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ARLEQUN.

ABRIL 2012 >>

18 Sergio Renn Al Coln!

80 Renata Schussheim El proceso creativo III

70 Maricel lvarez ...Y su paso tan audaz!8


2 << ARLEQUN. ABRIL 2012

N! cine I C , ACcada al A R MA st dedi C , e LUZ revista Esta


05 Editorial: Desafos logros e introspeccin 06 Evocacin: De cine hablando 07 En el principio todo era confusin 10 Avances de la comisin del Canal Volver. Nuevos acuerdos firmados. Firma de Convenio Marco. Aerolneas Argentinas y SAGAI. Requisito para tramitar licencias de TV Cine de guerra: La primera pelcula ms exitosa del cine argentino Cine musical 65 Fernando Castets: De boludos y gilipollas 68 Pop Corn 75 Cine de ciencia ficcin: La sonmbula

60 Juan J. Campanella El mismo amor, el mismo cine...

78 Cine policial. Breve resea 86 Karina Olmedo: Las mariposas son libres 92 ngel Magaa: Cuando bajan los duendes 94 Reportaje fotogrfico 96 Cine gay 101 Festival de cine de Mar del Plata 107 Relatos del interior: Ciudad de Santa Fe

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24 Cine de terror: El hombre bestia 26 Fernando Birri: Tire di 28 Eliseo Subiela: Entretener en la oscuridad 29 AAA: Los caminos a recorrer en la lucha por los derechos del actor. Salarios y derechos de los actores

80 Carlos Belloso El proceso creativo III

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Mara Abadi: Ms esperanza que miedo Lic. Luis Alberto Quevedo: Vamos amarraditos los dos

42 Fundacin SAGAI: Primer aniversario. Actividades 50 Nuevo sistema de liquidacin de derechos 52 Antonin Artaud: Los dieciocho segundos
Surez artnez Jos M

54 Ariel Senosiain: Cine y ftbol 57 Octavio Getino: Entre lo posible y lo deseable

80 Alan Pauls El proceso creativo III


ARLEQUN. 3

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REVISTA INSTITUCIONAL DE SAGAI. SOCIEDAD ARGENTINA DE GESTIN DE ACTORES INTRPRETES. N 5. ABRIL DE 2012

AUTORIDADES
COMISIN DIRECTIVA PRESIDENTE: Pepe Soriano VICEPRESIDENTE: Federico Luppi SECRETARIO: Jorge Marrale PROSECRETARIO: Osvaldo Santoro TESORERO: Martn Seefeld PROTESORERO: Pablo Echarri VOCALES TITULARES Julieta Daz, Norberto Gonzalo, Daniel Valenzuela, Juan Gil Navarro, Roly Serrano y Joaqun Furriel VOCALES SUPLENTES Coco Sily, Mara Fiorentino, Antonio Grimau, Arturo Bonn RGANO FISCALIZADOR TITULARES Jorge DElia, Lola Berthet y Juan C. Ricci SUPLENTES Nicols Pauls y Gabriel Goity DIRECTOR GENERAL Sebastin Bloj

DIRECTOR RESPONSABLE: Jorge Eduardo DElia. ESCRIBEN EN ESTE NMERO: Luis Al, Antonin Artaud, Sebastin Bloj, Fernando Castets, Jorge Tobas Colombo, Jorge DElia, Pablo De Vita, Hctor J. Freire, Guillermo Garca, Octavio Getino, Rodolfo Kuhn, Jorge Marrale, Alan Pauls, Gladys Pilla, Luis Alberto Quevedo, Larisa Rivarola, Ariel Senosiain, Pepe Soriano, Eliseo Subiela. PERIODISTAS: Alberto Catena, Gisela Busaniche, Cristina Zuker. DISEO ORIGINAL Y DIAGRAMACIN: Rodriguez Daniel, Diseo + Comunicacin info@rodriguezdaniel.com.ar FOTOGRAFAS: Sebastin Miquel (Arlequn), Cecilia Brk. ILUSTRACIONES: Carlos Nine (Tapa), Juan Pablo Caro (flipbook), Alfredo Sbat, Ricardo Ajler, Margarita Tambornino. AGRADECIMIENTOS: Jos Martnez Surez (asesoramiento integral de esta publicacin). Josefina Alsogaray, Horacio Basalda (AAA), Carlos Belloso, Marta Bianchi, Cecilia Brk, Marcela Casinelli (Cinemateca), Ediciones Ciccus, Jorge Dubatti, Cristina Fridman, Guillermo Garca, Producciones Magma Cine, Alan Pauls, Renata Schussheim, Cecilia Vzquez. CORRECTOR: Fernando Menndez Hurtado fmenendezh@hotmail.com IMPRESIN: Latingrfica
Propietario: Sociedad Argentina de Gestin de Actores Intrpretes, Asociacin Civil (SAGAI). Marcelo T. de Alvear 1490. C1060AAB. Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Argentina. Telfono: (011) 5219-0632. Email: info@sagai.org Web: www.sagai.org Prohibida su reproduccin total o parcial. SAGAI (Sociedad Argentina de Gestin de Actores Intrpretes, Asociacin Civil), 2011 Registro de propiedad intelectual N 814915

ESTA ES TU REVISTA
Nos interesan tus opiniones, comentarios, crticas o sugerencias. Pods escribirnos a SAGAI-ARLEQUN, Marcelo T. de Alvear 1490 (C1060AAB) o bien a nuestro correo electrnico arlequin@sagai.org o visitarnos personalmente de lunes a viernes de 10 hs a 12:30 hs y de 14:30 a 17 hs. Esta revista tambin puede leerse en www.sagai.org

JORGE DELIA
DIRECTOR RESPONSABLE DE ARLEQUN

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EDITORIAL
a revista impresa en papel es un medio que nos permite trabajar con tiempo, pensar las notas, los temas y vincularnos con personas enriquecedoras, como autores, pensadores, periodistas, ilustradores, artistas. Hacer esta revista nos llena de placer y orgullo. Y nos motiva cuando recibimos sugerencias, crticas y agradecimientos, as que no dejen de hacerlo. En este, nuestro 5 nmero, decidimos abordar la temtica de nuestro cine nacional (CINEMATGRAFO I), y es tanto el material pensado y recopilado, que el prximo nmero ser una continuacin del mismo tema (CINEMATGRAFO II). Por qu el cine? Es el primer audiovisual y el que permiti, en su momento, empezar a pensar en el derecho de propiedad intelectual. Vale la pena recordar que en los albores de nuestro cine las nicas instituciones que perciban derechos eran ARGENTORES y SADAIC. Si bien con la aparicin de la televisin se hizo ms patente la necesidad del resguardo por el uso de nuestro trabajo, es en los actores de nuestro prestigioso cine nacional donde se prende la

ESCRIBE

JORGE MARRALE

mecha de lo que, a los 73 aos de la reglamentacin de la Ley 11.723, permite el nacimiento de nuestra querida SAGAI.

los actores y los encargados del Ministerio van construyendo el entramado propicio para la comprensin de determinadas problemticas sociales. El derecho de los actores va teniendo mayor solidez. En qu nos basamos? En los acuerdos realizados con todos los canales de TV abierta En la gestin de cobranza en casas de electrodomsticos y hoteles En la resolucin de la AFSCA, que establece como requisito para tramitar una licencia de TV no tener deudas con SAGAI Todos esos pequeos grandes logros van solidificando el piso por el cual avanzamos. Y si hiciese falta una confirmacin, slo bastar pensar que as, silenciosamente, la recaudacin del ejercicio 2011 lleg a los treinta millones de pesos. Estamos empeados en tener un concepto claro con respecto a nuestros ACUERDOS DE RECIPROCIDAD con las distintas sociedades de gestin de Amrica y del mundo, razn por la cual nos encontramos estudiando una serie de medidas que seguramente reforzarn nuestro accionar en este rubro y que, una vez concretadas, pondremos en conocimiento de nuestros asociados.

ACCIONES Y LOGROS Lo ms relevante fueron las acciones llevadas a cabo por la Fundacin SAGAI. El viaje y la estada de un grupo de compaeros que pudieron disfrutar de unas jornadas inolvidables en Villa Giardino, en el hermoso hotel de la Asociacin Argentina de Actores que, dado el inters despertado entre nuestros pares y el xito obtenido, se repetir. Se continu con el programa convenido con el Gobierno de la Provincia de Buenos Aires de Teatro Ledo, que seguiremos realizando durante el presente ao. Una mencin aparte merece el acuerdo que la Fundacin concret con el Ministerio de Desarrollo Social, que permitir generar trabajo en nuestro colectivo con un programa que se disea en funcin de necesidades y requerimientos de los distintos mbitos sociales y sus problemticas, que luego son dramatizadas y puestas en escena. Vale mencionar el aporte de los autores, que conjuntamente con

DESAFOS, LOGROS E INTROSPECCIN


El espacio que nos brinda la revista es maravilloso, nos permite tener un canal de comunicacin con nuestros socios, que muchos agradecen. Es un medio distinto al de la web, al de los tiempos modernos de Facebook o Twitter.

COMO EN LOS AOS ANTERIORES, LOS PRIMEROS MESES DEL AO SON TIEMPOS DE MUCHA INTROSPECCIN. Nos encerramos para preparar nuestra liquidacin anual. Este ao se suman dos desafos extraordinarios: por un lado el proceso de implementacin de la norma ISO9001:2008; y por el otro, el reparto del cable en funcin del nuevo reglamento de reparto. Confiamos en llegar a tiempo y poder enviar las liquidaciones entre los meses de mayo y junio, pero en el caso de que haya un pequeo atraso, desde ya pedimos un poco de paciencia. Hasta el prximo ARLEQUN. . A

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EVOCACIN

ESCRIBE

PEPE SORIANO

DE HABLANDO
ERA EL AO 1987. Filmbamos en Asturias, en unas minas de carbn, a 700 metros de profundidad, con parte del elenco y el director, mi querido amigo Antonio Mercero. La pelcula luego sera candidata a varios premios (mejor pelcula, mejor director, mejor actor protagonista, mejor actriz de reparto, mejor actor de reparto, mejor guin original, maquillaje, peluquera, etc.). Promediando la jornada, Mercero me invita a salir de la cueva para descansar un poco: Anda, Pepe, vmonos a tomar unos carajillos y yo que le digo Con esta pinta, Antonio? Pues claro, hombre, si tenis que continuar filmando. Tena razn, no era fcil ni llevaba poco tiempo la caracterizacin del personaje. Y adnde vamos a encontrar carajillos en esta zona? l saba perfectamente

CINE
dnde: en una minscula taberna perdida en la montaa. No fue ms que entrar y toparme con el cantinero que, al verme, dej de repasar su trapo y se le notaban las ganas que tena de partirme la cabeza con el vaso que estaba secando. Yo no entenda nada, era la primera vez que entraba en el lugar, y para ablandar un poco la situacin dije: Buen da! con la sonrisa ms grande que mis labios me permitieron. Para usted, sern buenos! Coo!... Qued intranquilo porque no acertaba cul era su incomodidad, mientras vea que Mercero se le acercaba y le hablaba por lo bajo. El cantinero, entonces, meneando su cabeza, levant aquel vaso y abriendo la bocaza casi sin dientes, me dijo: Que si este to no me lo aclara se lo iba a partir en er medio de su cara, !.A

AO 1979. Lo recordar siempre porque fue la vez que ms puteadas recib en toda mi vida. El lugar: Avenida del Libertador, en Martnez. Lo menos que me dijeron fue: Sorda! (y una frenada monumental), No escuchs la bocina? (y el zumbido de un blido), Ey! Ey! Guardaaaaaaaa con la vieja! (uno que grita desde la vereda), La puta madre que te pari, vieja de mieeerdaaaaaa? (un furioso esquive que deja las huellas marcadas sobre el asfalto), Te escapaste del geritrico, pelotuda! (y un trompo con mucha suerte que se corrige de inmediato). Horacito Guisado, el asistente de Olivera, me lo haba preanunciado: Adnde vas, par, no ves que hay mucho trnsito!... Pero yo ya haba concebido la idea y nadie me iba a parar. Fue una broma de filmacin... que me pudo resultar muy cara. A

ESPRAME EN EL CIELO es una pelcula espaola estrenada en 1988, dirigida por Antonio Mercero y protagonizada por Pepe Soriano. Paulino Alonso (Pepe Soriano) es un ortopedista que tiene un marcado parecido fsico con Franco. Durante una juerga privada, Paulino es secuestrado por agentes del Gobierno con el fin de utilizarlo como doble de Franco en sus apariciones pblicas de riesgo. Comienza as un entrenamiento, una especializacin para imitar los gestos, comportamientos, tics, etc. Deba aparentar ser el mismsimo Generalsimo Franco. Cosa que finalmente termina aprendiendo a la perfeccin, a tal punto, que es prcticamente imposible de distinguir uno de otro... y el cantinero, claro, pens que era el mismsimo Franco!

LA NONA es una pelcula argentina de 1979, dirigida por Hctor Olivera. Fue protagonizada por Pepe Soriano. Estrenada el 10 de mayo de 1979, en Buenos Aires. En una familia argentina, de origen italiano, hay una abuela, la nona (Pepe Soriano) de avanzada edad. La nona come sin parar, en tanto que la familia se va a la ruina y buscan los ms diversos caminos para ganar dinero. Segn Tito Cossa, todo naci como un guin de televisin para hacer un ciclo unitario con el protagnico de Pepe Soriano, que haca de Don Berto, un viejito italiano. La nona teatral se estren el 12 de agosto de 1977, con la actuacin de Ulises Dumont. Hctor Olivera y Fernando Ayala la vieron y decidieron hacerla film con el papel protagnico a cargo de Pepe Soriano... que caracterizado de Nona se le ocurri cruzar la avenida del Libertador a paso de tortuga.

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CINE

N EL PRINCIPIO TODO ERA CONFUSIN [KIN CINEMATGRAFO GRAFS]


Una lenta etapa experimental precedi al cinematgrafo de los hermanos Lumire

Ya fuera por ciencia, curiosidad o espectculo, se trabaj incansablemente para ofrecer al pblico lo nunca visto, la ltima maravilla de la ciencia. Sin esta prehistoria, el cine no hubiera existido. El cine, por tanto, fue producto de una evolucin lenta, de una necesidad de la especie humana de expresarse mediante imgenes utilizando las tcnicas y posibilidades de cada momento. Para ello se utilizaban los propios conocimientos, los mitos, el folclore y la narrativa, la religin y la ficcin creativa.

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Peter Mark Roget

movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente tambin en un segundo, la persistencia de la visin las une y hace que se vean como una sola imagen en movimiento. Un instrumento que se convirti en juguete, el zotropo, es uno de los antecedentes ms claros del cine. Consta de una serie de dibujos impresos en sentido horizontal en bandas de papel colocadas en el interior de un tambor giratorio montado sobre un eje; en la mitad del cilindro, una serie de ranuras verticales, por las cuales se mira, permiten que, al girar el aparato, se perciban las imgenes en movimiento. Un ingenio algo ms elaborado fue el praxinoscopio, un

Uno de los primeros avances cientficos que llev directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Roget (1779-1869). Secretario de la Real Sociedad de Londres, que en 1824 public un importante trabajo cientfico con el ttulo de Persistencia de la visin en lo que afecta a los objetos en movimiento, en el que estableca que el ojo humano retiene las imgenes durante una fraccin de segundo despus de que el sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento estimul a varios cientficos a investigar para demostrar el principio, hoy discutido, de la persistencia de la imagen en la retina. Concretamente, se descubri que si 16 imgenes de un

tambor giratorio con un anillo de espejos colocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior del tambor. Segn giraba el tambor, los dibujos parecan cobrar vida.

Separ la luz de las tinieblas

Mientras tanto naci la fotografa, sin la cual no existira el cine. A partir de 1852, las fotografas comenzaron a sustituir a los dibujos en los artilugios para ver imgenes animadas. A medida que la velocidad de las emulsiones fotogrficas aument, fue posible fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento.
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CINE

En 1877 el fotgrafo Eadweard Muybridge emple una batera de 24 cmaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo. El cronofotgrafo porttil, una especie de fusil fotogrfico, mova una nica banda que permita obtener doce imgenes en una placa giratoria que completaba su revolucin en un segundo. Fue un paso relevante hacia el desarrollo de la primera cmara de imgenes en movimiento. Hasta 1890, los cientficos estaban interesados principalmente en el desarrollo de la fotografa ms que en el de la cinematografa. Thomas Alva Edison construy un laboratorio en Nueva Jersey que se convirti en el primer estudio de cine del mundo. Su ayudante William K. L. Dickson est considerado por algunos como el diseador de la primera mquina de cine, el kinetoscopio, que no era propiamente una cmara de cine. En Francia, los hermanos Louis y Auguste Lumire llegaron al cinematgrafo, invento que era al mismo tiempo cmara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar autnticamente de cine. Se present oficialmente al pblico el 28 de diciembre de 1895. Proyectaron pblicamente la salida de obreros de una fbrica francesa en Lyon, la demolicin de un muro, la llegada de un tren y un barco saliendo del puerto.

Y vio que era bueno

l xito fue inmediato, no slo en Francia, tambin en toda Europa y Amrica del Norte. En un ao, los hermanos Lumire creaban ms de 500 pelculas, marcadas por la ausencia de actores y los decorados naturales, la brevedad, la ausencia de montaje y la posicin fija de la cmara. Pero los espectadores acabaron aburrindose por lo montono de las tomas. Y fue Georges Mlis o Alice Guy? (N. de la R: ver: Who is Who? en esta misma revista) quien profundiz por primera vez en el hecho de contar historias ficticias y quien comenz a desarrollar las nuevas tcnicas cinematogrficas, sobre todo en 1902 con Viaje a la luna y en 1904 con Viaje a travs de lo imposible , aplicando la tcnica teatral ante la cmara y creando los primeros efectos especiales y la ciencia-ficcin filmada. A partir de entonces la cinematografa no hizo ms que mejorar y surgieron grandes directores como Ernst Lubitsch, Alfred Hitchcock, Fritz Lang y Charles Chaplin, que mantuvieron en constante evolucin la tcnica hasta que en 1927 se estren la primera pelcula con sonido, El cantante de jazz, a partir de la cual el cine tal y como se conoca dej de existir y se impusieron guiones ms complejos que se alejaban de los estereotipados personajes que la poca muda haba creado. En ese mismo ao (1927) la Paramount Pictures crea la tcnica cinematogrfica conocida como doblaje y en 1939 el color consigue, artsticamente hablando, su mxima plenitud con Lo que el viento se llev. A

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ACERCA DE SAGAI

AVANCES DE LA COMISIN DEL CANAL VOLVER


QU ES LA COMISIN VOLVER?

Durante la Asamblea realizada en abril de 2011, se resolvi crear una comisin que participe activamente en la bsqueda de alternativas para liquidar los derechos correspondientes a las series emitidas en el canal Volver. La comisin, que mantuvo reuniones peridicas con el rgano fiscalizador de reparto y el equipo tcnico de SAGAI, fue integrada originalmente por los socios Miguel ngel Martnez, Alfredo Andino, Fernando Madanes y Aymar Bianquet.
CUL FUE LA SITUACIN DE PARTIDA?
A fin de avanzar en la bsqueda de soluciones, se realiz un diagnstico en el que se evidenciaron los siguientes obstculos o dificultades: Falta de informacin acerca de los captulos emitidos, ya que esta informacin no se encuentra en las grillas de programacin del canal. Dificultad para acceder a la grabacin de las series emitidas, imposibilitando la identificacin de los actores y su respectiva participacin. Falta de nminas consolidadas de los actores que participan en cada serie. A modo de ejemplo, la AAA no cuenta con informacin anterior al ao 2000 y los canales en los que se emiti la obra originalmente no proveen estos datos.

CMO SE HARA LA LIQUIDACIN?


Para las series producidas antes del ao 2000, la Comisin ad hoc propuso liquidar los derechos en funcin del sistema de puntos por cooperativa que se utiliza en el teatro. A tal fin, se utiliz informacin estadstica de SAGAI, que permiti definir los siguientes parmetros: Las series cuentan con un promedio de 150 captulos por temporada. En cada serie participa un promedio de 20 actores estables. En cada captulo participa un promedio de dos artistas temporales, es decir 300 artistas por serie. Se establecieron estas dos categoras de intrpretes (estables y temporales) para poder utilizar el sistema de puntos por cooperativa mencionado, recibiendo los actores estables los 3 puntos y los temporales 1 punto.

CMO SE RESUELVE LA FALTA DE INFORMACIN PARA AVANZAR EN EL PROCESO DE LIQUIDACIN?


A fin de obtener la informacin necesaria para avanzar en el proceso de liquidacin, se solicit a todos los socios que declaren y acrediten su participacin en las series en cuestin. Dicha informacin fue completada con la obtenida en diversas bases de datos publicadas en internet y otras fuentes, para reconstruir los repartos artsticos. Es importante hacer hincapi en que, actualmente, sigue abierta la recepcin de dichos datos.

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Con las series producidas luego del ao 2000 (y que la AAA tenga datos), la liquidacin se efectuara en proporcin al cach cobrado a travs de la AAA, tal como lo prev el reglamento de reparto.

CMO SE APLICARA EL SISTEMA DE PUNTOS POR COOPERATIVA?


Por ejemplo: Total a repartir: $15.000 Actores estables: 20 que recibirn 3 puntos cada uno, es decir 60 puntos en total. Actores temporales: 300 que recibirn 1 punto cada uno, es decir 300 puntos en total. Valor del punto: $15.000 / 360 (total de puntos) = $ 41,66 Por lo tanto, cada actor estable recibir la suma de $ 124,98 y cada actor temporal $ 41,66.

ACUERDO CON LA CAMARA ARGENTINA DE EXHIBIDORES MULTIPANTALLAS


SAGAI FIRM UN ACUERDO CON LA CAEM (Cmara Argentina de Exhibidores Multipanta-

llas) que nuclea a las grandes cadenas de cine del pas. En octubre de 2010 informbamos que se haba logrado concretar uno de los grandes objetivos de nuestra institucin, como era el reconocimiento del derecho intelectual de los actores por parte de las salas de exhibicin cinematogrfica. Mediante esos convenios, las empresas reconocan el derecho de los intrpretes del medio audiovisual a recibir una retribucin por la comunicacin pblica de sus interpretaciones. Sin embargo, la cmara que los nuclea mantena vigente un juicio para declarar la inconstitucionalidad de la reglamentacin vinculada con el tema. Luego de largas negociaciones, SAGAI suscribi un convenio con la CAEM a fin de acordar las condiciones que regirn la remuneracin prevista en el artculo 56 de la Ley 11.723 entre 2012 y 2031. Por otra parte, CAEM desiste del proceso judicial mencionado anteriormente. De esta manera, se genera un instrumento marco que regule las relacin entre SAGAI y las cadenas de cines ms importantes de nuestro pas, como son Hoyts, Cinemark y Village, entre otras. A

QU VENTAJA TIENE APLICAR ESTE SISTEMA?


Con este sistema, se puede efectuar la liquidacin sin necesidad de esperar a identificar la totalidad de la nmina de actores que participaron en la serie. Por tal motivo, se reserva el monto que corresponde a cada uno de los actores que an no fueron identificados, y de acuerdo al ejemplo anterior, si slo tuviramos identificados 15 actores estables (de los 20 previstos), se les liquidara a dichos 15, quedando reservada la suma para los 5 faltantes. A

ACUERDO CON LA AHRCC


SAGAI SUSCRIBI UN ACUERDO CON LA AHRCC (Asociacin de Hoteles, Restaurantes, Confiteras y Cafs de turismo de la Repblica Argentina). El convenio establece las condiciones en que se har efectiva la retribucin econmica, en concepto de derechos de propiedad intelectual, por la comunicacin pblica de las interpretaciones actorales en los establecimientos de alojamiento y hospedaje nucleados en la AHRCC. El acuerdo comprende a las interpretaciones artsticas, en cualquier soporte, que sean utilizadas de forma interactiva o comunicadas pblicamente por establecimientos de alojamiento u hospedaje. Por otra parte, el acuerdo concede a los miembros de la AHRCC que adhieran al mismo, un esquema de regularizacin de pagos por las deudas que mantengan con SAGAI por perodos anteriores. Este es un primer paso en el vnculo con la AHRCC, ya que la intencin de ambas partes es la de buscar opciones de articulacin y colaboracin con la Fundacin SAGAI. De esta manera se logra un nuevo avance en el reconocimiento del derecho de propiedad intelectual de los actores. A

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ACERCA DE SAGAI

FIRMA DE CONVENIO MARCO. AEROLNEAS ARGENTINAS Y SAGAI

PARA TRAMITAR LICENCIAS DE TV NO TENER DEUDAS CON SAGAI


SEGN UNA RESOLUCIN DEL AFSCA, NO TENER DEUDAS CON SAGAI ES UNO DE LOS REQUISITOS PARA ACCEDER A UNA LICENCIA DE TELEVISIN

El Dr. Recalde con los miembros de la CD

Aerolneas Argentinas/Austral y SAGAI, suscribieron un convenio de cooperacin para que, en los vuelos de cabotaje, regionales e internacionales, se emitan, como entretenimiento a bordo, obras audiovisuales que contengan interpretaciones de actores y bailarines nacionales. Adems prev el aprovisionamiento de la revista Arlequn en el saln VIP que la aerolnea tiene en el Aeropuerto Internacional de Ezeiza El convenio marco fue firmado por el presidente de Aerolneas Argentinas, Dr. Mariano Recalde y el titular de SAGAI, Sr. Jos Pepe Soriano en nuestra sede social, ante la presencia de otros miembros de la Fundacin y de la Comisin Directiva, seores Juan Carlos Ricci, Daniel Valenzuela, Jorge Marrale, Pablo Echarri, Osvaldo Santoro y Antonio Grimau. El acuerdo establece que SAGAI facilitar a Aerolneas Argentinas contenidos audiovisuales que sern emitidos a los pasajeros en todos los vuelos, nacionales e internacionales, como forma de difundir las obras de actores que representan a nuestro pas. Tambin proveer ejemplares de la revista Arlequn para la sala VIP de Aerolneas Argentinas en el Aeropuerto Internacional de Ezeiza. En la oportunidad el Dr. Recalde expres: La difusin de la cultura argentina es hoy una poltica de Estado. Es un orgullo para Aerolneas Argentinas, como compaa de bandera, poder cooperar con una asociacin prestigiosa como SAGAI para desarrollar acciones conjuntas. Finalmente el Convenio establece las condiciones en que se deben hacer efectivas las retribuciones previstas en el artculo 56 de la Ley 11.723 respecto de las interpretaciones artsticas realizadas por los actores representados en SAGAI.

Los artculos 24 y 25 de la Ley de Servicios de Comunicacin Audiovisual exigen, como condicin para acceder a una licencia, la obligacin de no ser deudor moroso de obligaciones fiscales, previsionales, sindicales, de seguridad social o de las entidades gestoras de derechos. La resolucin 2165/2011 de la AFSCA aclara que estn comprendidas en las entidades o sociedades gestoras de derechos, todas aquellas oficialmente reconocidas como tales. En consecuencia, se incluye a SAGAI en todos los pliegos donde se hace mencin a no poseer deudas con entidades recaudadoras de derechos de propiedad intelectual.

ACUERDO GRUPO UNO MEDIOS


HEMOS FIRMADO EL ACUERDO CON UNO MEDIOS LUEGO DE QUE EL GRUPO DESISTIERA DEL AMPARO INICIADO HACE MS DE TRES AOS CONTRA SAGAI

El grupo Uno Medios es un multimedios que agrupa a Canal 6 de San Rafael, Canal 8 de San Juan, Canal 7 de Mendoza y un importante grupo de operadores de cable del interior, entre los que se destaca Supercanal. Este acuerdo puso fin al proceso de amparo y la medida cautelar iniciada por este grupo hace ms de tres aos en contra de SAGAI en la ciudad de Mendoza. Estas noticias reafirman el momento histrico por el que est atravesando SAGAI, consolidando el derecho de propiedad intelectual del colectivo representado.

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CINE

mas exitosa
DEL CINE ARGENTINO
LA GUERRA GAUCHA
(1942. Duracin: 95 minutos) SITUACIN POLTICA
A partir de la dcada de 1930 y siguiendo una tendencia que era general en Latinoamrica, las ideas nacionalistas se fortalecieron en los campos y sectores ms diversos en Argentina. En partidos polticos como la Unin Cvica Radical y el Partido Socialista, en el sindicalismo socialista y en el sindicalismo revolucionario organizado en la Confederacin General del Trabajo crecan las corrientes favorables a la intervencin del Estado para preservar los intereses nacionales y promover la industrializacin. Este cambio ideolgico era observable tambin en el campo de la cultura, con la reivindicacin del tango y de las races gauchas e indgenas. La guerra gaucha fue elegida como tema, guionada y filmada en ese contexto de nacionalismo en expansin y debate sobre la guerra.

CINE DE GUERRA LA PRIMERA PELCULA

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SITUACIN DE LA INDUSTRIA CINEMATOGRFICA EN ARGENTINA


En 1938 la produccin de pelculas en Argentina se encontraba en expansin con 41 estrenos que significaron el debut de 16 directores. En 1939 la cifra subi a 51 pelculas y se trajo a la Argentina la primera truca, lo que significaba un avance tcnico importante para la calidad de las pelculas. El cine argentino tena un enorme xito y el cine hispano, de Nueva York, estaba ntegramente dedicado a exhibir producciones de Lumiton y de Argentina Sono Film con enormes recaudaciones. En otros lugares de Estados Unidos como Texas, Colorado, Florida, Arizona, Nuevo Mxico y California se repeta el fenmeno. En Mxico se estrenaban casi todas las pelculas argentinas. En 1940 fueron 49 los estrenos y, pese a que comenzaba a escasear el celuloide en razn de la guerra, en 1941 hubo 47 y en 1942 fueron 57.

LA GUERRA GAUCHA
La pelcula fue dirigida por Lucas Demare, con produccin de Artistas Argentinos Asociados y Estudios San Miguel. Con guin de Ulyses Petit de Murat y Homero Manzi, sobre libro de Leopoldo Lugones. Sus principales figuras fueron: Enrique Muio, Francisco Petrone, ngel Magaa, Sebastin Chiola, Amelia Bence y Ren Mugica. Requiri una inversin muy superior a la de otras producciones de la

misma poca, pero su xito de pblico permiti recuperar el costo en las salas de estreno, donde permaneci diecinueve semanas. Para la filmacin de exteriores se construy una aldea en la misma zona donde se desarrollaron los acontecimientos que inspiraron la pelcula. Las escenas de conjunto, para las cuales se cont con el concurso de unos mil participantes, no haban tenido precedente en el cine argentino. La pelcula, de tono pico, transcurre en 1817 en la provincia de Salta (noroeste de Argentina). Tanto su gnesis como su contenido se encuentran vinculados con el particular momento histrico de Argentina, en el que haba un intenso debate sobre si el pas deba pronunciarse en favor de uno de los bandos o mantener su neutralidad en relacin a la Segunda Guerra Mundial que se encontraba en pleno desarrollo (su contexto histrico est dado por las acciones de guerrilla de los gauchos partidarios de la independencia, bajo el mando del general Martn Gemes contra el ejrcito regular realista que responda a la monarqua espaola).

LA PRODUCTORA ARTISTAS ARGENTINOS ASOCIADOS


Un grupo integrado por los artistas en ese momento desocupados Enrique Muio, Elas Alippi, Francisco Petrone, ngel Magaa, el director Lucas Demare y el jefe de produccin de una empresa cinematogrfica Enrique Faustn (h), se reuna habitualmente a comienzos de los aos 40 en el caf El Ateneo ubicado en Carlos Pellegrini y Cangallo (hoy Teniente General Juan D. Pern) de la ciudad de Buenos Aires. La llamada Barra del Ateneo decidi, despus de largas deliberaciones, aceptar la idea trada por Faustn de configurar una productora que trabajara en cooperativa al estilo de los Artistas Unidos de EE.UU. y as se form, el 26 de septiembre de 1941, Artistas Argentinos Asociados Sociedad Cinematogrfica de Responsabilidad Limitada.

La exaltacin en la obra de los valores ligados al nacionalismo expresados en la conjuncin del pueblo, el ejrcito y la iglesia en la lucha por la defensa de la tierra fue considerada por algunos como una anticipacin de la ideologa de la revolucin que el 4 de junio de 1943 desplaz al desprestigiado gobierno de Ramn Castillo. A

La llamada Barra del Ateneo decidi, despus de largas deliberaciones, aceptar la idea trada por Enrique Faustn de configurar una productora que trabajara en cooperativa al estilo de los Artistas Unidos de EE.UU. y as se form, el 26 de septiembre de 1941, Artistas Argentinos Asociados Sociedad Cinematogrfica de Responsabilidad Limitada.
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REPORTAJE

Sergio Renn Actor y director

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AL

COLN !
ESCRIBE

ALBERTO CATENA

FOTOS

SEBASTIN MIQUEL

Explorador incansable de las calles de Buenos Aires, como Baudelaire lo era de todos los rincones de Pars -flneur lo definan los franceses-; frecuentador extasiado de algunos de sus cafs y edificios ms emblemticos, Sergio Renn ha hecho de ese hbito un verdadero culto, un culto del que puede hablar con extremado regocijo y conocimiento porque est impregnado en su identidad, en su irrenunciable condicin de porteo.
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REPORTAJE

existencia nos dejan en el corazn, esos a los que siempre acudimos en un viaje hacia la memoria que ni siquiera la amenaza del Apocalipsis, como dice el autor, puede impedir ni la ruindad del mundo aniquilar. Como buen adolescente que era a finales de los cuarenta -naci el 20 de enero de 1933-, Sergio vio mucho cine argentino y extranjero por esos aos. Pero el cine no fue su primera pasin sino la msica. Tocaba el violn desde muy joven y particip hasta los 20 aos en distintas orquestas de cmara y sinfnicas. Precisamente, debido a sus conocimientos musicales, se incorpor como una suerte de asesor en la materia del grupo de teatro juvenil de la Sociedad Hebraica, entidad en la que por entonces dirigan maestros como Hedy Crilla, Reynaldo DAmore o Israel Wisniak. Era un club notable -describe Renn-. Tena un conjunto orquestal de cmara y un coro excelente y yo, con 13 aos, participaba en ambos. Fue por eso que me llamaron para musicalizar una obra llamada Esprame, de Constantin Simonov. El compromiso contrado me permiti presenciar muchos ensayos y asumir algunos papeles en la obra cuando se producan deserciones. As, de manera casi imperceptible y progresiva, me fui introduciendo en la actuacin, cuando todo haca prever que mi horizonte laboral estaba en el violn. A los 18 aos tuvo su primera actuacin profesional como actor, pero su vocacin por las tablas no era todava ntida. No encontraba ese placer en su labor del que le hablaban sus pares y estaba lleno de inseguridades. Le sonaban adems en la memoria unas palabras que Hedy Crilla le haba dicho a otros y de las que l se enter por la confesin de un compaero: que no llegara a nada como actor porque era muy cerebral y pensaba mucho. Le doli esa prediccin y lo marc. Hasta que parti hacia Per integrando un grupo de intrpretes que sigui al director DAmore, que haba decidido radicarse en Lima. Y haciendo all La escuela de los padres de Jean

numerando esos lugares, describindolos con detalle como suele hacerlo, Renn cuenta en verdad una parte importante de su vida que, como la historia de una buena pelcula, est plagada de apasionantes momentos y tambin de inesperados sobresaltos, como aquel terrible episodio que lo tuvo en coma durante varios meses y lo vio resurgir de las profundidades de un silencio que pareca definitivo. Condenado a morir al amanecer como aquel centroforward de Agustn Cuzzani, un raro golpe de azar cambi, sin embargo, su destino. Ahora est en una de las confiteras del Patio Bullrich, uno de los nuevos sitios a los que asiste con regularidad, pero sin rendirle la devocin que profesaba por los viejos templos de la adolescencia y la juventud. Sentado cmodamente en una silla y con las piernas estiradas lee con fruicin. No es un secreto que la curiosidad se las ingenia siempre para buscar puentes de aproximacin entre las personas con gustos afines. Sergio tiene entre sus manos Siempre nos quedar Pars, un encantador libro de Jos Pablo Feinmann dedicado al cine. Conozco hace bastante a Jos Pablo y aunque no en todos los casos estoy de acuerdo con sus opiniones sobre cine, me gusta mucho este trabajo, dice de entrada. Qu lindo adems el ttulo, tomado de la pelcula Casablanca. Nos habla de la felicidad que los grandes momentos de la

Cocteau, durante una funcin, sinti por primera vez ese placer de actuar. No s que pas exactamente -dice-, fue como un track, pero recuerdo que me entregu, que dej de pensar y de juzgarme negativamente. Hasta entonces tena, y suelo tener todava, una mirada muy severa sobre mi labor. Me crea un tronco y vea con angustia que esa curiosidad por el conocimiento, que me haca leer y escuchar msica como un desesperado, no me serva en lo actoral para nada. Pero, de pronto, en aquella experiencia se empezaron como a juntar los pedazos sueltos y la cosa cambi. Y sent que poda actuar con ms libertad, fluidez e intensidad. Por esos aos, estudi tambin con varios maestros de teatro, pero reconoce que el ms importante de todos para l fue Ricardo Passano, que enseaba en el Instituto Cultural Argentino-Ruso. Empec a estudiar con Ricardo a los 15 aos y me acuerdo de que me dijo algo inolvidable por lo placentero, que lamentablemente no se cumpli: que interpretara el Hamlet, porque la ndole de mi persona me converta en un candidato seguro a hacer ese papel. El nuevo punto de partida para esa poca fue su ingreso, a instancias de Passano, al teatro independiente La Mscara, donde interpret el papel del futbolista en la pieza teatral El centroforward muri al amanecer, del dramaturgo argentino Agustn Cuzzani, (el Chivo para sus amigos). En esa obra haba un Hamlet, pero lo encarn Mirko lvarez, un formidable actor de este pas muerto muy joven y que fue muy amigo de Renn. Su paso por ese teatro no fue, empero, una experiencia gratificante. No la pas bien all -admite-. Era un teatro con una estructura de funcionamiento muy severa, que manejaban militantes de izquierda ligados al P.C. Por ms que yo tratara por todos los medios de ser aprobado y de mimetizarme para lograrlo, no lo consegua. A algunos de mis compaeros no les caa bien lo que definan como una

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actitud elitista de mi parte o mi manera de vestirme. Adems, en el contexto de un puritanismo comparable con el del Opus Dei, los temas de las chicas -que a m me gustaban mucho- provocaban tambin problemas y cuestionamientos. Por lo cual, a pesar de tener un recuerdo placentero de El centroforward muri al amanecer, su evocacin viene unida a esas situaciones de malestar.

Hedy Crilla le haba dicho a otros que no llegara a nada como actor porque era muy cerebral y pensaba mucho. Le doli esa prediccin y lo marc.

De delantero a rufin

Renn ha reconocido tres dolos indiscutibles de su adolescencia: Astor Piazzolla, Julio Cortzar y Federico Sacchi, este ltimo un marcador central rosarino que jug en Newells Old Boys, Racing y Boca y maestro supremo de la elegancia en el ftbol. A Astor lo sigue escuchando hasta hoy da y a Sacchi lo disfrut muchas veces en el estadio de la Academia, al que iba seguido como hincha del club. En relacin a Cortzar -con quien comparta el gusto por el jazz y el de merodeador asombrado de las calles de la ciudad- tuvo la dicha de estar en la mayor parte de las pelculas que se filmaron en la Argentina a partir de sus cuentos: La cifra impar (1962), basado en Cartas a mam; Circe (1964), ambas con Manuel Antn en la direccin, y El perseguidor (1962), dirigida con Osas Wilenski, donde interpretaba a un saxofonista cuya msica estaba ejecutada por Leandro el Gato Barbieri. De Antn, del mismo modo que de Lucas Demare o Leopoldo Torre Nilsson, afirma haberlos admirado mucho como directores, pero comenta: Eran muy valorados desde el punto de vista del relato ima-

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REPORTAJE

ginado, con gran capacidad de solucin en las composiciones y la alternancia de planos cortos y largos, pero dejaban que desear a la hora del trabajo con los actores. Aprend de ellos, pero como director de cine trat de mejorar ese aspecto. Con Torre Nilsson trabaj como actor en Los siete locos, de Roberto Arlt, en la que hizo una muy recordada interpretacin del Rufin Melanclico. Tambin actu con l en Martn Fierro. Y sobre todo, se acuerda muy bien de que fue l quien le seal que en su actitud se notaba que lo que deseaba hacer era dirigir. Fui convocado por Torre Nilsson en dos de las pocas incursiones que hizo como director de teatro: La vuelta al hogar y La

me encantaba y me encanta. Y, en mi tarea de direccin, es lo que constituye el eje de lo que son mis intereses y mi pasin por el trabajo. Los primeros pasos en direccin fueron en la televisin con un ciclo integrado por grandes novelas (Chjov, Balzac, Flaubert, Dostoievsky, Dickens, etc), intepretadas por actores como Hctor Alterio, Luis Brandoni, Walter Vidarte, Cipe Lincovsky, Ana Mara Picchio, Elena Tasisto y otros. El grupo se llam Compaa de Buenos Aires. En la direccin teatral debut con Las criadas, de Jean Genet (1970), con Alterio, Brandoni y Vidarte y sigui a lo largo de su carrera con muchos otros ttulos importantes, entre ellos: Casa de muecas, Sabor

La tregua fue la primera pelcula argentina nominada al Oscar. Renn cuenta que al ser designada como precandidata al premio lo invitaron a una reunin con varios grandes directores de cine que le preguntaron cuntas pelculas tena hechas. Una sola, contest lleno de inocencia y todos se largaron a rer ruidosamente pensando que se trataba de un chiste.

fiesta de cumpleaos, ambas de Harold Pinter -rememora-. La primera de ellas fue prohibida, ao 1967, al segundo da de su estreno. Recuerdo de mi labor en ambas obras de dos cosas: una, que senta que haba estado muy bien en mis papeles. La otra es que, durante algunas de las muchas conversaciones que mantuve con Torre Nilsson, en las que yo le planteaba mi visin de Pinter y el absurdo, l me dijo: No te das cuenta de que vos quers dirigir. No lo haba pensado antes, pero al escucharlo de boca de otro percib con claridad que era as y que esa vertiente tena que ver mucho ms con mi identidad que la actuacin. Y as comenc a prepararme para esta nueva funcin, sin dejar de pensar nunca en la actuacin, porque

a miel, Variaciones enigmticas, Ha llegado un inspector, La profesin de la seora Warren o Enemigo del pueblo. Quedaban para m otras dos aspiraciones que concret: la direccin cinematogrfica, que inici con La tregua, en 1974, y luego la rgie de pera que tuvo comienzo en 1984 con Mann de Jules Massenet. La tregua fue la primera pelcula argentina nominada al Oscar. Renn cuenta que al ser designada como precandidata al premio, lo invitaron a una reunin con varios grandes directores de cine que tambin figuraban en la lista que entrara en competicin. Y que luego de referirse algunos de ellos a su produccin, que era en cada caso muy vasta, le preguntaron cuntas pelculas tena. Una sola, contest lleno

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de inocencia Renn, ante lo cual todos se largaron a rer ruidosamente pensando que se trataba de un chiste. A La tregua siguieron: Crecer de golpe (1976), La fiesta de todos (1978), Sentimental (1980), Gracias por el fuego (1983), Tacos altos (1985), El sueo de los hroes (1997), La soledad era esto (2001) y Tres corazones (2007). Respecto a si la experiencia de haber sido actor le sirvi para ser director, responde que mucho: Todas las atracciones y rechazos, las certezas y dudas que siente un actor al acometer un trabajo las conozco exhaustivamente por m mismo. Aprend que un director debe tener, ms all de su visin del personaje, una ductilidad especial para estimular los mecanismos de aproximacin del actor hacia el personaje, que varan de caso en caso, de acuerdo con el carcter del actor, sus caractersticas culturales e ideolgicas. Lo que en algn caso se alcanza por determinado camino, en otro hay que lograrlo haciendo una travesa distinta. En un principio era un poco dogmtico en cuanto a mis procedimientos, pero la experiencia me dijo que se deben intentar diversas frmulas y todas son lcitas si se llega al objetivo. Eso s, parto en todos los casos de hacer conocer al actor mi punto de vista como director y luego le concedo tiempo al intrprete para probar sus propias vivencias. Eso me parece esencial.
Mozart y el humor

cia. De entrada es una lucha que se tiene que librar en distintos niveles y de acuerdo con las condiciones actorales especficas que tenga el cantante con quien se trabaja. Hay cantantes que las tienen y otros que no, hay cantantes que disfrutan con un director que, como yo, les pide actuar en forma constante y otros que se molestan. Acabo de tener una experiencia con los dos mejores actores cantantes que haya visto en una versin de La flauta mgica y fue una fiesta. Me refiero a Markus Werba como Papageno y Lyuba Petrova como Pamina. El pblico disfruta ms cuando ve un cantante actor y el director enriquece su puesta. Consultado sobre cmo toc el tema de la masonera, Renn contest: No demasiado en serio porque los principios de la masonera en el siglo XVIII, teniendo muchos objetivos valiosos y respetables en lo moral, tambin estaban llenos de fisuras desde la propia visin y estructuracin teatral de Emanuel Schikaneder, el guionista de esta pera de Mozart. Vale decir, que los malos tenan conductas buenas y, al revs, los buenos, conductas malas a patadas. Entonces, desde lo esttico me interesaba que el espectculo tuviera una presencia ms fuerte del humor, que alude precisamente a estas contradicciones en la conducta de las que hablo. Esto porque vi varias versiones de esta pera carentes totalmente de alegra, lo que para m invalida su realizacin. Sobre todo pensando que ese trabajo de Mozart fue pensado como un proyecto de teatro popular. No una gran pera sino una comedia musical para dar en los suburbios y divertir a la gente y, si fuera posible, ganando todo el dinero del mundo. Claro, termin siendo una obra cumbre de la historia del arte, pero eso es otra historia. Y eso no invalida sus propsitos originales. Entre los grandes artistas extranjeros que ha admirado en su vida, seala en teatro al italiano Giorgio Strehler, en cine a Luchino Visconti y Montgomery Clift

en la actuacin. Monty es un actor al que admir profundamente. Siempre he tenido a los grandes actores en mi cabeza, he soado con ellos mientras pensaba mis pelculas. Por ejemplo, en Gracias por el fuego pens que el papel de Emilio Budio le hubiera cado perfecto a Orson Wells y en Sentimental me gustaba la figura de Peter Lorre para uno de los papeles. Luego esos roles los hicieron de manera excelente Lautaro Mura y Ulises Dumont, pero al trabajar en la adaptacin no poda dejar de imaginarlos a ellos.
Proyectos

Donde Renn ha comprobado un gran avance en la actuacin es en el mundo de la pera. El gnero -afirma- ha tenido un progreso muy perceptible en ese aspecto y es una de las pocas cosas que uno debe agradecerle a la televisin. Porque la televisin, con la proximidad que genera sobre las conductas de los cantantes e inclusive frente a su propia apariencia, hace que ya sea inbancable ver a un artista que slo se pare en el escenario a cantar por bien que lo haga o hermosa que sea su voz. De ah que los aspectos de actuacin han pasado a tener una mayor importan-

Entre los proyectos que Renn tiene para el futuro figura una pelcula que se llamar Ruidos molestos, que como es fcil colegir tiene que ver con la manera en que esos ruidos operan en la vida del protagonista. Y otra ms compleja en trminos de produccin que sera un filme que tendra una importante presencia de la msica, el canto y el baile, sin ser definible, no obstante, como una comedia musical. Y en pera, tal vez una incursin en Rossini. Pero, a diferencia de Sacchi, cuyos pases solan llegar medidos y redondos al lugar adonde iban dirigidos, no todos los proyectos de Renn se han concretado en los ltimos aos. Lamenta no haber podido concretar una nueva versin de Las criadas, esta vez con mujeres, para celebrar los cuarenta aos de su debut en teatro. Y tener dificultades para llevar adelante un proyecto de hacer La gaviota, de Antn Chjov. Ninguna de estas frustraciones le ha provocado desnimo y sigue soando con alcanzar otras metas artsticas. En su diccionario de vida no existe la palabra imposible, al menos como obstculo paralizador. Sabe que, en pliegues del tiempo, habita la elasticidad, lo bueno y lo malo, lo previsible y lo inesperado. Todo se puede dar. O acaso, no deca Johnny, el protagonista de El perseguidor: Esto ya lo toqu maana? A

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REPORTAJE

EL BUENOS AIRES DE SERGIO RENN

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El Ciervo, de Callao y Corrientes. A eso de las 12 de la noche, nos juntbamos los amigos y nos quedbamos hasta la madrugada hablando de libros, de msica, de cine, de teatro y esas cosas...

Tucumn 676 (as mismo se llamaba el boliche). Lo recuerdo con emocin porque lo asocio con Piazzolla, que con Julio Cortzar y Federico Sacchi fue dolo de mi adolescencia.

La cancha de Racing, que form parte de mi vida desde 1958. Los Carasucias (Angelillo, Maschio, Corbatta), el Racing de Jos, el Racing de hoy con el Coco Basile... Es una pasin.

El Florida Garden. Todos los mediodas reunin de amigos. Una especie de club masculino. De tanto frecuentarlo siempre se vincul mi nombre a ese bar.

El Teatro Coln. All tengo registrada mi primera imagen a los 5 aos en que, junto a mi hermana, vi deslumbrado una funcin de ballet Petruschka, que transcurra en un circo. El Coln fue y sigue siendo un lugar esencial en mi vida.

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El Jamaica de San Martn entre Charcas y Paraguay, que fue la catedral del jazz argentino.

El bar de la Galera del Este, con sus espacios abiertos, la disquera El agujerito y el trnsito de las mejores minas de Buenos Aires.

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CINE

A C I L S CI N M U E
l cine musical deviene de los grandes lanzamientos de la industria hollywoodense al surgir el cine sonoro. En 1927 se filma el primer filme sonoro, que a su vez se constituye tambin en el primer filme musical de la historia: The Jazz Singer (El cantor de jazz), interpretado por el actor Al Jolson. La gnesis del cine musical es eminentemente teatral (operetas alemanas, los musicales de Broadway, las zarzuelas, las peras y hasta los conciertos de rock, que fueron sin duda los que contribuyeron a popularizar el gnero) y, por otro lado, se consolidan espectculos localistas como el musical rioplatense, centrado en figuras como Carlos Gardel y Libertad Lamarque (en Francia, el cinma musette con Maurice Chevallier; y en Mxico, la comedia ranchera, iniciada por Fernando de Fuentes). Si bien el gnero del musical cinematogrfico fue moldeando todas sus convenciones en los Estados Unidos, no ha de olvidarse su vigencia en pases como Alemania o la India (nacin esta ltima donde an goza de extraordinaria popularidad). Y como lo mencionamos ms arriba, el argentino Carlos Gardel particip en este primer perodo del musical, protagonizando ttulos como Cuesta abajo

(1934), de Louis Gasnier, y El da que me quieras (1935), de John Reinhardt. La influencia del cinematgrafo y la radio Argentina y Mxico iban a la vanguardia del cine de habla hispana. En 1949 se rodaron en el pas 47 pelculas y sus estrellas eran intocables. Artistas como Tita Merello viajaban a la Meca del cine para transformarse en estrellas, pero terminaban siendo simples extras. Finalmente se daban cuenta de que era en su propio pas donde estaba el futuro y concretaban su primer largometraje. El tiempo sigui su marcha. A

EL TIEMPO SIGUI SU MARCHA: Desde Mercedes Simone y pasando por Gardel, Hugo del Carril, Tita Merello, la Tana Rinaldi, el Negro Lavi, Favio, Palito, Sandro y en la actualidad, la increble Elena Roger (sin olvidar a tantas otras figuras consagradas).

Si bien el gnero del musical cinematogrfico fue moldeando todas sus convenciones en los Estados Unidos, no ha de olvidarse su vigencia en pases como Alemania o la India (nacin en donde an goza de extraordinaria popularidad)

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CINE

LA PRIMERA PELCULA ARGENTINA QUE POSEE ELEMENTOS DE TERROR

EL HOMBRE

BESTIA
Sin saberse fehacientemente, se especula que esta pelcula fue filmada alrededor de los aos 1934 o 1935. Que la dirigi Soprani, de cuyos nombres slo se conocen las iniciales: C y Z (C. Z. Soprani), que sus actores principales fueron Saverio Yaquinto (la Bestia), Ral DAngeli y Felipe Salzinger y que se film en la provincia de Santa Fe.
ILUSTRACIN: ALFREDO SBAT

... O LA AVENTURA DEL CAPITN RICHARD

Saverio Yaquinto como la Bestia

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e ha constituido, sin embargo, (y no precisamente por sus mritos cinematogrficos) en un cono precioso desde el punto de vista que arroja datos concretos acerca de lo que debi ser el cine independiente argentino. Adems es el primer filme argentino que, incipientemente, muestra algunas facetas de lo que ms adelante se denominar cine de terror. Pero el dato ms sobresaliente es que su estreno se produjo en el ao 2002... 67 aos ms tarde! en el Cine Club de Rosario (y en 2003 en la Capital Federal: festival Buenos Aires Rojo Sangre). Hay que saber que para esa poca exista un gran desconocimiento del desarrollo cinematogrfico del interior de nuestro pas. Este tipo de pelculas tenan muchsimas dificultades para llegar a la Capital Federal y por ello los cronistas, los crticos y los historiadores las ignoraban sistemticamente. Refirindonos concretamente a esa poca (1910 a 1930) era realmente muy dificultoso hacer cine en Sudamrica. Falta de equipos apropiados, pelculas insonoras y salas improvisadas para caticos estrenos, no resultaban el mejor marco para largarse a esa aventura y todo ese material flmico (que lo hubo) termin olvidndose o perdindose. Entre aquellas pelculas olvidadas se encontraba El hombre bestia, filme no registrado en ninguna base de datos, ni en los libros de historia, enciclopedias ni diccionarios y que apenas se conoca por algunas referencias periodsticas donde se mencionaba que se trataba de una pelcula de aventuras realizada en los comienzos del cine sonoro. Para 1930 llega el cine sonoro y la cosa cambia. Se fundan las primeras productoras, tales como Lumiton y Argentina Sono Film y con ellas se declara oficialmente iniciado el Cine Sonoro Argentino. La cinta estuvo perdida durante dcadas, hasta que milagrosamente se la pudo recuperar. A

Argumento de El hombre bestia Un militar, el capitn Richard (Saverio Yaquinto), realiza una peligrosa misin durante la guerra (no se especifica en cul). Su avin cae en una zona aislada del bosque y con el pasar del tiempo se convierte en un hombre-bestia, un troglodita. En ese estado lo encuentra un cientfico, el Dr. Marchesi (Ral DAngeli), que lo convierte en conejillo de Indias de una pcima experimental. El experimento falla y el troglodita se convierte en un stiro que ataca y secuestra doncellas para llevarlas a una cueva donde las somete a quin sabe qu atrocidades. Para atrapar al monstruo, un detective italiano pero con apellido ingls (Robinson, interpretado por Felipe Salzinger) enrola a varios trabajadores ribereos, pero todos mueren en el intento. El hombre-bestia, a pesar de ser muy petiso, es terriblemente feroz. Son 50 minutos alucinantes, divertidos, extraos y, por sobre todo, sorprendentes, que quedaron a la misma altura que los filmes de culto de Edward D. Wood Jr. La trama tiene algunos lazos con una extraa pelcula de Paul Wegener, Ramper, der Tiermensch (1928), tambin conocida como The Strange Case of Captain Ramper, que plantea un argumento similar, con un aviador perdido que se convierte en un monstruo, adems de ofrecer pasmosas similitudes con la famosa Maniac (1934) de Dwain Esper. No es imposible que el realizador, C. Z. Soprani, se haya inspirado en el filme norteamericano, estrenado en septiembre de 1934 en EE.UU. La pelcula se vio en el Cineclub Rosario recin en el ao 2002 y en 2003 se estren en la Capital en el marco del festival Buenos Aires Rojo Sangre, a setenta aos de su presentacin original.

LA PRIMERA PELCULA DE TERROR FILMADA EN ARGENTINA UNA LUZ EN LA VENTANA (1942)


Debut de Narciso Ibez Menta en el cine argentino
Hay que tener en cuenta que hasta el ao 1930 no se conceba un filme de terror sin secuencias humorsticas. Por otro lado, los filmes denominados de terror o de temtica truculenta distaban mucho de las preferencias de los espectadores que se inclinaban, ms bien, por el thriller melodramtico o, a lo sumo, por los relatos de misterio. Recin para el ao 1951, con el estreno de El extrao caso del hombre y la bestia, dirigida por Mario Soffici, podra sealarse que el gnero de terror comienza a ser aceptado por el gran pblico argentino. Por lo tanto, este primer filme de terror argentino (Una luz en la ventana), dirigido por Manuel Romero, se encontraba an navegando en medio de esas dos aguas, pero tiene el privilegio de haberse constituido en la vanguardia de este gnero tan reconocido como aceptado hoy da. El elenco principal de Una luz en la ventana estuvo compuesto por Irma Crdoba, Mara Esther Buschiazzo, Nicols Fregues, Juan Carlos Thorry, Severo Fernndez y Narciso Ibaez Menta, que con esta pelcula debutaba en el cine argentino y, cual mulo de Lon Chaney, (el Hombre de las mil caras, actor estadounidense durante la era del cine mudo), l confeccionaba su propio maquillaje. Su rol era el de un hombre acromeglico.

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CINE

PRIMERA ENCUESTA SOCIAL FILMADA EN AMRICA LATINA

l nio corre agitadamente al costado del tren. Todo su rostro tiembla mientras el flequillo rubio golpea su frente. Prosigue su marcha estirando los brazos en direccin a las ventanillas. Por su vestimenta y su rostro que parece sucio, adems de transpirado, podemos intuir que seguramente es pobre. Las cabezas curiosas de los pasajeros se asoman por las ventanas del tren que cruza el puente, casi a paso de nio. A paso de nio que corre. A ese hombrecito desconocido, el movimiento frentico de la carrera urgente le hace perder el equilibrio cuando, luego de extender el brazo y abrir su mano, consigue tomar las monedas que le tiran desde el tren que se apresta a dejar atrs el puente. TIRE DI TIRE, TIRE DI TIRE, repite la triste letana de los chicos. An separada del cuerpo madre de la pelcula a la que pertenece, el poder expresivo y emocional de la imagen sigue siendo elocuente; y cuando se comprende de qu se trata, cuando se vislumbra el mundo que se esconde detrs de ella, se vuelve desgarradora e inolvidable.

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Aparece tambin en una de las imgenes ajenas que -incorporadas a La hora de los hornos- le sirven a Fernando Pino Solanas para homenajear y sealar su ascendencia esttica y moral. Tire di fue realizada entre los aos 1956 y 1958, entre las cuatro y cinco de la tarde, por un equipo de alumnos de la Escuela de Cine de la Universidad del Litoral, organizado y dirigido por el cineasta Fernando Birri. Nacido en 1925, en Santa Fe; entre 1950 y 1953 curs estudios en el

Entre los mediometrajes producidos el ms clebre es Tire di, de Fernando Birri, testimonio de las contradicciones de la sociedad argentina de mitad del siglo XX. La expresin tire di pertenece a la jerga de los pobladores del barrio y sobre todo de los nios; (tire di guitas), frase con la cual intimaban a los pasajeros de los trenes que cruzaban el puente que sale de la capital santafesina para cruzar el ro Salado, a que les tiraran unas pocas monedas como limosna. Sobre la imagen

incompleta nmina, slo los indicadores que valen la pena mencionar y que enorgullecen a esa comunidad. Este mediometraje del director santafesino muestra su filiacin neorrealista, en tanto cumple con la tarea que le cupo al movimiento italiano de los aos cuarenta como negacin del cine fascista impulsado por el rgimen de Benito Mussolini: el llamado cine de telfonos blancos1 en honor a sus historias

TIRE DI
Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma, es decir en el corazn mismo de la escuela neorrealista, donde se enseaba a sentir el cine como documento de una poca, como recreacin fidedigna de una circunstancia histrica y social. De regreso en el pas en 1956, con la consigna y la necesidad interior de crear un cine realista, nacional y popular y crtico, fund el Instituto de Cinematografa de la Universidad Nacional del Litoral. La progresiva y rpida ampliacin de las actividades del Instituto, convertido en un verdadero taller-escuela, lo transform en el epicentro de lo que algunos llamaron la escuela documental del Litoral, cuya influencia se marc fuertemente en el campo del cortometraje y en algunos largometrajes, tanto nacionales como latinoamericanos de los aos sesenta. de nios harapientos y sucios, pero llenos de una inconsciente alegra, escuchamos las voces en off de Francisco Petrone y de una muy joven Mara Rosa Gallo recitando las respuestas que esos chicos -y tambin sus padres- han respondido para completar ese cuadro desolador de la pobreza en los mrgenes de la gran urbe santafesina. La intervencin de los dos actores se debi a que el sonido original de los testimonios era muy malo, al haber sido tomado en directo. Tire di se presenta como la primera encuesta social filmada. Surge as tambin una primera definicin de la funcin social del cine, concebido como medio de comunicacin masivo: informar y difundir la serie de datos que son obviados y olvidados por las encuestas y los informes oficiales, como el que abre la pelcula y que exhibe en su detallada pero

de FERNANDO BIRRI
ESCRIBE

JORGE TOBAS COLOMBO (*)

irreales, con personajes de clase alta, viviendo en una sociedad en la que no existen pobres y donde todo es lujo y placer. A
(*) Jorge Tobas Colombo: Director de Cinematografa Documental, egresado del Instituto de Cinematografa de la Universidad Nacional del Litoral de la ciudad de Santa Fe de la Repblica Argentina, fundado por Fernando Birri. (1) Mussolini inaugura en 1937 Cinecitt en Roma, un complejo con estructuras similares a las estadounidenses y, junto con la aprobacin de la Ley Alfieri (18 de enero de 1939), generan el aumento vertiginoso de las producciones y al auge definitivo del cine italiano de preguerra. La llamada etapa de los telfonos blancos (1937 a 1941) represent la poca de euforia que viva Italia. Una etapa de desborde, opulencia, vivida por encima de las posibilidades, y es Mario Camerini con Il signor Max (1937) el nico que avizora que algo est pasando en el resto de Europa.

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CINE

El amor vence a la muerte

Al principio, el cine era para m, ante todo, el lugar donde ms tiempo me pasaba con los ojos cerrados. Las salas de mi barrio (haba tres) eran el mejor lugar para besarse con una muchacha. Preferentemente en el gallinero como se le deca al confn del superpullman, lo ms cerquita posible a la cabina de proyeccin. La pelcula era lo de menos y, adems, la pelcula solan ser tres o cuatro (westerns o de guerra) exhibidas en continuado. Muchos hroes moran cada tarde ante la indiferencia de mis ojos que, cerrados, construan con mi chica, beso a beso, una pelcula distinta. Sin duda era el adelanto de una constante ideolgica que aos despus se verificara en mis pelculas: el amor vence a la muerte. Con el tiempo esa costumbre se fue modificando. A los 16 aos, difcilmente alguna novia ma habra sobrevivido si hubiese intentado apartar mis ojos de Anna Karina o de Jean Moreau, por darme un beso durante la proyeccin. Esa fue mi primera ruptura con el barrio. Me fui para las salas de cine arte en el centro de la ciudad, mientras muchos de mis mejores amigos siguieron en aquellos superpullman practicando sus caricias, en medio de duelos entre comboys y el fragor de las batallas.
Una sala de cine es el nico lugar en el que, a oscuras, vemos ms

Estbamos creciendo. A mis nuevas

novias, despus de ver una pelcula, ms que distraerse con boberas romnticas les importaba tomar un caf para hablar de Wajda o de Goddard. Haba que aprender a amar con los ojos abiertos. Despus de todo, el cine es el nico sueo que se tiene con los ojos abiertos. Si hubiera sido arquitecto me habra especializado en la construccin de cines, no ya por mi amor a las pelculas sino porque no concibo misin ms potica que la de proyectar espacios para soar. Ya profesional, mis sensaciones en la oscuridad se fueron modificando, y aunque no se trate de una pelcula ma, cada vez que se apaga la luz de una sala de cine siento la acuciante pregunta que me hermana universalmente con todos mis pares: y ahora que te cuento? Y escucho al silencioso coro de los espectadores apoltronados en sus butacas: contame algo que me d miedo, contame algo para que no tenga miedo, contame algo que me haga rer porque lo necesito, contame algo para soportar la realidad, contame que antes de morirme vivir un gran amor, contame que la vida no es slo ir a la oficina todos los das, contame, contame, contame... Se imaginan al gerente de un banco diciendo: me conts un cuento? A un general de brigada suplicando: contame un cuento, que de noche me da miedo? A un

ministro de Economa: contame un cuento donde lo que ms importe sea el amor?... Imagnenlo! Porque una sala de cine es el (nico) mbito donde los adultos confiesan la supervivencia de la infantil necesidad de ser arrullados por un cuento. Son las Sedes Diplomticas Universales donde acuden los seres humanos a pedir un salvoconducto para sus sueos. El gerente, el general, el ministro, el obstetra, el abogado, el ama de casa, la vctima, el culpable, el asesino, la quinceaera, el inocente, todos! estn diciendo una sola cosa: dejame soar con la maravillosa posibilidad de ser otro... Contame un cuento. Despus de todo, las cosas no han cambiado tanto desde aquellas matins amorosas de mi adolescencia. Mi oficio sigue siendo el mismo: entretener en la oscuridad. A

ENTRETENER EN LA
ESCRIBE

OSCURIDAD RIDAD
ELISEO SUBIELA
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ACERCA DEL SINDICATO

DOBLAJE LOS CAMINOS A RECORRER EN LA LUCHA POR LOS DERECHOS DEL ACTOR
ESCRIBE

LUIS AL ( SECRETARIO GENERAL)

La puesta en vigencia de la Ley de Doblaje, el Convenio Colectivo de Trabajo de la rama y, por lo tanto, la generacin del derecho de propiedad intelectual de la especialidad

LA RAMA DE DOBLAJE ES UNA DE LAS POCAS RAMAS DE NUESTRA PROFESIN que, a pesar del

esfuerzo y la accin gremial desarrollada en mucho tiempo, an no cuentan con la efectiva proteccin laboral, es decir: el paraguas de un convenio colectivo de trabajo acordado entre las empresas contratantes y nuestro sindicato, para establecer salarios mnimos y condiciones laborales dignas. Segn informacin que tenemos en nuestro sindicato, hay aproximadamente 200 actores de doblaje en actividad y alrededor de 15 empresas que realizan esta tarea en sus estudios que contratan actores para esta especialidad, aunque algunas de ellas se niegan a reconocer que la efectan. A la vez, nuestra labor est contemplada en la Ley 23.316 sancionada el 7 de mayo de

1986, la que puede calificarse como una ley de avanzada en la proteccin y generacin de trabajo nacional. En dos de los artculos de esta ley se hace mencin a la Asociacin Argentina de Actores: en el 3, cuando se refiere a la institucin que tendr a cargo la capacitacin y el otorgamiento de habilitacin para que los actores puedan hacer esta tarea, y el artculo 11, que designa a nuestro sindicato, junto al INCAA, como integrante de la comisin de control de calidad especializado en doblaje (interpretacin, sincronismo, castellano neutro) si se tratara de ficcin dramtica -tal cual se especifica en el art. 3-, en el caso de que un canal que se proponga estrenar un material doblado en el pas, lo rechazara por considerar que el doblaje es deficiente. No nos cabra semejante responsabilidad si esta actividad no fuera considerada un trabajo actoral, y no hay trabajo actoral que no deba estar protegido por un convenio colectivo de trabajo. No podramos discriminar cul de las dos cuestiones se deber resolver primero, pues a esta altura de los acontecimientos resultan problemas anacrnicos por igual, lo que s es cierto es que la ley proveer mejores condiciones para generar trabajo registrado, pero su ausencia no debera ser excusa para la elusin de las obligaciones patronales. La importancia de la puesta en vigencia de la Ley 23.316 El da 5 de diciembre de 2011, con motivo de la inauguracin del evento Argentina exporta audiovisual organizado por el INCAA, tuvimos la oportunidad de presenciar el

discurso de nuestra presidenta de la Nacin en el Museo del Centenario, donde fuimos invitados para ocupar nuestro lugar en el stand correspondiente a los sindicatos en representacin de los trabajadores de la industria. Con mucho beneplcito escuchamos de boca de Cristina Fernndez de Kirchner su preocupacin por la recuperacin de una fuente laboral primordial para los actores argentinos: el doblaje de pelculas extranjeras. Esto que la Ley de Doblaje contempla, pero que no se cumple por la falta de reglamentacin de la misma, es un anhelo infinita e injustamente postergado de los actores. El sentido comn nos dice que no se pueden dilapidar miles de puestos de trabajo, que no se puede perder identidad cultural, que no se puede dejar desprotegidos al arbitrio de empresas multinacionales y de algunos patrones inescrupulosos a los actores nacionales, con la consiguiente prdida de trabajo registrado, de salarios justos que les corresponderan por esa tarea, ms los aportes a su imprescindible sistema solidario de salud, y las remuneraciones por su derecho de propiedad intelectual. Esta actividad necesita de la proteccin del Estado, no para subsidiarla, sino para defender el trabajo genuino. Quiz haya alguna explicacin que no contemple el sentido comn, en todo caso tendremos que saber quines se oponen a que la actividad se desarrolle plenamente para tener la certeza contra que o contra quin estamos luchando y tener la oportunidad como trabajadores argentinos de dar esa pelea. Si es posible juntos con el Estado, mejor. A

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ACERCA DEL SINDICATO

CINE: SALARIOS Y DERECHOS DE LOS ACTORES


ESCRIBE

LUIS AL ( SECRETARIO GENERAL)

Este C.onvenio Colectivo de .Trabajo, el 357/75, es uno de los ms avanzados en cuanto a beneficios en las condiciones laborales para el actor y, teniendo en cuenta la regularidad con la que se realizan las discusiones paritarias de recomposicin salarial en la actualidad, cumple puntualmente con su funcin: dar proteccin al trabajador actor de la rama.

(en este caso 1975), casi siempre responde a pocas de avance en las conquistas de derechos de los trabajadores gracias a sus propias luchas y a polticas de Estado que garantizan esos derechos.

La importancia de contar con un Convenio Colectivo de Trabajo (C.C.T)

tores a discutir salarios, ni a inspeccionar los sets de filmacin por si algn productor distrado incumple el convenio. Proponemos junto con el sector empresarial ideas y acciones para el crecimiento de la industria, participando activamente en el funcionamiento del INCAA, integrando su Consejo Asesor para elaborar polticas de fomento. Nuestros actores son difusores del cine nacional y muchas de nuestras pelculas premiadas en el exterior dan cuenta de su calidad, quedando demostrado, adems del talento, el grado de profesionalidad y entrega con el que hacemos nuestro trabajo. El sindicato vela por el cumplimiento de sus derechos. Hasta aqu nuestra tarea y compromiso como el de otros trabajadores de la industria para aportar una de las patas. Teniendo en cuenta la realidad econmica de la industria y el fomento a la actividad que por ley corresponde, el Estado, a travs del INCAA, contribuye con otra de las patas. Los productores deben hacer el esfuerzo de asumir el riesgo empresarial en la inversin para aportar la suya, y el pblico, pagando su entrada, aporta la ltima pata conformando el equilibrio para sostener esta mesa que apuntala al trabajo y a la cultura nacional. Ahora mismo se est desarrollando la paritaria de cine entre empresarios y la Asociacin Argentina de Actores, que decidir los valores salariales que indefectiblemente tendrn retroactividad al 1 de enero de 2012.

LOS ACTORES QUE REALIZAN SU TRABAJO EN CINE, IGUALMENTE QUE EN OTRAS RAMAS DE NUESTRA PROFESIN TEATRO - TELEVISIN - PUBLICIDAD, ESTN PROTEGIDOS POR UN CONVENIO COLECTIVO DE TRABAJO, en este caso es el 357/75. Este convenio fue acordado entre las cmaras que representan a los productores (patronales) y el sindicato que representa a los trabajadores, la Asociacin Argentina de Actores, y luego homologado por el Ministerio de Trabajo, Empleo y Seguridad Social de la Nacin. El ao en que se celebran los convenios colectivos

Este C.C.T, el 357/75, es uno de los ms avanzados en cuanto a beneficios en las condiciones laborales para el actor y, teniendo en cuenta la regularidad con la que se realizan las discusiones paritarias de recomposicin salarial en la actualidad, cumple puntualmente con su funcin: dar proteccin al trabajador actor de la rama. An as, siempre es posible renovar y adaptar los convenios atendiendo a los cambios tecnolgicos, eso s, sin lesionar ninguno de los derechos bsicos adquiridos por los trabajadores. Pues, si bien es cierto que las formas de produccin han cambiado y que el sustento de la industria del cine nacional no est basado solamente en la taquilla, esto no debe ser motivo para dejar de tener en cuenta que la importancia del trabajo del actor siempre es la misma, y que la defensa de nuestros salarios mnimos y condiciones laborales dignas, son indispensables para el sostenimiento de la actividad. De todas maneras, no queremos limitar el accionar de nuestro sindicato solamente a juntarnos una vez al ao con los produc-

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SALARIOS VIGENTES AL 31 DE DICIEMBRE DE 2011


SALARIOS MNIMOS:
Director de puesta en escena (equiparado a 1ra categora) A partir del 1 de julio de 2011 $ 14.788 Rol 1ra categora A partir del 1 de julio de 2011 $ 14.788 Rol 2da categora A partir del 1 de julio de 2011 $ 11.618 Rol 3ra categora A partir del 1 de julio de 2011 $ 9.505 Bolo mayor A partir del 1 de mayo de 2011 $ 1.060 Bolo menor A partir del 1 de mayo de 2011 $ 884 Bolo mayor de doblaje A partir del 1 de mayo de 2011 $ 884 Bolo menor de doblaje A partir del 1 de mayo de 2011 $ 706 Bolo actor especialista/bailarn profesional A partir del 1 de mayo de 2011 $ 1.060 Bolo por da de ensayo o prueba de cmara y maquillaje dem bolo mayor Horas extras al 100% sobre contratos y Bolo Mayor por hora: $ 255 Horas extras al 50 % sobre Bolo mayor por hora: $ 185 Horas extras al 100% sobre Bolo Menor por hora $ 205 Horas extras al 50 % sobre Bolo Menor por hora $ 153

PREMIO: REVISTA ARLEQUN DESTACADA POR SU APORTE AL TEATRO

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REPORTAJE

Mara Abadi Actriz

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ESPERANZA QUE MIEDO


La charla trascurre en un bar de Palermo Hollywood, a escasos metros de la casa donde vive, ejercitando su reciente independencia de la casa familiar. Hija menor del psicoanalista Jos J Abadi, su andar trasluce confianza en s misma. N No parece sorprendida del modo en que su carrera fue encauzndose en tan poco tiempo, aunque reconoce su buena suerte.
CRISTINA ZUKER SEBASTIN MIQUEL

MS

ESCRIBE

FOTOS

ija y nieta de psicoanalistas. Para vos la profesin representaba casi un mandato.

Es algo que me gusta, que est en m a priori. Tengo muy cercano el psicoanlisis: me analizo desde los 12 aos, y me cuesta mucho no pensar de modo psicoanaltico, pero no me interesa ejercerlo como una profesin.

Con quin empezaste a estudiar teatro?

Con Elena Nesis en la escuela de adolescentes de Ral Serrano durante tres aos, y a los 18 hice dos aos con l. Despus segu con Ciro Zorzoli y luego con Julio Chvez. Entren tambin teatro antropolgico con Guillermo AnARLEQUN.
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REPORTAJE

gelelli (el mtodo fue creado por Eugenio Barba y exige un riguroso entrenamiento corporal y vocal, tres horas por da todos los das). Adems di clases de clown con Marcelo Katz.
Te result dificil incorporarte a la carrera profesional?

Existe igualdad econmica entre un actor y una actriz?

La verdad que no lo s. Nnca he sentido que un actor haya tenido ms beneficios que una actriz, en ese sentido.
A veces modifican el guin cuando las cosas no andan bien. Pons lmites al respecto?

Debo confesar que he tenido mucha suerte. No siempre tens trabajo ni los trabajos son lo que se espera. Depende de que te vaya bien o no, y tampoco la continui-

Depende del rol. Los cambios tienen que ver con el objetivo de mejorar el programa, hacerlo ms dinmico y encontrar el

La crtica me importa y estoy satisfecha de no haber recibido nunca una mala crtica. Pero siempre me fijo en lo que dicen, no slo los medios, sino la gente, ahora que hay tantas redes sociales opinando de los programas.

dad est asegurada. Inicialmente realic trabajos pequeos pero fue a partir de Gminis, la pelcula dirigida por Albertina Carri, cuando me empezaron a llamar con continuidad. Mujeres asesinas, Montecristo, y muchos otros trabajos que me permitieron mostrar mi trabajo y que me sigan llamando.
Ya ests en condiciones de elegir tus papeles?

punto justo de ganar audiencia. Yo a esta altura no lo juzgo porque s que esas son las reglas.
Te dejs llevar por tu intuicin para la construccin del personaje?

Creo que tengo margen para elegir porque, si bien vivo de esto, no mantengo una familia. Entonces me puedo dar la posibilidad de rechazar un trabajo si no me gusta, pasar unos meses sin trabajar, y as estudiar. En este momento tengo muchas ganas de hacer cine y tambin teatro. En fin, hay que armarse de mucha paciencia y esperar el proyecto anhelado.
Es necesario planificar la carrera?

Me dejo llevar mucho por la primera impresin. Pienso cmo es, cmo habla, cul es su mundo. Le doy mucha importancia a su infancia porque all encuentro siempre algo que me ayuda mucho para la composicin. En el teatro se sabe dnde empieza y dnde termina el rol, igual que en el cine. En cambio, para construr un personaje en la televisin tens que hacerlo sobre la marcha. Hay que tener algo de esponja para tomar lo que sirve y sacar lo que no.
El director tiene mucha incidencia en tu trabajo?

S, pero es muy difcil porque depende de muchos factores externos. Yo creo que hay que formarse e intentar ser lo mejor posible. Luego, a partir de lo que se vaya presentando, decidir lo que ms se acerque a su objetivo.
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A m me importa mucho el director, compartir su mirada y que le importe lo que hago. Hay directores como Sorn o Albertina (Carri) que quizs estn tres aos con la pelcula en la cabeza, escribiendo el guin, buscando plata, y hay que estar en funcin

de eso. En televisin es diferente porque est trabajando ah, a tu lado, codo a codo, e inevitablemente el director se convierte en un par tuyo. Trabaj con directores de los que aprend mucho, como Daniel Barone o Miguel Colom que me contuvieron en el dificil momento en que empec a tener continuidad. Ahora, con Gustavo Luppi, en Ciega a citas y Un ao para recordar, aprend a hacer comedia porque Gustavo tiene mucho timing, es muy activo y lo transmite.
Cmo te manejs con el xito?

No me considero una persona exitosa. He tenido pocas de estar en tele en programas ms o menos vistos, pero nunca viv una situacin de invasin ni sal con un famoso, ni por suerte tuve guardias en mi casa. Yo lo vivo como mi trabajo y eso es algo circunstancial. No me importa demasiado.
Y con la crtica?

La crtica me importa y estoy satisfecha de no haber recibido nunca una mala crtica. Pero siempre me fijo en lo que dicen, no slo los medios sino la gente, ahora que hay tantas redes sociales opinando de los programas. Pods escuchar o leer: Sos la mejor o No sirve para eso y hay que estar muy cuerdo para que esos comentarios no te hagan derrapar y te sirvan como aprendizaje.
Toms prevenciones frente a una eventual falta de trabajo?

Soy ahorrativa, y pienso que puedo estar meses sin trabajar, sobre todo ahora que vivo sola. Tampoco me privo de cosas, me

Debo confesar que he tenido mucha suerte. No siempre tens trabajo ni los trabajos son lo que se espera. Depende de que te vaya bien o no, y tampoco la continuidad est asegurada.

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REPORTAJE

doy los gustos que me quiero dar pero no soy consumista.


Penss que un actor puede ahorrar?

Y, depende Yo me mantengo a m misma y ya es bastante. Hay actores que mantienen a sus familias y muchos tienen que pasarles cuota alimentaria. Es un tema, porque muchas veces te dicen gans un montn y la gente no entiende que estar un ao sin trabajar para un actor es lo ms normal del mundo. A la mayora le pasa: son muy pocos los afortunados que tienen continuidad. As que creo que todos los actores deben tener algn sentido del ahorro.
Si bien el tema de la edad no es tu problema, para los actores tambin hay una suerte de discriminacin cuando llegan a determinado momento de la vida.

independiente, hay all directores muy talentosos. Me encantara trabajar en el San Martn, es un sueo que tengo. Y la radio, que es raro que me la nombres, porque ahora es ms de los periodistas y no de los actores, es un medio que me fascina.
Qu signific el trabajo despus de la muerte de tu madre?

madura para animarme a desarrollar ese aspecto. Tarde o temprano va a pasar porque me interesa y siento que en algn momento, ms all de que me fascina actuar, voy a necesitar la dramaturgia y la direccin. Me imagino viajando, investigando, enseando teatro
Te halagan los premios?

Fue un blsamo. El primer trabajo intenso que hice fue un ao despus, Ciega a citas, en un personaje que tena mucha relacin con la madre y la hermana. Fue todo un desafo porque estaba todo el da diciendo mam, mam. Y, sin embargo, para m fue muy sano y teraputico. Hasta te dira que me la mand mi mam a Georgina Barbarrosa: me ayud mucho construir ese vnculo y realmente nos queramos como madre e hija.
En este momento de tu carrera, un embarazo te hara bien?

Es cierto, van cambiando los roles. Se pasa a ser mam, ta, abuela. Pero hay actores mayores que trabajan muy bien e incluso los mejores papeles les llegan en la madurez. Tambin creo que si uno es consecuente con su carrera, con lo que le interesa mostrar como actor, hay que confiar que va a seguir sirviendo para distintos papeles.
Teatro, cine, tele, radio. Dnde te sents ms completa?

La verdad, todos los medios tienen lo suyo. Tengo muchas ganas de experimentar en el cine, que fue el primer lugar donde trabaj y hoy, con ms experiencia, me encantara probarme en otros personajes. El cine te pide un trabajo de bsqueda, de paciencia, y esa sensacin de que te vas de viaje con la pelcula me interesa muchsimo. Soy alguien a quien le gusta el trabajo pausado, investigar, conocer a mis compaeros con tiempo, ver los vnculos. Creo que lo que te pide el cine es algo que tiene mucho que ver conmigo y lo quiero experimentar. Despus te dira que teatro es lo que menos hice y tengo deudas pendientes, ya que todava no he encontrado la obra que quiero hacer, pero es muy importante poder desarrollarme ah porque es la base de todo. Estoy buscando esa obra. Me interesa mucho el movimiento
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Me siento chiquita todava pero es algo que deseo mucho. No pienso pasar por esta vida sin tener hijos, pero no es mi momento todava. Creo que debe ser difcil para una actriz, aunque el deseo de mujer sea ms fuerte, pero hay que estar un ao sin trabajar y si justo es un momento en que ests muy plena como actriz es difcil renunciar. Pero imagino que la felicidad de tener un hijo hace que te olvides de todo eso.
Qu es lo que ms disfrutas de tu profesin?

Gan un Clarn Revelacin en 2006 por Montecristo, y despus me nominaron dos veces para el Martn Fierro, una como Revelacin y otra como Mejor Actriz de Reparto en Comedia por Ciega a citas. Y tambin estuve nominada al Cndor de Plata en cine por Gminis. Creo que siempre es lindo que te nominen y tambin ganar porque es un reconocimiento. Pero me parece que es como todo en la vida, hay una gran arbitrariedad, una cuestin de suerte y casualidades. No siempre los que ganan son los mejores. Estara bueno tambin que hubiera ms pluralidad. Pero es lo que nos toca
Segus haciendo terapia?

Estoy abonada. Ya voy por mi tercer terapeuta. Siento que me hace bien. Iba tres veces por semana, dos, ahora voy una. Ms all de todo s que tengo esos cincuenta minutos para m, para pensar en lo que me hace bien y lo que no. Soy ms bien acelerada y la terapia me ayuda a parar, pensar, e intentar ser lo ms feliz posible en este mundo de neurticos.

Actuar me deja una sensacin de mucho placer. Y es muy intenso tambin, me pasan cosas que me ayudan a conocerme. Es un trabajo muy completo y me gusta que mi instrumento sea todo mi cuerpo, mi mente, mi voz: el msico trabaja con su guitarra, su piano, y el actor tiene su cuerpo, su cabeza, su sensibilidad, y eso me resulta maravilloso.
Cmo te sos en el futuro?

Me sueo con una familia, con hijos, casada, y viviendo de esto. Me gustara escribir, dirigir, pero no me quiero apurar. Est bueno que llegue cuando me sienta

Vinculada con la profesin actoral desde 2004, cuando interpret un pequeo papel en Los Roldn, Mara Abadi no debi esperar mucho para lucirse en la pelcula Gminis, interpretando el audaz rol de una adolescente ligada a su hermano por una relacin incestuosa. A partir de ah, no cej en su empeo por convertirse en una actriz reclamada, descubrindose tambin como una deliciosa comediante. Hoy, a sus jvenes 25 aos, siente que tiene toda la vida por delante para desarrollarse en esta profesin que ama profundamente. A

CINE Y TELEVISIN

AM
El cine es arte, la televisin es cultura. Jean-Luc Godard (1989)

T EL O N AT S A YL M I T INE L LC E

OS S M O A V DI T OS E D OBR N A S R O A S S I SI R L ICI EV A

ESCRIBE

ILUSTRACIN

LIC. LUIS ALB ERTO QUEVED O MARGARITA TAMBORNINO FOTO SEBA STIN MIQUEL

EL CINE HA MUERTO
sta es una frase que se viene escuchando desde hace mucho tiempo y en todo el mundo. Tambin es cierto que la expresin tiene mltiples sentidos y ha sido usada por diversos autores en diversos contextos1. Sin embargo, y pese a todos los pronsticos apocalpticos, el cine sigue all. Y lo ms sorprendente es que sigue seduciendo a millones de espectadores en todo el mundo, sigue demostrando su vigor como negocio all donde se ha consolidado como una industria vigorosa (sobre todo en EE.UU.) y contina desplegando su potencial artstico all donde es sostenido por polticas pblicas activas. En muchos pases con buena tradicin cinematogrfica, pero donde son frgiles los sistemas de produccin, distribucin
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CINE Y TELEVISIN

y exhibicin de pelculas, el modo de hacer frente a las industrias globales del audiovisual es, justamente, contando con el respaldo de los Estados. Nuestro pas es un buen ejemplo de este ltimo caso. El cine ciertamente no ha muerto y sigue siendo un negocio enorme, pero es verdad que la economa del cine se vio asediada por los altos costos de sus producciones y por la baja financiacin que ha tenido siempre para estos riesgosos emprendimientos. Como decamos antes, salvo en los sitios donde se encuentran las industrias ms concentradas -como el caso de Hollywood- o tambin donde se han desarrollado mercados de consumo local muy poderosos -como es el caso de la India-, el cine entr en crisis hace ya mucho tiempo. Europa se ha defendido con una poltica agresiva en materia de proteccin del audiovisual y algunos pases, como la Argentina, han contado con una importante ayuda estatal que permiti financiar producciones locales de calidad y competitivas a nivel mundial. No son competitivas frente a los grandes tanques americanos (en nuestro pas ms del 80% de las entradas que se venden pertenecen a las grandes pelculas norteamericanas), pero s compite con el cine europeo, el latinoamericano y el asitico. Adems de los mecanismos de financiacin y proteccin de esta industria, es cierto que la Argentina cuenta con buenos guionistas, directores, actores y con una calidad tcnica de produccin que lo posiciona bien en este terreno. Decamos que algo del cine tal como lo conocimos en las sociedades industriales del siglo XX, ha muerto. Y si tal crimen ha existido -insisto, como sostienen mu-

chos especialistas-, uno de los enigmas consiste en encontrar al asesino del sptimo arte. Se ha investigado a varios sospechosos, pero el responsable sigue sin aparecer. Sin embargo, creemos haber encontrado el arma del crimen: parece ser una sofisticada tecnologa de ltima generacin que se llama convergencia digital. La convergencia digital alude a un conjunto de temas que involucran: la unificacin de los lenguajes tecnolgicos, la concentracin industrial y el carcter transnacional de los mass media, la convergencia en una sola pantalla de todos los medios que conocimos en la modernidad y la existencia de redes globales (internet es la ms importante, pero hay otras) que han hecho desaparecer los bordes, las fronteras claras y precisas, entre la radio, la televisin, la fotografa, el video, los diarios y, por supuesto, el cine. Conviene preguntarnos, de todos modos -y sobre todo ante tantas viudas del cine que insisten en la idea de que el sptimo arte goza de buena salud-, si lo que ha muerto es el cine o tal vez uno de sus dispositivos ms emblemticos: la sala de exhibicin. Porque quizs estamos asistiendo al fin de una experiencia social que se llam sala de cine tal como la conocimos en el siglo XX:

masiva, monumental, anclada en todos los barrios (en el centro de las ciudades pero tambin en colegios, parroquias y clubes sociales), que inclua la ceremonia de la salida y el encuentro social, una vestimenta para el caso y la que era, tambin, algo misteriosa y enigmtica.

SIGUE CONVOCANDO A MILLONES


Sin embargo, el cine -o lo que queda de l o en lo que ha devenido- sigue convocando en todo el mundo a millones de espectadores a vivir una experiencia nica y no comparable con ningn otro espectculo que ha conocido la modernidad. El cine se apropia de mi cuerpo, me encierra en un espacio sin tiempo ni referencias claras (apaga las luces y me invita a formar parte de su mundo) y all me propone vivir una experiencia ms parecida a la ensoacin que a cualquier momento de mi vida real. Este espacio-tiempo que invent el cine no es compartido con ningn otro medio masivo de comunicacin, pero sobre todo nada tiene que ver con la experiencia momentelevisiva. Pese a ello, en algn momen to se pens que el futuro del cine era la televisin, y en otro tiempo se crey que la posibilidad de salvar a la televisin era convertirla en un cine hogareo. Ni lo uno ni lo otro ha ocurrido, pero en estos dos extremos de las predicciones sobre cine y televisin encontramos algo de cierto para entender los desafos que enfrenta hoy el mundo audiovisual.

todo -y sobre s o d o de odos m la idea os, de t n n e r a n t e n t u insis ne preg ine que c l e Convie d s lud-, a uena sa tas viud b n e sus a t d e a t z an uno de e go t z r e a v o l a n. t ptim hibici l cine o x e e s e que el s e d o t er sala e ha mu ticos: la m le b si lo qu m se ivos m disposit

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Algunas pistas tenemos, por ejemplo, en la actual produccin de los telefilms y sobre todo de las miniseries. Estos dos tipos de productos provienen en general del corazn de la industria cinematogrfica, mucho ms que de la televisin. Sin embargo, una miniserie no es comparable al cine no slo porque la experiencia televisiva no resiste comparaciones con el cine, sino porque las condiciones narrativas de estos productos culturales son muy diferentes a los de un film. La miniserie, por ejemplo, est dominada por una estructura episdica, donde la narracin, adems, se encarga de recuperar lo ocurrido en el captulo pasado (o en la temporada pasada), donde los cortes comerciales son planificados y no slo tienen una motivacin comercial sino que forman parte del vnculo con el telespectador. Rodolfo Hermida2 ha dicho que el tipo de narrativa que estructura a una miniserie constituye algo as como un metalenguaje cinematogrfico. No es cine, aunque provenga de all y aunque muchos productores, actores, directores y guionistas hayan emigrado a la pantalla chica para desarrollar all su talento. Un buen ejemplo lo encontramos en nuestro extraordinario director cinematogrfico Juan Jos Campanella, que desarroll una parte de su carrera en Estados Unidos, trabajando en series como Law & Order (17 captulos), Dr. House (6 captulos), entre otras, y tambin en Argentina en varios programas del canal Encuentro (donde fue, incluso, una especie de actor-conductor en el ciclo Entornos invisibles). Pero no confundiramos nunca un captulo de Dr. House, visto desde la cama y antes de dormir, con El secreto de sus ojos disfrutado en una sala con sonido envolvente. El negocio del cine, sus formatos productivos y los modos en que piensan su acceso

y formacin de pblicos, nada tienen que ver con los modos en que la televisin trabaja. Podramos decir que pertenecen a dos campos del audiovisual muy distintos, con reglas de produccin diferentes, con mundos productivos diferentes y cuyos habitantes sienten que no comparten el mismo ADN que sus colegas: los que manejan el negocio del cine creen que poco tienen que ver con la televisin y los que hacen televisin miran con recelo al mundo del cine y desconfan de todos ellos. El cine es muy arrogante frente a una televisin cuya regla es la precariedad, la urgencia, la bsqueda permanente del impacto, las construccin de grandes audiencias a cualquier costo y la mezcla desprolija de gneros y relatos en un mismo programa (el formato magazine es el paradigma de la televisin). Por eso Godard piensa que el cine es arte y la televisin es cultura (tal vez el medio ms emblemtico de la cultura de este tiempo) y por eso ambos mundos pueden estar dispuestos a convivir, pero prefieren mezclarse poco y menos an confundirse en una denominacin que parece inevitable: el audiovisual. En la historia reciente, podemos decir que -ms all de sus identidades diferenteslos ha mezclado la necesidad y muchas veces la lgica industrial, que poco sabe del respeto de las tradiciones, las jerarquas y de los oficios bien constituidos. La industria transforma a las tecnologas disponibles en cada poca en la regla de esa poca, y si hoy la sobredeterminacin de lo digital -por encima del arte y la cultura- impone un trabajo convergente, los productores avanzarn en ese sentido aunque se resienta el orgullo de quienes habitan estos dos mundos.

EL CINE SE HA RESISTIDO A MORIR EN MANOS DE LA TELEVISIN


Aunque s ha estado dispuesto a colonizarla. El cine busc diferenciarse y mantenerse en el terreno noble del arte, de la experiencia nica e irrepetible, en el campo de las narrativas que sorprenden, hipnotizan y fascinan La televisin slo busca una parte de nuestra atencin, se deja consumir como mejor nos venga, se adapta a nuestras rutinas y poco le importa nuestra opinin sobre ella (recordemos que casi todas las sociedades tienen una mala imagen de su televisin). La TV sobrevive a las peores crticas que ha recibido un medio y slo aspira a ser consumida, a que le prestemos una parte (pequea) de nuestra atencin. El cine nos quiere enteros, nos quiere con cuerpo, mente y sueos, todos all, sentados en una butaca y bien dispuestos a que la pantalla nos trague. El mundo de la televisin es la cocina de una casa, la pared de un bar o forma parte del pesado ambiente de un gimnasio: desde estos espacios mltiples y muchas veces marginales, la TV construye su vnculo con los espectadores, mientras que ellos siempre estn haciendo otra cosa El problema es que, una y otra vez, la pantalla pequea ha querido meter al cine en sus entraas y dentro de su propia lgica. Mientras que el cine le grita desde su Olimpo: eso que ustedes hacen no es cine y poco nos interesa! La TV no puede alcanzar ni el sonido del cine, ni la calidad

(1) Una buena reconstruccin de estos diferentes sentidos puede encontrarse en los textos de Gustavo Aprea y Eduardo Russo en: El fin de los medios masivos, M. Carln y C. Sclolari (editores). Buenos Aires: La Cruja, 2009. (2) Rodolfo Hermida es un maestro del audiovisual; tambin es guionista, gestor cultural, docente, experto en tecnologas y referente indiscutido en este campo. l ha tenido la generosidad de prestarme este concepto y algunas otras ideas de este artculo.

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Los acer camiento s entre e no slo ti stos dos enen que medios d v e comun e r con las negocio icacin te c nologas mismo. O sino tam , mejor d subsisten bin con icho, con cia que a el las estrate mbos me g ia s de dios nec esitan de sarrollar.
de imagen con la que trabaja el cine, ni le exige al espectador el pacto que require el cine. Justamente por eso, el sptimo arte, orgulloso y no dispuesto a morir en una pantalla de baja definicin, se las ingeni siempre para mantenerse superior y distante de la televisin. Lo ha hecho de muchos modos, pero las ms de las veces, apelando a la distancia tecnolgica.

UNA EXPERIENCIA NUNCA VIVIDA


Cuando la televisin se apropia de una de sus tecnologas, el cine busca otra forma de seduccin. El cine ofreci el tecnicolor cuando la TV era en blanco y negro, pero luego la pantalla hogarea adopt el color y desafi al cine a seducir con otras herramientas. A partir de all la carrera ha sido incesante: el sonido envolvente (con las paredes y butacas que vibran al ritmo de la narracin), las imgenes de alta definicin, el 3D, etc. han sido desarrolladas por el cine para alejarse de la hija bastarda que habita en nuestros hogares. Sin embargo, poco a poco, la convergencia digital ha hecho que todas estas tecnologas, una a una y aunque ms no sea bajo la forma de simulacro, migren a la TV. Hoy el cine se est preparando otro saldo: apelar muy pronto a las imgenes hologrficas, es decir, se propone el milagro de hacer desaparecer el dispositivo pantalla y colocar a los espectadores en una experiencia nunca vivida donde los protagonistas del film se transforman en ambiente: una especie de 3D recargado donde morir toda distancia y los espectadores pasan a formar parte de aquello que estn viendo. Ser otro intento de diferenciacin, probablemente de gran impacto en su inicio, pero que seguramente no tardar en encontrar su versin degradada en una pantalla de la televisin. Es decir, se volver a repetir la inevitable historia de la convergencia. Pero adems de esta forma incesante en que el cine se distancia de la TV y sta lo
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persigue, lo asedia e intenta incorporar sus mismos recursos tecnolgicos, los acercamientos entre estos dos medios de comunicacin no slo tienen que ver con las tecnologas sino tambin con el negocio mismo. O, mejor dicho, con las estrategias de subsistencia que ambos medios necesitan desarrollar. Porque no todo el cine es el de Hollywood ni toda la televisin es la comercial de xito (sea global o local). En nuestro pas, el cine necesita la complicidad y el apoyo de muchos actores del sistema (insisto, sobre todo de las polticas pblicas) para sostener su produccin, y necesita de la televisin no tanto como pantalla pero s como fuente de financiacin. A su vez, la TV est envuelta hoy en una enorme transformacin comercial y tecnolgica, pero tambin porque han aparecido nuevos actores (como las sociedades sin fines de lucro, las cooperativas, los sindicatos, las ONG, las universidades, etc., que pueden hoy acceder a ser productores de contenidos) como tambin el regreso de viejos actores que han redefinido su rol en el espacio audiovisual (sobre todo la televisin pblica que aport siempre las novedades en nuestra historia audiovisual). Y estos cambios se vinculan no slo con la dinmica de los mercados y con las consecuencias de la globalizacin, sino tambin con los efectos que comienza a producir la nueva Ley de Servicios Audiovisuales 3.

UNA IDEA AMBICIOSA


Para ser preciso ofrezco este ejemplo: esta ley impone un desafo muy importante al mundo del audiovisual en nuestro pas en su artculo 67 que define cuotas de pantalla para el cine y las artes audiovisuales nacionales. All se establecen los criterios que deben seguir los licenciatarios de la televisin abierta (y tambin por cable o satlite) sobre la emisin de cine nacional

y de telefilms. La idea es ambiciosa y se expresa as: la televisin abierta deber exhibir en estreno televisivo y por ao ca calendario por lo menos ocho (8) pelculas de largometraje nacionales, pudiendo optar por incluir en la misma cantidad hasta tres (3) telefilms nacionales, en ambos casos producidos mayoritariamente por productoras independientes nacionales, cuyos derechos de antena hubieran sido adquiridos con anterioridad a la iniciacin del rodaje. Esta norma tiende no slo a garantizar cuotas de pantalla para el cine nacional (siguiendo la tradicin europea en este sentido) sino que coloca a las mismas cadenas de televisin como fuente de financiacin para este tipo de audiovisuales. Pero como Argentina es un pas con una alta tasa de penetracin de los servicios pagos de televisin (por cable o satlite), tal como lo dijimos ms arriba, y en nuestro men de seales existen muchas que tienen origen fuera del pas (sobre todo son norteamericanas); pues bien, el mismo artculo dice que: Las seales que no fueren consideradas nacionales, autorizadas a ser retransmitidas por los servicios de televisin por suscripcin, que difundieren programas de ficcin en un total superior al cincuenta por ciento (50%) de su programacin diaria, debern destinar el valor del cero coma cincuenta por ciento (0,50%) de la facturacin bruta anual del ao anterior a la adquisicin, con anterioridad a la iniciacin del rodaje, de derechos de antena de pelculas nacionales. Es decir, la ley no slo protege cuotas de pantalla sino que all donde encuentra seales internacionales les otorga el rol de financiadores de las futuras producciones nacionales.

INCAA
Nuestra entidad rectora en esta materia es el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales que lleva en su nombre esta inevitable convergencia: ms all del tipo de pantalla y de la modalidad de produccin y exhibicin de los que estemos hablando (sala de cine, televisin hogarea o dispositivo mvil con el que transitamos la ciudad), sabemos que el objetivo del INCAA es el audiovisual y para sostenerlo no slo se deben desarrollar polticas activas desde el Estado, sino buscar tambin un sistema de inversiones consistentes con aportes del mundo privado. Y justamente, por este motivo, en estos ltimos aos no slo las normas han apuntado a democratizar el espacio de la comunicacin, sino que se propusieron el desafo de garantizar las condiciones de sostenibilidad de sus producciones nacionales. Resulta evidente que el gobierno nacional ha desarrollado una poltica que no consiste solamente en impulsar una nueva ley, sino que ha planteado un conjunto de iniciativas -convergentes y complementarias- que permiten hablar de la puesta en funcionamiento de una nueva matriz para las producciones audiovisuales en el pas. En este nuevo modelo se destacan varios puntos: una poltica de desconcentracin en la propiedad de los medios; la conformacin de un sector pblico de la comunicacin que no compita con las empresas sino que se constituya en una nueva voz dentro del terreno meditico; el desarrollo de un sector social de la comunicacin donde ingresan las entidades del tercer sector; la conformacin de una nueva plataforma de televisin satelital terrestre (TDT) que atienda a los sectores que no pueden contratar servicios audiovisuales pagos y que convive con otras formas de prestacin; y tambin el impulso de contenidos de calidad pero sin un sentido comercial ni provenientes de los grandes grupos transnacionales sino que fomente la produccin local. Entre las varias iniciativas en este sentido se encuentra el BACUA (Banco Audiovisual de Contenidos Universales Argentino) o las iniciativas del Consejo

Asesor del Sistema Argentino de Televisin Digital Terrestre (tambin creado en el ao 2009), que ha impulsado acuerdos con el consejo de universidades nacionales para la produccin de audiovisuales para la televisin. Es difcil hacer hoy un balance definitivo de estas experiencias, pero lo que no podemos dudar es que estas iniciativas traern importantes cambios en el sector.

Lic. Luis Alberto Quevedo

ARGENTINA ES UN PAS CINFILO Y SE DESTACA EN LA REGIN (JUNTO CON EL URUGUAY)


En cuanto a cantidad de pantallas en funcionamiento y al nmero de entradas per cpita, que supera a los otros pases de la regin. Pero tambin es un pas con alta penetracin de la televisin (el 96% de los hogares tiene, por lo menos, un receptor de TV) y los usuarios le dedican muchas horas de sus vidas a la pantalla chica. Mucho ms a la pantalla de televisin que al cine, aunque valoren ms al cine como un arte y le reserven a la televisin un rol menos glamoroso y trascendente. La TV forma parte de nuestra vida cotidiana y el cine de nuestro vnculo con lo sagrado. Sin embargo, en la cabeza del espectador, todas las pantallas (tambin la de los celulares o de las tablets) tienen su lugar y son bien valoradas, todas juegan un rol y a todas nos sabemos entregar... Sin embargo, buena parte de la industria sigue pensando que forman parte de mundos diferentes y est menos dispuesta a aceptar las mezclas y las interdependencias. Un tema que los espectadores ya han resuelto tanto en sus cabezas como en sus vidas privadas. Tal vez all est uno de los desafos ms grandes para el cine, la TV, la pantalla de internet o de cualquier otro dispositivo con el que nos toque interactuar maana: saber que forman parte de la misma familia, de un campo audiovisual que tiene muchas ms cosas para compartir que para competir, y cuyo destino los tiene, inevitablemente, unidos.A

Ambos mundos, televisin y cine, pueden estar dispuestos a convivir, pero prefieren mezclarse poco y menos an confundirse en una denominacin que parece inevitable: el audiovisual.

(3) Nos referimos a la ley 26.522 sancionada y promulgada el 10 de octubre de 2009, que se encuentra en plena vigencia exceptuando su artculo 161 (que regula el nmero de licencias que puede tener un solo propietario) y que est bajo la consideracin de la Justicia para determinar los trminos y plazos de su cumplimiento.

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FUNDACIN SAGAI

PRIMER ANIVERSARIO
La Fundacin SAGAI cumpli su primer aniversario. Este fue un perodo de crecimiento en el que se definieron lneas de trabajo que, a paso firme e inobjetable, delinearon el rumbo hacia donde nos proponemos llegar.

EMPEZAMOS A TRANSITAR ESTE CAMINO tenien-

do en claro que el objetivo principal era el de dar respuestas a las diversas situaciones y necesidades que se presentaban en la profesin del actor, mediante la prestacin de servicios sociales y culturales. En este sentido, entonces, la Fundacin se dedic a paliar las necesidades ms urgentes de nuestro colectivo proporcionando subsidios a nuestros asociados o a sus familiares, encuadrados dentro de las siguientes normas:

Las urgencias no son pocas ni fciles, pero estamos comprometidos a seguir trabajando manteniendo latente nuestro principal objetivo: mejorar la calidad de vida de los artistas intrpretes del medio audiovisual.
ILUSTRACIN: JULIN ARON

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SUBSIDIO POR FALLECIMIENTO


Consistente en una ayuda econmica por nica vez, otorgada al grupo familiar directo del beneficiario fallecido, y en caso de que por su situacin socio-econmica necesitare ayuda de este tipo.

APUESTA A LA FORMACIN DE LOS ACTORES


DURANTE LOS MESES DE NOVIEMBRE Y DICIEMBRE, MS DE 50 SOCIOS PARTICIPARON DE DOS SEMINARIOS organizados por la Fundacin SAGAI, que busca fortalecer las capacidades de los actores para gestionar distintos productos artsticos. En noviembre, Gustavo Schraier dict el seminario de Introduccin a la gestin y produccin de artes escnicas. Los objetivos de la actividad fueron: brindar un panorama acerca de los distintos mecanismos implicados en la produccin escnica; y dar a conocer distintas herramientas y metodologas de trabajo involucradas en la materializacin del proyecto artstico. Por otra parte, Mathieu Orcell, director de varios programas que recibieron apoyo del INCAA y actualmente pueden verse por el canal Encuentro, coordin el seminario Una escritura nueva para nuevos contenidos en TV y cine. En esta ocasin, la capacitacin consisti en brindar conocimientos acerca del proceso de escritura de proyectos audiovisuales y la organizacin de carpetas para presentar al INCAA o a la TV Digital Abierta. El seminario estaba destinado a que los participantes puedan generar nuevos proyectos desde la storyline hasta el trailer, pasando por la investigacin y la escritura del mismo. Estas iniciativas se enmarcan en un esquema de formacin ms amplio: en el mes de mayo de 2012 se lanzar el nuevo cronograma de capacitaciones organizados por nuestra Fundacin. A

SUBSIDIO POR MATERNIDAD


El objetivo de este apoyo es suplir las necesidades que puedan surgir durante el perodo de embarazo y/o durante los primeros meses de maternidad, donde las actrices pueden encontrarse ante la imposibilidad de trabajar.

SUBSIDIOS POR TRATAMIENTOS MDICOS COMPLEJOS


Se trata de ayudas econmicas para los tratamientos mdicos que no cubre la OSA (Obra Social de Actores). Se otorga bajo determinados requisitos que se analizan en cada caso en particular.

Aparte de lo descripto, seguimos contemplando lo siguiente:

AYUDA ECONMICA A LA AAA


Seguimos otorgando a la Asociacin Argentina de Actores un fondo de dinero para ser utilizado en ayudar a actores que se encuentren en situaciones transitorias de inestabilidad econmica.

AYUDA ECON- REA MICA MENSUAL CULTURAL Se han organizado actividaA LA OSA
Incrementamos el monto de $ 12.000 que venamos entregando durante 2011, a $ 25.000 para el 2012. Este aporte es utilizado para la cobertura de diferentes instituciones geritricas donde se alojan actores y actrices; y tambin para otorgar eventuales ayudas por necesidades bsicas insatisfechas. des que tienen como meta generar un espacio de formacin, investigacin e intercambio artstico, sobre aspectos de la profesin y preservacin de la memoria.

CON EL OBJETIVO DE HOMENAJEAR A GRANDES ACTORES y preservar su historia, la FUNDACIN SAGAI, continu convocando a
grandes figuras de nuestra escena nacional. As, contamos con el testimonio de innumerables compaeros que ya forman parte de nuestro patrimonio cultural.

TAMBIN HEMOS DESARROLLADO UN CICLO DE SEMINARIOS a fin de fortalecer las capacidades de nuestros pares actores a la hora
de organizar nuevos proyectos. Para este ao 2012, nos proponemos sumar ms actividades formativas, profundizando los contenidos e intentando responder de la mejor manera a las expectativas de nuestros asociados. Estas actividades son slo algunas de las realizadas. A continuacin compartimos otras llevadas a cabo por nuestra FUNDACIN en el ltimo semestre.

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FUNDACIN SAGAI

EDICIONES CICCUS

DONACIN DEL BANCO CREDICOOP

La Fundacin SAGAI ha formalizado una relacin muy beneficiosa para sus asociados con el Centro de Integracin, Comunicacin, Cultura y Sociedad (Ediciones Ciccus), y por ello se encontrar dentro de este ejemplar un folleto que detalla innumerables ttulos de superlativa importancia, especficos e inherentes a nuestra profesin y otros, complementarios y tan importantes como aquellos. Por lo tanto, presentndose en nuestra sede social y certificando su condicin de socio, usted podr solicitar el ttulo escogido y de inmediato se realizar el correspondiente pedido, siendo propsito de nuestra Fundacin entregrselo gratuitamente o bien con un considerable descuento. Para consulta de los asociados, en nuestra casa (M. T. de Alvear 1940) mantendremos una biblioteca permanente de los volmenes disponibles.
LA MINISTRA DE DESARROLLO SOCIAL, DRA. ALICIA KIRCHNER, ENTREG UN SUBSIDIO A LA FUNDACIN SAGAI. Los fondos sern destinados a la compra de 65 televisores destinados a mejorar el equipamiento de los hoteles de la AAA en Villa Giardino y en Mar del Plata a fin de optimizar las prestaciones vinculadas con el turismo social. En este marco, la ministra Kirchner y los actores pertenecientes a la Fundacin SAGAI acordaron seguir articulando acciones que permitan mejorar la calidad de vida de las personas que viven en situacin de vulnerabilidad social. En el encuentro, realizado en la sede de la cartera de Desarrollo Social, estuvieron presentes, adems, el secretario de Coordinacin y Monitoreo Institucional, Carlos Castagneto; la jefa de Gabinete, Mara Cecilia Velzquez; el presidente de la SAGAI, Pepe Soriano, acompaado por miembros de la comisin directiva y de la Fundacin: Pablo Echarri, Osvaldo Santoro, Arturo Bonn, Mara Fiorentino, Jorge DElia, Juan Carlos Ricci, Edgardo Moreira, Silvia Kutika y Ana Doval. A EL BANCO CREDICOOP (filial Plaza Lavalle) eligi a la Fundacin SAGAI como beneficiaria

de una donacin de siete mil pesos ($ 7.000). La gerente de dicha sucursal, seora Silvia Heller, hizo entrega de los fondos en nuestra sede social (foto). Agradecemos por este medio a todos los integrantes de la filial Plaza Lavalle y hacemos saber que esos fondos sern destinados a la tarea que estamos desarrollando con nuestros adultos mayores y que detallamos aparte en esta misma publicacin. A

CONVENIO ENTRE EL MINISTERIO DE DESARROLLO SOCIAL Y LA FUNDACIN SAGAI

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Para contactar a Fundacin SAGAI, pods visitarnos en Marcelo T de Alvear 1490 (CABA), llamar al (011) 5219-0632, escribirnos a: lfochile@sagai.org o recorrer www.sagai.org

VIAJE A VILLA GIARDINO


ENTRE LOS DAS 17 Y 24 DE NOVIEMBRE DE 2011, VEINTISIS ACTORES ADULTOS MAYORES DISFRUTARON DE UN VIAJE A CRDOBA CON TODOS LOS GASTOS PAGOS. El grupo se aloj en el hotel de la Asociacin Argentina de Actores en la localidad de Villa Giardino. Esta maravillosa primera experiencia, que consiste en poder brindarles a nuestros mayores un tiempo de diversin y recreacin, fue posible gracias al trabajo conjunto entre la Fundacin SAGAI, la conduccin de la Asociacin Argentina

de Actores y el directorio de la OSA. Durante el ao 2012 esperamos conformar otros cuatro grupos que puedan disfrutar de unas merecidas vacaciones en los hoteles de descanso de la Asociacin Argentina de Actores. Esta iniciativa es parte de nuestro trabajo conjunto para brindar bienestar a todos aquellos inolvidables pares que a travs del tiempo nos deleitaron con sus interpretaciones. A

Foto general, sentados: ngela Ragno, Gloria Leylan; Ana Mara Cas, Gladys Romero Marcial, Rene Roxana, Estela Molly, Elvira Porcel, Marta Albanese. De pie: Diana Ingro, Dora Prince, Jorge Ochoa, Humberto Serrano, Irma Necochea, Pochi Ducasse, Mario Labardn, Elba Soto, Jorge Nicolini, Perla Carella, Pepe Novoa, Elena Novoa, Leopoldo Verona, Alicia Belln y Enzo Bai (Mara Ibarreta, Alejandro Duncan).

Momentos de distensin

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FUNDACIN SAGAI

CONVERSACIONES NOTABLES
Con el fin de mantener la memoria siempre viva y contar con un registro audiovisual de entrevistas con glorias de nuestra escena, en el mes de diciembre se realizaron siete nuevas entrevistas que prximamente estarn a disposicin de nuestros socios. En esta ocasin, los entrevistados fueron Diana Ingro, Elena Lucena, Julia Sandoval, Mara Concepcin Cesar, Juan Manuel Tenuta, Guido Gorgati y Onofre Lovero. De esta manera, ya contamos con dieciocho entrevistas realizadas desde que iniciamos el ciclo Conversaciones Notables en el ao 2010. A
Diana Ingro Juan Manuel Tenuta Mara Concepcin Csar

Guido Gorgati

Elena Lucena

Julia Sandoval

Onofre Lovero

CAF CONTADO
El 26 de octubre, la Fundacin SAGAI present a Silvia Montanari y Claudio Garca Satur interpretando dieciocho poemas de tango con esquicios de un violn ejecutado por Jorge Gordillo. La iniciativa, que form parte de las celebraciones por el Da de los Cafs, se llev a cabo junto a Pasin por Buenos Aires en la librera El Ateneo Grand Splendid. Tanto el pblico como el circulante por la librera se emocionaron con las interpretaciones y ovacion a los artistas. Desde la Fundacin SAGAI queremos agradecer a quienes formaron parte de esta actividad; en especial a nuestros compaeros, Silvia Montanari y Claudio Garca Satur. A

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Para contactar a FUNDACIN SAGAI, pods visitarnos en Marcelo T de Alvear 1490 (CABA), llamar al (011) 5219-0632, escribirnos a: lfochile@sagai.org o recorrer www.sagai.org

PRIMEROS FRUTOS DE UN TRABAJO EN EQUIPO


A FIN DE FACILITAR LA IDENTIFICACIN DE ACTRICES Y ACTORES QUE TRABAJARON EN LAS PELCULAS realizadas entre las dcadas de

1930 al 70, incorporamos en nuestro equipo a cuatro figuras de nuestro medio que, por su trayectoria, pueden reconocer a nuestros actores intrpretes. En octubre de 2011 comenzamos a contar con la colaboracin del primer equipo, conformado por Vanina Parets y Julin Favr y, dados los ptimos resultados obtenidos, se decidi conformar un nuevo equipo integrado por Marta Prini y Carlos Luzietti. Ellos visionan pelculas emitidas en las cuales hay un muy alto porcentaje de actores no identificados y as se logra completar las

ellos expresan al respecto: MARTA PRINI: A nivel personal, me parece que es un desafo a las neuronas. Te da placer, porque reconocerlos a travs de los aos no es fcil, pero lo logramos. Adems, volver a ver a los compaeros, a quienes conoc desde chica, me trae buenos recuerdos. CARLOS LUZIETTI: Volver a recordar un momento muy feliz de mi vida, que a m me emocionaba y me incentivaba a seguir la carrera de estos grandes actores. Hay una frase de una obra rusa que deca Envejecer es triste, pero es la nica manera de saber que uno va a vivir mucho tiempo, y ver a esta edad a compaeros en esas pocas en que ramos tan bellos es un aliciente.

CICLO PALABRAS MAYORES

LA FUNDACIN SAGAI CONTINU PRESENTANDO PALABRAS MAYORES, EL CICLO DE TEATRO LEDO INTERPRETADO POR ACTORES ADULTOS MAYORES. La obra presentada fue Stfano de Armando Discpolo, bajo la direccin de Roberto Mosca y el elenco estuvo integrado por Alicia Belln, Enzo Bai, Dora Prince, Roberto Mosca, Patricia Kraly, Pedro Ferraro, Lelio Leser, Roberto Castro y Leopoldo Verona. (Un gran aplauso a todo el elenco) Palabras Mayores se present en los siguientes espacios culturales: Auditorio de la Casa de la Provincia de Buenos Aires, en la Capital Federal Auditorio SADOP Capital, en la Capital Federal Centro Cultural Olmedo, Ciudadela provincia de Buenos Aires Teatro Roberto Durn, Castelar - provincia de Buenos Aires Sociedad de Fomento Castelar, Castelar provincia de Buenos Aires Nuestro agradecimiento a quienes colaboraron desinteresadamente: Ministro de Cultura de la Provincia de Buenos Aires, Sr. Juan Carlos DAmico Secretario de Cultura de SADOP, Sr. Nstor Hugo Daz Secretaria del Centro Cultural Olmedo, Sra. Marcela Rodrguez Directores del Teatro Roberto Durn, compaeros Vctor Hugo Vieyra y Silvia Marques Comisin Directiva de la Sociedad de Fomento de Castelar A

fichas tcnicas de cada pelcula, herramienta indispensable para realizar los clculos y distribuir lo que corresponde a cada uno de los artistas. De esta manera, el grupo (devenidos en inspectores audiovisuales) realiza un trabajo intergeneracional con excelentes resultados y gracias a ello se est identificando un alto porcentaje de actores intervinientes en cada filme. Una labor nada sencilla puesto que son pelculas con ms de 40 aos de historia, a lo que debemos sumar los cambios fsicos por el paso del tiempo, la baja calidad de las copias, la no inclusin en los crditos y otros errores que involuntariamente se cometen en las ediciones. Fundacin SAGAI agradece a estos cuatro profesionales que han dado una muestra ms de que el compromiso de todos produce mejores resultados. Y esto es lo que

VANINA PARETS: Me parece que es un trabajo muy lindo, se arm un grupo maravilloso con gente colaboradora, con buena onda. Estamos ac con Julin tambin, compenetrndonos uno y otro en esta tarea rarsima de ser visionadores. Porque descubrimos a los compaeros en distintas pelculas, de alguna manera, ser una mujer grande tiene sus beneficios, sobre todo si una es memoriosa. JULIN FABR: A m, personalmente, me emociona mucho ver a los viejos, a los viejos actores, no actores viejos,. Me encanta verlos, , te produce rapidez mental tener que recordar el nombre de un actor que sabs quin es pero no tens en ese momento presente. Mentalmente te ayuda. Con Vanina y el equipo no llevamos muy bien, las chicas de SAGAI tambin. Muchas gracias, muchsimas gracias. A

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FUNDACIN SAGAI

EL CUERPO POTICO SEGN JACQUES LECOQ


ROMINA ARDALLA, ACTRIZ ARGENTINA EX ALUMNA DE LCOLE INTERNATIONALE DE THTRE JACQUES LECOQ, Pars, coordin un encuentro dinmico para acercarse a las nociones bsicas de esta escuela: mscara neutra, anlisis del movimiento, identificacin, clown y bufn. En el encuentro tambin se propusieron algunas consignas prcticas que sumergieron a los participantes, por un par de horas, en una bsqueda conjunta y personal a la vez. A

MUESTRAS DE ACTORES PINTORES


LA FUNDACIN SAGAI CONTINU ABRIENDO SUS PUERTAS A LOS ACTORES QUE EJERCITAN LA PLSTICA brindando las instalaciones de su sede para sus muestras. Bajo la coordinacin de Silvia

Kutika, el ciclo ya cont con cuatro artistas: la propia Silvia, Josefina Tajes, Juan Acosta y Ana Celentano. A

Alegra en las diferentes muestras

BRINDIS HOMENAJE DE LA FUNDACIN SAGAI A NUESTROS ACTORES MAYORES


EL 29 DE DICIEMBRE, LA FUNDACIN SAGAI DECIDI CERRAR EL AO homenajeando a todos aquellos actores mayores que participaron de las actividades realizadas durante el ao. De esta manera, se reunieron los elencos de Palabras Mayores y Caf Contado y aquellos compaeros que realizaron nuestro primer viaje a Villa Giardino. A

Romina en clase y descansando

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ACERCA DE SAGAI

NUEVO SISTEMA DE LIQUIDACIN DE DERECHOS

El nuevo reglamento de liquidacin aprobado en la asamblea 2011 funciona sobre la base de un sistema de puntos mediante el cual se determinan los valores correspondientes a las obras emitidas y a los actores intervinientes.

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Elemplo: A fin de ejemplificar el proceso de liquidacin, tomamos el caso ficticio de la pelcula El eterno retorno, que recaud derechos de salas de cine, fue emitida por un canal de TV abierta y por tres canales de cable. En este caso se grafican las diferentes etapas del proceso hasta llegar a la liquidacin individual a cada uno de los actores que participaron en la obra

El mayor cambio del reglamento de reparto tuvo que ver con la distribucin de los derechos recaudados en cable, modificndose estructuralmente el sistema anterior. Si bien el cable es la mayor fuente de ingreso de SAGAI, el hecho de distribuirlos entre todas las obras emitidas por todas las seales de cable, implicar que los montos individuales percibidos por cada intrprete sean menores.

Para mayor inform pods visitar www.sagai.org

acin

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CINE DEL EXTERIOR

(GUIN CINEMATOGRFICO NUNCA FILMADO)

LOS DIECIOCHO SEGUNDOS

ANTONIN

ARTAUD
En una calle, por la noche, al borde de una acera, bajo un farol de gas, un hombre vestido de negro, fija la mirada, inquieto el bastn; un reloj pende de su mano izquierda. La aguja marca los segundos. Primer plano del reloj marcando los segundos. Los segundos pasan con una infinita lentitud sobre la pantalla. En el segundo decimoctavo, el drama habr terminado.

l tiempo que va a ocurrir sobre la pantalla es el tiempo interior del hombre que piensa. No es el tiempo normal. El tiempo normal es de dieciocho segundos reales. Los acontecimientos que veremos desarrollarse sobre la pantalla estarn constituidos por imgenes interiores del hombre. Todo el inters del guin reside en el hecho de que el tiempo durante el cual transcurren los acontecimientos descriptos es realmente de dieciocho segundos, mientras que la descripcin de dichos acontecimientos exigir una hora o dos para ser proyectada en la pantalla. El espectador ver producirse ante s las imgenes que, en un momento dado, desfilarn por la mente del hombre. Este hombre es un actor. Est a punto de alcanzar la gloria, o al menos un gran renombre, e igualmente va a conquistar el corazn de una mujer, a la que ama desde hace tiempo. Es vctima de una extraa enfermedad. Es incapaz de concretar sus pensamientos; conserva entera su lucidez, pero cuando se le presenta un pensamiento, cualquiera que sea, no

Imagen: Antonn Artaud, fotografiado por Man Ray, 1926

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puede darle una forma exterior, es decir, traducirlos en los gestos y palabras apropiados. Le faltan las palabras necesarias, no responden a su llamada, est reducido a ver desfilar dentro de s imgenes, una avalancha de imgenes contradictorias y sin gran relacin las unas y las otras. Esto le hace incapaz de mezclarse en la vida de los otros, de dedicarse a una actividad. Visin del hombre en la consulta del mdico. Los brazos cruzados, las manos crispadas. El doctor, enorme sobre l. El doctor deja caer su sentencia. Reencontramos al hombre bajo el farol de gas en el momento en que comprende profundamente su estado. Maldice al cielo, piensa: Y esto, justo en el momento en que iba a comenzar a vivir!, y a conquistar el corazn de la mujer que amo, y que tanto me ha costado obtener. Visin de la mujer, bellsima, enigmtica, el rostro duro y hermtico. Visin del alma de la mujer tal como se la imagina el hombre. Paisaje, flores, una suntuosa iluminacin. Gesto de maldicin del hombre OH! Ser algo! Ser ese hombrecillo miserable y jorobado que vende peridicos por la tarde, pero a cambio de poseer la total extensin de la mente, ser verdaderamente seor del propio espritu, pensar en fin. Visin rpida del hombrecillo en la calle. Despus, en su cuartucho, la cabeza entre las manos, como si sostuviera el globo terrestre. Posee verdaderamente su mente. ste al menos posee verdaderamente su mente. Puede mantener la esperanza de conquistar el mundo y tiene derecho a pensar que un da realmente lo conquistar. Porque l posee tambin la INTELIGENCIA. No conoce las posibilidades de su ser, puede esperar poseerlo todo: el amor, la gloria, el poder. Y, en la espera, trabaja y busca. Visin del hombrecillo gesticulando delante de su ventana: ciudades que se agitan y tiemblan a sus pies. De nuevo, en su mesa. Con libros. El dedo extendido. Bandadas de mujeres por los aires. Tronos amontonados. Nada ms que encuentre el problema central, aquel del que dependen todos los dems, podr conquistar el mundo.

Incluso si no encuentra la solucin del problema, sino solamente cul es el problema central, en qu consiste, si consigue simplemente plantearlo. Y... pero su joroba? Su joroba le ser quitada adems por aadidura. Visin del hombrecillo en el centro de una bola de cristal. Iluminacin a lo Rembrandt. Y en el centro, un punto luminoso. La bola se convierte en el globo. El globo se hace opaco. El hombrecillo desaparece por el medio y resurge como mueco en una caja de sorpresas, la joroba en la espalda. Ha marchado a la bsqueda del problema. Le reencontramos en horribles lugares humeantes, en medio de multitudes en busca de un ignorado ideal. Asambleas rituales. Hombres pronunciando vehementes discursos. El jorobado en una mesa, escuchando. Sacudiendo la cabeza, desilusionado. Entre las gentes, una mujer. La reconoce: Es ella!, grita. Ah, detenedla! Es una espa, dice. Tumulto. Confusin. Todo el mundo se levanta. La mujer huye. A l lo colman de golpes, le arrojan a la calle. Qu he hecho! La he traicionado. La amo, grita. Visin de la mujer en su casa. A los pies de su padre: Le he reconocido. Est loco. Y l se aleja an ms, continuando su bsqueda. Visin del hombre en una carretera con un bastn. Despus, ante su mesa, hojeando libros -cubierta de un libro en primer plano: la Cbala-. Sbitamente, llaman a la puerta. Entran unos esbirros. Se lanzan sobre l. Le ponen la camisa de fuerza: le llevan a un manicomio. Se vuelve loco realmente. Visin del hombre debatindose entre rejas. Yo encontrar -grita-, el problema central, aquel del que todos los dems penden como las uvas del racimo, y entonces: Basta de locura, basta de gente, basta de espritu, sobre todo, basta de nada. Pero una revolucin barre las prisiones, los manicomios, se abren las puertas de los manicomios; l es liberado. Eres t, el mstico -le gritan-, eres nuestro maestro. S rey -le dicen-, sube al trono. Y sube temblando al trono. Todos se van y le dejan solo. Un vasto silencio. Un mgico asombro. Y, de golpe, piensa: Soy el amo de todo, puedo tenerlo todo. Puede tenerlo todo, s, salvo la posesin de su

mente. No es dueo de su mente. Pero qu es a fin de cuentas la mente? En qu consiste? Si pudiera ser dueo nada ms que de su persona fsica. Tener todos los medios, poder hacerlo todo con las manos, con su cuerpo. Y durante este tiempo los libros se amontonan en su mesa. Y queda dormido sobre ellos. Y en medio de toda esta ensoacin mental, va a introducirse un nuevo sueo. S, poder hacerlo todo, ser orador, pintor, actor, s pero no es ya actor? Es actor en efecto. Y helo aqu, he aqu que se ve sobre la escena con su joroba, a los pies de su amante que acta con l. Y su joroba tambin es falsa: es una imitacin. Y su amante es su amante verdadera, su amante en la vida. Una sala magnfica, desbordante de gento, y el rey en su palco. Y es tambin l quien interpreta el personaje del rey. Es el rey, escucha y se ve al mismo tiempo sobre el escenario. Y el rey no tiene joroba. Lo ha comprendido: el jorobado que hay en el escenario no es sino la efigie de s mismo, un traidor que le ha robado la mujer, que le ha robado su mente. Entonces, se levanta y clama: Detenedle. Enorme confusin. Tumulto. Los actores le interpelan. La mujer le grita: T ya no eres t, ya no tienes tu joroba, no te reconozco. Est loco. Y en el mismo instante los dos personajes se funden en uno en la pantalla. La sala toda comienza a temblar con sus columnas y sus grandes lmparas. El temblor se acelera cada vez ms. Y sobre este fondo tembloroso, pasan todas las imgenes, temblorosas tambin, del rey, del hombrecillo, del actor jorobado, del loco, del manicomio, de las muchedumbres, y l se reencuentra sobre la acera, bajo el farol de gas, con el reloj que pende sobre su mano izquierda, y su bastoncillo agitado por el mismo movimiento. Apenas han transcurrido dieciocho segundos; contempla una vez ms su destino miserable. Despus, sin duda ni emocin alguna, saca un revolver del bolsillo y se dispara un tiro en la sien. A
Les Dix-Huit secondes, Les cahiers de la Pliade, primavera de 1949.

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El ftbol comenz a jugarse de manera profesional en la Argentina en 1931. Dos aos ms tarde, comenz el cine sonoro en nuestro pas. Es decir, caminaron juntos haciendo historia. Pero tuvieron pocos puntos de contacto. Opinan especialistas.
ARIEL SENOSIAIN

- Te cagaron. Ped un ltimo deseo. - Quiero terminar de escuchar el partido. El personaje del recordado Rodrigo Crdenas transita su secuestro, pendiente del Racing-Boca que llega por la porttil y mezcla pocas, tanto que junta a Maradona, Perfumo, Garca Cambn, Rubn Paz y el Chelo Delgado. El final ser violento, pero la primera vctima caer antes de que la polica comience la balacera desde afuera: Claudio Rissi, el raptor hincha de Boca, se burla de las ms de tres dcadas sin ttulos de Racing y Diego Capusotto, el otro secuestrador, hincha de Racing como el secuestrado, no lo tolera. Se trata de Tiempo de descuento, el cortometraje que Flavio Nardini pens: Cuando Macri, luego de ser rescatado, declar que haba pegado onda con un secuestrador, me llev a recordar lo del publicista Pablo Gowland, que declar en su liberacin que no haba extraado nada tanto como no poder escuchar el partido de Racing. En otro corto, Lo llevo en la sangre, Roly Serrano cree ser hincha de Chacarita hasta que se realiza una extraccin de sangre. Hay ms: Un Santo para Telmo, por

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PARALELA

RELACIN

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ejemplo, donde el tcnico de San Telmo espera, minutos antes de un partido, a un brasileo que est viajando en micro y poco se parece al Ronaldinho que imaginan. Nardini descree del viejo prejuicio que existe sobre el ftbol: El cine se banaliza todos los das con engendros mal escritos, proyectos marketineros y varias otras razones. No hay nada ms cursi que el amor y, sin embargo, siguen hacindose hermosas pelculas al respecto. La relacin entre el cine y el ftbol tuvo su piedra fundacional en 1933, cuando se estren Los tres berretines, apenas un par de meses despus de Tango, la primera pelcula argentina sonora. Dirigida por Enrique Susini y protagonizada por Luis Sandrini, esos tres berretines no eran otros que el tango, el ftbol y el cine, los gustos de cada uno de los hijos del personaje principal, que as se distraan del trabajo. Actuaba Miguel ngel Lauri, integrante por aquellos aos de una delantera famosa de Estudiantes de La Plata denominada Los Profesores que formaba as: Flecha de oro, el Conejo, Don Padilla, el Piloto Olmpico y el Indio... o sea: Lauri, Scopelli, Zozaya, Ferreira y Guaita. Evidentemente pas a ser una tendencia de poca mezclar no slo al ftbol y al cine en mayor proporcin que la actual, sino tambin incluir futbolistas en el elenco. Carlos Aira recolecta, en la pgina web Xenen, diversas perlas de la historia del deporte. All recuerda que en 1937 Sandrini pis las canchas para promocionar una nueva pelcula de este gnero: El Caonero de Giles, que pintaba la vida de Bernab Ferreyra, goleador de River. Pelota de trapo, producida y protagonizada por Armando Bo en 1948, junt a Tucho Mndez, Guillermo Stbile y Vicente de la Mata, jugadores de renombre en ese momento. Leopoldo Torres Ros sum al elenco de El hijo del crack (1953) a futbolistas de aquella dcada: Tucho Mndez, ngel Labruna, Mario Boy y Pedro Dellacha. Una de las pelculas ms conocidas

en este rubro ha sido El hincha, ltimo trabajo de Discpolo en cine. Se refiere a todo lo que posterga el simpatizante por su club. Ya en 1951, por lo visto, haba material al respecto. Una de sus escenas es tan recordada como repetida. Discpolo se para de repente y pregunta:
-Y el hincha no resuelve nada? Qu sera de un club sin el hincha? Una bolsa vaca. El hincha es el alma de los colores. Es el que no se ve. Es el que da todo sin esperar nada. Eso es el hincha. Eso soy yo.

A comienzos de la dcada de 1960, dos directores trasladaron sendas obras de teatro al cine: Agustn Cuzzani, con El centroforward muri al amanecer, y Jos Martnez Surez, con El crack. sta entra en otro terreno del deporte, el del pibe que conoce los obstculos para llegar a ser profesional, seguramente la razn del xito de la pelcula: Hasta ah se hablaba del ftbol como algo amigable y honesto. Nosotros mostramos la trampa y el dolor, razona Martnez Surez, de quien vale leer una ancdota para graficar esta relacin poco fecunda: Por aquella poca lleg al pas un documentalista ingls de los ms importantes, John Grierson. Pidi material con el ftbol como eje. Y le pasaron las pelculas que por entonces existan. Se sorprendi. Pregunt cmo podan ser tan pocas teniendo en cuenta lo que significaba este juego en nuestro pas y las ms de tres dcadas que en ese momento llevbamos de cine sonoro en nuestro pas. Pas el tiempo y la cantidad se hizo todava menos numerosa. Es que est muy claro que sobran directores y actores en la Argentina pero faltan argumentistas. Adems, para hacer algo sobre ftbol sin que parezca zonzo, hay que saber de ftbol.

Ezequiel Fernndez Moores es de los periodistas deportivos que valen la pena. De los que amplan la mirada. Opina que los tiempos del ftbol no son los tiempos del cine. Y cuando el cine tiene que forzar los tiempos, no se nos hace creble. Es Hollywood, pero no es ftbol. Son difciles las escenas que recrean un partido. Todos sabemos que el Sargento Garca jams alcanzar al Zorro, pero un tal Prez s se la puede quitar a Messi. Y si al tal Prez lo hacemos como al Sargento Garca (y eso que sabemos que hay defensores realmente torpes), la escena pierde credibilidad futbolera. En ese sentido, el boxeo tuvo ms ejemplos. Fernndez Moores coincide y argumenta: Son slo dos que se mueven y an as nadie cree en Rocky o el Mono Gatica como escenas reales de un ring. Estn sobrecargadas. Hollywood lo impone. En abril de 1990 se estren Ftbol argentino, escrita por Osvaldo Bayer; s, el mismo de La Patagonia rebelde. Fue un documental de las races y el devenir de este deporte, con un guin conductor y la versin de muchos protagonistas. En el prlogo, en la pelcula que se hizo libro, Bayer se sincer: El ftbol jams haba sido tema para m. Pero me puse a pensar.

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Por qu el ftbol no puede ser tema para un historiador, un politlogo, un socilogo? No es tan importante llegar a pensar el porqu de ese imn que analizar tal o cual ideologa poltica o los efectos de alguna corriente religiosa o cientfica en los pueblos? El pensador alemn Walter Jens ha escrito Ahlers, Mller, Mohr, Maier y Maac Cuando ya me haya olvidado el ltimo verso de Goethe voy a seguir recordando aquella delantera del Bayern Mnchen. Ftbol argentino le dio paso a una serie de documentales que proliferaron en los ltimos aos. Uno de ellos es Argentina y su fbrica de ftbol, dirigido por Sergio Iglesias, donde se ven a los padres de los chicos que juegan en divisiones infantiles denigrando a los rbitros, insultando a los rivales y presionando a sus hijos. O Argentina Ftbol Club, de Juan Pablo Roubio, que mete las cmaras en las tribunas, en los accesos a las canchas y sobre todo en los cafs, donde uno resume: Vos vas a tener 4 o 5 mujeres en tu vida, pero una sola camiseta. Tambin hay documentales interesantes en otros pases de Latinoamrica. Un par recomendables son Ojos rojos, un repaso desde adentro del paso de la gestin del tcnico Marcelo Bielsa en la seleccin chilena, y Los dos Escobar, colombiana, que une las vidas y las muertes de Pablo Escobar, uno de los narcotraficantes ms poderosos, y Andrs Escobar, futbolista que, dos meses antes de su asesinato, haba marcado un gol en contra en el Mundial de Estados Unidos. El ftbol s contrajo relacin con la literatura. Aprovech la semilla que dcadas antes haban dejado Osvaldo Soriano, Roberto Fontanarrosa y Juan Sasturain. Mientras el cine se decide a emular a los libros, toma prestados algunos de ellos. Dos cineastas italianos, Lorenzo Garzella y Filippo Macelloni, le dieron vida a El hijo de Butch Cassidy, un cuento de Soriano, que invent el Mundial de 1942, suspendido

en su momento por la Guerra Mundial. Lo increble del caso es que la crtica comenz a correr por el mundo sin tener en cuenta que no se trataba de un hecho verdico. Juan Jos Campanella adapt la novela La pregunta de sus ojos de Eduardo Sacheri y arm lo que sera la pelcula ganadora de un Oscar en 2010: El secreto de sus ojos. All se vio la tecnologa puesta al servicio de la industria cinematogrfica, en este caso para lograr una escena de masividad, en la persecucin al asesino en la cancha de Huracn. Martnez Surez haba necesitado una idea distinta para valerse de una multitud: Cuando empezamos a filmar El crack, imaginamos que San Lorenzo iba a ser el campen. Por eso a los personajes de la pelcula los hicimos como si fuesen jugadores de San Lorenzo. Sali campen, noms. Y pedimos un permiso para hacer salir a nuestros actores unos minutos antes del partido real de Primera Divisin. Cuando salieron, el pblico los ovacion, tir papelitos, dej volar a las palomas que haban llevado para el festejo y recin se dieron cuenta que no eran sus jugadores cuando llegaron a la mitad de cancha y levantaron los brazos Lo de Campanella fue distinto. Tambin el ftbol sirve para descubrir las huellas. En El secreto de sus ojos, Guillermo Francella le explica a Ricardo Darn dnde hay que ir a buscarlo al violador: a la cancha. -El tipo puede cambiar de todo. De cara, de casa, de familia, de novia, de religin, de Dios. Pero hay una cosa que no puede cambiar, Benjamn. No puede cambiar de pasin. Queda clara la temtica que se desarrolla. Lo que surge interesante del ftbol para ser contado es la parte tan cercana al sentimiento como alejada de las grandes figuras y el xito. El escritor Juan Villoro entrega desde su Mxico natal una concepcin interesante: La ficcin

trabaja mejor con la derrota, no hay historia sin conflicto, y la gloria tiene algo pretencioso: es una historia hecha en Hollywood, a la que no se le puede agregar algo ms. Sacheri aporta lo suyo en el cierre: En todos mis cuentos de ftbol, no hay referencias a jugadores exitosos. Ms de una vez escuch decirle a Dolina que el arte se aprovecha de lo que falta y no de lo que hay. Desde el xito es muy difcil hacer algo nuevo. El triunfo se cuenta solo, no hay que vestirlo. Por eso germina mejor la derrota, la soledad, la muerte. Todo eso lleva a la esperanza de un maana diferente. Cmo se cuenta una vuelta olmpica? Si cuento un ttulo, me detengo antes de la vuelta. Es ms fcil hacer literatura de un descenso. Si para el cine corre lo mismo, ser ms interesante entonces llevar a la pantalla grande el 2011 de River que el de Boca. A

Ariel Senosiain. Periodista deportivo. Estudio Ftbol (Rockn Pop); revista Un cao. Autor de Lo suficientemente loco, biografa de Marcelo Bielsa

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CINE

ENTRE LO POSIBLE Y LO DESEABLE


ESCRIBE

OCTAVIO GETINO

...Sera tambin una manera positiva y constructiva de resignificar esa imagen, introduciendo en ella el reconocimiento de la diversidad y el de la verdadera democratizacin de la cultura. Es decir, la complementariedad cultural -y no, necesariamente, el antagonismo- de lo local con lo global. O lo que es igual tambin, la de lo global (como unidad), con lo local (como diversidad) Cine Argentino pgs. 168/169.

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CINE

Los nuevos desafos

Es precisamente en este punto, donde aparece el principal desafo del cine y del audiovisual de cada uno de nuestros pases. Volver los ojos hacia las expectativas culturales cambiantes de cada comunidad local, atendiendo los nuevos modos de lectura y percepcin de lo audiovisivo, para disear y producir las pelculas y que los programas satisfagan en trminos positivos esa realidad. Lo cual supone condicionamientos de diversa ndole, incluidos los relacionados con las tcnicas de produccin y realizacin, el volumen de los mercados reales y las formas de financiamiento multimedial propias de cada espacio sociocultural.

Nuevas relaciones del cine con las otras tecnologas

Nueva etapa: Exigencia de Creatividad

Los aos venideros reclamarn de los empresarios, junto con inversiones de riesgo, lucidez y rpida capacidad de decisin para asumir las nuevas relaciones del cine con las otras tecnologas del audiovisual y de la informacin, a fin de proceder a la articulacin de emprendimientos multimediales, sin los cuales resultar muy difcil competir a escala interna e internacional. Elevar las capacidades competitivas locales frente a las majors del audiovisual se hace cada vez ms indispensable para la existencia de emprendimientos industriales en la regin, sin los cuales correr serio peligro la propia sobrevivencia de las culturas audiovisuales

Los aos venideros reclamarn de los empresarios, junto con inversiones de riesgo, lucidez y rpida capacidad de decisin para asumir las nuevas relaciones del cine con las otras tecnologas del audiovisual y de la informacin...

Tambin supone como desafo la articulacin de recursos y capacidades entre los distintos medios y a escala subregional o regional de producciones concebidas para disputar mercados de otras regiones, acudiendo incluso a estrategias multimediales basadas en el uso de sofisticadas tecnologas. En este punto, la globalizacin de los mercados permite a muchos pases perifricos acceder casi simultneamente con las naciones productoras, a los nuevos adelantos tecnolgicos y con precios no mucho ms elevados. Lo que debera tenerse bien en cuenta es que las ventajas en la competencia entre los pases productores no est condicionada slo y necesariamente por la calidad del diseo y la tcnica aplicada en la fabricacin de productos, sino, muy a menudo, por relaciones de poder en campos distintos a los del audiovisual, como son los de la economa en general y los de las polticas de globalizacin, en particular.
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nacionales, e inclusive buena parte de la cultura regional en su conjunto. Tambin los prximos aos exigirn de los poderes pblicos el diseo de polticas que tiendan a sustituir las viejas formas de proteccionismo -que en realidad protegen cada vez menos- por nuevos y ms eficientes estmulos a la produccin y a la circulacin audiovisual, concebidos para lograr una verdadera autosuficiencia del sector privado, liberndolo de las conocidas prcticas de la prebenda poltica o persona. Que no reduzca su gestin al plano productivo, sino que la extienda al conjunto de aquellas estructuras, como la promocin y la comercializacin de multimedios, que posibilitan el desarrollo del cine y el audiovisual. Con la clara conciencia de que quienes manejen los espacios multimediales de la cultura poseern, tambin, una fuerte influencia en las ideas y en los sentimientos de la poblacin y, por ello, en sus proyectos para Finalmente, cul es el futuro del cine en este contexto? el futuro.

La nueva etapa exigir de los creadores del audiovisual -realizadores, autores, artistas y tcnicos- precisamente creatividad, tanto para legitimarse en el interior de sus propios espacios culturales, como para renovar la esttica y los lenguajes del audiovisual y fortalecer los intercambios culturales con otras naciones. La creatividad no es un simple valor que se agrega a un determinado mensaje, sino que habr de ser reclamado cada vez ms como insumo indispensable en los proyectos de verdadero desarrollo audiovisual, sea aplicado al diseo de bienes culturales o la fabricacin de tecnologa y a los sistemas de produccin, circulacin y financiamiento. Tambin reclamar del pensamiento acadmico y de los estudiosos de la problemtica del desarrollo una atencin especial al tema de las comunicaciones sociales en general, y de los medios audiovisuales en particular. Son asuntos que no pueden ni deben quedar reducidos al estrecho mundo de los comunicadores, sean ellos empresarios, artistas o investigadores del sector. Antes bien, requieren de enfoques interdisciplinarios y globales, capaces de profundizar de manera particular no solamente en las estrategias de quienes dominan la comunicacin ni en las formas en que estos estructuran los textos y los mensajes, sino, adems, en los sentidos que imprimen a los mismos quienes las reciben o consumen. A lo largo de este siglo, nuestros pases han ido acumulando un importante capital en materia de produccin de imgenes propias, creatividad, tcnica y cultura audiovisual. Depende ahora de cada una de nuestras comunidades reflexionar y decidir sobre los usos que habremos de darle en el siglo prximo. Y si entendemos que imagen es sinnimo de identidad y que sta constituye un requisito indispensable para el desarrollo, la decisin que adoptemos comprometer a quienes nos continen, adems de hacerlo con nuestra propia existencia.

Podramos coincidir con Romn Gubern en que el cine ha muerto en su forma de produccin, distribucin y consumo tradicional, tal como ha alimentado culturalmente el imaginario de varias generaciones de espectadores en las grandes salas. Pero la mayor parte de lo que existe en el complejo espacio audiovisual es herencia viva del cine, con el cual ste pervive como modelo expresivo fundacional y matricial irrenunciable para el gran magma omnipresente de la cultura audiovisual contempornea. Una sobrevivencia dinmica y activa que, sin dudas, enriquecer ampliamente el imaginario de cada pueblo en el futuro. Octavio Getino, Lima, 1995.
En la pgina 7 de este mismo libro se reproduce, a manera de presentacin, el artculo de Rodolfo Kuhn publicado en la revista Resumen, editada por argentinos exiliados en Espaa. Madrid, junio de 1981. De ahora en ms, escribir sobre cine en la Argentina sin consultar los datos que aporta Octavio Getino en estas tres obras publicadas a mimegrafo en su exilio peruano ser, cuando menos, una omisin imprudente.* Por primera vez existen, gracias a estos trabajos, textos exhaustivos y estadsticos sobre el tema. No podemos dejar de sealar los pocos trabajos anteriores sobre cine argentino: por un lado el libro de Domingo Di Nbila, que aporta datos con un criterio ms superficial; las obras de Agustn Mahieu, excelentes pero sintticas y carentes (por su fecha de publicacin) de toda la ltima etapa del Proceso; y las obras de Jorge Abel Martn, que historian estos ltimos aos hasta donde la censura permite en la Argentina, y todos sabemos que permite poqusimo. La primera virtud de Octavio Getino es su coherencia. Y sealo esta virtud porque se hace ms y ms rara en muchos de nuestros compatriotas exiliados, vencidos por la nostalgia de un pas que ya no est y que -asummoslo- no estar por mucho tiempo. Getino no es de los que dicen que lo bueno y lo malo que se trat de elaborar alrededor del 73 es un acn juvenil u otros disparates. Getino asume ortodoxamente y coherente-

Tambin los prximos aos exigirn de los poderes pblicos el diseo de polticas que tiendan a sustituir las viejas formas de proteccionismo -que en realidad protegen cada vez menos- por nuevos y ms eficientes estmulos a la produccin y a la circulacin audiovisual...

mente su ideologa como lo hizo siempre. Y desde esta perspectiva ideolgica historia la problemtica de los medios de comunicacin argentinos y su dependencia. Si hay un camino posible hacia la liberacin argentina, el paso previo indispensable es el estudio hasta el desmenuzamiento ms meticuloso de las lneas de poder para destapar la olla algn da. Getino lo sabe. En 1974 tuve oportunidad de ser asesor de Getino en el Ente de Calificacin Cinematogrfica. La experiencia de trabajo en comn fue enriquecedora y permiti que el pblico argentino pudiera ver obras de la magnitud de Estado de sitio de Costa Gavras, Los demonios de Ken Russell, El Decamern de Pasolini, La hora de los hornos de Solanas y el mismo Getino, El ltimo tango en Pars de Bertolucci, etctera. Por el film de Bertolucci el gobierno militar, en una de sus tantas actitudes trgicamente sainetescas, pidi la extradicin de Getino al gobierno peruano, disparate al que ste felizmente se neg. Pero el proyecto de liberacin para el cine de aquel Ente de Calificacin iba mucho ms all. Llegamos a hacer calificaciones pblicas, donde el pblico decida si una pelcula era apta para todo pblico, menores de 14 o de 18 aos. Los asesores del Ente no eran las habituales ligas de padres y madres de familia, de tas vrgenes o de sobrinas frgidas, sino eran trabajadores, psiclogos, socilogos, asistentes sociales y gente representativa de la cultura. Estaba planeado un programa nocturno en Canal 7 para informar al pueblo de por qu se calificaba de una manera o de otra, es decir, para que la calificacin fuera de ese pueblo, y para que nos pudiera criticar e incluso echar si lo hacamos mal.

Linda aquella poca de ingenuidades... Ahora volvieron los padres de familia, los servicios de inteligencia y las tas que reforzaron los hmenes con acero de granadas, y las sobrinas que acentuaron su frigidez con hielos transnacionales. La censura entr en el disparate. No me voy a poner a hacer una minuciosa crtica de los trabajos de Getino. No tendra sentido. Los tengo al costado de mi escritorio madrileo, muy manoseados, porque son textos de consulta cotidiana indispensables. Me parece solamente importante sealar -aunque sea una redundancia-, que es muy importante que Octavio est vivo y trabaje, aunque pueda producir (como muchos) menos de lo que quisiera. Creo ms y ms que esta produccin del exilio (y no las estriles discusiones seudo-teraputicas y masturbatorias del mismo exilio) es fundamental para la Argentina futura (nuestra o de nuestros hijos), donde los que ahora hablan del acn se esforzarn para reventar los granitos y dirn: Aqu estamos, siempre fuimos coherentes. Slo jugamos otro rol coyuntural para abrir espacios! Es mentira. No abren nada. As no se abre nada. Los espacios los abren personas como Octavio con su obra. A

* Rodolfo Kuhn se refiere a los trabajos mimeografiados y distribuidos entre algunos estudiosos de Argentina y de Amrica Latina: Cine y dependencia (El cine en la Argentina), Medios masivos y dependencia (El caso argentino) y Medios de comunicacin social y de liberacin nacional.

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REPORTAJE

Juan Jos Campanella Director cinematogrfico

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EL MISMO AMOR, EL MISMO CINE...


Mal que le pese a Christiane Rochefort, autora de un ttulo que goz de una amplia repercusin hace algunos aos, no siempre son reposos los del guerrero. Al menos, no para todos los individuos que mereceran ser definidos as, como es el caso de Juan Jos Campanella, el talentoso y reconocido director cinematogrfico argentino.
ALBERTO CATENA SEBASTIN MIQUEL
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LA PASIN DE CAMPANELLA
Despus de una seguidilla de resonantes xitos, que bien podran haberlo llevado a abrir un parntesis para disfrutar de sus bien ganadas batallas, Campanella no ha parado y da a da cumple el riguroso rito de apersonarse a un estudio del barrio de Nez para tratar de concluir un proyecto en el que ya lleva trabajando ms de un ao y medio. Ese lugar fue alquilado por el director a la productora Cuatro Cabezas y es utilizado para la realizacin de una pelcula de dibujos animados que tendr como nombre Metegol, basada en el cuento Memorias de un wing derecho, de Roberto Fontanarrosa. Es que, como hombre enamorado de su oficio, Campanella sabe que hay pocas cosas ms placenteras para un creador que el pleno despliegue de sus energas, sobre todo cuando ellas tienen el mbito

A ARLEQUN RLEQUN.. ABRIL ABRIL2012 2012 >> >> 61 61

REPORTAJE

propicio para expandirse. Y que, por paradjico que parezca, el verdadero reposo del guerrero-artista, ms all de los ocasionales y necesarios descansos fsicos que pueda tomarse, se logra cuando los fantasmas de la invencin han sido arrojados hacia el mundo, plasmados en la obra de arte. Por lo tanto, mientras el creador tenga ideas y las propuestas de concretarlas sean las ms aptas es difcil que su trabajo se detenga. Eso es lo que le ocurre al ganador absoluto del Oscar 2010 de la Academia de Hollywood a la mejor pelcula de habla no inglesa por El secreto de sus ojos, entre muchas otras distinciones, e impulsor principal en 2011 de la excelente y multipremiada comedia televisiva El hombre de tu vida, cuya segunda temporada ya filmada se proyectar este ao. De esa pasin de Campanella por el cine, de cmo se form y fue luego alimentada, de los lugares y experiencias donde le dio cauce y otros temas relacionados con ella, entre otros sus trabajos recientes y los que tiene en vista, trata esta nota. Dicho esto, aclaremos que Campanella no tiene el aspecto de un clsico guerrero. Ms bien, su imagen es la de un hombre calmo y pacfico, amigo del dilogo y muy amable. Tal vez como herencia de su formacin familiar, pero sin duda tambin como una forma lcida de demostrar que las batallas ms importantes de la vida se pueden pelear sin espadas ni armas, con el solo concurso de la sensibilidad y el buen ojo de la mente para penetrar en los misterios de la condicin humana y el entorno que la condiciona.

EL CINE NO TIENE REGLAS PERO S PECADOS...


Campanella naci en el ao 1959. Y como hijo de su poca, su formacin profesional fue en los cines de barrio y por lo tanto muy eclctica.

La programacin de esos cines, segn me lo imagino ahora, se armaba con lo que se consegua. No es que haba un seleccionador, sino que el dueo acuda a sus proveedores y preguntaba: Che, qu copia tens para darme. Siempre me acuerdo, y lo pongo como ejemplo, un doble programa en el que se mezclaba el Drcula interpretado por Christopher Lee y financiado por Producciones Hammer, con Infierno 17 de Billy Wilder, que era sobre un campo de concentracin. Y las disfrutbamos a las dos. Las nicas pelculas que no gozbamos eran las aburridas. Es desde all que yo hice mo el axioma de Frank Capra, quien dice que el cine no tiene reglas pero s pecados y que el peor de ellos es aburrir. El director de El hijo de la novia afirma que la costumbre de ir a los cines de barrio era extraordinaria. Lamento que en este perodo de transicin en el que estamos se haya perdido ese hbito. Yo mismo lo perd y quisiera retomarlo, pero no encuentro pelculas para hacerlo. Hace algunos aos que dicto un taller de cine junto con Ada Bortnik. Ella lo hace sobre guin y yo sobre estructura cinematogrfica. Como parte de este trabajo les mostramos a los alumnos pelculas enteras en pantalla grande, en la sala de Metrovisin, que es la mejor de Buenos Aires. Lo primero que sorprende a los alumnos es la cantidad de buenas pelculas que no han visto. Lo segundo es que las pocas que vieron fueron en la televisin. Y al mirarlas de nuevo en pantalla grande dicen que las notan distintas a las que vieron. De modo que tengo la suerte de pertenecer a la ltima generacin de argentinos que en la infancia vio cine en las viejas pantallas. La televisin fue tambin importante para nosotros, aunque en una experiencia distinta. De chiquito vea televisin en blanco y negro, pero eran bsicamente las series dobladas al castellano. Y esa relacin con la TV no me impeda el hbito de ir al cine. En relacin al cine argentino, Campanella confiesa que era tambin parte de sus elecciones de la infancia y comienzos de la adolescencia:

En los primeros aos de los setenta vea mucho cine del pas. En el Roxy, de Vicente Lpez, se daban los dobles programas a los que me refera y que cambiaban los lunes, martes, mircoles, jueves y fines de semana. Eran cinco programas distintos. Y enfrente estaba el Avenida, dedicado a proyectar pelculas nacionales. Era raro que no hubiera cada semana un estreno, al que se sumaba una repeticin. As que vi un montn de pelculas, entre ellas las de Palito Ortega o las de Luis Sandrini, que me encantaban. El cine argentino ms viejo se vea en televisin, en copias que todava no estaban tan destruidas y permitan entender lo que se deca. Creo que una tarea pendiente es la restauracin de las pelculas populares del pas.

EN NOMBRE DEL PAPA REY


Es decir que hasta los 12 aos y un poco ms, sobre todo, presenci cine argentino y norteamericano. Del francs recuerda a Louis de Funs, que le gustaba mucho. Y poco cine italiano. La comedia de ese pas, que fue luego la que mayor influencia tuvo en mi formacin, empec a verla al salir de la adolescencia, pero poco porque era casi toda prohibida para menores de 18 aos en la Argentina. Y entre esta edad y los 24 aos, que fue cuando me fui a los Estados Unidos, estaba la dictadura, que prohiba o cortaba todo. Por paradjico que parezca, al cine italiano lo descubr completo en el pas del norte. Por 1983, ao en que viaj, Nueva York tena un montn de salas como la de la cinemateca del Lugones ac. Y all descubr una mina de oro del cine clsico y viejo. Entre 1983 y 1988 debo haber visto 3 a 4 mil pelculas. Y muchsimas me pegaron con todo. Fellini, hablando de los directores italianos y aunque suene raro lo que digo, me influenci en su estilo, no en lo visual. l era mucho ms que un

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loco y que un genio visual. Sobre todo me identifico con la primera parte de su produccin y Amarcord. Pero, claro, hubo otros grandes directores de esa poca en el cine italiano que admir: Ettore Scola, Mario Monicelli, Dino Risi, Luigi Comencini. Era un cine extraordinario, sus pelculas, para decirlo de un modo grfico, hacan rer y llorar al espectador, se relacionaban con l de una manera personal, casi fisiolgica, le sacaban adrenalina, lgrimas y lo hacan rer hasta el dolor de estmago. En cambio, no me gusta Nanni Moretti. En Estados Unidos discuta con los jvenes estudiantes italianos de cine, a quienes les gustaba mucho Moretti y me recomendaban La misa terminada, que me pareca una porquera. Y en cambio renegaban de En nombre del Papa Rey, de Luigi Magni, que para m fue una de las mejores pelculas que vi en mi vida.

AL REVS DE LO QUE SUCEDE AC


Refirindose a su decisin de irse a estudiar cine a los Estados Unidos, Campanella comenta: Todava creo que el cine norteamericano de los aos setenta es el mejor cine de la historia. Entonces fui al lugar donde juzgaba que se haca el mejor cine de la historia y el que ms me gustaba a m. Y de hecho aprend muchsimo. De esa poca dira que los directores eran casi todos buenos: Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Milos Forman, Sydney Lumet, Alan Pakula, William Friedkin (el de Contacto en Francia) y varios otros. An las comedias eran brillantes. Recordemos las de Y dnde est el piloto?, de Jim Abrahams y David y Jerry Zucker, o las que haca Mel Brooks. Lo bueno que tienen los yanquis, y de eso soy testigo porque lo viv, es que aprenden de sus antecesores, toman lo bueno de ellos y sobre eso construyen. Al revs de lo que sucede ac, donde siempre

estamos empezando de nuevo. El cine de los setenta tena una observacin aguda del ser humano, se inspiraba en la vida real y contaba sus conflictos. La tensin dramtica importaba mucho y saban narrar sin duda. Despus el cine comenz a cambiar, a tomar un cariz autorreferencial. Los personajes comienzan a hacer parodias o a inspirarse en modelos de otra poca, que es lo que ocurre con Quentin Tarantino. Las pelculas de este director son un permanente homenaje al cine, pero de la vida real nada. Es un cine que ha perdido su poder de observacin. Yo veo ahora filmes de Sarah Jessica Parker o Jennifer Aniston y carecen realmente de gracia. Y es que los buenos escritores se fugaron en masa a la televisin, que en Estados Unidos est pasando por su mejor momento. La industria qued en manos de los ejecutivos, personas que vienen de las escuelas de marketing, que no quieren al cine ni saben nada de l. Por eso, el cine de los Estados Unidos es hoy exitoso pero irrelevante en lo cultural y al hablar de eso me refiero a la cultura popular. En qu medida en ese pas se impuso del todo el negocio?, preguntamos al director de El hijo de la novia y Luna de Avellaneda. Negocio fue siempre. Pero no es lo mismo el pizzero que tiene el orgullo de que la pizza le salga bien que aquel que piensa nada ms que en facturar y entonces pone el queso y la anchoa ms baratos. Adems, volviendo a las virtudes del cine de los setenta, era su capacidad de riesgo. Era un cine impredecible. El espectador no saba cmo terminaba la pelcula, poda terminar mal. En estos das, eso es impensable. El proceso de desarrollo de una pelcula (y lo he vivido) se analiza con microscopio en busca de cualquier partcula en el guin que pueda ofender a alguna persona. Y si se encuentra esa partcula se saca. Entonces, lo que se hace no ofende a nadie, pero tampoco apasiona. Ese cine es una mierda, y lo digo as porque estoy cansando de usar eufemismos.

DIBUJO Y CRTICA SOCIAL


En las animaciones hay hoy ms humanidad que en las pelculas norteamericanas. Hay crtica social. El otro da vi Gato con botas. En un momento meten al Gato preso y entre sus pertenencias encuentran una bolsa de marihuana y, en su descargo, l asevera que es para su glaucoma. Qu chico va a agarrar eso? En qu pelcula vas a tener a un hroe fumando marihuana? En el dibujo animado sucede lo que ocurra con la censura durante las dictaduras: las comedias podan decir mucho ms que los dramas. Eso siempre fue as. Total te ests cagando de risa y hasta el censor no se da cuenta de si es un chiste o un palo!

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MEMORIAS DE UN WING DERECHO


Estamos tratando de hacer algo que pueda competir con los grandes productos de animacin en el mundo. La mayora de los que trabajan en el proyecto son argentinos, pero hay tambin espaoles, gente que vino de Pixar o Dreamworks. El propsito es hacer en la Argentina algo similar a lo que hizo Peter Jackson en Nueva Zelanda

LOS CONCURSOS CONVOCADOS POR EL INCAA


En una entrevista anterior, Campanella hablaba de una fuerte tendencia al desprecio del guin en el nuevo cine argentino. La pregunta es si eso contina as o est cambiando. A m me da la impresin que se est reformulando un poco. Los procesos no ocurren en un ao, ni en seis meses. Pero me parece que se est cayendo la idea de que para hacer un buen cine hay que filmar como Kim Ki-duk (director cinematogrfico surcoreano). Existe una pelcula argentina que considero que es como un trabajo bisagra, El estudiante, de Santiago Mitre. Es una pelcula del ao pasado que viene del palo del nuevo cine, una produccin por completo independiente y hecha por gente muy representativa de ese movimiento. Es una obra con mucha tensin, que parece de los setenta, lo que significa el halago ms grande que se le pueda hacer a una pelcula. Y, realmente, funciona. Aludiendo a las miniseries de trece captulos realizadas a travs de los concursos convocados por el INCAA, comenta: A m me parece que en lo artstico el balance de este primer ao no es bueno.
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Se valora la intencin y el hecho de haber dado ms ocupacin al sector, pero el saldo artstico y de repercusin en la audiencia no es positivo. Los presupuestos son todava muy chicos y se debi filmar con muchas limitaciones y a los apurones. Y en dos das no se puede hacer algo bueno, es difcil pegarla. Por ah, con un gran guin que transcurra en una habitacin y con actores que hayan ensayado mucho, pueda salir todo bien en una toma. Se puede dar ese alineamiento de planetas y sale una obra genial en dos das, pero, no jodamos, en general no es as. Y despus, salvo en el caso de Los snicos, que fue lo mejor de esta primera horneada, prim ms el inters de bajar lnea que el de hacer buenos programas. Lo peligroso de esas experiencias es que puedan dejar un mal sabor de boca en el pblico que lo lleve luego a ignorar otros intentos superadores.

CON UN BUEN GUIN, S


Campanella supone que Memorias de un wing derecho le llevar un ao y medio ms terminarla. Y aclara que no tiene todava un guin para una nueva pelcula, pero no siente presin por ello. Suele tomarse tiempo entre un largometraje y otro.

Entre Luna de Avellaneda y El secreto de sus ojos pasaron cinco aos. Y sta ltima la film hace ya tres aos. En ese intervalo ha trabajado en televisin y est ahora con el filme de dibujos animados. Tambin le propusieron otros trabajos en el exterior, donde ya hizo varias cosas, pero las rechaz. Algunas de las razones por las que lo hizo: Bueno, me tent con hacer algn captulo ms de Doctor House, porque esta ser la ltima temporada y el equipo de trabajo es genial. Tendra que haber ido en enero pasado pero dije que no porque me met con El hombre de tu vida. Adems me ofrecieron varios proyectos de Estados Unidos, pero son pelculas del tenor actual. Proyectos enormes de doscientos millones de dlares como Terminator 5 o Los Cuatro Fantsticos 3 y otros de la misma naturaleza con personajes no tan conocidos. Y la verdad es que no tengo problemas en meterme en uno de estos proyectos si los guiones son de calidad, pero son como refritos, siempre lo mismo. Y exigen mucho trabajo. Es difcil hacer estas pelculas. Y la verdad que hacerlas slo por la plata, porque me pagan bien, no es ya suficiente estmulo para m. El amor es algo que quema cuando te toca. Y yo quiero que me chamusquen un poquito. Le dice Laura a Jorge en El mismo amor, la misma lluvia... Esas pelculas de Hollywood no chamuscaban ni un poquito. A

REPORTAJE

ARG ENT

& AA
ESP
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INA
ESCRIBE

DE BOLUDOS Y GILIPOLLAS
FERNANDO CASTETS *
FOTOS

CECILIA BRK

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REPORTAJE

... detrs de las historias y los personajes, hay algo de enorme impacto en el pblico espaol. La sorprendente calidad de nuestros actores... Tambin saben que hay ms de un Ricardo Darn entre nosotros. Y es a partir de este reconocimiento al cine y la actuacin argentinas que muchos actores han pasado a ser presencias frecuentes en las producciones espaolas.

ay pelculas que son imperdibles y algunas son para cogerse a las pias. Se pueden ver a solas o con una pija al lado. Y los das festivos son feriados, aunque no todos los feriados son festivos. Eso s, esos das son los de las entradas ms caras estemos donde estemos. Espero que no tengan la impresin de que no he sido claro hasta aqu. A partir de este segundo prrafo prometo ser menos confuso. Sabemos que aunque Argentina y Espaa compartan un idioma en comn, costumbres, historias y etc., etc., etc., cualquiera que haya viajado, hablado o compartido un rato con alguien del otro lado del gran charco sabe de la grandes diferencias que hay en nuestra lengua, por hablar slo de una parte del todo. Y de otra parte del todo, la que tiene que ver con nuestro cine y con el cine espaol, de esa quiero hablar en este espacio. Salvo que alguien me demuestre lo contrario, hay una fecha a la que no llamar emblemtica por no caer en el autobombo, pero se considera el punto de partida de lo que se ha llamado el nuevo boom del cine argentino en Espaa. No s quin ha elegido en un alarde de originalidad esa

expresin, pero para no demostrar ms originalidad la tomar como referencia. La fecha es el 23 de noviembre de 2001, viernes en el que se estrena en Espaa El hijo de la novia de Juan Jos Campanella y reciente ganadora de la Espiga de Plata y el Premio del Pblico en la 46ta. Seminci de Valladolid (Semana Internacional de Cine de Valladolid). El premio denominado Espiga de Plata consiste en una cifra en metlico, que en realidad es para ayudar a su estreno y distribucin en Espaa. Y no sabemos si es por motivos metlicos o artsticos, pero en pocas salas, con gran respuesta de crtica y gradual y ascendente respuesta de pblico gracias al boca en boca o al boca a oreja que empieza a funcionar, El hijo de la novia llega desde su fecha de estreno hasta mediados del ao siguiente a 1.574.969 espectadores en Espaa, convirtindose en la pelcula argentina ms exitosa en toda la historia del cine espaol. Toda la historia? As lo crea, hasta que descubr que en 1972 y con la direccin de Enrique Carreras, la pelcula Haba una vez un circo con nuestros Gaby, Fof y Miliki (s, nuestros, porque en Espaa creen que son de ellos) haba sido vista por 1.738.455 espectadores. Pero en 30 aos no hubo un xito de estas caractersticas hasta que de pronto un vendaval de producciones argentinas agi-

ta las salas espaolas. Apenas tres meses antes, Nueve reinas de Fabin Bielinsky iniciaba su carrera hacia los 475.058 espectadores contabilizados oficialmente hasta la fecha. El fenmeno de El hijo de la novia es seguido en fecha de estreno por El mismo amor, la misma lluvia, tambin de Juan Jos Campanella (aunque rodada dos aos antes de El hijo). En pleno verano espaol, una poca poco adecuada para los estrenos denominados no comerciales, El mismo amor... comparte complejos multipantalla con El hijo y sigue su carrera hasta llegar a los 609.566 espectadores. Ms de dos millones y medio de espectadores en apenas tres pelculas. Y as llega, en noviembre de 2002, Kamchatka de Marcelo Pieyro y sus 628.089 espectadores. Y de ah en ms, tomando en cuenta a las pelculas argentinas que apenas pasaron los 300.000 espectadores en toda Espaa, estn No sos vos, soy yo de Juan Taratuto, Luna de Avellaneda y El secreto de sus ojos, ambas de Juan Jos Campanella. Y aunque no llegaran a esa cifra, tuvieron buena respuesta del pblico Quin dice que no es fcil? de Juan Taratuto, El abrazo partido de Daniel Burman y Carancho de Pablo Trapero. Tambin est El mtodo de Marcelo Pieyro con sus 469.082 espectadores, pero en este caso es una produccin mayoritariamente espaola (70%), de ah que establezca una diferencia con las antes mencionadas. No incomoda recordar una vez ms que la cantidad no establece la calidad, pero para aquellos a quienes nos importan las historias bien contadas, emocionantes, que no slo hacen foco en las tramas y los personajes sino que tambin hacen foco en la imagen, cualquiera de las pelculas antes mencionadas puede ser considerada como una sincdoque. Una representa a todas, por decirlo ms coloquialmente. Y es en la identificacin con esas historias y personajes, con nuestro humor y nuestro dolor, con esa manera de ser que nadie sabe muy bien cmo definir pero a la que le sobran gestos para darnos a conocer,

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...hay una sensacin y quizs ms que nada una certeza ineludible de que el nivel de los actores argentinos es extraordinario. Mejor dicho, se ha vuelto algo ordinario en el sentido de frecuente. Y quizs sea uno de nuestros productos de exportacin menos tradicionales pero con enorme repercusin en Espaa.

como hemos convertido en familiar a nuestro cine en esa parte del mundo. Pero detrs de las historias y los personajes hay algo de enorme impacto en el pblico espaol. La sorprendente calidad de nuestros actores. Es bien sabido que a pesar de contar con una larga tradicin de escuelas de actuacin, dos han sido las escuelas que ms han marcado a las nuevas generaciones de actores y actrices espaoles. La escuela de Cristina Rota y la de Juan Carlos Corazza, ambos argentinos. Es inabarcable la cantidad de figuras que han pasado por esos talleres, pero sumado a la presencia de nuestros actores en las pelculas recientes, hay una sensacin y quizs ms que nada una certeza ineludible de que el nivel de los actores argentinos es extraordinario. Mejor dicho, se ha vuelto algo ordinario en el sentido de frecuente. Y quizs sea uno de nuestros productos de exportacin menos tradicionales pero con enorme repercusin en Espaa. Se destaca permanentemente la calidad actoral en las pelculas argentinas. Excepciones? S, como en toda produc-

cin que se precie por su abundancia. Pero tambin saben que hay ms de un Ricardo Darn entre nosotros. Y es a partir de este reconocimiento al cine y la actuacin argentinas que muchos actores han pasado a ser presencias frecuentes en las producciones espaolas. Tambin sucede que los espaoles parecen ver en nuestro cine algo que quizs a nosotros nos cuesta ms ver por s solos. La variedad de temas, las diferencias en los enfoques de las historias, la bsqueda de una manera propia de expresarse ensean una paleta de alternativas consecuencia de una produccin vital y generosa. Somos distintos, hacemos cosas distintas. No es difcil de enunciar aquello que a veces es difcil de entender. Quizs est en nuestro cine la crema y nata de los lazos que unen a las dos culturas, aunque crema y nata no quieran decir lo mismo. Pero de todas maneras, no es tan importante estar separados por un mismo idioma. A

FERNANDO CASTETS
(*) Luna de Avellaneda (2004), El hijo de la novia (2001), El mismo amor, la misma lluvia (1999). Estos ttulos alcanzan y sobran para afirmar que Fernando Castets es sin lugar a dudas uno de los guionistas cinematogrficos ms prestigiosos de habla hispana. Su recorrido est ntimamente ligado a su colega y amigo, el director Juan Jos Campanella, con el que ha cosechado una prolfica obra no solamente en cine, sino tambin en teatro y televisin.

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POP CORN *** ***


FLIPBOOK
(AS SE LLAMA AL FENMENO DE PASAR
LAS PGINAS DE ARLEQUN y producir la

CINE DE SUSPENSO
IMAGNESE A UN HOMBRE sentado en el sof favorito de su casa. Debajo tiene una bomba a punto de estallar. l lo ignora, pero el pblico lo sabe. Esto es el suspenso. Alfred Hitchcock (1899-1980), director de cine britnico.

ilusin del movimiento) La comezn del sptimo ao (1955). Secuencia de Marilyn sobre alcantarilla del subte de Manhattan (Lexington Avenue). El sello 20th Century Fox promociona el hecho y acude una multitud que arruina el sonido de la toma (se rehace luego en estudios) y Joe Di Maggio, su esposo, que estaba entre la gente, no soporta la humillacin y le pide el divorcio (que se concreta).

CINE CMICO ESPERANDO LA CARROZA (1985) CLSICO DEL CINE CMICO ARGENTINO
Director: Alejandro Doria. Guin: Alejandro Doria y Jacobo Langsner. Estrenada: el 6 de mayo de 1985 e inspirada en la obra de teatro homnima de Jacobo Langsner. Elenco: Antonio Gassalla, China Zorrilla, Luis Brandoni, Betiana Blum, Lidia Catalano, Enrique Pinti, Juan Manuel Tenuta, Mnica Villa, Julio de Grazia, Daro Grandinetti, Andrea Tenuta y Cecilia Rosetto.
EN LA ARGENTINA ES UN CLSICO DEL CINE NACIONAL QUE FUE TRASCENDIENDO VARIAS GENERACIONES. A pesar de ya tener

ms de 20 aos, en la actualidad todava tiene elevados niveles de audiencia. 23 aos ms tarde, el 2 de abril de 2009 se estren la segunda parte con guin de Jacobo Langsner, dirigida por Gabriel Condron y no cont con la participacin de algunos de los actores de la primera versin tales como: Antonio Gasalla, China Zorrilla, Enrique Pinti, Daro Grandinetti y Cecilia Rosetto.

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A veces, cuando se dice que el pasado fue mejor, es simplemente ta una eleccin emotiva. A nadie le gus o acordarse de los malos tiempos. Tod uno tiempo pasado fue mejor porque a nono le gusta acordarse de las malas ar ticias. Pero en aquel tiempo, para lleg aba a ser director de cine, usted no tard menos de 12 o 14 aos. Ahora sale de a una escuela, le dan un diploma, va un Lima 319 (la sede del INCAA), pide 129 crdito y ya est filmando una de las ado. pelculas que se hicieron el ao pas Con toda sinceridad, creo que 129 pel , culas por ao, es decir 2,6 por semana del es una barbaridad. Se hace ms cine que se necesita . Jos Martnez Surez. El Guardin, 22/12/201

CINE ERTICO EL PRIMER DESNUDO TOTAL DEL CINE ARGENTINO

1958. El trueno entre las hojas ISABEL SARLI: El mercado la hizo estrella popular de la poca en Mexico, Venezuela, Panam, Rusia, Japn, Estados Unidos y otros pases de Centro y Sudamrica. Su nica rival fue la rubia Libertad Leblanc, la diosa blanca. Ambas fueron equivalentes locales de Jayne Mansfield o Anita Ekberg. Isabel Sarli se retira de la actividad en 1981, tras la muerte de Armando Bo.

GEORGE MLIS LA PRIMERA PERSONA EN LLEVAR UN FILM NARRATIVO A LA PANTALLA En 1902 comenz a desarrollar las nuevas tcnicas cinematogrficas con Viaje a la luna , aplicando la tcnica teatral ante la cmara y creando los primeros efectos especiales y la cienciaficcin filmada. A partir de entonces la cinematografa no hizo ms que mejorar y surgieron grandes directores como Ernst Lubitsch, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, o Charles Chaplin que mantuvieron en constante evolucin la tcnica hasta que en 1927 se estrena la primera pelcula con sonido El cantante de jazz, a partir de la cual el cine tal y como se conoca dej de existir.

WHO IS WHO?

ALICE GUY LA PRIMERA PERSONA EN LLEVAR UN FILM NARRATIVO A LA PANTALLA En 1896 comenz a desarrollar las nuevas tcnicas cinematogrficas con El Hada de la col (La Fe aux chous considerado por los historiadores como la primera pelcula de ficcin). En su carrera dirigi, produjo y/o supervis ms de 300 pelculas. En 1885 comenz a trabajar como secretaria de Gaumont, cuando su organizacin se dedicaba todava a fabricar equipos de fotografa. Luego, Gaumont, inspirado por Lumire, hizo su propia versin de la cmara de 60mm y a Alice se le ocurri que podra escribir unas pequeas historias y realizarlas para divertir a los potenciales compradores del aparato.

Nota de la redaccin: Siempre se le adjudica a George Mlis haber sido el precursor de los filmes narrativos.

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REPORTAJE

Maricel lvarez Actriz

...Y TU PASO TAN


ESCRIBE

AUDAZ!
GLADYS PILLA
FOTOS

SEBASTIN MIQUEL

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REPORTAJE

Maricel lvarez fue la pareja de Javier Bardem en Biutiful, dirigida por Alejandro Gonzlez Irritu, y recientemente convocada por Woody Allen para una pelcula en la que tiene una participacin con Roberto Benigni. Es tambin una actriz del teatro off de Buenos Aires que est dando sus primeros pasos en el cine y la TV local. Nada me sale de taquito, todo me significa un gran esfuerzo, dice esta actriz que est a punto de filmar Todo lo que necesitas es amor, una pelcula de Gabriel Nesci, y de participar en uno de los captulos televisivos de El hombre de tu vida, junto a Guillermo Francella.

e manera vertiginosa pasaste del teatro independiente en Buenos Aires a trabajar con actores y directores reconocidos internacionalmente. Cmo se dio ese cambio? De sorpresa, yo no crea que iba a ser una actriz que hiciera una carrera en cine, estaba muy abocada a mi trabajo en el teatro. Fue una muy grata sorpresa porque me ense que no hay que ser tan prejuiciosa y que uno puede llegar a ser su peor enemigo en el sentido de que, si eso no hubiera llegado a m, yo no s si hubiera sido lo suficientemente valiente como para intentar siquiera entrar en este universo. Me pareca muy lejano en trminos de produccin No soy amiga de los castings ni de las pruebas porque las siento como de gran sometimiento para el actor. Entiendo que a veces son muy necesarios, pero bueno, yo llegu a audicionar porque la persona que se encargaba de eso me

haba visto trabajar en el teatro, entonces me qued tranquila. Fue un director de castings que estaba involucrado en la produccin de Irritu que vino a ver actrices a la Argentina. Alejandro (Irritu) estaba buscando actrices por Mxico, por Espaa, por Estados Unidos y no estaba muy convencido, no porque no hubiera actrices muy talentosas sino porque l buscaba algo especfico. Cmo fueron esos primeros encuentros? Vino a verme sin avisar. Creo que estas cosas se cocinan de manera reservada y yo no era una actriz que tuviera acceso a esa informacin. Me vio en el teatro haciendo Dolor exquisito, que tena un rango expresivo muy amplio; fue una gran oportunidad. Hicimos varias audiciones ac con otras actrices y una vez que el director ya haba visto varios de mis trabajos, me convocaron y recin entonces viaj. Tens experiencias muy distintas. Son caminos contrapuestos? Me encanta la posibilidad de transitar

estos espacios en paralelo porque las realidades son muy diferentes y ayuda a que uno no pierda de vista lo esencial del oficio. No veo como trabajo contrapuesto seguir con el teatro, de hecho termin de grabar y vine corriendo a seguir con Hcuba en el Rojas. Participar en los festivales de teatro independiente para m es un orgullo y una alegra. Una forma de vivir, porque tampoco hago una pelcula detrs de la otra; la vida y el cotidiano siguen. Tambin contino con mi trabajo como docente ac y en Bogot, ya que son lugares donde puedo dejar plasmado mi ADN artstico y donde puedo indagar sobre mis inquietudes mucho ms que en un proyecto de cine o de TV, donde estoy a plena disposicin del director para contar una historia en los trminos en los que l decida. El cine tal como lo viv -como una experiencia extraordinaria- puede hacerte sentir princesa por un da o por el tiempo que dure, no s, es una burbuja, te aleja del oficio. Cmo fuiste construyendo el personaje bajo la direccin de Alejandro Gonzlez Irritu? Result increble trabajar con l porque adems de director fue muy buen compaero. Fue un proceso de cuatro meses y medio donde me toc trabajar sobre un tema muy arduo y sobre el cual se habl y se investig mucho a nivel grupal, junto con Irritu y, especficamente en mi caso, con Javier (Bardem), porque era algo que tenamos que construir juntos. Se trataba de una pareja con mucho camino recorrido y tenamos que ver cmo dar cuenta de ese pasado en un momento en que el vnculo estaba hecho trizas. Irritu es un director que invierte mucho tiempo en indagar acerca de las motivaciones psicolgicas y emocionales de los personajes. Un hombre que, adems, tiene un dilogo muy fluido con sus intrpretes y que est muy presente en los procesos de cada uno de ellos. Acompaa, participa.
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REPORTAJE

El trabajo de indagacin fue antes o durante el rodaje? Se hizo antes y tambin durante el rodaje. Se film en trminos cronolgicos por decisin del director, un lujo que no es habitual en los rodajes. Adems, yo tena mucho tiempo entre escena y escena y poda consultar con l mis dudas, conversar en profundidad, confrontar mis ideas y mis opiniones. Eso favoreci a que pudiramos vincularnos de una manera creativa con el material y tambin en el plano personal. Por las caractersticas del proyecto no se trataba de ir y resolver con oficio sino de hacer la experiencia. El set era un laboratorio donde se poda trabajar sobre las hiptesis que habamos debatido, y el resultado fue que cada escena se convirtiera en un ensayo dinmico, en donde el tema se complejizaba y develaba permanentemente. Vos sabs, siempre hay posibilidades de reducir, de achicar, hasta llegar a algo acotado, pero es una pena porque por ese camino se pierden otras dimensiones. Tu personaje (Marambra) es bipolar. Desde qu lugar encaraste algo tan difcil? Me propuse evitar hacer un personaje maniqueo. Es muy fcil caer en ese lugar: una mala madre, una loca, una puta. Y ese era el mayor de los temores: no hacerle ninguna justicia, porque era un personaje muy complejo que padece una patologa y que trata de vivir con este estigma de la enfermedad. Eso es dinamita en manos de cualquier actriz, muy interesante para estallar en trminos expresivos y para volver a lugares ms contenidos, justamente, porque en la pelcula se la ve en su etapa ms manaca pero tambin se la ve tocar fondo; era muy interesante como estaba escrito. A m me consta que Alejandro (Irritu) tena un profundo conocimiento de esa enfermedad por alguna persona probablemente cercana a sus afectos. Era evidente que haba algo de esta mujer que a l lo conmova profundamente. Fue con mucha delicadeza acercndose a m y a la idea que tuvimos en comn a la hora de construir este personaje.

Trabajar con el maestro (Woody Allen) es algo que nunca imagin que me poda a pasar, ni en el mayor de mis delirios. Estoy haciendo una pequea participacin, lo aclaro porque si no parece que uno est presumiendo con esto de: Me llam Woody, me llam Woody!.

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Sentiste temor o vrtigo al encarar en teatro a figuras controvertidas como Hcuba o Medea? No, ni remotamente; dada mi naturaleza no creo correr ningn tipo de riesgos; mi formacin y todos los aos de experiencia me sostienen como actriz, no creo ser vulnerable de caer... La fantasa de que si el actor se mete demasiado en el personaje se pierde a s mismo me parece un disparate, una visin romntica. Los que conocemos nuestra profesin y tenemos herramientas expresivas y una formacin que nos sostiene slidamente, no deberamos temer perdernos en un trabajo, en un personaje. Todo lo contrario, estos personajes pueden ensearnos mucho de nosotros mismos y de nuestros lmites. No siento que sea una labor de riesgo la actuacin, s es una hermosa profesin que te pone en lugares inestables pero en trminos positivos. Nada me sale de taquito, todo me significa un gran esfuerzo, enfrentarme conmigo misma y con mis lmites. Toda labor creativa es dolorosa porque es un proceso de constante aprendizaje y, a veces, el trabajo nos presenta ciertos enigmas que son muy difciles de develar y uno, por supuesto, padece en la bsqueda, pero mientras no se bajen los brazos puede ser un proceso muy interesante, incluso en muchos casos de superacin personal. Compartiste escena con dos grandes actores como Javier Bardem y Eduard Fernndez. Cmo fueron como compaeros de trabajo? Estar con ellos era como estar haciendo un doctorado en la Academia de Hollyood. Son actores de los cuales se puede aprender mucho porque tienen una actitud muy generosa como compaeros. Javier es muy profundo para trabajar, en Biutiful tuvo una gran oportunidad de mostrar su talento; no s como habr sido en sus otras experiencias pero me cuesta imaginarlo actuar de una manera superficial. Eduard es un tambin un gran actor, un genio. Todo el rodaje fue muy bueno, tanto lo que compart con los dos desde lo laboral y tambin desde lo vincular.

Qu cosas podras resaltar de ese aprendizaje? Por ejemplo, la gimnasia de entrar y salir (del personaje) y poder cortar, eso, definitivamente lo aprend de ellos dos. Cules eran los momentos reales para la distensin y cules eran los momentos que uno se tiene que guardar. A veces me decan gurdate porque te conviene. Por ejemplo, ante un cambio de lente de una cmara, que puede llevar horas. En esa instancia el tema es guardarse o contenerse, no perder la capacidad de concentracin, saber administrar la espera de una manera productiva. Entonces uno dice claro, sta es tambin una forma de trabajar, ya que lo ests haciendo si administrs sabiamente tu tiempo de espera, tu tiempo frente a cmara y tu tiempo de soporte de un compaero. En ese sentido el cine te demanda este tipo de ejercicios de entrar, salir, cortar, esa destreza que a m me representaba realmente una pica cuando los vea trabajar. Cmo fue el acompaamiento del director teniendo en cuenta que eran tus primeras experiencias? Tambin aprend mucho con Alejandro (Irritu). Uno tiene que ser un sabio administrador de su energa y de su emocin y eso a m me costaba mucho, porque cada vez que l deca accin era matar o morir y l vena y me deca Mir, en esta escena ests slo para hacer de soporte de Javier, a vos casi no se te va a ver, entonces entend que ests desgastando todo tu aparato emocional y yo no lo estoy viendo, yo me estoy perdiendo ese momento. Estoy aprendiendo a trabajar en cine y es muy complejo, porque hay que estar atento a la bsqueda de los estados y hay muchas cuestiones tcnicas con las que uno puede distraerse y eso atenta contra el trabajo del actor y la bsqueda de la organicidad. Creo que el resultado de las actuaciones muchas veces tuvo que ver con las decisiones que l tom, ya que es demasiado evidente su formacin como director de actores y un gran amor por el trabajo que ste realiza: conoce su naturaleza, es capaz de frenar

cualquier mecanismo que te lleve a recursos trillados. Los detecta de inmediato y te desarma en el mejor sentido. En trminos interpretativos uno a veces se puede imponer algunas trampas y acortar el camino porque sabe que eso le sale fcil, y es tarea y responsabilidad de quien te est dirigiendo el hacerte notar que ests haciendo algo tramposo. Y eso, este director lo perciba inmediatamente y no tena ningn pudor en hacrtelo saber, a tal punto que nosotros tambin empezbamos a reconocerlo y rpidamente podamos decir vamos otra vez, te estoy estafando. Imaginaste alguna vez que a partir de este trabajo te llamara Woody Allen? Trabajar con el maestro es algo que nunca imagin que me poda a pasar, ni en el mayor de mis delirios. Estoy haciendo una pequea participacin (lo aclaro porque si no parece que uno est presumiendo con esto de me llam Woody, me llam Woody) y estoy ms que encantada y superagradecida. Es muy poco lo que puedo decir porque, por cuestiones de contrato y de confidencialidad, no se puede hablar demasiado del argumento, si no se pierde el misterio. Haba que hablar en italiano, idioma que tuve necesidad de aprender por fontica, ya que en el filme soy una de las sobrinas de Roberto Benigni. Me atrev porque era un desafo y fue una experiencia deliciosa. Pueden comparase las experiencias con los dos directores? Con Woody Allen fue mucho ms tranquilo por el personaje y porque son distintos directores; me sent muy cuidada, se nota que es muy profesional y te depara a vos el mismo trato, con mucho respeto. Es muy claro a la hora de dar cuenta de lo que quiere y adems de una forma muy clida; se notan sus aos de experiencia en todo su aplomo y su tranquilidad para transmitir conceptos. Estbamos todos muy
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Nominada a los premios Florencio Snchez y Mara Guerrero en el rubro Actriz protagnica por su labor en la obra Hcuba o El gineceo canino, dirigida por Garca Webi. Actualmente en el Teatro El Extranjero.

contentos. Fueron 10 das en Roma y se notaba que haba un clima muy festivo. En Biutiful estuve casi cinco meses pero la gente del equipo tcnico viaj antes y se qued despus. Lo filmamos en Barcelona y gran parte del elenco ramos de otros lugares: mexicanos, norteamericanos, espaoles (no catalanes), chinos... Estbamos un poco hurfanos, entonces nos convertimos en una especie de cofrada, para no decir familia que es el lugar comn y esto me parece importante rescatar porque es algo que tambin Alejandro (Irritu) gener. Se hizo cargo de que estaba convocando a gente de distintos pases, que iban a estar lejos de su familia y de sus hogares. Pasamos Navidad, fin de ao y algunos cumpleaos. Te dira que l, con su gran carisma, hizo que nos vinculramos de una manera muy profunda en lo afectivo. Cmo fue vivir algo tan importante a nivel profesional y alejada de lo cotidiano? Viaj sola pero algunos meses pudo venir Emilio, mi pareja. Te dira que hubo momentos muy positivos y otros de congoja, de angustia por esto de estar viviendo algo muy intenso en trminos profesionales y

de no tener con quien compartirlos en la ms estricta intimidad. Igual disfrut todo lo que pude conociendo Barcelona, que es una ciudad hermosa y uno la puede recorrer no como turista pero s como alguien que puede ser adoptado por la ciudad. Hace ms de 15 aos que hacs un trabajo de tipo experimental en teatro off junto a tu pareja Emilio Garcia Wehbi y otros artistas de las artes visuales, canto o baile. Prefers las narrativas menos tradicionales? Las narrativas ms clsicas me parecen ms estimulantes; para m es un desafo tambin porque es tener que adaptarse a una manera de contar que no es la que yo transito con ms frecuencia y, a su vez, las menos convencionales son siempre desafiantes. Te dira que ambas se representan con la misma avidez. Soy una artista a las que las cosas no le resultan fciles, pero es ah donde encuentro ms desafo, en trminos personales. En el trabajo concreto, prefers algn mtodo para llegar al estado que necesitas?

Uno aprende a dominar las tcnicas que los maestros nos han enseado, pero creo que la instancia ms interesante en la vida profesional de un actor es cuando suelta todo aquello que sabe que tiene como aprendido, y es como un cocinero en su propia cocina molecular y empieza a mezclar y a hacer experimentos con todos esos condimentos e ingredientes que le han aportado sus aos de estudio. Todo sirve, uno apela a todo lo que supone que le sirve. Soy una actriz que baila o una bailarina que acta, a veces no s cmo definirme. Tengo una gran formacin en cuanto a lo emocional y a lo fsico. Soy una intrprete que si no encuentra el grado de verdad en lo que est haciendo, nada me funciona. Muchas veces me cost encontrar ese grado de verdad. Paradjicamente, esos trabajos ms difciles, los que te hacen morder el polvo, se convierten en experiencias bisagras y son los ms divertidos. Creo que el actor es creador de campos poticos y esos campos poticos son nicos. Ningn actor se parece a otro por ms que quiera copiar o se quiera alcanzar un grado de mmesis. A

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CINE

CIENCIA FICCIN LA SONMBULA (1998)


n Tln, Uqbar, Orbis Tertius, el magnfico relato de Jorge Luis Borges se menciona una escuela de metafsicos quienes, asombrosamente, postulaban que mientras dormimos aqu, estamos despiertos en otro lado y que as cada hombre es dos hombres. Esta alusin precisa tomada de uno de los relatos fundamentales de la ficcin especulativa argentina bien pudo haber obrado de punto de arranque para La sonmbula (1998), filme nacional dirigido por Fernando Spiner y con guin del propio Spiner y del reconocido escritor Ricardo Piglia, presencia esta ltima que, por lo dems, en nada desmentira una presunta impronta literaria de raz borgeana en la elaboracin de la historia. Al respecto, Piglia mismo ha expresado en una entrevista efectuada con motivo del estreno de la pelcula: Yo creo que el cine se construye a partir de una tradicin narrativa literaria. Y nosotros empezamos a buscar esa tradicin tratando de apoyarnos en algo por el lado de la literatura fantstica argentina, una gran tradicin, la de Borges y Bioy Casares y Silvina Ocampo, Jos Bianco, Julio Cortzar, y alguna experiencia lateral como puede ser la de Oesterheld (El Eternauta). Para concluir enseguida: Encontramos un punto de partida que tiene que ver con esta idea de que para acceder a la realidad paralela, el sueo es el camino, que es un poco la estructura de Las ruinas circulares de Borges, La noche boca arriba de Cortzar. La sonmbula fue catalogada como pelcula de ciencia ficcin y la adscripcin a ese gnero, en este pas, ya entraa un dilema: el de la legitimidad. Bsicamente porque lo que ese rtulo genrico

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CINE

Ahora bien, aunque en La sonmbula -o al menos en su primera mitad- la protagonista excluyente sea tambin la ciudad (una Buenos Aires onrica, decadente y siniestra del ao 2010), la amenaza no se encuentra afuera de sus lmites, como suceda en Invasin, sino que radica concretamente en su interior.

despierta en la mente del receptor se halla muy lejos de lo que el filme ofrece, aunque s mucho ms cerca del modelo propuesto impuesto por el imaginario hollywoodense. Sin embargo, de la obra de Spiner puede decirse con justicia que es fiel a la serie narrativa abocada al gnero dentro de nuestra literatura; serie bastante ms numerosa de lo que a primera vista pudiera llegar a creerse y signada, en mayor medida que ninguna otra, por la marca del hibridaje. En lo que atae a este ltimo aspecto, la crtica no vacil y fue unnime. Se citaron ttulos como Metrpolis (1926), de Fritz Lang, Blade Runner (1982), de Ridley Scott o Brazil (1985), de Terry Gilliam. Enumeracin para nada caprichosa, por cierto, y a la que podran agregarse otros ttulos no menos significativos: pongamos por caso, y pensando sobre todo en la resolucin de la historia, El gabinete del Doctor Caligari (1919), cima del expresionismo alemn dirigida por Robert Wiene. No obstante, y ms all de las citas que a modo de homenaje puedan aparecer, la pelcula dialoga con un texto algo ms cercano: el filme argentino Invasin (1969), dirigido por Hugo Santiago sobre un guin de Borges, Bioy Casares y el propio Santiago. Dicho dilogo, adems, pone el acento antes en las diferencias que en las similitudes: Invasin se desarrolla en Aquilea, una ciudad imaginaria en la que apenas se hallan distorsionados los per76 << ARLEQUN. ABRIL 2012

files de Buenos Aires. All, un grupo de habitantes, hombres y mujeres triviales y grises, se encuentra librando una guerra casi secreta contra un elusivo ejrcito de invasores que pretenden apoderarse de aqulla. Sugestivamente, la causa de la invasin y el origen de los invasores no sern motivo de explicacin en ningn momento de la historia. En la entrevista ms arriba citada, Ricardo Piglia no intenta disimular los nexos de su guin con aquella mtica pelcula. Antes bien, los exhibe en un movimiento que lo coloca, en tanto narrador, en el preciso lugar que otrora ocupara Borges. De esta manera, efecta un curioso paralelismo cuando se explaya acerca de su labor en colaboracin con el director: Los dos hacamos una especie de juego pardico con la pelcula que haba escrito Borges con Hugo Santiago, y embrombamos con la idea de que del mismo modo que Hugo Santiago no haba hecho ninguna pelcula y lo fue a ver a Borges y Borges le escribi una historia, nosotros bamos a repetir esa tradicin, que es una tradicin nica, pas una vez. Ahora bien, aunque en La sonmbula -o al menos en su primera mitad- la protagonista excluyente sea tambin la ciudad (una Buenos Aires onrica, decadente y siniestra del ao 2010), la amenaza no se encuentra afuera de sus lmites,

como suceda en Invasin, sino que radica concretamente en su interior. He aqu la primera gran diferencia. Por otra parte, si la Aquilea del imaginario borgeano poda interpretarse como la cifra de una urbe mtica a la que acecha algn tipo de transformacin negativa, quiz el Progreso; la Buenos Aires de La sonmbula, en cambio, constituye en s misma la suma de todas las negatividades, representando el lugar donde el costado ms ominoso del futuro se ha hecho carne. Aqu la metrpoli equivale a delirio tecnolgico y pesadilla totalitaria, aspectos ineludibles, por lo dems, para la construccin de toda antiutopa que se precie de tal. La oposicin, constante a lo largo del film, del espacio opresivo y monocromo de la ciudad a los mbitos abiertos y coloridos del suburbio, no deja de ser elocuente al respecto. En consecuencia, el movimiento de los personajes devendr inverso al desplegado por ellos en el film de Hugo Santiago: no defensivo sino de fuga. Y una vez que sta finalmente se concreta, principia la segunda mitad de la historia, signada por un predominio de la horizontalidad en lo espacial y por cierta esttica bastante codificada que la emparentara al subtipo genrico de las road movies. Bien cabe sealar que, a partir de ese punto, la ciencia ficcin comienza a cederle terreno a lo fantstico.

ASPECTO VISUAL
Aqu es donde la pelcula presenta indudablemente su costado ms slido. Es muy notable, por ejemplo, la forma en que fue concebido el diseo de la ciudad futura. Las deudas del realizador con Metrpolis, si bien de peso, exceden el nivel de la mera cita. Spiner carg las tintas sobre el costado onrico de la esttica arquitectnica del magnfico filme expresionista de Fritz Lang con resultados ms que admirables: los principios constructivos que rigen son los del amontonamiento y la descontextualizacin de unidades arquitectnicas reconocibles por el espectador; ello produce un efecto a la vez de condensacin

y ruptura de la continuidad espacial diurna, logrando as, adems, la identificacin entre el mbito de la imagen y el del sueo. Este ltimo artificio tambin adquiere su mximo en dos momentos de la segunda parte. Primero, cuando semienterrado en la arena de una ciudad devastada y medio sumergida en las aguas de un inmenso lago, un antiguo letrero vial todava seala Lans (localidad situada al sur de la Capital Federal). La secuencia fue filmada en sectores de Carhu (una poblacin bonaerense parcialmente abandonada a causa de la inundacin provocada por la construccin de una represa), y el efecto de desoladora irrealidad que consigue resulta potentsimo. En segundo lugar, impresiona la serie de panormicas abocadas a dar cuenta del advenimiento de una inconmensurable bandada de pjaros. La remisin al memorable filme de Alfred Hitchcock Los pjaros (1962) no funciona tampoco aqu como un mero adorno intertextual: la pluralidad de sentidos crepusculares que esas imgenes sugieren no deja de ser, ciertamente, abrumadora.

FICCIN POSAPOCALPTICA
Acaso resulte inevitable el hecho de que, dado lo impensable de una tradicin cientfica nacional relevante, una de las vertientes ms prolficas de la ciencia ficcin argentina se enrole dentro del subgnero caracterizable como ficcin posapocalptica, esto es, aquella situada en el momento futuro en que los sueos tecnolgicos de la modernidad han entrado en definitiva crisis. La influencia en este campo provendr sobre todo del mundo del cmic. Puntualmente, pueden rastrearse elementos que parten de la ya legendaria historieta novelada El Eternauta (1957), de Hctor Germn Oesterheld, y se extienden hasta los valiosos exponentes que convivieron en la recordada revista Fierro a lo largo de la dcada de 1980. La sonmbula, con su mezcla de tecnologa a la vez descomunal y degradada, con su visin casi caricaturesca de los cientficos y su ciencia, no resulta para nada ajena a ese costado de la narrativa argentina.

Haciendo abstraccin de los puntos dbiles, que evidentemente posee aunque en una proporcin mucho menor a sus aciertos, no nos resta ms que revisar con entusiasmo una produccin como sta. Sobre todo si se lo vincula a otras manifestaciones casi simultneas, por ejemplo: Lo que vendr (1987) y Moebius (1996) de Gustavo Mosquera, o posteriores como Adis querida luna (2001/02), otra vez Spiner, y se vislumbra que, lejos de constituir ejemplos aislados, acaso representen una seal prometedora a la vez que un slido fundamento del cine por venir. A Referencias: ELVIO GANDOLFO (1996).
Entrevista a Ricardo Piglia. Suplemento Radar del diario Pgina\12, Buenos Aires, 13 de octubre de 1996 .

LA SONMBULA
Pas: Argentina / Espaa Ao: 1998 Guin: Fernando Spiner, Ricardo Piglia y Fabin Bielinsky. Elenco: Eusebio Poncela, Sofa Viruboff, Lorenzo Quinteros, Patricio Contreras, Gastn Pauls, Norman Briski, Alejandro Urdapilleta, otros.

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CINE

CINE POLICIAL BREVE RESEA DEL CINE POLICIAL EN ARGENTINA (1937 A 1949)

FUERA DE LA LEY (1937) EL POLICIAL CLSICO POR EXCELENCIA DEL CINE ARGENTINO
Inspirada en Scarface de Howard Hawks y con referencias a Al Capone. Un gran ejemplo de acercamiento ortodoxo al gnero y que cuenta con la fotografa del alemn Gerhard Huttula, quien le agrega un cuidado formal por los elaborados movimientos de cmara e iluminacin. Elenco: Jos Gola, Luis Arata e Irma Crdova. Direccin: Manuel Romero.

PALERMO (1937)
Palermo se desarrolla en el ambiente del turf. Una mujer fatal que un delincuente usa para estafar a un aficionado al turf. No demasiado exitoso en su momento, este filme es una creacin a descubrir, con unos climas muy logrados. Direccin: Arturo S. Mom. Elenco: Nedda Francy, Jos Gola, Pedro Quartucci.

PERSONA HONRADA SE NECESITA (1941)


Un delincuente se saca la grande, pero no puede ir a cobrarla porque es buscado por la polica. Encuentra a una ingenua joven, la persona honrada que lo reemplazar en la tarea, cuya confianza sabe ganarse, despertando tambin su amor. La vida pura de la muchacha lo inspira, hacindole comprender la belleza de vivir abiertamente. Direccin: Francisco Mugica. Elenco: Francisco Petrone, Alicia Vignoli.

HISTORIA DE CRMENES (1942)


El amoro con una bataclana lleva a un honesto banquero a la ruina y a gastar la herencia de su sobrina. Entonces comienza a matar para dilatar la entrega del dinero a su sobrina. Un amor imposible hace que un hombre de buen corazn y excelente posicin social cambie su rumbo y se convierta en un criminal sin piedad.
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Direccin: Manuel Romero. Elenco: Narciso Ibez Menta, Zully Moreno, Nury Montse.

LA MUERTE CAMINA EN LA LLUVIA (1948)


Con Olga Zubarry y Guillermo Battaglia, la misma pareja protagnica de El ngel desnudo. Un asesino que siempre deja su tarjeta atemoriza a una ciudad. Se sabe que vive en la pensin Babel y todos son sospechosos en esta pelcula con mucho humor negro. Direccin: Carlos Hugo Christensen. Elenco: Olga Zubarry, Guillermo Battaglia, Eduardo Cuitio. Elenco: Arturo de Crdova, Enrique Santos Discpolo, Olga Zubarry.

SECUESTRO SENSACIONAL (1942)


Graciosa mezcla entre comedia y policial. Cuando un acaudalado padre decide casarse con su institutriz, sin sospechar que es amante de su secretario y planean estafarlo, una chica huye de su casa y es protegida por un pintoresco desocupado. Pero la situacin se complica cuando la institutriz y el secretario hacen pasar la fuga por un secuestro para quedarse con el dinero del rescate. Direccin: Luis Bayn Herrera. Elenco: Luis Sandrini, Rafael Frontaura, Osvaldo Miranda.

EL EXTRAO CASO DE LA MUJER ASESINADA (1949)


A travs de un sueo, una joven mujer presiente que ser asesinada por su esposo, busca consuelo en la amistad del jefe de aquel y ambos terminan enamorados. Cuando el sueo premonitorio se cumple se encontrar en la otra vida con su amado. Una comedia agradable y entretenida, sobre todo por cmo se presentan los espritus y los desprevenidos mortales, las sesiones de espiritismo y los viajes al ms all. Direccin: Boris Hardy. Elenco: Mara Duval, George Rigaud, Malisa Zini.

LA SECTA DEL TRBOL (1948)


Tras descubrir un cadver, un polica detiene a la ltima persona que estuvo con el muerto. El sospechoso, apurado por un duro interrogatorio, narra una fantstica historia que incluye un caso de piedras preciosas robadas pertenecientes a una secta china llamada La secta del trbol. Direccin: Mario Soffici. Elenco: Pedro Lpez Lagar, Amelita Vargas, Santiago Gmez Cou.

LA SENDA OSCURA (1947)


Una impostora se hace pasar por la madre de un ciego para apoderarse de su fortuna, pero termina por encariarse con l. Esto la llevara a rebelarse. Una trama policial con ribetes sentimentales, una mujer egosta que se redime y logra modificar el futuro, siendo este el primer acto decente de su vida. Direccin: Luis Moglia Barth. Elenco: Mara Duval, Ricardo Passano, Floren Delbene.

LOS PULPOS (1948) PIONERA EN ARGENTINA EN EL USO DE CMARA PORTTIL


Acaso para desquitarse de su rol de vctima perfecta en El ngel desnudo, Olga Zubarry interpreta a una joven mujer fatal de provincia que engaa reiteradamente a un joven escritor que la ama con locura. Una pelcula sobre el poder destructivo del amor. Direccin: Carlos Hugo Christensen. Elenco: Olga Zubarry, Roberto Escalada, Carlos Thompson, Beba Bidart.

MORIR EN SU LEY (1949) REGRESO TRIUNFAL DE TITA MERELLO AL CINE


Un polica se hace pasar por delincuente para enamorar a la mujer de un prfugo y conseguir as que ella devele su paradero. El agente logra su objetivo y el criminal es capturado. Pero ms tarde el delincuente se fuga otra vez, secuestrando a la mujer del polica. Direccin: Manuel Romero. Elenco: Tita Merello, Laura Moreno, Roberto Escalada, Juan Jos Miguez, Fanny Navarro.

LA SERPIENTE DE CASCABEL (1948)


En una escuela para hijas adolescentes de familias burguesas, aparece envenenada una celadora. Las sospechas recaen sobre la ms revoltosa de las alumnas, un peligro tanto para las autoridades como para su padre. Entonces, un polica finge ser profesor de msica e inicia una investigacin. Pero las cosas se enredan y se crea una relacin entre conflictiva, graciosa y romntica, entre la sospechosa y el polica. Direccin: Carlos Schlieper. Elenco: Juan Carlos Thorry, Mara Duval, Homero Crpena, Milagros de la Vega.

LA TRAMPA (1949)
A travs de un aviso, una solitaria mujer conoce a un hombre y se casa con l al poco tiempo. Pero tras la trampa de amor, su flamante esposo persigue el secreto propsito de apoderarse de su fortuna. Con un suspenso muy elaborado, La trampa tiene una gran escena de persecucin en El Tigre que transmite un miedo que bordea el cine de terror. Direccin: Carlos Hugo Christensen. Elenco: Zully Moreno, George Rigaud, Juana Sujo. A

YO NO ELEG MI VIDA (1949)


Acorralado y perseguido, esta es la dramtica historia de un fugitivo que huye de la crcel para vengarse de sus cmplices que lo traicionaron, y en su fuga conoce a una mujer tan desamparada como l. Mientras tanto un amigo trata de convencerlo de que abandone sus planes de venganza. Direccin: Arturo Momplet.

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OPININ

PROCESO CREATIVO
EL PARTE III
EL PUNTO DE PARTIDA
Un n escritor, una artista plstica y un actor que tambin pinta reflexionan sobre un momento, el instante previo a una creacin. Ese se tiempo, todava sin forma. Deseo, angustia, sueos, placer, trabajo. En ese tiempo, en ese perodo que da nacimiento a una obra, conocido como el proceso creativo, todo vale.

FOTOS

SEBASTIN MIQUEL

ESCRIBE

GISELA BUSANICHE

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Vestido de noche, Renata Schussheim.

RENATA SCHUSSHEIM (1949)


A las imgenes, la investigacin, el arte y la muerte, se agregan despus de conocer a Renata Schussheim los sueos y las obsesiones. Ella se declara una dibujante, pero sus aos de experiencia en el teatro, la pera, las instalaciones y la plstica la sitan en el lugar de una gran artista. Si uno la observa es una obra en s misma. Su pelo rojo trenzado y recogido. Su vestuario negro que contrasta con su piel blanca, y sus ojos verdes. La rodean sus guardianes, los perros Celda y Lacan, uno blanco y el otro negro. Sobre la repisa del comedor una coleccin de zapatos en miniatura, de todos los estilos y colores. Debajo de la mesa del living, una obra de distintas piedras con caras. Renata es una artista que viaja mucho. Se mueve de Espaa a Chile, donde est haciendo el vestuario de Carmen, de ah a Buenos Aires, donde viste a Pinti, Flechner y Luque en la prxima obra del Metropolitan. Y de ah de nuevo a Chile. Asegura que a la hora de encarar una obra, tener una fecha de entrega es mucho mejor porque la estimula y la ayuda a trabajar.

EL PUNTO DE PARTIDA: LAS IDEAS DEL MUNDO DE LOS SUEOS


Es raro que me siente a dibujar si no tengo por lo menos una intuici n de lo que quiero hacer. A veces tengo una punta, un disparador, y en general lo que pasa con la pintura o con el dibujo es que se abre y se bifurca y se va para otros lados, lo cual es maravilloso tambi n. O sea, pod s partir con una idea pero cuando empieza a plasmarse sobre el papel se dispara para otro lugar. Pero siempre tengo alguna cosa, aunque sea en un nivel profundo y misterioso, pero tengo como un perfume y voy hacia all . Las ideas llegan en las situaciones m s incre bles. Me pasa mucho en los viajes. Me refiero a tomar avin, o un tren, cuando vas hacia alg n lado y pod s relajar y est s abierto. Ah siempre se me ocurren cosas y las anoto. Despu s, otro mont n de ideas o im genes vienen del mundo

de los sue os. Yo sue o much simo, muy intensamente, me acuerdo siempre de lo que sue o. Son sue os obsesivos, reiterativos. Y densos. Es como que vivo otra vida. En vez de descansar y estar en blanco comienza otra vida, las aventuras de Renata en trasnoche . Aparte viajo much simo en los sue os. Y tengo conflictos. Voy en barcos, voy en aviones. Voy a lugares de playa, paisajes extra simos. Tengo problemas de dinero o sue o con el backstage de un gran espect culo. Son sue os recurrentes. Me acuerdo de cosas muy mezcladas y a veces me despierto agotada. Todo eso me estimula a la hora de hacer una obra y si hay una fecha de entrega mucho mejor, porque me ordena. Tambi n soy de borrar mucho. Hay algo que tiene que ver con borrar, con probar que a veces es muy angustioso porque no te sale, pero en general es muy interesante el proceso.

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Inspirada en fotocopia del documento de Carlos Gardel (Tercer Premio del Concurso Nacional de Pintura), Carlos Belloso.

CARLOS BELLOSO (1963)


Acumulacin, observacin, lectura y sobre todo estar receptivo a las seales que se cruzan. Algo de eso hay tambin en el proceso creativo del actor y pintor Carlos Belloso. A quien tambin le podremos decir escritor, si es que algn da se anima a publicar los textos que ha guardado durante todos estos aos. Nos recibe en el Teatro Garganta. Hizo la previa tomando un cafecito con su hermana. Y cuando llegamos, nos invita a subir a la terraza que tambin es sala de teatro. Puertas antiguas, vitraux, un piano, luces y sillones adornan ese espacio que ha sido y es lugar de inspiracin para sus unipersonales. Cuenta que est actuando en una obra de teatro, que hizo msica en la radio, est dirigiendo un unipersonal, ayuda a colegas con otras obras, va a estrenar dos pelculas en las que actu, y entre todo eso volvemos a lo importante, al punto de partida del proceso creativo.
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EL PUNTO DE PARTIDA: LA LECTURA MULTIPLICA LA CABEZA


Yo meto todo en una licuadora. Todas las seales que tengo para armar el personaje o para pintar. Cuando voy a pintar analizo el soporte, si es un objeto o una tela, me fijo bien en eso y empiezo a meter cosas. Entonces voy juntando informaci n, material, leo mucho, imagino. Es un trabajo muy solitario, como los unipersonales. Porque cuando me pongo a trabajar en una obra autodirigida, es igual, s lo que el material soy yo. Y me modelo como en una escultura o una pintura. Tambin me gusta mucho leer y es fuente de creaci n. Leo y a partir de ah voy viendo lo que despu s voy a usar. La lectura multiplica mi cabeza. Ahora voy a hacer una obra sobre Ner n y entonces no paro de leer cosas sobre l, sobre su madre, sobre Roma. Me estimula, voy a fechas, voy a lugares, a objetos A todos esos objetos que incorporo, los hago jugar con los actores. O sea, los puedo hacer comer uva o puedo buscar el contraste, desarmar todo y hacer otra cosa. Hay mucho mar de fondo cuando hago

algo porque lo investigo mucho. Soy muy curioso, me gusta llegar a la m dula. Y cuando llego me conmueve de tal manera que quiero expresarlo. Quiero abrir todo eso, mostrar, transmitir. Est la curiosidad y est la excusa, que es hacer una obra. Con la pintura y la m sica me pasa un poco que act o m s de pintor o act o m s de m sico, me pasa eso interpreto eso y me doy cuenta de que es una interpretaci n m s actoral. Si hablamos de pintura, tengo dos l neas de trabajo. Una que es el hiperrealismo, que es disciplina, curiosidad, medida, lo que parece una copia exacta. Y otros cuadros que son expresionismo. Eso de agarrar la tela y matarla a trompadas, rayarla y zamarrearla. Es como una descarga neur tica f sica, que yo la uso mucho como actor. Mi neurosis como actor y pintor es siempre muy f sica. Es que estoy todo el tiempo pensando. Es una cosa que no para. Es como si me fuera a morir. Es una necesidad de sacar lo que tengo en la cabeza, porque si no lo saco se se genera como un tumor. A veces tengo esa sensaci n.

ALAN PAULS (1959)


Dicen que cuando alguien tiene algo para decir, se escribe en cualquier parte. En un papel o en un cuarto infernal. Pero, cmo empieza un escritor un relato, un ensayo o una novela? Cmo se hilvana una idea? Esto es lo que se dispone a contestar Alan Pauls, autor entre otras obras, de la premiada novela El pasado. Es un da caluroso en la ciudad y la ventana del departamento de Recoleta entreabierta baa de luz a este escritor, que est sentado en su recin estrenado espacio de trabajo. Hace apenas unos meses que habita el departamento. En el escritorio hay algunos libros, varios DVD y un par de anteojos negros, entre otros objetos. Est sentado, sus piernas cruzadas, su codo apoyado, su tono es reflexivo y sus palabras no desbordan.

EL PUNTO DE PARTIDA: EL MITO DE LA PGINA EN BLANCO


Es dif cil determinar un punto donde las cosas empiezan, porque las cosas ya empezaron. No es que no hay nada y de repente surge algo. Sino que siempre hay algo, pero est en un estado amorfo, indefinido. Y en algn momento ese flujo, ese material, por alguna raz n adquiere una cierta consistencia, una especie de firmeza, y ah uno ve que hay algo, una pista a seguir. Pero no es que no hay nada. La p gina en blanco es quiz s el mito m s fraudulento que existe sobre c mo trabajan los escritores. En realidad escribir una novela o un relato es m s bien volver a mirar de otro modo algo que ya est , que ya existe, una especie de m sica, o de rumor, o de ruido, que son ideas que uno ya tiene, o cosas que uno siempre est pensando, historias que en alg n momento pens y despu s descart . De modo que empieza como un pliegue de algo que ya est , como si hubiera un tejido y de repente en un pliegue hay algo

interesante, algo que intriga, un peque o misterio que a uno le interesa y que vale la pena explorar. Yo funciono mucho por acumulaci n. Una vez que se produce ese pliegue, alrededor se empiezan a acumular cosas, es como un im n, que empieza a atraer cosas. Es como el bolsillo de un saco que no se usa mucho. All se empiezan a juntar cosas que no se sabe bien que son. Un poco de pelusa, una lanita, una gomita, un capuch n de birome, un caramelo medio derretido, y empiezan a producir como una criatura, un poco deforme todav a. Entonces est la segunda etapa, de atracci n, de magnetismo, con cosas que por ah no tienen nada que ver entre s , que no tienen una l gica, pero no s , hay un personaje, algo que uno se cruza en la calle, algo que uno lee, algo que uno ve, una historia que a uno le cuentan. Y eso va fecundando y empieza a producir un sentido, una direcci n. Y uno empieza a seguirlo. Es como el Big Bang, el comienzo, el momento en que las cosas nacen.

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OPININ

Aunque las artes tienen mtodos y formas en comn, cada uno vive su proceso de creacin de manera diferente. Hay trabajos solitarios y otros colectivos. Hay procesos de muchas horas sentado y otros de segundos de inspiracin, que tambin llegan trabajando. Hay una pintora que borra mucho, un actor que lee ansioso, y un escritor que espera disponible.

EL PROCESO MS QUE EL FINAL


RENATA SCHUSSHEIM, a su vez, dice que la tcnica es uno de los puntos clave en la creacin, como tambin lo es el mtodo. Teoras que uno tiene que saber para luego romper. Su caracterstica es innovar, probar, romper. Y en ese camino es reconocida. Hay mucho estudio en el proceso creativo cuando uno pinta. Es un trabajo muy minucioso. Yo aprend la t cnica a los 9 a os, tuve buenos maestros y pas horas, meses, a os dibujando. Lo m s importante para m es tener un estilo y que sea reconocible. Cuando comenz s, inevitablemente sos igual a tus profesores o a los pintores que te gustan. Y a veces uno se preocupa, cuando en realidad es absolutamente natural. Te sale as porque admir s mucho a alguien. El asunto es que si segu s toda tu vida igual y no encontr s tu propio estilo, ah fuiste. Hay que ser fiel a uno mismo. Que alguien reconozca un dibujo de uno es maravilloso, es hincarse de rodillas y agradecer al cielo por tener esa impronta. Y lo que reconoce es la obra, aunque tengo que admitir que lo que m s disfruto es el proceso ms que el final. El proyecto, el mientras, el camino, hay un placer muy grande cuando est s trabajando en el proceso de crear.

EXCUSAS PARA DEJAR ALGO BELLO


En cambio, CARLOS BELLOSO, en su camino de creacin es ms impaciente. Busca, agarra, lee y guarda. Acta, pinta y compone canciones y sobre todo guarda, porque sabe que en algn momento los va a volver a usar: Voy metiendo cosas que subrayo en un lugar especfico de la biblioteca. Cuando lo necesito, vuelvo y eso se libera. A veces, vuelvo a mi m s tierna infancia, a un recuerdo, y lo desarrollo en el presente. Todas son excusas para moverme, para ir para adelante. Y en un momento se te juntan un mont n de cosas. Me resulta atractivo el tema de expresarme continuamente. Y uso la ansiedad como un descubrir. Es como ir adelante abriendo el camino para luego mostrarles a los dem s. Es como ir en zonas oscuras, descubrir algo, hacerlo y dejarlo ah . Ya tengo como muchos a os en esto de hacer. Buscar en mi vida algo art stico y hacerlo. No s c mo vinculo las ideas, pero yo las llamo excusas, excusas para mover el cuerpo, para crear y dejar algo bello.

ENTRE LA ANGUSTIA Y LO AGRADABLE


Para ALAN PAULS, por ejemplo, el proceso creativo puede ser angustiante pero en el marco de lo agradable: Es agradable porque yo no soy muy ansioso, no trato de forzar las cosas, no me precipito, no empujo eso. Empiezo a percibir que hay algo ah en ciernes y dejo que las cosas funcionen solas, porque me parece que hay un tiempo en esa acumulaci n, un tiempo especfico en esa atraccin. No quiero imprimirle a eso ninguna intencin especial, prefiero ver ad nde me lleva. No lo llamar a trabajo en realidad, sino m s bien que uno se pone en un estado de disponibilidad: est s disponible. Eso quiere decir tambi n que hay algo que te est llamando. Entonces te pon s curioso. Y eso no es exactamente un trabajo, es m s bien ponerse como en una posici n de porosidad, dejarse atravesar por las cosas. Ese es un estado muy agradable, de est mulo y de sensibilidad, de mucha sensibilidad.

RENATA, FIEL A S MISMA


Hace poco encontr un librito que escrib despus de mi primera inauguracin artstica, y deca: por fin soy feliz. Tena 16 aos. Imaginate la carga que tena para m hacer algo que me gustaba y concretarlo. La muestra era como muchos hombrecitos que salan y hacan el amor. Un poco atrevida la nena para esa poca. Pero hay que crear la libertad de uno, para uno, aunque a veces el proceso creativo no sea en situaciones tan estimulantes, hay que animarse a ser fiel con uno mismo.

BELLOSO, LA MISIN DE ENTRETENER


La vida es un proceso creativo. Porque a veces estoy en mi casa, con mi mujer, con mis hijos, y quiero parar, pero no puedo. Soy un apasionado de lo que hago y tengo una especie de misin en la vida. Un da, despus de no comprenderme por mucho tiempo, mi viejo lo entendi. Yo haba aprendido dibujo con Sbat, despus empec con unipersonales. l nunca lleg a entender bien lo que yo haca hasta que un da me vio en una obra y cuando termin me dijo: Ahora entend todo! Entretens a la gente! Ms all de mi pasin por lo artstico, tengo esa cosa del entretenimiento. Y yo necesitaba esa clasificacin, porque recin ah nos entendimos. Eso complet mi misin.

PAULS, EL LECTOR ESCRITOR


No hay escritor que no haya nacido muy lector. De hecho a m me gusta mucho ms leer que escribir. La literatura como placer absoluto, puro. La escritura es un placer mucho ms mestiza, ms mezclada, ms impura, ms conflictiva, ms gozosa en el sentido de que implica cierto dolor, cierto sufrimiento. Yo soy un escritor completamente atravesado por toda la literatura que le y que leo. Yo quiero que lo que escribo se lea como literatura, que se vea el espesor que tiene, con qu otras literaturas est hecho. Y en ese sentido s, soy un escritor espeso, o sea, se ven las capas de pintura en lo que escribo. Y en general los escritores que me interesan son as tambin. No son escritores transparentes, que se borran.

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REPORTAJE

Karina Olmedo Primera bailarina del Teatro Coln

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MARIPOSAS SON LIBRES


Por prepotencia de trabajo, Karina Olmedo pertenece a ese universo mgico donde habitan slfides transparentes y seres maravillosos. Una vida de cuento, como ha sido la suya desde que, a los cinco aos, decidi ser bailarina clsica hasta convertirse en incuestionable primera figura del Ballet Estable del Teatro Coln. A los 41 aos an parece una nia, con esa figura sutil que se agiganta a alturas vertiginosas en cada grand get, para deslumbramiento de sus incondicionales admiradores.
ESCRIBE

LAS

CRISTINA C CRIS TI TI INA NA ZUKE ZUKER R

FOTOS

SEBASTIN SE SEB BASTI BA TI TI IN N M MI MIQUEL IQUEL IQUE QUEL

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REPORTAJE

undo descubriste tu vocacin?

Fue un caso atpico porque mi familia no tena nada que ver con el mundo del ballet: mi pap era jugador de ftbol. Vivamos en Barracas y mi hermana mayor entrenaba vley en el Club Independiente. Mi mam me llevaba y yo me aburra Pero tambin haba una maestra de danza y coincidan los horarios, as que arranqu a los 5 aos por absoluta casualidad y no par ms. Mi mam ni saba que poda bailar pero la haca ir aunque diluviara. Despus, como la maestra conoca sus limitaciones, le dijo que yo tena muchas condiciones y me puso en la escuela Nacional de Danzas a los 8 aos. Y ah insistieron en que mi nivel era tan bueno como para entrar a la

escuela del Coln. Pero para mi familia el Coln eran palabras mayores y eligieron una maestra particular que era checoslovaca, Gloria Kadzda, que trabajaba con todo el cuerpo de baile del Coln. Di una prueba y dijo: La chiquita tiene mucha destreza, y yo la preparar para ingresar al Coln. Y as fue. Estudi con ella desde los diez hasta los catorce aos y entr a 5 ao del Coln. En 6 ao se abri concurso para cuerpo de baile, rend y entr a la compaa a los 16 aos.
Existe burocracia en esos concursos?

aos gan en 1992 la categora de primera bailarina despus de hacer unos pas de deux en el escenario, con el jurado en la platea, como si fuera una gala: la entrega artstica y el rendimiento de un bailarn se miden as. Hoy por hoy, el director tiene la posibilidad de llamar a dedo y se ha perdido aquel nivel de excelencia. Por ejemplo, el Teatro Argentino de La Plata tiene bailarines buensimos que siguen ah por falta de concursos. Sin un lugar laboral estable los contratos son hoy ests, maana no. Pero los profesionales necesitamos seguridad.
Nunca te pes tanto esfuerzo?

Lamentablemente hace diez aos que no se hacen esos concursos. Cuando lo rend, era una sala llena de bailarines de todo el pas y un jurado internacional con un alto grado de exigencia. Costaba mucho entrar y era un mrito muy grande lograrlo. Yo hice uno de los ltimos concursos y a los 21

Siempre estuve tan convencida que no lo viva como un peso. De chica haba cumpleaos, viajes de egresados, asaltos, boliches, que me perda, pero le agradecer siempre a Dios por haber encontrado mi

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Mi familia no tena nada que ver con el mundo del ballet: mi pap era jugador de ftbol. Vivamos en Barracas y mi hermana mayor entrenaba vley en el Club Independiente. Mi mam me llevaba y yo me aburra.

nunca puede relajarse y decir ya llegu. No existe ese punto porque las direcciones cambian, al director le gustan chicas ms altas o ms rubias, o una no le cae en gracia Nunca hay seguridad laboral por ms que se tenga la categora.
De qu depende llegar a la consagracin?

vocacin. En ningn momento de mi vida dud si quera bailar o no y eso que mis padres, al no tener nada que ver con el ambiente, pensaban que era muy difcil. Es difcil mantener relaciones de amistad porque hay una competencia constante, todo el mundo apuesta y desea un lugar. Y ms en este pas donde se baila poco. Sobre todo hoy en que cada obra requiere por lo menos dos meses de preparacin y salen cinco funciones, de las cuales dos las hace una pareja invitada, otras dos en las que bailo yo y otra en que me reemplazan. Las funciones del Coln deberan ser por lo menos doce.
Lo cual no significa interrumpir el entrenamiento.

Eso es lo ms difcil, porque aunque tarde dos meses en volver a hacer otro espectculo, el da a da debe ser como si salieras a funcin maana. Por eso uno trata de buscar trabajos extras. Hice funciones en Corrientes, Mendoza, y as cubro un poco ms mi calendario, pero siempre se genera una sensacin de vaco: hay que armarse como una carrera paralela para no tener tan poco escenario.
Cules han sido tus maestros inolvidables?

el Coln, como Alexander Prokofiev. Tanto l como Gloria ya me miran desde el ms all. En este momento trabajo con una maestra rusa que se llama Tatiana Fesenko que es fabulosa. Ella siempre me supervisa, es una figura sper reconocida en Rusia y hoy es directora de la escuela del Coln. Y Olga Ferri es otra maestra fabulosa. Daba clases en la misma poca que Gloria y por entonces los alumnos tenan sus maestros y si te vean en otra clase te retiraban el saludo. Ahora todo es ms light, los alumnos pasan de un estudio a otro. Se perdi esa cosa del maestro que te adoptaba. No s si en el teatro pasa lo mismo, pero me parece que antes los actores tambin eran de un maestro. Yo estudi con Lito Cruz y tambin con David Amitn. Cuando asum como primera bailarina, mi primer rol fue en Romeo y Julieta, que coreogrficamente es muy teatral, mucho menos tcnico pero con un grado de expresividad y una historia para contar. Entonces empec a estudiar con Lito un verano. Me hizo llevarle la msica y pasar textos en momentos en que no tena pasos sino simplemente escenas. Y lo bail con Maximiliano Guerra en el Luna Park. Despus qued embarazada, fue un perodo diferente de mi vida. Luego comenc a estudiar con David, y me encant.
Se dice que la carrera de bailarina es muy sacrificada. Has tenido momentos de crisis?

Es muy difcil. Se abre el teln hay que ser la mejor y eso implica una lucha diaria. No me asustan los desafos, porque si me asustaran no hubiera podido sostener tantos aos mi lugar. Igual confieso que he bailado con grandes bailarines y no estaba asustada, pero deca mamita querida...! Cuando me invitaba a bailar Maximiliano Guerra era un reto para m por ser l un bailarn tan exitoso, y al ser su partenaire, tena que estar a su nivel. La danza es muy obsesiva. Yo tengo una nena de 9 y otra de ao y medio. La mayor tiene todo para bailar y es muy perfeccionista. Estudia comedia musical y cuando me pregunto a quin sale, la psicloga me dice: y vos, a quin penss que sale? Ya tiene conocimiento de lo que est bien y lo que est mal, cosa que yo de chica no tena. Ella me va a ver desde que tiene uso de razn, entonces se da cuenta de quin baila con gracia o no.
Te interesa la comedia musical?

Gloria fue mi gran maestra, pero Nilda, mi maestra de Independiente, me cautiv: deba tener 25 aos, era bailarina flamenca y daba clase de clsico. Era tan bonita, tan buena bailarina y tan carismtica, que me trasmiti el placer de estar en escena. Y Gloria me form. Soy bailarina absolutamente gracias a ella. Y despus cantidad de maestros rusos que han pasado por

Me encanta, pero no s si mi voz es buena. Me doy cuenta de que a medida que pasa la carrera te empiezan a interesar otros ttulos como Eugenio Oneguin, Mann, obras donde realmente el argumento es casi teatral. Me destaco ms en las obras teatrales, donde se vuelca mucha ms emocin. El ao pasado tuve la suerte de atravesar por obras maravillosas y advierto que me gusta mucho la parte escnica. Son etapas de la carrera.
Contame sobre la beca que ganaste para estudiar en Francia.

Lo comparo con la carrera del jugador de ftbol: ellos dependen de un director tcnico y nosotros de un director. El bailarn vive expuesto, tiene que gustar, ser convocado Es una carrera en la que uno

Fue en el primer concurso latinoamericano que se hizo ac, en el teatro Coliseo. Me


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REPORTAJE

prepar Lidia Segni, que ahora es directora de la compaa. Gan una medalla para perfeccionarme en Cannes, en la escuela de Rosella Hightower y la compart con Silvina Perillo. Despus audicionamos las dos en Pars para el Ballet du Nord. Habamos sido contratadas como solistas, pero a m me cost mucho dejar a mi familia. Fueron dos meses, pero cuando me ofrecieron el contrato dije que no. La escuela francesa es extremadamente depurada pero yo tena una base excepcional que le debo a Gloria y tiene que ver con movimientos limpios, claros, de formas acadmicas, que me pulieron tcnicamente. Entonces no encontr gran diferencia cuando fui a Francia. Igual fue una de las mejores experiencias de mi carrera.
Hiciste giras con Julio Bocca?

opciones: seguir los pasos que marca el coregrafo o comprar libros y entrar por la historia, por el escritor. Cada uno tiene su personalidad. Est en cada uno ahondar un poco y hacer tu carrera ms interesante o ms superficial.
Cules son los cuidados esenciales de una bailarina?

clases particulares la mam la ve recin a las 9 de la noche y no la puede supervisar.


Ante un nuevo rol, cmo es tu proceso creativo?

Por toda Europa. Pero era menos interesante artsticamente porque Eleonora Cassano bailaba con l y yo no tena proyeccin, aunque ocupara un lugar. Pero no me puedo quejar porque conoc Europa de arriba abajo, y eso fue una fortuna para m.
Recibiste varios premios.

El tipo de clases y precalentamientos, comer bien y sano, y beber poco alcohol. Hay clases en que las transiciones son ms progresivas, en otras son mucho ms rpidas, depende de la escuela que uno tenga. Hay tiempo para todo en la vida. El que recin comienza tiene que buscar maestros que pasen metdicamente por todos los pasos de danza, porque despus lleva mucho tiempo deshacer lo que est mal hecho. En cambio es muy fcil, cuando algo est bien hecho, incorporar dinmica y velocidad.
Cules son las lesiones ms comunes?

Primero, si hay un libro, una historia, all voy y trato de interiorizarme en el personaje. Si tengo la posibilidad, miro pelculas. En los clsicos, como El corsario, trato de ver a las grandes figuras que lo interpretaron y aprender de ellas, pero no copiar porque es imposible que una artista sea igual a otra.
El ballet sigue siendo puro placer para vos?

Sigo bailando porque siento placer. El da en que no lo sienta ms dejara porque sera desgastante.
Cules son las piezas de ballet que ms te gustan?

S, Konex, Clarn, becas, menciones, pero no soy de acumular estatuitas.


Qu les aconsejaras a las chicas con una marcada pasin por la danza?

En los varones las de rodilla, meniscos, porque los saltos son mucho ms violentos. De diez varones seis tienen operaciones de ligamentos cruzados o meniscos. Y tambin la espalda, porque levantan chicas y no siempre el peso es el adecuado. Para nosotras los tobillos y el peligro de esguinces, por las puntas.
Hay trastornos de alimentacin como la bulimia o la anorexia?

Me gustan mucho Romeo y Julieta, Eugenio Oneguin, Don Quijote, La fille mal garde, que fue la primera obra con la que tuve un gran xito y la recordar siempre como el boom de mi carrera. Y si vuelvo a hacerla no ser la misma que hice hace 3 aos porque el bailarn se va moldeando, y todo va sumando.
A quines records como tus grandes partenaires?

En primer lugar que la obsesin es buena en tanto sea sana, porque el bailar va acompaado de una vida. La danza ocupa mucho tiempo pero siempre hay que dejarse un lugar para lo que es familia, amigos Si se transforma en una obsesin puede ser contraproducente, porque uno en el escenario pone experiencias de vida y si la vida de uno est vaca, se transmite.
Es comn que los bailarines se formen intelectualmente de la misma manera en que preparan su cuerpo?

La formacin incluye historia del arte, historia de la danza, es parte de la carrera. Pero depende de la forma en que se encara el trabajo. Por ejemplo, Eugenio Oneguin, basada en un libro de Pushkin, te da dos
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S, y tambin un grado muy alto de brutalidad: hay maestros o directores que dicen: si adelgazas te pongo a bailar, y es desesperante porque si deja de comer, se enferma. El punto es que la danza es tan esttica que una persona que est fuera de forma no puede subir al escenario. Pero se la puede estimular dndole trabajo fsico, una dieta correcta. En cambio si se la saca por no estar en forma puede ser contraproducente. Es muy delicado el tema. Yo doy clases en el Instituto desde hace un ao y hay nenas que viven por ejemplo en Wilde, salen a las 6 de la maana de su casa, hacen toda la escuela del Coln, despus la primaria o secundaria, y si toman

Tuve grandes partenaires. Bail mucho con Maximiliano, un bailarn esplndido. Mi compaero de carrera en el Coln es Alejandro Parente, juntos hicimos una carrera en ascenso desde La fille mal garde. Ahora bailo con mi marido, Nahuel Prozzi, una futura figura nacional que baila en el Argentino de La Plata.
Si pudieras hacerlo, a qu bailarines de todos los tiempos visitaras?

A Natalia Makarova, una artista rusa fabulosa, y a Alessandra Ferri, a quien conoc Con eso me conformo.
Los tres escenarios favoritos del mundo

El Coln primero. Despus el Teatro Independencia de Mendoza, porque me

recibi a los 14 y lo sigue haciendo hasta ahora. Europa es maravillosa pero yo tengo mi corazn ac. Hace poco bail en Corrientes, el director es pintor, escultor, y refaccion todo el teatro: en la cpula me pint a m en Don Quijote, un homenaje muy emocionante. En el interior son muy agradecidos.
Pods vivir con lo que gans?

Si uno mira la realidad del pas, este trabajo est mal pago, pero puedo vivir dignamente aunque sin grandes lujos. Hubo pocas de gloria cuando un bailarn con 2 o 3 sueldos se compraba departamentos, autos, y no slo por el dinero, sino porque tena una jerarqua. Hoy el trabajo del bailarn est subestimado.
Penss en el paso del tiempo?

No lo vivo dramticamente. Por ejemplo, pensaba en retirarme el ao que viene, pero todos me dicen que estoy brbara, que baile un ao ms. Tengo una carrera hecha y muchas satisfacciones. Me gustara irme bien, que nadie dijera ay, pobre Karina, menos mal que se fue, ya no se la poda ver. Y pas esa cosa juvenil, cuando lo nico que quera era bailar. Ahora estoy ms tranquila. A

Olga Ferri es otra maestra fabulosa. Daba clases en la misma poca que Gloria (Kadzda) y por entonces los alumnos tenan sus maestros y si te vean en otra clase te retiraban el saludo. Ahora todo es ms light, los alumnos pasan de un estudio a otro. Se perdi esa cosa del maestro que te adoptaba.
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CINE

CUANDO BAJAN LOS DUENDES ANGEL MAGAA, ACTOR


ESCRIBE

LIC. LARISA RIVAROLA

A ms de 70 aos de su estreno y coincidiendo con el mes aniversario del fallecimiento de Jos Gola, recordamos a Prisioneros de la tierra (1939), unas de las mejores producciones de nuestro cine. La mtica pelcula iba a ser protagonizada por l, pero el azar y la fatalidad se lo impidieron.

NGEL MAGAA NI SIQUIERA FIGURABA EN LOS PAPELES


En el ao 1937, el periodista y dramaturgo Ulyses Petit de Murat junto a Daro Quiroga elaboraron un argumento basado en cuatro cuentos de Horacio Quiroga (padre de Daro): Una bofetada, Un pen, Los desterrados y Los destiladores de naranjas. Lo titularon Los desterrados, nombre tomado del libro homnimo del gran escritor. El tema era la explotacin semiesclava de los trabajadores de la yerba mate en Misiones: los menses, quienes soportaban desde engaos y endeudamientos forzosos, hasta castigos fsicos como mtodo habitual de disciplina. Pues bien, Ulises y Daro envan el libro al director Mario Soffici, y al no recibir respuesta, Ulises se lo entrega al actor Jos Gola, quien se interes de inmediato.
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Nuestra creciente industria cinematogrfica transitaba el que sera su mejor ao en cuanto a cantidad y calidad de producciones, mientras el pas soportaba la Dcada Infame y en el resto del mundo se iniciaba la II Guerra Mundial . Mientras se conformaba el elenco, Soffici viaj a Misiones junto con el fotgrafo Pablo Tabernero para realizar pruebas tcnicas en las locaciones elegidas. El director estaba convencido de lo que quera lograr y no aceptaba la idea de una imagen bella pero disociada; crea que si el ambiente oprima, la fotografa no deba distender.

Nuestra creciente industria cinematogrfica regida por el sistema de estudios transitaba, para entonces, el que sera su mejor ao en cuanto a cantidad y calidad de producciones (sern 51 estrenos al finalizar 1939), mientras el pas se debata soportando la llamada Dcada Infame y en el resto del mundo se iniciaba la Segunda Guerra Mundial. Jos Gola era una figura dentro del star system nacional y tena contrato de exclusividad con Pampa Film, una empresa cinematogrfica nacida en el ao 1936, con estudios propios en la localidad bonaerense de Martnez, que ya contaba con seis producciones en su haber y era presidida por el estanciero Olegario Ferrando. Pampa Film practicaba para ese entonces la modalidad norteamericana de poseer actores exclusivos, lo que incidi en la irregularidad y baja calidad de la mayora de sus producciones. Desterrados, sin embargo, se convertira luego en el proyecto ms exitoso de la empresa (luego del cual comenzara su definitiva declinacin). Presentado por Gola, el proyecto es aprobado por los estudios Pampa Film, quienes determinan que la direccin estara a cargo de Mario Soffici. l y Petit de Murat se encargaron del guin y el ttulo definitivo fue: Prisioneros de la tierra. Mientras se conformaba el elenco, Soffici viaj a Misiones junto con el fotgrafo Pablo Tabernero para realizar pruebas tcnicas en las locaciones elegidas. El director estaba convencido de lo que quera lograr y no aceptaba la idea de una

imagen bella pero disociada; crea que si el ambiente oprima, la fotografa no deba distender. Pablo Tabernero haba aprendido del expresionismo alemn a obstaculizar la mirada a travs de la lente. Se entendieron sin problemas. Una vez en Misiones y preparados para iniciar el rodaje, Jos Gola es trasladado de urgencia a la ciudad de Buenos Aires por un cuadro de peritonitis aguda y fallece el 27 de abril de 1939, conmoviendo a toda la cinematografa argentina. Jos Gola ya no interpretara el rol de Esteban Podeley (nombre de ficcin del protagonista del film).

PERO UNOS DAS ANTES, LOS DUENDES YA HABAN BAJADO


Apenas unos das antes de esa desgracia (eran pocas en las que predominaba el tren). ngel Magaa y Homero Manzi, a la sazn amigos de Gola, Petrone y Soffici, estaban despidindolos ya que estos se embarcaban con destino a Misiones para iniciar el rodaje. Ellos partiran en el mismo tren, pero hasta la ciudad de Rosario, para ver un partido de futbol. Una broma de amigos dej a Angelito Magaa encerrado en su camarote que no se abri hasta... la ciudad de Posadas! Haban bajado los duendes * para reparar anticipadamente la tragedia que sucedera en el futuro inmediato: la muerte de Jos Gola; brindndole a ngel Magaa la posibilidad (de su vida) de interpretar el rol de Esteban Podeley, rol, dicho sea de paso, que Magaa transit con soberbia maestra.

Veinte aos ms tarde, en el diario Clarn, Ulises Petit de Murat recordaba este suceso diciendo: Se empez a morir en grande, con la selva misteriosa rodendolo por todas partes. EI rojo y el verde tan viviente de Misiones lo vieron partir hacia Buenos Aires. (...) EI amigo fiel, el actor vigoroso mora, como Moiss, frente a la tierra prometida. Y el joven actor, ngel Magaa, sintiendo el peso de su primer papel trgico, pero marcando el devenir lgico e implacable de las generaciones, ocupaba su lugar y con el corazn dolorido, iniciaba la creacin de su memorable Podeley, el mens. Prisioneros de la tierra fue estrenada el 17 de agosto de 1939 en el cine Real ubicado en la calle Esmeralda 425, en el que haba cantado Carlos Gardel. Con el siguiente elenco: Francisco Petrone, ngel Magaa, Roberto Fugazot, Ral De Lange, Homero Crpena... Elisa Glvez (Al no poder viajar Delia Garcs, que iba a cubrir ese rol, Soffici recurri al periodista Chas de Cruz, quien desde su programa de radio Diario del cine y en conjunto con Pampa Film se encontraba organizando un concurso para elegir a una nueva estrella. De entre miles de aspirantes la elegida fue Leonora Ferrari Tedeschi, quien llegara a la fama como Elisa Glves -segn ttulos del film-, para finalmente convertirse en Elisa Christian Galv). A
(*) En la jerga del actor, el dicho Bajaron los duendes tiene el especial significado de que las cosas han salido bien.

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REPORTAJE FOTOGRFICo
IDEA Y FOTOGRAFAS

SEbAsTiN MiQUEl

2012. MALA Productora MAGMA CINE Direccin: Adrin Caetano. Elenco: Florencia Raggi/Ana Celentano/Rafal Ferro/Juana Viale/ Liz Solari/Mara Dupla/Brenda Gandini/Julin Krakov.

EL CINE GAY
HCTOR J. FREIRE FOTOS SEBASTIN MIQUEL
ESCRIBE

Era una reproduccin del San Sebastian de Guido Reni, que pertenece a la coleccin del Palazzo Rosso, en Gnova. El tronco negro y levemente oblicuo del rbol de ejecucin se recortaba contra un fondo oscuro y distante, de bosques sombros y cielo crepuscular, en el estilo de Ticiano. Un joven notablemente apuesto estaba atado desnudo al tronco del rbol. Sus manos cruzadas se alzaban bien altas y las correas que le amarraban las muecas estaban anudadas al rbol. No se vean otras ataduras, y lo nico que cubra la desnudez del joven era un trozo de tela blanca ordinaria que le colgaba flojamente de las caderas.
YUKIO MISHIMA
(CONFESIONES DE UNA MSCARA)

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CINE

EXISTE UN GNERO CINEMATOGRFICO QUE SE PUEDA DENOMINAR GAY?


Este artculo no pretende ser un ensayo sobre el cine gay, ni un anlisis psicolgico, sociolgico o cultural sobre la problemtica homosexual. Tan slo una recopilacin descriptiva de aquellos films que inciden sobre el tema con una dosis de creatividad y calidad esttica. Relacionar la homosexualidad y el cine, o sea las historias que ste ha representado en torno a las relaciones amorosas entre personas del mismo sexo, ha pasado a ser despus de un siglo de historia, un clsico del sptimo arte. Un buen nmero de directores as lo demuestra: Luchino Visconti, Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini, Rainer Werner Fassbinder, Derek Jarman, Pedro Almodvar, nombres, entre muchos otros, que no ofrecen ninguna duda en cuanto a la calidad de sus discursos visuales, y que no slo han creado ficciones emblemticas, sino que han profundizado la problemtica de la homosexualidad desde mltiples perspectivas. Ante tal propuesta, surge una pregunta obligada: existe un gnero cinematogrfico (como lo son el policial, el western, la ciencia ficcin) que se pueda denominar gay? Muchos estudiosos o crticos contestaran rpidamente con un rotundo no. Pero lo que parece evidente, despus de ms de un siglo de cine, es que s existe un gran nmero de films que han elegido como ncleo central de la trama el tema de la homosexualidad y que adems dan cuenta, para un mayor conocimiento, de las estrechas relaciones que siempre han unido el cine y la homosexualidad. Y acercarse a la homosexualidad a travs del cine es, cuanto menos, un interesante atrevimiento. Si nos introducimos en el cine gay nos encontraremos con la primera sorpresa: es una de las ms variadas, sugerentes y ricas filmografas que existen. Del drama a la comedia, de la tragedia al policial, de la obra de arte y la biografa a

la historia del poder y la denuncia social. De autores noveles y vanguardistas, clsicos y grandes directores. Un recorrido laberntico por historias apasionantes, formas de narrar y maneras diferentes de contemplar el ejercicio de una mirada tolerante y de respeto hacia otras elecciones sexuales y culturales.

que muestra la pasin del noble Maximilian von Heune (Helmut Griem) por Brian Roberts (Michael York). Establecer cul fue el primer film gay de la historia del cine es difcil, ya que muchas pelculas, por cuestiones de censura, pasaron a formar parte de circuitos de exhibicin clandestinos, incluso algunos abiertamente pornogrficos, al igual que otros de contenido ertico heterosexual. Sin embargo, se pueden citar como los ms antiguos films gay: Lot in Sodom, de Webber y Watson (1933, eliminada de los circuitos comerciales) y La caja de Pandora (1928), de Georg Wilhelm Pabst, que corri la misma suerte. Otro film temprano que hace referencia, en este caso a la homosexualidad latente en un colegio de nios, fue Cero en conducta (1933), de Jean Vigo. Tambin podemos citar como antecedentes del cine gay a Ivn el Terrible (1945) y Octubre, del genial Eisenstein, aunque los elementos homosexuales de los personajes son expuestos muy sutilmente. En la dcada del cincuenta, Jean Genet (Saint-Genet al decir de Sartre), realiz el arquetpico mediometraje gay Un chant damour, el ms famoso de la historia del cine europeo. Es el nico film rodado por Jean Genet, que plasma todo el mundo carcelario que form parte de su propia vida. Naturalmente, y como era de esperar, la cinta fue censurada. En 1954, Henri Langlois hizo la primera exhibicin pblica en la Cinemateca Francesa. Pero a pesar del apoyo de la institucin, el film sufri las iras de la censura y no fue fcil poder verlo en Francia a lo largo de los veinte aos siguientes a su primera muestra. Una historia de 25 minutos de amor sin palabras y entre rejas. Un mundo que perteneci por derecho propio al autor de Querelle de Brest, llevado al cine por el director alemn Rainer Werner Fassbinder en 1982.

EL CINE ENTENDIDO COMO GAY O DE TEMTICA GAY


comprendera todos aquellos films cuyo argumento principal, cuya trama central, se basa en una historia -en el entorno y de la clase que sea- vivida por homosexuales y en la que la homosexualidad sea la razn fundamental de las vivencias, actitudes y reacciones de los personajes del film. Muchos otros films, no considerados dentro de este gnero gay, seran todos aquellos en los que aparece alguna consideracin a la cuestin homosexual, pero en forma aleatoria o como subtrama del film. En estos largometrajes la homosexualidad funciona como complemento del desarrollo del guin, a veces muy importante, pero nunca determinante. Como ocurre en muchos films cuyo argumento se desarrolla, por ejemplo, en mbitos carcelarios: El expreso de medianoche, La celda de cristal, Jungla de cemento. O los que se refieren a formas de vida colectivas o comunidades como cuarteles, conventos o campos de concentracin, frecuentemente relacionados con el nazismo: La Cruz de Hierro, o la insuperable La cada de losdioses, de Luchino Visconti, retrato histrico de La noche de los cuchillos largos (nombre por el que es conocida la purga cruenta llevada a cabo por el dictador alemn Adolf Hitler), en el que en medio de una orga homosexual, el actor Helmut Berger aparece travestido al estilo Marlene Dietrich de El ngel azul; el mismo actor que en otro film del propio Visconti dio vida al legendario monarca homosexual Luis II de Baviera, llamado Ludwig, el rey loco. En el mismo marco de la Alemania nazi, se encuadra el film Cabaret, de Bob Fosse,

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En la dcada de los sesenta ya se comienza a tocar con un mayor grado de permisividad el tema de la homosexualidad en el cine. Basil Dearden dirigi en 196l Vctima, en la que Dirk Bogarde protagonizaba a un hombre que, a pesar de amar a su esposa, senta una pasin incontrolable por un joven. Tema que se repite en Tempestad sobre Washington (196l) de Otto Preminger, o Reflejos en un ojo dorado (1967), de John Huston, basado en la novela homnima de Carson McCullers, con Elizabeth Taylor y Marlon Brando en el papel de un oficial homosexual de la Armada de los Estados Unidos. El film fue condenado por la National Catholic Office for Motion Pictures, adems de las fuertes crticas que Brando recibi por su interpretacin, a la que algunos calificaron de pattica. En l968 se estrena Teorema, de Pier Paolo Pasolini, y hablar de esta pelcula prohibida durante mucho tiempo en la Argentina es hablar de un universo que llev a la homosexualidad a la categora de lucha poltica. El mismo Pasolini haba concebido el film como una historia religiosa: un dios que llega a una familia burguesa; bello, joven, fascinante, ngel y/o demonio. Ama a todos, desde el padre (Mximo Girotti), la madre (Silvana Mangano) pasando por los hijos, hasta la criada
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(Laura Betti). Terence Stamp, fue el dios elegido, una especie de Rimbaud. Curiosamente, ms de veinte aos despus, el actor britnico interpretar un excelente papel de travestido, pleno de dignidad, en Las aventuras de Priscilla, reina del desierto, de Stephan Elliot, donde se trataba de contar una historia de personajes que se encuentran, a menudo, por su condicin de homosexuales, en situaciones adversas, duras, y por ello se eligieron lugares y paisajes ridos y desrticos. Donde un hombre con ropas de mujer era algo nunca visto.

estalla en el desborde de la pasin por los sentidos, y el placer esttico encadenado al placer ertico. La homosexualidad en el cine de Pasolini (El chiquero, Teorema, Las mil y una noches) est vinculada a un ideal de sexualidad nmade, itinerante, opuesta al de la norma burguesa de la reproduccin familiar. En este sentido, Pasolini ha transformado su homosexualidad en un arma para la lucha poltica. La homosexualidad, entonces, es un viaje infinito: en el rito de la repeticin, el cuerpo se ampla, y es de todos y es de nadie, aparece y desaparece como una forma que cambia y permanece; all tambin el mismo cuerpo de Pasolini se ofrece en el rito al tiempo sagrado del sacrificio (el de su propia muerte en manos de esos mismos muchachos). Porque la escena del encuentro homosexual en Pasolini est siempre de alguna manera marcada por la violencia y la muerte. Fuera de las relaciones familiares (burguesas) irreversibles, el cuerpo de los muchachos es una forma de detener el tiempo, o sea de ordenar el caos. De la triloga de la vida (El Decamern Los cuentos de Canterbury Las mil y una noches), de la celebracin del sexo pnico, de la inocencia, de la fuerza liberadora y

PASOLINI
En lo que respecta al cine de Pasolini, cabra recordar que el tema de la homosexualidad es determinante, ya que aparece unido a las dos utopas que marcan el devenir temporal del artista, y a la vez intentan detenerlo. Entre CUERPO E HISTORIA, y el abismo abierto entre ellos, se mueven estas dos utopas: la del cuerpo est ligada a la fiesta dionisaca en el exceso y el caos de los sentidos que marca el rito, el tiempo de lo sagrado y de la repeticin. Desbordarse es perder los lmites del propio cuerpo para repetirse en el engendramiento gemelar del cuerpo de los muchachos. Utopa del cuerpo que

CINE

transgresora de cierta pureza elemental vinculada al mito, a la negra razn del humillado, a la calculada obra del mal en Sal. Del esplendor de los cuerpos a las vctimas de una violencia ajena: la pasin ertica transformada en un instrumento de dominio y destruccin. La homosexualidad degenera en sodoma; el sexo vital se vuelve culpa o castigo, y el amor, odio. De ah la opinin de Franco Cordelli: Pasolini se sirvi de Sade para enmascarar a Pasolini. Enmascaramiento, basado en el vnculo de fascismo y sadismo como alegoras del poder.

...se pueden citar como los ms antiguos films gay: Lot in Sodom, de Webber y Watson (1933, eliminada de los circuitos comerciales) y La caja de Pandora (1928), de Georg Wilhelm Pabst, que corri la misma suerte.

KEN RUSSELL
Otro de los directores de cine que se ha interesado por analizar la homosexualidad es el controvertido Ken Russell. Slo hay que recordar la escena de lucha, de un alto contenido ertico, de Mujeres enamoradas (1969), en la que Alan Bates y Oliver Reed se baten cuerpo a cuerpo. Russell ha tocado la homosexualidad desde el punto de vista de personajes histricos, por ejemplo en La otra cara del amor (1970), sobre la vida del compositor ruso Piotr Ilich Tchaikovsky, protagonizado por Richard Chamberlain y acompaado por Glenda Jackson. Imposible no acordarse de uno de los largometrajes ms conocidos en el que el tema de la homosexualidad se ha puesto de manifiesto bajo la direccin de un cineasta gay rodeado de clasicismo y cultura. Basado en la novela de Thomas Mann, Muerte en Venecia (1971), Luchino Visconti recrea la pasin de otro compositor musical Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde) por un adolescente de catorce aos llamado Tadzio (Bjrn Andersen). El rostro de lo sublime y la belleza, que ser tambin el de la muerte.

Louis Trintignant) ha de ser reprimida para mostrar a la sociedad su normalidad. Para ello contrae matrimonio con una dulce mujer y se afilia al partido fascista. Basada en una novela de Alberto Moravia, la pelcula trata no tanto de una reconstruccin de la Italia fascista de 1938, como de una mirada introspectiva de la tragedia de un hombre que reniega de su homosexualidad. Los paralelismos entre la decadencia del sistema fascista y la decadencia del personaje quedan expuestos con claridad. El otro film es el Satyricn, donde Fellini intenta la reconstruccin de la decadencia del Imperio Romano.

enredos del director Edouard Molinaro, con la actuacin inolvidable de Michel Serrault y Ugo Tognazzi; adaptacin de la obra teatral de Jean Poiret. Triloga de New York, de Paul Bogart, El beso de la mujer araa (1985), de Hctor Babenco, protagonizada por William Hurt y Ral Julia; basada en la emblemtica novela de Manuel Puig publicada en el ao 1976. Tambin es de destacar el policial de William Friedkin, Cruising (1980), donde el polica, interpretado por Al Pacino, comienza su particular bsqueda a la caza del asesino de homosexuales. Finalmente, descubrir no slo al asesino, sino su propia sexualidad. Dentro del cine espaol, y relacionadas con la movida madrilea se estrenarn Un hombre llamado Flor de Otoo, de Pedro Olea; La muerte de Mikel, de Imanol Uribe y casi todo el cine de Pedro Almodvar, en especial la tan celebrada La ley del deseo (1987), que mantiene el tema gay en el candelero hasta llegar a analizarlo desde la perspectiva ms puramente almodovariana: mezcla de parodia, pastiche, el cmic y la reminiscencia a retazos de los gneros del viejo Hollywood. Almodvar retomar la temtica, desde otra perspectiva, en la castigada por la crtica, La mala educacin (2004), para darle una vuelta de tuerca macabro, ms que polmico, en su ltimo film La piel que habito (2011).

EN 1976 SE ESTRENA UNO DE LOS FILMS MS ABIERTAMENTE GAYS DE LA HISTORIA DEL CINE: SEBASTIANE, de Derek Jarman,
autntico cineasta gay de culto. Tambin director de las clsicas Caravaggio (1986) y Eduardo II (1991), en las que su primera y ms clara denuncia es la hipocresa de la sociedad ante la homosexualidad, y ante toda clase de intolerancia. Las conexiones entre el poder y el sexo, y el rescate de la amistad llevada a lmites inquietantes, parecen ser las preocupaciones fundamentales de este convencido militante gay muy influenciado por Jean Cocteau. Los aos ochenta fueron una explosin de films donde la homosexualidad es el tema central y determinante: El ansia, de Tony Scott, La jaula de las locas (1978), tpica comedia de

BERNARDO BERTOLUCCI
En 1969 vieron la luz El conformista, de Bernardo Bertolucci, un excelente film en el que se cruzan dos de los temas centrales del director: poltica y sexo. La manifiesta homosexualidad del protagonista (Jean

SIDA
En los noventa, nos encontramos con un nuevo factor que se incluye en el cine gay:
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...sin lugar a dudas, la ms emblemtica de las pelculas gay es Querelle (1982), el ltimo y pstumo film de uno de los cineastas alemanes ms experimentales y provocadores de la dcada de los sesenta: Rainer Werner Fassbinder.

por el director Ang Lee, es otro de los ltimos referentes significativos del cine de temtica gay. Recordemos que el film obtuvo tres Oscars: mejor director, mejor guin adaptado y mejor msica original (Gustavo Santaolalla).

CINE ARGENTINO
En cuanto al panorama del cine argentino, y haciendo una retrospectiva sinttica de films que fueron emblemticos para la comunidad gay en particular y para el pblico en general, podemos citar, entre otras: Otra historia de amor (1986), de Amrico Ortiz de Zrate, con Arturo Bonin y Mario Pasik. Adis Roberto (1985), de Enrique Dawi, con Vctor Laplace y Carlos Calvo. Un ao sin amor (2004), de Anah Berneri, con Juan Minujn y Carlos Echevarra. Tan de repente (2002), de Diego Lerman, inspirado en la novela La prueba, de Csar Aira, protagonizada por Carla Crespo, Tatiana Saphir y Vernica Hassan. Ronda nocturna (2005), de Edgardo Cozarinsky, con Gonzalo Heredia y Rafael Ferro. Ausente (2011), del joven director Marco Berger, protagonizada por Javier de Pietro y Carlos Echevarra. El film, uno de los ms recientes con respecto a la problemtica tratada, obtuvo el premio al mejor film de temtica gay, que entrega el Festival Internacional de Cine de Berln. Esta apretada homovideoteca, pero significativa lista de films catalogados como gnero gay, estara planteando de forma inequvoca que la esencia del amor es independiente del sexo de cada ser humano. Y que tanto hombres como mujeres, sean homosexuales o heterosexuales, son igual de vulnerables frente al poder. A
(hector.freire@topia.com.ar)

el sida. A partir del descubrimiento de esta enfermedad, el cine se hizo eco del problema, aunque en muchas ocasiones, en especial Hollywood, ha sido tratado superficialmente y como un elemento comercial ms, para la posterior y mejor venta del film. En cualquier caso, hay que hacer referencia a algunos films como Compaeros inseparables, de Norman Ren; Miradas en la despedida, de B. Sherwood; Los amigos de Peter, de Kenneth Branagh; y la tan laureada Philadelphia (1993), de Jonathan Demme, con Tom Hanks, Antonio Banderas y Denzel Washington en los papeles principales. De las ltimas dcadas, y como aproximacin indirecta a la homosexualidad, tambin hay que mencionar Carrington (1995), de Christopher Hampton, con las excelentes actuaciones de Jonathan Pryce y Emma Thompson.

reivindicaciones sociales o raciales. Querelle es el espejo de su personalidad. Por un lado, marca el culto de s mismoexpresado en caracteres masculinos y femeninos- que se apoder de Fassbinder a medida que avanzaba en su tiempo de creacin. Por otro lado, el espejo demarca la distanciada exposicin de esa condicin: entre l y la realidad representada se erige la representacin como cualidad intrnseca pero visible del objeto. En el film, el mundo homosexual trasciende resquebrajado y multiplicado por el exceso y la dislocacin. Refleja, tambin, una atmsfera que camina entre lo srdido y lo onrico, un buceo hacia los deseos ms recnditos del sexo, all donde se une el placer puro con el placer por la posesin. El protagonista, Brad Davis, descarnado se enfrenta a su propio destino y comienza a reconocer su condicin de homosexual tras ser forzado. Paralelamente, films como Tacones lejanos, de Pedro Almodvar; Orlando, de Sally Potter (1993), interpretado por la enigmtica Tilda Swinton y basado en la novela homnima de Virginia Woolf; M. Butterfly, de David Cronenberg; Adis a mi concubina (1993), de Chen Kaige, sobre el libro de Lilian Lee; El juego de las lgrimas, de Neil Jordan; y Ed Wood (1994), del taquillero director Tim Burton, reflexionan, no ya sobre la homosexualidad masculina sino sobre el lado femenino de la masculinidad. Secreto en la montaa (2005), basado en el cuento corto de Annie Prouxl, alargado

QUERELLE
Pero sin lugar a dudas, la ms emblemtica de las pelculas gay es Querelle (1982), el ltimo y pstumo film de uno de los cineastas alemanes ms experimentales y provocadores de la dcada de los sesenta. Compaero junto a Werner Herzog y Wim Wenders de lo que se denomin la joven generacin del nuevo cine alemn. Fassbinder realiz este film basndose en una obra, Querelle de Brest, de Jean Genet, uno de los autores ms significativos de la literatura y del cine gay. Homosexual de clara tendencia reivindicativa, Rainer Werner Fassbinder posee una compleja filmografa en la que siempre aparece como elemento esencial el sexo, y las

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AYER, HOY Y MAANA

FESTIVAL DE CINE DE MAR DEL PLATA

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El Festival de Cine de Mar del Plata es uno de los eventos cinematogrficos de mayor antigedad en su tipo. Un parntesis de 26 aos hizo que este continuador inmediato de Venecia, Cannes y Berln haya culminado en 2011 su 26 edicin. Pese a su azarosa historia, es una marca envidiable en todo el continente.
PABLO DE VITA

inaugurando la 12 edicin. Y la 11? En rigor, es como el inexistente nmero 13 de algunos edificios pero no por su infortunio, en el ao del retorno se consider como primer festival al de 1954, que fue slo una muestra no competitiva aunque de relevante carcter internacional.

ESCRIBE

El pasado no esta muerto, Ni siquiera ha pasado William Faulkner

l festival del fin del mundo, como lo llamaron los franceses, fue la exultante quimera de una idea desmesurada: que la Argentina tuviera un festival de cine similar a los competitivos de primera lnea que existan alrededor del planeta. La exageracin pampeana permiti que el Festival de Cine de Mar del Plata se erigiera como parbola de la

cultura argentina y, contadas 26 ediciones, acercara a las playas locales a los nombres ms importantes de la cinematografa universal. Pero antes de la crnica es necesaria una aclaracin: la Argentina tuvo, entre 1959 y 1970, 10 ediciones del Festival de los cuales la de 1964 se hizo en Buenos Aires; en 1967 y 1969 no se organiz al compartir alternadamente calendario con el de Ro de Janeiro y un ao despus tuvo lugar el ltimo encuentro de la vieja etapa. En 1996 volvi pero

AYER
De tal forma, el 8 de marzo de 1954, durante la segunda presidencia de Pern, qued inaugurado el festival no competitivo pero con la delegacin norteamericana ms importante de la historia. Eric Johnston, presidente de la MPAA, encabezaba la comitiva en la que brillaban los nombres de Mary Pickford, Errol Flynn, Joan Fontaine, Edward G. Robinson, Fred MacMurray y Rosita Moreno, entre otros. De Europa vinieron figuras de peso como Michel Simon,

1959 - A. de Mendoza - Antje Geerk - D. Marzio

1959 - Ral Alejandro Apold

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Andr Cayatte, Lil Dagover, FernandoFernn Gmez, Michael Powell, Emeric Pressburger, Trevor Howard y Aleksander Ford; de Rusia, Sergei Bondarchuck; e incluso el animador canadiense Norman Mc Laren pisaron las arenas marplatenses. Ral Alejandro Apold, periodista y poltico peronista conocido posteriormente por su labor en la Subsecretara de Prensa y Difusin, entreg a cada jefe de delegacin una columna de nix rematada con el escudo peronista. Otra aclaracin: La actriz italiana Gina Lollobrigida no estuvo en este festival, pese a que cierto imaginario de la poca seal su presencia e incluso se mostr una fotografa a todas luces falsa, donde se la vea desnuda junto a Pern (en su tiempo se justific como el resultado de una curiosa amalgama de pelcula infrarroja, vestido de nylon y flash). S estuvo, en cambio, en noviembre en la residencia de Olivos y luego en Mar del Plata, adonde viaj en el tren presidencial. Entre otras distinciones durante su visita recibi el Honoris Causa de la Universidad de Buenos Aires. Ese primer encuentro cont con pelculas como Moulin Rouge, de John Huston; Los

intiles, de Federico Fellini; Pan, amor y fantasa, de Luigi Comencini; y Msica y lgrimas, de Anthony Mann, entre los 52 ttulos exhibidos. Pero para los premios hubo que esperar 5 aos ms. Nada menos que Cuando huye el da, de Ingmar Bergman, fue la primera premiada en la historia marplatense. Sucedi en 1959 cuando la Asociacin de Cronistas Cinematogrficos de la Argentina realiz el primer festival competitivo reconocido por la Asociacin de Productores de Film (FIAPF), el primero en la historia fundado y organizado por una entidad de crticos cinematogrficos. Cuando se cumplieron 20 aos de ese primer festival, el cronista Carlos Ferreyra rememoraba para un diario capitalino: La primera sorpresa fue encontrarnos con que la caja de la Asociacin de Cronistas en esos momentos slo tena 30 pesos! () Junt como pude los primeros 300 pesos y Mariano Hermoso puso otros 150 procedentes de nuestros respectivos bolsillos, dinero que sirvi para comprar el primer bloc de papel carta va area, sobres y las correspondientes estampillas para cursar a todo el mundo las invitaciones al Primer

Festival Cinematogrfico Internacional de Mar del Plata que slo exista en nuestra imaginacin, y que hasta ese momento era slo un propsito. Una vieja pelcula muestra esas primeras reuniones en la sede social de los cronistas. All se dieron cita Mario Soffici, Leopoldo Torre Nilsson y otros referentes del cine de entonces, para intercambiar opiniones acerca del Festival. Su organizacin no estuvo exenta de problemas presupuestarios y conflictos y el tren de las estrellas que transportaba a las delegaciones hacia La Feliz tuvo que detenerse en Camet por una bomba puesta en el camino. Con sagacidad, el crtico Homero Alsina Thevenet brillantemente titul: Viaje de un largo da hacia la bomba. Tambin la exhibicin de la norteamericana Rojo atardecer casi significa el retiro de toda la delegacin del Este, entre quienes haban llegado los ms importantes referentes de la escuela polaca. En la segunda edicin del Festival una

1959 - Anita Casares entregando El Gaucho

1959 - Hotel Provincial

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visita fulgurante fue la protagonista de Hiroshima mon amour, Emanuelle Riva, que asisti a la proyeccin del film en el pera de Mar del Plata con Marcel Martin y Federico Valle. El primero integraba el jurado de la crtica, en el que estaba la gran terica alemana Lotte Eisner, y Valle fue homenajeado como pionero del cine nacional. Tambin estuvieron el director Joseph L. Mankiewicz, el actor Curd Jrgens y la actriz Odette Lara. Fue un festival modesto, con varios problemas de organizacin, pero interesante. Con todo, en los comentarios de la poca se lo haba vivido de manera demasiado crepuscular. Seguramente pes en el ambiente cinematogrfico local el viaje que Enzo Ardig emprendi un mes antes del inicio del encuentro y en el que anunciara nombres de gran jerarqua como Kim Novak, Roberto Rossellini, Sofa Loren y Alain Resnais que luego no visitaran Mar del Plata. Los libros de actas de la Asociacin de Cronistas retratan la trastienda de este festival, tambin surgido de la combinacin de poco dinero y mucho ahnco, y destacan la fundamental labor de Roberto Nogar, del Hotel Nogar, que incluso motiv un comentario del diario Clarn:
2011 - Joe Dante y J.M. Surez

Roberto Nogar es una de las adquisiciones del festival, no hay problema que no resuelva y siempre est dispuesto para hacer frente a cualquier dificultad (...) San Romn, miembro de la comisin organizadora, tena que venir con las listas modificadas, pero no pudo tomar el avin de las 11 de la maana por el mal tiempo y a las 3 de la tarde todava el Sr. Nogar ignoraba quin llegaba y dnde se hospedara. El gran hallazgo fue la realizacin del Congreso de Tericos, que reuni en los salones del Consejo Deliberante marplatense a nombres prestigiosos como Georges Sadoul, Marcel Martin y George Fenin con Beatriz Guido, Fernando Ayala y Jaime Potenze, dispuestos a discutir sobre coproducciones, los problemas de difusin en el cine y la censura. Los festivales se sucedieron con mayor o menos fasto, con mejor o peor organizacin, pero con una nmina de invitados que deslumbra (ver al final de esta nota), pero seguramente queden en la memoria de los tiempos la presencia de Francois Truffaut, de Joseph von Stenberg (quien no ahorr crticas contra Marlene Dietrich y falleci poco despus de estar en Mar del

Plata -1969) y de Pier Paolo Pasolini, que asisti acompaado por Mara Callas para presentar Medea. Fue en 1970, cuando el festival culmin entregando su mximo premio a la brasilera Macunama y saludando hasta la prxima edicin que tard 26 aos en llegar.

HOY
Con Julio Mahrbiz al frente del Instituto de Cine se concret el retorno del Festival de Mar del Plata en 1996. Fue por gestin de Salvador Sammaritano que el certamen recuper la misma categora que ostentaba dos dcadas atrs y, a priori, quedaba as saldado un viejo reclamo de la comunidad cinematogrfica. Pero esta nueva etapa no se caracteriz por la prolijidad sino por el caos organizativo y por las denuncias contra el manejo presupuestario. En este recomenzar, a muchas de las grandes figuras del cine mundial las movilizaba el suculento cachet y no su amor al cine. Tal como anota el periodista Diego Battle en una lejana edicin de la revista La Maga: Pero lo ms llamativo de la gala de inauguracin fue ver cmo se transform en un acto poltico () La historia comenz

2011 - Ceremonia de Apertura del Festival de M.D.P

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Pablo de Vita naci en Buenos Aires. Es colaborador del diario La Nacin y de las revistas Criterio, Todo es historia y Debate. Forma parte del Consejo Directivo de la Asociacin de Cronistas Cinematogrficos de la Argentina y es investigador del Instituto de Artes del Espectculo de la UBA.

JOS MARTNEZ SUREZ J


Aparentemente, este ao el realizador Jos Martnez Surez empatar el record obtenido por Pereira y con la edicin 2012 cumplir cinco aos como presidente del certamen que, con su arribo a las oficinas de la calle Hiplito Yrigoyen, volvi al mes de noviembre. La edicin de 2008, si bien tuvo grandes pelculas, fue la ms cercana en intencin y programacin a la desarrollada en Buenos Aires bajo el rtulo del Bafici. Cierto sector de la crtica la defini como Bafici playero y puede citarse que desde 2009 la muestra comenz a delinear nuevamente otro perfil. Ese ao no hubo grandes invitados, pero s importantes pelculas y el recupero de los becarios entre estudiantes de cine de todo el pas. Ellos le dieron el clima al festival de los noventa, cuando corran por la peatonal de un cine a otro, almorzando un pancho comprado por la calle a toda velocidad. Esta etapa privilegi el concepto de Festival de festivales con las pelculas ms importantes del mundo en la competencia oficial, pero tuvo hallazgos propios, anotamos slo dos: en la 23 edicin se present como pelcula de apertura The Hurt Locker (Vivir al lmite), de Kathryn Bigelow, y algunos meses despus ganaba el Oscar de Hollywood como Mejor Pelcula. La edicin de noviembre de 2011 incluy en competencia la ltima realizacin de la notable directora polaca Agnieszka Holland, In Darkness, que fue ignorada por el jurado oficial pero no por el pblico que le brind su premio. Dos meses despus se conoci que el film fue uno de los cinco nominados al Oscar que se entregaron este ao en la categora Mejor Film Extranjero. Tambin posibilit acercarse al genio de Luis Garca Berlanga con una retrospectiva de las ms importantes que ha brindado el certamen marplatense en aos. Lo fue por varias razones, dado que a la innegable permanencia de ttulos como Bienveni-

horas antes del show, cuando un grupo de sindicalistas de la Mesa Sindical Duhalde 99 irrumpi en el hotel Hermitage y se apoder de una gran cantidad de invitaciones (que en su mayora eran para la prensa acreditada). No fueron al Auditorium los 3.000 sindicalistas que un da despus lanzaron en Mar del Plata la candidatura presidencial del actual gobernador bonaerense, pero s un nmero suficiente como para que el lgico ganador de las ovaciones de la noche resultase Duhalde. En estos primeros tiempos la deficiencia en las proyecciones y los cambios de programacin estuvieron a la orden del da. Pero no todas las postales fueron tristes, el festival premi (incluso en efectivo) al ltimo film de Pilar Mir, uno de los indiscutibles clsicos recientes del cine espaol El perro del hortelano. Tambin contribuy al nacimiento de lo que se dio en llamar Nuevo Cine Argentino con la coronacin del Pizza, birra, faso de Adrin Caetano y Bruno Stagnaro, quienes asombraron al pblico marplatense igual que Leonardo Favio lo haba hecho en los sesenta con su opera-prima Crnica de un nio solo. Otra virtud fue la creacin de una seccin que fue germen incluso del Bafici porteo. Se llam Contracampo y su programador, Nicols Sarqus, posibilit que llegaran a las pantallas argentinas las primeras y recordadas pelculas del cine iran y las surgidas bajo las leyes del Dogma 95, cuando la exhibicin comercial se encontraba prcticamente concentrada en los ttulos

de procedencia norteamericana. Emociona recordarlo, pero en un da de 1997 se exhibieron Felicidad, de Todd Solondz; Tu Ridi, de los hermanos Taviani; Cuento de otoo, de Eric Rohmer; La celebracin de Thomas Winterberg; En presencia de un payaso, de Ingmar Bergman; y La eternidad y un da, del recientemente fallecido maestro griego Theo Angelopoulos. En 2000 no se realiz, en principio, por la propuesta aprobada por la Federacin de Productores de Films de modificar la fecha de noviembre a marzo (en sintona con la fecha originaria de los 60) aunque tambin el parntesis permiti enfriar los nmeros de un presupuesto indmito. De tal forma, la que inici el crtico Claudio Espaa como director, y que contabiliz dos ediciones, fue la primera de las siete que tuvieron lugar a comienzos de cada ao. La labor de Claudio Espaa ha quedado injustamente relegada en la memoria de muchos, aunque es un gran mrito de su gestin haber concretado el festival en un contexto de crisis econmica, recortes a los fondos del Instituto de Cine y creciente conflictividad social que iban a desembocar en la cada del gobierno de De la Ra. Entre 2003 y 2007 se intent una impronta ms latinoamericana, de acuerdo con los lineamientos propuestos por el realizador Miguel Pereira. En trminos de produccin, el festival fue ordenndose y mejorando en su operatoria hacia 2004 y en objetivos artsticos consigui grandes logros en 2006, con la presencia de Juliette Binoche, Susan Sarandon, Tim Robbins, Krzysztof Zanussi y Abel Ferrara.

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do, Mister Marshall!, El verdugo, Plcido o La vaquilla se aade el hecho de que las copias flmicas fueron provistas por el ICAA de Espaa y la Oficina Cultural de la Embajada de Espaa en la Argentina, exhibindose por primera vez en el mundo luego de una larga restauracin. La coincidencia con el primer aniversario de su fallecimiento (13 de noviembre de 2010), le otorg indudable protagonismo al homenaje. Difcilmente aquellos que fueron nios en los 80 olviden la proyeccin de Gremlins, con la presencia de Joe Dante. La seccin Autores present la ltima produccin de descollantes firmas como Kim Ki-Duk, Frederick Wiseman, Chantal Akerman, Bruno Dumont, Johnnie To, Philippe Garrel, Naomi Kawase y Lars Von Trier. Del Panorama del Cine Latinoamericano anotamos el fantstico documental Memoria cubana, de Alice de Andrade; en tanto que del foco dedicado al cine griego tuvo sostenido aplauso La Academia de Platn. Se destac el cine polaco, con la fascinante Courage de Greg Zglinski, y la potente Suicide Room del joven Jan Komasa, entre otras. Sobre los lineamientos de su gestin, Martnez Surez reflexionaba: Tengo 80 aos de espectador de cine y 70 de cinematografista, as que llevo diez aos de ventaja viendo cine. Quise hacer un festival ecumnico donde estuvieran la mayor cantidad de sensaciones emotivas que puede tener un espectador, y que se sintiera satisfecho. Cuando terminbamos de ver La diligencia o Lo que el viento se llev bamos corriendo a contrsela a un amigo; y quiero recuperar esa mstica. La cinematografa es un medio de comunicacin, de contacto, de cultura y tiene que estar al servicio de un pueblo y brindar conocimiento sobre los dems pueblos.

ESTUVIERON EN MAR DEL PLATA


1959: Abel Gance, Andrzej Munk, Harriet Anderson, Jacques Tati 1960: Emanuelle Riva, Andrzej Wajda, Marcel Martin, Georges Sadoul 1961: Csare Zavattini, Juan Antonio Bardem, Gillo Pontecorvo, Ana Karina 1962: Paul Newman, Jean Paul Belmondo, Franois Truffaut, Elio Petri 1963: Dino Risi, Joseph von Sternberg, Vincent Minelli, Emilio Fernndez 1964: Jacques Demy, Catherine Deneuve, Vittorio Gassman, Anthony Perkins 1965: Toshiro Mifune, Claude Lelouch, Catherine Spaak, Maximilian Schell 1966: John Mills, Karel Kachyna, Vilgot Sjman, Grigori Kzintsev 1967: (no se realiz por compartir calendario con el Festival de Ro de Janeiro) 1968: Tony Musante, Alberto Sordi, Alberto Lattuada, Jacques Tati 1969: (no se realiz por compartir calendario con el Festival de Ro de Janeiro) 1970: Pier Paolo Pasolini, Mara Callas, Constantin Costa-Gavras, Lee Strasberg 1971-1995: (no se realiz el festival) 1996: Gina Lollobrigida, Sofia Loren, Pilar Mir, Rene Zellweger 1997: Alain Robe-Grillet, Anala Gad, Ricardo Franco, Narciso Ibez Menta 1998: Abbas Kiarostami, Vittorio Taviani, Alberto Sordi, Maria Grazia Cucinotta 1999: Gerard Depardieu, Geraldine Chaplin, Vojtech Jasny, Jeremy Irons 2000: (no se realiz por cambio de fecha de noviembre a marzo) 2001: Ben Gazzara, Krzysztof Zanussi, Liv Ullman, Julie Delpy 2002: Silvio Caiozzi, Claire Bloom, Roger Corman, Bertrand Tavernier 2003: Sergi Lpez, Irvin Kershner, Emily Watson, Nelson Pereira dos Santos 2004: ngeles Gonzlez Sinde, Mara de Medeiros, Ken Russell, Alan Rickman 2005: Volker Schlndorff, Istvn Szab, Roman Gubern, Francisco Lombardi 2006: Michael Winterbottom, Abel Ferrara, Tim Robbins, Susan Sarandon 2007: Mario Monicelli, Gustavo Santaola-

lla, Hanna Schygulla, Luis Bacalov 2008: Sarah Polley, Kathryn Bigelow, Tommy Lee Jones, Jorge Sanjins 2009: Yorgos Lanthimos, Andrey Khrzhanovsky, Juan Jos Campanella, Julieta Serrano 2010: Dominique Sanda, Jerzy Skolimowski, Hal Hartley, Bruno Ganz 2011: Willem Dafoe, Joe Dante, Alex Cox, Jos Sacristn

DIRECTIVOS DEL FESTIVAL


1959: Mariano Hermoso (presidente) 1960: Enzo Ardig (presidente) 1961: Atilio Mentasti (presidente) 1962: Ariel Cortazzo (presidente) 1963: Mario Lozano (presidente) 1964: Lucas Demare (presidente) 1965: Enrique Faustn (presidente) 1966: Enzo Ardig (presidente) 1968: Crnel (RE) Adolfo Ridruejo (presidente) 1970: Crnel (RE) Adolfo Ridruejo (presidente) 1996: Julio Mahrbiz (presidente), Oscar Barney Finn (director artstico) 1997: Julio Mahrbiz (presidente), Oscar Barney Finn (director artstico) 1998: Julio Mahrbiz (presidente), Sabina Sigler (delegada general) 1999: Florencio Aldrey Iglesias (presidente), Sabina Sigler (directora operativa) 2001: Florencio Aldrey Iglesias (presidente), Claudio Espaa (director artstico) 2002: Claudio Espaa (director artstico) 2003: Miguel Pereira (coordinador artstico) 2004: Miguel Pereira (presidente), Liliana Mazure (productora general) 2005: Miguel Pereira (presidente), Aldo Rozin (productor general) 2006: Miguel Pereira (presidente), Aldo Rozin (productor general) 2007: Miguel Pereira (presidente) 2008: Jos Martnez Surez (presidente), Fernando Martn Pea (director artstico) 2009: Jos Martnez Surez (presidente), Brbara Keen (productora general) 2010: Jos Martnez Surez (presidente), Brbara Keen (productora general) 2011: Jos Martnez Surez (presidente), Pablo Baldini (productor general)
Nota de la Redaccin: esta lista completa se publica por primera vez

Y MAANA
Lo bueno de estas crnicas, cuyos ttulos evocan uno del genial Vittorio de Sica (Ayer, hoy y maana), es que el maana no puede escribirse en forma solitaria. Slo resta una expresin de deseo: Hasta el prximo festival! A

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RETRATOS DEL INTERIOR DEL PAS

FERNANDO BIRRI

Ciudad de Santa Fe

FERNANDO BIRRI, CINEASTA Y TERICO ARGENTINO (1925, Santa Fe, Argentina) conocido como el padre del llamado Nuevo cine latinoamericano. Realiz su primera pelcula (Tire Di, 1956) en la escuela documental de Santa Fe, cortometraje considerado el primer documental socio-poltico de la Argentina
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ILUSTRACIN: RICARDO AJLER

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