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Grotesco:

um monstro de muitas faces

Fabiano Rodrigo da Silva Santos

SciELO Books / SciELO Livros / SciELO Libros SANTOS, FRS. Lira dissonante: consideraes sobre aspectos do grotesco na poesia de Bernardo Guimares e Cruz e Sousa [online]. So Paulo: Editora UNESP; So Paulo: Cultura Acadmica, 2009. 584 p. ISBN 978-85-7983-026-6. Available from SciELO Books <http://books.scielo.org>.

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UM MONSTRO DE MUITAS FACES

The grotesque, like beauty, exists in the eye of the beholder. Frederick Burwick, The haunted eye

Grotesco e sua teoria: uma apresentao do problema


A teorizao do grotesco, como atesta a histria dessa categoria, esbarra frequentemente em controvrsias, o que dificulta uma conceituao precisa dessa modalidade esttica. Boa parte dos obstculos que se apresentam aos crticos que perscrutam as formas do grotesco, a fim de depreender como smula de sua multiplicidade de definies um conceito homogneo que compreenda todas as manifestaes dessa categoria devem-se polissemia imanente ao vocbulo grotesco. Variando de acordo com os valores estticos de perodo histrico para perodo histrico, de artista para artista, e mesmo no mbito da fruio esttica de espectadores particulares,
 O grotesco, como a beleza, existe no olho do observador.

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o grotesco mostra-se como uma categoria mutvel; portanto, seu conceito um terreno movedio para os que buscam uma sentena universal para a definio do que ele seja. Outro desafio apresentado pelo grotesco vem do fato de que esse conceito foi pouco explorado pela crtica, surgindo apenas margem de discusses estticas eleitas como mais importantes. Muitas vezes, o grotesco visto como subcategoria do cmico, outras, tratado como algo confusamente emaranhado ao fantstico. H ainda tendncias da crtica que o subordinam ironia romntica e, se no bastasse isso, muitas de suas manifestaes, sobretudo em pocas mais recentes do romantismo, chegam a se definir pelos expedientes de uma categoria tradicionalmente considerada o seu oposto o sublime. Com efeito, quando observamos com mais ateno as obras grotescas, notamos que esse recurso permite toda essa sorte de leituras. Ora, em particular no romantismo, o grotesco transmuta-se em uma mirade de formas, indo desde o riso mais despretensioso e o jogo com disparates lgicos quase gratuitos, passando pelos aspectos sinistros do sobrenatural, at chegar a expressar aquela forma de beleza arrebatadora e irracional que com frequncia se associa ao sublime. Outra controvrsia envolvendo o grotesco deve-se a dvidas quanto a qual instncia na relao autor-obra-recepo deve ser considerada a fonte de seu engendramento. Alguns crticos acreditam que o grotesco possui uma estrutura e meios precisos de configurao, passveis de serem utilizados pelos artistas; outros amparados no fato de o grotesco ser uma categoria, grosso modo, pautada na sensao de surpresa , tendem a ver o grotesco como um fenmeno quase acidental dentro do produto esttico, dependendo da perspectiva do espectador a depreenso de seus efeitos. Essa ltima tese justifica seus argumentos pelo fato de que determinado objeto pode ser considerado grotesco por certo contexto cultural ou determinado indivduo e no o ser por outros. Partindo-se do pressuposto de que o grotesco possua uma configurao precisa, resta outro problema a ser solucionado. Como reconhecer uma manifestao legtima do grotesco? Ao se observar

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a produo romntica e mesmo a anterior ao romantismo , o uso ldico da expresso artstica que conflua para uma materializao inverossmil do produto esttico, contrria lgica racional e representao mimtica da realidade (como nos anfiguri, textos nonsense e absurdos, ou nas distores de perspectiva e formas nas artes plsticas), pode ser considerado grotesco. No entanto, ao se valer desses parmetros para analisar outros contextos, como o das obras de arte realizadas no perodo das vanguardas do sculo XX e na poca contempornea, eles mostrar-se-o, muitas vezes, inapropriados e falhos. Afinal, a distoro da perspectiva, a tentativa de expresso de um outro olhar sobre o real que desafie a mimese, a explorao dos extratos suprarracionais e inconscientes, a busca da surpresa e do choque como formas de fruio esttica, entre outros aspectos da arte hodierna (que possuem uma semelhana com as experincias grotescas do romantismo), muitas vezes buscam objetivos muito diferentes dos que levaram os artistas do sculo XIX, e de outras pocas, a criar obras grotescas. Em algumas estticas, como o expressionismo e o surrealismo, de fato, pode-se estabelecer um paralelo entre suas manifestaes e o grotesco de outras pocas. No entanto, isso parece dever-se ao fato de que essas duas vanguardas tm muitos de seus fundamentos ancorados em postulados do romantismo. Alm do mais, a interpretao da arte contempornea sob a perspectiva do grotesco de outros tempos pode levar concluso perigosa, e possivelmente errnea, de que essa categoria esttica impera sobre todas as outras nas pocas atuais e de que quase toda a arte mais recente pode ser definida pelo grotesco. A despeito de todas as dissenses que envolvem o grotesco, seus estudiosos tendem a concordar em alguns pontos, que podem ser tomados como referncia para a conjectura acerca de suas manifestaes. Ora, as teorias tendem a concordar que so constitutivos do grotesco elementos como: o hibridismo entre contrrios, as metamorfoses abruptas, a loucura, o universo onrico, o absurdo, o riso entremesclado pelo terror, a interveno do sobrenatural no cotidiano, e demais recursos que visam expressar a obra de arte por meio da surpresa com o fim de provocar, especialmente, o estra-

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nhamento. O grotesco, ntimo das sensaes de estranheza, busca, por sua vez, suas manifestaes no anmalo. Da sobrevm uma possvel chave de leitura para sua forma de atuao sobre o espectador. As reaes suscitadas pelo anormal podem ser variadas e muitas vezes opostas, tais como riso, medo e incerteza e muitos dos conceitos imanentes a essas sensaes parecem encontrar correspondentes nas formas de configurao do grotesco. Como categoria pautada no anmalo, o grotesco, amide, buscar sua maneira de figurao nas imagens que expressem o mistrio, o desconhecido e o excntrico grosso modo, podemos dizer que o grotesco uma esttica do outro. O grotesco em geral emana do polo de uma alteridade que se mostra, por vezes, desorientadora, incompreensvel, incerta ou mesmo hostil ao senso comum. Suas origens esto nos outros mundos, representados pela fantasia, pelo sonho e pelo sobrenatural; na outra cultura, expressa pelos costumes populares em relao ao modus vivendi oficial; nos outros reinos da vida, manifestados pelo bestialgico; nos outros estados de conscincia entrevistos nos surtos de loucura e nas manifestaes do inconsciente e no outro eu que toma forma nos simulacros, nos autmatos, nos monstros e nos duplos. Como o grotesco demonstra ser uma categoria pautada nos contrastes, esses outros que o caracterizam, mormente, so apresentados relacionando-se diretamente com a realidade cotidiana, e, no romantismo, costumam invadir a vida comum, ameaando desestrutur-la. Wolfgang Kayser, em sua teoria sobre o grotesco, demonstra ser cnscio do carter ameaador assumido por essa categoria na obra de arte romntica ao proferir a seguinte sentena:
O mundo do grotesco o nosso mundo e no . O horror mesclado ao sorriso tem seu fundamento justamente na experincia de que nosso mundo confivel, aparentemente arrimado numa ordem bem
 Quando Wolfgang Kayser (2003) analisa o conceito de grotesco proposto por Victor Hugo no prefcio de Cromwell, chega seguinte frmula para expressar a natureza contrastante do grotesco: [...] grotesco justamente contraste indissolvel, sinistro, o que-no-deveria-existir (Kayser, 2003, p.64).

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firme, se alheia sob a irrupo de poderes abismais, se desarticula nas juntas e das formas e dissolve em suas ordenaes. (Kayser, 2003, p.40)

O potencial ameaador que Kayser depreende do grotesco deve -se maneira como esse recurso incide nas obras modernas, nas quais o grotesco frequentemente se avizinha do sobrenatural, manifesta-se em contradies perturbadoras que tendem, entre outros efeitos, a amarrar o riso ao horror como nas fices de Hoffmann e Jean Paul ou a beleza hediondez, tal qual d mostras a lrica baudelairiana. No entanto, como alegam as teorias que questionam a conceitualizao do grotesco feita por Kayser, se aplicados a outros contextos culturais, suas premissas sobre o grotesco se mostram relativamente falhas. Ora, a explorao das antteses extremadas e o programa esttico que tem no seu centro o espanto do espectador so recursos tpicos do romantismo (particularmente do romantismo mais tardio) e confluem diretamente para a viso que o homem moderno tem do indivduo, concebendo-o como apartado de seu meio e isolado da coletividade. Da a inclinao expressiva a uma esttica que busca a desorientao do espectador e a relativizao dos conceitos conhecidos. Mikhail Bakhtin, em seu estudo dos elementos oriundos da cultura popular presentes na obra do escritor renascentista francs Franois Rabelais, vale-se de uma tipologia do grotesco que atribui suas razes aos costumes do vulgo, os quais precederiam, cronologicamente, as feies que o grotesco assume no romantismo. Sua tese parte da alegao de que o grotesco, em sua origem, convergiria mais para algo entre o comum e o maravilhoso do que, como defende Kayser, para as zonas do fantstico e do sinistro. Bakhtin alega que, de fato, com o romantismo, opera-se a mudana nas manifestaes do grotesco que o encaminham cada vez mais ao estranhamento, e tal vicissitude no conceito dever-se-ia ao carter intimista e rebelde da esttica romntica. O erro de Kayser, segundo Bakhtin, residiria precisamente em considerar o grotesco moderno como parmetro para o entendimento de todas as manifestaes e

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motivos comportados pela categoria. Segundo Bakhtin, o romantismo teria atenuado a ligao direta da essncia do grotesco com o riso alegre: no grotesco romntico o riso se atenua, e toma a forma do humor, ironia ou sarcasmo. Deixa de ser jocoso e alegre. O aspecto regenerador positivo do riso se reduz ao mnimo (Bakhtin, 1993, p.35). Isso ocorreria, porque:
Ao contrrio do grotesco da Idade Mdia e do Renascimento, diretamente relacionados com a cultura popular e imbudo do seu carter universal e pblico, o grotesco romntico um grotesco de cmara, uma espcie de carnaval que o indivduo representa na solido, com a conscincia aguda do seu isolamento. (Bakhtin, 1993, p.33)

Hugo Friedrich, ao tentar esquadrinhar as formas assumidas pela lrica moderna em sua obra Estrutura da lrica moderna, j havia ressaltado que, a partir do sculo XIX, o poeta experimenta o apartamento de sua sensibilidade do meio comum, passando a conceber o fazer esttico como uma oposio ao gosto mdio e bus cando a beleza no estranho. Com efeito, uma das categorias eminentemente modernas ressaltadas por Friedrich como um dos pontos de destaque da lrica moderna baseando-se em hipteses levantadas por Victor Hugo no prefcio ao Cromwell o grotesco. Ora, a constatao de que a arte moderna buscaria a dissonncia com o gosto comum parece ter sido compartilhada por muitos estetas que avaliaram as produes que vieram a lume no sculo XIX, haja vista as reservas com que Hegel v a ironia de Friedrich Schlegel, qual se fez meno em estgios anteriores desse trabalho. As divergncias entre a tese de Bakhtin e os postulados de Kayser oferecem um bom exemplo de todas as contradies que envolvem a teorizao do grotesco, a qual, possivelmente, deve-se profuso de motivos diferentes que essa categoria comporta e a um elemento intimamente relacionado prpria constituio do grotesco sua tendncia a manifestar-se mediante a conciliao entre
 Ver segundo captulo, Os contornos incertos do belo romntico.

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opostos, caracterstica que desafia qualquer tentativa de categorizao mais precisa. No entanto, a importncia dos dois estudiosos para o estabelecimento do conceito de grotesco vai alm. Em primeiro lugar, Wolfgang Kayser o primeiro pesquisador do sc. XX a dedicar-se ao estudo do grotesco, o que faz de sua obra Grotesco: sua configurao na pintura e na literatura uma referncia obrigatria, tendo, com efeito, inspirado boa parte dos estudos mais recentes acerca do assunto, sobretudo no contexto da teoria literria alem. J Mikhail Bakhtin caracterizou-se por apresentar contundentes crticas teoria de Kayser, sendo seu estudo, no mbito dos estudos hodiernos, uma tese que recupera o carter originalmente cmico ao qual o vocbulo grotesco sempre esteve associado. Os dois autores tambm primam por fazer uma reviso das manifes taes do grotesco ao longo da histria da arte e das menes feitas categoria por estetas de vrios perodos com o objetivo de depreen der sua origem e categorizar seus motivos mais comuns. O percurso histrico traado por Kayser, desde a arte ornamental at a aplicao do termo grotesco a produtos literrios, orientou uma srie de tericos dessa categoria, inclusive o prprio Bakhtin. Ambas as teorias apresentam pontos falhos. Assim, Kayser tende a naturalizar muitas particularidades do grotesco a fim de conseguir uma frmula que circunscreva todas as suas formas de incidncia. E Bakhtin, convicto de sua utopia de redeno das aflies da vida comum por meio do riso do povo, subordina o incmodo suscitado pelo grotesco festividade alegre de uma cultura popular que por vezes assume em seus escritos as feies de uma Idade de Ouro, semelhante aos mitos do Pas da Cocanha. Apesar de mostrarem certos problemas, as duas teses so indispensveis a uma investigao do grotesco, sobretudo por apre sentarem uma tentativa de definir os componentes essenciais da categoria. Tanto Kayser quanto Bakhtin perscrutam as razes dos motivos dessa categoria e apresentam-na como um conceito onto lgico, cujos motivos e formas, encontrados nas diversas manifes taes do grotesco, estariam em consonncia com uma espcie de conceito paradigmtico, dotado de uma estrutura e uma dinmica

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prprias. Em Bakhtin, o grotesco assume dimenses quase mticas, sendo a forma de materializao de toda uma sensibilidade cole tiva, precisamente a sensibilidade do povo. J em Kayser, o gro tesco assume contornos existenciais, de modo que suas manifes taes nas artes nasceriam da constatao de que foras estranhas vida habitual irrompem na realidade ordinria, tornando-a anormal e subordinada a ditames desconhecidos, porm intudos como hostis ao homem. Para Kayser, horror e grotesco so conceito im bricados:
Do abismo surgem os animais do apocalipse, demnios irrompem na vida cotidiana. To logo pudssemos nomear os poderes e assinalarmos algo na ordem csmica, o grotesco perderia algo de sua essncia [...] O que irrompe permanece inconcebvel, impessoal. Poderamos usar uma nova expresso: o grotesco a representao do id, esse id fantasmal, que, segundo Ammann, constitui a terceira significao do impessoal. (Kayser, 2003, p.159-60)

Pelo termo id, o terico define uma espcie de entidade motriz do grotesco, que a princpio, surgindo do desconhecido, alheia rea lidade e, por conseguinte, segundo uma expresso sua, tira-nos o cho de sob os ps (Kayser, 2003), ou seja, desorienta o espectador, tira-lhe qualquer referncia sobre o que real e o que fruto da fantasia, abre seus olhos a um outro mundo, por vezes definido por Kayser como onrico. No entanto, o carter onrico do grotesco, para Kayser, parece possuir muito menos os contornos dos devaneios, que os do pesadelo.
 O vocbulo id, a despeito de usa origem na psicanlise, no usado por Kayser com um sentido psicolgico, mas recebe conotaes ontolgicas, como percebeu Bakhtin (1993, p.43). O prprio Kayser, ao usar o termo, em uma nota explicativa aponta que sua concepo de Id retirada de K. P. Moritz, o qual, ainda segundo Kayser, alegava que pelo es (= id) procuramos indicar aquilo que fica fora da esfera nos conceitos e para o qual a lngua no tem designao (Moritz apud Kayser, 2003, p.160, n.5). Podemos deduzir pela citao de Kayser que seu conceito de id refere-se ao desconhecido que habita o homem, sendo apenas passvel de ser intudo, mas no nomeado.

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Enquanto Kayser analisa o fenmeno do grotesco a partir de dados fornecidos pelas artes e pela literatura oficial, Bakhtin busca fazer o percurso oposto compreender o grotesco a partir da cultura popular. Entretanto, como os elementos da cultura popular so de natureza fugidia e contam com poucos registros, Bakhtin busca suas reminiscncias deixadas em obras eruditas do Renascimento, precisamente nos romances de Rabelais. Das imagens que constituem o ciclo de narrativas em torno dos gigantes Gargantua e Pantagruel, personagens glutes e galhofeiros, que seriam uma alegoria hiperblica da vida do povo, Bakhtin extrai as imagens do que ele define como realismo grotesco. O realismo grotesco, pautando-se nas imagens ligadas ao baixo corporal, abundncia, ao exagero, coletividade e monstruosidade, remeteriam aos conceitos inerentes dinmica do ciclo-vida-morte-renascimento, para elaborar uma forma de riso redentora, que dessacralizaria os aspectos graves da existncia por meio da pilhria despretensiosa, frvola e trivial. Enquanto o grotesco definido por Kayser teria como efeito a angstia e a desorientao face ao desconhecido, o grotesco bakhtiniano surtiria no riso fcil e ruidoso, no rebaixamento do mistrio instncia comum, transformao do medo em espantalho cmico, e na consequente reduo da vida oficial ao universo do carnaval, da festa, das inverses dos polos superiores e inferiores e da convivncia mtua entre o alto e o baixo na esfera da bufonaria:
Na realidade a funo do grotesco liberar o homem das formas de necessidade inumana em que se baseiam as ideias dominantes sobre o mundo. O grotesco derruba essa necessidade e descobre seu carter relativo e limitado. A necessidade apresenta-se num determinado momento como algo srio, incondicional e peremptrio. Mas historicamente as ideias de necessidade so sempre relativas e versteis. O riso e a viso carnavalesca do mundo, que esto na base do grotesco, destroem a seriedade unilateral e as pretenses de significado incondicional e intemporal e liberam a conscincia e a imaginao humana, que ficam assim disponveis para o desenvolvimento de novas possibilidades. (Bakhtin, 1993, p.43)

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Atravs do riso e do demais recursos que visam relativizao das certezas e o questionamento dos conceitos abstratos tais como nos disparates que desafiam a lgica, no maravilhoso que desafia o verossmil, na blasfmia que desafia os deuses, e em outras manifestaes tpicas do grotesco , Bakhtin reconhece no grotesco um fenmeno que v a realidade concreta e imediata como via para a liberdade. Com efeito, mesmo no mbito esttico, as obras grotescas esto imbudas de um esprito de liberdade criadora que parece ser imanente ao conceito de grotesco, haja vista expedientes como a conciliao dos opostos, a mistura do absurdo com o mimtico, a juno do sobrenatural com o real emprico, entre outros, que expressam o desafio s fronteiras entre realidades insuladas e encaminham-se ao ilimitado. vlido lembrar que a teoria de Bakhtin no v o grotesco como um aspecto limitado apenas ao universo da obra de arte, mas antes como um conceito ontolgico, aplicvel vida. Da sua tentativa de buscar, atravs do elemento esttico (no caso, os romances de Rabelais), vislumbrar o grotesco nos costumes das coletividades que inspiraram esses produtos para assim, dialeticamente, usar a matria descoberta como forma de iluminar as consideraes de cunho esttico. O conceito de grotesco de Bakhtin reduz os aspectos opressivos da vida oficial para a realidade mais baixa por conta disso, do corpo, de suas funes e partes mais ntimas e jocosas, que remetem ao licencioso ou ao escatolgico, que seriam emanadas as imagens do grotesco, sobretudo aquelas que representassem um ponto de conexo com outros corpos, j que o grotesco representado como um corpo em expanso, que busca coletivizar-se. Desse modo, figuraes ligadas ao parto, ao coito, comilana e demais representaes de elementos isolados em fuso com outros, tendo como resultado um todo indistinto, seriam a perfeita definio do grotesco. Por demandar a completude por meio da conjugao com o outro, o corpo grotesco mostra-se incompleto; da o fato de os rgos que suscitam pontos de conexo com outras esferas, tais como os orifcios que podem incorporar o outro ou as formas salientes que

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parecem expandir-se para alm das delimitaes do corpo isolado receberem relevo nas imagens grotescas:
o corpo grotesco um corpo em movimento. E jamais est pronto nem acabado: est sempre em estado de construo, de criao, ele mesmo construo, de criao, e ele mesmo constri outro corpo; alm disso, esse corpo absorve o mundo e absorvido por ele. Por isso o papel essencial entregue no corpo grotesco quelas partes e lugares, onde se ultrapassa, atravessa os seus prprios limites [...] Todas essas excrescncias e orifcios caracterizam-se pelo fato de que so o lugar onde se ultrapassam as fronteiras entre dois corpos e entre corpo e mundo, onde se efetuam as trocas e as orientaes recprocas. (Bakhtin, 1993, p.277 grifo no original)

Pode-se notar que Kayser e Bakhtin buscaram, cada um a seu turno, precisar qual seria a origem dos motivos e imagens grotescas, e optaram por caminhos dspares entre si. Enquanto Kayser viu suas fontes no mal-estar suscitado pelo estranho, o qual residiria inclusive nas fontes cmicas do grotesco, Bakhtin viu sua origem na alegria ruidosa e espontnea do povo, legando o grotesco de carter sinistro a um estgio mais recente na histria dessa categoria esttica. Mesmo distintas, as concepes de grotesco de Bakhtin e de Kayser contam com muitos pontos em comum, sobretudo em suas manifestaes, diferindo os dois tericos apenas, como j dito, no que tange a suas origens e ao efeito que busca exercer sobre a sensibilidade do espectador. Em uma etapa futura desse trabalho, quando as duas teorias forem analisadas mais detidamente, veremos que para ambos os crticos o grotesco ser marcado pelo excessivo e monstruoso, pela mistura do heterogneo e por representar uma via de acesso a outros mundos, ou seja, a realidades no usualmente conhecidas. Seja por inspirao do mundo de inversos festivos que Bakhtin viu abrir-se nas pginas de Rabelais, ou das instncias de pesadelo que o grotesco insinuaria para Kayser, os dois crticos concordam, sobretudo, nessa espcie de transposio da realidade comum a um universo maravilhoso operado pela viso do grotesco.

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Como se percebe nos estudos aqui abordados envolvendo a definio do grotesco, com destaque para Mikhail Bakhtin e Kayser, parece haver concordncia em se considerar o grotesco uma cate goria que comporta efeitos e reaes contraditrios, resultado da prpria natureza do fenmeno, pautada na hibridizao e na dissonncia. As contradies inerentes ao conceito de grotesco e que encontram correspondentes nas justaposies e amlgamas que compem suas formas mais primordiais, parecem contribuir para a dificuldade de sua teorizao, justificando em boa parte a discordncia existente entre Kayser e Bakhtin. Como se mostrar adiante, Kayser est preocupado com a depreenso de uma estrutura que comporte as incidncias das idiossincrasias do grotesco, enquanto Bakhtin opta por entend-lo a partir de seus leitmotivs mais comuns, buscando-os nas marcas deixadas pelo cotidiano do povo na vida cultural do final da Idade Mdia. As anlises sobre o grotesco, todavia, no tendem a se dedicar apenas a suas formas primordiais, como tambm aos efeitos psicolgicos estimulados pelo grotesco, visto que essa categoria pautada na surpresa e no estranhamento costuma depender das reaes de seus espectadores. Atento a esses fatores, Frederick Burwick escolhe um caminho diverso ao de Kayser e Bakhtin, buscando o entendimento do grotesco no na esfera de sua configurao, mas de sua recepo. , portanto, pelo tpos do olhar sobre o grotesco que Burwick orienta seus estudos. Muitas discusses no campo da esttica serviram relativizao das formas de percepo do mundo, o que d base a teorizaes sobre a possvel existncia de um conflito entre a realidade exterior e a percepo subjetiva, conflito que est no centro de algumas teorias sobre o grotesco. A constatao da realidade tornada subitamente estranha, apontada por Kayser como definio do fenmeno grotesco, por exemplo, pauta-se numa relao de expectativa quanto ao funcionamento do mundo, que se surpreende ante o desvio da normalidade: objetivamente, o mundo obedece a determinadas regras e, quando estas falham, a subjetividade que constata a estranheza por uma perspectiva grotesca, observando-se a, ento, um

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conflito entre o esperado e o que se apresenta. Nas palavras de Anatol Rosenfeld (1976, p.60), o grotesco tende a exprimir precisamente a desorientao em face de uma realidade tornada estranha e imperscrutvel. A desorientao apontada como caracterstica de relevo do grotesco evidencia a funo da subjetividade e da recepo como importantes na determinao do fenmeno. Frederick Burwick, ao analisar o panorama das teorias do grotesco nos romantismos ingls e alemo em sua obra The haunted eye: perception of the grotesque in English and German Romanticism, d destaque funo da percepo no entendimento da categoria. Durante o sculo XVIII, segundo Burwick, o grotesco foi visto como um fenmeno muito ligado ao objeto, portanto s manifestaes que em si mesmas comportassem algo de anmalo. No entanto, j adentrando o sculo XIX, os pensadores do grotesco passam a considerar as formas de percepo do fenmeno como importantes para o estabelecimento de sua teorizao (Burwick, 1987, p.9-10). O estudo de Burwick difere um pouco do de Kayser no ponto em que este, mesmo reconhe cendo a importncia da recepo individual na determinao do grotesco, parece estar preocupado com o estabelecimento de uma configurao do fenmeno. Burwick, por seu lado, dedica-se ao entendimento do grotesco no que toca a sua recepo. A seguinte passagem ilustra bem a concepo do autor:
The grotesque, like beauty, exists in the eye of the beholder, yet existing in the eye not, like beauty, to rush forth in a ravishing moment of glory, but lurking, perhaps rankling, only to glare out into the world in lurid light or to gleam with wicked glee midst sordid shadows. (Burwick, 1987, p.18)

 Kayser (2003, p.156) alega que o fenmeno grotesco se experimenta principalmente no plano da recepo, sendo esta instncia, portanto, indispensvel para a descrio do grotesco. Entretanto, tendo-se em vista a obra de arte manifestar-se no apenas na recepo, mas tambm no processo criativo do artista e na obra em si (ou seja, no plano diegtico), o grotesco, como categoria esttica, deve ser considerado nos trs nveis, o que leva busca de uma estrutura que o descreva.

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O grotesco, segundo essa teoria, no se encontra no objeto em si, mas na maneira como a sensibilidade do espectador codifica esse objeto: nessa instncia que determinado acontecimento ou figura recebe os contornos grotescos. Kayser tambm reconhece que uma obra concebida para no surtir efeitos de estranhamento pode se revelar grotesca caso entre em choque com o conceito de normalidade do espectador. O exemplo apontado por Kayser o do universo dos contos de fadas, que, por funcionar em regras estranhas s do mundo comum, pode, por vezes, ser tomado como grotesco. Na concepo de Kayser, o grotesco surge do estranhamento provocado pelo mundo que se revela de repente bizarro, o que no ocorre no mundo dos contos de fadas, em que a realidade fantasiosa obedece a regras prprias desse mundo, sendo impossvel aos expedientes do grotesco provocar a quebra da expectativa no sistema de conveno do real (Kayser, 2003, p.159). Outros exemplos podem ser apontados a fim de mostrar que, como prope Burwick, pode-se chamar de grotesco algo que se cons tata mais nitidamente na perspectiva particular do que no objeto a priori. Hegel, ao se referir aos grotescos, cita as esculturas de deuses indianos: baseando-se nelas, considera como parte do fenmeno a mistura de formas heterogneas, a multiplicidade de membros e o exagero de propores fsicas (Bakhtin, 1993, p.39). No entanto, essas imagens no apresentam qualquer inteno de provocar o grotesco, parecendo estranhas apenas sensibilidade ocidental, que ignora sua verdadeira funo. Conforme observa Baudelaire, Os dolos indianos e chineses ignoram que so ridculos; em ns cristos, que se encontra o cmico (Baudelaire, 1998, p.18). Se o cmico depende do observador e no do objeto, pode-se dizer que no tocante ao grotesco vale o mesmo princpio. A localizao do grotesco na perspectiva individual em choque com o mundo leva a ver o conceito como um fenmeno que reflete a incongruncia entre a realidade interior subjetiva e a realidade exterior objetiva. Esse conflito parece ligado prpria valorizao que o indivduo ganha no pensamento romntico. O conflito entre o indivduo e o mundo externo presente nas realizaes romnticas

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tambm foi notado por Bakhtin, que, ao se referir ao grotesco no romantismo, usa a designao de grotesco de cmara, uma vez que ele reflete o isolamento do homem em si mesmo e o uso da fantasia como forma de refugiar-se de tudo o que exterior. O grotesco, ento, serve como fora deformadora do mundo segundo os ditames da subjetividade, visando rivalizar com a realidade objetiva a imaginao criadora do grotesco no romantismo, segundo Bakhtin, reflete o medo diante do exterior: As imagens do grotesco romn tico so geralmente a expresso do temor que inspira o mundo e procuram comunicar esse temor ao mundo (Bakhtin, 1993, p.34). Em uma novela de Gottfried Keller, intitulada Romeu e Julieta na aldeia, pode-se destacar um episdio que serve ilustrao da construo do grotesco por meio de uma tica particular que distorce o real. Duas crianas, protagonistas do conto, durante uma brincadeira, so tomadas por um impulso de curiosidade que as leva a rasgar uma boneca a fim de examinar-lhe o interior. Uma brincadeira tpica de criana que, na voz do narrador, assume contornos sinistros devido s aproximaes por ele feitas: ora a anatomia da boneca associada humana, ora parte de seu corpo descrita de forma a lembrar algum animal, e a brincadeira das crianas comparada a uma atividade cirrgica ou um homicdio cruel. A cena narrada tem seu clmax quando as crianas, aps deceparem a cabea da boneca, encerram uma mosca no seu interior, e passam a ouvir os zumbidos, como se a cabea lhes falasse:
abraadas, em profundo silncio, as duas crianas ficaram a escutar -lhe as predies e os contos de fadas. Entretanto, todo profeta costuma provocar horror e ingratido; aquela pequenina vida despertou nelas a crueldade humana. Decidindo sepultar o crnio, abriram um tmulo, e sem sequer auscultar a opinio da mosca aprisionada, ali a enterraram, erigindo sobre a sepultura um respeitvel monumento de pedras. (Keller, [197?], p.80)

Na cena extrada da novela de Keller pode-se ver um dos usos tpicos do grotesco, em particular na literatura alem do sculo XIX:

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tomar da matria cotidiana o que h de estranho e assustador. Na realidade assim representada que, segundo Kayser, reside o carter horrvel do grotesco, de modo que, em face desse tipo de retrato do real, o horror nos assalta e com tanta fora, porque precisamente o nosso mundo cuja segurana se nos mostra como aparncia. Concomitantemente, sentimos que no nos seria possvel viver neste mundo transformado (Kayser, 2003, p.159). Como foi dito anteriormente, Kayser concebe o grotesco como fenmeno de percepo do mundo de repente tornado estranho. Apesar de sua teoria no comportar todos os aspectos do grotesco, aplica-se bem ao contexto do sculo XIX; com isso, sua teoria se mostra importante para o entendimento das manifestaes desse fenmeno na mo dernidade. O contexto tomado por Burwick como objeto de suas reflexes sobre o grotesco o mesmo destacado por Kayser a literatura tributria do romantismo. No entanto, o estudo de Burwick constitui uma resposta aos estudos de Kayser que acaba por complementar o quadro de consideraes sobre as formas do grotesco moderno. Kayser busca as estruturas que engendrariam o grotesco na arte, Burwick busca nos tericos do romantismo as manifestaes de sua recepo. A proposta de Burwick parece incidir sobre um problema quanto determinao do grotesco, visto que, dependendo essa categoria de efeitos de reao sobre seus espectadores, como definir uma estrutura fixa para o grotesco, j que os mecanismos de surpresa (determinantes para os efeitos grotescos) em determinada poca no surtem os mesmos efeitos em outras? Com Burwick, o problema parece se solucionar em uma relativizao do grotesco e sua adequao ao contexto em que ele produzido. Nesse ponto ele diferencia -se de Kayser, visto que este ltimo busca uma forma fixa para as manifestaes do grotesco em todas as pocas. Depreender os efeitos do grotesco na instncia da recepo parece constituir uma tarefa um tanto difcil, j que depende da reproduo da sensibilidade de determinada poca. Burwick busca realizar isso atravs das formulaes dos estetas do romantismo, extraindo deles os subsdios para a anlise do grotesco nas obras de arte do perodo.

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Como se pode notar, a teorizao do grotesco demanda esforo devido s mltiplas faces do fenmeno, que se evidenciam sobretudo quando se observa a evoluo do conceito ao longo da histria da arte. Como o objetivo do trabalho que aqui se apresenta o do entendimento do grotesco na lrica de dois poetas brasileiros cujo estilo tem razes no romantismo, a fim de se compreender os motivos por trs de suas manifestaes daquela categoria, pretende-se investigar a histria do estabelecimento do conceito de grotesco apropriado pelo romantismo. No temos a pretenso de esquadrinhar todos os elementos constituintes da sensibilidade romntica. Pretendemos apenas colocar em relevo alguns dos discursos sobre o grotesco mais influentes para a formulao dessa esttica no romantismo, a qual, como se poder notar ao longo deste captulo, assume dentro dos postulados romnticos o papel de comportar as manifestaes das produes mais esdrxulas da subjetividade e conceder-lhes formas estticas. Seguindo os passos de Kayser, Bakhtin e Burwick, nossas reflexes comearo pelos ornamentos grotescos, manifestaes que influenciaram a teorizao da categoria do grotesco e nas quais j se nota a presena dos motivos reincidentes do fenmeno, tais como a mistura do heterogneo, o vnculo com o onrico e a subverso das leis naturais por meio da criao de monstros. Posteriormente iremos nos deter em teorias significativas do grotesco no romantismo, com destaque s formulaes presentes na Conversa sobre a poesia, de Friedrich Schlegel, e no prefcio ao Cromwell, de Victor Hugo. O destaque dado a esses dois textos deve-se a seu papel no estabelecimento do grotesco no romantismo. Schlegel entrega-se reflexo sobre uma srie de novidades estticas de seu tempo que se relacionam com o grotesco, enquanto Hugo dialoga com a tradio terica do romantismo alemo e desenvolve um conceito desse recurso que acabou por influir sobre as criaes grotescas do romantismo em contextos exteriores literatura do centro da Europa, tendo sua recepo inclusive no romantismo brasileiro, o que assinala sua importncia para o estudo que aqui se desenvolve. Alm de dedicar ateno s relaes do grotesco

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com o romantismo, tendo como ponto principal a lrica romntica, o captulo que segue ainda dar ateno um pouco mais detida aos estudos de Kayser e Bakhtin, os quais sero tratados em uma perspectiva especular buscando-se pontos de contato entre suas teorias. Procedemos dessa forma porque os estudos de Kayser e Bakhtin constituem as obras contemporneas mais significativas no que tange teorizao do grotesco e, por se dedicarem a aspectos diferentes do mesmo fenmeno at compartilhando alguns pontos em comum , poderiam ser tomados como teorias complementares. Ora, importante destacar que as ideias elucidadas por Kayser e Bakhtin estaro oferecendo sempre um eixo de orientao para este trabalho, de modo que se faz necessrio o esclarecimento dos aspectos de sua teoria que forneceram subsdios para a elaborao do estudo que ora se apresenta.

A fantasia e seus estranhos ornamentos


O carter hbrido e dissonante acompanha o grotesco desde suas primeiras manifestaes. Como aponta Wolfgang Kayser, grotesco um termo que tem origem no italiano, derivando da palavra grotta (gruta) e originalmente consiste na designao de um tipo de ornamentao descoberto nas runas da Domus Aurea, de Nero. Encontrado em escavaes empreendidas em Roma no ano de 1480, o palcio de festas de Nero apresentava uma srie de motivos ornamentais, datados possivelmente de 54 d.C., at ento desconhecidos no Ocidente. Esses ornamentos retratavam em sua maioria seres mitolgicos hbridos entre humanos e animais, tais como sereias e centauros, e corpos que amalgamavam, em um todo nico, formas pertencentes aos reinos diversos da vida. Nas paredes da Domus Aurea podiam ser encontradas corolas de flores de onde brotavam corpos humanos, figuras animais organizadas como um emaranhado confuso de vegetais, entre outras imagens sem correspondentes na natureza. Por terem sido encontrados em uma gruta, os ornamentos receberam o nome de grotescos, tornando-se posteriormente um estilo de afrescos bastante popular.

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O estilo, ento desconhecido, por apresentar formas estranhas, constitudas pela composio hbrida de caractersticas animais, humanas e vegetais num todo inverossmil e fantasioso, no correspondendo diretamente a qualquer representao mimtica do real, suscitou a interpretao por parte dos estetas da poca de que se tratasse no de uma arte alegrica ou representativa, mas do fruto de jogos imaginativos livres. Mesmo sendo egressos da Antiguidade, esses ornamentos implicam uma forma de arte extravagante aos olhos que acabavam de ler nos alfarrbios do passado greco-latino os postulados da harmonia e da verossimilhana que, no sculo XV renascentista, representavam o padro esttico vigente, alm de distinguirem-se das alegorias que adornavam a arte medieval, por no terem qualquer sentido aparente. Por conta disso, a descoberta desses ornamentos despertou polmicas entre os estetas e artistas. Ao reproduzir o discurso de Vitrvio, arquiteto romano contemporneo de Augusto que na obra De Architectura, um dos mais antigos tratados arquitetnicos do Ocidente, havia depreciado esse estilo, um erudito de nome Giorgio Vasari acusa os grotescos de serem uma corrupo da harmonia e da verossimilhana, constituindo uma arte falsa, no fiel natureza e verdade, portanto segundo os preceitos clssicos algo oposto ao belo e uma forma de arte no autntica (Kayser, 2003, p.18). A proeminncia que Vasari possua como estudioso de obras de arte, influenciou uma srie de censuras a qualquer considerao do grotesco como forma esttica legtima. O fato de esses ornamentos diferirem dos ideais de beleza oficiais, no im pediu, todavia, que o novo estilo se disseminasse, tornando-se bastante popular, conquistando adeptos inclusive entre artistas de renome, podendo-se destacar entre as obras mais curiosas do Renascimento os famosos grotescos de Rafael Sanzio. A livre associao de figuras pertencentes a reinos distintos, reunidos em formas hbridas que evoluem seguindo um aparente ritmo das maravilhas onricas, representavam uma possibilidade de realizao esttica, por um lado mais ldica que as pinturas oficiais e, por outro, no subordinada fidelidade aos modelos da

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natureza, sendo, portanto, uma forma que flexibilizava a perspectiva referencial. O fato de os ornamentos grotescos, em geral, no possurem qualquer inteno esttica alm do adorno aprazvel e instigador da imaginao, parece ter permitido que sua prtica fosse regida por uma liberdade criativa aberta mesmo extravagncia. Por consistirem em um jogo despretensioso, os grotescos parecem ter recebido a licena para ir alm dos limites estabelecidos pelos postulados artsticos clssicos, no buscando refletir apenas a natureza e o verdadeiro, mas entregando-se configurao de mundos nunca vistos. Por conta disso, os sogni dei pittori, como se chamaram os grotescos no perodo, inserem-se em seu contexto original como uma forma de expresso aberta ao experimental e difuso mais livre da fantasia artstica, propiciando uma prtica esttica no atrelada ao mimetismo estreito e reproduo dos mitos e alegorias conhecidas. Talvez essas caractersticas expliquem o gosto especial que os maneiristas, artistas afeitos aos experimentos e aos jogos, nutriram por esses ornamentos. Com feito, Gustave Hocke (1974, p.119) considera que os grotescos concretizam um dos princpios fundamentais do maneirismo: unir os extremos. Ao considerar o estilo de ornamentao do castelo de Santo ngelo, um dos mais expressivos exemplos de realizao arquitetnica maneirista, Hocke depreende a intimidade compartilhada entre a sensibilidade maneirista e os grotescos da crena na correspondncia entre as partes constituintes da natureza, ou seja, da mesma concepo de analogia que inspirou muitos dos usos da poesia romntica. A correspondncia entre todos os elementos constituintes do universo parece ter dado aos grotescos o status de tentativa de materializao da ordem csmica, de modo que, de mero jogo ldico, o grotesco surge como clave interpretativa do real, desdobrando-se em formas ad infinitum que se tornam cada vez mais distantes das convenes da realidade emprica e buscam materializar a ordem desconhecida que amarra todas as coisas em relaes de similitude:

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a magia daquele tempo, obsessionada pelo mundo das analogias, acreditava ter descoberto as formas originais da natureza. G. b. della Porta em sua Physiognomia (1588) trata de algumas semelhanas entre o homem e o animal [...], como tambm de semelhana entre os animais e as plantas. [...] Os grotescos revelavam um esprito maneirista e fantstico [...]. Os grotescos tornaram-se abstrusos, amorfos, monstruosos. (Hocke, 1974, p.117)

A concepo que se baseia numa possibilidade mgica de a arte poder unir todos os conceitos, inclusive os mais antagnicos, por laos de identidade mltipla no se inicia no comeo do sculo XVI, e menos ainda pode ser visto como elemento exclusivamente pertencente aos postulados estticos do maneirismo e mesmo do romantismo, que posteriormente a descobriu. Essa concepo serviu de eixo cosmologia de muitas religies primitivas, estando, por exemplo, intimamente relacionada ao magismo, e em muitos aspectos liga-se a vrios aspectos do imaginrio medieval e dos sculos que sucederam mais proximamente esse perodo. Como observa Foucault em As palavras e as coisas, o universo percebido sob a perspectiva de semelhana e reflexo mtuo entre seus componentes elemento fundamental para se entender o pensamento ocidental, sendo observvel ainda at o fim da poca renascentista:
At fins do sculo XVI a semelhana desempenhou um papel construtivo no saber da cultura ocidental. Foi ela que orientou em grande parte a exegese e a interpretao dos smbolos [...]. O mundo enrolava-se sobre si mesmo: a terra repetindo o cu, os rostos mirando -se nas estrelas e a erva envolvendo nas suas hastes os segredos teis ao homem. (Foucault, 1966, p.34)

Com efeito, Mircea Eliade (apud Kappler, 1993, p.39-45) cita sociedades primitivas chinesas nas quais o mundo dos mortos se configurava em relao de simulacro com o mundo dos vivos, apresentando uma geografia invertida na qual rios corriam ao contrrio, os pontos de orientao estavam trocados e as noites eram escuras,

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ao passo que as dos mundos dos vivos eram iluminadas por estrelas, etc. Igualmente entre os homens medievais, o princpio analgico tomava como base o mundo conhecido para explicar, por meio de correspondncias, os mistrios do universo. O hemisfrio Sul, por exemplo, era povoado por seres semelhantes aos do Norte, mas a eles em tudo inversos, e que, por terem a planta dos ps localizada em ngulos opostos aos dos habitantes do hemisfrio conhecido do mundo, recebiam o nome de antpodas, ou seja, ps opostos. Esses antpodas viviam em um mundo inverso ao conhecido, e a sua existncia em um mundo de cabea para baixo desafiou o pensamento da poca com perguntas sobre como tais seres se manteriam nessa posio sem cair. O clebre pensador medieval Alberto Magno chegou concluso de que alguma fora magntica deveria prender os antpodas, impedindo-os de precipitarem no espao, e no sculo XV, movido por essas questes, o humanista alemo, autor da Chronica Mundi e do Lber Chronicarum, Hartmann Schedel chegou a uma explicao marcada por uma relativizao espantosa se comparada aos padres de pensamento da poca, na qual busca, para responder a um dos mistrios da analogia, argumentos estruturados de forma analgica:
Surpreende-nos que eles no caiam, como a eles surpreende que no caiamos: que natureza no agrada deix-los cair. Assim como a sede do fogo no est seno no fogo, a das guas no est seno nas guas, a do esprito no est seno no esprito, assim tambm para todas as criaturas contidas na Terra no h outro lugar seno nelas mesmas. (Schedel apud Kappler, 1993, p.46)

Como se pode notar, para Schedel, os antpodas no esto invertidos exceto em relao aos homens, os quais para os antpodas esto de ponta-cabea, encerrando para eles um mistrio to grande quanto o que os antpodas representam aos habitantes do hemisfrio Norte. Nessa passagem da Chronica Mundi, curiosamente, a analogia expandida a tal ponto que o homem perde o status de

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centro de referncia do universo, diluindo-se na tica de simulacros que estrutura o mundo. As analogias medievais no param a; elas so responsveis pelo povoamento do mundo por monstros localizados entre o bestial e o humano, como os cinocfalos e as sereias, ampara a correspondncia entre os contornos geogrficos e as formas orgnicas, como no caso da concepo de Nicolau Orasme de que a Terra seria dotada de uma forma semelhante ao corpo humano (Kappler, 1993, p.22-3). Esse princpio serviu no apenas para desenhar os contornos dos mundos conhecidos, como tambm dos apenas imaginados, haja vista a forma de rosa que o Paraso assume na Divina Comdia, de Dante, e a garganta escancarada do Diabo, que, segundo atesta a iconografia medieval, corresponderia entrada do Inferno. A analogia parece nascer por um processo imaginativo associativo prximo do imediato para o homem, o que pode explicar a sua frequncia nas cosmogonias de sociedades distintas, nas quais ela sofre uma estruturao e serve de resposta quase intuitiva aos mistrios do universo. Todavia, a partir do momento em que os rinces ignotos do mundo passam a ser conhecidos e as leis da razo colocam-se como a perspectiva que orienta a concepo do universo, resta pouco lugar para que a imaginao povoe o planeta com seus produtos. Com as mudanas observadas no mundo a partir do Renascimento, a analogia parece comear a deixar a esfera das explicaes de organizao do universo e sobreviver apenas no mbito esttico; j com o advento da ilustrao no sculo XVIII, ela estaria condenada ao esquecimento se no fosse a influncia exercida por um pensador Emmanuel Swedenborg. As teorias de Swedenborg, pensador mstico que no Sculo das Luzes formulou um sistema de pensamento embasado em preceitos estranhos ao iluminismo, so expoentes das formulaes sobre a analogia em pocas mais recentes. Coadunando as representaes mgicas de culturas primitivas a um idealismo neoplatnico e a vrias correntes hermticas populares, Swedenborg foi uma referncia para o conceito de correspondncia universal que se desdobrou na lrica romntica como crena na faculdade performtica que o

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poema possuiria de criar um simulacro do cosmo. Alm disso, a palavra potica poderia ser tomada como ponto de conexo com o transcendente, visto que para Swedenborg os smbolos remeteriam a Deus. Swedenborg divide o universo em trs planos chamados por ele de cus: no terceiro cu, reino da matria, encontram-se todos os seres fsicos, no havendo distino entre eles; no segundo cu localizam-se as ideias abstratas e o intelecto, e no primeiro cu encontra-se o reino de Deus. Os trs reinos tm como ponto de convergncia o homem, visto que este, por sua vez, composto por matria, pertencente ao terceiro plano, intelecto, originrio do segundo, e alma, atributo ligado a Deus, portanto, oriundo do primeiro cu. Dessa forma, o homem o microcosmo, logo, o universo um grande homem (Teles, 1992, p.37). Assim como os trs planos convergem no homem, a palavra, faculdade que distingue o homem dos outros seres, tambm guardaria em si o princpio das correspondncias. Para Swedenborg, a palavra no seria apenas uma sentena referencial que serviria conceitualizao de objetos do mundo material, mas guardaria em si um sentido espiritual no imediato e, por conseguinte, seria uma forma de unio com Deus:
Se o homem tivesse conhecimento das correspondncias, compreenderia a Palavra no seu sentido espiritual e obteria conhecimento das verdades escondidas, das quais nada v no sentido das letras. Porque na Palavra h um sentido literal e um espiritual. O sentido literal insiste nas coisas como elas esto no mundo, mas o sentido espiritual como elas esto no cu; e desde que a unio do cu com o mundo realizada por correspondncias, foi, portanto fornecida uma palavra em que tudo tinha, no mnimo detalhe, sua correspondncia. (Swedenborg apud Balakian, 2000, p.18)

Como a palavra potica busca, ao longo do romantismo, atravs de uma cada vez maior sofisticao vocabular, tornar-se, no a representao do mundo, mas a forma de configurao de realidades nicas e se distancia cada vez mais do referencial ao aspirar a materializao do ideal, a concepo de Swedenborg, segundo a qual o

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sentido espiritual da palavra seria revelador das verdades, casou -se perfeitamente com a ambio potica dos romnticos. Direta ou indiretamente, sua influncia pode ser observada em quase toda a histria das estticas afins ao esprito romntico. entrevista nas concepes metafsicas do universo que William Blake apresenta no Marriage of Heaven and Hell, na concepo de sonho como zona -limite entre o plano terreno e as altas esferas em Jean Paul e na atribuio de faculdades mgicas poesia que se observa nas experincias estticas buscadas pelos simbolistas franceses, todas elas embasadas nas Correspondances de Baudelaire. A redescoberta da analogia operada pelos modernos, da qual Swedenborg um dos patronos, manifesta-se das formas mais variadas: no elogio do sonho, na busca do infinito mediante a criao esttica e na demanda de uma poesia total nascida da sntese dos opostos, encontram-se os contornos difanos das crenas analgicas de outros tempos. J os meios pelos quais essas experincias poderiam tornar-se reais encontraram correspondncias muitas vezes na imaginao. A imaginao, segundo uma formulao mais eminentemente romntica, ser, como se sabe, uma das faculdades centrais e mais importantes para a criao esttica. Curiosamente, os mesmos ornamentos que sugeriram a liberdade criadora s sensibilidades dos sculos XV e XVI sero tomados pelos romnticos como alegoria da fantasia potica. O princpio analgico que, segundo Hocke, subjazia nos grotescos do maneirismo, ao ser aclimatado ao imaginrio romntico, voltar a encontrar sua forma de materializao mais apropriada nos estranhos sogni dei pittori. Ora, ser pela forma do arabesco, termo que em fins do sculo XVIII e incio do XIX era sinnimo de grotesco, que Friedrich Schlegel definir seu conceito de fantasia.

Friedrich Schlegel e os contornos grotescos da poesia romntica


Conversa sobre a poesia (1800), obra de Friedrich Schlegel, constitui um dos mais importantes manifestos da histria do roman

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tismo. Nesse panegrico da poesia romntica e crtica da literatura ocidental reaparece a premissa defendida por Schlegel no fragmento 117 do Lyceum der Schnen Knste (e em outros textos), no qual afirma que: Poesia s pode ser criticada por poesia. Um juzo artstico que no , ele prprio, uma obra de arte [...] no tem, em absoluto, direito de cidadania no reino da arte (Schlegel, 1994, p.91). Por isso, sua estrutura dar a gneros discursivos j conhecidos h muito pelos filsofos, como o dilogo e a epstola, uma dimenso potica, quase ficcional, para, por meio de uma obra de arte, compor um estudo esttico e uma defesa de uma nova forma de arte. Dentre as muitas propostas que so elucidadas pelas personagens de Conversa sobre a poesia, tais como a ironia e a inveno de uma nova mitologia, est a importncia da gerao de obras estticas compostas ao sabor da imaginao sem freios, engendradas como foras indmitas da natureza. Essas obras nasceriam do ldico, dos contrastes e mesmo do desarmnico, e aspirariam expresso da totalidade, do absoluto; sua forma seria o arabesco, e um dos artistas que melhor o representaria seria Paul Friedrich Richter ou Jean Paul, como assinou suas obras , autor de narrativas fantasiosas, onricas e no raro perturbadoras. Para definir a sua concepo de fantasia manifestada pelo arabesco, Friedrich Schlegel coloca em sua Conversa sobre a poesia uma epstola intitulada Carta ao romance, na qual faz uma defesa do estilo de Jean Paul e seus precursores. A carta toma como interlocutor uma certa Amlia que teria depreciado a obra de Jean Paul, alegando que suas criaes no passariam de um colorido pastiche de espirituosidade doentia, demandando que o leitor as adivinhasse, dado seu carter quase ininteligvel, reservando assim, a quem se dedicasse a essa empreitada, a descoberta de nada mais que confisses, visto tratar -se de uma obra por demais individualista (Schlegel, 1994, p.62). Em resposta s opinies de Amlia, a apologia de Jean Paul serve de pretexto para a tessitura de um elogio de Schlegel liberdade da fantasia criadora, que se inicia da seguinte forma: Quanto ao colorido pastiche, posso admiti-lo, mas o defendo e me atrevo a afirmar que tais farsas e confisses [nas quais consistiria a obra de Jean

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Paul] so ainda as nicas produes romnticas de nossa poca pouco romntica (Schlegel, 1994, p.62). Ora, vlido lembrar que ntima ao esprito romntico a atribuio de valores orientada por critrios particulares, perspectiva essa que serve a uma ressignificao de conceitos conhecidos com vista a uma perfeita apropriao aos desgnios do movimento. Isso justamente o que ocorre na Carta ao romance, quando vocbulos como farsas, confisses, pastiches, associados a gneros at ento tidos como inferiores pela tradio artstica, tornam-se ndices de enaltecimento. A ressignificao dos termos se acentua ainda mais quando Schlegel os coloca como o mais alto critrio, segundo o qual essas caractersticas da obra de Jean Paul seriam legtimas, constituindo o elemento romntico. De imediato, pesa sobre o termo romntico sua origem enquanto designao pejorativa, visto ter sido cunhado, originalmente, para definir obras que expressam o pitoresco e mesmo o simplrio. A explicao de Mario Praz sobre os primeiros empregos do adjetivo romntico no contexto da literatura inglesa (na qual surge a palavra) poderia ser levada em conta para esclarecer a questo:
A palavra romantic aparece pela primeira vez na lngua inglesa na metade do sculo XVII com o significado de como nos velhos romances e mostra como quela poca se fazia viva a necessidade de denominar certas caractersticas dos romances cavalheirescos e pastoris. Essas caractersticas, postas em relevo, por via de oposio, pelo crescente esprito racionalstico que devia triunfar a seguir com Pope e com o doutor Johnson, eram a falsidade, a irrealidade, a ndole fantstica e a irracional de eventos e sentimentos descritos nesses romances. Como gtico, como barroco, romntico, nasce, portanto, como qualificao pejorativa. Tudo o que parecia produto de desregular fantasia era chamado romntico. (Praz, 1994, p.32)

Como se pode observar pelo fragmento de Praz, o termo romantic servia para designar as idiossincrasias das narrativas medievais, estando, portanto, associado a seu carter fantstico e irreal, e como

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o racionalismo clssico j dava mostras de estar tornando-se tendncia dominante nas produes estticas no sculo XVII, essas caractersticas foram tomadas como qualificativos ruins. Mario Praz, inclusive, alm de romntico, comenta tambm a origem pejorativa da designao de outras estticas, tais como gtico e barroco. Tanto gtico, quanto barroco so termos aplicados pela histria da arte a determinados fenmenos artsticos, sem que, no entanto, tenham sido adotados pelos respectivos artistas. No caso do romantismo, aconteceu algo diferente. Movidos por sua rebeldia caracterstica, os romnticos assumem todo o espectro pejorativo que a palavra romntico poderia possuir e transformam os conceitos a ela inerentes em pendores da arte, em objetivo esttico. justamente no sentido de mais alta ambio potica que o termo surge no pensamento de Friedrich Schlegel, para quem romntico no representa um gnero ou modalidade potica, mas a
 O termo gtico remete aos godos, povo brbaro determinante para a formao da identidade europeia no incio da Idade Mdia; por conta disso, gtico, em literatura, refere-se a narrativas que revivem o esprito das lendas medievais, cujos eventos apresentados evidenciavam o fantstico, as peripcias exageradas, as aventuras, etc. Nesse sentido, gtico e romntico so termos muito semelhantes, e, sobretudo na literatura de lngua inglesa, podem se confundir. Grosso modo, o termo gtico associa-se mais ao fantstico, e toma como paradigma os romances surgidos na segunda metade do sculo XVIII na Inglaterra, como Castelo de Otranto, de Horace Walpole. J o termo romntico refere-se a um fenmeno mais amplo e circunscrito como movimento esttico, iniciado, no contexto ingls, pelos chamados lricos do lago, dos quais faziam parte Coleridge e Wordsworth. Inicialmente, o romantismo ingls marcado pelo culto da ingenuidade, do arrebatamento sentimental, da natureza e do espontneo. Mesmo que perceptveis algumas distines, gtico e romntico so termos que frequentam esferas muito prximas: ambos tm sua origem na referncia Idade Mdia, ambos buscam a expresso do sobrenatural, ambos mostram-se inadequados a uma esttica que prime pelo racional e ambos buscam a beleza por vias incomuns tradio esttica clssica. Ao tomarmos o romantismo como um fenmeno amplo ou ao se tentar depreender as caractersticas de uma sensibilidade romntica, podemos ver no gtico, surgido na literatura inglesa do sculo XVIII, uma esttica romntica.  Como se sabe, o vocbulo barroco de origem portuguesa e serve, primitivamente, como designao de um tipo de prola irregular. Como a arte barroca era marcada por contrastes, distores e excessos, a irregularidade dessa esttica motivou os estetas a designarem-na por um termo associado a uma forma de beleza incerta.

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prpria faculdade maior e essencial da poesia. O romntico seria o elemento que permitiria a conjugao da totalidade na poesia, a juno de gneros diversos em um nico todo esttico, a unio do fazer potico ao crtico, da arte filosofia. Em suma, romntico definiria a aspirao do romantismo por uma poesia total, como dito no fragmento 116 do Athenaeum:
A poesia romntica uma poesia universal progressiva. Sua determinao no apenas a de reunificar todos os gneros separados da poesia e estabelecer um contato da poesia com a filosofia e a retrica. Ele tambm quer, e deve, fundir s vezes, s vezes misturar, poesia e prosa, genialidade e crtica, poesia artstica e poesia natural, tornar a poesia socivel e viva, fazer poticas a vida e a sociedade, poetizar espirituosidade, preencher e saturar as formas da arte com toda a espcie de cultura, animando-as com as vibraes de humor [...] Somente a poesia pode se tornar, como a epopeia, um espelho do inteiro mundo circundante, um retrato da poca. E, contudo, pode tambm, no mais das vezes, pairar suspensa nas asas da reflexo potica, equidistante do que exposto e daquele que expe, livre de qualquer interesse real ou ideal, e potenciar continuamente essa reflexo, multiplic-la como em uma infinita srie de espelhos [...]. A poesia romntica est para as outras artes assim como a espirituosidade [der Witz] est para a filosofia, como a sociedade, as relaes, a amizade e o amor esto para a vida. Outros gneros poticos esto prontos, podem ser completamente dissecados. O gnero da poesia romntica ainda est em evoluo esta, alis, sua verdadeira essncia, estar sempre em eterno desenvolvimento, nunca acabado. Nenhuma teoria o esgota, e apenas uma crtica divinatria estaria autorizada a ousar uma caracterstica de seu ideal. S ele infinito, s ele livre, e reconhece, como sua lei primeira, que o arbtrio do poeta no estar sujeito a nenhuma lei. A poesia romntica o nico gnero que , mais do que um gnero, como que a prpria arte potica: pois num certo sentido toda poesia , ou deveria ser, romntica. (Schlegel, 1994, p.99-101 grifo nosso)

Partindo do pressuposto de que a poesia romntica a poesia por excelncia, a poesia unificadora dos conceitos separados e o

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vnculo entre todas as instncias do pensamento humano que se abre ao infinito, Schlegel, ao alegar que Jean Paul o nico poeta romntico em uma poca pouco romntica, localiza-o como um dos melhores poetas de seu tempo. No mesmo patamar de Jean Paul, para Schlegel, estiveram artistas de outras pocas que foram tomados como influncia para o romantismo e o gnero pelo qual eles deram a lume suas criaes teria sido o romance. Dentre eles est Shakespeare, o qual, segundo Schlegel, a despeito de ser dramaturgo, apresenta em sua poesia um carter eminentemente romanesco; os outros foram Cervantes, Ariosto e Sterne. A frmula pela qual esses artistas conseguiram plasmar o elemento romntico da poesia teria sido precisamente a dos arabescos, os quais para Schlegel seriam espirituosos jogos pictricos que constituiriam uma forma ou maneira de exteriorizao inteiramente determinada e essencial da poesia (Schlegel, 1994, p.62-3). A significao de arabesco para Schlegel seria ntima do conceito de fantasia. O arabesco seria sua forma de materializao, um princpio potico natural que emergiria da subjetividade do artista e configuraria produtos estticos livres, conjugadores de oposies e que, por no estarem subordinados a qualquer coisa, exceto ao arbtrio particular do poeta, se afastariam inclusive das convenes de beleza e dos gneros fechados, manifestando-se com frequncia no inverossmil e na extravagncia. Alis, quanto maior a extravagncia, mais sofisticados e belos seriam os jogos pictricos dos arabescos. Ao se comparar um artista absolutamente estranho como Jean Paul a um escritor de fantasia, por assim dizer, mais comedida como Sterne, o julgamento de Schlegel elege o primeiro poeta como superior:
na medida em que o arabesco no uma obra de arte mas apenas um produto da natureza, julgo que isso antes uma vantagem, e portanto situo Richter num pleno superior ao de Sterne, porque sua fantasia muito mais doentia e assim tambm muito mais extravagante e fantstica. (Schlegel, 1994, p.63)

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Schlegel concebe o arabesco como criao artstica movida por um impulso quase espontneo e natural e promotora do extravagante e do fantstico. O arabesco seria a potencialidade que definiria a poesia romntica gnero potico ideal, passvel de conjugar mesmo os conceitos opostos em um nico produto esttico e que, por seu carter inconcluso, consistiria em uma potica em via de construo constante, uma potica do infinito e do absoluto. Por ser a manifestao potica romntica, o arabesco corresponderia proposta esttica do romantismo de engendrar uma nova poesia unificadora do distinto e que desse vazo fantasia. Ao longo da Carta ao romance, Schlegel atribuir a criao dos melhores arabescos a escritores que se dedicaram ao gnero romanesco, da sua associao do romance ao esprito da nova poesia buscada pelos romnticos. Segundo a definio de Schlegel: um romance um livro romntico (Schlegel, 1994, p.67), assim, toda a poesia romntica obedeceria a expedientes romanescos. A eleio do romance por Schlegel como melhor manifestao dos atributos da poesia romntica parece dever-se a seu carter hbrido, reunindo formas de gneros diversos em um nico corpo indistinto; Shakespeare, ao apresentar em seu drama a reunio do heterogneo, a qual foi percebida por Victor Hugo como unio entre tragdia e comdia, matria inven tiva e histrica, grotesco e sublime (Hugo, 1988), garante seu lugar entre os poetas romanescos. A distino entre a aplicao do ele mento dramtico em Shakespeare e os elementos essenciais do romance nas reflexes de Schlegel seriam mesmo diminutas: entre o drama e o romance h to pouco lugar para uma oposio que, pelo contrrio o drama tratado to profunda e historicamente como o fez Shakespeare, por exemplo o verdadeiro fundamento do romance (Schlegel, 1994, p.67). Estando prximos o romance e o drama shakesperiano, at a proximidade entre romance e pica, sancionada pela prosa, rechaada por Schlegel, para quem o romance, ao contrrio da pica, operaria a unio de gneros diversos (1994, p.68). Comparando-se as formulaes de Schlegel em Carta ao romance e as de Hugo no Prefcio ao Cromwell, percebe-se

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que ambos esto buscando uma definio do que seria a poesia eminentemente moderna, j que, em certa medida, nos dois poetas, romntico e moderno seriam sinnimos. Hugo elege o drama como gnero caracterstico das pocas modernas e Schlegel parece associar a poesia moderna ao romance. A caracterstica do romance e do drama que para os dois poetas possui o status de indcio do moderno e do romntico justamente a mistura de conceitos e gneros diferentes. Portanto, podemos dizer que o arabesco consiste na fora geradora da poesia moderna, uma poesia pautada no relevo da imaginao subjetiva, na expresso do extravagante e do fantstico, construda como um jogo pictrico configurador da unio entre gneros distintos, conceitos opostos, e que manifesta a liberdade criativa aspirada pelo artista moderno. Como foi dito anteriormente, no incio do sculo XIX, grotesco e arabesco so sinnimos, e as caractersticas que Schlegel atribui aos arabescos apresentam-se com frequncia nas obras grotescas. curioso destacar que os ornamentos grotescos so eleitos por Schlegel como as formas mais autnticas da poesia ideal. Ele no apenas se mostra maravilhado pelo grotesco, como de fato faz a apologia desse recurso esttico. Enquanto defensor da esttica do estranho e do contraste, Schlegel enfatiza seu carter edificante e mesmo transcendental. Com efeito, Wolfgang Kayser e Frederick Burwick apontam para a importncia dos estetas alemes contemporneos do Sturm und Drang e do romantismo na tentativa de definio do conceito de grotesco, destacando principalmente, alm do contedo da Carta ao romance, de Schlegel, a defesa feita por Justus Mser do cmico grotesco e o elogio do grotesco por Fiorillo e seus discpulos Wackenroder e Tieck, entre outros exemplos. A tradio do pensamento romntico reconhece na arte de seu tempo a valorizao de motivos estticos estranhos Antiguidade clssica. O elogio da imaginao e dos estados extravagantes da fantasia, a oposio rebelde s convenes de gosto, a busca pelo autntico e o objetivo de produzir uma arte que apreenda o todo tm, entre outros reflexos, uma expresso artstica que no se limi-

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ta s formas harmoniosas do belo (defendido pelo classicismo), mas recorre tambm ao monstruoso, subjetivo, confuso e fantasioso. O interesse dos romnticos pelo estudo dos ornamentos grotescos e a frequncia com que o termo grotesco passa a ser usado, inicialmente no contexto das artes plsticas e depois nas artes literrias, comprovam a intimidade do esprito romntico com essa categoria. Friedrich Schlegel, no princpio, fora entusiasta da cultura clssica, valorizando a poesia da Antiguidade como ideal e superior poesia de sua poca. No texto intitulado ber das Studium der griechischen Poesie, o pensador alemo distingue a poesia da Antiguidade, considerada perfeita, da do seu tempo, qualificando esta ltima como
artificial, interessante (isto , no desinteressada, envolta nos fins pessoais do autor), caracterstica, amaneirada (no sentido que dava Goethe a palavra, o qual contrasta a maneira subjetiva com o estilo objetivo), impura, na sua mescla por incluir at mesmo o feio, o monstruoso e o anrquico em rejeio das leis. (Schlegel apud Wellek, 1965, p.10)

Como se v, Schlegel ressalta, entre outras caractersticas da poesia de seu tempo, a impureza, que consiste na mescla do heterogneo e aceitao do feio e do monstruoso no campo do potico, anteriormente reservado apenas ao belo e ao sublime. As caractersticas apontadas por Schlegel de forma pejorativa nesse texto pertencente a sua produo da juventude, no futuro, viriam a figurar com um sentido positivo, tidas como exemplos da liberdade da qual goza o artista romntico de lanar-se em busca da totalidade no plano da elaborao potica. Segundo Ren Wellek, aps a leitura de Poesia ingnua e sentimental, de Schiller, que Schlegel muda sua concepo sobre poesia, passando a valorizar as produes da sensibilidade espontnea e livre, da o seu elogio do arabesco. Os arabescos em Schlegel materializam a fantasia por meio da unio de conceitos e formas heterogneas de modo a conseguir moldar o elemento romntico da poesia, que em sua teoria corresponde ao ideal totalizante ao qual toda a forma potica deveria as-

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pirar. Outro ponto de semelhana entre o grotesco e os postulados da esttica romntica seria a harmonizao dos contrastes em uma nica construo esttica, a juno do heterogneo que se manifestaria na hibridao dos gneros e a explorao da beleza do dissonante. O ponto de referncia e fora motriz dessa forma de beleza nova e, segundo Schlegel, ideal seria justamente um dos postulados diferenciadores da esttica romntica das anteriores o primado do sujeito, a subjetividade mais profunda, s raias do irracional. A essa instncia, Schlegel d o nome de fantasia, faculdade que conjugaria a sentimentalidade intensa e a imaginao, pela qual se plasmariam no os objetos sensveis da realidade emprica algo que poderia ser realizado pela prtica de um mimetismo imediato , mas as confusas paisagens interiores, os estranhos produtos nascidos no mago do indivduo. Como diz Schlegel no fragmento 250 do Athenaeum: Quem possui fantasia, ou pthos, ou talento para a mmica, deveria ser capaz de aprender poesia, como a qualquer outra arte mecnica. Fantasia , simultaneamente, entusiasmo e imaginao; pthos alma, paixo, mmica olhar e expresso (Schlegel, 1994, p.105). O obje tivo da poesia, segundo essas afirmaes, seria a de coadunar a mmica fantasia e ao pthos, ou seja, operar a expresso de imaginao criadora e da energia interior definida como paixo. A poesia deveria, portanto, retratar as criaes interiores, visto que fantasia e pthos so engendrados no centro da subjetividade. Nas palavras de Schlegel, encontram-se ecos de conceitos j delimitados antes por Friedrich Schiller em Poesia ingnua e sentimental, obra que, como afirma Wellek, atuou de forma determinante no sistema esttico de Friedrich Schlegel. Em Poesia ingnua e sentimental (1795), Friedrich Schiller divide a sensibilidade potica, tanto no que tange teleologia da poesia quanto na maneira como ela expressa, em dois tipos: ingnua e sentimental. A poesia ingnua seria aquela ainda no apartada da natureza, mantendo-se mais prxima do referencial, do mimtico, sendo sua manifestao plena a poesia da Antiguidade. J a poesia sentimental afastada da natureza buscaria a reaproximao da

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natureza na interioridade, manifestando-se no subjetivismo e na reflexo. Nas palavras de Schiller, os ingnuos nos comovem pela Natureza e Verdade sensvel, pela presena viva, os sentimentais pelas Ideias (1991, p.61). Podemos dizer que a poesia ingnua expressa a criao espontnea da inspirao e o contato direto com a realidade emprica, enquanto a poesia sentimental se inclina para a metacriao e o experimentalismo, manifestando-se, por vezes, na forma dos jogos imaginativos to elogiados por Schlegel. Cabe lembrar aqui que a natureza, para Schiller, a manifestao do espontneo, sendo o objetivo central da poesia, pois nela residiria uma espcie de verdade ideal. Cabe poesia estar em intimidade com a Natureza:
No para ns seno o ser espontneo, a subsistncia das coisas por si mesmas, a existncia segundo leis prprias e imutveis [...] [da, o que se aspira da natureza no algo] esttico, mas moral. [Mas as manifestaes da natureza] so o que ns fomos, so o que devemos vir a ser de novo. [...] nossa cultura deve nos reconduzir natureza pelo caminho da razo e da liberdade. So, portanto, expresso de nossa infncia perdida, que para sempre permanece como aquilo que nos mais precioso, por isso, enche-nos de uma certa melancolia. Ao mesmo tempo, so expresso de nossa suprema completude no Ideal, transportando-nos, por isso, a uma sublime emoo. (Schiller, 1991, p.44)

Aproximar-se da natureza seria, portanto, uma espcie de retorno a uma Idade de Ouro remota da qual seriamos provenientes, e da qual, contudo, estamos atualmente apartados. A poesia seria justamente a via de retorno e esse retorno dar-se-ia pela busca da beleza espontnea e substancial. O fato de a natureza encerrar a
 Em vrios momentos do texto de Schiller, nota-se uma correlao entre a pureza das formas naturais e a espontaneidade da inspirao potica, podendo-se dizer, assim, que o poeta ingnuo tanto aquele atento aos dados da realidade imediata e emprica como o que sensvel energia criadora que o inunda.

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verdade essencial da poesia faz de sua expresso esttica, a poesia ingnua, uma espcie de poesia universal; j a poesia sentimental, cujo ponto de referncia o sujeito isolado da natureza, manifestaria uma forma de poesia particular, como afirma Mrcio Suzuki (In: Schiller, 1991, p.37). Enquanto ideia que circunscreve a verdade e o ideal, a natureza tambm seria a instncia onde se localiza a genialidade, vindo da a afirmao de que o gnio estaria mais prximo do poeta ingnuo que do sentimental: Todo verdadeiro gnio tem de ser ingnuo, ou no gnio. Apenas sua ingenuidade o torna gnio, ele no pode negar no plano moral aquilo que no plano intelectual e esttico (Schiller, 1991, p.51). O gnio para Schiller seria espontneo e, mesmo quando imerso em sua fantasia, busca a natureza e a verdade. Alm disso, o gnio impe modstia e simplicidade sobre a complexidade esttica, subordinando-a ao jugo da inspirao e dos sentimentos puros:
legitima-se como gnio somente por triunfar com simplicidade sobre a arte complexa. No procede segundo princpios conhecidos, mas segundo inspirao e sentimentos, suas inspiraes, porm, so estros de um deus (tudo o que a natureza sadia faz divino), e seus sentimentos so leis para os tempos e todas as estirpes humanas. (Schiller, 1991, p.51)

Por estar cindido da natureza, o poeta sentimental teria que cumprir uma misso rdua de retorno natureza, visto que apenas nela o Ideal se realizaria. A tarefa de retorno natureza seria mais simples, contudo, ao poeta ingnuo, j que esse dela nunca se privou. A dificuldade imanente misso do poeta sentimental em abrir a poesia ao transcendente; enquanto a trajetria que leva o poe ta ingnuo natureza seria algo mensurvel, ao se tratar do poeta sentimental tal percurso revelar-se-ia infinito:
toda a poesia que apenas por isto poesia, tem de possuir um contedo infinito; pode, no entanto, cumprir essa exigncia de duas maneiras diferentes. Pode ser um infinito segundo a forma, se expe seu objeto

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com todos os seus limites, se o individualiza; ou pode ser um infinito segundo a matria, se afasta todos os limites de seu objeto, se o idealiza; portanto, ou mediante uma exposio absoluta ou mediante a exposio de um absoluto. O poeta ingnuo trilha o primeiro caminho, o poeta sentimental, o segundo. (Schiller, 1991, p.85 grifo no original)

A possibilidade de revelar o absoluto, o infinito, parece permitir uma leitura de que o poeta sentimental seria apto a expressar as formas do sublime, e, como o sublime uma categoria relacionada proximamente esttica romntica e moderna, pode-se ver na descrio do poeta sentimental uma tentativa de definio do tipo de sensibilidade mais tpica da poca contempornea a Schiller, uma sensibilidade afeita reflexo, introspeco, criao de produtos fantasiosos e busca de ideais inatingveis. O poeta sentimental de Schiller parece ser regido pelas mesmas foras da fantasia e do pthos que, segundo Schlegel, deveriam compor o elemento potico. No entanto, a diferena entre os dois pensadores salta aos olhos quando ambos concebem quais seriam os objetivos da poesia e como o poeta deveria trabalhar a fantasia. Schiller entende a fantasia como uma fora necessria s criaes do poeta sentimental. Todavia, ela deveria ser condicionada, de modo a no perder de vista o ideal da poesia que seria aproximar-se da Natureza, como meio de elevao do real ao Ideal. Para o autor de Poesia ingnua e sentimental, assim como o poeta ingnuo corre o risco de limitar-se representao referencial, restringindo seu estro reproduo do real imediato, esquecendo-se da busca do ideal (Schiller, 1991, p.93) algo definido por Schiller como indolncia , o poeta sentimental corre o risco de perder-se em sua fantasia, dedicando-se ao cultivo de suas extravagncias, alienando-se, assim do real. Esse poeta, para Schiller tornar-se-ia um fantico e perderia de vista o objetivo essencial da poesia de buscar a verdade na Natureza:
O gnio sentimental [...] expe-se ao perigo de suprimir totalmente a natureza humana e no apenas, coisa que pode e deve, ao de alar -se acima de toda a realidade determinada e delimitada, rumo possi-

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bilidade absoluta, ou seja, no se expe apenas ao perigo de idealizar, mas tambm ao de ir alm da prpria possibilidade ou exaltar. Esse erro da extravagncia fundada na propriedade especfica de seu proceder, tanto quanto o erro oposto, a indolncia, na maneira prpria de agir do gnio ingnuo. (Schiller, 1991, p.94 grifo no original)

Enquanto Schiller interpreta o ato de perder-se em suas fantasias como um erro, Schlegel v precisamente a o elemento valorativo da poesia. Schiller parece querer conjugar o mpeto criativo enrgico ao princpio da harmonia e da razo, o qual estar no centro do esprito do Aufklrung, esttica que orientar o poeta em sua produo madura. J Schlegel parece ser consonante com as criaes onricas, hbridas e extravagantes que ele prprio elogiou em Jean Paul Richter, referindo-se a elas como arabescos. Schiller parece ter sido sensvel a um novo tipo de poesia que surgia em seu tempo, agrupando-a sob a frmula da poesia sentimental. Afinal, categorias determinantes para o romantismo, a exemplo do sublime, so perceptveis na sua descrio das formas de manifestao da busca do poeta sentimental pelo ideal infinito, assim como as extravagncias, que tanto repudia, parecem remeter explorao da fantasia sem limites, tentativa de elaborao de uma poesia subjetiva maior que a natureza, assim como s criaes disformes que Friedrich Schlegel elogiaria (caractersticas muitas vezes correspondentes s formas do grotesco). Com efeito, a apologia feita por Schlegel dos expedientes criativos que buscassem a reunio do heterogneo, a mistura dos gneros e a expresso da imaginao por meio de contrastes agudos fen menos ntimos do grotesco parece fornecer o indcio de como o grotesco foi determinante para a constituio da sensibilidade romntica. Muitos foram os estetas romnticos que viram em vrias manifestaes do grotesco (mesmo que no as nomeiem como tal) marcas distintivas entre a poesia moderna e a do passado, o que explicaria a plena aceitao e desenvolvimento do grotesco no romantismo. Um dos manifestos mais populares e difundidos do romantismo universal toma justamente o grotesco como a forma de

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expresso das peculiaridades desse movimento em relao s estticas anteriores trata-se do prefcio de Victor Hugo a sua pea Cromwell.

Os saltos de Sgnarello e o restejar de Mefisto: o grotesco segundo Victor Hugo


A fim de justificar as inovaes contidas em sua nova obra, o drama Cromwell, Victor Hugo, no ano de 1827, escreve um prefcio que excederia em fama a prpria pea e se tornaria um dos mais influentes manifestos do romantismo em todo o mundo. NO prefcio ao Cromwell encontra-se no apenas um programa do que seria o drama moderno, mas uma defesa e tentativa de definio da sensibilidade romntica, da nova forma de fruio esttica, subjetiva e contrastante, que o poeta percebera estar se difundindo nos meios artsticos de seu tempo. O prefcio ao Cromwell consiste tambm em um dos textos fundamentais para o entendimento do impacto que o grotesco exerceu sobre a arte e as reflexes estticas do romantismo, j que essa categoria recebe relevo especial no texto de Hugo. Apesar de no fornecer uma definio precisa do grotesco, Victor Hugo o eleva ao status de ponto de distino entre as produes estticas da Antiguidade e as modernas, que comporia, ao lado do sublime, a dicotomia determinante para a compreenso de uma forma de sensibilidade desconhecida pelos antigos, pautada nos contrastes e na juno do heterogneo. Friedrich Schlegel, como j dito antes, vira nos arabescos a via pela qual a arte opera a juno do heterogneo, algo necessrio conquista do que, para ele, seria o real objetivo da poesia ser romntica, expressando o absoluto. J Victor Hugo elege o grotesco como um atributo renovador da beleza, um elemento que serviria expanso do conceito

 O sentido de moderno, para Victor Hugo, est associado ao cristianismo. Segundo Hugo (1988, p.22-5), seria a partir do cristianismo que se configuraria a viso de mundo moderna, portanto, o grotesco seria um ponto de distino entre a arte produzida a partir da Idade Mdia da arte produzida na Antiguidade greco-latina.

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de belo, contribuindo tambm para a constituio da beleza absoluta, que abarcaria inclusive o disforme. Com efeito, no texto de Hugo encontram-se muitos ecos do pensamento romntico alemo resultantes de possveis contatos de Hugo com a poesia e as reflexes estticas dos artistas germnicos. Seu texto est em sintonia com as discusses que marcaram o Sturm und Drang e o primeiro romantismo alemo. Nesse sentido, podemos citar como elementos compartilhados as reflexes sobre a mistura dos gneros dramticos algo que indiretamente surge nas reflexes de Mser sobre o cmico grotesco e na noo de realismo de Reinhold Lenz , a eleio de Shakespeare como gnio moderno modelar e a busca de uma poesia que expressasse o absoluto por meio dos amlgamas entre conceitos distintos. De fato, Wolfgang Kayser atesta que Victor Hugo travou contato com o pensamento esttico alemo por mediao de um filsofo de nome Cousin (Kayser, 2003, p.59). Outro fator que atesta a possibilidade de contato de Victor Hugo com os postulados do romantismo alemo a popularizao que a literatura germnica recebeu na Frana pela publicao da obra DAllemagne, de Mme. de Stal, um dos textos mais importantes para o estabelecimento do romantismo francs que deixa, inclu sive, muitas marcas no prefcio de Hugo. Em DAllemagne, Mme. de Stal opera uma distino entre a sensibilidade esttica dos pases do norte e a dos pases do sul, alegando que os pases do sul, em sintonia com amenidade de seu clima, geram poetas mais afeitos suavidade, poesia buclica, dedicada s impresses sensveis e alegria. J a poesia do norte, nascida em um ambiente mais hostil e rido, seria afeita a uma forma de expresso mais apaixonada e descrio dos estados interiores. Ela seria, assim, uma poesia mais melanclica, que se compraz com o frio e com o noturno, diversa da poesia do sul, primaveril e solar. Cada regio, segundo essa perspectiva, teria a sua poca de referncia para a poesia que desenvolve a poesia do sul teria como poca urea a Antiguidade, enquanto a do norte, a Idade Mdia. Pode-se dizer que, na diviso norte-sul, estabelecida por Mme. de

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Stal, encontra-se na verdade uma delimitao das fronteiras entre a poesia romntica e a poesia clssica. O fato de Mme. de Stal atribuir o elemento eminentemente romntico literatura dos pases do norte, sobretudo ao contexto cultural anglo-germnico, parece ter despertado a ateno dos romnticos franceses para os poetas e reflexes estticas do romantismo ingls e alemo, aos quais Victor Hugo no foi indiferente. Suas consideraes sobre o grotesco, portanto, esto atreladas a toda uma tradio de estudos iniciada na Alemanha nos quais, como atesta Schlegel, o grotesco figura normalmente associado ao fenmeno esttico moderno. precisa mente como peculiaridade da arte moderna que o grotesco se imprime no prefcio de Hugo. A oposio antigo/moderno, nas reflexes presentes no Cromwell, pode ser lida como uma distino entre a arte produzida na Antiguidade clssica e todas as novidades surgidas a partir da Idade Mdia. Segundo Hugo, o cristianismo propiciaria novos modelos e objetivos estticos desconhecidos pelas culturas greco-latinas do passado e ofereceria a tnica da arte moderna. A eleio do cristianismo como ponto de referncia da cultura moderna atesta outra leitura influente para a constituio do romantismo francs a obra O gnio do cristianismo (1802), de Chateaubriand. Nesse texto, Chateaubriand alega que a religio crist deveria ser tomada como modelo para a criao de uma nova poesia, mais autntica por distanciar-se das influncias pags, as quais seriam postias por divergirem do imaginrio das pocas modernas, ancorado na viso de mundo do cristianismo. Essa perspectiva torna-se evidente quando se considera o conceito de gnio de Chateaubriand. Enquanto em outros contextos do romantismo o conceito de gnio chega a assumir uma conotao acentuadamente revolucionria ao associar a autonomia criativa do artista rebeldia iconoclasta e o gnio concebido como ente do tado de uma fora demirgica que, inevitavelmente, o leva a rivalizar com Deus (algo determinante, por exemplo, para o conceito de gnio na linha satnico-prometeica defendida por Shelley), Chateau briand toma a genialidade como fenmeno ntimo da experincia

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de revelao permitida pelo cristianismo. Como o conceito de gnio pode ser visto como a hiprbole do humano, o cristianismo seria apropriado ao engendramento do gnio, visto que permitiria a experincia epifnica de revelao da verdade e dos nexos que unem o indivduo ao mundo e a Deus. Ao descortinar os mistrios do universo e revelar a verdade, o cristianismo revelaria tambm o verdadeiro homem o gnio, smbolo da excelncia humana:
O Cristianismo uma religio por assim dizer dupla: ocupando-se da natureza humana do ser espiritual, ocupa-se tambm da prpria natureza; faz caminhar lado a lado os mistrios da Divindade e os mistrios do corao humano; ao revelar o verdadeiro Deus, revela o verdadeiro homem. (Chateaubriand, 1952, p.65)

Autoconhecimento, possibilidade de perscrutao da verdadeira essncia encerrada na subjetividade e vnculo do humano com o absoluto seriam as caractersticas que assinalariam a superioridade do cristianismo frente s crenas da Antiguidade como religio e modelo para arte. Ora, tudo no cristianismo, segundo Chateaubriand,
oferece a evocao do homem interior, tudo tende a dissipar a noite que o envolve; e uma das caractersticas distintivas do Cristianismo ter sempre unido o homem a Deus, enquanto que as religies falsas separam o Criador da criatura. Eis, pois, uma vantagem incalculvel que os poetas deveriam observar na religio crist, em vez de obstinarem em desacredit-la. Porque se ela to bela como o politesmo no tocante ao maravilhoso ou no tocante s narrativas de coisas sobrenaturais [...] ela tem, alm disso, um aspecto dramtico e moral que o politesmo no possui. (Chateaubriand, 1952, p.65)

Na perspectiva do poeta francs, mesmo matrias oriundas da cultura pag, como os prodgios sobrenaturais e o maravilhoso, caros poesia, possuem smiles no cristianismo, no havendo, portanto, perda para a arte se adotar a viso de mundo crist. Pelo contrrio, a arte sob preceitos cristos tornar-se-ia superior, e tal

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superioridade deve-se a sua dramaticidade e a seu carter moral, algo ausente nas religies da Antiguidade. Para Chateaubriand, a mais bela metade da poesia, a metade dramtica, no recebeu nenhuma contribuio do politesmo, a moral esteve separada da mitologia. [...] No Cristianismo, ao contrrio, a religio e a moral so uma mesma e nica coisa (Chateaubriand, 1952, p.65). As reflexes sobre o gnio em Chateaubriand apoiam-se em argumentos que parecem responder diretamente ao pensamento laico burgus que est no cerne do iluminismo, manifestando averso arte neoclssica que, movida pelo atesmo racional e antirreligioso, busca na Antiguidade pag seus motivos estticos. Um posi cionamento, inovador, sobretudo no contexto cultural francs da primeira metade do sculo XIX. Contudo, ao se comparar o gnio de Chateaubriand com a concepo de genialidade de Shelley, o gnio do cristianismo no parece voar to alto, na mesma esfera dos deuses, como ocorre na corrente de pensamento radical que Shelley segue. Ele subordina-se a um poder maior; seu voo parece limitar -se ao aproveitamento das correntes de ar fornecidas por Deus. A herana de Chateaubriand manifesta-se em Hugo, como dito, na eleio do cristianismo como um direcionamento esttico que serve de alternativa arte neoclssica, oferecendo assim um fundamento para a arte romntica em oposio clssica. Ao longo do manifesto do Cromwell, Hugo ir colocar em relevo os pontos que permitem ver a arte crist e romntica como superior arte clssica e mais adequada ao Zeitgeist moderno. Para tanto, o poeta francs inicia seu texto por uma espcie de esquadrinhamento da histria da poesia. Essa relao depreende trs diferentes pocas estticas, descritas em analogia com as trs idades do homem: infncia, juventude, ou idade viril, e velhice. A cada uma das pocas corresponderia um gnero potico a ode seria a manifestao potica dominante nos tempos primitivos, a epopeia na Antiguidade clssica e, a partir do cristianismo (portanto, da Idade Mdia), o drama encontraria sua proeminncia, encerrando-se a poca da epopeia (Hugo, 1988, p.16-22). Segundo Hugo:

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nos tempos primitivos, quando o homem desperta num mundo que acaba de nascer, a poesia desperta com ele. Em presena das maravilhas que o ofuscam e o embriagam, sua primeira palavra no seno um hino. [...] Eis o primeiro homem, eis o primeiro poeta. jovem, lrico. A prece toda a sua religio: a ode toda a sua poesia. (Hugo, 1988, p.16-7)

Essa primeira etapa da civilizao humana, poca de inocncia e louvor a Deus, a qual o homem ainda toca de to perto a Deus, em que a religio se manifesta no canto lrico, seria sucedida por outra poca, na qual a sociedade patriarcal sucede a teocrtica (Hugo, 1988, p.17). Essa segunda etapa, marcada por grandes guerras e pelo nascimento dos imprios, seria a Antiguidade, na qual a poesia canta os sculos, os povos, os Imprios. Torna-se pica, gera Homero (Hugo, 1988, p.18). Todas as produes da Antiguidade estariam, segundo Hugo, subordinadas ao gnero pico, ao modelo fornecido por Homero, a ponto de mesmo manifestaes proeminentes de outros gneros poticos, tais como a lrica de Pndaro, as tragdias clssicas ou a obra histrica de Herdoto, serem tomadas por Hugo como manifestaes da epopeia, j que versariam sobre os mesmos temas da pica, como a formao da civilizao helnica, a mitologia ptria, os heris e as guerras. Mesmo na estrutura de outros gneros poticos cultivados na Antiguidade clssica, Hugo depreende elementos picos; por exemplo, na interveno dos coros trgicos ele ressalta semelhanas com a funo do rapsodo de narrar os eventos e tecer comentrios (Hugo, 1988, p.18-9). Para justificar o fato de tributar toda a criao clssica epopeia, inclusive a tragdia, Hugo (1988, p.20) chega seguinte frmula: Como Aquiles que arrasta Heitor, a tragdia grega gira em torno de Troia. Ao desacreditar a influncia da tragdia sobre a sensibilidade do homem clssico, Hugo (1988, p.21) prepara terreno para a associao do gnero dram tico quela que seria a poca posterior juventude viril e pica correspondente Antiguidade poca de maturidade do esprito, na qual se operaria o aperfeioamento de toda a tradio do pensa-

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mento antigo: Pitgoras, Epicuro, Scrates, Plato, so archotes. Cristo o dia. O drama, para Hugo, diferencia-se dos demais gneros por colocar em foco a dualidade contida no carter humano. Os temas e formas da tragdia e da comdia comportariam a completude do homem, dividido entre o elevado e o baixo, o sagrado e o profano, o divino e o terreno. Trata-se de uma perspectiva indispensvel para a realizao do drama, cuja conscincia s seria propiciada pelo cristianismo, visto que essa religio, ao revelar a natureza inefvel de Deus, localizada em uma esfera distante da materialidade terrena, separaria a carne do esprito, fornecendo assim os expedientes para o nascimento da arte moderna, pautadas no contrastes entre baixo e elevado que o drama manifesta no cmico e no trgico: O cristianismo separa profundamente o esprito da matria [...] Pe um abismo entre a alma e o corpo, um abismo entre o homem e Deus (Hugo, 1988, p.22). Por colocar em relevo tanto o baixo como o elevado, o cristianismo ofereceria os subsdios para uma arte mais autntica e absoluta. Assim, a verdade almejada como ideal esttico s seria revelada por uma arte crist. Hugo chega mesmo a afirmar categoricamente a relao do drama, gnero associado nova poesia, com a verdade:
Os tempos primitivos so lricos, os tempos antigos so picos, os tempos modernos so dramticos. A ode canta a eternidade, a epopeia soleniza a histria, o drama pinta a vida. O carter da primeira poesia a ingenuidade, o carter da segunda a simplicidade, o carter da terceira, a verdade. (Hugo,1988, p.37)

Consciente da dicotomia bsica da humanidade o bem e o mal, o divino e o terreno, o belo e o feio, o cristianismo seria o elemento propiciador dessa verdade da qual a poesia moderna seria dotada:
O cristianismo conduz a poesia verdade. Com ele, a musa moderna ver as coisas com um olhar mais elevado e mais amplo. Sentir que tudo na criao no [ apenas] humanamente belo, que o feio existe ao

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lado do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal com o bem, a sombra com a luz. (Hugo, 1988, p.25)

A associao entre verdade e o emprego do disforme e do baixo na poesia remete a uma ambio de se criar uma arte completa e absoluta j conhecida pelo Sturm und Drang e pelo romantismo alemo, principalmente no que tange poesia dramtica. Por exemplo, o stmer und drnger Jacob Reinhold Lenz atesta em seus escritos buscar a configurao de um teatro que, mediante a utilizao conjugada de elementos elevados e baixos, possa compor um retrato realista da atividade humana e manifestar a beleza por meio da verdade.10 Georg Bchner, dramaturgo do sculo XIX que, inspirado em preceitos de Lenz, comps uma breve dramaturgia (interrompida pela morte prematura do autor aos 24 anos) na qual a sntese entre o trgico e o cmico, o grotesco e o elevado, posta em evidncia (Resenthal, 1961), cita as seguintes palavras de Lenz para justificar seus expedientes estticos: Em tudo exijo... vida, possi bilidade de existncia, a est certo; no precisamos ento perguntar se bonito ou feio. A sensao de que tudo quanto criado tem vida, deve estar acima destes dois aspectos e ser o nico critrio em coisa de arte (Lenz apud Kayser, 2003, p.83). Para Lenz e como demonstrou em sua obra, tambm para Bchner , a verdade um atributo intrnseco beleza, e sua forma de manifestao encontra -se na explorao tanto do feio quanto do belo, opinio que parece tambm ser defendida por Hugo no Cromwell. Como os produtos artsticos da Antiguidade tomavam como critrio fundamental a harmonia, e tal harmonia pautava-se pela
10 O amlgama entre cmico e trgico como meio de construo de uma dramaturgia pautada no real mostra-se como um dos objetivos buscados por Lenz em seus escritos, como se pode notar por algumas consideraes tericas de sua autoria acerca do cmico, citadas por Kayser como indcio da presena do grotesco no iderio esttico do Sturm und Drang. Eis um fragmento que demonstra isso: Chamo simplesmente de comdia, no uma representao que para todos... A comdia uma pintura da sociedade humana e, quando esta se torna sria, o quadro no pode tornar-se sorridente... Por isso, nossos comedigrafos alemes, devem escrever de maneira cmica e trgica simultaneamente (Lenz apud Kayser, 2003, p.47 grifo nosso).

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explorao da beleza, Hugo nota uma deficincia no ideal esttico clssico. Como a verdade conta no apenas com o belo, mas tambm com o disforme, o conceito clssico de harmonia teria como efeito a parcialidade e a incompletude, enquanto a poesia moderna permitiria a expresso de todas as faces do belo, j que se mostra aberta tambm ao disforme, algo valorizado por Hugo, pois o ideal da poesia para ele seria a harmonizao dos contrrios:
se [...] o meio de ser harmonioso ser incompleto [...] com o olhar fixo nos acontecimentos ao mesmo tempo risveis e formidveis [...] a poesia dar um grande passo. [...] Ela se por a fazer como a natureza, a misturar nas suas criaes, sem entanto confundi-las, a sombra com a luz, o grotesco com o sublime, em outros termos, o corpo com a alma, o animal com o esprito, pois o ponto de partida da religio sempre o ponto de partida da poesia. (Hugo, 1988, p.25)

J foi mencionado anteriormente o fato de que a busca da completude, da reproduo do todo na arte, surge como uma constante nos escritos estticos e obras do romantismo, e acaba por refletir uma das ambies principais da poesia romntica a busca do absoluto. Ao optar por retirar os elementos risveis e disformes da arte, em nome da harmonia, a arte da Antiguidade no alcanaria o grau de completude das realizaes modernas, sendo, portanto, inferior s produes do cristianismo. O cerceamento das realizaes da poesia greco-latina do passado a um ideal de beleza limi tado acaba por torn-la uma espcie de esboo das produes modernas, inclinadas completude. Desse modo, Hugo parece desacreditar as estticas que tomam como modelo a Antiguidade e enaltecer as inovaes trazidas pelo romantismo. Dentre essas inovaes est o grotesco, categoria que comportaria o horrendo e o risvel, elementos, conforme defende Hugo, negligenciados pela arte da Antiguidade e destacados pela arte moderna. O grotesco assume para Hugo o papel de ponto de distino entre a poesia moderna e a poesia antiga; ele, precisamente o elemento que faltava arte clssica, podendo-se ver em sua ausncia

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na poesia greco-latina da Antiguidade o indcio da inferioridade desta frente s obras nascidas a partir do cristianismo. Os antigos nunca teriam dado a devida ateno ao grotesco por desconhecerem o fato de o homem ser composto pela dicotomia elevado versus baixo, algo que apenas o cristianismo teria evidenciado, ao acentuar a separao entre o terreno e o divino. Como o objetivo da arte ser absoluta e o grotesco seria o reverso do sublime e do belo (categorias conhecidas pelos antigos), sua ausncia na poesia do passado poderia ser tomada como uma carncia, e dessa perspectiva a poesia moderna mostra-se superior, tendo um importante ponto de distino:
eis um princpio estranho para a Antiguidade, um novo tipo introduzido na poesia. E como uma condio a mais no ser modifica todo o ser, eis uma nova forma que se desenvolve na arte. Este tipo o grotesco. Esta forma a comdia. E aqui [...], pois acabamos de indicar o trao caracterstico, a diferena fundamental que separa, em nossa opinio, a arte moderna da arte antiga, a forma atual da forma extinta, ou, para nos servirmos de palavras mais vagas, porm mais acreditadas, a literatura romntica da literatura clssica. (Hugo, 1988, p.26 grifo nosso.)

Esse fragmento permite uma srie de consideraes acerca da importncia dada ao grotesco pela teoria de Hugo, a qual irmana intimamente essa categoria esttica sensibilidade romntica, algo que acabou por valer ao grotesco um lugar de destaque dentro das consideraes sobre a arte do sculo XIX, dada a ampla divulgao que o prefcio ao Cromwell desfrutou. Em primeiro lugar, Hugo considera o grotesco um elemento novo introduzido pelo esprito moderno na arte e em toda a tradio esttica, guardadas as devidas propores afinal, haveria certo exagero em atribuir a uma nica categoria todas as transformaes que a arte sofreu da Antiguidade poca moderna. Hugo reconhece que o grotesco traz um mpeto novo poesia, resultando em uma modificao dos rumos da arte: e como uma nova condio a mais no ser modifica todo o ser, eis uma nova forma que se desenvolve na arte. Este tipo o grotesco.

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Essa modificao na arte, promovida por uma nica categoria esttica que at ento era posta margem da arte oficial, assumiria tais propores que seria precisamente o diferencial entre a arte do passado e a moderna, visto ser o grotesco o trao caracterstico, a diferena fundamental que separa, em nossa opinio, a arte moderna da arte antiga, a forma atual da forma extinta. O destaque dado ao grotesco no Cromwell assume, alm da funo de determinar a diversidade da arte moderna diante da arte antiga, o papel de concentrar a defesa da esttica romntica em oposio esttica clssica, de modo que a legitimidade do grotesco acaba por corresponder a um dos argumentos mais fortes desse manifesto do romantismo que o texto de Hugo. Ora, o poeta explica ao fim desse trecho que, ao considerar o grotesco ponto de distino entre a poesia do passado e da atual, est entendendo essa oposio como uma diferenciao entre literatura clssica e literatura romntica, esta ltima francamente defendida por Hugo. Definir o grotesco como peculiaridade moderna, entretanto, no exclui sua presena nas estticas do passado. Atento a esse fator, Hugo reconhece manifestaes do grotesco na Antiguidade. Contudo, o que diferiria a arte romntica da clssica no que concerne ao uso de expedientes grotescos seria o fato de esses apresentarem -se incipientes na arte greco-latina, tendo seu carter risvel e disforme subordinado perspectiva edificante do belo harmonioso e do sublime. Segundo Hugo (1988, p.28), o trgico, mais adequado matria da pica, seria muito mais cultivado entre os clssicos do que o cmico: a comdia passa quase despercebida no grande conjunto pico da Antiguidade e, ao tratar de figuras eminentemente grotescas da Antiguidade (como os ciclopes, Vulcano, as parcas, trites, e demais entidades horrendas ou ridculas), Hugo considera que nelas o grotesco encontra-se atenuado pelo distanciamento da realidade, pela sublimao de sua deformidade, etc.: ciclopes so terrveis, mas so elevados por serem os gigantes forjadores dos raios de Zeus, Vulcano e Sileno seriam risveis, contudo, o elemento cmico no os recobre perfeitamente por serem divindades. Alm

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do mais, na Antiguidade, o horrendo e o bufo no se mesclam em um todo indissocivel, como ocorreria no grotesco moderno, e tal isolamento comprometeria uma manifestao do grotesco em sua potencialidade mxima:
O grotesco antigo tmido, e procura sempre esconder-se, sente-se que no est no seu terreno, porque no est na sua natureza. Dissimula -se o mais que pode. Os stiros, os trites, as sereias, so apenas disformes. As parcas, as harpias, so antes horrendas por seus atributos que por seus traos [...] H um vu de grandeza ou de divindade sobre outros grotescos. Polifemo gigante, Midas rei, Sileno deus. (Hugo, 1988, p.28)

flagrante o fato de que Hugo opera algumas distores da recepo do disforme e do risvel no imaginrio clssico para atribuir sensibilidade moderna a valorizao do grotesco. Primeiramente, toma como manifestaes do grotesco na Antiguidade clssica figuras que encarnariam entidades associadas ao sistema mtico -religioso dos antigos, vislumbrando nelas pontos de comparao com os produtos do grotesco moderno, nascidos de expedientes inventivos ou da apropriao de lendas s realizaes estticas, pertencentes, portanto, a uma esfera diversa da dos monstros da Antiguidade. Em segundo lugar, muitas das figuras citadas por Hugo, se tomadas segundo os critrios do conceito de grotesco definido pelo poeta, pautados nos contrastes seja entre o terrvel e o cmico, seja entre o elevado e o baixo, caberiam perfeitamente em sua conceitualizao. A figura de Midas, por exemplo, um rei com orelhas de asno, parece refletir com preciso o amlgama entre majestade e deformidade bufa, correspondendo, assim, perspectiva do contraste que cercearia o grotesco. Com efeito, ao se observar a incluso de Midas na galeria do que seria o grotesco clssico, elaborada por Hugo, permitida a visualizao da retrica utilizada por Hugo para empalidecer o grotesco clssico quando defrontado com o romntico. Sabe-se que Midas fora dotado com orelhas de asno por ocasio de uma disputa musical entre Apolo e P, contenda para a

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qual Midas foi escolhido como juiz. Ao julgar P superior a Apolo na habilidade musical, o deus solar ter-se-ia ressentido com Midas, dotando-o por isso com as orelhas. Ora, as orelhas de asno parecem antes servir de alegoria da insensatez do ouvinte que julgara inferior a execuo musical daquele que considerado o deus representante de todas as artes, e no um expediente estilstico para a composio de uma figura esttica mediante o contraste entre o elevado e o baixo, comum ao grotesco. O rei dotado de orelhas de asno, portanto, no consiste em uma figura esttica, mas uma representao mtica, justificvel pelo contexto em que est inserido, no tendo qualquer relao com o grotesco; suas caractersticas correspondentes ao grotesco s seriam depreendidas por meio de uma aplicao de critrios e julgamentos modernos ao mito, algo que Hugo parece fazer, no apenas com Midas, como com todas as outras entidades grotescas por ele citadas nessa passagem. Hugo parece incorrer no mesmo equvoco que Hegel, quando este, em sua esttica, atribui aos deuses hindus e chineses o elemento grotesco, levado pela constatao do exagero de propores desses, pela sua multiplicidade de membros e pelo seu carter disforme elementos eleitos por Hegel como atributos do grotesco (Bakhtin, 1993, p.39). Consciente ou no desses fatores, Hugo vale-se de tais argumentos para apresentar o papel adverso sensibilidade clssica que o grotesco representaria, algo de fato justificvel pela ausncia de uma forma de grotesco nos moldes modernos na Antiguidade. A referncia a mitos, e no a obras de arte, parece demonstrar a dificuldade enfrentada por Hugo em encontrar manifestaes do grotesco antigo que rivalizem com o moderno. Foi dito anteriormente que o cristianismo tomado por Victor Hugo como fenmeno divisor da sensibilidade esttica universal, por ter revelado ao homem a dualidade que o comporia; ao elucidar o carter inefvel de Deus, essa religio teria ensinado ao homem que ele dotado, alm de um elemento divino, representado pela alma, de outro elemento terreno, baixo e material. Dessa diviso se depreenderiam as duas categorias eleitas por Hugo como os dois

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polos da beleza, que seriam postas em relevo pela arte moderna alma corresponderia o sublime, ao material e inferior correspon deria a categoria que comporta as peculiaridades da besta humana: o grotesco (Hugo, 1988). Categorias pertencentes a polos opostos, sublime e grotesco deveriam ser tomados como elementos complementares, unificados pela operao da harmonia dos contrrios que constituiria a beleza absoluta, a qual assinala a superioridade da arte moderna sobre as antigas, da romntica sobre a clssica. A cada poca da histria da poesia, traada por Hugo, foi associada um gnero os tempos primitivos, tomando-se como modelo a Bblia, teriam a ode lrica de louvor a Deus como gnero dominante, a Antiguidade, por celebrar os grandes feitos do homem, elegera a epopeia, cujo paradigma era Homero, j os tempos modernos, conscientes da diviso do homem entre alma e corpo, sublime e grotesco, expressar-se-iam pelo drama. No o drama que concebe o trgico e o cmico como categorias separadas, mas aquele que os une em nome da excelncia da arte, pois, da perspectiva de Hugo, o contraponto oferecido pelo grotesco tonificaria o sublime; alm do mais, apenas o gnero dramtico dedicaria a ateno devida ao cmico e ao grotesco. No desprezando essa parte complementar da beleza, o drama conseguiria expressar a beleza total que residiria nos contrastes:
A poesia nascida do cristianismo, a poesia de nosso tempo , pois, o drama; o carter do drama o real; o real resulta da combinao bem natural de dois tipos, o sublime e o grotesco, que se cruzam no drama, como se cruzam na vida e na criao. Porque a verdadeira poesia, a poesia completa, est na harmonia dos contrrios. Depois, tempo de diz-lo em voz alta, e aqui sobretudo que as excees confirmam a regra, tudo o que est na natureza est na arte. (Hugo, 1988, p.45 grifo nosso.)

Dada sua natureza conciliadora de diferenas, o drama conseguiria, inclusive, subordinar a seus desgnios outros gneros e a matria por eles fornecida:

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O drama a poesia completa. A ode e a epopeia no o contm seno em germe; ele as contm, uma e outra, em desenvolvimento; ele as resume e encerra ambas. Mas sobretudo a poesia lrica que convm ao drama, nunca o perturba, dobra-se a todos os seus caprichos, folga sob todas as suas formas, ora sublime em Ariel, ora grotesca em Calib. Nossa poca, dramtica antes de tudo, por isso mesmo eminentemente lrica. (Hugo, 1988, p.40)

Friedrich Schlegel, movido por uma inteno semelhante de Victor Hugo, em Conversa sobre a poesia, j havia eleito um gnero que definiria a produo potica moderna, sua escolha recaiu sobre uma modalidade esttica estranha Antiguidade o romance, ao qual, inclusive associou o grotesco, como expediente esttico unificador de oposies, na sua formulao do arabesco. Hugo vale-se das divises cannicas da poesia em gneros, j presentes na potica de Aristteles, escolhe o drama e v nele elementos muito prximos aos apontados por Schlegel em suas consideraes sobre o romance alm da j referida ligao com a sensibilidade moderna, a capacidade de comportar outros gneros, realizar a conjugao das oposies e expressar a matria esttica marginalizada pela tradio da arte, como o disforme e o ridculo. Curiosamente, Hugo estreita as relaes da lrica com o drama; possivelmente concebe a lrica como um gnero passvel de criaes livres, frutos de uma fantasia aberta ao absoluto e sem limites. As experincias da lrica atenderiam aos propsitos do drama ao conseguir dar forma tanto ao sublime quanto ao grotesco, materializados na passagem supracitada do Cromwell, respectivamente, na figura de duas personagens de Shakespeare presentes em sua pea A tempestade, o belo e virtuoso esprito areo, Ariel, e o hediondo e vil demnio, Calib. A escolha dos poetas que personificariam o gnio moderno tambm aproxima os textos de Schlegel e Hugo. Os nomes de Cervantes, Ariosto, Dante e Shakespeare surgem em ambos na galeria dos faris da esttica moderna. Com feito, foi por intermdio de textos como Conversa sobre a poesia e o prefcio ao Cromwell que esses autores foram inscritos na histria da arte como arautos da li-

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teratura moderna e mitos do romantismo, sobretudo aquele que dentre eles se sobressairia, segundo a opinio praticamente unnime dos romnticos William Shakespeare. Diz Hugo: Shake speare o drama, e o drama que funde sob um mesmo alento o grotesco e o sublime, o terrvel e o bufo, a tragdia e a comdia, o drama o carter prprio da terceira poca da poesia, da literatura atual (Hugo, 1988, p.37). Hugo e Schlegel assemelham-se tambm por atribuir, s obras dos poetas por eles indicados como modelos da nova poesia que defendem, caractersticas do gnero que escolheram para definir sua viso de literatura ideal, mesmo que de fato tais autores tenham sido celebrizados pela prtica de outras modalidades literrias. Schlegel diz que muitos dos elementos dos dramas shakespeariano remetem ao romance, incluindo-o, assim, no rol de prosadores como Sterne, Ariosto e Cervantes, realizadores dos arabescos elogiados em suas consideraes. Como o elemento romanesco unificaria esses autores modelares para a modernidade, Schlegel associa o gnio moderno ao romance. Hugo, de modo semelhante, em torno de Shakespeare, agrupa poetas e obras que suscitaram a renovao da tradio literria ligados a gneros diferentes do drama. Seus trs grandes gnios modernos seriam Shakespeare, Dante Alighieri e John Milton; os poemas que celebrizaram esses dois ltimos, respectivamente, A divina comdia e O paraso perdido, seriam eminentemente dramticos. Alm de ignorar os vnculos estticos dessas obras modernas com a Antiguidade clssica o que comprometeria a adequao de Milton e Dante ao esquema de oposio clssico versus romntico , Hugo, para localiz-los no que ele chama de terceira poca da poesia, vale-se de argumentos um tanto parciais e que deslocam os dois poemas de seus contextos originais. A divina comdia, segundo Hugo, poderia ser filiada ao drama devido ao ttulo de comdia que Dante lhe conferiu; j O paraso perdido seria dramtico pelo motivo de Milton ter concebido, originalmente, o monlogo de Sat para que integrasse uma tragdia (Hugo, 1988, p.41). A escolha de Dante e Milton por Hugo, todavia, justifica-se pelo fato de os dois

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poetas, como Shakespeare, terem utilizado com maestria o expedientes do sublime e do grotesco alis, especialmente do grotesco, visto ser ele o divisor de guas entre a poesia clssica e a romntica. Shakespeare, Dante e Milton, os trs maiores poetas modernos, teriam, para Hugo, imprimido a tinta dramtica em toda a nossa poesia, suas obras seriam, portanto, mescla do grotesco e do sublime (Hugo, 1988, p.41). A despeito de o grotesco ser um dos fundamentos principais para a apologia do romantismo no prefcio ao Cromwell, sua conceitualizao, devido dico potica do texto e da retrica de manifesto, surge de forma um tanto fugaz. Hugo opta por definir o grotesco antes por metforas, exemplos e em contraponto arte da Antiguidade, que por meio de uma categorizao precisa.
No pensamento dos Modernos [...], o grotesco tem um papel imenso. A est por toda a parte, de um lado cria o disforme e o horrvel, do outro, o cmico e o bufo. Pe ao redor da religio mil supersties originais, ao redor da poesia mil imaginaes pitorescas. ele que semeia, a mancheias, no ar, na gua, na terra, no fogo, estas mirades de seres intermedirios que encontramos bem vivos nas tradies populares da Idade Mdia, ele que faz girar na sombra a ronda pavorosa do sab, ele ainda que d a Sat os cornos, os ps de bode, as asas de morcego. ele, sempre, que ora lana no inferno cristo estas horrendas figuras que evocar o spero gnio de Dante e de Milton, ora o povoa com estas formas ridculas no meio das quais se divertir Callot, o Michelangelo burlesco. Se passa do mundo ideal ao mundo real, aqui desenvolve inmeras pardias da humanidade. So criaes de sua fantasia estes Scaramuccias, estes Crispins, estes Arlequins, trejeitadoras silhuetas de homem, tipos completamente desconhecidos da grave Antiguidade. ele enfim que, colorindo alternadamente o mesmo drama a imaginao do Sul e com a imaginao do Norte, faz cabriolar Sgnarello ao redor de D. Juan e restejar Mefistfeles ao redor de Fausto. (Hugo, 1988, p.29 grifo nosso)

Muitas referncias a textos, leitmotivs e personagens que serviram ao fundamento dos postulados romnticos podem ser encon-

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trados nessa passagem. Primeiramente, Hugo faz uma referncia s funes do grotesco de dotar a religio de supersties originais e a poesia de imaginaes pitorescas. Schlegel, quando se referia aos arabescos, elogiava justamente o fato de eles dotarem a poesia de um elemento imprevisvel, inventivo, e mesmo desorientador, nascido da fantasia espontnea, algo muito parecido com as imaginaes pitorescas que, segundo Hugo, o grotesco forneceria poesia. Alm do mais, quando Hugo diz que o grotesco povoa a re ligio de mil supersties originais parece falar em sintonia com a conhecida preocupao dos romnticos em recuperar as supersties populares e o revigoramento da religio para que ela possusse uma atuao mais profunda na vida humana, revertendo-se em algo ntimo da poesia, algo presente no discurso sobre a mitologia de Schlegel, em Conversa sobre a poesia. A seguir, Hugo vale-se da configurao da imagem do diabo, partindo possivelmente de suas representaes no imaginrio medieval para apresentar expedientes tradicionalmente associados ao grotesco, como a bestializao do humano. Ora, o diabo, tradicionalmente antropomrfico, dotado de caractersticas de animais. A bestializao do humano por si s pode ser considerada grotesca, visto operar o amlgama entre opostos (homem versus animal) e, dentro da teoria de Hugo, revelar de forma literal o tpos da besta humana, correspondente ao grotesco. Posteriormente, a tradio artstica e o pensamento esttico so evocados por Hugo para a materializao do grotesco. Callot, o gravurista do sculo XVII que registrou as imagens jocosas da Commedia DellArte, surge como exemplo de grotesco, as figuraes horrendas do Inferno dantesco e o ciclo de imagens diablicas e trgicas de Milton veem conferir cores sombrias ao grotesco, que, com a referncia de Callot, mostrara-se jocoso. Contudo, o riso retorna esfera do grotesco a seguir, quando tipos cmicos como Crispim e Arlequim so citados como entidades desconhecidas pela Antiguidade, poca, para Hugo, avessa ao grotesco. O riso leve e o horror sinistro posteriormente parecem se harmonizar no grotesco, quando Hugo, possivelmente em reminiscncia do texto DAllemagne,

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de Mme. de Stal, colhe da literatura do sul uma figura cmica bufa o Sganarello, criado em D. Juan, de Molire, e da literatura do norte uma personagem ambiguamente dotada de uma espirituosidade jocosa e de um carter acentuadamente terrvel o Mefistfeles, de Goethe. Pode-se observar assim que, nesse fragmento de Hugo, desfila a multido grotesca legada pela tradio literria e pelo imaginrio cristo aos romnticos. Entre cabriolas ou de rastos, exibindo caretas cmicas ou carantonhas horrendas, surgem figuras ridculas ao lado de hediondas, vis ao lado de cruis momos e demnios. A partir desse fragmento podemos chegar concluso de que o conceito de grotesco definido por Hugo circunscreve todas as manifestaes do feio e do baixo. Assim, o carter disforme seja encontrado no riso, seja no horror corresponde, portanto, ao grotesco. Quando, em outra passagem do Cromwell, Hugo elege os mltiplos tipos grotescos perceptveis na arte (os quais, emblematicamente, so retirados de obras influenciadoras dos romnticos, tais como as de Goethe, Molire e Shakespeare), a associao do grotesco ao bufo e ao horrendo torna-se ainda mais evidente. Hugo divide as personagens grotescas em trs tipos: o primeiro deles o que ele chama de massas homogneas, como a Ama de Julieta, de Shake speare, por compor um tipo vulgar e ridculo, parece remeter ao grotesco encarnado como bufonaria popular. Depois, Hugo cita as personagens que estariam no tpos do grotesco marcado pelo terror, destacando como exemplos tipos cruis e horrendos que encarnariam o carter sinistro do grotesco, tais como Ricardo III, de Shakespeare, o Mefistfeles, de Goethe, e o Tartufo, de Molire. Por fim, o terceiro tipo grotesco encerraria aquelas personagens galantes, dotadas de algo de ridculo, ou mesmo diablico, tais como o Merctio, de Shakespeare, ou D. Juan, que figura em uma longa tradio da literatura universal, desde O burlador de Sevilha, de Tirso de Molina, at o D. Juan, de Molire, ao qual Hugo faz referncia mais direta. Essas personagens comporiam o grotesco velado pela graa e elegncia, por essas instncias (graa e elegncia) no constiturem atributos associados ao grotesco; a incluso dessas

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personagens no mesmo patamar dos monstros risveis e horrendos de Hugo, permite que se evidencie a constante incidncia no grotesco no drama. Ora, Victor Hugo reconhece que a presena do grotesco no drama seria indispensvel,11 j que, graas a ele, no h impresses montonas, pois o grotesco Ora lana riso, ora lana horror na tragdia (Hugo, 1988, p.46). O grotesco ainda teria a sua importncia assegurada por revelar um tipo de beleza mais variado e rico, expressando o carter diversificado das criaes modernas: contrastes que aspiram verdade e ao absoluto, algo desconhecido pela arte da Antiguidade, preocupada unicamente com o belo. Alega Hugo que:
O belo tem somente um tipo; o feio tem mil. que o belo, para falar humanamente, no seno a forma considerada na sua ntima harmonia com nossa organizao. Portanto, oferece-nos sempre um conjunto completo, mas restrito como ns. O que chamamos o feio, ao contrrio, um pormenor de um grande conjunto que nos escapa, e que se harmoniza, no com o homem, mas com toda a criao. por isso que ele nos apresenta, sem cessar, aspectos novos, mas incompletos. (Hugo, 1988, p.33)

Como o belo clssico consistiria num modelo organizado por critrios harmnicos, circunscrito a regras delimitadoras, o feio, por corresponder exceo do belo, desdobrar-se-ia em mltiplas manifestaes. Da o fato de a forma de beleza moderna ser mais variada que a antiga, visto que, dedicando-se a incorporar o feio
11 A insistncia de Hugo em defender a presena do grotesco no drama remete a uma discusso antiga dos estetas romnticos e dos que preparam terreno para a esttica romntica. Por isso, vlido lembrar que o texto considerado a primeira defesa do grotesco na histria da arte mais recente nasce em meio s querelas entre os defensores do drama mais rigorosamente assentado em gneros fechados do Aufklrung e artistas que queriam um teatro mais pautado em elementos populares e aberto experincia da mescla do cmico ao trgico. Trata-se do texto de Justus Mser, Arlequim, ou a defesa do cmico grotesco (1761). Nessa obra, o prprio Arlequim defende a sua incluso nos dramas, mesmo os srios, alegando que a alegria e o riso so atributos humanos nobres que no deveriam ser desprezados.

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arte, teria uma possibilidade maior de alternativas para realizar a beleza. Por conta disso, ao longo do prefcio do Cromwell, o grotesco, categoria que comporta as diversas facetas do feio, tratado como meio de conferir variedade beleza, acabar com a monotonia e como veculo das novidades introduzidas na poesia. A perspectiva do feio parece ser, portanto, indissocivel do conceito de grotesco de Hugo. Enquanto o conceito de arabesco de Schlegel confere ao grotesco a funo de operar a unio do heterogneo, configurar os contrastes da arte e de dar vazo criatividade sem limites, Hugo parece conceber o grotesco apenas como uma das partes, mesmo que de suma importncia, que comporiam a harmonizao dos contrastes, que concederiam arte romntica a superioridade sobre a clssica. Com efeito, autores como Wolfgang Kayser (2003) e Hugo Friederich (1976) atentaram para a intimidade com que Hugo associa o conceito de feio categoria do grotesco. Ao se observar os atributos aplicados ao grotesco em Cromwell, todos eles localizados no polo do risvel e do terrvel, por expressarem o baixo e o disforme, parece realmente ser autorizada uma relao de quase sinonmia entre grotesco e feio. Kayser, ao refletir sobre a relao estabelecida por Hugo entre grotesco e feio, expressa-se nos seguintes termos:
para Victor Hugo, os aspectos do grotesco no se esgotam com o cmico-burlesco e o monstruoso-horroroso. Ele o aproxima do feio [...]. certo que com isto o conceito se dilui perigosamente e, quando Hugo estuda na poesia, nas artes plsticas e nos costumes o surgimento e a marcha do grotesco a partir da Antiguidade, parece s vezes, mal haver ainda uma delimitao. [...] Ser suficiente a inequvoca forma exterior do disforme, do feio? Se assim fosse, o grotesco achar-se -ia ao nvel dos conceitos de forma externa, quer dizer, no mesmo plano que o verso branco, o alexandrino, o conto na primeira pessoa, ou o drama em cinco atos. s vezes Hugo parece tom-lo neste sentido. Um nexo mais profundo dado pelo leitor que, muitas vezes, no quer decidir previamente, preferindo fazer sua resposta depender da conexo em que a forma exterior individual tem seu lugar e funo. Somente nesta conexo, como parte de uma estrutura e portadora de um con-

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tedo, tal forma individual adquire valor expressivo e se enquadra no grotesco. [...] Esta forma de pensar no alheia de maneira alguma a Victor Hugo. To logo aps os exemplos, chega ao essencial [...]. Ele vai mesmo, imediatamente, alm do grotesco como um todo e o concebe como funo em uma totalidade maior. Torna-o como polo de uma tenso, em que o sublime constitudo em polo oposto. Ento o grotesco no se lhe apresenta como caracterstica de toda arte moderna, mas se desdobra como meio de contraste: o objetivo propriamente dito da arte reside na unio harmoniosa de ambos, em favor da beleza. (Kayser, 2003, p.60)

Segundo Kayser, a definio da categoria do grotesco em similitude com a categoria do feio, feita por Hugo, torna sua conceitualizao um tanto imprecisa, e mesmo superficial. Somente quando o grotesco tomado como parte integrante de uma estrutura opositiva ele tem como contraponto o sublime, e a contribuio dada pelo Cromwell histria do grotesco assume sua importncia. Kayser, por demonstrar em sua teoria a preocupao com a depreenso de uma estrutura do grotesco, parecer inclinado a aceitar melhor a deli mitao estrutural presente na dicotomia grotesco-sublime destacada por Victor Hugo; da suas reservas em relao a uma associao muito estreita entre os conceitos de grotesco e de feio. Com efeito, a aproximao da categoria do grotesco com o conceito de feio presente em Cromwell parece eclipsar em certa medida as idiossincrasias do grotesco e, sobretudo, sua funo dentro do quadro definido pelo prprio Hugo como o da poesia moderna. Dessa perspectiva, a defesa do grotesco como categoria distintiva e valorativa da nova poesia parece assumir os contornos da defesa do feio na arte, um conceito de feio, por sua vez, distinto da categoria do belo. J, quando tomado como conceito que compe a beleza moderna em uma relao anttica e complementar com o sublime, o grotesco surge com maior fora dentro do Cromwell, recebendo uma definio mais especfica, alm de ter um destaque em sua funo dentro da histria da arte. certa altura do Cromwell, Hugo diz que o contato com o grotesco conferiu ao sublime moderno uma

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acentuao ainda maior de sua beleza mediante a dinmica do contraste. No mbito da conceitualizao do grotesco, o contato com o sublime, presente no prefcio ao Cromwell, parece igualmente acentuar a importncia do grotesco dentro da poesia. Ora, a unicidade que o sublime aparenta possuir dentro da teoria de Hugo na qual tomado como potencialidade mxima do belo surge como uma referncia que, em contraponto, acentua a diversidade que o belo assume na instncia do grotesco, variedade essa que confere, segundo Hugo, poesia romntica sua identidade, e mesmo sua superioridade. Por trazer no seu bojo uma srie de manifestaes estticas estranhas ao cnone clssico, em geral o grotesco visto como um elemento novo dentro da arte, principalmente na cannica. Os romnticos diferem de seus predecessores por terem tratado da matria do grotesco com bastante ateno, conferindo gravidade a suas manifestaes, de modo que o grotesco, no romantismo, por um lado afasta-se um pouco de sua tradicional associao ao cmi co e, por outro, encontra lugar de destaque nas reflexes estticas. Esses fatores implicam a inevitvel intimidade do fenmeno romntico com o grotesco e, de fato, o prefcio ao Cromwell filia-se a essa tradio dentro do pensamento romntico, que encontrou no grotesco um marco de sua identidade, algo que Victor Hugo demonstrou tambm em sua produo artstica. Alis, muitas das obras de Victor Hugo apresentam a aplicao prtica dos preceitos defendidos em Cromwell, a comear pela prpria pea qual o famoso manifesto serve de prefcio, alm de muitos de seus famosos romances, tais como Hans da Islndia (influenciado pela tradio do romance gtico ingls), O homem que ri e Nossa Senhora de Paris. Esse ltimo ttulo, romance com claras pre tenses histricas que, retratando uma pequena comunidade do final da Idade Mdia que orbita em torno da famosa catedral de Notre -Dame, acaba por elucidar toda a riqueza dos costumes e do imaginrio medieval defendendo-o como matria de inspirao legtima para a arte. Em Nossa Senhora de Paris, Hugo coloca em destaque a tenso esttica entre grotesco e sublime, na qual se es-

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barra a todo momento no romance. Todas as personagens dessa obra so dotadas de caractersticas ambivalentes: Esmeralda divide -se entre uma beleza fatal e uma frivolidade ingnua; Phoebus marcado por um misto de atrativos galantes e vilania; e toda a franca e ardente crueldade de Frollo, de certa forma, ameniza-se ante sua devoo religiosa, no menos intensa e sincera. Mesmo com todos esses exemplos, as personagens que mais claramente representam os contrastes hugoanos so Quasmodo e a Notre-Dame, a qual, por ser insuflada de vida, tanto pelas descries de sua arquitetura irregular, feitas pelo narrador, quanto pelo som dos sinos tocados por Quasmodo, pode ser considerada uma personagem, talvez a mais importante, j que ela sintetiza toda as outras figuras cujos destinos incertos se desenrolam no entorno dela. Quasmodo, o sineiro disforme, pode ser tomado como a personificao do grotesco. Suas descries pelo narrador mostram suas feies e trejeitos, estranhos anatomia e aos costumes humanos comuns, por meio de analogias animalescas. Quasmodo possui dentes de fera, uma protuberncia sobre os olhos semelhante a um ovo, uma corcunda repulsiva, move-se pela catedral com a desenvoltura e o equilbrio de um animal. Alm do mais, as supersties de sua poca e alguns eventos ocorridos em sua infncia aproximam -no do mundo sobrenatural: Quasmodo, como o Wechselbalg do folclore germnico (crianas trocadas por fadas), foi deixado no lugar de Esmeralda quando esta fora sequestrada por ciganos e, desde criana, a populao atribua sua feiura a origens diablicas. Por ter sido apartado do convvio dos homens, seja pela hostilidade desses sua hediondez, seja pela surdez causada pela exposio direta aos sons dos sinos, Quasmodo acabou por bestializar-se, tornando-se rude e mesmo incomunicvel. Na alma de Quasmodo, contudo, a bestialidade rivaliza com uma humanidade sublime, e acaba por ser derrotada, j que o sineiro disforme revela-se, de todas as personagens, a mais prenhe de virtudes. H um contraponto complementar na relao entre Quasmodo e Notre-Dame, a imponente catedral, que, a despeito de suas grandes dimenses e de sua funo de materializar a glria de Deus caractersticas su-

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blimes , guarda algo imanentemente grotesco em sua construo irregular e hbrida, nas grgulas e demnios que convivem com santos em sua ornamentao. A juno grotesco/sublime, que de imediato j se manifesta na igreja, acentua-se ainda mais ao se equiparar Notre-Dame e o sineiro. Quasmodo ntimo da igreja: os relevos tortuosos da fachada de Notre-Dame encontram correspondncia nos membros tortos de Quasmodo e, quando o corcunda toca os sinos da greja, ele torna-se a sua alma, o elemento que a torna viva. Na busca por pontos de distino entre seus postulados e as frmulas artsticas legadas pela tradio, muitos romnticos apropria ram-se do grotesco como elemento eminentemente romntico e, a exemplo de Victor Hugo, dissociaram o conceito da arte produzida na Antiguidade. Os argumentos dos romnticos que servem ao no reconhecimento da participao do grotesco nas estticas da Antiguidade parecem dever-se quase inexistncia de produtos artsticos grotescos na arte neoclssica, a qual, como se sabe, busca seus modelos na cultura greco-latina. Com efeito, preceitos da Antiguidade como a fidelidade natureza, a eleio da harmonia e do come dimento, como atributos essenciais beleza, e a construo de uma esttica edificante para a sociedade parecem opor-se a determinadas caractersticas do grotesco, tais como a subverso do verossmil, a configurao da arte por contrastes agudos e a desorientao do espectador mediante a explorao de motivos considerados de mau gosto, marginais ou ldicos s raias da gratuidade. Esses fatores confluem para a relao conflituosa que as estticas clssicas e o grotesco nutrem dentro da histria da teorizao da categoria esttica, mesmo que as origens do grotesco remetam Antiguidade. A aceitao do grotesco pelos romnticos, no contexto dessas discusses, parece dever-se, em certa medida, a sua tentativa de se afastarem da tradio clssica que orientava seus predecessores. E, como os romnticos empenharam-se em definir os contornos do grotesco para se opor tradio artstica que pretendiam suceder, a tenso entre clssico e grotesco pode servir para o entendimento dessa ltima categoria.

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margem da Antiguidade
No sculo XV, quando foram encontrados os estranhos afrescos que adornavam a Domus Aurea de Nero, uma polmica se instaurou entre os estetas europeus. Seriam aqueles bizarros hbridos uma expresso autntica das artes plsticas da Antiguidade? Pintores de fama no Renascimento adotaram o novo estilo, traduzindo por meio dos volteios dos grotescos o gosto pelos jogos presentes na unio de formas desconexas que desafiam a lgica, a crena no princpio analgico da natureza, ou apenas a evoluo de imagens em formas elegantes capazes de entreter tanto os olhos quanto a mente. O fato de evocarem as formas livres dos sonhos legou a esses ornamentos o ttulo de sogni dei pittori, estando assim pronta a analogia entre o grotesco, o onrico e a liberdade criativa. Se a prtica confirmou a aceitao dos grotescos como nova forma esttica, a opinio oficial dos estetas parece refutar a legitimidade do grotesco. Conforme lemos em praticamente todas as obras de referncia sobre a teoria do grotesco, Vasari, apoiando-se no discurso contido no De Architectura, de Vitrvio, condena os grotescos, chamando -os de produtos insensatos, no fiis s formas da natureza e, portanto, no condizentes com os modelos de beleza fornecidos pelos clssicos. Tanto Kayser quanto Bakhtin aludem ao julgamento negativo sobre os ornamentos grotescos feito por Vasari, que tomou como base o texto de Vitrvio, e destacam que na opinio do esteta renascentista pesou a defesa da verossimilhana, conceito ao qual tais ornamentos no parecem se adequar, por conta de suas formas maravilhosas. digno de nota o fato de que, para apoiar seus argumentos, Vasari tenha recorrido a fontes da Antiguidade. Ao se observar o tratado de arquitetura de Vitrvio, texto que, devido a sua mincia, constitui um importante registro das tcnicas de construo de edifcios da Antiguidade, encontram-se, alm de descries de tcnicas, registros de saberes oriundos de variadas esferas e inclusive prescries acerca do que seria o bom gosto. Quando Vitrvio escreve sobre o quanto a luz solar deve ser considerada na disposio das construes, pesa sobre ele toda a tradio

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da medicina antiga, que atribua ao sol influncia sobre o sangue, e assim sobre os humores do corpo e, consequentemente, sobre o carter dos homens, algo que j se observa nos postulados da medicina de Hipcrates; quando disserta sobre as mquinas, dialoga com os conhecimentos legados por Arquimedes; quando descreve seu ofcio, remete a clebres arquitetos e arteses gregos e macednios; e mesmo por trs da elaborao de seu discurso esto os preceitos da retrica aristotlica. Pode-se dizer, portanto, que na esteira da tradio oficial do pensamento da Antiguidade que os dez livros do De Architectura so escritos, de modo que a tradio surge como um ponto de referncia ao qual no escapam nem mesmo os juzos estticos presentes na obra. A passagem na qual Vitrvio faz aluso a um estilo ornamental muito semelhante ao que veio a ser chamado de grotesco encontra-se precisamente na parte V do stimo livro da obra, passagem na qual o arquiteto romano prescreve conselhos quanto ao melhor uso de revestimentos para paredes de edifcios privados (em outros livros, Vitrvio disserta sobre a construo de templos sacros, propriedades rurais e edifcios pblicos), assim como quais seriam os afrescos mais indicados elegncia das construes. Vitrvio comea sua explanao apresentando um breve esboo dos costumes mais antigos de ornamentao, destacando os motivos mais recorrentes nessas formas de decorao a fim de tom -las como modelo de um gosto refinado e equilibrado. Vejamos um trecho no incio da parte V do stimo livro do De Architectura:
Para as demais salas, isto , as salas de primavera, outono e vero, bem como para os trios e corredores peristilos, adotou-se, pelos antigos os costumes de pint-los com motivos determinados, utilizando-se materiais apropriados. Com efeito, a imagem pintada nos d uma ideia do que existe ou do que pode existir, como a ideia de um homem, de um edifcio, de um navio, e das demais coisas, corpos certos e definidos que, por semelhana, so tomados como exemplos para a realizao das figuraes. Com base nisso, os antigos que instituram a decorao mural imitaram primeiramente as variedades e as disposies dos veios do mrmore, e, em seguida, diversos arranjos de tringulos e faixas ocres.

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Mais tarde, passaram a imitar at mesmo a forma dos edifcios, as projeturas salientes das colunas e das cumeeiras e, doutra parte, em locais abertos como as xedras, em razo da amplitude das paredes, representam frontes com cenas trgicas, cmicas ou satricas; passaram a ornamentar os passeios em virtude do comprimento de seu espao, com variedades de paisagens, exprimindo, por meio de caracteres bem definidos, as particularidades dos locais. Assim, pintaram-se portos, promontrios, praias, rios, fontes [...], assim como, em alguns lugares, deixaram grandes pinturas contendo imagens dos deuses ou ilustraes de fbulas, e tambm as batalhas da guerra de Troia, ou as erranas de Ulisses por diversas paragens, e outras que, tal como essas foram criadas pela natureza. (Polio, 2002, p.170 grifo nosso)

Por esse fragmento podemos inferir uma srie de consideraes acerca do tipo de ornamento eleito por Vitrvio como belo, os critrios dessa beleza e as funes s quais so comumente destinados os afrescos. Em primeiro lugar, pode-se dizer que esta modalidade ornamental servia principalmente ao adornamento de carter secular e no religioso, visto ser concebido para ocupar propriedades privadas, possivelmente atendendo ao deleite desinteressado do espectador. Em segundo lugar, tais ornamentos deveriam tomar como critrio de beleza a verossimilhana, representando cenas apropriadas ao contexto em que estavam inseridos, cenas essas compostas por imagens tomadas da natureza ou da tradio cultural conhecida, tais como os antigos textos gregos. Da, pode-se deduzir que o costume dos antigos, lembrado por Vitrvio, consistia em compor ornamentos que imitassem, por meio de formas bem definidas e precisas, o verdadeiro, a matria conhecida por todos, com um referente mimtico na realidade natural ou amparados na tradio cultural da poca. Seu critrio de beleza, portanto, a verdade; em virtude disso, os ornamentos adequados ao bom gosto deveriam tomar como objeto formas criadas pela natureza. Apresentado os modelos que deveriam ser seguidos, Vitrvio descreve uma prtica que, pelo que indica seu texto, se tornara praxe entre seus contemporneos, e consistia em uma novidade dissonante da

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tradio harmnica e verossmil que o arquiteto romano defende. nesse novo costume censurado por Vitrvio que se podem encontrar as semelhanas com os expedientes do grotesco:
Mas esses exemplos tomados com base em coisas reais so agora reprovados de forma injusta. Com efeito, pintam-se nos tetos monstros, de preferncia a imagens baseadas em coisas reais. Em lugar de colunas, colocam-se clamos, em lugar de frontes, enroscaduras estriadas com folhas crespas e volutas, assim como candelabros sustentando representaes de pequenos edifcios, caulculos brotando com volutas das razes sobre suas cumeeiras, muitos tendo, sem a menor razo, estatuetas sentadas por cima, e mais canculos repartidos ao meio portando estatuetas, algumas com cabeas humanas, outras com cabeas de animais que, no entanto, no existem, que no podem nem podero vir a existir. Logo novos costumes impuseram-se de tal forma que maus ju zes poderiam tomar por ignorncia a fora das artes. Como, pois, um clamo poderia sustentar um teto, ou um candelabro sustentar os ornamentos de um fronto, ou calculo, to delgado e to mole, suportar uma estatueta sentada, ou de razes medrarem flores e estatuetas divididas ao meio? E, no entanto, os homens, vendo essas coisas falsas, no se censuram, mas deleitam-se, nem atinam se alguma delas pode existir ou no. Pelo contrrio, mentes obscurecidas, no conseguem provar, por julgamentos incertos, com autoridade e com o argumento do decoro, o que pode existir, nem devem auferir seu juzo a pinturas que no sejam semelhantes ao verdadeiro nem se feitas elegantes segundo a arte, e, por esse motivo, julg-las corretamente, a no ser que tivessem as razes certas da argumentao explicadas sem hesitao. (Polio, 2002, p.170-1 grifo nosso)

De imediato, o autor de De Architectura expressa sua indignao diante do fato de um novo critrio ter-se imprimido na elabo rao dos ornamentos; segundo Vitrvio, os adornos tributrios das coisas reais no esto mais em voga, j que muitos artistas se comprazem em pintar monstros para fins de decorao. Tais monstros representariam a subverso das regras fsicas e das formas usuais da natureza: tetos sustentados por colunas com formas

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de ramos frgeis, candelabros de formas florais que suportam edifcios, corpos hbridos entre homens e animais brotando de razes vegetais, entre outras, constituindo assim formas falsas do que no existe, que no podem nem podero existir. Atentando-se ao fato de Vitrvio citar esse estilo ornamental como uma prtica usual em sua poca, algo evidente em seu descontentamento com a reprovao de seus contemporneos aos modelos de ornamentos realistas do passado, pode-se deduzir que as formas do grotesco no apenas eram amplamente conhecidas pelos romanos, como encontravam lugar de destaque no gosto e costumes da poca. Ao contrrio do que frequentemente se supe, tomando como base os legados de harmonia e fidelidade natureza passados da Antiguidade arte dos tempos modernos, os jogos pictricos inverossmeis do grotesco parecem ter contado com a aprovao dos antigos a ponto de, para Vitrvio, representarem uma ameaa aos primados do belo assentado nos postulados da verdade. A resistncia que Vitrvio reserva ao grotesco deve-se ao fato de que seus critrios estticos remetem tradio oficial das artes da Anti guidade, cujos pontos de referncia podem ser encontrados no estaturio helnico e na potica aristotlica, exemplos esses que tomam a fidelidade realidade emprica e a busca de expresso do verdadeiro como vias pelas quais se alcanaria a excelncia artstica; da os grotescos, por evidenciariem o impossvel, serem referidos pelo autor como coisas falsas, criadas para o entretenimento de mentes obtusas, que com elas deleitam-se sem questionar se alguma delas pode existir ou no. Como o discurso de Vitrvio se sustenta na tradio, podemos concluir que sua opinio condiz com a voz dominante de sua poca. J a prtica de tais ornamentos sugere outro fenmeno a existncia de critrios de beleza diversos dos encontrados nos textos oficiais; critrios esses aplicados a uma arte ldica, inventiva e fantasiosa. Poucas afirmaes seguras podem ser feitas a respeito da adeso ou deferimento do gosto da Antiguidade pelos ornamentos que seriam conhecidos como grotescos, j que no se conta com grande quan tidade textos greco-latinos que tratem do assunto. Na verdade, o

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breve fragmento do De Architectura o nico registro escrito dessa prtica. Todavia, recorrendo-se aos tratados estticos que chegaram aos modernos, encontra-se certo repdio a toda sorte de manifestaes artsticas no tributrias ao verdadeiro, harmonia e mesmo ao elevado; conceitos aos quais as caractersticas do grotesco no so adequadas, chegando, pelo contrrio, mesmo a opor-se. Os costumes, contudo, como atestam o exemplo da prtica dos ornamentos grotescos, demonstram que o que depois assumiria a forma do primado do bom, do belo e do verdadeiro, no constitui uma unanimidade do gosto da poca, mas sim um fator dominante. De fato, nos mais clebres textos em que o Ocidente foi buscar sua referncia do que seria o gosto esttico do homem da Antiguidade no se encontra um lugar de destaque ao grotesco, e mesmo outras categorias estticas associadas ao vulgar e ao riso surgem insignificantemente nos antigos tratados que sobreviveram queda das civilizaes grega e romana. Nas obras literrias preservadas (comdias, stiras e pardias) encontram-se algumas manifestaes semelhantes ao grotesco. Nas artes plsticas, o elemento disforme aparece na representao de entidades antagnicas e caticas, tais como nos mitos ctnicos. Contudo, tom-las como grotescas seria um tanto errneo, j que suas formas hediondas so configuradas em consonncia com seu papel dentro do contexto mtico-religioso da Antiguidade no qual representariam o elemento catico do Cosmo. Com efeito, os motivos presentes nas artes plsticas da Antiguidade no parecem ser passveis de uma analogia com as manifestaes das artes plsticas das pocas mais recentes, j que, apesar de surgirem do uso de expedientes estticos, boa parte do estaturio e afrescos da Antiguidade atendem a motivos religiosos beleza, harmonia e disforme parecem servir mais a funes alegricas, e mesmo performticas, do que para a constituio de unidades estticas. Por isso, para se pensar na recepo de manifestaes estticas semelhantes ao que modernamente se chamou de grotesco, parece ser mais seguro ater-se a outras esferas, como a dos costumes populares e das artes literrias. Com relao aos costumes populares, possivelmente motivos semelhantes aos do grotesco poderiam ser

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encontrados. Todavia, difcil analis-los, uma vez que decorrem de atividades annimas e orais, no havendo registros delas, portanto. possvel intuir suas formas devido s suas reverberaes em obras da cultura erudita, por exemplo, em vrios expedientes risveis das comdias. Como a cultura popular no deixou registros nem comentadores, consideraes sobre a relao dos clssicos com o grotesco s podem partir do material fornecido pela cultura oficial e nessa, como Victor Hugo j havia notado, o que se poderia chamar de grotesco, quando surge, se d de forma muito incipiente. As trs mais clebres poticas clssicas cada qual pertencente a um perodo da Antiguidade e a um autor diferente, a saber, Aristteles, Horcio e Longino forneceram subsdios ao conhecimento dos padres estticos dos antigos nas pocas que sucederam ao apogeu das civilizaes greco-latinas, acabando por servir de modelo s estticas neoclssicas e aos manuais de arte do classicismo. Em nenhuma delas encontram-se consideraes sobre modalidades artsticas associadas ao baixo, as quais costumam apresentar motivos comuns ao grotesco. No caso de Aristteles, como sua potica atende s diretrizes catalogrficas que caracterizam o sistema filosfico do pensador grego, ela divide a poesia em gneros, dando mais ateno poesia trgica e pica e tecendo consideraes sobre o cmico apenas brevemente e na medida em que elas sirvam de contraponto ao esclarecimento das formas da tragdia e da epopeia. No de todo fcil afirmar que Aristteles privilegie um gnero ou outro. O fato de em sua potica ele anunciar que tratar em outra ocasio da comdia, leva a crer que os gneros trgico e pico tenham merecido destaque em seus estudos apenas pelo fato de que a potica que chegou posteridade trate precisamente desse assunto, e no por o filsofo ter relegado os gneros tradicionalmente inferiores a um segundo plano. J a potica de Longino no trata dos gneros cmicos, simplesmente por tomar como matria, precisamente, o efeito de arrebatamento que a poesia pode suscitar, definindo-o pela categoria do sublime; categoria, por seu turno, estranha aos gneros baixos. Como se nota, essas duas poticas no

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oferecem subsdios para consideraes sobre manifestaes semelhantes ao grotesco na Antiguidade. No entanto, a potica de Horcio fornece um breve exemplo de como os efeitos de estranheza, o disparate, os hbridos inconciliveis e uma srie de motivos afins ao grotesco eram vistos pela cultura oficial romana:
Humano capiti cervicem pictor equinam Jungere si velit et varias inducere plumas, Undique collatis membris, ut turpiter atrum Desinat in piscem mulier fromosa superne, Spectattum adimissei risum teneatis, amici? Credite [...] isti tabulae fore librum Persimilem, cujus, velut aegri somnia, vanae Fingentur species, ut nec pes nec caput uni Reddatur formae Pictoribus atque poetis Quidlibet audendi semper fuit aequa potestas. Scimus et hanc veniam petimusque damusque vicissim, Sed non ut placidis coeant immitia, non ut Serpents avibus geminentur, tigribus agni.12 (Horcio, 195[?], p.586)

A potica de Horcio permite depreender uma concepo de poesia pautada na harmonia e com vistas a exercer uma funo edificante para a sociedade, cabendo ao poeta transmitir valores e saberes teis formao de seus leitores. O quadro absurdo composto por Horcio no incio de sua potica representaria um modelo de construo potica no recomendada, justamente por mostrar-se
12 Se um pintor quisesse unir uma cabea humana a um pescoo de cavalo e revestisse com penas de cores variadas todas as partes dos membros, de maneira que uma mulher formosa na parte superior terminasse em um peixe disforme e negro, admitamos, contereis o riso ao ver isso, amigos? Crede [...] muito semelhante a este quadro seria um livro cujas ideias vs fossem modeladas como os sonhos de um doente, de modo que nem ps nem cabea componham a figura representada. Pintores e poetas sempre tiveram poder de qualquer coisa ousar. Disso sabemos e tal licena pedimos e damos reciprocamente uns aos outros, mas no a ponto de que os mansos juntem -se com os ferozes, nem que as serpentes faam pares com as aves e os tigres com os cordeiros (traduo livre de nossa autoria).

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abstrusa, sem propsito e inevitavelmente ridcula. Curiosamente, os monstros compostos por Horcio como materializao da anttese do ideal potico contam com muitos expedientes comuns ao grotesco. Tanto a figura de um ser dotado de cabea humana, pescoo de cavalo e coberto por penas coloridas, quanto a de uma sereia que rene os contornos de uma bela mulher e as caractersticas de um peixe horrendo, constituem composies hbridas, unificadoras de oposies manifestadas na associao de diversas caractersticas animais, j dissonantes entre si, a formas humanas, ou na unio do belo e do horrendo, da atrao e da repulsa, manifestado na imagem da bela mulher com cauda de peixe. No apenas as formas exteriores dessa alegoria da m poesia apresentada por Horcio justifica a censura do poeta latino; mas tambm parecem pesar sobre seu julgamento aspectos conceituais do grotesco. Ao dizer que esse estranho quadro seria como um livro cujas ideias vs fossem concebidas como os sonhos de um doente, Horcio, coincidentemente, faz aluso a conceitos que posteriormente seriam chaves de entendimento do grotesco, tais como a relao com o universo onrico e quimrico e o vnculo com a loucura. Muitos dos mesmos termos utilizados no romantismo (Friedrich Schlegel e Victor Hugo) para valorizar o grotesco surgem nesse breve fragmento da potica de Horcio, no entanto com um peso pejorativo. luz desse fenmeno possvel observar-se a reformulao do conceito de belo operado pelo romantismo em oposio a muitos postulados da tradio esttica do Ocidente. As odes de Horcio confirmam muitos dos critrios apresentados em sua potica, como o primado da harmonia e do equilbrio. Em virtude disso, os contornos do grotesco, nascidos do exagero, do excesso e da desigualdade entre os elementos que o compem, inevitavelmente seriam refutados pelo poeta, que professou que a medida equilibrada das coisas seria o principal atributo da beleza da poesia. Mesmo admitindo a liberdade criativa dos artistas ao dizer que pictoribus atque poetis quidlibet audendi semper fuit aequa potestas (pintores e poetas sempre tiveram o poder de qualquer coisa ousar), o excesso condenado por Horcio, e tal excesso,

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como sugere o incio da potica, seria precisamente a mistura de elementos opostos, uma das caractersticas fundamentais do grotesco. Segundo Horcio, o direito de ousar reclamado e sancio nado a todos os artistas, mas no a ponto de que o impossvel se opere da unio das oposies: Scimus et hanc veniam petimusque damusque vicissim, sed non ut placidis coeant immitia, non ut serpents avibus geminentur, tigribus agni (Sabemos disso, e tal licena pedimos e concedemos reciprocamente uns aos outros, mas no a ponto de que os mansos juntem-se com os ferozes, nem que as serpentes faam pares com as aves e os tigres com os cordeiros). Equilbrio, harmonia e verdade, parecem ser conceitos orientadores das concepes estticas tanto de Vitrvio como de Horcio; da pode-se intuir que a verossimilhana seja a via segura pela qual se chega beleza para esses dois artistas da Antiguidade. Horcio compe com palavras um quadro semelhante aos ornamentos descritos por Vitrvio, e ambos veem a no fidelidade ao real com um elemento perturbador e nocivo da arte. O fato de Vitrvio e Horcio se ampararem na tradio do belo legado da cultura grega a qual, como se sabe, fora tomado como medida de elegncia e bom gosto na poca clssica da civilizao romana permite que se intua que suas opinies condizem com o gosto das classes dominantes em sua poca, podendo-se dizer que seus valores so aristocrticos e conservadores. Como dito anteriormente, difcil julgar a recepo dos elementos grotescos pela sensibilidade esttica da Antiguidade greco -latina dado os poucos registros de sua presena. Inclusive, ao se considerarem os postulados deixados por essas culturas aos tempos psteros, observar-se- que foi justamente em oposio a tais postulados, modelos das estticas classicistas, que o grotesco se solidificou no romantismo. Mesmo sem contar com tratados e manifestaes de peso na alta literatura ou nas artes plsticas da Antiguidade, o grotesco deve ter exibido suas formas turvas nas esferas marginais da cul tura greco-latina. As comdias clssicas j atestam sua presena e mesmo a literatura com vnculo com a cultura popular, e de carac-

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tersticas excntricas em relao aos padres de beleza clssica, atestam exemplos semelhantes ao grotesco. Como exemplo pode -se tomar a narrativa das Metamorfoses, ou, como ficou popularmente conhecida, O asno de ouro, de Lcio Apuleio, autor do pe rodo compreendido como decadncia da literatura romana. As Metamorfoses narram as aventuras de um certo Lcio, o qual, transformado em asno, vivencia uma srie de eventos que oscilam entre a desventura e a jocosidade e so um registro curioso dos costumes populares da Antiguidade. A narrativa inicia-se com Lcio, que, movido pela curiosidade de conhecer paragens novas e maravilhosas, dirige-se Tesslia, terra clebre entre as civilizaes antigas como plaga da magia e dos acontecimentos fantsticos. L, torna-se amante de uma criada, cuja senhora possui um unguento capaz de operar metamorfoses. Lcio presencia tal mulher transformando-se em coruja, e, ambicionando tal elixir, demove sua amante a lhe entregar o tal prodgio. Contudo, ao tomar a beberagem mgica, um acidente faz com que ele se transforme, em vez de ave, em um asno. O estopim da desventura de Lcio se d quando, nessa forma, ele roubado por malfeitores antes de ter sido elaborado o antdoto que o reverteria forma humana. A comicidade popular presente em Metamorfoses seria o suficiente para associar essa obra a determinados usos do grotesco, no entanto, pode-se dar destaque a uma passagem da obra que curiosamente comporta uma srie de caractersticas bsicas da imagtica grotesca. Ao chegar Tesslia, Lcio tomado por impresses que suscitam o estranhamento e o maravilhoso, e sua dico guarda muitas semelhanas com o grotesco; a citao da seguinte passagem pode servir de exemplo da singularidade do texto de Apuleio:
Nec fuit in illa civitate quod aspiciens id esse crederem quod esset, sed omnia prorsus ferali murmure in aliam effigem translata, ut et lapides quos offenderem de homine duratos, et aves quas audirem in didem plumatas, et arbores quae pomerium ambirent similiter foliatas, et fontanos latices de corporibus humanis fluxos crederem. Iam

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statuas et imagines incessuras, parietes locuturos, boves et id genus pecua dicturas praesagium, de ipso vero caelo et iubaris orbe subito venturum oraculum.13 (Apuleio, 1958, p.48)

As imagens evocadas por Apuleio nessa passagem deixam trans parecer motivos semelhantes aos encontrados nos ornamentos grotescos, por exemplo, a mudana de um estado material a outro, a atribuio de caractersticas antropomrficas a animais e seres brutos, etc. Alm do mais, a atmosfera de magia que envolve a Tesslia gera uma hesitao no narrador quanto ao real status dos objetos que observa, uma dvida quanto ao fato de eles pertencerem realidade comum ou revelarem o sobrenatural, hesitao essa central ao conceito de fantstico moderno a paisagem vista pelo protagonista do romance no se mostra explicitamente sobrenatural, mas descrita de modo a insinuar que, a qualquer momento, pode irromper daquele quadro um mundo completamente estranho. Esse potencial maravilhoso e desorientador implcito na paisagem faz lembrar Wolfgang Kayser (2003, p.159), para quem o grotesco o mundo alheado. A realidade subitamente tornada estranha e hostil ao homem corresponde a uma acepo moderna do grotesco que reflete, por exemplo, as ocorrncias do fenmeno na literatura fantstica. A narrativa de O asno de ouro evidencia alguns exemplos de algo semelhante ao que se chama grotesco, mas, a despeito de fazer parte do repertrio literrio clssico, no consiste no reflexo de uma tendncia dominante da arte da Antiguidade, parecendo constituir uma exceo regra. Apuleio um autor que difere muito do qua13 O que via naquela cidade no acreditava ser o que era, mas que algum murmrio funesto houvesse convertido todas as coisas cotidianas em outra figura. Assim, as pedras nas quais tropeava acreditava eu serem homens endurecidos, igualmente as aves que ouvia [pareciam-me homens] emplumados e as rvores que rodeavam o pomrio, [para mim], eram [homens] enfolhados; cria tambm que as guas das fontes fluam de corpos humanos. [Parecia-me] que as esttuas e imagens fossem marchar, as paredes falar, os bois e animais de rebanho anunciar um pressgio, do prprio cu e do luminoso orbe desceria um orculo futuro (traduo livre de nossa autoria).

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dro da produo clssica latina como dito anteriormente, sua obra data do perodo considerado de decadncia da literatura romana e muito do que no seu texto se apresenta como fantstico deve-se a influncias de narrativas populares. As semelhanas entre o Asno de ouro e as narrativas fabulares, ou mesmo os contos de fadas, ilustram essa possvel filiao s histrias do povo.14 As narrativas fantsticas e maravilhosas da modernidade tambm se nutrem da matria popular, podendo-se observar nelas a mesma inclinao ao mgico e fantasioso. Talvez esse fato possa justificar os elementos comuns entre a narrativa de Apuleio e os contos fantsticos da modernidade, nos quais so flagrantes as recorrncias ao grotesco. Podemos dizer que o texto de Apuleio, menos por pertencer decadncia da literatura romana e mais por ligar-se cultura popular, deixa transparecer elementos estranhos aos preceitos estticos clssicos e prximos do grotesco. A intimidade da cultura popular com o grotesco matria destacada em muitos estudos sobre o grotesco, com destaque para a obra de Bakhtin sobre os romances de Rabelais. Com efeito, em geral, as manifestaes do grotesco na Antiguidade surgem em obras que tomaram de emprstimos expedientes dos costumes do povo, ou acabaram por, no futuro, influenciar manifestaes artsticas populares. o que se observa quanto ao comedigrafo romano Plauto, autor pertencente ao perodo arcaico da literatura latina que imprimiu em suas comdias muitos dos elementos da cultura popu lar. Nele se encontram pardias dos temas srios da cultura oficial, personagens cujos costumes e falares denunciam tipos populares, alm da realidade das tavernas, o tpos da glutonaria, a licencio
14 Marina Warner, em seu estudo das narrativas populares, Da fera loira: sobre contos de fadas e seus narradores (1994), chama a ateno para a ligao existente entre O asno de ouro, de Apuleio, e histrias de origem folclrica, como os contos de fadas. Tal semelhana sobretudo visvel no episdio de Eros e Psique, ouvido pelo asno Lcio de uma velha que tenta consolar certa moa sequestrada. Ora, muitos motivos presentes nessa narrativa so semelhantes ao conto A bela e a fera. A pesquisadora reconhece a importncia de O asno de ouro como registro de narrativas populares que teriam influenciado a tradio dos chamados contos de fada literrios, capitaneada por expoentes como Perrault, os irmos Grimm e Andersen (Warner, 1999, p.174).

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sidade vulgar, os jogos verbais e tantos outros elementos apontados por Bakhtin como indcios grotescos oriundos da comicidade popu lar. Curiosamente, os elementos grotescos do teatro de Plauto podem ser encontrados nas farsas medievais, e o fato de Plauto ser influenciado por elementos originrios da comdia latina primitiva permite uma associao de sua obra Commedia dellArte, a qual, por seu turno, alm de tambm ter razes na comdia latina primitiva (como atestam a semelhana entre as personagens de ambas as modalidades teatrais, os expedientes cmicos e as tcnicas de tipificao das personas dramticas), parece ter extrado vrios elementos dos textos plautinos, tais como a comdia de erros e os jogos vocabulares. A possvel influncia de Plauto sobre a Commedia dellArte remete a um fenmeno muito comum na cultura popular a aclimatao de fontes eruditas realidade do povo, fenmeno esse que acaba por minimizar as fronteiras entre a cultura do vulgo e a cultura das elites. Como os costumes populares so intercambiveis com o contexto cultural das elites eruditas, seria difcil precisar que determinadas manifestaes estticas seriam tpicas de cada uma dessas instncias que no se apresentam isoladas. Ao se pensar na atua o do grotesco na Antiguidade, esse problema recebe relevo, visto que, mesmo que no conte com o registro da inclinao do gosto oficial para suas possibilidades, h indcios de sua presena. Como se pretendeu mostrar nos exemplos anteriores, coincidentemente ou no, essa presena apresentou-se sempre associada a uma cultura popular. Isso no significa que o material com marcas do grotesco que chegou posteridade seja popular. Afinal, as fontes estticas, sobretudo literrias da cultura do vulgo so quase inacessveis, j que, com frequncia, no contam com o interesse das elites em preserv -las e, no caso especfico da literatura, o fato de esse material em geral ter origem em modalidades orais no contam com registros escritos. As comdias antigas, os dois primeiros romances latinos Satyricon, de Petrnio, e as Metamorfoses, de Apuleio , os epigramas obscenos e jocosos, como os de Marcial e tantos outros

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exemplos de obras antigas nas quais o grotesco tem certa atuao, parecem casar o registro do ambiente erudito com a realidade popular. Desse modo, a presena do grotesco nessas obras parece ir ao encontro das formulaes de Bakhtin, para quem o grotesco e o imaginrio do povo so elementos ntimos e imbricados. Os exemplos fornecidos pelo contexto artstico da Antiguidade permitem que se intua que a presena do grotesco se restringiu a uma esfera marginal da cultura da poca. O romantismo parece ter notado esse fator e, em busca da afirmao de sua identidade frente tradio, viu no grotesco uma categoria anticlssica, j que negava os postulados estticos conhecidos das civilizaes greco-latinas, inspiradoras do conceito de classicismo. Com efeito, ao se observar a maneira como o grotesco foi galgando terreno no gosto romntico, torna-se evidente seu vnculo com as manifestaes estticas de exceo, excentricidade e mesmo marginalidade. Os romnticos flertaram de perto com expedientes considerados de mau gosto pelos clssicos, buscaram influncias em fontes que, quando no desconhecidas, eram desprezadas pelos classicismos. Os romnticos tambm ambicionaram despertar nos espectadores efeitos extremos, como o arrebatamento do sublime e a desorientao do grotesco algo que a beleza harmnica e elegante das estticas neoclssicas no explora com frequncia. Podemos dizer que a permanncia do grotesco no romantismo deve-se em muito ambio de dar uma resposta aos tratados estticos clssicos e tentativa de inveno de uma nova esttica.

Para o centro do romantismo: o esprito moderno e o grotesco


Ao se observar o contexto alemo, por exemplo, nota-se que, na segunda metade do sculo XVIII, o grotesco vai gradativamente despertando a ateno dos estetas da poca, servindo geralmente ao esforo de definio de elementos e efeitos estticos estranhos aos padres de arte do Aufklrung presentes em modalidades artsticas muitas vezes marginalizadas. Os estudos sobre caricatura de Wie-

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land, presentes no Unterredung mit dem Pfarrer von X (1775) texto citado por Kayser , fornecem uma amostra curiosa da expanso do conceito de beleza ocorrida nessa poca entre os germnicos e de como tal fenmeno acaba por coincidir com, se no culminar na, aceitao do grotesco como um dos pendores da arte moderna. Wieland divide as caricaturas em trs tipos: 1) as verdadeiras, as quais se caracterizariam por ser verossmeis, fiis ao ob jeto, limitando-se a reproduzir a fealdade encontrada no modelo original; 2) as exageradas, as quais intensificam as peculiaridades de dado objeto a fim de provocar-lhe uma distoro, sem, no entanto, resvalar na inverossimilhana; 3) as fantsticas, ou grotescas, nas quais a imaginao do artista, sem comprometer-se com o veros smil, entrega-se ao absurdo, gerando monstros impossveis (Kayser, 2003, p.30). interessante notar que Wieland atribui a estas ltimas o efeito de causar nojo e gargalhada, reaes contra ditrias que refletem a ambiguidade caracterstica do grotesco, uma ambiguidade, alis, j observada na tendncia de composio de hbridos monstruosos e da fuso do horrendo ao risvel nos ornamentos. Tradicionalmente, como visto, o adjetivo grotesco tem como campo as artes plsticas, referindo-se a produes em que se observam uma liberdade fantasiosa e motivos extravagantes, muitas vezes tidos como risveis, anlogos aos vistos nos ornamentos grotescos. Ora, por influncia desses ornamentos, grotesco passou a definir as formas que se apresentem mais surpreendentes e insubmissas ordem esperada e verossimilhana. Os efeitos grotescos assinalam a identidade reconhecida entre a categoria que os comporta e o riso, visto que ambos se baseiam em efeitos de discrepncia entre o que se reconhece como comum e o que se apresenta como anormal.15 O termo grotesco figura em muitas reflexes sobre obras
15 Muitas teorias do riso veem o fenmeno como resultado da constatao de algo estranho ao esperado. A teoria do humor de Schopenhauer, por exemplo, concebe o riso como a incongruncia entre a parte concreta e a abstrata do mundo; ou seja, surge da associao de um conceito a um objeto discrepante a ele, portanto, de uma juno cognitiva do heterogneo (Alberti, 1999, p.161). O conceito de humor de

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comumente associadas ao riso, motivo pelo qual est presente no escrito de Wieland sobre a caricatura uma modalidade cmica. Kayser explica que o gosto pelas gravuras de Jacques Callot, cujos motivos tinham origem na Commedia dellArte, e a popularidade das estampas do caricaturista ingls Hogarth contriburam para o reconhecimento da caricatura como uma forma legtima de arte, despertando, assim, a ateno da crtica para essas manifestaes. Callot e Hogarth so clebres pelo uso de expedientes grotescos, de modo que a categoria do grotesco no poderia ser ignorada por Wieland. O estudo de Wieland contribui para o esclarecimento de dois pontos em relao histria do grotesco. Em primeiro lugar, o fato de dedicar-se a um gnero artstico menor a caricatura evidencia que nessa poca as reflexes estticas comearam a voltar a ateno para objetos de estudo comumente desprezados pela arte oficial, vendo neles manifestaes estticas legtimas. Justamente por esses objetos serem configurados segundo postulados estranhos arte cannica, demandam novos conceitos para seu entendimento e critrios para sua avaliao. Ora, parece ter sido como forma de responder ao desafio que essas manifestaes impem aos tratados estticos tradicionais que a categoria do grotesco surge nas discusses acerca de arte. O exemplo da caricatura ilustra bem esse fenmeno: por visar a efeitos cmicos por meio da deformao, a caricatura apresenta-se como algo dissonante em relao aos postulados que embasavam as altas artes plsticas do sculo XVIII: o mimetismo e o equilbrio, que caracterizam as pinturas do Sculo das Luzes, encontram sua anttese nas distores e exageros da caricatura, assim como a altivez temtica e a elegncia das pinturas tradicionais destoam agudamente de seu carter burlesco, advindo da a necessidade de categorias novas, tambm estranhas aos cnones. Favorecido por tais fenmenos, do qual a caricatura um exemplo,
Schopenhauer pauta o riso na constatao do estranhamento, algo, como se v, semelhante ao grotesco.

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o grotesco vai deixando de ser um vocbulo de pouca preciso, em geral associado ao ridiculamente disparatado, para tornar-se uma categoria precisa. O outro dado interessante histria do grotesco presente nas formulaes de Wieland reside em sua concepo de grotesco como algo um tanto distanciado do cmico regular e mais prxima do sentido conferido modernamente ao grotesco. Wieland, ao definir suas caricaturas grotescas, associa-as ao fantstico, ao inverossmil, ao estranho face realidade comum. Ora, tal associao pode ser vista como uma novidade, visto que, na poca de Wieland, o termo grotesco ainda estava subordinado ao cmico, diferentemente do que ocorre hodiernamente, em que as potencialidades desorientadoras e abstrusas do grotesco so tomadas como critrios para sua avaliao. Curiosamente, nos estudos sobre caricatura de Baudelaire, dedicados a Hogarth, Jacques Callot e Francisco de Goya, as distores fantsticas, a mescla do heterogneo, a subverso do possvel aspectos semelhantes aos atribudos por Wieland s caricaturas grotescas so tomadas como indcio de modernidade. Ao refletir sobre o estilo de Goya, diz Baudelaire:
Goya sempre um grande artista, com frequncia medonho. Une alegria, jovialidade, stira espanhola do bom tempo de Cervantes um esprito muito mais moderno, ou pelo menos que foi muito procurado nos tempos modernos, o amor do inapreensvel, o sentimento dos contrastes violentos, dos pavores da natureza e das fisionomias humanas estranhamente animalizadas pelas circunstncias. (Baudelaire, 1993, p.76)

Baudelaire v nas gravuras de Goya a juno de duas tendncias. Uma remete tradio satrica ligada a Cervantes, stira esta descrita como jovial e alegre, no havendo nela nada de perturbador. A outra tendncia observada a de retratar o estranho, buscar figurar o inapreensvel, a juno dos contrastes, a animalizao do humano e o horror. Tratam-se de caractersticas perturbadoras que, como se pode ver, so abarcadas pelo grotesco. vlido notar

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ainda que tal tendncia definida pelo poeta como moderna, em oposio stira alegre, que pertence a uma tradio mais antiga. Baudelaire, nessa apreciao da obra de Goya, define as caractersticas da modernidade em termos anlogos ao grotesco, assinalando assim a identidade entre os dois conceitos. Com base nisso, ao se lembrar das categorias definidas por Wieland, as caricaturas por ele definidas como grotescas seriam as mais prximas do esprito moderno. vlido lembrar que Wieland praticamente contemporneo do Sturm und Drang, movimento que apresentou uma srie de ideias opostas ao pensamento da Ilustrao. precisamente nesse movimento, que preparou o terreno para que o romantismo germnico medrasse, que surgem as primeiras apologias dos gneros menores tais como nas manifestaes estticas populares como os contos de fadas, teatro de tteres, etc. Ainda no Sturm und Drang, a conhecida mescla do cmico ao trgico, a qual foi um dos fatores responsvel pela adorao de Shakespeare pelos romnticos, posta em prtica e mesmo teorizada pela primeira vez. No quadro dessas novidades, o grotesco encontrar um lugar de destaque, marcando, por exemplo, a dramaturgia de Lenz e Kleist sob as formas do exagero, do desvirtuamento da tradio e da operao dos contrastes na concepo dramtica desses autores, que pretenderam unir, a exemplo de Shakespeare, o cmico e o trgico, o elevado e o baixo, o sublime e o grotesco. No mbito terico, tambm no Sturm und Drang que o grotesco encontra, como aponta Bakhtin, a sua primeira apologia o texto Arlequim, ou a defesa do cmico grotesco (1761), de Justus Mser (Bakhtin, 1993, p.31). O texto de Mser, uma defesa dos elementos cmicos de origem popular no teatro oficial, nasce de uma querela com estetas associados ao Aufklrung, os quais, compartilhando a opinio de Gottsched e seus discpulos, pretenderam banir os expedientes dramticos que desequilibrassem as formas restritas dos gneros especficos. Os dramaturgos sob os auspcios dos quais se estabeleceu o drama do Aufklrung viam nas manifestaes hbridas comuns ao teatro alemo da poca nas quais o cmico frequentava eventualmente o

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trgico, como atesta a figura de Arlequim em muitas peas de teor srio uma corrupo das unidades dramticas tradicionais. Mser compe ento, em resposta, uma obra na qual Arlequim defende sua presena no drama srio. Seus argumentos pautam-se, primeiramente, pela sua alta genealogia na Commedia DellArte16 e no nas farsas vulgares de rua, visto que a Commedia DellArte se apoiaria nas regras clssicas da harmonia e do belo, diferenciando-se da comicidade de feira; em segundo lugar, Arlequim justifica sua presena nos dramas amparado nas funes edificantes do riso. Ora, segundo ele, a jocosidade necessria ao esprito humano por conferir leveza e alegria vida (Bakhtin, 1993, p.31). flagrante o fato de Mser associar em sua apologia de Arlequim o grotesco ao riso, algo condizente com a concepo tradicional. Todavia, o fato de Mser defender a permanncia do elemento burlesco (representado por Arlequim) mesmo em peas de teor srio traz implicaes teis constituio das formas que o grotesco assume modernamente, visto que o produto nascido da unio do trgico ao grotesco jocoso seria contraste, hbrido e mesmo desorientador. A conscincia de uma comicidade desorientadora presente no grotesco da Commedia DellArte parece influir sobre Mser quando ele se refere a essa modalidade teatral como quimrica, carter esse que se justificaria pela reunio do heterogneo e do exagero caricaturesco que aproximaria a Commedia DellArte do universo dos sonhos impossveis caractersticas que mais tarde seriam atribudas ao grotesco. Arlequim, ou a defesa do cmico grotesco surge, portanto, como uma espcie de proposta relativizadora dos gneros dramticos tradicionais e aponta para um novo concei16 No sculo XVIII, a Commedia DellArte j havia conquistado o gosto das elites, deixando as ruas para adentrar o ambiente cultural das altas camadas da sociedade. A histria da ascenso da Commedia DellArte apresenta uma srie de indcios; por exemplo, as gravuras de Jacques Callot, com motivos oriundos da Commedia DellArte, datadas do sculo XVII, alcanaram no sculo XVIII grande populari dade; nessa poca, inclusive, muitas tramas baseados nas encenaes tradicionalmente improvisadas da Commedia DellArte receberam verses escritas, chegando aos grandes teatros da Europa. Um exemplo pode ser encontrado nas peas de Goldoni, sobretudo na clebre Arlequim, ou o servidor de dois amos.

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to de beleza apoiado no contraste que conta com o grotesco como um de seus elementos indissociveis. Justus Mser constitui uma das mentalidades importantes para o estabelecimento do Sturm und Drang e sua defesa do grotesco parece condizente com o fenmeno da insero de motivos estticos marginais aos postulados estticos vigentes realizada pelos artistas desse movimento. A concepo do grotesco como uma categoria de arte marginal, cujas formas se constituem revelia do gosto tradicional, parece ser comum mentalidade da segunda metade do sculo XVIII, como atesta outro estudo tradicional do grotesco escrito por Flgel, a Histria do cmico grotesco (1788). Apoiando-se em manifestaes populares medievais e no em obras de arte, Flgel concebe o grotesco como algo que diverge das regras estticas comuns, constituindo um elemento anticlssico inserido na arte (Bakhtin, 1993, p.31). Como se pode notar, mais uma vez o grotesco surge como um fenmeno de contracorrente e novidade, como o ndice de um novo conceito de beleza. A caracterstica apontada por Flgel como distintiva do grotesco o exagero, ao qual se oporia a esttica clssica precisamente por esta apoiar-se nos postulados do equilbrio e da verossimilhana. Flgel ofereceu duas contribuies importantes para a teorizao do grotesco: a primeira a associao ao contexto cultural popular, algo mais tarde retomado por Bakhtin; a segunda, a percepo do carter anticlssico do grotesco, aspecto condizente com a concepo que os romnticos teriam dessa categoria. Observando-se as consideraes de Wieland, Mser e Flgel sobre o grotesco, percebe-se que, na segunda metade do sculo XVIII, os estetas comeam a notar que o grotesco apresenta expedientes que o diferenciam do cmico regular, constatao essa que prepara terreno para sua categorizao entre os romnticos. Comparando esses trs autores, citados pelos dois mais expressivos tericos do grotesco do sculo XX a saber, Bakhtin e Kayser , possvel dar relevo a algumas caractersticas do grotesco comuns a eles. Assim, o grotesco, nessa poca de formao da sensibilidade moderna, parece estar associado principalmente ao exagero, ao hibridismo e ao

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fantstico, particularidades que acompanhariam o grotesco em toda a histria da constituio do conceito, desde a descoberta dos ornamentos da Antiguidade at as manifestaes mais recentes do fenmeno. Tais caractersticas sugerem o carter perturbador e mesmo subversivo do grotesco, o que justifica sua permanncia no romantismo como postulado de uma proposta de renovao est tica. No entanto, para que o grotesco assumisse um papel de maior importncia na esttica, parece ter sido necessrio seu deslocamento da margem para o centro da prtica artstica, algo que os romnticos fizeram atribuindo gravidade tanto s suas manifestaes quanto sua teorizao. Um dos esforos de elevao do grotesco parece ser encontrado em sua dissociao do cmico comum, operada pelos romnticos pela insero de elementos, tais como o terror e o pattico, no tpos do riso grotesco. A busca pela subverso dos cnones operada pelos romnticos contribuiu para uma ressignificao dos conceitos estticos tradicionais. Outrora subordinado ao cmico, o grotesco costumava expressar-se apenas como forma de jocosidade despretensiosa. J com os romnticos, os aspectos inquietantes do grotesco tm precedncia, fato que coincide com a viso um tanto subversiva que os romnticos tm do prprio riso. Muitas obras romnticas atestam a dissociao gradativa do grotesco da comicidade jocosa, o que o encaminha a manifestar as potencialidades mais perturbadoras e estranhas do riso. Ao se observar, por exemplo, a obra de E. T. A. Hoffmann, no apenas o cmico, mas tambm gneros mais despretensiosos recebem uma acentuao de seu carter terrfico por meio de expedientes grotescos. Em sua novela Pequeno Zacarias, assim chamado Cinbrio (1818), os elementos reincidentes nos contos de fadas veem tona para configurar uma crtica ao esprito do Aufklrung, crtica que se apresenta de forma aguda, oscilando entre o ridculo e o srio mediante a interveno constante do grotesco. Nessa obra, o grotesco aproxima-se de tal forma do maravilhoso do cotidiano que o universo ficcional desafia qualquer correspondente fora da instncia do prprio texto. O mundo comum subvertido pela interveno

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do maravilhoso, e a atmosfera maravilhosa dos contos de fadas no se ajusta perfeitamente a seus correlatos na cultura popular, j que, em Pequeno Zacarias, a realidade maravilhosa no est suspensa em um tempo impreciso, em uma instncia distante, como nos contos populares, mas possui uma datao especfica (cujo estranhamento acentuado pela proximidade cronolgica da narrativa com a poca em que foi escrita) e ambientao bem marcada e realista. Alm do mais, a confluncia do maravilhoso na instncia da realidade faz com que os eventos impossveis de o Pequeno Zacarias, permeados pelo grotesco, sejam acrescidos por uma atmosfera desorientadora: operaes mgicas, deformidades fantsticas e metamorfoses agem sobre personagens que poderiam existir perfeitamente no mundo real. Mesmo as passagens jocosas do texto, marcadas pelo exagero e pela caricatura, no surtem apenas efeitos risveis, mas tambm perturbadores, j que geralmente nascem de uma hiprbole absurda de possibilidades reais. O universo de Hoffmann, localizado entre o maravilhoso e o real, entre o risvel e o sinistro, entre o cmico e o pattico, parece refletir precisamente as formas que o grotesco assume no romantismo, formas essas que parecem advir de sua independncia face aos motivos cmicos usuais, junto aos quais o grotesco tem sua origem. Desde os primrdios do romantismo, o grotesco pode assumir uma nova face ao transpor os limites normalmente circunscritos ao riso, como demonstram as Nachtwachen des Bonaventura (Rondas noturnas de Bonaventura), de autor annimo, romance publicado em 1804, no qual um narrador apresenta uma perspectiva do riso anmala, o riso enquanto faculdade satnica, inclinada antes dor que alegria. Kayser cita a passagem do romance na qual a stira, concebida como uma expresso deletria do riso, harmonizada com o elemento satnico, revelando uma srie de semelhanas com o riso ambguo do grotesco:
o demnio, para vingar-se do mestre de obra, enviou como mensageiro a gargalhada; sob a mscara da alegria, foi recebida de bom grado pelos homens, at que, por fim, tirou o disfarce e, como stira, os en-

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carou maliciosamente. Enviada do demnio a stira e seu riso diablico. (Kayser, 2003, p.62)

Como o grotesco comumente pauta-se por contrastes, todas as formas de comicidade acrescidas por elementos contrrios prpria natureza do cmico, pautada pela alegria e pela leveza, com o romantismo passaram a definir-se mediante o grotesco. O humor negro, os esgares ridculos matizados pela melancolia e pelo pattico, o riso oriundo do terror e do asco, e tantas outras manifestaes tradicionais do grotesco, parecem dialogar com essa concepo do narrador de Nachtwachen, na qual o riso tem origem no diablico. Com efeito, o motivo do riso associado ao mal far tradio no romantismo e o grotesco caminhar irmanado a esse motivo em vrias obras romnticas. Baudelaire, em consideraes sobre o c mico, mostra-se sensvel a essa tradio romntica, e, como nas Nachtwachen des Bonaventura, tambm v no diablico o princpio motor do riso. Reproduzindo o tema tradicional da altivez demo naca, j presente, por exemplo, no Sat do Paraso perdido, de Milton, Baudelaire v uma correspondncia entre autossuperesti mao, riso e doena, trs faculdades diablicas:
o cmico um dos mais claros signos satnicos do homem e uma das inmeras complicaes contidas na ma simblica [...] o riso, dizem, vem da superioridade [...] da mesma forma, era preciso dizer: o riso vem da ideia de sua prpria superioridade. Uma verdadeira ideia satnica! Orgulho e aberrao! Ora, notrio que todos os loucos dos manicmios possuem a ideia de sua superioridade desenvolvida em excesso. [...] observem que o riso uma das expresses mais frequentes e mais numerosas da loucura. (Baudelaire, 1998, p.14)

Nesse contexto, superioridade no significa fora. O riso, para o poeta francs, tem algo de mrbido, como uma faculdade maldita. Essa demonstrao de superioridade revela-se nociva, visto haver um sintoma de fraqueza no riso. A prova desse aspecto para Baudelaire seria a impossibilidade de controlar o riso ante o ridculo,

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mesmo quando esse aspecto corresponde a um grande dano ou a uma fatalidade: que sinal mais frequente da debilidade do que uma convulso nervosa, um espasmo involuntrio comparvel esternutao, e causado pela imagem da desgraa alheia? (Baudelaire, 1998, p.14). O riso assim concebido amoral, ou mesmo imoral; oriundo de um impulso maldito e causado por eventos negativos, revela-se uma doena satnica, concepo frequente no pensamento romntico. A despeito de o riso grotesco estar normalmente associado ao nocivo no romantismo, seu fator distintivo parece ser antes sua capacidade desorientadora que sua potencialidade nefasta. A liberao do grotesco da comicidade tradicional operada no romantismo mostra-se um tanto mais complexa e parece sintetizar muitas singularidades e contradies da sensibilidade romntica. Ao lado do Cromwell, de Hugo, e da Conversa sobre a poesia, de Schlegel, Wolfgang Kayser destaca como um dos maiores estudos da era romntica dedicado ao grotesco a Introduo esttica, de Jean Paul (1804). Kayser lembra que o texto de Jean Paul em nenhum momento refere-se diretamente ao grotesco; alis, nem sequer utiliza tal vocbulo. Todavia, sua teoria sobre o riso, pautada no amlgama entre opostos e no desconforto, segundo Kayser, guardaria muitas semelhanas com o conceito de grotesco. A Introduo esttica, como destaca Kayser, nasce de um esforo de Jean Paul em dissecar os prprios expedientes de seu estilo, ampliando-se, no entanto, a uma considerao sobre a arte de seu tempo. Como comprova a leitura que os contemporneos desse poeta alemo fizeram de sua obra a exemplo da defesa de seu estilo hbrido e extravagante por Friedrich Schlegel na Carta ao romance, j discutida neste trabalho , a produo de Jean Paul prima por uma ironia acentuada, pela ligao com o onrico e por uma forma de expresso que rene, sob a gide do riso, conceitos dissonantes entre si, como o horror, o desconforto e mesmo a angstia, podendo-se definir dessa forma as manifestaes do grotesco em sua obra. Em Introduo esttica, Jean Paul traduz as cifras que compem suas narrativas, nas quais muitas das prticas e temas da poe-

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sia moderna j se manifestam, tais como a mistura dos gneros em sua prosa, permeada pelo lirismo ou no contedo filosfico de seus textos, assim como nos motivos que apresenta, reunindo o jocoso ao pattico ou os leitmotivs reincidentes na poesia moderna, como a orfandade metafsica expressa na morte de Deus ou a aproximao da linguagem esttica com o universo dos sonhos. A sntese das idiossincrasias da obra de Jean Paul pode ser encontrada em sua concepo do cmico. Para ele, o riso, antes de ser expresso da alegria, estaria dotado de um elemento perturbador, questionador dos arrimos seguros da realidade, constituindo uma fora entrpica, definida como ideia aniquiladora do humor (Kayser, 2003, p.58). O humor para Jean Paul, em muitos aspectos, aproxima-se da ironia de Schlegel, visto que atua como uma faculdade que, invertendo a perspectiva comum da realidade com seus jogos, revelaria uma realidade estranha ao comum e desorientadora dos conceitos usuais. Por conta disso, Kayser v no potencial aniquilador que o humor assumiria em Jean Paul uma proximidade com o fundamento bsico do conceito de grotesco elaborado em seu estudo O grotesco: configurao na pintura e na literatura a frmula do mundo alheado. Para justificar tal proximidade, Kayser cita a seguinte passagem de Introduo esttica: O ceticismo que [...] se constitui, quando o esprito corre o olhar sobre a tremenda massa de opinies conflitantes que se move ao seu redor; qual uma vertigem de alma que de repente transforma nosso mundo em rpido movimento no estranho do mundo existente. (Paul apud Kayser, 2003, p.58). Essa passagem permite uma associao do humorismo grotesco de Jean Paul com o ceticismo, concebido como uma forma de desconfiana particular acerca do real que acabaria por converter o mundo comum em uma realidade estranha, colocando, portanto, em xeque a realidade consensual por intermdio das potencialidades subjetivas, assim como ocorre no conceito de ironia de Schlegel. Com efeito, Kayser reconhece essas semelhanas, e como seus estudos veem no cerne da estrutura do grotesco um elemento disfrico e deletrio, isento de qualquer inteno edificante, as semelhanas entre o humor aniquilador de Jean Paul e a bufonaria trans-

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cendental de Schlegel parecem soar a ele como uma fissura que compromete a uniformidade do grotesco. Tanto Jean Paul como Schlegel concebem o grotesco como um conceito ontolgico e o colocam como um dos elementos constituintes do ideal de transcendncia depositado na arte, a qual deveria encaminhar-se ao infinito. Consciente disso, Kayser interpreta esse aspecto do grotesco de Jean Paul como uma exceo s potencialidades do grotesco, j que, para ele, a desorientao do grotesco serviria revelao da angstia manifestada na forma do abismal e do estranho, e no busca de um olhar novo e depurado do real, como parecem ambicionar Jean Paul e Schlegel. Acerca disso, diz Kayser:
No obstante, por mais aniquilador e satnico que parea este humor [o de Jean Paul], ele no realmente, para Jean Paul, nem abismal e nem apenas destruidor [...] O aniquilamento da realidade finita pode e deve realizar-se somente porque o humor, ao mesmo tempo conduz para cima, ideia do infinito. As expresses idiomticas de Jean Paul indicam estar aludindo a um absoluto para o qual o humor nos leva: o grotesco de Jean Paul, isto , seu humor aniquilante, assemelha-se ao grotesco de Schlegel, ou seja, a seu arabesco na Conversao sobre a poesia. [...] Ser que a definio do conceito, efetuada por Jean Paul, nos apartou do caminho percorrido at a pelo grotesco? Em seus escritos tericos encontra-se material suficiente para responder afirmativamente questo. Mas a passagem pela ideia aniquila dora do humor deixa transparecer, com suficiente clareza, a familia ridade de Jean Paul com o humor satnico, o qual s destri, s aliena, sem nos dar as asas a fim de levantar voo para o cu. (Kayser, 2003, p.58-9)

Como se pode notar, a convivncia interinfluente entre o riso aniquilador, ctico e desorientador e a sublimao da conscincia subjetiva no absoluto, presentes na concepo de humor de Jean Paul, soam para Kayser como uma contradio. O grotesco, para ele, definir-se-ia apenas por seu contedo disfrico e por sua revelao de uma aridez existencial, por isso, tem reservas em aceitar esse elemento constituinte do conceito de grotesco de Jean Paul.

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No entanto, no se pode negar o destaque de Jean Paul entre as rea lizaes grotescas da literatura germnica: para Kayser (2003, p.59), as produes de Jean Paul So, provavelmente, as maiores plasmaes do grotesco em lngua alem. No entanto, como localizar Jean Paul, o maior dos poetas germnicos do grotesco, em um conceito de grotesco cuja estrutura esteja assentada nos alicerces do desamparo frente ao real e na experincia da queda no abismo desolador, quando esse mesmo poeta v no grotesco uma forma de alar voo a uma realidade mais slida, uma forma de leitura do absoluto e da verdade? Kayser resolve o problema destacando que, embora Jean Paul veja no grotesco uma possibilidade de transcendncia, esta nunca se opera, j que o absoluto no atingido, e a frustrao decorrente da impossibilidade de transcender revela a dor da constatao do encarceramento do indivduo em si prprio. Desse modo, o tpos da angstia perceptvel na obra de Jean Paul, e por consequncia em seu conceito de humor, adequando-se perfeitamente estrutura do grotesco cunhada por Kayser:
Mas ser a ideia do infinito, do cu, do mundo divino, do corpo luzente Jean Paul emprega, e com um trao estilstico significativo, as figuras mais heterogneas , ser esta ideia, repetimos, uma certeza nos universos do poeta, tal como o foi, talvez, na cosmoviso do pensador? Parece-nos que uma insegurana ltima faz parte do contedo propriamente dito da obra de Jean Paul. Ao ardor todo com que representa as exaltaes anmicas de suas personagens elevadas, mistura-se, no s a tristeza acerca da caducidade terrena dos grandes momentos, no apenas uma dor pelo fato de tudo ficar nas sensaes subjetivas e as portas do cu jamais se abrirem efetivamente, mas, ao mesmo tempo, uma dvida sobre se realmente se trata de portais e muralhas de um cu. O poeta do serfico e do dionisaco teve, afinal de contas, de escrever sempre de novo as vises do abismal, as aparies noturnas da destruio e do horror de que Deus no existe. So provavelmente, as maiores plasmaes do grotesco em lngua alem. (Kayser, 2003, p.59)

Como demonstra o exemplo de Friedrich Schlegel, os romn ticos buscaram expandir a poesia ao infinito (Wellek, 1965, p.11), e

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Jean Paul parece compartilhar esse anseio que levou os romnticos demanda de uma arte absoluta que reproduzisse os contornos impossveis da realidade, tais como a consistncia dos sonhos, as formas do Nada e a msica do silncio, como forma de se chegar ao infinito e verdade essencial, velada pela iluso dos sentidos. Na esteira desse projeto, o romantismo parece ter visto no grotesco uma forma de incorporar arte elementos considerados tradicionalmente a anttese do belo, como o mau gosto, o asqueroso e o irregular. Incorporando esse outro lado da beleza aos postulados j conhecidos, a poesia moderna parece ter encontrado a sua via de afirmao por meio da explorao dos contrastes, gerando o que Schlegel chamou de elemento romntico, para ele, o verdadeiro objetivo da poesia que, ao reunir os opostos, tornaria a arte absoluta. Com base nessas premissas, parece perfeitamente aceitvel que para Jean Paul a destruio mediante o riso grotesco fosse a vereda para a elevao ao infinito, j que, liberado das convenes finitas da realidade, passveis de aniquilao pelos expedientes dessa forma de humor iconoclasta por ele definido, a subjetividade poderia vislumbrar o que h de substancial no universo. Dessa maneira, a no aceitao desse aparente paradoxo presente nas formulaes de Jean Paul sobre o humor, por parte de Kayser, parece no condizer com as possibilidades de realizao do projeto idealista que muitos romnticos viram em seus usos do grotesco. Mesmo a angstia destacada por Kayser justificvel pelo contexto do romantismo, j que a impossibilidade de realizao do ideal de transcendncia romntica parece ter sempre frequentado a mentalidade dos artistas do perodo. Incerteza, hesitao e mesmo fracasso surgem como efeitos colaterais comuns do xtase romntico pela busca do absoluto. No fragmento 47 do Lyceum der schnen Knste (1797), Schlegel j se mostra atento s incertezas que envolvem a busca do absoluto, dizendo, em concordncia com seu conceito de Witz, que: Quem quer algo infinito no sabe o quer. Mas no se pode inverter a afirmao (Schlegel, 1994, p.87). No final do sculo XIX, Mallarm, em seu clebre Soneto do cisne, materializar a angstia

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da impossibilidade de realizao do ideal potico por meio da alegoria de um cisne congelado sob um lago que em vo tenta alar voo:
Le vierge le vivace et le bel aujourdhui Va-t-il nous dchirer avec un coup daile ivre Ce lac dur oubli que hante sous le givre Le transparent glacier des vols qui nont pas fui! Un cygne dautrefois se souvient que cest lui Magnifique mais qui sans espoir se dlivre Pour navoir pas chant la rgions o vivre Quand du strile hiver a resplendi lennui. Tout son col secouera cette blanche agonie Par lespace inflige loiseau qui le nie, Mais non lhorreur du sol o le plumage est pris, Fntome qu ce lieu pur clat assigne, Il simmobilise au songe froid de mpirs Que vt parmi lexil inutile le Cygne.17 (Mallarm, 1945, p.67-8)

Os signos da ausncia e da esterilidade, representaes da irrealizao potica, abundam nesse poema, como na referncia ao frio, no cromatismo que obsessivamente paira em torno da cor branca e na virgindade atribuda ao cisne. A ligao entre o cisne e o artista evocada de imediato, j que a tradio dos motivos poticos v no cisne uma espcie de cantor sublime e melanclico, normalmente
17 O virgem, o vivaz e o belo hoje/ Vai nos estraalhar com um lance de asas brio/ Este duro lago esquecido que habita sob a neve/ O transparente gelo dos voos que no foram!/ Um cisne de outrora se lembra que seria/ Magnfico, mas que sua esperana se foi/ Por no ter cantado a regio onde vive/ Quando do estril inverno resplandeceu o tdio./ Todo o seu colo agita esta branca agonia/ Pelo espao infligida ao pssaro que a nega,/ Mas no o horror do solo onde a plumagem est presa,/ Fantasma que em seu lugar assinala sua pura claridade,/ Se imobiliza no sonho frio de desprezo/ Que reveste de exlio intil o Cisne (traduo livre de nossa autoria).

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smbolo do poeta ideal. O esforo em vencer o silncio e o Nada, em busca do absoluto, manifesta-se nas asas imveis do cisne, incapacitadas de alar aos cus (portanto ao infinito) por serem opri midas pelo gelo (o vazio que agrilhoa a poesia). Fora isso, a ho mologia acstica entre os vocbulos cygne (cisne) e sygne (signo) acaba por explicitar a relao entre o pssaro congelado e a enun ciao potica exilada no silncio. Esses dois exemplos comprovam que, ao longo de toda a tradio romntica, o risco de perder-se em busca do ideal fora conhecido, e tal angstia, antes de demover os poetas de sua demanda, parece ter aguado ainda mais seus anseios. Mais uma vez, o carter estrito da teoria de Kayser, que prende o grotesco a uma estrutura um tanto engessada (algo j notado por estudiosos como Bakhtin e Burwick), compromete a leitura do estabelecimento do conceito na sensibilidade romntica. Jean Paul, tanto por atribuir ao riso uma faculdade destrutiva e catica, quanto por ver nele uma via de acesso ao ideal, parece dar mostras de uma tendncia de tratamento dado pelo romantismo ao humor que acabou por permitir que o grotesco fosse tratado como uma categoria esttica autnoma e sria. Ao atribuir gravidade a uma forma de comicidade ambgua e contraditria, Jean Paul acaba por insinuar o novo status que o grotesco ocuparia no romantismo no mais como um expediente limitado ao cmico, ou um vocbulo impreciso, mas uma categoria determinante para o entendimento da esttica moderna, por sintetizar muitas de suas prticas e aspiraes. O aparente triunfo do grotesco no romantismo demonstra possuir seus subsdios em um dos baluartes desse movimento a atribuio do fazer esttico s instncias mais subjetivas do indivduo. Partindo-se das premissas de Bakhtin, segundo as quais o grotesco originalmente seria uma categoria pautada no coletivo, na expresso da alegria compartilhada por indivduos diludos na experincia de inter-relaes representadas pelas multides carnavalescas, a prtica do grotesco a partir do romantismo possui suas particularidades. Todas as inverses, configuraes da surpresa e jogos com as convenes que no grotesco popular expressariam a alegria do re-

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baixamento da gravidade do mundo s funes essenciais da vida tnicas do realismo grotesco de Bakhtin dentro das propostas estticas do romantismo, convertem-se em um ludismo intimista, em uma concepo segundo a qual o indivduo concebe-se como isolado de qualquer forma de alteridade. As formas esdrxulas do grotesco serviriam expresso do egocentrismo acentuado, encenaes de uma fantasia que se rebela contra a vida comum e impem seus produtos contra ela de forma violenta. Enquanto o realismo grotesco da cultura popular buscava evidenciar o mundo s avessas como uma representao acessvel ao imaginrio coletivo oposto realidade oficial, o grotesco romntico surge, por sua vez, tambm como oposio realidade oficial; oposio, no entanto, pautada em um outro mundo, nascido nas grotas mais profundas do sujeito, sem correspondente na realidade exterior. Bakhtin se refere ao grotesco do romantismo, por suas semelhanas com o grotesco popular, como um carnaval, mas no como um carnaval primaveril, luminoso e pblico, mas um carnaval invernal, sombrio e particular, um carnaval no de praa, mas, apropriando-se da terminologia bakhtiniana, um carnaval de cmara (Bakhtin, 1993). O romantismo, como dito, buscou seus modelos na margem da cultura clssica, voltando os olhos muitas vezes para a cultura popular, na qual possivelmente encontrou as formas circunscritas ao grotesco. No entanto, atendendo a seu programa de renovao da arte, parece ter distorcido as prticas originais do grotesco, adap tando-as a seus projetos estticos, de modo que, mesmo ao apresentar motivos comuns ao que Bakhtin chama de realismo grotesco, depreenda deles novas potencialidades. Assim, podemos dizer que as inverses do grotesco popular, veculos para uma concepo mais leve do mundo, servem, no romantismo, inveno de um mundo estranho, configurado pela desorientao da perspectiva comum e que busca nos efeitos de surpresa o que eles possuem no de supresso do convencional em prol do riso, mas de perda de referncias e seguranas. Wolfgang Kayser, atento a esse aspecto, concebeu o grotesco como um fenmeno da constatao da falha de

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ordenao das estruturas do mundo conhecido; seu conceito de grotesco, como dito anteriormente, assumiria, assim, a imagem do mundo alheado, do universo tornado subitamente estranho e hostil ao homem.

O surgimento sbito do anmalo: o mundo alheado de Kayser


No quadro da crtica atual, os estudos sobre o grotesco de Wolfgang Kayser, condensados no livro O grotesco: configurao na pintura e na literatura (1957), tm importncia central para a discusso do conceito. O crtico alemo compe um vasto panorama em torno das ocorrncias do grotesco, tanto na histria da arte quanto na histria da crtica. Suas reflexes iniciam-se na etimologia do termo e sua ligao com os ornamentos dos sculos XV e XVI, chegando at a literatura e artes plsticas contemporneas, passando antes por consideraes sobre a pintura de Bosch e Brueghel, as caricaturas de Callot, a Commedia dellArte, o teatro do Sturm und Drang, a fico romntica, e muitas manifestaes do sculo XIX e incio do sculo XX. O estudo de Kayser privilegia principalmente o quadro das artes na cultura germnica, o que parece apropriado, visto de verem-se ao impulso de crticos da Alemanha os primeiros estu dos e consideraes sobre o grotesco, e estar esse fenmeno, ao menos como concebido modernamente, intimamente ligado ao ro mantismo, cujas origens se localizam nas culturas anglo-sax e ger mnica. Kayser reconhece como caractersticas tpicas do grotesco o hibridismo do heterogneo, o fantasioso e a expresso da arte por elementos contraditrios, como na sntese entre riso e pavor, asco e fascnio, etc. No entanto, esses aspectos definem em sua teoria um papel parcial do grotesco, pois so apenas sintomas do real sentido do conceito, que reside na constatao do mundo comum tornado estranho, a percepo da fragilidade das convenes do real:

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O mundo do grotesco o nosso mundo e no . O horror mesclado ao sorriso tem seu fundamento justamente na experincia de que nosso mundo confivel, aparentemente arrimado numa ordem bem firme, se alheia sob a irrupo de poderes abismais, se desarticula nas juntas e nas formas e dissolve em suas ordenaes. (Kayser, 2003, p.40).

Todas as manifestaes que no estudo de Kayser so reconhe cidas como grotescas, em sua essncia, convergem para este aspecto um tanto lgubre: a conscincia de que o mundo, subitamente, pode revelar-se estranho e ordenado por regras desconhecidas. Os exageros da caricatura, por exemplo, desafiam as regras de verossimilhana, os hbridos animalescos dos ornamentos geram monstros desconhecidos pela natureza, o riso do teatro popular leva o homem a se deparar com sensaes contraditrias, advindas da mescla do cmico com o trgico, o mundo dos sonhos e da loucura desvirtua as regras do nosso mundo, assim como a linguagem empregada de forma ldica e nonsense na poesia anfigrica revela uma estranheza entre conceito e forma. Enfim, todas as manifestaes do grotesco na arte so reflexos do alheamento do mundo. Mesmo as manifestaes cmicas do grotesco, na teoria de Kayser, no so encaradas como inteiramente leves. Isto porque, devido a sua natureza pautada no contraditrio e no estranho, conceitos ligados ao fenmeno do mundo conhecido em via de cair no absurdo, revelam -se promotoras de um riso perturbador e no alegre: Por mais ridculo que haja no grotesco, devido desfigurao e ao absurdo, encontra-se nele um elemento assustador diante da instabilidade, da falta de fundamento seguro que repentinamente sentida (Kayser, 2003, p.130). A ideia de riso tpica do grotesco, segundo Kayser, pode ser encontrada nos escritos de Jean Paul Richter. Suas teorias sobre o humor encaram o riso como portador de uma faculdade maldita e subversiva, capaz lanar-se contra o mundo a fim de eliminar toda a sua finitude. Kayser define o humorismo em Jean Paul da seguinte forma: O riso do humor no se apresenta livre; nasce ao contr-

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rio, aquele sorriso em que h ainda... uma dor. Os melhores humoristas, devemo-los a um povo melanclico (os ingleses). O maior humorista, no entanto, seria... o diabo (Kayser, 2003, p.58). O riso ambguo, amalgamado dor e de natureza satnica, como dito anteriormente, parece constituir parte da tradio da concepo de humor romntica. Baudelaire, fiel a essa tradio, atribui aos romnticos a compreenso do aspecto ambguo do riso, concebendo a dor como atributo ntimo do humor. Para ilustrar sua concepo de riso, Baudelaire usa a figura de Melmoth, personagem de Maturin, difundido na literatura gtica e inspirador dos heris de Byron, que passariam a constituir o tipo do heri satnico, um leitmotiv recorrente na literatura romntica. Para Baudelaire, O riso de Melmoth [...] a exploso perptua de sua clera e de seu sofrimento (Baudelaire, 1998, p.15). Esse tipo de riso, caro aos romnticos, parece definir a natureza atribuda por Kayser ao aspecto cmico do grotesco: um riso perturbador, contraditrio e aflito, definido por conceitos disfricos como dor e medo, no tendo qualquer relao com a alegria. Os critrios dos quais Kayser parte para a determinao do conceito de grotesco so bastante influenciados pelas ocorrncias do fenmeno posteriores literatura romntica, em particular no contexto da literatura alem, como observa Bakhtin (Bakhtin, 1993, p.41). Sua concepo est ligada, principalmente, a motivos das narrativas de fico influenciadas pelo romantismo. Por exemplo, a temtica da morte de Deus presente em Jean Paul e os autmatos e marionetes de Hoffmann parecem relacionar-se com sua concepo de grotesco como a conscincia de que o mundo regido por foras estranhas e desconhecidas. Vale lembrar aqui que uma das definies que Kayser d ao grotesco a de expresso do id, concebido como o desconhecido que se insere no mundo (Kayser, 2003, p.159). A manifestao dessa fora pode ser observada, segundo Kayser, num tema caro ao grotesco a loucura:
Na demncia o elemento humano aparece transformado em algo sinistro; mais uma vez como se um id, um esprito estranho, inumano

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se houvesse introduzido na alma. O encontro com a loucura como umas das percepes primignias do grotesco que a vida nos impinge. (Kayser, 2003, p.159)

O id, assim definido, seria uma fora manipuladora do homem e do mundo, uma espcie de titereiro invisvel que submete o universo a uma ordem estranha constatada pela percepo do grotesco. Kayser menciona que os ornamentos grotescos tambm foram denominados de sogni dei pittori, designao que v essa categoria esttica como expresso da liberdade da fantasia criadora, uma forma de configurar sonhos despertos. J no caso de tpicos romnticos como os autmatos, tteres e possessos, Kayser v por trs deles a ideia de uma fora estranha que rege o mundo e, assim, d origem ao grotesco. Bakhtin (1993, p.43) v nestes dois exemplos o carter contraditrio da teoria de Kayser: se o mundo regido por foras misteriosas, ento no haveria liberdade para o surgimento de produtos da imaginao. De fato, concordamos que Kayser parece dar mais importncia aos aspectos negativos e fantsticos do grotesco, submetendo at as manifestaes mais jocosas e despretensiosas aos temas e concepes modernos. A descrio feita por Kayser sobre os ornamentos evidencia essa atitude:
Na palavra grottesco, como designao de uma determinada arte ornamental, estimulada pela Antiguidade, havia para a Renascena no apenas algo ldico e alegre, leve e fantasioso, mas, concomitantemente, algo angustiante e sinistro em face de um mundo em que as ordenaes de nossa realidade estavam suspensas. (Kayser, 2003, p.20)

Nessa passagem, Kayser ressalta o carter ambguo do grotesco no qual o monstruoso se associa ao riso como reflexo de sua dupla significao: por um lado, ridculo, por outro, assustador. A despeito disso, Kayser acentua um aspecto sinistro que no est necessariamente presente nos ornamentos, mas, sim, pertencente s manifestaes grotescas da modernidade.

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A crtica feita a Kayser destaca certa anacronia presente em sua teoria. O autor apresenta um panorama do grotesco desde o sculo XV ao XX, considerando ocorrncias heterogneas da categoria, como pintura, literatura e drama. Mesmo quando trata de ma nifestaes do grotesco na arte ornamental, nas pinturas de Brueg hel e na Commedia dellArte, ele leva em considerao conceitos aplicveis literatura do sculo XIX em diante, como a evidncia do horror e do estranho no cotidiano e o carter sinistro do riso. Mikhail Bakhtin alega que o conceito de Kayser no se aplica ao grotesco em outra poca seno a que se inicia com o romantismo (Bakhtin, 1993, p.41). As ocorrncias do grotesco em outros perodos pedem outros critrios de avaliao, parecendo escapar definio central de Kayser do conceito de grotesco como expresso do mundo alheado. Tambm sofre crtica o fato de Kayser limitar o fenmeno grotesco constatao da falha na orientao do mundo. Manifestaes na arte que se apresentem nitidamente como estranhas, mas que no estejam dentro de uma conveno de mundo comum no se enquadram nesse conceito, o mesmo valendo para expresses artsticas que no dependem de uma relao de verossimilhana com um mundo passvel de subverso (a poesia, por exemplo). Frede rick Burwick aponta para o fato de Kayser estabelecer critrios r gidos para o reconhecimento do grotesco nas obras de arte: no so todas as manifestaes de estranheza e incongruncia que podem ser definidas como grotescas segundo sua concepo, mas apenas as que se mostrem discrepantes em relao ordem prevista para o mundo cotidiano. Burwick (1987, p.14) observa tambm que a teoria de Kayser em muitos momentos se aproxima do fenmeno que, na terminologia de Tzvetan Todorov, recebe a denominao de fantstico. Essa semelhana talvez possa ser explicada pelo fato de Kayser desenvolver sua teoria pautado por exemplos dominantemente pertencentes prosa ficcional, em vez de outros gneros. O fantstico definido por Todorov como o sbito aparecimento na narrativa de um evento estranho e inexplicvel, que aparentemente contradiz as

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leis naturais. O gnero fantstico, para ele, deve deixar o leitor e o protagonista em permanente dvida quanto natureza natural ou sobrenatural de tal evento. Se a dvida for solucionada, o fantstico cede lugar ao gnero estranho (se a explicao para a ocorrncia for natural) ou para o gnero maravilhoso (se a explicao para a ocorrncia for sobrenatural):
O fantstico se fundamenta essencialmente numa hesitao do leitor um leitor que se identifica com a personagem principal quanto natureza de um acontecimento estranho. Esta hesitao pode se resolver seja porque se admite que o acontecimento pertence realidade; seja porque se decide que fruto da imaginao ou resultado de uma iluso; em outros termos, pode-se decidir se o acontecimento ou no . (Todorov, 1992, p.166)

Como se v, semelhana da definio de Kayser para o grotesco, o fantstico de Todorov sustentado pela surpresa e pela incerteza. Desse modo, o fantstico seria a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural (Todorov, 1992, p.31). Quando Kayser alega que o universo dos contos de fadas no pode ser definido como grotesco, sustenta seu argumento dizendo que o mundo dos contos de fadas no o mundo cotidiano que se revela estranho, mas um mundo baseado em outras regras, no havendo assim o alheamento do real. Uma vez que nos contos de fadas o sobrenatural uma forma de se explicar o mundo, no causando estranhamento ou surpresa, Todorov, por seu turno, tambm no o caracteriza como fantstico, mas como maravilhoso:
No caso do maravilhoso, os elementos sobrenaturais no provocam qualquer reao particular nem nas personagens, nem no leitor implcito. No uma atitude para com os acontecimentos narrados que caracteriza o maravilhoso, mas a prpria natureza desses acontecimentos. (Todorov, 1992, p.60)

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Observa-se assim que o grotesco de Kayser e o fantstico de Todorov possuem ampla rea de interseco. Isso se deve, talvez, ao fato de Kayser ter-se debruado prioritariamente sobre a prosa de fico (e o drama), tratando apenas de relance as manifestaes do grotesco na poesia. bem verdade que a poesia, desde os romnticos e principalmente a partir do sculo XIX, com destaque para a obra de Baudelaire, nutre gosto especial pela busca da beleza no raro, estranho e contraditrio. O grotesco manifesta-se na poesia de formas variadas, seja na remisso a imagens que expressem ambiguidade e horror, seja no uso de metforas a fim de unir o heterogneo e criar uma realidade espantosa, inexistente no mundo exterior lrica. Conforme observa Hugo Friedrich em Estrutura da lrica moderna, prprio da poesia da modernidade buscar reunir o inconcilivel por meio do uso metafrico: nas associaes estranhas presentes na poesia encontra-se grande parte das manifestaes do grotesco na lrica. A esttica simbolista, que representa o extremo de muitos expedientes do romantismo, nutriu um gosto especial pela unio do dspar e expresso do inexprimvel, e buscava desafiar as regras da realidade alicerada na crena da correspondncia entre os conceitos, postura que d margem expresso do hbrido e do dissonante e criao de uma realidade rebelde que afronta as concepes de normalidade. uma poesia que, para flexibilizar o real, no raramente se vale do grotesco. Apesar de Kayser chegar a descartar a existncia do grotesco na substncia da lrica, admite-o apenas no plano da expresso, definido por ele como plano de representao:
Familiaridade e estranheza so categorias de ubicao anmico -corprea no espao tridimensional. Por sua essncia, porm, o mundo da lrica no abarca as coisas como espao tridimensional contemplvel. Dilumo-nos nele como num fluxo ou sopro, tornamo-nos ele mesmo. O grotesco, em contrapartida, importuna quem se defronta com ele como cena ou imagem dotada de movimento. Por mais variados que sejam os traos grotescos acusados pela potica da lrica moderna, trata-se de meios de representao, mas no da substncia propriamente dita da poesia lrica. (Kayser, 2003, p.137)

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Mais uma vez recorrendo a Hugo Friedrich, pode-se dizer que na produo da poesia lrica moderna o chamado plano de expresso torna-se o aspecto privilegiado pelos artistas, tornando-se o palco da promoo das rupturas empreendidas a fim de libertar a lrica da tradio. Portanto, justamente como forma de representao, ou, seria melhor dizer, como forma de expresso, que o grotesco se manifesta na poesia promovendo, atravs da linguagem, a reconfigurao das relaes entre os elementos do mundo. As metforas so por excelncia as foras que criam o grotesco na poesia. No seu jogo de livre associao de imagens, muitas vezes tentam unir elementos incompatveis, gerando hbridos monstruosos e estranhos que expressam o inusitado. O que pode levar Kayser a desconsiderar a existncia do grotesco na lrica o fato de sua teoria defender a existncia do fenmeno na frustrao ou surpresa ante as expectativas de funcionamento do mundo, e de o universo da poesia no obedecer s regras do cotidiano, regras essas que a prosa de fico e o drama podem reproduzir para, ento, as subverter pelo grotesco. Kayser descarta o grotesco como essncia da lrica, mas reco nhece-o na pintura, partindo das artes visuais para chegar s lite rrias. Nas pinturas grotescas, como em retratos caricatos, ou nas composies hbridas de Archimboldo (nas quais nem sempre possvel traar algo de fantstico), o grotesco est presente pela maneira de composio extravagante e pelas formas dissonantes e ambguas, como Kayser mesmo reconhece. Na poesia, principalmente moderna, nos meios de estruturao da linguagem e no elenco de imagens que se associam nas metforas, h semelhanas com as formas composicionais da pintura. A poesia goza de liberdade para fundar realidades por meio de palavras, assim como a pintura por meio de formas visuais; o que permite dizer que o grotesco na poesia parece se dar (exceto no caso de poemas narrativos, cujos exemplos podem ser vistos em alguns textos de Lautramont18 ou nas
18 Em Os cantos de Maldoror, do conde de Lautramont (Isidore Ducasse), a poesia tinge-se de acentuados matizes grotescos. Muitos dos cantos constituem narrativas

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baladas romnticas, nos quais a narratividade existente j revela traos grotescos) no tanto pela apresentao de eventos, mas sim pela composio plstica por meio de usos particulares da lin guagem, uma forma de configurao que parece se dar mais em analogia com a pintura do que ocorre com a prosa de fico. A despeito das crticas existentes, os estudos de Kayser se apresentam como um dos mais importantes esforos em se entender a teoria do grotesco. Seu vasto panorama mostra os motivos e formas com que o fenmeno se apresentou ao longo dos sculos, assim como a recepo por parte da crtica. O dilogo feito por Kay ser com estetas e artistas que trataram da matria do grotesco desde o sculo XV permite observar as caractersticas associadas ao conceito e as vicissitudes de sua concepo ao longo dos sculos. Kayser dedica ateno especial ao perodo que se estende do fim do sculo XVIII ao XX, dando ateno s manifestaes e teorias romnticas, o que parece ser importante para a constituio de sua teoria, visto que ela abarca, fundamentalmente, o grotesco moderno. Alguns aspectos do grotesco escapam a Kayser: sua dedicao categoria no tocante poca moderna e ao quadro das produes artsticas exclui aspectos do grotesco presentes em pocas anteriores e no mbito da cultura no cannica. J a teoria de Mikhail Bakhtin sobre o grotesco dedica-se a um quadro ausente nos trabalhos de Kayser, uma vez que se prope a estudar a categoria do grotesco a partir da cultura popular. Segundo o crtico russo, as origens do fenmeno tm suas razes ligadas aos motivos das festas e do imaginrio do povo. As teorias de Kayser e Bakhtin constituem o material mais completo e discutido sobre o grotesco na atualidade, sendo, portanto, importante ressalt-las. A fim de destacar aspectos do fenmeno no visveis em Kayser, considerar-se- a seguir, brevemente, o grotesco sob a tica de Bakhtin.
em que o grotesco no se d apenas pela linguagem, mas tambm pela ocorrncia de eventos estranhos. Como exemplo, serve a passagem em que Maldoror, aps um naufrgio e uma luta sangrenta com tubares, entrega-se a uma relao amorosa com um tubaro fmea, havendo nessa relao uma fuso grotesca entre o humano e o animal por meio do erotismo (Lautramont, 1986, p.115-23).

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O espantalho de mos dadas com o povo: a teoria do grotesco de Bakhtin


Como dito anteriormente, no seio da cultura popular que Mikhail Bakhtin localiza as origens das figuraes grotescas. De acordo com seu estudo sobre as influncias populares nos romances de Rabelais, A cultura popular na Idade Mdia e Renascimento: o contexto de Franois Rabelais (1977), o grotesco tem como manifestaes as festas pblicas profanas da Idade Mdia e Renas cimento, sendo necessria a considerao desses fenmenos para o entendimento pleno da categoria:
O problema do grotesco e de sua essncia esttica s pode ser corretamente colocado e resolvido dentro do mbito da cultura popular da Idade Mdia e da literatura do Renascimento, [...]. Para compreender as mltiplas significaes e a fora dos diversos temas grotescos, preciso faz-lo do ponto de vista da unidade cultural popular e da viso carnavalesca do mundo; fora desses elementos, os temas grotescos tornam-se unilaterais, dbeis e andinos. (Bakhtin, 1993, p.45)

Segundo Bakhtin, festas como as Asinrias, as Soities e os carnavais eram ocasies em que a ordem da vida cotidiana sofria uma inverso, de modo a que todos os aspectos srios e graves enfrentassem um processo de subverso e rebaixamento. Por apresentarem uma srie de motivos e prticas estranhas ordem cotidiana e terem, no entanto, lugar reservado na vida do povo, as festas pblicas da Idade Mdia e do Renascimento so definidas por Bakhtin como uma outra vida, a segunda vida do povo, ou o carnaval. O processo de inverso e rebaixamento existente nessas ocasies dava margem ridicularizao das instituies austeras e dos poderosos: o elevado se tornava comum e o medo cedia lugar ao riso. No car naval, as barreiras de distino entre os indivduos so temporariamente suspensas; mesmo a hierarquia, aspecto fundamental na concepo de mundo do homem medieval, anulada. As festas oficiais da Idade Mdia e do Renascimento acentuavam o carter hie-

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rrquico da sociedade feudal, o que tinha como implicao inevi tvel a seriedade. J o carnaval contava com o riso grotesco como elemento de transposio de qualquer barreira social. O movimento que caracteriza o fenmeno grotesco descendente e o tpos do imaginrio grotesco o baixo em todas as suas figuraes: a terra, o subterrneo e o tero. No grotesco definido por Bakhtin, o elevado submerge no baixo e se renova. A concepo de correspondncia entre o corpo humano e o universo serve de ilustrao para a concepo de grotesco dos festivais medievais e renascentistas. Utilizando-se o corpo como representao da realidade podem-se visualizar dois polos, um representado pelo elevado, que constitui a cabea e o rosto, onde se localizam as abstraes e a espiritualidade, e um outro, caracterizado pelo ventre e rgos inferiores, representante dos apetites e da animalidade. O grotesco localiza-se no baixo corporal, atuando como uma fora que traga o elevado ao hmus e renova-o pelo riso espontneo e pela alegria. No carnaval h a vulgarizao do mundo. O universo do corpo torna-se o nico universo, visto que conceitos abstratos e elevados, como morte, poder e vida, so rebaixados realidade corporal. A deglutio, o coito, os corpos estraalhados, a gestao e a velhice so imagens que definem o grotesco desses festivais, pois representam processos de transformao do corpo individual em par tcula passvel de fuso com o exterior, constituindo, portanto, a expresso da individualidade em agonia. rgos como boca, genitlias e os orifcios que incorporam o exterior atravs do coito e da deglutio e expelem o interior pelo parto ou excreo, so figuras tpicas do grotesco, pois neles o corpo deixa de ser nico e isolado. Como se pode notar, o grotesco medieval aponta para uma concepo em que a realidade vista como um grande corpo coletivo, manifestando-se como um desejo de fuso de realidades distintas, ou mesmo antagnicas, num nico hbrido. O grotesco um caminho para a indistino entre o que conceitualmente parece separado, por isso, pode ser caracterizado pelos pontos intermedirios entre os polos de uma mudana (Bakhtin, 1993, p.22). Em funo disso, a incompletude e o hibridismo so motivos tpicos do gro-

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tesco, representando os estgios da metamorfose que caracteriza esse conceito. O grotesco presente nos festivais de rua da Idade Mdia e Renascimento tem como caracterstica marcante a alegria, sendo uma forma de dessacralizar os aspectos graves e opressivos que constituem o universo das leis e da f, ou seja, da vida oficial, por meio do riso espontneo, e tem como motivo tpico os aspectos baixos do corpo. A ridicularizao promovida pelo grotesco nos festivais medievais regeneradora: rebaixa o elevado, no apenas para convert -lo em matria do riso, mas sobretudo para torn-lo comum ao homem, derrotando dessa maneira o temor frente ao desconhecido. O grotesco assim definido pode ser visto como o horror vencido pelo riso: o grotesco medieval e renascentista, associado cultura cmica popular, representa o terrvel atravs dos espantalhos cmicos, isto , na forma do terrvel vencido pelo riso. O terrvel adquire sempre um tom de bobagem alegre (Bakhtin, 1993, p.34). Na tica do riso, todos os temores, quando no expurgados, convertem-se em motivos festivos, estando, portanto, a servio de uma funo reconfortante e protetora que as festividades populares parecem configurar na esfera dos costumes medievais e renascentistas. Com efeito, Jean Delumeau, em Histria do medo no Ocidente, trata dos diversos mecanismos de convivncia com ameaas e terrores, reais ou imaginrios, operados pelas populaes medievais e renascentistas. Ao investigar o papel aziago que a noite ocupa no imaginrio popular dessas pocas, Delumeau destaca as diversas festas populares utilizadas como antdotos dos medos noturnos. Elas assumem, assim, as mesmas funes benficas que Bakhtin atribuiu aos festejos e o riso permeado de motivos grotescos. Delumeau chama a ateno para o fato de que:
As cerimnias de Natal e as fogueiras de so Joo, as noitadas dos camponeses bretes, as algazarras que marcavam as noites de bodas, os tumultos, as reunies de peregrinos vindos de muito longe que, chegado o fim da jornada, esperavam a aurora na ou nas proximi dades da igreja que era o objetivo de sua viagem: todas essas manifes-

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taes coletivas constituam uns tantos exorcismos dos terrores da noite. (Delumeau, 1989, p.103)

O riso do carnaval difere muito do riso presente em outros contextos culturais, visto que tem carter universal e indistinto. Em festas medievais como o Risus Paschalis, a festa dos tolos ou as Soities, toda a coletividade est submetida ao cmico. Assim, mesmo quem ri objeto do riso. O que difere muito do humor satrico que caracteriza o riso em outros perodos, como no romantismo e na modernidade. Na stira, o riso surge de um distanciamento crtico por parte de quem ri do objeto ridicularizado; assim, as manifes taes cmicas populares no poderiam ser definidas, facilmente, pela stira, j que se pautam pela indistino entre as partes ativas e passivas da dinmica do ridculo, no apresentando a distncia necessria stira. Mesmo os textos pardicos medievais tm como objetivo, no a stira, mas o rebaixamento do texto srio por meio do riso, a fim de renov-lo como algo comum e leve. Pode-se citar o exemplo da Coena Cypriane, pardia em que personagens bblicas entregam-se glutonaria e vulgaridade. No h nesse texto a s tira das escrituras, mas sim uma celebrao da alegria e do corpo (Bakhtin, 1993, p.252). Mesmo as representaes do sacro na Idade Mdia e Renascimento contavam com a participao do cmico e pardico; os mistrios tambm constituem um exemplo da insero do riso no mbito da representao do sagrado, visto sempre contarem com eventos jocosos paralelos s encenaes da matria baseada em temas bblicos e na hagiografia. A origem da farsa est intimamente ligada a essas pardias sacras, parte integrante dos mistrios que, posteriormente, passaram a formar um gnero independente (Jakob son, 1999, p.32). O elemento ridculo a inserido no tem a inteno de abalar a f no sagrado, algo impossvel no contexto medieval, em que a crena no poder de Deus era absoluta. A onipresena divina parece justamente fornecer os subsdios para a insero do riso na f como Deus absoluto, a Ele esto subordinados todos os aspectos da vida, inclusive os que tangem ao jocoso, que oferecem o

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contraponto de Sua graa e perfeio. Observa Jakobson a respeito dos mistrios medievais:
Tanto para o dramaturgo quanto para o espectador medieval no havia blasfmia no mistrio burlesco. [...] A f na Eucaristia, a Natividade e a Ressurreio eram poderosas demais para serem abaladas por uma pardia. A ressurreio farsesca tornava risvel no a bem aventurada Paixo, mas inanidades deste mundo em contraste com os venerveis eventos da histria sagrada. (Jakobson, 1999, p.32)

O Mistrio pode ser visto como uma materializao da relao do homem medieval com o riso: por um lado, tem-se o sagrado inabalvel, por outro, a necessidade de reduzir o mundo leveza da vida comum. A alegria tem, assim, um lugar na vida do povo, representando o terreno e o material o grotesco consiste em uma das formas de expresso dessa alegria associada ao vulgar e vida se cular, localizada num polo oposto ao sagrado. Uma figura que encarna por excelncia os motivos do grotesco popular medieval o diabo. Por representar o lado diametralmente oposto ao da divindade, o diabo encarna todos os aspectos inferiores do mundo. Enquanto Deus representa o excelso e o espiritual, portanto o sublime, o diabo encarna o grotesco, expresso na bestialidade, nos apetites e na materialidade. Sua representao como mal absoluto e antideus data da Idade Moderna. No carnaval, o diabo festivo, representando a glutonaria e a licenciosidade, o que fica expresso em sua representao hbrida (meio homem, meio animal) e em sua presena constante em farsas como figura burlesca. O diabo inspirou muitas figuras cmicas populares dos sculos posteriores Idade Mdia, como o Arlequim da Commedia dellArte e o Pantagruel dos romances rabelaisianos personagens bufas que originalmente eram representaes diablicas nas festas do povo (Bakhtin, 1993, p.285). O elemento grotesco que se evidencia na cultura popular, conforme aponta a teoria de Bakhtin, tem como caracterstica principal a alegria. Todas as suas imagens esto indissociavelmente ligadas

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vida e suas manifestaes bsicas. As obscenidades do grotesco, por exemplo, convergem para a fertilidade, as deformidades exageradas e formas hiperblicas do corpo so representaes da abundncia, a fuso observada nos corpos hbridos expressa a aspirao indistino e ao infinito do coletivo. E mesmo a morte, representada pelo grotesco, apresenta um tom festivo, pois se mostra como um outro aspecto da vida a possibilidade de renovao e renascimento que a ideia da morte representa de suma importncia para essa concepo de grotesco. As esferas da vida comum, segundo as concepes do grotesco bakhtiniano chamado pelo autor de realismo grotesco por ater-se realidade permeada pelo maravilhoso em oposio ao grotesco romntico, que remete ao fantstico , so tomadas como um microcosmo de toda a dinmica do grotesco. O cotidiano vulgar revelaria as manifestaes da inverso da ordem comum do mundo, alm de expressar a alegria universal que residiria nas instncias mais baixas e fundamentais da vida. Ao se observarem as manifestaes literrias que se apropriaram dos motivos grotescos populares da Idade Mdia e do Renascimento pode-se evidenciar esse aspecto do grotesco. O movimento de rebaixamento da seriedade ao cmico com fins renovao da realidade relaciona-se com o prprio carter cclico da natureza, que o grotesco expressaria de maneira metonmica nas manifestaes do cotidiano. O romance Gargantua, de Rabelais, autor que serve de eixo para as consideraes de Bakhtin, apresenta uma srie de amostras dessa caracterstica do grotesco popular, nas quais eventos cotidianos de importncia aparentemente nfima assumem grandes propores. De incio, na ocasio do nascimento de Gargantua, em pleno Mardi Gras, vrios comensais, entregues bebedeira, discorrem sobre os benefcios da bebida em consonncia com reflexes sobre questes srias como a salvao da alma, virtude e a transitoriedade da vida. Na conversa dos bbados, depara-se com a seguinte passagem:
Ora falemos de bebida. [...]/ Eu bebo eternamente. Para mim, a eternidade a bebida, e a bebida a eternidade [...]/ Eu molho, ume-

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deo, bebo, tudo por medo de morrer!/ Beba sempre que no morrer/ Se eu no beber, se ficar seco, estarei morto. Minha alma ir parar num brejo. A alma nunca vive em seco. [...]/ Bela coisa! Nossos pais beberam muito e esvaziaram os barris./ [...] E cagaram, e cantaram. Bebamos! (Rabelais, 1957, p.43-4)

Essa passagem do romance construda em uma sequncia dialgica na qual so feitas apologias bebida por meio da subverso de mximas da sabedoria popular. de se destacar o fato de que as falas so indicadas sem apresentao das personagens que as proferiram. O anonimato das sentenas, sua sucesso cumulativa e a opinio nica por elas sustentada (beber benfico) evidenciam a aspirao indistino e coletividade que Bakhtin atribui ao grotesco popular, visto que esses elementos reproduzem uma nica voz, composta por uma multido de outras vozes, aglomeradas, para, em unssono, fazer a defesa dos prazeres. O elogio da vida mundana comum aos gneros populares da Idade Mdia e do Renascimento; matria semelhante a esse panegrico da bebida e do corpo pode ser encontrado, por exemplo, na lrica goliarda. Nessa modalidade literria do sculo XII atribuda a poetas vagantes, o gosto pelos prazeres vulgares, como o amor carnal e os vcios, so celebrados em poemas risveis, em sua maioria compostos em latim. Entre os goliardos tambm comum o anonimato, estando apagada toda a individualidade de sua produo potica, que constitui expresso de toda uma classe de pessoas. Na conversa dos bebedores, o rebaixamento grotesco opera-se reduzindo questes de ordem superior, algumas de ordem metafsica como eternidade, morte, a sucesso da vida na terra , realidade ntima dos bbados. A bebida converte-se em elixir mgico e substncia fundamental da vida e, com ela, toda a realidade do banquete, com seus assados, chourios e presuntos, descritos nos captulos subsequentes de Gargantua, assume a dimenso de um cosmo inteiro. Toda a vida est presente no banquete. A celebrao dos aspectos baixos da vida e do corpo presentes nessa passagem deixou marcas no carter de Gargantua. Em sua juventude, Gargantua

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mostra-se displicente com os estudos, regalando-se com banquetes excessivos, bebedeiras, promiscuidade e longas horas de repouso. Em certa ocasio, quando seu mentor, Poncrates, censura-o por sua acedia e glutonaria, Gargantua assim se defende: Minha natureza exige que eu durma depois de comer e coma depois de dormir (Rabelais, 1957, p.145). O nascimento de Gargantua j antecipa a sua natureza grosseira e popularesca. Gargamelle, sua me, d-lhe a luz num banquete em plena tera-feira gorda auge das festividades do carnaval. As circunstncias em que Gargantua vem ao mundo materializam as inverses carnavalescas tpicas do grotesco popular. Na ocasio do parto, sua me expelira o reto em decorrncia da fora despendida para o nascimento da criana. O grotesco surge de imediato, quando as parteiras (fora convocada uma quantidade absurda delas, devido s propores gigantescas da me e da futura criana) tomam a pele posta para fora pelo recm-nascido:
Numerosas parteiras chegaram de todos os lados, e apalpando-a [a me, Gargamelle] por baixo, encontraram um pedao de pele de muito mau gosto. Pensaram que fosse a criana, mas era o reto que lhe escapara, por se ter afrouxado o nus, que vs chamais de olho-do-cu. (Rabelais, 1957, p.53)

Como se pode notar, no apenas o acontecimento em si extremamente grotesco, como tambm o o teor chulo dos termos usados para descrever o acidente sofrido por Gargamelle. O heri do romance, j em sua origem, distingue-se, no por marcas elevadas, mas inferiores, sendo associado a uma parte do corpo que remete abjeo. Todas as circunstncias que envolvem o nascimento de Gargantua possuem uma gradao de grotesco que parte do escatolgico e acentua-se a ponto de adentrar a esfera do inverossmil. Quando as parteiras percebem o que ocorrera me, chamam uma velha curandeira que medica Gargamelle com um poderoso adstringente. Esse medicamento, no entanto, to forte que obstruiu todos os orifcios do corpo de Gargamelle, sendo impossvel o nascimento

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da criana pelas vias naturais. Com o esforo da parturiente, em um processo inslito, a criana parida pela orelha da me. Ao nascer, o beb j se mostra como uma entidade carnavalesca, visto que, em vez de chorar como as outras crianas, principia os seus dias na terra pedindo algo de beber (Rabelais, 1957, p.54). O narrador de Rabelais busca na tradio conhecida justificativa para o nascimento bizarro de Gargantua. Para tanto, cita, entre outros nascimentos incomuns, o dos filhos de Leda, por meio de ovos, e o de Minerva, surgida da cabea de Jpiter. Alm da tradio mtica, as cincias naturais da Antiguidade so evocadas a fim de dar subsdios realistas ao parto de Gargantua, ao que serve a referncia Histria natural, de Plnio, feita pelo narrador. Assim como possuem conotao alegrica o nascimento de figuras mticas (Minerva, deusa da sabedoria, nasce da cabea de Jpiter), o nascimento de Gargantua tambm parece emblemtico para sua con dio de ser carnavalesco. Como representao da subverso burlesca em todas as instncias, inclusive nas condizentes realidade natural, o nascimento de Gargantua extravagante, invertido e pautado nos aspectos mais inferiores da realidade corporal. O grotesco o marca primeiramente em sua associao ao nus, e depois chega ao impossvel quando todo o conceito do corpo sofre tal subverso quanto verossimilhana que uma criana parida pelo ouvido. Com efeito, muitos dos elementos maravilhosos de Gargantua servem a um quadro de manifestao das inverses grotescas e carnavalizantes, podendo ser vistos como alegorias do riso popular, manifestados em contraponto com a realidade usual. Em Gargantua, o maravilhoso est mesclado ao realismo de forma pouco distinguvel. O que se observa no romance o reves timento da realidade imediata e comum com elementos impossveis oriundos do imaginrio maravilhoso, no qual o gosto pelo monstruoso, caracterstico da cultura popular do fim da Idade Mdia, tem presena marcante. Na constituio dessa viso grotesca e inslita sobre a realidade comum, parece ter importncia a funo da prpria linguagem, que em Gargantua materializa alegorias em imagens inverossmeis que ganham vida ante o carter realista da

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obra. Exemplos de como o uso alegrico da linguagem, quando inserido de forma direta na realidade, pode gerar monstruosidades podem ser vistos em boa parte da produo cultural do final da Idade Mdia e do Renascimento: Pieter Brueghel, em sua tela Provrbios flamengos, configura um mundo impossvel, no qual porcos so tosquiados, pessoas se confessam a diabos e excrementos so colhidos com o mesmo zelo com que se guarda dinheiro. O mundo bizarro retratado por Brueghel nesse quadro nada mais do que a transposio em imagens dos ditos populares de sua poca. O imaginrio medieval, como atesta Claude Kappler em sua obra Monstros, demnios e encantamentos no fim da Idade Mdia, afeito monstruosidade e s maravilhas. A categoria do maravilhoso permite que os monstros se insiram na realidade. Pelo fato de estes residirem sempre em lugares remotos, como ilhas distantes, no hemisfrio Sul e no Oriente, ou no Inferno, a nica forma de se chegar at eles por meio do relato de quem os viu. Assim, a linguagem torna-se uma fora configuradora de monstruosidades. O relato sobre as maravilhas, segundo Kappler, apesar de muitas vezes tocar o inverossmil, no deve ser visto como uma mentira, ou a moderna mitificao, mas sim como fabulao. Nesse caso, a linguagem d ao que h de estranho no real os contornos do maravilhoso:
O pensamento mtico, o smbolo e o monstro, tm de passar pela formalizao verbal: a palavra serve de intermedirio, segundo nos parece, [...] entre a imaginao, sua epifania e sua manifestao hic et nunc. Graas a ela poder-se-ia dizer que o imaginrio se encarna. Os procedimentos de expresso assumem, pois, importncia especial; sobretudo a metfora, em todas as suas formas. (Kappler, 1993, p.266)

Como se pode notar, extrair do real o que nele h de extraordinrio por intermdio da fabulao contribui para a manifestao concreta do monstruoso na realidade. Kappler cita a descrio feita por Marco Polo do unicrnio por ele visto na ndia. A leitura leva constatao de que se trata de um rinoceronte; no entanto, a perspectiva maravilhosa do relato dota esse animal de um carter fabu-

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loso. Algo semelhante a essa forma de fabulao ocorre em Gargantua, em que o maravilhoso transforma a terra natal de Rabelais (a regio de Chinon) no reino de Grandgousier, terra carnavalesca em que gigantes de propores impossveis reinam com alegria e abundncia. A linguagem em Gargantua tem grande importncia para a materializao do esprito carnavalesco da obra e tambm para a elevao da vida comum a esferas quase mticas, na mesma medida em que traz o mito para o cotidiano. O nome de Gargantua, por exemplo, uma exteriorizao de toda a bufonaria que envolve a personagem. Como ao nascer havia pedido em altura tonitruante por bebida, Grandgouiser exclamou Que Grand tu as.19 (Que grande tu tens), referindo-se garganta da criana (Bakhtin, 2002, p.405). Por ter sido a primeira sentena proferida pelo pai, os comensais de Grandgousier recomendaram que esse fosse o nome da criana, tendo sido assim o beb batizado. A boca constitui um rgo particularmente ligado ao grotesco. Ela representa as funes inferiores do corpo, estando associada deglutio e produo de fludos tidos como abjetos (saliva), e, por extenso, esto associados ao grotesco todos os rgos a ela relacionados, como os dentes, a lngua e a garganta. A boca e a garganta ainda esto relacionadas ao aspecto mais essencialmente mtico do grotesco. Como o grotesco reflete uma outra realidade, interior, desconhecida, topogra ficamente associada ao baixo e ao subterrneo, todos os motivos associados ao ctnico forneceram um potencial profcuo para a ma nifestao da categoria, o que levou as cavidades a estarem associadas ao grotesco, havendo uma analogia entre as aberturas do corpo humano e as grotas da terra que levam ao subterrneo. A garganta mostra-se como uma imagem fortemente vinculada ao grotesco nessa instncia; alm do mais, o carter ctnico associado ao nome
19 Optou-se pela forma original, pois a traduo alterou levemente o texto. No entanto, preserva a mesma ideia, podendo servir igualmente anlise. Na verso portuguesa utilizada neste trabalho, o trecho seguinte est desta forma traduzido: Que Garganta a tua (Rabelais, 1957, p.57). Como se pode observar, a referncia garganta, que interessa a nosso trabalho, est explcita tambm na traduo.

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de Gargantua (que remete a goelas escancaradas) evoca mais uma vez as origens diablicas dos tipos cmicos populares, qual se fez aluso anteriormente. Outros exemplos do romance atestam uma funo performtica da linguagem que levam a realidade oficial para uma realidade carnavalesca e inferior, mitificando e dando veracidade histrica s personagens de Gargantua, marcando, por um lado, sua presena no mundo real, e, por outro, o carter burlesco da realidade. A caminho de Paris, para onde viajou por motivos de estudo, Gargantua e seus companheiros passam por uma floresta na qual moscas incomodavam suas montarias. Gargantua montava uma gua monstruosa presenteada a seu pai por um rei africano. Como os insetos picassem incessantemente o animal, esse se incomodou enxo tando-os com a cauda. Dadas as dimenses gigantescas da gua, seus movimentos de cauda derrubaram toda a floresta, transformando o lugar num prado. Ao ver aquilo, Gargantua exclamou: Bonito isto (em francs, Beau ce). A partir da nasceu, segundo o narrador, o nome da regio de Beauce, que, de fato, foi uma pro vncia francesa ao tempo de Rabelais (Rabelais, 1957, p.113). Acontecimento semelhante se d em Paris. Chegando cidade, os cidados passaram a seguir Gargantua, espantados com seu tamanho prodigioso. A fim de dispersar a multido, Gargantua urina sobre eles, afogando um nmero inverossmil de pessoas. Os sobreviventes gritaram que estavam cobertos de riso (em francs, Pas ris), nascendo assim Paris, o nome atual da cidade (Rabelais, 1957, p.118). A linguagem em Gargantua, como se pode notar, serve ao relevo do maravilhoso mesclado ao realismo. Essa caracterstica condiz com um esforo presente na obra de trazer toda a realidade sria e oficial para o convvio ntimo com o cotidiano popular, por meio do disparate. A manifestao mxima desse movimento grotesco e ambivalente de rebaixamento do real e sublimao do vulgar poder ser encontrado no episdio em que o pas de Grandgouiser entra em guerra com o pas vizinho, regido por Picrocolo. Uma querela entre pastores de Grandgousier e fogaceiros de Picrocolo torna-se o estopim de uma guerra de propores imensas.

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Como os fogaceiros no quiseram vender fogaa aos pastores pelo preo de custo, e assim iniciado uma briga que acabou no ferimento grave de um dos fogaceiros, estes foram reclamar a seu rei, que viu no conflito pretexto para iniciar uma guerra que, em seus planos megalomanacos, no futuro viria a evoluir para uma conquista do mundo (Rabelais, 1957, p.209). Nessa passagem, a instncia cotidiana particular hipertrofiada a ponto de chegar ao universal, reduz todo o mundo a uma realidade especfica e popular. A prpria figura do gigante Gargantua consoante com essa reduo do grotesco. Como diz Bakhtin (2002, p.385-400), os gigantes de Rabelais sintetizam o csmico e o especfico, tornando a realidade imediata e particular uma alegoria para o todo. A reduo do universo realidade ntima mais cotidiana e vulgar, como j se fez referncia, parece acompanhar todo o imaginrio medieval e renascentista. A lrica dos poetas vagantes, compilada no Codex Buranus, apresenta uma srie de exemplos que corres pondem aos recursos grotescos presentes em Rabelais e nas formulaes de Bakhtin, tais como configurao da realidade comum como microcosmo de motivos universais; o que se pode notar no poema In taberna:
In taberna quando sumus Non curamus quid sit humus Sed ad ludum properamus, Cui semper insudamus; Quid agatur in taberna, Vbi numnus est pincerna, Hoc est opus ut queratur; Si quid loquar, audiatur. Quidam ludunt, quidam bibunt, Quidam indescrete uiuunt; Sed in ludo qui morantur, Ex his quidam denudantur, Quidam ibi vestiuntur, Quidam saccis induuntur;

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Ibi nullus timet mortem Sed pro Baccho mittunt sortem: Primo pro nummata vini, Ex hac bibunt libertini: Semel bibunt pro captivis, Post hec bibunt ter pro vivis, Quarter pro Christianis cunctis, Quinques pro fidelibus defunctis, Sexies pro sororibus vanis, Septies pro militibus silvanis. Octies pro fratibus perversis, Nonies pro monachis dispersis, Decies pro navigantibus, Vndecies pro discordantibus, Douodecies pro poenitentibus, Tredecies pro iter agentibus. Tam pro papa quam pro rege Bibunt omnes sine lege. Bibit hera, bibit herus, Bibit milles, bibit clerus, Bibit ille, bibit illa, Bibit servus cum ancilla, Bibit velox, bibit piger, Bibit albus, bibit niger, Bibit constans, bibit vagus, Bibit rudis, bibit magus, Bibit pauper et aegrotus, Bibit exsul et ignotus, Bibit puer, bibit canus, Bibit praesul et decanus, Bibit soror, bibit frater, Bibit anus, bibit mater,

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Bibit ista, bibit ille, Bibunt centum, bibunt mille. Parum centum sex nummate Durant, cum immoderate Bibunt omnes sine meta, Quamvis bibant mente laeta. Sic nos rodunt omnes gentes Et sic erimus egentes. Quis nos rodunt comfundantur Et cum iustis non scribantur.20 (Dornheim, 1960, p.84-6)

A lrica vagante do sculo XII era veiculada por uma classe letrada, constituda por preceptores, estudantes e monges que erravam atrs de estabelecimentos de ensino. O fato de essa moda lidade potica pertencer a uma elite cultural flagrante nas influncias por ela atestada da poesia lrica romana, podendo-se
20 Quando estamos na taverna/ No nos preocupamos com o momento em que seremos cho/ Mas ao jogo nos apressamos,/ Onde sempre suamos./ O que ocorre na taverna,/ Onde o dinheiro o pincerna (criado de mesa),/ Sobre esta obra se perguntares, Falarei, pois oua./ Alguns jogam, outros bebem,/ Outros indiscretamente vivem./ Mas dos que o jogo frequentam/Alguns desnudam-se/Outros l se vestem,/ Alguns trajam sacos./ L ningum teme a morte/ Mas para Baco lanam a sorte./ Primeiro pelo dinheiro do vinho,/ Do qual bebem os libertos;/ Uma vez bebem pelos cativos,/ Depois bebem trs pelos vivos,/Quatro por todos os cristos,/ Cinco pelos defuntos fiis,/ Seis pelas irms vaidosas,/ Sete pelos soldados da floresta./ Oito pelos irmos perversos,/ Nove pelos monges dispersos,/ Dez pelos navegantes,/ Onze pelos discordantes,/ Doze pelos penitentes/ Treze pelos vagantes./ Tanto pelo papa quanto pelo rei/ Bebem todos sem lei./ Bebe a senhora, bebe o senhor,/ Bebe o soldado, bebe o clrigo,/ Bebe ele, bebe ela,/ Bebe o servo com a criada./ Bebe o veloz, bebe o preguioso,/ Bebe o branco, bebe o negro,/ Bebe o constante, bebe o vago,/ Bebe o rude, bebe o mago./ Bebe o pobre e o doente,/ Bebe o exilado e o desconhecido,/ Bebe a criana e o encanecido/ Bebe o sacerdote e o dicono,/ Bebe a irm, bebe o irmo,/ Bebe a velha, bebe a me,/ Bebe esta, bebe aquele,/ Bebem cem, bebem mil./ Pouco duram seiscentas moedas/ Quando imoderadamente/ Bebem todos sem ter meta,/ Embora bebam com a mente alegre./ Assim nos roem todas as pessoas/ E assim ficaremos pobres./ Que os que nos roem sejam confundidos/ E como justos no sejam escritos (traduo livre de nossa autoria).

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encontrar nela indcios das odes horacianas, dos poemas de amor de Catulo, assim como dos epigramas licenciosos de Marcial. No entanto, da mesma forma que os romances de Rabelais, compar tilha muitos de seus elementos com a realidade popular. No caso especfico da lrica dos poetas vagantes, essa caracterstica parece dever-se ao elogio dos prazeres mundanos e possveis influncias da experincia de errncia entre os setores marginais da sociedade, elementos que o poema transcrito fornece exemplos. Ora, In taberna, harmonizando essas duas realidades que compem a poesia dos monges vagantes a saber, a oferecida pelo pensamento eru dito e a fornecida pela vida dos marginais , ajusta-se bem ao movimento do grotesco de converso da gravidade da vida oficial em jocosidade vulgar. Nesse poema, o ambiente da taverna transforma-se em uma terra de deleites sem limites onde os elementos graves da vida so suspensos. Logo de incio, aquela que talvez constitua a maior das preocupaes humanas a morte completamente desprezada na taverna, visto que dito: in taberna quando sumus/ Non curamus quid sit humus (quando estamos na taverna no nos preocupamos com o momento em que seremos cho). Como a supresso da morte, dentro do imaginrio medieval, s seria possvel na instncia da vida eterna, a taverna converte-se em uma espcie de paraso terreno acessvel a todos. Em vez de se preocuparem com a morte, os frequentadores da taverna entregam a sorte a Baco. Dessa forma, o vinho dos pagos e sua concepo de destino tornam-se o correspondente, em uma forma de sincretismo cultural, da salvao crist em uma instncia mais prxima e aprazvel a do cotidiano vulgar. A taverna tambm representa o ponto de indistino entre os indivduos, o lugar da comunho coletiva, no melhor sentido do grotesco bakhtiniano. Assim como nas alegorias da Dana macabra, em que vrias classes sociais bailam de mos dadas guiadas pela morte, de modo a representar que o papel secular que cada vida desempenha indiferente ceifadora, e que, portanto, a morte seria sinnimo de igualdade, em In taberna, a mesma tnica da igualdade humana aparece, no entanto, no por meio do grave aler-

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ta do memento mori (como na dana macabra), mas por interveno de uma alegria e fraternidade universais, na construo de uma utopia na qual toda a humanidade se irmana no gosto pelo vinho. A taverna , portanto, um mundo carnavalesco, no qual motivos grotescos, como o delrio da embriaguez, as blasfmias e a ridiculari zao do elevado tornam-se atributos de uma felicidade csmica. Como se pode notar, esse exemplo da lrica dos monges vagantes do sculo XII corresponde s formulaes de Bakhtin sobre a funo regeneradora do grotesco no imaginrio popular medieval e renascentista. Tanto os exemplos fornecidos por Gargantua quanto os extrados de In taberna permitem uma visualizao da operao do grotesco de reduo do universo a uma realidade cotidiana para a expresso da alegria. A reduo, desse modo, torna-se um elemento distintivo do grotesco definido por Bakhtin e a sua manifestao mais intensa seria, como reconhece o crtico russo, precisamente a converso da realidade instncia mais ntima e baixa de todas, a do corpo. Bakhtin descreve uma srie de imagens grotescas cen trados no corpo, sobretudo nas partes inferiores que, por estarem associadas deglutio e ao coito, representariam as funes essenciais da vida. Como se sabe, o estudo de Bakhtin toma como base a cultura renascentista, com destaque para Rabelais, autor no qual os motivos do baixo corporal tm destaque. Nesse mesmo contexto cultural, Erasmo de Rotterdam escreve O elogio da loucura (1509), tratado filosfico que se apropria do vocbulo loucura (moria, no original em latim) para, por um lado, condenar os maus costumes da elite pensante de seu tempo (clrigos, nobres, filsofos, artistas, etc.) e, por outro, tecer um elogio alegria e ingenuidade popular. O texto de Erasmo de Rotterdam considerado uma das primeiras defesas das potencialidades benficas da comicidade popular apresentadas por um texto erudito, tendo possivelmente refletido em obras do Renascimento dedicados descrio dos costumes do povo, tais como os romances de Rabelais e a pintura de Pieter Brueghel. Em O elogio da loucura, a Loucura em pessoa apresenta-se como defensora de sua contribuio para a feli-

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cidade humana, tomando esse partido por ser consciente de que nenhum filsofo na histria se prestar a tecer-lhe uma apologia. Tal expediente, curiosamente, tambm usado por Justus Mser em seu Arlequim, ou a defesa do cmico grotesco, texto no qual o teatro popular defendido por uma de suas figuras mais emblemticas Arlequim , o que parece refletir a importncia da obra de Erasmo na tradio que busca legitimar o carter edificante do riso. A Loucura, na obra de Rotterdam, coloca-se com uma espcie de deusa que preside uma forma de embriaguez perene e abriga em seu cortejo todos os conceitos associados tolice e insensatez. A maneira como a Loucura define a si prpria permite sua associao ao universo carnavalesco e eufrico da cultura popular medieval e renascentista. O desregramento da realidade proposto por ela no teria manifestao nas formas deletrias da perda da razo, mas sim na alegria que aliena as mentes e encaminha o homem a uma tolice benfazeja:
H, portanto, duas espcies de furor. Um vem do fundo do inferno, e so as frias que o mandam para a terra [...] tm nisso as suas origens o furor da guerra, a devoradora sede do ouro, o infame e abominvel amor, o parricdio, o incesto, o sacrilgio, o peso da conscincia, e os outros flagelos semelhantes [...]. Existe, porm, outro furor inteiramente oposto ao precedente, e sou quem o proporciona aos homens, que deveriam desej-lo sempre como o maior de todos os bens [...]. Consiste [esse furor] numa certa alienao do esprito que afasta do nosso nimo qualquer preocupao e incmodo, infundindo-lhe os mais suaves deleites. (Rotterdam, 2004, p.53)

Provedora de todas as delcias, a Loucura refere-se a si prpria no apenas como a detentora da felicidade humana, mas como a divindade de maior atuao sobre os homens j que, em certo nvel, todos os homens so loucos, seja por agirem de modo disparatado, seja por terem direito felicidade. Um aspecto da Loucura levantado por Erasmo que acaba por coincidir com a imagtica do realismo grotesco de Bakhtin encontra-se no fato de a Loucura reclamar para

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si a faculdade de gerao de vida. Ela seria o prprio princpio da existncia, pois os rgos em que a vida tem origem inevitavelmente localizam-se no polo do burlesco e do obsceno elementos vinculados loucura:
Dizei-me, por favor: sero, talvez, a cabea, a cara, o peito, as mos, as orelhas, partes do corpo reputadas honestas, que geram deuses e homens? Ora, meus senhores, eu acho que no: o instrumento propagador do gnero humano aquela parte, to deselegante e ridcula que no se lhe pode dizer o nome sem provocar o riso. Aquela, sim, justamente a fonte sagrada de onde provm os deuses e os homens. (Rotterdam, 2004, p.22)

O rebaixamento dos elementos basilares da existncia encontra forte expresso nessa passagem dO elogio Loucura assim como em Rabelais a vida cotidiana do povo traz para si dilemas e questes universais e no poema goliardo In taberna um estabelecimento de divertimentos vulgares materializa a utopia de uma eternidade despreocupada e da fraternidade universal , atribuindo instncia mais ntima, que irmana todos os homens por refletir sua mortalidade e sua natureza animal, o status de fonte sagrada da vida, representada precisamente pelo baixo corporal manifestado nos rgos genitais. Essas partes, como j dito, so destacadas por Bakhtin (1993, p.277) como centro da imagtica do realismo grotesco por aludir ao vitalismo inerente a essa categoria. As inverses e rebaixamentos peculiares ao grotesco abundam em O elogio da loucura. J de incio depara-se com a atribuio de divindade faculdade humana mais desprezada pela tradio do pensamento, que v na retido do comportamento e na sisudez o ideal. Como frisa Erasmo pela voz da Loucura, sua concepo de alienao mental relaciona-se com a alegria, o que permite vnculos com a definio de realismo grotesco bakhtiniana. Bakhtin, ao estabelecer as diferenas fundamentais entre o realismo grotesco e o grotesco moderno, vale-se do motivo da loucura, visto ser este um elemento indissocivel do imaginrio grotesco. Bakhtin utiliza os seguintes termos para estabelecer as distines:

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O motivo da loucura [...] caracterstico de qualquer grotesco, uma vez que permite observar o mundo com um olhar diferente, no perturbado pelo ponto de vista normal, ou seja, pelas ideias e juzos comuns. Mas no grotesco popular, a loucura uma alegre pardia do esprito oficial, da gravidade unilateral da verdade oficial. uma loucura festiva. No grotesco romntico, porm, a loucura adquire os tons sombrios e trgicos do isolamento do indivduo. (Bakhtin, 1993, p.35)

Com efeito, as manifestaes do grotesco carnavalesco, em geral, localizam-se na esfera da converso do incomum e terrvel em realidade jocosa e acessvel a todos. Essa forma de grotesco parece decifrar o mistrio do mundo com a linguagem do riso, inteligvel a todas as pessoas, sobretudo as mais humildes, sobre as quais tende a pesar com maior intensidade a gravidade do mundo. Esse inclu sive o ponto de distino observado por Bakhtin entre o grotesco dos costumes populares e o grotesco esttico surgido na moder nidade, sobre o qual o egocentrismo moderno teria atuado, parti cularizando-o e convertendo o mundo do grotesco em um artifcio hostil ao mundo comum. No entanto, efeitos de estranhamento e desorientao elementos tpicos do grotesco moderno parecem acompanhar o fenmeno do grotesco mesmo no quadro destacado por Bakhtin, equiparando assim todas as manifestaes dessa categoria. Tomando-se como exemplo a imagtica em torno do baixo corporal, o aspecto perturbador do grotesco de certa forma evidenciado. Erasmo concebe as partes geradoras da vida como ridculas e deselegantes, no as nomeando explicitamente, j que seu lugar junto ao calo secreto das rodas populares. Com efeito, Bakhtin, em Questes de literatura e esttica, reconhece a existncia de certas convenes dominantes j nos tempos medievais que relegaram s zonas proibidas da obscenidade aspectos fundamentais da vida; postulado contra o qual o realismo grotesco se insurge, frisando os relevos humanos dessa realidade escondida, relegada animalidade:

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Este convencionalismo pernicioso que impregnou a vida humana , antes de tudo, a ordem e a ideologia feudais com a sua depreciao de tudo o que espaotemporal. A hipocrisia e a impostura impregnaram todas as relaes humanas. As funes naturais oriundas da natureza humana realizam-se, por assim dizer, pelo contrabando selvagem, porque a ideologia no as consagra. Isto introduzia a falsidade e a duplicidade a toda a existncia do homem. Todas as formas ideolgicas-institucionais tornavam-se hipcritas e falsas, enquanto que a vida real, privada de interpretao ideolgica, tornava-se grosseiramente animal. (Bakhtin, 2002, p.278)

No obstante haver indcio de que a relao do homem renascentista com as partes ntimas do corpo fosse diferente da nutrida pelos homens modernos, os estudos de Georges Bataille sobre erotismo concebem a obscenidade em pocas atuais como dotada de um papel semelhante ao que desempenha na dinmica do realismo grotesco. Bataille concebe o ertico como indcio de uma transgresso da individualidade isolada (chamada por ele de descontnua) e consequente diluio do sujeito que assim se encaminha a uma vivncia da continuidade, ou seja, de integrao com o exterior ao individual , o que faz sua experincia ser marcada pelo afrontamento de tabus e restries. Ao falar precisamente sobre o obsceno, o desconforto de uma realidade secreta do corpo abrindo-se para alm dos limites circunscritos intimidade destacado por Bataille:
Os corpos se abrem para a continuidade atravs desses canais secretos que nos do o sentimento da obscenidade. A obscenidade significa a desordem que perturba um estado dos corpos que esto conformes posse de si, posse da individualidade durvel e afirmada. [...] Esse desapossamento to completo que no estado de nudez, que o anuncia, e que o seu emblema, a maior parte dos seres humanos se esconde. (Bataille, 1987, p.17)

As obscenidades, no entanto, constituem apenas um dos aspectos perturbadores presentes no realismo grotesco. Ora, outras modalidades de inverses carnavalescas costumam equiparar o jocoso

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e a surpresa desorientadora: as blasfmias subvertem o sagrado, os anfiguri questionam a lgica, os exageros e as monstruosidades deformam as leis da natureza, o maravilhoso revela um mundo desconhecido, e assim por diante. Mesmo que no possuam a mesma intensidade de estranheza apresentada pelo grotesco moderno, e muito menos compartilhe com ele seu projeto de subverso, o grotesco das culturas populares medievais e renascentistas tambm guarda algo de perturbador. Isso leva a crer que, possivelmente, a natureza ambivalente do grotesco no permita que a alegria esteja destituda do incmodo da ruptura com a ordem comum nas manifestaes do grotesco popular, assim como, no grotesco moderno, o horror no est plenamente destitudo de certo elemento risvel. Pelo contrrio, como atestam as produes grotescas a partir do romantismo, muitas vezes o elemento cmico propositadamente adentra a esfera do hediondo e do sinistro para que se ampliem os efeitos de estranhamento. Como pretendemos mostrar anteriormente, Kayser associa o grotesco anormalidade sinistra, encontrando configurao no tpos do alheamento do mundo, observada, sobretudo, nas fices modernas tributrias ao grotesco; j Bakhtin, distanciando-se de Kayser, ao centrar seus estudos na carnavalizao operada pelos costumes populares, atribui ao grotesco uma identidade com a alegria. Todavia, o fato de o grotesco possuir um elemento ineren temente deformador da realidade usual que, revelia das intenes meramente burlescas de suas manifestaes populares, imprime-se no realismo grotesco, acaba por aproximar a conceitualizao do grotesco de ambos os estudiosos tanto Kayser com Bakhtin veem o grotesco como perspectiva desviante da realidade usual. As teorias de Kayser e Bakhtin sobre o grotesco tornaram-se basilares. Kayser foi o primeiro crtico no sculo XX a dedicar um estudo detalhado ao grotesco, o que garante sua teoria o papel de importante referncia a todos os trabalhos posteriores. Suas consideraes so esclarecedoras para as manifestaes modernas do fenmeno, mesmo que algumas ocorrncias sejam tratadas um pouco superficialmente por ele (como a poesia, por exemplo). O pano

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rama de teorias e definies do grotesco exposto pelo crtico alemo permite uma visualizao concreta do conceito. A despeito de po der-se discordar da definio dada por Kayser de grotesco como o mundo alheado, possvel considerar como definies abrangentes do conceito muitas caractersticas apontadas pelo autor, como a expresso da dissonncia e da incongruncia, da liberao da imaginao fantasiosa, e da mescla do heterogneo, tanto no plano da expresso do grotesco (gerao de monstros, hbridos, metforas em que o humano se apresenta animalizado ou mecanizado, etc.), quanto da recepo do fenmeno (riso mesclado dor e ao medo, asco associado ao fascnio, entre outras). A teoria de Bakhtin destaca-se principalmente por expor uma viso do grotesco diferente da de Kayser e por apresentar uma origem das imagens e motivos presentes no fenmeno Bakhtin busca analisar as manifestaes populares do grotesco na Idade Mdia e no Renascimento, mas as consideraes feitas por ele podem servir ao entendimento do conceito expresso tambm na moderni dade. No quadro das artes modernas, as imagens grotescas no costumam expressar a funo regeneradora do riso que caracterizava o grotesco nas festas populares; todavia, suas formas se mostram da mesma maneira: o grotesco na modernidade tambm se manifesta como a possibilidade de criao de outro mundo dspar do cotidiano, apresentando uma perspectiva deformadora da realidade, alm de tambm buscar a sntese do diferente na associao de conceitos e formas originalmente dissociadas. A diferena entre essa fase do fenmeno e a popular reside no fato de que o grotesco moderno busca gerar um mundo submetido aos ditames da imaginao individual, enquanto o popular medieval e renascentista remetia ao estabelecimento de uma segunda vida. Ambas as manifestaes do grotesco, no entanto, parecem apresentar, se no objetivos, ao menos resultados em comum: o grotesco das duas pocas aponta para uma viso de mundo oposta convencional, o que implica sua recepo como estranho. No caso da criao artstica, isto se manifesta como oposio aos pressupostos estticos clssicos, pautados na harmonia, no equilbrio e na

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concepo do belo como expresso do ideal. As influncias popu lares, quando inseridas na arte de perodos dominados por concepes estticas clssicas, no raro so tidas como extravagantes ou mesmo feias, podendo-se ver nesse fato uma identidade entre o grotesco e as imagens da cultura popular. As manifestaes do grotesco em vrios contextos histricos receberam a designao de mau gosto, o que pode ser visto como sintoma do papel subversivo dessa categoria esttica. Bakhtin, mesmo ao reconhecer uma diferena de funo nas duas formas de grotesco, aponta uma caracterstica que pode servir reunio de todas as manifestaes do fenmeno numa concepo homognea: Na realidade a funo do grotesco liberar o homem das formas de necessidade inumanas em que se baseiam as ideias dominantes sobre o mundo. O grotesco derruba essa necessidade e descobre seu carter relativo e limitado (Bakhtin, 1993, p.43). As extravagncias e monstros gerados pelo grotesco, segundo essa definio de Bakhtin, revelam a relatividade do mundo. O grotesco, portanto, abre a percepo da realidade para novas possibilidades e, por conta disso, pode ser visto como uma categoria rebelde que abala os padres, tanto estticos quanto os concernentes viso de mundo. O grotesco se expressa pela liberdade: a imaginao se apresenta livre para revelar no apenas os seus aspectos mais inslitos, como tambm os mais assustadores. A rebeldia contra convenes estticas, ou inclusive contra regras do mundo, pode ser vista como caracterstica da esttica do grotesco, o que leva o absurdo, o inexplicvel e o perturbador a estarem em todas as suas figuraes, desde a expresso do obsceno e do repulsivo (que afrontam os ditames da moral, abalando assim a ordem dos costumes e do gosto) at as representaes do sonho e da fantasia sem limites.

Grotas em que os grotescos se harmonizam


Estabelecer um quadro uniforme das manifestaes do grotesco no constitui uma tarefa simples. Tendo em vista questes prticas de exposio, o quadro apresentado privilegia a forma que o con-

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ceito de grotesco assume no romantismo. Mesmo optando-se por um quadro mais estrito, a multiplicidade do grotesco salta aos olhos. No entanto, desde as caractersticas apresentadas pelos ornamentos grotescos oriundos da Antiguidade, passando-se pelos estetas do Sturm und Drang e do romantismo, e mesmo na formulao de tericos contemporneos, como Kayser, Bakhtin e Burwick, algumas semelhanas poderiam ser tomadas como pontos significativos a servio da depreenso de um conceito. No espectro terico, vemos que os ornamentos grotescos distinguem-se por apresentarem a unio do heterogneo, o ludismo que flexibiliza a verossimilhana e a ligao com os sonhos. No Sturm und Drang notou-se que algumas caractersticas do cmico como o exagero s raias do inverossmil, a subverso da tradio clssica e a unio do riso a categorias srias acabaram por dar nova tonalidade ao cmico, sugerindo a existncia de uma categoria independente, que viria a ser o grotesco. Entre os romnticos, todos os efeitos de estranhamento, a liberdade da imaginao, a representao das quimeras e explorao da ambiguidade e dos con trastes, elementos constituintes do grotesco, so tomados como mecanismos de legitimidade da identidade esttica do movimento. Alm disso, servem ainda como resposta aos postulados do clas sicismo e uma das vias pelas quais se alcana aquele que talvez seja o maior dos ideais estticos do romantismo o encontro do abso luto, para o qual o grotesco serviria justamente por constituir o outro lado da beleza que reside no desconhecido. O carter oculto do grotesco encontra justificativa j no prprio vocbulo grotta a partir do qual se formula a designao da categoria. Com efeito, o desconhecido oferece o nexo que une manifestaes do grotesco, dos ornamentos at a fico fantstica do romantismo; como reconhece Walter Benjamin:
O elemento subterrneo-fantstico, oculto e espectral, foi personificado por E. T. A. Hoffmann Serapions Brder. O autor recorreu, para isso, graas mediao de um anacoreta do mesmo nome, ao pintor antigo visto como clssico do grotesco a partir da muito discutida

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passagem de Plnio sobre a pintura decorativa, o pintor de balces Serapion, Pois j naquele tempo o carter enigmtico e secreto do impacto do grotesco parece ter sido associado ao carter subterrneo e secreto de sua origem runas soterradas e catacumbas. A palavra no deve ser derivada de grotta no sentido literal, mas de oculto e cavernoso significaes contidas nas palavras caverna e grotta. (Benjamin, 1984, p.193)

A partir desse percurso, desde a descoberta dos ornamentos at o romantismo, podemos destilar algumas caractersticas principais do grotesco: a) a flexibilizao da verossimilhana e das convenes da racionalidade: expressa, por exemplo, nos exageros das caricaturas, na monstruosidade, nas inverses, nos disparates algicos, na configurao de efeitos e universos onricos e quimricos, etc.; b) a mistura do heterogneo: caracterstica que se materializa nas junes que o grotesco opera desde os primeiros ornamentos, na unio dos diversos reinos da vida, amlgama do orgnico ao inorgnico, de conceitos normalmente dissociados, como a mescla do riso e do horror, da atrao e do asco, do cmico e do trgico, etc. Essa caracterstica do grotesco, inclusive, parece ter intudo fortemente sobre os romnticos, assumindo um papel importante em seus postulados, ampliando-se na forma da esttica dos contrastes de Victor Hugo ou na busca do elemento romntico absoluto por meio das junes dos arabescos em Friedrich Schlegel. Por fim, pode-se destacar uma caracterstica para a qual parecem confluir as duas outras elencadas: c) a busca por efeitos de surpresa e desorientao: visto que o grotesco, de modo geral, apoia-se em determinadas reaes que em geral se pautam pelo tpos da estranheza. Como todas as formas do grotesco configuram-se frequentemente pelos expedientes das inverses e subverses do conhecido, constituindo a instaurao de um elemento catico ou incongruente em determinado quadro de normalidade, o grotesco costuma estar associado surpresa. Os ornamentos grotescos entretm por meio de seus jogos de desafios propores, medidas e formas naturais; a comicidade popular, por vezes, busca a expresso do mun-

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do s avessas para provocar o riso oriundo do contrassenso, pela apresentao de uma forma de ordenao no comum; j o grotesco romntico busca a todo instante desorientar o espectador ao apresentar realidades impossveis, ou por meio de imagens que evidenciam critrios de beleza perturbadores e bizarros. Com efeito, a desorientao, o questionamento das convenes, a constatao do impossvel e revelao de outra realidade, seja ela assustadora ou ridcula, esto presentes em todas as consideraes sobre o grotesco. Os dois principais tericos contemporneos dedicados ao assunto, Kayser e Bakhtin, com frequncia referem-se ao grotesco como a categoria que revela outro mundo: no caso de Kayser, o mundo alheado, e, em Bakhtin, a segunda vida do povo. Estranhamento, surpresa e desorientao constituem conceitos que parecem apontar para o que seria a funo ontolgica do grotesco e seu lugar dentro do imaginrio humano. Remetendo-se tanto a Kayser quanto a Bakhtin percebe-se que as imagens do grotesco correspondem s formas misteriosas, s instncias ignotas ou secretas. Para Kayser, o grotesco tomado como o que no deveria existir, permitindo que se intua que essas instncias deveriam estar escondidas, j, para Bakhtin, o grotesco a outra vida do povo que deveria ser revelada em prol da alegria. Embora se distingam em seus posicionamentos, tanto Kayser quanto Bakhtin localizam o grotesco em um ambiente estranho ao comum, e em ambos as metforas do subterrneo surgem como formas de definio da categoria. Kayser com frequncia se refere ao grotesco como abismal, e Bakhtin, alm de localiz-lo topograficamente no baixo, v em elementos tpicos de sua imagtica, como os orifcios do corpo, analogia com crateras e covas, o que remeteria ao carter renovador que o grotesco ocupa em sua teoria, como fenmeno que expressa vida, morte e renascimento. Curiosamente, a prpria origem do grotesco alude a suas ligaes com o subterrneo, uma vez que sua designao nasce da palavra grota. Igualmente curioso o fato de, na modernidade, o vnculo do grotesco com o subterrneo acentuar-se mais; encaminhando-o grotesco cada vez mais para um outro abismo o da subjetividade.

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Essa concomitncia entre as formas do grotesco e o imaginrio sobre o ignoto e lugares secretos, essa ligao do grotesco, portanto com o outro, parece remeter aos prprios lugares que categorias como estranhamento, deformidade, alteridade e desconhecido ocupam nos sistemas mticos. Na maior parte dos mitos cosmognicos, o universo nasce de uma imposio de ordem sobre o caos, o qual por sua vez, quando se materializa, assume a forma de um ser monstruoso e primitivo. Estabelecida a ordem csmica, o elemento catico da natureza tende a ficar relegado s instncias inacessveis ao homem, tais como os mares, os subterrneos, as trevas, regies essas nas quais, no coincidentemente j que o princpio de criao provm do caos , surgiram as primeiras formas de existncia (Mielietinski, 1987, p.240). Nos locais a que o caos fora confinado, na origem dos mundos, que surgem os seres ctnicos, smbolos da ameaa s foras que organizam o universo, em geral representados como monstros. Com efeito, a noite, os subterr neos, os animais que vivem em regies inacessveis ao homem (como o fundo do mar) e os monstros, so intimamente relacio nados ao grotesco, o que permite que se diga que o imaginrio sobre o grotesco o localiza no mesmo polo do catico e do ctnico da sua ligao com a anormalidade. Vrias outras figuras eleitas pelo grotesco tambm evocam o elemento ctnico do mundo quando o grotesco se materializa em figuras humanas ou tipos sociais, estes costumam ser indivduos que contestam a civilizao, representando sua alteridade e seus elementos desestruturadores, a saber, os homens primitivos, as mulheres, os estrangeiros e os prias. Essas constataes, como mencionado no incio deste captulo, permitem a definio do grotesco como uma esttica do outro, visto que todas as suas manifestaes remetem a uma forma de alteridade ao comumente conhecido, implicando com frequncia alguma forma de exceo, distoro ou excentricidade. Com efeito, a expresso do incomum parece enfaixar todos os motivos do grotesco em uma mesma categoria. Disso possvel deduzir que o papel ontolgico do grotesco seria a revelao da alteridade; algo que, por seu turno, reflete a consonncia que, na instncia do imaginrio, o

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grotesco nutre com as representaes do elemento ctnico dos mitos cosmolgicos.

Lrica romntica e grotesco


Todas as figuraes do grotesco destacadas no decurso deste captulo tiveram como orientao sua aplicabilidade na lrica ro mntica. A leitura da lrica por meio dos elementos fornecidos pela categoria do grotesco no costuma figurar nos estudos mais conhe cidos dedicados ao assunto. Alguns fatores contribuem para uma dificuldade em se tecer consideraes a respeito do grotesco nas modalidades lricas. Em primeiro lugar, o estudo fundamental sobre o grotesco, realizado por Kayser, parte de um conceito de grotesco pouco adequado aos expedientes da lrica. Malgrado Kayser negue a insero do grotesco na substncia prpria da configurao lrica visto seu conceito de grotesco pautar-se na irrupo de elementos estranhos no cotidiano e o gnero lrico no fornecer normalmente o simulacro do cotidiano passvel dessa forma de sub verso grotesca o romantismo, no apenas na prtica esttica, como tambm em seus postulados tericos, viram uma concomitncia perfeita entre grotesco e lrica. Schlegel, por exemplo, v nos arabescos e em suas junes inslitas a possibilidade da gerao de uma poesia absoluta e Victor Hugo, que atribui ao drama a facul dade de ter descoberto a beleza oriunda da completude oferecida pela associao do grotesco ao sublime, v o drama como um g nero ntimo do lrico. Mesmo que os romnticos tenham sua concepo de lrica aberta aos recursos fornecidos pelo grotesco, a histria literria atesta que a presena dessa categoria esttica na lrica consiste em um fenmeno um tanto recente. A lrica da Antiguidade sempre conhecera uma forma de grotesco cmico, presente nos epigramas licenciosos e obscenos. J a lrica romntica, de modo geral, apresentou expedientes do grotesco em modalidades que dialogavam com outros gneros, como nas baladas de temas sinistros de origem medieval, cuja configurao conta com elementos narrativos e dramticos.

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A perfeita conjugao do grotesco lrica parece ser uma novidade dentro do romantismo e expressa em grande parte a busca de experincias estticas e ampliao do conceito de beleza que se encaminha cada vez mais ao raro e ao extravagante. Nesse ponto, Baudelaire, sua poesia plstica e operadora de correspondncias, e toda a gerao que dele se nutre da qual podemos destacar nomes que vo do simbolismo s vanguardas parecem ter dado ao grotesco uma participao mais acentuada na poesia lrica. Baudelaire, ao centrar seu fazer esttico na elaborao de imagens sofisticadas e em associaes metafricas de encanto bizarro, acaba por influenciar, por exemplo, as analogias hermticas dos simbolistas, as associaes livres de Rimbaud e toda a realidade hedionda que se amalgama em monstros impossveis na lrica de Lautramont. a partir dessas experincias, que encontram amparo no sentimento de excentricidade que ocupa a sensibilidade do poeta moderno (tema sobre o qual discorremos no captulo anterior21), que o grotesco surge na lrica do romantismo mais tardio como uma fora reno vadora da beleza e mesmo do olhar sobre o real. O soneto de Baudelaire La muse malade, traz alguns indcios dessa nova potencialidade de beleza que surge nos tempos modernos representada pelo grotesco. Ainda que visto como sinal de debilidade e morbidez, o grotesco surge no poema como um elemento esttico inevi tvel nos tempos modernos:
Ma pauvre muse, hlas! Quas tu donc ce matin? Tes yeux creux sont peupls de visions nocturnes, Et je vois tour tour rflchis sur ton teint La folie et lhorreur, froides et taciturnes. Le succube verdtre et le rose lutin Tont-ils verse la peur et lamour de leurs urnes? Le cauchemar, dun poing despotique et mutin, Ta-t-il noye au fond dun fabuleux Minturnes?

21 Ver Captulo 3, A face disforme da modernidade.

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Je voudrias quexhalant lodeur de la sant Ton sein de pensers forts ft toujours frquent, Et que ton sang chrtien coult flots rhythmiques, Comme les sons nombreux des syllabes antiques, O rgnent tour tour le pre des chansons, Phoebus, et le grand Pan, ce seigneur des moissons.22 (Baudelaire, 1961, p.14)

fato que o grotesco presente nesse poema no surge como um ideal esttico; pelo contrrio, como a anttese desse ideal. Como se sabe, Baudelaire quis dotar a poesia do vigor das artes antigas e na pusilanimidade da arte de seu tempo viu um indcio de decadncia. Contudo, o grotesco nesse poema surge como uma espcie de doen a moderna que fora inoculada na musa dos novos tempos, mesmo que revelia do poeta. Sua musa est tomada por vises noturnas, pelas quimeras do grotesco; entidades disformes, como o scubo e o duende, cujo carter grotesco acentuam-se mais ainda no poema pelo abstracionismo que rege a sua configurao cromtica (o duende rosa, o scubo verde), so vistos como os possveis agentes da afeco que toma a musa. E a galeria de imagens grotescas no para a; so evocados tambm como fontes da doena potica o cauchemar (entidade dos pesadelos) e a imagem de um pntano, o Minturnas, descrito como fabuloso.23 A musa moderna estaria, portanto,
22 Minha pobre musa, ai de mim! O que tens esta manh?/ Teus olhos ocos esto povoados de vises noturnas,/ E vejo de lado a lado refletidos na sua tez/ A loucura e o horror, frios e taciturnos./ O scubo esverdeado e o duende rosa/ Teriam em ti vertido o medo e o amor de suas urnas?/ O pesadelo, de um punho desptico e rebelde,/ Teria te afogado no fundo de um fabuloso Mintunas?/ Eu gostaria que exalando o odor da sade/ Teu seio de pensamentos fortes fosse frequentado todos os dias,/ E que teu sangue cristo boiasse na inundao dos ritmos,/ Como os sons numerosos das slabas antigas,/ Onde reinam por toda a parte o pai das canes,/ Febo, e o grande Pan, o senhor das colheitas (traduo livre de nossa autoria). 23 O pntano, por evocar guas estagnadas, onde a vida viceja em meio podrido, e formas de vida repulsivas, como rpteis e anfbios, inscreve-se na imagtica do grotesco, que remete ao disforme, ao ctnico e ao ciclo vida-morte-e-renascimento.

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afogada na doena, privada de sua sade antiga e essa doena parece ter brotado de todos os males dos tempos cristos da melancolia, do spleen, das cismas noturnas. O eu lrico, frente a esse quadro, evoca uma Idade de Ouro da poesia como contraponto: evoca a Antiguidade clssica, a poesia da natureza alentada por divindades que presidem aos artistas como Apolo e P. Mesmo que o ideal seja avesso cena descrita, toda a srie de elementos grotescos que surgem no poema (os quais abundam na lrica baudelairiana) evidencia a nova beleza que emergiu dos subterrneos do grotesco para o centro da poesia moderna. A lrica, mais talvez que outros gneros literrios, tende a dispensar o referencial fornecido pela realidade emprica, podendo configurar com liberdade mundos onricos. Por isso, as paisagens nelas desenhadas pelo grotesco se mostram cada vez mais alucinantes ao longo do romantismo, representando por vezes o desafio da fantasia s convenes comportadas pelo real. Como exemplo do potencial flexibilizador do belo e demolidor da realidade comum que o grotesco pode assumir na lrica, possvel tomar o julgamento feito por Guy de Michaud obra de Lautramont,24 poeta que, em 1869, publica um dos manifestos mais estrepitosos do esprito de revolta romntico, que explorou as possibilidades agressivas do
24 Conde de Lautramont (pseudnimo de Isidore Ducasse), apesar de ser um precursor da esttica simbolista, e no um representante de fato, aqui citado como um exemplo do grotesco na esttica de fim de sculo. Procedemos dessa forma porque as realizaes estticas de Lautramont, no tocante ao grotesco, se assemelham muito s da arte do sculo XX, principalmente das vanguardas, alm de retomar muitos dos motivos comuns observados no romantismo, sobretudo em Baudelaire. A matria grotesca em Lautramont, assim como em Rimbaud, por se mostrar subversiva e contestadora de padres estticos, parece refletir a tendncia crtica e busca da originalidade empreendida pela arte moderna, podendo servir de exemplo de usos do grotesco no fim do sculo XIX que remetem s prticas romnticas, bem como s inovaes das vanguardas, recurso esttico, portanto, tpico da modernidade. Jules Laforgue, com sua ironia, dentre os poetas pertencentes ao movimento simbolista de fato, parece ser um dos mais inclinados ao grotesco; todavia, os exemplos de Lautramont e de Rimbaud parecem ser mais consoantes com as experincias mais ra dicais do grotesco na lrica romntica.

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grotesco Os cantos de Maldoror. Para Michaud, Lautramont teria escrito pginas:


Dsols et terrifiants: mesure que lon sengage davantage dans cette ouvre de dmence, latmosphre devient plus suffocante; on se sent devenir la proie du monstre, lunivers appart comme un cauchemar, ou en enfer; on sent sa raison vaciller, devant ce monde qui se fait e se dfait, sans cesse en proie aux metmorphoses hallucinantes et cataclysmes. (Michaud, 1966, p.95)

Apesar de todas essas caractersticas grotescas serem advindas da explorao de imagens ntimas do subconsciente, Michaud v em Lautramont um projeto esttico de combater a racionalidade, e no uma poesia espontaneamente algica: Il [Lautramont] ne sabandonne pas aux fantaisies de son inconscient, mais il sen empare, et les utilise comme une machine de guerre pour branler notre raison (Michaud, 1966, p.96). Por esse motivo, Michaud de fine Lautramont como poeta da agresso o grotesco em sua poesia empreende uma ao destruidora do mundo. O exemplo de Lautramont mostra a funo iconoclasta que o grotesco exerce na formulao esttica da poesia moderna. De reminiscncias da realidade sinistra das narrativas populares e dos jogos caprichosos com o inslito, o grotesco, na lrica romntica, aos poucos vai adentrando a esfera da elaborao de uma nova forma de beleza pautada no contrastante e na subverso da tradio da poesia conhecida. Bernardo Guimares e Cruz e Sousa, poetas cujas obras so abordadas neste livro, acabam por oferecer um quadro no qual essa evoluo se evidencia. As consideraes presentes neste captulo e nos anteriores (acerca do conceito de beleza romntica, da formao da sensibilidade moderna e da incluso do grotesco no programa esttico do romantismo) foram elaboradas para servir de base anlise desses dois poetas tributrios da tradio do grotesco, dos quais nos ocuparemos mais detidamente a seguir. Ora, o grotesco parece ter sido justamente a ndoa turva e imprecisa que a modernidade imprimiu a seus versos.