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PLAN DÉTAILLÉ

L’AUTEUR ET SON ŒUVRE

Chapitre premier : qu’est-ce qu’une œuvre ? p.12 I. Toutes les chansons sont des œuvres… …
Chapitre premier : qu’est-ce qu’une œuvre ?
p.12
I.
Toutes les chansons sont des œuvres…
… Si elles sont originales
p.12
II.
p.12
Chapitre second : qui est l’auteur ?
p.13
I.
Repères juridiques
p.13
1.
L’œuvre de collaboration
L’œuvre composite
L’œuvre collective
p.13
2.
p.14
3.
p.14
II.
Les différentes formes d’auteurs
p.15
1.
Le parolier
p.15
2.
Le compositeur
p.15
3.
L’arrangeur
p.15
4.
L’adaptateur
p.16
III.
Comment devenir auteur?
p.16
1.
p.16
2.
Comment devenir auteur « professionnel » ?
Le talent ne se compare pas, les chiffres de ventes si.
p.16
Chapitre troisième : les droits de l’auteur
p.17
I.
Repères juridiques
p.17
1.
1.1
1.2
1.3
1.4
1.5
1.6
1.7
2.
2.1
2.2
2.3
2.4
Un droit moral
Le nom de l’auteur doit apparaître
L’œuvre ne peut être altérée que par son créateur
Le droit moral de l’auteur est incessible
Le droit moral de l’auteur est perpétuel
Le droit moral de l’auteur est inaliénable
Le droit de divulgation de l’auteur
Le droit de repentir de l’auteur
Un droit patrimonial
Le droit de représentation et le droit de reproduction
Les limites du droit d’exploitation
La durée de la protection
Exploitation des droits
p.17
p.17
p.18
p.18
p.18
p.18
p.18
p.18
p.18
p.18
p.19
p.19
p.20
II.
L’exploitation de l’œuvre
p.20
1.
Quelques grands principes
Quelques exemples
Reprise d’un morceau : interprétation ou arrangement ?
Sample : vol ou matière première pour créateur ?
p.21
2.
p.21
2.1
p.21
2.2
p.22
III.
Comment protéger son œuvre ?
Fiscalité des droits de l’auteur
p.22
IV.
p.23
V.
Protection sociale des auteurs
p.23
Chapitre quatrième : l’environnement de l’auteur
p.26
I.
Le Code de la propriété intellectuelle
La gestion collective des droits d’auteur
p.26
II.
p.26
1.
2.
3.
4.
5.
5.1
5.2
5.3
5.4
5.5
5.6
Principe
Les Droits d’exécution publique
Les Droits de reproduction mécanique
La rémunération pour copie privée
Les sociétés de gestion collective
La Sacem
La SDRM
Sesam
Sorecop
Copie France
La SEAM
p.26
p.27
p.28
p.28
p.29
p.29
p.30
p.30
p.30
p.30
p.30
III.
La gestion individuelle des droits d’auteur
p.31
1.
L’exploitation graphique
Le droit moral
L’adaptation
L’arrangement
Le droit d’adaptation audiovisuelle
La synchronisation
p.31
2.
p.31
3.
p.31
4.
p.32
5.
p.32
6.
p.32

PLAN DÉTAILLÉ

7. La fragmentation p.32 8. Les samples p.33 IV. La frontière entre gestion individuelle et gestion
7.
La fragmentation
p.32
8.
Les samples
p.33
IV.
La frontière entre gestion individuelle et gestion collective
p.33
V.
VI.
L’éditeur : un partenaire privilégié
Les syndicats
p.33
p.33
1.
p.33
2.
p.34
3.
Snac
Unac
Entretien avec Jean-Pierre Bourtayre (Vice-président du Snac) et
Emmanuel de Rengervé (Délégué général du Snac)
p.34
LA SACEM
Chapitre premier : à quoi sert la Sacem ?
p.38
I.
Une gestion collective des droits
p.38
1.
Les apports des adhérents à la Sacem
p.38
1.1
Le droit de diffuser et de reproduire…
Mais pas le droit d’adapter, d’arranger, de synchroniser
p.38
1.2…
p.39
II.
Les missions de la Sacem
p.39
1.
La perception des droits d’auteur
La répartition des droits d’auteur
p.39
2.
p.40
2.1
p.40
3.
p.41
4.
p.41
5.
p.42
6.
p.42
7.
Les échanges internationaux
L’action sociale
L’action culturelle
L’action professionnelle
La communication et le lobbying
La prestation de service
p.43
III.
Le budget de la Sacem
Qui contrôle la Sacem ?
p.43
IV.
p.44
1.
Le Conseil d’administration
p.44
1.1
Qui le compose ?
p.44
1.2
p.44
2.
Qui l’élit ?
Le Directoire
Les contrôles extérieurs
p.44
3.
p.44
Chapitre second : l’inscription à la Sacem
p.46
I.
Les conditions générales d’admission
p.46
1.
Le Conseil d’administration est souverain
Les œuvres passées et futures sont engagées
Postulants étrangers
p.46
2.
p.46
3.
p.47
II.
Les conditions particulières d’admission
p.47
1.
Les auteurs et les compositeurs
p.47
1.1
Admission via une diffusion publique
p.47
1.2
p.48
2.
p.48
3.
Admission via une exploitation sur support du commerce ou support promotionnel
L’auteur-réalisateur
Les adaptateurs et les arrangeurs
p.48
Chapitre troisième : le dépôt des œuvres
p.50
I.
p.50
II.
p.50
III.
Déposer une œuvre
Déposer une modifi cation d’œuvre
Déposer un arrangement
p.51
1.
Cas N°1 : Vous n’êtes pas membre de la Sacem.
Cas N°2 : Vous êtes membre de la Sacem.
Cas N°3 : Vous êtes plusieurs arrangeurs membres de la Sacem.
Cas N°4 : Vous êtes à la fois co-compositeur et seul arrangeur de l’œuvre.
Cas N°5 : Arrangement d’œuvres du domaine public.
p.51
2.
p.51
3.
p.51
4.
p.51
5.
p.51
IV.
Déposer une adaptation
p.52
1.
Cas N°1 : Vous n’êtes pas membre de la Sacem.
Cas N°2 : Vous êtes membre de la Sacem.
Cas N°3 : Vous êtes plusieurs adaptateurs membres de la Sacem.
Cas N°4 : Adaptation d’œuvres du domaine public.
p.52
2.
p.52
3.
p.52
4.
p.52
V.
Déposer une parodie
Déposer un programme type
Les programmes types des DJ-compositeurs
p.52
VI.
p.53
VII.
p.53

PLAN DÉTAILLÉ

Chapitre quatrième : toucher ses droits p.54 I. Les différentes répartitions p.54 1. La répartition de
Chapitre quatrième : toucher ses droits
p.54
I.
Les différentes répartitions
p.54
1.
La répartition de janvier
p.54
2.
La répartition d’avril
p.54
3.
La répartition de juillet
p.54
4.
La répartition d’octobre
p.55
II.
Combien de temps faut-il attendre pour toucher ses droits ?
Comprendre son relevé de compte sociétaire
p.55
III.
p.56
1.
Les droits crédités par œuvre
p.56
2.
Les droits phonographiques, vidéographiques et de copie privée crédités par œuvre
p.57
LES ÉDITEURS
Chapitre préliminaire : évolution du secteur
p.70
I.
L’évolution du secteur
p.70
1.
L’époque graphique
p.70
2.
L’époque phonographique
p.70
3.
L’époque numérique ?
p.71
II.
Quel est le poids de l’édition musicale ?
p.72
Chapitre premier : qu’est-ce qu’un éditeur musical ?
p.73
I.
p.73
II.
Défi nition
Les rôles actuels de l’éditeur musical
p.73
1.
La collaboration avec les auteurs
p.73
1.1
Une relation personnelle
p.73
1.2
1.2.1
Une relation contractuelle
Le contrat d’édition
p.74
p.74
1.2.1.1
Le contrat de cession et d’édition d’œuvre musicale
p.74
1.2.1.2
Le contrat de cession du droit d’adaptation audiovisuelle
p.76
1.2.1.3
Le pouvoir
Le pacte, ou contrat, de préférence
p.76
1.2.2
p.76
1.3
Une relation fi nancière
Les avances
Les primes
L’exploitation de l’œuvre en France
L’exploitation de l’œuvre à l’étranger
La gestion individuelle
p.76
1.3.1
p.77
1.3.2
p.77
1.3.3
p.77
1.3.4
p.77
1.3.5
p.77
1.4
Une relation artistique
p.77
1.5
Une relation professionnelle
p.78
1.6
Une aide juridique
p.78
1.7
p.78
1.7.1
Les relations éditeur/manager
Entretien avec Virginie Borgeaud.
Présidente du Musique managers forum France et gérante de Double V, structure de management
p.78
2.
La promotion des œuvres
p.80
2.1
L’édition graphique
p.80
2.2
2.2.1
2.2.2
2.2.3
L’exploitation phonographique
Des rapports souvent non contractuels
Éditeurs actifs appréciés
Le song plugging et le song pitching
Entretien avec Philippe Gandilhon.Directeur artistique chez Virgin France
p.80
p.81
p.82
p.82
2.2.4
p.83
2.3
L’exploitation scénique
Entretien avec Dominique Revert. Gérant de Alias
p.84
2.3.1
p.84
2.4
p.85
2.4.1
L’audiovisuel, la publicité et le cinéma
Les superviseurs musicaux
Le cinéma et l’animation
La télévision et la radio
p.85
2.4.2
p.86
2.4.3
p.86
2.4.3.1
p.87
2.4.4
2.4.5
Entretien avec Stéphane Girard. Responsable d’Endemol France Music
La publicité
Entretien avec Fabrice Brovelli et Christophe Caurret.
Head of TV Producer et TV rights buyer chez Euro RSCG BETC.
p.87
p.87
2.5
p.88
2.5.1
p.88
2.5.2
Nouveaux supports, nouveaux médias
Les CD-Rom
Les jeux vidéo
Internet
La téléphonie mobile
p.88
2.5.3
p.89
2.5.4
p.90
3.
Quelle place pour l’éditeur aujourd’hui ?
p.90

PLAN DÉTAILLÉ

Chapitre second : comment s’organisent les sociétés d’édition musicale p.92 I. Le service artistique p.92 1.
Chapitre second : comment s’organisent les sociétés d’édition musicale
p.92
I.
Le service artistique
p.92
1.
Développement du catalogue
p.92
2.
Direction artistique
p.92
3.
Développement de l’exploitation
p.92
4.
Entretien avec Alain SurransDirecteur Artistique sur le catalogue de musique sérieuse des éditions Salabert
(Groupe BMG)
p.93
II.
Les business affairs
Le service copyright/royalties
p.94
III.
p.94
1.
Présentation du service copyright/royalties de Sony Music Publishing France
par sa responsable, Sylvie Hamon.
p.94
IV.
Le service synchronisation et licence
p.96
V.
Le service juridique
p.96
Chapitre troisième : les relations auteur/éditeur
p.97
I.
Repères juridiques
p.97
1.
Les obligations légales de l’auteur
p.97
2.
Les obligations légales de l’éditeur
p.98
2.1
Obligation de publication et de diffusion de l’œuvre cédée.
p.98
2.1.2
Obligation d’exploitation permanente et suivie et de diffusion commerciale.
p.98
2.1.3
Obligation de reddition des comptes et de rémunération de l’auteur.
p.98
2.2
Les obligations de résultats
p.98
2.2.1
L’édition graphique
p.98
2.2.1.1
Un nombre minimum d’exemplaires imprimés…
p.98
2.2.1.2
…et disponibles à la vente
p.99
2.2.1.3
L’édition graphique peut être sous-traitée
p.99
2.2.1.4
L’absence de publication est une faute
p.99
2.2.1.5
Un délai de publication conforme aux usages
p.99
2.2.2
La reddition des comptes
p.100
2.2.2.1
L’éditeur est tenu de rendre compte (L.132-13)
p.100
2.2.2.2
L’éditeur doit justifi er ses comptes (L.132-14)
p.100
2.2.2.3
L’auteur est rémunéré proportionnellement aux recettes
p.100
2.3
Les obligations de moyens
p.101
2.4
Des obligations toujours adaptées ?
p.101
2.4.1
Édition graphique: une obligation qui traverse les âges
p.101
2.4.2
Exploitation permanente et suivie : une gageure
p.101
2.5
Entretien avec Eric Lauvaux. Avocat associé chez NOMOS, Président de l’International Association of
Entertainment Lawyers (IAEL) association qui regroupe 250 avocats spécialisés dans le monde.
p.102
II.
Comment choisir son éditeur ?
p.103
1.
L’édition est un métier à part entière
p.103
2.
L’éditeur est là pour gagner de l’argent
p.103
3.
Les contrats d’édition vous survivront
p.103
4.
Qu’attendez-vous de votre éditeur ?
p.103
5.
Entretien avec Johan Ledoux Guitariste, compositeur, arrangeur et parfois coauteur du groupe Blankass.
p.104
III.
Comment choisissent les éditeurs?
p.105
1.
Il faut se faire remarquer (en bien)
p.105
2.
Il faut être sélectif et exigeant
p.105
3.
Il faut se mettre à la place de l’éditeur
p.106
4.
Il faut être pragmatique
p.106
5.
Entretien avec Nizard Bacar. Directeur Artistique chez Sony/ATV Music Publishing
p.106
IV.
Les relations fi nancières
p.107
1.
Les investissements de l’éditeur
p.107
1.1
L’aide à la création
p.107
1.2
L’aide à l’exploitation
p.107
1.3
Les primes
p.108
2.
Les rémunérations liées à l’exploitation en France
p.108
2.1
Les rémunérations provenant de la gestion collective
p.108
2.2
Les rémunérations relevant de la gestion individuelle
p.108
2.2.1
Les avances
p.108
2.2.2
L’exploitation graphique
p.108
2.2.3
Le droit d’adaptation audiovisuelle
p.109
2.2.4
La synchronisation
p.109
2.2.5
La fragmentation
p.109
2.2.6
Les samples
p.109
2.2.7
Les rémunérations versées aux tiers
p.109

PLAN DÉTAILLÉ

3. Les rémunérations liées à l’exploitation à l’étranger p.109 3.1 Sans sous-éditeur p.109 3.1.1 La gestion
3.
Les rémunérations liées à l’exploitation à l’étranger
p.109
3.1
Sans sous-éditeur
p.109
3.1.1
La gestion collective
p.109
3.1.2
La gestion individuelle
p.110
3.2
Avec sous-éditeur
p.110
3.2.1
La gestion collective
p.110
3.2.2
p.110
4.
La gestion individuelle
Une nécessaire vigilance concernant la bonne remontée des droits
p.110
Chapitre quatrième : l’éditeur et la Sacem
p.111
I.
L’admission de l’éditeur à la Sacem
p.111
1.
2.
3.
La dénomination de l’éditeur
Les statuts acceptés par la Sacem
Les conditions générales d’admission des éditeurs
p.111
p.111
p.111
3.1
Documents à fournir à la Sacem
p.111
3.1.1
Documents administratifs
p.111
3.1.2
Documents liés à l’activité professionnelle
p.112
3.2
La procédure administrative
p.112
3.3
Les éditeurs domiciliés à l’étranger
p.113
II.
Le dépôt des œuvres à la Sacem
p.113
1.
Le dépôt des œuvres originales
Le dépôt des arrangements
p.113
2.
p.114
2.1
La destination d’un arrangement
Le dépôt des adaptations
Le dépôt d’œuvre contenant des samples
p.114
3.
p.114
4.
p.115
III.
Le contrôle des répartitions Sacem
p.115
1.
Les logiciels éditoriaux
p.115
IV.
Les relations administratives avec la Sacem
p.116
1.
Pouvoir donné à un collaborateur
Gestion de son catalogue confi ée à un autre éditeur
Modifi cations au cours de la vie sociale
Facturation de la TVA : une procédure particulière à la Sacem
p.116
2.
p.116
3.
p.116
4.
p.116
V.
Mettre un terme à ses éditions
p.117
1.
La rétrocession aux auteurs
La cession de contrats à un autre éditeur
La cession de son catalogue éditorial à un autre éditeur
La vente du fonds de commerce d’édition
p.117
2.
p.117
3.
p.117
4.
p.117
Chapitre cinquième : les différents types d’éditeurs
p.119
I.
II.
III.
Les éditeurs
Les éditeurs-producteurs phonographiques
Les éditeurs-producteurs audiovisuels
p.119
p.120
p.120
1.
2.
Cinéma et télévision
Publicité
p.120
p.120
IV.
Les éditeurs-diffuseurs
p.121
V.
Les artistes-éditeurs
p.121
1.
Un outil professionnel
Une souplesse fi scale
Un acquis patrimonial
p.121
2.
p.121
3.
p.121
VI.
Les services de gestion éditoriale
p.122
LA COOPÉRATION ENTRE ÉDITEUR
Chapitre premier : la coédition
p.126
I.
Pourquoi signer un contrat de coédition ?
Les principaux aspects des contrats de coédition
La déclaration des œuvres coéditées
p.126
II.
p.126
III.
p.127
Chapitre second : la gestion éditoriale
p.128
Entretien avec Claude François junior,
assurant la gestion éditoriale de Jeune Musique, catalogue éditorial créé par Claude François.
p.128

PLAN DÉTAILLÉ

Chapitre troisième : la sous-édition p.130 I. Se faire représenter à l’étranger : une quasi-obligation p.130
Chapitre troisième : la sous-édition
p.130
I.
Se faire représenter à l’étranger : une quasi-obligation
p.130
1.
Les différents contrats de sous-édition
p.130
1.1
Le contrat particulier
p.130
1.2
Le contrat général
p.131
1.3
Le contrat d’option
p.131
2.
Les principaux aspects des contrats de sous-édition
p.131
2.1
Le territoire cédé
p.131
2.2
La durée du contrat
p.131
2.3
L’étendue des missions confi ées au sous-éditeur
p.131
2.4
Les types de rémunération du sous-éditeur
p.132
2.4.1
Les rémunérations issues de la gestion collective
p.132
2.4.1.1
Les Droits d’exécution publique
p.132
2.4.1.2
Les Droits de reproduction mécanique
p.133
2.4.1.3
Les rémunérations issues de la gestion privée
p.133
2.5
La reddition des comptes
p.133
2.5.1
Les rémunérations issues de la gestion collective
p.133
2.5.1.1
Les Droits d’exécution publique
p.133
2.5.1.2
Les Droits de reproduction mécanique
p.133
2.5.2
Les rémunérations issues de la gestion privée
p.134
2.5.3
Les avances
p.134
2.5.4
Les reversements commerciaux
p.134
3.
Les enjeux de la sous-édition
p.134
3.1
Comment reconnaître un bon sous-éditeur ? (quelques pistes de réfl exion)
p.134
3.2
Faut-il signer une sous-édition globale pour le reste du monde ?
p.135
II.
Représenter en France des œuvres étrangères
p.135
1.
Un véritable enjeu commercial
p.135
2.
Les contrats de sous-édition pour la France
p.136
3.
Les formalités Sacem
p.137
3.1
Le dépôt du contrat
p.137
3.2
La déclaration des œuvres
p.137
3.3
Adaptation d’œuvres étrangères
p.137
Pour aller plus loin : quels enjeux pour l’édition musicale ?
p.138
PAROLES D’ÉDITEURS
NELLY QUEROL
p.143
FABRICE BENOÎT
p.148
STÉPHANE BERLOW
p.151
JEAN DAVOUST
p.152
NICOLAS GALIBERT
p.157
BRUNO LION
p.159
HALIT UMAN
p.163
ANNEXES
Exemple de contrat de cession et d’édition d’œuvre musicale 167
Exemple de contrat de cession du droit d’adaptation audiovisuelle
Exemple de pouvoir général et irrévocable
Exemple de pacte de préférence
Exemple de contrat de gestion éditoriale
Exemple de contrat de coédition
Fiscalité des auteurs et artistes-interprètes
p.175
p.177
p.179
p.183
p.186
p.188
Les BNC (Bénéfi ces non-commerciaux)
Le régime de déclaration contrôlée
Le régime spécial « micro »
Les traitements et salaires (TS)
Les revenus des auteurs
Les revenus des artistes-interprètes
La TVA
Les obligations (art. 286 CGI) :
p.188
p.188
p.189
p.189
p.189
p.191
p.191
p.193
Bulletin de déclaration Sacem
Adresse utiles
p.194
p.199