1

Dessiner grce au cerveau droit - Betty Edwards

http://www.drawright.com/ http://www.dessinoriginal.com/boutique/fiche_produit.cfm?type=25&ref=LIV_2870098 006&code_lg=lg_fr&pag=1&num=1&tri=0&marq=0

1. Le dessin et lart de rouler bicyclette 2. Le dessin comme moyen dexpression : le langage non verbal de lart 3. Votre cerveau ct gauche et ct droit 4. Une premire exprience de la conversion cognitive gauche droite 5. Evocation dun dessin denfant 6. Votre symbolique : la rencontre des bords et des contours. 7. La forme des espaces: laspect positif des espaces ngatifs 8. Coup doeil la ronde: la perspective sur un mode nouveau 9. Rptition gnrale: la place des proportions 10. De face et de profil: le portrait sans peine 11. Passage la troisime dimension: voir la lumire pour dessiner les ombres 12. Le Zen du dessin: la rvlation de lartiste Postface - A lattention des professeurs et des parents - A lattention des lves des Beaux-Arts

Glossaire Bibliographie Index

2 Prface Dessiner grce au cerveau droit est le fruit de dix ans de recherches orientes vers llaboration dune nouvelle mthode pour enseigner le dessin des individus dges et doccupations divers. Cest au dpart dune vritable nigme que je me suis dcide entreprendre ces recherches ; pourquoi le dessin, alors quil me semble si facile et si agrable, parat-il si compliqu mes lves ? Depuis trs longtemps, depuis lge de huit ou neuf ans peut-tre, je dessine correctement. Je pense tre lun de ces enfants qui, fortuitement. dcouvre une manire particulire de voir qui lui permet de bien dessiner. Petite encore, quand je voulais dessiner quelque chose, je me disais : Tu nas qu faire cela . Je nai jamais pu dfinir ce que cela signifiait mais je sais quil fallait que je fixe du regard pendant un moment ce que je voulais dessiner avant que cela se produise. Je pouvais alors dessiner mon sujet avec une adresse surprenante pour mon ge. On a beaucoup encourag mes dispositions pour le dessin. Je mentendais souvent dire: Nest-ce pas merveilleux ce don artistique chez Betty ? Sa grand-mre dj faisait des aquarelles, vous savez, et sa mre est elle-mme trs doue. Il doit sagir dune aptitude naturelle, je suppose un don particulier . Comme tous les enfants de mon ge,jadorais tre complimente pour mon apparente singularit et jtais bien prs de croire ces loges. Mais au fond de moi-mme, je sentais que ces compliments taient dplacs. Je savais quil tait facile de dessiner et que nimporte qui pouvait y arriver condition de regarder les choses dune certaine manire. Des annes plus tard, lorsque jai dbut dans lenseignement, jai tent de communiquer cette conception du dessin mes lves. Ma dmarche a remport peu de succs et, mon grand dsespoir, dans une classe dune trentaine dlves, quelques- uns seulement apprenaient bien dessiner. Jai alors essay de mobserver intrieurement, cherchant savoir ce que je faisais pour voir les choses diffremment quand je dessinais. Je me suis galement place du point de vue des lves. Jai alors remarqu que les rares tudiants qui avaient russi apprendre le dessin ne staient pas amliors progressivement mais plutt de manire subite et radicale, Une semaine ils en taient encore ttonner avec des images strotypes et infantiles et la semaine suivante ils dessinaient correctement. Je me moquais des lves : Que faites-vous donc de plus aujourdhui pour ne plus commettre les erreurs de la semaine passe ? . Presque invariablement, les lves rpondaient simplement quils se contentaient de regarder les choses . Je pouvais leur poser autant de questions que je voulais, ils narrivaient pas trouver les mots pour dcrire prcisment ce qui avait chang dans leur manire de faire. Jai alors dcouvert un nouvel indice. Jai toujours eu recours aux dmonstrations pendant mes cours, pour expliquer mes lves ce que je faisais ce que je regardais, pourquoi je dessinais les choses de telle faon. II marrivait souvent de marrter au milieu dune phrase. Jentendais ma voix sinterrompre et je voulais reprendre ma phrase, mais je devais faire un effort terrible pour trouver les mots et de toute faon, je ne le souhaitais plus. Enfin, me ressaisissant,je reprenais mon expos et je mapercevais alors que javais perdu le contact avec mon dessin qui, subitement, me paraissait compliqu et difficile. Cette nouvelle dcouverte allait me mettre un peu plus sur la voie: je pouvais soit parler soit dessiner, mais je ne pouvais pas faire les deux la fois.

3 Dautres indices allaient se prsenter, souvent par hasard, qui me feraient comprendre le mystre. Un jour, alors que mes lves peinaient sur un dessin de personnage, jai fait circuler un dessin de matre et jai eu soudain lide de leur faire copier ce dessin lenvers. Ils ont plac la reproduction la tte en bas et lont copie de cette faon. A ma grande surprise, et celle des lves, les dessins taient excellents. Je ny comprenais rien. Les lignes, aprs tout, restaient les mmes, que limage soit lenvers ou lendroit. Pourquoi fallait-il que les lves dessinent plus facilement une image oriente de manire inhabituelle ? En travaillant sur les espaces ngatifs,jai relev de nouvelles indications et soulev de nouvelles questions aussi. Je me suis aperue que les tudiants dessinaient mieux non pas en observant la forme quils souhaitaient reprsenter. mais en observant les surfaces qui entouraient cette forme. Une fois de plus, je minterrogeais. Pourquoi dessine-t-on mieux les formes en observant les espaces qui les entourent ? Jai continu dobserver ma propre manire de dessiner mais la rponse au problme, le principe fondamental ultime, continuait de mchapper. Il y a environ une dizaine dannes, je me suis mise lire une srie douvrages concernant les tudes que Roger W. Sperry et ses associs ont ralises sur des commissurotomiss pendant les annes cinquante et soixante au California Institute of Technology. En rsum, le Groupe Cal Tec a montr que les deux hmisphres du cerveau humain se caractrisent par des fonctions cognitives suprieures et que ces deux hmisphres emploient des mthodes ou modes diffrents pour traiter les informations. Ces travaux ont soudain fait la lumire dans mon esprit. Laptitude dun individu au dessin venait peut-tre essentiellement de sa facult adopter une manire inhabituelle de traiter les informations visuelles, cest--dire laptitude passer dune mthode verbale et analytique (appele mode gauche ou mode-G dans cet ouvrage) une mthode spatiale et globale (que jappelle mode droit ou mode-D ). Grce cette dcouverte, les diffrentes pices du puzzle ont pris leur place et jai compris pourquoi certains lves arrivaient mieux dessiner que dautres. Depuis lors, et plus particulirement pendant mon travail de doctorat, jai formul le principe de base et tabli les sries dexercices qui constituent cet ouvrage. Le principe de base est le suivant: il est possible dapprendre dessiner en adoptant une nouvelle manire de voir, cest-dire en faisant appel aux fonctions spcifiques de lhmisphre droit du cerveau, et les exercices qui suivent sont conus dans ce but. Je suis certaine quun jour, ma mthode denseignement par conversion cognitive, qui encourage une translation mentale partir dun mode de pense verbal et logique vers un mode plus global et intuitif, sera reprise et amliore par les professeurs et chercheurs dans le domaine des arts et applique dautres secteurs. Quel que soit le degr de latralisation crbrale que la recherche venir dterminera, cest--dire le degr de spcialisation des fonctions du cerveau en ce que jai nomm mode gauche et mode droit, les deux modes cognitifs et les principes sous-jacents que je dcris ici se sont avrs utiles pour les tudiants tous les niveaux et ont. ds lors, t retenus. Sous sa forme actuelle, cette thorie ma permis dlaborer une mthode denseignement qui rponde mon problme de dpart: comment permettre tous les tudiants et non quelques-uns seulement, dapprendre la technique du dessin ?

5 1. Le dessin et lart de rouler bicyclette

Fig. l-l. Bison mugissant. Peinture rupestre palolithique des grottes dAltamira en Espagne. Dessin de Brevil. Les artistes prhistoriques taient probablement censs dtenir des pouvoirs magiques.

Le dessin est un processus curieux, tellement li aux perceptions visuelles que les deux peuvent difficilement tre dissocis. Pour dessiner, il faut tre capable de voir les choses la manire de lartiste, et cette manire de voir peut merveilleusement enrichir notre existence. A plusieurs gards, enseigner le dessin cest comme apprendre quelquun rouler bicyclette. Cest difficile expliquer avec des mots. Lorsque vous apprenez quelquun rouler vlo, vous dites : Il suffit de monter sur le vlo, de pousser les pdales, et cest parti. Bien sr, cela nexplique pas tout, et il est probable que vous finissiez par intervenir : Je vais monter sur le vlo et te montrer. Regarde comment je fais . Il en va de mme pour le dessin. La plupart des professeurs et auteurs de manuels de dessin exhortent les dbutants afin quils changent leur manire de voir les choses et quils apprennent regarder . Le problme est quil est aussi difficile dexpliquer cette manire de voir que dexpliquer lquilibre sur une bicyclette, et de fait, le professeur finit souvent par dire: Regarde ces exemples et persvre. Si tu texerces beaucoup tu y arriveras certainement. Alors que presque tout le monde apprend rouler bicyclette, nombreux sont ceux qui chouent dans lapprentissage du dessin. En ralit, les gens napprennent jamais regarder de manire suffisamment correcte pour bien dessiner.

LE DESSIN: UN DON MAGIQUE ? Les personnes possdant la facult de voir et de dessiner sont tellement rares que les artistes sont souvent considrs comme dots par Dieu dun talent exceptionnel. Pour beaucoup, le dessin relve dun pouvoir mystrieux qui dpasse lentendement humain. Les artistes eux-mmes se complaisent souvent dans le mystre. Si vous abordez un artiste (cest--dire une personne qui dessine bien grce une longue pratique ou grce la dcouverte fortuite de la vision de lartiste ) et que vous lui demandez : Que faites-vous pour dessiner quelque chosedisons un portrait ou un paysagede manire si ressemblante ? , il est probable que lartiste rponde: Oh, je dois avoir un don,je suppose , ou Vraiment, je ne sais pas. Je me mets simplement au travail et les choses se font au fur et mesure que javance, ou Eh bien, je me contente de regarder la personne (ou le paysage) et je dessine ce que je vois . La dernire rponse semble logique et spontane. Aprs rflexion, pourtant, elle nexplique pas clairement du tout la dmarche, et limpression que le dessin relve dun don vaguement magique persiste (figure 1-l).

6 Bien que le mystre sur lorigine du talent artistique pousse les gens apprcier les artistes et leurs oeuvres, il les dissuade souvent dapprendre eux-mmes dessiner; de plus, il complique la tche des professeurs qui tentent dexpliquer la technique du dessin. En effet, les gens hsitent souvent suivre un cours de dessin parce quils ne savent pas dj dessiner. Cest comme si vous dcidiez de ne pas suivre un cours danglais parce que vous ne parlez pas encore cette langue, ou de ne pas vous inscrire un cours de menuiserie parce que vous ne savez pas comment on construit une maison. LE DESSIN : SACQUIERT UNE TECHNIQUE
Roger N. Shepard, Professeur de Psychologie lUniversit de Stanford, a rcemment dcrit son mode personnel de rflexion crative au cours duquel les ides de recherches se prsentent son esprit sous forme de solutions non verbales, essentiellement compltes et mrement rflchies. Quau cours de ces illuminations soudaines, mes ides se prsentent sous une forme originelle visuospatiale. sans aucune influence verbalisatrice, pour autant que je puisse en juger du moins. voil qui a toujours t mon mode prfr de rflexion... Depuis mon enfance, jai pass mes instants les plus heureux absorb par le dessin, la rflexion ou les exercices de visualisation purement mentale . Roger N. Shepard, Visual Learning, Thinking, and Communication apprendre voir voir correctement et cela signifie bien plus que simplement regarder avec les yeux. Kimon Nicolaides The Natural Way to Draw

QUI Apprendre dessiner revient vritablement

Vous vous apercevrez vite que le dessin est une technique que toute personne normale, dacuit visuelle et de coordination oculo-motrice Gertrude Stem a demand Henri Matisse si, en moyennes suffisamment adroite, par exemple, mangeant une tomate, il la regardait comme un pour enfiler une aiguille ou attraper un ballon artiste le ferait. Non, a dit Matisse, quand je la mange, je la vois comme tout le monde . peut apprendre. Contrairement lopinion Gertrude Stem, Picasso courante, laptitude manuelle nest pas une condition primordiale pour le dessin. Si votre criture est lisible ou si vous pouvez tracer des caractres dchiffrables, vous tes dune dextrit amplement suffisante pour bien dessiner. En ce qui concerne les mains, nous navons plus rien ajouter; mais nous ne parlerons jamais assez des yeux. Apprendre dessiner ne se rsume pas lapprentissage dune technique; en tudiant ce livre, vous apprendrez voir. En dautres mots, vous apprendrez traiter les informations visuelles la manire particulire des artistes. Cette manire est diffrente de celle dont vous traitez habituellement les informations visuelles et implique un fonctionnement crbral particulier. Vous apprendrez ainsi comment votre cerveau utilise les informations visuelles. Les recherches rcentes ont permis dclairer sous un jour plus scientifique cette merveille daccomplissement et de complexit quest le cerveau humain. Et lune des choses que nous avons apprises est la manire dont les proprits particulires de nos deux cerveaux nous permettent de dessiner limage de nos perceptions.

Dessiner et voir
Laura de mystre qui entoure le dessinateur semble relever, en partie du moins, de la facult quil a de brancher son cerveau sur un mode de vision et de perception distinct. Si vous arrivez voir la manire de lartiste chevronn, alors vous tes en mesure de dessiner. Les dessins de grands artistes comme Lonard de Vinci ou Rembrandt nen perdent pas pour autant leur prestige, simplement du fait que nous connaissions certains aspects des processus crbraux qui sont intervenus dans leur laboration. Au contraire, la recherche scientifique rend plus remarquable encore loeuvre de matres parce quelle permet au spectateur de

7 passer au mode de perception de lartiste. La technique lmentaire du dessin est galement accessible tous ceux qui sont capables deffectuer la conversion vers le mode de perception de lartiste et de voir sa manire. LA VISION DE LARTISTE : UNE DOUBLE DEMARCHE En ralit, il nest gure difficile de dessiner. Le problme est dapprendre voir, ou, plus prcisment, dapprendre une manire particulire devoir. Il est possible que vous ne me croyiez pas encore. Vous estimez peut-tre que vous voyez parfaitement les choses et que cest le fait de dessiner qui est difficile. Mais linverse est vrai et les exercices de ce manuel sont destins vous aider effectuer la conversion mentale ncessaire. Ces exercices vous seront doublement bnfiques: vous accderez dabord dlibrment la moiti droite de votre cerveau et vous adopterez un mode de conscience lgrement modifi; ensuite, vous verrez les choses diffremment. Ces deux conditions vous permettront de bien dessiner.
Cest pour voir vraiment, pour voir toujours plus en profondeur, toujours plus intensment, et de l pour tre pleinement conscient et vivre totalement, que je dessine ce que les Chinois appellent les Dix Mille Choses qui mentourent. Le dessin est une discipline qui permet de sans cesse redcouvrir le monde. Je sais aujourdhui que ce que je nai pas dessin, je ne lai pas vraiment vu et que, quand je me mets dessiner une chose banale, je prends conscience quelle est extraordinaire, un pur miracle. Frederick Franck, The Zen of Seeing

On peint avec les yeux, non avec les mains. Un peintre peut reproduire tout ce quil voit, pourvu quil le voie clairement. Cela lui demande peut-tre plus de soin et de travail, mais pas plus dagilit musculaire, que de signer son nom, Ce qui importe, cest dy voir clair . Maurice Grosser Loeil du peintre

De nombreux artistes ont dclar voir les choses diffremment tandis quils dessinaient et ils ont fait tat dune lgre modification de leur tat de conscience. Dans cet tat subjectif modifi, les artistes prtendent se sentir transports, en parfaite communion avec luvre , capables de saisir des rapports quils ne sont pas capables de percevoir ordinairement. La notion du temps smousse et les mots chappent la conscience. Les artistes se disent alertes et conscients tout en tant sereins et libres de toute anxit, en proie une activation mentale passionnante, presque mystique.

LE DESSIN : UN ETAT DE CONSCIENCE Cet tat de conscience lgrement altr, cette sensation de transport que la plupart des artistes prouvent lorsquils dessinent, peignent, sculptent ou excutent une oeuvre dart, ne vous est pas totalement tranger. Vous avez peut-tre intrieurement observ de lgres modifications de votre tat de conscience alors que vous vous livriez des occupations bien plus triviales que lactivit artistique. Il arrive parfois quon se sente glisser dun tat de veille vers un tat lgrement altr de rverie veille. Certaines personnes prtendent aussi que la lecture leur permet de svader . Bien dautres activits semblent provoquer une modification de ltat de conscience : la mditation, le jogging, les travaux de couture, la dactylographie, la musique et, bien sr, le dessin.

8 Je dirais mme que la conduite sur autoroute peut provoquer une lgre modification de notre tat subjectif comparable celle que suscite le dessin. Aprs tout, la conduite sur autoroute est strictement lie linterprtation dimages visuelles, le conducteur ayant affaire aux informations spatiales et relationnelles que sont les composantes multiples de la configuration densemble du trafic. Lorsquon conduit une voiture, il arrive quon perde toute notion du temps et quon se sente envahi par une sensation de srnit propice la rflexion crative. Les oprations mentales pendant la conduite semblent activer les mmes centres du cerveau que ceux qui sont utiliss pour le dessin. Bien sr, lorsque la circulation est difficile, si nous sommes en retard, ou si notre passager engage la conversation, la conversion vers un tat de conscience diffrent ne se produit pas. Les raisons de cet empchement sont dtailles au chapitre 3. La cl de lapprentissage du dessin consiste donc crer les conditions favorables une conversion mentale vers un mode diffrent de traitement des informations cet tat de conscience lgrement altr qui vous permet de voir correctement. Ce mode du dessin vous permettra de reproduire ce que vous percevez, mme sans avoir jamais appris de technique. Une fois que ce mode du dessin vous sera familier, vous serez capable de contrler consciemment la conversion mentale ncessaire pour y accder.

LE DESSIN : LEXPRESSION DE VOTRE PERSONNALITE CREATRICE Je vous considre comme une personne dote du potentiel cratif ncessaire pour vous exprimer travers le dessin. Mon but est de vous fournir les moyens de librer ce potentiel, afin daccder consciemment vos facults inventives, intuitives et imaginatives que notre culture technologique et verbale, et notre systme dducation, ont peut-tre largement ignores. Je vais vous apprendre dessiner, mais le dessin nest quun moyen, pas un fin. Le dessin vous permettra de dcouvrir les aptitudes particulires du ct droit de votre cerveau, le ct adroit pour le dessin. En apprenant dessiner, vous apprendrez voir diffremment et, pour reprendre lexpression lyrique de lartiste Auguste Rodin, vous apprendrez devenir le confident de la nature, veiller votre regard au langage merveilleux des formes, et vous exprimer dans ce langage. En dessinant, vous explorerez une partie de votre esprit trop souvent obscurcie par les dtails infinis de votre vie quotidienne. Cette exprience vous permettra de percevoir les choses frachement et plus intensment et dans leur intgralit, et saisir les structures sous-jacentes et les possibilits de combinaisons nouvelles. Les solutions cratives aux problmes, quils soient dordre professionnel ou personnel, peuvent tre obtenues grce de nouvelles mthodes de rflexion et une exploitation exhaustive de votre potentiel crbral.
LArtiste est le confident de la nature insensible... Les fleurs sentretiennent avec lui par la courbe gracieuse de leur tige, par les nuances chantantes de leurs ptales: chaque corolle dans lherbe est un mot affectueux que lui adresse la Nature. Auguste Rodin

Le dessin, aussi agrable et satisfaisant soit-il, nest jamais quune cl permettant douvrir la porte vers dautres horizons. Jose esprer que Dessiner grce au cerveau droit vous aidera

9 mieux exploiter vos aptitudes personnelles grce une prise de conscience accrue du mode de fonctionnement de votre propre cerveau. Les exercices de ce livre sont conus de manire rehausser de multiples faons votre assurance dans la faon dont vous oprez vos choix et rsolvez vos problmes. La force potentielle de lhmisphre cratif et imaginatif de votre cerveau est presque illimite et, grce au dessin, vous serez en mesure de connatre ces ressources puissantes de votre personnalit et de les faire connatre aux autres. A travers le dessin, cest vous-mme que vous montrerez. Lartiste allemand Albert Drer a un jour dit : Ainsi, le trsor secrtement recueilli dans votre coeur se manifestera au travers de votre oeuvre crative . En gardant un oeil vers les horizons promis, commenons ds maintenant faonner la cl.

MON APPROCHE: UNE VOIE VERS LA CREATIVITE Les exercices et instructions figurant dans cet ouvrage sont spcialement conus pour les personnes qui ne savent pas du tout dessiner, qui croient navoir aucun talent, ou trs peu. pour le dessin et qui doutent darriver un jour dessiner mais qui pensent quelles aimeraient apprendre. Cet ouvrage se distingue dautres manuels de dessin par sa dmarche particulire: lobjectif est de vous faire accder des facults que vous possdez dj et qui attendent simplement dtre libres. Les personnes dont lesprit cratif sexerce dans dautres domaines que lart et qui souhaitent mieux dominer leurs techniques de travail et surmonter leurs inhibitions trouveront un avantage certain appliquer
Toute personne en qui lartiste vit, devient, quel que soit le genre de son travail, un individu curieux, inventif et audacieux, dexpression originale. Il devient intressant pour les autres. Il perturbe, bouleverse, claire, et ouvre des voies nouvelles vers une comprhension plus juste. L o ceux qui ne sont pas des artistes essaient de fermer le livre, il louvre et montre quil est encore possible dcrire de nouvelles pages. Robert Henri, The Art Spirit Etre secou hors des ornires de la perception ordinaire, avoir loccasion de voir pendant quelques heures intemporelles le monde extrieur et intrieur. non pas tels quils apparaissent un animal obsd par la survie ou un tre humain obsd par les mots et les ides, mais tels quils sont apprhends, directement et inconditionnellement par lEsprit en gnral cest l une exprience dune valeur inestimable pour chacun... Abdou Huxley, Les Portes de la Perception

les mthodes dcrites ici. Cette thorie et les exercices qui en dcoulent aideront les professeurs et les parents promouvoir le dveloppement des facults cratives des enfants. A la fin de louvrage, jai brivement rdig une postface dans laquelle je suggre diffrentes manires dadapter mes mthodes et mes matriaux de base lenseignement des enfants. Une seconde postface sadresse aux lves des beaux-arts. Ce livre est un cours de neuf leons que jai donnes pendant prs de cinq ans des personnes dges et doccupations divers. Presque tous les lves commencent le cours avec des techniques de dessin trs mdiocres et avec une anxit profonde quant leurs aptitudes potentielles pour le dessin. Tous les lves, sans exception ou presque, atteignent un niveau lev de connaissances techniques et acquirent la confiance ncessaire pour continuer de dvelopper leurs facults dexpression par le dessin en suivant dautres cours ou en sexerant titre personnel. Lorsquon considre lacquis de la plupart des lves, le plus tonnant est de constater la rapidit avec laquelle ils amliorent leurs techniques de dessin. Je crois fermement que les personnes qui, tout en tant dpourvues de toute pratique artistique, arrivent nanmoins

10 effectuer la conversion vers un mode de vision artistique cest--dire le mode propre lhmisphre droit ces personnes nont pas besoin dautres conseils pour pouvoir dessiner. Autrement dit, vous savez dj dessiner, mais les vieilles habitudes de perception visuelle interfrent avec cette aptitude et linhibent. Les exercices de ce manuel sont conus pour lever ces inhibitions et librer vos aptitudes relles. Mme sil nest pas dans vos intentions de vivre uniquement de votre travail artistique, ces exercices vous permettront de comprendre la manire dont votre cerveau ou vos deux cerveaux travaillent individuellement, cooprativement, ou conflictuellement. Et, comme me lont dit de nombreux lves, leur vie leur semble plus riche prsent quils voient plus et mieux.

LE REALISME, UN MOYEN POUR UNE FIN La plupart des exercices de ce manuel sont conus pour vous permettre de dessiner avec ralisme, cest--dire pour vous permettre de voir et de dessiner un objet ou une personne du monde rel avec un degr apprciable de ressemblance. Cela ne signifie nullement que le dessin raliste soit prfrable tout autre genre artistique. Dune certaine faon. le dessin raliste est une tape qui doit tre dpasse normalement vers lge de dix ou douze ans. Dessiner avec ralisme est une facult triplement importante. Tout dabord, le ralisme vous permet de voir en profondeur , au sens propre comme au sens figur. Ensuite, il vous donne une forme de confiance en vos aptitudes cratives qui, pour les non-artistes,ne peut tre acquise daucune autre manire. Des artistes professionnels des personnes qui, de leur mtier, sont professeurs dart, dcorateurs, artistes
Pour moi, tendre plus de naturalisme constituait une libert. Je me disais que si je le voulais, jtais capable de peindre un portrait; cest cela que jentends par libert. Demain, si je le voulais, je pourrais me lever, je pourrais faire le dessin de quelquun, je pourrais dessiner ma mre de mmoire, je pourrais mme faire une trange petite peinture abstraite. Tout cela saccommoderait de ma conception de peinture en tant quart. Beaucoup de peintres nen sont pas capables. Leur conception est radicalement diffrente. Cest une conception trop troite; ils la restreignent beaucoup trop. Bon nombre dentre eux, comme Frank Stella qui me la avou, ne savent pas dessiner. Mais il existe probablement des peintres plus anciens, des peintres abstraits anglais, qui ont appris dessiner. Tout qui a frquent une cole des Beaux-Arts avant moi a certainement d accomplir un nombre considrable de dessins. A mon avis, beaucoup de peintres se sont pris leur propre pige; ils ont choisi un aspect excessivement restreint de la peinture et se sont spcialiss. Et cest un pige. Evidemment. un pige ce n'est pas grave quand vous avez le courage de vous en sortir, mais cela demande normment de volont . David Hockney

industriels, peintres, ou sculpteurs se sont mme inscrits mes cours et mont avou avec une vritable dtresse un coupable secret: ils ne savaient pas dessiner. Pour garder secrte leur inaptitude, ils se livrent parfois des stratgies et des subterfuges compliqus et ridicules, toujours pitoyables. Pour les sauver de leur dtresse, il suffit de dbloquer leurs aptitudes potentielles pour le dessin raliste. Lapplication des mthodes de ce manuel aide les lves les non-artistes autant que les artistes se librer, et les incite explorer dautres domaines artistiques qui font appel aux puissantes fonctions du cerveau dans son intgralit. Enfin, vous apprendrez faire la conversion vers un nouveau mode de pense dont vous apprcierez le vaste potentiel de solutions instantanes et cratives.

11 Pourquoi des visages ? Un certain nombre dexercices et dinstructions sont conus pour vous permettre de raliser des portraits ressemblants. Jaimerais expliquer pourquoi le portrait est, mes yeux, un sujet intressant pour les dbutants. En gros, tous les dessins se rsument une mme opration. Il ny a pas de sujet plus difficile que les autres. Les natures mortes, les paysages, les personnages, les objets, mme les sujets imaginaires et les portraits font tous appel aux mmes techniques et la mme manire de voir. Il sagir dune seule et mme dmarche : vous regardez ce que vous avez en face de vous (les sujets imaginaires sont vus par loeil de lesprit) et vous dessinez ce que vous voyez. Pourquoi, dans ces conditions, ai-je choisi le portrait comme sujet de plusieurs exercices ? Tout dabord parce que les lves dbutants simaginent que le visage humain est le sujet le plus difficile. Quand ils se rendent compte quils sont capables de dessiner un portrait, ils prennent confiance et commencent progresser. Ensuite parce que lhmisphre droit est spcialis dans lidentification des visages, et cette raison est plus importante encore que la premire. Etant donn que cest aux fonctions du cerveau droit que nous tentons daccder, il est logique de choisir un sujet que cet hmisphre a coutume de traiter. Et puis, les visages sont fascinants! Lorsque vous dessinez une personne. vous voyez son vrai visage. Comme le disait lun de mes lves : Je crois que je navais jamais vraiment regard le visage de quelquun avant de dessiner. Cest trange, aujourdhui tous me semblent plus merveilleux .

Le matriel Le matriel ncessaire pour les exercices de ce manuel est assez simple. Vous aurez besoin dun papier machine bon march (pas du type effaable parce que le crayon y fait tache) ou de quelques feuilles dessin ordinaires, Il vous faudra aussi un crayon et une gomme. Les crayons noirs 4B sont agrables parce que la mine est tendre et trace des lignes nettes et fonces, mais un crayon ordinaire numro 2 fera presque aussi bien laffaire. Plus tard vous souhaiterez peut-tre complter votre matriel par un btonnet de charbon de bois, par exemple, ou un crayon-feutre, des crayons aux mines de teintes grises, brunes, etc. Pour la plupart des exercices cependant, le papier, un crayon et une gomme suffisent.

Les exercices : un pas et puis lautre Pendant les dix annes o jai enseign le dessin,jai tent diverses manires de graduer, de srier et de combiner les exercices. La progression suivie dans ce manuel est celle qui a permis aux lves de raliser les plus grands progrs. Les trois premiers chapitres prsentent brivement la thorie dont sinspirent les exercices et donnent un aperu des recherches rcentes sur les fonctions des deux hmisphres crbraux chez lhomme, tudes dont jai retir certaines applications pour lenseignement du dessin. Avant de commencer les exercices du chapitre 4, vous trouverez quelques explications quant la manire dont ces exercices ont t conus et quant leur efficacit. Le cours complet est conu de faon ce que llve franchisse chaque tape avec succs et quil accde un nouveau mode de traitement des informations qui prsente un minimum de bouleversements par rapport au mode habituel. Cest pourquoi jinsiste pour que vous lisiez les chapitres dans lordre donn et pour que vous fassiez les exercices comme ils se prsentent.

12 Jai limit autant que possible le nombre dexercices recommands; mais si vous avez le temps, faites plus de dessins quil est conseill : recherchez vos propres sujets et inventez vos propres exercices. Plus vous pratiquerez et plus vous progresserez. Pour cette raison, en plus des exercices qui se prsentent dans le texte proprement dit, vous trouverez souvent dans la marge des exercices supplmentaires. En faisant ces exercices, vous amliorerez votre technique et vous prendrez plus dassurance. Pour la plupart des exercices, je vous conseille de lire toutes les instructions avant de vous mettre dessiner et, lorsque le cas se prsente, observez les dessins dlves avant de commencer. Conservez tous vos dessins dans une chemise ou dans une grande enveloppe afin de pouvoir constater vos progrs lorsque vous arriverez la fin du cours.

Dfinitions terminologiques Un glossaire se trouve la fin du livre. Certains termes sont amplement dfinis dans le corps du texte, et le glossaire reprend dautres termes qui sont dfinis avec moins de prcision. Certains mots qui sont couramment utiliss dans le langage quotidien, tels que valeur ou composition prsentent un sens trs spcifique et souvent diffrent dans la terminologie artistique. Je vous conseille donc de jeter un coup doeil au glossaire avant de commencer lire les diffrents chapitres.

LES DESSINS PRELIMINAIRES : UN TEMOIN PRECIEUX DE VOS TALENTS ARTISTIQUES A prsent, et avant que vous poursuiviez votre lecture, jaimerais que vous ralisiez quatre dessins prliminaires afin de conserver un tmoin de vos aptitudes au dessin, avant que vous soyiez contamins par la thorie qui suit. Cette proposition est gnralement accueillie avec inquitude par les lves; lanxit les envahit et la tension monte. Mais si vous les faites maintenant, lorsque vous arriverez au premier exercice dirig du chapitre 4, vous serez certain dtre capable dapprendre dessiner et vous serez dispos essayer. Ces dessins, qui permettent aux lves de constater et de reconnatre leurs progrs, sont dune utilit inestimable. Une sorte damnsie semble sinstaller au fur et mesure que la technique du dessin saffine. Les lves oublient la manire dont ils dessinaient avant de suivre le cours. De plus, leur esprit critique saiguise mesure quils progressent. Mme aprs une amlioration sensible, certains lves jugent svrement leurs derniers dessins parce quils ne valent pas ceux de de Vinci . Les dessins prliminaires sont les indicateurs ralistes du progrs ralis. Aprs avoir fait ces dessins, rangez-les et nous les examinerons plus tard la lueur de vos nouveaux acquis.

Dessins prliminaires Avant de commencer : Utilisez un crayon et du papier bon march. Chaque dessin peut prendre dix, quinze, vingt minutes, ou plus si vous le voulez. Noubliez pas de dater vos dessins puisquils sont destins tmoigner de votre niveau actuel de savoir-faire en matire de dessin.

13 Premier dessin : Dessinez une personne sans regarder de modle. Il ny a aucune instruction spcifique pour ce dessin, la seule directive tant de dessiner une personne . Deuxime dessin : Dessinez une personne la tte seulement. Dessinez quelquun qui regarde la tlvision ou qui dort, ou dessinez-vous en vous regardant dans un miroir. Nutilisez pas de photographie. Troisime dessin : Dessinez votre propre main. Si vous tes droitier, dessinez votre main gauche dans la position que vous choisirez. Si vous tes gaucher. dessinez votre main droite. Quatrime dessin : Dessinez une chaise en regardant une vraie chaise, pas une photographie. Quand vous aurez termin: Au dos de chaque dessin, crivez votre apprciation personnelle: ce qui vous plat ou vous dplat dans chaque dessin. Ces commentaires vous sembleront intressants la fin des leons.

TRAVAUX DELEVES Avant et aprs Jaimerais prsent vous montrer certains dessins raliss par mes lves. Ces dessins tmoignent dune volution technique typique entre la premire leon (prcdant linstruction) et la dernire, environ deux mois plus tard. La plupart des lves dont les dessins sont reproduits ici ont suivi un cours de trois heures par semaine pendant neuf semaines et ont reu approximativement les mmes instructions que celles contenues dans ce manuel. Comme vous pouvez le constater, les dessins avant et aprs montrent que les lves ont totalement chang leur manire de voir et de dessiner. La transformation est tellement radicale que les dessins semblent presque appartenir des personnes diffrentes. Apprendre percevoir, telle est la technique fondamentale que les lves ont acquise au cours de ces neuf leons. Le progrs dont tmoignent ces dessins est probablement le reflet dun progrs tout aussi considrable dans la manire de voir. Cest ainsi quil faut considrer ces dessins: comme les tmoins sensibles de lamlioration des facults perceptives des lves. Tous mes lves, ou presque tous, ont tir profit de ces leons qui vous seront certainement bnfiques aussi. De fait, les dessins reproduits ici, tout comme les travaux dlves suivants, sont le reflet typique du progrs ralis par la plupart des lves.

14

John Boomer, le 3 janvier 1978

John Boomer, le 5 mars 1978

Gerardo Campos, le 2 septembre 1973

Gerardo Campos, le 10 novembre 1973

15

Alice Abel, le 28 septembre 1976

Alice Abel, le 168 novembre 1976

Lyman Evans, le 2 avril 1978

Lyman Evans, le 8 mai 1978

16

Tom Nelson, le 8 aot 1978

Tom Nelson, le 3 septembre 1978

Ken Danell, le 5 fvrier 1974

Une fois termin le cours dans sa forme premire, Ken a ralis ce dessin un an plus tard.

17 LIDENTIFICATION DE LA FEUILLE A DESSIN En guise dantidote contre lanxit que suscitent ces dessins prliminaires, essayez les exercices suivants, afin de vous dlier la main. Il ny a rien de plus intimidant pour un lve dbutant et mme pour un artiste chevronn quune page blanche, nette et immacule. Pour surmonter cette gne, il suffit de se mettre dessiner librement, hardiment, avec assurance. Pour vous familiariser avec le matriel de dessin et pour vaincre lintimidation que suscite une page vierge, prenez une feuille dune blancheur intacte et saisissez votre crayon. Sans hsitation ni retenue, faites un trait le long des bords de la feuille, dun coin lautre de la page, en arrondissant les angles et sans jamais lever la main (figure l-2). A prsent, traversez la feuille dabord par des traits verticaux, ensuite par Fig. 1-2 des traits horizontaux bien parallles aux bords de la feuille. Revenez sur certains traits pour les paissir, les accentuer, en jouant avec les formes. Inventez les mouvements mesure que vous avancez, sachant que vous crez la ligne et que la ligne, le papier et les formes vous conduiront naturellement votre prochain mouvement. Essayez sur une autre feuille en ajoutant cette fois des diagonales aux traits qui longent les bords (figure l-3). Puis sur une autre, ajoutez des cercles. Sur une autre encore, des losanges. Et sur une autre toutes les lignes que vous voulez. Le dessin dEugne Delacroix reproduit la figure 1-4 illustre la puissance que peuvent produire des lignes fantaisistes.

Fig. 1-3

EN RESUME Je vous ai nonc le principe fondamental la base de ce manuel savoir que le dessin est une technique qui sacquiert, et dont on peut retirer un double avantage. En accdant la partie de votre esprit dont le fonctionnement favorise la pense intuitive et crative, vous vous initierez une technique essentielle dans les arts graphiques: vous apprendrez mettre sur papier ce que vous avez en face des yeux. Ensuite, en apprenant le dessin par la mthode prescrite dans ce livre, vous adopterez un mode de pense plus cratif, utile dans tous les domaines de la vie.
Il y a quelque chose de drisoire dans le fait de crer bien que lentreprise soit srieuse. Et paralllement, il existe un esprit de drision dans la littrature ce sujet car sil existe une seule dmarche silencieuse, cest bien la dmarche crative, Drisoire et srieuse et silencieuse. Jerome Bruner On Knowing: Essays for the Left Hand

18 Les progrs que vous aurez raliss une fois le cours termin dpendront des autres traits de votre personnalit, comme lnergie ou la curiosit. Mais chaque chose en son temps! Le potentiel existe. Il est parfois bon de se rappeler qu'un jour Shakespeare a d apprendre crire en prose, que Beethoven a pratiqu les gammes et que, comme vous pouvez le constater aux figures 1-5 et l-6, Van Gogh a d apprendre dessiner.

Vider son esprit de toute pense et combler le vide dune me plus grande que soi permet lesprit de pntrer dans un royaume inaccessible aux dmarches conventionnelles de la raison. Edward Drawing Hill The Language of

Fig. l-4. Dans une lithographie qui reflte l esprit de drision de lacte cratif, Eugne Delacroix joue avec les lignes pour construire son dessin. Avec laimable autorisation du Metropolitan Museum of Art, Fonds Harris Brisbane Dick, 1928.

19
Fig. l-5. Vincent Van Gogh (1853-1890). Menuisier (1980). Avec lautorisation du Rijksmuseum Krller-Mller, Otterlo.

La carrire artistique de Van Gogh ne stend que sur les dix dernires annes de sa vie, depuis lge de 28 ans jusquau moment de sa mort 37 ans. Durant les deux premires annes de cette priode, Van Gogh na ralis que des dessins, apprenant lui-mme dessiner. Comme le montre le dessin du Menuisier, il connaissait des problmes de proportions et demplacement des formes. En 1882 cependant deux ans plus tard, dans sa Femme Pleurant, Van Gogh a surmont ces difficults de dessin et a pu amliorer la qualit expressive de ses oeuvres.

20

21 Le but de cet ouvrage est de vous enseigner la technique lmentaire qui permet de voir et de dessiner. Mon intention nest pas de vous apprendre vous exprimer mais bien de vous enseigner les techniques qui vous libreront de lexpression strotype. Vous serez alors en mesure dexprimer votre individualit votre singularit essentielle votre faon, en adoptant un style de dessin personnel. Considrons un instant votre signature comme une forme de dessin expressif; en effet, vous vous exprimez travers votre signature au moyen dun lment artistique lmentaire : la ligne. Au beau milieu dune feuille de papier, apposez votre signature. Cette signature, vous pouvez la considrer comme un dessin qui serait votre cration personnelle, modele il est vrai par les influences culturelles de votre vie, mais nen va-t-il pas de mme pour les crations de chaque artiste ? Chaque fois que vous crivez votre nom, vous vous exprimez en utilisant llment ligne. La ligne que vous employez pour votre signature est le mme lment de base que Picasso a utilis pour crire le dessin reproduit la figure 2-1. Votre signature dessine quantit de fois est lexpression de votre personnalit, au mme titre que le trait utilis par Picasso est lexpression de sa personnalit. Il est possible de lire ce trait parce quen crivant votre nom, vous avez utilis le langage non verbal de lart. Essayons de lire une autre ligne. Ditesmoi quoi peut ressembler cette personne ?

Vous serez probablement tent de dire que Dale G. Smith est une personne plutt extravertie quintrovertie, une personne qui shabille de couleurs vives plutt que de couleurs ternes et qui, du moins superficiellement, adopte une attitude directe, voire thtrale. Bien sr, ces suppositions peuvent ou non se confirmer, limportant est que la plupart des gens interprteraient lexpression non verbale de sa signature de cette faon, parce que cest ce que Dale G. Smith affirme (de manire non verbale). Voyons prsent un autre Dale G. Smith.

Si lon vous demandait quoi ressemble cette personne, vous rpondriez certainement quelle est conservatrice, tranquille, digne de confiance, peut-tre timore. Et cet autre Dale G. Smith ? Cette fois ragissez sans recourir aux mots.

22

Et celui-ci

et celui-l

Regardez prsent votre propre signature et rpondez au message non verbal que communique la ligne. Ecrivez votre nom de trois manires diffrentes et rpondez chaque fois au message. Repensez ensuite aux diffrentes impressions quont suscites ces trois signatures; rappelez-vous que le nom form par les dessins na pas chang. A quoi devons-nous alors ces diffrentes ractions ?

Torii Kiyotada (actif 1723-1750), Acteur dansant, et Torii Kiyonobu I (1664-1729), Danseuse (c. 1708). Avec laimable autorisation du Metropolitan Museum of Art, Fonds Harris Brisbane Dick, 1949. Le trait exprime deux types de danses diffrentes dans ces deux estampes japonaises. Essayez de visualiser chaque danse. Entendezvous la musique? Tchez de comprendre en quoi le caractre du trait cre une qualit de musique et dtermine votre raction au dessin.

En ralit, ce que vous avez vu, et ce qui vous a fait ragir, ce sont les qualits individuelles pressenties de chaque trait ou de chaque ensemble de traits dessins . Vous avez ragi la rapidit pressentie du trait, la taille et lespacement des caractres, la tension musculaire de lartiste, ou labsence de tension, qui se rvle prcisment par le trait, lorientation

23 structure ou non des caractres en dautres mots, vous avez rpondu la signature dans son ensemble et tous ses lments la fois. La signature dune personne est lexpression originale de sa personnalit, tel point quelle est lgalement considre comme la proprit exclusive de cette personne et permet de lidentifier aux yeux de la loi. Votre signature, cependant, fait plus que vous identifier. Elle est aussi lexpression de vous-mme et de votre personnalit, de votre crativit. Votre signature est votre reflet fidle. A cet gard, vous parlez dj le langage non verbal de lart: vous utilisez llment de base du dessin, la ligne, dune manire expressive et personnelle. Ds lors, nous ne nous attarderons pas dans les chapitres qui suivent sur ce que vous savez dj. Notre objectif est plutt de vous apprendre voir afin que vous puissiez utiliser votre trait expressif et personnel pour dessiner ce que vous percevez.

Fig. 2-1. Pablo Picasso (1881-1973), Etudes. Avec laimable autorisation du Muse des Beaux-Arts, Boston, Fonds Arthur Mason Knapp.

24

Fig. 2-2. Rembrandt Van Rijn (1606-1669), Paysage dHiver (c. 1649), Avec laimable autorisation du Fogg Art Museum, Universit de Harvard. Rembrandt a dessin ce petit paysage dun trait calligraphique rapide. Ce trait nous fait partager la raction visuelle et motive de lartiste face au profond silence de cette scne hivernale. Ds lors, ce nest pas seulement le paysage que nous voyons, mais travers lui Rembrandt lui-mme.

LE DESSIN: UN MIROIR ET UNE METAPHORE POUR LARTISTE La raison dtre dun dessin nest pas uniquement de montrer ce que vous dsirez reprsenter mais aussi de vous montrer vous. Paradoxalement, plus vous percevez clairement le monde extrieur et plus vous le dessinez fidlement, et plus le spectateur vous voit clairement vous-mme et mieux vous apprenez vous connatre. Cest ainsi que le dessin repris la figure 2-2 constitue une vritable mtaphore de lartiste. Lart du tir larc ne relve pas dune Etant donn que les exercices visent rehausser vos facults perceptives, votre style personnel et votre manire unique et prcieuse de dessiner mergeront intacts. A mesure que vous apprendrez voir, votre technique de dessin samliorera et vous constaterez que votre style personnel sbauche. Gardez-le, soignez-le, chrissez-le, car votre style cest votre expression personnelle. Comme pour le grand matre du Zen, lobjectif, cest vous.
aptitude athltique matrise dans une certaine mesure grce une pratique essentiellement physique, mais plutt dune technique qui trouve son origine dans lexercice mental et dont lobjectif consiste atteindre psychiquement la cible. Cest pourquoi larcher se vise fondamentalement lui-mme. De cette manire peut-tre arrivera-t-il atteindre la cible son moi essentiel . Herrigel

25

26 Une personne crative est une personne capable de traiter de manire originale linformation directement disponible les donnes sensorielles ordinaires accessibles chacun de nous. Un crivain a besoin de Arthur Koestler The Sleepwalkers mots, un musicien de notes, un peintre de perceptions visuelles, et tous doivent connatre les techniques propres leur mtier. Mais une personne crative peroit intuitivement la manire de transformer les donnes ordinaires en une cration nouvelle transcendant le matriau brut. De tout temps, les individus cratifs ont distingu la dmarche qui consiste recueillir les donnes, de celle qui consiste les transformer de manire originale. Des dcouvertes rcentes sur le fonctionnement du cerveau commencent clairer quelque peu ce double processus. En apprenant connatre les deux cts de votre cerveau, vous franchirez un pas important vers la libration de votre potentiel cratif.
Fig. 3-l Tout acte cratif implique une innocence nouvelle de la perception, libre de la cataracte des ides reues .

Ce chapitre vous donnera un bref aperu de certaines recherches rcentes sur le cerveau humain, qui ont permis dtendre considrablement les thories existantes sur la nature de la conscience humaine. Ces nouvelles dcouvertes pourraient trouver une application directe dans un systme dducation nouveau sefforant de librer la capacit crative de lhomme.

APPRENDRE A CONNAITRE LES DEUX COTES DE SON CERVEAU Vu du dessus, le cerveau de lhomme ressemble aux deux moitis dune noix deux moitis dapparence semblable, circonvolues, arrondies et communiquant par le centre (figure 3-l). Ces deux moitis sappellent hmisphre gauche et hmisphre droit . Le systme nerveux chez lhomme est reli au cerveau de manire croise. Lhmisphre gauche contrle le ct droit du corps et lhmisphre droit contrle le ct gauche. Si votre cerveau gauche, par exemple, subit un traumatisme accidentel, la partie droite de votre corps sera plus gravement affecte, et inversement. En raison de ce croisement des trajets nerveux, la main gauche est relie lhmisphre droit et la main droite lhmisphre gauche, comme le montre la figure 3-2.

27

Fig. 3-2. Les connections croises entre la main gauche et lhmisphre droit. entre la main droite et lhmisphre gauche.

LE DOUBLE CERVEAU Chez les animaux, les deux hmisphres crbraux (les deux moitis du cerveau) sont essentiellement semblables, ou symtriques, dans leurs fonctions. Les hmisphres crbraux de lhomme, par contre, se dveloppent asymtriquement au niveau de leurs fonctions. Le signe extrieur le plus remarquable de lasymtrie crbrale chez lhomme est lutilisation prfrentielle de la main droite, ou de la main gauche pour une minorit. Depuis cent cinquante ans environ, les chercheurs savent que la fonction du langage et les facults qui y sont lies sont principalement localises dans lhmisphre gauche chez la plupart des individus, environ 98 pour cent des droitiers et les deux tiers des gauchers. La spcialisation de la partie gauche du cerveau pour les fonctions du langage est principalement connue grce aux observations sur les effets des traumatismes crbraux. Il est apparu, par exemple, quun traumatisme au ct gauche du cerveau avait plus de chances de provoquer des troubles de la parole quun traumatisme de mme gravit au ct droit. Etant donn les liens troits qui unissent la parole et le langage la pense, au raisonnement et aux fonctions mentales suprieures qui distinguent lhomme des autres cratures du monde, les savants du dix-neuvime sicle ont appel lhmisphre gauche hmisphre dominant et lhmisphre droit hmisphre domin. On a longtemps cru que le ct droit du cerveau tait moins avanc, moins volu que le ct gauche, un jumeau muet, de moindres facults, contrl et entran par lhmisphre gauche, sige du langage. Les tudes de neurologie ont longtemps cherch dterminer les fonctions, connues depuis peu, dun large cble nerveux compos de millions de fibres qui mettent en communication les deux hmisphres crbraux. Il sagit du corps calleux, repris dans la reprsentation

28 schmatique dune moiti de cerveau humain la figure 3-3. Etant donn limportance de son volume, le nombre considrable de fibres qui le composent et sa position stratgique en tant quagent de connexion entre les deux hmisphres, le corps calleux devait, selon toute apparence, constituer une structure importante. Et pourtant, inexplicablement, il sest avr que le corps calleux pouvait tre compltement sectionn sans consquence significative apparente. Grce une srie dexpriences sur les animaux, principalement ralises pendant les annes cinquante au California Institute of Technology par Roger W. Sperry et ses tudiants, Ronald Myers, Colwyn Trevarthen et dautres, il a t dmontr que lune des fonctions principales du corps calleux tait dassurer la communication entre les deux hmisphres et de permettre la transmission de la mmoire et de lapprentissage. De plus, on a montr quen cas de section du corps calleux les deux moitis du cerveau continuaient de fonctionner indpendamment, ce qui explique labsence apparente de consquences sur le comportement et lorganisme.

Fig. 3-3. Schma les commissures.

dune

moiti

du

cerveau

humain,

montrant

le

corps

calleux

et

Plus tard, pendant les annes soixante, on a fait des observations semblables sur des sujets humains, patients de neurochirurgie, et on a dcouvert de nouvelles donnes sur les fonctions du corps calleux qui ont amen les chercheurs rviser leurs conceptions quant aux fonctions relatives des deux parties du cerveau humain: les deux hmisphres seraient impliqus dans des fonctions cognitives suprieures, chaque moiti tant spcialise de manire complmentaire dans un mode de pense particulier dune grande complexit. Etant donn les implications considrables de cette nouvelle conception du fonctionnement crbral pour lducation en gnral et lenseignement du dessin en particulier, je dcrirai brivement certaines de ces recherches menes sur des commissurotomiss. Ces recherches ont t menes au Cal Tec par Sperry et ses tudiants Michael Gazzaniga, Jerre Levy, Colwyn Trevarther, Robert Nebes et dautres. Leurs observations se sont centres sur un petit groupe de sujets qui prirent le nom de commissurotomiss . Ces personnes avaient t gravement handicapes par des crises

29 dpilepsie affectant les deux hmisphres. En dernier ressort, comme tous les autres traitements avaient chou, il fallut matriser lextension des crises aux deux hmisphres au moyen dune opration, ralise par Phillip Vogel et Joseph Bogen, au cours de laquelle ils sectionnrent le corps calleux et les commissures correspondantes, ou connections croises, pour isoler les deux hmisphres. Lopration porta ses fruits: les crises taient matrises et les patients recouvraient la sant. En dpit du caractre radical de cette opration, lapparence extrieure, lattitude et la coordination motrice des patients taient peu affectes ; et pour un observateur non avis, leur comportement quotidien semblait trs peu modifi. Par la suite, le Cal Tec a fait passer ces patients une srie de tests subtils et ingnieux qui ont permis de mettre en vidence les fonctions distinctes des deux hmisphres. Le rsultat surprenant de ces tests fut de montrer que chaque hmisphre peroit dans un sens sa propre ralit, ou mieux dit, que chaque hmisphre peroit la ralit sa faon. La partie gauche du Daprs le journaliste Maya Pines, les thologiens et autres thoriciens sintressant au cerveau, sige de la parole, domine le plus problme de lidentit humaine ont suivi avec souvent chez les individus dont le cerveau est beaucoup dattention les recherches intact de mme que chez les scientifiques sur les deux moitis du cerveau. commissurotomiss. Grce des procds Comme Pines le fait observer, ils se sont vite ingnieux, cependant, le groupe du Cal Tec a pu rendu compte que tous les chemins mnent au Dr. Roger Sperry, professeur de psychobiologie tester isolment lhmisphre droit de ces au California Institute of Technology, qui a le patients et sest aperu que la partie droite du talent de faire ou de provoquer cerveau, qui ne parle pas, est elle-mme capable dimportantes dcouvertes. de percevoir, de ragir, dprouver des Maya Pines, The Brain Changers sentiments, et de traiter des informations de Le thme principal qui merge... est quil manire indpendante. Dans notre propre semble exister deux modes de pense, lun cerveau, dont le corps calleux est intact, la verbal et lautre non verbal, reprsents assez communication entre les deux hmisphres distinctement dans les hmisphres gauche et fusionne ou concilie les deux types de droit, respectivement, et que notre systme perception, prservant ainsi la conscience que denseignement, comme la science en gnral, tend ngliger la forme non verbale de nous avons de ne former quune seule personne, lintellect. Ceci revient dire que la socit un tre unique. exerce une discrimination lgard de Les chercheurs ne se sont pas contents dtudier la sparation gauche/droite de Lateral Specialization of Cerebral Functions lexprience mentale vcue la suite de in the Surgically Separated Hemisphers , 1973 lintervention chirurgicale; ils ont observ les Les donnes montrent que lhmisphre diffrentes manires dont les deux hmisphres domin, muet, est spcialis pour la perception traitent les informations. Il devenait de plus en Gestalt, oprant principalement de manire plus manifeste que le mode de fonctionnement synthtique sur les informations donnes. Lhmisphre dominant, qui parle, semble au de lhmisphre gauche est de type verbal et contraire fonctionner de manire plus logique, analytique, tandis que le mode de analytique, la faon dun ordinateur. Son fonctionnement de lhmisphre droit est non langage est inadquat pour les synthses rapides verbal et global. Dans son travail de doctorat, et complexes que ralise lhmisphre domin . Jerre Levy a montr par ailleurs que le mode de Jerre Levy R.W. Sperry traitement des informations dans le cerveau droit est rapide, complexe, total, spatial et perceptif mode dopration qui, tout en tant trs diffrent du mode verbal et analytique du cerveau gauche, se caractrise nanmoins par une complexit aussi grande. De plus, certaines observations faites par Levy semblent indiquer que les deux modes de fonctionnement tendent interfrer mutuellement, empchant ainsi la totale exploitation de leur potentiel ; pour Levy, cette interfrence expliquerait peut-tre le dveloppement progressif dune asymtrie dans le cerveau humain comme moyen de garder chaque mode de fonctionnement dans lhmisphre qui lui correspond.
lhmisphre droit Roger W. Sperry

30 Les observations faites sur les commissurotomiss ont progressivement amen les chercheurs considrer que les deux hmisphres se caractrisent par des modes cognitifs suprieurs qui, tout en tant diffrents, font nanmoins appel la rflexion, au raisonnement et un fonctionnement mental complexe. Au cours des dix dernires annes, depuis la premire hypothse formule par Levy et Sperry, les chercheurs ont accumul les preuves en ce sens grce leurs observations sur les commissurotomiss autant que sur des sujets dont le cerveau tait intact. Quelques exemples de tests spcialement conus pour lobservation des commissurotomiss permettront peut-tre de comprendre la ralit distincte perue par chaque hmisphre et les modes particuliers de fonctionnement qui sont utiliss. Dans lun de ces tests, on a fait apparatre pendant un instant deux images diffrentes sur un cran. Les yeux du commissurotomis taient fixs sur un point mi-distance de sorte quil tait impossible dexaminer les deux images la fois. Chaque hmisphre percevait donc une image diffrente. Limage dune cuillre sur le ct gauche de lcran allait au cerveau droit, et limage dun couteau sur le ct droit de lcran allait au cerveau gauche, sige de la parole, comme le montre la figure 3-4. Lorsquon le questionnait, le patient donnait des rponses diffrentes. Lorsquon lui demandait de nommer ce quil avait vu sur lcran, son hmisphre gauche, o se trouve le centre dominant de la parole lui faisait rpondre: un couteau . Quand on lui demandait de glisser la main gauche (hmisphre droit) derrire un rideau et de prendre lobjet quil avait vu sur lcran, le patient choisissait alors une cuillre parmi tout un groupe dobjets comprenant notamment une cuillre et un couteau. Lorsque lexprimentateur lui demandait didentifier ce quil avait en main derrire le rideau, il semblait un moment dsorient puis finissait par dire: un couteau. Lhmisphre droit, sachant que la rponse tait fausse mais ne possdant pas les mots ncessaires pour corriger le cerveau gauche dtenteur de la parole, poursuivait le dialogue en poussant le patient hocher la tte en signe de dngation. A quoi lhmisphre gauche rpondait voix haute: Pourquoi donc suis-je en train de remuer la tte ? .

Fig. 3-4. Dispositif utilis pour tester les associations visuo-tactiles chez les commissurotomiss. D'aprs Michael S. Gazzaniga, The Split-Brain in Man .

Dans un autre test montrant que le cerveau droit est plus apte aux problmes de spatialit, on donnait au patient plusieurs formes de bois quil devait disposer pour former un dessin. Les tentatives de la main droite (hmisphre gauche) chouaient sans cesse. Le cerveau droit essayait dintervenir mais la main droite cartait sans cesse la gauche: finalement lhomme

31 dut sasseoir sur sa main gauche pour la tenir lcart du puzzle. Lorsque les exprimentateurs lui conseillrent finalement dutiliser ses deux mains, la main gauche spatialement intelligente dut repousser la main droite spatialement faible afin de lempcher dintervenir. Grce aux dcouvertes extraordinaires des quinze dernires annes, nous savons prsent que malgr notre sentiment normal de ne former quune seule personne un tre unique , notre cerveau est double, chaque partie se caractrisant par un mode particulier de connaissance et de perception de la ralit extrieure. Dune certaine manire, nous avons chacun deux esprits, deux consciences, unis et intgrs par le biais du cble de fibres nerveuses qui relie les deux hmisphres. Nous savons que les deux hmisphres peuvent travailler ensemble dun bon nombre de manires. Parfois ils cooprent, chacun contribuant selon ses propres aptitudes et assumant les tches qui correspondent son mode de traitement des informations. A dautres moments, les deux hmisphres peuvent fonctionner indpendamment, lun tant branch et lautre plus ou moins dbranch . Et il semble galement que les hmisphres puissent entrer en conflit, lun deux essayant de faire ce que lautre se sent mieux mme de russir. De plus, il semblerait que chaque hmisphre ait sa propre manire de garder certaines informations linsu de lautre. A la limite, il est peut-tre vrai que, dans certains cas, la main droite ignore ce que fait la gauche.

La double ralit des commissurotomiss Vous vous demandez peut-tre ce que tout cela a voir avec lapprentissage du dessin. Les recherches rcentes sur les fonctions des hmisphres crbraux chez lhomme et sur le traitement des informations visuelles montrent que laptitude au dessin dpend de laccs que lon peut avoir au potentiel de lhmisphre droit, lhmisphre domin de la facult que lon a de dbrancher son cerveau gauche et de brancher le droit. En quoi cela aide-t-il une personne dessiner ? Il apparat que le cerveau droit peroit la ralit traite les informations visuelles de la manire approprie pour le dessin, et que le cerveau gauche la peroit dune manire qui semble interfrer avec cette activit.

LE TEMOIGNAGE DE LA LANGUE Nous nous apercevons aprs coup que les hommes ont de tout temps pressenti lexistence de deux parties distinctes dans le cerveau ; en effet, les langues regorgent de mots et dexpressions suggrant que le ct gauche dune personne se distingue de son ct droit par des caractristiques diffrentes. Ces mots nindiquent pas seulement une diffrence de position mais aussi des diffrences de qualit ou de caractres essentiels. En anglais, par exemple, pour comparer des ides dissemblables, on dit On the one hand ... on the other hand. Lexpression A left-handed compliment, un compliment maladroit, signifie que nous attribuons la droite et la gauche des qualits diffrentes. Bien que ces expressions aient gnralement trait aux mains, nous sommes en droit de dduire quelles font galement allusion aux hmisphres qui contrlent les mains, en raison des connections croises qui existent entre les mains et les hmisphres crbraux. Ds lors, les expressions familires reprises au paragraphe suivant, bien quelles se rfrent spcifiquement

32 aux mains gauche et droite, doivent tre comprises comme dsignant les hmisphres opposs le cerveau droit reli la main gauche et le cerveau gauche reli la main droite.

Les prjugs de la langue et des coutumes Les mots et expressions relatifs aux concepts de gauche et de droite imprgnent la langue et la pense. La main droite (autrement dit, lhmisphre gauche) est fortement lie lide de ce qui est bon, juste, moral, appropri. La main gauche (par consquent lhmisphre droit) est troitement assimile aux concepts danarchie et aux sentiments vils, immoraux, dangereux ou qui chappent au contrle de la volont.
Nasrudin tait assis avec un ami alors que le soir tombait. Allume une chandelle , dit lhomme, car il fait noir prsent. Il y en a une juste ta gauche . Comment veux-tu que je distingue ma gauche de ma droite dans lobscurit, idiot? demanda le Mulla. Indries Shah, The Exploits Incomparable Mulla Nasrudin of the

Jusquil y a peu, se prvalant de lancien prjug contre la main gauche et lhmisphre droit, les parents et les professeurs obligeaient parfois les enfants gauchers utiliser la main droite pour crire, manger, etc. cette pratique entranant souvent des troubles persistant jusqu lge adulte. Depuis que lhomme existe, les connotations positives pour la main droite et lhmisphre gauche, et les connotations ngatives pour la main gauche et lhmisphre droit se retrouvent dans presque toutes les langues du monde. En latin, le mot pour gauche est sinister qui signifie aussi maladroit , de mauvais augure , sinistre . En latin toujours, le mot pour droite est dexter do vient notre mot dextrit qui signifie habilet ou adresse .
Modes de connaissance parallles intellect convergent digital secondaire abstrait orient propositionnel analytique linaire rationnel squentiel analytique objectif successif J.R. Bogen intuition divergent analogique primaire concret libre imaginatif relationnel non linaire intuitif multiple global subjectif simultan ----------------------------------------Yin fminin ngatif lune obscurit soumis gauche Chaleur Automne hiver Inconscient cerveau droit motion Yang masculin positif soleil lumire agressif droite froid printemps t conscient cerveau gauche raison

Some Eucational Aspects of Hemispher Specialization

Yi-King ou Le Livre des Mutations Ouvrage chinois taoste

Sous le terme gauche , le dictionnaire reprend comme synonymes les mots dvi , tordu et maladroit . Les synonymes de droit , par contre, sont judicieux , sens , loyal . Or il ne faut pas oublier que tous ces mots ont t forgs, quand les langues sont nes, par lhmisphre gauche de certaines personnes le cerveau gauche

33 adressant au droit les qualificatifs les plus blessants. Et le cerveau droit, tiquet, montr du doigt, et agress, tait dpourvu dun langage qui lui et permis de se dfendre.

DEUX MODES DE CONNAISSANCE Paralllement aux diffrentes connotations qui opposent la droite et la gauche dans la langue, les philosophes, les professeurs et les scientifiques dpoques et de cultures trs varies ont postul lexistence dune dualit ou bilatralit dans la nature et la pense humaines. Lide fondamentale est quil existe paralllement deux modes de pense . Ces conceptions vous sont probablement familires. Tout comme les expressions relatives la gauche et la droite, elles imprgnent notre culture. Les principales distinctions sont tablies, notamment entre rflexion et sensation, entre raisonnement et intuition, et entre analyse objective et impression subjective. Daprs les observateurs politiques, les gens analysent gnralement les aspects positifs et ngatifs dune question puis votent ensuite selon leurs prfrences pidermiques. Lhistoire de la science regorge danecdotes o le chercheur obsd par un problme fait un rve dans lequel la rponse se prsente delle-mme, comme une mtaphore intuitivement apprhende. La phrase dHenri Poincarr en est un exemple marquant. Dans un tout autre contexte, les gens disent parfois dune autre personne : Ce quil (ou elle) dit semble juste, mais quelque chose me dit de nous en mfier . Ou bien : Je ne peux vous lexpliquer prcisment avec des mots, mais quelque chose chez cette personne me dplat . Ces rflexions relvent de lobservation intuitive que, dans le cerveau, deux parties sont en jeu, traitant les mmes informations de deux manires diffrentes.

DEUX MODES DE TRAITEMENT DES INFORMATIONS Sous notre crne, donc, se trouve un double cerveau, dot de deux modes de connaissance. La bilatralit de notre cerveau et de notre corps et les caractristiques distinctes attribues chaque ct, qui trouvent une expression intuitive dans la langue, possdent donc une justification physiologique. Etant donn que chez la plupart des individus les fibres nerveuses de connexion sont intactes, nous ne percevons que rarement un niveau conscient les conflits qui furent mis en vidence lors des tests sur les commissurotomiss. Nanmoins, comme chacun de nos hmisphres recueille les mmes donnes sensorielles, chaque moiti de notre cerveau peut grer les informations sa faon: la tche peut tre rpartie entre les deux hmisphres, chacun soccupant de la partie qui correspond le mieux son mode dopration, ou bien lun des hmisphres, gnralement le gauche, lhmisphre dominant, lemporte, inhibant son concurrent. Lhmisphre gauche analyse, abstrait, compte, marque le temps, programme ses oprations par tapes, verbalise et rationalise conformment la logique. Par exemple : Etant donn les nombres a, b et c, nous pouvons dire que si a est plus grand que b et que b est plus grand que c, a est ncessairement plus grand que c . Cet nonc illustre le mode de connaissance de lhmisphre gauche: un mode analytique, verbal, dductif, squentiel, symbolique, linaire et objectif.

34 Par contre, nous avons un second mode de connaissance: le mode de lhmisphre droit. Grce lui, nous voyons les choses imaginaires seulement perceptibles loeil de lespritou nous nous rappelons de choses qui peuvent tre relles (pouvez-vous vous reprsenter la porte dentre de votre maison, par exemple ?). Nous voyons comment les choses se prsentent dans lespace, et comment les parties sassemblent pour former un tout. Grce notre hmisphre droit, nous comprenons les mtaphores, nous rvons, nous crons de nouvelles combinaisons dides. Quand quelque chose nous semble trop compliqu dcrire, nous sommes capables de lexpliquer par gestes. Le psychologue David Galin nous donne son exemple favori : essayez de dcrire un escalier en spirales ans faire le geste dune spirale. Grce notre hmisphre droit toujours, nous sommes capables de dessiner limage de nos perceptions.

Leurka Le mode de traitement des informations propre lhmisphre droit relve de lintuition et nous lui devons nos sursauts de clairvoyance ces instants privilgis o chaque chose semble trouver sa place sans que nous ayions les considrer dans leur ordre logique. A ce moment, la plupart des gens sexclament spontanment : a y est. Je Vois ou Ah, oui, maintenant je vois comment a se profile. Lexemple classique est le cri dexultation Eurka ! (Jai trouv !) quon attribue Archimde. Si on en croit lhistoire, Archimde aurait t saisi, alors quil prenait un bain, dune inspiration soudaine qui laurait men formuler son fameux principe selon lequel le poids deau dplace permet de dterminer le poids dun solide immerg. Tel est donc le mode de connaissance de lhmisphre droit : intuitif, subjectif, relationnel, global et intemporel. Il sagit aussi dun mode gaucher infirme, ignor, que de tout temps notre civilisation a mpris. Notre systme dducation, par exemple, est conu en grande partie pour valoriser lhmisphre gauche verbal, rationnel et chronologique, alors que la moiti droite du cerveau de chaque tudiant est totalement nglige.

Le mathmaticien du dix-neuvime sicle Henri Poincarr dcrit ainsi lintuition soudaine qui lui permit de rsoudre un problme difficile : Un soir, je pris du caf noir, contrairement mon habitude, je ne pus mendormir: les ides surgissaient en foule; je les sentais comme se heurter, jusqu ce que deux dentre elles saccrochassent, pour ainsi dire, pour former une combinaison stable. (...) il semble que, dans ces cas, on assiste soi-mme son propre travail inconscient, qui est devenu partiellement perceptible la conscience surexcite et qui na pas pour cela chang de nature. On se rend alors vaguement compte de ce qui distingue les deux mcanismes ou. si lon veut, les mthodes de travail des deux moi . Le Dr. J. William Bergquist, mathmaticien et spcialiste du langage dinformatique connu sous le sigle APL, a suggr dans un article publi Snowmass, Colorado. en 1977. que seraient probablement bientt mis au point des ordinateurs qui combineraient en une seule machine les fonctions digitales et analogiques. Le Dr. Bergquist a baptis sa machine The Bifurcated Computer *. Selon lui, cet ordinateur fonctionnerait de manire comparable aux deux moitis du cerveau humain. N.d.T.: LOrdinateur hybride.

Lhmisphre gauche analyse dans le temps, tandis que lhmisphre droit synthtise dans lespace . Jerre,Levy, Psychobiological Implications of Bilateral Asymmetry

35 MIEUX VAUT UN DEMI-CERVEAU QUE PAS DE CERVEAU DU TOUT : MIEUX VAUDRAIT UN CERVEAU TOUT ENTIER Avec leur enseignement verbal et numrique squentiel, les coles que vous et moi avons frquentes ntaient pas en mesure de dvelopper le mode de connaissance propre lhmisphre droit. Aprs tout, lhmisphre droit ne rpond pas un contrle verbal trs prcis. Il est impossible de le raisonner. Il est impossible de lui faire noncer des propositions logiques telles que : Ceci est juste ou cela est faux pour les raisons a, b et c. . Cet hmisphre droit est mtaphoriquement gauche avec toutes les connotations traditionnelles que ce terme implique. Lhmisphre droit ne permet pas prcisment de srier, cest--dire de franchir la premire tape en premier lieu, puis de franchir la suivante, puis encore la suivante. Il peut commencer nimporte o ou prendre tout la fois. De plus, lhmisphre droit na pas une claire notion du temps et ne semble pas comprendre ce que veut dire perdre son temps , linverse de lhmisphre gauche, sage et mritant. Le cerveau droit ne convient pas pour les classifications et les dfinitions. Il semble considrer les choses telles quelles sont linstant prsent; il prend les choses comme elles se prsentent, dans leur trange et fascinante complexit. Il ne convient pas non plus pour lanalyse et labstraction de caractristiques dominantes.
Les personnes de crativit semblent souvent avoir intuitivement conscience de lexistence de deux cts distincts dans le cerveau. Kipling, par exemple, a crit ce pome intitul The Two sided Man , il y a plus de cinquante ans. Je dois beaucoup aux terres qui mont fait grandir Plus encore aux Vies qui mont nourri Mais je dois tout Allah Qui a dot ma tte de Deux Cts distincts Je mdite beaucoup sur le Bien et sur le Vrai Dans toutes les religions sous le soleil Mais surtout sur Allah Qui a dot ma tte de deux Cts, au lieu dun Jirais sans chemise ni souliers, Sans ami, sans tabac ou sans pain, Plutt que perdre une minute les deux Cts distincts de ma tte! Rudyard Kipling Approchant la quarantaine, jai fait un rve singulier dans lequel jai presque saisi le sens et compris la nature de ce qui se perd dans le temps perdu .

Aujourdhui encore, bien que les enseignants soient de plus en plus conscients de limportance de la pense Cyril Connolly, The Unquiet Grave: A intuitive et crative, les systmes denseignement en Word Cycle by Palinuris gnral sont toujours structurs en fonction du mode dopration de lhmisphre gauche. Lenseignement est sri ; les lves passent de premire en deuxime anne, puis en troisime, etc., suivant une progression linaire. Les matires quils tudient sont de nature verbale et numrique: la lecture, lcriture, larithmtique. Ils suivent des horaires. Tous doivent donner une mme rponse une mme question. Les bancs sont disposs en rangs. Les professeurs distribuent des notes. Et chacun a limpression que quelque chose ne va pas. Le cerveau droit le rveur, lartisan, lartiste est perdu dans notre systme scolaire dont il est largement cart. Aujourdhui peut-tre, grce aux contributions thoriques des neurologues dmontrant la ncessit de dvelopper les facults du cerveau droit, sommes-nous en mesure ddifier un nouveau systme denseignement qui sapplique au cerveau tout entier. Un tel systme sattacherait certainement cultiver les aptitudes au dessin une manire efficace et active daccder au potentiel du cerveau droit.

36 LE MODE DE LIMAGINATION Lun des merveilleux talents du cerveau droit est de se reprsenter les choses imaginaires, uniquement perceptibles loeil de lesprit. Le cerveau droit est capable dvoquer une image puis de la regarder , de la voir comme si elle tait vraiment l . Les termes visualiser ou imaginer sont presque utiliss indiffremment mais, mon avis, le terme visualiser donne lide dune image en mouvement, alors quimaginer semble plutt dnoter une image immobile.
Afin de rendre possible la survie biologique, il faut que lEsprit en gnral soit creus dune tuyauterie passant par la valve de rduction constitue par le cerveau et le systme nerveux. Ce qui sort lautre extrmit, cest un gouttement parcimonieux de ce genre de conscience qui nous aidera rester vivants la surface de cette plante particulire. Afin de formuler et exprimer le contenu de ce conscient rduit, lhomme a invent et perfectionn sans fin ces systmes de symboles et de philosophies implicites que nous appelons les langues . Aldous Huxley, Les Portes de la Perception

La visualisation et limagination sont des composantes importantes de la technique du dessin. Lartiste regarde lobjet ou la personne quil veut dessiner et prend mentalement le clich de son sujet. Il garde cette image en mmoire et se penche ensuite sur le papier pour la dessiner. Un autre coup doeil, une nouvelle image retenue, puis le dessin de cette image, et ainsi de suite. Afin dillustrer les aptitudes particulires du cerveau droit, jai mis au point quelques exercices prliminaires qui montrent lefficacit de la visualisation en tant que procd permettant de comprendre et de garder en mmoire des informations complexes. Pour simplifier la terminologie relative aux informations des hmisphres crbraux, jutiliserai les notations mode-G ou mode-D tout au long de cet ouvrage. Une visualisation de ces termes en facilitera la mmorisation. Prenez dabord un clich mental (une photographie de lesprit) de chacune de ces reprsentations graphiques:

Le mode-G est droitier et relve de lhmisphre gauche. Le G est vigoureux, droit, sage, direct, fidle, coupant, sans fantaisie, puissant.

Le mode-D est gaucher et relve de lhmisphre droit. Le D est arrondi, flexible, plus enjou dans ses courbes et ses tournures inattendues, plus complexe, dtourn, fantaisiste.

Ces deux reprsentations me serviront dsigner les deux modes de conscience distincts dans lesquels prdomine lun ou lautre type de traitement des informations. Pour toutes ses oprations, quelles quelles soient, le cerveau utilise ses deux hmisphres, lun deux prdominant peut-tre certains moments, les deux se partageant quitablement les tches dautres moments. Le mode-G est considr comme linaire, verbal, symbolique et analytique, comme il est dfini dans la premire colonne de la liste reprise plus loin. Le modeD est dfini comme spatial, global, non verbal et intuitif, comme dans la seconde colonne (voir page ). Une claire reprsentation de ces deux modes vous permettra de mieux comprendre les instructions relatives aux exercices de dessin.

37 Cest pourquoi il serait bon de faire les exercices de visualisation suivants : 1. Reprsentez-vous le G, vigoureux et arrogant. Voyez-le avec loeil de lesprit, avec ses cts rectilignes et ses angles droits. Agrandissez maintenant cette image et juxtaposez-la une autre forme afin de comparer les dimensions : figurez-vous le G de la taille dune pyramide ou de lEmpire State Building. A prsent, imaginez le G en couleur, de nimporte quelle couleur. Maintenant rattachez au G des symboles convenant son style : des mots, des nombres, le temps, des quations mathmatiques, des graphiques, des cartes, des livres, peut-tre limage dun mathmaticien, dun avocat, dun savant, dun comptable. Vous pouvez choisir la reprsentation que vous prfrez. Vous vous rappellerez plus longtemps et plus clairement ces reprsentations si vous les composez vous-mme. Plus important encore, localisez le mode-G dans votre propre cerveau en plaant votre main (la gauche ou la droite, peu importe) sur le ct gauche de votre tte : rduisez la taille de limage et imaginez que vous tes en train de placer limage du mode-G dans la moiti gauche de votre cerveau.
Le savant russe Leonid Ponomarev dcrit avec loquence nos deux modes de connaissance: On sait depuis longtemps que la science nest quune mthode parmi dautres pour tudier le monde qui nous entoure. Une autre mthode complmentaire se pratique dans lart. Lexistence conjointe de lart et de la science, en elle-mme, illustre bien le principe de la complmentarit. Vous pouvez vous consacrer entirement la science ou vivre exclusivement de votre art. Les deux points de vue se justifient galement mais, pris sparment, ils sont incomplets. Lpine dorsale de la science est la logique et lexprimentation. Lart trouve ses fondements dans lintuition et lillumination. Mais lart du ballet exige une exactitude mathmatique et, comme la dit Pouchkine, Linspiration en gomtrie est tout aussi ncessaire quen posie. Lart et la science sont complmentaires plutt que contradictoires. La science vraie est semblable lart de la mme manire que lart vritable comporte des lments scientifiques. Ils refltent des aspects diffrents, complmentaires, de lexprience humaine et ne nous donnent une ide complte du monde que lorsquils sont pris ensemble. Malheureusement, nous ne connaissons pas la relation dincertitude pour la paire combine des concepts science et art. Cest pourquoi nous ne pouvons valuer les pertes que nous inflige une perception unilatrale de la vie . Leonid Ponomarev, In Quest of the Quantum

2. Maintenant, reprsentez-vous le D arrondi. Voyez-le avec loeil de lesprit, avec ses courbes complexes. Agrandissez-le ou rduisez-le si vous voulez. Ajoutez dautres formes afin de voir leurs dimensions relatives. Attachez-lui ensuite les caractristiques propres au style de lhmisphre droit: peut-tre limage de quelquun en train de peindre, de dessiner, de jouer de la musique, de sculpter, de rver en parfaite ignorance du temps qui passe. Etant donn que ces fonctions sont moins nettement dfinies (ce qui ressemble bien lhmisphre droit) que les fonctions de lhmisphre gauche, ce sera loccasion dprouver votre capacit imaginative. Comment vous reprsentez-vous lintemporalit ? Peut-tre la manire dun surraliste comme Dali, comme une montre sans cadran. Comment vous figurez-vous des analogues, des choses qui sont semblables ? Comment vous reprsentez-vous le cri Eurka ? Prenez votre temps, jusqu ce que vous puissiez voquer mentalement une image sur le mode-D. Placez alors votre main sur le ct droit de votre tte et imaginez de nouveau le mode-D lintrieur de la moiti droite de votre cerveau. A prsent, faites passez les images au ct oppos : le mathmaticien, le savant, etc. traversent le corps calleux en direction du mode-D pour rver et imaginer des inventions nouvelles ; lartiste et le musicien passent au mode-G pour analyser des problmes desthtique. 3. Rptez cet exercice jusqu ce que vous puissiez vous sentir passer dune image lautre, dabord vers le ct gauche de votre cerveau avec votre reprsentation du G et ensuite vers le ct droit avec votre reprsentation du D. Cet exercice mental de transition de G vers D vous

38 aidera pendant les travaux de dessin effectuer la conversion mentale vers le mode propre au dessin (mode-D). Comparaison des caractristiques du mode gauche et du mode droit

Verbal : Utilise les mots pour dsigner, dcrire, dfinir. Analytique : Considre les choses petit petit et une partie aprs lautre. Symbolique : Utilise les symboles pour dsigner les choses. Par exemple, le graphisme signifie oeil, le signe + reprsente lopration de laddition. Abstrait : Relve une petite partie de linformation et lutilise pour reprsenter la chose dans son ensemble. Temporel : Conscient du temps, envisage les choses dans leur ordre de succession: la premire chose en premier lieu, la deuxime chose en deuxime lieu, etc. Rationnel : Tire des conclusions fondes sur la raison et sur les faits.

Non verbal : Conscient des choses mais correspondance minimale avec les mots. Synthtique : Met les choses ensemble pour former un tout. Concret : Se rfre aux choses telles quelles sont, au moment prsent.

Analogique : Peroit les ressemblances entre les choses; comprend les relations mtaphoriques. Intemporel : Na pas la notion du temps.

Irrationnel : Nexige pas de justification par la raison ou parles faits; dsireux de surseoir aux jugements. Spatial : Peroit les relations entre les choses et les rapports qui unissent les parties dun tout. Intuitif : Apprhension instantane de la ralit, souvent base sur des donnes incompltes, des intuitions, des sentiments, ou des images visuelles. Global : Peroit de suite les choses dans leur ensemble; apprhende les structures et les schmas gnraux, menant souvent des conclusions divergentes.

Digital : Utilise les nombres, par exemple pour compter.

Logique : Tire des conclusions conformment la logique: une chose suivant lautre dans un ordre logique par exemple, un thorme en mathmatiques ou un argument bien formul. Linaire : Pense sous forme dides suivies, une pense succdant directement lautre, menant souvent des conclusions convergentes.

VISUALISATION DES CONNECTIONS CROISEES : LE CERVEAU ET LE CORPS

39 Les exercices de dessin qui suivent, conus pour vous permettre daccder au mode-D, seront plus efficaces si vous vous reprsentez clairement les connections croises qui unissent les deux moitis du cerveau aux deux moitis du corps. Aprs ces exercices, vous serez capables dvoquer facilement limage de ces connections, ce qui vous dispensera de les dsigner par des mots. 1. Imaginez les connections entre votre Jacques Hadamard, The Psychology of cerveau gauche et le ct droit de votre corps. Invention in the Mathematical Field Voyez-les votre manire sous forme de tubes, de courants lectriques, de fils, peu importe. Imaginez prsent les trajets en couleur, disons en bleu ou en rouge, allant du cerveau gauche chaque partie du ct droit de votre corps. 2. Maintenant, changez de ct. Reprsentez-vous les connections entre votre cerveau droit et le ct gauche de votre corps dans une couleur diffrente, disons en vert ou en jaune. 3. Figurez-vous prsent le systme au complet avec ses connections croises.
En rponse une enqute de Jacques Hadamard sur les mthodes de travail des mathmaticiens, Albert Einstein lui a crit une lettre dans laquelle il dit : Les mots, ou la langue, tels quils sont crits ou parls, ne semblent jouer aucun rle dans mon mcanisme de pense. Les entits psychiques qui semblent servir dlments dans la pense sont certains signes et des images plus ou moins claires qui peuvent tre volontairement reproduits ou combins .

LE TISSAGE ENCHANTE Nous devons au chercheur anglais Sir Charles Sharrington la mtaphore la plus clbre sur le cerveau. Ce savant a dcrit le cerveau comme un tissage enchant que des millions de navettes traversent comme des clairs, formant un motif qui disparat aussitt, un motif toujours significatif mais jamais permanent ... . 1. Visualisez mentalement, avec loeil de lesprit, le tissage enchant avec sa myriade de navettes-clairs se groupant un instant dans un coin de votre cerveau disparaissant, sassombrissant, puis striant lespace vers une autre rgion en un motif changeant; un motif qui rayonne puis steint, qui rayonne puis steint.
Bob Samples, professeur, auteur, et philosophe humaniste prsente un exercice de visualisation dans son ouvrage sur lenseignement, The Wholeschool Book : Imaginons un instant que chacun de nous ait dans la tte non pas une prairie mais deux. Deux prairies distinctes. Etant donn quil s'agit de deux prairies, elles ont certainement des qualits communes. Mais il y a tout de mme certaines diffrences. Afin de vous imaginer quelles sont bien distinctes, visualisez une large rivire scoulant rapidement entre elles. Cest cela une rivire entre elles coulant dun hmisphre vers lautre. Un aspect trange de cette rivire est quelle coule dans les deux sens la fois. La substance dune prairie peut tout instant scouler dans lautre. Cependant, ds quelle arrive, elle est transforme selon lcologie de cette nouvelle prairie .

2. Imaginez prsent que vous pouvez contrler le motif et que vous pouvez rassembler toutes les navettes au mme endroit, ensuite les faire disparatre, puis les rassembler nouveau autre part. Imaginez-les sassembler dabord dun ct puis de lautre. Imaginez que ces regroupements suscitent une vritable sensation physique dans votre cerveau, une lgre modification de tension, une variation infime de poids, un faible rchauffement ou un refroidissement, un bourdonnement touff.

40 Lobservateur cach Daprs les psychologues, beaucoup de personnes seraient capables de se distancier delles-mmes et de prendre conscience des variations de leur tat mental comme si elles observaient le fonctionnement de leur propre cerveau. Les exercices de visualisation suivants et certains exercices ultrieurs vous aideront cultiver l observateur cach qui est en vous, pour reprendre lexpression du psychologue Charles Tart, et percevoir, un niveau conscient, les lgres modifications de votre tat mental. Vous serez ainsi capable de vous brancher sur le mode-D, le mode qui permet aux artistes de voir et de dessiner.
Le psychologue Charles T. Tart, propos des diffrents tats de conscience a dit: De nombreuses disciplines mditatives partent du principe que chacun possde (ou peut dvelopper) un observateur particulirement objectif lgard de la personnalit ordinaire. Etant donn que cet observateur est essentiellement de lattention de la conscience pure, il ne possde pas de particularits propres . Le Professeur Tart poursuit en expliquant que certaines personnes ayant limpression de possder un observateur particulirement bien dvelopp pressentent que cet observateur peut procder des observations essentiellement continues non seulement dans un tat de conscience discret dtermin (d-SoC) mais encore pendant la transition entre deux tats discrets diffrents ou plus . Charles T. Tart, Putting the Pieces Together

CREATION DES CONDITIONS FAVORABLES A LA CONVERSION G D Les exercices du chapitre suivant sont spcialement conus pour provoquer la conversion mentale du mode-G vers le mode-D. On pense aujourdhui que la nature de la tche accomplir peut dterminer lhmisphre qui prendra la direction des oprations en inhibant lautre, et cest prcisment partir de cette hypothse que furent tablis les exercices suivants. Comme je lai dit dj, les chercheurs pensent que les hmisphres peuvent tre soit alternativement branchs une condition de fonctionnement pour un hmisphre constituant une condition de non-fonctionnement pour lautre, soit branchs simultanment, lun des deux assurant le contrle des oprations (le comportement manifeste). Reste savoir quels sont les facteurs qui dterminent lhmisphre fonctionnel et/ou dominant.

Daprs des tudes faites sur des animaux, des commissurotomiss et des individus dont le cerveau tait intact, les chercheurs estiment que la dominance de lun des deux hmisphres peut tre dtermine de deux manires. Lun des critres est la rapidit : quel hmisphre se met au travail le plus rapidement ? Un second critre est la motivation : quel hmisphre se

En prose, la pire des choses quon puisse faire avec des mots est de se soumettre eux. Quand vous pensez un objet concret. vous pensez sans user des mots, et si. par la suite, vous voulez dcrire la chose que vous avez visualise, il vous faut probablement faire un effort pour trouver les mots exacts qui vous semblent convenir. Quand vous pensez une chose abstraite, vous tes plus enclin, ds le dpart, faire appel aux mots et, moins que

41 sent le plus comptent ou apprcie le mieux le travail donn? Et inversement, quel hmisphre se sent le moins comptent ou apprcie le moins le travail ?
vous vous efforciez dlibrment de les viter, vos tours de langage simposeront et feront le travail pour vous, dussent-ils pour cela brouiller, ou mme modifier, votre pense. Il est probablement prfrable de se passer des mots aussi longtemps que cest possible et prciser ses conceptions aussi clairement que le permettent les images et les sensations.

Le dessin dune forme perue relevant largement des fonctions du cerveau droit, il nous faut garder le cerveau gauche lcart des George Orwell , Politics and the English oprations. Malheureusement, lhmisphre Language gauche est dominant et rapide et il est toujours prt intervenir avec des mots et des symboles, sattribuant mme les tches pour lesquelles il nest pas comptent.

Les tudes sur les commissurotomiss ont montr que le cerveau gauche aime jouer au patron , pour ainsi sexprimer, et hsite relguer la moindre tche son partenaire stupide, moins que cette tche lui dplaise vraiment soit parce quelle demande trop de temps, parce quelle est trop dtaille ou trop lente, soit parce que lui-mme est simplement incapable dy faire face. Cest exactement ce quil nous faut des tches que le cerveau gauche refusera daccomplir. Dans les exercices suivants, nous proposerons au cerveau des oprations que lhmisphre gauche ne pourra pas ou ne souhaitera pas excuter.

Gaucher ou droitier ? Avant dentreprendre le cours proprement dit, il serait utile de revoir la question des relations entre le fait dtre gaucher et, dautre part, le dessin et les fonctions spcifiques des deux hmisphres crbraux. Les lves minterrogent souvent ce sujet. Je tenterai donc de rpondre aux questions les plus importantes, bien que les nombreuses recherches en la matire paraissent encore peu satisfaisantes, parfois contradictoires. En dpit de ces incertitudes, il semble vident que, dans la civilisation occidentale, 5 12 pour cent de la population soient largement ou significativement gauchers. Cela semble galement vrai dans les autres civilisations mais certaines dcouvertes tendent montrer que les hommes de la prhistoire et des premiers temps de lhistoire taient moins manifestement droitiers. Jadis on pensait que les gauchers avaient une organisation crbrale inverse de celle des droitiers; les fonctions du langage (la parole, lcriture...) tant localises dans le cerveau gauche chez les droitiers, on pensait que chez les gauchers, ces fonctions se situaient dans lhmisphre droit. Mais les dernires recherches ont montr que chez la plupart des gauchers, comme chez les droitiers, le centre du langage se situe dans lhmisphre gauche. Cependant, font parfois exception la rgle les gauchers dont la mre elle-mme est gauchre ; chez ces personnes en effet, les fonctions du langage peuvent se situer dans le cerveau droit. Il nest toujours pas certain que le fait dtre gaucher augmente les possibilits daccs aux fonctions de lhmisphre droit telles que laptitude au dessin. Un point cependant semble clair et cest une question quon me pose souvent pendant les cours: le fait de dessiner avec la main gauche assure-t-elle au droitier un meilleur contrle de son cerveau droit ? La rponse est non. Les obstacles qui empchent les gens de bien dessiner relvent de leur vision des choses et ne disparaissent pas du simple fait dun changement de main; cela ne sert en ralit qu rendre les dessins plus grossiers. Et une personne capable de dessiner peut dessiner de la

42 main droite, de la main gauche, ou apprendre dessiner avec les dents ou les pieds sil le faut, simplement parce quelle a appris voir. Dans les chapitres qui suivent, les instructions sadresseront aux droitiers mais elles conviendront aussi bien aux gauchers, lexception des gauchers dont la mre elle-mme est gauchre. Pour ces quelques personnes, les instructions relatives au fonctionnement du cerveau devront tre inverses.

43

44 Une premire exprience de la conversion cognitive gauche-droite Le dessin dune forme perue dpend largement des fonctions de lhmisphre droit. Ce fait a t prouv et dmontr exprimentalement. Comme je lai expliqu, pour dessiner une forme perue, il faut dbrancher autant que possible le cerveau gauche et brancher le droit, opration qui suscite une lgre modification de ltat de conscience qui passe alors sous le contrle de lhmisphre droit. Les caractristiques de cet tat de conscience sont celles auxquelles de nombreux artistes ont fait allusion : une sensation dintemporalit et de communion avec loeuvre, une difficult pour trouver les mots et comprendre ce qui se dit, un sentiment de confiance et labsence danxit, une impression dattention profonde pour les lignes et les surfaces, et pour les formes qui restent sans dnomination. Il est important que vous prouviez vousmme la sensation que suscite le passage dun mode lautre conversion de ltat verbal et analytique ltat spatial et non verbal. En crant les conditions favorables cette conversion et en prouvant la lgre diffrence de sensation quelle produit, vous serez en mesure de reconnatre et de provoquer cet tat mental particulier qui vous permettra de dessiner.
Notre conscience normale, ltat de veille, notre conscience rationnelle comme nous lappelons, nest quun type particulier de conscience autour de laquelle, et spare delle par le plus fin des crans, sommeillent dautres formes potentielles de consciences entirement diffrentes. Nous pouvons traverser la vie sans souponner leur existence; mais que se produise le stimulus ncessaire et elles sont l, notre porte, dans leur intgralit; des types dfinis de mentalit qui, probablement, trouvent quelque part leur champ dapplication et dadaptation. William James The Varieties of Religious Experience

Fig. 4-l.

LE VASE ET LES VISAGES : UN EXERCICE EN DUO POUR LES DEUX EMISPHERES Les exercices suivants sont spcialement conus pour vous permettre deffectuer la conversion ce votre hmisphre gauche dominant votre hmisphre droit domin. Je pourrais continuer de dcrire cette dmarche avec dautres mots mais vous seul pouvez ressentir cette conversion de vos facults cognitives, cette lgre modification de votre tat de conscience. Comme la dit un jour Fats Waller : Si vous vous demandez ce quest le jazz, alors vous ne le saurez jamais . Il en va de mme pour le mode-D: il faut dabord faire lexprience de la conversion du mode-G au mode-D, observer ltat de conscience que suscite le mode-D, avant de pouvoir connatre ce mode de fonctionnement crbral.

45 VASE ET VISAGES : DESSIN 1 Vous connaissez probablement lillusion doptique du vase et des visages. Vu dune certaine manire, le dessin reprsente deux visages de profil. Mais comme vous continuez le regarder, le dessin se modifie pour former un vase. La figure 4-l donne une version de ce dessin. Avant de commencer : Lisez dabord toutes les instructions relatives cet exercice. 1. Du ct gauche de la feuille, dessinez le profil dun visage qui regarde vers le centre. (Si vous tes gaucher, dessinez le profil du ct droit, regardant vers le centre). Vous trouverez des exemples de dessin pour droitiers et pour gauchers aux figures 4-3 et 4-4. Inventez votre propre version du profil si vous le voulez. Nhsitez pas utiliser les symboles que vous avez mmoriss pour figurer un profil humain.

Fig. 4-2. Pour les gauchers.

Fig. 4-3. Pour les droitiers.

2. Tracez ensuite des lignes horizontales pour former le dessus et le dessous du vase (figures 4-2 et 4-3). 3. A prsent, revenez sur le dessin du premier profil avec votre crayon. Tandis que le crayon repasse les traits, nommez-les mentalement : front, nez, lvre suprieure, lvre infrieure, menton, cou. Rptez au moins une fois cette partie de lexercice. Il sagit dune tche propre au mode-G : nommer des formes symboliques. 4. Ensuite, en reprenant par le dessus, vous complterez le vase. Le second profil devrait tre linverse du premier, de sorte que le vase soit symtrique. (Regardez une fois encore lexemple de la figure 4-1). Soyez attentif aux moindres signes de votre cerveau indiquant que vous tes en train de changer de mode de traitement des informations. Il se peut qu un moment donn vous prouviez la sensation dun conflit intrieur en dessinant le second profil. Prtez-y attention et voyez comment vous rsolvez le problme. Vous vous apercevrez que vous dessinez le second profil diffremment. Cest un dessin au mode de lhmisphre droit.

46 Avant de continuer votre lecture, faites le dessin. Aprs avoir termin : Maintenant que vous avez termin le dessin du vase et des visages, repensez la manire dont vous avez procd. Vous avez probablement dessin le premier profil plus rapidement et, lorsque vous lavez redessin comme il vous ltait demand, vous vous vous tes mis scruter de gauche droite la surface entre les profils, valuant les angles, les courbes, les contours concaves ou convexes, et la longueur des traits, par rapport aux formes en vis--vis, qu ce moment vous tiez incapable de nommer. En dautres mots, vous avez fait appel aux fonctions du langage, en nonant les noms des diffrentes parties que vous repassiez au crayon. Il sagit dune dmarche caractristique de lhmisphre gauche : dessiner des formes symboliques et leur donner un nom.
Thomas Gladwin, un anthropologue, a compar la manire dont un Europen et un marin des les Truk manoeuvraient de petits bateaux entre quelques les minuscules du vaste ocan Pacifique. Avant dappareiller, lEuropen commence par tablir un plan, le plus souvent en termes de directions, de degrs de longitude et de latitude, de temps prvu larrive des diffrentes escales. Une fois le plan conu et termin, il ne reste plus au marin qu franchir successivement les diffrentes tapes, lune aprs lautre, afin dtre certain darriver temps la destination prvue. Le navigateur utilise tous les instruments disponibles, un compas, un sextant, une carte. etc. et si on le lui demande, il peut expliquer avec exactitude comment il est arriv l o il souhaitait se rendre. Le navigateur europen utilise le mode de lhmisphre gauche. Au contraire, le marin des Truk commence son priple en imaginant la position de son point de destination par rapport la position des autres les. Il rectifie constamment son cap mesure de sa progression daprs lintuition quil a de sa position jusque-l. Il improvise continuellement, vrifiant la position relative des amers, la position du soleil, la direction du vent, etc. Il navigue en se rfrant son point de dpart, son point darrive, et le point o il se trouve au moment mme. Si on lui demande comment il arrive si bien naviguer sans instrument ni plan crit, il lui est impossible de sexpliquer par des mots, Ce nest pas que les Trukois naient pas coutume de dcrire les choses avec des mots, mais la dmarche est trop complexe et trop fluide pour tre exprime verbalement. Le navigateur trukois utilise le mode de lhmisphre droit.

En dessinant le second profil, (c'est--dire le profil qui termine le vase)vous avez peuttre prouv une certaine confusion, un conflit intrieur, comme je lai dit. Pour continuer le dessin, vous avez d chercher une nouvelle manire de procder, une nouvelle dmarche. Vous naviez probablement plus limpression de dessiner un profil et vous vous tes mis scruter de gauche droite la surface entre les profils, valuant les angles, les courbes, les contours concaves ou convexes, et la longueur des J.A. Paredes et M.J. Hepburn, The Split-Brain traits, par rapport aux formes en vis--vis, and the Culture-Cognition Paradox qu ce moment vous tiez incapable de nommer. En dautres mots, vous procdiez constamment des ajustements de la ligne que vous traciez, en vrifiant o vous tiez et o vous alliez, scrutant lespace entre le premier profil et votre copie inverse.

LE DESSIN SUR LE MODE DROIT ET LE NAVIGATEUR TRUKOIS Pour raliser votre dessin du vase et des visages, vous avez dessin le premier profil au mode de lhmisphre gauche, comme le navigateur europen, en considrant une partie la fois et en nommant ces parties lune aprs lautre. Vous avez dessin le second profil au mode de lhmisphre droit, comme le marin des les Truk, dans les mers du Sud, vous avez constamment scrut vos repres afin dajuster lorientation du trait. Vous avez probablement trouv que le fait de nommer les parties du visage comme le front, le nez, ou la bouche vous embarrassait davantage. Il tait plus commode de vous guider daprs la forme de la surface

47 entre les deux profils. En dautres mots, il tait plus facile de ne pas penser du toutdu moins avec des mots. Si vous voulez dessiner au mode de lhmisphre droit, cest--dire le mode de lartiste, et si vous prouvez le besoin de penser avec des mots, posez-vous uniquement des questions comme : O cette courbe commence-t-elle ? Quelle est la profondeur de cette courbe ? Quel angle forme cette ligne par rapport au bord de la feuille ? Quelle est la longueur de cette ligne par rapport celle que je viens de tracer ? O se situe le point que je fixe sur le premier profil par rapport au bord suprieur (ou infrieur) de la feuille ? Ces questions sont compatibles avec le mode-D ; elles sont dordre spatial, relationnel et comparatif. Remarquez quaucune partie nest nomme. On nnonce aucune proposition, on ne tire aucune conclusion du genre le menton doit ressortir autant que le nez , ou les nez sont arrondis . Pour lexercice suivant, fixez votre esprit sur des critres non verbaux et relationnels. Si votre cerveau gauche intervient avec des noncs verbaux propos de dtails prcis (visages et vases), tchez de lui imposer le silence. Votre observateur cach le raisonnera peut-tre: Ne vous mlez pas de cela, sil vous plat. Lautre hmisphre peut trs bien soccuper de cette affaire. Un instant, et nous sommes vous . Ces procds peuvent paratre dplacs; ils sont pourtant ncessaires, lhmisphre gauche nayant pas coutume dtre mis lcart et devant tre, en quelque sorte, rassur .

VASE ET VISAGES : DESSIN 2

Fig. 4-4. Pour les gauchers.

Fig. 4-5. Pour les droitiers.

Faites le second dessin du vase et des visages en vous conformant aux instructions suivantes. Une fois encore, lisez toutes les directives avant de commencer.

48 1. Sur le ct gauche de la feuille si vous tes droitier, ou sur le ct droit si vous tes gaucher, dessinez un profil. Dessinez cette fois le visage le plus trange que vous puissiez imaginer une sorcire, un vampire, un monstre. Une fois encore, nommez les parties du visage mesure que vous descendez le long du profil, en noubliant pas les embellissements ventuels que vous apporterez, comme les rides, les verrues, les doubles mentons, etc. Les figures 4-4 et 4-5 vous donnent des exemples mais vous pouvez inventer le profil que vous voulez. 2. Aprs avoir termin le premier profil, ajoutez les lignes horizontales pour le dessus et le dessous du vase. 3. Dessinez prsent le profil inverse pour achever le vase qui, cette fois, sera un vase baroque. Comme dans lexercice prcdent, le premier profil de monstre est un dessin sur le mode-G dans lequel des formes symboliques reprsentent les traits dun visage. Dans cette version plus complexe du vase et des visages, il est particulirement plus commode voire ncessaire de passer au mode caractristique de lhmisphre droit. La complexit des formes exige le passage au mode de lhmisphre droit. Le but de cet exercice nest pas de raliser un dessin parfait mais bien dessayer de ressentir la conversion du mode gauche au mode droit. Tchez de garder lesprit la diffrence entre les deux modes. A mesure que vous apprendrez reconnatre linstant o votre cerveau change de mode cognitif, vous pourrez utiliser dlibrment lhmisphre qui vous semble le plus appropri pour une tche donne. Vouloir dessiner une forme perue en utilisant le mode gauche est comme vouloir enfiler une aiguille avec le pied. a ne marche pas. Ce quil faut, cest tre capable de dbrancher lhmisphre gauche et dactiver le droit. Pour ce faire, il faut dbloquer lhmisphre droit, ou comme la dit Aldous Huxley, il faut ouvrir la porte dans le mur . Lexercice suivant vous permettra deffectuer une nouvelle conversion, plus radicale, vers le mode-D.
Charles Tart, Professeur de Psychologie lUniversit de Californie, Davis, dclare: Nous partons du concept dun certain type de conscience fondamentale, une certaine forme daptitude lmentaire qui est celle de savoir, ou de pressentir ou de connatre ou reconnatre que quelque chose est en train de se passer. Cest un donn thorique et exprimental fondamental. Nous ne connaissons pas scientifiquement la nature essentielle de la conscience mais cest notre point de dpart . Charles T. Tart, Alternative Stores of Consciousness

LE DESSIN A LENVERS : CONVERSION VERS LE MODE-D Les objets les plus familiers ont un aspect diffrent quand ils sont placs lenvers. Nous assignons automatiquement un haut, un bas, et des cts gauche et droit aux choses que nous voyons et nous nous attendons toujours les voir dans leur orientation habituelle cest-dire la tte en haut. En effet, quand elles sont places lendroit, nous reconnaissons les choses familires ; nous pouvons les nommer et les classer en faisant correspondre ce que nous voyons avec les souvenirs et les concepts que nous avons mmoriss.

49 Lorsquune image est lenvers, les donnes visuelles ne concordent pas. Le message nous est tranger et notre cerveau est perturb. Nous voyons les contours et les zones sombres et claires. Nous navons pas dobjection particulire contre le fait de regarder une image lenvers pour autant, du moins, quon ne nous demande pas de lidentifier. La tche devient alors exasprante.

Fig. 4-6.

Vus lenvers, les visages les plus familiers sont difficiles reconnatre. La photographie la figure 4-6, par exemple, est celle dun Amricain clbre. Le reconnaissez-vous ? Vous avez peut-tre d retourner la photographie pour voir quil sagissait de John Kennedy. Mme en sachant de qui il sagit, limage lenvers continue probablement de vous tre trangre. Pour dautres images galement, une orientation inverse pose des problmes didentification (voir figure 4-7). Votre propre criture, lorsquelle est retourne de haut en bas, vous semble illisible alors que vous la connaissez depuis toujours. Pour vous en rendre compte, cherchez une vieille liste de commissions ou une lettre crite de votre main et tchez de la lire lenvers. Un dessin compliqu comme celui de Tiepolo la figure 4-8 est presque indchiffrable lorsquil se trouve lenvers. Lesprit (le gauche) savoue vaincu par la difficult.

50

Fig. 4-7. Pour copier une signature, les faussaires retournent loriginal afin de voir plus clairement la forme exacte des caractres pour voir, en fait, la manire de lartiste.

Fig. 4-8. Giambatista Tiepolo (1696-1770), La Mort de Snque. Avec laimable autorisation de lArt Institute of Chicago, Collection de Joseph et Helen Regenstein.

LE DESSIN A LENVERS Nous allons mettre profit cette lacune de lhmisphre gauche pour donner au mode -D une chance de prendre momentanment le dessus. La figure 4-9 montre une reproduction dun dessin au trait de Picasso reprsentant le portrait du compositeur Igor Stravinsky. Limage est lenvers et cest ainsi que vous la copierez. Votre dessin, par consquent, sera lenvers lui aussi. Autrement dit, vous dessinerez simplement le dessin de Picasso comme vous le voyez. 1. Cherchez un endroit tranquille o personne ne vous interrompra. Mettez de la musique si vous le voulez. A mesure que vous effectuerez la conversion vers le mode-D, la musique vous semblera sloigner. Faites le dessin en une seule fois, en prenant trente ou quarante minutes ou plus si cest possible. Rglez un rveil ou une minuterie si vous le voulez afin de ne pas devoir vous proccuper du temps (fonction du mode-G). Et plus important encore: ne redressez pas le dessin avant de lavoir termin. Ce faisant vous provoqueriez un retour au mode-G, que nous voulons viter pendant que vous apprenez reconnatre le mode-D.

51 2. Regardez un instant le dessin lenvers (figure 4-9). Observez les angles, les formes et les lignes. Vous remarquerez que les lignes se joignent toutes. L o une ligne finit, une autre commence. Ces lignes forment entre elles certains angles, et dautres par rapport aux bords du dessin. Les lignes courbes sinscrivent dans des surfaces prcises. En fait, les lignes sont les contours des surfaces et vous pouvez observer la forme des surfaces lintrieur des lignes. 3. Pour commencer votre dessin, partez du haut (comme la figure 4-10) et copiez chaque ligne, en passant de lune celle qui lui est adjacente, sans autre distinction, comme pour un puzzle. Nessayez pas didentifier les diffrentes parties, ce nest pas ncessaire. Dailleurs, si vous

Fig. 4-9. Pablo Picasso (1881 1973) Portrait dIgor Stravinsky. Paris, le 21 mai 1920 (dat). Collection prive.

arrivez des lments que vous pourriez nommer, comme les m-a-i-n-s ou la t--t-e (rappelez-vous que nous ne pouvons pas nommer les choses !), continuez de vous dire: Bien, cette ligne se courbe de cette faon; cette ligne la traverse pour former cette petite forme l-bas; cette ligne forme tel angle par rapport au bord de la feuille ,et ainsi de suite. Une fois encore, tchez de ne pas penser ce que les formes reprsentent et gardez-vous didentifier ou de nommer les diffrentes parties du dessin. 4. A prsent, commencez votre dessin lenvers : dessinez les lignes au fur et mesure quelles se prsentent en passant dun lment celui qui lui est directement adjacent. 5. Une fois que vous aurez commenc le dessin, vous vous sentirez trs intress par la manire dont les lignes sagencent. Une fois que vous serez plong au coeur du travail, votre mode-G sera dbranch (ceci nest- pas le genre de tche que lhmisphre gauche entreprend volontiers : cest trop lent et il est trop difficile dy reconnatre quelque chose) et votre mode-D se sera branch . Rappelez-vous que tout ce que vous devez savoir pour dessiner limage se trouve sous vos yeux. Toutes les informations sont l, vous simplifiant la tche. Ne la compliquez pas. Cest vraiment aussi simple que cela.

52

Fig. 4-10. Dessin lenvers. Cette manire de faire permet la conversion cognitive depuis le mode dominant de lhmisphre gauche vers le mode domin de lhmisphre droit.

Aprs avoir termin : Une fois que vous aurez termin et redress votre dessin, vous serez probablement surpris du rsultat. La figure 4-11 montre des exemples de dessins semblables raliss par des tudiants de luniversit slectionns au hasard pour une exprience contrle. Les dessins gauche montrent le niveau daptitude des tudiants avant lexprience. (On leur a simplement demand de dessiner une personne de mmoire.) Comme vous pouvez le constater, ce niveau daptitude tait celui denfants de dix douze ans, ce qui est une caractristique des adultes de notre civilisation qui nont pas tudi le dessin.

53
Regardez les dessins de la colonne de droite la figure 411. Les lves 1 et 2 ont copi le dessin de Picasso renvers sur le ct gauche. Comme vous le voyez, leurs dessins ne se sont pas amliors; ils ont continu dutiliser pour copier le Stravinsky de Picasso les mmes formes strotypes et symboliques quils avaient utilises pour leur dessin de personnage. Le dessin du deuxime lve montre une certaine confusion due au raccourci de la chaise et la position jambes croises de Stravinsky. Au contraire, les deux lves suivants qui, au dpart ne montraient pas des aptitudes plus grandes, ont copi le Picasso la tte en bas, comme vous-mme lavez fait. Les dessins de ces lves tmoignent du rsultat. On constate avec surprise que les dessins raliss lenvers refltent une plus grande acuit de perception et une plus grande adresse dans la ralisation. Comment expliquer ce paradoxe? Les rsultats semblent aller lencontre du bon sens. Nous ne nous attendrions pas ce quune image observe et dessine lenvers soit reproduite avec plus de facilit et avec de meilleurs rsultats quune image vue et reproduite dans le sens normal, cest--dire lendroit. Les traits, aprs tout, restent les mmes. Le fait de retourner le dessin de Picasso ne modifie pas lagencement des lignes et ne les rend pas plus faciles dessiner. Et les tudiants ne sont pas devenus subitement plus dous .

Fig. 4-11. Dessin de personnage.

Stravinsky

Elve 1. Dessin renvers sur le ct gauche. Elve 2. Dessin renvers sur le ct gauche.

Elve 3. Dessin renvers la tte en bas. Elve 4. Dessin renvers la tte en bas.

54

Un problme de logique pour le cerveau gauche Ce puzzle place le cerveau face un problme de logique: comment expliquer cette aisance soudaine pour le dessin alors que lui, lhmisphre gauche qui-sait-tout, a t tenu lcart ? Le cerveau gauche qui apprcie le travail bien fait doit prsent envisager la possibilit que son collgue de droite, tant mpris, soit dou pour le dessin. Mais soyons srieux. Une explication plausible de ce rsultat apparemment illogique viendrait du fait que le cerveau gauche a refus doprer partir de limage renverse. On peut penser que le cerveau gauche, perturb et inhib par une image insolite, et incapable de procder aux identifications et symbolisations dont il a lhabitude, sest dbranch , relguant la tche lhmisphre droit. Parfait ! Le cerveau droit est lhmisphre appropri pour le dessin. Etant donn quil est spcialis pour ce genre de travail, le cerveau droit trouve le dessin facile et amusant.

LEXPERIENCE DE LA CONVERSION G D Deux progrs importants ont t raliss grce lexercice du dessin lenvers. Le premier est le souvenir conscient de la sensation que vous prouviez aprs avoir effectu la conversion cognitive G D. Ltat de conscience quimplique le mode-D diffre qualitativement de ltat relatif au mode-G. Il est possible de dceler ces diffrences et de commencer sapercevoir quand la conversion se produit. Il est trange que le moment de transition entre deux tats de conscience nous chappe toujours. On peut en effet avoir conscience dtre veill, puis avoir conscience de rver veill, mais linstant de transition entre ces deux tats est insaisissable. De mme, le moment de la conversion G D chappe notre conscience, mais une fois le pas franchi, la diffrence entre les deux tats mentaux est accessible notre connaissance. Cette connaissance permettra de placer la conversion cognitive sous contrle conscient un objectif primordial de ces leons. Le second bnfice que vous a procur lexercice est de vous rendre compte que la conversion vers le mode-D vous permet de voir a la manire dun artiste exerc, et ds lors, de dessiner ce que vous percevez. Evidemment, il ne nous est pas toujours possible de placer les choses lenvers. Un modle ne va pas poser pour vous sur la tte, et le paysage ne va pas se retourner. Notre objectif est de vous apprendre effectuer cette conversion cognitive en percevant les choses lendroit, dans leur position habituelle. Vous apprendrez la manire de voir de lartiste: la recette consiste concentrer votre attention sur les informations visuelles que le cerveau gauche ne peut pas ou ne veut pas traiter. Autrement dit, vous essayerez toujours de prsenter votre cerveau des oprations que lhmisphre gauche refusera, pour permettre ainsi lhmisphre droit dexploiter ses possibilits pour le dessin. Les exercices des chapitres suivants vous montreront diffrentes manires dy arriver.

55
Je pense quun tre humain est capable de plusieurs tats physiques et de diffrents degrs de conscience: (a) ltat ordinaire, o il na pas conscience de la prsence des Fes; (b) ltat denchantement dans lequel, tout en tant conscient du monde rel alentour, il est galement conscient de la prsence des Fes; (c) une sorte de transe, dans laquelle, bien quil nait pas conscience de lenvironnement rel et quil soit apparemment endormi, il (cest--dire son essence immatrielle) migre vers dautres lieux, que ce soit dans le monde rel ou au Pays des Fes, et il a conscience de la prsence des Fes. Lewis Carroll, Preface to Sylvie and Bruno

Lewis Carroll

UNE REVISION DU MODE-D Il serait utile de repenser la sensation que suscite le mode-D. Rappelez-vous. Vous avez dj effectu cette conversion plusieurs fois en faisant le dessin du vase et des visages et maintenant, en dessinant le Stravinsky . Dans ltat mental propre au mode-D, avez-vous remarqu que vous aviez en quelque sorte perdu la notion du temps qui passe que le temps que vous aviez mis pour dessiner ait t long ou court, vous naviez pu vous en rendre compte quen regardant lheure par la suite ? Sil y avait des gens prs de vous, avez-vous remarqu que vous ne pouviez couter ce quils disaient en fait. que vous ne vouliez pas entendre ? Vous avez peut-tre peru des sons, mais vous ne vous tes probablement pas proccup de comprendre le sens de ce qui se disait. Et aviez-vous conscience de vous sentir alerte et dtendu confiant, intress, absorb par le dessin, et lesprit bien clair ?
Je sais parfaitement qu quelques instants prcieux seulement, jai la chance de me perdre dans mon oeuvre. Le pote-peintre sait que son essence vraie et immuable vient de ce royaume invisible qui lui offre une image de la ralit ternelle ... Jai limpression que je nexiste pas dans le temps, mais que le temps existe en moi. Je maperois galement quil ne mest pas donn de rsoudre le mystre de lart dune manire absolue. Nanmoins, je suis presque port croire que je suis prs datteindre au divin. Carlo Carra, The Quadrant of the Spirit

56

Vider son esprit de toute pense et combler le vide dune me plus grande que soi permet lesprit de pntrer dans un royaume inaccessible aux dmarches conventionnelles de la raison . Edward Hill, The Language of Drawing

Fig. 4-12. Un Nain de la Cour (c. 1535). Avec laimable autorisation du Fogg Art Museum, Universit de Harvard. Fonds E. Schoeder et Coburn.

Cest en ces termes que la plupart de mes lves ont dcrit ltat de conscience propre au mode-D et cette description concide avec mon exprience personnelle et celle que certains artistes mont rapporte. Un artiste ma dclar ceci : Quand je travaille vraiment bien, je me sens comme je ne mtais jamais senti auparavant. Jai limpression de ne faire quun avec mon travail: le peintre, la peinture, cela ne fait quun. Je me sens excit mais calme exalt mais matre de moi. Ce nest pas exactement le bonheur, cest plutt de lextase. Je pense que cest ce qui me fait sans cesse revenir au dessin . Avant de continuer votre lecture, faites encore deux dessins lenvers, au minimum. Utilisez la reproduction de la figure 4-12 ou bien cherchez dautres dessins au trait que vous pourrez copier. Chaque fois que vous dessinez, essayez consciencieusement de ressentir la conversion vers le mode-D afin de vous familiariser avec la sensation que procure cet tat de conscience.

LART DE VOTRE ENFANCE Dans le chapitre suivant, nous passerons en revue lvolution artistique que vous avez suivie pendant votre enfance. Lvolution artistique des enfants suit lvolution du cerveau. Aux premiers stades de lenfance, les hmisphres crbraux ne sont pas encore spcialiss pour des fonctions distinctes. La latralisation hmisphrique, cest--dire la consolidation des fonctions spcifiques de lun et lautre hmisphre, volue progressivement pendant

57 lenfance, entranant simultanment lacquisition du langage et lapparition de la symbolique de lart infantile. La latralisation hmisphrique sachve vers lge de dix ans, concidant avec une priode de conflit dans lart infantile pendant laquelle la symbolique acquise semble excder les perceptions et interfrer avec la reproduction fidle de ces perceptions. Ce conflit trouve peuttre son origine dans le fait que lenfant utilise le mauvais hmisphre le cerveau gauche pour effectuer une opration qui convient mieux au cerveau droit. Mais peut-tre narrive-t-il simplement pas trouver de lui-mme la manire daccder lhmisphre droit qui est spcialis pour le dessin depuis lge de dix ans environ. Depuis cette poque, en effet, cest lhmisphre gauche qui domine, ajoutant de nouvelles complications mesure que les dnominations et les symboles lemportent sur la perception spatiale et globale. Ce rappel de votre volution artistique est important plusieurs gards : pour jeter un regard adulte sur la manire dont votre rserve de symboles graphiques sest constitue depuis votre enfance; pour refaire lexprience de la complexit croissante de vos dessins alors que vous approchiez de ladolescence; pour constater la divergence entre vos perceptions et votre faon de les dessiner: pour regarder vos dessins denfant dun oeil moins critique que celui que vous exerciez lpoque ; et enfin, pour vous dbarrasser de votre symbolique infantile et progresser vers un niveau adulte dexpression visuelle grce lutilisation du mode crbral appropri au dessin le mode droit.

58

59 Evocation dun dessin denfant

Quand jtais enfant, je parlais comme un enfant, je pensais comme un enfant ; mais quand je suis devenu un homme, jai abandonn les choses puriles . 1 Cor. XIII: 11

La majorit des adultes de la civilisation occidentale nvoluent pas, dans le domaine artistique, beaucoup au-del du niveau atteint vers lge de neuf ou dix ans. Pour la plupart des activits mentales et physiques, les acquis dun individu varient et se dveloppent mesure que celui-ci approche de lge adulte ; la parole en est un exemple et lcriture un autre. Lvolution des techniques du dessin, par contre, semble inexplicablement sarrter un ge trs prcoce chez la plupart des gens. Dans notre civilisation, les enfants dessinent comme des enfants, cest naturel, mais la plupart des adultes aussi, dessinent comme des enfants, quel que soit le niveau quils aient pu atteindre dans dautres domaines de la vie. Les figures 5-l et 5-2, par exemple, illustrent la persistance de caractres infantiles dans deux dessins raliss il y a peu par un brillant jeune homme qui terminait un doctorat dans une grande universit. Jai observ ce jeune homme pendant quil dessinait ; je lai vu regarder les modles, tracer quelques lignes, effacer, recommencer, et cela pendant vingt minutes. Entre-temps, il devenait agit et semblait tendu, frustr. Plus tard, il ma dclar quil dtestait ses dessins et quil dtestait dessiner, point final. Si nous devions donner un nom cette inaptitude, nous pourrions parler de dyspictorie ou danesthtisme, comme les pdagogues parlent de dyslexie quand ils se rfrent des problmes de lecture. Mais personne ne sest pench sur la question parce que le dessin, linverse de la parole et la lecture, ne constitue pas une condition de survie dans notre contexte culturel. Cest pourquoi personne ne semble remarquer que beaucoup dadultes dessinent comme des enfants et que la plupart des enfants abandonnent le dessin lge de neuf ou dix ans. Ces enfants grandissent et deviennent des adultes qui prtendent navoir jamais su dessiner et qui ne peuvent pas mme tracer une ligne droite. Si on leur pose la question, cependant, ces mmes adultes rpondent quils auraient aim apprendre dessiner, simplement pour la satisfaction personnelle de vaincre les problmes de dessin qui les tourmentaient quand ils taient enfants. Mais ils sont persuads davoir d arrter le dessin parce quils taient simplement incapables dapprendre dessiner. En consquence de cette interruption prcoce de leur dveloppement artistique, des adultes absolument comptents et confiants perdent brusquement toute assurance, se troublent et deviennent nerveux quand on leur demande de dessiner un visage ou une personne. Dans pareille situation, ces personnes rpondent souvent : Non, je ne peux pas ! Quoi que je dessine, cest toujours horrible ! On dirait des dessins denfant . Ou bien : Je naime pas dessiner. Je me sens trop stupide . Vous-mme avez peut-tre prouv les mmes sentiments en faisant les quatre dessins prliminaires.

60 LA PERIODE DE CRISE Pour beaucoup dadultes, le dbut de ladolescence semble marquer la fin brutale de leur dveloppement artistique, du moins dans le domaine du dessin. Etant enfants, ils ont vcu une crise artistique, un conflit entre la complexit croissante de leur perception du monde environnant et leur niveau courant daptitude technique. La plupart des enfants entre neuf et onze ans montrent une vritable passion pour le dessin raliste. Ils exercent sur leurs premiers dessins un oeil critique trs svre et dessinent sans dsemparer les sujets quils prfrent, essayant den amliorer limage. Tout dessin dpourvu dun ralisme parfait peut tre considr comme un chec.
Une spcialiste de lart infantile. Miriam Lindstrom, du Muse dArt de San Francisco, dcrit ainsi ladolescent, lve en dessin : Mcontent de ses propres ralisations et extrmement anxieux que son art plaise aux autres, il tend abandonner la cration originale et lexpression personnelle ... Toute volution ultrieure de son pouvoir de visualisation et mme de ses facults de pense originale et de son aptitude tablir des relations avec son environnement peut, ce stade, se trouver bloque. Il s agit dune tape cruciale que peu dadultes ont pu franchir .

Peut-tre vous rappelez-vous vos propres tentatives cet ge, pour que les choses aient lair vraies dans vos dessins, et votre dception devant le rsultat. Les dessins Miriam Lindstrom, ChiIdrens dont vous vous tiez montrs si fier un plus jeune ge Art vous paraissaient sans doute dsesprment mauvais et navrants. En regardant vos dessins, vous disiez peut-tre comme beaucoup dadolescents: Cest affreux ! Je nai aucun talent artistique. Je nai jamais aim le dessin de toute faon ; jabandonne . Une seconde raison, malheureusement frquente, amne souvent les enfants abandonner le dessin en tant que mode dexpression. Certaines personnes irrflchies lancent des remarques sarcastiques sur les facults artistiques des enfants. Ces personnes sont parfois des professeurs, des parents, dautres enfants, ou peut-tre une soeur ou un frre an que les enfants admirent. Beaucoup dadultes mont confi quils gardaient le souvenir blessant dune personne ayant ridiculis leurs efforts. Malheureusement, les enfants imputent souvent leur dception au dessin lui-mme plutt quau critique tourdi. Pour prserver leur amour-propre, ils ragissent alors par la dfensive et cest comprhensible: ils nessaient plus que rarement de dessiner.

LART A LECOLE Les professeurs de dessin les plus comprhensifs, consterns peut-tre par les critiques injustes qui sadressent la production artistique infantile et soucieux daider les enfants, sont dcourags par le style de dessin quadoptent les jeunes adolescents des scnes complexes et dtailles, des tentatives minutieuses de ralisme, la rptition infinie de thmes privilgis comme les courses dautomobiles. Les professeurs se rappellent la libert sduisante et lenchantement des travaux que ralisaient les enfants quand ils taient plus jeunes et se demandent ce qui sest pass depuis lors. Ils dplorent ce quils considrent comme de la rigidit ou un manque de crativit dans les travaux dlves. Les enfants eux-mmes deviennent leurs critiques les plus acharns. En consquence de quoi les professeurs se tournent frquemment vers des travaux manuels qui semblent plus srs et infligent moins de supplices aux excutants des travaux comme les collages, les dessins au pochoir, les motifs faits de fils de couleurs, et autres manipulations de matriaux.

61 Les enfants napprennent donc pas dessiner pendant les cycles infrieurs et moyens : leur autocritique sexerce ds lors en permanence et il est trs rare quils apprennent dessiner plus tard dans leur vie. Comme ltudiant en doctorat dont je vous ai parl, ils atteindront peut-tre en grandissant un niveau trs lev dans dautres domaines, mais quand on leur demandera de dessiner un tre humain, ils produiront la mme image purile quils dessinaient lge de dix ans.

DE LA PRIME ENFANCE A LADOLESCENCE La plupart de mes lves ont trouv utile de remonter le temps pour tcher de comprendre lvolution de limagerie visuelle qui a imprgn leurs dessins depuis la prime enfance jusqu ladolescence. Ayant une vision prcise de lvolution de la symbolique de leurs dessins denfant, les lves semblent dsenliser plus facilement leur dveloppement artistique pour progresser vers un niveau adulte.

Le stade du griffonnage A lge dun an et demi dj, un enfant commence griffonner sur le papier quand on lui donne un crayon ou un pastel, et quand, de lui-mme, il en marque une feuille. Il est difficile de nous imaginer ltonnement de lenfant lorsquil voit une ligne noire sortir de son crayon, une ligne que lenfant dirige. Vous et moi, chacun de nous, a connu cet enchantement.
Les griffonnages de chaque enfant montrent combien celui-ci sabsorbe dans la sensation de dplacer sans but la main et le crayon sur une surface, y laissant une ligne son passage. Ce simple geste doit contenir une certaine somme de magie . Edward Hill, The Language of Drawing Fig. 5-3. Griffonnage dun enfant de deux ans et demi.

Evocation dun dessin denfant Aprs un dpart hsitant, vous avez probablement griffonn avec dlectation toute surface qui se prsentait, peut-tre mme les plus beaux livres de vos parents, et les murs dune chambre ou deux. Apparemment, vos gribouillis taient dabord loeuvre du hasard comme dans lexemple de la figure 5-3, mais ils ont trs vite commenc prendre des formes particulires. Lun des mouvements de base du griffonnage est le mouvement circulaire, sans doute d la manire dont lpaule, le bras, le poignet, la main et les doigts sarticulent. Le mouvement circulaire est un mouvement naturel davantage, par exemple, que le mouvement de bras ncessaire pour dessiner un carr. (Essayez les deux sur un morceau de papier et vous verrez ce que je veux dire).

62 Le stade des symboles

Fig. 5-4. Dessin dun personnage par un enfant de trois ans et demi.

Fig. 5-5. Remarquez que les traits sont tous les mmes pour chaque personnage. y compris le chat, et que le petit symbole reprsentant la main est galement utilise pour figurer les pattes du chat.

Fig. 5-6

Aprs quelques jours ou quelques semaines de griffonnage, les jeunes enfants, et apparemment tous les enfants de lespce humaine, dcouvrent le principe essentiel de lexpression artistique : un symbole peut reprsenter un lment du monde environnant. Lenfant trace une marque circulaire, la regarde. ajoute deux traits pour les yeux et montre le dessin en disant: Maman , ou Papa , ou Cest moi , ou Mon chien . Nous avons donc tous connu cette intuition spcifiquement humaine qui est le fondement de lart, depuis les peintures rupestres jusqu loeuvre de Leonardo, de Rembrandt ou de Picasso, des sicles plus tard. Cest avec une vritable dlectation que les enfants tracent des cercles, y ajoutant des yeux, ou une bouche, ou encore des lignes hrisses figurant les bras et les jambes comme la figure 54. Cette forme symtrique et circulaire est une forme de base universellement prsente dans les dessins des jeunes enfants. Elle peut tre utilise pour quasi nimporte quoi: avec de lgres variations, le mme motif de base peut reprsenter un tre humain, un chat, un soleil, une mduse, un lphant, un crocodile, une fleur ou un microbe. Quand vous tiez enfant, un dessin reprsentait tout ce que vous disiez quil reprsentait, grce aux ajustements subtils et charmants auxquels vous procdiez afin de faire passer lide. Vers trois ans et demi, les enfants dveloppent une imagerie artistique plus complexe qui reflte leur connaissance et leur perception croissantes du monde extrieur. Le corps est joint la tte, mais il est parfois plus petit que la tte. Il arrive encore que les bras surgissent du crne, mais ils partent le plus souvent du tronc parfois en dessous de la taille. Les jambes sont attaches au corps. A quatre ans, les enfants sont conscients du moindre dtail vestimentaire les boutons et les fermetures-clair, par exemple, apparaissent dans les dtails du dessin. Des doigts sajoutent lextrmit des bras ou des mains, et des orteils lextrmit des jambes ou des pieds. Le nombre des doigts et des orteils varie au gr de limagination. Jai dnombr dans un dessin pas moins de trente et un doigts sur une seule main et pas plus dun orteil par pied (figure 54). Bien que les dessins de personnages faits par les enfants soient comparables divers gards, chaque enfant se cre, au fil de ses essais et de ses erreurs, une image favorite, qui saffine par

63 la rptition. Les enfants dessinent sans dsemparer leur image personnelle, la mmorisant et lagrmentant de nouveaux dtails au fil du temps. Cette manire privilgie de dessiner certaines parties de limage finit par senraciner dans le mmoire et reste remarquablement stable la vie durant (figure 5-5).
Le dessin peut tre un remde puissant tant pour les adultes que pour les enfants. Un dessin peut vous permettre de voir ce que vous prouvez. Autrement dit, le cerveau droit, par le biais du dessin, peut indiquer au cerveau gauche o se situe le problme. Le cerveau gauche peut son tour recourir son potentiel spcifique et efficace, savoir le langage et la pense logique, pour rsoudre le problme.

Des images qui racontent des histoires Vers quatre ou cinq ans, les enfants commencent se servir du dessin pour raconter des histoires ou pour rsoudre leurs problmes, procdant des ajustements minimes ou grossiers de la forme de base pour lui donner une signification voulue. A la figure 5-6, par exemple, le jeune artiste a dessin le bras qui tient le parapluie de telle sorte quil parat norme compar lautre bras; cest logique, le bras qui tient le parapluie constituant llment essentiel du dessin. Une autre illustration de lutilisation du dessin pour dpeindre des sentiments nous vient du portrait de famille ralis par un timide enfant de cinq ans qui tait apparemment domin par sa soeur ane chaque moment de son existence.

1. 2. 3.

4.

1. Utilisant sa symbolique de base pour les personnages il sest dabord dessin lui-mme. 2. Il a alors ajout sa mre, en utilisant la mme configuration de base avec certaines rectifications des cheveux longs, une robe. 3. Il a ensuite ajout son pre, qui tait chauve et portait des lunettes. 4. Enfin, il a ajout sa soeur, avec des dents. Picasso lui-mme naurait pu exprimer plus vigoureusement ses sentiments. Ayant ainsi dpeint des motions immatrielles, en leur donnant une forme, lenfant qui nous devons ce portrait de famille aura sans doute affront avec plus dassurance la prsence crasante de sa soeur.

64 Le paysage A lge de cinq ou six ans, les enfants disposent dune rserve de symboles pour figurer les paysages. Procdant de nouveau par la mthode des essais et des erreurs, les enfants laborent gnralement une version unique dun paysage symbolique quils rptent indfiniment. Peuttre vous souvenez-vous du paysage que vous dessiniez quand vous aviez cinq ou six ans. Quelles taient les composantes de ce paysage? Tout dabord le sol et le ciel. Pensant par symboles, lenfant sait que le sol se trouve en dessous et le ciel au-dessus. Ds lors, le bord infrieur de la feuille est le sol et le bord suprieur est le ciel, comme la figure 5-7. Sils travaillent avec des couleurs, les enfants accentuent cet aspect en peignant une bande de couleur verte en dessous et une bande bleue au-dessus de la feuille.

Fig. 5-7.

La plupart des paysages denfants comportent une version de la maison. Essayez dvoquer avec loeil de lesprit limage de la maison que vous dessiniez. Avait-elle des fentres ? Avec des rideaux ? Et quoi encore ? Une porte ? Quy avait-il sur cette porte? Un bouton de porte. Cest vident ! Parce que cest grce cela que vous entriez. Je nai jamais vu de dessin denfant authentique reprsentant une maison sans bouton de porte. Vous commencez peut-tre vous rappelez le reste de votre paysage: le soleil (le faisiez-vous en coin ou en cercle, rayonnant de tous ses rayons ?), les nuages, la chemine, les fleurs, les arbres (les vtres avaient-ils eux aussi cette branche qui dpasse et qui est si commode pour suspendre une balanoire ?), les montagnes (les vtres ressemblaient-elles des cornets de crme glace renverse ?). Et quoi encore ? Une route qui sloignait ? Une barrire ? Des oiseaux ?

Fig. 5-8.

Fig. 5-9.

Avant de poursuivre votre lecture, prenez donc maintenant une feuille de papier et dessinez le paysage que vous dessiniez tant enfant. Intitulez votre dessin Evocation dun paysage denfant . Peut-tre vous souvenez-vous de cette image dans son intgralit avec une prcision surprenante ; ou peut-tre vous revient-elle en mmoire plus progressivement, mesure que vous dessinez.

65 Pendant que vous dessinez, tchez galement de vous rappeler le plaisir que le dessin vous procurait quand vous tiez enfant, la satisfaction que vous preniez tracer chaque symbole et votre souci dexactitude pour placer chaque lment dans le dessin. Rappelez- vous le sentiment que vous aviez que rien ne devait tre omis et, quand tous les symboles se trouvaient leur place, votre sentiment que le dessin tait achev. Si vous narrivez pas vous souvenir de votre dessin pour le moment, ne vous en proccupez pas. Vous vous en souviendrez peut-tre plus tard. Sinon, cela indiquerait simplement que vous lavez cart de votre mmoire pour une raison particulire. Habituellement, une personne sur dix, environ, parmi mes lves adultes, est incapable de se rappeler son paysage denfant.
Au dpart, les enfants semblent possder un sens parfait de la composition, quils perdent souvent au cours de ladolescence et quils ne recouvrent que grce une tude laborieuse. Il me semble que cette volution sexplique par le fait que les enfants plus gs concentrent leurs perceptions sur des objets distincts existant dans un espace indiffrenci, tandis que les jeunes enfants construisent un monde conceptuel autonome limit par les bords de la page. Pour les enfants plus gs, les limites de la feuille semblent quasi inexistantes, tout comme les limites sont absentes de lespace rel environnant.

Avant de poursuivre, prenons le temps de regarder un instant certains paysages denfants voqus par des adultes. Vous remarquerez tout dabord que ces paysages sont des images personnalises, se distinguant toutes lune de lautre. Remarquez galement que dans chaque cas, la composition cest--dire la manire dont les lments de chaque dessin sont composs ou distribus dans les limites de la feuille semble rigoureusement exacte dans la mesure o pas un lment ne pourrait tre ajout ou soustrait sans que soit altre la correction de lensemble (figure 5-8). Pour vous en persuader, voyez ce qui se passe la figure 5-9 lorsquune forme (larbre) est retire. Vrifiez ce principe sur votre propre dessin denfant en escamotant une forme la fois. Vous vous apercevrez que le retrait dune seule forme dtruit lquilibre gnral du tableau. Les figures 5-10 5-12 illustrent dautres caractristiques des paysages denfants. Aprs avoir observ les exemples, regardez votre propre dessin. Observez-en la composition (la manire dont les formes sont disposes et squilibrent dans les limites de la feuille). Observez les distances et leur rle dans la composition. Essayez de caractriser lexpression de la maison, dabord sans user de la parole, ensuite avec des mots. Recouvrez un lment et voyez leffet de ce retrait sur la composition. Repensez la manire dont vous avez fait le dessin. Eprouviez-vous un sentiment de certitude, sachant o chaque lment devait se placer ? Aviez-vous limpression de dtenir, pour chaque partie du dessin, un symbole exact, parfait en lui-mme et qui s ajustait exactement aux autres. Vous avez peut-tre prouv la mme sensation de satisfaction que vous prouviez tant enfant quand chaque forme avait trouv sa place et que limage tait acheve.

Fig. 5-10. Dessin dun paysage par un enfant de six ans. Cette maison est trs proche de lobservateur, le bord infrieur de la feuille tient le rle du sol. Pour lenfant, il semble que chaque partie de la surface du dessin possde une signification symbolique, les espaces vides reprsentant lair dans lequel la fume slve, les rayons du soleil se dispersent, et les oiseaux volent.

66

Fig. 5-11. Dessin de paysage par un enfant de six ans. Cette maison est plus loigne du spectateur et, abrite par larc-en-ciel, elle a une merveilleuse expression dautosatisfaction.

Fig. 5-12. Dessin de paysage par un enfant de sept ans. Ce dessin est plus difficile lire. Il me semble que la maison est renferme, presque assoupie. Le garon semble chasser les intrus. Peut-tre votre raction est-elle diffrente. Cette manire de lire les dessins, en percevant la signification visuelle et en y rpondant par une raction de caractre motionnel, est une technique que les amateurs dart sensibles tchent constamment dutiliser lorsquils regardent des oeuvres dart par exemple, dans les muses ou les expositions. La question est la suivante : que nous communique loeuvre dans le langage non verbal de lart ? En fait, lune des qualits dun chef-doeuvre est de susciter une myriade de ractions des niveaux multiples tout en empchant peut-tre que se fasse lunanimit sur sa signification profonde. La manire de lire les oeuvres dart peut sacqurir avec la pratique. Le mieux est de les ressentir en faisant abstraction de la parole et de trouver ensuite les mots qui dcrivent notre raction. Cest cette dmarch e caractristique du mode-D que jai utilise pour finalement formuler ma raction face ce paysage denfant. Cette dmarche peut tre compare notre manire de ragir aux changements dexpression sur le visage dun ami et illustre bien le mode dopration global et relationnel qui caractrise lhmisphre droit.

Le stade de la complexit A prsent, comme les fantmes de Dickens dans Un Conte de Nol, nous allons vous faire avancer dans le temps afin de vous observer un ge lgrement plus tardif, neuf ou dix ans environ. Vous vous souvenez peut-tre de certains dessins que vous faisiez cet ge, en cinquime ou sixime anne primaire. Au cours de cette priode, les enfants sastreignent gnralement une plus grande minutie dans les dtails de leurs travaux artistiques, esprant atteindre de cette faon un ralisme plus prcis, ce qui constitue leur objectif le plus ambitionn. La composition suscite moins dintrt, les formes tant presque disposes au hasard sur la page. Apparemment, lintrt de lenfant pour la place des lments dans le dessin laisse place une proccupation pour laspect des lments, particulirement le dtail des formes. Dans lensemble, les dessins des

67 enfants plus gs montrent une plus grande complexit et, en mme temps, moins dassurance que les paysages de la prime enfance. Pendant toute cette priode, les dessins denfants commencent se diffrencier daprs le sexe, probablement cause des facteurs culturels. Les garons se mettent dessiner des automobiles des bolides et des voitures de course; des scnes de guerre avec des bombardiers en piqu, des chars et des fuses ; des personnages lgendaires et des hros des pirates barbus. Des quipages Vikings et leurs navires, des vedettes de la tlvision, des alpinistes et des plongeurs sous-marins, des Fig. 5-13 Fig. 5-13. lettres en capitales btons ou des lettres moules et certaines images bizarres comme ce globe oculaire complet transperc dun poignard et baignant dans le sang (mon prfr). Pendant ce temps, les filles dessinent des choses plus tendres des fleurs dans un vase, des chutes deau, des montagnes qui se rflchissent dans des lacs paisibles, de jolies fillettes assises ou courant sur lherbe, des mannequins avec des cils dune longueur incroyable, des coiffures labores, des tailles de gupe ou de petits pieds, les mains derrire le dos parce que les mains sont difficiles dessiner Les figures 5-13 5-16 montrent quelques exemples de ces dessins de jeunes adolescents. Jy ai ajout un cartoon: ce genre de dessin, qui a autant la faveur des filles que celle des garons, est un sujet de grande admiration parmi les adolescents. Je pense que le cartoon attire les enfants de cet ge parce que, tout en faisant appel des formes symboliques courantes, on y recourt de manire plus sophistique et les adolescents nont pas limpression de dessiner comme des bbs .

Le stade du ralisme Vers lge de dix ou douze ans, la passion dont tmoignent les enfants pour le ralisme atteint sa pleine apoge (figures 5-17 et 5-18). Lorsque leurs dessins ne leur semblent pas justes , cest--dire quils ne leur paraissent pas ralistes, les enfants se dcouragent souvent et appellent leur professeur laide. Le professeur leur dit alors : Tu dois regarder plus attentivement mais cela ne sert rien parce que lenfant ne sait pas ce quil doit regarder plus attentivement. Je vais vous donner un exemple. Imaginons quun enfant de dix ans souhaite dessiner un cube, par exemple un morceau de bois, en trois dimensions. Soucieux que son dessin soit ressemblant, lenfant essaie de dessiner le cube sous un angle qui en laisse voir deux ou trois faces et non dun point de

68 vue direct qui ne dcouvrirait quune seule face et qui, ds lors, ne rvlerait pas la forme vritable du cube.
Fig. 5-14. Dessin complexe dun enfant de dix ans. Cet exemple illustre le genre de dessin dadolescent que les professeurs dplorent souvent comme tant rigide ou non cratif . Les jeunes artistes travaillent laborieusement pour parfaire des images comme celle-ci, essayant diffrents symboles et configurations. Remarquez le symbole pour le visage dans la foule qui a t patiemment rpt. Toutefois, lenfant rejettera trs vite cette image comme dsesprment mauvaise. Fig. 5-15. Dessin complexe dun enfant de neuf ans. La transparence est un thme qui se retrouve souvent dans les dessins des enfants de cet ge. Les choses telles quelles sont vues sous leau, travers une vitre ou dans des vases transparents constituent un thme privilgi. Bien quon puisse risquer une interprtation psychologique, il est probable que les jeunes artistes essaient simplement par l de savoir sils sont capables de faire un dessin ressemblant .

Fig. 5-16. Dessin complexe dun enfant de dix ans. Le cartoon est une forme artistique privilgie des jeunes en pleine adolescence. Comme la fait remarquer la pdagogue Miriam Lindstrom dans son ouvrage Childrens Art, le got des enfants cet ge se situe un niveau gnralement mdiocre.

Pour ce faire, lenfant doit dessiner les faces aux angles bizarres telles quelles lui apparaissent, cest--dire limage exacte qui frappe la rtine de lobservateur. Ces faces ne sont pas carres. En fait lenfant doit faire abstraction de la connaissance quil a du cube pour dessiner des formes bizarres . Le dessin du cube ne ressemblera un cube que sil est form de faces aux angles inhabituels. Autrement dit, lenfant doit dessiner des formes non carres pour obtenir un cube carr. Lenfant doit accepter ce paradoxe, cette dmarche illogique qui contrarie la pense verbale et conceptuelle. (Peut-tre y trouve-t-on lune des significations de la formule de Picasso : La peinture est un mensonge qui dit la vrit.)

69

Fig. 5-17. Dessin raliste dun enfant de douze ans. Les enfants de dix douze ans recherchent une manire de rendre leurs dessins ressemblants . Le dessin de personnage fascine particulirement les adolescents. Dans ce dessin les symboles dun stade antrieur sont ajusts en fonction de nouvelles perceptions: voyez loeil de face dans ce dessin de profil. Remarquez cependant que la connaissance qua lenfant du dossier de la chaise a laiss place laspect purement visuel du dossier vu de ct.

Fig. 5-18. Dessin raliste dun enfant de douze ans. A ce stade, lenfant consacre tous ces efforts atteindre le ralisme; et les limites de la surface dessine seffacent de sa conscience, il concentre son attention sur des formes individuelles, isoles, disposes au hasard sur la page. Chaque partie fonctionne comme un lment individuel au mpris de lunit de la composition. Je dois commencer non partir dhypothses, mais partir de cas concrets, mme infimes . Paul Klee

Fig. 5-19. Dessins incorrects dun cube (daprs des travaux dlves).

Fig. 5-20. Dessins corrects dun cube.

70 Si sa connaissance verbale de la forme relle du cube domine sa perception purement visuelle, llve ralisera un dessin incorrect un dessin o se manifestera le genre derreur qui dsespre les adolescents (voir figure 5-19). Sachant que les coins des cubes sont angle droit, les lves commencent habituellement dessiner un cube avec un angle droit. Sachant que le cube repose sur une surface plane, ils dessinent ensuite les artes de la base en ligne droite. Leurs erreurs sadditionnent mesure que le dessin progresse et il s se troublent de plus en plus. Bien que lobservateur captieux familiaris lart du cubisme et de labstraction puisse juger plus intressants les dessins incorrects de la figure 5-19 que les dessins corrects de la figure 5-20, les jeunes lves ne peuvent comprendre les loges que suscitent leurs mauvais dessins. En effet, lintention de lenfant tait prcisment de dessiner un cube qui ait lair vrai et, de son point de vue, le dessin est manqu. Prtendre le contraire semble absurde aux lves. Ils ne peuvent comprendre que deux plus deux font cinq soit une rponse crative digne de louanges.

Le peintre soucieux de reprsenter la ralit doit transcender sa propre perception. Il doit ignorer ou dominer les mcanismes qui, dans son esprit, crent prcisment des objets partir dimages ... Lartiste. comme loeil, doit fournir des images fidles et des indications de distances prcises, pour dire ses mensonges magiques . Colin Blakemore, Mechanics of the Mind

Aprs lexprience de dessins incorrects comme les dessins du cube, les lves peuvent dcrter quils sont incapables de dessiner . Mais ils en sont capables ; en fait, les dessins quils ont raliss indiquent que, manuellement, ils sont parfaitement mme de dessiner. Le problme vient du fait que les connaissances pralablement acquises qui peuvent tre utiles dans dautres contextes les empchent de voir les choses telles quelles sont, juste sous leurs yeux. Parfois le professeur rsout le problme en montrant aux lves la manire de faire, cest-dire en expliquant la dmarche propre au dessin. Lenseignement par la dmonstration est une mthode consacre par lusage et parfois bnfique lorsque le professeur dessine trs bien et quil est suffisamment sr de lui pour faire une dmonstration devant une classe entire. Malheureusement, la plupart des professeurs eux-mmes, au niveau lmentaire crucial, nont pas suffisamment acquis les aptitudes perceptives ncessaires au dessin. Les professeurs, par consquent, prouvent la mme sensation dincomptence pour le dessin raliste que les enfants quils doivent duquer. Beaucoup de professeurs souhaiteraient que les enfants de cet ge soient plus libres, moins proccups par le ralisme dans leurs travaux. Mais quelle que soit linsistance avec laquelle certains dplorent lobstination de leurs lves dans la voie du ralisme, les enfants restent inflexibles. Ils parviendront au ralisme ou ils abandonneront lexpression artistique tout jamais. Ils veulent que leurs dessins ressemblent ce quils voient, et ils ve ulent savoir comment y arriver. Je pense que les enfants de cet ge adorent le ralisme parce quils essaient dapprendre voir les choses. Ils sont prts investir beaucoup defforts et dnergie dans cette entreprise pourvu que les rsultats soient encourageants. Peu denfants ont la chance de dcouvrir fortuitement le secret: comment voir les choses diffremment (le mode-D). Comme je lai expliqu dans ma prface, je pense tre lun de ces enfants qui, par hasard, comprennent le truc . Toutefois, la majorit des enfants doivent apprendre effectuer cette conversion cognitive. Heureusement, nous sommes aujourdhui en train dlaborer de nouvelles

71 mthodes denseignement sinspirant de recherches rcentes sur le cerveau. Ces mthodes permettront aux professeurs de rpondre aux dsirs profonds de leurs lves et de leur apprendre voir et dessiner.

INFLUENCE DE LA SYMBOLIQUE ACQUISE PENDANT LENFANCE SUR LA PERCEPTION VISUELLE Nous nous rapprochons prsent du problme et de sa solution. Tout dabord, quest-ce qui empche une personne de voir les choses assez clairement pour les dessiner ? La rponse vient en partie de ce que depuis notre enfance nous avons toujours appris concevoir les choses avec des mots. Nous leur donnons un nom et nous connaissons les faits qui sy rapportent. Lhmisphre gauche, verbal et dominant, ne veut pas recevoir trop dinformations propos des choses quil peroitjuste les informations ncessaires pour identifier et classifier. Le cerveau gauche procde par coups doeil rapides: Bien, cest une chaise (ou un parapluie, un oiseau, un arbre, un chien, etc.) . Le cerveau tant le plus souvent surcharg par lafflux dinformations, lune de ces fonctions principales consiste, semble-t-il, carter une large proportion des donnes perues. Ce procd est indispensable pour nous permettre de concentrer notre rflexion et savre dailleurs trs utile la plupart du temps. Le dessin, par contre, exige que nous regardions les choses longtemps pour saisir des monceaux de dtails et enregistrer autant dinformations que possiblelidal serait de tout enregistrer, comme Albert Drer a tent de le faire dans la gravure reproduite la figure 5-21. Lhmisphre gauche na pas la patience requise pour la perception dtaille des choses et se refuse ce travail : Cest une chaise, je te dis. Cest tout ce quil faut savoir. Ce nest mme pas la peine de la regarder puisque jai un symbole tout fait pour toi. Le voici : ajoute quelque dtails si tu veux mais ne mennuie plus avec ces histoires dobservation . Et do viennent ces symboles ? Ils nous viennent de ces annes de dessins denfance pendant lesquelles chacun de nous labore une symbolique. Cette symbolique reste ancre dans notre mmoire et les symboles attendent dtre invoqus, comme ce fut le cas lorsque vous avez dessin votre paysage denfance. Ces symboles sont galement prts intervenir lorsque vous dessinez un portrait, par exemple. Le cerveau gauche, lefficace, intervient : Ah oui, des yeux. Voici le symbole pour les yeux, celui que tu as toujours utilis. Et un nez ? Oui, voil comment il faut le faire. Une bouche ? Des cheveux ? Des cils ? Chaque lment possde son symbole. Tout comme il y a un symbole pour les chaises, pour les tables, pour les mains En somme, la plupart des lves adultes qui dbutent dans lapprentissage artistique ne voient pas rellement ce quils ont en face des yeux cest--dire quils nont pas des choses la perception requise pour les dessiner. Ils prennent note de ce qui se trouve en face deux et traduisent rapidement leur perception avec des mots et des symboles en fonction, notamment, de la symbolique quils se sont cre au cours de leur enfance, et de la connaissance quils ont acquise au sujet de lobjet peru.

72
Quand lenfant est capable de dessiner autre chose que des griffonnages, vers lge de trois ou quatre ans, un ensemble dj bien structur de connaissances conceptuelles formules dans le langage domine sa mmoire et contrle son travail graphique ... Les dessins sont les comptes rendus graphiques de dmarches essentiellement verbales. A mesure quune ducation essentiellement verbale domine, lenfant abandonne ses efforts graphiques et sappuie presque exclusivement sur la parole. Le langage a dabord empit sur le dessin puis la compltement submerg. Ecrit en 1930 par le psychologue Karl Buhler

Fig. 5-21. Albert Drer. Etude pour le Saint Jrme (1521).

Comment remdier cette manire de faire ? Daprs le psychologue Robert Ornstein, lartiste doit percevoir les choses comme dans un miroir pour pouvoir les dessiner. Il faut donc dbrancher le mode-G, le mode des classifications verbales, et brancher la partie de notre cerveau qui opre selon le mode-D pour voir les choses comme lartiste les voit. Une fois encore, la question premire est de savoir comment accomplir cette conversion cognitive G D. Comme je lai dit au chapitre 4, il semble que la manire la plus efficace soit de prsenter au cerveau un travail que lhmisphre gauche ne voudra pas ou ne pourra pas effectuer. Vous connaissez dj certains de ces travaux : les dessins du vase et des visages, le dessin lenvers. Et, dans une certaine mesure, vous avez dj prouv et appris reconnatre ltat mental propre au mode de lhmisphre droit. Vous commencez vous rendre compte que lorsque vous vous trouvez dans cet tat subjectif lgrement altr, vous tes capable de voir plus clairement et de mieux dessiner. En repensant lexprience que vous a fait connatre le dessin depuis le dbut de ce cours, et aux modifications de votre tat de conscience survenues lors dactivits diffrentes (conduite sur autoroute, lecture, etc., dont nous avons parl au chapitre 1), rappelez- vous les caractristiques de cet tat mental particulier. Il importe que vous poursuiviez la recherche de votre observateur cach et que vous appreniez identifier cet tat subjectif particulier. Revoyons encore une fois les caractristiques du mode-D. Le temps, tout dabord, semble suspendu. Vous perdez la notion du temps dans ce quil a de chiffrable. Ensuite vous naccordez aucune attention aux paroles prononces. Vous entendez peut-tre le son de ces paroles mais vous ne pouvez en dcoder la signification. Si quelquun vous parle, il vous semble quil vous faudrait fournir un effort terrible pour revenir en arrire, penser de nouveau

73 avec des mots, et rpondre. De plus, tout ce que vous tes occup faire vous semble dun intrt immense. Vous tes attentif et concentr et vous avez le sentiment de ne plus faire quun avec la tche qui vous absorbe. Vous vous sentez plein dnergie mais calme, actif sans anxit. Vous vous sentez confiant et la hauteur de la tche qui se prsente. Vous pensez, non pas avec des mots, mais avec des images et, quand vous dessinez, votre pense se fixe sur lobjet que vous percevez. Il sagit dun tat trs agrable. En le quittant, vous ne vous sentez pas fatigu mais vivifi.
Lart est une forme de conscience dune dlicatesse suprme ... qui tend lunicit, unicit de lauteur et de lobjet ... Limage doit entirement maner de lartiste ... Cest limage qui vit dans la conscience, vivante comme une vision, mais inconnue . D.H. Lawrence, lcrivain anglais, parlant de sa peinture. En se crant un observateur intrieur, une personne peut accder dans une mesure apprciable lobservation de ses diffrents tats didentit et, bien quun observateur extrieur puisse souvent deviner clairement ses diffrents tats didentit, la personne elle-mme, si elle na pas dvelopp cette fonction dobservateur, peut trs bien ne jamais remarquer les nombreuses transitions qui la mnent dun tat didentit un autre. Charles T. Tart, Alternative States of Consciousness

Notre tche prsent consiste clairer sous un jour plus prcis cet tat de conscience particulier et lamener sous un contrle conscient plus rigoureux afin dexploiter les possibilits de lhmisphre droit, nettement suprieures pour le traitement des informations visuelles, et deffectuer volont la conversion cognitive vers le mode-D. Lexercice du chapitre suivant est destin vous faire connatre plus intensment que jamais cet tat mental particulier. Le but est de dcouvrir davantage votre observateur cach et daccrotre le contrle que vous pouvez exercer sur la conversion cognitive, afin de vous placer dlibrment dans les conditions ncessaires pour que se produise cette conversion. Une fois la transition accomplie et le mode-G dbranch , vous verrez les choses plus clairement, la manire de lartiste.
Lewis Carroll dcrit une conversion semblable dans les aventures dAlice dans De lautre Ct du Miroir : Oh, Kitty, comme ce serait merveilleux si lon pouvait entrer dans la Maison du Miroir ! Je suis sre de ce que je dis, oh, elle contient tant de belles choses ! Faisons semblant davoir dcouvert un moyen dy entrer, Kitty. Faisons semblant davoir rendu le verre inconsistant comme la gaze et de pouvoir passer travers celui-ci. Mais, ma parole, voici quil se change en une sorte de brouillard ! Cela va tre un jeu denfant de le traverser

74

Votre symbolique : la rencontre des bords et des contours

75 Nous avons retrac lvolution artistique de votre enfance et le dveloppement de la symbolique qui allait constituer le langage de vos dessins denfant. Paralllement cette volution se sont dvelopps dautres systmes symboliques: la parole, la lecture, lcriture et larithmtique. Alors que ces derniers constituent des fondements utiles au dveloppement ultrieur des facults linguistiques et arithmtiques, les symboles utiliss dans les dessins denfants semblent contrarier lvolution des aptitudes artistiques. Le problme le plus srieux qui se pose dans lenseignement du dessin raliste aux sujets gs de dix ans et plus est le fait du cerveau gauche qui semble insister pour que soient utiliss les symboles graphiques quil a mmoriss ou stocks alors que ceux-ci ne sont plus adquats. Malheureusement, dans un sens, le cerveau gauche persiste croire quil est capable de dessiner, alors que la latralisation des perceptions globales et relationnelles, cest--dire la dlgation de ces comptences lhmisphre droit sest produite depuis longtemps. Aux prises avec un dessin, le cerveau gauche se hte de faire appel des symboles de caractre linguistique, aprs quoi, drisoirement. il nest que trop prt souffler les mots de ddain qui composeront le jugement si le dessin parait naf ou puril.
Simplement voir, ds lors, nest pas Dans le chapitre prcdent, jai expliqu quune suffisant. Il est indispensable dtablir manire efficace de dbrancher lhmisphre un contact physique, original et vivant gauche dominant et son mode de fonctionnement avec lobjet que vous dessinez par tous verbal et symbolique, et de brancher lhmisphre les moyens sensoriels possibles et droit domin, de fonctionnement spatial et relationnel, spcialement par le sens du toucher. est de prsenter au cerveau un travail que Kimon Nicolaides, The Natural Way to lhmisphre gauche ne pourra ou ne voudra pas Draw entreprendre. Les dessins du vase et des visages et les dessins lenvers nous ont permis daccder au mode-D. Nous allons prsent tenter une nouvelle stratgie, plus radicale qui provoquera une conversion cognitive plus profonde et neutralisera plus largement votre mode-G.

Cette technique, le dessin de contour pur , plaira probablement trs peu votre cerveau gauche. Introduite aux Etats-Unis en 1941 par Kimon Nicolaides, professeur dart de grande rputation, dans son ouvrage The Natural Way to Draw, cette mthode a remport un vif succs auprs des enseignants. Je pense que les connaissances rcentes sur la manire dont le cerveau rpartit les tches entre les deux hmisphres fournissent une base thorique susceptible dexpliquer lefficacit du dessin de contour pur en tant que mthode denseignement. A lpoque o il a crit ce livre, Nicolaides pensait apparemment que la mthode du contour pur permettrait aux lves damliorer leur technique de dessin parce quelle les obligeait utiliser la fois leur sens de la vue et du toucher. Nicolaides conseillait aux lves quils simaginent touchant lobjet quils dessinaient. Il semble plus probable, prsent, que lefficacit de cette mthode est due laversion du cerveau gauche pour la perception lente et mticuleuse des informations spatiales et relationnelles, ce qui permet lindividu daccder au mode-D de fonctionnement crbral, En rsum, le dessin de contour pur contrarie le style du cerveau gauche; il convient au style du cerveau droit et, une fois encore, cest ce que nous recherchons. Avant de dcrire cette mthode, je voudrais dfinir quelques termes. En dessin, le contour se dfinit comme le ct dune forme tel que vous le percevez. En tant que mthode, le dessin de contour pur (quon appelle parfois dessin de contour plein ) exige une observation continue et intense pendant quon trace les cts de la forme sans regarder le dessin qui est en train de se raliser.

76 Le terme ct dans le sens quon lui donne en dessin est lendroit o deux lments se rencontrent. Si vous dessinez votre main, par exemple, les endroits o lair (qui en dessin constitue le fond ou lespace ngatif) rencontre la surface de votre main, lendroit o un ongle rencontre la peau qui lentoure, lendroit o deux plis de la peau se rencontrent pour former une ride, et ainsi de suite, sont des cts communs. Le ct commun (appel contour) peut tre dcrit, cest--dire dessin, comme une simple ligne, quon appelle ligne de contour. (Nous travaillerons de nouveau les cts dans le chapitre suivant sur les espaces ngatifs.) Le ct est un concept fondamental dans le domaine artistique, en raison de ses rapports avec le principe de lunit, qui est peut-tre le plus important. Lunit est acquise lorsque tous les lments dune composition sassemblent en un tout cohrent, chaque partie contribuant lintgralit de limage rsultante.

UN EXERCICE SUR LES COTES Afin de bien vous imprgner des concepts dunit et de ct commun, faites lexercice suivant, qui consiste imaginer et voir des cts : 1. Voyez avec loeil de lesprit un puzzle denfant de six huit pices de couleurs en dsordre, les pices sassembleront pour former limage dun voilier sur un lac. Imaginez que chaque pice du puzzle correspond un lment donn : une seule pice blanche reprsente la voile, une pice rouge la coque, etc. Imaginez les autres pices votre manire la terre, la jete, les nuages, ce que vous voulez. 2. Assemblez prsent les pices dans votre imagination. Reprsentez-vous les deux cts qui sassemblent pour former une ligne unique (sil sagit dun puzzle dcoup avec prcision). Ces cts communs forment les lignes de contour. Toutes les pices, les espaces (ciel et eau) et les formes (la coque, la voile, la terre, etc.) sassemblent pour former le puzzle complet. 3. Observez ensuite votre propre main, un oeil ferm pour obtenir une image plane (en fermant un oeil on supprime la vision binoculaire en relief). Imaginez votre main et lair qui lentoure comme les pices dun puzzle, lespace (espace ngatif) entre les doigts formant des cts communs avec les doigts ; la forme de la peau autour de chaque ongle formant avec celui-ci un ct commun ; deux plis de la peau formant le ct commun dune ride. Limage totale, compose de formes et despaces, sassemble la manire dun puzzle. 4. Dirigez prsent votre regard vers un ct quelconque de votre main. Imaginez, avec loeil de lesprit, que vous tes en train de dessiner lentement ce ct de votre main ; imaginez que, simultanment, vous pouvez voir la ligne se former sur le dessin, comme par un procd magique.

LE DESSIN DE CONTOUR PUR POUR DEPASSER VOTRE SYMBOLIQUE

77 Pendant mes cours, je fais des dmonstrations de dessin de contour pur, et j'explique la mthode en mme temps que je dessine quand jarrive continuer de parler (fonction du mode-G) alors que jessaie dutiliser mon cerveau droit pour dessiner. Habituellement je dbute bien, mais aprs cinq minutes je commence mgarer au milieu dune phrase. Ce laps de temps, toutefois, est suffisant pour que mes lves saisissent le principe de la mthode. Je poursuis ma dmonstration en montrant des exemples de dessins de contour pur raliss prcdemment par dautres lves. Avant de commencer : Afin de reproduire fidlement le droulement du cours dans une classe, assurez-vous davoir lu toutes les instructions et davoir examin tous les travaux dlves correspondants avant d'entreprendre votre dessin. 1. Cherchez un endroit o vous pourrez rester seul sans tre interrompu pendant vingt minutes au moins. 2. Rglez une montre ou une minuterie sur vingt minutes si vous le voulez avant de commencer dessiner. (Ceci afin de vous librer de la notion du temps fonction du modeG.) Si vous avez largement le temps et quil vous importe peu de savoir quand vous aurez termin, passez-vous de la minuterie. 3. Placez une feuille de papier sur la table et fixez-la avec du papier collant dans la position qui vous semble la plus commode. Il est ncessaire de la fixer pour ne pas quelle tourne pendant que vous dessinez. 4. Vous allez dessiner votre propre main votre main gauche si vous tes droitier, votre main droite si vous tes gaucher. Arrangez-vous pour que la main qui tient le crayon soit prte dessiner sur le papier fix sur la table. 5. Tournez carrment la tte dans la direction oppose, fixant des yeux la main que vous allez dessiner. Prenez garde que votre main repose sur un support car vous allez garder assez longtemps cette position. Vous travaillerez sans pouvoir regarder ce que vous dessinez (voir la position la figure 6-l). Il est indispensable de tourner la tte pour respecter lobjectif de cette mthode : premirement. pour concentrer entirement votre attention sur les informations visuelles qui se trouvent l en face de vous ; et, en second lieu, pour refuser toute attention au dessin, ce qui pourrait faire resurgir vos anciens schmas symboliques mmoriss depuis lenfance, par exemple, la manire de dessiner une main . Il faut dessiner uniquement ce que vous voyez (mode-D, perception globale) et non ce que vous savez (mode-G, fonctionnement symbolique). Il est galement ncessaire de dtourner compltement la tte parce que la tentation de regarder le dessin est presque irrsistible au dbut. Si vous dessinez dans la position normale en vous disant Je nai qu ne pas regarder , vous vous apercevrez certainement que vous tes en train de regarder votre dessin du coin de loeil. Ce faisant, vous ractiveriez le mode-G et vous manqueriez le but de lexercice. 6. Une fois la tte tourne, fixez votre regard sur un point du contour de votre main. Au mme moment, placez la pointe du crayon sur le papier ( nimporte quel endroit qui se situe largement au centre de la feuille).

7. Trs lentement, millimtre

78 par millimtre, dplacez votre regard le long du contour de votre main, observant chaque variation infime, chaque ondulation de la ligne. A mesure que vos yeux progressent, dplacez la pointe de votre crayon au mme rythme, en reproduisant chaque modification, chaque variation infime du contour que vous observez. Prenez conscience que linformation projete par lobjet observ (votre main) est perue exactement et dans les moindres dtails par vos yeux et reproduite simultanment par votre crayon qui enregistre tout ce que vous voyez au moment o sous le voyez.
Fig. 6-1. Position tte dtourne pour le dessin de contour pur.

8. Ne vous retournez pas pour regarder votre feuille. Observant votre main, dessinez progressivement ce que vous voyez. Vos yeux percevront successivement les changements de configuration du contour et votre crayon les reproduira au mme rythme. Au mme moment, vous prendrez conscience des rapports entre le contour que vous dessinez et la configuration entire des contours complexes de votre main. Vous pouvez dessiner les contours intrieurs ou les contours extrieurs en premier ou passer de lun lautre. Ne vous proccupez pas de savoir si le dessin ressemblera votre main, Il est probable que non tant donn que vous ne pouvez pas vrifier les proportions, etc. En limitant votre perception de petits fragments successifs, vous apprendrez voir les choses exactement telles quelles sont, la manire de lartiste. 9. Le mouvement du crayon doit reproduire exactement le mouvement de loeil. Lun ou lautre tentera peut-tre dacclrer, mais ne le laissez pas faire. Vous devez reproduire chaque dtail linstant o vous voyez chaque point du contour. Ninterrompez pas votre dessin et poursuivez un rythme lent et rgulier. Il se peut quau dbut vous vous se ntiez maladroit ou mal laise : certains lves prouvent brusquement un mal de tte ou un sentiment de panique. Je pense que cette perturbation se produit au moment o le cerveau gauche saperoit que le dessin de contour pur dfie dangereusement sa supriorit. Il se rend compte, je crois, que si vous devez reproduire lenchevtrement complexe des contours de votre main, la lenteur avec laquelle vous dessinez, le cerveau droit va dominer encore pendant un long moment. Effectivement, le cerveau gauche ragit : Cesse ce jeu stupide immdiatement. Il nest pas ncessaire de regarder les choses daussi prs. Jai dj nomm chaque dtail pour toi, mme les plus petits, comme les rides. Montre-toi donc raisonnable et occupons-nous de quelque chose de moins ennuyeux sinon je te donne la migraine . Ignorez ces protestations et poursuivez. A mesure que vous dessinerez, les rcriminations du cerveau gauche flchiront et votre esprit sapaisera. Vous serez bientt fascin par la complexit merveilleuse de lobjet que vous voyez et vous sentirez que vous pouvez aller toujours plus loin dans cette complexit.
Krishnamurti : O commence alors le silence ?

79 Laissez-vous mener. Il ny a rien craindre, rien qui puisse vous embarrasser. Votre dessin sera la reproduction merveilleuse de Linterrogateur: Comment faites-vous ? vos perceptions profondes. Il nous importe peu que votre dessin ressemble ou non une Krishnamurti: Je ne sais pas, mais avez-vous jamais essay ? Tout dabord, quelle est lentit qui main. Nous voulons une matrialisation de essaie darrter la pense ? vos perceptions. Aprs avoir termin : Essayez de vous LInterrogateur: Le penseur . rappeler ce que vous ressentiez en commenant le dessin de contour pur, en Krishnamurti : Cest une autre pense, nest-ce pas ? La pense essaie de sarrter elle-mme et une comparant cette sensation avec ce que vous bataille se livre alors entre le penseur et la pense ... avez ressenti plus tard, une fois plong La pense dit Je dois arrter de penser et alors je profondment dans le dessin. Comment vous connatrai un tat merveilleux ... Une pense essaie sentiez-vous ce stade plus avanc ? Avezden supprimer une autre, et il y a conflit. Quand je vous perdu la notion du temps qui passe ? considre cela comme un fait, que je le considre totalement, que je le comprends compltement, et Comme Max Ernst, vous tes-vous pris de que je men pntre ... alors mon esprit sapaise. passion pour ce que vous voyiez ? Quand Cela vous vient naturellement et facilement quand vous retournerez cet tat mental particulier, lesprit est serein, dobserver, de regarder, de voir . le reconnatrez-vous ? Pour la plupart des lves, le dessin de En chacun de nous repose le monde entier et si vous savez comment regarder et apprendre, alors la contour pur est lexercice qui permet la porte est devant vous et vous en possdez la cl. conversion la plus radicale vers le mode-D et Personne sur la terre ne peut vous donner ni la cl ni le voyage le plus parfait au coeur de cet tat la porte ouvrir, except vous-mme. de conscience particulier. Coup du dessin et par l des donnes visuelles qui permettent J. Krishnamurti You Are the World didentifier, de symboliser et de classifier forc de se concentrer sur ce quil considre comme une plthore dinformations, le cerveau gauche passe le relais au cerveau droit. La lenteur du dessin semble maintenir davantage le cerveau gauche au point mort. Le dessin de contour pur est un moyen tellement efficace pour produire cette conversion que bon nombre dartistes ont coutume de se mettre au travail en commenant par une brve sance, au moins, de ce genre dexercices, afin de dclencher le processus qui les mnera dbrancher le modeG.
Commence-t-il l o finit la pense ? Avez-vous jamais essay de vous arrter de penser ?

Au cas o ce premier dessin ne vous aurait pas permis deffectuer une conversion trs parfaite vers le mode-D, prenez patience. Chez certaines personnes, lhmisphre gauche est trs volontaire ou trs anxieux de voir le droit prendre le contrle. Vous devez le rassurer. Lui parler. Dites-lui que vous nallez pas labandonner, que vous voulez simplement essayer de dcouvrir quelque chose. Vous vous apercevez que le cerveau gauche permettra progressivement que saccomplisse la conversion. Gardez-vous cependant de laisser votre cerveau gauche ridiculiser votre dessin de contour pur, en mettant des remarques svres et en annulant ainsi le profit que vous en auriez tir. Notre but ntait pas de raliser un dessin ressemblant. Bientt tous vos acquis sadditionneront et vous dessinerez mieux que jamais auparavant.

TRAVAUX DELEVES

80 Souvenir dun tat mental particulier. Poursuivons le cours avec certains travaux dlves illustrant le dessin de contour pur. Quelle trace trange et merveilleuse reclent ces dessins! Ne vous proccupez pas du manque de ressemblance entre certains de ces dessins et la configuration normale dune main ctait prvoir. Dans le prochain exercice, le dessin de contour modifi, nous nous soucierons de la configuration densemble.
Nageur aveugle, je me suis forc voir. Jai vu. Et jai t tonn et passionn par ce que je voyais, souhaitant midentifier lobjet de ma vision . Max Ernst Dans Les Portes de la Perception, Aldous Huxley dcrit les effets de la mescaline sur sa perception des choses ordinaires dans ce cas prcis, les plis de son pantalon de flanelle grise. Il voit ces plis comme des hiroglyphes vivants qui reprsentent, de quelque manire particulirement infaillible, le mystre insondable de ltre pur ... Les plis de mon pantalon taient chargs distigheit . Huxley continue: Ce que le reste dentre nous ne voit que sous linfluence de la mescaline, lartiste est quip congnitalement pour le voir tout le temps .

Dans le dessin de contour pur, cest la qualit des signes et leur caractre qui nous intressent. Ces signes, ces hiroglyphes vivants , sont la trace de nos perceptions. Ces dessins ne contiennent aucune de ces maigres traces strotypes et vainement bavardes que produit le fonctionnement htif de lhmisphre gauche. A leur place, on trouve les marques riches, profondes et intuitives que laissent les choses telles-quelles-sont, telles quelles existent autour de nous,des marques qui profilent l istigheit des choses. Les nageurs aveugles ont vu! Et voyant, ils ont plong au coeur du dessin ! Travaux dlves : dessin de contour pur

Georgette Zuleski

Cami Berg

Pour moi, ces dessins sont la matrialisation visuelle dun tat de conscience propre au modeD. Comme sest exclame lune de mes amies, lcrivain Judi Marks, en voyant pour la premire fois un dessin de contour pur : Personne, dans ltat desprit du cerveau gauche, ne pourrait faire un tel dessin ! Commencez maintenant dessiner, en respectant la mthode du dessin de contour pur. Continuez de dessiner jusqu ce que la minuterie sarrte. Vous pouvez videmment vous arrter quand vous le voulez mais tchez de dessiner pendant trente minutes sans vous

81 interrompre et sans regarder votre dessin. Si vous russissez une conversion radicale vers le mode-D, il se peut mme que vous dessiniez sans interruption pendant une heure.

LE DESSIN DE CONTOUR MODIFIE Maintenant que vous avez appris la manire daccder au ct droit de votre cerveau le moyen douvrir les portes de la perception et dentrer dans un tat mental lgrement modifi, caractristique du fonctionnement de lhmisphre droit vous commencez voir la manire de lartiste et vous tes presque prt pour accomplir un dessin raliste suivant la mthode du dessin de contour modifi . Travaux dlves : dessin de contour pur

Beth Glick

Judy Leventhal

Exercices supplmentaires 6a. Suivant fidlement les instructions du dessin de contour pur, observez et dessinez une fleur complique comme un iris, un chrysanthme, une rose, un granium. Dessinez pendant trente minutes. 6b. En respectant de nouveau les instructions du dessin de contour pur, dessinez un objet naturel inanim comme un coquillage, une pierre, ou un morceau de bois flott. Cette fois encore, choisissez un objet complexe. Dessinez pendant trente minutes. 6c. Chiffonnez un morceau de papier et dessinez-le par la mthode du dessin de contour pur. Prenez si possible une heure pour faire ce dessin. Mais avant dentreprendre ce travail, faites les exercices 6a, b et c. Ne sautez pas ces dessins. Sans eux, vous ne pourriez vivre totalement lexprience de la conversion cognitive vers le mode-D et vous ne pourriez vous familiariser avec ltat mental que suscite cette conversion. Il vous aideront galement passer plus facilement au dessin de contour modifi. Le dessin de contour modifi est exactement pareil au dessin de contour pur si ce nest que

82 vous pouvez vous permettre de jeter un coup doeil de temps en temps sur votre dessin dans le seul but de noter les rapports de surfaces, de longueurs ou dorientation. Vous pourrez jeter un bref regard sur votre dessin pour vrifier la direction dun trait, des proportions. etc. tout en restant capable dexercer lobservation lente et minutieuse qui favorise la conversion cognitive vers le mode-D.

Avant de commencer : Lisez toutes les directives. 1. Assurez-vous de disposer dune demi-heure au moins sans interruption. 2. Installez-vous confortablement devant une table, cette fois dans la position de dessin normale, comme la figure 6-2. Fixez de nouveau votre feuille sur la table avec du papier collant afin quelle ne tourne pas. Vous allez. cette fois encore, dessiner votre main que vous placerez dans une position complique les doigts entrelacs, serrs ou croiss, comme vous voulez. Ce genre de position rpond mieux aux fins de lexercice que la main simplement ouverte et plat, parce que lhmisphre droit semble prfrer la complexit. 3. Gardez-vous de bouger la main ou la tte ds que vous aurez commenc le dessin ne tendez donc pas le cou pour voir une partie de votre main qui vous est dissimule. Adoptez une position et gardez-la. Nous ne voulons quune seule vue de votre main, pas une vue multiple qui dformerait votre dessin.

Fig. 6-2. La position pour le dessin de contour modifi est la position habituelle du dessin.

4. Pour vous prparer au dessin, fixez votre main du regard. Cela vous permettra de dclencher la conversion cognitive vers le

Lors dune conversation, le Professeur Elliot Elgart de lUniversit de Californie au Dpartement artistique de Los Angeles ma

83 mode-D. Imaginez une ligne verticale et une ligne horizontale prs de votre main. Evaluez langle que forme une ligne que vous choisirez avec la verticale ou avec lhorizontale. Regardez prsent votre feuille et imaginez langle tel quil serait sil tait dessin sur le papier. Choisissez un espace, par exemple lespace entre deux doigts. Fixez-le du regard jusqu ce que vous en voyiez le ct, l o il rencontre le ct de votre doigt. Essayez de reconnatre linstant o votre esprit excute la conversion vers le mode-D.
confi avoir souvent observ que les lves dbutants confronts pour la premire fois un modle couch, penchaient fortement la tte sur le ct alors quils dessinaient le modle. Pourquoi ? Pour voir le modle dans la position laquelle ils sont accoutums, cest--dire la position debout !

5. Fixez des yeux un point quelconque du Contour. Vrifiez-en langle par rapport la verticale ou lhorizontale. Regardez prsent votre feuille. A mesure que votre regard se dplace lentement le long du contour, votre crayon dessine ce contour au mme rythme. Passez dun contour celui qui lui est adjacent. Nessayez pas de dessiner compltement le contour extrieur puis les formes intrieures. Il est beaucoup plus facile de passer dune forme celle qui lui est adjacente. Comme dans le dessin de contour pur, votre crayon reproduira tous les cts, prenant note des changements de direction les plus infimes et de chaque ondulation du contour. Cest une dmarche silencieuse. Ne parlez pas. Ne nommez pas les parties de la main que vous dessinez. Vous travaillez avec des informations visuelles uniquement; les mots sont inutiles. Il nest pas ncessaire dessayer dtablir des relations logiques, car toutes les informations visuelles se trouvent l, sous vos yeux. Concentrez-vous sur ce que vous voyez; valuez silencieusement la longueur dune ligne par rapport une autre ; la largeur dune forme par rapport une autre ; lcartement dun angle en le comparant un autre; et lendroit do semble partir un contour par rapport celui que vous venez de dessiner. 6. Ne jetez un coup doeil votre feuille que pour localiser un point ou pour vrifier des proportions. Vous devez passer les quatre-vingt-dix pour cent de votre temps scruter la main que vous dessinez, tout comme pour la mthode du contour pur. 7. Quand vous arriverez aux o-n-g-l-e-s (nous ne nommons pas les choses, je vous le rappelle), ne dessinez pas les ongles eux-mmes mais bien les formes qui les entourent. De cette manire vous viterez que certains symboles infantiles refassent surface. Le cerveau gauche ne dispose daucun nom pour les formes autour des ongles. Dailleurs, si vous prouvez des difficults avec un lment quelconque, passez llment qui lui est adjacent ou avec lequel il possde un ct en commun. 8. Rappelez-vous enfin que tout ce que vous devez savoir sur votre main pour faire votre dessin toutes les informations perceptuelles requises se trouvent sous vos yeux. Votre travail consiste simplement reproduire tel quel le rsultat de vos perceptions sous forme de signes qui sont la trace de ces perceptions. Pour ce faire, il nest pas besoin de penser. Comme il vous suffit de percevoir, dobserver et de reproduire ce que vous voyez, le dessin vous semblera facile. Vous vous sentirez confiant, dtendu et absorb, fascin par laisance avec laquelle tous les lments sassemblent comme dans un puzzle parfaitement conu. Commencez maintenant dessiner. Dans quelques minutes vous serez pass ltat mental particulier du mode-D mais vous navez pas y penser. Vous avez sciemment cr les conditions pour que saccomplisse la conversion, et elle se produira bientt sans effort de votre part. Le dessin de contour modifi, comme les autres exercices. est un travail que le cerveau gauche refusera, librant ainsi laccs au mode de fonctionnement de lhmisphre droit.

84 Aprs avoir termin : Repassez mentalement les stratgies de dessin que vous avez utilises, la sensation que suscite ltat de conscience propre au mode-D. la manire dont vous avez conquis cet tat desprit en tablissant sciemment les conditions qui favorisent la conversion cognitive. Le premier dessin rvlera peut-tre certaines erreurs de proportions ou dorientation. Les exercices du chapitre suivant vous aideront corriger ces dfauts. A ce stade, dessiner est comme apprendre conduire une voiture. On apprend dabord sparment chaque opration lacclration, le freinage, lutilisation des clignotants, la vigilance lgard des autres vhicules, en face, derrire et sur les cts. Lorsque vous avez conduit pour la premire fois, vous avez d tout faire la fois et coordonner des oprations distinctes en une manoeuvre densemble. La deuxime fois la tche sest avre plus facile, la troisime plus encore. Bientt les techniques et les stratgies se sont intgres en une manoeuvre coordonne. Il en va de mme pour le dessin. Il sagit dune technique densemble qui requiert la coordination dun certain nombre de stratgies. A bref dlai, ces stratgies deviendront aussi automatiques que lusage des freins ou de lacclrateur ou des clignotants quand vous conduisez. Afin dacqurir de la pratique et de lassurance, faites soigneusement les exercices 6d 6g page 95. Avant de commencer chaque dessin, crez les conditions qui favoriseront la conversion cognitive vers ltat de conscience particulier du mode-D. Point particulirement important: assurez-vous de disposer dun laps de temps ininterrompu. Plus tard, vous serez capable daccomplir la conversion malgr les interruptions, bien que la plupart des artistes recherchent la solitude pour dessiner.

TRAVAUX DELEVES Dessin de contour modifi Pour la plupart des dessins dlves suivants, les mains semblent avoir t dessines par des personnes expertes. Ces mains ont du relief, elles sont crdibles, authentiques. Elles semblent faites de chair, de muscles et dos. Les dtails les plus subtiles comme la pression dun doigt sur un autre, la tension de certains muscles, le grain de la peau y sont reproduits.

LETAPE SUIVANTE : TROMPER LE MODE-G AVEC DES ESPACES VIDES Jusqu prsent. nous avons pu dceler certaines lacunes de lhmisphre gauche: les images en miroir (dessin du vase et des visages) le mettent en difficult ; il ne peut oprer partir dinformations perceptuelles renverses (comme dans le dessin lenvers du Stravinsky), il refuse de traiter les perceptions lentes et complexes (comme dans le dessin de contour pur et le dessin de contour modifi). Tirant parti de ces incomptences, nous avons donn une chance lhmisphre droit de traiter les donnes visuelles labri des interventions tyranniques du cerveau gauche.

85 Le prochain chapitre visera rtablir votre perception de lunit des formes et des surfaces dans la composition, facult que vous possdiez dj tant enfant. Laccent sera mis, dans ce chapitre, sur les espaces ngatifs.

Travaux dlves : dessin de contour modifi

Lori Stolze

Annette Ramirez

86

Pat Marovich

Fig. 6-3. Martha Kalivas

Fig. 6-6. Charlotte Doctor

Fig. 6-4. Georgette Zuleski

Fig. 6-5. Nora Thomas

87 Exercices supplmentaires : Avant de commencer : Pendant cinq dix minutes, faites un dessin de contour pur de nimporte quel objet complexe afin de prparer la conversion cognitive vers le mode-D. 6d. Faites un second dessin de contour modifi en reproduisant une pomme de pin. Voyez la figure 6-3 lexemple dun dessin dlve. 6e. Faites le dessin de contour modifi dun sac de papier ordinaire, dans ltat ou dans la position que vous voudrez. Voir figure 6-4. 6f. Faites le dessin de contour modifi dun objet mnager quelconque un fouet, un tirebouchon, un fer repasser, un ouvre-bote. Rappelez-vous que lhmisphre droit semble prfrer la complexit. Voir figure 6-5. 6g. Faites le dessin de contour modifi de votre propre pied, dchauss ou non. (Si vous voyez galement votre genou quand vous regardez votre pied, notez j comme il semble large par rapport la largeur de votre pied). Voir figure 6-6. Aprs avoir termin : Regardez vos dessins faits sur le mode-D. Prenez note des lments qui indiquent que vous tiez parfaitement fix sur limage sous vos yeux. Cela doit se reflter dans la prcision de vos perceptions. Tchez de vous souvenir de votre tat mental ce stade de votre dessin

88

89

La forme des espaces Laspect positif des espaces ngatifs En dessin, le terme composition dsigne la manire dont les lments dun tableau sont disposs par lartiste. Les lments de base dune composition sont les formes positives (les objets ou les personnages), les espaces ngatifs (les espaces vides), et le format (la longueur et la largeur relatives des cts qui limitent la surface dessine). Pour composer un dessin, lartiste place et assemble les formes positives et les espaces ngatifs dans les limites dun format donn. Le format dtermine la composition. Autrement dit, la forme de la surface dessine (gnralement une feuille de papier rectangulaire) influence largement la manire dont lartiste dispose les formes et les espaces lintrieur des limites de cette surface. Afin de vous en persuader, utilisez votre mode-D et imaginez un arbre, un orme ou un pin, pourquoi pas. A prsent, disposez cet arbre dans chacun des formats repris la figure 7-1. Vous vous apercevrez qu'il faut modifier la forme de larbre et de lespace qui lentoure pour chaque format. Pour vous en assurer, il suffit dimaginer exactement le mme arbre dans tous les formats. Vous vous rendrez compte quune forme convenant un format ne convient pas un autre. Les artistes expriments ont compris limportance de la forme et du format. Les lves dbutants, par contre, semblent curieusement ngliger les limites du support. Etant donn quils consacrent presque exclusivement leur attention aux objets et aux personnages quils dessinent, ils semblent considrer les bords du support comme inexistants, et assimilent la feuille lespace qui entoure les objets rels et qui na pas de limites. Oublieux des limites de leur feuille de papier, qui arrtent la fois les espaces ngatifs et les formes positives, la plupart des dbutants commettent des erreurs de composition. Lerreur la plus grave est labsence dunit entre les composantes fondamentales : les formes et les espaces.

Fig. 7.1. Diffrents formats.

90

Fig. 7-3. Fig. 7-2. Joan Mir. Personnages avec Etoile (1933). Avec laimable autorisation de lArt Institute of Chicago.

LES JEUNES ENFANTS COMPOSENT AVEC LE FORMAT Au chapitre 5, nous avons vu que les jeunes enfants saisissent bien limportance du format. Ils ont conscience des limites du format et cette donne dtermine la manire dont ils disposent les formes et les espaces, leur permettant de raliser des compositions presque impeccables. La composition dun enfant de six ans reprise la figure 7-3 na rien envier la composition de lartiste Juan Mir la figure 7-2.

James Lord nous dcrit la raction de lartiste Alberto Giacometti face un espace vide : II se remit peindre une fois encore, mais aprs quelques minutes il se tourna vers lendroit o stait trouv le buste, comme pour lexaminer de nouveau, et sexclama: Oh, il nest plus l! Comme je lui rappelais que Diego lavait emport, il dclara: Oui, mais je croyais quil tait l. Jai regard et. soudain, jai vu le vide. Jai vu le vide, Cest la premire fois que cela marrive . James Lord, A Giacometti Portrait Rien nest plus rel que rien . Samuel Beckett

Malheureusement, nous lavons vu, cette Lintrieur dune tasse ne vous serait jamais facult se perd lorsque lenfant approche de daucune utilit sans lextrieur. Lintrieur et lextrieur vont de pair. Ils sont un . ladolescence, peut-tre en raison dune Alan Watts dominance croissante de lhmisphre gauche et de sa prdilection pour lidentification, la dnomination et la classification. Une concentration de lattention sur les objets en particulier semble se substituer la vision globale de lenvironnement chez le jeune enfant pour qui chaque chose a son importance, y compris les espaces ngatifs que sont le ciel, le sol et lair.

91
Lexpression, pour moi, ne rside pas dans Il faut souvent des annes de pratique pour la passion qui clatera sur un visage ou qui convaincre les lves comme les artistes saffirmera par un mouvement violent, Elle expriments le sont eux-mmes. que les espaces est dans toute la disposition de mon tableau : ngatifs, limits par le format. exigent le mme la place quoccupent les corps, les vides qui effort dattention et de soin que les formes sont autour deux, les proportions, tout cela y a sa part . positives. Les lves dbutants prodiguent gnralement toute leur attention aux objets, aux Henri Matisse, Notes dun peintre personnes, ou aux formes quils dessinent puis se contentent. si lon peut dire, de remplir le fond . Ceci peut vous paratre difficilement croyable, mais lorsquon consacre toute son attention aux espaces ngatifs, les formes se dessinent delles-mmes. Je vous le montrerai par des exemples bien prcis.

Les citations du dramaturge Samuel Beckett et du philosophe Zen Alan Watts noncent clairement ce principe. En Art, comme le dit Beckett, rien nest plus rel que rien (dans le sens despace vide). Et comme le dit Alan Watts, lintrieur et lextrieur sont un. Vous avez vu dans le dernier chapitre quen dessin, les objets et les espaces qui les entourent sassemblent comme les pices dun puzzle. Toutes les pices sont importantes, et une fois assembles, elles remplissent la surface entire comprise entre les quatre cts du jeu cest-dire le format.

Fig. 7-4. Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Le Jockey. Avec laimable autorisation du Muse dArt de Cleveland. Collection de M. et Mme Charles Prasse.

92 Le dessin du jockey de Toulouse-Lautrec est un exemple dassemblage exact des formes et des espaces (figure 7-4), ainsi que la nature morte de Paul Czanne (figure 7-5) et la Femme Nue de Drer (figure 7-6).

DESSIN DES ESPACES NEGATIFS : QUAND LES ESPACES PRENNENT FORME Nous allons prsent exploiter une autre lacune du mode-G. Lhmisphre gauche est mal quip pour oprer partir des espaces ngatifs. Il ne peut les nommer, les identifier, les classer selon les catgories quil sest tablies, ou leur assigner des symboles tout faits. Il semble effectivement que les espaces ngatifs perturbent le cerveau gauche qui refuse de sen occuper. Ce travail est donc relgu au cerveau droit et cest prcisment ce que nous souhaitons !

Fig. 7-6. Albert Drer (1471-1528). Femme Nue avec un Bton (1508). Avec laimable autorisation de la National Gallery of Canada Ottawa. Les formes ngatives qui entourent le personnage prsentent des dimensions et des configurations dune merveilleuse varit.

Le cerveau droit, plus clectique, plus complaisant, plus dmocratique (au sens figur) semble laise avec les espaces ngatifs. Dans le cerveau droit, les espaces et les objets, le connu et linconnu, lidentifi et lanonyme, tout est gal. Tout lintresse et plus linformation visuelle qui frappe la rtine est trange et complexe et plus elle lui plat. Essayons de nous en rendre compte. Nous commencerons avec des objets, pour ne pas heurter le mode-G ds le dpart.

Fig. 7-7.

Fig. 7-8.

1. Sur une feuille de papier, dessinez de grandes formes : deux toiles de mer, trois pipes, des instruments de musique, quelques formes abstraites, ou nimporte quel objet. Ce sont les formes positives. Regardez lexemple des toiles de mer la figure 7-7. Faites en sorte que les formes positives touchent les bords du format en deux endroits au moins, comme le montre lexemple. Les espaces autour de ltoile sont les espaces ngatifs.

93 2. Pour bien vous imprgner de lide quen dessin les espaces sont considrs comme des formes en soi, repassez le dessin avec votre crayon consciemment et dlibrment, pour souligner fortement la forme des espaces, y compris les bords du papier, qui composent galement la forme de lespace ngatif. 3. Fixez prsent votre regard sur lune de ces surfaces renforces jusqu ce quelle vous apparaisse comme une forme. Cela prend un certain temps. Le cerveau gauche face une forme qui na pas de nom lexamine attentivement pendant un long moment, essayant de lidentifier. Incapable dassimiler cet espace une chose connue, il finit par se dsister : Je ne sais pas ce que cest. Ce genre de chose est sans intrt pour moi et si tu veux continuer de la regarder, tu (le cerveau droit) devras ten occuper, Ca ne mintresse pas . Trs bien ! Cest justement ce que nous voulons. Continuez de fixer lun de ces espaces, et il vous apparatra comme une forme. 4. Noircissez les espaces laide dun crayon ou dune plume, comme la figure 7 -9, afin de renforcer davantage votre vision des espaces ngatifs en tant que formes. Encore une fois, fixez votre regard sur ces formes, lune aprs lautre,jusqu ce que vous puissiez les voir en tant que telles. 5. Ensuite, laide de ciseaux, dcoupez les espaces ngatifs. Prenez-les. Voyez-les comme des formes. Tournez-les de diffrentes manires. Ensuite, avec de la colle ou du papier collant, assemblez-les de nouveau avec les formes positives sur une nouvelle feuille de papier, si possible de couleur diffrente. Etant donn que les espaces ngatifs partagent les cts des formes positives, les pices dcoupes qui forment les espaces ngatifs, lorsquelles sont recolles leur place, construisent galement la forme positive. Il sagit dun point important de lexercice. Comme vous lavez appris par le dessin de contour, les formes positives et les espaces ngatifs se partagent les mmes cts. Si vous dessinez lun, vous dessinez invitablement lautre. Vrifiez encore une fois mentalement ce principe. Regardez un objet les ciseaux que vous venez dutiliser, par exemple. Si vous dessinez la forme des espaces lintrieur des branches, les bords de ces espaces ngatifs forment galement les bords intrieurs des branches elles-mmes.

Fig. 7-9.

Fig. 7-10.

94
Fig. 7-5. Paul Czanne (l839-1936),Le Vase de Tulipes. Avec laimable autorisation de lArt Institute of Chicago. En plaant la forme positive de sorte quelle touche le bord du format en plusieurs endroits, Czanne a ferm et spar les formes ngatives, ce qui contribue autant que les formes positives ellesmmes la valeur et lquilibre de la composition.

Le pote John Keats a crit que pour comprendre la posie, il fallait vouloir se transposer dans un tat desprit particulier, quil appelait negative capability *. Selon lui, cet tat desprit permet de tolrer lincertitude, le mystre et le doute sans ressentir le besoin agac des faits et de la raison. *N.d.T. Capacit ngative.

Une analogie

Fig. 7-11

Fig. 7-12.

95 Laissez-moi vous expliquer cela autrement. Vous avez probablement dj vu des dessins anims au cinma ou la tlvision o lun des personnages Bugs Bunny, par exemple court le long dun couloir et passe au travers dune porte ferme, y laissant un trou en forme de Bugs Bunny. Reprsentez-vous ce paradoxe apparent : ce qui reste de la porte, cest lespace ngatif et le bord intrieur de cette forme est la fois le bord de lespace ngatif et le contour de la forme positive (Bugs Bunny). Autrement dit, le trou vide et la porte matrielle se partagent le mme contour et en dessinant lun, vous dessinez lautre. Regardez maintenant un meuble dont les espaces sont ouvertsun tabouret, un fauteuil bascule, un pupitre, une chaise btons dont le dossier est form de barreaux. Imaginez-vous que pouf! la chaise est partie, laissant des espaces ngatifs intacts et concrets. En gardant cette image lesprit, regardez maintenant lun des espaces intrieurs indiq us par des flches aux figures 7-11 et 7-12. Fixez-le jusqu ce que cet espace vous apparaisse comme une forme. Rappelez-vous que cette vision ne se produit quaprs un certain temps. Il est probable que lhmisphre gauche examinera cet espace, considrera linformation comme inapproprie son style de fonctionnement et relguera le travail lhmisphre droit. Entranez-vous percevoir les espaces ngatifs des objets plusieurs fois au moins, passant dun espace lautre, et attendez que la forme de lespace apparaisse vos yeux attendez de percevoir lespace comme une forme.

UTILISATION DUN VISEUR : LE CADRAGE Nous allons prsent dlimiter la perception de lensemble forme positive et espace ngatif lintrieur du format en utilisant un aide visuel appel viseur. Construisez un viseur de la manire suivante : 1. Prenez une feuille ou un carton mince de mmes dimensions que la feuille que vous utilisez pour dessiner. Le viseur doit avoir le mme format, cest--dire la mme forme et les mmes proportions que votre feuille dessin. 2. Tracez les diagonales, partant des coins opposs et se joignant au centre. Au centre de la feuille, dessinez un petit rectangle en reliant deux verticales et deux horizontales en quatre points situs gales distances sur les diagonales. Ce Fig. 7-13. rectangle intrieur devrait avoir des cts de 2,5 cm et 3 cm (voir figure 7-13) pour respecter les proportions de la feuille. 3. Dcoupez ensuite le petit rectangle central laide de ciseaux. Tendez la feuille devant vous et comparez la forme de la petite ouverture avec le format gnral. Vous constatez que les deux formes sont les mmes, et que, seules, leurs dimensions diffrent. Cet aide visuel sappelle un viseur. Il vous aidera voir les espaces ngatifs en dlimitant lespace qui entoure la forme.

96

Fig. 7-14. Franois Boucher (1703-1770), Nu assis. Avec laimable autorisation du Rijksmuseum, Amsterdam.

4. Tenez votre viseur devant vous, fermez un oeil (ou cachez-le dune main) et regardez une chaise travers louverture. Il se peut que vous deviez dplacer le viseur vers vous ou vers lobjet, afin dencadrer ce dernier de manire le voir au maximum. Dplacez le viseur jusqu ce que la chaise touche les bords en deux points au moins (figure 7-15). 5. Dirigez prsent votre regard vers lun des espaces ngatifs qui entourent la chaise et attendez quil vous apparaisse comme une forme ainsi que vous lavez fait pour dessiner les toiles de mer. 6. Maintenant, imaginez que la chaise disparat et que, comme dans le dessin anim o Bugs Bunny passe travers une porte, seuls subsistent les espaces ngatifs en tant que formes. Cest ce que vous allez dessiner : les espaces ngatifs. Je montrerai tout dabord quelques exemples et puis jexpliquerai pourquoi cette technique est tellement efficace et pourquoi elle e st tant apprcie des artistes.

Fig. 7-15.

Fig. 7-16.

97 Exercice supplmentaire : 7a. Entranez-vous voir les espaces ngatifs en dcoupant une photographie dans une revue, ou la photocopie dun dessin de matre, comme le nu de Boucher la Figure 7-14. Rassemblez uniquement les pices figurant les espaces ngatifs, en les collant sur une feuille de papier noir. Comme vous le constatez, les espaces ngatifs forment le personnage parce quils partagent les mmes cts que le personnage.

Un paradoxe : dessiner quelque chose en dessinant le vide Vous remarquerez quaucune ligne descriptive intrieure nest reprise dans les figures 7-16 et 7-19. La reprsentation semble pourtant complte car la chaise elle-mme et les espaces ngatifs qui lentourent se partagent le mme contour. Quand on dessine la forme des espaces ngatifs, on dessine invitablement lobjet, et, qui plus est, on le dessine facilement. Et lorsquon accorde autant dimportance aux espaces ngatifs quaux formes elles-mmes, le dessin devient galement plus agrable regarder. En effet, on rsout de cette manire le problme de la composition : on ralise lunit des espaces et des formes en accordant une importance gale chaque pice du puzzle lintrieur des limites du format. Pourquoi le dessin est-il plus facile lorsquon dessine la forme des espaces ngatifs ? Je pense que le cerveau gauche, incapable de nommer ou de classer un espace ngatif, cesse dimposer ce quil connat de la chaise et laisse le cerveau droit prendre le relais. Le problme, quand nous dessinons une table ou une chaise, ou tout autre objet que nous serions susceptibles de dessiner, est que nous les connaissons trop bien. Nous savons que le dessus dune table est plat et rectangulaire (ou rond, ou ovale) ; les pieds sont tous de la mme longueur; lassise des chaises est plate et perpendiculaire au dossier ; elle est suffisamment large et longue pour quon y soit confortablement assis, les pieds sont tous de la mme longueur, etc. Quand un lve dbutant se met dessiner une chaise ou une table, les connaissances verbales et analytiques de mode-G pralablement accumules contredisent les informations visuelles qui parviennent au cerveau. Les tables et les chaises vues sous un angle oblique peuvent ne prsenter, visuellement, aucune des caractristiques que nous leur attribuons : les angles droits apparaissent comme des angles aigus ou obtus, les cercles ressemblent des ovales ou se prsentent comme des lignes droites, les pieds semblent tre de trois ou quatre longueurs diffrentes, comme le montre la figure 7-16. Cest pourquoi llve essaie de rsoudre le problme des tables et des chaises de deux manires diffrentes ; il utilise deux sources dinformations contradictoires et un conflit sengage. Reprenez prsent le dessin prliminaire que vous avez fait dune chaise. Peut- tre trouvez-vous dans ce dessin la trace de vos efforts pour tenter de rconcilier ce que vous connaissiez des chaises et ce que vous en voyiez.

LE CONFLIT COGNITION PERCEPTION Aux figures 7-17 et 7-18 les deux dessins dlves reprsentant un projecteur de diapositives sur un chariot illustrent graphiquement ce conflit et la manire de le rsoudre. Dans le premier dessin, la figure 7-17, llve a prouv de grandes difficults pour rconcilier les

98

Fig. 7-17.

Fig. 7-18. Robert Dominguez

connaissances quil avait acquises sur ce que les objets taient censs paratre et ce quil en voyait rellement. Remarquez que dans ce dessin les pieds du chariot sont tous de la mme longueur et que les roues sont figures par un symbole. Lorsque llve sest mis dessiner sur le mode-D, en saidant dun viseur et en ne dessinant que la forme des espaces ngatifs. les rsultats ont t nettement plus brillants (figure 7-18). Le passage de linformation visuelle sest apparemment fait plus librement : le dessin est plus assur et semble fait avec plus daisance. Et de fait, llve a ralis ce dessin avec une grande facilit parce quil avait russi se jouer de son hmisphre gauche et lui imposer le silence. Le fait nest pas que les informations visuelles obtenues en regardant les espaces ngatifs plutt que les objets eux-mmes soient moins complexes et plus faciles dessiner. Aprs tout. le contour des espaces ngatifs est le mme que celui de la forme elle-mme. Mais en observant les espaces, nous librons le modeD de la domination du mode-G. Autrement dit, en nous concentrant sur les informations qui ne conviennent pas au mode de fonctionnement du cerveau gauche, nous arrivons dbrancher le mode-G et le travail est relgu lhmisphre comptent pour le dessin, savoir lhmisphre droit. A ce moment, le conflit cesse et, grce au mode-D, le cerveau traite avec aisance les informations spatiales et relationnelles.

PRENEZ UNE CHAISE - VOUS POUVEZ COMMENCER Vous tes prt, prsent, pour dessiner vous-mme une chaise en utilisant la mthode des espaces ngatifs. Avant de commencer : Lisez toutes les instructions spcifiques suivantes.

99 1. Choisissez la chaise que vous allez dessiner. Utilisez une chaise relle, pas une photographie.
Lors dune conversation avec son ami Andr Marchand, Henri Matisse a dcrit le processus qui permet de changer de mode de perception en passant dune manire de voir une autre : Savez-vous que lhomme na quun oeil, qui regarde et enregistre tout, cet oeil, comme un superbe appareil photographique, fabrique de minuscules clichs trs prcis, tout petits : en possession de ce clich, lhomme se dit : cette fois je connais la ralit des choses et le voil tranquille pour un instant, puis lentement se superposant ce clich un autre oeil surgit, invisible, qui, lui, fabrique de toutes pices un autre clich. Alors, notre homme ny voit plus clair, un combat sengage entre le premier oeil et le deuxime oeil, la lutte est acharne, finalement le deuxime oeil a le dessus, fait prisonnier le premier oeil, sans discussion au poteau : dominant la situation, le deuxime oeil peut continuer dsormais son travail, laborer son propre tableau selon les lois de la vision intrieure, cet oeil unique se trouve ici (et Matisse montre le sommet de son crne). Marchand na pas prcis quel ct de son cerveau Matisse avait montr. J. Flam, Matisse on Art

Fig. 7-19.

2. Elevez votre viseur (en vous rfrant la figure 7-15) et regardez la chaise travers louverture en fermant un oeil ou en le couvrant. (En fermant un oeil, on aplanit limage car on limite la vue une image monoculaire, cest--dire une image unique. La vision binoculaire avec les deux yeux ouverts produit une image double nous permettant de percevoir les formes en trois dimensions.) Si cela vous gne de regarder avec un oeil ferm, ne vous proccupez pas de ce dtail. Vous y arriverez trs bien avec les deux yeux ouverts. II est simplement un peu plus facile de dessiner une image plane, vue dun seul oeil, sur la surface plane de la feuille. La plupart des artistes utilisent ce procd, du moins certaines occasions. 3. Cadrez la chaise en vous aidant du viseur de sorte quelle touche les bords de louverture en deux points au moins. 4. Regardez longuement limage toute entire comme si vous vouliez la mmoriser, pour la fixer dans votre esprit. 5. Regardez ensuite la feuille sur laquelle vous allez dessiner. Visualisez la forme positive de la chaise sur le papier exactement telle que vous lavez perue dans le viseur. 6, Regardez maintenant travers le viseur. Fixez des yeux lespace ngatif qui se trouve dun ct de la chaise. Attendez quil vous apparaisse comme une forme. Regardez prsent votre feuille et imaginez la forme sur le papier, en vous rappelant que les bords du viseur correspondent aux bords de votre feuille. 7. Votre tche consiste maintenant dessiner uniquement les espaces, lun aprs lautre. Vous pouvez dessiner tous les espaces extrieurs puis tous les espaces intrieurs, ou vice versa. Vous pouvez commencer par o vous voulez parce que toutes les formes vont sassembler la manire des pices dun puzzle. Vous navez aucune question vous poser au sujet de la chaise. En fait, vous navez pas penser du tout la chaise. Et ne vous demandez pas

100 pourquoi tel ct dun espace se dispose de telle manire. Dessinez simplement ce que vous voyez.

Fig. 7-20.

Fig. 7-21.

8. Si le ct dun espace est oblique, demandez-vous quel angle forme ce ct par rapport au bord du viseur qui reprsente la verticale. Ensuite, en vous rfrant au bord de votre feuille comme reprsentant la mme verticale, tracez le ct en formant langle tel que vous le voyez. Laissez-moi vous expliquer ce point qui est trs important. Supposons qu travers le viseur vous voyiez que le ct dun espace ngatif forme un certain angle par rapport au bord du viseur, comme la figure 7-20. Sur votre feuille dessin, vous dessinerez ce ct de lespace ngatif de sorte quil forme le mme angle par rapport au bord de votre feuille (figures 7-21 et 7-22). En dautres mots, les bords de votre viseur et les bords de votre feuille reprsentent la verticale et lhorizontale telles que vous les percevez dans le monde rel.

Fig. 7-22.

9. Plus loin dans le dessin, vrifiez les horizontales de la mme manire : quel angle forme ce ct par rapport lhorizontale (cest--dire le bord suprieur ou infrieur du viseur et de votre feuille dessin) ?

101 10. Encore une fois, pendant que vous dessinez, tchez de prendre mentalement note de la sensation que suscite ce nouvel tat de conscience la perte de toute notion du temps, le sentiment de se fixer sur limage, et la merveilleuse sensation de fascination devant la beaut des perceptions. Au cours de ce processus, les espaces ngatifs vous sembleront toujours plus intressants par leur tranget et leur complexit. Si vous prouvez des difficults pour une quelconque partie du dessin, demandez-vous Quelle est la forme (ou lorientation, ou la longueur) de cet espace ? et attendez de la percevoir la manire du mode-D. De nouveau, rappelez-vous que tout ce que vous devez savoir pour faire ce dessin se trouve devant vous, votre porte. Aprs avoir termin : pour acqurir plus de dextrit dans lutilisation des espaces ngatifs, poursuivez avec les exercices 7b-f, page 112.

TRAVAUX DELEVES - Chaises en tous genres Les dessins raliss par la mthode des espaces ngatifs sont dun attrait surprenant, mme lorsque les formes positives sont des objets aussi terre terre que des chaises dcole. On peut supposer que cette mthode est aussi efficace dans la mesure o elle permet dlever un niveau conscient lunit entre formes positives et espaces ngatifs. Une autre raison viendrait du fait que cette technique tablit une rpartition particulirement intressante de la surface entire comprise dans le format. Les dessins dlves ci-dessous prsentent cette intressante distribution formes/espaces. Le dessin vous apprendra voir clairement les choses et de l, il vous apprendra envisager lucidement les problmes quels quils soient et voir les choses dans leur juste perspective. Au cours du chapitre suivant, nous tenterons de saisir les rapports de perspective la manire de lartiste et cette technique vous sera utile pour rsoudre autant de questions qui puissent vous venir lesprit.

Georgete Zuleski

Ricardo da Graa

102

Ricardo da Graa

Wendy Pickerell

Wendy Pickerell

103 Exercices supplmentaires 7b. En vous aidant dun viseur pour cadrer limage, dessinez les espaces ngatifs dune plante, de forme complexe si possible (Voir figure 7-23). 7c. En dlimitant la forme laide dun viseur, dessinez les espaces ngatifs dun objet mnager ordinaire :un fouet, une planche repasser. un ouvre-bote (Voir figure 7-24). 7d. Dessinez les espaces ngatifs dun personnage partir dune photographie. Essayez de trouver un sujet dans une position dynamique complique : un joueur de football, une danseuse classique, un ouvrier de la construction, une personne en train de bcher, etc. Dans ce dessin, vous combinerez deux mthodes: Placez la photo la tte en bas et dessinez les espaces ngatifs, Les bords extrieurs de la photo limitent les formes et les espaces. Assurezvous dutiliser le mme format pour votre dessin la mme forme toutes proportions gardes que la photographie (Voir figure 7-25). e. Observez la manire dont Winslow Homer a utilis les espaces ngatifs dans son dessin dun enfant dans un fauteuil. Essayez de copier ce dessin (Voir figure 7-26). 7f. Copiez le dessin de Pierre-Paul Rubens. Etudes de Bras et de Jambes (Figure 7-27). Retournez loriginal et dessinez les espaces ngatifs. Replacez alors le dessin lendroit et compltez par les dtails intrieurs des formes. Ces formes en raccourci difficiles se dessinent plus facilement lorsquon concentre son attention sur les espaces qui les entourent.

Fig. 7-23. Ed. Gonzales

Fig. 7-24, Fay Conn

104

Fig. 7-25, Urban Dean Bury

Fig. 7-26. Winslow Homer (1836-1910), Child Seated in a Wicker Chair (1874). Avec laimable autorisation du Sterling and Francine Clark Art Institute.

Fig. 7-27. Pierre-Paul Rubens (1577-1640). Etudes de Bras et de Jambes. Avec laimable autorisation du Muse Boymans-Van Beuningen, Rotterdam.

105

106 Coup doeil a la ronde : la perspective sur un mode nouveau Lune des premires tapes dans la rsolution dun problme consiste identifier les lments en jeu et considrer les choses dans une certaine perspective . Pour ce faire, il faut tre capable de percevoir les diffrents aspects dun problme dans leurs rapports vritables et dans leur importance relative relle. Pour dessiner les choses en perspective, il suffit demployer le procd que vous venez dapprendre : il faut voir les choses telles quelles sont dans la ralit qui nous entoure. Dans les deux cas, nous devons abandonner nos prjugs, les strotypes accumuls et mmoriss, ainsi que notre tournure desprit. Nous devons surpasser nos interprtations fausses, qui se fondent souvent sur ce que nous croyons devoir trouver devant nous alors que nous navons peut-tre jamais vraiment bien regard ce que nous avions juste sous les yeux. Des sicles durant, les artistes ont recherch la manire de reprsenter le monde en trois dimensions sur la surface plane de leurs dessins ou de leurs tableaux. Les diffrentes civilisations ont tabli diverses conventions ou systmes de perspectives. Le terme perspective vient du latin prospectus qui signifie envisager . Le systme qui nous est le plus familier, la perspective linaire, fut perfectionn par les artistes de la Renaissance. La perspective linaire leur permettait de reproduire les variations visuelles des lignes et des formes telles quelles apparaissaient dans lespace.

Fig. 8-1. Albert Drer, Le Dessinateur de la femme couche (1525). Avec lautorisation du Metropolitan Museum of Art, New York. Don de Felix M. Warburg, 1918.

Dans dautres civilisations les civilisations gyptienne et orientale, par exemple les artistes avaient cr un systme de perspective en escalier ou en gradin dans lequel la place occupe par lobjet depuis le bord infrieur jusquau bord suprieur du tableau figurait la position de cet objet dans lespace. Dans ce systme, que les enfants utilisent souvent, les formes qui figurent tout au-dessus de la page quelle que soit leur taille sont considres comme les plus loignes. Plus rcemment, les artistes se sont insurgs contre les conventions rigides de la perspective et ont imagin de nouveaux systmes qui exploitent les qualits spatiales abstraites des couleurs, des textures, des lignes et des formes. La perspective traditionnelle de la Renaissance, quant elle, se conforme trs troitement la faon dont la civilisation occidentale peroit les objets dans lespace. Daprs notre perception visuelle, les lignes parallles convergent en certains points situs linfini sur une ligne dhorizon (au niveau des yeux de lobservateur) et les formes semblent dcrotre mesure quelles sloignent de lobservateur. Cest pourquoi le dessin raliste dpend largement de ces principes. Leau-forte de Drer (figure 8-l) illustre ce systme de perception visuelle.

107 LE PROCEDE DE DRER Dans lillustration de Drer, lartiste, maintenant la tte dans une position constante ( noter, le repre vertical qui concrtise le point de vue), regarde travers une grille dresse devant lui. Lartiste observe son modle dun point de vue qui raccourcit sa perception visuelle, cest--dire un point de vue partir duquel laxe principal du personnage qui le traverse de la tte aux pieds, concide avec le rayon visuel de lartiste. De ce point de vue, les parties du personnage les plus loignes (la tte et les paules) paraissent plus petites quelles sont en ralit, et les parties les plus proches (les genoux et le bas des jambes) semblent plus grands.

Fig. 8.2. Ce que voyait Drer, approximation.

Sous les yeux du dessinateur de Drer, pose sur une table dessin, se trouve une feuille de mmes dimensions que la grille, quadrille de manire identique. Lartiste dessine sur le papier ce quil peroit travers la grille, en ajustant minutieusement sur son dessin les angle s, les courbes et la longueur des lignes par rapport aux verticales et aux horizontales de la grille. Sil dessine exactement ce quil voit, il reproduira sur le papier une vision en raccourci du modle. Les proportions, les formes et les dimensions seront en contradiction avec ce que lartiste connat des proportions, formes et dimensions relles du corps humain ; mais seule la reproduction des proportions fausses quil peroit lui permettra de raliser un dessin fidle la ralit. Que voyait Drer travers sa grille ? Jai schmatis une vue approximative (figure 8-2). Si vous observez limage dans le dtail, vous remarquerez que la plupart des formes ne correspondent pas ce que nous connaissons de la configuration anatomique de ltre humain. Mais en considrant lensemble, nous interprtons les traits dans leur signification tridimensionnelle, comme un personnage vu dans lespace partir dun point de vue donn. Nous ne remarquons pas de dformation parce que nous ajustons mentalement limage pour quelle corresponde ce que nous connaissons. Le problme que pose lutilisation du raccourci en dessin vient du fait que la rectification mentale de nos perceptions visuelles interfre avec le dessin et que nous avons tendance dessiner les choses telles que nous les connaissons et non telles que nous les voyons. Le procd de Drer tait prcisment conu pour remdier cette difficult: en utilisant une grille et un point de vue fixe, il sobligeait dessiner la forme exactement telle quil la voyait, avec ses fausses proportions. Le mrite de la perspective de la Renaissance fut donc de codifier et de systmatiser une mthode pour surpasser la connaissance qua lartiste des surfaces et des formes, et de lui donner le moyen de dessiner les formes telles quelles apparaissent loeil y compris les dformations optiques dues la position de la forme dans lespace par rapport loeil de lobservateur. Cette mthode a donn dexcellents rsultats et a permis de rsoudre le problme que se posaient les artistes soucieux de crer une illusion de profondeur sur une surface plane

108 autrement dit, de recrer le monde visible. Le simple procd de Drer volua vers un systme mathmatique compliqu qui permettait aux artistes de la Renaissance de vaincre la rsistance que leur esprit opposait la dformation optique des choses et qui les empchait de dessiner avec ralisme. Mais ce systme ne va pas sans poser de problmes. Pour tre suivie la lettre, la perspective linaire exige un point de vue fixe, or les artistes ne dessinent pas avec la tte maintenue dans une position rigide. De plus, une application rigoureuse des rgles de la perspective peut donner lieu des dessins rigides et austres. Toutefois, le problme le plus srieux de la perspective linaire vient de son troite relation avec le cerveau gauche. Ce systme relve du mode de fonctionnement de lhmisphre gauche : analyse, comptage, intelligence discursive, logique propositionnelle, calcul mental. Il se fonde sur des concepts tels que la ligne de fuite, la ligne dhorizon (voir figure 9-3), la perspective de cercles et dellipses, et dautres encore. Ce systme dtaill et compliqu soppose radicalement au style du mode-D et son caractre extatique mi-drisoire, misrieux . Heureusement, une fois la perspective comprise dans ses termes gnraux, on peut labandonner. En effet, si vous arrivez voir de la manire prescrite dans ce cours, alors vous naurez plus besoin du tout de la perspective. LA VISEE : EVALUATION DES ANGLES PAR RAPPORT AUX BORDS DE LA FEUILLE De nos jours, les artistes nutilisent plus gure le systme de la perspective, mme pour le dessin raliste. La dformation due la position des objets dans lespace est perue visuellement et la plupart des artistes dessinent vue employant une mthode plutt quun systme. La mthode qui consiste dessiner vue sappelle vise. La vise est un procd par lequel on compare les rapports dangles, de points, de formes et despaces. La vise est une perspective visuelle, linformation optique tant directement perue par loeil et dessine par lartiste sans rectification. La vise nexige ni querre, ni T, ni rgle, ni rapporteur. Tout ce dont vous avez besoin est un crayon et du papier. La seule condition supplmentaire est dimposer le silence au mode-G qui restera hors du jeu et qui ne protestera pas lorsque vous dessinerez les choses telles quelles vous apparaissent et non daprs ce que vous en savez.

Fig. 8-3. Illustration de la perspective classique. Notez que les lignes verticales restent verticales ; les cts horizontaux convergent vers un point de fuite (ou plusieurs) situ sur la ligne dhorizon (qui se trouve toujours au niveau des yeux de lartiste). Il sagit dune perspective unique dans un espace rduit. Les perspectives deux ou trois points de fuite sont des systmes complexes dont les points de fuite multiples dbordent souvent largement du cadre de la feuille et qui exigent lutilisation dune grande table dessin, dquerres en T, de lattes. etc. La vise sur le mode-D est beaucoup plus commode et suffisamment prcise pour la plupart des dessins. Daprs le Professeur dArt Graham Collier, dans les premiers temps de sa conception et de son volution, la perspective de la Renaissance tait utilise de manire crative et imaginative pour rendre au tableau ce qui devait tre une terrifiante impression de profondeur. Cependant, aussi efficace soit-elle , ajoute Collier, la perspective peut porter un coup fatal la vision naturelle de lartiste une fois quelle est accepte comme un systme comme une formule mcanique . Graham Collier, Form Space and Vision

109 Au chapitre 5, jai expliqu que la plupart des lves dbutants avaient tendance ngliger les bords de leur feuille comme sils taient inexistants ou presque. Pourtant, les bords de la feuille sont un lment-cl de la perspective et ils vous permettront de reproduire sur la surface plane du dessin les formes tridimensionnelles que vous avez sous les yeux. Les bords de la feuille reprsentent la verticale et lhorizontale. Comme vous lavez vu au chapitre 5, les jeunes enfants comprennent intuitivement ce principe. Dans les dessins denfants, le sol cest le bord infrieur de la feuille et le ciel cest le bord suprieur. Si quelque chose slve dans lair, comme une chelle ou un building, par exemple, lenfant le dessine paralllement aux bords latraux de sa feuille. Lartiste adulte utilise les bords de la feuille dune manire diffrente ; il ne les considre pas en tant que bords suprieur, infrieur ou latraux, mais plutt comme les dlimitations de limage et comme les repres de verticalit et dhorizontalit, repres par rapport auxquels il est possible dvaluer les angles de perspective et lorientation des lignes. La technique consiste employer le mode-D pour valuer les angles ou lorientation des lignes par rapport la verticale et lhorizontale et dessiner ensuite les mmes angles et des lignes pareillement orientes par rapport aux bords de la feuille, qui reprsentent la verticale et lhorizontale. Il vous faut prsent pratiquer lexercice suivant pendant un moment. Tenez votre crayon parfaitement la verticale. Fermez un oeil et valuez lorientation de lun des cts dun objet, une chaise, par exemple,par rapport la Fig. 8-4. verticale de votre crayon (voir figure 8-4). Dessinez ensuite ce ct sur une feuille en vous rfrant au bord vertical de cette feuille (figure 8-5).
Pour paraphraser la remarque Maintenant, tenez votre crayon bien horidEugne Delacroix sur ltude de zontalement sur un plan parallle vos yeux. lanatomie, il faudrait apprendre la (Tendez votre crayon horizontalement des deux perspective et loublier ensuite. Ce mains afin de le maintenir parallle vos yeux). quil en reste une sensibilit la Fermez un oeil et observez une autre partie de la perspective facilite la perception et varie selon les individus et leurs besoins chaise par rapport lhorizontale de votre crayon ractifs . (voir figure 8-6). Cette autre partie peut tre horizontale, comme dans notre illustration, ou, selon Nathan Goldstein, The Art of Responsive votre point de vue, elle peut former un angle par Drawing rapport lhorizontale (voir figure 8-7). Quoi quil en soit, vous tes capable maintenant de dessiner le mme angle par rapport au bord suprieur ou infrieur de votre feuille. Afin de bien vous pntrer de ce principe, faites les exercices 8a et b.

110

Fig. 8-5.

Fig. 8-6.

Fig. 8-7. La vise dans le dessin de personnage Cette technique qui consiste utiliser les bords de la feuille comme repres de verticalit et dhorizontalit pour mesurer les angles est tout aussi fondamentale pour dessiner les personnages que pour dessiner les objets. Les esquisses faites par des artistes portent souvent la trace des lignes de vise utilises, comme dans le dessin dEdgar Degas, Danseuse ajustant son chausson (figure 8-8). Les dtails que Degas visait taient probablement la position de lorteil gauche par rapport loreille et langle du bras par rapport la verticale. Exercices supplmentaires 8a. Pendant une conversation, notez langle dinclinaison de la tte de votre interlocuteur par rapport la verticale. 8b. Copiez la photographie dun intrieur ou dun paysage avec une rue et des maisons. Vrifiez les angles par rapport aux bords de la photo. Reproduisez les mmes angles sur votre feuille.

111 UNE VERSION MODERNE DU PROCEDE DE DRER Vous exprimenterez ensuite la technique de la vise en utilisant une version moderne de lexprience de Drer. 1. Prenez une feuille de plastique transparent comme celles quon utilise pour emballer les aliments. Etalez-la sur une fentre qui donne sur la rue. A laide dun feutre, dessinez une grille sur le plastique, en traant des lignes tous les cinq centimtres. 2. En vous tenant un bras de distance de la fentre et en fermant un oeil, regardez la scne dun point de vue constantne bougez pas la tte. Maintenant, avec le feutre, tracez le contour de la rue, des maisons, des voitures, des arbres la vue complte sur la feuille de plastique.

4. Replacez le dessin sur la mme fentre. Vous allez prsent viser les angles en vous aidant de votre crayon comme instrument de vise et votre dessin vous servira vrifier lexactitude de votre vise. 5. Tenez-vous de nouveau un bras de distance de la fentre, lendroit o vous vous trouviez pour faire le dessin sur la grille. A prsent, tenez votre crayon parfaitement la verticale et paralllement la fentre, et alignez-le sur larte verticale dune maison. Vous constaterez que cette arte est bien verticale. Vrifiez-le sur votre dessin : larte verticale doit tre parallle au bord de la feuille. En fait, toutes les lignes qui sont perpendiculaires la surface de la terre restent parfaitement verticales. 6. Visez prsent lune des formes obliques que vous avez dessines par exemple, le ct de la rue ou le dessus dune maison. Tenant votre crayon lhorizontale, faites -le toucher la forme en un point quelconque. 7. Observez langle entre le crayon et le ct de la forme ; notez linclinaison de ce ct par rapport lhorizontale. Regardez prsent le mme angle sur votre dessin et voyez comment vous lavez reproduit en utilisant la mthode de Drer. Comparez ce que vous observez avec ce que vous avez dessin. Le dessin devrait concider avec ce que vous observez. 8. Vrifiez prsent les autres angles et orientations de lignes en regardant chaque fois votre dessin pour vrifier la manire dont vous avez reproduit ce que vous observiez. Pour rsumer, cette technique est celle quutilisent la plupart des artistes pour le dessin de perspective. Sachant que les lignes verticales restent toujours verticales ( lexception de certains cas rares et extrmes comme la vision de loiseau ou de la fourmi) et que les bords horizontaux des formes convergent en un point de fuite situ sur une ligne dhorizon (au niveau de loeil de lobservateur), il suffit lartiste de vrifier (par la vise) la valeur des angles par rapport aux constantes, soit la verticale ou lhorizontale, et de dessiner ces angles avec les mmes rapports sur la feuille de papier. Il est possible de reproduire les mmes angles puisque les bords de la feuille reprsentent la verticale et lhorizontale. Il suffit simplement dutiliser son crayon en prenant garde toutefois de le tenir bout de bras, parfaitement vertical ou horizontal, afin de dterminer les angles avec prcision. Tout angle peut tre vrifi et dessin correctement sur le papier sans quil soit ncessaire de faire appel

112 des systmes de perspective compliqus. II suffit davoir une vision relationnelle (modeD) des choses qui sont sous vos yeux. UN AUTRE GENRE DE VISEE : LEVALUATION RELATIVE DES LONGUEURS ET DES LARGEURS La vise peut servir dterminer les rapports de longueur et de largeur des formes. Pour dessiner une table vue sous un angle oblique, par exemple, lartiste dtermine dabord les angles que forment les bords avec lhorizontale et la verticale, comme la figure 8-9. Il faut ensuite dterminer la largeur de la table (de ce point de vue prcis) par rapport sa longueur figure 8-9. Il faut ensuite dterminer la largeur de la table (de ce point de vue prcis) par rapport sa longueur. Cette largeur relative varie selon le point de vue, en fonction du niveau auquel se trouvent les yeux de lobservateur (voir la figure 810 lexemple dune table observe dun point de vue multiple). La technique pour viser les rapports de dimensions est la suivante. 1. En tenant votre crayon bout de bras sur un plan parallle vos yeux, et le coude fixe pour garder une chelle constante, mesurez la largeur de la table : placez la gomme du crayon de sorte quelle concide avec un coin de la table et placez votre pouce lautre coin (figure 8-11).

Fig. 8-8. Edgar Degas (1834-1917), Danseuse ajustant son chausson (1873). Avec laimable autorisation du Metropolitan Museum of Art, legs de Mme H.O. Havemeyer, 1929. Collection H.O. Havemeyer.

Fig. 8-9. Vise dun angle par rapport un lment horizontal.

Fig. 8-10.

2. En gardant toujours le coude fixe et le crayon parallle vos yeux, reportez cette mesure sur le long ct de la table (figure 8-12). Quelle est la longueur de la table par rapport sa largeur ? Disons une largeur un quart.

113 3. Sur les cts de langle que vous avez dessin, faites une marque pour la largeur (il sagit dune dimension arbitraire cest vous qui dcidez de la largeur de la table que vous dessinez). La longueur, par contre, est proportionnelle la largeur. Faites une marque sur le ct de langle et dessinez le dessus de la table. 4. Visez ensuite les pieds de la table en tenant votre crayon la verticale (figure 8-13), en vrifiant lorientation de lun des pieds par rapport la verticale. Les pieds sont -ils parfaitement verticaux, ou bien sont-ils obliques ? Dessinez les pieds les plus proches de vous. Vous pouvez de nouveau viser la longueur des pieds par rapport la largeur de la table. En tenant votre crayon lhorizontale de sorte quil concide avec lextrmit du pied le plus proche de vous, vous pouvez placer lextrmit des autres pieds en visant de nouveau les angles (figure 8-14).

Fig. 8-11.

Fig. 8-12.

Fig. 8-13.

Fig. 8-14.

114

Fig. 8-15. Entranez-vous viser les rapports de dimensions aux moments les plus incongrus de la journe. Le principe de cette technique est de faire taire la connaissance verbale, de mode-G, que vous avez des rapports rels entre les dimensions. En vous plaant certains points de vue par exemple, vous pouvez obtenir, pour une table, des rapports longueur/largeur qui vous semblent absolument anormaux : votre vise peut donner un rsultat de dix pour un (figure 815). Vos connaissances verbales vous informent que la table ne peut pas tre aussi longue et aussi troite. Mais le rapport de dix pour un est un rapport visuel, et cest ainsi que vous devez le dessiner. Vous devez croire ce que vous voyez et dessiner le rsultat de vos perceptions sans les modifier ou les ajuster en fonction de vos connaissances verbales. Alors. paradoxalement. la table que vous avez dessine paratra avoir la mme largeur que celle que vous lui connaissez.

LES TECHNIQUES DE LA PERSPECTIVE SUR LE MODE-D : LES COINS Dans cet exercice vous utiliserez le savoir-faire frachement acquis dans lvaluation relative des angles pour dessiner le coin dune pice dhabitation, dun bureau, ou dune classe dcole.

Fig. 8-16.

Fig. 8-17

Avant de commencer : Lisez toutes les instructions et regardez les travaux dlves avant de commencer votre dessin de perspective. Assurez-vous davoir amplement le temps, environ une demi-heure, pour terminer le dessin. Etant donn que ce travail de perception relationnelle

115 convient bien lhmisphre droit, vous vous sentirez de nouveau glisser vers un tat de conscience particulier. La complexit de vos perceptions commenceront vous intresser et vous prendrez plaisir voir sassembler les divers lments. 1. Placez-vous de manire faire face au coin dune pice. 2. Utilisez votre viseur pour cadrer le coin, en le dplaant vers lavant ou vers larrire pour inclure les dtails que vous souhaitez voir figurer sur votre dessin. 3. Visualisez sur votre feuille limage que vous percevez comme si elle y tait dj dessine. Rappelez-vous que les bords de votre feuille reprsentent les constantes la verticale et lhorizontale. 4. Visez tout dabord le coin suprieur de la pice : en tenant votre crayon du bout des doigts et des deux mains, tendez les bras au maximum. Servez-vous de vos deux mains comme la figure 8-16 pour vous assurer que le crayon reste sur un plan parallle au plan de vos yeux. Lerreur de vise la plus frquente que commettent les lves est de tendre leur crayon paralllement la ligne quils visent, sortant ainsi du plan parallle leurs yeux. Si cela peut vous aider, imaginez un panneau vitr au bout de vos bras, pareil celui sur lequel vous avez dessin la rue et les maisons, et gardez votre crayon parallle ce plan. Le crayon tant maintenu parfaitement lhorizontale, dplacez-le vers le haut ou vers le bas jusqu ce quil semble toucher le coin suprieur de la pice, l o le plafond rencontre les murs, comme la figure 8-16. Vous pouvez prsent dterminer langle que forment les artes suprieures des deux murs avec lhorizontale. 5. Dessinez ces deux angles et larte verticale du coin comme la figure 8-17. (Larte que forment les deux murs est videmment verticale puisquil sagit dune ligne perpendiculaire la surface de la terre et que ces lignes restent toujours parfaitement verticales.) Seules les lignes horizontales cest--dire les lignes parallles la surface de la terre changent dorientation dans une vue en perspective. 6. Procdant du haut vers le bas, vrifiez, par rapport la verticale et lhorizontale, chaque angle de chaque moulure, de chaque tableau fix au mur, de chaque porte, etc. 7. En utilisant la vise pour valuer les proportions et pour valuer les angles, dessinez la forme des tagres, des commodes, des siges, ou de tout autre meuble se trouvant dans ce coin de pice. Utilisez les espaces ngatifs aussi souvent que possible, passant toujours dune forme ou dun espace celle ou celui qui lui est adjacent. Tchez de ne pas penser avec des mots ou avec des noms dobjets. En fait essayez de ne pas penser du tout, afin de russir une conversion cognitive radicale vers le mode-D. A prsent, commencez votre dessin. Aprs avoir termin : Vous tes peut-tre surpris de laisance avec laquelle vous avez ralis votre dessin ; avant de commencer leur dessin dun coin de pice, mes lves disent souvent avoir le sentiment que leurs perceptions sont trop compliques ou trop difficiles . Mais le dessin sur le mode-D semble toujours facile et agrable. et les travaux dlves sont le reflet de ltat de conscience particulier quveille le mode-D. Si votre dessin prsente la trace dun conflit avec le mode-G, essayez den faire un second en imposant un silence plus strict aux bavardages du mode-G. Cette technique de la vise le dessin vue, ou leyeballing comme lappellent certains artistes anglo-saxons est merveilleusement utile. Une fois familiaris avec cette mthode. vous progresserez rapidement en dessin. Ce procd est essentiel pour la ralisation des

116 natures mortes (pour dterminer les angles, la position et les dimensions relatives des objets) autant que pour le dessin de paysages et de personnages.

TRAVAUX DELEVES Toutes sortes de coins Les coins que les lves ont choisi de dessiner sont dune complexit variable : certains ne comprennent que quelques objets, dautres regorgent de formes et de dtails. Nhsitez pas choisir un coin de pice compliqu les cuisines sont dun intrt particulier comme le montrent plusieurs dessins. Vous remarquerez que plusieurs lves ont utilis les espaces ngatifs autant que la vise pour la perspective. Ils ont commenc par dessiner le coin puis sont passs dune surface la surface adjacente, dune ligne la ligne adjacente, assemblant les formes comme les pices dun puzzle.

JoAnne Hawkins

Ethel Branham

117

Sheila Kalivas

Charlotte Doctor

Charlotte Doctor

118 REVISION DES TECHNIQUES DE LA VISEE 1. Les lignes verticales et horizontales imaginaires sont les constantes auxquelles vous vous rfrez pour toutes vos valuations en dessin. Et souvenez-vous que les bords de votre feuille reprsentent la verticale et lhorizontale telles quelles se prsentent autour de vous dans le monde visible. 2. La manire la plus simple dvaluer linclinaison exacte dune ligne est dlever son crayon soit la verticale soit lhorizontale (en choisissant la direction la plus proche de celle de l a ligne). Tchez de garder votre crayon parallle au plan de vos yeux. La manire la plus sre est de tendre le crayon avec les deux mains, bout de bras. Dessinez ensuite sur votre feuille le mme angle que celui que vous avez observ. 3. Lorsque vous visez des rapports de longueurs et de largeurs, rappelez-vous que vous mesurez des dimensions proportionnelles qui ne sexpriment jamais en centimtres ou en mtres ce genre dopration relve de lhmisphre gauche. Pour mesurer sur le mode-D, choisissez un lment quelconque de lobjet comme unit de base. Dans le dessin dun personnage, cette unit peut tre la tte. Tous les autres lments de la forme sont mesurs proportionnellement, ou par rapport, cette unit. La longueur dun arrire-bras peut par exemple valoir une longueur de tte et demie. Sur votre feuille, vous dessinez alors la tte de la grandeur que vous voulez vous avez le choix. Mais tous les autres lments doivent ensuite tre reproduits proportionnellement la taille de la tte. De cette manire, votre dessin sera bien proportionn , ce qui veut dire que vous aurez respect les dimensions relatives de tous les lments, lun par rapport lautre, en vous rfrant toujours une unit de base. Revenons un instant lexprience de Drer. Le dessin de perspective pose gnralement le problme que Drer a prcisment russi rsoudre : le problme du raccourci. Un exemple classique de raccourci est le poster de la premire guerre mondiale Uncle Sam Wants You avec le bras lev et le doigt qui vous dsigne imprieusement. Afin de bien comprendre ce quest la perspective, faites les exercices 8c, d et e avant de poursuivre. Le monde visible regorge dexemples de raccourcis ; des gens, des rues, des arbres, des fleurs. Mais les lves dbutants vitent parfois ces sujets difficiles et en recherchent dautres plus faciles . La matrise que vous possdez maintenant rend inutile cette restriction. Comme je lai dit dj dans dautres chapitres, le dessin se rsume une seule opration : voir clairement ce que vous avez sous les yeux. La technique de la vise porte bien son nom : vous visez lobjet pour le voir tel quil est, en faisant appel tous les procds dont est capable le mode-D et en usant de toutes vos facults visuelles.

Exercices supplmentaires Avant de commencer : Entranez-vous percevoir les formes en raccourci en tendant les doigts dune main devant vous. Centrez votre regard sur lun des ongles et attendez quil vous apparaisse comme une forme (fermez un oeil pour obtenir une image plane). 8e. Dessinez longle, ensuite le doigt. Dessinez alors les doigts adjacents, le pouce, la main. Utilisez les espaces ngatifs et visez les angles des diverses parties de votre main par rapport la verticale et lhorizontale. (Voir la figure 8-18 lexemple dun dessin dlve).

119 8d. Placez trois objets de mme taille sur une table, par exemple trois pommes. Placez-en une prs du bord de la table le plus proche, une autre au milieu, et la troisime au bord le plus loign. Visez les rapports de dimensions et dessinez ensuite les trois objets (Voir lexemple la figure 8-19). 8e. A la figure 8-20 se trouve un dessin de Charles White qui illustre le principe du raccourci. Etudiez ce dessin. Copiez-le en le retournant si cest ncessaire. Chaque fois que vous prouvez le sentiment quen dessinant ce que vous voyez vous accomplissez le prodige de crer une illusion despace et de volume sur la surface plane de votre feuille, vous assimilerez plus srement cette mthode qui deviendra votre manire naturelle de voir la manire de voir de lartiste.

Fig. 8-18.

Fig. 8-19.

Fig. 8-20. Charles White,Preacher (1952). Avec laimable Autorisation du Whitney Museum.

120

Rptition gnrale : la place des proportions

121 Pour voir, pour penser, pour apprendre ou pour rsoudre un problme, il est primordial dacqurir une perception relativiste de la ralit perception des relations entre parties et perception des relations des parties au tout. En dessin, ces relations sappellent proportions. La perception des rapports de proportions, et en particulier des relations spatiales est, chez lhomme, une fonction spcifique de lhmisphre droit. Les personnes qui, dans le cadre de leur profession, doivent procder des valuations de grandeur prcises les menuisiers, les dentistes, les tailleurs, les tapissiers, les chirurgiens acquirent une grande prcision dans la perception des proportions. Les penseurs et les crateurs dans tous les domaines jouissent dune acuit particulire dans la perception des relations de partie au tout ; ces personnes sont capables de voir les arbres et la fort. Tout dessin pose des problmes de proportions, que le sujet soit une nature morte, un paysage, un personnage ou un portrait, et que le style soit raliste, abstrait ou parfaitement non objectif (cest--dire un dessin qui ne prsente aucune forme identifiable du monde extrieur). Le dessin raliste, en particulier, repose largement sur le respect des proportions ; cest pourquoi le dessin raliste est une manire efficace dentraner loeil (en donnant accs au cerveau droit) et permet de voir les choses telles quelles sont, dans leurs proportions relatives.

ILS NE VOIENT QUE CE QUILS CROIENT Les proportions posent souvent des problmes aux dbutants : certains lments sont dessins trop grands ou trop petits par rapport aux autres. Ces erreurs semblent venir dune vision hirarchique des diffrents lments dune forme. Les lments qui sont importants (cest--dire les lments riches en informations), ou les lments dont nous dcidons quils sont plus grands, ou les lments dont nous pensons quils devraient tre plus grands, ces lments, nous les voyons plus grands quils sont en ralit. Inversement, les lments qui ne sont pas importants ou dont nous dcidons quils sont plus petits, ou dont nous pensons quils devraient tre plus petits, nous les voyons plus petits quils sont en ralit.

Fig. 9-1.

Jaimerais vous donner quelques exemples de ces erreurs de proportions. La figure 9-1 montre un paysage schmatique avec quatre arbres. Larbre lextrme droite du dessin s emble tre le plus grand des quatre. Pourtant cet arbre est exactement de la mme dimension que celui qui se trouve lextrme gauche du schma. Pour vous en convaincre, mesurez donc la hauteur de ces deux arbres avec votre crayon. Mme aprs que vous ayiez pris les mesures et que vous vous soyiez assur que les deux arbres sont de mme taille, celui de droite continuera probablement de vous paratre plus grand. Cette erreur dans la perception des dimensions relatives des objets vient probablement de notre ancienne connaissance et exprience des effets de la distance sur la taille apparente des formes : dans le cas de deux objets de mmes dimensions, lun tant plus loign que lautre, lobjet le plus distant paratra le plus petit. Ce principe nous semble logique et nous ne le contestons pas. Mais revenons notre dessin : mme aprs avoir mesur les deux arbres, et aprs avoir acquis la preuve irrfutable quils sont de mmes dimensions, nous continuons, tort, de voir larbre de droite plus grand que celui de gauche. Cest de lexcs de zle ! Et

122 cest prcisment ce genre dexcs le placage de concepts verbaux mmoriss sur les perceptions visuelles qui pose des problmes de proportions aux lves dbutants. Dun autre ct, si vous retournez le livre et si vous regardez le paysage lenvers, dans une position que rejette le cerveau gauche, vous ractiverez votre mode-D et vous pourrez plus facilement constater que les deux arbres sont de mmes dimensions. Les mmes informations visuelles suscitent des ractions diffrentes. Le cerveau droit, apparemment moins influenc par le principe de la diminution des dimensions en fonction de lloignement, peroit correctement les proportions. et ne croient pas ce quils voient Un second exemple : tenez-vous face un miroir, un bras de distance environ. A votre avis, quelle est la hauteur de limage de votre tte dans le miroir ? La mme que celle de votre tte ? Prenez un feutre ou un crayon, tendez le bras, et faites deux marques sur le miroirlune au sommet de limage rflchie (le contour extrieur de votre tte) et lautre lextrmit de votre menton (figure 9-2). Combien de centimtres mesure limage ? Douze centimtres environ, soit la moiti de la hauteur relle de votre tte. Pourtant, lorsque vous effacez les marques et que vous regardez de nouveau votre image, il vous semble quelle doit tre grandeur nature. Une fois encore. vous voyez ce que vous croyez et vous ne croyez pas ce que vous voyez.

Fig. 9-2.

UN DESSIN PLUS FIDELE A LA REALITE Nous allons essayer de convaincre le cerveau gauche de ses erreurs de perceptions dans le cas prcis des proportions de la tte. Pour y arriver, nous laisserons le cerveau gauche rentrer en jeu un instant et nous utiliserons ses facults analytiques pour lui permettre de corriger ses propres perceptions. Nous essayerons de prouver de manire logique que des proportions donnes sont ce quelles sont. Avant de commencer, cherchons dans des journaux, des revues, etc. des photographies de ttes des photographies ordinaires de gens ordinaires. Cinq ou six photos suffiront. Si vous possdez quelques livres comprenant des dessins dartistes connus, ils pourront vous tres utiles. Cherchez des dessins de ttes vues de face, de profil, de trois quarts. Ou bien servezvous de la photo de George Orwell la figure 9-3. Nous utiliserons ces diffrentes images lorsque nous aurons termin le dessin suivant. Les exercices de perception des proportions et certains exercices de dessin dans les chapitres suivants auront un sujet commun, la tte, mais les mthodes de perception des rapports de proportions peuvent sappliquer tous les sujets de dessin. Les exercices de proportions seront principalement consacrs deux types de rapports critiques qui nont jamais cess de poser des difficults aux lves dbutants : lemplacement dit niveau de loeil par rapport la hauteur totale de la tte, et lemplacement de loreille dans une tte vue de profil ou de trois quarts. Nous examinerons galement dautres proportions de la tte.

123

Le dessin face face Comme je lai dit au chapitre 1, les visages humains ont toujours fascin les artistes. Saisir une ressemblance, dpeindre une apparence extrieure de sorte que la personne derrire le masque soit livre au regard, tel est lun des objectifs les plus recherchs par de nombreux artistes. Comme tout dessin dun sujet minutieusement observ, le portrait ne rvle pas tant lapparence et la personnalit du modle que lme de lartiste lui-mme. Paradoxalement, plus l'artiste voit clairement son modle, et plus nous le voyons clairement lui-mme travers les apparences. Ds lors, puisque cest vous que nous recherchons travers les images que vous dessinez, les exercices suivants auront pour sujet le visage humain. Plus vous verrez clairement, et mieux vous dessinerez et vous exprimerez pour vous- mme et pour les autres.

Fig. 9-3. Feu George Orwell, le clbre crivain, mort en janvier 1950. Avec laimable autorisation de la B.B.C.

Lacuit de la perception tant une condition essentielle pour le ralisme du portrait, le visage est un sujet utile qui permet aux dbutants de sexercer voir et dessiner. Leffet en retour sur la correction des perceptions est immdiat et garanti parce que nous sommes tous capables de voir si le dessin dune tte est fait dans des proportions correctes ou non. Et si le modle est une personne connue, nous pouvons juger avec plus dexactitude encore de la prcision des perceptions. En outre, le dessin dun visage rpond spcifiquement au but que nous nous sommes assign, savoir laccs aux fonctions de lhmisphre droit. Les personnes dont lhmisphre droit a t endommag la suite dun accident ou dun traumatisme prouvent souvent des difficults reconnatre leurs amis et mme reconnatre leur propre visage dans un miroir. Les personnes dont lhmisphre gauche a t atteint ne connaissent pas ces problmes. La plupart des dbutants considrent que le portrait est le type de dessin le plus difficile. Il nen est rien, vraiment. Les informations visuelles se trouvent l, toutes prtes et disponibles. Le problme est de les voir. Pour reprendre le principe de base de cet ouvrage, le dessin se rsume une seule et mme opration qui consiste voir clairement les choses et dessiner ce quon peroit. Un sujet nest ni plus facile ni plus difficile quun autre. Toutefois, certaines choses semblent plus compliques que dautres, probablement parce que la symbolique qui

124 imprgne notre esprit et qui interfre avec nos perceptions spontanes, simpose avec plus de vigueur pour certains sujets. La tte est videmment un sujet pour lequel la plupart des gens conservent une symbolique vigoureuse et persistante. Comme nous lavons expliqu au chapitre 5, notre symbolique personnelle particulire, dveloppe et mmorise pendant notre enfance, fait preuve dune stabilit et dune rsistance au changement remarquables. En ralit, il semble que ces symboles empchent lindividu de voir et pour cette raison, rares sont ceux qui peuvent dessiner un visage raliste et plus rares encore ceux qui peuvent dessiner un portrait ressemblant. En rsum donc, le dessin de portrait rpond particulirement bien nos objectifs pour les raisons suivantes : il fera tout dabord appel lhmisphre droit qui est spcialis dans lidentification des visages, et par consquent dans ltablissement prcis des distinctions ncessaires pour obtenir un portrait ressemblant. Ensuite, le portrait vous apprendra percevoir plus nettement les rapports de proportions, tant donn que les proportions sont llment essentiel de ce type de dessin. De plus, il sagit dun excellent exercice pour surpasser la symbolique qui sest ancre en vous. Enfin, lhabilet avec laquelle vous excuterez des portraits dune ressemblance crdible dmontrera de manire convaincante votre hmisphre gauche, si prompt la critique, que vous avez oserons-nous le dire ? un don pour le dessin. Et, comme pour nimporte quel dessin, vous vous apercevrez que le portrait nest pas chose difficile maintenant que vous tes capable de voir la manire de lartiste. Au chapitre 10, vous apprendrez dabord dessiner le profil dun modle, ensuite son portrait de trois quarts, et enfin son visage vu de face. Pour linstant cependant, puisque vous avez appris effectuer la conversion vers le mode-D, et que vous exploitez avec aisance, je lespre, cette technique frachement acquise qui permet daccder au mode de fonctionnement de lhmisphre droit, nous allons faire appel votre hmisphre gauche afin quil nous aide un instant dans lanalyse des proportions. LE CERVEAU GAUCHE RENTRE EN JEU UN INSTANT Comme vous lavez appris grce aux dessins inverss et aux dessins des espaces ngatifs, il est possible dvaluer nimporte quelles proportions en tablissant simplement des rapports de dimensions. Mais il ma sembl que les tudiants progressent plus rapidement et que leurs perceptions seffectuent plus aisment lorsquon oblige le cerveau gauche constater et admettre certains faits (comme la taille des deux arbres dans le paysage schmatique et la hauteur du visage dans le miroir) dont il a une perception incorrecte. Pour convaincre ce logicien, il faut donc le placer dans une impasse logique : il faut lui fournir des preuves indiscutables avant quil admette avoir ventuellement tort.

Fig. 9-4. Axe central.

125

LA MANIERE DE TRACER UN BLANC ET DE DESSINER MIEUX QUE JAMAIS

Fig. 9-5.

Fig. 9-6.

1 Dessinez un blanc , cest--dire une forme ovale quutilisent les artistes pour reprsenter schmatiquement le crne humain. Cette forme est celle que montre la figure 9-4. Tracez une ligne mdiane divisant le blanc verticalement. Cette ligne sappelle axe central. 2. En utilisant votre crayon, mesurez sur votre propre tte la distance entre le coin intrieur de votre oeil et lextrmit de votre menton. Pour ce faire, placez le bout de la gomme de votre crayon (pour protger votre oeil) au coin intrieur de loeil et marquez avec votre pouce lendroit o votre menton touche le crayon, comme la figure 9-5. A prsent, en conservant cette mesure, levez votre crayon comme la figure 9-6 et comparez cette premire distance (du niveau de loeil au menton) la distance qui spare le niveau de votre oeil et le sommet de votre tte (tendez la main de lextrmit du crayon au point le plus lev de votre tte). Vous constaterez que ces deux distances sont approximativement les mmes. 3. Rptez cette prise de mesures devant un miroir. Observez le reflet de votre tte. Sans mesurer, comparez visuellement la moiti suprieure et la moiti infrieure de votre tte. Utilisez ensuite votre crayon pour situer une nouvelle fois le niveau des yeux. 4. Reprenez les photos et les dessins que vous avez rassembls (ou bien employez la photo de George Orwell, figure 9-3) et situez le niveau des yeux. Pour chaque tte, le niveau des yeux se situe-t-il mi-hauteur, divisant approximativement la hauteur globale de la tte en deux parties gales ? Percevez-vous clairement cette proportion ? Si ce nest pas le cas, mesurez mme la photographie en posant votre crayon plat sur le papier, comme la figure 9-7, et mesurez dabord la distance entre loeil et le menton puis entre loeil et le sommet du crne. A prsent, dposez votre crayon et regardez encore. Voyez-vous clairement la proportion, cette fois ? Quand finalement vous croirez ce que vous voyez, vous remarquerez que pour presque chaque tte que vous observez, le niveau des yeux se situe approximativement Fig. 9-7. mi-hauteur. Le niveau des yeux est rarement au-del du milieu de la tte, cest--dire que les yeux ne sont pratiquement jamais plus proches du sommet de la tte que de lextrmit du menton. Et lorsque les cheveux sont abondants, la

126 moiti suprieure de la tte la partie que forment le front, le crne et les cheveux est plus grande que la moiti infrieure (voir figure 9-8).

LE MYSTERE DU CRANE TRONQUE La plupart des gens prouvent des difficults percevoir les proportions relatives des traits du visage et du crne. Pour beaucoup, le niveau des yeux semble se situer au tiers suprieur environ de la distance qui spare le sommet de la tte et le bas du menton. Je pense que cette erreur est due au fait que le front et le sommet de la tte attirent peu lattention. Il sagit en effet de rgions ennuyeuses pour le cerveau gauche et difficilement dfinissables par des symboles. On accorde apparemment moins dimportance la moiti suprieure de la tte quaux traits du visage, et Fig. 9-8. pour cette raison, on la peroit comme tant plus petite. Cette perception incorrecte donne lieu lerreur du crne tronqu, expression toute personnelle par laquelle je dsigne ce problme particulirement frquent chez les lves dbutants. Le crne tronqu cre un effet de masque qui se retrouve frquemment dans les dessins denfants ou dans lart primitif. Cet effet de masque, produit par lagrandissement des traits du visage par rapport aux dimensions du crne, peut tre dune puissance expressive tonnante, comme dans loeuvre de Picasso, de Matisse et de Modigliani. A la diffrence que les artistes de renom utilisent ce procd dlibrment et non par erreur. Je vais vous montrer des exemples qui illustrent cette erreur de perception. Une impasse logique pour le cerveau gauche : la preuve irrfutable que le dessus de la tte est important malgr tout

Fig. 9-9.

Fig. 9-9.

Jai dit un jour un groupe dlves qui prouvaient des difficults percevoir correctement les proportions du crne : Si lun de vous voit une manire dexpliquer plus clairement les proportions dterminant le niveau des yeux, quil se fasse donc connatre . Un lve ma rpondu : Nous verrons quand nous y croirons . Plus tard jai eu la chance de dcouvrir la manire de faire croire les lves, et cette mthode sest avre plus efficace que les autres. Elle a permis aux lves de rsoudre ce problme pineux et tenace qui les empchait de dessiner correctement une tte. En voici la dmonstration. Jai dabord dessin la partie infrieure du visage de deux modles, lun de profil et lautre de trois quarts (voir figure 9-9). Je vous montrerai en dtail la manire de dessiner cette partie de

127 la tte dans le chapitre suivant. Les lves ne rencontrent gnralement aucune difficult srieuse apprendre voir et dessiner les traits du visage. Ce ne sont pas les traits du visage qui posent un problme : cest dans la perception de limage du crne que quelque chose ne tourne pas rond. Ce que jaimerais vous montrer, ainsi qu votre hmisphre gauche, cest limportance quil y a pour les traits du visage les doter dun crne complet et ne pas tronquer le sommet de la tte pour la simple raison que cette partie semble moins intressante que le visage proprement dit. A la figure 9-10 se trouvent trois sries de dessins : les premiers dessins prsentent uniquement les traits du visage, le reste du crne faisant dfaut ; les seconds reprennent les mmes traits avec lerreur du crne tronqu : et les troisimes reprennent les mmes traits, cette fois avec le crne intact, qui complte et soutient les traits du visage. En suivant la logique de votre cerveau gauche, vous constatez que ce ne sont pas les traits qui posent le problme des fausses proportions, cest le crne. (Retournez la figure 1-5, au chapitre 1 et vous constaterez que Van Gogh, dans son dessin du menuisier en 1880 a apparemment commis lerreur du crne tronqu en dessinant la tte de son personnage. De mme, la gravure de Drer la figure 9-11 illustre les tentatives risques par lartiste pour diminuer les proportions du crne par rapport aux traits du visage). Revenons prsent aux photographies et aux dessins que vous avez rassembls prcdemment. Mesurez (en posant votre crayon sur la photo, le bout du crayon au niveau des yeux, et en marquant du pouce lemplacement du menton) et comparez la hauteur relative des parties suprieure et infrieure de la tte. Etes-vous convaincu ? Votre hmisphre gauche, le logicien, est-il convaincu ? Bien. Cela vous pargnera des heures defforts inutiles.

Fig. 9-10. Les traits du visage uniquement.

Lerreur du crne tronqu, avec les mmes traits.

Les mmes traits encore. Cette fois avec le crne entier.

LE REMPLISSAGE DES BLANCS

128 Vous voyez les figures 9-12 et 9-13, o les ovales reprsentent la forme du crne. Asseyez-vous devant un miroir en vous munissant des blancs et dun crayon. Vous allez observer et schmatiser les relations entre les diffrentes parties de votre propre tte mesure que vous progresserez pas pas dans lexercice. Les chiffres qui figurent dans les schmas correspondent aux instructions numrotes qui composent lexercice et illustrent ces relations.

Fig. 9- 11. Albert Drer, Quatre Ttes (1513 ou 1515). Avec lautorisation de la Nelson Gallery-Atkins Museums. Kansas City, Missouri (Fonds Nelson).

1. Schmatisez dabord le niveau des yeux. Observez une fois encore la ligne du niveau des yeux et tracez-la sur le blanc. 2. Nous avons dj dessin laxe central. En regardant votre visage, visualisez un axe central qui le partage en deux, et une ligne pour le niveau des yeux perpendiculaire cet axe (voir figure 9-12). Inclinez la tte dun ct comme la figure 9-13. Notez que laxe central et la ligne du niveau des yeux restent perpendiculaires quelle que soit la direction dans laquelle vous inclinez la tte. (Ceci nest que logique, je le sais, mais les dbutants lignorent souvent et dforment les traits comme la figure 9-14). (Voir galement les figures 9-16, 9-17 et 918). 3. Observez votre visage : o se situe le bout de votre nez par rapport au niveau des yeux et au menton ? A un peu moins de la moiti de la distance et un peu plus du tiers. Faites une marque sur le blanc. 4. A quel niveau se situe la ligne mdiane de la bouche ? A un tiers environ de la distance entre le nez et le menton. Faites une marque sur le blanc. 5. Quelle est la distance qui spare vos yeux par rapport la longueur dun il ? Oui, ces distances sont gales. Divisez la ligne du niveau des yeux en cinq parties gales. Marquez le centre des yeux. 6. Si vous abaissez les verticales depuis le coin interne de vos yeux, o arrivez-vous ? Au bord de vos narines. Le nez est plus large que vous croyez. Faites deux marques sur le blanc. 7. Si vous abaissez les verticales depuis le centre de vos pupilles, o arrivez-vous ? Aux coins externes de votre bouche. La bouche est plus large que vous pensez. Faites deux marques sur le blanc.

129 8. Si vous dplacez votre crayon horizontalement le long du niveau des yeux, o arrivezvous ? A lextrmit suprieure de vos oreilles. Faites deux marques sur le blanc. 9. En partant de lextrmit infrieure de vos oreilles et en suivant lhorizontale, o arrivezvous ? Pour la plupart des visages, entre le nez et la bouche. Les oreilles sont plus grandes que vous croyez. Faites deux marques sur le blanc. 10. Palpez votre visage et votre cou : quelle est la largeur de votre cou par rapport la largeur de votre mchoire juste hauteur de vos oreilles ? Vous verrez que votre cou est presque aussi large chez certains hommes, il est mme aussi large, parfois plus large. Faites des marques sur le blanc. Souvenez-vous que le cou est plus large que vous croyez. 11. A prsent, vrifiez chacune de ces proportions en observant des personnes relles, des photographies ou limage de personnes sur lcran de tlvision. Exercez-vous souvent dabord sans mesurer. puis en mesurant si cest ncessaire percevoir les rapports entre tel trait du visage et tel autre, percevoir les diffrences infimes et originales qui distinguent les visages ; voir, voir, voir. Nanalysez pas la manire de lhmisphre gauche comme nous lavons fait, mais percevez le visage des gens tel quil est rellement, dans sa totalit et non par bribes ou de manire hirarchique, car chaque partie est importante et contribue former lensemble. Voir lexemple de la figure 9-15.

Fig. 9-12. Proportions gnrales de la tte chez lhomme.

Fig. 9-13.

Fig. 9-14. A mon avis, les lves dforment les traits du visage parce que, tout en voyant que la tte est incline, ils dessinent les traits dans leur orientation habituelle, cest--dire la verticale, paralllement aux bords de leur feuille.

130

Fig. 9-15.

Fig. 9-16. Vincent Van Gogh, Dr Gachet (gravure, 1890), B-10, 283. Avec laimable autorisation de la National Gallery of Art, Washington, DC., Collection Rosenwald. Un exemple intressant qui illustre la force expressive de lobliquit des traits.

Fig. 9-17.

Fig. 9-18.

Fig. 9-17. Esquisse daprs Lavis Corinth (1858-1925). Autoportrait. dessin avant son accident en 1911. Fig. 9-18. Lovis Corinth, Autoportrait (1921). Avec laimable autorisation du Fogg Art Museum, Universit de Harvard, don de Meta et Paul J. Sachs. Lartiste allemand Lovis Corinth a subi un grave traumatisme crbral lhmisphre droit la suite dun choc en dcembre 1911. Le premier autoportrait (fig. 9-17) a t ralis avant laccident. Le second, ralis quelques annes plus tard, prsente une obliquit des traits qui se retrouve dans la plupart des portraits que Corinth a dessin aprs son accident. Notez que lobliquit des traits produit un effet dexpressivit, que vous pourriez choisir dutiliser pour certains dessins. Une fois encore la question est dutiliser ce procd dlibrment et non par erreur.

131 AUTRE BLANC : LES FICELLES DU PROFIL Dessinez maintenant un autre blanc, cette fois pour un profil. Le blanc de profil est dune forme assez diffrente la manire dun uf lovale excentrique. En effet, le crne humain (figure 9-19) vu de ct prsente une forme diffrente de celle du crne vu de face. Il est plus facile de dessiner ce blanc en regardant la forme des espaces ngatifs qui lentourent (figure 9-20). Remarquez que les espaces ngatifs sont diffrents chaque coin.

Fig. 9-19.

Fig. 9-20. Le blanc de profil. Notez que la distance a (niveau des yeux - menton) est gale la distance b (niveau des yeux sommet du crne).

Si cela peut vous aider mieux voir, dessinez symboliquement le nez, loeil, la bouche et le menton aprs avoir dessin en premier la ligne du niveau de loeil qui traverse le blanc mihauteur. La mesure suivante est dune importance capitale ; elle vous permettra de situer correctement loreille et de l, percevoir correctement la largeur de la tte vue de profil.

Fig. 9-21.

Fig. 9-22.

132 A laide de votre crayon, mesurez sur votre propre visage la distance qui spare le coin intrieur de votre oeil et lextrmit de votre menton (figure 9-21). A prsent, en conservant cette mesure, tenez votre crayon horizontalement le long de la ligne du niveau des yeux (figure 9-22) en plaant le bout de la gomme au coin extrieur de votre oeil. Cette mesure concide avec larrire de votre oreille. Autrement dit, la distance entre loeil et le menton est gale la distance entre larrire de loeil et larrire de loreille. Faites une marque sur le blanc pour la place de loreille sur la ligne du niveau des yeux, comme la figure 9-23. Cette proportion peut paratre un peu complique, mais si vous Fig. 9-23. faites leffort de lapprendre vous viterez une autre erreur trop frquente dans le dessin de la tte : la plupart des lves dbutants placent loreille trop prs des autres traits du visage. En plaant loreille trop prs du visage, ils estropient de nouveau le crne, cette fois larrire. Une fois encore cette erreur vient peut-tre du fait que lextension de la joue et de la mchoire constitue une partie ennuyeuse et sans intrt dont les lves dbutants ne peroivent pas correctement ltendue. La figure 9-24 montre lexemple dun dessin dlve qui prsente cette erreur de perception et, la figure 9-25, lartiste autrichien Kokoschka fait usage de cette distorsion, probablement dessein. Comme vous pouvez le constater, lagrandissement du visage et la diminution du volume crnien produisent un effet expressif et symbolique puissant, et cest un procd q ue vous pourrez toujours utiliser par la suite si vous le voulez. Pour linstant toutefois, nous souhaitons simplement que vous soyiez capable de voir les choses telles quelles sont rellement dans leurs proportions correctes.

Fig. 9.25. Oskar Kokoschka (1886-1980), Portrait de Norbert Win (1920). Avec laimable autorisation du Worcester Art Museum,

133
Fig. 9.24. Dessin dlve. Worcester, Massachusetts.

Fig. 9-26.

Jai rcemment fait la dcouverte dune nouvelle technique trs utile pour apprendre placer loreille correctement. Comme vous savez prsent que deux distances sont gales entre loeil et le menton et entre larrire de loeil et larrire de loreille vous pouvez visualiser un triangle rectangle et isocle reliant ces trois points, comme le montre la figure 9-26. Cest un moyen commode de placer loreille correctement. Exercez-vous voir les rapports de proportions en regardant les photographies ou les dessins de personnes vues de profil et en visualisant le triangle-repre, comme la figure 9-26. Grce cette technique, vous viterez bon nombre de problmes et derreurs en dessinant les profils. Il nous reste encore deux mesures effectuer sur le blanc de profil. Tenez dabord votre crayon lhorizontale juste en dessous de votre oreille et faites-le glisser vers lavant comme la figure 9-27. Vous arriverez la rgion entre votre nez et votre bouche. Cest ce niveau que se trouve le bas de votre oreille. Faites une marque sur le blanc. Replacez de nouveau votre crayon lhorizontale juste en dessous de votre oreille et faites-le glisser cette fois vers larrire. Vous arriverez lendroit o le crne et le cou se rejoignent lendroit o ils sarticulent. Marquez ce point sur le

Fig. 9-27.

134 blanc. Ce point se situe plus haut que vous le pensez. Dans les dessins symboliques, le cou est gnralement plac en dessous du cercle de la tte, avec le point darticulation au niveau du menton. Cette erreur risque de gcher vos dessins : le cou sera trop troit, comme la figure 9-28 ; tchez de percevoir sur votre modle lendroit rel do part le cou, larrire du crne. A prsent, il vous faudra exercer vos perceptions. Regardez les gens. Entranez-vous percevoir les visages, observer les proportions, voir la forme originale du visage de chaque individu. Vous tes prt maintenant pour dessiner un portrait de profil. Vous ferez appel toutes les techniques que vous avez apprises jusqu prsent : Ne dessinez que ce que vous voyez sans essayer didentifier ou dtiqueter les formes (vous avez pu constater le mrite de cette mthode avec le dessin lenvers). Ne dessinez que ce que vous voyez sans faire appel aux anciens symboles de vos dessins denfants que vous avez mmoriss et accumuls. Concentrez-vous sur les espaces ngatifs et les zones complexes jusqu ce que vous ressentiez la conversion vers un tat de conscience distinct, dans lequel votre hmisphre droit domine et votre hmisphre gauche se tait. Rappelez-vous que cette dmarche exige un laps de temps ininterrompu. Evaluez les angles par rapport aux bords verticaux et horizontaux de votre feuille de papier. Evaluez les rapports de dimensions quelle est la longueur de cette forme par rapport celle-ci ? Et enfin : percevez les proportions telles quelles sont, sans les rviser ou les modifier pour quelles correspondent vos ides prconues sur limportance des divers lments. Tous sont importants et chacun doit conserver intactes ses proportions par rapport aux autres. Si vous prouvez le besoin de rviser lune de ces techniques, retournez aux chapitres prcdents pour vous rafrachir la mmoire. En rvisant certains exercices, vous renforcerez effectivement vos acquis. Le dessin de contour pur, en particulier, peut vous aider matriser plus fermement la mthode que vous venez dapprendre pour accder lhmisphre droit et faire taire le gauche.

135

Fig. 9-28.

136

137 De face et de profil : le portrait sans peine

La dmarche du dessin est avant toute autre Lapprentissage dune technique nouvelle chose celle qui consiste mettre son intelligence en commence gnralement par lapprentissage action: la mcanique mme du dclenchement de des diffrentes composantes de cette la pense visuelle. A linverse de la peinture et de technique, avant que sassemblent les divers la sculpture, cest la dmarche par laquelle lments en un tout intgr. Aprs avoir lartiste signifie clairement lui-mme, et non au spectateur, ce quil est en train de faire. Cest un appris les sous-techniques ncessaires pour soliloque avant que dtre communication . rouler bicyclette ou en voiture, par Michael Ayerton, Golden Sections exemple, vous tes finalement mont sur le vlo ou dans la voiture et vous avez La chose matrielle qui se trouve devant toi, dmarr. Ce faisant, vous signifiez aux cest Cela . Huang Po, Matre Zen du XVIe sicle autres et vous-mme que vous aviez acquis la technique. De mme, les exercices de ce chapitre vous permettront dassembler les diffrentes composantes techniques que vous avez acquises et qui vous permettent de voir. Aprs cette dernire leon, quand vous dessinerez, vous signifierez clairement aux autres et vous- mme que vous avez vraiment vu .

Nous allons maintenant dessiner des visages en crant pralablement les conditions qui inviteront votre hmisphre gauche faire une petite sieste. Et ce sera le grand jour pour votre cerveau droit: il pourra sextasier devant la complexit merveilleuse des contours et suivre lvolution de votre dessin mesure que stire ce trait qui est votre invention originale et crative: il pourra regarder sintgrer vos techniques nouvelles en un graphisme harmonieux; il pourra voir la manire de lartiste, les choses dans leur tonnante ralit et non leur ple reflet symbolis, catgoris, analys et mmoris; il pourra ouvrir la porte et voir clairement ce qui se trouve l devant vous: il pourra accomplir limage travers laquelle vous vous ferez connatre.

LES TROIS FACES DUN VISAGE Ce chapitre comprend trois parties: tout dabord les instructions pour dessiner le portrait de profil dun modle: ensuite le portrait de trois quarts, le modle se tournant lgrement dun ct; et enfin, le portrait de face. Le portrait de face vient en dernier lieu, mais cela ne signifie pas pour autant que ce genre de dessin soit plus difficile. Comme je lai dit, le dessin se rsume toujours une mme opration voir clairement et il nest pas de position ou de sujet qui soit plus facile ou plus difficile traiter. Toutefois, la symbolique dont vous tes imprgn et que vous pratiquez et mmorisez depuis votre enfance interfre avec une tnacit particulire dans le dessin des visages vus de face. Aprs avoir dessin une tte plusieurs fois, de profil et de trois quarts, et aprs vous tes rendu compte que lessentiel est de voir sur le mode-D, vous serez mieux mme, jen suis sre, de supprimer les symboles et de les empcher de sinfiltrer nouveau dans le dessin de cette forme tellement familire un visage vu de face.

138 DABORD LE PROFIL Avant de commencer : Cherchez un modle un ami ou un voisin ou une personne de votre famille qui posera bnvolement pour un portrait. Vous pouvez dessiner votre modle pendant quil lit, quil dort, ou quil regarde la tlvision. Il vous faudra trente quarante minutes environ pour dessiner, avec deux ou trois pauses pour le modle. Si je faisais personnellement la dmonstration du dessin de profil,je ne nommerais pas les parties que je dessine. Je dsignerais les diffrentes rgions et les diffrentes lignes en parlant par exemple de cette forme, ce contour, cet angle, la courbe de cette forme)) et ainsi de suite. Par souci de clart malheureusement, puisquil sagit dun texte crit, il me faudra citer les choses par leur nom. La marche suivre vous paratra peuttre malaise et complique quand vous lirez les instructions, mais elle deviendra, mesure que vous dessinerez, une danse trange et silencieuse, une recherche exaltante, dans laquelle chaque perception nouvelle se trouve miraculeusement lie la prcdente. Lisez dun trait toutes les directives et regardez les travaux dlves avant de vous mettre dessiner. 1. Fixez votre feuille avec du papier collant ou des punaises sur une surface plane et rigide. Une planche pain fera laffaire, mais vous devrez ventuellement placer un paquet de feuilles sous votre feuille dessin pour obtenir une surface plane.

Fig. 10-1.

2. Asseyez-vous devant votre modle de manire le voir de profil. Placez-vous si possible un bon mtre de votre modle. La distance maximale pour dessiner le portrait dune tte est de deux mtres. De plus loin, il ne vous est plus possible de voir les dtails avec une nettet suffisante et vous tes tent de leur substituer des symboles. 3. Commencez votre dessin en dlimitant la forme soit avec votre viseur soit avec votre main et votre crayon comme la figure 10-1. Fixez dabord votre regard sur les espaces ngatifs autour de la tte et attendez quils vous apparaissent comme des formes. Voyez la forme gnrale de la tte comme un espace vide entour despaces ngatifs matriels comme le trou en forme de Bugs Bunny dans la porte.

139 4. Tournez les yeux vers votre feuille blanche et visualisez la forme de a tte de votre modle sur le papier le contour extrieur gnral de la tte (qui est galement le contour intrieur des espaces ngatifs). Vous arriverez plus facilement projeter cette image si vous commencez par en faire une esquisse mentale, en dplaant votre crayon le long de limage fictive de la tte comme si vous la dessiniez, sans toucher le papier. Vous savez prsent la grandeur quaura la tte et la Fig. 10-2 place quelle occupera sur votre feuille. Vous pouvez mme visualiser les traits et tous les dtails directement sur le papier. 5. Commencez vraiment dessiner par o vous voulez. Je commence gnralement par le front puis je descends le long du profil mais dautres suivent une progression diffrente. Toutes les formes et tous les espaces sassembleront comme les pices dun puzzle, chaque lment se situant par rapport aux autres; votre point de dpart est ds lors indiffrent. 6. Une fois encore, dlimitez la forme, fixez votre regard sur lespace ngatif le long du front et du nez et attendez quil vous apparaisse comme une forme (autrement dit, attendez que la tche soit relgue au cerveau droit). Ensuite, par la mthode du dessin de contour modifi, dessinez le ct de lespace ngatif. Evaluez les angles (du nez, par exemple) comme vous lavez fait au chapitre 9, en tenant votre crayon la verticale, en fermant un oeil, et en alignant verticalement le crayon sur la pointe du nez comme la figure 10-2. Quel angle forme larte du nez par rapport la verticale? En descendant le long du profil, situez les points repres et valuez les distances situez un point par rapport un autre, dterminez la longueur dun contour par rapport un autre en vous rfrant toujours un lment que vous avez dj dessin. 7. Voici maintenant quelques instructions spcifiques pour voir correctement certaines parties de la tte. Vous pouvez bien sr percevoir ces diffrents rapports en regardant simplement votre modle, mais, en attirant votre attention sur certains dtails particuliers, je vous aiderai peut-tre mieux les voir.

LES YEUX Notez que les paupires ont une paisseur. Le globe oculaire se trouve derrire les paupires (figure 10-3). Liris (la partie colore de loeil) se dessine tout seul . Dessinez la forme du blanc de loeil (figure 10-4). Le blanc peut tre considr comme un espace ngatif ayant un ct commun avec liris. En dessinant la forme (ngative) du blanc de loeil, vous obtiendrez une image correcte de liris car cela vous permettra de dpasser le symbole que vous avez mmoris pour figurer liris. Notez que cette technique de dpassement peut sappliquera

140 tous les dtails que vous trouvez difficiles dessiner . Elle consiste passer la forme o lespace adjacent la difficult et dessiner plutt cet espace adjacent. Vous remarquerez que les cils suprieurs sont dabord dirigs vers le bas et quas se recourbent ensuite vers le haut (chez Fig. 10-4. certaines personnes). Notez que lorientation gnrale de Fig. 10-3. loeil est incline par rapport laxe du visage (figure 10-5). Cette inclinaison est due la position du globe oculaire dans la structure osseuse qui lentoure. Observez cet angle particulier sur votre modle il sagit dun dtail important.

Fig. 10-5.

LE NEZ

Fig. 10-6. Observez la forme de lespace sous les narines. Cette forme varie dune personne lautre et doit tre soigneusement examine pour chaque modle.

La narine, comme liris est souvent dessine de manire symbolique. Une fois encore, utilisez la technique de dpassement que vous avons dcrite plus haut et passez de llment mmoris sous forme de symbole llment adjacent. Pour dessiner la narine, observez lespace en dessous du bord de celle-ci et dessinez-en la forme exacte (figure 10-6).

141 LA BOUCHE Dans le profil de nombreux visages, le contour extrieur de la pointe du nez, la lvre suprieure, la lvre infrieure et le menton se situent souvent sur une ligne oblique comme le montre la figure 10-7. Observez attentivement ces diffrents points sur votre modle et notez-en laxe exact. Voyez dabord les proportions gnrales, ensuite les proportions de chaque lment et enfin les rapports spcifiques entre les Fig. 10-8. Pour dessiner la forme de Fig. 10-7. la lvre suprieure, observez et diffrents lments. La dessinez la forme de cet espace. mthode des espaces ngatifs est trs utile car elle permet dobserver et de dessiner des formes originales et non strotypes. Notez ensuite que les bords des lvres ne sont pas de vritables contours (cest-dire les lignes de rencontre de deux formes) mais que ce sont de simples changements de couleurs. Vous constaterez que pour la plupart des modles, ce lger changement de coloration se reprsente mieux par un trait dlicat que par une ligne paisse et noire. La ligne mdiane des lvres, par contre, est un vritable contour (cest--dire la ligne de rencontre de deux formes) et, en observant votre modle, vous remarquerez que ce contour est plus sombre que le bord extrieur des lvres. La forme de la lvre suprieure contribue trs largement lexpression du visage. La lvre suprieure se dessine toute seule une fois encore, il suffit de passer lespace adjacent, lespace entre le nez et la lvre suprieure comme la figure 10-8. Vrifiez la longueur de la ligne mdiane de la bouche. O se situe le coin de la bouche par rapport lavant de loeil par exemple ? (Vrifiez chaque fois les positions par rapport un lment que vous avez dj dessin).

LE MENTON Situez le contour avant du menton par rapport au front ou la lvre suprieure ou tout autre lment dj dessin. Observez la longueur du menton par rapport la longueur du nez, par exemple.

LES LUNETTES

142 Si votre modle porte des lunettes, ne les dessinez pas les lunettes sont souvent symbolises (figure 10-9). Dessinez les espaces ngatifs autour des lunettes, comme la figure 10-10. Limportant dans le cas prsent est de ne pas mettre en doute votre perception des espaces ngatifs. Dessinez ce que vous voyez.
Fig. 10- 10. Pour viter les symboles. utilisez les formes du visage autour des lunettes en guise d'espaces ngatifs.

Fig. 10-9. La symbolisation des lunettes est particulirement tenace.

LE COU Utilisez lespace ngatif en avant du cou pour percevoir clairement le contour du menton et le contour du cou (figure 10-11). Vrifiez langle que forme lavant du cou par rapport la verticale. Noubliez pas non plus de vrifier le point o larrire du cou rejoint le crne. Ce point se situe gnralement au niveau du nez ou de la bouche (figure 10-11).

Fig. 10-11. Dterminez soigneusement ce point par rapport au niveau du nez et de la bouche. Lavant du cou est souvent lgrement inclin par rapport la verticale.

LE COL

143 Ne dessinez pas le col. Il sagit de nouveau dun dtail lourdement grev de symbolisme (figure 10-12). Utilisez plutt le cou comme espace ngatif pour dessiner le dessus du col de mme que vous utiliserez les espaces ngatifs pour dessiner les pointes du col, louverture de la chemise, ventuellement, et le contour de larrire du col, comme la figure 10-12. (Lefficacit de la technique de dpassement vient certainement du fait que des formes telles que lespace ngatif autour dun col peuvent difficilement tre nommes et quon ne dispose daucun symbole prconu qui en dforme la perception.)

Fig. 10-12. Utilisez la technique du dpassement., pour les lments fortement imprgns des formes conceptuelles symboliques et strotypes mmorises depuis les dessins denfance.

LOREILLE Maintenant que vous avez dessin tous les traits du visage, ou presque, mesurez sur votre modle la hauteur de la moiti infrieure de la tte (niveau des yeux - menton) et la hauteur de la moiti suprieure (niveau des yeux - sommet du crne) et comparez ces mesures. Pour ce faire, mesurez vraiment la tte de votre modle avec votre crayon (figure 10-13). La distance entre le niveau des yeux et le dessus des cheveux doit tre au moins aussi longue (ventuellement plus longue si les cheveux sont pais) que la distance entre le niveau des yeux et le menton. Reportez ensuite ces mesures sur votre dessin. Posez votre crayon la verticale sur votre dessin et mesurez la distance entre le niveau de loeil et le menton en plaant lextrmit de la gomme au niveau de loeil et en marquant du pouce et de lindex lendroit o arrive le menton. En conservant cette Fig. 10-13. mesure, levez votre crayon, faites-le glisser le long de la ligne du niveau de loeil jusquau milieu du crne et marquez sur votre dessin lendroit o se placera le sommet du crne. Ne sautez pas cette tape en vous disant que vous noublierez pas de dessiner le crne suffisamment grand. Situez ensuite lemplacement de larrire de loreille : posez de nouveau votre crayon sur votre feuille et mesurez la distance entre le niveau de loeil et le menton. Reportez cette mesure entre larrire de loeil et larrire de loreille. Ou bien encore, visualisez le triangle rectangle isocle. Les figures 10-14 et 10-15 illustrent ces deux mthodes. Marquez sur votre dessin lendroit o se placera larrire de loreille (figure 10-15).

144 Commencez par dessiner la forme de lespace ngatif derrire loreille. Dessinez ensuite les formes lintrieur de loreille en dirigeant toujours votre regard vers la forme voisine de celle que vous voulez dessiner pour vous servir de cette forme comme dun espace ngatif. Noubliez pas de vrifier la taille de loreille par rapport aux autres traits du visage : O se trouve le dessus de loreille par rapport loeil et au sourcil ? O se situe le bas de loreille par rapport au nez et la bouche ? Rappelez-vous que les oreilles sont de dimensions surprenantes.

Fig. 10-14.

Fig. 10-15.

LES CHEVEUX Les lves me demandent souvent de leur montrer comment on dessine les cheveux . Je pense que pour la plupart des dbutants, cette question signifie en ralit : Montrez-moi comment dessiner les cheveux rapidement, facilement, et que leffet soit fantastique . Autrement dit : Donnez-moi un symbole pour les cheveux meilleur que celui que jutilise pour le moment . De tels miracles nexistent videmment pas. Les cheveux se dessinent exactement de la mme manire que les autres dtails : il faut les percevoir tels quils sont, dans toute leur complexit, et dessiner ce quon voit. Cela ne signifie pas quil faille dessiner chaque cheveu mais cela veut dire que vous devez prendre le temps de dessiner au moins une

145

Fig. 10-16.Anthony Frederick, Augustus Sandys (1832-1904). Proud Maisie. Avec laimable autorisation du Muse Victoria et Albert, Londres.

partie des cheveux reproduire le mouvement prcis des mches, la texture exacte de certaines rgions de la chevelure. Recherchez les zones sombres o les cheveux se sparent et servez-vous de ces zones comme despaces ngatifs. Dterminez les grands mouvements, la courbe prcise dune mche ou dune ondulation. Lhmisphre droit, qui adore la complexit, peut tomber en extase devant les dtails dune chevelure, et la reproduction correcte de vos perceptions dans cette partie prcise du dessin peut avoir un impact formidable, comme le montre le portrait de Proud Maisie (figure 10-16). Sont viter les petits traits htifs et symboliques qui reprsentent les cheveux avec la mme dsinvolture que si vous aviez crit le mot en toutes lettres en travers du portrait. Lorsque vous serez prt commencer, rappelez-vous quil vous faudra trente quarante minutes. Vous pourriez rgler une minuterie pour ne pas oublier daccorder une pause votre modle. Prvenez dailleurs cette personne que vous ne pourrez pas bavarder pendant quelle posera. Placez votre modle et prenez la distance voulue. Dlimitez la forme gnrale de la tte. Visualisez cette forme sur votre feuille dessin. Dirigez votre regard vers les espaces ngatifs qui lentourent. Vous vous sentirez driver vers le mode-D... atteignant ltat de conscience qui vous permet daccder une vision claire des choses. Aprs avoir termin : Vous pouvez tre fier de vous vous avez russi. Jespre que vous tes aussi satisfait de votre dessin que le sont mes lves aprs leur premier portrait. Sil vous semble que certaines parties de votre dessin ne sont pas parfaitement correctes. tchez de corriger les erreurs en utilisant les procds suivants. En renversant le dessin. vous aurez une vision plus frache et plus objective des rapports entre les divers lments et vous verrez o dventuelles corrections sont
Lobjet, qui est le support de toute oeuvre

146 ncessaires. Une autre technique trs utile pour dceler les erreurs consiste recouvrir la partie du dessin qui semble incorrecte et visualiser cette partie comme elle devrait apparatre. Gardez cette image lesprit pendant que vous regardez le dessin. Retirez ensuite rapidement Robert Henri, The Art Spirit la main pour laisser paratre la partie escamote. Si cette partie du dessin est incorrecte mal place ou trop petite vous verrez immdiatement lerreur. Une troisime technique consiste dresser le dessin ct du modle et vrifier successivement chaque espace ngatif, en contrlant les angles, les dimensions, etc. dabord sur le modle, ensuite sur le dessin. L o les espaces ngatifs ne concordent pas, vous trouverez une erreur.
dart vritable, est laccomplissement dune manire dtre, un tat de fonctionnement intense, un instant plus quordinaire de notre existence ... Cest dans cet tat que nous faisons nos dcouvertes car cest alors que nous voyons clair.

Afin dviter toutefois que vous ne jugiez trop svrement votre travail, le moment est venu de reprendre les dessins prliminaires que vous aviez raliss la fin du chapitre 1. La comparaison sera peut- tre aussi frappante que pour les dessins avant et aprs reproduits la fin de ce chapitre. En effet, si vous examinez votre dessin prliminaire dune tte et votre dessin prliminaire dun personnage de mmoire (votre dessin de personnage), vous constaterez vraisemblablement une rptition de votre symbolique dans les traits du visage. Mais le dessin de profil que vous venez de raliser ne comporte probablement aucune trace de cette symbolique et avec ce dernier dessin, vous tes en bonne voie pour atteindre un niveau adulte dexpression visuelle.

TRAVAUX DELEVES Profils en dessin Maintenant que vous avez lu toutes les instructions pour viter les problmes spcifiques du portrait de profil, voyez les travaux dlves consacrs ce type de dessin. En examinant ces travaux, passez en revue les diffrentes tapes franchies par les lves pour raliser leurs portraits. Relevez les mesures principales en posant votre crayon sur chaque dessin mesurez les distances entre le niveau de loeil et le menton, le niveau de loeil et le sommet du crne, lemplacement de loreille, et ainsi de suite. Tchez de deviner quelles sont les formes difficiles comme les lunettes, liris, loreille, etc., pour lesquelles llve-artiste a d utiliser les espaces ngatifs.

147

Kevin Schley

P. Krones

Sherlyn Arch

Rona Kramer

148

Janice Gallagher

Sheila Kalivas

Exercices supplmentaires Avant de commencer : Pour ces exercices, je vous demande de copier des dessins de matre, cest--dire des portraits raliss par des artistes connus de jadis. Le but est dobserver la manire dont un grand artiste a vu le visage dun individu particulier, dans toute la complexit des proportions. En copiant ce portrait, imaginez-vous donc que vous tes ce grand artiste et retracez la progression de son travail. Copiez un portrait de profil dun grand matre. Utilisez les espaces ngatifs lextrieur de la forme et lintrieur de celle-ci (technique du dpassement ) en dessinant, la place des lments difficiles , les formes qui leur sont directement adjacentes. Si vous le voulez, vous pouvez copier le portrait la tte en bas (Voir figure 10-17). 10b. Si le premier portrait de matre que vous avez copi tait celui dune femme, copiez prsent celui dun homme, ou inversement. .4 pris avoir termin : En vous aidant des techniques conseilles pour les dessins de profil. recherchez les ventuelles erreurs de perception dans les dessins que vous venez dexcuter. Ensuite, pendant toute la journe, vous regarderez les personnes que vous rencontrez comme si vous tiez un grand matre et comme sils taient dventuels modles. Imaginez ce que donnerait leur portrait dans le style du matre dont vous avez copi les tableaux.

MAITRISE DE LA TECHNIQUE

149 Avant de vous attaquer ltape suivante, cest--dire le portrait de trois quarts, faites les exercices 10a et b. La premire tape, comme pour chaque dessin, est de crer une situation propice la conversion cognitive vers le mode-D. Tchez de disposer dun laps de temps dune demiheure au moins. Commencez par fixer du regard les espaces ngatifs. Avec le temps, votre cerveau saccoutumera cette dmarche et la conversion seffectuera toujours plus aisment. Une fois plong dans le mode-D, votre unique problme sera de vous rappeler daccorder une pause votre modle. Si, comme cela arrive parfois, votre cerveau gauche reste actif, le meilleur remde est de procder une brve sance de dessin de contour pur, en dessinant votre modle ou nimporte quel objet complexe. Le dessin de contour pur semble imposer plus radicalement la conversion vers le mode-D et il sagit donc dun excellent exercice d chauffement avant de dessiner nimporte quel objet.

UN QUART DE TOUR : LA VUE DE TROIS QUARTS

Fig. 10-17. Dessin dlve de lune des Quatre Ttes de Drer.

Fig. l0-18. Esquisse daprs un portrait de trois quarts ralis pur lartiste allemand Lucas Cranach (1472-1553). Tte dun Jeune Homme avec une Toque rouge.

Les jeunes enfants dessinent rarement les personnes la tte lgrement tourne dun ct dans la position dite de trois quarts. Gnralement, les enfants dessinent les visages soit de face soit de profil. Vers lge de dix ans, ils sessayent au portrait de trois quarts peut-tre parce que cet angle de vue permet dexprimer plus fidlement la personnalit du modle. Les problmes que rencontrent les jeunes artistes dans ce genre de dessin sont toujours les mmes : la vue de trois quarts produit des perceptions visuelles en contradiction avec les formes symboliques

150 quils ont dveloppes depuis la prime enfance pour figurer les visages de face et de profil et qui, lorsquils ont dix ans, sont solidement ancres dans leur mmoire. Quelles sont ces contradictions ? Primo, comme vous pouvez le voir la figure 10-18, le nez nest pas le mme que le nez vu de profil. Secundo. les deux cts du visage sont de largeur diffrente, lun tant plus large et lautre plus troit. Tertio, loeil du ct le plus loign est plus troit que lautre et prsente une forme diffrente. Quarto, la moiti de la bouche du ct le plus loign est plus courte que lautre moiti et se dessine diffremment. La perception dune asymtrie dans les traits du visage entre donc en conflit avec les symboles mmoriss qui reproduisent presque toujours les traits de manire symtrique de chaque ct du visage. Pour rsoudre ce conflit. il faut donc dessiner uniquement ce quon voit sans remettre en question sa perception des formes et sans modifier ces dernires pour les faire correspondre une symbolique garde en mmoire. Voir les choses-telles-quelles-sont, dans la merveilleuse complexit qui les singularise, voil la cl qui ouvrira la porte. Avant de commencer : Jaimerais vous guider le long de cette volution, tape par tape, et vous enseigner quelques procds qui vous permettront de garder une claire perception de la ralit. Notez une fois de plus que si je faisais une dmonstration de portrait de trois quarts, je ne nommerais aucune des parties du visage, me contentant simplement de les dsigner du doigt. Aussi, lorsque vous dessinez, ne nommez pas les diffrentes parties du visage. Essayez mme de ne pas vous parlez intrieurement pendant que vous travaillez.

Fig. 10-19. Evaluez linclinaison de axe central par rapport la verticale. La ligne du niveau des yeux est perpendiculaire laxe central.

Fig. 10-20. Les bords de la feuille reprsentent la verticale et lhorizontale. Langle de laxe central est dessin sur la feuille par rapport la verticale (le bord de la feuille).

1. Pour ce premier dessin, placez votre modle de sorte que, de votre place, le bout du nez concide avec le contour extrieur de la joue la plus loigne, comme la figure 10-19. La joue constitue ainsi un espace ferm.

151 2. Tout comme pour le dessin de profil, cadrez la forme laide dun viseur ou avec la main et le crayon. Fixez du regard les espaces ngatifs jusqu ce quils vous appara issent comme des formes. Regardez ensuite la forme gnrale de la tte le contour extrieur gnral et attendez quil vous apparaisse comme une forme. 3. Baissez ensuite les yeux sur votre feuille blanche et visualisez la forme gnrale de la tte sur le papier. Faites une esquisse mentale de cette forme vous pouvez la tracer lgrement si cela vous aide en fixer limage. 4. Observez votre modle. Situez dabord laxe central, cest--dire la ligne fictive qui passe exactement par le centre du visage. Dans la vue de trois quarts, laxe central passe parles deux points suivants : le milieu de larte du nez et le milieu de la lvre suprieure. Imaginez un mince fil traversant le nez (figure 10-19). En tenant votre crayon verticalement un bras de distance en direction de la tte de votre modle, vrifiez langle dinclinaison de laxe central. Linclinaison de la tte est diffrente pour tous les modles. Evaluez cet angle par rapport la verticale (cest--dire votre crayon). Visualisez une nouvelle fois la forme gnrale de la tte sur votre feuille et tracez laxe central avec linclinaison correcte (figure 10-20). Cet angle dinclinaison est essentiel pour la ressemblance du portrait. Ensuite, tracez trs finement la ligne du niveau des yeux perpendiculairement laxe central afin dviter la distorsion des traits dont jai parl au chapitre 9. Mesurez sur votre modle et ensuite sur votre feuille pour vous assurer que la ligne du niveau des yeux se situe bien mi-hauteur de la forme gnrale. 5. Vous allez utiliser la mthode du dessin de contour modifi : dessinez lentement en concentrant votre attention sur les cts et en percevant les rapports de dimensions, dinclinaisons, etc. Cette fois encore, vous pouvez commencer par o vous semble bon. (Jai tendance commencer par la forme qui se trouve entre le nez et le contour de la joue la plus loigne parce que cette forme est facile voir, comme la figure 10-21). Les instructions suivantes suivent un ordre particulier mais vous pouvez en prfrer un autre.

Fig. 10-21. Toute cette rgion doit dabord vous apparatre comme une forme.

Fig. 10-22.

6. Regardez cette forme et fixez-la jusqu ce quelle vous apparaisse clairement. Dessinez-en le contour extrieur. Comme vous le voyez, ce dessin vous donne le contour du nez. A lintrieur de cette forme vous avez dessin loeil avec la configuration particulire qui est celle des yeux vus de trois quarts. Loeil, lui aussi, se dessine tout seul . Il suffit de dessiner les formes qui lentourent. Vous pouvez suivre lordre conseill la figure 10-22 mais ce nest pas ncessaire. Dabord la forme au-dessus de loeil (1), puis la forme voisine (2), ensuite la forme du blanc de loeil (3), et enfin la forme en dessous de loeil (4). Tchez de ne pas penser ce que vous dessinez. Dessinez simplement chaque forme en observant celle qui lui est adjacente.

152 7. Situez ensuite lemplacement de loeil du ct de la tte le plus proche de vous. Vous remarquerez que sur votre modle, le coin intrieur de loeil se situe sur la ligne du niveau des yeux. Vous remarquerez galement que loeil est particulirement loign du contour du nez : celte distance est presque toujours gale la longueur de loeil lui-mme (figure 10-22). Lerreur la plus frquente que commettent les lves dbutants dans le portrait de trois quarts, est de dessiner loeil trop trs du nez. Cette erreur droute toutes les autres perceptions et peut nuire au dessin. Tchez de voir (par la vise) la longueur de cette distance et de la dessiner comme vous la voyez. 8. Ensuite, le nez. Situez sur votre modle le bord de la narine par rapport au coin intrieur de lil : abaissez une droite suivant la mme inclinaison que laxe central (paralllement cet axe) (figure 10-23). Ne remettez pas vos perceptions en question. Rappelez-vous que les nez sont plus grands que vous pensez. Dessinez ensuite la forme de la narine en suivant la forme des espaces qui entourent le nez. 9. La bouche. Evaluez la distance laquelle se trouve la bouche ( lendroit o les lvres se joignent) sur laxe central par rapport la longueur du nez, par exemple. Faites une marque. Situez le coin de la bouche par rapport l'oeil (figure 10-23). Observez ensuite la ligne mdiane de la bouche et dessinez-en la courbe exacte, telle que vous la percevez. Cette courbe est importante dans la mesure o elle dtermine lexpression du modle. Nessayez pas de qualifier cette expression en vous disant intrieurement : Elle a une expression trs agrable ou Il a lair tellement aimable . Les perceptions visuelles sont l pour tre vues. Si vous voyez clairement et si vous dessinez exactement ce que vous voyez, lexpression du visage sera prcisment llment auquel vous ragissez. Le mode-D vous permet de ragir, bien sr mais pas avec des mots.
Fig. 10.23.

Poursuivez en dessinant dabord la ligne mdiane de la bouche du ct le plus proche du visage. Compltez par les bords suprieurs et infrieurs des lvres du mme ct en vous rappelant que ces traits doivent tre lgers parce quils ne reprsentent pas des contours extrieurs. Pour dessiner la bouche du ct le plus loign du visage, utilisez la technique des espaces ngatifs que vous avez utilise pour dessiner loeil de ce mme ct du visage. Dessinez la forme des espaces autour de la bouche. Une fois encore, notez avec prcision la courbe de la ligne mdiane. 10. Loreille. Situez exactement loreille soit par la vise, soit en mesurant sur le modle. Prenez garde placer loreille suffisamment en arrire. La distance entre le niveau des yeux et le menton sera peu prs gale la distance entre le coin intrieur de loeil et larrire de loreille. Vous pouvez vrifier ce rapport en mesurant sur votre modle si cest ncessaire.

153 Observez ensuite o se situe le dessus de loreille, ensuite le dessous, et dessinez loreille daprs les espaces ngatifs qui lentourent. 11. Les cheveux et lencadrement du visage. Dessinez les cheveux qui encadrent le visage comme vous lavez fait pour votre dessin de profil : utilisez le front comme espace ngatif dont le contour extrieur serait la limite de la chevelure. Ensuite, observez et dessinez certaines parties, au moins, des cheveux, en reproduisant lallure gnrale, certains mouvements particuliers, la texture, les zones sombres o les mches se sparent, etc. 12. Le cou et le col. Observez sur votre modle lendroit o le contour du cou semble merger du contour du menton, que vous avez dj dessin. Evaluez ensuite langle que forme le cou par rapport la verticale. Dessinez ces contours. Pour dessiner le col ou lencolure du vtement, dessinez les formes adjacentes celles que vous voulez reproduire : le cou, la surface autour du col ou en dessous de lui. Comme pour toutes les formes dont le dessin est empreint de symbolisme, vous devez regarder lespace autour de la forme pour dessiner correctement cette dernire. 13. Vous avez peut-tre envie dombrer lgrement ce dernier dessin. Observez la forme des zones sombres sous la lvre infrieure ou sous le menton. par exemple, ou encore sous le nez. Vous verrez peut-tre une zone sombre sur le ct du nez ou sous la paupire infrieure. Vous pouvez ombrer lgrement les zones sombres avec votre crayon et tendre la couleur avec le bout du doigt si vous le voulez. Tachez de situer et de noircir les zones sombres exactement comme vous les voyez. Leur forme est dtermine par la structure osseuse du visage et la lumire moins vive qui les claire. Dans le chapitre suivant, jexpliquerai plus compltement lutilisation des clairs et des sombres pour accentuer laspect tridimensionnel de vos dessins. Maintenant que vous avez lu toutes les directives, vous tes prt dessiner. Placez votre modle et votre feuille de papier. Dlimitez la forme du visage. Visualisez-la sur votre feuille. Dirigez votre regard vers les espaces ngatifs. Vous vous sentirez passer au mode-D.
Lorsquune certaine activit, comme la Aprs avoir termin : Une fois le dessin termin, peinture, devient un mode dexpression vous vous assoirez probablement en regardant habituel, il se peut que le fait de prendre son votre dessin et vous exercerez un regard diffrent matriel de peinture et de se mettre de celui que vous exerciez pendant que vous y travailler avec ces instruments agisse de travailliez. Une fois le dessin achev, vous le manire suggestive et provoque aussitt un essor vers ltat suprieur . considrerez dun oeil plus critique, plus Robert Henri, The Art Spirit analytique. et vous remarquerez peut-tre de lgres erreurs, de petites diffrences entre le modle et le dessin. Cest la faon de faire de lartiste. Quittant le mode-D, son mode de travail, pour rintgrer le mode-G, lartiste prvoit ltape suivante, value le dessin en fonction des critres particuliers du cerveau gauche, prvoit les corrections ncessaires. Reprenant alors sa brosse ou son pinceau, lartiste se remet louvrage et se replonge dans le mode-D, son mode de travail. Ces dcrochages et reprises

154 successifs se poursuivent jusqu ce que louvrage soit termin, cest--dire jusqu ce que lartiste dcide que le tableau na plus besoin dtre travaill. Vous souhaitez peut-tre vous replonger dans le dessin pour une seconde sance de pose. Gardez-vous cependant de dessiner sans que le modle pose pour vous. Ds que vous essayez d achever un dessin sans vous rfrer au modle, la porte des perceptions se referme brutalement et vous risquez de gcher votre travail. Pour ces premiers dessins, il est particulirement ncessaire davoir lobjet matriel sous les yeux. Avant de passer la leon suivante, relisez les instructions relatives la vue de trois quarts et faites les exercices 10c, d et e.
Fig. 10-24. Copie d'lve dun dessin de matre. Sara Clippinger

FAITES FRONT : LE PORTRAIT DE FACE Avant de commencer :Cette fois encore, lisez dabord toutes les directives. Revoyez les proportions du blanc au chapitre 9. Eliminez tous les travaux dlves. 1. Fixez une feuille sur votre planche avec du papier collant ou des punaises, choisissez la position de votre modle, rglez une minuterie, etc. Ces prparatifs vous sont probablement dj familiers.
Exercices supplmentaires 10e. Copiez un dessin de matre dune personne vue de trois quarts (voir figure 10-24). 10d. Si le premier portrait de trois quarts tait celui dune femme, copiez prsent le portrait dun homme. 10e. Disposez deux miroirs et une lampe de manire voir votre propre visage de trois quarts, la lampe y produisant un fort contraste de clairs et de sombres. Faites votre autoportrait de trois quarts en ombrant certaines formes plus fonces (voir page 176).

2. Cadrez la forme et attendez que vous apparaissent les espaces ngatifs et la forme gnrale de la tte. Visualisez cette forme sur votre feuille blanche pour amorcer une conversion cognitive vers le mode-D. Faites une esquisse mentale afin de savoir o se placeront les traits du visage, le sommet de la tte, etc. et quelles seront leurs dimensions relatives.

155 3. En tenant votre crayon verticalement bout de bras, vrifiez linclinaison de laxe central. Tracez (trs finement) la ligne du niveau des yeux. A prsent vous pouvez commencer le dessin ; vous devez tre pass au mode-D. 4. Vous pouvez commencer par nimporte quelle partie de la tte. Je donnerai de nouveau mes instructions dans un ordre particulier afin de les simplifier, mais il se peut que plus tard, vous adoptiez un ordre diffrent. 5. Placez les yeux (remarquez que lespace entre les yeux est de la longueur dun oeil). Voyez et dessinez le contour exact de chaque oeil. Les deux yeux sont souvent diffrents. Pour percevoir plus clairement les contours, fixez votre regard sur la forme au-dessus de loeil (entre la paupire suprieure et le sourcil) et utilisez cette forme comme un espace ngatif. Observez la forme exacte des paupires, le mouvement prcis des cils. Ne modifiez rien, ne repensez rien dessinez simplement ce que vous voyez. 6. Le nez. En observant le modle, visualisez un triangle joignant les coins extrieurs des yeux et la pointe du nez. Ce triangle prsente une forme particulire pour chaque modle. Visualisez ensuite le triangle sur votre dessin et faites une marque pour lemplacement de la pointe du nez. Cette technique. conforme au mode-D, permet de percevoir correctement la longueur du nez ce dtail posant de frquents problmes aux lves dbutants. Observez ensuite sur votre modle la largeur du nez au niveau des narines par rapport aux coins intrieurs des yeux. Observez les clairs et les sombres le long du nez. Dans la plupart des cas, vous verrez un clair dun ct du nez et un sombre de lautre ct. Si vous regardez attentivement, vous remarquerez que ces clairs et sombres ont une forme spcifique, dtermine par la lumire qui tombe sur la structure osseuse particulire de ce nez particulier. En dessinant le clair ou le sombre (il faut choisir lun ou lautre), vous reproduirez la structure osseuse du nez. Pour ce faire, dessinez lun des cts du nez, pas les deux. Chez la plupart des gens, les symboles figurant les narines sont particulirement rsistants. Dessinez les formes en dessous des narines afin de dpasser votre symbolisme.
Lorsquon dessine un visage, nimporte quel visage. cest comme si des rideaux se levaient, comme si des masques tombaient lun aprs lautre ... jusqu ce que seul subsiste un dernier masque quon ne peut ni retirer ni rduire. Une fois le dessin termin, jen sais long sur ce visage, car aucun visage ne peut se dissimuler longtemps. Rien nchappe loeil mais tout est pardonn davance. Le regard ne juge pas, ne moralise pas, ne critique pas. Il accepte les masques avec gratitude comme il accepte que les longs bambous sont longs et que la gerbe dor est jaune. Frederick Franck The Zen of Seeing

7. La bouche. Evaluez la longueur de la lvre suprieure par rapport la longueur du nez, par exemple. Tracez la ligne mdiane de la bouche en prenant garde quelle soit perpendiculaire laxe central. Il arrive souvent quon dessine la bouche en oblique, ce qui modifie trangement lexpression. Notez avec un soin particulier la forme et la position des coins extrieurs de la bouche, ces derniers contribuant pour beaucoup aux nuances expressives du visage. Dessinez ensuite le contour extrieur des lvres. La lvre infrieure nest parfois quune rgion plus sombre qui souligne la lvre suprieure. Regardez attentivement votre modle. Des traits pais figurant le bord des lvres rsultent souvent dune perception incorrecte ou de linterfrence dun symbole. En gnral, les bords des lvres ne sont pas des contours abrupts mais de simples changements de coloration.

156 8. Le crne. Mesurez sur votre modle la distance entre le niveau des yeux et le sommet des cheveux et comparez-la la distance entre le niveau des yeux et le menton. Marquez sur votre papier lendroit o arrivera le point le plus excentrique du contour de la forme gnrale. Cela vous aidera dessiner correctement la forme du visage. 9. Le visage. Notez la distance entre les traits et la limite extrieure du visage telle que vous la percevez. Quelle est cette distance par rapport un lment que vous avez dj dessin, comme lil, le nez ou la bouche ? Quelle est la longueur du menton par rapport au nez que vous avez dessin ? Toujours par la mthode du dessin de contour modifi, dessinez la forme du visage. 10. Les cheveux. Observez cette fois encore la forme extrieure de la chevelure et sa forme intrieure, l o elle rencontre le visage. Notez le mouvement gnral des cheveux, les endroits o ils se sparent et laissent des traces plus sombres. Observez et dessinez certains dtails du mouvement de la coiffure et de la manire dont elle encadre le visage. Donnez au spectateur des informations suffisantes pour dcrire laspect gnral de la coiffure. Dpassez votre symbolique en dessinant certaines rgions complexes de la chevelure. Tchez dutiliser le mme style de trait pour dessiner les cheveux que pour dessiner le visage autrement dit, assurez-vous que le trait que vous utilisez reste le mme du visage aux cheveux. La qualit du trait, lintensit du ton et la prcision des dtails doivent rester constants pour le dessin des cheveux et le dessin du visage. Si vous avez employ un trait net et fonc pour dessiner le visage, par exemple, utilisez le mme trait net et fonc pour dessiner les cheveux. Cette constance crera lunit du portrait. Par contre, lusage dun trait net et fonc pour les traits du visage et dun trait lger et imprcis pour les cheveux aboutirait un dessin dsuni. 11. Le cou, le col et les paules. Vrifiez que la largeur des paules soit suffisante par rapport la largeur du visage. Utilisez les espaces ngatifs pour dessiner le col (les espaces sous le col et autour de lui). Prenez soin que les paules soient suffisamment larges. Une erreur frquente parmi les lves dbutants consiste dessiner des paules trop troites. Vrifiez deux fois lespace ngatif au-dessus de lpaule en vous demandant : O se situe la limite de lpaule par rapport au contour du visage ? 12. Achevez le dessin en reproduisant la merveilleuse complexit de tous ses contours et en ombrant, si vous le souhaitez, les zones que vous percevez comme des formes plus sombres. Aprs avoir termin : Maintenant que vous avez observ avec grande attention le visage des autres, vous comprenez certainement ce que veulent dire les artistes lorsquils prtendent quun visage humain est toujours beau.

TRAVAUX DELEVES Portraits de face En examinant les portraits dlves aux pages suivantes, tchez de rviser mentalement les divers procds utiliss par les artistes. Procdez vous-mme aux diffrentes prises de mesures. Cela vous permettra damliorer votre technique et de vous exercer loeil. AU-DEL DU PORTRAIT

157 Terminez par les exercices 10f, g et h avant de poursuivre la lecture des instructions suivantes pour ombrer vos dessins. Cette technique vous permettra daffiner les perceptions de votre regard frachement veill. Exercices supplmentaires Voyez dans les travaux dlves des exemples de portraits et de copies de dessins de matres. 10f. Cherchez un dessin de matre dun visage vu de face. En copiant ce dessin vous approfondirez vos connaissances en matire de proportions et vous vous exercerez utiliser les espaces ngatifs, etc. Tout en dessinant, vous constaterez que la moindre modification de la longueur ou de lorientation dune ligne ou dune forme altre lexpression du visage. Vrifiez toutes les proportions en mesurant avec votre crayon les divers lments du dessin. Tournez le dessin la tte en bas si cest ncessaire pour mieux percevoir les proportions. 10g. Si ce premier portrait de face tait celui dune femme, demandez un homme quil pose pour vous. Faites-en le portrait de face, votre modle portant cette fois un chapeau de nimporte quel genre. Si vous avez copi le portrait dun homme, demandez une femme quelle pose pour vous. 10h. Asseyez-vous face un miroir. une lampe vous clairant dun ct et faites votre autoportrait en observant la forme des ombres sur votre visage.

Georgette Zuleski. Exemple 10f.

John Boomer

158

Kimberly Leyman. Exemple 10e.

Dolores Stewart

Urba Dean Bury

M. Shours Exemple 10g

159

Bob Jean Exemple 10h

160

161 Passage la troisime dimension : voir la lumire pour dessiner les ombres Lambition la plus grande des lves est de donner aux formes un effet de tridimensionnalit en apprenant ombrer le dessin. Cette technique se fonde sur la perception des variations de tons entre le clair et lobscur. Les diffrents degrs de tonalit sappellent valeurs. Lchelle complte des valeurs va du blanc pur au noir pur en passant littralement par des milliers de nuances infimes. Dans un dessin au crayon, jeton le plus clair est le blanc de la feuille ellemme. Le ton le plus fonc sobtient en groupant les traits en une zone aussi sombre que le permet la mine du crayon. Les tons intermdiaires sobtiennent en manipulant le crayon suivant des procds divers : le dessin en noir et blanc, la hachure, etc. Dans ce chapitre, je vous montrerai dabord comment voir les ombres et je dcrirai ensuite brivement les diffrentes manires dombrer un dessin.

LE ROLE DU CERVEAU DROIT DANS LA PERCEPTION DES SOMBRES La rflexion de la lumire sur un objet nous rvle la forme de cet objet : les valeurs tonales des sombres et des clairs nous permettent de voiries formes dans leurs trois dimensions. Il est curieux de constater que, tout en utilisant lopposition clairsombre pour interprter et identifier les objets, nous ne prtons aucune attention, ou presque, aux formes spcifiques de ces clairs et sombres. Il semble quon ignore, ou quon dpasse, ces formes de la mme manire quon ignore les images renverses ou les espaces ngatifs. Aprs tout, les ombres ne sont daucune utilit pour le cerveau gauche si ce nest pour les informations quelles lui fournissent et qui lui permettent didentifier les objets tridimensionnels. Pourtant, les ombres (et les zones claires) peuvent tre considres comme des formes en soi, au mme titre que les espaces ngatifs et par le mme procd. Centrez dabord votre regard sur une ombre (par exemple, lombre sur le visage dHenry Fuseli, figure 11-2) et attendez un instant que le cerveau gauche, aprs avoir scrut cette forme sans la reconnatre, relgue le travail au cerveau droit lombre vous apparaissant ce moment comme une forme. Il est alors possible de dessiner ou de peindre cette forme sur votre feuille et elle fonctionnera pour le spectateur exactement de la mme manire dont les ombres fonctionnent dans le monde rel : elle rvlera la forme exacte de lobjet tridimensionnel, en loccurrence le visage dHenry Fuseli. (Si vous retournez le livre pour regarder, lenvers, lombre du visage de Fuseli, celle-ci vous apparatra plus directement comme une forme).

Fig. 11. Echelle des valeurs

162 Je voudrais insister sur limportance de la forme des ombres en mexprimant dune autre faon : la forme de lombre sur le visage du Fuseli est elle-mme dtermine par la forme du nez, de la joue et du visage de lartiste. Ds lors, si vous dessinez correctement cette ombre, vous dessinerez correctement la forme exacte du nez, de la joue et du visage dHenry Fuseli. Dans le dessin ombr ce sont les formes des ombres quil faut tre capable de voir et de dessiner. Et lintrieur des formes sombres, il faut pouvoir dceler les rapports de valeurs : quelles sont les formes sombres les plus fonces, quelles sont les plus neutres et quelles sont les plus claires. Ces perceptions particulires, comme toutes les techniques du dessin, sexercent plus facilement une fois que sest produite la conversion cognitive vers le mode de lartiste. Les recherches rcentes ont montr Fig. 1-2. Henry Fuseli (1741-1825), Portrait de lArtiste. Avec laimable autorisation que lhmisphre droit tait spcialis non du Muse Victoria et Albert, Londres. seulement dans la perception de la forme des ombres simples. mais encore dans Lun des moments les plus heureux de la vie se linterprtation des figures que certaines produit cette fraction de seconde o le familier ombres forment entre elles. Les patients qui devient soudain laura blouissante de souffrent de troubles de lhmisphre droit lintensment neuf ... Ces illuminations sont trop rares, plus singulires que rgulires : et nous prouvent souvent de grandes difficults sommes embourbs la plupart du temps dans le identifier les figures ambigus complexes terre terre et le trivial. Plus horrible encore : et fragmentaires comme celles que vous ce qui semble terre terre est la matire mme voyez la figure 11-3. dont est faite la dcouverte. La seule diffrence Comment le cerveau droit arrive-t-il cette vient de notre perspective, de notre volont dassembler les pices dune faon entirement illumination qui lui permet de saisir la nouvelle et de voir un dessin l o seules signification de ces agencements de zones apparaissaient des ombres un instant plus tt . claires et sombres ? Apparemment par lapprhension des rapports entre les Edward B. Lindaman, Thinking in Future Tense diffrentes formes qui sagencent pour constituer lensemble. Le cerveau droit nest nullement inhib par labsence de certains lments et semble prendre plaisir saisir limage en dpit de son caractre fragmentaire. LUMIERE FAITE SUR LES FORMES SOMBRES Essayons. Si vous trouvez une personne bnvole qui accepte de poser pour vous, placez une lampe de sorte quun faisceau de forte lumire claire un des deux cts de son visage, laissant des ombres noires et contrastes sur la moiti non claire. Si vous ne trouvez pas de modle, vous pouvez vous dessiner vous-mme en utilisant un miroir, ou vous pouvez vous servir de la photographie dun visage fortement clair. Pour ces exercices, il vous faudra un pinceau (un pinceau aquarelle n 7 convient trs bien ; vous pouvez galement utiliser un pinceau japonais comme on en trouve dans la plupart des magasins de matriel dartisanat). Il vous faudra aussi un flacon dencre de Chine noire que vous pourrez vous procurer dans la plupart des papeteries.

163

Fig. 11-3.

Avant de commencer : Lisez toutes les instructions pour ombrer votre dessin lencre de Chine, Assurez-vous de disposer dun laps de temps relativement long et ininterrompu. Mes instructions tant consignes par crit,je devrai dsigner les formes par leur nom. Mais lorsque vous peindrez la premire forme sombre et toutes celles qui suivront, essayer de ne pas nommer les traits du visage (le nez, les lvres, etc.).

Fig. 11-4.

Fig. 11-5.

1. Le ct clair du visage sera rendu par le blanc de la feuille. Vous peindrez la forme des ombres lencre noire. Vous nutiliserez que deux valeurs, le blanc et le noir pas de ton intermdiaire. Le but de lexercice est de vous apprendre a voir la forme des ombres. 2. Fixez votre regard sur une ombre, par exemple lombre qui longe le nez. Attendez quelle vous apparaisse comme une forme. Une fois que vous en distinguez nettement la forme,

164 dessinez-la lencre avec votre pinceau. (Voir figure 11-4, un exemple de laspect que peut prendre cette forme.) 3. Observez la forme suivante, par exemple lombre en dessous de la lvre suprieure. Dessinez cette ombre. 4. Tournez les yeux vers la forme suivante, par exemple celle qui se trouve sous la lvre infrieure. Observez cette forme en la comparant celles que vous avez dj dessines. Dessinez cette ombre (figure 11-5).

Fig. 11-6.

Fig. 11-7.

5. Etant donn que toute une moiti du visage se trouve dans lombre, dessinez cette vaste forme telle que vous la percevez (figure 11-6). 6. Regardez maintenant les petites ombres du ct clair du visage et attendez quelles vous apparaissent comme des formes. Noircissez ces formes en les peignant lencre et en observant leurs proportions par rapport celles dautres formes dj dessines. 7. Essayez de discerner la forme des ombres du ct clair du chapeau. Peignez-les telles que vous les voyez, dans leurs moindres dtails. Evitez les formes symboliques recherchez la forme exacte des ombres (figure 11-7). 8. Achevez votre dessin lencre. Lespace ngatif derrire la tte peut tre peint comme une forme sombre mais vous pouvez aussi conserver le blanc de la feuille (figure 11-8).

165 Aprs avoir termin : Vous avez peuttre t surpris au moment o votre dessin vous est apparu comme un visage. A cet instant, la force tridimensionnelle du dessin sest impose votre conscience. Il semble que ce soit un phnomne courant : vous dessinez quelques formes qui ne semblent rien composer de particulier ; puis, subitement, vous saisissez limage et vous vous extasiez intrieurement : a marche ! Si cette exprience vous a chapp lors de ce premier dessin, essayez-en un autre. Une manire efficace pour vous accoutumer ce type de dessin est de copier une image comme lautoportrait de Rembrandt la figure 11-9. Si votre cerveau gauche sobstine intervenir, retournez le Rembrandt la tte en bas et copiez-le de cette faon, lencre et au pinceau. Vous remarquerez Fig. 11-8. que lencre et le pinceau permettent particulirement bien dapprendre percevoir les ombres. Etant donn quil nest pas possible de gommer, vous tes forc de regarder trs soigneusement la forme des ombres avant de poser le pinceau sur le papier.

Fig. 11-9. Rembrandt Van Rijn. Autoportrait (1634). Avec laimable autorisation du Kaiser-Friedrich Museum, Berlin.

LA HACHURE DES OMBRES PLUS CLAIRES

166

Fig. 11-10.

Fig. 11-11

Quand vous aurez limpression davoir vraiment peru la forme des ombres grce la technique de lencre et du pinceau, vous serez prt ajouter dautres valeurs que le blanc et le noir votre dessin les tons intermdiaires de gris. Toutes sortes de techniques et de procds soffrent vous. La hachure est la technique la plus utile. Je vous en instruirai brivement. La hachure peut revtir diverses formes, vous adopterez bientt votre style personnel de hachure, de mme que vous possdez dj votre propre style de trait. 1. La hachure consiste en plusieurs sries de traits courts, rapides et parallles, une srie se superposant une autre jusqu ce quon obtienne la valeur souhaite. Commencez par une srie unique (figure 10-11). 2. Repassez la premire srie de traits avec une seconde srie de traits parallles qui recoupent les premiers (voir figure 11-11)). Notez que la direction des seconds traits scarte trs peu de la direction des premiers. 3. Changez votre main de position et repassez une troisime fois les traits. 4. Ajoutez de nouvelles sries de traits en valuant la valeur du ton et en adoucissant les transitions entre les tons si cest ncessaire. (La figure 11-12 illustre lemploi de la hachure pour ombrer une sphre.) Comme vous le voyez, la hachure rend la surface plus relle et donne un reflet dair et de lumire entourant la forme.

167 Exercices supplmentaires 11a. Au fusain ou au crayon. faites lautoportrait de Kathe Kollwitz la figure 11-15. Notez la complexit des ombres autour des yeux. Noubliez pas de visualiser un triangle pour placer loreille. 11b. Au pinceau et lencre de Chine, copiez lautoportrait de Rembrandt la figure 11-9. 11c. Examinez lutilisation de la hachure dans la nature morte de Morandi la figure 11-13. Disposez quelques objets pour une nature morte. Placez une lampe de ct et utilisez votre propre style de hachure. 11d. Dessinez un sac de papier au crayon comme la dessin un lve la figure 11-14.

Fig. 11-12.

11e. Utilisez le fusain pour dessiner un portrait comme ceux des figures 11-15 et 11-17. 11f. Recouvrez compltement une feuille de papier dessin dun ton uni avec le fusain. Dessinez votre autoportrait en utilisant une gomme pour effacer les formes claires. 11g. Peignez un portrait lencre de Chine allonge deau en reproduisant le dessin des clairs et des sombres comme la figure 11-18.

EN RESUME Ce chapitre na t quune brve initiation aux plaisirs quon prouve dessiner avec lombre et la lumire. Les exercices 11a 11g vous permettront damliorer vos aptitudes et vos techniques dans la perception et la reproduction des effets dclairage sur les formes tridimensionnelles. Pour vos progrs futurs, il convient de noter que les exercices lencre de Chine et au pinceau vous mnent directement la peinture et au monde fantastique de la couleur. Votre voyage ne fait que commencer.

168

Fig. 11-13. Giorgio Morandi, Grande Nature morte avec cafetire (1934). Avec lautorisation du Fogg Art Museum, Universit de Harvard.

Fig. 11-14.

Fig. 11-15. Kathe Kollwitz (1867-1945). Autoportrait de profil. Avec laimable autorisation du Fogg Art Museum.

169

Fig. 11-16. Ly Chen Sreng

Fig. 11-17. Tom Nelson

Fig. 11-18. G. Smith

170

171 Le Zen du dessin : la rvlation de lartiste Au dbut de ce livre, jai dit que le dessin tait un procd magique. Quand votre cerveau est las de jacasser sans cesse, le dessin vous permet de taire ses bavardages et de saisir la vision fugitive dune ralit transcendante. Par les moyens les plus directs, vos perceptions visuelles traversent votre organisme en passant par les rtines, les nerfs optiques, les hmisphres crbraux, les nerfs moteurs, pour transformer en un tour de magie votre banale feuille de papier en une image directe de vos ractions originales, de votre vision de la perception. Et votre vision personnelle vous rvlera aux yeux du spectateur, quel que soit le sujet de votre dessin.
Pour transformer le monde nous devons De plus, le dessin peut galement vous commencer par nous-mme :et ce qui importe en rvler vos propres yeux, dvoilant commenant par nous-mme, cest lintention. certains aspects de vous-mme que votre Notre intention doit tre de nous comprendre conscience verbale vous dissimulait. Vos nous-mme et de ne pas laisser aux autres le soin dessins peuvent vous apprendre la manire de se transformer eux-mmes ... Telle est notre responsabilit, la vtre et la mienne : car, aussi dont vous voyez les choses et dont vous les petit que soit le monde dans lequel nous vivons, si ressentez. Vous dessinez dabord avec le nous apportons un point de vue nouveau notre mode-D, en communiquant silencieusement existence quotidienne,peut-tre serons-nous alors avec votre dessin. Ensuite, repassant au capables de toucher le monde tout entier. mode de la parole, vous pouvez interprter J. Krishnamurti, Self Knowledge , in The First vos sentiments et vos perceptions en and Last Freedom exploitant les puissantes facults de votre cerveau gauche la parole et la pense rationnelle. Lorsque le dessin est incomplet ou inaccessible la parole et la logique rationnelle, un retour au mode-D peut produire lintuition et lapprhension analogique ncessaires pour rpondre la question. Il se peut galement que les hmisphres travaillent en coopration en un nombre indfini de combinaisons possibles.

Les exercices de ce manuel ne constituent bien sr quun premier pas vers la connaissance de vos deux esprits et de la manire den exploiter le double potentiel. Le bref aperu de vous mme conquis grce au dessin vous laisse libre dsormais de voyager seul. Une fois sur cette voie, vous aurez toujours limpression que le dessin suivant vous permettra de voir plus fidlement, de saisir plus exactement la nature de la ralit, dexprimer linexprimable, de percer le secret derrire le secret. Comme la dit le grand artiste japonais Hokusai, on na jamais fini dapprendre le dessin.
La vie du Zen commence par louverture du satori. Le satori peut se dfinir comme une apprhension intuitive par opposition la comprhension intellectuelle et logique. Quelle quen soit la dfinition, satori signifie le dploiement dun monde nouveau jusqualors imperu. D.T. Suzuki, Satori , in An Introduction to Zen Buddhism

Une fois converti une nouvelle manire de voir, vous en viendrez peut-tre rechercher lessence des choses, ce mode de connaissance se rapprochant singulirement du concept de satori en philosophie Zen, tel quil est dcrit dans la citation de D.T. Suzuki. A mesure que se dploient vos perceptions, votre approche des problmes se modifie ; vous corrigez vos anciennes erreurs de perception et vous retirez lun aprs lautre les masques de strotypes qui dissimulent la ralit et vous empchent de voir clair.

172 Ayant accs au potentiel complet des deux parties de votre cerveau et aux diffrentes combinaisons possibles entre les potentiels distincts de ses deux hmisphres, vous avez le champ libre pour prendre plus intensment conscience de la ralit et pour mieux dominer les processus verbaux qui dforment la pense parfois au point de provoquer des troubles physiques. La pense rationnelle et systmatique est certainement vitale dans notre civilisation, mais il est galement vital pour notre civilisation de comprendre comment le cerveau de lhomme faonne son comportement.
Depuis lge de six ans, jai la manie de dessiner la forme des choses. A cinquante ans, javais publi une infinit de dessins mais aucun de ceux que jai publi avant lge de soixantedix ans ne vaut la peine dtre retenu. A soixante-treize ans, je connaissais un peu la structure vritable de la nature. des animaux, des plantes. des oiseaux. des poissons et des insectes. Par consquent, lorsque jaurai quatrevingts ans, jaurai progress davantage : quatre-vingt-dix ans, je pntrerai le mystre des choses ; cent ans je franchirai une tape merveilleuse : et quand jaurai cent et dix ans, tout ce que je ferai, que ce soit simplement un point ou une ligne, sera vivant . Ecrit lge de soixante-quinze ans par moi, jadis Hokusai, aujourdhui Owakio Rojin, vieil homme fou du dessin.

Grce lintrospection, vous pouvez vous lancer dans cette recherche, en mettant en place votre observateur cach et en apprenant, du moins dans une certaine mesure, comment fonctionne votre propre cerveau. En observant votre cerveau au travail, vous approfondirez vos facults de perception et vous pourrez exploiter le potentiel de chacune de ses moitis. Face un problme, vous aurez le choix entre deux perspectives : lune abstraite, verbale et rationnelle ; lautre globale, informule et intuitive. Tirez parti de ce double potentiel. Dessinez tout et nimporte quoi. Aucun sujet qui soit trop ardu ou trop ais, rien qui ne soit beau. Tout nest que matire dessiner un petit carr dherbes folles, un verre bris, un paysage tout entier, un tre humain.
Lune des caractristiques des grands dessins, est lacceptation sincre par lartiste de son propre style et personnage. Cest comme si, au nom de lartiste, le dessin disait me voici . Nathan Goldstein, The Art of Responsive Drawing

Continuez dtudier. Laccs aux grand matres de jadis et daujourdhui vous est facilit par de nombreux livres dart de prix raisonnable. Etudiez les matres, non pour copier leur style mais pour lire leur pense. Quils vous apprennent voir dune faon nouvelle, voir la beaut dans la ralit, inventer des formes originales et ouvrir de nouvelles perspectives. Observez votre style qui se cre. Protgez-le, nourrissez-le. Donnez-lui le temps ncessaire pour quil se dveloppe et quil saffirme. Lorsquun dessin ne marche pas bien, gardez lesprit calme et serein. Cessez un moment cet interminable monologue intrieur. Sachez que tout ce que vous devez voir ce trouve l, devant vous. Armez-vous chaque jour de votre crayon. Nattendez pas un moment prcis, une inspiration. Comme vous lavez appris grce ce livre, cest vous quil appartient de vous prparer et de crer les conditions qui favoriseront votre envol vers cet tat de conscience diffrent-delordinaire, propice une vision claire des choses. Avec la pratique, votre esprit effectuera cette dmarche toujours plus facilement. Mais si vous la ngligez, cette facult peut de nouveau vous chapper. Apprenez dessiner une autre personne. Une rvision du cours serait dune utilit inestimable. Les leons que vous donneriez vous permettraient de mieux comprendre encore la dmarche quimplique le dessin et elles ouvriraient de nouveaux horizons da utres personnes.

173 Aiguisez vos facults de visualisation ; exercez-vous voir avec loeil de lesprit . Quel que soit lobjet que vous dessinez, il se gravera dans votre mmoire. Evoquez ces images ; revoyez les dessins de matres que vous avez tudis, les visages damis que vous avez dessins. Imaginez aussi des dcors que vous navez jamais vus et dessinez ce que vous voyez avec loeil de lesprit. Le dessin permettra de donner cette image une vie et un ralisme tout particuliers. Tirez parti de vos facults de visualisation pour rsoudre vos problmes courants. Envisagez les difficults de divers point de vue et suivant des perspectives diffrentes. Voyez-en les diffrentes composantes dans leurs vritables proportions. Eduquez votre cerveau travailler sur un problme pendant que vous dormez, que vous vous promenez ou que vous dessinez. Retournez le problme sous toutes ses faces. Imaginez des dizaines de solutions sans les censurer ou les rviser. Prenez le problme comme un jeu et appliquez-lui le mode midrisoire mi-srieux de lintuition. Il est probable que la solution se prsente sous une forme parfaite au moment o vous vous y attendez le moins. En exerant les facults de votre cerveau droit, vous apprendrez percevoir toujours plus profondment la nature des choses. Lorsque vous regarderez les gens et les objets qui vous entourent, imaginez que vous les dessinez et vous les verrez alors diffremment. Vous les verrez dun oeil veill, loeil de lartiste qui vous habite.

Un moine demandait son matre : Quest-ce que mon moi ? Le matre rpondit : Il y a quelque chose de cach dans les profondeurs de ton moi, et il faut apprendre connatre son activit secrte. Le moine demanda alors quon lui dise quelle tait cette activit secrte. Le matre se contenta douvrir et de f ermer les yeux . Frederick Franck, The Zen of Seeing

174

Postface A LATTENTION DES PROFESSEURS ET DES PARENTS En tant que professeur et en tant que parent, je me suis particulirement intresse la recherche de nouvelles mthodes denseignement. Comme la plupart des autres professeurs et des autres parents,jai pris rellement conscience parfois douloureusement que lenseignement et son pendant, lapprentissage, taient des dmarches dune imprcision extrme, des oprations menes la plupart du temps laveuglette. Il arrive que les lves napprennent pas ce que nous pensions leur enseigner et ce quils apprennent en ralit nest pas toujours ce que nous prtendions leur inculquer. Jai le souvenir dun cas qui illustre de manire frappante les difficults quon prouve communiquer ce qui doit tre appris. Vous avez peut-tre vous-mme connu ou entendu parler dune exprience semblable avec un lve ou votre propre enfant. Il y a de cela de nombreuses annes, le fils dune amie qui je rendais visite revint de lcole tout excit par ce quil avait appris. Il tait en premire anne et linstituteur avait commenc la classe par une leon de lecture. Lenfant, Gary, annona quil avait appris un nouveau mot. Cest tr s bien, Gary, dit sa mre. Quel est ce mot ? Il rflchit un instant puis rpondit: Je vais te lcrire . Sur une petite ardoise, lenfant crivit soigneusement : MAISON. Cest trs bien, Gary , dit sa mre. Quest-ce que a veut dire ? Il regarda le mot, puis sa mre et dit sur un ton de constatation : Je ne sais pas . Lenfant avait apparemment appris laspect extrieur du mot il avait parfaitement appris la formule visuelle du mot. Linstituteur, toutefois, enseignait un autre aspect de la lecture ce que les mots signifient, ce que les mots reprsentent ou symbolisent. Comme il arrive souvent, ce que linstituteur avait enseign et ce que Gary avait appris taient singulirement diffrents. Comme il sest avr par la suite, le fils de mon amie assimilait toujours mieux et plus rapidement la matire visuelle, mode dapprentissage que semblent obstinment prfrer un certain nombre dlves. Malheureusement, le monde de lcole est un monde essentiellement verbal et symboliste et les lves comme Gary doivent sadapter ; ils doivent abandonner leur mode dapprentissage prfr et apprendre la manire que leur impose lcole. Le fils de mon amie a heureusement russi la conversion, mais combien dautres sont abandonns en chemin ? Ce changement forc de style dapprentissage est relativement comparable lobligation dcrire de la main droite. Ctait jadis une coutume trs rpandue que de contraindre les personnes qui taient naturellement gauchres devenir droitires. Il se peut qu lavenir nous en venions considrer le systme ducatif qui force les enfants changer leur mode naturel dapprentissage avec autant de mpris que nous considrons aujourdhui lide de les obliger crire de la main droite. Nous serons bientt capables de tester les enfants pour dterminer leur style dapprentissage optimal et pour choisir dans un ventail de mthodes denseignement, celle qui garantira lenfant un apprentissage la fois visuel et verbal. Les professeurs ont toujours su que les enfants napprenaient pas tous de la mme manire et depuis longtemps maintenant, les personnes responsables de lducation des jeunes esprent que les progrs des recherches sur le cerveau apporteront quelque lumire sur la manire de dispenser un enseignement de qualit gale tous les lves. Jusquil y a quinze ans environ, les nouvelles dcouvertes sur le cerveau semblaient surtout utiles la science. Mais ces

175 dcouvertes trouvent aujourdhui des applications dans dautres domaines et les recherches rcentes dont jai soulign limportance dans ce livre promettent dapporter une base solide pour un changement fondamental des techniques denseignement. David Galin, entre autres chercheurs, a dfini trois tches essentielles pour les enseignants : primo, de viser au dveloppement des deux hmisphres crbraux pas seulement lhmisphre gauche verbal, symboliste et logique, qui a toujours fait lobjet des soins de lenseignement traditionnel, mais encore lhmisphre droit, spatial, relationnel et global qui est largement nglig dans le systme scolaire actuel : secundo, dapprendre aux lves adopter le mode cognitif convenant une tche donne ; et, tertio, dapprendre aux lves faire appel aux deux modes cognitifs aux deux hmisphres de manire intgre pour la rsolution dun problme donn. Quand les enseignants seront capables de coupler les modes complmentaires ou de slectionner celui qui convient une tche donne, alors lenseignement et lapprentissage deviendront des processus plus prcis, lobjectif ultime tant de dvelopper les deux moitis du cerveau. Les deux modes de connaissance sont galement ncessaires la totale exploitation des facults humaines ainsi qu toute oeuvre de cration quelle quen soit la nature littrature, peinture, dcouverte de nouvelles thories en physique ou tude de problmes cologiques. Il sagit dun objectif difficile assigner aux enseignants cette poque o le systme scolaire est attaqu de toutes parts. Mais notre socit volue rapidement et il est de plus en plus malais de prvoir quelles seront les facults les plus indispensables pour les gnrations venir. Bien que nous nous soyions fis jusquici la moiti gauche, la moiti rationnelle, du cerveau humain pour planifier lavenir de nos enfants et pour rsoudre les problmes quils pourraient rencontrer en chemin vers cet avenir, lvolution radicale qui nous bouleverse branle la confiance que nous avions place dans la rflexion technologique et dans les vieilles mthodes denseignement. Sans abandonner pour autant le dveloppement des aptitudes du langage et de la logique arithmtique, des professeurs consciencieux recherchent des techniques denseignement qui rehaussent les facults intuitives et cratives des enfants, les prparant ainsi affronter les difficults nouvelles avec un esprit souple. inventif et imaginatif, saisir les ensembles complexes dides et de faits intimement lis, percevoir les principes gnraux la base des phnomnes, et considrer les anciens problmes sous un angle nouveau. Et vous-mme, en tant que parent ou en tant que professeur, que pouvez-vous esprer faire aujourdhui pour favoriser le dveloppement gal des deux hmisphres crbraux dun enfant ? Il importe dabord de connatre les fonctions spcifiques et les modes dopration caractristiques de chaque hmisphre. Des ouvrages tels que celui-ci peuvent vous permettre de comprendre lessentiel de la thorie et deffectuer vous-mme la conversion dun mode cognitif lautre. Je suis convaincue que lexprience personnelle est un point extrmement important, voire essentiel, pour le professeur qui souhaite transmettre son savoir aux autres. En second lieu, vous devriez connatre leffet de certains exercices sur lactivation de lun ou lautre hmisphre et vous devriez essayer de dterminer la moiti du cerveau que les lves utiliseront, en crant les conditions ou en dictant les oprations qui favoriseront la conversion dun mode cognitif lautre. Vous pourriez par exemple demander aux lves de lire un texte en sintressant aux faits, et leur proposer dexprimer oralement ou par crit leurs impressions. Vous pourriez ensuite leur demander de lire le mme passage en sattachant la

176 signification ou au contenu cach du texte, accessible par limagerie ou la pense mtaphorique. Pour ce mode dapprentissage, vous pourriez solliciter un commentaire sous forme de pome, de peinture, de danse, de devinette, de calembour, de fable ou de chanson. Dautre part, certains types de problmes darithmtique ou de mathmatique exigent une rflexion logique linaire. Pour dautres, il faut procder des rotations imaginaires de formes dans lespace ou des manipulations de nombres qui sexcutent plus commodment par la visualisation mentale des schmas appropris. Tchez de dcouvrir, en tudiant vos propres dmarches mentales. ou en observant vos lves, quelle sont les oprations qui conviennent au style de lhmisphre droit, celles qui conviennent au style de lhmisphre gauche et celles qui exigent le fonctionnement complmentaire ou simultan des deux hmisphres. Vous pourriez galement procder certaines expriences en variant les conditions ambiantes de votre classe du moins certaines conditions dont vous avez le contrle. Le monologue ininterrompu du professeur, ou les discussions entre lves, par exemple, tendent enfermer ces derniers dans le carcan du mode cognitif de lhmisphre gauche. Si vous pouvez mener vos lves effectuer une conversion profonde vers le mode-D, vous obtiendrez une condition ambiante trs rare dans les classes modernes : le silence. Non seulement les lves garderont le silence mais encore seront-ils absorbs par le problme rsoudre. attentifs et confiants, alertes et satisfaits. Apprendre devient un agrment. Cet aspect du mode-D vaut lui seul quon sy attache. Efforcez-vous dencourager et de prserver ce silence. Jajouterai ce dernier conseil : tentez lexprience de modifier la disposition des bancs ou lclairage. Les mouvements physiques, surtout quand ils sont structurs comme dans le cas de la danse, peuvent produire une conversion cognitive. La musique favorise les conversions vers le mode-D. Le dessin et la peinture, comme vous lavez appris ici, provoquent des conversion radicales vers le mode-D. Vous pouvez crer un langage original, par exemple un langage illustr par lequel les lves pourraient communiquer en classe. Je vous conseille dutiliser le tableau aussi souvent que possible non seulement pour y crire des mots, mais aussi pour y tracer des dessins, des graphiques, des illustrations, des schmas. Lidal serait de reprsenter chaque information suivant deux modes distincts : le mode verbal et le mode pictographique. Vous pourriez tenter de rduire le contenu verbal de vos cours en adoptant un mode de communication non verbal quand cela vous semble appropri. Enfin, jespre que vous mettrez en oeuvre toutes vos facults intuitives pour crer de nouvelles mthodes denseignement, et que vous ferez part de ces mthodes vos collgues en participant des sminaires ou des publications pdagogiques. Vous utilisez probablement djintuitivement ou rationnellement de nombreuses techniques qui favorisent les conversions cognitives. En tant que professeurs, nous devons partager nos dcouvertes tout comme nous partageons lobjectif commun de prparer, pour nos enfants, un avenir harmonieux, cohrent et favorable lexploitation intgrale de leurs facults crbrales. En tant que parents, nous pouvons contribuer largement la ralisation de cet objectif en aidant nos enfants dvelopper des modes nouveaux qui leur permettront daccder la connaissance du monde le mode verbal/analytique et le mode visuel/spatial. Pendant les premires annes, dterminantes, de lenfance, les parents ont le pouvoir de faonner lavenir de leurs enfants en empchant la rflexion verbale de masquer les autres aspects de la ralit. Les recommandations les plus essentielles que je voudrais adresser aux parents concernent lusage des mots ou plutt, le non-usage des mots.

177

Dessins raliss par un lve en quatrime anne primaire : trois leons entre le 15 avril et le 19 avril 1977. Priode dinstruction : quatre jours.

Je pense que nous sommes trop volontiers enclins nommer les choses quand nous nous adressons de jeunes enfants. En nous contentant de nommer les choses, sans plus dinformation, lorsquun enfant nous demande Quest-ce que cest ? , nous lui laissons croire que seuls, le nom ou ltiquette dune chose sont importants, que la dnomination est suffisante. Nous dfendons nos enfants la voie de linterrogation et de la dcouverte en classifiant les lments du monde rel. Au lieu de nous contenter de nommer un arbre, tchons galement de guider notre enfant dans une exploration la fois physique et mentale de larbre. Cette rencontre peut seffectuer de diverses manires, en touchant, en sentant, en regardant larbre sous des perspectives diffrentes, en le comparant avec un autre, en en imaginant lintrieur ou la partie souterraine, en coutant le bruit des feuilles, en observant larbre diffrentes heures du jour ou selon les saisons, en plantant ses graines, en tudiant son utilit pour dautres cratures vivantes les oiseaux. les mites, les insectes, et ainsi de suite. Ayant dcouvert que chaque chose est fascinante et complexe, lenfant comprendra que ltiquette nest quune partie infime de lensemble. Ainsi duqu, il conservera son sens de linterrogation malgr lavalanche de mots qui nous accable cette poque. Pour encourager les aptitudes artistiques de votre enfant, je vous conseille de le confronter trs tt une profusion de matriaux artistiques et au type dexprience perceptuelle que je viens de dcrire. Votre enfant progressera de manire relativement prvisible suivant les diffrents stades du dveloppement artistique infantile. Sil vous appelle laide pour un dessin, rpondez-lui donc : Allons voir de plus prs ce que tu essaies de dessiner . Les perceptions nouvelles deviendront ainsi partie intgrante des reprsentations symboliques. Les professeurs comme les parents peuvent utilement aborder les problmes des jeunes artistes, problmes dont jai parl dans cet ouvrage. Comme je lai expliqu, le dessin raliste est un stade que les enfants doivent dpasser vers lge de dix ans. Les enfants veulent apprendre voir et ils mritent quon leur accorde laide quils rclament. Les sries dexercices de ce manuel y compris lexpos relativement simplifi sur les fonctions des hmisphres crbraux peuvent sappliquer des lves de dix ans. On peut choisir pour les dessins lenvers des sujets qui intressent les adolescents (par exemple, le dessin raliste et bien fait de hros et dhrones de bandes dessines en pleine action). Les dessins despaces ngatifs et de contour attirent galement les enfants de cet ge car ils leur permettent dappliquer directement les techniques nouvelles dans leurs dessins courants. (Voir lillustration du progrs ralis par un lve de dix ans en quatrime anne primaire, en quatre jours dinstruction). Le portrait prsente un attrait particulier pour ce groupe dge et les adolescents arrivent dessiner parfaitement leurs amis ou leurs parents. Une fois leur crainte de lchec surmonte, les jeunes travaillent le dessin avec zle afin de perfectionner leurs techniques et le succs rehausse leur confiance et leur estime de soi.

178 Mais limportance du dessin pour lavenir, comme vous lont appris les exercices de ce manuel, est douvrir vritablement laccs aux fonctions de lhmisphre droit et den assurer le contrle. Grce au dessin, les enfants apprennent voir et ils deviendront peut-tre ainsi des adultes qui exploitent totalement leurs facults crbrales. Dessins raliss par un lve en quatrime anne primaire : Trois leons entre le 15 avril et le 19 avril 1977. Priode dinstruction : quatre jours.

A LATTENTION DES ELEVES DES BEAUX-ARTS Pour de nombreux artistes contemporains reconnus, la technique du dessin raliste nest pas importante. Il est vrai que, dune manire gnrale, lart contemporain nexige pas ncessairement de dispositions pour le dessin, et lart vritable mme le grand art fleurit dans les ralisations dartistes modernes qui ne savent pas dessiner. La valeur de leur production artistique vient, je suppose, dune sensibilit esthtique cultive par dautres moyens que les mthodes fondamentales de lenseignement traditionnel dans les coles des beaux-arts : le dessin et la peinture daprs nature, la nature morte et le paysage. Les artistes contemporains ddaignant souvent laptitude au dessin comme une donne superflue, les lves nophytes des beaux-arts se trouvent dans une double impasse. Rares sont les lves qui se sentent suffisamment srs de leurs aptitudes cratives et de leurs chances de russite dans le monde artistique pour se passer totalement de suivre des cours. Pourtant, les oeuvres dart modernes quils voient dans les muses ne semblent exiger la connaissance daucune technique classique et ils ont limpression que les mthodes traditionnelles ne rpondent pas leurs aspirations. Pour se sortir de cette double impasse, les lves vitent souvent dapprendre le dessin raliste et sinstallent aussitt que possible dans un style conceptuel troit, limitation des artistes contemporains qui recherchent souvent un style original et rptitif qui les identifie comme une signature. Pour lAnglais David Hockney, cette troitesse de vue est un pige pour lartiste (voir la citation au chapitre 1). II sagit en tout cas dun pige pour les lves des beaux-arts qui, trop souvent, se forcent sinstaller dans des structures rptitives. Ils essayent peut-tre de sexprimer travers lart avant mme de savoir ce quils ont dire. Daprs lexprience que jai tire de lenseignement du dessin diffrents niveaux, jaimerais adresser quelques recommandations tous les lves des beaux-arts, et particulirement aux dbutants. Primo, nayez crainte dapprendre le dessin raliste. Les techniques du dessin, lmentaires pour toute forme dexpression artistique, nont jamais interdit laccs aux sources de la crativit. Picasso, qui dessinait divinement, fut lexemple vivant de ce principe et lhistoire regorge de cas semblables. Les artistes qui apprennent bien dessiner ne produisent pas pour autant des oeuvres ennuyeuses ou dun ralisme pdant. Les artistes dont les crations sont rellement pdantes et ennuyeuses aboutiraient sans doute un rsultat identique sils sadonnaient lart abstrait ou non figuratif. Les techniques du dessin ninhiberont jamais votre crativit, au contraire, elles la stimuleront. Secundo, tchez de comprendre limportance quil y a dapprendre bien dessiner. Le dessin vous permet de voir les choses la manire originale de lartiste, comme des rvlations, quel que soit le style que vous adoptiez pour exprimer votre vision. A travers le dessin, vous devriez vous attacher connatre la ralit de lexprience voir toujours plus clairement, toujours plus profondment. Naturellement, vous pourriez dvelopper votre sensibilit

179 esthtique par dautres moyens que le dessin comme la mditation, la lecture ou les voyages. Mais, cest ma conviction, ces autres voies sont, pour un artiste, plus alatoires et moins fructueuses. En votre qualit dartiste vous serez plus certainement amen utiliser des moyens visuels dexpression : or le dessin affine les perceptions visuelles. Enfin, dessinez chaque jour. Dessinez ce que vous voulez : un cendrier, une pomme demi grignote, une personne, une brindille. Jai dj donn ce conseil dans le dernier chapitre de ce livre et je le rpte ici parce quil est spcialement important pour les lves des beaux-arts. Dans un sens, lart cest comme lathltisme : si vous ne vous entranez pas, les facults visuelles smoussent et samollissent. Le but du dessin nest pas de tracer des lignes sur une feuille de papier, tout comme le but du jogging nest pas de se rendre un endroit prcis. Vous devez exercer votre regard sans trop prendre garde au produit de vos exercices. Vous pouvez choisir vos meilleurs dessins et jeter les autres ou mme les jeter tous. Lobjectif de vos sances de dessin quotidiennes devrait tre de vous apprendre voir toujours plus en profondeur.

Glossaire Apprentissage : Toute modification relativement stable du comportement, rsultant de lexprience ou de la pratique. Art abstrait : Une transposition dans le dessin, la peinture, la sculpture ou le design, dun objet ou dune exprience de la vie relle. Implique gnralement la mise en vidence, lemphase ou lexagration dun aspect particulier de la manire dont lartiste peroit la ralit. A ne pas confondre avec art non figuratif. Art non figuratif : Forme dart qui ne sattache pas reproduire lapparence dobjets ou dexpriences du monde rel, ou produire lillusion de la ralit. Egalement appel art non objectif ou non reprsentatif. Art raliste: Reprsentation objective des objets, des formes et des figures dlibrment perus. Appel aussi naturalisme . Axe central : Les traits du visage sont plus ou moins symtriques et se situent de part et dautre dune ligne verticale imaginaire traversant le visage en son centre. Cette ligne sappelle axe central. On lutilise en dessin pour dterminer linclinaison de la tte et pour placer les traits du visage. Blanc : Surface de forme ovode quon dessine pour figurer la forme gnrale de la tte chez lhomme. Le crne humain nayant pas la mme forme lorsquon le regarde de face ou de profil, le blanc de face et le blanc de profil prsentent un ovale sensiblement diffrent. Cerveau : Partie principale de lencphale des vertbrs forme de deux hmisphres. Cest la dernire partie de lencphale voluer et sa participation est essentielle dans tous les types dactivit mentale. Commissutotomiss : Individus ayant souffert de crises pileptiques incurables, dont les problmes de sant nont pu tre attnus que par une opration chirurgicale. Cette opration, qui consiste a sparer les deux hmisphres crbraux en sectionnant le corps calleux, se ralise rarement. On ne compte quune dizaine de commissurotomiss.

180 Composition : Rapports dtermins entre les parties ou les lments dune oeuvre dart. En dessin, larrangement des formes et des espaces dans le format. Conversion cognitive : Passage dun tat mental un autre, par exemple du mode-G au modeD ou inversement. Corps calleux : Faisceau compact et massif daxones runissant les cortex crbraux droit et gauche. Le corps calleux permet une communication directe entre les deux moitis, ou les deux hmisphres, du cortex crbral. Ct : En dessin, lendroit o deux lments se rencontrent (par exemple. lendroit o le sol et le ciel se rencontrent) : la ligne de sparation entre deux formes ou entre une forme et un espace. Crativit : Aptitude trouver de nouvelles solutions un problme ou des modes originaux dexpression : le fait de donner naissance un lment nouveau pour lindividu. Espace ngatif : Surface entourant les formes positives avec lesquelles elle possde un ou plusieurs cts communs. Lespace ngatif est limit par le format. Etats de conscience : Le concept encore mal prcis de conscience est employ dans cet ouvrage pour dsigner la perception constamment variable qua lindividu de ce qui se passe dans son propre esprit. Un tat de conscience modifi est un tat de conscience largement peru comme diffrent de ltat de veille ordinaire. Certains tats subjectifs diffrents nous sont familiers : le rve, la mditation... Format : Forme particulire de la surface peinte ou dessine rectangulaire, circulaire, triangulaire etc. , proportions de cette surface, par exemple le rapport entre la longueur et la largeur dans le cas dun rectangle. Grille : Lignes perpendiculaires horizontales et verticales rgulirement espaces, qui divisent la surface dun dessin ou dune peinture en petits carrs ou rectangles. Sutilise gnralement pour agrandir un dessin ou pour favoriser la perception des relations spatiales. Hachure : Superposition croise de diffrentes sries de traits parallles qui marque les ombres ou le volume dans un dessin. Hmisphres crbraux : La partie extrme du cerveau antrieur, nettement divise en deux parties la gauche et la droite du cerveau. Se compose essentiellement du cortex crbral, du corps calleux, des ganglions basilaires et du systme limbique. Hmisphre droit : Moiti droite du cerveau (situe la droite de lindividu observ). Pour la plupart des droitiers et une large proportion des gauchers, les fonctions relationnelles et spatiales sigent dans lhmisphre droit. Hmisphre gauche : Moiti gauche du cerveau ( la gauche de lindividu observ). Pour la plupart des droitiers et une large proportion des gauchers, les fonctions du langage sigent dans le cerveau gauche. Image : Image rtinienne : image optique dobjets rels perus par les organes de la vue, interprte par le cerveau.

181 Images conceptuelles : Images dorigine mentale, intrieure (l oeil de lesprit ) plutt que dorigine perceptuelle, extrieure : images gnralement simplifies, plus souvent abstraites que ralistes. Imagination : Recombinaison dimages mentales issues dexpriences passes, en une structure originale. Intuition : Connaissance directe et apparemment non mdiate ; jugement, signification ou ide qui se prsente une personne sans intervention connue dun phnomne quelconque de pense rationnelle. Ce jugement est souvent le rsultat de critres minimes et semble issu de nulle part . Latralisation hmisphrique : Diffrenciation au niveau de leurs fonctions, des deux hmisphres crbraux. Ligne de contour : En dessin, ligne qui reprsente le ct dune forme. Mode-D : Mode de traitement des informations dfini comme simultan, global, spatial et relationnel. Mode-G : Mode de traitement des informations dfini comme linaire, verbal, analytique et logique. Niveaux des yeux : En dessin de perspective, ligne horizontale vers laquelle semblent converger les lignes situes en dessous delle dans un plan horizontal. En portrait, ligne de proportion qui divise la tte en deux horizontalement ; la position des yeux sur ce repre, au centre de la tte. Perception : Conscience, ou prise de conscience, des objets, des relations, ou qualits intrieures ou extrieures lindividu au moyen des organes des sens et sous linfluence des expriences prcdentes. Perception globale: Dans les fonctions cognitives, traitement simultan dune quantit dinformations en une configuration densemble, par opposition au traitement successif dlments spars. Qualit expressive : Diffrences lgres qui distinguent les individus dans la manire dont ils peroivent la ralit et reprsentent le rsultat de leurs perceptions dans une oeuvre dart. Ces diffrences expriment les ractions intimes de lindividu aux stimuli perus ainsi que son coup de crayon original, dtermin par ses particularits physiologiques motrices. Raccourci : Manire de reprsenter les formes sur une surface plane de sorte quelles semblent merger de cette surface ou sen loigner : procd permettant de crer une sensation de profondeur et de volume dans le dessin des formes et des personnages. Symbolique : En dessin, ensemble de symboles utilis systmatiquement pour former une image, par exemple celle dun personnage. Les symboles sont gnralement employs successivement, lun en voquant un autre, de la mme manire quon crit un mot familier, le trac dune lettre appelant le trac de la suivante. La symbolique des dessins stablit gnralement pendant lenfance et persiste durant lge adulte, moins que lindividu napprenne de nouvelles manires de dessiner.

182 Traitement des informations visuelles : Usage des organes de la vue pour obtenir des informations de sources extrieures, et interprtation de ces donnes sensorielles par la pense. Valeur : Dans le domaine des arts, qualit dun ton plus ou moins fonc ou plus ou moins clair. Le blanc est la valeur la plus claire, ou la plus leve, Le noir est la valeur la plus fonce ou la plus basse. Vise : En dessin, valuation des dimensions par rapport une mesure constante (le crayon tenu bout de bras est le procd le plus courant) ; localisation relative de diffrents points dans un dessin position dun lment par rapport un autre. Visualiser : Evoquer mentalement la reproduction de quelque chose qui ne peut tre peru par les sens ; voir avec l il de lesprit . Zen : Systme de rflexion qui se fonde sur une forme de mditation appele zazen. Le zazen commence par la concentration, le plus souvent sur des problmes dont la solution est inaccessible la raison. La concentration mne au samadhi, tat dunit grce auquel le mditateur peroit lharmonie des choses du monde. Aprs diffrents stades, ltape finale du zen est le satori, ou non mental , tat subjectif particulirement clair dans lequel il est possible de percevoir les dtails de chaque phnomne sans valuation ni rflexion.

Bibliographie Argelles, J. The Transformative Vision. Berkeley, Calif.: Shambhala Publications, 1975. Arnheim, R. Art and Visual Perception. Berkeley, Calif. University of California Press. 1954. Ayrton. M. Golden Sections. London : Methuen,1957. Berger. J. Way.s of Seeing. New York : Viking Press, 1972. Bregquist. J. W. The Use of Computers in Educating Both Halves of the Brain. Proceedings : Eight Annual Seminars for Directors of Academic Services. August, 1977. P.O. Box 1036. La Caada, Calif. Bogen. J. E. The Other Side of the Brain . Bulletin o] the Los Angeles Neurological Societies. 34 (1969): 73-105. Bogen. J. E. Some Educational Aspects of Hemispheric Specialization . U.C.L.A. Educator, 17(1975):24-32.

Blakemore, C. Mechanics of the Mind. Cambridge : At the University Press, 1977. Bruner. J.S. The Creative Surprise . In Contremporary Approaches to Creative Education, edited by H. E. Gruber, G. Terrell and M. Wertheimer. New York, Atherton Press. 1962. Bruner. J.S. On Knowing : Essays for the Left Hand. New York, Athenaeum. 1965.

183 Buzan, T. Use Bath Sides of Your Brain. New York: E.P. Dutton, 1976. Carra. C. The Quadrant of the Spirit . Valori Plastici, 1 (April-May 1919) : 2. Carroll, L. pseud. voir Dodgson. C.L. Collier. C. Form, Space and Vision. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1963. Connolly. C. The Unquiet Grave : A Word Cycle by Palinuris. New York : Harper and Brothers. 1945. Corballis. M. and Beale. I. The Psychology of Left and Right. Hillsdale. N.J.: Lawrence Erlbaum Associates, 1976. Critchley. M. Music Charles C. Thomas, 1977. and the Brain. Springfield. III.:

Dodgson. C.L. pseud. Carroll, L.). The Complete Works of Lewis Carroll 1, edited by A. Woollcott. New York : Modern Library. 1936. Edwards. B. Anxiety and Drawing. Masters Thesis. California State University at Northridge, 1972. Edwards. B. An Experiment in Perceptual Skills in Drawing . Ph. D. dissertation. University of California. Los Angeles. 1976. Edwards, B. and Narikawa, D. Ar,. Grades Four to Six. Los Angeles : Instructional Objective Exchange. 1974. Ernst. M. Beyond Painting. Translated by D. Tanning. New York: Wittenborn, Schultz. 1948. Ferguson, M. The Brain Revolution. New York : Taplinger Publishing, 1973. Flam. J. Matisse on Art. New York, Phaidon, 1973. Franck. F. The Zen of Seeing. New York : Alfred A. Knopf. 1973. Franco, L. and Sperry, R.W. Hemisphere Lateralization for Cognitive Processing of Geometry , Neuropsychologia. 1977, Vol. 15, 107-14. Friend, D. Composition : A Painters Guide to Basic Problems and Solutions. New York : Watson-Guptill Publications. 1975.
N.d.T. Lextrait p. 79 a t traduit par Henri Parisot pour ldition franaise, De lautre ct du Miroir et ce quAlice y trouva. Paris, Flammarion (1968).
1

Gardner, H. The Shattered Mind : The Person After Brain Damage. New York : Alfred A. Knopf. 1975. Gazzaniga, M. The Split Brain in Man . In Perception : Mechanisms and Models, edited by R. Held and W. Richards, p. 33. San Francisco, Calif.: W.H. Freeman. 1972.

184 Gladwin. T. Culture and Logical Process . In Explorations in Cultural Anthropoly, edited by W.H. Goodenough. pp. 167-77. New York : McGraw-Hill. 1964. Goldstein, N. The Art of Responsive Drawing, Englewood Cliffs. N.J. : Prentice-Hall. 1973. Gregory, R.L. Eye and Brain: The Psychology of Seeing, 2nd ed., rev. New York : McGrawHill. 1973. Grosser, M. The Painters Eye 2, New York : Hoit. Rinehart and Winston. 1951. Hadamard, J. An Essay on the Psychology o Invention in the Mathematical Field. Princeton, N. J. : Princeton University Press, 1945. Hall, E.T. The Silent language. Garden City. N. Y. : Doubleday, 1959. Henri, R. The Art Spirit, Philadelphia. Pa. : J.B. Lippincott. 1923. Herrigel, E. Quoted in The Joy of Drawing. London : The Oak Tree Press, 1961. Hill, E. The Language of Drawing . Englewood Cliff, N.J.: Prentice Hall. 1966. Hockney, D. David Hockney, edited by N. Stangos. New York : Harry N. Abrams. 1976. Huxley, A. The Art of Seeing. New York : Harper and Brothers, 1942. Huxley, A. The Doors of Perception3. New York : Harper and Row. 1954. James, W. The Varieties of Religious Experience. New York : Longmans, Green, 1902. Jaynes, J. The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind. Boston : Houghton Mifflin, 1976. Jung, CG. Man and his Symbols. Garden city. N.Y.: Doubleday. 1964. Kipling, R. Rudyard Kiplings Verse. London : Hodder & Stoughton. 1927.
2

N.d.T, Lextrait p. 4 a t traduit par Marc Baudoux pour ldition franaise. LOEil du Peintre. Verviers : Grard. 1965.
3

N.d.T. Lextrait p. 6 a t traduit par Jules Castiers pour ldition franaise. Les Portes de la Perception. Monaco: Rochet. 1979. Koestler, A. The Sleepwalkers. London : Hutchinson. 1959. Krishnamurti, J. The Awakening of Intelligence. New York : Harper and Row. 1973. Krishnamurti, J. Self Knowledge . In The First and Last Freedom, p. 43. New York, Harper and Row. 1954. Krishnamurti, J. You are the World. New York : Harper and Row. 1972.

185 Levy, J. Differential Perceptual Capacities in Major and Minor Hemisphers , Proceedings of the National Academy of Science, Vol. 61, 1968. 1151. Levy, J. Psychobiological Implications of Bilateral Asymmetry. In Hemisphere Function in the Human Brain, edited by S.J. Dimond and J .G. Beaumont. New York : John Wiley and Sons. 1974. Levy, J., Trevarthen. C. and Sperry. R.W. Perception of Bilateral Chimeric Figures Following Hemispheric Deconnexion Brain, 95. 1972. 61-78. I.indaman, E. B. Thinking in Future Tense, Nashville : Broadman Press. 1978. Lindstrom, M. Childrens Art : A Study of Normal Development in Childrens Modes of Visualisation. Berkeley. Calif. : University of California Press, 1967. Lord, J.A. .4 Giaocometti Portrait. New York : Museum of Modem Art. 1965. I.owenfeld, V. Creative and Mental Growth. New York Macmillan. 1947. Matisse, H. Notes dun Peintre. In La Grande Revue Paris. 1908. McFee, J. Preparation for Art. San Francisco, Calif. Wadsworth Publishing. 1961. McKim, R. Experiences in Visual Thinking. Monterey, Calif.: Brooks/Cole Publishing. 1972. Nicolaides, K. The Natural Wav w Draw.. Boston Houghton Mifflin. 1941. Ornstein. R. The Psychology of Consciousness. 2nd ed., rev. New York : Harcourt Brace Jovanovich. 1977. Orwell, G. Politics and the English Language . In In Front of Your Nose. Vol. 4. The Collected Essays of George Orwell, edited by S. Orwell and I. Angus. p. 138. New York : Harcourt Brace and World. 1968. Paivio, A. Imagery and Verbal Processes. New York : Holt, Rinehart and Winston, 1971. Paredes, J. and Hepburn, M. The Split-Brain and the Culture-Cognition Paradox . Current Anthropology, 17 (March 1976) : 1. Pascal, B. Penses : Thoughts on Religion and Other Objects. edited by H.S. Thayer and E.B. Thayer. New York : Washington Square Press, 1965. Piaget. J. The Language and Thought of a Child. New York : Meridian, 1955. Pirsig, R. Zen and the Art of Motorcycle Maintenance. New York : William Morrow. 1974. Ponomarev, L. In Quest of the Quantum. Translated by N. Weinstein. Moscow : Mir Publishers. 1973. Rock, I. The Perception of Disoriented Figures . In Image, Object and Illusion, edited by R.M. Held, San Francisco : W.H. Freeman. 1971.

186 Rodin, A. Quoted in The Joy of Drawing. London : The Oak Tree Press. 1961. Samples, B. The Metaphoric Mind. Reading, Mass. : Addison-Wesley Publishing. 1976. Samples, B. The Wholeschool Book. Reading, Mass. : Addison-Wesley Publishing, 1977. Samuels, M. and Samuels, N. Seeing with the Minds Eye. New York : Random House. 1975. Shah, I. The Exploits of the Incomparable Mullah Nasrudin. New York : E.P. Dutton. 1972. Shepard, R.N. Visual Learning. Thinking, and Communication. edited by B.S. Randhawa and W.E. Coffman. New York : Academic Press. 1978. Sperry, R.W. Hemisphere Disconnection and Unity in Conscious Awareness . American Psychologist, 23 (1968) : 723-33. Sperry, R.W. Lateral Specialization of Cerebral Function in the Surgically Separated Hemispheres in F.J. McGuigan and R.A. Schoonover, eds., The Psychophysiology of Thinking, N.Y. Academic Press, 1973, 209-29. Sperry, R,W.. Gazaniga M.S., and Bogen, J.E., Interhemispheric Relationships: the Neocortical Commissures; Syndromes of Hemisphere Disconnection . Handbook of Clinical Neurology, P.J. Vinken and G.W. Bruyn, eds ; Amsterdam: North-Holland Publishing Co., 1969. 273-89. Stein, G. Picasso. London, B.T. Batsford. 1938. Suzuki. D. Satori . In The Gospel According to Zen, edited by R. Sohl and A. Carr, New York: New American Library, 1970. Tart, C.T. Putting the Pieces together . In Alternate States of Consciousness, edited by N.E. Zinberg, 204-06. New York : MacMillan, 1977. Tart, C.T. States of Consciousness, New York : P. E. Dutton, 1975. Taylor, J. Design and Expression in the Visual Arts. New York : Dover Publications, 1964. Walter, W.G. The Living Brain. New York : W.W. Norton, 1963. Wittrock, M .C. et al. The Human Brain . Englewood Cliffs, New Jersey : Prentice Hall, Inc.,1977. Zaidel, E.. and Sperry, R. Memory Impairment after Commissurotomy in Man . Brain, 97 (1974) : 263-72.

Index Adolescence effets sur le dveloppement artistique, 63-64, 98-99 Bogen Joseph, 29

187 Bouche, 158, 170, 173-174 Boucher Franois, 105 Brevil, 2 Cerveau, 26-43. Voir galement : Commissurotomie, Corps calleux, Traitement des informations, Conversion du mode-G au mode-D, Latralisation hmisphrique. Cerveau gauche, 37, 39, 55. 76-78 Cerveau droit, 48-49, 55-58, 78-79 visualisation, 37-41 traitement des informations, 35-37 Czanne Paul, 101 Cheveux, 162-163, 170-171, 174 Coins, 125-127 Col, 160, 171, 174 Commissurotomis, 29, 30-32 Composition, 98-99 Connaissance deux modes de, 34-35 Conscience, modifications de ltat de, 4-5 Conversion du mode-G au mode-D, 42-43, 50-51, 55, 90 Corinth Lovis, 146 Corps calleux, 28-30. Cts, 83-84, 105 Cou, 159, 171, 174 Cranach Lucas, 167 Crativit, 6-7 Degas Edgar, 121 Delacroix Eugne, 15, 120 Dessin lenvers, 50-55 au mode de lhmisphre droit, 48-49 aptitude au, 2-3, 198-199 de contour, 84-87, 89-93 des espaces ngatifs, 100-106, 107-111 de perspective. 122. 123 matriel de. 8, 9 prliminaire. 9-10 raliste. 7 techniques, 3. 139 visages, 154-164, 166-171, 172-175 Dveloppement artistique enfance, 58-59, 62-82 Dimensions, 123-125. Voir galement Perspective. Proportions Drer Albert, 5,77, 101, 116, 1117-118, 142, 167 Enfance dveloppement artistique, 58-562-63 stades, 64-76 enseignement, 195-199 Espaces ngatifs, Voir Dessin et Exercices Exercices

188 coins de pice, 125-127 dessin de contour, 84-87, 89-93 dessin de perspective, 122-123 dessin des espaces ngatifs, 101-103 ombres, 182-185, 185-186 profils, 155-156, 167-172. 173-175 ttes, 140-141, 143-14 vase et visages, 46-48, 49-50 viseur, 105-106 Format, 98-100 Fuseli Henry, 180-181 Galin David, 35, 196 Gazzaniga Michael, 29. 31 Hmisphres crbraux, voir Cerveau gauche et Cerveau droit Hockney David, 199 Hokusai, 193, Homer Winslow, 113 Klee Paul, 74 Kokoschka Oskar, 149 Latralisation hmisphrique, 59 Levy Jerre, 29, 30 Ligne utilisation de la, 20-23 Lunettes, 159 Matriel, voir Dessin, matriel Matisse Henri, 3, 100, 141 Menton, 159 Mir Joan, 99 Modigliani, 141 Morandi Giorgio, 187 Myers Ronald, 28 Nebes Robert, 29 Nez, 157, 169, 170. 173 Nicolaides Kimon, 83 Ombres, 180-186 Oreille, 160-161. l70 Ornstein Robert, 78 Parole et le cerveau 32,34 Paysage dessins denfants, 68-70 Perspective, 116-123. Voir galement Dessin

189 Picasso Pablo, 20, 21, 52, 74, 141, 199 Portraits, 7-8. 137-139. 155-175 Profils, 147-137 Proportions. 134-137

Ralisme. 7-8. 72-76 Rembrandt. 23. 184 Rodin Auguste, 5 Rubens Pierre-Paul, 113

Sandys Anthony Frederick Augustus, 162 Sharrington Charles. 41 Signature, 20-21 Sperry Roger W., 28-3 I Symboles, 65-66. 76-82

Tart Charles, 42 Tte, 137-139 dessin, 140-141. 143-145, 147-151 proportions, 141-142 Tiepolo Giambattista, 51 Toulouse-Lautrec Henri de, 100 Traitement des informations, 34-36 hmisphre droit, 35-37 Trevarthen Colwyn, 28, 23

190 Utilisation prfrentielle de la main droite ou de la main gauche, 43

Van Gogh Vincent, 16-17, 142. 146 Vase et visages, 46-48, 49, 50 visages, 154. Voir galement bouche, cheveux, cou, lunettes, menton, nez, oreilles, yeux vue de face, 172-175 vue de profil, 155-163 vue de trois quarts, 166-l 75 Vision et dessin, 3-4, 23 influence de la symbolique, 76-82 Visualisation, 37-42 Vogel Philip, 29 Vise, 119-121, 123-125. 128 Viseur, 104-106 Vision et dessin, 3-4,23 influence de la symbolique, 76-82 Visualisation, 37-42 Vogel Philip, 29 Yeux, 156, 169-170, 173

Printed in Belgium by Soldi Lige