PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO GRANDE DO SUL FACULDADE DE LETRAS CURSO DE PS-GRADUAO

ANNA FAEDRICH MARTINS

AUTOFICES
do conceito terico prtica na literatura brasileira contempornea

PORTO ALEGRE 2014

ANNA FAEDRICH MARTINS

AUTOFICES
do conceito terico prtica na literatura brasileira contempornea

PORTO ALEGRE 2014

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO GRANDE DO SUL FACULDADE DE LETRAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS REA: TEORIA DA LITERATURA LINHA DE PESQUISA: LITERATURA, IMAGINRIO E HISTRIA

AUTOFICES
do conceito terico prtica na literatura brasileira contempornea

Anna Faedrich Martins

Tese de doutorado na rea de Teoria da Literatura, apresentada como requisito parcial para a obteno do ttulo de Doutor em Letras pelo Programa de Ps-graduao em Letras da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul.

Orientadora: Prof. Dr. Ana Maria Lisboa de Mello Coorientadora: Prof. Dr. Jacqueline Penjon

PORTO ALEGRE 2014

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao ( CIP )

M386a

FAEDRICH, Anna. Autofices : do conceito terico prtica na literatura brasileira contempornea / Anna Faedrich Martins. - Porto Alegre, 2014. 251 f. : il. Tese (Doutorado) Faculdade de Letras, PUCRS. Orientadora: Prof. Dr. Ana Maria Lisboa de Mello. Coorientadora: Prof. Dr. Jacqueline Penjon. 1. Literatura Brasileira Histria e Crtica. 2. Teoria Literria. I. Mello, Ana Maria Lisboa de. II. Penjon, Jacqueline. II. Ttulo. CDD 869.909

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Ficha Catalogrfica elaborada por Vanessa Pinent CRB 10/1297

AGRADECIMENTOS
Aos rgos de fomento que possibilitaram a realizao deste estudo: CNPq, pela concesso da bolsa de doutorado pleno no pas, e CAPES, pela concesso da bolsa de doutorado sanduche no exterior. minha super-orientadora de Tese e de Vida, me-acadmica desde a Graduao, conselheira e professora Dr. Ana Maria Lisboa de Mello, pela generosidade ao compartilhar o conhecimento, pelo incentivo, pelo exemplo de amor literatura e prtica docente, por me mostrar o caminho da pesquisa e o que a literatura capaz de transformar. Por me indicar a leitura de A casa dos espelhos, de Sergio Kokis. Prof. Dr. Jacqueline Penjon, pela acolhida carinhosa na Universit de la SorbonneNouvelle Paris 3, pela coorientao cuidadosa em (e alm de) Paris. professora, amiga e dinda Dr. Mrcia Ivana de Lima e Silva, pelas experincias compartilhadas, pela presena importante na minha vida (desde que eu era bixo na UFRGS/2002), pela introduo Teoria da Literatura. professora Dr. Sissa Jacoby, pelo convvio, pela conversa constante e pela parceria em tudo o que diz respeito autofico. Prof. Dr. Eurdice Figueiredo, pela postura acadmica, pela disponibilidade e pela ajuda preciosa na etapa final deste trabalho. Pela acolhida no Rio de Janeiro e pelo carinho. Ao professor Dr. Ricardo Barberena, que acompanha a minha trajetria acadmica h tantos anos, pela presena significativa e cuidadosa nesse caminho, desde a troca em sala de aula at o Le Monde trazido de Paris pensando na minha pesquisa. Ao Programa de Ps-Graduao em Letras da PUCRS, pela oportunidade, e aos seus docentes. Em especial, aos professores Dr. Ricardo Timm, Dr. Biagio Dngelo e Dr. Paulo Ricardo Kralik. Luciana Hidalgo, pelo apoio e pelo dilogo atencioso. Pelo respeito s minhas dvidas e por todos momentos agradveis que compartilhamos. Aos professores Dr. Srgio Luiz Prado Bellei e Dr. Mireille Calle-Gruber, por me abrirem as portas para o estudo de teorias contemporneas e pelas provocaes. Pelo Foucault. Ao Bellei, tambm pelo Grande Serto: Veredas. s secretrias Mara Rejane Martins do Nascimento (in memoriam), Isabel Cristina Pereira Lemos e Tatiana de Ftima Carr, pela ajuda constante, pelas conversas alegres que suavizaram momentos de espera ou de tenso. s amigas Paloma Laitano, Camila Doval, Carolina Albuquerque, Moema Vilela, Caroline Becker, Luciane Raupp, Cibele Freitas, ngela Maria Silva, Juliana Santos, Maria Manuel Marques (Micha), Juliana Minho, Gisele Andrade, Manuela Cunha, e aos amigos Estevan Ketzer e Augusto Paim, pela cor e sabor em minha vida.

Aos amigos Luciano Moraes e Rodrigo Jorge, meus divinhos, pela sintonia e pela parceria. Por Rio e Salvador. Ao amigo fiel-escudeiro Alan Neiva. amiga-irm Andra Ilha, revisora de vida e de texto, pela sabedoria compartilhada com amor, dedicao e humildade. UERJ e a seus docentes do Instituto de Letras, aos alunos das minhas disciplinas Literatura Brasileira I, IV e VI e Introduo Cultura Brasileira, pela oportunidade excepcional de prtica docente. Ao Jean-Marc e Marlne, proprietrios do studio que aluguei em Paris, agradeo o cuidado e a acolhida que me deram, tambm o jantar brasileiro (em especial, o feijo), a conversa boa e o excelente vinho francs. Marlne, agradeo o inesquecvel piquenique beira do rio Sena, junto Luciana Hidalgo, momentos que aqueceram meus dias frios em Paris. Aos escritores e professores-pesquisadores que contriburam, generosamente, respondendo s questes da nossa entrevista. famlia gacha e famlia carioca, pelo amor nas suas mais variadas formas. Rafinha, minha afilhada/sobrinha, amante da leitura, f de Ana Maria Machado, por me fazer descobrir um amor incondicional. Ao Felix, pelo companheirismo e pela interlocuo cuidadosa e instigante, que me motiva a reinventar texto/vida constantemente. Pelo sentir forte, pelos ventos, pelo amor. Enfim, pelo descanso na loucura: Todos os sucedidos acontecendo, o sentir forte da gente o que produz os ventos. S se pode viver perto do outro, e conhecer outra pessoa, sem perigo de dio, se a gente tem amor. Qualquer amor j um pouquinho de sade, um descanso na loucura (Riobaldo, em Grande Serto: Veredas).

RESUMO

Este estudo norteado por duas questes: O que autofico? Qual a relao entre a autofico e a literatura brasileira contempornea? Desde que o neologismo foi criado pelo professor e escritor francs Serge Doubrovsky, o conceito de autofico tem sido amplamente discutido nos estudos terico-literrios, sobretudo na Frana e no Canad francs. A fim de problematizar a definio original de autofico (realizada nos anos 1977) e a vontade de seu criador (Doubrovsky) em continuar ditando o que pode ser ou no considerado autofico, realizamos o levantamento do debate polmico existente em torno do tema e refletimos sobre as atualizaes desse conceito, assim como a multiplicidade do exerccio autoficcional na atual literatura brasileira. Quisemos, com essa pesquisa, ampliar o debate j existente, problematiz-lo e contribuir para os estudos tericos e literrios sobre a autofico j existentes no Brasil, disponibilizando as reflexes tericas em lngua portuguesa e pensando sobre a literatura brasileira. A nossa hiptese a de que a autofico um novo gnero literrio, ainda em processo de estabelecimento, e, por isso, tem sido foco de discusses confusas e contraditrias, de rejeio e de fascinao. Falar em autofices, no plural, nos permite repensar a noo de um gnero literrio tido como estanque, abrindo espao para os diferentes perfis dessa prtica literria. Tambm propomos o neologismo alterfico para designar uma prtica muito prxima autofico, uma irm mais nova do gnero incipiente, tendo por base o conceito de alterbiografia proposto por Ana Maria Bulhes-Carvalho.

Palavras-chave: Autofico; Alterfico; Autobiografia; Teoria da Literatura; Literatura Brasileira Contempornea.

ABSTRACT

This study is guided by two questions: What is autofiction? What is the relationship between autofiction and contemporary Brazilian literature? Since the neologism was created by the French professor and writer Serge Doubrovsky, the concept of autofiction has been widely discussed in theoretical and literary studies, especially in France and in the French Canada. In order to discuss the original definition of autofiction (originally created in 1977) and the will of its creator to continue dictating what may or may not be considered autofiction this study presents a survey of the controversial debate around the subject and reflects on its updates as well as the multiplicity of the current autoficcional Brazilian literature. With this research, we intended to expand the existing debate and contribute to the theoretical and literary studies related to autofiction in Brazil, providing not only theoretical reflections in Portuguese, but also thinking about Brazilian literature. Our hypothesis is that autofiction is a new literary genre, still in process of being established. Therefore, it has been the focus of confusing and contradictory discussions, rejection and fascination. Thinking on autofictions in a plural form allow us to rethink the notion of a tight literary genre, making room for the different currents of this literary practice. We also propose the neologism alterfiction to designate a practice very close to autofiction, a "little sister" of the incipient genre, based on the concept of alterbiography proposed by Ana Maria Bulhes-Carvalho.

Keywords: Autofiction; Alterfiction; Autobiography; Literature Theory; Contemporary Brazilian Literature.

RESUM

Deux questions fondent cette tude: quest-ce que lautofiction? Quel est le rapport entre lautofiction et la littrature brsilienne contemporaine? Depuis que le nologisme a t cr en 1977 par le professeur et crivain Serge Doubrovsky, le concept dautofiction fait lobjet de dbats dans les tudes thorico-littraires, en particulier en France et au Canada francophone. Dans le but danalyser la dfinition originale dautofiction et lintention de Doubrovsky de continuer tablir ce qui peut ou non tre de lautofiction, nous reviendrons sur le dbat polmique qui entoure ce sujet et analyserons les mises jour de ce concept, tout en tudiant la multiplicit de lexercice autofictionnel dans la littrature brsilienne actuelle. Lobjectif est dlargir ce dbat en y ajoutant de nouvelles donnes et de contribuer avec nos rflexions aux tudes thoriques et littraires brsiliennes sur lautofiction. Nous posons lhypothse que lautofiction est un nouveau genre littraire en cours de constitution. Pour cette raison, il engendre toujours des dbats confus et contradictoires, de rejet et de fascination. Parler dautofictions au pluriel nous permettra de revoir la notion dun genre littraire tanche, en donnant la place aux diffrentes facettes de cette pratique littraire. Nous proposons galement le nologisme dalterfiction pour dsigner une pratique plus proche de lautofiction, une sur cadette de ce genre dbutant, partir du concept dalterbiographie propos par Ana Maria Bulhes-Carvalho.

Mots-cl: Autofiction; Alterfiction; Autobiographie; Thorie de la Littrature; Littrature Brsilienne Contemporaine.

SUMRIO

1 INTRODUO ................................................................................................................................. 11 2 AUTOFICO: UM CENTRO, UNS ARREDORES, UMAS FRONTEIRAS .......................... 17 2.1 O QUE NO A AUTOFICO? ................................................................................................. 21 2.2 A AUTOFICO NA TEORIA E NA PRTICA LITERRIA BRASILEIRA CONTEMPORNEA ............................................................................................................................ 44 2.3 O JOGO AUTOFICCIONAL EM O FALSO MENTIROSO, DE SILVIANO SANTIAGO ........... 59 3 A (IN)DEFINIO DE LITERATURA ......................................................................................... 74 3.1 LITERATURA E AUTOFICO: DA REPRESENTAO MIMTICA EFEMERIDADE DO CONCEITO............................................................................................................................................ 74 3.2 ENTRE NARCISO E SSIFO: O IMPULSO AUTOFICCIONAL NA LITERATURA CONTEMPORNEA ............................................................................................................................ 92 3.2.1 Os mitos ........................................................................................................................................ 93 3.2.2 O impulso autoficcional .............................................................................................................. 100 3.3 MEMRIA E AUTOFICO EM A CASA DOS ESPELHOS, DE SERGIO KOKIS................. 112 4 O PERIGO DA AUTOFICO: UMA ANLISE CRTICA .................................................. 122 4.1 ENTRE PACTOS: DA GATA BORRALHEIRA AO GNERO-REI.......................................... 122 4.2 O PERIGO DO EXERCCIO AUTOFICCIONAL NA LITERATURA BRASILEIRA CONTEMPORNEA: A VINGANA EM DIVRCIO, DE RICARDO LSIAS ............................ 130 4.3 ELES NO ESCREVEM AUTOFICO: VARIAES DO MESMO TERMO ..................... 146 5 O AUTOR ........................................................................................................................................ 157 5.1 A QUESTO DA AUTORIA NA AUTOFICO ...................................................................... 157 5.2 AUTOFICO E BIOGRAFEMA EM O FILHO ETERNO, DE CRISTOVO TEZZA ........... 166 6 CONSIDERAES FINAIS ......................................................................................................... 180 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................................................. 190 APNDICES.......................................................................................................................................204

Ah, mas falo falso. O senhor sente? Desmente? Eu desminto. Contar muito, muito dificultoso. No pelos anos que se j passaram. Mas pela astcia que tm certas coisas passadas de fazer balanc, de se remexerem dos lugares. O que eu falei foi exato? Foi. Mas teria sido? Agora, acho que nem no. So tantas horas de pessoas, tantas coisas em tantos tempos, tudo mido recruzado. Riobaldo

Le discours est un cours toujours traumatique, parce qu'il nous parle. Lacan

Porque a vida, a vida, a vida, a vida s possvel reinventada. Ceclia Meireles

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1 INTRODUO

Eu atravesso as coisas e no meio da travessia no vejo! s estava era entretido na idia dos lugares de sada e de chegada. Assaz o senhor sabe: a gente quer passar um rio a nado, e passa; mas vai dar na outra banda num ponto mais embaixo, bem diverso do que em primeiro se pensou. [...] Digo: o real no est na sada nem na chegada: ele se dispe para a gente no meio da travessia. Riobaldo

Essa travessia comeou no ano de 2007, quando eu entrei para o grupo de pesquisa sobre o romance de introspeco, ainda na Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), sob a coordenao da professora Dr. Ana Maria Lisboa de Mello. O projeto intitulava-se Espaos circunscritos e subjetividade: estudo sobre a formao do romance de introspeco no Brasil (1888-1930) e contou com apoio do CNPq. O projeto teve durao de trs anos, sendo que, nos ltimos dois anos, foi transferido para a Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (PUCRS). Como ingressei no Mestrado em Letras nesta mesma Instituio, em 2008, tive o privilgio de participar da pesquisa do incio ao fim, o que contribuiu muito para a minha trajetria de estudos sobre a vertente introspectiva do romance. Nesse perodo, realizei estudos sobre a expresso da subjetividade, as tcnicas narratolgicas de transparncia interior e a hermenutica do espao em obras como Dom Casmurro, de Machado de Assis, e Exaltao, de Albertina Bertha, minha Monografia do Curso de Especializao em Literatura Brasileira (UFRGS, 2008) e minha Dissertao de Mestrado em Letras (PUCRS, 2010), respectivamente. Durante o perodo do projeto, foram revisitadas obras j consagradas O Ateneu (1888), de Raul Pompia; Dom Casmurro (1899), de Machado de Assis; Cana (1902), de Graa Aranha e obras menos estudadas pela crtica, como No hospcio (1905), de Rocha Pombo, romance-ensaio, considerado a melhor realizao do romance simbolista; Exaltao (1916), de Albertina Bertha; e A festa inquieta (1926), de Andrade Muricy, livro que deu

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origem ao grupo reunido em torno da Revista Festa1 e chamada corrente espiritualista do Modernismo. A pesquisa verificou de que forma repercutiram no Brasil as rupturas com o Realismo, stricto sensu, o dilogo dos escritores brasileiros com as estticas do final do sculo XIX, sobretudo a simbolista, o significado do espao nas narrativas e sua relao com processos subjetivos e os procedimentos de linguagem que sero, posteriormente, retomados e renovados por outros escritores brasileiros nas narrativas de explorao da subjetividade. Em 2010, o projeto foi renovado, e o mbito da pesquisa ampliou-se, passando, ento, ao estudo sobre a consolidao desse tipo de romance no Brasil e dos seus perfis, bem como uma renovao do seu recorte temporal de 1930 at 1970 , sendo que alguns bolsistas j contemplavam o contemporneo. O projeto intitulava-se Escritas do Eu: perfis e consolidao do romance de introspeco no Brasil. Pude, novamente, acompanhar o projeto durante toda a sua extenso, nos meus quatro anos de doutoramento, na PUCRS, e contribuir para a elaborao de um site do projeto (www.escritasdoeu.org), em que divulgamos os resultados obtidos da pesquisa, tais como bibliografia terica, biobibliografias, fortuna crtica, resenhas, estudos, links etc. Todo esse longo percurso de pesquisa sobre as teorias das narrativas de introspeco apontou para a necessidade do estudo da autofico, enquanto perfil da linhagem de narrativas que exploram a subjetividade. Dessa forma, pretendemos ampliar os nossos estudos sobre narrativa e subjetividade, incluindo agora o estudo da autofico, tendo em vista que o conceito, produzido primeiro na Frana, a partir do romance Fils, de Serge Doubrovsky, e desenvolvido tambm no Canad, sobretudo Qubec, foi recentemente introduzido nos estudos literrios do Brasil e promoveu um amplo debate. Pretendemos, ento: (1) aprofundar a pesquisa sobre as modalidades de narrativas que privilegiam a escrita do eu, verificando pontos em comum e divergentes, de modo a produzir um estudo que sirva de apoio terico a outros investigadores; (2) examinar em que medida
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A revista modernista Festa, cujo nome foi inspirado na obra de Andrade Muricy (1895-1984), teve seu primeiro nmero publicado em 1927, no Rio de Janeiro. Idealizada por Tasso de Oliveira (1895-1968), teve como principais colaboradores o prprio Andrade Muricy, Tristo de Athayde (1893-1983) Henrique Ablio (1893-1932) e Adelino Magalhes (1887-1969), assim como Ceclia Meireles (1901-1964) e Adonias Filho (1915-1990).

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esse arcabouo terico justifica-se para a anlise dos romances da literatura contempornea brasileira, tendo por base as narrativas selecionadas; e (3) mostrar a trajetria dos romances de autofico e verificar em que medida o conceito original j sofreu modificaes, uma vez que existem romances como O filho eterno, de Cristvo Tezza, em que a autofico se expressa em uma construo que emprega o uso da terceira pessoa no processo discursivo. Trata-se de uma pesquisa cujos objetos so os romances contemporneos brasileiros, de carter autoficcional. Sobre alguns realizei trabalhos terico-crticos para as disciplinas do Doutorado em Letras na PUCRS e, dessa forma, pude ter, ao longo de toda a produo da Tese, a leitura especializada e crtica dos meus professores, entre eles, os professores Dra. Ana Maria Lisboa de Mello, Dra. Sissa Jacoby, Dr. Ricardo Arajo Barberena, Dr. Ricardo Timm de Souza e Dr. Srgio Luiz Prado Bellei, que contriburam muito para o resultado final do meu texto. A minha inteno observar o desdobramento da autofico, do conceito terico, na prtica da literatura brasileira recente. Por motivo de extenso, tive de fazer um recorte para constituir o corpus da pesquisa, selecionando alguns dentre muitos romances contemporneos brasileiros interessantes para o nosso debate. H um nico romance que no pode ser considerado brasileiro, pois foi escrito em francs, pelo escritor canadense Sergio Kokis (embora nascido no Brasil), que nos ajudar a fazer um contraponto com os romances brasileiros. A seleo do corpus no foi aleatria. Pretendi, com ela, trazer romances que me auxiliariam em determinado ponto especfico da discusso terica, uma vez que esse conjunto de romances apresenta procedimentos narrativos distintos. Entretanto, a leitura de outras autofices estar subjacente tessitura da Tese e, muitas vezes, elucidar, atravs de exemplificaes mais sucintas, as caractersticas (e renovaes) da autofico. Foram quatro anos de leituras intensas, focadas, sobretudo, na produo literria brasileira contempornea. Os romances escolhidos para anlise so: O falso mentiroso, de Silviano Santiago (2004). Essa escolha justifica-se pela irreverncia da obra, que trata do tema da autofico no apenas como forma do romance, mas tambm como contedo. o que chamamos de uma meta-autofico. O escritor tambm um crtico e terico altamente consciente do seu fazer literrio e utiliza o romance como espao para jogar linguisticamente com as noes pertinentes a todo debate em torno do

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conceito de autofico falso/verdadeiro; mentira/verdade; real/imaginrio; fico/realidade; identidade(s) etc. A casa dos espelhos, de Sergio Kokis ([1994] 2000). Esse romance nos ajudar a refletir sobre a questo da memria e das tcnicas narrativas de expresso da subjetividade na autofico. A casa dos espelhos uma autofico, em que o presente num pas frio e o passado da infncia no Rio de Janeiro se mesclam, trazendo tona, atravs da memria, as questes de identidade e de desenraizamento na literatura. Sergio Kokis um artista brasileiro radicado no Canad, escreve em francs e, at hoje, teve um nico livro traduzido para o portugus. Ele artista plstico e escritor; quase todas as capas dos romances foi ele prprio quem criou. Divrcio, de Ricardo Lsias (2013), o livro mais recente do corpus de anlise e foi publicado em 2013. O romance de Lsias apresenta identidade onomstica entre autor, narrador e personagem, e trata de um trauma recente da vida de Ricardo Lsias (aqui posso estar me referindo tanto ao autor, como ao narrador do romance que tambm se chama assim). Ao encontrar o dirio da mulher, na mesinha de cabeceira do quarto, Ricardo depara-se com revelaes que o levam ao divrcio e perda da pele. O casamento de quatro meses arruinado pelas confisses registradas pela mulher (como infidelidade e frustraes em relao ao marido). A escolha deste romance oportuna, principalmente, para discutirmos a questo da superexposio de si e do outro na literatura, tambm do luto e da vingana elaborados atravs da escritura, bem como as possveis consequncias disso. Sendo assim, o captulo intitula-se O perigo da autofico. Em Divrcio, consta que a ex-mulher de Lsias teria ameaado-o de processo, o que nos faz pensar em questes ticas, morais e jurdicas no exerccio autoficcional. Tambm aproveitaremos o espao para trazer a polmica das biografias no autorizadas e do preo que se paga por ter uma vida pblica adentrando a questo das revistas de fofocas e dos papparazzi, da invaso de privacidade e da curiosidade que temos sobre a vida ntima do outro, questes essas inseridas numa atualidade miditica. Serge Doubrovsky relaciona a autofico psicanlise e, sendo assim, para ele, o exerccio autoficcional uma prtica da cura. Faremos aproximaes entre essa concepo da autofico com a partilha do luto, da dor e do trauma, caracterstica da literatura brasileira contempornea.

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J O filho eterno, de Cristovo Tezza ([2007] 2009), mexe com os primeiros estabelecimentos sobre o que e o que no uma autofico. Aqui, o autor cria uma falsa terceira pessoa ao narrar uma experincia autobiogrfica na terceira pessoa gramatical. Por meio dessa tcnica narrativa, ele consegue criar um duplo ficcional na narrativa, estabelecendo certa distncia da experincia pessoal a aceitao de um filho com sndrome de Down e a superao como pai , conseguindo, assim, ter um olhar mais crtico e analtico sobre o vivido. A escolha justifica-se pela necessidade de discusso sobre a questo da autoria na escrita autoficcional e pela percepo de que, hoje, devemos falar em autofices, ou seja, mltiplos desdobramentos do mesmo gnero. Esses quatro romances sero os objetos de anlise da Tese. Todavia, muitas outras produes literrias contemporneas estaro presentes na nossa discusso, a fim de contribuir para uma reflexo sobre a prtica literria numa sociedade marcada pelo mito de Narciso e de Ssifo. Entre essas produes esto: o livro recente do Diogo Mainardi, A queda; Dirio da queda e A ma envenenada, de Michel Laub; Ribamar, de Jos Castello; A chave de casa, de Tatiana Salem Levy; Azul-corvo, de Adriana Lisboa; O cu dos suicidas, de Ricardo Lsias; Feliz ano velho, de Marcelo Rubens Paiva, etc. No final da Tese, encontra-se o Apndice. Trata-se de entrevistas realizadas com escritores brasileiros contemporneos e estudiosos da autofico. Da prtica teoria, da teoria prtica. As perguntas variam. No incio, elaboramos dois tipos de entrevistas: um tipo, para os autores; outro, para os tericos. Com a prtica emprica, surgiram alguns imprevistos. Esse foi o caso de Silviano Santiago, que sugeriu questes mais precisas. Esse dilogo com Silviano, em especial, muito interessante e rico, porque temos, na mesma pessoa, a figura do escritor, autor de romances e contos autoficcionais, e do professor e crtico de literatura, autoconsciente do seu fazer artstico. A inteno das entrevistas ver a recepo do termo e do conceito no Brasil, verificando diferenas e semelhanas entre autores e pesquisadores, atravs de uma base de dados original. H casos hbridos como o de Silviano Santiago e de Evando Nascimento, em que temos as duas figuras (autor e pesquisador) numa nica pessoa. As entrevistas so inditas e tendem a enriquecer nosso debate, trazendo para o calor das discusses o olhar e as consideraes de pessoas que, de uma forma ou de outra, esto envolvidas com o tema dessa Tese que a autofico , e que marcaram a minha trajetria de pesquisa acadmica.

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Vale ressaltar que, ao longo da Tese, estaro presentes os mais variados tipos de arte, quadrinhos, epgrafes com letras de msica, poemas e pensamentos, reflexes sobre msica, exemplos do cinema, entrevistas, resenhas, ensaios que podem ser lidos de forma autnoma, etc. Essa mistura proposital, uma vez que estamos trabalhando com o conceito de autofico, que justamente a aceitao do elemento hbrido, da mescla de conceitos sem hierarquizao e sem excluses. Sendo assim, a inteno nos apropriarmos do contedo na prpria forma. Caberia, ainda, justificar que algumas citaes de romances fogem ao padro da ABNT. So casos excepcionais de trechos que serviriam ao propsito de uma epgrafe,2 que antecipar o contedo terico e a reflexo conceitual que est por vir.

Para Grard Genette, trata-se de um paratexto, isto , uma fora discursiva, que pode comunicar uma informao, uma inteno ou uma interpretao. So elementos de mediao entre o leitor e o livro. (GENETTE, Grard. Paratextos Editoriais. Traduo de lvaro Faleiros. So Paulo: Ateli Editorial, 2009.)

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2 AUTOFICO: UM CENTRO, UNS ARREDORES, UMAS FRONTEIRAS

Vimos realizando uma pesquisa sobre as escritas do eu no Brasil desde 2007. Primeiramente, estudamos a formao do romance de introspeco, para, mais tarde, passarmos ao estudo sobre a consolidao e os perfis do romance de explorao da subjetividade, bem como as tcnicas narrativas de transparncia interior das personagens (diferentes tipos de monlogo, fluxo de conscincia, solilquio, psiconarrao, 4 etc.). Nesse longo percurso de pesquisa sobre as teorias das narrativas de introspeco, reconhecemos a necessidade do estudo profundo sobre a autofico5 enquanto conceito terico e prtica literria contempornea. O termo autofico tem origem francesa, autofiction, e foi criado pelo escritor francs e professor de literatura Serge Doubrovsky,6 publicado, oficialmente, em 1977. Antes mesmo

ADO. Mundo Monstro. In: Quadrinhos. Folha de So Paulo. So Paulo, domingo, 15 de abril de

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Psiconarrao o neologismo criado pela terica norte-americana Dorrit Cohn para tratar da escrita intimista num contexto de terceira pessoa. O leitor aproxima-se da conscincia narrada atravs da anlise do narrador, ou seja, conforme Cohn, atravs da inspeo. Tal definio encontra-se no livro Transparent minds (1978), em que a autora mostra as tcnicas utilizadas, no mbito da narratologia, para transparecer a mente da personagem. 5 A autofico, ento, tornou-se objeto da minha tese, cujo projeto foi escrito e defendido no final do ano de 2009. Em 2010, comecei o Doutorado na PUCRS e venho, desde ento, pesquisando, refletindo e escrevendo sobre o assunto, sob a orientao da prof. Dr. Ana Maria Lisboa de Mello. 6 Julien Serge Doubrovsky nasceu no dia 22 de maio de 1928, em Paris. escritor, crtico literrio (especialista em Corneille) e professor de literatura francesa. Foi professor honorrio na New York University e, atualmente, est aposentado e de volta a Paris. Publicou obras crticas ( Corneille et la dialectique du hros, 1963; Pourquoi le nouvelle critique, 1996; La Place de la Madeleine: criture et fantasme chez Proust , 1974; Parcours critique, 1980; Autobiographiques: de Corneille Sartre, 1988; Parcours critique II, 2006) e obras literrias (Le Jour S, 1963; La Dispersion, 1969; Fils, 1977; Un amour de soi, 1982; Le livre bris, Prix

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de publicar o conceito de autofico na quarta capa do seu romance Fils, Doubrovsky j vinha pensando criticamente a respeito da autobiografia e dos estudos realizados pelo terico conterrneo Philippe Lejeune7 (Le pacte autobiographique, 1975). O prprio termo autofiction j aparecia na primeira verso de Le Monstre8, que so os textos anteriores a Fils, com aproximadamente nove mil pginas, disponibilizados pelo autor, em 2002, para o trabalho de pesquisa gentica da equipe do ITEM9 (classificao, indexao e digitalizao do material disponibilizado). Lejeune lana uma questo nos seus estudos sobre a autobiografia: O heri de um romance declarado pode ter o mesmo nome que o autor?. Doubrovsky parte dessa indagao para dar incio ao debate autoficcional. Tal discusso perdura, nebulosa, at hoje, quase 40 anos depois, e o seu embrio consiste, justamente, nos diferentes conceitos de literatura que cada terico tem. Para entendermos o contexto em que surge a autofico, importante, primeiro, entendermos a inovao e a contribuio de Lejeune para a guinada subjetiva10 na literatura. Com a morte do autor barthesiana, nos anos 1960, enquanto o autor perdia o poder sobre o texto publicado, o texto e o leitor ganhavam autonomia. Tanto a doxa barthesiana, como a funo autor foucaultiana sero mais bem trabalhadas no captulo 4 desta Tese, O autor. Por ora, interessa-nos analisar o contexto em que Lejeune se inseria, no qual, l no incio dos anos 1970, ele percebia a necessidade de iniciar um estudo srio sobre a autobiografia, to desprestigiada no campo literrio, a fim de pensar essa prtica autobiogrfica tpica da cultura francesa, ressuscitando esse autor, indo na contramo da hermenutica estruturalista.

Mdicins 1989; LAprs-vivre, 1994; Laiss pour conte, Prix de lcrit intime 1999; Un homme de passage, 2011; La vie linstante, 2011). 7 Philippe Lejeune nasceu no dia 13 de agosto de 1938. Foi professor de literatura francesa na Universit Paris-Nord (Villetaneuse), de 1972 a 2004, e membro do Institut Universitaire de France. Cofundador da Association pour lAutobiographie et le Patrimoine Autobiographique (APA), criada em 1992. A associao funciona at hoje, promovendo conferncias, debates, jornadas, grupos de leitura e pesquisa, numerosas publicaes que giram em torno do tema da autobiografia. O site da APA tambm est em funcionamento e atualizado: association.sitapa.org. No perodo de doutorado-sanduche em Paris (fevereiro-junho/2012), tive a oportunidade de participar dessas conferncias, comprar revistas e conhecer, pessoalmente, Philippe Lejeune. 8 Trabalho de equipe realizado pelos geneticistas Arnoud Genon e Isabelle Grell e Philippe Weigel. Serge Doubrovsky: comment Le Monstre devint Fils. Disponvel em: <http://www.everyoneweb.com/doubrovskymanuscrit.com/>. Acesso em: 24 maio 2012. 9 O ITEM o Instituto de Textos e Manuscritos Modernos, dirigido por Pierre -Marc de Biasi, que se consagra ao estudo dos manuscritos dos escritores para elucidar o processo da gnese. Disponvel em: <http://www.item.ens.fr/>. Acesso em: 24 maio 2012. 10 Termo utilizado por Beatriz Sarlo em Tempo Passado: cultura da memria e guinada subjetiva, 2007.

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Lejeune inova com o seu pacto autobiogrfico, uma concepo de contrato de leitura entre o autor e o leitor, o que seria inadmissvel no iderio vigente de autonomia do texto. Esse contrato de leitura consiste nos princpios de veracidade e de identidade entre Autor, Narrador e Personagem-protagonista (A = N = P). O leitor toma o texto como a verdade do indivduo, marcando assim a diferena entre romance e autobiografia (ou memrias11). No romance, o compromisso com a realidade flou, diferentemente da autobiografia, em que o pacto de veracidade traz consequncias legais para o autor (ele responsvel pelo que afirma, seja isso verdade ou no, ele ter de se justificar, pois est comprometido). Tal comprometimento impensvel no campo romanesco, em que o princpio de inveno e de no-identidade caracterizam o gnero. Os estudos lejeunianos causaram (e causam, at hoje, para os mais desavisados) muita polmica no campo da Teoria da Literatura. uma atitude ingnua julg-lo pelas suas primeiras pesquisas, to necessrias num determinado momento scio-histrico para valorizar a autobiografia e repensar o papel do autor na literatura. Lejeune afirma que, nessa poca, ele descobria que a autobiografia podia tambm ser uma arte. E que esta arte, novssima, ainda tinha de ser inventada (LEJEUNE, 2013, p. 538). preciso levar em considerao a versatilidade e a flexibilidade de Lejeune enquanto professor e terico, uma vez que ele est sempre revisando, repensando sobre os seus conceitos e publicando os resultados de suas pesquisas. No artigo Da autobiografia ao dirio, da Universidade associao: itinerrios de uma pesquisa, publicado na revista Letras de Hoje (Porto Alegre, v.48, n.4, 2013), no volume organizado pelas professoras Sissa Jacoby e Anna Caball, Lejeune afirma

O meu primeiro livro, Lautobiographie en France, fazia um uso demasiado normativo da definio. Esta franqueza era um pecado de juventude, mas talvez uma necessidade para um livro que traava pela primeira vez a paisagem autobiogrfica francesa: era preciso desenhar um centro, uns arredores, umas fronteiras. (LEJEUNE, 2013, p. 539. Grifos nossos.)

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Para Philippe Lejeune (1971), as memrias so consideradas um gnero vizinho da autobiografia, pois no cumprem a segunda categoria enumerada pelo terico: o tema tratado em memrias no a vida individual, a histria de uma personalidade. Nesse sentido, vlido lembrar que muitas vezes utilizaremos o termo memrias no para nos reportarmos ao gnero vizinho, mas para falar de lembranas, ou seja, de uma escrita que parta da memria do autor. Neste ltimo caso, o termo aparecer entre aspas.

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Mesmo assumindo uma postura mais ingnua na juventude, Lejeune est cnscio do seu papel fundador dos estudos tericos problematizadores da autobiografia e de seus gneros vizinhos. Entendendo o contexto em que ele estava inserido, percebemos que algumas fronteiras precisam ser delineadas quando se trata de um estudo precursor.12 Mais adiante, o terico francs afirma: Foi frente de um dos meus quadros que Serge Doubrovsky teve a ideia, para encher uma casa que eu dizia (imprudentemente) vazia, de inventar a mistura que ele nomeou autofico (LEJEUNE, 2013, p. 539. Grifo nosso). Novamente, Lejeune afirma uma atitude imprudente da sua parte, por perceber e aceitar hoje a possibilidade da autofico, seja l qual for o nome que ela receba (j que h uma disputa poltica pelo melhor neologismo para designar tal exerccio literrio). A escrita de Fils teve por objetivo exemplificar, na prtica, o que vinha a ser a autofico. A primeira definio de autofico, disponvel para o pblico-leitor,

Autobiografia? No, esse um privilgio reservado aos importantes desse mundo, ao fim de suas vidas, e em belo estilo. Fico, de acontecimentos e fatos estritamente reais; se se quiser, autofico, por ter confiado a linguagem de uma aventura aventura da linguagem, fora da sabedoria e fora da sintaxe do romance, tradicional ou novo. Encontro, fios de palavras, aliteraes, assonncias, dissonncias, escrita de antes ou de depois da literatura, concreta, como se diz em msica. Ou ainda: autofrico, pacientemente onanista, que espera agora compartilhar seu prazer.13

Percebe-se que, desde que Doubrovsky nomeou este gnero (seria mesmo um novo gnero? Ou uma forma de chamar a ateno para a confuso e hibridizao de todos os genros? Um fenmeno? Um dispositivo, conforme Evando Nascimento? Um instrumento de
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O mesmo faremos com a autofico. Por se tratar de um novo conceito, uma nova forma de ver a produo literria contempornea, ele ainda situa-se na zona da incerteza e da nebulosidade, levando os escritores e tericos total rejeio do termo ou fascinao e consecutiva adeso. Por isso, preciso desenhar um centro, uns arredores, umas fronteiras para pensar a autofico e v -la como um novo gnero ps-moderno da literatura. Um gnero incipiente, que ainda se apoia muito no romance, para se desarraigar da autobiografia. 13 Traduo nossa. No original: Fiction dvnements et de faits strictement rels; si lon veut, autofiction davoir confi le langage dune aventure laventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman traditionnel ou nouveau. Rencontre, fils de mots, allitrations, assonances, dissonances, criture davant ou daprs littrature, concrte, comme on dit en mu sique. Ou encore, autofriction patiemment onaniste que espre faire maintenant partager son plaisir. DOUBROVSKY, 1977, capa.

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leitura, conforme Vincent Colonna?), as discusses sobre a autofico tm ganhado muita fora nos estudos crticos e literrios, predominantemente em lngua francesa, sendo a Frana e o Canad francs os precursores nesse debate. Primeiramente, percebemos uma inteno do conceito doubrovskiniano de aliviar o autor do pacto autobiogrfico.14 Doubrovsky provoca: Autobiografia? No, esse um privilgio reservado aos importantes deste mundo, ao fim de suas vidas, e em belo estilo. Sendo assim, de acordo com o pai da autofico, podemos levantar as principais diferenas entre os conceitos (lejeuniano) de autobiografia e (doubrovskiano) de autofico. Vale ressaltar que no s Lejeune, mas tambm Doubrovsky, j revisou suas concepes iniciais, o que nos permite uma possvel relativizao dessa primeira reviso, tendo em vista que o debate autoficcional avana e regride, deixando (num primeiro momento) o campo nebuloso e repleto de indefinies.

2.1 O QUE NO A AUTOFICO?

Mas, mente pouco, quem a verdade toda diz. Riobaldo

Si me pregunta qu es, no lo s, pero si no me lo pregunta, lo s. Juan Jos Mills

Comearemos a apresentar, agora, a autofico pelo que ela no e, com isso, tentaremos mostrar que tem tudo a ver com o que ela a partir de caractersticas j definidas, principalmente por Lejeune e Doubrovsky, em seus textos crticos. A inteno comparar os conceitos de autobiografia e de autofico, mostrar as atualizaes tericas

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Segundo Lejeune, o pacto autobiogrfico uma afirmao no texto da identidade do nome entre autor, narrador e personagem, isto , um contrato de leitura baseado no princpio de veracidade.

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desses conceitos, e articular, tambm, as respostas das entrevistas que realizamos com estudiosos do espao biogrfico15 e escritores contemporneos brasileiros. A autofico no um relato retrospectivo como a autobiografia pretende ser. Pelo contrrio, ela a escrita do tempo presente, que engaja diretamente o leitor nas obsesses histricas do autor. Em entrevista concedida a Philippe Vilain (2005), Doubrovsky afirma que o presente marca, sob a aparncia de uma continuidade do eu, as fraturas absolutas.16 Sendo assim, a dimenso ontolgica uma tentativa de mostrar as rupturas absolutas entre o que eu era no presente em diversas pocas da minha vida.17 Doubrovsky menciona uma frase de Proust, em Le Temps retrouv (O Tempo reencontrado), para expressar, de maneira melhor, o que ele prprio pensa sobre a presentificao do passado na escrita autoficional: No se morre somente uma vez, em uma vida h vrias mortes cuja morte somente a ltima. E ele acrescenta: Eu sou sempre no presente, mas esse presente caiu no vazio.18 A autofico no meramente uma recapitulao da histria do autor. O texto deve ser lido como romance, mesmo que exista a identidade onomstica entre autor, narrador e personagem principal. Em alguns casos, o autor refora essa inteno imprimindo na capa do livro o termo romance, como acontece em A casa dos espelhos, de Sergio Kokis.19 Em outros casos, o autor joga com o leitor, confundindo-o, como o caso de O falso mentiroso,
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Conceito de Leonor Arfuch (2010) entendido como a confluncia de mltiplas formas, gneros e horizontes de expectativa. Arfuch pretende ir alm da definio sumria de Lejeune para o espao biogrfico reservatrio das formas diversas em que as vidas se narram e circulam. Para Arfuch, tal definio no suficiente para delinear um campo conceitual. Ela pretende ir alm da busca de exemplos para dar conta da nfase biogrfica que caracteriza o mundo atual. (ARFUCH, 2010, p. 58-59) 16 Traduo nossa. No original: [...] sous lapparence dune continuit du je, des brisures absolues (VILAIN, 2005, p. 185). 17 Traduo nossa. No original: les ruptures absolues entre ce que jtais au prsent diverses poques de ma vie ((VILAIN, 2005, p. 185). 18 Traduo nossa. No original: On ne meurt pas quune fois, dans une vie il y a plusieurs morts dont la mort nest que la dernire. Je suis toujours au prsent, mais ce prsent a chu dans le nant (VILAIN, 2005, p. 186). 19 Sergio Kokis pintor e escritor, ainda hoje pouco conhecido no Brasil, nascido no Rio de Janeiro, em 1944. Naturalizado canadense desde 1975, vive no Qubec h mais de 30 anos. Kokis exerceu atividades em diversas reas, atuando no jornalismo, na poltica, no comrcio, na aviao internacional e no magistrio. Formou-se em Filosofia pela Faculdade Nacional de Filosofia, em 1966, e participou ativamente de lutas estudantis, o que resultou em perseguies policiais durante a Revoluo de 1964. Foi bolsista do governo francs na Universidade de Estrasburgo, de 1967 a 1968, onde aprofundou seus estudos em Psicologia e metodologia fenomenolgica. , tambm, Doutor em Psicologia. Trabalhou como psiclogo clnico de 1969 a 1996. Atualmente, se dedica exclusivamente literatura e s artes plsticas. Conforme observa Rita OlivieriGodet (Universit Rennes 2, Frana), Kokis um dos principais representantes da escrita migrante produzida pelos estrangeiros instalados no Qubec que inauguram passagens entre universos culturais e lingusticos diversos. Em 1994, publica o seu primeiro livro, Le pavillon des miroirs (A casa dos espelhos, 2000), nico romance seu traduzido para o portugus at o momento.

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em que Silviano Santiago imprime, na capa, abaixo do ttulo, o termo memrias. Daqui a alguns anos, provavelmente, estar impresso nas capas dos livros o termo autofico, uma vez que j teremos uma distncia plausvel entre o alvoroo da recepo do novo conceito e o estabelecimento de um novo gnero. O termo autofico dar conta de explicitar esse jogo entre realidade e fico, entre o que realmente aconteceu e o que poderia ter acontecido; o termo dar conta de desligar o leitor da noo de autobiografia e de convid-lo para uma leitura marcada pela ambiguidade, pelo entre-lugar (entre autobiografia e romance), pela multiplicidade de prticas literrias, de personalidades e de verdades. Tambm o movimento da autobiografia da VIDA para o TEXTO, enquanto o da autofico do TEXTO, da literatura, para a VIDA. Isso quer dizer que, na autobiografia, o narrador-protagonista , geralmente, algum famoso, digno de uma autobiografia (atores, msicos, polticos, jogadores de futebol, etc). E, justamente, por ser uma celebridade, desperta interesse e curiosidade no pblico-leitor. A autobiografia narra a vida em belo estilo. Para Mikhail Bakhtin (2006), a autobiografia um ato literrio, ou seja, um ato estetizado, medida que o autor objetiva o seu Eu e a sua vida num plano artstico. O movimento da autofico outro (e essa distino fundamental para entendermos a autofico). Um bom escritor pode chamar a ateno para a sua biografia atravs do texto ficcional, entretanto, o texto literrio que se destaca em primeiro plano. Os biografemas20 esto ali funcionando como estratgia literria de ficcionalizao de si. De uma maneira sinttica, teramos o seguinte quadro para ilustrar os movimentos mencionados acima:

AUTOBIOGRAFIA: VIDA TEXTO

AUTOFICO: TEXTO VIDA

Termo barthesiano que ser mais bem fo rmulado no subcaptulo 4.3 Autofico e biografema em O filho eterno, de Cristovo Tezza.
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Ai, arre, mas: que esta minha boca no tem ordem nenhuma. Estou contando fora, coisas divagadas. Riobaldo21

Na autofico, o autor no escreve sobre a sua vida seguindo, necessariamente, uma linha cronolgica. Em contraponto com a autobiografia tradicional, a autofico tambm no tenta dar conta de toda a histria de vida de uma personalidade. A escrita autoficcional parte do fragmento, no exige incio-meio-fim nem linearidade do discurso; o autor tem a liberdade para escrever, criar e recriar sobre um episdio ou uma experincia de sua vida, fazendo, assim, um pequeno recorte no tempo vivido. Nesse sentido, Eurdice Figueiredo22 acredita na possibilidade de demarcar a diferena entre autobiografia e autofico, porque a autobiografia tem uma forma mais linear e se pretende mais prxima do vivido (embora isso seja desde o incio condenado ao fracasso). Doubrovsky (2001) afirma que a narrao no uma cpia, mas sim uma recriao de uma existncia atravs das palavras. O terico francs marca, assim, outra diferena entre autofico (+ inveno, + recriao) e autobiografia (- inveno, + fiel aos acontecimentos). A autobiografia cronolgica e lgica, ela ter uma introduo clssica e se esforar a seguir o curso linear de uma vida, mesmo sabendo das lacunas inevitveis da memria. Tambm interessante notar que Doubrovsky chama a ateno para a mudana da concepo de sujeito a unidade e coerncia (noo ligada autobiografia clssica) fragmentao e incoerncia (noo ligada autofico):

A narrao no uma cpia, ela recriao de uma existncia atravs das palavras, reinveno da linguagem pelo Eu do discurso e seus Eus sucessivos. Por isso, o modo ou modelo de narrao que molda a nossa vida. A autobiografia clssica, segundo a frmula de Jean Starobinski, a
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ROSA, 2001, p. 37. Entrevista disponvel no Apndice da Tese.

25 biografia de uma pessoa feita por ela mesma. Ela ser, portanto, cronolgica e lgica, e se esforar, apesar das inevitveis lacunas da memria, para seguir o curso de uma vida, empenhando-se em esclarec-la atravs da reflexo e da introspeco. Pessoalmente, favoreci uma outra abordagem; meu modo ou modelo narrativo passou da HISTRIA para o ROMANCE. A prpria concepo do sujeito mudou. De unidade atravs da narrativa, ele se tornou quebrado, dividido, fragmentado, em caso extremo, incoerente. (DOUBROVSKY, 2001, p. 22)23

A autofico no necessariamente uma narrao em prosa, como Lejeune caracteriza a forma da autobiografia. Na autofico, possvel misturar os gneros, modificar a forma, ousar, experimentar, escrever um texto de estrutura hbrida, ou, nas palavras do prprio Doubrovsky, a autofico a aventura da linguagem, fora da sabedoria e fora da sintaxe do romance, tradicional ou novo. Encontro, fios de palavras, aliteraes, assonncias, dissonncias:
No meu caso particular, a escrita autoficcional abole a estrutura narrativa linear, rompe com a sintaxe clssica, substituindo-a por um encadeamento de palavras por consonncia, assonncia ou dissonncia; a frase sempre guiada, construda, em uma sucesso de parnimos, vrgulas, pontos, espaos vazios, eventual desaparecimento de toda sintaxe, associaes de palavras como as associaes livres existentes na Psicanlise. A escrita tenta traduzir a fragmentao, a quebra do eu, a impossibilidade de encontr-lo numa bela unidade harmoniosa. Nesse surgimento inesperado de palavras e de pensamentos desconexos revela-se uma alteridade fundamental do sujeito ao longo do tempo. (DOUBROVSKY, 2011a, p. 26)24

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Traduo nossa. No original: La narration nest pas une copie, elle est recration dune existence dans les mots, rinvention langagire par le Je du discours e ses Moi successifs. Ds lors cest le mode ou modle de la narration qui faonne notre vie. Lautobiographie classique, selon la formule de Jean Starobinski, est la biographie dune personne faite par elle-mme. Elle sera donc chronologique et logique, elle sefforcera, malgr les lacunes invitables de la mmoire, de suivre le droulement dune vie en tchant de clairer par la rflexion et lintrospection. Personnelement, jai favoris une autre approche, mon mode ou modle narratif est pass de lHISTOIRE au ROMAN. La conception mme du sujet a chang. Dunit travers le rcit, il est devenu bris, morcel, fragmentaire, la limite incohrent. 24 Traduo nossa. No original: Dans mon cas particulier, lcriture autofictionnelle abolit la structure narrative linaire, concasse la syntaxe classique, lui substitue un enchanement des mots par consonance, assonance ou dissonance, la phrase est toujours guide, construite en une succession de paronymes, des virgules, des points, des blancs, disparition parfois de toute syntaxe, des associations de mots comme il y a des associations libres en psychanalyse. Lcriture tente de rendre la fragmentations, la brisure du moi, limpossibilit de le retrouver dans une belle unit harmounieuse. Dans ce surgissement inattendu de mots et de penses dconnects se rvle une altrit fondamentale du sujet dans la dure .
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Assaz o senhor sabe: a gente quer passar um rio a nado; e passa; mas vai dar na outra banda num ponto muito mais em baixo, bem diverso do em que primeiro pensou. Riobaldo25

Para Doubrovsky, a autofico uma histria em que a matria inteiramente autobiogrfica, a maneira inteiramente ficcional.26 importante levarmos em considerao que as primeiras definies de autofico sofreram atualizaes ao longo dos ltimos trinta anos. Nesse sentido, Patrick Saveau (1999) mostra que a autofico doubrovskyana no mais do que um exemplo entre tantos outros, j que na sua obra a palavra fico no tomada no sentido de se inventar, mas no sentido de modelar, de dar uma forma27. Para Doubrovsky (2011), a autofico no inveno, matria inteiramente autobiogrfica, entretanto, hoje, j percebemos uma flexibilizao no campo conceitual do gnero, permitindo, sim, que o autor invente e se reinvente de diferentes formas atravs do texto literrio. Eurdice Figueiredo28, em resposta ao nosso questionrio, afirma que a autofico tomou muitos rumos, diferentes daqueles postulados por Doubrovsky, portanto h muitas facetas da autofico atualmente. Dessa forma, importante observar um esforo por parte dos tericos (psDoubrovsky) em ampliar a classificao limitadora existente, entendendo diferentes formas de autofico. Vincent Colonna (2004) observa quatro posturas distintas da fabulao de si: a fantstica, a biogrfica, a especular e a intrusiva. Para ele, no h uma forma de autofico, mas vrias, assim como existem diferentes mecanismos de converso de um personagem histrico em personagem fictcio.29 A definio de autofico de Colonna a seguinte:
Todas as composies literrias onde um escritor se inscreve sob seu prprio nome (ou um derivado indubitvel) em uma histria que apresenta as caractersticas da fico, seja por um contedo irreal, por uma conformao
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ROSA, 2001, p. 51. Traduo nossa. No original: Rcit dont la matire es entirement autobiographique, la manire entirement fictionelle (DOUBROVSKY, 2011, p. 24). 27 Traduo nossa. No original: Dans loeuvre de Doubrovsky, fiction nest pas prendre dans le sens dinventer, mais plutt dans le sens de modeler, faonner (SAVEAU, 1999, p. 148). 28 Ver entrevista no Apndice da Tese. 29 Traduo nossa. No original: Il ny a pas une forme dautofiction, mais plusieurs, comme il existe diffrents mcanismes de conversion dune personne historique en personnage fictif .

27 convencional (o romance, a comdia) ou por um contrato passado com o leitor. (COLONNA, 2004, p. 70-71)30

Conforme Colonna, na autofico fantstica, o escritor est no centro do texto como numa autobiografia, ou seja, ele o heri, mas transforma sua existncia e sua identidade em uma histria irreal, indiferente verossimilhana: O duplo projetado se transforma num personagem extraordinrio, um puro heri de fico (COLONNA, 2004, p. 75).31 A autofico fantstica inventa a existncia; o escritor no somente uma personagem, mas tambm objeto esttico: o leitor experimenta com o escritor um tornar-se ficcional, um estado de despersonalizao, mas tambm de expanso e de nomadismo do Eu (COLONNA, 2004, p. 70-71).32 Na autofico biogrfica, o escritor sempre o heri da sua histria e fabula sua existncia a partir de dados reais. Colonna (2004, p. 93-117) afirma que o leitor compreende que se trata de um mentir-vrai (mentir-verdadeiro), de uma distoro a servio da veracidade. Para o terico francs:

[] graas ao mecanismo do mentir-vrai, o autor modela sua imagem literria, a esculpe com uma liberdade que a literatura ntima, ligada ao postulado de sinceridade posto por Rousseau e estendido por Leiris, no permitia (COLONNA, 2004, p. 94).33

A autobiografia especular relaciona-se com a metfora do espelho, trata de um reflexo do autor ou do livro dentro do prprio livro. Nela, o realismo do texto, sua verossimilhana, torna-se elemento secundrio, e o autor no se encontra necessariamente no
Traduo nossa. No original: Tous les composs littraires o un crivain senrole sous son nom propre (ou un driv indiscutable) dans une histoire qui presente les caractristiques de la fiction, que ce soit par un contenu irrel, par une conformation conventionnelle (le roman, la comdie) ou par un contrat pass avec le lecteur. 31 Traduo nossa. No original: Le double projet devient un personnage hors norme, um pur hros de fiction. 32 Traduo nossa. No original: le lecteur experimente avec lcrivan un devenir-fictionnel, un tat de dpersonnalisation, mais aussi dexpansion et de nomadisme du Moi. 33 Traduo nossa. No original: Grce au mcanisme du mentir-vrai, lauteur modele son image littraire, la sculpte avec une liberte que la littrature intime, lie au postulat de sincerit pos par Rousseau et reconduit par Leiris, ne permettait pas.
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centro do livro: pode ser somente uma silhueta; o importante que ele vem se colocar no canto de sua obra, que reflete, ento, sua presena, como um espelho o faria (COLONNA, 2004, p. 120).34 E, por fim, a autofico intrusiva (autoral). Nesse caso,

A transformao do escritor no se d por intermdio de um personagem, seu intrprete no pertence ao enredo propriamente dito. O avatar do escritor um recitante, um contador de histrias ou um comentador, em suma, um narrador-autor na margem da intriga35 (COLONNA, 2004, p. 135).

Para visualizarmos melhor as formas de autofico propostas por Colonna, elaboramos um quadro resumo-explicativo. Tambm tentamos exemplificar com autofices da literatura brasileira, pensando na multiciplicidade da nossa prtica literria contempornea e percebendo, assim, aquela forma que mais recorrente. Vejamos:

Traduo nossa. No original: Ce peut ntre quune silhouette; limportant est quil vienne se placer dans um coin de son ouvre, qui rflchit alors as prsence comme le ferait um miroir. 35 Traduo nossa. No original: [...] la transformation de lcrivain na pas lieu par le truchement dum personnage, son interprte nappartient pas lintrigue proprement dite. Lavatar de lcrivain est um r citant, um raconteur or um commentateur, bref um narrateur-auteur em marge de lintrigue. (COLONNA, 2004, p. 135).
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FORMAS DA AUTOFICO: mecanismos de converso de um personagem histrico em personagem fictcio (V. COLONNA, 2004) DEFINIO: Todas as composies literrias onde um escritor se inscreve sob seu prprio nome (ou um derivado indubitvel) em uma histria que apresenta as caractersticas da fico, seja por um contedo irreal, por uma conformao convencional (o romance, a comdia) ou por um contrato passado com o leitor. AUTOFICO FANTSTICA ESCRITOR = NO CENTRO DO TEXTO = HERI INVENTA A EXISTNCIA = HISTRIA IRREAL DESPERSONALIZAO AUTOFICO BIOGRFICA ESCRITOR = NO CENTRO DO TEXTO = HERI FABULA A PARTIR DE DADOS REAIS MENTIR-VRAI METFORA DO ESPELHO REFLEXO DO AUTOR E DO LIVRO AUTOFICO ESPECULAR ESCRITOR = NO CANTO DO TEXTO AUTOFICO INTRUSIVA(AUTORAL) ESCRITOR = CONTADOR DE HISTRIAS = NARRADOR-AUTOR NA MARGEM DA INTRIGA

LITERATURA BRASILEIRA
Berkeley em Bellagio, Joo Gilberto Noll (2002). Lorde, Joo Gilberto Noll (2004). Uma duas, Eliane Brum (2011). A vendedora de fsforos, Adriana Lunardi (2011). O livro de Praga: narrativas de amor e arte, Srgio SantAnna (2011). Poltrona 27, Carlos Herculano Lopes (2011). Dirio da queda, Michel Laub (2011). Antiterapias, Jacques Fux (2012). Sagrada famlia, Zuenir Ventura (2012). A ma envenenada, Michel Laub (2013). Figura 137 Vida e Morte de M.J. Gonzaga de S, Lima Barreto (1919)36 Feliz ano velho, Marcelo Rubens Paiva (1982). A casa dos espelhos, Sergio Kokis (1994). Chove sobre minha infncia, Miguel Sanches Neto (2000). O filho eterno, Cristovo Tezza (2007). A chave da casa, Tatiana Salem Levy (2007). Ribamar, Jos Castello (2010). O cu dos suicidas, Ricardo Lsias (2012). Divrcio, Ricardo Lsias (2013). Nove noites, Bernardo Carvalho (2001). Satolep, Vitor Ramil (2008). Quase memria, Carlos Heitor Cony (1995).

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Para Luciana Hidalgo, Lima Barreto o precursor da autofico no Brasil. "Ao escrever Vida e Morte de M.J. Gonzaga de S (1919), Lima chegou a dar a um dos personagens seu prprio nome, Afonso, mas voltou atrs. Era uma ousadia na poca Hidalgo. A exaltao do eu na fico sempre foi tabu. (COZER, Raquel. Tendncia de autofico coincide com fase de superexposio de escritores. Folha de So Paulo. Ilustrada. 07 dez. 2013).

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Serge Dobrovsky acredita que todo contar de si ficcionalizante, e alerta que preciso que esteja claro o que ele entende por fico: uma histria que, qualquer que seja o acmulo de referncias e sua preciso, nunca aconteceu na realidade, e cujo nico lugar real o discurso em que ela se desenrola38 (DOUBROVSKY, 1988, p. 73). Assim a autofico parte de experincias vividas pelo autor, mas, ao narr-las, o autor j no tem mais o domnio da escrita, nem daquilo que falso ou verdadeiro, o que realidade e o que fico, o que foi inventado, imaginado e o que foi esquecido.

No sei mas sinto que como sonhar Que o esforo pra lembrar vontade de esquecer. Los Hermanos

Por isso, o pacto da autofico com o leitor o pacto oximrico,39 contraditrio, pois, agora, no se verifica mais com o autor aquilo que verdade e o que inveno; talvez, nem mesmo o autor soubesse diz-lo. Rompe-se com o princpio de veracidade (pacto autobiogrfico), mas tambm no se entra totalmente no princpio de inveno (pacto romanesco/ficcional). Mesclam-se os dois, resultando no contrato de leitura marcado pela ambiguidade, numa narrativa intersticial. A autofico no autobiografia, nem romance. Nem um, nem outro. Ela instaura-se no entre-lugar, entre a autobiografia e o romance, e Doubrovsky lana mo da imagem de um torniquete para ilustr-lo:

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Quadro baseado na proposta de V. Colonna, para pensarmos a literatura brasileira contempornea. Fonte: Elaborao da autora. Este quadro foi criado a partir do livro de Vincent Colonna (2004). Todas as definies disponveis no quadro so de autoria dele. A nossa contribuio foi a de, ao projetar em um quadro, facilitar a visualizao de sua proposta, traduzi-la do francs para o portugus, e a de pensar a literatura brasileira a partir de suas classificaes. 38 Traduo nossa. No original: une 'histoire' qui, quelle que soit l'accumulation des rfrences et leur exactitude, n'a jamais 'eu lieu' dans la 'ralit', dont le seul lieu rel est le discours o elle se dploie . (DOUBROVSKY, 1988, p. 73). 39 Expresso proposta por Hlne Jaccomard em Lecteur et lecture dans l'autobiographie franaise contemporaine: Violette Leduc, Franoise d'Eaubonne, Serge Doubrovsky, Marguerite Yourcenar (1993). A questo dos pactos ser mais bem trabalhada no captulo 4.1 Entre pactos: da gata borralheira ao gnero -rei, que inicia na pgina 120.

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Um curioso torniquete se instaura ento: falsa fico, que histria de uma vida verdadeira, o texto, pelo movimento de sua escritura, se desaloja instantaneamente do registro evidenciado do real. Nem autobiografia nem romance, ento, no sentido estrito, funciona no entre-dois, num afastamento constante, num lugar impossvel e indescritvel exceto na operao do texto. Texto/vida: o texto, por sua vez, opera numa vida, no no vazio (DOUBROVSKY, 1988, p. 69-70. Grifo nosso).40

Para Sbastien Hubier (2003, p. 9), o problema de uma concepo dualista que ope verdade e fico que ela negligencia todos os textos literrios que se inscrevem nas fronteiras da autobiografia e do romance, que entrelaam diferentes gneros, que transpem a vida no romance e que se (re)colocam justamente sob a dialtica do verdadeiro e falso. Ana Letcia Leal41 acredita que a autobiografia um gnero constitudo, enquanto a autofico est presente em diferentes graus desde a autobiografia at a fico mais distante do que se considere a realidade. Dessa forma, pensar na ilustrao do torniquete de Doubrovsky nos leva a considerar que, nesse entre-lugar que o espao entre a autobiografia e o romance, h uma gama variada de prticas autoficcionais, ou seja, diferentes graus de veracidade. Leal aponta para o risco que igualar a autofico autobiografia, pois se trata de textos de natureza diferente:

Dizer que autobiografia o mesmo que autofico seria dizer que a biografia igual ao romance. No . Sabemos do componente ficcional presente em toda biografia, como ademais em todo discurso, mas so textos de natureza diferente. Ento, eu prefiro chamar de autofico toda escrita de si que invente sobre o eu biogrfico. (Ana Letcia Leal).

40

Traduo nossa. No original: Un curieux tourniquet sinstaure alors: fausse fiction, qui est histoire dune vraie vie, le texte, de par le mouvement de son critur e, se dloge instantanment du registre patent du rel. Ni autobiographie ni roman, donc, au sens strict, il fonctionne dans lentre -deux, en un renvoi incessant, en un lieu impossible et insaisissable ailleurs que dans lopration du texte. Texte/vie: le texte, son tour, opre dans une vie, non dans le vide. 41 Entrevista disponvel no Apndice da Tese.

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Elaboramos um quadro ilustrativo para exemplificar o lugar onde a autofico se situa enquanto gnero literrio entre dois gneros, autobiografia e romance. E, tambm, os graus da autofico, que vo desde a autofico mais autobiogrfica (isto , menos ficcional) at a autofico mais fantasmtica (mais ficcional).

GNERO 1

ENTRE GNEROS

GNERO 2

- ficcional

+ ficcional

NO-FICO

FICO

AUTOBIOGRAFIA
PACTO AUTOBIOGRFICO
PRINCPIO DE VERACIDADE IDENTIDADE

AUTOFICO
PACTO AMBGUO
PRINCPIO DE AMBIGUIDADE IDENTIDADE E NO-IDENTIDADE VERACIDADE E INVENO

ROMANCE
PACTO FICCIONAL
PRINCPIO DE INVENO NO-IDENTIDADE

Figura 2: Quadro ilustrativo. Fonte: Elaborado pela autora.

Nesse sentido, Sbastien Hubier (2003, p. 125-126) afirma que a autofico amphibologique (anfibolgica), ou seja, pode ser lida como romance e como autobiografia, e deixa ao leitor a iniciativa e a ocasio de decidir por ele mesmo o grau de veracidade do texto que ele atravessa42.

Traduo nossa. No original: laisse au lecteur linitiative et locasion de dcider par lui -mme du degr de vracit du texte quil traverse.
42

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Se a autofico anfibolgica e pode ser lida tanto como romance quanto autobiografia, cabe a ns pensarmos sobre os limites entre a fico e a realidade. Para Evando Nascimento43, esses limites se encontram bem delimitados:
O leitor sabe de ponta a ponta que se trata de um romance ou de um ensaio que tem um compromisso com a verdade da vida do autor, embora aqui e ali esse compromisso possa ser trado. J na autofico esses limites entre fico e realidade se embaralham bastante, sobretudo porque frequentemente o nome do autor, do narrador e do personagem coincidem. Por mais paradoxal que seja, esse excesso de referencialidade que gera o questionamento dos limites. [..] Os dispositivos autoficcionais fazem fracassar o pacto de verdade e at mesmo de verossimilhana entre autor e leitor. Creio que isso tem ocorrido desde a antiguidade, mas, no sculo XX, a narrativa que prenunciou o recurso foi sem dvida Em Busca do tempo perdido, cujo narrador-personagem Marcel coincide em inmeros aspectos com o autor Marcel Proust. isso o que defende o especialista Thomas Carrier-Lafleur, e eu concordo plenamente. Muitos dos episdios de Em Busca, narrados em primeira pessoa, parecem colados vivncia autoral, mas tambm h tanta fantasia que impossvel estabelecer um pacto autobiogrfico totalmente confivel com os leitores dos mais diversos lugares. Ressalto, contudo, que histrias autoficcionais se tornaram mais frequentes nas ltimas dcadas, sobretudo aps a obra inaugural de Serge Doubrovsky. (Evando Nascimento. Grifo nosso)

J Silviano Santiago44 considera bem fcil o trabalho de diferenciar autobiografia de autofico. De acordo com Santiago,
Basta que voc evite o jogo quando se vale das categorias que j levantou anteriormente. Tomo a liberdade de copi-las: falso/verdadeiro; mentira/verdade; real/imaginrio; fico/realidade; incerteza; identidade(s); fragmentao do sujeito. Se voc coagular cada um dos elementos que esto unidos pela barra, coibir a incerteza e a fragmentao, voc imediatamente criar um campo crtico lgico e coerente que servir ou para definir autobiografia ou para definir autofico. (Silviano Santiago)

O fenmeno da autofico anterior conceituao e criao do neologismo. Doubrovsky insiste, em diversas entrevistas, sobre o fato de que se ele o inventor da

43 44

Entrevista disponvel no Apndice da Tese. Entrevista disponvel no Apndice da Tese.

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maneira, ele, certamente, no o da matria,45 trazendo exemplos do gnero romanesco, como Louis-Ferdinand Cline (1894-1961) e Sidonie Gabrielle Colette (1873-1954), em cujas obras o narrador e a personagem j se confundiam.46 interessante observar essa retomada que o pai da autofico d sua concepo primeira do termo, quando ele dizia ser Fils o primeiro exemplo de autofico. Por isso, chamamos a ateno para a relativizao possvel de todos os estabelecimentos j feitos e que, por ventura, aparecero aqui no nosso texto.
*** Falar com o estranho assim, que bem ouve e logo longe se vai embora, um segundo proveito: faz do jeito que eu falasse mais mesmo comigo. Mire e veja: o que ruim, dentro da gente, a gente perverte sempre por arredar mais de si. Para isso que o muito se fala? Riobaldo47

Outra caracterstica fundamental da autofico a sua relao direta com a psicanlise e a prtica da cura. Doubrovsky afirma que, para ele, a autofico a fico que decidi, enquanto escritor, dar a mim mesmo e por mim mesmo, nela incorporando, no sentido pleno do termo, a experincia da anlise, no apenas na temtica, mas na produo do texto.48 Sobre a sua autofico Fils, Doubrovsky escreve um ensaio de autoanlise dos processos escriturais colocados em jogo pelo romance, a saber, os recursos do domnio consonntico substitudos pela ordem sinttica e discursiva tradicional, para tentar elaborar

45

Esse tipo de afirmao por parte de Doubrovsky tardia. Primeiramente, ele diz ter criado o conceito de autofico para definir a sua prpria prtica literria todos os seus romances seriam autoficcionais; inclusive, o Fils seria o primeiro exemplo do gnero. Porm, com o passar do tempo e a repercusso do debate, o terico francs foi flexibilizando seu discurso e relativizando suas asseveraes. Por isso, podemos, hoje, falar numa atualizao do conceito de autofico, tendo em vista as mudanas no discurso do prprio criador do neologismo. 46 CONTAT, Michel. Serge Doubrovsky au stade ultime de lautofiction. In: Le Monde. Dossier/Autofiction.Vendredi 4 fvrier 2011, p. 4. A mesma afirmao tambm aparece na entrevista concedida a Philippe Vilain (2005), onde Doubrovsky afirma si jai invent le mot je nai absolument pas invent la chose, qui t pratique avant moi par trs grands crivains (p. 177). 47 ROSA, 2001, p. 55. 48 Traduo nossa. No original: Autofiction, cest la fiction que jai dcid, en tant qucrivain, de me donner de moi-mme et par moi-mme, en y incorporant, au sens plein du terme, lexprience de la nalyse, non point seulement dans la thmatique, mais dans la production du texte . (DOUBROVSKY, 1988, p. 77)

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no uma escrita do inconsciente (que, sem dvida, no a tem), mas para o inconsciente (o que se esfora em fazer, sem sab-lo, a prpria escrita analtica, desde que ela existe).49 Doubrovsky fala em explorar as profundezas inconscientes de sua intimidade, elucidar coisas ainda obscuras, fala tambm em uma anlise interminvel. Ele diz:

A experincia da Psicanlise, possvel somente depois de Freud, o primeiro esforo ou efeito de ruptura em relao ao dilema clssico de um autoconhecimento separado de si mesmo em sua dimenso do outro, uma vez que atravs da escuta do outro que a verdade retorna (acontece) no discurso que o sujeito se esfora para compreender.50

sempre interessante pensarmos como se d a projeo do autor na escrita e a construo desse ser-ficcional, ou ainda, desse duplo-ficcional. Para cada obra literria ser necessrio um olhar singular e especial, uma vez que reconhecemos no monumento literrio a impossibilidade de uma classificao genrica e homognea, que cria caixinhas fixas para enquadrar e simplificar os gneros literrios. Camille Renard (2010), no artigo intitulado Neuroses do indivduo contemporneo e escritura autoficcional: o caso Fils,51 analisa a escritura autoficcional como prtica da cura, tendo como corpus de anlise a prpria autofico de Doubrovsky. Renard observa que a proposta de um novo gnero literrio se associa a trs elementos o inconsciente, a escritura e a cura analtica. Tal reflexo nos ajuda a entender melhor a autofico enquanto prtica da cura ou escrita teraputica:
A escritura da cura analtica expressa, graas autofico, o inconsciente do autor/narrador. Depois que a psicanlise atacou a noo
Traduo nossa. No original: savoir les ressources du domaine consonantique substitues lordre syntaxique et discursif traditionnel, pour tenter dlaborer non une criture de linconscient (qui nen a sans doute pas), mais pour linconscient (ce que sefforce de faire, sans bien le savoir, lcriture analytique elle mme, depuis quelle existe). 50 Traduo nossa. No original: L'experience de la psychanalyse, possible seulement depuis Freud, est bien le premier effort ou effet de rupture par rapport au dilemme classique d'une autoconnaissance coupe d'elle-mme en sa dimension de l'autre, puisque c'est de l'coute de l'autre que la vrit revient (advient) dans le discours o le sujet tche se saisir. 51 Traduo nossa. No original: Nvroses de lindividu contemporain et criture autofictionnelle: le cas Fils. Renard, na poca da publicao, era doutoranda em Cincia Poltica na Paris II e na EHESS (cole de hautes tudes en sciences sociales).
49

36 de identidade pessoal que funda tradicionalmente a escritura do eu, a ambio da autofico consiste em renovar o gnero autobiogrfico. Mas ao estabelecer uma escritura do inconsciente, ps-analtica, Doubrovsky realiza um discurso sobre o significado scio-cultural de sua obra. A autofico literria revelaria as evolues de um indivduo contemporneo identidade equivocada.52

Sendo assim, o sujeito da autofico est procura de si mesmo e busca, atravs do jogo de palavras, escrever os meandros do inconsciente. Entretanto Renard, que parte da rea das cincias sociais, mostra que a autofico, enquanto escrita da cura e das neuroses do indivduo contemporneo, permite que o texto literrio construa imagens coletivas e o que ela chama de um esprito do tempo (zeitgeist):53 O esprito do tempo o produto de um gnero literrio informado pelas mutaes sociais informadas pela produo literria. 54 A estudiosa observa que h uma interao entre a produo literria e a evoluo scio-cultural. Nesse sentido, o notvel trabalho de Rgine Robin,55 Le Golem de lcriture, ajudanos a pensar na relao da autofico com a judeidade, e tambm com a construo de imagens coletivas, proposta por Renard. Eurdice Figueiredo (2013, p. 180) traz luz a distino entre o conceito de judeidade, judasmo e judaicidade, proposta pelo escritor francotunisiano-judeu Albert Memmi, em 1962: a judeidade (juidit) o fato e a maneira de ser judeu; o judasmo (judasme) o conjunto de doutrinas e instituies judaicas; a judaicidade (judacit) o conjunto de pessoas judias (Memmi: 1962, 29). Robin nome de referncia no assunto da judeidade, tanto na sua obra literria como na ensastica. A questo da identidade judaica o cerne de sua reflexo:

Traduo nossa. No original: Lcriture de la cure analytique exprimerait grce lautofiction linconscient de lauteur/narrateur. La psychanalyse ayant battu en brche la notion didentit perso nnelle qui fonde traditionnellement lcriture du moi, lambition de lautofiction consiste renouveler le genre autobiographique. Or tout en instituant une criture de linconscient, postanalytique, Doubrovsky tient un discours sur la porte socio-culturelle de son uvre. Lautofiction littraire rvlerait les volutions dun individu contemporain lidentit quivoque. (RENARD, 2010, s.p. Grifo nosso) 53 Termo alemo que significa esprito da poca, esprito do tempo ou sinal dos tempos. O Zeitgeist significa, em suma, o conjunto do clima intelectual e cultural do mundo, numa certa poca, ou as caractersticas genricas de um determinado perodo de tempo. 54 Traduo nossa. No original: Lesprit du temps est le produit aussi bien dun genre littraire inform par les mutations sociales que des mutations sociales informes par la production littraire . 55 Rgine Robin, filha de judeus poloneses, nasceu em Paris, em 1939. Em 1977, emigrou para o Canad, onde passou a lecionar na Universit du Qubec Montral (UQAM).
52

37 A maioria dos escritores e artistas do meu corpus so escritores judeus; isso no significa, contudo, que seja um livro que concerne apenas identidade judaica, ainda que esse problema seja o cerne da minha reflexo. Entrelaado ao redor da identidade narrativa, com efeito, h algo que diz respeito identidade judaica, a essa judeidade que habita e assombra a maior parte dos autores da minha obra.56 (ROBIN, [1997] 2005, p. 26-27)

Figueiredo observa os temas obsessivos que permeiam a obra de Robin: as travessias de lnguas, culturas, histrias, geografias, nomes prprios, evocando desde a Sho at a criao de biografias na internet (FIGUEIREDO, 2013, p. 170). Figueiredo (2013, p. 169 178) mostra que a protagonista em todas as biofices uma escritora na faixa dos 60 anos, que se desdobra em vrios papis, atravessando suas vrias identidades judia, francesa, canadense, de origem polonesa , e que vive uma judeidade cheia de ambiguidades, traumas, recusas, fantasmas (FIGUEIREDO, 2013, p. 170). O ttulo do livro mencionado traz a curiosa figura do Golem. Entre outras, Robin reconta a verso da lenda de Praga. Golem57 um grande boneco de argila em forma humana, moldado por Rabino Loew (1525-1609), matemtico, cabalista e talmudista. Quando ele introduziu em sua boca ou em seu peito (segundo as diferentes verses) Emeth (a verdade) ou um dos nomes de Deus, que se pode escrever e pronunciar, a esttua se tornou um ser vivo58 (ROBIN, 2005, p. 35). O gueto da cidade estava sendo saqueado, as mulheres estupradas e as crianas queimadas, sendo assim, o Golem utilizado para defender o gueto de seus invasores e livrar os judeus dos seus perseguidores:

Mas a literatura no termina a. Fizemos do Golem aquele que socorrera o gueto nos momentos de perigo, aquele que perseguira os transeuntes suspeitos, um super-homem que, graas a suas frmulas cabalsticas, viera
56

Traduo nossa. No original: La plupart des crivains et artistes de mon corpus sont des crivains juifs, cela nen fait pas pour autant un livre uniquement concern par lidentit juive, mme se ce problme est au coeur de ma rflexion. Dans les tissages nous autour de lidentit narrative, en effet, il y a quelque chose qui touche lidentit juive, cette judit qui habite et vient hanter la plupart des auteurs de mon ouvrage . 57 No folclore judaico, o golem ( ) uma figura artificialmente construda em forma de ser humano, dotada de vida. A palavra golem pode significar tambm "tolo", "imbecil", ou "estpido". O nome uma derivao da palavra gelem (), que significa "matria-prima". Fonte: Academic Dictionaries and Encyclopedias. Disponvel em: http://universalium.academic.ru/121359/golem. Acesso em: 20 nov 2013. 58 Traduo nossa. No original: Quand il lui mettait dans la bouche ou la place du couer (selon les diferentes versions) Emeth (la vrit) ou um des noms de Dieu qui n peut crire et prononcer, la statue se prsentait comme um tre vivant [...].

38 pr fim a todas as ameaas e todos os perigos. (ROBIN, [1997] 2005, p. 36)59

O Golem da escritura, a matria-prima e/ou a estratgia textual da autofico, a marca da judeidade. Robin questiona a especificidade da inscrio da judeidade nos dispositivos autoficcionais,60 dizendo que ela [especificidade] est justamente em fazer algo a parte, alguma coisa tnica e distintiva61 (ROBIN, 2005, p. 30). Figueiredo aproxima o caso de Robin com o de Doubrovsky, e de tantos outros escritores judeus, pela Sho, a perda de familiares nos campos de concentrao, a experincia durante a ocupao de Paris pelos nazistas (2013, p. 178). Outra obsesso seria a Amrica, a ruptura que significou para ambos a emigrao. Doubrovsky, indo para os Estados Unidos, teve de se separar de sua me, que permaneceu na Frana, enquanto Robin, ao partir para Montreal, deixou sua filha em Paris (2013, p. 178). Na literatura contempornea do Brasil, em termos de autofico e judeidade, podemos falar em Michel Laub (Dirio da queda) e Tatiana Salem Levy (A chave de casa). Nas histrias em quadrinhos, Art Spiegelman um grande destaque. Nascido em Estocolmo (Sucia), trabalhou para a revista americana The New Yorker e publicou Maus62 (ganhador do prmio Pulitzer63, 1992). Luciana Hidalgo (2013) observa que a urgncia de uma situao pessoal move o exerccio autoficcional e destaca o romance-luto como prtica recorrente na literatura brasileira:

Traduo nossa. No original: Mais la littrature nen est pas reste l. On a fait du Golem celui qui secourait le ghetto dans les moments de danger, celui qui suivait les passants suspects, un surhomme qui, grce ses formules cabalistiques, venait bout de toutes les menaces et de tous les dangers. 60 Traduo nossa. No original: Quelle est alors la spcificit de linscription de la judit dans ces dispositifs autofictionnels? 61 Traduo nossa. No original: [...] faire quelque chose d part, dthinique, de distinctif. 62 A primeira publicao de Maus: a survivors tale my father bleeds history, volume I, foi em 1973; e Maus: a survivors tale and here my troubles began, volume II, em 1986. The Complete Maus foi publicado, pela primeira vez, em 1996 (Pantheon Books). A narrativa dos quadrinhos de Spiegelman fruto de sua memria dos efeitos da guerra na sua famlia. O autor parte da experincia de luta de seu pai judeu para sobreviver ao Holocausto. No enredo, os nazistas so representados pelos gatos, e os judeus pelos ratos; os poloneses so os porcos, e os americanos so os cachorros. 63 Art Spiegelman ganhou o Prmio Especial Pulitzer, categoria criada pelo fato de o comit no saber se classificava Maus como uma obra de fico ou de biografia. Hoje, j podemos classific-la como uma obra hbrida, tal como a autofico.
59

39 No caso da autofico, talvez o que realmente interesse seja a carga de sugesto ontolgica do neologismo; a pulso do eu, da expresso do eu, to urgente que o faz ultrapassar todos os limites. Isto , o neologismo parece avalizar autores, mas o que os move, e inspira, no fundo, em vrios casos, a urgncia de sua situao pessoal e do registro desta, que em geral supera o puro depoimento. Na autofico brasileira, no por acaso algumas obras so romances-luto outra coincidncia em relao autofico francesa, j que, segundo Philippe Gasparini, temas como o luto e as questes de filiao so mais presentes do que a sexualidade, fazendo com que os heris dos romances de autofico na Frana sejam, em sua maior parte, os pais ou os filhos dos escritores. (HIDALGO, 2013, p. 228)

Foi justamente para pensar sobre o impulso autoficcional que perguntamos aos nossos entrevistados sobre o que leva um escritor a escrever sobre si mesmo atravs da fico64. A escritora Adriana Lisboa afirma que os motivos podem ser os mais variados, desde a elaborao quase que psicanaltica das prprias experincias at o exibicionismo, passando pela normalidade de considerar sua prpria vida apenas um tema entre tantos outros, e to vlido quanto. Altair Martins acredita que o impulso do vivido seja extremamente latente em qualquer leitor. Para o autor de A parede no escuro (2008), escrever sobre si
[...] constitui, de certo modo, um conjunto de atividades que nos revisam. Neste sentido, todo escritor que se debrua sobre sua matria viva (no grau de proximidade entre o escrito e o vivido, que os gneros mais biogrficos oportunizam) est buscando, na modificao ficcional (no h como ser fiel seno sendo ingnuo), a instncia esttica, que tem algo de miniatura, de maquete. (Altair Martins)

Ana Letcia Leal identifica o trabalho psicanaltico com a escrita autoficcional. Alm de sua experincia com a escrita de dirios, cartas e blog, Leal ministra oficinas de autofico, o que a leva a pensar, constantemente, sobre o impulso autoficcional, isto , os motivos que levam algum a escrever sobre si:
Na minha experincia, comecei a escrever dirios e cartas na infncia e a intensificao disso na adolescncia que me trouxe escrita propriamente literria. Acho que a autofico sempre narcsica, porm muitas vezes no apenas isso. O meu blog Dirios Bordados anda parado, mas l tem vrias
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Utilizaremos, aqui, as respostas dos entrevistados. Todas esto disponveis no Apndice da Tese.

40 crnicas em que procuro entender o que eu mesma tenho tomado por autofico. Minhas oficinas, alis, prosperaram e se tornaram minha principal atividade profissional. (Ana Letcia Leal)

Cristovo Tezza responde que no sabe o que leva um escritor a escrever sobre si. Porm ele afirma que s pde escrever sobre sua experincia porque ela j no era mais traumtica:
Sinceramente, no sei. No meu caso, esse impulso aconteceu tardiamente, com O filho eterno, depois de mais de dez livros publicados. E acho que j esgotei o material biogrfico para a minha fico. Posso dizer, retrospectivamente, que escrevi sobre a minha experincia porque ela no era mais traumtica; era apenas uma memria a ser trabalhada literariamente. De certa forma, foi um desafio quase que mais literrio que existencial o tema do filho especial um convite para todas as cascas de banana sentimentais que a fico tem disposio. No sentido pessoal, senti um certo impulso de enfrentar o acontecimento mais importante da minha vida. Eu comeava a sentir uma espcie de covardia por jamais ter tratado do assunto. (Cristovo Tezza)

Para o professor Gustavo Bernado, a resposta varia conforme cada escritor: alguns podem at procurar uma espcie de catarse psicanaltica, enquanto outros inventam falsos duplos para brincar consigo mesmos e com os leitores. Evando Nascimento aponta para a complexidade da questo posta em jogo, dizendo que no tem uma resposta simples para ela. A resposta de Nascimento mostra que o ser humano busca, incansavelmente, entender o que vivencia. E que possvel fazer isso atravs da arte:
No tenho resposta simples para a questo, mas intuo que seja a necessidade humana de entender minimamente o que se vivencia. Uns fazem isso por meio de cinema, filosofia, pintura, j os escritores optam pela palavra inventiva. Com ou sem autobiografia ou autofico, creio que toda literatura e mesmo toda arte, em certo sentido, passa pela experincia pessoal. O que distingue artistas e autores entre si o procedimento utilizado: autobiografia em uns, autofico em outros. Nessa perspectiva, bons exemplos de autofico no cinema so os personagens de Woody Allen representados por ele prprio, em que diretor, roteirista, protagonista e narrador se confundem no corpo do ator. Isso acontece mais uma vez em sua ltima pelcula Para Roma com amor, na qual ele encarna um diretor de pera em crise. O italiano Nano Moretti

41 realizou tambm dois filmes autoficcionais muito bons: Caro dirio e Abril. (Evando Nascimento. Grifos nossos.)

No mesmo sentido de Nascimento, que cr que toda literatura e mesmo toda arte passa pela experincia pessoal, est a resposta de Michel Laub, autor de Dirio da queda (2011) e A ma envenenada (2013). Para Laub, todo escritor escreve sobre si mesmo e a memria, num sentido mais amplo, a matria da escrita:
A matria da escrita a memria, que no necessariamente a memria de coisas vividas. S uso a palavra casa porque sei o que uma casa j morei numa, j entrei em outras tantas, j vi fotos e filmes e ouvi relatos a respeito , e isso tambm autobiografia. O texto uma tentativa de expressar o que pensamos, ou um pensamento que estamos imitando ou a que estamos nos opondo (no caso de um narrador diverso de ns). Ou seja, a matriz somos ns, o que pensamos, que o que somos. Isso tudo o nvel mais bsico, bvio mesmo. Depois vm o resto, que consequncia: o quanto um livro guarda de relao com coisas que aconteceram, considerando que tudo o que aconteceu uma verso tambm. (Michel Laub. Grifo nosso)

Como podemos ver, a maioria das respostas caminham na mesma direo, vo ao encontro da proposta doubrovskyana, considerando que o escritor precisa escrever sobre si para se entender, para se aliviar de uma urgncia de uma situao pessoal, para se revisar. Entretanto, a boa crtica feita de polmicas e contradies. Sendo assim, h duas respostas que vo de encontro com o resto todo. A primeira a de Luciene Almeida de Azevedo, que nos ajuda muito a pensar a relao da psicanlise com a autofico ou a escrita de si. Achamos cabvel trazer o exemplo que a professora nos conta sobre um episdio que aconteceu no encontro da Abralic de 2012. A nossa pergunta (disponvel no Apndice da Tese) era: Serge Doubrovsky relaciona a escrita autoficcional com a psicanlise, afirmando que a autofico uma prtica da cura. Na nossa sociedade contempornea, o que levaria um escritor a escrever sobre si mesmo atravs da fico, dos dirios, cartas, etc? Seria um impulso autobiogrfico narcsico (refletido nos blogs e redes sociais) ou seria uma necessidade de compartilhar uma dor (luto, trauma), atravs da linguagem literria escrita?

42 No concordo com nenhuma das duas possibilidades aventadas pela pergunta. No compartilho dos diagnsticos apocalpticos que veem na autofico uma mera exposio narcsica do sujeito, tampouco acredito que se trate de mera questo mercadolgica. claro que o mercado tem sua parcela de contribuio, mas no acredito que tudo se resuma viso adorniana. Tampouco acho que Doubrovsky seja uma boa referncia para pensar o termo, embora o tenha cunhado (a respeito disso, concordo com Gasparini. Na opinio dele, a criatura (a autofico) tornou-se independente do criador). A questo da terapia pela escrita tambm no me agrada, mas sobre isso tenho um episdio que pode ser interessante contar. No encontro da Abralic de 2012, Diana Klinger, comentando o poema de Carlito Azevedo, H, (o texto est publicado nos anais) afirmou que o procedimento em questo ali era o da catarse, da purgao psicanaltica pela perda da me. Paloma Vidal, escritora presente na audincia (e que tem um livro autoficcional (?), Algum Lugar), repudiou com veemncia essa leitura. Eu mesma reagi, negando essa interpretao. Mas lendo o romance-dirio de Mrio Levrero, La Novela Luminosa, fiquei pensando se no era um pouco dessa operao que estava em jogo, no apenas na escrita do texto, mas tambm na leitura dele. Enfim, ainda que eu tenda a rejeitar a autofico como terapia, porque me parece que isso implicaria em um utilitarismo rasteiro, acho que a ideia pode ter relao com algo que aventei em outra resposta: uma certa demanda (do pblico) por ver, reconhecer um sujeito desnudando-se, (de)compondo-se por escrito, na frente do leitor, construindo um sujeito na realidade das palavras. (Luciene de Azevedo. Grifos nossos)

A outra resposta que destoa das demais a de Ricardo Lsias. De um ponto de vista mais radical, ele afirma: No posso responder pois no acho possvel que um texto de fico contenha o autor em si. ***

De acordo com as ideias de Hubier, numa perspectiva literria, a insero da experincia analtica na narrativa corresponde a uma reflexo profunda sobre a produo da literatura por ela mesma e sobre a escritura autoficcional. Para o terico, a autofico autoanaltica, autorreferencial, metatextual e, at mesmo, metaficcional:
De fato, S. Doubrovsky, introduzindo a experincia analtica no texto, conduzido a teorizar sua prtica literria, a se render a uma anlise do funcionamento de sua escritura. A autofico teria assim, como caracterstica, a apresentao, em filigrana, de uma reflexo sobre o estatuto

43 terico das escrituras na primeira pessoa e iluminar os territrios obscuros da personalidade.65

bem verdade que, se traarmos um perfil das autofices na literatura brasileira, veremos a constncia dessa teorizao sobre a sua prtica literria. Como na autofico o escritor transforma o seu eu em personagem no contexto romanesco (e veremos que essa tem sido a prtica mais recorrente na nossa literatura contempornea), os protagonistas so em sua maioria escritores (Jos Castelo, Cristovo Tezza, Michel Laub, Tatiana Salem Levy, Silviano Santiago, Daniel Galera, etc.) ou artista plstico (Sergio Kokis), e apresentam uma reflexo profunda sobre o conceito de arte ou sobre a prpria escritura,66 no sentido barthesiano do termo, uma escrita com o corpo, orgasmtica e incontrolvel. Nem sempre o nome da personagem estar explcito na autofico, mas a identidade onomstica est ali, por meio do no-dito, o pacto igualmente estabelecido, atravs do jogo e do uso de mscaras ficcionais. Por isso, ela autorreferencial e autoanaltica. Para Hubier, a autofico uma escritura do fantasma e, a este ttulo, ela coloca em cena o desejo, mais ou menos disfarado, de seu autor que procura dizer, ao mesmo tempo, todos os eus que o constituem.67 Doubrovsky justifica e teoriza o uso ldico de uma literatura de frico, nas fronteiras da existncia real e da vida imaginria, nos limites da autobiografia e do romance.

Traduo nossa. No original: De fait, S. Doubrovsky, introduisant lexprience analytique au sein du texte, est amen thoriser sa pratique littraire, se livrer une analyse du fonctionnement de son criture. Lautofiction aurait ainsi pour caractristique de prsenter, en filigrane, une rflexion sur le statut thorique des critures la premire personne et de jeter la lumire sur les terroirs obscurs de la personnalit (HUBIER, 2003, p. 126-127. Grifos nossos). 66 Leyla Perrone-Moiss (2012, p. 69-74) mostra que a traduo da palavra francesa criture tem aparecido, indiferentemente, como escrita ou escritura. Entretanto, a concepo barthesiana de escritura tem um uso preciso e particular, por isso preciso diferenciar a sua utilizao para evitar ambiguidades indesejveis: [...] para Barthes, escritura ou texto todo discurso em que as palavras no so usadas como instrumentos, mas encenadas, teatralizadas como significantes. Toda escritura portanto uma escrita, mas nem toda escrita uma escritura, no sentido barthesiano do termo. Para Perrone -Moiss, a palavra escrita se ope fala ou leitura, e a palavra escritura (que apresentativa, produtiva, cujo sujeito vazio, flutuante, impessoal) substitui a literatura (que representativa, reprodutiva, cujo sujeito pleno, centrado, pessoal). Nesse sentido, utilizaremos a traduo escritura sempre que nos referirmos ao exerccio autof(r)iccional. 67 Traduo nossa. No original: Elle est une criture du fantasme et, ce titre, ele met en scne le dsir, plus ou moins dguis, de son auteur qui cherche dire, en mme temps, tous les moi qui le constituent (HUBIER, 2003, p. 128).
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2.2 A AUTOFICO NA TEORIA E NA PRTICA LITERRIA BRASILEIRA CONTEMPORNEA

Afirmo ao senhor, do que vivi: o mais difcil no um ser bom e proceder honesto; dificultoso, mesmo, um saber definido o que quer, e ter o poder de ir at no rabo da palavra. Riobaldo

A autofico sintoma de nossa poca. Eurdice Figueiredo

O termo autofico recente nos estudos crticos e literrios feitos no Brasil. Quando comecei a escrever a Tese, havia, ainda, pouco material disponvel em lngua portuguesa. E isso foi, inclusive, o que me levou, junto com minha orientadora, a querer estudar mais sobre o assunto e disponibilizar essa discusso na nossa lngua. Hoje j temos excelentes pesquisadores e professores versando e publicando sobre o assunto. A inteno deste captulo , justamente, trazer um levantamento desses nomes e trabalhos sobre a autofico que se destacam nos estudos crticos e literrios brasileiros, e tambm a prtica autoficcional entre nossos escritores contemporneos. O meu primeiro contato foi com a escritora Luciana Hidalgo, ainda em Paris (2012), onde ela terminava o ps-doutorado em autofico, na mesma universidade (Universit Sorbonne-Nouvelle Paris 3) em que eu estava realizando o meu doutorado-sanduche, tambm em autofico. O contato estabeleceu-se graas nossa orientadora em comum, hoje coorientadora desta Tese, Prof. Dr. Jacqueline Penjon. Hidalgo apresentou uma conferncia no tradicional Colloque de Cerisy-la-salle, em julho de 2012, intitulada Lautofiction brsilienne: une criture-limite [A autofico brasileira: uma escrita-limite], em que representou a literatura brasileira, levando para os franceses uma reflexo sobre a nossa prtica literria contempornea autoficcional e trazendo para ns, brasileiros, as possveis aproximaes entre a nossa literatura e o conceito francs. Luciana observa que o termo autofico, traduo direta do francs autofiction como ela

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bem denomina, um conceito-vrus, uma vez que contamina literaturas e artes em todo o mundo , far parte da prxima edio do dicionrio brasileiro Houaiss de 2013.68 De acordo com a escritora, a palavra autofico agora abraada pela tradio: do uso coloquial vai passar ao oficial.69 Outra oportunidade que tive foi o contato com a professora da Universidade Federal de Juiz de Fora, tambm tradutora dO pacto autobiogrfico, de Philippe Lejeune, prof. Dr. Jovita Maria Gerheim Noronha. Noronha vem trabalhando h bastante tempo com os temas escritas de si, construes identitrias, literatura comparada e francesa. Foi graas a Philippe Lejeune que estabeleci contato com Jovita.70 Para quem est comeando a enveredar pelos caminhos da autofico, Noronha tem um importante artigo publicado no livro Literatura, Crtica e Culltura IV (Editora UFJF, 2010), intitulado Notas sobre autobiografia e autofico. A intimidade com os textos de Lejeune, revelada no artigo, possibilita que o seu leitor conhea a evoluo da reflexo terica lejeuniana acerca da autobiografia, atravs das atualizaes do pacto autobiogrfico e das respostas aos questionamentos (e provocaes) feitos por Doubrovsky e outros pesquisadores franceses. Outra estudiosa notvel no assunto a prof. Dr. Eurdice Figueiredo, professora da Universidade Federal Fluminense (UFF), que publicou recentemente Mulheres ao espelho: autobiografia, fico e autofico (UERJ, 2013). Nesse livro, a pesquisadora de autofico indaga como diferentes geraes de mulheres se constroem imageticamente nos seus textos autobiogrficos, autoficcionais ou memorialsticos, da dcada de 1970 at hoje. Figueiredo vem percorrendo o Brasil inteiro, ministrando palestras (sempre muito esclarecedoras) sobre a autofico, participando de jornadas, colquios e seminrios, refletindo sobre a nossa literatura contempornea e tambm a literatura em lngua francesa. Tive oportunidade de estar com Eurdice nas Jornadas Canadenses, que ocorreram no Rio Grande do Sul, e no Seminrio de estudos sobre o espao biogrfico, na Bahia, ambas em 2013. A importncia desse

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Informaes retiradas do texto em lngua francesa apresentado por Luciana Hidalgo no Colloque Cerisy, gentilmente cedido a mim. Sua publicao est prevista para a prxima edio da coletnea de textos tradicionalmente publicada pelas Presses Universitaires Lyon aps o evento. 69 HIDALGO, Luciana. Realidade e inveno para lidar com a dor. Entrevista concedida ao Estado, em 18 de maio de 2013. Acesso disponvel em: http://www.estadao.com.br/noticias/impresso,realidade-e-invencaopara-lidar-com-a-dor--,1033082,0.htm 70 Tive oportunidade de conhecer Lejeune pessoalmente, em Paris, numa conferncia oferecida pela APA (Association Pour lAutobiographie), em 2012. Depois mantivemos contato por e -mail, ele acabou me ajudando muito, me indicando leituras e o contato com Jovita, sua tradutora para o portugus.

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convvio o dilogo que estabelecemos, que mostrou a afinidade de interesses de pesquisa, bem como a contribuio significativa para a minha pesquisa e Tese. Tambm a prof. Dr. Ana Cludia Viegas Coutinho, professora da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), a prof. Dr. Ana Maria Lisboa de Mello, professora da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul71 (PUCRS) e minha orientadora, e a prof. Dr. Sissa Jacoby (PUCRS) se preocupam com a questo do eu nas narrativas de introspeco. Podemos, ainda, citar o prprio Silviano Santiago, que h muito tempo vem trabalhando com essas noes fronteirias na sua literatura e em ensaios tericos, e Evando Nascimento, tambm professor e escritor. Santiago e Nascimento exercem dupla funo, atuam juntamente na prtica (escrevem autofices) e na teoria literria (escrevem sobre o conceito de autofico). Na Bahia, tive oportunidade de contactar com a professora Dr. Luciene Azevedo, que contribuiu generosamente com a Tese, no s respondendo nosso questionrio, mas tambm disponibilizando a abertura para o dilogo. O encontro deu-se no Seminrio de estudos sobre o espao biogrfico (realizado na UFBA, em novembro de 2013), evento em que pudemos dialogar intensamente sobre o assunto com diversos professores e estudiosos do espao biogrfico nas diferentes manifestaes artsticas. Certamente muitos pesquisadores no foram mencionados (provavelmente, porque no tive contato direto com eles), o que eu classificaria como uma possvel injustia, porm o espao restrito e a minha inteno apenas elucidar uma breve mostra do que j vem sendo feito em termos de estudos sobre a autofico no Brasil, e, tambm, ajudar pesquisadores que se interessam em entrar nesse campo complexo.

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Na PUCRS, durante o X Seminrio Internacional de Histria da Literatura (2013), houve um curso excelente sobre Autoficciones, com a professora catal Anna Caball. Caball analisou vrios exemplos de autofices na literatura espanhola, refletindo sobre o conceito literrio de autofico.

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Do conceito terico prtica da autofico, da Frana ao Brasil. Como um conceito que visa unificao de uma prtica, para melhor entend-la e classific-la, poderia dar conta de tal multiplicidade da escrita literria contempornea brasileira focada no eu? Percebemos que o termo autofico funciona bem em diferentes campos da arte e em diferentes lnguas (no francs, autofiction; no ingls, autofiction; no espanhol, autoficcin). Doubrovsky, numa entrevista realizada por Isabelle Grell intitulada Cest fini, fala sobre o sucesso do termo e de como o neologismo se espalhou pelo mundo todo. Seu criador revela-se orgulhoso de sua prpria criao:
O termo autofico tem tido um sucesso surpreendente. Quaisquer que sejam as crticas que ele possa ter recebido, e certamente houve abusos e erros graves, esse termo, concebido para o meu uso pessoal, tornou-se corrente no s na Frana, onde ele entrou para os dicionrios Laurousse e Robert, mas, pelo que sei, ele tambm empregado frequentemente em ingls, alemo, espanhol, portugus, italiano e at mesmo polons. Eu soube at, com surpresa, que houve um colquio sobre a autofico francesa na universidade de Teer.72 (DOUBROVSKY, 2011, p. 23)

Podemos falar em filmes, pinturas, quadrinhos, peas teatrais, performances, poemas, contos, minicontos, novelas, romances autoficcionais. O seu uso tem se expandido cada vez mais e, como vimos anteriormente, ser verbete da prxima edio do dicionrio Houaiss (o que aponta para a necessidade de incluso do termo j to difundido oralmente na nossa lngua-me). Talvez essa expanso exacerbada possa ter nos levado banalizao e ao uso indiscriminado do termo, muito criticada pelo seu prprio criador, Serge Doubrovsky. Tal banalizao, por sua vez, leva muitos escritores e crticos rejeio do uso do termo.73 Antes de designar um determinado tipo de literatura, com regras e restries para compor um gnero denominado autofico, o termo dissemina sentidos, escapando e atingindo diferentes reas e prticas artsticas, mostrando-se alheio s definies prestabelecidas. uma espcie de alerta para a confuso e hibridizao de todos os gneros.
Traduo nossa. No original: Le terme autofiction a connu un succs tonnant. Quels que soient les reproches quon a pu lui faire, et certes il y a eu des abus e des malversations, ce terme, conu pour mon usage personnel, est devenu courant non seulement en France, o il est entre dans les dictionnaires Larousse et Robert, mais, ma connaissance, il est aussi couramment employ en anglais, allemand, espagnol, portugais, italien, voire polonais. Jai mme appris avec tonnement quil y avait eu un colloque sur lautofiction franaise luniversit de Thran. (DOUBROVSKY, 2011, p. 23) 73 A questo da rejeio do uso do termo ser abordada no terceiro captulo, em Eles no escrevem autofico: variaes do mesmo termo.
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por isso que Manuel Alberca (2007)74 vai dizer que o leitor ideal aquele que resiste leitura de um s estatuto, ele entra e aceita o jogo ambguo da autofico, aceita a indeterminao, as incgnitas insolveis, ele transita entre o romanesco e o autobiogrfico e desfruta de mxima liberdade para mover-se entre ambas as interpretaes. Quando falamos em autofico, talvez mais importante do que definir imediatamente o que /no autofico, como o autor deve escrever, como ele trata da matria de sua prpria vida, como o pacto com o leitor se estabelece, nos parece mais pertinente, primeiro, pensarmos o termo como algo necessrio para refletirmos sobre uma prtica literria hbrida, que assume diferentes formas, ou seja, uma prtica plural. De acordo com Evando Nascimento (2010, p. 200), importa menos o que a autofico, do que o que podemos fazer com ela, seja como autores de romances, peas de teatro ou obras de artes plsticas (como Sophie Calle e Hlio Oiticica), seja como escritores de textos dissertativos. importante sabermos da dificuldade de definio para a qual o termo nos chama a ateno e, sabendo dessa quase-incapacidade, repararmos que o termo aponta tambm para uma mudana no contexto scio-histrico-cultural, intitulado muitas vezes como uma sociedade ps-moderna (Jean-Franois Lyotard) ou do capitalismo tardio (Frederic Jameson), ou mesmo neobarroca (Omar Calabrese), ou ainda a alta modernidade (Anthony Giddens), cada concepo com sua peculiaridade, mas que indaga crenas anteriores que, nos dias de hoje, j no suprem mais as nossas necessidades, as nossas lacunas e as nossas questes existenciais.

O lugar das certezas absolutas, inteiras, que no sentem dvida nem hesitao, o manicmio. Fernando Pessoa

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Manuel Alberca, professor da Universidade de Mlaga (Espanha), publicou o livro El pacto ambguo: de la novela autobiogrfica a la autoficcin, em Madri, 2007. Trata-se de uma obra de grande flego, que permite uma complexa reflexo terico-crtica sobre o conceito de autofico e a sua relao com a literatura de lngua espanhola. Tenho uma resenha sobre o livro de Alberca, publicada na Revista Letras de Hoje (PUCRS, 2013). Disponvel em: http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/fale/article/view/15465/10146.

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Quando falamos em ps-moderno, queremos nos referir a uma maneira de ler e de se dizer no mundo. O sujeito ps-moderno no mais o sujeito racional, consciente e pleno. Stuart Hall, em A identidade na ps-modernidade, afirma que a identidade construda historicamente e que o sujeito ps-moderno assume identidades diferentes em diferentes momentos, identidades que no so unificadas a redor de um eu coerente (HALL, [1992] 2006, p. 13). Para Hall, a confortadora narrativa do eu uma cmoda estria sobre ns mesmos, se acreditamos numa identidade unificada desde o nascimento at a morte (o que uma fantasia). Na arte, podemos pensar em algumas mudanas (entre tantas outras) como a crise da representao, a mescla de gneros, a ruptura com o estruturalismo, o retorno subjetividade, o ecletismo, a intertextualidade, a pardia, o pastiche, o fim de hierarquias (alta e baixa cultura), o relativismo esttico, o anarquismo epistemolgico, a crise da ideia de verdade absoluta e o fim das narrativas legitimadoras. Leonor Arfuch (2010), preocupada com os dilemas da subjetividade contempornea, observa como tal mudana no cenrio cultural aflora em meados dos anos 1980:
Apresentavam-se ali as (mais tarde) clebres argumentaes sobre o fracasso (total ou parcial) dos ideais da Ilustrao, das utopias do universalismo, da razo, do saber e da igualdade, dessa espiral ininterrupta e ascendente do progresso humano. Uma nova inscrio discursiva, e aparentemente superadora, a ps-modernidade, vinha sintetizar o estado de coisas: a crise dos grandes relatos legitimadores, a perda de certezas e fundamentos (da cincia, da filosofia, da arte, da poltica), o decisivo descentramento do sujeito e, coextensivamente, a valorizao dos microrrelatos, o deslocamento de vozes, da hibridizao, da mistura irreverente de cnones, retricas, paradigmas e estilos (ARFUCH, 2010, p. 17. Grifos nossos).

A modernidade, para Anthony Giddens (2002),

[...] uma ordem ps-tradicional, mas no uma ordem em que as certezas da tradio e do hbito tenham sido substitudas pela certeza do conhecimento racional. A dvida, caracterstica generalizada da razo crtica moderna, permeia a vida cotidiana assim como a conscincia filosfica, e constitui uma dimenso existencial geral do mundo social contemporneo. A modernidade institucionaliza o princpio da dvida radical e insiste em que todo conhecimento tome a forma de hiptese afirmaes que bem podem

50 ser verdadeiras, mas que por princpio esto abertas reviso e podem ter que ser, em algum momento, abandonadas. (GIDDENS, 2002, p. 10)

nesse contexto que percebemos a autofico enquanto variao ps-moderna da autobiografia (cf. DOUBROVSKY). Manuel Alberca (2007) considera a autofico literria e plstica como um fenmeno cultural, que conflui ou guarda uma evidente sintonia com algumas das principais bases do iderio ps-modernista (que caracteriza as sociedades ocidentais desde as dcadas de 1980 e 1990), como a sua reflexo de um sujeito neo-narcisista e a concepo do real como um simulacro. A autofico forma uma determinada imagem de ns mesmos e de nosso tempo, consequncia da nova configurao de sujeito e de sua nova escala de valores. Ela representa no plano literrio o mundo atual, revela algumas chaves e limitaes do nosso mundo, ajuda a melhor reconhec-lo e compreend-lo. Segundo Doubrovsky, a autobiografia no nem mais verdadeira, nem menos fictcia que a autofico. E por sua vez, a autofico finalmente a forma contempornea da autobiografia75 (2011, p. 25). Podemos nos questionar sobre essa afirmao de Doubrovsky e problematizar a implicatura aparente de que ningum mais escrever autobiografia (se levarmos ao p da letra a noo de autofico como forma contempornea da autobiografia). Por isso, anteriormente, fizemos a distino do movimento da autobiografia (vida texto; prtica entre pessoas notveis, no necessariamente escritor) e da autofico (texto vida; prtica entre escritores). Tal distino nos ajudar a relativizar as afirmaes de Doubrovsky, sem prejudicar o fluxo das nossas reflexes que, aqui, vem sendo construdas. A autofico antes de tudo uma manifestao adversa iluso de controle e de autocontrole. A escritura enquanto jogo autoficcional aquela que no se pode conter. aquela que nunca est l, que no se deixa capturar, que est em constante movimento e transformao. Sempre que a retomamos e a lemos, j no mais a mesma. outra. A autofico chama a ateno para essa linguagem que se manifesta autonomamente e, ao mesmo tempo, para o material biogrfico do autor (que o utiliza como estratgia literria). Sendo assim, a prtica autoficcional no acredita numa representao passiva da lngua.

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Traduo nossa. No original: L'autobiographie n'est ni plus vrai, ni moins fictive, que l'autofiction. Et son tour, l'autofiction est finalement la forme contemporaine de l'autobiographie. (DOUBROVSKY, 2001, p. 25)

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Nesse sentido, a famosa concepo de modernidade lquida de Zigmunt Bauman (2001) mostra-nos, atravs da metfora da liquidez, o presente da era moderna registrado pela instabilidade. Marcados pela mobilidade e inconstncia, os fluidos no fixam o espao nem prendem o tempo, no se atm muito a qualquer forma e esto constantemente prontos a mud-la, eles fluem, escorrem, esvaem-se, respingam, transbordam, vazam, inundam, borrifam, pingam; e, pensando em sua relao com o tempo, suas descries so fotos instantneas, que precisam ser datadas (BAUMAN, 2001, p. 8). A autofico, assim como a lrica moderna, desprende-se do sujeito, despersonifica-se, mas, contraditoriamente, trata do prprio sujeito, do sofrimento, do trauma, das experincias vividas, que, agora, precisam ser narradas e compartilhadas, confessadas por assim dizer, precisam se tornar matria do prprio fazer literrio, ou artstico, a fim de reunir o conscientemente vivido e apreendido, com aquilo que est fora do nosso alcance, aquilo que no controlamos, o resto, o esquecido, que vem tona em forma de linguagem, transformando-se em objeto palpvel atravs das palavras. Do particular ao universal, como bem observa Theodor Adorno, na palestra Lrica e Sociedade (1983). Numa rede de interligaes, a subjetividade do autor objetivada por meio das palavras, o autor/poeta fala sobre o que lhe particular, aquilo que acontece somente com ele (dor, amor, traumas, experincias e sentimentos diversos), para que acontea uma nova subjetivao, atravs do leitor, que no l (ou desfruta da obra de arte) passivamente. O leitor atua como coautor, no s preenchendo lacunas em branco do texto, mas recriando-o, transformando aquele texto em algo seu. Se por um lado o estruturalismo matou o sujeito, hoje o sujeito est reinserido no cerne do debate epistmico. Ou ainda, podemos dizer que, no sculo XX, ele volta como personagem literria, tomando-se como objeto: Isso quer dizer que esse eu textual pe em cena um eu ausente, e cobre seu rosto com essa mscara (SARLO, 2007, p. 31). Sendo assim, a figura do autor cede lugar criao da imagem do escritor e do intelectual. Beatriz Sarlo (2007) est atenta a essas modificaes e questiona a contradio entre a firmeza do discurso e a mobilidade do vivido no relato da experincia. Sarlo observa que a narrao inscreve a experincia no tempo da lembrana:
A narrao da experincia est unida ao corpo e voz, a uma presena real do sujeito na cena do passado. No h testemunho sem experincia, mas

52 tampouco h experincia sem narrao: a linguagem liberta o aspecto mudo da experincia, redime-a de seu imediatismo ou de seu esquecimento e a transforma no comunicvel, isto , no comum. A narrao inscreve a experincia numa temporalidade que no a de seu acontecer (ameaado desde seu prprio comeo pela passagem do tempo e pelo irrepetvel), mas a de sua lembrana. A narrao tambm funda uma temporalidade, que a cada repetio e a cada variante torna a se atualizar (SARLO, 2007, p. 24-25).

Algumas questes iro sempre perambular pelo nosso imaginrio quando tratamos desse assunto e nem sempre encontraro respostas definidoras (pois estas so imprprias do ps-moderno). Tambm veremos que os autores tendem a levar a questo ao extremo, ou tudo ou nada, no conseguindo lidar com essa recepo ambgua, esse entre-lugar ou esse lugar impossvel em que se situa a autofico. Entre essas questes, esto: Toda escritura do eu uma autofico? Toda escritura contempornea do eu uma autofico? A emergncia da autofico na literatura contempornea no estaria relacionada a uma cultura miditica, da superexposio (divulgao tambm pelas redes sociais) da vida pessoal, numa sociedade marcada pelo mito de Narciso ou numa sociedade do espetculo (Guy Debord)? As pessoas no fazem da rede social, como, por exemplo, a timeline do Facebook, uma espcie de div, compartilhando ali suas dores, perdas, alegrias, vitrias, e esperando leitores/interlocutores ativos que curtam e comentem, ou que no curtam e retruquem, mas que todos saibam/acompanhem, a cada instante, o que esto fazendo? As redes sociais no seriam uma espcie de autofico, no sentido de uma ficcionalizao de si, atravs de imagens e autodefinies construdas de maneira no arbitrria? O que leva algum a escrever sobre si mesmo? Compartilhar uma dor atravs da escritura alivia o trauma? Jos Castello escreve um romance-carta ao pai Ribamar, la Kafka, aps sua perda. No romance Ribamar, publicado em 2010, h identidade onomstica entre autor, narrador e protagonista o Jos , e ele narra essa experincia de busca e de autocompreenso, que alivia a dor e ajuda a reestruturar o caos, mesmo que essa tarefa seja impossvel:
Meu mal tem uma origem precisa: sou obcecado por Franz Kafka. No que eu o inveje ou deseje ser como ele. Tambm no o odeio e, com algum esforo, reconheo sua grandeza. Meu problema que no consigo parar de pensar em Kafka. Isso comeou quando eu era um menino. Vi, em algum lugar, uma fotografia daqueles olhos nervosos, que copiam os meus. Sempre vestido em cores

53 escuras, como eu mesmo me vestia. Uma sombra o envolve, e eu a sinto roar minhas costas. [...] Ainda no lhe disse, pai: escrevo um romance. No sei se chegar a ser isso. O mais correto falar de notas para o livro que, um dia, escreverei, Ribamar, ele se chamar. Eu o dedicarei a voc. (CASTELLO, 2010, p. 13-14).

Castello, em entrevista a Bia Corra Lago,76 fala sobre a necessidade de escrever sobre a sua relao distante com o pai e a impossibilidade de ser fiel memria, pela distncia entre o tempo vivido e o tempo narrado, ele diz que escreveu um romance, em forma de uma carta que um filho escreve para o pai. A ideia do livro surgiu a partir de uma pesquisa que Castello comeou a fazer sobre as relaes de alguns escritores famosos Clarice Lispector, Virgnia Woolf, etc. com os seus pais. Isso despertou no autor a vontade e a escrita efetiva de pequenas memrias no papel, momentos de sua relao com o pai. O resultado Ribamar uma mistura entre memria e fico. Durante o processo, a impossibilidade de controle sobre o por vir da escritura. Depois de escrito, a impossibilidade de delimitar o que verdade e o que criao. So os dois. mentira, deformao, reinveno. Nesse sentido, a escrita hbrida de Ribamar autofico. Em Dirio da Queda (2011), Michel Laub tambm relata, a partir do trauma irreparvel de compactuar com a queda de um colega na poca da escola, o peso que carregou durante a adolescncia e carrega na idade adulta da herana judaica, da carga histrica do Holocausto, da relao com o pai e com o av, memrias de trs geraes, mas que ao final do romance ele tenta quebrar o ciclo de fardo e de culpa, no repetindo com o filho recm-nascido comportamentos familiares:
Ter um filho deixar para trs a inviabilidade da experincia humana em todos os tempos e lugares, como se perdesse o sentido falar sobre as maneiras como ela se manifesta na vida de qualquer um, e as maneiras como cada um tenta e consegue se livrar dela, e comigo tudo se resume ao dia em que simplesmente deixei de beber, em que passei a educadamente recusar bebida, em que passei a educadamente dizer que no bebo nem uma taa de vinho num coquetel cercado de pessoas amigas e bem-intencionadas porque isso no me faria bem, e mais fcil do que parece e eu no fao propaganda disso e se pela ltima vez estou dizendo o que penso a respeito para que no futuro voc leia e chegue s suas prprias concluses. Porque no vou atrapalhar sua infncia insistindo no assunto. No vou estragar sua vida
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Programa Umas Palavras, apresentado no Canal Futura, no dia 10 de maio de 2013.

54 fazendo com que tudo gire em torno disso. Voc comear do zero sem necessidade de carregar o peso disso [...] verdade ou mentira no passado que tambm no nada diante daquilo que sou e serei, quarenta anos, tudo ainda pela frente, a partir do dia em que voc nascer. (LAUB, 2011, p. 150151. Grifo nosso)

Escrever sobre esse trauma ajuda a entend-lo. Escrever sobre a questo da identidade ajuda a compreender a sua prpria identidade. O livro tambm uma espcie de div, lugar onde mescla experincias autobiogrficas e ficcionais. uma autofico no sentido que Laub trabalha com a matriz da memria e elementos inventados. mistura, confuso, oximoro. O mesmo procedimento encontramos no ltimo livro publicado por Laub, A ma envenenada (Companhia das Letras, 2013). Nele o escritor mescla situaes biogrficas, histricas e ficcionais. Fato e fico. Romance tambm escrito na primeira pessoa do discurso, Laub recorre aos recursos autoficcionais para conquistar o leitor e mant-lo preso narrativa. Em A ma envenenada, temos o encontro de duas situaes bem diferentes que se relacionam a partir da proximidade das datas em que ocorreram: o chocante genocdio de Ruanda, em 1994, e o show da banda Nirvana, em So Paulo, em 1993. O narrador conta que entrevistou uma das poucas sobreviventes do massacre, Immacule Ilibagiza, que ficou presa durante 91 dias num banheiro com mais oito mulheres. A narrativa de Laub, muito bem articulada, ganha ritmo prprio, oscila nos pequenos captulos entre os acontecimentos diversos (adolescncia, primeiro namoro, banda, colgio, servio militar, show do Nirvana, Porto Alegre, Londres, So Paulo, Ruanda, etc.), circunscritos esfera da memria, mostrando a repercusso desses fatos na interioridade do sujeito. Certamente, uma narrativa que sensibiliza o leitor:
Outra diferena possvel entre Immacule e Kurt Cobain: ela enterrou a famlia, foi embora de Ruanda, casou nos Estados Unidos, teve duas filhas, escreveu um livro e viajou o mundo sabendo que nunca seria convidada para falar sobre outro assunto seno os noventa e um dias que passou no banheiro, e mesmo assim voltou frica e visitou o homem que matou seu pai, sua me e seu irmo, e ps a mo no ombro dele, e entre dar algum alvio culpa dele e abandon-lo num horror ainda mais escuro optou por perdo-lo. J Kurt Cobain escreveu seu bilhete, atravessou a estufa, sentou sobre duas toalhas no terrao, tirou o gorro de caador, fumou um cigarro, mais um gole de cerveja, mais uma dose de herona preta mexicana logo acima do cotovelo, a ltima providncia antes de encostar o cano da espingarda no cu

55 da boca, e no sei se em algum desses momentos ele pensou no que seria o dia seguinte de Courtney Love. No sei se ele lembrou que o disco da banda dela estava com lanamento marcado para aquela semana. E que pelo resto dos anos diriam que ela fez o marido se viciar, no o apoiou durante a desintoxicao, estava prestes a abandon-lo na pior das condies em que um ser humano pode estar, e sem ela haveria chance de tudo terminar de outra forma. (LAUB, 2013, p. 59-60)

Nesse mesmo caminho, trilha Tatiana Salem Levy, em A chave da casa (2007). Levy ficcionaliza a sua prpria histria, tratando de uma personagem em busca de suas origens, a fim de criar um sentido da sua herana judaica, atravs da escrita. Levy conta sobre o seu processo de escrita do romance, em Do dirio fico: um projeto de tese/romance. Ela afirma que fez um mergulho nas histrias contadas nas cartas e nos dirios da famlia, no relato da imigrao, nos motivos e nas dores da partida, na chegada ao Brasil. Foram esses materiais, o contato com a famlia, a memria, a viagem que a levaram a exorcizar os fantasmas que a atormentavam a partir da escrita de A chave da casa:
Escrevo com as mos atadas. Na concretude imvel do meu quarto, de onde no saio h longo tempo. Escrevo sem poder escrever e: por isso escrevo. De resto, no saberia o que fazer com este corpo que, desde a sua chegada ao mundo, no consegue sair do lugar. Porque eu j nasci velha, numa cadeira de rodas, com as pernas enguiadas, os braos ressequidos. Nasci com cheiro de terra mida, o bafo de tempos antigos sobre o meu dorso. Por mais estranho que isso possa parecer, a verdade que nasci com os ps na cova. No falo de aparncia fsica, mas de um peso que carrego nas costas, um peso que me endurece os ombros e me torce o pescoo, que me deixa dias a fio s vezes um, dois meses com a cabea no mesmo lugar. Um peso que no de todo meu, pois j nasci com ele. Como se toda vez em que digo eu estivesse dizendo ns. Nunca falo sozinha, falo sempre na companhia desse sopro que me segue desde o primeiro dia. (LEVY, 2007, p. 9)

Outro exemplo para refletirmos sobre o fenmeno da autofico o romance Feliz ano velho, publicado ainda nos anos 1980, quando o conceito de autofico ainda no incomodava os domnios da teoria da literatura brasileira. Marcelo Rubens Paiva compartilha a experincia traumtica de ficar tetraplgico ao se atirar num lago com pouca gua e bater a cabea. A partir do acidente, adentramos na vida de Marcelo, narrador em primeira pessoa, que nos conta, ao lado da experincia autobiogrfica que mudou a sua vida, sobre o desaparecimento de seu pai, ex-deputado federal Rubens Paiva, na ditadura militar (Rubens Paiva no foi o

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nico desaparecido. H centenas de famlias na mesma situao: filhos que no sabem se so rfos, mulheres que no sabem se so vivas [p. 80]); sua relao com a me e a irm; relaes de amizades e de amores; frustraes; dificuldades etc:
14 DE DEZEMBRO DE 1979 17 HORAS SOL EM CONJUNO COM NETUNO E EM OPOSIO A VNUS Subi numa pedra e gritei: A, Gregor, vou descobrir o tesouro que voc escondeu aqui embaixo, seu milionrio disfarado. Pulei com a pose do Tio Patinhas, bati a cabea no cho e foi a que ouvi a melodia: biiiiiiin. Estava debaixo dgua, no mexia os braos nem as pernas, somente via a gua barrenta e ouvia: biiiiiiiiiiiiiin. Acabara toda a loucura, baixou o santo e me deu um estado total de lucidez: Estou morrendo afogado. Mantive a calma, prendi a respirao, sabendo que ia precisar dela para boiar e aguentar at que algum percebesse e me tirasse dali. Calma, cara, tente pensar em alguma coisa. Lembrei que sempre tivera curiosidade em saber como eram os cinco segundos antes da morte, aqueles em que o bandido com vinte balas no corpo suspira... (PAIVA, [1982] 2006, p. 13).

Novamente, um autor que trabalha no plano artstico a matria de sua vida, de sua memria. No uma autobiografia. um texto para ser lido como romance. Mas parte de fatos estritamente reais, sendo assim, autobiografia e romance, realidade e fico, gerando uma dupla recepo por parte do leitor: ora ficcional, ora autobiogrfica (GASPARINI, 2004). Em O filho eterno, Cristovo Tezza aborda o tema do amadurecimento de um pai, que tem um filho com sndrome de Down, e passa por um processo de aceitao de si mesmo e do filho. Tezza parte de um dado biogrfico seu tem um filho especial, chamado Felipe, tal como est no romance. Porm, o romance est escrito em terceira pessoa, o que, segundo o autor, foi a chave tcnica do livro, permitindo que ele se distanciasse do narrador. A narrativa cruel, o leitor de O filho eterno no sai indiferente dessa experincia angustiante, revoltante e emocionante. Essa natureza cruel da narrativa est, por exemplo, no jeito como o pai se refere ao filho: o estorvo, a coisa, um ser insignificante, criana horrvel, pequeno monstro, pedra intil, deficiente mental, absolutamente nada, pequeno leproso, problema a ser resolvido, idiota, pequena vergonha, mongolide, entre outros. Na passagem do livro a seguir,

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percebemos a crueldade na descrio de como ele v os portadores de Down, assumindo, cada vez mais, o papel de anti-heri repulsivo e insensvel:

[...] v em qualquer maternidade e a cada mil nascimentos haver, lotrica, uma criana Down, que alimentar outras estatsticas e estudos como aquele que ele revisou, curioso. Cada coisa que h no mundo! Crianas cretinas no sentido tcnico do termo , crianas que jamais chegaro metade do quociente de inteligncia de algum normal; que no tero praticamente autonomia nenhuma; que sero incapazes de abstrao, esse milagre que nos define; e cuja noo do tempo no ir muito alm de um ontem imemorial, milenar, e um amanh nebuloso. Para eles, o tempo no existe. A fala ser, para sempre, um balbuciar de palavras avulsas, sentenas curtas truncadas; ser incapaz de enunciar uma estrutura na voz passiva (a janela foi quebrada por Joo estar alm de sua compreenso). O equilbrio do andar ser sempre incerto, e lento; se os pais se distraem, eles engordaro como tonis, debaixo de uma fome no censurada pela sensao de saciedade, que neurologicamente demora a chegar. Tudo neles demora a chegar. No veem distncia o mundo exasperadamente curto; s existe o que est ao alcance da mo. So caturros e teimosos e controlam com dificuldade os impulsos, que se repetem, circulares. S conseguiro andar muito tempo depois do tempo normal. E so crianas feias, baixinhas, prximas do nanismo pequenos ogros de boca aberta, lngua muito grande, pescoos achatados, e largos como troncos. Em poucos minutos ele no pensou nisso, mas era o que estava acontecendo aquela criana horrvel j ocupava todos os poros de sua vida. Haveria, para todo o sempre, uma corda invisvel de dez ou doze metros prendendo os dois (TEZZA, 2008, p. 34-5).

Uma recente publicao um tanto polmica o romance Divrcio, de Ricardo Lsias (2013). Nele o narrador Ricardo Lsias fala sobre o fim traumtico de seu casamento de quatro meses. Lsias encontra e l o dirio da ex-mulher [X], no qual ela fala sobre as suas aventuras sexuais fora do casamento e sobre as suas impresses (nada agradveis) a respeito do marido:

26 de julho: o meu psiquiatra disse que ajuda se eu fizer uma lista das qualidades e dos defeitos do meu marido. Se ele tiver mais qualidades que defeitos, eu gosto dele. Qualidades muito inteligente tem um futuro brilhante gentilssimo Defeitos vaidoso (caricatural) anda demais apaixonado pelo prprio pinto

58 bonzinho com meus amigos educado ousado fiel atencioso escritor no vai muito ao cinema complicado no meio literrio pensa demais em poltica pouco ambicioso financeiramente no sabe dirigir

Curiosamente, deu 9 x 8, ento eu gosto dele. (LSIAS, 2013, p. 55)

Pouco antes de o Divrcio, Lsias havia publicado O cu dos suicidas. Ambos apresentam identidade onomstica entre autor, narrador e personagem: Ricardo Lsias. Nome e sobrenome idnticos. Ambos os romances tratam de traumas recentes na vida do autor: o suicdio de um amigo e a descoberta inesperada do dirio da sua mulher. NO cu dos suicidas, a experincia pessoal da perda do amigo Andr, que se enforcou, leva o escritor trajetria agnica de luto e desabafo. Ricardo Lsias no se conforma com o suicdio do amigo e compartilha, atravs da escrita, o seu sofrimento, o seu sentimento de culpa e a sua resistncia s verdades estabelecidas (religies e psiquiatria, principalmente):

O que eu quero dizer conclu que as religies esto erradas quanto ao destino dos suicidas. Rapaz, talvez voc esteja dominado pelo mal. Certo, agora alm de tudo o demnio tomou conta de mim. E esse papa, esse papa a no foi nazista, no? Todo mundo sabe, seu filho da puta, todo mundo sabe que vocs so pedfilos. Certo, sou o demo, mas vocs so pedfilos. E voc, e voc, seu filho da puta, voc tambm pedfilo? Fala para mim, voc tambm come criancinha? Tem criancinha a dentro? Pode me falar. Vocs no entendem nada de cu, nada de paraso, vocs s sabem de pedfilos e nazistas. Vou entrar aqui. Vou entrar a e achar um monte de criancinha na mo de vocs. Ento eu sou o demnio? O mundo s grita, o mundo no para de berrar e eu estou tomado pelo demnio! Sou o diabo? Mas quem pedfilo mesmo? Quem abusa de criana mesmo? Vocs no entendem nada. Vocs no entendem nada do paraso nem das pessoas velhas. Vocs no compreendem os velhos, vocs s colocam as mos nas costas das criancinhas, vocs no entendem nada de Deus, voc que o demo, voc que o demo, seu pedfilo filho da puta. Antes de sair, cuspi na cara do padre pedfilo filho da puta (LSIAS, 2012, p. 164-165).

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interessante pensar que, para o escritor de autofico, a carreira literria possvel. Isto , ele pode escrever vrias autofices, assim como o faz Enrique Villa-Matas, sendo essa a sua profisso. O autor constri para si um personagem que vai protagonizando seus mais diversos romances. J a autobiografia uma escrita nica, seria, no mnimo, engraado (ou pedante) que algum se autobiografasse a cada dois anos, por exemplo. Angstias, histrias mal resolvidas, traumas, dores, relaes familiares conflitantes, heranas familiares, culturais, religiosas, insatisfaes, so motivos impulsionadores, motes que levam essas pessoas a escrever um romance, uma literatura, por vezes testemunhal, confessional, memorialista, mas tambm ficcional. Autofico. Narrao de acontecimentos estritamente reais, mas dominados pela linguagem; pela incapacidade do autor em controlar o seu prprio relato, a escrita. E, diante da multiplicidade dos exerccios autoficcionais na literatura brasileira contempornea, levando em considerao todas as reflexes j feitas, percebemos a impossibilidade em falar de uma autofico no singular, mas sim de autofices, assim, no plural: Autofices no plural, ento. Como para mostrar melhor a diversidade e a vivacidade de um gnero que no exatamente um77 (BURGELIN; GRELL; ROCHE, 2010).

2.3 O JOGO AUTOFICCIONAL EM O FALSO MENTIROSO, DE SILVIANO SANTIAGO

Eu no sou eu nem sou o outro, Sou qualquer coisa de intermdio: Pilar da ponte de tdio Que vai de mim para o Outro. Mrio de S-Carneiro

77

Traduo nossa. No original: Autofictions au pluriel, donc. Comme pour mieux montrer la diversit et la vivacit dun genre que nest pas tout fait un . ROCHE, Roger-Yves. A (etc.). In: BURGELIN, Claude; GRELL, Isabelle; ROCHE, Roger-Yves (Orgs.). Autofiction(s). Colloque de Cerisy. Lyon: PUL, 2010.

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Silviano Santiago foi um dos primeiros escritores brasileiros a utilizar o termo autofico para apresentar seu livro de contos Histrias mal contadas78. Em entrevista cedida a ns, ele diz:
A etiqueta em questo [autofico], criada por Doubrovsky e talvez utilizada por mim pela primeira vez no Brasil, como, alis, outras etiquetas, servem para acentuar um trao dominante em determinada produo que requer tanto o devido registro (da a criao do vocbulo), quanto a devida anlise (da a transformao do vocbulo em conceito). Quero dizer que Doubrovsky criou vocbulo e conceito a fim de normatizar importante filo da literatura modernista e contempornea (independente de nacionalidade). Parabns a ele. (Grifos nossos. Entrevista disponvel no Apndice da Tese).

H muito tempo, mais precisamente desde o incio dos anos 1980, Santiago vem refletindo criticamente sobre questes de experincia, memria, sinceridade e verdade potica na sua prtica literria e nos seus ensaios terico-crticos. A lucidez do terico permite-lhe notar, desde aquela poca, uma mescla entre escrita autobiogrfica e ficcional na literatura brasileira:
Se por acaso voc conhece minha obra crtica, ter observado que, desde o incio dos anos 1980, acentuava o fato de que grande parte da fico modernista brasileira tinha sido escrita numa mescla de escrita autobiogrfica e escrita ficcional. [Consultar na minha prpria produo: http://www.fflch.usp.br/df/site/publicacoes/discurso/pdf/D10_Vale_quanto_ pesa.pdf] Dava exemplos contundentes. Por exemplo, o fato de Lins do Rego ter escritor Menino de engenho e tambm publicado, ao final da carreira, um repeteco da trama, Meus verdes anos, agora considerando o volume como de memria. O mesmo acontece e paro por aqui os exemplos com Oswald de Andrade. Compare Memrias sentimentais de Joo Miramar (fico) e Sob as ordens de mame (autobiografia). Com isso estou querendo dizer que qualquer etiqueta e autofico uma delas merece por parte do crtico universitrio um trabalho de arqueologia, para retomar o trabalho de investigao posto nossa disposio por Michel Foucault. Encantar-se com uma etiqueta no sinal de maturidade crtica. O sinal de atualidade vem da acoplagem da pesquisa tanto ao universo da produo contempornea quanto ao universo da produo que a precede de anos, dcadas ou sculos. (Grifo nosso. Entrevista disponvel no Apndice da Tese).

78

Vale lembrar que Evando Nascimento afirma em nossa entrevista que ouviu falar no termo em 1997, quando Rgine Robin falou sobre autofico na UFF, no ano em que ela publicou Le Golem de lcriture.

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Professor, crtico e terico literrio, Santiago altamente consciente do seu fazer literrio e utiliza o romance O falso mentiroso como espao para jogar linguisticamente com as noes pertinentes a todo debate em torno do conceito de autofico falso/verdadeiro; mentira/verdade; real/imaginrio; fico/realidade; incerteza; identidade(s); fragmentao do sujeito; autorreferncia; metafico etc. Para Santiago, essa uma prtica comum da psmodernidade:

Por outro lado, a discusso-terica-sobre-o-romance dentro do romanceque-se-escreve uma prtica comum da ps-modernidade. No meu caso herdei-a diretamente de Andr Gide e do clssico Les faux-monnayeurs que, como sabe, foi devidamente acompanhado do Journal des FauxMonnayeurs. Em suma, a escrita do romance no independe a no ser nos casos bvios de produo moderna comercial da reflexo interna sobre o ato de criao. (Grifos nossos. Entrevista disponvel no Apndice da Tese).

A descoberta do termo doubrovskiano autofico por Silviano Santiago posterior escrita de seu romance. Primeiro a prtica, depois o termo. Nesse sentido, interessante levarmos em considerao que o prprio Doubrovsky afirma, depois de aberta a discusso, que ele o criador do termo e no da coisa. Arriscaramos dizer que O falso mentiroso funciona como uma meta-autofico, pela presena, no texto, de uma reflexo profunda de todas essas noes pertinentes prtica da autofico. A partir dessa constatao, podemos falar no jogo autoficcional em O falso mentiroso, uma espcie de brincadeira com o leitor, ou, at mesmo, uma provocao moda machadiana. A autofico propriamente dita j um jogo de esconde-e-revela, de afirmaoe-negao, de ambiguidades. O falso mentiroso um jogo com o jogo prprio da autofico. Silviano afirma que:
Neste sentido, Machado gnio. Veja, por exemplo, o modo como desentranhei da sinceridade do narrador Dom Casmurro uma retrica da verossimilhana (e no do verdadeiro, aclaro). No foi difcil que surgisse uma gerao que lesse Capitu como adltera (seguindo a clave estabelecida corretamente por Flaubert), ou ento como inocente (seguindo a clave

62 antpoda, pr-feminina). O difcil trabalhar o jogo. O jogo entre o que, no texto, a diz ser adltera e o que, ali tambm, a diz ser inocente. Certa fico criada dessa forma e requer um tipo intrometido e perspicaz de leitor. (Entrevista disponvel no Apndice da Tese).

A incerteza uma caracterstica que permeia a narrativa de Silviano Santiago, em O falso mentiroso, desde as suas primeiras pginas, nas quais o narrador coloca em xeque o prprio relato que faz sobre sua experincia:
No tive me. No me lembro da cara dela. No conheci meu pai. Tambm no lembro da cara dele. No me mostraram foto dos dois. No sei o nome de cada um. Ningum quis me descrev-lo com palavras. Tambm no pedi a ningum que me dissesse como eram. Adivinho. Posso estar mentindo. Posso estar dizendo a verdade (SANTIAGO, 2004, p. 9. Grifo nosso).

O narrador, na obra de Santiago, tambm o protagonista, Ainda no me apresentei. Me chamo Samuel. Ca de paraquedas entre os Carneiro, no lado materno, e entre os Souza Aguiar, no lado paterno. Samuel Carneiro de Souza Aguiar,79 que conta, atravs do discurso dubitvel circunscrito esfera da memria, a histria de sua prpria vida. O narrador faz questo de ressaltar que seu discurso inconsistente [Se desconfio de mim, como servir de exemplo para o outro? Se me constituo de cpias, como me apresentar como modelo? Se no sou original, serei modelo de araque?],80 ele no se lembra de muitas coisas [Fui batizado aos sete anos. Pouco antes da cerimnia da primeira comunho. Ou no mesmo dia. No me lembro bem],81 suscita dvida a respeito de suas confisses [Nunca pus os ps l. Ou ser que pus?],82 e, principalmente, cria vrias hipteses sobre o mesmo fato. Samuel um artista falsrio, que copia as xilogravuras de Oswaldo Goeldi, vivendo custa do anonimato e sombra do outro:
Minhas telas segundo eles foram pintadas por Goeldi na Sua, antes de ele ter ganho a notoriedade no Brasil. De toda a minha vastssima obra
79

SANTIAGO, 2004, p. 20. (Sempre que citaes breves do romance aparecerem no corpo do texto, colocaremos a referncia em nota de rodap para no interromper ou atrapalhar a fluidez da leitura). 80 Ibid., p. 176. 81 Ibid., p. 18. 82 Ibid., p. 106.

63 so os nicos quadros que no trazem minha assinatura falsa, claro (SANTIAGO, 2004, p. 188).

Ao rememorar suas experincias da infncia, acaba, tambm, fazendo uma espcie de biografia do pai, Eucana, tambm um falso advogado. Tanto o pai quanto a me so, segundo o narrador, falsos, pois ele teria sido comprado ainda na maternidade. Ao longo da narrativa, h cinco verses sobre a sua possvel ascendncia familiar. Entre tantas hipteses, a personagem Samuel acaba acatando as cinco, sem excluso, definindo-se a partir da multiplicidade: Vrios pais, vrios embries, vrios partos, vrios falsos mentirosos, vrias vidas.83 As reflexes da teoria ps-modernista e, por sua vez, da escrita autoficcional so subjacentes ao longo de todo o texto de Santiago. Como j vimos, o autor um reconhecido terico e crtico literrio, consciente das transformaes na sociologia da cultura e nos estudos culturais, e percebemos, na sua produo textual, um romance extremamente reflexivo do ponto de vista estrutural, esttico e ideolgico. Nesse sentido, a autofico autorreferencial, metatextual e metaficcional. Assim, numa perspectiva literria, a insero da experincia analtica na narrativa corresponde a uma reflexo profunda sobre a produo da literatura por ela mesma e sobre a escritura autoficcional. A escrita em O falso mentiroso autoanaltica, Santiago teoriza a sua prtica literria atravs do discurso autoconsciente do narrador-protagonista, que dialoga ironicamente com o leitor sobre o seu prprio fazer literrio. Nesse aspecto, podemos dizer que o estilo de Santiago se aproxima do estilo de Machado de Assis:

Ser esse, caro leitor, o motivo que o levou a procurar estas memrias na livraria mais prxima? a compr-las e a l-las? Agradeo-lhe o voto de confiana. O nome do autor verdadeiro. A proposta do livro que o nome vende a narrativa autobiogrfica duma experincia de vida corriqueira e triunfal com o ttulo de O falso mentiroso

83

Ibid., p. 182.

64 enganosa. No encontrei melhor soluo nem ttulo. Fui tentado por outro. O patinho feio. Estaria mais prximo da realidade. E seria pior. Falta de imaginao? Falta de talento? Faltam-me as palavras? Dou-lhe o direito resposta. Voc chegou at aqui. Calculo. A duras penas. Parabns (SANTIAGO, 2004, p. 174).

John Fletcher e Malcolm Bradbury (1989) observam que, na virada do sculo XIX, o romance voltou-se para si mesmo, aumentando o grau de apresentao autoanaltica, intensificando suas obsesses com a prpria ttica de esquematizao e estruturao e tornando-se mais potico. Assim, o romance de introverso d nfase para a forma, revelando o sentimento da complexidade e do paradoxo da construo ficcional. Se antes j havia o destaque na autonomia do narrador, agora, com as tcnicas posteriores, existe a autonomia da prpria estrutura fictcia:

no modernismo que se encontra esse fenmeno, o qual adquire a forma de uma crise interna da apresentao e resulta, entre outras coisas, num gosto por formas que, voltando-se sobre si mesmas, mostram o processo de construo do romance e reproduzem os meios com que se realiza a prpria narrao. (FLETCHER; BRADBURY, 1989, p. 323)

Para Fletcher e Bradbury, um dos grandes temas do romance moderno a arte do prprio romance, dando fico um carter simblico, o que obriga o leitor a entrar em sua forma e ir alm do contedo:
Na criao literria, a experincia individual se transforma num equivalente espiritual; descobrindo-nos, desvelamos o mundo artstico que se encontra dentro de ns. E, como apenas pela arte que emergimos de ns mesmos, o estilo de um escritor no uma questo de tcnica, mas uma viso ou uma totalidade simbolista. (FLETCHER; BRADBURY, 1989, p. 330)

Os crticos observam que o objeto de contemplao no o tema, mas a construo. Isso fundamental no modernismo: ele coloca a forma acima da vida, o modelo e o mito acima das contingncias da histria, e impera o poder fictcio (FLETCHER; BRADBURY, 1989, p. 332).

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A obra de Santiago trata da arte do prprio romance, apresentando assim, conforme Fletcher e Bradbury, um gosto por formas que se voltam sobre si mesmas, mostrando o processo de construo da escrita e reproduzindo os meios com que se realiza a prpria criao:
Sou contra a adversativa. Nada tenho a ver com mas, porm, contudo, entretanto, no entanto, todavia. [...] Leia (isto , releia) este livro de fio a pavio. Por cada adversativa encontrada, o autor se compromete a depositar na sua conta bancria a quantia de cem dlares. [...] No h relativismos patriticos ou geracionais embebidos na minha estilstica. [...] Ia esquecendo de dizer. Fui esquecendo de dizer. No a mesma coisa. Ia esquecendo e fui esquecendo. Tenho de escolher entre a primeira e a segunda forma verbal. Decidir (SANTIAGO, 2004, p. 220-222).

A relao da personagem com a me contribui para o seu conceito de arte. Com a me, ele aprende a arte da maquiagem, ele passa a preferir o panqueique ao rosto limpo, a maquiagem, tal como a arte, disfara, esconde, renova, recria, mais da representao do que da realidade: Passei a ser como ela. Totalmente contra a coisa real. A favor do algo extra que voc acrescenta coisa real para que ela, sem se tornar irreal, seja mais bonita, frajola e fofa do que j .84 Silviano Santiago, numa palestra intitulada Meditao sobre o ofcio de criar fala sobre os seus dois ltimos livros de fico publicados, entre eles, O falso mentiroso. Sobre o seu processo criativo, ele demonstra largo conhecimento a respeito das teorias aqui abordadas, e tambm profunda conscincia sobre o seu fazer literrio.
A fim de evitar mal entendidos, afirmo que em nenhum momento do passado remoto usei a categoria autofico para classificar os textos hbridos por mim escritos e publicados. Quando pude, evitei a palavra romance. [...] J a professora Ana Maria Bulhes de Carvalho o classificou de alterbiografia, um neologismo que j aponta para o carter hbrido da proposta. Finalmente, acrescento que fiquei alegremente surpreso quando deparei com a informao de que Serge Doubrovsky, crtico francs radicado nos Estados Unidos, tinha cunhado, em 1977, o neologismo autofico e que, em 2004, Vincent Colonna, um jovem crtico e historiador da literatura, tenha valido do neologismo para escrever o desde j indispensvel Autofiction & autres

84

SANTIAGO, 2004, p. 141.

66 mythomanies littraires (Paris, Tristam). Em suma, passei a usar como minha a categoria posterior e alheia de autofico.85

Assim entendemos que as formas do romance que se voltam para si, num movimento de introverso, so, conforme nos antecipa Linda Hutcheon (1991), rizomticas. O conceito de rizoma, a que a terica se refere, trabalhado por Deleuze e Guattari (2009) que, atravs de comparaes com a botnica, evidenciam uma nova perspectiva:
[...] diferentemente das rvores ou de suas razes, o rizoma conecta um ponto qualquer com outro ponto qualquer e cada um de seus traos no remete necessariamente a traos de mesma natureza [...] Ele no feito de unidades, mas de dimenses, ou antes de direes movedias. Ele no tem comeo nem fim, mas sempre um meio pelo qual ele cresce e transborda . [...] Oposto a uma estrutura, que se define por um conjunto de pontos e posies, por correlaes binrias entre estes pontos e relaes biunvocas entre estas posies, o rizoma feito somente de linhas: linhas de segmentaridade, de estratificao, como dimenses, mas tambm linha de fuga ou de desterritorializao como dimenso mxima segundo a qual, em seguindo-a, a multiplicidade se metamorfoseia, mudando de natureza (2009, p. 32. Grifo nosso).

Na capa dO falso mentiroso, inscreve-se o subttulo memrias. O autor joga com o leitor o tempo todo, criando iluses que sero desconstrudas no decorrer da narrativa. Dessa forma, se se trata de memrias, temos que levar em conta o tempo da lembrana, que, segundo Bergson, o tempo presente assim, o discurso circunscrito esfera da memria um discurso falvel, propenso a constantes atualizaes, linhas rizomticas de segmentaridade, que transitam em direes movedias. No entanto, a proposta de Santiago abrange uma complexidade maior do que o termo genrico memrias. Alguns dados biogrficos do autor na obra unem de maneira indefectvel as instncias do autor, do narrador e da personagem. Como o caso da foto preto e branco de Silviano quando beb, estampada na capa do livro, e de alguns dados pessoais do autor nas verses em que o narrador-protagonista conta sobre seu nascimento, principalmente,

SANTIAGO, Silviano. Meditao sobre o ofcio de criar. Revista Z Cultural. Meio eletrnico: http://www.pacc.ufrj.br/z/ano5/1/z_silviano.php. Acesso em: 29 jun. 2010.
85

67

na sua quinta verso: Teria nascido em Formiga, cidade do interior de Minas Gerais. No dia 29 de setembro de 1936. Filho legtimo de Sebastio Santiago e Nomia Farnese Santiago.86 Entretanto o pacto que se estabelece no o autobiogrfico, nem o referencial. o pacto oximrico, prprio da autofico. Santiago mantm o jogo com as fronteiras tnues que separam pretensiosamente a realidade autobiogrfica e a fico romanesca. Essa uma narrativa hbrida, duvidosa, ambgua e indeterminada. O narrador manipula aporias, questiona o que mentira e o que verdade, o que falso e o que verdadeiro, e, ainda, o que mentira e o que falsidade, o que representao e cpia em se tratando de fico, questionamento que est preestabelecido desde o seu ttulo.
Dizem que sou mentiroso. No sou. No vale s dizer que sou mentiroso. Provem que sou! Evidncias. [...] H pessoas que me leem e no tm nariz afinado. Para elas sou mentiroso, embusteiro, impostor. No entendem. s vezes fala um de mim. s vezes fala o outro. s vezes o terceiro de mim e ainda o quarto aquele cuja biografia escamoteei, lembram-se? e at o quinto o inverossmil formiguense, antes referido. s vezes os cinco falam ao mesmo tempo (SANTIAGO, 2004, p. 180-181).

Tal como a estrutura do texto, a identidade da personagem principal tambm rizomtica, o que exclui a possibilidade de uma no-identidade, uma vez que h renovaes do discurso identitrio do protagonista, na medida em que ele apresenta diferentes verses sobre o seu prprio nascimento. As hipteses sobre o nascimento do protagonista so cinco. A primeira verso a que ele rfo e, atravs de uma conivncia criminosa com a obstetra e a enfermeira da maternidade, teria sido transportado de ambulncia para a casa dos pais falsos. Na segunda verso, Ana, a me falsa, seria estril e infeliz, sendo assim, o pai falso engravidara a amante, que tambm era casada, mas no queria abortar: adltera sim, mas no assassina. Ento, essa Senhora X (maneira como o protagonista passa a cham-la) desaparece depois de ter parido. A terceira hiptese versa sobre a almofada de algodo. Ana no podia ter filhos e, por isso, era motivo de chacota na famlia. At que ela decide inventar uma gravidez, bolando o estratagema de encher uma almofada de algodo at a hora de simular o parto, com apoio da obstetra que concordou com a fraude. A quarta verso mais triste, a me teria morrido para salvar o filho, que, sendo rfo, fora adotado por pais falsos.
86

SANTIAGO, 2004, p. 180.

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Na quinta verso, ele teria nascido em Formiga, interior de Minas Gerais, filho legtimo de Sebastio Santiago e Nomia Farnese Santiago, verso to inverossmil, que nunca quis explor-la. Hutcheon (1991, p. 94) observa que o conceito de no-identidade tem associaes de binariedade, hierarquia e complementaridade que a teoria e a prtica ps-modernas parecem dispostas a rejeitar em favor do ex-cntrico. O protagonista, por sua vez, situa-se no entre-alguma coisa, entre o falso e o verdadeiro, entre o dia em que nasceu e o dia em que foi batizado, entre o signo de Libra e o de Virgem, entre a vida e a morte, entre o eu e o outro, ou ainda, entre a multiplicidade dos eus que o constituem:

Nas vascas da agonia, me chamou de filho da puta. A mim? Ou aos vrios eus que convivem dentro de mim? Chegou a hora de pr os pontos nos ii. No sei por que nestas memrias me expresso pela primeira pessoa do singular. E no pela primeira do plural. Deve haver um eu dominante na minha personalidade. Quando escrevo. Ele mastiga e massacra os embries mais fracos, que vivem em comum como ns dentro de mim (SANTIAGO, 2004, p. 136. Grifo nosso).

Silviano Santiago constri uma personagem rizomtica, consciente dos vrios eus que a constituem. E essa a grande contradio do romance, que se define na capa como memrias, mas que, conforme a teoria do rizoma de Deleuze e Guattari (p. 32-33), seria exatamente o oposto, a antimemria, a linha de fuga:

O rizoma uma antigenealogia. a memria curta ou uma antimemria. O rizoma procede por variao, expanso, conquista, captura, picada. Oposto ao grafismo, ao desenho ou fotografia, oposto aos decalques, o rizoma se refere a um mapa que deve ser produzido, construdo, sempre desmontvel, conectvel, reversvel, modificvel, com mltiplas entradas e sadas, com suas linhas de fuga. (DELLEUZE; GUATTARI, 2009, p. 33).

Dessa forma, quanto mais o narrador-protagonista investe na busca incansvel pelas suas razes, por dados que comprovem a sua verdadeira origem, seus verdadeiros pais,

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sua verdadeira biografia, mais sua identidade se revela rizomtica, tal como um plat, que est sempre no meio, nem incio nem fim.
No sei se conto. Conto. Na minha certido a data de nascimento no a do meu nascimento. a data da minha morte para os meus pais. Os verdadeiros. O dia do meu nascimento na certido o do meu renascimento na casa dos meus pais. Os falsos. Nasci e morri aos dezenove dias de vida no berrio da maternidade. Com o nome verdadeiro. Ressuscitei-me ao deixar a tenda de oxignio. Tive papai e mame. Perdi-os no tempo e no espao. Falta o atestado de bito. Renasci na casa paterna. No bero do quarto de dormir do casal. Em Copacabana. Com o nome que trago. Somos dois. Somos um. Um cpia do outro. Gmeos, v l, j que ningum morre nesta histria (SANTIAGO, 2004, p. 48. Grifo nosso).

Tal qual a personagem de Samuel, a autofico instaura-se no entre-lugar, e Doubrovsky, como j mostramos anteriormente, lana mo da imagem de um torniquete para ilustr-lo. Entre a autobiografia e o romance. Nem um, nem outro. Os dois. Autobiografia e romance. A noo do entre- permeia o discurso de Samuel, que v duas possibilidades de interpretao para as palavras de seu pai e opta por no escolher nem uma nem outra, assim como a anfibologia da autofico, nem verdade nem mentira, nem sinceridade nem delrio:
Meu pai, o falso, me acorda para o reencontro comigo. Voc um filho da puta, me esclarece numa noite de febre e dispneia. Um bastardo encontrado na rua. mngua de gua, comida e carinho. Que peso dei s palavras dele? Segui a lio que aprendi. Dei dois pesos a elas. Duas medidas. Um peso dizia verdade. Outro peso dizia mentira. Uma medida dizia sinceridade. Outra medida dizia delrio. No elegi verdade nem mentira. Sinceridade nem delrio (SANTIAGO, 2004, p. 131).

De acordo com Hutcheon, o ps-modernismo derruba as hierarquias, mas no as distines: A diferena sugere a multiplicidade, a heterogeneidade e a pluralidade, e no a oposio e a excluso binrias. Dessa forma, quando o memorialista diz Gmeos, v l, j que ningum morre nesta histria, percebe-se que a cada nova verso de sua origem, de si,

70

ele soma as diferentes personalidades que o constituem, sem exclu-las, sem matar uma em prol da outra. Samuel desdobra-se em vrios samuis, cinco, mltiplo.

Porm, se o centro considerado como uma elaborao, uma fico, e no como uma realidade fixa e imutvel, o velho ou-ou comea a desmoronar, como diz Susan Griffin (1981; 1982, 291), e o novo e-tambm da multiplicidade e da diferena abre novas possiblidades (HUTCHEON, 1991, p. 90).

Dessa forma, percebemos que o romance de Santiago analtico tanto em sua tessitura como no que se refere construo de identidades da personagem. O autor abandona a realidade fixa e imutvel do ou-ou, adotando, sempre, a possibilidade da multiplicidade etambm ou e... e... e. Quando se trata da tessitura textual, isso fica evidente em relao ao gnero de sua obra, nem autobiografia nem romance, autobiografia e romance, alguma coisa entre os dois. Quando se trata da personagem em busca de si mesma, percebemos um discurso consciente dessa mobilidade ps-moderna:

Sou muito secreto. No guardo segredo. No sou dado a intimidades. Sou intimidado. Vivo como devasso. No sou indevassvel. Dizem-me singular. Evito o tom pessoal. Sou mau. Pratico caridade. Dizem-me generoso (SANTIAGO, 2004, p. 176).

Noutra passagem, Samuel revela que destro e canhoto, isto , ambidestro. Essa habilidade de escrever com as duas mos e, novamente, no ser ou destro, ou canhoto, e sim destro e tambm canhoto uma imagem perfeita para toda a nossa reflexo acerca dessa relativizao ps-moderna e da multiplicidade do ser, do discurso e do texto:
Que Descartes perdoe a heresia do meu duplo cogito!87 Penso no papai, o verdadeiro, logo di. Di, logo penso no papai, o verdadeiro.
O cogito o pressuposto epistmico da cincia de Descartes, que retoma o conhece -te a ti mesmo. Descartes postulava ter certeza de que duvidava, pensamento este, que desencadeia a sequncia de que se duvidava ento pensava, e se pensava porque existia.
87

71 Para que pedir perdo ao filsofo? Assumo. Sou cartesiano, minha maneira, e canhoto. Ambidestro (SANTIAGO, 2004, p. 13-14).

Por fim, um ltimo apontamento sobre a autofico que vamos levantar aqui o que se refere ao importante acordo com a psicanlise. A escrita de si a escrita da autoanlise. Essa uma escritura autoanaltica e autorreferencial. O terico Sbastien Hubier ressalta a prtica da cura, a metapsicologia e o seu mtodo tomado emprestado de Freud, falando, tambm, na questo da projeo. O autor de autofico projeta no livro (sua criao, por isso, seu filho, dependente dele e s existe porque ele o geriu/escreveu), isto , no universo fictcio, a histria da sua vida, a sua experincia individual, os seus traumas, os recalques, fazem parte daquilo que ele precisa e quer exteriorizar, em busca da autocompreenso, do entendimento e, por conseguinte, da autoanlise. Na medida em que ele exterioriza a matria de sua psique, a sua subjetividade, tornando-a objeto palpvel, atravs da escrita, ele tambm se volta para si mesmo, no mergulho intenso na prpria conscincia. A distncia entre o vivido e o narrado permite essa reflexo autoanaltica e crtica. As experincias do passado tornam-se presentes atravs da rememorao e do novo sujeito que as escreve. E, por se tratar de uma ficcionalizao de si, essa projeo pode se dar de maneira mais livre, ou at mesmo mais idealizada, pois no se trata mais do eu, mas sim do ser-ficcional. A escrita do eu real e ficcional, e, como bem observa Sbastien Hubier, atravs dessa mentira que o autor revela a si mesmo e o seu ntimo, iluminando os territrios obscuros de sua personalidade:
As interrogaes identitrias so sempre oblquas: como se, finalmente, nunca houvesse nada alm de si mesmo seno uma mentira, e como se a mentira s pudesse nos revelar a ns mesmos. O espao que se constri, autor desse eu ambivalente, feito de instabilidade, de transies, de incertezas. O uso da primeira pessoa permite ao autor de autofico reavaliar suas experincias ntimas, seus hbitos (HUBIER, 2003, p. 134)88.

88

Traduo nossa. No original: Les interrogations identitaires sont toujours louvoyantes, obliques: comme si, finalement, on ntait jamais soi-mme que dans le mensonge et comme si le mensonge seul pouvait nous rvler nous-mmes. Lespace qui se construit autour de ce moi ambivalent est fait dinstabilit, de transitions, dincertitudes. Lusage de la premire personne permet lauteur dautofiction de revaluer ses expriences intimes, ses habitudes.

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Em O falso mentiroso, o narrador-protagonista apresenta um discurso autoanaltico na medida em que reconhece na fragilidade de sua identidade uma perturbao. Esse entre-lugar em que ele se situa e, at mesmo, o entre-ser, , para a personagem, um causador de sofrimento:
Dezenove dias a mais, sai vencedora a cpia. Dezenove dias a menos, sai vencedor o original. Ser que faz diferena? Por mais que me tranquilizem, sei que faz. Faz diferena, e muita. Ningum volta impunemente do signo de Virgem, a sexta constelao. Menos impunemente se arrebata algum do signo de Virgem para jog-lo no signo de Libra. Para trs ou para frente, vira barata tonta (SANTIAGO, 2004, p. 49. Grifo nosso).

Samuel compreende o seu dio por leite ao analisar que nunca tomou o leite materno, nunca teve o carinho da me, a referncia segura com a qual ele poderia se identificar. Sempre teve a falta, a carncia, e, por isso, o repdio e o dio quilo que melhor simboliza a maternidade:

Desenvolvi uma teoria prpria sobre o meu dio ao leite. O dio alimentado pela falta dela. Dela? Da minha me verdadeira. alimentado pela carncia. Se nunca cheguei a sorver leite materno na maternidade, como poderia aceitar como verdadeiro algo que, no fundo, era um vulgar substituto de origem animal? Hoje, produzido e empacotado pelos suos. Os mesmos que inventaram o relgio de cuco. Hora certa, leite certo lgica de suo. Exigia o leite materno e no o em-lugar do leite materno. Na privao combatia o sucedneo com os meios de que dispunha. A boca fechada. A birra. O choro. Mais eficientes do que qualquer campanha nacionalista (SANTIAGO, 2004, p. 23-24).

Samuel passa por uma crise existencial, que segue at sua maturidade. J na idade adulta, como falso pintor, sua relao com o trabalho de plgio das obras de Goeldi assemelha-se sua relao com os pais falsos: Acabei entrando nas galerias de arte e nos museus pela porta dos fundos. Carma. Entrava de novo no mundo pela cozinha (idem, p. 189). A figura do pai to importante para a construo da personalidade de Samuel que ele praticamente faz uma biografia da vida paterna, cedendo, assim, um espao considervel de

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suas memrias para as lembranas do pai. Essa uma relao conflituosa, e Samuel deixa-se revelar uma personalidade triste, analisando seus motivos:

Que filho porra nenhuma! Um bastardo que a gente encontrou na rua. mngua de gua, comida e carinho. Um bastardo que cultua a figura de Alexander Fleming no merece a mnima considerao do fabricante de camisinhas-de-vnus. Ao inferno com ele! Com os dois! E ainda me perguntam por que eu sou triste! (SANTIAGO, 2004, p. 129. Grifo nosso).

Do ponto de vista terico, Doubrovsky lana mo da psicanlise para definir uma das caractersticas fundamentais do texto autoficcional, a cura analtica,89 que revela os sofrimentos do homem contemporneo. Nesse sentido, percebemos diversos elementos, na obra de Santiago, que nos levam a considerar ou pensar sobre a escritura autoficcional como uma prtica teraputica. Em suma, o narrador expe os conflitos com a prpria identidade, os sofrimentos advindos de relaes familiares problemticas, os desafetos, a falta de carinho da me e sua relao com o dio ao leite, etc., construindo uma personagem perturbada e marcada pela neurose do indivduo contemporneo. O eu, decididamente, no se deixa pegar facilmente...90

89

Parece bvio que a autoanlise ficcional no ser completa, uma vez que a linguagem no consegue dar conta de todas as formas de expresso do inconsciente, gestos e manifestaes atravs do corpo e da face, que, numa sesso de anlise, o terapeuta poderia identificar. 90 HUBIER, 2003.

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3 A (IN)DEFINIO DE LITERATURA

3.1

LITERATURA

AUTOFICO:

DA

REPRESENTAO

MIMTICA

EFEMERIDADE DO CONCEITO

Na realidade, quanto mais se compreendem as obras de arte, tanto menos se saboreiam. Theodor W. Adorno

Parece-nos que quanto mais estudamos literatura, menos sabemos o que literatura. Ou seja, quanto mais nos aprofundamos na complexidade dos estudos literrios, menos aptos ficamos para responder uma questo que parece to simples. Geralmente assim que acontece quando mergulhamos profundamente em qualquer assunto. Sentimos essa incapacidade de simplificar e responder o que autofico, por exemplo. Quanto mais lamos sobre o assunto, mais difcil ficava optar por uma nica e esclarecedora perspectiva. Por um lado, preocupante para o pesquisador quando no v sada, no encontra definies (iluses de segurana), j que passa a consider-las inadequadas e limitadoras de um conceito ou estudo to complexo. Por outro lado, esse mergulho profundo no objeto de estudo um desafio sedutor, mesmo que ele j saiba de antemo do fracasso da tentativa de definir o que . A autofico, j to debatida entre vrios tericos e crticos literrios, franceses e canadenses, mais recentemente espanhis e brasileiros, no pode ser analisada enquanto gnero ou fenmeno literrio, sem antes lanarmos mo da questo da literatura. Talvez por isso, muitos equvocos so cometidos, muitas interpretaes ou respostas a estudos literrios anteriores so inadequadas, pois acabamos por no levar em conta o conceito de literatura subjacente s reflexes. Exemplo disso o debate existente entre o criador do pacto autobiogrfico, Philippe Lejeune, e o pai da autofico, Serge Doubrovsky. Doubrovsky cria o neologismo

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autofiction em resposta lacuna nos estudos sobre autobiografia realizados por Lejeune, cujo mrito consiste no primeiro passo dado no que se refere aos estudos sobre o sujeito, ainda novidade no incio dos anos 1970. Lejeune publica, em 1971, o livro intitulado Lautobiographie en France, no qual iniciava a discusso sobre o estudo da autobiografia. O terico francs levanta, nesse momento, a reflexo sobre questes elementares, mas que considerava fundamentais: o que uma autobiografia, como ela se diferencia de um romance, de um dirio ntimo, de memrias? Desde quando ela existe? Por que existem tantos discursos a favor, e, sobretudo, tantos discursos contra? ruim recontar a vida? possvel recont-la?.91 Vale acrescentar que, na terceira reedio de Lautobiographie en France, publicada em 2010, Lejeune insere um prefcio (avant-propos), em que argumenta, numa espcie de autodefesa, que, em 1971, o seu estudo partia do zero,92 pois ainda no havia tantos estudos sobre a questo do sujeito como se tem hoje: Assistimos a uma verdadeira exploso da escrita autobiogrfica, e o discurso crtico alou voo: no, hoje, no partimos mais do zero93 (LEJEUNE, 2010, p. 7). O terico francs se diz orgulhoso de seu livro, tanto que ele o reedita sem alterar o estudo feito na poca. Sendo assim, ele ressalta o mrito de seus estudos sobre a autobiografia, no incio dos anos 1970, quando ainda era uma novidade. Percebemos que o debate sobre a autobiografia e a autofico , antes de tudo, uma disputa poltica. E interessante chamarmos a ateno para a impossibilidade de definio da arte e, por sua vez, da literatura, pois, aps quarenta anos de criao do neologismo doubrovskiano e do alvoroo da discusso terica sobre o conceito de autofico, o embrio dessa briga consiste justamente nos conceitos divergentes de literatura de cada terico e nas necessidades de cada contexto. A primeira definio de autobiografia feita por Lejeune est arraigada, ainda, s heranas do pensamento racionalista cartesiano e do iluminismo. Muito bem observado por

LEJEUNE, Philippe. Lautobiographie en France. 3ed. Paris, Armand Colin, [1971], 2010, p. 7. No bem verdade que Lejeune partia do zero. Um estudo de grande peso j tinha sido feito anteriormente por Georges Gusdorf. Em 1948, Gusdorf publica La Dcouverte de Soi. Ele seria, ento, o primeiro a explorar a autobiografia. 93 Traduo nossa. No original: On a assist une vritable explosion de lcriture autobiographique, et le discours critique a pris son essor: non, aujourdhui, on ne part plus de zero (2010, p. 7).
91 92

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Jaime Ginzburg,94 esse seria um problema de teoria da autobiografia, uma vez que a orientao cartesiana se associa expectativa de uma imagem ordenada e totalizante do narrador (GINZBURG, 2012, p. 163). Sendo assim, para o sujeito cartesiano, possvel responder pergunta sobre sua identidade, ele estvel e consegue construir uma imagem ordenada e totalizante de si. Nesse sentido, essa definio primeira feita por Lejeune ([1971] 2010, p. 12) a seguinte: relato retrospectivo em prosa que uma pessoa real faz de sua prpria existncia, colocando nfase em sua vida individual e, em particular, na histria de sua personalidade.95 J o pacto autobiogrfico consistiria na identidade entre autor, narrador e personagem principal, baseado no princpio de veracidade. As teorias contemporneas questionam a possibilidade da autobiografia nos dias de hoje, onde o sujeito (ps-) moderno fragmentado, instvel e desordenado. Ginzburg observa que a fragmentao pode ser indicao de ruptura com a concepo cartesiana de sujeito (GINZBURG, 2012, p. 169). E justamente essa ruptura que a autofico, enquanto conceito terico e prtica literria, faz. Tais teorias, cuja linhagem seguida pelas reflexes de Doubrovsky, trabalham com a ideia de uma variao ps-moderna da autobiografia, que desacredita a possibilidade de reconstituio do eu, passando a considerar a continuidade do eu. Em Grande serto: veredas, obra clssica de Joo Guimares Rosa,96 temos um exemplo literrio perfeito para expressar essa ruptura com o pensamento cartesiano. O narrador Riobaldo mostra a sua percepo moderna de sujeito como um ensinamento da vida, reconhecendo a instabilidade e incompletude das pessoas; alm disso, ele otimista e v a beleza da nossa constante mudana:
O senhor... Mire veja: o mais importante e bonito, no mundo, isto: que as pessoas no esto sempre iguais, ainda no foram terminadas mas que elas vo sempre mudando. Afinam e desafinam. Verdade maior. o que a vida me ensinou (ROSA, [1956] 2001, p. 39).
94

Ginzburg faz um recorte especfico dentro da discusso terica sobre autobiografia; ele trabalha com textos que se referem a experincias de violncia coletiva, em regimes autoritrios e situaes histricas de opresso. 95 Traduo nossa. No original: le rcit rtrospectif en prose que quelquun fait de as prope existence, quando il met laccent principal sur as vie individuelle, em particulier sur lhistoire de as personalit . 96 Elegemos o uso desta obra literria para exemplificar as nossas consideraes.

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Consciente de sua instabilidade do sujeito, o romancista de autofico um fabulador de sua prpria vida, ele inventa uma histria a partir da sua vida e das suas fantasias e aproveita a dos outros para construir uma aventura prpria. Sendo assim, a autofico trataria de romances, em que o protagonista do que claramente parece fico adota o nome do autor real, porm sob um pacto oximrico, no qual a ambiguidade confunde o leitor a respeito da diferena lmpida entre o verdadeiro e o falso, ou entre o verdadeiro e o verossmil. Para Manuel Alberca (2007), a autofico pode simular que um romance parea uma autobiografia sem s-lo ou camuflar um relato autobiogrfico sob a denominao de romance. Teoricamente, do romance autobiogrfico autofico se produz um salto qualificativo: da dissimulao e do ocultamento do romance autobiogrfico passa-se simulao e aparncia de transparncia da autofico. Nesse contexto, no h mais necessidade de (ou se torna impossvel) separar nitidamente o que tem sido (o real) do que poderia ter sido (o possvel). Tal jogo literrio assume a indistino entre pessoa e personagem, heri e escritor, imaginao e experincia.97 difcil definirmos o que autofico como se espera, porque a autofico a prpria indefinio ela e no . romance, fico, mas tambm autobiografia, experincia narrada. Por outro lado, podemos dizer que no romance, nem autobiografia. A autofico est nesse lugar inacessvel que o entre-lugar. E justamente essa contradio que acaba definindo a autofico. Diferentemente da autobiografia,98 no nos restam dvidas de que a autofico literatura, se considerarmos que toda ficcionalizao seja literatura (da a necessidade primeira de pensar a literatura). E por se tratar de uma ficcionalizao de si, ela gera ambiguidade. A partir dessas suposies, percebemos a complexidade de refletir sobre o que literatura, principalmente quando nos deparamos com outros tantos conceitos

97

FAEDRICH, Anna Martins. Resenha ALBERCA, Manuel. El pacto ambiguo: de la novela autobiogrfica a la autoficcin. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007. Letras de Hoje, Porto Alegre, v. 48, n. 4, p. 575-578, out./dez. 2013. Disponvel em: http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/fale/article/view/15465/10146. 98 O que motivou Philippe Lejeune a estudar a autobiografia, no incio dos anos 70, quando ningum se preocupava ainda com isso, foi a percepo de um menosprezo pelo gnero autobiogrfico, isto , a autobiografia no fazia parte dos estudos literrios, sendo assim considerada, por Lejeune, como a gata borralheira da literatura, em comparao com o romance, o gnero-rei. A partir disso, podemos pensar que a autofico teria um prestgio maior em termos literrios por (querer) ser considerada e lida como romance, por trazer a noo de fico e de criao literria para o territrio autobiogrfico.

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fundamentais para nosso estudo, tais como: a literariedade, a fico, a ficcionalizao, a realidade, a verdade, a representao, e, sobretudo, a arte. Nossa pesquisa prossegue, ento, na direo de uma reflexo mais ampla sobre o que arte. Segundo Theodor W. Adorno, o conceito de arte, at Hegel, era evidente. Depois, tornou-se impossvel achar uma essncia, no sabemos mais definir o que : tudo o que diz respeito arte deixou de ser evidente, tanto em si mesma como na sua relao ao todo, e at mesmo o seu direito existncia (ADORNO, [1970] 2008, p. 11). O terico mostra que o lugar da arte tornou-se incerto; o conceito de arte efmero, pois ela tem o seu conceito na constelao de momentos que se transformam historicamente; fecha-se assim definio (ADORNO, [1970] 2008, p. 12). A arte existe na relao com o seu Outro, e a sua definio sempre dada previamente pelo que ela foi outrora, mas apenas legitimada por aquilo em que se tornou, aberta ao que pretende ser e quilo em que poder, talvez tornar-se (ADORNO, [1970] 2008, p. 13). Toda a discusso adorniana sobre o que arte pode ser trazida para refletirmos sobre a questo do que literatura, ou seja, arte literria. Hoje quanto mais se estuda literatura, menos se sabe o que ela . No existem definies seguras, a literatura tambm deixou de ser evidente, e h uma srie de fatores, muitas vezes fatores inimaginveis, que rondam a complexidade dessa questo, tais como o cnone literrio, o poder, a legitimao do autor e da obra, as editoras e o interesse/valor mercantil, at mesmo a crise da representao, a pobreza da experincia, etc. O conceito de literatura, tal como o de arte, efmero e muda historicamente. Em Introduo: O que literatura?, Terry Eagleton problematiza as tentativas de definio de literatura, mostrando a dificuldade (ou impossibilidade?) em encontrar um conceito satisfatrio. A primeira forma de defini-la seria como uma escrita imaginativa, ou seja, fico. Eagleton mostra, atravs de exemplos das literaturas inglesa e francesa do sculo XVII, que tal definio no procede, porque inmeros textos que a priori seriam considerados no-ficcionais so tidos como literatura: ensaios, sermes, autobiografias, discursos fnebres, tratado de poesia, cartas, filosofia, etc. Na literatura brasileira, podemos pensar nas narrativas autobiogrficas (confisses, memrias, testemunhos, dirios, cartas) como Memrias do crcere, de Graciliano Ramos. Este, publicado em 1953, escrito em quatro volumes, narra

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acontecimentos da vida de Graciliano Ramos e de outras pessoas que estiveram presas durante o Estado Novo. De acordo com o prefcio de Nelson Werneck Sodr, Graciliano Ramos fiel aos acontecimentos, dando um testemunho da realidade nua e crua de quem, sem saber por que, viveu em pores imundos e sofreu privaes provocadas por um regime ditatorial chamado de Estado Novo:
Escreveu, realmente, com exatido espantosa, com rigor excepcional. Tudo o que negro, em sua narrao, negro pela prpria natureza, o que srdido porque nasceu srdido, o que feio mesmo feio. No h pincelada do narrador no sentido de frisar traos, de agravar condies, de destacar mincias denunciadoras (Nlson Werneck Sodr, prefcio de Memrias do crcere).

Para Eagleton, a distino entre fato e fico, portanto, no parece nos ser muito til, e uma das razes para isso que a prpria distino muitas vezes questionvel (EAGLETON, [1983] 2006, p. 2). Talvez o problema esteja no nosso modo de definir as categorias. Se a literatura imaginrio e fico, ento, uma obra como Memrias do crcere, um registro autobiogrfico, que intenciona narrar de maneira fiel o que aconteceu, no literatura? No fico? Nesse sentido, ser que d para levar em considerao o prefcio de Sodr? possvel no inventar ou no exagerar? No h pinceladas do narrador? Eis que chegamos noutro ponto fundamental da discusso (e que daria um captulo parte): a representao e a crise da representao. A ideia de representao original, mimtica, de Aristteles considera que a realidade pode ser compreendida e que a literatura uma forma de pensar essa realidade. Tambm a concepo realista de narrativa acredita na possibilidade de representar a realidade, revelar o mundo, ser transparente e mostrar o real. J no romance moderno, a narrativa sabe-se incapaz de narrar o mundo. E no se trata de uma dificuldade gratuita de narr-lo. A leitura mimtica estaria equivocada para toda literatura contempornea, que, desde os anos 1980 e 1990, participa da nova configurao do sujeito e nova escala de valores pertinentes ao iderio ps-modernista, caracterizado pela desconfiana e pelo ceticismo fundamentalista em noes como a verdade, a objetividade e a unidade do sujeito. Partilhamos a angstia da irrepresentabilidade e da impossibilidade da autobiografia ( moda cartesiana).

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Por isso, podemos observar que, na literatura de testemunho, a realidade no est compreendida, o texto interveno e no representao mimtica. Trata-se de uma transverso uma verso entre outras e com vocao para ser incompreendida. preciso ter cuidado ao classificar a literatura confessional testemunhos, memrias, relatos autobiogrficos como no-fico, com base no critrio da sinceridade. H algo de impondervel nesse critrio e o problema no esse se esto ou no falando a verdade (Mas, mente pouco, quem a verdade toda diz).99 A literatura de testemunho, advinda da memria, ambgua, tambm ao mesmo tempo individual e coletiva. Parte do relato da experincia pessoal e toma dimenso coletiva, o sujeito fala de si mesmo em nome de um grupo100. No prefcio de Sodr, em Memrias do crcere, ele afirma que a experincia pessoal de Graciliano Ramos tomou uma dimenso maior do que a do testemunho, partindo do particular para o retrato de uma poca:
[...] descreveu, passo a passo, no a sua experincia pessoal, mas, o que importante, o que fundamental, o retrato de uma poca. No se pense que estejamos lembrando confidncias. Nada disso. O sertanejo rude no era criatura de confidenciar-se. Discutia o problema como se no lhe pertencesse. (Nlson Werneck Sodr, prefcio de Memrias do crcere).

O testemunho admite o literrio e o no-literrio. Por um lado, um sobrevivente dos campos de concentrao de Auschwitz ou da Ditatura Militar no Brasil101, por exemplo, escreve um texto testemunho contando o que de fato aconteceu, querendo que seja verdade, por outro, no uma verdade absoluta, um ponto de vista, uma verso. Entretanto, ser que dizer a verdade absoluta inacessvel suficiente para provar a impossibilidade da autobiografia e para igualar relatos factuais e fictcios?

99

ROSA, [1956] 2001, p. 380. Sobreviventes do campo de concentrao onde judeus foram assassinados pelos nazistas (Auschwitz) ou sobreviventes do Golpe Militar no Brasil (Ditadura que completa 50 anos neste ano de 2014), por exemplos, (quando conseguem) escrevem uma literatura de testemunho. Atravs de suas memrias, registram na literatura uma experincia traumtica que no pertence somente a si prprios, mas a todas as vtimas de um trauma coletivo. Da a ambiguidade do relato a minha dor, mas tambm a dor de todo mundo que sofreu naquele determinado momento histrico. 101 Neste ano, em 31 de maro de 2014, completamos cinquenta anos do Golpe Militar no Brasil. Passados 50 anos de golpe, documentos e informaes sobre um dos eventos mais tristes da histria do Pas continuam sendo descobertos. Exibies de filmes, documentrios, msicas, literaturas, seminrios, exposies de fotos, encenaes e debates no deixam a data passar em branco no Brasil.
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H de se levar em conta tambm a impossibilidade de organizar a memria de uma maneira linear (A qualquer narrao dessas depe em falso, porque o extenso de todo sofrido se escapole da memria).102 A relao entre memria e narrativa leva problematizao da figura do narrador. Walter Benjamin ([1936] 1994), em O narrador, lamenta a mudana nas sociedades modernas em que o escritor e o leitor esto cada vez mais sozinhos em oposio s sociedades arcaicas (ouvir e contar histrias). A experincia da guerra mostrou um homem menor e uma mquina maior, resultando na desumanizao do homem; Benjamin observa que os combatentes voltavam mudos dos campos de batalha, pobres em experincia comunicvel (aquela transmitida de boca-em-boca). A crena no conhecimento, na racionalidade, levou destruio total. O mundo moderno est cada vez mais programado, a cidade lugar da lei, do progresso e das coisas estruturadas. Vivemos sobre construes da mdia, considerando que a realidade uma falecida, pois a TV matou a realidade. A estrutura matou a realidade e, hoje, vivemos numa hiper-realidade (realidade por representao), como nos antecipa Benjamin. Na literatura, a crise do romance advm da pobreza de histrias surpreendentes. A imprensa nos traz informao de acontecimentos prximos, de verificao imediata. O grande prejuzo est na liberdade que o leitor no tem mais de interpretar a histria como quiser. Os fatos, segundo Benjamin, j nos chegam acompanhados de explicaes e estas esto a servio da informao. O terico afirma que metade da arte narrativa est em evitar explicaes (BENJAMIN, [1936] 1994, p. 203), e a literatura uma forma artesanal de comunicao, isto , existe um ofcio manual (que trar o diferencial de cada autor, diferentemente da tcnica industrial que padroniza, uniformiza). As consideraes de Benjamin so fundamentais para ns refletirmos sobre o que literatura nos dias de hoje, levando em conta as mudanas scio-histricas, que desencadearam na crise da narrativa, na pobreza da experincia comunicvel, na crise da representao, etc. Pensando nas diferentes expresses literrias e no-literrias que temos hoje no mercado editorial, nas diferentes formas de comunicao, cada vez mais importante pensarmos literatura como trabalho artesanal (uma forma artesanal de comunicao), produzida por um escritor solitrio, que permite a participao ativa de seu leitor tambm solitrio , atravs das lacunas no texto, da inexistncia de explicaes excessivas e didticas, pelo seu carter no informativo, ou seja, por um trabalho artesanal com as palavras (uma

102

ROSA, [1956] 2001, p. 418.

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construo cuidadosa da tessitura), que acaba diferenciando a prtica literria de outras formas de comunicao. Para Barthes, escrever deixar que os outros fechem eles prprios nossa prpria palavra, e a escritura apenas uma proposta cuja resposta nunca se conhece. Escrevemos para ser amados, somos lidos sem o poder ser, sem dvida essa distncia que constitui o escritor (BARTHES, 2011, p. 184). Nesse sentido, no consideraramos literatura o livro de Diogo Mainardi, A queda, e consideraramos O filho eterno, de Cristvo Tezza. Ambos os livros tratam da experincia traumtica, incomunicvel, de um pai que tem um filho com uma anomalia (no primeiro caso, decorrente de uma paralisia cerebral, e, no segundo, uma criana com sndrome de Down). A grande diferena, a nosso ver, est na escritura, na narrao da experincia. Mainardi lida com informaes de verificao imediata. Tezza escreve um romance e provoca, atravs da linguagem, o estranhamento. Um trabalha com fatos e dados, outro trabalha a repercusso dos fatos na interioridade do sujeito. Podemos dizer que ambos os relatos autobiogrficos emocionam o leitor. Mas so emoes de ordens diferentes. Mainardi parece escrever um livro para compartilhar a culpa que carrega por ter insistido, por vaidade talvez, no local de nascimento do filho (lugar famoso pelos erros mdicos):
Em 30 de setembro de 2000, minha mulher e eu nos encaminhamos ao hospital de Veneza, no Campo Santi Giovanni e Paolo. O parto de nosso filho ocorreria naquele dia. Nome de minha mulher: Anna. Nome de nosso filho: sim, Tito. Quando chegamos ao Campo Santi Giovanni e Paolo, altura da esttua de Bartolomeo Colleoni, Anna disse: Estou com medo do parto. Ela j manifestara o mesmo temor nas semanas anteriores, porque o hospital de Veneza, que agora se erguia nossa frente, era conhecido por seus erros mdicos. Contemplei sua fachada por um instante. O hospital de Veneza instalara-se no prdio da Scuola Grande di San Marco em 1808. A fachada arquitetada por Pietro Lombardo, em 1489, tornara-se sua porta de entrada. Respondi: Com esta fachada, aceito at um filho deforme. (MAINARDI, 2012, p. 5)

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Mainardi utiliza recursos, pr-anunciados no subttulo do livro As memrias de um pai em 424 passos, como a estrutura do texto dividida em pequenos passos/captulos, a intertextualidade, fotos do filho, da famlia, dos lugares, dados, datas, informaes. Tezza elabora a linguagem, constri uma narrativa cruel que choca o leitor. Ele quer que o livro seja lido como romance e acredita que o uso da terceira pessoa do discurso tenha sido a chave tcnica do livro. Na literatura contempornea brasileira, percebemos a abundncia de obras em que os autores precisam compartilhar uma dor particular. uma dor incomunicvel, mas que precisa ser falada, compartilhada, como uma forma de alvio. Se pensarmos a formao do romance de introspeco no Brasil, j em O Ateneu, de Raul Pompia, existe o problema do protagonista Srgio para compor a imagem de sua infncia. Em So Bernardo, de Graciliano Ramos, Paulo Honrio tem dificuldades de compor a sua prpria histria. E em Grande Serto: Veredas, Riobaldo tem dificuldade de contar o passado Eu sei que isto que estou dizendo dificultoso, muito entranado ou Sei que estou contando errado, pelos altos. Desemendo. Mas no por disfarar, no pense ([1956] 2001, p. 114). O que esses narradores tm em comum? Por que lhes to difcil contar a sua prpria histria? A experincia da dor lhes comum. O trauma. Riobaldo103 convive com a impossibilidade de esquecer o sofrimento e a necessidade de cont-lo repetidamente, por mais dificultoso que seja:
Informao que pergunto: mesmo no Cu, fim de fim, como que a alma vence se esquecer de tantos sofrimentos e maldades, no recebido e no dado? A como? O senhor sabe: h coisas de medonhas demais, tem. Dor do corpo e dor da ideia marcam forte, to forte como o todo amor e raiva de dio. Vai, mar... (ROSA, [1956] 2001, p. 20)

Por outro lado, ele mostra a incapacidade da linguagem em estruturar o evento (do latim, aquilo que chega), o vivimento (para Riobaldo). experincia do sublime, aquilo que no pode ser reduzido a palavras, o que no posso expressar; a experincia do silncio,

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Para melhor elucidar as nossas consideraes, continuaremos com o exemplo da personagem de Guimares Rosa.

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epifania para James Joyce, moments of being104 para Virgnia Woolf, spots of time105 para William Wordworth. Encontramos em Grande Serto: Veredas uma riqussima reflexo sobre a crise da representao, em que Riobaldo mostra que no s viver perigoso (num mundo desencantado, sem respostas nem garantias, onde at a pergunta se pergunta), mas tambm dificultoso contar, alinhavar, ordenar o discurso advindo da memria, dar sentido ao sucedido desgovernado. No d para alinhavar o perigo, e viver muito perigoso:
Contar seguido, alinhavado, s mesmo sendo as coisas de rasa importncia. De cada vivimento que eu real tive, de alegria forte ou pesar, cada vez daquela hoje vejo que eu era como se fosse diferente pessoa. Sucedido desgovernado. Assim eu acho, assim que eu conto. O senhor bondoso de me ouvir. Tem horas antigas que ficaram muito mais perto da gente do que outras, de recente data. O senhor mesmo sabe ([1956] 2001, p. 115).

Trata-se, assim, da representao do trauma que no uma representao. Falsa mmesis. A literatura como a no possibilidade de falar sobre algo. Por isso, a literatura diferente de um manual de uso. Os manuais de uso falam sobre alguma coisa, ensinam a operar um equipamento, so informativos e facilitam a compreenso com ilustraes, por exemplo. Eles visam a uma nica interpretao. So coisas de rasa importncia, passveis ao alinhamento. A literatura no. A literatura indeterminao. Nesse sentido, Barthes afirma o que entende por literatura, em Aula:
Entendo por literatura no um corpo ou uma sequncia de obras, nem mesmo um setor de comrcio ou de ensino, mas o grafo complexo das pegadas de uma prtica: a prtica de escrever. Nela viso portanto, essencialmente, o texto, isto , o tecido dos significantes que constitui a obra, porque o texto o prprio aflorar da lngua, e porque no interior da lngua que a lngua deve ser combatida, desviada: no pela mensagem de que ela o instrumento, mas pelo jogo das palavras de que ela o teatro. Posso portanto dizer, indiferentemente: literatura, escritura ou texto (BARTHES, 2013, p. 16)

A literatura dissipa (ou cria?) neblinas. A linguagem monstruosa. So deformaes de linguagem, tal como a de Guimares Rosa, que escapam s formas conhecidas; tal como um monstro porque inquieta, fora da forma comum. Guimares Rosa dizia-se um
Momentos de ser, isto , momentos de intensidade, percepes e vises. Experincia do sublime, aquilo que no pode ser reduzido a palavras, o que no podemos expressar, experincia do silncio. 105 Momento fora do tempo, no mesmo sentido da expresso anterior.
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reacionrio da lngua, pois trabalhava a palavra para voltar sua origem. Por isso, o autor relacionava o escritor com o alquimista, um feiticeiro da palavra, que v na lngua uma verdade interior e intraduzvel. O alquimista transforma metais inferiores em metais superiores. E esse o trabalho de Guimares Rosa com as palavras: mistura e experimentao. Provavelmente, nenhum caboclo-sertanejo dizia coraomente. E, se pensarmos no uso cotidiano da lngua, a palavra cordialmente perdeu seu sentido original aquilo que vem do corao. Ao utilizarmos o advrbio cordialmente, no mais o sentido do corao. Ao escrever coraomente, Guimares devolve, por uma alquimia da linguagem, o frescor antes perdido. Esta , no fundo, uma esttica romntica da arte, que v na funo da arte potica a possibilidade de renovao da percepo. Tal recriao lingustica est ligada poesia pura, ao voltar para uma lngua antes de babel, ao sentido original da lngua, que se perdeu na automatizao da modernidade: Somente renovando a lngua que se p ode renovar o mundo, diz Guimares Rosa em conversa com Gnter Lorenz (1991). A forma adquire, por sua vez, um objetivo tico de resgatar o valor da vida. A linguagem seria para Eagleton outra abordagem para tentar definir o que literatura (j que defini-la como fico ou imaginao insuficiente). Aqui entra a questo da literariedade. Para os Formalistas Russos106 (TOLEDO, 1973), renovar a percepo um desejo de novidade pela fuga do racional, da vida mecnica, da automatizao do pensamento. Se, na linguagem cotidiana, ns reconhecemos os objetos; na linguagem potica, os objetos devem ser vistos. o que eles denominam de estranhamento ou desfamiliarizao. Se o mundo moderno faz com que as coisas percam o sabor, cabe arte devolv-lo. O interessante que os Formalistas, ao tentarem distinguir a arte e a no-arte, estavam conscientes de que esta no uma caracterstica perene, o que causa estranhamento hoje, provavelmente, no causava h 20 anos e pode no causar daqui a 20 anos, e o mesmo acontece com o que consideramos literatura. A linguagem monstruosa (isto , linguagem potica) aquela que causa o desvio na leitura, mostrando um desejo de novidade, uma renovao da percepo por

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Os Formalistas Russos (escola literria conhedida como crtica formalista, que teve vida breve na Rssia, de 1910 a 1930) acreditavam na especificidade da literatura e na funo potica da linguagem. Boris Eikenbaum, Yuri Tynianov e Vitor Chklovski (entre outros) eram estudiosos ligados ao Crculo Lingustico de Moscou, que fundaram a OPOIAZ (Obscestvo izucenija Poeticeskogo Jazyka), Sociedade para o Estudo da Linguagem Potica, em So Petersburgo. Nossas consideraes sobre a funo da arte para os Formalistas Russos esto baseadas em trs ensaios do livro Teoria da literatura: formalistas russos (TOLEDO, 1973): A teoria do mtodo formal, de Eikhenbaum; Da evoluo literria, de Tynianov, e A arte como procedimento, de Chklovski.

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uma alquimia que devolve o frescor linguagem. Esta seria, ento, a funo da arte para os Formalistas Russos. A obra polissmica, para ser percebida, e no interpretada. A obra sensorial, o corpo sente, e cada corpo sente de uma maneira diferente. Podemos ver a obra como alteridade que invade o nosso campo perceptivo. A crise da representao marca justamente essa transio do o que a obra para como ela faz; o que significa para a forma como essa experincia representada, como que o texto significa. H um deslocamento da tenso. E o leitor elemento fundamental para a comunicao. Esse novo leitor tem de ser capaz de conviver com a indeterminao, com a exploso de significados, e resistir tentao de reduzir o texto: O senhor por ora mal me entende, se que no fim me entender. Mas a vida no entendvel (ROSA, [1956] 2001, p. 156). Abandona-se, assim, a ideia de que a linguagem pode dar conta, isto , pode representar a realidade. A linguagem sempre insuficiente, limitada, ela no comunica (comunicando). O evento o momento no tempo que jamais ser repetido ou recuperado. A reside o teor da crise da representao, alinhavar o que aconteceu a morte do que aconteceu. nesse sentido que caminha a resposta de Ricardo Lsias para a nossa pergunta sobre a autofico: Acho a definio de Doubrovsky (ao menos o trecho reproduzido acima das perguntas nesse questionrio) infeliz e equivocada, segundo os parmetros da filosofia desenvolvidos pelo sculo XX. Como eu disse, acho que a realidade se perde assim que acontece (Ricardo Lsias. Grifo nosso). Lsias afirma que a literatura no reproduz a realidade e que a linguagem limitada:
A experincia pessoal est perdida assim que ela acontece. A literatura no reproduz a realidade, mas cria outra realidade a partir da utilizao da linguagem. Sabemos todos que a linguagem limitada e muito diferente da realidade, as palavras no so as coisas. Portanto no pode haver realidade de nenhuma ordem na fico. (Ricardo Lsias)

A narrativa falsa por definio. o representou, danou. A arte tenta chegar ao mximo no vivimento. Narrar transformar o evento, o singular, em linguagem, resultando num evento distorcido. Esse evento distorcido, cnscio da sua prpria insuficincia e limitao, faz parte do que chamamos de autofico. O conceito de autofico vem

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caminhando justamente para abranger essas narrativas que desacreditam numa verdade literal e na capacidade de representao da realidade, mas que partem da experincia pessoal (do vivimento) para elaborar uma dor ou um trauma no plano literrio. Na passagem a seguir, vemos Riobaldo refletindo sobre a dificuldade de narrar o vivido uma narrao que depe em falso e escapa memria:
Os ruins dias, o castigo do tempo todo ficado, em que falhamos na Coruja, conto malmente. A qualquer narrao dessas depe em falso, porque o extenso de todo sofrido se escapole da memria. E o senhor no esteve l. O senhor no escutou, em cada anoitecer, a luggem do canto da me-da-lua. O senhor no pode estabelecer em sua ideia a minha tristeza quinho. At os pssaros, consoante os lugares, vo sendo muito diferentes. Ou so os tempos, travessia da gente? (ROSA, 2001, p. 418. Grifos nossos).

O senhor no pode estabelecer em sua ideia a minha tristeza quinho, ou seja, por mais que tentemos, atravs da linguagem, comunicar a nossa experincia, no conseguimos, o outro no conseguir estabelecer em sua ideia a dimenso do que aquilo foi para ns. Por isso, estruturar o vivimento fracassar, e fracassar ter sucesso (na literatura). No fracasso, est o sucesso, tentar dizer e por mais que se tente, no chega. O grande escritor aquele que falha, que no consegue. O bom artista no aquele que representa, aquele que tenta. atravs da linguagem que trazemos a memria tona, e a contradio reside na ideia de que o trauma incomunicvel e as narrativas de memria107 reelaboram o trauma. Dentro de qualquer relato, existe o esquecimento, que, por sua vez, ambivalente, ruim e faz bem. Essa ambivalncia fica clara no conto de Jorge Luis Borges, intitulado Funes, o memorioso. Nele, a personagem Funes Irineu possui uma memria implacvel e cronomtrica, o que acaba gerando sofrimento na personagem:
Ns, de uma olhada, percebemos trs taas em uma mesa; Funes, todos os rebentos e cachos e frutos que compreende uma parreira. Sabia todas as formas das nuvens austrais do amanhecer do trinta de abril de mil oitocentos e oitenta e dois e podia compar-las na lembrana aos veios de um livro encadernado em couro que vira somente uma vez e s linhas de espuma que um remo levantou no rio Negro na vspera da batalha do Quebracho. Essas lembranas no eram simples; cada imagem visual estava ligada s
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Nem todas memrias trabalham com o trauma ou o testemunho pessoal.

88 sensaes musculares, trmicas, etc. Podia reconstruir todos os sonhos, todos os entressonhos. [...] Minha memria, senhor, como um despejadouro de lixos. (BORGES, 1999, p. 110).

O conto nos mostra os prejuzos de uma memria no-seletiva, Funes era incapaz de ideias gerais, de abstrao. Era-lhe difcil dormir, pois dormir distrair-se do mundo. O narrador conclui que a memria prodigiosa de Funes poderia impedi-lo de pensar, porque pensar esquecer diferenas, generalizar, abstrair (idem, p. 113), e nas lembranas de Funes havia mincias, pormenores. Dessa forma, Borges, atravs da ironia, trata a questo da memria enquanto latncia de esquecimento, ou seja, precisamos que a memria selecione e nos faa esquecer. Para Ivn Izquierdo,
seria muito difcil viver se tivssemos essas memrias sempre flor da pele ou na ponta da lngua, tomando conta constantemente de nossa conscincia. bom t-las ocultas, mas disponveis em caso de necessidade: as memrias das estratgias para fugir do medo ou para situaes perigosas, por exemplo, cumprem uma funo vital: sem elas viveramos em risco permanente (IZQUIERDO, 2004, p. 45-46).

Outro ponto importante em relao definio do que literatura a questo da autoridade, ou seja, pensarmos em quem est autorizado a falar, quem pode escrever literatura ou ainda quem tem espao para dizer sobre si e sobre o mundo, de se fazer visvel dentro dele (DALCASTAGN, 2012, p. 8). Regina Dalcastagn observa esse espao como um espao em disputa, a literatura como um territrio contestado, onde as minorias permanecem silenciadas. Definir o que literatura , sobretudo, uma questo de poder, de legitimao daquele que fala, mas tambm uma questo de excluso: ao dizer que um determinado texto literatura, eu seleciono este em detrimento de outros. A estudiosa observa que mesmo com a ampliao dos espaos de publicao, o campo literrio brasileiro bastante homogneo, j que um escritor no aquele que publica um livro (hoje, pagando, qualquer pessoa pode publicar um livro), mas aquele que publica, reedita, est nas resenhas de jornais e revistas, nas livrarias, ganha prmios literrios, tem sua obra trabalhada em disciplinas de literatura, ou seja, tem a sua obra valorizada.

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Nesse sentido, a literatura, conforme as observaes de Eagleton, depende da maneira pela qual algum resolver ler, e no da natureza daquilo que lido ([1983] 2006, p. 12). O que importa pode no ser a origem do texto, mas o modo pelo qual as pessoas o consideram. Se elas decidirem que se trata de literatura, ento, ao que parece, o texto ser literatura (idem, p. 13). Peguemos um exemplo da msica popular, a cano Fico assim sem voc, composta por Abdullah e Cac Moraes, lanada em 2002 no CD Vamos danar, dos fanqueiros Claudinho e Buchecha. A msica estourou na grande massa. Dois anos depois, a cantora Adriana Calcanhoto regravou a msica no CD Adriana Partimpim, que deu uma nova configurao msica, num projeto voltado para o pblico infantil, utilizando recursos ldicos e multi-instrumentistas. O que mudou de l (Claudinho e Buchecha) para c (Adriana Calcanhoto)? A mesma msica ganhou novo status, nova apreciao e, por que no dizer, est autorizada a ser considerada boa msica, isto , foi valorizada enquanto arte. O mesmo acontece com letras de Funk ou de Rap, que representam a linguagem da periferia, quando so regravadas por cantores consagrados como Caetano Veloso ou Chico Buarque. Um dos casos mais recentes dessa abertura para a linguagem de periferia o do Criolo, rapper de So Paulo, que fez uma nova verso da msica Clice,108 de Chico Buarque. No se trata apenas da

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Letra de Clice, de Criolo

Como ir pro trabalho sem levar um tiro Voltar pra casa sem levar um tiro Se as trs da matina tem algum que frita E capaz de tudo pra manter sua brisa Os saraus tiveram que invadir os botecos Pois biblioteca no era lugar de poesia Biblioteca tinha que ter silncio, E uma gente que se acha assim muito sabida H preconceito com o nordestino H preconceito com o homem negro H preconceito com o analfabeto Mais no h preconceito se um dos trs for rico, pai. A ditadura segue meu amigo Milton A represso segue meu amigo Chico Me chamam Criolo e o meu bero o rap Mas no existe fronteira pra minha poesia, pai. Afasta de mim a biqueira, pai Afasta de mim as biate, pai

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nova verso (do dilogo da periferia com a arte/msica j consagrada), mas tambm do episdio que foi a homenagem que Chico Buarque fez a Criolo, cantando e incluindo a msica do rapper no repertrio de seu show em Belo Horizonte, no Palcio das Artes. Eagleton mostra que a literatura pode ser qualquer tipo de escrita que, por alguma razo, seja altamente valorizada (EAGLETON, [1983] 2006, p. 14). Assim, qualquer coisa pode ser literatura, qualquer coisa pode ser arte, desde que altamente valorizada. E de onde vem esse valor? O que ou quem que legitima a literatura? Quem diz o que e o que no literatura? O valor, para Eagleton, um termo transitivo, que significa tudo aquilo que considerado como valioso por certas pessoas em situaes especficas, de acordo com critrios especficos e luz de determinados objetivos (EAGLETON, [1983] 2006, p. 17). A entram questes de ideologia e poder. Eagleton entende por ideologia a maneira pela qual aquilo que dizemos e no que acreditamos se relaciona com a estrutura do poder e com as relaes de poder na sociedade em que vivemos (EAGLETON, [1983] 2006, p. 22), ou seja, os modos de sentir, avaliar, perceber e acreditar, que se relacionam de alguma forma com a manuteno e reproduo do poder social (EAGLETON, [1983] 2006, p. 23). Na literatura, percebemos que a legitimao pode vir por parte de um cnone literrio ou pelo prprio tempo, isto , a literatura legitimada por aquilo que se tornou. Todas essas consideraes contribuem para a nossa percepo acerca da dificuldade encontrada em definir literatura levando em conta a complexidade da questo e a perenidade de qualquer conceito. Cremos que o ideal seria a conscincia desses fatores (escrita ficcional/imaginativa; trabalho com a linguagem; polissemia;

literariedade/estranhamento/desvio; esttica; autoridade e poder; valor; e tempo), e, a partir da escolha agir/analisar com coerncia, deixando clara a impossibilidade de achar a essncia da literatura. Dois exemplos da literatura brasileira contempornea iro nos ajudar a repensar a

Afasta de mim a coqueine, pai Pois na quebrada escorre sangue,pai. Pai Afasta de mim a biqueira, pai Afasta de mim as biate, pai Afasta de mim a coqueine, pai. Pois na quebrada escorre sangue.

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concepo de arte. So duas noes partilhadas pelas personagens autoconscientes do fazer literrio, que contribuem com as nossas reflexes. A primeira est em O falso mentiroso, de Silviano Santiago, no qual a relao do narrador com a me contribui para o seu conceito de arte. Com a me, ele aprende a arte da maquiagem, ele passa a preferir o panqueique ao rosto limpo, a maquiagem, tal como a arte, disfara, esconde, renova, recria, mais da representao do que da realidade: Passei a ser como ela. Totalmente contra a coisa real. A favor do algo extra que voc acrescenta coisa real para que ela, sem se tornar irreal, seja mais bonita, frajola e fofa do que j (SANTIAGO, 2004, p. 141). J a segunda noo (a de artifcio) est em A casa dos espelhos, de Sergio Kokis. O narrador um artista plstico, extremamente consciente do seu fazer artstico:
o artista trabalha sobre os acontecimentos, mas nunca copia. Depois, recria a histria, arranja-a de modo artificioso, de modo que permanea o essencial. O que sobra torna-se mais essencial do que a vida. Eis o sentido exato da arte: despojar para mostrar melhor. Mentira? Se se quiser assim. Antes artifcio, desprezo em relao s partes sombrias e frouxas da realidade ([1994] 2000, p. 295-296. Grifo nosso).

A arte como maquiagem, que esconde, renova e recria a histria, sabendo-se incapaz de represent-la fielmente ou de reconstru-la tal como foi. A literatura pode partir, sim, de uma experincia autobiogrfica, de uma tentativa de representar a realidade, mas ela transborda, ela potncia de linguagem, ela o incontrolvel. A literatura despoja, maquia, transforma para mostrar melhor. artifcio e indeterminao. rarefao de sentidos. fora de disseminao de sentidos. A obra de arte comunicao sem comunicao, ela mantm um nvel de incomunicabilidade, um segredo que no ser revelado jamais.

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3.2 ENTRE NARCISO E SSIFO: O IMPULSO AUTOFICCIONAL NA LITERATURA CONTEMPORNEA

Quando eu te encarei Frente a frente No vi o meu rosto Chamei de mau gosto o que vi de mau gosto o mau gosto que Narciso acha feio o que no espelho E mente apavora o que ainda No mesmo velho Nada do que no era antes quando no somos mutantes Caetano Veloso

Este subcaptulo reflete sobre a relao entre os mitos de Narciso e de Ssifo com as narrativas de explorao da subjetividade, levando em considerao as diferentes verses e interpretaes atribudas ao mito ao longo da Histria. Percebemos, na literatura contempornea, a emergncia de um impulso autobiogrfico, ou seja, o retorno do eu, cujo enfoque o sujeito, que escreve e reflete sobre si. Dessa maneira, a nossa anlise estar focada na influncia dessas narrativas mticas e de seus laos com as escritas do eu, especialmente no questionamento da possibilidade do autorretrato e da necessidade de reconhecimento pelo olhar de outrem. As narrativas de introspeco aproveitam-se da rica
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LAERTE. Piratas do Tiet. Quadrinhos. Folha de So Paulo, 05 dez. 2012.

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cultura mitolgica na tentativa de explicar a condio do homem na sociedade moderna, refletir sobre a vida e o sentido da existncia.

3.2.1 Os mitos

Uma das verses mais antigas e mais conhecidas do mito de Narciso encontra-se no livro III, de Metamorfoses, de Ovdio (43 a. C. 16 d. C.), uma das obras mais famosas do poeta latino, considerada a enciclopdia da mitologia clssica, escrita no sculo I, entre os anos 2 e 8. Existem, vale lembrar, outros trs registros literrios do mito, que so as verses de Cnon, Filstrato e Pausnias, com as quais no vamos trabalhar. Nascido em Tpsias (ou Tpis), antiga cidade da Becia, Narciso era um jovem rapaz de uma beleza fascinante, filho do deus-rio Cfiso e da ninfa Lerope. Por ocasio de seu nascimento, a ninfa Lerope consultou o adivinho Tirsias para saber qual seria o destino do menino. A resposta foi que ele viveria muito, se ele jamais se conhecer. 110 Muitas moas e ninfas apaixonaram-se por Narciso, quando ele chegou idade adulta. Porm, o belo jovem no se interessava por nenhuma delas: naquela esbelta forma, era to frio e orgulhoso, que no houve jovem ou donzela que lhe tocasse o corao. A ninfa Eco, que, por um castigo de Juno (Hera), s repetia as palavras alheias, no se conformou com a indiferena de Narciso e afastou-se, triste e amargurada, para a floresta, passando a viver em cavernas vazias, onde definhou at que restassem somente os seus gemidos. As moas desprezadas pediram aos deuses para ving-las. Nmesis apiedou-se delas e induziu Narciso, depois de uma caada num dia muito quente, a debruar-se numa fonte para beber gua. Descuidando-se de tudo o mais, ele permaneceu imvel na contemplao ininterrupta de sua face refletida. margem do lago, Narciso definhava, sem comer, sem dormir, sem descansar, enamorado pela imagem refletida, na iluso de poder toc-la e beij-la. E assim, Narciso morreu, beira de sua imagem: [...] ele contempla de uma maneira insacivel a imagem enganadora. Ele morre, vtima de seus prprios olhos. Levemente elevado e estendendo os seus braos em direo s

Traduo nossa. No original: Sil ne se connait pas. OVIDIO. Les Mtamorphoses. Edition de JeanPierre Nraudau. Traduction de Georges Lafaye. ditions Gallimard, 1992, Collection Folio Classique, p. 117.
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rvores que o cercavam.111 Ovdio acrescenta que mesmo depois da sua morte, ele ainda se contemplava nas guas do Estige. O corpo de Narciso desapareceu e, no lugar de sua morte, as irms niades encontram uma flor, que, naturalmente, leva o nome de Narciso. Desde ento, h mais de dois mil anos, essa narrativa mtica tem sido fonte de inspirao para muitos autores, que atribuem ao mito diferentes verses e interpretaes. O mito de Narciso desdobra-se na literatura tanto na construo das personagens, narcisistas e solitrias, como, tambm, no prprio teor do romance, que o nosso interesse de pesquisa, em que o sujeito enfrenta o drama do individualismo, toma conscincia de si mesmo, e a narrativa passa a dar um enfoque maior para o drama interno dessa personagem do que para as suas aes propriamente ditas. Andr Gide, em O Tratado de Narciso (teoria do smbolo),112 comea alertando (e provocando) que
Os livros no so talvez coisa muito necessria. primeira vista, uns tantos mitos seriam suficientes; em si mesma, uma religio comportaria tudo. Aturdia-se o povo com o fingimento das fbulas e, sem compreender, venerava. Debruados sobre a profundidade das imagens, os sacerdotes, atentos, penetravam aos poucos o sentido ntimo dos hierglifos. Depois, quisemos explicar. Os livros ampliaram os mitos. Uns poucos mitos, no entanto, seriam suficientes. Narciso era belo perfeio e, por isso, era casto. Por estar enamorado de si mesmo, desdenhava as Ninfas, Brisa alguma agitava a fonte, onde Narciso, o dia todo, debruava-se, tranquilo, a contemplar sua imagem... Conheceis a histria. Por isso ns a diremos de novo. Todas as coisas j foram ditas, mas como ningum as escuta, preciso recomear sempre. (1984, p. 09)

Gide estava atento necessidade de recontar as histrias e, assim, recomear sempre. Tal necessidade continua presente na sociedade contempornea, onde a solido uma epidemia e onde h a primazia da fala em detrimento da escuta. Dessa forma, levando em considerao a afirmao do escritor francs, o mito uma narrativa que apresenta diferentes

Traduo nossa. No original: [] il contemple dun regard insatiable limage mensongre. Il meurt, victime de ses propres yeux. Lgrement soulev, idem, p. 121. 112 GIDE, Andr. O Tratado de Narciso (teoria do smbolo). Traduo de Luiz Roberto Benati. So Paulo: Flumen, 1984. Original: Le trait du Narcisse, 1891.
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verses e interpretaes ao longo da Histria. O mito de Narciso apresenta diferentes simbologias, de acordo com o tempo e o lugar em que ele empregado. Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, em Dictionnaire des Symboles, apontam para essas diferentes concepes do mito de Narciso. A etimologia do termo narciso vem de nark, de onde vem narcose, o que, segundo os autores do dicionrio, ajudaria a entender a relao dessa flor com os cultos infernais, com as cerimnias de iniciao, segundo o culto de Dmter Eleusis (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1982, p. 658). Eles observam tambm que a flor de Narciso simboliza o torpor da morte, mas de uma morte que somente um sono. Essa flor nasce na primavera, em lugares midos, o que reporta ao smbolo das guas e dos ritmos sazonais, e, em consequncia, fecundidade (Cf. CHEVALIER; GHEERBRANT, 1982, p. 658). De acordo com Chevalier e Gheerbrant, na sia, o narciso um smbolo de sorte e serve para expressar os desejos de um novo ano; na Bblia, o narciso caracteriza a primavera e a poca escatolgica; para os poetas rabes, o narciso simboliza lhomme de bout, o servidor assduo, o devoto que quer se consagrar ao servio de Deus; j o mito grego se desenvolve em numerosos poemas cujas metforas evocam a figura graciosa e o perfume penetrante (Cf. CHEVALIER; GHEERBRANT, 1982, p. 658-659). Os autores mostram tambm que as interpretaes moralizantes, como o emblema da vaidade, do egocentrismo, do amor e da satisfao de si mesmo, vm de uma simbolizao inferior da flor de narciso, que lembra a parte terminal de Narciso, nas guas onde ele se mira com complacncia (Cf. CHEVALIER; GHEERBRANT, 1982, p. 658-659). H todo um campo simblico, marcado pelo narcisismo, que gira em torno do homem autocomtemplativo, em busca de si e da aceitao do outro. O filsofo francs Gaston Bachelard observa que a psicanlise marca com o signo de Narciso o amor do homem por sua prpria imagem, por esse rosto que se reflete numa gua tranquila (BACHELARD, 1942, p. 23). A gua, para Bachelard, que estuda a vida das imagens da gua, em A gua e os Sonhos, o elemento transitrio, tal qual o mobilismo heraclitiano, ela gua que corre, cai e acaba sempre em sua morte horizontal; o sofrimento da gua infinito (Cf. BACHELARD, 1942, p. 06-07). Segundo o filsofo, o indivduo no a soma de suas impresses gerais, a soma de suas impresses singulares (idem, p. 08), e nas guas que ele encontra a profundidade, nela que camos em devaneio profundo:

96 Narciso vai, pois, fonte secreta, no fundo dos bosques. S ali ele sente que naturalmente duplo; estende os braos, mergulha as mos na direo de sua prpria imagem, fala sua prpria voz. Eco no uma ninfa distante. Ela vive na cavidade da fonte. Eco est incessantemente com Narciso. Ela ele. Tem a voz dele, tem seu rosto. Ele no a ouve num grande grito. Ouve-a num murmrio, como o murmrio de sua voz sedutora, de sua voz de sedutor. Diante das guas, Narciso tem a revelao de sua identidade e de sua dualidade, a revelao de seus duplos poderes viris e femininos, a revelao, sobretudo, de sua realidade e de sua idealidade. [...] Efetivamente, o narcisismo nem sempre neurotizante. Desempenha tambm um papel positivo na obra esttica e, por transposies rpidas, na obra literria (BACHELARD, 1942, p. 25).

Bachelard observa que a hidromancia provm do narcisismo, e sua ligao com a catopromancia no rara. Narciso medita sobre sua beleza e sobre o seu porvir. O processo adivinhatrio por meio da gua e do espelho, de acordo com Bachelard, mostra um duplo da nossa pessoa (1942, p. 26). Andr Gide, em seu Tratado, observa os sentimentos narcsicos como fonte de sofrimento ao homem, que deseja agradar ao outro, ser amado e admirado, tanto quanto ele agrada, ama e admira a si mesmo:
Este tratado talvez no seja coisa muito necessria. Uns tantos mitos, no entanto, seriam suficientes. Depois, quisemos explicar: orgulho do sacerdote que pretende revelar os mistrios para se fazer amar ou atrair muita simpatia, ou esse amor apostlico que nos faz erguer o vu dos mais secretos tesouros do templo, e que profanamos ao revelar. A razo que sofremos com nossa admirao solitria e que gostaramos que outras pessoas amassem apaixonadamente (GIDE, 1984, p. 24).

Levando em considerao as observaes de Gide em relao admirao solitria de si mesmo e vontade de ser amado e admirado, percebemos uma aproximao possvel do mito de Narciso com o impulso autobiogrfico vigente na sociedade contempornea e, em especial, na produo literria contempornea. Outra aproximao inevitvel da autofico com o mito de Ssifo. Em seu ensaio filosfico O Mito de Ssifo, Albert Camus ([1942] 2008) mostra o trabalho intil e sem esperana da personagem da mitologia grega Ssifo, como um castigo terrvel, que exprime a situao contempornea. Os deuses condenaram Ssifo a empurrar

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incessantemente uma rocha at o alto de uma montanha, de onde tornava a cair por seu prprio peso (CAMUS, [1942] 2008, p. 137). Ssifo ento o trabalhador intil dos infernos. Tal castigo explicado em diferente verses do mito:
Censuram-lhe primeiro certa leviandade com os deuses. Ele revelou seus segredos. Egina, filha de Asopo, foi raptada por Jpiter. O pai estranhou seu desaparecimento e se queixou a Ssifo. Este, que estava sabendo do rapto, ofereceu-se para instruir Asopo, com a condio de que ele desse gua cinderela de Corinto. Preferiu a beno da gua aos raios celestes. E como castigo acabou nos infernos. Homero nos conta que Ssifo havia acorrentado a Morte. Pluto no pde suportar o espetculo de seu imprio deserto e silencioso. Enviou o deus da guerra que libertou a Morte das mos de seu vencedor. (CAMUS, [1942] 2008, p. 137).

No captulo anterior, falvamos da crise da representao e da incapacidade de comunicar uma experincia atravs da linguagem, que falha. O fracasso do autor em representar o seu sucesso. Uma inverso na ordem de valores, tal como Camus v no mito de Ssifo. A relao que fazemos com o mito de Ssifo justamente com a sua miservel condio, com a filosofia do absurdo, com a imagem de um homem em busca de sentido e de clareza num mundo sem Deus, sem esperana, sem luz no fim do tnel: Ssifo, proletrio dos deuses, impotente e revoltado, conhece toda a extenso de sua miservel condio: pensa nela durante a descida. (CAMUS, [1942] 2008, p. 137). Para Camus, esse mito s trgico porque seu heri consciente. O que seria a sua pena se a esperana de triunfar o sustentasse a casa passo?(CAMUS, [1942] 2008, p. 137). Por isso, Camus afirma que o regresso de Ssifo que lhe interessa, pois esse o momento da conscincia, seu tormento. Clarice Lispector, em Crnicas para jovens de escrita e de vida, fala sobre o ofcio de escrever. Escrita e vida entrelaadas, interdependentes. A escrita como se fosse uma priso, da qual ela quase se libertou: Sinto que j cheguei quase liberdade. A ponto de no precisar mais escrever. Se eu pudesse, deixava meu lugar nesta pgina em branco: cheio do maior silncio. E cada um que olhasse o espao em branco, o encheria com seus prprios desejos (LISPECTOR, 2010, p. 57). O uso da expresso Se eu pudesse e dos verbos precisar escrever, entre outros recursos, mostram a escrita como uma necessidade, algo do qual no se escapa. E que no tem fim. tormento e salvao, tal como o trabalho repetitivo no mito de Ssifo.

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Na crnica a seguir, Lispector fala do ato de escrever como uma maldio, uma maldio necessria que salva, tambm como um vcio penoso do qual quase impossvel se livrar:
Eu disse uma vez que escrever uma maldio. No me lembro por que exatamente eu o disse, e com sinceridade. Hoje repito: uma maldio, mas uma maldio que salva. No estou me referindo muito a escrever para jornal. Mas escrever aquilo que eventualmente pode se transformar num conto ou num romance. uma maldio porque obriga e arrasta como um vcio penoso do qual quase impossvel se livrar, pois nada o substitui. E uma salvao. Salva a alma presa, salva a pessoa que se sente intil, salva o dia que se vive e que nunca se entende a menos que se escreva. Escrever procurar entender, procurar reproduzir o irreproduzvel, sentir at o ltimo fim o sentimento que permaneceria apenas vago e sufocador. Escrever tambm abenoar uma vida que no foi abenoada. Que pena que s sei escrever quando espontaneamente a coisa vem. Fico assim merc do tempo. E, entre um verdadeiro escrever e outro, podem-se passar anos. Lembro-me agora com saudade da dor de escrever livros. (LISPECTOR, 2010, p. 91-92. Grifos nossos).

A relao do ato de escrever com a dor comum na nossa literatura brasileira contempornea, tal como vimos no captulo anterior. Por isso, podemos falar no apenas no mito de Narciso como representante dessa literatura centrada no eu e desse impulso autoficcional, mas tambm no mito de Ssifo, que mostra a relao conflitante com o ato criativo e com o material de escrita advindo da experincia pessoal. Eis a autofico, entre Narciso e Ssifo. Ademais, Lispector aponta para a questo da irrepresentabilidade procurar reproduzir o irreproduzvel o que angustia esse escritor ps-moderno, cnscio da precariedade da linguagem e da impossibilidade de controle do processo criativo de escrita. No texto de Lispector, as palavras que nos remetem imagem da priso, do vcio e do sofrimento (penoso) esto marcadas pelo smbolo de Ssifo, que, por sua vez, est preso sua sina, subindo a pedra, que logo descer e ter de subi-la novamente, tal como um crculo vicioso.

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Figura 3: Narciso. Fonte: Reproduo de Caravaggio, 1594-1596

Figura 4: Ssifo. Fonte: Reproduo de Tiziano Vecellio, 1548-1549

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3.2.2 O impulso autoficcional

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Narciso marcado pela solido, pela autocontemplao, pelo amor a si prprio. Notamos que, na literatura, o mito tende a desdobrar-se tanto na construo das personagens, narcisistas e solitrias, que fazem referncia direta personagem mitolgica, quanto no teor da obra literria, por vezes classificada como literatura de introspeco, literatura ntima, escrita do eu, escrita de si, literatura confessional, autofico, entre outras classificaes. O nosso ponto de interesse est focado no segundo desdobramento da narrativa mitolgica, aquele que diz respeito relao de Narciso com o teor da obra literria. Percebemos, ento, dentro da relao entre o mito de Narciso e o teor da obra literria, um novo desdobramento. O desdobramento do desdobramento. De um lado, o impulso autoficcional, caracterstico de uma sociedade narcisista ou uma sociedade reality show, est relacionado s tendncias exibicionistas, busca de reconhecimento social, autopromoo, inflao do ego, obsesso com a imagem, vaidade excessiva, entre tantas outras caractersticas que poderamos mencionar aqui. O intelectual francs Guy Debord ([1967] 1997), em A sociedade do espetculo (La socit du spectacle, 1967), critica o
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MOON, Fbio; B, Gabriel. Quase Nada. In: Quadrinhos. Folha de So Paulo. So Paulo, sbado, 14 de abril de 2012.

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contexto das ltimas dcadas ao pensar a sociedade a partir da noo de espetculo. Mario Vargas Llosa, em livro de ttulo parecido (mas de abordagem diferente do tema da cultura), A civilizao do espetculo,114 diz que Debord qualifica de espetculo aquilo que Marx, em seus Manuscritos econmicos e filosficos de 1844, chamou de alienao ou alheamento social resultante do fetichismo da mercadoria [...] (VARGAS LLOSA, 2013, p. 20). Para Debord, Toda a vida das sociedades nas quais reinam as modernas condies de produo se apresenta como uma imensa acumulao de espetculos. Tudo o que era vivido diretamente tornou-se uma representao (DEBORD, [1967] 1997, p. 13). Esse lado da moeda revela um vazio, uma superficialidade que refletir, por sua vez, na literatura. Talvez, a j chamada literatura umbilical. Literatura com todas as aspas possveis, ou, seguindo a linha do escritor e terico francs Philippe Vilain no que se refere s falsas autobiografias (como veremos a seguir), poderamos falar em uma falsa literatura. Ou ainda, seguindo a crtica de Debord sociedade industrial moderna e ao capitalismo, uma falsa literatura produzida para vender em quantidade.115 Atualmente, estamos vivendo numa sociedade narcisista onde a exposio do eu pode resvalar para o exibicionismo exacerbado, como nos realities shows, na fama instantnea, nas redes sociais, na perda da privacidade, nos books fotogrficos e programas como o photoshop que incentivam a febre do corpo perfeito e a supervalorizao da imagem, nas revistas de fofocas, nas falsas autobiografias,116 etc., onde o que vale a primazia da imagem, ou seja, da superficialidade. Segundo Debord, vivemos numa sociedade do espetculo, onde o espetculo a afirmao da aparncia e a afirmao de toda vida humana isto , social como simples aparncia (DEBORD, [1992] 1997, p. 16).

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Vargas Llosa explica a sutil diferena entre a sua abordagem e a de Debord. Se, por um lado, a abordagem dA sociedade do espetculo, de Debord, econmica, filosfica e histrica, dando pouca ateno aos temas culturais, s artes e s letras, A civilizao do espetculo est cingida ao mbito da cultura, no entendida como mero epifenmeno da vida econmica e social, mas como realidade autnoma, feita de ideias, valores estticos e ticos, de obras artsticas e literrias que interagem com o restante da vida social e muitas vezes so a fronteira, e no o reflexo, dos fenmenos sociais, econmicos, polticos e at religiosos (LLOSA, 2013, p. 22). 115 Um curioso exemplo recente o livro da cantora Daniela Mercury e sua namorada Malu Verosa, Uma histria de amor, publicado pela editora LeYa. A primeira tiragem de 9.000 exemplares esgotou em uma semana, o que (infelizmente) nos leva a pensar que, hoje, o que vende fofoca de celebridade. 116 O termo falsas autobiografias utilizado por Philippe Vilain, em Dfense de Narcisse, para denominar aquelas autobiografias que abusam do narcisismo a fim de autopromover o autor/o autobiografado, como, por exemplo, as dos polticos.

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Nesse sentido, Philippe Vilain (2005) critica a associao do mito de Narciso com a escrita autobiogrfica, percebendo a existncia de um grande desprezo intelectual pelo texto autobiogrfico. Este, por sua vez, no integraria a santa disciplina literria, sendo assim considerado uma infraliteratura narcisista, sem esttica e moralmente suspeita 117 e objeto de um movimento de reduo do gnero. A relao entre a escrita autobiogrfica e o mito de Narciso antiga. De acordo com Vilain, ela vem desde a sua definio (pouco objetiva) no Dictionnaire de lAcadmie de 1878: O relato da vida de uma pessoa feito por ela mesma, a encenao de um ego apaixonado por sua personalidade118 (apud VILAIN, 2005, p. 14). Os empregos do eu so realizados de diferentes maneiras. Vilain mostra os casos em que os escritores no resistem tentao e aos desejos narcisistas:
vitimizar-se, construir uma defesa pro domo sua, atormentar-se em uma nostalgia regressiva e com a lembrana de uma situao anterior paradisaca, ou ainda, reivindicar a estima de si, contemplar-se, pintar-se complacentemente no como se v, mas como quer se ver, adaptando a sua imagem da pessoa ideal que desejaria se tornar.119 (VILAIN, 2005, p. 14).

Vilain observa tambm as estratgias mais discretas de autocelebrao, em que a escrita sobre si cede, inconscientemente ou no, ao narcisismo:
[...] no falar de si, ocultar-se enquanto enunciador no texto, encarregando sua eloquncia no de dizer o que eu sou, mas de dizer, atravs do prprio nvel de linguagem que emprego, o que eu valho, e de enaltecer, assim, o eu criador do discurso (o estilismo pode ser interpretado como a dissoluo do eu em um puro esteticismo narcsico); a modstia sendo, como se sabe, a arte de ser elogiado duas vezes, uma outra forma consiste em fazer os outros dizerem a estima que tm de mim e em fazer de si um simples reprodutor do elogio; enfim, pintar-se em uma postura honorfica, exagerar sua generosidade, sua tolerncia, sua benevolncia ou sua empatia a respeito do prximo para buscar a adulao e dar de si mesmo a imagem de um

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No original: une infralittrature narcissique, sans esthtique et moralment suspecte (VILAIN, 2005, p.

8). No original: le rcit de vie dune personne fait par elle-mme, la mise en scne dun ego pris de sa personalit. 119 No original : se victimiser, tablir un plaidoyer pro domo sua, se morfondre dans une nostalgie rgressive et dans le souvenir dune situation antrieure paradisiaque, ou bien, revendiquer lestime de soi, se contempler, se peindre complaisamment non comme on se voit mais comme on veut se voir en adaptant son image la personne idale que lon souhaiterait devenir.
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103 indivduo admirvel, amvel, cuja perfeio singular abrangeria o projeto de construir sua lenda pr-pstuma.120 (VILAIN, 2005, p. 15).

O terico considera que alguns tipos de literatura autobiogrfica abusam do narcisismo e as denomina de falsas autobiografias, ou seja, aquelas autobiografias de polticos, cantores, esportistas, atores, modelos, com finalidade de se promoverem. Ele diferencia as autobiografias comerciais das literrias. Em se tratando das literrias, Vilain critica a sua aproximao ao mito de Narciso, mostrando que a trajetria de Narciso diferente do caminho da autobiografia. Vilain considera que Narciso detm-se no que ele aparenta, superfcie da imagem, e que o fato de ele se autocontemplar uma fora inerte, passiva; a autobiografia, ao contrrio, uma representao de si mesmo atravs de uma elaborao ativa, que tenta ultrapassar a superfcie, buscando uma verdade interna e por debaixo da pele, mesmo que esse movimento seja apenas uma tentativa (VILAIN, 2005, p. 16-17). Em outra viso do mito de Narciso, relacionamos com a literatura de introspeco, onde se percebe uma busca do sujeito, atravs da narrativa de si, por autocompreenso, meditao e reflexo. Uma forma de abafar os pavores mticos que nos acompanham, tais como a morte, a solido, a insegurana, o sofrimento, entre outros. O impulso autobiogrfico, aqui, uma busca infinita pela identidade, pelo duplo, pelo outro, isto , uma busca pelo sentido de sua vida e de suas aes. Sendo assim, a exposio do eu pode resvalar na prtica artstica (escrita, teatro, msica, arte plstica), em que a tendncia exposio fruto de um sentimento de vazio, uma constante busca de sentido para entender a si mesmo e ao mundo catico em que se vive, um mundo onde as coisas nem sempre podem ser explicadas e onde no h respostas para muitas das nossas inquietaes existenciais. Essa segunda prtica, como podemos ver em alguns blogs, nas escritas do eu dirios, testemunhos, confisses, autofices , revela um sujeito que precisa falar, precisa expor seus
Traduo nossa. No original: [...] ne pas parler de soi, socculter en tant qunonciateur dans le texte pour laisser le soin son loquence non de dire ce que je suis, mais de dire, par le niveau mme du langage que jemploie, ce que je vaux, et de majorer ainsi le moi crateur de discours (le stylisme peut t re interpret comme la dissolution du moi en un pur esthtisme narcissique); la modestie tant, comme on le sait, lart dtre lou deux fois, une autre forme consiste faire dire aux autres lestime quils ont de moi et se faire un simple transcripteur de lloge; enfin, se peindre dans une posture honorifique, exagrer sa gnrosit, sa tolrance, sa bienveillance ou son empathie lgard dautrui pour rechercher la flatterie et donner de soi limage dun individu admirable, aimable, dont la singulire perfection embrasserait le projet de construire sa legende prposthume.
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sentimentos e pensamentos sobretudo compartilhar a experincia da dor , na tentativa de organiz-los e atribuir-lhes um sentido. Essa prtica sempre e apenas uma tentativa. O sujeito busca, primeiramente, a autocompreenso, e depois, atravs da publicao (tornar pblico e compartilhar) a aceitao (ou simplesmente a ateno) do outro, conforme a mencionada importncia por Gide em seu Tratado. O estudo sobre a expresso da subjetividade em romances contemporneos brasileiros, tal como os procedimentos de linguagem nessas narrativas de mergulho profundo no eu, levanos necessidade de conceituar o termo introspeco. A etimologia latina do termo introspeco vem do radical introspectum e significa a ao de olhar para o interior.121 Segundo The Internet Encyclopedia of Philosophy:
Introspeco o processo pelo qual algum vem a formar crenas sobre suas prprias condies mentais. Ns poderamos formar a crena de que outra pessoa feliz tendo por base a percepo por exemplo, percebendo/observando o seu comportamento. Mas uma pessoa no tem que observar seu prprio comportamento para determinar se feliz. Preferivelmente, algum faz essa determinao no movimento de introspeco. Quando comparadas com outras crenas que ns temos, as crenas que adquirimos atravs da introspeco parecem epistemologicamente especiais. [...] Ainda que o termo introspeco signifique literalmente olhar para dentro (do Latim spicere significa olhar e intra significa para dentro), se a ao introspectiva deveria ser tratada analogicamente por olhar isto , se introspeco uma forma de percepo interior discutvel.122

Mesmo que seja discutvel, podemos pensar a introspeco como uma reflexo que a pessoa faz sobre o que ocorre no seu ntimo, sobre as suas experincias e as suas crenas. Um olhar para dentro no no sentido literal, mas uma metfora para o ato de voltar-se para si mesmo, para a inteno de pensar e buscar constantemente o autoconhecimento, de ir alm da

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Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa, 2004, p. 1640. Traduo nossa. No original: Introspection is the process by which someone comes to form beliefs about her own mental states. We might form the belief that someone else is happy on the basis of perception for example, by perceiving her behavior. But a person typically does not have to observe her own behavior in order to determine whether she is happy. Rather, one makes this determination by introspecting. When compared to other beliefs that we have, the beliefs that we acquire through introspection seem epistemically special. [...] Though the term introspection literally means looking within (from the Latin spicere meaning to look and intra meaning within), whether introspecting should be treated analogously to looking that is, whether introspection is a form of inner perception is debatable. Disponvel em http://www.iep.utm.edu/i/introspe.htm, acessado em 25/04/2008.

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superfcie, mesmo sabendo de antemo que esse entendimento de um eu polimorfo, inconstante e varivel seja de alcance impossvel. Em psicologia, introspeco significa a anlise de si com vistas a estudar a sua prpria pessoa; observao e descrio do contedo da prpria mente. Dessa forma, a expresso do mundo interno e do prprio comportamento, no campo literrio, est presente nas denominadas escritas do eu. Mesmo que as escritas do eu estejam num desdobramento diferente das falsas autobiografias ou da falsa literatura, elas revelam, sim, um desejo narcsico de exposio de uma inquietao, que no superficial como a questo da exibio narcsica, anteriormente mencionada, mas que mostra uma necessidade de falar/escrever sobre si, de tornar pblico e de ter o outro como ouvinte/leitor e interlocutor daquilo que precisamos expor. Sendo assim, cremos que no seja possvel dissociar em definitivo a narrativa mtica narcsica desta prtica literria, mesmo que, de acordo com Vilain, o resultado dessa relao seja extremamente negativo, uma vez que leva depreciao da escrita autobiogrfica enquanto gnero literrio. Philippe Lejeune, em entrevista com Vilain (Lautofiction en thorie), mediada por Annie Pibarot, faz uma comparao entre o narcisismo e o colesterol, dizendo que existe o bom e o ruim, e ns vivemos com os dois. Sendo assim, o problema consiste no excesso do ruim: Se produzimos apenas o colesterol ruim, no funciona mais. Mas, sem narcisismo, a vida no possvel123 (LEJEUNE apud VILAIN, 2009, p. 112). O narcisismo, por sua vez, pode ter uma conotao positiva, que depender, to somente, da sua medida, do seu equilbrio. Notamos que no sculo XIX, surge, na literatura ocidental, a tendncia de revelar o funcionamento da conscincia ( moda de douard Dujardin, Joris-Karl Huysmans, depois Andr Gide, Virgnia Woolf, Marcel Proust), que dar origem a tcnicas narrativas novas. O autor francs Gustave Flaubert, em Madame Bovary (1856), renova o discurso medida que insere na narrativa o discurso indireto livre, o qual permite narrar diretamente os processos mentais da personagem, descrever sua intimidade e colocar o leitor no centro da sua subjetividade. douard Dujardin, em Les lauriers sont coups (1887), representa uma ruptura com as tcnicas tradicionais, pois explora o estado de alma de seu protagonista atravs do
Traduo nossa. No original: si on fabrique que du mauvais cholestrol, a ne marche plus. Mais sans narcisisme, la vie nest pas possible.
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monlogo interior, tcnica pertinente literatura de introspeco. O romance moderno brasileiro herdeiro das metamorfoses do romance no final do sculo XIX e incio do XX, uma vez que as obras da tradio ocidental so as precursoras de procedimentos estticos que repercutiram no Brasil mais tarde. Em projeto anterior,124 verificamos a forma como repercutiu no Brasil essa nova tendncia, bem como o dilogo dos escritores brasileiros com as estticas do final do sculo XIX, sobretudo a simbolista, e as tcnicas utilizadas para a expresso da subjetividade nas narrativas de 1888 a 1930. Entre as tcnicas, esto o monlogo interior, o fluxo de conscincia125 e a psiconarrao.126 nessa poca que percebemos a formao do romance de introspeco no Brasil; e, a partir de 1930, a sua consequente consolidao. Segundo Jos Guilherme Merquior (1996), o romance moderno, que ele chama de impressionista, privilegia a anlise psicolgica em detrimento da narrativa centralizada nas peripcias exteriores. A tendncia introspectiva do romance resvala para o lirismo, assim, podemos aproximar os gneros no que se refere ao uso da linguagem simblica, ao teor religioso ou filosfico dos temas e ao tom intimista. As narrativas de explorao da conscincia apresentam diversas formas, entre elas, o romance autobiogrfico (O Ateneu, Raul Pompia; Dom Casmurro e Memrias Pstumas de Brs Cubas, Machado de Assis); o dirio ficcional127 (Memorial de Aires); a narrativa epistolar128 (conto Ponto de vista, de Machado de Assis); o dirio ntimo129 (Dirio de um
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Trata-se do projeto de pesquisa coordenado pela professora Dr. Ana Maria Lisboa de Mello (PUCRS), intitulado Espaos circunscritos e subjetividade: estudo sobre a formao do romance de introspeco no Brasil, que teve vigncia de 2007 a 2010. 125 Termo cunhado por Williams James, para descrever a forma como se apresenta conscincia por si mesma. 126 Psiconarrao o neologismo criado pela terica norte-americana Dorrit Cohn para tratar da escrita intimista num contexto de terceira pessoa. O leitor aproxima-se da conscincia narrada atravs da anlise do narrador, ou seja, conforme Cohn, atravs da inspeo. Tal definio encontra-se no livro Transparent minds (1978), em que a autora mostra as tcnicas utilizadas, no mbito da narratologia, para transparecer a mente da personagem. 127 De acordo com Lejeune (1971), o dirio no cumpre com duas exigncias da autobiografia: no uma narrao em prosa (1) e no tem a perspectiva retrospectiva (4b). No dirio, no existe a distncia entre o presente e o passado, como existe na autobiografia. O Dirio de um louco um dirio ficcional, pois Nikolai Ggol utiliza a tcnica do dirio como estratgia literria. J Machado de Assis utiliza a escrita diarstica como estratgia em Memorial de Aires. 128 Segundo Carlos Reis e Ana Cristina Lopes (Dicionrio de narratologia, 1994), a narrativa epistolar uma tcnica literria que consiste em desenvolver a histria principalmente atravs de cartas, ou de conjuntos de cartas, normalmente trocadas entre duas ou mais personagens, relatando uma histria que se vai configurando pela articulao desses vrios testemunhos, embora tambm sejam usadas entradas de dirios e notcias de jornais. O auge de popularidade deste gnero foi no sculo XVIII, declinando no sculo XIX. Percebemos, ento,

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louco, Ggol); a autobiografia (Les confessions, Jean-Jacques Rousseau; e Mmoires doutretombe, Franois-Ren de Chateaubriand); e a autofico (A Casa dos espelhos, Sergio Kokis; O filho eterno, Cristovo Tezza; Uma questo pessoal, Kenzaburo Oe; A chave de casa, Tatiana Salem Levy). Na maioria dos casos de introspeco,130 quem narra quem age, isto , o eu que narra (sujeito) o eu que age (objeto), independentemente da identidade entre autor e narrador. Assim acontece na literatura confessional: confisses, testemunhos, memrias, dirios, etc. Esse mergulho introspectivo pode ser feito atravs do prprio autor, das suas experincias vividas e narradas (destacam-se a autobiografia e a autofico), ou pode ser feito atravs da subjetividade de uma personagem fictcia (romance e romance autobiogrfico). Ou ainda, para problematizar a questo, podemos considerar a impossibilidade dessa diviso, quando se acredita que tudo fico, no existindo, assim, uma diferena real entre o autor e a personagem fictcia, e, muito menos, um controle da escritura por parte do autor (isto , o autor no tem como prometer dizer somente a verdade, pois ele no consegue ter o controle da linguagem, e a prpria linguagem insuficiente para narrar o evento). Desse modo, por mais que o autor revele seu desejo de falar sobre si mesmo, como no caso da autobiografia propriamente dita, parte-se do pressuposto de que tudo criao e de que tudo foge ao autor. Essa problematizao levou o terico francs Serge Doubrovsky criao do neologismo autofiction (autofico), uma vez que a autobiografia clssica se tornou impossvel desde que os critrios de verdade, sinceridade e fico mudaram.

que o objetivo desta tcnica ao ser criada era dar maior realismo a uma histria. Como exemplos de romances epistolares, temos tambm: Os sofrimentos do jovem Werther, Goethe (1774), Dracula, Bram Stoker (1897) e Gente Pobre, Dostoievski (1846). Em Machado de Assis, o gnero epistolar apresenta-se sob a forma do conto, como podemos observar em Ponto de vista, em que a troca de cartas a tcnica de construo narrativa adotada pelo escritor. 129 Georges Gusdorf (apud DUMAS, 1994, p. 125) afirma que o dirio ntimo, enquanto ato de escrita, poderia ter coincidido com o nascimento do texto literrio, porm foi no Romantismo que esse gnero foi integrado na literatura, uma vez que nesse perodo que a subjetividade ganha valor literrio. Dessa forma, Gusdorf demonstra que o dirio ntimo manifesta uma atitude antropolgica, em que os escritores do eu correspondem problemtica existencial encontrada no centro da escrita ntima. 130 Pode acontecer, tambm, na literatura de introspeco, que mais abrangente que a escrita confessional, a possibilidade de narrativas em terceira pessoa, nas quais o eu que narra no o eu que age. Podemos observar os romances de Clarice Lispector, Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres e Perto do corao selvagem, em que o narrador de fora, em terceira pessoa, aproxima-se da personagem numa relao tnue, dificultando a diferenciao entre ambos (narrador e personagem), pois o narrador se apaga para dar espao personagem e, muitas vezes, adota a sua linguagem, fundindo-se com a conscincia narrada.

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Para Georges Gusdorf, a literatura do eu fenomenolgica, e no ontolgica. Trata do homem curioso de si e curioso dos outros; um observador mais ou menos imparcial de uma espcie da qual se considera representante.131 Ao centrar no eu, o escritor reagrupa os momentos de disperso da prpria vida, para buscar uma nova coerncia, para descobrir um sentido ou um motivo da existncia, isto , uma unidade.132 De acordo com Gusdorf, nunca somente escrever sobre aquilo que eu sou, mas tambm sobre aquilo que eu quero ser.133 Assim, o filsofo acrescenta que quem escreve se aprova ou se desaprova, no uma testemunha indiferente, e essas motivaes, geralmente, no so evidentes para quem escreve. Outro motivo que move o escritor do eu a escrever sobre si, para Gusdorf, a descoberta de que a prpria realidade problemtica, e por no se expressar de maneira transparente, leva certas pessoas a investig-la. So pessoas com tendncia introverso e ao exame de conscincia, que Gusdorf relaciona com uma no conformidade com o mundo social ao redor; pessoas de um nvel cultural bastante elevado; pessoas com um tonnement dtre, uma inquietude de ser; indivduos que buscam um sentido vida, na contramo do movimento natural da existncia, que levaria para fora, para os outros. De acordo com Philippe Vilain, achar que possvel se reencontrar uma ambio quase sisfica, considerando que impossvel se encontrar e o que se tem uma sombra, um fantasma:
Crer que a escrita autobiogrfica possui a funo mgica de salvar do esquecimento seu passado, de se conhecer, de se reencontrar no universo da linguagem, de se substituir e de se transformar em um objeto literrio transcendente, parecer, com efeito, eminentemente irrisrio, visto que a literatura permite que se encontre de si apenas uma imagem imperfeita, um fantasma, uma sombra, e visto que a sua ambio, quase sisfica, condena instantaneamente seu autor a permanecer em uma inconsolabilidade permanente. (VILAIN, 2005, p. 17-18).134

Vilain observa o que motiva a escrita autobiogrfica,

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GUSDORF, 1991, p. 225. GUSDORF, 1991, p. 226. 133 GUSDORF, 1991, p. 226. 134 No original: Croire que lcriture autobiographique possde la fonction magique de sauver de loubli son passe, de se connatre, de se retrouver dans lunivers du langage, de se remplacer et de se transformer en un objet littraire transcendant, paratra, en effet, minemment drisoire, puisque la littrature ne permet jamais de retrouver de soi quune image imparfaite, un fantme, une ombre, et puisque son ambition, quase sisyphenne, condamne demble son auteur demeurer dans linconsolation permanente.

109 O desejo de se conhecer, de se identificar com uma imagem de si, motiva, na maioria dos casos, a escrita autobiogrfica, mas no certo que tal motivao possa derivar de um puro exerccio de contemplao pois, mesmo que possamos contemplar de fora aquilo que no conhecemos, ns sempre apreciamos mais a contemplao daquilo que ns temos um conhecimento ntimo e daquilo que ns podemos identificar claramente. (VILAIN, 2005, p. 18)135.

E, tambm, discorre sobre a questo de a escritura sobre si conduzir fatalmente ao fracasso, representao da imagem de um outro; e se no justamente nesse gesto de falha, nessa impossvel busca, nessa irrealizao e impossibilidade de se figurar totalmente em outro, que se permite a representao de si. Sendo assim, essa natureza decepcionante da escrita autobiogrfica poderia ser, segundo Vilain, o principal recurso criativo do gnero, como se somente essa tentativa interessasse (VILAIN, 2005, p. 18-20): No se trata mais de encontrar o eu, mas de tentar, maneira de Montaigne, encontr-lo, somente procurar esse eu perdido no tempo, como se apenas essa tentativa interessasse (VILAIN, 2005, p. 20).136 Nota-se que, na epgrafe da Tese, trazemos a fala repetitiva de Riobaldo, o protagonista do romance Grande serto: veredas, de Joo Guimares Rosa, afirmando que contar dificultoso:
Ah, mas falo falso. O senhor sente? Desmente? Eu desminto. Contar muito, muito dificultoso. No pelos anos que se j passaram. Mas pela astcia que tm certas coisas passadas de fazer balanc, de se remexerem dos lugares. O que eu falei foi exato? Foi. Mas teria sido? Agora, acho que nem no. So tantas horas de pessoas, tantas coisas em tantos tempos, tudo mido recruzado (ROSA, 2001, p. 200).

Desse modo, a personagem de Rosa tenta contar o que sente, considerando que o ato de narrar a experincia da dor pode aliviar, assim como a escrita do eu pode ser teraputica.

No original: Le dsir de se connatre, de sidentifier une image de soi, motive le plus souvent lcriture autobiographique, mais il nest pas certain quune telle motivation puisse relever dun pur exercice de contemplation, car si nous pouvons contempler de lextrieur ce que nous ne connaissons pas, nous apprcions toujours mieux la contemplation de tout ce dont nous avons une connaissance intime et de tout de que nous pouvons clairement identifier. 136 No original: Il nesagitplus de trouver le moi, mais dessayer, la manire de Montaigne, de le trouver, seulement de rechercher ce moi perdu dans le temps, comme si seule cette tentative intressait.
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Mas, a personagem percebe que dificultoso e, sendo assim, pela errncia que se d esse ato de narrar, considerando que as coisas passadas se remexem dos lugares e fazem balanc. Ao aceitar essa dificuldade, talvez o conceito de autofico seja uma tentativa de suprir, teoricamente, uma prtica literria muito comum na literatura contempornea brasileira: uma variante ps-moderna da autobiografia na medida em que no acredita mais numa verdade literal, numa referncia indubitvel, num discurso histrico coerente, e se sabe reconstruo arbitrria e literria de fragmentos esparsos de memria (DOUBROVSKY apud VILAIN, 2005, p. 212). O autor, por sua vez, estabelece um pacto oximrico com o leitor, um pacto ambguo, na medida em que a autobiografia clssica se tornou impossvel e que se assume, assim, a impossibilidade de revelar todos os seus eus sem restries, mesmo que salvo pelo ttulo de fico. Os laos entre a narrativa mtica narcsica e as escritas do eu esto presentes na emergncia de um impulso autobiogrfico, caracterstico da sociedade contempornea, herana de uma sociedade confessional anterior. Conforme Michel Foucault, no primeiro captulo de Histria da sexualidade, A vontade de saber, ns nos tornamos uma sociedade singularmente confessanda, praticamos a scientia sexualis para dizer a verdade do sexo atravs da confisso. Para Foucault, a confisso um procedimento que se ordena em funo de uma forma de poder-saber rigorosamente oposta arte das iniciaes e ao segredo magistral (ars ertica); ela uma prtica ritualstica de produo de verdade desde a Idade Mdia, confessa-se ou se forado a confessar (FOUCAULT, [1988] 2010, p. 65-68). Foucault ajuda-nos a pensar sobre o impulso autoficcional vigente na literatura contempornea, caracterstico da herana cultural de uma sociedade marcada pelo ato de confessar. O filsofo francs alerta-nos para o fato (e o perigo) de a confisso j estar incorporada a ns e, por isso, no a percebemos mais como efeito de um poder que nos coage ([1988] 2010, p. 68-69). Tal procedimento provoca, segundo Foucault, uma metamorfose na literatura:
[...] de um prazer de contar e ouvir, dantes centrado na narrativa heroica ou maravilhosa das provas de bravura ou de santidade, passou-se a uma literatura ordenada em funo da tarefa infinita de buscar, no fundo de si

111 mesmo, entre as palavras, uma verdade que a prpria forma de confisso acena como sendo o inacessvel. (FOUCAULT, [1988] 2010, p. 68).

Pensar a literatura contempornea como uma prtica confessional performtica e/ou como uma busca de si mesmo atravs do jogo ficcional leva-nos necessidade de saber distinguir uma produo literria e artstica voltada para o eu de uma produo textual e imagtica reveladora de uma superficialidade narcisista. Alguns crticos preferem no utilizar o termo escrita do eu, pois arriscaria essa associao negativa a Narciso e ao egocentrismo. Sendo assim, preferem o uso de escrita de si. Independentemente da nomenclatura utilizada, o importante, a nosso ver, reconhecer que existe uma produo ampla que vem sendo realizada nessa sociedade marcada por Narciso, mas que se desdobra de diferentes formas. Tal impulso autobiogrfico/autoficcional leva muitos escritores contemporneos a escreverem a sua literatura a partir desse auto-olhar, atravs de uma elaborao ativa, que leva inquietude da busca de si mesmo e ao alm da superfcie e da aparncia. Essa tentativa um exerccio sisfico, visto que no uma autocontemplao passiva, como bem nos mostra Vilain. Enfim, a literatura de linhagem introspectiva a tentativa de uma busca pela verdade interna, um exerccio de refletir, no sentido de pensar sobre, ultrapassando o reflexo das guas e o dos espelhos, num movimento de mergulho em si mesmo atravs da escrita literria.

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3.3 MEMRIA E AUTOFICO EM A CASA DOS ESPELHOS, DE SERGIO KOKIS

Afinal, o que a arte seno a procura do tempo perdido, do no-vivido, daquilo que nunca foi presente? Sergio Kokis

O romance A casa dos espelhos137, de Sergio Kokis, composto por vinte e sete captulos que oscilam entre duas temporalidades: nos captulos mpares (exceto o captulo vinte e seis), o tempo da infncia e da adolescncia do protagonista, tempo da retrospeco; e nos captulos pares, o tempo do presente, do protagonista adulto no exlio. O narrador, em primeira pessoa, cujo nome no sabemos, recupera experincias vividas atravs de episdios trazidos pela memria, oscilando entre o presente, exilado em um pas frio, e o passado da infncia, vivido na cidade do Rio de Janeiro. O passado da infncia no Brasil recuperado pela memria do pintor adulto instalado no Qubec, entretanto, o narrador se limita descrio desses lugares, sem nome-los explicitamente.
No foi fcil no incio. Principalmente porque cheguei pensando que isto seria provisrio, para fazer um p-de-meia e partir de volta. Era o que eu dizia. Aqui, no estrangeiro. Nem vi passarem os primeiros invernos; tudo era to novo, to confortvel, tranquilo. Deixei-me ir neste ambiente de extenses brancas. Como eu vinha do turbilho, essa calma me seduziu. Pouco a pouco, porm, desencadeou-se um processo inslito, discreto e extremamente eficaz: aceitar ser estrangeiro, exilado. Considerar provisrias todas as coisas, ser outro por trs das minhas aparncias, perder-me nessas ruas limpas e quase desertas, entre gente desconhecida (KOKIS, 2000, p. 35).

Sergio Kokis constri a sua personagem a partir de elementos de sua prpria biografia, criador e criatura fundem-se, numa relao intrnseca entre fico e realidade. A identidade da voz autoral ambgua, e o romance paradoxal.

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O governo canadense, em 1997, batizou uma ilha ao norte do pas como Le pavillon des miroirs, em homenagem a Sergio Kokis e ao sucesso do romance, que recebeu os quatro maiores prmios literrios de Qubec.

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A casa dos espelhos no uma autobiografia conforme a proposta de Lejeune, pois o romance de Kokis uma escrita do presente, em que o relato retrospectivo no predomina. Mesmo quando o relato se refere infncia da personagem, ele feito no tempo do presente, como se acompanhssemos a perspectiva da criana e do adolescente, nos aproximando do narrador-protagonista:
Depois continuamos o passeio rumo Praa Quinze, onde est a estao das barcas de Niteri. O entreposto de peixes exala cheiro forte, e o mar est juncado de sujeiras que flutuam ao ritmo das ondas. O mercado pblico domina a praa com suas cores brilhantes, seus cheiros adocicados e suas nuvens de moscas. um lugar animado, ruidoso, coberto de barracas nas quais os comerciantes oferecem suas mercadorias gritando. Os balces de peixes me atraem especialmente, e posso me atrasar quanto eu quiser para olhar os vendedores que cortam as carnes, que pesam os polvos pingando, montes de sardinhas e cestas de siris com pinas agressivas, azul e roxo, entre algas. [...] No domingo, ele [o pai] tambm pode nos levar ao Jardim Botnico. seu passeio preferido, meu tambm (KOKIS, 2000, p. 50-51. Grifos nossos).

Podemos considerar que esse romance se aproxima das categorias de autobiografia moda de Lejeune, uma vez que existe a identidade entre autor e narrador (supomos que exista pelas semelhanas encontradas no romance), narrador e personagem principal (est escrito na primeira pessoa do discurso); uma narrao em prosa; tem como tema principal a vida individual, a histria de uma personalidade. A tnica do romance, que a questo do desenraizamento, tambm uma tnica na vida do autor Sergio Kokis. O narrador migrante, marcado pela errncia, conforme Walter Benjamin, o marinheiro comerciante, aquele que viaja e tem muito o que contar, o narrador de A casa dos espelhos:
Depois veio o exlio. Primeiro a Europa, depois aqui, sempre em busca de alguma coisa que me faltava. Essa condio que eu prolongava sem pensar nisso me parecia cada vez mais agradvel (ibidem, p.105). O estrangeiro no pode se voltar sempre ao futuro; fica frequentemente atolado entre essa identidade que foi e o desencontro de ter de se tornar outro. No gosta de seu passado; um passado ruim que ele tenta superar. E, afinal, por causa do passado que ele no est mais l em sua terra, mas aqui, deslocado. [...] O estrangeiro quase sempre assim, um verdadeiro artista do tempo (KOKIS, 2000, p. 294-295).

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Esta a escrita do presente, que engaja diretamente o leitor, como se o autor quisesse compartilhar com ele suas obsesses histricas. Na autofico, segundo Doubrovsy, tambm existe a identidade entre autor, narrador e personagem principal, porm, o texto deve ser lido como romance, e no meramente como recapitulao histrica. Em A casa dos espelhos, o pacto (quase) romanesco estabelecido explicitamente, na capa do livro, onde o autor escreve romance logo abaixo do ttulo, isto , a proposta do autor afirma a natureza fictcia do relato. Ademais, podemos ver a inscrio da palavra romance na capa como uma forma de chamar a ateno para um afastamento do gnero autobiogrfico, uma vez que a autofico ainda no est totalmente estabelecida. Vale lembrar que no pacto romanesco a identidade se limita ao narrador e ao personagem, diferentemente do que acontece na autofico (A = N = P). Dessa forma, enquanto o paradoxo da autobiografia, para Lejeune, que a autobiografia deve executar seu projeto de uma sinceridade impossvel, atravs de instrumentos habituais da fico, o paradoxo da autofico que, havendo identidade entre autor, narrador e personagem principal, o texto, primeiramente, estabeleceria com o leitor um pacto autobiogrfico e referencial. Sendo assim, o texto lido seria uma expresso da verdade e da autenticidade, para depois confundir o leitor, oscilando entre o autor e o outro ficcional, entre romance e autobiografia, j que a autofico um gnero hbrido e o pacto estabelecido com o leitor o pacto ambguo. O narrador em A casa dos espelhos escritor e pintor, como o prprio Sergio Kokis, assim, pode-se dizer que Kokis cria um romance a partir de algumas verdades autobiogrficas, ou, conforme prefere Eurdice Figueiredo,138 a partir de memrias ficcionais. Figueiredo observa que alternando o passado no Brasil como o presente no Canad, seu alter ego retrata a situao do exilado, do imigrante que transita pela transculturao, pela hibridizao, pelo nomadismo (FIGUEIREDO & SANTOS, 1997, p. 48).

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FIGUEIREDO, Eurdice. Sergio Kokis: imagens do Brasil na literatura canadense. In: FIGUEIREDO, Eurdice & SANTOS, Elona Prati dos (orgs.). Recortes transculturais. Niteri: EdUFF/ABECAN, 1997, p. 4763.

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Para alm da situao do exilado e do imigrante, Sergio Kokis apresenta aquilo que Julia Kristeva tambm analisa em seu estudo intitulado Estrangeiros para ns mesmos, penetrando no ntimo do artista que recusa o enraizamento o ser de nenhuma parte:
Estrangeiro: raiva estrangulada no fundo de minha garganta, anjo negro turvando a transparncia, trao opaco, insondvel. Smbolo do dio e do outro, o estrangeiro no nem a vtima romntica de nossa preguia habitual, nem o intruso responsvel por todos os males da cidade. [...] A felicidade parece transport-lo, apesar de tudo, porque alguma coisa foi definitivamente ultrapassada: uma felicidade do desenraizamento, do nomadismo, o espao de um infinito prometido. Contudo, felicidade cabisbaixa, de uma descrio medrosa, apesar de sua intruso penetrante (KRISTEVA, 1994, p. 09-12. Grifo nosso).

No captulo quatro, o narrador confessa que no sofre tanto com o exlio, no como os outros aparentam sofrer. Dessa forma, ele conclui que isso acontece porque ele um ser desenraizado:
O exlio me permitiu descobrir ento que eu no sofria como os outros, que, ao contrrio, eu sempre tinha sido estrangeiro, por toda a parte. Possuindo o mimetismo espontneo dos seres de lugar nenhum, meti-me numa carapaa protetora por trs da qual podia olhar sem pressa e colecionar minhas vises (KOKIS, 2000, p. 36. Grifo nosso).

Essa sensao j est presente no narrador ainda jovem, ou seja, no uma concluso qual o adulto maduro chega com o distanciamento temporal e geogrfico. No captulo sete, ele mostra que no nacionalista, que no est enraizado no seu pas de origem:
Meu irmo gosta muito da vida militar. Fica em posio de sentido, faz continncia bandeira e lamenta a minha indiferena. No chego a levar tudo isso a srio, nem a ter sentimentos patriticos. Quando os outros cantam o hino ou fazem continncia, no posso deixar de olh-los, observ-los. Talvez por isso os soldados me paream to ridculos como as cores de nossa bandeira. Uma vez disse isso a meu irmo e ele me respondeu que eu era um traidor da ptria (KOKIS, 2000, p. 64).

Ele no pertence a essa nao (e a nenhuma outra), no est de acordo com a (falta de) atitude alheia, muito pelo contrrio, se revolta com a comodidade, a inanidade e a fraqueza

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das pessoas face misria, poltica autoritria, falta de liberdade, ao caos em que vivem e que percebem, porm no agem para transform-lo. Nos relatos da fase adulta, no pas de exlio, realizados nos captulos pares, o narrador mostra que no pertence a lugar nenhum. Sente-se estrangeiro no pas de exlio, assim como se sentia distante no pas de origem:
Essa situao familiar para mim, e a questo da linguagem no mais do que uma de suas facetas. Na presena dos miserveis de minha infncia, eu j tinha uma certa distncia como um espectador de um filme. [...] A contradio que sinto em mim no transparece no dia-a-dia. Meu exterior muito neutro permite dissimular a falha que se limita superfcie da pele. Fui feito com essa ausncia de unidade, e transito nas relaes com o mundo exterior com uma certa naturalidade. Espanta-me, certamente, que, apesar de tudo, as pessoas com as quais convivo no parecem lembrar de que sou estrangeiro (KOKIS, 2000, p. 228-229. Grifos nossos).

Kristeva reflete sobre a condio estrangeira de ser, a questo do afastamento e, assim, faz-se necessrio aproximar suas reflexes com o personagem de Kokis:
No pertencer a nenhum lugar, nenhum tempo, nenhum amor. A origem perdida, o enraizamento impossvel, a memria imergente, o presente em suspenso. O espao do estrangeiro um trem em marcha, um avio em pleno ar, a prpria transio que exclui a parada. Pontos de referncia, nada mais. O seu tempo? O de uma ressurreio que se lembra da morte e do antes, mas perde a glria do estar alm: somente a impresso de um sursis, de ter escapado (KRISTEVA, 1994, p. 15).

O interesse pela busca do conceito de autofico foi despertado pela prpria noo de criao artstica com a qual Sergio Kokis trabalha, e pela relao tnue que se estabelece entre a autofico e a memria, questes norteadoras dessa reflexo sobre A casa dos espelhos. A conscincia do fazer artstico permeia todo romance, no caso, o narrador se refere ao artista plstico, o pintor. Ele diz:
[] o artista trabalha sobre os acontecimentos, mas nunca copia. Depois, recria a histria, arranja-a de modo artificioso, de modo que permanea o essencial. O que sobra torna-se mais essencial do que a vida. Eis o sentido exato da arte: despojar para mostrar melhor. Mentira? Se se quiser assim. Antes artifcio, desprezo em relao s partes sombrias e frouxas da realidade (KOKIS, 2000, p. 295-296. Grifo nosso).

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Dessa forma, percebemos que a partir de fragmentos esparsos pela memria que tambm o narrador-protagonista-adulto constri o seu discurso. Alguns relatos do romance so produtos de uma rememorao, feita principalmente pelo personagem no pas frio, que recupera o passado atravs da memria e da imaginao. Falamos em imaginao, pois o prprio narrador coloca em xeque o seu discurso, uma vez que sua composio subjetiva e circunscrita esfera da memria desse narrador, deixando a franqueza e a convico daquilo que narrado em constante suspeita, evidenciando um discurso que no inabalvel: Existiram ou foram apenas palavras, impresses luminosas no meu crebro cansado? (KOKIS, 2000, p. 302). Dessa maneira, ele conta fatos passados para melhor compreender o seu prprio presente e, atravs da memria, recupera a essncia da vida, reconstruindo a si mesmo:
O calor de outrora no existe mais seno em minha memria. [...] Ainda olho pela janela. O mundo cinzento e sem contrastes do inverno est congelado, suspenso numa espcie de chumao de algodo vaporoso. Parece de certo modo com algumas velhas fotografias de minha infncia que conservo, tambm elas congeladas, amareladas. Em vo perscruto esses clichs de colorao spia, meu passado continua fechado. Todos os esforos da memria no produzem seno um plido reflexo daquilo que fui (KOKIS, 2000, p. 15-16. Grifo nosso).

O narrador-protagonista tenta recuperar o vivido, atravs da memria (e da arte), em busca de uma identidade; ao afirmar que at a imagem deste que sou eu mesmo permanece estranha para mim, artificial139, ele mostra uma necessidade de autoconhecimento, uma busca do eu perdido e, assim, d um sentido ao processo mnemnico. Essa recuperao atravs da memria, que suscita fatos do passado, forma, segundo o narrador, um tecido de lembranas, que ele chama de identidade. Assim, ele confessa que:
Era a mim mesmo que eu procurava atravs de todos esses momentos do passado, para saber quem sou, de onde venho. Agora sei: venho de longe, de lugar nenhum. No sou mais do que o receptculo de um contedo de lembranas, a forma que essas lembranas assumem arrumando-se em memrias. Sem elas, sou vazio e sem volume (idem, p. 302).

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KOKIS, 2000, p. 16.

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Georges Poulet, em O espao proustiano, analisa a busca do espao perdido na srie Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust. Segundo Poulet, o ser privado de lugar encontra-se sem universo, sem lar, sem eira nem beira (POULET, 1992, p. 19). Em A casa dos espelhos, o narrador-protagonista busca o eu perdido e o encontra nas lembranas que se arrumam em sua memria; entretanto, sente-se sem universo, sem lar, pois vem de lugar nenhum, um ser sem eira nem beira. Ambos escritores tm a criao literria fundada na recordao do passado. Podemos dizer que a memria a confluncia temtica existente entre ambos, que pode ser tanto uma reao fugacidade da vida, como fora avassaladora da morte, ou, ainda, denncia de misria material e moral. Ana Maria Lisboa de Mello aponta para a importncia da epgrafe na obra de Sergio Kokis. Esta a ltima estrofe do poema profundamente, de Manuel Bandeira: Esto todos dormindo / Esto todos deitados / Dormindo / Profundamente:
Nesse poema, o sujeito lrico refere-se a um passado s recupervel pela memria, e esse o exerccio constante do narrador protagonista de Le Pavillon des Miroirs, dividido entre um passado traumtico e um presente solitrio e perpassado de melancolia. Ao longo do poema, Bandeira trata tambm da fugacidade do tempo, das alegrias da infncia, ao lado de pessoas que j morreram, e emprega o verbo adormecer no sentido de morrer, metfora presente no excerto selecionado por Kokis (MELLO, 2008, p. 180).

Mello observa que, ao retomar a estrofe de Bandeira, Kokis antecipa o teor do romance, que a recuperao do passado que se expressa em um tecido de lembrana de coisas que existiram ou at foram inventadas, de recordaes pungentes, tecido que, no final do romance, o narrador arrisca chamar identidade (MELLO, 2008, p. 180). O ambiente familiar da infncia do protagonista, vivido no Rio de Janeiro dos anos 1950, um ambiente precrio material e afetivamente. A casa descrita como um espao pesado e viscoso, a famlia desestruturada, o narrador sente a ausncia do pai meu pai trabalha muito e quase nunca est140 , a indiferena da me, a falta de conversa Meu pai no quer saber de histrias de negros nem de padres. Por isso no posso falar com ele. Os outros tambm no querem responder s minhas perguntas (p.19). Integram a casa da rua Presidente Vargas: o pai, a me, o irmo mais velho, o nen e a tia Lili. O narradorprotagonista sente-se alheio a esse ambiente, e, desde sempre, solitrio:

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KOKIS, 2000, p. 39.

119 No h nada a fazer nesta casa, nada de brinquedos. Me arrasto por debaixo das camas ou olho pela janela, s isso. O nenm ainda muito pequeno para brincar e meu irmo mais velho no gosta das minhas brincadeiras. sempre assim. Somos um conjunto em desordem. [...] Vivemos todos amontoados no apartamento e dormimos no mesmo quarto; s Lili dorme no cho da sala. Mas falta alguma coisa para que isto seja uma famlia. Cada um parece ocupado com seu prprio tdio (KOKIS, 2000, p. 09).

A arte ajuda o pintor a domar os seus fantasmas do passado, uma vez que a Mnemsine (memria) a deusa de sua pintura. O narrador associa a memria do vivido, as suas viagens imaginrias perpassadas pela melancolia, produo de sua arte:
Assim que as cores chegam aos meus olhos no canto sombrio do ateli, o passado comea a danar em meu esprito. Como quando eu fechava os olhos em minha cama, na volta dos passeios. Entre estes espaos gelados que me envolvem, mais fcil para mim abandonar-me nessas viagens imaginrias. Agora que sei domar as imagens, dando-lhes uma forma plstica, posso tirar mais proveito disso. () Mesmo se o tema do quadro parece diferente do que eu vivi, ainda assim me revela coisas, reaviva minhas lembranas e me transporta para o passado (KOKIS, 2000, p. 35; 65).

Assim o narrador-protagonista reflete que foi a impresso de desenraizamento que o empurrou para o trabalho intil de acumulao de imagens pintadas. Para reencontrar a vida (idem, p. 164-165). O exlio, para o personagem do romance de Kokis, representa a sada encontrada para a busca de algo em falta. A ideia de partir o fascinava. De acordo com Kristeva, o estrangeiro suscita uma nova ideia de felicidade. [...] A felicidade estranha do estrangeiro a de manter essa eternidade em fuga ou esse transitrio perptuo (KRISTEVA, 1994, p. 12). O narrador-protagonista v no exlio uma tentativa de se descobrir, de (re)construo da sua identidade:
As lnguas estrangeiras me pareciam cheias de promessas, de entonaes penetrantes, de razes prprias para desvendar o desconhecido. Tambm as acreditava ricas de uma sabedoria milenar, da qual eu me achava afastado por minha situao tropical. Suas dificuldades com ares inslitos sugeriam aventura, cargueiros de partida marcada cheios de vagabundos. Toda partida, aos meus olhos, era como que a descoberta da identidade, ou antes a redescoberta, pois eu a supunha escondida, inteira e acabada, sob a camada dos hbitos cotidianos (KOKIS, 2000, p. 135).

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A solido que o narrador-protagonista sente, entretanto, no faz parte apenas de seu presente no exlio, na sua situao de migrante. Na infncia e na adolescncia, esse estrangeiro desenraizado j era um solitrio em suas brincadeiras, pensamentos e passeios:
E sinto a mesma distncia em relao aos companheiros da rua. No estou mais totalmente na jogada, nossas lembranas so distintas e, pior ainda, tenho a impresso de que eles no fazem mais do que se repetir para matar o tempo. Meus passeios so mais solitrios agora; tomo mais cuidado ao olhar as coisas ou ouvir histrias dos outros para refazer minha proviso de sonhos. E fico esperando minha volta. Guardo meus segredos, j no me desvendo mais (KOKIS, 2000, p. 170).

No estrangeiro, ele confessa ter perdido a noo do tempo. J se passaram vinte e cinco anos, mas ele diz no ter visto o tempo passar. Partiu para umas frias que se prolongaram em exlio, e desde esse dia nunca mais voltou para o pas de origem. A iluso de que tudo no estrangeiro era provisrio o aliviava de suas angstias:
Sirvo minha dose de vodca lembrando que h um quarto de sculo moro neste pas. No vi o tempo passar. Bebo para festejar ou para esquecer? Eis uma questo de que eu fujo. [...] A solido enfim reencontrada, a liberdade integral, eu me dizia. Mas tambm uma identidade que eu evitava considerar. Eu era diferente das pessoas daqui, um outro. [...] A gente sempre estrangeiro em relao a um outro, mesmo quando no sente isso (KOKIS, 2000, p. 247).

Porm, essa liberdade total nas duas temporalidades resulta na melancolia de um ser solitrio, como bem observa Kristeva:
Livre de qualquer lao com os seus, o estrangeiro sente-se completamente livre. O absoluto dessa liberdade, no entanto, chama-se solido. Sem utilidade ou sem limite, ela tdio ou disponibilidade supremos. Sem os outros, a solido livre, como o estado de ausncia de gravidade nos astronautas, destri os msculos, os ossos e o sangue. Disponvel, liberado de tudo, o estrangeiro nada tem, no nada. [...] Ningum melhor do que o estrangeiro conhece a paixo da solido: ele acredita t-la escolhido para gozar ou t-la suportado para padecer. [...] este seu paradoxo: o estrangeiro quer estar sozinho, porm cercado de cmplices. [...] O estrangeiro aspira cumplicidade para, ao recus-la, melhor sentir a sua virgindade. (KRISTEVA, 1994, p. 20. Grifo nosso)

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Uma ltima observao ainda deve ser feita a respeito do ttulo do livro, Le pavillon des miroirs (A casa dos espelhos)141, que remete ao pavilho de espelhos de um parque de diverses, onde o narrador diz se reconhecer nas deformaes:
Meu ateli est disposto de tal modo que eu me situo em um canto sombrio, sentado minha mesa para receber os reflexos diretos das pinturas. Tudo se ilumina, ento, em minha retina. A fumaa do cigarro contribui para criar efeitos sobre as superfcies paradas; um pouco como o calor que subia do cho ardente parecia molhar as formas sob o sol da minha terra. [...] Baixar as cortinas do ateli como fechar os olhos e deslizar para um real mais brilhante, um mundo em que o mormao desaparece, em que a cor dos quadros aviva e aquece o ar ambiente. A baguna que me rodeia espantosa: uma coleo de imagens bem reais que se amontoam maneira de um gigantesco carnaval. [...] Das vagas garatujas de minha infncia deslizei, sem me dar conta disso, para esta floresta colorida, habitada por multides de reflexos humanos. Meu subsolo assim se tornou pirmide, fechando o cortejo fnebre de minhas imagens metamorfoseadas em simples mmias coloridas (KOKIS, 2000, p. 17-18. Grifos nossos).

Essa uma metfora para as telas no ateli do artista transformada em sala dos espelhos deformantes. Podemos dizer, tambm, que uma metfora para a autofico.

Consideramos que uma traduo mais pertinente para o ttulo do livro seria O pavilho dos espelhos, assim remeteria apenas quele espao circunscrito dentro da casa onde ficam guardados os quadros do pintor, assombrados pelos fantasmas de suas lembranas.
141

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4 O PERIGO DA AUTOFICO: UMA ANLISE CRTICA

Se escrevo o que sinto porque assim diminuo a febre de sentir. O que confesso no tem importncia, pois nada tem importncia. Fao paisagens com o que sinto. Fernando Pessoa

Jai choisi lcriture pour me rappropier mon corps, mes faits e gestes, et mon identit. Chlo Delaume

4.1 ENTRE PACTOS: DA GATA BORRALHEIRA AO GNERO-REI

Num mundo cada vez mais rendido rasa cultura da celebridade e figura do escritor miditico, a autofico tem tudo para ser o grande gnero literrio do sculo. Luciana Hidalgo

No universo literrio, a autobiografia, segundo Lejeune, sempre foi vista como a gata borralheira. Foi justamente a depreciao da autobiografia enquanto gnero literrio que levou o terico francs a um dos estudos pioneiros142 e ao mergulho profundo no assunto. Para visualizarmos melhor o fenmeno da representao do autor na sua obra, Manuel Alberca (2007) chama a ateno para a pintura, traando um paralelo muito significativo com a figura do pintor. Alberca observa o preconceito social que a representao de si mesmo pode carregar; ela pode ser vista como uma manifestao narcsica ou do pecado da soberba.
142

Vimos anteriormente que Georges Gusdorf j vinha realizando estudos sobre a autobiografia antes da publicao de Lejeune.

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E justifica que, talvez, por essa razo, os primeiros pintores adotaram uma expresso humilde e um olhar lmpido no retrato pessoal (Filippo Lippi, 1485) ou a aparncia e traos de uma figura exemplar em pose de devoo religiosa (Sandro Botticelli). O primeiro autorretratista a ousar pintando um olhar fixo e concentrado Albrecht Drer, em 1500 (cf. ALBERCA, 2007). Nesse sentido, pensando a literatura, Evando Nascimento diz que autobiografia ou romance autobiogrfico tradicional tende a ser autolaudatrio, diferentemente do dispositivo da autofico. Para Nascimento (2010, p. 197), as memrias ou confisses visam a enaltecer e/ou desculpar o autor-narrador-protagonista (caso prototpico de Rousseau), enquanto os autoficcionistas partem do inacabamento e da fragilidade de suas vidas. Sendo assim, a autofico consegue, ao mesmo tempo, trabalhar com o material biogrfico e escapar da depreciao impregnada na autobiografia. Para entendermos a autofico como um gnero entre pactos, primeiro preciso passar pela definio de pacto autobiogrfico, feita por Philippe Lejeune. Tal esclarecimento nos ajudar a tambm especificar o romance autobiogrfico (ou ainda, a autobiografia ficcional, com Alberca). O pacto autobiogrfico uma afirmao, no texto, da identidade do nome autor-narrador-protagonista. Tal identidade pode ser estabelecida implicitamente (paratextos) ou explicitamente (de modo assumido pelo narrador-personagem na prpria narrativa), coincidindo com o nome do autor impresso na capa (cf. LEJEUNE). Trata-se, ento, de um contrato de leitura, que se estabelece a partir da identidade onomstica, da (inteno de) veracidade dos fatos e do compromisso com a verdade, sendo assim, tambm, um pacto de autenticidade. Podemos notar que, para Lejeune, a autobiografia considerada literatura, merecedora, inclusive, do mesmo prestgio que o romance tem. O romance, por sua vez, o gnero-rei, aquele do qual nenhum escritor se envergonharia em assumir a sua autoria, pois, alm de ser um gnero privilegiado, no h compromisso com a verdade, nem o risco de superexposio. Nesses casos teramos, ento, o pacto romanesco, tambm considerado um pacto ficcional. Alberca chama a ateno para o prestgio do romance e intitula a stima parte do seu livro de O tapete vermelho do romance. Nessa parte, o terico espanhol mostra o prestgio do romance, deixando a

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autobiografia margem, na periferia da esfera literria, sem o glamour nem o tapete vermelho da fico. Por fim, o terico considera, tambm, a autofico como uma forma que permite uma ordem narrativa atrativa para os contedos autobiogrficos com uma maior flexibilidade e uma gravitao do real que nem sempre consegue o romance puro. Sendo assim, a autofico transita entre os dois pactos, ela estabelece o que chamamos de pacto oximrico (cf. H. JACCOMARD, 1993) ou pacto ambguo (cf. M. ALBERCA, 2007), entre a gata borralheira e o gnero-rei; entre o glamour do tapete vermelho do romance e a periferia da esfera literria; nem um, nem outro, entre um e outro. Poderamos, agora, nos questionar a respeito do romance autobiogrfico, um gnero que, com a chegada da autofico (e a relativizao de seu conceito), tenderia a se tornar obsoleto. Isso porque as diferenas entre um e outro so mnimas. Podemos considerar o romance autobiogrfico como gnero precursor em chamar a ateno para a mescla de realidade e fico no espao romanesco. , por sua vez, um gnero hbrido, tal como a autofico, que Lejeune classifica como gnero vizinho da autobiografia, em que a identidade onomstica dada de forma implcita. No est claro nem dito no texto que o autor o narrador-protagonista do romance. No h pacto referencial. O pacto estabelecido o fantasmtico ou o pacto zero aquele pacto indeterminado em que no s a personagem no tem nome, como o autor no prope nenhum tipo de pacto, nem o romanesco nem o autobiogrfico. A diferena entre o romance autobiogrfico e a autobiografia que a autobiografia no um jogo de adivinhanas (cf. LEJEUNE, 1991). O romance autobiogrfico torna-se um jogo de adivinhanas porque o autor se esconde no texto. A diferena entre a autofico e o romance autobiogrfico que o jogo da autofico (quase sempre) intencional e declarado. Um bom exerccio, inspirado em Foucault, ocultar o nome do autor. Um romance autobiogrfico no leva o leitor recepo ambgua da obra. A nomenclatura com o adjetivo autobiogrfico pensada posteriori, quando temos alguma informao sobre a vida do autor e conseguimos fazer alguma relao entre a histria narrada e a sua autobiografia, tal como acontece em O Ateneu, de Raul Pompeia. Podemos ler o romance e consider-lo pura fico. Mas tambm podemos relacionar a experincia do protagonista Srgio com a experincia de Raul Pompeia no Colgio Ablio. Essa relao no possvel somente com a

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leitura do texto. O pacto ambguo no estabelecido pela filigrana do texto literrio. J a autofico leva o leitor recepo ambgua da obra independentemente de o leitor saber detalhes da vida do autor. O protagonista o prprio autor, h indcios na narrativa que criam essa ambiguidade. H, ali, uma inteno. Geralmente, o protagonista um escritor e fala sobre um fragmento de sua vida. E o leitor, mesmo que esteja enganado, conduzido a confundir autor e narrador-protagonista. Retomando o quadro que fizemos no primeiro captulo, vamos repensar a questo dos pactos e ver que o romance autobiogrfico j apontava para o surgimento (e a necessidade) da autofico.

GNERO 1

ENTRE GNEROS

GNERO 2

- ficcional

+ ficcional

NO-FICO

FICO

AUTOBIOGRAFIA
PACTO AUTOBIOGRFICO VERACIDADE

ROMANCE AUTOBIOGRFICO PACTO FANTASMTICO

AUTOFICO
PACTO AMBGUO

ROMANCE
PACTO FICCIONAL INVENO

AMBIGUIDADE

Figura 5: quadro ilustrativo. Fonte: Elaborao da autora.

O conceito de autofico criado justamente para dar conta de uma srie de obras que apresentam a identidade onomstica explcita, mas que no so autobiografias, so para serem lidas como romances. Da a ambiguidade do gnero. Essa mistura do auto, do eu, do que acontece na minha vida, com a fico, que a inveno, a ficcionalizao, ou ainda fabulao de si. De acordo com Nascimento,

126 A fora da autofico que ela no tem mais compromisso algum nem com a autobiografia estrito senso (que ela no promete), nem com a fico igualmente estrito senso (com quem rompe). Ao fazer coincidir, na maior parte das vezes, os nomes e as biografias do autor, do narrador e do protagonista, o valor operatrio da autofico cria um impasse entre o sentido literal (a referncia real da narrativa) e o sentido literrio (a referncia imaginria). O literal e o literrio se contaminam simultaneamente, impedindo uma deciso simples por um dos polos, com a ultrapassagem da fronteira (NASCIMENTO, 2010, p. 195-196).

Desde 1977, o conceito vem sendo reformulado e atualizado, e hoje j falamos em autofices no plural, face diversidade do exerccio autoficcional na literatura mundial. J podemos falar numa autofico, cujo pacto ambguo se estabelece a partir do ocultamento do nome da personagem o autor no d um nome para o protagonista, como acontece no denominado pacto zero, como podemos ver em A casa dos espelhos, de Sergio Kokis; ou o autor revela apenas as iniciais dos nomes, como em O gosto do appefelstrudel, de Gustavo Bernardo; ou, ainda, quando o autor cria um pseudnimo para a personagem, como em Satolep, Vitor Ramil cria o Selbor. Sobre este ltimo caso, Lejeune j tinha alertado que o pseudnimo simplesmente uma diferenciao, um desdobramento do nome, que no muda em absoluto a identidade (LEJEUNE, 1991, p. 52). Os mais radicais no diferenciam romance de autofico. Philippe Vilain nosso melhor exemplo, considerando que ele, alm de teorizar e refletir sobre o conceito terico de autofico, tambm escritor, adepto da prtica autoficional. Vilain, em entrevista com Annie Pibarot,143 diz que no v diferena entre escrita do eu e escrita, assim como ele no diferencia a escrita de uma autofico da escrita de um romance: [...] eu no digo nunca que eu escrevo sobre mim ou sobre os momentos da minha vida, mas sim que eu escrevo (2007, p. 7).144 Para Vilain, o eu como objeto da sua escritura aparece de maneira inconsciente. Tambm aprazvel sua afirmao de que escreve sobre aquilo que sente e no sobre o que viveu:
Os fatos, os eventos, eu me dou a liberdade de transform-los, mas jamais as emoes; assim como eu no tenho nenhum escrpulo para deformar o que
143

PIBAROT, Annie. Table ronde. Annie Pibarot sentretient avec Philippe Lejeune et Philippe Vilain. Cahier de lAPA, crire le moi aujourdhui, n 38 novembre 2007, p. 7-14. 144 Traduo nossa. No original: [...] je ne dis jamais que jcris sur moi ou sur des moments de ma vie, mais que jcris.

127 eu vivi e para inventar, de mesmo modo eu teria a impresso de me trair se eu no transcrevesse fielmente as emoes sentidas em uma determinada circunstncia. (VILAIN, 2007, p. 7).145

Entre autobiografia e autofico, as reflexes de Vilain contribuem para o nosso debate, medida que ele alerta para o fato de a autofico ser fiel ao emocional, em oposio autobiografia, que tende a ser fiel ao factual; sendo assim, muito mais ser verdadeiro do que escrever a verdade.
Em toda a escritura autobiogrfica, h uma ficcionalizao involuntria, porque nossa memria falvel, porque, ao escrever, ns entramos no jogo de palavras e, s vezes, enebriado, a literatura supera a vida, e ns escolhemos o estilo em detrimento dos fatos e eventos. Uma descrio fiel do vivido parece-me impossvel (VILAIN, 2007, p. 8).146

Dessa maneira, a autofico , para muitos crticos e escritores, a prova evidente da impossibilidade da autobiografia. Tais manifestaes autoficcionais participam de um clima social e uma atmosfera cultural comuns, caracterizados pela desconfiana e pelo ceticismo fundamentalista em noes como verdade, objetividade e unidade do sujeito. Sendo assim, a nica maneira de afirmar a prpria existncia problemtica seria no campo da fico. Alberca critica o decreto oportunista e simplificador que dizer que escrever autobiografia fazer fico. Para ele, seria a mesma coisa que decretar que toda a fico uma autobiografia. Por isso, o terico ressalta a diferena entre narrao (ordenar e explicar o vivido, mesmo que selecionando, hierarquizando e camuflando a verdade) e fico (inteno ficcionalizadora, operao consciente e deliberada), uma vez que dizer que a verdade absoluta inacessvel no suficiente para provar a impossibilidade da autobiografia nem para igualar relatos factuais e fictcios.

145

Traduo nossa. No original: Les faits, les vnements, je m'arroge la libert de les transformer, jamais les motions; autant je n'ai aucun scrupule dformer ce que j'ai vcu, inventer, autant j'aurais l'impression de me trahir si je devais ne pas retranscrire fidlement les motions ressenties en telle ou telle circonstance. 146 Traduo nossa. No original: Dans toute criture autobiographique, il y a un fictionnement involontaire, parce que notre mmoire est faillible, parce quen crivant, nous nous prenons au jeu des mots et que, parfois, gris, la littrature lemporte sur la vie, et nous choisissons le style au dtriment des faits et des vnements. Une description fidle du vcu me parat impossible.

128

De acordo com Alberca, o eu autofictcio no igual ao eu comprometido, formulado pelo autor de uma autobiografia, nem mesmo ao desconectado eu romanesco. O eu das autofices sabe ou simula os seus limites, consciente ou finge que a sua identidade deliberadamente incompleta, imaginria ou parcial, e expe isso em seu relato.

AUTOBIOGRAFIA EU AUTOBIOGRFICO EU COMPROMETIDO

AUTOFICO EU AUTOFICTCIO EU PERFORMTICO

ROMANCE EU ROMANESCO EU DESCONECTADO

Figura 6: quadro comparativo dos tipos de eu na literatura. Fonte: Elaborao da autora.

Em Sob o signo da simulao e da ambiguidade, Alberca mostra que a ocultao do autor e seu calculado ou involuntrio desvelamento posterior respondem a duas razes: a necessidade e o jogo. Sob o signo da simulao, o autor pode expressar os seus sentimentos e segredos com mais liberdade, pois est disfarado, escondido, trazendo um eu impreciso e annimo. Ao mesmo tempo, tambm um jogo, pois ao esconder-se quer ser encontrado, de tal modo que a ocultao no deixa de ser uma opo de carter esttico e de gosto pessoal pelo fingimento ldico. Alberca ainda distingue trs formas narrativas dentro do pacto ambguo, ilustrando atravs de um quadro: o romance autobiogrfico (identidade nominal fictcia ou anonimato; autobiografismo escondido) o mais prximo da autobiografia, e a autobiografia ficcional147 (identificao nominal fictcia; autobiografismo simulado) a classe mais prxima do romance. Entre essas duas classes, est a autofico (identidade nominal expressa; autobiografismo transparente).

147

Um exemplo de autobiografia ficcional na literatura brasileira a obra machadiana Dom Casmurro. Nela, o narrador conta a sua prpria histria, ou seja, a sua autobiografia. Entretanto, no a autobiografia do autor, Machado de Assis. Assim como em So Bernardo, Paulo Honrio tambm quer escrever sua autobiografia. So personagens que escrevem sobre a prpria vida dentro do universo ficcional, por isso autobiografia ficcional. J O Ateneu est mais prximo da autofico, pois Raul Pompia cria uma personagem Sergio mas traz muitos biografemas para construir sua narrativa ficcional.

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PACTO AMBGUO
ROMANCES DO EU

Romance autobiogrfico (+ prox. da autobiografa)

Autofico (equidistncia de ambos pactos)

Autobiografa fictcia (+ prx. do romance)

1. Princpio de identidade A N // A P Identidade nominal ficticia ou anonimato: N = P // N P

1. Princpio de identidade A=N=P Identidade nominal expressa

1. Princpio de identidade AN-AP Identificao nominal ficticia: N = P // A = editor

2. Proposta de leitura Fico/Factualidade Autobiografismo escondido (falso/verdadeiro)

2. Proposta de leitura Fico/Factualidade Autobiografismo transparente

2. Proposta de leitura Fico/Factualidade Autobiografismo simulado

Figura 7:148 quadro do Pacto ambguo. Fonte: Reproduo de Manuel Alberca. A, Autor; N, Narrador; P, Personagem; -, menos; +, mais; = idntico; no idntico; /e-ou.

Tal classificao j tinha sido feita pelo torico francs Philippe Gasparini, no livro Est-il je? Roman autobiographique et autofiction (2004), em que os tipos de enunciao autobiogrfica distinguem-se pelo grau de ficcionalidade. Diana Klinger critica a posio de Gasparini (que servir tambm para Alberca), mostrando que a desvantagem dessa classificao reside no fato de reduzir toda autofico fico: No meu entender, a categoria de autofico implica no necessariamente uma corroso da verossimilhana interna do romance, e sim um questionamento das noes de verdade e de sujeito (2007, p. 47). Sendo assim, consideramos mais interessante pensarmos nos graus da autofico, marcando assim a sua pluralidade, e at mesmo nas classificaes de Colonna (autofico biogrfica, fantasmtica, especular e intrusiva), do que nas classes de Alberca/Gasparini, ilustradas no quadro acima. No campo autoficcional, Alberca (2007, p. 182) faz ainda, uma distino entre autofico biogrfica (ambiguidade prxima ao pacto autobiogrfico), autobiofico (ambiguidade plena) e autofico fantstica (ambiguidade prxima ao pacto romanesco). Parece-nos contraproducente pensar nessas tipologas pormenorizadas, aumentar o leque das classificaes de prticas literrias to prximas (e com isso confundir ainda mais a sua recepo). Outro indcio de que a classificao mostrada no quadro acima no mais vivel a questo do pacto. Segundo Alberca, o romance autobiogrfico, a autofico e a
148

Quadro de Manuel Alberca (ALBERCA, 2007, p. 92). Traduo nossa.

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autobiografa ficcional estabelecem o pacto ambguo com o leitor. Ora, se o pacto ambguo prprio da autofico, por que no considerarmos as trs prticas como autofices, apontando apenas para o seu grau de veracidade (mais prximo da autobiografa) ou inveno (mais prximo do romance)? Nascimento observa que o pacto da incerteza o nico pacto possvel hoje, o que nos leva a pensar na autofico como a nica forma de escrita do eu possvel numa sociedade ps-moderna:
Assim, o nico pacto hoje possvel com a incerteza, jamais com a verdade factual e terminante, tantas vezes contestada por Nietzsche. O pacto que os narradores podem fazer com seus leitores quanto fora e legitimidade de seu relato, fundado numa experincia instvel, dividida, estilhaada, como se fosse verdade, no fundo marcadamente esttica. Mesmo o de-verdade da histria virou interpretao, sem abrir mo do estatuto da verdade, que apenas se tornou infinitamente mais problemtica, todavia nem de longe incua. Diria, ao contrrio, que a verdade hoje o que mais importa, sobretudo sob as vestes da imaginao. A verdade em literatura, eis do que no gostaria nunca de desistir, embora essa verdade seja sempre por construir, refazer, desconstruir... (NASCIMENTO, 2010, p. 198).

certo que a autofico a tendncia atual da literatura. Entretanto, podemos considerar as devidas distines entre as duas prticas, autoficcional e autobiogrfica, como j fizemos anteriormente.

4.2 O PERIGO DO EXERCCIO AUTOFICCIONAL NA LITERATURA BRASILEIRA CONTEMPORNEA: A VINGANA EM DIVRCIO, DE RICARDO LSIAS

Depois do dirio, ela me enviou um documento registrado em cartrio com, no final das contas, uma ameaa: se voc continuar escrevendo sobre o nosso divrcio, vou te processar. Tenho provas cabais de que voc est violando a lei brasileira. Ricardo Lsias

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Divrcio apresenta identidade onomstica perfeita entre autor, narrador e personagem principal: Ricardo Lsias.149 Nome e sobrenome idnticos, na vida e no papel. O romance trata de um trauma recente na vida do autor: a descoberta inesperada do dirio da sua mulher.
Lembrei-me de uma conta que precisava pagar naquele dia. Abri a gaveta da minha ex-mulher e vi o boleto no meio de um caderno. Li uma frase e minhas pernas perderam a fora. Sentei no lado dela da cama e por um instante lutei contra mim mesmo para tomar a deciso mais difcil da minha vida. Resolvi por fim ler o dirio da primeira ltima linha de uma s vez. (LSIAS, 2013, p. 25).

Romance recentemente publicado no Brasil (Alfaguara, 2013), Divrcio vem chamando a ateno. Nele o narrador Ricardo Lsias fala sobre o fim traumtico de seu casamento de quatro meses com uma jornalista de cultura, famosa em So Paulo. O divrcio deu-se pelo encontro acidental do dirio que a ex-mulher escrevia enquanto o marido dormia. Nesse dirio, a [X] maneira como o narrador se refere ex-mulher, preservando a identidade dela na narrativa150 escreve sobre suas aventuras sexuais fora do casamento:
A mulher que eu sou s poderia desabrochar em um lugar como o Festival de Cannes. A noite que passei com o [X] no Festival de Cannes me mostrou quem eu sou de verdade. Ser casada com um escritor bom, ter conhecido homens mais velhos me fez crescer e ser madura, mas eu precisava de um lugar como Cannes para desabrochar. S que um cara fechado como o Ricardo nunca vai entender isso (LSIAS, 2013, p. 101-102).151

O contedo encontrado no dirio decepcionante para Lsias-narrador. A escrita diarstica nos permite o acesso vida ntima, escrita cotidiana que no feita para ser lida pelos outros. No dirio, a ex-mulher confessa no s as traies e o fato de no estar
149

A mesma identidade onomstica j aparecia em O cu dos suicidas, romance de Ricardo Lsias anterior ao Divrcio, publicado em 2012, tambm pela editora Alfaguara. O estilo de escrita fluido, dividido em pequenas partes, a identidade onomstica, o trabalho de um trauma, o tom pesado, a partilha da dor, da culpa, da raiva, aproximam os dois romances autoficcionais de Lsias. No primeiro, O cu dos suicidas, a experincia pessoal da perda do amigo Andr, que se enforcou, leva o escritor trajetria agnica de luto e desabafo. Ricardo Lsias no se conforma com o suicdio do amigo e compartilha, atravs da escrita, o seu sofrimento, o seu sentimento de culpa e a sua resistncia s verdades estabelecidas (religies e psiquiatria, principalmente), realizando, assim, uma espcie de luto da morte do amigo. 150 A inteno mostrar que a identidade no preservada fora da narrativa e que isso traz prejuzos de diversas ordens.
151

Mantivemos o texto em itlico porque assim aparece no romance para diferenciar o dirio da ex-

mulher.

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apaixonada em plena lua-de-mel, mas tambm as impresses negativas a respeito do prprio marido (um menino bobo, um homem que no viveu, um cara fechado, um retardado, muito esquisito). Todas essas revelaes levam Lsias perda da pele, metfora da dor, do sofrimento, da decepo e da agresso moral sofrida pelo teor do contedo encontrado no dirio:
Sem saber, fui apresentado ainda para quatro ex-amantes dela e descobri h um ms que vivi a constrangedora situao de ter tomado caf em Paris com um fotgrafo francs com quem ela tinha transado anos antes. [...] No sei se algum dia vou entender o que faz uma mulher de trinta e sete anos escrever um dirio como esse e, ainda mais, deix-lo para o marido com quem acabara de se casar. Divrcio um romance sobre o trauma (LSIAS, 2013, p. 130. Grifos nossos).

Lsias recorre literatura (Recorri literatura porque no tenho mais nada, S vou recobrar minha pele e me sentir de novo emocionalmente estvel se escrever sobre o que aconteceu)152 e corrida exaustiva (Depois, comecei a correr)153 para recuperar a pele, ou seja, realizar o luto da morte da relao matrimonial, aliviando e reinventado a sua raiva e decepo, elaborando uma espcie de romance-vingana (Divrcio pode ser visto como uma manifestao de ressentimento).154
Mandei uma mensagem pelo celular quando ela estava saindo para o almoo de despedida com os colegas do jornal. Fiz uma cpia do seu dirio e no quero mais te ver. Aceito o divrcio amigvel, mas exijo que voc devolva o dinheiro que gastei no casamento. Ela respondeu na hora: Ricardo, voc descobriu minha sombra (LSIAS, 2013, p. 88).

O contedo do romance impactante. forte e cruel. O narrador no nos poupa dos detalhes srdidos nem do seu ressentimento. O ritmo das situaes reveladas acelerado; o narrador nervoso e agressivo; a crtica aos jornalistas cida; a estrutura desordenada e nolinear da narrativa reflexo do caos interno do protagonista agoniado.
Dizem que, depois de serem tradas, muitas pessoas ficam obcecadas por cada um dos detalhes do que teria acontecido. Como tudo comeou? Voc
152 153 154

LSIAS, 2013, p. 226, p. 189. Idem, Ibidem. LSIAS, 2013, p. 214.

133 chupou? Fez alguma coisa que no faz comigo? Alm do preservativo, e de uma leve curiosidade por saber se a janela do hotel estava aberta, no tive o menor interesse em saber se minha ex-mulher foi por cima ou ficou de quatro em Cannes (LSIAS, 2013, p. 116).

Em Divrcio, Ricardo Lsias afirma que no h uma palavra de fico: [...] o dirio que reproduzo aqui sem nenhuma diferena o mesmo que xeroquei antes de sair de casa. Alis, no h uma palavra de fico nesse romance (LSIAS, 2013, p. 172). E, talvez, por no se tratar de uma fico propriamente dita, o autor no revele o nome da ex-mulher nem dos outros envolvidos na histria para no compromet-los. Ser mesmo? A estrutura do romance hbrida, o autor intercala partes do dirio ntimo da exmulher, que so datadas e recebem distino em itlico; captulos cujos ttulos seguem uma incrvel progresso quilomtrica Quilmetro um, dois, trs, etc. , sempre acompanhados de um subttulo que antecipa o teor do que est por vir Quilmetro trs, uma lista das qualidades e dos defeitos do meu marido ; a reflexo autoanaltica e metaliterria da construo de Divrcio; a irnica troca de e-mails com o advogado da ex-mulher; uma autodefesa do prprio romance, de suas generalizaes e injustias; e, curiosamente, fotos antigas dele mesmo quando criana e da famlia. *** Minha pele nasceu de novo. Divrcio no um livro de jornalismo, no tem fontes, no usa off, as fotos so de arquivos familiares e o autor do livro, responsvel por todas as linhas, Ricardo Lsias. (LSIAS, 2013, p. 196) *** Lsias conta deliberadamente a experincia traumtica do divrcio, uma experincia de dor latente, inscrita no corpo esfolado, cuja metfora da perda da pele no poderia ser mais propcia para expressar a fragilidade desse narrador esfacelado, que se coloca como vtima de uma violncia abrupta:
[...] Ardeu porque meu corpo estava sem pele. O caixo continuava ali. De alguma forma, meu queixo acertou o joelho esquerdo. A carne viva latejou

134 e ardeu. Como o choque foi leve, no durou muito. A sensao de queimadura tambm passou logo. Mesmo assim, meus olhos reviraram. Alguns desses movimentos so claros para mim. Esto em cmera lenta na minha cabea. Outra vez estendi o brao direito e ele tocou o caixo. O cadver sem pele ainda me obedecia. Tentei abrir os olhos para confirmar se continuava morto na cama nova. No consegui. Meu estmago encolheu. Senti falta de ar. difcil respirar com tanta escurido. O corao dispara. Veio-me cabea o dia em que minha ex-mulher demorou para fazer alguma coisa enquanto eu me afogava. Tive dificuldade para abrir os olhos. Minhas mos latejavam. Um claro distante me deixou com tontura. Um corpo em carne viva quente. (LSIAS, 2013, p. 7-8. Grifos nossos)

O romance apresenta identidade onomstica entre autor, narrador e protagonista; Ricardo Lsias assina corajosamente embaixo de tudo o que escreve, mostrando seu desprezo em relao ao modo como o jornalismo trabalha, com fontes ocultas e, por isso, covardes (para usar o termo do prprio autor); apresenta fotos de seu arquivo pessoal ele quando beb e fotos da famlia , o que refora a veracidade dos fatos; tambm h referncias explcitas sua profisso, cidade onde mora e aos romances anteriormente publicados. Entretanto, h uma srie de elementos que confundem o leitor, como a contradio nos argumentos do narrador, que uma hora afirma escrever sem uma palavra de fico e outra hora afirma o extremo oposto, Divrcio um livro de fico em todos os seus trechos e fala em personagens, deixando o leitor numa zona de incertezas, sem possibilidade de definir com segurana o que , afinal, Divrcio:
S vou recobrar minha pele e me sentir de novo emocionalmente estvel se escrever sobre o que aconteceu. Se minha ex-mulher no queria inspirar uma personagem, no deveria ter brincado com a minha vida. No estgio atual da fico, preciso que o esqueleto de um romance esteja inteiramente vista. No meu caso, fizeram o favor de registrar parte do eu aconteceu em um cartrio. Divrcio um livro de fico em todos os seus trechos. Agradeo s trs pessoas que foram fundamentais no processo de recuperao que ele recria, mas que no aparecem na trama (LSIAS, 2013, p. 189-190. Grifos nossos).

Tal jogo de contradies, que leva o leitor dupla recepo autobiogrfica e ficcional da obra, prprio da autofico. Na fronteira entre o pacto autobiogrfico e os

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princpios de veracidade e identidade e o pacto romanesco e os princpios de inveno e de no-identidade, a autofico firma o pacto ambguo, atravs do qual torna possvel a produo da equivalncia A = N = P (Autor = Narrador = Personagem) no espao romanesco. Sendo assim, a autofico uma terceira via ficcional, j que ela circula entre dois gneros autobiografia e romance. Podemos dizer que a autofico um novo gnero literrio. Percebemos, hoje, na literatura contempornea brasileira a emergncia da autofico. H inmeros exemplos de autores contemporneos que transformam o eu em personagem num contexto romanesco e que jogam com as noes de falso e verdadeiro, realidade e inveno. Nesse exemplo que tomamos, Divrcio, temos um caso extremo dos efeitos prticos e reais desse jogo com a realidade. A ousadia (ou insanidade?) do autor em escrever o que pode ser considerado um romance-vingana, sabendo dos riscos e prejuzos (morais e jurdicos) que a superexposio da ex-mulher poderia causar, ainda um caso parte na literatura brasileira contempornea. Entretanto, Lsias parece no estar preocupado com essa recepo da obra e a questo tica. Na opinio dele, o leitor livre para fazer a prpria leitura:

[...] cada leitor livre para fazer a prpria leitura. A literatura e de novo a arte de maneira mais ampla no capaz de reproduzir a realidade. Assim, nenhum romance expe a vida de seu autor ou de qualquer outra pessoa, mas sim cria personagens e situaes ficcionais.155

Na autofico, o narrador conta que foi ameaado de processo judicial pela ex-mulher e por isso teve de se justificar: No estou tratando de uma pessoa em particular. Minha ex mulher no existe: personagem de um romance (LSIAS, 2013, p. 128). Ou seja, teve que argumentar que o livro para ser lido como romance, como fico, as personagens e o narrador foram criados, tornando assim ridculo o fato de ser levado a julgamento:
O que faz ento com que Divrcio seja um romance? Em primeiro lugar, Excelncia, normal hoje em dia que os autores misturem trama ficcional elementos da realidade. Depois h um narrador visivelmente criado e diferente do autor. O livro foi escrito, Excelncia, para justamente causar uma separao. Eu queria me ver livre de muita coisa. Sim, Excelncia, a palavra adequada separar-me. [...] Enfim, Excelncia, o senhor sabe que a literatura recria outra realidade para que a gente reflita sobre a nossa. Minha inteno era justamente reparar um trauma: como achei que estava
Ricardo Lsias em resposta a Luciano Trigo. Trigo perguntou: A exposio de episdios da vida pessoal que envolve tambm outras pessoas no cria uma questo tica? Como voc lida com ela?. G1 Mquina de escrever, 08/09/2013. Disponvel em: http://g1.globo.com/platb/maquinadeescrever/tag/divorcio/. Acesso em: 10 out 2013.
155

136 dentro de um romance ou de um conto que tinha escrito, precisei cri-los de fato para ter certeza de que estou aqui do lado de fora, Excelncia (LSIAS, 2013, p. 217-218).

E assim tm sido as respostas do autor nas entrevistas sobre o romance polmico. Talvez, sem compreender bem a proposta da autofico, j que ela se apresenta to complexa e controvertida, Lsias nos respondeu o seguinte:
No acho possvel que a fico traga experincias pessoais do autor. Creio que a discusso que o termo autofico traz no mais das vezes parece equivocada. A experincia pessoal est perdida assim que ela acontece. A literatura no reproduz a realidade, mas cria outra realidade a partir da utilizao da linguagem. Sabemos todos que a linguagem limitada e muito diferente da realidade, as palavras no so as coisas. Portanto no pode haver realidade de nenhuma ordem na fico. O que parece ocorrer que com as novas mdias a figura do autor passou a aparecer mais e ento a leitura dos textos dos autores comea a ser calcada nessa representao de sua vida pelas diferentes mdias. Ainda que o resultado sociolgico possa ser interessante, uma leitura do tipo h experincia pessoal aqui redutora do ponto de vista artstico. Estou tentando escrever, na minha fico, textos que induzam as pessoas a verem como elas podem se enganar quando vo atrs da realidade. (Ver entrevista no apndice da Tese)

Ser mesmo que se o leitor de Divrcio for atrs da realidade, vai se enganar? Antes mesmo do romance, Lsias j tinha publicado trs contos sobre separao: Meus trs Marcelos, Divrcio e Sobre a arte e o amor, espcie de grmens do romance Divrcio. De acordo com as informaes trazidas por Luciene Azevedo (2013), o conto Meus trs Marcelos passa a circular depois do anncio do divrcio, feito pelo prprio Lsias nas redes sociais de que ele participa na internet, e os trs Marcelos identificados so os amigos de Lsias Moreschi, Ferroni e Mirisola (AZEVEDO, 2013, p. 103). J Divrcio um texto publicado na revista Piau, em novembro de 2011, em que sem homonmia ou a meno a qualquer dirio [...] muito mais sutil em relao dico escancaradamente autobiogrfica (AZEVEDO, 2013, p. 104). E, por fim, Sobre a arte e o amor, uma espcie de carta assinada por Lsias, como resposta notificao extrajudicial enviada pelo advogado de Ana Paula Souza, ex-mulher do autor, cuja circulao considerada a grande volta do parafuso por Azevedo (AZEVEDO, 2013, p. 104).

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sabido tambm que o ponto de partida dele pessoal e traumtico. Seria suficiente, agora, dizer que a literatura no reproduz a realidade e que ele criou situaes ficcionais? Ao responder notificao extrajudicial, Lsias discorda da ex-mulher sobre a invaso de privacidade dela pela divulgao parcial de seu dirio ntimo (como vemos as justificativas no prprio romance). Afirmar que o livro fico seria, ento, uma forma de se absolver da censura e da cobrana de outrem pela superexposio? Falar em criao de personagens no seria uma maneira de se aliviar da questo tica e jurdica que envolveria a escrita escandalosa desse trauma irrecupervel? Luciana Hidalgo156 ajuda-nos nessa questo lanando mo de um caso muito semelhante ao de Lsias. Camille Laurens tambm escreve em Lamour (2003) sobre seu divrcio. Porm, com uma diferena: Laurens mantm o nome verdadeiro do ex-marido Yves Mzires. Em consequncia disso, ela foi processada, sendo esse mais um caso de autofico no tribunal, e foi justamente a palavra fico que a livrou da condenao. At que ponto a autofico, em contraposio autobiografia, d liberdade plena ao seu autor, livrando-o do compromisso com a verdade e a vida narrada dos outros? Sbastien Hubier (2003)157 considera que um dos privilgios da autofico seria ento a possibilidade de falar, por ela, de si mesmo e dos outros sem nenhuma forma de censura. Se o pacto oximrico permite que o autor fale dele mesmo e dos outros sem censura nem autocensura, como explicar os processos jurdicos que os autores enfrentam por escreverem e reinventarem a vida e, por consequncia, a vida dos outros? Quando Lsias afirma que tudo o que escreveu fico, no seria uma forma de se livrar do impasse da autobiografia e do pacto autobiogrfico? No seria, ento, uma forma de dizer: vocs no podem me processar, no podem me julgar, tudo o que eu fiz foi criar, tudo inveno? No seria Ricardo Lsias um falso mentiroso?158 O artigo de Hidalgo intitulado A autofico nos tribunais (2013) aborda um tema muito instigante, que tem relao direta com as autofices do escritor brasileiro. A

156

HIDALGO, Luciana. A autofico nos tribunais. Disponvel em: http://epoca.globo.com/colunas-eblogs/ruth-de-aquino/noticia/2013/08/autoficcao-nos-tribunais.html. Acesso em: 26 ago 2013. 157 No original : serait donc quil est possible de parler, par elle, de soi -mme et des autres sans aucun souci de censure. HUBIER, 2003, p. 125. Traduo nossa. 158 Ttulo do romance de Silviano Santiago, no qual o autor joga com as noes de fico/realidade; verdade/mentira; real/imaginrio; etc.

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especialista em autofico discorre sobre vrios casos polmicos em que o ajuste de problemas familiares e conjugais na literatura rende processos. Na Frana, a autofico um fenmeno que vem se transformando em pendenga judicial. O melhor exemplo disso o caso do prprio Serge Doubrovsky, o pai da autofico, que, no romance Livre bris, contou tantos detalhes do alcoolismo de sua outra mulher, que ela, ao ouvir trechos lidos pelo prprio marido ao telefone (ele estava em Nova York, ela em Paris), bebeu vodca at a morte (cf. HILDALGO, 2013). Todos esses exemplos nos levam a pensar: qual o perigo da autofico? O perigo para quem escreve, adentrando em questes ticas e morais, e tambm jurdicas, pois h o risco de o autor ser processado e de pagar um preo alto por isso? O perigo para quem escreve tambm entraria no terreno da culpa? Como no exemplo drstico de Doubrovsky, seria possvel no se sentir culpado pela morte da mulher? O perigo tambm para quem est envolvido na histria, tendo sua intimidade e seus segredos expostos de maneira invasiva, sem autorizao prvia? Reinventar a si mesmo e aos outros, misturar realidade e fico, atravs do exerccio autoficcional, seria uma prtica indiscreta? Uma escrita do constrangimento? At aonde vai o nosso direito de expor o outro? Apenas ocultar o nome de algum na narrativa preservar esse algum? Se Ricardo Lsias fala da ex-mulher, ns, leitores annimos e desavisados, podemos no saber de quem se trata, mas a famlia, os amigos prximos, os vizinhos e os conhecidos certamente o sabero. Como que fica a dita preservao? Que prejuzos no teve essa mulher por ter a sua intimidade exposta na fico? Luciana Hidalgo observa que a deselegncia da superexposio alheia na autofico pode ajudar na venda, afinal todo caso polmico desperta a curiosidade dos leitores, mas tambm corre o risco de acabar nos tribunais:
Quando expem questes ntimas, escritores franceses tambm violam a privacidade de seus maridos, mulheres, amantes e filhos. Alguns convertem conflitos tpicos de telenovelas em romances esteticamente elegantes. No entanto, a deselegncia dessa superexposio alheia vem gerando crescente nmero de reclamaes de parentes nos tribunais, levando a questo da tica na autofico e injetando um vis de escndalo na literatura o que at ajuda a vender livros, mas afeta a reputao do autor e influencia a leitura do texto em si. (HIDALGO, A autofico nos tribunais, poca, 16 ago. 2013)

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Entretanto, em meio deselegncia e ao processo jurdico, o acerto de contas na literatura, na opinio de Hidalgo, pode render livros de qualidade esttica e literria:

A autofico francesa frequentemente rotulada de narcisista, devido aos excessos de um eu que transborda e muitas vezes fere o outro. Vrios romances trazem esse tom de acerto de contas, revanche ou vingana. [...] Enfim, o ajuste de problemas domsticos na literatura pode render timos livros, desde que apresentem qualidade literria suficiente para diluir o tom lavagem-de-roupa-suja. (HIDALGO, A autofico nos tribunais, poca, 16 ago. 2013)

E quando a autofico trata de algum que j morreu, como no caso dO cu dos suicidas ou mesmo de Ribamar, de Jos Castelo? Se fosse o caso, onde ficaria o direito de essa pessoa se defender (via processo ou, como tem sido comum na Frana, via a escrita de um romance-resposta)? Qual seria, ento, a diferena entre a recepo de uma autofico e de uma autobiografia? Se os biografemas dos quais o autor parte para a escritura da prpria vida so fontes de ferimento ao outro, de vergonha e de intimidao, se acarretam em processos jurdicos, humilhao e ofensa, qual a real distino entre uma autobiografia e seu pacto autobiogrfico e uma autofico e seu pacto ambguo? Que ambiguidade essa que acaba por no livrar o seu escritor da pendenga judicial? Ou melhor, que at pode livrar do conflito judicial, mas no livra da pendenga tica-moral? A questo da superexposio e do direito privacidade est em seu auge nos dias de hoje. Talvez, daqui a alguns anos, essa questo seja menos expressiva. Tambm as autoficces brasileiras, em sua maioria, trilham outro caminho diferente do de Lsias. Porm achamos pertinente levantar os efeitos desse jogo com a realidade aqui, j pensando nesse caso extremo de Divrcio como uma possvel via, miditica, do exerccio autoficcional. Quando falamos nessa superexposio como o perigo da autofico, quase sempre amenizada por seu carter fictcio, podemos relacionar de imediato com a polmica atual das biografias no autorizadas. Artistas integrantes do grupo Procure Saber,159 tais como Roberto

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Associao composta por autores, intrpretes e herdeiros de direitos autorais sobre obras musicais e lteromusicais, dedicada a estudar e informar aos interessados, e populao em geral, as regras, leis e o funcionamento de associaes de direito autoral, entidades e instituies relacionadas a dministrao e licenciamento de direitos autorais e conexos e da indstria da msica, bem como atuar como uma plataforma

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Carlos, Erasmo Carlos, Chico Buarque, Caetano Veloso, Djavan, defendem o direito privacidade atravs da autorizao prvia a biografias. Segundo os artigos 20 e 21 do Cdigo Civil, proibida a publicao de informaes pessoais de qualquer cidado em casos que atingirem a honra, a boa fama ou a respeitabilidade, ou se se destinarem a fins comerciais. H trs casos famosos de censura de biografias no autorizadas no Brasil, o da biografia Roberto Carlos em detalhes, de Paulo Cesar de Arajo; o da biografia de Garrincha; e o da biografia de Daniella Perez escrita por Guilherme de Pdua, seu assassino (que j cumpriu a pena e est livre). A questo considerada polmica porque, de um lado, temos os artistas querendo o direito de preservar a vida pessoal (Pensei que o Roberto Carlos tivesse o direito de preservar sua vida pessoal. Parece que no, Chico Buarque)160 e, de outro, temos uma srie de jornalistas e bigrafos, principalmente, alegando a liberdade de expresso conquistada a duras penas (inclusive pelos prprios Chico Buarque e Caetano Veloso na poca da Ditadura Militar) e o retrocesso que censurar as biografias. Recentemente, acadmicos divulgaram carta intitulada Liberdade para as biografias a favor das biografias no autorizadas. Um grupo de duzentos acadmicos (historiadores, escritores, intelectuais e pesquisadores) apoiaram a causa, alegando que
As vidas dos indivduos so parte da histria. As biografias so, portanto, formas de entender a realidade e no podem ser objeto de nenhum limite ou interdio. Castrar a biografia significa ferir mortalmente a compreenso das sociedades. O bigrafo deve poder interpretar seus personagens livremente, assim como o historiador escolhe e analisa os seus temas sem entraves ou imposies. [...] A biografia no busca elogiar nem insultar, mas entender. O bigrafo deve ser livre para reconhecer e expor as virtudes e os defeitos dos atores da histria, acima das sensibilidades pessoais ou dos interesses de qualquer natureza. A biografia pode ser inconveniente, mas jamais desonesta com os fatos.161

profissional de atuao poltica e representativa na defesa e implementao dos interesses da classe. Disponvel em: <https://www.facebook.com/notes/procure-saber/gloss%C3%A1rio-discuss%C3%B5es-pls129/434470673318219>. Acesso em: 26 out 2013. 160 BUARQUE, Chico. Penso eu, O Globo, 16 out 2013. Disponvel em: http://oglobo.globo.com/cultura/penso-eu-10376274#ixzz2ipnYZe00. Acesso em: 26 out 2013. Acadmicos divulgam carta a favor das biografias no autorizadas; leia ntegra . Folha de So Paulo. Ilustrada. 12/11/2013. Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2013/11/1370016-academicosdivulgam-carta-a-favor-das-biografias-nao-autorizadas-leia-integra.shtml. Acesso em 12/11/2013.
161

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A questo fica mais complexa ainda se levarmos em considerao o interesse mercadolgico e financeiro, como os biografados querendo receber a sua parte por terem suas vidas como matria-prima do livro. Ruy Castro, bigrafo reconhecido no Brasil, principalmente pelas biografias de Nelson Rodrigues, Garrincha e Carmem Miranda, observa uma contradio no comportamento dos artistas que alegam a invaso de privacidade no exerccio biogrfico:
Esto nos confundindo com revistas de fofocas, revistas essas para as quais eles j abriram inmeras vezes as portas das suas casas para serem fotografadas, deixaram mostra sua intimidade, descreveram os tratamentos fsicos de suas mulheres para se tornarem as sereias que elas so. Durante vrias ocasies, no tiveram nada contra essas revistas, talvez no tenham, porque essas revistas lhes ajudam a vender discos, fazerem shows etc. Agora, uma biografia que leva trs, cinco anos para ser feita, no pode.162

O Ministro do Supremo Tribunal Federal, Carlos Ayres Britto, tambm se pronunciou. Para Britto, biografia
relato de vida j acontecida ou de desfrute j exaurido do direito intimidade, vida privada e vida social genrica. apenas um retrato falado do modo pelo qual o direito ao desfrute j se consumou. Modo a que o bigrafo teve acesso.

A seriedade do trabalho de pesquisa do bigrafo no pode ser comparada com o sensacionalismo das revistas de fofocas e da invaso dos paparazzi. Sendo assim, Britto observa que a lei protege o biografado daquele bigrafo que inventar, distorcer fatos ou ofender a sua honra:
Nada tem a ver com interceptao de escuta telefnica, uso de teleobjetiva em recintos privados, enfiar-se por debaixo de camas alheias, esconder-se em armrios de terceiros ou qualquer outra forma de interrupo, perturbao ou obstruo do desfrute em causa. Contudo, se o bigrafo descamba para o campo da invencionice, ou ento da coleta de dados to maliciosamente distorcidos a ponto de ofender a honra do biografado, alm de causar a este prejuzos de ordem material, moral ou imagem, o que
Roberto Carlos censor nato e hereditrio', diz Ruy Castro em festival de biografias. Folha de So Paulo. Ilustrada. Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2013/11/1372166-tese-da-biografiaindependente-ja-esta-ganha-diz-ruy-castro-em-fortaleza.shtml. Acesso em 15/11/2013.
162

142 pode ocorrer em termos jurdicos? Bem, o que pode ocorrer no seno a aplicabilidade das normas constitucionais que falam do direito de resposta e de indenizao. De parelha com aquelas que legitimam o Cdigo Penal a criminalizar condutas caluniosas, difamatrias ou injuriosas.163

Se a justia resolve o caso das biografias, cujos dados so verificveis e frutos de longa pesquisa, quem resolveria o caso das autofices? Ricardo Lsias no estaria apelando para o sensacionalismo por usar seu divrcio como forma de chocar e despertar a curiosidade dos leitores, e sua vingana como forma de acertar as contas com a sua ex-mulher, tal como fazem as revistinhas de fofocas e os papparazzi? O narrador fala do desejo de vingana da mulher a partir da escrita e publicao do que ela fez, a fim de desmascar-la e de revelar para todo mundo quem realmente ela e do que ela capaz:
Confesso que, logo que li o dirio, tive o enorme impulso de mostrar para todo mundo quem de fato minha ex-mulher. Vejam que moa mais legal. No entanto, logo depois eu me vi morto. Toda a minha energia ento ficou voltada para me resgatar do que parecia ser a antessala de um necrotrio. A concluso obrigatria: a literatura agora parte vital no apenas da minha vida simblica, mas at do meu corpo (LSIAS, 2013, p. 166).

Seria, ento, o Divrcio uma histria muito miditica e pouco literria? Sensacionalista ou no, o fato que Divrcio chama a ateno e provoca o leitor. Onde quer que falemos sobre o enredo do romance, impressionante como ele desperta o interesse e a curiosidade dos leitores. E a primeira pergunta quase sempre a mesma: quem a jornalista? Por que ela no se pronuncia na mdia, no responde ao Divrcio? Por outro lado, o autor ainda corre o risco de cair no desgosto do pblico-leitor, talvez quando o sabor da novidade impactante passar. Indcio disso pode ser uma outra reao que presenciamos, a de um grupo de pessoas que disse: Que absurdo o que ele fez! Temos que nos unir para ningum comprar esse livro, no dar ibope para esse maluco!. Ademais, o autor pode ter grande sucesso com a autofico, ainda mais se pensarmos na trajetria de Lsias, principalmente depois de publicar O livro dos mandarins (2009), que, de acordo com Luciene Azevedo (2013, p. 88),

Biografia no invaso de privacidade. O Globo. Opinio. Disponvel http://oglobo.globo.com/opiniao/biografia-nao-invasao-de-privacidade-10762406. Acesso em 13/11/2013.

163

em:

143

claramente delineia a assinatura de Lsias no contexto da literatura contempornea e considerado o romance de maturidade do autor. Azevedo ainda aposta que uma grande marca distintiva de Lsias como autor possa estar na guinada subjetiva como gesto performtico de inscrio de um nome de autor, de inscrio de uma assinatura literria. A estudiosa observa os mesmos motes temticos na obra de Lsias, que parecem reescrever, reelaborar o mesmo texto: o apelo a uma intimidade mezzo fake, o retorno do narrador solitrio e dolorido com a morte de seu melhor amigo, com a separao conjugal , recuperados em publicaes distintas (AZEVEDO, 2013, p. 104). Sendo assim, no h como negar que o exerccio autoficcional coloca mostra a vida de quem escreve (autoexposio) e de quem participa da vida do autor (exposio do outro). As histrias partem da experincia pessoal e traumtica, mesmo que a partir disso criem situaes ficcionais. Trata-se de uma exposio espetacularizada, em que no possvel escrever sobre si sem expor o outro. Como o carter ficcional livra o autor da pendenga judicial, caberia ento, assim como na biografia, ao escritor, o bom senso na escolha da forma como vai utilizar a experincia de si e do outro na literatura. *** [...] perguntou se eu no estava me expondo muito. Essa uma afirmao que ouo at hoje. Faz um ano que sa de casa. (LSIAS, 2013, p. 165) *** Do ponto de vista terico, Doubrovsky relaciona seu neologismo com a psicanlise, afirmando que a autofico uma prtica da cura. Sendo assim, analisaremos a autofico enquanto partilha do luto, da dor e do trauma na obra de Lsias. O narrador de Divrcio mostra a conscincia de que o romance lida com um trauma, um corpo ferido; a escritura do romance a refeitura da pele perdida:

Ao resolver publicar alguns textos, ordenando a minha dor, procurando dar forma literria ao caos que no me deixava dormir e apostando que a literatura, com o auxlio da corrida, iria refazer a pele que o dirio da minha

144 ex-mulher levou, a situao mudou e os fofoqueiros passaram a achar um absurdo que tudo que me contaram fosse registrado (LSIAS, 2013, p. 182).

Lsias fala da necessidade em escrever sobre o trauma e fazer um romance sobre ele, ordenando a dor e dando ordem ao caos.
Meu corpo ferido, por mais que ainda perca energia, precisa portanto virar literatura. De um jeito ou de outro, a assombrao inicial era verdadeira. Dois contos no so suficientes para o tamanho do meu trauma (ou da pele do meu corpo). Preciso fazer um romance. (LSIAS, 2013, p. 172).

A autofico enquanto prtica da cura no consenso entre os estudiosos de literatura. Para Luciene Azevedo, a ideia da terapia pela escrita no lhe agrada, entretanto, reconhece que h um desnudamento do sujeito na autofico que desperta o interesse do leitor:
ainda que eu tenda a rejeitar a autofico como terapia, porque me parece que isso implicaria em um utilitarismo rasteiro, acho que a ideia pode ter relao com algo que aventei em outra resposta: uma certa demanda (do pblico) por ver, reconhecer um sujeito desnudando-se, (de)compondo-se por escrito, na frente do leitor, construindo um sujeito na realidade das palavras. (Ver entrevista com Luciene Azevedo no apndice da Tese)

Desnudar-se para se enxergar e se entender melhor. Escrever para aliviar. Fabular um sofrimento para elabor-lo. Colocar na realidade das palavras uma experincia traumtica para compartilhar o sofrimento e reestruturar o caos interno. Recorrer literatura para recuperar a pele, brutalmente arrancada pela decepo com as pessoas, com a vida, com o mundo. Assim como a corrida intensa no cura a dor nem apaga o seu motivo desencadeador, mas alivia o corpo (A corrida nos deixa empolgados. Venci o marco de dez quilmetros. Agora s faltam cinco. Estou muito bem.),164 a autofico enquanto prtica da cura no cura o trauma, mas alivia a alma (Tenho sim, o direito de elaborar ficcionalmente a violncia a que fui submetido; Divrcio me ajudou muito, mas no me trouxe todas as respostas).165

164 165

LSIAS, 2013, p. 226. LSIAS, 2013, p. 234, p. 203.

145

Pensar a questo do trauma na autofico nos levou pergunta: O que leva um escritor a escrever sobre si mesmo atravs da fico, dos dirios, das cartas etc? Em Divrcio, Lsias afirma:
A literatura serve-me em grande parte para isso: adoro ficar remexendo a linguagem, medindo todas as possibilidades e tentando entender at onde posso ir, para no final pesar o resultado e refletir para saber se o texto realmente me expressa. a maneira que tenho, silenciosa e discreta, de sair organizadamente da confuso que tantas vezes me assalta por dentro (LSIAS, 2013, p. 36-37)

Para Altair Martins, o que leva um escritor a escrever sobre si mesmo o impulso vivido e escrever sobre isso, constitui, de certo modo, um conjunto de atividades que nos revisam. Adriana Lisboa afirma que a prpria vida do escritor apenas mais um entre os virtualmente infinitos temas sua disposio. Para Lisboa, o que leva um escritor a escrever sobre si mesmo vai desde a elaborao quase que psicanaltica das prprias experincias at o exibicionismo passando pela normalidade de considerar sua prpria vida apenas um tema entre tantos outros, e to vlido quanto. J Cristovo Tezza diz que no sabe, e escreveu sobre a sua experincia porque ela no era mais traumtica, era apenas uma memria a ser trabalhada literariamente. Tezza acredita que foi um desafio mais literrio do que existencial. Para Michel Laub, todo escritor escreve sobre si mesmo, a matria da escrita a memria: O texto uma tentativa de expressar o que pensamos, ou um pensamento que estamos imitando ou a que estamos nos opondo (no caso de um narrador diverso de ns). Ou seja, a matriz somos ns, o que pensamos, que o que somos. Evando Nascimento responde que o fato de usarmos a vida como matria-prima sempre ocorreu na histria da literatura e que a diferena nos casos das autobiografias e dispositivos autoficcionais a atitude expressa consciente, embora com propsitos e resultados distintos. Nascimento tambm chama a ateno para a necessidade humana de entender minimamente o que se vivencia. No caso da autofico, pela palavra inventiva. Entretanto, a noo de cura psicanaltica no agrada Nascimento:
Diria que na autofico ocorre um tratamento sem fim das experincias traumticas e no traumticas. Mas um tratamento no sentido literrio e no no sentido clnico, ou seja, uma abordagem formal de determinados

146 contedos experienciais. E quando o tratamento bem realizado tema e forma no podem mais ser separados, consistindo num processo sem fim. o que se chama hoje de obra em processo, cujo processo de significao jamais se conclui (Evando Nascimento).

Curiosamente, na entrevista, Ricardo Lsias responde que no acha possvel relacionar a escrita autoficcional com a psicanlise, a prtica da cura. Destoando dos demais escritores, Lsias afirma: no posso responder pois no acho possvel que um texto de fico contenha o autor em si. Mesmo assim, podemos perceber nitidamente que o romance partiu de uma necessidade. A literatura como parte vital. Num determinado momento, o escritor no poderia fazer outra coisa a no ser escrever sobre essa experincia traumtica e sufocante. Entre excessos e rancores, temos a uma grande obra.

*** O texto, porm, ensinou-me muito sobre mim. (LSIAS, 2013, p. 214) ***

4.3 ELES NO ESCREVEM AUTOFICO: VARIAES DO MESMO TERMO

Quem tem medo da autofico? No raro encontrarmos escritores contemporneos brasileiros afirmando que no escrevem autofico. Muitas vezes so escritores que criam a partir de uma experincia pessoal, compartilham um trauma recente atravs do desabafo escrito e literrio, estabelecem um pacto oximrico com o leitor, mas que rejeitam o uso do termo para classificar sua obra. Por que tanta resistncia ao termo?

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Ricardo Lsias afirma que no faz autofico. Ele no gosta do termo nem acredita na possibilidade de a linguagem transformar o ntimo em arte. Quando perguntamos se o termo daria conta do que parece ser uma tendncia atual de a fico trazer experincias pessoais do autor, Ricardo Lsias respondeu que a literatura no reproduz a realidade, ela cria outra realidade a partir da utilizao da linguagem, uma vez que a experincia pessoal est perdida assim que ela acontece. Levando em considerao o que Lsias diz, podemos nos perguntar: no seria justamente essa a razo que levou Doubrovsky a criar o neologismo, isto , a crena na impossibilidade de a literatura representar a realidade tal como ela ? Se sim, os romances de Lsias, conforme o conceito terico do neologismo doubrovskiano, so, sim, autofices mesmo que o prprio autor no goste do termo, ou no queira reduzir a sua obra com uma classificao genrica. A autofico justamente esse jogo de ambiguidades que se instaura na escrita e na leitura do texto literrio. Podemos, inclusive, utilizando as palavras de Lsias para falar do exerccio autoficcional, j que este induz as pessoas a verem como elas podem se enganar quando vo atrs da realidade. O pacto oximrico leva o leitor dupla recepo, verdade e no verdade; o autor e no o autor ( uma personagem, um duplo ou um alter ego do autor, etc.); realidade, fato, e , ao mesmo tempo, fico, imaginao. A resposta de Lsias leva-nos a pensar na pertinncia do nosso debate, pois pensamos a autofico justamente como essa possibilidade de recriar a realidade atravs da linguagem. Doubrovsky afirma que todo o contar de si ficcionalizante. Sendo assim, mesmo que partamos de experincias pessoais, quando nos propomos a cont-las atravs da literatura, estamos criando, ficcionalizando aquela experincia pessoal que est perdida. Nesse sentido, para Nascimento, [] toda a narrativa no mais do que o rastro, o vestgio ou a runa (Benjamin) de um acontecimento que nunca se apresentou de todo em sua identidade pontual. A fico literria um segundo evento em relao ao primeiro e disperso evento do real (NASCIMENTO, 2010, p. 197-198. Grifo nosso). O neologismo autofico acabou sendo utilizado de forma indiscriminada na Frana, de maneira que hoje o termo tambm rejeitado por muitos escritores e estudiosos franceses da literatura. Percebemos que houve uma banalizao do termo, a qual Doubrovsky, inclusive, lamenta. Na verdade, a banalizao no s do termo em si, mas tambm da prpria prtica

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autoficcional: como vimos no subcaptulo anterior, a autofico tambm pode se tornar um espao em que se lava a roupa suja. Ademais, podemos notar uma disputa entre os tericos para tentar nomear esse exerccio literrio contemporneo. Sendo assim, cada terico comea a criar o seu prprio neologismo para tentar classificar tal escritura, defendendo justificativas para a aceitao do seu termo. praticamente uma briga poltico-literria e, por que no, egocntrica, para ver quem cunha o melhor termo. E por isso Serge Doubrovsky foi muito criticado, tendo que imprimir diversas vezes uma defesa sua criao. Autonarrao e autofabulao so dois exemplos, o primeiro de Arnaud Schmitt, e o segundo de Vincent Colonna. Schmitt, em Je rel / Je fictif: Au-del dune confusion postmoderne, publicado em 2010 pela Presses Universitaires du Mirail, mantm constante dilogo com os estudos de Kte Hamburger (1986) e Dorrit Cohn (1978), e defende o uso do neologismo autonarrao (autonarration). Para ele, o termo autonarrao vem para substituir o termo autofico, e, para nos convencer disso, expe alguns pontos principais: a O primeiro ponto, j mencionado, mas essencial para mim, essa impossibilidade de manter duas ideias genricas simultaneamente.166 Ou seja, o terico no acredita na dupla recepo da autofico, afirmando que o crebro um rgo de escolha, e que escolher significa excluir.167 Depois, ele afirma que essa experincia da mistura , na maioria das vezes, pouco enriquecedora. Na autofico, a figura do autor , em sua opinio, tirnica, pois ele detm todas as chaves do texto j que o leitor nunca sabe o que referencial e o que fictcio (e o autor sabe). Schmitt tambm relaciona a autofico com outro movimento literrio nascido nos Estados Unidos nos anos 1960: faction, fuso dos termos ingleses fact e fiction. [...] Revisitar o real com a liberdade da fico.168 oportuno lembrar que a terica americana Dorrit Cohn, em 1978, no livro Transparents minds, a primeira a criar os neologismos psiconarrao e autonarrao. Primeiramente, Dorrit Cohn identifica trs tipos de apresentao da conscincia nos contextos

Traduo nossa. No original: a Le premier point, dj mentionn mais essentiel selon moi, est cette impossibilit dentretenir deux ides gnriques simultanment (SCHMITT, 2010, p. 73). 167 Traduo nossa. No original: [...] le cerveau est un organe de choix, et que choisir signifie exclure (SCHMITT, 2010, p. 73). 168 Traduo nossa. No original: faction, fusion des mots anglais fact et fiction. [...] Revisiter le rel avec la libert de la fiction (SCHMITT, 2010, p. 81).
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de narrao em terceira pessoa: a psiconarrao, isto , o discurso do narrador sobre a conscincia de um personagem; o monlogo citado, o discurso mental de um personagem; e o monlogo narrado, o discurso mental de um personagem disfarado, por baixo do discurso do narrador. Depois, Cohn mostra que quando a apresentao da conscincia representada no contexto de narrao em primeira pessoa, a psiconarrao converte-se em autonarrao, ou seja, em autoanlise; ao invs do monlogo citado, ns temos o autocitado; e no lugar do monlogo narrado, o autonarrado. A distino bsica entre o discurso em terceira e primeira pessoa que a inspeo de uma conscincia d-se em terceira pessoa, e a retrospeco de uma conscincia, em primeira pessoa. A estudiosa norte-americana observa que essa converso do discurso em terceira pessoa para o discurso em primeira pessoa no se trata apenas de examinar um territrio anlogo no qual ele pensava substitudo por eu pensava, observando que isso uma redundncia no estudo a respeito das formas narrativas em primeira e terceira pessoa. Cohn (1978, p. 14-15) afirma que h profunda mudana no clima da narrativa ao movimentar-se entre esses dois territrios, mudana esta que muitas vezes subestimada pelos estudos estruturalistas:
Isto resulta da relao alterada entre o narrador e seu protagonista quando este protagonista seu prprio Eu no passado. A narrao de acontecimentos internos se v mais fortemente afetada por essa mudana de pessoa que a narrao de acontecimentos externos; o pensamento passado deve ser agora apresentado como recordado por seu Eu, uma vez que expressado pelo Eu169.

De acordo com Dorrit Cohn (1978, p. 11), tanto a psiconarrao (neologismo da crtica) como a autonarrao identificam o objeto (mente/psique) e a atividade que ele denota, o processo de narrao, analogicamente psicologia e psicanlise. Dessa forma, a psiconarrao semelhante psicanlise no momento em que algum, de fora, analisa a mente do paciente/personagem. A autonarrao a expresso dos conflitos internos, na qual o prprio narrador mergulha em si, num processo de autoconhecimento, autoreflexo, numa ao de olhar para dentro.

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Traduo nossa. No original: It stems from the altered relationship between the narrator and his protagonist when that protagonist is his own past self. The narration of inner events is far more strongly affected by this change of person than the narration of outer events; past thought must now be presented as remembered by the self, as well as expressed by the self (COHN, 1978, p. 14-15).

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J Colonna falar em autofabulao e tambm em autofico fantstica, aceitando a possibilidade de o autor criar, fabular uma histria de si prprio. A identidade onomstica permanece, porm a histria inventada, fruto da imaginao. Para Doubrovsky, tal desdobramento da autofico inadmissvel: um abuso inadmissvel assimil-lo, como Vincent Colonna, autofabulao, em que um sujeito, dotado do nome do autor, inventaria para si uma existncia imaginria, tal como Dante recontando sua descida ao inferno ou Cyrano seu voo em direo da lua (DOUBROVSKY apud GASPARINI, 2008, p. 298).170 O campo nebuloso e arriscado. Doubrovsky, considerando-se dono do termo, parece supor que pode controlar a sua recepo, isto , continuar ditando o que o que no autofico. Mas isso chega a ser contraproducente, pois tal conteno impossvel. Por esse motivo, depois de tantas discusses tericas, fica cada vez mais difcil definir o que pode ser, afinal, chamado de autofico. Ou, ainda, qual seria, dentre todos os termos existentes, o que melhor funcionaria para designarmos essa escritura. Acreditamos que , justamente, por tal indefinio terica que muitos escritores acabaram negando o fato de escreverem autofico poderamos arriscar que por medo de se comprometer ou por no querer reduzir a sua obra, no sentido de que no h um nico termo para classificar a sua obra to original e singular. Sim, h de tudo. E cada caso deve ser analisado de maneira diferenciada. Pode acontecer tambm de os autores no negarem que escrevem autofico, mas acabarem radicalizando, afirmando que tudo o que escrevem autofico. Para ns, a autofico a melhor maneira de chamarmos essa prtica hbrida de ficcionalizao de si, desde que haja uma flexibilizao do seu conceito original. O termo autofico, como bem observa Luciana Hidalgo, um bom termo, que funciona em diferentes campos da arte e em diferentes lnguas. Nascimento (2010, p. 194) diz que o termo ganhou o mundo, deixando as fronteiras da francofonia. Podemos falar em filmes, pinturas, quadrinhos, peas teatrais, performances, poemas, contos, minicontos, novelas, romances autoficcionais. Antes de designar um determinado tipo de literatura, com regras e restries para compor um gnero denominado autofico, o termo dissemina sentidos, escapando e atingindo diferentes reas e prticas artsticas, mostrando-se alheio a definies
Traduo nossa. No original: Cest un abus inadmissible que de lassimiler, comme Vincent Colonna, lautofabulation, par laquelle un sujet, dot du nom de lauteur, sinventerait une existence imaginaire, tel Dante racontant sa descente en enfer ou Cyrano son envol vers la lune (DOUBROVSKY apud GASPARINI, 2008, p. 298).
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preestabelecidas. Nascimento destaca que um dos incmodos em relao autofico o temor de que se converta em definitivo em novo gnero, reduzindo-se a clichs e ideias fixas. A graa e o frescor da inveno doubrovskyana ter sido uma provocao literria ao papa do sacrossanto gnero da autobiografia, Lejeune (NASCIMENTO, 2010, p. 194-195). Para Alberca, parece incongruente a pretenso de classificar a autofico como um gnero, pois ele se questiona se faz algum sentido catalogar um novo gnero literrio justo quando h um acordo majoritrio em torno da confuso e da hibridizao de todos os gneros. A autofico, que se encontra nas artes atuais, pintura, fotografia, cinema, publicidade, caracteriza-se pelo hibridismo e pela mescla de elementos diversos; ela , de acordo com Vincent Colonna, uma necessidade antropolgica de romper barreiras, limites e restries de sua prpria existncia, para viver outras vidas que no so a sua:
Converter autofico num gnero com caractersticas definidas e repetidas saciedade, parece-me uma traio ao impulso inventivo original. Ao nomear o aparentemente inexistente, mas paradoxalmente j a (segundo uma noo cara a Heidegger), Doubrovsky provocou um abalo no existente e consagrado. Como ele prprio veio a descobrir, no foi a deciso consciente de nomear o que propunha na quarta-capa de seu livro Fils, que gerou o termo autofico; como pesquisas de crtica gentica comprovaram, isso ocorreu na prpria inveno do livro (NASCIMENTO, 2010, p. 195).

Entretanto, mesmo percebendo a viso redutora que afirmar a autofico enquanto gnero literrio, chega um momento em que preciso faz-lo para desvincular essa escritura da autobiografia e do romance. Interessante pensar uma nova concepo de gnero, isto , um gnero ps-moderno que aceita a hibridizao, a flexibilizao terico-conceitual, a pluralidade da prtica. Enfim, um gnero que nos permita falar em autofices no plural. Jogando com modelos tradicionais, outros dois conceitos ainda merecem ateno neste trabalho, por apontarem para variaes no campo de estudos autobiogrficos. O primeiro conceito o de alterbiografia. Silviano Santiago chama a ateno para a definio de alterbiografia proposta pela professora Dr. Ana Maria Bulhes-Carvalho, em sua Tese de Doutorado:
[...] na minha produo propriamente ficcional seria importante que se compreendesse o papel deflagrador do romance Em liberdade, publicado em 1980, onde todos os jogos textuais, retricos e filosficos citados acima j esto sendo acionados de maneira bem pouco convencional. Ana Maria

152 Bulhes de Carvalho, em tese defendida na PUC/RJ, chamou ao experimento de alterbiografia. Para dizer a verdade, s vezes gosto mais do conceito de alterbiografia (acho-o mais rico, isto , mais rentvel analiticamente) que o conceito de autofico. (Silviano Santiago. Ver entrevista no Apndice da Tese. Grifo nosso)

Santiago compara o conceito de alterbiografia com o de autofico, considerando o primeiro mais rico. Todavia, podemos perceber que so duas prticas distintas, apesar de sua proximidade conceitual. Sendo assim, no se trata exatamente de uma questo de valor, isto , de avaliar qual das duas prticas a mais rica ou qual o melhor termo para design-las. Para Bulhes-Carvalho, o que caracteriza a alterbiografia no um tema, mas um movimento interno da narrao, fazendo correr paralelamente tessitura do mundo ficcional o processo de angstia da criao. Processo que se d paralelamente astuciosa construo da autofico (BULHES-CARVALHO, 2011, p. 35). Dessa forma, alterbiografia (ou como preferimos, alterfico) e autofico caminham paralelamente, com suas semelhanas e leves distines: A diferena entre os efeitos discursivos de uma e outra modalidade est no seu movimento pendular (novamente os ps-no-ar! entre a alteridade e a ipseidade, entre ver-se atravs do outro ou ver o outro atravs de si, mas de, sempre, ver ou ver-se em diffrance! (BULHES-CARVALHO, 2011, p. 35). Pensando na etimologia da palavra alterbiografia (alter/outro + biografia do grego antigo: , de bos, vida e grphein, escrever), vemos que se trata de uma escrita da vida do outro, ou ainda, uma escrita de si como se fosse um outro. O corpus do trabalho de Bulhes-Carvalho o livro de Silviano Santiago, Em liberdade.171 Trata-se de uma espcie de dirio do escritor brasileiro Graciliano Ramos (1892-1953), inventado por Santiago, escrito no intervalo entre sua sada da cadeia e a instaurao do Estado Novo. No , de forma alguma, uma biografia estrito senso de Graciliano Ramos, mas sim uma apropriao de sua voz narrativa, uma apropriao de sua identidade, numa mescla ousada de gneros biografia, romance, ensaio, em que, de acordo com Bulhes-Carvalho, cabe perfeitamente o nome de alterbiografia:

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1981; vencedor do Prmio Jabuti de Romance, em 1982.

153 A mescla de recursos, agenciados numa mesma obra pela lgica do paradoxo porque aponta simultaneamente para dois sentidos opostos , serve para que este escritor possa escrever a vida de um outro, personagem real da literatura e da histria poltica brasileira, Graciliano Ramos, usando provas factuais suficientes para que se garanta sua identificao, num primeiro movimento, como se fosse encapsular-lhe a vida numa biografia; para depois, num golpe certeiro, apossar-se de sua identidade, de modo a passar por ele, registrando seus pensamentos e emoes como se fosse ele, imitando a escrita de um possvel dirio iniciado aps a sada da priso. Isto , torna-se narrador de uma autobiografia de outro, criando-o como um alter de si mesmo. A essa forma miscigenada de discurso, suficientemente ambguo para dar conta das vicissitudes de projeto literrio to ousado, cabe perfeitamente o nome alterbiografia. (BULHESCARVALHO, 2011, p. 28. Grifos nossos).

Outro exemplo o livro de Gertrude Stein, A autobiografia de Alice B. Toklas. Stein escreve de si atravs da voz da companheira Alice. uma alterfico, e no uma autofico. O nome da narradora e da protagonista no o mesmo da autora. a escrita da vida do outro (de Alice B. Toklas, de Graciliano Ramos) e da sua prpria vida (Stein, Santiago) atravs da apropriao da voz narrativa do outro. um outro desdobramento da escritura autobiogrfica. Essa questo da alterbiografia pretendemos explorar melhor em outro momento, num estudo previsto de Ps-Doutoramento, tendo em vista a impossibilidade de abarcar profundamente todos assuntos disseminados pelo tema da Tese, que a autofico. Entretanto, j registramos aqui nosso apreo por uma nova nomenclatura para tal prtica, tendo em vista que a alterbiografia de Bulhes-Carvalho est para a autofico e no para a autobiografia. Assim, acreditamos que um termo plausvel seria alterfico, j que condiria melhor com a sua conceituao. Alterbiografia/autobiografia, moda cartesiana. Alterfico/autofico, moda ps-moderna. Outro termo que marca uma mudana de perspectiva da autobiografia a otobiografia, de Jacques Derrida. Esse termo, criado a partir da leitura de Nietzsche, chama a ateno para a orelha do outro, sugerindo um descolamento da boca de quem fala para a orelha de quem escuta, uma transformao de auto para oto (do grego o, significa ouvido), da mesmidade do autor (que produz sua autobiografia) para o ouvido do outro (que escuta/recebe do texto do autor):

154 Em primeiro lugar, no que diz respeito obviamente a essa transformao deliberada de auto em oto, que tem sido de uma forma quiasmtica172 hoje [...] passamos por meio da orelha a orelha envolvida em qualquer discurso autobiogrfico que ainda est em fase da prpria orelha falar. (Ou seja: Estou me contando a minha histria, como disse Nietzsche, essa a histria que eu estou dizendo a mim mesmo, e isso significa que eu me ouo falar.) Falar de mim mesmo para mim mesmo de uma certa maneira, e meu ouvido , portanto, imediatamente conectado a meu discurso e a minha escrita (DERRIDA, 1988, p. 49-50).173

Para Derrida, quem assina o texto a orelha do outro e no mais o autor: [...] a orelha do outro que assina. A orelha do outro me diz a mim mesmo e constitui os autos da minha autobiografia. Quando, muito mais tarde, o outro tiver percebido com um ouvido aguado o suficiente o que eu tiver abordado ou destinado a ele ou ela, ento a minha assinatura ter ocorrido (DERRIDA, 1988, p. 51).174 Sendo assim, a escuta no uma atividade passiva (na qual quem fala quem age), a otobiografia o prprio corpo em vibrao, que ressoa a tenso do mundo. Autosociobiografia tambm um novo termo, proposto por Annie Ernaux175, para definir sua prpria prtica literria, em que fala de seu pai e da trajetria social dele. A nossa inteno, aqui, mostrar a variedade de neologismos criados para definir um exerccio literrio contemporneo recorrente. interessante percebermos que a criao de cada termo tem uma justificativa prpria e coerente. Entretanto, consideramos contraproducente especificar com tal rigor a escritura literria, sendo que podemos e isso j est acontecendo aderir autofico como um termo amplo, uma proposta hbrida e que abrange um vasto leque de obras de diferentes perfis (dentro da proposta da autofico).

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Termo advindo da gentica, vem de quiasma, que um ponto de encontro entre os cromatdeos, durante a diviso celular. 173 Traduo nossa. No original: First of all, as concerns that obviously deliberate transformation of auto into oto, which has been in a chiasmatic fashion today [...] we pass by way of the ear the ear involved in any autobiographical discourse that is still at the stage of earing oneself speak. (That is: I am telling myself my story, as Nietzsche said, here is the story that I am telling myself; and that means I hear myself speak.) I speak myself to myself in a certain manner, and my ear is thus immediately plugged into my discourse and my writing . (DERRIDA, 1988, p. 49-50) 174 [...] it is the ear of the other that signs. The ear of the other says me to me and constitutes the autos of my autobiography. When, much later, the other will have perceived with a keen-enough ear what I will have addressed or destinated to him or her, then my signature will have taken place (DERRIDA, 1988, p. 51). 175 RROLLE, Raphalle. Toute criture de vrit dclenche les passions. Autofiction/Dossier. Le Monde. Vendredi 4 fvrier 2011, p. 5.

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Para mostrar a recepo e a rejeio do temo autofico na Frana, trouxemos a entrevista publicada no jornal francs Le Monde com duas renomadas escritoras que tm suas obras associadas autofico: Camille Laurens e (a j mencionada) Annie Ernaux. O jornal solicita uma definio de autofico hoje, sabendo que, de todo o debate existente, nos resta uma noo evolutiva, com contornos incertos. Para Ernaux, a autofico

um monstro informe, um tipo de arquignero, que recobre todas as formas de escritura do eu e coloca sob a mesma bandeira escrituras extremamaente diferentes. Cada vez que o personagem o mesmo que o autor, falamos de autofico. Mais do que uma fico de eventos e de fatos estritamente reais definio dada por Serge Doubrovsky, eu penso que a autofico a continuao do romance autobiogrfico, mas transportada nossa poca, que diferente, notavelmente porque a recepo mudou. Antes, o romance autobiogrfico procurava, sobretudo, dissimular o autor; hoje, a autofico serve a revelar e isso que me interessa176.

Ernaux chama a nossa ateno para a mudana na recepo das obras literrias nos dias de hoje. Estvamos, at ento, pensando a autofico como uma escritura ps-moderna, ou conforme Doubrovsky, uma variao ps-moderna da autobiografia. Agora, importante levarmos em considerao que essa recepo tambm diferente da de outras pocas. O leitor ps-moderno, marcado pela dvida, desconfia do narrador da autobiografia e da neutralidade do seu discurso, assim como aceita, na autofico, a revelao do autor nas suas mais diversificadas e ambguas formas. Para Camille Laurens, toda autobiografia tem um pouco de fico, j que se trata de um ato literrio177 e, na construo do texto, o autor utiliza recursos narrativos literrios. , justamente, a mistura de autobiografia e fico o que lhe interessa no termo autofico:

Traduo nossa. No original: Cest un monstre informe, une sorte darchigenre, qui recouvre toutes les formes dcriture du moi et met sous la mme bannire des critures extrmement diffrentes. Chaque fois que le personnage est le mme que lauteur, on parle dautofiction. Plus quune fiction dvnements et de faits strictement rels, dfinition donne par Serge Doubrovsky, je pense que lautofiction est la sute du roman autobiographique, mais transpos notre poque, donc diffrent, notamment parce que la rception a chang. Avant, le roman autobiographique cherchait surtout dissimuler lauteur, aujourdhui lautof iction sert le dvoiler et cest aqui interesse. 177 Termo de Elizabeth Bruss, estudiosa da questo da autobiografia a partir do modelo lingustico, que entende a autobiografia como ato literrio (e no como pacto Lejeune).
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156 Ao termo autofico, eu prefiro escritura de si (e no do eu, que tende ao narcisismo). O si transcende o eu e pode alcanar algo no leitor. Contudo, o que me interessa nesse termo a reunio da autobiografia e da fico. Isso ressalta que a autobiografia sempre uma fico. Desde que utilizemos as palavras para recontar a vida, entramos no imaginrio, a memria infiel, os processos narrativos tais como a condensao, a elipse...178

As duas escritoras so pontuais naquilo que diz respeito aos benefcios do termo para o campo de estudos literrios sobre escrituras do eu. Primeiro, a noo de uma continuao do romance autobiogrfico, transportada para a nossa poca, reconhecendo uma mudana na recepo; segundo, a possibilidade de reunio da autobiografia e da fico, apontada por Laurens. Entretanto, mesmo assim, percebemos certa resistncia adoo do neologismo, que comum tambm a alguns escritores e pesquisadores da literatura brasileira. Por isso, o ttulo deste subcaptulo comea com Eles no escrevem autofices; trata-se de uma referncia ao receio que os escritores ainda demonstram em relao ao uso do termo, fazendo com que eles no queiram assumir suas autofices enquanto tais.

Traduo nossa. No original: Au mot autofiction, je prfre criture du soi (et non pas du moi, qui fait pencher du ct du narcissisme). Le soi transcende le moi et doit pouvoir rejoindre quelque chose chez le lecteur. Nanmoins, ce qui mintresse dans ce mot, cest la runion de lautobiographie et de la fiction. Cela souligne que lautobiographie est toujours une fiction. Ds quon utilize des mots pour raconter as vie, on fait entrer de limaginaire, la mmoire infidle, des procds narratifs tels que la condensation, lellipse...
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5 O AUTOR

5.1 A QUESTO DA AUTORIA NA AUTOFICO

O anonimato literrio no nos suportvel. Michel Foucault O nascimento do leitor deve pagar-se com a morte do Autor. Roland Barthes Falar mete-me medo porque, nunca dizendo o suficiente, sempre digo demasiado. Jacques Derrida

O termo autofico e no novidade nos estudos crticos e literrios no Brasil. Muitos autores j afirmam estarem escrevendo uma autofico, assim como professores e estudiosos falam no termo. O problema que, s vezes, isso ocorre de maneira arbitrria, confundindo ainda mais a discusso terica existente a respeito do conceito e neologismo doubrovskiano. Seria muito simples pensar a autofico como uma estratgia literria em que o autor pode escrever um romance a partir de experincias biogrficas. Entretanto, visto dessa maneira, o uso do termo corre o risco de ser banalizado e empregado de maneira leviana e redutora, o que acabaria ignorando todo o srio debate j existente, principalmente em lngua francesa, acerca do conceito de autofico e da problematizao a que o termo reporta. O fato de o neologismo autofiction ter sido criado por Serge Doubrovsky, em 1977, pode j no ser mais surpresa para ningum. Para Doubrovsky, a autofico uma variante ps-moderna da autobiografia na medida em que ela no acredita mais numa verdade literal, numa referncia indubitvel, num discurso histrico coerente e se sabe reconstruo arbitrria e literria de fragmentos esparsos de memria (apud VILAIN, 2005, p. 212). Tendo em vista essa definio, creio que seja importante, para iniciarmos uma discusso sobre a questo da autoria na autofico, entender o iderio filosfico em voga nos anos 1970 e pensar o que significa e o que implica dizer que a autofico uma variante ps-moderna da autobiografia.

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Para isso, preciso trazer, aqui, nomes que fizeram parte do que Terry Eagleton (2005) denomina a idade de ouro da teoria cultural, nomes de outra gerao cuja ambio levava a ideias originais, nomes que articulam noes de sujeito, descontinuidade, escritura, diferena, descentramento, etc. Trata-se, entre outros, de Michel Foucault, Roland Barthes, Gilles Deleuze e Jacques Derrida. Para adentrar na questo da autoria na autofico, comeo com a provocao de Foucault, feita na entrevista a Christian Delacampagne, publicada em Le Monde (06 de abril de 1980), entrevista concedida sob a condio de ficar annima, isto , o jornal no poderia revelar a identidade de Foucault e, sendo assim, o segredo foi mantido at a morte do filsofo. Em O filsofo mascarado, Foucault prope um jogo: o do ano sem nome. Por um ano publicar-se-iam apenas livros sem o nome do autor. Para Foucault, um autor famoso j no mais lido, o que lido o estrelismo, devido cultura da sacralizao do autor. E, por isso, ele sugere usar o anonimato nessa entrevista, por saudades do tempo em que eu era absolutamente desconhecido e, portanto, aquilo que dizia tinha alguma possibilidade de ser entendido. Dessa forma, Foucault quer que o livro seja lido por si mesmo, recusa a categoria de autor e o gesto biogrfico, defende um anonimato rigoroso, o que implicaria, por sua vez, na proibio de utilizar duas vezes o nome de autor. Em O que um autor?, Foucault levanta a problematizao do sujeito, ao mostrar que a categoria de autor uma inveno histrica, num certo momento histrico em que foi preciso individualizar. Junto burguesia, aliada ao capitalismo, surgem as noes de propriedade privada, lucro e individualidade. O Romantismo um momento histrico marcado pelo individualismo, em que se acredita no ser que vai expressar a sua alma profunda, e, a partir dessa noo, o anonimato torna-se impossvel:
A noo de autor constitui o momento forte de individualizao na histria das ideias, dos conhecimentos, das literaturas, na histria da filosofia tambm, e na das cincias. Mesmo hoje, quando se faz a histria de um conceito, de um gnero literrio ou de um tipo de filosofia, creio que tais unidades continuam a ser consideradas como recortes relativamente fracos, secundrios e sobrepostos em relao unidade primeira, slida e fundamental, que a do autor e da obra. (FOUCAULT, 1992, p. 33)

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Foucault mostra que ns precisamos nos livrar da expresso, dessa noo de que existe um ser que se expressa e que eu, enquanto leitor, o entendo. Tambm a ideia do gnio uma constituio, no a existncia, mas sim um sujeito de escrita que est sempre a desaparecer:
Primeiro, pode dizer-se que a escrita de hoje se libertou do tema da expresso: s se refere a si prpria, mas no se deixa porm aprisionar na forma da interioridade; identifica-se com a sua prpria exterioridade manifesta. [...] Na escrita, no se trata da manifestao ou da exaltao do gesto de escrever, nem da fixao de um sujeito numa linhagem; uma questo de abertura de um espao onde o sujeito de escrita est sempre a desaparecer. (FOUCAULT, 1992, p. 35)

Nesse sentido, Roland Barthes afirma que o autor

Uma personagem moderna, produzida sem dvida por nossa sociedade na medida em que, ao sair da Idade Mdia, com o empirismo ingls, o racionalismo francs e a f pessoal da Reforma, ela descobriu o prestgio do indivduo ou, como se diz mais nobremente, da pessoa humana. Ento lgico que, em matria de literatura, seja o positivismo, resumo e ponto de chegada da ideologia capitalista, que tenha concedida a maior importncia pessoa do autor. (BARTHES, 2004, p. 58)

preciso, portanto, ter a distino clara entre as trs instncias ser, nome e autor. O ser o nada, a ausncia, aquilo que jamais vamos conhecer, o vazio. A angstia do vazio levanos a dar o nome, o nome alivia, controla o vazio. O autor o nome produzido num momento histrico em que o anonimato no mais possvel, no qual a noo de propriedade faz com que o autor seja um sujeito proprietrio e, dessa forma, possua um livro tal como um objeto e, sendo dono desse livro, passa a ter direitos autorais sobre ele, assim como passa a existir a possibilidade de plgio:
Antes de mais, trata-se de objetos de apropriao; a forma de propriedade de que relevam de tipo bastante particular; est codificada desde h anos. Importa realar que esta propriedade foi historicamente segunda em relao ao que poderamos chamar a apropriao penal. Os textos, os livros, os discursos comearam efetivamente a ter autores (outros que no personagens mticas ou figuras sacralizadas e sacralizantes) na medida em que o autor se tornou passvel de ser punido, isto , na medida em que os discursos se tornaram transgressores. Na nossa cultura (e, sem dvida, em muitas outras), o discurso no era, na sua origem, um produto, uma coisa, um bem; era

160 essencialmente um ato um ato colocado no campo bipolar do sagrado e do profano, do lcito e do ilcito, do religioso e do blasfemo. Historicamente, foi um gesto carregado de riscos antes de ser um bem preso num circuito de propriedades. (FOUCAULT, 1992, p. 47)

Foucault diagnostica como funciona esse discurso de verdade. A morte foucaultiana do autor a percepo de que o autor uma funo, uma palavra inventada para produzir certos efeitos, uma inveno histrica, e no um sujeito absoluto ou uma existncia.
[...] a funo autor est ligada ao sistema jurdico e institucional que encerra, determina, articula o universo dos discursos: no se exerce uniformemente e da mesma maneira sobre todos os discursos, em todas as pocas e em todas as formas de civilizao; no se define pela atribuio espontnea de um discurso ao seu produtor, mas atravs de uma srie de operaes especficas e complexas; no reenvia pura e simplesmente para um indivduo real, podendo dar lugar a vrios eus em, simultneo, a vrias posies-sujeitos que classes diferentes de indivduos podem ocupar. (FOUCAULT, 1992, p. 56-57)

J a morte barthesiana do autor afasta a figura do autor para chamar a ateno para a linguagem e para a impessoalidade da escrita:
Apesar do imprio do Autor ser ainda muito poderoso (a nova crtica muitas vezes no fez mais do que consolid-lo), sabido que h muito certos escritores vem tentando abal-lo. Na Frana, Mallarm, sem dvida o primeiro, viu e previu em toda a sua amplitude a necessidade de colocar a prpria linguagem no lugar daquele que era at ento considerado seu proprietrio; para ele, como para ns, a linguagem que fala, no o autor. (BARTHES, 2004, p. 59)

Em meio a esse iderio filosfico dos anos 1970, quando a questo do autor e da autoria est sendo problematizada por Foucault e Barthes, Doubrovsky define a autofico como uma variante ps-moderna da autobiografia, justamente por no acreditar na possibilidade de escrita autobiogrfica maneira de Philippe Lejeune, no considerar a possibilidade de uma biografia/autobiografia que una vida e obra, apresentando um sujeito absoluto, proprietrio de sua vida, de suas decises e de sua escrita. A proposta doubrovskiana reconhece a ambivalncia do sujeito e a mobilidade do vivido, insere o discurso do eu no

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espao ldico e transitrio, que entrelaa os gneros referencial e ficcional; verdade e inveno; realidade e imaginao. Trata-se, ento, de uma nova maneira de perceber o autor do texto literrio. No , de maneira alguma, um movimento de retorno crtica ingnua do biografismo, aquela que analisa a obra a partir da vida do autor. Tambm foge impessoalidade da escrita conforme a anlise barthesiana. Alguns tericos falam na ressurreio do autor, ou seja, o seu ressurgimento aps o debate sobre a autonomia do texto. Para Sbastien Hubier, a autofico surge como uma soluo para tirar a autobiografia de seus impasses. A autofico, de acordo com Hubier, uma escritura do fantasma e, a este ttulo, ela coloca em cena o desejo, mais ou menos disfarado, de seu autor que procura dizer, ao mesmo tempo, todos os eus que o constituem. O estudioso observa que o pacto apropriado para essa variante ps-moderna da autobiografia o pacto oximrico, que alivia o autor do pacto autobiogrfico e da iluso de autenticidade do relato:
Um dos privilgios da autofico, fundado sobre um pacto oximrico, seria ento a possibilidade de falar, por ela, de si mesmo e dos outros sem nenhuma forma de censura, de entregar todos os segredos de um eu varivel, polimorfo, e de se afirmar livre finalmente de ideologias literrias aparentemente ultrapassadas. Ela oferece ao escritor a oportunidade de experimentar a partir de sua vida e de sua ficcionalizao, de ser ao mesmo tempo ele mesmo e outro.179

Assim, refletir a questo da autoria na autofico no uma questo simplesmente de dar liberdade para o autor contar mentirinhas, muito menos acreditar que no exista nenhuma forma de censura, como afirma Hubier. Problematizar essa questo , antes de tudo, reconhecer o incontrolvel na escrita, aquilo que foge ao alcance do escritor, uma vez que esse sempre diz mais ou menos o que queria dizer, pois a literatura linguagem, e a linguagem no d conta de estruturar o evento (do latim, aquilo que chega), a linguagem fora, e a fora no se deixa capturar. O autor trabalha com um contedo que no programvel, ele no consegue control-lo, nem explicar aquilo que no foi feito para
No original: Lun des privilges de lautofiction, fond sur un pacte oxymorique , serait donc quil est possible de parler, par elle, de soi-mme et des autres sans aucun souci de censure, de livrer tous les secrets dun moi changeant, polymorphe, et de saffirmer libre enfin didologies littraires en apparence dpases. Elle offre lcrivain lopportunit dexprimenter partir de sa vie et de la mise en fiction de celle -ci, dtre tout la fois et lui-mme et un autre. HUBIER, 2003, p. 125. Traduo nossa.
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explicar (de acordo com o que dizia Clarice Lispector, viver ultrapassa qualquer entendimento). Jacques Derrida (2009) diz que o grande escritor aquele que deixa restos, aquele que falha, fracassa, sendo que tudo o que ele diz um esforo para dizer da melhor maneira aquilo que no diz. O resto pode ser o mais importante do texto e justamente aquilo que no pode ser ensinado. A crtica de Derrida ao logocentrismo estruturalista, como definida em Fora e Significao (A escritura e a diferena, 2009), mostra que a escritura um outro no ser, um excesso, autnoma em relao fala; a escritura est para o caos, o acaso, o devir, a fora, a diferena, a multiplicidade, o impulso, a mobilidade, o dionisaco. E, ainda, mostrar que impossvel controlar o incontrolvel, a significao no pode ser contida pela simultaneidade da forma, o belo no pode ser submetido a esquemas, preciso, ento, compreender a estrutura do porvir, perder o sentido ganhando-o. Para Derrida, a forma fascina quando j no se tem a fora de compreender a fora no seu interior. Isto , a fora de criar (DERRIDA, 2009, p. 3). Sendo assim, a linguagem fora, vazio, silncio, caos, o porvir, o incontrolvel, resto, excesso. E, segundo Barthes, uma vez afastado o Autor, a pretenso de decifrar um texto se torna totalmente intil. Dar ao texto um Autor impor-lhe um travo, prov-lo de um significado ltimo, fechar a escritura (BARTHES, 2004, p. 63). A autofico a escrita do presente, que no acredita mais na recapitulao histrica e fiel dos acontecimentos, mas sim numa atualizao varivel da experincia pessoal. Barthes, ao afirmar a morte do autor, fala sobre um novo jeito de conceber a escrita, mostrando que esse afastamento do autor transforma radicalmente o texto moderno, modificando o seu tempo, que, agora, o tempo presente, tempo que, mais tarde, Doubrovsky vai associar escrita da autofico.
O Autor, quando se cr nele, sempre concebido como o passado de seu livro: o livro e o autor colocam-se por si mesmos numa mesma linha, distribuda como um antes e um depois: considera-se que o Autor nutre o livro, quer dizer que existe antes dele, pensa, sofre, vive por ele; est para sua obra na mesma relao de antecedncia que um pai para com o filho. Pelo contrrio, o escritor moderno nasce ao mesmo tempo que seu texto; no , de forma alguma, dotado de um ser que precedesse ou excedesse a sua escritura, no em nada o sujeito de que o seu livro fosse o predicado; outro tempo no h seno o da enunciao, e todo texto escrito eternamente aqui

163 e agora. porque (ou segue-se que) escrever j no pode designar uma operao de registro, de verificao, de representao, de pintura (como diziam os Clssicos), mas sim quilo que os linguistas, em seguida filosofia oxfordiana, chamam de performativo [...]. (BARTHES, 2004, p. 61)

Nesse sentido, o estudo de Maria Lucia Dal Farra sobre a legitimao do romance, em O narrador ensimesmado, importante para nossas reflexes, uma vez que mostra a depreciao deste tipo de narrativa at a sua transgresso:
o romance de primeira pessoa veio a ser concebido como uma forma ainda pessoal, j que nele os artifcios para a preservao da realidade no poderiam ser mantidos. A eleio deste romance de terceira pessoa, em detrimento do de primeira, tem relao direta com a acepo de romance enquanto gerador de iluso, preconizada por James e articulada por seus sucessores. (FARRA, 1978, p. 18)

Para Dal Farra,

[...] todo o mal-entendido nascia da convico de que, no romance, a voz que detm a narrao seria a do autor a do poeta objetivo que subscreve os originais. Mas a voz, a emisso atravs da qual o universo emerge, se desprende de uma garganta de papel, recorte das possveis manifestaes do autor. (FARRA, 1978, p. 19)

Dessa forma, o narrador um ser ficcional, e o autor tem a sua face apagada dentro da fico, pois a personagem fictcia (narrador) transforma-se no verbo criador da linguagem. Portanto, tanto o narrador em terceira pessoa, quanto o narrador em primeira, ser sempre uma mscara criada, adotada e mantida pelo autor (FARRA, 1978, p. 20):
a fronteira entre os dois tipos de romance se desmorona: o romance autobiogrfico, o epistolar e o dirio ntimo so formas to poticas e objetivas quanto a do romance de terceira pessoa, pois o narrador nunca estar na viso estreita de uma determinada personagem. Ele se torna o esprito da narrao, o criador mtico do universo. (FARRA, 1978, p. 20)

Diferentemente do narrador, devemos tambm levar em conta no romance aquilo que Wayne Booth (apud FARRA, 1978, p. 22) denomina de autor-implcito. No caso do

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romance de primeira pessoa, cabe ao autor-implcito emprestar ao narrador uma viso menos ou mais restrita, contando com a deficincia ou a amplitude desse ponto de vista para conseguir determinado efeito (FARRA, 1978, p. 23). Sendo assim, no romance retrospectivo, como o caso do Dom Casmurro (Machado de Assis) ou mesmo do Divrcio (Ricardo Lsias), o autor-implcito faz
com que o narrador se circunscreva esfera da memria, mas tira partido disso, provocando uma falha, na lembrana, que possa permitir o equvoco ou qualquer alterao que possibilite as finalidades da estria (FARRA, 1978, p. 23).

Dessa forma, segundo Farra, a tica do universo nascer do confronto entre a luz e a sombra, isto , entre o ponto de vista do narrador e os seus pontos de cegueira (FARRA, 1978, p. 24). Beatriz Sarlo (2007) observa que os anos 1970 e 80 abrem espao guinada subjetiva, ou seja, uma renovao anloga na sociologia da cultura e nos estudos culturais, em que a identidade dos sujeitos voltou a tomar o lugar ocupado, nos anos 1960, pelas estruturas. Sarlo prope-se a examinar as razes da revalorizao da primeira pessoa como ponto de vista e da confiana no relato da experincia como cone da Verdade, em que o sujeito narra a sua vida para conservar a lembrana ou, ainda, numa tentativa utpica de entender o passado. Sarlo problematiza a questo, considerando a contradio entre a mobilidade do vivido e a firmeza do discurso. Se os anos 1960 so marcados pela discusso sobre a morte do sujeito, Sarlo aponta para a revalorizao desse sujeito a partir dos anos 70:
Quando essa guinada do pensamento contemporneo parecia completamente estabelecida, h duas dcadas, produziu-se no campo dos estudos da memria e da memria coletiva um movimento de restaurao da primazia desses sujeitos expulsos durante anos anteriores. Abriu-se um novo captulo, que poderia se chamar O sujeito ressuscitado (SARLO, 2007, p. 30).

Sarlo lana mo da crtica da subjetividade e da crtica da representao feitas por Paul de Man e Jacques Derrida. Segundo a terica, a crtica de Paul de Man autobiografia

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provavelmente seja o ponto mais alto do desconstrutivismo literrio, pois, assim como Derrida, nega a possibilidade de um relato autobiogrfico cuja relao entre um eu textual e um eu da experincia vivida seja verificvel. Segundo De Man, as autobiografias produzem a iluso de uma vida como referncia, sendo assim, a voz da autobiografia um tropo que faz vezes de sujeito daquilo que narra, mas sem poder garantir a identidade entre sujeito e tropo (DE MAN apud SARLO, 2007, p. 31). Com base nas reflexes de De Man, Sarlo afirma que as chamadas autobiografias seriam indiferenciveis da fico em primeira pessoa, questionando, assim, a possibilidade de estabelecer um pacto referencial entre autor, narrador e personagem:
Como na fico em primeira pessoa, tudo o que uma autobiografia consegue mostrar a estrutura especular em que algum, que se diz chamar eu, toma-se como objeto. Isso quer dizer que esse eu textual pe em cena um eu ausente, e cobre seu rosto com essa mscara (SARLO, 2007, p. 31).

A autofico o neologismo necessrio para mostrar que no mais possvel considerar a natureza contratual do gesto biogrfico ou na possibilidade de o discurso ser a totalizao do singular, conforme critica Foucault, mostrando a tenso de vida e morte presente no texto. O conceito de autofico caminha ao lado de toda crtica ps-moderna e desconstrutivista. Est em acordo com a crtica de Derrida ao logocentrismo, geometrizao e ao fechamento da obra, ao sistema cristalizado que prolonga a tradio metafsica da oposio aparecimento-velamento. A teoria da autofico mostra a emergncia de uma escritura confessional, o sujeito ressuscitado a que Sarlo se refere; as escritas do eu fazem parte de um sistema confessional institudo na sociedade burguesa, conforme analisa Foucault, onde o eu guardador de um segredo, uma experincia riqussima, que merece ser compartilhada e que preciso confessar. S que a autofico surge para problematizar a possibilidade de uma escrita autobiogrfica, verificvel e totalizante. A autofico mostra uma escrita do eu em que o autor no controla o texto, no controla a instabilidade da linguagem que feita de jogos, insegura, abundante, demasiada. Isso no quer dizer que o autor no importa, que o autor morreu literalmente. por isso que Foucault vai dizer contenhamos, pois, as lgrimas (1992, p. 81). Ou seja, no para levar ao p da letra a morte/apagamento do autor. Trata-se, antes de tudo, de uma

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crtica s concepes anteriores. Mostra-se um novo iderio filosfico, que analisa e problematiza um binarismo que no mais possvel. O autor deve apagar-se ou ser apagado em proveito das formas prprias aos discursos e, na autofico, aquele que escreve quer que seu livro seja lido como romance, pois o gnero autoficcional, segundo Doubrovsky, confia a linguagem de uma aventura aventura da linguagem. Foucault permite descobrir o jogo da funo autor e analisa o modo como se exercia tal funo no contexto da cultura europeia depois do sculo XVII. Ele afirma que definir a maneira como se exerce essa funo, em que condies, em que domnio, etc., no quer dizer, convenhamos, que o autor no existe (1992, p. 81). Assim, o filsofo alerta que no se trata de afirmar que o autor est morto, mas sim de ver de que maneira e segundo que regras se formou e funcionou o conceito de autor. Dessa forma, a emergncia do termo e do conceito de autofico aponta para a crtica da teoria do sujeito e da subjetividade, aponta para uma problematizao em relao figura do autor, sua sacralizao e insuportabilidade do anonimato literrio.

5.2 AUTOFICO E BIOGRAFEMA EM O FILHO ETERNO, DE CRISTVO TEZZA

Je est un autre. Rimbaud Eu no sou eu nem sou o outro, Sou qualquer coisa de intermdio: Pilar da ponte de tdio Que vai de mim para o Outro. Mrio de S-Carneiro

A famosa frase de Arthur Rimbaud utilizada como epgrafe deste subcaptulo foi escrita pelo poeta em Lettre du Voyant (Carta do Vidente), cujo destinatrio era Paul Demeny,

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datada de 15 de maio de 1871. A traduo para a lngua portuguesa seria algo como Eu um outro. O jogo de palavras acontece atravs da nfase em um outro, feita pela concordncia verbal agramatical (Je suis Eu sou/ Je est* Eu */ Il est Ele ). Tal epgrafe introduz o teor da reflexo a seguir: uma autofico escrita a partir de biografemas do autor Cristovo Tezza que cumpre, por assim dizer, o papel de bigrafo e de biografado, do eu e do outro, porm no mais no sentido de uma representao do passado vivido ou de uma escrita sistemtica da vida, mas sim no sentido de uma prtica biografemtica, aberta criao, inveno ou ficcionalizao de si como se fosse um outro. Em O filho eterno (2007), o eu de Tezza se transforma num outro (Eu um outro), marcado pelo uso da terceira pessoa do discurso ele , que redescobre formas de (se) escrever e reinventar a prpria vida. A segunda epgrafe d continuidade ao sentido da primeira. Ser qualquer coisa de intermdio ser mediao entre um e outro, entre o eu que sente e o eu que escreve, disfarado num ele. Intermediar servir de transio, ser meio, via. Essas noes so importantes para introduzir nossa anlise dO filho eterno. Antes, gostaramos de trazer aqui a fala elucidativa de Doubrovsky sobre essa concepo de sujeito mltiplo, polimorfo, numa mudana permanente, sendo sempre um outro:
Na minha sala, eu espalhei, sobre a cmoda, as fotos do que chamo eu em diferentes fases da minha vida. O que eu vejo de mim a cada vez um outro, eu um outro segundo a frmula clebre de Rimbaud, Eu, que s existe em um presente puro e que para mim s pode ser escrito no presente (real e fictcio), j no pode se identificar com a diversidade de seus eus passados. (DOUBROVSKY, 2001, p. 26)180

O romance O filho eterno pode ser lido sob diferentes perspectivas. Trata-se da histria de um homem em processo de amadurecimento, tal como um romance de formao, Bildungsroman; da histria de um homem de letras, um revisor e escritor, sem sucesso profissional, repleto de conflitos existenciais, tal como um romance de introspeco, em que o leitor tem acesso mente narrada e ao mergulho no eu profundo; da histria de rejeio e
Traduo nossa. No original: Dans mon salon jai tal sur la commode des photos de ce que jappelle moi aux diffrentes phases de ma vie. Ce que je vois de moi est chaque fois un autre, je est un autre selon la formule clbre de Rimbaud, Je, qui nexiste quen un pur prsent et qui pour moi ne peut jamais scrire quau prsent (rel et fictif), ne peut plus sidentifier la diversit de ses moi passs.
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aceitao do filho com sndrome de Down por parte do pai, ou seja, da dificuldade de aceitao do diferente; ou, ainda, da histria de um pai, imaturo, que sofre com a notcia de nascimento do primeiro filho, e que potencializa esse sofrimento ao sab-lo portador da sndrome, tal como um romance autobiogrfico ou, como preferimos, uma autofico, j que a base do romance parte da experincia pessoal do autor. No romance, no sabemos o nome do protagonista. Trata-se de um homem, de 28 anos, que ainda no terminou o curso de Letras, que d aulas particulares e faz revises:
Aos 28 anos no acabou ainda o curso de Letras, que despreza, bebe muito, d risadas prolongadas e inconvenientes, l caoticamente e escreve textos que atafulham a gaveta. Um gancho atvico ainda o prende nostalgia de uma comunidade de teatro, que frequenta uma vez por ano, numa prolongada dependncia ao guru da infncia, uma ginstica interminvel e insolvel para ajustar o relgio de hoje fantasmagoria de um tempo acabado. Filhote retardatrio dos anos 70, impregnado da soberba da periferia, vai farejando pela intuio alguma sada. difcil renascer, ele dir, alguns anos depois, mais frio. Enquanto isso, d aulas particulares de redao e revisa compenetrado teses e dissertaes de mestrado sobre qualquer tema. A gramtica uma abstrao que aceita tudo (TEZZA, 2008, p. 13).

Exceto o filho Felipe as outras personagens tambm no tm nome a me, a filha, a irm. Todos mantm papel secundrio na narrativa, mesmo que a esposa tenha sido o sustentculo da famlia durante o perodo de fracasso profissional do marido. E, por esse motivo, sempre dizemos que a histria de um homem, um pai e seus momentos difceis em relao ao filho com sndrome de Down. Ao longo da narrativa, temos acesso ao mundo interior do protagonista, que faz dilogos mentais sem interlocutor, transparecendo, assim, os seus conflitos interiores e a complexidade de seus pensamentos e sentimentos. Ao abordar a dificuldade desse pai em aceitar o filho, o narrador mostra a reao de extrema recusa, uma vontade de voltar no tempo e uma abundncia de sentimentos como a vergonha, a raiva, o arrependimento, a insensibilidade e o desespero:
Recusa. Recusar: ele no olha para a cama, no olha nem para os mdicos sente uma vergonha medonha de seu filho e prev a vertigem do inferno em cada minuto subsequente de sua vida. Ningum est preparado para um primeiro filho, ele tenta pensar, defensivo, ainda mais um filho assim, algo que ele simplesmente no consegue transformar em filho. No momento em que enfim se volta para a cama, no h mais ningum no quarto s ele, a mulher, a criana no colo dela. Ele no consegue olhar para

169 o filho. Sim a alma ainda est cabeceando atrs de uma soluo, j que no pode voltar cinco minutos no tempo. Mas ningum est condenado a ser o que , ele descobre, como quem v a pedra filosofal: eu no preciso deste filho, ele chegou a pensar, e o pensamento como que foi deixando-o novamente em p, ainda que ele avanasse passo a passo trpego para a sombra. Eu tambm no preciso desta mulher, ele quase acrescenta, num dilogo mental sem interlocutor: como sempre, est sozinho (TEZZA, 2008, p. 32).

Desde o seu lanamento, o romance teve grande repercusso nos estudos crticos e literrios do Brasil, sendo alvo de textos escritos em revistas literrias, jornais, trabalhos acadmicos; tambm ganhou diversos prmios literrios,181 o que possibilitou o pedido de demisso de Cristovo Tezza da Universidade Federal do Paran (onde era professor), para dedicar-se exclusivamente literatura; teve a histria adaptada para o teatro; 182 e diversas edies no exterior.183 Tal repercusso de O filho eterno pode estar relacionada com a chocante natureza cruel da narrativa. impossvel que o leitor saia aptico dessa experincia de leitura. Tezza v essa crueldade como uma qualidade da sua obra. A natureza cruel da narrativa est no jeito como o pai se refere ao filho: o estorvo, a coisa, um ser insignificante, criana horrvel, pequeno monstro, pedra intil, deficiente mental, absolutamente nada, pequeno leproso, problema a ser resolvido, idiota, pequena vergonha, mongoloide, entre outros. Na passagem do livro, a seguir, percebemos a crueldade na descrio de como ele v os portadores de Down, assumindo, cada vez mais, o papel de anti-heri repulsivo e insensvel:
[...] v em qualquer maternidade e a cada mil nascimentos haver, lotrica, uma criana Down, que alimentar outras estatsticas e estudos como aquele que ele revisou, curioso. Cada coisa que h no mundo! Crianas cretinas
Entre eles, em 2008, Prmio Jabuti Melhor Romance, Prmio Bravo! Livro do Ano, Prmio Portugal-Telecom de Literatura em Lngua Portuguesa 1 lugar, Prmio So Paulo de Literatura, Prmio Zaffari e Bourbon, da Jornada Literria de Passo Fundo. 182 Trata-se de uma pea teatral do Rio de Janeiro, com Charles Fricks e direo de Daniel Herz, apresentada no 19 Porto Alegre em Cena. 183 Frana Le fils du printemps; Holanda Eeuwig kind; Itlia Bambino per sempre; Portugal O filho eterno; Espanha Ed. catal: El fill etern; Austrlia e Nova Zelndia The eternal son. curioso notar que, na Frana, o ttulo foi traduzido para Le fils du Printemps (O filho da primavera), sendo que j existia uma autofico intitulada Lenfant ternel, anterior de Tezza, escrita pelo francs Philippe Forest (1962, Paris). Em Lenfant ternel, publicado em 1997, Forest narra em primeira pessoa a histria triste e delicada da morte de sua filha Pauline, com cncer, aos quatro anos de idade. Na ltima pgina da autofico, Forest afirma que fez da sua filha um ser de papel, transformando suas memrias em aventuras inventadas: Jai fait de ma fille un tre de papier. Jai tous les soirs transform mon bureau en un thtre dencre o se jouaient encore ses aventures inventes (FOREST, 1997, p. 399).
181

170 no sentido tcnico do termo , crianas que jamais chegaro metade do quociente de inteligncia de algum normal; que no tero praticamente autonomia nenhuma; que sero incapazes de abstrao, esse milagre que nos define; e cuja noo do tempo no ir muito alm de um ontem imemorial, milenar, e um amanh nebuloso. Para eles, o tempo no existe. A fala ser, para sempre, um balbuciar de palavras avulsas, sentenas curtas truncadas; ser incapaz de enunciar uma estrutura na voz passiva (a janela foi quebrada por Joo estar alm de sua compreenso). O equilbrio do andar ser sempre incerto, e lento; se os pais se distraem, eles engordaro como tonis, debaixo de uma fome no censurada pela sensao de saciedade, que neurologicamente demora a chegar. Tudo neles demora a chegar. No veem distncia o mundo exasperadamente curto; s existe o que est ao alcance da mo. So caturros e teimosos e controlam com dificuldade os impulsos, que se repetem, circulares. S conseguiro andar muito tempo depois do tempo normal. E so crianas feias, baixinhas, prximas do nanismo pequenos ogros de boca aberta, lngua muito grande, pescoos achatados, e largos como troncos. Em poucos minutos ele no pensou nisso, mas era o que estava acontecendo aquela criana horrvel j ocupava todos os poros de sua vida. Haveria, para todo o sempre, uma corda invisvel de dez ou doze metros prendendo os dois. (TEZZA, 2008, p. 34-35)

O modo como Tezza articula a narrativa impressiona o leitor, pois temos acesso direto ao preconceito potencializado e aos pensamentos que qualquer tipo de preconceito nos leva, uma prtica reflexiva que no comum, no s na literatura brasileira, 184 mas na vida de maneira geral. No comum nem confortvel admitirmos alguns de nossos sentimentos, desvelar aquilo que no pode ser revelado e entrar em ruptura com o exigido comportamento politicamente correto. Por esse motivo, consideramos que tal crueza gera uma narrativa do desconforto. Desconforto que temos ao ler, no prximo excerto, a exaltao do pai com a possibilidade de morte do filho. O protagonista lembra-se de uma informao cientfica as crianas mongolides morrem cedo que estava num trabalho que revisou, e sente-se aliviado com a possibilidade de se livrar do problema. Aqui, interessante notar tambm a ironia fina do narrador ao falar da cincia (dos fatos cientficos) e de seu carter indiscutvel,
184

A prtica de escrever sobre um tema pesado e cruel j acontecia em outras literaturas. Kenzaburo Oe (1935), japons, escreveu a experincia de ter o primeiro filho com anomalia cerebral, em Uma questo pessoal, romance de 1964, traduzido para o portugus em 2003, pela Companhia das Letras, tambm escrito na terceira pessoa do discurso. O recurso de imiscuir o monlogo interior do pai no uso da terceira pessoa, bem como a temtica da autofico de Oe, assemelha-se muito a de O filho eterno. Em Uma questo pessoal, o pai Bird deseja a morte do filho que nasceu com uma anomalia cerebral: Seus passos se apertavam cada vez mais, na nsia de receber o quanto antes o anncio da morte do beb. [...] Direi que nosso beb, morto por um ferimento recebido na cabea, selou nossa unio carnal. Algo assim. A vida domstica voltar normalidade s mesmas insatisfaes, s mesmas frustraes, a frica sempre distante... (OE, 2003, p. 96). Tal passagem muito semelhante narrativa de Tezza.

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pois acreditar na cincia (coisa rara para um homem das letras) seria a sada para todos os seus problemas, que j existiam antes do filho, mas que agora estavam projetados nele:
E ento iluminou-se uma breve senda, tambm na memria do trabalho que ele revisou, e, na manh de uma noite mal dormida, mal acordado ainda de um pesadelo, a ideia ou o fato, alis cientfico, portanto indiscutvel bateu-lhe no crebro como a salvao da sua vida. A liberdade! Era como se j tivesse acontecido largou as mos da mulher e saiu abrupto do quarto, numa euforia estpida e intensa, que lhe varreu a alma. Era preciso sorver essa verdade, esse fato cientfico, profundamente: sim, as crianas com sndrome de Down morrem cedo. Por algum mistrio daquele embaralhar de enzimas excessivas de algum que tem trs cromossomos nmero 21, e no apenas dois, como todo mundo, as crianas mongolides a palavra monstruosa ganhava agora um toque assptico do jargo cientfico, apenas a definio fria, no a sua avaliao so anormalmente indefesas diante de infeces. Um simples resfriado se transforma rapidamente em pneumonia e da morte s vezes uma questo de horas, ele calculava. E h mais, entusiasmou-se: quase todas tm problemas graves de corao, malformao de origem que lhes do uma expectativa de vida muito curta. Extremamente curta, ele reforou, como quem d uma aula, o balanar compreensivo de cabea triste, mas real. Anotaram no caderno? E h milhares de outros pequenos defeitos de fabricao (TEZZA, 2008, p. 35. Grifos nossos).

A narrativa do desconforto vai intensificando a sua crueldade, o que interessante para o leitor que no para de se surpreender. O pai comea a delirar com o desejo de morte do filho, pensando no futuro, como seria se ele morresse em dez anos, e calculando o que seria melhor para a sua vida para, enfim, retomar os seus planos de sucesso, liberdade e sociabilidade:
Poucos vo alm dos... quantos anos? Ele pensou em 10 anos, e calculou a prpria idade, achando muito; talvez 5, fantasiou, vendo imediatamente uma sequncia rpida de anos, os amigos consternados pela sua luta, a mo no seu ombro, mas foi intil morreu ontem. Sim, no resistiu. Voltariam do cemitrio com o peso da tragdia na alma, mas, enfim, a vida recomea, no ? Um sopro de renovao como se ele tivesse existido apenas para lhes dar foras, para uni-los, ao pai e me, sagrados (idem, p. 37).

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A histria gira em torno do processo de amadurecimento do pai e de aceitao do diferente. Ningum supera todos os seus preconceitos, nem se resolve internamente de maneira plena. E esse um ponto positivo do livro. A humildade da narrativa. Por humilde, pode-se entender a personalidade que assume seus deveres, obrigaes, erros, culpas e limitaes sem resistncia. O filho eterno mostra isso. Um pai em constante processo de aprendizagem e de superao de si mesmo. Um homem que assume as suas limitaes e descobre novas ad infinitum. Ao longo da histria, percebemos o avano do pai na aceitao do filho. Ele vai aprendendo a lidar com a diferena, permitindo-se descobrir o novo:
Mas, ontem, pela primeira vez o menino reconheceu o boneco apenas pelo p e avanou cho frente para tirar o leno que ocultava a figura. O triunfo de Piaget! e o pai sorriu. No bar, a filosofia e a risada, o brinde da cerveja: somos todos reiterveis! Estende o dedo para o filho que mais uma vez chegou ao cho, passa a unha suavemente na palma da sua mo, e o indicador do pai imediatamente agarrado pelos dedinhos macios, o brao trmulo avanando entre as grades da bruxa em busca de segurana (TEZZA, 2008, p. 112).

Nesse processo, o pai comea a se identificar com o filho, reconhecendo nele as suas prprias caractersticas:
O filho comea a dar os primeiros passos, dois anos e dois meses depois de nascer. Eu tambm nunca fui precoce, ele pensa, sorrindo, ao ver o menino andando sozinho pela primeira vez, num equilbrio delicado e cuidadoso, mas firme (idem, p. 121. Grifo nosso). Pensa na teimosia: o seu filho teimoso. Faz parte da sndrome, ele sabe, a circularidade dos gestos e das intenes, que se repetem intensivamente como um disco riscado que no sai de sua curva mas o pai tambm teimoso, e mais obtuso ainda, porque sem a desculpa da sndrome (idem, p. 129. Grifo nosso).

Com a convivncia e a espontaneidade do carinhoso Felipe, o pai vai se permitindo assumir, para si mesmo, o amor que sente por ele. J no final da histria, com o sumio repentino de Felipe, o pai sente a intensidade e a dependncia desse amor e o medo de perdlo: S descobriu a dependncia que sentia pelo filho no dia em que Felipe desapareceu pela primeira vez (idem, p. 161); Aqui e agora: voltando para casa sem o filho, o mesmo filho que ele desejou morto assim que nasceu, e que agora, pela ausncia, parece mat-lo (idem, p.

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169). Em O filho eterno (2007), Cristvo Tezza transforma sua experincia pessoal em matria de fico. Apesar de o ttulo trazer o filho, o livro trata da histria e da expresso da subjetividade desse pai, que tambm Cristovo Tezza, pai de Felipe. Roland Barthes lana mo de um neologismo, utilizado pela primeira vez, ainda entre aspas, no livro Sade, Fourier, Loyola ([1971] 2005), para falar do exerccio da anamnese, do grego trazer de novo [ana] a memria [mnese], e de uma verdade que nunca objetiva o biografema:
Se fosse escritor, e morto, como gostaria que a minha vida se reduzisse, pelos cuidados de um amigvel e desenvolto bigrafo, a alguns pormenores, a alguns gostos, a algumas inflexes, digamos: biografemas, em que a distino e a mobilidade poderiam deambular fora de qualquer destino e virem contagiar, como tomos voluptuosos, algum corpo futuro, destinado mesma disperso!; em suma, uma vida com espaos vazios, como Proust soube escrever a sua, ou ento um filme, moda antiga, onde no h palavras e em que o fluxo da imagens (esse flumen orationis, em que talvez consista a porcaria da escrita) entrecortado, como salutares soluos, pelo rpido escrito negro do interttulo, a irrupo desenvolta de um outro significante [...]. (BARTHES, [1971] 2005, p. XVII)

Segundo Barthes ([1975] 2003), O biografema nada mais do que anamnese factcia: aquela que eu atribuo ao autor que amo (BARTHES, [1975] 2003, p. 126). O conceito de biografema est ligado ideia de uma biografia descontnua, a alguns pormenores, a alguns gostos, uma biografia feita a partir de fragmentos, repleta de vazios que convi dam o leitor a criar ativamente, a compor outro texto a partir daquele, um texto que dele mesmo (leitor) e do autor. Na teoria literria, podemos dizer que o neologismo barthesiano biografema est intimamente ligado ao neologismo doubrovskiano autofico. O primeiro, biografema, se refere a traos biogrficos como uma crtica s grandes linhas da historiografia, noo de que a biografia capaz de dar conta da histria de vida de uma personalidade na sua totalidade; o segundo, autofico, se refere, por assim dizer, a traos autobiogrficos, uma espcie de autobiografema, tambm associado fragmentao do sujeito e do discurso, mobilidade do vivido e do narrado e descontinuidade do real, ou seja, potncia de reinveno da prpria vida. Cristovo Tezza afirma que fez um registro ficcional sobre seus dados biogrficos, atravs de um discurso confessional, em que trata da histria de um pai e o nascimento do seu primeiro filho, o Felipe, portador da sndrome de Down. Entretanto, para facilitar a escrita

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ficcional, optou pelo uso da terceira pessoa, uma vez que desejava uma recepo literria de sua obra. O autor diz que essa foi a grande chave tcnica do livro porque no me envolvi. A terceira pessoa me deu liberdade para lidar com o narrador. Eu trabalho escancaradamente com dados biogrficos: eu tenho um filho com sndrome de Down e esse o tema central do livro. Seria, ento, O filho eterno um novo perfil da autofico? A definio primeira de autofico, realizada pelo criador do neologismo e pai da autofico Serge Doubrovsky, considerava como premissa bsica a identidade onomstica entre autor, narrador e protagonista. Ora, no bem o que vemos em O filho eterno, uma vez que Tezza constri um narrador em terceira pessoa como estratgia literria. Como explicar uma ficcionalizao de si, uma auto-fico, em que a narrativa no feita por um eunarrador, que compartilha fragmentos esparsos de sua memria, mas sim por um outronarrador, que parece agir como um duplo, ou se quisermos, um alter ego? Seria, pois, uma inveno de si-mesmo como se fosse um outro? O si-mesmo como um outro ttulo do livro de Paul Ricur, que d sequncia aos trs tomos de Tempo e Narrativa185. Ricur chama a ateno para as dificuldades ligadas questo da identidade, julgando necessrio diferenciar a identidade pessoal e a identidade narrativa, ou seja, a identidade como mesmidade e como ipseidade. Para ele, a identidade do narrador no fixa, sempre um jogo dinmico do narrar; e o exerccio de memria autobiogrfica sempre marcado por uma ficcionalidade, j que no existe narrativa eticamente neutra. A literatura um vasto laboratrio onde so testadas estimaes, avaliaes, julgamentos de aprovao e de condenao pelos quais a narrativa serve de propedutica tica (1991, 140):

a compreenso de si uma interpretao; a interpretao de si, por sua vez, encontra na narrativa, entre outros signos e smbolos, uma mediao privilegiada; esse ltimo emprstimo histria tanto quanto fico, fazendo da histria de uma vida uma histria fictcia [...] (1991, p. 138).

Nesses estudos, Ricur mostra o carter temporal da existncia humana, bem como o mundo exibido na obra narrativa como um mundo temporal.
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No caso de Tezza, o uso da terceira pessoa do discurso um recurso utilizado para a compreenso de si, isto , uma interpretao de si atravs de uma mediao privilegiada que a narrativa, ou melhor, a narrativa como constituio de si. Na autofico, o si-mesmo como um outro a possibilidade de o autor enxergar a si mesmo como uma personagem, um duplo ficcional. Desse modo, a experincia da narrao transforma o vivido no contado, adotando uma identidade narrativa (ipseidade) que pode ser interpretada e compreendida (cf. RICUR, 1991). Diana Klinger (2007) considera a autofico como uma forma de performance; isto , ela rejeita a noo de Lejeune de coincidncia entre pessoa real (autor) e personagem textual (narrador-protagonista), chamando a ateno para a dramatizao de si que o texto autoficcional implica: da mesma maneira que ocorre no palco teatral, um sujeito duplo, ao mesmo tempo real e fictcio, pessoa (ator) e personagem (KLINGER, 2007, p. 53-54). Sbastien Hubier faz um longo estudo sobre as literaturas ntimas (littratures intimes), no qual ele examina o uso singular da primeira pessoa, o eu, nos discursos ditos referenciais e nos discursos literrios. O estudioso francs observa que os gneros que empregam o eu so a autobiografia; as memrias; os dirios (journal intime); romance epistolar; romance autobiogrfico; crnicas; relatos de viagem; e autofico. Dessa forma, ele tenta fazer uma diviso entre aqueles gneros que se pretendem referenciais, ou seja, valorizam a autenticidade do discurso, e os gneros ficcionais, que podem utilizar a forma dos primeiros como intencional estratgia literria. Numa terceira via, traz luz os discursos que ficam entre esses dois gneros, os que esto nos limiares da realidade e da imaginao:
Por um lado, o eu da narrativa pode remeter diretamente ao autor, o qual, se confundindo com a instncia do narrador, procura fazer, com toda sinceridade, a narrativa de sua vida. A este conjunto textual, cujo valor principal a autenticidade, se unem os hipogneros, tais como a autobiografia, as memrias, o dirio ntimo etc. Por outro lado, o eu pode evocar um indivduo absolutamente fictcio, que tem apenas a aparncia da verdade. Ns estamos, ento, no universo do romance mesmo que este ltimo retome as estruturas da autobiografia, das memrias ou de outros escritos ntimos reais. Mas, entre esses dois mundos, o abismo est longe de ser intransponvel. E ns seremos levados a mostrar que vrios escritores, de Andr Breton a Serge Doubrovsky, ou de Pierre Loti a Jean Genet, exploram, atravs de um uso singular da primeira pessoa, os limites fugidios

176 da realidade e da imaginao. O eu, decididamente, no se deixa pegar facilmente... (HUBIER, 2003, p. 13-14).186

Na concluso de seu estudo, Hubier afirma que o uso da primeira pessoa aparece aos romancistas e aos novelistas como um meio de deixar sempre mais verossmeis suas fices. interessante fazer uma aproximao dos apontamentos de Hubier com os de Roland Barthes.187 Barthes (2004 [1953]) observa que o uso da terceira pessoa, o ele, cria um pacto ficcional com o leitor, assim como o tempo verbal do passado simples. Ambos os recursos ajudam a criar a mscara da fico. Barthes afirma que o tempo verbal do Romance o pass simple, retirado do francs falado, forma verbal cujo uso ficou reduzido ao texto escrito e literrio. Dessa forma, o emprego do pass simple nas narrativas o instrumento ideal de todas as construes de universo (BARTHES, 2004 [1953], p. 27), pois indica sempre uma arte; faz parte de um ritual das Belas-Letras (BARTHES, 2004 [1953], p. 27). O leitor sabe, ento, que se trata de um mundo construdo, elaborado, destacado, reduzido a linhas significativas (BARTHES, 2004 [1953], p. 27). O passado simples significa uma criao: quer dizer que ele a assinala e a impe (idem, p. 29). Se para Aristteles a Histria aquilo que aconteceu e a Literatura aquilo que poderia ter acontecido, Barthes afirma que atravs do uso do passado simples que uma mentira manifesta traa o campo de uma verossimilhana que desvendaria o possvel no tempo mesmo em que ela o designaria como falso (BARTHES, 2004 [1953], p. 29). A escrita do romance no tempo passado simples exerce uma funo ambgua, que, segundo Barthes, d ao imaginrio a cauo formal do real, mas deixa a esse signo a ambiguidade de um objeto duplo, ao mesmo tempo verossmil e falso (idem, p. 30). Assim,
Traduo nossa. No original: Dune part, le je du rcit peut renvoyer directement la uteur, lequel, se confondant avec linstance du narrateur, cherche faire, en toute sincrit, le rcit de ss vie. cet ensemble textuel, dont la valeur principale est lauthenticit, se rattachent des hypogenres tels que lautobiographie, les mmoires, le journal intime, etc. Dautre part, le je peut voquer un individu absolument fictif, qui na de la vrit que lapparence. Nous sommes alors dans lunivers du roman mme si ce dernier reprend les structures de lautobiographie, des mmoires ou dautres crits intimes rels. Mais, entre ces deux mondes, le fosse est loin dtre infranchissable. Et nous serons amen montrer que quantit dcrivains, dAndr Breton Serge Doubrovsky, ou de Pierre Loti Jean Genet, explorent, par un usage singulier de la premire personne, les limites fugitives de la ralit et de limagination. Le je, dcidment, ne se laisse pas volontiers saisir... (HUBIER, 2003, p. 13-14) 187 BARTHES, Roland. A escrita do romance. In: BARTHES, Roland. O grau zero da escrita. Traduo Mario Laranjeira. 2 Ed. So Paulo: Martins Fontes, 2004. ( Le degr zero de lcriture, ditions du Seuil, 1953).
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somado ao uso de um tempo verbal prprio da fico, o emprego da terceira pessoa tambm reconhecido como um fato de escrita do Romance. O ele afirma a inteno do escritor em criar um universo fictcio, estabelecendo, assim, com o leitor, um pacto ambguo no sentido de que o que narrado parece real, mas no . De acordo com Barthes,
Essa funo ambgua do pass simple tambm encontrada em outro fato de escrita: a terceira pessoa do Romance. [...] O ele uma conveno tpica do romance; semelhana do tempo narrativo, ele indica e cumpre o fato romanesco; sem a terceira pessoa, h impotncia em se atingir o romance, ou vontade de destru-lo. O ele manifesta formalmente um mito [...]. A terceira pessoa, como o pass simple, devolve pois esse ofcio arte romanesca e fornece aos seus consumidores a segurana de uma fabulao credvel e no entanto continuamente manifestada como falsa (idem, p. 31).

Parece que, num primeiro momento, o uso do passado simples e da terceira pessoa do Romance, a que se refere Barthes, est na contramo da proposta doubrovskiana de autofico. A autofico insere no universo do Romance o uso singular da primeira pessoa e o tempo do presente, mostrando uma nova perspectiva da possibilidade de criao de uma diegese e de um eu igualmente romanesco. Se, por um lado, Barthes observa que o eu menos ambguo188 e o ele impessoal (grau negativo da pessoa), por outro, Doubrovsky teoriza a respeito do discurso autoficcional, identificando a possibilidade de um eu ambguo, uma vez que o escritor estabelece um pacto oximrico com o leitor, que, por sua vez, levanta o questionamento a respeito da identidade real do sujeito; estabelece a dupla recepo da obra ficcional e autobiogrfica ; e explora os limites fugidios da realidade e da imaginao. No caso de O filho eterno, podemos dizer que a peculiaridade desse romance reside no seu estatuto narrativo ambguo, no nem autobiografia nem romance. So os dois, autobiografia e romance. Como afirma Doubrovsky, falsa fico, que histria de uma vida verdadeira.189 A autofico, de acordo com o terico francs, se instaura entre os dois, tal
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Barthes considera, ainda, que o eu pode ficar aqum da conveno, como no caso do Proust, ou alm da conveno, como nas narrativas gidianas. J o ele romancesco representa uma conveno indiscutvel, signo de um pacto inteligvel entre a sociedade e o autor; mas tambm para este ltimo o primeiro meio de fazer com que o mundo se mantenha do jeito que ele quer. mais do que uma experincia literria portanto: um ato humano que liga a criao Histria ou existncia (BARTHES, 2004, p. 32). 189 No original: [...] fausse fiction, qui est histoire dune vraie vie (DOUBROVSKY, 1988, p. 69-70).

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como um torniquete, num lugar impossvel. Essa ambiguidade, calculada ou espontnea, um dos traos mais caractersticos da autofico. De acordo com Manuel Alberca (2007), o autor no s conta a vida que tem vivido, mas tambm imagina muitas outras vidas possveis, narrando, assim, no s o que foi como tambm o que poderia ter sido. interessante observar a epgrafe que consta no incio do livro, pensamento de Thomas Bernhard, que diz Queremos dizer a verdade e, no entanto, no dizemos a verdade. Descrevemos algo buscando fidelidade verdade e, no entanto, o descrito outra coisa que no a verdade. Percebemos, ento, a autocompreenso do sujeito que escreve sobre si nos depoimentos do prprio escritor, que reconhece, na escrita do eu, uma reconstruo arbitrria, a reconstituio de eu ambivalente, que, por mais que busque a fidelidade dos fatos, acaba criando e dizendo outra coisa que no a verdade. Tezza afirma que foi a sua prpria histria que escreveu, ultrapassando qualquer inteno inicial do autor:
Sempre digo que o texto sabe mais do que eu. Por exemplo, o livro O filho eterno me ensinou isso, eu estava com uma viso muito limitada dele, at que eu disse: mesquinha. Eu percebi que escrevi um livro muito maior do que eu. Tem coisa ali que foi a minha histria que escreveu, no foi aquele provavelmente sujeito que estava dizendo opinies e colocando vises de mundo. Isso para mim maturidade literria.

Tezza utiliza as possibilidades e estratgias da autofico190, entretanto, o uso da terceira pessoa poderia causar um estranhamento na relao com o seu conceito terico original. Essa chave tcnica auxiliou o autor na ficcionalizao de si, que tambm manteve o anonimato da personagem principal, porm, acabou impedindo-o de cumprir a condio da identidade nominal, j que separou narrador e personagem. Por outro lado, como mostramos, o debate sobre o conceito de autofico vem sofrendo atualizaes, e, por isso, um romance como O filho eterno chama a ateno para uma possvel expanso da definio limitadora que impe a identidade onomstica perfeita e explcita entre autor-narrador-heri e o uso da primeira pessoa do discurso. Tezza desfruta da liberdade do pacto oximrico prprio da autofico, mas tambm do uso singular da terceira pessoa, que funciona tal como uma falsa primeira pessoa, j que tambm percebemos a consonncia entre o narrador e a mente
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Mesmo sem saber, j que ele desconhecia a autofico at conversar com a professora Eurdice Figueiredo na Frana, em 2009 (cf. entrevista em anexo). Tezza afirma que s ouviu falar da expresso depois de publicar o livro.

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narrada. Esse recurso permite que o autor alcance certo distanciamento objetivo de si mesmo e consiga escrever sobre a sua prpria experincia com olhar crtico. Dessa forma, no se trata de um novo conceito de autofico, apenas de uma expanso das estratgias utilizadas para gerar iluso ou estabelecer um pacto ambguo. A autofico, por sua vez, vem lembrar que entre o pacto autobiogrfico e o romanesco existe um amplo repertrio de relatos que no so um nem outro, ou, como diria Doubrovsky, esto no entrelugar, num lugar que at ento era considerado impossvel.

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6 CONSIDERAES FINAIS

preciso continuar. Eu no posso continuar, eu vou continuar. Samuel Beckett (O inominvel)

J sabia, ento, que qualquer coisa boa ou m deixa um vazio quando acaba. Se m, o vazio se enche por si mesmo. Se boa, s se poder ench-lo encontrando alguma coisa melhor. Ernest Hemingway (Paris uma festa)

Depois de todas as nossas reflexes, percebemos a dificuldade que realizar uma concluso ainda que provisria a respeito de um tema to fluido e passvel de atualizaes a cada nova experincia autoficcional. Todavia, no podemos chegar ao final da Tese sem ao menos ter criado um centro, uns arredores, umas fronteiras da autofico, como foi necessrio ser feito com a autobiografia, no incio dos anos 1970. Pela fluidez e mobilidade do gnero, hoje, j no podemos mais falar somente em autofico, assim, no singular, como uma prtica uniforme. No h mais como definir um nico estilo de escrita ou um conjunto de regras estanques que estabeleceria o que a autofico em definitivo. Desde que Doubrovsky criou o neologismo, o exerccio autoficcional vem tomando diferentes formas, sem precisar deixar de ser considerado como tal. Mesmo que o pai da autofico queira continuar ditando o que pode ou no ser considerado autofico, muitos tericos perceberam e aceitaram a sua multiplicidade. Ou seja, desde o seu conceito original, a autofico vem sendo atualizada e reinventada enquanto escritura literria. Na literatura brasileira contempornea, ns temos bons exemplos de como o gnero assume diferentes facetas. Um romance hbrido, que mescla realidade e fico, e que apresenta identidade onomstica perfeita entre autor, narrador e personagem/heri (como so os casos do Divrcio, de Ricardo Lsias, e Ribamar, de Jos Castello). Ou que no apresenta identidade onomstica entre o autor e o narrador-protagonista mantm-se o anonimato, mas o texto apresenta biografemas que conduzem o leitor a entrar no jogo autoficcional (como em A casa dos espelhos, de Sergio Kokis, e A chave de casa, de Tatiana Salem Levy). Ou que

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no h identidade entre o narrador e o heri, porque utilizada a terceira pessoa do discurso como estratgia literria, criando-se assim uma falsa terceira pessoa (O filho eterno, de Cristovo Tezza). Ou ainda, o autor inventa um nome para o heri do romance, que funciona como um alter ego do autor (como o Selbor em Satolep191, de Vitor Ramil). Todas essas possibilidades so autofices. Ou se quisermos, autofrices.192 Escrita em movimento e constante atualizaes. Aventura da linguagem que experimenta novas nuanas, novas variaes do mesmo tema e com formatos diversos. Assim, a autofico realiza-se em diferentes estruturas narrativas e plataformas, do livro impresso ao blog. Considerando o estgio atual das discusses tericas acerca do tema, podemos dizer o que a autofico da seguinte forma: uma prtica literria ps-moderna de ficcionalizao de si e de mergulho introspectivo no eu, em que o autor estabelece um pacto ambguo com o leitor, ao eliminar a linha divisria entre fato/fico, verdade/mentira, real/imaginrio, vida/obra, etc. O modo composicional da autofico caracterizado pela fragmentao, ou seja, o autor no quer dar conta da histria linear e total da sua vida (e nem acredita mais nessa possibilidade). O movimento da autofico da obra para a vida (e no da vida para a obra, como na autobiografia), o que valoriza e potencializa o texto enquanto linguagem criadora. Tambm importante considerar o tempo presente da narrativa, que, assim como o estilo lrico, marcado pela recordao, isto , o autor rememora fatos passados, mas que marcam, no presente, alguma emoo que precisa ser compartilhada atravs da escritura. A autofico pode apresentar identidade onomstica explcita ou implcita, desde que exista o jogo da contradio. E esse jogo criado intencionalmente pelo seu autor, que estabelece um contrato de leitura marcado pela ambiguidade com o seu leitor.

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Em Satolep, Vitor Ramil d o nome de Selbor ao seu protagonista. Entre Vitor e Selbor h grandes semelhanas. A introspeco da personagem est intimamente relacionada ao espao em que ele se insere a cidade de Satolep (anagrama de Pelotas). Atravs da recuperao desse espao, o protagonista rememora o seu passado e recupera imagens perdidas e experincias do passado. O livro composto de imagens da cidade de Pelotas, fotografias lindas, que foram publicadas originalmente em 1922, organizadas por Clodomiro Carriconde, no livro lbum de Pelotas. Sendo assim, Satolep torna hbrida a fronteira entre o real e o ficcional. 192 A conotao ertica do termo autofrico, de Doubrovsky, est em sintonia com o sentido barthesiano do termo escritura uma escrita com o corpo, orgasmtica e incontrolvel. Para Barthes, escritura ou texto todo discurso em que as palavras no so usadas como instrumentos, mas encenadas, teatralizadas como significantes. Sendo assim, ao longo da Tese, sempre que nos referimos prtica autoficcional, optamos por utilizar o termo escritura, tendo em vista que a autofico performtica, tal como a escritura das palavras encenadas e teatralizadas.

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Podemos tomar o exemplo de Memrias do crcere para pensar as esferas do fato e da fico. Por mais que ns consideremos a impossibilidade de Graciliano Ramos ter sido fiel aos fatos e de no ter pincelado a sua experincia no crcere, no podemos pensar nessa obra como uma autofico propriamente dita, pois no h (inteno de) ambiguidade no pacto estabelecido com o leitor e no h um jogo intencionalmente criado para confundir a recepo da obra. O livro partilha uma experincia datada, de priso e de horror durante o Estado Novo, e busca retratar isso. O mesmo serve para testemunhos, memrias e confisses; vamos sempre levar em conta a expresso da subjetividade nesses discursos, o ponto de vista do autor, a relatividade da verdade expressa, isto , a incerteza quanto credibilidade daquilo que nos narrado. Mas no podemos generalizar, no podemos dizer que toda autobiografia, memria ou confisso uma (auto)fico. As memrias so dubitveis (i.e., esto suscetveis desconfiana), por isso devemos considerar os esquecimentos involuntrios e os apagamentos intencionais. Porm, o autor no quer criar um pacto ambguo, no um jogo autoficcional o autor no quer que o seu texto seja lido como fico.193 De acordo com Kte Hamburger, fico derivado do latim fingere, que tem os sentidos mais diversos de compor, imaginar, at a fbula mentirosa, o fingimento (HAMBURGER, 1986, p. 39). Podemos, ento, pensar que no se trata de uma mentira propriamente dita, mas sim uma representao do real (se preferirmos, um simulacro do real). O leitor acredita que a matria narrada o real, mesmo que ela s exista na imaginao do autor, por causa da verossimilhana. Hamburger lembra a definio feita por Theodor Fontane, sem querer, fico literria: Um romance... deve contar-nos uma histria na qual acreditamos e entendeu com isso que um mundo de fico deve parecer por alguns instantes como um mundo da realidade... (HAMBURGER, 1986, p. 41). Um romance conta, ento, uma histria na qual acreditamos; ele tem de ser verossmil em suas aes, personagens e dilogos, mas no necessariamente verdadeiro. interessante observar que Hamburger exclui a narrativa em primeira pessoa de sua lgica da fico, afirmando que o que legitima uma narrao ficcional o uso do pretrito imperfeito (no mais
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O mesmo serve para diferenciar filmes (de fico) e documentrios (tentativa de representar fatos, carter informativo). claro que todo documentrio uma construo no-arbitrria dos fatos, mas nem por isso vamos afirmar que se trata de fico. Seria uma perigosa condio generalizadora. preciso pontuar algumas arestas para que no vire tudo uma-coisa-s, sem especificidades. Hoje, falamos em docufico, neologismo criado, assim como a autofico, para designar uma obra cinematogrfica hbrida, situada entre o documentrio e a fico.

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para exprimir o passado, mas para legitimar a narrativa como ficcional) e a expresso de uma subjetividade em terceira pessoa: somente da diferena entre enunciao e narrao ficcional que se pode desenvolver a estrutura lgica da fico (HAMBURGER, 1986, p. 45). Contudo, numa perspectiva ps-moderna, possvel pensarmos a nova categoria de autofico como uma forma de legitimar ficcionalidade de uma narrativa na primeira pessoa, esmaecendo a fronteira que separa fato de fico, tomando parte da autntica lgica da criao literria, produzindo a iluso da vida com um novo sentido terico (lingustico e literrio). Outros conceitos que a sociedade contempornea necessita que repensemos so os conceitos como verdade e identidade. Heidrun K. Olinto, no captulo Literatura, cultura e fices reais, aposta na criao de novas teorias capazes de repensar o estatuto de conceitos j assimilados pelo senso comum e pela reflexo filosfica. Olinto mostra que, numa sociedade miditica como a nossa, tanto a literatura quanto a realidade so fices: a primeira representa uma opo deliberada de ficcionalidade; e a segunda permanece no limbo do inconsciente (OLINTO, 2008, p. 82):
Os novos mundos das realidades virtuais dos ciberespaos e da hipermdia motivaram intensos e acalorados debates sobre o prprio conceito de realidade ainda plausvel e aceitvel e sobre as suas possveis contrapartes, como, entre outras, irrealidade, simulao, hiper-realidade, virtualidade e fico. Algumas questes perturbadoras podem ser vinculadas s seguintes indagaes: em que espcie de mundo, afinal, vivemos hoje? Ser que os dias da realidade j se foram? (OLINTO, 2008, p. 80)

H, ainda, outro ponto a ser considerado e o nosso ponto primordial: o estabelecimento da autofico enquanto gnero literrio. Por ser um gnero incipiente, percebemos que a autofico se apoia, ainda, no romance para marcar sua distino da autobiografia. Constatao disso o paratexto romance, impresso na capa de algumas autofices, enfatizando a vontade do autor (ou editor) em ter o livro tido como fico: O aspecto fictcio sublinhado pelo subttulo romance utilizado por cada um dos meus livros,194 assinala Doubrovsky, em Autofiction: en mon nom propre (DOUBROVSKY, 2011, p. 135). Entretanto, acreditamos que, com a consolidao da autofico, no ser mais
Traduo nossa. No original: Laspect fictif est soulign par le sous-titre roman utilis pour chacun de mes livres.
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necessrio sublinhar o aspecto fictcio do livro. J percebemos um movimento em direo a essa mudana (de romance para autofico, ou seja, a autofico no mais como um subgnero do romance, mas sim um gnero prestes a ser consolidado), em Quase memria ([1995] 2003), de Carlos Heitor Cony. Nesse livro, chamamos a ateno para o fato de o subttulo no ser romance, mas sim quase-romance. Ademais, Cony, no prefcio, faz uma Teoria geral do quase, a qual podemos relacionar diretamente com o conceito de autofico. Sobre Quase memria, ele diz: Prefiro classific-lo como quase-romance que de fato o . Alm da linguagem, os personagens reais e irreais se misturam, improvavelmente, e, para piorar, alguns deles com os prprios nomes do registro civil. Uns e outros so fictcios. O autor aponta tambm para o carter hbrido da obra, tambm prprio da autofico: [...] oscila, desgovernada, entre a crnica, a reportagem e, at mesmo, a fico. Tomando de emprstimo a teoria geral do quase de Cony, podemos dizer que a autofico quase-romance e quase-autobiografia. No sendo nem um, nem outro, devemos, ento, nome-la de autofico, aceitando a sua ambiguidade, o seu carter hbrido e a dupla recepo esttica da obra. necessrio aceitarmos o termo autofico para designar toda e qualquer prtica artstica marcada pela guinada subjetiva, pela ficcionalizao de si e pelo estabelecimento de um jogo ambguo com o seu leitor. O expressivo nmero de autofices na literatura brasileira contempornea mostra que o gnero vem se estabelecendo, mesmo que ainda no tenhamos o distanciamento preciso para analisar a consolidao da nova categoria. As autofices brasileiras tm em comum a partilha de uma dor, um sofrimento ou um trauma; e elas acabam por aliviar o seu autor, atravs da escritura. Essa escritura tida como algo necessrio, visceral. Para chegarmos a tais consideraes finais, interessante ressaltarmos que o nosso estudo esteve norteado por duas questes basilares o que autofico? e qual a relao entre a autofico e a literatura brasileira contempornea? A diviso da Tese foi feita em uma Introduo e mais quatro captulos, nos quais procuramos problematizar o dilogo entre Philippe Lejeune e Serge Doubrovsky, isto , entre o conceito de autobiografia e o de autofico, trazendo outras vozes desse debate terico tanto vozes consagradas dos estudos terico-literrios franceses, como vozes de importantes pesquisadores e autores brasileiros. O acesso s vozes brasileiras para esse debate deu-se atravs da considerada literatura j publicada sobre o assunto, mas tambm atravs de uma base original de dados, ou seja,

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entrevistas que realizamos, via e-mail. Entre os pesquisadores, estavam: Ana Leal, Eurdice Figueiredo, Jovita Noronha, Luciana Hidalgo e Luciene de Azevedo. Entre os escritores, estavam: Adriana Lisboa, Altair Martins, Cristovo Tezza, Gustavo Bernardo, Michel Laub e Ricardo Lsias. E, no limiar, entre um e outro: Evando Nascimento e Silviano Santiago. A realizao desse levantamento do debate polmico existente em torno do tema e das respostas obtidas nos questionrios permitiu-nos considerarmos o que era relevante e ignorarmos o que no era pertinente para a comprovao da nossa hiptese. Esta Tese nasceu da constatao de discusses confusas e contraditrias sobre o exerccio autoficcional, cuja recepo curiosa, sendo a autofico alvo de fascinao, por alguns, e de repdio, por outros. E, tambm, da necessidade de definir um centro, uns arredores, umas fronteiras para, enfim, apropriarmonos do termo de maneira mais responsvel e descartamos algumas discusses contraproducentes, que acabam atrapalhando a evoluo das nossas pesquisas. Assim, no segundo captulo, buscamos traar de maneira mais objetiva o que e o que no a autofico. Procedemos diferenciao entre a noo doubrovskiana de autofico e a de autobiografia, realizada a partir dos estudos de Lejeune. Fazer essa distino foi o primeiro passo para estabelecer uma nova conexo entre a autofico e a prtica literria brasileira contempornea. Tambm contriburam para esse estudo comparativo as consideraes obtidas em nossas entrevistas, disponveis integralmente no Apndice da Tese. Demos continuidade ao captulo, refletindo sobre a autofico na teoria e na prtica literria brasileira, ou seja, fizemos um levantamento dos principais estudos tericos e crticos sobre o tema no Brasil, estabelecemos contato com esses pesquisadores, acreditando no dilogo construtivo, e investigamos o que alguns escritores do gnero pensam a respeito do termo e de seu respectivo conceito. O resultado obtivo foi produtivo no sentido de percebermos mesmo que a nossa amostragem seja pequena parte da recepo do termo francs no territrio brasileiro; a autofico no passou despercebida por aqui, mesmo que alguns entrevistados revelem desconhecimento da teoria (mas no do termo). Por fim, a anlise de O falso mentiroso, de Silviano Santiago, contribuiu, significativamente, para pensarmos e problematizarmos os conceitos pertinentes a todo debate em torno da autofico falso/verdadeiro; mentira/verdade; real/imaginrio; fico/realidade; identidade(s); etc. Por esse motivo, chamamos a obra de Santiago de uma meta-auto-fico, pois ela reflete no somente sobre o seu prprio fazer literrio, mas tambm sobre o exerccio autoficcional.

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No terceiro captulo, refletimos sobre a dificuldade de definio e a efemeridade dos conceitos, sejam eles de literatura ou de autofico. A nossa inteno foi pensar, primeiramente, a questo da literatura (ficcionalidade, belo estilo, linguagem, territrio contestado, cnone, cenrio literrio cultural, prmio literrios, etc), para depois pensar a autofico enquanto escritura literria. Mostramos, tambm, que a sociedade contempornea est marcada por um impulso autoficcional, um show do eu, em que comum a espetacularizao de si. Para isso, nos apoiamos nas reflexes crticas de Guy Debord sobre uma sociedade do espetculo e de Michel Foucault sobre uma sociedade confessional. Encerramos o captulo com a anlise da autofico A casa dos espelhos, de Sergio Kokis, em que a questo da memria recebeu destaque nas nossas consideraes. O captulo quatro, O perigo da autofico: uma anlise crtica, pretendeu, em primeiro lugar, mostrar o contrato de leitura estabelecido pela autofico, que o pacto oximrico ou pacto ambguo, situando-o entre os outros dois pactos o autobiogrfico e o ficcional, e definindo-o como elemento fundamental para definirmos a autofico. Logo aps, adentramos na discusso polmica que a autofico nos tribunais, ou seja, qual o perigo do autor de autofico em expor a(s) vida(s) do(s) outro(s), bem como as suas possveis consequncias ticas e judiciais. A obra de Ricardo Lsias, Divrcio, contribuiu para as nossas reflexes, abrindo espao para um amplo debate, tal como o caso das biografias noautorizadas no Brasil. O repdio ao neologismo doubrovskiano, principalmente por parte dos escritores, e as tentativas de recriao de termos e de conceitos similares ao da autofico foram questes trabalhadas no final deste captulo. A nossa inteno aqui foi, justamente, intensificar o nosso prprio esforo em definirmos, finalmente, a autofico como um novo gnero literrio ps-moderno, sendo necessrio o levantamento da variedade de discusses tericas existentes para conseguirmos desconsiderar as que so irrelevantes para o nosso objetivo. Por fim, no ltimo captulo, O autor, trabalhamos com a questo da autoria na autofico, recapitulando as concepes de morte do autor, sob o ponto de vista de Roland Barthes, que visa privilegiar a linguagem; e de Foucault, que v na figura do autor uma funo, a funo-autor, ou seja, no se trata mais da pessoa fsica. Refletir sobre o autor e a guinada subjetiva foi fundamental para dar continuidade nossa discusso sobre a autofico. possvel falarmos em autofico quando um autor no est identificado na obra?

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Por isso, selecionamos O filho eterno, de Cristovo Tezza, para repensarmos as estratgias literrias da autofico e o seu desdobramento em diferentes perfis. Nesta autofico, Tezza cria um narrador em terceira pessoa que funciona como uma mscara fictcia, isto , um duplo ficcional para contar a sua experincia. Entretanto, Tezza mantm a identidade onomstica atravs de outros recursos, que no so explcitos. Foi o que designamos de uma falsa terceira pessoa. Ainda vale acrescentar que, no desenvolvimento de nossa pesquisa sobre essas questes tericas da autoficco e da ambiguidade do termo, foi fundamental o meu estgiosanduche de pesquisa na Universit de la Sorbonne Nouvelle Paris 3, com apoio da CAPES, sob coorientao da professora Dr Jacqueline Penjon. Como vimos, o tema da Tese, a autofico, advm de uma discusso terica que iniciou na Frana, nos anos 1970, o que justificou a minha pesquisa l. Serge Doubrovsky, Philippe Lejeune, Philippe Gasparini, Philippe Vilain, Jacques Lecarme so nomes importantes no debate sobre a escrita do eu e o gnero autoficcional. H, em Paris, grupos de leitura e de pesquisa especficos sobre o tema. A APA, Association pour lAutobiographie et le Patrimoine Autobiographique,195 coordenada por Philippe Lejeune, viabiliza grupos de leituras em Paris, cujo foco a literatura ntima (journal intime, autofction, autobiographie, crit de soi, etc). Atravs da APA, tambm temos acesso a revistas (La faute Rousseau e Les Cahiers de lAPA), publicaes e peridicos sobre o assunto, bem como a conferncias e eventos sobre a autobiografia. Estando em Paris, no perodo de doutorado-sanduche, tive a oportunidade de assistir mesa-redonda Politique et Autobiographie, durante trs horas, composta por JeanLouis Jeannelle, Bernard Massep, Bernard Pudol, Marie-Hlne Roques e Claudire Krishnan, organizada pela APA, no dia 24 de maro de 2012. Nessa mesma ocasio, tive o privilgio de conhecer pessoalmente Philippe Lejeune, criador do pacto autobiogrfico e coordenador da APA. Esse encontro foi muito gratificante para mim, tanto pelo lado pessoal como pelo lado profissional-acadmico. O contato com Lejeune contribuiu de maneira significativa para o desenvolvimento da Tese; ele indicou-me leituras, respondeu generosamente aos meus emails e colocou-me em contato com Jovita Noronha.196

195 196

HTTP://www.sitapa.org/accueil.php

Jovita Noronha a tradutora para o portugus de O pacto autobiogrfico. Como j foi mencionado no incio da Tese, o contato com Noronha foi importante pelas recomendaes de leituras (principalmente, do livro

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Tambm o acesso a livros sobre o tema da autofico, em Paris, foi de extrema importncia para esta pesquisa. As editoras universitrias, PUF, PUL, Ellug e Nathan, por exemplo, publicam um nmero relevante de livros sobre o tema e seus principais tericos. A Librarie Compagnie comercializa inmeras revistas literrias, como a Magazine Littraire, Potique e La Faute Rousseau, edies novas e volumes mais antigos, aos quais no teramos acesso de outra forma que no estando em Paris e passando horas dentro da livraria caa de tudo o que estivesse relacionado com o nosso tema. Assim como a Librarie du Qubec, que dispe de publicaes canadenses, importantes para o debate autoficcional que se movimentou, no incio, principalmente, entre a Frana e o Canad francs. Dessa forma, a bolsa-sanduche em Paris trouxe-me a oportunidade de conhecer autores franceses contemporneos que escrevem e refletem sobre a autofico, participar de grupos de leitura e pesquisa, de adquirir livros que contriburam e continuaro contribuindo para os meus estudos sobre a autofico, deu-me a oportunidade de trazer uma discusso predominantemente em lngua francesa para o Brasil, de uma forma muito mais consistente e rica, e, tambm, entrar em contato com autores, professores e tericos que abordam, h mais tempo, o assunto em questo. Tive a oportunidade, tambm, de participar de trs encontros com o professor Antoine Compagnon, sobre crire la vie, na BNF (Bibliothque Nationale de France), onde ele trabalhou, ao longo das trs quintas-feiras, Montaigne, Proust e Barthes, respectivamente. Depois de passar por todas essas experincias decisivas para o trabalho, tenho certeza de que, hoje, impossvel trabalhar o tema da autofico, ou at mesmo da escrita do eu, sem passar pelos franceses. O que me faz pensar assim foi todo o resultado produtivo, o amadurecimento e toda a bagagem que eu trouxe de l. Michel Serres (1996, p. 28), filsofo francs, escreve sobre a viagem, dizendo que
Partir exige um dilaceramento que arranca uma parte do corpo parte que permanece aderente margem do nascimento, vizinhana do parentesco, casa e ao vilarejo dos usurios, cultura da lngua e rigidez dos hbitos. Quem no se mexe nada aprende. Sim, parte, divide-te em partes. Teus semelhantes talvez te condenem como um irmo desgarrado. Eras nico e
Literatura, Crtica e Cultura IV, em que h trs artigos importantes sobre a autofico de Jovita Noronha, Eurdice Figueiredo e Evando Nascimento) e tambm pelo dilogo que mantivemos, sendo Noronha uma das pesquisadoras que contribuiu com o nosso questionrio disponvel no Apndice da Tese.

189 referenciado, tu vais tornar-te vrios, e s vezes incoerente, como o universo, que, no incio, explodiu, diz-se, com enorme estrondo. Parte, e tudo ento comea, pelo menos a tua exploso em mundos parte. Tudo comea por este nada. Nenhum aprendizado dispensa a viagem. (SERRES, 1996, p. 28. Grifo nosso)197

E com esse pensamento que gostaramos de finalizar, aqui, essas consideraes. Nossa inteno a de que esse trmino seja a abertura de novas possibilidades para continuar estudando e desbravando os campos da autofico.

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Traduo e grifos nossos. No original: Partir exige un dchirement qui arrache une part du corps la part qui demeure adhrente la rive de naissance, au voisinage de la parentle, la maison et au village des usagers, la culture de la langue et la raideur des habitudes. Qui ne bouge napprend rien.Oui, pars, divisetoi en parts.Tes pareils risquent de te condamner comme un frre separe. Tu tais unique et rfr, tu vas devenir plusieurs, et parfois incohrent, comme lunivers, qui, au dbut, clata, dit -on, grand bruit. Pars, et alors tout commence, au moins ton explosion en mondes part. Tout commence par ce rien. Aucun apprendissage nvite le voyage. (SERRES, 1996, p. 28.)

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APNDICES
(ENTREVISTAS)

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Entrevistas

Vivendo, se aprende; mas o que se aprende, mais, s a fazer outras maiores perguntas. Riobaldo

A ideia de incorporar entrevistas com autores brasileiros contemporneos e pesquisadores interessados no estudo da autofico surgiu no penltimo ano do Doutorado. Primeiramente, fizemos, minha orientadora e eu, dois tipos de questionrio. Um especfico para escritores, outro para professores e pesquisadores interessados no conceito e na prtica da autofico. A inteno era diferenciar as questes destinadas a quem escreve autofico e a quem analisa e critica teoricamente o exerccio autoficcional na literatura brasileira. No entanto, percebemos que, muitas vezes, o escritor era tambm o professor e estudioso da literatura e suas teorias, imiscuindo-se, assim, as duas figuras numa s. Isso explicaria algumas variaes nas entrevistas. O caso de Silviano Santiago foi o mais diferenciado, pois o escritor sugeriu a elaborao de perguntas mais especficas. E, realmente, com a reelaborao do questionrio, obtivemos um resultado mais qualificado. A figura hbrida autor-terico tambm est presente em Evando Nascimento. Depois, surgiu a ideia de reelaborarmos todos os demais questionrios, fazendo perguntas especficas para cada um dos entrevistados. Entretanto, essa ideia no foi levada

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adiante por dois motivos. Primeiro, para mantermos a nossa deciso inicial de um questionrio comum a todos entrevistados (autor ou terico), a fim de mostrar a recepo do termo e do conceito de autofico entre eles. curioso ver que alguns autores que escrevem autofico dizem ter tomado conhecimento do termo posteriori. E os estudiosos, na linha terica, demonstram uma simpatia em relao ao neologismo. Segundo, por acreditarmos que isso possa ser feito em outro momento, para outra finalidade que no a da Tese que obter uma impresso geral sobre a receptividade do termo, originalmente francs, no Brasil. As entrevistas tambm disponibilizam de maneira sucinta as ideias principais, de estudiosos do assunto, j publicadas em livros e artigos, servindo de ponte entre o interessado em autofico e a bibliografia j disponvel. Em alguns questionrios, destinados aos autores, inclumos esse conceito de autofico:
Autofico: O termo autofico tem origem francesa, autofiction, e foi criado pelo escritor francs e professor de literatura Serge Doubrovsky, publicado, oficialmente, em 1977: Fico, de acontecimentos e fatos estritamente reais; se se quiser, autofico, por ter confiado a linguagem de uma aventura aventura da linguagem, fora da sabedoria e fora da sintaxe do romance, tradicional ou novo. Encontro, fios de palavras, aliteraes, assonncias, dissonncias, escrita de antes ou de depois da literatura, concreta, como se diz em msica. Ou ainda: autofrico, pacientemente onanista, que espera agora compartilhar seu prazer.

Percebemos, tambm, que o termo e o conceito de autofico j no soam mais como novidade. Pode ser que algum entrevistado no saiba bem a sua definio (e quem sabe?), mas o termo j circula bem nos estudos literrios brasileiros, mesmo que sofra alguma rejeio. Vale ressaltar que as entrevistas foram realizadas por e-mail.

Entrevistados (por ordem alfabtica)

I. II. III. IV. V.

Adriana Lisboa Altair Martins Ana Letcia Leal Cristovo Tezza Eurdice Figueiredo

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VI. VII. VIII. IX. X. XI. XII. XIII.

Evando Nascimento Gustavo Bernardo Jovita Noronha Luciana Hidalgo Luciene Azevedo Michel Laub Ricardo Lsias Silviano Santiago

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I.

Adriana Lisboa

1. O que leva um escritor a escrever sobre si mesmo atravs da fico, dos dirios, cartas, etc?

A prpria vida do escritor, penso, apenas mais um entre os virtualmente infinitos temas sua disposio. H jogos de espelho, em muitos textos contemporneos, em que autor e personagem se fundem/confundem, e, portanto, as fronteiras entre si mesmo/o outro se esfumaam. Mas quando se trata de escrever, assumidamente, um texto autobiogrfico ou autoficcional, parece-me que o autor, ao contrrio, afirma a sua presena, a sua vida real, mesmo que ficcionalizada. Claro que os olhos que temos abertos para o mundo so somente um par, o nosso, e qualquer tema ser escrito sob o filtro desses olhos, dessa percepo: um romance histrico, policial, de fico cientfica etc. Nesse sentido, valeria afirmar que toda escrita de fico , num certo grau, autobiogrfica. Mas inscrever-se na escrita atravs do mecanismo da chamada autofico talvez d um passo alm, e os motivos me parecem que podem ser os mais variados. Eles podem ir desde a elaborao quase que psicanaltica das prprias experincias at o exibicionismo, passando pela normalidade de considerar sua prpria vida apenas um tema entre tantos outros, e to vlido quanto.

2. Qual a sua opinio sobre o termo autofico difundido na contemporaneidade?

Acho que ele d conta de uma zona que se situa entre a autobiografia e a fico, e acho interessante como aponta para possveis experincias de escrita de si, onde o ficcional tem permisso para entrar a qualquer momento, sem que isso equivalha a uma traio do pacto inicial.

3. Esse termo daria conta do que parece ser uma tendncia atual de a fico trazer experincias pessoais do autor?

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Embora a minha leitura sobre esse tema seja praticamente inexistente, acho que sim.

4. Voc tem alguma obra que considera ser uma autofico?

No. Todos os meus romances relatam, at um certo nvel, experincias vividas por mim ou relatadas por outros, paisagens observadas, pessoas que conheci, e essas coisas se costuram umas s outras sem regra nem critrio. Ento, h elementos autobiogrficos em todos eles, mas no de forma intensa ou significativa o bastante para que eu possa considerar algum deles uma autofico. Na verdade, como se a minha vida aparecesse em pinceladas sobre a fico, que para mim sempre muito mais relevante. Acho, inclusive, que o maior privilgio que um autor de fico tem o de poder entrar na pele do outro qualquer outro ento me interessa muito mais imaginar como seria a vida de uma senhora de oitenta anos, de um refugiado poltico ou de um animal do que me estender sobre as minhas prprias experincias.

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II.

Altair Martins

1. O que leva um escritor a escrever sobre si mesmo atravs da fico, dos dirios, cartas, etc? Creio que o impulso do vivido seja extremamente latente em qualquer leitor. Escrever sobre isso constitui, de certo modo, um conjunto de atividades que nos revisam. Nesse sentido, todo escritor que se debrua sobre sua matria viva (na grau de proximidade entre o escrito e o vivido, que os gneros mais biogrficos oportunizam) est buscando, na modificao ficcional (no h como ser fiel seno sendo ingnuo), a instncia esttica, que tem algo de miniatura, de maquete. 2. Qual a sua opinio sobre o termo autofico difundido na contemporaneidade? No acredito no termo, ou, pelo menos, na especificidade do termo, como se fosse uma categoria. Creio que qualquer gesto de escrita , naturalmente, autoficcional (embora reconhea que no seja suficiente de acordo com a teoria de Doubrovsky), porque entendo literatura, mesmo na sua potncia mais ficcional, como um gesto de memria. Talvez, no embate com a autobiografia, reste apenas, como diferena, uma inteno. 3. Esse termo daria conta do que parece ser uma tendncia atual de a fico trazer experincias
pessoais do autor?

Pergunto: se toda fico memria, qual fico no tem experincias pessoais do autor? No, o termo no d conta, porque especifica o inclassificvel. algo facilmente corrodo, por exemplo, pelo gesto da impostura contempornea, que forjar experincias nunca experimentadas. Nesse sentido, o autoficcional um selo. Imprime mais um gesto de leitura que de escritura. 4. Voc tem alguma obra que considera ser uma autofico?

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Tenho. So os dois livros que escrevi A parede no escuro e Enquanto gua. Tudo o que ali est fruto das minhas experincias como pessoa e como leitor. Se Emanuel, Maria do Cu, Adorno e todos os outros personagens dA parede no tm o meu nome, porque fui impostor. Penso, s vezes, em escrever um livro em que todos os personagens se chamariam Altair. Todos eles vivem exatamente o que eu vivo: um deles pai de dois filhos, casado; o outro professor; o outro joga futebol, no muito bem, nas segundas-feiras; quem sabe um (que j publicou A parede no escuro e Enquanto gua) escreve sobre os outros trs. Enfim, creio que o termo autofico algo que se esgota na prpria atividade da escrita. Serve para modular a leitura. Para os autores, para mim, no faz sentido.

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III.

Ana Letcia Leal

1. Qual a sua opinio sobre o termo autofico? A primeira vez que prestei ateno nessa palavra foi no comeo de 2007, eu lia um resumo de tese que no explicava do que se tratava, porm logo relacionei a palavra ao que eu mesma sempre fiz e ao que considero ter sido sempre a minha motivao pra escrever. A partir desse primeiro contato com a palavra, fui passando a prestar ateno nisso e cheguei a propor uma oficina literria com este tema para a Estao das Letras. No fim do ano, a Luciana Hidalgo organizou um simpsio no Sesc muito esclarecedor para mim. Ao sair da conferncia do Silviano Santiago, j passei a usar a autofico como um instrumento de leitura da obra de Lygia Bojunga, pois estava justamente escrevendo meu projeto de tese, e minha qualificao seria em dois meses. Alis, a ideia da autofico como instrumento de leitura do Vincent Colonna, cujo livro foi indicado pelo Silviano nesse dia. Enfim, entrei no ano de 2007 sem conhecer a palavra autofico, mas, no fim do ano, eu j tinha um projeto de tese aprovado sobre a autofico na obra de Lygia Bojunga e uma oficina de autofico programada para o ano seguinte.

2. Voc acredita que a criao do neologismo por Serge Doubrovsky (autofiction, 1977) e a discusso terica recm chegada ao Brasil em torno da autofico tenha provocado alguma mudana na produo ficcional contempornea? Como, por exemplo, um crescimento da produo autoficcional? E na recepo desses textos? No.

3. Voc acredita na potencialidade do termo autofico para designar um novo gnero da literatura contempornea? Ou a autofico estaria mais para um subgnero do romance? Nem um, nem outro.

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4. Seria possvel demarcar a diferena entre autobiografia e autofico? Sim, mas precisamos ser cautelosas. Evidentemente, toda autobiografia pode ser considerada uma autofico. Gosto quando o... acho que Genon... diz que autofico comea com eu. Mas a autobiografia um gnero constitudo; enquanto a autofico est presente em diferentes graus desde a autobiografia at a fico mais distante do que se considere a realidade. Dizer que autobiografia o mesmo que autofico seria dizer que a biografia igual ao romance. No . Sabemos do componente ficcional presente em toda biografia, como ademais em todo discurso, mas so textos de natureza diferente. Ento, eu prefiro chamar de autofico toda escrita de si que invente sobre o eu biogrfico.

5.

Serge Doubrovsky relaciona a escrita autoficcional com a psicanlise, afirmando

que a autofico uma prtica da cura. Na nossa sociedade contempornea, o que levaria um escritor a escrever sobre si mesmo atravs da fico, dos dirios, cartas, etc? Seria um impulso autobiogrfico narcsico (refletido nos blogs e redes sociais) ou seria uma necessidade de compartilhar uma dor (luto, trauma), atravs da linguagem literria escrita? Os dois. Eu tambm identifico o trabalho psicanaltico com a escrita autoficcional. Na minha experincia, comecei a escrever dirios e cartas na infncia e, a intensificao disso, na adolescncia, que me trouxe escrita propriamente literria. Acho que a autofico sempre narcsica, porm muitas vezes no apenas isso. O meu blog Dirios Bordados anda parado, mas l tem vrias crnicas em que procuro entender o que eu mesma tenho tomado por autofico. Minhas oficinas, alis, prosperaram e se tornaram minha principal atividade profissional.

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IV.

Cristovo Tezza

1. O que leva um escritor a escrever sobre si mesmo atravs da fico, dos dirios, cartas, etc? Sinceramente, no sei. No meu caso, esse impulso aconteceu tardiamente, com O filho eterno, depois de mais de dez livros publicados. E acho que j esgotei o material biogrfico para a minha fico. Posso dizer, retrospectivamente, que escrevi sobre a minha experincia porque ela no era mais traumtica; era apenas uma memria a ser trabalhada literariamente. De certa forma, foi um desafio quase que mais literrio que existencial o tema do filho especial um convite para todas as cascas de banana sentimentais que a fico tem disposio. No sentido pessoal, senti um certo impulso de enfrentar o acontecimento mais importante da minha vida. Eu comeava a sentir uma espcie de covardia por jamais ter tratado do assunto. Em O esprito da prosa, que um ensaio, tento responder outra questo: o que leva algum, simplesmente, a escrever.

2. Qual a sua opinio sobre o termo autofico difundido na contemporaneidade? uma definio interessante, para fins didticos. O engraado que s ouvi falar desta expresso depois de publicar o livro foi o comentrio de algum ligado teoria literria francesa. Mas isso apenas ignorncia minha j h alguns anos eu estava afastado dos estudos literrios acadmicos. Eu acho que o elemento biogrfico, na fico, apenas um objeto narrativo entre outros. A diferena mais quantitativa que qualitativa. E o que define a fico a criao do narrador, no o seu tema. Mas, como disse, no conheo a teoria sobre a autofico.

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3. Esse termo daria conta do que parece ser uma tendncia atual de a fico trazer experincias pessoais do autor? No sei. Estamos numa poca grandemente confessional, a partir do advento da internet; como se a tecnologia criasse o meio de, enfim, todo mundo botar a boca no mundo. Em outro sentido, o resultado de uma afirmao do indivduo, ou de seus direitos absolutos, que comeou a se consolidar com a revoluo cultural dos anos 60 e 70. Hoje, a gerao que cresceu aprendendo a identificar vida e arte nos anos 60 parece estar madura para, enfim, falar objetivamente de si mesma.

4. Voc tem alguma obra que considera ser uma autofico? Como eu disse, no conheo os termos da teoria que d sentido expresso. Eu escrevi um romance (no sentido bakhtiniano do termo, uma narrativa de prosa romanesca) que tomou de emprstimo um grande nmero de fatos da minha vida pessoal. Este romance O filho eterno, que, de modo algum, pode ser entendido como uma biografia; sequer uma autobiografia (O esprito da prosa, esse sim, uma autobiografia).

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V.

Eurdice Figueiredo

1. Qual a sua opinio sobre o termo autofico?

A autofico uma das formas que o romance adquiriu desde os anos 80. Ela sintoma de nossa poca.

2. Voc acredita que a criao do neologismo por Serge Doubrovsky (autofiction, 1977) e a discusso terica recm chegada ao Brasil em torno da autofico tenha provocado alguma mudana na produo ficcional contempornea? Como, por exemplo, um crescimento da produo autoficcional? E na recepo desses textos?

Acho que no foi a criao do termo que desencadeou essa produo. Como disse antes, a autofico expresso, sintoma, de uma poca. Alis, eu encontrei Cristovo Tezza na Frana em 2009, quando foi lanada a traduo francesa de seu romance O filho eterno e pergunteilhe se ele o considerava uma autofico, mas, at ento, ele nunca tinha ouvido falar em autofico. Desde ento, em suas entrevistas, ele diz que uma autofico. Isso prova que o literrio surge antes da crtica. O prprio Silviano Santiago, um crtico e ensasta antenado, comeou a usar o termo recentemente, apesar de fazer autofico h muito tempo.

3. Voc acredita na potencialidade do termo autofico para designar um novo gnero da literatura contempornea? Ou a autofico estaria mais para um subgnero do romance?

Vejo a autofico como uma nova forma de romance.

4. Seria possvel demarcar a diferena entre autobiografia e autofico?

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Sim, porque a autobiografia tem uma forma mais linear e se pretende mais prxima do vivido (embora isso seja desde o incio condenado ao fracasso).

5. Serge Doubrovsky relaciona a escrita autoficcional com a psicanlise, afirmando que a autofico uma prtica da cura. Na nossa sociedade contempornea, o que levaria um escritor a escrever sobre si mesmo atravs da fico, dos dirios, cartas, etc? Seria um impulso autobiogrfico narcsico (refletido nos blogs e redes sociais) ou seria uma necessidade de compartilhar uma dor (luto, trauma), atravs da linguagem literria escrita?

A autofico tomou muitos rumos, diferentes daqueles postulados por Doubrovsky, portanto h muitas facetas da autofico atualmente.

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VI.

Evando Nascimento

1.

Qual a sua opinio sobre o termo autofico difundido na contemporaneidade?

Diria que tenho uma viso bastante pessoal disso que atualmente se chama de autofico as aspas so propositais e devem ser sempre presumidas, mesmo quando invisveis. Minhas concepes do termo enquanto escritor, professor universitrio e ensasta so bastante convergentes. Antes de mais nada, ao contrrio de alguns pesquisadores, no considero a autofico um novo gnero. A biografia e a autobiografia, sim, configuram gneros documentais e literrios, estando, hoje, bastante mapeados, sobretudo a partir do trabalho pioneiro do estudioso francs Philippe Lejeune, realizado nos anos 1970, o arquifamoso O Pacto autobiogrfico, j traduzido no Brasil. A autofico trouxe novas questes exatamente por sua dificuldade de definio e seu no enquadramento nas classificaes tradicionais. Nisso consiste seu valor de reflexo para o campo da literatura, das artes e das cincias humanas em geral. No se trata de uma propriedade exclusiva do texto literrio, mas algo mais amplo.

2. Esse termo daria conta do que parece ser uma tendncia atual de a fico trazer experincias pessoais do autor?

A tendncia a trazer experincias pessoais para a literatura no exclusiva da contemporaneidade. O que tem havido uma tentativa de rastrear e at certo ponto configurar uma modalidade ainda pouco compreendida. A autofico um fenmeno, ou melhor, um dispositivo que surge em determinadas circunstncias, com certas caractersticas, mas sem materializar uma identidade genrica. Seria, portanto, uma tendncia mesmo e no uma essncia ou substncia. Segundo penso, a autofico no materializa um gnero pleno, mas implica um conjunto de dispositivos ficcionais que geram efeitos especficos nos leitores. Um dispositivo um mecanismo, uma tcnica narrativa, por exemplo, que funciona de diversas

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maneiras no circuito entre a produo e a recepo da obra. Certamente nem todo aproveitamento da experincia pessoal ocorre como autofico, mas esse um dos mecanismos fundamentais, sobretudo para a literatura hoje.

3.

Seria possvel demarcar a diferena entre autobiografia e autofico?

Dou continuidade resposta anterior, a fim de explicar em que consistem esses dispositivos ficcionais, os quais permitem distinguir elementos autoficcionais de elementos autobiogrficos. A meu ver, na autobiografia, os limites entre fico e realidade se encontram bem delimitados: o leitor sabe de ponta a ponta que se trata de um romance ou de um ensaio que tem um compromisso com a verdade da vida do autor, embora aqui e ali esse compromisso possa ser trado. J na autofico esses limites entre fico e realidade se embaralham bastante, sobretudo porque, frequentemente, o nome do autor, do narrador e do personagem coincidem. Por mais paradoxal que seja, esse excesso de referencialidade que gera o questionamento dos limites. Uma das coisas que ajuda a autobiografia a manter as esferas separadas que na maior parte das vezes se lida com fatos passados ou, como no caso de Graciliano Ramos, um perodo de uma existncia bem delimitado no tempo e no espao. J a autofico, mesmo quando se refere ao passado, tende a se confundir com o presente, fazendo com que o autornarrador tenha pouco distanciamento e, portanto, pouco controle sobre os eventos relatados. Por exemplo, quando, no excelente romance Lord, Joo Gilberto Noll narra sua ida a Londres para um estgio como escritor-visitante, no h quase nenhuma separao entre o autor do presente e o protagonista do passado, mas, sobretudo, praticamente impossvel saber com certeza se aqueles fatos so verdadeiros ou no. H ali o personagem de um professor que convida Noll a ir capital britnica e que nunca se materializa de todo ao longo da narrativa, como uma fantasmagoria jamais encarnada. Os dispositivos autoficcionais fazem fracassar o pacto de verdade e at mesmo de verossimilhana entre autor e leitor. Creio que isso tem ocorrido desde a antiguidade, mas, no sculo XX, a narrativa que prenunciou o recurso foi sem dvida Em Busca do tempo perdido, cujo narrador-personagem Marcel coincide em inmeros aspectos com o autor Marcel Proust. isso o que defende o especialista Thomas Carrier-Lafleur, e eu concordo plenamente.

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Muitos dos episdios de Em Busca, narrados em primeira pessoa, parecem colados vivncia autoral, mas tambm h tanta fantasia que impossvel estabelecer um pacto autobiogrfico totalmente confivel com os leitores dos mais diversos lugares. Ressalto, contudo, que histrias autoficcionais se tornaram mais frequentes nas ltimas dcadas, sobretudo aps a obra inaugural de Serge Doubrovsky. Em resumo: a autobiografia ficcional o tipo de gnero em que a vida do autor reinventada ficcionalmente, mas mantendo com os fatos certo grau de verdade ou, pelo menos, de verossimilhana. J na autofico, a verossimilhana, em relao a fatos externos, bastante secundria, pois o que importa a verossimilhana interna ao prprio relato. Um paradigma do gnero autobiogrfico entre ns so as magnficas Memrias do crcere, do j referido Graciliano Ramos, em que o escritor alagoano narra o perodo em que esteve preso, por causa de sua militncia comunista, durante a ditadura de Vargas. Embora, nesse caso, o autor possa recorrer a um dado ou outro da imaginao, os leitores supem que a histria narrada verdadeira, que o autor, o narrador e o protagonista de fato vivenciaram aqueles acontecimentos, naquele perodo, em tal lugar etc. esse, em princpio, o pacto entre o escritor e seus leitores para que o gnero autobiogrfico funcione.

4. Serge Doubrovsky relaciona a escrita autoficcional com a psicanlise, afirmando que a autofico uma prtica da cura. Na nossa sociedade contempornea, o que levaria um escritor a escrever sobre si mesmo atravs da fico, dos dirios, cartas, etc.?

Usar a prpria vida como matria-prima sempre ocorreu na histria da literatura. A diferena que, no caso da autobiografia e dos dispositivos autoficcionais, a atitude geralmente expressa e consciente, embora com propsitos e resultados distintos. No tenho resposta simples para a questo, mas intuo que seja a necessidade humana de entender minimamente o que se vivencia. Uns fazem isso por meio de cinema, filosofia, pintura, j os escritores optam pela palavra inventiva. Com ou sem autobiografia ou autofico, creio que toda literatura, e mesmo toda arte, em certo sentido, passa pela experincia pessoal. O que distingue artistas e autores entre si o procedimento utilizado: autobiografia em uns, autofico em outros.

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Nessa perspectiva, bons exemplos de autofico no cinema so os personagens de Woody Allen representados por ele prprio, em que diretor, roteirista, protagonista e narrador se confundem no corpo do ator. Isso acontece mais uma vez em sua ltima pelcula Para Roma com amor, na qual ele encarna um diretor de pera em crise. O italiano Nano Moretti realizou tambm dois filmes autoficcionais muito bons: Caro dirio e Abril. Creio que h autofico: 1- todas as vezes em que os nomes de autor, narrador e personagem coincidem, embora isso nem sempre seja explcito; 2- de um modo geral, a coincidncia se faz de modo fragmentrio e no linear; 3- h forte relao com o presente, mesmo quando a histria comea ou ocorre no passado; 4- os limites entre fico e realidade se esboroam, levando o possvel leitor a um certo grau de perplexidade e dvida intelectual: mentira ou verdade, fico ou testemunho? Essa indecidibilidade , a meu ver, a marca maior do que hoje se chama de autofico. Finalmente, no me agrada muito a noo, psicanaltica ou no, de cura. Diria que na autofico ocorre um tratamento, sem fim, das experincias traumticas e no traumticas. Mas um tratamento no sentido literrio e no no sentido clnico, ou seja, uma abordagem formal de determinados contedos experienciais. E quando o tratamento bem realizado, tema e forma no podem mais ser separados, consistindo num processo sem fim. o que se chama hoje de obra em processo, cujo processo de significao jamais se conclui.

5. Voc acredita que a criao do neologismo por Serge Doubrovsky (autofiction, 1977) e a discusso terica recm-chegada ao Brasil em torno da autofico tenham provocado alguma mudana na produo ficcional contempornea? Como, por exemplo, um crescimento da produo autoficcional? E na recepo desses textos?

sempre difcil, se no impossvel, marcar o momento em que surge um fenmeno. Porm, o termo teve e tem como referncia fundamental os trabalhos do referido escritor francs Serge Doubrovsky. Como voc mesma assinala, essa foi uma palavra encontrada em seus escritos por especialistas e que comparece na quarta capa de seu romance Fils (Filho ou Fios), de 1977. Por assim dizer, esse signo autofico acabou se tornando a marca da prpria literatura desse autor franco-judaico, como autorreferncia existencial e artstica. No saberia dizer quem propriamente inaugurou essa prtica no Brasil, mas alguns nomes se

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destacaram nas ltimas dcadas com relao a isso: Caio Fernando Abreu, Ana Cristina Cesar, o citado Joo Gilberto Noll, Silviano Santiago, Cristvo Tezza, Tatiana Salem Levy, Ricardo Lsias, e eu incluiria, com ressalvas, at Clarice Lispector, por causa de gua viva e A Hora da estrela. Meu prprio trabalho se relaciona at certo ponto com essa tendncia. Autores estrangeiros que lidam com um maior ou menor grau de autofico seriam Paul Auster, Sebald, Enrique Vila-Matas, Nadine Gordimer, Philippe Roth e Coetzee, entre outros. A diferena em relao a outras prticas ficcionais que com a autofico os autores perdem o medo de utilizar, de forma bastante explcita, fatos que vivenciaram, sem, no entanto, cair na autobiografia como requisio de verdade. Ao contrrio, a autofico, muitas vezes, ocorre para despistar e confundir o leitor, justamente quando ele pensava estar identificando uma realidade pontual, concreta, bem demarcada como referente ltimo da obra. Quem faz isso igualmente maravilha a artista plstica francesa Sophie Calle, que j esteve na Flip, pois a escrita tambm parte de sua obra. H nela todo um dilogo entre imagem e palavra como forma de autofico. Por esses motivos todos, creio, sim, que tanto a produo quanto a recepo do que se chama de autofico ampliou o quadro da literatura no mundo, como tambm no Brasil. No acho que seja uma moda passageira, mas algo que veio para dar uma contribuio incontornvel velho-nova instituio chamada literatura, cujo conceito tem sido cada vez mais questionando e igualmente ampliado.

6.

Voc tem alguma obra que considera ser uma autofico?

Reconheo traos autoficcionais em muitos de meus textos, mas no os enquadraria nunca no gnero da autofico, porque simplesmente, como disse, no creio que seja um gnero parte, completamente formatado. Ao contrrio, o fato de existirem tantos estudos, colquios e publicaes sobre o assunto demonstra a dificuldade de definio. Nesse caso, a indefinio um ganho e um mrito. No dia em que o definirem plenamente como gnero, para mim ter perdido todo o interesse. porque no se presta a simplificaes que a autofico me instiga a elaborar textos com algumas de suas marcas e a refletir sobre o assunto. Por exemplo, meu primeiro livro ficcional publicado se chama Retrato desnatural (dirios 2004-2007), e, desde a epgrafe de Montaigne, eu digo que a mim mesmo que

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pinto. Por que Montaigne? Porque ele fez na filosofia o que os escritores tentam fazer, com maior ou menor sucesso, na literatura: autoficcionalizar-se. No h uma linha de seus Ensaios que no seja autofico e, no entanto, so realmente ensaios, quer dizer, textos muito eruditos versando sobre temas universais: a morte, a experincia em geral, a amizade, a poltica, os costumes etc. O caso dele fascinante porque no precisa a cada passo narrar um episdio para nos garantir que, no fundo, o tema de seus ensaios a prpria vida do autor. Mas, com efeito, essa vida nos dada em fragmentos, sendo pouco pica e heroica, como muitas vezes o caso da autobiografia, gnero que tende a ser autolaudatrio nem sempre, mas com frequncia, isso ocorre. O autor de autofico propende derriso, autoironia, quando no ao humor explcito. A primeira vez em que ouvi falar no termo autofico foi numa palestra com a professora e escritora francesa radicada no Canad Rgine Robin. O evento foi organizado pela tambm especialista no assunto Eurdice Figueiredo, na Universidade Federal Fluminense, em 1997. Fiquei absolutamente fascinado e acabei por ler o livro terico-crtico de Robin: Le Golem de lcriture: de lautofiction au cybersoi. Entre 1998 e 2000, cheguei a escrever um livro de mais de 500 pginas, em que narrava dia aps dia a histria de um romance que estava vivenciando na poca. Era uma espcie de dirio intitulado provisoriamente Poliedros: o ltimo romance , que acabou quando a relao terminou na vida real. Por razes afetivas, nunca tive coragem de retomar esses arquivos depois disso, talvez um dia o faa e, quem sabe, chegue a publicar. Por enquanto, meu romance proibido... O j citado Retrato desnatural tem tambm a estrutura de um dirio, mas logo no texto da quarta capa dito que se trata de um romance. S que um romance (se for mesmo, espero que sim) totalmente fragmentrio, com textos de vrios gneros: poemas em verso e em prosa, microensaios, emails, cartas, minicontos, pequenos dramas etc. Em Cantos do mundo, de 2011, alguns contos remetem a fatos mais ou menos recentes, como o perodo em que estudei na Alemanha em 2007, narrado Espera: Warum, warum?, bem como uma histria ertica vivida na tenra juventude, intitulada Arte Nova. Mas, ateno, em ambos os casos a narrativa biogrfica est misturada com coisas irreais, que foram surgindo ao sabor da pena ou do teclado. S no digo o que verdade ou mentira para no estragar o brinquedo, e at porque, de algum modo, nem eu mesmo mais sei onde acaba a realidade e onde comea a fico... Porque, no fundo, para mim, o grande lance da autofico levar a desacreditar numa Verdade total, absoluta, objetiva, independente de quem a viveu. Creio na verdade, mas numa

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verdade que reinventamos a cada dia, at mesmo nas conversas com amigos, amantes ou colegas. A diferena que o escritor sabe que essa verdade factual tambm no passa de fico e, por isso, se permite brincar de realidade. Esse brincar com a realidade a marca primacial da autofico, retirando-lhe o peso do compromisso ou pacto autobiogrfico. Assinalaria, ainda, que um dos problemas do termo autofico o narcisismo exacerbado a que, se no for tomado cuidado, induz. Nada tenho contra o narcisismo em si, acho-o at benfico, mas preciso ter certo cuidado com os excessos da escrita do eu para que ela no se torne demasiado egocntrica. Por isso, muitas vezes, prefiro chamar de alter ou de heterofico, pois alter e htero remetem para o outro, o diferente do eu. Pois, segundo penso, tudo comea com um outro ou uma outra sem os quais no h verdadeira experincia. A Inveno de si (A Inveno da solido um belo ttulo de Auster, um autntico autoficcionista, como referi) comea e acaba no outro, na outra. Costumo dizer que eu s existo porque duas clulas diferentes, que no eram minhas, se juntaram para me engendrar. verdade que a clonagem complica tudo, mas, por enquanto, ainda viemos dos outros, dos pais, da famlia, do grupo em que nascemos, do pas e do mundo em que vivemos. Mesmo na clonagem, para haver cpia, preciso que, em algum momento, as clulas tenham sido transmitidas por outro algum. Meu nome foi dado por um outro e uma outra, as palavras que uso no so minhas. Quase nada me pertence, com exceo, talvez, dessa capacidade eventual de dizer eu e assinar o meu nome, nada mais.

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VII. Gustavo Bernardo

1. Qual a sua opinio sobre o termo autofico difundido na contemporaneidade?

um termo interessante, porque econmico e, ao mesmo tempo, autocontraditrio. Como a fico implica inveno, a fico de si mesmo implica no final das contas, ou dos contos, a inveno de si mesmo.

2. Voc acredita que a criao do neologismo por Serge Doubrovsky (autofiction, 1977) e a discusso terica recm chegada ao Brasil em torno da autofico tenha provocado alguma mudana na produo ficcional contempornea? Como, por exemplo, um crescimento da produo autoficcional? E na recepo desses textos?

Creio que o neologismo apenas achou um bom nome para um determinado momento da literatura, quando se enfatizaram aspectos biogrficos dos autores nas suas obras. Na verdade, esses aspectos sempre perpassaram todas as obras de todos os tempos, uma vez que todos escrevemos a partir das nossas experincias. A nfase atual se explica por muitos motivos histricos, e, entre eles, est a incerteza sobre a prpria identidade, teorizada da psicanlise fsica. No creio que o termo tenha provocado nenhuma mudana nessa literatura, mas, sim, que tenha ampliado sua recepo, principalmente na universidade.

3. Esse termo daria conta do que parece ser uma tendncia atual de a fico trazer experincias pessoais do autor?

O termo ajuda a comentar essa tendncia, mas no d conta dela, uma vez que a melhor literatura no pode ser completamente explicada e esgotada nem pela melhor teoria.

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4. Voc acredita na potencialidade do termo autofico para designar um novo gnero da literatura contempornea? Ou a autofico estaria mais para um subgnero do romance? Segunda opo, claro.

5. Serge Doubrovsky relaciona a escrita autoficcional com a psicanlise, afirmando que a autofico uma prtica da cura. Na nossa sociedade contempornea, o que levaria um escritor a escrever sobre si mesmo atravs da fico, dos dirios, cartas, etc?

A resposta varia conforme cada escritor: alguns podem at procurar uma espcie de catarse psicanaltica, enquanto outros inventam falsos duplos para brincar consigo mesmo e com os leitores.

6. Voc tem alguma obra literria que considera ser uma autofico?

Nunca escrevi nada pensando agora vou fazer uma autofico, at porque sempre me disfarcei de algum modo nos meus enredos; mas o romance que melhor se encaixa no termo O gosto do Apfelstrudel, publicado pela Escrita Fina. Nele, eu e pessoas da minha famlia comparecemos atravs das iniciais dos nossos nomes. O romance conta o que passou pela cabea do meu pai no ms em que esteve em coma, antes de morrer.

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VIII. Jovita Maria Gerheim Noronha

1. Qual a sua opinio sobre o termo autofico? difcil dizer em poucas palavras... A ideia de autofico e a histria da palavra so muito interessantes, pois o termo foi criado por um autor que "agente duplo" (ou triplo... professor, terico e escritor). Ele criou um termo com o fim de dar nome a uma certa prtica literria que ele propunha (ainda que, depois, ele tenha reconhecido que o procedimento j existia). Por essa razo, talvez no seja suficiente ler apenas seus textos tericos, mas tambm os literrios, para se entender de fato do que ele est falando. Penso que o termo autofico se tornou uma categoria passe-partout e vem sendo usado meio que indiscriminadamente para designar uma diversidade de textos bem distintos: desde a autofico no sentido que lhe deu o criador do termo at a mais pura inveno (que poderia simplesmente ser chamada de romance). No que isso seja "proibido", prprio das categorias conceituais se transformarem, serem suplementadas, repensadas, reapropriadas. Mas isso significa que, hoje, para se usar o termo, tornou-se no mnimo necessrio especificar em que sentido nos apropriamos dele. Seno, vira meio vale-tudo. Ultimamente, eu estou tendendo a concordar com certos crticos, como Jean-Louis Jeannelle, que dizem, de maneira bem mais severa, por exemplo: "parler dun genre dont lidentit reste si confuse me donne limpression dune imposture" (Jean -Louis Jeannelle, "Dune gne persistante lgard de lautofiction". IN JE&MOI. Nouvelle Revue Franaise no 598, octobre 2011) No sei se voc leu o artigo, mas aconselho.

2. A criao do termo por Serge Doubrovsky (1977) provocou alguma mudana na produo ficcional contempornea? Como, por exemplo, um crescimento da produo autoficcional? Penso que sim. Mas, sobretudo, a autofico se tornou uma "etiqueta" cmoda para muitos autores que querem falar sobre suas vidas, mas no querem assumir que fazem autobiografia, pois estimam que s a fico arte, literatura... Temos, ento, de nos lembrar

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que isso envolve uma "briga" poltica entre duas concepes de literatura, de arte... o que Lejeune diz, com muito humor e ironia, em seu texto Autobiografia e fico. A citao meio longa, mas vale a pena ser lembrada: "quando comecei inocentemente a estudar e defender meu gnero preferido, fiquei impressionado de ver pouco a pouco que entrara em uma espcie de guerra civil, na qual minha ao defensiva levantava as frentes de batalha. No era essa minha inteno. Pensava poder falar da autobiografia, gata borralheira da literatura, sem provocar cimes no romance, gnero-rei. Pode-se gostar dos dois, e h lugar para todos! Mas o ato de definir a autobiografia, e consequentemente de lev-la a srio, de respeit-la, de valoriz-la, de reconhecer nela um territrio de escrita, remobiliza instantaneamente aqueles que decidiram acanton-la fora do campo sagrado da criao, longe das servides desinteressantes da vida quotidiana, como pagar impostos ou escovar os dentes. H, na Frana, tanta hostilidade e irritao em torno da autobiografia autntica que um certo nmero de escritores acampam, se posso dizer assim, ilegalmente em seu territrio. Eles mobilizam, dizendo claramente faz-lo, a experincia pessoal, s vezes o prprio nome, brincando assim com a curiosidade e a credulidade do leitor, mas batizam romance textos nos quais do um jeito de se entender com a verdade, tratando-a como bem querem. Essa zona mista muito frequentada, muito viva e, sem dvida, como todos os locais de mestiagem, muito propcia criao. Usufruir dos benefcios do pacto autobiogrfico sem pagar nenhum preo por isso pode ser uma conduta fcil, mas tambm propiciar exerccios irnicos plenos de virtuosismo ou abrir caminho para pesquisas das quais a autobiografia autntica poder tirar proveito. Mas os escritores que frequentam essa zona, justamente porque esto sempre esbarrando na autobiografia, so os que mais violentamente a depreciam e a renegam: sobretudo que ningum pense que eles a praticam! Eles esto inteiramente no campo da arte! A violncia chega ao paroxismo quando o texto totalmente autobiogrfico, como em LInceste [O Incesto] de Christine Angot, que recusa que seu texto seja considerado uma 'merda de depoimento'.

3. Pode-se considerar que a autofico um subgnero do romance? Penso que a autofico seria, antes, um "subgnero" das escritas de si e no do romance. Mas um "hbrido". Talvez seja melhor falar em uma das manifestaes ou formas

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contemporneas das escritas de si ou das escritas do eu. H quem a considere um gnero circunscrito historicamente (prprio contemporaneidade, ps-modernidade), h quem a considere, como Vincent Colonna, que ela um procedimento que sempre existiu.

4. O que demarcaria a diferena entre autobiografia e autofico? Trata-se de uma questo de pacto, de contrato de leitura. Na autobiografia, o narrador, que se confunde com o personagem, e que o prprio autor, se compromete em dizer a verdade. Mas preciso pensar, como prope Philippe Lejeune, que o autobigrafo no algum que diz a verdade, mas algum que diz estar dizendo a verdade. J na autofico, se tomarmos a concepo de Doubrovsky, este insiste na elaborao ficcional da narrativa, na criao de um pacto oximrico. Como ele j sustentou por diversas vezes, trata-se de narrativas, nas quais a matria estritamente autobiogrfica, e a maneira estritamente ficcional198, de uma fico confirmada pela prpria escrita que se inventa como mimese, na qual a abolio de toda e qualquer sintaxe substitui, por fragmentos de frases, entrecortadas de vazios, a ordem da narrao autobiogrfica. Percebe-se, todavia, em sua anlise, que o ficcional no compreendido como fictcio, como pura inveno, mas como mobilizao de estratgias narrativas tomadas de emprstimo ao romance moderno e contemporneo: a autofico, para mim, no mente, no disfara, mas enuncia e denuncia na forma que escolheu para si: 'Fico de acontecimentos e fatos estritamente reais'. V-se que, para Doubrovsky, a autofico tem um carter referencial. Entretanto, temos, hoje, pelo menos na Frana, obras que estabelecem um pacto autobiogrfico, referencial, mas que se valem de procedimentos do romance contemporneo (assim como houve autores Michel Leiris, Georges Perec que inovaram o gnero autobiogrfico em sua poca). Uma das questes importantes se perguntar at que ponto as autofices so lidas segundo um pacto contraditrio, "oximrico". Como disse inmeras vezes Philippe Lejeune (veja a entrevista concedida a Jean-Louis

198

Entrevista disponvel em http://www.lepoint.fr/grands-entretiens/serge-doubrovsky-ecrire-sur-soi-c-estecrire-sur-les-autres-22-02-2011-1298292_326.php.

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Jeannelle,

no

Le

Monde

des

livres

da

semana

passada:

(http://www.lemonde.fr/livres/article/2013/05/02/philippe-lejeune-le-recit-de-soi-c-estlui_3169697_3260.html), : "Je ne crois pas qu'on puisse vraiment lire assis entre deux chaises. La plupart des autofictions sont reues comme des autobiographies: le lecteur ne saurait faire autrement." No podemos nos esquecer, entretanto, do que mencionei na segunda pergunta, quanto ao aspecto poltico dessa demarcao entre autobiografia e autofico...

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IX.

Luciana Hidalgo

1. Qual a sua opinio sobre o termo autofico? Como disse recentemente o prprio Serge Doubrovsky, era uma palavra necessria. Embora seja um conceito polmico por se aproximar do romance autobiogrfico j to bem definido por Philippe Lejeune, acabou se tornando um fenmeno em todo o mundo (segundo Philippe Forest). Gosto muito de acompanhar toda a polmica que o termo provoca e de ver como utilizado por escritores das formas mais subjetivas e fluidas. Talvez nunca se chegue a um consenso terico em relao autofico, mas o neologismo vem avalizando, autorizando, muitos autores a se aventurar cada vez mais em fices pessoais.

2. A criao do termo por Serge Doubrovsky (1977) provocou alguma mudana na produo ficcional contempornea? Como, por exemplo, um crescimento da produo autoficcional? Acho que sim. Talvez seja devido potncia do neologismo, ao impacto rpido de sua composio etimolgica. A soma AUTO + FICO parece simples, mas est longe de ser exata. No entanto, escritores contemporneos em diversas literaturas adotam-no cada vez mais.

3. Pode-se considerar que a autofico um subgnero do romance? No considero assim. Acho que se trata de um romance como outro qualquer, com um acento autoficcional.

4. O que demarcaria a diferena entre autobiografia e autofico?

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Em geral, a autofico, a meu ver, tem mesmo um tom mais contemporneo, por vezes mais fragmentado, onde a preocupao com uma recapitulao fiel, cronolgica e histrica dos fatos no importante. Autores recorrem memria, a eventos de suas histrias pessoais, para compor uma fico que, por vezes, foge muito deles mesmos; um paradoxo. E h principalmente a questo da identidade onomstica entre autor, narrador e protagonista. A partir do momento em que um escritor d seu prprio nome ao personagem principal, ele assume profundamente a autofico, diferenciando-a do romance autobiogrfico, onde a relao autor-protagonista podia ser, em geral, menos bvia, mais velada.

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X.

Luciene Almeida de Azevedo

1.

Qual a sua opinio sobre o termo autofico? Acho que o termo, apesar da instabilidade epistemolgica, o acontecimento mais

instigante para os estudos literrios, hoje, porque obriga-nos a redefinir as fronteiras entre realidade e fico e, portanto, a repensar o entendimento da literatura como fico.

2.

Voc acredita que a criao do neologismo por Serge Doubrovsky ( autofiction,

1977) e a discusso terica recm chegada ao Brasil em torno da autofico tenha provocado alguma mudana na produo ficcional contempornea? Como, por exemplo, um crescimento da produo autoficcional? E na recepo desses textos? Acredito que ainda muito incipiente a discusso terica sobre o termo no Brasil, mas os trabalhos que se arriscam na discusso da questo seguem a mesma linha francesa, por exemplo, j que possvel encontrar as mais diferentes interpretaes e os mais controversos entendimentos sobre a autofico. Acho que a tendncia volta do eu mundial, pois possvel perceber um incremento significativo da narrativa autobiogrfica em diversas literaturas nacionais (basta ver a anlise que Manuel Alberca faz da produo espanhola recente). Mesmo pases que no tinham tradio memorialstica, como a Noruega, se fazem notar, como o fenmeno Karl Ove, que virou best-seller mundial. Mas acho que os prprios autores no so boa referncia para a problematizao do termo (claro, nem essa a tarefa deles). Basta ver os comentrios recentes de Ricardo Lsias sobre seus ltimos romances e a autofico. So comentrios que consideram o termo de uma perspectiva pouco problemtica, realando apenas o senso comum. Recentemente, recebemos, aqui na UFBA, o Assis Brasil. Ele contou que muito difcil propor um exerccio de escrita em terceira pessoa para os alunos das oficinas literrias dele porque todos s querem/conseguem escrever em primeira pessoa. Achei o depoimento muito sintomtico de uma espcie de zeitgeist contemporneo. Mesmo autores que negligenciavam o tom confessional ou autobiogrfico e eram elogiados por isso, como o prprio Lsias recepcionado pela Perrone-Moiss, deram a sua guinada subjetiva. E acho

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que fcil, hoje, elencar romances recentes em vrios pases que brincam com as fronteiras entre a autobiografia e a fico, com a noo de espao biogrfico, tal como discutido pela Arfuch: Houllebecq, na Frana; Sebald, na Alemanha; Coetzee, na frica do Sul; Philip Roth, nos Eua; Javier Cercas e Javier Marias, na Espanha; Mrio Levrero, no Uruguai; Cesar Aira, na Argentina; Karl Ove na Noruega; Em relao recepo, acho que h uma fome de real, para falar como David Shields. As pessoas querem uma proximidade maior com o ncleo duro do sujeito, querem resgatar a representao da subjetividade, que foi duramente castigada pelas premissas psestruturalistas. Se hoje no mais possvel escamotear a certeza de que no h essncias, muito menos aquelas ligadas ao sujeito, acho que h certa demanda por recuperar alguma coisa que no seja apenas a certeza do irrepresentvel.

3.

Voc acredita na potencialidade do termo autofico para designar um novo

gnero da literatura contempornea? Ou a autofico estaria mais para um subgnero do romance? Essa uma questo que muito difcil de responder. possvel notar, hoje, em certa dico crtica, a constatao de que h certo cansao da fico, como afirma Beat riz Sarlo. David Shields, crtico americano que escreveu Reality Hunger, defende com veemncia que no d mais para o romance no sculo XXI. Acho que a categoria do gnero talvez no d conta de abarcar a complexidade dos elementos que esto em jogo com a autofico, mas acredito que ela pode fazer vacilar a caracterizao do romance como forma narrativa, sim. Enfim, acho que a discusso sobre se a autofico pode ou no ser um gnero e a dificuldade de responder a isso tem a ver com o fato de que essa pergunta pede uma investigao de cunho epistemolgico que envolve mais do que a compreenso da autofico, mas tambm o romance, como forma narrativa, e a literatura como discurso.

4.

Seria possvel demarcar a diferena entre autobiografia e autofico? E entre

romance autobiogrfico e autofico? Aposto absolutamente que sim no caso da primeira pergunta. A questo dos limites, das fronteiras tambm um problema terico para mim. Porque embora no queira dogmaticamente voltar defesa de uma separao estrita entre a fico e a realidade (se que

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ainda possvel aferrar-se a essa posio, em pleno sculo XXI), reluto em acreditar que tudo autobiogrfico (como dizia De Man) ou que tudo fico (como defendem os psestruturalistas). Essas so opes que facilitam tudo e a facilidade no boa companheira terica... Eu diria que o problema maior no est na diferena entre a autobiografia e a autofico, mas entre a autofico e o romance (como gnero associado fico literria). A questo do romance autobiogrfico tambm precisa ser melhor aprofundada, porque acho que a investigao sobre o gnero pode ajudar a pensar a autofico. Por exemplo, o romance do Karl Ove, o noruegus que cito em outra resposta, mais acima. Acho que h a um bom exemplar de romance autobiogrfico para ser investigado. Seria preciso tentar definir melhor esse termo. Mas acho sugestivo que essa nomenclatura (romance autobiogrfico) tenha voltado agora com a voga da autofico, j que a crtica e a teoria literria no investiram na especulao sobre o termo.

5.

Serge Doubrovsky relaciona a escrita autoficcional com a psicanlise, afirmando

que a autofico uma prtica da cura. Na nossa sociedade contempornea, o que levaria um escritor a escrever sobre si mesmo atravs da fico, dos dirios, cartas, etc? Seria um impulso autobiogrfico narcsico (refletido nos blogs e redes sociais) ou seria uma necessidade de compartilhar uma dor (luto, trauma), atravs da linguagem literria escrita? No concordo com nenhuma das duas possibilidades aventadas pela pergunta. No compartilho dos diagnsticos apocalpticos que veem na autofico uma mera exposio narcsica do sujeito, tampouco acredito que se trate de mera questo mercadolgica. claro que o mercado tem sua parcela de contribuio, mas no acredito que tudo se resuma viso adorniana. Tampouco acho que Doubrovsky seja uma boa referncia para pensar o termo, embora o tenha cunhado (a respeito disso, concordo com Gasparini. Na opinio dele, a criatura (a autofico) tornou-se independente do criador. A questo da terapia pela escrita tambm no me agrada, mas, sobre isso, tenho um episdio que pode ser interessante contar. No encontro da Abralic de 2012, Diana Klinger, comentando o poema de Carlito Azevedo, H, (o texto est publicado nos anais) afirmou que o procedimento em questo ali era o da catarse, da purgao psicanaltica pela perda da me. Paloma Vidal, escritora presente na audincia (e que tem um livro autoficcional (?), Algum Lugar), repudiou com veemncia essa leitura. Eu mesma reagi, negando essa interpretao. Mas lendo o romance-dirio de

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Mrio Levrero, La Novela Luminosa, fiquei pensando se no era um pouco dessa operao que estava em jogo, no apenas na escrita do texto, mas tambm na leitura dele. Enfim, ainda que eu tenda a rejeitar a autofico como terapia, porque me parece que isso implicaria em um utilitarismo rasteiro, acho que a ideia pode ter relao com algo que aventei em outra resposta: uma certa demanda (do pblico) por ver, reconhecer um sujeito desnudando-se, (de)compondo-se por escrito, na frente do leitor, construindo um sujeito na realidade das palavras.

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XI.

Michel Laub

1. O que leva um escritor a escrever sobre si mesmo atravs da fico, dos dirios, cartas, etc?

Todo escritor escreve sobre si mesmo. A matria da escrita a memria, que no necessariamente a memria de coisas vividas. S uso a palavra "casa" porque sei o que uma casa j morei numa, j entrei em outras tantas, j vi fotos e filmes e ouvi relatos a respeito , e isso tambm autobiografia. O texto uma tentativa de expressar o que pensamos, ou um pensamento que estamos imitando ou a que estamos nos opondo (no caso de um narrador diverso de ns). Ou seja, a matriz somos ns, o que pensamos, que o que somos. Isso tudo o nvel mais bsico, bvio mesmo. Depois vem o resto, que consequncia: o quanto um livro guarda de relao com coisas que aconteceram, considerando que tudo o que aconteceu uma verso tambm.

2. Qual a sua opinio sobre o termo autofico difundido na contemporaneidade?

H mais de um uso para esse termo. Muita gente o confunde com autobiografia. Outros dizem que uma forma ficcional de lidar com a prpria biografia. De qualquer modo, uma vertente extrema talvez a extrema oposta da pura fantasia do espectro nascido da operao bsica tratada no item 1, sendo que no existe essa fantasia pura, assim como no existe autofico pura. Em resumo, acho um termo ok para facilitar a classificao de gneros, quem sabe at em termos comerciais, mas h um erro conceitual na origem disso.

3. Esse termo daria conta do que parece ser uma tendncia atual de a fico trazer experincias pessoais do autor?

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Em termos comerciais, como falei, pode ser. Em termos conceituais, como falei tambm, no.

4. Voc tem alguma obra que considera ser uma autofico?

Todas, porque trabalho com a matriz da memria, na forma exposta no item 1, com alguma nfase em fatos objetivos do tipo o personagem ter a minha idade e vir da mesma cidade que eu. Mas a entramos na questo conceitual do item 2. Se voc considerar autofico o mesmo que autobiografia, digo apenas que os principais elementos das minhas histrias que muitas vezes no aparecem na superfcie so 100% inventados.

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XII. Ricardo Lsias

1. Qual a sua opinio sobre o termo autofico difundido na contemporaneidade? Parece um termo muito usado, ento talvez esteja servindo para abarcar experincias muito diferentes. No mais das vezes, acho um termo falho.

2. Esse termo daria conta do que parece ser uma tendncia atual de a fico trazer experincias pessoais do autor?

No acho possvel que a fico traga experincias pessoais do autor. Creio que a discusso que o termo autofico traz, no mais das vezes, parece equivocada. A experincia pessoal est perdida assim que ela acontece. A literatura no reproduz a realidade, mas cria outra realidade a partir da utilizao da linguagem. Sabemos todos que a linguagem limitada e muito diferente da realidade, as palavras no so as coisas. Portanto, no pode haver realidade de nenhuma ordem na fico. O que parece ocorrer que, com as novas mdias, a figura do autor passou a aparecer mais e, ento, a leitura dos textos dos autores comea a ser calcada nessa representao de sua vida pelas diferentes mdias. Ainda que o resultado sociolgico possa ser interessante, uma leitura do tipo h experincia pessoal aqui redutora do ponto de vista artstico. Estou tentando escrever, na minha fico, textos que induzam as pessoas a verem como elas podem se enganar quando vo atrs da realidade.

3. Serge Doubrovsky relaciona a escrita autoficcional com a psicanlise, afirmando que a autofico uma prtica da cura. Na nossa sociedade contempornea, o que levaria um escritor a escrever sobre si mesmo atravs da fico, dos dirios, cartas, etc?

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No posso responder, pois no acho possvel que um texto de fico contenha o autor em si.

4. Voc acredita que a criao do neologismo por Serge Doubrovsky (autofiction, 1977) e a discusso terica recm chegada ao Brasil em torno da autofico tenha provocado alguma mudana na produo ficcional contempornea? Como, por exemplo, um crescimento da produo autoficcional? E na recepo desses textos? Acompanho pouco tanto a criao do termo como a recepo. Eu gosto muito de ler textos de no-fico, mas confesso que no acompanho a crtica literria mais recente. Acho a definio de Doubrovsky (ao menos o trecho reproduzido acima das perguntas nesse questionrio) infeliz e equivocada, segundo os parmetros da filosofia desenvolvidos pelo sculo XX. Como eu disse, acho que a realidade se perde assim que acontece.

5. Voc tem alguma obra que considera ser uma autofico? Como eu disse, acho o termo infeliz, ento tenho dificuldades inclusive de pensar nele.

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XIII. Silviano Santiago

1. De acordo com Luciana Hidalgo, o senhor foi um dos primeiros escritores brasileiros a utilizar o termo autofico para apresentar seu livro de contos Histrias mal contadas. Noto, tambm, que o senhor afirma ser O falso mentiroso uma autofico, levando em conta as questes da experincia, da memria, da sinceridade e da verdade potica. O senhor acredita que a criao do neologismo por Serge Doubrovsky (autofiction, 1977) e a discusso terica recm chegada ao Brasil em torno da autofico tenha provocado alguma mudana na produo ficcional contempornea? Como, por exemplo, um crescimento da produo autoficcional? E na recepo desses textos?

O historiador literrio deve dar a uma etiqueta e seu autor o papel que eles merecem. A etiqueta em questo, criada por Doubrovsky, e talvez utilizada por mim pela primeira vez no Brasil, como, alis, outras etiquetas, servem para acentuar um trao dominante em determinada produo que requer tanto o devido registro (da a criao do vocbulo), quanto a devida anlise (da a transformao do vocbulo em conceito). Quero dizer que Doubrovsky criou vocbulo e o conceito a fim de normatizar importante filo da literatura modernista e contempornea (independente de nacionalidade). Parabns a ele. Se por acaso voc conhece minha obra crtica, ter observado que, desde o incio dos anos 1980, acentuava o fato de que grande parte da fico modernista brasileira tinha sido escrita numa mescla de escrita autobiogrfica e escrita ficcional. [Consultar na minha prpria produo: http://www.fflch.usp.br/df/site/publicacoes/discurso/pdf/D10_Vale_quanto_pesa.pdf] Dava

exemplos contundentes. Por exemplo, o fato de Lins do Rego ter escritor Menino de engenho e tambm publicado, ao final da carreira, um repeteco da trama, Meus verdes anos, agora considerando o volume como de memria. O mesmo acontece e paro por aqui os exemplos com Oswald de Andrade. Compare Memrias sentimentais de Joo Miramar (fico) e Sob as ordens de mame (autobiografia).

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Com isso, estou querendo dizer que qualquer etiqueta e autofico uma delas merece por parte do crtico universitrio um trabalho de arqueologia, para retomar o trabalho de investigao posto nossa disposio por Michel Foucault. Encantar-se com uma etiqueta no sinal de maturidade crtica. O sinal de atualidade vem da acoplagem da pesquisa tanto ao universo da produo contempornea quanto ao universo da produo que a precede de anos, dcadas ou sculos. Nesse sentido, o livro de Vincent Colonna, Autofiction & autres mythomanies littraires, to importante para o ps-graduando quanto as observaes crticas de Doubrovsky.

2. O senhor, enquanto professor, crtico e terico literrio altamente consciente do seu fazer literrio e utiliza o romance O falso mentiroso como espao para jogar linguisticamente com as noes pertinentes a todo debate em torno do conceito de autofico falso/verdadeiro; mentira/verdade; real/imaginrio; fico/realidade; incerteza; identidade(s); fragmentao do sujeito; autorreferncia; metafico; etc. interessante saber que a descoberta do termo doubrovskiano pelo senhor posterior escrita do seu romance, levando em considerao que o prprio Doubrovsky afirma, depois de aberta a discusso, que ele o criador do termo e no da coisa. Eu arriscaria dizer que O falso mentiroso funciona como uma meta-auto-fico, pela presena, no texto, de uma reflexo profunda de todas essas noes pertinentes prtica da autofico. Seria isso mesmo? Num dos captulos da minha tese, eu utilizo a expresso o jogo autoficcional em O falso mentiroso. Posso consider-lo um jogo, uma brincadeira com o leitor, ou, at mesmo, uma provocao moda machadiana?

Terei talvez de me repetir, alertando-a para o fato de que na minha produo propriamente ficcional seria importante que se compreendesse o papel deflagrador do romance Em liberdade, publicado em 1980, onde todos os jogos textuais, retricos e filosficos citados acima j esto sendo acionados de maneira bem pouco convencional. Ana Maria Bulhes de Carvalho, em tese defendida na PUC/RJ, chamou ao experimento de

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alterbiografia. Para dizer a verdade, s vezes gosto mais do conceito de alterbiografia (acho o mais rico, isto , mais rentvel analiticamente) que o conceito de autofico. Se no fosse pedante da minha parte, gostaria de lhe recomendar a leitura da tese de Ana Maria (no foi publicada, mas se encontra nos arquivos da PUC/RJ). Por outro lado, a discusso-terica-sobre-o-romance dentro do romance-que-seescreve uma prtica comum da ps-modernidade. No meu caso, herdei-a diretamente de Andr Gide e do clssico Les faux-monnayeurs que, como sabe, foi devidamente acompanhado do Journal des Faux-Monnayeurs. Em suma, a escrita do romance no independe a no ser nos casos bvios de produo moderna comercial da reflexo interna sobre o ato de criao. 3. Gosto muito da noo de arte apresentada em O falso mentiroso. Percebo que a relao do narrador com a me contribui para o seu conceito de arte. Com a me, ele aprende a arte da maquiagem, ele passa a preferir o panqueique ao rosto limpo; a maquiagem, tal como a arte, disfara, esconde, renova, recria, mais da representao do que da realidade: Passei a ser como ela. Totalmente contra a coisa real. A favor do algo extra que voc acrescenta coisa real para que ela, sem se tornar irreal, seja mais bonita, frajola e fofa do que j (SANTIAGO, 2004, p. 141). A autofico no seria a arte da maquiagem, do despojar para mostrar melhor?

Talvez por debaixo, bem por debaixo da sua pergunta, exista um dos temas que mais me interessa. No se deve confundir sinceridade com fico. Sinceridade pode ser til no caso de depoimentos, mas, mesmo assim, duvido que os depoimentos sejam sinceros. Valem-se, os autores de textos sinceros, de uma retrica da sinceridade, se me entende. Tentam impingir ao leitor e na maioria das vezes conseguem, porque os olhos de leitor se encantam, a priori, com o pedido de leitura pela sinceridade o tom sincero e, por isso, verdadeiro. Como se a busca da verdade, na leitura, pudesse ser produto de argumentao em palavras onde o autor quase sempre puxa a sardinha para o prprio prato. Nesse sentido, Machado gnio. Veja, por exemplo, o modo como desentranhei da sinceridade do narrador Dom Casmurro uma retrica da verossimilhana (e no do verdadeiro, aclaro). No foi difcil que surgisse uma gerao que lesse Capitu como adltera

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(seguindo a clave estabelecida corretamente por Flaubert), ou ento como inocente (seguindo a clave antpoda, pr-feminina). O difcil trabalhar o jogo. O jogo entre o que, no texto, a diz ser adltera e o que, ali tambm, a diz ser inocente. Certa fico criada dessa forma e requer um tipo intrometido e perspicaz de leitor. 4. O senhor acredita na potencialidade do termo autofico para designar um novo gnero da literatura contempornea? Ou a autofico estaria mais para um subgnero do romance?

A ideia de potencialidade de algo no projeto de criao literria qualquer coisa de bem forte na literatura da contemporaneidade. Basta que me refira a Oulipo (iniciais de Ouvroir de littrature potentielle), movimento criado nos anos 1960 na Europa. S que o potencial para Queneau, Prec, Calvino, etc. advinha de uma contrainte que o romancista colocava a priori como obstculo criao, e no de uma facilidade. Julgo que o conceito de autofico j est bastante usado (no digo, por favor, esgotado; repito: digo usado) e seu potencial j pode ser medido de maneira acurada pelos jovens crticos. Julgo tambm que, no momento em que determinado motivador da criao torna-se comum, ele se torna menos eficaz. O falso mentiroso, a que voc se refere nas perguntas, pode ser enquadrado dentro do movimento Oulipo. A ideia de autofico encontra o seu potencial numa escrita Oulipo, ou seja, uma que exige que se escreva um texto ficcional sem se valer de adversativas.

5. Seria possvel demarcar a diferena entre autobiografia e autofico?

Trabalho bem fcil. Basta que voc evite o jogo quando se vale das categorias que j levantou anteriormente. Tomo a liberdade de copi-las: falso/verdadeiro; mentira/verdade; real/imaginrio; fico/realidade; incerteza; identidade(s); fragmentao do sujeito. Se voc coagular cada um dos elementos que esto unidos pela barra, coibir a incerteza e a fragmentao, voc imediatamente criar um campo crtico lgico e coerente que servir ou para definir autobiografia ou para definir autofico.

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6. Serge Doubrovsky relaciona a escrita autoficcional com a psicanlise, afirmando que a autofico uma prtica da cura. Na nossa sociedade contempornea, o que levaria um escritor a escrever sobre si mesmo atravs da fico, dos dirios, cartas, etc? Seria um impulso autobiogrfico narcsico (refletido nos blogs e redes sociais) ou seria uma necessidade de compartilhar uma dor (luto, trauma), atravs da linguagem literria escrita?

Gosto da curiosidade psicanaltica despertada em Serge por Doubrovsky. Esses desdobramentos so sempre bem legais e ricos. O crtico bem aparelhado teoricamente conversa com o criador um tanto curioso sobre o sujeito que existe nele e carente. Mas no sei se eles seriam passveis de reproduo no processo de explicao dos muitos que se exercitam nisto a que estamos chamando de autofico. As observaes crticas de Doubrovsky so teis, mas no so exemplares, se me fao entender.

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Minibiografia dos escritores e tericos participantes

I.

Adriana Lisboa

Adriana Lisboa escritora, graduada em Msica pela UniRio, com Mestrado em Literatura Brasileira e Doutorado em Literatura Comparada pela Uerj. Viveu na Frana onde atuou como cantora de msica popular brasileira e atualmente mora nos Estados Unidos, no Colorado. Nasceu no Rio de Janeiro. Publicou onze livros, entre os quais seis romances, uma coletnea de contos/poemas em prosa e livros para crianas e jovens. Ganhou o Prmio Jos Saramago pelo romance Sinfonia em branco, uma bolsa da Fundao Japo para o romance Rakushisha, uma bolsa da Fundao Biblioteca Nacional, no Brasil, e o prmio de autor revelao da FNLIJ (Fundao Nacional do Livro Infantil e Juvenil) por seu livro de poesia para crianas, Lngua de trapos. Em 2007, o Hay Festival/Bogot Capital Mundial do Livro incluiu-a na lista dos 39 mais importantes autores latino-americanos at 39 anos de idade. II. Altair Martins

Altair Martins escritor, professor, Bacharel em Letras francs, Mestre e Doutor em Letras pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Nasceu em Porto Alegre, em 1975. Ministrou a disciplina de Conto no Curso superior de Formao de Escritores da UNISINOS entre 2007 e 2010. Tem textos publicados no Uruguai, em Portugal, Itlia, Frana, EUA e Argentina. Trabalha com grupos de literatura para o vestibular desde 1995. Vencedor de um dos maiores prmios literrios no Brasil, o Prmio So Paulo de Literatura, em sua segunda edio, na categoria "primeiro romance", com o livro "A parede no escuro, Altair Martins tem colecionado prmios desde 1994. Naquele ano, foi vencedor do Prmio Guimares Rosa da Rdio France Internationale. Tendo, desde aquele prmio, publicado as antologias de crnicas ou contos Como se moesse ferro, Se choverem pssaros e Dentro do olho dentro, venceu, ainda, o Prmio Luiz Vilela, o Concurso Nacional de Contos Josu Guimares, na Jornada Nacional de Literatura, o Prmio Aorianos na categoria conto, alm de ter sido finalista na categoria crnicas de 2003 do Prmio Jabuti.

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III.

Ana Letcia Leal

Ana Letcia Leal escritora, revisora e professora de oficinas literrias. Nasceu no Rio de Janeiro. Trabalha como livreira e ministra a oficina de Autofico na Estao das Letras. Formada em jornalismo pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), fez Mestrado em Comunicao Social e Doutorado em Letras na PUC-Rio. Publicou Meninas inventadas (Bom Texto, 2007, finalista do prmio Jabuti), Para crescer (Escrita Fina, 2010) e Maria Flor (Escrita Fina, 2011), entre outros. Mantm o blog diariosbordados.blogspot.com. IV. Cristovo Tezza

Cristovo Tezza escritor. Nasceu em Lages, Santa Catarina, em 1952. Em 1984, mudou-se para Florianpolis, onde trabalhou como professor de Lngua Portuguesa da UFSC. Voltou Curitiba em 1986, dando aulas na UFPR at 2009, quando se demitiu para dedicar-se exclusivamente literatura. Publicou Trapo, Aventuras provisrias (Prmio Petrobrs de Literatura), Juliano Pavolini, A suavidade do vento, O fantasma da infncia e Uma noite em Curitiba. Seu romance Breve espao entre cor e sombra foi contemplado com o Prmio Machado de Assis da Biblioteca Nacional (melhor romance do ano), e O fotgrafo recebeu, no ano seguinte, o Prmio da Academia Brasileira de Letras de melhor romance do ano e o Prmio Bravo! de melhor obra. Em 2007, o romance O filho eterno recebeu o Prmio da APCA (Associao Paulista dos Crticos de Arte) de melhor obra de fico do ano. Na sequncia, recebeu o prmio Jabuti de melhor romance, Bravo! de melhor obra, PortugalTelecom de Literatura em Lngua Portuguesa melhor livro do ano, prmio Zaffari & Bourbon, da Jornada Literria de Passo Fundo, como o melhor livro dos ltimos dois anos. V. Eurdice Figueiredo

Eurdice Figueiredo professora associada aposentada da Universidade Federal Fluminense (UFF), atuando no Programa de Ps-Graduao em Estudos de Literatura. Possui Graduao em Letras pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (1968), Matrise en Lettres pela Universit de Nice (Frana, 1972), Mestrado em Lngua e Literatura Francesa pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1979), Doutorado em Letras Neolatinas pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1988) e Ps-doutorado Snior pela UFMG (2009). Tem experincia na rea de Letras, com nfase em Literaturas Francesa/ Francfonas e

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Literatura Comparada, atuando principalmente nos seguintes temas: literaturas ps-coloniais, representaes da alteridade (os negros, os indgenas, as mulheres), as escritas de si na literatura contempornea. Publicou os livros: Mulheres ao espelho: autobiografia, fico, autofico (EdUERJ, 2013), Representaes de etnicidade: perspectivas interamericanas de literatura e cultura (7Letras, 2010), Construes de identidades ps-coloniais na literatura antilhana (EdUFF, 1998). VI. Evando Batista Nascimento

Evando Nascimento professor universitrio, pesquisador e escritor. Seu trabalho se desenvolve em torno das reas de Filosofia, Literatura e Artes Plsticas. Fez Graduao na UFBA, Mestrado na PUC-Rio e Doutorado na UFRJ. Completou sua formao em Paris, onde foi aluno de Jacques Derrida (na cole des Hautes tudes en Sciences Sociales) e de Sarah Kofman (na Sorbonne). Lecionou durante trs anos na Universit Stendhal, de Grenoble. Em 2007, realizou um Ps-Doutorado em Filosofia, sobre Benjamin e Derrida, na Universidade Livre de Berlim (com bolsa dos governos alemo DAAD e brasileiro Fapemig), onde, tambm, proferiu conferncia. J ministrou cursos e palestras em diversas instituies internacionais e nacionais. conhecido como especialista em pensamento francs recente: Foucault, Deleuze, Barthes, Derrida, sobretudo esse ltimo. Tem diversos livros publicados, como autor ou organizador: Derrida e a literatura (2. ed., EdUFF), ngulos: literatura & outras artes (Ed. Argos), Derrida (Ed. Zahar), Pensar a desconstruo (Ed. Estao Liberdade), entre outros. Coordena, atualmente, a Coleo Contempornea Literatura, Filosofia & Artes, pela Civilizao Brasileira, com a participao de renomados especialistas. Publicou, igualmente, os livros de fico Retrato Desnatural (2008) e Cantos do Mundo (Contos 2011, Finalista do Prmio Portugal Telecom 2012), ambos pela Record. VII. Gustavo Bernardo Galvo Krause

Gustavo Bernardo ensasta, romancista, escritor de literatura infantil e juvenil e educador. Mestre em Literatura Brasileira (UERJ, 1992) e Doutor em Literatura Comparada (UERJ, 1995), fez estgio de Ps-Doutorado em Filosofia (UFMG, 2006). Trabalha como Professor Associado com Dedicao Exclusiva na UERJ, lecionando a disciplina Teoria da Literatura. Bolsista do CNPq, desenvolve o projeto O Deus da fico e a fico de Deus. Publicou um livro de poemas, Plpebra (1975). Publicou os romances Pedro Pedra (1982), Me nina

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(1989), Lcia (1999), A alma do urso (1999), Desenho mudo (2002), O mgico de verdade (2006), Reviravolta (2007), A filha do escritor (2008), Monte Verit (2009) e O gosto do apfelstrudel (2010). Publicou os ensaios Redao inquieta (1985), Quem pode julgar a primeira pedra? (1993), Cola sombra da escola (1997), Educao pelo argumento (2000), A dvida de Flusser (2002), A fico ctica (2004), Verdades quixotescas (2006), Vilm Flusser: uma introduo (2008, com Anke Finger e Rainer Guldin), O livro da metafico (2010), O problema do realismo de Machado de Assis (2011) e Conversas com um professor de literatura (2013). Organizou e publicou as coletneas Literatura e sistemas culturais (1998), Vilm Flusser no Brasil (2000), As margens da traduo (2002), Jos de Alencar (2002), Literatura e ceticismo (2005), Contos de amor e cime de Machado de Assis (2008), Machado de Assis e a escravido (2010, com Markus Schffauer e Joachim Michael) e A filosofia da fico de Vilm Flusser (2011). VIII. Jovita Maria Gerheim Noronha Jovita Noronha professora associada da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF), atuando no Curso de Letras e no PPG Letras Estudos Literrios. Graduada em Letras (Portugus-Francs) pela Universidade Federal de Juiz de Fora, Mestra em Literaturas Francfonas pela Universidade Federal Fluminense (1999), Doutora em Literatura Comparada pela Universidade Federal Fluminense (2003). Tem experincia de ensino, pesquisa e orientao na rea de Letras, com nfase em estudos de literatura, atuando principalmente nos seguintes temas: escritas de si, construes identitrias, literaturas de lngua francesa. uma das tradutoras do livro O pacto autobiogrfico, de Philippe Lejeune. IX. Luciana Hidalgo

Luciana Hidalgo jornalista, escritora e doutora em Literatura Comparada (UERJ), com psdoutorado na Universit de la Sorbonne Nouvelle Paris III, na Frana. Lanou, em 1996, a biografia Arthur Bispo do Rosario O senhor do labirinto (Rocco), obra contemplada com o Prmio Jabuti e adaptada para o cinema em filme homnimo a ser lanado em 2014. tambm autora do ensaio Literatura da urgncia Lima Barreto no domnio da loucura (Annablume), premiado com outro Jabuti em 2009, e do romance O

passeador (Rocco), contemplado com a Bolsa Funarte de Criao Literria e finalista dos prmios Jabuti, Portugal Telecom e So Paulo de Literatura em 2012. No jornalismo,

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trabalhou em cadernos culturais e literrios de grandes jornais cariocas, como o Caderno B do Jornal do Brasil e o Prosa & Verso de O Globo. Na rea acadmica, deu aulas no Departamento de Letras da UERJ e palestras em diversas universidades brasileiras e estrangeiras. X. Luciene de Almeida Azevedo

Luciene Azevedo professora de Teora Literria da Universidade Federal da Bahia (UFBA), vinculada ao programa de Ps-Graduao em Literatura e Cultura. Tem experincia na rea de Letras, com nfase em Literatura Brasileira e Teoria Literria, atuando principalmente nos temas: narrativa contempornea latino-americana, performance narrativa, cinismo e autofico. Possui Doutorado em Literatura Comparada (2004) pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Sua tese intitula-se Estratgias para enfrentar o presente: a performance, o segredo e a memria. XI. Michel Laub

Michel Laub escritor e jornalista, foi editor-chefe da revista Bravo e coordenador de publicaes e internet do Instituto Moreira Salles. Atualmente, colunista da Folha de So Paulo e da revista Vip, alm de colaborar com diversas editoras e veculos. Publicou cinco romances, todos pela Companhia das Letras: Msica Anterior (2001), Longe da gua (2004, lanado tambm na Argentina), O segundo tempo (2006), O gato diz adeus (2009) e Dirio da queda (2011), que teve os direitos vendidos para onze pases e virar filme. Seu novo romance, A ma envenenada, sair em agosto de 2013. Recebeu os prmios Bienal de Braslia (2012), Bravo Prime (2011) e Erico Verissimo (2001) e foi finalista dos prmios Portugal Telecom (2005, 2007 e 2012), Zaffari&Bourbon (2005 e 2012), Jabuti (2007) e So Paulo de Literatura (2012). Tambm tem contos publicados em antologias no Brasil e no exterior. um dos integrantes da edio Os melhores jovens escritores brasileiros, da revista inglesa Granta. Nasceu em Porto Alegre, em 1973.

XII.

Ricardo Lsias

Ricardo Lsias escritor e professor na Universidade de Campinas (UNICAMP). Alm de aulas de portugus para estrangeiros, oferece, de vez em quando, alguns cursos de literatura.

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Colabora eventualmente com alguns veculos da imprensa, como a revista Piau. Nasceu em So Paulo em 1975. autor dos romances Cobertor de Estrelas (1999, Rocco), Duas praas (2005, Globo), O Livro dos Mandarins (2009, Alfaguara), O Cu dos Suicidas (2012, Alfaguara, vencedor do Prmio APCA Associao Paulista de Crticos de Artes categoria: Melhor Romance, 2012) e Divrcio (2013, Alfaguara). Tambm publicou livro de contos e crnicas, Anna O e outras novelas (2007, Globo). XIII. Silviano Santiago Silviano Santiago romancista, contista, poeta, crtico literrio e professor. Nasceu em Formiga (MG) e, atualmente, mora no Rio de Janeiro (RJ). Trs vezes vencedor do Prmio Jabuti, autor de livros importantes como Em liberdade, considerado um dos dez melhores romances brasileiros dos ltimos 30 anos, e Stella Manhattan, ambos temas constantes em teses de mestrado e doutorado nas universidades brasileiras, latino-americanas e norteamericanas. tambm autor de Uma histria de famlia, Viagem ao Mxico, De ccoras, O falso mentiroso e Keith Jarrett no Blue Note. Entre os seus livros de ensaio, destacam-se Uma literatura nos trpicos, Nas malhas da letra e o recente O cosmopolitismo do pobre. Silviano graduado em Letras Neolatinas pela Universidade Federal de Minas Gerais, Doutor pela Universidade de Paris Sorbonne. Lecionou em universidades de renome internacional, como as de Yale, Stanford, Texas, Indiana e Toronto. Atualmente, professor aposentado de Literatura Brasileira da Universidade Federal Fluminense. Escreve nos principais veculos da imprensa brasileira. Vrios dos seus livros encontram-se traduzidos.