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fotomontaj

Dawn Ades

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RAFA

La autora, Dawn Ades, naci en 1943, se gradu en la Universidad de Oxford y estudi Historia del Arte en el Courtauld Institute, Universidad de Londres. Es catedrtica de Historia y Teora del Arte en la Universidad de Essex. Entre las exposiciones que ha contribuido a organizar se cuentan Dada and Surrealism Reviewed (1978), Salvador Dal en la Tate Gallery de Liverpool (1998) y Francis Bacon, Dada y Surrealismo en la Bienal de Sao Paulo (1998). Ha publicado, entre otras obras, Francis Bacon (1985), Art in Latn AmecaiThe 1820-1980 (1993), y Surrealism: Desire Unbound (2001). Modern Era,

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Por su generosidad a la hora de darme consejo, informacin y de prestarme material, debo dar las gracias a Andrei Nakov, Aaron Scharf, John Golding, Andrew Lanyon, Peter Wollen, Joseph Rykwert, Conroy Maddox, Tim Head, Csar DomelaNieuwenhuis, Richard Shcppard, David King, Ron Orders, Norbert Bunge, Peter Kennard, Roger Cardinal y Andrew Brighton.

Ttulo original: Photomontage Publicado originalmente en el ao 1976 por Thames and Hudson Ltd., Londres Versin castellana de Elena Llorens Pujol Diseo de la cubierta: Estudi Coma Fotografa de la cubierta: John Heartfield, Adolf el superhombre traga oro y suelta chatarra, 17 de julio de 1932

Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse de ninguna forma, ni por ningn medio, sea ste electrnico, qumico, mecnico, ptico, de grabacin o de fotocopia, sin la previa autorizacin escrita por parte de la Editorial. L a Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implcitamente, respecto a la exactitud de la informacin contenida en este libro, razn por la cual no puede asumir ningn tipo de responsabilidad en caso de error u omisin.

Thames and Hudson Ltd., 1976 para la edicin castellana Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2002 ISBN 84-252-1892-6 Printed in Spain Fotocomposicin: ORMOGRAF, SA, Barcelona Depsito legal: B. 11.239-2002 Impresin: Hurope, SL, Barcelona

Editorial Gustavo Gili, SA


08029 Barcelona Rossell, 87-89. Tel. 93 322 81 61 Mxico, Naucalpan 53050 Valle de Bravo, 21. Tel. 55 60 60 11

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Prefacio a la nueva edicin

sta es una versin revisada y ampliada del l i b r o Photomontage, publicado en 1976. Desde la fecha hasta ahora se ha publicado abundante material crtico e histrico relacionado con el tema de este libro, concretamente sobre d a d a s m o , constructivismo y surrealismo, u n material que me ha servido en gran medida para contextualizar el fotomontaje tal y como a q u se trata. H e incluido material nuevo all donde c o n v e n a hacerlo, y he revisado algunos apartados. Sin embargo, no es tanto u n nuevo libro cuanto una nueva e d i c i n . Apenas se ha modificado la estructura temtica del original, y asimismo el nfasis puesto en el fotomontaje de las dcadas de 1920 y 1930. El apartado documental, originalmente a continuac i n del texto, ha sido ampliado con nuevas ilustraciones e integrado en el cuerpo del texto, cuya e x t e n s i n sigue siendo m s o menos la misma. Pese a que incluyo obras m s recientes, no es m i i n t e n c i n cubrir de manera representativa los usos c o n t e m p o r n e o s del fotomontaje; ste sera el tema de otro libro.

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CAPTULO U N O

Introduccin

La m a n i p u l a c i n de fotografas es tan antigua como la fotografa misma. El "dibujo f o t o g n i c o " , de Fox Talbot, uno de los primeros procedimientos fotogrficos inventado en la d c a d a de 1830, consista en la i m p r e s i n por contacto directo de hojas, h e l c h o s , flores y dibujos, y fue redescubierto y utilizado con u n repertorio de objetos casi infinito p o r M a n Ray, Christian Schad y Moholy-Nagy en sus "fotogramas" de la d c a d a de 1920. En los libros de divulgacin del siglo x i x sobre "divertimentos fotogrficos" y fotografas retocadas se habla con entusiasmo de doble exposicin, de "fotografas de espritus" (a veces como resultado inesperado de u n mal lavado de una vieja placa de c o l o d i n , lo que h a c a aparecer vagamente en la foto la imagen a n t e r i o r ) , de doble i m p r e s i n y de fotografas compuestas. Recortar y pegar i m g e n e s fotogrficas sola formar parte del universo de los pasatiempos populares: postales cmicas, lbumes de fotografas, pantallas y recuerdos militares.
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La c o m b i n a c i n de fotografas y negativos fotogrficos t a m b i n se practic en el contexto de las bellas artes o "pictrico". U n o de los ejemplos m s destacados lo constituye Los dos caminos de la vida (1857), de Oscar G. Rejlander, una obra compuesta p o r m s de treinta negativos distintos. As la describi Walter Woodbury en Photographic Amusements: "se fueron colocando sucesivamente sobre papel fotosensible [...] y todo salvo la parte a i m p r i m i r estaba cubierto de terciopelo negro". El alcance p i c o de la obra final (que m e d a 78,7 X 40,6 c m ) , su c o m p o s i c i n elaborada y sus aspiraciones alegricas la vinculan claramente con la pintura a c a d m i c a clsica; Rejlander opinaba que sus "cuadros mltiples", en relacin con la pintura, p o d a n "demostrar al artista cuan til puede ser la fotografa como ayuda para la c r e a c i n artstica, n o slo en los detalles, sino t a m b i n para preparar lo que puede considerarse como el esbozo m s perfecto de una c o m p o s i c i n " . J o h n Morrissey r e c u r r i a u n m t o d o m s simple para elaborar fotos compuestas: volviendo a fotografiar reproducciones de fotografas. En esta fotografa compuesta de 1896, Morrissey r e c o r t reproducciones de fotografas del libro American Photography, las p e g y volvi a fotografiar sobre u n fondo preparado para la ocasin. En el siglo x i x se acostumbraba a utilizar una i m p r e s i n combinada como m t o d o para a a d i r figuras a una fotografa de paisaje, o bien para
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2 (arriba) William Henry Fox Talbot, Dibujo fotognico, c. 1835 3 (arriba, derecha) Postal alemana, c. 1902 4 (derecha) Menudo tro, 1914: postal de Poincar, el zar Nicols y Jorge V, aliados contra Alemania en la Primera Guerra Mundial

5 (arriba) John P. Morrissey, fotografa compuesta, 1896 6 (abajo) Oscar G. Rejlander, Los dos caminos de la vida, 1857

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i m p r i m i r u n cielo diferente. Este l t i m o tipo de i m p r e s i n combinada serva para compensar los defectos de los primeros procedimientos fotogrficos, ya que era casi imposible, s e g n explicaba H e n r y Peach Robinson, obtener en una sola e x p o s i c i n u n n t i d o detalle en p r i m e r plano y celajes interesantes. Robinson, u n p i n t o r convertido en fotgrafo profesional, c o n s i g u i crear sensacionales efectos atmosfricos como nubes tormentosas en Pascua en el norte (procedente de Art Photography, 1890), combinando dos exposiciones distintas. En la i m p r e s i n combinada slo se utilizaba una parte de cada negativo de m o d o que la parte descartada era oscurecida, mientras que en la doble e x p o s i c i n , s e g n la explica Woodbury, se i m p r i m e n los dos negativos o bien se hacen dos exposiciones del mismo negativo que luego se i m p r i m e n . No todos los fotgrafos consideraban l e g t i m a esta prctica: a los miembros de la Sociedad Fotogrfica de Francia les estaba p r o h i b i d o exponer montajes fotogrficos. Robinson, p o r ejemplo, sigui practicando la i m p r e s i n combinada incluso d e s p u s de que los avances en el terreno de los materiales fotogrficos la hicieran innecesaria, a la vez que las fotografas retocadas siguieron ejerciendo gran fascinacin. El cine, que por entonces daba sus primeros pasos, era el espacio natural para la m g i c a prctica de los trucajes pticos. Georges Mlis fue u n o de los primeros directores de cine que e x p e r i m e n t con trucajes fotogrficos. En la secuencia a q u ilustrada, de la pelcula El hombre de la cabeza de goma
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(1902), parece que Mlis se hincha su propia cabeza (cortada) con u n fuelle; se hizo volviendo a exponer la pelcula y reduciendo progresivamente la distancia entre l y la c m a r a . En otros filmes, como Viaje a la lunay Los cuatrocientos golpes del diablo, r e c u r r i a utilizar decorados pintados y objetos construidos en c o m b i n a c i n con fotografas. Sin embargo, el fotomontaje ser tratado en este l i b r o tal y como naci, en u n contexto que n o tiene nada que ver con el cine n i con la fotografa de aficionados o profesional. El t r m i n o 'fotomontaje' fue inventado j u s t o d e s p u s de la Primera Guerra M u n d i a l , cuando los dadastas berlineses necesitaron u n n o m b r e para designar la nueva t c n i c a utilizada mediante i n t r o d u c c i n de fotografas en sus obras de arte. En el contexto del collage cubista y futurista se encuentran ya ejemplos aislados del uso de fotografas. En la obra de Carra, Oficial francs observando movimientos enemigos (1915), el artista ha pegado parte de una foto del mariscal Joffre, pasando revista a las tropas en el frente, en el lugar que c o r r e s p o n d e r a a la cabeza de una figura dibujada. La Mujer junto a un poste publicitario, de Malvich (1914), incluye dos fragmentos fotogrficos. A u n q u e en estos casos las fotografas encoladas tienen u n c a r c t e r m u c h o m s ilustrativo que la mayor parte de collages cubistas y futuristas, n o dejan de haber sido incorporadas a lo que es, ante todo, u n dibujo o una pintura. Para los dadastas, las fotografas o fragmentos fotogrficos se convirtieron en los principales materiales estructuradores del cuadro. En definitiva, pues, esta palabra se divulg en el seno de este movimiento artstico (o a n t i a r t s t i c o ) . Los d a d a s t a s berlineses escogieron este n o m b r e con rara u n a n i m i d a d , aunque a o s m s tarde el grupo d e b a t i r a sobre sus o r g e n e s histricos exactos. "Preso de u n afn innovador", escriba Raoul Hausmann, "necesitaba t a m b i n u n n o m b r e para esta tcnica, y con George Grosz, J o h n Heartfield, Johannes Baader y H a n n a h H c h , decidimos llamar a estas obras photomontages. Esta palabra traduce nuestra aversin a representar el papel de artista, ya que, al considerarnos ingenieros (de a h nuestra preferencia p o r los monos de trabajo), h a b l b a m o s de construir, ensamblar [montieren] nuestras obras". En a l e m n , montage significa 'ajuste' o 'cadena de montaje', y Monteur, ' m e c n i c o ' , 'ingeniero'. J o h n Heartfield, tal vez el profesional m s famoso del fotomontaje, era conocido entre los dadastas como M o n teur Heartfield, n o n i c a m e n t e p o r sus fotomontajes, sino en reconocimiento de la actitud, compartida p o r todos, hacia la propia obra y la relac i n de sta con las j e r a r q u a s artsticas vigentes.
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Los dadastas berlineses emplearon la fotografa como imagen readymade, y la pegaron j u n t o a recortes de p e r i d i c o s y revistas, tipografas y dibujos para formar una imagen explosiva y catica, u n provocador des-

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10 Raoul Hausmann, Retrato doble: HausmannBaader, 1920

membramiento de la realidad. De ser u n elemento de unos cuantos, la fotografa pas a d e s e m p e a r u n papel dominante en las obras dadastas, para las que era una materia p r i m a muy efectiva y apropiada. Su utilizacin formaba parte de la r e a c c i n de los dadastas contra la pintura al l e o , considerada esencialmente irrepetible, privada y exclusiva. El fotomontaje, en cambio, p e r t e n e c a al m u n d o t e c n o l g i c o , al m u n d o de la c o m u n i c a c i n de masas y de la r e p r o d u c c i n fotomecnica." Cuando H a n n a h H c h deca, a p r o p s i t o del fotomontaje, "nuestro n i c o propsito era integrar los objetos del m u n d o de las m q u i n a s y de la industria al m u n d o del arte", ' creo que h a b r a que interpretarlo en el sentido de que los materiales del fotomontaje, concretamente fotografas de p e r i d i c o s y revistas, estaban hechos con procedimientos m e c n i c o s , pero t a m b i n en el sentido iconogrfico.
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1 1 , 12 Ambas son un retrato de grupo de artistas y escritores asociados a publicaciones fundamentales de la dcada de 1920. (arriba) Pgina de Novy Lef, 1927', siguiendo las agujas del reloj empezando por arriba a la izquierda: Tretiakov, Brik, Maiakovski, Rodchenko, Asiev, Sklovski, Lavinski, Eisenstein, Pertsov, Pasternak, Zhemchuzhni, Neznamov, Kirsanov, Vertov, Stepanova y Kushner. Forman un grupo abierto de artistas, escritores y cineastas de "izquierdas", constructivistas incluidos, (abajo) Montaje de La Rvolution Surraliste, 1929, con fotografas de varios surrealistas alrededor del cuadro de Magritte No veo a la [mujer] escondida en el bosque; siguiendo las agujas del reloj, empezando por arriba a la izquierda: Alexandre, Aragn, Bretn, Buuel, Caupenne, luard, Fourrier, Magritte, Valentn, Thirion, Tanguy, Sadoul, Noug, Goemans, Ernst y Dal. Este montaje es anlogo a un retrato de grupo similar aparecido en el primer nmero de La Rvolution Surraliste; ambos podran compararse con el uso obsesivo de retratos y autorretratos en los fotomontajes dadastas. Bretn, lo mismo que Maiakovski, est situado arriba en el centro en una posicin predominante.

Los constructivistas rusos, quienes empezaron a experimentar con la i n t r o d u c c i n de material fotogrfico por esas mismas fechas, apreciaron el fotomontaje p o r razones parecidas. Tanto los dadastas berlineses como los constructivistas rusos sentan la necesidad de alejarse de las limitaciones de la abstraccin, el estilo dominante del arte de vanguardia, sin tener que volver por ello a la pintura figurativa. Para ambos grupos, la especial relacin que mantiene la fotografa con la realidad convirti a la primera en la solucin creativa que buscaban, aunque cada uno iba a utilizarla para fines diferentes debido a las distintas condiciones en que h a c a n su trabajo. Cabe enmarcar la i n v e n c i n del fotomontaje d a d a s t a en el contexto del collage, si bien se o p o n a a l. Es evidente que se escogi este nombre para poner distancias entre ambas actividades, ya que el d a d a s m o vio u n potencial muy distinto en la nueva tcnica. Louis A r a g n , en su ensayo de 1923 sobre los collages y los fotomontajes de Max Ernst titulado "Max Ernst, peintre des illusions", seala una diferencia fundamental entre las obras de Ernst y el collage cubista: "Para los cubistas, el sello, el p e r i d i c o o la caja de cerillas que el p i n t o r pega en sus cuadros tienen el valor de una prueba, u n instrumento de control de la realidad misma del cuadro. [...] En Max Ernst es distinto [...] el collage pasa a ser u n procedimiento p o t i c o cuya finalidad se opone p o r completo al collage cubista, cuya i n t e n c i n es puramente realista". En u n ensayo posterior, "La peinture au d f i " (1930), A r a g n distingue dos categoras de collage. la primera es a q u l l a en que el valor del elemento pegado se mide p o r sus cualidades figurativas; y la segunda, p o r sus cualidades materiales. E n esta ltima, sugiere A r a g n , el collage slo funciona como enriquecimiento de la paleta, mientras que la primera profetiza la d i r e c c i n a tomar, "donde la cosa expresada es m s importante que la manera de expresarla, donde el objeto representado d e s e m p e a el papel de una palabra": la d i r e c c i n tomada p o r Ernst.
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En general, artistas e historiadores no se p o n e n de acuerdo a la hora de definir el fotomontaje; esta palabra no figura en el Oxford English Dicionary. El Penguin English Dictionary lo define como "fotografa compuesta p o r varias fotografas; arte o p r o c e d i m i e n t o de realizarla". ltimamente, se tiende a utilizar la palabra m s en r e l a c i n con procedimientos fotogrficos, con t c n i c a s de laboratorio como positivar u n o o m s negativos (la " i m p r e s i n combinada" del siglo x i x ) , que con el hecho de recortar y volver a ensamblar fotografas, como se h a c a en los fotomontajes d a d a s t a s originales. W i l l i a m R u b i n , p o r ejemplo, en el c a t l o g o de la e x p o s i c i n Dada, Surrealism and heir Herilage, celebrada en 1968 en el Museum o f M o d e r n A r t de Nueva York, afirmaba: "la cont r i b u c i n m s significativa del g r u p o b e r l i n s fue la e l a b o r a c i n del 11a13

13 Pierre Boucher, fotomontaje para Fascinating Fakes in Photography, de Marcel Natkin, 1939

mado fotomontaje, en realidad u n oto-collage, puesto que la imagen no era montada en el cuarto oscuro". S e r g u i Tretiakov, p o r su parte, a d o p t en 1936 una postura distinta a p r o p s i t o de J o h n Heartfield: "cabe s e a l a r que el fotomontaje no debe ser necesariamente u n m o n taje de fotos. No: puede ser foto y texto, foto y color, foto y d i b u j o " . Y cita a H e a r t f i e l d para corroborar esta a f i r m a c i n : "una fotografa puede convertirse, a a d i n d o l e una mancha de color insignificante, en u n fotomontaje, en una obra de arte de u n tipo especial". A u n q u e Heartfield se refiera a a a d i r elementos a una sola fotografa y no a varias fotografas con elementos agregados, es evidente que no le interesa el p r o c e d i m i e n t o t c n i c o , sino la idea, la o p e r a c i n que transforma el sent i d o de la fotografa o r i g i n a l . Las definiciones de R u b i n y Tretiakov difieren sustancialmente; mientras que para el p r i m e r o el fotomontaje
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es una t c n i c a muy especfica, para el segundo debe comunicar algo muy particular. Tretiakov c o n t i n a diciendo: "si el fotomontaje, bajo la influencia del texto, no slo expresa el hecho que muestra, sino tamb i n la tendencia social expresada p o r el hecho, entonces ya es u n fotomontaje". No fue hasta la d c a d a de 1930 cuando quienes utilizaban el fotomontaje (por u n lado, fotgrafos profesionales y aficionados que experimentaban en el cuarto oscuro, y, p o r otro, artistas que recurrieron a la fotografa, p o r motivos diversos, como elemento figurativo ya dado) fueron mutua y plenamente conscientes de la existencia de los d e m s . La e d i c i n de 1931 de Photographic Amusements, publicada p o r p r i m e r a vez en 1896, i n c l u a u n ensayo de H e n r y Potamkin que citaba e ilustraba a Moholy-Nagy, M a n Ray y B r u g u i r e . Algunas de las ilustraciones que figuraban en Fascinating Fakes in Photography, escrito p o r N a t k i n y publicado en Londres en 1939, como p o r ejemplo el fotomontaje de Pierre Boucher, presentan la influencia i n e q u v o c a del fotomontaje surrealista. N a t k i n describe detalladamente el fotomontaje hecho mediante recortes, c o m p o s i c i n , s u p e r p o s i c i n (y s u p e r p o s i c i n enmascarada), s o b r e i m p r e s i n , s u p e r p o s i c i n y s o b r e i m p r e s i n combinadas, repetic i n de u n negativo, doble i m p r e s i n y c o m b i n a c i n , y t a m b i n sugiere, con u n e s p r i t u que desmerece el ttulo del libro, que el uso ideal del fotomontaje es d i a l c t i c o y que sobre todo debe quedar clara la idea subyacente. Al recopilar material para este libro, he optado por incluir obras "cuyas i m g e n e s sean predominantemente fotogrficas, ya sean collages o m o n tajes fotogrficos, y en n i n g n caso he tenido en cuenta la t c n i c a " . T a m b i n he i n c l u i d o unos cuantos ejemplos de fotogramas (rayogramas v schadografas) porque, aunque no sean estrictamente fotomontajes, pueden transformar las relaciones entre objetos familiares, distorsionar la escala y sugerir e x t r a o s efectos espaciales de m o d o muy parecido al fotomontaje, aunque, desde luego, de f o r m a m u c h o m s azarosa. Naturalmente, existen otras muchas clases de fotografa manipulada, algunas de las cuales se utilizaron de forma conjunta con el fotomontaje. No es el p r o p s i t o de este libro incluirlas todas.
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La mala calidad de algunas de las l m i n a s de este l i b r o se debe a que muchos fotomontajes estn hechos con fotografas recortadas de revistas o p e r i d i c o s ya de p o r s poco claras, y es evidente que con cada nueva r e p r o d u c c i n pierden definicin. E n algunos casos, la obra original ha desaparecido (los fotomontajes eran a m e n u d o efmeros) o bien no se ha podido disponer de ella, as que ha sido necesario reproducirla a partir de libros o revistas, lo que de nuevo resta nitidez a la imagen.
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14 Hannah Hch, Corte con el cuchillo del pastel, c. 1919

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La supremaca del mensaje


Dada en Berln La invencin del fotomontaje p o r parte de los dadastas berlineses ha sido reivindicada, p o r u n lado, por Raoul Hausmann y H a n n a h Hch, y, p o r otro, por George Grosz y J o h n Heartfield. En 1929, poco antes de que Franz Roh publicara Photo-Eye, George Grosz le escribi lo siguiente: " [ . . . ] en 1915 heartfield y yo ya habamos realizado interesantes experimentos de foto-encolado-montaje, en ese m o m e n t o fundamos la empresa grosz y heartfield (sdende 1915). yo invent el n o m b r e ' m o n t e u r ' para heartfield, quien siempre iba vestido con u n viejo traje azul, y cuya tarea en nuestra aventura comn era lo ms parecido a montar". E n otra ocasin, Grosz fech dicha invencin en 1916 y se explay explicando las circunstancias que la rodearon:
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En 1916, c u a n d o John H e a r t f i e l d y yo i n v e n t a m o s el f o t o m o n t a j e e n m i e s t u d i o de la zona sur d e la c i u d a d a las c i n c o e n p u n t o d e u n a m a a n a d e m a y o , n o t e n a m o s n i la m e n o r idea d e las i n m e n s a s p o s i b i l i d a d e s , o d e la c a r r e r a espinosa p e r o j a l o n a d a d e x i t o s , q u e a g u a r d a b a n al n u e v o i n v e n t o . E n u n t r o z o d e c a r t n e n c o l a m o s u n a mezcolanza d e a n u n c i o s d e b r a g u e r o s , c a n c i o n e r o s p a r a estudiantes y d e c o m i d a p a r a p e r r o s , etiquetas d e botellas d e v i n o y l i c o r , y f o t o g r a f a s d e p e r i d i c o s i l u s t r a d o s ; t o d o r e c o r t a d o d e m a n e r a q u e d i j e r a , e n i m g e n e s , l o q u e los censores h a b r a n p r o h i b i d o de h a b e r l o d i c h o e n palabras. C o n este p r o c e d i m i e n t o h i c i m o s postales q u e se supona h a b a n s i d o enviadas d e l f r e n t e a la f a m i l i a , o d e la f a m i l i a al f r e n t e . Esto h i z o q u e a l g u n o s a m i g o s , e n t r e ellos T r e t i a k o v , c r e a r a n la l e y e n d a d e q u e el f o t o m o n t a j e era u n i n v e n t o d e las "masas a n n i m a s " . L o q u e e n r e a l i d a d o c u r r i f u e q u e H e a r t f i e l d se p r o p u s o c o n v e r t i r e n u n a t c n i c a artstica c o n s c i e n t e l o q u e h a b a e m p e z a d o c o m o una b r o m a poltica incendiaria.-

Hausmann, p o r su parte, sostiene que el germen de la idea naci en el verano de 1918. cuando l y Hannah Hch se encontraban de vacaciones en la costa del Bltico, donde vieron en casi todas las casas una litografa en color con la imagen de u n soldado sobre u n f o n d o de barracones. "Para hacer ms personal este recuerdo militar, haban pegado u n retrato fotogrfico en el lugar de la cabeza". H a n n a h Hch lo recordaba con mayor precisin, como recoge Richter en Dada:Art and Anti-art "se trataba de una oleografa del kaiser Guillermo I I rodeado de antepasados, des:

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cendientes, robles alemanes, medallas, etc. U n poco ms arriba, pero an en el centro, haba un joven granadero bajo d i v o casco se haba pegado la cabeza de su casero, H e r r Felten. El joven soldado estaba de pie en medio de sus superiores, erguido y orgulloso, envuelto en la pompa y el esplendor de este m u n d o . Esta situacin paradjica despert la eterna vena agresiva de Hausmann". Hausmann se percate') enseguida de que poda realizar cuadros compuestos nicamente de fotografas recortadas, y su entusiasmo debi de nacer del descubrimiento de esta nueva tcnica, de la posibilidad de cpie la imagen hablara de una manera nueva.
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Sin embargo, como apuntaba Hannah Hch, conocan la prctica del fotomontaje desde nios, sino el nombre, ya que formaba parte del u n i verso de las postales populares; aunque tambin estaba relacionada con el gran cambio sufrido por la fotografa durante la Primera Guerra M u n d i a l : vistas areas, microscopa y radiografa/ N o se consena ninguna de las postales que Grosz describe, pero es posible que guardaran algn parecido con el "tipocollage" que Heartfield disee') para anunciar los Kleine Grosz Mappe, de Grosz. Este "tipocollage" sali publicado en la revista XeueJugend en j u n i o de 1917 d e f i n i d a como "la primera revista dada"' en el catlogo de la Feria Internacional Dada celebrada en Berln en 1920, y ya contena indicios de la ulterior anarqua de la tipografa y el diseo dadastas. En l se mezclan imgenes de imprenta (la bandera pirata con la calavera, la bailarina, el puro, el globo, el atad y el gramfono) con eslganes publicitarios hechos con tipos de
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15 La salvaguarda de Alemania. 1913. postal conmemorativa del veinticinco aniversario del kaiser Guillermo II

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16 Hannah Hoch. Dad-Ernst. 1920-1921 : ~ Hannah Hch, Collage, 1920

imprenta diversos. N o obstante, ni en esta obra n i en los collages de Hausmann reproducidos en Dcr Dada 2 de diciembre de 1919, donde se definen como "'klebebild'', o cuadro cola, se haca uso de la fotografa como tal. 1 n el catlogo de la exposicin dedicada al fotomontaje que se celebre') en Ingolstadt en 1969, se afirma que (ros/ v Heartfield utilizaron por primera vez fotografas en 1919. y que la portada de Heartfield del nico nmero de la revista ilustrada Jedermann sein eigner Fussball, del 15 de febrero de 1919, fue el p r i m e r fotomontaje fechado.' En la vieta de arriba a la izquierda, donde aparece l l e r z l e l d e con un baln por cuerpo, se yuxtapusieron por vez primera dos fotografas para crear un todo nuevo. El resto de la pgina contiene una brillante parodia: una fotogalera de lderes polticos, "los ms guapos" del gabinete de Weimar, dispuestos en abanico, acompaada de la leyenda ";Ctil es el ms bello?", que nos recuerda las postales satricas finiseculares.
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18, 19 "Tipocollage" de John Heartfield que anunciaba el lbum de litografas de Grosz Kleine Grosz Mappe. procedente de Neue Jugend (junio de 1917). En Neue Jugend fue donde Heartfield empez a crear un nuevo estilo de montaje a partir de experimentos con el collage y la tipografa. Neue Jugend (en la que tambin colaboraban Franz Jung y Grosz) era una publicacin de la Malik-Verlag de Wieland Herzfelde. fundada en 1917 y trasladada de Berln a Praga en 1933. Publicaba obras de literatura y poltica radicales, peridicos satricos como Jedermann sein eigner Fussball (nm. 1 , 15 de febrero de 1919) y obras dadastas.

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2C pg. siguiente, izquierda) George Grosz y . c - n Heartfield, Dad-merika, 1919

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2 1 (pg. siguiente, derecha) John Heartfield, portada de Der Dada 3, abril de 1920

Aunque la prctica del fotomontaje es anterior a su nombre, el origen del trmino se remonta a la adopcin del vocablo ' mon/ierl' o * monlieren' : parte de Grosz y Heartfield, que abreviaban en "niont.", utilizado < > a sus respectivos nombres en lugar de la firma. Dad-merika, lchalo a 14 de septiembre de 1919 en el dorso v firmado slo por (iros/., lleva el sello "gros/.-heartfield m o n t " en el anverso. La portada de Der Dada 3, de abril de 1920. es obra de Heartfield, al que a partir de ese m o m e n t o se alude como " M o n t e u r Dada", mientras que Hausmann pasa a ser "dadasofo", Grosz "mariscal" y Her/elde "Dadprogreso".* Sin embargo, el trmino no estaba en modo alguno lijado, y >- col/ages y montajes eran definidos de miiv diversas maneras. La acuarela-montaje de Grosz Daum se casa..., tambin reproducida en Der Dada 3, es descrita como "(Meta-Mee h . constr. nach Prof. R. Hausmann)", (pie puede traducirse como "Gonstruccim metamecnica segn el Prof. Hausmann", . " nial parece un comentario irnico que alude a la rivalidad que exista entre ambos. Todo apunta pues a que el trmino 'fotomontaje' no era todava muy comiin en la poca de la Feria Internacional Dada (mayo de
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L'l

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1920). N o sirvi, por ejemplo, para definir la obra de Heartfield Leiben und Traben in Universal-City, 12 hr. 5 mittags [Vida y actividad en la Ciudad U n i versal a las 12.05 del medioda], la obra que sirvi como portada y que posteriormente pas a llamarse Fotomontaje dada. En el catlogo de la Feria se calificaba de "dadafotos" los retratos de Hausmann, Heartfield y Grosz realizados por Heartfield. Mecano (Rojo), la revista neodad que el m i e m b r o de De Stijl Theo van Doesburg edit en 1922 con el seudnimo dadasta I . K. Bonset, define un gnxb^o-collage de Ernst como "composicin fotomecnica", y en ese mismo nmero tambin figura el Tallin en su casa, de Hausmann, aunque sin ninguna leyenda descriptiva. En Mecano (Azul), en cambio, se denomina "construccin" a u n fotomontaje de Hausmann. En estos montajes o "construcciones", la utilizacin de fotografas no responde a una nica frmula; en esta poca coexistieron el collage y el uso exclusivo de fotografas. El segundo nmero de Der Dada, de diciembre de 1919, reproduca el collage de Hausmann titulado Gurk, hecho a base de recortes de peridico y fragmentos de xilografas; u n collage de Baader en el que sobresale una foto suya; y u n fotomontaje en toda la extensin de la palabra, que contena u n retrato conjunto de Baader y Hausmann en el que la pipa del p r i m e r o est " f u m a n d o " una rosa. Tanto la versin de Grosz sobre el "descubrimiento" del fotomontaje como la de Hausmann insisten en que hay que buscar sus fuentes en las fotografas populares de ndole cmica, y en que ambos sacaron partido de las posibilidades de significacin del medio y de su potencial subversivo. As lo relataba Hausmann m u c h o desptis, durante una conferencia que ofreci con motivo de la primera gran exposicin del fotomontaje celebrada en Berln en 1931:
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L a g e n t e suele p e n s a r q u e e l f o t o m o n t a j e slo p u e d e practicarse d e dos m a n e r a s : c o m o p r o p a g a n d a poltica y c o m o p u b l i c i d a d c o m e r c i a l . L o s p r i m e r o s Jblomoriteurs, los dadastas, p a r t a n d e la i d e a , p a r a ellos i n d i s c u t i b l e , d e q u e la p i n t u r a d e la p o c a d e la g u e r r a , el e x p r e s i o n i s m o p o s f u t u r i s t a , h a b a fracasado d e b i d o a su n o - o b j e t i v i d a d y a su ausencia d e c o n v i c c i o n e s , y d e q u e n o slo la p i n t u r a , s i n o todas las artes y tcnicas n e c e s i t a b a n u n c a m b i o f u n d a m e n t a l y r a d i c a l si q u e r a n s e g u i r e n c o n t a c t o c o n la v i d a d e su p o c a .

A los

miembros del club

Dada

n o les interesaba, desde l u e g o , ela-

b o r a r nuevas reglas estticas [ . . . ] . P e r o la idea d e l f o t o m o n t a j e era t a n r e v o l u c i o n a r i a c o m o su c o n t e n i d o , su f o r m a t a n subversiva c o m o la c o n j u g a c i n d e f o t o g r a f a y t e x t o i m p r e s o q u e , j u n t o s , se t r a n s f o r m a n e n u n filme e s t t i c o . H a b i e n d o i n v e n t a d o el p o e m a e s t t i c o , s i m u l t n e o y e s t r i c t a m e n t e f o n t i c o , los dadastas a p l i c a r o n los m i s m o s p r i n c i p i o s a la r e p r e s e n t a c i n p i c t r i c a . F u e r o n los p r i m e r o s e n u t i l i z a r la f o t o grafa c o m o m a t e r i a l p a r a crear, c o n a y u d a d e e s t r u c t u r a s m u y diversas, a m e n u d o a n m a l a s y d e s i g n i f i c a d o s a n t a g n i c o s , u n a n u e v a e n t i d a d q u e a r r a n c d e l caos d e la g u e r r a y d e la r e v o l u c i n u n a i m a g e n c o m p l e t a m e n t e n u e v a ; y f u e r o n conscientes d e q u e su m t o d o p o s e a u n a f u e r z a p r o p a g a n d s t i c a q u e sus c o n t e m p o r n e o s n o t e n a n el valor de explotar...
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22 Johannes Baader, Dada Milchstrasse, 1918-1920

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Hacia el final de la Primera Guerra Mundial, Berln era una ciudad de pesadilla, medio muerta de hambre y con u n creciente caos social y poltico que durara hasta 193.3; en 1918 se fundaron repblicas soviticas en varias de las principales ciudades de Alemania, incluida Berln. Del Club Dada de Berln, del que formaban parte Huelsenbeck, Hausmann, Grosz, Wieland Herzlde y su hermano J o h n Heartfield, Hannah Hch, Johannes Baadei" v Franz Jung. aunque ste por poco tiempo, slo Herzfelde, Heartfield y Grosz se afiliaron al Partido Comunista (KPD) en diciembre de 1918. Pero eso s, todo el grupo en pleno se aline con la extrema izquierda para combatir la repblica burguesa de Ebert y Shiedemann, y tras la derrota de la Revolucin de Noviembre, en los primeros meses de 1919, siguieron haciendo pblicamente notoria su oposicin. Editaron numerosas revistas, folletos v panfletos, no todos dadastas, para los que resultaba poco apropiado u n diseo convencional; de ah que se instaurara la anarqua tipogrfica. En trminos artsticos, el eterno enemigo de dada era el expresionismo; en el primer Manifiesto dadasta del grupo de Berln (1918), Huelsenbeck resalt el carcter retrgado y utpico de dicho movimiento, as como su retrica vaca, y exigi) un cambio, la necesidad de un arte "que presente en su contenido consciente los mltiples problemas del presente, un arte que ha sido visiblemente destruido por las explosiones de la semana pasada y que no ceja en su empeo de recoger sus miembros tras el accidente de ayer. Los artistas mejores v ms extraordinarios sern aquellos que en todo momento arranquen los jirones de su cuerpo de la desenfrenada catarata de la vida, aquellos que con el corazn y las manos sangrando se .llenen a la inteligencia de su poca". Tal vez fuera el fotomontaje lo que mejor satisfaciera el ideal de Huelsenbeck. La superficie visiblemente destrozada de Dad-merika. o la Ciudad Universal, de Heartfield, ofrecen una imagen de una sociedad catica y violenta mucho ms creble que, p o r ejemplo. El funeral del anarquista Galli, obra pictrica del futurista Carra. Y al utilizar el verdadero contenido de las noticias de ayer y de hoy, dada empez a subvertir la voz. misma de la sociedad. El montaje de Grosz Mi Alemania, incluido en la antologa indita Dadaeo. posee algo de la fuerza de la obra posterior de- Heartfield: soldados prusianos entronizados en el corazn de un capitalista orondo de cuya cabeza alopcica brotan fragmentos de noticias econmicas. Se trata de uno de los primeros montajes en que se presenta la ignominiosa asociacin entre dinero y guerra, un tema que ms adelante sera recurrente en Heartfield.
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Grosz explor en diversas litografas y dibujos la conexin entre militarismo y capitalismo, idea de la que parti para cargar en reiteradas ocasiones contra la Repblica de VVeimar. La leyenda que acompaa a la obra 26

2 3 Prueba de imprenta de la antologa Dadaco, 1920

24 George Grosz. Mi Alemania, procedente de Dadaco, 1920

*Los comunistas se estn m u r i e n d o y la tasa de cambio extranjera est sabiendo", procedente de la serie de litografas Cot mil uns (1920). u v e la que existe una relacin directa entre estas dos escenas aparentemente impares: se trata de un principio de construccin que Heartfield utilizar aveces en sus fotomontajes posteriores. La primera Feria Internacional Dada, celebrada en Berln en 1920. con: con obras de A r p , Pie abia y Ernst. as como del grupo berlins. L o ms destacado de la Feria, que fue objeto de demanda j u d i c i a l por difamar al Reichsiuehr [Ejrcito alemn], fue un maniqu vestido con u n i forme de oficial alemn y cabeza de cerdo. El lema de la exposicin era "El arte ha muerto! Viva el arte de la mquina de T a t l i n ! " El motivo recurrente de los fotomontajes presntalos por Hausmann v Hannah H c k h era la mquina, aunque su actitud respecto a ella era ambigua. Junto a Dada vence, cpie proclamaba la victoria mundial de dada, colgaba Tatlin en su casa, que expresaba, aparentemente, la admiracin y simpata de los dadastas berlineses por el nuevo de produccin ruso. Sin embargo, en 1967 Hausmann afirm que su intencin haba sido una acumulacin de imgenes accidental y azarosa ms que una afirmacin planeada del "arte de la mquina", de cuyas manifestaciones, de- haberlas en Rusia, slo tenan una vaga idea.
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Hojeando una revista norteamericana, Hausmann haba dado con una fotograba de un hombre que, sin motivo aparente, le haba recordado "automticamente" a Tatlin. N o obstante, lo que "ms le interesaba era mostrar la imagen de u n hombre que slo tuviera mquinas en la cabeza". Partiendo de ah, fue aadiendo imgenes que equilibraran y ampliaran esta primera idea: el maniqu con entraas blandas y orgnicas, el hombre con los bolsillos vacos vueltos ("Tatlin no poda ser rico") y el timn con hlice-tornillo para dar el toque final. Como en Dada vence, el fondo est pintado: u n suelo inclinado a m o d o de plataforma que, j u n t o con otros detalles y cierto carcter onrico, recuerda las pinturas de De Chirico. En la fotografa que se hicieron Raoul Hausmann y H a n n a h Hch en la Feria Dada, ambos aparecen de pie delante de sus fotomontajes, entre ellos Festival Dada, de Hausmann (1920). en el que u n manmetro hace las veces de cabeza. Existen claros paralelismos entre los fotomontajes y los objetos construidos con materiales preexistentes, que se c o n v i r t i e r o n en u n rasgo destacado de dada y en precursores del objeto surrealista. En la Feria Dada de Berln, adems del maniqu con u n i f o r m e de oficial alemn antes citado, haba o t r o con una b o m b i l l a por cabeza, al que se haban aadido un cuchillo v un tenedor oxidados v condecoraciones militares. Esta clase de objetos recuerda los comentarios de Huelsen-

25 Raoul Hausmann y Hannah Hch en la Feria Internacional Dada. Berln. 1920

26 Raoul Hausmann. Dada vence, 1920

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beck a propsito de los collages dadastas del g r u p o de Zrich ("el nuevo m e d i o " , en palabras suyas), al que criticaba p o r no llevar el medio a su conclusin lgica y p o r emplear cosas "reales" como si se tratara de impresos de correos. ' Huelsenbeck todava pensaba en la superficie plana del collage, pero el paso hacia lo tridimensional era inevitable y contaba con precedentes tanto en las construcciones y los assemblagro-relieves cubistas de Picasso, como en los ready-mades de D u c h a m p . Los nmeros neoyorquinos de 391, realizados por Picabia en 1917, presentaban fotografas de objetos fabricados en serie a los que se haba aad i d o u n ttulo elocuente; tal es el caso de la bombilla titulada Amricaine [Americana]. Se podra decir que la relacin qtie objetos como el maniqu "adornado" o la cabeza mecnica de Hausmann Espritu de nuestro tiempo mantenan con los fotomontajes de Hch, Grosz o Hausmann, era parecida a la mantenida por las primeras obras dadastas como por ejemplo Construccin 3, de Janeo (1917) e n la que se exploran de forma abstracta las propiedades del alambre, etc., con los collages dadastas abstractos. En "Dada causa disturbios, se muda y muere en Berln" (Studio International, abril de 1971), Hausmann alude a la influencia del artista ruso Jefim Golischev, que realizaba assemblages de materiales inslitos, as como collages. El Espritu de nuestra poca, de Hausmann, una cabeza de madera a la que se ha aadido, entre otros, una cartera, una cinta mtrica, una copa telescpica y una tarjeta con u n nmero, tena por objetivo expresar el mezquino espritu burgus de la poca, maquinal, sin personalidad, reducido a una cifra y progresivamente deshumanizado. Tanto el ensamblado de objetos dispares para representar rasgos o atributos y para, en cierto sentido, "narrar", as como la sustitucin de una parte del cuerpo humano por otra, a menudo u n objeto mecnico, son prcticas que tienen sus paralelismos en el fotomontaje. A l parecer, El Espritu de nuestra poca fue construido despus de la Feria Dada y fue uno de los objetos que mayor inters despert en dicha Feria. Reproducido en la portada del Almanaque dada, de Huelsenbeck (1920), donde se asemeja a u n fotomontaje, fue u n rplica en yeso, alterada y parcialmente pintada, de la mascarilla de Beethoven, obra de O t t o Schmalhausen, Dad-Oz, cuado de Grosz. Los fotomontajes de H a n n a h Hch, como sera el caso de Corte con el cuchillo del pastel (c. 1919), suelen ser m u c h o ms grandes que los de Hausmann, Grosz o Heartfield, y su composicin, radicalmente distinta. A diferencia de Hausmann y Grosz, no intenta crear u n espacio ilusorio ni r e p r o d u c i r la fragmentacin explosiva y la superficie desintegrada que vemos en Vida y actividad en la Ciudad Universal a las 12.05 del medioda, de Heartfield. En Corte con el cuchillo del pastel, se encuentran elementos dispares, fotografas y fragmentos de texto, densamente desparramados p o r
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28 Raoul Hausmann, El espritu de -estra poca. Cabeza mecnica. 1919

DADA
A L M A N A C H

IM A U F T R A Q D E S Z E N T R A L A M T S D E R DEUTS C H E N D A D A - B E W E G U N G H E R A U S C E O E B E N VON

RICHARD
29 Portada del Almanaque Dada. 1920

HUELSENBECK
M IT B I L O E R N

ERICH REISS VERLAG / BERLIN W 62

I I . 21, 22, 39

la superficie, pero la mayora siguen siendo legibles como si fueran palabras dispuestas en una pgina. Sin embargo, alrededor de las pequeas figuras suspendidas, all donde queda un hueco, se crea u n espacio inquietante y vertiginoso. Ruedas dentadas, ruedas comunes y otros fragmentos de maquinaria dominan las cabezas v los cuerpos, que a menudo son re-ensamblados de forma grotesca. A la derecha, por ejemplo, se encuentra el cuerpo de un voluminoso beb coronado con la diminuta cabeza de u n h o m bre con barba. Hay muchos retalos de amigos, algunos de los cuales son colegas dadastas, y L e n i n , que aparece al lado de Baader sobre la inscrij> cin "Die grosse dada" [El gran dada], mientras que Hausmann cuelga justo debajo, con el cuerpo de un mueco mecnico. En la zona inferior izquierda, se han pegado varias fotografas de escenas de multitud con la intencin de construir un espacio aparentemente ms ordenado, aunque en realidad siga siendo discontinuo; esta m u l t i t u d est siendo arengada por un demagogo con aspecto de marioneta: "Tretet dada bei" [Unios a dada]. En los fotomontajes dadastas acostumbran a figurar retratos v autorretratos. Hausmann, Grosz, Baader y Hch incluyeron en ellos fotografas suyas o ele amigos sinos, e incluso a voces el retrato es ficticio, como en el caso de Tallin en su rasa, de 1 Iausmann, o de El autor en su casa, de Baader. En Autorretrato corregido de Rousseau, realizado por Grosz v Heartfield en 1920. se ha sustituido la cabeza de Rousseau por la de Hausmann.
30 George Grosz y John Heartfield, Vida y actividad en la Ciudad Universal a las 12.05 del medioda, 1919

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. anterior) Erwin Blumenfeld ?ld), Bloomfield presidente iplinista, 1921

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33 Kurt Schwitters. F/7me. 1926

34 (arriba, derecha) George Grosz y John Heartfield. Autorretrato corregido de Rousseau, 1920 35 (derecha) Johannes Baader. El autor en su casa, 1920

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La yuxtaposicin de lo h u m a n o y lo mecnico fue u n tema recurrente en los montajes de los dadastas berlineses, as como en los de Ernst, residente en Colonia, y en los de Schwitters, alineado en Hannover. Pese a que este ltimo puso al p r i n c i p i o de relieve u n uso no figurativo de los materiales de collage, varas de sus obras de 1919-1920 ya incorporaban fotografas, y a lo largo de su vida mezcl de forma espordica fotografas y grabados en sus collages. Existe tambin una estrecha conexin entre el fotomontaje dadasta y la poesa dada de, p o r ejemplo, Hans A r p , Tristan Tzara y Kurt Schwitters, una poesa caracterizada por el empleo aleatorio de frases de peridicos, fragmentos de conversacin y tpicos descontextualizados, as como de palabras vaciadas de- sus asociaciones normales. En los collages y fotomontajes dadastas, la utilizacin de fragmentos de texto (normalmente de fuentes preexistentes como fotos v grabados de sus compaeros) es mucho ms agresiva que en el cubismo, generando una mezcla que a menudo trata de negar la innegable distincin entre palabra c imagen. Interesan pues las propiedades visuales del texto, y p o r eso Hausmann recurri en alguna ocasin a sus propios "carteles poema fonticos" para realizar u n fotomontaje, como en El critico de arle. El fotomontaje ABCD (1923-1924) es como el canto cisne de dada, el lbum de r e d lerdos de las actividades de dada. El propio Hausmann aparece en una fotografa, que utiliza ms de una vez en sus fotomontajes, donde declama uno de sus poemas fonticos ("ABCD", las primeras letras del alfabeto representan el poema sonoro) y lleva en el ojo una rueda por monculo. Adems unas entradas numeradas para el aniversario del kaiser recuerdan las provocadoras interrupciones de algunas ceremonias oficiales; el billete Merz conmemora la amistad de Hausmann con Schwitters, mientras que el d i m i n u t o fragmento de mapa situado arriba a la derecha muestra Harar, la ciudad etope donde Rimbaud, poeta favorito de Hausmann y valorado por dadastas y surrealistas en general, vivi tras haber renunciado a la poesa. Es ms, ;a qu nacimiento alude I lausmann con el examen ginecolgico recortado de las pginas de u n libro de medicina? ;A1 del propio dada? Hausmann se mantuvo fiel il anarquismo de dada, pero otros optaron por posiciones polticas ms comprometidas tas la desaparicin de dada. En 1925, rememorando la poca dadasta, Grosz y Herzflde escribieron en Die Kunst isl in Cejaln: "Nuestro error fue comprometernos con el arte. [...] Observbamos entonces los insensatos productos finales del orden social dominante v estallbamos en risas. [...] Pero no veamos que en esta locura subyaca un sistema". Fue precisamente este sistema el que Hausmann revel e hizo comprensible, para poder as combatirlo mejor.
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36 Raoul Hausmann, El crtico de arte, 1919

George Grosz, portada de Ma, junio 1921. Las pequeas revistas nacidas -=~.e y despus de la Primera Guerra re al pronto se hicieron eco de dada, ' r . s:a hngara de vanguardia Ma, sadada a Viena en 1920, abri sus i - as a dada a partir de 1 9 2 1 . Fue '- z~ las varias publicaciones que se e*"on al constructivismo internacional i dadasmo, cuya mutua influencia en caso concreto del fotomontaje es de recial inters.

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38 Heinz Hajek-Halke, El Intrprete de banjo, c. 1930

40 John Heartfield, El espritu de Ginebra, 27 de noviembre de 1932

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Heartfield En los decenios que precedieron al estallido de la Segunda Guerra M u n '.. el fotomontaje fue cada vez ms utilizado por todas las fuerzas pollas de Europa y Rusia. Durante la Guerra Civil espaola, tanto el bando franquista como el republicano realizaron carteles con montajes fotogrcos, y en la Italia fascista de Mussolini tambin se recurri de manera generalizada al fotomontaje. Sin embargo, n o es de extraar que el fotomontaje est especialmente vinculado con la izquierda poltica, ya que es medio ideal para expresar la dialctica marxista. Heartfield lo utiliz, sin lugar a dudas, de manera brillante, p r i m e r o contra la Repblica de Weimar y luego para registrar el terrible ascenso del fascismo y la dictai de Hitler. En Metamorfosis: Ebert, Hindenburg, Hitler, Heartfield sostiene que la Repblica de Weimar fue la oruga de la que sali la calavera/ Hider. Tras abandonar, decepcionado, la escuela de arte de Munich, Heartfield haba trabajado desde 1916 en una empresa cinematogrfica de Berln.

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- 1 . 42 Carteles republicanos espaoles distribuidos en Francia durante la Guerra Civil 11

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Despus de dada, se dedico casi exclusivamente al fotomontaje: trabaj pata la prensa comunista alemana y dise portadas e ilustraciones de los libros publicados por Malik-Yerlag, editorial fundada por l y su hermano durante la Primera Guerra Mundial. Obligado a abandonar Alemania en 1933, sigui trabajando desde Praga v en 1938 se refugi en Londres. Muri en 1968 en el Berln Este. l.n su ensayo "John Heartfield et la beaut rvolutionnaire" (del libro Les Collages, 1935), Aragn da cuenta del proceso que llev a Heartfield desde las caticas imgenes dadastas hasta su arte nico: "Mientras jugaba con el fuego de las apariencias, la realidad ardi a su alrededor [...] J o h n Heartfield dej de jugar. Los fragmentos de fotografas que anteriormente haba manipulado por el placer de asombrar, empezaron a significar entre sus dedos"."' Ya se ha hablado antes, a propsito del dadasmo, del contraste entre el estallido catico y explosivo de la Ciudad Universal y las resueltas yuxtaposiciones del montaje para la revista Jedermann sein eigner Fussball. Para algunos de sus fotomontajes posteriores, Heartfield recurrira de nuevo a la superficie claramente dividida o fragmentada, pero para las guardas de Im Land der Rekordzahlen [En el pas de las cifras rcord] (1927). opte')
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14 John Heartfield, guardas para Im Land des Rekordzahlen, de Dorfmann, 1927

por la yuxtaposicin directa de fragmentos dispares. En esta obra, Heartfield opone la imagen de un concurso de belleza femenina a u n linchamiento, desparrama dlares por toda la superficie e intercala frases, tal vez procedentes de peridicos: "piquetes de los huelguistas en las p r i n cipales carreteras l a polica marcha con ametralladoras"; "estar a salvo con mi d i n e r o trabajosamente g a n a d o por eso lo cog de los ahox de- los ciudadanos": "grave crisis en el distrito minero de Minepolis: herido un periodista crtico"; "el d i n e r o abre todas las puertas". Heartfield sigui diseando portadas e ilustraciones en los que a menud o inclua el fotomontaje; de esta poca destaca el realizado en 1929 para H libro de Kurt Tucholski Deutschland, Deutschland ber tilles, aunque la inmensa mayora de sus fotomontajes aparecieron publicados en peridicos y revistas: Der Knuppel (1923-1927), semanario satrico del KPD (Partid o Comunista alemn) que c<diriga con Grosz; Die Rote Fahne, y AIZ i Arbeiter-IUnstrierte Zeilung), que fue prohibida en Alemania en 1933 y publicada a partir de esa fecha en Praga. Cuando se exhibieron sus fotomontajes, Heartfield siempre insisti en colocar ejemplares de las revistas expuestas j u n t o al original, para subrayar el h e d i de que sus obras eran propaganda poltica dirigida al gran pblico, y no obras de arte privadas, nicas e irrepetibles. 13

45 John Heartfield, Un pangermanista, 2 de noviembre 1933

46 Fotografa de la polica de Stuttgart de una "vctima en tiempos de paz" utilizada en lm. 45

II

Desde el p u n t o de vista de las imgenes, los fotomontajes de Heartfield son claros y directos, p o r muy sutil que sea el mensaje. ste acostumbraba a guardar imgenes de libros, revistas, agencias fotogrficas y peridicos, o tener fotos hechas por l, y siempre llamaba a sus obras fotomontajes, incluso cuando empleaba fotografas sin m a n i p u l a r o de posado. A l fin y al cabo, fueran montajes o no, seguan pareciendo fonografas de peridico. La imagen ocupa toda la pgina y, p o r muy grotesca que sea, parece no tener composicin, es casi arbitraria; la primera impresin es la de una fotografa de reportaje muy bien lograda. Mientras que los dadastas, tal vez inconscientemente, trataron p o r medio de la descomposicin de las imgenes de evitar dar expresin a una ideologa implcitamente presente en cualquier imagen que persiga representar la realidad, Heartfield, p o r el contrario, consegua \nxtaponeiias para que desvelaran su ideologa, haciendo visible la estructura de clase de las relaciones sociales o p o n i e n d o al descubierto la amenaza del fascismo. En Los productos ms selectos del capitalismo, u n hombre desempleado, con u n humillante cartel colgado al cuello, como si fuera u n objeto en venta, pisa el caro velo de encaje de una novia, que est encima de una pequea tarima: un altar o u n trozo de escaparate? y aunque a simple vista parece u n maniqu, se produce en realidad una confrontacin entre dos personas de carne y hueso. El cartel dice: "Se acepta cualquier trabajo": en febrero de 1932 haba seis millones de parados en Alemania. El ttulo en alemn. Spitzenprodakte des Kapitalismus, juega con la palabra \Uitze, que significa tanto encaje' como 'cumbre'. N o es necesaria la leyenda original "Traje de novia de 10.000 dlares, 20 millones de desempleados" para entender que ambos personajes simbolizan la injusticia del capitalismo. Los dos estn marcados por la incapacidad de dicho sistema de concebir algo ms que no sean mquinas registradoras. En Un Pangermanista, Heartfield peg una fotografa del lder pangermanista de los camisas pardas, Julius Streicher (y director de Strmer, peridico antisemita), encima de otra procedente de los archivos de la polica de Stuttgart (que haba sido reproducida en 1929 en Photo-Eye, de Franz Roh, como ejemplo de fotografa-documento, acompaada de la leyenda "crimen en tiempos de paz"). Otra versin de este fotomontaje inclua el texto "El tero fructifica incluso con lo que arrastr", una cita del poema de Brecht Der anacronistische Zug oder Ereiheit und Demokratie. En el fotomontaje Streicher permanece ajeno a la sangre que tiene a sus pies, smbolo de la autoridad represiva, nacida y alimentada por la violencia. El incendio del Reichstag en febrero de 1933 y el ulterior juicio de Leipzig e n el que el blgaro Dimitroff, uno de los cuatro comunistas 45 47

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SONDERNUMMER, REICHSTAGSBRAND

PROZESS'GEGENPROZESS

50 John Heartfield, El verdugo Goering, 14 de septiembre de 1933

5 1 John Heartfield, A travs de la luz hacia la noche, 19 de mayo de 1933

acusados, se defendi con tanta brillantez que hizo que todos fueran absueltos en medio de gran publicidad, recayendo la culpa (aunque sin pruebas fehacientes) en el partido n a z i p r o p o r c i o n a r o n a Heartfield material para algunos de sus fotomontajes ms eficaces. En El Reichstag durmiente, i leartfield ataca la complacencia somnolienta del Parlamento ante el ascenso del partido nazi. El texto de la versin de La Justicia aparecida en AIZe\0 de noviembre de 1933 deca lo siguiente: "El verdugo y la justicia/ Goering en el j u i c i o por el incendio del Reichstag: Para m. la ley es una cuestin de pureza racial". De igual m o d o , la leyenda que acompaaba 1 travs de la luz hacia la noche en AIZ deca: "As habl el Dr. Goebbels: 'Dejad que prendamos nuevos fuegos para que aquellos que estn cegados no despierten". Una hoguera con libros de Freud, Kastner, Thomas Mann, Marx, Remarque y Tucholski, alusin directa a la quema de libros en Berln y en varias universidades alemanas el 10 de mayo de 1933, se funde llegando a formar parte del Reichstag en llamas. El verdugo Goering, del 14 de septiembre de 1933, tambin hace referencia al incendio del
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52 John Heartfield, La Justicia, 30 de noviembre de 1933

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Reichstag. El rostro de Goering procede de una foto real y no ha sido retocado. El texto dice: "En Leipzig, el 21 de septiembre, cuatro hombres inocentes vctimas de un c r i m e n j u d i c i a l a t r o z sern juzgados j u n t o con el provocador Lubbe. El autntico pirmano del Reichstag, Goering, n o comparecer ante el j u r a d o " . Lo que distingue esta obra de una caricatura es el hecho de que el artista lia recortado v reunido objetos y hechos reales. Como seala J o h n Berger en su brillante ensayo The Politiccd Uses of Photomontage: "la particular ventaja del fotomontaje estriba en el hecho de que todo cuanto se ha recortado conserva su familiar apariencia fotogrfica. Primero vemos las partes como cosas, y slo despus vemos los smbolos". Los fotomontajes que son fotografas de objetos especialmente construidos, como la paloma atravesada por la bayoneta o el rbol de Navidad cuyas ramas se doblan en f o r m a de esvstica en Oh pequeo rbol de Navidad alemn, cuan dobladas pareces tener las ramas!, representan curiosamente dicha cualidad, ya que su efecto, pese a ser claramente simblico, es an ms poderoso porque los objetos son reales. El espritu de Ginebra, del 27 de noviembre de 1932, combina u n objeto especialmente construido
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con el fotomontaje en s. Fue publicado originalmente en AIZ con este ttulo, y pretenda ser u n comentario sobre la Liga de Naciones. La segunda versin, de 1960, llevaba por ttulo Nunca ms!, y la tercera, de 1967, apareci con u n texto adicional: "Hombres, que todos vuestros hijos/se salven de la guerra./Evitar la guerra/constituir vuestro t r i u n f o " . Heartfield no haca sus fotografas; W. Reissman, uno de los fotgrafos con los que trabaj, ofrece u n fascinante relato de su experiencia j u n t o a l:

Las fotografas q u e h i c e p a r a H e a r t f i e l d , c o n f o r m e s a u n esbozo a lpiz e x a c t o y siemsupervisadas p o r l, solan llevar horas, m u c h a s horas de t r a b a j o . Insista en cier- matices q u e yo era incapaz de apreciar. En el l a b o r a t o r i o , se q u e d a b a j u n t o a la a m p l i a d o r a hasta q u e las copias estaban listas. Yo n o r m a l m e n t e estaba t a n cansado q u e ya n o p o d a t e n e r m e e n p i e n i p e n s a r [...] p e r o l sala c o r r i e n d o hacia su casa c o n las fotos todava h m e d a s , las secaba, r e c o r t a b a y e n s a m b l a b a b a j o u n a pesada p l a n c h a d e v i d r i o . L u e g o d o r m a d u r a n t e u n a o dos h o r a s , y a las o c h o d e la m a a n a va estaba s e n t a d o en e l d e s p a c h o d e l r e t o c a d o r . P e r m a n e c a all d o s , tres, c u a t r o o c i n c o h o r a s , t e m e r o s o s i e m p r e d e q u e el r e t o c a d o l o e c h a r a a p e r d e r . H a b a a c a b a d o e l f o t o m o n t a j e , p e r o n o la a c t i v i d a d : nuevas tareas, nuevas ideas. M e r o d e a b a e n las b i b l i o t e c a s d e f o t o g r a f a d u r a n t e h o r a s e n busca d e u n a f o t o g r a f a a d e c u a d a d e H e r m a n n Mller. H u g e n b c r g , R o c h m , o l o q u e necesitara, o c u a n d o m e n o s d e u n a cabeza a p r o p i a d a , pues c o n el resto p o d a arreglrselas. L u e g o i b a d e n u e v o c o n los f o t g r a : a q u i e n e s o d i a b a , y o i n c l u i d o , p o r q u e n o s a b a m o s a p r e c i a r los m a t i c e s .
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En Adolf el superhombre, el montaje es tan hbil, tan discreta la huella del aergrafo, que da la impresin de que se trata de una figura real, incluso a pesar de los hombros raquticos, lo que pone an ms de manifiesto la falsedad de la retrica de Hitler. Los discursos, una parte tan esencial del programa nazi, son mostrados como lo que eran, n o slo grandilocuentes, sino nutridos de dinero y representativos de los intereses del capital, no de la gente: "traga o r o y suelta chatarra". Este montaj e fue ampliado a m o d o de cartel y pegado p o r todo Berln en agosto de 1932 con la ayuda econmica del conde Kessler, el Conde Rojo. En abril, H i d e r haba ganado el 36,8 p o r ciento de los votos para la presidencia, y el 31 de j u l i o el partido nazi obtuvo la mayor parte de los escaos del Reichstag pero sin conseguir la mayora absoluta. El tema de la retrica v el gesto es c o n t i n u a d o en Hay millones detrs de m, donde Heartfield hace del saludo de H i t l e r una ambigedad: el saludo nazi, destinado a entusiasmar y aterrorizar a millones de personas, se convierte en una mano falsamente abierta, avariciosa. Se establece una oposicin entre los significados real y aparente del saludo, que es desmitificado y despojado 19

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de su fuerza retrica. El texto dice: "el significado del saludo hitleriano: un h o m b r e c i l l o pide grandes regalos". Por el contrario, el cartel sobre Mussolini que X a n t i realiz en 1934 es pura retrica, la visualizacin de un lugar poltico comn: el lder a la cabeza, o como cabeza, de su pueblo. Sin embargo, es tal la capacidad del fotomontaje para sugerir todo lo contrario de lo que pretende, tan estrecha la lnea divisoria entre tesis y anttesis, que creo que es posible que u n espectador imparcial vea a Mussolini como u n tirano amenazador, devorador de su pueblo. El cartel antinazi de las Olimpiadas de 1936 contiene una ambigedad parecida. El genio de Heartfield, sin embargo, no permite semejantes confusiones, puesto que el significado, salvo contadas excepciones, n o depende del prejuicio en u n sentido u o t r o del espectador, como seala Berger en su ensayo. Este sugiere que una de estas excepciones se encuentra en los soldados del Ejrcito Rojo que se avalanzan sobre un d i m i n u t o H i t l e r en El deseo cumplido del suicida (1935), ya que son ambiguos en la medida en que constituyen una amenaza o una liberacin segn sea el prejuicio del espectador. O t r o ejemplo de ello es la famosa cabeza de tigre rugiendo que adverta del peligro del SPD, el Partido Socialdemcrata. Berger seala que Heartfield y los comunistas alemanes aceptaron la direccin ideolgica de Mosc, que condenaba a todos los socialdemcratas, perdiendo as toda posibilidad de i n f l u i r o colaborar con los nueve millones de votantes del SPD que podan haber frenado el avance nazi. El texto adicional que acompaaba la imagen en A/Zdice lo siguiente: "la socialdemocracia n o desea el h u n d i m i e n t o del capitalismo; slo persigue una manera de curarlo (Fritz Tarnow, presidente del sindicato de trabajadores de la madera). Los veterinarios de Leipzig [el Partido C o m u n i s t a ] : ' p o r supuesto que le arrancaremos los dientes al tigre, pero p r i m e r o debemos cuidarlo y fortalecerlo". Pese a ser superficialmente eficaz como propaganda, La convencin de la crisis del SPD dista m u c h o de tener la coherencia interna de los mejores fotomontajes de Heartfield. Y tambien carece de la fuerza satrica de, p o r ejemplo, Herr von Papen. Yon Papen, vicecanciller de Alemania, haba regresado en octubre de 1934 de u n "viaje de caza" p o r Hungra, donde haba mantenido conversaciones sobre la posibilidad de que Hungra entrara a f o r m a r parte de la alianza germanopolaca. El brazalete conmemora la purga del 30 de j u n i o de 1934 contra Ernst R o h m y las SA, en la que Von Papen salv la vida de milagro. La irona reside en el hecho de que haba sido l, siendo canciller en 1932, quien haba legalizado la formacin paramilitar Sturmabteilung, en u n intento de ganar el apoyo nazi en el Parlamento. La nueva letra creada para la vieja cancin popular sugiere que todava puede "dejar su piel a los osos".
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ADOLF, DER UBERMENSCH:

Schluckt

Gold

u n d redet

Blech

53 John Heartfield, Adolf el superhombre traga oro y suelta chatarra, 17 de julio de 1932

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54 (pg. anterior) John Heartfield, El deseo cumplido del suicida, 26 de septiembre de 1935 55 (arriba) Xanti. Mussolini, 1934 56 (arriba, derecha) Cartel holands para la exposicin sobre "Los Juegos Olmpicos bajo la dictadura", 1936 57 (derecha) John Heartfield. La convencin de la crisis del Partido socialdemcrata alemn, 15 de junio de 1931

ZUM

K R I S E N P A R T E I T A G DER

S.P.D.

DER S I N N DES

HITLERGRUSSES:

DEUTSCHE

NATURGESCHICHTE

58 (arriba, izquierda) John Heartfield, Herr von Papen en el sendero de caza, 1 1 de octubre de 1934 59 (arriba) John Heartfield, Hay millones detrs de m. 16 de octubre de 1932

60 (izquierda) En esta Historia natural alemana: Metamorfosis, como deca la leyenda original en AIZ del 16 de agosto de 1934, John Heartfield sugiere que la oruga de Weimar Ebert finalmente se ha metamorfoseado en la calavera Hitler

C l John Heartfield, GUERRA: Alemanes de los Sudetes, vosotros seris los primeros!, 1 3 oe septiembre de 1938

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Hurrah," die Butter st alie!


Goering H.mb e, Rede: E r z h a t stets e i n R e i c h
ur3

stark

semacht,

Butter u n d Schmalz

haben

hchstens ein V o l k

fett gemacht".

62 John Heartfield. Hurra, se termin la mantequilla!, 19 de diciembre de 1935

L A S IHIIIIIUIICIII.VES Ol P A R T I D O MOTA P A R AfcA.VtHL AL l O R A

B f ooniooo / d't0l"io ujc atcovwn tu f;aci - Oh 'iponco dfit^Hfto .< n lo -,

n P*iW( luga' (o indvi'rr

A oo*fclo. r'oTlo^iaoiio*' ^* *** P*cdv(i' mi y m o'. poJ * QHKRM vr> Cometo Coo.aNfdo. d a gona'o'. ( evo! *it#n r*p>eierirodo* N
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- 3 Panfleto impreso por el Partido Comunista de Barcelona

Como deca Luckcs, u n buen fotomontaje produce el mismo efecto que u n buen chiste. Muchos de los mejores chistes de Heartfield que no p o r divertidos son menos violentos suponen una traduccin literal de la retrica nazi. As, el texto que figura en la parte inferior de Hurra, yf termin la mantequilla!, del 19 de diciembre de 1935, reproduce una cita de u n discurso de Goering: "Goering (en su discurso de H a m b u r g o ) : 'el hierro siempre hace fuerte a u n pas; la mantequilla y la manteca slo hacen engordar a la gente". De este m o d o , Heartfield presenta a una familia mordisqueando tranquilamente hierro, mientras que al fondo aparecen unas fotografas de H i t l e r a m o d o de papel pintado. Heartfield particip activamente en la lucha del gobierno republicano espaol contra los rebeldes dirigidos por Franco; su influencia se hace patente en los carteles del bando republicano. Sin embargo, en el panfleto lanzado p o r el Partido Comunista de Barcelona es ms evidente la influencia de El Lissitzki. En l se enumeran ocho condiciones para ganar
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la guerra y se subraya la necesidad de que haya una autoridad gubernamental fuerte, servicio militar obligatorio, disciplina, unidad, mayor produccin y coordinacin entre la produccin industrial y la agrcola. En el fotomontaje La Libertad luchando en sus Jilas (a partir de la obra de Delacroix), del 19 de agosto de 1936, Heartfield le aadi recortes de fotografas de prensa sobre la defensa de M a d r i d al cuadro de Delacroix sobre las barricadas de Pars en 1830 La Libertad guiando al pueblo. Aunque la influencia de Heartfield no se limita al terreno del fotomontaje poltico, lo cierto es que en este mbito su huella es indeleble. As lo demuestran, por ejemplo, el cartel anti-Thatcher, de David King, y los carteles antinucleares de Peter Kennard, as como el fotomontaje a partir del Carro de heno, de Constable. Las portadas de la revista satrica Prvate Lye suelen combinar texto y fotografa, y a m e n u d o contienen montajes fotogrficos en los que las fotografas ya no se reconocen como tales. Siguen "la tradicin alemana", en palabras de u n o de los artistas involucrados, pero su stira poltica persigue blancos como el embauco, la pedantera y la falta de honradez, que son tratados de forma local y cmica, sin pretender desenmascarar u n sistema poltico. Se podran citar numerosos ejemplos de los usos contemporneos del fotomontaje. El Red Dragn Print Collective, p o r ejemplo, realiz en 1975 una serie de tres carteles para RAP (Radical Alternatives to Prison) con objeto de denunciar la implantacin de unidades de control en algunas crceles britnicas. En el que aqu se reproduce, la imagen del recuad r o i n f e r i o r derecho recuerda el fotomontaje de Heartfield Soy un repollo..., donde la cabeza aparece envuelta en papel de peridico. 58

66 (izquierda) Red Dragn Print Collective, uno de los tres carteles (1975), para RAP (Radical Alternatives to Prison)

67 (abajo) Peter Kennard. Carro de heno con misiles de crucero, 1980 68 (pg. siguiente) Peter Kennard, Defendido hasta la muerte, 1982

There has never been an age, however rude or uncultivated. in which the lo ve of landscape has not in some way been manifestad.

69 El Ussitzki, cartel para la Exposicin de Arte Sovitico, Zrich, 1929

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ganda, publicidad y constructivismo desde al inicio de la Revolucin Rusa se foment el papel del arte como modelador y reorganizador n o r e f l e j o de la conciencia pblica. Obviamente, la propaganda visual era una manera directa y eficaz de ti a cabo la tarea descomunal de educar, informar v persuadir al pueblo, y fue especialmente efectiva en u n pas cuya poblacin no estaba del i alfabetizada ni unida p o r una misma lengua. Los trenes de agit-prop . acin] v los barcos de propaganda que recorrieron el pas en 1919 y 1920 estaban completamente cubiertos de pinturas de estilo atrevido. ;ue predominantemente t r a d i c i o n a l y de eslganes. Como era de - :.!!'. el fotomontaje particip en esta tarea: segn 1.1 Lissitzki: "Ningn tipo de representacin es tan comprensible p o r todo el m u n d o como lo es la fotografa". En realidad, la confianza en la accesibilidad del fotomaje minimiz la necesidad de texto. Resulta interesante comparar las iras agit-prop con sus descendientes directos, los carteles callejeros y - grandes frisos fotogrficos realizados con motivo de una exposicin, * > por ejemplo el que se exhiba en la seccin sovitica de la Exposicin (icional de Prensa (Colonia, 1928), obra de Lissitzki, titulado La tarea de la prensa es educar a las masas. Mientras que los carteles se basaban en la stira y en el contraste para dar expresin a su intencionalidad poltica, los frisos fotogrficos celebraban y exhortaban, mediante la presentacin de las grandes obras de construccin que estaban en marcha, los avances algicos \l crecimiento de la industria rusa: el progreso real y tangible visto a travs de fotografas. La frase "el fotomontaje es un nuevo tipo de arte de- agitacin" fue propiciada por (iustav Klutsis en Mosc en 1931 y tambin fue impresa en i atlogo de la exposicin de fotomontaje celebrada en Berln esemismo ao. Pona de relieve las conexiones del fotomontaje con la polirica revolucionaria y el progreso tecnolgico e industrial: "el fotomontaje, al ser el mtodo ms reciente de las artes plsticas, est estrechamente -.::< ulado con el desarrollo de la cultura industrial y de las formas de los medios culturales de comunicacin de masas. [...] Surge la necesidad de un arte cuya fuerza sea una tcnica fortalecida por las mquinas y la qumica A L A A L T U R A DE L A I N D U S T R I A SOCIALISTA. El fotomontaje se ha convertido en esta clase de arte". En su narracin histrica de la evolucin del fotomontaje, Klutsis reivindicaba la primaca del fotomontaje poltico. El pasaje siguiente fue citado por Hausmann en Courrier Dada:
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E n e l d e s a r r o l l o d e l f o t o m o n t a j e existen dos g r a n d e s t e n d e n c i a s : la p r i m e r a p r o c e d e :< la p u b l i c i d a d a m e r i c a n a v es e x p l o t a d a p o r los dadastas v los expresionistas e l

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70 El Lissitzki y Sergui Senkin, friso fotogrfico La tarea de la prensa es educar a las masas para la Exposicin Internacional de Prensa. Colonia, 1928

l l a m a d o f o t o m o n t a j e d e la f o r m a : y la s e g u n d a t e n d e n c i a , la d e l f o t o m o n t a j e poltico v m i l i t a n t e , fue c r e a d a en suelo sovitico. E l f o t o m o n t a j e a p a r e c i e n la l 'RSS bajo la b a n d e r a d e l "'lente d e i z q u i e r d a s d e las a r t e s " (le/) c u a n d o ya se h a b a a c a b a d o el a i t e n o - o b j e t i v o (...] el f o t o m o n t a j e c o m o n u e v o m t o d o a r t s t i c o d a l a e n la L'RSS d e

1919 o 1920.

Hausmann escogi) esta cita para poner en entredicho estas fechas, pero al mismo tiempo parece estar sobrevalorando la afirmacin que nos hace Klutsis, a saber, que el p r i m e r fotomontaje se hizo en la l'RSS en 1919 o 1920 (y cita su Ciudad dinmica), y que el fotomontaje de agitacin poltica vio la luz en la Unin Sovitica. Tambin arguye que El Lissitzki, que a finales de 1921 abandon Mosc y se traslad a Alemania, vio por primera vez u n fotomontaje en su estudio. La cuestin pues de quin fue primero, si dada o el constructivismo ruso, est an por resolver. Vasili Rakitin sostiene que el p r i m e r fotomontaje de Klutsis fue el diseo de un panel para el V Congreso de los Soviets celebrado en Mosc en 1918, y que ese ao Alexei Gan tambin hizo algunos experimentos con el f o t o m o n taje.- L o ms razonable es pensar que el fotomontaje se desarrolle') de forma independiente entre aquellos artistas que ya conocan el collage cubista, pero no lo haban practicado antes de realizar sus primeros fotomontajes. E independientemente de la fecha, sigue todava siendo una incgnita qu era lo que realmente conocan estos artistas. El hecho que El Lissitzki no hubiese visto nunca antes un fotomontaje no significa que Klutsis no hubiese podido experimentar con este medio, pero s significa que esos experimentos no llegaron a ser pblicos. Resulta llamati1

72 Varvara Stepanova, ilustracin del lbum Gaust Tschaba, 1919

vo que la revista internacional de carteles Das Plakal, que conserv su carcter internacional durante toda la Primera Guerra M u n d i a l y estableci lazos con los rusos despus de la guerra, publicara ejemplos de m o n tajes dadastas en 1920, pero que entre los carteles rusos contemporneos publicados aquel ao no figurara ningn fotomontaje: slo carteles caricaturizados al estilo de las xilografas populares (lubok) de diseadores como Lebedev. A m i m o d o de ver, lo importante aqu es que tanto los dadastas berlineses como los constructivistas rusos sintieron la necesidad imperiosa de alejarse de las limitaciones de la abstraccin sin por ello caer en modos figurativos o ilustrativos anticuados. La fotografa, que mantiene una relacin especial con la realidad, tambin es susceptible de ser manipulada para reorganizar o desorganizar la realidad. Por esto el fotomontaje apareci en Rusia y en Berln, donde el afn de distanciarse de la esttica predominante para abrazar temas sociales fue ms n o t o r i o . Tanto en el caso de los dadastas como en el de los constructivistas, estas "nuevas" obras (fotomontajes) compartieron ms rasgos con las obras anteriores de sus artfices que entre s. En el caso concreto de Klutsis, sus primeros experimentos siguen la estructura compositiva de sus obras constructivistas/suprematistas. Con ellos se propuso modificar el marco compositivo, pero no sigui la direccin tomada por dada.
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Por otra parte, es evidente que el fotomontaje dadasta y el constructivista tienen caractersticas propias, lo que debe atribuirse a las circunstancias distintas en que fue creado cada u n o . Mientras que el p r i m e r o , por su carcter poltico, era satrico, siendo sus principales blancos la Repblica de Weimar y el militarismo alemn, para Klutsis el f o t o m o n taje de agit-prop tena u n carcter visionario y utpico p o r naturaleza, y su objetivo era persuadir a la gente, p r i m e r o , de los objetivos del estado sovitico, y posteriormente de sus logros. En este punto, conviene destacar las diferencias entre Klutsis y Rodchenko: los fotomontajes de este ltimo estn ms arraigados en lo cotidiano y pueden ser tambin irnicos o humorsticos.La Ciudad dinmica de Klutsis, de 1919 o 1920, el p r i m e r fotomontaje de la URSS segn l, es muy parecida, y es posible que precediera, a una obra del mismo ttulo y fecha, una pintura sobre madera en la que se haban mezclado arena y hormign; de este cuadro tambin se conserva una litografa obra de Kulagina.- Esta abstraccin de planos, cuya estructura geomtrica est estrechamente vinculada con el suprematismo o tal vez mejor con las composiciones proun de El Lissitzki (vase pg. 103), fue exhibida en la exposicin del g r u p o Unovis celebrada en Mosc en 1921.-' En ella se han "reemplazado" algunos planos por elementos fotogrficos: u n rascacielos entero (que sugiere el volumen) y u n fragmento de fachada de u n rascacielos (que evoca el p l a n o ) ; y se han aadido fotografas de obreros en plena obra, mientras que otros planos resultan ser vigas de acero, o una pared. El significado de la pieza resulta evidente: el mundo comunista del f u t u r o est en construccin, se est edificando un nuevo m u n d o (el crculo = el globo terrqueo). La incorporacin de fotografas transforma en una imagen bastante accesible lo que en u n lenguaje suprematista sera u n mensaje simblico f o r m u l a d o en trminos "no-objetivos" relativamente abstrusos. Klutsis aadi, con toda probabilidad ms adelante, la siguiente inscripcin: "Suprematismo voluminalmente espacial + fotomontaje. El derrocamiento de la no-objetividad y el nacimiento del fotomontaje como forma artstica independiente".'-' ' Esta inscripcin, sin embargo, comparada con los mensajes especficos de fotomontajes posteriores, normalmente pensados para una campaa concreta, conserva algo ms que u n dejo de este lenguaje abstracto visionario del fundador de los Unovis, Malvich, quien haba llegado a dar la bienvenida a la Revolucin en trminos csmicos: "Innovadores de todo el mundo, un nuevo polo del eje revolucionario est haciendo girar p o r la fuerza del fuego nuestra pesada Esfera".'-'
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Tanto en este fotomontaje como en Deporte (;1922?), Klutsis opta por una composicin en diagonal que acenta el dinamismo de las piezas. 67

73 Gustav Klutsis, El viejo mundo y el mundo siendo construido de nuevo, 1920

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En cierta ocasin dijo que los fotomontajes podan verse del derecho y del revs, y verdaderamente no hay una manera "correcta" de ver, p o r ejemplo. Ciudad dinmica, ningn p u n t o fijo, mientras que en Deporte pred o m i n a la idea de rotacin: la rotacin del trapecio es acenttiada p o r los crculos concntricos.- Pero Ciudad dinmica no fue concebido como cartel, a diferencia de algunos fotomontajes de 1920 como El viejo mundo y el mundo siendo construido de nuevo y La electrificacin de todo el pas. Este ltim o est claramente vinculado con el plan de electrificacin de L e n i n , heraldo de su ambicioso programa de modernizacin e industrializacin; en palabras del mismo L e n i n : "El comunismo significa gobierno sovitico + electrificacin".'-" Bojko sostiene que Klutsis tena pensado convertir este fotomontaje en u n cartel, pero que no lleg) a hacerlo jams. Lenin entra en u n crculo (el m u n d o ) que recuerda las anteriores composiciones suprematistas geomtricas de Klutsis, pero en este caso es tambin la base o el centro de formas que denotan claramente un edificio, y en la parte inferior izquierda, posiblemente una transmisin radiofnica; y Lenin lleva consigo una torre de alta tensin coronada por rascacielos v el mensaje que da ttulo a la composicin. En ambos casos tambin se aprecia el dinamismo radial de las obras anteriores, aunque n o de forma tan evidente en El viejo mundo y el mundo..., donde una imagen positiva de L e n i n se superpone a dos crculos, el del viejo m u n d o , con sus ltigos, cadenas y prisin, que se enfrenta al del nuevo, u n crculo que enmarca
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77 Gustav Klutsis, La electrificacin de todo el pas, 1920

78 Sergui Senkin. fotomontaje para una edicin especial de Molodaya gwardya, 1924

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la cabeza ele L e n i n y alberga distintas construcciones. En 1924, en memoria de L e n i n , fallecido aquel ao, Klutsis v Senkin, con una contribucin de Rodchenko, "prepararon una serie de fotomontajes para una publicacin especial. La obra, hoy una excepcional pieza de museo, contena catorce composiciones a toda pgina v a dos tintas, la mayora de las cuales no tenan ttulo. Por eso fue denominada 'foto-eslogan-montaje". Le sigui una segunda publicacin hecha a base de fotomontajes, Lenin i rlyeti, tambin de 192 I . Por esas lechas, el fotomontaje ya era el medio construct isla por excelencia. Tena razn Klutsis al afirmar que el fotomontaje cobr) fuerza con Lef (revista tlel Frente de Izquierdas de las Artes, 1923-1925), entre cuyos fundadores se contaban Maiakovski. Osip Brik, Tretiakov y Rodchenko. El m o t o r que impulsaba a Lef era la necesidad de u n i r la teora constructivista con la prctica del artista autnomo, y de clarificar la posicin del arte en el seno de una sociedad revolucionaria. Constituy pues una tentativa de f o r m a r u n amplio frente de artistas a la "izquierda". El editorial del p r i m e r nmero de Lef se diriga a los artistas en estos trminos: 70

9 Gustav Klutsis, fotomontaje para una edicin especial de Molodaya gwardya, 1924

80 El Lissitzki (estudio), La tribuna de Lenin, 1924

"al hacer pedidos a las fbricas desde vuestros estudios os converts en meros clientes. Vuestra escuela es el suelo de la fbrica". Esta frase recuerda las reivindicaciones del Primer G r u p o de Constructivistas en Accin, fundado en 1921, que haba discrepado con aquellos artistas que, como Gabo, defendan el papel autnomo del artista y tachaban de "sueos de estudio" la creencia en la construccin de u n nuevo arte "acorde" con la nueva sociedad. En palabras de Rodchenko: "las mismas leyes de ahorro v limitacin material deben regir la produccin de u n barco, una casa, u n poema o u n par de botas". El Lissitzki, que intent servir de puente entre estos dos grupos opuestos, describi la evolucin dialctica por la que el arte haba pasado hasta alcanzar el estadio positivo en que "comienza a >er valorado por su capacidad inherente para ordenar, organizar y activar la conciencia a travs de la carga interna de su energa e m o c i o n a l " .
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El cuarto nmero de Lef contena una declaracin titulada "Fotomontaje" en la que se subrayaba el gran valor de la fotografa como documento y su idoneidad como elemento de creacin de carteles con fines educativos e informativos.
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P o r f o t o m o n t a j e e n t e n d e m o s e l uso d e la f o t o g r a f a c o m o m e d i o f i g u r a t i v o . L a c o m b i n a c i n de fotos r e e m p l a z a la c o m p o s i c i n d e las i m g e n e s grficas. El s i g n i f i c a d o d e esta sustitucin es q u e la f o t o n o es u n a p u n t e d e la r e a l i d a d visual, s i n o la f i j a c i n exacta d e sta. Esta e x a c t i t u d y este c a r c t e r d o c u m e n t a l c o n c e d e n a la f o t o g r a f a u n a c a p a c i d a d d e i n f l u i r e n el e s p e c t a d o r q u e j a m s t e n d r la i m a g e n grfica. U n c a r t e l s o b r e el h a m b r e c o n fotos d e g e n t e h a m b r i e n t a causa u n a i m p r e s i n m u c h o m s h o n d a q u e u n c a r t e l c o n d i b u j o s d e la m i s m a g e n t e h a m b r i e n t a . U n a n u n c i o c o n u n a f o t o p u b l i c i t a el p r o d u c t o ms e f i c a z m e n t e q u e u n d i b u j o sobre el m i s m o t e m a . [...] Hasta a h o r a , la f o t o g r a f a c u a l i f i c a d a , es d e c i r , artstica, s i e m p r e h a b a p r o c u r a d o i m i t a r a la p i n t u r a y al d i b u j o ; d e a h q u e su p r o d u c c i n haya s i d o escasa y q u e n o haya desvelado las p o s i b i l i d a d e s d e la f o t o g r a f a . Los f o t g r a f o s c r e a n q u e c u a n t o m s se p a r e c i e r a u n a f o t o g r a f a a u n c u a d r o , m s artstica y m e j o r sera. Sin e m b a r g o , e l r e s u l t a d o h a d e m o s t r a d o t o d o l o c o n t r a r i o : c u a n t o ms artstica, p e o r es. L a f o t o grafa t i e n e p o s i b i l i d a d e s p r o p i a s p a r a el m o n t a j e y n a d a c o m p a r t e c o n la c o m p o s i c i n p i c t r i c a . H a b r a q u e d e j a r claras estas [ p o s i b i l i d a d e s ] . C o m o e j e m p l o s d e f o t o m o n t a j e e n Rusia, s e a l a m o s las obras d e R o d c h e n k o para 88-95 p o r t a d a s d e l i b r o s , carteles, a n u n c i o s e i l u s t r a c i o n e s

(Sobre esto,

de Maiakovski).
31

E n O c c i d e n t e , las o b r a s d e Georges Grosse [sic] y o t r o s d a d a s t a s .

117 85

El artculo, que no llevaba f i r m a , se ilustr con uno de los fotomontajes de la serie Ciudad/Metrpolis, de Paul Citroen; al lado se reproduca el

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MMPOBOE MCHUCCTBO-HA BOPbBU C HMnEPM A1H3M OM

l :ag anterior, izquierda) Juri Roshkov. fctomontaje para el poema de Maiakovski "Vc*-umento temporal creado por twkovski a los trabajadores de Kursk, : ~eros que extrajeron hierro",

82 (pg. anterior, derecha) Alexander Rodchenko, La crisis, 1923 83 (arriba) Gustav Klutsis, cartel para una exposicin antiimperialista, 1 9 3 1

11925

84 Cartel conmemorativo del catorce aniversario de la Revolucin Rusa, 1931

diseo que incorporaba fotomontaje realizado por Popova para la pieza teatral La Tierra agitada, mientras que la declaracin sobre el fotomontaje iba seguida de u n comentario de Popova sobre la prodticcin y el decorado de la adaptacin teatral agit-prop qtie haba hecho Tretiakov. Entre ambos se establece u n vnculo deliberado: no slo el diseo incorporaba fotomontaje (por ejemplo, se han puesto boca abajo y tachado con una cruz fotorretratos del zar y sus generales, smbolo de la desaparicin del \iejo orden), sino que la puesta en escena inclua cine (proyeccin de eslganes y ctiadros), diapositivas, efectos lumnicos especiales y, al parecer, objetos reales como un coche, un tractor y una pistola. Con ello se pretenda arremeter contra la "verosimilitud", en contraposicin a la "actividad esttica", y fijar "el centro de atencin del espectador en el carcter de agit-prop de la obra". Aunque Klutsis estaba en lo cierto al afirmar que en esta poca el arte no-objetivo estaba acabado, gran parte de su esplndida energa haba sido trasladada al fotomontaje. La mayora de los artistas que utilizaran el fotomontaje con fines de agitacin o promocionales Rodchenko, los Stenberg, Popova, Klutsis, El Lissitzki, etc. haban trabajado antes como 71

artistas no-objetivos, y posteriormente, entre 1920 y 1922, exploraron los conceptos constructivistas en dibujos y construcciones tridimensionales con el objetivo de que sus ideas se incorporaran a la industria y a la tcnica. A u n q u e les molestaba que les acusaran de "aplicar a los objetos de produccim fabril esbozos de pintura al caballete" (Osip B r i k ) , sin embargo es cierto que el principio de modelar y organizar la materia prima de la primera poca constructivista fue transferido a las obras posteriores. Carteles de Klutsis como Logro del primer plan quinquenal en el transporte 1 1929), y otras obras de la dcada de 1930 conservan an la composicim dinmica, con el nfasis puesto muy a m e n u d o en la diagonal y el p u n t o de vista angulado caractersticos del constructivismo. El cartel de El Lissitzki para la Exposicin de Arle Sovitico celebrada en Zrich en 1929 mustra dos cabezas fotografiadas desde su ngulo preferido: por debajo de la altura de la vista del modelo. La suave tonalidad gris permite que las dos cabezas se f u n d a n como si miraran al f u t u r o con una nica visin compartida, y contrasta llamativamente con el negro y el blanco de la parte inferior, que es u n dibujo o bien u n dibujo sobre fotografa. La tensin se genera a partir del contraste entre el diseo abstracto creado por las for-

84, 86

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35 Liubov Popova, diseo para La Tierra agitada, 1923 7:,

mas en blanco v negro y su presencia como sombras y proyecciones de u n edificio v su fachada \a con mucha perspectiva. El nfasis puesto en el uso del fotomontaje para la ilustracin de carteles, cubiertas de libros y anuncios, y el empleo de la fotografa en frisos de pared y casetas de exposiciones surgen como reaccin al creciente avance de la pintura de caballete figurativa. I.a Primera Exposicin de Discusin de Asociaciones de Arle Revolucionario Activo, celebrada en Mosc en 1924, haba incluido a grupos de artistas progresistas que favorecan la pintura de caballete, con u n estilo relativamente naturalista y una temtica heroica v moderna. El texto que O . Brik escribi en 1924 para Lef 2, "De los cuadros a los tejidos estampados", es u n fuerte ataque contra ellos, Y "Fotomontaje" donde se distingua entre "combinacin de lotos" y "composicin de imgenes grficas" surgi en el seno de este debate, y n o de un debate en torno al arte "no-objetivo".
2

En 1923, Rodchenko se encarg de la maquetacin y de los diseos de portada de Lef, para los que emple el fotomontaje, y reali/. su primera 76

E~ Gustav Klutsis, Logro del primer plan quinquenal en el transporte, 1929

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serio de fotomontajes para ilustrar el poema de Maiakovski Sobre esto. La serie es pues una de las primeras obras imaginativas realizadas con esta tcnica en Rusia, y atestigua la aceptacin, por parte de Rodchenko, de las ideas de Maiakovski. El ncleo del poema es una exigencia apasionada de la expresim personal en el seno de- una sociedad revolucionaria ("ser un redentor del amor terrenal, solo"), si es que de hecho seguan an viviendo en una sociedad revolucionaria, puesto que Maiakovski tena sus dudas sobre ello ("nuestra forma de vida, que es ahora nuestro mortal enemigo, nos convierte en mezquinos burgueses")." El poema es, en muchos niveles, u n llamamiento contra el aislamiento: el aislamiento de Lily Brik, su amante, as como del conjunto de la sociedad (casi todo el m u n d o , incluido Lenin, consideraba a Maiakovski un comunista solitario). Los fotomontajes de esta serie, al igual que el poema, transforman las imgenes concentradas y particulares de Lily para expresar toda la vida de Maiakovski y de la Rusia revolucionaria. El tema, afirma Maiakovski, es el amor: Este tema vendr tal vez telefoneando desde la cocina

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Y el segundo fotomontaje lo representa en su estudio, donde aparece milagrosamente conectado al telfono de Lily a travs de todo Mosc. La siguiente imagen integra dos largos pasajes del poema: Mosc bajo la nieve y Maiakovski imaginndose a s mismo convertido en oso polar (los celos convierten al h o m b r e en oso): ayer un hombre con un solo golpe de mis colmillos mi aspecto oso-polaric... un oso polar blanco floto en mi almohada de hielo flotante En la parte superior de la imagen aparece de pie en u n puente sobre el Neva, vindose tal i o n i o estuvo ah siete aos antes \e por qu no se suicide') entonces: en los entrepaos de sus rascacielos borda con abrazaderas areas el cielo acero elevado desde el agua una escena de cuento Elevo mis ojos ms arriba, ms arriba... All! All, en el antepecho del puente se inclina... 78

Alexander Rodchenko, fotomontaje que acompaaba el poema de Maiakovski Sobre 1923

93-95 Alexander Rodchenko, fotomontajes que acompaaban el poema de Maiakovski Sobre esto, 1923

El siguiente fotomontaje, de la segunda parte del poema ("Xochebuena, realidad fantstica"), expresa con una disposicin ms esttica el >gar burgus al que se dirige Maiakovski, con sus monstruosos enseres, oinprondc, horrorizado, que l mismo es su anfitrin: M i propio yo Incluso Marx enjaezado con u n marco carmes l i t a t a i g a mezquina debe remolcar exactamente igual Resulta difcil abarcar en un solo cuadro toda la riqueza del poema, pero Rodchenko crea extraordinarias equivalencias mediante el contrapunto y la yuxtaposicin. En Jazz prosigue con una serie de imgenes que empiezan con una fiesta y un baile odos, celosa pero despectivamente, ntro del piso de Lily: pistas de baile, de rascar ...machaca los odos Y se traslada a La Rotonde de Pars: "las paredes en la ruina de pasodoble". En la siguiente seccin del poema, "Estacin accidental", el poeta ha su propio cuerpo desde el aire, y acto seguido aterriza en la torre obre los caones del K r e m l i n : al "recapitular el pasado", extiende los bra: - en cruz sobre la torre, y es desaliado por sus enemigos ("tiendas de . . M e s enteras se mofaron de m") \: Slo soy poesa slo el corazn Pero en "La ltima muerte" lo matan en duelo de " u n disparo a quemarropa" (el can apunta hacia arriba desde la parte inferior del fotomontaje), y los harapos del poeta se convierten en la bandera roja del Kremlin y el hermano del Gran Oso. Los dos ltimos fotomontajes, correspondientes a la tercera parte del poema, son ms sosegados y simples que los anteriores. El p r i m e r o es una retrospectiva de su infancia (el nio campesino Yuxtapuesto a las mquinas y la antena de radio de la ciudad m o d e r n a ) : en las mismsimas profundidades de la infancia, quiz encuentre diez das medianamente felices El ltimo mira al f u t u r o cuando, pidiendo ser resucitado, Maiakovski se 83

>1

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96 El Lissitzki, fotomontaje, 1931

97, 98 (pg. siguiente) Rodchenko, dos versiones de un diseo de portada estndar para una coleccin de novela policaca 1924

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ofrece para hacer cualquier cosa, por s e n i l qtie sea. Incluso estara dispuesto a hacer de guarda en el zoo ("sigues guardando el zoo?") y se imagina que all podra volver a conocer a Lily ("porque ella adoraba a los animales"), sonriente como en la fotografa de su escritorio. No es ste el nico libro de Maiakovski para el que Rodchenko hizo fotomontajes. Desde 1923, aproximadamente, hasta bien entrada la dcada de 1930, los usos del fotomontaje se extendieron rpidamente al campo de la publicidad y de la propaganda poltica: carteles, portadas de libros, postales, ilustraciones de revistas y libros e instalaciones expositivas. La combinacin de fotomontaje y las nuevas tcnicas tipogrficas se materializ en diseos audaces, simples y llamativos. Segtin Lissitzki:
L a m a y o r a d e los artistas h a c e n m o n t a j e s , esto es, c o n f o t o g r a f a s y sus c o r r e s p o n d i e n t e s i n s c r i p c i o n e s c o m p o n e n pginas c u l e r a s q u e se r e p r o d u c e n l u e g o fotogrfi-

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nte. Se d e s a r r o l l a as u n a t c n i c a tan etica/ v fcil d e aplicar, q u e p u e d e fcilm e n t e c o n v e r t i r s e e n m e c n i c a , si b i e n unas m a n o s poderosas p u e d e n t r a n s f o r m a r l a el m t o d o ms eficaz p a r a alcanzar la poesa v i s u a l .
;|

En 1924, Rodchenko concibi u n diseo de portada estndar para ( oleccion de novela policaca a la que podan incorporarse en cada o ttulo nuevas imgenes fotogrficas. La tipografa quedaba perMnente integrada en el diseo global, regido por formas geomtricas: el impacto visual, en este caso y en muchos otros, viene acen:<> por los elementos tipogrficos abstractos, las flechas, las maysculas y las lneas, a m e n u d o en contrastado negro v rojo. El nfasis esMba puesto en la claridad, simplicidad y legibilidad de los caracteres; - t i caso de la portada de El lissitzki para Amcrika, de Richard Neua. donde el artista recurre adems a la sobreimpresin. En la Bauhaus, n la que El Lissitzki mantena contactos muy estrechos, tambin se s;.

97,98

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99 El Lissitzki, portada para Amerika, de Richard Neutra, 1929

100 Solomon Telingater. fotomontaje para El ao 1914. de Feinberg, 1934

so

utilizaba la letra sans-serif. Las ideas del ruso i n f l u y e r o n en unos cuantos artistas y diseadores, entre ellos el diseador grfico Jan Tschichold. S o l o m o n Telingater empez a trabajar como tipgrafo en 1925; dise libros, carteles y nuevas letras, y tambin hizo fotomontajes como ste para El ao 1914, de Feinberg, d o n d e se hace patente la influencia de Rodchenko. El p r i m e r trabajo de Rodchenko en el campo de la tipografa industrial fue el diseo, de 1922 a 1924, de los rtulos de los documentales KinoPravda, de Vertov, que llegaban a todo el pas. "Abord estos ttulos con --pritu de productor, tratndolos como si formaran parte del filme y guindose p o r el montaje y el guin del mismo . Esta temprana experiencia en el terreno cinematogrfico debi de i n f l u i r en sus fotomontav pues, en realidad, el espectacular desarrollo del cine sovitico tiene muchos paralelismos con el desarrollo del fotomontaje. El uso en el cine de una unidad espaciotemporal dinmica, con rupturas y rpidas intercalaciones, el montaje alternado de primeros planos y de panormicas, la superposicin de motivos, las dobles exposiciones y las proyecciones en pantallas divididas, todo ello tiene sus equivalencias en el fotomontaje. Por eso Hausmann defini el fotomontaje como "filme esttico". El montaje fotogrfico de El Lissitzki para la Exposicin de Prensa se parece, por su Tamizacin del material y por su estructura ideolgica, a los documentales de Vertov entre otros. El montaje cinematogrfico, en el sentido bsico de editaje, era desde luego una prctica internacionalmente establecida, y Eisenstein haba estado experimentando en el teatro con el "montaje de atracciones" "atracciones" en el sentido vaudevillesco de yuxtaposicin de hechos y acontecimientos. El cineasta ruso Kulechov, sin embargo, fue u n o de - primeros en elaborar una teora del montaje, y sus ideas son interesantes en relacin con las tcnicas del fotomontaje. Kulechov explicaba cmo parti del simple hecho de que "toda f o r m a artstica posee dos elementos tecnolgicos: el material y el mtodo de organizar dicho material"."' Los mtodos del cine son muy complejos, pero su material bsico, entiende Kulechov, es la realidad, y la estructura que se le da determina la percepcin de dicha realidad: "La interaccin de los segmentos del montaje independientes, su posicin y tambin su duracin rtmica llegan a ser los contenidos de la produccin y la cosmovisin del artista. La misma accin, el mismo acontecimiento, situados en lugares diferentes con : mparaciones distintas ' f u n c i o n a n ' ideolgicamente de diversa manera". El propio Kulechov sola sintetizar detalles de objetos dispares para crear una secuencia; una vez hizo aparecer a una mujer combinando disantos rasgos de varias mujeres distintas.
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114 Boris Prusakov, Corro a ver el golpe de Khaz, 1927

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Los primeros carteles de cine de Rodchenko fueron para Cine-Ojo, de Vertov (1923), " u n 'largometraje-verdad' destinado a demostrar las teoras del montaje documental de este ltimo", para el que Vertov, su hermano y su operador de cmara viajaron p o r todo el pas; "visitaron mercados con cmaras ocultas, se m o n t a r o n en ambulancias, espiaron a criminales desde detrs de las ventanas, frecuentaron cerveceras, bailaron con alegres campesinos colectivizados" , todo ello para estar lo ms cerca posible de la vida real. En 1924, toda la produccin cinematogrfica de la URSS estaba centralizada en una nica organizacin, Goskino (desde 1926, llamada Sovkino). Se cre u n departamento independiente para la produc cin de carteles denominado Reklam F i l m , del que salieron numerossimos carteles extraordinarios de artistas como Prusakov o los hermanos Stenberg, Vladmir y Georgi. En Corro a ver el golpe de Khaz, de Prusakov, aparece u n h o m b r e montado en una bicicleta cuya cabeza y cuerpo estn hechos con fragmentos de la pelcula que pretende i r a ver. Los hermanos Stenberg realizaron varios carteles de agit-prop, como p o r ejemplo Hacia el barbecho (1928), adems de carteles de cine. Raras veces emplearon la fotografa de f o r m a directa, pues preferan simular ellos el realis57

106 (pg. siguiente) Vladmir y Georgi Stenberg, cartel para El ao once, dirigida por Dziga Vertov, 1928

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107 Vladmir y Georg Stenberg, Hacia el barbecho, 1928

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mo de la fotografa. Trabajaban a partir de fotografas, o fragmentos de pelcula, y su obras a menudo parecen fotomontajes. La nica excepcin es el cartel que realizaron para la pelcula / / . ' ao once (en alusin al once aniversario de la Revolucin), de Vertov, en que aparecen unas gafas donde se reflejan imgenes de intensa produccin industrial. En Polonia, donde el constructivismo tambin fue una fuerza muy activa en el terreno tlel arte y el diseo, el desarrollo del fotomontaje tom interesantes caminos. Los constructivistas polacos se aglutinaron en torn o al g r u p o Blok, entre cuyos miembros se contaban Wladislaw Strzeminski, Katerzyna Kobro. Szczuka. Teresa Zarnowcr v Henrvk Berlcwi. En marzo de 1924 apareci) el p r i m e r nmero de la revista del grupo, cuva maquetacin de carcter geomtrico acusaba la influencia de la publicacin trilinge Yeslich-Objel-Gegenstand, editada por El Lissitzki v Ehrenburg v publicada inicialmente en 1922. Szczuka. i n t r o d u c t o r del fotomontaje
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en su pas, Polonia, abandon la pintura abstracta por el diseo tipogrfico, el fotomontaje y la arquitectura: "el fotomontaje propicia la mutua penetracin de los fenmenos ms diversos del universo [...] le da al arte moderno una tendencia pica". Ms prximo al ala productivista de los constructivistas que a artistas como Gabo o Malvich, la postura intransigente de Szczuka supuso la escisin de Blok. Su montaje El programa constructivo de Kemcd (1924), reproducido en el nmero cinco de Blok, celebra el programa de modernizacin de Turqua e m p r e n d i d o por Kemal Ataturk. En l se contraponen restos del pasado clsico con smbolos del mundo industrial moderno; conceptualmente es parecido al cartel Transporte, de Klutsis, en el que se celebra la construccin del ferrocarril, pero le falta la contraposicin radical entre la enorme locomotora y el d i m i nuto hombre a lomos del camello, quien resulta anacrnico p o r oposicin a la mquina que est a p u n t o de aplastarlo. 93

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Desde 1927 a p r o x i m a d a m e n t e , Mieczyslaw Berman c o m b i n fotografas con u n marcado diseo constructivista en obras que acusaban la i n f l u e n c i a de El Lissitzki y Klutsis, a m e n u d o consagradas a los logros de la tecnologa m o d e r n a . Los fotomontajes que realiz a partir de 1930, inspirados en H e a r t f i e l d , f u e r o n f u n d a m e n t a l m e n t e polticos y satricos. El fotomontaje fue vigente en la URSS hasta bien entrada la dcada de 1930; destacan las contribuciones de El Lissitzki para la revista La URSS en construccin (1930-1941), una admirable publicacin en cuatro idiomas profusamente ilustrada dedicada al progreso de varias zonas de la URSS, hecha de f o r m a colectiva por artistas, escritores y fotgrafos. Artistas como Valentina Kulagina (casada con Klutsis) trabajaron en el mbito del cartel y del diseo de exposiciones; su cartel para el Da Internacional de la Mujer, Trabajadoras, trabajadores de choque, aumentad vuestras brigadas de choque, incorpora fotografas y d i b u j o . Otros artistas trabajaron en cooperativas, como sera el caso de la Brigada KGK, cuyos carteles, al igual que los de Klutsis, tienen races constructivistas y, como l, favorecen la yuxtaposicin de una escena de g r u p o o de m u l t i t u d con una figura aislada o magnificada, o bien con u n gesto simblico aislado c o m o una mano extendida o agarrando el palo de una bandera, p o r ejemplo. Klutsis sigui utilizando el fotomontaje para hacer, entre otras cosas,
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109 (pg. anterior, izquierda) John Heartfield, La Libertad luchando en sus filas segn Delacroix), 19 de agosto de 1936 110 (pg. anterior, derecha) Mieczyslaw Berman, La gorra roja (segn Delacroix), 1969

- - 1 (derecha) A. Sitomirski, He aqu el :-5DO que llev a Alemania a la catstrofe, 1941

carteles, los cuales conservaban parte del dinamismo y las forzadas perspectivas de sus primeros diseos constructivistas. Sin embargo, el carcter iistintivo del fotomontaje fue progresivamente desplazado p o r el realiso heroico dominante en la pintura; al ser el fotomontaje u n medio ronstruido" de carcter no orgnico, fue tachado de formalista. Aunque algunos artistas-diseadores como Klints y posteriormente Sitomirski s;-iiieran la lnea oficial y tomaran a Heartfield como modelo, cuya obra fue expuesta en Mosc en 1931, lo cierto es que el fotomontaje nunca renaci del todo despus del estalinismo, y actualmente, como seala Gassner, es poco menos que una rama marginal de la caricatura. Todo punta a que fue el gusto renovado p o r lo decorativo u n gusto "burgus" que Rodchenko haba deplorado y ridiculizado en 1923 lo que : atribuy a eclipsarlo. Este fue el tema de la conferencia inaugural de la rvposicin sobre Rodchenko celebrada en Mosc en 1957:
a e n u d o se a l u d e al ascetismo d e la i z q u i e r d a artstica [...] Fue u n ascetismo d e la i d a d , u n ascetismo d e la l n e a recta q u e p u s o fin a la o r n a m e n t a c i n . N u e s t r o i e n t o d e l ascetismo h a c o n d u c i d o a la p r o l i f e r a c i n d e u n arte d e clase m e d i a escala. C u a n d o c o n t e m p l o los carteles y las p o r t a d a s d e R o d c h e n k o , p a r e c e n c o m i e n z o d e a l g o q u e n o f u e c o n t i n u a d o . F.s triste q u e el arte d e la clase m e d i a , p e r s o n i f i c a d o p o r las m i l e s d e pantallas d e l m p a r a rosas q u e b r i l l a n e n las ventanas fc pisos nuevos, haya c o n s e g u i d o c o r t a r d e raz, estos t e m p r a n o s g r m e n e s . "
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117 Paul Citroen, Metrpolis, 1923

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CAPTULO TRES

Metrpolis: la visin del futuro


Cantaremos las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, el placer y la revuelta; cantaremos las mareas multicolores y polifnicas de la revolucin en las capitales modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y los astilleros incendiados por violentas lunas elctricas; [...] v el vuelo resbaladizo de los aviones cuyas hlices se mecen al viento como banderas y parecen aplaudir como una muchedumbre entusiasta.
1

Por muy vigorosas y palpitantes que sean, las obras futuristas nunca se ajustaron del todo a la visin heroica del m u n d o m o d e r n o evocada por Marinetti en el Manifiesto futurista de 1909. Sin embargo, los violentos cambios de escala y las percepciones simultneas de elementos diferentes que formaban parte de la visin futurista de la ciudad fueron una materia prima ideal para el fotomontaje. El contraste entre el bullicio humano de la ciudad v sus gigantescos edificios, j u n t o a la euforia p o r conseguir dominarla y al pnico que resulta de la comprensin de que la ciudad, con sus edificios v mquinas, ya no puede vivirse como una prolongacin del hombre porque se escapa de su c o n t r o l y cobra vida propia, todo esto queda expresado en las imgenes apiadas de Metrpolis, de Citroen, o de Ciudad moderna: crisol de vida, de Podsadecki. Paul Citroen realiz sus primeros montajes de la serie Ciudad en 1919, en los que peg recortes de fotografas y postales de casas, ventanas y escaleras. Haba estado en contacto c o n el g r u p o dadasta de Berln, y de 1922 a 1925 estudi en la Bauhaus de Weimar, d o n d e en 1923 hizo su serie Metrpolis. Existe en estas obras una sensacin de espacio vertiginoso: una vista area de una calle que retrocede hasta perderse en el centro, rodeada de perspectivas muy anguladas de edificios que se pierden en el horizonte. La obra de Citroen tal vez sirviera de fuente de inspiracin para el filme h o m n i m o de Fritz Lang, una fbula m o r a l de pesadilla sobre una sociedad futura d o n d e slo los ricos viven p o r encima del nivel del suelo. La ciudad de rascacielos del f i l m e , en la que los aviones vuelan entre los edificios, era u n a maqueta muy parecida a la Metrpolis de C i t r o e n . El montaje de los decorados de la pelcula de Walter R u t t m a n n Berln... (1927), nos sugiere el r i t m o mecnico de esta ciudad. U n o de los edificios se alza i m p o n e n t e con una perspectiva tan 99

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118 Otto Umbehr. Perspectiva de la calle, 1926

119 Walter Ruttmann, material publicitario para el filme Berln, sinfona de una gran ciudad, 1927

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acusada y poco natural que, irnicamente, se parece ms a la aguja de una catedral que a u n b l o q u e de oficinas. La obra de C i t r o e n difiere de las de R u t t m a n n y Podsadecki p o r q u e , a pesar de su cualidad tan obsesiva, est construida a base de cuadrados ordenados, de m o d o que casi hay una lnea de horizonte f o r m a d a p o r una serie regular de uniones que atraviesa el centro del cuadro. En esta cuadrcula vertical-horizontal, que anticipa el Broadway Boogie Woogie, de M o n d r i a n , cada cuadrado acta c o m o una ventana con su p r o p i a panormica; el efecto resultante es tan potente como la ms dinmica de las construcciones en diagonal de ambos artistas. En o t r o sentido, con motivo de una exposicin sobre arquitectura racionalista se escogi u n fotomontaje satrico de P. M . Bardi, Panel de horrores (1931), con la intencin de exhibir la actitud retrgrada de la poltica constructiva oficial de Italia. Del mismo m o d o , Museos de Berln, de Dmela, u n panel mural para la exposicin de fotomontaje organizada en Berln en 1931, presenta a los museos y las galeras de Berln obsesionados con el arte del pasado.
122 Fritz Lang, fotograma del filme Metrpolis, 1926

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120 Kazimierz Podsadecki, Ciudad moderna: crisol de vida, 1928

121 Fritz Lang, montaje de decorados del filme Metrpolis, 1926

123 P. M. Bardi, Panel de horrores, 1 9 3 1

124 Csar DomelaNieuwenhuis, Museos de Berln, 1 9 3 1

125 Paul Citroen, 1928

Brotenfeld,

MtRDirzntrxiLfc

En la actualidad, es harto frecuente entre los arquitectos utilizar el fotomontaje para hacer planos y proyecciones. Es muy til para presentar, p o r ejemplo, la relacin entre el entorno existente y el edificio proyectado. En la dcada de 1920, sin embargo, se emple a veces de f o r m a ms personal. Brotenfeld, de Citroen, es como u n simulacro de proyeccin que pone de relieve la brecha insalvable entre el campo y su relacin con los edificios del pasado tomados de u n grabado a n t i g u o y la ciudad y la suya con los edificios del presente y del f u t u r o . Curiosamente, nos resulta difcil juzgar ahora el sentido de la obra: n o sabemos si pretenda ser una fantasa cmica, si contena sugerencias sobre estilos constructivos apropiados, o si era u n simple comentario sobre la industrializacin del campo. Diseo y construccin de una vivienda, Varsovia, fotomontaje de los arquitectos constructivistas polacos L a c h e n y Szanajca, profesores del Instituto de Tecnologa de Varsovia y colaboradores en varios proyectos, combina plantas y una vista de la casa construida segn mtodos avanzados para su t i e m p o con fotografas de los dos arquitectos y de la casa a medio construir, de m o d o que, a pesar de su aspecto utilitario, es ms bien u n testimonio personal. Muchos de los grandes proyectos arquitectnicos concebidos en Rusia en la dcada de 1920 no llegaron a construirse (como ocurri con las ciudades visionarias del futurista italiano Sant'Elia); tal vez el mayor de ellos fue el Wolkenbgel que podra traducirse p o r "percha de nubes" o "plancha de nubes", de El Lissitzki, quien en u n fotomontaje de 1925 lo mostr erigido en la plaza Nikitski de Mosc. El objetivo del artista era salvar la brecha abierta entre el g r u p o de artistas y arquitectos funcionalistas y aquellos que crean en la bsqueda abstracta de una f o r m a ideal que acabara influyendo en la obra funcional, tal y como se supona lo haran los "architectonen" de Malvich, una serie de "maquetas" que nunca fueron concebidas para ser construidas. A Lissitzki le interesaban los problemas derivados de suspender u n edificio en el aire; segn escribi en Russland en 1929: "nuestra idea para el f u t u r o es m i n i m i z a r los fundamentos que u n e n a la tierra". Problemente diseado para ser construido, el concepto del Wolkenbgel tambin parte de los prouns no-objetivos de El Lissitzki, construcciones volumtricas sobre tela que l mismo defini como "estacin de enlace entre p i n t u r a y arquitectura", y de su "espacio proun', del que escribi: "vemos que el suprematismo ha barrido del plano las ilusiones del espacio planimtrico bidimensional, las ilusiones del espacio de perspectiva tridimensional, y ha creado la ltima ilusin del espacio irracional, con extensibilidad infinita hacia el f o n d o v el primer plano".'- Wolkenbgel, sin embargo, que presenta la construc103

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cin desde el p u n t o de vista del transente, sorprende p o r su realismo, convirtiendo en real c\o visionario. En El mundo no-objetivo, Malvich documenlaba las fuentes del suprematismo con fotografas areas de astilleros, ciudades, carreteras, presas y aviones en formacin: el "nuevo entorno del artista". Su fascinacin por la ciudad moderna y los paisajes industriales estaba condicionada por una nueva tecnologa que, combinada con la fotografa, revelaba un m u n d o desconocido para el ciudadano de a pie. A l igual que sus contemporneos, Malvich estaba fascinado por Nueva York, la ciudad de los rascacielos; en Proyecto de rascacielos suprematista para la ciudad de Sueva York (1926), hizo u n montaje con u n dibujo de u n o de sus "architectonen" suprematistas (formas concebidas como arquitectura pura no utilitaria), que peg encima de una vista area de Nueva York, implantado, no sin cierto sentido del humor, en posicin vertical en lugar de la horizontal que le corresponda, con ello "obtuvo el rascacielos ms alto y ms moderno, ese smbolo del mito de Icaro perseguido p o r toda su generacin." Justo a la derecha de su enhiesto "architectonen" se alza el Equitable Building, el que desde su construccin en 1915 fuera el rascacielos ms grande y ms alto de Nueva York durante aproximadamente cinco aos. Es el mismo edificio que puede contemplarse en Dad-meriha, de (.ros/ v Heartfield, y en el fotomontaje de Rodchenko para Pro El o [Sobre esto], donde el poeta aparece de pie sobre la Torre del K r e m l i n , un smbolo del viejo m u n d o frente al nuevo.
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CA PTUL O C U A T R O

Lo maravilloso y lo cotidiano
Del mismo m o d o que la imagen fotogrfica, en contraposicin a la caricatura dibujada, inspira al fotomontaje poltico p o r su mayor "realidad", as tambin puede conseguir perturbar nuestra p e r c e p c i n normal del mundo y crear i m g e n e s maravillosas. Mediante la yuxtaposicin de elementos entre s de naturaleza e x t r a a se crean paisajes alucinatorios; cuando los objetos cotidianos se trasladan a u n nuevo contexto resultan enigmticos. A u n q u e nuestra mente se esfuerce por comprenderlos, se nos i m p o n e la perplejidad o bien se genera una nueva idea sobre ellos. Se hacen visibles, pues, realidades distintas. Antes de que el d a d a s m o y el surrealismo empezaran a perseguir, en palabras de Rimbaud, "la perturbacin sistemtica de los sentidos" por medios pictricos y otros medios, ya se haba explorado muchas veces en revistas ilustradas y, sobre todo, en las populares tarjetas postales la fascinante paradoja de conseguir distorsionar la realidad p o r el medio que a p r i o r i era su m s fiel espejo, la imagen fotogrfica. Este tipo de postales, que proliferaron a principios del siglo x x , recurran al fotomontaje para conseguir variados efectos: unas sacaban provecho de la distorsin de la escala, como una postal donde apareca u n carro lleno de manzanas gigantes de Alicia en el Pas de las Maravillas tan grandes como las ruedas del carro, con el ttulo Puede mentir una/oto?; otras postales yuxtaponan una idea y una escena real, como la del joven marinero que abraza a su novia y surge del barco de guerra al que sirve, o bien, eran una broma turstica, como la del Piccadilly Circus transformado en Venecia. En 1920, el collagey el fotomontaje ya eran prcticas habituales entre los dadastas. Algunos de los ready-mades de Duchamp, como por ejemplo la litografa en color de la Mona Lisa adornada con bigote y barba, tienen que ver con dichas prcticas. En la portada de su revista 391 ( n m . 12, Pars, marzo de 1920), Picabia reprodujo una rplica suya de la Mona Lisa (LHOOQ), de Duchamp, cuya barba olvid aadir. En la felicitacin navid e a que envi aquel a o a A r p y Ernst p e g una fotografa suya y aadi inscripciones como sta: "Francis le R a t " [Francis el fracasado]. El
129 Gyula Halasz Brassa. Ciel Postiche, 1935, reproducido en Minotaure, nm. 6, 1934/1935

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ttulo escogido, Tablean Rastadada, hace referencia a su l i b r o Jesucristo Rastaquouere (1920), donde haca comentarios nihilistas y burlones sobre el arte. Tanto este fotomontaje de Picabia como Artistique et sentimental, de T h o d o r e Fraenkel, abordan, parcialmente, el tema de la moda tacones altos en el de Picabia, corss y modelos de delantal en el de Fraenkel, u n tema que comparten muchos fotomontajes del grupo de Berln y de Kurt Schwitters. 3 En parte burla en parte excitacin, se trata de u n comentario sobre el gusto y la actividad de crear recortando papel. A l igual que los fotomontajes del grupo berlins, los retratos y los autorretratos tambin son ubicuos, pero hay en ellos menos referencias a las m q u i n a s , aunque stas aparezcan ocasionalmente en los collages de Ernst y sean el tema principal de las obras de Picabia. En Checoslovaquia, u n grupo de escritores y pintores entre los que figuraban Toyen, Josef Sima, Karel Teige y J i n d r i c h Styrsky, m a n t e n a estrecho contacto con los grupos dadastas de Europa occidental. En 1924, Teige fund u n movimiento llamado poetismo que, bajo la influencia de Apollinaire, favoreca el "poema visual". En el verano de 1924, el grupo a c o r d enviarse "poemas visuales tursticos" de sus viajes, ejemplo de lo cual sera Recuerdo. Este grupo m a n t e n d r a una relacin especialmente estrecha con el g r u p o surrealista de Pars.

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Max Ernst fue u n o de los primeros artistas en explorar sistemticamente el poder desorientador de las i m g e n es fotogrficas combinadas, as como las posibilidades de realizar transformaciones maravillosas de objetos, cuerpos, paisajes e incluso de la propia sustancia. Ernst realiz estas primeras obras dadastas, que abran nuevas vas a la figuracin, en Colonia, ciudad donde l, Hans A r p y Johannes Baargeld promovieron actividades dada. Como haba s e a l a d o A r a g n en su ensayo sobre Ernst de 1923, lo que distingua los collages de Colonia de los collages cubistas era la imaginacin libre de las imgenes preexistentes y de c m o operaba con ellas. Para Ernst, el collage significaba la conquista de lo irracional. As relataba su hallazgo: Un da lluvioso de 1919, hallndome en un pueblo del Rin, me qued sorprendido por la obsesin que causaban en mi mirada las pginas de un catlogo ilustrado donde figuraban objetos para demostraciones de carcter antropolgico, microscpico, psicolgico, mineralgico \. Vi reunidos elementos de figuracin tan distantes que el mismo absurdo de este conjunto provoc una sbita intensificacin de mis facultades visionarias e hizo nacer en m una sucesin alucinante de imgenes contradictorias, imgenes dobles, triples y mltiples, superponindose unas a otras con la persistencia y la rapidez propias de los recuerdos de amor y de las visiones del duermevela. Para Ernst, el collage no implicaba necesariamente recortar y pegar. Una vez hablando con u n pintor amigo suyo que trabajaba en unos collages ("encolados"), el cual le pregunte') que q u cola usaba, Ernst "se vio obligado a confesar que la mayor parte de sus collages no llevaban cola". Le bastaba con aadir guache, tinta o lpiz para efectuar una transformacin en la pgina que se tradujera en una nueva combinacin de realidades. A menudo intensificaba la fuerza potica de los collages con largas inscripciones o ttulos. La cancin de la carne, por ejemplo, contiene u n texto manuscrito que dice: "le chien q u i chic le chien bien coiff m a l g r les difficults du terrain causees par une neige ahondante la femme belle gorge la chanson de la chair"; el texto no tiene secuencia gramatical o lgica algunas y se lee como u n collage de fragmentos. Con todo, en aquellos ejemplos donde s hay collage predominan las img en e s fotogrficas, y Ernst sola escoger i m g e n e s de objetos de textura marcada o interesante. A veces empleaba fotografas de rayos X , como en Aqu todo sigue flotando (el ttulo lo escogi A r p ) : u n barco (un escarabajo invertido y transparente) y el esqueleto de u n pez flotan juntos por el cielo, una desorientacin similar a la del cuadro El elefante de las Clebes, donde los peces tambin son transportados por el aire y los agujeros del cielo despiden h u m o .
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136 Max Ernst, Aqu todo sigue flotando, 1920

137 Max Ernst, La cancin de la carne, 1920 138 (pg. siguiente) Max Ernst, Salud a travs del deporte, c. 1920

En estos collages se detecta fcilmente el papel especial que desempean la fotografa y el fragmento fotogrfico. Como dijo Bretn: "no usaba los materiales buscando u n efecto de c o m p e n s a c i n , como se haba hecho hasta entonces (papel pintado en lugar de lienzo pintado, recortes de tijeras en lugar de pinceladas, cola para imitar las manchas), sino que, por el contrario, los elementos estaban dotados por derecho p r o p i o de una existencia relativamente independiente, en el mismo sentido en que la fotografa puede evocar una imagen nica de una l m p a r a , u n pjaro o u n brazo". 5 Aislar u n objeto puede ser tan significativo como sus yuxtaposiciones incongruentes: "si hay que desplazar una mano c o r t n d o l a de un brazo, esa mano deviene ms maravillosa como mano". Ernst no designaba cada tipo de "collage" con u n nombre distinto; tampoco empleaba el trmino 'fotomontaje', que tal vez por entonces oliera demasiado al dada berlins, al que consideraba una versin espuria: "c'est vraiment allemand. Les intellectuels allemands ne peuvent pas faire caca ni pipi sans des idologies". ["Es autnticamente a l e m n . Los intelectuales alemanes no pueden hacer caca ni pis sin i d e o l o g a s " . ] 1 Gracias al contacto que m a n t e n a con los dadastas parisinos Eluard y Bretn, Ernst exhibi en 1921 cincuenta y seis "collages" en la Galerie Sans Pareil de Pars bajo el ttulo de La Mise sous Wliisky-marin... au dla de la

139 Andr Bretn, Escritura automtica, autorretrato, 1938

140 Max Ernst, Punching ball o Max Ernst y Csar Buonarotti, 192

141 Max Ernst, Sin ttulo o El avin asesino, 1920

peinture [ms all de la p i n t u r a ] . T a m b i n los a p o d "fatagagas", que significa "lbrication de tableaux garants g a z o m t r i q u e " . Bretn, futuro lder de los surrealistas, e n c o n t r en ellos una forma de expresin completamente original y excitante que se c o r r e s p o n d a con una cualidad que l haba estado buscando en la poesa. Descubri en la obra de Ernst esa sorprendente confrontacin que aparece en la imagen de Lautramont (tan admirada por los surrealistas y piedra de toque de su p o e s a ) : "tan bello como el encuentro fortuito de una m q u i n a de coser y u n paraguas en una mesa de operaciones". As lo expresaba Bretn en el prefacio a la exposicin de Ernst de 1921: Es la maravillosa (acuitad di' alcanzar dos realidades muv distintas sin apartarse del reino de nuestra experiencia, le unirlas \< er saltar una (hispa de su ( ontacto: de reunir al alcance de nuestros sentidos figuras abstractas dotadas de la misma intensidad, el mismo relieve que otras figuras: y de desorientar nuestra memoria privndonos de un marco de referencia: es esta facultad la que por el momento defiende dada. ;No puede semejante don convertir al hombre que est lleno de l en algo mejor que un poetar"' Asimismo Bretn reconoca el papel doble de la fotografa, tanto porque convierte en obsoletos los tipos tradicionales de pintura como porque proporciona el elemento figurativo que falta, y que es a la vez indispensable: 1.a invencin de la fotografa ha asestado un golpe mortal a los antiguos modos de expresin, en pintura lo mismo que en poesa, donde la escritura automtica, aparecida a finales del siglo xix, es una verdadera fotografa del pensamiento. [...] Puesto que un instrumento ciego asegura a los artistas el logro del objetivo que se haban marcado hasta este momento, ahora aspiran, no sin temeridad, a romper con la imitacin de las apariencias. [...] [Pero] un paisaje donde no penetre nada terrenal no est al alcance de nuestra imaginacin [...]

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En los collages de Ernst se observa u n equilibrio entre lo c m i c o y lo maravilloso, el eje en torno al cual gira la mayor parte de fotomontajes dadastas y surrealistas. N o es sino la transformacin de los materiales, la yuxtaposicin que altera la naturaleza del objeto original fotografiado, lo que a menudo provoca una desorientacin que conduce a lo que los surrealistas d e n o m i n a n lo maravilloso. El efecto alcanzado en El ruiseor chino, donde la cabeza "envuelve sus pensamientos como u n abanico, recostada en su cabellera cual almohada de encaje", 1 ' equivale a una imagen potica surrealista: los elementos dispares se r e n e n en u n conjunto que los transforma creando u n todo nuevo, en este caso una cabeza que parece una mscara antigua. Que el efecto sea fundamentalmente cmico se debe en trminos generales a que el objeto se resiste a modificar su naturaleza original (el trozo de carne de ternera en La cancin de la carne es otro ejemplo) a pesar de las metamorfosis operadas a su alrededor y por l exigidas, siendo el contraste, p o r tanto, m u c h o mayor. Los collages de Ernst, pese a haber sido concebidos bajo el signo de dada, se contaban entre aquellas obras que anunciaban el surrealismo, como bien ponen de manifiesto tanto el prefacio de Bretn donde los defina en trminos muy parecidos a c m o definira en 1924, en el primer Manifiesto surrealista, la imagen surrealista (reunin de dos realidades dispares para hacer saltar una chispa de su contacto) como la versin que ofrece el p r o p i o Ernst en Ms all de la pintura. Ernst consideraba que estos collages (lo mismo que sus frottages) eran en cierto m o d o equivalentes o a n l o g o s a la escritura automtica surrealista, ya que sus "facultades visionarias" eran provocadas p o r el insconsciente. N o obstante, en la primera p o c a surrealista, el periodo cubierto p o r la revista La Rvolution Surraliste (1924-1929), muy pocos surrealistas persistieron en el fotomontaje, aun cuando las pginas de la revista estaban llenas de fotografas. Cierto es que M a n Ray puso la fotografa al servicio del surrealismo de distintas maneras rayogramas, fotografas solarizadas, doble exposicin, fotografas de objetos enigmticos, pero n o es menos cierto que apenas recurri al fotomontaje, con ocasionales excepciones como el "autorretrato " publicado en Minotaure. C o m o argumentaba Bretn en Surrealismo y pintura, mientras que Ernst se h a b a estado "entregando a los objetivos declarados de la fotografa y haciendo uso, a posteriori, del terreno c o m n de representacin que sta p r o p o n a , M a n Ray se haba volcado en la tarea de despojarla de su naturaleza positiva, de obligarla a dejar atrs su aire arrogante y sus pretensiones". 7 Entre las fotografas incluidas en La Rvolution Surraliste figuraban varias de Atget sobre las calles y los escaparates de Pars. Algunas de ellas, en las que se ha optado por el reflejo en lugar de la m a n i p u l a c i n , alte116

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142 Max Ernst, El ruiseor chino, 1920

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143 Man Ray, frontispicio de Minotaure, nm. 3-4, diciembre de 1933

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ran el sentido de realidad de la imagen fotogrfica. Sin embargo, el arte surrealista de la d c a d a de 1920 estaba plenamente comprometido con el automatismo tendente a lo abstracto o a la metamorfosis visible de las imgenes. N o fue hasta finales de la d c a d a que, con el ingreso en el grupo de Magritte y Salvador Dal, hubo u n retorno a la fijacin de la "imagen onrica". En 1929, Ernst public su no\e\a-collage La Femme 100 Tetes en la que incluye) grabados, entre los cuales destacan los de artistas como Thiriat o Tilly, quienes trabajaban a partir de fotografas. En el ltimo n m e r o de La Rvolution Surraliste se- reprodujeron los collages de grabados de Ernst, as como pinturas de Dal y Magritte. y, muy significativamente, tres fotomontajes, u n o del artista belga Albert Valentn y dos de Rene Magritte. La revista belga Variets prestaba una especial atencin a la fotografa internacional y r e p r o d u c a obras de, entre otros, Man Ray. Tabard y E. L. T. Mesens. Este ltimo, poeta y artista a la vez, que en la d c a d a de 1920 haba participado en las actividades tanto dadastas como surrealistas de Blgica, e m p e z a experimentar con el collage en 1924, aunque luego a b a n d o n esta prctica hasta 1954. En la d c a d a de 1920 utiliz de vez en cuando elementos fotogrficos tales como fotogramas (o rayogramas). como atestigua La luz desconcertante (1926).
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En 1931, la revista surrealista de entonces. Le Surralisme au Service de la Rvolution, reprodujo un retrato narrativo del grupo surrealista obra de Max Ernst. Au Rendez-vous des Amis, supuestamente para expresar pblicamente la solidaridad del grupo. Para el ttulo Ernst r e c u p e r el de un cuadro de 1922 donde haba inmortalizado de m o d o parecido al grupo dadasta de Pars al que acababa de unirse. Hoy este cuadro suele titularse Loplop presenta a los miembros del grupo surrealista; la cabe/a de I.oplop,

lter ego de Ernst. "superior de las aves", aparece encima del retrato de grupo internamente enmarcado (cuadro dentro del cuadro). Las fotografas individuales se desenroscan, como una serpiente, desde la parte inferior: Bretn es el manantial o raz que dimana de u n lago; a su derecha est Man Ray, v Ernst en el centro, rozado por los dedos de una mano regordeta; Dal de pie delante de l, Tzara a la izquierda de Dal, v arriba a la izquierda u n Yves Tanguy con el pelo encrespado. ("-abe relacionar el renovado inters de los surrealistas por el fotomont a j e e n 1933 SASDLR reprodujo un fotomontaje de Bretn titulado L'n lemps de chien [literalmente, 'un tiempo de perros'| con el cultivo del objeto surrealista. A l igual que el fotomontaje, ste a c u a b a la realidad

147 (pg. anterior) Max Ernst. Loplop presenta a los miembros del grupo surrealista, 1930 148 Andr Bretn, La serpiente, 1932

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149 Paul Nash, Swanage, c. 1936

cotidiana porque estaba construido a partir de objetos ya fabricados o encontrados. En el fotomontaje de Paul Nash Sxvanage. todo menos el solitario cisne batido por el mar ha sido sustituido por objetos encontrados por el autor, todos ellos fotografiados por separado v combinados de tal numera que confunden y amplan sus poderosas existencias individuales. Como sealaba Nash: "cuanto mas se estudia el objeto desde el punto de vista de su animacin, ms imprevisibles suelen ser sus variaciones: ms sutil resulta el problema de reunir y asociar diferentes objetos para crear ese verdadero porte irracional que es la solucin de la ecuacin personal"." En este caso descollan sobre Studland Bay, a esc ala gigante, tro/os de madera arrastrados por el mar. piedras v ramas. Segn Nash, los objetos encontrados en esta zona de Dorset. modelados por los elementos y el mar, posean un surrealismo inherente, lo mismo que los prolicos restos fsiles y, ante todo, al igual que la arquitectura y los monumentos surrealistas de Svvanage, que describi en su artculo "Swanage o el surrealismo costero".1' De hecho, a veces en una reproduccin resulta difcil distinguir entre un fotomontaje v una fotografa de un objeto compuesto. En Los trrenles de la primavera, del surrealista belga Marcel Marin, salen de un grifo mechones de pelo negro, v uno tarda unos segundos en percatarse de que se est ante un objeto fotografiado. En Crystal Blinkers, de Marin. una de las mejores publicaciones surrealistas recientes, figura un amplio abanico de obras hechas a partir de fotografas, objetos v a veces palabras que exploran los usos metafricos y subversivos del fotomontaje: en Incesto e\montaje es muy directo, mientras que en /.'/ espritu de las leyes se consigue el efecto de montaje colocando el smbolo de and entre dos senos. La portada de Marcel Duchamp para Viexu (marzo de 1945) es en parte un montaje, en parte un objeto fantstico e ingenioso. La etiqueta de la botella de vino es el livret militaire [cartilla militar] de Duchamp, el polvo gris de la bodega son raspaduras de cartn gris. El h u m o procede de una pipa escondida. El cielo poblado de estrellas es u n "cepillo vastago del frottage" (un cepillo cargado de pintura y restregado sobre el papel). El montaje- pase') por varias fases, entre ellas "unas p e q u e a s pantallas mgicas que empujan las estrellas picantes hacia el interior de la realidad telescpica de la Va Lctea, aislando y a la vez p o n i e n d o de relieve la botella de vino en todo su esplendor". 1 0 El mismo n m e r o de View (un especial sobre Duchamp) r e p r o d u c a un complejo montaje fotogrfico del estudio de Duchamp y algunas de sus obras realizado p o r Kiesler, el cual se plegaba y desplegaba para crear nuevos contextos y combinaciones. Duchamp utiliz una vez una instantnea familiar como ready-made para alterar, t a p n d o s e a s mismo con una forma negra a n l o g a a la que enmarca toda la imagen.

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6.8.68

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152 Marcel Marin, Incesto. 1968

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154 Marcel Duchamp, portada de View, marzo de 1945

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155 Friedrich Kiesler, Les larves d'imagie d'Henri Robert Marcel Duchamp, 1945, procedente de View \J, nm. I, marzo de 1945 (especial Duchamp). El trptico presenta tres paredes del estudio de Duchamp de la calle 14 de Nueva York. Cuando los paneles de las solapas se doblan, la pared interior (y el propio Duchamp) se transforman en una visin fantasmagrica del Gran Vidrio, La novia puesta al desnudo por sus solteros, aun.

156 Marcel Duchamp. Retrato de familia. 1899, 1964

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158 Raoul Hausmann, fotomontaje, 1947

En la d c a d a de 1930 se hizo especial hincapi en el "funcionamiento simblico", en sentido ertico, del objeto surrealista. Mientras que los primeros objetos surrealistas funcionaban a n a l g i c a m e n t e o invocaban el fetichismo, el fotomontaje operaba de manera mucho ms directa sobre el cuerpo humano. En sus fotomontajes dadastas, Ernst, Baargeld v H c h ya alteraban, truncaban o reemplazaban partes del cuerpo, convirtiendo lo familiar en extrao. El cuerpo puede re-conjugarse de forma tan extraa e inquietante como en las m u e c a s surrealistas de Bellmer, mediante la distorsin de la escala, la sustitucin o la repeticin. La prctica del duplicado lleg a ser central en la fotografa surrealista: pero desde luego, ste no se limita al fotomontaje n i al surrealismo. Florence H e n r i , c o m n mente asociada a la Bauhaus y a la fotografa no-objetiva, recurri a los espejos y a los encuadres para conseguir un efecto parecido. Para los senos
dobles de Man Ray (en La Rvolution Surraliste) y Ciel Pastiche de Brassa,

reproducido en el n m e r o 0 de M/nataurc ( 193 1 193.")). se utiliz) el duplicado de otra forma. Brassa c o n s t r i e , a partir del montaje de dos partes de un torso, u n paisaje accidentado con el cielo encapotado que parece una doblez, una repeticin invertida de la misma imagen, pero en realidad no es sino la yuxtaposicin de las vistas anterior y posterior del cuerpo. La alineacin horizontal de este desnudo es "natural", pero lo ms corriente es darle la vuelta a la parte recortada del cuerpo u objeto para desfamiliarizarlo ms si cabe.
157 Hannah Hch, De un museo etnogrfico, 1929

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163 Frederick Sommer, Max Ernst, 1946

Raoul Ubac, varias de cuyas obras se reprodujeron en Minotaure (19331939), desarroll distintas tcnicas para someter a los objetos, el cuerpo y el paisaje (rural o urbano) a u n proceso de transformacin. Como Man Ray, utiliz la solarizacin y la petrificacin, procedimiento este ltimo por el cual la imagen se i m p r i m e ligeramente fuera de registro, lo que produce u n efecto de relieve con poca p r o f u n d i d a d . La pared y Pentesilea (ambas de 1937) fueron realizadas con u n complejo proceso de montaje y petrificacin. Mientras los fotgrafos experimentaban con nuevas tcnicas a d e m s de Man Ray y Ubac, cabra aadir, en relacin con el surrealismo, a Dora Maar, David H a r y Frederick Sommer, el fotomontaje, el collage y el objeto surrealista se convirtieron en prcticas habituales entre los artistas, escritores y poetas del grupo. Ya n o era imprescindible d o m i n a r la tcnica de la pintura. El p r o p i o Bretn, el poeta Paul Eluard y su esposa Nusch se contaban entre los que realizaban collages y fotomontajes. Joseph Cor132

164 Raoul Ubac. Pentesilea, 1937

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166 Joseph Cornell, Sin ttulo (collage Bretn) 1966

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nell, u n o de los primeros norteamericanos influidos por el surrealismo y famoso por sus cajas-objeto fantsticas, e m p e z cada vez m s a hacer collages, sobre todo con reproducciones fotogrficas; en u n o de ellos c o m b i n un retrato solarizado de Bretn hecho por M a n Ray con la fotografa recortada de u n cristal de roca tallado. Tambin Gcorges Hugnet, poeta y encuadernador, se atrevi con el collage y construy varios objetos. En la d c a d a de 1930, lo que se h a b a dado en llamar m o d o "surrealista" h a b a arraigado ya en la fotografa comercial y de moda y consista sobre todo en la concentracin de objetos extraos o bien alrededor de una figura o bien en la escena a fotografiar. Cecil Beatn y Angus McBean, por ejemplo, emplean lo que para ellos es u n claro m o d o de hacer surrealista. Establecen una ecuacin entre "surrealista" y "fantstico", que se impone de tal manera que incluso Susan Sontag escribe: "el legado surrealista lleg a parecer trivial para la fotografa cuando en la d c a d a de 1930 el repertorio surrealista de fantasas y objetos fue r p i d a m e n t e asimilado por la alta costura". 1 1 Cabra sealar a q u que en las revistas surrealistas las fotografas manipuladas o teatralizadas estn en realidad en minora, y que los principales montajes surrealistas, CielPastiche, de Brassa, entre ellos, estn de tal m o d o manipulados que en u n p r i m e r m o m e n t o es imposible reconocerlos como tales. El montaje de Brassa no consiste en la sustitucin de u n m u n d o fantstico por otro real, sino que revela otra realidad y confirma una vez m s las palabras de Sontag: "el surrealismo est en la raz de la iniciativa fotogrfica: en la propia creacin de u n m u n d o duplicado, de una realidad en segundo grado". La manipulacin 135

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167 Rene Magritte, La pera de Pars, 1929

31, 32, 14 170, 181 167

sirve en este caso para subrayar e i l u m i n a r la duplicacin. El problema se origina a raiz de una estrecha interpretacin del surrealismo, el cual llega a entenderse como la supresin de lo real, como la sustitucin de u n m u n d o real "desacreditado" p o r o t r o fantstico, cuando en realidad slo trataba de ampliar y ahondar en lo que se entiende por " l o real". 1 2 Resulta llamativo que las violentas distorsiones de escala, rasgo que c o m p a r t a n los fotomontajes dadastas (en el caso de Ernst y H c h , p o r ejemplo), sean menos frecuentes en el surrealismo, o, cuando menos, no sean tan evidentes. Las disyunciones y dislocaciones suceden d e n t r o de la escena "real", como en la pera de Magritte, que se alza en m e d i o de u n campo de vacas. A diferencia de la fragmentacin del collage y del fotomontaje dadastas, en el surrealismo existe una clara c o n t i n u i d a d espacial. Cuando, por ejemplo en el tratamiento metafrico del cuerpo/paisaje, se produce una alteracin de la escala c o m o en del Postiche, esta "alteracin" n o se hace visible de forma inmediata. Jugar con la escala es u n o de los recursos centrales de los fotomontajes recientes de Hans H o l l e i n (que guardan ciertos paralelismos con los de 136

168 Florence Henri, Composicin abstracta, 1932

Ernst), en los que se aisla u n objeto o parte de u n objeto y se lo sita en un paisaje que le es ajeno, pero con el que se establecen inesperadas analogas. En uno de ellos, descolla la rejilla del radiador de u n Rolls Royce entre los rascacielos de Manhattan, dando lugar a u n incongruente paralelismo formal. La s ob re i mp r e s i n permite que objetos o partes del cuerpo de distinta escala existan en el mismo plano espacial, como en Lo abismal, de Slinger; Tabard, que sola recurrir a la s o b r e i m p r e s i n , consigui u n efecto muy parecido en Mano y mujer (1929). Herbert Bayer, que fue profesor en la Bauhaus v conocido por sus diseos grficos e innovaciones tipogrficas, manipul fotografas con tanto ingenio que, aun no siendo surrealista, d e b i de tener el " s u e o surrealista" en mente. En El lenguaje de las cartas, el cuerpo de la mujer est construido a base de cielo. La influencia magrittiana es evidente, pero tal vez le falte a esta obra la dimensin ontolgica presente en las transformaciones de Magritte, donde quien est hecho de cielo es un pjaro. En la d c a d a de 1930, Bayer realiz fotomontajes para las portadas de Die Sene Linie. 137

176 172

169

171

1 7 1 Herbert Bayer, Metropolitano solitario, 1932

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172 Maurice Tabard, Mano y mujer, 1929

173 Eduardo Paolozzi, Collage sobre escultura africana, 1960

170, 177 175, 178 146

179

El fotomontaje sigui en activo durante y d e s p u s de la Guerra gracias a una nueva g e n e r a c i n de artistas surrealistas y a otros artistas que no deban ningn tributo especial al movimiento. Entre los ms interesantes se cuentan Barbara Morgan, Jerry Uelsmann y el artista cataln Jordi Cerda, quien sin embargo no m a n t e n a una relacin tan directa con el fotomontaje surrealista. Jacques Brunius, escritor y cineasta, se m a r c h de Francia en 1940 para instalarse en Inglaterra, donde, j u n t o con E. L. T. Mesens, contribuy a d i f u n d i r las ideas surrealistas (Ad nauseum, 1944). Conroy Maddox se u n i al grupo surrealista ingls en 1944 d e s p u s de haber trabajado en Pars. Aunque pinta fundamentalmente al leo y guache, tambin ha hecho varios montajes especialmente humorsticos. El collage y el montaje de fotografas (no siempre en el laboratorio) es u n o de los ingredientes bsicos de artistas pop de posguerra como Paolozzi y Richard H a m i l t o n . Las obras de Paolozzi acostumbran a ser u n comentario sobre la proliferacin de material visual al que tiene acceso el artista cientfico, t e c n o l g i c o , histricoartstico y e t n o g r f i c o ; de ah que el artista britnico sugiera que nuestra cultura es una suerte de
collage e t n o g r f i c o (Collage sobre escultura africana, 1960). Richard H a m i l -

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174 Nigel Henderson. Cabeza de hombre, 1956

175 Jacques Brunius. Ad nauseam, 1944

ton tuvo m u c h o cuidado cu garantizar un espacio realista en su inventario de objetos indispensables para el hogar m o d e r n o Sencillamente, ques
lo que linee que las casas de hoy en da sean tan diferentes, tan atractivas?, un

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collage de recortes de revistas hecho para el cartel y el c a t l o g o de la exposicin Esto es maana. Transform algunos de los fragmentos fotogrficos, pero de una manera tan inexpresiva c o m o lo demuestra el hecho de que la alfombra estampada sea una escena de una playa masificada y el techo, una de las primeras vistas de la Tierra tomada por u n satlite. Estas eran para H a m i l t o n las categoras indispensables para el m u n d o de m a a n a : " M u j e r Comida Historia Peridicos Cine E l e c t r o d o m s t i c o s Coches Espacio C m i c s Televisin Telfono I n f o r m a c i n " . Todo esto h i l vanado sin irona, como en el aparentemente sencillo assemhlagede imgenes fotogrficas, ninguna de las cuales presenta cambios rotundos de escala. En el terreno de la publicidad es d o n d e quiz el fotomontaje nos resulte m s familiar hoy: crea i m g e n e s e x t r a a s y maravillosas, en el sentido de m g i c a s , y convierte en e n i g m t i c a s i m g e n e s cotidianas y aisladas. 141

142

178 Jordi Cerda, Suite Freud-Lacon, 1983

179 Conroy Maddox, Incertidumbre del da, 1940 177 (pg. anterior) Jerry Uelsmann, Sin ttulo, 1983

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182 Richard Hamilton, Sencillamente, qu es lo que hace que las casas de hoy en da sean tan diferentes, tan atractivas?

1 8 1 (pg. anterior) Terry Gilliam, montaje para la serie de televisin de la BBC Monty Python's Flying Circus, 1971

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CAPTULO C I N C O

Fotomontaje y arte no-objetivo


L a r e l a c i n entre fotomontaje y arte no-objetivo tal vez no es muy obvia, pero no p o r eso es menos r e c p r o c a y est menos llena de t e n s i n productiva. La estructura de ciertos fotomontajes, por ejemplo los de los constructivistas rusos y polacos, descansaba en los principios del d i s e o no-objetivo y constructivo. Por otra parte, se d e s c u b r i que la c m a r a y los procedimientos fotogrficos en general p o d a n sugerir formas, diseos y texturas independientes del m u n d o visible y con infinitas posibilidades. Los rayogramas de M a n Ray (en los que se expone u n objeto directamente sobre papel fotosensible) se basan en la d e s c o n t e x t u a l i z a c i n del objeto; de a h que lo despojen de su identidad y que se creen formas nuevas e independientes. El fotomontaje de Herbert Bayer Metamorfosis sugiere ingeniosamente una e x t r a a relacin entre las formas no-objetivas y las figurativas. El artista ha tomado las formas g e o m t r i c a s bsicas que h a b a utilizado para el d i s e o de la portada del p r i m e r n m e r o de la revista Bauhaus en 1928 (realizado mientras montaba el taller de d i s e o grfico de la Bauhaus de Dessau), y las presenta saliendo de una oscura cueva hacia u n paisaje r o m n t i c o . Tal vez Bayer est haciendo a q u una discreta stira de los postulados p l a t n i c o s del arte no-objetivo al utilizar las formas "ideales" elementales y situarlas a la entrada de una cueva para que se conviertan, p o r decirlo de a l g n modo, en los objetos ideales de Platn, de los cuales nosotros, la humanidad, que vivimos en la oscuridad y r e h u m o s la luz, slo vemos las sombras en la pared. El m a g n f i c o y famoso autorretrato de El Lissitzki El constructor fue hecho combinando negativos superpuestos y e x p o s i c i n directa. I n t e g r literalmente el o j o del artista v la mano con la que sostiene un c o m p s con el crculo y los r e c t n g u l o s del papel milimetrado, que presentan el alfabeto de las formas, el fundamento abstracto del arte constructivista. Klutsis y Kassak, entre otros, basaron sus fotomontajes en u n esquema abstracto y d i n m i c o . Deporte, de Klutsis, se aproxima a su obra pictrica y dibujstica, y est basado en la c o m p o s i c i n de Ciudad dinmica, inspirada en el suprematismo de Malvich y en los prouns de El Lissitzki. En sus fotomontajes, las figuras y los edificios se sustituyen por, o se a a d e n a, los pla147

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180 76 74

184 Man Ray, Rayograma: Kiki bebiendo, 1922

185 Lazlo Moholy-Nagy, Fotograma: vara brillante, 1940

nos y v o l m e n e s de las obras abstractas. Resulta llamativo que Malvich ilustrara los o r g e n e s del suprematismo, que expresaba el "nuevo ambiente del artista", con u n montaje de vistas a r e a s de ciudades, muelles, carreteras y presas. Para Moholy-Nagy, la fotografa tena un valor inestimable como educadora del ojo, en lo que l denominaba la "nueva visin", ("-rea que en nuestros esfuerzos para aceptar la era de la t e c n o l o g a , para formar parte de ella y no hundirnos en un simbolismo o expresionismo r e t r g a d o s , la c m a r a , con su capacidad "para completar o complementar nuestro inst r u m e n t o p t i c o , el ojo", nos a y u d a r a a desprendernos de nuestros hbitos tradicionales de p e r c e p c i n . Tal vez las ideas de Moholy-Nagy hayan ejercido mayor influencia que sus obras (en cualquiera de los medios con los que e x p e r i m e n t ) ) , pero probablemente sus composiciones m s originales y fascinantes sean aquellas en que interviene la fotografa o los procedimientos fotogrficos. Sus "fotogramas", como l los l l a m , estn ms distanciados del m u n d o de los objetos, de las creaciones fantsticas, que 1 is

188 El Lissitzki, El constructor, autorretrato, 1924

18 l. 191

los de Man Ray, y quiz estn ms p r x i m o s a los de Christian Schad. Le fascinaba especialmente obtener formas por i m p r e s i n directa sobre papel fotosensible, ya que se trataba de experimentos casi puros de luz y sombra realizados con u n m n i m o de i n t e r v e n c i n v con un plus de sorpresa aadido en el resultado. En una carta a Beaumont Newhall de 1937 escribi: "creo que fotograma es mejor nombre que ' s o m b r a g r a f a ' porque p o r lo menos en mis experimentos utilizaba o procuraba utilizar no slo sombras de objetos sc>lidos transparentes \, sino t a m b i n verdaderos electos lumnicos, esto es. lentes, lquidos, cristales, entre oros". Los fotomontajes de Moholy-Nagy, o "fotoplsticos", como a veces prefera llamarlos cuando las fotografas iban a c o m p a a d a s de dibujos, son muy vanados: era muy consciente del a m p l s i m o abanico de posibilidades que le ofreca este campo. As defini sus fotomontajes en Pintura fotografa cine: 'son una u n i n de distintas fotografas y un m t o d o experimental de r e p r e s e n t a c i n s i m u l t n e a ; una i n t e r p e n e t r a c i n c o m p r i m i d a de ingenio verbal y visual; combinaciones inverosmiles de los medios uns realis-

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KBlfMUS

FUTURISMUS

189 Kazimir Malvich. Grfica analtica, c. 1925

tas e imitativos que pasan a esferas imaginarias. Sin embargo, t a m b i n pueden ser directos, contar una historia; ms \cristas 'que la vida misma".Y a a d a : "pronto ser posible hacer este trabajo, que hoy por hoy est en mantillas v se hace a mano, por medios m e c n i c o s , con ayuda de proyecciones y nuevos procesos de i m p r e s i n " . Pero vista su entrega incondicional y entusiasta, aunque no d o g m t i c a , al arte no-objetivo, no sorprende que revele nuevas relaciones entre el fotomontaje y la c o n s t r u c c i n noobjetiva. En la extremadamente clara imagen de Leda y el cisne, si bien existe u n i n t e r s por el tema ("el m i t o invertido", en palabras de M o h o l y ) , el principal i n t e r s se centra en las posibilidades espaciales del medio, (lomo escribi en "El espacio, el tiempo y el fotgrafo": "los elementos lineales, el d i s e o estructural, el p r i m e r plano y las figuras aisladas son a q u elementos para una articulacin del espacio. Pegados en una superficie blanca, estos elementos parecen estar incrustados en un espacio infinito, con una clara articulacin de la p r o x i m i d a d y la distancia. La mejor d e s c r i p c i n del electo que producen sera decir que cada elemento est i;.i

191 Cristian Schad, Schadografa, 1918

pegado en planos verticales de cristal, los cuales se erigen, uno d e t r s de otro, en una serie infinita". La idea de secuencia o serie fotogrfica, que era el fundamento de algunos de los fotomontajes m s sorprendentes de Moholy, m a n t e n a una r e l a c i n especial c o n las caractersticas de r e p r o d u c c i n m e c n i c a de la fotografa: "la r e p e t i c i n como motivo organizativo espaciotemporal slo p o d a alcanzarse, con semejante riqueza y exactitud, mediante el sistema de r e p r o d u c c i n t c n i c o e industrial c a r a c t e r s t i c o de nuestra p o c a " . M o h o l y crea que la r e p e t i c i n de una imagen minimizaba su singularidad como r e p r e s e n t a c i n y le p e r m i t a convertirse en una u n i dad, en una parte de u n d i s e o global: "la serie ya n o es u n 'cuadro' y no puede aplicrsele ninguno de los c n o n e s de la esttica pictrica. En este caso, cada foto pierde su identidad como tal y pasa a ser u n detalle del conjunto, u n elemento estructural esencial de u n todo que es la cosa misma. En esta c o n c a t e n a c i n de sus partes distintas pero inseparables, una serie fotogrfica inspirada en u n objetivo definido puede convertirse al instante en el arma m s potente y en el poema lrico m s delicado". Con delicadeza en La ley de la serie y con una fantasa m s vivida
3 1

193 Jan Tschichold, cartel anunciador de un filme, 192

195

107

192, 1944

en La galera de tiro, Moholy repite una imagen, pero con tales variaciones que se crea u n contrapunto entre su identidad como elemento estructural y su identidad como cuadro. Andy Warhol, en sus cuadros y serigrafas sobre tela de botellas de Coca-Cola y latas de sopa, repite la misma imagen hasta que se transforma en u n d i s e o global decorativo. Las sutiles diferencias de e x p o s i c i n de cada imagen repetida en La ley de la serie son fundamentales para la c o n s t r u c c i n de u n d i s e o abstracto de luz, sombra y textura, no tan distinto del d i s e o establecido p o r la r e p e t i c i n de tractores en Hacia el barbecho, de Stenbcrg. El nfasis puesto por Moholy-Nagy en la r e p e t i c i n como recurso formal n i c a m e n t e al alcance del fotomontaje es justo la cara opuesta de la capacidad del fotomontaje explorada por los dadastas y Heartfield: la capacidad para expresar oposiciones, para la dialctica. A u n q u e no est totalmente despojada de sus cualidades representativas (la fotografa es menos secundaria para Moholy que para el trabajo de d i s e a d o r e s grficos como Tschichold), la imagen fotogrfica se ha convertido en una parte esencial, y no en u n simple a a d i d o , de la claridad no-objetiva de la c o m p o s i c i n . 154

194 Lazlo Moholy-Nagy, Celos, 1930

195 Lazlo Moholy-Nagy, La galera de tiro, 1925

198-9

196

200

Varios artistas de De Slijly del grupo constructivista internacional recurrieron a veces, por distintas razones, al fotomontaje. Vordemberge-Gildewart se cuenta entre aquellos artistas cuyo empleo de materiales fotogrficos est estrechamente vinculado visualmente con su obra en otros medios (pinturas neoplasticistas, relieves y collages, as como fotomontajes). En Sin ttulo (1928), combina elementos pictricos abstractos con otros inicialmcnte figurativos; la cabeza del c h i m p a n c procede de un libro de fotografas de animales de Paul Eipper, pero ha sido puesta al revs y modificada e n v o l v i n d o l a en papel negro brillante. Csar Domela-Nicuwenhuis, que t a m b i n fue m i e m b r o del grupo De Stijl y ha continuado pintando y haciendo relieves y construcciones, obras de una a b s t r a c c i n g e o m t r i c a y ordenada, utilizaba en sus fotomontajes fotografas de zonas industriales y de detalles de m q u i n a s , y, en lugar de transformarlos o subvertirlos, acentuaba su impacto y su fuerza con marcadas diagonales, contrastes de escala y perspectivas acusadas. En Energa c o m b i n un primer plano de generadores elctricos estticos con una perspectiva muy acusada de maquinaria industrial. D m e l a colab o r con otros colegas para vender sus obras como material publicitario a empresas y corporaciones. Concretamente en la d c a d a de 1920 y comienzos de la de 1930, numerosas empresas aventureras utilizaron obras de j v e n e s artistas y d i s e a d o r e s radicales (muchas de las cuales incorporaban el fotomontaje), como Piel Zwart. Se huitema, Burchartz o Jan Tschichold.

197

196 Friedrich Vordemberge-Gildewart, Sin ttulo, 1928

200 Csar Domela-Nieuwenhuis, Energa, 1931

2 0 1 (pg. siguiente) Tim Head, Equilibrio (el filo del cuchillo), 1976

Ha quedado ampliamente demostrado que Hausmann tena razn cuando escribi: "el campo del fotomontaje es tan vasto que tiene tantas posibilidades como medios distintos haya, y estos medios cambian cada da en su estructura social y en la superestructura psicolgica resultante. Las posibilidades del fotomontaje slo estn limitadas por la disciplina de sus medios formales"."' Desde que Hausmann hiciera esta afirmacin en 1931 han evolucionado los procedimientos fotogrficos, desde la simple fotocopiadora hasta las sofisticadas y caras tcnicas publicitarias, que son extensiones y refinamientos potenciales del g n e r o . Muchos artistas han aprovechado las nuevas tcnicas de r e p r o d u c c i n para incorporar material fotogrfico; entre ellos figuran Andv Warhol y Robert Rauschenberg. La serigrafa, que hov suele hacerse fotogrficamente, puede combinar, como en Arte vaco, de Kitaj, distintas fotografas (y. en este caso, un fotograma de l'age d'or. de Biuiuel y Dal). 158

V,

Este l i b r o ha examinado los o r g e n e s histricos del fotomontaje y sugerido algunos temas predominantes, sus intersecciones y evoluciones paralelas. El tipo de fotomontaje m s conocido hoy probablemente sea el publicitario. Sin embargo, la verdadera naturaleza de las construcciones sociales y sexuales de la publicidad (utilice o n o sta el fotomontaje) puede ser revelada p o r el fotomontaje que usa la publicidad para sacar a la luz prejuicios ocultos. Pero esto no es nuevo: se remonta a Heartfield, a dada y concretamente a H a n n a h H c h . En su Da-Dandy, p o r ejemplo, reproducido en la portada de este libro, se combinan fragmentos fotogrficos de la pose, mirada, traje y adorno de una mujer para dibujar el perfil de u n hombre de su cabeza definida por una delgada lnea roja, creando as la clase de a m b i g e d a d subversiva que constituye la estrategia principal de esta forma artstica.

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202 David Hockney, George, Blanche Celia Albert y Percy. Londres Enero 1983

203 R. B. Kitaj, Arte vaco, 1975

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Notas

1 Introduccin
1 Para ms e j e m p l o s , vase A. Jakovski, A Piel tire Posteard Album. L o n d r e s . 1 9 6 1 . v la m a ravillosa coleccin de Paul L l u a r d "Les p l u s belles ( . m e s postales" en la revista s u r r e a lista Minolaure. n i ' u n . 3-4, d i c i e m b r e d e 1933. 2 Vase A a r o n Scliar. Art and Photography, Londres, 1974, pg. 109. 3 Paul H a m m o n d h a b l a , e n Marvellous Mlies. Londres, 1974. d e la i n f l u e n c i a q u e p u d o h a b e r e j e r c i d o en Mlies la o b r a d e A l be rt A l l i s I l u p k i n s Mugir. Slage lllusions and Srientifie Diversin*. Including l'rirk Photography. 1897. la c u a l " o f r e ca u n prctico r e s u m e n de los m i r a j e s fotogrficos d e la poca". 4 R a o u l H a u s m a n n , C.ourrier Duda. Pars. 1958, pg. 12. Kn el p r x i m o captulo se anali/a c o n i n a v o r d e t a l l e la polmica sobre el " d e s c u b r i m i e n t o " del fotomontaje. 5 Resulta c u r i o s o q u e W a l t e r Benjamn n o h u b i e s e r e p a r a d o e n e l e f e c t o especial d e l fot o m o n t a j e . E n La obra de arte en la pina d su reprodmlihililiid tcnica ( 1 9 3 6 ) atribua a d a d a la "destruccin d e l aura d e sus c r e a c i o n e s " d e b i d o a los materiales de d e s e c h o q u e e m p l e a b a n e n los coages ) al i m p u l s o p a r a l o g r a r efectos inalcanzables "slo c o n u n p a r a d i g m a tcnico c a m b i a d o " e s t o es, el c i n c - . 6 Citado e n Van Deren C o k e . The Painter and the Photogiaph. Albuquerque, Nuevo Mxico, 1972, pg. 2 5 9 . H a n n a h H c h habl e n trminos p a r e c i d o s e n e l t r a n s c u r s o de una ( onversai i o n c o n la a u t o ra e n 1977. 7 I.ouis A r a g n . " M a x E r n s t , p e i n t r e des i l l u s i i >ns" e n / r\ o

Unges. Pars, 1965. pg. 29. 8 I.ouis A r a g n . " L a p e i n l u re a u dfi", op. cil.. pg. 4 4 . 9 W ' i l l i a m R u b i n . Dada. Surrealism and their Heritage. M u s e u m o f M o d e r n A r t , Nueva Y o r k , 1968. pg. 42. 10 Sergui T r e t i a k o v . John lleart/ield. O C I S e d i t o r a n a c i o n a l . Mosc. 1936: c i t a d o e n Johii Hearljield. catlogo d e l A r t s C o u n c i l , 1969. 11 A a r o n Scharf, e n carta a la a u t o r a .

b l i c a b a , e n r i g o r , bajo la band e r a dadasta. I.a M a l i k - V c i l a g . f u n d a d a d u r a n t e la P r i m e r a ('.tierra Mundial. public t a n t o o b r a s dadastas c o m o revistas satrico-poltie as c o m o / < dermann .... Din (iegner o Die Pleile. Los d i b u j o s de- ( i r o s / \ los m o n t a j e s de- Grosz-1 I c a r t field a p a r e c i e r o n e n la mayora ele estas p u b l i c a c i o n e s . 7 Vase l i c i t a Wescher, Collage. Nueva York, 1968. pg. 146. 8 W e s c h e r (pg. 145) com e n t a q u e u n a de las pginas de DelDada > r o n r e t r a t o s hechos c o n fotomontaje contena u n a d e d i c a t o r i a ele- ( i r o s / para "F.l P h o t o i n o n t e - i i r R. H a u s m a n n " . \o c o n f i r m a q u e ( i r o s / lo re i i n i i i i . i c o m o padre del fotomontaje". 9 Vase H a n n e B e r g i u s , " Z u W ' a h r n e h m u n g u n d VVahrnehn u m g s k r i t i k i n D e r Dadaistic h e n Phase v o n ( i r o s / u n d I lea r t l i e l d " e n F. S i e p i n a n n . Mantage: John Iliartficld. Berln. 1977. 10 H a u s m a n n . op. cil.. pg. 46. 11 Richard H i i e l s c n b e e k. " E n avant D a d a " en R o b e n M o t h c n v e l l ( e d . ) . Dada Pailitas and Poets. Nueva Y o r k . 1 9 5 1 , pg. 10. 12 E l Day Express d e l 21 dea b r i l de 1921 i n f o r m a b a d e l j u i c i o del m o d o siguiente: "I.a falta de s e n t i d o d e l h u m o r (lila A l e m a n i a o f i c i a l q u e d b i e n i l u s t r a d a h o v e n u n j u i c i o en q u e 'Jefe- D a d a ' \o D a d a " , d o s de- los lderes d e l m o v i m i e n t o dadasta e n A l e m a n i a , f u e r o n acusados de mofarse del m i l i t a r i s m o p r u siano. " L a secta ' d a d a ' , c u y o n o m b r e pro< ede de la |ii i m e r a palabra q u e p r o n u n c i a n los bebs, ha h e c h o g r a n d e s progresos e n A l e m a n i a ltimamente, l ' n a exposicin c e l e b r a d a e n Ber-

2 La supremaca del mensaje


Dada en Berln 1 F r a n z R o h . FotO-Auge/Oeel Photo/Pholo-Lye. Stuttgart. 1929, pg. 18. Este l i b r o fue p u b l i c a d o p a r a que- c o i n c i d i e ra c o n la exposicin d e la F i l m unc F o i o W e r k b u n d de- S t u t t gart, e n la q u e se- incluan alg u n o s d e los f o t o m o n t a j e s ms recientes de H e a r t f i c l d , as c o m o e j e m p l o s de f o t o m o n t a jes p u b l i c i t a r i o s . F.l l i b r o c o n tena 7 6 " l o t o s de l . i poca", e n t r e las cuales f i g u r a b a n Fot o m o n t a j e s d e los dadasias de Berln v d e C o l o n i a , as c o m o l( M < grafa de la B a u h a u s . 2 H a n s R i c h t e r , Duda: Art and Anli-Art. L o n d r e s . 1965. pg. 117: p u b l i c a d o i n i c i a l m e n t e e n Blatter des PiscatorIndine. 1 9 2 8 . 3 H a u s m a n n . op. cil.. pg. 42. 4 R i c h t e r , op. cil.. pg. 117. 5 Hannali llicli. catlogo deexposicin. Muse- d ' A r t M o d e r n e d e la V i l l c de Pars, 1976, pg. .31. 6 Este peridico satrico-poltico, p u b l i c a d o p o r la e d i t o r i a l d e Wielanel ller/felde M a l i k - V e r l a g e n la poca e n q u e e l g o b i e r n o de la nueva Repblica a l e m a n a se instal e n W e i m a r , v p r o h i b i d o nada ms salir a la calle, n o se p u -

162

ln despert g r a n inters a causa d e las c a r i c a t u r a s d e sold a d o s p r u s i a n o s q u e e n e l l a se exhiban". 13 Huelscnbeck, op. rit.. pg. 37. 1 1 Vase J < ihn Kldei l u i d . Kini Schwitters, L o n d r e s . 1985. pgs. 77-79. 15 G e o r g e G r o s z y W i e l a n d H e r z f e l d e , Die Kunsl si n Gefahr. Berln. 1925. Heartfield 16 L o u i s A r a g n , " J o h n H e a r t f i e l d et la beaut rvolut i o n n a i r e " . op. cil., pg. 78. 17 J o h n Berger, Selected Essays nuil Ardeles: The Looh of'Things, L o n d r e s , 1972, pg. 1S5. 18 C i t a d o en John Heartfield, catlogo d e l A r t s C o u n c i l . 1969. Propaganda, tructivismo publicidad y cons-

yo d o y a e n t e n d e r q u e e l f o t o m o n t a j e apareci bajo los ausp i c i o s d e l.ef. L o q u e a r g u m e n t a b a e n la p r i m e r a e d i cin, lo m i s m o q u e e n sta, es q u e la t e m p r a n a fecha c o n q u e Klutsis d a t a b a sus p r i m e r o s fotomontajes era, c o n toda probabilidad, correcta, pero que el f o t o m o n t a j e c o b r i m p u l s o e n 1923. 25 Unovis": "Affirmers o f the New A r t " . 2 6 C i t a d o p o r B q j k o , op. cil., pg. 30. E n el d o r s o de u n a fotografa de Ciudad dinmica. q u e Klutsis t i e n e e n la m a n o , est e s c r i t o l o s i g u i e n t e : "nini. 5, 1 9 1 9 . E l ltimo e s t a d i o d e l a r t e a b s t r a c t o y la e m e r g e n c i a d e u n n u e v o t i p o de r e p r e s e n tacin. Se usa aqu u n a l o t o grafa c o m o m a t e r i a l o b j e t i v o . Esto acab c o n e l a r t e abstract o . A p a r t i r d e aqu p o d e m o s i d e n t i f i c a r el c o m i e n z o d e l fot o m o n t a j e e n la L R S S . E r a u n a s u e r t e d e a r t e grfico p a r a la p r o p a g a n d a de agit-prop. Se u t i l i z a m u c h o e n la l i t e r a t u r a para las masas y e n los carteles polticos". A g r a d e z c o a K e n n e t h A r c h e r que m e facilitara la traduccin al ingls. 27 K a z i m i r Malvich, " A u x Novateursde l'univers tout ent i e r " ( 1 9 1 9 ) e n Arts el Po.sies Russes 1910-30. Pars. 1979. 28 E l t e m a d e l d e p o r t e f u e p r o s e g u i d o e n u n a serie d e postales d e 1928 hechas c o n fotomontaje. 29 Vase Bqjko, op. cit., pg. 30. 30 El Lissitzki, "Ideolgica! Superstructures" en Xeues linuen in der W'elt: Russland, 1930; r e i m p r e s o e n S o p h i e Lissitzky-Kppers, El Lissitzky, L o n d r e s , 1968, pg. 3 7 1 . 31 LefnmA, 1924, pg. 4 1 . ,32 O s i p B r i k . " F r o m Pie tures t o T e x t i l e P r i n t s " , 1924, e n j . E. Bovvlt ( e d . ) , Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism 1902-1934, Nueva York, 1976. 33 T o d a s las citas p r o c e d e n de Mnynhoi'shx. t r a d u c i d o a l i n gls y e d i t a d o p o r I l e r b e r t M a r s h a l l . L o n d r e s , 1965. 34 E l L i s s i t z k i , " O u r B o o k " .

1926, e n Lissitzky-Kppers, op. cit., pg. 3 5 9 . 35 Lef, nm. 1, m a r z o d e 1923. 36 K u l e c h o v , " T h e p r i n c i pies o f m o n t a g e " , 1935, e n L e vaco ( e d . ) , Kuleshov on Film, Berkeley, 1974. pg. 194. 37 C i t a d o p o r A l m a Law, "The Russian F i l m Poster 1920-30" e n A d e s , The20th Century Poster: Design of the AvantGarde. M i n n e a p o l i s v Nueva Y o r k , 1984, pg. 8 0 . 38 Vase Women Art sis of the Russian Avant-Garde 1910-30. C o l o n i a . 1980 y Kunsl in diel'roduktiou. Berln. 1977. .39 S. Kirsanov, c i t a d o e n B q j k o . op. cil.. pg. .37.

3 Metrpolis: la visin del futuro


1 F. T. Marinetti, 77C FOIIII-

19 C i t a d o e n S/vnion B q j k o . Xete Graphic Design in Revolutionary Russia, L o n d r e s , 1972, pg. 2 1 . 20 C i t a d o e n H a u s m a n n , op. cit., pg. 4 9 . 21 Vasili i R a k i t i n , "Gusta\ K l u c i s : B e t w c e n t h e Non-Ol>jective W o r l d a n d W o r l d Revol u t i o n " , e n The AvantrGarde in Russia 1910-30: Sexo Perspeclives. L o s A n g e l e s , 1980, pg. 62. Vase tambin C h r i s t i n a I.oclder, Russian Constructivism, N e w H a v e n , 1983, pg. 2 9 6 , n o t a 1L'. 22 Vase A d e s , " D a d a - C o n s tructivism" en DadarConstructivism, L o n d r e s , 1984, pg. 4 3 . 23 Vase H u b e r t u s Gassner. "La c o n s t r u c t i o n d e l ' U t o p i e : photomontages en LRSS 1919-42" e n l 'lopies et Ralils en URSS 1917-34, pg. 5 1 . para u n a comparacin e n t r e Klutsis v Rodchenko. 2 4 Vase R o w e l l y R u d e n s t i n e , Art of the Avant-Garde in Russia: Selections [rom the George Costakis Collection, S o l o m o n R. G u g g e n h e i m M u s e i m i . Nueva Y o r k , 1 9 8 1 , pgs. 188-189; L o d der, op. cit., pgs. 186-191 y 2 9 6 . L o d d e r m a l i n t e r p r e t a m i arg u m e n t o c u a n d o seala q u e

ding and Manifest o i'uturism, 1909, e n A p o l l o n i o . Futurist Mu ni estos, L o n d r e s , 1973, pg. 2 2 . 2 E l L i s s i t z k i . " A . a n d Pangeo m e t r y " en Fiiropa-Almanach, 1925; r e i m p r e s o e n I.issitzkvKppers, op. cit., pg. 3 4 8 . 3 jaeques O h a v o n , "Malvich. Le degr zro de l'archit e c t u r e " e n Malevich: Archilectones l'cinlures Dessins. ( Centre (>eorges P o m p i d o u , Pars, 1980, pg. 2 4 . 4 Estoy e n d e u d a c o n N i c h o las Boiarski p o r haberme h e c h o esta observacin.

4 Lo maravilloso y lo cotidiano
1 E l d c r f i c l d , op. cit., pgs. 7980. 2 M a x E r n s t . linond Painting, Nueva Y o r k . 1948. pg. 14. 3 Anch Bretn. I.e Surrra/ismeel la peinture. Pars, 1928; trad u c i d o a l ingls p o r Simn Watson-Tavlor, Surrealista und Painting. Nueva Y o r k y L o n d r e s , 1972, pg. 2 6 . 4 C a r t a de M a x E r n s t a Tris-

163

tan I'/ai a d e l 1 7 le f e b r e r o d e 1920. e n Max Frnst. catlogo de la exposicie'm e n el Granel Palais. Pars. 1975. 5 l i r e i o n . p r e f a c i o a la e x p o sicin d e M a x E r n s t , Pars, m a y o de 1921. e n E r n s t . op. cit., pg. 177. 6 Bretn, Snnralism aial Painting. pg. 2 7 . 7 Ibiriem. pg. 3 2 . 8 Paul N a s h , T h e L i f e o f t h e i n a n i m a t e o b j e c t " e n Country Lije, m a y o d e 1937. pg. 57. 9 E n Architectural Review, a b r i l d e 1936, pgs. 151-15 I .

10 De u n c o m e n t a r i o e n Yiew, m a r z o d e 1945. d e " C p l Peni I.indamood". 11 Susan S o n t a g . " M c l a n c h o l v O b j c c l s " e n ()n Photography. L o n d r e s . 1979. pg. 5 2 . 1 _' \e Bretn. " I n t n >du< l i o n l o t h e Disi ourse o n t h e Paucitv o f Reality". e n Rosem o n i (ed.). WhattsSurreaiism?, L o n d r e s . 1978. pgs. 22-23.

5 Fotomontaje y arte no-objetivo


1 C i t a d o e n R i c h a r d Kostalanetz ( e d . ) . Moholy-Nagy, Nueva Yi ii k. 1970. pg. 57. 2 Moholv-Nagy. Painting Photography Film, l i b r o d e la B a u h a u s n i i i i i . 8, r e i m p r e s i > e n L o n d r e s , 1969. 3 M o h o l y - N a g y . "Space, t i m e and the photographei" en K o s t a l a n e t z , op. cit., pg. 65. 4 M o h o l y - N a g y . " A nevv inst r u m e n t o f visin" e n Kostalan e t z . op. cit.. pg. 5 0 . 5 I l a u s m a n n , op. cit.. pg. 48.

Lista de ilustraciones
Las medidas se dan en centmetros, primero la altura 7. 8 a , 8 b H e n r v P e a c h R o b i n s o n ( 1 8 3 0 1 9 0 1 ) , Pascua en el norte. Impresin c o m b i n a d a . P r o c e d e n t e d e R o b i n s o n . .1/7 Photography, L o n d r e s , 1890. 9 Georgcs Mlies (1861-19.38), fotograma 1902.

1 G e o r g e G r o s z ( 1 8 9 3 - 1 9 5 9 ) . Heartfield el mecnico. 1920. A c u a r e l a v collageam postal v fot o g r a b a d o a m e d i a t i n t a 41.9 X 30.5. C o l e c cin d e l M u s e u n i o l M o d e r n A r t . N u e v a Y o r k . Donacin d e A. C o n g e r Goodyear. H e a r t f i e l d se c a m b i el a p e l l i d o H e r z f e l d e d u r a n t e la P r i m e r a G u e r r a M u n d i a l c o m o gesto a n t i n a c i o n a l i s t a \o t e s t i m o n i o d e la a d m i racin q u e e n a q u e l l a s lechas senta \parta c o n G r o s z p o r t o d o l o n o r t e a m e r i c a n o . ( i r o s / h a c i u n c i n a d o q u e e n la poca e n q u e l \ l e a r t f i c l d i n v e n t a r o n el f o t o m o n t a j e , r e c i ban revistas lustradas n o r t e a m e r i c a n a s q u e contenan m u c h o m a t e r i a l fotogrfico. 2 \V. F o x T a l b o t ( 1 8 0 0 - 1 8 7 7 ) , d i b u j o f o t o g n i c o , c. 18.35. C o l e c c i n I ^ i c o c k A b b e y . 3 Postal a l e m a n a , r. 1902. F o t o m o n t a j e X 8,8. A l t o n a e r M u s e u m , H a m b u r g o . 1.3,6

d e l filme- El hombre de la cabeza de goma, dres.

F o t o cortesa d e l N a t i o n a l F i l m A r c h i v e . L o n -

10 R a o u l H a u s m a n n ( 1 8 8 6 - 1 9 7 1 ) , Retrato doble: Ilausmann-llaader. 1920. F o t o m o n t a j e 25.4 X 15.8. F o t o cortesa d e Gallera S c h w a r z . Miln. 11 Pgina d e Novy Lef, Mosc, 1927.

12 Rene- M a g r i t t e ( 1 8 9 8 - 1 9 6 7 ) , No veo a la [ m u j e r ] escondida en el bosque, p r o c e d e n t e - ele La Rvolution Surraliste, nm. 12. Pars. 1929. 1.3 P i e r r e B o u e h e r . f o t o m o n t a j e . te d e Maree-I N a t k i n . FascinalingFakes graphy. L o n d r e s , 1939. Procedenin Photo-

4 Menudo tro. 1914. Postal c o n f o t o m o n t a j e 1.3,7 X 9.2. A l t o n a e r M u s c u i n . H a m b u r g o . 5 J o h n P. M o r r i s s e y . fotografa c o m p u e s t a , 1896. Procedente- d e F r a p r i e v W o o d b u r y , Photographic Amusements. B o s t o n . 1 9 3 1 . 6 O s c a r G . R e j l a n d e r ( 1 8 1 3 - 1 8 7 5 ) . Los dos caminos de la vida. 1857. F o t o m o n t a j e - 40.6 X 78.7. Roya! P h o t o g r a p h i c Society, L o n d r e s . Esta alegrica impresin c o m b i n a d a f u e a d q u i r i d a p o r la r e i n a V i c t o r i a .

14 H a n n a h H c h ( 1 8 8 9 - 1 9 7 8 ) , Corte con el cuchillo del pastel, c. 1919. Col/age \\4 X 8 9 . 8 . Nat i o n a l g a l e i ie. S t a a t l i c h e M u s e e n P r e u s s i s c h c r K u l t u i besiiz. Berln. La c i t a d e la p a r t e i n f e r i o r d e l i t i a d r o d i c e l o s i g u i e n t e : " ' ( l o r i e c o n e l c u c h i l l o d e l pasiel dedada a travs d e la ltima poc a c u l t u r a l b e b e d o r a d e cerveza d e l a Repblica d e \Veimar".

II". 1

F.l ttulo d e esta o b r a es a m b i g u o p u e s t o q u e es i m p o s i b l e d e d u c i r d e l o r i g i n a l si f i g u r a la p a labra 'kehe' o ' k u c h e n ' ['cocina' o G e r t r u d e J u l a D e c h . e n Sclinill messer DADA. mil drm pastel']. Kiichen-

m e t a l , p i e l y cartn, a l t u r a 3 2 , 5 . Muse N a t i o n a l d ' A r t M o d e r n e , Pars. F o t o Muses N a t i o naux. F.sta o b r a fue r e p r o d u c i d a p o r p r i m e r a ve/ e n Mecano 29 ( N m e r o a z u l ) . I.eiclen. 1922. del Almanaque Dada. Berln.

Berln. 1 9 8 1 . a n a l i / a i o n d e t a l l e

esta o b r a y las v a r i a n t e s d e l ttulo. 15 I.a salvaguarda de Alemania. 1913. F o t o -

Portada

1920. F o t o m o n t a j e . F o t o F.ric P o l l i t z e r . 30 G e o r g e Grosz (1893-1959) y J o h n H e a r t en la Ciudad a las 12.05 del medioda. 1919. F o t o -

montaje. Altonaer Museuin. H a m b u r g o . 16 H a n n a h Hch (1889-1978). Dad-Ernst,

f i e l d ( 1 8 9 1 - 1 9 6 8 ) , Vida y actividad Universal Berln.

1 9 2 0 - 1 9 2 1 . Collage 18,6 X 16,6. F o t o cortesa d e Gallera S c h w a r z . Miln. 17 H a n n a h H c h ( 1 8 8 9 - 1 9 7 8 ) . (hllage. 1920.

m o n t a j e . F o t o A k a d e m i e d e r Knste d e r D D R .

Coleccin d e l a f a m i l i a d e M o r l n G. N e u m a n n . 18 J o h n H e a r t l i e l d (1891-1968). Xeue Jun-

31

H a n n a h Hch

( 1 8 8 9 - 1 9 7 8 ) , Baile dada.

1922. Collage 32 x 2 3 . F o t o cortesa d e Gallera S( h w a r / . Miln. 32 19 J o h n Heartfield (1891-1968), portada de sein eigner Fussball. nin. 1. 15 d e feJedermann F.ruin Blumenfeld (Bloomfield) [1897gend. n i i m . 2. j u n i o d e 1 9 1 7 . 1969], Bloomfield presidente Dad-chaplinista.

1 9 2 1 . Callage

13,3 X 8 , 8 . F o t o cortesa d e Ga-

b r e r o d e 1919. F o t o m o n t a j e . I.a p r i m e r a revista satrica d e p o s g u e r r a e d i tada p o r Malik-Yerlag. / / . le p r o h i b i -

l l e n , i S( I n s . I I V . Miln. 33 K u r t S c h w i t t e r s ( 1 8 8 7 - 1 9 4 8 ) , Filme. 1 9 2 6 .

d a n a d a ms s a l i r e l p r i m e r n m e r o . 20 field G e o r g e G r o s z ( 1 8 9 3 - 1 9 5 9 ) \i H e a r t (1891-1968), Dad-mrnka, 1919. Foto-

Ftoinontaje-fo//ag>' 19 X 15. F o t o cortesa d e Gallera S c h w a r z , Miln. 34 field G e o r g e G r o s z (189.3-1959) y J o h n H e a r t ( 1 8 9 1 - 1 9 6 8 ) . Autorretrato corregido de Rous-

m o n t a j e 2 9 X 19. C o l e c c i n d e Paul C i t r o e n . F o t o P r e n t e n k a b i n e t . R i j k s u n i v e r s i t e i t te I . e i den. 21 John H e a r t f i e l d (1891-1968). p o r t a d a d e 3. Berln, a b r i l d e 1 9 2 0 . Baader (1876-1955), Dada

seau. 1920. F o t o m o n t a j e . F o t o F.ric P o l l i t z e r . L a cabe/a d e H e n r i R o u s s e a u h a s i d o r e e m p l a z a da p o r u n a foto de H a u s m a n n . 35 J o h a n n e s B a a d e r ( 1 8 7 4 - 1 9 5 5 ) . F.l autor en fotografas encoladas

Dei Dada 22

Johannes

su casa. 1920. Collagecon

Mchstrasse, 1918-1920. 5 0 X 3 2 . 5 . F o t o c o r t e sa d e Gallera S c h w a r z . Miln. F.sia o b r a i n c l i n e el f o t o m o n t a j e , r e p r o d u c i d o e n Der Duda 2. Berln, d i c i e m b r e d e 1919. d e u n r e t r a t o c o n j u n t o d e B a a d e r y H a u s m a n n e n e l ( p i e la p i p a d e l p r i m e r o est " f u m a n d o " u n a rosa. 23 P r u e b a d e i m p r e n t a d e l a antologa indi1920 ( e d i c i n facsmil. Miln. 1 9 7 0 ) .

e n u n a pgina d e l i b r o 2 1 . 4 X 14.5. C o l e c c i n del M u s e u i n ol M o d e r n A r t , Nueva York. .36 Raoul H a u s m a n n (1886-1971). FIcrticode

arte. 1919. T c n i c a m i x t a 3 1 , 4 X 2 5 , 1 . T a t e G a llen. Londres. 37 George Grosz (1893-1959), portada de

Mu. V l e n a , j u n i o d e 1 9 2 1 . .38 I l e i n z H a j e k - H a l k e ( n . 1 8 9 8 ) . El intrprete c. 19.30. C o l e c c i n p a r t i c u l a r . H a j e k -

ta Dailaeo. 24

G e o r g e G r o s z ( 1 8 9 3 - 1 9 6 8 1 . Mi Alema mu.

de banjo,

1919. P r u e b a d e i m p r e n t a d e l a a n t o l o g a ind i t a Dadaco. 1920. 25 H a u s m a n n y H c h e n la Feria Berln. 1920. F o t o g r a b a . vence Internacio-

H a l k e estudi fotografa e n Berln d u r a n t e l a dcada d e 1920 v sus p r i m e r o s m o n t a j e s d a t a n d e 1925. 39 Raoul Hausmann (1886-1971), ABCD.

nal Dada. 26 {Dada

R a o u l H a u s m a n n ( 1 8 8 6 - 1 9 7 1 ) . Dada

1923-1924. Collagecon

papeles encolados 40.7

siegl). 1920. Collage. F o t o ( o lesa d e Yer-

2 8 . 5 . SielncN |anis G a l l e n ; N u e v a Y o r k . 40 J o h n H e a r t f i e l d ( 1 8 9 1 - 1 9 6 8 ) , Elespritu de

lag M . D u i n o n t Schauberg. Colonia. 27 R a o u l H a u s m a n n ( 1 8 8 6 - 1 9 7 1 ) . Tallin en

Cimbra. taje. 41

2 7 d e n o v i e m b r e d e 1932. F o t o m o n -

su casa. tocolmo. 28

1920. ('ollage d e p a p e l e s e n c o l a d o s y

g u a c h e 4 0 , 9 X 2 7 . 9 . F o t o M o d e r n a M u s e e t . F.s-

Cartel editado p o r el M i n i s t e r i o de Propa-

g a n d a r e p u b l i c a n o d u r a n t e - la ( . n e n a C i v i l espaola p a r a p r o t e s t a r c o n t r a las t r o p a s m o r a s . F o t o m o n t a j e , k u n s t g c w e i b e m u s c u m , Zrich.

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165

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La l RSSen de. 114

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V E B Verlag der Kunst, Dresde. 100 Solomon Telingatcr (1903-1909). foto-

G u s t a v K l u t s i s (IH95-1944),

Juventud:

Al

aire!. 19.34. F o t o m o n t a j e . C a r t e l . 115 M i e c z y s l a w B e r m a n ( n . 1 9 0 3 ) , Lindbergh,

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1927. F o t o m o n t a j e 7 0 X 5 0 . F o t o cortesa ele Gallera S c h w a r z . Miln. 116 Valentina Kulagina ( 1 9 0 2 - dcada de

t l o g o d e la Exposicin l ' i ess A g e n c y . 102

1930).

Trabajadoras,

trabajadores

de clnK/ue, au-

mentad vuestras

brigadas de choque, c a r t e l p a r a e l

Da I n t e r n a c i o n a l d e la M u j e r . 19.30. F o t o Galerie G m u r z y n s k a , (olonia. 1 17 Paul C i t r o e n ( n . 1 8 9 6 ) . Metrpolis. 1923. 1924. F o t o corte-

Sergui E i s e n s t e i n ( 1 8 9 8 - 1 9 4 8 ) . f o t o g r a -

m a d e l a pelcula Ea huelga.

sa d e l N a t i o n a l F i l m A r c h i v e . L o n d r e s . 103 D z i g a V e r t o v ( 1 8 9 6 - 1 9 5 4 ) , f o t o g r a m a cic1928. F o t o

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cortesa d e l N a t i o n a l F i l m A r c h i v e , L o n d r e s . 104 B o r i s Prusakov, Corroa ver el golpe de Khat.

Perspectiva

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p l a t a ) 17.8 X 1 2 , 8 . F o t o cortesa d e S o t h e b v ' s . Coleccin particular. 119 gran Walter R u t t m a n n (1887-1941). material ciudad. 1 9 2 7 . F o t o m o n t a j e . F o t o cortesa

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1924. F o t o cortesa d e l N a t i o n a l F i l m A r c h i v e . Londres. 106 Madmir ( n . 1899) y G e o r g i Stenberg

dad moderna:

1928. F o t o m o n t a j e

( 1 9 0 0 - 1 9 3 3 ) . c a r t e l p a t a El ao once, d i r i g i d a p o r Dziga V e r t o v, 1928. F o t o cortesa d e l National Film Archive. Lonches. 107 Madmir ( n . 1899) y G e o r g i Stenberg

43 X 29. M u z e u i n Sztuki. Lodz. A partir de 1928, P o d s a d e c k i public f o t o m o n t a j e s c o n u n a l t o g r a d o d e fantasa e n d i v e r s o s s e m a n a r i o s i l u s t r a d o s p o l a c o s . T a m b i n e r a d i s e a d o r grfico v p i n t o r abstracto. 121 Frtz L a n g ( 1 8 9 0 - 1 9 7 6 ) , m o n t a j e d e d e 1926. F o t o c o r t e -

(1900-193.3). Hacia

el barbecho. 1 9 2 8 . F o t o m o n -

taje. P r o c e d e n t e d e B o j k o . op. cit. 108 M i e c z y s l a w S z c z u k a ( 1 8 9 8 - 1 9 2 7 ) , /;/ prode Kemal. 1924. F o t o m o n t a j e .

c o r a d o s d e l f i l m e Metrpolis.

grama constructivo

sa d e l N a t i o n a l F i l m A r c h i v e . L o n d r e s . 122 Fritz L a n g ( 1890-1976). f o t o g r a m a d e l 1926. F o t o cortesa d e l N a t i o -

F o t o cortesa d e l M u z e u n i S z t u k i , L o d z . 109 J o h n H e a r t f i e l d ( 1 8 9 1 - 1 9 6 8 ) . Ea en sus filas Libertad

filme- Metrpolis.

luchando

(segn D e l a c r o i x ) . 19 d e

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168

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139 A n c h Bretn ( 1 8 9 6 - 1 9 6 6 ) , Escritura automtica. 19.38. F o t o m o n t a j e 14,2 X 10. F o t o ( oitesa d e Gallera S c h w a r z . Miln. 140 M a x E m s t ( 1 8 9 1 - 1 9 7 6 ) . Punching ball o \ / / \ y Csar liuonarotti. 1 9 2 0 . Collage. f o tografas y g u a c h e s o b r e p a p e l 17,6 X 11,5. C o leccin p a r t i c u l a r . A q u Ernst se- c o m p a r a c o n M i g u e l A n g e l . 141 M a x E r n s t ( 1 8 9 1 - 1 9 7 6 ) , Sin ttulo o El avin asesino. 1 9 2 0 . Collage Q fotografas s o b r e p a p e l 5.8 X 14.3. (.< >lc< c i o n p a r t i c u l a r . EF. L ' L . 142 M a x E r n s t ( 1 8 9 1 - 1 9 7 6 ) . El ruiseor chino, 1920. F o t o m o n t a j e v t i n t a c h i n a 14 X 10. C o leccin p a r t i c u l a r . 143 M a n Ray ( 1 8 9 0 - 1 9 7 6 ) , a u t o r r e t r a t o p r o c e d e n t e d e Minutante, n m . 3-4. d i c i e m b r e d e 1933, Pars. 144 A l b e r t Valentn ( 1 9 0 8 - 1 9 6 8 ) . f o t o m o n taje, r e p r o d u c i d o e n Variets. B r u s e l a s . 1 9 2 9 1930. 145 F.ugne A t g e t ( 1 8 5 6 - 1 9 2 7 ) . Modas de caballeros. Fotografa. F o t o B B C H u l t o n P i c t u r e I ,ibiary. I 16 E. [.. 1 M e s e n - i 1903-1971). La luz des1926. C o l e c c i n p a r t i c u l a r .

concertante,

147 M a x E r n s t ( 1 8 9 1 - 1 9 7 6 ) . Loplop presenta a los miembros del grupo surrealista. 1930. Collage. fotografas, fraltagey lpiz pastel sobre- p a p e l 5 0 X 34. Coleccin d e l M u s e u m o M o d e r n A r t , Nueva York. 148 A n d r Bretn ( 1 8 9 6 - 1 9 6 6 ) , La serpiente. 19.32. F o t o m o n t a j e 18 X 1 1 . F o t o cortesa ele Gallera S c h w a r z , Miln. I 19 P a u l N a s h ( 1 8 9 9 - 1 9 4 6 ) . Swanage, c. 1 9 3 6 . Fotografa y d i b u j o 4 0 x 5 8 . 1 . T a t e G a l l e n . Londres. Para u n a descripcin d e t a l l a d a de- los o b j e t o s h a l l a d o s cuyas fotografas ulilize') N a s h p a r a esia o b r a , vase The late Callen 1972-4. 1975. 150 R o g e i I . e i g h ( n . 1 9 2 5 ) , Sarsens o carneros castrados gtises. 1 9 7 4 . T r p t i c o c o n f o t o m o n t a j e s 4 8 X 75. Cortesa d e l a r t i s t a . A travs d e 3 0 a m p l i a c i o n e s d i s t i n t a s , este f o t o m o n t a j e e x p l o r a la relacin e n t r e las sarsens, las p i e d r a s grises v e r t i c a l e s d e VViltslre, y e l l o m o d e l c a r n e r o . I n c l u y e o b j e t o s reales v las l a b i a s l a t e r a l e s se j u n t a n . 151 M a r c e l Marin ( n . 1 9 2 0 ) . Los lorenles de la primavera. 1966. Pelo y g r i f o . F o t o M a r c e l M a rin. 152 M a r c e l M a r i n ( n . 1 9 2 0 ) . Incesto, 1 9 6 8 . F o t o m o n t a j e p r o c e d e n t e d e Crystal lilinkers

169

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170

\. a d o n d e se v i o o b l i g a d o a e m i g r a r iras la <ada d e l g o b i e r n o c o m u n i s t a h n g a r o . Despus d e u n o s p r i m e r o s c o n t a r l o s c o n d a d a , sus obras estuvieron i n f l u i d a s p o r el suprematism i i v e l c o n s t r u c t i v i s m o , p e r o l u e g o se a p r o x i m a r o n c a d a ve/ ms al s u r r e a l i s m o . ISI T c r r v G i l l i a i n ( n . 1 9 4 0 ) . m o n t a j e p a r a la Pylhon.

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l

Blumenfeld (Bloomfield), Ervvin Bloomjield presidente Dad-chapHnista 32 Bonset. I . K . ( T h e o van Doesb u r g ) 24 B o u c h e r . Pierrc 17: l o t o i n o n t a j e 13 Brassai Ciel Posliche 129, 135, 136; 129 B r e c h t , B e r t o l t 45 Bretn. Anch 111. 115-116. 1 2 1 , 132. 135; foto-co&gtde 166 ; Escritura automtica 1 3') ; La serpiente 1-48 ; Manifiesto surrealista ( p r i m e r ) I 16; Surrealismos/tintura 1 16: /'// teinps de chien121 Brik. I.ilv 7 8 . 8 3 . 8 4 B r i k , ()si|> 70. 75. 76 Bruguire. F r a n c i s j o s e p h 17 B r u n i u s . J a c q u e s 140: Ad nau.seam 140. 175 Buiiel, Luis l.'ge d'or 159 B u r c h a r t z , M a x 156 camisas pardas 45 c a p i t a l i s m o 15. 5 0 ; 47 C a n a . C a r i o El funeral del anarquista <.al/i2Cr. <IjiiiulIranes oh servando min'imienlos enemigos 12 carteles 6 4 , 6 6 . 7 1 . 9 0 . 9 4 . 1 I I C e r d a . Joreli Suile Freud-Eacon 178 Checoslovaquia 108 C h i n e o . ( i i o r g i o de 28 c i n e vase f i l m e C i t r o e n . Paul 99-100; serie Ciu dad 72. 9 9 ; Bmtenfeld 103. 125 ; Metrpolis 9 9 . / / 7 rollage 15, 2 1 , 2 3 , .30. .36. 107. 111, 114. 116. 118. 132, 135, 136. 140. 1 4 1 . 151 i c o m b i n a d a , impresin 11 compuestas, obras 7. 11 c o m u n i s m o , c o m u n i s t a s 17. 07. 68, 78 C o m u n i s t a de Barcelona, panfleto d e l P a r t i d o 57-58; 63 Constable, ( o h n / . " / carro de heno 58 c o n s t r u c t i v i s m o 6. 02-97. 147; en P o l o n i a 103. 147; e n la LRSS 1.3. 15. 147 11 msti in liv isla internacional. g r u p o 156

C o r n e l l . [oseph 135; Sin ttulo 135, 166 c u b i s m o 12. 15. 36, 64, I I I dada 6. 12. 13. 2 1 . 2 6 , 27. 2 8 , .30, 3 2 , 36, 4 1 , 4 2 , 45, 63, 6 4 , 66. 6 7 . 72. 107. I I I . 116. 129. 1.36. 1 5 1 : e n Berln 12. 15. 19-36. 99. IOS. 111: C l u b 2 4 . 20: en Pars I I I . 121; e n Zrich 30 Dadaco 23. 24 Dada ( B e r l n ) . Feria vase Feria International Dada "dadafotos" 24 Dada. Surrealism and tlun lleiitage 15 Der Dada 2\. 23, 24 Dal, Salvador 118. 121; L'ge
d'or 159 D e l a c r o i x . Eugne La libertad guiando al pueblo 58 Dimitroff, Georgi 47 D o e s b u r g , T h e o van vase B o n set, I . K. Domela-Nieuvvenhuis. (isar 156; Energa 156. 200; Museos de Berln 100, 124

D u c h a m p , M a r c e l 3 0 ; Mona Lisa (LHOOQ) 107; Retrato de familia. 1899 156 : p o r t a d a de Vine 123: 154. 155 l'.bcrt. F r i e d r i c h 2 6 E h r e n b u r g , Uva 9 2 Eipper. Paul 156 Eisenstein. Sergui 8 7 ; fotograma de la huelga 102 F.luaid. N u s c h 132 luarel. Paul 114. 132 Ernst, Max 15. 24. 27. 36, 107, 108. 1 1 1-121. 129. 136: retrat o d e lt> 3 : Ms all de la pintura 116; Aqu lodo sigue flotando 1 1 1 . 136: Au Rendez-vous des Antis 121; 1M cancin de la turne I I I . / 37: Ea lemnie HUI leles 118; Eoplop presenta n los miembros del grupo surrealista 121. 147: IJ-S Pliades 160; Punrhing hall o Max Fin si y Csar Buonarotti 140: F.l ruiseor chino 116. 142 : Salud a travs del deporte 138: Sin titulo o El avin asesino 141

Beatn. Cecil 135 B e e t h o v e n , L u d w i g van 30 Blgica 118. 123 B e l h n c r . I lans 129 Berlevvi. H e n r v k 92 Berln 19-36, 4 1 , 4 2 . 47. 49, 6.3, 66. 100 B e r m a n . Miec/.yslav\ I: Cons traccin 1112: I.a gorra roja 9 4 . 110; Lindbergh 115 Blok. revista 9 2

173

F.l nst-Strauss. I.ouisc Angustiar Thomas v Olio Flake 132 Espaa: G u e r r a Civil 11. 58; P a r t i d o C.onuinista 57. 63; r e p u b l i c a n o s 57-58 estalinista, p< M a 95 Esto es maana, exposicin 111 Exposicin Internacional de Prensa 6.3 e x p r e s i o n i s m o 20. 03-64 fascismo 4 1 , 4 5 "atagagas" 1 15 F e i n b e r g , I . El ao 1914 87: Hit) Feria Internacional Dada 20, 23. 27. 28. 30 filme 11-12. 8 7 . 9 9 : carteles para 9 0 lolu-rollage 15 f o t o c o p i a d o r a 159 "fotognico, d i b u j o " 7 fotografa, fotografas, tcnicas fotogrficas 12. 1 3 . 2 1 . 2 1 . 3 2 . 36, 4 2 , 45, 48. 49. 5 8 . 03. 00. 6 7 . 7 1 . 7 2 . 9 0 . 9 4 . 9 9 . 10 1. I I I . I I I . 1 15. 1 16. I 18. 129. 132. 135, 137. 140, I 11. 147. I 18. 153. 156. 158-159: d o b l e i m presin, d o b l e e x p i > M < ion. d u p l i c a d o 116. 129; fotografas trucadas 7. 11: vase tambin peti ificacin. d i b u j o fotogn i c o , solarizae i o n f o t o g r a m a s 7. 17. I 18. 1 18. 150 f o t o m o n t a j e : definicin de 1517: p r i m e r e j e m p l o de 2 1 : invencin d e l 12. 19-20: I I M > poltico d e l 4 1 , 57-58. 03-61. 67. 72. 74-75. 158: exposicin de 21 "fotoplsticos" 150 F r a c n k e l . T h o d o r e Artistiqueet sentimental 108; 134 Franco, Francisco 4 1 . 57 1-1eud. S i g m u n d 17 jmttugr 116, 123 f u t u r i s m o 12, 26. 9 9 , 103 Cabo. N a u m 7 1 . 93 (.an. A l e x e i (i I g c r m a n o p o l a c a . alian/a 50 G i l l i a m , T e r r y m o n t a j e para Monty Python's Ftying Circus 181 C o c b b e l s . |oseph 17 G o e r i n g , H e r m a n n 17-18. 57 (olischev, J e f i m 30 G o s k i n o 90 g r a b a d o s 118 Grosz, G e o r g e 12, 1 9 . 2 1 . 2 3 . 2 4 . 26, 30, .32, 36, 4 3 , 72: Los comunistas estn muriendo...

26; Dailaco 26, 23; Daum se casa... 23; Heartfield el mernico i; Kleine Grosz Mappe 20: p o r t a d a d e Mu 37; Mi Alemania 20. 21: (ros/ v I l e a r t l i c l d : Autorretrato corregido de Rousseau 32. 34: Dad-merika 23. 104. 211; Vida s actividad en la Ciudad l 'niversala las I2.t del medioda 23-24. 42. 30 (.nena M u n d i a l . Primera 20, 12, 66, 111 12.

repollo... 58; A travs de la luz hara la noche Al, 51 ; El verdugo t '.oering 17-18. 'O ; I leai I field v Grosz: Autorretrato corregido de Rousseau 3 2 , 34; Diidn-iiierikn23. 104. 20; Vdn y actividad en la Ciudad l niversal a las 12.05 del medioda 2324, 12. 30 Henderson. hombre 174 Nigel Cabeza de

(nena M u n d i a l . S e g u n d a 4 1 . 1 III H a j e k - H a l k e . H e i n z F.l intrprete de banjo 38 H a m i l t o n , R i c h a r d Sencillamente, qu es lo que hace que las i asas de luis en da senn tan dijerentes, tan atractivas? 1 4 1 : 182 Har. David 132 H a u s m a n n . R a o u l 12. 19-36.6364, 8 7 , 158; fotografa d e 25 ; a u t o r r e t r a t o 10; ABCJ) 36. 39; F.l crtico de arle. .36, 36; Courrier dada 63-64; Dada vence 27-28, 26; El espritu de nuestra poca 30, 28; Festival dada 28: f o t o m o n t a j e 158; Gurk 2 4 : Retrata dnble: Haitsmann-Baader 10; Tallin en su casa 2 \. 27-28. 32. 2 7 I lead, I i m Equilibrio (el filo del cuchillo) 159: 201 H e a r t f i e l d . J o h n 12. 19-36. 406 1 , 9 4 , 9 5 , 154; AdolJ el superlioinlirc49, 53 ; I.a convencin de la i "sis del Piulido 50, 5 7 : |)( )l tada d e Der Dada 3 21 : El deseo cumplido del suicida 50, 54; p o l l a d a de Des/mes del diluvio 4 3 ; El espritu de Ginebra 48-49. 40; GUERRA: alemanes de los Sdeles, vosotros seris los primeros! 61 ; Hay millones del rus de m 40-50, 59; Herr von Rujien en el sendero de raza 5 0 . 5,V; Himno a los ejrcitos de ayer 48 ; Historia natural alemana: metamorfosis 60; Hurra. se termin la mantequilla!'57', 62; guardas d e l l i b r o de Dorinan Im l.and des Rekordzahlen 42-43. 44; p o l l a d a d e J e d e i m a n n set eigner Fussball 21, 19; La Justicia 17. 5 2 ; La Libertad luchando en sus jilns 5 8 . 109; Xeue Jugeiid. " l i p o c o l l a g e " 2 0 , 18; Oh. pequen rbol de Navidad alemn! 48-49; l n pan germanista 45 ; El Reichstag durmiente 19: So\

H e n r i , F l o r e n c c 129; Composicin abstracta 168 Her/cldc. W i e l a n d 2 1 . 23. 26. 36 H i i l e r . A d o l f 4 1 . 49-50. 57 H c h . H a n n a h 12. 13. 19-20, 26-30, 129. 136, 159: f o t o g r a fa d e 25; Baile dada 11; Belleza extira / '': Collage 17: Corle con el rurliillo del pastel .30. 14; Dad-F.rnst 16 ; De un museo etnogrfico 157
s

H o c k n e v , D a v i d George. Celia Albert y Reres. enero de 1983 202

lilmiclie Londres

H o l l e i n . H a n s 136 H u e k c n b c c k . R i c h a r d 26, 3 0 ; Almanaque Dada 30, 2'' H u g n e t , Georges Sin titulo 165 I n g l a t e r r a 140 Italia 100. 103 J a n e o . M a r c e l Construccin 3 0 Jedermann sein eigner Fussball 21 J u n g . F i a n / 26 Kassak. Fajos 147; F.l niervo 180 Kastner 47 K e n n a r d . P e t e r 5 8 : Cario de heno ron misiles de crucero 58. 67; Defendido hasta la muerte 5 8 , 68 Kessler, c o n d e ( C o n d e Rojo) 49 Kieslcr. F r i e d r i c h Les larva d'iinugie d'Henri Rolierl Man ti Duchamp 155 King. David 65 Un gnl/ie seco 5 8 :

Kitaj. R. B. Arte vacio 158; 203 " k l e b e b i l d " 21 K l i n i s 95 Klutsis, Gustav 03-75. 9 3 , 9 4 , 147: c a r t e l 83; Ciudad dinamita 0 1 . 67. 68. I 17. 71. 75 : I), //orle 67-68, 147, 76 ; Ea electrificacin de todo el mis 68. 77 : fotomontaje para Molodaya Gwardsa 79; Juventud: Al aire! 114 ; Logro del primer plan quinquenal... 75. 93, 87; Lucha por

174

la cosecha bolchevique... 86; F.l viejo mundo y el mundo siendo construido de nuevo 68, 73 ; Der Knu/>/iel 43 k o b r o . k a t e r z v n a 92 K r e m l i n , l o r i e d e l 104 kulagina. Valentina Trabajadoras, trabajadores de {hoque, aumentad vuestas brigadas de choque 9 4 ; 1 1 6 Kuleshov, LevVladmirovich 87 L a c h e n . B o h d a n Diseo y construccin de una vivienda. Varsovia 103; 128 L a n g . Fritz Metr/jolis 121. 122 L a n v o n . A n d r e w 1 59 Lautramont, c o n d e de 115 1 .ebedev. Madmir \'aslevich fifi Uf, revista 64, 7 0 , 7 1 . 7fi, 78 I.eigll. Rogei" Sarsens o carneros castrados grises 150 Leipzig 17 18. 50 Leistokov, Hans fotomontaje en l'hoto-Eye 199 L e n i n 3 2 , 68, 70, 78 l i b r o s , p o r t a d a s de 85 Liga de Naciones 4 9 Lissitzky, Lazar ( E l ) 57, 6 3 , 6 4 , 7 1 , 7 5 , 84, 8 5 , 87, 9 2 , 9 4 , 103, 148; c o m p o s i c i o n e s proun 6 7 , 103, 148; p o r t a d a de Amerika 85. 99; c a r t e l 69; El constructor 147, 188; diseos de portadas 97. 98. 101 ; f o t o m o n t a je >6 : ( c o n S e n k i n ) Ta tarea de la prensa es educar a las masas 63; 70; La tribuna de Lenin Sil; m o n t a j e e n La URSS en construccin 9 4 , 113; Wolkenbgel 103-104, 127
l

tista pura la ciudad de Nueva York 104, 126 ; Malik-Verlag 42 Manifiesto dadasta (Berln) 26 Manifiesto futurista 9 9 Manifiesto surrealista (primer) llfi M a n n . l'homas 47 Marin. M a r c e l 123; Crystal Blinkers 12.3; /.'/ espritu de bis leyes 123; Incesto 152; Los lorenles de la primavera 151 Marinetti. Filippo Tommaso Manifiesto del futurismo 99 M a r x , k a r l 17 Maiakovski. Madmir 70, 72; Sobre esto 78-84; 81 Mecano 2 4 Mlies, Georges 1 1 : Los cuatrotientos golpes del diablo 12; El hombre de la cabeza de goma 111 2: Viaje a la luna 12 Mesens, E. L. T. 118, 140: La luz desconcertante 118. 146 Minotaure 129, 132 m o d a 108, 159 Moholy-Nagy, Laszlo 7, 17. 148, 1 5 0 - 1 1 , 153-154 , 7 9 2 ; Celos 194; " E l e s p a c i o , e l t i e m p o \l fotgrafo" 1 5 1 ; Estructura del mundo 183; Fotograma: vara brillante 1 18. 150. 185 ; Galern de tiro 154. 195 ; La ley de la serie 153-154. 7 9 2 ; Pintum Fotografa Cine 150; M o l i n i e r , Fierre Les Han el 2 161 M o n d r i a n , Piet Broadway Boogie Woogie 100 m o n t a j e 84-85. 8 7 . 90. 123. 132, 135, 140 montear 12, 19 Morrissey, J o h n 7: 5 Mosc 6 3 , 6 4 , 67, 9 5 , 103 Mussolini, Benito 4 1 , 50 Nash, Paul 12.3; Swanage 123, 149 Natkin. Marcel FuscinutingFukes in Photography 17; 13 nazi, p a r t i d o y p r o g r a m a 4 7 , 4 9 , 50, 5 7 negativos 7 neoplasticista, arte- 156 NeueJugend 20; 18. 19 Die Nene Einie 1,37 N e u t r a , R i c h a r d Amerika 85; 99 N e w h a l l , B e a u m o n t 150 no-objetivo, a r t e 74, 147-159 Novy Lefll onrica, i m a g e n 118

l'aolozzi. E d u a r d o Collage sobre escultura africana 140; 7 73 P a p e n , Franz v o n 5 0 ; 58 Pars 8 3 , 108, 114, 116, 140 Partido Comunista alemn ( K P D ) 26, 4 1 , 43, 50 petrificacin 132 Photo-Eye 19, 45 Photographic Amusements 17 Picabia, Francis 27, 107-108; Jesucristo Rnstaquoure 107; LHOOQ versin d e 107; Tablenu Rastadada 107-108, 133 ; 397 30. 107 Picasso, Pablo 3 0 Das Plakat 6 6 Podsadecki. kazimierz Las manos hablan 153; Ciudad moderna... 99-100, 120 p o e t i s m o 108 P o l o n i a 9 2 . 103: vase tambin constructivismo en Polonia p o p . artistas 140 Popova, L i u b o v 75; diseo para La Tierra agitada 72, 85 postales 7. 20, 2 1 , 9 9 , 107; 3, 4, 15. 130, 131 Potamkin. Henrv 1 7 Praga 12, 43 P r i m e r G r u p o de ( l o n s t r i i c t h istas e n Accin 71 Priman Exposicin de Discusin de Asociaciones de Arte Revolucionnrio Activo 76 Privte Eye 58; 64 p r o d u c t i v i s t a , arte 2 7 p r o p a g a n d a (12-97 proun. c o m p o s i c i o n e s 67, 103, 148 Prusakov, Boris Corro a ver el golpe de Khaz 90, 104 p u b l i c i d a d 62-97 R a k i t i n , Vasili 6 4 rascacielos 99, 104, 137 Rauschenberg. R o b e n Centenario del sindicato ATI.CIO 18811981, 158 Ray, M a n 7, 17, 116, 118, 1 2 1 , 132, 135, 150: a u t o r r e t r a t o e n Minotaure l l f i . 143; rayogram a ; Kiki bebiendo, 184 ; ravogramas 17. l l f i , 118, 147; 184 realismo 9 0 , 95, 104 Red Dragn P r i n t C o l l e c t i v c 58; 66 Reichstag 47-48, 4 9 Reichswehr 27 Reissman, W. 49 Rejlander, Oscar G. Los dos caminos de In vida 7; 6

Loplop 121

( s u p e r i o r de las aves)

L u b b e 48 Lubok

fifi

I iikrs. ( .coi gi 57 Mu 37 Maar. D o r a 132 M c B e a n . A n g u s 1.35 M a d d o x , C o n r o y 140; Incertidu mine del da 179 M a g r i t t e , Rene 118, 137; No veo n In ( m u j e r ) escondida en et liosi/ue 12 ; La Opera de Taris 136, 167 M a l c v u h . k a z i m i r (57, 9 3 , 147148; " a r c h i t e c t o n e n " 103; Grfica analtica 148, 189; Mujer junto a un poste publicitario 12; /.'/ mundo no-objetivo 104; Proyecto de rascacielos supremu-

175

Rcklain Film 90 relieves 130 R e m a r q u e . I i i< h M a i a 17 r e p u b l i c a n o s (espaoles) I I relalos \s 32. 108 Revolucin (Rusa) 63, 6 7 , 9 2 ; 84 La Revolution Surrulistc 116, 118. 129; 12 Ki< luer. I lans Dada: Art and Anti-Art 19-20

Slinger. Pennv Lo abismal 176 Sobre esto 78-84: ira se tambin Maiakovski sobreimpresin 137 Socialdemx rala. Partido (SPD) 50 Sociedad Fotogrfica ( F r a n c i a ) 11 solarizacin 116, 132, 135 "sombragrafa" 150 S o m m e r . F r e d e r i c k 132: .Max Ernst 163 Sontag. Susan 135 S. . v k i n o 9 0 S t e n b e r g . Yladnii v G e o r g i 75. 90: cartel para El uo once\)2, 106: Hacia el barbecho 9 0 , 154. 107 Stcpanova. V a n a r a i l . de Gaust I\cbaba 72 DeStijI, g r u p o 2 4 . 156 Streichcr, Jules 4 5 S t r z e m i n s k i , Wladislaw 9 2 Si II rmableilu ng 5 0 V/ ;//</'45 Stuttgart, fotografa de la p o l i ca d e 46 Sivrsky, J i n d r i c h 108 s u p r c m a t i s n i o 07. 8. 103, 104, 147-148 /./ Surralisme au Service de la Revolution 121 s u r r e a l i s m o 6. 17. 28. 3 6 . 107. 108, 115-123. 129. 132. 135137. 140; e n Blgica 118; en I n g l a t e r r a 140 surrealista, o b j e t o 1 2 1 . 123. 129.132 S/anajca. J o s c p h Diseo y construccin de una vh'ienda. Varsovia 10.3. 128 Szczuka, Mieczyslaw 9 2 , 9 3 ; El programa constructivo de Kemal 9.3, 108 T a b a r d , M a u r i c e 118; Muo y mujer 137. 172 T a l b o t . Fox 7: Dibujo fotognico 2 Tanguy, Yves 121 T a m o w , Fritz 50 1 a l l i n . Madmir 27-28; relalo 27 I e i g e . K a r e l 108

elingater. S o l o m o n 87; fotom o n t a j e para F.l ao 1914 H7. 100 T h i r i a t , I I . 118 l i l l v 118 tipografa 2 1 . 2 6 , 8 5 , 8, 9 2 , 137 foven ( M a r i e Cernnov) 108 Tretiakov, Sergui 16-17.19, 70. 74 T s c h i c h o l d . J a n 8 5 . 154, 156; i artel de c i n e T'3 T u c h o l s k i , K u r t 47; Deutschland, Deutschland ber alies 13 Tzara, T r i st a n 36. 121 U b a c , R a o u l 132; PentesUea 132. 164: El muro W2 l e l s m a n n . | e r n 140; . S 7 w ttulo 170, 177 ' L ' i n b e h r . O l i o ( L ' m b o ) Perspectiva de la calle 118 1 no\s 07 l RSS 27, I I . 64-67. 78, 9 0 , 84, 103; i n d u s t r i a e n la 63 La I RSS en construccin 9 4 , 9 6 ute i p i s m o 2 6 Valentn, A l b e r t 118; f o t o m o n taje e n Vareles 118, 144 Variets 118: 144 Yarsovia. I n s t i t u t o de T e c n o l o ga de 103 Vertov. Dziga El ao once 92. 100; <.7 / ('-<)/ I 90:documentales "cine v e r d a d " 87; f o t o g r a m a de F.l hombre de la cmara 103 \ 92 visuales, poemas 108 Vordemberge-Gildewart, Friedr i c h 156; Sin titulo 156; 196 W a r l i o l . Andv 131, 158 W'eimar: g a b i n e t e de 2 1 : Repiib l i c a de 2 6 . 4 1 . 67 W o o d b u r y . Walter 7. 1 1; Plintographic Amusements 7 Xanti (Alexander Mussolini 50. 55 Schavinski)

R i m b a u d , A r t h u r 36, 107 R o b i n s o n . I l e n r v Pearh I I : 'ascua en el norte 1 1 ; 7. Ha, 8b R o d e h e n k o . A l e x a n d e r 07. 7072, 75, 78-90, 9 5 ; c a r t e l para Kino-E\e 105 ; La crisis 82 ; l'ro lito [ S o b r e e s t o ] 104; fotomontajes para Sobre esto 8895; R o h , Franz 45; Photo-Fye 19 Die Rote Fahne 4 3 Ri lusseau. I Ienrv 32: >7 R u b i n . W i l l i a i n 13-17 Rusia vase l RSS Russland 103 Rutunan, Walter 100: 119 Berln... 9 9 -

S a n t ' E l i a , A n t o n i o 103 SASDl.R vase Le Siirrcalismc

au

Service... stira 5 8 . 6 3 . 6 7 . 9 4 . 100 Schad, C h r i s t i a n 7. 150; Scliadografia 191 se h a d o g i alias 17 S h i e d e i n a n n . P h i l i p p 20 S e h m a l l i a u s e n . O l i o 30 S r h u i t e i n a . I'aul 156 Schwitters, K u r t 3 6 . 108; Pilme 33;Merzl>ild 158, Kots 135 Segunda G u e r r a M u n d i a l 4 1 . 140 S e n k i n , Sergui 70; f n t o m o n i a je para Molodasa gioardya 78 ; ( c o n F.l I.issit/ki) La tarea dla prensa es educara las masas 03, 70 serigrafa 158 S i m a . J o s e f 108 S i l o m i r s k i . A. 9 5 ; lie cabo... III aqu el

Z a r n o w e r . Teresa 9 2 Z w a r t , Piel 156; f o t o m o n t a j e p u b l i c i t a r i o 197

La manipulacin de la fotografa es tan antigua como la fotografa misma: ha servido para la propaganda poltica y tambin ha personificado o revitalizado la stira, la publicidad y el arte comercial; ha creado evocaciones del "mundo feliz" del futuro, as como visiones surrealistas y fantsticas. Los dadastas, Heartfield, El Lissitzki, Rodchenko y Max Ernst, entre otros, realizaron fotomontajes, y muchos de ellos fueron reproducidos por primera vez en este libro que ahora se ha convertido en un clsico y obra de referencia obligada del tema.

ISBN 8 4 - 2 5 2 - 1 8 9 2 - :

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Editorial Gustavo Gil, SA

788425 "21892