, enquanto homens aprendem cantos ligados a sua esfera especfica de produtividade. A capacidade mimtica musical, procurada e emulada pelos cantores da aldeia, que absorvem as qualidades desse pssaro no rito de consagrao do novo lder de canto7, importa antes por causa do seu valor produtivo, do que representativo. O canto masculino torna possvel a caa: ao imitar o canto dos animais, o caador os chama para perto de si, os seduz para poder captur-los. O canto feminino torna presente ao ritual as entidades donas das substncias utilizadas para refazer o corpo da criana, indo do milho e da gua utilizados para produzir a caiuma s plantas medicinais e tintas utilizadas na sua decorao. Tecer e cantar so duas atividades produtivas, constitutivas do cotidiano kaxinawa, cuja esttica consiste em uma arte de produzir a vida de modo prprio, kuin, ao modo dos Kaxinawa. O japim seria o modelo de artista a emular pelos humanos, pois alm das capacidades de tecelo e cantor, o japim compartilha com os humanos o hbito de viver em comunidade, um conhecimento considerado condio para qualquer outra habilidade.

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Agosto Feitosa Kaxinawa, txana ibu de Moema, com esposa e netos, ouvindo sua prpria gravao (fotografia de Els Lagrou).

Existem tambm grupos, como os Bororo, grupo de lngua J do Brasil Central, cuja produo artstica no deriva do aperfeioamento das capacidades produtivas acessveis a cada gnero respectivamente. Entre os Bororo a fabricao dos diferentes enfeites plumrios, das braadeiras aos cocares, se organiza de acordo com uma lgica clnica, reservando a utilizao de determinados ingredientes (tipos de penas de aves especficas e de determinadas cores) e a produo de certos objetos a determinados grupos rituais (DORTA, 1986; CAIUBY NOVAES, 2006).

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Enfeite cabelo bororo (foto Els Lagrou). Acervo Museu do ndio.

Entre os Kayap-Gorotire, por outro lado, o direito de uso de certos enfeites condicionado pelo nome da pessoa. Essa diviso de privilgios e tarefas de acordo com o pertencimento a grupos sociais dentro de uma comunidade, entretanto, no corresponde ao que se entende comumente entre ns por especializao artesanal ou profissional, visto que todos os membros de todos os grupos tm o direito de produzir algum tipo de enfeite ou artefato.

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Brinco kayap-gorotire (fotografia de Els Lagrou). Acervo do Museu do ndio.

O fator considerado responsvel pelo xito de um artefato depende do tipo de arte em questo: pintura corporal, tecelagem, tranado, cermica, escultura, produo de mscaras ou arte plumria. Quando predomina a dificuldade tcnica, sero prezadas a concentrao, habilidade, perfeio formal e disciplina do mestre. Mas quando predomina a expressividade da forma, a fonte de inspirao quase sempre atribuda a seres no humanos ou divindades que aparecem em sonhos e/ou vises. Dificilmente se responsabilizar a criatividade do artista pela produo de novas formas de expresso. O artista antes aquele que capta e transmite ao modo de um rdio transistor do que um criador. Prezam-se mais suas capacidades de dilogo, percepo e interao com seres no-humanos, cuja presena se faz sentir na maior parte das obras de aspecto figurativo, do que a capacidade de criao ex nihilo, criao do nada. Esta ideia de ser mais receptor, tradutor e transmissor do que criador vale para a msica, a performance e a fabricao de imagens visuais e palpveis. O complexo processo de criao artstica e performance do xam entre os Arawet descrito por Viveiros de Castro nos seguintes termos:

O xam como um rdio, dizem. Com isto querem dizer que ele um veculo, e que o corpo-sujeito da voz est alhures, que no est dentro do xam. O xam no incorpora as divindades e os mortos, ele conta-canta o que v e ouve: os deuses no esto dentro de sua carne, nem ocupam o seu

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hiro (corpo). Excorporado pelo sonho, o xam ou seu ex-corpo (hiro pe) fica na rede, enquanto sua i~ - aquela que ser do cu sai e viaja. Mas quando ele volta que o xam canta. E, quando os deuses descem terra com ele que quem faz descer (...) os deuses -, descem em corpo, no em seu corpo... Um xam encena ou representa os deuses e mortos, ele torna visveis e audveis suas aes, mas no os encarna em sentido ontolgico (VIVEIROS DE CASTRO, 1986, p. 543). Tradutora dos mundos dos seres invisveis, a figura do xam muitas vezes coincide com a do artista entre os amerndios. Entre os Arawet, a arte do xam reside na evocao de imagens mentais atravs do canto: Como um todo, os cantos xamansticos so uma fanopeia projeo de imagens visuais sobre a mente, para usarmos uma definio de Pound , evocaes vvidas mas elpticas de situaes visuais ou sensoriais (id: 548). Teremos a oportunidade de voltar ao tema da traduo artstica de outros mundos, importa notar aqui que esta atividade prev a possibilidade de diferentes nfases e processos de transposio: em alguns casos, como no exemplo citado acima, o meio privilegiado de expresso das imagens em movimento o canto, em outros os seres invisveis ganham existncia material atravs da fabricao de imagens, roupas e instrumentos. Entre os Wayana, o peso do modelo tem sentido cosmolgico. Inovar perigoso, porque o modo certo de se produzirem corpos e artefatos foi estabelecido pelos demiurgos dos tempos de criao. O conservadorismo estilstico deste grupo de lngua karib lembra o dos Wauja (autodenominao dos Waura, grupo arawak, Alto Xingu), produtores de mscaras rituais, no sentido de que ambos acreditam que a relao intrnseca entre o modelo e sua cpia torna a produo artesanal uma empreitada arriscada. No caso wauja o ser parcialmente reproduzido no artefato pode se vingar se a confeco for artisticamente mal feita, enquanto entre os Wayana existe o risco da traduo do ser em artefato ser to completa que ele ganhe agncia e vida prprias (VAN VELTHEM, 2003).

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Cesto wayana com motivo palapi, espcie de andorinha. (fotografia de Els Lagrou). Acervo do Museu do ndio. Fonte identificao pea, Van Velthem 1995: 248.

Assim como os Pirah (GONALVES, 2001.), os Wayana se referem produo artesanal como um fazer, experimentar: ukuktop (VAN VELTHEM, 2009), que tem como modelo a perfeio tecnolgica dos deuses criadores ou demiurgos. No caso Pirah, somente Igagai, o deus criador, saberia criar todas as coisas, enquanto os humanos no fariam outra coisa que tentar imit-lo atravs do experimento. o experimento que produz o evento e assim o mundo feito de semelhanas que produzem diferenas.

O experimento (...) um conceito importante na forma de os Pirah apresentarem sua cosmologia. Nada feito de uma s vez: tudo passa por etapas, testes e experimentaes. Faz-se sempre algo pequeno, um modelo em miniatura, e, se der certo, concretiza-se o que se tencionava executar. O experimento, ao mesmo tempo em que indica o modo de criao, explicita o risco de no dar certo e permite a criao de novas coisas. A quase totalidade das coisas e dos seres do Cosmos percebida como resultado de atos, de processos: as nuvens so produtos da interferncia dos humanos ao usarem fogo; o vento, os raios, a lua, o sol, as estrelas, os animais e os vegetais foram e continuam sendo produzidos pelos seres abaisi (deuses) a partir da lgica do experimento, modo de fabricao que utiliza distintos materiais como areia, terra e vegetais dos quais so extradas as tinturas e madeiras , os quais, misturados, possibilitam a emergncia da diferena (GONALVES, 2001, p. 33).

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Animais de diferentes patamares, desenho pirah (Marco Antonio Gonalves, 2001)

A partir de diferentes experimentos que produzem efeitos sempre novos de seres que se parecem, mas nunca so iguais, os Pirah constroem uma imagtica altamente esttica, precisa e detalhada dos diferentes corpos de seres que habitam os vrios patamares que compem seu cosmos. A importncia do ato e do evento responsvel pelo fato de o mundo nunca estar acabado, estando em constante processo de fabricao e transformao por causa dos atos que produzem efeitos e novos seres. Elemento especialmente marcante desta cosmologia o fato de serem os acidentes que acontecem com os seres humanos os responsveis pelo surgimento dos deuses imperfeitos que povoam o cosmos e vivem a lamentar suas imperfeies nos cantos xamansticos. Se os Pirah tendem a enfatizar a imperfeio tanto da criao quanto da imitao, entre os Wayana:

Os objetos so (...) compreendidos enquanto cpias dos elementos existentes nos tempos primevos porque os substituem, porque tomam o lugar, no presente, daqueles seres e elementos do passado. Assim, a rede de dormir, tat reproduz/constitui a teia da aranha primordial, um determinado banco muier, encarna o urubu rei, a peneira circular pomkari tem exatamente o mesmo aspecto do corpo de uma serpente constritora enrolada. Os objetos, tanto os de uso cotidiano como os empregados em rituais apresentam, portanto, as caractersticas formais de seus modelos, seres corporificados (VAN VELTHEM, 2009, p. 213-236).

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A nfase wayana , portanto, na reproduo fiel de um conhecimento ancestral, tanto no que diz respeito s tcnicas de produo de artefatos e pessoas, quanto aos mitos que so compreendidos como pertencentes aos demiurgos e que explicam as afinidades existentes entre determinados artefatos e animais ou seres sobrenaturais. A afinidade entre um artefato, sua forma, a tcnica de produo e sua decorao, de um lado, e o ser vivo que lhe serve de modelo, de outro, remete capacidade agentiva de ambos, artefato e modelo. Eficcia e utilidade constituem o objetivo primeiro de toda e qualquer criao, uma vez que coisas inteis no so produzidas (Ibidem). Como os cantores arawet, os artistas wauja, autores de mscaras, panelas e, tambm, de desenhos em papel de grande apelo plstico (BARCELOS, 1999). localizam em sonhos sua inspirao para a representao dos apapaatai, seres sobrenaturais causadores de doenas e passveis de serem apaziguados atravs da promoo de grandes festas em sua homenagem. Neste caso, so fabricadas suas roupas encenadas na forma de mscaras de grandes propores. Os desenhistas wauja so os xams ou pajs da aldeia, os que sabem sonhar com estes seres sobrenaturais. Deste modo, os xams tornam-se os maiores artistas desta sociedade, pois, ao sonharem com os apapaatai, seres invisveis a olho nu, criam novas imagens destes seres que sero materializadas na forma de mscaras rituais. Esses mesmos seres so visualizados pelo paj em miniatura dentro do paciente, onde atuam como agentes patognicos e precisam ser retirados como parte do processo de cura.

Mscaras wauja, apapaatai atujuwa (fotografia de Aristteles Barcelos Neto).

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Desde Kant, o Ocidente tem associado o fenmeno artstico ao extraordinrio e ao sublime, alm de dar grande nfase modalidade representativa e figurativa das expresses plsticas. No de se estranhar que este olhar educado, um olhar marcado por uma cultura visual especfica, foi procurar a arte dos outros em lugares que apresentavam caractersticas afins aos objetos de arte conhecidos no Ocidente ou descobertos pelos arquelogos nas altas culturas antigas. Essas culturas, produtoras do que eram consideradas produes artsticas mais sofisticadas, eram na sua maior parte marcadas pelo desenvolvimento de aparatos estatais mais ou menos absolutistas como a China, ndia, Mesopotmia, e, nas Amricas, o Imprio Incaico e Asteca. Assim, os colecionadores de arte primitiva muitas vezes s reconheciam peas incomuns, espetaculares e de uso no cotidiano como candidatas a serem includas nas colees de arte no ocidental, desconhecendo o fato de a maior parte da produo artstica indgena se encontrar no campo da chamada arte decorativa de uso cotidiano (GELL, 1998, p. 73), assim como desconsiderando a realidade da avaliao nativa da qualidade das peas, que nem sempre segue a lgica da valorizao do incomum (OVERING, 1996; LAGROU, 1998, 2007). Por exemplo, o que caracteriza a pintura corporal e facial ritualmente mais eficaz e, portanto, mais apreciada no ritual de passagem de meninos e meninas kaxinawa o fato de ela ser mal em vez de bem feita: as linhas grossas aplicadas com os dedos ou sabugos de milho, com rapidez e pouca preciso, permitem uma permeabilidade maior da pele ao ritual quando comparadas com as pinturas delicadas aplicadas com finos palitos enrolados em algodo, pinturas estas que so consideradas bem feitas e esteticamente mais agradveis e que so usadas pelos adultos nessa e em outras ocasies. Estas representariam a roupa do cotidiano ou das festas e contrastam com a roupagem liminar dos nefitos por causa de sua menor suscetibilidade a processos de transformao. A apreciao valorativa no est, assim, necessariamente nos aspectos comumente considerados como padres estticos nativos; pode estar condensada, pelo contrrio, na sua temporria distoro. A lio metodolgica tirada desta constatao a impossibilidade de isolar a forma do sentido e o sentido da capacidade agentiva; o sentido e efeito de imagens e artefatos mudam conforme o contexto em que estes se inserem. Constatamos a partir deste exemplo que a eficcia da arte reside na capacidade agentiva da forma, das imagens e dos objetos. A forma no precisa ser bela, nem precisa representar uma realidade alm dela mesma, ela age

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sobre o mundo sua maneira e surte efeitos. Deste modo, ela ajuda a fabricar o mundo no qual vivemos.

Menino com desenho grosso (huku kene) ou desenho mal feito(tubo kene) de uso ritual, motivo nawan kene, desenho de estrangeiro/inimigo (fotografia de Els Lagrou)

Menina sendo pintada com kene kuin, no estilo pua kene (desenho cruzado) com motivo nawan kene (fotografia de Els Lagrou).

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Esta nova nfase na agncia de imagens e artefatos e no processo cognitivo de abduo de agncia e intencionalidade que provocam nas pessoas que com eles interagem expressa a grande influncia exercida pelo trabalho pstumo de Alfred Gell, Art and Agency (GELL, 1998), que veio coroar um processo de quinze anos de crticas ao modelo representacionalista nas cincias humanas e sociais. O deslocamento da ateno do significado para a eficcia do artefato tem um rendimento particularmente interessante no contexto da anlise de artefatos e imagens amerndias porque permite fugir do segundo dos pressupostos que definem a discusso no campo das artes no Ocidente. Se como afirmamos acima, a prpria histria de arte no Ocidente se incumbiu de questionar o critrio de beleza como definidor do estatuto de obra de arte, o peso do critrio interpretativo no diminuiu. Assim, na definio do importante filosofo de arte, Arthur Danto, pode ser considerado arte aquele objeto que foi produzido em dilogo com a histria da arte. No caso das artes produzidas fora do contexto metropolitano, este contexto seria substitudo, em termos claramente hegelianos, pelo discurso religioso ou cosmolgico do lugar (DANTO, 1989, p.18-32). A arte, portanto, para se distinguir do mero artefato de uso cotidiano e utilitrio deve ser obra de reflexo, expressando o Esprito do seu Tempo (Zeitgeist), ou, no caso, o Esprito do seu povo (Kulturgeist). Reconhecendo que no contexto nativo todos os objetos podem possuir vrias funes, inclusive utilitrias, Danto afirma que mesmo assim preciso e possvel distinguir entre meros objetos utilitrios, os artefatos, e objetos especiais, candidatos ao estatuto de obra de arte. Para deixar claro como se pode fazer esta distino, o autor prope um exemplo imaginrio para o qual procurou inspirao na etnografia africana. Ou seja, em vez de procurar exemplos na etnologia existente, o filsofo produz uma hiptese plausvel sobre dois povos de uma mesma regio que poderiam existir em termos lgicos. Os dois povos produziriam cestos e panelas de barro que em termos formais seriam indistinguveis para um observador externo. Um dos povos, o povo cesteiro, teria uma relao privilegiada com seus cestos que seriam considerados como possuindo um significado e poder especial. Segundo os sbios da tribo o prprio mundo (como) um cesto, tecido de grama, ar e gua pela deusa criadora do povo, uma tecel. As pessoas ao produzirem cestos estariam imitando a criatividade divina, assim como escultores e pintores imitam Deus na Sua Criatividade, segundo Giorgio Vasari (Danto, 1989: 23). Para o povo oleiro, as panelas que so densas em significados. Os sbios do povo oleiro dizem que Deus

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oleiro, por ele ter moldado o universo a partir do barro informe, e os oleiros, que so artistas, so agentes inspirados que re-encenam na sua arte o processo primevo atravs do qual a simples desordem de mera sujeira recebe graa, significado, beleza e at uso (DANTO, 1989, p. 23-24). Deste modo, encontrando-se na encruzilhada entre arte, filosofia e religio, as panelas do povo oleiro pertencem ao Esprito Absoluto. Seus cestos, bem tecidos para garantir utilidade duradoura, so inspidos componentes na prosa do mundo (ibid.). Com o povo cesteiro acontece o contrrio. Entre eles so os cestos que ganham em valor, enquanto as panelas so meros objetos utilitrios. Vemos neste exemplo que Danto permite que os artefatos tenham utilidade, mas esta utilidade nada tem a ver com o valor e o significado do objeto. Gell critica de forma contundente a definio interpretativa da arte defendida por Danto (GELL, 2001). O que produziu a reflexo, tanto de Danto quanto de Gell, foi uma exposio onde Suzan Vogel, historiadora de arte e curadora de uma exposio chamada Art/Artifact no Center for African Art em Nova Iorque, expunha uma rede de caa amarrada dos Zande como se fosse uma obra de arte conceitual. A curadora plantou, desta maneira, uma verdadeira armadilha para o pblico, que se equivocou totalmente acerca do que viu, sem saber se o exposto era para ser visto como uma obra de arte conceitual ou no. Defendendo a distino conceitual entre arte e artefato, Danto argumenta que a rede no pode ser uma obra de arte porque ela foi feita meramente para um uso instrumental, no possuindo o poder de invocar um significado mais elevado ou transcendental. Os critrios que justificam a incluso de certas panelas e cestos no Museu de arte e a excluso de outras panelas e cestos, aparentemente iguais a estas em forma e execuo so, segundo Danto, unicamente interpretativos. As panelas do povo oleiro e os cestos do povo tecelo ganhavam estatuto de obra do esprito graas a sua associao com a criatividade divina e apesar da sua utilidade. Argumentando contra Danto, Gell vai mostrar, a partir da ideia da armadilha (e a rede Zande colocada na exposio um exemplo singular do tipo de lgica operante nessa ideia), que instrumentalidade e arte no necessariamente precisam ser mutuamente excludentes (Ibidem.). Muito pelo contrrio, se reforam uma outra. Logo, uma armadilha feita especialmente para capturar enguias, por exemplo, poderia representar muito melhor o ancestral dono das enguias, do que sua mscara, visto que no representa somente sua imagem, mas presentifica, antes de mais nada, a ao do ancestral: sua eficcia tanto instrumental, quanto sobrenatural e reside na relao complexa entre intencionalidades diversas interconectadas atravs do artefato, como

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aquelas da enguia, do pescador e do ancestral. Desta maneira, Gell supera a clssica oposio entre artefato e arte, introduzindo agncia e eficcia onde a definio clssica s permite contemplao. Gell sempre se interessou pela arte conceitual e era assduo visitante das galerias londrinas. Tal envolvimento com o mundo da arte conceitual levou-o a propor uma mudana de perspectiva muito bem-vinda e ao mesmo tempo surpreendente para a antropologia da arte: se no mundo da arte contempornea a arte no se define mais pelo critrio do belo e sim pela lgica do trocadilho ou da armadilha conceitual, pelo complexo entrelaamento de intencionalidades sociais, por que continuar avaliando a arte de outros povos com critrios que no valem mais no nosso prprio mundo artstico? Por que achar que as mscaras africanas so as peas que mais se aproximam da nossa noo de arte? neste momento que Gell sugere associar, numa exposio imaginria, obras conceituais ocidentais com armadilhas de povos sem tradio artstica institucionalizada. As armadilhas africanas, ocenicas e amaznicas se aproximariam mais da arte conceitual contempornea do que as mscaras ou esculturas, por causa da complexidade cognitiva envolvida na montagem das armadilhas; por causa da maneira como agem sobre a mente do receptor, sugerindo uma complexa rede de intencionalidades, onde o caador mostra conhecer bem os hbitos da sua presa atravs da prpria estrutura da armadilha (GELL, 2001). exatamente esta distino entre arte e artefato que a maioria das etnografias sobre a produo de artefatos e artes indgenas vem negando h mais de dez anos: no h distino entre a beleza produtiva de uma panela feita para cozinhar alimentos, uma criana bem cuidada e decorada e um banco esculpido com esmero. Como afirmam os piaroa (Venezuela), todos estes itens, de pessoas a objetos, so frutos dos pensamentos (akwa) do seu produtor, alm de terem capacidades agentivas prprias: so belos porque funcionam, no porque comunicam, mas porque agem (OVERING, 1991).

Na classificao piaroa, toda criao pela qual um indivduo responsvel considerada seu akwa (pensamento). Portanto, os produtos do trabalho de uma pessoa, o filho do mesmo e uma transformao xamanstica, como a transformao do xam em jaguar ou anaconda, so todos considerados os pensamentos desta pessoa. Os produtos do roado de uma mulher so seu akwa, assim como a zarabatana feita por um homem seu akwa, e um ralador feito por uma mulher seu akwa (OVERING, 1986, p. 148-149). Tintas, pinturas e objetos agem sobre a realidade de maneiras muito especficas que precisam ser analisadas em seu contexto. No caso do grafismo na pele dos jovens

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kaxinawa, a qualidade das linhas, sua grossura, era o que interessava s pintoras, mais que os nomes dos motivos. O grafismo que cobria os corpos das crianas no servia de sistema de comunicao, a informar por meios visuais sobre o pertencimento desta pessoa a determinadas metades ou sees; visava, pelo contrrio a unificar os corpos e cobrir as peles. Sua funo era performativa e produtiva, dizia respeito dinmica relao entre grafismo e suporte. O desenho cobrindo a pele agia como filtro a deixar penetrar na pele e no corpo os cantos e os banhos medicinais sobre ele aplicados. O desenho abria a pele para uma interveno ritual e coletiva sobre o corpo da criana, que estava sendo moldado, fabricado, transformado. Como a maioria dos ritos de passagem amerndios, as intervenes sobre o corpo visam a moldar tanto a pessoa, quanto o corpo do futuro adulto. A recluso, a dieta, o uso de emticos e banhos medicinais, os testes de resistncia, ou seja, todo um conjunto de intervenes objetiva moldar um corpo forte, um corpo pensante, como dizem os Kaxinawa, com corao forte revelando a simultaneidade dos processos de modelagem fsica, mental e emocional. A imagem tem sentido porque funciona e no apesar do fato de ter utilidade. A imagem sintetiza os elementos mnimos que caracterizam a forma como o modelo opera e por esta razo que uma imagem um ndice e no um smbolo ou um cone do seu modelo. Entre os Wayana, o tipiti, prensa de mandioca, uma cobra constritora, pois constringe como a cobra. No entanto, ele no possui cabea nem rabo, para no se tornar um ser independente que devora humanos. O tipiti um artefato que compartilha com a cobra a capacidade agentiva de constringir e isto que se quer fazer com a mandioca (VAN VELTHEM, 2003, p. 130). O tipiti wayana evoca, deste modo, a lgica da armadilha de enguia invocada por Gell. O que os artefatos imitam muito mais a capacidade dos ancestrais ou outros seres de produzirem efeitos no mundo do que sua imagem. Podemos entender, ento, por que a separao entre capacidade produtiva e reflexo, proposta por Danto para salvar a noo de arte e proteg-la da contaminao pelo conceito de artefato, no procede no mundo indgena.

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Tipiti wayana (fotografia de Els Lagrou). Acervo do Museu do ndio.

Na tradio pictrica ocidental, temos que a cpia tende a ser de natureza diversa do modelo. A pintura na tela feita de materiais distintos daqueles que conformam o modelo e, na sua confeco, so utilizadas tcnicas prprias pintura, de maneira que as tcnicas de produo de um quadro difiram das tcnicas de produo, por exemplo, do corpo humano ou ento do vaso com flores representados no quadro. Uma escultura de um torso humano tambm no visa a reconstituir o corpo, sua estrutura, nem seu modo de funcionar; somente pretende invoc-lo, represent-lo. No universo artefatual amerndio, no entanto, a cpia muitas vezes considerada como sendo da mesma natureza que o modelo, e tende a ser produzida atravs das mesmas tcnicas que o original. Por essa razo, podemos afirmar que, entre os amerndios, artefatos so como corpos e corpos so como artefatos. Na medida em que a etnologia comea a dar mais ateno ao mundo artefatual que acompanha a fabricao do corpo amerndio, a prpria noo de corpo pode ser redefinida.

Concluso

Propusemos, nesse artigo, a explorao das conseqncias tericas de lanar um olhar etnolgico para as artes indgenas. A especificidade deste olhar etnolgico reside em no tomar como referncia nenhuma definio de arte previamente dada, seja ela esttica, interpretativa ou institucional. Visamos a uma espcie de revoluo copernicana para a arte, equivalente quela operada por Pierre Clastres em relao poltica. Em A Sociedade contra o Estado, Clastres mostra que poderemos entender as estruturas polticas do igualitarismo amerndio apenas se invertemos a perspectiva atravs da qual olhamos para as polticas amerndias. Ao tentar entend-las a partir de nossa poltica, centrada na figura do Estado e da coero, somente poderemos v-las sob a tica da falta: sua poltica (ainda) no como a nossa. Se, no entanto, invertermos a perspectiva, poderemos ver as nossas sociedades com Estado enquanto

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construes histricas particulares e, portanto, passveis de desaparecer. Ao olhar para nossa prpria sociedade tendo as sociedades amerndias como referncia, os critrios de avaliao necessariamente mudam. O mesmo pode ser feito com a arte. Se olharmos para a arte como um processo de construo de mundos e no mais como um fenmeno a ser distinguido do artefato, ou como uma esfera do fazer associada ao extraordinrio, que, para manter sua aura de sacralidade, precisa ser separada do cotidiano a relao cognitiva alterada. Ao inverter figura e fundo, revela-se outra figura, outro fundo. Nada na forma, nem no sentido ou contexto das coisas as predispe a serem classificadas como arte ou no. Podem ser obras de arte corpos humanos esculpidos pela interveno ritual, cuja forma moldada tanto pelo canto, quanto pelo banho medicinal, pela dieta e ainda pela modelagem mais propriamente fsica (que pode consistir em diferentes tcnicas de produo de corpos/pessoas considerados

belos/ticas e esteticamente corretos). Um resultado que o corpo se torna artefato conceitual e o artefato um quase corpo e que os caminhos seguidos por corpos e artefatos nas sociedades vo se assemelhando cada vez mais. Outro resultado que funcionalidade e contemplao se tornam inseparveis, resultando a eficcia esttica da capacidade de uma imagem agir sobre e, deste modo, criar e transformar o mundo. Esta possibilidade da coexistncia e sobreposio de diferentes mundos que no se excluem mutuamente a lio a ser aprendida com a arte dos amerndios.

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Como citar este texto LAGROU, E. Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas. IN: Proa Revista de Antropologia e Arte [on-line]. Ano 02, vol.01, n. 02, nov. 2010. Disponvel em: http://www.ifch.unicamp.br/proa/DebatesII/elslagrou.html , dd/mm/aaaa. acesso em:

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Notas O argumento deste artigo foi desenvolvido de modo mais completo em livro recm-publicado, chamado Arte indgena no Brasil: agncia, alteridade, relao. Belo Horizonte: Editora C/Arte, 2009. O presente texto uma verso adaptada do primeiro captulo desta obra.
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GELL, 1998; BOURDIEU, 1979; OVERING, 1991, 1996.

Com relao definio da arte em termos estticos Gell afirma: Acredito que o desejo de ver a arte de outras culturas esteticamente nos diz mais sobre nossa prpria ideologia e sua venerao quase religiosa de objetos de arte como talisms estticos, do que diz sobre estas outras culturas. O projeto de esttica indgena essencialmente equipado para refinar e expandir as sensibilidades estticas do pblico de arte ocidental produzindo um contexto cultural no qual artes de outras culturas podem ser incorporadas. (GELL, 1998, p. 3). Severi, por outro lado, considera etnocntrica a atribuio restritiva do conceito ao mundo ocidental moderno: O ponto de vista etnocntrico reserva o termo arte somente para a tradio ocidental e nega que as produes plsticas e figurativas das chamadas sociedades primitivas possam refletir uma atitude comparvel a do artista europeu (SEVERI, 1992: 82) e Morphy afirma: Assim como arte podia ser usada no sculo dezenove para distanciar outros povos dos Europeus civilizados, ela pode hoje tambm ser usada como instrumento retrico para inclu-los numa cultura mundial de povos igualmente civilizados. (MORPHY, 1997, p. 648). GELL, 1998, p. 13-16. Abduo um termo derivado da semitica e refere-se a uma operao cognitiva particular. A abduo um tipo de inferncia, uma hiptese que se formula a partir de uma percepo que comporta certo grau de incerteza. Quando vejo fumaa, posso abduzir a existncia de fogo. A fumaa, no entanto pode possuir outras causas. A abduo comporta, portanto, uma rea cinza de incerteza, diferentemente da lngua falada ou da matemtica. A inferncia abductiva de Gell parte de um objeto que interpretado como um ndice da agncia de algum. O modo de a arte agir sobre a pessoa se situa, segundo Gell, no campo da experincia intersubjetiva em que uma imagem sempre remete a um artista que a fez com determinadas intenes, ou a algum que a encomendou ou ainda pessoa representada na imagem. A obra age na vizinhana de pessoas e ser lida como ndice da complexa rede de agncias sua volta. A inferncia abductiva de Gell, ou, em outras palavras, a abduo da agncia de algum a partir de um ndice, refere-se a muitos tipos de processos cognitivos que podem fazer com que o objeto aja sobre a pessoa. Os ndices so artefatos, objetos, ou obras de arte que esto inseridos numa cadeia interativa que alterna a posio de agente-paciente. O art nexus, o n cannico de relaes na vizinhana de objetos de arte, prev quatro posies: a do artista, a do ndice, a do prottipo e a do recipiente. Cada um destes pode se encontrar em posio de agente ou paciente. Da combinao destas relaes surgem todas as situaes possveis em que coisas mediam relaes entre pessoas. A semitica de Peirce (1977) prev trs tipos de relaes entre o signo e o objeto ao qual o signo se reporta: a relao entre o referente e o smbolo da ordem da conveno; assim, a relao entre o smbolo lingustico e o objeto significado totalmente arbitrria. A relao entre o referente e o cone supe alguma relao de semelhana; j a relao entre o objeto e seu ndice uma relao de contiguidade em que o ndice participa da natureza do objeto ao qual se refere. Gell decide na sua
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abordagem agentiva eliminar os dois outros termos do sistema, o cone e o smbolo, para ficar somente com o ndice O que o autor quer enfatizar que na perspectiva pragmtica e interacionista do seu modelo, no preciso distinguir ndice de cone. Todo cone j na verdade um ndice. Tendo em vista que a imagem age sobre a pessoa, ela partilha das qualidades daquilo de que imagem. Aqui, Gell segue Taussig em Mimesis and Alterity (1993), que mostra como o envolvimento sensorial com o percebido estabelece um contato entre o percepto e aquele que percebe, uma copresena, por esta razo ver e tocar so experincias muito prximas. Uma polmica surgida em torno de uma das instalaes do Arte-Cidade em So Paulo (1994-2002) ajuda a esclarecer a questo. O artista estrangeiro Acconci construiu um confortvel abrigo para os moradores de rua. Quando a exposio terminou, a prefeitura retirou o abrigo do local sob intensos protestos dos moradores e simpatizantes (DICKSTEIN, 2006, p. 127). Caso tivesse sido permitido obra efetivar de forma permanente sua utilidade para os moradores, ela deixaria de ser obra de arte e se tornaria projeto urbanstico. Ao chegar ao fim de um longo processo de aprendizado, o aspirante ao status de dono de canto captura um japim, come seu miolo cru e leva o crnio com o bico para a aldeia. Ao chegar na aldeia, o mestre pega o bico do pssaro e o molha com pimenta malagueta, depois toca repetidamente a lngua de seu discpulo com o bico. Enquanto procede deste modo, o lder canta para seu discpulo cuja lngua saliva abundantemente. O mestre e o japim fortalecem a saliva e a voz do novo lder de canto, transferindo para este seu prprio conhecimento e memria.
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