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GRARD GENETTE

Figures l
Collection "Tel Ou el "
AUX DITIONS DU SEUIL
Figures 1
((Figures In rassemble dix-huit tudes et notes cri-
tiques crites entre 1959 et 1965. A travers des sujets
aussi divers que Proust et Robbe-Grillet, Borges et
L'Astre, Flaubert et Valry, le structuralisme mo-
derne et la potique baroque, mais lis ici par un
rseau continu d'implications rciproques, une ques-
tion, constamment, reste pose: elle porte sur la
nature et l'usage de cette trange parole rserve
(tout la fois offerte et retenue, donne et refuse)
qu'est la littrature. La rhtorique classique, dont
l'interrogation n'est pas encore referme, voyait dans
l'emploi des figures, c'est--dire d'un langage qui se
ddouble pour cerner un espace et marquer sa dis-
tance, un des traits spcifiques de la fonction que
nous appelons aujourd'hui littraire. La littrarit de
la littrature serait ainsi obscurment lie cet
espace intrieur o se trouble, et par l mme se
rvle, la littralit du langage, ce mince intervalle
variable, parfois imperceptible, mais toujours actif,
qui se creuse entre une forme et un sens, ouvert un
autre sens qu'il appelle sans le nommer. Mais la
littrature tout entire - lettres, lignes, pages, vo-
lumes - ne dessine-t-elle pas comme une immense
figure, toujours parfaite, jamais acheve, dont le
texte immdiat parlerait, interrogativement, pour
une signification plus distante - plus que distante
- et n'offrant dchiffrer, comme une trace sur le
sol, que l'vidence de son retrait?
AUX DITIONS DU SEUIL
9782020019330 ISBN2-02-001933-7/ImprimenFranceS-66-8
FIGURES l
DU MME AUTEUR
DITIONS
Figures 1
coll. Points , 1976
Figures II
coll. Tel Quel , 1969
coll. Points , 1979
Figures III
coll. Potique , 1972
Mimologiques
coll. Potique , 1976
Introduction l'architexte
coll. Potique , 1979
Palimpsestes
coll. Potique , 1982
Nouveau discours du rcit
coll. Potique, 1983
Seuils
coll. Potique , 1987
GRARD GENETTE
FIGURES 1
DITIONS DU SEUIL
27, rite Jaob, Paris VIe
CE LIVRE
EST PUBLI DANS LA COLLECTION
TEL QUEL
DIRIGE PAR PHILIPPE SOLLERS
ISBN 2-02-001933-7
ditions du Seuil, 1966
La loi du Il mars 1957 interdit les copies ou reproductions destines une uti-
lisation collective. Toute reprsentation ou reproduction intgrale ou partielle
faite par quelque procd que ce soit, sans le consentement de l'auteur ou de ses
ayants cause, est illicite et constitue une contrefaon sanctionne par les arti-
cles 425 et suivants du Code pnal.
Figll1'e porte absene et prlsenu,
plaisir et dplaisir. (PASCAL)
L'UNIVERS RVERSIBLE
Le bestiaire de Saint-Amant se compose presque exclu-
sivement d'oiseaux et de poissons: prdilection conforme
aux tendances les plus manifestes de l'me baroque, qui
se cherche et se projette dans le fugace et l'insaisissable,
dans les jeux de l'eau, de l'air et du feu. Si ce dernier n'en-
tretient qu'une faune mythique (phnix, salamandre), les
espces de la plume et de l'caille peuvent apparatre comme
de mais relles concrtions lmentaires,
comme ds produits naturels de l'onde et du vent.
A ce parti pris s'en ajoute un autre : chez Saint-Amant,
les deux faunes sont peu prs insparables, et (comme
il arrive en mer) lorsque l'une apparat, l'autre ne tarde
gure : ici, la chasse au cormoran annonce une pche
la daurade l, l, le salut d'un cygne l'aurore prcde l'mer-
gence argente d'un saumon 2; ailleurs, cygnes, poissons
et rossignols communient dans l'hommage une princesse
d'Egypte : les nageurs blancs et doux se tiennent distance
de peur de troubler l'eau du bassin o se reflte son image,
les poissons s'immobilisent de respect et d'amour, les
rossignols perdent leur voix 3; mais les voici runis plus
loin, dans une mulation inverse, pour ce duo nocturne
Dj les rossignols chantaient dans les buissons,
On f!Yait dans le Nil retomber les poissons '.
1. LI CMt'IIIp/aI"". - 2. LI Soui/ kunt. - ,. MCI;1S1 IflIIW, IOC Partie.
- + Ibid., IZe Partie.
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FIGURES 1
Cette proximit constante suggre videmment de plus
troites affinits. Tout d'abord, vol et natation proposent
l'homme le mme idal de propulsion facile, d'un bonheur
onirique et en quelque sorte miraculeux. Sur les bords
de la mer Rouge, les Juifs adressent Mose ce reproche
nostalgique :
Sommes-nous des poissons, sommes-nous des oiseaNx
POlir franchir aisment ou ces monts ou ces eaux l?
C'est par cette homothtie mcanique entre le vol et la nage
que Bachelard explique la contamination frquente des
deux classes dans l'imagination nave : L'oiseau et le
poisson vivent dans un volume, alors que nous ne vivons
que sur une surface 2 . L'homme est tristement assujetti
aux moindres accidents de l'corce terrestre, l'oiseau et
le poisson parcourent l'espace et le traversent dans ses
trois dimensions; comme l'exprime bien la plainte des
Hbreux, la nage et le vol font un milieu ais de ce qui
est pour l'homme obstacle infranchissable ou espace inac-
cessible,. et cette aisance commune justifie leur confusion.
La marche est servitude, le vol et la nage sont tous deux
libert et possession.
Mais la contamination ne s'arrte pas, chez Saint-Amant,
cette analogie toute relative. La parent entre oiseaux
et poissons est en quelque sorte inscrite dans la nature,
qui en fournit d'elle-mme deux figures symtriques. La
premire est l'oiseau aquatique, qui apparat ds le premier
pome, la Solitude, o nous le voyons teindre
1. Moyse satI/J, 1" Partie.
z. Lalltr/amont, p. 51. Bachelard rappelle ici les exemples donnb par
Rolland de Renville : confusion entre oiseau et poisson chez l'enfant, rappro-
chements des deux faunes dans certaines classifications occultistes, poissons
dans les arbres chez des peintres primitifs, enfin et surtout, on ne saurait
oublier que cette confusion singulire est amorce dans les premires lignes
de la Bible, o l'on peut lire que Dieu cra le mme jour les poi$SODS et les
oiseaux Il (L'Explri'"t1 poitiqllt 1 p. 1 o .
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L'UNIVERS RVERSIBLE
le feN d'amoNT
QIIi tians l'eall 1111111' s, Onstlllll
et que nous retrouvons un peu partout sous diverses espces,
tel ce goland
qui .!NT IJNllque rorhtr
Fait ses petits aN bord de la marine 1
telle cygne, ce beau "ogUetd' aux "oiles emplullles, qui, oprant
lui seul une sorte d'union personnelle des espces>
Nage et ,'ole d'un mllIIe temps 2.
Le pote voque encore avec complaisance le spectacle
paradoxal aperu du haut d'une falaise
O pour "oir "oler les oiseaux
Il faut qNe Je baisse les .Jeux 3.
De ces oiseaux vus d'en haut, la figure inverse et compl-
mentaire sera naturellement le poisson vu d>en bas> ou
poisson "olant. La pche la ligne offre un prtexte facile
cette nouvelle inversion :
Le nageNT tant pris "ole rOllllIIe un clair ...
Mais enfin de poisson on le change en ois etui,
Il forlIIe un arc en l'air ...
. . . on dirait les voir
QN'un lIIiracie nOllVeau du ciel les fait pleuvoir.
Mtamorphose d'autant plus troublante qu>elle veille
chez le pote le souvenir de lointaines traverses, vers
cette fabuleuse Ligne o commence l'envers du monde
et o s'accomplissent tous les prodiges :
Ainsi, non sans plaisir, SNT le "aste Neptune
011 j'ai tant prouv /' unI et l'aNtre fortune,
J. Sonnet : Q-Jjt I4l1Oir, ttllt gurgt ifl();m,t . - :1. LI PIUrIIgI M GiImIlltIr.
~ . LI C",,""'pl4lnr.
II
FIGURES 1
Ai-je VII mille jo, SOIIS les erdu brMltmls,
Tomber omme du nellX d4 lirais poissons tJ()/ants
QIIi, OIl1'IIS dans les flots par des monstres atJdes,
Et mettant lellf' refllge en lell1'S ailes limides,
Ali sn du pin voguell1' plelllJaient de tOIiS ts
Et jonhaient le lilla de lell1's orps argents 1.
Toutes ces bauches partielles se fondent enfin dans
la mtaphore attendue, o les deux faunes changent leurs
attributs; l'aile fend les ondes, la nageoire plane au vent,
l'caille se fait plume et la plume caille :
Les nagellrs aills, es sagettes vivantes
Qlle Nahlre empenna d'ailes SOIiS l'eaJImolltlante
Montrent aile{ plaisir en e dair appareil
L'argent de lell1' hine l'or du beall soleil ...
Et les htes de l'air, aJIX pillmages dilJlrs,
Volant d'IIII bord l'aJltre,y nagent l'mlJlrS 1.
Cette image, en elle-mme, n'est pas originale pour l'poque :
elle appartient au trsor commun de la rhtorique mariniste,
qui nomme presque systmatiquement les poissons oiseallX
de l'onde et les oiseaux poissons du ael. Urbain Chevreau,
baroque repenti, la cite parmi d'autres exemples d'extra-
vagances condamnables, sous cette forme italienne :
Pennllii pesa dell'aeno mare
qu'il traduit ainsi :
De l'odan des airs les poissons empmms 3.
Mais on a vu que Saint-Amant ne se borne pas l'utiliser
comme un ornement la mode; il y revient sans cesse,
la prolonge et la justifie de toutes parts, l'anime de ses
propres souvenirs, et plus encore peut-tre de ses rveries
1. Mf{1Sf saN, 7
8
Partie.
z. IbJ., 6
8
Partie.
3. Jean RoUS8Ct, 14 Lillhw/ltrt de l'Ag. , F_, p. 188.
1%
L'UNIVERS RVERSIBLE
les plus audacieuses. Car un pass de navigateur peut expliquer
sa familiarit avec les oiseaux de mer et les poissons volants,
mais non cette insistance identifier les deux faunes et
les intervertir, qui trahit en somme une trange interpr-:
tation de la Nature.
Une autre image, elle aussi frquente dans la posie du dbut
du XVIIe sicle, nous permettra de cerner de plus prs cette
interprtation. On la rencontre dans l'pisode de Moyse
sailli; prcdemment cit, et qu'il faut maintenant complter
ainsi:
Le flelllle est lin tang qNdort au pied des palmes
De qNi l'ombre, plonge. aN fond au ondes alme"
Sans agitation semble se rafrakhir
Et de frNits natllrels le mstal enrihir.
Le firmament sy voit, J'astre tiNjollr y rONIe,
Il s'admire, il date en e miroir qui ONle,
Et les h8tes de J'air, aux plNmages divers
Volant d'lin bord nagent J'envers.
Voil bien le narduis11le osmifJ1'e dont parle Bachelard
dans J'EaN et Jes Rves, et l'on reconnatra peut-tre dans
cette ombre de palmier qui se rafrachit au fond du Nil
et enrichit de ses fruits le cristal des eaux une vision dont
la perversit ne dparerait pas trop les Solillll1es de Gongora.
Voici une version moins sophistique de la mme image,
qui laisse le firmament en tte--tte avec son reflet ..
Tant8t, /a piNS /aire tiN monde,
(La mer) semble Nn miroir flottant
Et nONS reprsente J'instant
ERlore d'autres deux SONS l'onde.
Cet effet de miroir pose l'imagination baroque une question
propre la captiver : l'image spculaire est-elle illusoire
FIGURES 1
ou relle? Est-elle un reflet ou un double? Quand il s'agit
d'un vrai miroir, l'preuve est facile, mais le reflet dans
l'eau, avec les profondeurs qu'il recouvre, contient un
peu plus de mystre :
Le soleil s'y fait si bien voir
y ontemplant son beau visage.
Qu'on est quelque temps savoir
Si 'est lui-mme ou son image,
Et d'abord il semble nos yeux
Qu'il s'est laiss tomber des deux 1.
Qui peut assurer en effet qu'il n'y a pas au fond de l'eau
un autre soleil aussi rel que le ntre, et qui en serait comme
la rplique? Il se pourrait ainsi que l'tendue marine ne
'ft qu'un vertigineux principe de symtrie, et de la vrit
de cette hypothse, l'quivalence du poisson et de l'oiseau
offre une confirmation prcieuse : premire vue, dans
le couple qu'ils forment de part et d'autre de la surface des
eaux, le poisson semble n'tre que l'ombre ou le reflet
de l'oiseau, qu'il accompagne avec urie fidlit suspecte;
que ce reflet vienne prouver sa ralit tangible, et voici
la duplicit du monde (presque) tablie : si le .poisson
existe, si le reflet se rvle un double, le soleil des eaux
peut bien exister aussi, l'envers vaut l'endroit, le monde
est rversible 2.
Qu'il existe au fond des mers un monde semblable au
ntre, et semblablement habit, c'est une conjecture fami-
lire la posie de Saint-Amant. Dans le Contemplateur,
un de ses pomes o il montre la curiosit la plus accueillante
aux visions, nous apparat un grand homme marin l'il
vert, au teint ~ l a n c la chevelure azure, au bras couvert
t. LI Soli"".
z. Bachelard a bien montd (l'BaN ,1 /el m.,l. p. 7Z) la liaison entre le con-
cept ambigu oilcau-poilSOQ Il et la rversibilit des grandi spectacles de
l'cali Il.
14
L'UNIVERS RVERSIBLE
d'cailles, portant charpe de perles et panache de corail,
dont le portrait s'achve sur ce trait inattendu :
Bref, nOlis si fort il reuemble
Que j' ai pens parler llli.
A nous si fort il ressemble... Cet habitant des profondeurs
ne serait-il pas notte double, et n'aurions-nous pas nous-
mmes de l'abme une connaissance plus intime que nous
ne le pensons? L'preuve dcisive se trouve dans Moyse
saliv, qui est essentiellement un pome de l'eau 1. Il
est vident que Saint-Amant, malgr sa pit tardive,
a t moins sensible la signification religieuse de son
sujet qu' ses ressources aquatiques. Du berceau flottant
confi aux eaux du Nil jusqu'au passage de la mer Rouge,
Mose y semble vou un destin amphibie, d'ailleurs enrichi
d'excurslls comme la scne de pche, le combat avec un
crocodile, le bain de la princesse, et mme, grce une
tapisserie opportunment place, une description du Dluge :
adorable cataclysme quoi nous devons ce spectacle fas-
cinant : la mer tombant du ciel et noyant les oiseaux Il.
Mais le moment capital est videmment celui du passage
de la mer Rouge : occasion unique de parcourir pied
sec le paysage de l'abme et de le contempler loisir. Monde
vierge plutt qu'tranger, monde rplique du ntre, mais
plus riche, plus color, dont l'air et le temps n'ont pu ternir
la fracheur originelle. Monde tout prendre singulirement
proche, lieu profond par excellence, paysage maternel,
I. Un de ses plus svres critiques (parmi ceux qui ont fait l'effort de le
lire) recourt, pour exprimer sa fatigue, cette mtaphore rvlatrice : n
faut au lecteur le mieux prvenu l'hrosme d'un scaphandrier pour aller,
travers d'immenses vgtations sous-marines, la pche de quelque perles
dissimules dans ces milliers d'hutres )1 (Lon Vrane, Prface l'dition
des II/Irll potifJ'lei de Saint-Amant, Garnier, 1930). On connat le mot
de Furc::tire : Moist noyi.
1. Lu ab/mil du ri,l, fI81'sl1I/lloulu It/lf's UIIIX,
InlertJ"nl ft ''II t:UX plus Pi/II oislllux.
FIGURES 1
plus troublant par sa tamlliarit que par son tranget,
qui s'offre au peuple juif la fois comme un souvenir de
l'Eden et une anticipation de la Terre Promise, momen-
tanment dvoils par la vague en reflux, dcor de rve
abandonn par le sommeil :
L'abme au coup donn, s'ouvre jusqu'aux entrailles.
De liquides rubis il se fait deux murailles
Dont l'espace nouveau se remPlit l'instant
Par le peuple qui suit le pilier clatant.
D'un et d'autre ct ravi d'aise il se mire.
De ce fond dcouvert le sentier il admire,
Sentier que la Nature a d'un soin libral
Par de sablon d'or et d'arbres de coral
Qui, plants tout de rang, forment comme une alle
tendue au travers d'une riche valle,
Et d'o l'ambre dcoule ainsi qu'on vit le miel
Distiller des sapins sous l'heur du jeune ciel ...
L le noble cheval bondit et prend haleine
O venait de soulJler une lourde baleine.
L passmt Pied sec les bufs et les moutons
O nagure flottaient les dauphins et les thons.
L l'enfant veill courant sous la licence
Que permet son ge une libre innocence
Va, revient, tourne, saute, et, par maint cri jqyeux
Tmoignant le plaisir que reoivent ses yeux,
D'un trange caillou qu' ses pieds il rencontre
Fait au premier venu la prcieuse montre,
Ramasse une coquille et, d'aise transport,
La prsente sa mre avec navet.
L, quelque juste t'jfroi qui ses pas sollicite,
S'oublie chaque oijet le fidle exercite,
Et l, prs des remparts que l'il peut transpercer,
Les poissons bahis le regardent passer 1.
I. s. Partie. On aeusera peut-tre cette longue citation en faveur de
la richesse potique du texte. Boileau s'est un peu loUIdement gauss, dails
16
L'UNIVERS RVERSIBLE
A travers la mtaphore oiseau-poisson, c'est donc un
thme beaucoup plus vaste qui se propose, celui de la rver-
sibilit de l'univers et de l'existence. Thme familier
l'imagination baroque, qui s'est ingnie transposer
dans sa littrature les jeux de perspective et les mirges
en trompe-l'il chers l'architecture et la peinture de
cette poque. On connat bien, au thtre, par Ham/et,
par l'Illusion comique, par le Saint Genest de Rotrou, ce piran-
dellisme avant la lettre qui cherche drouter le public
en introduisant une seconde scne sur la scne, en faisant
jouer au.'C acteurs le rle de comdiens ou de spectateurs,
. en multipliant les dcrochements d'une pice-gigogne
qui la limite se reflterait indfiniment elle-mme. On
a souvent remarqu la parent de cet effet de composition
avec celui que l'hraldique appelle en alryme, et qui provoque
une sorte de vertige de l'in.fini. Borges explique ainsi le
trouble qui nous saisit devant ces formes perverses du
rapport entre le rel 'et la fiction : Pourquoi sommes-nous
inquiets que la carte soit incluse dans la carte et les mille
et une nuits dans le livre des Mille et une Nuits? Que Don
Quichotte soit lecteur du Quichotte et Hamlet spectateur
d'Ham/et? Je crois en avoir trouv la cause : de telles
inversions suggrent que si les personnages d'une fiction
peuvent tre lecteurs ou spectateurs, nous, leurs lecteurs
ou leurs spectateurs, pouvons tre des personnages fictifs 1 .
Mais ce commentaire lui-mme n'est-il pas l'cho fidle
des plus obsdantes spculations de la pense baroque,
de Montaigne Gracian? Le monde baroque est une scne
o l'homme joue sans le savoir, devant des spectateurs
invisibles, une comdie dont il ne connat pas l'auteur,
l'Art po/tique, de cet enfant au caillou et de ces poissons aux fentres. L'au-
teur de ce passage est pour lui unjou. Hommage involontaire de la raison
la folie. Le classicisme est bien ici ce grand renjermement dont parle Michel
Foucault; mais c'est lui qui s'enferme, laissant dehors, avec la folie , les
grandes vrits de l'Imaginaire.
1. Enqutll, p. 85.
FIGURES 1
et dont le sens lui chappe. Et surface de la mer (nous
dit l'uvre de Saint-Amant), limite quivoque, la fois
transrarente et rflchissante, pourrait tre quelque- chose
comme l'un des rideaux de cette scne.
Le monde est un thtre : cette proposition en appelle
invitablement une autre, qui la transpose sur une autre
frontire de l'existence, et dont Calderon fait le titre d'une
de ses comdies : la vie est un songe. Une dialectique
perplexe de la veille et du rve, du rel et de l'imaginaire,
de la sagesse et de la folie, traverse toute la pense baroque.
Au vertige cosmologique provoqu par la dcouverte
du Nouveau Monde (<< Notre monde, dit Montaigne,
vient d'en trouver un autre, et qui nous rpond si c'est
le dernier de ses frres? ), vient s'ajouter un vertige mta-
physique qui est comme le double intrieur. Ce que nous
prenons pour ralit n'est peut-tre qu'illusion, mais qui
sait si ce que nous prenons pour illusion l'l'est pas aussi
souvent ralit? Si la folie n'est pas un autre tour de sagesse,
et le songe une vie un peu plus inconstante? Le moi vigile
apparat non moins fantasque et monstrueux que le sujet
du rve, et l'existence est affecte tout entire de cette
ambigut rversible que la posie d'un Saint-Amant,
d'un Thophile ou d'un Tristan exprime travers le thme
de l'hallucination. Dans ses Visions, Saint-Amant prsente
de ce thme une variante caractristique de son penchant
pour l'inversion mtaphorique. La premire partie du
pome, consacre des cauchemars proprement dits, est
froide et laborieuse comme les fantmes de Grand Guignol
qu'elle met en scne; mais la seconde, toute en hallucinations
diurnes, est beaucoup plus saisissante, et finalement plus
onirique. Or l'essentiel de ces visions consiste en un ren-
versement symtrique des objets rencontrs, ou du moins
de leurs significations, en leurs contraires : les Tuileries
en t deviennent un cimetire glac, les cygnes de leurs
bassins des corbeaux nageant dans du sang, et leurs alles
riantes
18
L'UNIVERS IVERSIBLE
SOllt tIIItallt d, ,h,mills il fila tristl/S, off,rts
POlir sortir tU la vi, ,1 tUscmdr, allx Ellfers.
De mme, Thophile, dans une ode clbre, nous prsente
ces spectacles paradoxaux :
C, ru;ueall r,monte en sa source,
Un bauf gravit sur lin clocher ...
Un s,rpent dchire un vautour,
Le feu brle dedans la glace,
Le soleil est devenu noir.
Le monde du rve ou de la folie apparat ainsi volontiers
c()mme le reflet ou le double symtrique du monde rel
le mme l'envers. Jean Rousset a recens les nombreuses
apparitions de ce motif du monde renvers dans les ballets
de cour de cette poque l, et il cite cette phrase de Gracian
qui pourrait en tre la devise : On ne saurait bien voir
les choses de ce monde qu'en les regardant rebours.
Il y aurait donc entre l'autre monde intrieur et les divers
autres mondes extrieurs, celui que douvre Colomb,
ceux qu'imagine Cyrano, celui dont rve Saint-Amant,
l. Op. til., p. Z6-28.
z. Mais aussi Charles Sorel, par personnage : au Onzime Livre
(16z6) de FranriOtl, le pdant extravagant Hortensius imagine plusieurs sujets
de romans, dont un voyage dans la Lune qui inspirera sans doute Cyrano,
une exploration de l'infiniment petit qui nous conduit en pleine science-
fiction moderne, et cette anticipation de Vingt-mill, litllts S01lS les mers : Je
veux faire un roman sous les !:/lUX. Je veux btir des villes plus superbes
que les ntres dans la mer et dans les fleuves qui s'y rendent,
o les Tritons ct les feront leur demeure. Toutes leurs maisons
seront bties de coquilles et de nacre de perles. Il y aura l aussi des paysages
et des forts de corail o ils iront la chasse aUl[ morues, aUl[ harengs et aUl[
autres poislons. La plupart des arbres seront de joncs, d'algues et :
ct s'il .'y fait des toumois et des batailles, les lances ne seront que de rosCSUl[ .
C'est le mme fou qui invente quelques pages plus loin l'id" du roman
balzacien: On n'a vu encore des romani que de guerre ct d'amour, mais
on en peut faire aussi qui ne parlent que de procs, de finance ou de marchan-
dise. Il y a de belles aventures dans cc tracas d'aB'aircs ...
FIGURES 1
une correspondance manifeste, qui se dsigne en un mythe
d'une singulire porte : tous inverses du mme, ils sont
ncessairement identiques : tous les abimes n'en font qu'un.
Mais peut-tre aussi ne faut-il lire travers cet ingnieux
systme d'antithses, de renversements et d'analogies
qu'un conflit entre la conscience aigu de l'altrit, qui
obsde cette poque, et son impuissance la concevoir
autrement que sous les. espces d'une identit pervertie,
ou masque. InfirI?lit
qu'on retrouveraIt aussI bien atlleurs, mats qw fourDlt
au Baroque le principe mme de sa potique : toute diffrence
est une ressemblance par surprise, l'Autre est un tat para-
doxal du Mme, disons plus brutalement, avec la locution
familire : l'Autre revient 011 Mime. L'univers baroque est
ce sophisme pathtique o le tourment de la vision se
rsout - et s'achve - en bonheur d'expression 1.
J. n va de soi que Saint-Amant n'est pris ici que comme un _pk, parti-
carac:pstique, de la baroque. Mais on trouverait chez
d'autres potes, moins connus, de la mme des dFets
Ainsi, cette rivire par Habert de Crisy Uean Rousset. AnllJologil
'" PoIri, NrrJqw frtmffllI, l, p. 24') :
C'IIIId,ptv"" _s 1IgI'Itzb1" ,'_,
12111 '" ,,,,., " " d,1 st 1rIUrJII1rrtII _s 1'_,
C',slld fJIIIl'"il SfJIIjfrtmI. __ s imp.shlns,
ConfMUl lous III objlls IIIIHfJIII _s ftfIITIS,
C'II/Id fJIII SIIF l1li ",.brt il mJilfIOir ks p.issrms,
!2JIillrowll,s oilltlllX 4IIIprls ils _'pms,
El fJIIIl, S'liS flHmltl Il'_ IrmtIpntll _k
DOIIIr si l'oistau nagr, 011 si l, p.issrm woI,.
COMPLEXE DE NARCIS SE
Dans la potique baroque, le thme de Narcisse n'est pas
simple : il constitue au contraire ce que de nos jours Gaston
Bachelard nommera un complexe de culture, o se marient
deux motifs dj ambigus : celui de la Fuite et celui du
Reflet. Cette image de lui-mme sur laquelle il se penche,
Narcisse ne trouve pas dans sa ressemblance une scurit
suffisante. Ce n'est pas l'ombre stable du miroir d'Hro-
diade, fontaine hivernale et strile,
BflII froide par l'ennui dans ton cadre gele,
c'est une image fuyante, une image en fuite, car l'lment
qui la porte et la constitue est vou par essence l'vanouis-
sement. L'eau est le lieu de toutes les tratrises et de toutes
les inconstances: dans le reflet qu'elle lui propose, Narcisse
ne peut se reconnatre sans inquitude, ni s'aimer sans dan-
ger.
En lui-mme, le reflet est un thme quivoque : le reflet
est un double, c'est--dire la fois un autre et un mme. Cette
ambivalence joue dans la pense baroque comme un inver-
seur de signifiations qui rend l'identit fantastique (Je
est 1111 flIItre) et l'altrit rassurante (il Y a 1111 autre monde 1
mais il est semblable celni-ci). La reconnaissance devient
ici motif d'garement, comme lorsque l'Amphitryon de
Rotrou se rencontre en Jupiter:
:LI
FIGURES 1
A peine me connais-je etl ce dsordre extrme:
Me rencontrant en lui,je me cherche en moi-mme 1
Le soleil de Tristan l'Hermite ne manifeste pas moins de
surprise se trouver dans le miroir des eaux :
To!!s les matins l'astre du monde
Lorsqu'il se lve en se mirant dans l'onde
Pense tOllt tonn voir un autre Solei/2.
Chez Saint-Amant l'illusion est contagieuse, et Phbus-
Narcisse n'en est pas la seule dupe:
On est quelque temps savoir
Si c'est lui-mme ou son image,
Et d'abord il semble nos yeux
Qu'il s'est laiss tomber des cieux.
C'est que le reflet est la fois une identit confirme
(par la reconnaissance) et une identit vole, donc conteste
(par l'image mme) : il suffira d'une lgre interprtation
pour glisser de la contemplation narcissique proprement dite
une sorte de fascination o le modle, cdant son por-
trait tous les signes de l'existence, se vide progressivement de
lui-mme. L'incertitude du contemplateur rejoint alors celle
de Sosie dsosi , celle aussi qui fait dire Amphitryon
Je doute quije suis,je me perds, je m'ignore,
Moi-mme je m' oublie et ne me connais plus 3.
Le Moi se confirme, mais sous les espces de l'Autre
l'image spculaire est un parfait symbole de l'alination.
Prisonnier de son image, Narcisse se fige dans une immo-
I. Lu Sosiu, Acte V, Scne 4-
2. Le Miroir _bonll.
3. Les Sosies, Acte IV, Scne 4-
2.2
COMPLEXE DE NARCISSE
bilit inquite, car il se sait la merci du moindre cart,
qui, en supprimant son reflet dont il n'est plus qu'une ple
dpendance, le dtruirait lui-mme :
ODieux ! que de charmants appas,
Que d'illets, de !ys et de roses,
Que de clarts et que d'aimables choses
Amarylle dtruit en s'cartant d'un pas 1 !
Encore le miroir est-il lui-mme immobile: il ne dpend
que d'Amarylle de se conserver l'tre en se gardant de tout
mouvement. Mais la fontaine de Narcisse est moins sre,
toujours prte reprendre, sur un imprvisible caprice,
l'image qu'elle semble offrir. Ici intervient le thme de la
fuite, sous trois espces matrielles distinctes et compl-
mentaires.
La premire est purement formelle, et, si l'on peut dire,
statique: si calme, si dormante soit-elle, la surface de l'eau
se ressent au moins de la chute d'une fleur, du passage d'un
oiseau, des agitations de la brise : mme stagnante, elle
ondule, et l'image de Narcisse ondule avec elle, anime ses
formes dans une mimique sans objet, les distend, les contracte,
et se dcouvre une inquitante plasticit. Pourtant cette
image frissonnante reste une image, et sa libert mouvante
peut tre plus rvlatrice que l'immobilit fige du miroir.
Mais que l'agitation s'accentue, et l'ondulation devient
clignotement, fractionnement, dispersion; l'lasticit conti-
nue de l'onde se dcompose en une infinit de facettes
juxtaposes, o Narcisse disparat dans une dcevante
intermittence.
Les flots de vert maills
Qui semblent de jaspe taills
S'entre-drobent son visage
Et par de petits tremblements
J. Tristan, LI Miroir ,,"bonll.
FIGURES 1
Font voir ail lieu de son image
Mille pointes de diamant 1.
Mais l'eau ourante, eau baroque de prdilection, offre un
autre thme de fuite, moins apparent, mais plus troublant
peut-tre, car le reflet s'en pntre sans s'y dissoudre :
il ne s'agit plus d'une altration ou d'une dispersion formelles, .
mais d'une vritable vanesene substantielle; quelle que
soit la stabilit relative de ses traits, l'image de Narcisse
s'inscrit sur une matire en fuite; c'est l'toffe mme de son
visage qui s'chappe et s'vanouit sans trve, dans un glis-
sement continu, presque imperceptible. Si le reflet s'coulait
avec l'eau qui le porte, il se reposerait au moins sur elle et
tirerait de cette position une existence mobile mais saisis-
sable, comJ;lle une feuille emporte par le courant; mais
quel plus clair symbole de l'inconstance, de l'inconsistance,
que ce visage immobile tiss dans la fluidit mme?
La dernire fuite est mtaphorique, mais pour l'imagina-
tion potique elle est sans doute la plus redoutable, et coup
sr elle exprime les virtualits les plus profondes de l'lment
liquide : c'est, prcisment, la fuite verticale, la fuite en
profondeur. La surface aquatique la plus innocente recouvre
un abme : transparente, elle le laisse voir, opaque, elle le
suggre d'autant plus dangereux qu'elle le cache. :tre en
surface, c'est braver une profondeur; flotter, c'est risquer
un naufrage. La fin qui menace le reflet dans l'eau, et qui
exprime son existence paradoxale, c'est la mort par englou-
tissement, o l'image imprudente s'abme dans sa propre
profondeur : danger galamment invoqu par Tristan dans
le Promenoir des Deux Amants:
Je tremble en voyant ton visage
Flotter aveque mes dsirs
Tatlt j' ai de peur que mes soupirs
Ne lui fassent faire naufrage.
J. Tristan, '" M,r.
COMPLEXE DE NARCISSE
De crainte de cette aventllre
Ne commets pas si librement
A cet infidle lment
TolIS les trsors de la Nahlre.
Ainsi se dessine le complexe baroque de Narcisse : Nar-
cisse se projette et s'aline dans un reflet qui lui rvle,
mais en la lui drobant (dans les deux sens du mot), son illu-
soire et fugace existence : toute sa vrit dans un fantme,
une ombre, un rve.
L'ombre de cette fleur vernJeille
Et celle de ces joncs pendants
Paraissent tre l dedans
Les songes de l'eatl qui sommeille.
Dans les pastorales, le sorcier qui l'on s'adresse pour
connatre la vrit sur son amour, c'est dans un miroir
qu'il la montre, intrument d'lection du savoir magique.
Dans l'Astre, le miroir est devenu fontaine, la Fontaine
de la Vrit d'Amour, o se reflte le visage de la bien-aime
absente : le miroir aquatique rvle les prsences invisibles,
les sentiments cachs, le secret des mes. Aussi sa proximit
incite-t-elle, par une vertu paradoxale de recueillement,
la mditation baroque par excellence, sur la fuite du temps
et l'instabilit humaine. Au IVe livre de l'Astre, la bergre
Diane, qui se croit abandonne par Silvandre, vic;:nt sur les
bords du Lignon s'exhorter la sagesse : Ainsi, dit-elle,
vont coulant dans le sein de l'oubli toutes les choses mortelles.
Devant cette rivire en continuel devenir, Diane prend
conscience de ses propres mtamorphoses : Moi-mme,
je ne suis pas la mme Diane que j'tais quand je suis venue
ici... Considre ton humeur quand Silvandre commena
malheureusement te regarder, quelle tu t'es rendue par sa
dissimule affection, et quelle tu te trouves maintenant par la
FIGURES l
connaissance de sa trahison, et avoue par force que si les
autres, comme on dit, changent d'humeur et de complexion
de sept ans en sept ans, les annes en toi sont changes non
seulement en des mois, mais en des heures, voire mme en des
moments. Comment alors en vouloir l'amant volage ou
prsum tel? Tu es bien draisonnable, de l'observer toi-
mme (la loi du changement) et ne vouloir qu'un autre en fasse
autant 1 C'est l'inconstant Hylas qui est selon la Nature, et
l'Amant Parfait ne se conoit qu'en, vertu d'une mystique,
c'est--dire d'un arrachement surnaturel l'ordre humain. La
constance est la lettre un miracle, et c'est ainsi dj que Sponde
qualifiait son amour, semblable l'toile du Nord, seul point
fixe au sein du branle universel, et qui trouve, hroquement,
Sa constance au milieu de ces lgrets 1.
L'infidlit amoureuse, l'infidlit autrui, n'est qu'un
effet. Le principe de la lgret baroque est une infidlit
soi-mme. Avant d'tre vcue comme une conduite,
elle est subie comme un destin. Comme l'existence est un
coulement d'annes, d'heures, d'instants, le moi est une
suces sion d'tats instables o (paradoxe invitable de la rh-
torique baroque) rien n'est constant que l'instabilit mme.
L'extase, amoureuse ou mystique, est une divine syncope,
un pur oubli. L'existence au contraire ne s'prouve que dans
la fuite, dans ce que Montaigne nommait le passage. L'homme
qui se connat, c'est l'homme qui se cherche et ne se trouve
pas, et qui s'puise et s'accomplit dans cette incessante
poursuite.
Telle est la leon que le Lignon murmure Diane, et
bien d'autres. Et Cladon lui-mme ne remplira son destin
d'Amant Parfait qu'au terme d'une preuve aquatique dont
la signification mystique est transparente : plongeon expia-
toire, mort symbolique, baptme et rsurrection. Le lieu
de l':.tre est toujours l'Autre Rive, un au-del. Ici et main-
1. Sonruls J'Amour, J.
COMPLEXE DE NARCISSE
tenant, le miroir liquide n'offre qui s'y recueille que l'image
fuyante d'une existence transitoire.
Ainsi, ce que Narcisse dcouvre au bord de sa fontaine ne
met pas en jeu de simples apparences: le lieu de son image
lui donne le mot de son tre. De la formule :je me vois dans
une eau qui s'coule, il passe insensiblement : je suis une
eau qui s'coule. Thme substantiel qui, depuis Montaigne
(<< Si, de fortune, vous fichez votre pense vouloir empoi-
gner son tre, ce ne sera ni plus ni moins que q,ui voudrait
empoigner l'eau ) jusqu' Fnelon (<< Que suis-je? Un je ne
sais quoi qui ne peut s'arrter en soi, qui n'a aucune consis-
tance, qui s'coule rapidement comme l'eau ), traverse le
sicle comme un emblme de la sensibilit baroque.
L'attitude du Narcisse baroque n'est pas ncessairement
solitaire : souvent, au contraire, comme dans le Promenoir
des deux Amants, elle semble partage, et complique encore
d'une sorte de jeu crois des regards rflexifs. Mais surtout,
elle n'est pas propre l'homme, elle s'tend aux autres tres,
moins par contagion que par universalit. Ainsi le cerf de
Thophile de Viau
Penchant ses yeux dans un ruisseau
S'amuse regarder son ombre 1.
On a dj surpris dans la mme attitude le Soleil de Saint-
Amant Z et de Tristan. Voici, chez Tristan encore, des divi-
nits mineures en conversation dans un miroir :
1. lA Solilllde.
En ce lieu deux htes des Cieux
Se content un secret mystre,
2.. Rappelons ces vers de MOYI' S_' :
LI finn_enll'y lIoil, l'allre dtljOllT l'y rtJNk,
Il s'llIimir', il/t/al, 'If te miroir fJIIi toIIk.
FIGURES 1
Si, reli/us des robes de Cythre,
Ce ne sont deNX Amours qui se font les dow: yeux 1.
C'est finalement l'univers tout entier qui se ddouble
et se contemple dans ce que Bachelard appelle un narcis-
sisme cosmique. Jean Rousset crit juste titre Z qu'une
faade baroque est le reflet aquatique d'une faade renais-
sance. On peut sans doute tendre plus loin cette proposition :
l'homme baroque, le monde baroque ne sont peut-tre
rien d'autre que leur propre reflet dans l'eau. L'image de
Narcisse est le lieu privilgi o l'existence universelle vient
prendre, perdre, et finalement reprendre conscience :
Narcisse contemple dans sa fontaine un autre Narcisse qui
est plus Narcisse que lui-mme et cet autre lui-mme est un
a:bme. Sa fascination est d'ordre intellectuel, non rotique,
et, tout compte fait, il n'y succombe jamais. Il ne vit pas son
abme, il le parle, et triomphe en esprit. de tous ses beaux
naufrages. Son attitude symbolise assez bien ce qu'on
pourrait nommer le sentiment, ou plutt l'ide baroque de
l'exis/ence, qui n'est rien d'autre que le Vertige, mais un vertige
conscient et, si j'ose dire, organis.
1. Le Mi,.oi,. t,"banll.
z. La LilliralllTt tk l'Agt 1Nzr0lJNl en F,._t, p. In.
L'OR TOMBE SOUS LE FER
Si l'on en croit une ide courante chez les historiens de l'art
et plus encore chez les esthticiens qui se sont attachs labo-
rer une philosophie de l'art baroque, les formes nouvelles qui
apparaissent la fin du XVIe sicle exprimeraient une dcou-
verte du mouvement, une libration des structures, une
animation de l'espace dont le message rejoindrait celui de la
Nature pour substituer aux normes classiques d'ordre et de
nombre des valeurs vitales, celles de la fluidit, de l'expansion,
de la profusion : courbes et contre-courbes, faades creuses,
perspectives fuyantes, prolifration du dcor, closion des
volutes, bourgeonnement des stucs, radiance des transparents,
ruissellement des tentures et des torsades, tous ces traits
caractristiques semblent en effet poursuivre l'idal d'un
espace mouvant et expressif dont les modles se trouvent
dans la Nature vivante : eaux courantes, cascades, lan
vgtal, entassements et boulis, architectures nbuleuses. Et
sans mme invoquer l'exemple trop explicite du dcor
manulin, les fontaines du Bernin, telle faade de Borromini,
certaines compositions de Rubens peuvent accrditer cette
interprtation vitaliste, la seule coup sr que retienne,
l'usage du public, le mythe de l'ternel Baroque.
Si l'on aborde dans cet esprit la posie franaise de cette
poque, la dcouverte des textes mnage une singulire
surprise, et peut-tre une dception. Rien de moins fluide, de
moins fondu, de plus abrupt que la vision qui s'y exprime.
Certes l'univers y offre d'abord une profusion de couleurs,
FIGURES l
de substances, de qualits sensIbles, et c'est par sa richesse
qu'il tonne au premier contact; mais bientt les qualits
s'organisent en diffrences, les diffrences en contrastes,
et le monde sensible se polarise selon les lois strictes d'une
sorte de gomtrie matrielle. Les lments s'opposent par
couples : l'Air et la Terre, la Terre et l'Eau, l'Eau et le Feu.
Le Froid et le Chaud, le Clair et le Sombre, le Solide et le
Liquide se partagent avec une raideur protocolaire la diver-
sit des tons et des matires.
On pourrait se livrer une comparaison instructive
entre le clbre sonnet de Ronsard sur la mort de Marie :
Comme on voit sur la branche ... et n'importe quelle posie
galante de l'poque suivante. Chez Ronsard, le pome
est doucement emport vers un tat de fusion qui ne traduit
pas seulement la mtamorphose en fleur de la jeune morte,
mais aussi, par le jeu des sonorits, des rimes en -eut
( jfeur) et en -ose ( rose), par la fluidit du rythme, par la
contagion des images, l'embaumement du langage mme
dans l'unit substantielle. A travers la tendre magie d'une
offrande funbre onctueuse et consolatrice,
. Pour obsques reois mes larmes et mes pleurs,
Ce 'vase plein de lait, ce panier plein de fleurs ...
le pome son tour se fait rose, chair odorante, fracheur
miraculeusement prserve de la dissociation et de la mort.
C'est sans doute de tels effets que pensait Marcel Proust
en parlant du Vernis des Matres , lorsqu'il crivait que
la beaut absolue de certajnes uvres leur vient d' une
espce de fondu, d'unit transparente, o toutes les choses,
perdant leur aspect premier de choses, sont venues se ranger
les unes ct des autres dans une espce d'ordre, pntres
de la mme lumire, vues les unes dans les autres, sans un seul
mot qui soit rest en dehors, qui soit rest rfractaire cette
assimilation 1.
1. Lettre la Comtesse de Noailles. Corr. Il, p. 86.
L'OR TOMBE SOUS LE FER
La potique baroque semble au contraire, et par vocation,
rfractaire toute assimilation de cet ordre. Nous retrouvons
bien sur les joues de ses Phyllis et de ses Amarylles les
roses de Ronsard, mais elles ont perdu tout leur parfum,
et avec lui tout leur pouvoir d'irradiation : Roses et Lys,
Roses et illets, illets et Lys disposent sur le visage de
ces Belles un systme de contrastes rgls et sans nuances.
Ces fleurs pimpantes qu'aucune sve n'habite, qu'aucune
corruption ne menace,
On ne voit point tomber ni tes Lys ni tes Roses 1,
ce ne sont plus des fleurs, peine des couleurs : ce sont
des Emblmes qui s'attirent et se repoussent sanS se pntrer,
comme les pices d'un jeu rituel ou les figures d'une Allgorie.
Au reste, les fleurs ne composent plus l'essentiel du rper-
toire mtaphorique de la galanterie, ou plutt elles n'y
figurent plus qu' titre de matires prcieuses parmi d'autres,
dans un systme dominante minrale, et plus prcisment
laPidaire, dont elles imitent les effets. Ainsi, lorsque Tristan
l'Hermite crit :
Ses yeux sont de Saphirs et sa bouche de Roses
De qui le vif clat dure en toute saison 2
la relative est apparemment ambigu, non seulement par
sa construction (De qui a-t-il deux antcdents ou un seul?),
mais aussi parce que le vif clat, qui se rapporte logiquement
aux rose$ puisqu'on s'merveille de sa persistance, con-
viendrait mieux aux saphirs; en fait il s'agit bien de l'clat
des roses, mais cet clat est vif comme celui d'une pierre :
la rose a troqu ses ptales contre une corolle de facettes,
elle ne s'panouit plus, elle est sertie, et brille d'un clat
emprunt. Ce dont s'enchante Tristan :
1. ~ a i n a r d la Bell, Vieille.
2. Tristan, les Agrables Pe/lIn
;1
FIGURES 1
Oh 1 que ce rconfort Jlatte mes rveries,
De voir comme les Cieux pour faire ma prison
Mirmt des fleurs en uvre avec des pie"eries!
Un degr de plus et la bouche n'est plus de Roses, mais de
Rubis:
Entrouvrant pOlir parler ses Rubis gracimx 1
Avec Saint-Amant, nous sommes au cur de la thmatique
matrielle du baroque: son aube est argente, son matin d'or,
de pourpre et d'azur se lve sur des prairies d'mail tremblant,
les poissons y montrent
L'argmt de leur chine l'or du beau soleil.
Le bain de la Princesse Termuth, dans Moyse Sauv, prsente
une extraordinaire dbauche de pierreries et de mtaux
prcieux. Dans une piscine d'or, de porphyre, de jaspe et
d'albtre, de nacre et d'agathe, l'eau du Nil devenue cristal
reoit un corps d'ivoire souple et de marbre flottant j la chevelure
y rpand
un noble ruisseau d'or
Dans le fluide argent des flambOYal1tes ondes.
Au mme Saint-Amant la neige des Alpes fait voir des
tincelles d'or, d'azur et de cristal 2, elle est le beau coton du ciel,
un pav transparent fait du second mtal (l'argent); et le spectacle
de la moisson se rsume dans ce raccourci :
L'or tombe SOIIS le fer 3 .
o s'allient de faon caractristique une mtaphore visuelle
spontane (l'or des bls mrs) et une mtonymie toute
conventionnelle : le fer pour la faucille, la matire pour l'objet.
1. Saint-Amant, Moyse Sau.!.
z. Id., l'Hiver des Alpes.
3. Id., Sonnet sur la Moisson.
L'OR TOMBE SOUS LE l'BR
Dans cette dissonance de figures rside toute la subtilit de la
pointe . Rien n'illustre mieux le mouvement subreptice par
lequel l'criture baroque introduit un ordre factice dans
la contingence des choses : le bl tombe sous la faucille ,
c'est une rencontre banale, un simple accident; l'or tombe
sous le fer , c'est un conflit de mtaux nobles, une sorte
de duel. On sait guel commentaire svre de tels artifices
inspireront Pascal, qui en usait mieux que personne :
( Ceux q i.Ii font des antithses en forant les mots sont comme
ceux qui font de fausses fentres pour la symtrie: leur rgle
n'est pas de parler JUSte, mais de faire des figures justes . Mais
la sensibilit baroque est toute dans la figure : qu'importe
si l'pi n'est pas d'or comme la lame est de fer, il ne s'agit que de
sauver les apparences) en commenaf)t par les plus prcieuses :
celles du discours.
En effet, la prdilection du pote baroque pour les termes
d'orfvrerie ou de joaillerie ne traduit pas essentiellement un
got profond pour les matires qu'ils dsignent. Il ne faut
pas chercher ici une de ces rveries dont parle Bachelard, o
l'imagination explore les couches secrtes d'une substance.
Ces lments, ces mtaux, ces pierreries ne sont retenus, bien
au contraire, que pour leur fonction la plus superficielle et
la plus abstraite: une sorte de valence dfinie par un systme
d'oppositions discontinues, qui voque davantage les combi-
naisons de notre chimie atomique que les transmutations de
l'ancienne alchimie. Ainsi, Or s'oPP9se tantt Fer, tantt
Argent, tantt Ivoire, tantt Ebne. Ivoire et bne
s'attirent, comme Albtre attire Charbon ou Jais, qui s'oppose
Neige, gui craint l'Eau (et le Feu), qui voque d'un ct
Terre (d'o Ciel), de l'autre Feu ou Flamme, qui appelle ici
Fume, l Cendre, etc. Les valeurs symboliques de l'Eau
(larmes), de Fer (chanes de l'amour), de Flamme (de l'amour
encore), de Cendre (la mort) viennent enrichir le systme,
qu'on pourrait approximativement et partiellement schma-
tiser ainsi, pour viter vingt citations inutiles :
33
PlGURZS. 2.
ARGENT
l ,
IVOIRE- OR
~ N E "'PER
ALB1TRE \ /FUME
CHARBON - NEIGE - EAU - FEU - CENDRE
1/ "'"
TERRE AIR
"'-
CIEL
L'amateur de statIstiques pourrait aisment vrifier la
frquence des termes les plus polyvalents, tels qu'Or ou
Feu, et celle des associations les plus riches, donc les plus
stables (Eau des larmes - Feux de l'amour), qu'on trouve
encore chez Racine : .
J'ai langui,)' ai sch, dans les feux, dans les larmes ...
Bien entendu, comme le Ciel et la Terre, la Nuit et le Jour,
l'Ame et le Corps, le Rve et la Vie, la Vie et la Mort, la
Mort et l'Amour fournissent les contrastes majeurs qu'il
s'agit de rapporter aux autres pour les valoriser en un
chiasme saisissant. Ainsi cette belle chute de Tristan
La Parque n'a coup notre Jil qu' moiti
Car je meur J en ta cendre et tu vis en ma flamme 1.
L'anthologie d'A.-M. Schmidt, l'Amour Noir, a montr
quelle inpuisable source d'antithses offrait le thme
de la Belle More la peau sombre et aux yeux clairs, en
qui la Nature entretient sans cesse
Un accord nJerveilleux de la Nuit et du Jour 1
I. Tristan, l'AmDIIT tiNroble.
2. L'Amour Noir, p. 92 (Anonyme).
L'OR TOMBE SOUS LE FER
ou celui de la Belle en deuil, chez qui
L'Amollr s'est dgllislsollsl'habit de la Mort 1.
Ainsi se constitue un curieux langage cristallin, o chaque
mot reoit sa valeur du contraste qui l'oppose tous les
autres, et qui ne s'anime et ne progresse que par une suite
de variations brusques dont l'effet se rpercute, plutt
qu'il ne se communique, d'un mot l'autre, comme lors
du dplacement d'une pice sur un chiquier.
On peut donc voir dans l'antithse la figure majeure
de la potique baroque. Elle s'investit dans l'idologie
forcene d'un Sponde, d'un d'Aubign, d'un Donne ou
d'un Gryphius, qui cartlent leurs protestations amoureuses
ou leurs lancements religieux dans une dialectique sans
issue dont les termes sont Espoir- et Dsespoir, Constance
et Lgret, Chair et Esprit, Dieu et Monde, Enfer et Salut.
Elle se dploie dans l'loquence cornlienne et, travers
un dialogue tout en rpliques et en rtorquations, elle
anime une vritable dramaturgie de l'opposition, dont
le mouvement est un chass-crois de dfis et d'affrontements,
oscillant entre la mcanique du ballet de cour et celle du
duel, et qui traite les Sentiments, les Intrts, les Gloires,
les Volonts comme autant de figures d'un hiratique
tournoi. Tout cela est bien connu; mais il est peut-tre
plus saisissant et plus rvlateur de voir cette rhtorique
agir au niveau mme de la description et de la vision des
choses. Ces oppositions forces, ces contre-batteries ,
ces fentres, vraies ou fausses, disposes pour la symtrie,
nous les avons trouves jusque dans la perception du monde
sensible, qu'elles fractionnent et cristallisent au point de
le faire disparatre dans son propre miroitement, par la
vertu d'un langage facettes dont le symbole exact nous
est donn par la surface de la mer telle que l'a vue Tristan :
1. L'Amour Noir, p. 76 (Tristan).
35
FIGURES 1
Le Soleil longs Iraits ardent.
y donne encore de la grdce
Et tdche se mirer dedans
Comme on ferait dans llne glace
Mais les flots de vert maills
Qui semblent des Jaspes taill!
5'entredrobent son visage
Et par de petits tremblements
Font voir ail lieu de son image
Mille pointes de diamant! 1.
Ainsi le Baroque nous offre l'exemple rare d'une potique
fonde sur une rhtorique. Certes, il n'est pas de posie
qui n'implique une confiance, et mm'! un abandon aux
pouvoirs du langage, tacitement charg d'exorciser les
difficults de l'tre; mais ce recours magique exploite
ordinairement des ressources d'un autre ordre. L'exemple
du pome de Ronsard cit plus haut montre assez bien
par quel moyen le pote s'efforce de congdier la mort :
celui d'une Alchimie au sens propre du terme, c'est--dire
d'un accs en profondeur l'unit matrielle du monde,
qui permet ensuite toutes les transmutations, et par exemple
celle qui reconstitue une fleur partir de ses cendres z.
Cette alchimie, comme le fera plus tard celle de la posie
symboliste, mobilise les correspondances verticales du
Verbe, directement apparent au cur des choses . Ce
qui distingue au contraire la posie baroque, c'est le crdit
qu'elle fait aux rapports latraux qui unissent, c'est--dire
opposent, en figures parallles, les mots aux mots et
travers eux les choses aux choses, la relation des mots
aux choses ne s'tablissant ou du moins n'agissant que
par homologie, de figure figure : le mot saphir ne rpond
pas l'objet saphir, non plus que le mot rose l'objet
1. Tristan, la Mer.
2. a. s. Hutin, l'A/thi,"it, P.U.F., p. 74.
L'OR TOMBE SOUS LE FER
rose, mais l'ol?position des mots restitue le contraste des
choses, et l'anttthse verbale suggre une syrtthse matrielle.
On sait qu'au XVIIe sicle certains alchimistes prtendirent
raliser le Grand uvre dix fois plus vite que leurs prd-
cesseurs, grce une nouvelle technique qu'ils appelrent
la voie courte , ou (par opposition la voie humide
tradi.tionnelle) voie sche . Toutes choses gales d'ailleurs,
et si toute posie est au sens large une recherche du Grand
uvre, la voie baroque est une voie sche : si elle poursuit
sa manire l'unit du monde, ce n'est pas travers le
continu de la substance, mais par les brusques rductions
d'une heureuse mise en forme. Il y aurait l quelque chose
comme une potique structurale, assez trangre au vitalisme
traditionnellement attribu la plastique baroque, et effecti-
vement peu conforme aux tendances apparentes d'une
sensibilit tourne vers le fugace et le fluide, mais qui
rpondrait assez bien ce dessein latent de la pense baroque :
matriser un univers dmesurment largi, dcentr, et
la lettre dsorient en recourant aux mirages d'une symtrie
rassurante qui fait de l'inconnu le reflet invers du connu
(<< Du nouveau encore un coup, mais qui soit exactement
semblable l'ancien 1 ). La potique baroque se garde
bien de combler les distances ou d'attnuer les contrastes
par la magie unifiante d'une tendresse : elle prfre les
accuser pour mieux les rduire la faveur d'une dialectique
foudroyante. Devant elle, toute diffrence porte opposition,
toute opposition fait symtrie, toute symtrie vaut identit.
L'or tombe sous le fer: l'antithse spcieuse dispose et prpare
les choses en vue d'une rconciliation factice, l' oxymore
ou alliance de mots. Comme le paradoxe, chez un Sponde
ou un Donne, surmonte les discordances de l'me en en
faisant des contraires secrtement unis par une attirance
rciproque, l'antithse matrielle introduit dans l'espace
un jeu de miroirs capable, chaque opration, de le rduire
de moiti et de l'organiser en partie double . Le monde
ainsi biseaut devient la fois vertigineux et maniable,
37
FIGURES 1
puisque l'homme y trouve dans son vertige mme un prin-
cipe de cohrence. Diviser (partager) pour lIIlir, c'est la
formule de l'ordre baroque. N'est-ce pas celle du langage
mme?
PROUST PALIMPSESTE
Il y a dans la thorie proustienne du style, qui est d'abord
une thorie du style proustien, une difficult, peut-tre
une impossibilit dont l'examen pourrait clairer toutes
les autres. Cette difficult porte sur le point essentiel, qui
est le rle de la mtaphore.
On sait bien qu'aux yeux de Proust il n'est pas de beau
style sans mtaphore, et que seule la mtaphore peut
donner au style une sorte d'ternit 1 . Il ne s'agit pas l,
pour lui, d'une simple exigence formelle, d'un point d'honneur
esthtique comme en cultivaient les tenants du style artiste
et plus gnralement les amateurs nafs pour qui la beaut
des images fait la valeur suprme de l'criture littraire.
Selon Proust, le style est une question non de technique,
mais de vision Z , et la mtaphore est l'expression privi-
lgie d'une vision profonde : celle qui dpasse les apparences
pour accder 1' essence des choses. S'il rpudie l'art
prtendu raliste , la littrature de notations , qui
se contente de donner des choses un misrable relev
de lignes et de surfaces 3 , c'est parce qu' ses yeux cette
littrature ignore la vraie ralit,. qui est celle des essences :
On peut faire se succder indfiniment dans une descrip-
tion les objets qui figuraient dans le lieu dcrit, la vrit
1. Essais el articler, Pliade, p. S 86.
2. A la Recherche du Temps perdu, d. Pliade, t. III, p. 89S.
3. Ibid., p. 88S
39
FIGl'RES l
ne commencera qu'au moment ou l'crivain prendra deux
objets diflerents, posera leur rapport... et les enfermera
dans les anneaux ncessaires d'un beau style; mme, ainsi
que la vie, quand, en rapprochant une qualit commune
deux sensations, il dgagera leur essence commune en
les runissant l'une et l'autre pour les soustraire aux con-
tingences du temps, dans une mtaphore l . Ainsi la mta-
phore n'est pas un ornement, mais l'instrument ncessaire
une restitution, par le style, de la vision des essences,
parce qu'elle estl'quivalent stylistique de l'exprience psycho-
logique de la mmoire involontaire, qui seule permet,
en rapprochant deux sensations spares dans le temps,
de dgager leur eSSe11ce commune par le miracle d'/me analogie -
avec cet avantage de la mtaphore sur la rminiscence,
que celle-ci est une contemplation fugitive de l'ternit,
tandis que celle-l jouit de la prennit de l'uvre d'art.
Cette contemplation de l'essence des choses, j'tais main-
tenant dcid m'attacher elle, la fixer, mais comment?
par quel moyen 2? La rponse vient, sans quivoque,
trois pages plus loin : Le moyen qui me paraissait le seul,
qu'tait-ce autre chose que faire une uvre d'art 3?
Il faut rappeler ici quelle est aux yeux de Proust l'impor-
tance de cette vision des essences, et quelle est sa nature.
Il s'agit pour lui d'une exprience capitale : la recherche
des essences oriente aussi fortement la dmarche de son
uvre que la recherche du temps perdu " qui n'en est en fait
que le moyen, et le monde des essences est son vritable
Paradis Perdu : si le vrai moi ne peut vivre qu' en dehors
du temps , c'est que l'ternit est le seul milieu o il
puisse jouir de l'essence des choses 6 . En elle seulement
1. III, p. 889. - 2. Ibid., p. 876. - 3. Ibid., p. 879.
4. Le temps perdu n'est pas chez Proust, comme le veut un contresens
fort rpandu, le pass , mais le temps "tat pur, c'est--dire en fait, par la
fusion d'un instant prsent et d'un instant pass, le contraire du temps qui
passe: l'extra-temporel, l'ternit.
j. III, p. 871. Comme si, dit plus nettement encore un passage de Jean
PROUST PALIMPSESTE
il trouve sa subsistance, ses dlices , il s'veille, s'anime
en recevant la cleste nourriture qui lui est apporte 1 .
Ces expressions, dont l'accent mystique est caractristique,
suffisent montrer l'importance de ce qui est en jeu; elles
montrent aussi sous quelles espces Proust se reprsente
l'essence des choses : il s'en dlecte, il s'en nourrit, il se
l'incorpore; ce n'est pas une abstraction, mais une matire
profonde, une substance. Prives de cette bnfique consis-
tance, livres l'intermittence, l'vanescence, les choses
se desschent et s'tiolent, et, prs d'elles, mais spar
d'elles, le moi languit, perd le got du monde et s'oublie
soi-mme.
C'est bien ainsi dj, comme des units substantielles,
que le jeune narrateur imagine les villes, les monuments,
les paysages qu'il dsire connatre : la magie de leurs Noms
lui prsente de chacun d'eux une image essentiellement
diffrente, une image confuse qui tire d'eux, de leur sonorit
clatante ou sombre, la couleur dont elle est peinte unifor-
mment comme une de ces affiches entirement bleues ou
entirement rouges, dans lesquelles... sont bleus ou rouges,
non seulement le ciel et la mer, mais les barques, l'glise, les
passants 2 . Ainsi Parme tout entire est-elle ncessairement
compact, lisse, mauve et douce , Florence miraculeuse-
ment embaume et semblable une corolle , et Balbec
comme une vieille poterie normande qui garde la couleur
de la terre d'o elle fut tire . C'est seulement plus tard
que le contact avec la ralit dsintgrera ces images
uniques et simplifies, montrant par exemple que Balbec-
ville et Balbec-plage n'ont aucune substance commune
et que la mer ne peut s'y dchaner devant l'glise distante
de plusieurs kilomtres, enseignant au Narrateur que le
rel est toujours et fatalement dcevant parce que des
San/euil (Pliade, p. 41-42), notre vraie nature tait hors du temps, faite pour
goter l'ternel .
1. III, p. 873. - 2. l, p. 388.
FIGURES 1
impressions telles que celles qu'Cil) cherchait fixer ne peuvent
que s'vanouir au contact d'une jouissance directe qui
a t impuissante les faire natre 1 . Ds lors est consomm
le divorce avec une ralit infidle sa propre essence,
dont elle n'offre qu'un reflet ple et morne comme les ombres
de la Caverne platonicienne. Ds lors aussi, il n'y avait
plus gure que dans mes rves, en dormant, qu'un lieu
s'tendait devant moi fait de la pure matire entirement
distincte ... qui avait t la leur quand je me les reprsentais 1.
L'uvre projete comme un quivalent artificiel du rve
sera donc une tentative pour restituer aux objets, aux lieux,
aux monuments leur essence ou leur substance perdue :
J'en devrais excuter les parties successives ... dans une
matire distincte, nouvelle, d'une transparence, d'une
sonorit spciales ... 3
Cette ide d'un style-substance, testituant par la seule
vertu de son haut degr de fusion l'unit matrielle des
choses, Proust l'a souvent exprime en des termes presque
identiques. Dans une lettre Lucien Daudet, il parle de ces
quelques phrases merveilleuses o s'est accompli le mi-
racle suprme, la transsubstantiation des qualits irrationnelles
de la matire et de la vie dans des mots humains f, . Dans
Contre Sainte-Beuve, il dit avoir trouv cette qualit chez
Flaubert : Toutes les parties de la ralit sont converties
en une mme substance aux vastes surfaces, d'un miroi-
tement monotone. Aucune impuret n'est reste. Les sur-
faces sont devenues rflchissantes. Toutes les choses s'y
peignent, mais par reflet, sans en altrer la substance homo-
gne. Tout ce qui tait diffrent a t converti et absorb li.
1. III, p. 8770 - 2. Ibid., p. 876. - 5. Ibid., p. 871.
4. Lettre du 27 novembre 1915, Choix tk l,ttrlS prsentes par Philip
Kolb, Plon 1 9 6 ~ p. 1 9 ~ . Ailleurs (et propos de Flaubert), il parle de ces
pages o l'intelligence ... cherche se faire trpidation d'un bateau vapeur,
couleurs des mousses, lot dans une baie ... C'est de l'intelligence transforme,
qui s'est incorpore la matire (EUfliJ ,t flrtikl, p. 612).
~ . Pliade, p. 269.
PROUST PALEMPSESTE
Dans une lettre la Comtesse de Noailles il accorde le
mme mrite aux Fables de La Fontaine et aux Comdies
de Molire, et cette diversit d'attribution montre bien qu'il
cherche dfinir travers les grands auteurs un idal
de style qui est le sien : une espce de fondu, d'unit trans-
parente... sans un seul mot qui reste en dehors, qui soit
rest rfractaire cette assimilation ... Je suppose que c'est
ce qu'on appelle le Vernis des Matres 1. Ce vernis
qui n'est pas un glacis superficiel mais une profondeur
diaphane de la couleur elle-mme, c'est celui de Vermeer.
c'est la prcieuse matire du petit pan de mur jaune
que contemple Bergotte mourant. et qui lui donne sa dernire
leon de style : C'est ainsi que j'aurais d crire, disait-il.
Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer
plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-mme
prcieuse 1. Encore une fois cette
beau style ne sont pas pour Proust un Idal en SOI : matS
il faut 'donner la phrase un poids gal celui des objets
reprsents, une paisseur o puisse rsider cette essence
cache qui se drobe la perception, mais dont on doit
sentir la prsence enfouie dans la pte transparente du texte.
Mais en. quoi ces effets de lransSIIsbstantiation exigent-ils
le recours la mtaphore? Quoi de moins analogique. quoi
de plus enferm dans l'immanence que l'art de Vermeer,
cit ici, ou celui de Chardin, dont parle un article posthume
qui n'ont d'autre mrite. semble-t-il (mais ce mrite est
capital), que de savoir trouver beau voir et partant
beau peindre a ces objets simples, ces scnes familires.
ces moments paisibles o les choses sont comme envi-
ronnes de la beaut qu'il y a tre t ? Et si l'on veut
considrer le style descriptif de Flaubert (ce qui est, semble-
t-il, la pense mme de Proust) comme l'quivalent en
1. CDrTlsfxJIII/tm&, gitrirak, Plon, II, p. 86.
z. m, p. 187. - ,. EUfl;S " flrl;ks, p. H'.
4. JItIIf Sa/,IIi/, Pliade, p. , zoo
43
FIGURES 1
littrature des grandes russites de la nature morte picturale,
quoi de moins mtaphorique (au sens proustien) que cette
uvre dont Proust affirme prcisment qu'il ne s'y trouve
peut-tre pas une seule belle mtaphore 1 ?
Il semble en ralit que l'idal du beall style selon Proust
contienne en quelque sorte deux degrs, dont le miracle
du style substantiel (malgr le qualificatif de suprme
employ dans la lettre Lucien Daudet) ne serail: que le
premier, et dont le second serait cet autre miracle dont parle
le Temps retrouv, celui de l'analogie. A la beaut qu'il y a
tre vient alors s'ajouter une autre beaut, plus mystrieuse,
plus transcendante, dont l'apparition se marque trs pr-
cisment dans le passage de Chardin Rembrandt : le pre-
mier avait proclam la divine galit de toutes les choses
devant l'esprit qui les considre, devant la lumire qui les
embellit... Avec Rembrandt la ralit mme sera dpasse.
Kous comprendrons que la beaut n'est pas dans les objets,
car sans doute alors elle ne serait pas si profonde et si myst-
rieuse 2 . Ce passage de Chardin Rembrandt, ou si l'on
veut, celui de Chardin Elstir (que Proust suggre en disant
que, comme Eistir Chardin, on ne peut refaire ce qu'on
aime qu'en le renonant 3 , c'est--dire ici en le dpassant)-
c'est aussi, bien sr, le passage de Flaubert Proust lui-mme.
Sans doute, cette nouvelle beaut, au second degr, qu'il y
a non plus simplement tre mais suggrer autre chose
que ce que l'on est, ou tre la fois ce que l'on est et autre
chose, pav de la cour de Guermantes et pav du baptistre
de Saint Marc, n'est-elle rellement pour Proust qu'une
faon dtourne, mais ncessaire, d'atteindre la beaut
(ou la vrit, ces deux termes tant quivalents chez lui)
premire, la beaut de l'tre. La dcouverte de ce dtour
invitable se confondrait alors avec l'exprience.fondamentale
1. Euais" arli/u, p. S 86.
z. Ibid., p. 380.
3. III, p. 1043.
PROUST PALIMPSESTE
du caractre inaccessible du rel, de son vanescence au
contact de la jouissance directe, de l'impuissance (rvle
par les dceptions jumelles, ou synonymes, de l'amour et du
voyage) que nous avons nous raliser dans la jouissance
matrielle, dans l'action effective 1 , et de la ncessit o
nOus sommes, pour atteindre la ralit dans son essence,
de renoncer l'usage direct de nos sens et d'emprunter
le relais de l'imagination, qui tait mon seul organe pour
jouir de la beaut 2 . Le passage de l'ontologique l'ana-
logique, du style substantiel au style mtaphorique, marque-
rait ainsi un progrs moins dans la qualit de l'accomplisse-
ment esthtique que dans la conscience des difficults, ou
pour le moins.. des conditions qe cet accomplissement.
La russite de Chardin u ~ de Flaubert (atteindre l'essence
par une perception ou une reprsentation directe) appa-
ratrait ainsi non plus comme infrieure celle d'Elstir ou de
Proust, mais plutt comme trop miraculeuse, trop facile pour
n'tre pas improbable, illusoire, et tout le moins inaccessible
Proust lui-mme en raison de quelque infirmit qui lui
serait propre. La mtaphore ne serait donc - comme la
rminiscence - qu'un expdient indispensable.
Pis-aller ou miracle suprme, il reste en toute hypothse
que l'emploi de la mtaphore reoit chez Proust une justi-
fication profonde. Mais c'est prcisment dans cette justi-
fication que rside la difficult. Comment concevoir en
effet qu'une mtaphore, c'est--dire un dplacement, un
transfert de sensations d'un objet sur un autre puisse nous
conduire l'essence de cet objet? Comment admettre que la
vrit profonde d'une chose, cette vrit particulire
et distincte que cherche Proust l'misse se rvler dans une
figure qui n'en dgage les proprits qu'en les transposant,
c'est--dire en les alinant? Ce que rvle la rminiscence,
c'est une essence commune aux sensations et, travers
elles, aux objets qui les veillent en nous, et dont l'crivain
I. III., p. 8n. - 2. IbiJ., p. 872.
45
FIGURES 1
doit poser le rapport daos UO\! mtaphore. Mais qu'est-ce
qu'une essence ommune, sinon une abstraction, c'est-s\-dire
ce que Proust veut viter s\ tout prix, et comment une des-
cription fonde sur le rapport }) de deux objets ne risque-
rait-elle pas plutt de faire s'vanouir l'essence de chacun
d'eux? S'il y a dans toute mtaphore la fois la mise en
uvre d'une ressemblance et celle d'une diffrence, une
tentative d' assimilation }) et une rsistance cette assimi-
lation, faute de quoi il n'y aurait qu'une strile tautologie,
l'essence n'est-elle pas davantage du ct qui diffre et qui
rsiste, du ct irrductible et rfra/Ilire des choses? 1
C'est bien ce que montre Proust lui-mme, sans le vouloir
peut-tre, dans cette page de la Fugitive o il compare
Venise Combray, et o l'essence singulire de Venise se
rvle, prcisment, par l'opposition qu'elle manifeste
l'intrieur mme de la ressemblance : J'y gotais des
impressions analogues celles que j'avais si souvent ressen-
ties autrefois Combray, mais transposes selon un mode
entirement diffrent et plus riche. Comme Combray,
les fentres de sa chambre s'ouvrent sur un clocher, mais
au lieu des ardoises de Saint-Hilaire, c'est l'ange d'or du
campanile de Saint-Marc. Comme Combray le dimanche
matin, des rues en fte, mais ces rues sont des canaux. Comme
Combray, des maisons alignes, mais ces maisons sont des
palais gothiques ou Renaissance, etc. Venise est un autre
Combray, mais un Combray autre : aquatique, prcieux,
exotique, et c'est cette diffrence, videmment, qui lui est
essentielle.
Il est vrai que le rapport vis par Proust dans le Temps
retrollll est l'analogie entre une sensation prsente et une
sensation passe et que l'abstraction opre ici consiste en
l'effacement des distances temporelles ncessaire l'closion
d'une minute affranchie de l'ordre du temps . L'objet
prsent n'est alors qu'un prtexte, qu'une occasion : il
J. . J, p. 387 : ... plus particuliers, par consbiuent plus ~ s .
PROUST PALIMPSESTE
s'vanouit aussitt qu'il a rempli sa fonction mnmonique.
Aussi bien n'y-a-t-il pas ici de vritable mtaphore, puisqu'un
des termes en serait purement accessoire. L' essence
commune se rduit en fait la sensation ancienne dont
l'autre n'est que le vhicule: Un azur profond enivrait mes
yeux, des impressions de fracheur, d'blouissante lumire
tournoyaient prs de moi... : cela se passe dans la cour
de Guermantes, mais la cour de Guermantes a totalement
disparu, comme disparat la madeleine prsente ds que sur-
git le souvenir de la madeleine passe avec, autour d'elle.
Combray, ses maisons et ses jardins.
Mais bien souvent Proust s'attarde des transpositions
purement spatiales, qui n'entranent aucun affranchissement
de l'ordre du temps et qui n'ont en fait plus rien de commun
avec le phnomne de la rminiscence. Ce sont ces transpo-
sitions qui constituent proprement parler les mtaphores
proustiennes: l'Opra transform en crypte sous-marine lors
de la soire de la Princesse de Parme, la mer devenue paysage
montagnard au rveil de la premire journe Balbec.
Cette dernire page nous offre une version particulirement
caractristique de la mtaphore proustienne. On en trouve la
cl plus loin quand, analysant l'art d'Elstir dans son tableau
du port de Carquethuit, Proust observe que, par une sorte
de mtamorphose des choses reprsentes analogue celle
qu'en posie on nomme mtaphore , le peintre n'avait
employ pour la petite ville que des termes marins et que
des termes urbains pour la mer 1 . De mme Marcel, dcri-
vant la mer aperue de sa fentre du Grand Htel,
n'utilise pour ainsi dire que des termes alpestres : tlaste
cirque blotlssant, sommets neigeux,. pentes, chaines, glaciers,
collines, vallonnements, prairies, versants, cimes, crtes, avalanch8S 2.
On a l une comparaison implicite et dveloppe, taci-
tement et inlassablement rpte 3 , le paysage de rfrence
n'tant jamais directement nomm, mais constamment
47
FIGURES 1
suggr par un vocabulaire dont la valeur allusive est vi-
dente. Mais on ne voit pas que cet blouissant contrepoint
de mer et de montagne nous conduise l' essence de
l'une ou de l'autre. Nous nous trouvons devant un paysage
paradoxal o la montagne et la mer ont chang leurs
qualits et pour ainsi dire leurs substances, o la montagne
s'est faite mer et la mer montagne, et rien n'est plus loin que
cette sorte de vertige, du sentiment de stable assurance
que devrait nous inspirer une vritable vision des essences.
Dans le tableau d'Elstir, de mme, les parties terrestres
semblent plus marines que les parties marines, et les marines
plus terrestres que les terrestres, et chacun des lments res-
semble plus l'autre qu'il ne se ressemble lui-mme. Les
marins dans leurs barques semblent juchs sur des carrioles,
par les champs ensoleills, dans les sites ombreu..x, dgringo-
lant les pentes ; les femmes dans les rochers, au contraire, ont
l'air d'tre dans une grotte marine surplombe de barques et
de vagues, ouverte et protge au milieu des flots carts
miraculeusement. Proust ajoute un peu plus loin cette
indication rvlatrice : (Elstir) s'tait complu autrefois,
peindre de vritables mirages, o un chteau coiff d'une
tour apparaissait comme un chteau compltement cir-
culaire prolong d'une tour son fate et en bas d'une
tour inverse, soit que la puret extraordinaire d'un beau
temps donnt l'ombre qui se refltait dans l'eau la duret
et l'clat de la pierre, soit que les brumes du matin ren-
dissent la pierre aussi vaporeuse que l'ombre. Ainsi,
dans ses marines de Carquethuit, les reflets avaient presque
plus de solidit que les coques vaporises par un effet de
soleil . Mirages, perspectives trompeuses, reflets plus solides
que les objets reflts, inversion systmatique de l'espace :
nous voici bien prs des thmes habituels de la description
baroque, qui cultive travers eux toute une esthtique du
paradoxe, - mais du mme coup bien loin des intentions
essentialistes de l'esthtique proustienne. Il s'agit l, sans
doute, d'un cas-limite, et l'on peut objecter de toute manire
PROUST PALIMPSESTE
que l'art de Proust n'est pas ncessairement une rplique de
l'art d'Elstir. Mais Proust lui-mme repousse cette objection
en invoquant pour sa part des illusions du mme ordre,
et en affirmant: Les rares moments o l'on voit la nature
telle qu'elle est, potiquement, c'tait de ceux-l qu'tait
faite l'uvre d'Elstir : ce qui est la formule mme de
l'entreprise proustienne. Il faut donc admettre que le style
d'Elstir rpond fidlement l'ide que Proust se fait de son
propre style, et par consquent de sa propre vision.
De fait, le trait le plus caractristique de la reprsentation
proustienne est sans doute, avec l'intensit de leur prsence
matrielle, cette superposition d'objets simultanment perus
qui a fait parler son propos de surimpressionnisme 1 .
On sait la fascination qu'exerce sur Marcel l'effet de trans-
verbration 2 que produit la lanterne magique de Combray
en projetant ses images immatrielles et pourtant visibles
sur tous les objets de sa chambre : la robe rouge et la figure
ple de Golo se moulent sur les plis du rideau, sur la surface
bombe du bouton de porte, deux espaces, le rel et le
fictif, s'unissent sans se confondre. Dans la chambre du
Grand Htel de Balbee, ce n'est plus une projection, mais
un reflet qui droule sur les vitrines en glace de la biblio-
thque basse une frise de claires marines qu'interrompaient
seuls les pleins de l'acajou
3
: le paysage naturel prend
ainsi, par un artifice de mise en scne particulirement
recherch, l'apparence d'une uvre d'art : la ralit se
donne pour sa propre reprsentation. Ces spectacles sophis-
tiqus traduisent bien le got de Proust pour la vision
indirecte, ou plutt son incapacit marque la vision directe.
La nature, crit-il lui-mme, n'tait-elle pas commence-
ment d'art elle-mme, elle qui ne m'avait permis de connatre,
I. Benjamin Crmieux, cit par A. Maurois, A /0 Recherche de Moree! Pro/III,
p. 201.
2. L'dition de la Pliade (1, p. 10) donne : Irofmertbrolion.
3. l, p. 383.
49
FIGURES 1
souvent, la beaut d'une chose que dans une autre, midi
Combray que dans le bruit de ses cloches, les matines de
Doncires que dans les hoquets de notre calorifre eau 1 ?
Mais cette perception indirecte est ncessairement une per-
ception mutile, de telle sorte qu'il est souvent impossible
de discerner si elle rsulte d'une vanescence fcheuse (le
rel perdu), ou d'une bnfique rduction l'essentiel (le
rel retrouv) : car elle n'oblitre pas seulement l'objet
peru par transparence, Combray, transpos dans un bruit
de cloches, Doncires filtr par les hoquets du calorifre,
elle altre encore davantage celui auquel elle impose le rle
transitoire, et pour ainsi dire l'tat transitif d'un simple
signe. Ce bruit de cloches apparemment gonfl d'une pr-
sence qui le dpasse et l'enrichit ne peut s'ouvrir cette
signification nouvelle qu'en s'appauvrissant d'un autre ct,
qu'en s'extnuant, presque jusqu' disparatre, comme vne-
ment sensible. On ne peut la fois couter le village dans
le bruit de cloches et entendre le bruit de cloches en sa pl-
nitude sonore : on ne gagne l qu'en perdant ci. Proust
le sait mieux que personne, lui qui crit, propos du texte
des Goncourt qui vient de lui rvler dans le salon Verdu-
rin des ralits qu'il n'y avait jamais souponnes : Le
charme apparent, copiable, des tres m'chappait parce que
je n'avais pas la facult de m'arrter lui, comme un chirur-
gien qui, sous le poli d'un ventre de femme, verrait le mal
interne qui le ronge. J'avais beau dner en ville, je ne voyais
pas les convives, parce que, quand je croyais les regarder,
je les. radiographiais 2. La surimpression rsulte ici d'un
excs de pntration du regard qui ne peut s'arrter aux
apparences et peroit mi-profondeur, dans une zone un
peu en retrait . Elle est du mme coup accueillie d'une
manire plutt favorable : travers les diffrents tats du
salon Verdurin, elle permet de dgager son identit dans
divers lieux et divers temps . Ailleurs un phnomne du
J. III, p. 889. - 2. Ibid., p. 7l8 ..
PROUST PALIMPSESTE
mme ordre est ressenti comme une servitude pnible :
Si l'on veut clicher ce qu'un caractre a de relativement
immuable, on le voit prsenter successivement des aspects
diffrents (impliquant qu'il ne sait pas garder l'immobilit,
mais bouge) l'objectif dconcert 1. Le temps en effet
mtamorphose non seulement les caractres, mais les visages,
les corps, les lieux mmes, et ses effets se sdimentent dans
l'espace (c'est ce que Proust appelle le Temps incorpor li )
pour y former une image brouille dont les lignes se che-
vauchent en un palimpseste parfois illisible, presque tou-
jours quivoque, comme cette signature de Gilberte que
Marcel prendra pour celle d'Albertine, comme ce visage
d'Odette de Forcheville qui contient en suspension le souve-
nir de la Dame en Rose, le portrait par Elstir de Miss Sacri-
pant, les photographies triomphantes de Madame Swann,
le petit daguerrotype ancien et tout simple conserv
par son mari, et bien d'autres preuves successives, plus
une obscure resseinblance avec la Zphora de Botticelli.
Ce palimpseste du temps et de l'espace, ces vues discor-
dantes sans cesse contraries et sans cesse rapproches par un
inlassable mouvement de dissociation douloureuse et de
synthse impossible, c'est sans doute cela, la vision prous-
tienne. Dans le train qui le conduit Balbec pour son pre-
mier sjour, Marcel aperoit par la fentre un' ravissant lever
de soleil : au-dessus d'un petit bois noir, des nuages
chancrs dont le doux duvet tait d'un rose fix, mort, <J.ui
ne changera plus, comme celui qui teint les plumes de l'aIle
qui l'a assimil ou le pastel sur fequel l'a dpos la fantaisie
d'un peintre. Mais la ligne tourne, et le paysage vient
prsenter au regard sa face nocturne : un village nocturne
aux toits bleus de clair de lune, avec un lavoir encrass de
la nacre opaline de la nuit, sous un ciel encore sem de toutes
1. m, p. '2.7.
2.. L'MitiOll de la Pliade donne ici (TIl, p. 1046) letltps iNpori, qui est
videmment un lapsus. Les ditions antriC\UeS donnaient bien iMOf'jJflri,
1CCtu!e confirme par le contexte.
FIGURES l
ses toiles 1. Chacun de ces tableaux rsume et concentre
une page du Flaubert ou du Chateaubriand le plus subs-
tantiel, le plus intensment pntr de la fracheur et de la
plnitude du rel; mais au lieu de s'exalter l'un l'autre ils
se combattent en une douloureuse alternance : deux visions
euphoriques peuvent, chez Proust, composer une vision
tourmente. Si bien que je passais mon temps courir
d'une fentre l'autre pour rapprocher, pour rentoiler les
fragments intermittents et composites de mon beau matin
carlate et versatile et en avoir une vue totale et un tableau
continu. Que le mouvement qui les prsente successivement
s'acclre, et le dplacement compensateur d'une fentre
l'autre ne sera plus possible: il faudra subir l'intermit-
tence, puis la confusion, enfin l'effacement mutuel des deux
tableaux. Mais n'est-ce pas prcisment ce qui se passe dans
les mirages d'Elstir et dans les mtaphores de Proust?
L'criture proustienne se fait ainsi, entre ses intentions
conscientes et son accomplissement rel, la proie d'un sin-
gulier renversement : partie pour dgager des essences,
elle en vient constituer, ou restituer, des mirages; destine
rejoindre, par la profondeur substantielle du texte, la
substance profonde des. choses, elle aboutit un effet de
surimpression fantasmagorique o les profondeurs s'annu-
lent l'une par l'autre, o les substances s'entre-dvorent.
Elle dpasse bien le niveau superficiel de la description
des apparences, mais non pas pour atteindre celui d'un ra-
lisme suprieur (le ralisme des essences), puisqu'elle dcouvre
au contraire un plan du rel o celui-ci, force de plnitude,
s'anantit de lui-mme.
Ce mouvement destructeur qui entrane sans cesse dans
l'quivoque et la contestation une prsence sensible dont
PROUST PALIMPSESTE
chaque moment pris part semble inaltrable, ce mouve-
ment caractristique de l'criture proustienne est videm-
ment la dmarche mme de la Recherche du Temps perdu.
De mme que chaque fragment de ses paysages versa-
tiles pourrait tre un tableau de Chateaubriand, mais que
l'ensemble en compose une vision dconcerte qui n'ap-
partient qu' lui, ainsi chaque apparition de ses personnages,
chaque tat de sa socit, chaque pisode de son rcit
pourrait faire la matire d'une page de Balzac ou de La
Bruyre, mais tous ces lments traditionnels sont emports
par une irrsistible force d'rosion. On pourrait dire de
Proust ce qu'on a dit de Courbet \ que sa vision est plus
moderne que sa thorie; on peut dire aussi que l'ensemble
de son uvre est plus proustien que chacun de ses dtails.
A premire vue les personnages de la Recherche ne sont
gure diffrents, ni par leur aspect physique, ni par leurs
caractristiques sociales ou psychologiques, des person-
nages de romans classiques : tout au plus pourrait-on
dceler, dans la prsentation d'un Bloch, d'un Legrandin,
d'un Cottard, des Guermantes ou des Verdurin, quelques
accents un peu trop appuys, quelques pastiches la limite
de la parodie, qui feraient glisser le portrait vers la carica-
ture et le roman du ct de la satire. Mais une telle drive
n'est pas contraire aux traditions romanesques, elle repr-
sente plutt une tentation permanente du genre, peut-tre
une condition de son exercice: c'est ce prix qu'un per-
sonnage chappe l'inconsistance de la vie pour accder
l'existence romanesque, qui est une hyper-existence.
Mais cet tat n'est pour le personnage proustien qu'un
premier tat, bientt dmenti par un second, puis un troi-
sime, parfois toute une srie d'preuves tout aussi accen-
tues, qui se superposent 2 pour difier une figure
I. Francastel, Art et Technique, p. 146.
z. Proust signale lui-mme ces effets de superposition propos d'Albertine
et d'Oriane. . Georges Poulet, /' EsPa, proustien, p. 113.
FIGURES 1
plusieurs plans dont l'incohrence finale n'est qu'une somme
d'excessives cohrences partielles : il y a ainsi plusieurs
Saint-Loup, plusieurs Rachel, plusieurs Albertine incom-
patibles et qui s'entre-dtruisent. Le visage d'Albertine
en donne une illustration saisissante : de mme que le nar-
rateur, lors de son premier sjour Balbec, dcouvre suc-
cessivement une Albertine-jeune-voyou, une Albertine-
colire-nave, une Albertine-jeune-fille-de-bonne-famille, une
Albertine-ingnue-perverse, ainsi le visage d'Albertine se
modifie d'un jour l'autre, non seulement dans son expres-
sion mais dans sa forme et sa matire mme : Certains
jours, mince, le teint gris, l'air maussade, une transparence
violette descendant obliquement au fond de ses yeux ...
d'autres jours, sa figure plus lisse engluait les dsirs sa
surface vernie ... quelquefois, saris y penser, quand on regar-
dait sa figure, ponctue de petits points bruns et o flot-
taient seulement deux taches plus bleues, c'tait comme on
et fait d'un uf de chardonneret, souvent comme d'une
agathe opaline, etc. 1 . Comme on le voit, chaque visage
successif est richement pourvu des attributs de l'existence
matrielle: surface mate ou vernie, transparence violette, mail
rose, taches bleues, mais l'effet total, comme dans le tableau
du Chef-d'uvre inconnu dont cette page, et quelques autres,
semblent vouloir constituer une sorte de rplique littraire,
n'est pas une profondeur transparente, mais une surcharge,
une plthore textuelle dans laquelle le visage finit par s'en_
liser, s'engloutir et disparatre. C'est peu prs l'exprience
que ralise le Narrateur dans le fameux Baiser d'Albertine :
Dans ce court trajet de mes lvres vers sa joue, c'est
dix Albertine que je vis ... celle que j'avais vue en dernier,
si je tentais d'approcher d'elle, faisait place une autre ...
Tout d'un coup mes yeux cessrent de voir, son tour mon
nez, s'crasant, ne perut plus aucune odeur et ... j'appris
1. 1. p. 946.
54
PROUST PALIMPSESTE
ces dtestables signes que j'tais en train d'embrasser la
joue d'Albertine 1.
Exception faite pour la famille du Narrateur, qui incarne,
entre autres valeurs, une sorte de nostalgie de la stabilit,
presque tous les personnages de la Recherche sont aussi pro-
tiformes, et le lecteur pourrait en dire ce que Marcel,
quelques jours aprs leur premire rencontre, pense de
Robert de Saint-Loup : J'avais t victime d'un mirage,
mais je n'ai triomph du premier que pour tomber dans un
second 2. Ce sont les effets du Temps, bien sr, qui chan-
gent le superbe Charlus en une pitoyable pave, le gro-
tesque Biche en prestigieux Elstir, Madame Verdurin en
Princesse de Guermantes, et qui conduisent Odette du
demi-monde au grand monde ou Rachel de la maison de
passe au Faubourg Saint-Germain. Mais le temps n'est
pas le seul, ni mme le principal artisan des mtamorphoses
proustiennes; il ne fait souvent que rvler aprs coup
des mutations brusques dont il n'est pas responsable :
nous voyons bien Swann se dprendre progressivement de
son amour pour Odette, mais quel progrs, quelle dure
peut expliquer, plus tard, leur mariage? Georges Poulet
l'a bien montr 3, le temps proustien n'est pas un coule:-
ment, comme la dure bergsonienne, c'est une succession
de moments isols; de mme, les personnages (et les groupes)
n'voluent pas : un beau jour, ils se retrouvent autres,
comme si le temps se bornait actualiser une pluralit qu'ils
contenaient virtuellement de toute ternit. Au reste, c'est
bien simultanment que tant de personnages assument les
rles les plus contrasts : Vinteuil, voisin drisoire et illustre
compositeur, Saint-Loup, amant passionn de Rachel et
soupirant de Morel, Charlus, prince du Faubourg et complice
de Jupien, Swann, intime du Prince de Galles et plastron
de Madame Verdurin. Tous simulent et dissimulent, men-
1. II, p. 36S. - 2. l, p. 732.
3. Etutier mr 1, T,mpr humai", p. 396-397.
55
FIGURES I
tent OU se mentent, tous ont une vie secrte, un vice, une
passion, une' vertu, un gnie cach, tous Dr Jeckyl et Mr
Hyde se prtent un jour ou l'autre aux plus spectaculaires
rvlations. Certains vnements historiques (l'affaire Drey-
fus, la Guerre), certains faits sociaux (Sodome et Gomorrhe)
ne semblent avoir lieu que pour mnager quelques surprises
de plus : ce coureur de jupons n'aimait que les garons
d'tage, ce farouche antismite tait dreyfusard, ce hros
tait un lche, cet homme tait une femme, etc. Les caprices
de l'hrdit, la confusion du souvenir, les influences secrtes
oprent de mystrieux transferts : Bloch vieilli devient
M. Bloch pre, Gilberte alourdie devient Odette, Gilberte
et Albertine, Swann et Marcel se tlescopent , et au
milieu du mouvement universel il n'est pas jusqu' certaines
stabilits qui ne deviennent paradoxales : ainsi Odette,
incomprhensiblement intacte entre cent vieillards mcon-
naissables, compose-t-elle, la dernire matine Guermantes,
le plus trange anachronisme.
Comme les individus ignorent la dure, la socit ignore
l'Histoire, mais chaque vnement dtermine une modifi-
cation massive et presque instantane de ce que Proust
appelle, d'un nom trs rvlateur, le kalidoscope social 1.
On ne trouve pas chez lui ces lentes pousses qui manifes-
tent, chez un Balzac ou un Zola, le renouvellement pro-
gressif du corps social , la monte des couches nou-
velles, ce mouvement souterrain mais irrsistible que Zola
compare celui de la germination. On sait, du reste, que
Proust ne reprsente pas la Socit, mais le Monde (ou
plutt la Mondanit, qui s'incarne en plusieurs Mondes :
aristocratie, bohme bourgeoise, province, domesticit), c'est-
-dire le versant protocolaire de la socit, o ne s'exercent
plus les lois SOCiales chres au XIX
e
sicle, mais ces dcrets
de l'Opinion dont les caprices d'Oriane, les potins de la
tante Lonie, les lubies de Franoise, les exclusives de
1. II, p. 190.
PROUST PALIMPSESTE
Madame Verdurin ou de la Marquise des Champs-lyses
reprsentent les formes les plus caractristiques. La suc-
cession de ces dcrets ne procde pas d'une Histoire, c'est--
dire d'une volntion porteuse de sens, elle fonde souveraine-
ment une Mode, dont la seule valeur fixe est, chaque tape,
une nouveaut radicale et sans mmoire : la dernire
d'Oriane efface l'avant-dernire et toutes les prcdentes;
d'o cette hte fbrile venir aux nouvelles, se tenir
au courant . Moyennant quoi la tradition fournit toute une
gamme d'attitudes et de sentiments dont l'objet seul se
renouvelle, puisque le snobisme, forme rcurrente, est indif-
frent son contenu. De mme l'Aflire ou la Guerre struc-
turent et restructurent le Monde autour de valeurs nouvelles
(antismitisme, germanophobie) dont le chass-crois suffit
hisser brusquement telle petite bourgeoise au sommet,
ou prcipiter telle Altesse dans les bas-fonds d'une hirar-
chie qui ne se conserve qu'en bouleversant constamment
ses critres : protocole rigide mais instable, monde ferm
compensant et prservant sa clture par une incessante
permutation, la socit proustienne se confirme dans un
perptuel dmenti.
Le mouvement mme de l' uvre semble opposer la
scurit de la matire romanesque une sorte d'obscure volont
ngatrice. Certes, Proust n'est ni Joyce ni mme Virginia
Woolf, et sa technique du rcit n'est en rien rvolutionnaire.
Apparemment, et dans le dtail, ses matres sont ces grands
classiques qu'il cite lui-mme, Balzac, Dostoevsky, George
Eliot, Dickens ou Hardy, auxquels viennent s'adjoindre
quelques modles qu'on pourrait dire prromanesques :
Svign, Saint-Simon dans l'ordre de la narration, Chateau-
briand, Ruskin dans celui de la description, Ruskin encore
et peut-tre Bergson pour la dissertation, sans compter
l'apport de genres mineurs que Proust avait lui-mme pra-
57
FIGURES 1
tiqus dans ses dbuts, comme ces chroniques mondaines
du Figaro que l'on retrouve presque toutes, et presque
intactes, dans son uvre. Ainsi pourrait-on voir dans la
Recherche du Temps perdu une agrable succession de scnes,
de tableaux, de portraits, de digressions de toutes sortes,
habilement lie par le fil sans surprise d'un roman de for-
mation : amours enfantines, dbuts dans le monde, pre-
mire passion, dcouvertes littraires, etc. - le roman ne
s'cartant de sa propre tradition qu'au bnfice de genres
encore plus traditionnels. Mais ce n'est l qu'une premire
impression, entretenue d'ailleurs par une lecture le plus sou-
vent anthologique de la Recherche, - lecture videmment
contraire au dsir de l'auteur, qui n'a cess de revendiquer
pour son uvre le bnfice de la patience, de l'attention,
de la perception des rapports distance (<< Mon uvre n'est
pas microscopique, elle est tlescopique 1 ), et somme
toute d'une lecture structurante.
Or le paradoxe de cette uvre est que sa structure dvore
sa substance. On sait que Proust admirait par-dessus tout,
dans l'ducation sentimentale, ce trou de plusieurs annes
qui fait suite aux journes de juin 48. Des lacunes de ce
genre, comme le temps indtermin qui spare les chapitres
sur la guerre de la dernire matine Guermantes, et d'autres
moins visibles par o la chronologie se perd, et avec elle
la matire du rcit, sont nombreuses dans son uvre. On
a vu quelle faille s'introduit entre Un amour de SlIIann et la
rsurgence du personnage sous les traits du mari d'Odette;
plus tard, Swann mourra comme il s'est mari, par ellipse.
Le second vnement est plus attendu que le premier, il
est mme longuement prpar, mais c'est pour mieux se
drober; vrai dire, Swann ne meurt pas, il n'a pas droit
une vraie mort, comme Bergotte ou la grand-mre du
Narrateur; il disparat entre deux pages: il s'efface (sa ncro-
logie sera rtrospective). Saniette, lui, meurt deux fois.
1. Maurois, p. 271.
PROUST PALIMPSESTE
Albertine ressuscite (mais c'est une erreur). L'ge du narra-
teur et celui des autres personnages ont souvent du mal
s'accorder, comme si le temps ne s'coulait pas pour tous
la mme vitesse, et l'on a parfois le sentiment d'un chevau-
chement inexplicable des gnrations. L'inachvement mat-
riel de la Recherche est sans doute responsable de certains
de ces effets, mais il ne fait qu'accentuer la tendance : les
contradictions du manuscrit peuvent tre interprtes non
comme des tourderies insignifiantes, mais au contraire,
la manire freudienne, comme des actes manqus, d'autant
plus rvlateurs qu'ils sont involontaires.
L'enfance de Marcel n'est 'pas tout fait une origine,
puisqu'elle est, pour l'essentiel, ressuscite par la petite
madeleine, et qu'il s'agit plus d'une enfance rve que d'une
enfance relle : chronologiquement antrieure la rv-
lation du Temps Retrouv, elle lui est psychologiquement
postrieure, et cette ambigut de situation ne peut manquer
de l'altrer. Les amours enfantines ne sont pas tout fait
une initiation, puisque l'amour de Swann en a dj plus
qu'esquiss la courbe. Marcel dira plus tard qu'il lui est
difficile de distinguer entre ses propres expriences et celles
de Swann : comme la phrase entendue par Swann dans la
sonate de Vinteuil et que Marcel reconnat dans le septuor,
les sentiments, les souvenirs et mme les oublis se glissent
d'un personnage l'autre, et ces transferts troublent le temps
de l'uvre en y introduisant l'amorce d'une rptition.
Le cadre spatial n'est gure plus stable que la dimension
temporelle : les dcors de la Recherche sont apparemment
bien isols, plus encore que par la distance, par leur indivi-
dualit substantielle 1; entre Balbec, baign d'atmosphre
marine, imprgn de sel et d'cume, et Combray, dans son
air confin et vieillot o flotte l'odeur sucre des confitures
familiales, aucune relation ne semble possible; aucun voyage
ne devrait pouvoir mettre en communication des matires
1. . Georges Poulet, J'E/pa, prout/un, p. 47-51.
FIGURES l
aussi htrognes : Marcel s'merveille l'ide qu'un train
puisse conduire en une nuit de Paris Balbec ou de Florence
Venise. Pourtant, sans mme recourir cet expdient
mcanique, le rcit proustien passe sans effort, et comme
sans dplacement sensible, d'un lieu l'autre : privilge du
souvenir ou de la rverie, mais aussi et surtout ubiquit
souveraine du rcit, par laquelle les lieux se dmatrialisent
en glissant les uns sur les autres. Tous les romans, bien sr,
promnent ainsi leur action d'un dcor l'autre; mais le
plus souvent ces dcors sont neutres, ils restent leur
place et n'adhrent pas au rcit. Chez Proust au contraire
les lieux sont actifs, ils s'attachent aux personnages 1,
pntrent dans la trame du roman qu'ils suivent de page
en page, sans cesse rappels, rintgrs, rinvestis, toujours
prsents tous la fois (la seule lecture de l'article Balbec,
ou Combray, ou Venise, dans l'index de l'dition de la
Pliade, est instructive cet gard) et donc absents par
leur omniprsence mme : Combray sorti d'une tasse de
th se trouve enclos dans une chambre de Paris, Oriane
transporte avec elle, en plein faubourg Saint-Germain, le
paysage de Guermantes avec la Vivonne et ses nymphas,
comme Albertine y apporte Balbec avec sa digue et sa plage.
Les deux cts de Combray, dont l'opposition et l'in-
communicabilit, ( une de ces distances dans l'esprit qui
ne font pas qu'loigner, qui sparent et mettent dans un
autre plan 2 , taient la base mme de la vision du monde
de Marcel (et de la construction de l'uvre), se rvlent
dans les premires pages du Temps retrouv singulirement
proches et nullement inconciliables, avant de se rejoindre
symboliquement en la personne de Mademoiselle de Saint-
Loup, fille d'une Swann et d'un Guermantes. En sorte que
le lecteur ralise dans le temps et l'espace de l'uvre le
voyage immobile du dormeur voqu aux premires pages
de Swann : Le fauteuil magique le fera voyager toute
1. L'espace proustien, p. 36-39. - 2. I, p. 1 3 ~
60
PROUST PALIMPSESTE
vitesse dans le temps et l'espace, et au moment d'ouvrir
les paupires il se croira couch quelques mois plus tt
dans une autre contre. ) Et c'est finalement toute la matire
du roman, tous ses personnages et tous ses vnements
qui viennent, dans l'esprit du lecteur comme dans celui
de Marcel contemplant Mademoiselle de Saint-Loup, entre-
croiser leurs fils en un seul point, - manifestant par leur
inconcevable rencontre l'irralit de leurs existences jus-
qu'alors spares.
Il est encore, au cur de l'uvre, un autre lieu o se con-
centre en quelque sorte son impossibilit : c'est le pastiche
des Goncourt. Que le Narrateur, ouvrant le journal des
Goncourt, y trouve le rcit d'un dner chez les Verdurin,
que les Verdurin, et Elstir, et Cottard, et Brichot, et par
consquence et de proche en proche tous les personnages
et le Narrateur lui-mme s'chappent ainsi de la fiction pour
se glisser dans la chronique, voil une aventure sans doute
plausible au niveau de la fiction, puisque celle-ci se donne
elle-mme pour chronique et ses personnages pour des
personnes relles qu'auraient pu rencontrer les Goncourt,
mais impossible au niveau de l'uvre telle qu'elle existe
pour un lecteur, qui sait bien qu'il doit la prendre comme
une pure fiction, d'o ses personnages ne peuvent pas plus
sortir que les frres Goncourt, ou lui-mme, ne peuvent y
entrer. Voil pourtant ce que s'obstine suggrer cet trange
pisode, qui fait dans l' uvre comme une porte donnant
sur autre chose que l'uvre, autre chose qu'elle ne peut
connatre sans se dtruire elle-mme, une porte qui est l
et qui pourtant ne peut tre ni ouverte ni ferme.
Maurice Blanchot, mditant sur les rapports entre Jean
Santeuil et la Recherche du Temps perdu l, observe d'une part
que, par la ruse involontaire d'un ajournement apparem-
ment inexplicable mais qui rpondait sans doute la nces-
sit profonde de son uvre, Proust s'est peu peu loign
1. ~ Livre venir, p. 18-34.
61
FIGURES 1
de son propos initial, qUl tau d'crire un roman d'ins-
tants potiques (les instants privilgis de la rminiscence) :
ces instants se sont dgrads en scnes, les apparitions en
portraits et descriptions, faisant driver l'excution d'en-
semble du potique au romanesque; mais il montre aussi
que ce romanesque son tour drive vers autre chose, dans
la mesure o l'uvre se retourne, se replie sur elle-mme,
entranant tous ses pisodes dans un lent mouvement sans
repos , dans la densit mouvante du temps sphrique .
L se trouve en effet le plus troublant paradoxe-de la Recherche:
c'est qu'elle se prsente la fois comme uvre et comme
approche de l'uvre, comme terme et comme gense, comme
recherche du temps perdu et comme offrande du temps
retrouv. Cette ambivalence lui donne l'ouverture, la dimen-
sion critique o Proust voyait la marque essentielle des
grandes uvres du XIXe sicle (et qui l'est encore davantage
au xx
e
), uvres toujours merveilleusement incompltes ,
dont les auteurs se regardant travailler comme s'ils taient
la fois l'ouvrier et le juge, ont tir de cette auto-contem-
plation une beaut nouvelle, extrieure et suprieure
l'uvre 1, elle lui donne aussi un double temps et un double
espace, une double vie comme celle de ses hros, un
double fond, c'est--dire une absence de fond par laquelle
elle s'coule et s'chappe sans cesse. Nous ne savons
jamais, dit Blanchot, quel temps appartient l'vnement
qu'il voque, si cela se passe seulement dans le monde du
rcit, ou si cela arrive pour qu'arrive le moment du rcit
partir duquel ce qui s'est pass devient ralit et vrit .
En effet chaque moment de l'uvre est en quelque sorte
donn deux fois : une premire fois dans la Recherche comme
naissance d'une vocation, une deuxime fois dans la Recherche
comme exercice de cette vocation; mais ces deux fois
nous sont donnes ensemble, et c'est au lecteur, inform
in extremis que le livre qu'il vient de lire reste crire, et
1. III, p. 160.
62.
PROUST PALIMPSESTE
que ce livre crire est peu prs (mais peu prs seulement)
celui qu'il vient de lir, c'est au lecteur qu'il choit de remonter
jusqu' ces pages lointaines, enfance Combray, soire
chez les Guermantes, mort d'Albertine, qu'il avait d'abord
lues comme sagement dposes, glorieusement embaumes
dans une uvre faite, et qu'il doit maintenant relire, presque
identiques mais un peu diffrentes, comme en souffrance,
encore prives de spulture, anxieusement tendues vers une
uvte faire : et inversement, sans cesse. Ainsi, non seule-
ment la Recherche du Temps perdu est, comme le dit Blanchot,
une uvre acheve-inacheve , mais sa lecture mme
s'achve dans l'inachvement, toujours en suspens, tou-
jours reprendre , puisqu'elle trouve son objet Sa1J.S cesse
relanc dans une vertigineuse rotation. ( L'objet littraire,
crit Sartre, est une trange toupie qui n'existe qu'en mou-
vement 1. Cela est particulirement vrai de l'uvre de
Proust, uvre instable, construction plus mobile que celles
de Calder, puisqu'un seul regard suffit dclencher une
circulation que rien ensuite ne peut plus arrter.
La lecture de Jean Santeuil ou de Contre Sainte-Beuve ne
peut qu'accentuer ce vertige. Dans ces uvres , qui ne
sont, comme les textes prcdemment recueillis dans Mlanges
ou Chroniques, rien d'autre que des brouillons de la Recherche
du Temps perdu, nous voyons apparatre toute une srie
d'tats premiers de certains pisoaes, dcors, thmes ou per-
sonnages de l'uvre dfinitive . Aux multiples images du
baron de Charlus vient s'ajouter la figure du marquis de
Quercy, qui en est videmment, dans Contre Sainte-Beuve,
une premire esquisse, comme le Bertrand de Rveillon de
Jean Santeuil annonce Robert de Saint-Loup ou Marie Kos-
sichef, Gilberte Swann. Bergotte a d'abord t le nom d'un
peintre. On retrouve, avec quelque tonnement, le baiser
J. Silll4llIIIl II, p. 91.
FIGURES 1
d'Albertine sur les lvres d'Oriane. Charlus s'enrichit
bizarrement d'avoir t d'abord confondu avec Monsieur
de Norpois. Entre Illiers et Combray s'interpose, dans une
trange zone mdiane qui n'appartient pas encore l'uvre
mais plus tout fait la vie, l'Etreuilles de fean Santeuil,
comme Ernestine entre Flicie et Franoise, et Jean lui-
mme entre Proust et Marcel - mais aussi entre Proust
et Swann, car si Jean Santeuil est une bauche du Narra-
teur, ses amours composites en prfigurent plusieurs autres :
Marie Kossichef aux Champs-lyses, c'est Gilberte, Char-
lotte Clissette refusant un baiser, c'est Albertine; mais la
scne de la fentre allume, avec Madame S., la sonate de
Saint-Sans, avec Franoise, nous parlent dj d'Odette.
Une perspective assez troublante s'tablit ainsi entre la vie
et l'uvre, qui donne une saveur' inhabituelle aux recherches
sur les sources et les modles . Albert Le Cuziat aurait
t un peu Albertine et beaucoup Jupien. Madame de Che-
vign avait le visage et la voix d'Oriane, Madame Strauss
son esprit, Charles Haas la brosse rousse de Swann, Charles
Ephrussi sa culture. Balbec, c'est Trouville, c'est Dieppe,
c'est Cabcurg, c'est vian. Le jardin de Combray, c'est
celui d'Illiers, mais aussi celui de l'oncle Weil Auteuil...
Toutes ces transformations, ces substitutions, ces scissions
et ces fusions imprvisibles, sans compter ce qui reste dans
le secret des carnets indits, ajoutent au palimpseste prous-
tien des profondeurs presque insondables. On rve d'une
dition monstrueuse o l'on rassemblerait autour de la
Recherche du Temps perdu toutes les prparations et modifi-
cations successives qui ont - lIIork in progress - abouti
cet tat dernier dont on sait bien au reste qu'il ne rsulte
pas d'un achvement, mais d'une interruption brutale,
trangre la loi profonde de cette uvre, qui tait de crotre
sans cesse et de ne jamais s'achever. De mme qu'aucune
page de la Recherche ne peut tre tenue pour vraiment dfi-
nitive, aucune de ses variantes ne peut tre absolument
rejete. Depuis Les Plaisirs et les foi/rs, l'uvre de Proust
PROUST PALIMPSESTE
existe et ne cesse de bouger jusqu' la date du 18 novembre
I9zz. Cette croissance, cette mtamorphose incessante n'est
pas seulement une circonstance de son laboration, qu'on
pourrait ngliger en considrant le seul rsultat , elle
fait corps avec l'uvre, elle lui appartient comme une de
ses dimensions. L'uvre elle aussi se tient ce sommet
vertigineux des annes passes non spares d'elle; elle aussi doit
tre prise comme ayant la longueur non de son corps mais de
ses annes, pese avec son temps incorpor, dcrite comme
occupant une place si considrable - puisqu'elle touche simultan-
ment des Poques si distantes, entre lesquelles tant de jours sont
venus se placer - dans le Temps.
A ne considrer que les pages thoriques de la Recherche
du temps perdu, il ne fait pas de doute que Proust avait conu
son uvre selon le dessein sans ambigut d'une exprience
spirituelle, et d'une exprience spirituelle acheve, dont le
terme tait connu, comme en tmoigne le Contre Sainte-
Beuve, bien avant la publication de SlIIann. Le mouvement
de cette exprience n'est pas sans analogie avec celui des
grands mythes judo-chrtiens. Il y a un Paradis perdu,
qui est le temps lointain des rveries enfantines, o le monde
se donnait comme spectacle immdiat et possession sans
rserve; il y a une Chute dans le Temps, qui est l'exprience
ngative de la vie en tant que vcue : l'vanescence du rel,
les intermittences du moi, l'amour 4n,possible (il y a mme
l'bauche, peut-tre prcieuse pour les psychanalystes, d'une
explication par le Pch originel : c'est la scne du Baiser
maternel, interprt comme une abdication et une dfaillance
morale irrversible); il Y a une longue promesse du Salut,
avec ses prsages (aubpines de Tansonville, clochers de
Martinville, arbres d'Hudimesnil), ses prophtes (Bergotte,
Elstir, Vinteuil), son Prcurseur (Swann); il y a l'extase
finale de la Rminiscence, contemplation fugitive de l'ter-
nit, et la certitude de raliser dans une uvre ce que Proust
FIGtmIIS. 3.
FIGURES 1
appelle lui-mme l'Adoration perptuelle. Quoi qu'il en soit
de ces analogies, peut-tre purement formelles, que Proust
accentue dans son vocabulaire avec une complaisance sans
doute teinte d'humour, ce qu'il faut retenir ici de cette exp-
rience, c'est son mouvement, c'est l'orientation univoque,
rsume dans le mot Vocation, qu'elle imprime l'existence
du Narrateur, et par suite l'uvre elle-mme, qui en reoit
une valeur de message, et mme de rvlation 1. Quelles
qu'eussent t les prcautions prises pour sauver les appa-
rences (<< Une uvre o il y a des thories est comme un
objet sur lequel on laisse la marque du prix 2 ), la Recherche
du Temps perdit devait tre l'illustration d'une doctrine, la
dmonstration, ou du moins le dvoilement progressif d'une
Vrit.
A ce propos manifeste, doit-on dire que l'uvre, dans
son excution, est reste fidle? Oui, puisque sa structure
apparente pouse encore le cheminement, longtemps contra-
ri mais jamais oubli, de la vrit qui se fait jour dans la
conscience du Narrateur, et qu'elle s'achve dans l'illumina-
tion qui lui donne ordre et sens. Non, puisque l'eXprience
ngative qui ne devait tre qu'un moment du progrs d'en-
semble l'entrane tout entire dans un mouvement inverse
de celui qu'elle s'tait propos, et puisque son point d'arri-
ve la trouve emporte vers un nouveau parcours, sur lequel
il n'est plus en son pouvoir de se fixer un terme. Le rapport
de l'uvre au systme qui l'engendre est donc ambigu :
l'idologie proustienne n'est pas une superstructure ,
une excroissance inutile qu'on pourrait expditivement cong-
dier pour aborder l'uvre de Proust son cart et dans
un esprit plus sain ; elle constitue au contraire, pour la
lecture et la comprhension de l'uvre, une rfrence in-
vitable, et mme, en un sens, la seule rfrence possible.
I. Enfin je trouve un lecteur qui Mg;", que mon livre est un ouvrage
dogmatique et une construction 1 ' (lettre Jacques Rivire du 7 fvrier
1914, Kolb, p. I97).
2. m. p. 88z.
66
PR.OUST PALIMPSESTE
Mais en mme temps la signification positive qu'elle veut
lui donner se trouve, non pas trahie, mais renverse, et
finalement absorbe par un contrepoint de mouvements
contraires : celui qui porte un message en clair et celui
qui reconduit ce message jusqu'au point o il s'obscurcit
pour laisser place une question sans rponse. Il y a une
russite de Proust, qui est d'avoir entrepris et men son
terme une exprience spirituelle; mais combien peu nous
importe cette russite auprs de cette autre, qui est d'avoir
encore russi l'chec de son entreprise, et de nous avoir
laiss de cet chec le spectacle parfait qu'est son uvre.
Dirige tout entire vers la rvlation des Essences, elle ne
cesse aussi de s'en loigner, et c'est de cette vrit manque,
de cette possession dpossde que nat sa chance d'uvre
de son vrai pouvoir de possession. Comme l'criture prous-
tienne, l'uvre de Proust est un palimpseste o se confon-
dent et s'enchevtrent plusieurs figures et plusieurs sens,
toujours prsents tous la fois, et qui ne se laissent dchif-
frer que tous ensemble, dans leur inextricable totalit 1.
I. L'image du palimpseste apparat au moins deux fois chez Proust (l,
132 et II, 109), mais en situation fort modeste. Elle a, en revanche, une valeur
trs forte (et trs proustienne) dans cette page des Paradis artift&ieis, traduite
des Suspiria Je Profundis :
Qu'est-ce que le cerveau humain, sinon un palimpseste immense et na-
turel? Mon cerveau est un palimpseste et le vtre aussi, lecteur. Des couches
innombrables d'ides, de sentiments sont tombes successivement sur votre
cerveau, aussi doucement que la lumire. Il a sembl que chacune ensevelissait
la prcdente. Mais aucune en ralit n'a pri ... L'oubli n'est donc que momen-
tan; et dans telles circonstances solennelles, dans la mort peut-tre, et gn-
ralement dans les excitations intenses cres par l'opium, tout l'immense et
compliqu palimpseste de la mmoire se droule d'un seul coup, avec toutes
ses couches superposes de sentiments dfunts, mystrieusement embaums
dans ce que nous appelons l'oubli ... De mme que toute action, lance dans le
tourbillon de l'action universelle, est en soi irrvocable et irrparable, abstra-
tion faite de ses rsultats' possibles, de mme toute pense est ineffaable.
Le palimpseste de la mmoire est indestructible. )1
VERTIGE FIX
Depuis la sortie de l'Anne dernire Afarienbad, il s'est
produit dans la rputation d'Alain Robbe-Grillet un sin-
gulier renversement de perspective. Jusque-l, et malgr
l'tranget perceptible de ses premiers livres, Robbe-Grillet
passait pour un crivain raliste et objectif, promenant sur
toutes choses l'il impassible d'une sorte de stylo-camra,
dcoupant dans le visible, pour chacun de ses romans, un
champ d'observation qu'il n'abandonnait qu'une fois pui-
ses les ressources descriptives de son tre-l, sans souci de
l'action ni des personnages. Roland Barthes avait montr 1,
propos des Gommes et du Vl?Yeur, l'aspect rvolutionnaire
de cette description qui, rduisant le monde peru un
talement de surfaces, vacuait la fois l'objet classique
et la sensibilit romantique : adoptes par Robbe-Grillet
lui-mme, simplifies et popularises sous mille formes
diverses, ces analyses aboutirent la vulgate que l'on sait
sur le nouveau roman et 1' cole du regard . Robbe-
Grillet semblait alors dfinitivement enferm dans son rle
d'arpenteur pointilleux, dnonc, et donc adopt en tant
que tel par la critique officielle et l'esprit public.
L'Anne demire Marienbad a chang tout cela d'une
manire qui tire de la publicit propre l'vnement cinma-
tographique une efficacit dcisive : voil Robbe-Grillet
1. Littrature objective , Crifiqul, juillet 1954. Littrature littrale ,
Critique, septembre 19S5.
FIGURES 1
devenu soudain une sorte d'auteur fans tas tique, un splo-
logue d l'imaginaire, un voyant, un thaumaturge. Lautra-
mont, Bioy Casares, Pirandello, le surralisme remplacent
tout coup, dans l'arsenal des rfrences, l'Indicateur des
chemins de fer et le Catalogue des armes et cycles. Le film
de Resnais avait-il trahi les intentions du scnariste? Il
apparat au contraire qu'il n'aurait pch que par excs de
fidlit et que la trahison, si trahison il y avait, serait le fait
de Robbe-Grillet lui-mme. tait-ce donc une conversion,
ou bien fallait-il reconsidrer le cas Robbe-Grillet? Relus
en hte cette lumire neuve, les romans antrieurs rv-
lrent une troublante irralit, nagure insouponne, dont
la nature apparaissait soudain facile identifier : cet espace
la fois instable et obsdant, cette dmarche anxieuse, piti-
nante, ces fausses ressemblances, ces confusions de lieux et
de personnes, ce temps dilat, cette culpabilit diffuse, cette
sourde facination de la violence, qui ne les reconnaissait :
l'univers de Robbe-Grillet tait celui du rve et de l'halluci-
nation, et seule une mauvaise lecture, inattentive ou mal
oriente, nous avait dtourns de cette vidence ...
Sans doute, cette antithse force un peu le tableau d'une
volution qui fut, pour les lecteurs attentifs, plus lente
et moins spectaculaire. Ds le V ~ e l l r Maurice Blanchot 1
voquait Roussel. En 1957, la Jalousie inquitait Bernard
Dort qui voyait dans ce livre moins un r<,>man qu'une all-
gorie et la menace d'un romanesq,ue alin 2 . Dans le
Labyrinthe accentuait la tendance oninque, et Bernard Pin-
gaud pouvait crire en 1960 : Ce gomtre est un rveur 3.
Mais qu'elle soit soudaine ou pressentie, la rvision n'en est
pas moins significative: Robbe-Grillet a cess d'tre le sym-
bole d'un no-ralisme chosiste , et le sens public de son
1. LI Li",., .t /ltf/ir, p. 196.
1. LIs T,,,,ps ",Dthnlts, juin 1957.
,. triNIII tI' AM}rnIrd'/mi, Grasset, 1960.
VERTIGE FIX
uvre a bascul irrsistiblement sur le versant de l'imaginaire
et de la subjectivit.
On peut objecter que ce changement de sens n'affecte
que le mythe Robbe-Grillet et demeure extrieur son
uvre; mais on remarque une volution parallle dans les
thories professes par Robbe-Grillet lui-mme. Entre celui
qui affirmait en 1953 : Les Gommes est un roman descrip-
tif et scientifique 1 , ou encore : Les vnements se passent
dans mon livre hors de la psychologie qui est l'instrument
habituel des romanciers 2 , et celui qui prcise en 1961 que
les descriptions du V Iryeur et de la Jalousie sont toujours faites
par quelqu'un et que ce tmoin privilgi est un obsd
sexuel ou un mari dont la mfiance confine au dlire , pour
conclure que ces descriptions sont parfaitement subjec-
tives et que cette subjectivit est la caractristique essen-
tielle de ce qu'on a appel le Nouveau Roman 3 , qui ne
peroit un de ces dplacements d'accent qui traduisent la
fois le tournant d'une pense et la volont d'aligner les uvres
passes sur la nouvelle perspective? Mais il serait vain de
trouver ici la marque d'une inconsquence condamnable.
Le droit de se contredire revendiqu par Baudelaire est
plus qu'un droit pour l'crivain, il est une ncessit de son
tat : si l'uvre littraire, selon le mot de Sartre, a pour
contenu un monde impossible et pour forme une con-
tradiction voile, la formule thorique de cette uvre, par
essence informulable, ne peut tre qu'impossible ou contra-
dictoire.
Ainsi les thories de Robbe-Grillet, comme son mythe
public, rvlent une divergence d'interprtation, peut-tre
1. Ar/r, mars 1913.
z. Combat, 6 avril 19' 3.
J. Le MOfIIk, IJ IIUli 1961.
FIGURES 1
de lecture, que l'on pourr-a.it schematiquement formuler en
deux questions : tout d'abord., faut-il chercher dans son
uvre une intention raliste , c'est--dire une volont de
dcrire la ralit telle qu'elle est ou telle qu'elle apparat, ou un
propos fantastique , c'est--dire extrieur cette ralit,
et relevant d'une fiction arbitraire? Si l'on s'en rapporte
Robbe-Grillet lui-mme, la rponse cette question ne semble
pas faire de doute: il s'est toujours prsent comme un cri-
vain raliste, et lorsqu'il dfend les images apparemment
irrationnelles de Marienbad, c'est au nom d'un souci de fidlit
l'exprience vcue : Toute la question est de savoir si
l'incertitude qui s'attache aux images du film est exagre
par rapport celle qui nous entoure dans la vie quotidienne,
ou bien si elle est du mme ordre. Pour moi, j'ai l'impression
que les choses se passent vraiment de cette faon-l... Si le
monde est vraiment si complexe, ce qu'il faut, c'est retrouver
sa complexit. Encore une fois, par souci de ralisme 1 .
Les anomalies de ce film, comme celles des romans qui
l'ont prcd, relveraient donc non pas d'une fiction dli-
bre, mais d'un ralisme plus pouss, plus fidle que celui
des romanciers (ou des cinastes) classiques, que Robbe-
Grillet accuse volontiers de s'enfermer dans un systme de
conventions arbitraires.
La seconde question, qui a t trop souvent confondue avec
la premire, est celle-ci : en admettant chez Robbe-Grillet
une intention raliste, le champ de cette intention est-il une
ralit objective , c'est--dire indpendante de la conscience
qu'en prennent les personnages, ou bien une ralit sub-
jective , c'est--dire atteinte et dcrite travers les percep-
tions, les souvenirs, ou mme les fantasmes de ces person-
nages Z? C'est, semble-t-il, sur cette distinction que se joue
I. Cahieri du Cinma, nO 123.
2.. Comme les personnages ne sont eux-mmes que des cratures de l'auteur,
il va de soi que l' objectivit n'est pour le romancier qu'un mode plus direct
et plus engag de la subjectivit, qui le prive d'une mdiation, et donc d'un
alibi.
VERTIGE FIX
l'essentiel du problme pos ce jour par l'uvre de Robbe-
Grillet. La premire vulgate donnait les Gommu ou 18 V qyeur
pour des sries de descriptions objectives, la seconde 1
interprte la Jalousie et Dans le Labyrinthe, et rtrospective-
ment les deux autres, comme des rcits subjectifs, ou par-
tiellement subjectifs. Lorsque Robbe-Grillet crivait : Les
Gommes est un roman descriptif et scientifique , ou : Les
vnements s'y passent en dehors de la psychologie , il
semblait appuyer la premire; lorsqu'il affirme que ss des-
criptions sont toujours faites par quelqu'un , il autorise
videmment la seconde.
On peut donc schmatiser ( grossirement) l'opinion de
Robbe-Grillet sur son uvre en disant qu'il n'a jamais (du
moins jusqu' ce jour) renonc son intention raliste, mais
qu'il a prt cette intention un contenu d'abord totalement
objectif, puis purement subjectif. Cette apparente volte-
face pourrait bien n'tre qu'une retraite : le ralisme
de ses romans se rvlant la longue insoutenable sur le
plan de l'objectivit, Robbe-Grillet aurait dcroch de cette
position trop avance pour se replier sur une seconde ligne
plus facile dfendre : celle du ralisme subjectif. Ainsi
protgeait-il, par de nouveaux moyens, le sanctuaire du
ralisme. En ce cas, subjectivisme et ralisme auraient partie
lie dans son systme, et l'on ne pourrait contester le premier
sans menacer le second.
Si l'on examine d'assez prs les quarante premires pages
du Vtryellr (l'arrive de Mathias dans l'le), on observe que ce
texte se joue sur quatre plans principaux : le prsent rel
(Mathias sur le navire, puis sur le port), le pass ancien (les
souvenirs d'enfance), le pass rcent (la matine de Mathias
I. minemment reprsente aujourd'hui par Bruce Morrissette, les Romani
dt Robbe-Grilltl, 1963.
73
FIGURES 1
sur le continent), le futur anticip par l'imagination (la vente
idale des montres la ferme). On constate galement que
de ces quatre plans un seul s'isole des trois autres par une
caractristique d'criture: le souvenir d'enfance, trait pres-
que exclusivement au prsent et l'imparfait. Cette marque
grammaticale suffit distinguer sans quivoque le pass
lointain, prsent comme souvenir grce l'talement des
temps duratifs, des autres moments donns comme actuels
par l'emploi du pass simple traditionnel, temps du rcit,
temps de l'action. Ici, donc, le caractre subjectif du souvenir
est nettement apparent: la collection de ficelles de Mathias,
la journe passe dessiner une mouette stagnent dans une
mmoire en une sorte de discours indirect ou de spectacle
intrieur, et nul ne s'attend les voir s'animer d'une action
vritable. Au contraire les trois autres plans sont pour ainsi
dire confondus entre eux par l'emploi commun du pass
simple qui leur accorde un mme degr de prsence. Ici le
souvenir rcent, le moment prsent et le futur imaginaire
s'lvent ensemble au niveau de rel, et leur dis-
tinction devient beaucoup plus malaise. Voici un geste de
la scne prsente : Mathias laissa tomber son bras. Voici
une phase de la scne rcente : En passant dans une petite
rue... Mathias crut entendre une plainte, assez faible, mais
semblant venir de si prs qu'il tourna la tte. Voici enfin
un fragment de la scne imaginaire : li voulait, en s'en
allant, prononcer quelques paroles d'adieu, mais aucun son
ne sortit de sa bouche. Rien dans le texte ne les diffrencie :
tout au plus la transition entre le prsent rel et le futur
imaginaire est-elle mnage par une page au prsent narratif.
Cette premire partie du V f!Yell1' prsente donc la fois, et
comme en opposition, deux attitudes d'criture : l'attitude
classique, qui spare les plans temporels et les degrs d'ob-
jectivit par un systme de conventions grammaticales (sys-
tme peut-tre spontan, d'ailleurs, car mme les personnes
les moins cultives racontent leurs rves l'imparfait, et au
prsent le film ou la pice de thtre qu'elles viennent de voir,
74
VERTIGE FIX
rservant le pass compos la narration des vnements
rels), et l'attitude propre Robbe-Grillet, qui tend les
confondre par l'emploi d'un temps unique. D'autres passages
du V tryeur montrent une hsitation du mme ordre. Ainsi,
lorsque Mathias, aprs son crime , rencontre Mme Marek,
le mensonge qu'il esquisse pour construire son alibi nous est
d'abord donn au style indirect, puis la fiction s'affermit au
prsent historique, et prend enfin sa consistance dfinitive au
pass simple. Il est clair que les premires versions sont des
bauches : la fiction tend naturellement s'imposer au temps
le plus rel, qui sera, dans les autres romans de Robbe-Grillet,
le plus commode parce que le plus universel ( la fois des-
criptif et narratif) : le prsent. Ainsi, dans la jalollsie ou le
Labyrinthe, aucun signe temporel ne vient plus distinguer les
scnes prsentes des scnes remmores ou imagines. L'im-
parfait mmoriel du V tryeur n'tait qu'un accident, ou peut-
tre un pige subtil, un signal truqu indiquant une fausse
piste.
Ce que l'on vient de voir de l'emploi des temps s'claire
encore si l'on considre l'ensemble de l'criture narrative
et descriptive de Robbe-Grillet. Il s'agit, comme l'a montr
Roland Barthes, d'une criture littrale, qu'aucune expres-
sivit affetive ou potique n'altre dans sa rigueur. Les
objets y apparaissent comme des surfaces mesurables et
gomtriquement rductibles, mi-chemin de la chose et
de la figure simple, jamais comme des substances ouvertes
la rverie, la projection d'un got, d'une possession,
d'une profondeur symbolique. Comme l'a dit Robbe-Grillet
lui-mme, ils sont l, sans intriorit ni au-del. La fonction
de cette prsentation superficielle est vidente : Bachelard
a bien montr que l'imagination n'a que faire des surfaces
et des figures : l'intriorit subjective ne peut se projeter
que dans une intriorit objective, que dans les profondeurs
d'une matire. Dire que les objets de Robbe-Grillet sont
tout en surface, c'est dire qu'ils ne sont susceptibles d'aucune
signification humaine autre que leur prsence et, ventuelle-
~
FIGURES l
ment, leur ustensilit (le rverbre du Labyrinthe est l parce
qu'il est l, la valise de Mathlas est l pour transporter des
montres); c'est dire encore (mais c'est la mme chose)
que le sujet qu'ils refltent est un sujet vide 1.
De mme, les gestes, les actes accomplis chez Robbe-
Grillet sont gnralement indiffrents, ou si l'on veut insi-
gnifiants. Sans doute y a-t-il quelque part dans le V qyagellr
un meurtre sadique : mais ce quelque part est une page
blanche, et tous les gestes qui annoncent ou rappellent ce
crime nous sont donns comme des automatismes dnus
de valeur affective : des bauches vides, des squelles froides.
Sans doute le mari de la Jalousie est-il obsd de soupons :
mais nous ne voyons qu'un homme d'intrieur pointilleux,
qu'un observateur maniaque. Sans doute le soldat du Laby-
rinthe meurt-il en mission prive, mais sa mission est inutile
et sa mort accidentelle. Les conduites n'ont pas plus d'pais-
seur que les choses. Comme Robbe-Grillet accorde aux
objets rvs la mme prcision, la mme nettet de
contours qu'aux objets perus, les actes oniriques, les vne-
ments supposs, les plus obscurs fantasmes reoivent chez
lui cette clart gale dont parle Blanchot, lumire froide
et sans ombre, mais qui perce toutes les brumes et dissout
tous les fantmes, ou les contraint de s'incarner. Aucun
flou expressif, aucune rsonance, aucune vibration ne les
entoure et ne les distingue : vrais ou faux , les gestes
1. Robbe-Grillet, qui ne s'accommode plus de cette insignifiance de l'objet,
mais qui ne veut pas non plus entendre patler de symboles, accorde ses
objets le rle de supports de significations : La passion se pose leur
surface, sans vouloir y pntrer, puisqu'il n'y a rien l'intrieur. (NRF,
octobre 1958). Mais le fondement de cette corrlation objective (Bruce
Morrissette) reste problmatique; si elle est arbitraire, elle postule un sys-
tme (comme les signes conventionnels d'un code), et quel systme? Si elle
est naturelle, elle suppose une relation causale qui nous ramne l'ustensilit
(la cordelette du VI!)I'ur), ou de ressemblance profonde (valeur rotique du
mille-pattes cras dans la Ja/olls;,?) qui nous ramne au symbolisme. La
de l'objet robbegrilletien, malgr les efforts de Bruce Morrissette,
n'est pu au point; et pour cause.
VERTIGE FIX
s'alignent cte cte, au fil des pages, comme les -plat
sans mystre des fresques de Saint-Savin ou de la tapisserie
de Bayeux. Mathias lve la tte, A. descend de voiture,
Wallas achte une gomme, le soldat sort du caf : quoi qu'ils
fassent, quoi qu'ils pensent, ils sont tout entiers dehors,
avec leurs souvenirs , leurs dsirs , leurs hantises
tals autour d'eux sur le trottoir comme un dballage de
camelot. On pense ces vers de Plain-Chant o se ralise,
et par consquent se dtruit tout un personnel onirique
Ainsi je voudrais voir suivre dehors ta trace
Le btai! de ton rve, tonn d'tre l.
Toutes ces observations semblent confirmer sans rserves
l'interprtation objectiviste de l'uvre de Robbe-Grillet.
Pourtant, il est tout aussi vrai que l'univers de cette uvre
n'est rien ou presque rien d'autre, au dpart, que l'univers
peru, remmor, imagin, rv parfois, menti souvent par
Wallas, le commissaire Laurent, Garinati, Mathias, le mari
de la Jalousie, le soldat du Labyrinthe, les amants de Marien-
bad ou de l'Immortelle. Les angles de vision, les restrictions
de champ, les ignorances ou incertitudes volontaires, les
rfrences unilatrales en sont autant de signes vidents.
Robbe-Grillet dit vrai : ses descriptions sont toujours faites
par quelqu'un, mme si ce quelqu'un n'est pas toujours le
spectateur unique du ~ e u r ou de la Jalousie, mme s'il
peut tre, comme dans le Labyrinthe, un simple tmoin
attentif. S'il est gnralement impossible, comme l'a tent
Bruce Morrissette, de rtablir une chronologie dlibrment
fausse par l'auteur, il est presque toujours possible, par
une analyse logique du rcit, de faire le dpart entre
les moments vcus et les moments imaginaires, c'est--dire
entre les divers niveaux de subjectivit: ici, Mathias revoit
la scne du meurtre; maintenant, le commissaire recons-
truit la scne du crime selon l'hypothse du suicide; ici,
le soldat redevient une figure du tableau; maintenant,
Wallas s'introduit rellement dans le cabinet de Dupont;
77
FIGURES 1
ici. le mari imagine la scne d'adultre entre sa femme et
Frank; maintenant, Mathias raconte sa matine; ici ...
Le malheur est que ces restitutions rsultent d'une opra-
tion trangre la texture interne du rcit, qui ne connat
en ralit qu'un seul temps, le prsent, et qu'un langage.
celui d'une intgrale et uniforme objectivit. Ceci peut tre
un acte prsent, cela un souvenir, ceci encore un mensonge
et cela un fantasme, mais tus ces plans sont tals au mme
niveau, celui du rel ici et fIIaintenant, par la vertu d'une cri-
ture qui ne sait et ne veut exprimer que du rel et du pr-
sent : plus encore qu'un seul temps, on pourrait dire que
Robbe-Grillet ne connat qu'un seul mode : l'indicatif.
Restituer les nuances modales d'une histoire}) virtuelle
considre comme prexistante (ou sous-jacente) au rcit
actuel, cette entreprise (fort tentante, convenons-en, car elle
satisfait une tendance naturelle. mais esthtiquement dsas-
treuse, expliquer , .c'est--dire le plus souvent bana-
ler toutes choses) revient peu prs remettre conscien-
cieusement dans ses plis tout ce que Robbe-Grillet a non
moins soigneusement dpli et tal, ce qui suppose qu'on
tienne pour nulle la seule ralit, la seule matire du roman :
son texte. On rcrit telle page au subjonctif, telle autre
l'optatif, tout un chapitre au futur antrieur, on dcide que
telle scne, quoique venant aprs, nous ramne en arrire,
mais on oublie qu'en fait, tout est ici et maintenant, et que
toute autre lecture qu' l'indicatif prsent n'est qu'un exer-
cice tout juste bon dgager la gense du texte, c'est--dire
distinguer ce qu'il est de ce qu'il n'est plus, et n'a peut-tre
jamais t. Un mari jaloux imagine les gestes de sa femme
avec son amant suppos : sujet banal, et qui n'attente pas
l'ordre du monde. Mais que ces fantasmes prennent sou-
dain la dure consistance du rel et viennent introduire
dans ce rel tout un systme de variantes incompatibles,
voil qui est plus rare et plus inquitant. Remonter du
texte impossible au prtexte banal, c'est ter toute sa valeur
au rcit. C'est aussi lui ter tout son sens en cherchant
VERTIGE FIX
lui en donner un. Maurice Blanchot s'levait autrefois l
contre un essai de traduction en prose des pomes de
Mallarm. Il rappelait cette occasion que l'uvre po-
tique a une signification dont la structure est originale et
irrductible , que le premier caractre de la signification
potique, c'est qu'elle est lie, sans changement possible,
au langage qui la manifeste , et que la posie exige, pour
tre comprise, un acquiescement total la forme unique
qu'elle propose . Il faut videmment en dire autant d'une
uvre romanesque comme celle de Robbe-Grillet : son
sens est insparable de sa forme, et l'on ne peut pas davan-
tage reconstituer l'action d'un de ces romans au-del du
rcit textuel qu'on ne peut atteindre le sens d'un pome en
modifiant son expression littrale: Reconstruire un
roman de Robbe-Grillet, comme traduire un pome de
l\Iallarm, c'est l'effacer.
Ainsi se justifient, chacune de son ct, les interprtations
divergentes de cette uvre : les subjectivistes n'ont
pas tort, puisque la gense des diffrents pisodes est le
plus souvent subjective : retours en arrire, rptitions,
anticipations, bauches, ratures, variantes, contradictions du
rcit sont impliqus, en principe, dans une histoire int-
rieure. Mais les objectivistes ont raison, puisque tout
l'effet du texte est de discrditer et parfois d'interdire une
telle implication. Quelque intrieur que soit cet univers
dans son princip'e, l'criture, la technique, la vision robbe-
grille tiennes s'en saisissent et l'objectivent tout coup,
comme on projette une image sur un cran, lui confisquant
tout relief et toute profondeur : et il serait aussi vain de
prtendre les lui restituer que de vouloir gonfler une ombre
chinoise. Les significations qu'y dcouvre l'analyse sont
celles que le rcit ne contient que pour les refuser : il peut
donc tre utile de les reconnaltre, mais d'une manire en
quelque sorte ngative et toute provisoire, et pour mieux
1. Farlx Pas, p. 134-139.
79
FIGURES l
dgager par contraste le mouvement rducteur de l'uvre
qui ne se construit qu'en les dtruisant 1.
Il faut ici dire un mot de la thorie par laquelle Robbe-
Grillet a tent de justifier psychologiquement ce systme
de projection qui est par excellence le mdium de son uvre.
Dans l'Introduction du cin-roman de Marienbad, il
rappelle que la caractristique essentielle de l'image (cin-
mata graphique) est sa prsence. Alors que la littrature dis-
pose de toute une gamme de temps grammaticaux, qui
permet de situer les vnements les uns par rapport aux
autres, on peut dire que sur l'image, les verbes sont tou-
jours au prsent . On voit qu'en analysant la grammaire
cinmatographique, Robbe-Grillet dfinit aussi bien sa
propre grammaire romanesque, puisqu'il a lui aussi rduit
une seule note la gamme des temps . Mais il ne se con-
tente pas d'avouer ce parti pris, ou plutt il refuse de le
reconnatre pour tel: il veut lui donner un, fondement
scientifique . D'o cette psychologie de l'image : Une
imagination, si elle est assez vive, est toujours au prsent.
Les souvenirs que l'on revoit , les rgions lointaines,
les rencontres venir, ou mme les pisodes passs que
chacun arrange dans sa tte en en modifiant le cours tout
loisir, il y a l comme un film intrieur qui se droule
continuellement en nous. Ainsi, dit encore Robbe-Grillet,
deux personnes dans un salon voquant leurs vacances ne
1. Bruce Morrissette lui-mme convient trs volontiers de ce caractre
provisoire, et parle d'un outil exprimental qui sera abandonn par la
suite (10&. &il., p. lIS). Mais cette dernire promesse n'est pas tenue, puisque
toute son interprtation, vigoureusement psychologiste, repose sur une confron-
tation du rcit textuel et du rcit virtuel (reconstitu), le second tant postul
comme vrai , le premier comme dform , et cette dformation tant
donne comme un symptme de confusion, donc de psychose chez le hros-
narrateur.
80
VERTIGE FIX
voient plus le salon : l'image de la plage s'est substitue
la perception du salon, on croit y tre.
On a sans doute reconnu cette thorie fort ancienne, qui
fait d'une image ou d'un souvenir une perception faible,
et d'une image assez vive une vraie perception, toute
perception tant une hallucination vraie ; thorie toute
thorique, qui vacue de l'image toute conscience d'image,
du souvenir toute conscience de pass, du rve tout senti-
ment onirique, et qui rduit la vie psychique un dfil
d'images mentales toutes quivalentes, l'intensit prs.
Telle fut, de Hume Taine, la thorie dite empiriste de l'ima-
gination, que chacun depuis, de Bergson Merleau-Ponty,
d'Alain au jeune Sartre, s'est amus rfuter, et de fait il
suffisait de se rapporter l'exprience commune pour cons-
tater qu'un souvenir est gnralement vcu au pass, une
image cOlJJme absence, et que la crdibilit du rve n'est pas
celle de l'tat de veille. C'est prcisment de ces diffrentes
attitudes de conscience que la gamme des temps en lit-
trature, et divers procds tels que le fondu-enchan au
cinma, s'efforcent de donner une sorte d'quivalent tech-
nique, et le propos de cette technique, mme convention-
nelle, est un propos raliste. En cherchant lui substituer
un fantme de ralisme intgral, Robbe-Grillet fait sans le
vouloir un saut dans l'irrel. Alain rpondit un jour un
ami qui prtendait se reprsenter mentalement le Panthon
avec autant de nettet que s'il se trouvait au milieu de la
rue Soufflot : Comptez donc les colonnes! Ce jour-l,
un roman de Robbe-Grillet aurait pu natre : il et suffi
que l'ami, s'tant renseign par avance, dt en fermant les
yeux : J'en vois tant. Ainsi procde Robbe-Grillet :
il nous dcrit, dit-il, des fantasmes, mais il faut que ces fan-
tasmes soient, comme les perceptions de Taine, des hallu-
cinations v,.aies, car son dlire parle, comme on sait, en style
d'arpenteur : Cinq centimtres de long sur trois centi-
mtres de large.
L'imagination personnelle de Robbe-Grillet fonctionne-
81
FIGURES 1
t-elle rellement selon les lois tranges qu'il attribue l'ima-
gination commune? Cette question indiscrte concerne
davantage la psychologie que la critique, car l'uvre une
fois cre ne vit plus que de ses rapports avec son lecteur.
Retenons seulement de cette parenthse que Robbe-Grillet
tient fonder les structures objectives de son uvre en vrit
psychologique, et qu'il ne peut le faire qu'en recourant
une psychologie fausse, tout simplement parce que son
uvre est psychologiquement impossible. Ce qui est sans
doute fcheux pour le ralisme, mais bnfique pour la
littrature. Si nous reprenons maintenant notre question
initiale, non plus sur le plan des intentions, mais sur celui
de l'uvre, le seul qui importe en fin de compte, la rponse
se donne donc d'elle-mme : raliste et subjective dans son
projet et sa gense, cette uvre s'achve en un spectacle
rigoureusement objectif, et, en raison de son objectivit
mme, totalement irrel.
Une fois puise, ou carte toute recherche sur sa gense,
il resterait considrer l'univers de Robbe-Grillet tel qu'il
est, et, puisque la vie psychique des personnages n'en cons-
titue pas le sens, chercher quelle peut tre sa fonction dans
la structure d'ensemble de cet univers. POllr reconnatre
celui-ci sous une forme simple et pour ainsi dire embryon-
naire, il suffira peut-tre de relire une courte nouvelle,
d'ailleurs admirable, la Plage 1. Trois enfants marchent le
long d'une grve, derrire une troupe d'oiseaux qui avance
plus lentement qu'eux, et s'envole toujours avant d'tre
rejointe, pour se poser un peu plus loin. La cloche du soir
les appelle, ils rentrent la maison. C'est tout : nul mystre
en tout cela, et comme on dit, jusqu'ici rien d'anormal.
J. Reprise, ainsi que les deux Visionr riftthiu dont il sera question plus
loin, dans Ins/an/anis.
VERTIGE FIX
Pourtant, le considrer de plus prs, ce petit tableau est
organis d'une manire bien particulire. Les trois enfants
ont sensiblement la mme taille, et sans doute aussi le
mme ge . Leurs visages se ressemblent, l'expression
en est la mme . Ils sont blonds tous les trois et leurs em-
preintes sont semblables et pareillement espaces . Pour-
tant l'un d'eux est un peu plus petit que les deux autres,
et l'un d'eux (le mme?) est une fille; mais le costume est
tout fait le mme . Les oiseaux marchent peu prs sur
la mme ligne que les enfants; mais la mer efface leurs traces,
tandis que les pas des enfants demeurent inscrits avec
nettet dans le sable . Lorsque retentit la cloche, l'un des
enfants dit : Voil la cloche , et un autre prcise : C'est
la premire cloche. - C'est peut-tre pas la premire ,
reprend le premier. Un peu plus tard, on entend de nou-
veau la cloche : Voil la cloche , dit simplement l'un des
enfants. Pendant ce temps, la limite de la grve, une petite
vague, toujours la mme , intervalles rguliers, dferle
au mme endroit; mais pas au mme moment, bien sr.
Est-ce donc bien la mme vague?
Trois versions (presque) identiques du mme enfant,
deux marches (presque) semblables, une mme cloche enten-
due deu..x fois, une seule vague sans cesse rpte :
voil le monde selon Robbe-Grillet. :r-,fallarm appelait cela
(ou presque) : le dTl,on de l'analogie. Notons que le rapport
analogique est ralis ici sans artifice, et sans recours la
subjectivit : simplement, ces trois enfants sont frres
et surs, la cloche sonne toujours deux fois, toutes les vagues
se ressemblent. Dans une autre nouvelle, la 1Jlauvaise Direc-
tion, apparat un artifice, mais de pure mise en scne : une
mare en fort, o se refltent les fts parallles des arbres;
image inverse, plus nette, plus contraste que le modle ,
et cependant voile par un effet d'clairage perpendicu-
laire : Au fond des bandes d'ombres resplendit l'image
trononne des colonnes, inverse et noire, miraculeusement
lave. Dans le Mannequin, l'effet se complique d'une rflexion
FIGURES 1
supplmentaire : dans un atelier de couturire, on voit trois
mannequins identiques, le vrai et ses deux reflets dans deux
miroirs diffrents; vus sous un certain angle, ils n'ont pas
exactement la mme taille. .
La prdilection de Robbe-Grillet pour ces visions rftchies
est vidente et caractristique. Le reflet, on le sait, est une
forme affaiblie du dOl/ble, qui est un compromis de mime et
d'autre : un mime reproduit, donc alin. Forme encore
attnue de cette alination du mime, la ressemblance, par
o l'altrit suggre l'identit, ou l'altration, par o l'identit
mime une diffrence. Ce rapport amhigu, sous ses formes
diverses et complmentaires, est l'me mme de l'uvre
de Robbe-Grillet. Tout se passe, crit Philippe Sollers,
comme si la matire de ses livres se composait d'lments
bruts de ralit agencs rythmiquement dans une dure
qui surgit de leur juxtaposition... Il semble que certains
lments s'appellent l'un l'autre par une ncessit de
structure 1. Cette ncessit de structure, ce rapport
insolite bien que pressenti , c'est cette relation de ressem-
blance dans l'altrit, ou d'altration dans l'identit, qui
circule entre les objets, les lieux, les personnages, les situa-
tions, les actes et les paroles. Chaque roman de Robbe-Grillet
possde donc une structure thmatique, c'est--dire qu'il
s'organise comme une suite de variations autour d'un nombre
limit d'lments qui jouent le rle du thme fondamental,
ou, comme disent les linguistes, du paradigme. Roman Jakob-
son a montr 2 que l'imagination littraire, comme toute
parole:,. fait appel deux fonctions essentielles et compl-
mentaires : la slection d'units similaires, et la combinaison
d'units contigus. La premire opration se situe ce ple
du langage que la rhtorique appelle mtaphore (transfert
de sens par analogie), la seconde au ple de la mtonymie
1. Sept propositions sur Alain Robbe-Grillet , Tel fJII6l, t 1960.
z. Deux aspecta du langage ct deux types d'aphasie , Essais tU Lingrlilli,.
gllflr.u, 196,.
VERTIGE FIX
(transfert de sens par contigult). L'art de la posie repose
essentiellement sur le jeu de la mtaphore (ce sont les cor-
respondances baudelairiennes et symbolistes), l'art du
rcit, et donc spcialement l'art du roman, repose sur le
jeu des mtonymies, la description et la narration suivant
l'ordre des contiguts spatiales et temporelles. Si l'on
adopte cette classification commode, on observe que l'art
de Robbe-Grillet consiste disposer dans l'ordre mto-
nymique de la narration et de la description romanesques
un matriel de nature mtaphorique, puisque rsultant d'ana-
logies entre lments diffrents ou de transformations d'l-
ments identiques. Aprs une scne d'un roman de Robbe-
Grillet, le lecteur attend lgitimement, selon l'ordre clas-
sique du rcit, une autre scne contigu dans le temps ou
l'espace; ce que lui offre Robbe-Grillet, c'est la mme scne
lgrement modifie, ou une autre scne analogue. Autre-
ment dit, il tale horizontalement, dans la continuit spa-
tio-temporelle, la relation verticale qui unit les diverses
variantes d'un thme, il dispose en srie les termes d'un
choix, il transpose une concurrence en concatnation, comme
un aphasique qui dclinerait un nom, ou conjuguerait un
verbe, en croyant construire une phrase. On trouve un
exemple trs accus de cette technique dans les premires
pages du Labyrinthe, et spcialement dans le premier para-
graphe, qui juxtapose en quelques lignes une situation :
Je suis seul ici, maintenant, bien l'abri , puis trois ver-
sions diffrentes (mais parallles) de la situation inverse :
Dehors il pleut... Dehors il fait froid... Dehors il y a du
soleil (et un peu plus loin : Dehors il neige ; et plus
loin encore : Dehors il a neig, il neigeait, dehors il neige).
Une disposition si particulire du discours romanesque
suppose videmment divers artifices d'organisation capables
de justifier aux yeux du lecteur cette modulation du slec-
tif en successif. Ces procds de construction thmatique
peuvent se classer sommairement en trois espces. On
trouve d'abord des analogies naturelles: toutes les rues, toutes
FIGURES 1
les maisons, tous les carrefours se ressemblent, dans les
Commes d'abord, et plus encore dans le Labyrinthe; dans
Marienbad, tous les chteaux, tous les couloirs, toutes les
chambres, tous les parcs; dans le V qyeur, toutes les fermes
et tous les galets, toutes les mouettes, toutes les pelotes de
ficelle; les objets en forme de huit dans le Vtryell7', les objets
en fleuron dans le Labyrinthe; le policier Wallas et le tueur
Garinati dans les COm1lleS; les deux gamins du Labyrinthe,
qui ne sont peut-tre qu'un, etc. On trouve ensuite des
reprodllctions artificielles, comme la photographie du pavillon
dans les Com",es, celle de Jacqueline Leduc dans le Vtryetlr,
celle de la femme dans la Jalousie, du mari dans le Labyrinthe,
celle de A. dans Marienbad; l'affiche de cinma dans le Vtryeur,
qui mime la scne du meurtre; les gravures du parc, dans
Marienbad, reproduisant la statue, qui reproduit elle-mme
le couple des amants; le tableau du caf, dans le Labyrinthe,
d'o sortent et o rentrent tour tour tous les personnages;
le roman en abme de la Jalollsie, qui rpte ou annonce
la situation du trio, la pice de thtre, elle aussi en abme,
dans Marienbad, qui prfigure et rsume toute l'action du
film. On peut encore ranger dans cette catgorie l'un des
effets les plus surprenants du Vtryeur, o l'on entend Mathias,
au cours du djeuner chez Robin, raconter ses htes d'abord
sa matine, puis le djeuner lui-mme, c'est--dire le moment
mme o il parle, enfin la suite de sa journe, c'est--dire
du futur, le tout dans un discours indirect au plus-que-
parfait. Tous ces procds sont peu prs des quivalences
du miroir des Visions rflchies, avec cette diffrence que
le reflet obtenu ainsi n'est pas inverse, mais parallle, donc
plus facilement substituable. On trouve enfin des rpti-
tions et variantes du rcit : c'est ici, et ici seulement, qu'inter-
vient la fameuse subjectivit, qui fournit comme un alibi
temporel, une justification de l'anachronisme, des rats ou
des liberts prises par le rcit avec sa propre chronologie.
Il n'est pas ncessaire d'insister sur cet aspect, qui a t
suffisamment mis en vedette par Marienbad et l'Immortelle :
86
VERTIGE FIX
en effet, la plupart des scnes de ces films appartiennent
soit un pass rel, soit un pass mythique, soit encore
un prsent hallucinatoire ou onirique, soit mme un avenir
hypothtique; mais nous avions dj rencontr dans les
romans des faits du mme ordre, depuis les Gommes, o
les souvenirs et les demi-mensonges de Garinati et les hypo-
thses de Wallas et de Laurent, sans compter quelques faux
tmoignages, interfrent avec la ralit , jusqu'aux fas-
cinations et dlires de la Jalousie et du Labyrinthe, en passant
par les anticipations et rtrospections du V'Deur, motives l
si l'on veut par l'obsession d'un meurtre commettre ou
dj commis. C'est du moins la caution de ces tats pas-
sionnels , comme dit Robbe-Grillet, que nous devons en
partie l'allure si caractristique de ces rcits pitinants,
hsitants, comme bauchs et raturs, indfiniment interrom-
pus et repris, dont on peut trouver une image rduite dans
la belle phrase involutive des premires pages de Marien-
bad; ou dans cette fissure au plafond que fixe dans son agonie
le soldat du Labyrinthe, cette ligne dont la forme, elle aussi,
a quelque chose d' la fois prcis et compliqu, qu'il serait
ncessaire de suivre avec application, de coude en coude,
avec ses courbes, tremblements, incertitudes, changements
de direction subits, inflchissements, reprises, lgers retours
en arrire...
Cette interfrence constante entre les diverses versions
objectives et subjectives de l'action a naturellement
pour effet de multiplier les rptitions, les reprises, les chos,
et par consquent de souligner les diffrences subtiles et
les ressemblances troublantes non seulement entre objets
ou personnages, mais entre les pisodes mmes du rcit.
L'action ne se droule pas, elle s'enroule sur elle-mme et
se multiplie par variations symtriques ou parallles, dans
1. Il faut donner ici la notion de le sens que lui donnaient les
formalistes russes, pour qui le procd est l'tre de la littrature, et le
contenu une simple justification a por/eriori de la forme.
FIGURES l
un systme complexe de miroirs, de fausses fentres et de
glaces sans tain. En ce sens, on peut dire que tout le mat-
riel du V qyeur est runi sur le pont du navire avant mme
que Mathias ne pose le pied sur le sol de l'le : la valise de
montres, la ficelle, la fillette, et, dans une coupure de presse,
la manire de s'en servir. Tous les personnages du Lalry-
rinthe descendent d'un tableau peut-tre accroch dans la
chambre du narrateur, et ce roman peut aussi bien passer
pour une rverie sur ce tableau que Marienbad, selon le
mot d'Alain Resnais, pour un documentaire sur une sta-
tue . Et que se passe-t-il dans les Gommes ou la Jalousie
qui ne se soit, d'une certaine faon, dj pass?
A cet gard, l'uvre de Robbe-Grillet la plus accomplie
est sans doute Dans le Lalryrinthe. Jamais Robbe-Grillet
n'avait t plus prs de cet tat purement musical auquel
tendait son gnie. Les lments thmatiques (un soldat, une
jeune femme, un enfant; un caf, une caserne, un couloir,
une chambre, une rue; une bote, une lampe, un rverbre,
un ornement en fleuron) sont dpouills ici de tout attrait
pittoresque ou pathtique. L'intrt du roman tient tout
entier dans la manire la fois subtile et rigoureuse dont
ces lments se combinent et se transforment sous nos yeux.
Entre l'expos du thme et la reprise finale en diminuendo,
un travail insensible et continu de variations, de multipli-
cations, de fusions, de renversements, de substitutions, de
mtamorphoses et d'anamorphoses s'est opr dans les per-
sonnages, les lieux, les objets, les situations, les actes et les
paroles. Le soldat, le gamin, la jeune femme, se sont tour
tour ddoubls et confondus, les maisons et les rues se sont
tlescopes, un tableau s'est anim en scne, des scnes se
sont figes en tableau, des conversations se sont bauches,
rptes, dformes, dissoutes, des gestes se sont dvelopps
et vanouis, des objets ont chang de main, de lieu, de temps,
de forme, de matire, le monde du rel et celui du possible
ont chang leurs attributs, une ville entire et un moment
de l'histoire ont gliSS de l'un l'autre et vice-versa dans
88
VERTIGE FIX
une imperceptible translation. Les dernires pages nous
ramnent la situation initiale, dans le calme et le silence
o naissent et s'achvent ce que Borges appelle les secrtes
aventures de l'ordre : rien n'a boug, tout est en place,
et pourtant, quel vertige!
Le labyrinthe, espace privilgi de l'univers robbegrille-
tien, est cette rgion qui fascinait dj les potes baroques,
rgion droutante de l'tre o se rejoignent, dans une sorte
de confusion rigoureuse, les signes rversibles de la diff-
rence et de l'identit. Son mot-cl pourrait tre cet adverbe
inconnu dans notre langue 1, dont les maintenant, les derechef
qui scandent ses rcits donnent une approximation tempo-
relle : semblablement-mais-dijfremment. Avec ses analogies
rcurrentes, ses fausses rptitins, ses temps figs et ses
espaces parallles, cette uvre monotone et troublante o
l'espace et la parole s'abolissent en se multipliant l'infini,
cette uvre presque parfaite est bien sa manire, pour
paraphraser le mot de Rimbaud, un vertige fix , donc
la fois ralis et supprim.
Dans cet espace paradoxal, la subjectivit invoque par
Robbe-Grillet est la fois un principe morphologique,
puisqu'elle permet d'organiser le monde visible selon des
rapports d'analogie qui appartiennent en principe l'uni-
vers intrieur, ou peut-tre simplement l'espace du lan-
gage, et un moyen d'explication rassurante des invrai-
semblances qu'entrane cette mise en forme. On peut vi-
demment s'interroger sur la ncessit d'une telle explication.
On lira peut-tre dans ce besoin constant de justification
le conflit entre une intelligence positiviste et une imagina-
1. Il existait en grec classique, sous la forme 011, qui signifiait la fois au
eontraire et de nouveau, de la mme faon mais d'un autre point de v u ~ ou d'uru autre
fafon mais du mme point dt Vile.
FIGURES 1
tion foncirement potique. 11 faut en tout cas observer
ceci : les protestations contradictoires de Robbe-Grillet
procdent toutes d'un double refus assez comprhensible
de la psychologie classique et du fantastique pur et
simple; et sa situation quivoque entre objet .et sujet est
un alibi perptuel dont le va-et-vient lui permet d'chapper
ces deux cueils en jouant de l'un contre l'autre et rci-
proquement. Ainsi ses prtentions initiales l'objectivit
intgrale et sa conversion ultrieure la subjectivit pure
peuvent se ramener une fonction unique : elles consti-
tuent ensemble le point d' honneur raliste d'un auteur qui
ne l'est pas, mais qui ne peut se rsoudre ne pas l'tre:
malaise exemplaire d'une littrature assige par un monde
qu'elle ne peut ni refuser ni admettre.
BONHEUR DE MALLARM?
On a souvent parl de l'chec de Baudelaire : les pages
qui suivent voudraient montrer un Baudelaire heureux.
Au nom prs, cette phrase de Posie et Profondeur pourrait
s'appliquer chacune des tudes critiques de Jean-Pierre
Richard, et particulirement son Univers imaginaire de
Mallarm l, dont le propos essentiel est bien de nous montrer
un Mallarm heureux.
Le principe de la critique richardienne, ofi. le sait, consiste
chercher le sens et la cohrence d'une uvre au niveau
des sensations, des rveries substantielles, des prfrences
avoues ou inavoues pour certains lments, certaines
matires, certains tats du monde extrieur, au niveau de
cette rgion de la conscience, profonde mais ouverte aux
choses, que Bachelard a nomme l'imagination matrielle.
Appliquer cette mthode de lecture, qui est sa manire
une psychanalyse, l'uvre de Mallarm, c'est la soumettre
une preuve assez redoutable, puisque toute psychanalyse
consiste passer d'un sens manifeste un contenu latent :
et comme le sens d'un pome de Mallarm est rarement
manifeste, deux hermneutiques, l'une littrale et l'autre
que Richard appelle structurale , doivent ici se super-
poser sans se confondre.
Le fil directeur de cette tude totalitaire qui vise
reconstituer dans son intgralit le paysage de la sensibilit
1. d .. du Seuil, 1962.
FIGURES 1
mallarmenne, c'est la recherche constante, travers et
par-del toutes les expriences ngatives, d'un contact heu-
reux avec le monde sensible. L'immdiatet dnique dont
tmoignent les pomes d'enfance s'est rapidement dchire
dans une obsession de la faute, engloutie dans un gouffre
de solitude et d'impuissance, mais jamais Mallarm ne renon-
cera retrouver son paradis perdu, et Richard parcourt
longuement le rseau des mdiations sensibles par lesquelles
l'imagination s'efforce de rtablir ce contact: rveries amou-
reuses o se manifeste une rotique subtile du regard filtr
par le feuillage, les gazes, les fards, du dsir port par l'eau
et par la flamme; exprience nocturne du naufrage de l'tre
attnu par la survie d'une veilleuse qui fonde une intimit
fragile et allume les reflets de la conscience spculaire;
reconqute du sensible, aprs le suicide fictif de Tournon,
en jaillissement de fleurs, de fuses, en battements d'ven-
tails, de papillons, de danseuses; retour autrui, substi-
tuant l'ancien pouvoir de sacre de l'azur sa vertu dialec-
tique de preuve dans l'exprience de la causerie, du thtre,
de la foule; rverie de l'ide, terme d'un allgement pro-
gressif de la matire, par les transitions de la plume, du
nuage, de l'cume, de la fume, de la musique, de la mta-
phore; imaginations de la lumire, qui pntre le regard
mallarmen comme la peinture impressionniste, pour tablir
l'unit du monde sensible en l'inondant de sa splendeur
uniformment diffuse; rverie du Livre, enfin, o culmine
une utopie du langage qui s'tait porte d'abord sur le
mot, investi d'une illusoire ressemblance l'objet, puis sur
le vers, conu comme mot total, neuf, tranger la langue
et dou son tour d'un pouvoir d'analogie, puis sur le
pome, jeu de miroirs verbaux et microcosme structural :
Livre plus que rv, entrevu, bauch, o tout se rsume
et se rsorbe, puisque le Monde n'existe que pour y aboutir.
Mais de cet immense panorama intrieur nul sommaire
ne peut suggrer la richesse, dont l'essentiel tient ses
dtails. Telles de ces analyses - sur l'rotique du feuillage,
BONHEUR DE MALLARM?
par exemple, la dynamique de l'ventail, la potique de
l'cume, de la dentelle, du brouillard - galent les meil-
leures pages de Bachelard sur l'imagination matrielle. La
sensibilit mallarmenne s'en trouve claire d'une manire
dcisive, et certaines de ses uvres trop ngliges, comme
les 1J,fots anglais, les Contes indiens, les chroniques de la Der-
nire 1J,fode, y prennent leur vritable relief. Un certain visage
de Mallarm ne pouvait apparatre pleinement, dans tout
l'clat subtil de sa prsence sensible, que sous le regard
propre la lecture richardienne : Rver, dit Richard,
un envol d'oiseau pour signifier l'acte potique n'a rien,
en soi, de bien original; itrutginer le ciel comme un plafond
contre lequel on se heurte ne rclame pas non plus une
invention particulirement active. Mais si l'oiseau crve
une vitre, si cette vitre est aussi un tombeau, un plafond,
une page; si cet oiseau laisse tomber des plumes qui font
vibrer des harpes, puis deviennent des fleurs effeuilles,
des toiles tombes, ou de l'cume; si cet oiseau-cume
dchire la transparence arienne tout en se dchirant elle;
si cette transparence, devenue chant d'oiseau, clate en
mille gouttelettes qui se muent leur tour en jet d'eau,
en fleurs panouies, en explosions de diamants ou d'toiles,
en coups de ds, on accordera que nous sommes chez
Mallarm et chez lui seuIl . On l'accordera, bien sr, sans
rserve, mais on ajouterait volontiers qu'un seul critique
pouvait ainsi entrer et nous introduire chez ce Mallarm-
l, et qu' ce titre, dans le bonheur de cette phrase, nous
sommes chez Richard et chez lui seul.
Pourtant, cette lecture si prcieuse et si enrichissante n'est
pas sans provoquer en mme temps une sorte de dception
dont on donnerait une ide brutale et sans doute excessive
en disant que dans ce tableau de l'imagination mallarmenne
quelque chose se drobe ou manque apparatre, qui est
la posie, ou plus prcisment le travail potique de Mallarm;
93
FIGURES 1
et qu'une certaine quivoque y rgne sur les rapports entre
l'uvre et - rverie, rotisme, accidents biographiques,
journaux, correspondance - tout ce qui n'est pas elle.
En effet cette analyse qui s'annonce d'emble comme ins-
talle dans l'immanence, se rvle en fait doublement trans-
cendante, ou, si l'on prfre, doublement transitive par
rapport l'objet potique mallarmen.
Verticalement transitive,. tout d'abord, parce qu'en cher-
chant atteindre les en-dessous de l'uvre, elle se porte
sans cesse de l'uvre l'auteur. On retrouve l le postulat
psychologiste qui est celui de presque toute la critique depuis
plus d'un sicle, mais modifi (et peut-tre aggrav) par
deux autres qui composent l'hritage propre du bachelar-
disme : le postulat sensualiste, selon lequel le fondamental
(et donc l'authentique) concide avec l'exprience sensible,
et le postulat eudmoniste qui pose une sorte d'instinct
du bonheur sensible au fond de toute l'activit de l'ima-
gination. Trois axiomes qui se rsument assez bien dans
cette formule caractristique : Le bonheur potique -
ce qu'on nomme bonheur d'expression - n'est pas autre
chose sans doute que le reflet d'un bonheur vcu 1 . Affir-
mation pour le moins expditive, qui ne manque pas de
surprendre particulirement dans un livre consacr Mal-
larm; mais cette certitude est l'me mme de la critique
richardienne. Ce parti pris d'picurisme se marque par
une prolifration d'pithtes euphoriques : ici tout est
sl/cculent, dlicieux, me.rveilleux, bnfique, parfait; quel plaisir,
et quelle joie lorsque ainsi tout nous comble et tout nous satis-
fait 1 Car la technique mme et l'abstraction mme ne sont
plus que nouveaux prtextes rverie heureuse. Mallarm
ne s'interroge pas sur les formes de la littrature, il jouit
rveusement d'un thme qui n'cst plus la touffe ou le pli,
mais le mot, le ver s, le livre. Il ne pense pas, il caresse des
ides, savoure des concepts, s'enivre de raisonnements.
1. P. 27.
94
BONHEUR DE MALLARM?
La pense ne peut et ne doit apparatre qu'en tant qu'objet
de ce que Richard appelle rverie de l'ide, et comme rsorbe
dans le pur plaisir de son vocation. Lorsque par accident
une abstraction un peu trop rigide rsiste son propos de
dlectation (<< Ici ... les liaisons s'effectuent de manire trs
conceptuelle, ce qui leur donne une raideur, une littralit
parfois gnantes ), le critique n'a qu'une hte, c'est de
retourner bien vite aux joies du fondamental : Quel
plaisir cependant, aprs ces laborieux dchiffrages, que de
retrouver l'tat nu une rverie sue essentielle 1.
Cette valorisation systmatique du sensible et du vcu
dtermine chez Richard une vision trs particulire de l'uni-
vers mallarmen. Plus rien chez lui de cette volont d'absence
et de mutisme, de cette exploitation, pousse jusqu' ses
ultimes limites, du pouvoir destructeur du langage, sur
lequel Maurice Blanchot avait si fortement port l'accent.
Pour Richard, le monde de Mallarm n'est ni vacant ni
silencieux : il regorge de choses et bruit d'une dlicieuse
rumeur. Mallarm ne saurait chercher l'absence et encore
moins la trouver, puisqu'il lui faut ncessairement expri-
mer cette rarfaction partir d'une plnitude, et indiquer
l'videment des choses par le moyen de choses trs relle-
ment prsentes devant nous 2 . Ce trs rellement prsentes
s'inscrit rsolument en faux contre certaines mditations
sur le langage dont l'initiateur n'est autre que Mallarm.
Il semble pourtant que le rel voqu dans sa presque dis-
parition vibratoire ne se confonde pas avec celui de la prsence
sensible, et mme si toute l'uvre de Mallarm ne se rduit
pas au dcor ngatif du Sonnet en - x, il parat difficile de
ngliger absolument l'effet de contestation qu'exerce le
pome, au moins tel que Mallarm l'entend et le pratique,
sur les objets qu'il utilise et qu'il doit bien, de quelque
manire, abolir pour se constituer lui-mme en une sorte
d'objet verbal. Mallarm peut bien tre, comme le dit
1. P. 167. - 1.. P. 343.
F.IGURES 1
Richard en une formule provocante, le Chardin de notre
littrature , mais il faudrait alors sous-entendre que le
tableau de Chardin, quel que soit son prtexte matriel,
ne reprsente finalement que lui-mme, et que la peinture,
comme la posie, commence o finit le rel.
Les objets de l'uvre potique, ses thmes, son espace
sont-ils ceux de la rverie sensible? L'uvre - et spciale-
ment l'uvre de Mallarm - peut-elle s'expliquer, ou mme
se comprendre par la rverie? Exprime-t-elle la rverie?
Aprs lecture du livre de Richard, il est encore permis d'en
douter. On a dj not que ce livre clairait d'une manire
plus convaincante les pages de prose des Mots anglais ou
de la Dernire Mode, qui sont prcisment, comme le dit
Richard, des rveries peine transposes, que l'uvre propre-
ment potique o les fantasmes de l'imagination se trouvent
comme transcends par le travail du langage. La vri-
table condition d'un vritable pote, disait Valry, est ce
qu'il y a de plus distinct de l'tat de rve - et cette phrase
s'appliquerait peut-tre Mallarm mieux qu' tout autre.
Aprs tout, l'analyse bachelardicnne est une mthode d'explo-
ration de la rverie commune, dont Bachelard lui-mme
n'a voulu tablir qu'une topique gnrale, illustre et
l d'exemples emprunts entre autres des potes, mais
aussi bien des prosateurs, des philosophes, voire des
hommes de science gars dans les vsanies de l'imagi-
nation. Le passage de cette topique gnrale une thma-
tique individuelle soulve dj quelques difficults, et lorsque
Bachelard s'arrte plus longuement sur un auteur, comme
Hoffmann dans la P sychana!Jse dt, Feil, Poe dans l'Eau et
les Rves, Nietzsche dans l'Air et les Songes, ou mme Lautra-
mont, c'est davantage en tant qu'il reprsente un type, un
complexe exemplaire, que pour sa singularit irrductible;
il n'est mme pas certain que la notion d'individualit psy-
chique puisse avoir beaucoup de sens dans cette perspec-
tive. Quant l'tude d'une uvre aussi labore, aussi
close sur elle-mme, aussi intransitive que l'uvre potique
BONHEUR DE MALLARM?
de Mallarm, elle constitue videmment un nouveau seuil,
peut-tre infranchissable toute psychologie, ft-ce (comme
c'est le cas) la plus ouverte et la plus dlie. Sur l'intimit
rveuse de Mallarm, Richard nous apprend tout, et aussi
que cette intimit, quelque degr, nous appartient encore.
Mais l'uvre de Mallarm, tendue tout entire vers ce lan-
gage impersonnel et autonome qui est le contraire d'une
expression, et dont le bonheur ne doit rien, peut-tre, nul
bonheur vcu, cette uvre qu'il creuse et traverse de part
en part en qute d'une profondeur, et qu'il disloque en autant
de parcelles qu'il faut pour en faire le langage de cette pro-
fondeur, on dirait parfois qu'il l'puise sans l'atteindre.
Qu'il existe entre la rverie d'un pote et son uvre quelque
parent, quelque relation profonde, c'est plausible; que
cette relation s'tablisse dans une continuit sans faille
qui autorise glisser sans heurt de l'une l'autre, c'est
peut-tre l l'utopie de la critique thmatique. Utopie
fconde, au demeurant, et dont le pouvoir de stimulation
est loin d'tre puis.
Transitive donc en profondeur, comme toute crltlque
psychologique, la critique richardienne l'est aussi d'une
manire plus spcifique, et dj perceptible dans Littrature
et Sensation : ,il s'agit maintenant d'une transitivit horizon-
tale. Chaque tude de Richard se prsente comme un relais
continu d'analyses lies par le fil d'une insensible progres-
sion. tude thmatique certes, mais o chaque thme, chaque
variation, chaque figure est emporte par un mouvement
de transition perptuelle, que souligne l'emploi constant
de liaisons telles que maintenant, dsormais, ds lors, un pas
de plus et voici que... Ainsi, le rpertoire des substances
ambigus }) chez Mallarm nous conduit de la plume la
dentelle, de la dentelle au nuage, du nuage l'cume. Il
s'agit bien ici de restituer un passage progressif des formes
de matire de plus en plus subtiles, mais aucune des ana-
lyses de Richard n'chappe ce mouvement, et l'on dirait
le lire qu'aucun crivain ne parvient jamais se fixer sur
97
F1GU1S. 4.
FIGURES l
aucune figure, toujours attir par la suivante, plus satis-
faisante encore et plus accomplie, et pourtant dj menace
par la prochaine, et que finalement toute son uvre se
dissout dans une longue modulation sans repos, un ruisselle-
ment chromatique ininterrompu, comme la mlodie infinie
de l'opra wagnrien .. Le thme richardien est toujours
transitoire: non seulement il n'est qu'un passage entre deux
autres, mais encore il est toujours troubl par le souvenir
du prcdent et par l'attente du suivant : La carafe n'est
donc plus un azur, et pas encore une lampe 1. Ce mouve-
ment continu, irrsistible, est un des charmes le plus effi-
caces de cette uvre critique qui est aussi et surtout - faut-
il le dire? - une merveilleuse cration potique et musi-
cale. Mais quelle trange thmatique, qui sans cesse dvore
ses thmes pour assurer leur contnuit, et qui, ce faisant,
dvore aussi son objet ou du moins ce qu'elle considre
elle-mme comme la terre o il s'enracine. La critique,
dit Richard, aime les parcours souterrains 2 : critique en
forme de taupinire, o l'uvre critique menace constam-
ment de s'effondrer.
Cette mobilit dangereuse, Richard la justifie par une
considration qui touche un problme essentiel : La
critique, dit-il, nous a paru de l'ordre d'un parcours, non
d'une station. Elle avance parmi des paysages dont son pro-
grs ouvre, dplie, replie les perspectives. Sous peine de
choir dans l'insignifiance du constat ou de se laisser absor-
ber par la lettre de ce qu'elle veut transcrire, il lui faut
avancer toujours, toujours multiplier angles, prises de vue.
Comme les montagnards dans certains passag.es difficiles,
elle n'vite la chute que par la continuit de son lan. Immo-
bile, elle tomberait dans la paraphrase ou dans la gratuit 3.
Que la critique, en effet, ne puisse se contenter de recenser
et de collectionner des thmes, et qu'elle doive sans cesse
les mettre en rapport et les articuler, c'est l une exigence
1. P. 499. - z. P. 17 - 3 P. H
BONHEUR DE MALLARM?
'lu'on ne peut manquer d'approuver. Mais une autre ques-
tlOn est de savoir si cette articulation doit tre conue comme
une filiation homogne et linaire, ou comme un systme
d'lments discontinus fonctions multiples. Richard emploie
souvent les termes de structtlre ou de rseau, qui semblent
voquer la seconde hypothse, mais la plupart de ses analyses
revtent plutt la forme d'un trajet continu, ou, comme
il le dit ici, d'un parcours - sans qu'il soit toujours possible
de distinguer clairement s'il s'agit d'un parcours idal,
c'est--dire d'une succession de motifs lis par leur propre
pouvoir d'association, ou bien d'un parcours rel, c'est--
dire impos par la chronologie effective de l' uvre, la
concidence des deux ordres tenant toujours un peu du
miracle ou de l'artifice.
On trouverait peut-tre une ambigut comparable dans
l'attitude de Richard l'gard du structuralisme: d'un ct,
l'intellectualisme caractris de cette forme de pense heurte
son got profond pour le vcu et le concret : La structure,
nous le savons, est une abstraction 1 ; mais d'un autre ct,
une interprtation tout intuitionniste de la notion de struc-
ture lui permet de l'identifier celle, plus gnreuse, de
totalit: L'intuition structurale ne peut pas, nous le savons,
s'arrter dans l'usage de telle ou telle forme organisante.
Il lui faut, pour se satisfaire, embrasser une totalit des
choses et des formes 2. Elle lui permet aussi d'envisager
son propre livre comme une entreprise structuraliste, puis-
qu'en effet il s'agit bien d'une intuition totale de l'univers
mallarmen. Mais une analyse structurale peut-elle prtendre
d'emble une saisie aussi vaste? Ce n'est pas, semble-t-il,
l'ambition des structuralistes : d'un Lvi-Strauss, par
exemple, qui se dfend de vouloir chercher la structure
d'une socit globale, et qui propose plus prudemment de
chercher des structures l o elles sont, sans prtendre que
tout soit structurable et moins encore qu'une structure
1. P. 533. - z. P.545.
99
FIGURES 1
puisse tre totalisante. Au mieux pourrait-on essayer d'ta-
blir, un niveau second, des mtastructures ou structures
de structures : soit le rapport qui peut unir (ft-ce par
opposition ou renversement symtrique) un systme de
parent et un systme linguistique. Ainsi pourrait-on tu-
dier (prenons l'exemple pour ce qu'il vaut) les structures de
la rverie mallarmenne, conue comme une sorte de dis-
cours intrieur pourvu de sa rhtorique propre, d'une part;
celles de l'uvre potique de Mallarm, d'autre part; et
chercher ensuite quelles relations structurales ces deux sys-
tmes peuvent entretenir : mais nous serions l, cela va
sans dire, en pleine abstraction . Au fond, le postulat,
ou le parti pris, du structuralisme est peu prs inverse de
celui de l'analyse bachelardienne : il est que certaines fonc-
tions lmentaires de la pense la plus archaque partici-
pent dj d'une haute abstraction, que les schmas et les
oprations de l'intellect sont peut-tre plus profonds ,
plus originaires que les rveries de l'imagination sensible,
et qu'il existe une logique, voire une mathmatique de
l'inconscient. C'est un des grands mrites du livre de Richard
que d'avoir soulign cette contradiction gnante, mais
peut-tre fconde, o la critique - entre autres - doit
aujourd'hui se prendre, et se tenir.
ESPACE ET LANGAGE
Il existe un espace contemporain 1. Cette thse implique
en fait deux ou trois hypothses : d'abord, le langage, la
pense, l'art contemporain sont spatialiss, ou du moins font
preve d'un accroissement notable de l'importance accorde
l'espace, manifestent une valorisation de l'espace; ensuite,
l'espace des reprsentations contemporaines est un, ou du
moins, malgr ou par-del les diffrences de registres et les
contrastes d'interprtation qui le diversifient, il est suscep-
tible d'une rduction l'unit; enfin, cette unit se fonde,
videmment, sur quelques traits particuliers qui distinguent
notre espace, c'est--dire l'ide que nous nous faisons de l'es-
pace, de celle qu'en formaient les hommes d'hier ou d'autre-
fois. A ces trois hypothses descriptives et comprhensives
s'ajoute une hypothse explicative, qui est de l'ordre de la
psychologie sociale ou historique : l'homme d'aujourd'hui
prouve sa dure comme une angoisse , son intriorit
. comme une hantise ou une nause; livr 1' absurde et au
dchirement, il se rassure en projetant sa pense sur les choses,
en construisant des plans et des figures qui empruntent
l'espace des gomtres un peu de son assise et de sa stabilit.
A vrai dire, cet espace-refuge lui est d'une hospitalit toute
relative, et toute provisoire, car la science et la philosophie
modernes s'ingnient prcisment garer les repres com-
modes de cette gomtrie du bon sens et inventer une
1. George!! Mator, "EIPa, humain, La Colombe, 1962, P.29[.
101
FIGURES I
topologie droutante, espace-temps, espace courbe, qua-
trime dimension, tout un visage non-euclidien de l'univers
qui compose ce redoutable espace-vertige o certains artistes
ou crivains d'aujourd'hui ont construit leurs labyrinthes.
Cette ambigut qu'il trouve, juste titre, dans le senti-
ment contemporain de l'espace semble faire hsiter Georges
Mator au moment de conclure. On peut admettre, pourtant,
que l'espace soit aujourd'hui, comme il l'tait l'poque
baroque, la fois attirant et dangereux, favorable et mal-
fique. Au reste, pour bien des auteurs d'aujourd'hui, l'es-
pace est d'abord un parti pris, dans le double sens la fois
rsign et passionn du terme. L'ambigut du thme spatial
ne compromet donc pas ncessairement l'unit de ce sujet;
son autonomie, peut-tre: car si l'espace est ambivalent, c'est
sans doute qu'il est li plus de thmes qu'il ne semble
d'abord. Mais un sujet tout fait autonome serait-il vraiment
significatif?
Paradoxalement, s'il y a dans ce livre un lment du rup-
ture et de dsquilibre, il ne tient pas la complexit du sujet,
mais une sorte d'quivoque de structure. Que l'espace de
Proust ne soit pas celui de Czanne, et que ni l'un ni l'autre ne
soit celui du sens commun , est peut-tre moins troublant
que ceci, qui n'est plus d'ordre esthtique ou psychologique,
mais d'ordre smiologique: cet espace dont Mator analyse
les significations, joue tantt le rle du Sigl1ift, tantt celui du
signifiant. Les deux premiers tiers de son livre, en effet, sont
consacrs une tude des mtaphores spatiales dans l'cri-
ture contemporaine (criture vulgaire, savante ou littraire).
Dans ces mtaphores, le plus souvent irrflchies (la ligne du
Parti, les perspectives d'avenir, la distance intrieure, le plan
divin, etc.), on ne parle pas de l'espace: on parle d'autre chose
en termes d'espace - et l'on pourrait presque dire que c'est
l'espace qui parle : sa prsence est implicite, implique,
la source ou la base du message plutt que dans son con-
tenu, comme dans une phrase celle de la langue ou du locu-
teur lui-mme. S'il y a quelque part un langage de l'espace,
102.
ESPACE ET LANGAGE
c'est ici qu'on le trouve, ainsi peut-tre, mais en un tout autre
sens, que dans ces constructions plastiques (sculpture, archi-
tecture) qui sont autant d'allusions au vide qui les entoure et
les supporte, et donc d'une certaine faon les profre.
Les mtaphores spatiales constituent donc un discours,
porte presque universelle, puisqu'on y parle de tout, littra-
ture, politique, musique, et dont l'espace constitue la forme,
puisqu'il fournit les termes mmes de son langage. Il y a bien
ici un signifi, qui est l'objet variable du discours, et un signi-
fiant, qui est le terme spatial. Mais du seul fait qu'il y a
figure, c'est--dire transfert d'expression, l'objet nomm-
ment dsign s'ajoute un second objet (l'espace), dont la pr-
sence est peut-tre involontaire, en tout cas trangre au
propos initial, et introduite par la seule forme du discours.
Il s'agit donc ici d'un espace connot, manifest plutt que
dsign, parlant plutt que parl, qui se trahit dans la mta-
phore comme l'inconscient se livre dans un rve ou dans un
lapsus. Au contraire, l'espace dcrit par le physicien, le philo-
sophe, l'crivain, l'espace constitu ou reconstitu par le
peintre ou le cinaste est directement vis par le savant ou
l'artiste comme l'objet d'une intention claire. C'est ces
reprsentations directes que s'attache la dernire partie du
livre, et encore une fois la dissymtrie fonctionnelle de ces
deux espaces, le parlant et le parl, importe davantage que
telle ou telle diffrence de contenu. Il est d'ailleurs caract-
ristique que cette seconde partie, celle qui premire vue
devrait porter le plus directement sur le contenu des repr-
sentations spatiales, s'arrte au contraire sur des problmes
de forme : de technique ou de code. La description littraire,
la perspective en peinture, le dcoupage et le montage cinmato-
graphiques dans la reprsentation de l'espace, tels sont les.
sujets qui s'imposent alors d'eux-mmes, et d'o Mator
tire quelques pages trs fortes, mais o il est ncessairement
moins question de l'espace que des lois propres l'expression
littraire, picturale ou cinmatographique. Tout se passe
donc comme si l'espace dnot dgageait moins de signifi-
10
3
FIGURES 1
cations spatiales que l'espace connot, comme si l'espace-
figure parlait plus de lui-mme que l'espace-contenu. Cette
hypothse en appellerait bien d'autres.
Linguiste, et plus prcisment lexicologue, Mator con-
oit l'tude du vocabulaire comme une annexe de la sociolo-
gie 1. Les mtaphores qu'il interroge ne sont pas, comme les
images tudies par Bachelard ou Richard, les affleurements
potiques d'une rverie profonde, individuelle ou collec-
tive au sens jungien du terme (qui renvoie encore une
anthropologie des profondeurs). La zone qu'il explore
est plus socialise 2. Notre espace, qui est collectif,
crit-il, est beaucoup plus rationalis que celui de la rverie
individuelle et de l'imagination potique 3. C'est donc,
aprs la potique bachelardienne, une sorte de rhtorique sociale
de l'espace qu'il nous propose. Les mtaphores qu'il observe
ne sont pas des symboles, ni des archtypes :ce sont des
clichs - ceux du journaliste, du philosophe, de 1' intellec-
tuel plus que du romancier ou du pote; et il est caractris-
tique cet gard que ce livre sur l'espace contemporain ne se
rfre que rarement, sinon jamais, des uvres aussi voues
l'espace que celle d'un Supervielle, d'un Char, d'un Du
Bouchet : il engage moins la thmatique littraire que celle
des communications de masse .
Un tel parti est videmment lgitime chez un linguiste
qui proclame sa volont de se mouvoir au ras des ralits
sociales' . Ce qui surprendra peut-tre davantage, eu gard
ce parti mme, c'est l'absence presque totale de donnes
statistiques. Mais Mator s'en justifie plusieurs reprises,
dans ce livre comme dans le prcdent : il ne croit pas la
valeur significative du phnomne brut de frquence. La
solution du problme, crivait-il en 1953, consisterait selon
nous non compter des mots', mais affecter ceux-ci d'un
I. a. Georges Mator; 14 Mi/hotU en IIxjologil, 1953.
z. L'Elptul hlll1lain, p. 157.
3. IbiJ., p. 173 - 4 IbiJ., p. 63
14
ESPACE ET LANGAGE
exposant qui exprimerait leur importance l'intrieur de la
structure lexicologique tudie 1. C'tait engager nette-
ment les tudes lexicologiques sur la voie des recherches
structurales. Les champs notionnels de Mator, avec leurs
mots-tmoins et leurs mots-clefs , rejoignaient ainsi
les champs linguistiques de J ost Trier : le vocabulaire
d'une poque (ou d'une uvre) n'tait plus une nomenclature
inerte calque sur une collection d'objets ou de notions, mais
une forme active, dcoupant le rel sa manire propre, signi-
ficative d'autre chose que son objet, o chaque mot prenait
sa valeur non pas du rapport vertical qu'il entretient avec une
chose, mais des relations latrales qui l'unissent l'ensemble
des lments de son champ smantique )}; l'histoire du
vocabulaire n'tait plus cette tymologie atomiste qui suit
la trace l'volution de formes isoles et de sens parcellaires,
mais un procs global reconstituant, de gnration en gnra-
tion, les modifications solidaires d'un systme.
A cet gard, l'Espace humain ne tient pas totalement les
promesses de la Jr.1thode en lexicologie. L'tude structurale y
est sans cesse esquisse, mais aussi souvent esquive. Mator
nous confie dans sa conclusion que le caractre concret de
(ses) recherches a impos la mthode (qu'il avait) prconise
auparavant ... des modifications importantes ... L'ouvrage s'est
ainsi constitu de manire empirique, par sdimentations plus
ou moins lies, plus ou moins htrognes 2 . Cet allge-
ment mthodologique, cette conversion partielle l'empi-
risme, Mator les justifie par l'volution des sciences humai-
nes, qui dcouvrent la dimension du vcu et, dans une
inspiration qu'il estime parente de celle de la phnom-
nologie, rompent avec les catgories de la sociologie dur-
kheimienne - auxquelles il rattache les prmisses philoso-
phiques )} de la linguistique saussurienne. On pourrait discuter
toutes ces opinions, ainsi que les notions explicatives dont
1. La Mthode ln lexicologie, p. 82.
2. L'Bspau humain, p. 277.
O ~
FIGURES l
Mator dresse lui-mme la liste : vcu, existence, destin,
angoisse, authenticit 1 . On regrette en tout cas que certai-
nes analyses comparatives n'aient pas t conduites par lui
jusqu' la constitution d'un vritab[e champ notionnel. Ainsi
son tude des termes de surface dans le langage spatial dis tin-
gue-t-elle trs pertinemment les notions de domaine, de rgion,
de zone, de registre, de niveau, de plan, de champ. Il montre
bien, par exemple, en quoi la zone est plus o u v r t ~ et plus
dialectique que la rgion, en quoi le plan se dfinit davan-
tage par sa position sur un axe vertical que par sa propre
hozizontalit, en quoi la hirarchie des registres est plus
continue que celle des niveaux ou des paliers, et tout ce
que le champ retient de ses implications scientifiques. Mais si
le lexique d'une poque, comme le voudrait Trier et comme
Mator semblait l'admettre, est un systme o tout se tient ,
il serait utile d'tablir la structure de ce systme, en ce qui
concerne, par exemple, le champ des termes de surface aujour-
d'hui, pour la comparer ensuite ce qu'elle tait il y a vingt
ou trente ans. Moyennant quoi l'tude en serait plus rigou-
reusement synchronique, tandis que celle que nous offre
Mator semble toujours ouverte sur des considrations pan-
chroniques, ou, comme il le dit propos de Bache[ard,
intemporelles : car si ses rfrences sont toujours prises
dans le corpus particulier du xx
e
sicle, rien ne permet encore
de juger du degr d'originalit de la mentalit historique
qu'elles rvlent.
Les linguistes l'ont en effet bien souvent remarqu et,
l'on. sait tout ce que Bergson en a tir pour son compte: il
existe entre les catgories du langage et celles de l'tendue
une sorte d'affinit, qui fait que de tous temps les hommes
ont emprunt au vocabulaire spatial des termes destins aux
applications les plus diverses : ainsi, presque toutes les pr-
positions ont dsign des rapports spatiaux avant d'tre trans-
poses dans l'univers temporel et moral; le terme mme de
1. L'Espafl bllmai", p. 2 81.
106
ESPACE ET LANGAGE
mtaphore spatiale est presque un plonasme, car les
mtaphores sont gnralement tires du lexique de l'tendue:
il y a toujours de l'espace dans le langage, quand ce ne serait
que cet intervalle variable, souvent imperceptible, mais
toujours actif, entre la lettre et l'esprit, que la Rhtorique
appelait figure, observant au passage que le mot figure
n'est lui-mme qu'une mtaphore corporelle 1. Tout notre
langage est tiss d'espace. Il est donc difficile de prciser
dans quelle mesure et de quelle manire le vocabulaire
actuel est plus spatialis que celui d'hier, et quel est le sens
de cette sur-spatialisation. Un fait parat certain, sur le
plan de l'idologie gnrale, c'est que le discrdit de l'espace
qu'exprimait si bien la philosophie bergsonniene a fait place
aujourd'hui une valorisation inverse, qui dit sa faon
que l'homme prfre l'espace au temps. De cette pr-
frence, on croit bien voir Quelques raisons, mais qu'ont-
elles de spcifiquement modewe, c'est toute la question.
Peut-tre une analyse thmatique, en lexicologie et ailleurs,
ne s'prouve-t-elle, ne se vrifie-t-elle que lorsqu'elle s'achve
en synthse structurale, si risque soit-elle, car ce risque mme
~ t preuve. Ainsi la mthode structurale pourrait-elle res-
tituer aux sciences humaines cette rigueur et cette responsa-
bilit qu'eUes cherchaient nagure dans l'tablissement des
relations causales : c'est la grande leon d'un Lvi-Strauss,
peut-tre. Cette rfrence s'impose d'autant plus propos de
l'Espace hUllJain qu'il s'agit, comme le dit bien Mator lui-
mme, d'un champ rationalis , dont le langage est sans
doute plus smiologique que symbolique, constitu non sur
une collection d'analogies singulires entre termes et objets,
mais sur un rapport global d'homologie: l'espace contempo-
rain signifiant l'homme contemporain par systme interpos,
comme les classifications totmiques expriment des struc-
tures sociales sans qu'aucun groupe ressemble son
totem. On pourrait donc reprocher Mator de traiter par-
1. Fontanier, MtlfIIIIl tltllIfJII' polO l'Itlll M/trope/, 1hz, p. ,6.
10
7
FIGURES 1
fois les clichs comme s'ils taient des symboles, ou de proje-
ter sur des signes arbitraires ce que Roland Barthes appellerait
une conscience symbolique (motivante) : aussi bien recon-
nat-il lui-mme en toute probit que son objet est rationalis,
et que sa mthode ne l'est pas.
Il reste de toute manire que Mator ouvre et dfriche dans
ce livre un domaine capital, et renverse lucidement quelques
perspectives classiques. Ainsi quand il rappelle l'espace par-
tout prsent dans l'uvre de Proust, et que le monde
proustien nous offre une spatialit plus originale que l'uvre
de Bergson dont on le rapproche si souvent : chez Proust
s'affirme le caractre fragmentaire, dissoci de la ralit, et
notamment de l'espace: cette discontinuit apparat notam-
ment dans la composition, qui continue la technique des
tableaux chez Flaubert, mais en leur confrant un caractre
qui les raPl'roche souvent de l'espace filmique 1 . Au mo-
ment o paraissait ce livre, Georges Poulet, aprs avoir
tudi le temps chez Proust, dcouvrait l'espace profutien. La
rencontre est notable. Proust, qui ne rvait, c'est--dire
ne vivait que d'espace, et d'un espace substantialis ,
comme le dit Mator propos de l'espace contemporain
en gnral 2, intitulait encore son uvre A la Recherche du
Tmps perdu. Aujourd'hui la littrature - la pense - ne
se dit plus qu'en termes de distance, d'horizon, d'univers,
de paysage, de lieu, de site, de chemins et de demeure :
figures naves, mais caractristiques, figures par excellence,
o le langage s'espace afin que l'espace, en lui, devenu lan-
gage, se parle et s'crive.
I. L'Espate b_ai", p.206. ,
2. Ibid., p. 287. a. Yves Bonnefoy, III SmnrtlI Si",plitill : J'aime que
l'espace soit substance.
LE SERPENT DANS LA BERGERIE
Vue de France - et de cette France classique qui se survit,
au moins, jusqu' l'poque des premires lectures de Jean-
Jacques -l'Astre est une origine. J\u lendemain des guerres
de Religion, l'aube du XVIIe sicle (la premire partie
parat en 1607), ce roman pastoral-le premier grand roman
franais depuis le moyen ge - inaugure une tradition,
on dirait presque une civilisation de l'amour, de l'hrosme
et de l'lgance: la scne (plusieurs dizaines de pices tires
de l'Astre jusqu'en 1650), la Cour et la ville (o l'Astre
fut, pendant plus d'un demi-sicle, le brviaire des senti-
ments et des bonnes manires), et jusqu'en pleine rvolution:
au dbut de la Fronde, devant le spectacle des insurgs ras-
sembls l'Htel-de-Ville, Noirmoutiers se penche vers le
Coadjuteur et lui dit : Je m'imagine que nous sommes
assigs dans Marcilly. - Vous avez raison, lui rpondis-
je; Mme de Longueville est aussi belle que Galathe. Mais
Marcillac n'est pas aussi honnte homme que Lindamor.
Pour ne rien dire du genre romanesque, o la postrit de
l'Astre, de Gomberville en Scudry, resurgit dans la Nou-
velle Hlose avant de s'panouir dans Leuwen et dans la
Chartreuse.
Pourtant, l'Astre est aussi hritire, et d'un hritage plus
imposant encore. De l'Arcadia de Sannazar la Ga/atea de
Cervantes en passant par la Diana de Montemayor, toute la
tradition pastorale. De Tristan aux Amadis, toute la ligne
courtoise, et toute la chevalerie. Et l'Arioste, et le Tasse.
FIGURES l
Et par-del le Moyen Age, Htl . .lOdre et Longus, et les ber-
gers de Virgile, et les bouviers de Thocrite. Tout le roma-
nesque dont fut capable l'Occident paen, chrtien, humaniste
et baroque. Un singulier mariage de nymphes et de chevaliers,
de houlette et de Graal, de Table Ronde et d'Arcadie :
le roi Arthur chez le dieu Pan.
S'il existe une histoire du Roman, non pas seulement
comme genre littraire , mais comme sentiment et forme
de l'existence, l'As/re est dans cette histoire l'uvre-clef,
le moment capital : l'troit goulet par o tout l'ancien se
dverse, se reverse dans tout le moderne. Et si le Romanes-
que est une donne fondamentale, transhistorique, de l'ima-
gination humaine, alors. il n'y a qu'un roman, qui est tous
les romans: et ce roman des romans, c'est l'Astre.
Nous sommes dans le Forez ... sur les bords doucereux
du Lignon, cette galante rivire qui roule des flots de petit-
lait; c'est un charmant pays que celui-l, et que je regrette
fort pour ma part. Les arbres y ont des feuillages en che-
nille de soie vert pomme; les herbes y sont en mail, et les
fleurs en porcelaine de la Chine; du milieu des buissons
bien peigns, de grandes roses, grosses comme des choux,
vous sourient amicalement de leurs lvres purpurines, et
vous laissent lire leurs innocentes penses au fond de leur
cur carlate. De& nuages en ouate bien carde flottent
moelleusement sur le taffetas bleu du ciel; des petits ruisseaux,
faits des larmes des amants, se promnent, avec un gazouillis
lgiaque, sur un fond de poudre d'or; de jeunes zphyrs
agitent doucement leurs ailes en guise d'ventail, et rpan-
dent en l'air Une fracheur dlicieuse; les chos y sont fort
ingnieux et les mieux appris du monde; ils ont toujours
rpondre quelque assonance rjouissante aux stances qu'on
leur adresse, et ne manquent jamais de rpliquer l'amant
qui leur demande si sa maitresse est sensible aux tourments
IIO
LE SERPENT DANS LA BERGERIE
qu'il endure - dure. Car dans ce pays fabuleux, la rime
naturelle de maitresse est tigresse. - D'adorables petits
agneaux crps et poudrs, avec un ruban rose et une clochette
d'argent au cou, bondissent en cadence et excutent le menuet
au son des musettes et des pipeaux. Les bergers ont des
. souliers talons hauts, orns de rosettes prodigieuses, un
tonnelet avec des passequilles, et des rubans partout; les
bergres talent sur le gazon une jupe de satin releve de
nuds et de guirlandes. Quant aux loups, ils se tiennent dis-
crtement l'cart et ne font gure paratre le bout de leur
museau noir hors de la coulisse que pour donner Cladon
l'occasion de sauver la divine Astre. Cette heureuse rgion
est situe entre le royaume de Tendre et le pays de Cocagne,
et depuis bien longtemps l'on a oubli le chemin qui y
conduit. - C'est dommage! j'aurais bien voulu l'aller voir.
C'est ainsi que Thophile Gautier 1, plus de deux sicles
aprs, et non sans en forcer, mais avec la plus exquise conni-
vence, le caractre factice, retrouvait le dcor des aventures
de Cladon. Rousseau, entre-temps, avait renonc au ple-
rinage dans la crainte - d'ailleurs sans fondement - de
trouver en Forez plus de forgerons et de taillandiers que de
Dianes et de Silvandres. A vrai dire, le lieu de l'Astre
(comme diront les thoriciens du thtre classique) est
double entente. Il y a un espace extrieur et rapport, qui est
celui o se situent les innombrables histoires broches
sur l'action principale, et dont les limites, virtuellement, sont
celles du monde accessible; il y a un lieu rel, celui o l'on
vient raconter ces histoires, et o vivent, meurent et ressus-
citent les protagonistes. Ce lieu, on le sait, c'est le Forez,
ou plus prcisment la plaine du Forez, entre Rhne et
Auvergne : la valle du Lignon, pays natal d'Honor d'Urf :
Nous devons cela au lieu de notre naissance et de notre
demeure, de le rendre le plus honor et renomm qu'il nous
est possible. De cette familiarit natront quelques paysages
I. Ren Bray, A"tholog;, de la poil;, prietls'J p. 201.
III
FIGURES 1
dont la prcision et le naturel tranchent sur les conventions
de l'arcadisme traditionnel : Montverdun est un grand
rocher qui s'lve en pointe de diamant au milieu de la plaine,
du ct de Montbrison, entre la rivire de Lignon et la
montagne d'Isoure; que s'il tait un peu plus main droite
du ct de Laigneu, les trois pointes de Marcilly, d'Isoure
et de Montverdun feraient un triangle parfait. Pourtant,
le Forez astren n'est pas essentiellement un paysage vcu,
c'est un lieu symbolique et privilgi, et plus encore qu'une
Arcadie : un vritable Eden pastoral.
Gographiquement, il s'agit d'une plaine ceinte de mon-
tagnes de toutes parts, comme d'une forte muraille .
Plaine fertile, d'un climat parfaitement tempr, d'un site
harmonieusement compos , arrose par des rivires et
des ruisseaux doux et paisibles . Ses habitants y vivent
- ou du moins y vivraient, sans la tyrannie de l'Amour
- dans le contentement du premier sicle , c'est--dire de
l'ge d'or. Cette clture, cette harmonie, cette perfection,
ce contentement paradisiaque dsignent bien moins, sans
doute, un pays natal qu'une patrie de rve. A l'poque o se
situe l'action (v
e
sicle aprs Jsus-Christ), le Forez est un
royaume pacifique, miraculeusement isol des guerres et
invasions de toutes sortes qui font rage alentour et dans
toute la Gaule. Au cours de la quatrime partie (autant dire
du quatrime acte), une rvolte clatera bien, conduite par
l'ambitieux Polmas, au nom symbolique, rvolte suivie d'un
sige et de divers engagements, mais cette priptie drama-
tique ne fait qu'accentuer par contraste le privilge irnique
dont jouit ordinairement le royaume.
Les troubles de la guerre ainsi vacus, reste circonscrire
le plus troitement possible le poids des responsabilits et des
intrigues politiques: le monde de la puissance et de l'am-
bition. A ce dessein rpond une dlicate hirarchie o la
dignit romanesque est en raison inverse du prestige social
(la socit pastorale est en cela l'image renverse du monde
tragique, o la Grandeur et le Destin ont systmatiquement
11%
LE SERPENT DANS LA BERGERIE
partie lie). A la tte du royaume, dans sa capitale Marcilly,
la reine Amasis et sa fille la nymphe (princesse) Galathe,
entoures d'une cour police et turbulente. Au-dessous, une
noblesse de chevaliers et un clerg de druides et de vestales
dont le chef, le grand druide Adamas, est l'autorit morale
suprme du pays. En bas, le peuple des bergers et des ber-
gres, qui est le vritable hros du roman. Ces bergers ne
sont pourtant pas roturiers :.ce sont d'anciens nobles qui ont
choisi un jour, d'un mutuel consentement , de renoncer
toute ambition et de s'acheter par cette douce vie un honnte
repos . Ils ne sont bergers que pour n'tre pas courtisans ou
chevaliers, exempts, par la grce oisive de cette condition,
des tourments du mtier comme des soucis des affaires.
Comme le dit bien Jacques Ehrmann 1, ce n'est pas un tat
civil, c'est un tat mtaphysique . Ni riches ni pauvres, ni
serfs ni seigneurs, ils pratiquent, si l'on peut dire, un degr
zro de l'existence sociale qui les laisse entirement vacants
et disponibles pour d'autres occupations et d'autres tyran-
nies . Au royaume d'Amasis, ils sor:..t privilgis parmi les
privilgis, et leur bonheur superlatif exerce sur les nymphes
et les chevaliers une vritable fascination. Vous tes plus
heureux que nous , dit Silvie, et Lonide finira par quitter
la Cour p ~ r venir partager leurs joies.
Le Forez astren est donc le lieu d'une utopie progressive
et concentrique : au cur d'un monde en guerre, un royaume
paisible; au cur de ce royaume paisible, une retraite d-
nique. Un asile, et aussi un plerinage : en effet, au centre
(inaccessible) du royaume utopique se trouve un sanctuaire
de l'Amour, o une source enchante, la Fontaine de la
Vrit d'Amour, exerce un singulier pouvoir de divination:
par la force des enchantements, l'amant qui s'y regardait
voyait celle qu'il aimait, que s'il tait aim d'elle il s'y voyait
auprs, que si de fortune elle en aimait un autre, l'autre y
I. J. Ehrmann, Un paradis ti/superi : l'Amour ell'IlIlIsio" da"s J'Aslrie,
P.U.F., 1963. p. u.
FIGURES 1
tait reprsent et non pas lui. A cause des consquences
fcheuses de ces rvlations indiscrtes et trop infaillibles,
la fontaine magique est mainten:;tnt garde par des lions et des
licornes, et protge par divers enchantements, mais elle
continue d'attirer les amants curieux de la vrit de leur cur
et du succs de leurs feux, d'autant qu'un oracle affirme
qu'elle doit redevenir accessible le jour o l'amant et l'amante
les plus accomplis seront venus se sacrifier devant elle. Ainsi
le sanctuaire est-il au centre, non seulement de la curiosit,
mais d tout un concours de perfection amoureuse, et sa pr-
sence fait du pays de Lignon la capitale universelle de
l'Amour, une sorte de Pangyrieperptuelle o les amants
du monde entier viennent tenter leur chance, conter lurs
fortunes et leurs infortunes au public le plus clair, sou-
mettre leurs diffrends au tribunal le plus comptent, con-
sulter les prtres les mieux disposs, les dieux les plus favo-
rables.
La thologie astrenne est en effet des plus complexes,
mais il faut y distinguer un culte officiel et une religion pro-
fonde. Le culte officiel, c'est le druidisme celtique ml
d'influences grco-latines apportes par les Romains : le
dieu unique est Teutats, galement honor dans ses hypos-
tases Hsus, Tharamis et Blnus, que l'on peut identifier
Mars, Jupiter et Apollon. Le culte de Vnus voisine avec la
cueillette du gui sacr, les vestales cooprent avec les druides
et les druidesses, les bardes et les vacies. Mais ces dtails
emprunts aux Antiquits et Histoires gauloises et franaises du
prsident Fauchet 1 n'ont qu'une valeur historique et pitto-
resque : la vritable religion de l'Astre, c'est l'amour, et sa
thologie profonde, c'est la mystique no-platonicienne de la
Beaut. Comme le druide Adamas l'explique Cdalon,
toute beaut procde de cette souveraine bont que nous
appelons Dieu, et c'est un rayon qui s'lance de lui sur toutes
les choses cres. L'amour est dsir de beaut, donc de
I. Cf. M. Magendie, L'Arfrlt d'Hol/or, d'Urjl, Paris 1929.
II4
LE SERPE,,,,T DANS LA BERGERIE
bont; tout amour est donc inspir par Dieu, et il rpond
d'autant mieux cette inspiration qu'il s'attache aux cra-
tions les plus proches du Crateur, qu'il s'pure en visant
l'lme de prfrence au corps, ou du moins l'me travers le
corps. L'amour physique est donc un degr vers l'amour
divin. Les mes jadis unies en Dieu aspirent se rejoindre,
le dsir est une aimantation qui les pousse l'une vers l'autre,
et leur fusion est un ret'?ur l'unit premire. Ces thories
se retrouvent dans les EpUres Morales publies par d'Urf
de 1595 1608. Elles expriment assurment une philosophie
qui lui est chre, sinon propre : elle vient tout droit des Trai-
ts d'Amour italiens du XVIe sicle, de Bembo, de Balthazar
Castiglione, de Lon Hbreu 1; elle rejoint aussi, de sainte
Thrse saint Franois de Sales (ami trs proche d'Honor
d'Urf), une forme de sensibilit religieuse caractristique
de l'poque, et qui se survivra, malgr Port-Royal et Bossuet,
jusqu'au quitisme de Fnelon : religiosit diffuse o tendent
se confondre, ou tout au moins se rapprocher comme
autant de variantes d'une mme inspiration, les mille formes
de l'amour et de la dvotion. Cette suave nuance de l'huma-
nisme chrtien qui lve l'me en flattant les sens, c'est ce
qu'on voudrait nommer l'rotisme dvot. D'o ce chass-
crois typique du climat affectif de l'As/re, o la religion se
fait presque galante, o la passion s'enveloppe volontiers,
pour citer le chanoine Reure, biographe de l'auteur, de
formes liturgiques : Cladon lve un temple sa desse
Astre, il lui adresse pieusement ses oraisons, et rsume son
culte dans des formules hiratiques qu'il a.ppelle les Douze
Tables des Lois d'Amour 2 .
Car s'il y a une religion de l'amour, et un culte de l'tre
aim, avec son rituel, ses oraisons, ses cantiques, ses sacre-
1. Cf. A. Adam: La t h ~ o r i mystique de J'amour dans /'Arlrle et ses
sources italiennes , R,,,ue d'Hirloir, ,;, la Philosophie, 1937.
z. Chanoine Reure, la Vie" lu tnlru d'Honorl d'Ur/l, Paris 1910.
FIGURES 1
ments, ses vux, ses dvotions particulires, ses ftichismes,
ses hrtiques et mme ses incrdules, il y a aussi, sous une
forme plus sculire, un Code de l'Amour parfait. Les prin-
cipes de ce code sont bien connus : ce sont, quelques
nuances prs, ceux de l'amour courtois. La femme tant,
de par sa beaut et sa vertu, un tre suprieur, intermdiaire
entre l'homme et Dieu, on appelle amour le sentiment qu'elle
inspire l'homme et le service absolu par lequel s'exprime
ce sentiment. L'amant doit tout l'aime, y compris sa vie,
et il va de soi qu'il ne respire que par sa permission expresse,
et que son devoir le plus lmentaire est d'obir sans retard
un ventuel arrt de mort, quitte le provoquer pour
le plaisir (ou du moins la gloire) de s'y soumettre. Aimer,
dit Silvandre, c'est mourir en soi pour revivre en autrui,
c'est ne se point aimer que d'autant qu'on est agrable
la chose aime, et bref, c'est une volont de se transformer,
s'il se peut, entirement en elle. L'amour urfen, c'est cette
alination sans rserve de l'amant l'aime, dont le sacrifice
suprme est non seulement la preuve ncessaire, mais
l'expression la plus adquate, et vrai dire la seule adquate.
C'est pourquoi le roman des amours d'Astre et Cladon
commence par le suicide de Cladon. Suicide manqu, bien sr,
mais d'une certaine manire accompli, puisque Cladon,
sauv malgr lui, devra se muer en Alexis pour se survivre,
et ne redeviendra Cladon que sur l'ordre d'Astre. Cette
petite ruse tait bien le moins que d'Urf devait son roman,
mais on en rencontrera bien d'autres.
A cette dvotion amoureuse, la femme aime peut rpondre
par un refus pur et simple (soit par vertu ddaigneuse, soit
parce qu'elle aime ailleurs), par l'incrdulit (un tel quiproquo
suspendra pendant quelque cinq mille pages les amours de
Diane et Silvandre), ou par un acquiescement comparable au
numen d'acceptation des dieux romains : en principe, ses
faveurs s'arrtent cette extrmit, qui consiste couter
avec bienveillance force madrigaux et infinis dveloppe-
ments, voire agrer quelque billet en prose ou en vers. La
II6
LE SERPENT DANS LA BERGERIE
moindre faute est irrmissible : difficile conqurir, la
bergre est facile perdre. Quant l'accomplissement de
l'amour consenti, il est rejet vers cette limite asymptotique
dont la promesse marque les dnouements, et qui se nomme
le mariage; ici rside la principale diffrence entre le code
pastoral et le code courtois, qui n'admettait gure l'amour
qu'hors mariage, dans un adultre plus ou moins sublim.
Tels sont les principes. Comme tous les codes, celui-ci
tolre des exceptions en tant qu'elles confirment la rgle,
admet des infractions pour se manifester en les rprimant,
et surtout il ferme les yeux sur les fraudes habilement dgui-
ses. Exception: Hylas le sducteur chauve et inconstant,
sceptique en religion, libre-penseur de l'amour, dont les
aventures et les paradoxes picuriens gayent la compagnie
et donnent Silvandre, thoricien de l'amour parfait, l'occa-
sion de rfutations triomphantes; il finira d'ailleurs par
rentrer dans le rang : il pousera une coquette, et cette
double conversion tablira dfinitivement le rgne exclusif
de l'amour constant. Infractions lgres: l'amour de Galathe,
puis de Lonide pour Cladon, qui seront rachets par la
souffrance et le sacrifice avant d'tre enfin surmonts. Infrac-
tions graves : la trahison de Smire, la rvolte de Polmas,
toutes deux punies de mort. Fraudes ... mais toute l'action
principale, les amours d'Astre et Cladon, n'est que l'his-
toire d'une fraude subtilement mnage, hypocritement
exploite, perversement prolonge pendant cinq mille pages :
nous allons le voir. Le statut des diverses tolrances n'est
donc pas homogne : exceptions permises et infractions
punies sont au service du Code, dont elles rehaussent la
force et l'clat; la fraude, elle, n'est pas au service du code,
on dirait tout au contraire que le code n'existe que pour
engendrer la fraude. Ce qui confirmerait la valeur privilgie
de l'intrigue centrale (souvent conteste par les commen-
tateurs) par sa fonction culminante dans le systme : tant
de couples, tant d'aventures pour tablir et constituer une
rgle, laquelle son tour n'existerait que pour tre doulou-
Il7
FIGURES l
reusement subie, et voluptlleusement tourne par le couple
principal. Le romanesque, chacun sait cela, c'est la passIon
triomphant (le plus tard possible) des obstacles. Sans obsta-
cles, pas de roman, et vrai dire, pas de passion. Une fois
limins les rivaux (et rivales) et l'hostilit parentale, l'obs-
tacle, ici, c'est le code. Mais parler de romanesque et de
passion, c'est risquer d'affadir la vrit : la vraie formule
de l'As/re, c'est la vertu au service du plaisir.
L'Astre s'est acquis au cours des sicles une doucereuse
rputation de roman pour jeunes filles. C'en est un sans
doute, mais non dans le sens vertueux du terme. Certes,
les commentateurs n'ont jamais manqu de signaler quelques
pages un peu libres, quelques situations dlicates qui inqui-
taient dj le scrupuleux Camus, vque de Belley; mais
l'usage est d'en rejeter la honte sur les pisodes accessoires
et les personnages secondaires. Elles ne sont pourtant pas
absentes de l'intrigue principale, qui est en vrit le plus
long et le plus aimable suspense rotique de toute la littrature
universelle. Il est assez difficile d'imaginer ce qu'prouvaient
cette lecture les belles vertus du Grand Sicle, mais la
valeur de ces pages ne peut gure chapper aux lecteurs
modernes, un peu sensibiliss ces choses, on veut le croire,
par un demi-sicle de rducation freudienne. Les amours
d'Astre et Cladon s'ouvrent (chronologiquement) sur une
scne o Cladon, g de quatorze ou quinze ans (Astre
en a douze ou treize), s'introduit sous un habit de bergre
dans une trange crmonie druidique o trois jeunes filles
figurant Vnus, Minerve et Junon, nues hormis un faible
linge qui les couvre de la ceinture jusque auprs du genou ,
se soumettent au jugement d'une quatrime qui tient le rle
de Pris. La quatrime en l'occurrence sera Cladon dguis,
et Vnus sera videmment Astre. Celle-ci, agite ou non
d'un pressentiment de la vrit, retarde aussi longtemps que
Ils
LE SERPENT DANS LA BERGERIE
possible le moment de se dpouiller. Mon Dieu 1 quand
le m'en souviens, je meurs encore de honte : j'avais les
cheveux pars, qui me couvraient presque toute, sur lesquels
pour tout ornement je n'avais que la guirlande que le jour
auparavant il m'avait donne. Quand les autres furent reti-
res, et qu'il me vit en cet tat auprs de lui, je pris bien
garde qu'il changea deux ou trois fois de couleur, mais je
n'en eusse jamais souponn la cause; de mon ct la honte
m'avait teint la joue d'une si vive couleur, qu'il m'a jur
depuis ne m'avoir jamais vue si belle, et et bien voulu
qu'il lui et t permis de demeurer tout le jour en cette
contemplation. Ensuite, Cladon rvle son identit vri-
table en protestant de son amour et en rappelant quel
chtiment il s'est expos pour parvenir cette fin. Jugez,
belle Diane, quelle je devins lors; car amour me dfendait
de venger ma pudicit, et toutefois la honte m'animait contre
l'amour. Dbat cornlien, sans doute, avant la lettre. Quoi
qu'il en soit, Astre recevra la pomme de Pris, et avec elle
le baiser rituel : Mais je vous assure que, quand jusques
alors je ne l'eusse point reconnu, j'eusse bien dcouvert que
c'tait un berger, car ce n'tait point un baiser de fille.
Telles sont donc les enfances Cladon. Ce travesti, cette
semi-nudit, ces caresses voiles, ces intimits ambigus, ce
baiser qui n'est point de fille, mais qui s'en donne l'air et
en voque le charme par surcrot, c'est dj toute l'rotique
astrenne, telle qu'elle s'panouira par la suite. Il faut
Cladon beaucoup de repentir, et Astre beaucoup de
dbats intrieurs pour rparer cette entorse au Code, et
quelques autres conscutives, et toujours aussi jsuitiques :
baisers vols dans le sommeil, quiproquos de caresses, etc.
Aprs le malentendu qui entrane la disgrce, puis le pseudo-
suicide de Cladon, la destine de celui-ci prend un tour
singulier. D'abord squestr au chteau d'Isoure, chez la
princesse Galathe qui l'a sauv des eaux et qui s'est prise
de lui, tout comme sa suivante Lonide, souffrant des suites
de sa noyade, il restera de longs jours alit, et toujours
FIGURES 1
entour de nymphes gracieuses qui se disputent son cur
et pour le moins sa ruelle. vad grce la complicit de
Lonide, il fera une vertueuse retraite dans une caverne sur
les bords du LignCilll, vivant de cresson et de larmes, dcid
mourir puisqu'Astre ne veut plus le voir. Mais le bon
druide veille : Cladon passera pour sa fille Alexis, druidesse
novice au couvent de Dreux, et sous ce dguisement il revien-
dra parmi les siens et les siennes. Ici encore, il faut toutes
les ressources de la casuistique pour faire admettre Cladon
(et au lecteur) qu'en paraissant aux yeux d'Astre sous les
traits d'Alexis il ne dsobira pas son ordre d'exil. Pendant
plusieurs semaines, Cladon-Alexis, et Astre qui croit
Cladon mort mais le retrouve avec un trouble ambigu
sous les traits de ce qu'elle croit tre Alexis, vont vivre,
parmi quelques autres bergres et nymphes dont la beaut
accessoire ne nuit pas au charme de l'aventure, un amour
fort bien travesti, mais fort mal sublim. Sous ses habits
de druidesse, Cladon poursuit ici sa destine privilgie,
qui est de vivre peu prs continuellement enferm dans
une chambre avec deux ou trois jeunes filles belles comme
le jour et toujours dvtues (nous sommes en plein t),
dont une, justement celle qu'il aime, et prcisment la plus
belle, lui voue une de ces amitis de bergre druidesse
comme peu de bergers ont rv d'en connatre, mme sous
la bure et sous un nom d'emprunt. Ce ne sont que petits
couchers, petits levers, petits rveils au clair de lune, gra-
cieuses insomnies, changes de nymphes dans des lits sur-
peupls, dshabillages, rhabillages, caresses, baisers inces-
sants, treintes interminables ... Qui pourrait se reprsenter
le contentement de cette feinte druide, ni son extrme trans-
port? Il faudrait quelquefois s'tre trouv en un semblable
accident, mais on le peut juger en partie en ce qu'il s'en
fallut fbrtpeu qu'elle ne donnt connaissance de ce qu'elle
tait ... et n'et t que sur le point de ses plus grandes
caresses, Phillis vint heurter la porte, je ne sais quoi ce
transport l'et pu porter. On se le demande encore, mais
12.0
LE SERPENT DANS LA BERGERIE
on devine aisment quelle honte s'emparera d'Astre quand
elle apprendra ce qu'elle a pu ignorer (par quel miracle?)
si longtemps : l'identit, et par consquent le sexe de sa
chre druide. Car jusque-l, explique pieusement d'Urf,
elle n'y voyait aucun mal, la croyant tre fille . Il faudra
encore quelques fausses morts pour expier ces moments trop
doux, des enchantements, des rsurrections, des oracles en
cascade pour dmler cette pelote confuse de bergers et de
bergres, et la rpartir en couples raisonnables selon les
lois de la nature. et les rgles du mariage : c'est bien l,
ou jamais, ce qu'on appelle un dnouement.
Il y a donc dans l'Astre une contradiction trs sensible
entre un idal spirituel cent fois proclam qui vise la
sublimation totale de l'instinct amoureux, et une conduite
relle, au moins chez le couple principal, qui semble traiter
cet idal comme un obstacle aux satisfactions immdiates
du dsir, comme un prtexte aux travestissements les plus
subtils et aux variations les plus complaisantes de ce dsir,
et donc comme un instrument non de perfection spirituelle,
mais de raffinement rotique. Cladon est bien l'amant le
plus fidle, Astre l'amante la plus parfaite, mais on ne peut
pas vraiment considrer leur aventure comme un effort
pour dpasser leur dsir, ou, selon l'expression de Jacques
Ehrmann, un immense rite qui consisterait repousser
tellement loin l'rotisme des corps qu'il ne se manifesterait
plus que par son absence 1 . En vrit, ce mouvement de
l'rotisme des corps l'rotisme des curs peut tre attribu,
la rigueur, Diane et Silvandre, qui d'ailleurs il ne semble
pas coter cher, car ils se situent d'emble au plan du cur
et de l'esprit. Mais Cladon et Astre donnent l'exemple
- et cela, nous l'avons vu, ds l'enfance - d'un des amours
1. Ebrmann, op. ft" p. 26.
IZI
FIGURES l
physiques les plus chimiclucmcnt purs de toute la littrature
romanesque. Certes,. C adon lve un temple Astre,
grave des pomes sur des troncs d'arbres, soupire et languit
en exil, certes Astre accomplit de son ct tous les rites
de la bergre ddaigneuse, mais quand ces deux amants sont
en prsence, on ne peut gure douter de la nature de leur
amour ni du sens de leurs efforts. Et alors, que dire d'un
roman spiritualiste dont les deux hros ne cessent de dmen-
tir le spiritualisme? Toute l'Astre est pourtant dans ce
paradoxe, qui devrait intresser la psychanalyse.
Cette intrusion d'Eros dans la pastorale ne semble pas
conforme aux traditions de l'Arcadisme. On trouverait diffi-
cilement de semblables nuances dans Sannazar ou Monte-
mayor. Faut-il voir dans cette innovation la trace indlbile
de l'esprit gaulois , la rsurgence aggrave de c.::rtaines
tendances du complexe courtois, ou au contraire l'influence
d'un Boccace ou d'un Artin? Peu importe, sans doute.
Mais il se pourrait bien, en tout cas,. que d'Urf nous ait
donn dans ce roman, et sans le vouloir, la fois le plus
brillant expos des thories de l'amour spirituel, et leur plus
flagrant dmenti en action : le mythe romanesque et son
idologie la plus labore, - et sa rfutation par ce qu'on
pourrait appeler, en parodiant le style marxiste, la mise nu
des infrastructures . Ainsi l'As/re renfermerait ensemble,
et en toute innocence, un roman et son anti-roman, le Pur
Amour avec sa libido : le serpent dans la bergerie.
L'UTOPIE LITTRAIRE
A premire vue, l'uvre critique de Borges semble poss-
de d'un trange dmon du rapprochement. Certains de ses
essais se rduisent un bref catalogue des diverses intonations
prises au cours des sicles par une ide, un thme, une mta-
phore : Ricketts et Hesketh Pearson attribuent Oscar
Wilde la paternit de l'expression purple patches (rapiages
de pourpre), mais cette formule est dj dans l'ptre aux
Pisons; Philipp Mainlander invente, deux sicles aprs John
Donne, l'hypothse d'un suicide de Dieu; l'argument du
pari se trouve chez Arnobe, chez Sirmond, chez Algazel,
les deux infinis ressuscitent chez Leibniz et Victor Hugo;
le rossignol de Keats prolonge Platon et devance Schopen-
hauer, la fleur de Coleridge, rapporte d'un rve, anticipe
la fleur de Wells, rapporte de l'avenir, et le portrait de
James, rapport du pass; Wells a rcrit pour notre poque
le Livre de Job, cette grande imitation en hbreu du dialogue
platonicien ; la sphre de Pascal vient d'Herms Trismgiste
par Rabelais, ou de Parmnide, via Platon, par le Roman de
la Rose; Nietzsche a rfut la thorie prsocratique du Retour
ternel bien avant de dcouvrir cette mme thorie dans
une illumination tardive... Quand il ne cherche pas des
sources, Borges dpiste volontiers des prcurseurs : ceux
de Wells (Rosney, Lytton, Paltock, Cyrano, Bacon, Lucien),
ceux de Beckford (Herbelot, Hamilton, Voltaire, Galland,
Piranse, Marino), ceux de Kafka: Un jour, l'ide m'est
venue de recenser les prcurseurs de Kafka. J'avais d'abord
FIGURES l
rega.rd cet crivain comme aussi unique que le phnix des
louanges des rhteurs; force de le frquenter, j'ai cru
reconnatre sa voix, ou du moins sa manire, dans des textes
de diverses littratures et de diverses poques. J'en mention-
nerai ici quelques-uns, dans l'ordre chronologique. Suivent
Znon, Han Yu, Kierkegaard, Browning, Bloy et Lord
Dunsany. A rencontrer de telles numrations l sans recon-
natre l'ide qui les anime, on risque d'approuver dans son
acception la plus svre la phrase o Nestor Ibarra, dans
sa prface Fictions parle d'un flirt trs conscient et parfois
aimable avec le pdantisme , et de s'imaginer la critique de
Borges semblable aux entreprises les plus dsespres de la
compilation universitaire. On pourrait galement voquer
ces longs recensements d'opinions et de coutumes concor-
dantes ou discordantes dont Montaigne faisait la matire de
ses premiers essais. A vrai dire, le rapprochement avec Mon-
taigne serait dj plus justifi, et leur penchant commun pour
les catalogues tout hasard est peut-tre rvlateur d'une
certaine parent entre ces deux esprits semblablement ports
entretenir leur vertige ou leur perplexit dans les secrets
labyrinthes de l'rudition.
Mais le got des rencontres et des paralllismes rpond
chez Borges une ide plus profonde, et dont les consquen-
ces nous importent. Cette ide, nous en trouvons une for-
mulation agressive dans le conte Tlon Uqbar Orbis Tertius :
On a tabli que toutes les uvres sont l'uvre d'un seul
auteur, qui est intemporel et anonyme 2 . Au nom de cette
certitude, les crivains de TIan ne signent pas leurs livres,
et l'ide mme de plagiat y est inconnue, comme sans doute
celle d'influence, de pastiche ou d'apocryphe. Tlaniens
leur manire sont George Moore ou James Joyce, qui ont
incorpor leurs ouvrages des pages et des penses qui
ne leur appartiennent pas ; tlanien sa faon, compl-
J. Ellfjlllle.r, passim.
z. FjJionr, p. 36.
L'UTOPIE LITTRAIRE
mentaire, Oscar Wilde, qui offrait souvent des sujets qui
voulait les traiter , ou encore Cervantes, Carlyle, Mose
de Leon et tant d'autres, dont peut-tre Borges, qui attri-
buaient quelque fabuleux prte-nom la paternit de leurs
ouvrages; tlanien par excellence ce Pierre Mnard, symbo-
liste nmois du dbut du sicle, qui, las de spculer sur
Leibniz et Raymond Lulle ou de transcrire en alexandrins
le Cimetire marin (comme Valry lui-mme propose 1
d'allonger d'un pied les vers heptasyllabes de l'Im!itation
au Vtryage) , entreprit un jour de rinventer de son propre
fonds, et sans anachronisme de pense, les deux parties du
Quichotte, et donna son dessein un dbut de ralisation
d'une miraculeuse exactitude 2. Appliquant lui-mme sa
propre mthode, Borges n'a pas manqu de signaler les
versions antrieures, donnes par Shelley, Emerson ou Valry,
de l'ide qui nous occupe. Selon Shelley, tous les pomes
sont autant de fragments d'un unique pome universel.
Pour Emerson, une seule personne est l'auteur de tous
les livres qui existent dans le monde . Quant Valry,
chacun se souvient qu'il rclamait une histoire de la Litt-
rature comprise comme une histoire de l'esprit en tant
qu'il produit ou consomme de la littrature, et cette histoire
pourrait mme se faire sans que le nom d'un crivain y ft
prononc .
Cette vision de la littrature comme un espace homogne
et rversible o les particularits individuelles et les pr-
sances chronologiques n'ont pas cours, ce sentiment cu-
mnique qui fait de la littrature universelle une vaste cra-
tion anonyme o chaque auteur n'est que l'incarnation
fortuite d'un Esprit intemporel et impersonnel, capable
d'inspirer, comme le dieu de Platon, le plus beau des chants
au plus mdiocre des chanteurs, et de ressusciter chez un
pote anglais du XVIIIe sicle le rve d'un empereur mongol
I. J cao Prvost, Baudelaire, p. 329.
2. Fif/ion!, p. n.
12
5
FIGURES l
du XIIIe - cette ide peut apparaltre aux esprits positifs
comme une simple fantaisie, ou comme une pure folie.
Voyons-y plutt un mythe au sens fort du terme, un vu
profond de la pense. Borges suggre lui-mme deux niveaux
d'interprtation possibles pour cette conjecture : la ver-
sion extrme, ou panthiste , pour laquelle un seul esprit
habite l'apparente pluralit des auteurs et des uvres, et
des vnements et des choses, et qui dchiffre, dans les plus
hasardeuses combinaisons d'atomes, l'criture d'un dieu;
selon cette hypothse, le monde des livres et le livre du monde
ne font qu'un, et si le hros de la seconde partie du Qlli-
chotte peut tre lecteur de la premire, et Hamlet spectateur
d'Ham/et, il peut s'ensuivre que nous, leurs lecteurs ou
spectateurs, soyons sns le savoir des personnages fictifs,
et qu'au moment o nous lisons Ham/et ou Don Qllichotte
quelqu'un soit occup nous lire, nous crire, ou nous
effacer. L'autre leon est cette ide classique , qui rgna
sans partge jusqu'au dbut du xrx
e
sicle, que la pluralit
des auteurs, simplement, ne mrite aucune considration :
si Homre tait aveugle, son uvre n'en porte pas trace.
On peut, volont, trouver dans la premire version une
mtaphore de la seconde, ou dans la seconde :une timide
intuition de la premire. Mais l'ide excessive de la littra-
ture, o Borges se complat parfois nous entraner, dsigne
peut-tre une tendance profonde de l'crit, qui est d'attirer
fictivement dans sa sphre l'intgralit des choses existantes
(et inexistantes), comme si la littrature ne pouvait se main-
tenir et se justifier ses propres yeux que dans cette utopie
totalitaire. Le monde existe, disait Mallarm, pour aboutir
un Livre. Le mythe borgsien contracte ce moderne tOlit
est crire et le classique tOlit est crit dans une formule encore
plus ambitieuse, qui serait peu prs : tOlit est crit. La
bibliothque de Babel, qui existe ab aeterno et contient
tout ce qu'il est possible d'exprimer dans toutes les langues 1,
1. PictiO"J, p. 100.
126
L'UTOPIE LITTRAIRE
se confond videmment avec l'Univers - Ibarra estime
mme 1 qu'elle le dborde infiniment - : bien avant d'tre
lecteur, bibliothcaire, copiste, compilateur, auteur ,
l'homme est une page d'criture. Une confrence de Borges
sur le fantastique s'achve sur cette question ironiquement
angoisse : ({ A quelle sorte de littrature appartenons-nous,
moi qui vous parle et vous qui m'coutez: roman raliste
ou conte fantastique? On peut rappeler ici l'hypothse
(lgrement diffrente en son principe) d'Unamuno, selon
laquelle Don Quichotte serait tout simplement l'auteur du
roman qui porte son nom : Il ne saurait tre que
dans le Quichotte, Cervantes se montra bien au-dessus de
ce qu'on pouvait attendre de lui, il se surpassa lui-mme.
C'est ce qui nous porte croire que l'historien arabe Cid
Hamet Bengeli n'est pas une pure cration littraire, mais
qu'il cache une profonde vrit : c'est que l'histoire fut
dicte Cervantes par un autre qui la portait en lui, un
esprit qui demeurait dans les profondeurs de son me.
Et cette immense distance qu'il y a de l'histoire de notre
chevalier aux autres uvres de Cervantes, ce miracle patent
et splendide est la raison qui nous fait croire et confesser
que cette histoire est relle, et que c'est Don Quichotte
lui-mme, envelopp dans Cid Hamet Bengeli, qui la dicta
Cervantes. L'auteur visible n'est plus alors qu'un secr-
taire, peut-tre une pure fiction : Bien souvent nous
tenons un crivain pour une personne relle et historique
parce que nous le voyons en chair et en os, et que les per-
sonnages qui sont le fruit de son imagination, nous les
prenons pour des fictions de sa fantaisie, alors qu'il en est
tout au rebours : ce sont les personnages qui existent en
vrit et qui se servent de cet autre qui nous semble tre
de chair et d'os pour prendre eux-mmes figure devant les
hommes 2. C'est ici que la fable d'Unamuno et celle de
1. Cahier de l'Herne sur Borges, p. 438.
Vie th DOl! Quichotte ,t SQllho P/UlftJ, p. 370-371.
FIGURES 1
Borges se rejoignent dans une moralit rigoureuse, la plus
rigoureuse peut-tre : si nous prenons Cervantes au srieux,
nous devons croire l'existence de Don Quichotte; mais
si Don Quichotte existe, c'est Cervantes, et nous ses lec-
teurs, qui n'existons plus gure, ou qui n'avons plus d'autre
moyen d'existence que de nous glisser entre deux pages du
Livre et de nous faire littrature, - comme le hros de
l'Invention de ~ o r e l se glisse entre deu.x images, se fait image,
sort de la vie pour entrer dans la fiction. C'est qu' la Lit-
trature, ce monstre insatiable, on ne peut rien accorder
sans tout lui abandonner : peut-tre l'histoire universelle
n'est-elle que l'histoire de quelques mtaphores 1 .
Dans l'univers rsolument moniste de TIan, la critique
se trouve rduite d'tranges expdients pour entretenir
sa propre ncessit. Puisqu'il n'y a pas d'auteurs, elle doit
bien videmment en inventer : elle choisit deux uvres
dissemblables, disons le Tao Te King et les j\!lille et Une
Nuits, les attribue un mme crivain, puis dtermine en
toute probit la psychologie de cet intressant homme de
lettres . On reconnat ici l'cho de l'ingnieuse technique
de lecture inaugure par Pierre Mnard : celle de l'ana-
chronisme dlibr et des attributions errones. Cette tech-
nique, d'une application infinie, nous invite parcourir
l'04;sse comme si elle tait postrieure l'Enide ... Elle
peuple d'aventures les livres les plus paisibles. Attribuer
l'Imitation de jsus Christ Louis-Ferdinand Cline ou
James Joyce, n'est-ce pas renouveler suffisamment les minces
conseils spirituels de cet ouvrage 2? Mthode hasardeuse,
sans doute; mais n'y a-t-il pas aussi quelque risque (et
coup sr moins de charme) attribuer, comme nous le
1. Enquter, p. 16.
%. FfionJ, p. 71.
12.8
L'UTOPIE LITTRAIRE
faisons, hlas, tous les jours, Andromaque Jean Racine ou
DII ct de chez Swann Marcel Proust? A considrer les
Fables de La Fontaine comme si elles taient postrieures
celles de Phdre ou d'Esope? A toujours lire Cyrano
comme un prcurseur de Wells et de Jules Verne, et jamais
Wells ou Jules Verne comme des anticipations de Cyrano?
A prendre deux uvres aussi dissemblables que, disons les
Chants de Ma/doror et les Posies, les attribuer un mme
crivain, Lautramont par exemple, et dterminer en toute
probit la psychologie de cet intressant homme de lettres?
Au fond, la critique danienne n'est pas le contraire de notre
critique positive, elle n'en est gure que l'hyperbole.
Depuis plus d'un sicle, notre pense - et notre usage -
de la littrature sont affects par un prjug dont l'appli-
cation toujours plus subtile et plus audacieuse n'a cess
d'enrichir, mais aussi de pervertir et finalement d'appau-
vrir le commerce des Lettres : le postulat selon lequel une
uvre est essentiellement dtermine par son auteur, et
par consquent l'exprime. Cette redoutable vidence n'a pas
seulement modifi les mthodes et jusqu'aux objets de la
critique littraire, elle retentit sur l'opration la plus dli-
cate et la plus importante de toutes celles qui contribuent
la naissance d'un livre : la lecture. Au temps de Montaigne,
lire tait un dialogue sinon gal, du moins fraternel; aujour-
d'hui, c'est une indiscrtion savante, qui tient la fois de
la table d'coute et de la salle de torture. Et pour un petit
mystre vent (ou ventr), que de grands messages per-
dus! Lorsque Borges propose notre admiration l'exemple
d'un Valry, d'un homme qui dpasse les traits distinc-
tifs d'un moi et de qui nous pouvons dire, comme William
Hazlitt de Shakespeare, he is nothing in himself , il nous
invite videmment ragir contre cette insidieuse dgra-
dation en glorifiant une pense et une uvre qui veulent
n'tre celles de personne en particulier; de mme lorsqu'il
invoque la figure, si diffrente, de Whitman, qui s'est forg
de toutes pices, dans son uvre et par son uvre, dses-

s.
FIGURES l
poir des biographes, une personnalit seconde et sans rap-
port avec la premire, ou celle d'un Quevedo, image par-
faite de l'homme de lettres chez qui les Lettres ont dvor
l'homme, ou tout le moins l'individu, au point que son
uvre ne nous apparat plus comme une cration person-
nelle, mais comme le rsultat fortuit de quelque mystrieuse
aventure bibliographique : Quevedo, littrateur des lit-
trateurs... moins un homme qu'une vaste et complexe
littrature . C'est que pour Borges, comme pour Valry,
l'auteur d'une uvre ne dtient et n'exerce sur elle aucun
privilge, qu'elle appartient ds sa naissance (et peut-tre
avant) au domaine public, et ne vit que de ses relations
innombrables avec les autres uvres dans l'espace sans
frontires de la lecture. Aucune uvre n'est originale, parce
que la quantit de fables ou de mtaphores dont est capable
l'imagination des hommes est limite , mais toute uvre
est universelle, parce que ce petit nombre d'inventions
peut tre tout tous, comme l'Aptre 1 . L'uvre durable
est toujours susceptible d'une ambigut, d'une plasticit
infinies ... elle est un miroir qui fait connatre les traits du
lecteur 2 , et cette participation du lecteur fait toute la
vie de l'objet littraire. La littrature est chose inpui-
sable, pour la raison suffisante qu'un seul livre l'est. Le
livre n'est pas une entit close : c'est une relation, c'est un
centre d'innombrables relations. Chaque livre renat
chaque lecture, et l'histoire littraire est au moins autant
l'histoire des faons ou des raisons de lire, que celle des
manires d'crire ou des objets d'criture : Une littrature
diffre d'une autre moins par le texte que par la faon
dont elle est lue : s'il m'tait donn de lire n'importe
quelle page d'aujourd'hui - celle-ci, par exemple, -
comme on la lira en l'an 2000, je connatrais la littrature de
l'an 2000 3.
I. EI/qutu, p. 307. - 2. Ibid., p. 119. - 3. Ibid. p. 244
13
L'UTOPIE LITTRAIRE
Ainsi les apparentes redites de la littrature n'indiquent
pas seulement une continuit, elles rvlent une lente et
incessante mtamorphose. Pourquoi les prcurseurs de Kafka
voquent-ils tous Kafka sans se ressembler entre eux?
Parce que leur seul point de convergence est dans cette
uvre venir qui donnera rtrospectivement leur ren-
contre un ordre et un sens: Le pome Fears and Semples,
de Robert Browning, annonce l'uvre de Kafka, mais
notre lecture de Kafka enrichit et gauchit sensiblement
notre lecture du pome. Browning ne le lisait pas comme
nous le lisons aujourd'hui... Chaque crivain cre ses pr-
curseurs. Son apport modifie notre conception du pass
aussi bien que du futur 1. Cette action en retour autorise
et justifie tous les chers Borges, car si
la rencontre, disons de Browning et de Kierkegaard, n'existe
qu'en fonction de cette rsultante ultrieure qui est l'uvre
de Kafka, il faut parcourir l'envers le temps des historiens
et l'espace des gographes: la cause est postrieure l'effet,
la source est en aval, puisque la source, ici, est une
confluence. Dans le temps rversible de la lecture, Cervantes
et Kafka nous sont tous deux contemporains, et l'influence
de Kafka sur Cervantes n'est pas moindre que l'influence de
Cervantes sur Kafka.
Telle est l'admirable utopie que nous propose la littra-
ture selon Borges. Il est permis de trouver dans ce mythe
plus de vrit que dans les vrits de notre science lit-
traire. La littrature est bien ce champ plastique, cet espace
courbe o les rapports les plus inattendus et les rencontres
les plus paradoxales sont chaque instant possibles 2. Les
I. Enql/tes, p. 150-15 I.
2. La prsence intemporelle, qui est le propre de la littrature, signifie que
la littrature du pass peut toujours interfrer avec celle du prsent. Ainsi
Homre avec Virgile, Virgile avec Dante, Plutarque et Snque avec Shakes-
peare, Shakespeare avec le Gtz von Ber/hingen de Goethe, Euripide avec
l'Iphignie de Racine et celle de Goethe. Pour prendre un exemple notre
poque, les Mille el une Nt/ils et Calderon avec Hofmannsthal, l'04Ysse
FIGURES 1
normes nos yeux les plus universelles de son existence et
de son usage - comme l'ordre de succession chronolo-
gique et le lien de parent entre l'auteur et son uvre -
ne sont que des manires relatives, entre bien d'autres,
d'en aborder le sens. La gense d'une uvre, dans le temps
de l'histoire et dans la vie d'un auteur, est le moment le
plus contingent et le plus insignifiant de sa dure. De tous
les grands livres on peut dire ce que Borges crit des romans
de Wells : ils s'incorporeront, comme la fable de Thse
ou celle d'Assurus, la mmoire gnrale de notre espce,
et fructifieront dans son sein quand aura pri la gloire de
celui qui les crivit et la langue dans laquelle ils furent crits 1.
Le temps des uvres n'est pas le temps dfini de l'criture,
mais le temps indfini de la lecture et de la mmoire. Le sens
des livres est devant eux et non derrire, il est en nous :
un livre n'est pas un sens tout fait, une rvlation que nous
avons subir, c'est une rserve de formes qui attendent
leur sens, c'est l'imminence d'une rvlation qui ne se
produit pas 2 , et que chacun doit produire pour lui-mme.
Ainsi Borges redit, ou dit, sa manire, que la posie est
faite par tous, non par un. Pierre Mnard est l'auteur du
Quichotte pour cette raison suffisante que tout lecteur (tout
vrai lecteur) l'est. Tous les auteurs sont un seul auteur parce
que tous les livres sont un seul livre, d'o suit encore qu'un
seul livre est tous les livres, et j'en sais qui, l'gal de la
musique, sont tout pour tous les hommes 3 . La biblio-
thque de Babel est parfaite ab aeterno; c'est l'homme, dit
Borges, qui est un bibliothcaire imparfait; parfois, faute
de trouver le livre qu'il cherche, il en crit un autre : le
mme, ou presque. La littrature est cette tche impercep-
tible - et infinie.
avec Joyce, Eschyle, Ptrone, Dante, Tristan Corbire, la mystique espagnole
avec T.S. Eliot. Il y a l une richesse inpuisable de rapports possibles.
Curtius, La littrature mropmm et le moyen-ge latin, p. 17.
1. Enqutcs, p. 121. - 2. Ibid., p. 15. - 3. Labyrinthu, p. 121.
PSYCHOLECTURES
Charles Mauron tient distinguer nettement sa psycho-
critique des travaux de psychanalyse littraire classique
comme celui de Marie Bonaparte sur Edgar Poe. Le but de la
psychocritique n'est pas d'tablir, travers l'uvre littraire, le
diagnostic de nvrose de l'crivain; l'essentiel ses yeux
reste, en principe du moins, l'uvre elle-mme, et l'utilisa-
tion des instruments psychanalytiques reste au service de
la critique littraire. La psychocritique veut tre une contri-
bution la critique plutt qu'une illustration de la psycha-
nalyse.
L'Introduction la psychocritique 1 est essentiellement un
expos de principes et de mthode illustr par une srie
d'exemples. Cette disposition vise claircir et prolonger
le dialogue difficile entre psychanalyse et littrature en
montrant sur quelques cas typiques ce que l'intelligence des
uvres peut attendre de la lecture psychocritique, mais il
n'est pas certain qu'elle atteigne pleinement son but. En effet,
aux obstacles ordinaires que rencontre tout lecteur non
initi aux dmarches de la psychanalyse pour apprcier la
justesse et la valeur de ce genre d'interprtations, s'ajoute
ici le fait que les exemples donns par Mauron ne sont que
des illustrations toujours partielles et souvent allusives, en
I. Des Mtaphore! obsdantes au Afythe pBrsonml. Introduction la pry.ho-
.ritiqul, Corti 1963.
FIGURES l
rfrence des travaux antrieurs l ou parallles 2, et que
leur dispersion dlibre les rend difficiles . suivre. A
chaque tape de la mthode correspond une srie d'appli-
cations pratiques dont 11allarm, Baudelaire, Nerval, Valry,
Corneille, Molire fournissent successivement, et chacun
deux ou trois reprises, la matire, sans qu'une vritable
synthse permette de se faire une ide d'ensemble d'aucune
de ces tudes volontairement fragmentaires et inacheves.
Nul doute que le lecteur dsireux de juger par lui-mme de
l'apport de la psychocritique n'ait avantage se rapporter
un travail plus suivi et moins occup de dmonstration
mthodologique, comme L'inconscient dal1s l'llVre et la tlie
de Racine, qui demeure ce jour le chef-d'uvre du genre:
peut-tre parce que l'uvre se prte mieux qu'une autre
au langage analytique. Aprs tout, l'dipe fut un mythe
tragique avant d'tre un complexe , et Freud lui-mme
ne dsignait-il pas les tragiques grecs comme ses vritables
matres? Quand Mauron freudianise Racine, il ne fait
peut-tre que restituer la psychanalyse ses propres sources.
Mais les chapitres qu'il consacre Corneille et Molire
montrent tout ce que la psychocritique peut encore apporter
la comprhension des situations dramatiques, et des situa-
tions comiques en particulier. Les rapports entre barbons
et jeunes premiers y prennent une rsonance singulire,
qui prouve qu'on avait mconnu l'intensit de leur charge
affective. n- y a peut-tre un rire dipien, et ce qu'en suggre
Mauron 3 claire bien des profondeurs de la tradition
comique.
Mthodologiquement, le point de dpart de l'analyse psy-
chocritique est d'allure typiquement structuraliste : Mauron
ne cherche pas dans les textes qu'il tudie des thmes ou
des symboles directement et isolment expressifs d'une per-
1. Introduction /a psychanalyse de Mallarm, 1950, et L'InconICient dans
l'aullre et/a vie de Racine, 1951.
2. Psychocritique du genre comique, Corti, 1964.
3. Suggestions prcises et dveloppes dans Psyhocritiqllt du genre cOlltiqut.
134
PSYCHOLECTURES
sonnalit profonde. L'urut de base de la sigrufication psy-
chocritique n'est pas un mot, un objet, une mtaphore, si
frquents, si obsdants}) soient-ils, c'est un rseau, c'est--
dire un systme de relations entre les mots ou les images
qui apparat lorsqu'on superpose plusieurs textes du mme
auteur pour liminer les particularits propres chacUn de
ces textes et ne conserver que leurs articulations communes.
Ainsi, le rapprochement de trois sonnets de Mallarm :
Victorieusement fui, LiJ chevelure vol d'une flamme, Quelle soie
aux baumes du temps, fait apparatre un schma commun
dont les termes sont : Mort, Combat, Triomphe, Gran-
deur, Rire. Ce procd fait songer la faon dont Propp
tablit la morphologie gnrale du conte populaire en dga-
geant les lments communs des rcits d'apparence dis-
parate. Mais, bien entendu, la dmarche du folkloriste et
celle du psychocritique divergent aussitt. Pour Mauron,
les relations tablies par la superposition des textes, et qui
ne peuvent tre tablies que de cette marre, l'exclusion
de toute autre forme de lecture, sont par dfinition des
relations inconscientes, dont l'existence avait chapp aussi
bien (et pour la mme raison) l'auteur et la critique clas-
sique . Ces relations jouent dans la psychocritique le rle
tenu dans la psychanalyse clirque par les associations invo-
lontaires : elles constituent le premier maillon de la chane
qui conduit la personnalit inconsciente de l'crivain. Un
largissement de l'analyse permet de passer des rseaux de
mtaphores des systmes plus vastes et plus complexes
de figures dramatiques qui composent ce que Mauron
nomme le mythe personnel de l'auteur. Ainsi, la superposi-
tion de la Dborah de Ce que disaient les trois cigognes et de
l'Hrodiade de la Scne dgage une figure fmirne propre
au mythe mallarmen. Ce mythe est interprt son tour
comme l'expression imaginaire de la personnalit incon-
sciente, et l'tude de la biographie intervient seulement
in fine, titre de contrle et de vrification, comme dans
le Racine, o le schma du mythe raciruen tait dgag
FIGCRES 1
partir d'une tude immanente dc.:s tragdies, et la psycha-
nalyse de l'crivain rejete dans une seconde partie, pour
confirmation.
Mauron se dfend d'ailleurs avec beaucoup d'nergie de
rduire l'uvre littraire ses dterminations psycholo-
giques. Comme Proust, il distingue un moi crateur
et un moi social , qui ne communiquent entre eux qu'
travers le mythe personnel, lui-mme reli l'inconscient.
Il voit dans la cration artistique non pas une expression
directe de l'inconscient, mais une sorte' d'auto-analyse
implicite, ou de rgression contrle vers les traumatismes
originaires et les stades infantiles, un examen d'inconscience
dans lequel le moi orphique jouerait potiquement le
rle de synthse tenu ailleurs par l'analyste entre la conscience
et l'inconscient. Cette descente aux Enfers intrieurs est la
version psychocritique du mythe d'Orphe.
Pourtant, malgr la profondeur de ses analyses et l'ing-
niosit de sa mthode, il subsiste dans la psychocritique de
Mauron quelque chose qui l'apparente plus qu'il ne le
voudrait aux rductions de la critique dterministe :
c'est le positivisme de ses postulats pistmologiques. Sou-
cieux de se distinguer de la critique classique' qui ne
s'intresse qu' la personnalit consciente, il se dmarque
plus vigoureusement encore de la critique thmatique ,
celle d'un Bachelard, d'un Poulet ou d'un Richard, laquelle
il reproche le caractre subjectif, introspectif et contin-
gent de ses analyses. Fort de ce qu'il considre comme une
vritable science de l'inconscient, il ne cesse pour sa
part d'affirmer au contraire la parfaite objectivit de la mthode
psychocritique. Constamment tourn vers cette sorte de
sur-moi scientiste que figure la tradition universitaire, il lui
tient en substance ce langage : libre vous de contester mes
interprtations, qui sont la part la plus accessoire de mon
travail; admettez en tout cas comme indiscutables les consta-
tations que j'apporte, savoir les liaisons que j'tablis entre
les textes, et qui sont aussi objectives que des documents
PSYCHOLECTURES
et des dates : pareille dcouverte est objective, et ne sau-
rait tre confondue avec un commentaire 1 .
Or, rien n'est moins certain que cette objectivit - et
rien n'est moins scientifique que cette prtention. Mauron
reco!U1at ailleurs que la psychocritique renouvelle notre
lecture des textes - et c'est, en effet, son plus prcieux
apport. Mais il refuse d'admettre que cette lecture, comme
toute lecture, soit dj par elle-mme un choix, et que les
relations qu'il dcouvre entre les textes soient dans une
large mesure des relations construites par son attitude de
lecture. Lorsque Barthes dcrit la psychanalyse comme un
langage critique parmi d'autres, un .rystme de lecture non plus
neutre, non plus'objectif qu'un autre, Mauron s'lve contre
ce scepticisme trop conciliant et maintient, en face des
modes passagres et des fausses sciences , la stabilit du
point de vue scientifique. Le bergsonisme, l'existentialisme
ont pass sans modifier de faon profonde et durable notre
critique littraire 2 , afUrme-t-il en faisant apparemment
bon march de l'uvre critique d'un bergsonien comme
Thibaudet ou d'un existentialiste comme Sartre, et en
laissant de ct la question de la critique marxiste. C'est que
seule importe ses yeux la psychologie scientifique ,
marque en ce sicle par la dcouverte progressive de la
perso!U1alit inconsciente et de son dynamisme . En admet-
tant que l'pithte scientifique convie!U1e aux dcou-
vertes de la psychanalyse, on voit mal pourquoi la psycho-
l o ~ i e et spcialement la psychologie littraire, devrait se
fa1re aujourd'hui plus dogmatique que la chimie ou la
physique, qui admettent fort bien la part d'wet1tiol1, sinon
de cration, qui entre dans leurs dcouvertes. Mauron com-
pare frquemment ses recherches celles de l'histoire lit-
traire, parangon suppos de la certitude positive. Mais
Lucien Febvre reprochait dj aux historiens historisants
1. Inlroduflion /a POfhoeriliqut, p. 3 H
2. Ibid., p. 14.
FIGURES 1
leur religion du fait, et leur rappelait que l'vnement his-
torique est le produit d'un choix et d'une construction de
la part de l'histoire, et qu'aucune recherche n'est innocente
et sans prjug, le plus lourd de tous tant de s'en croire
exempt. Lorsque Mauron revendique pour ses rseaux asso-
ciatifs l'objectivit d'un document ou d'une date, on peut
sans doute la lui accorder, mais non sans en marquer les
limites. Lorsqu'il superpose la fauve agonie des feuilles d'un
pome de Mallarm et les vieux lions tramant/es sicles fauves
d'un autre pome, plaant faflve sur fauves et agonie sur
vieux, la secrte liaison qu'il dcle entre le paysage
automnal et les fauves emprisonns emporte ou non l'adh-
sion du lecteur, mais on peut difficilement regarder cette
liaison, ou la superposition du couple Roxane-Bajazet et
du couple Joad-Athalie, comme un fait brut et premier.
Il est vrai que la prise de la Bastille ou la disgrce de
Racine ne le sont pas davantage, et qu'il faut bien des
synthses et des interprtations pour les constituer en
vnements. Toutes les sciences, disait Febvre, fabriquent
leur objet 1 . Et Bachelard : Toute connaissance est une
rponse une question. S'il n'y a pas eu de question, il ne
peut y avoir connaissance scientifique. Rien ne va de soi.
Rien n'est donn. Tout est construit 2. La psychocritique
pose la littrature d'excellentes questions, elle lui arrache
d'excellentes rponses, qui enrichissent d'autant notre com-
merce des uvres; elle ne gagne rien cacher (et se cacher)
que souvent le plus, clair de la rponse est dj dans la ques-
tion.
1. Combats pour l'Histoire, p. 116.
2. Formation de l'esprit stientifiqlle, p. 14.
MONTAIGNE BERGSONIEN
Thibaudet jugeait lui-mme sa critique plus tourne vers
les uvres que vers les personnes . Dans le cas de Montaigne,
la distinction est sans doute particulirement malaise, mais la
personnalit de Montaigne n'est pas l'objet le plus vivant de
ce livre 1. Thibaudet se borne gnralement une paraphrase
des confidences de Montaigne sur lui-mme, et l'on voit
mal du reste comment la critique pourrait dpasser, sur
le plan de la psychologie classique , cet auto-portrait d'une
si parfaite lucidit. Pour chapper au plonasme, il faudrait
recourir une tout autre mthode, celle de la psychanalyse
par exemple, ou davantage aux diverses psycholgies des
profondeurs . Thibaudet ne s'est jamais beaucoup toura de
ce ct; pourtant, on trouve la fin du livre tabli par Floyd
Gray un rpertoire des images des Essais qui donne une sorte
d'esquisse de ce que serait une thmatique existentielle du
style de Montaigne. Thibaudet remarque la pauvret de l'ima-
gination visuelle (moins de quinze images sur cent), qui est,
comme l'ont montr Febvre et Mandrou, une caractristique
gnrale de l'poque. Il note aussi la frquence, qui pourrait
tre propre Montaigne, des images motrices et corporelles :
Sur deux images, il y a chez Montaigne une image motrice,
et la plupart des images qui ne sont pas proprement parler
motrices correspondent un sentiment et une btisse de la
1. Albert Thibaudet : M01IIaigne, textes tablis, prsents et annots par
Floyd Gray, Gallimard, 1963.
FIGURES l
vie intrieure o le corps devient l'expression physique de
l'me, et, dans son dtail mme, la mtaphore de l'me 1 .
Le recensement effectu par Thibaudet montre l'vidence
la prsence du corps, poids et mouvement, membres et
humeurs, dans le matriel du style. Montaigne ne pen-
serait pas s'il ne se pensait pas, et il ne se penserait pas s'il
ne pensait pas son corps 2. L'introspection consciente et
volontaire est porte chez lui par une cnesthsie spon-
tane, peut-tre inconsciente, que rvle le classement et
l'analyse des images. Montaigne est d'abord un homme .
l'coute de son corps, et le rcit qu'il nous donne de sa
vie intrieure manquerait d'paisseur, et sans doute de
vrit, s'il n'tait, dans son langage mme, dict par une
prsence physique.
Mais cette incursion reste pisodique. Le vrai gibier, pour
Thibaudet, c'est ce qu'il appelle l'uvre , c'est--dire en
fait les ides, et plus prcisment la dfinition d'une place
et d'un rle dans l'histoire, ou plutt dans la gographie des
ides. Malgr l'intention d'analyse interne annonce par le
titre, cette esquisse d'un Montaigne reproduit le mouvement
caractristique de la critique selon Thibaudet, qui est de
dpasser au plus vite le point de dpart individuel pour
rejoindre ce colloque aux voix innombrables que constitue
pour lui la Rpublique des Lettres. crire sur Montaigne,
ce n'est pas gloser sur Montaigne, c'est causer avec Montaigne.
C'est faire causer Montaigne avec tant d'hommes qui lui ont
succd, et qu'il ignorait, et qui sont ses interlocuteurs dans
les .Champs-lyses du futur 3. Si l'on considre que les
Essais sont dj en eux-mmes et pour eux-mmes une
causerie avec tout un monde de culture antrieur, on conoit
facilement de quels chos multiples peut se nourrir, de
Socrate Bergson, la mditation de Thibaudet sur Montaigne.
Le mrite, ou si l'on veut le dfaut de ce livre est sans doute
ici : la pense de Montaigne, pour Thibaudet, n'est pas une
I. P. ~ o ~ - 2. P. ~ 2 Z - 3. P. 8.
MONTAIGNE BERGSONIEN
retraite, un monde clos, une tour; c'est un carrefour, une
plaque tournante, un dispatching idologique. Le moi
de Montaigne, c'est pour lui, comme il le dit, un lieu
d'ides 1 . Or, qui dit littrature d'ides dit conflit d'ides,
dialogue sur les grands partis 2 . Lire Montaigne, c'est
donc inlassablement le confronter toutes les grandes
voix du concert idologique, et plus encore confronter ces
voix (si l'on peut dire) entre elles travers la sienne, opposer
et concilier en sa prsence les grands partis , c'est--dire
les grands partages : politiques, religieux, philosophiques,
mais aussi gographiques, ethniques, physiologiques, et, bien
sr, gastronomiques. Droite-gauche, hritiers-boursiers, sto-
cisme-picurisme, dreyfusards-anti-
dreyfusards, Paris-Province, Juifs-non Juifs, Nord-Sud,
Lorraine-Gascogne, Bordeaux-Bourgogne, toutes ces dicho-
tomies familires trouvent naturellement leur emploi
propos de Montaigne, qui se trouve miraculeusement sur
presque toutes les grandes lignes de fracture de la mythologie
thibaudetienne : demi-juif, demi-protestant, bourgeois-
gentilhomme, stocien-picurien, conservateur-girondin; qui
vit de part en part un des grands moments du dialogue
franais: la guerre de Religion (lequel implique dj tous les
autres: Port-Royal, la Rvolution, l'Affaire Dreyfus); et qui,
signe admirable, porte pour nom celui d'un grand cru :
y quem. S'il lui fallait expliquer Montaigne par quelque
dterminisme pseudo-tainien, on sent qu'il hsiterait long-
temps entre le Sauternes et la goutte de sang juif , avant
d'en composer le plus subtil et le plus significatif dosage.
Mais son grand souci n'est pas d'expliquer, c'est de com-
parer. Quand je ne compare pas, je ne critique pas 3 ,
lui fait dire Blanchot. Le vignoble bordelais conduit tout
droit Montesquieu, le sang demi-juif Proust et Bergson:
Montaigne est la croise de ces deux perspectives.
Ces gnalogies sont en un sens une pure fantaisie de l'es-
x. P. 568. - z. P. 567. - 3. Faux paI, p. B7.
FIGURES 1
prit, que Thibaudet lui-mme tait le dernier prendre au
srieux; en un autre sens, ce sont des mtaphores, des
figures symboliques de sa vision littraire. Ce qui existe plei-
nement pour Thibaudet, ce qui fait l'objet de sa jouissance et
de sa rflexion, ce ne sont pas les auteurs, ni mme les
uvres, ni proprement parler l'histoire des ides: c'est ce
systme nerveux , ce champ de forces idologique dont
parle Blanchot, cet ocan mouvant des Lettres o il ne cesse
de naviguer au moyen d'une confrontation perptuelle et
peu soucieuse de l'enchanement historique . Montaigne
lui est un lieu d'observation privilgi, non pour son indi-
vidualit et sa mditation solitaire, mais pour les liens qu'il ne
cesse d'y tablir entre la pense antique et la philosophie, la
science, la littrature et l'art modernes. Entre Snque et
Descartes, entre Plutarque et Rousseau, entre Platon et Berg-
son, Montaigne est pour Thibaudet un lieu de passage, l'occa-
sion d'un dialogue infini. S'il a port ce livre en lui si long-
temps sans pouvoir l'achever, c'est peut-tre parce qu'il
constituait pour lui la tche interminable par excellence :
parler de Montaigne, c'tait pour lui parler de tout ce qui fait
l'univers de la pense et de l'criture, sans jamais pouvoir
mettre fin cette parole : il tait chez Montaigne sans pou-
voir en sortir, parce que tout est dans Montaigne et que
Montaigne est partout. Comme les autres livres de Thibaudet,
plus que les autres cause de son inachvement, ce Montaigne
est un moment mal localis de l'entreprise essentiellement
vagabonde que constituait pour lui la critique littraire.
Si l'on attend de la critique la dtermination prcise de ce
qu'est une uvre prise pour elle-mme, dans sa singularit
close et irrductible, on trouvera la mthode de Thibaudet
lointaine et dpasse . Mais si l'on y cherche une intuition
totale, omniprsente, de ce que Blanchot nomme l'infini
littraire , alors Thibaudet redevient singulirement proche,
et son uvre apparat comme une des crations signifi-
catives de ce sicle. A juste titre, Valry, qui dfinissait son
propos la critique comme une littrature dont la littrature
MONTAIGNE BERGSONIEN
est le sujet impos (la littrature, non un auteur ou une uvre)
voyait en lui un lyrique : si le lyrisme est avant tout la per-
ception de l'unit cosmique, quoi de plus lyrique en effet,
et de plus dionysiaque, que ce sentiment littraire qui est
chez lui comme chez d'autres le sentiment religieux ou le sen-
timent de la nature? Son cosmos lui, c'tait la littrature.
Dans le mouvement indfini qui le relance ici sans cesse
de Montaigne l'universel et de l'universel Montaigne,
un seul point fixe, un seul port d'attache : Bergson. Si le
Montaigne de Thibaudet pouvait tre quelque chose en
particulier, il serait bergsonien. Mobilisme, vitalisme, sens du
devenir, sentiment de la dure, critique du langage et de
l'intellect, rle dcisif de l'intuition, oppositions majeures du
dehors et du dedans, du mcanique et du vivant, tout les
rapproche et tend les confondre : Tout chez lui tend vers
le bergsonisme ; la philosophie de Bergson est toujours
latente chez Montaigne; et mme : Montaigne, en fidle
bergsonien ... 1 Il serait vain de dnoncer en bloc, et difficile
d'analyser en dtail la part de pro/ection que met Thibaudet
dans cette rencontre amoureusement mnage. Il faut du
moins observer que le havre bergsonien marque peine
une escale dans la navigation de Thibaudet sur son infa-
tigable Montaigne. Ce phare si proche et si accueillant ne pro-
pose aucun arrt : c'est le signal mme d'une mobilit sans
repos. La goutte de sang juif , double symbole de moder-
nisme. et de plus haute antiquit, est dj repartie pour une
autre errance, vers une autre rencontre; elle se retrouve 2
dans cet Amsterdam de la guerre hollandaise, la ville
dfendue par des murailles de bois o vivent ces deux
trsors impondrables, la lumire de Rembrandt et la pense
de Spinoza .
1. P. 447, 341, 372. - Z. P. 2.95.
STRUCTURALISME
ET CRITIQUE LITTRAIRE
1
Dans un chapitre aujourd'hui classique de la Pense
sauvage, Claude Lvi-Strauss caractrise la pense mythique
comme une sorte de bricolage intellectuel . Le propre du
bricolage est en effet d'exercer son activit partir d'ensembles
instrumentaux qui n'ont pas t, comme ceux de l'ingnieur,
par exemple, constitus en vue de cette activit. La rgle du
bricolage est de toujours s'arranger avec les moyens du
bord et d'investir dans une structure nouvelle des rsidus
dsaffects de structures anciennes, faisant l'conomie
d'une fabrication expresse au prix d'une double opration
d'analyse (extraire divers lments de divers ensembles
constitus) et de synthse (constituer partir de ces lments
htrognes un nouvel ensemble dans lequel, la limite,
aucun des lments remploys ne retrouvera sa fonction
d'origine). Cette opration typiquement structuraliste ,
qui compense une certaine carence de la production par
une extrme ingniosit dans la distribution des restes, c'est,
rappelons-le, au niveau de l'invention mythologique que
l'ethnologue la retrouve en tudiant les civilisations pri-
mitives . Mais il est une autre activit intellectuelle, propre
celle-l aux cultures les plus volues , laquelle cette
analyse pourrait tre applique presque mot pour mot :
il s'agit de la critique, et plus spcialement de la critique
FIGURES 1
littraire, qui se distingue formeliement des autres espces
de critique par le fait qu'elle utilise le mme matriel (l'cri-
ture) que les uvres dont elle s'occupe : la critique d'art
ou la critique musicale ne s'expriment videmment pas en
sons ou en couleurs, mais la critique littraire, elle, parle
la langue de son objet; elle est mta-langage, discours
sur un discours 1 : elle peut donc tre mta-littrature,
c'est--dire une littrature dont la littrature mme est
l'objet impos 2 .
En effet, si l'on isole les deux fonctions les plus visibles
de l'activit critique, -la fonction critique au sens propre
du terme, qui consiste juger et apprcier les uvres rcentes
pour clairer les choix du public (fonction lie l'institution
journalistique), et la fonction scientifique (essentiellement
lie, elle, l'institution universitaire), qui consiste en une
tude positive, fin exclusive de savoir, des conditions
d'existence des uvres littraires (matrialit du texte,
sources, gense psychologique ou historique, etc.) - il
en reste videmment une troisime, qui est proprement
littraire. Un livre de critique comme Port-Royal ou l'Espace
littraire est entre autres choses un livre, et son auteur est
sa manire et au moins dans une certaine mesure ce que
Roland Barthes appelle un crivain (par opposition au simple
crivant) c'est--dire l'auteur d'un message qui tend partiel-
lement se rsorber en spectacle. Cette dception du sens
qui se fige et se constitue en objet de consommation esth-
tique, c'est bien sans doute le mouvement (ou plutt l'arrt)
constitutif de toute littrature. L'objet littraire n'existe que
par lui; en revanche il ne dpend que de lui, et, selon les
circonstances, n'importe quel texte peut tre ou n'tre pas
littrature, selon qu'il est reu (plutt) comme spectacle
ou (plutt) comme message : l'histoire littraire est faite de
ces aller-retour et de ces fluctuations. C'est dire qu'il n'y
1. Roland Barthes, Buai! tri/i'lut!, p. 255.
2.. Valry, Albert Thibaudet )l, NRF, juillet 1936, p. 6.
STRUCTURALISME ET CRITIQUE LITTRAIRE
a pas proprement parler d'objet littraire, mais seulement
une fontion littraire qui peut investir ou dlaisser tour tour
n'importe quel objet d'criture. Sa littrarit partielle,
instable, ambigu, n'est donc pas propre la critique :
ce qui la distingue des autres genres littraires, c'est
son caractre second, et c'est ici que les remarques de Lvi-
Strauss sur le bricolage trouvent une application peut-tre
imprvue.
L'univers instrumental du bricoleur, dit Lvi-Strauss, est
un univers clos . Son rpertoire, si tendu soit-il, reste
limit . Cette limitation distingue le bricoleur de l'ingnieur,
qui peut en principe obtenir tout moment l'instrument
spcialement adapt tel besoin technique. C'est que l'ing-
nieur interroge l'univers, tandis que le bricoleur s'adresse
une collection de rsidus d'ouvrages humains, c'est--dire
un sous-ensemble de la culture. . Il suffit de remplacer
dans cette dernire phrase les mots ingnieur et brico-
leur respectivement par romancier (par exemple) et critique
pour dfinir le statut littraire de la critique. Les matriaux
du travail critique sont en effet ces rsidus d'ouvrages
humains que sont les uvres une fois rduites en thmes,
motifs, mots-clefs, mtaphores obsdantes, citations, fiches
et rfrences. L'uvre initiale est une structure, comme ces
ensembles premiers que le bricoleur demantle pour en
extraire des lments toutes fins utiles; le critique lui aussi
dcompose une structure en lments : un lment par
fiche, et la devise du bricoleur : a peut toujours servir
est le postulat mme qui inspire le critique lors de la confec-
tion de son fichier, matriel ou idal, s'entend. Il s'agit
ensuite d'laborer une nouvelle structure en agenant
ces rsidus . La pense critique, peut-on dire en paraphra-
sant Uvi-Strauss, difie des ensembles structurs au moyen
d'un ensemble structur qui est l'uvre; mais ce n'est pas au
niveau de la structure qu'elle s'en empare; elle btit ses palais
idologiques avec les gravats d'un discours littraire ancien .
La distinction entre le critique et l'crivain n'est pas
147
FIGURES l
seulement dans le caractre second et limit du matriel
critique (la littrature) oppos au caractre illimit et premier
du matriel potique ou romanesque (l'univers); cette
infriorit en quelque sorte quantitative, qui tient ce que
le critique vient toujours aprs l'crivain et ne dispose que de
matriaux imposs par le choix pralable de celui-ci, est
peut-tre aggrave, peut-tre compense par une autre
diffrence : L'crivain opre au moyen de concepts, le
critique au moyen de signes. Sur l'axe de l'opposition entre
nature et culture, les ensembles dont ils se servent sont
imperceptiblement dcals. En effet, une des faons au moins
dont le signe s'oppose au concept tient ce que le second
se veut intgralement transparent la ralit, tandis que le
premier accepte, et mme exige qu'une certaine paisseur
d'humanit soit incorpore cette ralit. Si l'crivain
interroge l'univers, le critique interroge la littrature, c'est--
dire un univers de signes. Mais ce qui tait signe chez l'cri-
vain (l'uvre) devient sens chez le critique (puisque objet
du discours critique), et d'une autre faon ce qui tait sens
chez l'crivain (sa vision du monde) devient signe chez le
critique, comme thme et symbole d'une certaine nature
littraire. C'est encore ce que Lvi-Strauss dit de la pense
mythique, qui cre sans cesse, comme le remarquait Boas,
de nouveaux univers, mais en inversant les fins et les moyens :
les signifis se changent en signifiants, et inversement .
Ce brassage incessant, cette inversion perptuelle du signe
et du sens indique bien la fonction double du travail critique,
qui est de faire du sens avec l'uvre des autres, mais aussi
de faire son uvre avec ce sens. S'il existe une posie
critique c'est donc au sens o Lvi-Strauss parle d'une
posie du bricolage : comme le bricoleur parle au moyen
des choses , le critique parle - au sens fort, c'est--dire :
se parle - au moyen des livres, et l'on paraphrasera une
dernire fois Lvi-Strauss en disant que sans jamais remplir
son projet, (il) y met toujours quelque chose de soi .
On peut donc en ce sens regarder la critique littraire
148
STRUCTURALISME ET CRIl'IQUE LITTRAIRE
comme une activit structuraliste ; mais il ne s'agit l,
comme on le voit bien, que d'un structuralisme implicite et
non rflchi. La question pose par l'orientation actuelle de
sciences humaines comme la linguistique ou l'anthropologie
est de savoir si la critique n'est pas appele organiser
explicitement sa vocation structuraliste en. mthode structu-
rale. Il ne s'agit ici que de prciser le sens et la porte de cette
question, en indiquant les principales voies par lesquelles le
structuralisme accde l'objet de la critique, et peut se
proposer elle comme une procdure fconde.
Il
La littrature tant d'abord uvre de langage, et le struc-
turalisme, de son ct, tant par excellence une mthode
linguistique, la rencontre la plus probable devait videm-
ment se faire sur le terrain du matriel linguistique : sons,
formes, mots et phrases constituent l'objet commun du
linguiste et du philologue, tel point qu'on a pu, dans les
premires ardeurs du mouvement formaliste russe, dfinir
la littrature comme un simple dialecte, et envisager son
tude comme une annexe de la dialectologie gnrale 1.
Et le formalisme russe, prcisment, que l'on considre
bon droit comme une des matrices de la linguistique struc-
turale, ne fut rien d'autre l'origine qu'une rencontre de
critiques et de linguistes sur le terrain du langage potique.
Cette assimilation de la littrature un dialecte soulve des
objections trop videntes pour tre prise la lettre. Si
dialecte il y avait, il s'agirait d'un dialecte trall:slinguistique
oprant sui:' toutes les langues un certain nombre de trans-
formations diffrentes dans leurs procds mais analogues
dans leur fonction, un peu comme les divers argots parasi-
1. Boris Tomachevski, La nouvelle ole d'histoire littraire en Russie ,
R_ tin Shllhl 1_1, 192.8, p. Z31.
149
FIGURES 1
tent diversement des l n ~ e s diverses mais se ressemblent
par leur fonction parasitaire; rien de tel ne peut tre avanc
au sujet des dialectes, et surtout, la diffrence qui spare la
langue littraire de la langue commune rside moins
dans les moyens que dans les fins : quelques inflexions
prs, l'crivain utilise la mme langue que les autres usagers,
mais il ne l'utilise ni de la mme manire ni dans la mme
intention : matriel identique, fonction dcale : ce statut
est exactement inverse de celui du dialecte. Mais, comme
d'autres outrances du formalisme, celle-ci avait une
valeur cathartique: l'oubli temporaire du contenu, la rduc-
tion provisoire de 1' tre littraire de la littrature 1
son tre linguistique devaient permettre de rviser quelques
vieilles vidences concernant la vrit du discours litt-
raire, et d'tudier de plus prs le systme de ses conventions.
On avait assez longtemps regard la littrature comme un
message sans code pour qu'il devnt ncessaire de la regarder
un instant comme un code sans message.
La mthode structuraliste se constitue comme telle au
moment prcis o l'on retrouve le message dans le code,
dgag par une analyse des structures immanentes, et non
plus impos de l'extrieur par des prjugs idologiques.
Ce moment ne peut tarder longtemps 2, car l'existence du
signe, tous les niveaux, repose sur la liaison de la forme
et du sens. C'est ainsi que Roman Jakobson, dans son tude
de 1923 sur le vers tchque, dcouvre une relation entre la
valeur prosodique d'un trait phonique et sa valeur signi-
fiante, chaque langue tendant donner la plus grande impor-
tance prosodique au systme d'oppositions le plus perti-
nent sur le plan smantique : diffrence d'intensit en russe,
J. L'objet de l'tude littraire n'est pas la littrature tout entire, mais sa
littrarit (literaturnost) J c'est--dire ce qui fait d'une uvre littraire. Cette
phrase crite par Jakobson en J9:zI fut un des mots d'ordre du formalisme
russe.
2. En mythologie comme en linguistique, l'analyse formelle pose imm6-
diatement la question : sens. Uvi-Strauss, Anthropologie slnlthlral" p. 266.
STRUCTURALISME ET CRITIQUE LITTRAIRE
de dure en grec, de hauteur en serbocroate 1. Ce passage
du phontique au phonmatique, c'est--dire de la pure
substance sonore, chre aux premires inspirations forma-
listes, l'organisation de cette substance en systme signi-
fiant (ou du moins apte la signification) n'intresse pas
seulement l'tude de la mtrique, puisqu'on y a vu juste
titre une anticipation de la mthode phonologique 2. Il
figure assez bien ce que peut tre l'apport du structuralisme
l'ensemble des tudes de morphologie littraire : po-
tique, stylistique, composition. Entre le pur formalisme,
qui rduit les formes littraires un matriel sonore
finalement informe parce que non-signifiant 3, et le ralisme
classique, qui accorde chaque forme une valeur expres-
sive autonome et substantielle, l'analyse structurale doit
permettre de dgager la liaison qui existe entre un systme
de formes et un systme de sens, en substituant la recherche
des analogies terme--terme celle des homologies globales.
Un exemple simpliste servira peut-tre fixer les ides
sur ce point : un des casse-tte traditionnels de la thorie
de l'expressivit est la question de la couleur des voyelles,
mise en vedette par le sonnet de Rimbaud. Les partisans
de l'expressivit phonique, comme Jespersen ou Grammont,
s'efforcent d'attribuer chaque phonme une valeur sug-
gestive propre, qui aurait impos dans toutes les langues
la composition de certains mots. D'autres ont montr la
fragilit de ces hypothses 4, et, en ce qui concerne parti-
culirement la couleur des voyelles, les tableaux compa-
1. Cf. Victor Erlich, /usian Forma/ilm, Mouton, La Haye, 19H, p.
188-189.
2. Troubetskoy, Principes de phono/agie, Payot 1949, p. 5-6.
3. Cf. en particulier la critique, par Eichenbaum, Jakobson et Tynianov,
des mthodes de mtrique acoustique de Sievers, qui s'astreignait tudier les
sonorits d'un pome comme s'il tait crit dans une langue totalement
inconnue. Erlich, op. cil., p. 187.
4. On trouve une synthse de ces critiques dans Paul Delbouille, Posie
el Sonorilil, Les Belles Lettres, Paris, 1961.
FIGURES l
radfs donns par Etiemble 1 montrent de manire premp-
toire que les partisans de l'audition colore ne s'accordent
sur aucune attribution 2. Leurs adversaires en concluent
naturellement que l'audition colore n'est qu'un mythe, et
en tant gue fait naturel, elle n'est peut-tre rien de plus.
Mais la discordance des tableaux individuels ne ruine pas
l'authenticit de chacun d'eux, et le structuralisme peut
avancer ici un commentaire qui tient compte la fois de
l'arbitraire de chaque rapport voyelle-couleur et du senti-
ment trs rpandu d'un chromatisme vocalique : il est vrai
qu'aucune voyelle n'voque naturellement et isolment une
couleur; mais il est aussi vrai que la rpartition des couleurs
dans le spectre (qui est d'ailleurs elle-mme, comme l'ont
montr Gelb et Goldstein, un fait de langage autant que de
vision) peut trouver sa correspondance dans la rparti-
tion des voyelles d'une langue donne : d'o l'ide d'une
table de concordance, variable dans ses dtails mais cons-
tante dans sa fonction : il y a un spectre des voyelles comme
il y a un spectre des couleurs, les deux systmes s'voquent
et s'attirent, et l'homologie globale cre l'illusion d'une
analogie terme--terme, que chacun ralise sa manire
par un acte de motivation symbolique comparable celui
que dmonte Lvi-Strauss propos du totmisme. Chaque
motivation individuelle, objectivement arbitraire mais sub-
jectivement fonde, peut donc tre considre comme l'in-
dice d'une certaine configuration psychique. L'hypothse
structurale, en ce cas, reverse la stylistique du sujet ce
qu'elle enlve la stylistique de l'objet.
Rien n'oblige donc le structuralisme se confiner dans
des analyses de surface , bien au contraire : ici comme
ailleurs, l'horizon de sa dmarche est bien l'analyse des
significations. Le vers est sans doute toujours d'abord une
J. Le Mythe de Rimbaud, II, p. 81-104.
z. Toutes les couleurs ont au moins t attribues une fois chacune des
voyelles. li DeJbouille, p. Z48.
STRUCTURALISME ET CRITIQUE LITTRAIRE
figure phonique rcurrente; mais il n'est jamais uniquement
cela ... La formule de Valry - le pome, hsitation prolonge
entre le SOIl et le sens - est beaucoup plus raliste et scienti-
fique que toutes les formes d'isolationnisme phontique 1.
L'importance attache par Jakobson, depuis son article de
I935 sur Pasternak, aux concepts de mtaphore et de mto-
nymie, emprunts la rhtorique des tropes, est caract-
ristique de cette orientation, surtout si l'on songe que l'un
des chevaux de bataille du premier formalisme tait le mpris
des images, et la dvalorisation des tropes comme marques
du langage potique. Jakobson lui-mme insistait encore,
en I936, propos d'un pome de Pouchkine, sur l'exis-
tence d'une posie sans images 2. En l 9 5 8 il reprend cette
question avec un dplacement d'accent trs sensible: Les
manuels croient l'existence de pomes dpourvus d'images,
mais en fait la pauvret en tropes lexicaux est contrebalance
par de somptueux tropes et figures grammaticaux 3. Les
tropes, on le sait, sont des figures de signification,
et en adoptant la mtaphore et la mtonymie comme ples
de sa typologie du langage et de la littrature, Jakobson
ne rend pas seulement un hommage l'ancienne rhto-
rique : il place les catgories du sens au cur de la mthode
structurale.
L'tude structurale du langage potique et des formes
de l'expression littraire en gnral ne peut en effet s'inter-
dire l'analyse des rapports entre code et message. L'expos
de Jakobson, Linguistique et potiqlle, o il en appelle con-
curremment aux techniciens de la communication et
des potes comme Hopkins et Valry ou des critiques
comme Ransom et Empson, le montre d'une manire expli-
cite : L'ambigut est une proprit intrinsque, inali-
nable, de tout message centr sur lui-mme, bref c'est un
I. Roman Jakobson, El/ail de Linguirtique glnirall, Paris, 1963, p. :l33.
2. Erlich, p. 149.
3. EISai! de Linguistique gnrale, p. 244.
FIGURES l
corollaire oblig de la posie. !\ous rpterons, avec Emp-
son, que les machinations de l'ambiguit sont aux racines mmes
de la posie 1. L'ambition du structuralisme ne se borne
pas compter des pieds ou relever des rptitions de
phonmes: il doit aussi s'attaquer aux phnomnes sman-
tiques qui, comme on le sait depuis Mallarm, constituent
l'essentiel du langage potique, et plus gnralement aux
problmes de la smiologie littraire. Une des voies les
plus neuves et les plus fcondes, cet gard, qui s'ouvrent
aujourd'hui la recherche littraire, devrait tre l'tude
structurale des grandes units du discours, au-del du
cadre - infranchissable pour la linguistique proprement
dite - de la phrase. Le formaliste Propp.2 fut sans doute le
premier traiter ( propos d'une srie de contes populaires
russes) des textes d'une certaine envergure, et composs
d'un grand nombre de phrases, comme des noncs relevant
leur tour, et l'gal des units classiques de la linguistique,
d'une analyse capable d'y distinguer, par un jeu de super-
positions et de commutations, des lments variables et
des fonctions constantes, et d'y retrouver le systme bi-axial.
familier la linguistique saussurienne, des rapports syn-
tagmatiques (enchanements rels de fonctions dans la conti-
nuit d'un texte) et des rapports paradigmatiques (relations
virtuelles entre fonctions analogues ou opposes, d'un texte
l'autre, dans l'ensemble du corpus considr). On tudiera
ainsi des systmes d'un niveau de gnralit beaucoup plus
lev, tels que le rcit 3, la description, et les autres grandes
formes de l'expression littraire. Il y aurait l une linguis-
tique du discours qui serait une translingllistiqllc, puisque
les faits de langue lui apparatraient par grandes masses,
et souvent au second degr, - c'est--dire, en somme,
une rhtorique : cette nouvelle rhtorique , peut-tre,
I. Essais de linguistique gnrale, p. 238.
2. Vladimir Propp. Morphology of the Folk/-la", Indiana University, 19,8
(premire dition, en russe : 1928).
3. Claude Bremond : Le Message narratif , Communieations, 4 (1964).
1 ~
STRUCTURALISME ET CRITIQUE LITTRAIRE
que rclamait nagure Francis Ponge, et qui nous fat encore
dfaut.
III
Le caractre structural du langage tous les niveaux est
assez universellement admis aujourd'hui pour que 1' appro-
che structuraliste de l'expression littraire s'impose pour
ainsi dire d'elle-mme. Ds que l'on abandonne le plan de la
linguistique (ou de ce pont jet entre la linguistique et
l'histoire littraire que constituent, selon Spitzer, les tudes
de forme et de style) pour aborder le domaine traditionnelle-
ment rserv la critique : celui du contenu , la lgitimit
du point de vue structural soulve des questions de principe
assez graves. A priori, certes, le structuralisme comme
mthode est fond tudier les structures partout o il en
rencontre; mais tout d'abord, les structures ne sont pas,
beaucoup prs, des objets de rencontre, ce sont des systmes
de relations latents, conus plutt que perus, que l'analyse
construit mesure qu'elle les dgage, et qu'elle risque par-
fois d'inventer en croyant les dcouvrir; et d'autre part, le
structuralisme n'est pas seulement une mthode, il est aussi
ce que Cassirer nomme une tendance gnrale de pense ,
d'autres diraient plus brutalement une idologie, dont le
parti pris est prcisment de valoriser les structures aux
dpens des substances, et qui peut donc surestimer leur
valeur explicative. La question n'est pas tant, en effet, de
savoir s'il y a ou non un systme de relations dans tel ou tel
objet de recherches, puisqu'il y en a videmment partout,
mais de dterminer l'importance relative de ce systme par
rapport aux autres lments de comprhension : cette impor-
tance mesure le degr de validit de la mthode structurale;
mais comment mesurer cette importance, son tour, sans
recourir cette mthode? Voil le cercle.
Apparemment, le structuralisme devrait tre sur son terrain
FIGURES l
aussi souvent que la critique abandonne la recherche des
conditions d'existence ou des dterminations extrieures
- psychologiques, sociales, ou autres - de l'uvre litt-
raire, pour concentrer son attention sur cette uvre en elle-
mme, considre non plus comme un effet mais comme un
tre absolu. En ce sens, le structuralisme a partie lie au
mouvement gnral de dsaffection l'gard du positivisme,
de l'histoire historisante et de 1' illusion biographique ,
mouvement qu'illustrent des titres divers l'uvre critique
d'un Proust, d'un Eliot, d'un Valry, le formalisme russe, la
critique thmatique franaise ou le new criticism
anglo-saxon 1. D'une certaine manire, la notion d'analyse
structurale pet tre considre comme un simple quivalent
de ce que les Amricains nomment close reading et qu'on
appellerait en Europe, l'exemple de Spitzer, tude immanente
des uvres. C'est en ce sens, justement, que Spitzer, retra-
ant en 1960 l'volution qui l'avait conduit du psycholo-
gisme de ses premires tudes de style une critique dgage
de toute rfrence l'ErJebnis, subordonnant l'analyse sty-
listique l'explication des uvres particulires en tant qu'or-
ganismes potiques en soi, sans recours la psychologie de
l'auteur 2 , qualifiait cette nouvelle attitude de structura-
liste . Toute analyse qui s'enferme dans une uvre sans en
considrer les sources ou les motifs serait donc implicitement
structuraliste, et la mthode structurale devrait intervenir
1. On peut cependant trouver un tat en quelque sorte purement mtho-
dologique du structuralisme chez des auteurs qui ne se rclament pas de
cette philosophie)}. C'est le cas de Dumzil, qui met au service d'une recher-
che typiquement historique l'analyse des jonction! qui unissent les lments
de la mythologie indo-europenne, juges plus significatives que ces lments
eux-mmes. C'est encore le cas de Mauron, dont la psychocritique interprte
non des thmes isols, mais des rteaux dont les termes peuvent varier sans
que leur structure se modifie. L'tude des systmes n'exclu/ pas n&:essairement
celle des genses ou des filiations : le programme minimum du structuralisme,
c'est qu'elle la prcde et la commande.
2. Les tudes de tyle et les diffrents pays , Longm e/ Li/lira/ure, Les
Belles Lettres, Paris, 196 I.
STRUCTUR.:\LISME ET CRITIQUE LITTRAIRE
pour donner cette tude immanente une sorte de ratio-
nalit de comprhension qui remplacerait la ration:llit d'ex-
plication abandonne avec la recherche des causes. Un dter-
minisme, en quelque sorte spatial, de la structure viendrait
ainsi relayer, dans un esprit tout moderne, Je dterminisme
temporel de la gense, chaque unit tant dnnie en termes
de relations et non plus de nliation 1. L'analyse thma-
tique tendrait donc spontanment s'achever et s'prou-
ver en une synthse structurale o les diffrents thmes se
groupent en rseaux, pour tirer leur plein sens de leur place
et de leur fonction dans le systme de l'uvre: dest le dessein
nettement formul par Jean-Pierre Richard dans son Univers
illlaginaire de .Mallarm, ou par Jean Rousset lorsqu'il crit :
Il n'y a de forme saisissable que l o se dessine un accord
ou un rapport, une ligne de force, une ngure obsdante, une
trame de prsences ou d'chos, un rseau de convergences;
j'appellerai structures ces constantes formelles, ces liai-
sons qui trahissent un univers mental et que chaque artiste
rinvente selon ses besoins 2 .
Le structuralisme serait alors, pour toute critique imma-
nente, un recours contre la danger d'effritement qui menace
l'analyse thmatique : le moyen de reconstituer l'unit d'une
uvre, son principe de cohrence, ce que Spitzer appelait
son e(y!JIOll spirituel. En fait, la question est sans doute plus
complexe, car la critique immanente peut adopter devant une
uvre deux types d'attitudes trs diffrentes, et mme anti-
thticlues, selon qu'elle considre cette uvre comme un
objet ou comme un sujet. L'opposition entre ces deux atti-
tudes est marque avec une grande nettet par Georges
Poulet dans un texte o il se dsigne lui-mme comme parti-
san de la seconde: Comme tout le monde, je crois que le but
de la critique est d'arriver une connaissance intime de la
1. La linguistique structurale comme la mcanique quantique gagnent en
dterminisme morphique ce qu'elles perdent en dterminisme temporel )}.
Jakobson, op. cit., p. 74.
2 .Jean Rousset, Forme el Signification, p. XII.
157
FIGURES 1
ralit critique. Or il me semble qu'une telle intimit n'est
possible que dans la mesure o la pense critique devient la
pense critique, o elle russit re-sentir, repenser,
re-imaginer celle-ci de l'intrieur. Rien de moins objectif
qu'un tel mouvement de l'esprit. Au contraire de ce qu'on se
figure, la critique doit se garder de viser un objet quelconque
f ~ - c e la personne de l'auteur, considr comme autrui, ou
son uvre, considre comme chose); car ce qui doit tre
atteint, c'est un sujet, c'est--dire une activit spirituelle
qu'on ne peut comprendre qu'en se mettant sa place et en
lui faisant jouer de nouveau en nous son rle de sujet 1 .
Cette critique intersubjective, qu'illustre admirablement
l'uvre mme de Georges Poulet, se rattache au type de
comprhension que Paul Ricur, aprs Dilthey et quelques
autres (dont Spitzer), nomme hermneutique 2. Le sens d'une
uvre n'est pas conu travers une srie d'oprations intel-
lectuelles, il est revcu, repris comme un message la
fois ancien et toujours renouvel. Inversement, il est clair
que la critique structurale ressortit cet objectivisme que
condamne Poulet, car les structures ne sont vcues ni par la
conscience cratrice, ni par la conscience critique. Elles sont
au cur de l'uvre, sans doute, mais comme son armature
latente, comme un principe d'intelligibilit objective, seule-
ment accessible, par voie d'analyse et de commutations,
une sorte d'esprit gomtrique qui n'est pas la conscience. La
critique structurale est pure de toutes les rductions trans-
cendantes de la psychanalyse, par exemple, ou de l'explica-
tion marxiste, mais elle exerce, sa manire, une sorte de
rduction interne, traversant la substance de l'uvre pour
atteindre son ossature : regard non pas certes de surface,
mais d'une pntration en quelque sorte radioscopique, et
d'autant plus extrieur qu'il est plus pntrant.
Il se dessine donc ici une limite assez comparable celle
1. Les Letlres 1IoUllellu, 24 juin 19S9.
2. Structure et hermneutique , Esprit, nov. 1963.
STRUCTURALISME ET CRITIQUE LITTRAIRE
que Ricur fixait la mythologie structurale : partout o
la reprise hermneutique du sens est possible et souhaitable,
dans l'accord intuitif de deux consciences, l'analyse structu-
rale serait (au moins partiellement) illgitime et non-perti-
nente. On pourrait alors imaginer une sorte de partage du
champ littraire en deux domaines; celui de la littrature
vivante , c'est--dire susceptible d'tre vcue par la cons-
cience critique, et qu'il faudrait rserver la critique herm-
neutique, comme Ricur revendique le domaine des tradi-
tions judaques et hellniques, pourvues d'un surplus de sens
inpuisable et toujours indfiniment prsent; et celui d'une
littrature non pas morte , mais en quelque sorte lointaine
et difficile dchiffrer, dont le sens perdu ne serait perceptible
qu'aux oprations de l'intelligence structurale, comme celui
des cultures totmiques , domaine exclusif des ethnologues.
Une telle division du travail n'a rien d'absurde en son prin-
cipe, et il faut observer tout d'abord qu'elle rpond aux limi-
tations de prudence que le structuralisme s'impose de lui-
mme, s'attaquant par priorit aux domaines qui se prtent
le mieux, et avec le moins de restes , l'application de sa
mthode 1; il faut reconnatre aussi qu'une telle division
laisserait un champ immense, et presque vierge, la recherche
structuraliste. En effet, la part de la littrature sens perdu
est beaucoup plus vaste que l'autre, et non pas toujours d'un
intrt moindre. Il existe tout un domaine en quelque sorte
ethnographique de la littrature, dont l'exploration serait
passionnante pour le structuralisme : littratures lointaines
dans le temps et l'espace, littratures enfantines et populaires,
y compris des formes rcentes comme le mlodrame ou le
roman feuilleton, que la critique a toujours ngliges, non
pas seulement par prjug acadmique, mais aussi parce
qu'aucune participation intersubjective ne pouvait l'animer
ni la guider dans sa recherche, et qu'une critique structurale
pourrait traiter comme un matriau anthropologique et
1. Cf. Claude Lvi-Strauss, ibid., p. 632.
159
FIGURES 1
tudier par grandes masses et dans leurs fonctions rcurren-
tes, en suivant la voie trace par des folkloristes comme
Propp ou Skaftymov. Ces travaux, comme ceux de Lvi-
Strauss sur les mythologies primitives, montrent dj la
fcondit de la mthode structurale applique des textes de
ce genre, et tout ce qu'elle pourrait rvler sur les soubasse-
ments ignors de la littrature canonique . Fantmas ou
Barbe-Bleue ne nous parlent pas d'aussi prs que Swann ou
Hamlet : ils ont peut-tre autant nous apprendre. Et cer-
taines uvres officiellement consacres, mais qui en fait nous
sont devenues en grande partie trangres, comme celle de
Corneille, parleraient peut-tre mieux dans ce langage de la
distance et de l'tranget que dans celui de la fausse proximit
qu'on persiste leur imposer, souvent en pure perte.
Ici peut-tre le structuralisme commencerait-il de regagner
une partie du terrain concd l'hermneutique : car le
vritable partage entre ces deux mthodes n'est pas dans
l'objet, mais dans la position critique. A Paul Ricur, qui
lui proposait la division que l'on a vu, allguant qu' une
partie de la civilisation, celle prcisment d'o notre culture
ne procde pas, se prte mieux qu'une autre l'application de
la mthode structurale , Lvi-Strauss rpliquait en deman-
dant : S'agit-il d'une diffrence intrinsque entre deux
espces de pense et de civilisation, ou simplement de la
position relative de l'observateur, qui ne peut pas, vis--vis
de sa propre civilisation, adopter les mmes perspectives
que celles qui lui semblent normales vis--vis d'une civilisa-
tion diffrente l? : la non-pertinence que Ricur trouve
dans une ventuelle application du structuralisme aux mytho-
logies judo-chrtiennes, un philosophe mlansien la trou-
verait sans doute dans l'analyse structurale de ses propres
traditions mythiques, qu'il intriorise tout comme une chr-
tien intriorise le message biblique; mais inversement, ce
mlansien trouverait peut-tre pertinente une analyse struc-
1. Claude Lvi-Strauss, ibid.) p. 633.
160
STRUCTURALISME ET CRITIQUE LITTRAIRE
turale de la Bible. Ce que Merleau-Ponty crivait de l'ethno-
logie comme discipline peut s'appliquer au structuralisme
comme mthode: Ce n'est pas une spcialit dfinie par un
objet particulier, les socits primitives . c'est une manire
de penser, celle qui s'impose quand l'objet est autre et
exige que nous nous transformions nous-mmes. Ainsi
devenons--nous les ethnologues de notre propre socit si
nous prenons distance envers elle 1.
Ainsi, la relation qui unit structuralisme et hermneutique
pourrait tre non pas de sparation mcanique et d'exclusion,
mais de complmentarit : propos d'une mme uvre,
la critique hermneutique parlerait le langage de la reprise
du sens et de la recration intrieure, et la critique struc-
turale celui de la parole distante et de la reconstruction
intelligible. Elles dgageraient ainsi des significations
complmentaires, et leur dialogue n'en serait que plus
fcond, cette rserve qu'on ne pourrait jamais parler ces
deux langages la fois 2. Quoi qu'il en soit, la critique litt-
raire n'a aucune raison de refuser son audience aux signifi-
cations nouvelles 3 que le structuralisme peut obtenir des
1. Signe., p. 151.
z. Lvi-Strauss indique une relation du mme type entre histoire et
ethnologie : Les structures n'apparaissent qu' une observation pratique
du dehors. Inversement, celle-ci ne peut jamais saisir les procs, qui ne sont pas
des objets analytiques, mais la faon particulire dont une temporalit est
vcue par un sujet... Un historien peut parfois travailler en ethnologue,
et un ethnologue en historien, mais les mthodes, elles, sont complmentaires,
au sens que les physiciens donnent ce terme; c'est--dire qu'on ne peut pas,
la fois et en mme temps, dfinir avec rigueur un stade A et un stade B (ce qui
n'est possible que du dehors et en termes structuraux), et revivre empirique-
ment le passage de l'un l'autre (ce qui serait la seule faon intelligible de le
comprendre). Mme les sciences de l'homme ont leurs relations d'incertitude. li
( Les limites de la notion de structure en ethnologie , Sens et Usage du mot
Structure, Mouton, 1962, p. 44-45).
3. Une signification nouvelle, ce n'est pas forcment un uni nouveau:
c'est une nouvelle liaison de forme et de sens. Si la littrature est un art des
significations, elle se renouvelle, et la critique avec elle, soit par le sens, soit
par la forme, en modifiant cette liaison. Il arrive ainsi que la critique moderne
retrouve dans les thmes ou les styles ce que la critique classique avait dj
IIIGUll!S. 6.
FIGURES l
uvres apparemment les plus proches et les plus familires
en distanciant leur parole; car une des leons les plus
profondes de l'anthropologie moderne, c'est que le lointain
aussi nous est proche, et par sa distance mme.
Au reste, l'effort de comprhension psychologique inau-
gur par la critique du XIXe sicle et poursuivi de nos jours
par les diverses varits de la critique thmatique s'est peut-
tre trop exclusivement port sur la psychologie des auteurs,
et insuffisamment sur celle du public, ou du lecteur. On sait
par exemple que l'un des cueils de l'analyse thmatique
consiste dans la difficult qu'elle rencontre souvent distin-
guer la part qui revient en propre la singularit irrductible
d'une individualit cratrice, de celle qui appartient plus
gnralement au got, la sensibilit, l'idologie d'une
poque, ou plus largement encore aux conventions et aux
traditions permanentes d'un genre ou d'une forme littraire.
Le nud de cette difficult rside en quelque sorte dans la
rencontre entre la thmatique originale et profonde de
l'individu crateur et de ce que la rhtorique ancienne
appelait la topique, c'est--dire le trsor des sujets et des
formes qui constituent le bien commun de la tradition et
de la culture. La thmatique personnelle ne reprsente qu'un
choix effectu entre les possibilits offertes par la topique
collective. On voit bien - pour parler d'une manire trs
schmatique - que la part du topos est plus grande dans
les genres dits infrieurs , et qu'il faudrait plutt dire
fondamentaux, comme le conte populaire ou le roman d'aven-
ture, et le rle de la personnalit cratrice y est assez affaibli
pour que l'enqute critique se tourne spontanment, leur
propos, vers les gots, les exigences, les besoins qui consti-
tuent ce que l'on nomme couramment l'attente du public.
Mais il faudrait discerner aussi tout ce que les grandes
uvres - et mme les plus originales - doivent ces
dans les id II! ou les sentiments. Un vieux sens nous revient une
(orme nouvelle, et ce glissement toute une uvre.
STRUCTURALISME ET CRITIQUE LITTRAIRE
dispositions communes. Comment apprcier, par exemple,
la qualit particulire du roman stendhalien sans considrer
dans sa gnralit historique et transhistorique la thma-
tique commune de l'imagination romanesque 1? Spitzer
raconte que la dcouverte tardive - et somme toute assez
ingnue - qu'il fit de l'importance du topos traditionnel
dans la littrature classique fut un des vnements qui
contriburent le dcourager de la stylistique psycha-
nalytique 2. Mais le passage de ce qu'on pourrait appeler le
psychologisme d'auteur un antipsyhologisme absolu n'est
peut-tre pas aussi invitable qu'il le semble, car, si conven-
tionnel soit-il, le topos n'est psychologiquement pas plus
arbitraire que le thme personnel : il relve simplement
d'une autre psychologie, cette fois-ci, laquelle
l'anthropologie contemporaine nous a quelque peu prpars,
et dont les implications littraires mriteraient d'tre explo-
res Le dfaut de la critique moderne
est peut-tre moins son psychologisme que sa conception
trop individualiste de la psychologie.
La critique classique - d'Aristote La Harpe _. tait
en un sens beaucoup plus attentive ces donnes anthro-
pologiques de la littrature, elle qui savait mesurer d'une
manire si troite, mais si exacte, les exigences de ce qu'elle
nommait la vraisemblance, c'est--dire l'ide que le public
se fait du vrai ou du possible. Les distinctions entre le
genres, les notions d'pique, de tragique, d'hroque, d
comique, de romanesque rpondaient certaines grandes
catgories d'attitudes mentales qui disposent de telle ou
telle manire l'imagination du lecteur et lui font souhaiter
et attendre des types dtermins de situations, d'actions,
de valeurs psychologiques, morales, esthtiques. On ne peut
dire que l'tude de ces grandes diathses qui partagent et
1. C'est cette considration que nous introduit le trs beau livre de Gilbert
Durand. le Dcor mythique de la Chartrrust de Parme, Cord, I96r.
2. Art. dt . p. 27. .
FIGURES l
informent la sensibilit httraire de l'humanit (et que
Gilbert Durand a justement nommes les structures anthro-
pologiqtles de l'imaginaire) ait t jusqu'ici suffisamment
prise en charge par la critique et la thorie de la littrature.
Bachelard nous a donn une typologie de l'imagination
matrielle : nul doute qu'il existe aussi, par exemple,
une imagination des conduites, des situations, des relations
humaines, une imagination dra1lJatique, au sens large du
terme, qui anime puissamment la production et la consom-
mation des uvres thtrales et romanesques. La topique
de cette imagination, les lois structurales de son fonction-
nement importent de toute vidence, et au premier chef, la
critique littraire : elles constitueront sans doute l'une des
tches de cette vaste axiomatique de la littrature dont Valry
nous a rvl l'urgente ncessit. La plus haute efficacit de la
littrature repose sur un jeu subtil entre une attente et une
surprise contre laquelle toute l'attente du monde ne peut pr-
valoir
1
, entre le vraisemblable prvu et souhait par le
public, et l'imprvisible de la cration. Mais l'imprvisible
mme, le choc infini des grandes uvres, ne rsonne-t-il pas
de toute sa force dans les profondeurs secrtes de la vraisem-
blance? Le grand pote, dit Borges, est moins celui qui
invente que celui qui dcouvre 2 .
IV
Valry rvait d'une histoire de la Littrature comprise
non tant comme une histoire des auteurs et des accidents
de leur carrire ou de celle de leurs ouvrages, que comme
une Histoire de l'esprit en tant qu'il produit ou consomme
de la littrature , et cette histoire pourrait mme se faire
1. V a l ~ r y llllrtf. II, p. 560.
2. byrinlhu, p. 119.
STRUCTURALISME ET CRITIQUE LITTRAIRE
sans que le nom d'un crivain y ft prononc . On sait
quels chos cette ide a trouvs chez des auteurs comme
Borges ou Blanchot, et dj Thibaudet s'tait plu, force
de comparaisons et de transfusions incessantes, instituer
une Rpublique des Lettres o les distinctions de personnes
tendaient s'estomper. Cette vision unifie du champ
littraire est une utopie trs profonde, et qui ne sduit pas
sans raison, car la littrature n'est pas seulement une collec-
tion d'uvres autonomes, ou s' influenant par une srie
de rencontres fortuites et isoles; elle est un ensemble coh-
rent, un espace homogne l'intrieur duquel les uvres se
touchent et se pntrent les unes les autres; elle est aussi,
son tour, une pice lie d'autres dans l'espace plus vaste
de la culture , o sa propre valeur est fonction de l'ensem-
ble. A ce double titre, elle relve d'une tude de structure,
interne et externe.
On sait que l'acquisition du langage se fait, chez l'enfant,
non par une simple extension du vocabulaire, mais par une
srie de divisions internes, sans modification de l'emprise
totale : chaque tape, les quelques mots dont il dispose
sont pour l'enfant tout le langage, et ils lui servent dsigner
toutes choses, avec une prcision croissante, mais sans
lacune. De mme, pour un homme qui n'a lu qu'un livre,
ce livre est toute sa littrature , au sens premier du terme,
lorsqu'il en aura lu deux, ces deux livres se partageront tout
son champ littraire., sans aucun vide entre eux, et ainsi de
suite; et c'est justement parce qu'elle n'a pas de vides
combler qu'une culture peut s'enrichir : elle s'approfondit
et se diversifie parce qu'elle n'a pas s'tendre.
D'une certaine manire, on peut considrer que la litt-
rature de l'humanit tout entire (c'est--dire la faon dont
les uvres crites s'organisent dans l'esprit des hommes) se
constitue selon un processus analogue - toutes rserves
faites sur la simplification grossire qu'on lui impose ici - :
la production 'littraire est une parole, au sens saussurien,
une srie d'actes individuels partiellement autonomes et
FIGURES 1
imprvisibles; mais la consommation de la littrature par
la socit est une langue, c'est--dire un ensemble dont les
lments, -quels que soient leur nombre et leur nature, ten-
dent s'ordonner en un systme cohrent. Raymond Que-
neau dit plaisamment que toute uvre littraire est soit une
lIiade, soit une Odysse. Cette dichotomie n'a pas toujours
t une mtaphore, et l'on trouve encore chez Platon l'cho
d'une littrature qui se rduisait presque ces deux
pomes, et qui ne se jugeait pas pour. autant incomplte.
Ion ne connat et ne veut connatre rien d'autre qu'Homre :
Il me semble, dit-il, que c'est assez , car Homre parle
de toutes choses en suffisance, et la comptence du rhapsode
serait encyclopdique, si la posie procdait vraiment d'un
savoir (c'est ce dernier point que Platon conteste, et non
l'universalit de l'uvre). Depuis lors, la littrature s'est
divise plutt qu'tendue, et pendant des sicles on a continu
voir dans l'uvre homrique l'embryon et la source de
toute littrature. Ce mythe n'est pas sans vrit, et l'incen-
diaire d'Alexandrie n'avait pas tout fait tort, de son ct,
de mettre le seul Coran en balance avec toute une biblio-
thque: qu'elle contienne un livre, deux livres ou plusieurs
milliers, la bibliothque d'une civilisation est toujours
complte, parce que dans l'esprit des hommes elle fait tou-
jours corps et systme.
La rhtorique classique avait une conscience aigu de ce
systme, qu'elle formalisait dans la thorie des genres. Il y
avait l'pope, la tragdie, la comdie, etc. - et tous ces
genres se partageaient sans reste la totalit du champ litt-
raire. Ce qui manquait cette thorie, c'tait la dimension
temporelle, l'ide qu'un systme puisse voluer. Boileau
voyait sous ses yeux mourir l'pope et natre le roman
sans pouvoir intgrer ces modifications son Art potique.
Le XIXe sicle a dcouvert l'histoire, mais il a oubli la coh-
sion de l'ensemble : l'histoire individuelle des uvres, et
des auteurs, efface le tableau des genres. Brunetire seul
a tent la synthse, mais on sait que ce mariage de Boileau
166
STRUCTURALISME ET CRITIQUE LITTRAIRE
et de Darwin n'a pas t trs heureux: l'volution des genres
selon Brunetire relve du pur organicisme, chaque genre
nat, se dveloppe et meurt comme une espce solitaire,
sans s'occuper de son voisin.
L'ide structuraliste, ici, c'est de suivre la littrature dans
son volution globale en pratiquant des coupes synchro-
niques diverses tapes, et en comparant les tableaux entre
eux. L'volution littraire apparat alors dans toute sa richesse,
qui tient ce que le systme subsiste en se modifiant sans
cesse. Ici encore, les formalistes russes ont ouvert la voie
en accordant un intrt trs vif aux phnomnes de dyna-
mique structurale, et en dgageant la notion de changement
de fonction. Noter la prsence ou l'absence, isolment, d'une
forme ou d'un thme littraire tel ou tel point de l'volution
diachronique ne signifie rien tant que l'tude synchronique
n'a pas montr quelle est la fonction de cet lment dans
le systme. Un lment peut se maintenir en changeant de
fonction, ou au contraire disparatre en laissant sa fonction
un autre. Le Je l'volution littraire, dit
B. Tomachevski en retraant le cours des recherches forma-
listes sur ce point, se prcisa de la sorte peu peu : il se pr-
sentait non comme. une suite de formes se substituant les
unes aux autres, mais comme une variation continuelle de
la fonction esthtique des procds littraires. Chaque uvre
se trouve oriente par rapport au milieu littraire, et chaque
lment par rapport l'uvre entire. Tel lment qui a
sa valeur dtermine une certaine poque changera compl-
tement de fonction une autre poque. Les formes grotes-
ques, qui taient considres l'poque du classicisme comme
des ressources du comique, sont devenues, l'poque du
romantisme, l'une des sources du tragique. C'est dans le
changement continuel de fonction que se manifeste la vraie
vie des lments de l'uvre littraire 1. Chklovski et
Tynianov, en particulier, ont tudi dans la littrature russe
1. Tomachcvski, art. cit., p. 258-239.
FIGURES l
ces vanatIons fonctionnelles qui tont passer, par exemple,
une mme forme d'un rang mineur celuI de forme cano-
nique , et qui entretiennent une transfusion perptuelle
entre la littrature populaire et la littrature officielle, entre
l'acadmisme et 1' avant-garde , entre la posie et la prose,
etc. L'hrItage, aimait dire Chklovski, passe ordinairement
de l'oncle au neveu, et l'volution canonise la branche
cadette. Ainsi, Pouchkine importe dans la grande posie
les effets des vers d'album du XVIIIe sicle, Nekrassov
emprunte au journalisme et au vaudeville, Blok la chanson
tzigane, Dostoevski au roman policier 1.
L'histoire littraire ainsi comprise devient l'histoire d'un
systme: c'est l'volution des fonctions qui est significative,
et non celle des lments, et la connaissance des relations
synchroniques prcde ncessairement celle des procs. Mais
d'autr: part, comme le fait remarquer Jakobson, le tableau
littraire d'une poque ne dcrit pas seulement un prsent
de cration, mais aussi un prsent de culture, et donc un
certain visage du pass, non seulement la production
littraire d'une poque donne, mais aussi cette partie de
la tradition littraire qui est reste vivante ou a t ressus-
cite l'poque en question ... Le choix qu'un nouveau
courant fait parmi les classiques, la rinterprtation qu'il en
donne, voil des problmes essentiels pour les tudes litt-
raires synchroniques 2 , et par consquent pour l'histoire
structurale de la littrature, qui n'est que la mise en pers-
pective diachronique de ces tableaux synchroniques succes-
sifs : dans le tableau du classicisme franais, Homre et
Virgile ont leur place, et non pas Dante ou Shakespeare.
Dans notre paysage littraire actuel, la dcouverte (ou l'inven-
J. Sur les conceptions formalistes de l'histoire littraire, cf. Eichenbaum,
La thorie de la mthode formelle , et Tynianov, De l'volution littraire ,
in Thorie de la Littrature, Seuil, 1966. Voir aussi Erlich, R"ssian Formalism,
p. 227-228, et Nina Gourlinkel, Les nouvelles mthodes d'histoire littraire
en Russie , le Monde slave, fv. 1929.
2. Essais de Linguistique gnrale, p. 212.
r6R
STRUCTURALISME ET CRITIQUE LITTRAIRE
tion) du Baroque a plus d'importance que l'hritage roman-
tique, et notre Shakespeare n'est pas celui de Voltaire, ni
celui de Hugo : il est contemporain de Brecht et de Claudel,
comme notre Cervantes est contemporain de Kafka. Une
poque se manifeste autant par ce qu'elle lit que par ce qu'elle
crit, et ces deux aspects de sa littrature se dterminent
rciproquement : S'il m'tait donn de lire n'importe
quelle page d'aujourd'hui - celle-ci, par exemple - comme
on la lira en l'an 2000, je connatrais la littrature de l'an
2000 1.
A cette histoire des partages intrieurs du champ littraire,
dont le programme est dj trs riche (qu'on songe simple-
ment ce que serait une histoire universelle de l'opposition
entre prose et posie : opposition fondamentale, lmentaire,
constante, immuable dans sa fonction, sans cesse renouvele
dans ses moyens), il faudrait ajouter celle du partage, beau-
coup plus vaste, entre la littrature et tout ce qui n'est pas
elle; ce serait l, non plus l'histoire littraire, mais l'histoire
des rapports entre la littrature et l'ensemble de la vie sociale:
l'histoire de la jOllction littraire. Les formalistes russes ont
insist sur le caractre diffrentiel du fait littraire. La litt-
rarit est aussi fonction de la non-littrarit, et aucune
dfinition" stable ne peut en tre donne : seule demeure
la conscience d'une limite. Chacun sait que la naissance du
cinma a modifi le statut de la littrature : en lui volant
certaines de ses fonctions, mais aussi en lui prtant certains
de ses propres moyens. Et cette transformation n'est videm-
ment qu'un dbut. Comment la littrature survivra-t-elle au
dveloppement des autres moyens de communication? Nous
ne croyons dj plus, comme n l'a cru cl' Aristote La
Harpe, que l'art soit une imitation de la nature, et l o les
classiques cherchaient avant tout une belle ressemblance,
nous cherchons au contraire une originalit radicale et une
cration absolue. Le jour o le Livre aura cess d'tre le
1. Borges, Enqultu, p. 224.
FIGURES 1
principal vhicule du savoir, la lttrature n'aura-t-elle pas
. encore chang de sens? Peut-tre aussi vivons-nous simple-
ment les derniers jours du Livre. Cette aventure en cours
devrait nous rendre plus attentifs aux pisodes passs :
nous ne pouvons pas indfiniment parler de la littrature
comme si son existence allait de soi, comme si son rapport
au monde et aux hommes n'avait jamais vari. Il nous
manque, par exemple, une histoire de la lecture. Histoire
intellectuelle, sociale, et mme physique : si l'on en croit
Saint Augustin 1, son matre Ambroise aurait t le premier
homme de l'Antiquit lire des yeux, sans articuler le texte
haute voix. La vraie Histoire est faite de ces grands moments
silencieux. Et la valeur d'une mthode est peut-tre dans son
aptitude trouver, sous chaque silence, une question.
1. Confusions, Livre VI. Citl! par Borges, ElllJlliJu, p. 165.
MOTS ET MERVEILLES
Il Y a mille mots qui sont aussi beaux que mille Diamants
quand ils sont bien enchsss dans le discours, et sont l
comme toiles dans le Ciel, mais il faut savoir ce qu'ils veu-
lent dire pour en user judicieusement 1. Paire mieux
connatre les choses pour aider l'orateur mieux user des
mots et enrichir son discours d'ornements appropris,
tel est le propos d'Etienne Binet dans son Essai des Mer-
veilles 2. Bremond range ce livre au nombre des encycloPdies
dvotes qui, au dbut du XVIIe sicle, poursuivent l'entreprise
humaniste d'inventaire et de description du monde dans
cet esprit de louange et de clbration qui est celui de la
dvotion baroque : glorifier le Crateur travers sa cration,
montrer que mme aprs le pch d'Adam, le monde reste
1. Avis au Lecteur du ch. XLVI (lu DtlKJirs de Mdecine).
z. Le P. tienne Binet, jsuite, n en 1569, mort en 1639, a crit et publi
de nombreuses uvres difiantes et spirituelles. Il est surtout connu pour
son Essai des Menleilles Je Nature, et des plus nobles Artifices. Pice trs ncessaire
tous ceux qui font profession d'Eloquence. Par Ren Frallfois, Prditatettr du Roi.
La premire dition fut publie Rouen en 1621; le livre connut un assez grand
succs, comme en tmoignent une vingtaine d'ditions au cours du sicle.
a. Paul Godefroy, Etienne Binet et ses Merveilles de Nature , RelJlle
J'Histoire littraire, octobre-dcembre 1902, et Henri Bremond, Histoire
littraire Ju Sentiment religieux, t. 1. La cinquime dition, revue, corrige et
augmente par l'Auteur , qui est date de 16Z5 et que je suis ici, comporte
soixante-et-un chapitres, une ptre au Lecteur et une ddicace Mgr de
Verdun, soit un peu plus de 600 pages. Comme la pagination varie selon les
ditions, je renvoie aux chapitres, quand le contexte ne suffit pas l indiquer
la rfrence.
FIGURES l
une merveille : cantique des cratures, des mtiers, des
jeux, de toutes les formes honntes de l'activit humaine l .
Cette intention n'est certes pas absente chez Binet, prdi-
cateur jsuite et auteur d'uvres pieuses; mais la principale
justification de son livre est d'ordre rhtorique. Comme le
remarque Bremond lui-mme, cette encyclopdie est un
chapitre de l'art de parler et d'crire, et le motif de sa curiosit
est d'ordre littraire ou mme mondain, plutt que scienti-
fique 2 - ajoutons : et que religieux. Son sous-titre le
ddie tous ceux qui font profession d'loquence , et
le frontispice de ses premires ditions prsente une allgorie
transparente : on y voit l'loquence dans sa gloire, arme
d'un livre et d'un foudre, dominant la fois la Nature,
qui tient dans la main droite un soleil et dans la gauche
une corne d'abondance, et l'Art (au sens classique, qui com-
prend toutes les industries humaines), qui porte une sphre
et un compas. C'est que les merveilles de Nature et des
plus nobles artifices ne sont ici que des lieux d'loquence,
et plus prcisment des rserves d'ornements l'usage de
l'orateur. Le principal ornement du discours, c'est la figure:
les thmes de vrits morales que traite l'orateur doivent
tre figurs par des mtaphores et des comparaisons emprun-
tes au domaine des ralits physiques, au monde des objets
faonns par la nature ou par l'homme : toiles ou diamants.
L'Essai des Merveilles n'est rien d'autre que le rpertoire de
ces realia promises quelque rle allgorique et dcoratif.
C'est une pice du tout ncessaire l'loquence franaise.
Autrement les plus habiles font des fautes insupportables.
Peu de gens parlent des Artifices, et des choses qui ne sont
de leur mtier, sans faire de vilains barbarismes 3. Ency-
clopdie si l'on veut, mais encyclopdie annexe , comme
le dit Bremond, la Rhtorique, - ce code dans lequel la
1. Bremond, op. ril. p. ~ 6 6
~ Ibid. p. ~ 6 2
3. pUre au urleur.
MOTS ET MERVEILLES
description elle-mme est une figure de style, et l'univers
visible un rservoir de mtaphores : Quelle grce cela
donne vos propos si vous savez en tirer des translations
qui sont des lumires d'loquence! L'exprience vous mon-
trera que c'est ici une riche carrire toute pleine d'or et de
Diamants, d'o vous pouvez puiser ce qui rendra vos propos
tous confits au sucre de mille douceurs, qui feront couler
vos paroles au fond du cur de vos Auditeurs 1. Pour
qualifier le principe de cette entreprise, il faut renverser
la formule de Francis Ponge: c'est ici le parti pris des mots
qui justifie le compte tenll, et donc le compte rendu des choses.
Les produits de l'art et ceux de la nature n'ont d'autre raison
d'tre, d'autre dignit que d'illustrer un langage : la ralit
n'est qu'un ornement du discours.
Tout inventaire implique un ordre d'exposition, qui lui-
mme suppose, ou suggre un classement. Comme en tout
travail de cette nature, Binet pouvait choisir entre un ordre
neutre (celui de l'alphabet) et un ordre systmatique fond
sur une certaine division du monde. Il n'a voulu ni de l'un
ni de l'autre. Dans l'Avertissement du premier chapitre, de
la Vnerie, il annonce une table des termes propres cet
art, par ordre de l'alphabet, afin que vous les puissiez trouver
tout votre aise , mais cette promesse n'a pas t tenue, et
mme un chapitre comme le douzime, qui n'est gure qu'un
dictionnaire du vocabulaire maritime, nous refuse cette
commodit. Quant l'ordre mthodique, le titre Merveilles
de Nature et des plus nobles artifices indique bien une dis-
tinction entre ce qu'on appellerait aujourd'hui faits de nature
et faits de culture, mais cette division lmentaire ne se
retrouve pas dans la table des matires, o les objets naturels,
les produits fabriqus, les lments, les industries, les tres
1. Au Lecteur du ch. XLVI.
173
FIGURES 1
anims et inanims se succdent dans une pagaIe pittoresque
et sans scrupule : chef-d'uvre de dsordre pique et de
fantaisie , dit Bremond 1. Mais ce dsordre, videmment,
n'en est pas un, et la disposition de l'Essai des Merveilles figure
mme assez bien ce que peut tre une succession purement
associative, un ordre sans classement, c'est--dire sans partage.
Tout se passe comme si Binet avait d'abord adopt un point
de dpart arbitraire, puis s'tait fi une suite de glissements
par contigut. Ayant consacr son premier chapitre la
Vnerie, il descend l'espce pour une Chasse au Livre, puis
remonte au genre voisin par la Fauconnerie. Une nouvelle
synecdoque ascendante le mne aux Oiseaux en gnral, une
autre, descendante, au Phnix. Voici ct le Paon, le Mou-
cheron, le Rossignol, l'Abeille. Une mtonymie conduit de
l'abeille au Miel. Retour aux espces ailes avec l' Hirondelle,
et nouvel enchanement par contigut: la Marine, l'Eau, les
Poissons, le Remora, la Tempte, la Guerre, le Tirage des Armes
(l'escrime), l'Artillerie, le Duel Cheval. Ici, une rupture de
la continuit, comme une dchirure de la nappe du monde,
l'oblige ouvrir une seconde srie associative : les Pierreries,
l'Orfvrerie, la Coupelle (mtonymie de l'instrument), le
Dpart de l'Or, l'Or battu, l'mail, l'Or bailli en feuilles, l'Or
en gnral, les Mtaux (double synecdoque ascendante). Sur
cette remonte, nouvelle dchirure, et nouvelle srie : les
Fleurs, l'Ambre Gris, le Jardinage, les Entes, le Citron, l'pi
de Bl, le Vin. La prsence de l'ambre gris est videmment
suspecte pour qui voit dans cette squence un dpartement
des vgtaux et de l'agriculture, mais une telle lecture accorde
encore trop au systme : l'ambre gris suit les fleurs, par
mtonymie, cause de leur liaison dans l'industrie des par-
fums. La srie suivante est assez homogne : Imprimerie,
Peintllre, SClllptllre, Broderie, Armoiries, Papier, Verre, Tein-
ture, Mdecine, Architeclt,re, Perspective, Menuiserie, Mathma-
tiques, Style du Palais, loquence, Mllsique, Voix. Mais voici
I. Op. cil., p. 258.
174
MOTS ET MERVEILLES
des associations plus abruptes : de la voix on passe, par synec-
doque ascendante, l'Homme, puis de l'homme, par une
mtonymie qui attend son Buffon, au Cheval. Du cheval au
Ver soie, je renonce toute hypothse, et enfin, par un saut
du ver l'toile, le livre s'achve sur une belle ttralogie
cosmique: le Ciel, le Feu et l'Air, la Rose, l'Arc-en-ceI
1

La prsence de ces quelques ruptures indniables, qui divi-
sent la table des matires en quatre ou cinq sries plus ou
moins homognes, montre bien que le parti pris de continuit
associative n'est pas rigoureux, ni mme peut-tre dlibr:
il n'en est pas moins significatif, dans son application impar-
faite et comme nonchalante, d'un certain rapport au monde,
aussi loign de l'intelligibilit taxinomique (Aristote) que de
la commodit alphabtique (l' Encyclopdie) : une prsence la
fois plus proche et plus dsintresse, un usage sans effort, un
commerce sans accumulation ni appropriation, voil ce que
suggre ce rpertoire capricieux dont l'ordre immdiat est
celui d'un parcours.
Un des effets de cette prsentation est de dissimuler pre-
mire vue les lacunes du tableau. Effet non recherch, car
Binet ne fait aucun mystre de ses choix: Ils (ses dtrac-
teurs) diront que je ne dis pas tout; aussi n'est-ce pas mon
dessein, et ce serait chose inutile. Pour instruire un homme
qui doit bien parler, c'est assez qu'il sache les choses princi-
pales, et les plus nobles; les choses plus menues et roturires
demeurent en la boutique.
2
Cette justification est intres-
sante plus d'un titre : d'abord parce qu'elle confirme le
propos rhtorique qui prside l'ouvrage; ensuite, parce
qu'elle montre que l'Essai des Merveilles est une vitrine choisie
qui laisse en la boutiqm ce qui ne mrite pas d'tre exhib:
moins un inventaire, en somme, qu'un ventaire; enfin, par
1. Synecdoque et mtonymie dsignent ici non des substitutions mais des
successions fondes sur les mmes rapports associatifs : inclusion et conti-
gut.
2. ptre ail Iccleur.
FIGURES I
cette distinction des matires nobld et des roturires, qui trans-
pose une hirarchie sociale dans le monde des objets. Miche-
let reprochera un jour Buffon d'avoir lev la Nature un
Versailles olympien}) et d'en avoir exclu la populace
infime des invertbrs 1. Le prjug monarchique est
moins sensible chez Binet 2, mais l'exclusion aristocratique y
fonctionne plein, puisqu'elle ordonne le choix des sujets:
la nature ne prsente ici que ses merl/eilles, et l'industrie
humaine que ses plus nobles artifices. Le noble, conformment
l'tymologie, c'est aussi le notable, ce qui mrite d'tre
connu et remarqu. L'Essai des .Merveilles est donc un rper-
toire non de connaissances, mais de cllriosits, au double sens,
objectif et subjectif, du mot. D'o sa valeur historique et
psychologique; car une mentalit}) se livre videmment plus
par ses intrts que par son savoir. Interroge en ce sens, la
table des matires de l'Essai tmoigne de quelques valorisa-
tions( et dvalorisations) caractristiques. Ainsi, parmi les
animaux, la plus belle part est faite aux oiseaux, qui occupent,
avec les insectes 3, une soixantaine de pages. Les poissons en
tiennent onze, les animaux terrestres ne sont reprsents que
par le cheval, plus le gibier et les chiens de chasse. Les fleurs
dominent parmi les vgtaux, l'or et les pierreries parmi les
minraux. L'eau fait un chapitre, le feu n'apparat pas pour
lui-mme (malgr le titre trompeur du chapitre cinquante-
J. La Mer, livre II, ch. 5. Cette critique annonce curieusement une remarque
de Bachelard : Les portraits des animaux, marqus au signe d'une fausse
hirarchie biologique, sont chargs de traits imposs par la rverie inconsciente
du narrateur. Le lion est le roi des animaux parce qu'il convient un partisan
de l'ordre que tous les tres, fussent les btes, aient un roi. Formation de
i'E.pril uienlifique, p. 45.
%. Il n'est pas tout fait absent: Le Soleil est assis au milieu des Plantes
comme le Roi du Ciel, auquel toutes les toiles font la Cour (ch. LVIII:
L'Economie du Cieux). Le cur est assis au milieu (du corps) comme le Roi
(ch. LV : L'Homme). Ces deux comparaisons assignent au monarque une
fonction d'apparat. Le Roi n'est arm que de majest et beaut (ch. IX :
L'Abeille). On rgne non par puissance, mais par clat et gloire; le roi des
oiseaux, plutt que l'aigle, est le glorieux paon.
3. Le moucheron est le nain des oiseaux .
MOTS ET MERVEILLES
neuf: Rarets de i' Air et du Feil.) Les beaux-arts sont repr-
sents par l'architecture, la peinture, la sculpture, l'loquence
et la musique, non la danse ni la posie. La mdecine se rduit
quelques remdes et l'art de la saigne, le travail de la terre
l'horticulture et la viticulture. Les industries dignes d'in-
trt sont l'orfvrerie et la joaillerie, la broderie et la teinture,
l'imprimerie. Le blason fait un long chapitre, la chasse en fait
trois, la guerre et l'escrime en font quatre 1. Les sciences
n'apparaissent qu' travers quelques curiosits techfltques,
merveilles des mathmatiques , comme l'orgue, le jet
d'eau, le plantarium, l'horloge, le cadran solaire et les
machines de thtre.
Ces choix eux seuls semblent illustrer le got de l'poque
pour les activits aristocratiques (la guerre, la chasse, l'es-
crime, l'quitation), pour les objets prcieux (mtaux, fleurs,
pierreries), pour le bestiaire aquatique et arien, pour les
symboles de mtamorphose (l'eau, le phnix) et d'ostentation
(le paon, les ornements d'loquence et d'architecture), pour
les divers prodiges de la nature et de l'artifice. Mais le dtail
des chapitres apporte ce tableau quelques nuances et quel-
ques corrections. Certains sujets sont traits d'une manire
sche et purement didactique, sous la forme de listes de ren-
seignements techniques ou de dfinitions, largement emprun-
ts par Binet ses devanciers : ainsi des chapitres sur la fau-
connerie, les oiseaux, les poissons, la marine, l'orfvrerie,
le blason, l'architecture; ici, Binet s'acquitte d'une tche en
transcrivant des informations et des locutions qu'il juge utiles
son lecteur, mais il n'y engage aucune passion verbale, si ce
n'est parfois quelque griserie dans l'accumulation des
termes 2. Le signe de l'intrt profond, c'est le passage un
1. La guerre et l'escrime, comme l'or et la beaut corporelle, ont droit
quelques tirades vertueusement indignes, dont la sincrit parat sujette
caution.
2. Oiseaux de jour, de nuit, de marais, de marine, qui tant saouls de
voler flottent au son de la mer assis sur les ondes, oiseaux sauvages qui n'aiment
la ville ni les gens mais hantent les forts paisses, les dserts et les rochers
FIGURES l
autre registre, qui est celui de la description enthousiaste et
de la clbration. Les matires ainsi valorises ne sont plus
seulement des objets de connaissance, ce sont des thmes
rhtoriques, ou, si l'on veut (car ces deux qualits, en pays
baroque, sont indiscernables), potiques.
Le vritable objet de curiosit, pour Binet, c'est ce qu'il
appelle merveille, ou miracle, c'est--dire l'tonnant. Le style
baroque se dfinit comme une esthtique de la surprise, et
l'on voit bien chez Binet comment cette esthtique prolonge,
ou transpose, une attitude gnrale, une disposition de
l'esprit l'gard du monde. Il n'est de remarquable, et la
limite il n'est de perceptible que le miraculeux. On a dit de
Binet qu'il tait toujours merveill 1 - et cette remarque
pourrait s'appliquer au Baroque tout entier. Mais il faut
ajouter que Binet ne parle - ne parle vraiment,c'est--dire
inaccessibles, oiseaux qui rasent les tangs et sont bons poissonniers, oiseaux
de babil et cajoleurs, de combat et de volerie, de voirie et de gibets, nuitiers
et de mauvais augure, de parade et de caquet. Aller flots, bonds lgers,
et bondir; le contraire, aller glissades, tranes, tire d'ailes, trait, fendant
l'air tout d'un effort, boutades et plusieurs saillies, d'un beau vol, haut
et hardi. Ou encore : Chaque oiseau a son ramage part et ses cris propres,
la colombe roucoule, le pigeon caracoule, la perdrix cacabe, le corbeau croaille
et coasse. On dit du coq coqueliquer, du coq d'Inde glougloter, des poules
clocloquer, craqueter, clousser, du poulet ppier ou piauler, des cailles car-
cailler, du geai cajoler, du rossignol gringoter, du grillon grsillonner, de
l'hirondelle gazouiller, du milan huir, du jars jargonner, des grues craquer
01.'- trompetter, du pinson frigoter, babiller, du hibou huer, de la cigale cla-
queter, des huppes pupuler, des merles siffler, des perroquets et des pies
causer, des tourterelles gmir, du paon on dit qu'il a la tte de serpent, la
queue d'un ange, la voix de diable; de l'alouette tirelirer, Adieu Dieu, Dieu
Adieu. De faon que les uns crient, les autres chantent ou gmissent, pleurent,
caquettent, effayent et en cent mille faons de ramages; le moineau dit :
pilleri. Le meilleur Binet est peut-tre dans ces catalogues d'oiseaux
o le musicien se livre sans retenue.
I. Paul Godefroy, lot. Gil.
MOTS ET MERVEILLES
en mobilisant les ressources de son loquence - que de ce
qui l'merveille, ou de ce qui peut merveiller son lecteur.
L'tonnement, sincre ou factice, est le principe mme de son
livre, et sa tonalit fondamentale. Mais les rapports entre ce
sentiment et le discours qui l'exprime sont plus troits encore:
la rhtorique baroque n'est pas seulement le langage de la
surprise, elle en est bien souvent la source, ou le prtexte.
Certains des objets miraculeux de Binet (le rossignol, la
rose, le moucheron, le grain de bl, l'eau, le verre, le papier)
ne nous surprennent nullement premire vue, et la plupart
de ses merveilles feraient sourire le plus badaud des lecteurs
de Plante. C'est que les motifs de son tonnement sont d'un
ordre trs particulier. L'tonnant, pour Binet, ce n'est pas le
surnaturel; les frontires du rel et de la lgende sont d'ailleurs
assez floues dans son livre, et il parle sur le mme ton du
paon et du phnix, de la manne et de la rose. Ce n'est pas
l'ordre de la nature que transgressent ses miracles, mais plutt
celui de la pense, c'est--dire en fait du langage. Le paradoxe
met en uvre une opposition souvent arbitraire ou purement
verbale: la plus petite diffrence peut tre rige en contra-
diction, pour peu que l'on dcide de faire passer entre ses
termes une des frontires du monde. Voici un verre de vin : le
verre semble une eau congele; jouant d'abord sur l'appa-
rence, Binet nous montre donc du vin contenu dans de l'eau,
puis, forant une opposition traditionnelle, il fait de l'eau et
du vin deux contraires paradoxalement runis ici : Ce beau
trsor de glace qui fait que dans l'eau gele on boit le vin qui
rit en se voyant enferm dans le sein miraculeux de son enne-
mie mortelle 1. Dieu, qui est infiniment grand, a mis toute s'a
sagesse crer le corps du moucheron, qui est infiniment
petit : miracle. Le remora, poisson minuscule, arrte un gros
navire qui transportait l'Empereur Caligula : miracle. Le
papier, qui se tait, transmet des paroles : silence qui dit
tout, miracle. Toutes ces merveilles reposent sur un systme
1. Ch. XLIV: l, VIrr't.
179
FIGURES l
d'antithses qu'elles surmuntent peu de frais, et dont les
grands axes sont le petit et le grand, vite baptiss le Rien et le
Tout (le rossignol est un Rien qui chante, le moucheron est
un Rien qui vole, ses ailes sont de l'air tissu, du vent coll,
un rien damasse'), la Vie et la Mort (le phnix, le ver soie),
le feu et la glace (le verre, qui est glace, nat dans la flamme,
les toiles sont des feux gels), la Terre et le Ciel: les fleurs
sont les astres de la terre, un jardin est un Paradis de fleurs,
un Ciel de Terre, un parterre de Dieu. Rciproquement, les
toiles sont des fleurs du ciel, le ciel est le pav dtt Paradis, le
parterre des anges fleuri d'toiles; mme rversibilit pour les
pierreries, qui sont des toiles terrestres, comme les toiles
sont les joyaux du ciel. Autres paradoxes : le cadran solaire,
dont le bton de fer jamais ne bouge, et suit partout le
soleil
1
; la voix humaine : est-il bien possible qu'un petit
ventelet sortant de la caverne des poumons, mnag par la
langue, bris par les dents, cras au palais, fasse tant de
miracles? ; la Lune, Soleil de la Nuit; l'eau, qui change de
couleur et apparemment de substance suivant les fonds :
parmi les fleurs de lys, ce n'est que du lait courant; parmi
les roses, de l'carlate flottante; parmi les violettes, du cristal
azur gazouillant; parmi les fleurs, un arc-en-ciel liquide ... ,
de consistance selon les tempratures, de saveur selon les
mlanges, de nature mme selon les matires et les tres o
Binet se plat retrouver sa prsence : Elle se dore au souci,
s'argente au lys, s'ensanglante s illets, plit s girofles,
reverdit s herbes, clate s tulipes, s'emperle et s'maille en
mille faons. Es pierreries elle se glace en feu, en sang, en or,
en lait, en clat, en ciel dans l'escarboucle, le rubis, le lapis,
le diamant, le saphir ... : ces mutations sont autant de para-
doxes, car elles semblent concilier l'unit et la pluralit, l'iden-
tit et la diffrence: comment un mme tre peut-il devenir
tant d'tres divers? L'attrait du Baroque pour les mtamor-
phoses traduit peut-tre moins un got de la mobilit qu'une
J. Ch. L : Menei/les du Malh/matiqllu,
180
MOTS ET MERVEILLES
sorte de fascination devant cette dialectique du mme et de
l'autre. L'homme lui-mme, s'il est chef-d'uvre de Dieu,
miracle du m01lde, merveille des merveilles, c'est moins comme
reflet de la perfection divine que parce qu'il unit les plus
hautes qualits aux faiblesses les plus misrables, et que ce
petit ver de terre s'avise de rouler dans son esprit les penses
d'un Diell. Le thme, dj rebattu, des contrarits de
l'homme, ni ange ni bte, grandeur et misre, est exploit ici
non pas comme preuve de la Chute, mais comme exemple
saisissant de l'union des contraires. Chez Binet, c'est la tho-
logie qui est au service de la dialectique, et le vrai mrite
de la doctrine chrtienne est sa richesse en paradoxes.
Mais le paradoxe par excellence, celui qui occupe dans la
thmatique de l'Essai des Merveilles la place centrale, et autour
duquel gravitent tous les autres, c'est celui des rapports entre
la Nature et l'Art. Selon le principe d'opposition nonc plus
haut, l'Art et la Nature s'affrontent comme deux contraires.
A partir de cette antithse s'difie une dialectique vertigineuse
dont tout le prodige est que l'Art imite la Nature et que la
Nature semble imiter l'Art, - ce qui, encore une fois, n'est
paradoxal que pour autant que l'on suppose l'antinomie de
ces deux termes. Sitt admis ce postulat, la terre et le ciel se
peuplent de miracles. Voyez l'horloge hydraulique : Quelle
audace, de mesurer nos nuits par le mouvement de ces eaux,
et imiter justement le mouvement. des toiles... l'artifice
devrait avoir honte de surmonter ainsi la nature. Le planta-
rium : Par ainsi l'Art a enfant un petit bout de machine
nceinte d'un grand monde, un Ciel et Paradis portatif, un
grand univers dans un rien de verre, le beau miroir o la
nature se mire tout tonne de voir qu' ce coup l'Art ait
surmont et quasi enfant la Nature. L'orgue: Les gros
tuyaux meuglent comme taureaux, les menus font le rossignol,
les moyens font les fredons, et tous les passages de dix mille
oisillons qui sont les tuyaux des orgues de nature ... Les
peintres et les sculpteurs oprent des simulacres qui semblent
autant de dfis la ralit : Pour parler des riches peintures,
181
FIGURES 1
il en faut parler comme si les choses taient vraies, non pas
peintes , dit Binet, qui prche d'exemple: Voyez-vous ces
poissons-l, si vous versez dessus de l'eau ils nageront, car
rien ne leur manque. Et ces oiseaux, s'ils n'taient attachs
ils prendraient l'air et fendraient le ciel tant ils sont bien
faits. Ailleurs, le peintre a d mettre une bride son cheval
pour l'empcher de sauter hors la toile . Cela n'est pas
peinture, mais nature 1. Dieu a cr mille choses qui
n'tonnent gure nos esprits, conclut Binet dans son hrtique
enthousiasme, l'artifice fait profession de n'uvrer que des
miracles 2 . Mais il sait aussi bien clbrer le miracle inverse
d'une Nature rivale des inventions humaines. Le rossignol, ce
horiste de nattlre, renferme en lui tout un-orchestre; la tulipe
est comme une coupe d'or ou-un vase d'argent 3 ; la fleur
de lys, vous diriez que c'est du satin blanc cannel par
dehors, brod d'or par dedans ... ces jaunes-l, ne diriez-vous
pas que c'est une clochette d'or, et ce rouge un petit panier, ou
une boite de satin rouge, ces autres-l des vases d'me-
raude '? Le clich chef-d'uvre de nature a encore chez
Binet toute sa connotation artisanale : la nature a appris son
mtier, elle a ses bauches et ses checs: Le liseron est un
lys btard, sans odeur, sans filets, il semble que ce soit le
coup d'essai, l'apprentissage et les premiers traits de Nature
quand elle se mit vouloir patronner, et faonner en chef-
d'uvre les vraies fleurs de lys 6.
Le chapitre du Rossignol prsente une affabulation qui
n'est peut-tre pas de l'invention de Binet, mais qui pourrait
prendre ici une valeur emblmatique : le rossignol, si fier de
son chant, s'aperoit avec stupeur et colre que quelqu'un
l'imite la perfection et dans les moindres dtails. Il s'puise
en prouesses et en dfis inutiles : ce rival insurpassable, ce
doux ennemi, c'est son propre cho. Comme le reflet, l'cho
est un double, et cette situation en miroir, chre l'esprit
J. Ch. XXlUX : ltJ PltJt, P,int",. - z. Ch. L. - 3. Ch. xxx : Ils FI_I.
4. Ch. XXXIII: ]1ITt/inagt. - ,. Ch. xxx (jNllrrmntr : passer mattre).
Ih
MOTS ET MERVEILLES
baroque, est aussi chez Binet celle de l'art et de la nature,
mondes rivaux qui se dfient sans cesse, mais aussi mondes
jumeaux dont le jeu favori semble tre de se faire passer l'un
pour l'autre.
Terminons sur un dernier artifice que Binet cultive avec
une visible prdilection: c'est celui qui consiste jouer sur
une quivoque entre l'objet du discours et le discours lui-
mme, entre le monde et le langage. En prface son cha-
pitre des Pierreries, il crit : ce qui rend le style prcieux,
ce sont les pierreries ; il s'agit videmment la fois des
pierres dont on parle et de celles dont on use en parlant :
joyaux d'loquence. Au chapitre des Fleurs, il met son lecteur
en garde (malice ou inconscience?) contre une loquence
qui n'est qu'une enfilure de fleurettes de rhtorique . A pro-
pos des oiseaux, il parle du vol de nos plumes , abordant
les jardins il se dfend de faire un labyrinthe de paroles ,
et il ddie son Essai de la Marine ceux qui ne voguent que
sur une mer de paroles . Il pratique volontiers le calembour
et l'-peu-prs : Ma chasse est plus des livres que des
livres; loquence du Palais: de l'ord on fait de l'or; les
tuyaux d'orgue deviennent des Orlandes l-sus ; l'arc-en-
ciel : ne diriez-vous pas que c'est non pas le Pont-au-change
de Paris, mais le Pont-aux-anges de Paradis? Ces jeux de
mots sont le plus souvent misrables et tirs par les cheveux.
Ils ont toutefois, comme les cryptogrammes de Roussel, le
mrite de souligner le caractre essentiellement verbal de son
entreprise. En vrit, cette uvre est rhtorique de bout en
bout : non seulement dans son propos, mais dans son objet
mme, qui si souvent se confond avec le texte qu'il suscite ou
qui le suscite, dans son contenu qui est de pure forme. Ce
jardin enchant est bien un la0rinthe de paroles. On a vu
quelle part d'artifice entre dans sa vision du monde; cet arti-
fice tient quelques effets de style, hyperboles, antithses,
mtaphores, alliances de mots. Les miracles du P. Binet sont
autant de figures : la seule merveille, c'est le langage.
L'ENVERS DES SIGNES
L' uvre de Roland Barthes est apparemment fort diverse,
aussi bien dans son objet (littrature, costume, cinma, pein-
ture, publicit, musique, faits-divers, etc.) que dans sa
mthode et son idologie : Le Degr zro de l'criture, en
195 3, semblait prolonger dans le domaine de la forme })
la rflexion m o ~ c e par Sartre, quelques annes plus tt, sur
la situation sociale de la littrature et la responsabilit de
l'crivain devant l'Histoire : rflexion aux confins de l'exis ..
tentialisme et du marxisme; son Michelet, en 1954, bien qu'il
se prsentt comme une simple lecture prcritigue , em-
pruntait Bachelard l'ide d'une psychanalyse substantielle
et montrait tout ce qu'une tude thmatique de l'imagination
matrielle pouvait apporter la comprhension d'une
uvre considre jusque-l comme essentiellement idolo-
gigue; sa participation la revue Thtre populaire et au
combat men autour d'elle pour introduire en France l'uvre
et les thories de Berthold Brecht le faisait passer, dans les
annes suivantes, pour un marxiste intransigeant, bien que
les marxistes officiels n'aient jamais partag son interprtation
du brechtisme; mais dans le mme temps, et contradictoire-
ment, deux articles sur les Gommes et sur le Vl!)'cur fai-
saient de lui l'interprte officiel de Robbe-GriIlet et le tho-
ricien du Nouveau Roman , considr comme une offensive
formaliste et comme une entreprise de dsengagement de
la littrature; en 1956, Mythologies rvlaient un observateur
sarcastique de l'idologie petite-bourgeoise embusque dans
FIGURES 1
les manifestations apparemment les plus anodines de la vie
sociale contemporaine : nouvelle ~ critique de la vie quoti-
dienne , d'inspiration nettement marxiste, et qui marquait
une attitude politique sans quivoque; en 1 960, nouvelle
mtamorphose, avec un commentaire de Racine pour le
Club franais du Livre (repris en 1963 dans Sur Racine) qui
semble effectuer un retour la psychanalyse, mais cette fois
plus prs de Freud que de Bachelard, mme s'il s'agit du Freud
anthropologue, sa faon, de Totem et Tabou: le thtre de
Racine est interprt en termes de prohibition de l'inceste
et de conflit dipien, au niveau de cette fable ancienne
(celle de la horde primitive ), situe trs en arrire de
l'histoire ou de la psych humaine 1; enfin, les derniers
textes recueillis dans Essais critiques semblent traduire une
conversion dcisive au structuralisme compris dans sa
forme la plus stricte, et l'abandon de toute responsabilit
l'gard du sens; la littrature, la vie sociale ne sont plus
que des langages, qu'il faut tudier non dans leur contenu,
mais dans leur structure, comme de purs systmes formels.
Cette image multiforme est videmment superficielle, et
mme, on le verra, fort infidle. Non que la rflexion de
Barthes ne soit effectivement disponible , ouverte par
principe aux tendances les plus diverses de la pense moderne.
Il admet lui-mme 2 qu'il a souvent rv d'une coexistence
pacifique des langages critiques, ou, si l'on prfre. d'une
critique paramtrique , qui modifierait son langage en
fonction de l'uvre qui lui est propose , et, parlant des
principes idologiques fondamentaux de la critique
contemporaine (existentialisme, marxisme, psychanalyse,
structuralisme), il affirme : Pour ma part, d'une certaine
manire; je souscris en mme temps chacun d'eux 3 . Mais
cet apparent clectisme recouvre une constante de pense
1. Sur RQ/ne, p. 21.
2. Buait mliqu6l, p. 272.
3 ibid., p. 2H
186
L'ENVERS DES SIGNES
qui se cherche dj dans le Degr zro, et qui n'a pas cess
de s'affirmer d'une faon de plus en plus consciente et
systmatique. Si la critique peut ainsi se rclamer la fois de
plusieurs idologies diverses, c'est, ajoute aussitt Barthes,
que le choix idologique ne constitue pas l'tre de la critique
et que la vrit n'est pas sa sanction : elle a pour tche,'
non pas de dcouvrir la vrit secrte des uvres dont elle
parle, mais de couvrir leur langage, le plus compltement /
possible , de son propre langage, d'ajuster le plus troite-
ment possible le langage de notre poque celui des uvres
passes, c'est--dire au systme formel de contraintes logi-
ques labor par l'auteur selon sa propre poque 1 . Ce
frottement du langage littraire et du langage critique a
pour effet non pas de dgager le sens d'une uvre,
mais de reconstituer les rgles et contraintes d'laboration
de ce sens , autrement dit, sa de signification.
Si l'uvre est un langage et la critique un mtalangage, leur
rapport est essentiellement formel, et la critique n'a plus
affaire un message, mais un code, c'est--dire un systme
dont elle doit retrouver la structure, tout comme le linguiste
n'a pas dchiffrer le sens d'une phrase, mais tablir la
structure formelle qui permet ce sens d'tre transmis 2 .
Moyennant quoi, des langages varis que la critique peut
essqyer sur les uvres littraires du pass (ou du prsent)
surgirait une forme gnrale qui serait l'intelligible mme
que notre poque donne aux choses et que l'activit critique
aide la fois, dialectiquement, dchiffrer et constituer 3 .
La valeur exemplaire de l'activit critique tient donc clai-
rement ce double caractre smiologique : comme mta-
langage (discours sur le langage littraire), elle tudie un
systme de signification qui est la littrature; comme langage-
objet (devenue elle-mme discours littraire), elle forme
1. SII1' &/"" p. 2,6.
2. Buais rrifilples, p. 2'1.
3. Ibid., p. 272
FIGURES l
son tour un systme smiologique aux yeux de cette mta-
critique, ou critique des critiques , qui n'est rien d'autre
que la smiologie sous sa forme la plus gnrale. Ainsi la
critique contribue bien la fois dchiffrer et constituer
de l'intelligible, puisqu'elle est en mme temps smantique
et smantme, sujet et objet de l'activit smiologique.
Ces remarques nous conduisent donc au point central
de la pense de Roland Barthes : le problme de la signi-
fication. Homo significans : l'homme fabricateur de signes,
la libert qu'ont les hommes de faire signifier les choses 1,
le procs proprement humain par lequel les hommes don-
nent du sens aux choses 2 , tel est l'objet essentiel de sa
recherche. Cette orientation est ancienne, et mme origi-
naire, puisque dj le Degr zro tudiait les diverses faons
dont l'crivain, par-del tous les contenus explicites de son
discours, doit en outre - et peut-tre essentiellement -
signifier la Littrature, et que ce livre se proposait d'aider
constituer une histoire du langage littraire qui ne (serait)
ni l'histoire de la langue, ni celle des styles, mais simplement
l'histoire des Signes de la Littrature 3 , c'est--dire des
signes par lesquels la littrature se notifie elle-mme comme
littrature, et dsigne son masque du doigt. Question ancienne,
donc, mais qui n'a cess depuis lors de se creuser et de
prciser ses termes.
Comme on Je sait, c'est le linguiste Ferdinand de Saussure
qui a le premier envisag l'ide d'une science gnrale des
significations, dont la linguistique ne serait plus qu'un cas
particulier, d'une science qui tudierait la vie des signes
au sein de la vie sociale , qui nous apprendrait {( en quoi
consistent les signes, quelles lois les rgissent , et qu'il
proposait de nommer la smiologie 4. La langue tant, de
loin, le systme de signes le plus labor et le mieux connu,
1. Buais critiques, p. 2.60. - 2.. Ibid., p. zr 8. - 3. Le Degr t!ro de l' btri-
ture, p. 8. - 4. Cours de linguistique gnrale, p. H
188
L'ENVERS DES SIGNES
la linguistique reste ncessairement le modle irremplaable
pour toute recherche smiologique, mais le domaine des
signes dborde en tous sens celui du langage articul.
En effet, il existe d'une part des signes extrieurs la langue,
et qui fonctionnent pour ainsi dire ct d'elle, comme
ces emblmes et signaux de toutes sortes que les hommes
ont toujours utiliss, depuis le totmisme primitif jus-
qu'aux divers panonceaux et indicatifs que la civilisation
moderne multiplie chaque jour sous nos yeux; certains de
ces signes ont dj constitu des systmes fort complexes ':
que l'on songe simplement au degr d'laboration atteint
jadis par l'art du blason et la science, correspondante, de
l'hraldique; l'aptitude constituer un systme est prcis-
ment le trait caractristique de tout ensemble de signes, et
c'est cette constitution qui marque le passage du pur symbo-
lisme l'tat proprement smiologique, puisqu'un symbole ne
devient signe qu'au moment o il cesse d'voquer par lui-
mme et en vertu d'une relation analogique ou historique
(le Croissant, emblme de l'Islam, la Croix, symbole du
Christianisme) qu'il entretient avec son rfrent , pour
signifier d'une manire indirecte, mdiatise par le rapport
de parent et d'opposition qu'il entretient avec d'autres
symboles concurrents: la Croix et le Croissant, pris isolment,
sont deux symboles autonomes, mais l'utilisation d'un
Croissant-Rouge arabe face la Croix-Rouge euro-
penne amorce la formation d'un systme paradigmatique
o le rouge tient la place d'un radical commun, et l'oppo-
sition Croix-Croissant celle d'une flexion distinctive 1.
On a donc l, du moins en apparence, une srie de syst
mes smiologiques extra-linguistiques; mais leur impor-
tance sociale et surtout leur autonomie par rapport au langage
articul apparaissent trs contestables : La smiologie n'a
eu jusqu'ici traiter que de codes d'intrt drisoire, tel le
code routier; ds que l'on passe des ensembles dous d'une
1. Essai! ri/iquu, p. 209.
FIGURES 1
vritable profondeur sociale, on rencontre de nouveau le
langage 1 . C'est que les objets non-linguistiques ne devien-
nent effectivement signifiants qu'autant qu'ils sont dOllblls
ou relerys par le langage, comme on le voit bien dans la
publicit ou la photographie de presse, qui accompagnent
presque toujours l'image visuelle d'un commentaire verbal
destin confirmer ou actualiser ses significations virtuelles
ou flottantes, ou encore dans la presse de mode, qui donne
leur valeur symbolique aux objets (vtements, aliments,
meubles, vhicules, etc.) en les parlant , c'est--dire en
analysant les parties signifiantes et en nommant les signifis :
l'image peut reprsenter un homme en veste de tweed devant
une maison de campagne, mais le commentaire prcisera :
veste de tweed pOlir le week-end, dsignant nommment le
tweed comme signe et le week-end comme sens. Il n'y a
de sens que nomm, et le monde des signifis n'est autre
que celui du langage. Le domaine extra-linguistique s'efface
donc rapidement devant (ou s'absorbe dans) cet autre domaine
de la smiologie, qui est d'ordre translinguistique, ou
mta-linguistique, et qui comprend des techniques de
significatien situes non plus ct, mais au-dessus ou
l'intrieur du langage. La smiologie rintgre alors le
bercail linguistique, ce qui amne Barthes renverser ].a.
formule saussurienne : la smiologie ne veut plus tre une
extension, mais au contraire une spcification de la linguisti-
que. Il ne s'agit cependant pas d'assimiler le fait smiologique
au fait linguistique, car le langage ainsi utilis n'intresse
le smiologue qu'en qualit de langage second, soit que le
texte verbal se charge d'imposer une signification un
objet non-verbal, comme c'est le cas dans les lgendes
annexes aux photographies de presse ou aux images publi-
citaires, soit qu'il se ddouble en quelque sorte lui-mme
I. C01ll1lllllli&Qlions, 4, p. 2. On voit ici que l'inrt d'un code se mesure
pour Barthes non son IlIi/ill sociale, mais sa profondeur c'cst--dire
sa rsonance anthropologique.
L'ENVERS DES SIGNES
pour ajouter sa propre signification explicite et littrale,
ou dnotation, un pouvoir supplmentaire de connotation qui
l'enrichit d'un ou plusieurs sens seconds. Bien des pages de
littrature, comme le remarque peu prs Valry l, ne
veulent rien dire d'autre que cette phrase, qui ne s'y trouve
pourtant nulle part : Je suis une page de littrature , et
Sartre souligne juste titre que le sens ou la qualit propre
d'un texte ne sont aprs tout jamais directement dsigns
par les mots de ce texte, et que l'objet littraire, quoiqu'il
se ralise travers le langage, n'est jamais donn dans le
langage
2
. Ce langage oblique qui donne entendre un
sens non profr, c'est le langage de la connotation, dont la
littrature est le domaine par excellence, et dont l'tude peut
se prvaloir d'un prcdent illustre, quoique dcri : celui
de la Rhtorique. Lorsqu'un rhtoricien de l'poque classique
enseignait, par exemple, que l'emploi du mot voile pour
dsigner un navire est une figure appele synecdoque, et que
cette figure est du plus bel effet dans un pome pique, il ne
faisait rien d'autre que de dgager, sa manire, la connotation
pique implique dans l'emploi de cette figure, et un trait
de rhtorique tait un code de connotation littraire, un
recueil des moyens par lesquels un pote pouvait signifier,
en plus du contenu explicite de son pome, sa qualit
pique, lyrique, bucolique, etc. On reconnat l ces bougre
et ces foutre qui maillent la prose du Pere Duchne,
non pour signifier quoi que ce soit dans le discours, mais
pour signaler, de biais, toute une situation historique :
prcieuses figures de rhtorique rvolutionnaire 3.
Ce sont en effet les phnomnes et les techniques de conno-
tation qui, depuis le Degr zro de j'criture, ont retenu
spcialement l'attention de Roland Barthes. L'criture,
on s'en souvient, c'est cette responsabilit de la Forme qui,
I. lIIJreI (Pliade), II, p. 696.
z. Situations, II, p. 93.
3. Lt Degrl ~ ; o d, l'criture, p. 7.
FIGURES l
. entre la Nature que dessine l'horizon de la langue (impose
par le lieu et l'poque) et cette autre Nature que dtermine
la pousse verticale du style (dict par les profondeurs du
corps et de la psych), manifeste le choix par l'crivain d'une
certaine attitude littraire, et donc notifie une certaine moda-
lit de la littrature; l'crivain ne choisit ni sa langue ni son
style, mais il est responsable des procds d'criture qui le
signalent comme romancier ou comme pote, comme
classique ou naturaliste, bourgeois ou populiste, etc. Tous
ces faits d'criture sont des moyens de connotation, puisqu'en
plus de leur sens littral, parfois faible ou ngligeable, ils
manifestent une attitude, un choix, une intention. Cet effet
de sur-signification peut se reprsenter par un schma simple,
pour lequel on empruntera de nouveau la rhtorique son
exemple classique : dans la synecdoque voile = navire, il y a
un mot signifiant, t'oile, et un objet (ou concept) signifi,
le navire : voil la dnotation; mais comme le mot voile a
t substitu au mot propre navire, le rapport (signification)
gui unit le signifiant au signifi constitue une figure; cette
figure son tour dsigne clairement, dans le code rhtorique,
un tat potique du discours : elle fonctionne donc comme
le signifiant d'un nouveau signifi, la posie, sur un deuxime
plan smantique qui est celui de la connotation rhtorique;
le propre de la connotation est en effet de s'tablir au-dessus
(ou au-dessous) de la signification premire, mais d'une
manire dcroche, en utilisant le premier sens comme forme
pour dsigner un second concept; d'o le schma suivant
(que l'on pourrait peu prs traduire par une formule telle
que : le .rystme smiologique dans lequel le mot voile peut tre
emplqy pour dsigner 1111 navire est une figure,. le systJHC smiolo-
gique au second degr dans lequel une figttre, telle que l'emploi du mot
voile pour dsigner un navire, peut tre emplqye pottr signifier
la posie, est la Rhtoriqtte 1) "
1. Ou, plus brutalement: [(.'oile = navire) = posie] = Rhtorique.
Signifiant 1
(voile)
L'ENVERS DES SI.GNES
Signifi 1
(navire)
Signification 1
(figure)
Signifiant 2-
Signifi 2-
(posie)
Signification 2-
(rhtorique)
Les lecteurs de Mythologies auront reconnu dans ce schma
celui par lequel Barthes figure l le dbotement du mythe par
rapport au systme smiologique sur lequel il se greffe. C'est
qu'il s'agit d'un effet du mme ordre, et Barthes dit justement
que le Degr zro n'tait, tout prendre, qu'une mythologie
du langage littraire o il dfinissait l'criture comme le
signifiant du mythe littraire, c'est--dire comme une forme
dj pleine de sens et qui reoit du concept de Littrature
une signification nouvelle 2 . Ce qui distingue, du point de
vue qui nous occupe ici, les Mythologies du Degr zro, c'est,
d'une part, le recours explicite la notion de systme smio-
logique, et la vision claire de la superposition et du dbo-
tement des deux systmes; c'est d'autre part l'application de
cette analyse des objets non-littraires, et mme, pour
certains, non-linguistiques, comme cette photographie d'un
soldat noir saluant le drapeau franais 3, qui ajoute ce mes-
J. Mythologies, p. 222.
z. Ibid., p. %42.
3. Ibid., p. 223
fiOURiS.
7.
FIGURES l
sage visuel sans code et purement dnot un second message
connot, idologique, qui est la justification de l'Empire
franais.
C'est ainsi tout un monde qui s'ouvre l'analyse smiolo-
gique, monde beaucoup plus vaste que celui de la littrature,
et qui attend sa rhtorique : le monde de la cOMMNnication,
dont la presse, le cinma, la publicit offrent les modes les
plus voyants et les plus connus. Mais le champ de la signi-
fication ne s'arrte pas l, car le langage de connotation mon-
tre que l'homme peut affecter d'un surcrot de sens n'importe
quel objet dj pourvu soit d'un sens premier (nonc verbal,
image graphique ou photographique, plan ou squence filmi-
que, etc.) soit d'une fonction premire non signifiante, qui
peut tre, par exemple, un usage : La nourriture sert
manger; mais elle sert aussi signifier (des conditions, des
circonstances, des gots); la nourriture est donc un systme
signifiant, et il faudra un jour la dcrire comme telle 1 ~ De
mme un costume sert se vtir, une maison se loger, une
voiture se dplacer, mais en outre le costume, la maison,
la voiture sont des signes, affiche d'une condition ou d'une
personnalit, instruments d'un paratre. La smiologie devient
ainsi coextensive toute une civilisation, et le monde des
objets devient un univers de signes : Combien, dans une
journe, de champs vritablement insignifiants parcourons-
nous? Bien peu, parfois aucun z. Ce que nous appelons
histoire, ou culture, c'est aussi ce frisson d'une machine
immense qui est l'humanit en train de procder inlassable-
ment une cration de sens, sans laquelle elle ne serait plus
humaine 3 .
Mais il faut bien voir que cette activit signifiante s'exerce
toujours, pour Barthes, comme un surcrot d'usage impos
aux choses, et donc la limite comme un dtournement ou un
J. Buais erilifJllel, p. 155.
z. Mylhologiu, p. ZI9.
3. Buais erilifJllel, p. ZI 9.
L'ENVERS DES SIGNES
abus. Les signes barthsiens ne sont presque jamais, comme
ces pavillons de marine, signaux routiers et autres appels de
clairon dont s'occupe la smiologie classique, des signifiants
expressment invents pour des signifis explicites et bien
dlimits, bref les lments d'un code reconnu et dclar. Les
systmes qui l'intressent sont toujours, comme il le dit de
la critique littraire, des smiologies qui n'osent pas dire
leur nom 1 , des codes honteux ou inconscients, toujours
marqus d'une certaine mauvaise foi. Dcider qu'une lampe
rouge ou verte signifiera passage ou a"t, rien de moins
quivoque : j'ai cr un signe en toute clart, je n'ai abus
de rien ni de personne. Dcider qu'une veste de cuir fait
sport, et donc faire du cuir un signe de la sportivit, c'est
autre chose : car le cuir existe en dehors de cette imposition
de sens, comme une substance que l'on peut aimer pour des
raisons profondes qui tiennent son toucher, sa consistance,
sa couleur, sa patine; en en faisant un signifiant, j'oblitre
ces qualits substantielles et je leur substitue un concept
social d'authenticit douteuse; mais en retour, je confisque
au profit de cette liaison signifiante les proprits sensibles
du cuir, toujours disponibles comme une rserve de justifi-
cation naturelle : le cuir est sportif parce qu'il est souple,
commode, etc.; je porte du cuir parce que je suis sportif: quoi
de plus naturel? La liaison smiologique se. dissimule sous
une apparente relation causale, et le naturel du signe innocente
le signifi.
On voit que la rflexion smiologique est passe ici du
plan des faits celui des valeurs. Il y a chez Barthes une axio-
logie du signe; et il n'est sans doute pas excessif de voir
dans ce systme de prfrences et de refus le mobile profond
de son activit de smiologue. La smiologie barthsienne est,
dans son origine et dans son principe actif, celle d'un homme
fascin par le signe, d'une fascination qui comporte sans
doute, comme chez Flaubert ou Baudelaire, une part de
1. Sur Rtui"', p. 160.
FIGURES 1
rpulsion, et qui a le caractre essentiellement ambigu d'une
passion. L'homme fabrique un peu trop de signes, et ces
signes ne sont pas toujours trs sains. L'un des textes recueillis
dans Essais criliques s'intitule Les maladies du costume
de thtre . Il s'ouvre sur cette phrase caractristique :
Je voudrais esquisser ici, non une histoire ou une esth-
tique, mais plutt une pathologie, ou si J'on prfre, une morale du
costume de thtre. Je proposerai quelques rgles trs simples
qui nous permettront peut-tre de juger si un costume est
bon ou mauvais, sain ou malade 1. Les maladies du costume,
qui est videmment un signe, sont au nombre de trois, et
toutes trois se trouvent tre des hypertrophies: hypertrophie
de la fonction historique, le vrisme archologique; hyper-
trophie de la beaut formelle, l'esthtisme; hypertrophie de
la somptuosit, la richesse. Dans un autre texte sur le thtre,
Barthes reproche la diction racinienne traditionnelle son
hypertrophie de la signification parcellaire 1 , plthore de
dtails qui envahit le texte comme une mauvaise graisse et
nuit la clart de l'ensemble; le mme reproche s'adresse,
avec plus de violence, au jeu d'une interprte moderne de
l'Oreslie : art dramatique de l'intention, du geste et du
regard lourds de sens... qui introduit dans la tragdie une
rouerie, et pour tout dire une vulgarit, qui lui sont totalement
anachroniques 3 . Indiscrtion comparable celle du rubato
cher aux pianistes romantiques, et que Barthes retrouve dans
telle interprtation d'une mlodie de Faur : ce plonasme
d'intentions touffe et le mot et la musique, et principalement
leur jonction, qui est l'objet mme de l'art vocal' . Toutes
ces significations redondantes et surnourries, comme les
anglaises lactes et sanguines li de Michelet ou les bourg-
J. EUllil tritkplll, p. B. C'est moi qui souligne.
z. SIIT RMitll, p. 138.
3 Elillis trililJllll, p. 74-
4. M.JtholDgi'I, p. 189.
,. Mitblkl, p. 80.
L'ENVERS DES SIGNES
mestres apoplectiques de la. peinture hollandaise l, provo-
quent une rprobation qui est indissolublement d'ordre
logique, moral et esthtique, mais peut-tre avant tout phy-
sique : c'est l'curement, la nause, ce jugement immdiat
du corps que Barthes retrouve aisment chez son Michelet,
qui juge l'Histoire au tribunal de la chair Z . Le mauvais
signe est bouffi parce qu'il est redondant, et il est redondant
parce qu'il veut tre "rai, c'est--dire la fois signe et chose,
comme le costume de Chantecler en 1910, fait de plusieurs
kilos de vraies plumes superposes une une 8 . Le bon
signe est arbitraire: c'est le mot commun, le nom arbre
ou le verbe courir , qui ne vaut que par une convention
expresse, et ne cherche pas tricher en ajoutant cette valeur
conventionnelle un pouvoir oblique d'vocation naturelle.
C'est le drapeau du thtre chinois, qui signifie tout un rgi-
ment', les masques et les costumes de la Commedia de"
Arte, ou mieux encore, la robe rouge du calife des Mille
et une nuits, qui signifie: Je suis en colre 5. Le mauvais
signe par excellence, c'est le sens-forme qui sert de signifiant
au concept mythique, parce qu'il utilise subrepticement le
caractre naturel du sens premier pour justifier la significa-
tion seconde. La naturalisation de la culture, donc de l'His-
toire, est aux yeux de Barthes, on le sait, le pch majeur de
l'idologie petite-bourgeoise, et sa dnonciation le thme
central de Mythologies. Or l'instrument smiologique de cette
naturalisation, c'est la motivation frauduleuse du signe.
Lorsqu'une actrice racinienne prononce Je brle sur un ton
ostensiblement brlant, lorsqu'un chanteur interprte tris-
tesse affreuse en attristant affreusement les sonorits de ces
deux mots, ils commettent la fois un plonasme et une
imposture : il faut choisir entre la phrase et le cri, entre le
I. Euais mlilJlllI, p. 25.
2. Mjhelet, p. 181.
3. Myth%gies, p. 190. - 4. Ibid., p. 28.
5. Essais tritiques, p. 58.
197
FIGURES 1
signe intellectuel et le signe viscral
1
, qui A vrai dire n'est
plus un !ligne, mais une manifestation directe du signifi,
une expression, au sens plein du terme; mais de tels effets
sont pratiquement hors de porte de l'art, qui doit s'accepter
pleinement comme un langage. Or, s'il y a une sant du
langage, c'est l'arbitraire du signe qui la fonde. L'curant
dans le mythe, c'est le recours une fausse nature, c'est le
Iflxe des formes significatives, comme dans ces objets qui
dcorent leur utilit d'une apparence naturelle. La volont
d'alourdir la signification de toute la caution de la nature
provoque une sorte de nause : le mythe est trop riche, et ce
qu'il a en trop, c'est prcisment sa motivation 2. La sant
d'un art, sa vertu, son lgance, c'est sa fidlit rigoureuse
au systme de conventions sur lequel il repose: l'exercice
d'un systme signifiant ne connait qu'une seule exigence, qui
sera donc l'exigence esthtique elle-mme : la rigueur 8 :
c'est la dramaturgiebrechtienne, dcrasse par l'effet de distan-
ciation, et qui sait que l'art dramatique a moins exprimer
le monde qu' le signifier' ; c'est le jeu sobre d'Hlne
Weigel, les excutions littrales d'un panzera ou d'un Lipatti,
les photographies d'Agns Varda, d'une humilit exem-
plaire 5 , l'criture cathartique de Robbe-Grillet, acharne
tller "adjectif et A restituer l'objet sa maigreur essentielle C.
L'activit smiologique n'est donc pas ici exclusivement,
ni mme essentiellement de l'ordre du savoir. Les signes ne
sont jamais chez Barthes ces objets neutres d'une connais-
sance dsintresse auxquels pensait Saussure lorsqu'il envi-
sageait la fondation d'une science smiologique. Le choix
normatif n'est jamais trs loin derrire le discours analytique,
et cette origine thique qu'il reconnat dans le travail du mytho-
logue se retrouve aisment dans l'ensemble de son uvre.
1. My/bD/DgiU, p. 28. - 2. Ibid., p. 234.
,. Ellois trilitpltI, p. 142. - 4.lbitl., p. 87.
1. My/bD/ogiu, p. 21
6. Ellais triJiquu, p. 34.
L'ENVERS DES SIGNES
La critique brechtienne est une pleine critique de specta-
teur, de lecteur, de consommateur, et non d'exgte : c'est
une critique d'homme concern 1. Cette attitude marque toute
l'activit critique de Barthes, constamment sous-tendue par
cette question : en quoi cette uvre nous concerne-t-efle?
Cette critique est et se veut toujours profondment et agres-
sivement subjective, parce que toute lecture, si imperson-
nelle CJ.u'elle s'oblige tre, est un test projectif 2 dans lequel
le critique met toute sa profondeur , c'est--dire ses
choix, ses plaisirs, ses rsistances, ses obsessions 3 . Il ne
s'agit pas, on le voit, de cette participation intersubjective
qui anime une critique comme celle de Georges Poulet, et
qui joue toujours au bnfice de la pense critique ,
devant laquelle la pense critique s'efface et se tait, n'existant
plus que pour lui refaire un espace et un langage. La critique
barthsienne n'est pas la reprise d'un sujet par un autre, d'une
parole par une autre : elle est un dialogue, et dialogue
orient, gostement tout entier dport vers le prsent.
Aussi, paradoxalement, ce reprsentant notoire de fa critique
la plus nouvelle est-il le seul honorer dans son uvre
le sens ancien du mot critique, qui dsigne un acte militant
d'apprciation et de contestation. Sa critique littraire est
bien une smiologie de la littrature; mais sa smiologie,
son tour, n'est pas seulement une tude des significations,
mais aussi, au sens le plus vif du terme, une critique des
signes.
Relevant dans la postface de Mythologies l'imposture que
comporte l'ambigut du signe mythique, tourniquet de sens
et de forme 4 , Barthes ajoute que l'on ne peut chapper
cette imposture, arrter ce tourniquet, qu'en accommo-
dant sur chacun d'eux (la forme et fe sens) comme sur un
1. Euair tritiques, p. 84.
2. S. R"inl, p. 161.
,. Ellais tri//NlI, p. zn.
4. Mytbologill, p. 23 1.
199
FIGURES I
objet distinct de l'autre , en appliquant
l'objet mythique une analYse smiologique. La smiologie
n'est donc pas seulement un instrument de savoir et de criti-
que : elle est aussi, pour l'homme assig par les signes, le
seul recours possible, la seule dfense. Analyser le signe, dis-
tinguer ses lments constitutifs, mettre d'un ct le signi-
fiant, de l'autre le signifi: cette activit qui, chez Saussure,
tait une simple technique, une routine mthodologique,
devient chez Barthes quelque chose comme l'instrument d'une
ascse et l'amorce d'un salut. La discipline smiologique
arrte le vertige du sens et autorise un choix librateur : car
c'est le privilge du smiologue de se dtourner du signifi
pour se vouer l'tude, et donc au commerce exclusif du
signifiant. Il s'est donn pour fin morale , comme le dit
Barthes du critique, non de dchiffrer le sens, mais de
reconstituer les rgles et contraintes d'laboration de ce
sens : ainsi vite-t-illa bonne conscience ou la mau-
vaise foi 1 . Son regard s'arrte la frontire du sens et ne
la franchit pas : comme le linguiste, il n'a plus affaire qu'
des formes. Mais ce parti pris des formes n'est pas une simple
rgle de mthode, c'est un choix existentiel.
Il faut se rappeler que les formes en question ne sont
pas ici des phrases, des mots, des phonmes : ce sont des
objets; et lorsque le smiologue a opr sur l'objet-forme la
rduction smiologique, l'Poch du sens, il reste en pr-
sence d'un objet mat, dcrass du vernis de significations
douteuses, abusives, dont la parole sociale l'avait recouvert,
restitu sa fracheur et sa solitude essentielles. Ainsi
l'entreprise formaliste dbouche-t-elle, d'une manire inatten-
due, sur une adhsion, un accord trs profond la ralit
des choses. Le paradoxe et la difficult d'un tel dtour n'ont
pas chapp l'auteur de Mythologies, qui leur consacre la
dernire page de ce line : le mythologue veut protger le
rel contre l' vaporation dont il est menac par la
1. Euais triliqlleJ, p. :L S 6.
100
L'ENVERS DES SIGNES
parole alinante du mythe, mais il craint d'avoir lui-mme
contribu le faire s'vanouir. La bont du vin est un
mythe franais, mais en mme temps le vin est bon, et le
mythologue se condamne ne parler que de sa saveur mythi-
que, et se taire (jusqu' paratre la contester) sur sa saveur
relle. Cette abstention est douloureuse, et Barthes recon-
nat qu'il n'a pu s'y tenir tout fait: Souffrant de travail-
ler sans cesse sur l'vaporation du rel, je me suis mis (par-
fois) l'paissir excessivement, lui donner une compa-
cit surprenante, savoureuse moi-mme, j'ai donn quelques
psychanalyses substantielles d'objets mythiques . Toute
ironie critique dsarme, il s'abandonne par exemple un
loge des anciens jouets de bois, dont l'accent de nostalgie est
caractristique: Un signe consternant, c'est la disparition
progressive du bois, matire pourtant idale par sa fermet et
sa tendreur, la chaleur naturelle de son contact ... C'est une
substance familire et potique, qui laisse l'enfant dans une
continuit de contact avec l'arbre, la table, le plancher ...
Le bois fait des objets essentiels, des objets de toujours 1.
C'est que l'intimit matrielle, l'accs l' essence des
choses est ici, comme chez Proust, un paradis perdu,
qu'il faut tenter de retrouver, mais par une voie indirecte.
La smiolgie joue bien chez Barthes le rle d'une catharsis \l,
mais cette ascse, qui congdie le sens ajout par l'Histoire,
est sa manire un retour, ou une tentative de retour au rel.
Sa dmarche est peu prs inverse de celle de la Posie
(moderne), ce langage sans criture par lequel l'Homme
affronte le monde objectif sans passer par aucune des figures
de l'Histoire ou de la sociabilit S : la procdure smio-
logique consisterait au contraire accepter le dtour comme
1. Mythologies, p. 64.
%. Le travail du romancier (il s'agit de Robbe-Grillet) est en quelque
sorte cathartique : il purifie les choses du sens indM que les hommes sans
cesse dposent en elles )t (Essois ritiqtJls, p. 199. C'est moi qui souligne.)
~ Le Degr :(.ro Je l'Erilllf'e, p. 76.
lOI
FIGURES l
invitable, considra.!1t que l'ideologie et sa rhtorique 1
recouvrent le rel sur toute sa surface, que la seule faon de
s'en dfaire est de les affronter pour les traverser, et donc que
le projet potique d'une parole immdiate est une sorte
d'utopie. Mais l'opposition des moyens ne doit pas dissimu-
ler la parent des fins : le smiologue comme l'entend Barthes
est lui aussi la recherche du sens inalinable des choses 2 ,
qu'il retrouve sous leur sens alin. Le mouvement qui porte
du signifi (idologique) au signifiant (rel) n'est donc qu'ap-
paremment un abandon du sens. Il vaudrait mieux dire qu'il
mne du sens idologique, qui est une parole (abusive),
au sens potique, qui est une prsence silencieuse. Il faut,
demande Curnonsky, que les choses aient le got de ce qu'elles
sont . Retrouver ce got profond est peut-tre le dessein
inavou du smiologue.
Ainsi peut se comprendre le privilge accord, et conserv
tout au long de cette uvre, la Littrature. Pour Barthes,
la littrature fait usage des signes, selon la leon de Kafka,
non pour nommer un sens, mais pour le dcevoir , c'est-
-dire la fois le proposer et le suspendre. Dans l'uvre litt-
raire, le mouvement transitif du message verbal s'arrte et se
J. A gn6rale correspondent des signi6ants de connotation
qui se sp6cinent selon la substance choisie. On appellera ces signifiants des
lfJMO/alellTs et l'ensemble des connotateurs une rhtorique : la rhtorique
apparait ainsi comme la face signifiante de l'idologie (<< Rhtorique de
l'image , C01ll1llll1lfalionl, 4, 1964, p. 49). C'est dire que l'objet brut, comme
le mClisage dnot, ne devient signifiant qu'une fois investi, par la rhtorique
sociale, d'une valeur de connotation idologique dont il devient l'otage,
c'est--dire le prisonnier et le garant, et dont seule l'analyse s6miologique
peut le librer, par voie critique. Tandis que la parole potique , si l'on
veut dsigner ainsi celle qui nomme immdiatement le sens profond sans
avoir dsamorc le sens idologique, risque d'tre son tour investie par
la parole sociale, et d'aliner ce qu'elle a pris en charge. Combien de vrits
p06tiques sont-eIles ainsi devenues des mythes publicitaires? C'est que,
10Ul la pression de l'id60logie, la parole la plus innocente eat ausai la plus
apose, et donc la plus dangereuse.
2. My/hoJogi", p. 268.
zoz
L'ENVERS DES SIGNES
rsorbe en un pur spectacle 1 . A la prolifration du sens,
la littrature oppose une rsistance d'autant plus efficace que
ses instruments sont d'ordre exclusivement smantique,
et que toutes ses uvres sont de langage. Loin de se dtour-
ner de cette technique un peu curante que Barthes appelle
la cuisine du sens , elle s'y engage, elle aussi, tout entire
(mais en acte) pour mieux s'en affranchir, conservant les
significations mais les dtournant de leur fonction signifiante.
L'uvre littraire tend bien se constituer en un monument
de rticence et d'ambigut, mais cet objet silencieux, elle le
fabrique, pour ainsi dire, avec des mots, et ce travail d'annu-
lation du sens est un procs typiquement smiologique,
passible comme tel d'une analyse du mme ordre : la litt-
rature est une rhtorique du silence Il. Tout son art consiste
faire du langage, vhicule de savoir et d'opinion plutt
expditif, un lieu d'incertitude et d'interrogation. Elle
suggre que le monde signifie, mais sans dire quoi 8 : elle
dcrit des objets, des personnes, rapporte des vnements,
et au lieu de leur imposer des significations certaines et figes,
comme le fait la parole sociale (et aussi, bien sr, la mau-
1. Eliflii vilitplll, p. 1'1.
:&. On sait que lur certains jukc-boxes on peut obtenir, pour le mme
prix que le dernier tube , une dure de silence celle d'un disque :
pcut-uc, d'ailleurs, s'agit-il effectivement d'un disque en blanc, spialcment
pour cet usage. Mais quel qu'en soit le moyen, la leon de cette
invention est claire : c'est que dans une civilisation du bruit le silence doit
uc lUI aussi prodrlil, qu'il est le fruit d'une technique ct l'objet d'un commerce.
li n'est pas question d'arrter le bastringue, qui doit tre amorti au plu.
vite, mais il est possible, par exception, et en payant le prix, de le faire marcher
vide. De mme, dans une civilisation du sens, s'il n'y a pas de place pour
des objets vitablement insignifiants , il reste possible de produire
des objets charg& de significations, mais conus de telle manire que ces
significations s'annulent, se dispersent, ou se sotbcnt, comme les fonctions
maniquel dans l'homwstat d'Ashby. Nul n'est vraiment capable de (ni
) le taire tout fait, mais l'rivain a pour fonction spkiale, indis-
pensable, et d'ailleurs sacre, de parler pour ne rien dire , ou pour dire :
fIIO/
,. ESI.ir mlIJWI, p. :&64.
FIGURES 1
vaise littrature), elle leur laisse, ou plutt leur restitue, par
unecchnique trs subtile (et qui reste tudier) d'vasion
smantique, ce sens trembl, ambigu, indfini, qui est leur
vrit. Et c'est ainsi qu'elle donne du souffle au monde, qu'elle
le libre de la pression du sens social, qui est un sens nomm,
donc un sens mort 1, maintenant le plus longtemps possible
,incertitude des signes qui de
resptrer. AUSSI la htterature est-elle pour le smtologue
(le critique) une tentation permanente, une vocation sans cesse
renvoye plus tard, et qui s'accomplit sur ce mode dila-
toire : comme le Narrateur proustien, le smiologue est un
crivain en sursis Z ; sans cesse, il projette d'crire, c'est--
dire de retourner le sens des signes et de renvoyer le langage
sa part de silence; mais le sursis n'est qu'apparent, car ce
projet d'crire, ce regard mosen sur l'uvre venir, c'est
dj la Littrature.
1. Sitt qu'elle (la se retourne sur ce qu'elle aime, il ne resre
plus entre ses mains qu'un sens c'est--dire un sens mort (Errair
"iliql#4l, p. 26S). Mais il n'y a de sens que (Collllllrmialionr, 4,
p. 2). Toute une angoisse (physique) du sens tient entre cel deux formules.
Le poids du sens est, littralement, un poidr IIIorl. C'est le corps d'Eurydice,
tuu non par un regard, mais par une parole indiscrte.
2. Errait mlitpRr, p. 18.
FIGURES
Dans son sonnet la mmoire du duc d'Osuna, Quevedo
crit:
Su Tumba son de Flandes.las Campanas
y su Epitaphio la sangrienta Luna.
Cette lune sanglante qui sert d'pitaphe au guerrier, voil ce
qui nous retient dans ce distique, voil ce qu'on appellerait
en posie moderne une admirable image. Mieux vaut ignorer,
dit Borges 1, qu'il s'agit du Croissant turc ensanglant par les
victoires du terrible duc: l'image, la vision potique s'effa-
cerait devant une allgorie sans mystre. Il en va de mme des
Kenningar de la posie scandinave : le puissant bison de la
prairie de la mouette, ce n'est qu'une laborieuse quation du
second degr : la prairie de la mouette, c'est la mer, le bison
de cette prairie, c'est le navire. Snorri Sturluson, qui tablit
au XIIIe sicle un glossaire complet de ces mtaphores, a
commis un acte anti-potique. Rduire chaque Kenning
au mot qu'elle reprsente n'est pas dvoiler des mystres:
c'est annuler le pome.
Sur un tel commentaire, l'accord est sans doute, aujour-
d'hui, peu prs unanime. Il l'est tout autant sur la fameuse
rplique furibonde de Breton propos de je ne sais quelle
priphrase de Saint-Pol-Roux : Non, Monsieur, Saint-
Pol-Roux n'a pas voulu dire. S'il avait voulu dire, il l'aurait
I. His/oire Je /'E/trniti, d. du Rocher, p. 129.
-FIGURES 1
dit. La littralit du langage apparat aujourd'hui comme
l'tre mme de la posie, et rien n'est plus antipathique A cette
ide que celle d'une traduction possible, d'un espace quel-
conque entre la lettre et le sens. Breton crit : La rose tte
de chatte se berait : il entend Ear l que la rose a une tte de
chatte, et qu'elle se berait. luard crit: Un soleil tournoyant
ruisselle sous l'corce, et il veut dire qu'un soleil tournoyant
ruisselle sous l'corce.
Ouvrons un trait de Rhtorique 1. Voici un
vers de La Fontaine :
Sur les ailes du temps la tristesse s'envole.
Ce vers signifie que le chagrin ne dure pas toujours (Domairon).
Voici un vers de Boileau :
Le thagrin monte en troupe et galope avet lui.
Ce vers signifie qu'il monte theval avec son thagrin et ne l'oublie
pas en galopant (Fontanier). Voici quatre vers de Racine :
1. Les traits de Rhtorique cits ici sont les suivants : Ren Bary : la
Rhiloriqw Jrtmfaise, 16B; Bernard Lamy : la Rhiloriqw DII /' Arl de parler,
1688; Dumarsais : du Tropes, Crevier : Rhloriqw frllllftziH, 176J;
Hugh Blair : LefOlls de Rhlloriqw el de Bel/II-Leltru, 1783; Domairon :
Rhiloriqw frll1lfaiH, 1804; Fontanier : Commenlaire raiso1llll des Tropts tU
Dllfllorsais, 1818; M_I tlassiqw PDIIT l'ilwJe du Tropes, 18n,
dition remanie en 1822; Du Figurer tIN Dis_sllllms qw lu TroPll, 1827.
Ces Rhtoriques classiques traitent essentiellement (et mme, dan. le
cas de Dumarsais et de Fontanier, exclusivement) de cette partie de l'art
de parler et d'crire que les anciens appelaient "Otlllio, c'est--dire le travail
du style, dont les figures constituent la principale ressource. C'est cette
rhtorique de l'expression, anctre de la smantique et de la stylistique moder-
nes, qui est considr ici, et nomme par commodit rhtorique tout court.
Mais cette restriction ne doit pas faire oublier les deux autres grandes parties
de la rhtorique antique, la diJposilio, qui est l'art de combiner les grandes
units du discours (rhtorique de la composition), et surtout l'ilmnlio, qui eat
l'art de trouver des arguments (rhtorique du contenu, culminant dans la
lopif'le, ou Rpertoire des
z06
FIGURES
Mon arc, 1IIes javelots, mon char, tout 1II'i1llporttmB;
Je ne me souviens plus des leons de Neptune,
Mes seuls gmissements font retentir les bois,
Et mes coursiers oisifs ont oubli ma voix.
La traduction de ces vers est dans Pradon, qui exprime autre-
ment ces mmes penses et ces mmes sentiments (Domairon) :
Depuis que je vous vois j'abandonne la chasse.
Je ne pense pas mieux que Pradon et Coras, dit Racine,
mais j'cris mieux qu'eux. Il y a une pense , c'est--dire
un sens, qui est commune aux bons et aux mauvais potes,
et qui peut s'exprimer par une petite phrase sche et plate; et
il y a une manire de la rendre (Domairon), qui fait toute la
diffrence. On voit qu'ici, entre la lettre et le sens, entre ce que
le pote a crit et ce qu'il a pens, se creuse un cart, un espace,
et comme tout espace, celui-ci possde une forme. On
appelle cette forme une figure, et il y aura autant de figures
qu'on pourra trouver de formes l'espace chaque fois
mnag entre la ligne du signifiant (la tristesse s'envole) et
celle du signifi (le chagrin ne dure pas), qui n'est videmment
qu'un autre signifiant donn comme littral. Le discours,
qui ne s'adresse qu' l'intelligence de l'me, n'est pas, mme
considr quant aux mots qui le transmettent l'me par les
sens, un corps proprement dit : il n'a donc pas de figure,
proprement parler. Mais il a pourtant, dans ses diffrentes
manires de signifier et d'exprimer, quelque chose d'ana-
logue aux diffrences de forme et de traits qui se trouvent
dans les vrais corps ... Les figures du discours sont les traits,
les formes ou les tours ... par lesquels le discours ... s'loigne
plus ou moins de ce qui en et t l'expression simple et
commune (Fontanier).,
L'esprit de la rhtorique est tout entier dans cette cons-
cience d'un hiatus possible entre le langage rel (celui du
pote) et un langage virtuel (celui qu'aurait employ l'expres-
sion simple et commune) qu'il suffit de rtablir par la pense pour
dlimiter un espace de figure. Cet espace n'est pas vide :
2.7
FIGURES l
il contient chaque fois un certain mode de l'loquence ou
de la posie. L'art de l'crivain tient la faon dont il dessine
les limites de cet espace, qui est le corps visible de la Litt-
rature.
On pourrait objecter que le style figur n'est pas tout le
style, ni mme toute la posie, et que la rhtorique connat
aussi ce qu'elle appelle le style simple. Mais vrai dire ce n'est
l qu'un style moins orn, ou plutt, orn plus simplement,
et il a lui aussi, comme le lyrisme et l'pope, ses figures
consacres. Quant l'absence rigoureuse de figure, elle existe
effectivement, mais elle est dans la rhtorique ce qu'on
appellerait aujourd'hui un degr zro, c'est--dire un signe
dfini par l'absence de signe, et dont la valeur est parfaite-
ment reconnue. La sobrit absolue de l'expression, c'est
la marque d'une extrme lvation dans la pense : Les
sentiments sublimes sont tolfiours rendus par l'expression la
plus simple (Domairon). Le vieil Horace dit, tout uni-
ment: Qu'il mourt! , Mde dit: Moi! , la Gense dit :
La lumire fut . Rien de plus marqu que cette simplicit :
c'est la figure mme, et parfaitement obligatoire, du sublime.
Obligatoire et rserve: l'employer pour exprimer des senti-
ments ou des situations moins levs serait une faute de got.
On sait, par l'exemple de la linguistique, que ce phnomne
du degr zro, o une absence de signifiant dsigne claire-
ment un signifi connu, est la marque infaillible de l'existence
d'un systme : il faut un code organis d'alternances voca-
liques pour que l'absence de voyelle ait une fonction distinc-
tive. L'existence d'une figure zro, valant comme figure du
sublime, montre que le langage de la rhtorique est assez
satur de figures pour qu'une case vide y dsigne un sens
plein : la rhtorique est un systme des figures.
Le statut de la figure n'a. pourtant pas toujours t clair
dans l'esprit de la tradition rhtorique. Depuis l'Antiquit,
2.08
FIGURES
celle-ci dfinit les figures comme des manires de parler loi-
gnes de celles qui sont naturelles et ordinaires, ou encore, (on
vient de le voir chez Fontanier), simples et communes; mais en
mme temps elle avoue que rien n'est plus commun et ordi-
naire que l'usage des figures, et, pour reprendre la formule
classique, qu'il se fait plus de figures un jour de march la Halle
qu'il ne s'en fait en plusieurs jours d'assembles acadmiques.
La figure est un cart par rapport l'usage, lequel cart est
pourtant dans l'usage : voil le paradoxe de la rhtorique.
Dumarsais, qui a eu plus qu'aucun autre le sentiment de cette
difficult, ne s'obstine pas l-contre, et se rabat pour finir
sur une dfinition qui est un aveu de dfaite: (Les figures)
ont d'abord cette proprit gnrale qui convient toutes les
phrases et tous les assemblages de mots, et qui consiste
signifier quelque chose en vertu de la construction gramma-
ticale; mais de plus les expressions figures ont encore une
modification particulire qui leur est propre, et c'est en vertu
de cette modification particulire que l'on fait une espce
part de chaque sorte de figure. Ou encore : Les figures
sont des manires de parler distinctement des autres par une
modification particulire qui fait qu'on les rduit chacune
une espce part, et qui les rend, ou plus vives, ou plus
nobles, ou plus agrables que les m,anires de parler qui
expriment le mme fond de pense sans avoir de modification
particulire. Autrement dit : l'effet des figures (vivacit,
noblesse, agrment) est ais qualifier, mais leur tre ne
peut se dsigner que par ceci, que chaque figure est une figure
part, et que les figures en gnral se distinguent des expres-
sions non-figures par le fait qu'elles ont une modification
particulire, qu'on appelle figure. Dfinition presque tautolo-
gique, mais non pas tout fait, puisqu'elle met l'tre de la
figure dans le fait d'avoir une figure, c'est--dire une forme.
L'expression simple et commune n'a pas de forme, la figure
en a une : nous voici ramens la dfinition de la figure
comme cart entre le signe et le sens, comme espace intrieur
du langage.
FIGURES 1
En effet, toute phrase, mme la plus simple et la plus com-
mune, tout mot, mme le plus ordinaire, possdent une forme:
les sons se succdent d'une certaine manire (dans un certain
ordre) pour former ce mot, les mots pour former cette phrase.
Mais cette forme est purement grammaticale, elle intresse
la morphologie, la syntaxe, non la rhtorique. Aux yeux de la
rhtorique, le mot navire, la proposition je t'aime n'ont pas
de forme, ne comportent aucune modification particulire.
Le fait rhtorique commence l' o je puis comparer la forme
de ce mot ou de cette phrase celle d'un autre mot ou d'une
autre phrase qui auraient pu tre employs leur place, et
dont on peut considrer qu'ils tiennent lieu. Non plus que
navire, ouje t'aime, voile ouje ne te hais point n'ont en eux-
mmes de forme rhtorique. La forme rhtorique - la
figure - est dans l'emploi de voile pour dsigner un navire
(synecdoque), ou de je ne te hais point pour signifier l'amour
(litote). Ainsi, l'existence et le caractre de la figure sont
absolument dtermins par l'existence et le caractre des
signes virtuels auxquels je compare les signes rels en posant
leur quivalence smantique. Bally dira 1 que l'expressivit
trouble la linarit du langage en faisant percevoir la fois
la prsence d'un signifiant (voile) et l'absence d'un autre
signifiant (navire). Pascal l'avait dj dit : Figure porte
absence et prsence. Un signe ou une suite de signes linguis-
tiques ne forment qu'une ligne, et cette forme linaire est
l'affaire des grammairiens. La forme rhtorique est une
surface, celle que dlimitent les deux lignes du signifiant
prsent et du signifiant absent. Ainsi seulement peut s'inter-
prter la dfinition pitinante de Dumarsais : seule l'expres-
sion figure est pourvue d'une forme, parce que seule elle
renferme un espace.
On voit donc que la dfinition de la figure comme dviation
par rapport l'usage repose sur une confusion entre 11usage
et la littralit, confusion qui se montre bien dans le faux
.no
FIGURES
doublet: faons de parler mnples et o11l11ltmes . Le simple
n'est pas ncessairement commun, et rciproquement; la
figure peut tre commune, elle ne peut tre simple, puis-
qu'elle porte la fois prsence et absence. Elle peut fort bien
entrer dans l'usage sans perdre son caractre figur (c'est--
dire que la langue vulgaire a elle aussi sa rhtoriC),ue, mais la
rhtorique elle-mme dfinit un lisage littraire qw ressemble
plus une langue qu' une parole); elle ne disparat que lors-
que le signifiant prsent est littralis par une conscience
antirhtorique, ou te"oriste, comme dans la posie moderne
(<< Quand j'cris voile, je veux dire voile; si j'avais voulu dire
navire, j'aurais crit navire ), ou lorsque le signifiant absent
reste introuvable. Voil pourquoi les traits de rhtorique
sont des collections d'exemples de figures suivis de leur tra-
duction en langage littral : l'auteur veut dire ... l'auteur
aurait pu dire ... Toute figure est traduisible, et porte sa
traduction, visible en transparence, comme un filigrane, ou
un palimpseste, sous son texte apparent. La rhtorique est lie
cette duplicit du langage 1.
Le dernier grand rhtoricien franais, Fontanier, a bien
clair cette liaison en soulevant contre Dumarsais la que-
relle de la catachrse, et il dit bien lui-mme que (ses) prin-
cipes sur la catachrse servent de fondement tout (son)
systme tropologique . Aprs Lamy et quelques autres,
l'auteur du trait Des Tropes avait admis au nombre des
1. C'est dire que si la figure doit tre IrflllNiJibl" elle ne peut tre IrflllNil,
sans perdre sa qualit de figure. La rhtorique sait que le mot ,oil, dsigne
un navire, mais elle sait aussi qu'il le dsigne autrement que ne le ferait le
mot _ir, : le sens est le mme, mais la signification, c'est--dire le rapport
du signe au sens, est diffrente, et la posie dpend des significations, non
des sens. Si bien que la rhtorique respecte sa manie le principe valryen
de 1. li4istlll iN/ilml""" '" m" Il '" mfl. En posie moderne, le mot est irrem-
plaable}JtlnllJlll lilllrtll, en posie classique il l'est par" IJIII figurl.
211
FIGURES l
figures de mots la catachrse, qu'il.dfinissait comme un abus
ou une extension de sens (une feuille de papier, un Pied de
table). Fontanier s'oppose violemment cette admission,
qui lui parat contraire au principe mme de la thorie des
figures : la catachrse est un trope forc, impos par la nces-
sit \ c'est--dire par le manque de mot propre. L'ide que
les figures sont filles de la disette et de la ncessit remonte
Cicron et Quintilien; au XVIIe sicle encore, Ren Bary
expliquait leur existence par le fait que la nature est plus
fertile en choses que nous ne sommes fertiles en termes .
Mais Dumarsais rpudiait lui-mme cette explication en
invoquant le grand nombre des tropes qui doublent le mot
propre au lieu de le suppler. D'ailleurs, ajoutait-il, ce n'est
point l, ce me semble, la marche, pour ainsi dire, de la nature;
l'imagination a trop de part dans le langage et la conduite des
hommes pour avoir t prcde en ce point par la ncessit.
IlIa rintroduit pourtant en faisant de la catachrse une figure,
sans percevoir, semble-t-il, la contradiction. Fontanier,
pour sa part, traite avec assez de ddain la question de l'ori-
gine, qui passionnait tous ses devanciers; ou plus exacte-
ment - et en cela on pourrait assez bien le considrer comme
le Saussure de la rhtorique - il distingue soigneusement la
recherche des causes et l'analyse des fonctions. Quelle que
soit l'origine d'un trope, il faut considrer quel est son
emploi actuel, et le classer selon cet emploi. Or la catachrse
n'est jamais que l'emploi, sinon toujours primitivement, du
moins actuellement forc de telle ou telle des trois grandes
espces que nous avons reconnues (mtaphore, synecdoque,
mtonymie) . Lorsque nous disons feuille de paPier ou Pied
de table, nous usons d'une mtaphore oblige, puisque le
mot propre n'existe pas, ou plus, ou pas encore. Or les
1. Bary et Crevier appellent catachrse une mtaphore force, non au
sens de ontrainle, mais d'exeuille; exemple classique, Thophile: La charrue
itorhe la plaine. Mtaphore trop hardie (selon le got classique), tire
de trop loin. Rien de commun, si ce n'est le nom, avec la catachrse de Dumar-
sais et Fontanicr.
lU
FIGURES
figures, quelque communes qu'dles soient et quelque f m i ~
lires que les ait rendues l'habitude, ne peuvent mriter et
conserver leur titre de figure qu'autant qu'elles sont d'un
usage libre et qu'elles ne sont pas en quelque sorte imposes
par la langue. Et comment pourraient se concilier avec un
usage forc ce choix, cette combinaison de mots, ou ce tour
de pense qui leur donne l'existence? Plus qu'il y ait choix,
combinaison de mots, tour de pense, il faut qu'il y ait au
moins deux termes comparer, deux mots combiner, un
espace o la pense puisse tourner. Il faut donc que le lecteur
puisse traduire implicitement l'expression par une autre, et
valuer leur cart, leur angle, leur distance. La catachrse
Pied de table est bien un trope, puisqu'elle emploie propos
d'une table un mot primitivement rserv au corps humain,
et qu'elle dtourne ce mot de sa signification initiale; et ce
titre elle intresse l'histoire (diachronique) de la langue.
Mais elle n'est pas un trope-figure, puisque je ne puis
proposer aucune traduction du mot pied, faute d'un autre
mot: elle n'intresse donc pas le code (synchronique) de la
rhtorique.
L'application, consciente ou non, de ce critre fonctionnel
(toute figure est traduisible) peut nous expliquer certaines
annexions, apparemment abusives, et certains refus, apparem-
ment timides, de la rhtorique. Ainsi, la description est tenue,
l'poque classique, pour une figure: figure par laquelle
nous prsentons l'image d'un objet (Domairon). Le P. Lamy
en fait une variante attnue de l'hypotypose : elle parle des
choses absentes comme absentes (alors que l'hypotypose feint
de les mettre sous nos yeux), mais d'une manire qui fait
une vive impression sur l'esprit }). Domairon en fait un genre
dont les quatre espces sont l'hypotypose, l'thope, la
posographie et la topographie. Pourquoi figure? Lorsque
Thramne, au Ve acte de Phdre, rapporte les circonstances
de la mort d'Hippolyte, il dcrit le monstre furieux
envoy par Neptune :
FIGURES l
Sonfront large est {JrtJd de cornes menafantes,'
Tout son corps ut couvert d'cailles jaunissantes,'
Indomptable taureau, dragon impriellX,
Sa croupe se recourbe en replis tortueux.
Nous ne voyons l aucune figure; c'est que nous ne songeons
pas que Thramne et pu -se contenter de dire : monstre
furieux, et se dispenser de ce dveloppement. Il dit en quatre
vers ce qu'il et pu dire en deux mots, et donc la description
remplace (c'est--dire : pourrait tre remplace par) une
simple dsignation : voil la figure. Dans la fable Le Loup
et le Chasseur, la Fontaine nous donne ce dialogue :
Jouis. - Je le ferai. - Mais quand donc? - Ds demain.
Figure, dit Fontanier : car le pote a t les transitions qui
sont d'usage entre les parties d'un dialogue ... afin d'en rendre
l'exposition plus anime et plus intressante . Et de nom-
mer cette figure : abruption. On saisit facilement sur ces deux
exemples le procd par lequel la rhtorique fabrique des
figures : elle constate dans le texte une qualit qui aurait pu
ne pas y tre: le pote dcrit (au lieu de dsigner d'un mot),
le dialogue est abrupt (au lieu d'tre li); puis elle substantia-
lise cette qualit en la nommant : le texte n'est plus descrip-
tif ou abrupt, il contient une description ou une abruption.
Vieille habitude scolastique : l'opium ne fait pas dormir, il
possde une vertu dormitive. Il y a dans la rhtorique une
rage de nommer qui est faon de s'tendre et de se justifier en
multipliant les objets de son savoir. Le mme rsultat pour-
rait tre atteint tout aussi bien par la dmarche inverse : le
pote dsigne au lieu de dcrire : c'est une dsignatiofl; le
dialogue est li au lieu d'tre abrupt: c'est une liaison. Les
promotions rhtoriques sont arbitraires : l'essentiel est de
promouvoir, et de fonder ainsi un Ordre de la dignit
littraire.
Mais cette libert d'instauration a ses limites, qui sont
celles qu'impose le critre implicite (la traduisibilit). Ainsi,
FIGURES
certains rhtoriciens avaient class parmi les figures de pense
ce qu'ils appelaient la commination, et qui est le fait de profrer
des menaces. Halte-l, dit Fontanier. Il examine trois exem-
ples, et remarque qu'il n'y trouve aucun tour de langage parti-
culier. Est-ce donc le sentiment qui fait ici la figure? Mais
alors, autant de nouvelles figures que de sentiments ou de
passions diverses, ou que de diverses manires dont les senti-
ments, les passions peuvent clater. Alors, dis-je, l'injure,
le reproche, le blme, la louange, la flatterie, le conseil, le
compliment, l'exhortation, l'offre, la demande, le remercie-
ment, la plainte, et que sais-je encore, seront autant de figures
qu'il faudra classer sans doute d'aprs leurs caractres dis-
tinctifs de malignit et de violence, ou de douceur et d'am-
nit. La menace, l'injure, le reproche sont des contenus
et non des modes d'expression, ils ne sont donc pas tradui-
sibles. On traduit des mots, non des sens. La commination
n'est donc qu'une prtendue figure. De mme, s'il accepte
comme figure la dlibration de Didon au chant IV de l'nide,
parce que Didon y feint de s'interroger sur son sort alors
qu'elle a dj dcid de mourir, Fontanier refuse ce titre la
dubitation d'Hermione au Ve acte d'Andromaque, qui exprime
une irrsolution sincre. Une figure de pense (catgorie margi-
nale et conteste, car en toute rigueur il n'est de figure que
d'expression) n'est telle que si elle est feinte ou affecte
(fausse concession, fausse navet, fausse interrogation, etc.).
La nuance subtile entre dlibration et dubitation repose sur
une distinction trs simple: la dubitation d'Hermione ne veut
dire rien d'autre que ce qu'elle dit, la dlibration de Didon
dit Que faire? pour exprimer Je veux mourir. Dans la premire,
le signe et le sens sont contigus, ils Sf' touchent sans laisser
de vide: il n'y a pas figure. La seconde renferme tout l'espace
qui s'tend entre la ligne droite du signifi, ou signifiant
virtuel, et la courbe trace par la srie des fausses questions
qui constituent le signifiant rel : cet espace fait la figure.
FIGURES 1
La figure n'est donc rien d'autre qu'un sentiment de figure,
et son existence dpend totalement de la conscience que le
lecteur prend, ou ne prend pas, de l'ambigut du discours
qu'on lui propose. Sartre observera que le sens d'un objet
littraire n'est pas contenu dans les mots, puisque c'est lui
au contraire qui permet de comprendre la signification de
chacun d'eux 1 . Ce cercle hermneutique existe aussi en
rhtorique: la valeur d'une figure n'est pas donne dans les
mots qui la composent, puisqu'elle dpend d'un cart entre
ces mots et ceux que le lecteur, mentalement, peroit au-del
d'eux, dans un perptuel dpassement de la chose crite .
On comprend que ce statut essentiellement subjectif ne puisse
satisfaire l'exigence de certitude et d'universalit qui habite
l'esprit classique. D'o le besoin de fixer les esprits en tablis-
sant un consensus gnral. L'instrument de ce consensus sera
le code de la rhtorique, qui consiste d'abord en une liste,
sans cesse remanie mais toujours tenue pour exhaustive,
des figures admises, ensuite en une classification de ces
figures selon leur forme et selon leur valeur, elle aussi sujette
d'incessantes modifications, mais qu'on s'efforcera tou-
jours davantage d'organiser en un systme cohrnt et
fonctionnel.
Il n'est pas question de suivre ici, de trait de Rhtorique
en trait de Rhtorique, l'volution de ce systme. Son tude
mriterait pourtant d'tre entreprise un jour, car elle nous
apprendrait beaucoup sur l'histoire des reprsentations du
monde et de l'esprit pendant toute l'poque classique, d'Aris-
tote La Harpe. Le classement le plus apparent porte sur les
formes affectes : figures de mots pris dans leur signification,
ou tropes, figures de mots pris dans leur forme ou figures de
diction, figures portant sur l'ordre et le nombre des mots dans
la phrase, ou figures de construction, figures portant sur le
choix et l'assortiment des mots (Fontanier) ou figures
d'lomtion, figures portant sur toute une phrase ou figures de
1. Si/lIO/iQnl, II. p. 94.
ZI6
FIGURES
style, figures portant sur tOut un nonc ou figures de pense;
on peut ensuite introduire des subdivisions dans ces diffrents
groupes : ainsi Fontanier divise les figures d'locution en
figures par extension, comme l'pithte, par dduction, comme
la synonymie, par liaison, comme l'abruption, qui est une
liaison-zro, par consonance, comme l'allitration; le mme
Fontanier divise encore les mtonymies, ou tropes par corres-
pondance (Jakobson dira: par contigut) en mtonymies de la
cause (Bacchus pour le vin), de l'instrument (une bonne plume
pour un bon crivain), de l'effet (la vengeance la main), du con-
tenant (le Ciel pour Dieu), du lieu d'origine (le Portique pour la
philosophie stocienne), du signe (le Trne pour la monar-
chie), du physique (le c"r pour l'amour), du patron (les
Pnates pour la maison), de la chose (perruque, pour l'homme
qui la porte). Ce type de classement est d'ordre purement
logique, il n'indique rien sur la valeur signifiante des figures
ou groupes de figures considrs. Un autre type, qui nous
importe ici davantage, est d'ordre smiologique: il consiste
distinguer les figures les unes des autres en fixant chacune
d'elles une valeur psychologique prcise, selon le caractre
du dtour impos l'expression. Cette valeur est donne
(pour anticiper sur le vocabulaire de la stylistique moderne)
soit comme impressive (telle figure est destine provoquer tel
sentiment), soit comme expressive (telle figure est dicte par
tel sentiment), soit, Je prfrence, comme les deux la fois,
puisqu'on aime postuler l'accord entre l'tat d'esprit de
l'auteur, ou du personnage, et celui du lecteur : Puisque
nous ne parlons presque jamais que pour communiquer nos
affections aussi bien que nos ides, il est vident que pour
rendre notre discours efficace il faut le figurer, c'est--dire
qu'il faut lui donner les caractres de nos affections (Lamy).
Il s'agit donc d'une smiologie inconsciente ou masque,
puisqu'elle traduit les significations en termes de dtermi-
nisme, prsentant les sens comme des causes et/ou comme des
effets. Le cartsien Lamy est sans doute celui des rhtoriciens
franais qui a pouss le plus loin l'interprtation psycholo-
21
7
FIGURES I
gique (affective) des figures, jusqu' chercher dans chacune
d'elles le caractre , c'est--dire la marque d'une passion
particulire : autant de figures, autant de symptmes. Ellipse :
une passion violente parle plus vite que les mots ne peuvent
la suivre. Rptition : l'homme passionn aime se rpter,
comme l'homme en colre porter plusieurs coups. Hypo-
typose : prsence obsdante de l'objet aim. Epanorthose :
l'homme passionn corrige sans cesse son discours pour en
augmenter la force. Hyperbate (inversion) : l'motion boule-
verse l'ordre des choses, donc l'ordre des mots. Distribution:
on dnombre les parties de l'objet de sa passion. Apostrophe:
l'homme mu se tourne de tous cts, cheu:hant partout du
secours, etc. D'autres auteurs accordent moins l'affectivit,
davantage au got, l'esprit, l'imagination. L'cossais
Hugh Blair, qui tient beaucoup pour l'origine naturelle des
figures (<< Elles font partie du langage que la Nature inspire
tous les hommes , dit-il, et il en veut pour preuve l'abon-
dance des tropes dans les langues primitives : Lorsqu'un
chef indien faisait sa tribu une harangue, il y prodiguait des
mtaphores plus hardies qu'il ne s'en trouve dans aucun des
pomes piques publis en Europe ) propose une division
en figures d'imagination et figures de passion. Dumarsais voit
le principe de tous les sens figurs dans le got qui porte
l'imagination vers les dtails : Le nom de l'ide accessoire
est souvent plus prsent l'imagination que celui de l'ide
principale, et l'ide accessoire, dsignant l'objet avec plus de
circonstances, le peint avec plus d'agrment et d'nergie.
Ici encore, chaque variante du systme implique tout un
dcoupage du monde et engage toute une philosophie.
Reste une question essentielle : pourquoi la figure signi-
fie-t-elle davantage que l'expression littrale? D'o lui vient
son surplus de sens, et, par exemple, qu'elle puisse dsigner
non seulement un objet, un fait, une pense, mais aussi leur
uS
FIGURES
valeur affective ou leur dignite littraire? La technique de ces
impositions de sens peut se ramener ce que la smiologie
moderne appelle une connotation. Lorsque j'emploie le mot
voile pour dsigner une voile, cette signification est arbitraire
(aucun rapport naturel entre le mot et la chose, lis par une
pure convention sociale), abstraite (le mot dsigne non une
chose mais un concept) et univoque (ce concept est dsign
sans ambigut) : on a l une simple dnotation. Mais si
j'emploie le mme mot voile pour dsigner, par synecdoque
(la partie pour le tout), un navire, cette signification est beau-
coup plus riche et plus complexe : elles est ambigu puis-
qu'elle vise la fois, littralement, la voile, et par figure, le
navire, et dortc le tout travers la partie; elle est concrte
et motive, puisqu'elle choisit de dsigner le navire par un
dtail matriel, une ide accessoire , et non par l'ide prin-
cipale, et puisqu'elle choisit encore tel dtail (fa voile) plutt
que tel autre (la coque ou le mt). Cette motivation, diff-
rente dans chaque type de figure (par un dtail dans la synec-
doque, par une ressemblance dans la mtaphore, par une
attnuation dans la litote, par une exagration dans l'hyper-
bole, etc.) est l'me mme de la figure, et sa prsence est une
signification seconde impose par l'emploi de cette figure. En
disant voile pour navire, je dnote le navire, mais en mme
temps je connote la motivation par le dtail, le dtour sensible
imprim la signification, et donc une certaine modalit de
vision ou d'intention. Cette modalit sensible est pour la rh-
torique le propre de l'expression potique. Les potes, dit
Lamy, n'emploient que les expressions qui forment dans
l'imagination une peinture sensible, et c'est pour cette mme
raison que les Mtaphores, qui rendent toutes choses sensi-
bles, sont si frquentes dans leur style. Et mme lorsqu'une
figure potique a pass dans l'usage littraire au point d'avoir
perdu tout pouvoir d'vocation concrte, ce qui est videm-
ment le cas pour la plupart des tropes de la posie classique
(voile pour navire, fer pour pe,ftamme pour amour, etc.), sa
valeur connotative ne s'vanouit pas pour autant, car elle
FIGURES 1
garde pour tche, par sa sc.:uk prsence et par une vertu
devenue toute conventionnelle, de signifier la Posie.
C'est ici qu'intervient le code de la rhtorique, charg
d'inventorier le rpertoire des figures et d'assigner chacune
sa valeur de connotation. Une fois sortie de la parole vivante
de l'invention personnelle et entre dans le code de la tradi-
tion, chaque figure n'a plus pour fonction que d'intimer, sa
faon particulire, la qualit potique du discours qui la
porte. La voile du vaisseau classique n'est plus depuis long-
temps la marque d'une vision concrte, elle est devenue,
comme la lune sanglante de Quevedo, un pur emblme : un
tendard, au-dessus de la troupe des mots et des phrases, sur
lequel on peut lire la fois: ici, navire et : ici, posie.
La rhtorique des figures a donc pour ambition d'tablir
un code des connotations littraires, ou de ce que Barthes a
appel les Signes de la Littrature. A chaque fois qu'il emploie
une figure reconnue par le code, l'crivain charge son langage
non seulement d' exprimer sa pense , mais aussi de notifier
une qualit pique, lyrique, didactique, oratoire, etc., de se
dsigner soi-mme comme langage littraire, et de signifier
la littrature. Aussi la rhtorique se soucie-t-elle peu de
l'originalit ou de la nouveaut des figures, qui sont des qua-
lits de parole individuelle, et qui, ce titre, ne la concernent
pas. Ce qui lui importe, c'est la clart et l'universalit des
signes potiques, c'est de retrouver au second niveau du
systme (la littrature) la transparence et la rigueur qui carac-
trisent dj le premier (la langue). Son idal, la limite, serait
d'organiser le langage littraire comme une deuxime langue
l'intrieur de la premire, o l'vidence des signes s'im-
poserait avec autant d'clat que dans le systme dialectal
de la posie grecque, o l'emploi du dorien signifiait absolu-
ment lyrisme, celui de l'attique, dranJe, et celui de l'ionien-
olien, Pope.
zzo
FIGURES
Pour nous, aujourd'huI, l'uvre de la rhtorique n'a plus,
dans son contenu, qu'un intrt historique (d'ailleurs sous-
estim). L'ide de ressusciter son code pour l'appliquer
notre littrature serait un anachronisme strile. Non qu'on ne
puisse retrouver dans des textes modernes toutes les figures
de l'ancienne rhtorique : mais c'est le systme qui s'est
dsaccord, et la fonction signifiante des figures a disparu
avec le rseau de relations qui les articulait dans ce systme.
La fonction auto-signifiante de la Littrature ne passe plus
par le code des figures, et la littrature moderne a sa propre
rhtorique, qui est prcisment (pour l'instant du moins)
le refus de la rhtorique, et que Paulhan a nomm la Terreur.
Ce qu'on peut retenir de la vieille rhtorique; ce n'est donc
pas son contenu, c'est son exemple, sa forme, son ide para-
doxale de la Littrature comme un ordre fond sur l'ambigut
des signes, sur l'espace exigu, mais vertigineux, qui s'ouvre
entre deux mots de mme sens, deux sens du mme mot
deux langages du mme langage.
SILENCES DE FLAUBERT
Au galop de quatre chevaux, elle tait emporte depuis
huit jours vers un pays nouveau, d'o ils ne reviendraient
plus. Ils allaient, ils allaient, les bras enlacs, sans parler.
Souvent, du haut d'une montagne, ils apercevaient tout
coup quelque cit splendide avec des dmes, des ponts, des
navires, des forts de citronniers et des cathdrales de marbre
blanc, dont les clochers aigus portaient des nids de cigognes.
On marchait au pas cause des grandes dalles, et il y avait
par terre des bouquets de fleurs que vous offraient des femmes
habilles en corset rouge. On entendait sonner des cloches,
hennir des mulets, avec les murmures des guitares et le bruit
des fontaines, dont la vapeur s'envolant rafrachissait des
tas de fruits, disposs en pyramides au pied des statues ples,
qui souriaient sous les jets d'eau. Et puis ils arrivaient, un
soir, dans un village de pcheurs, o des filets bruns schaient
au vent, le long de la falaise et des cabanes. C'est l qu'ils
s'arrtaient pour vivre : ils habiteraient une maison basse
toit plat, ombrage d'un palmier, au fond d'un golfe, au bord
de la mer. Ils se promneraient en gondole, ils se balance-
raient en hamac ...
On a reconnu, sans doute, la clbre page de Madaml
Bovary 1 o Flaubert nous rapporte les rveries d'Emma
lorsque, devenue la matresse de Rodolphe et se croyant prs
de quitter Yonville avec lui, elle imagine, la nuit, dans sa
1. ,,",I tfJlllp/il'l, &1. du Seuil. coll. l I n ~ e JI, 1964. tome l, p. 640.
Sauf indication contraire, les notes suivantes renverront cette &iition.
FIGCRES l
chambre, ct de Charles endormi, leur future vie de
voyages et d'amours romantiques. Thibaudet fait observer 1
qu' l'exception de quelques condtionnels (dont il ne
semble pas voir, d'ailleurs, qu'ils n'ont aucune valeur modale
et qu'ils expriment simplement, comme dans il m'a dit
qu'il viendrait, le futur dans un discours indirect au pass),
toutes les phrases de cette page ont leurs verbes l'impar-
fait - imparfait, ici, de style indirect, qui quivaut un
indicatif prsent et qui marque l'intensit d'une imagi-
nation pour qui tout est donn comme ralis . Dans la
suite du texte, le retour la ralit n'est marqu par aucune
rupture temporelle, ce qui est, dit justement Thibaudet, une
faon de faire ce rve aussi prsent que les bruits de la chambre:
... cela se balanait l'horizon infini, harmonieux, bleutre
et couvert de soleil. Mais l'enfant se mettait tousser dans son
berceau, ou bien Bovary ronflait plus fort, et Emma ne s'en-
dormait que le matin, quand l'aube blanchissait les carreaux
et (lue dj, etc.
La remarque de Thibaudet sur l'emploi des temps peut
tre complte et corrobore par une autre, qui portera sur
le contenu et le caractre de la description par laquelle Flau-
bert veut restituer - ou constituer - la rverie d'Emma.
Il s'agit bien, prcisons-le, non pas d'un songe, mais d'une
rverie veille; Flaubert dit curieusement que, tandis que
Charles, ct d'elle, s'assoupissait, Emma se rveillait
en d'autres rves . Dans cette circonstance, on ne peut
qu'tre surpris de la nettet et de la prcision de certains
dtails, comme les nids de cigognes sur les clochers aigus,
les grandes dalles qui obligent marcher au pas, les corsets
rouges, la vapeur des fontaines, les pyramides de fruits,
les filets bruns, etc. La version antrieure retenue par l'di-
tion Pommier-Leleu 2 donne encore quelques effets de ce
genre supprims par Flaubert dans sa rdaction dfinitive :
1. Gustave Flaubert, Gallimard, p. 252.
2. Madame Bovary, nouvelle version tablie sur les manuscrits de Rouen
par Jean Pommier et Gabrielle Leleu, Corti, 1949, p. 431.
224
SILENCES DE FLAUBERT
les femmes ont des tresses noires, au bruit des cloches, des
mulets et des fontaines s'ajoute le frlement de la robe des
moines, et surtout, cette phrase si caractristique : Le soleil
frappait sur les cuirs de la capote et la poussire, qui tourbil-
lonnait comme de la fume, leur craquait dans les gencives .
Qu'un personnage puisse, dans le vague de la rverie, per-
cevoir de ces dtails avec une pareille acuit, cela dpasse
videmment la vraisemblance gnrale. Le commentaire de
Thibaudet, qui rappelle Perrette et le pot au lait (<< Quand je
l'eus!) et voit dans cette puissance d'illusion un trait sp-
cifiquement fminin, est d'une justesse contestable. On peut
aussi, avec plus de mesure, prter Flaubert une intention
d'ordre psychologique, visant la personnalit particulire
d'Emma : il voudrait montrer, par ce luxe trange de dtails,
le caractre hallucinatoire de ses rveries, qui serait un des
aspects de la pathologie bovaryste. Il y a sans doute une part
de vrit dans cette interprtation, mais elle n'est pas enti-
rement satisfaisante. Un peu plus loin, lorsqu'Emma,
devenue vraiment malade aprs la trahison de Rodolphe,
sombre dans une crise de dvotion mystique, Flaubert pr-
sentera ses visions d'une manire beaucoup plus objective
- et plus traditionnelle - en crivant : Alors elle laissa
retomber sa tte, croyant entendre dan 5 les espaces le chant
des harpes sraphiques et apercevoir en un ciel d'azur,
sur un trne d'or, au milieu des saints tenant des palmes
vertes, Dieu le Pre tout clatant de majest, et qui d'un signe
faisait descendre vers la terre des anges aux ailes de flamme
pour l'emporter dans leurs bras . Par le vague des dtails,
leur caractre tout conventionnel, et ce crrryant entendre (com-
parer au elle tait emporte de tout l'heure) qui les place sans
quivoque dans le plan de l'irrel, on voit bien que l'hallu-
cination, ou l'apparition, nous est donne ici 1 avec une force
d'illusion trs infrieure celle que Flaubert accordait une
simple rverie. L'interprtation psychologique apparat donc
P1GUIUIS.
s.
FIGURES 1
quelque peu boiteuse. On trouve d'ailleurs dans J'ducation
sentimentale des effets du mme ordre chez Frdric, qui, s'il
est proche d'Emma par sa tendance la rverie, est loin de
partager sa capacit d'illusion : r d ~ r i c n'est pas bovaryste,
c'est un rvasseur vellitaire mais, au fond, lucide. C'est
pourtant de lui que Flaubert crit: Quand il allait au Jardin
des Plantes, la vue d'un palmier l'entranait vers des pays
lointains. Ils voyageaient ensemble, au dos des dromadaires,
sous le tendelet des lphants, dans la cabine d'un yacht parmi
des archipels bleus, ou cte cte sur deux mulets clochet-
tes, qui trbuchaient dans les herbes contre des colonnes
brises 1 . Ici encore, la prcision des dtails - du dernier,
en particulier - excde la vraisemblance du prtexte. La
suite du passage nous montre l'imagination de Frdric
soutenue, cette fois, par la prsence d'une reprsentation
extrieure : Quelquefois, il s'arrtait au Louvre devant de
vieux tableaux; et son amour l'embrassant jusque dans les
sicles disparus, illa substituait aux personnages des peintures.
Coiffe d'un hennin, elle priait deux genoux derrire un
vitrage de plomb. Seigneuresse des Cas tilles ou des Flandres,
elle se tenait assise, avec une fraise empese et un corps de
baleines gros bouillons. Puis elle descendait quelque grand
escalier de porphyre, au milieu des snateurs, sous un dais de
plumes d'autruche, dans une robe de brocart. Les dtails
visuels - fraises, baleines, porphyre, plumes d'autruche,
brocart - sont donns ici par le tableau, Frdric n'ayant
oprer que la substitution de Mme Arnoux aux personnages
reprsents; mais le ton de la description n'a pas chang, et
dans la dernire phrase: D'autres fois, il la rvait en panta-
lon de soie jaune, sur les coussins d'un harem , rien n'indi-
que si la rverie a repris son autonomie, ou si elle continue
de paraphraser une toile de muse : la vision est la mme.
Que r d ~ r i c regarde un tableau ou qu'il imagine une
scne fantasmatique, le mode et le degr de prsence sont
1. II, p. H.
126
SILENCES DE FLAUBERT
identiques. De mme, dans la scne de Madame Bovary cite
au dbut, le passage du rve la ralit se faisait sans change-
ment de registre narratif et sans discontinuit substantielle.
La version Pommier-Leleu disait: Mais l'enfant tout coup
se mettait tousser dans son berceau, ou Bovary ronflait
plus fort, ou la lampe s'teignant ptillait quelques minutes dans
son godet d' huile ... La suppression du tOtlt coup a videmment
renforc l'effet de continuit (et elle prouve sans doute que
cet effet est recherch), mais on peut regretter le dtail de la
lampe : il s'accordait prcieusement au murmure des gui-
tares et au bruit des fontaines imaginaires. Accord dissonant,
si l'on considre les significations affectives, entre les percep-
tions du voyage romanesque (irrel) et celles de la vie pro-
saque (relle); mais l'important est que la dissonance puisse
avoir lieu, c'est--dire que les deux sries de perceptions vibrent
ici de la mme manire, dans le mme espace; et si l'on ne
veut considrer que l'intensit de sa prsence sensible, cette
lampe qui grsille dans son godet d'huile ne dparerait nulle-
ment le dcor de la rverie d'Emma.
Cet excs de prsence matrielle dans des tableaux en
principe tout subjectifs o la vraisemblance appellerait au
contraire des vocations vagues, diffuses, insaisissables, est
un des aspects les plus marqus de l'criture de Flaubert, et
on le retrouve en mainte autre page de Bovary ou de l'du-
cation. Voici un souvenir de Frdric dont Flaubert souligne
d'avance - et par l mme excuse -la prcision paradoxale:
Tout son voyage lui revint la mmoire, d'une faon si
nette qu'il distinguait maintenant des dtails nouveaux,
des particularits plus intimes; sous le dernier volant de
sa robe (il s'agit de Mme Arnoux), son pied passait dans
une mince bottine en soie, de couleur marron; la tente de
coutil formait un large dais sur sa tte, et les petits glands
rouges de la bordure tremblaient la brise, perptuel-
lement 1 . Mais on s'aperoit bien ici que la motivation
J. II, p. II.
FIGURES 1
psychologique ne diminue en !lc:n, pour le lecteur, l'tranget
d'un. tel tableau - ou plutt le sentiment irrpressible de
ralit objective qu'il prouve devant une vision dont
l'auteur vient pourtant d'affirmer le caractre purement
subjectif.
Au cinma, une squence de souvenir n'est jamais (sauf
si des artifices d'criture, d'ailleurs abandonns aujourd'hui,
comme le flou, l'acclr ou le ralenti, etc. viennent lui en
imprimer lourdement la marque) ressentie comme telle par
le spectateur pendant toute sa dure : l'ide que le person-
nage se souvient fonctionne comme une liaison avec ce
qui prcde, puis la squence-souvenir est reue comme un
retour en arrire, sans diminution du sentiment de ralit,
c'est--dire comme une simple manipulation de la chrono-
logie, comme lorsque Balzac ou Dumas nous disent : Quel-
ques annes auparavant, notre hros, etc. C'est que l'irr-
cusable prsence de l'image s'oppose toute interprtation
subjectivante : cet arbre que je vois sur l'cran, c'est un
arbre, ce ne peut tre un souvenir - et encore moins un
fantasme - d'arbre. Le style de Flaubert semble souvent
aussi rfractaire l'intriorisation que l'image cinmato-
graphique. Davantage, peut-tre; car le cinma n'a pour lui
que l'image visuelle et le son, mais l'criture ilaubertienne
, joue, travers l'cran de la reprsentation verbale, sur tous
les modes sensibles (tactile, en particulier) de la prsence
matrielle. Cette bottine de soie marron, ces petits glands
rouges tremblant la brise, perPtuellement, nous avons beau
tre prvenus et sollicits par Flaubert, nous ne pouvons pas,
comme Frdric, les recevoir comme des faits de mmoire :
ce sont pour nous des objets prsents et actuels - et
c'est pourquoi ce passage, la lecture, ne joue pas comme
un souvenir, mais comme un vritable flash-back. Ainsi les
voyages imaginaires d'Emma ne nous sont ni plus ni moins
imaginaires que sa vie relle Yonville l'Abbaye : Emma
descend de sa gondole ou de son hamac et se retrouve dans
sa chambre, o la lampe grsille dans son godet d'huile.
228
SILENCES DE FLAUBERT
Et si cela est possible, c'est videmment parce que Flaubert
a peru, ou imagin, les uns et les autres de la mme manire
et au mme degr; c'est aussi, sans -doute, parce qu'en un
sens la gondole, le hamac, la chambre, la lampe, le godet,
Emma Bovary ne sont, de la mme manire et au mme
degr, que des mots imprims sur du papier.
Mais laissons ces vocations de souvenirs ou de fantasmes
pour considrer un ordre de reprsentation plus ambigu, o
la part du personnage apparat moins grande, et, par cons-
quent, plus grande celle de l'auteur. Voici deux brves
descriptions qui n'appartiennent tout fait ni l'ordre du
subjectif ni celui de l'objectif, mais plutt une sorte
d'objectivit hypothtique. La premire se trouve dans la
version Pommier-Leleu de Madame Bovary. Emma est avec
Charles au thtre de Rouen, elle vient de s'asseoir dans
sa loge et s'y installe avec une aisance de marquise, de
femme chteaux, et comme si elle et eu dans la rue son
quipage et derrire elle un valet galonn portant sur le bras
une peau d'hermine 1 . L'vocation - brve, mais ici
encore d'une nettet surprenante - des accessoires de la
marquise est par line locution comparative-
conditionnelle de nuance franchement irrelle : comme si
elle et eu; mais le valet galonn et la peau d'hermine appa-
raissent avec autant de prcision que si la loge d'Emma
tait occupe par une marquise relle. L'hypothse est-elle
dans l'esprit d'Emma? Sans doute: elle se rengorge dans
le plaisir et la vanit de sa premire sortie au thtre, et
visiblement elle joue la marquise; les dtails appartiennent
l'ide qu'elle se fait de la vie d'une femme chteaux. Mais
on voit bien que l'vocation n'est pas purement subjective:
le comme si traduit le mimtisme d'Emma non sans en marquer
ironiquement la nuance d'affectation purile, et la version
dfinitive conservera cette indication dans une forme concen-
tre : Elle se cambra la taille avec une dsinvolture de
FIGURES I
duchesse l . Ainsi, Flaubert n'est pas entirement absent de
cette phrase, et la vision du laquais peau d'hermine lui
revient autant qu' Emma. Dans l'autre exemple, la moti-
vation subjective s'est encore sensiblement affaiblie : au
cours de la fte chez Rosanette, une fille crache le sang
devant Frdric, et, malgr les instances de celui-ci, elle
refuse de rentrer chez elle pour se soigner : - Bah, quoi
bon? autant a qu'autre chose! la vie n'est pas si drle!
Alors, il frissonna, pris d'une tristesse glaciale, comme
s'il avait aperu des mondes entiers de misre et de dsespoir,
un rchaud de charbon prs d'un lit de sangle, et les cadavres
de la Morgue en tablier de cuir, avec le robinet d'eau froide
qui coule sur leurs cheyeux 2 . On retrouve ici le comme si
qui introduit une visioJ;l hypothtique, mais cette fois rien
n'induit penser que le terme de comparaison ou la vision
elle-mme se trouve dans l'esprit du personnage: comme s'il
avait aperu, mais il n'aperoit probablement rien; c'est
Flaubert qui compare son frisson celui de quelqu'un qui
aurait aperu un rchaud de charbon prs d'un lit de sangle,
des cadavres en tablier de cuir, et ce robinet d'eau froide
qui coule - l'indicatif prsent, dans une phrase au condi-
tionnel pass! - sur leurs cheveux. Ce macabre gros-plan
n'appartient videmment qu' Flaubert. L'impression de
misre glaciale prouve par Frdric l'a entran lui-mme
loin de son hros, loin de son roman, dans une vision de
Morgue qui, pour un instant, va l'absorber tout entier dans une
sorte de fascination horrifie, d'extase morbide; et la compa-
raison n'a ici d'autre effet - d'autre but, peut-tre - que
de briser et de suspendre, pendant cet instant, le cours du
rcit.
I. l, p. 649. - 2. II, p. B.
2.JO
SILENCES DE FLAUBERT
Souvent, propos de n'importe quoi, d'une goutte
d'eau, d'une coquille, d'un cheveu, tu t'es arrt, immobile.
la prunelle fixe, le cur ouvert.
L'objet que tu contemplais semblait empiter sur toi,
mesure que tu t'inclinais vers lui, et des liens s'tablis-
saient; vous vous serriez l'un contre l'autre, vous vous
touchiez par des adhrences subtiles, innombrables... vous
vous pntriez profondeur gale, et un courant subtil
passait de toi dans la matire, tandis que la vie des lments
te gagnait lentement, comme une sve qui monte; un degr
de plus et tu devenais nature, ou bien la nature devenait toi.
Ainsi parle le Diable, s'adressant saint Antoine, dans
l'pisode spinoziste de la premire Tentation 1, et l'ermite
reconnat aussitt la vrit de cette analyse : Il est vrai,
souvent j'ai senti que quelque chose de plus large que moi
se mlait mon tre; petit petit je m'en allais dans la
verdure des prs et dans le courant des fleuves, que je regar-
dais passer; et je ne savais plus o se trouvait mon me, tant
elle tait diffuse, universelle, pandue ! Tous les flaubertistes
s'accordent pour trouver dans ce passage un cho des
dispositions propres de Flaubert. Il s'attribue lui-mme une
facult de perception particulire 2 . Il prouve presque
des sensations voluptueuses rien qu' voir, mais quand (il
voit) bien . A Louise Colet, il recommande une vue profonde,
une pntration de l'objectif, car il faut que la ralit extrieure
entre en nous, nous en faire presque crier... , et, dans
une phrase trs proche de celle qu'il prte au Diable dans
la Tentation, il crit : A force quelquefois de regarder un
caillou, un animal, un tableau, je me suis senti y entrer. Les
communications entr'humaines ne sont pas plus intenses 3 .
Les uvres de jeunesse tmoignent abondamment de ces
1. l, p. 444.
:l. Correspondante, M. Conard, t. TIl, p. :l70.
,. Exlrails dt la Correspondante par Genevive BoHme, Seuil, 196" p.
H, 134. UI.
FIGURES 1
moments d'extase prouvs par Flaubert devant le spectacle
de la nature, et particulirement de la mer la lumire du
soleil ou du clair de lune. Tmoignages directs dans le
~ a g e en Corse de 1840 : Tout en vous palpite de joie et
bat des ailes avec les lments, on s'y attache, on respire
avec eux, l'essence de la nature anime semble passe en vous
dans un hymen exquis... , dans Par les Champs et par les
Grves: Nous nous roulions l'esprit dans la profusion de
ces splendeurs, nous nous en repaissions les yeux, nous en
cartions les narines, nous en ouvriol'ls les oreilles ... A force
de nous en pntrer, d'y entrer, nous devenions nature
aussi, nous nous diffusions en elle, elle nous reprenait, nous
sentions qu'elle gagnait sur nous et nous en avions une joie
dmesure; nous aurions voulu nous y perdre, tre pris
par elle ou l'emporter en nous 1 ; tmoignages transposs,
dans Smarh : Tout ce qui chantait, volait, palpitait, rayon-
nait, les oiseaux dans les bois, les feuilles qui tremblent
au vent, les fleuves qui coulent dans les prairies mailles,
rochers arides, temptes, orages, vagues cumeuses, sable
embaumant, feuilles d'automne qui tombent, neiges sur
les tombeaux, rayons de soleil, clairs de lune, tous les chants,
toutes les voix, tous les parfums, toutes ces choses qui for-
ment la vaste harmonie qu'on nomme nature, posie, Dieu,
rsonnaient dans son me, y vibraient en longs chants int-
rieurs qui s'exhalaient par des mots pars, arrachs 2 , dans
Novembre: J'aurais voulu m'absorber dans la lumire du
soleil et me perdre dans cette immensit d'azur, avec l'odeur
qui s'levait de la surface des flots; et je fus pris alors d'une
joie insense, et je me mis marcher comme si tout le bonheur
des cieux m'tait entr dans l'me ... La nature m'apparut
belle comme une harmonie complte, que l'extase seule doit
entendre ... Je m'y sentis vivre heureux et grand, comme
l'aigle qui regarde le soleil et monte dans ses rayons 3 .
Cette contemplation extatique, qui revt tantt la forme
1. II, p. 443, 50:. - :. l, p. %15. - 3. l, p. :56-:57.
SILENCES DE FLAUBERT
d'une extrme concentration (<< A force de regarder un cail-
lou, je me suis senti y entrer ), tantt celle d'une expansion
infinie ( Je ne savais plus o tait mon me, tant elle tait
diffuse, universelle, pandue 1 ), Flaubert l'interprte gn-
ralement, comme le Diable de Saint Antoine, dans un sens
panthiste , comme le signe d'une harmonie et d'une
liaison universelles : Ne sommes-nous pas faits avec les
manations de l'Univers? La lumire qui brille dans mon
il a peut-tre t prise au foyer de quelque plante encore
inconnue ... 1 . Mais il lui arrive aussi d'y trouver, la
manire proustienne, la trace d'un souvenir perdu : Pour
qui voit les choses avec quelque attention, on retrouve bien
plus qu'on ne trouve. Mille notions que l'on avait en soi
l'tat de germe, s'agrandissent et se prcisent, comme un
souvenir renouvel 2. Mais que dire lorsque cette impression
de rminiscence vous saisit devant un spectacle absolument
nouveau, qui vous apporte, selon le Vtryage en Corse, comme
un souvenir de choses que je n'avais .pas vues 3 ? Peut-tre
l'origine de ce souvenir est-elle chercher alors non pas
dans le pass vcu, mais dans cette sourde rserve d'exp-
riences insituables que constitue le pass onirique. On
rve. avant de contempler, dira Bachelard. Avant d'tre
un spectacle conscient, tout paysage est une exprience
onirique. On ne regarde avec une passion esthtique que
les paysages qu'on a d'abord vus en rve 4. Flaubert a
connu puissamment cette prcession du spectacle rel par
la vision onirique, et le voyage en Orient, par exemple,
n'a t souvent pour lui qu'un retour sur des lieux qu'il
avait longuement rvs pendant son adolescence, comme le
hros de Novembre ou celui de la premire l1ducation senti-
mentale. C'est souvent, crit-il d'Egypte sa mre, comme
1. Extraits BoHme, p. Ill.
z. CO"., Conard, t. II, p. 149.
3. llvres tom pites, II, p. 451.
4. L' Bali el les RVII, p. 6.
FIGURES I
si je retrouvais tout coup de vieux rves oublis 1. Mais
bien d'autres lieux, sur lesquels ce travail prliminaire de
l'imagination n'avait pas port d'une manire aussi cons-
ciente, semblent avoir pris d'emble, dans la vision de
Flaubert, une profondeur et une rsonance qui suggrent
tout un arrire-plan de contemplation intrieure: que l'on
considre, par exemple, l'intensit fantastique qu'il donne au
site de Quimperl 2. Toute la ville apparat comme baigne,
recouverte, vue par transparence travers la nappe unie de
ses deux rivires, o se courbent ensemble de grandes herbes
minces. Flaubert n'a pas oubli ces dtails, qu'on retrouvera
dans un passage de A-fadame Bovary 3.
L'abondance des descriptions ne rpond donc pas seule-
ment chez lui, comme chez Balzac par exemple, des nces-
sits d'ordre dramatique, mais d'abord ce qu'il nomme
lui-mme l'amour de la contemplation 4. On trouve bien dans
son uvre quelques tableaux descriptifs, comme celui
d'Yonville au dbut de la deuxime partie de Madame
Bovary, dont la prsence est justifie par le besoin de donner
l'action et aux sentiments une sorte de cadre explicatif:
il faut connatre le dcor d'Yonville pour comprendre ce
qu'y sera la vie d'Emma. Mais plus souvent la description
se dveloppe pour elle-mme, aux dpens de l'action qu'elle
claire bien moins qu'elle ne cherche, dirait-on, la suspendre
et l'loigner. Salammb tout entire est l'exemple bien connu
d'un rcit comme cras par la prolifration somptueuse de
son propre dcor. Mais, pour tre moins massif, cet effet
d'immobilisation est peut-tre plus sensible dans une uvre
comme Bovary, o une tension dramatique pourtant trs
puissante est sans cesse contrarie par des points d'orgue
descriptifs d'une admirable gratuit.
I. CO"., Conard, t. II, p. 147.
z. uvrer (ompl/u, II, p. 507.
5. l, p. 606.
4. Ex/rD;/r BoHme, p. 190.
Z}4
SILENCES DE FLAUBERT
Maxime du Camp raconte 1 comment Louis Bouilhet
(dj responsable de l'enterrement du premier Saint Antoine
en 1849) obtint de Flaubert le sacrifice de beaucoup de
phrases parasites et de hors-d'uvre qui ralentissaient
l'action ; il cite l'exemple du jouet offert par Charles aux
enfants Homais, et dont la description n'aurait pas occup,
selon lui, moins d'une dizaine de pages. Dans la version
Pommier-Leleu, elle en tient peine une seule 2, et l'on voit
mal en quoi la suppression de ce morceau satirico-pitto-
resque, que Thibaudet (sans le connatre) rapprochait juste-
ment des descriptions de la casquette de Charles et de la
pice monte de la noce aux Bertaux, a pu rendre Flaubert,
comme le dit du Camp, un inapprciable service . Il est
vrai que nous n'avons peut-tre l qu'une version dj
rduite de ce hors-d'uvre , mais comment ne pas regret-
ter ces dix pages dont parle du Camp, et qu'il aurait fallu
pour faire comprendre cette machine complique, qui
figurait, je crois, la cour du roi de Siam? La docilit avec
laquelle Flaubert, tout en protestant, s'inclinait devant les
censures de Bouilhet a quelque chose de singulier, et les
effets de cette influence castratrice nous sont aujourd'hui
impossibles valuer totalement. Du moins la comparaison
des versions de Madame Bovary permet-elle d'imaginer ce
qu'aurait t ce roman si Flaubert avait os s'y abandonner
ses tendances profondes. Il serait fastidieux de recenser
tous les moments d'extase (au double sens de ravissement
contemplatif et de suspension du mouvement narratif)
supprims dans la rdaction dfinitive et que la publication
des brouillons nous a restitus, mais il faut au moins relever
une page dont Flaubert lui-mme, fait assez rare, avait
I. Soupen;rl lillirQ;ru, cf. Flaubert, uwu to",pl#u, t. I, p. 29.
2. P. 4s8.
FIGURES 1
d'abord manifest quelque satistaction. Elle n'en tait pas
indigne. Ell se situe pendant la visite au chteau de la
Vaubyessard, au matin qui suit le bal. Emma se promne
dans le parc et entre dans un pavillon dont une fentre est
en verres de plusieurs couleurs. Elle regarde la campagne
par ces verres : le bleu, puis le jaune, puis le vert, puis le
rouge, puis le blanc. Ces paysages versicolores lui donnent
successivement des motions varies, et enfin la plongent
dans une rverie profonde d'o elle sera tire en sursaut par
le passage d'une vole de corneilles. Charles, pendant ce
temps, visitait les cultures et s'informait du revenu 1. Cette
dernire note rintgre l'pisode l'ensemble du roman en
lui faisant manifester l'opposition des deux caractres; mais
ici encore le dveloppement dpasse sa fonction digtique
et s'panouit pour lui-mme, dans une fascination immobile
laquelle Flaubert participe peut-tre davantage que son
hrone. Sais-tu quoi j'ai pass tout mon aprs-midi
d'avant-hier? A regarder la campagne par des verres de
couleur; j'en avais besoin pour une page de ma Bovary, qui,
je crois, ne sera pas une des plus mauvaises 2.
L'une des marques de ces moments o le rcit semble se
taire et se figer sous ce que Sartre appellera le grand regard
p/rifla11t des choses, c'est justement l'arrt de toute con-
versation, la suspension de toute parole humaine. On a
dj remarqu le ils allaient sans parler du texte de Madame
Bovary cit au dbut de cette tude. Mme des tres lgers
ou grossiers comme Lon, Rodolphe, Charles lui-mme,
se prtent ces silences merveills. Voici une scne entre
Emma et Charles, avant leur mariage : On s'tait dit
adieu, on ne parlait plus ... L'ombrelle, de soie gorge-de-
pigeon, que traversait le soleil, clairait de reflets mobiles
la peau blanche de sa figure. Elle souriait l-dessous la
chaleur tide; et on entendait les gouttes d'eau, une une,
I. Ibid., p. 215-2.17.
2.. Extraits BoHme, p. 74.
SILENCES DE FLAUBERT
tomber sur la moire tendue 1. Une autre, avec Rodolphe,
pendant une de leurs nuits d'amour, au clair de lune : III
ne se parlaient pas, trop perdus qu'ils taient dans l'envahisse-
ment de leur rverie ... on entendait par moments une pche
mre qui tombait toute seule de l'espalier 2. Une troisime,
R ouen, avec Lon : Ils entendirent huit heures sonner
aux diffrentes horloges du quartier Beauvoisine, qui est
plein de pensionnats, d'glises et de grands htels abandon-
ns. Ils ne se parlaient plus; mais ils sentaient, en se regardant,
un bruissement dans leurs ttes, comme si quelque chose
de sonore se ft rciproquement chapp de leurs prunelles
fixes. Ils venaient de se joindre les mains; et le pass, l'avenir,
les rminiscences et les rves, tout se trouvait confondu
dans la douceur de cette extase 3. Et dans l'ducation
sentimentale, entre Louise et Frdric : Puis, il y eut un
silence. Ils n'entendaient que le craquement du sable sous
leurs pieds avec le murmure de la chute d'eau 4. Entre
Frdric et Rosanette : Le srieux de la fort les gagnait;
et ils avaient des heures de silence o, se laissant aller au berce-
ment des ressorts, ils demeuraient comme engourdis dans
une ivresse tranquille s. Et encore: Couchs sur le ventre
au milieu de l'herbe, ils restaient l'un en face de l'autre,
se regarder, plongeant dans leurs prunelies, altrs d'eux-
mmes, s'en assouvissant toujours, puis, les paupires entre-
fermes, ne parlant plus 6.
Moments, on le voit, doublement silencieux : parce que
les personnages ont cess de parler pour se mettre l'coute
du monde et de leur rve; parce que cette interruption du
dialogue et de l'action suspend la parole mme du roman
et l'absorbe, pour un temps, dans une sorte d'interrogation
sans voix. Proust ,mettait au-dessus de tout le reste, dans
l'ducatiol1, le changement de vitesse sans prparation
1. I, p. ~ 8 0 - 2. I, p. 641. - 3. I, p. 654. - 4. II, p. 99. - 5. II,
p. 127.
6. Ibid. (C'est moi qui souligne les indications de silence.)
FIGURES 1
qui ouvre l'avant-dernier chapitre : non pour le procd,
mais pour la faon dont Flaubert, la diffrence de Balzac,
dlivre ces moyens narratifs de leur caractre actif ou documen-
taire, les dbarrasse du parasitisme des anecdotes et des
scories de l'histoire. Le premier, il les met en musique 1 .
On peut ainsi prfrer tout, dans Madame Bovary comme
dans l'ducation sentimentale, ces instants musicaux o le
rcit se perd et s'oublie dans 'l'extase d'une contemplation
infinie.
Le caractre extratemporel de telles interruptions est
frquemment soulign par un brusque passage au prsent.
On en avait un exemple dans la vision macabre de Frdric
chez Rosanette. Proust en cite un autre: C'tait une maison
basse, un seul tage, avec un jardin rempli de buis normes
et une double avenue de chtaigniers montant jusqu'au
haut de la colline d'o l'on dcouvre la mer 1. Le prsent
est videmment justifi ici, comme le dit Proust, par le
caractre plus durable , et aussi plus universel, du spectacle
de la mer : le passage au prsent est en quelque sorte entran
par le passage l'indfini, comme dans cet autre passage
de l'ducation: Ils traversaient des clairires monotones ...
(Les roches) se multipliaient de plus en plus, et finissaient
par emplir tout le paysage ... telles que les ruines mconnais-
sables et monstrueuses de quelque cit disparue. Mais la
furie mme de leur chaos fait plutt rver des volcans,
des dluges, aux grands cataclysmes ignors 3. Mais on
voit bien que ces justifications grammaticales n'puisent
pas ,l'effet de tels changements de temps, qui sont aussi
des changements de registre. Un seul mot suffit nous
projeter de l'espace de 1' action (retraite de Mme Arnoux
en Bretagne, promenade de Frdric et Rosanette en fort)
dans celui de la fascination ou de la rverie. Citons pour
1. Chroniquer, p. zoS-zo6.
z. n, p. 160. Cit par Proust, Cbrtmiqull, p. 199.
3. II, p. 127
SILENCES DE FLAUBERT
finir cet effet microscopique, mais, si l'on veut bien le consi-
drer de prs, capable lui seul, comme un grain de sable
bien plac, d'arrter tout un mouvement romanesque. Il
se trouve au chapitre 1 de la troisime partie de Madame
Bovary, dans le clbre pisode du fiacre, un des morceaux de
bravoure les moins dfendables de tO\lte la littrature raliste.
La voiture, occupe comme on sait, parcourt la ville en
tous sens et toute allure. Au milieu de cette fureur de la
locomotion , Flaubert a plac la phrase suivante : Et
aussitt, reprenant sa course, elle passa par Saint-Sever, par
le quai des Curandiers, par le quai aux Meules, encore une
fois par le pont, par la place du Champ-de-Mars et derrire
les jardins de l'hpital, o des vieillards en veste noire
se promnent au' soleil, le long d'une terrasse toute verdie par des
lierres. Elle remonta le boulevard Bouvreuil, etc. 1. On se
doute que ni Emma ni Lon, cette vitesse, et dans cette cir-
constance, n'ont le loisir de contempler une terrasse verdie par
le lierre, et d'ailleurs les stores sont baisss. Leur malheureux
cocher, surmen et mourant de soif, a bien d'autres soucis.
Ainsi, du point de vue des rgles de la narration raliste, cette
description, si brve soit-elle, mais ici encore indfiniment
prolonge par son verbe au prsent, est aussi peu en
situation , aussi mal justifie, dramatiquement et psycholo-
giquement, qu'il est possible. Ce gros plan immobile au
milieu d'une course effrne, c'est la maladresse mme. En
ralit, une telle inadvertance ne peut gure signifier que
ceci : cette baisade ambulatoire n'intresse pas beaucoup
Flaubert" et soudain, passant par les jardins de l'hpital,
il pense autre chose. Des souvenirs de son enfance lui
reviennent en mmoire. Il revoit ces vieillards en veste
noire et tout tremblants sur leurs bquilles, qui se chauffent
au soleil, le long d'une terrasse lzarde, btie sur les vieux
murs de la ville 2 , et il ne peut s'empcher de leur consacrer
1. J, p. 651 (c'est moi qui souligne).
z. Variante donne par Pommier-Lcleu p . 99.
239
FIGURES l
une ligne ou deux. Le reste attendra. Pour nous - faut-il
le dire? - cette seconde d'inattention rachte toute la scne,
parce que nous y voyons l'auteur oublier la courbe de son
rcit, et la quitter en prenant la tangente.
Valry trouvait Flaubert (dans la Tentation de saint Antoine)
comme enivr par l'accessoire aux dpens du principal
l
.
Si le principal , dans un roman, consiste en l'action, les
personnages) la psychologie, les murs, l'histoire, on voit
bien comment cette apprciation peut s'appliquer ses
romans, comment son got pour le dtail, et non pas seule-
ment pour le dtail utile, significatif, comme chez Balzac,
mais pour le dtail gratuit et insignifiant, peut compromettre
chez lui l'efficacit du rcit. Roland Barthes observe qu'il
suffit de quelques descriptions immotives pour oblitrer
toute la signification d'un roman comme les Gommes : Tout
roman est un organisme intelligible d'une infinie sensibilit :
le moindre point d'opacit, la moindre rsistance (muette)
au dsir qui anime et emporte toute lecture, constitue un
tOllf1ement qui se reverse sur l'ensemble de l'uvre. Les
objets de Robbe-Grillet engagent vritablement l'anecdote
elle-mme et les personnages qu'elle rassemble dans une sorte
de silence de la signification 2. Bien que le style descriptif
de Flaubert, si profondment substantiel, ptri de matrialit
rayonnante, soit aussi loign que possible de celui de
Robbe-Grillet, ces remarques peuvent atteindre certains
aspects de son uvre. On connat cette phrase finale d' Hro-
diade (<< Comme elle tait trs lourde, ils la portaient alterna-
tivement ) o toute l'histoire de l'excution de saint Jean-
Baptiste vient buter et s'craser sur cet adverbe impntrable,
clausule si puissamment insignifiante qu'elle suffit figer
1. uvres, Pliade, t. l, p. 6r 8.
2. Buais critiques, p. 200.
SILENCES DE FLAUBERT
tout le sens du rcit. Proust a bien peru ce rythme si parti-
culier de la diction flaubertienne, alourdie plutt qu'are
par ses coupes symtriques, cette scansion monotone qui,
chaque pas, laisse tomber et retomber la phrase, de tout
son poids, sur l'opaque consistante de quelque dtail inutile,
arbitraire, imprvisible : Les Celtes regrettaient trois
pierres brutes, sous un ciel pluvieux, au fond d'un golfe
plein d'lots 1 ; et il a su, admirablement, la retrouver dans
quelques phrases de son pastiche, les plus belles, peut-tre,
qu'ils aient crites l'un et l'autre - ou plutt, en cette excep-
tionnelle rencontre, l'un par l'autre : Ils se voyaient avec
elle, la campagne, jusqu' la fin de leurs jours, dans une
maison toute en bois bfanc, sur le bord triste d'un grand
fleuve. Ils auraient connu le cri du ptrel, la venue des brouil-
lards, l'oscillation des navires, le dveloppement des nues,
et seraient rests des heures avec son corps sur leurs genoux,
regarder monter la mare et s'entre-choquer les amarres,
de leur terrasse, dans un fauteuil d'.osier, sous une tente
raye de bleu, entre des boules de mtal. Et ils finissaient
par ne plus voir que deux grappes de fleurs violettes, des-
cendant jusqu' l'eau rapide qu'elles touchent presque, dans
la lumire crue d'un aprs-midi sans soleil, le long d'un mur
rougetre qui s'effritait
2

Valry ne pouvait admettre la part d'accessoire, donc d'ar-
bitraire, qu'il y a dans cette marquise qui sortit cinq heures,
et c'est pourquoi l'art du romancier lui tait presque incon-
cevable . Flaubert, lui, s'absorbe (et avec lui, son roman)
dans l'accessoire. Il oublie la marquise, sa promenade, ses
amours, et se fascine q,uelque circonstance matrielle : une
porte, derrire elle, qUI claque en se refermant et vibre,
interminablement. Et cette. vibration qui s'interpose entre un
rseau de signes et un univers de sens, dfait un langage et
instaure un silence.
Cette transcendance frustre, cette vasion du sens dans le
J. l, p. 763. - 2. Pas/ihes el Mlanges, p. 22.
FIGURES l
tremblement indfini des chost:s, c'est l'criture de Flaubert
dans ce qu'elle a de plus spcifique, et c'est peut-tre cela
qu'il a d conqurir si difficilement sur la facilit verbeuse de
ses premires uvres. La Correspondance et les uvres de
jeunesse le montrent l'vidence: Flaubert touffait de choses
dire : enthousiasmes, rancurs, amours, haines, mpris,
rves, souvenirs ... Mais il a form un jour, comme par sur-
crot, ce projet de ne rien dire, ce refus de l'expression qui
inaugur l'exprience littraire moderne. Jean Prvost
voyait dans le style de Flaubert la plus singulire fontaine
ptrifiante de notre littrature ; Malraux parle de ses beaux
romans paralyss : ces images traduisent bien ce qui reste
l'effet le plus saisissant de son criture et de sa vision. Le
livre sur rien , le livre sans sujet , il ne l'a pas crit (et
personne ne l'crira), mais il a jet sur tous les sujets dont
foisonnait son gnie cette lourde paisseur de langage ptri-
fi, ce trottoir roulant , comme dit Proust, d'imparfaits et
d'adverbes qui pouvait seul les rduire au silence. Son projet
- il l'a dit plus d'une fois - tait de mourir au monde pour
entrer en littrature. Mais le langage mme ne se fait litt-
rature qu'au prix de sa propre mort, puisqu'il lui faut perdre
son sens pour accder au silence de l'uvre. Ce retourne-
ment, ce renvoi du discours son envers silencieux, qui est,
pour nous, aujourd'hui, la littrature mme, Flaubert a t,
bien videmment, le premier l'entreprendre - mais cette
entreprise fut, de sa part, presque toujours inconsciente ou
honteuse. Sa conscience littraire n'tait pas, et ne pouvait
pas tre au niveau de son uvre et de son exprience. La
Correspondance est une irremplaable document par le jour
qu'elle ouvre sur un des cas les plus aigus de la passion
d'crire (au double sens du mot passion), sur la littrature
vcue la fois comme une ncessit et une impossibilit,
c'est--dire comme une sorte de vocation interdite : on ne
peut cet gard lui comparer que le Journal de Kafka.
Mais Flaubert n'y donne pas une vritable thorie de sa
pratique, qui lui reste, dans ce qu'elle a d'audacieux, tout
SILENCES DE FLAUBERT
fait obscure. Lui-mme trouvait l'EdHcation sentitnentale
esthtiquement manque, par dfaut d'action, de perspec-
tive, de construction. Il ne voyait pas que ce livre tait le
premier oprer cette ddramatisation, on voudrait presque
dire drolllanisation du roman 1 par o commencerait toute la
littrature moderne, ou plutt il ressentait comme un dfaut
ce qui en est pour nous la qualit majeure. De Bovary
PcHchet, Flaubert n'a cess d'crire des romans tout en refH-
sant - sans le savoir 2, mais de tout son tre -les exigences
du discours romanesque. C'est ce refus qui nous importe,
et la trace involontaire, presque imperceptible, d'ennui,
d'indiffrence, d'inattention, d'oubli, qu'il laisse sur une uvre
apparemment tendue vers une inutile perfection, et qui nous
reste admirablement imparfaite, et comme absente d'elle-
mme.
1. Il. devait, dans l'Eduation smtimenlale, montrer par avance ce qui
n'existera que dans bien longtemps, le roman non romanc, triste, indcis,
mystrieux comme la vie elle-mme, et se contentant de dnouements d'autant
plus terribles qu'ils ne sont pas matriellement dramatiques (Banville,
17 mai 1880, repris dans Critiqlles, Fasquelle, 1917).
~ ~ Le plus beau dans son roman, c'est ~ 'lU' ,,,: ressemble pas la littrature
romanesque usuelle, ce sont ces grands espaces vacants; ce n'est pas l'v-
nement, qui se contracte sous la main de Flaubert, mais ce qu'il y a entre les
vnements, ces tendues stagnantes o tout mouvement s'immobilise ...
Flaubert est le grand romancier de l'inaction, de l'ennui, de l'immobile
(Jean Rousset, Madame Bovary ou le Livre sur rien , Forme el Signiftalion,
p. n
z. Encore crit-il Louise Colet, propos de la scne du bal dans Aladame
BOllary : J'ai faire une narration; or le rcit est une chose qui m'est trs
fastidieuse (Extrails Bollme, p. Tl.). Tout un aspect capital de la modernit
littraire apparat avec ce dgot du rcit. Flaubert est le premier contester
profondment, quoique sourdement, lafontion na"alille, jusqu'alors essentielle
au roman. Secousse presque imperceptible. mais dcisive.
HYPERBOLES
Le sujet des Sonnets d'Amour 1 de Sponde est un thme
simple et unique : c'est l'amour constant, ou plus prcis-
ment la fidlit dans l'absence. Le pote est spar de celle
qu'il aime, et proteste inlassablement de sa constance,
qui s'oppose la fois aux vicissitudes des maux qu'il endure
du fait de cette sparation, la multitude des tentations
qu'il repousse, et la lgret des amants ordinaires auxquels
il se compare. La mise en uvre de ce thme repose presque
exclusivement sur le procd de variation qui consiste
comparer implicitement ou explicitement son amour des
objets, des phnomnes, des actions, emprunts soit la
ralit cosmique soit l'histoire ou la mythologie. Sur
vingt-six sonnets, onze contiennent une comparaison cos-
mique, huit une comparaison historique, et toute l'invention
potique de ce cycle tient l'espce de violence dans le jeu
mtaphorique avec laquelle Sponde rapporte son amour,
comme un monomaniaque, des objets qui a priori semblent
en tre aussi loigns que possible, et que rien apparemment
ne destinait entrer avec lui dans quelque consonance que
ce soit.
I. Sponde, Poirier, dites par Alan Boase et Franois Ruchon, Genve
1949, p. 1 7 ~ 1 9 8 . Il faut adjoindre ce cycle de vingt-six sonnets une lIgit
en vers plats qui leur fait manifestement cho. Ces pomes d'amour, qui sans
doute ne valent pas les SlallrtI et les SOllllelr Je la "forl, paraissent W1 peu
sous-estims par la critique. Il est vrai que leur texte est souvent difficile et
probablement fautif.
FIGURES 1
Voici quelques exemples de ce procd. L'argument du
Sonnet 1 est peu prs le suivant: la Terre repose ncessaire-
ment sur quelque chose, qui ne peut tre que de l'air ou de
l'eau; dans les deux cas, comment peut-elle tre aussi solide,
ayant pour fondement des lments aussi instables? De mme,
mon amour, entour de maux qui s'agitent, trouve
Sa constance au milieu de ces lgrets.
Sonnet XIII: Archimde disait qu'il pourrait soulever le
monde avec un simple levier, si on lui donnait un point
d'appui solide. Ce point d'appui, il l'aurait trouv s'il avait
aim aussi ferme que j'aime.
Sonnet XVIII: Mon esprit (mon cur) est semblable au Ciel :
il se meut toujours sans jamais changer l,
Il tournoie l'entour du point de la constance
Comme le Ciel tournoie l'entour de son point.
S01l11et XXII: Toutes choses sur terre sont agites d'un
mouvement que commande celui des astres; seul mon amour
est exempt de ces fluctuations :
En somme il est (s'il faut par le ciel le comprendre)
Ferme ni plus ni moins que l'toile du Nord.
lgie, second dizain: Plus on plonge l'or dans le feu, plus
il rsiste et plus il en ressort pur et brillant.
Mon amour est de mme, et tous les maux qu'il Irellve
Ne lui servent de rien que d' IInt vive prell1le
Dont le brasier, encor qu'il se sente cuisant,
Lui fait l'me plus nette et le front plus luisant.
I. Boue-Ruchon, qui suit ici le texte du Recueil de 1699, donne
aux vers II-a :
Mais lIoul,t-wUS atIOir plus tlai,., tOgtlOllt11Itl
QUI mOIl Ispoir SI meurl 11111 s, tbange PO;,,1 ?
n faut lire : QUI mOIl ,spril se m,ul. Le premier quatrain dit :
mOll espril . Toul agile tpI'il esllll bangl poi", tk plate. L',spril du pote,
mais immuable comme le Ciel, est d'un bout l'autre le sujet de ce .onnet.
HYPERBOLES
J1lgie, cinquime dizain : La neige qui tombe sur le volcan
avive son feu au lieu de l'teindre.
Mon cur, brlilant de mme en mme violence,
Brandons dessus brandons devers le Ciel lance,
Et quoique le feu meure en la glace autrement
Mes yeux tout au rebours y trouvent aliment.
Ce sont l les principales mtaphores cosmiques; VOIC1
maintenant quelques-unes des comparaisons empruntes
l'histoire. Sonnet II : Alexandre et Csar se sont rendus cl-
bres par leurs conqutes; ma gloire sera plus haute, parce
qu'inverse :
Ces tyrans-l faisaient leur triomphe de prendre,
Et je triompherai de ce que tu m'as pris.
Sonnet V:
Je mis cet Acton de ses chiens dchir 1
... Deux desses nous ont tram tout notre sort,
Mais pour divers sujets nous trouvons mme mort,
Moi de ne la voir point et lui de l'avoir vue.
Sonnet XV: On plaint Carthage d'avoir brl pendant vingt
jours,
Hlas 1 que dirais-tu si tu vqyais qu'un feu
Me brle si longtemps sans qu'il se puisse teindre?
Sonnet XVI:
Je prends exemple en toi, courageuse Numance,
tu as soutenu un sige de quatorze annes, et rien n'a pu te
vaincre que la mort :
]' aime mieux comme toi mourir que de me rendre.
Sonnet XX : Horatius Cocls arrte les trusques l'entre
du Pont Sublicius et, une fois le pont coup derrire lui,
se jette dans le Tibre et rejoint les siens la nage.
247
FIGURES 1
Mon amour n'est pas !/Joindre, et quoiqu'il soit surpris
De la foule d'ennuis qui troublent mes esprits)
II fait ferme else bat ave tant de onstane
Que prs des oups il est loign du danger.
Et s'il se doit enfin dans ses larmes plonger)
Le dernier dsespoir sera son esprane.
Comme ces quelques exemples l'auront peut-tre fait
sentir, la comparaison, banale en son principe (mon amour
est aussi fort que ... ), est utilise ici d'une manire qui droute
quelque peu nos habitudes. Dans les pomes rfrence
historique, la surprise est provoque par une sorte de dishar-
monie qualitative entre le comparant variable (Carthage,
Numance, Horatius) et le compar unique (mon amour).
Faire appel l'histoire romaine pour dcrire et exalter sa
passion constitue, mme au XVIe sicle, un procd peu
courant. Numance et Carthage appartiennent un domaine
absolument htrogne celui des sentiments amoureux, et
leur intrusion dans ce cycle lgiaque a de quoi choquer, en
bien ou en mal, la sensibilit potique commune. C'est que
le trajet normal de la mtaphore est d'aller toujours de la
culture la nature, du monde humain au monde cosmique :
tes yeux sont comme des toiles, notre amour est comme le
ciel bleu. Comparer un sentiment humain naturel
un vnement historique, c'est videmment le mouvement
contraire. La rfrence aux toiles ou au ciel bleu naturalise le
sentiment, tandis '1.ue l'vocation de Carthage ou de Numance
le culturalise, ou SI l'on prfre, le dnature d'une manire trs
sensible. Ce dernier mouvement est si paradoxal qu'il semble
violer les lois profondes du langage et de l'imagination po-
tique. Les pomes rfrences cosmique devraient donc en
principe produire un effet plus facilement acceptable. Il n'en
est rien ici, simplement parce que le cosmos voqu par
Sponde n'est pas la Nature dfinie par ses qualits sensibles,
c'est l'Univers de la physique et de l'astronomie, le monde
d'Archimde et de Ptolme, c'est--dire un cosmos lui aussi
HYPERBOLES
mdiatis, intellectualis par la connaissance et la thorie
scientifiques. Dans ces pomes d'amour, l'intervention
d'Archimde est aussi dplace que celle d'Alexandre ou
d'Horatius Cocls.
L'art de Sponde est dOl ; ici un art de la mtaphore ou de
la comparaison force , c'est--dire peu prs de ce que
certains rhtoriciens, aux XVIIe et XVIIIe sicles, appelleront
la catachrse. Cette notion normative mrite qu'on la considre
avec quelque attention. Le got classique, fond sur le res-
pect de la sensibilit commune, exige qu'une mtaphore soit
toujours naturelle, c'est--dire (l'quivalence est donne par
les rhtoriciens eux-mmes) qu'elle ne soit jamais tire de trop
loin : le terme comparatif doit appartenir un domaine aussi
proche que possible de celui auquel appartient le terme com-
par. La meilleure mtaphore, la plus naturelle, sera donc,
cet gard, celle o le rapport de similarit sera en quelque
sorte doubl et favoris par un rapport de contigut : ce
sera ce que Jakobson appellerait aujourd'hui une mtaphore
teinte mtonymique 1 . Aprs plus d'un sicle de po-
tique inspire par le dmon de l'analogie , nous avons
gnralement tendance regarder le rapport analogique
comme le plus naturel qui soit, parce que fond sur le
sentiment' profond, intime, de la ressemblance, et la motiva-
tion symbolique nous apparat toujours comme la motiva-
tion par excellence; au contraire, la relation de contigut
qui opre dans la mtonymie ou la synecdoque nous semble
toujours plus arbitraire, parce que plus superficielle. Dans la
conscience classique, les choses se passent d'une manire
inverse : le naturel est dans le rapport de connexion, de liaison
(spatiale ou temporelle) ou d'enveloppement qui unit les
tres, les objets ou les lments dansl'orclre de fait de leur
existence empirique. Le fer pour l'pe, la voile pour le navire,
voil des associations (et partant des substitutions) pleinement
acceptables, qui ne provoquent aucune gne, aucun malaise de
J. Errait tIe lingNillifjUI glnrall, p. z ~ 8
FIGURES l
l'expression : il n'existe pas Je Rhtorique, semble-t-il, qui
mette en garde contre tel ou tel emploi abusif de la mtony-
mie. Au contraire, l'usage de la mtaphore y semble toujours
dlicat, il s'entoure de conseils et de prcautions restrictives,
et tout se passe comme s'il tait toujours suspect: la cons-
cience classique se mfie de l'analogie, elle la juge volontiers
fausse, c'est--dire artificielle. On pourrait assez prcisment
dfinir le passage de la potique classique la potique
romantique (au sens-large du terme, qui engloberait aussi
le symbolisme) par le passage d'une rhtorique mtony-
mique une rhtorique mtaphorique. Mais cette observa-
tion somme toute assez facile ne devrait pas dissimuler le
fait, beaucoup moins vident, que l'une et l'autre de ces rh-
toriques reposent sur une certaine ide de la Nature; simple-
ment, la Nature classique est ressentie comme une surface
sans profondeur, comme un enchanement de contiguts,
elle est horizontale et sans en-dessous; la nature romantique
est au contraire verticale : c'est la fort de .rymboles dont parle
Baudelaire, o la rsonance analogique se propage de bas en
haut et de haut en bas, tout au long des fts et des vivants
piliers qui joignent le monde et l'arrire-monde, l'apparence
et la profondeur. En somme, la mtaphore romantique et la
mtonymie classique se veulent toutes deux et au mme
degr l'expression de rapports naturels, ceci prs qu'elles
n'engagent pas la mme conception de la Nature.
Cette ideRtit de valeur entre deux figures considres
gnralement comme opposes par leurs fonctions respec-
tive& dans la structure du langage 1 nous permettra, par
contraste, de qualifier plus prcisment la comparaison
telle que la pratique Sponde dans ses Amours. Structurale-
ment, il faut videmment la situer du ct de ce que Jakob-
son appelle le ple mtaphorique du langage, puisqu'elle se
fonde sur un rapport de similarit. Mais, par la violence qu'elle
fait l'ordre des naturelles, on voit bien qu'elle
1. Jakobson, op. til., p. 61-67.
HYPERBOLES
s'oppose galement la proximit d'analogie qui anime la
mtaphore romantique-symboliste et la proximit de con-
nexion qui motive la mtonymie classique. Elle joue en fait,
tout au contraire des deux autres, sur une distance et une
opposition - ici, entre l'ordre de la connaissance, cosmolo-
gique ou historique, et celui de la passion humaine. Elle
rapproche, puisqu'elle compare, mais prcisment elle rap-
proche par force des ralits choisies, dirait-on, pour leur
loignement rciproque, et l'impression dominante qui se
dgage de ce rapprochement forc est encore celle de la
distance infranchissable qu'elle nous invite franchir :
l'identit qu'elle prtend tablir est reue comme une vic-
toire paradoxale sur la discontinuit et la sparation des
ordres. Son de mme , implicitement mais puissamment,
contient, au sens fort, c'est--dire comprime, comme pour
dcupler sa force explosive, un tout autrement qu'aucune
dialectique ne peut effacer ni rduire.
Il y a bien videmment dans cet usage paradoxal de la
comparaison, qu'on retrouverait aussi bien chez d'autres
potes de la mme poque, Donne, en particulier, un des
traits caractristiques de la potique de l'ge baroque, et,
travers elle, de sa mtaphysique. Mais on pourrait imaginer,
en pralable toute spcification historique de ce genre,
une dichotomie des figures qui engloberait celle de Jakob-
son, et qui distinguerait entre les figures de proximit (par
similarit ou contigut), c'est--dire essentiellement les
comparaisons et mtaphores traditionnelles, les synecdoques
et les diverses varits de mtonymies, et d'autre part les
figures de disjonction et d'opposition, dont la plus carac-
tristique est videmment l'antithse, avec sa synthse force
ou alliance de mots (glorieuses bassesses, obscure clart), mais
o l'on pourrait aussi ranger la mtaphore abusive des
potes baroques. Sans trop d'infidlit l'usage et l'ty-
mologie, on pourrait appeler paraboles les figures qui res-
pectent et pousent les liaisoJ}s naturelles des choses, et qui
ne disposent dans une proximit de langage que les ralits
lp
FIGURES 1
qu'elles trouvent dj l s p o s ~ e s d'elles-mmes dans une
proximit d'tre; on appellerait hyperboles les effets par les-
quels le langage, au contraire, rapproche comme par effrac-
tion des ralits naturellement loignes dans le contraste
et la discontinuit. Cette opposition sommaire n'a videm-
ment qu'une valeur indicative et transitoire. Elle nous per-
met cependant, peut-tre, de mieux sentir une des affinits
qui unissent la potique du baroque et celle de la posie
moderne : toutes deux sont fondes sur ce que les mari-
nistes nommaient la surprise, et qu'on dfinirait plus volon-
tiers aujourd'hui par la distance ou l'cart que le langage fait
franchir la pense. L'image surraliste, qui vaut explicite-
ment par l'ampleur de l'cart et l'improbabilit du rapproche-
ment" c'est--dire sa teneur en information, est le type mme
de la figure hyperbolique. Sponde dit : mon amour est comme
Numance, Breton dit : la rose tte de chatte; que la compa-
raison baroque soit ici le fait d'une imagination fortement
intellectualise et nourrie de culture humaniste, et l'image
surraliste un effet d'criture automatique, un pur produit
de l'inconscient, cette diffrence importe moins sans doute
que l'gale capacit de dilatation et de contraction mani-
feste ici et l par le langage potique. L'espace qui s'ouvre
et se referme entre amour -et Numance, entre rose et tte de
chatte, mesure en quelque sorte le pouvoir hyperbolique du
langage, qui est d'envoyer (ou d'aller chercher) aussi loin
que possible quelque chose qu'il faut bien appeler la pense.
Ce mode hyperbolique de l'esprit n'a-t-il pas ses raisons - que
le bon sens ignore, et que la raison veut connatre?
LA UTTRATURE COMME TELLE
On lit dans Tel Quel : La littrature est pleine de gens
'lui ne savent au juste que dire, mais qui sont forts de leur
besoin d'crire 1.
Phrase assez rude vrit, mais non exclusivement
ngative, car le besoin d'Imre sans salloir fJIIoi y est donn
!Jour ce qu'il est : une force. Force vide, mais qui, para-
doxalement, contribue, et peut-tre suffit relllplir la lit-
trature. Et de quelques-uns des plus beaux vers, Valry
dira qu'ils agissent sur nous sans nous apprendre grand
chose, ou qu'ils nous apprennent peut-tre qu'ils n'ont
rien nous apprendre . Telle est la Littrature, ndNite.
l'essentiel de son principe actif
Ce besoin d'crire, n'est pas chez Valry. crire ne lui
inspire qu'un sentiment, maintes fois exprim par lui, et
aui lui tient lieu, dirait-on, d'incitation et de rcompense :
1 ennui. Sentiment profond, profondment li l'exercice
et la vrit de la littrature, encore qu'un tabou de bien-
sance interdise ordinairement de le reconnaitre. Valry eut
cette force (car cela aussi est une force) de l'prouver plus
intensment qu'un autre, et d'en faire comme le poiht de
dpart de sa rflexion sur les Lettres. Cet fJIIoi bon, ce dgoo.t
1. tIWIl(coU. tome n, p. 57S.
2. J, p. 1334.
FIGURES l
d'crire qui saisit Rimbaud aprs son uvre, intervient chez
Valry pour ainsi dire avant elle, et ne cessera plus de l'accom-
pagner et en un certain sens de l'inspirer. Si toute uvre
moderne est de quelque faon hante par la possibilit de
son propre silence, Valry fut, et reste apparemment le
seul crivain qui n'ait pas vcu cette possibilit comme une
menace, une tentation portant sur l'avenir, mais comme une
exprience antrieure, prliminaire, peut-tre propitiatoire.
A l'exception des Vers anciens, de l'Introduction Lonard
et de M. Teste, la majeure partie de son uvre fait suite,
comme par drogation perptuelle, une trs srieuse et
dfinitive dcision de ne plus crire. C'est littralement un
post-scriptum, un long codicille, entirement difi sur le
sentiment de sa parfaite inutilit, et mme de sa totale
inexistence en tant qu'autre chose qu'un pur exercice.
Valry souponnait bien des pages de littrature d'avoir
pour toute signification: Je suis une page de littrature ;
on trouve souvent chez lui, implicite mais insistante, cette
affirmation inverse : Je n'ai plus rien voir avec la litt-
rature : en voici encore une preuve.
Son destin littraire fut donc cette exprience assez rare,
et peut-tre riche de son apparente strilit : vivre dans la
littrature comme en une terre trangre, habiter l'criture
comme en visite ou en exil, et porter sur elle un regard la
fois intrieur et distant. Il est facile d'exalter la littrature,
plus facile encore de l'accabler; chacun de ces propos com-
porte un versant de justesse. La vrit qui est leur troite
et difficile jointure, il est arriv Valry de l'prouver comme
le lieu prcis de son sjour, quitte s'amnager un confort,
et une carrire, dans cette difficult, comme d'autres dans
la rvolte ou le dsespoir.
Il ne s'agit pas de maltraiter la littrature, crit Blanchot,
mais de chercher la comprendre, et de voir pourquoi on
ne la comprend qu'en la dprciant 1. Cette dprciation,
1. z.. Pa,.t tiN fell, p 306.
LA LITIRATURE COMME TELLE
OU dlvalll4tion salutaire fut un des propos constants de Valry,
et l'on a peine mesurer tout ce que la conscience et la
pratique modernes de la littrature doivent cet effort
rducteur.
Ce qui le rebute dans la littrature, c'est, comme il l'a
souvent expliqu, le sentiment de l'arbitraire : Ce que je
puis changer facilement m'offense chez moi, et m'ennuie
chez les autres. D'o bien des consquences anti-littraires,
et singulirement anti-historiques 1. Ou encore: Quant
aux contes et l'histoire, il m'arrive de m'y laisser prendre
et de les admirer, comme excitants, passe-temps et ouvrages
d'art; mais s'ils prtendent la vrit , et se flattent d'tre
pris au srieux, l'arbitraire aussitt et les conventions incon-
scientes se manifestent; et la manie perverse des substitu-
tions possibles me saisit Il. C'est videmment cette manie,
qu'il qualifie encore de pratiqlle dltestable et dont il avoue
qu'elle rlline des plaisirs, qui lui rend tout fait inconce-
vable l'art du rcit, et le genre romanesque. Un nonc
comme La marquise sortit cinq, heures lui apparat
allssitt comme une agrgation contlngente d'units toutes
substituables : La marqllise (011 tOlit alltre sujet) sortit (011
tOlit alltre verbe) cinq heures (011 tOlit alltre complment). Le
narrateur ne peut arrter ce vertige de possibles que par
une dcision arbitraire, c'est--dire par une convention.
Mais cette convention est inconsciente, ou pour le moins
inavoue : toute l'imposture littraire est dans cette dissi-
mulation. Et Valry rve d'un livre qui, exemplairement,
dnoncerait la convention en exposant chaque articula-
tion la liste des virtualits sacrifies : Peut-tre serait-il
intressant de faire IIne fois une uvre qui montrerait cha-
cun de ses nuds, la diversit qui peut s'y prsenter l'esprit,
1. II, p. I ~ O Z - z. I. p. 1467.
FIGURES 1
et parmi laquelle il choisit la SUltc unique qui sera donne
dans le texte. Ce serait l substituer l'illusion d'une dter-
mination unique et imitatrice du rel, celle du possible--
chaque-instant, qui me semble plus vritable. Il m'est arriv
de publier des textes diffrents de mmes pomes : il en
fut mme de contradictoires, et l'on n'a pas manqu de me
critiquer ce sujet. Mais personne ne m'a dit pourquoi
j'aurais d m'abstenir de ces variations. Il n'est peut-
tre pas excessif de trouver ici le programme d'une cer-
taine littrature moderne. Ce que Valry rservait encore
au pome a t, depuis, appliqu au rcit, et qu'est-ce,
d'une certaine manire, qu'un roman comme le V qyeur ou
le Parc, sinon une suite de variations, parfois contradic-
toires, construites sur un petit nombre de cellules narra-
tives qui leur servent de thme, un rcit o n t r ~ n ~ chacun
de ses nuds une diversit de possibles parmi lesquels il
ne se soucie plus de choisir? L'arbitraire honteux que
Valry dnonce dans le roman traditionnel, tou t se passe
comme si la littrature moderne en avait pris - en grande
partie grce lui - une conscience dfinitive, et qu'elle
et dcid de l'assumer totalement, jusqu' en faire parfois
l'unique objet de son discours.
Par cette dcision, elle rpond assez bien, semble-t-il,
l'ide positive que Valry se faisait de la littrature. Car si
rien ne l'offusque autant qu'une convention inconsciente,
rien non plus ne le satisfait davantage qu'un dcret expli-
cite. L se trouve pour lui tout le mrite de la versification :
La rime a ce grand succs de mettre en fureur les gens
simples qui croient navement qu'il y a quelque chose sous
le soleil de plus important qu'une convention 1. L aussi
toute la vertu du classicisme : Comme on le voit par les
sciences, nous ne pouvons faire uvre rationnelle et cons-
truire par ordre que moyennant un ensemble de conventions.
1. II, p. S5I.
LA LITTRATURE COMME TELLE
L'art classique se reconnat l'existence, la nettet,
l'absolutisme de ces conventions 1. })
On s'tonne parfois de ce que Valry ait jug Pascal
coupable de cette intervention volontaire du style, de ce souci
de l'effet dont l'analyse et l'application systmatique font
ses yeux la grandeur d'Edgar Poe; mais c'est que les
Penses omettent de se reconnatre ou de s'avouer comme
entreprise de littrature, et se veulent une recherche sincre
et douloureuse de la vrit, tandis que l'uvre de Poe s'af-
fiche d'abord comme littraire. Si je vois trop la main de
Pascal, c'est qu'elle se cache. Celle de Poe se montre, et
je ne la vois plus. La littrature }), au mauvais sens du mot,
se dnonce en qui l'ignore ou la camoufle : elle disparat
chez qui l'affiche. Pascal est condamn pour avoir us de
ses artifices sans le dire, Poe exalt pour les avoir dmonts
et exposs en pleine lumire.
Le mrite exemplaire de la mathmatique, qui n'est
aprs tout qu'un discours rgles exactes 2 }), c'est d'avoir
su poser a priori le systme de ses postulats, axiomes et
dfinitions. Et son utilit lui vient de s'tre d'abord accepte
comme un jeu gratuit, dans une pleine conscience des rap-
ports qu'elle noue entre l'arbitraire et le ncessaire. Le
physicien, le chimiste font uvre de science dans l'exacte
mesure o ils s'avouent des crateurs. Le philosophe et l'his-
torien sont des crateurs qui s'ignorent, et qui croient qu'ils
ne font que substituer une ide plus exacte ou plus complte
du rel une ide grossire ou superficielle, quand, au contraire,
ils inventent 3 .
Le procs fait l'Histoire consiste pour l'essentiel en une
critique de cette illusion. Histoire, Philosophie, ce sont
des genres littraires, honteux de l'tre. Je ne leur reproche
que cela ... Mon plan d'oprations consiste dans l'essai de
mettre en vidence toutes les conventions implicites que l'ide
d'Histoire exige et introduit dans la pense de ceux qu'elle
I. J, p. 60S. - z. J, p. 1258. - ~ J, p. 12046.
FIGURES l
intresse 1 . Lucien .Febvre pouvait reprocher Valry
ses mauvaises lectures en histoire, et de n'avoir rien connu
de Pirenne, de Juillan, de Marc Bloch. Il ne pouvait lui en
vouloir d'avoir si rudement attaqu l'histoire historisante ,
son positivisme, sa religion nave du Fait, puisque cette
critique coincidaitpresque mot pour mot avec la sienne
propre. On pourrait assez bien dfinir cette autre his-
toire que rclamait et fondait l'cole des Annales comme
celle qui chappe aux reproches de Valry pour en avoir,
prcisment, admis le bien fond, et tir la leon. Mais
n'en va-t-il pas d'une manire analogue en littrature? Ici
et l, le rle de Valry aura t de rclamer, et, pour une
part, d'tablir quelque chose comme une axiomatique. La
littrature - comme toute autre activit de l'esprit - repose
sur des conventions que, sauf exceptions, elle ignore. Il
ne s'agit que de les mettre en vidence.
Devant ce projet d'une thorie gnrale de la littrature,
Valry voit se dresser deux obstacles : deux illusions,
d'ailleurs jumelles, o se rsument et se cristallisent toutes
les idoltries littraires, et auxquelles le XIXe sicle a donn
la force redoutable d'une fausse nature. La premire est
ce qu'il nomme l'illusion raliste. Cette erreur, qu'il retrouve
chez le Flaubert de Bovary et de Salammb et dont il dnonce
plus gnralement les effets dans l'uvre du naturalisme,
consiste croire' que la littrature peut reproduire le rel,
et s'clliier sur des documents historiques Ou sur l'ob-
servation du prsent toute crue 2 . Ce ralisme repose
sur une mauvaise entente des conditions de l'observation
scientifique elle-mme. Le physicien sait que le vrai
l'tat brut est plus faux que le faux 3 , et que la connais-
sance consiste changer les choses en nombres et les
J. II, p. J ~ 4 8 - 2. l, p. 6J3. - 3. l, p. 1103.
LA LITTRATURE COMME TELLE
nombres en lois 1 . L'crivain raliste se refuse cette
abstraction, mais, voulant restituer dans son uvre une
ralit brute sans renoncer ce souci du . style par lequel
il satisfait cette ambition essentielle de l'crivain qui est
ncessairement de se distinguer , il transpose cette ralit
commune dans le systme tudi d'un langage rare, rythm,
pes mot par mot, et qui sentait ce respect de lui-mme et
ce souci d'tre remarqu : le style artiste. C'est ainsi que
le ralisme' aboutit donner l'impression de l'artifice le
plus voulu . Cet chec du naturalisme n'est pas, pour
Valry, un accident historique ou l'effet d'une absence par-
ticulire de talent : il est ['aboutissement invitable d'une
mconnaissance des rapports entre l'art et la ralit. Le
seul rel, dans l'art, c'est l'art. C'est pour s'tre voulu
totalement exempt de conventions, image transparente de
la vie, que le naturalisme est tomb dans l'criture la plus
fausse et la plus opaque. Il manifeste par sa chute cette
impossibilit du vrai dans les Lettres , dont le Symbo-
lisme a eu le mrite de prendre acte, et dont toute pense
de la Littrature doit d'abord se pntrer.
Le second obstacle est une autre illusion chre au XIXe
sicle romantique et psychologiste : celle qui veut qu'une
uvre exprime, comme un effet sa cause, la personnlit
de son auteur. Le mpris bien connu de Valry pour la
biographie - et pour l'histoire littraire comprise comme
une accumulation de documents biographiques - tient
cette ide simple que toute uvre est l'uvre de bien
d'autres choses qu'un auteur 2 . Le vritable ouvrier d'un
bel ouvrage ... n'est positivement personne 3. Non que
l'crivain soit proprement absent de son uvre; mais l'uvre
n'existe comme telle qu'en tant qu'elle se dlivre de cette
prsence, et l'auteur ne devient auteur que lorsqu'il cesse
d'tre homme pour devenir cette machine littraire, cet ins-
trument d'oprations et de transformations qui seul int-
1. I, p. 6 I ~ - 2. n, p. 619. - ~ I. p. 4 8 ~
FIGURES 1
resse Valry. li ne faut pm,m conclure de l'uvre un
homme, - mais de l'uvre un masque, et du mas'l.ue
la machine 1. Les vraies conditions du travail littraire
tiennent un systme de forces et de contraintes dont
l'esprit crateur n'est que le lieu de rencontre, somme toute
accidentel et d'influence ngligeable, ou accessoire. Leur
champ vritable est le rel du discours, c'est--dire non son
contenu, mais les mots seulement, et les formes li . C'est
pourquoi les biographes et les historiens se mprennent
lorsqu'ils croient expliquer une uvre par ses rapports
avec son auteur et la ralit qu'il a voulu traduire . Ces
considrations ne devraient intervenir qu'une fois dfinis
avec prcision les modes d'existence et les conditions de
fonctionnement de l'objet littraire, - une fois lucides
les questions, impersonnelles et transhistoriques, que pose
la littrature dans son ordre spcifique, comme extension
et application de certaines proprits du langage 3 . Mais
ces questions - auxquelles Valry se propose de consacrer
son enseignement de la Potique au Collge de France -,
il les trouve devant lui, presque intactes.
1. II, p. ,SI. - 2. l, p. 14,6.
3. l, p. 1440. Cette attention aux traits spcifiques qui dfinissent la littra-
ture romm, 1,11" ou la (( littrarit de la littrature, est un des aspects par les-
quels Valry se rapproche des Formalistes russes. Ainsi, Jakobson et Tynianov
rappellent que chaque rri, culturelle ( comporte un faisceau complexe de lois
structurales qui lui est propre. Il est impossible d'tablir entre la srie litt-
raire et les auttes sries une corrlation rigoureuse sans avoir pralablement
tudi ces lois. (TIMori, tU la Lilliral16', p. 138). L'analyse ",orphologiqt14
(comme dit Propp), ou structurale, doit prltltkr toute recherche gntique.
C ~ t bien le 'pralable pos par Valry, pour qui la Potique donne l'Hiatoire
littraire 1( une introduction, un sens et un but (J, p. 1443).
260
LA LITTRATURE COMME TELLE
Presque seulement: d'abord, parce que les efforts de l'an-
tienne rhtorique - et, sa suite, de la linguistique naissante 1
ne lui sont pas inconnus, et qu'il indique nettement la filia-
tion, ou l'analogie, entre cette dmarche et la sienne : la
Potique ne sera, en un sens, qu'une nouvelle Rhtorique;
ensuite, parce qu'il se reconnat, sur cette voie, un prcurseur
(et mme davantage) en la personne d'Edgar Poe. L'auteur
du Poetie Prineiple est le premier avoir entrevu cette axio-
matique de la littrature dont la constitution serait la tche
la plus urgente de la rflexion critique. Jamais le pro-
blme de la littrature n'avait t, jusqu' Edgar Poe, examin
dans ses prmisses, rduit un problme de psychologie,
abord au moyen d'une analyse o la logique et la mcanique
des effets taient dlibrment employes. Pour la premire
fois, les rapports de l'uvre et du lecteur taient lucids et
donns comme les fondements positifs de l'art 3. Ce qui fait
la valeur incomparable de cette analyse, c'est son trs haut
degr de gnralit: Poe a su dgager des lois et des principes
qui s'adaptent galement aux ouvrages destins agir puis-
samment et brutalement sur la sensibilit, conqurir le
public amateur d'motions fortes ou d'aventures tranges,
comme (ils) rgissent les genres les plus raffins et l'organi-
sation dlicate des cratures du 'pote . La consquence la
plus prcieuse d'une vise aussI large (puisqu'elle englobe
la fois ce que Valry appellera des uvres qll sont comme
cres par leur public, dont elles remplissent l'attente et sont
1. On sait, entre autres, qu'il a rendu compte, dans le M,TtIIrl M Fr_,
de janvier 1898, de la S,,,,atllitpll de Brbl, o il trouve le langage
comme difficult; de l'accoutumance o il Be cache; for de parler de
lui-mme, de se nommer; pourvu. cette fin, de nouveaux signes et qui lui
fait souhaiter une des su.r tous les 8yWnes
symboliques, en masse (TI, p. 14H).
z. n s'agit ici, contrairement aux pdmisses de la critique biographique ,
et comme le montre la suite de ce texte, d'une psychologie du lecteur plut6t
que de l'auteur: psychologie de l'IjJ", et non de la cause.
3. l, p. 606.
Z6I
FIGURES 1
ainsi presque dtermines par la connaissance de celle-ci, et
des uvres qui, au contraire, tendent erer kIR" pllblk 1 : ce
qu'on nommerait aujourd'hui uvres de masses et uvres
d'avant-garde), c'est sa fcondit: Le propre de ce qui est
vraiment gnral est d'tre fcond . Dcouvrir les ,lois les
plus universelles de l'effet littraire, c'est effectivement domi-
ner la fois la littrature relle, dj crite, et toutes les litt-
ratures possibles et non encore ralises : des domaines
inexplors, des chemins tracer, des terres exploiter, des
cits difier, des relations tablir, des procds tendre.
D'o la prodigieuse inventivit de Poe, qui a inaugur plu-
sieurs genres modemes, comme le conte scientifique ou le
roman policier: ayant tabli une fois pour toutes le tableau
gnral des formes de l'imagination littraire, comme Mend-
liev tablira celui des lments chimiques, il ne lui reste
qu' remplir lui-mme, par transformations, les cases laisses
vides par les hasards de l'histoire.
Cette description quelque peu fantastique du rle d'Edgar
Poe illustre merveille l'ide que Valry se fait de l'invention
littraire. La cration personnelle, au sens fort, n'existe pas,
d'abord parce que l'exercice littraire se rduit un vaste jeu
combinatoire l'intrieur d'un systme prexistant qui n'est
autre que le langage : D'ailleurs, en considrant les choses
d'un peu haut, ne peut-on pas considrer le Langage lui-
mme comme le chef-d'uvre des chefs-d'uvre littraires,
puisque toute cration dans cet ordre se rduit une combi-
naison des puissances d'un vocabulaire donn, selon des
formes institues une fois pour toutes 2? Ensuite, parce que
toute fantaisie pure... trouve sa voie dans les dispositions
caches des diverses sensibilits qui nous composent. On
n'invente que ce qui s'invente et veut tre invent li .
1. l, p. 144%. La double prdilection pour (et le npprochement entre)
litUnture populaire et littrature d'avant-garde, comme formes o le pro-
dd _ se trouve (quoique pour des niions inverses) plus clairement &ucU _,
est un autre trait c:anctristique du formalisme russe, o l'iofiuenc:e directe
de Poe est d'ailleurs senaible.
2. l, p. 1441. - ,. 1. p. 614.
a6a
LA LITTRATURE COMME TELLE
Une cration neuve n'est ordinairement que la rencontre
fortuite d'une case vide (s'il en reste) dans le tableau des
formes, et par consquent le dsir constant d'innover en se
dmarquant de ses prdcesseurs, cet avant-gardisme, ce
rflexe de contre-imitation 1 que V lry peroit comme une des
faiblesses de la modernit littraire, repose sur une illusion
nave. Ce qui parat nouveau n'est le plus souvent qu'un
retour une forme dlaisse depuis longtemps, la limite
depuis toujours, mais dont la virtualit, pour le moins, est ins-
crite dans le systme intemporel du langage. Autrement dit,
la succession des formes n'est pas une histoire (cumulative
et progressive), mais simplement une srie de modifications
hasardeuses, une rotation semblable celle de la Mode :
Tout revient comme les jupes et les chapeaux 1 . Cette
rcurrence ne tient pas une disposition cyclique du Temps,
mais simplement au nombre limit des possibilits d'ex-
pression : Les combinaisons ne sont pas en nombre infir.d;
et si l'on se divertissait faire l'histoire des surprises qui
furent imagines depuis un sicle... on formerait assez
facilement le tableau de ces carts, absolus ou relatifs, o
paratrait quelque distribution curieusement symtrique des
moyens d'tre original
8
. Cette apprciation n'est d'ailleurs
nullement pjorative, car pour Valry comme pour Borges,
le vrai crateur n'est pas celui qui invente, mais celui qui
dcouvre (c'est--dire invente ce qui veut tre invente'), et
le critre de valeur d'une cration n'est pas dans sa nou-
veaut, mais l'inverse, dans son anciennet profonde :
ce qui est le meilleur dans le nouveau est ce qui rpond un
dsir ancien' . La vraie surprise, la surprise infinie qui est
l'objet de l'art ne nat pas d'une rencontre avec l'inattendu;
elle tient une disposition toujours renaissante, et contre
laquelle toute l'attente du monde ne peut prvaloir 5 .
1. 1, p. 1481. - z. II, p. 560. - ~ 1, p. 1488. - + II, p. 561.
5. II, p. ,60.
FIGURES l
Il y a donc chez Valery um.: l, c' de la littrature qui est,
elle aussi, la fois trs moderne et trs ancienne, et qui le
rapproche non seulement du formalisme contemporain
(celui de la Nouvelle Critique amricaine et plus encore, on
l'a vu, celui de l'cole russe des annes vingt, dont le matre-
mot pourrait tre cette phrase de Tel QI/el : Les belles
uvres sont filles de leur forme, qui nat avant elles 1 , ou cette
autre, de Varit: Ce qu'ils appellent le fond n'est qu'une
forme impure 2 ), mais aussi des recherches actuelles du
structuralisme. On sait qu'il a dnonc lui-mme, et non sans
ironie, son parti pris structuraliste en crivant : Il y eut
un temps o je voyais. Je voyais ou voulais voir les figures
de relations entre les choses, et non les choses s. Les choses
me faisaient sourire de piti. Ceux qui s'y arrtaient ne m'-
taient que des idoltres. Je savais que l'essentiel tait figure <1 .
On lui reprochai t,comme aujourd'hui Lvi-Strauss en
anthropologie, de vouloir mathmatiser la littrature 5, et
l'on ne peut manquer de percevoir quelque analogie entre
la mthode qu'il prte Edgar Poe et celle des Structures
lmentaires de la parent. li propose d'appeller - hypothti-
quement - posie pure une uvre-limite o la transfor-
mation des penses les unes dans ~ s autres paraitrait plu r importante
que toute pense, o le jeu des
i
figures contiendrait la ralit
1. II, p. 477-
2. I,p. 657. a. Otklovski, It V I!}'agt .renli",mtal : Le formalisme considre
le soi-disant contenu comme un des aspects de la forme . Plus prcisment,
les formalistes distinguent la fablt, qui est le matriau brut du rcit (mlulalfe
Ju tontlllll, dans le vocabulaire de Hjelmslev), et le sujet, ou intrigue, qui en est la
mise en uvre (fa,."" Ju tOnllllll) : c'est lui que Chklovski annexe la forme ,
un peu comme la linguistique moderne spare le signiftJ du rlfirent pour
le maintenir dans l'ordre de .la langue.
3. Braque, cit par Jakobson (SdetttlWrilings, l, p. 632) : Je ne croisl'BS
aux choses, mais aux relations entre les choses . C'est le credo structuraliste.
4. II, p. 1532
5. Il ramne tout aux mathmatiques. Il voudrait faire une table de
logarithmes pour les littrateurs aules Renard).
LA LITTRATURE COMME TELLE
du sujet 1 (ce qui peut encore passer pour une anticipation-
en 192.7 - de certaines tendances de la littrature actuelle),
et confesse que la Littrature ne (l') intresse profondment
que dans la mesure o elle exerce l'esprit certaines trans-
formations, - celles dans lesquelles les proprits excitantes
du langage jouent un rle capital
2
. Les recherches modernes
sur les figures de transformations l'uvre dans le mythe, le
conte populaire, les formes gnrales du rcit, sont vi-
demment dans le droit fil du programme valryen. Cette
grande Histoire anonyme de la Littrature, cette Histoire de
l'esprit en tant qu'il produit ou consomme de la littrature ,
qu'il prvoyait en ouvrant son cours de Potique, cette
histoire reste faire, et peu de tches, en ce domaine, parais-
sent mieux rpondre aux besoins et aux moyens actuels de
notre intelligence critique. Dans l'ordre de la recherche
comme dans l'ordre de la cration, l'heure est peut-tre
cette souhaite par Valry, de tout ce domaine
de la sensibilit qui est gouvern par le langage. Cette
exploration, ajoutait-il, peut tre faite ttons. C'est ainsi
qu'elle est gnralement pratique. Mais il n'est pas impossible
qu'elle soit un jour systmatiquement conduite a .
TABLE
L'univers rversible .............. 9
Complexe de Narcisse ............ 21
L'or tombe sous le fer ......... 29
Proust palimpseste ............... 39
Vertige fix ......... ;........... 69
Bonheur de Mallarm? . . . . . . . . . . . . 91
Espace et langage. . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Le serpent dans la bergerie ......... 109
L'utopie littraire ................ IZ3
Psycho lectures ................... 133
Montaigne bergsonien. . . . . . . . . . . . . 1 39
Structuralisme et critique littraire. . 145
Mots et merveilles. . . . . . . . . . . . . . . . 171
L'envers des signes .. . . . . . . . . . . . . . 18 5
Figures. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
Silences de Flaubert .............. H 3
Hyperboles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
La littrature comme telle. . . . . . . . . . 25 3
REPRINT! AUBIN A LIGUG (8-88)
D.L. 2
e
TR. 1966. No 1843-8 (L 28036)
COLLECTION TEL QUEL
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L'Obvie et l'Obtus
Jean-Louis Baudry, Les Images
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Par volont et par hasard
(Entretien avec Clestin Delige)
Pierre Daix, Nouvelle Critique et Art rno-derne
Jacques Derrida, L'Ecriture et la Diffrence
La Dissmination
Jean Pierre Faye, Analogues
Le Rcit hunique
Viviane Forrester, Vestiges
Grard Genette, Figures 1
Figures Il
Allen Ginsberg, OM ...
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Jacques Henri, Arches
Chasses
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Julia Kristeva,Recherches pour une smanalyse
La Rvolution du langage potique
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La Traverse des signes (ouvrage collectif)
FoUe Vrit (ouvrage collectif)
Pouvoirs de l'ho"eur, essai sur l'abjection
Maria-Antonietta Macciocchi, Pour Gramsci
Aprs Marx, Avril
Philippe Muray, Cline
Marcelin Pleynet,Paysages en deux
suivi de Les Lignes de la prose
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L'Enseignement de la peinture
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Pour une thorie du nouveau roman
Jacqueline Risset,Jeu
Denis Roche; Rcitl complets
LeI Ides centlimalel de Mill Elanize
Erol Energumne
Le Mcrit
Maurice Roche, Compact
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Pierre Rottenberg, Le Livre partag
Severo Sard uy , Maitreya
Edoardo Sanguineti, Capriccio italillno
Le Noble Jeu de l'oye
(traduits par Jean Thibaudeau)
Guy Scarpetta, Scne
Jean-Louis Schefer,Scnographie d'un tabluu
Daniel Sibony, Le Nom et le COrpl
Philippe Sollers, L'Intermdiaire
Drame
LOgU[ues
Nombrel
Loti
H
Sur le matrUzlilme
Paradil
Tel Quel, Thorled'ememble
Jean Thtbaudeau, Ouverture
Imagtnez la nuit
Mal 1968 en France pr6c6d6 de
Printempl rouge par Philippe Sollers
Thorie de la littrature
Textes des formalistes russes
(traduits par T. Todorov)
Giuseppe Ungaretti, A partir du dsert
(traduit par Ph. Jacottet)