CAHIERS

DU CINMA

N 3

R E V U E D U C IN M A E T D U T L C IN M A

JU IN 1 9 5 1

Yvonne d e C arlo, la t r o u b l a n t e p r in c e s s e S h h r a z a d e , d a n s L'AIGLE DU DSERT (The D e se rt H awk), u n e r a l is a ti o n en te ch n ico lo r d e F rd ric* d e C o r d o v a , a v e c Richard G r e e n e , G e o r g e M a c r e a d y e t J a c k i e G l e a s o n . |UniVersaf Film S. A.l

Raf V allone e t Alain C u n y d a n s LE CHRIST INTERDIT {II Cristo Proibito), un film d e C urzio M a l a p a r t e a v e c G in o Cervi, Philippe Lemaire, A n n a M a r ia F errero e t Elena Varzi. (Omnium In t e r n a t io n a l d u Film)

Le je u n e Brian Smith e t M ich ael R e d g r a v e d a n s u n e s c e n e p a t h t i q u e d e L'OMBRE D'UN HOMME (Tfie Browning V ersion) d 'A n t h o n y Asquith. Ce film a o b t e n u d e u x g r a n d s prix a u Festival I n t e r n a t io n a l d e C a n n e s 1951. (J, A rth u r R a n k O r g a n is a ti o n . D istribution V icto ry Films)

Une s c n e d e tr a v a il d e O KIN AWA (Halls o f M o n t e z u m a ) d e Lewis M ileston e a v e c Richard W d m a r k , qui fut t o u r n e n te ch n ico lo r au C a m p d e P e n d ls to n , c e n t r e d ' e n t r a n e m e n t d e la m arine, a v e c le c o n c o u rs d e l'a r m e a m r i c a i n e . (2 0 th C e n tu ry Fox)

Per A ngeli d a n s u n e s c n e d e TERESA, la d e r n i r e r a lis a tio n d e Fred Z n e m a n n , le m eH eu r e n s c n e d e ACTE DE VIOLENCE (Acf o f V io len c e), LES ANG ES MARQUS (The S e a r c h ) , LA SEPTIME CROIX (The Sevenfh C ros). (M efro G o ld w yn M a y e r )

CAHIERS
REVUE M E N S U E LL E DU

DU
CINMA ET

CINMA
DU TiCiNMA

146 CHAMPS-ELYSES

PARIS (8**) -

LYSES 0 5 - 3 8

RDACTEURS EN CHEF : LO DUCA, J. DONIOL-VALCROZE ET A. BAZIN DIRECTEUR-GRANT : L KEJGEL

TOME I

N* 3

JUIN 1951

' A n d r Bazin. ...................... M a u r ic e S c h r e r ............... P ierre V i a l l e t ..................... LES, FILMS : Pierre K a s t ............................

SOMMAIRE
La S ty lis tiq u e d e R o b e rt B r e s s o n ...................... V a n it q u e la p e i n t u r e ......................................... 7 22 30

Une sta k h a n o v is te d e /' r o tis m e d e choc : Esf/ier William s lia Fille d e N e p t u n e ] ................... Et R ou q u ier ? |Le Sel d e la T e r re )........................... Des c l e fs p o u r M a r c e l C a r n
(Juliette ou la clef d e s s o n g es ) ...................................

J a c q u e s D ono l- Valcroze. F rdric L a c l o s ................... J e a n Q u v a l ............... ' . . Lo D u c a ................................. F rdric L a c lo s .................

39 4f> 42 44 46 48 60 52 53

D es

a u te u rs q ui n e s e p r e n n e n t p a s p o u r d 'a u t r e s (Edouord e t C a r o lin e ] .............................. ..

La g u erre e f la p a i x
(Les miracle s n'ont lieu qu'une foisl
. . . . . . ..

C o r r e s p o n d a n c e ........... .................................. 6 / f a / i o g r a p / i / e ................... ..................................

les p ho tog ra ph ies qui iIlustrent ce numro sont dues r o b l i 9 e an c e d e S ynops-Roland Tuai, Les films Raoul Ploquin, AG D C , Paromount, Interm ondia Films^ M 1 ro .G o ld w y n -M y e i,f 20th C entury fo x , RKO, Sacha G a rd in e , Omnium IniernalonaJ du Film, M nerva, Jean oie Films, C IC C Raymond B o rd e rie , C o c in o r, R adiodiffusion Franaise.

PRIX DU NUMRO : 2 0 0 FR. A b o n n e m en ts 6 numros * France, Colonies 1. 0 0 0 francs * t r a n g e r : L2QQ fran cs A d re ss e r lettres, chques ou m a n d a ts a u x " C ahiers d u C inma " 14 6 Champs-Elyses, Paris (8*) C hques Po stau x ; 7 8 9 0 -7 6 PARIS . Au sommaire des prochatns numros '

Des articles d 'A l e x a n d re Astruc, Audib erti, Pierre Bost, J.-B. Brunius, Ren C lm ent, Lotte Eisner, Nina Frank, R o g e r L e e n h a rd t , J a c q u e s M anuel, C la u d e M auria c, M arcello P ag liero , C l a u d e Roy, N icole V e d r s, J.-P. Vivet.
Les articles n 'e n g a g e n t q u e leurs au teu rs - Les manuscrits sont rendus.
Tous drcls r s e rv s
-

C opyright fcy LES D IT IO N S DE L'TOILE, 2 5 D o u l e v o r d B o n n e - N o u v e l l e , P A R I S (2*) - R. C. S e in e 3 6 2 . 5 2 5 B

N o tr e c o u v e r t u r e : TABOU d e M u r n a u

R o bert Bresson, Le J ournal d 'u n C u r d e C a m p a g n e : ...le r o m a n multipli p a r le c i n m a . . .

LE JOURNAL DUN CUR DE CAMPAGNE ET LA STYLISTIQUE

DE ROBERT BRESSON
par

ANDR BAZIN

Si Le Journal d un Cur de Cumpagne sim pose com m e un che-cT'uvrc avec une vidence quasi physique, s il touclie le critique com m e beaucoup de spectateurs nafs, c est d abord parce quil atteint la sensibilit, sous les formes les plus leves sans doute dune sensibilit toute spirituelle, mais enfla plus le cur que l intelligence. L chec m om entan des Dames du Bois de Boulogne (1) procde du rapport contraire. Cette uvre ne saurait nous toucher que nous n en ayons, sinon dm ont, du m oins prouv l intelligence et com m e saisi la rgle du jeu. Mais si la russite du Journal (2) sim pose dabord, le systme esthtique qui la soustend et la justifie n en est pas moins le plus para doxal, le plus audacieux, peut-tre m m e le plus com plexe dont le cinma parlant nous ait fourni l exem ple. D o le ieit-m otiv des critiques peu faits pour le comprendre mais qui aim ent pourtant le film : incroyable , para doxal , russite sans exem ple et inim itable ... im pliquant toutes un renon cem ent l explication et l alibi pur et sim ple d un coup de gnie. Mais aussi parfois, chez ceux dont les prfrences esthtiques sont apparentes celles de Bresson et quon pouvait croire d avance ses allis, une dception profonde, dans la mesure sans doute o ils attendaient dautres audaces. Gns, puis irrits par la conscience de ce que le metteur en scne n avait pas fait, trop prs de lui pour rformer sur le champ leur jugem ent, trop proccups de son style pour retrouver la virginit intellectuelle qui eut laiss le champ libre l m otion, ils ne l ont ni com pris ni admir. En somme, aux deux extrmits de l ventail critique : ceux qui taient le m oins faits pour comprendre le Journal mais qui, par l m m e, l ont d autant plus aim (encore que sans savoir pourquoi) et les liappy fews qui, attendant autre chose, n ont pas aim et m al compris. Ce sont encore les trangers au cinm a, des littraires purs a com m e un Albert Bguin ou un Franois Mauriac qui, tonns d aim er ce point un film, ont su faire table rase de leurs prjugs et discerner le m ieux les vraies intentions de Bresson.

 ...Bresson n e fa i t pas n a tre son ab strac tio n c in m a t o g ra p h iq u e du seul d p ou ille m e n t d e l'v n e m e n t * mais d 'a b o rd du c o n tr e p o in t de la r alit avec elle mme...

Il faut dire que Bresson avait tout fait pour brouiller la piste. Le parti pris de fidlit q u il afficha ds le dbut de l adaptation, la volont proclam e de suivre le livre phrase par phrase, orientaient depuis longtem ps l attention en ce sens. Le film ne pouvait que le confirmer. A l inverse d Aurenclie et Bost qui se soucient de l optique de l cran et du nouvel quilibre dram atique de l uvre, Bresson au lieu de dvelopper des personnages pisodiques (com m e les parents du D iable au Corps ) en supprim e, il lague autour de l essentiel, donnant ainsi l im pression dune fidlit qui ne sacrifie la lettre quavee un respect sourcilleux et m ille remords pralables. Encore n est-ce quen sim p li fiant, jam ais en ajoutant quoi que ce soit. I l n est certainem ent pas exagr de penser que si Bernanos avait t scnariste il aurait pris plus de libert avec son livre. Aussi bien avait-il explicitem ent reconnu son ventuel adaptateur le droit d en user en fonction des exigences cinmatograpJiifpies : k de rver nouveau son histoire . Mais si nous louons Bresson davoir t plus royaliste que le roi c est que sa fidlit est la form e la plus insid ieuse, la plus pntrante de la libert cratrice. Il n est pas douteux en effet et l opinion de Bernanos tait celle l m m e du bon sens esthtique quon ne peut adapter sans traiisposer. Les traductions fidles ne sont pas celles au m ot m ot. Les m odifications q u Aurenche et Bost ont fait subir au D iable au Corps sont presque toutes, en droit, parfaitem ent justifies. U n personnage n est pas le m m e vu par la camra et voqu par le romancier. Valry condam nait le roman au nom de l obligation de dire : tda marquise a pris le th 5 h eu res. A ce com pte le rom ancier peut plaindre le cinaste contraint, de sucrot, montrer la m arquise. Cest p o u r quoi, par exem ple, les parents des hros de R adiguet voqus en marge du roman prennent cette importance sur l cran. Autant que des personnages et

* ...If n 'a fallu Que le bruit d 'u n essuie-g lace d 'a u to m o b ile sur u n t e x t e d e Diderot pour en faire un dia lo gue rccinien...

du dsquilibre que leur vidence physique introduit dans l ordonnance des vnem ents, l adaptateur doit encore se soucier du texte. Montrant ce que le romancier raconte, il doit transformer le reste en dialogue, jusquaux dialogues mmes. H y a peu de chances en effet que les rpliques crites dans le roman n e changent pas de valeur; prononces telles quelles par l acteur, leur effica cit, leur signification m m e en seraient dnatures. Et c est bien l effet paradoxal de la fidlit textuelle au Journal. Alors que les personnages du livre existent concrtem ent pour le lecteur, que la brivet ventuelle de leur vocation sous la p lu m e du cur d Ambrieourt n est nullem ent ressentie comme une frustration, une lim itation leur existence et la connaissance que nous en avons, Bresson ne cesse, en les montrant, de les soustraire nos regards. la puissance d vocation concrte du romancier, le film substitue l incessante pauvret d une im age qui se drobe par le sim ple fait quelle ne dveloppe pas. Le livre de Bernanos foisonne du reste d voca tions pittoresques, grasses, concrtes, violemment- visuelles. Exem ple : cc M . le C om te sort d ici. P rtexte : la p lu ie. chaque pas Veau giclait d e ses longues bottes. Les 3 ou 4 lapins qu'il avait tus faisaient au fon d d e son carnier un tas d e boue sanglante e t d e poils gris h orrible voir. Il a p e n d u cette besace au m ur et tandis q u il m e parlait, je voyais travers le rseau d e cordelette, p a rm i cette fourrure hrisse, un il encore hu m ide, trs doux qui m e fixait . Vous avez le sentim ent d avoir dj vu quelque part ! N e cherchez pas : c est du R enoir. Comparez avec la scne du Comte apportant les deux lapins au presby tre (il est vrai qu sagit du ne antre page du livre, mais justem ent 1 adap tateur aurait d en profiter, condensant les deux scnes, pour traiter la pre m ire dans le style de la seconde). Et si l on avait encore un doute, les aveux de Bresson suffiraient l carter. Contraint de supprim er dans la version stan dard le tiers de son prem ier montage, on sait quil a fini, avec un doux cynism e,

par sen dclarer enchant (au fond la seule image qui lu i tienne cur c est ia virginit finale de l cran. Nous y reviendrons). F idle au livre, Bresson eut d faire en ralit un tout autre film. Alors m m e quil dcidait de ne rien ajou ter l original ce qui tait dj une faon subtile de le trahir par om ission du m oins, puisquil se bornait retrancher, pouvait-il choisir de sacrifier ce quil y avait de plus littraire et de conserver les nom breux passages o le film tait tout donn, qui appelaient d vidence la ralisation v isu elle, i l a systmatiquement pris le parti contraire. D es deux cest le film qui est t< litt raire )> et le, roman grouillant dimages. Le traitem ent du texte est plus significatif encore. Bresson se refuse transformer en dialogue (je n ose m m e pas dire de cinma ) les passages du livre o le cur rapporte travers ses souvenirs telle conversation. I l y a l une prem ire invraisemblance puisque Bernanos ne nous garantit nullem ent que le cur crive le m ot m ot de ce quil a entendu; le contraire est m m e probable. D e tontes faons, et supposer quil soit cens sen rappeler exacte ment ou m m e que Bresson prenne le parti de conserver au prsent de l im age le caractre subjectif du souvenir, il i-este que l efficacit intellectuelle et dra m atique dune rplique n est pas la m m e selon quelle est lu e ou rellem ent prononce. Or non seulem ent il n adapte pas, ft-ce discrtement, les dialogues aux exigences du jeu, mais encore quand il se trouve, p a r chance, que le iexte original a le rythme et l quilibre dun vrai dialogue, il singnie em pcher l acteur de le m ettre en valeur. Beaucoup de rpliques dram atiquem ent excel lentes sont ainsi touffes dans le dbit recto tono im pos l interprtation. * On a lou beaucoup de choses dans Les D am es du Bois d e Boulogne, mais assez peu l adaptation. Le film a t trait pratiquem ent par la critique com m e un scnario original. Les mrites insolites du dialogue ont t attribus en bloc Cocteau qui n en a pas besoin pour sa gloire. Ctait faute davoir relu Jacques le Fataliste, car on y et dcouvert le texte presquin extenso. La plupart des rpliques essentielles, des scnes capitales par le dialogue, sont le m ot m ot de Diderot. La transposition moderne a fait penser, sans quon crut devoir le vrifier de prs, que Bresson avait pris des liberts avec l intrigue pour n en garder que la situation et, si l on veut, un certain ton X V IIIe. Comme au surplus il avait tu sous lui trois ou quatre adaptateurs on pouvait se croire dau tant plus loin de l original. Or, je recom m ande aux amouretix des D am es dit Bois de Boulogne et aux candidats scnaristes de revoir le film dans cet esprit. Sans diminuer le rle dcisif du style de la m ise en scne dans la russite de l entreprise, il im porte de bien voir sur quoi il s a p p u ie : un jeu m erveilleu sement subtil dinterfrences et de contrepoint entre la fidlit et la trahison. On a reproch par exem ple aux Dvies du Bois de B oulogne, avec autant de bon sens que d incom prhension, le dcalage de la psychologie des personnages par rapport la sociologie de l intrigue. I l est bien vrai en effet que dans D iderot ce sont les m urs de l poque qui justifient le choix et l efficacit de la ven geance. Vrai aussi que cette vengeance sen trouve, dans le film, propose com m e un postulat abstrait dont le spectateur m oderne ne com prend plus le bien fond. Cest galem ent en vain que des dfenseurs bien intentionns cherche raient trouver aux personnages un p eu de substance sociale. La prostitution et le proxntisme dans le conte sont des faits prcis dont la rfrence sociale est concrte et vidente. Celle des Dames est dautant plus m ystrieuse q u elle

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ne sappuie en fait sur rien. La vengeance de l ainante blesse est drisoire si elle se borne faire pouser l'infidle u ne dlicieuse danseuse de cabaret. On ne saurait non plus dfendre l abstraction des personnages com m e un rsultat des ellipses calcules de la m ise en scne, car elle est d abord dans le scnario. Si Bresson ne nous en dit pas plus sur ses personnages, ce n est pas seulem ent quil ne le veut pas mais q u il en serait bien em pcli; tout aillant que Racine de nous dcrire le papier p eint des appartements o ses hros prtendent se retirer. On dira que la tragdie classique n a pas besoin des alibis du ralisme et que c est une diffrence essentielle entre le thtre et le cinma. Il est vrai, mais c est justem ent pourquoi Bresson ne fait pas natre son abstraction cin m atographique du seul dpouillem ent de l vnem ent mais dabord du contre point de la ralit avec elle-m m e. Dans Les Daines du Bois d e Boulogne, FSresson a spcul sur le dpaysem ent dun conte raliste dans un autre contexte raliste. Le rsultat c est que les ralismes se dtruisent l un l autre, les pas sions se dgagent de la chrysalide des caractres, l action des alibis de l intri gue et la tragdie des oripeaux du drame. Il n a fallu que le bruit d un essuie glace d autom obile sur un texte de D iderot pour en faire un dialogue racinien. Sans doute Bresson ne nous prsente-t-il jam ais toute la ralit. Mais sa stylisation n est pas l abstraction a p r io r i du sym hole, elle se construit sur une dialectique du concret et de l abstrait par l action rciproque dlments contradictoires de l im age. La ralit de la p lu ie, le bruissement dune cascade, celui de la terre qui schappe d une potiche brise, le trot d un cheval sur les pavs, ne sopposent pas seulem ent aux simplifications du dcor, la conven tion des costumes et, plus encore, au ton littraire et anachronique des dialo gues; la ncessit de leur intrusion n est pas celle de l antithse dramatique ou du contraste dcoratif, ils sont l pour leur indiffrence et leur parfaite trangret, comme le grain de sable dans la m achine pour en gripper le mcanisme. Si l arbitraire de leur choix ressem ble une abstraction c est alors celle du concret intgral, e lle raye l im age com m e une poussire de diamant. E lle est l im puret l tat pur. Ce mouvem ent dialectique de la m ise en scne se rpte du reste au sein m m e des lm ents quon croirait d abord purem ent styliss. A insi les deux appartements habits par les Dames sont presque vides de meubles, mais leur nudit calcule a des alibis. Les tableaux vendus, restent les cadres, mais de ces cadres nous ne saurions douter com m e dun dtail raliste. La blancheur abstraite du nouvel appartem ent n a rien de com m un avec la gom trie d un expressionism e thtral car sil est blanc c est prcism ent quil est remis neuf et l odeur de la peinture frache y tient encore. Faut-il invoquer aussi l ascenseur, le tlphone chez la concierge ou, pour le son, le brouhaha des voix dhom m es qui suit la gifle d Agns et dont le texte est aussi conventionnel que possible, mais avec une qualit sonore d une justesse extraordinaire. Si j voque Les D am es d u B ois d e Boulogne propos du Journal, c est q u il n est pas inutile de souligner la sim ilitude profonde du mcanisme de l adapta tion sur lesquelles les diffrences videntes de m ise en scne et les liberts plus grandes que Bresson sem ble avoir prises avec D iderot risquent de donner le change. Le style du Journal dnote une recherche plus systmatique encore, une rigueur presque insoutenable; il se dveloppe dans des conditions techni ques Votes diffrentes, mais nous allons voir que l entreprise reste dans son fonds la m m e. Il sagit toujours d atteindre l essence du rcit ou du drame, la plus stricte abstraction esthtique sans recours l expressionnism e, par un

I!

je u altern de la littrature et du ralism e, qui renouvelle les pouvoirs du cinma par leur apparente ngation. La fidlit de Bresson son m odle n est en tous cas que l alibi dune libert pare de chanes, sil respecte la lettre c est quelle le sert m ieux que d inutiles franchises, que ce respect est en der nire analyse plus encore quune gne exquise, un m om ent dialectique de la cration d un style. ' * Il est donc vain de reprocher Bresson le paradoxe dune servilit textuelle que le style de sa m ise scne viendrait dautre part dm entir puisque cest justem ent de cette contradiction que Bresson tire sec effets. Son film, crit par exem ple H enri A gel, dans une tude d ailleurs intressante, est la lim ite une chose aussi im pensable que le serait une page de Victor-Hugo retranscrite dans le style de Nerval . Mais ne pourrait-on rver au contraire aux cons quences potiques de ce m onstrueux accouplem ent, aux insolites m iroitem ents de cette traduction, non plus seulem ent dans une langue diffrente (com m e celle d Edgar P o e par M allarm ) mais d un style et d une m atire dans le style d un autre artiste et la matire dun autre art. V oyons du reste de plus prs ce qui, dans Le Journal d un Cur d e C am pa gne, peut sem bler im parfaitem ent russi. Sans vouloir louer a priori Bresson de toutes les faiblesses de son film car il en est (de rares) qui se retournent contre lu i, il est bien certain q uaucnne d entrelles n est trangre son style. Elles ne sont toujours que la gaucherie quoi peut aboutir un suprme raffi nem ent et, sil arrive Bresson de sen fliciter, cest quil y distingue juste titre la caution dune russite plus profonde. Ainsi de l interprtation, q u on juge en gnral mauvaise l exception de Laydu et partiellem ent de N icole Ladm iral, en accordant toutefois, quand on aim e le film, que ce n est l q u une faiblesse m ineure. Encore faut-il expliquer pourquoi Bresson, qui dirigea si parfaitem ent ses acteurs dans L es Anges d u Pch (3) et Les Dames du Bois de B oulogne, sem ble parfois, ici, aussi gaucho quun dbutant en 16 m n qui a em bauch sa tante et le notaire de la fam ille. Croit-on q u il tait plus facile de diriger Maria Casars contre son tem pra m ent que des amateurs dociles ? Il est vrai en effet que certaines scnes sont m al joues. Il est remarquable que ce ne soient pas les m oins bouleversantes. Mais c est que ce film chappe totalem ent aux catgories du jeu . Quon n e se trom pe pas sur le fait que les interprtes soient presque tous amateurs ou dbu tants. Le Journal n est pas m oins loign du V oleur d e B icyclettes que d 'E ntre des Artistes (le seul film quon en peut rapprocher est la Passion d e Jeanne d A rc de Cari D reyer). Il n est pas dem and aux interprtes de jouer un texte que son tour littraire rend du reste injouable pas m m e de le vivre : seulem ent de le d ire. Cest pourquoi le texte rcit off du Journal enchane avec tant daisance sur celui que prononceront rellem ent les protagonistes, il nexiste entre les deux aucune diffrence essen tielle de style n i de ton. Ce parti pris soppose non seulem ent l expression dramatique de l acteur mais m m e toute expressivit psychologique. Ce quon nous requiert de lire sur son visage n est point le reflet mom entan de ce q u il dit, mais une perm anence d tre, le m asque d un destin. Cest pourquoi ce film m al jou nous laisse pourtant le sentim ent dune im prieuse ncessit des visages, l obsession dun souvenir onirique. L im age la pins caractristique sous ce rapport est celle de Chantai au confessionnal. V tue de noir en retraite dans la pnom bre, N ico le Ladm iral

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 Les Anges d u Pch > : la scne de lo V enia .

ne laisse paratre quun masque gris, hsitant entre la nuit et la lum ire, fruste com m e un sceau dans la cir. Comme Dreyer, Bresson sest naturellem ent atta ch aux qualits les plus charnelles du visage qui, dans la mesure m m e o il ne joue point, n est que l em preinte privilgie de l tre, la trace la plus lisi ble de l me; rien dans le visage n chappe la dignit du signe. Ce n est pas une psychologie, mais plutt une physiognom onie existentielle q u il nous convie. D o le hiratism e du jeu , la lenteur et l am biguit des gestes, la rptition ttue des comportements, 1"impression de ralenti onirique qui se grave dans la m m oire. Il ne saurait rien arriver ces pez-sonnages de relatif; englus quils sont dans leur tre, essentiellem ent occups dy persvrer contre la grce ou darracher sous son feu la tunique de Nessus du vieil hom m e. Ils n voluent pas, les conflits intrieurs, les phases du combat avec l A nge ne se traduisent pas en clair dans leur apparence. Ce que nous en voyons lient plutt de la concentration douloureuse, des s2>asmes incohrents de la parturition ou de la mue. Si Bresson d pouille ses personnages, c est au sens propre. O ppos l analyse psychologique le film est, par voie de consquence, non m oins tranger aux catgories dramatiques. Les vnem ents ne s y organisent pas selon les lois d une mcanique des passions dont l accom plissem ent satisfe rait l esprit, leur succession est une ncessit dans l accidentel, un enchane m ent dactes libres et de concidences. A chaque instant com m e chaque plan .suffit son destin et sa libert. Ils s orientent sans doute, m ais sparm ent comme les grains de lim aille sur le spectre de l aim ant. Si le m ot de tragdie vient ici sous la plum e cest contre sens, car ce ne pourrait tre quune tragdie du libre arbitre. La transcendance de l univers de Bernanos-Bresson n est pas celle du fatum antique, pas mm e de la Passion racinienne, elle est celle de la Grce que chacun peut refuser. Si pourtant la cohrence des vnements et l efficacit

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* . . J 'a v a i s d e v an t moi m a in te n a n t un vis age tra n g e , d fig u r non p ar la peur mais p a r u n e pa n iq u e plus profonde, plus intrieure... A ce m o m e n t H s'e st p a ss une chose singulire... Tan dis que je flxars. ce trou d 'o m b re o, m m e e n plein jo urr il m 'e s t difficile de re con natre un vis age, celui de M ademoiselle C h a n ta i a co m m en c d 'a p p a ra fr e p e u peu, p a r degrs. L'image se t e n a it l sous mes yeux d a n s une sorte d'i n sta b ilit merveilleuse, e t je restais Immobile c om m e st le m oindre g e ste e u t d l'effacer . Georges Bernanos, * L J ournal d 'u n Cur de C a m p a g n e , p a g e 166.

causale des tres n apparaissent pas m oins rigoureuses que dans une dramatur gie traditionnelle c est q u elles rpondent en effet un ordre, celui de la pro p h tie (peut-tre faudrait-il dire de la rptition kierkegardienne) aussi diffrent de la fatalit que la causalit l est de l analogie. La vritable structure selon laquelle se droule le film n est pas celle de la tragdie mais du Jeu de la Passion ou, m ieux encore, du Chemin de Croix. Chaque squence est une station. La clef nous en est rvle par le dialogu dans la cabane entre les deux curs quand celui dAmbricourt dcouvre sa prfrence spirituelle pour le Mont des Oliviers. N est-ce pas assez que N otre Seigneur m ait fait cette grce d e me rvler a u jo u rd hui par la vo ix d e mon vieux m atre que rien ne m arracherait la place choisie p a r m oi d e toute ter nit, que j tais prisonnier de la Sainte Agonie . La mort n est pas la fatalit de l agonie, seulem ent son terme et la dlivrance. N ous saurons dsormais quelle souveraine ordonnance, quel rythm e spirituel rpondent les souffran ces et les actes du cur. Ils figurent son agonie. I l n est peut-tre pas in u tile de signaler les analogies christiques dont abonde la fin du film, car elles ont des raisons de passer inaperues. A insi des deux vanouissements dans la nuit; de la chute dans la boue, des vomissures de vin et de sang (o se retrouve dans une synthse de m taphores boulever santes avec les chutes de Jsus, le sang de la Passion, l ponge de vin aigre, et les souillures des ci achats). Encore : v oile de Vronique, le torchon de Sraphita; enfin la mort dans la mansarde, Golgotlia drisoire o ne manque

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Cari Dreyer, J e a n n e d 'A rc : ...Comme Dreyer, Bresson s 'e s t n a tu re lle m e n t a t t a c h a u x quolit s Jes plus charnelles d u vis ag e, e m p re in te privilgie de l'trfc, tro c e lo plu$ risible d e l'm e...

pas le bon (ou le mauvais ?) larx'on. Oublions im m diatem ent ces rapproche ments dont la form ulation trahit ncessairem ent la pure im m anence. Leur valeur esthtique procde de leur valeur thologique, l une et l autre so p p o sent l explicitation. Bresson com m e Bernanos stant gard de l allusion sym bolique, aucune des situations dont la rfrence vanglique est cependant certaine n est l pour sa ressem blance, elle possde sa signification propre, biographique et contingente, sa sim ilitude eliristique n est que seconde par projection sur le plan suprieur de l analogie. La vie du cur dAmbrieourt n im ite en caucune faon Celle de son M odle, elle La rpte e t La figure. Cha cun porte sa Croix et chaque Croix est diffrente, mais ce sont toutes Celle de la Passion. Au front du cur, les sueurs de la fivre sont de sang. Aussi pour la prem ire fois sans doute le cinma nous offre non point seu lem ent un film dont les seuls vnem ents vritables, les seuls mouvements sen sibles sont ceux de la vie intrieure, m ais, plus encore, une dramaturgie nouvelle spcifiquem ent religieuse, m ieux, thologique : une phnom no logie du salut et de la grce. 'Remarquons du reste que dans cette entreprise de rduction de la psycho logie et du drame, Bresson affronte dialectiquem ent deux types de ralit pure. D un ct, nous l avons vu, le visage de l interprte dbarass de toute sym bolique expressive, rduit l piderm e, entour dune nature sans artifice: de l autre ce q u il faudrait appeler la ralit crite . Car la fidlit de Bres son au texte de Bernanos, non seulem ent son refus de l adapter mais son souci paradoxal den souligner le caractre littraire est au fond le m m e parti pris que celui qui rgit les tres et le dcor. Bresson traite le roman com m e ses personnages. Il est un fait brut, une ralit donne quil ne faut p oin t essayer

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dadapter la situation, dinflchir selon telle ou telle exigence m om entane du sens, mais au contraire confirmer dans son tre. Bresson supprim e, il ne condense jam ais, car ce qui reste dun texte coup est encore un fragment ori ginal; com m e le bloc de marbre procde de la carrire, les paroles prononces dans le film continuent dtre du roman. Sans doute leur tour littraire, v o lo n tairem ent soulign, peut-il tre tenu pour une recherche de stylisation artistique le contraire m m e du ralism e, mais c est que la < c ralit 3) n est pas ic i le contenu descriptif moral ou intellectuel du texte mais le texte lui-m m e ou plus prcism ent son style. On com prend que cette ralit au second degr de l uvre pralable et celle que capture directem ent la camra ne puissent s em boter l une dans l autre, se prolonger, se confondre; au contraire leu r rapprochem ent m m e en accuse encore l htrognit des essences. Chacune joue donc sa partie parallle, avec ses m oyens dans sa m atire et son style propres, Mais c est sans doute par cette dissociation dlm ents, que la vraisem blance voudrait confondre, que Bresson parvient elim iner tel p oin t l acci dentel. La discordance ontologique entre deux ordres de faits concurrents, confronts snr l cran, met en vidence leur seule com m une m esure qui est l me. Chacun dit la m m e chose et la disparit m m e de leur expression, de leur m atire, de leur style, l espce dindiffrence qui rgit les rapports de interprte et du texte, de la parole et des visages est le plus sr garant de leur com plicit profonde : ce langage qui ne peut tre celui des lvres est ncessai rem ent celui de l me. Il n y a sans doute pas dans tout le cinm a franais (ou faut-il dire la litt rature. ?) beaucoup de moments dune p lus intense beaut que la scne du m daillon entre le cur et la Comtesse. E lle n e doit pourtant rien au je u des interprtes non plus qu la valeur dramatique ou psychologique des rpliques, pas m m e leur signification intrinsque. Le vritable dialogue qui ponctue cette lutte entre le prtre inspir et le dsespoir dune me est par essence indicible. D e leur escrime spirituelle les instants dcisifs nous chappent; le3 mots accusent ou prparent le brlant toucher de la grce. R ien donc ici d une rthorique de la conversion; si la rigueur irrsistible du dialogue, sa tension croissante, puis son apaisem ent final nous laissent la certitude davoir t les tm oins privilgis duii orage surnaturel, les paroles prononces n e sont pourtant que les temps morts, l cho du silence qui est le vrai dialogue d e ces deux mes, une allusion leur secret : le ct p ile de la Face de D ieu. Si le cur se refuse plus tard a se justifier en produisant la lettre de la Comtesse ce n est pas seulem ent par hum ilit ou got du sacrifice, mais bien plutt parce que les signes sensibles sont aussi indignes de jouer en sa faveur que de se retourner contre lu i. Le tm oignage de Ja Comtesse n est pas dans son essence m oins rcusable que celui de Chantai et n ul n a le droit d invoquer celu i de Dieu. '

La technique de m ise en scne de Bresson ne se peut bien juger quau niveau de son propos esthtique. Si m al que nous en ayons rendu com pte p eu t tre pouvons-nous pourtant m ieux comprendre prsent le paradoxe le plus ton nant du film. Certes c est M elville que revient avec L e Silence d e la M er, le m rite davoir os le prem ier affronter le texte l im age. Il est remarquable! que la volont de fidlit littrale en tait aussi la cause. Mais la structure du

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* Les Dmes du Bois de Boulogne : , J e d p a y s e m e n t d 'u n c o n te raliste dons u n o u tre c o n te x te raliste,.. * {Lucienne Bogaert, Elina Labourdette),

livre de Vercors tait elle m m e exceptionnelle. Avec Le Journal , Bresson fait plus que confirmer l exprience de M elville et d en dmontrer le bien fond, il la porte ses ultim es consquences. ' D oit-on dire du Journal quil est u n film m uet avec sous titres parls ? La parole nous l avons vu ne sinsre p oin t dans l im age com m e une composante raliste, m m e prononce rellem ent par un personnage, c est presque sur le mode du rcitatif d opra. A u prem ier abord le film est en quelque sorte cons titu d un ct par le texte (rduit) du roman, illustr de l autre par des images qui ne prtendent jam ais le rem placer. Tout ce qui est dit n est pas montr, mais rien de ce qui est m ontr n est dispens dtre dit. A la lim ite le bon sens critique peut reprocher Bresson de substituer purem ent et sim ple m ent au roman de Bernanos un m on tage radioplionique et une illustration m uette. Cest de cette dchance suppose de l art cinm atographique quil nous faut partir m aintenant pour bien comprendre l originali et l audace de Bresson. . . D abord si Bresson retourne au cinma m uet, ce n est point, en dpit de l abondance des gros plans, pour renouer avec un expressionism e thtral, fruit d une infirmit, mais au contraire pour retrouver la dignit du visage hum ain telle que Stroheim et Dreyer l avaient com prise. Or s il est une valeur et une seule auquelle le son sopposait d abord par essence c est la subtilit syntaxique du montage et l expressionisine du jeu, c est--dire ce qui procdait effectivement de l infirmit du m uet. Mais il sen fallait que tout le cinma m uet se voult tel. La nostalgie d un silence gnrateur bnfique dune sym bolique visuelle, confond indm ent la prtendue prim aut de l im age avec mande sonore dans Les Rapaces, N osjeratu ou La Passion d e Jeanne d rc, a la signification exactement contraire au silence d e Caligari, des iYiebeluiigen, ou

d 'Eldorado elle est une frustration, non point le dpart dune expression. Ces films existent en dpit du silence, non grce lu i. En ce sens l apparition de la la vritable vocation du cinma qui est la prim aut de l objet. L absence de bande souore n est quun phnom ne technique accidentel non la rvolution esthtique quon prtend. La langue du cinm a com m e celle dE sope est q u i voque et il n y a en dpit des apparences quune histoire du cinm a avant com m e aprs 1930 : celle des rapports de l expressionism e et du ralism e; le son devait ruiner provisoirem ent le prem ier avant de sy adapter son tour, mais il sinscrivait directement dans le prolongem ent du second. Paradoxale m ent, il est vrai que cest aujourdhui dans les formes les plus thtrales, donc les plus bavardes, du parlant q u il faut chercher la rsurgence de l ancien sym bolism e et, quen fait, le ralism e prsonore dun Stroheim n a gure de disciples. Les continua letirs de L H erbier, je m en excuse pour ce dernier, sont Jeanson et Christian-Jaque : dialogues effets plus m ise en scne expressioniste. La bande sonore chez R enoir ou Orson W elles c est autre chose ! Il est infiniment plus difficile de mener de front deux ralismes que deux sym bo lism es. Or c est videm m ent par rapport Stroheim et R enoir quil faut situer l entreprise de Bresson. La dichotom ie du dialogu e et de l im age qui sy rapporte n a de sens que dans une esthtique approfondie du ralism e sonore. Il est aussi faux dy voir une illustration du texte quun com m entaire de l im age. Leur paralllism e continue la dissociation de la ralit sensible. I l prolonge la dialectique bressonienne entre l abstraction et la ralit grce quoi nous ne touchons en dfinitive qu la seule ralit des mes. Bresson ne retourne nullem ent l expressionism e du m uet : il supprim e, d une part l une des composantes de la ralit, pour la reporter, volontairem ent stylise, dans une bande son partiellem ent indpendante de l im age. E n d autres termes, c est comme si le mixage dfinitif com portait des bruits enregistrs directem ent avec une fidlit scrupuleuse et un texte recto-tono post-synchronis. Mais ce texte nous l avons dit, est lu i m m e une ralit seconde, un fait esthtique brut . Son ralism e c est son style, quand le style de l image c est d abord sa ralit et le style du film, prcism ent, leur discordance. Bresson fait dfinitivement justice de ce lie u commun critique selon leq u el l im age et le son ne se devraient jam ais doubler. Les moments les plus m o u vants du film sont justem ent ceux o le texte est cens dire exactem ent la m m e chose que l image, mais parce quil le dit dune autre faon. Jamais en fait le son n est ici pour com plter l vnem ent vu : il le renforce et le m u ltip lie com m e la caisse de rsonnance du violon les vibrations des cordes. Encore cette m taphore m anque-t-elle de dialectique car ce n est pas tant u ne rso nance que l esprit peroit quun dcalage com m e celui dune couleur non superpose au dessin. Et c est dans la frange que l vnem ent libre sa signi fication. Cest parce que le film est tout entier construit sur ce rapport que l image atteint, surtout vers la fin, une telle puissance m otionnelle. On chercherait en vain les principes de sa dchirante beaut dans son seul contenu explicite. Je crois quil n existe pas de films dont les photographies spares soient plus dcevantes; leur absence totale de com position plastique, l expres sion guinde et statique des personnages, trahissent absolum ent leur valeur dans le droulement du film. Ce n est pourtant pas au montage quelle doivent cet incroyable supplm ent d efficacit. La valeur de l image ne procde gure de ce qui la prcde et la suit. E lle accum ule plutt une nergie statique comme les lames parallles dun condensateur. A partir delle, et par rapport

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 la bande sonore, sorganisent des diffrences de potentiel esthtique dont la tension devient littralem ent insoutenable. A insi le rapport de l im age et du texte progresse-t-il vers la fin au bnfice de ce dernier et c est trs naturelle m ent, sous l exigence d une im prieuse logique, que l im age se retire dans les dernires secondes de l cran. Au poin t o en est arriv Bresson l image ne peut en dire davantage quen disparaissant. Le spectateur a t progressivement am en cette nuit des sens dont la seide expression possible est la lum ire sur l cran blanc. V oici donc vers quoi tendait ce prtendu cinma m uet et son ralism e sourcilleux : volatiliser l im age et cder la place au seul texte du roman. Mais pour la prem ire fois peut-tre nous exprim entons avec une vidence esthtique irrcusable une russite du cinma pur. Comme la page blanche de M allarm ou le silence de Rim baud est un tat suprm e du langage, l cran vid d im age et rendu la littrature marque ici le triom phe du ralism e cinm atographique. Sur la toile blanche de l cran la croix noire, m aladroite com m e celle d un faire-part, seule trace visible laisse par l assom p tion de l im age, tm oigne de ce dont sa ralit n tait quun signe. Avec Le Journal d un Cur d e C am pagne souvre un nouveau stade de l adaptation cinm atographique. Jusquici le film tendait se substituer au roman comme sa traduction esthtique dans un autre langage. F idlit signifiait alors respect de l esprit mais recherche dquivalences ncessaires, com pte tenu par exem ple des exigences dramatiques du spectacle ou de l effi cacit plus directe de l im age. Il sen faut du reste, m alheureusem ent, que ce souci soit encore la rgle la plus gnrale. Mais c est lu i qui fait les mrites du D iable au Corps ou de La S ym p h on ie Pastorale. Dans la m eilleure des h ypo thses de tels films < c valent le livre qui leur a servi de m odle. En marge de cette formule, signalons aussi l existence de l adaptation libre com m e celle de R enoir dans Une P artie d e Campagne ou Madame B ovary. Mais le problm e est rsolu diffrem m ent, l original n est plus quune source d ins piration. la fidlit : une affinit re tem pram ent, une sym pathie fondam entale du cinaste pour le romancier. P lutt que de prtendre se substituer au roman, le film se propose d exister ct; de former avec lu i un couple, com m e une toile double. Cette hypothse qui n a du reste de sens que sous le couvert du gnie ne soppose pas une russite cinm atographique suprieure son m odle littraire. Me ferai-je entendre en proposant au lecteur d imaginer Le D iable au Corps mis en scne par Jean Vigo. Mais Le Journal d un Cur de Cam pagne est encore autre chose. Sa dialec tique de la fidlit et de la cration se ramne en dernire analyse une dia lectique entre le cinma et la littrature. Il ne s agit plus ici de traduire si fidlement si intelligem m ent que ce soit, m oins encore de sinspirer librem ent, avec un am oureux respect, en vue dun film qui double l uvre, mais de construire sur le roman p a r le cinm a, une uvre l tat second. N on point tin film com parable au roman ou digne de lui, mais un tre esthtique nouveau qui est com m e le roman m u ltip li par le cinma. La seule opration com parable dont nous ayons l 'exem ple serait peut-tre celle des films de peinture. Em m er ou Alain Resnais, sont, eux aussi, fidles l original, leur m atire prem ire, c est l uvre dj suprm em ent labore du

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 ,.: . Lo vritable s tru c tu re selon la quelle se droule le film n 'e s t p a s celle d e la tra g d ie mois du * Jeu d e la Passion * ou, m ie ux encore, du Chem in de Croix...

peintre, leur ralit ce n est point le sujet du tableau mais le tableau luim m e, com m e nous avons vu que celle de Bresson est le texte m m e du rom an. Mais la fidlit d Alain Resnais Van G ogh qui est d abord et ontologiquem ent celle de la fidlit photographique, n est que la condition pralable dune sym biose entre le cinma et la peinture. Cest pourquoi dordinaire les p e in tres n y com prennent rien. N e voir dans ces films quun m oyen intelligent, efficace, valable m m e, de vulgarisation (ce quils sont par surcroit) c est ignorer leur biologie esthtique. Cette comparaison n est pourtant que partiellem ent valable car les films de peinture sont condam ns dans leur p rin cipe rester un genre esthtique m ineur. Ils ajoutent aux tableaux, ils prolongent leur existence; ils leur perm ettent de dborder le cadre, m ais ils ne peuvent prtendre tre le tableau lui-m m e. Van Gogh dA lain Resnais est un chef duvre m ineur partir dune uvre picturale majeure quil u tilise et explicite mais q u il ne rem place pas. Cette lim itation congnitale tient deux causes principales. D abord, la reproduction photographique du tableau, au m oins par projection, ne peut prtendre se substituer l original ou sidentifier lu i, mais le pourraitelle que ce serait pour en m ieux dtruire son autonom ie esthtique puisq ue les films de peinture partent prcism ent de la ngation de ce qui la fond e : la circonscription dans l espace, par le cadre, et l intem poralit. Cest parce que le cinma com m e art de l espace et du tem ps est le contraire de la peinture quil a quelque chose y ajouter. Cette contradiction n existe pas entre le rom an et le cinm a. Non seulem ent ils sont tous deux des arts du rcit donc du tem ps, mais il n est m m e pas possible de poser a priori que l image cinm atographique est infrieure dans son essence l im age voque par l criture. Le contraire est plus probable

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Mais la question n est m m e pas l, il suffit que le romancier com m e le cinaste tende la suggestion du droulem ent d u n monde rel. Poses ces sim ilitudes essentielles, la prtention dcrire un roman en cinma n est pas absurde. Mais Le Journal d un Cur de Campagne vient nous rvler q u il est plus fructueux encore de spculer sur leurs diffrences que sur leurs lieux communs, daccuser l existence du roman par le film que de l y dissoudre. D e l uvre au second degr qui en procde il est presque insuffisant de la dire par essence fidle l original puisque d abord elle est le roman. Mais surtout, elle est effective ment, non point sans doute mieux (un tel jugem ent n aurait pas de sens) mais plus que le livre. Le plaisir esthtique q u on peut prouver au film de Bresson, si le m rite en revient videm m ent, pour l essentiel, au gnie de Bernanos, contient tout ce que le roman pouvait offrir et, par surcroit, sa rfraction dans le cinma. Aprs Robert Bresson, Aurenche et Bost ne sont plus que les V iollet Le Duc de l adaptation cinm atographique.
(1) L e s D a m e s d u B o i s d e B o u l o g n e . Scnario et ad a p ta tio n de R obert Bresson, daprs Jacq u es le F a ta lis te de D iderot. Dialogue : Je a n Cocteau. O prateur : Louis Page. Dcors : Max Douy. M usique : Je a n -Jacq u es G rncnw ald. Interprtation : Maria Casars, P a u l Bernard, E lina L abourdette, Lucienne Bogaert, Je a n Marchat. Production : Raoul P loquin, 1944. (2) Le J o u n a l d u n Cun d e Campagne. Scnario, adaptation et dialogues de R obert Bresson, daprs le ro m an de Georges B ernanos. Oprateur : L. H. Burel. M usique : Jean-Jacques G rncnwald. In terprtation : Claude Laydu, Je a n Riveyre, Je a n Danet, Balptr, Nicole L adm iral, M artine Lemare, Nicole Maurey, Arkell. Production : UGC, 1950.
(3) L e s A n g e s d u P c h . Scnario de R obert Bresson et du R.P. Bruckbcrger. Dialogues : Jean Giraudoux. O p ra te u r: P h ilip p e Agostini. D cors: Ren Renoux. Musique : Jean-Jacques G rncnw ald. In terp rta tio n : Rene Faul'e, J a n y Holt, Yolande Laffond, Sylvie, Marie-Hlne Dast, Louis Soigner. P roduction : Synops-R oland Tuai, 1943. ..

Robert Bresson e u trevoil

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VANIT
j>ar

QUE LA P E I N T U R E
LArt ne change pas la nature. Nagure Czanne, Picasso ou Matisse nous firent des y eu x tout neufs. Vanit certes que la peinture qui renonce dicter au monde d tre selon ses lois, m ais vrit com bien plus profonde que les ch o ses sont ce quelles sont et sc pas sent de nos regards. Eu m m e temps quils se rangent sur nos murs, le cube, le cylindre, la sphre disparaissent de notre espace. Ainsi l art rend-il la nature son bien. Il fait de la laideur beaut, m a is la beaut serait-elle vrit, si elle n existait malgr et presque contre n ous ?
' *

MAURICE S C HR ER

Quelle vanit que la peinture qui attire l'admiration par la ressemblance des choses dant on n'admire pas les originaux . PASCAL.
Tabou (1931)

La tche de l art n est pas de nous enfermer dans un monde clos. N des choses, il nous ram ne a u x choses. Il se propose m oin s de puri fier c est--dire d extraire d elles ce qui se plie nos canons que de r habiliter et nous conduire sans cesse rformer ceux-ci. Dj ce lent travail est bien prs daboutir. La veulerie et l abjection sont la matire de nos romans, nos pein tres se com plaisent dans l uniform e ou le criard. On entrevoit quil ne restera plus bientt qu redonner la noblesse et a lordre cette d ig n i t quils ont perdue. Je crains tou tefois quon n attribue cette fa il lite com m u ne l art de dire et de l art de peindre des causes toutes contraires. Car l un, s interdisant de chanter ne veut plus que sim p le ment montrer et la dignit dexister ne n ous sem ble pas exiger dautre parure. Je forme une entreprise qui n eut ja m ais dexem ple , depuis prs de cent ans. quelle uvre crite ne justifierait cette exergue ? Le peintre, en revanche, a voulu faire

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du chant sa matire, c esl--diro, ici, de sa vision. Nul objet n entre dans son espace qui ne s ajuste d abord aux dim ensions de celui-ci et c esl la rgle, l avance choisie, qui porte en elle l infinit de ses applications. Mais, ici com m e l, je vois un mme dsir de saper le prestige de l tre. N admettre que 1insolile ou rfor mer l habituel sont choses, on le conoit, toutes semblables. Si 7iotre poque fut celle des arts plastiques c est q u en eux seuls notre lyrism e a pu trouver sa mesure : l vidence y dfie le chant. On dira que ce point de vue est celui du sens com rnum le plus grossier. Cest prci sment l que je voulais en venir.
*

La perspective une fois d co u verte, nous reconnm es au x objets les dim ensions respectives quils prenaient sur notre rtine. Nous apprmes ensuite quil n existait pas de lignes et que lout n tait que jeu de l ombre et de la lumire, puisque la lumire elle-mm e tait couleur et que la couleur la plus simple naissait de la juxtap osition de plusieurs Ions. Notre vision en fut-elle change ? Montrez un enfant un tableau de Picasso; il y reconnatra un visage quun adulte aura peine dcouvrir. U n tableau ancien m aintenant montr, il donnera ce dernier sa prf rence. Si Raphal n avait pas exist, nous aurions le droit de nom m er le cubisme folie ou gribouillage. Gucrnica ne rfute pas la Belle J a rd i nire ni celle-ci celle-l, m ais je ne crois pas trop hasarder en affir mant que l une de ces uvres a t. est et sera toujours plus conform e que l autre notre vision ordinaire des objets. La p om m e que je m ange n est pas celle que je vois , ce mot de Matisse ne dfinit que l art moderne, non le tout de

M urn au

l'poque de T abou , qu elques mois a v a n t sa fin tra g iq u e .

N a n o u k l'esquim au : < ...le plus be au des films,.. > (1920).

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l art. On appelle prci sm ent classiques tes priodes o beaut se lon lart et beaut selon la nature sem blaient ne faire quun. Libre n ous dexagrer leurs diffrences. Je doute que le pouvoir de l art sur la nature en soit accru. Un art est n qui m aintenant nous dis pense de clbrer la beaut et la faire ntre par notre chant. Rien que le cinm a n e d m ontre m ieu x la vanit Tcbou du ralisme, mais, tout en m m e temps, gurit l artiste de cet am our de soi dont partout il meurt. Une longu e fam iliarit avec l art ne n ous a rendus que plus sensibles la beaut fruste des choses; une irrsistible envie nous prend de regarder le monde avec nos y e u x de tous les jours, de conserver pour nous cet arbre, cette eau courante, ce visage altr par le rire ou l angoisse, tels q u ils sont, en dpit de nous.
*

Je voudrais dissiper un sophisme. O il n y a pas intervention de l hom m e, dit-on, il n y a pas art. Soit m ais c est sur l objet peint que l amateur porte dabord son il et s'il considre l uvre et le crateur, ce n est que par rflexion seconde. Ainsi le but premier de l art est-il de reproduire, non l objet sans doute, m ais sa beaut; ce quon appelle ra lism e n est quune recherche plus scrupuleuse de cette beaut. La critique moderne nous a tout au contraire habitus cette ide que n o u s ne gotions des choses que Tbou ce qui est prtexte a u vre d art : si l artiste d i rige notre attention sur des objets que le co m m u n ju g e encore ind i gnes, c est quil aurait ici plus faire pour n ous sduire. La beaut dun chantier ou dun terrain vagu e natrait de l angle sous lequel il nous force les d cou vrir. Reste, que cette beaut n est autre que cette du terrain v a g u e et que l uvre m m e est belle non parce qu'elle

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nous rvle quon peul l'aire du beau avec de l informe, m ais que ce que n ous ju g ion s informe est beau. J en viens donc ce paradoxe quun m oyen de reproduction mcanique com m e la photographie est en gnral exclu de l art, non parce qu'il ne sait que reproduire, m ais parce que prcisment il dfigure plus encore que le crayon ou le pinceau. Que reste-t-il d un visage sur l'instantan d un album de famille, sinon une insolite grimace qui n est pas lui ? Figeant le mobile, la pellicule trahit ju s q u la ressemblance mme.
-

ir

Rendons donc la camra ce qui n appartient qu elle. Mais ce nest pas assez de dire que le cinma est lart du mouvement. De la mobilit lui seul fait une fin, non la qute dun quilibre perdu. Contemplez deux danseurs : notre regard n est satisfait quautant que le jeu des forces s annule. Tout l art du ballet n est que de composer des figures et le m o u vem ent mme y est sim ple effet du principe d inertie. Songez maintenant Harold Lloyd gesticulant du haul de son chafaudage, au gangster guettant l'instant o u ne faute dattention du policier lui permettra de s emparer de l arme qui le menace. Stabilit, m ouvem ent perptuel, autant de violences faites la nature. Le plus raliste des arts, tout navement, les ignore. Nanoulc VEsquimau est le plus beau des films. Il fallait un tragique qui f t notre mesure, non du destin, mais de la. dim ension m m e du temps. Je sais que l effort du cinaste tend, depuis cinquante ans, faire clater les bornes de ce prsent o il nous enferme d emble. Reste que sa destination premire est de donner l instant ce poids que les autres arts lui refusent. Le pathtique de l attente, partout ailleurs ressort grossier, n ou s jette mystrieusement au c ur de la com prhension m m e .des choses. Car nul artifice, ici, n est possible pour dilater ou rtrcir la dure et tous les procds que le cinaste s est cru trop souvent en devoir demployer celui par exemple du m ontage parallle ont tt fait de se retourner contre lui. Mais Nan ouk nous fait grce de ces tricheries. Je ne citerai que le passage o lon voit l esquim au blotti dans l angle du cadre, l alft du troupeau de phoques endormi sur la plage. Do vient la beaut de ce plan, sinon du fait que le point de vue que la camra nous im pose n est n i celui des acteurs du drame, n i m m e d u n il hum ain dont un lment l exclusion des autres et accapar l attention ? Citez un rom ancier qui ait dcrit l attente sans, en quelque manire, exiger notre participation. Plus que le pathtique de l action, c est le mystre m m e du temps qui com pose ici notre angoisse.
*

Au contraire des autres arts qui vont de l abstrait au concret et, faisant de cette recherche du concret leur but, nous cachent que leur fin dernire n est pas dimiter m ais de signifier, le cinm a nous jette a u x y eu x un tout dont il sera loisible de dgager l une des multiples significations possibles. Ce sens c est de l apparence mme qu il nous faut l extraire, non d uii au-del imaginaire dont elle ne serait que le signe. On conoit que le rel soit ici matire privilgie car il tire sa ncessit de la contingence m m e de son apparition, ayant pu ne pas tre, m a is ne pouvant plus

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qutre, maintenant, puisquil a t. Pour la premire fois, en mme temps quau pouvoir dexprimer, le docum ent accde la dignit de l art. On entrevoit l une des consquences de cette condition, prilleuse entre toutes : que le cinm a n excelle peindre les sentiments quautant qu ils naissent de nos rapports incessants avec les choses et. choses eu x-m m es, ne sont rien dautre que le m ouvem ent ou la m im ique qu chaque instant ils nous dictent. Et quel meilleur ju g e ici de l authenticit du geste que son efficacit ? Ce n est plus la passion, m ais le travail, cest--dire l action de l homme, que le cinm a s est choisi pour thme.
-

Nanouk construit sa m aison, chasse, pche, nourrit sa fam ille. Il importe que nous le suivions dans les vicissitudes de sa tche dont n o u s apprenons lentement dcouvrir la beaut. Beaut qui puise la d escrip tion et mme le chant. Car, l'inverse des hros piques, c est au cours de la lutte que notre hom m e est grand, non dans la victoire chose acquise, Quel art, ju sq u ici, sut peindre l action abstraite ce point de lintention qui lui donne un sens ou du rsultat qui la justifie ? Jai pris dessein pour exemple un documentaire, m ais la plupart des films, les plus grands com m e les pires, ne traitent-ils pas, en leurs meilleurs moments, de ce qui est en l.jvain de se faize, non des vellits du triomphe ou des regrets ? Chariot brocanteur, Buster cuisinier ou m canicien, Zorro, Scarface, Kane, Marlowe, le sducteur ou la fem m e jalouse, autant d artisans, habiles ou maladroits, que nous jugeons l ouvrage.

A l'inverse exact de Flaherty, je situerai Murnau. Quils aient autrefois collabor la mme uvre Tabou n apparat point com m e le fait d un m alicieu x hasard. On sait quavant de tourner L Aurore, Murnau prit soin de construire tout un m onde dont son film n est que le document. La volont de truquage nat d u n besoin plus exigeant d authentique. Ds quil s agit dexprimer quelque trouble intrieur, n on plus de faire, lacteur se trahit, libr de la contrainte des choses et son m asq u e est modeler dans la m asse dune nouvelle matire. Pauvre apparence d un visage si l on ne sent tout l espace peser sur chacune de ses rides. Que signifieraient l clat du rire ou la crispation de l angoisse, s ils ne trouvaient leur cho visible dans l univers ?

Avec la mtaphore, sans doute retrouvons-nous le chant. Tout l art, si l on veut, consiste nom m er chaque chose d un nom qui n est pas le sien. Mais, dlivrs du truchement des mots, savourons l trange j o u i s sance de faire au mme, instant dAchille guerrier et torrent, dieu et ca ta clysme. A quoi bon accoupler deux termes que seule l imperfection du l a n gage nous oblige d isoler ? P lre-prom on lo ire, soleils m ouills, terre bleue co m m e une om nge, l effort de la posie moderne fut de secouer l inertie primitive du mot; mais, pourvus m aintenant du droit de tout dire de tout, que nous sert-il de plus d en user ? Vive donc le cinm a qui, ne prtendant que montrer, nous dispense de la fraude de dire ! Pom e cin m atogra phique, posie descriptive, un m m e non-sens. Il n importe plus de chanter les choses, m ais bien de faire en sorte que delles-mmes elles chantent.

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Au cours de N osferatu, nous quittons un instant le pays des fantmes pour suivre la leon d un biologiste expliquant ses lves le terrifiant pouvoir d'une de ces plantes figure d hydre faites p our.se nourrir d in sectes. On pardonnera au plus grand des cinastes davoir, par cet artifice, indiscrtement livr la clef de sa symbolique. A ssim iler l ide l ide ou m m e la forme la forme, com m e le v ou lait1 Eisenstein, rpugne lart du mobile et la figure qui n ous fascine sur la toile ou la pierre puise ici notre regard, si elle dure. Le m ouvem ent est l tre de chaque chose, le condam nant sa fonction, absorbante ou rayonnante, sordide ou noble et, com m e dans la Bouche tO m b r e impliquant un ju g em en t moral. Deux directions privilgies centripte ou centrifuge se partagent le monde et chaque espce assignent son aptitude. La mort est dissolution, le mal emprise, la vie croissance, la puret panouissem ent. Lide jaillit du signe et, com m e la tendance, l acte, du mme coup le fonde. Quelle rhto rique de nos potes fut-elle ja m a is plus convaincante ? Sollicit par notre chant, l univers, ju s q u ici muet, savise enfin de rpondre.
*

Le thme du dsir est cinm atographiquem ent l u n des plus riches; car il exige qu nos yeu x soit tale l entire distance qui dans le temps ou l espace, spare le guetteur de sa proie. Lattente jo u it d elle-inme et l clat tendre dune gorge ou, co m m e dans les R ap aces , de Stroheim, le miroitement de l or, pour le dsir im puissant se colorent dune sduction toujours nouvelle. Chose que, spectateurs, nous ne cessons de ressentir devant ces im ages impalpables et fugitives qui fixent notre regard, la fois combl et du. Toutefois le cinm a n a-L-il dautre ambition que de bercer la dlectation morose d une hum anit qui la nature ouvrit trop tt ses secrets ? Il est d autres rapports que l'art de l cran se rvle d emble m oin s apte peindre. Non plus ceux des corps, mais de chaque volont l une l autre. Plus de place pour Cron ou Antigone prenant l hm icycle tmoin de leur sincrit. Le mensonge plutt nous sollicite; mais ce n est pas assez que de la tromperie l vnement seul soit juge, cest de l hypocrisie mme quil porte sur son masque que le fourbe Lire son pouvoir. Tartuffe n abuse qu Orgon et peut-tre sa fascination n estelle si puissante que parce quil ne le dupe pas tout fait. Quel plus bel h om m a ge Molire que le h id eu x visage de Jan nin gs suant la fausset par tous les pores : Onuphre, la mesquine rponse d un critique jaloux. Mais pourquoi, dira-t-on, refuser de pntrer au cur de l hom m e ? Le trouble de notre visage n est-il pas signe de quelque moi intrieur quil trahit ? Signe oui, mais com bien arbitraire p uisq u il nie la puissance de feindre et rtrcit l extrme les bornes de ce monde invisible o il se flatte de n ous renvoyer. Remonter de chacun de nos gestes l intention quil suppose quivaut rduire le tout de la pense quelques opra tions toujours identiques et le rom ancier aurait droit de sourire devant les prtentions de son pun baptisant du nom de langage cette lmen taire algbre. Aller de l extrieur l intrieur, du comportement l me, telle est sans doute la condition de notre art; mais j aime, quen ce ncessaire dtour, loin de ternir l clat de ce quil donne a u x yeux, il lavive et, quainsi libre, l apparence d elle-mme nous claire.

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Avec Le Dernier des H o m m es Murnau aborde un sujet ingrat entre tous, un pur rapport de soi soi qui est l'importance que chacun attache ses checs ou ses triom phes et je ne sais quelle fausse honte nous retient toujours de compatir la souffrance morale lorsquelle altre ju s q u au masque mme. Sachons donc que le dessein de l auteur n a pas ct de provoquer notre piti, m ais, la supposant suffisam m ent vive en nous, de l puiser en la comblant, com m e il ferait de quelque penchant m auvais, cruaut ou dsir. Ainsi l art nous libre-t'il de tous n o s sentiments, m m e bons, et justifie son im m oralism e en rendant lthique son bien. J admets que notre plaisir soit condam nable s il nat de notre attendrissement ou de n o s sarcasmes, m ais ces deux sentiments trop h u m a in s n ont point de part la fascination quexerce sur nous le destin tragi-com ique de notre portier. Me citera~t~on une u'vre, roman, peinture, ou film, qui ait plus dlibrment n glig de n o u s prendre a u x entrailles tout en n usant que du seul prestige des effets les plus tangibles de l m otion ? J ajoute pour ceux qui blmeraient dans le jeu de Jannings un certain parti-pris de sta tism e que l im m obilit traduit ici un tat de tension douloureuse, non d quilibre. Une trop longue accoutum ance a u x arts plastiques n ous avait conduit assim iler la joie au repos, le m alheur au trouble. Ce que le peintre ou le sculpteur n obtiennent que par ruse ou violence, l expres s i o n , est donn au .cinm a com me le fruit de sa condition mme. Il appartiendra pour la rendre plus intense n o n toujours d en acclrer le rythme, m ais de le ralentir ju s q u la lim ite de l insolite fixit.

LA urore nous entrane u n degr plus lo in au cur de ce monde intime o les sentiments, am our et haine, joie et tristesse, dsir et renoncem ent se nourrissent d eux-m m es et meurent de leur propre excs. Et pourtant nulle concession au x facilits de l ellipse et du sym bole, u ne sorte d har monie prtablie semble assigner leurs v icissitu des le rythm e des modifications du ciel. A l ultime dtour de notre qute intrieure, nous nous trouvons de n ouveau face au monde. Le dcor participe au jeu; s il ne consent que rarement sanimer il n en rgle pas m oin s toujours de quelque m anire les dplacements des personnages. A la tyrannie des limites du cadre , il substitue ses lois. Ne cdons que prudem m ent au x sductions du nombre dor et de la belle im age. Quelle photographie galera ja m a is la m oindre phrase ? Mais, en revanche,, quel plus beau vers de nos potes se flatte-t-il d puiser la m agnificence de ce monde sensible que le cinm a seul a le privilge d'offrir intact nos y eu x ?
*

Les im ages de T abou brillent de tout lclat de cette beaut quelles n ou s livrent sans intermdiaire et le soin du photographe est, par l excs d art, de m ie u x masquer ses ruses. Il ne triche que pour parfaire un dcalque qui, terne, et trahi. Mais nul besoin ici de cder au fantastique facile des ombres, de cerner dun m m e n im be ces objets palmes, vagues, coquilles ou roseaux que les rayons du soleil ont marqus de leurs stries inaltrables. Vtus d un jo u r qui ne vient que d eux, ils s clairent de leurs dissemblances et, sous leur multiple corce, postulent u ne pulpe com m une. Fascin par son modle, l artiste oublie l ordre quil se flattait

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de lui imposer et, du mme coup, rvle l harm onie de la nature, son essentielle unit. Le chant devient hym ne et prire; la. chair transfigure dcouvre cet au-del do elle puise vie. Je ne crains pas d appeler sublim e celle l'usion spontane des sentiments religieux et potiques.
*
.

Et, de ce royaum e des fins o n ous voici maintenant installs, plein droit nous est de condam ner la folle ambition de noire temps, trop im p a tient de matriser l univers pour connatre de lui autre chose quune abs traite et mallable substance, dont il croit rassurer son inquitude. R om pant avec la nature, l art moderne abaisse l h om m e quil se proposait d lever. Evitons ses chem ins, m m e s il nous sduit d un lointain et problmatique salut. Le cinma, d instinct, rpugne tout prilleux dtour et nous dvoile une beaut que nous avions cess de croire ternelle et tous im m diatem ent accessible. Dans le bonheur et la paix, il installe ce que nous faisions fruit de la rvolte et du dchirement. Il n ous dcouvre de nouveau sensibles la splendeur de la mer et du ciel, lim age la plus banale des grands sentiments hum ains. Miraculeusement il scelle l accord de la forme et de lide et b aigne nos y eu x encore neufs de l gale et pure lum ire du classicisme.

Lart volue par l effet dune pousse interne, n on de l histoire. Tout au plus, sans nous changer, nous entrane-t-il loin de nous-m m es, et il se perd en nous perdant. Savourons donc ici notre chance; retenons jalousem ent dans nos m ains u n instrument que nous savons encore apte nous peindre tels que n ou s n ous voyon s. Que cette certitude, toute simple, nous rassure et nous garde d oiseuses entreprises. Si quelque cinaste lit ces ligne, peut-tre stonnera-t-il que je loue dans son art ce q u il doit plus au hasard et privilge de sa condition quau fruit de patientes recherches. Mais quoi bon redire que le cinm a est bien un art c est--dire ch o ix et perptuelle invention, non utilisation aveugle de la puissance dune m achin e ? Des uvres sont l qui, delles-mmes, le prouvent. Aussi mon dessein n tait-il pas de montrer que le cinm a n a rien envier au x autres arts ses rivaux, mais de dire ce qu leur tour ceux-ci pourraient lui envier.
Tabou

Rgie

TLVISION
p o rtra it d une machine
p a r

P IE R R E V IALLET

deux pas de la Seine et des zouaves de l A lm a, la T lvision franaise sest installe dans un double im m euble sept tages dune rue jadis calm e. D e la terrasse o l t les camramen jouent au ping-pong, nous dcouvrons, deux autres pas compts en vol d oiseau, le centre m etteur de la tlvision log sous le drapeau de la Tour Eiffel qui, dcidm ent, sert dantenne tout le monde. Trois ascenseurs douloureux, puiss par douze heures de service journalier, desservent les cellules, cabinets noirs et plateaux o travaillent ceux qui font de la tlvision . N ous sommes ici dans un centre nerveux capital, espce de Vatican de l im age petit format. Toutes les ides sur l art neuf, la faon de composer des miniatures vivantes, la posie de la trame grise de l image, l aspect dform du spectacle prsent sur un tube sont ici classes, reprises, discutes, ratures et form ent le premier brouillon de la grammaire future. On pse chaque jour le monstre, on lestime, on l arme jusquaux dents, on le sacrifie, on le secoue, on le nourrit pour m ieux le dissquer, on lit dans les signes de sa main, on recense ses adorateurs, on le coiffe, on le lustre, on le dtraque pour le rparer, on lu i apprend marcher sur les mains, tirer la langue, on l ausculte, on essaye sur lu i des eaux de politique, des onguents dclairage, des tisanes de paroles; on se demande jusquo il ira, b ien que chacun soit persuad qu il ira loin. Visiter les installations de la Tlvision, cest exam iner pour la prem ire fois un microbe, mourir de peur dans la prem ire voiture ptrole, lever le nez vers le prem ier hoquet de l aroplane. Mais le m icrobe est digr, la voiture assimile, l aroplane commun. La tlvision seule, par sa jeunesse, a

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le privilge dm erveiller les enfants du sicle. Ils sen approchent avec pr caution ou colre. J ai observ cinquante contemporains d importance devant les camras grises. Jean Cocteau, colier ternel, est tout de suite frapp par la m ort de l image. La tlvision nenregistre pas son travail; elle le confie P nlope qui se charge de le dtruire; cest de l instantan humain. Jean Grmillon, nerveux, la joue violette, l il dacier froce, gant prcis irrit par l imprcision, jette les nouveaux outils au diable : Vous narriverez jamais rien !... Sa colre, en tout cas, prouve que la tlvision n est pas du cinma. Franois Prier. affable, considre les rouages de cette espce de m ontre suprieure, de sous-marin en plonge, de grotte de Lourdes exploite par des techniciens repus de miracles, de train lectrique pour enfants de l Olympe, et ferm e les yeux. Puis Franois Prier presse sur un bouton : des images surgissent, des voix rdent. Il dit alors, une coquetterie dans la voix : Je m e dem ande comment vous arrivez vous dbrouiller . Jacques Becker, un doigt perplexe plant dans sa toison de m outon gris, la parole lente, prtend que la rapidit dexcution des spcialistes de la tlvision est une rvolution. Marcel LHerbier choisit pour sexprim er des mots desthte, Andr Maurois des phrases prudentes, Christian-Jaque tire son chapeau et reconnat le pro dige, Claude Autant-Lara samuse... Voici comment se prsente le jo u et : dabord un plateau, un ciel de pro jecteurs, un systme solaire qui rappelle celui du cinma, des micros inclins comme des palmes, des dcors dont on change aussi souvent que... de chemise. A chaque heure du jour on plante, dplante, replante. Les machinistes sont des cultivateurs nerveux, des botanistes de tout lieu o quelque action peut se passer. Ils extirpent de leurs magasins des morceaux de salle manger en noyer clair , des tronons dAlham bra, des portions de terrasse dj au clair de lune, la chambre du Malade Im aginaire, la piste am moniacale dun cirque ou l on rpte. Un chien savant sapprte pourfendre un disque de papier. On ne va pas tourner; ce qui pose la diffrence entre la diffusion en direct dune srie dimages de tlvision et l 'enregistrement sur pellicule m orceau
Une c a m r a d e 819 Jgnes pre nd la speakerin e... ...qui p a r a t sur un cran rcepteur.

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par morceau cest--dire plan par plan du cinma. A la tlvision toutes les images senchanent, do la ncessit dem ployer plusieurs camras, deux au m inim um . Supposons trois plans : A , le chien, pris en plein vol, traverse le disque de papier. B, le chien a travers le disque et retombe en quilibre sur ses pattes. C, une petite fille enthousiaste regarde. A u cinma, rptons-le, ces trois plans feraient chacun l objet dun travail particulier. A la tlvision, la camra u 1, par exem ple, prendrait le plan A, la camra 2, le plan B, tandis que la camra 1 se mettrait dj en place pour prendre le plan C. Cette faon de procder ne pardonne pas. Cest de l acrobatie sans filet. U ne erreur de m m oire, un lapsus de m ouvem ent, une tourderie de la part du camraman et cest la gaffe, et... le m pris du t l spectateur. Si les erreurs sont relativem ent rares dans l enchanem ent des images la tlvision, cest que le m etteur en scne exerce un contrle constant sur son m ission pendant le passage lantenne. , I l est install dans une espce daquarium surchauff, toil de boutons, de manettes, de signaux lum ineux, de contacts, de fils. Ce nest plus un m etteur en scne, cest un pilote en plein ciel avec son quipage : techniciens d\i son et de l im age, chef dmission, assistant, script qui lu i souffle la continuit de laction. Devant lu i sont installs trois crans. A gauche, lim age de la camra 1, au centre l im age qui passe l antenne, droite l im age de la camra 2. U n levier com mande la m ise en im age de chaque camra. Nous sommes en m ission. Le m etteur en scne passe l antenne le plan A du caniche qui traverse le disque de papier. Pendant ce tem ps il contrle l image du plan B qui sera pris par la ca m r a ,2. I l peut la rectifier si lie

Image- del camra 1.

image pa ssa n t l'antenne

Image del camra 2

Image plan A .

Image plan A .

Image plan B en prparation.

Image plan C en prparation.

Image plan B .

ge p lan B .

Image plan C-

Image plan C.

Image suivante en prparation.

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n est pas conforme sa conception. Pour cela il possde un micro reli directement des casques ports par les camramen. Le M e t t e u r e n S c n e : Camra 2, recule pour que le tabouret du plan B, sur lequel le caniche va tom ber, soit dans le champ. La camra 2 excute l ordre. Lim age du plan B est prte. Le m etteur en scne pousse le levier de la camra 2 et le plan B passe lantenne. Aussitt le metteur en scne rappelle la camra 1 que le plan C est celui dune petite fille. Ds que ce plan est prt et au m om ent opportun, il le passe l antenne et ainsi de suite, dans la fivre, jusquau m ot FIN. La m ise en scne de cinma et la m ise en scne de tlvision prsentent d autres diffrences essentielles. La longueur des plans : au cinm a il n y a pas de rgle. La longueur des plans est fonction de lquilibre gnral de l uvre et du rythm e particulier de chaque m om ent de l action. A la tlvision le dosage est plus dlicat. U n plan peut rarement tre court. La camra qui prpare lim age suivante de l action doit retrouver le cadrage prvu par le m etteur en scne, parfois le modifier si un acteur, par exem ple, ne se trouve pas ce m om ent prcis l endroit qui lui avait t indiqu. Le cadrage trouv, le camraman doit encore faire la m ise au point de son image. Souvent, une camra doit aller chercher son im age dans un autre lieu du studio dans le cas frquent dun enchanem ent dun dcor sur un autre. Mme sil tait possible de raccourcir la dure des plans de tlvision en m ultipliant le nom bre des camras il sem ble que ce serait violer deux lois : Lattention du tlspectateur est faible com parativem ent celle des autres consommateurs de spectacle. Et, l im age de tlvision tant dune dim ension rduite, la form e de la reprsentation est m oins vidente. Il faut laisser au tl-spectateur le temps de reconnatre un objet, un personnage. Si un revolver joue un rle, il suffit de deux secondes sur un grand cran d e cinm a pour frapper le spectateur. A la tlvision il convient de m ultiplier ce temps par deux ou trois. Par ailleurs si l cran de cinma tolre une bouche colossale occupant toute sa surface, aussi b ien quu n ne loin tain perdu dans le dsert, l cran de tlvision ne donnera une bonne im age que de la bouche. Lne sera peu visible et, pour peu que le tlspectateur soit bigle ou m al rveill, pris pour un chien, une cuvette ou une pingle. Le m etteur en scne de tlvision doit partir du principe quil travaille pour des myopes. Cette rgle, dont un Paul Valry dirait quelle est une gne exquise , loblige, en somme, ne traiter pratiquem ent que des images proches, donc intimes. Il rejoint ainsi la psychologie de son spectateur plac, pour recevoir lim age, dans le cadre intim e de son intrieur. Le m iracle serait le plan dun personnage trs proche et parlant voix basse un consommateur de tlvision perdu dans le silence bien bord de son lit. Lclairage, la tlvision, pose des problmes encore plus complexes. En ralit, et c est ainsi que l on procde au cinm a, chaque plan rclam e sa lum ire propre. Eclairer une scne,' cest la composer, lui donner la vie. A la tlvision un clairage unique m oule l anim ation dun nom bre parfois considrable de plans. E n effet, les camras bougent sans cesse et balayent tous les angles dun dcor. Il est donc pratiquem ent im possible de placer des projecteurs dans 'ce dcor. Les projecteurs sont pendus au plafond, ce qui crase limage. En attendant la vrit, on se dbrouille . La tlvision passe aussi des films : cest plus sim ple. U ne camra recueille l im age du film la sortie de l appareil de projection. Ce qui pose un pro blm e plus com plexe, cest la nourriture du monstre. Lu tlvision est un Minotaure qui absorbe tranquillem ent de trois cinq grands films par se'maine sans

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Edith P ic f d a n s les studios de la rue C o g n a c - J a y prise p a r d e u x c a m r a s de 441.

com pter les courts-mtrages; et le cheptel des films spuise. La production actuelle, supposer que le cinma consente la confier aux crans m inia tures, serait trs insuffisante pour alim enter les programmes de la tlvision. :De toute faon le tlspectateur est dj un personnage dsabus, qui a vu tous les films. Ce nouveau venu, intoxiqu chaque soir dom icile, rclame son poison. I l fum e ses vingt heures de tube-rcepteur par sem aine et exige, sous peine denrayer l essor de la tlvision, que de l opium surgissent de nouvelles formes, des lignes indites, des vnem ents qui agitent ses vertbres. Il convient de fliciter cet hom m e qui nous change du lecteur distrait, du spectateur de thtre rarement satisfait et du visiteur des salles noires dexclu sivit qui vient l pour stirer les jam bes ou pour gommer les soucis du sicle. Il secoue le som m eil des crateurs. I l va au cinma com m e on va la messe et se rvolterait que l on y changet l ordre de la crm onie coupe par l esquim au spirituel de l entracte. Mais chez lui, devant son poste de tl vision, il attend autre chose. D abord, sa speakerine, ange gardien, dulcine, mi-mre, mi-vierge, de bon conseil, de bon ton, fam ilire, pntrante, b ien physiquem ent. Il connat sa voix, il sait quelle ne peut pas se tromper, quelle les aim e tous, ses tlspectateurs, quelle rpondra leurs lettres et quelle regarde dans les yeux.

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1. Lanterne de projections- charbons horizontaux de 30 A. 2. Carter dbiteur contenant le film qui sera projet (contenance 6 0 0 m., dont 3 0 0 utiliss). ' 3. M oteur d'entranement du projecteur, aliment en courant triphas, dmarrant en asynchrone, synchronis par une source de courant continu qui lui est inject automatiquement, l'aide de relais, une seconde peine aprs le dmarrage. Vitesse rigoureusement cons tante. Vitesse de filement 25 imagesseconde. 4. Carter comportant drouleur. le mcanisme du

7. Bote comportant les divers relais de commande des projecteurs (moteurs) et des miroirs (moteurs). 8 . Lecteur de son classique. 9 ef 10. Baies d'analyses ef de synchro nismes.

5. Obturateur spar actionn par un moteur spar dont les caractristiques sont sensiblement identiques au moteur des drouleurs; ils comportent l'un et l'autre une commande de dcalage de leur stater, ceci pour l'isochronysme des images. Ce moteur entrane un disque muni de deux ouvertures, dont l'angle est trs rduit, en un temps trs court, c'est--dire pendant que l'iconoscope . n'est pas balay. Le temps de projection est d'environ 1/ 6 0 0 de seconde, deux projections par image {trames paires et impaires). 6 . Carter infrieur de rebobinage identique au carter suprieur, mais entran.

11.

Miroirs permettant l'enchanement des bobines; ces miroirs sont axs 180 et leur dplacement, effectu l'aide d'un petit moteur command par un bouton, permet l'utilisation de l'un au de l'autre des projecteurs, tout en mas quant le projecteur inutilis.

12. Boite de boutons devant exciter les dif frents relais de commande, mise en route des projecteurs et arrt commande des miroirs et du moteur de l'obturateur. 13. M anette de dcalage des moteurs d'entranement. stators des

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Serge Lifar p e n d a n t une mission sur 4 41 .

Sou journal-tlvis est du jour. Des quipes de Mercure por teurs de camras lgres circulent Bans cesse l o a flam be, l o a draille, l o a bataille. Il n est pas de m ort violente, de discours, de tank, de corsage, de match, de prouesse, de primevre ou d enterre m ent condition que l vnem ent ait la fracheur de l uf qui ne soit aussi tt photographi, coup, m ont, com m ent et servi au tlspectateur. La m usique ne pntre plus dans les seules oreilles. E lle touche l il, aussi. Stravinsky, Mozart ou Satie deviennent ralits im m diates par le truchem ent pins ou m oins approxi m atif de signes furtifs, de signes du Zodiaque, de signes de Zorro. a apprend quelque chose, ou a dis trait. Le rle de la tlvision, il n e faut pas l oublier, consiste faire partie de la vie du tlspectateur. Il faut sintroduire dans son appartement, le char mer, l entourer, le soigner, le m ijoter feu doux et bientt, si l on est assez m alin, habiter chez lui. Lhom me de cinma n a pas ce privilge. Il aperoit son spectateur, l enchane pour deux heures, et le perd de vue. Lhom m e de tlvision est un parasite, un pique-assiette, un m nestrel, un pensionn de petits-bourgeois devenus m cnes, un fou pour rois du coton m erceris, une cinquim e roue indispensable, un membre de la fam ille quil faut nourrir, un orphelin recueilli et un enfant choy. Cest pourquoi le tlspectateur a dj le sentim ent que le spectacle tlvis est apprt chez lui et pour lui. Il convient donc de se m ouler troitem ent ses proccupations fam iliales et intellectuelles. Lui m on trer l vnem ent en gros plan, afin quil puisse y toucher : la faon de vider un m erlan et de le rouler dans la farine, la jam be casse dun m inistre, une pluie m odre sur une localit auvergnate prs de laquelle on a prcism ent de la fam ille. L autre m atriel, celui qui touche les points sensibles du cerveau, est l affaire des auteurs. Ils sont libres. Les dures du spectacle sont m odifies. Les cadres sont encore informes. La seule rgle admise par tous est une rgle de vitesse : il faut com poser vile, au fil de la camra, dans des dcors faciles et broder une espce dim pro visation sur des textes simples. Car le com ble, cest o u tr e . lapptit du tl spectateur, sa distraction. U n rien le drange : le tlphone, l envie dun chocolat, un facteur, xin bruit dans la m aison. Il perd le fil. I l faut quil le retrouve. Les fileurs de la rue Cognacq-Jay, longueur de journe, battent des cartes blanches.

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A N N A

M A RIA

F E R R E R O (U

DANS CHRIST

IL C R I S f O P R O 1 0 I 7 O INTERDIT)
DE

CURXtO

MAL A P A B T e

LES FILM S

UNE STAKHANOVISTE DE LROTISME DE CHOC : ESTHER WILLIAMS

N e i >t u ,n e s _ D a u <; h t e r ( L a f i l l e d e N e p t u n e ) de E dw ard Buzzell. Scnario : D orothy Kingslen. Oprateur : Charles Roslier. Directrice du technicolor ; N ath alie K alnm s, M usique F ra n k Loesser. Interprtation : Estlier W illiam s (Eve B arrett), Red Skelton (Jack Spratt), Ricardo Montalban (Jos QR ourke), Xavier Cugat et son o rchestre. P roduction : Metro-Goldwyn-Mayer, 1950. T h i s T i m e f o u K e e p s ( L e s o u v e n i r d e v o s l v r e s ) de R ichard Thorpe. Scnario G. L ehm an. Oprateur : K arl F reund. Directrice du technicolor : N ath alie K alm us, M usique : Georgie Stoll. Interp rta tio n : E sth e r W illia m s (Leonora C am b aretti), Jim n iy D uran te (Ferdi F arro), L au ritz Melchior (R ichard Herald), X avier Cugat et son orchestre. Production : Metro-Goldwyn-Mayer, 1947. F i e s t a ( S e n o r i t a T o r a d o r ) de Richard Tliorpe. Scnario : G. Bruce et L . Cole. Oprateur ; S. W agner. Directrice du technicolor ; N ath alie K alm us. M usique : J o h n n y Grcen. Interprtation : E sth er W illiam s (Maria Morals), Ricardo M ontalban (Mario Morals), Akim TamirofT (Chato). Production : Metro-Goldwyn-Mayer, 1947.

Cette bonne grosse fille, qui incarne obsti nment depuis dix films peut-tre la brute fminine amricaine, puritaine et exhibition niste, tue saus elle, j'im agine, un ralisateur par film. En contre-plonge, l'appareil post en bas droite du tremplin de la piscine, elle lve les bras, et emplit- l'cran de la couleur improbable de ses maillots dcents e t ajusts, au del des styles ou des sujets. Les dlicates arabesques littraires sur les monstres sacrs n'ont en ce qui la concerne aucun point d'application. Elle est seulement le-sym bole d'une sexualit lgale et hygi nique. L'lgance du buste e t la finesse de ses attaches ne doivent pas faire illusion. Les bonnes joues, honneur de l'alimentation rationnelle selon les magazines fminins,' et cette exubrance de la rgion pubienne qui fait invinciblement penser (a jeune gante de Baudelaire, indiquent sans quivoque la fonction de cette personne, qui avec la plus stricte moralit incite aux performances sexuelles et sociales dans la bonne humeur, la bonne conscience e t le confort. Elle est la femelle de cet hom o americanus, bref la montagne de chair qui convient Superman. Mais paradoxalement, la girl-scout ac phale Esther qui. donnerait toutes les-ju sti fications la plus cruelle misogynie, inspire cette mme respectueuse admiration qu'an a pour le comportement d'Arabelle Dudley avec le joli imbcile Flix de Vandenene. Arabelle se tape Flix comme un Orson

Esther W illia m s...

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les starlettes. Les jeunes et beaux, enfin, Jolis, milliardaires, que, un par film, croque Esther Williams, ont cette terrifiante parent avec Flix. Et l'on s'avise tout a coup que les colos sales machines en technicolor auxquelles tout ce qui en nous aime les calendriers des Postes prend un si vif plaisir, et qui sont coup sr l'aboutissement logique de la peinture reprsentative, ne sont pas cette fte orgiaque des perversions du got plas tique que nous pensions navement qu'elles taient, mais bien les lys des champs , la porte troite et le chas de l'aiguille du cinma amricain. La perspective change :

Le souvenir de vos lvres, Fiesta et La fille de N eptu ne sont des paraboles-cls, et ce

titre les plus caractristiques peut-tre des films commerciaux amricains. La perfection mcanise des recettes formelles, l'accession de la technique pure e t impersonnelle au plan du parfait renforcent l'impression qu'ici un mode de vie, et une conception de l'art hassables, monstrueuses, mais cohrentes, se montrent sans voiles. Le conservatisme social le plus effrn, les recettes sexuelles et morales en vigueur s'y talent en toute lgitimit. Dans Le sauven/r de vos lvres, Esther se laisse caresser la poitrine pour la patrie par de pauvres soldats blesss. Comme on ne peut pas montrer cette chose, le soldat est aveugle, il a les yeux bands. Mais comme c'est un peu jouer avec les sentiments respectables des parents d'aveugles, la sance termine, le soldat enlve son bandeau, il est guri. Aprs tout, le roi de France touchait bien les crouelles. Pour le sexe et la patrie, comme on disait pour le Tsar. Symtriquement Fiesta {Senorita Torador) assne la double preuve, par la lutteuse athltique qui a bien le droit de tuer des taureaux , et par le jouvenceau promis au matndorat qui a bien le droit de jouer, dans une posada o il boit le tequila du desperado, la partie de piano de sa rhapsodie mexicaine pour piano et orchestre, que dverse sans piano le poste de radio, que la vocation transporte des montagnes, et triomphe en tout honneur au pays de la libre, entreprise. Plus modestement, chacun sa chacune et marchez droit se contente de dire La fille

...la m m e ,

d'une Betty Grable ou de notre Esther W il liams lui est dialectiquement oppose. Un rotisme de choc, puritain et moralisa teur peut tre le rempart d'une socit. Il ne s'agit pas de plaisanter dans les rangs, mais de fonctionner selon le rglement. La discipline, c'est la sant disent si clairement le visage et le corps d'Esther Williams, qu'on doute, devant ces arguments, si le got du relchement voluptueux n'est pas, comme on le prouve ainsi, un risque de dcadence, et si pour nous aussi la poursuite du record de vitesse e t d'efficacit et le dpassement des normes ne seraient pas le salut de l'hygine. Discutez pas disent les militaires. Le coup de gnie est d'avoir remplac les galons par des maillots paillettes. PIERRE KAST

de N eptune.
L'tat-m ajor franais, toujours naf, versait du bromure dans le vin de la troupe car, en France, ce sont les myopes qu'on fourre dans ^intendance. La fonction militaire e t sociale

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P R E S Q U E TOUT S U R ADAM

Joseph Mankiev/cs, * AU A bo ut Eve : B e t te Davis e t Garry Merrill.

A l l A b o u t E v e ( E v e . . . ) de Jo se p h L. Mankiewicz. Scnario : Joseph L. Mankiewicz, Oprateur : Milton Krasner. Dcorateurs ; T hom as L ittle et W a lte r M. Scott. M usique : Alfred Newroan. In terprtation : B ette Davis (Margo), Anne B axter (Eve), George S anders (Addison de W itt), Cleste Holm (Karen), G arry Merrill (Bill Sampson), Hugh Marlowe (Lloyd Richards), Thelm a Ri t.t e r (Birdie), M arilyn Monro (Miss Gasswell), Gregory Ratoff (Max F ab ia n), B a rb a ra Btes (Phoebe). P roduction : Darryl F. Z anuck p o u r la 20tli C entury Fox, 1950. ' Tout sur Eve offre d'abord cette particu larit de dire presque tout sur Adam . C 'tait de bonne guerre. Au muse anthropomtrique de la femme, l'homme vient complaisam ment inscrire ses empreintes digitales : elles marquent mal. Entendons-nous. I! ne s'agit nullement d'un de ces ouvrage o l'on parle de sexe faible en nous prsentant des championnes de catch, de sexe fort, des employs de bureau mitaines. Une de ces fables tournes tout entires vers le plaisir arbitraire du seul public- fminin, qui fait semblant un moment de bouleverser les privilges, mais en dfini tive, l'histoire acheve, rappelle fermement aux femmes que leur plus rel avantage est de faire la vaisselle. Eve, de M . Joseph Mankiewicz, ce n'est pas cela. Mais une construction logique, im pitoyable, la machine de guerre d'une femme
d'exception contre des hommes sans excep tions. Le thtre, o se passe le film, ne fa it qu'ajouter la singularit de l'aventure, lui donner ces chos de parade foraine, de mythe insolite, ncessaires l'tranget du sujet. Eve l'autre devait aussi tonner un Adam dpourvu, par-dessus le march, de tout lment de comparaison. Le Paradis, d'autre part, quelle scne, avec les doublesrideaux de Dieu peine tirs, encore cra moisis d'orgueil, Les glises ont longtemps lutt avec les paradis avant de l'emporter. Puis, les thtres avec les glises. C'est a u jourd'hui le jour de la toute puissance sym bolique des trteaux. Cela durera tan t que l'argot des thtres saura se conjuguer leur envotement. T an t qu'un public prtera avec profusion aux acteurs des visages a m liors, aux auteurs des intelligences dispro portionnes, aux dames des lavabos un peu

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de ce .respects que ceux qui n'aiment pas les spectacles accordent seulement au pre mier nom de l'affiche. M . M ankiewicz, donc, a eu incontestable ment raison de situer l'action de son film dans un milieu o tout ce qui est la porte de tout le monde joue tre un mystre, et o par contre tout ce qui est un mystre fait semblan d'tre la porte de tout le monde. Sa petite intriguante, qui veut faire du th tre (traduisez : gagner beaucoup d'argent et tre clbre), son rle, en somme est double. Elle est d'abord, avant de franchir le cercle enchant, de notre ct de la barricade. Ses ractions, une longue pratique d'un mtier difficile, me permettent de l'affirmer, sont exactement celles de neuf sur dix des filles qui veulent avoir leur nom dans les jour naux, accessoirement par le truchement des arts d'agrment, une jeune personne que je connais, dont la rserve se confond volon tiers avec ses rserves de sex-appeal, disait l'autre jour : Cette journe, pour moi, a t admirable : Korda m'a propos de faire un essai, et j'ai dans avec Ali Khan... Sur te mme plan, la route qui conduit un mtier, et la russite sociale. Eve sait cela. En fait, c'est la russite sociale qu'elle vise. Ce n'est pas en pousant un petit garagiste de pro vince qu'elle prendra un jour le th avec M . Gary Cooper, ou qu'elle aura une maison verte et mauve avec des crneaux. Person nellement, je comprends assez ce comporte ment douteux, bien sr, mais souvent e ffi cace les plus grandes actrices de France et de. cette Navarre nomme Hollywood ne me contrediront pas. Le monde moderne ne permet la femme de se librer de la tutelle masculine que de deux manires : par l'argent et par le clibat. La vocation th trale est un clibat : on raccomode dj les chaussettes de Shakespeare, comment s'en combre d'un mari. Eve a, d'autre part, direc tement ou indirectement, l'avantage de rap porter quelque menue monnaie. Eve est une femme qui crve d'envie de s'appeler Adam . Voil la vrite et la morale de l'histoire. M . Mankiewicz, du reste, a su placer au bon endroit quelques dtails pour empcher notre imagination de s'garer d'un autre ct. Et voici, sans doute, ce qu'on ne nous a pas dit dans la Bible : Eve seule a croqu la pomme mais elle a russi faire croire Dieu qu'Adam en avait got. Le film de M . Mankiewicz est une indiges tion de pommes dans des estomacs d'hom mes. Tout tour ,un mari fidle, un auteur dramatique l'irrioginotion manifestement fertile, un critique qui en a vu d'autres, im priment leurs dents dans le fruit vert, mais il est des morsures qui ne font mal qu' ceux qui mordent. Ils croient engager des

batailles alors que des batailles les engagent croire. Croire, ils ne demandent que a. Les hommes ont des rserves inpuisables de crdulit qui serait charmante si la navet pouvait tre charmante pass /'ge de deux ans e t demi. Eve connat bien cette mca nique de l'homme dont la clef est la flatterie e t le ressort la satisfaction de soi. Elle sait, mme, ce qui serait impossible un homme en lutte contre des femmes (les femmes se disent tout entre elles), qu'elle peut miser sans danger sur plusieurs tableaux la fois. La gloriole et la pudeur ont souvent chez l'homme la mme issue : le silence. Eve ne risque rien, ou presque. Si elle tombe une seule fois dans une chausse-trappe (avec le mari de l'actrice clbre), elle en est quitte pour l'humiliation. L'homme ne racontera rien. Son plaisir a t de faire un mot e t de ressortir grandi ses yeux de cette aventure qui, dans le fond, le tentait. En parler sa femme, le diminuerait. Et puis, inconsidr ment, ce dploiement de charmes vers lui, mme s'il les sait de commande, l'a flatt. Peut-tre, avec un homme comme moi, et-elle cess d'tre une femme comme elle , pense-t'il. . Eve est gagnante tous les coups. Mais Eve a commis l'erreur qui va lui tre fatale; c'est Eve, pas seulement Adam , qu'elle s'est attaque. Les louves sont des louves entre elles, au dbut, bien sr, M . M an k ie wicz nous assure qu'il peut y avoir des br ches dans leur systme de dfense, Cette actrice, laquelle Eve s'attaque force de gentillesse feinte e t de dfrence suppose, elle est trop haut par les honneurs e t la for tune pour voir autre chose dans cette ser pente qu'elle rchauffe dans son sein gonfl de littrature qu'une petite fanatique comme les autres, dont la seule ambition tait de rpondre pour elle au tlphone. De mme pour la femme de l'auteur dramatique, type mme de la personne qui est tel/ement pate d'tre la femme de Jean Racine qu'elle n'a pas assez d'indulgence pour se faire par donner par autrui l'insigne faveur dont elle est honore. M ais, soudain, les batteries de l'intrigante sont dmasques. Le barrage s'or ganise. Quel beau spectacle que ces fronts buts de dames contre lesquels se heurtent les efforts d'une belle et jeune ennemie. Les horreurs de la guerre psychologique, c'est cela. Les cadavres qu'elle laisse, puisqu'il s'agit d'une vengeance de femme, sont auto matiquement dfigurs. Les femmes ne font pas les mortes moiti. Dans cet univers cruel, o le rire est comme un couteau dans les ctes, o toutes les lvres sont pralablement passes au poison avant de leur permettre le baiser, M . Mankiewicz se m eut avec une aisance

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presque alarmante. On savait depuis long temps que ce ralisateur tait l'un des plus intressants de sa gnration. Nous savions qu'il appartenait cette relve de ralisa teurs qui, d'ici dix ans, aura achev de mas sacrer tous les metteurs en scne actuelle ment cots. Qu'il reprsentait ce bloc au cinma de demain, pellicule, papier, camerastylo comme dit d'une faon nullement risible mon ami Astruc (avec cette seule diffrence que je dirai plutt stylo-camera, le film tant fait sur le papier avant mme d'tre entre pris, et la camra ne venant que bien long temps aprs, comme un haut-parleur la rigueur comme un encrier, pas comme une source d'inspiration). Mais avec Eve, M . M an kewicz pousse plus loin, encore qu'on ne le supposait. Ple-mle, il a pris des acteurs trs connus (M m e Bette Davis) e t en a fait des inconnus; il a pris des inconnus (M . Garry

Merrill e t il (es a imposs; il a donn du caractre une pin-up (M m e Anne Baxter); il a crit une histoire si miraculeusement per fectionne que beaucoup ont cru qu'il s'agis sait, non d'un scnario original, d'une pice succs sans qu'ils puissent pourtant retrouver la coupe des actes. Pour la premire fois depuis longtemps (depuis quand, au fait ?) l'alliance de la pense et de la forme est parfaite. D'autres que mai, qui ont la chance d'avoir une solide culture cinmato graphique, ne manqueront pas de dmonter pour votre plaisir les judicieux rouages de cette mcanique de prcision. Pour moi, qui certaines grces ont t refuses, je me bornerai recommander un film qui ne ren dra sans doute pas plus intelligents les im bciles, mais risque de faire crier de joie les autres. FRANOIS C HALAtS

ET

ROUQUIER

L e s e l d e l a T e r r e , de Georges R ouquier. Scnario ; Georges Rouquier. Opra teu r : Marcel F rndtal. M usique : Guy B ernard. P roduction : In te rm o n d ia Film , 1950.

Le destin cinmatographique de Georges Rouquier est quelque peu paradoxal. Avant Farrebique, seuls quelques initis avaient vu Le Tonne/fer et flair le talent de son jeune ralisateur. Farrebique d'un seul coup hissa son auteur sur le'pavot de la clbrit. Nous fmes quelques-uns alors prdire pour lui un brillant avenir. L'amiti que nous portons au plus simple, au plus charmant de nos auteurs de films n'tait pour rien dans ces prdictions : Rouquier tait et demeure un cinaste n. Pourtant, depuis Farrebque le silence s'paissit autour de lui. Le Pasteur, rsultat d'une collaboration batarde avec Jean Painlev, tait manqu. Ds lors, Rou quier tait retomb dans le court mtrage style Le Rtameur, genre mineur dans lequel, hlas, il excelle e t qui risque de le condamner continuer par Le Plombier, LElectricien, L'Ajusteur, etc... Il fa u t rendre Rouquter cette justice qu'il avait senti le danger. Quelques temps avant la sortie de Farrebique, j'eus le plaisir de me rendre avec lui dans l'Aveyron sur les lieux mmes o f t tourn ce film. Tout en par courant le patient itinraire de sa camra, Rouquier qui sentait prcisment qu'il tait arriv un tournant, un point nvralgique

de sa carrire, me fit part de ses craintes. Je ne veux pas, disait-il, tre catalogu dans les m etteurs en scne paysans. Farre bique n'est pas un film sur la terre, mais un carnet de souvenirs denfance. Je dsire maintenant tourner des films dits roman cs avec acteurs et dcors . Aucun produc teur pourtant n 'offrit jamais Rouquier la possibilit de raliser un long mtrage avec acteurs dans le temps mme o des cinastes qui n'en ont que le nom et la carte syndicale gchaient de multiples millions dans de m diocres entreprises dj Oublies e t pourtant toujours recommences. ' A u hasard des petites commandes, Rou quier' a tout de mme trouv, non pas la possibilit de faire enfin le film de ses rves, mais une occasion valable de nous rappeler qu'il fau t toujours compter avec lui. Le Sel de la Terre manifeste une fois de plus l'ori ginalit e t la fracheur de son talent en mme temps qu'un sens aigu du langage de l'cran. Il s'agt en ralit d'un documentaire sur la Camargue destin, fort discrtement d 'a il leurs (puisque le nom n'est prononc qu'une fois), la propagande du Plan M onnet. Nous avons dj et souventes fois fa it le procs du genre dit t documentaire . N 'y revenons

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Rouquier, pensif, p r p a ra n t un p lan du * Sel de la Terre .

pas. Notons tout de mme que lorsqu'il est sign de Flaherty, Ivens ou Grierson, il n'a plus aucun rapport avec l'insupportable archetype classique. Avec Le Sel de la Terre Rouquier rejoint sans effort ces auteurs et nous .offre vingt minutes blouissantes de cinma, aussi pur que faire se peut. Il est intressant de chercher discerner comment se gagne ce genre de parties, comment le genre peut-il tre transcend. Dans l'ensemble Rouquier a gagn parce que Le Sel de la Terre a t avant tout pour lui, m-a-t-il dit, l'occasion de tourner, l'occasion du plaisir de tourner . Dans le dtail et si l'on examine de plus prs la structure du film, on s'aperoit que la partie est gagne parce qu'elle l'est tout de suite ds les premires minutes. Ainsi du dbut des nouvelles de Conrad o le lecteur est dans le coup en quelques lignes, tmoin le dbut d' Un sourire de la fortune : Je n'avais cess, depuis le lever du jour, de regarder vers l'avant. Le navire glissait dou cement sur l'eau calme. Aprs soixante jours de mer, j'avais hte de faire mon atterris sage. M on second, M. Burns, reconnut fa

terre le premier : et je fus bientt saisi d'admiration devant cette apparition bleue, en forme de pointe, presque transparente sur la clart du ciel... Tout y est : le voyage, le bateau, le fa it que le narrateur en est le capitaine, l'apparition ferique de la terre, le dpaysement e t l'insolite. Rouquier pro cde un peu de la mme faon. Le film ouvre sur un horizon d'tangs. Sommes-nous aux Tropiques ou en Louisiane? Des fla mands se tiennent sur une patte, des oiseaux passent suivis de leurs cris aigus, des petits animaux filent comme l'clair entre deux buissons et puis voici des taureaux sauvages que deux cavaliers vont marquer au fer rouge et puis voil les deux cavaliers qui repartent au petit trot par les bords de l'tang faisant jaillir des gerbes d'eau e t de soleil... Et durant toute cette squence, pas une note de .musique, pas un mot de commentaire, rien que les bruits naturels . Les deux cavaliers sont maintenant au pas, on ne voit que leurs torses balancs qui mergent des hautes herbes e t pendant qu'ils sortent du cadre sur la droite, s'lve lentement au milieu de l'cran le bras lointain d'une grue

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gigantesque. La symphonie de la machine commence au son d'une merveilleuse musique de Guy Bernard. Les cavaliers taient des guardians, nous sommes en Camargue, cette Camargue qui la machine va, parat-il, rendre son ancienne fertilit. Rouquier peut maintenant nous entretenir d'asschement ou de la culture du riz sans danger : nous som mes < t enchants . La suite est d'ailleurs sans dfaut et motif exercices de style de premire force. Il y a une squence de la Camargue dsole dans le style de La Ligne gnrale qui a d rjouir les fervents de Sa majest (je leur recommande une cer taine image de machine vapeur abandonne fiche dans la droite de l'cran); une s quence de grues voltigeant dans l'air, de mchoires froces attaquant la terre, de vritables ballets mcaniques qui n'ont pas le got du dj vu e t empreints d'un trs authentique lyrisme. Rouquier s'est par dessus le march offert le luxe ce crer des liens subtils d'une image l'autre : on ouvre

une cluse, un petit chien gambade sur la gauche, l'eau jaillit d'une seconde cluse, un second petit chien passe sur une crte; un camion sort d'une manufacture, dans le fond un autre camion passe en sens inverse, l'image suivante un troisime camion va tre doubl d un quatrime qui vire derrire un rideau d'arbres, etc... Rien de plus que des exercices de style ? Sans doute mais ils tmoignent de l'aisance d'un cinaste qui, faute de vedettes et de scnarios, jaue les Flaherty sa manire et fait danser ensemble les foreuses et les petits lapins, les tracteurs et Jes roquets. Voil bien du papier noirci, dira-t-on, pour un simple court mtrage, mais il n'aura pas t noirci en vain si, en un trimestre o le meilleur ralisateur franais se rvle tre Marcello Pagliero, il peut amener certaines personnes se poser la question : Et Rouquier ? Pourquoi pas Rouquier ? JACQUES DO N IO L-VALCRO Z E

DES

CLEFS

POUR MARCEL

CARN...

J u l i e t t e o u l a Clif d e s S o s g e s de Marcel Carn. Daprs la pice d e Georges Neveux. Adaptation : J a c q u ts Viot et Marcel Carn. Oprateur : H enri Alekan. Dcors : Alex T r:m ner. Musique ; Joseph Ivosma. Interp rta tio n ; G rard P h ilip e (Michel), S uzanne C loutier (Juliette), Jean-Roger Caussimon (Je personnage), Edouard D elm ont (le gardecham ptre), R oland Lesaffre (le l gionnaire), Yves R obert (laccordonniste), Gabrielle F o n tan (lpicire), Marcelle Arnold (la fem me a cariatre). Production : Sacha Gordine,

1950.

Depuis 1 944 la sortie de chacun des films de M arcel Carn provoque une sorte de bataille d'Hernani. Les Enfants du Paradis en somme, panouissement d'une certaine faon de concevoir le cinma, n'annonait ni la srnit d'une maturit, ni les victoires faciles de ceux qui ant gagn la partie une fois pour toutes et qui on pordonne tout d'avance : tels Clair ou Cocteau. Qu'importe Break the News ou le mdiocre digest indi geste Le Silence est d'Or puisqu'il y a Entracte et A nous la Libert. Qu'importe Ruy Blas e t l'Aigle deux ttes (encore que...) puisqu'il y a eu Les Parents Terribles et Orphe. Avec Carn pas question de ces indulgences pleinires. Les innovations de Drle de Drame ? fumes. L'admirable Jour se lve ? Bagatelle. Parlez-nous des faiblesses des Visiteurs, des lieux communs d'Htel du Nord..., etc...

Mfions-nous de cette faon de procder. Comme tout un chacun, j'ai t du le premier soir o j'ai vu Les Portes de la Nuit. Le temps a pass : j'ai revu le film deux fois. Je peux le revoir dix fois, il y aura toujours pour moi une cassure au moment o le personnage-destin d it : Et maintenant voici la plus belle fille du monde et o, dans l'encadrement d'une fentre, on aper oit Nathalie Naftier. Je n'ai rien contre Mademoiselle Nattier, qui fait maintenant les beaux soirs du Palais-Royal mais je ne pense pas que l'on me fera jamais croire qu'elle est la plus belle fille du monde. Il ne s'agit d'ailleurs pas ici d'esthtique mais de posie. Passons... C'tait d'ailleurs M a rlne Dietrich qui devait jouer le rle et grand'mre Marine est de plus en plus l'ge aidant la plus belle fille du monde. Elle n'est mme de plus en plus que cela :

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le mythe de la beaut parfaite coule dans le cellulode. Pour en revenir aux Portes de la Nuit, on saisit mieux aujourd'hui la beaut et le lyrisme plein e t large de cette uvre qui est la seule interprtation potique cinmatogra phique de la priode 4 4 -4 5 . Cette priode .tant aujourd'hui maudite par bon nombre de Franais cause de son odeur de poudre et de fraternit il tait normal que le film maudisse son auteur pour une petite histoire de station de mtro reconstitue e t qu'on attribue son quart de succs la musique de Kosma qui vient de composer pour Juliette ou la Clef des Songes une des plus mauvaises partitions jamais entendues flon-flons, grand orchestre et churs de la neuvime faire se retourner Jaubert dans sa tombe que le jury de Cannes a recommand par un grand prix au mauvais got de ceux qui aim ent la belle musique. Je ne pense pas qu'il y ait lieu d'avoir des craintes sur ['avenir de Juliette ou la Clef des Songes, Le peu d'originalit du scnario moins pur, moins vocateur que celui de Peter Ibbetson la faiblesse insigne des dialogues, la navrante musique dj voque, le fait en particulier que Grard Phlpe joue dons l'motion , cependant que Suzanne Goutter fa it de Juliette une poupe mca nique m ettant des cris de lapin (conception

du rle d'ailleurs dfendable) e t le fa it en gnral que le film oscille entre l'motion et la stylisation sans prendre un parti pris dfinitif ce qui compromet gravement son unit, tout cela ne facilite gure le jugement ni la dfense du film. Ajoutons que Carn a crit quelques lignes sur son film o il voque d'une part Kafka c'est--dire une conception volontairement mcanise de l'existence et de son aveugle monstruosit quasi mathm a tique et d'autre part l'humanit immdiate m ent sensible de son sujet qui pense-t-il devrait lui procurer ladhsion affective de la grande masse des spectateurs; ces quelques lignes ne font qu'embrouiller le pro blme car le rsultat est un film la fois glac et flamboyant, crbral et baroque, mais jamais mouvant sans mme cette qua lit d'motion un peu insolite des Portes de la N u it ou ce tragique et ce pathtique sans larmes du Jour se lve nous par une intrigue resserre dans les rgles classiques d'unit de temps et de lieux. Il serait injuste au trop facile de dfendre le film en invoquant les dcors de Trauner ou les photos d'Alekan ou mme la brillante squence du voyage en calche; trop spcieux de le justifier en entier par son onirisme . Il est bon que l'cran ouvre sa fentre sur le mande du rve et urgent qu'il le fasse intelligemment sans retomber

Marcel

Carn, J u lie tte

ou la clef des songes : le m a ria g e cte R'irfcie Bleue e t Suzann e Cloutier).

(J.R, C aussi mon

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ternellement dans une optique post-surra liste passablement cule ou en. tout cas dlicate manier, mais pareille orientation de la camra n'engendre pas automatique ment la qualit. Il est plus quitable de demander que Ton veuille bien replacer Juliette dans !a suite des uvres de son auteur pour y souligner une tonnante per manence des thmes, mme en l'absence de Prvert (le destin, le souvenir, l'amour im possible, le paradis perdu), et l'existence chronique d'une univers fortement marqu par la personnalit ambigu de Carn. Utile aussi peut-tre de noter qu'il semble qu'il y ait eu mprise sur cet univers dont le grand public, ne gardant que les' scnes les plus

directement communicables, n'a voulu retenir qu'une image sentimentale, vaguement po tique et faubourienne dpose une fois pour toutes en lui par le souvenir de Quai des Brumes. Cet univers est plus compliqu que cela, plus cruel, plus prcieux, son message plus mystrieux, plus cach. Ldissons donc Juliette ou la Clef des Songes se dcanter de ses dfauts e t de ses qualits trop app a rents et provoquons une autre sorte de que relle o les hros de Carn ne seront plus prisonniers d'un seul film et pourront confron ter leurs dsillusions e t leurs espoirs dans un paysage plus vaste, irrductible la courte dure d'une seule et courte projection. FREDERIC LACLOS

DES PAS

AUTEURS

QUI

NE

SE

PRENNENT

POUR D A U T R E S . . .

E h o u a u d e t C a t i o i . i n e de Jacques Becker. Scnario : Annelte W a d e m a n t et Jacques Becker. Dialogues ; Annette W adem ant. O prateur : R obert Le Febvrc. D corateur : Jacques Colombier. M usique : Jean-Jacquec Griinenwald. In terp r ta tio n : Anne Vernon (Caroline), Daniel Glin (Edouard), Jacques F ranois (Alain), E lina L abou rdette (Flo rence), Betty Stocked (Mme Barville), Je a n G alland (loncle), Je a n Mai-sac (Foucart), Jean Toulout (M. Bnrville). P roduction : U.G.C. et R aym o nd Borderie, 1951,

Les principaux lments de la description critique sont, je crois, au nombre de trois. Il y a la dure concomitante du film e t de l'anecdote. Il y a la construction d'aspect thtral, mise au service des ressources du cinma, lesquelles transcendent trois petits actes du boulevard en parodie. Il y a la com die des caractres, qui rompt avec l'esthti que artificielle et use jusqu' la corde de la comdie des situations. C'est ce dernier point surtout qui situe, je crois, l'apport d'A nnette W adem ant, la co-scnariste et l'auteur des dialogues. Deux dcors, qui sont les deux ples, et le champ contre-champ narratif de l'anec dote. Le living-room d'Edouard et Caroline; le salon o l'oncle donne la surprise-party qui lancera le pianiste Edouard parmi les snobs, e t assurera sa carrire. Le dnue ment choque un peu le critique, c'est--dire le spectateur orm de mmoire, qui se sou vient de l'ubiquit presque unanimiste d ploye par Jacques Becker au service d'his toires de plus forte ambition apparente. Comme il n'y a que deux dcors, il n'y a que deux personnages. Ou, si l'on prfre, le troisime personnage e st la contrainte

sociale, que l'oncle symbolise, plus encore qu'il ne l'incarne. Le critique est toujours drout, qui se souvient de Rendez-vous de juillet, o Becker avait voulu qu'il n'y eut pOs de rles secondaires. 1 1 a raison d'tre drout, comme il fallait qu'il le ft. Car une triple contrainte deux personnages, deux dcors, l'unit de temps impose Edouard e t Caroline un tan et une dmarche qui ne sont pas coutumiers cet auteur. Comme il n 'y a que deux dcors, e t Jes plus banaux dans leur anonymat moderne, nous ne rencontrerons aucune des scnes cinm a tographiquement faire qui sont l'efficace apport de la vision au Goupi-moins-rouges de Pierre Vry. Comme il n'y a que deux per sonnages, il n'y aura rien de la construction la saute-mouton de Rendez-vous de juillet. Comme ces deux personnages sont la plu part du temps en prsence, dans le cours de la mme soire, dans l'un des deux dcors de l'autre ( peu prs le seul ressort d ram a tique consistant les isoler pendant une demi-heure), il faudra qu'ils se parlent et qu'il y ait des scnes, comme au thtre. Nous sommes donc loin de Dernier A tou t et surtout d'A ntoine e t Antoinette, o les scnes

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J ac qu e s Becker, Edouard e t Caroline : de g a u ch e Q droite, J ea n Toulout, Betty Stockfield, Elina L a b o u rd e tte , Daniel Glin e t J eo n Gatland.

taient court-circuites, o l'analyse de l'ac tion se fondait sur la discontinuit visuelle, o le montage tait la texture mme du rcit, o le plus remarquable tait ce qu'Andr Bazin nomme loquemment ['avance l'allumage. Oui, je comprends que la critique ait t droute. C'est probablement aussi pourquoi la plupart des objections faites au film portent faux. Donc, dans ce langage, assez nouveau chez Becker, et dont l'lment constitutif n'est plus le montage, ou le plan, mais la scne, il est recouru ce qu'on pourrait nommer la rhtorique en largeur. L'univers est deux dimensions, comme au thtre, et aussi certes comme dans la plupart des films. Les moments cristallisateurs ne sont pas servis par la profondeur du champ, comme dans la Rgle du Jeu (le parallle entre les deux films ne serait d'ailleurs pas si saugrenu), mais par de petits panorami ques, et, il m'a paru, des dplacements latraux. La nouveaut n'est donc pas l, quelle que soit la matrise de la prise de possession par la camra du dcor et des personnages. Ce qui est remarquable, en revanche, c'est la prodigieuse flicit du dtail. C'est l que le cinma fa it merveille, et, pour me rpter, qu'il transcende en parodie trois petits actes du boulevard. Vous souvenez-vous de ce plan o Jean Galland, pendant qu'il entretient sa nice, lance un

sourire crisp e t absent quelque invite, en dehors du champ ? Toute la politesse super lative, impeccable et vaine des gens du monde est dans cette image que Proust eut peut-tre analyse en cinq pages, et qui est l'admirable apport du cinma une assez mince situation de thtre. Certes assez mince, et qui eut p tre mise en valeur par une construction plus ser re. Il est, dramatiquement, beaucoup de films beaucoup mieux venus. C'est pourquoi, d'Edouard e t Caroline demeureront dix frag ments dlicieux, plutt qu'une uvre. Mais s'il est des films btis d'une main plus sre, mieux boucls et d'une plus ferme ligne dramatique, il en est peu, e t il en est peu parmi ceux-l mmes, d'une plus grande richesse d'observation. C'est ici que nous retrouvons Jacques Becker, qui est peut-tre, par l'ensemble de ses films, le seul raliste franais- Je veux dire le seul auteur qui sache continuement montrer des Franais qui se ressemblent, et celui, entre tous les auteurs franais de cinma, qui offre au spectateur les plus riches possbiii ts d'identification. De ce point de vue, il serait loquent de comparer l'ensemble de ses films aux plus rcentes oeuvres fran aises de quelque ambition : Sous le ciel de Paris, Sans laisser d'adresse, pour en citer quelques-uns. Je laisse au lecteur le soin de tirer l'chelle. Mais le jeu, c'est de crer des

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personnages qui, par l'imperceptible miracle de la stylisation, ne se ressemblent pas tout fait; qui trahissent subtilement, non point leur modle (Jacques Becker ne travaille pas sur modles) mais le modle que ne m an-, quera pas de proposer le spectateur. C'est ainsi que deux collgues de Jacques Becker se trouvent caricaturs dans Edouard e t Carohne. Cherchez lesquels. L'admirable est que le metteur en scne ne l'ait pas fa it exprs. Mais ce qu'Annette W ad em ant apporte ici Jacques Becker, c'est, il me semble, avec une malice plus acre, un propos de paro die lgre. Propos ? A peine. Lgre ? Certes. Je veux dire une parodie concerte et comme donne par surcrot. Qui elle-mme n at de le comdie de caractres. Car si Ia comdie de situations est assez rate, la comdie de caractres gagne absolument la partie. Du moins est-ce ce que j'ai essay de dmontrer. On pourrait avancer qu'il est trois sortes de films. Le film concoction; le film m ata more; le film dont l'auteur ne se prend pas

pour un autre. Le film-concoction est celui o la belle-mre est repche dans l'gout par son premier am ant au moment o les rats commencent lui dvorer les orteils; celui, en somme, que les ennemis du cinma nomment du cinma , avec des rires gras; celui o le rythme et l'angoisse sont les seules tables de la loi. Le film-matamore est, par dfinition, celui du zbre qui veut tout cas ser; ca donne quelquefois Citizen Kane, et quelquefois Juliette ou la cl des songes. Puis il y a le film de l'auteur qui ne se prend pas pour un autre. Edouard et Caroline est un film d'auteurs qui ne se prennent pas pour d'autres, M arcel Huret rencontre Anne Vernon. Je n'tais pas le personnage , dclare-t-elle, e t Non ? Et qui tait le personnage ? A n nette W adem ant. Ah oui P Et Daniel Glin ? Il n'tait pas non plus le person nage. Non ? Et qui tait le person nage ? Jacques Becker. JEAN Q UEVAL

LES

ANNES

FACILES

A n n i D t f f i c i l i ( L e s a u n i e s d i f f i c i l e s ) de Luigi Z am p a. Scnario : Scrgio Amidei, daprs le ro m an de V italiano Brancati. Oprateur ; Carlo Montnori. Dcors : Ivo Batelli. Musique : F ranco Casavola. Interprtation : Massimo Girotti (Giovanni), Umberto Spadaro (AIdo piscitello), A v e Ninelii (Rostna), Jilly Vitale (Maria), Ernesto A m ira n te (le grnnd-pre). Production : Briguglio Films, 1948. D istrib u tio n : RICO.

Luigi Zam pa n'est pas le seul metteur en scne qui surprend la critique surtout la critique qui en est reste l'impressionnisme sensitif des Delluc et des Canudo mars il est le seul qui l'ait surprise deux reprises. D'abord, par le cas de Vivere in pace (Vivre en paix), film dont on dnombrait les ficelles tout en adm ettant sa valeur de fa it film i que . Aujourd'hui c'est un aujour d'hui d'hier, l'uvre tant de 1 948 Artni Difficili (Les annes difficiles) rptent et confirment la premire situation. Nul doute : ce sont des films contenu, o le ralisateur se borne respecter la gram maire et la syntaxe de son langage, en ngli geant dlibrment les problmes suprieurs de la forme. Sur ce chemin, nous avons vu s'crouler des coles cinmatographiques dont ['blouissement continue au del de la per sistance rtinienne. Peut-tre l'italien, par

ductilit d'esprit, russit tablir un com promis qui lui permet de s'lancer dans le sujet tout en donnant la forme ce mini mum que son public lui impose. Nous voudrions persuader le spectateur que Les annes difficiles est plus qu'un film italien . En ralit, c'est l'histoire du chantage la faim , au travail, l'ordre, au prestige, que toute dictature a exerc, exerce et exercera toujours sur.un peuple, quel qu'il soit. Le processus de ce chantage trouve dans le film de Zam pa un commentaire ironique, souvent mu, parfois tragique. Sur ce plan, le film est sans concession. Son accent est vrai. Il a t vcu in corpore vili par qua rante-cinq millions d'italiens. C'esf le docu ment d'une pope rebours, qu'il vaut la peine de suivre et de comprendre dans ses nuances, dans ses prtextes et dans ses issues.

Luigi Z o m p a : * Les annes d iffic ile s s.

a Les peuples qui ont su grandir d it peu prs une pigraphe du film savent rire de leurs travers et de leurs erreurs. Ce qui est vrai jusqu' un certain point, car du rire d'annes difficiles se dgage une tris tesse aigu, la mesure de la vanit des doctrines et des principes. Luigi Zampa prouve qu'il est le metteur en scne de ['uni vers moyen. Vivre en paix traitait en somme de l'innocence de l'homme entran malgr lui dans la politique, la guerre et la mort. A l'chelle d'un village minuscule, cela tait criant de vrit et de bont. Les annes dif ficiles pose le mme problme, mais va plus loin : l'homme est toujours innocent, mais cette fois il est complice bnvole, parce qu'impuissant. La cl du film est donne par ces images du commencement. Piscitello lit le journal (qui tale sur l'cran la nouvelle de la mort de Hindenburg). Sais-tu qui est mort ? demande Pisci tello sa femme. ...Oui, ce brave Dupont (ou Rossi, ou Schmidt). Une congestion pulmonaire... En une image facile e t en deux phrases Zampa indique toute l'optique des Annes difficiles. L'homme est pris sous nos yeux dans l'engrenage d'une vie dont il ne peut pas choisir les forme et l'issue. Il est par faitement conscient du ridicule de certaines

attitudes, mais il est le seul ne pas pou voir rire du grand carnaval politique : il ne saurait tre la fois masque e t spectateur. Quand la carte du parti devient livret de travail e t carte d'alimentation, il s'inscrit au parti. Et quand le parti exerce le chan tage de la guerre, il donne son fils la patrie . Il est foncirement honnte : donc il payera, il sera le coupable, celui qui-ne-comprendra-jamais . Pourtant ce fond amer n'est que l'essence du film. Les annes difficiles se droule en ralit comme une farce, comme une comdie subtile et irrsistible, guette au tournant par la tragdie. Luigi Zam pa grce au roman de Vitaliano Brancati Le vieux bott d'o le film a t tir par Sergio Amide, nom que nous retrouvons dans Rome ville ouverte, Paisa, Choucha connat bien son sujet. Un feu d'artifice de situations bouffonnes nous montre la ralit quotidienne du fas cisme. Le sommet de la chronique que Zam pa nous donne est dans deux courtes scnes : un cheval blanc monte en avion. Un peu plus -loin, le cheval blanc descend de l'avion. C'est toute l'histoire du triomphe manqu d'Alexandrie d'Egypte. C'est aussi le style du film, le seul qui convenait la dchance moderne de l'honnte homme. LO DUCA

LA

GUERRE

ET

LA

PAIX.

L es m ira c les n o n t l ie u q u u n e fo is de Yves Allgret. Scnario, adaptation, dialogues : Jacques Sigurd. Oprateur : Je a n Isn ard . Dcorateur : Alex T ra u n e r. M usique : Louis Beydts. Interp rta tio n : Je a n Marais (Jrme), Alida Valli (Claudia), Marcelle Arnold (la p a tro n n e du bar), N adia F iorelli (Maria Forii), C h ristine C h esn ay (a fem m e de Jr m e). Production : Sacha Gordine et Excelsa Films, 1950.

Les trois films successifs d'Yves Allgret :

Dd d'Anvers, Une si jolie petite plage et

Manges forment une sorte de trilogie. M a l gr des sujets difrents, ces trois produc tions, lies par de multiples connivences, rel vent d'un mme esprit, dnoncent un mme scandale. On ne peut douter que ces trois rquisitoires soient du mme auteur... ou plus exactement des mmes auteurs car on sait que la part de Jacques Sigurd y est fort im portante, encore que je ne doute pas que la pense de Sigurd prenne ses contours les plus aigus, ne trouve son vritable tonus qu'aprs avoir travers le prisme crateur du ralisateur Allgret (ce qui honore Allgret sans dprcier Sigurd en rien). Les trois u vres prcites droulent leurs pripties en un mme univers, en une mme poque ab surde et mchante; les mmes maux y sont dnoncs : l'injustice et l'hypocrisie sociale; la cupidit, le pouvoir pourrisseur de l'argent, la solitude de ceux-qui-ne-jouent-pas-le-jeu, l'amour impossible. Manges couronne cet difice par le resserrement dramatique de son intrigue, par la perfection de sa forme. Les temps morts, les flottements des oeuvres pr cdentes ont disparu. Il reste une machine bien huile dont le ressort, une fois tendu, soutient sans dfaillance la marche impi toyable d'une odieuse conspiration, celle du calcul contre la bont, du mensonge contre la confiance, de la drision contre l'amour. Une victime nave est opre sous nos yeux : nous voyons le tissu se dchirer, la plaie s'ouvrir, l bistouri trancher, le sang, le pus et les larmes se mler. Cette chirurgie ne va pas sans quelques hauts-le-cur, mais le travail est propre : il s'agit de gurir, de tra quer le virus, de vider l'abcs, de laisser une chair pantelante, meurtrie mais racle, lave, promise peut-tre la convalescence. La chronique mticuleuse de ce catharsis ne pou vait supporter la mdiocrit, serait-ce la pa resse. Par la grce d'un dcoupage rigoureux allant et venant dans /a dure avec une sou plesse acrobatique, par le dpouillement de l'image, le mitraillage d'un dialogue violent presque sans faiblesse, presque sans conces sion l'humour trop attendu et aux mots

d'auteur, cette uvre drue, hrisse, hris sante traait, en fin de compte, un mouvant portrait de la puret e t de la bont. Manges est sans doute le film franais le plus cou rageux et le plus russi de l'anne 1 9 5 0 .

k
Les miracles n 'o n t lieu qu'une fois (mme scnariste, mme ralisateur) diffre en plus d'un point des uvres prcdentes. L'entre prise est la fois plus banale et plus ambi tieuse. Plus banale parce qu'il s'agit d'une co-production caractre international des tine un trs grand public, que le dsir de contenter le spectateur de chaque ct des Alpes et bien autre part encore donne au film un caractre grande diffusion , best seller couverture illustre en couleur qui fa it ressembler les bandes cites plus haut une dition de Saint-John Perse huit cents exemplaires. Plus ambitieuse par son sujet, large fresque dans l'espace et dans le temps. II ne s'agit plus des petites intrigues d'une maison de passe dons un port du Nord, du chemin de croix d'un triste enfant du sicle, des sordides machinations d'une catin cupide et de sa mre maquerelle, il s'agit de la guerre et de la paix, du drame de toute une gnration la ntre qui avait vingt ans en 1 939 e t dont le dchanement meurtrier des vnements a bris les amours, ridicu lis les espoirs, souill la fracheur et vieilli avant l'ge le visage malchanceux, porteur m aintenant des stigmates de l'am ertum e et des rancurs, durci le cur qui oscille ds lors entre l'indiffrence et la rvolte. Le jeune Franais e t la jeune Italienne des M i racles sont lgion. On a peine voir en eux des personnages prcis tan t chacun ras semble en lui des millions de similitudes et d analogies. C'est peut-tre ce fa it, cette condition de symbole, de drapeau, de vrit premire qui les condamne ne s'exprimer que par le truchement d 'u n espranto senti mental. Cela leur confre une gnralit assez contradictoire l'expos de l'am our trop uni versel lui-mme pour supporter d'tre cont autrement que sur le mode particulier. A

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figurer ainsi un dlacement plantaire d'treintes noues sur un volcan l'uvre perd ses artes et tellement d'chos en toutes lan gues doublent les propos des protagonistes qu'il ne reste plus de leur duo qu'une rumeur indistincte ; mouvante certes par cette multiplication mme mais difficilement perceptible. De fait, le recul manque pour dcider de l'chec ou de la russite de cette chronique du drle d'amour, de l'amour dfait et finale ment libr par une victoire la Pyrrhus. A premire vue le talent d'AHegret, son mode d'expression cinmatographique semblent mieux convenir la peinture d'un cercle res treint qu' la fresque historique (1). Mais tout au plus pour l'instant peut-on essayer de distinguer les pour et les contre appa rents.

*
CONTRE. La mdiocrit de certains dcors construits : le Luxembourg de carton-pte du dbut, la salle commune de l'htel ita lien qui ressemble aux auberges simili-tyro liennes des oprettes bon march. Les flottements du dcoupage vers le mi lieu du film. L'volution du hros est psy chologiquement mal justifie, indique par des moyens sommaires, par une srie de courtes scnes trop faciles. Allgret nous a habitu plus de subtilit, plus d'appro fondissement. La prsence de Jean M arais qui n'est le personnage que vers la fin du film. Il n'a plus ni le physique, ni la faon de parler ou de jouer ncessaires la personnification de l'tudiant de vingt ans. H a t cet adoles cent-type, il ne l'est plus. Son actuelle m a turit le destine d'autres rles. Il a mieux faire qu' jouer l'enfant sans avoir l'air d'un jeune homme. Vers la fin il rejoint sou dain son rle : il est sans fioritures cet hom me am er et presque indiffrent dans sa qute dsespre d'un absolu qu'il sait devoir le dcevoir sitt retrouv. Mais cette erreur de distribution pse lourdement sur le reste du film. _ POUR. De n'avoir pas facilit ou truqu la dmonstration en faisant du hros un rsislant ou un foudre de guerre mais un mou, un sans-parti, une victime de la lchet gnrale qui dure sous l'occupation en faisant du morch noir la petite semaine et laisse tomber ses tudes de mdecine.

Yves Allegret : Les miracles n 'o n t lieu q u 'u n e fois : Alido Valli e t J e a n Marois.

Cl) On m objectera q u il n y a q u e deux personnages, cest--dire moins que dans tous les au tres films d AHegret. J e veux donc p a rler ici de lintention.

D'avoir eu ce qu'il fa u t bien appeller /'au dace de montrer les fascistes italiens se t a pant sur les cuisses le jour de la dclaration de guerre, de montrer les queues sous l'oc cupation, d'avoir voqu en 1951 un ph nomne aussi suspect que la Librat'on de Paris... etc..., audace oui car, mme politique mise part, tout cela n'est pas public . Original mme car les producteurs ont telle ment dit Ah non pas encore la guerre, l'occupation, le bon jeune homme mobilis en 3 9 ... que pratiquement on n'en a jamais parl. Pour aussi : l'admirable interprtation d'Alida Valli. De la superposition de toutes les douleurs de la guerre, de tous les sou rires crisps, de toutes les pudeurs vaincues sauves par une seconde pudeur, de toutes les humiliations moins fortes que la fiert native, de toutes les modesties aussi, je sup pose qu'il natrait comme par addition de photos superposes le visage brouill d'une jeune femme. Alida Valli a ce visage et la voix brise de ces mille bouches. Citons enfin la meilleure scne du film : celle o, dans le hall d'un hpital, le hros, enfin arriv au but de sa recherche attend interminablement celle dont il rve chaque jour depuis six ans et dont il sait dj qu'il ne la reconnatra pas. 'V FREDERIC LACLOS

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CORRESPONDANCE
N o u s recevons d e GiseJda Z ani, journ aliste u rugayenne, la lettre su iva n te , e n rponse d 'H e nry M ag nan (parti d a n s notre nu m ro 1) sur le Festival de P u n ta de( Este. l'article

Cher M agn a n , Q uand un crivain amricain, a p rs avoir pass d e u x jours M ontevideo, publia un livre d o n t quelques c hap itre s ta ie n t consacrs n o tre pays e t o il fix a it Je ty pe fminin u ru g a y e n d'a p r s une brune e t une blonde fa usse brun e , fa ussa blonde - qu'il a v a it connues, quelq ues-uns d 'e n tr e nous p e n s re n t que pareille erreur n 'a u r a it pas t commise par un crivain franais. Les U ru g uayen s c ite n t toujours en exem ple l'esprit de finesse des Franais, qui est aussi l'esprit de justice. Je n'ai pas t a la rm ou tre mesure par les c o m m e nta ire s d e Palinure sur !e Festival de P u nta de) Este. Un p seud on ym e p e rm e t bien de s f a n t a i sies. Cannes, vous m ' a v e i dit q u 'o n a v a i t d fi gu r y o tre artic le d a n s C o m b a t en y p ra tiq u a n t de s raccourcis. Pour Les Cahiers d u C inm a, c 'e s t to u t a u tr e chose. Si je comprends bien, c ette revue a l'inte ntion d e pours uivre l'esprit d e La R e vue d u C inm a, qui ta it pour nous un vangile d u s ep tim e a r t. Tous ceux qui, c h ez nous-, a spirent u ne culture c in m a to g ra p h iq u e g a r d e n t com me un trsor ses collec tions. Je crains q u e votre article sur le Festival de P u n ta de) Este n e vienne altrer* l'ide que nous nous tions fo rme sur la fidlit de s c o nti n u a te u rs de l' uvre de J.-G. Auriol, Je ne vous rep roche pas de fa ire u n e critique svre des d fa u ts d e ce premie r Festival u ru gua y e n , Loin de l. C 'e st ju s te m en t p a rc e q ue vous n e vous a t t a q u e z pas au x seuls d f a u ts qui c o m p te n t dans u n e renco ntre d e ce g e n re que to u te Ici critique libre de mon pays a c on dam n avec beau c o u p d' ne rg ie mais p a rc e q u e vous ne p a rle z pas cin m a dans u ne revu e o l'on s 'a tte n d en e n te n d re parler. V otre connaissance de la la ngue fr anaise, de to u te la langue franaise e t de rien qui ne soit la la ngu e fr anaise, vous a e m p ch d ' c h o n g e r des ides e t des impressions a vec un nombre s u ffis a n t d e personnes qui a u ra ie n t pu vous infor mer a v e c plus d e prcision sur le m canism e de ce Festival. Mais, quand mme, vous en a v e z c onnu quelques-unes o qui vous a v e z fait confiance, e t ce so n t leurs paroles (justes) q u e vous a u rie z pu citer, a u lieu de ne vous souvenir q u e des potins intresss. Vous parle z d e te rrains vendre , vous ne pa rle z pas des origines d e ce Festival, lo ng uem ent so u h ait par tous ceu x qui, en Uruguay, c o nsa c r e n t leur a ctiv it a u c in m a; vous n e dites pas q u ' P unta del Este, depuis des ann es, on ralise c h a q u e nouvelle saison des activits culturelles (ballets, concerts, expositions artistiques, conf rences) suivies par un public e x tra o rd in a ire m e n t nom breux, e t q u e ces activ its o n t lieu m m e lorsque ta situation m o n ta ire rend tr s prospre n o tre industrie touristique. Vous co n d am n ez le palm ars d u Jury d e P u n ta del Este, vous ne p arlez p a s des critiques q u e cefui-ci a provoques d a n s (a gro nd e presse d e mon pays. Vous d ite s que Le

Journal d 'u n Cur de C am p a g n e est to m b p la t, vous ne dites pas que les trois personn es (sic) q u e vous a v ez inte rroges en so rta n t d e la salle ta ie n t boule verses par l' uvre de Bresson e t q u e l'une a 'e n t r e elles a consacr ce g ra n d film un article q u e vous a v e z voulu rapporter en France. Vous parle z aussi, hlas, d 'u n public compos por des ho m m e s e t des fem m es qui p r f r e n t les p la is irs de l'e x is te n c e ceux d e la c u l t u r e ! Croyez-vous sin c re m e nt q u e e public d e Cannes, d e Venise, d e n'i m p o rte quel a u tr e Festival, soit compos p a r une m ajorit d e personnes po ur qui le cin m a so it u ne chose srieuse ? J 'im a g in e mal les raisons qui vous o n t e m p c h d e percevoir les r actio ns d'u n public qui a c o n d a m n des films com m e V a ien tin e, S and s o f I wo J im a , Blanche Fury, etc..., t o u t c o m m e il a app rci des films com m e Domen/c a d 'A g o s to , The Fallen Idol, C/e/o su/Jo Palude ou La B e a u t d u Diable, Ce sont sans a u cu n d o u te les m m e s ra i sons q ue vous f o n t croire q u'o n tro u v a it a m u s a n t u n film com m e Souvenirs pe rd us, a lo rs q ue tous, c h er M ag nan, exprim aient, d e v a n t ce film ingal, u n e g ra n d e a d m ira tio n pour l'pis ode t r a g iq ue jou por Grard Philippe e t Danfe Dforme e t pour le dlicieux potique quotidien c o n te n u d a n s l'pisode jou par Bernard Blier. Q u a n t /n tr u d e r jn t h e Oust, non s eule m e nt il a pro vo qu des c o m m e n ta ire s passionns : Ju a n o H e rn a n d e z a re u le prix destin a u meilleur a c t e u r de d e u x i m e rle e t l'O.C.I.C., d o n t le Jury ta i t com p os l'occasion p a r u n e m a jorit u ru g u a y e n n e , lui o a cc o rd son Grand Prix. Q uand on v e u t fa ire une critique juste e t utife il f a u t dire to u te la vrit . Il y a to u jo u rs des im pondrable s, bien sr. C 'e s t la c a p a c it d e saisir ces im pondrables q u e nous apprcions s u r to u t d a n s la critiq ue franaise. Par exem ple, q u a n d on f a it allusion a u x milliards q u e possde une personne, ne serait-il pas ju ste d rendre un h o m m a g e la libert qui p e rm e t qu'il existe aussi e t c 'e st trs ra re des milliardaires d o n t les dcisions c o n c id ent a v e c fes v u x de ceu x d o n t le seul c a p ita l est celui d e la cultu re ? C 'e s t le cas d e M. Litman, q u e vous tra ite z d 'u n e fa o n si d sin volte. Il f a u d ra it dire, enfin, q u e les im p o n d ra b le s c es s en t d e l'tre q u a n d is sont t m oig ns, noir sur bla nc, par des jo u rn a u x d o n t la circula tion dpasse la rg e m e n t les 130.000 ex em plaires, ce que s uppose u n e d e m a n d e q u iva lente de la p a r t d e lecteurs d o n t la c u ltu re est, a u moins, l ' t a t rceptif. A u tem p s des gnralisations e t d e la fa c ilit , c 'e s t n o tre devoir d e critiquer, d e nous pr server d e la con tagio n sensationnalste. Et cela e s t s u rto u t vrai pour ceux qui o n t la chan c e de collaborer a v e c des revues qui so n t les d po sitaires d 'u n e belle tradition. J'ai l'air de vous fa ire un sermon, m a is mon. a m iti v o tre g ard n 'a pas c h ang . J 'e sp re q ue pour vous il en sera d e mme. Bien vous. GISELDA 2ANI

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E lm en ts p o u r u n e

BIBLIOTHQUE INTERNATIONALE III; CINEIA

31. K autsky, O ld u ic h : UMENI VYBRAT SI FILM (La k r ve c h o i s ir un film ), 179 p., 16 pl., Ceskoslovensk film o u nakltidatelstvi, Prague, 1946. Intro d uctio n p o p u la ire la r t du cinma, aux m thodes de trav a il dans les studios et aux styles. Louvrage esquisse les lois de l'esthtique cinm atographique. 37. Nadeau, Mauhice : HISTOIRE DU SURRALISME, Documents surralistes, E ditions du Seuil, Paris, 1 9 4 8 .
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ex em p laires s u r A 7 lin A rav is

(1-155).]

Le second volum e de VHistoire du S u r ralism e publie le scnario com plet de L Age d or ( 1 9 3 1 ) , d aprs le texte de Sal vador Dali et Luis Bunuel. Le texte, sinon le film, na rien p e rd u de sa vigueur.
3 8 . O.C.I.C, : LES CATHOLIQUES PAR LENT DU CINMA, 3 8 4 p., 8 pl. h.-t E ditions Universitaires, Paris, 1 9 4 8 . Les textes du IVe Congrs de lOffice C atholique In te rn a tio n al du Cinma ne m a n q u e ro n t pas dintresser tous ceux qui tu d ie n t linfluence du cinma s u r lh om m e et sur les foules. Lesprit du Congrs de Bruxelles suit rig o u reu sem en t lenseigne m e n t de lEncycliquc Viglanti Cura de S.S. P ie XI, mais il est n o u rri du souci d a d ap tatio n des situ a tio n s nouvelles; p a r t o u t se rencontre le m me dsir de so r tir du mortel isolem ent o la guerre a rd u it ta n t dorgan isatio n s catholiques ou sim plem ent h u m a n iste s. Le Congrs tait ouvert tous quelles que fussent leurs opinions religieuses et philosophiques et laccs aux sances ta it libre : la tenue des rapports sen ressent. R em ar quons su rto u t les intervention s du R.P. Morlion ( Critique constructive ), du Rv. J.A.V. Burke ( La lib ert de cration a r t is tiq u e , de M. Cli. R einert ( La coopration avec les no n -c ath o liq u e s ), LO.C.l.C. a prouv son esprit fidle aux vritables valeurs de la r t cinm atogra phique, loccasion de la XI* Biennale de Venise, o il sopposa des clers politiques sans m a n d a t religieux qui p a rla ie n t froide m en t d... excom munication. 3 9 . Paosoi-, M a r c e l : LA BELLE MEU NIRE, 190 p., ill., Editions Self, Paris, 1948. Marcel Pagnol, de lAcadmie franaise, tie n t laisser des traces moins phmres que son film La belle m eunire : do la publication de ce volume. Le dialogue du filin nous persuade que Tino Rossi et Rouxcolor rep rsentent q u an d mme des v a le u rs; car si le texte ne nous a v ait pas enchant, sa laborieuse indigence avait paru accuse p a r le ch an teur la voix monocorde et p a r les lieux com m uns de la co uleur domestique. Le texte est l, sans images et sans chromos : hlas ! (Pour une thse fu tu re : De lAlmanach Ver mot Marcel Pagnol et de Gaum o n t F rancita R ouxcolo r ).

32. K u c e u a , Ja n : KNIHA 0 FILMU (Le L ivre d u c i n m a ) , 2 2 3 p . , 1 6 p l . , Ceskoslo vensk film o v nakladatelstvi, Prague,
1946.

Edition dfinitive d une esth tiq u e popula ir edu cinma, 152. Lauteur, Critique bien connu dans son pays depuis vingt ans, a travaill dans les actualits tchques. Le texte n a subi que de lgres retouches et cette uvre p eu t tre un e g ram m a ire de le sth tiq u e du cinma. 33. L u iehhe, M a r c e l : LES CENT VISA GES DU CINMA, 716 p., 64 pl. li.-t, 161 dessins, Bernard Grasset, Paris, 1948.
[4400 ex. n u m ro ts s u r Alfa, G2 su r Vlin (1-30 et I-XII).]

Cet ouvrage m o n u m e n ta l nest pas une histoire, m a is un b i l a n . T out y e s t : les souvenirs et les documents, lanecdotique et le dtail de p rem ire m ain, limage sensationnelle et le croquis h tif. Cest un m iro ir du cinma, avec son dsordre faro u che et ses exploits fam eux. 34. Lbga, Giuseppe : CINQUANT ANNI DI CINEMA, 112 p., Edifions Gastaldi, Milan, 1946. Rapide h isto ire du cinma, trs super ficielle, tro p htive, peu documente et riche en lieux com m uns qui tr a n e n t depuis vingt ans su r tous les b u re a u x des revues de cinma. 35. Lido, S erg e : CINMA INDISCRET, prface de Marcel Acliard, 168 ill., N oir et Blanc, Paris, 1948. . Ouvrage de co u rri riste cinm ato grap h i que a y a n t rem plac la p lum e p a r lobjectif. La p erso n n a lit de m a in te s vedettes j a ill it de ces images avec u ne cruaut inatte ndue. 36. Lo D u c a : HISTOIRE D U CINMA, nouvelle dition (trente-deuxim e mille), 136 p., Presses Universitaires de France, P aris, 1951,

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40. Rgent, Rucih : C I N M A D E F R A N C E , De La Fille du P u isa tier aux E nfa n ts du Paradis , 304 p., 16 pl. h.-t., Editions Bellefaye, Paris, 1948. Cet essai de Roger Rgent rsum e a d m i ra b le m en t toute u n e poque du cinma franais, la crise p rofonde o il risquait lesclavage et d o n t a u contraire il so rtit grandi. Cest la priode 1940-1944, scs russites et ses checs, du Corbeau ju s q u La bote a u x T'eues. Rgent fa it ceuvre de critique clair e t dhistorien m in u tieu x. Ouvrage indispensable to u t am ate u r de cinma. 41. S a d o u l , G e o r g e s : LE CINMA, SON ART, SA TECHNIQUE, SON CONOMIE, 224 p., 26 ill La B ibliothqu e franaise, Paris, 1948. Aprs avoir esquiss en cinquante pages Une h istoire du cinma, Sadoul donne un aperu trs complet de la technique du cinma et fa i t quelques in cursions dans lconomie, lesthtique et lthique. Il ru ssit le to u r de force dtre partisan d ans le dom a ine technique. LU.R.S.S. devient u n e sorte de leit-motiv, mme q u an d se prsence ne se justifie pas, comme dans ce ch a p itre sur les a pp areils de prise de vue q u i conclut : Mais lU.R.S.S. a dj prouv que tous re ta rd s, dans ces dom aines techniques, p ou v a ie n t tre r a p i dem ent r a ttr a p s p a r les b ie n faits d une nouvelle organisation conomique , Sans que nous soit cite u n e seule cam ra sovi tique... 11 est exact que La Bataille du rail a t prsent dans to u te lU.R.S.S., mais cest lit le seul film fran ais q uon y a i t vu. Nous sommes to u jo u rs p rts verser des larm es su r la censure am ricaine, mais quon n oublie p as la censure russe. Mme un ouvrage de v ulg a risatio n p e u t dire l vrit sans ble sser personne. 42. S ad o u l, G eorges : HISTOIRE DUN ART : LE CINMA DES ORIGINES A NOS JOURS, 493 p., 102 li.-t., F lam m arion, Paris. 1949.
[220 ex. s u r V lin 1-200 et I-XX.]

4 3 . S ed la k, Jan : AKO PISAT PR E FILM (Comment cRinE p o u r l e cinma), 157 p. [en slovaque], Ceskoslovensk film o a nakladatclstoi, Prague, 1947. Recueil de discours prononcs a u x cours <lu S m in aire des S cnaristes en 1946 p a r la section slovaque de la Socit G nrale de C inm atog rap h ie Tchcoslovaque. Ces discours son t publis en slovaque, m a is on trouve, p a r m i les a u t e u r s des p e rso n n alit s im p o rta n te s d u cinm a tchque : Karel Smrz, h is to irie n du cinma et d ra m a tu rg e , les m e tte u rs en scne O tak ar V avra et Vclav W a ss e rm a n n . 4 4 . SEQUENZE : C a h i e r s d C i n m a , dirigs p a r Luigi Malerba, Cesare Maccari, P arm e, 1949-1951. N 1 : La couleur, te xtes ru n is pa r Guido Aristarco. N 2 : L es m e tte u r s en scne p a rlent du film , p a r Luigi Malerba. N 3 : Cinm a sovitique (I), p a r Glauco Viazzi. N 4 : Cinm a italien de laprs-guerre, p a r Guido A ristarco. N" 5-6 : L e f i l m com ique, p a r Mario Verdone. N 7 : Le cinm a et le catholicism e (I). N 8 : N aissance du cinma, p a r Antonio Marchi. N 9 : L h o m m e de lettres au cinma, p a r A ttilio Bertolucci. N os 10-11 : Le cfiuisme , p a r F a u sto M ontcsanti. 4 5 . S ollim a, Seiigio ; I N C I N E M A U.S.A., 238 p., 200 ill., Artonima Veritas, Rome, 1948. Ce classem ent h t i f na a u cu n e v a le u r h is to riq u e . Une seule conclusion re te n ir : H ollywood est a ctu elle m en t lu sin e la m ieux outille d u monde, Mais son entre est in te rd ite a u x a rtis te s . Cela explique p ou rquoi le m e ille u r film a m ricain de lanne, Give us th is Day, est p ro d u it en G rande-B retagne. 4 6 . S p a a k , C h a r l e s , et R e n o i r , J e a n : LA GRANDE ILLUSION, 185 p., 8 pl., Les Classiques du Cinm a , La Xouuelle E d i tion, P aris, 1949. Ce n est p as san s m otion q u on revoit les im ages et le scnario dun des films qui o n t le p lu s m a rq u la priode e ntre les deux g uerres. U est encore trs difficile de sp arer la v aleu r cin m ato g ra p h iq u e du film de R enoir de son message h u m a in . 4 7 . S t a u f f a c h e r , F r a n k : ART IN CI NEMA, A SYMPOSIUM ON THE AVANTGARDE FILM, ETC., 104 p., 16 pl. h.-t S a n Francisco Afnseum o f Art, San F r a n cisco, 1947. Ce recueil, p rfac p a r Grce L. McCann Morley, est d u n e tenue ex e m p la ire ; sa seule p r s e n ta tio n le reco m m and e la t te n tion des a m a te u rs de livres modernes, m ais les tudes q u il n o u s donne in t re s se ro n t les a m is du cinma : H ans R ich ter trace u ne ra p id e h is to ire de la v a n t-g a rd e ;

* Lh isto ire a besoin du n recul de quel ques annes p o u r p rsen ter u n m in im u m dobjectivit , crit Sadoul dans sa prface. Lh isto rien aussi. En v ritab le historien, Georges Sadoul no u s offre ici un e somme de l'histoire d u cinma, u n p an o ram a qui n est j a m a i s superficiel et q u i a lavantage de sadresser lim m ense public des non-spcialistes qui se raien t repousss p a r la p p a ra t scientifique des histoires p o ur historien s. Louvrage est suivi de deux index qui coordonnent le tout, p a r u n e pr cieuse chronologie des p rin c ip au x films, p a r u ne film ographie a naly tiq ue, et p a r une biographie et une film ographie ncessaire m ent som m aires de C en t cin a stes. Le n o m b re re s tre in t im p o sait Sadoul un cer ta in a rb itra ire , d a u t a n t plus qu il a d choisir entre les contem porains et les anctres. Quoi q u il en soit, lHistoire d'un A rt : le Cinma, est actu ellem en t la m eil leure synthse du septime a rt.

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B unuel reconte quelques souvenirs s u r la ra lisa tio n du Chien andalou et P o m m er s u r les origines de Caligari. Maya Deren a crit u n essai audacieux : The Camra as a Creative Medium et John et Jam es W hitney une mise au p o in t th o riq u e : A udio-visual M usics.A u som m aire vous trouverez encore Oskar Fiseliinger, Elie Faure, Man Ray, George Leite, P a u l Velguth. Lintroduction est de Henry Miller (Cinmonde en a p u b li une excellente tr a duction). Thvenahd, Dt P., et Tassel, G. : LE CINMA SCIENTIFIQUE FRANAIS, pr face de Je a n Painlev, 214 p., 104 ill. h.-t., E ditions de la Jeune Parque, Paris, 1948. A lactivit du Dr Thvenard, charg des tra v a u x cinm atographiques lin s ti tu t P asteu r, il f a u t a jo u te r cet excellent essai q u il a dress avec Guy Tassel. P ierre T h v e n ard nous apporte su rto u t les fru its du n e exprience m ultiform e, durologue, de biologiste, de cinaste q u i a touche au x finis chirurgicaux, a u x films s u r les u l t r a sons, la centrifugation pltra-rap id e, la vipre, la mouche, enfin, qui p re n d sous sa cam ra lallu re du n personnage cosm ique. Les au teu rs o n t distingu dabord, dans la question du cinma scientifique, ltude an a ly tiq u e des m o u v em en ts rapides, laide d u ralenti, et ltude sy nthtique des m o u v e m e n t lenis, laide de lacclr. Dans la prem ire nous ne ferons quune seule rserve : les rapports entre Muybridge et Marey sont insuffisam m ent connus des a u t e u r s ; Marey est le v ritable prcurseur e t son influence s u r Muybridge est trs im p o rtan te (voir La Revue du Cinma n 9, p . 45). La troisime p a rtie est ddie la diffusion scientifique (lenseignement et
48.

la vulgarisation) et une q u atri m e tudie les cas p articu liers (cinma sous-inarin, chirurgical, radiog rap hiqu e). Dans les perspectives d avenir , sans p arle r de la cam ra leclronique, les a u te u rs tracen t la som me de leurs espoirs dans une technique en plein panouissem ent qui rapprochera de plus en plus le cinma scientifique des in tu itio n s de lavant-garde.
49.
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