Recibido 10-02-2012 Instantes y Azares.

Escrituras nietzscheanas, 11 (2013), ISSN: 1666-2849,

ISSN (en lnea): 1853-2144, pp. 291-319 Aceptado: 01-03-2012
291
DE SEMEJANZA A SEMEJANZA
*
From resemblance to resemblance
Georges Didi-Huberman
1cole Jee Hou/ee 1/uJee en Sciencee Sociolee (Ironcio)
instantesyazares@yahoo.com.ar
Resumen: El reino de la imagen comienza quizs cuando una joven
muchacha muere. Donde desaparecer (dispersarse como vida) equivale
a semejar (soIIdIhcnrso como Imngon). IscIsIon doI sor rosocfo do s
mismo, extraeza que constituye la caracterizacin blanchotiana de la
Imngon. SI os osIbIo quo In oxfrnnozn cndnvorIcn son fnmbIon In do In
Imngon os orquo nII so hnco mnnIhosfn In ImosIbIIIdnd do ncnIInr, o nI
menos regular, el nomadismo esencial de la imagen. Frente a la imagen-
unidad (llamada a conjurar la dispersin de las imgenes sensibles), el
pensamiento de Blanchot alza la imagen-resto (singularidad reiterada)
que pone en cuestin el idealismo ligado desde siempre a la imagen en
nuestra tradicin.
Palabras clave: imagen / mscara / semejanza / dispersin
Abstract: The kingdom of the image maybe begins when a young girl
dies. There where to dissapear (to be scattered as life) is equivalent
to resemble (fo bo soIIdIhod ns nn Imngo). CIonvngo of fho boIng from
himself, which is the strangeness characterizing the image according to
Blanchot. If cadaverous strangeness is also that of the image, is because
there becomes manifest the impossibility of silencing, or at least of
regulating, the essential nomadism of the image. Opposing to image-
as-unit (monnf fo nvorf fho dIsorsnI of sonsIfIvo Imngos), IInnchof`s
thought raises the image-as-rest (repeated singularity) that calls into
question the idealism always linked to the image in our tradition.
Ke,uorJe: image / mask / resemblance / dispersion
* IubIIcndo orIgInnImonfo on: Ch. IIdonf y I. VIInr (dIr.), Maurice Blanchot. Rcits
critiques, Tours, Inrrngo/!oo Schoor, 2003, . l43-l6?. So consorvnn Ins roforoncIns
a las obras que el autor realiza, aunque las traducciones corren por nuestra cuenta.
[N. de la T.]
Georges Didi-Huberman
292
La semejanza
*
interminable (vasta como la noche)
La semejanza reunida [rassemble], reconocida, re-clausurada,
la semejanza que va de suyo no es nunca sino un salvar la aparien-
cia |snuvofngo d`apparence]. La apariencia tranquiliza, nos aleja del
hic. Pero, cuando surge la semejanza es decir, cuando aparece como
oporici6n, inevidencia, inquietud, apertura y extraeza: cuando, por
ejemplo, la noche se revela hecha de rganos y llena de una espera
fsica
1
, entonces (sea por equvoco o indirectamente) no libera nada
menos que una verdad fundamental imposible de decir de otro modo.
Maurice Blanchot, es lo menos que se puede decir, no trabajaba en pos
do snIvnr Ins nnrIoncIns. As y fodo, muy fomrnnnmonfo y durnnfo
mucho tiempo busc en la imagen y en la semejanza una condicin
esencial para su experiencia, como escritor o como lector, la experien-
cia de la literatura.
Los libros de Blanchot as llamados de crtica literaria, llevan a
menudo en sus bordes entradas o salidas una especie de potente
invocacin a las imgenes y las semejanzas: LEspace littraire se abre
con un texto de 1953, La solitude essentielle [La soledad esencial],
que se desarrolla hasta hacer de la imagen, que abandona a la soledad
y fascina, el lugar y la pregunta mismos involucrados en el acto de
escribir:
IscrIbIr os onfrnr on In nhrmncIon do In soIodnd dondo nmonnzn
In fnscInncIon |.], os dIsonor oI Iongunjo bnjo In fnscInncIon y,
n frnvos do oIIo, ormnnocor on confncfo con oI modIo nbsoIufo,
nII dondo In cosn vuoIvo n sor Imngon |.], In norfurn oncn y
*
Traducimos ressemblance como semejanza, por ser la versin ms habitual que se
ufIIIzn nrn Ins frnduccIonos nI osnnoI. SIn ombnrgo, dobo nofnrso quo fnmbIon odrn
verterse apropiadamente como parecido (sustantivo masculino), y que muchos de los
usos quo so hncon on frnncos doI formIno son ms corcnnos n nuosfro uso do In fnmIIIn
doI nrocor(so). A su voz, os Imorfnnfo fonor rosonfo quo oI nufor hnco jugnr osfo
formIno con ofros sIgnIhcnnfos (sembler, rassembler, dsassembler) de un modo que
oI frnncos ndmIfo oro quo no uodo consorvnrso on oI osnnoI. In nfoncIon n oIIo,
la mayor parte de las veces en que estos juegos aparecen se aclara entre corchetes el
sIgnIhcnnfo ufIIIzndo on oI orIgInnI frnncos. |. do In T.]
l. M. IInnchof, !omnn of oosIo |ovoIn y oosn], Journal des dbats, n 7-8, julio
de 1941, p. 3 (citado por Ch. Bident, Mourice Blonclo/, por/enoire intieiIle. 1eeoi
biographique, SoyssoI, Chnm VnIIon, l998, . l4?. Agrndozco n ChrIsfoho IIdonf oI
hnbor uosfo n mI dIsosIcIon oI foxfo comIofo do osfo nrfcuIo) |!ocordnmos quo fuo
en 2007 que Gallimard public en un volumen todas las crnicas literarias escritas por
Blanchot para el Journal des dbats. N. de la T.]
De semejanza a semejanza
293
vaca sobre eso que es cuando no hay ya mundo, cuando no hay
an mundo, [soledad esencial en que] la disimulacin aparece.
2
!n Imngon sorn, onfoncos, oI hnbIfnnfo do oso modIo nbsoIufo
dado en su apertura y como apertura al espacio literario? Precisa-
mente, Blanchot termina su texto con un signo de interrogacin y una
extensa nota a pie de pgina en que se cuestiona todava la posibilidad
de una literatura entendida como lenguaje imaginario:
Acnso oI Iongunjo mIsmo no dovIono, on In IIfornfurn, or com-
pleto imagen, no un lenguaje que contendra imgenes o que
hgurnso In ronIIdnd, sIno quo sorn su roIn Imngon, Imngon
do Iongunjo y no un Iongunjo con Imgonos |Imngo], o IncIuso
lenguaje imaginario, lenguaje que nadie habla, es decir, que se
habla a partir de su propia ausencia, como la imagen aparece
sobro In nusoncIn do In cosn |.]
3

Hiptesis que en lo suce-
sivo queda sujeta a una pre-
gunfn formuIndn quo os In
imagen? luego, enseguida,
reenviada al otro extremo de
la compilacin Les deux ver-
sIons do I`ImngInnIro |!ns
dos versiones de lo imagina-
rio] como a su improbable
o imposible conclusin
4
. En
1959, Le Livre venir comen-
zaba de nuevo con un texto
intitulado La rencontre de
I`ImngInnIro |II oncuonfro
con lo imaginario], que puede
leerse como una prolongacin
explcita de la pregunta planteada algunos aos antes
5
. En 1969,
L`1n/re/ien in[ni reserva uno de sus textos ms antiguos intitulado
2. La solitude essentielle (1953) en: M. Blanchot, LEspace littraire, Paris,
Gallimard, 1955 (ed. de 1998), p. 31.
3. Ibid., pp. 31-32 (nota).
4. Ibid., . 32 (nofn). !os doux vorsIons do I`ImngInnIro (l95l), ibid., pp. 341-355.
5. !n ronconfro do I`ImngInnIro (l954) on: M. IInnchof, Le Livre venir, Paris,
Gallimard, 1959 (ed. de 1971), pp. 9-19.
1. AfroJi/o , Dione, c. 440-432 n. C. AnonImo
griego. Mrmol. Ocupaba el frontn Este del
Partenn (actualmente en el British Museum,
!ondros). Tomndo do A. MnIrnux, Le Muse
imaginaire de la sculpture mondiale, Paris,
CnIIImnrd, l952, I, hg. l42.
Georges Didi-Huberman
294
Vnsfo commo In nuIf |Vnsfo como In nocho] n In cuosfIon do In Imn-
gen
6
. En 1971, LAmiti comenzar todava con un texto consagrado al
nIssnnco do I`nrf |II nncImIonfo doI nrfo] sogun Coorgos InfnIIIo
7
.
Los textos de Blanchot acerca de la imagen forman algo ms que
un simple parergon de sus textos sobre la literatura. Es sorprendente,
sin dudas, que un desarrollo acerca de la literatura tan rico en anfo-
ras cuando La solitude essentielle se pone a reiterar la expresin
IscrIbIr os. nroco nIojnrso do goIo do su objofo osochco, dos-
vindose de escritura a fascinacin, de texto a semejanza, o de pa-
labra [mot] n Imngon. Como, ndoms, In noufrnIIzncIon doI nufor,
roIvIndIcndn or IInnchof, nuforIznrn oI nnfroomorhsmo Inhoronfo
a las imgenes
8
? Sin embargo, aquella lo autoriza e, incluso, lo exige
fundnmonfnImonfo. A condIcIon, do soguro, do voIvor n dnr sonfIdo n
la imagen, esa palabra [mot] culpable, como dice Blanchot invocan-
do al culpable paradigmtico de toda pasin por la imagen, Charles
Baudelaire
9
. A condIcIon fnmbIon do ronuncInr n Ins somIfornns cn-
susticas del paragone entre la palabra [mot] y In Imngon: Ior quo
la cosa estara separada entre la cosa que se ve y la cosa que se dice
(se escribe)?
10
. Ahrmnr quo In nocho so rovoIn hochn do orgnnos, or
ojomIo, no os ncnso IIovnr muy Iojos oI juogo nnfroomorhco do Ins
somojnnzns vIscornIos Ioro ncnso no os nsImIsmo onfrognr In Imn-
gen del hombre a un espacio impersonal las vsceras no hacen a una
persona que entonces deviene medio absoluto, apertura opaca,
noufrnIIdnd vnsfn como In nocho, nunquo son orgnIco As uos, In
Imngon no os Io ofro do Io noufro. Anfos bIon os su antro, en el entre la
cosa y la nada. Blanchot, que haba podido encontrar en Sartre o en
Bachelard los elementos para una reevaluacin fenomenolgica de lo
6. Vnsfo commo In nuIf (l959) on: M. IInnchof, L`1n/re/ien in[ni, Paris, Gallimard,
1969, pp. 465-477.
?. nIssnnco do I`nrf (l955) on: M. IInnchof, LAmiti, Paris, Gallimard, 1971, pp.
9-20.
8. Asombro oxrosndo or Ch. Bident, Maurice Blanchot., od. cIf., . 309-3ll y
328-333. Acorcn do Ins roIncIonos onfro Io ImngInnrIo y In IIfornfurn on IInnchof,
vonso osocInImonfo I. CoIIIn, Maurice Blanchot et la question de lcriture, Paris,
CnIIImnrd, l9?l, . l60-l89 (cn. A quoIIos condIfIons In IIffornfuro osf-oIIo
ossIbIo y !`ImngInnIro). A.-!. SchuIfo ordhoIf, Maurice Blanchot. Lcriture
conne experience Ju Jelore, Conovo, roz, l995, . l93-225 (cn. !`ocrIfuro,
oxorIonco do I`ImngInnIro). M. AnfonIoII, Lcriture de Maurice Blanchot. Fiction
et thorie, InrIs, KImo, l999, . ?0-94 (cn. !`ofrnngofo IIffornIro o ImngInnIro of
mImosIs).
9. Vnsfo commo In nuIf, od. cIf., . 4?l.
l0. InrIor, co n`osf ns voIr (l960) on: L`1n/re/ien in[ni, ed. cit., p. 40.
De semejanza a semejanza
295
ImngInnrIo, odn Ioor on !IIko o on Knfkn
la puesta en prctica la textualizacin de
esta apertura opaca que caracteriza, se-
gun oI, unn Imngon on sonfIdo fuorfo.
IvIdonfomonfo, no os suhcIonfo do-
cir con Bachelard que la imagen da la
expresin original del poeta
11
. Llevar la
nocin de imagen hacia la de apertura opa-
cn suono rooxIonnr ms rofundnmonfo
acerca de los tiempos de su oporici6n. La
imagen es la forma de lo que aparece, es-
crIbo IInnchof. A un fIomo norfurn do In
IrronIIdnd y ujo doI nfuorn
12
: es decir, en
el punto de contacto entre los posibles de lo
ImngInnrIo y Io ImosIbIo do Io ronI. Quo os
lo que esto implica para el lenguaje y el pen-
snmIonfo Quo In nnrIcIon, via la imagen,
pone a la palabra [parole] en estado de ele-
vncIon: como sI In oscrIfurn oofIcn dobIorn
su propia intensidad al contragolpe primer
tiempo de la imagen de una resonancia:
[La imagen] es origen de lenguaje y no su abismo, es comienzo
hnbInnfo nnfos quo hn on oI oxfnsIs, no oIovn n nquoI quo hnbIn
hacia lo indecible, sino que pone la palabra [parole] en estado
do oIovncIon. |.] SoIo nos ono nI nIvoI doI odor oofIco In re-
sonancia, llamado de la imagen a aquello que hay de inicial en
ella, llamado que insta a salir de nosotros y a movernos en el es-
tremecimiento de su inmovilidad. En la resonancia, entonces,
no es la imagen lo que resuena (en m, lector, a partir de m),
sino que es el espacio mismo de la imagen, la animacin que
le es propia, el punto de emanacin donde, hablando adentro,
habla ya totalmente afuera.
13
En ese sentido, la imagen dar al poema su secreto y su profunda,
su InhnIfn rosorvn
14
. Ior ojomIo, oI formIno vnsfn, on InudoInIro,
parece surgir cada vez de un contra-mundo de una reserva, de una
11. Vnsfo commo In nuIf, od. cIf., . 46?.
12. Ibid., pp. 471, 476-477.
13. Ibid., pp. 470-472.
14. Ibid., p. 474.
2. Sainte lisabeth, mediados
doI s. XIII. AnonImo nIomn.
Caliza. Catedral de Bamberg.
Tomndo do A. MnIrnux, Le
Muse imaginaire de la
sculpture mondiale, Paris,
CnIIImnrd, l952, I, hg. 554.
Georges Didi-Huberman
296
matriz o de un negativo, como se dice de los
moIdos, osos rofofIos focnIcos y nnfroo-
lgicos de la nocin occidental de imago
15
,
un modo, segn Blanchot, de llevar toda la
potencia de la palabra [parole] en eso que
hace reeonor lo oporici6n de la noche en la
escritura
16
. ArohondIdn sogun oso fIomo
de la resonancia, la imagen se desplegar
por ondas o contactos sucesivos: vasta como
In nocho o como oI oconno. IvIdoncIn fnn-
to como enigma: La imagen es un enigma,
fnn ronfo como |.] In hncomos surgIr nrn
ponerla en evidencia
17
. Entre los dos como
en la incertidumbre del momento en que el
osIfIvo do un moIdo so dIsocIn con dIhcuIfnd
de su matriz negativa, a riesgo de destro-
zar todo, la imagen vacila, no sabe dnde
est, tiembla, se desensambla. Entre los dos
como on oI nI. nI. do Io noufro, nsomn
lo neutro:
La imagen tiembla, es el temblor de la imagen, el estremeci-
miento de lo que oscila y vacila: sale constantemente de s mis-
ma, sucede que no hay ningn lugar donde sea ella misma,
sIomro yn nfuorn do s y sIomro oI ndonfro do oso nfuorn. |.]
[Tal es] la imagen donde despunta lo neutro.
18

De este modo se despliega la otra faz, el otro tiempo de la imagen.
Lo que era acontecimiento devendr memoria. Lo que era mnada
devendr montaje. La aparicin ha hecho, en el tiempo que dura un
15. Cfr. C. IdI- Hubormnn, !`Imngo-mnfrIco. HIsfoIro do I`nrf of gononIogIo do
la ressemblance (1995) en: Devant le temps. Histoire de lart et anachronisme des
images, InrIs, MInuIf, 2000, . 59-83; y C. IdI-Hubormnn, LEmpreinte, Paris,
Centre Georges Pompidou, 1997, pp. 38-84.
l6. Vnsfo commo In nuIf, od. cIf., . 4?5.
17. Ibid., p. 476.
18. Ibid., . 4?6-4??. Cfr. fnmbIon InrIor, co n`osf ns voIr, od. cIf., . 42: TnmbIon
de la imagen es difcil hablar rigurosamente. La imagen es la duplicidad de la
revelacin. Lo que vela al revelar, el velo que revela volviendo a cubrir con un velo en
In IndocIsIon nmbIgun doI formIno rovoInr, os In Imngon. In Imngon os Imngon on osfn
duIIcIdnd, no oI dobIo doI objofo, sIno oI dosdobInmIonfo InIcInI quo dosuos ormIfo
n In cosn sor hgurndn.
3. TunIo Je loe
AereiJoe (Je/olle), c. 390-3S0
o. C. An6nino griego Jel Aeio
nenor (Xon/loe). Mrnol.
Bri/iel Mueeun, LonJree.
Foto de G. Didi-Huberman.
De semejanza a semejanza
297
relmpago, su impronta: por tanto, ella va a durar de alguna manera.
No como oporici6n, claro est, (nada desaparece ms rpido que una
aparicin). Sino como foecinoci6n, este modo que tiene la imagen de
mnnfonornos or Inrgo fIomo, IncIuso IndohnIdnmonfo, bnjo su odor
hechizante. Si escribir es estar solo, estar solo ser estar frente a la
Imngon, bnjo su domInIo, su odor: AII dondo osfoy soIo |.] roInn In
fascinacin
19
. Ahorn bIon, osfnr fnscInndo no os osfnr ongnnndo: no os
sufrir la apariencia engaosa de las cosas, sino verdaderamente pa-
decer su aparicin que regresa [revenante]. Es mirar la imposibilidad
que se hace ver. Es, en ese sentido, la imposibilidad de no ver
20
.
Ioro vor quo Quo os Io quo so vo on In fnscInncIon IInnchof
rosondo: no In cosn, sIno su dIsfnncIn. Y nuosfrn roIn soIodnd, quo
resulta de ella. Es una distancia paradjica, una doble distancia Ben-
jamin la llamaba aura de donde la imagen extrae su propia potencia:
Incluso supone la distancia, la decisin separadora, el poder
de no estar en contacto y de evitar en el contacto la confusin.
IncIuso sIgnIhcn quo osfn sonrncIon hn dovonIdo no obsfnnfo
oncuonfro. Ioro quo Io sucodo cunndo nquoIIo quo so vo, nun-
que sea a distancia, parece tocarte por medio de un contacto
sobrecogedor, cuando la manera de ver es una suerte de tacto,
cuando ver es un contacto n dIsfnncIn |.] |Infoncos] In mIrndn
es arrastrada, absorbida por un movimiento inmvil y un fondo
sin profundidad. Lo que nos es dado por un contacto a distancia
es la imagen, y la fascinacin es la pasin de la imagen.
21

Debe comprenderse, entonces, la imagen con las semejanzas que
consfnnfomonfo hnco nornr, roIIfornr, frnbnjnr on oIIn como unn
modIhcncIon fundnmonfnI do In fomornIIdnd. !n Imngon frnnsformn
la resonancia de la aparicin en rei/eroci6n de la fascinacin: De tal
modo, la mirada halla en aquello que la hace posible la potencia que la
neutraliza, que no la suspende ni la detiene, sino que por el contrario
19. La solitude essentielle, ed. cit., p. 28.
20. Ibid., p. 29.
21. Ibid., . 28-29. Cfr. InrIor, co n`osf ns voIr, od. cIf., . 39-4l: Vor, onfoncos.
es asir inmediatamente n dIsfnncIn. -. InmodInfnmonfo n dIsfnncIn y or In dIsfnncIn.
Vor os sorvIrso do In sonrncIon, no como modIndorn, sIno como modIo do InmodIncIon,
como In-modIndorn. |.] !n fnscInncIon so roduco cunndo, Iojos do nsIr n dIsfnncIn,
somos nsIdos or In dIsfnncIn, InvosfIdos or oIIn.. Is oso quo IoucnuIf IInmnbn In
o/rocci6n: Sin dudas la atraccin es para Blanchot lo que, para Sade, es el deseo,
nrn Iofzscho In fuorzn, nrn Arfnud In mnforInIIdnd doI onsnmIonfo, nrn InfnIIIo
la transgresin: la experiencia pura y ms descarnada del afuera., M. Foucault, La
onsoo du dohors, Critique, a. XXII, n 229, 1966, p. 530.
Georges Didi-Huberman
298
Io ImIdo hnnIIznr nIgunn voz, In nnrfn do fodo comIonzo, hnco do oIIn
|.] In mIrndn do Io Incosnnfo y do Io InformInnbIo. In oso momonfo,
la semejanza se apodera de la vista y la hace interminable
22
.
!n osfofIcn cIsIcn hnbrn quorIdo snIvnr Ins nnrIoncIns: or oso
ella idealiza el instante, o desea poner las imgenes del arte al abri-
go de las cosas perecederas. Pero las imgenes tienen un inevitable
devenir que las hace y las deshace interminablemente, para hacer
de su misma desaparicin o de su temporal estar fuera de vista el
objeto de una memoria, de una supervivencia, de una eterna reite-
racin como se expresa Blanchot, en 1951, sobre el doble frente de
In hccIon y In rooxIon osfofIcn
23
. Ms all de Malraux a quien, no
obstante, comenta, el autor de LArrt de mort desde el inicio habr
comprendido a la imagen en la escansin de una temporalidad que no
es ni lo intemporal, ni lo absoluto, ni lo eterno, sino la experiencia
impura de la reiteracin: un (kierkegaardiano) temblor del tiempo
acompaado por una (nietzscheana) eterna repeticin
24
.
A nrfIr do nII so dIsfInguIrn nnrIoncIns y somojnnzns, sosIogos
y nmonnzns, boIIozns sImIos y boIIozns comIIcndns or oIIgros. A
partir de all debe comprenderse en el recorrido mismo que las musas
nos proponen, o a pesar de su cronologa que el arte est ligado a
fodo oso quo ono nI hombro on oIIgro |.]. o nII quo In snngro, In
angustia, la muerte sean en Goya el trabajo del arte. Casi se cree estar
leyendo a Georges Bataille. En todo caso, la imagen segn Blanchot no
es ya slo como en Sartre un acto capaz de negar la nada: es tam-
bIon In mIrndn do In nndn sobro nosofros
25
. Todn In dInIocfIcn do Ins
dos vorsIonos do Io ImngInnrIo so dIco yn on osfns nInbrns. AquoIIn
ser puesta en juego y no por casualidad en el ejemplo batailleano
do !nscnux: dondo, con In hgurncIon doI hombro |.], oI hombro or
rImorn voz nnco do su obrn, oro |.] so sIonfo, fnmbIon, grnvomonfo
nmonnzndo or oIIn y quIzs yn horIdo do muorfo; dondo oI orIgon
doI nrfo osf oI mIsmo sIomro roIncIonndo con oI no-orIgon; dondo
la juventud de eso que siempre comienza y no hace otra cosa que
22. La solitude essentielle, ed. cit., pp. 29-30.
23. Le Ressassement ternel, Paris, Minuit, 1951 (reed. en Aprs coup, Paris, Minuit,
l983, . 8-8l). !o musoo, I`nrf of Io foms (l950-l95l) on: LAmiti, ed. cit., pp.
46-49.
24. !o musoo, I`nrf of Io foms, od. cIf., . 44.
25. Ibid., pp. 44 y 51.
De semejanza a semejanza
299
comenzar en la imagen prehistrica consa-
gra a la muerte misma como interminable
recomienzo
26
.
Si del mundo de las semejanzas puede
decirse que es vasto como la noche, en
primer lugar es porque, con una semejanza,
nuncn so hnIIn oI hn: osfn roonvn sIomro,
or Io monos, n ofrn. Ioro fnmbIon so dobo n
un conjunto de razones ms antropolgicas
(que hacen sistema, o mejor, que son versio-
nes de un mismo fenmeno). De una parte,
la semejanza interroga al viviente y su ge-
nonIogn, oI dosoo y su fuorzn; on oso sonfIdo,
dir Blanchot, la imagen es una felicidad
inagotable. S, la imagen es felicidad pero
cerca de ella permanece la nada, aparece en
su lmite, y toda la potencia de la imagen,
extrada del abismo en el que ella se funda,
no os cnnz do oxrosnrso sIno rohrIondoso
a ello
27
. La semejanza nos cuestiona, en-
foncos, fnmbIon dosdo In muorfo: In imago
os sIomro In Imngon do nquoI o nquoIIn quo yn no os. Ahorn bIon, In
muerte misma es inagotable e interminable entre los vivientes.
Nadie lo experimenta mejor que el soador, sin dudas: su punto de
vista es, tericamente lo que quiere decir aqu: imposiblemente, la
mejor posicin para observar aquello de lo cual una imagen, una se-
mojnnzn, son cnncos. Acnso oI suono no so fojo or onforo n nrfIr do
un interminable responso de semejanzas en el que imgenes de deseo
e imgenes de muerte, deseos de la imagen y muertes de la imagen
participan de la misma enigmtica coreografa?
II suono os oI dosorfnr do Io InformInnbIo |.]. II suono IIndn
con la regin donde reina la pura semejanza. Todo all es seme-
jnnfo, cndn hgurn os ofrn, os somojnnfo n In ofrn o IncIuso n ofrn,
y osfn n ofrn. So buscn oI modoIo orIgInnrIo, quIsIornmos sor ro-
mitidos a un punto de partida, a una revelacin inicial, pero no
la hay: el sueo es lo semejante que reenva eternamente a lo
semejante.
28

26. Ibid., . 5l. nIssnnco do I`nrf, od. cIf., . l9-20.
2?. !o musoo, I`nrf of Io foms, od. cIf., . 50-5l.
28. Le sommeil, la nuit (1955) en: LEspace littraire, ed. cit., pp. 361-362.
4. LInconnue de la Seine,
c. l898-l900. AnonImo
frnncos. Yoso. AfoIIor dos
mouIngos do In !ounIon
dos Musoos nnfIonnux,
SnInf-onIs. Iofo do . !.
Georges Didi-Huberman
300
La semejanza impersonal (la joven muchacha y la muerte)
Si del reino de la imagen puede decirse que es vasto como la noche,
es sobre todo debido a ese perpetuo reenvo reiterado de semejanza
a semejanza. Los trazos reenvan a otros trazos y crean, poco a poco,
dosuos do cunndo on cunndo, unn suorhcIo IndohnIdnmonfo Iogn-
da, desplegada, replegada. En esta interminable red, las apariencias
[aspects] pasan a un segundo plano respecto de las relaciones. Luego,
las relaciones proliferan y pasan a un segundo plano respecto de un
efecto de medio, ese medio absoluto invocado por Blanchot para des-
cribir el devenir-imagen del lenguaje en la literatura. La semejanza es
vnsfn como In nocho, os docIr, como un modIo ImorsonnI, uIdo oro
onco, suorfo do InfnngIbIo mnnfo quo cubrIrn fodo y no fondrn hn.
Sin embargo, Blanchot bien saba que lo ms frecuente es hablar
de semejanzas al referirse a las personas: en cada nacimiento uno
fnmbIon so mnrnvIIIn do quo oI nIno uodn nsomojnrso n su mndro. !n
semejanza parte a menudo de un rostro, y no es fortuito que el propio
IInnchof nrfn do In hgurn mnfornn nrn dnr unn rImorn oncnrnn-
cin al encantamiento por la imagen:
QuIzs In ofoncIn do In hgurn mnfornn obfongn su brIIIo do
la potencia misma de la fascinacin, y podra decirse que si la
Madre ejerce esta atraccin fascinante es porque, al aparecer
cuando el nio vive por completo bajo la mirada de la fascina-
cin, ella concentra en s todos los poderes del encantamiento.
Es porque el nio est fascinado que la madre es fascinante, y
osn os fnmbIon In rnzon or In cunI fodns Ins ImrosIonos do In
rImorn odnd fIonon nIgo do hjo quo concIorno n In fnscInncIon.
29
La semejanza parte de un rostro: decir eso es decir a su vez que
nquoIIn so sonrn do osfo, IncIuso quo so nrrnncn do oI. II rosfro quo so
nos aparece y que resuena en nosotros rostro de una persona amada,
por ejemplo, en la experiencia de la reiteracin y de la fascinacin
propiamente dicha deviene el rostro de nadie, un medio de semejanza
sIn nndIo n quIon nrocorso dohnIfIvnmonfo. As uos, IInnchof oscrI-
be en las mismas lneas:
La fascinacin est fundamentalmente ligada a la presencia
noufrn, ImorsonnI, oI So IndoformInndo, oI Inmonso AIguIon
29. La solitude essentielle, ed. cit., p. 30.
De semejanza a semejanza
301
sin rostro. Es la relacin que la mirada mantiene, relacin ella
misma neutra e impersonal, con la profundidad sin mirada y sin
contorno, la ausencia que se ve porque es cegadora.
30
La semejanza como tal, entonces, no sera otra cosa que su pro-
pio movimiento, interminable, de semejanza a semejanza: del rostro
que aparece al rostro que regresa [revenant], y de este al fascinante
nquoIIo sIn rosfro; do In orsonn n Io noufro; do In formn nIsInbIo nI
medio que toma todo. Entre ambos se tienden los mltiples hilos y
tramas de una Jron/ico Je lo inogen, cuya potencia para generar
paradojas denotan todos los ejemplos elegidos por Blanchot: as pues,
cuando escribe en 1951 que los torsos se consuman porque el tiempo
hn rofo Ins cnbozns; o, do mnnorn sImofrIcn, quo In cnrn nInsfndn do
la Sainte lisabeth de Bamberg le otorga esa semejanza nocturna que
mnnIhosfnmonfo oIIn osornbn
31
.
Los torsos se consuman porque el tiempo ha roto las cabezas. Bas-
fn ochnr unn mIrndn n Ios coIobros frngmonfos do In osfnfunrIn grIogn
a menudo reproducidos por Malraux (FIG 1), para sentir rpida-
monfo on quo sonfIdo Ios forsos so oncuonfrnn, on ofocfo, InfonsIhcn-
dos por su propia falta de persona: devienen extraordinarios medios
donde perderse, verdaderas noches hechas de rganos y llenas de una
espera fsica que llama a su potencia tanto corporal (los hombros,
los senos, los vientres) como textual (el drapeado que corre como una
ondn sobro fodo oIIo). In oI ojomIo sImofrIco do In Sainte lisabeth
do Inmborg (IIC 2), IInnchof os mnnIhosfnmonfo ombnrgndo or In
mnnorn on quo oI nrfIsfn y oI fIomo hnn frnbnjndo junfos osfn hgurn
mnfornnI: orn nocosnrIo domncrnr oI rosfro nrn sIgnIhcnr on oI fodns
sus austeridades, toda su temperancia, su humildad y su viu-
doz, como oscrIbIo Jncquos do VorngIno n roosIfo do In snnfn
32
. Era
necesaria una boca en que los labios se retiraran hacia el interior. Era
necesario vaciar la mirada y esconder la cabellera bajo un velo que
parece ya un sudario. Era necesario aplastar la cara, como dice Blan-
chof, nrn quo surgIorn oI Inmonso AIguIon sIn rosfro. Irn nocosnrIo,
hnnImonfo, quo un rosfro do madre pudiera rimar visualmente con
una mscara de muerte. Incluso los colores se descomponen, nota
30. Ibid., pp. 30-31.
3l. !o musoo, I`nrf of Io foms, od. cIf., . 45.
32. J. do VorngIno, La Lgende dire (circa 1263), trad. fr. J.-I. M. !ozo (l900), InrIs,
Garnier-Flammarion, 1967, v. II, pp. 348-367.
Georges Didi-Huberman
302
Blanchot de esta estatua que antao fue policroma, y esta disolucin
es la recompensa del arte, reconciliado de tal modo con la ausencia
33
.
Tal es la duplicidad de la imagen, ese doble sentido inicial que trae
consigo la potencia de lo negativo, y cuya formulacin tan completa
como concisa es aportada por el texto acerca de Les deux versions de
I`ImngInnIro. !n roforoncIn froudInnn ormIfIr nII, onfro ofrns cosns,
suornr Ins frIvInIos oosIcIonos onfro Io ImngInnrIo (como hccIon) y Io
real (como verdad):
El psicoanlisis dice, pues, que la imagen, lejos de liberarnos
de todo compromiso y de hacernos vivir bajo el modo de la fan-
tasa gratuita, parece entregarnos profundamente a nosotros
mismos. La imagen es ntima porque hace de nuestra intimi-
dad una potencia exterior que sufrimos pasivamente: fuera de
nosotros, en la retirada del mundo que ella provoca, extraviada
y brIIInnfo, nrrnsfrn In rofundIdnd do nuosfrns nsIonos. |.]
VIvIr un nconfocImIonfo on Imngon no sIgnIhcn fonor unn Imngon
de dicho acontecimiento, ni tampoco atribuirle la gratuidad de lo
imaginario. El acontecimiento, en ese caso, tiene lugar verdade-
rnmonfo y, sIn ombnrgo, fIono Iugnr vordndornmonfo !o quo
sucede se apropia de nosotros, como se apropiara de nosotros la
imagen, es decir que nos desapropia de ella y de nosotros, nos
mnnfIono nfuorn, hnco do oso nfuorn unn rosoncIn dondo Yo
|Jo] no so roconoco. |.] Isfn duIIcIdnd no os nIgo quo uodn
sor ncIhcndo n frnvos do un o bIon. o bIon., cnnz do nuforIznr
una eleccin y de suprimir en la eleccin la ambigedad que la
hace posible. Esta duplicidad reenva ella misma a un doble senti-
do sIomro ms InIcInI. |.] Aqu, oI sentido no escapa en otro sen-
tido, sino en lo otro de todo sentido y, a causa de la ambigedad,
nada tiene sentido pero todo parece [semble] fonor sonfIdo InhnI-
tamente: el sentido ya no es ms que una apariencia [semblant],
In nnrIoncIn hnco quo oI sonfIdo dovongn InhnIfnmonfo rIco.
34
Ho nII orquo Ins somojnnzns or un Indo nos encantan y por el otro
nos inquietan. Una imagen sera algo as como la joven muchacha y la
muerte reunidos en una nica cosa fascinante (FIG 3). Blanchot expresa
al hablar de la felicidad de la imagen su femenino poder de sose-
gar, humanizar la informe nada que empuja hacia nosotros el residuo
ineliminable del ser, luego de un encantamiento que vira en magia
nogrn y, hnnImonfo, do unn morfnI rocuorncIon do Ins formas con
33. !o musoo, I`nrf of Io foms, od. cIf., . 45.
34. !os doux vorsIons do I`ImngInnIro, od. cIf., . 352-354.
De semejanza a semejanza
303
el fonJo, |.] con In mnforInIIdnd oIomonfnI,
la ausencia an indeterminada de forma. La
imagen nos encanta con su saber dar forma a
todo, nos inquieta con su saber hundirse en
seguida ella misma, y hundirlo todo, en la
prolijidad informe de la indeterminacin
35
.
El interminable reenvo de semejanza a seme-
janza produce la interminable escansin de
una belleza que nos forma y de una disolucin
que nos enva al fondo.
Iso modoIo dInIocfIco do In Imngon nfrn-
viesa todo el pensamiento de Maurice Blan-
chot, incluso cuando se dedica a esclarecer lo
quo quIoro docIr oscrIbIr. As uos comIon-
za, o recomienza, Le Livre venir: no tanto
buscando diferenciar la mirada del canto
y aquella de la escritura, por ejemplo, sino
ms bIon nombrnndo oI comun oxfnsIs fom-
ornI formIno rousfInno quo Ios rouno on In mIsmn oxorIoncIn do
oncuonfro con Io ImngInnrIo. IrImorns nInbrns, rImorns hgurns
del libro: Las Sirenas
36
. Estas encarnan, claro, el encantamiento del
cnnfo. Ioro fodo Io quo IInnchof dIco do oIIo fnmbIon dobomos com-
rondorIo como Ins orsonIhcncIonos do Io quo, on LEspace littraire,
oI IInmnbn unn Imngon. Is, uos, unn soIn y mIsmn oxorIoncIn nro-
ximarse al canto de las Sirenas y encontrar la imagen.
Infoncos oI dofocfo so hnco ofoncIn; onfoncos so Imono unn
fnscInncIon cnnz do suscIfnr In norfurn do oso movImIonfo InhnIfo
quo os oI oncuonfro mIsmo, |.] su oforno rocomIonzo; oro orsIsfo
unn vngn sosochn do ongnno, do mngIn nogrn; In dIsfnncIn so frnns-
formar, sin embargo, en revelacin y posibilidad de recorrer esta
dIsfnncIn; onfoncos Io quo rovoIn sor cnnz do dosnnrocor oI mIsmo
on oI ncfo do rovoInr; onfoncos osfnromos bnjo oI oncnnfnmIonfo do In
imagen-Sirena. !IIsos Infonfn cnfnr su boIIn formn sIn sor oI mIs-
mo cnfndo or In rofundIdnd (hncIondoso nfnr nI msfII doI nnvo,
preserva un lmite y este intervalo entre lo real y lo imaginario que
rocIsnmonfo oI cnnfo do Ins SIronns Io InvIfn n rocorror). Ahnb s
ncofnr conocor oI fondo, os docIr, nhognrso on oI
37
. En lo que respecta
35. Ibid., pp. 34-342 y 352-353.
36. !n ronconfro do I`ImngInnIro, od. cIf., . 9.
37. Ibid., pp. 9-19.
5. Mecoro nor/uorio Je G.
W. F. Hegel, l83l. AnonImo
nIomn. Yoso. SchIIIor-
Nationalmuseum, Marbach.
Iofo do . !.
Georges Didi-Huberman
304
a Orfeo, habr querido hacer de su mirada
hacia Eurdice la experiencia desmesurada
de la profundidad: ya que Eurdice era para
oI In ofoncIn or In cunI so nbro In nocho
|.], oI unfo rofundnmonfo oscuro hncIn
el cual el arte, el deseo, la muerte parecen
tender
38
. Otra versin de la doble versin:
la Eurdice mortal (es decir, personal y al
alcance) sera a la Eurdice muerta (es decir,
impersonal e infernal), lo que la imagen-
forma es a la imagen-medio, o aquello que la
semejanza-encantamiento es a la semejanza-
disolucin.
Ahorn bIon, os oxncfnmonfo do osfn
dInIocfIcn mnnorn quo IInnchof consfruyo
algunos de sus personajes literarios (para
alcanzar, de seguro, la potencia impersonal
quo n hn do cuonfns Ios hnr fnscInnnfos).
Desde la primera lnea de Au moment voulu,
una joven muchacha abre la puerta: sobrecogimiento del encuentro.
Mi sorpresa fue extrema, inextricable, mucho ms grande, con segu-
ridad, que si la hubiera encontrado por azar
39
. Esta joven muchacha
fue conocida en otro tiempo. Pero, al reaparecer,
oIIn orn orfocfnmonfo In mIsmn, no soIo hoI n sus rnsgos, n su
aire, sino a su edad: de una juventud que la haca extraamente
semejante. No cesaba de mirarla, me deca: He aqu, entonces,
do dondo vonn mI nsombro. Su hgurn, o ms bIon su oxrosIon
que casi no variaba, a medio camino entre la sonrisa ms jovial
y la reserva ms fra, resucitaba en m un recuerdo terriblemen-
te lejano, y es ese recuerdo, profundamente enterrado, ms que
vIojo, Io quo oIIn somojnbn coInr n hn do nrocor fnn jovon.
40
El tiempo ha pasado y, no obstante pero habra que decir: es por
ello que, la semejanza est all, semejanza entre una mujer y la joven
38. !o rognrd d`Orhoo (l953) on: LEspace littraire, od. cIf., . 225-226. Acorcn
doI mofIvo do Orfoo on IInnchof, vonso osocInImonfo C. MIchoI, Maurice Blanchot et
le dplacement dOrphe, Saint-Genouph, Nizet, 1997 y P. Fries, Lo Tleorie [c/ite Je
Maurice Blanchot, InrIs, !`Hnrmnffnn, l999, . 24l-256 (cn. Orhoo of IurydIco:
le mythe central).
39. Au moment voulu, Paris, Gallimard, 1951, p. 7.
40. Ibid., pp. 8-9.
6. Mecoro nor/uorio Je
Friedrich Nietzsche, 1900.
AnonImo nIomn. Yoso.
Schiller-Nationalmuseum,
Mnrbnch. Iofo do . !.
De semejanza a semejanza
305
muchacha que ella fue. Las pasiones han actuado, y no obstante y
es por ello que el rostro de esta mujer presenta hoy una semejanza
tan paradjica como soberana, situada a medio camino entre la son-
rIsn ms jovInI y In rosorvn ms frn. Ahorn bIon, fodo oso surgo do
un golpe, el tiempo en que una puerta se abre: en el instante de una
nnrIcIon quo hnco nornr, por semejanza interpuesta o impuesta, un
recuerdo ms que viejo, probablemente descompuesto como los pig-
mentos sobre la estatua de Bamberg. Si esta mujer que abre la puerta
es extraamente semejante es porque ella ofrece a la mirada entre
urn juvonfud y frnbnjo doI fIomo unn hgurn romInIsconfo, o (ro)
aparecida
*
, de lo interminable.
LArrt de mort ya desmultiplica esas paradojas, como si la semejanza
marcara, cada vez, una pausa de imagen [arrt sur limage], suspendida
onfro In jovon muchnchn y In muorfo. !nn mujor vIvn do gnInnforn
El narrador la supone muerta
41
. !os nmnnfos so ncorcnn !nn bn-
rrera surge para separarlos, aquella de la tela muerta sobre un cuerpo
sIIoncIoso, do osns vosfIdurns |.] Imrognndns do InsonsIbIIIdnd, con
sus IIoguos cndnvorIcos y su InorcIn do mofnI o do Iodrn
42
.
Pero de seguro, es la muerte de J. la que, en el relato de Blanchot,
concentrar todo ese drama tanto temporal como visual de la seme-
janza. Enferma, presa ya del trabajo de su agona, la joven muchacha
empieza a semejar su propia adolescencia: El principal efecto de la
enfermedad era el de darle los rasgos de una adolescente
43
. osuos
de su muerte, ella volver a recobrar en un ltimo anacronismo
osfn boIIozn do nInfn quo, sIn ombnrgo, yn no fonn: osuos do In
muerte, se sabe que los seres bellos vuelven a ser, por un instante, j-
venes y bellos
44
. Entre ambos, el semblante [ressemblance] de joven
muchacha, puro y cerrado sobre s mismo, se partir y se desploma-
r en el semblante [ressemblance], impuro y dilatado, de una boca
abierta sobre el murmullo de la agona
45
. Georges Bataille no est
* Traducimos revenante como (ro)nnrocIdn. In frnncos, su sonfIdo rIncInI cunndo
os usndo como susfnnfIvo so rohoro nI nnrocIdo (o fnnfnsmn), or dorIvncIon doI vorbo
revenir (voIvor, rogrosnr, rofornnr). AnndImos onfro nronfosIs oI rohjo ro- nrn
subrayar la idea del retorno presente en el verbo de base. [N. de la T.]
41. LArrt de mort, Paris, Gallimard, 1948, p. 9.
42. Ibid., p. 113.
43. Ibid., p. 12.
44. Ibid., p. 28.
45. Ibid., p. 49.
Georges Didi-Huberman
306
muy lejos
46
, excepto por el hecho de que Blanchot tiende a ee/o/ui[cor
la crisis, como si fuera necesario instalar la escritura en el proceso
fsico y psquico por el cual el sobresalto de un sntoma trabaja por
su propia mineralizacin:
Ella era un poco ms rgida de lo que yo hubiera imaginado, con
la cabeza reposando sobre un pequeo cojn y, por esta razn,
con un estado de inmovilidad ms propio de un cuerpo yacente
que de uno viviente. El rostro era serio e incluso severo. Los
labios, apretados, hacan pensar en la violencia de los dientes
que, cerrados en el ltimo segundo, todava no se distendan.
!os rndos fnmbIon osfnbnn corrndos. !n IoI, do unn bInn-
cura admirable por contraste con el negro cabello, me oprima
oI cornzon. Yn no orn ms quo unn osfnfun, nbsoIufnmonfo vI-
vIonfo. |.] !ns Idns y vonIdns or In hnbIfncIon nrocnn com-
Iofnmonfo njonns n oso cuoro InconcIonfo, oI mIsmo njono n su
roIn ngonn |.], n unfo do convorfIrso on cuoro cndnvorIco.
|.] os o fros mInufos ms fnrdo, su uIso so nIforo, nIIfo
violentamente, se detuvo, luego volvi a latir lentamente y se
dofuvo do nuovo; nquoIIo so roIfIo vnrIns vocos; hnnImonfo so
volvi extremadamente rpido y casi imperceptible, y se dis-
pers como la arena.
No me es posible escribir ms. Podra aadir que, durante esos
instantes, J. continu mirndome con la misma mirada afectuo-
sa e indulgente, y que esa mirada subsiste an, pero desdicha-
damente ello no es seguro.
47

Toda la constitucin de la imagen, todo su poder y toda su incer-
tidumbre aparecen en estas lneas. Tiempo de la aparicin y de la
rosonnncIn: oI cuoro so osfnfuIhcn como sI fuorn do yoso, In vIdn so
dispersa como si fuera de arena, la imagen permanece entre estos dos
estados contradictorios. Tiempo de la fascinacin y de la reiteracin:
Esa mirada subsiste an, pero desdichadamente ello no es seguro.
No obstante, lo que es seguro es que la obsesin de esa mirada la so-
berana de la imagen no cesar, incluso si la semejanza interminable
es una interminable falla, una interminable laguna, una interminable
desdicha entonces: Esta fuerza demasiado grande, incapaz de ser
arruinada por nada, nos condena quizs a una desdicha sin medida,
46. Sobre las relaciones entre la agona de J. y la de Laure, cfr. Ch. Bident, Maurice
Blanchot., od. cIf., . 29l. Sobro oI mofIvo bnfnIIIonno do In norfurn, cfr. C. IdI-
Hubormnn, !`ImmngIno norfn, frnd. If., M. CnIIoffI, on: J. !Issof (dIr), Georges
Bataille: il politico e il sacro, Npoles, Liguori, 1987, pp. 167-188.
47. LArrt de mort, ed. cit., pp. 35, 50 y 52.
De semejanza a semejanza
307
pero, si es as, acepto esta desdicha con una alegra sin medida y, a
oIIn, Io dIgo ofornnmonfo: Von, y ofornnmonfo, oIIn osf nII
48
.
La semejanza inagrupable
*
(inaccesible como la vida)
El reino de la imagen comienza quizs cuando una joven muchacha
muere. Su mirada va a subsistir, pero, desgraciadamente, ello no es
seguro (y la imagen tiende a este mismo equvoco). Su semejanza va
a transmitirse, y eternamente ella est all (lo que quiere decir que
no est oqul, entonces, que no es completamente ella de quien reitera-
remos la aparicin en lo sucesivo). En la medida misma en que LArrt
de mort es un relato de supervivencia
49
, puede decirse que despliega la
nhnIdnd osoncInI do In Imngon con oI fIomo, con Io osnnfosnmonfo
antiguo
50
de su solicitacin. Nada es ms antiguo que la muerte, se
sabe, y las imagos oncuonfrnn nII oI mofIvo do su nnfIguodnd; oro
Aby Wnrburg fnmbIon hn mosfrndo, on su nrquooIogn do In ninfa, que
nada era ms antiguo que la misma joven muchacha
51
.
La imagen semeja [ressemble] aquello que la ha solicitado el rostro
de un muerto o de una muerta, por ejemplo, pero no lo agrupa [ras-
semble]. Lo abandona a su dispersin primera, a su equvoco fatal, a su
nocosnrIn InnccosIbIIIdnd. As uos, on LArrt de mort hay una propor-
cIonnIIdnd oxncfn onfro In soIIdIhcncIon do In Imngon y In dIsoIucIon do
In vIdn. Isfnndo on oI modIco, gunrdIn do sus morfnIos rodIccIonos,
el narrador ve distintamente los rasgos de un rostro femenino extre-
madamente bello e incluso soberbio en la trama de una fotografa del
Snnfo SudnrIo coIgndn doI muro; Iuogo, os cuosfIon do un muy boIIo
molde de las manos de J., con sus lneas absolutamente singulares,
onfrocorfndns, onrodndns, rovoIndorns do unn chnnco frgIcn; hnnI-
mente, el deseo de hacer embalsamar a la joven muerta ser evocado,
[siendo] esas prcticas juzgadas como malsanas, por no decir ms
52
.
48. Ibid., p. 127.
* Ntese el juego de palabras del original: La ressemblance irrassemblable. [N. de
la T.]
49. Cfr. J. Derrida, Parages, InrIs, CnIIIoo, l986, . ll?-2l8 (cn. SurvIvro).
50. Cfr. !. !norfo, Mourice Blonclo/. L`oncien, l`effro,oIlenen/ oncien, Montpellier,
Fata Morgana, 1987.
51. Cfr. G. Didi-Huberman, LImage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes
selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002, pp. 335-362.
52. LArrt de mort, od. cIf., . l9, 2l-22 y 38 (In ohcncIn do In mscnrn on oI roInfo hn
sIdo nnnIIzndn or I. MndnuIo, !`ovonomonf du rocIf, Revue des sciences humaines,
n 253, 1999, pp. 85-86).
Georges Didi-Huberman
308
Blanchot mismo ha sugerido que termin en Eze LArrt de mort
bnjo In mIrndn do yoso, odrn docIrso, do unn coIobro Imngon do In
jovon muorfn: |.] hnbn (osf nII fodnvn), coIgndn doI muro, unn
ohgIo do nquoIIn n quIon so hn IInmndo LInconnue de la Seine [La
desconocida del Sena], una adolescente de ojos cerrados, pero viva por
una sonrisa tan sutil, tan afortunada (velada no obstante), que era po-
sible creer que se haba ahogado en un instante de extrema felicidad
53

(IIC. 4). o so sI In ohgIo on cuosfIon orn unn sImIo fofogrnfn o ms
probablemente un vaciado en yeso tal como era fcil procurrselo en
aquellos aos, tanto como los bustos de Beethoven o Napolen. Sea
como fuere, LInconnue de la Seine, herona impersonal por excelen-
cIn, yn hnbn InsIrndo n nIgunos oscrIforos, como or ojomIo Arngon,
SuorvIoIIo, don von Horvnfh y, sobro fodo (nrn IInnchof) !nInor
MnrIn !IIko, quIon In ovocn on sus Cuadernos de Malte Laurids
Brigge: El moldeador frente a la boutique, por la cual paso todos los
das, ha colgado dos mscaras ante su puerta. El rostro de la joven
ahogada que se molde en la morgue, porque era bello, porque sonrea,
porque sonrea de una manera tan embustera, como si supiera
54
.
!n nrndojn do osfn ohgIo quIzs so dobo nI hocho do quo fuo roro-
ducIdn do fnI mnnorn quo, hnnImonfo, sus rnsgos osfn n unfo do bo-
rrarse comenzando por las pestaas, los prpados, el cabello, produ-
ciendo un curioso efecto de velo lechoso. Se considera que LInconnue
de la Seine fue un pobre coJter de joven ahogada que fue convertido
en un vaciado y capaz, por tanto, de retornar a ese medio absoluto,
all donde la cosa vuelve a ser imagen
55
. Medio absoluto donde los
rostros se ahogan en esta especie de leche calcrea que endurece y da
lugar a imgenes. Donde desaparecer (dispersarse como vida) equivale
a semejar (soIIdIhcnrso como Imngon). Cunndo IInnchof nhrmn quo In
obra se despliega fundamentalmente en el espacio de la muerte
56
,
no dojn oscuchnr ncnso quo dIcho osncIo, vnsfo como In nocho, ro-
53. Ine toix tenue J`oilleure. Sur lee poenee Je Louie-Iene Jee Ior/e, Plombires-
ls-Dijon, Ulysse Fin de Sicle, 1992, p. 13. Cfr. Ch. Bident, Maurice Blanchot., od.
cit., pp. 280-281.
54. !. M. !IIko, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge (1904-1910), trad. fr. M. Betz,
Uutree, 1. Proeee, ed. P. de Man, Paris, Le Seuil, 1966, p. 597. Sobre la fortuna crtica
de LInconnue de la Seine, cfr. H. IInof, !`onu, In fommo, In morf. !o myfho do
I`Inconnuo do In SoIno on: I. Hornn (dIr.), Le Dernier Portrait, InrIs, Musoo d`Orsny-
!M, 2002, . l?5-l90.
55. La solitud essentielle, ed. cit., p. 31.
56. LEspace littraire, od. cIf., . l03-209 (cn. !`ouvro of I`osnco do In morf).
De semejanza a semejanza
309
cisamente est habitado por una eenejonco [reeeenIlonce] que ee/
separada [dsassembl] de la vida?
La semejanza no es un medio para imitar la vida, sino ms bien
nrn hncorIn InnccosIbIo, nrn osfnbIocorIn on unn dobIo hjncIon
quo oscnn n In vIdn. !ns hgurns vIvIonfos, Ios hombros, no fIo-
non somojnnzn. Is rocIso osornr In nnrIoncIn cndnvorIcn, osn
IdonIIzncIon or In muorfo y osn ofornIzncIon doI hn, nrn quo un
ser adquiera esa belleza mayor que es su propia semejanza, esa
vordnd do s mIsmo on un roojo. !n rofrnfo, oIIo os nofndo oco
a poco, no es semejante [ressemblant] porque se haga parecido
[semblable] al rostro, sino que la semejanza no comienza y no
oxIsfo ms quo con oI rofrnfo y soIo on oI, oIIn os su obrn, su gIo-
ria o su desgracia, est ligada a la condicin de obra, expresando
el hecho de que el rostro no est ah, que est ausente, que no
aparece sino a partir de la ausencia que es precisamente la se-
mojnnzn, y osn nusoncIn os fnmbIon In formn on In quo oI fIomo
so nodorn, cunndo oI mundo so nIojn y no rosfn do oI ms quo
esta separacin y este alejamiento.
57
La semejanza separa: crea la relacin pero no la unidad. Crea la
relacin para ahuecarla mejor. Divide al ser. Impone la separacin en
el momento mismo en que propone el contacto. Devenida imagen, ins-
tantneamente, he all [la cosa] devenida lo inasible, lo inactual, lo im-
pasible, no la misma cosa alejada, sino esta cosa como alejamiento
58
.
Debe comprenderse, entonces, la semejanza como lo que separa
[dsassemble] al rostro de su vida. Distanciamiento extraeza que
consfIfuyo hnnImonfo, nrn IInnchof, In cnrncforIzncIon mIsmn do In
Imngon: Is osIbIo quo In oxfrnnozn cndnvorIcn son fnmbIon In do In
imagen
59
.
Esta distancia forma, precisamente, lo neutro (ne uter): AIgo
est all, ante nosotros, que no es ni el vivo en persona, ni una realidad
cualquiera, ni el mismo que era en vida, ni un otro, ni ofrn cosn. |.] !n
rosoncIn cndnvorIcn osfnbIoco unn roIncIon onfro nqu y nIngunn nr-
fo |.], Imngon InsosfonIbIo y hgurn do Io unIco quo dovIono no Imorfn
quo
60
. La imagen extrae, pues, su necesidad de esta misma neutrali-
dad: ni lo unico (la unidad ontolgica del ser recogido [rassembl] en
5?. !o musoo, I`nrf of Io foms, od. cIf., . 42-43.
58. !os doux vorsIons do I`ImngInnIro, od. cIf., . 343.
59. Ibid., p. 344.
60. Ibid., . 344-346. Yo subrnyo, C. .-H.
Georges Didi-Huberman
310
s mismo), ni el no importa qu (la vanidad de las apariencias en que
el ser se dispersa enteramente).
Ioro como onsnr oso con concofos !o quo IInnchof oxIgo, no
robnsn Ios mnrcos hnbIfunIos do unn hIosofn oscoInr Quo ofrn cosn
hIzo, sIno oIudIr Ins vns do In hIosofn rofosIonnI y rncfIcnr como
Bataille, su amigo una modalidad de le/erologlo? Michel Foucault,
rohrIondoso nI onsnmIonfo doI nfuorn on IInnchof, ncnso no nvI-
zornbn jusfnmonfo osfn hoforodoxIn dInIocfIcn, osfo onsnmIonfo
que aletea ni uno ni otro de donde la imagen extrae su misma
necesidad?
61
ImmnnuoI !ovInns ofro nmIgo, ofro Iocfor do IInnchof
Io hn dIcho do unn mnnorn ms dIrocfnmonfo oIomIcn: Io quo osf on
juego en todas las paradojas de este pensamiento en particular en la
idea de una semejanza separada [ressemblance dsassembl] no sera
sino un desarraigo
*
Je lo on/ologlo leiJeggeriono, nada menos:
Yn nrn HoIdoggor, oI nrfo, ms nII do fodn sIgnIhcncIon osfofI-
ca, hace relucir la verdad del ser, pero tiene eso en comn con
otras formas de existencia. Para Blanchot, la vocacin del arte
es extraordinaria. Pero sobre todo, escribir no conduce a la ver-
dad del ser. Puede decirse que ella lleva al error del ser al ser
como Iugnr do orrnncIn, n Io InhnbIfnbIo. |.] Inrn HoIdoggor In
verdad un desvelamiento primordial condiciona toda errancia
y os or oso quo fodo Io humnno uodo docIrso n hn do cuonfns
on formInos do vordnd, uodo doscrIbIrso como dosvoInmIonfo
del ser. En Blanchot, la obra descubre, con un descubrimiento
que no es verdad, unn obscurIdnd |.] nbsoIufnmonfo oxforIor,
a la cual no es posible aferrar. Como en un desierto no puede
hallarse domicilio. Desde el fondo de la existencia sedentaria
se eleva un recuerdo de nmada. El nomadismo no es un acer-
camiento al estado sedentario. Es una relacin irreductible con
la tierra: una estancia sin lugar. |.] II osncIo IIfornrIo nI quo
nos conduco IInnchof |.] nndn fIono on comun con oI mundo
hoIdoggorInno quo oI nrfo hnco hnbIfnbIo. |.] IInnchof
no atribuye al arte la funcin de desarraigar el universo
heideggeriano?
62

6l. M. IoucnuIf, !n onsoo do dohors, nrf. cIf., . 543-546.
* osnrrnIgo frnduco oI formIno dracinement, quo fnmbIon uodo vorforso como
destierro o arrancamiento (de raz). [N. de la T.]
62. I. !ovInns, !o rognrd du oofo (l956) on: Sur Maurice Blanchot, Montpellier,
Fata Morgana, 1975, pp. 19-25.
De semejanza a semejanza
311
La imagen corresponde exactamente a esta exigencia, si se acepta
pensar que ella vela con un velamiento que no es mentira, y que des-
cubre con un descubrimiento que no es verdad. Ella es tan ontolgica-
mente necesaria como inestable y ontolgicamente disociada. Cuando
Blanchot hace del resto
*
oI nrndIgmn mIsmo do In Imngon, no croo
osfnr hncIondo jusfIcIn n fodns osns nrndojns Ior ofrn nrfo, quo
es un resto? En principio, es algo que se espesa, que se concretiza o se
vuelve rgido: es el momento en que el cadver deviene esta especie de
ohgIo do s mIsmo, ondurocIdo oro fnn frgII como un monumonfo
de cera o de yeso:
|.] on oso momonfo on quo In rosoncIn cndnvorIcn os nnfo no-
sofros In rosoncIn do Io dosconocIdo, os onfoncos fnmbIon cunn-
do el difunto aorado comienza a oeenejoree o el nieno. |.]
II mIsmo dosIgnn oI sor ImorsonnI, nIojndo o InnccosIbIo, |.]
Imononfo, yn monumonfnI y fnn nbsoIufnmonfo oI mIsmo quo
est como duplicado por s mismo, unido a la solemne imperso-
nnIIdnd do s or In somojnnzn y or In Imngon, |.] somojnnfo
on un grndo nbsoIufo, conmovodor y mnrnvIIIoso. Ioro n quo so
nsomojn A nndn.
63

* II nufor oscrIbo doouIIIo. Isfo formIno (do unn nmIIfud somnfIcn ImosIbIo
do rosumIr) uodo sor romIfIdo n fros zonns do sIgnIhcncIon on oI IdIomn frnncos.
En primer lugar, puede referirse a la idea de algo que cubre y que es quitado. De
aqu uno de sus sentidos ms habituales: pellejo o piel de un animal, ya sea vivo o
muerto. Por analoga se desprenden sentidos aplicables a la esfera vegetal (ramas u
lojoe colJoe de los rboles) y a la humana (vestimenta y/u objetos que alguien ya no
usa o abandona). Por metonimia o por extensin, dpouille sIgnIhcn coJter, restos
(vegetales o animales, incluido el animal humano), el cuerpo muerto especialmente
preparado para los ritos funerarios o de un santo conservado en un relicario, e incluso
el monumento que representa a un difunto. En segundo lugar, puede referirse a la
idea de un bien que pertenece o ha pertenecido a una persona, difunta o no. De aqu
so dosrondon nIgunos do Ios sIgnIhcndos como herencia, ruinas, vestigio, residuos,
despojos. En otra variante de esta idea, dpouille fnmbIon uodo monfnr Io/ln (de
guerra, producto de un robo) o presa. !n forcorn zonn do sIgnIhcncIon os focnIcn. In
primer lugar, se utiliza en el mbito del moldeado para referirse al ahusamiento,
ngulo Je ex/rocci6n o salida (inclinacin que se le da a ciertas paredes verticales
de un modelo para que su extraccin del molde sea ms sencilla), sentido que Didi-
Huberman explicar y utilizar ms adelante. En este mismo mbito, adems
adquiere el sentido de saliente (dpouille) o de socavado (en el sentido de una
concavidad o contra-saliente, contre-dpouille). TnmbIon so ufIIIzn on focnoIogn y
mecnica, como variante de biselar y, rohrIondoso n Ins horrnmIonfns, como nquoIIn
cnrn do In horrnmIonfn on confncfo con In suorhcIo frnbnjndn (on In oxrosIon angle
de dpouille, ngulo de incidencia). [N. de la T.]
63. !os doux vorsIons do I`ImngInnIro, od. cIf., . 346-34?.
Georges Didi-Huberman
312
A confInuncIon, oI rosfo os algo que se arranca
*
o el nieno: extrao
oquvoco do un formIno quo sIgnIhcn oI cuoro on orsonn, oro fnm-
bIon su duIIcncIon ImorsonnI, su obro IoI nnImnI quo so Io nrrnncn
para ponerla a un lado, incluso para exponerla en un muro como un
frofoo do cnzn, como unn Imngon. Ixfrnno oquvoco do un formIno quo
habla tanto del dejar desnudo desnudarse como de la salida, y tan-
to de la salida como del dar muerte
**
. Bataille, decididamente, nunca
est muy lejos. Finalmente, el resto es algo que se desplaza intermi-
nnbIomonfo, ms nII do fodn hjozn Infrnsocn. Como Ios cundros quo
se transportan de galera en galera, como las imgenes mentales que
no cesan de moverse en nosotros, de pasar por un camino y de volver
a pasar por otro. Es el nomadismo esencial de la imagen. He all por
quo IInnchof InsIsfo con osn nuovn nrndojn do In Imngon-rosfo, n sn-
bor, quo os hjn (como unn ohgIo do yoso) y, sIn ombnrgo, sIn rooso
(como una obsesin
***
imposible de contener). Decir que la semejanza
es interminable, ncnso no os sIgnIhcnr quo os, n In voz, hjn y sIn roo-
so, ofrIhcndn como unn mscnrn funornrIn y movII como unn nocho
llena de espera fsica?
!n somojnnzn cndnvorIcn os un nsodIo |hantise], pero el hecho
de asediar [hanter] no es la visitacin irreal de lo ideal: lo que
asedia es lo inaccesible de lo cual uno no puede deshacerse, eso
que no encuentra y que, por ello, no se deja evitar. Lo inasible es
nquoIIo do Io quo no os osIbIo oscnnr. !n Imngon hjn no fIono
reposo, sobre todo en el sentido de que no posa, no establece
nndn. |.] II cndvor, or ms quo osfo oxfondIdo frnnquIIn-
monfo sobro su Iocho do nrfIdn, osf fnmbIon or doquIor on In
habitacin, en la casa.
64

* So nrrnncn frnduco oI formIno sarrache. Arracher y arrachement (usados en varias
oorfunIdndos on Io sucosIvo) uodon vorforso fnmbIon como oxfrnor y oxfrnccIon,
respectivamente. [N. de la T.]
** De acuerdo a la semntica antes descrita, aqu Didi-Huberman traza el recorrido
doI formIno: dpouille en su acepcin de pellejo es cercano al verbo dpouiller,
dosoIIojnr; on su sonfIdo focnIco, rohoro In snIIdn (do In Iozn rosocfo doI moIdo);
hnnImonfo, on oI sonfIdo do cndvor, so rohoro n In muorfo. |. do In T.]
*** Traducimos aqu hantise como obsesin, aunque en la cita textual que viene de
inmediato preferimos verter tanto este sustantivo como la forma verbal hanter como
nsodIo y nsodInr, rosocfIvnmonfo. IIIo so dobo n quo, on frnncos, hanter pude
implicar no slo la inquietud, la intranquilidad, la zozobra cuya causa es interna
(on gonornI, unn Idon, onsnmIonfo o fomor), sIno quo fnmbIon uodo IndIcnr unn
causa externa: un espectro, fantasma o (re)aparecido que asedia o visita
insistentemente a alguien o a un lugar (por ejemplo, una casa, como sealar en la
cita el mismo Blanchot). [N. de la T.]
De semejanza a semejanza
313
Ahorn bIon, oI ahusamiento [dpouille] os fnmbIon un formIno foc-
nico de los procedimientos del moldeado. Es una inclinacin que se
administra sobre ciertas partes del modelo para facilitar su salida, su
extraccin del molde. La pieza de salida [pice de dpouille] es un
segmento de molde correspondiente generalmente a la impronta de
unn snIIonfo, y so rofIrn fcIImonfo dosuos doI coIndo do In muosfrn
(por el contrario, la pieza socavada [pice de contre-dpouille] corres-
ponde a las cavidades poco accesibles, cuyo fondo es, por ejemplo, ms
grande que la abertura
65
). Una inquietante analoga conjugaba ya los
temas del contra-mundo o de la reserva invocados por Blanchot
nrn cnIIhcnr In dImonsIon ImngInnrIn como fnI con oI vocnbuInrIo
de la impronta, matriz, contra-molde o retiro. La dimensin ima-
ginaria halla en el resto [dpouille] su ohcncIn uIfImn, y oxIIcn or
quo, on Ios foxfos do IInnchof, os n vocos dIfcII snbor sI In imagen del
muerto designa al cadver mismo, a su moldeado funerario o bien al
rogIsfro fofogrhco, or ojomIo do osfos.
Ioro, nrn hnnIIznr, como oscnnrn dIchn nocIon do imagen-resto
nI cnnon hIosohco Sobro fodo, como os quo no fondrn nndn on co-
mn con el mundo heideggeriano que el arte hace habitable, segn la
oxrosIon do ImmnnuoI !ovInns Acnso HoIdoggor no hn onsndo In
imagen como todos los dems en estrecha relacin con la cuestin de
In muorfo Is ms, no hn ubIcndo In necoro nor/uorio en el centro
do su dohnIcIon do In Imngon !ocordomos, on ofocfo, como HoIdoggor
reconstrua la lnea de continuidad clsica entre el modelo y su ima-
gen, es decir, entre la imagen en el sentido de la vista inmediata (un-
ni//elIorer AnIlic/
*
) de una cosa y la imagen en el sentido de copia
(Abbild) de dicha cosa:
De ordinario, se llama imagen [Bild] a la vista [AnIlic/] que
ofroco un onfo doformInndo on fnnfo quo so mnnIhosfn como
dado. Este ente ofrece una vista [de s mismo]. Segn un sentido
derivado, se llamar imagen ya sea a la copia [Abbild] que
reproduce un ente, dado o que ha cesado de estar presente, o
64. Ibid., p. 348.
65. Cfr. M.-T. Baudry (dir.), Principee J`onol,ee ecien/i[que. Lo eculp/ure. ne/loJe e/
vocabulaire, Paris, Imprimerie nationale, 1990, pp. 562-563.
* Traducimos vue como vista, intentando respetar la literalidad de la interpretacin
que realiza G. Didi-Huberman del AnIlic/ alemn, cuyo sentido ms corriente (y
el que, por cierto, suele utilizarse en las traducciones al espaol de la obra de M.
Heidegger) es aspecto. [N. de la T.]
Georges Didi-Huberman
314
bien al modelo [torIilJenJer AnIlic/] que proyecta un ente an
or cronr. |.]
So omIon con muchn frocuoncIn oI formIno Imngon on oso so-
gundo sentido de copia. Ese objeto que se encuentra all, esa
fotografa dada, ofrece inmediatamente una vista en tanto que
os oIIn mIsmn unn cosn; os unn Imngon on oI sonfIdo nmIIo y
rImoro do In nInbrn. Ioro nI mIsmo fIomo quo so mnnIhosfn
oIIn mIsmn, hnco mnnIhosfo Io quo oIIn roroduco. Sogun osfo
segundo sentido, procurarse una imagen no equivale solamente
a darse la intuicin inmediata de un ente sino, por ejemplo, a
tomar una fotografa o a comprarla.
De dicha reproduccin puede extraerse una nueva reproduccin,
como cuando se fotografa una mscara mortuoria. La reproduc-
cin representa inmediatamente la mscara mortuoria y, a tra-
vos do oIIn, fnmbIon In Imngon mIsmn doI muorfo (cuyn vista
inmediata ella nos dar). La fotografa de la mscara mortuo-
ria es, en tanto reproduccin de una reproduccin, ella misma
una imagen, pero no lo es sino porque presenta la imagen del
muerto, lo exhibimos tal como se ve, tal como se vio.
66
En un comentario reciente a estas pginas, Jean-Luc Nancy ha re-
cordado la importancia como a espaldas de Heidegger mismo de tal
ojomIo. Ior unn nrfo (rnzon omrIcn), oI hIosofo hnbn odIdo confom-
Inr oI oxfrnordInnrIo nfIns do mscnrns morfuorIns fofogrnhndns on In
obra de Ernst Benkard, Das ewige Antlitz, publicada en 1926 y reeditada
muy n monudo on AIomnnIn
67
. Por otra parte (razn especulativa), este
ejemplo contribua a fundar la imagen en un concepto, es decir, a fundar
el concepto de imagen como transposicin sensible de los conceptos:
!n frnnsosIcIon sonsIbIo, sogun Ins dIvorsns sIgnIhcncIonos
nfrIbuIdns hnsfn oI rosonfo nI formIno Imngon, sIgnIhcn fnn-
to el modo de la intuicin emprica inmediata, como el modo de
aprehensin inmediata de una reproduccin que ofrece la vista
de un ente.
66. M. Heidegger, Kon/ e/ le proIlene Je lo ne/opl,eique (l925-l928), frnd. fr. A. do
Waelhens y W. Biemel, Paris, Gallimard, 1953 (ed. de 1998), pp. 150-152. [Traduzco
do In vorsIon frnncosn con oI hn do rosofnr In InforrofncIon sobro In cunI frnbnjn oI
autor del presente artculo. N. de la T.]
6?. Cfr. J.-!. nncy, !`ImngInnfIon mnsquoo (2002) on: Au fond des images, Paris,
CnIIIoo, 2003, . l65-l66. So frnfn do I. Ionknrd, Das ewige Antlitz. Eine Sammlung
ton To/ennoe/en, IorIIn, Irnnkfurfor VorIngsnnsfnIf, l926 (no os Innknrd, como
lo escribe Nancy). Una edicin ms reciente de dicha coleccin la debemos a U. Ott y
I. IfnfIn (dIr.), Archiv der Gesichter. To/en- unJ LeIenJnoe/en oue Jen Scliller-
Nationalmuseum, Marbach am Neckar, Deutsche Schillergesellschaft, 1999.
De semejanza a semejanza
315
Ioro In fofogrnfn os fnmbIon cnnz do mosfrnr como so vo, on
general, una mscara mortuoria. La mscara mortuoria puede
manifestar, a su vez, cmo se ve, en general, la cara de un cad-
vor. Ahorn bIon, osfo os Io quo mnnIhosfn fnmbIon un cndvor
IndIvIdunI. !n mscnrn morfuorIn uodo fnmbIon mosfrnr oI
aspecto de una mscara mortuoria en general, al igual que la
fofogrnfn uodo mnnIfosfnr no soIo nI objofo fofogrnhndo sIno
incluso lo que es una fotografa en general.
Ioro quo mnnIhosfnn, rocIsnmonfo, Ins vistas (imgenes en el
sentido ms amplio) de ese muerto, de esa mscara, de esta foto-
grnfn, ofc. Quo nsocfo (eiJoe, iJeo) nos onfrognn oIIns Quo
frnnsorfnn n Io sonsIbIo IIIns mnnIhosfnn como unn cosn so
vo on gonornI, sogun oI oIomonfo quo, on oIIns, os IdonfIco, v-
IIdo nrn muchos. Ahorn bIon, In unIdnd vIIdn nrn muchos
es aquello que la representacin representa segn la modalidad
del concepto. Esas imgenes proveen, entonces, la transposicin
sensible de los conceptos.
68
Iso nsnjo hIosohco do In InfuIcIon omrIcn InmodInfn nI conco-
to, luego, de la imagen-singularidad a la imagen-unidad que es ima-
gen en general, es decir vlida para muchos, habr sido posibili-
tada, evidentemente, por el recurso al esquematismo. Est all, dice
Heidegger, el ncleo de toda la obra kantiana, uno de sus grandes
golpes de efecto, uno de sus grandes valores de uso. Ella permite que
se forme una nocin de la imaginacin trascendental como funcin
unIhcnnfo y mIsmo como cumIImIonfo do In frnscondoncIn. IIIn
doson subsumIr, o conjurnr, In dIsorsIon do Ins Imgonos sonsIbIos;
busca alcanzar esta imagen pura comprendida como unidad regula-
dorn y como frnnsosIcIon concofunI. As uos, oI rofosor do goomo-
tra, trazando un tringulo en el pizarrn, nos provee de una imagen
en general representada en su funcin de regla, es decir, como un
IdonfIco vIIdo nrn muchos
69
.
He all cmo, para Jean-Luc Nancy, la tradicional imagen en tanto
que mentira ha podido, gracias a Kant, hacer lugar a la verdad en
fnnfo quo Imngon. Y oIIo soIo hnbr do sor osIbIo n frnvos do un
pensamiento de la inogen-eln/eeie comprometida precisamente por
la nocin de esquema
70
. El esquema y su famoso arte oculto, el es-
quomn y su mngIn hIosohcn grncIns n In cunI Ins Imgonos osfnrnn
un poco menos dispersas, un poco ms previsibles en esta verdadera
68. M. Heidegger, Kon/ e/ le proIlene., frnd. cIf., . l52.
69. Ibid., pp. 147 y 154-159.
?0. J.-!. nncy, !`ImngInnfIon mnsquoo, od. cIf., . l4?-l48.
Georges Didi-Huberman
316
pre-visin de la imagen que instaura el esquematismo, promete por
hn n In Einung y a la Einigung, In unIdnd y In unIhcncIon on quo oI
hacer-imagen (Einbildung) deber comprenderse en lo sucesivo. Es
el esquema de lo uno en tanto que se sucede a s mismo. Es la imagen
pura (el esquema es imagen no sensible) por la cual, en general, una
imagen es posible, es decir, por la cual la unidad y la unicidad de una
rorosonfncIon son osIbIos. |.] |Is] In Einung del Bild (Einung es
unn nncInnn formn oofIcn, rnrn, nrn Einigung, unI-hcncIon). Is oI
hacer-uno, el hacer-entrar-en-lo-uno del Bild. Se trata de una pre-
visin de la imagen, de la apertura a una vista en general
71
.
Ahorn bIon, sI so fIono on cuonfn oI nnIIsIs do !ovInns doI cunI
Jonn-!uc nncy, sIn dudns, no Ignorn nndn, no doborn suonorso
que Blanchot desarraiga esta Einbildung heideggeriana y, con ella, el
Schematismus knnfInno mIsmo !n imagen-resto es ya, es an, una
imagen-unidad, una imagen-sntesis? Si Heidegger, en su texto, nada
dIco do In mscnrn como dIsImuIncIon, no os rocIsnmonfo nrn snIvn-
gunrdnr In funcIon roguIndorn do In Imngon on gonornI Insfn con
articular la imagen con la muerte como lo exige, arqueolgicamente,
la propia nocin de imago para anclar la imagen-resto en la unicidad
del Bild heideggeriano? El impasse doI hIosofo sobro oI movImIonfo do
In muorfo n In muorfo quo hnco nofnr bIon nncy no os jusfnmonfo
el indicio de un malestar fundamental respecto de toda esquematiza-
cin de la imagen?
72
Para cualquiera que ha tenido entre sus manos una mscara mor-
tuoria, el contraste entre la experiencia concreta de las ingenee-ree/oe
y las pretensiones especulativas de la inogen-eln/eeie contina siendo
impresionante. La rei/eroci6n de la que habla Blanchot es obsidionalidad
en el espacio, obsesin [hantise] en el tiempo: eso implica que lo inter-
minable no se despliega como la euceei6n de la que hablaba Kant a
propsito de lo uno que se sucede al darse o abrirse una posibilidad de
imagen
73
. Cuando Heidegger, por su parte, traza un guin entre la apa-
ricin del muerto, su mscara mortuoria, la fotografa de esta ltima y la
71. Ibid., pp. 149 y 153.
72. Ibid., pp. 168 (con esta observacin en nota: Por lo dems, sera necesario
establecer una relacin con el anlisis que propone Blanchot de la imagen como
parecido mortuorio) y 171-177.
73. Ibid., p. 150. El texto original es el de E. Kant, Critique de la raison pure (1781-
1787), trad. fr. Tremesaygues y B. Pacaud, Paris, PUF, 1944 (ed. de 1971), pp. 150-156.
(cn. u schomnfIsmo dos concofs urs do I`onfondomonf), dondo oI osquomnfIsmo
os oxuosfo n frnvos do Ios ojomIos doI frInguIo y In sucosIon numorIcn.
De semejanza a semejanza
317
reproduccin de la fotografa, permanece en el orden especulativo de tal
sucesividad, pero no en una fenomenologa de la reiteracin imaginaria.
En esas condiciones, la pre-tiei6n que se supone que la imagen-
snfosIs rovoo ormIfIondonos, or ojomIo, snbor como so vo, on
general, la cara de un cadver
74
antes de toda mirada posada sobre el
rostro de un muerto o sobre una mscara funeraria, esta esperanza
especulativa se enfrenta a la soberana imprevisibilidad de todo en-
cuentro con una imagen-resto. Era imprevisible, incluso si tiende a
hacer sentido a posteriori, que la mscara mortuoria de Hegel, en la
coleccin publicada por Benkard, pudiera parecer una roca que el mar
hizo rodar por mucho tiempo, encerrada en su ausencia de rbitas,
apretada sobre la severa lnea de los labios, tan desatenta a su carne,
su cnboIIorn, fnn onsImIsmndn on su ofrIhcncIon (IIC 5). Tnn Imro-
visible como que la mscara de Nietzsche (FIG 6) pudiera parecer esta
cosn nccIdonfndn, dIsImofrIcn, InvndIdn or Ins mnrcns doI dosmoIdo,
de modo que las cejas golpearan la frente y el bigote fuera una gran
mordaza que acalla, quizs, un grito.
II dosnrrnIgo onfoIogIco ovocndo or !ovInns n roosIfo do
IInnchof so roIncIonn, ns uos, fnmbIon con Ins nocIonos do Imngon
y do somojnnzn: In Imngon no unIhcn fnnfo como Knnf osornrn, In
semejanza no semeja tanto como Heidegger esperara (incluso, tam-
poco tanto como lo sugiere Nancy
75
). La uni[coci6n se enfrenta, en la
oxIsfoncIn ofocfIvn o ImrovIsIbIo do Ins Imgonos n In cunI Ios hIoso-
fos osfn fodnvn domnsIndo n monudo, como or ohcIo, dosnfonfos,
a esta Jieeninoci6n perpetua, interminable, que las hace tan frgiles,
tan lacunarias y tan necesarias al mismo tiempo. En rigor, es por com-
pleto imposible caracterizar la Einigung de las imgenes mortuorias
de Hegel o de Nietzsche: cien minsculos accidentes de la tuch y de la
techn hnn modIhcndo In somojnnzn do osos rosfros y, or oxfonsIon, do
esas cosas. Cien metamorfosis plsticas, de resistencia al material, de
ocIonos focnIcns, do osos, do nznros rocosunIos, do nhusnmIonfos
74. M. Heidegger, Kon/ e/ le proIlene., trad. cit., p. 152.
75. En realidad, me parece que Jean-Luc Nancy deja la cuestin en suspenso: por una
parte, concluye su obra acerca del Einbildung heideggeriano y el rol crucial que juega
nII In Imngon-osquomn; or ofro Indo, oI rImor foxfo do su comIIncIon (!`Imngo Io
distinct) sugiere camino de pensamiento completamente diferente. Cfr. J.-L. Nancy,
Au fond des images, ed. cit., pp. 11-33. Descubro, por otra parte, que mi hiptesis
coincide, acerca de la cuestin de la imagen, con el anlisis propuesto por Leslie Hill
doI dIforondo onfro IInnchof y HoIdoggor sobro In cuosfIon doI ncfo oofIco. Cfr. !.
Hill, Blonclo/. 1x/rene Con/enporor,, !ondros/ow York, !oufIodgo, l99?, . ??-
9l; y doI mIsmo nufor, IIn Cosrnch: IInnchof douIs HoIdoggor jusqu`n HoIdorIIn,
Revue des sciences humaines, n 253, 1999, pp. 187-208.
Georges Didi-Huberman
318
o de socavados
*
(ejemplos de socavados evitados: Hegel y Nietzsche
yn no fIonon orojns on sus Imgonos on yoso. Ioro ncnso os osIbIo
ImngInnr quo un grnn hIosofo somojn un nnImnI sIn orojns).
Peor: las copias no se parecen entre ellas, segn hayan sido retra-
bajadas o no
76
. Yn sonn ovIdonfos o nonns vIsIbIos, Ins dIforoncIns
onfro Imgonos sucosIvns formInnn or nrruInnr In unIhcncIon mIsmn
de la vista. Incluso antes de que Heidegger haya postulado grave-
mente dicha uni[coci6n Je lo eenejonco en su ejemplo del rostro,
del moldeado y de la fotografa, Marcel Duchamp haba reivindicado,
IronIcn oro ohcnzmonfo, In Jiferencio infro[no [inframince] en el co-
rnzon mIsmo do fodn roroducfIbIIIdnd focnIcn do Ins Imgonos
77
.
Basta con mirar de nuevo la mscara mortuoria de Nietzsche (FIG
6) para percibir all un trabajo omnipresente de los accidentes, de las
imprevisibles diferencias: ataen tanto al todo como al detalle, a la es-
tructura como a la textura. Se comprende que este objeto ha estado lo
ms corcn osIbIo do In somojnnzn cndnvorIcn, so comrondo fnmbIon
que nada semejar ms este objeto, porque dicha semejanza nunca
odr sor InsfIfuIdn on Ios mnnunIos do hIosofn, or ojomIo como
la inogen-eln/eeie de Friedrich Nietzsche. Demasiado singular, ella
no uodo sor unIhcndn. omnsIndo roxImn nI rosfo, no uodo sor
sino una imagen-arrancamiento [arrachement]. Ior quo sucodo osfo
Especialmente porque, sobre este rostro, imperan los pelos esas pesa-
dillas del idealismo
78
imposibles de moldear como tales, imposibles de
orIgIr on ohgIo y quo, sobro In mscnrn, dosnIIonfnn o doshgurnn fodn
veleidad de retrato: all donde imperan los pelos (sobre el rostro), aqu
fatalmente impera el arrancamiento (sobre la imagen).
IInnchof fodnvn consIdornbn In Imngon dosdo oI nguIo do In
Einbildung Acnso no hnrn fnIfn, ms bIon, roconducIr In Imngon
hacia la interminable diseminacin y hacia aquel pensamiento del
afuera que exigira, quizs, pensar algo as como una Ausbildung
do Ins somojnnzns, ms nII doI sonfIdo comun doI formIno o
es acaso necesario lanzar la hiptesis de que Blanchot, sobre este
punto, ms bien habr conservado una leccin de Sarte que, en
LImagination, no consider al esquematismo kantiano sino como
* doouIIIo y confro-doouIIIo, rosocfIvnmonfo. |. do In T.]
?6. !. Off y I. IfnfIn (dIr.), Archiv der Gesichter, ed. cit., pp. 330-331 (Hegel) y 353
(Nietzsche).
77. Cfr. G. Didi-Huberman, LEmpreinte, ed. cit., pp. 106-179.
?8. osdo oI coIobro foxfo do IInfon, Parmnides, 130c, donde la idea de hombre se
ve confrontada al pelo, barro, basura o cualquier otra cosa de lo ms despreciable y
vil.
De semejanza a semejanza
319
un bricolage hbil pero poco productivo para dar cuenta de la fe-
cundidad imaginaria?
En cuanto al esquema, este representa simplemente una tenta-
fIvn do concIIIncIon onfro dos formInos oxfromos. Ioro oI hocho
mismo de que se utiliza esta nocin muestra bien que se conti-
nun nhrmnndo In oxIsfoncIn do osos oxfromos. SIn Imgonos-
cosas, no hay necesidad de esquemas: en Kant, en Bergson, el
esquema nunca ha sido ms que un truco para reunir la acti-
vidad y la unidad del pensamiento con la multiplicidad inerte
de lo sensible. La solucin del esquematismo se muestra, pues,
como una respuesta clsica a una cierta manera de formular la
rogunfn. Con ofro onuncIndo, In sIgnIhcncIon mIsmn doI osquo-
mn dosnnroco. |.] Todo oI orror nnco do oso quo so traslada a
lo inogen con lo iJeo Je eln/eeie |.]. !n Imngon os un ncfo y no
una cosa.
79
Un acto y no una cosa: un gesto interminablemente prolongado,
vnrIndo, coroogrnhndo y no unn snfosIs. !nn ImrovIsIbIo oIdomIn
de semejanzas inagrupables [ressemblances irrassemblables] y no una
previsible sucesin de aspectos congruentes. Un conocer, no un reco-
nocer. Para tocar aquel medio absoluto, all donde la cosa vuelve a
devenir imagen, para entrar en aquel lugar y en aquel tiempo don-
de amenaza la fascinacin, slo habra que arriesgarse a romper la
Einigung, la unidad o la Jiepoeici6n [arrangement] del pensamiento
mismo.
TroJucci6n Je Aoelio Billi
79. J.-P. Sartre, LImagination (1936), Paris, PUF, 1971, pp. 70 y 162.