Prcticamente todas las historias de la fotografa se construyen a partir de la idea de la

tcnica fotogrfica como el logro de una excelencia icnica de la representacin o como

la sucesin lineal de logros de grandes individuos. La aparentemente perfecta iconicidad
del medio su calidad indicial y su relacin contingente con la realidad material se to-
man como el fundamento de su inigualable potencial testimonial. En este tipo de
aproximaciones a la historia de la fotografa, sta se presenta como un medio de comu-
nicacin documental o como un gnero artstico, pero raramente se la vincula con los
espectculos sociales y populares basados en la produccin de ilusiones. Es esta hipte-
sis descabellada la que seguiremos para intentar esbozar una historia alternativa del
medio que permita romper la comprensin ortodoxa sobre ste.
I. Una imagen alucinante La primera observacin que puede hacerse de una imagen
fotogrfica es que sta, an en su ms perfecta expresin documental, posee una inevi-
table capacidad de maravillarnos por su mgica calidad de imagen perfecta. La aparicin
gradual de la imagen ptica en el soporte fotosensible alucin a sus inventores y defen-
sores que recalcaron, en sus apologas de la nueva tcnica, su capacidad de producir una
imagen de manera automtica, como trazada por el lpiz ms sutil de la naturaleza, el
rayo de luz.
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Cuando Daguerre present su invento al pblico en 1839, an sus com-
petidores quedaron boquiabiertos: el daguerrotipo funcionaba como el perfecto
equivalente de la imagen ptica de la percepcin visual. Su perfecta, perturbadora y casi
mgica capacidad para la representacin realista provocaron que Sir William Herschel,
quien haba viajado a Pars en enero de 1839 para conocer el invento de Daguerre, lo de-
fendiera ante el mismsimo William Henry Fox Talbot, su ms acrrimo competidor en
Inglaterra.
La invencin de la fotografa provoc reacciones tanto positivas como negativas en
el pblico y reaviv la espinosa y largamente discutida cuestin del poder enajenante de
las imgenes. Tal y como se describe en la historia bblica del Becerro de Oro, las im-
genes inducen a los hombres a confundir la realidad con la representacin (en ese caso,
el concepto de Dios y su prohibida e imposible imagen, paganamente construida por los
jesuitas como becerro). A travs de su perfeccin representativa, las imgenes tcnicas
parecen producir un efecto alucinante en los observadores modernos, similar al que pro-
vocaban las sombras de la caverna descrita por Platn en su famosa alegora de los pri-
sioneros que la habitaban. Incapaces de distinguir las sombras de los objetos reales que
las producan, los habitantes de la caverna se formaban un conocimiento falso sobre la
realidad circundante. Sin embargo, como sostiene Victor Stoichita en Breve historia de la
sombra, las sombras tambin sirvieron como el disparador de la muy humana necesidad
de representacin. sta surgi, tal y cmo describi Plinio el Viejo, cuando una donce-
lla de Corinto, angustiada por la inminente partida de su amado, traz el contorno de su
silueta para conservarla a modo de recuerdo en su ausencia.
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En el siglo XVIII, justo an-
tes del surgimiento de la fotografa, el trazado de la sombra umbra hominis lineis cir-
cumducta, en trminos de Plinio, una costumbre de uso popular, se simplificara con
el empleo de varias mquinas como el fisionotrazo, inventado por Gilles Louis Chrtien
en 1786, o la mquina de siluetas de Lavater.
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Estas mquinas se sumaron a otros apa-
ratos de dibujo que se haban estado utilizando desde el siglo XV, como el aparato de
perspectivas de Brunelleschi (ca. 1400), la famosa ventana de su discpulo Alberti (ca.
1435) o el perspectgrafo de Durero (ca. 1500).
Podra argumentarse, sin embargo, que la calidad indicial del contorno de la sombra
y la alta iconicidad de las representaciones de las mquinas de perspectiva constituyen
distintas funciones semiticas, por lo que no deberan compararse ambos tipos de im-
genes. No obstante, si se ignora esta diferencia entre modos de referencia a la realidad
de cada tipo de imagen, se observar que ambas intentan lograr el parecido a travs de
medios ilusorios. Es en ese sentido que debern entenderse las imgenes de la perspec-
tiva en esta historia: como el resultado de una altamente desarrollada lgica, racional y
matemtica tcnica ilusoria de representacin. Aunque en mucha de la literatura foto-
grfica se subrayan las anteriores caractersticas como la base de la veracidad de la foto,
la pulsin hacia la verosimilitud ptica, caracterstica de la era moderna, debera consi-
derarse ms como una tendencia cultural asociada a una mentalidad racional
dominante que como un efecto derivativo de la tecnologa fotogrfica: los aparatos men-
cionados pueden usarse como un medio para asegurar una calidad realista (y creble) en
la imagen, o bien, para producir un efecto ilusorio a travs de ese mismo carcter mi-
mtico. Cuanto ms preciso y realista el efecto, ms creble y alucinante puede ser la
imagen, como aquellos retratos de fantasmas de la tradicin popular.
Si extendemos el argumento al anlisis teleolgico de la cmara oscura descubrire-
mos que, desde el Renacimiento, sta se utiliz no slo como un til para el dibujo o el
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La historia de la fotografa como ilusin | Laura Gonzlez Flores
PGINAS ANTERIORES: Dispositivos pticos para crear ilusiones.
Tomado de Loptique de F. Marion, 1874. Coleccin Jos Antonio Rodrguez.
visionado (apareciendo as co-
mo el antecesor lgico de la
cmara fotogrfica), ni como el
modelo emblemtico de una
cultura occidental altamente ra-
cionalista, centrada en la visin,
como ha sugerido Jonathan
Crary.
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Si bien la mecanizacin
de la visin humana implcita
en la cmara oscura ciertamen-
te permite comprender y
reproducir las imgenes percep-
tuales, tambin sirve para
producir todo tipo de trucos e ilusiones visuales. Las cajas de espionaje (peep show bo-
xes) como las diseadas por Samuel Von Hoogstraten alrededor de 1660 pueden
asociarse tanto a la percepcin visual de la cmara oscura como a la perspectiva pictri-
ca que se serva de la cmara. Estas cajas pueden incluirse en la tradicin de ilusin
ptica que utilizaba los artefactos de lo maravilloso descritos por Barbara Maria Staf-
ford: una serie de objetos y aparatos creados por frmulas matemticas que al mismo
tiempo se utilizaban para promover el progreso cientfico y como entretenimiento.
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El
famoso diorama de Daguerre, una monumental pantalla escenogrfica con un meca-
nismo especular que permita sugerir una vista diurna o nocturna segn se le iluminara
frontalmente o desde atrs, puede asociarse a estos dispositivos de espectculo popular
basados en las ilusiones visuales. El carcter de espectculo del diorama se acenta, ade-
ms, por la teatralidad del estilo y la iconografa de las pantallas pintadas.
Utilizar el interior de una cmara oscura como un teatro de proyeccin ya haba si-
do descrito en 1558 por Giambattista Della Porta, en su libro Magia Natural: En una
cmara oscura cubierta por sbanas blancas, uno puede ver clara y perspicuamente, co-
mo delante de los ojos, caceras, banquetes, ejrcitos enemigos, teatros y todas las cosas
que uno desee.
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Invertir el principio ptico de la cmara oscura podra servir para
proyectar una imagen al exterior, como explic Athanasius Kircher al describir la lin-
terna mgica en Ars magna lucis et umbrae (El gran arte de la luz y la sombra), de 1646,
y en Physiologia kircheriana experimentalis.
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Del siglo XVII hasta los albores de la cine-
matografa en el siglo XX, diversos tipos de linternas mgicas y de transparencias se
utilizaron para el divertimento popular. Por razones ms que evidentes, las imgenes de
fantasmas fueron un tema comn de estas proyecciones. Desde su introduccin en
1860, el espectculo del Fantasma de Pepper fue una atraccin favorita en ferias po-
pulares. Este dispositivo escnico consista en una combinacin ingeniosa de lentes,
espejos, pantallas y humo para producir un efecto fantasmal en el escenario. La imagen
espectral de un actor disfrazado de fantasma se proyectaba desde un foso abajo del es-
cenario a una pantalla translcida o de humo oblicua a ste. Como el diorama de
Daguerre, la pantalla poda cambiar de una superficie reflejante a una translcida, ha-
ciendo aparecer o desaparecer la imagen fantasma. Otros efectos logrados con linternas
mgicas para disolvencias se combinaban con este tipo de recursos escnicos para su-
gerir la ilusin de tiempo o movimiento. Con slo deslizar dos transparencias de cristal
por delante de la linterna podan mezclarse dos imgenes o conseguirse el efecto de
transformacin de un personaje en otro, o dos personajes en uno.
Las transparencias de linterna mgica abarcaron una amplia cantidad de temas, tan-
to en pintura como en fotografa, aunque fueron estas ltimas las que aumentaron,
adems, un toque realista. Producidas tan pequeas como las linternas mgicas de ju-
guete o tan grandes como el megaletoscopio, estos aparatos pticos de proyeccin se
utilizaron para entretenimiento pblico y privado. Este ltimo dispositivo, el megaletos-
copio, hara un uso adicional de un gran lente para efectos estereoscpicos, agregando
la sensacin de profundidad a la ya perturbadora y fantasmal imagen, logrando un efec-
to mayor de realidad virtual.
II. Presencia y movimiento virtual Aunque una explicacin habitual de la naturaleza
de la imagen fotogrfica es su alta calidad representacional asociada a su analoga a la
percepcin visual, es evidente que las fotografas convencionales fracasan al sugerir una
sensacin de profundidad visual real. Por esta razn, varios fotgrafos que conocan el
principio de la estereoscopa lo aplicaron a la fotografa diseando cmaras especiales
que permitan obtener dos imgenes ligeramente diferentes correspondientes a la vi-
sin de cada ojo. La sensacin de profundidad visual se reconstrua aislando la visin de
cada imagen asociada a cada ojo mediante un visor estereoscpico; al ver a travs de s-
te se creaba una muy vvida sensacin de espacio transitable en la que las cosas
fotografiadas, antes planas, parecan objetos reales. Debido a su efecto ilusorio de espa-
cio virtual, la fotografa estereoscpica se convirti en una atraccin popular y una
prspera industria. Desde los inicios de la fotografa circularon miles de imgenes este-
reoscpicas con una amplsima gama temtica; sin embargo, el pblico del siglo XIX
favoreci dos temas en especial: el pornogrfico y el teatral. En ambos tipos, el efecto
realista se acentuaba coloreando la imagen con pintura. En algunos casos, este colorea-
do serva para producir un efecto secuencial de iluminacin o color como el de los
dioramas o transparencias de linterna mgica. En otros casos, se narraba toda una his-
toria a travs de una secuencia de imgenes escenificadas.
La reproduccin del movimiento a travs del visionado de una secuencia de imge-
nes no slo estaba implcita en la produccin fotogrfica estereoscpica, sino tambin
en la tradicional, como puede apreciarse en el Autorretrato giratorio de Nadar, de 1865.
En slo tres dcadas despus de la invencin del medio, el avance tcnico era tal que la
alta velocidad de las pelculas y del mecanismo de las cmaras hicieron posible la captu-
ra de imgenes instantneas y el uso de obturadores automticos. En 1882, el fisilogo
francs tienne-Jules Marey present su cronofotografa, tcnica que consista en la
captura de una serie de fases del movimiento en una misma placa. Utilizando un prin-
cipio similar, pero aplicndolo a una sofisticada batera de doce cmaras equipadas con
obturadores automticos que permitan tomar fases sucesivas del movimiento, el fot-
grafo californiano Eadweard Muybridge haba producido, diez aos antes, las famosas
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Proyeccin en cmara oscura. Grabado tomado de Loptique de F. Marion, 1874.
Coleccin Jos Antonio Rodrguez
fotografas de caballos con las que inici su serie de 100,000 imgenes de Locomocin
animal, que publicara en 1887. Urgido por Leland Stanford, presidente de la Compaa
Central de Ferrocarriles del Pacfico, Muybridge produjo la conocida serie de fotografas
que no slo resolvieron la cuestin probando que las cuatro patas estn en el aire a ve-
locidad tope, sino que abrieron el camino a la idea del cine.
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Utilizando el ya familiar
principio del zootropo y del praxinoscopio, inventado este ltimo por mile Reynaud en
1877, Muybridge desarroll el zoopraxicopio, un primitivo aparato de imgenes en mo-
vimiento que mostraba una secuencia de fotos fijas en rpida sucesin. Su linterna
mgica de zootropo, como fue llamada por algunos, fue vista por Thomas Alva Edison,
quien inventara el primer proyector de cine, el kinetoscopio, en 1888.
Una vez que se haba logrado el efecto de movimiento de la imagen fotogrfica por el
cine, en los albores del siglo XX, qu otra fuente de ilusin podra la fotografa sacar de la
manga para maravillar al pblico? En aquel entonces, el uso masivo del medio pareca ne-
gar toda suerte de asombro. Sin embargo, seran precisamente los inventores del cine, los
Hermanos Lumire, quienes presentaran otra milagrosa innovacin: la fotografa a color.
An cuando despus de la publicacin de la teora aditiva del color de James Clerk Max-
well, en 1857, se haban realizado muchos experimentos de color en las ltimas dcadas
del siglo XIX, ninguna de ellas haba logrado la reproduccin creble del color real. De es-
tos experimentos, los ms exitosos haban sido los de Louis Ducos du Hauron, quien haba
publicado sus Antiguos ensayos de tricroma en 1869. Ducos haba trabajado con una base
de papel, mientras que los Hermanos Lumire probaron con placas transparentes de cris-
tal. El color aditivo se reproduca al ver una imagen fotogrfica formada por minsculos
granos de almidn teido en los tres colores aditivos y atrapados entre dos hojas de cristal.
El autocromo, como se le llam a esta tcnica, comenz a distribuirse y venderse comercial-
mente en 1907.
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La magia de sus bellas imgenes recordaba a la de las pantallas de
diorama o la de las transparencias de linterna mgica: slo se las haca aparecer vindolas
contra la luz. De otro modo, slo se podra percibir una superficie negra y mate.
Qu, pues, podra devolver a la fotografa del siglo XX su capacidad para la ilusin
de otrora, despus de que el espectador comn haba ya visto millones de fotografas en
blanco y negro, color y en movimiento? Mientras que por un lado los bajos costos ha-
ban permitido una expansin de la fotografa amateur y, por otro, la crtica moderna
haba sustentado la autonoma artstica del medio, la fotografa como ilusin debera en-
contrar una alternativa sui generis para salir a la superficie.
III. Coda: magia conceptual Sea que uno crea en la posmodernidad como un espritu
o Zeitgeist diferente de la modernidad o la considere como una continuacin de sta, lo
cierto es que se trata de una postura conceptual. En ese sentido, la posmodernidad esta-
ra muy lejos de la magia y la ilusin, que podran verse como los polos opuestos a la
deconstruccin. Sin embargo, fue Duchamp, un creador verdaderamente vanguardista
y, probablemente, el primer espritu plenamente conceptual, quien propuso claves inte-
resantes para recargar de magia al medio fotogrfico. En la cita que hace de la fotografa
estereoscpica en su Stereoptikon, Duchamp cuestiona la capacidad ilusoria carente de
sentido, en este caso de la imagen fotogrfica. Mientras que parecera utilizar la tecno-
loga estereoscpica para subrayar el efecto de realidad virtual de la imagen, la pieza
representa una forma geomtrica plana sin posibilidad alguna de profundidad o som-
bra. El sentido de profundidad es abstracto y no real, y la obra deviene un gesto sin
sentido. Probablemente, lo que Duchamp estaba intentando resaltar con este trabajo es
que toda imagen fotogrfica y no slo la fotografa estereoscpica es una afirmacin
realista e ilusoria al mismo tiempo. Este artista que se describi a s mismo como juga-
dor de ajedrez, comerciante de queso, respirador y ventanero, ciertamente utiliz la
ltima personalidad, la del fabricante de ventanas, para abrir nuestra mente a diferen-
tes posibilidades del arte.
En su conocida pieza Dada: 1. La cascada /2. El gas de iluminacin, de 1946-66, Du-
champ juega en torno a la idea de la caja de espionaje o peep show box, construyendo
una imagen escenificada que slo puede verse a travs de la cerradura de una puerta
real. La imagen, de un altsimo poder ertico, es la de un cuerpo de mujer con las pier-
nas abiertas que se presenta como una visin inaccesible: donde debera verse el sexo
abierto no se ve nada. La imagen, como sostena Platn, es un producto engaoso de
nuestros poco confiables sentidos (o nuestras pulsiones inconscientes, como defendera
Freud). La novia desnudada podr ser una obra de arte material, exhibida en la coleccin
del Museo de Filadelfia, o slo una imagen, una copia de un original, contenida en un
libro-caja de artista o una reproduccin de un libro. En la prctica vernacular, la capaci-
dad transformista de la imagen fotogrfica asume formas ldicas como las de la
tradicin de la foto-escultura, popular en Mxico en los aos cincuenta.
La corriente conceptual posmoderna permite an otras transformaciones de la fo-
tografa. Un buen ejemplo es la obra de Bernd y Hilla Becher, cuyo trabajo comenz a
destacar en la exposicin The New Topographics, organizada por William Jenkins en 1975
en el Museo Internacional de la Fotografa en Rochester. Los nuevos topogrficos eran,
segn Jenkins, aquellos fotgrafos que despreciaban el lirismo emocional y los temas
comunes de la fotografa subjetivista para, en cambio, destacar la cualidad objetiva del
paisaje vulgar urbano o industrial. Quince aos despus, la obra fotogrfica de los Be-
cher recibir, en la Bienal de Venecia de 1990, un premio de escultura! sa s que es
magia posmoderna
La tecnologa es una cuestin central en la posmodernidad. Y como conceptos cen-
trales a la crtica posmoderna podemos citar tanto el concepto situacionista de Guy
Debord de la cultura del espectculo como la idea del simulacro, una copia sin origi-
nal de Baudrillard. Estos conceptos son cruciales para entender nuestra cultura de alta
tecnologa posmoderna caracterizada por la comunicacin masiva, reproducible, electr-
nica y global. Es en relacin con este contexto tecnolgico, de espectculo y simulacin
en que quisiera discutir algunas imgenes que expresan tanto nuestra fascinacin por
la fotografa y, al mismo tiempo, nuestra trascendencia del medio a travs de la tecnolo-
ga digital. Las imgenes de composite de Nancy Burson de 1982, producidas mediante
un programa de software que permite mezclar varias imgenes fotogrficas de retrato
en una sola, produciendo una imagen ideal de la mezcla, podran entenderse como el
equivalente posmoderno de los espectros fantasmales logrados por disolvencia a travs
de la linterna mgica. En otro trabajo posterior, l/ella, de 1997, Burson utiliza herra-
mientas digitales para crear una imagen fotogrfica altamente realista, pero imposible
en la realidad en la que se mezclan caractersticas masculinas y femeninas. Un her-
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mafrodita perfecto producto de la ilusin digital.
Mientras el trabajo de Burson todava mantiene un vnculo con la imaginera foto-
grfica real, la gnesis de otras imgenes digitales es completamente virtual. Aunque
tienen un cierto parecido fotogrfico, se construyen a travs de clculos matemticos.
Ejemplos notables de esto son las imgenes de la cantante de rock Ramona, alter ego di-
gital del gur de la era electrnica Ray Kurstweil, o las de Aki Ross, la herona virtual de
la pelcula Final Fantasy. Este tipo de imgenes nos asombran como sofisticadsimos lo-
gros tecnolgicos ms que por sus cualidades estticas. Independientemente de que
tengan un referente real o no, carecen de la magia ilusoria que podan tener las prime-
ras imgenes fotogrficas.
Por otro lado, imgenes como los Retratos ficticios de Keith Cottingham an tienen
el poder de recordarnos la magia sensual de las imgenes ilusorias. Cottingham utiliza
la tecnologa digital para crear personajes imaginarios que parecen seres humanos rea-
les fotografiados. Estas imgenes alucinantes, verdaderos espectros perturbadores fruto
de la tecnologa del simulacro, reviven en nosotros la desconfianza platnica de la ima-
gen. La tecnologa ha unido a Platn con Baudrillard. Somos nosotros, espectadores del
siglo XXI, quienes debemos decidir si nos enajenamos con estas imgenes o si gozamos
de ellas como otro espectculo ilusorio.
Notas
1 Franois Arago, Report to the Commission of the Chamber of Deputees, July 3, 1839 en Alan Trach-
tenberg, ed., Classic Essays in Photography, New Haven, Leetes Island Books, 1980, p. 18.
2 Victor I. Stoichita, Breve historia de la sombra, Madrid, Siruela, 1999, pp. 15-16.
3 Michel Frizot, ed., Les Machines Lumire. Au Seuil de lInvention, en Nouvelle Histoire de la Photo-
graphie, Pars, Adam Biro, 1995, p. 17.
4 Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambrid-
ge, Londres, MIT Press, 1998, pp. 25-60.
5 Barbara Maria Stafford y Francis Terpak, Devices of Wonder. From the World in a Box to Images on a
Screen. Catlogo de exposicin, Los ngeles, Getty Research Institute, 2002.
6 Giambattista Della Porta, Chapter VI, Other Operations of Concave Glass en Natural Magick
[http://members.tscnet.com/pages/omard1/jportat2.html], octubre de 2003.
7 Ignacio Gmez de Liao, Athanasius Kircher. Itinerario del xtasis o las imgenes de un saber universal,
Madrid, Siruela, 2001, p. 361-389.
8 Michel Frizot, Vitesse de la photographie. Le mouvement et la dure en op. cit., pp. 244-249.
9 Frizot, Une tranget naturelle. Lhypothse de la couleur, Ibid., p. 414.
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Zootropo con gaviotas en vuelo construido por tienne-Jules Marey en 1887.
Para el modelado de las figuras, el investigador se bas en sus propias cronofotografas.
Grabado tomado del libro Le vol des oiseaux de tienne-Jules Marey. Pars, Masson Editeur, 1890.
Coleccin Jos Antonio Rodrguez