Theodor Adorno, Elements for a Sociology of Music Daniel Hernndez Iraizoz 1 RESUMEN El trabajo acomete una revisin crtica de la sociologa de la msica de Theo- dor W. Adorno, efectuada tras un acercamiento a diversos factores biogrfi- cos, juicios personales y premisas estticas. El propsito es distinguir cules de sus anlisis y especulaciones pueden suponer un fructfero aporte a la subdisciplina, especialmente cuando se trata de comprender las dinmicas locales o globales que afectan a las prcticas y la vida musical en torno a la msica clsica. PALABRAS CLAVE: arte, msica, Adorno, Escuela de Frankfurt, fetichiza- cin, sociologa de la msica. ABSTRACT This article undertakes a critical review of Theodor W. Adornos sociology of music by focusing on different biographical factors, personal judgments, and aesthetic premises. The aim is to distinguish which of his analyses and spe- culations can make a fruitful contribution to the sub-discipline, especially when the idea is to understand the local or global dynamics that affect the practice and musical life surrounding classical music. KEY WORDS: art, music, Adorno, Frankfurt School, fetishism, sociology of music. 1 Acadmico espaol de la Universidad Pblica de Navarra. Correo electrnico: danher569@hotmail.com Sociolgica, ao 28, nmero 80, septiembre-diciembre de 2013, pp. 123-154 Fecha de recepcin: 23/08/13. Fecha de aceptacin: 11/11/13 DanieL hernnDez iraizoz 124 Si hubiera que vincular un nombre a los primeros brotes de una subdisciplina tan perifrica y poco considerada como lo es la so- ciologa de la msica, el consenso apuntara, al igual que en tan- tas otras ocasiones, a Max Weber, ya que suyos son los prime- ros anlisis que, psicologismos y esteticismos aparte, pretenden explicar el origen sociocultural de la expresin musical occiden- tal moderna as como las diferencias entre sta y otras expre- siones provenientes de pocas y lugares muy distintos. Los es- quemas evolucionistas se divisan a leguas, pero no est de ms citar las clsicas afirmaciones de Weber en su introduccin de La tica protestante y el espritu del capitalismo: Todos los pueblos conocan la polifona, la instrumentacin, los distintos compases [], pero slo en Occidente ha existido la armnica racional contrapunto, armona, [] la organizacin del con- junto de instrumentos de viento, el bajo fundamental, nuestro pentagrama (Weber, 2007: 12). Diecisiete aos despus, en 1922, el apndice de su obra pstuma Economa y sociedad recoge varios textos en los que el socilogo alemn profundiza- ba, entre otras cosas, en los orgenes sociohistricos de las ms diversas expresiones musicales (de Oriente, de la Grecia clsica, etctera), un trabajo ambicioso propio de los tiempos en los que las teoras de largo alcance estaban a la orden del da. theoDor aDorno, eLeMentoS para una SocioLoga De La MSica 125 A PROPSITO DE LA SOCIOLOGA DE LA MSICA, CONTORNOS Y COMETIDOS Despus de Weber, los grandes aportes a la sociologa de la msica vendran de la mano de investigadores como Alphons Silbermann, Pierre Bourdieu o Alfred Schtz. De Silbermann procede la invitacin ms restringida al anlisis del fenmeno sociomusical: Al socilogo de la msica no le interesan ni la teora de sta, ni la armona, y nosotros nos guardamos mucho de acercarnos a todo lo propio del oficio de la msica (Silber- mann, 1961: 278). Bourdieu, por su parte, profundiz en la unas veces ms callada y otras veces ms circense relacin entre msica, gustos, legitimidad y distincin. Por ltimo, y sin un ho- rizonte tan ambicioso, Schtz puso nfasis en los aspectos de inters, entre los que se incluye la socializacin del msico (va- se el captulo La ejecucin musical conjunta en su obra Estu- dios sobre teora social). En esa lnea ya emancipada del elitismo se enmarcan tam- bin los trabajos ms recientes de la subdisciplina, muy atentos a los procesos de creacin de identidades a travs de la msica (por ejemplo, Msica e identidad, de Simon Frith) y que no dis- criminan entre los mundos del reggae, el flamenco y los espa- cios ms acadmicos. Paralelamente, pero guardando cierta distancia, se llevan a cabo estudios cuantitativos menos suntuo- sos y con nimo de sondear las preferencias de los oyentes con respecto a estilos, grupos, formatos de reproduccin, etctera. As es como los nuevos escenarios demandan a la sociolo- ga de la msica una concienzuda explicacin. La prdida de relevancia de la radio y de la televisin en favor de los ordena- dores y de otros aparatos de uso individual (iPads y mviles con altas prestaciones) parece responder a los procesos de individualizacin que tambin afectan a la manera en que las personas viven la msica. El auge de plataformas como Spoti- fy o YouTube (portal este ltimo en el que es posible encontrar DanieL hernnDez iraizoz 126 las cuatro horas del Tristn e Isolda de Wagner con tan slo unos pocos clicks) configura una estampa en la que millones de horas de msica son al instante accesibles a un oyente cuya capacidad para concebir la msica como experiencia colectiva a veces no trasciende del acto de compartir en las redes socia- les su cancin favorita. La otra cara de la moneda la constituye la creciente amalgama de bandas que, en algunas ocasiones con ms preparacin y otras tantas con menos, se lanzan a la aventura de tocar y componer, alentados por los precios bara- tos de determinados instrumentos y por un conocimiento que, afortunadamente, hoy est al alcance de casi todos. Igualmente, merecen la atencin de la subdisciplina los gran- des conciertos y festivales y lo que tiene lugar en ellos, desde la formacin de identidades excntricas (los indies, un caso para- digmtico) hasta la diversificacin de los seguidores de grupos emblemticos (los fans de toda la vida de ac/Dc se quejan de que hoy cualquiera va a un concierto de ac/Dc). Tampoco hay que olvidarse de la que algunos denominan gran msica, de la msica clsica o la msica acadmica, cuya expresin social resulta visible sobre todo en los conservatorios, los teatros y los auditorios con apariencia de estar muy vivos (preciso es matizar que, si bien la categora msica clsica, correctamente usada, solo remite a la msica del clasicismo, de aqu en adelante ser empleada en su acepcin ms expansiva, esto es, para abarcar el tiempo transcurrido entre principios del siglo xviii y mediados del xx, puesto que lo anterior suele recibir el adjetivo de anti- gua y lo posterior el de contempornea). En suma, existe una multitud de escenarios ante los cuales la sociologa de la msica debe mantener su vocacin de cap- tar no slo la intersubjetividad presente en la vida musical sino tambin, ahora ms que nunca, la ausencia de intersubjetivi- dad, misma que nicamente ha podido darse cuando las relacio- nes sociales pasan a ser prescindibles en el camino de escuchar msica o de crearla uno mismo. Esta situacin, absolutamente excepcional en la historia, obliga a considerar qu msicas, qu instrumentos proporcionados por la tecnologa y qu pau- theoDor aDorno, eLeMentoS para una SocioLoga De La MSica 127 tas culturales se prestan ms o menos a la recepcin individua- lizada. En ltimo lugar y para terminar este repaso sobre los cami- nos presentes de la subdisciplina, persiste la posibilidad de lle- var a cabo estudios que den cuenta del origen sociohistrico de ciertas expresiones musicales, bien pertenezcan stas a un pasado lejano, a uno cercano, o a lo coetneo. Pongamos por caso el rock radical vasco, movimiento efmero de los ochenta, iniciado y sustentado por los jvenes que no vean futuro y que en muchas ocasiones pagaron con su propia vida un nihilismo llevado a la prctica con base en las drogas duras. De un pa- norama tan terrible cabra esperar una msica igual de oscura y desesperanzada. No obstante, los jvenes cuyas vidas se iban por el sumidero eran los mismos que componan cancio- nes rpidas, animadas, con melodas fciles que se prestaban a ser silbadas en cualquier momento (Historia triste o Cerebros destruidos en el caso de Eskorbuto). Evidentemente, para los integrantes de aquel movimiento eran ms importantes las le- tras y otros elementos extramusicales. Aun as, no deja de lla- mar la atencin esa desconexin entre las palabras escogidas y la msica compuesta. En la misma senda, pero dando un salto histrico hacia de- lante y tomando las msicas del presente, mereceran especial consideracin modas musicales como las que representan el indie folk o el post-rock. Igualmente, en caso de dar un salto histrico hacia atrs, sera posible fijarse en personajes ya ex- plorados por muchas ramas del conocimiento pero no tanto por la sociologa de la msica: Beethoven, Wagner Qu debera leer el socilogo en ellos? Segn Theodor Adorno, uno de los pro- tagonistas de este trabajo, Beethoven simbolizara la emanci- pacin burguesa y el esfuerzo de sntesis del Estado individua- do (Adorno, 2009: 130); mientras que Wagner la violencia del imperialismo y el sentimiento catastrfico de una clase social que no ve nada ms ante s que la fatalidad final de la expan- sin (Adorno, 2009: 130); es por ello que la sociologa de la msica debe mostrar cmo en las distintas msicas se expre- DanieL hernnDez iraizoz 128 san de manera concreta las relaciones sociales (Adorno, 2009: 423), relaciones sociales que l, como portador parcial de no- ciones marxistas, vinculaba con las fuerzas de produccin y las relaciones de produccin. THEODOR ADORNO Figura clave en la primera generacin de la Escuela de Frankfurt (junto con Marcuse, Fromm, Horkheimer o Lwenthal), Adorno vivi siempre a caballo de la filosofa y la msica, y aunque acab abandonando sus aspiraciones de compositor, desarroll du- rante toda su vida una afilada pluma en sus ensayos de crtica musical y del mundo de la msica en general, los cuales forman buena parte de su extensa bibliografa. Como consecuencia del ascenso nazi, se vio obligado a exiliarse en Estados Unidos, aunque tard mucho en tomar la decisin. Luego de algunos aos, en Nueva York y California, se acerc a la investigacin social aplicada, instado por Lazarsfeld a que las utilizara [las tcnicas empricas] para comprobar sus especulaciones acerca de la msica y la cultura de masas (Jay, 1988: 26). Fruto de esos esfuerzos, realiz diversas investigaciones sobre la radio y la vida social estadounidenses. En 1949, Adorno regres a Frankfurt, sin gozar de gran es- tima por parte de sus compaeros de la universidad, lo cual l siempre resinti: Hasta la mitad de los aos cincuenta, cuando obtuvo el estatus de Ordinarius, permaneci como marginal. Su reaccin fue cultivar su aislamiento como un ttulo de noble- za (Traverso, 2010: 189). Sin embargo, continuara afianzando su vena ensaystica hasta su muerte, publicando en los ltimos quince aos trabajos tan importantes como Disonancias, Dia- lctica negativa o su monografa sobre Mahler. Asimismo, su voluntad de mostrarse apoltico y de no relacionarse con los movimientos estudiantiles de los sesenta lo colocara a la luz de aquellos jvenes como un tipo jursico sumergido en el eli- tismo acadmico. theoDor aDorno, eLeMentoS para una SocioLoga De La MSica 129 Resulta difcil encontrar en las obras de Adorno algn frag- mento que resuma en unas cuantas lneas su visin marcada- mente pesimista sobre la modernidad. Semejante estilo resulta ms propio de un manual de filosofa (o de teora sociolgica) que del modo fragmentario y denso con que Adorno se expres por escrito a lo largo de su vida. Sin embargo, esa mirada nega- tiva (apocalptica, segn Umberto Eco) impregna con mayor o menor intensidad cada una de sus aportaciones. Aparecen por doquier palabras como alienacin, cosificacin o soledad: La soledad absoluta, la violenta remisin al propio yo, cuyo ser se agota en el dominio de lo material, en el ritmo montono del trabajo, definen, como una pesadilla, la existencia del hombre en el mundo moderno (Adorno y Horkheimer, 1998: 279); amn de embrutecimiento, dolor, sufrimiento o barbarie. Adorno contempl la realidad social, poltica y cultural de su tiempo, poblada de seales desoladoras: en el Este, visualizaba el totalitarismo estalinista y los posteriores autoritarismos sovi- ticos; en su querida Alemania vio resquebrajarse el proyecto emprendido por la Ilustracin a causa de que la razn emanci- padora se haba tornado en razn instrumental al servicio del prejuicio; finalmente, su experiencia norteamericana fue clave en la formacin de su crtica de la cultura de masas y de la indus- tria cultural (el concepto fetiche por antonomasia, segn Eco). LA MSICA EN ADORNO No obstante, ms all de aproximaciones biogrficas y apuntes aislados nada ayuda a entender tanto el pensamiento adorniano como el campo de fuerzas que Martin Jay describe en su Ador- no, y con el que introduce los seis extremos entre cuyas tensio- nes gravita buena parte de su obra, a saber: el marxismo occi- dental, el modernismo esttico, el conservadurismo cultural, la desesperanza del mandarinismo, el ser un precursor del decons- tructivismo y la autoidentificacin con el judasmo (Jay, 1988). En el caso de sus estudios sobre msica, dichas coordenadas expe- DanieL hernnDez iraizoz 130 rimentaran ligeras variaciones, entre las que se incluye la pene- tracin de categoras psicoanalticas y la prdida de influencia del marxismo, corriente que tradicionalmente haba optado por pre- sentar a la msica como una proyeccin de la sociedad, mera superestructura determinada por la infraestructura. Con Adorno, muy por el contrario, la sociologa de la msi- ca abandon por completo la vieja categora del condiciona- miento que tenda a reducir el arte y el lenguaje artstico a la calidad de subproductos de la sociedad (Fubini, 1988: 420). l, en consecuencia, tampoco aceptara la metfora de la msica como reflejo. En su lugar emerge una concepcin abierta que presupone el hecho de que la sociedad est en la msica y vi- ceversa. Al mismo tiempo, a la msica le es atribuida una po- tencial virtud, la autonoma, idea que no consiste en que la m- sica se aleje de la sociedad cual eremita y se pierda en la oscuridad de una caverna, sino en que la msica es un campo aparte pero integrado en el que se disputan objetivos de gran importancia, y ello con base en que el arte es capaz de inda- gar, de cuestionar, de plantear la pregunta por la posibilidad de un mundo diferente. En otras palabras, la obra de arte tiene una naturaleza doble, al ser respuesta o voz de lo real y, a un tiempo, pregunta por aquello que no es y podra ser (Panea, 1996: 58). Msica y sociedad como mbitos paralelos en los que la primera adquiere para Adorno el estatus de verdadera o falsa segn responda o no a las circunstancias histricas, es decir, se- gn nos hable o no del momento histrico en que vivimos. La msica, por tanto, debe abstenerse de instaurar un sentido pleno que no se corresponde con el carcter contradictorio del mundo (Armendriz, 2003: 91). Era un camino que apuntaba hacia la hegemona de la razn instrumental compatible con la interpretacin diaria de felices sinfonas? Adorno respondera que no. Como seala Gerard Vilar: En un mundo atroz el arte debe demoler el concepto de goce con el que tradicionalmente se le asociaba, legtimamente ya no puede producir placer ni deleitar (Adorno, 2000: 14). No obstante, esta afirmacin no theoDor aDorno, eLeMentoS para una SocioLoga De La MSica 131 recoge el sentido completo de la visin adorniana, la cual no atribuye tanto peso a la repercusin anmica de la msica como a los materiales compositivos mediante los que se construyen las obras musicales. Empleando la metfora pictrica, la problemtica no residi- ra tanto en el lienzo ya terminado como en la paleta de colores empleada. Es por ello que Adorno siempre concedi una im- portancia capital a la paleta de la que los compositores se servan, y que a fin de cuentas puede entenderse como el con- junto de estructuras musicales, mtodos compositivos, combi- naciones orquestales, equilibrios entre consonancia y disonan- cia, posibilidades armnicas, etctera. Entre los muchos colores que puede adoptar dicha paleta cabe mencionar dos, por lo que de nocivos tenan segn Adorno: la tonalidad y la denomi- nada forma sonata (Armendriz, 2003), ambas predominantes entre las ltimas dcadas del siglo xviii y algo ms de la mitad del siglo xix. Sirva como resumen que la primera alude a un modo de ordenar las relaciones entre sonidos con el fin de for- mar un centro tonal, y que la segunda propone una estructura en tres partes (exposicin, desarrollo y reexposicin) en la que la libertad del compositor escasea. En este sentido, las exigen- cias narrativas de la forma sonata y el sometimiento al centro tonal suponan unos frreos lmites a la creatividad y, ante todo, neutralizaban la diversidad y la presencia de lo singular. Segn Adorno, ambos patrones compositivos (tonalidad y forma sonata) se correspondan con las circunstancias de buena parte del siglo xix, pero no con las del siglo xx, como as lo indica en Filosofa de la nueva msica: No se trata meramente de que esos sonidos hayan envejecido y sean intempestivos. Son fal- sos. Ya no cumplen su funcin. El estadio ms progresista de los procedimientos tcnicos delinea tareas frente a las cuales los sonidos tradicionales resultan ser clichs imponentes (Adorno, 2003: 39). Y cules eran esas tareas? Ni ms ni menos que la negacin de una sociedad que se diriga a la barbarie. De este modo, la msica, desde su autonoma, deba constituirse en una fuerza transformadora o, por lo menos, reveladora. DanieL hernnDez iraizoz 132 Serviran entonces de ejemplo de msica autnoma la cancin de protesta y las letras polticamente comprometi- das? Realmente no. David Armendriz recurre a la nocin de inintencionalidad para explicarlo: La obra de arte ha de tener un contenido y un influjo social, pero no como intencin o fin extra-artstico (Armendriz, 2003: 153). En otras palabras, los contenidos crticos deben formar parte de la propia pale- ta compositiva, no de elementos extra musicales: La resis- tencia a la sociedad es resistencia a su lenguaje (Adorno, 1962: 242). De lo contrario, escucharamos unas canciones en las que las palabras rechazaran el ncleo de una socie- dad de la que, no obstante, han tomado un modo de hacer msica cargado de imposiciones. Ahora bien, no se puede terminar este recorrido por la visin metasociolgica de la msica tan propia de Adorno sin mencio- nar su furibundo ataque a los tericos y compositores que de- fendan la idea de que haba unas esencias, unas tendencias naturales de la msica que conducan hacia la tonalidad y que, por lo tanto, era posible e incluso legtimo volver a componer piezas tonales en el siglo xx, sin que ello supusiera un anacro- nismo. Esa crtica a los nostlgicos le sirve a Adorno para reivindicar que los medios tonales [] son algo que ha nacido y surgido en la historia, algo que es resultado de un devenir y que, por ello, es tambin transitorio (Adorno, 1985: 115), lo cual constituye un punto de partida necesario en la crtica de las posiciones estticas que presentan las obras de la msica cl- sica como entes eternos, reificados, como representantes de lo divino y no de una fase ms en la historia humana. Aun as, el pensamiento de Adorno no estaba exento de otros esencialismos. Para l, la gran msica (que en su con- servadurismo cultural slo identificaba con unos pocos seg- mentos de la msica clsica) lo era porque manifestaba un contenido de verdad, una esencia histrica en la que el inves- tigador deba profundizar a travs del estudio minucioso de la paleta que el compositor usaba y del modo en que lo haca. En el caso de Hector Berlioz, escribe Adorno, la semejanza entre theoDor aDorno, eLeMentoS para una SocioLoga De La MSica 133 el aspecto tecnolgico del tratamiento de la orquesta por parte de Berlioz y el procedimiento industrial es difcil de negar (Adorno, 2009: 393). Lo mismo ocurre con ciertas composicio- nes de su apreciado Arnold Schnberg, que hacan patente la oposicin a la opresin del individuo mediante el registro de emociones indisimuladamente corpreas del inconsciente, shocks, traumas (Adorno, 2003: 42). Diferencias aparte, todos estos diagnsticos tienen algo en comn: combinan el saber experto en historia, en historia de la msica en particular y en teora musical. Adorno siempre man- tuvo que el analista del fenmeno sociomusical, por el contrario de lo que defenda Alphons Silbermann, deba poseer ciertos conocimientos en materia musical: Una sociologa de la msica en la cual la msica sea ms relevante que los cigarros o el jabn en los sondeos de mercado no slo requiere la conciencia de la sociedad y de su estructura, no slo el mero conoci- miento informativo de los fenmenos musicales, sino la plena compren- sin de la msica en todas sus implicaciones (Adorno, 2009: 175). Llegado este punto, surge una pregunta que no nos deja esperar ms: qu pudo y qu puede aportar un tipo como Theodor W. Adorno a la sociologa de la msica? Cuesta ima- ginar que un filsofo de races hegelianas, fallecido en 1969, guarde en sus ensayos elementos estimables para un mbito acadmico actual que reclama en todo momento garantas empricas y claridad conceptual. Sin ir ms lejos, la expresin contenido de verdad ya chirra enormemente en una ciencia social que desde hace mucho tiempo dej de considerar a la trascendencia como un instrumento de estudio para tenerla ms bien por un objeto de estudio. De igual modo, la categora sociedad falsa, de la que tanto se vali Adorno, no queda muy distante de la divisin que pro- puso Herbert Marcuse entre necesidades verdaderas y necesi- dades falsas, resultando las segundas de unos intereses socia- les que planean sobre el individuo en aras de su constante represin (Marcuse, 1993: 35). As como una investigacin ac- DanieL hernnDez iraizoz 134 tual sobre necesidades humanas y consumo que remitiera en sus lneas principales a la proposicin de Marcuse exhalara cierto aire rocambolesco, existen en Adorno conceptos y es- quemas cuya validez resulta hoy ms que cuestionable, bien por sus deficiencias epistemolgicas, bien porque no represen- tan otra cosa que el prejuicio musical. De ese prejuicio dan fe sus permanentes embates contra el jazz o contra personajes de la msica del siglo xx tan queridos como Gershwin o Sibe- lius. Las crticas que Adorno lleg a dedicar a ambos hoy son rechazadas unnimemente. Sin embargo, sus escritos acerca de otras figuras (Schenberg, Berg, Mahler) todava generan un gran inters. En l hay, pues, mucho y muy variado. Es cuestin de discriminar. Dado que aqu se pretende revisar elementos en Adorno para una sociologa de la msica, la primera divisin necesaria debe efectuarse entre su filosofa y esttica de la msica y sus trabajos de corte ms sociolgico, derivados en parte de su encuentro con los estudios empricos en Estados Unidos. Si bien es cierto que su pensamiento no se entrega fcilmente a estas operaciones y que el Adorno musical se entiende mejor tras atravesar su filosofa, existen enfoques suyos que pueden aislarse y servir de gran ayuda para una sociologa dramatrgi- ca o una sociologa de la distincin orientadas al hecho musical. Probablemente sea Adorno quien llev a cabo el cuestionamien- to ms lcido de los rituales que suelen rodear a la msica clsica. Msico de alto rendimiento, estudioso de la historia de la msica, conocedor minucioso de las dinmicas sociales en tor- no a sta, filsofo y socilogo, es razonable que sus estudios se dejasen poco en el tintero. En este sentido, Adorno cuenta con tres trabajos esenciales: uno breve sobre la escucha es- tructurada; otro ms extenso en el que formula su famosa tipo- loga de oyentes, y uno ltimo centrado en la vida musical con- tempornea. Sin embargo, no es posible abordar ninguno de los tres sin antes tener las cosas bien claras respecto de su presunto elitis- theoDor aDorno, eLeMentoS para una SocioLoga De La MSica 135 mo cultural. De lo contrario, se producira una situacin contra- dictoria: cmo puede complementar a Bourdieu un personaje que pareca estar precisamente entre el tipo de caracteres que Bourdieu analizaba? Todo indica que una valoracin sensata de la sociologa de la msica de Adorno pasa por dilucidar so- bre el elitismo que tantas veces se le ha atribuido. Con esta intencin ser conveniente dar un rodeo por la crtica a una de sus bestias negras (el jazz) y tratar la algo menos conocida cuestin de Adorno y la interpretacin domstica. EL JAZZ Y LA INTERPRETACIN DOMSTICA En cuanto al jazz, es preciso empezar diciendo que para l siempre fue un gnero representativo de la avera y de la ideo- loga, como as lo hace constar en sus trabajos ms reseados sobre el gnero, a saber: Adis al jazz (Farewell to Jazz, 1933), Sobre el jazz (On Jazz, 1937) y Moda sin tiempo (Perennial Fas- hion-Jazz, 1955). En el tercero seala: An ms absolutamente discutible es eso de la vitalidad del jazz, la vitalidad de un pro- cedimiento de fabricacin en cadena que tiene estandarizadas incluso sus irregularidades (Adorno, 1962: 129). He aqu una de sus ideas rectoras: el jazz, que parece hijo de la improvisacin, de la libertad y de la ruptura, no es ms que la reproduccin estereotipada de unas frmulas compositivas que operan ms o menos como recetas fciles con las que encandilar al pblico. Las formas pretendidamente diferentes pero en el fondo iguales que hoy nosotros podemos identificar en los best sellers o en los blockbusters cinematogrficos, Adorno las contempla en el jazz. Para l no existe originalidad alguna en sus mbitos mel- dico y armnico, pero tampoco la hay en el rtmico, y por eso concluye que el jazz es homogeneidad y que la disposicin de sus elementos se presta ante todo a la intercambiabilidad. Afirma que otra caracterstica elemental del jazz es su natu- raleza de msica bailable, sonido que a su vez sirve como fon- do para la charla. Cuando Adorno especifica que para bailar, DanieL hernnDez iraizoz 136 el jazz sera sumamente agradable, para la escucha es horro- roso (Adorno, 2008: 114), lo que est haciendo es delimitar el mbito del jazz: la diversin, lo cual enlaza con uno de los mo- tivos citados en Dialctica de la Ilustracin: Divertirse significa estar de acuerdo. [] Divertirse significa siempre que no hay que pensar, que hay que olvidar el dolor, incluso all donde se muestra (Adorno y Horkheimer, 1998: 189). Resulta cuando menos chocante que un gnero tan respe- tado como el jazz, que de un tiempo a esta parte se ha hecho con su parcela en los conservatorios y que ha logrado el inters y el afecto de nombres importantes de la msica clsica (Vladi- mir Horowitz en el mundo de la interpretacin pianstica; Andr Previn en el de la direccin orquestal, etctera) fuera tambin el objeto de mltiples arremetidas por parte del pensador frankfur- tiano. A primera vista, la crtica adorniana del jazz despide cier- to elitismo. Esta apariencia, que es muy razonable, puede des- componerse en tres hechos reales: en primer lugar, la omisin de que Adorno en realidad no estaba hablando del jazz en ge- neral, sino de un tipo de jazz en particular; en segundo, sus evidentes equvocos como persona recelosa de la cultura nor- teamericana y que no profundiz lo suficiente; y en tercer lugar, sus aciertos, que los tiene. Habra que comenzar haciendo una distincin irreal pero necesaria entre el jazz tradicional y el jazz moderno. El primero tiene lugar entre principios del siglo xx y llega hasta mediados de los cuarenta, mientras que el segundo aparece a finales de los cuarenta y se desarrolla a lo largo de treinta aos. El prime- ro aglutina estilos tan variados como ragtime, New Orleans Jazz, Chicago Jazz, stride piano, big bands y swing, mientras que en el segundo estn presentes el bebop, hard bop, cool jazz, third stream, modal jazz o free jazz. Ahora bien, Adorno, en sus crticas, no hizo gran referencia al jazz moderno, sino solamente al tradicional. Prueba de ello las fechas de sus escri- tos: 1933, 1937, 1944 (en Dialctica de la Ilustracin). Solamen- te su ensayo breve de 1955, ubicado en Prismas, poda incidir en el jazz moderno, y de hecho lo hace, pero de una manera theoDor aDorno, eLeMentoS para una SocioLoga De La MSica 137 muy superficial (otorgando validez absoluta a unas observacio- nes bastante limitadas de David Riesman). En este trabajo se atisba a un Adorno que trata de extender su crtica del jazz tradicional al moderno, sin xito, poniendo de manifiesto que con los nuevos estilos no saba muy bien por dnde le daba el aire. Como escribe Dustin B. Garlitz: It is possibly safe to say that Adorno did not spend his time in America listening to Parker, Davis or Coltrane (Garlitz, 2007: 28). Asimismo, sus errores en el anlisis del jazz clsico quedan compendiados en el estudio de Nicolas Amoruso, Una revisin al anlisis de Theodor Adorno sobre el jazz, en el que, en con- traposicin a la tesis de Adorno acerca de la subordinacin del msico negro, se demuestra que los primeros jazzmen eran hombres libres que de hecho elegan ese trabajo como la va menos dura, alienante y fatigosa de ganarse la vida. En el mun- do del espectculo, ellos encontraban una posibilidad que la sociedad estadounidense, todava asentada en el racismo, no les ofreca. Amoruso argumenta que, a diferencia de las can- ciones de trabajo primitivas que marcaban el ritmo para traba- jar al unsono, el jazz, con sus alteraciones rtmicas, no poda servir de entrenamiento para la precisin de los aparatos fabri- les (Amoruso, 2008: 8). Pese a todo, Adorno dio en el clavo en varios aspectos. No era exagerada su crtica a los negros que se sometan y se humi- llaban delante de los blancos. Anlogamente, es un hecho que el jazz de Chicago estaba al servicio de la diversin y que el stride piano neoyorquino muchas veces lleg a consistir en una com- peticin por ver quin era el ms rpido ejecutando virgueras al piano (Gioia, 2002). Es entonces difcil acusar de elitista a Ador- no por su crtica del jazz. l jams carg contra los jazzmen afroamericanos por rebelarse y querer superar las barreras sino, por el contrario, por no emprender ninguna de las dos acciones. Que tuviera ms o menos razn es otra historia. Aunque se le ha llamado elitista por ms motivos, entre los que figura la ofensiva manera en la que Adorno se refera a muchos oyentes, aplicando generalizaciones bastante desafor- DanieL hernnDez iraizoz 138 tunadas: la capacidad perceptiva [de la poblacin] est tan obturada por los omnipresentes xitos del momento que la concentracin de una escucha responsable se hace imposible y est inundada de vestigios de la memez (Adorno, 2003: 19). Esto dara pie a introducir la nocin de escucha estructurada, pero antes es preciso hacer unos comentarios biogrficos, re- curriendo, aunque suene sorprendente, a la literatura; y es que Adorno fue un personaje de novela, ni ms ni menos que de Doktor Faustus, uno de los ltimos grandes trabajos de Tho- mas Mann. La novela, en el contexto de una Alemania vibrante, narra la vida y obra de un compositor ficticio, Adrian Leverkhn, basado en el compositor Arnold Schnberg, hecho que no se explicit en el libro, originando as una gran controversia. El personaje que encarna a Adorno se llama Wendell Kretzsch- mar, profesor, msico y sabio en muchas materias. En varios captulos, Mann relata cmo Kretzschmar imparta una especie de clases en las que se dedicaba a instruir a sus pocos asisten- tes en cuestiones musicales. Kretzschmar explicaba una obra y luego la interpretaba al piano, o interpretaba y luego explica- ba, o las dos cosas a la vez. Una de sus composiciones predi- lectas era la Sonata para piano opus 111 de Beethoven, la cual tocaba haciendo pausas y hablando con claridad mientras sus manos efectuaban crescendos y pianissimos. Personaje estimulante y lcido, Kretzschmar vendra a repre- sentar la denominada interpretacin domstica, es decir, un ejercicio de ejecucin musical ntimo (deudor de prcticas pro- pias del siglo xix), a veces en familia, en el que la msica poda ser complementada con la palabra y no constitua un objeto de recepcin pasiva sino un material a trabajar. Son esas vivencias, que debieron estar presentes en la infancia de Adorno, las que lo hicieron sensible a la prdida del trato ms cercano con la msica, en parte consecuencia de la difusin de la radio: Todo el mundo sabe hasta qu punto los medios masivos de repro- duccin musical han absorbido las funciones de la interpretacin familiar y casera al piano o en agrupaciones camersticas (Ador- theoDor aDorno, eLeMentoS para una SocioLoga De La MSica 139 no, citado en Armendriz, 2003: 191). Ello, en un primer momen- to, nos hace ver en Adorno la tpica nostalgia transmutada en elitismo que pone el espacio, la decoracin y las formas por en- cima de lo importante, pero basta profundizar un poco para ad- vertir que no es as: Los defensores de reanimar la msica en los hogares olvidan que sta, tan pronto como estn disponibles interpretaciones autnticas en los discos y en la radio, las cuales, por supuesto, hoy como ayer, se cuentan en ambos medios entre las raras excepciones, se vuelve insignificante, una repeticin privada de acciones que, gracias a la divisin social del trabajo, pueden ejecutarse mejor y con mayor sentido en otro lugar. (Adorno, 2009: 323) En Adorno, por tanto, los criterios normativos referentes a la msica (cmo debe producirse, cmo debe recibirse, en dn- de) no se corresponden con una funcin de enclasamiento ni de identificacin de clase, como s haba ocurrido, sin ir ms lejos, en la burguesa francesa de finales del siglo xix, de acuer- do con los estudios de Edmond Goblot: En este entorno bur- gus, el arte, cualquiera que sea su modalidad, est utilizado para encontrarse y reconocerse como clase (Goblot, 2003: 42). Tampoco se corresponden con una idealizacin del pasa- do ni con el anhelo de una hipottica edad de oro. Adorno lo deja claro: el tiempo de la interpretacin domstica ha pasado y, dadas las condiciones del presente, su recuperacin ni si- quiera sera positiva. Los medios de reproduccin, para l, de- ben entenderse como medio, no como fin, y su misin es la de colaborar al mximo en el intento por hacer que la interpreta- cin exprese el contenido de verdad de la msica. Imposible entonces distinguir elitismo alguno. Por mucho se podra hablar de esencialismo. As pues, resuelto este aspecto, toca enfren- tarse a los tres asuntos ya citados: escucha estructurada, tipo- loga de oyentes y vida musical contempornea. DanieL hernnDez iraizoz 140 ESCUCHA ESTRUCTURADA, UN ASUNTO CRUCIAL La primera, tambin designada como audicin estructurada, aparece en toda la obra de Adorno, pero tiene en su honor un conciso captulo bajo el nombre de Pequea hereja (1965) que se deja ver en una recopilacin de artculos musicales con el ttulo de Impromptus. La exposicin de sus ideas resulta de- masiado custica, lo que no quita que su fondo suponga toda una invitacin para el melmano, sobre todo para el que quiera internarse en el terreno de las msicas ms complejas. El punto de partida es el siguiente: la industria cultural y la msica ligera han embotado las capacidades de escucha de el oyente hasta conseguir que ste slo sea capaz de recono- cer y entender los guiones basados en estribillos pegadizos y las ideas musicales fciles y tramposas. Por lo tanto, dichos oyen- tes, cuando procuran acercarse a un Johann Sebastian Bach o a un Johannes Brahms tienden a deleitarse con los fragmentos ms efectistas y retumbantes de las obras, como si buscasen en La Pasin segn San Mateo o en el Rquiem alemn las figuras y los elementos propios de la cancin de consumo. Frente a este fenmeno, Adorno propone una disposicin acti- va: recuperar la escucha como instante de entrega exclusiva y muy atenta al sonido. Otra explicacin adorniana admitida es la de que las obras ms valiosas constituyen totalidades con sentido, en las que cada tema, cada variacin, cada acorde y cada resolucin estn ah por algo, siendo al oyente al que le corresponde la tarea de relacionar las partes, de conectar lo que est escuchando con lo que ha escuchado y con lo que todava est por escuchar. Por eso es tan importante la memoria musical, que puede en- tenderse como un importante msculo (que al igual que los otros exige entrenamiento), sin el cual lo nico que se atisba en una obra son tramos aislados que no tienen una razn de ser. De este modo, la escucha estructurada se presenta como una disposicin activa e imprescindible para aprehender ciertos theoDor aDorno, eLeMentoS para una SocioLoga De La MSica 141 discursos musicales, y en la que prima el ejercicio de reparar en las estructuras, pero tambin el de atrapar los pequeos mo- mentos que dan sentido a esa totalidad. Esta idea de totalidad con sentido, a su vez, entronca con uno de los ms importantes presupuestos filosficos adornianos, el de lo universal (lo obje- tivo) y lo singular (lo subjetivo): lo segundo debe integrarse en lo primero, pero conservando su singularidad, procurando que no desaparezca la tensin, misma que siempre es sntoma de que existe algo vivo ah detrs. En Adorno, la supresin de lo parti- cular y la nivelacin de la diversidad es una cuestin siempre con dos caras: la musical y la social, pero no hace falta profun- dizar tanto en este aspecto. Explicitado lo tocante a la escucha estructurada es hora de pasar a la temible tipologa de oyentes o de comportamientos musicales relativos a la escucha. LA TIPOLOGA DE OYENTES Son seis los modelos ideales que el alemn diferencia, desde la plena adecuacin de la escucha [] hasta la absoluta falta de comprensin y la completa indiferencia con respecto al mate- rial (Adorno, 2009: 179). La tipologa no est libre de juicios de valor. La integran el oyente ideal, el buen oyente, el consumidor cultural, el oyente emocional, el resentido y el que slo escucha msica como entretenimiento. En primer lugar, el oyente ideal o experto equivale, por lo ge- neral, al profesional de la msica, capaz de identificar tcnica- mente la construccin del discurso musical. Posee una notable memoria y se ajusta a la ya descrita escucha estructural. En segundo lugar, el buen oyente es capaz de conectar las partes y dotarlas de un sentido. No se gua por el prestigio e intenta en- juiciar no slo en funcin del gusto personal; no obstante, no es consciente de las implicaciones tcnicas y estructurales, o no lo es plenamente. Comprende la msica como se comprende la propia lengua, aunque no se sepa nada o muy poco de su gra- mtica y de su sintaxis (Adorno, 2009: 182). DanieL hernnDez iraizoz 142 En tercer lugar, y en clara representacin de la burguesa, est el consumidor cultural, que asiste habitualmente a la pe- ra y a los conciertos, adems de ser un activo coleccionista, actitud que va desde el sentimiento de un compromiso serio hasta el esnobismo vulgar (Adorno, 2009, 183). Le interesa sobremanera el conocimiento de los intrpretes as como de sus elementos biogrficos. En el momento de la escucha, aguarda los momentos grandiosos, no tomando como referen- cia la escucha estructurada. Valora el virtuosismo como un fin en s mismo. Tiende, adems, hacia el elitismo y el desprecio por las masas (conviene aqu no olvidar que el texto fue redac- tado en 1967, cuando en Estados Unidos, Austria o Alemania la msica clsica estaba muy asociada a las clases altas). En cuarto lugar se encuentra el oyente emocional, quien emplea la msica para accionar cierta sensibilidad instintiva, acudiendo sobre todo a compositores de gran efectismo como Tchaikovsky o Richard Strauss. En quinto lugar est el resenti- do, enigmtica categora que aludira al oyente que acude a las msicas del pasado (de pasados muy lejanos: barroco interme- dio, msica tardomedieval, etctera) y que rechaza abiertamente las que son relativamente recientes por considerarlas contami- nadas. El tipo resentido sera como el partidario de las interpre- taciones historicistas (esto es, que buscan recrear las formas originales de la msica que interpretan, empleando instrumen- tos de la poca, por ejemplo), slo que muy integrista y adscri- to a motivaciones polticas reaccionarias. Y, finalmente, el oyente entretenido, curiosa forma de de- signar al tipo para el que la msica no cumple ms funciones que la relajacin, la ambientacin o el estar sonando porque s: La estructura de este tipo de oyente se asemeja a la del fuma- dor. Est mejor definido por la desazn que le provoca apagar el aparato de radio que por el placer obtenido, por modesto que sea, mientras suena la msica (Adorno, 2009: 192). No puede haber espacio para la escucha estructurada porque ni siquiera hay espacio para la escucha. El mismo Umberto Eco, que des- de luego sera el ltimo en recibir el ttulo de extremista, tam- theoDor aDorno, eLeMentoS para una SocioLoga De La MSica 143 bin constataba este fenmeno al reconocer la existencia de un continuum musical en el cual moverse en todos los mo- mentos del da. El despertar, las comidas, el trabajo, las com- pras en grandes almacenes, [] en todas estas actividades la msica ya no se consume como msica, sino como rumor (Eco, 1995; citado en Hormigos, 2008: 72). Adorno no dej de presuponer una validez emprica a su ti- pologa (presentndola incluso como base de trabajo de cara a futuras investigaciones), lo que diferencia a sta de tantas otras que fueron realizadas anteriormente con nimo literario o con vistas a una crtica musical muy pasajera. Como en el caso del jazz, una revisin actual est obligada a ubicar tal tipologa en la fecha en que fue pensada. Cualquier intento de actualizacin debe ser efectuado con mucho detenimiento y respeto, inten- tando contestar a la pregunta de cunto de lo que hay en esas categoras sobrevive todava. El oyente resentido, por ejemplo, parece identificarse con movimientos sectarios de mitad del siglo xx que desaparecieron hace bastantes dcadas. El consumidor cultural, en cambio, se ha mantenido, pero con un matiz: la democratizacin del acceso a la msica graba- da o en directo ha provocado precisamente la anulacin del contenido clasista que antes era carta de presentacin este tipo de oyente. De hecho, los signos distintivos de este perfil (el coleccionismo y la asistencia a conciertos) se dan casi en cual- quier melmano, que ya ni siquiera necesita comprar discos; puede bajarse la msica por Internet y conservarla en su disco duro. En resumen, la diversificacin de las preferencias y la transformacin de las condiciones materiales y culturales han dado lugar a que estos modelos ideales se mezclen entre s hasta el punto de hacer imposible unas claras delimitaciones entre un oyente y otro. Sin embargo, el contexto actual de disparidad entre los con- sumidores culturales no dista demasiado de las descripciones de Adorno relativas a la vida musical alrededor de la msica clsica. Es aqu (y no tanto en la propuesta de hacer arqueolo- ga de los contenidos de verdad) donde la sociologa de la DanieL hernnDez iraizoz 144 msica encuentra lo ms enriquecedor de los estudios de Ador- no, alentada por el hecho de que las mismas crticas que Adorno hizo a la cultura de masas estuvieron a menudo dirigi- das tambin contra la mayor parte de la cultura de lite, que l se negaba a fetichizar como intrnsecamente superior (Jay, 1988: 111). VIDA MUSICAL HASTA LOS AOS SESENTA DENTRO Y ALREDEDOR DE LOS CUARTELES DE LA MSICA CLSICA Obligado es iniciar este recorrido por los comentarios de Ador- no respecto de la radio, uno de los ms importantes medios de comunicacin de masas en su momento y decisivo en la vida musical del siglo pasado. Fue la radio la que aup a las big bands estadounidenses, pero tambin la responsable de su ex- tincin, pues a principios de los cuarenta algunas de esas ban- das podan llegar a todo el pas, haciendo innecesarias las de- ms, que vean cmo los conciertos directos ya no eran una fuente de ingresos sino ms bien de prdidas. La radio era vista como una prolongacin de la industria cultural pero con algunos rasgos que invitaban al optimismo: La necesidad de rellenar sin pausa y con msica las horas de emisin consigue forzosamen- te, a pesar de todo, una riqueza de programas que pone a la mayora de oyentes a sus expensas (Adorno, 2009: 321). Hasta los poco aclamados compositores seriales podan llegar a tener sus minutos en la radio, a diferencia de lo que suceda en el mbito de los discos o de los auditorios. Igualmente, le era reconocida a este medio de comunica- cin una potencial faceta sociopedaggica, consistente en en- sear a los oyentes verdaderamente a leer, es decir, capaci- tarlos para apropiarse callada y silenciosamente de los textos musicales [], una tarea que no resulta ni mucho menos tan difcil como se imagina el imponente respeto al profesional vis- to como un hechicero (Adorno, 2009: 324). Se mantiene en theoDor aDorno, eLeMentoS para una SocioLoga De La MSica 145 todo caso la cuestin de que tanto la radio como la televisin tenan mucho de unidireccionales, slo que este hecho no se circunscriba solamente a los medios de masas; tambin afec- taba a los programas de las orquestas en directo. Por otro lado, emerga un objeto esperanzador: el disco de vinilo, que poda ser adquirido por los oyentes y repetido cuan- tas veces se quisiera en aras de una mejor comprensin. Y aunque en principio toda tienda de discos de cualquier ciudad no estaba en condiciones de encargar todo tipo de material (no era rentable), la oferta por lo general era ms diversa y no se ajustaba a los programas predeterminados. En este punto, dos personajes tan inconexos y a la vez con tanto en comn como Theodor Adorno y Glenn Gould habran coincidido plenamen- te. Gould, como Adorno, tambin senta una cierta alergia por los grandes conciertos, a causa de la empobrecedora interac- cin que, segn l, stos producan entre los msicos y el p- blico: En general, el concierto es una frmula muerta si se quiere ser creativo al presentar la msica (Huerga, 1992). Queda por ltimo el concierto, con sus fastos, sus ceremo- nias y su andamiaje de distinciones ya superadas. Los grandes actos sinfnicos, los recitales de piano, las peras Rostros intercambiables de una misma expresin que reuna y rene a la industria cultural y a la tradicin. Adorno localizaba sus cen- tros clave en Nueva York, Londres o Viena, y se enfocaba en el hecho principal: Los programas de hoy no deberan diferir demasiado de los elaborados en torno a 1920. Es posible que la provisin de obras se encoja todava ms; seguramente se seguirn explotando las obras ms repetidas []. Con ello, el inters se desplaza necesariamente a la interpretacin; puesto que siempre se ofrece lo mismo, apenas se presta atencin al qu, sino en todo caso al modo de presentacin (Adorno, 2009: 311). Est claro que la descripcin relativa a la participacin ma- yoritaria de las clases pudientes ha perdido toda actualidad (a menos de que nos centremos en el lujo de una Metropolitan Opera House), pero no as la mencin a algunos programas DanieL hernnDez iraizoz 146 que se repiten incesantemente ao tras ao, temporada tras temporada, y que no varan mucho en relacin con los de hace medio siglo. FETICHISMO (O LLMESELE COMO SE QUIERA), UN VIAJE AL PRESENTE Dejando de lado la radio y tomando como referencia los dos l- timos mbitos (el disco y la msica en directo), existen varios puntos en torno a la msica clsica que reclamaban y siguen reclamando la atencin de la sociologa de la msica: las empre- sas discogrficas, los directores de orquesta y los conciertos. Los tres estn ntimamente ligados y protagonizan un universo muy particular al que Adorno nos invitaba a entrar a travs de dos carriles conceptuales: industria cultural y fetichizacin. Las connotaciones anacrnicas de ambos conceptos son evidentes y por ello resulta comprensible renunciar a ellos, lo cual tampo- co implica una gran prdida; al fin y al cabo lo relevante reside en los fenmenos que alumbra Adorno, no en el nombre que usemos para designarlos. La nocin de fetichismo puede asus- tar a quienes estn familiarizados con la explicacin laberntica de Marx tocante al fetichismo de la mercanca, pero en el fondo no reviste tanta complejidad, o no al menos en el argumento de Adorno: Uno se siente apresuradamente arrobado por el sonido bien anunciado de un Stradivarius o de un Amati, que slo el odo del especialista puede distinguir de un digno violn moder- no, y olvida adems escuchar la composicin y la interpretacin (Adorno, 2009: 24). Fetichismo que aqu es entendido como to- dos aquellos detalles que acaban recibiendo ms atencin y proporcionando ms satisfaccin que la propia msica, super- ponindose a ella, como la exagerada fijacin en el sonido de un instrumento o el hecho de disfrutar ms con la compra de la entrada (o del disco) que con la jornada musical en s. Idntico es el caso de los directores de orquesta. Dado que el repertorio permanece igual es el director quien aporta el to- theoDor aDorno, eLeMentoS para una SocioLoga De La MSica 147 que distintivo, hasta el punto de que uno no va a escuchar la Quinta de Beethoven sino la interpretacin de Daniel Baren- boim, de Zubin Mehta o del director de moda en turno. Las di- ferencias entre interpretaciones, por reducidas o inapreciables que sean en realidad, se convierten en un fetiche del que viven sobre todo las grandes compaas discogrficas (Decca Clas- sics, Deutsche Grammophon, etctera). En ese sentido, los di- rectores y los grandes solistas se dirigen al pblico de las sa- las, al espectador de televisin por medio de retransmisiones (fenmeno muy habitual en Inglaterra o Alemania) y, por su- puesto, al comprador de discos. En los tres mbitos cultivarn su nombre, y de los tres vivirn. Raro es encontrarse con algu- na figura importante que renuncie a uno de esos mbitos; tanto como dar con alguna que no cuide notablemente su imagen. No se debe olvidar que todo director tiene mucho de actor: hace como que doma a la orquesta pero en verdad est do- mando al pblico (Adorno, 2009: 293). La gestualidad se con- vierte entonces en un atributo a entrenar. El marketing alcanza de lleno a casi todo lo que rodea a esta msica, fenmeno ms que visible en las estrellas actuales del piano. Lang Lang, el virtuoso chino de las teclas, ha sido some- tido a un enorme lavado de cara. Ya no queda ni rastro del rostro gordito y el peinado de manufactura con el que posaba para las fotos de su Live at Carnegie Hall en 2003. Esa imagen ha sido sustituida por otra en la que uno a uno estn impresos los cnones de la metrosexualidad. No es menos revelador el caso de Yuja Wang, versin femenina de Lang Lang, cuyos modelitos festivos en los recitales de piano han suscitado deba- te entre los que consideran que las reglas estn para romperlas y los que creen que los cambios en la vestimenta de los msi- cos no deben ser tan extremos. En cualquier caso, los grandes intrpretes que China ha exportado, adems de poder leerse como el resultado de una estrategia del gobierno chino y como la manifestacin de una industria que ahora es global, subrayan el concepto de fetiche: muchos comprarn las entradas de Yuja Wang menos por la msica que por verla a ella. DanieL hernnDez iraizoz 148 CONCIERTOS NORMALES Y DISPOSICIN ESTTICA Sin embargo, la vida musical en torno a la msica clsica inclu- ye ms dinmicas que las de la espectacularidad. Conciertos sin tanta pompa se suceden todos los das. En ellos, los msi- cos y el pblico saben a lo que van: el msico llegar, tocar su partitura y se marchar; el pblico llegar, recibir la msica y saldr de la sala. Ninguna otra interaccin ms all del aplauso y las reverencias. Se considera que esa es la tradicin y que debe seguir siendo as. Dicho juego de expectativas inamovi- bles permite hablar, en trminos goffmanianos, de una defini- cin de la situacin osificada. Por otro lado, el espacio dramatrgico del auditorio, a medio camino entre la representacin teatral (por el hecho de que su espacio fsico equivale al del teatro) y el teatro de la cotidianei- dad, da cobijo a una de las tendencias descritas por Goffman: la mistificacin, en el sentido de que el auditorio a veces percibe misterios y poderes secretos detrs de la actuacin que en rea- lidad no son tales. Por eso, el verdadero secreto existente de- trs del misterio es, con frecuencia, que en realidad no hay mis- terio alguno; el verdadero problema es impedir que tambin el pblico se entere de esto (Goffman, 1981: 81). Esa sentencia famosa, en el tema que nos ocupa, adquiere cierta ambigedad. Amoldndonos a Adorno, podramos indicar que el no-misterio que trata de ocultarse consiste en que el director de orquesta a veces resulta accesorio, o en que las interpretaciones de unos y otros apenas suelen variar dentro de cada corriente interpretati- va (objetiva, historicista, subjetiva, libre, etctera), o en que no hace falta que se sigan grabando interpretaciones de los Estu- dios para piano de Chopin. Directamente enlazada con la osificacin existe una ltima realidad que la sociologa de la msica tampoco debera des- atender: el no-disfrute en los conciertos y en otras exhibiciones (sobre todo cuando son gratuitos) de la msica clsica. Perma- nentemente, los auditorios son el marco de una odisea de bos- theoDor aDorno, eLeMentoS para una SocioLoga De La MSica 149 tezos, miradas recurrentes al reloj y, en los ltimos tiempos, pan- tallas de mvil encendidas. La idea adorniana de que la participacin en la vida musical [] depende hasta el da de hoy esencialmente de las condi- ciones materiales; [] tambin de su posicin en la jerarqua social (Adorno, 2009: 308) queda realzada y se vuelve signifi- cativa al leer esa otra idea de Bourdieu: Un espectador que carezca de un cdigo especfico se siente perdido en un caos de sonidos y ritmos, colores y lneas, sin ritmo o razn. No te- niendo instruccin para adoptar la adecuada disposicin, se queda corto en lo que Erwin Panofsky llama las propiedades sensibles (Bourdieu, 1984: 2). Es frecuente que entre las impresiones intercambiadas en lo tocante a la msica clsica se encuentre uno con aquella de no he logrado hacer empata con la obra en su conjunto o ser que no tengo desarrollada esta sensibilidad, declaraciones que no pueden dejar de verse a travs de los conceptos de Bour- dieu. La falta de sensibilidad, o de empata, normalmente alude a una disposicin esttica no adiestrada, con las conse- cuencias que ello tiene en la percepcin del arte que est aleja- do de la vida cotidiana: As, el encuentro con un trabajo de arte no es amor a primera vista, como generalmente se supone, y el acto de empata, Einfhlung, el cual es el placer del amante del arte, presupone un acto de cognicin, una operacin decodificadora, que implica la implementacin de un conoci- miento cognoscitivo, un cdigo cultural (Bourdieu, 1984: 3). Negar la importancia del momento cognoscitivo, del odo o la mirada entrenadas, para drselo a factores mgicos o al azar, supone ante todo quitar importancia a la transmisin cul- tural en el seno de las familias y los estratos sociales, afirmar que al arte llega quien recibe la revelacin y no quien se halla en mejores condiciones materiales. Adquirir disposicin estti- ca depende en gran medida de la distancia con respecto a la necesidad y a la urgencia prctica (Bourdieu, 1984). E incluso en situaciones socioeconmicas aceptables, la idiosincrasia tiende a prescribir ciertos usos concretos para el tiempo libre: DanieL hernnDez iraizoz 150 Como segn la moral del trabajo vigente, el tiempo libre tiene por funcin restaurar la fuerza de trabajo, precisamente porque se lo convierte en mero apndice del trabajo es separado de ste con minuciosidad purita- na. Tropezamos aqu con un esquema de conducta tpico del carcter burgus. Por una parte, durante el trabajo hay que concentrarse, no dis- traerse. []. Por otra parte, el tiempo libre, probablemente para que des- pus el rendimiento sea mejor, no ha de recordar en nada al trabajo. [] A ello responda la escrupulosidad, tal vez subjetivamente bien intencio- nada, con que los mayores prohiban a los nios esforzarse demasiado durante el tiempo libre (Adorno, 1973: 56). Se pone de manifiesto que, as como la prctica efectiva de la democracia no es compatible con cualquier modelo de ges- tin de la riqueza, la democratizacin del acceso a la sala de conciertos sirve de bien poco si los que a ella acuden o preten- den acudir desconocen, por motivos materiales, qu es una forma tripartita o una modulacin, y ello a raz de dos cegueras. Por un lado, la de las polticas culturales, que han colaborado en el abaratamiento del coste de las entradas como si ah em- pezar y terminar su misin, realidad extendible a la que men- ciona Passeron a propsito de las polticas de implementacin de la lectura, juzgando intil el acto de ofrecer lectura sin pro- curar todos los medios de leer verdaderamente (Passeron, 2011: 454). Por otro lado, la del sentido comn, que no ha deja- do de insistir en que la msica es un placer sensual, una cues- tin de sentimiento, reservando as el anlisis y la inteligibilidad al msico profesional, al que adems ha prefigurado como un sujeto atormentado que de tanto estudiar las partituras acaba odindolas. La comprensin tcnica es muy costosa y se contrapone a la magia de la msica, sostiene el mito del sentido comn. Na- turalmente, la atencin infinitesimal y matemtica de las rela- ciones entre frecuencias sonoras no est al alcance de todos, pero hay otros modos de comprensin tcnica, que ni impli- can el estudio avanzado de las partituras ni la interpretacin de obras concretas. Sin necesidad de rastrear el gris origen de las consideraciones que oponen conocimiento-malo a magia-bue- na, resulta difcil imaginar cmo la identificacin del tema A y el theoDor aDorno, eLeMentoS para una SocioLoga De La MSica 151 tema B de una sinfona puede atentar contra una vivencia de esa msica rebosante de intensidad. Ya Adorno vinculaba esas dicotomas en los modos de escucha a otra muy usual relativa a las obras mismas: Los conceptos corrientes de msica intelectual y msica sentimental son una fachada que es preciso demoler. Lo que se califica de intelectual es, casi siempre, tan slo aquello que exige el trabajo y el esfuerzo del odo, tan slo aquello que exige la fuerza de la atencin de la memoria, tan slo aquello que exige propiamente amor, es decir, sentimiento (Ador- no, 1985: 149). UNAS LTIMAS PALABRAS Fragmentariamente, como fragmentario era su modo de redac- tar los ensayos, Theodor W. Adorno seal los resortes princi- pales de unas problemticas musicales a las que slo poda llegar un msico metido a filsofo y, eventualmente, a socilogo. Autoridad reconocida en todos los campos en los que fue tajan- te, se lanz contra lo que l consideraba las perversiones de la msica popular y tambin de la msica clsica, objetando contra los envoltorios sagrados que no hacen sino ocultar mu- chas farsas. Con mejores o peores formas, no divulg otra cosa que ar- gumentos para amar ms la msica, invocando algo tan salu- dable como el conocimiento y censurando las instituciones, prcticas e intermediarios que cumplan la funcin contraria. A la sociologa de la msica le dej la visin ms panormica y experta de las connotaciones sociales inseparables de la mo- dernidad musical. Ciertos juicios de valor los suyos (en una poca repleta de juicios de valor acadmicos) que invitaban e invitan a dar cuenta de lo que los mundos de la msica clsica solan y suelen incorporar de mercantil, absurdo y contrario al conocimiento. Adorno le deca al oyente que no est mal saber un poco ms de teora musical, y al socilogo de la msica que no puede DanieL hernnDez iraizoz 152 llevar a cabo unos trabajos completos si no tiene buenas nocio- nes de teora musical. Anlogamente, Andrs Snchez Pas- cual, en su introduccin de Impromptus, demandaba unos m- nimos conocimientos musicales a los investigadores de lengua hispana que quisieran ponerse a debatir con Adorno. Quiz la clave est ah, en el intercambio, en que el socilogo de la m- sica sepa qu es un comps ternario y el msico profesional acople a su manera de entender los conciertos la tan valorada mirada sociolgica. Porque si hay una cosa clara es que las circunstancias musicales slo las puede cambiar el msico profesional. Slo l tiene la capacidad transformadora de decir esto es absurdo, vamos a probar otra cosa. BIBLIOGRAFA aDorno, theoDor 2009 Disonancias. Introduccin a la sociologa de la msi- ca, Akal, Madrid. 2008 Escritos musicales, vol. iv, Moments Musicaux. 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