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LUIGI PIRANDELLO Luigi Pirandello nasce il 28 giugno 1867 a Girgenti (odierna Agrigento) da Stefano e Caterina RicciGramitto, entrambi di sentimenti

liberali e antiborbonici (il padre aveva partecipato all'impresa dei Mille). Compie gli studi classici a Palermo, per poi trasferirsi a Roma e a Bonn dove si laurea in Filologia Romanza. Nel 1889 aveva gi pubblicato la raccolta di versi "Mal giocondo" e nel '91 il libro di liriche "Pasqua di Gea". Nel 1894 sposa a Girgenti Maria Antonietta Portulano dalla quale avr tre figli; sono gli anni in cui la sua attivit di scrittore comincia a farsi intensa: pubblica "Amori senza amore" (novelle), traduce le "Elegie romane" di Goethe e inizia a insegnare Letteratura Italiana all'Istituto Superiore di Magistero di Roma. Il merito che alcuni critici hanno attribuito a Pirandello quello di aver saputo registrare, lungo l'arco di una vasta carriera letteraria, i passaggi fondamentali della storia e della societ italiana dal Risorgimento fino alle crisi pi diffuse interne alla cultura, al teatro e alla realt sociale del mondo occidentale. Il fu "Mattia Pascal"(romanzo del 1904) il punto di avvio attraverso cui, oltre a scardinare i meccanismi narrativi veristi, Pirandello coglie in pieno il dramma dell'uomo novecentesco, cos intensamente scandagliato anche dalla letteratura europea contemporanea e successiva. Vasta e articolata la produzione dello scrittore siciliano. I suoi scritti, novelle e romanzi, si ispirano prevalentemente all'ambiente borghese che sar poi ulteriormente scandagliato e definito, in ogni suo dettaglio, nelle opere teatrali a cui Pirandello giunge relativamente tardi. I temi delle sue novelle costituiscono, di fatto, una sorta di efficace laboratorio che in larga parte verr riproposto nelle opere teatrali (il passaggio dalle novelle al teatro avviene in modo naturale per la stringatezza dei dialoghi e per l'efficacia delle situazioni mentre la "poetica dell'umorismo" si trasformava in "drammaturgia dell'umorismo"); cos nel giro di pochi anni, dal 1916 in poi, appaiono sulle scene "Pensaci Giacomino", "Liol", "Cos (se vi pare)", "Ma non una cosa seria", "Il Piacere dell'onest", "Il gioco delle parti", "Tutto per bene", "L'uomo la bestia la virt" per poi arrivare ai "Sei personaggi in cerca d'autore" del 1921 che consacrano Pirandello drammaturgo di fama mondiale (il dramma venne rappresentato nel 1922 a Londra e a New York e nel 1923 a Parigi). Se il primo teatro pirandelliano rappresentava in vari casi una "teatralizzazione della vita", con i Sei personaggi (ma anche con Ciascuno a suo modo, Questa sera si recita a soggetto e con l'Enrico IV) l'oggetto del teatro diventa il teatro stesso; siamo di fronte a quello che i critici hanno definito il "metateatro": "messa in scena della finzione che denuncia l'esistenza di un codice e ne svela il carattere convenzionale" (Angelini). Fra i molti altri drammi ricordiamo La vita che ti diedi, Come tu mi vuoi, Vestire gli ignudi, Non si sa come, e infine le opere in cui, all'abbandono della "poetica dell'umorismo", subentra la proposizione di contenuti ideologici e di analisi psicologiche ormai lontanissime da ogni tentazione naturalistica; stiamo parlando dei "tre miti": quello sociale (La nuova colonia), quello religioso (Lazzaro) e quello sull'arte (I giganti della montagna) scritti alla fine degli anni venti e all'inizio degli anni trenta. Dal crollo delle consuetudini di verosimiglianza del teatro tradizionale alla crisi del dramma rappresentato nella sua impossibilit, fino al teatro dei nuovi miti, Pirandello ha segnato un percorso vasto e interessantissimo non del tutto alieno, come stato pi volte osservato, dalle alchimie della fisica moderna. Alcuni degli esiti teatrali pi recenti, come il teatro dell'assurdo da Jonesco a Beckett, non possono essere valutati senza tenere conto delle esperienze pirandelliane. NORMALTA' IN PIRANDELLO Ciascuno vede la realt secondo le proprie idee e i propri sentimenti, in un modo diverso da quello degli altri. Tra realt e apparenza ci sono due distinte dimensioni: 1) la dimensione della realt oggettiva, che esterna agli individui e che apparentemente uguale e valida per tutti, perch presenta per ognuno le stesse caratteristiche fisiche ma inafferrabile e non riconoscibile: ci che resta nell'anima dell'individuo la sua disintegrazione in tante piccole parti quante sono le possibilit concrete dell'individuo di vederla. 2) la dimensione della realt soggettiva, che la particolare visione che coglie l'individuo solo negli aspetti che sono maggiormente propri al particolare momento che sta vivendo e alla sua condizione sociale, in base ai quali riceve dalla realt certe impressioni, certe sensazioni che sono assolutamente personali e non possono essere provate da tutti gli altri individui. Quindi ci sono tante dimensioni quanti sono gli individui e quanti sono i momenti della vita dell'individuo. Per i personaggi pirandelliani non esiste, quindi, una realt oggettiva, ma una realt soggettiva, che, a contatto con la realt degli altri, si disintegra. L'uomo deve adeguarsi alle convenzioni imposte dalla societ, egli assume quindi una maschera, o per propria volont o perch cos visto e giudicato. Questa maschera l'aspetto esteriore dell'individuo. Siccome il personaggio condannato a recitare sempre la stessa parte, non ha nessuna possibilit di mutare

la propria maschera, si verifica cos la disintegrazione fisica e spirituale dei personaggi che si pu riassumere nella teoria della triplicit esistenziale: come il personaggio vede se stesso; come il personaggio visto dagli altri; come il personaggio crede di essere visto dagli altri. Quando il personaggio scopre di essere calato in una maschera, determinata da un atto accaduto una sola volta e di essere riconosciuto attraverso quell'atto e identificato in esso, cade in una condizione angosciosa senza fine, perch si rende conto che: la realt di un momento destinata a cambiare nel momento successivo la realt un'illusione perch non si identifica in nessuna delle forme che gli altri gli hanno dato Nella societ l'unico modo per evitare l'isolamento il mantenimento della maschera: quando un personaggio cerca di liberarsene con un diverso comportamento viene considerato preso dalla follia che scatena in tutti il riso perch non comprensibile; per questo viene allontanato, rifiutato e considerato un elemento di disturbo della societ, non trovando pi posto negli schemi e convenzioni di essa. Solo la follia permette al personaggio la possibilit di scoprire che rifiutando il mondo si pu scoprire se stessi. Ma questi sono solo momenti passeggeri, spesso irripetibili, perch il legame con le norme della societ troppo forte. Cos accade nell'"Enrico IV", dove un comune borghese, che stava impersonando il re inglese, batt la testa per una caduta da cavallo e credette di essere veramente Enrico IV. In questo lavoro teatrale troviamo l'esasperazione del conflitto fra apparenza e realt, fra normalit e anormalit, fra il personaggio e la societ, fra l'interiorit e l'esteriorit. Per superare questo conflitto il personaggio tende sempre pi a chiudersi in se stesso, per cui l'anormalit diventa sistema di vita. La guarigione del protagonista dalla pazzia, improvvisa e inspiegabile, proietta il personaggio nelle vicende quotidiane, ma lo rende anche consapevole di non poter pi recuperare i 12 anni vissuti fuori di mente, per cui non gli resta che fingersi ancora pazzo dopo aver constatato che nulla era rimasto ormai della sua giovent, del suo amore, e che molti lo avevano tradito. Enrico IV assume una forma immutabile agli occhi di tutti, ma non di se stesso, rifugiandosi nel gi vissuto e fingendo di essere ancora pazzo. Ma l'esempio pi appropriato della frantumazione dell'io, che evidenzia il contrasto tra apparenza e realt, il romanzo "Uno, nessuno e centomila". Il protagonista, Vitangelo Mostarda, si trova impegnato a ricostruirsi un'esistenza svincolata dai condizionamenti imposti dalle convenzioni. Per Moscarda, l'inizio dell'avventura avviene quando apprende un giorno dalla moglie che il proprio naso pende verso destra. La frase, buttata l per caso, banalmente, sar come un cerino acceso caduto in un deposito di esplosivo. L'esistenza di Vitangelo ne sar sconvolta; vita familiare, interessi, posizione sociale, rapporti di amicizia, tutta la realt in mezzo a cui egli per vent'otto anni era comodamente vissuto senza urti e senza sorprese, si dissolve come per sortilegio, ed egli si riduce alla condizione di alienato. Chi in realt Vitangelo Moscarda per la moglie che dice di conoscerlo e di amarlo, chiamandolo Geng? E chi per gli amici e per tutti gli altri. Ci sono tanti Moscarda quanti sono quelli che lo vedono e quanti sono i momenti della sua esistenza. Vitangelo tenta la ricerca di se stesso, ma come volere scavalcare la propria ombra. Il protagonista si stacca dal proprio "fantoccio vivente" diventando nessuno, distruggendo il vecchio se stesso, quello condizionato dalla nascita, dall'educazione e dall'ambiente. Per questo dovr cancellare l'immagine di usuraio che ha ereditato dal padre insieme con la banca da cui trae i mezzi per la sua esistenza di borghese benestante. Si d quindi a compiere atti di liberalit che appaiono in contrasto coi criteri di una sana amministrazione e gli procurano un attestato di pazzia da parte della moglie, dei soci d'affari e anche dalle stesse persone da lui beneficiate. Interdetto dai familiari, abbandonato dalla moglie, finisce in un ricovero per vecchi da lui stesso fondato con le splendide donazioni. Il tema centrale del romanzo quello che gli d il titolo. Il personaggio uno quando viene messa in evidenza la maschera che lui si d, nessuno quando la propria maschera assume una dimensione per s e un'altra per ciascuno degli altri, centomila quando viene messa in evidenza la maschera che gli altri gli danno. Concetto di Umorismo Per analizzare l'opera pirandelliana innanzitutto importante capire il concetto di umorismo, perch questo diventa lo strumento con cui rappresentare, nella narrativa o sulla scena teatrale vicende e personaggi. Per una maggiore chiarezza, serviamoci delle stesse parole che Pirandello usa nel Saggio sull'umorismo del 1908:

Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti non si sa di quale orribile manteca (composizione di olii vari, ndr.), e poi tutta goffamente imbellettata e parata di abiti giovanili. Mi metto a ridere. Avverto che quella vecchia signora il contrario di ci che una vecchia rispettabile signora dovrebbe essere. Posso cos, a prima giunta e superficialmente, arrestarmi a questa impressione comica. Il comico appunto un avvertimento del contrario. Ma se ora interviene in me la riflessione, e mi suggerisce che quella vecchia signora non prova forse nessun piacere a pararsi cosi come un pappagallo, ma che forse ne soffre e lo fa soltanto perch pietosamente s'inganna che, parata cos, nascondendo cos le rughe e la canizie, riesca a trattenere a s l'amore del marito molto pi giovane di lei, ecco che io non posso pi riderne come prima, perch appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andar oltre a quel primo avvertimento, o piuttosto, pi addentro: da quel primo avvertimento del contrario mi ha fatto passare a questo sentimento del contrario. ed tutta qui la differenza tra il comico e l'umoristico. L'umorismo , quindi, un processo di rappresentazione della realt, delle vicende e dei personaggi; durante la concezione e l'esecuzione dell'opera la riflessione non un elemento secondario, ma assume un ruolo di notevole importanza, perch solo attraverso di essa che possiamo capire la vicenda che si svolge sotto i nostri occhi. La riflessione "come un demonietto che smonta il congegno delle immagini, del fantoccio messo su dal sentimento; lo smonta per vedere come fatto; scarica la molla, e tutto il congegno ne stride convulso", come stridono i personaggi sotto l'occhio acuto dello scrittore; ed sempre attraverso la riflessione che i vari elementi della struttura dell'opera vengono coordinati, accostati e composti, sfuggendo al caos delle sensazioni e dei sentimenti. La riflessione, secondo Pirandello, non si nasconde mai, n potrebbe essere mascherata o eliminata del tutto dalla volont o dalla coscienza di un personaggio, come potrebbe succedere con un sentimento; non come lo specchio, davanti al quale l'uomo si rimira, ma si pone davanti a ciascuno come un giudice, analizzando vicende e personaggi, con obiettivit e imparzialit, scomponendo l'immagine di tutte le cose, le vicende e i personaggi stesi nelle loro componenti: da questa scomposizione nasce quello che Pirandello chiama avvertimento del contrario. Il compito dello scrittore umorista quello di smascherare tutte le vanit che possono albergare nell'animo umano, la velleit d'aver scoperto i fondamenti della vita e il dramma del rendersi conto che quei fondamenti restano sconosciuti; anzi, ognuno se ne crea seguendo non la via della riflessione, ma quella del sentimento che viene provato da ciascuno a suo modo, lontano da qualsiasi realt e da qualsiasi coscienza del vivere. Con l'umorismo nasce una nuova visione della vita, senza che si crei un particolare contrasto tra l'ideale e la realt, proprio per la particolare attivit della riflessione, che "genera il sentimento del contrario, il non saper pi da qual parte tenere, la perplessit, lo stato irresoluto della coscienza". Il sentimento del contrario distingue lo scrittore umorista dal comico, dall'ironico, dal satirico, perch assume un atteggiamento diverso di fronte alla realt: - nel comico manca la riflessione, per cui il riso, provocato dall'avvertimento del contrario, genuino, ma sarebbe amaro in presenza della riflessione, perch questa toglierebbe il divertimento e porterebbe alla coscienza del dramma della condizione umana; - nell'ironico la contraddizione tra momento comico e momento drammatico soltanto verbale: se fosse effettiva non ci sarebbe pi ironia e la 'battuta' perderebbe la sua naturalezza, che quella di dire l'opposto di quel che si pensa e che si vuol far capire, ma facendo intuire comunque la verit; - nel satirico con la riflessione "cesserebbe lo sdegno o, comunque, l'avversione della realt che ragione di ogni satira"; la satira, infatti, mette in evidenza i difetti degli uomini, cogliendone gli aspetti pi negativi e turpi, con l'intento di riportare gli uomini sulla retta via. Con l'umorismo, e quindi con la riflessione, si entra pi profondamente nella realt: Non che all'umorista per piaccia la realt! Basterebbe questo soltanto, che per poco gli piacesse, perch, esercitandosi la riflessione su questo piacere, glielo guastasse. Questa riflessione si insinua acuta e sottile da per tutto e tutto scompone: ogni immagine del sentimento, ogni finzione ideale, ogni apparenza della realt, ogni illusione. ... Tutti i fenomeni, o sono illusorii, o la ragione di essi ci sfugge, inesplicabile. Manca affatto alla nostra conoscenza del mondo e di noi stessi quel valore obiettivo che comunemente presumiamo di attribuirle. una costruzione illusoria continua. In questa nuova visione della realt si verifica lo scontro tra l'illusione, che costruisce a suo modo, e la riflessione, che scompone una ad una quelle costruzioni; ma gli effetti sono diversi nei differenti approcci con la realt: Ora la riflessione, s, pu scoprire tanto al comico quanto all'umorista questa costruzione illusoria. Ma il comico ne rider solamente, contentandosi di sgonfiar questa metafora di noi stessi messa s dall'illusione spontanea; il satirico se ne sdegner; l'umorista, no: attraverso il ridicolo di questa scoperta vedr il lato serio

e doloroso; smonter questa costruzione, ma non per riderne solamente; e in luogo di sdegnarsene, magari, ridendo, compatir. Ciascuno vive la propria vicenda in una condizione di distacco dagli altri personaggi, come in un proprio mondo, tutti sottomessi alle medesime regole, ma ciascuno coi propri sentimenti e con la propria visione della vita, coi propri concetti di vero e di falso, di reale e di normale, di bello e di brutto, di giusto e di ingiusto: ciascuno con le proprie speranze e le proprie illusioni, e l'illusione pi alta e profonda che la propria realt sia quella vera e la sola vera. Oggi siamo, domani no. Che faccia ci hanno dato per rappresentare la faccia del vivo. Un brutto naso? Che peso doversi portare a spasso un brutto naso per tutta la vita... Maschere, maschere... un soffio e passano, per dar posto ad altri... Ciascuno si racconcia la maschera come pu. La maschera esteriore, perch dentro poi c' l'altra, che spesso non si accorda con quella di fuori. E niente vero! Vero il mare, s, vera la montagna, vero il sasso, vero un filo d'erba; ma l'uomo? Sempre mascherato, senza volerlo, senza saperlo di quella tal cosa che egli in buona fede si figura di essere: bello, buono, grazioso, generoso, infelice, ecc. E questo fa tanto ridere a pensarci. Per Pirandello le cause, nella vita, non sono mai cos logiche come lo possono essere nell'opera narrativa o teatrale, in cui tutto , in fondo, congegnato, combinato, ordinato ai fini che lo scrittore si proposto, anche se sembra in alcuni casi che il procedimento sia libero e casuale. Perci nell'umorismo non possiamo parlare di coerenza, perch in ogni personaggio ci sono tante anime in lotta fra loro, che cercano di afferrare la realt: l'anima istintiva, l'anima morale, l'anima affettiva, l'anima sociale, e i nostri atti prendono una forma, i personaggi assumono una maschera, la nostra coscienza si atteggia a seconda che domini questa o quella, a seconda del momento; per questo ciascuno di noi ritiene valida una determinata interpretazione della realt o dei nostri atti e mai pu essere totalmente d'accordo con l'interpretazione degli altri, in quanto la realt e il nostro essere interiore non si manifestano mai del tutto interi, ma ora in un modo ora in un altro, }come volgono i casi della vita~ .Pirandello guarda dentro la vicenda e i personaggi, ed agisce come il bambino che rompe il giocattolo per vedere come fatto dentro. Nell'umorismo, quindi, distingue un aspetto comico che deriva dall'avvertimento del contrario e un aspetto umoristico o drammatico che deriva dal sentimento del contrario; il primo esterno all'uomo e facilmente visibile, per cui ciascuno capace di coglierlo; il secondo invece interno all'uomo, ma non pu essere colto se non attraverso la riflessione. da sottolineare, infine, che mentre tutti possono percepire l'aspetto comico in quanto ognuno pu avvertire che una cosa avvenga o che un personaggio si comporti in modo contrario a ci che tutti ritengono normale, il drammatico-umoristico viene capito e sentito solo da coloro che usano la riflessione, e comunque non dalla massa in quanto questa segue regole generali accettate supinamente e non i singoli individuali bisogni; per Pirandello ciascuno ha un proprio modo di attualizzare la riflessione, perch i bisogni personali sono assolutamente individuali. Per questo motivo, la situazione di Belluca nella novella Il treno ha fischiato comica per la massa che ride delle stramberie del personaggio, che riscopre la vita dopo anni in cui vissuto come un vecchio somaro, ubbidiente e sottomesso, preso in giro da tutti, e drammatica per Pirandello che vede nella reazione di Belluca e nelle sue 'stramberie' l'improvvisa ribellione alla forma che uccide la vita, alla maschera imposta dagli altri e dal destino, e infine alla alienazione nella quale lo costringono le norme e le forme della societ, per cui il nuovo modo di essere di Belluca non pu che apparire naturalissimo. LE OPERE PRINCIPALI Enrico IV Il dramma esprime i temi fondamentali della drammaturgia pirandelliana: la solitudine e lincomunicabilit dellindividuo, la sua continua alienazione nella societ e nella vita, la sua incapacit di esistere come persona libera e autonoma, travolto com dalla forza oscura e impetuosa dellesistenza. In questo dramma Pirandello mette in scena la pazzia; qui lo stesso rapporto tra pazzia vera e pazzia finta a riflettere lassurdo della vita. In una grande villa della campagna toscana viene fatta una festa in maschera. La festa riprende la vicenda medioevale dellimperatore Enrico IV, che chiede perdono al Papa (il quale lo aveva scomunicato), mettendosi le ceneri in testa. Tutti sono mascherati dai personaggi di questepoca. Durante la festa il protagonista, che ha assunto il travestimento dellimperatore tedesco, cade da cavallo per colpa del barone Belcredi, suo rivale in amore; Belcredi infatti innamorato della donna mascherata da Matilde di Canossa, fidanzata del protagonista. In seguito a questa caduta Enrico IV diviene pazzo: la sua fissazione consiste mel credersi realmente limperatore tedesco, ed egli vive cos per dodici anni , prigioniero di questa follia, circondato da servi opportunamente istruiti e cammuffati, come lui, in costumi del XI secolo, assistito e assecondato pietosamente da una sorella. Dopo dodici anni il protagonista si risveglia dalla sua pazzia, ma per altri otto anni finge di esserlo ancora per la disperazione di essersi ritrovato al risveglio ormai vecchio,

escluso dalla vita. Il rinchiudersi nello spazio senza tempo della pazzia diviene cos per lui lunica possibilit di essere se stesso. Quando si apre il sipario, ventanni dopo levento, la sorella morte e il figlio, che ha promesso alla madre di non abbandonare lo zio, venuto a compiere un estremo tentativo di risanarlo, accompagnato da un medico. Questi pensa di riportarlo alla ragione e ricostruire la scena di ventanni prima. Quando il medico gli fa apparire allimprovviso davanti Matilde e Frida, somigliantissima alla madre qual era al tempo della giovinezza, per procurargli uno choc che rimetta per lui in movimento il tempo, avviene la catastrofe. Travolto da un violento scoppio di passione, nel momento in cui vede Belcredi insidiare Frida, Enrico estrae la spada e lo uccide. Enrico si ritrova alla fine solo, coi servi, a riprendere indefinitamente la recita della simulata follia: una maschera ora non pi liberamente scelta, ma imposta dalle leggi della convivenza sociale. ****** Sei personaggi in cerca dautore La commedia uno dei capolavori del teatro pirandelliano. Mentre una compagnia dattori sta provando Il giuoco delle parti di Pirandello, irrompono dimprovviso sul palcoscenico sei persone. Sono, in realt, dei personaggi nati dalla mente dun autore che per, dopo averli creati, li ha rifiutati. Egli, cio, ha dato loro lessere, non la ragion dessere. Per questo i personaggi chiedono ora al Capocomico di ripetere, anzi, di rivivere davanti a lui e agli attori la loro storia, nella speranza che egli prenda il posto dellautore e li fissi per sempre in una forma definitiva e armonica. Appassionatamente e caoticamente presentano ciascuno il proprio dramma, soverchiandosi a vicenda e cercando ciascuno di svolgerlo secondo il proprio punto di vista rigidamente soggettivo, chiusi a ogni possibilit di dialogo vero fra loro, di incontro, di reciproca comprensione; e in tal modo riflettono in forma surreale e affascinante il tema di fondo del teatro e, soprattutto, della concezione pirandelliana della vita. La loro storia di desolata miseria morale si viene tuttavia delineando ed esasperando in alcune scene e gesti conclusivi. Il Padre, dopo aver avuto un Figlio, induce la Madre ad andarsene con un altro uomo, capace, secondo la sua psicologia tortuosa, di comprenderla e amarla meglio di lui. Dalla nuova unione nascono tre figli: la Figliastra, il Ragazzo, la Bambina. Anni dopo, il Padre trover la Figliastra, ancora in lutto per la morte del proprio padre, in una casa dappuntamenti, e solo lintervento della Madre troncher sul nascere lo squallido rapporto. Si ricostituisce cos la famiglia, su una base di reciproco rancore, di vergogna e dincomprensione, che condurr alla tragedia: la Bambina, lasciata incustodita durante una delle tante scenate domestiche, annega in una vasca, il Ragazzo si uccide, non potend vivere in quella perversa atmosfera dodio. Terminata la rappresentazione, che stata, in realt, lunico modo di vivere a loro concesso, sempre uguale e immutabile come un destino, i personaggi se ne vanno, mentre gli attori fuggono terrorizzati per la morte dei due ragazzi, dopo avere tentato, precedentemente, invano di rappresentare la loro parte, e il Capocomico riconosce la propria incapacit di realizzare il dramma. Il dramma non riesce per due ragioni di fondo: un po perch gli attori non sono sufficientemente bravi (quindi il personaggio critica lattore che lo recita), un po perch il personaggio, passando nellattore, entra in una forma in cui non si riconosce (infatti c sempre uno scarto tra quello che il personaggio e la forma). ***** Uno, nessuno, centomila Questo romanzo ebbe una lunga gestazione, di circa 15 anni. Divent un riepilogo della sua produzione teatrale: un lungo monologo continuato per anni. Pirandello lo defin romanzo di scomposizione della vita: segna il progressivo autodistruggersi di una personalit, da quando comprende la propria impossibilit di consistere, di chiudersi in una forma coerente e autentica; da quando cio comprende la falsit dei rapporti che possiamo avere con gli altri e anche con noi stessi. La crisi di Vitangelo Moscarda, il protagonista, ha inizio quando sua moglie gli fa osservare che il suo naso pende verso destra, cosa che egli non aveva mai avvertito. Nasce in lui la consapevolezza che la sua persona si riflette in centomila immagini: tante quanti sono gli altri che lo osservano, fissandolo in una forma da loro creduta e voluta, secondo i loro particolari interessi, ma mai corrispondente alla sua intima realt. Essere centomila significa, dunque, essere nessuno. La prima reazione del protagonista il proposito disperato di vedere e conoscere quellestraneo che in lui (il suo io, quale gli altri lo vedono), credendo erroneamente che esso sia uno solo per tutti. Ma latroce dramma si complica. Moscarda scopre di essere centomila, e non solo per gli altri, ma anche per se stesso: tutti rinchiusi in quel nome vano e in quel suo povero corpo che era uno anchesso, uno e nessuno. Sentimento e volont ci determinano volta per volta in un progetto attuale di vita, che poi la vita stessa dissolve nellattimo successivo, e la realt questa continua metamorfosi di forme, anche di quel corpo nel quale e col quale crediamo di esistere. E una crisi della persona, del principio di identit. Il Moscarda cercher di distruggere le false immagini di s che sono negli altri e in lui stesso, ma non potr farlo se non

estraniandosi irreparabilmente dal contesto sociale e da quelle credenze e rappresentazioni sulle quali costruiamo il nostro io in opposizione alla natura. Egli rinuncer alla velleit sempre vana di darsi una forma per lasciare che la vita si viva in lui, immergendosi nel suo flusso imprevedibile e indefinibile senza pi volont di costruirsi, senza pi sentimenti e senza memoria. ******* Cos (se vi pare) In questopera Pirandello entra nel vivo del problema della verit: non esiste una verit valida per tutti, ma ciascuno ha una sua verit, una propria visione delle cose. Da qui il concetto di relativismo: Pirandello sceglie di far risaltare lassoluta relativit del reale attraverso la struttura stessa della vicenda. In un paesino vive, al secondo piano di una casa, la famiglia Ponza, al primo piano una vecchia signora, Frola, che sta sotto la finestra, in attesa che la giovane donna che abita di sopra gli butti gi dei bigliettini con i quali le due comunicano. Questo fatto per insospettisce un po tutti e lo stesso capo della polizia finisce per indagare; egli chiama i protagonisti a rispondere di questa situazione. Il signor Ponza dice che la signora Frola ritiene che la signora Ponza sia sua figlia; questo in un certo senso era stato vero, poich in passato il signore aveva realmente sposato la figlia della signora Frola, se non che quella era poi morta in un terremoto e il signor Ponza aveva sposato una seconda donna. La signora Frola non aveva mai accettato la morte della figlia e aveva continuato a pensare che questa seconda moglie fosse sua figlia. Il signore aveva comunque piet della signora e cercava di non turbarla stando al gioco. La signora Frola invece dice che il signor Ponza sempre stato molto geloso di sua moglie e da quando lha sposata ha voluto che non avesse contatti con nessunaltro; per questo la signora Frola, che rispettosa della volont del genero, comunica con la figlia attraverso questi bigliettini. Alla fine lunica cosa da fare chiamare la signora Ponza per sentire la verit. Lei si presenta sul palcoscenico e dice: Io sono la verit; lei infatti la verit per il signor Ponza, cio la sua seconda moglie, ed la verit anche per la signora Frola, cio sua figlia. Non quindi possibile avere una verit che sia valida per tutti; la commedia si conclude cos irrisolta ed ognuno, a questo punto, pu pensarla come vuole. ****** Il fu Mattia Pascal Limpossibilit di vivere in una forma e al contempo limpossibilit di fuggirne, definiscono la dimensione tragica e allo stesso tempo comica della non esistenza del fu Mattia Pascal. Questo fu Mattia Pascal presenta sempre la situazione delluomo legato ad uninsostenibile situazione sociale. Mattia Pascal vive unesistenza quotidiana opprimente e senza sbocchi, a causa soprattutto del suo matrimonio non riuscito. Ad un certo punto Mattia Pascal tenta unevasione da questa situazione insopportabile e se ne va; egli vorrebbe in realt andarsene definitivamente, ma si ferma a Montecarlo e qui fa una straordinaria vincita al gioco. Mentre sta facendo ritorno a casa legge sul giornale la notizia del ritrovamento del suo corpo privo di vita e gli viene cos unidea; ha la possibilit di uscire dalla sua forma, di rifarsi una vita. Si trasferisce cos a Roma e qui ha unaltra identit, quella di Adriano Meis, per il senso esaltante di liberazione dura poco perch capitano sempre una serie di inconvenienti; egli ad esempio, subisce un furto, ma non pu denunciarlo perch non ha una situazione anagrafica, oppure, vorrebbe un cane, ma non pu permetterselo perch dovrebbe pagare unapposita tassa. Decide allora di uscire da questa situazione, inscenando il suicidio di Adriano Meis. Torna cos al suo paese; la moglie intanto si risposata e tutti si sono ormai abituati allidea della sua morte. Quando poi la moglie, che si rifatta una vita con un altro uomo, lo riconosce, sente di aver trovato una sorta di tranquillit e ritorna a fare il mestiere del bibliotecario; ogni tanto egli va a trovare la tomba di quello sconosciuto che porta il suo nome. Pirandello vuole dimostrare che in effetti la fuga dalla societ non possibile e questa societ, con tutti i suoi sotterfugi, la sua burocrazia, le sue ipocrisie, per lindividuo un legame insolvibile. ********** La carriola (dalle Novelle per un anno) Pirandello rappresenta un avvocato, padre di famiglia, professore universitario. E un uomo di successo a cui tutti, studenti, clienti, familiari, chiedono di essere saggio. La sua posizione sociale diviene quindi la sua forma, per la quale ha lottato. Il dramma comincia quando una persona esce dalla sua forma e si vede vivere; questo significa uscire dalla propria situazione e vedersi dallesterno. Una volta, tornando in treno, lavvocato vede attraverso il finestrino la campagna toscana. Improvvisamente ha la sensazione della vita che vive, che non gli piace, non sua ma di un altro. Mentre riflette su questo si assopisce e quando si sveglia se ne gi dimenticato. Torna a casa e davanti a questa nota una targa con i suoi titoli di dottore, avvocato, . Allimprovviso questo lui gli sembra estraneo; non gli piace cosa fa e nemmeno la sua forma fisica. C stato quindi uno sdoppiamento: lavvocato uscito dalla sua forma. Questi apre poi la porta di casa e supera la sua situazione grazie allamore dei figli, ma ormai si visto vivere e non potr pi accettare la vita com.

Si ribella, ma questa una ribellione momentanea, perch la societ una morsa forte e si finisce comunque sempre per ritornare alla propria situazione iniziale. Lavvocato si reca tutti i giorni al suo studio con una vecchia cagnetta, chiude la porta, prende la cagnetta per le zampe posteriori e le fa fare la carriola, poi riapre la porta e riprende il suo lavoro, la propria forma. Questa situazione rappresenta una rivendicazione dellessere sempre un saggio e per un momento della vita riesce ad uscire anche se solo momentaneamente dalla sua forma. Dalla forma lindividuo non pu uscire e la ribellione per questo sempre momentanea.

ITALO SVEVO La vita Il suo vero nome Aron Hector Schmitz, nasce a Trieste il 19 dicembre 1861, da un padre ebreo di origine tedesca (il nonno Astolfo era giunto a Trieste come funzionario dell'impero asburgico) e da madre italiana, porta in s questo carattere di estraneit che tipico anche in altri scrittori ebrei: Kafka, Musil, Proust, Rilke, Freud, la cosiddetta "famiglia ebraico-cristiana". Cresce cittadino austriaco fino al 1918, viene educato in un collegio tedesco (1874-78), vive in una citt di confine come Trieste, marginale alla cultura italiana e a quella austriaca, ma, a causa dei traffici commerciali e della sua posizione geografica, profondamente immersa nella mentalit mitteleuropea (Vienna, Budapest, Praga) da partecipare di fatto, al di l delle differenze linguistiche e dei sentimenti irredescentistici. In questa citt, "crocevia di pi popoli" e "crogiulo europeo", Svevo si forma una cultura poco italiana e molto europea: legge francesi, tedeschi, russi Lo pseudonimo di Italo Svevo indica comunque la sua consapevolezza di appartenere a due tradizioni culturali, quella italiana e quella germanica. Rimane 18 anni impiegato alla Banca Union (1880-1898); sposa nel 1896 la ricca Livia Veneziani e lavora nel colorificio del suocero (vernici sottomarine). Nei primi anni del secolo (1907) conosce l'irlandese Joyce, esule a Trieste, che gli d lezioni di inglese e con il quale stringe una feconda amicizia letteraria (Joyce ha scritto Ulisse, Dedalus, Gente di Dublino ed un esperto del "flusso di coscienza" automatico e del racconto analitico). Negli anni 1910-12 scopre la psicanalisi attraverso le opere del viennese Sigmund Freud, anzi con un nipote medico traduce Il sogno. Subisce l'influsso del filosofo tedesco Schopenhauer. Nel 1925-26 esplode il "caso Svevo" in Francia e in Italia. Muore nel 1928 a Motta di Livenza per un incidente d'auto. Motivi letterari e ideologia a. Preminente attenzione ai problemi dell'uomo, di cui scruta i meandri pi riposti della coscienza, i famosi "autoinganni"; b. rappresentazione della societ del suo tempo con opere di rottura, per svelarne le ombre, le finzioni, le angosce, per smitizzarla e demistificarla (diversamente dai vari Fogazzaro, Pascoli, D'Annunzio, che ne esaltano i difetti); c. stile non elegante e antiletterario. Svevo ebbe sempre difficolt con la lingua italiana (ad esempio usava l'ausiliare avere coi verbi riflessivi). Secondo l'ideologia di Svevo la realt una buffa commedia, un indecifrabile caos, dove non c' posto per la "felicit", n per la "salute", dove domina l'imprevedibile, il caso, il bizzarro, lo stato di malattia. Cade definitivamente il "mito positivo" romantico e borghese e si afferma il tema dell'inetto, dello "uomo senza qualit". Tale intuizione ha un'ascendenza schopenhaueriana, ma nasce anche da un "fraintendimento" della teoria della selezione naturale (che vede il pi forte favorito sul pi debole), sostenendo il primato dell'inetto sull'uomo di successo. Gli inetti dello Svevo non si possono definire dei "vinti" alla maniera del Verga: questi ultimi sono rigettati indietro dopo aver tentato di superare il livello della loro classe; per gli inetti, invece, l'insuccesso legato al "male di vivere" ed una rinuncia di tipo filosofico ed esistenziale. Essi sono vinti ma senza grandezza perch la malattia della coscienza e l'inettitudine escludono la lotta. Sembra quasi che la malattia sia una condizione necessaria per conoscersi meglio, sia lo stato normale dell'uomo. I motivi trattati nei romanzi sono pochi e ossessivi: amore senilit (non cronologica ma psicologica) malattia e inettitudine alla vita difficili rapporti con gli uomini lavoro evidente la crisi dei valori borghesi. La poetica In Svevo caduta ogni funzione sociale e ideologica della letteratura: essa attivit privata, un vizio (almeno rispetto al mondo degli affari). L'autore stesso la pratic in questo modo, senza illusioni e con molti disinganni, fino a pensare seriamente di abbandonare, dopo l'insuccesso del secondo romanzo. I protagonisti dei tre romanzi sono dei letterati falliti: Alfonso scrive un romanzo a quattro mani con Annetta e, alla fine, si suicida (Una vita); Emilio ancora una volta un letterato annoiato e deluso (Senilit); Zeno Cosini entra in scena con un diario che definito dal dottore un cumulo di "tante verit e bugie", creando cos le premesse di una ambiguit che svuota le stesse possibilit di un racconto reale (La coscienza di Zeno). Perch scrivere allora? La funzione si capovolge: non pi estetica o sociale, ma conoscitiva e critica. L'intellettuale, identificato ormai con l'inetto, il diverso, il malato, il nevrotico, ricorre alla letteratura, estraniandosi dall'attivit economica e dai modelli sociali, per recuperare la misura della sua esistenza,

mediante l'autoanalisi, e dei rapporti sociali. una conoscenza frammentaria e disorganizzata della realt, ma lo scrittore, ponendosi sul piano dell'ironia, prende le distanze dal mondo dei "sani" recupera una sua parziale autonomia, pu esercitare la tolleranza verso di s e gli altri. Le opere (I tre romanzi) Una vita (1892) Il romanzo la storia di un giovane e romantico provinciale, Alfonso Nitti, da poco arrivato in citt, il quale, impiegatosi al Banco Maller di Trieste, s'impiglia in una certa complicit libresca con una bella bas-bleu (signorina bene), Annetta Maller, figlia del ricco magister della Banca. A un primo sodalizio assai platonico succede l'avventura sensuale che turba e sconvolge il Nitti e lo trova dapprima mal preparato, quindi svogliato affatto di sfruttare la situazione abilmente, come gli consiglia la signorina Francesca, istitutrice di Annetta. Il Nitti torna in licenza al paese, e quando, vinta una strana indifferenza (inettitudine) direi quasi meccanica ad ogni propria decisione, rientra in citt, ma Annetta ormai fidanzata al cugino Macario, e Alfonso, che riassume il suo posto alla Banca, trasferito ad un'occupazione assai minore. Solo allora il Nitti comprende quello che ha perduto e vede il periodo da poco trascorso come una sosta luminosa nel suo cammino buio; sicch non trascorrono molti giorni che egli, rincasando, accende un braciere nella sua stanza, e con lucida freddezza si addormenta nella morte (suicidio). Quest'opera all'inizio della stesura si intitolava Un inetto. Senilit (1898) il racconto dell'avventura amorosa che il trentenne Emilio Brentani si concede cogliendola di proposito sulle vie di Trieste. Emilio un impiegatuccio che gode nei circoli cittadini di una piccola fama letteraria e si duole di aver sprecato (e di non aver goduto) tanta parte di vita. Vorrebbe vivere come fa lo scultore Balli, suo amico, che indennizzato dell'insuccesso artistico, da un grande successo personale, con le donne specialmente. Finora ad Emilio era sembrato di non aver saputo imitare l'amico, per le grandi responsabilit che su lui incombevano, la sorte di sua sorella, Amalia che vive accanto a lui nella stessa inerzia, non pi giovane e affatto bella. Subito la sorella agitata vedendo che il fratello senza alcun ritegno si dedica al gioco pericoloso e proibito dell'amore ma presto si convince, in seguito all'esempio del fratello e alle teorie di Balli, che essa fu ingannata e che l'amore dovrebbe essere un diritto di tutti. Per Emilio intanto l'avventura si fa importante proprio in sproporzione al valore morale di Angiolina. Anzi ogni scoperta di una sua bassezza o di un tradimento non ha altro effetto che legarlo meglio a lei. Non sapendo imitare Balli ne invoca l'aiuto. L'intervento di Balli fra i due amanti e anche tra il fratello e sorella ha degli effetti disastrosi. Tutte e due le donne si innamorano di lui. Inutilmente Emilio tenta di allontanarlo da Angiolina, perch costei gli si attacca, ma con facilit lo allontana dalla sorella che segretamente si procura l'oblio con l'etere profumato. Un giorno Emilio trova la sorella nel delirio della polmonite. Richiama il Balli e i due uomini aiutati da una vicina assistono la moribonda. Ancora una volta per aver scoperto un nuovo tradimento di Angiolina, Emilio lascia sola la sorella, ma poi ritorna da lei e le resta accanto finch chiude gli occhi. Il romanzo stato definito anche "quadrangolare" per le quattro figure che vi compaiono: Emilio, Angiolina, Balli, Amalia. La Coscienza di Zeno (1923) Il libro composto di lunghi episodi. Zeno un malato immaginario, un abulico pieno di buon senso, un uomo che si lascia vivere ma in realt imbocca sempre la via pi giusta. Fumatore accanito accetta di entrare in una casa di cura per disintossicarsi, ma poi riesce ad evadere e riprende a fumare. Ricco e quasi disoccupato decide di sposarsi. Frequenta la famiglia Malfenti dove sono disponibili tre ragazze da marito. respinto dalla pi giovane, ferma il suo interesse sulla pi bella, Ada, e durante una seduta spiritica serale, mentre tutti sono intenti a far ballare un tavolino, si decide a fare la sua avance ad Ada toccandole il piede: ma il buio lo inganna e il piede toccato quello della strabica Augusta. E cos in breve tempo si trova fidanzato con quell'Augusta che poi si riveler moglie impareggiabile. Ada si sposer invece con un ridicolo violinista, certo Guido Speier, per il quale Zeno nutre la pi spiccata antipatia. Una successiva sezione dedicata alla relazione extraconiugale di Zeno. Complice un amico, malato anche lui, ma un po' meno immaginario, tale Copler, Zeno si fa protettore e consigliere di Carla, una ragazza povera che studia canto e ha bisogno di un disinteressato mecenate. Questa deliziosa Carla, perfetta fusione di equivocit e di candore, diventa presto la sua amante clandestina, senza che in lui venga meno l'amore per la moglie, ormai necessario complemento della sua vita. Carla un'Angiolina pi scaltra, recita meglio la parte dell'innocenza. Impossibile pensare a un matrimonio, Zeno il pi onesto dei mariti; e nemmeno Carla chiede tanto. La relazione si prolunga tra alti e bassi angosciosi perch il sedotto Zeno dubita di essere un seduttore; finch Carla avendo estorto molto denaro al suo protettore, in grado di licenziare lui e il maestro di canto e di fidanzarsi con un uomo in grado di

sposarla. Zeno torna cos con uno sospiro di sollievo alla sua pace coniugale, senza che Augusta abbia mai sospettato nulla. Gli affari attendono ora Zeno; ha accettato di far parte di una societ commerciale fondata dal cognato Speier, senza tuttavia impegnarvi il proprio patrimonio, sempre amministrato dal sagace Olivi. Ma presto gli affari dalla ditta commerciale Speier e socio volgeranno al peggio. Non solo di mese in mese aumenteranno le spese e diminuiranno gli utili, ma lo Speier si dar a rischiose operazioni di borsa che lo ridurranno al lastrico. Onesto e pietoso, Zeno decide di alienare parte del suo avere per soccorrere il cognato e spera di poter indurre la cognata Ada, pi ricca del marito, a fare altrettanto. Ma Ada sembra resistere. Per convincerla Speier finge il suicidio inghiottendo una dose mortale di sonnifero. Egli ha disposto le cose in modo che un intervento medico sia pronto e sicuro. Disgraziatamente, per una serie di disguidi, favoriti dal maltempo, il medico giunge troppo tardi e trova Speier morto. E cade qui il famoso lapsus di Zeno Cosini: il quale, credendo di seguire il funerale di Speier, segue invece il feretro di un altro defunto. questo lapsus che svela il segreto rancore di Zeno per il cognato, per l'imbecille e discutibile personaggio che anni prima Ada Malfenti gli ha preferito come sposo. Sempre fortunato nelle sue disavventure Zeno eredita una passivit da colmare perch nel frattempo la borsa si mete al rialzo e il suicidio di Speier si mostra come l'ultimo gesto inutile di un fallito, non nel gioco di borsa ma nella vita. Ma qui la narrazione si interrompe perch Zeno ha deciso di mandare al diavolo la cura del medico. E d'altra parte siamo giunti alla guerra e al dopoguerra, Zeno Cosini diventato e sta diventando Italo Svevo e la memoria non pu soccorrere pi. La concezione patologica dell'esistenza La concezione patologica dell'esistenza emerge in alcune celebri pagine dei tre romanzi La malattia della madre di Alfonso, allucinante partecipazione del protagonista all'angoscia della madre, ai transfer che intercorrono tra le due personalit; Il delirium tremens di Amalia in Senilit; La morte del padre nella Coscienza di Zeno. Dal concetto di patologico come elemento dominante della vita umana, Svevo giunge alla accettazione del patologico come unico aspetto della realt, come la condizione stessa del vivere. La novit de "La coscienza di Zeno" Col suo terzo romanzo Svevo abbandona i moduli narrativi tradizionali e introduce le seguenti novit: a. Racconta in prima persona, creando una voluta ambiguit tra il personaggio e l'autore. La "coscienza" , al tempo stesso, soggetto e oggetto di conoscenza; l'io che narra uno sdoppiamento dell' "io" vissuto. Mentre finge di costruirsi, si smonta con le sue stesse parole (l'umorismo). b. Viene meno la successione cronologica dei fatti e l'autore usa un tempo misto organizzato su tre livelli temporali: la Prefazione del medico, il primo manoscritto fittizio di Zeno (dal secondo al settimo capitolo); il secondo manoscritto (ottavo capitolo), composto dopo sei mesi di psicanalisi, allo scopo di deridere la diagnosi del medico e mettere termine alla cura. c. La vicenda si svolge in otto capitoli e cinque episodi, che tolgono coerenza e unit al personaggio. Non c' un nesso temporale, ma tematico. d. Il racconto un cumulo di verit e bugie dovuto sia alla deformazione del ricordo operato dalla memoria, sia al rapporto di odio-amore che si stabilisce tra paziente e medico. e. Compare la tecnica del monologo interiore, che una trascrizione immediata, non razionale-sintattica, di tutto ci che si agita nella coscienza. Svevo, a differenza di Joyce, lo limita a una specie di discorso indiretto. Per tutti questi motivi appare dissolto il personaggio ottocentesco e l'autore passa in secondo piano, nascosto dietro la coscienza del personaggio stesso. Pirandello e Svevo Sono molto vicini, sono "compagni di strada", esprimono un uguale giudizio negativo sulla societ del loro tempo e sulla crisi dell'uomo, ma mentre Pirandello ha una posizione relativistica, perviene a una conclusione tragica e desolata, studia di pi il rapporto uomo-societ e i meccanismi del grottesco, Svevo batte la strada del problematicismo, scruta con analisi implacabile la psicologia dell'uomo e conclude con un sorriso ironico. Conosce inoltre la psicanalisi e pi moderno come tecniche letterarie (monologo interiore). Inoltre, se in Pirandello le uniche vie d'uscita sono il delirio, il suicidio e la pazzia, il Svevo il personaggio "inetto" pi aperto alla tolleranza verso gli altri e verso se stesso mediante il processo di autocoscienza e l'ironia. Sul piano sociale, poi, sfruttando il gioco imprevedibile degli eventi, pu giungere al successo. Svevo e il suo tempo Trieste fu la citt in cui l'eco della crisi economica europea fu pi sensibile, e pi acuto il disagio dell'uomo di fronte ai nuovi problemi. Solitudine del borghese, mancanza di una ragione di vita, di una solida fede di fronte al tramonto delle vecchie strutture politiche si riflettono nell'opera dell'ebreo Svevo con la stessa forza

di Kafka, lo scrittore di Praga vissuto nello stesso periodo, di Musil, di Thomas Mann. Svevo dunque l'unico narratore italiano che abbia effettivamente interpretato la grande crisi europea del primo '900. Nei tre romanzi descrive il problema dell'uomo che non sa e che non pu inserirsi nella societ a cui appartiene. L'uomo, portato ad esaminare la propria funzione sociale, distrutto dalla sua analisi, dalla propria inquietudine problematica che non pi individuale ma universale. Svevo e la psicanalisi I molteplici rapporti di Svevo con la psicanalisi, evidenziati esplicitamente nel terzo romanzo, ma presenti anche nei due precedenti, sono stati oggetto della riflessione dell'autore nell'ultima parte de La coscienza di Zeno, in pagine di diario e nello scambio di lettere avuto negli anni 1927/28 con Valerio Jahier Il David scrisse a proposito di Svevo: "Svevo a preso da Freud elementi di una fenomenologia psicologica e non la teoria essenziale delle nevrosi. Freud ha rafforzato in lui una visione dinamica della psicologia dei "sentimenti", che Svevo aveva gi perfettamente intuita e rappresentata. Ma l'apporto pi prezioso di Freud allo scrittore mi pare di vederlo in quel "calore", in quel sentimento di "novit", in quell'idillio breve ma intenso tra un autore deluso e silenzioso da tanti anni e una "filosofia" ch'egli sent profondamente

GABRIELE D'ANNUNZIO : VITA E PENSIERO D'ingegno multiforme e precocissimo, ancor fanciullo egli sent in s il contrassegno della superiorit e ne fece la sua inebriante certezza.Ebbe sempre la testa nella poesia. Nacque a Pescara nel 1863 da una famiglia medio-borghese. Studi al collegio Cicognini di Prato, una dei pi prestigiosi d'Italia, quindi si stabil a Roma, iscrivendosi alla facolt di Lettere, senza per completare gli studi. Appena sedicenne pubblic un libro di poesie intitolato "Primo vere", ispirato decisamente al Carducci. A Roma inizi, per il poeta, una pi brillante avventura, letteraria e, insieme, umana. Il periodo romano caratterizzato dalla frequentazione dei salotti, divent cronista mondano dell'aristocrazia della capitale e si immerse in una vita d'esteta, protesa, fra amori e avventure, alla ricerca di piaceri raffinati; scopr la figura del superuomo che associava al bello un intenso vitalismo e un'energia eroica. Dal 1898 visse a Settignano (Firenze), nella villa La Capponcina, vicino alla residenza di un'ennesima donna amata, la celebre attrice Eleonora Duse, con la quale ebbe un'intensa relazione. La vicinanza con la Duse fece s che D'Annunzio intensificasse l'attivit teatrale; il meglio del suo teatro rappresentato dalle tragedie "Francesca da Rimini", "La figlia di Jorio" e "La fiaccola sotto il moggio". Le raccolte poetiche maggiori furono del 1903: con i primi tre libri, "Maia","Elettra","Alcyone" si sarebbero misurati i poeti italiani delle successive generazioni. Ad Alcyone appartengono le famose liriche "La sera fiesolana" e "La pioggia nel pineto", dove viene ripreso il tema, gi preannunciato nel Canto Novo, dell'immedesimazione del poeta con la natura. Amante del bello e della vita , sperper tutti i suoi soldi; i creditori riescirono,per, a sequestrargli la villa e per questo nel 1910 D'Annunzio emigr in volontario esilio in Francia, dove continu a scrivere. Visse cos quattro anni a Parigi. Tornato in Italia nel 1915, tenne violenti discorsi a favore dell'intervento in guerra e si impegn in ardite azioni belliche. Dal 1921 fino alla morte visse sul lago di Garda, a villa Cargnacco. Nell'opera di D'Annunzio la vita dell'autore e la letteratura non solo si rispecchiano, ma l'esistenza privata diventa spettacolo per il pubblico, attirando sul poeta un interesse mai raggiunto da nessun autore italiano precedente e contemporaneo. PENSIERO Egli cerca una fusione dei sensi e dell'animo con le forze della vita, accogliendo in s e rivivendo l'esistenza molteplice della natura, con piena adesione fisica, prima ancora che spirituale. E' questo il "panismo dannunziano", quel sentimento di unione con il tutto, che ritroviamo in tutte le poesie pi belle di D'Annunzio, in cui riesce ad aderire con tutti i sensi e con tutta la sua vitalit alla natura, s'immerge in essa e si confonde con questa stessa. La sua vocazione poetica si muta poi in esibizionismo: abbiamo allora l'esaltazione del falso primitivo, dell'erotismo o quella sfrenata del proprio io, indicata nei due aspetti dell'estetismo e del superomismo. L'estetismo in definitiva il culto del bello, in pratica vivere la propria vita come se fosse un'opera d'arte, o al contrario vivere l'arte come fosse vita. Quest'atteggiamento, preso dal Decadentismo francese, corrispondente cio alla personalit del poeta, che deve distinguersi dalla normalit, dalle masse. Il superuomo assomiglia all'esteta, ma non deve essere legato a principi sociali e morali . Per questo motivo si vuole elevare al di sopra della massa; l'esteta attivo, che cerca di realizzare la sua superiorit a danno delle persone comuni. Gabriele D'Annunzio: opere D'Annunzio debutt giovanissimo con la raccolta di versi Primo vere (1879), cui segu nel 1882 Canto novo , che usc con la co pertina disegnata da F.P. Michetti, e nel quale evidente l'imi tazione di Carducci, temperata da una vena sensuale e naturalistica. Dall'estetismo europeo assimil ideali di sensibilit e raffinatezza e il gusto del tecnicismo formale. Nacquero cos, accanto a alcune raccolte di versi, i romanzi: Il piacere (1889), Giovanni Episcopo (1891), e L'innocente (1892). Soprattutto negli ultimi due si pu avvertire la lezione di Tolstoj e di Dostoevskij, ma ridotta da studio del profondo a languida ostentazione del morboso. "Il piacere" ambientato in una Roma di lusso, tra papale e umbertina. Protagonista il conte Andrea Sperelli, "ideal tipo del giovine signore italiano del sec.XIX [...] legittimo campione di una stirpe di gentili uomini e di artisti eleganti", la cui massima "bisogna 'fare' la propria vita come si fa un'opera d'arte". Poeta, pittore, musicista dilettante, ma soprattutto raffinato artefice di piacere, egli ha stabilito la sua dimora nel palazzo Zuccari a Trinit de' Monti: passa le sue giornate tra occupazioni mondane, si circonda di persone eleganti e di oggetti preziosi, lontano dal "grigio diluvio democratico [...] che molte belle cose e rare sommerge miseramente". Andrea tormenta to dal ricordo di una relazione complicata e sensuale con l'enigmatica Elena Muti, bruscamente troncata dall'improvvisa partenza della donna da Roma. Dopo un

breve periodo di isolamento, si tuffa in una nuova serie di avventure, finch un rivale geloso lo sfida a duello e lo ferisce. Si abbandona a una convalescenza "purificatrice" nella villa di una ricca cugina, a Schifanoia. Qui conosce una creatura casta e sensibile, Maria Ferres, moglie di un ministro del Guatemala. Per lei si illude di avere un amore spirituale, ma presto il loro rapporto si intorbida e nel contat to con Maria cerca di riprodurre le sensazioni gi provate con Elena, sovrapponendo le immagini delle due donne. Al culmine dell'amplesso, Andrea si lascia sfuggire il nome dell'antica amante: Maria fugge inorridita. "L'innocente" la confessione di un delitto, esposta in prima persona dal protagonista. Nuova incarnazione del "superuomo" l'ex diplomatico Tullio Hermil tradisce cinicamente la moglie Giuliana relegandola al ruolo di sorella e consolatrice. Solo dopo aver interrotto una burrascosa relazione con la possessiva Teresa Raffo, assalito da un'ansia sconosciuta di pace e di dolcezza co niugale. Ma si insinua in lui il sospetto che Giuliana lo tradi sca con uno scrittore alla moda, Filippo Arborio. E' l'antefatto. Seguono 51 brevi capitoli in cui la vicenda, piuttosto scarna, viene sostenuta da indugi psicologici, torbidi fantasticamenti, descrizioni di "atmosfere". Soffocato il dubbio che lo angoscia, Tullio va a vivere in campagna, nella casa materna. Un giorno, a Villalisa, la dimora in cui ha trascorso felicemente i primi anni di matrimonio, ritrova pieno e inebriante l'amore della moglie. Poco dopo la rivelazione: Giuliana in un momento di debolezza l'ha realmente tradito e attende ora un figlio concepito con Fi lippo Arborio. Sentimenti contrastanti nell'animo di Tullio: con sapevole di essere lui il vero responsabile del tradimento non pu perdonare colei che infinite volte lo perdon. Prova anzi per Giuliana una passione nuova, morbosa, mista di rabbia e di piet. Vorrebbe sfidare Arborio a duello, ma lo scrittore stato colpito da paralisi [!] per cui questo sfogo impossibile. Nella sua mente sconvolta matura l'idea del delitto. Sopprimere il nascitu ro, unico ostacolo alla sua felicit. Anche Giuliana, pi che mai innamorata del marito, sfinita da una gravidanza dolorosa, accetta tacitamente l'atroce soluzione. Il bimbo nasce, odiato da Giu liana e da Tullio, ma protetto dalle cure dell'ignara nonna e del padrino Giovanni di Scordio, un contadino fedelissimo di casa Hermil. Una sera, mentre tutti i familiari si sono recati alla novena di natale, Tullio sacrifica l'"innocente" esponendolo al gelo invernale. Nel periodo immediatamente successivo D'Annunzio volle colmare un vuoto morale, di cui egli stesso avvertiva il rischio, con il mito del "superuomo" desunto da Nietzsche. Solo che alla "volont di potenza" teorizzata dal filosofo tedesco, nel quadro di una distruzione della morale comune e di una rifondazione, D'Annunzio sostitu ideali estetizzanti, destinati a comporre l'abbagliante mosaico di una "vita inimitabile". Appartengono a questo periodo i romanzi Il trionfo della morte (1894), Le vergini delle rocce (1895), e Il fuoco (1900). E i drammi La gloria (1899), e La cit t morta (1899) e La Gioconda (1899) scritti durante la relazione con Eleonora Duse. Nel periodo di 'ritiro' nella villa di Settignano scrisse al cune delle sue opere maggiori: i primi tre libri ("Maia", "Elet tra" e "Alcyone") delle Laudi del cielo, del mare, della terra, degli eroi , che fu poi pubblicata nel 1903. E le tragedie Francesca da Rimini (1902), La figlia di Jorio (1904) , La fiaccola sotto il moggio (1905), La nave (1908), Fedra (1909), Pi che l'amore , e il romanzo Forse che s forse che no (1910). "La figlia di Jorio", edita con frontespizio di A. De Carolis uno dei pi innovativi disegnatori del tempo che collabor per molte delle opere di D'Annunzio contribuendo a caratterizzare in maniera visiva i suoi libri (aspetto questo su cui D'Annunzio te neva particolarmente) e stampato dal solito Treves, che fu l'edi tore di D'Annunzio, una tragedia in tre atti, in versi sciolti. La vicenda si immagina "or molt'anni" in terra d'Abruzzo. In casa di Lazaro di Roio si festeggiano le nozze del pastore Aligi con Vienda di Giave, quando sopraggiunge Mila di Codra, la putta- na dei campi figlia dello stregone Jorio, inseguita da una folla di mietitori "briachi di sole e di vino". Le donne incitano Aligi a scacciarla, ma Aligi, aiutato dalla sorella Ornella, la protegge perch ha visto piangere l'"Angelo muto" simbolo dell'innocenza. Preso da un mistico amore, il trasognato giovane lascia la casa e la sposa per andare a vivere con Mila, in castit, sulla cima della montagna. Vorrebbe andare a Roma a chiedere al papa l'annullamento delle nozze non consumate. Ma un giorno sale al loro rifugio Lazaro, il torvo padre di Aligi, che vuole possedere Mila con la forza. Il figlio si oppone, e lui lo fa legare e por tare via dai suoi contadini. Si getta poi brutalmente sulla don na. Aligi, liberato dall'ignara Ornella, riappare sulla soglia: sconvolto dalla scena che vede, uccide Lazaro. Il popolo condanna il parricida a morire affogato, chiuso in un sacco con un mastino. Ma Mila si accusa del delitto e giura di aver stregato l'amante inducendolo a credersi colpevole. Aligi la smentisce, ma poi, smemorato da un narcotico somministratogli, si lascia convincere e maledice la "strega". Tra gli urli e gli insulti della folla, Mila viene trascinata al rogo. Solo Ornella che "sa", perch "ha visto", ha piet di lei e la chiama "sorella in Ges". Il titolo del romanzo "Forse che s forse che no" riprende un motto pi volte ripetuto all'interno del labirinto che decora il soffitto del Palazzo Ducale di Mantova. E' il segno dell'ambiguit che lega i protagonisti. Paolo Tarsis un aviatore (siamo nel 1910 e essere aviatori era qualcosa di estremamente esotico e curioso), un

tipo volitivo ma schiavo dell'amore sensuale di isa bella. Vana, sorella di Isabella, vergine scontrosa e ultrasensi bile, ama a sua volta Paolo appassionatamente. Tra Isabella e il fratello Aldo c' una intesa segreta e esclusiva, che turba for temente Paolo. Vana, gelosa di Paolo come pure dei fratelli, de nuncia a Paolo un rapporto incestuoso tra Isabella e Aldo. Paolo nonostante l'orrore, non sa per staccarsi dall'amante. Vanna si uccide. L'improvvisa, terribile pazzia di Isabella restituisce Paolo a s stesso e ai suoi compiti di aviatore. Durante l'"esilio" francese scrisse tra l'altro, in un prezioso francese, il dramma Il martirio di san Sbastien (Le martyre de Saint Sbastien, 1911) musicato da Debussy. E il quarto libro delle "Laudi" ( Merope , 1912) che raccoglie anche le Canzoni delle gesta d'oltremare celebranti la conquista italica della Libia. Al mito del superuomo tende ora ad affiancarsi il mito della super nazione, chiamata dal 'destino' all'impero. Del 1916 il romanzo La Leda senza cigno . Durante la degenza per la ferita all'occhio, in guerra, scrisse Notturno (1921), opera in prosa che caratterizza un momento di ripiegamento su s stesso e contiene alcune delle sue pagine migliori e vibranti. Nell'ultimo periodo della sua vita continu a comporre opere, per lo pi rievocative e autobiografiche: Il venturiero senza ventura (1924), Il compagno dagli occhi senza cigli (1928) ecc. Tra le sue varie attivit un certo posto occupa il suo interesse (pagato) per il cinema. Collabor alle didascalie di "Cabiria" (1914) di Pastrone, di cui per ragioni di pubblicit si assunse la paternit. Non disdegn altre collaborazioni, come quella a un film di propaganda come "Non resurrezione senza morte" (1922) fortemente anti-serbo e che vide la collaborazione di alcuni esuli montenegrini (la regina italiana era montenegrina). Anche suo figlio Gabriellino D'Annunzio, si dedic al cinema.