ETNOGRAFIA E FICO: o documentrio de Jean Rouch e o cinema brasileiro

Rogrio Bitarelli Medeiros

Este texto tem como base a comunicao apresentada na mesa-redonda Arte das Imagens e Arte Contempornea no Colquio O Ano da Frana no Brasil A experincia Paris 8, promovida pelas Universidades Federal do Rio de Janeiro e de Paris 8, realizada no Frum de Cincia e Cultura da UFRJ, em 18 de junho de 2009. Seu interesse ressaltar as ligaes culturais da Frana no Brasil atravs de uma personalidade extremamente significativa o cineasta e etnlogo Jean Rouch (1917-2004), cuja obra marcou e transformou o cinema francs e chegou ao Brasil influenciando uma gerao de jovens cineastas que, na dcada de 1960, buscava fundar um cinema que representasse os valores culturais do pas e tambm fosse seu espelho esttico e antropolgico.
Como afirmou Glauber Rocha, o documentrio brasileiro do Cinema Novo uma experincia herdada de Jean Rouch.1 Cineastas como Geraldo Sarno, Paulo Gil Soares, Leon Hirzman, Vladimir Carvalho, Jorge Bodanzky, Eduardo Coutinho, Arnaldo Jabor e, recentemente, Joo Moreira Salles foram diretamente afetados por suas descobertas. Em todos eles, a despeito das enormes diferenas que os separam, h essa disposio de ver o outro e deixar que ele se expresse e se construa diante da cmera. Se as fices do Cinema Novo so influenciadas pelo despojamento tcnico e pelas pesquisas formais do neorrealismo italiano e da nouvelle vague francesa, o documentrio busca suas razes criadoras na nova concepo audiovisual revolucionria do cinma vrit, tendo Jean Rouch como cineasta-modelo. As inovaes tcnicas colocadas disposio dos realizadores, como o som sinETHNOGRAPHY AND FICTION. THE DOCUMENTARY BY JEAN ROUCH AND BRAZILIAN CINEMA |

documentrio fico etnografia cinema brasileiro

This text is based on communication presented at the Art of Images and Contemporary Art roundtable in the Colloquy on The Year of France in Brazil The Paris 8 experience, organized by the Federal Universities of Rio de Janeiro and Paris 8, held in the UFRJ Forum of Science and Culture on June 18, 2009. Its interest is to highlight the cultural relations of France in Brazil through an extremely significant personality filmmaker and ethnologist Jean Rouch (19172004), whose work marked and transformed French cinema and reached Brazil to influence a generation of young filmmakers who, in the 1960s, looked to found a cinema that would represent the countrys cultural values and also reflect its anthropology and aesthetics. | Documentary, fiction, ethnography, Brazilian cinema.

Moi, un noir, de Jean Rouch (1958)

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cronizado e a leveza dos equipamentos, oferecem condies inditas de filmagem.2 Deve-se tambm ressaltar que naquela poca, vrios jovens brasileiros fizeram cursos de documentrio no Museu do Homem, em Paris. O emblemtico Aruanda (1960), realizado por Linduarte Noronha, produto de extenso vnculo do Departamento de Antropologia da Universidade Federal da Paraba com o Museu do Homem. Considerado o marco inicial do documentrio no Cinema Novo, nele se encontram os principais elementos estticos e ideolgicos das realizaes de Rouch. Em 1979, Jean Rouch esteve na Paraba, quando assinou uma Carta de Intenes junto UFPB gerando cooperao internacional entre Frana e Brasil que resultou na formao de toda uma gerao de cineastas paraibanos. Segundo David Neves, um dos primeiros participantes do Cinema Novo, o ingresso do cinema-di-

reto, a conscientizao de sua existncia especfica, foi-se dando pouco a pouco. Em sua opinio, o primeiro filme feito sob essa caracterstica apresentado no Brasil teria sido Chronique dun t, de Rouch e Edgar Morin, numa semana oficial do cinema francs promovida pela Unifrance Film, no incio de 1962. S os aficionados tiveram a oportunidade de ver o filme sobre o qual j haviam lido e relido os comentrios importados.3 Em 1967, Arnaldo Jabor realiza um longa-metragem intitulado A opinio pblica, essencialmente inspirado em Chronique dun te. O filme representa um quadro diversificado da classe mdia de Copacabana, no Rio de Janeiro, que aparece com seu conservadorismo poltico e suas interrogaes existenciais. Com um grupo de artistas saltimbancos, Jabor vasculha o bairro com a sua cmera nervosa e o gravador ligado. Nessa poca, um novo produtor, Thomas Farkas, financia Brasil verdade, uma compilao de mdias-metragens realizados en-

Chronique dun t (1960)

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tre 1964 e 1965 lanada na forma de um longa-metragem de episdios em 1968, que veio a se tornar um dos clssicos do documentrio brasileiro.

Memria do cangao, de Paulo Gil Soares, aborda o movimento armado de bandoleiros que atuou no Nordeste brasileiro na dcada de 1930, incluindo depoimentos de sobreviventes da luta (policiais e cangaceiros) e imagens originais de 1936, filmadas por Benjamim Abraho, mascate que se infiltrou nas fileiras de Lampio. Nossa escola de samba, de Srgio Muniz, descreve o bairro carioca em que surge a Escola de Samba Unidos de Vila Isabel: o cotidiano do morro, as transformaes que ocorrem todo ano quando se aproxima o carnaval, os preparativos, os ensaios e finalmente o desfile na avenida. Viramundo, de Geraldo Sarno, observa a migrao de nordestinos para So Paulo e suas dificuldades de adaptao na grande cidade. Vrios depoimentos emblemticos: o operrio que conseguiu qualificar-se e arrumar emprego, o desempregado que pensa em voltar para o Nordeste, o que veio e j voltou com mulher e cinco filhos. Subterrneos do futebol, de Maurcio Capovilla, apresenta a paixo brasileira pelo futebol, o sonho de ascenso econmica dos jovens pobres que tentam ingressar na carreira de jogador e a vlvula de escape das tenses sociais da maioria da populao torcedora. Contm depoimentos de jogadores.
Rouch nasceu em Paris em 31 de maio de 1917 e morreu com 86 anos em acidente de automvel nas remotas estradas do deserto do Nger, pas que marcou profundamente sua vida, em 19 de fevereiro de 2004. O carro que o conduzia colidiu com um caminho numa estrada a 550 quilmetros a nordeste da capital. Tambm ficaram feridos sua mulher, que o acompanhava, juntamente com o cineasta Moustapha Alhassane e o ator Damouri Zika, ambos nigerianos. Jean Rouch estava no Nger para participar de um festival de cinema. Deixou imensa obra de 120 filmes.

Alm de antroplogo, Rouch era amante da pintura que havia praticado na juventude e da poesia, e vivera a efervescncia artstica parisiense dos anos 30 (notadamente o movimento surrealista). Ligado ao Museu do Homem, em Paris, comeou a registrar suas observaes etnogrficas em filme ainda nos anos 40, durante viagens frica. Acreditava que um bom filme etnogrfico deve aliar o rigor cientfico arte, no caso, a arte cinematogrfica. Depois de se formar em engenharia civil em 1937, resolve, com dois colegas, Jean Sauvy e Pierre Ponty, ir trabalhar como engenheiro de obras pblicas na frica. destacado para o Nger, onde constri estradas e pontes. Ao assistir morte de operrios atingidos por uma fasca durante as obras, se depara com os mistrios da religio e da magia hongai e decide estudar etnologia. Durante a Segunda Guerra Mundial, na Paris ocupada pelas tropas alems, desenvolve estudos com os antroplogos Marcel Mauss e Michel Griaule no Museu do Homem. Griaule, considerado o pioneiro do filme etnogrfico, ter influncia decisiva sobre sua paixo pelo cinema e pela frica. Orientado por ele, faz sua tese de doutorado em etnologia. Investigador do Centre National de la Recherche Scientifique CNRS, do qual vem a ser diretor, cria em Paris, em 1953, com Henri Langlois, Enrico Fulchignoni, Marcel Griaule, Andr Leroi-Gourhan e Claude Lvi-Strauss, o Comit do Filme Etnogrfico, com sede no Museu do Homem. Foi tambm presidente da Cinemateca Francesa de 1987 a 1991. Sua admirao pelo cinema de Robert Flaherty e Dziga Vertov o leva a escolher a cmera como instrumento de observao do mundo. Ao mesmo tempo intuitiva e inspirada, sua obra investiu em mltiplas experincias no documentrio sociolgico e etnogrfico.

Definies de documentrio
Segundo Arlindo Machado, o documentrio comea a ganhar interesse quando se transforma

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em ensaio, em reflexo sobre o mundo, em experincia e sistema de pensamento, assumindo, portanto, aquilo que todo audiovisual em sua essncia: um discurso sensvel sobre o mundo.4 Quando falamos em documentrio temos de pensar na grande abrangncia desse termo. Como j apontamos, construdo historicamente o documentrio pode ser cientfico, educativo, sociolgico, poltico, de cultura popular, etnogrfico, sobre arte ou de arte, por exemplo. A palavra documentrio foi usada pela primeira vez num artigo que John Grierson escreveu para o jornal New York Sun, em fevereiro de 1926. Tratava-se de um comentrio sobre o filme Moana, de Robert Flaherty, e o termo foi emprestado do francs documentaire, como eram designados os filmes de viagem. Grierson defendia que, a partir da capacidade do cinema de olhar em volta, de observar e selecionar os acontecimentos da vida verdadeira, se pode chegar a uma nova e vital forma de arte. Prope nova concepo de cinema que antecipa at mesmo as caractersticas de filmes de fico como os do neorrealismo italiano, que iro surgir a partir de 1945. Essas propostas rompero com os modelos de filmes que, segundo Guido Aristarco, ignoram quase completamente a possibilidade de levar a tela para o mundo real e fotografam acontecimentos reconstrudos sobre fundos artificiais.5 O documentrio, desde que os irmos Lumire promoveram a primeira exibio pblica do cinematgrafo, em 28 de dezembro de 1895, aparentemente registrava e apresentava a vida como ela , definio que passou a ser usada como oposio fico, nascida com as fantasias representadas por Mlis. Essa definio, no entanto, pode ser considerada simplista e generalizada se levarmos em conta as transformaes do gnero durante os perodos histricos e sua aproximao latente com a fico. Godard um dos tericos que no acreditam que essa oposio possa definir

claramente o gnero. Todos os grandes filmes de fico tendem ao documentrio, como todos os grandes documentrios tendem fico (...) Necessrio optar entre tica e esttica. Certo. Mas no menos certo que cada uma dessas palavras comporta uma parte da outra. E quem, no fundo, opta por uma delas encontra necessariamente a outra no fim do caminho.6 Tudo se encaminha para a afirmao de Gilles Deleuze, que considera o Cinema Verdade de Rouch semelhante ao Cinema do Vivido do documentarista canadense Pierre Perrault: destri todo o modelo do verdadeiro para se tornar criador, produtor da verdade. Nesse sentido, no ser um cinema da verdade, mas a verdade do cinema.7 Durante toda a histria do documentrio, o conceito de representao foi incorporado de diversas formas. Os recursos da narrativa e do realismo desdobram-se de modos distintos, elaborando a partir de ingredientes comuns, diferentes tipos de texto. Em 1954, estudando o sistema de migrao na frica do Oeste, convida trs amigos nigerianos Lam, Illo e Damour para uma excurso at a Costa do Ouro (hoje Gana), a exemplo do que faziam milhares de jovens durante os meses de seca. Segundo Marcius Freire, Rouch filmou essa experincia, misturando documentrio com fico, e introduziu um elemento completamente novo nas relaes do cineasta com os sujeitos observados do documentrio etnogrfico.8 Realizado em 1954 e premiado no Festival de Veneza, em 1957, Les matres fous, sobre os ritos de possesso na seita dos Haouka, sonda a sociedade africana em seu interior e submete aos poucos os brancos em relao aos negros. Transformado em cineasta, Jean Rouch reivindica o direito subjetividade em seus filmes. Sua marca forjada por seu humanismo, sua simpatia pelos temas filmados e, sobretudo, seu respeito pelas identidades tnicas e culturais se evidencia em seus filmes mais

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Filmagens de Petit a Petit, de Jean Rouch, em Nger (1972)

conhecidos: Moi, un noir (1958), La chasse au lion larc (1965), Jaguar (1954/1969), Cocorico Monsieur Poulet (1974). Filmar at que a cmera se torne invisvel?: esse princpio parece primeira vista o ponto de partida do cinema documentrio, uma vez que ele filma a realidade tal como ela , isto , tal como ela seria com a ausncia da cmera. Tal concepo se aproxima do que se pode chamar um cinema de observao, ainda dominante no cinema etnogrfico. Determinados documentaristas de primeira ordem, como o americano Frederick Wiseman, adotam essa postura sem, no entanto, ceder iluso da objetividade: o cineasta imprime seu olhar e sua subjetividade na montagem, ficcionalizando as sequncias filmadas.9 Jean Rouch reivindica uma cmera participante fundada sobre a interao entre o fotgrafo e o fotografado. Para mim, portanto, a nica maneira

de filmar andar com a cmera, conduzi-la onde ela mais eficaz e improvisar para ela outro tipo de bal em que ela se torne to viva quanto os homens que ela filma (). Ento, no lugar de utilizar o zoom, o fotgrafo realizador penetra realmente seu tema, precede ou segue o danarino, o sacerdote, o arteso, no mais ela mesma, mas um olho mecnico acompanhado de uma orelha eletrnica. esse estado estranho de transformao da pessoa que eu chamo, por analogia com os fenmenos de possesso, o cine-transe.10 Alguns crticos reprovam a falta de objetividade de Jean Rouch: como aceitar a fico em um filme que eles leem sob o ngulo etnogrfico? Eles reprovam em Moi, un noir seu lado romanesco. O espectador incomodado em sua leitura documentarista por um conjunto de motivos: a presena do autor reveladora de certa fico; a encenao e a utilizao de atores contrria s regras do gnero documentrio; o heri do filme,

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Edward. G. Robinson, tem posio ambgua. Alm disso, pode-se dizer que, ao mostrar os sonhos dos personagens, Jean Rouch evidencia a diferena entre um imaginrio cinematogrfico e sua realidade cotidiana. Ao mesmo tempo, esses traos de fico revelam a manipulao cinematogrfica. Vendo os intrpretes representarem eles mesmos essas sequncias, o espectador toma de repente conscincia de que todo o filme representado e no sabe mais como abord-lo. Se seu tema predileto a frica e seus mitos tradicionais, Rouch no hesita em tomar um julgamento crtico sobre a frica descolonizada e sobre o que ele denomina neocolonizao e o fato de que as estruturas econmicas e polticas sejam calcadas em modelos europeus. Ele contribuiu muito para a tomada de conscincia pelos africanos de sua especificidade, bem como para os incitar a fabricar suas prprias imagens cinematogrficas, a no deixar para os outros a possibilidade de represent-los. Sua obra, de relevante quantidade (120 filmes), nica por sua riqueza e sua qualidade. Visto que ele no cortava os longos planos-sequncias, filmando os acontecimentos em sua continuidade, visto que ele filmava no corao da ao, porque seus comentrios nunca parafraseavam a imagem, ele permitiu a fiel transmisso das tradies orais africanas.11 Em Jaguar, Rouch apresenta sujeitos que so construdos ao longo do registro flmico e que agem sobre uma realidade tambm construda. Com isso, procurava a verdade provocada, expresso que utilizava para definir o procedimento atravs do qual a liberdade que dava aos personagens para criar ou se criar poderia levar verdade do filme. Rouch dera-se conta de que o problema principal nesse tipo de filme a sinceridade dos personagens quando diante da cmera. Todos ns sabemos que, nessas situaes situaes de entrevista , a tendncia dominante o entrevistado dizer o que o entrevistador quer ouvir ou, en-

to, em tempos de televiso, o que ele quer que o espectador pense sobre ele. Jaguar um documentrio que assume caractersticas de fico. Trs imigrantes representam sua viagem de uma aldeia nigeriana at a cidade de Accra, na Costa do Ouro, futura Gana. H um evidente teor de improvisao, mas sempre acentuando a continuidade necessria de um filme com dramaturgia planejada. Como em 1954 ainda no havia som direto, o cineasta tirou proveito dessa limitao, pedindo aos personagensatores que narrassem e comentassem as imagens depois de montadas. O filme s seria finalizado em 1969. O ttulo Jaguar no se refere ao animal, mas ao carro de playboy, tomado pelos nigerianos como indicativo de beleza e status. Damour, o galanteador que protagoniza o filme, brinca de ser Jaguar, ou seja, um homem que desperta a ateno de todos. A certa altura, ele finge atuar como chefe de outros trabalhadores, distribuindo ordens e, na verdade, satirizando a figura dos patres. Rouch dizia que filmava a fico engendrada por seus personagens como se filmasse a realidade, sem a dirigir, como faz o entrevistador e ele prprio vai fazer mais tarde em Chronique dun t. Conforme suas palavras, ele apenas filmava e deixava os personagens elaborarem sua prpria verdade. Chronique dun t foi a resultante das experincias de Jaguar e Moi, un noir, tornada possvel em razo do aparecimento das cmeras clair e do gravador Nagra, que permitiram a gravao do som sincronizado com as imagens. A histria conhecida: com o advento do som direto nasciam o Cinma Verit (cinema verdade), na Frana, e o Direct Cinema (cinema direto), nos Estados Unidos. Rouch transps para o francs a expresso Kino Pravda, que no era nova, pois Kino Pravda, ttulo de um dos manifestos do realizador russo Dziga Vertov e de seus jornais cinematogrficos sobre a nascente sociedade sovi-

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tica significa exatamente cinema verdade. Rouch e Morin tm o mrito de sintetizar, nesse filme, influncias de vrios realizadores e propostas cinematogrficas como Dziga Vertov, Robert Flaherty, Jori Ivens, o neorrealismo italiano e algumas ideias da tambm nascente Nouvelle Vague francesa. Vemos como o cineasta e as pessoas que representam seu tema negociam um relacionamento, como interagem, que formas de poder e controle entram no jogo e que nveis de revelao e relao nascem dessa forma especfica de encontro. O cinema verdade no pretendia captar propriamente a verdade, mas a autenticidade dos acontecimentos. Esse tipo de documentrio envolve a tica e a poltica do encontro; um encontro entre algum que tem o controle da cmera com algum que no o tem. A sensao da presena do cineasta no ato da produo do filme o insere na cena. Podemos v-lo e ouvi-lo agindo e reagindo imediatamente de acordo com as aes daqueles que representam o tema do filme. Sendo assim, surgem possibilidades de o cineasta servir de orientador, interrogador, crtico, incitante ou colaborador. O documentrio pode enfatizar o encontro real, vivido entre cineasta e tema. De acordo com Bill Nichols, se h uma verdade a, a verdade de uma forma de interao, que no existiria se no fosse pela cmera.12 Isso nos mostra a importncia que o documentarista passa a ter, desde o momento em que capta imagens at quando interfere em seus filmes, seja fazendo perguntas aos entrevistados ou traduzindo suas falas para os espectadores.

as limitaes tcnicas de filmagem e os smbolos do imaginrio ocidental permeando a vida dos jovens africanos, que estavam presentes em Jaguar. O filme apresenta a vida de Oumarou Ganda jovem nigeriano emigrante na Costa do Marfim em busca de trabalho e foi realizado sem som sincronizado. Os atores/personagens interpretaram seus prprios papis; aps a montagem, eles mesmos comentaram as imagens apresentando suas vidas, suas decepes e suas esperanas. Eles se chamavam como astros do boxe e do cinema americano A influncia do imaginrio de Hollywood transparece. Apesar disso, vemos e ouvimos, toda uma viso de mundo: sua relao com a vida, com o dinheiro, com as mulheres, com os amigos, com o trabalho. Rouch compartilha e respeita, dentro do filme, essa viso. A politizao da experincia do personagem principal evidenciada em sua fala. Sua fala o filme, e a poesia das imagens ajuda a criar essa relao. Em seus enquadramentos, o filme revela generosa encenao que, de certa for-

Moi, un noir, de Jean Rouch (1958)

Eu, um negro/Moi, um noir considerado um marco cinematogrfico por sua linguagem extremamente contempornea e montagem singular para os padres da poca, bem como por ter rompido as fronteiras do documentrio e da fico. Por seu intermdio Rouch elabora o conceito de antropologia compartilhada. Esto de volta os improvisos,

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ma, no est longe da coloquial dramaturgia da vida cotidiana que fora registrada pelo neorrealismo italiano. Em Moi, un noir chama a ateno tambm a maneira como investigada a influncia cultural do cinema. Como j dito, trata-se de um documentrio com traos ficcionais que descreve os problemas decorrentes da descolonizao africana. Um grupo de jovens abandona sua terra natal, a Nigria, para tentar vida melhor na Costa do Marfim. Em busca de uma identidade ideal, nos moldes ocidentais, os personagens fazem de conta que so conhecidos atores do cinema americano. Pela forma de apresentar esses mitos tomamos conhecimento de seus sonhos, sua viso de mundo e sua cultura. O protagonista, Robinson, narra livremente a colagem de imagens exibidas na tela, organizada pelos dias da semana. Durante os dias teis, trabalho. Nos finais de semana, boxe e dana. importante enfatizar que Rouch usou o cinema como precioso registro cientfico sem nunca abandonar as possibilidades poticas da linguagem cinematogrfica. Ao mesmo tempo o cinema foi para ele um instrumento de investigao e registro e uma linguagem aberta experimentao. Foi esse recurso, nunca negado poesia, que tornou sua obra to universal e abrangente no tempo, ainda que sempre tivesse sua cmera focada em culturas to particulares. Michel Marie, professor de cinema da Universit de Paris III Sorbonne Nouvelle, afirma que Moi, un noir um documentrio subjetivo, indo assim contra a corrente dominante que procura situ-lo na linhagem etnogrfica.13 Os apelidos que os atores/personagens se autoatribuem so emblemticos: Eddie Constantine, Edward G. Robinson, Tarzan, Dorothy Lamour. Esses jovens africanos, oriundos das savanas nigerianas, reproduzem os efeitos simblicos do colonialismo cultural atravs dos mitos dos filmes policiais americanos e franceses.

Rouch deixou o protagonista, Oumanou Ganda, improvisar um comentrio em voz off, em que ele se dubla, fazendo do filme um espelho em que o personagem se descobre com seu imaginrio e seus mitos. A influncia desses filmes extrapolou o campo do documentrio. Roberto Rossellini cultuava Jaguar. Isso significava muito vindo do principal cineasta do neorrealismo italiano, que daria novas contribuies linguagem do documentrio nas dcadas seguintes. Godard gostou tanto de Moi, un noir, que cogitou chamar bout de souffle/Acossado de Moi, un blanc.

Antropologia compartilhada
Rouch trabalha com cmera inspirada, se exprime na primeira pessoa, testemunha a contemporaneidade da experincia etnogrfica, deixa livre curso improvisao, compartilha o estatuto de autor do filme; em resumo, cria sua prpria realidade cinematogrfica antes de descrever o mundo exterior. Como afirma Jean-Paul Colleyn, Rouch sempre foi convencido de que a postura do cineasta, sua presena ou sua ausncia simulada tm implicaes importantes sobre os planos estticos e ticos. Seu modelo de documentrio preferido era o interativo, no qual o cineasta e os atores sociais assumem sua copresena. Em relao tradio de observao neutra h franca ruptura, porque, pela primeira vez na histria do filme etnogrfico, o cineasta assume certa performatividade: graas a seu procedimento e a seu olhar que ns, espectadores, podemos ver o que ele nos mostra. Esse modo interativo corresponde ao que Rouch chamava de antropologia compartilhada. Compartilhada porque o cineasta, no lugar de fingir que no est l, o centro da ao; compartilhada porque todos os personagens assumem seu pertenciomento a um mesmo tempo e a um mesmo lugar; compartilhada porque Rouch sempre se mostrou em seus filmes para aqueles que nele aparecem.14

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Paris, vero de 1960. Rouch realiza, junto com o socilogo Edgar Morin, o filme Chronique d un t (Crnica de um Vero), apoiando-se em novos recursos tcnicos, como cmera leve na mo e gravador de som direto Nagra. Unindo o mtodo de Flaherty s teorias de Vertov, esse filme-ensaiomanifesto promove radical transformao nas prticas cinematogrficas da poca. Ambos percorrem as ruas de Paris fazendo a pergunta Voc feliz?. Entre os entrevistados encontram-se Marceline, sobrevivente de um campo de concentrao nazista, Mary Lou, datilgrafa, Landry, estudante negro, ngelo, operrio da Renault, JeanPierre, estudante de filosofia. Originrio de uma ideia de Morin, Crnica de um Vero desencadeou inmeros e calorosos debates. Rouch utiliza seu mtodo no apenas na frica, mas tambm em Paris. Dessa vez no faz intervir o psicodrama, e cada entrevistado fala de seus prprios problemas. O resultado um cinema de rua, o equivalente, no documentrio, fico de bout de souffle, de Jean-Luc Godard, realizado em 1959, em que a vida cotidiana e os recantos de Paris no surgem apenas como cenografias, mas tambm como protagonistas. O filme uma investigao sobre o comportamento e as ideias dos moradores de Paris e inaugura um mtodo de trabalho de documentrio que ficou conhecido como cinma-verit. Rouch e Morin levam a cmera s ruas para colher respostas pergunta Voc feliz?. O que tem incio como uma simples enquete logo se transforma em ambicioso e imprevisvel retrato de um grupo heterogneo de estudantes, operrios e imigrantes que expem seu cotidiano, suas dvidas e angstias, suas concepes sobre a poltica e a vida. Em seguida, os realizadores registram as reaes deles projeo do material filmado, momento em que as fronteiras entre verdade e fico so postas em crise. A inovao da abordagem de Rouch e Morin transparece desde a primeira cena, quando os

dois realizadores aparecem tomando caf e discutindo os rumos do projeto. A ideia original era colocar uma equipe na rua e entrevistar os transeuntes, sempre a partir da fatdica pergunta sobre a felicidade. Como numa pesquisa de campo, os dois cineastas passam algum tempo lidando com entrevistas mais superficiais e logo escolhem um grupo especfico de amostragem, para aprofundar a questo. Estudantes, imigrantes africanos e operrios compem o grupo de estudo que parte da discusso acerca da natureza da felicidade para, em seguida, enveredar por assuntos de ordem antropolgica, social e poltica. Eles discutem da guerra da Arglia, as crises conjugais, os horrores do nazismo, o amor livre.

Jean Rouch, Marcelline Loridan e Edgar Morin em Chronique dun t (1960)

Crnica de um Vero realiza triplo movimento. Primeiro, colhe depoimentos de pessoas comuns sobre suas vidas, suas aspiraes, suas ideias de felicidade. Em seguida, coloca em contato alguns desses personagens, fazendo-os entrevistaremse mutuamente. Por fim, Rouch e Morin exibem o material filmado para os prprios entrevistados, ensejando calorosa discusso sobre o documen-

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trio e os temas abordados. O racismo, a imigrao, as dificuldades de emprego, os choques culturais, as transformaes morais, tudo isso vem tona ao vivo. Os prprios diretores aparecem em cena, conversando com seus entrevistados e sendo por eles questionados. Suas ideias iniciais vose transformando ao longo das filmagens. Uma das cenas mais surpreendentes justamente uma conversa entre Rouch e Morin sobre os rumos que o filme vinha tomando. Como j dito, no difcil perceber, retrospectivamente, a influncia exercida por Rouch sobre cineastas que surgiram na trilha experimental do Cinema Novo. Dos tempos iniciais desse movimento de renovao e de invenes, temos atualmente a atuao de Eduardo Coutinho. Cabra marcado para morrer (1981/1984), Santo forte (1999), Babilnia 2000 (2001) e Edifcio Master (2002) so documentrios que tambm se pautam no dilogo, na troca entre aquele que se coloca por trs da cmera e aquele que se apresenta diante dela com todo o conflito e a tenso que esse encontro gera. Assistimos, em seus filmes, ao encontro de duas subjetividades distintas, de dois mundos imaginrios que se cruzam e se chocam atravs da cmera. Uma realidade mediada, construda no limite da realidade e da fabulao de quem fala. Em 1964, Coutinho comeou a trabalhar num projeto de fico baseado em fatos, reconstituindo o assassinato do lder das Ligas Camponesas Joo Pedro Teixeira, a ser interpretado pelos prprios camponeses, no interior de Pernambuco. O filme se chamaria Cabra marcado para morrer e chegou a ter duas semanas de filmagens, at o golpe militar em maro daquele ano. Parte da equipe foi presa sob a alegao de atividades comunistas, e o restante se dispersou, interrompendo a realizao do filme por quase 20 anos. Em 1981, Coutinho reencontrou os negativos, que haviam sido escondidos da polcia por um membro da equipe, e

resolveu retomar o projeto. Conseguiu localizara a viva do lder campons no interior do Rio Grande do Norte, mostrou-lhe o que havia sido realizado em 1964 e filmou o depoimento dela sobre a disperso de sua famlia aps a interrupo do filme. A partir da, a fico baseada em fatos transforma-se num documentrio emocionante, retratando e acompanhando as tentativas da camponesa de reencontrar seus filhos, em diferentes pontos do pas, e refletindo sobre o que aconteceu com a sociedade brasileira no longo perodo da ditadura militar. O filme ficou pronto em 1984. Coutinho percorre as propostas de Rouch e privilegia o imprevisto, a tenso compartilhada, o relato que se constri no momento da filmagem. Para ele o que importa o cruzamento do real e do imaginrio, da experincia, da memria que recria e transforma a verdade prpria do sujeito singular. Para compreender o impacto de Jean Rouch preciso seguir suas passagens por diversos domnios. Sua obra citada por pesquisadores de cinema, antropologia, sociologia e estudos africanos, para mencionar apenas aqueles que, em cada tradio disciplinar, vo tocar uma parte diferente de seu projeto flmico. Rouch realizou filmes etnogrficos produzidos no contexto de pesquisas com Michel Griaule, filmes documentrios experimentais do gnero cinma vrit e filmes que exploram as fronteiras entre a etnologia e a fico o que Bob W. White definiu como etnofico.15 Sua identidade profissional estava ligada de maneira ntima tradio etnogrfica francesa, definida como uma cincia de observao. Rouch sempre preferiu trabalhar com os marginalizados. Os personagens de Jaguar, Eu, um negro e Crnica de um Vero, por exemplo, so operrios, jovens sem abrigo, estrangeiros alienados, artistas em fuga, negros em Paris. De fato, um dos aspectos que parecem reunir os personagens de Rouch

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 terem menos status social do que ele e se encontrarem em situao geogrfica ou de mobilidade s vezes perigosa. Em seus filmes africanos, ele trabalha principalmente com os iletrados, com pessoas que se encontram na cidade sem nenhum vnculo familiar. Certamente Rouch fez muito para nos levar a refletir sobre a fora mediadora da cmera e a influncia que ela exerce sobre o produto final. O cinema de Rouch e sua ligao com o real nos introduzem diretamente na ideia de um filme construdo como imagem potica, que pertence tambm ao registro informacional. Ele apresenta um mundo estranho atravs do prisma de valores universais, que permite ao espectador descobrir tanto a especificidade das culturas observadas quanto a universalidade da condio humana. Essa abordagem fundada sobre a potica foi sempre apresentada pelo cineasta como necessidade incontornvel. A transmisso do saber, a preservao do patrimnio, a pesquisa dos traos so preocupaes que aparecem tanto em sua filmografia como em suas diversas atividades (professor universitrio, presidente da Cinemateca Francesa, diretor de pesquisa do CNRS, criador do Comit do Filme Etnogrfico). Segundo Rouch, um livro, um filme servem para conservar a histria para a posteridade. A vida uma aventura perptua, e cada etapa dessa aventura tem valor didtico para aqueles que viro depois de ns.
NOTAS 1 Rocha, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Alhambra/Embrafilme, 1981: 370. 2 Cf. Medeiros, Rogrio Bitarelli. Le documentaire: les formes lmentaires de la vie collective. In Allgorie et reprsentation de la socit brsilienne dans le Cinema Novo. Tese de doutorado em sociologia, Universidade de Paris VII, 1992: 141-142. 3 Neves, David. A descoberta da espontaneidade breve histrico do cinema direto no Brasil. In Cinema Novo Cinema Moderno. Rio de Janeiro:: Editora Jos Olympio, 1966..

4 Machado, Arlindo. O filme ensaio.. Concinnitas, ano 4, n. 5, Rio de Janeiro, dez. 2003: 63-75. 5 Aristarco, Guido. Histria das teorias do cinema. Lisboa: Arcdia, 1963: 59. 6 Godard, Jean-Luc. LAfrique vous parle de la fin et des moyens. Crtica do filme Moi, un noir, de Jean Rouch. Cahiers du Cinma, n. 97, jul. 1959. Apud Grunewald, Jos Lino. A ideia do cinema. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1969: 147. 7 Deleuze, Gilles. Cinma 2 Image-Temps. Paris: ditions du Minuit, 1985: 197. 8 Freire, Marcius. Jean Rouch e a inveno do outro no documentrio. Comunicao apresentada no 130 Encontro Internacional de Pesquisadores do Documentrio, Cinemateca Brasileira, So Paulo, ago. 2006. 9 De la Vega, Xavier: Cinmatographie: du cinma dobservation la Cin-Transe. ditions Sciences Humaines, n. 196, Auxerre, ago.-set. 2008. 10 Rouch, Jean. La camra et les hommes. Pour une anthropologie visuelle. Paris: Mouton, 1978. 11 Bouchard, Vincent. Jean Rouch et lOffice National du Film. Hors champs, Paris 9.11.2004. 12 Nichols, Bill. Introduo ao documentrio. Campinas: Papirus, 1985: 155. 13 Marie, Michel. Dictionnaire des Films. Paris: Larousse, 1990, p. 490. 14 Colleyn, Jean-Paul. Jean Rouch presque un hommesicle. LHomme Revue Franaise dAnthropologie, Paris: jul.-dez. 2004. 15 White, Bob W. Hommage Jean Rouch. Hors Champs, Paris: 9.11.2004.

Rogrio Bitarelli Medeiros professor do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da EBA/UFRJ, linha de pesquisa Imagem e Cultura, e doutor em sociologia pela Universidade de Paris VII (1992). Jean Rouch foi membro da banca examinadora de sua tese de doutorado sobre o Cinema Novo brasileiro.

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