Ajo3 & Za(/'ir03

Revista de Literatura
N 8/9
2007
&
Directores
Jos Cabrera Alva
Agustn Prado Alvarado
Subdirectora
Revista de Literatura
Frida Poma Escudero (Coordinadora General)
Comit Editorial
Claudia Bcrros Campos (Coordinadora)
Amrico Mendo;;,a Morii
Lis Arvalo Hidalgo
Nehemas Vega lviendieta
Christian Berna! TVfndcz
Ilustracin de cartula y vietas interiores
J\ imagen y semejanza
Diseo de cartula y diagramacin:
lgor Poma Escudero
Multimedia:
Igor Poma Escudero
Jos Cabrera A / Frida Poma E.
2007, Ajos & Zafiros
Reservados todos los derechos.
Hecho el depsito legal N 99-4740
ISSN 1684-7806
Pgina web: http:/ /ajosyzafiros.pcrucultural.org.pe
Correspondencia
Avenida Canad 3847, San Luis, Lima 30- Per
Ajos & Zarpiros
Asociacin cultural y educativa para
el desarrollo de las literaturas peruanas
Supervisor genetal:
Alberto Valclivia Ihsclli
Telfonos (51-1) 358 8825/ (51-1) 799 7569/ (51-1) 898 11138
E-mail: ajosyzafiros@terra.com.pe
La revista de literatura /)_Jos ,(. Zajiros es una publicacin indexada a la MLA lnternational
Bibliography'y a sus distribuidores(OCLC, Ebsco, Gale, CSA,ProQuest).
Agradecemos a Rossanna Alva por su colaboracin con la edicin de este nmero, as como a
Patricia Colchado y a Maria Isabel Gmez por su colaboracin con la zona de traduccin.
El comit editorial solo devuelve los originales solicitados y no mantiene correspondencia sobre
colaboraciones no requeridas. Las opiniones vertidas en los artculos son responsabilidad
exclusiva de los colaboradores. Todos los textos publicados en Ajos (( Zafiros son
rigurosamente inditos.
SUMARIO
PRESENTACIN
LA PIRA DE LOS SENTIDOS
Dossiet: 8 ensayos de interpretacin de la literatura
del conflicto armado interno en el Per
Poder y compromiso en el discurso de Sendero Luminoso Santiago Lpez Maguia
Literatura de la violencia poltica o la poltica
de violentar la literatura?
Violencia y crtica postcolonial en Ro.w ClrdJillo
Identidad y diferencia: un acercamiento al conflicto
armado de la dcada de los 80 representado
en cinco novelas peruanas contemporneas
Desentierras, des-identificaciones, desapariciones
Apuntes sobre representaciones de la violencia poltica
en tres poemas pentanos recientes
Interaccin con los guetos.
f fe/cl'f)iopim y heterocronas en .simblica
de lai I&vI&v1<desde la narrativa peruana breve de los 80
Miguel ngel Huamn
Victor Quiroz
Nstor Savedra Muoz
Luis Fernando Chueca
Alberto Valdivia Baselli
y na aproximacin a la dramaturgia peruana del conflicto
mterno Percy Encinas Carranza
La Cantuta: poticas del fragmento y el desecho
Victoria Guerrero
Entrevista: La violencia y el escribidor: una entrevista
con scar Colchado Lucio
11
15
31
41
55
69
87
101
121
141
El Huacrayo scar Colchado Lucio 155
<11<11<@<de Ron Winlder
Cecilia Pavn
204
COROS DE LA PIEDRA
<1I1<&<1<1~de Nora Bossong
Silvana Frdnzetti y Timo Berger 205
Poesa
2. Otros poemas
El ojo de cera ... Violeta Barrientos 161
Idiomas de Ulrike Draesner
Fabio Morbito 206
Las mujeres araa ... Anna Pinotti 162
A veces duerme junto a m un poema de Daniel Klaus
Patricia Colchado 208
Heracles 1 Medusa Nehemas Vega 163
Abschied de Cornelia Eichner
Patricia Colchado 209
Moby Dick Marn (QEPD) ve sus grasas como pases
<<Balletteuse de Maik Lippert
flotando 1 Antonioni, Fellini Federico, Visconti filman Patricia Colchado 210
los pases muertos 1 Y en la ventana el rostro de tu madre
gritndole a Dios que te perdone 1 Y todos vieron
Ral Zurita OTROS ECOS HABITAN EL JARDN entonces los pases muertos 1 El nuevo estrecho 165
Narrativa Las mquinas de escribir tampoco arden. Testimonio
sobre el z(r,r/ cultural limeo de los ochenta
Javier Garvich 213
Pacientes Ricardo Sumalavia 171
El segundo reino J ohnny Zevallos 177 FANTASMAS DE PAPEL
Smisek en la casa Mir Enrique Prochazka 183 Uf/a noche de ddido (1869): Una breve aproximacin
Psicologa Daniel Soria 189
a los inicios del gnero fantstico y de horror
en el Per
Elton Honores Vsquez 227
Una noche de delirio
MIL LENGUAS DE DISTANCIA
H Feydeau 237
Poesa alemana contempornea
NOTICIAS DEL CORSARIO NEGRO
1. Poemas antologados por Timo Berger
Recuerdo de Pablo Guevara
Alonso Rab do Carmo 249
Las hijas de Freud de Ren Hamann Susana Romano 195
Gran <11<de Bjrn Kuhligk Ariel Magnus 196
GALEN DE LIBROS
<<Artillera 1111&1&de Nikola Richter Cecilia Pavn 197
Roco Quispe-Agnoli. Lafe attdi!!tt ett la e.ltril!trtt:
La parte central de un poema de Tom Schulz Nicols Gelormini 198
Resistencia 1.' identidad CJ/ la obm de Guaman Pomal de >_&1& Christian Berna! Mndez 255
<<Parada de Tom Schulz TimoBerger 200
Jos Watanabe. La piedra &1&<&
Alberto Valdivia Basclli 257
A los perros de Kreisaw> 1 Apndice a los perros de
Cecilia Podest. 1 _. priJ!Iml anunciacin
rika Rodrguez 261
v<1&de Uljana Wolf Cecilia Pavn 202
Bruno Mendizbal. Otrascanciones
Milagros Lazo 262
Grecia Cceres. n" bmz:;.\' de /ti mme
Leonidas N. Yerovi. Lcol!idriJ' YcroP. 0/Jm C'oiJJjJ!ela
Mariela Dreyfus. Pe.z
Santiago Roncagliolo. /lbril rqjo
Alonso Cueto. Lfl /Jorfl azlll
Miguel Ildefonso. E/ Pa_ro
Fernando Iwasaki Cauti. klmme ma11do le a!Jie
Clemente Palma. Narraliw mmple/r!
Mario V<rrgas Llosa. Tmw.omw de la I!!!fl l!ltdtt
Romy Sordmez.
Jos Carlos Y rigoyen. Lo.r diaJ.)' /aJ Jwcbr:.o de] o.r CuJoJ
Yrigq_ye11
Eduardo Chirinos. Nm!N! mimdaJ Ji11 di!Ctlo. b'IIJt!)lo.r Joim
Id J//.r repre.lel!ltH!IIt.l' e11 lt! poe.l'it
/JiJ'jHIIIM!!It:f'Ctllltl )' NjJttt/ola.
Datos de los autores
Mar.ieJammot
Christian Bernal Mndez
Jos Cabrera Alva
Vctor Quiroz
Irene Cabrejos
Claudia Arteaga
Lizbeth Katty Talledo Gamarra
Moiss SnchezFranco
J ssica Rodrguez Lpez
Moiss Snchez Franco
rika Rodrguez
A!lan Silva
264
266
269
271
274
276
279
283
285
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289
291
295
PRESENTACIN
Un fantasma recorri el Per, el fantasma de la violencia poltica; desde los
lm'ites de la escisin, todas las letras se transformaron en abismo: hubo cuerpos que
se quebraron, personas cuya lengua se transform en esquirla; todos los ojos y los
labios fueron de la muerte. Desaparecida fue la palabra porque ante el horror, el nombrar
no puede ser sino el espejo de un alfabeto imposible. Como si no existiese sino una
nica fisura atravesando cada uno de nuestros cuerpos, las astillas de lo innombrable
rasgaron todas las formas de la piel. Anudada a las aporas de la patria, la escritura
imp!osion en millares de ramas negras: todo quiso ser reflejo de ese rastro de sangre.
Con los ojos abiertos hacia esa edad de la violencia, Ajos & Zafiros articula su
dossier central en 8 ensayos de interpretacin de la literatura del conflicto armado
interno en el Per>>. El debate se ha iniciado, pero el delgado filo de lo que vivi nuestro
pas an aguarda que las palabras nombren aquello que, en algn momento, el
estremecimiento de la muerte no dej nombrar. Atravesando el exilio del significado, se
espera que las manchas que abolieron el territorio dejen de deslizarse en nuestra piel.
Acaso la piel del texto nos devuelva a ese espejo donde se acaban los espejismos.
Acaso hemos de intentar articular lo que solo fue un mapa simblico de fragmentos en
cada resquicio de la piel. Una entrevista con scar Colchado Lucio nos aproxima a las
aristas de esa poca violenta, que l ha recreado en su obra y a partir de la cual nos
ofrece un cuento indito, mientras que nuestra zona de crnicas, Otros ecos habitan el
jardn, termina de configurar el panorama de esa dcada flbil.
Nuestro espacio Fantasmas de papel ausculta los inicios del gnero fantstico y
de horror en la literatura peruana, m'lentras que en Coros delapiedra, la poesa se enciende
desde Ral Zurita hasta los pliegues del novsimo Nehemas Vega y la narrativa va desde
Prochazka hasta Johnny Zevallos. MH lenguas dedistanciase refracta en traducciones de
poesa alemana ltima, en tanto que nuestro Galen de libros fluye entre las aguas de lo
publicado en tiempos recientes. Noticias del corsario negro rinde homenaje a nuestro
recordado Pablo Guevara y las imgenes de este nuevo nmero estn a cargo del
colectivo A imagen y semejanza)) que rastrea lo acontecido en esa poca de guerra
interna.
Una vez ms, el nombrar es la vigilia alada de lo que ms all del nombrar mismo
permanece, una vez ms, hemos de ir en pos de la quimera ntima de nuestra s e n s i i l i ~
dad; ms all de las fracturas y desde las fracturas, ms all de la dispora entre ensayo
y creacin, como un mismo fuego instintivo que desde la letra permanece, se transforma
en pgina inscrita y nos rasga la piel.
12 Ajos & Zapiros
Dossier: 8 ensayos de interpretacin de la literatura
del conflicto armado interno en el Per
PODER Y COMPROMISO EN EL DISCURSO DE
SENDERO LUMINOSO
ES Santiago Lpez Maguia
EL PODER NACE DEL FUSIL
El conflicto armado interno que viviera el Per durante la dcada de los ochenta,
principalmente, es un evento cuyos efectos an persisten, es ms, todava constituye
una presencia latente. Se halla marcada en los cuerpos y en los sujetos, y los sigue
marcando. La presencia del conflicto, desde este punto de vista, no slo aparece en las
fantasas temibles, segn las cuales los terroristas continan al acecho y pueden volver
a intervenir con sus coches bomba y con sus ejecuciones selectivas, sino en su referencia
repetida a la hora de hacer diagnsticos sociales y proponer medidas polticas. Desde
luego, las marcas de la guerra sOrl-118-VadaS po:o-s -darrl-nificados, Por las--Vfctifnas y los
mismos victimarios. Pero se hallan inscritas sobre todo en e! cofect'1VO. La
guerra es una herida todava no suturada. Parte de elfo son las narraciones, cuentos,
novelas y poemas que se ocupan del evento de la guerra y de sus consecuencias.
El evento del conflicto armado no es un acontecimiento n'1co, sino formado por
diversas acciones e incidentes que pueden esquematizarse. En ese horizonte, la
categorizacin del poder en el discurso de Sendero Luminoso es uno de los elementos
ms importantes que en este ensayo nos proponemos examinar. En la orientacin de
Sendero, el poder es una potencla de dominio que nace del podero de las armas. Los
militantes de esa organizacin repetan a menudo la frase de que <(el poder nace del
fusil, atribuida a Mao Tse Tung. Abimael Guzmn, el presidente Gonzalo, lider del grupo
terrorista, y sus seguidores la usaban asimismo como epgrafe de sus discursos. Pero
la frase no debe tomarse literalmente. El fusil del que nace el poder es, precisamente,
un componente de la violencia, que mantiene con esta una relacin tipo sincdoque. Es
la parte que est en lugar del todo. La violencia de ese modo aparece como una categora
ms amplia, que incluye a las armas de fuego y a otros, muchos, medios de destruccin,
de control y de disuasin. Uno de esos elementos significantes son las bombas y los
coches bomba, extensamente expresivos e intensamente afectivos, por sus consecuencias
eufricas. Las bombas hacan vibrar de entusiasmo el alma de los subversivos, tal vez de
la misma manera que lo hace la quema que explosivos de menor intensidad en los
pobladores de las regiones andinas durante sus fiestas cvicas y religiosas.
1
No debemos
olvidar que entre las armas se encuentran asimismo medios premodernos, o como en
el decir de Mario Vargas Llosa, medios brbaros o primitivos; tal es el caso de las
piedrc:3s, los y los machetes empleados en las ejecuciones, sobre todo los que
h8c8-n itervenir al cuerpo prOpio d8 modo inmediato. Las ejecuciones individuales y en
masa, en ese sentido, son parte del conjunto de la violencia, tal como los castfgos y la
imposicin de normas y leyes.
El universo de la violencia es, como se ve, heterogneo, pero el fusil es el significante
ms representativo; ms que las bombas, a pesar que la fuerza destructiva de estas es
mayor. Entonces, cul es la razn por la que el fusil resulta siendo la figura significante
por excelencia? De hecho, el fusil es un arma individual, respecto de la bomba, que
tiene rasgos ms colectivos, considerando la relacin de posesin y de permanencia
que establece con su usuario. Una bomba, de acuerdo a estos criterios, es un arma no
individual. No es poseda de manera exclusiva. No es dada a un sujeto para que la use
y la cuide. En qu medida ese rasgo de individualidad en su uso y en la responsabilidad
de su mantenimiento hace del fusil el parangn de la violencia? Quizs el motivo se
halle en el compromiso que portar esa arma implica para quien la lleva. Tomar las
armas y, en este caso, tomar el fusil significa, en primer lugar, haber asumido el principio
ideolgico de la necesidad de la revolucin democrtico-popular y de los medios
violentos que se suponen indispensables para llevarla a cabo. De modo que portar un
fusil indica, para el sujeto y para los otros (es decir, para el Partido, para los compaeros,
para el pueblo y para los enemigos), haber tomado la decisin de ser parte del Ejrcito
Guerrillero Popular, brazo armado del Partido Comunista del Per. El fusil, de hecho,
representa lo que es, un arma de fuego de uso personal, pero, en segundo lugar, y de
una manera no menos importante, representa un compromiso individual.
Hay que aadir a esos rasgos distintivos otra propiedad significativa: la potencia
destructiva que se presume, respecto, en este caso, a armas menos potentes como son
los machetes, los picos, las hachas (tambin instrumentos agrcolas), los cuchillos, los
mazos, las piedras, etc. Con relacin a estas ltimas, el fusil muestra una diferencia
tcnica: es ms eficaz. Permite la.<J-estruccin de blancos situados en puntos ms distan-
tes con relacin al centro de referencia en que se sita el fusilero. No puede dejar de
advertirse, por otro lado, que el fusil hace de la destruccin y la muerte, a la que puede dar
lugar, un acontecimiento ms impersonal e incluso menos descarnado. Con las armas
de mano, el sujeto que menoscaba a sus vctimas se pone en contacto inmediato con
16 Ajos & Zasoiros
ellas: las toca, hunde, por ejemplo, el pual en sus cuerpos, las aplasta, etc. Mario Vargas
Llosa insina, con respecto a este rasgo, que las armas de fuego y las armas de mano se
diferencian sobre el eje de la oposicin Civilizado vs. Salvaje, que es homloga en su
discurso a la oposicin Moderno vs. Arcaico (Vargas Llosa 1 990). Las armas de fuego son
signos de civilizacin y de modernidad, en tanto que las armas de mano lo son de salva-
jismo y de antigedad. Es seguro que este mismo pensamiento corriera en el imaginario
senderista y las armas de fuego fuesen ubicadas en la categora de lo moderno, aunque
no compartieran con el escritor exactamente la misma concepcin de modernidad ni de
civilizacin. Las armas de fuego expresan con relacin a las armas de mano, ideas y
estados de nimo de progreso, categora esta ltima que, desde el punto de vista de
liberales y de comunistas, es encarnada por figuras que integran el universo de la tcnica
y la industria, que incluyen instrumentos y artefactos que facilitan el dominio de la natura-
leza. Esquemticamente, sera vlida tambin para el pensamiento de Sendero Lumino-
so la ecuacin semisimblica: tcnica industrial : tcnica artesanal :: modernidad : tradi-
cin.
El fusil y con l las armas de fuego en general, como significantes de la moderni-
dad, son igualmente significantes de una fuerza cuantitativamente ms concentrada
que las armas de mano o de la falta de armas lisamente, que equivale a la fuerza del
pueblo o de las masas, y que en el imaginario del marxismo maoista de Abimael Guzmn
es una fuerza revolucionaria.
A travs de las armas de fuego se transmiten y condensan una serie de contenidos,
cuya articulacin es conveniente realizar. Antes nos queda un punto que considerar, las
armas de fuego, cuya presencia instrumental tiene para Sendero Luminoso una
importancia tan intensa que su ausencia material es simulada (intentan ocultar su falta
mediante un engao). Esas armas se ubican entonces en la dimensin del parecer, que
es la dimensin de la extensin material de las presencias, en el lenguaje de la semitica
tensiva, bajo cuyas categoras vamos a examinar sus posiciones significativas y, entre
ellas, la del fusil en especial, en el horizonte perceptivo de Sendero Luminoso, ubicado en
posicin de centro de referencia.
En algunos pasajes de las novelas que sobre el conflicto armado se han publicado,
se deScubreCfLi8 eno-Sion85"1'8s arn18S-Q'ue l!evan los guerrilleros de Sendero Luminoso
1<3-Sflnulacin es a
__L?.s pero, al mistno tiempo, es crear una ..P_ara los mismos .
port_d_or8s. Es decir, aiiegurarse que por ello sern-Vistos como fuertes y,
'V8rse-aS- fnismos con algn grado de supremaca armada. De esa manera las simulaciones
de armas de fuego, ms all de su sustancia, de su constitucin material, son figura o
\... expres[n visual de fuer:z:.;::. destructiva y de dominio/Puro smbolo en este caso, que tiene
-sYgniiicado aun .sin m_a.ntener relacin con Url3C;rrspondiente materia; cuya significacin,
Ajos & Zasoiros 17
en otras palabras, no nace de su conexin con una sustancia, sino de su posicin en
una configuracin determinada, esto es, de su vinculacin temtica con otras figuras.
En este sentido, el fusil, entre las armas de fuego, por su carcter individual, por su
simplicidad mecnica y su carcter moderno, es destacado en el discurso de Sendero
Luminoso como la figura ms representativa, como el mejor ejemplar de podero efectivo.
Por lo tanto, es percibido eufricamente como un valor de fuerza y, tambin, cuantificado
como una presencia concentrada. As pues, el fusil, arma de fuego por excelencia,
impone de esta manera su presencia sobre las otras armas, al mismo tiempo que se
impone a otros medios, principalmente la palabra, capaz de convencer y de persuadir.
El bien precioso del nuevo orden econmico y poltico al que aspira Sendero Luminoso,
que presupone la certidumbre de saberse conductor de las clases revolucionarias (por ser el
poseedor del arma terica para lograr tal fin: el marxismo-leninismo, pensamiento Mao Tse
Tung, continuado por el pensamiento Gonzalo, fiel intrprete y genial continuador en el Per y
Amrica de esta teora), no se logra slo a travs de la persuasin y la seduccin de quien se
considera la clase destinada a hacer la revolucin, o de la clase que en un pas como el Per,
semifeudal y semicolonial, es la fuerza principal de la revolucin democrtica-popular (es
decir, el campesinado), sino tambin mediante la compulsin de la violencia. Esto se da, en
primer lugar, por medio de la exhibicin de las armas; la sola presentacin de estas tiene un
sentido intimidante, tentador y provocador; con ellas se desvaloriza al enemigo y a las propias
fuerzas de sustento. Una vez descartada la actividad persuasiva como medio de convencimiento
y de transmisin de conocimientos, Sendero Luminoso hace saber con la exhibicin de las
armas que nada es superior al poder revolucionario que ellas materializan, pues por su
intermedio ser posible \a primera fase necesaria de toda revolucin, la destruccin de todo lo
viejo y podrido del rgimen semifeudal y burgus burocrtico. Con las armas, por fin, se
provoca al contrincante, hacindole saber que no tiene el poder suficiente para vencer.
En segundo lugar, mediante la exposicin visual y sonora de las armas y su uso
directo, Sendero Luminoso es capaz de aplicar sus principios de orden, sin consultarlos
con quienes sern sus destinatarios. En este sentido, las armas la qonvicc.i.o_,
_de sw _saQer_!Jo slo es __a ___ cualquier otro, __ Sinde Para
Luminoso--er riarXi-snl08S __ u_n_a-CT811Cia-que-nenera aptTtua-sup-r-ema de
proporcionar, de modo incuestionable, todas las respuestas a todas las preguntas, aunque
no sea muy convincente por s misma. Cabe, sin embargo, que haya conflicto y
contradiccin entre militantes. En el interior del partido se libra una lucha ideolgica entre
dos lneas: la lnea revolucionaria y la lnea reaccionaria, aun cuando sea una lucha en la
que forzosamente triunfa la tendencia que tiene la perspectiva correcta, la revolucionaria,
encarnada por el lder que nunca se equivoca, y que los derrotados deben acatar. Siempre
hay debate en el partido, siempre se convoca a los militantes a participar en las discusiones
y se organizan asambleas y congresos para tomar decisiones, pero en todas las ocasiones
se aprueban las tomadas por el Comit Central, las cuales siempre emanan del presidente
Gonzalo (nombre de guerra de Abimael Guzmn), personaje dotado de suma capacidad
de conocimientos y visin. Sin embargo, estos conocimientos y esta visin que no son
suficientes para calar en la conciencia de todo el mundo; slo lo hace en unos pocos
que, a su vez, tienen el don cognitivo, aunque tambin corporal, que les permite acceder
y asimilarse a ese saber.
En Rosa Cuchillo (1 997) de Osear Colchado Lucio, el comandante de una columna
guerrillera narra de este modo la aparicin de Sendero Luminoso:
La tierra haba demorado dizque, quince mil millones de aos, compaeros, para llegar a
la luz que era el Partido Comunista del Per dirigido por el pensamiento del camarada
Gonzalo ( ... ). Durante el incanato existieron ciertas tiranas y por eso haban perdido ante
los espaoles.( ... ). Luego stos, los espaas y sus descendientes( ... ) se apoderaron de
las tierras de los naturales, hasta que en 1980 un sol rojo iluminaba el planeta, y ese es el
Partido, que iba a iniciar el largo camino de la liberacin. Pues en la China de Mao Tse
Tung ( ... )haba durado veinte aos; aqu continuara hasta las ltimas consecuencias a
fin de consolidar la Repblica Popular de Nueva Democracia sobre las ruinas del Per
actual. Iban a abatir( ... ) el capitalismo burocrtico y el semi-feudalismo (105).
Es un discurso en el que no se narra un proceso de sentido cclico, sino la historia
evolutiva y progresiva del mundo que tiene dos fases: una caracterizada figurativamente
por las sombras, que expresan el estado de sujecin de las clases explotadas por parte de
las clases explotadoras, y otra caracterizada por la luz que expresa la liberacin. La luz que
estalla, brilla, alumbra es una presencia cuya fuente de irradiacin es el Partido; y adems
de expresar la liberacin de \a explotacin y la opresin de unos sobre otros, lo que equivaldra
a la igualdad y la solidaridad de todos con todos (luz : sombras :: liberacin : sujecin),
expresa al mismo tiempo el saber, la ciencia, cuya nica concrecin es la del marxismo-
leninismo, pensamiento Mao Tse Tung, pensamiento Gonzalo. La relacin entre luz y saber,
propia del renacimiento y del iluminismo, es correlativa de la relacin sombra e ignorancia
(luz: sombra:: saber: ignorancia), como es bien sabido, y se asocia con otras correlaciones
simblicas; por ejemplo, con la ceguera como expresin de ignorancia, opuesta a la visin
como expresin de saber (visin : ceguera :: saber: ignorancia). Esta visin, que se opone
a la alucinacin -un obstculo que distorsiona la realidad-, es la capacidad para ver
rectamente la realidad (visin :alucinacin ::realidad :ilusin), siempre y cuando la visin
se halle determinada por el pensamiento Gonzalo y todos sus antecedentes y fundamentos.
La luz de la liberacin es manifestacin que no cubre la tierra de inmediato, sino en
un largo proceso. Su progresin, sin embargo, no comporta un movimiento de iluminacin
que se desarrolle de un estallido hasta el alumbrado pleno y definitivo; es, ms bien, un
estallido que transita al alumbrado de un modo inmediato, pero sin alcanzar las conciencias
de todo el mundo en forma mecnica. Las tinieblas de la ignorancia moran en la conciencia
de la mayora de un modo resistente, debido a la fuerza de las ideologas retrgradas,
Ajos & Za10iros 19
conservadas gracias a la violencia de las clases dominantes, a travs del ejrcito y la
l
. y de sus instituciones polticas, educativas y religiosas, encargadas de sembrar
~ I i a l
creencias y sentimientos de sumisin. La violencia por eso, en vez de la persuas1on y a
educacin, es el medio ms eficaz para encender y mantener la luz de la liberacin, que
brilla en la conciencia de los militantes gracias al pensamiento Gonzalo, sntesis y
superacin del marxismo-leninismo, pensamiento Mao Tse Tung.
Sendero Luminoso, sin embargo, sostiene que las masas explotadas renen las
condiciones necesarias para participar en la subversin revolucionaria, por la posicin
econmico-social que ocupan en el proceso de produccin. A pesar de ello, son fuerzas que
necesitan de una direccin Uefatura en su lenguaje), de un grupo de dirigentes que la propia
lucha determina y selecciona, los cuales constituyen el Partido y dentro de l al Comit
Central, del cual a su vez surge la jefatura, el lder supremo, dotado de unas capacidades
excepcionales que lo distinguen de todos los dems, en trminos de saber, de poder y de
creer. l no solo es quien ha asimilado del modo ms ptimo el marxismo-leninismo,
pensamiento Mao Ts_e Tung, sino que cuenta con los mejores medios intelectuales para
aplicarlo y desarrollarlo. Esa competencia, lgicamente, se percibe como una poderosa
fuente de luz y como una capacidad visionaria, soberana, insuperable, magnfica y hasta
todopoderosa, que se transm'1te al Partido y que t'lene mil ojos y mU odos cuando se trata
de vigilar a los militantes y a la poblacin liberada. Se trata de un saber que al mismo
tiempo es slido, amplio e intenso, de una intensidad que nunca decae o declina; por eso,
se lo identifica con un faro poderoso. La luz que alumbra de un modo constante, inf1n.1to,
desde Jo alto y de mo_do orientador es la principal figura con que se expresa ese saber. Hay
que sealar, sin embargo, que tambin se trata de un saber que emana de las masas
oprimidas y, en tal medida, tiene un contenido colectivo. No obstante, es un saber que se va
consolidando y concentrando a medida que se individualiza y se encarna en el lder; en
efecto, el lder es el cuerpo en el que el saber se hace carne, tornndose de esa manera en
su fuente. El saber tendra, entonces, una primera fuente en las masas, con una presencia
difusa y dbilmente intensa, que apunta al lder como su blanco afectivo. Una vez alcanzado
y elegido el cuerpo del lder por la prctica revolucionaria de las masas y por la historia,
operando como controles de los afectos revolucionarios, aqul se convierte en fuente
orientadora y control de las fuerzas revolucionarias (el campesinado y la clase obrera). Faro
y gua, que no solo fija los trayectos para llegar a la meta, la toma del poder y la instauracin
de un nuevo orden, sino que precisa Jos contenidos del objetivo final.
Las masas depositan en el lder su saber y le proveen de un poder absoluto, pero
no a causa de una decisin arbitraria, sino de una necesidad y de una ley histrica y
natural: un Saber y un poder reguladores y determinantes que se sustentan en un proceso
de seleccin natural. En esa posicin y con esas condiciones, el lder aparece como un
actor que ve y siente por las masas, ms de lo que ellas podran ver y sentir. Se presenta
entonces como su cerebro (rgano de las funciones intelectuales) y como su corazn
(rgano al que se atribuye figurativamente la sede de las funciones afectivas).
20 Ajos & Zacpiros
El desempeo y la identidad del lder en el discurso del Partido Comunista del
Per, conocido como Sendero Luminoso, tienen un contenido modal que no es nicamente
de orden cognitivo. Tambin se encuentra dotado, por supuesto, de un valor modal de
carcter poltico; el lder tiene un "poder-hacer" que concierne a la capacidad de decisin
y de valoracin. El Partido tiene una organizacin piramidal en la cual se sita al Comit
Central y a la Jefatura en la cspide, que es la posicin que hace de los actores ubicados
en ella verdaderos sujetos de la accin, en la medida que ella se rige por una toma de
decisin, la cual es una asuncin tica. Esta asuncin en el discurso de Sendero Luminoso
supone un antagonismo entre un creer y un saber, entre las creencias impuestas en !os
individuos y en las masas como consecuencia del estado de sumisin (explotacin y
opresin) que sufren ellas. Estas son creencias referidas a la inalterabilidad de la
historia, a la subordinacin inevitable de unos hacia otros, de los trabajadores respecto
de los patrones, y el saber referido al cambio, al hecho ineluctable de la liberacin. Se
trata
1
por lo que se ve, de una confrontacin que tiene una resolucin prevista, en la que
necesariamente termina imponindose el saber. De todos modos, en el imaginario
senderista, la consecuencia anticipada pasa por un enfrentamiento con las creencias de
las clases dominantes injertadas en la mentalidad de las masas.
En el caso del lder, la lucha se desarrolla en un terreno estrictamente intelectual y
aunque se despliega como una disputa intensa y plagada de obstculos y pruebas difci-
les (las viejas creencias tienen un arraigo muy fuerte en el ser de todo individuo formado
en el sistema semifeudal y capitalista burocrtico), el saber termina por imponerse a
causa de su propia fuerza cognitiva (lo explica todo con irrefutable correccin), pero tam-
bin a causa de las propias disposiciones excepcionales del lder, que lo hacen un ser
preparado para la toma de conciencia que le permite encontrar en el marxismo-leninismo,
pensamiento Mao Tse Tung, el saber supremo. Adems, y de una manera no menos
importante, contribuye al triunfo del saber la prctica revolucionaria de las masas (deter-
minadas estas por su condicin de explotadas y de oprimidas), de la cual ese saber
emana. Hay lucha, con todo, pero una lucha desigual, puesto que la ideologa revolucio-
naria es para las masas, sugestivamente ms poderosas, como para el llder, cuya
excepcionalidad se funda, entre otros rasgos, en la capacidad de interpretar lo que las
masas desean.
Hemos insistido en sealar que el poder de decisin con que el lder cuenta proviene
de un saber que se impone de una manera ineluctable sobre las creencias hegemnicas del
viejo orden. Ha de precisarse, aun ms, que la fuerza de sus determinaciones y modificaciones
se encuentra regida por una voluntad, dirigida por el propio saber, lo que hace de l un
predicado de s y, en consecuencia, a la vez actante. Un predicado que se acta por su
propia fuerza, lo cual lleva a plantear, entonces, que lo hace por su propia decisin. No es
este modo de percibir e! saber una forma de hacer de l un fetiche, un objeto capaz de
actuar por su propia determinacin, de la misma manera en que lo hace el dinero, segn
Marx, en el modo de produccin capitalista? El saber, en efecto, puede moverse por s
Ajos & Zacpiros 21
slo, no siendo conducido y modificado por ninguna instancia distinta; es potencia que
evidentemente sl tiene el poder de orientar la actuacin de otros actores, predicndolos
como sujetos de saber y dirigindolos como sujetos de deseo. As conduce la actuacin de
la jefatura (liderazgo), mediante el hecho de su calificacin, y en ese movimiento por la
intervencin voluntaria del propio saber, que ms all de instaurarla como sujeto, previamente
la ha elegido para ese fin. En el horizonte de lo que podra ser la teora general del Partido
Comunista del Per, los sujetos son criaturas cuya actuacin responde a las determinaciones
del saber obrero que se expone y sintetiza en el marxismo-leninismo, pensamiento Mao Tse
Tung, pensamiento Gonzalo.
Sin embargo, se sostiene, al mismo tiempo, que el saber es consecuencia de la
historia, que es la historia de la lucha de clases. Existe, por lo tanto, una instancia distinta y
superior que lo determina. En efecto, es cierto, en el discurso del Partido Comunista del
Per, la lucha entre clases antagnicas es la que hace posible los cambios histricos. La
actuacin concreta de los actores colect'1vos, de acuerdo a la posicin que ocupan en la
contienda, sea como fuerzas liberadoras o como fuerzas conservadoras, es .la que da lugar
tanto a las creencias de que el orden social vigente es inmvil, es eterno, como al saber de
que tal orden, como todo lo material, es transitorio y cambiante. La historia en esa perspectiva
es el destinador ltimo de todo hacer y de todo ser en el mundo y ms aun en el universo,
incluso podra decirse de toda la cultura y de toda la naturaleza, porque tambin esta
depende de la historia, esto es, de la contradiccin entre tendencias naturales antagnicas
e irreconciliables, puesto que siempre habr una que domine y destruya a la otra para que
haya movimiento. No obstante, tal percepcin de la historia no es posible, sino gracias al
saber que lo hace posible. Ciertamente, es un saber que procede de la historia, de la lucha
de clases, pero sta no puede descubrirse como la causa ef1c'1ente de todo lo existente, sino
gracias al saber. A pesar de su toma de posicin materialista, la ideologa del Partido
Comunista del Per presenta de acuerdo a lo dicho, sin salirnos de su lgica discursiva, un
carcter idealista.
El lder, elegido por la lucha de clases, esto es, por la prctica histbrica de las
masas explotadas y en especial por la clase obrera, y elegido por el saber que captura el
verdadero sentido del devenir histrico, se muestra, en primer lugar, como paradigma o
como parangn de la sabidura. En l se concentran los conocimientos (tiene el
mento para alcanzar tal nivel) con una fuerte intensidad. l posee la capacidad de apre-
hender la unidad de lo diverso y un sentido de perspectiva, que hacen difcil o imposible
que cometa errores. Por eso de l nacen los anlisis, las caracterizaciones, las directivas
correctas e irrefutables. Es fuente y destinador de todas las actuaciones del Partido
munista del Per y, en un horizonte ms amplio, de las masas oprimidas que bajo su
direccin luchan por su liberacin. Su condicin ejemplar y suprema, sin embargo, no lo
excluye de tomar decisiones propias de cualquier hombre. A l le corresponde, en primera
y en ltima instancia, decidir lo que tiene o no tiene que hacerse para lograr el triunfo.
Pero como todos los dems militantes t.ambin ha hecho una eleccin inicial. Ha elegi-
22 Ajos & Zasoiros
do dedicar la vida a la lucha por la revolucin, lo que presupone la subordinacin de toda
otra actividad, de todo otro proyecto, de todo otro deseo. Tal subordinacin no es asumi-
da como un sacrificio: no es un acto de renuncia. La eleccin, en cambio, comporta la
entrega exclusiva a la militancia poltica que constituye una dignidad superior y que
conlleva un goce de intensidad inalcanzable, un goce supremo. El militante se hace
parte de la cadena de causas y efectos que constituyen la historia. Se incluye en el
proceso cuya meta segura ser la instauracin del comunismo como un ser de existen-
cia transitoria o pasajera, pero funcional y significativa en esa dinmica. Es ms, se
incluye en l con la certidumbre de que las masas, sujeto de !a historia, son invencibles
e indestructibles, aunque integradas por individuos que van a perecer, entre los que se
encuentran los militantes del partido que las gua, y que probablemente no disfruten de
!as dichas del triunfo final. Tal certidumbre, confianza o fe no es slo un sentimiento de
conviccin, sino a la vez de valoracin que tiene dos componentes: uno que glorifica a
las fuerzas y a la voluntad de :las masas, y otro que pondera la vida individual en cuanto
se dedica a la lucha revoll'lc.ionaria,, .lo que significa ponerla a su servicio, ponerla en
riesgo. Para Jacques FontaniHe e'l riesgo es una actuacin caracterstica de un sujeto
,que in.tenta mvalor1zar el objeto o los objetos que posee por dems a causa de que su
afecto por ellos es muy bajo.' El militante del Partido Comunista del Per es precisa-
mente un actor que pone en riesgo su vida para valorizarla en la lucha. Podra decirse
que, en su caso, la vida cobra valor desde el momento en que la muerte se hace
potencial. No una posibilidad entre muchas, sino la principal posibilidad a la que se
enfrenta. Posibilidad, por otro lado, cuya realizacin har del sujeto un hroe, un ser por
s'1empre superior, inscr'1to en la memoria de las masas.
COMPROMISO
El compromiso con la revolucin equivale a la asuncin de la lucha, que presupone
la consideracin de que la vida cobra valor nicamente si se la pone en riesgo. Un texto de
Miguel Gutirrez (1988) sobre Abimael Guzmn nos permitir introducirnos en el imaginario
senderista sobre el compromiso y la toma de posicin que presupone al respecto:
Qu( ... ) se puede decir de Abimael Guzmn?( ... ) Entreg; absoluta de su vida a forjar el
partido sobre bases seguras ideolgico-polticas y en funcin de llevar adelante la guerra
revolucionaria( ... ) su trabajo paciente y annimo a lo largo de veinte aos, su indiferen-
cia frente a la fama barata por la que slf) desviven tantos Intelectuales, y una vida austera,
muy austera, todo este comportamiento, toda esta actitud configura a un intelectual
rente, de nuevo tipo, abrasado por una nica y absoluta pasin -llama, fuego, hoguera,
lumbre- combustionada por el desarrollo crtico y radical del pensamiento.
Yo lo conoc (y ahora lamento no haberme acercado ms a l, no haberme hecho su amigo)
entre el 68 y, el 70 cuando trabajaba como profesor de literatura en la Universidad San
Cristbal de Huamanga. Guzmn haba dejado de trabajar en esta universidad algunos aos
Ajos & Zasoiros 23
y de pronto corri el rumor de que Abimael Guzmn retornaba a Huamanga para reincorporarse
a la plana de profesores. Apenas lleg empez un recargado ciclo de conferencias. Algunos,
oi,
0
llamaban ((el Tigre>> y otros Puca Inca (Inca Rojo) y vi como alumnos y profesores
corrian atropelladamente para encontrar lugar en el auditorio donde dara la charla( ... ).
Record a Porras cuando en su ltimo ao de vida, sin ningn horario -era Canciller o
Presidente del Senado- anunciaba que ira a dictar clases; aquel da se suspenda el
dictado de otros cursos pues todos queran escuchar al <(maestro>> Porras: pero Jo que yo
vea ahora aqu era muctlo ms masivo y el entusiasmo de otra naturaleza. Yo como buen
intelectual petulante e irreverente me abstuve de asistir a sus cursillos y conferencias.
Haba conocido en Lima directa o indirectamente a toda la intelectualidad peruana; eran
intelectuales brillantes, llenos de confusin, no carentes de imposturas y con grandes
rivandades entre s, pero su mayor vicio era el individualismo. Qu cosa nueva, pues,
poda ensearme este profesor de provincias? Pero fue la literatura, la novela, lo que me
empuj a escucharlo: por cierto fui cargado de prejuicios y escepticismo, sin embargo, me
dije, la experiencia me resultara gratficante porque acaso podra servirme de su figura para
la creacin de algn personaje de ficcin. Desde luego, llegu a la mitad de la conferencia,
con un auditorio totalmente repleto. Yo detestaba (hasta ahora detesto) la demagogia y el
academicismo. Pero apenas pude acomodarme de pie y prestar atencin mesent sobrecogido
por una forma de exposicin desconocida para m; no haba nada de demagogia ni de
fatuidad academicista y mucho menos histrionismo en los gestos y la voz. Pronto comprend
que el suyo era un pensamiento situado, con una defin"rda posicin de clase. Su discurso
que apelaba a la razn, antes que al sentimiento, era incisivo, irnico, sarcstico, Y me hizo
recordar a Len in y a Engels en su Ludwing Feuerbach y el fin de lafilosoa clsicaalemana.
Y asimismo, sin caer en la banalizacin, tena la virtud de hacerse comprender; despus Jo
escuch hablar en el local del Frente de Defensa del Pueblo para un auditorio de masas
pobres que tenan sus casuchas en las laderas de Jos cerros, e igualmente Guzmn llegaba
a ellos sin ninguna dificultad y despus supe que tambin a los muchachos y muchachas
pberes y adolescentes les hablaba abrindoles la inteligencia a los problemas del Per y el
mundo. Otra caracterstica que observ fue que sus exposiciones tendan al esdarecimiento
ideolgico;. no se contentaba, pues, con abordar y resolver un problema o exponer la
doctrina de Maritegui o a explicar las leyes de la contradiccin, sino que sacaba conclusiones
prcticas que servrian a sus auditores -sea cuales fueran su condicin social- para sus
luchas cotidianas. Desde entonces Jo observ atentamente. Era hombre de modales correctos,
pero jovial, muy asequible y capaz de gozar de un buen chiste ( ... ). Pero esta era la parte
visible y legal de la vida de Guzmn,( ... ) haba la otra, la ms importante, la dedicada al
Partido. De esa dimensin de su vida slo dispongo de testimonios indirectos. Tena, me
dijeron, una gran resistencia fsica para presidir sesiones que duraban de 2 a 5 das. Otra
caracterstica: escuchaba atentamente cada una de las intervenciones y apuntaba las "rdeas
centrales y cuando al fin todos haban intervenido, Guzmn saludaba y felicitaba a todos los
compaeros por el trabajo realizado, Juego empezaba a analizar cada una de las ideas o,
ms bien, los conjuntos de ideas, y era duro y estricto en fustigar racionalmente las "Ideas
errneas e implacable cuando estas ideas configuraban una lnea distinta a la sancionada
por el ce del PCP. Una soJa vez coincidimos en una reunin. Yo Je habl, recuerdo, del nico
tema que vitalmente me interesa: de literatura. Me escuchaba con atencin, de tanto en
tanto me peda mi opinin de tal o cual autor de novela, pero, de pronto, me interrump, y le
24 Ajos & Za\['iroS
dije que haba escuchado algunas de sus exposiciones que eran excelentes, lcidas,
etctera, que revelaban una inteligencia superior y slida, etctera, pero con todo tena una
duda frente a l: Dara el gran salto? Guzmn me clav la mirada penetrante que posee;
me dijo: Qu es lo que quiere decir? Lo que usted ha odo, le respond terminando de beber
mi vaso de cerveza, quiero decir, ser capaz de dar el gran salto, abandonarlo todo, como
usted postula, e iniciar la revolucin mediante la guerra popular? Guzmn sin sonrer, me
devolvi la pregunta: Y usted qu piensa? Le dije: Quiere que le sea franco? Diga Jo que
piensa, no tema ofenderme. La verdad es que dudo. Usted es doctor y a m no me gustan
Jos doctores. Por eso dudo. Me es dificil imaginarlo caminando por estas montaas y punas
y bajando las grandes hondonadas.
Y sta haba sido una de las grandes equivocaciones de mi vida. Pero me alegro de haberme
equivocado, pues si Abimael Guzmn y el camarada Gonzalo son la misma persona,
entonces quien viene dirigiendo este gran acontecimiento histrico es un hombre de inteli-
gencia superior, de voluntad y discpllna inquebrantables, y que si los militantes aceptan su
liderazgo no Jo hacen por imposicin autoritaria, sino por la correccin de su pensamiento y
la coherencia entre el ser y el pensar.
3
(260-263)
El texto narra principalmente el encuentro de un escritor, de un literato peruano con
Abimael Guzmn. Es un intelectual perteneciente a las ms altas esferas del pensamiento
nacional y est dotado por eso de un alto rango y una autoridad encumbrada. Es un sujeto
que tiene las caractersticas estereotpicas, vistas desde la perspectiva de un militante
leninista-maosta, propias de los intelectuales, lleno de imposturas y cuyo mayor vicio
es el individualismo. A la vez es un sujeto que tiene la potestad de realizar valoraciones,
que tiene el podero de un juez, la capacidad de un crtico para dispensar mritos.
4
Y por
esas condiciones es tambin un personaje vil, pretencioso, egocntrico, egosta. La
presencia a la que dedica principalmente su mira es hacia s y es en ella en la que
concentra su captacin. Su s mismo es lo primero, sus ideales y las imgenes con las
que se identifica. Es centro del mundo al que dirige su atencin y al que ubica como
blanco de informacin y conocimientos. Todo otro mundo le es indiferente o le resulta
poco atractivo. El intelectual limeo presta atencin a lo que forma parte de su esfera y
apunta a ser centro de l. Es obvio que este personaje cuando se pone en escena se
atribuye las ms elevadas dignidades
5
en el campo de los conocimientos y que asigne a
todos los dems las viles condiciones de la ignorancia o de la limitacin intelectual.
Puede postularse, a partir de esa consideracin que, desde el punto de vista del
intelectual Jimeo el conocimiento es una dignidad, de la misma manera que la igno-
rancia es una vileza. Pero a la vez, desde el mismo punto de vista, que es aquel en el que
en principio adhiere el enunciador-escritor, el conocimiento seria una impostura, que
hara de la relacin conocimiento/dignidad una ilusin, algo que parece pero no es.
Simultneamente, sin embargo, el enunciador califica a Jos intelectuales limeos
de brillantes. Esta es una metfora lexicalizada, que es parte de un saber compartido y
Ajos & 7 25
que hace referencia a una condicin intelectual muy intensa y concentrada. Desde su
punto de vista, se admite por eso que Jos intelectuales limeos son, en efecto, sujetos
cognoscitivos competentes. Es ms, especial o acentuadamente competentes, puesto
que el lexema brillante pone tal nfasis. Pero, al mismo tiempo, los intelectuales limeos
son actores de fingimiento o engao con apariencia de verdad, de acuerdo a como el
DRAE define <<"impostura. Los intelectuales limeos, en consecuencia, seran sujetos
de conocimientos slidos y afianzados, que les permiten ser creativos y a la vez impostores
respecto al saber? Habra que entender que el brillo intelectual es una mera apariencia?
Tal parece que no. Los intelectuales limeos son efectivamente brillantes. La predicacin
de impostura no hara entonces alusin al saber, y se referira en cambio a la
presuntuosidad. Por impostura habra que entender, en efecto, presuntuosidad, arrogancia.
El que comete impostura es falso, miente. El presuntuoso, el arrogante es, en cambio, el
que se afirma perfecto y muestra en exceso tener virtudes respecto de otro(s) defectuoso(s)
y vil( es), con razn. El intelectual limeo, desde el punto de vista del enunciador-escritor,
hara gala petulante de saber, fundado en la certidumbre de sus conocimientos. La certeza
de saber, dicho sea de paso, no es puesta en duda, aunque el saber pudiera ser sometido
a crtica epistemolgica y, sobre todo, ideolgica, de acuerdo a los juiciOs del marxismo-
leninismo-maosmo. El saber, en general, es valorado de un modo enfticamente positivo.
Aun mas, los personajes dotados de saber son presencias que despiertan atraccin y
admiracin, las cuales son sensaciones compartidas y multitudinarias. El escritor que se
encuentra con Abimael es, entonces, un personaje dotado de mritos y dignidades en el
orden del saber indiscutido, que adolece, sin embargo, de la vileza de la infatuacin. Es un
actor digno, pero vil, condicin esta ltima que se hace visible en la relacin que establece
con el lder del PCP.
Abimael haba vuelto a Huamanga a fines de los aos sesenta, cuando el intelectual
limeo era profesor en la Universidad San Cristbal. Daba en las aulas conferencias y
desarrollaba seminarios sobre marxismo-leninismo-maosmo y sobre la realidad peruana
y mundial, los cuales contaban con una numerosa y fervorosa concurrencia. La expectativa
y las repercusiones que reinaban en torno a ellas tenan una intensidad que inevitablemente
le alcanzan. El intelectual limeo, sin embargo, no se ve arrastrado de inmediato. Ve
desde arriba al intelectual provinciano. Pero la fuerza de la imantacin que este ejerce
sobre estudiantes, profesores y la poblacin menesterosa de origen campesino termina
por animarlo a asistir a una de las reuniones. De acuerdo al orgullo que lo. caracteriza,
llega a la conferencia cuando est en pleno desarrollo y de ese modo hace notar su
vanidoso sentimiento de superioridad y su irrespeto por el interlocutor. Pero ya en ella
descubre con asombro un intelectual distinto al intelectual limeo: apenas pude
acomodarme de pie y prestar atencin mesent sobrecogido por una forma de exposicin
desconocida para m; no haba nada de demagogia ni de fatuidad academicista y mucho
menos histrionismo en los gestos y la voz. El personaje que emociona al enunciador
escritor no engaa, no es presumido, no es histrinico. Es atractivo por su sobriedad,
26 J\jos & Za10iros
1
1
por su sencillez, por la capacidad de transmitir conocimientos e ideologa complejos a
auditorios poco preparados para entender. Lo es tambin porque su discurso incita a
razonar, no a sentir. No entusiasma convocando el sentimiento, sino el pensamiento.
No es difcil sealar los rasgos distintivos del intelectual limeo y los de Abimael Guzmn
y percibir su carcter contrario:
Abimael Guzmn Intelectual limeo
Comunismo Individualismo
Verdad Demagogia
Racionalidad Sentimentalismo
Modestia Fatuidad
Sobriedad Histrionismo
Austeridad Comodidad
lntelectualismo Sensiblera
El rasgo distintivo ms interno, ms carnal, de >I1m&<1Guzmn es el comunismo,
de la misma manera que para el intelectual limeo lo es el individualismo. El comunismo
es un rasgo carnal, porgue su asuncin verdadera modifica de un modo determinante las
pulsaciones de la afectividad. Esta, es cierto, no es la dimensin apropiada para la asuncin
comunista tanto en el pensamiento de Gutirrez como en el del PCP. Ambos privilegian la
dimensin cognitiva, dimensin en la que se sita la razn como campo de la asuncin. El
militante comunista no toma decisiones guiado por el corazn, sino por la mente
6
. Pero,
partiendo del principio semitico de que lo cognoscitivo, las operaciones de particin,
diferenciacin y graduacin que hacen posible la significacin y el saber tienen un fundamento
y un origen afectivo, el comunismo es una fuerza anmica que determina la intencionalidad
del actor que lo contiene. El comunismo, bajo esa consideracin, es una fuerza centrfuga,
que sale del m mismo del ego para dirigirse al mundo y sobre todo a los otros, en tanto que
el individualismo es una fuerza centrpeta, que nace en el centro carnal, para volver a l, y que
prescindira de los otros y del mundo. La fuerza comunista, alimentada por la posicin de
clase, hace de Abimael Guzmn, un intelectual de nuevo tipo, capaz de acercar difciles
teoras y complejos anlisis a auditorios de limitada o ninguna formacin acadmica, incluso
escolar. Por supuesto, el impulso transformador que proporciona el ser comunista (la
ideologa de la clase: obrera) determina en un sujeto como Abimael Guzmn poseedor de
cualidades intelectuales excepcionales, una fuerza ejemplar. la fuerza de un conductor, de
un gran timonel. Pero Guzmn no es solo un poderoso lder pblico. Es igualmente un
poderoso lder c!andestinc. Tambin bajo las sombras protectoras del secreto, que envuelven
la actividad subversiva del PCP, aparece como un sujeto de enorme vigor: de gran resistencia
fsica, de eleyada capacidad de atencin. Guzmn es tambin duro y estricto en fustigar
racionalmente las ideas errneas e implacable cuando estas configuraban una lnea distinta
a la sancionada por el CC del PCP)). Las cualidades acentuadas contrastan por lo que se
ve con las que caracterizan a los intelectuales limeos, de acuerdo a la lgica del discurso
de Gutirrez, tal como se presentan en el siguiente esquema:
Abimael Guzmn
Fuerte resistencia fsica
Atencin
Severidad
Dureza
Intelectual limeo
Dbil resistencia fsica
Indiferencia
Complacencia
Blandura
Los rasgos registrados se destacan en la esfera de la lucha revolucionaria
propiamente, donde surge el lder que en combate orienta sus acciones contra las ideas
errneaS>!, a la vez que afirma la correccin de las suyas de un modo inflexible. Se
desprende, adems, una decisin de lucha inconmovible y una certidumbre incondicional,
fundada en la razn antes que en el sentimiento.
Los rasgos distintivos recin consignados tienen un carcter ms corporal que los
rasgos expuestos lneas arriba. Estos parecen constitutivos del m mismo de Guzmn. Los
anteriores, en cambio, parecen constitutivos del s mismo. La segunda lista rene las
propiedades invariantes de la actuacin, la primera, por su lado, rene propiedades variables.
Debe precisarse que las cualidades sensibles del comunismo y el individualismo, que hemos
situado en el centro carnal del ego, se distinguen de las cualidades del segundo grupo, las
cuales son adquiridas y no constitutivas o no inherentes y se obtienen gracias a la posicin de
clase de los sujetos. Se dira que las cualidades constitutivas son parte del ser biolgico del
sujeto: el rigor del empeo para dirigir est inscrito en el cuerpo, como lo est tambin la
displicencia. Parte del rigor es, sin duda, la determinacin que sigue a una toma de decisin
para llevar a cabo una transformacin. Las cualidades adquiridas son, en cambio, parte del
ser poltico. Ellas son grabadas por la praxis social e histrica. Las huellas significantes del
individualismo son cinceladas por la pertenencia a las clases dominantes, a la burguesa
burocrtica o a la pequea burguesa, de donde procede la mayora de los intelectuales. La
impronta significante del comunismo, por su parte, proviene de la clase obrera y del
campesinado, fuerza principal de la revolucin en el Per.
Una combinacin de cualidades adquiridas con cualidades innatas son determinantes
para la aparicin del lder, a las que deben aadirse la voluntad o el deseo frreo de hacer
la revolucin. Pero la voluntad no nace sola, surge en la toma de decisin. Abimael se hace
lder en el momento que decide abandonarlo todo, para dedicarse exclusivamente a las
tareas de la toma del poder. Qu quiere decir abandonarlo todo? Quiere decir lo que es
obvio, dejar una vida de valores pequeoburgueses: la familia, el trabajo, la bsqueda de
reconocimiento individual, la vida en beneficio propio. Quiero decir, por eso, asumir una
vida signada por el riesgo. Eso significa, como ya lo dijimos, una actuacin cuyo objetivo
es la revalorizacin de la propia vida que siente disminuida, depreciada. Abimael Guzmn,
a pesar de todos los valores intelectuales que posee, que !o hacen un ser provisto de
capacidades indispensables para triunfar, en cuanto arriesga su existencia, no se presenta
28 Ajos & Zal(>iros
-sin embargo-<<m<un aventurero, no juega con su existencia. Asume el riesgo de perder
la vida como parte de una lucha, en la que se considera un engranaje. Pone su vida al
servicio de un ideal supremo, pero esta apuesta por el ideal supremo de la revolucin
hace de la vida un bien de menos valor. La vida vale poco respecto del fin soberano de
cambiar el mundo, soberano por su carcter decisivo e imperativo.
La transformacin del mundo, objetivo del PCP, orienta las acciones del lder y de
los militantes. Es un fin que se impone por la fuerza de la historia, que se dirige en la
direccin del cambio. Y no por el deseo y la voluntad de los sujetos. La historia es el
soberano para Sendero Luminoso. Los individuos son actores que la historia determina,
pero gracias a que los actores son capaces de realizar interpretaciones correctas, que
llevan a descubrir el sentido, la direccin que ella sigue. Pero esa no es una capacidad
personal, sino tambin est determinada. El sujeto que interpreta adecuadamente rene
las condiciones necesarias para lograrlo debido a que est determinado por su posicin
en la lucha de clases. Aun ms, debido a que ha sido elegido por la historia.
El fragmento que analizamos se presenta como el testimonio de un escritor lime-
o, lleno de vileza y de orgullo, que descubre a Abimael Guzmn, lleno de virtudes y de
discrecin. Su confesin tiene una intencionalidad autocrtica y de reproche contra s por
no haberse aproximado ms al lder. Por no haberse hecho su amigo. El regao se dirige
contra sus prejuicios y dudas, nacidos de su posicin social. La sancin negativa contra
s no apunta, sin embargo, a convertirse en castigo, ni en el plano de la conciencia (de la
moralizacin pasional) ni menos en un nivel pragmtico. De todas maneras, lleva la de-
manda de una penalidad, ms aun, la asuncin de que su actuacin escptica e irreve-
rente merece amonestacin. Se intuye que Gutirrez apunta a representar su caso en
una dimensin tpica y de esa suerte en hacerla modelo de la actuacin de todo otro
intelectual. Al menos de los intelectuales capitalinos, para quienes el recorrido que debe-
ran seguir a fin de purgarse es el de la negacin de su condicin individualista y la actua-
cin que ella implica.
Individualismo---+ No individualismo---+ Comunismo
Por otro lado, la aparicin deslumbrante e iluminadora de Guzmn es presentada
a destinatarios distintos. Es una aparicin mostrada a los militantes, seguidores y posibles
partidarios del PCP, en la que se destacan las fuerzas intelectuales y corporales de las
que est provisto el lder, las virtudes que lo determinan. Es tambin una aparicin enseada
a quien se inclina o comienza a inclinarse por la ideologa del PCP. En ambos casos se
exhibe como un ejemplo. Cumple la misma funcin con respecto a los intelectuales limeos,
a los que persuade de la verdad respecto a las excepcionalidades del gran dirigente.
Ajos & Zal(>iros 29
NOTAS
De acuerdo al informe final de la Comisin de la Venbd y Rccom.:ilcin.
Fontanille,Jacques. Soi!J/i<'<l deldiscurso Lima: Universidad de Lim,t y fCE, 2001.
Entendemos que lo enunciado por Miguel Gulirrez corresponde a un momento cuyo imagimrio e ideologa no coinciden
con el que se vive ahora. La imt,mc desde la cual desembarga un enunciado, por otro lado, siempre es un supuesto cuya
realid;:d es inalcanzable y que solo puede ser referida. Nunca se C<lptur, d m mismo, slo s mismo construido, cambiante en
c;\cb momento, en cada lug<H.
El crtico visto como dispenscK1or de mritos es tilla apreciacin que ;tlguna vez hicier<l en clase Enrique Bailn AguitTe.
UsJmos el trmino en el sentido que precisa GiorgioAgamhcn. Cf. Agamben, Giorgio. Lt! qllrqm,rfadf /lll.rdJ!I'O::, El mr/II'IJ.)' el
l/ot11o '"'u 111. Valencia: Pre-textos, 2000.
Desde el punto de vista semitico que gua estas en c;tmbio, la produccin de la significacin nace de operacio
nes sensibles (mira y captacin) que proceden de un centro afectivo, formado por movimientos carnctles de distensin y
contraccin que corresponden a est;1dos (mimos de <tgr.tdo o placer (euforia) o desagrado y displacer (disfori<1), en el momento
en cue se relaciomn con experiencias perceptiV;JS del etlerpo propio. De ese modo la percepcin del calor (susceptible de
medirse en extensin, por sus gr,tdos de presencia cohesiva: el calor puede ofrecer una presencia concentrada o difusa) puede
asociarse a un estado de {mimo placentero o disphlentero segn los casos. Como la percepcin adem;s es contrastiva y
gradual, la captacin del calor conlleva la del fro, y b del tibio, que es experiencia sensible cue comporta grados. Lt experiencia
del fro para el cuerpo propio, considenda desde su centro carnl, puede tambin ser eufrica o disfrica, y la extensin
material de su presencia ser aprehendida como difusl o concemr,tda de ;tcuerdo al contexto en que tiene lugar. La experiencia
de lo tibio igualmente debe conectarse con algn estado de nimo y proporcionar el sentido y la de lo variante.
c:onsiJerando slo los extremos de las sensaciones trmicas mencionadas, el c;tlory d fdo, vemos que ellas significacin,
de ,1cuerdo a lo dicho, en cu.mto se vinculan a una posicin afectiva, en cuanto son placenteras o displacenter;Js. Esas
sens;tciones se hacen importantes o no, valiosas o no, de acuerdo al contento que despiertan o al disgusto que p1oducen, o bien
de cuerdo al disfrute o congoja de las que son proyeccin. Gracias a esas articulaciones corpordles el mundo sensible (el
mundo que el cuerpo propio percibe) es organi;cado, repartido entre un exterior y un interior (cue cambian de acuerdo a los
contextos), luego dividido, diferenciado y jerarquizado en cada nivel. En primera instanci;J, por tanto, son los movimientos
fntimos, los movimientos peristlticos, las palpitaciones, los estremecimientos, los espasmos, etc., que sentidos de modo euf-
rico o perh1itcn establecer b.s distinciones y las valoraciones.
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30 Ajos & Zacpiros
LITERATURA DE LA VIOLENCIA POLTICA O
'
LA POLITICA DE VIOLENTARLA LITERATURA?
ES Miguel ngel Huamn
Opinar sobre la publicacin de un libro en un medio editorial tan pobre como el
nuestro debe ser la crnica de un elogio anunciado. Ms an, cuando los que han impulsado
la aparicin de dicho texto son jvenes promotores de un nuevo sello, los mismos que
han logrado una excelente calidad grfica. Asimismo, debe estar asegurado e! juicio
favorable si el evento donde se tiene que emitir dicho comentario est relacionado con un
documento de gran significacin para la sociedad y cultura del pas. Sin embargo, el
crtico debe ser fiel a su conciencia y tiene la responsabilidad de expresar, de manera
clara y precisa, su discrepancia. Este es el caso, y lo que a continuacin voy a compartir
como reflexin abierta no pretende negar la sinceridad del esfuerzo del autor, ni el
profesionalismo de la editorial y mucho menos la gran importancia del Informe de la
Comisin de la Verdad y Reconciliacin.
Mis comentarios giran en torno a la lectura de Toda la sangre. Antologa de cuen-
tos peruanos sobrefa violencia poltica de Gustavo Favern Patriau (Lima: Matalamanga,
2006), texto que se inscribe dentro de un conjunto de otras antologas que, ltimamente,
buscan presentar una imagen de nuestra literatura a partir de ejes temticos como la
violencia poltica, la discriminacin, la sexualidad o la drogadiccin. Esta constatacin me
ha llevado a plantear el primer aspecto que la lectura del libro reseado me ha suscitado
y que se relaciona con el problema del colonialismo cultural.
Desde la invasin espaola a nuestro territorio en el siglo XVI se han impuesto
visiones de nuestra realidad sociocultural que refuerzan arquetipos de dominacin. Por
un lado, nos ven como el buen salvaje, lo que supone una cierta mirada condescendiente
porque somos dados a la diversin, a los placeres, propios de seres de una colectividad
inmadura e infantil. Por otro lado, nos califican, de acuerdo con la llamada leyenda
negra, como desalmados y agresivos, razas inferiores, seres torvos y falsos, proclives
al engao, la violencia y la corrupcin. Ambas lecturas refuerzan nuestra condicin de
formaciones sociales dependientes.
Esta situacin no ha desaparecido con la Independencia ni con el inicio del siglo
XXI, sino que se ha mantenido como poscolonialismo, cuyo rasgo bsico consiste en
promover el mismo tipo de mirada sobre nuestras sociedades, pero mediada por criterios
de mercado. Por ejemplo, la literatura peruana que ms vende es precisamente la narrativa
de la subjetividad que recrea las experiencias en drogas y sexo de los sectores juveniles
marginales o acomodados indolentes. Tambin, complementariamente, aquellos relatos
que presentan los actos de violencia terrorista y de violaciones de derechos humanos,
cuya persistencia se presenta como rasgo de atraso y decadencia.
Por ello, con respecto al primer rubro que se promueve, no debe sorprendernos
que resalten como denominador comn entre los ttulos ms vendidos de nuestra narrativa
ltima dos aspectos: la sexualidad intimista de la narrativa del yo y la ficcionalizacin de la
violencia poltica. En el primer caso, el espectro de la influencia va desde escritores
cuajados como Mario Vargas Llosa (Travesuras dela niamala, 2006) o FernandoAmpuero
(Mujeres difciles, hombres benditos, 2005; Puta linda, 2006), hasta ms recientes como
Max Palacios (Amores bizarros, 2003), Beto Ortiz (Maldita ternura, 2004), Rafael Moreno
Casarrubios (E/ diario de Susy Scott, 2005), escaparate donde indudablemente las
estrellas son Jaime Bayly y Alfredo Bryce.
En el segundo rubro, tenemos tratamientos de los sucesos del periodo de la violencia
terrorista (1980-2000) incorporados como parte del conflicto narrativo del mundo
representado, expresados desde una modalidad diegtica orientada al lector o mimtica
orientada hacia el referente. Los relatos de esta tendencia se manifiestan en todas las
variantes de nuestra tradicin. As, han optado por esta veta escritores postmodernos
como Alonso Gueto (La hora azul, 2005) y Santiago Roncagliolo (Abril rojo, 2006);
indigenistas como Flix Huamn Cabrera (Candela quema luceros, 2003) y Enrique
Rosas Paravicino (Ciudad apocalptica, 1998), y modernistas como Dante Castro Arrasco
(Cuando hablan los muertos, 1998) y Luis Nieto Degregori (Seores destos reynos, 1994 ).
Las imgenes de la literatura peruana que refuerzan ambos rubros y que responden
a una visin poscolonial son promovidas por la crtica de acuerdo con sus propuestas
ideolgicas. As, dentro de la segunda ptica descrita, existe una lectura que ha puesto
de relieve el vnculo entre literatura y violencia poltica con la intencin de conseguir
notoriedad. Han surgido antologas y estudios que enfatizan la existencia de un supuesto
gran corpus en la narrativa nacional que transitara por e! tratamiento de las acciones
~ Ajos & Zarpiros
terroristas, cuya presencia sera el rasgo distintivo de la novela andina. Esta estrategia
involucra a estudiosos nacionales como Jorge Flrez-ybar (Literatura y violencia en Jos
Andes, 2004 ), as como a acadmicos extranjeros como Mark R. Cox (Pachaticray. El
mundo al revs. Testimonios y ensayos sobre la violencia poltica y la cultura peruana
desde 1980, 2004 y El cuento peruano en los aos de violencia, 2000).
Toda la sangre. Antologa de cuentos peruanos sobre la violencia poltica (2006)
de Gustavo Favern Patria u se inscribe dentro de esta tendencia. Aunque, es necesario
precisar que en el estudio introductorio expone argumentos ms coherentes y
consistentes que anteriores propuestas para justificar su eleccin. Asimismo, la inclusin
del texto Violencia y ficcin: mirar a contraluz)) de Flix Retegui Carrillo aparece como
muy atinada porque propone al final de la lectura una intencin crtica que hubiramos
querido encontrar en el ensayo inicial del antologador. En el libro, el problema radica en
el empleo del trmino poltica>> y sus implicancias, punto que me permite formular el
segundo aspecto de mi reflexin: cul es el sentido que adquiere dicha palabra en la
obra y en qu medida su uso contribuye a la comprensin de nuestra literatura?
En el estudio que antecede a los textos de la antologa, Favern, sin establecer
exactamente qu significa para su trabajo el trmino poltica, relaciona permanentemente
la produccin literaria con los acontecimientos de la llamada guerra popular o interna, que
el grupo terrorista Sendero Luminoso iniciara en 1980, y que, en complicidad con el terrorismo
del Estado, desatara un bao de sangre en el Per durante dos dcadas. En el inicio del
trabajo, el autor formula una idea de justificacin: La necesaria recaptura de la sensacin
de que nuestra historia ha salido del hoyo negro de la guerra es una de las tareas que la
literatura ha tomado para s, como tom antes la labor de dar cuenta de la guerra misma
(9). Es decir, la palabra poltica se usa en sentido referencial para aludir a los sucesos o
acciones violentas del perodo 1980-2000. Ello pertenece -segn el crtico- a las funciones
que debe cumplir la literatura. Esta prioridad dada a estos hechos violentos para atribuirles
exclusivamente una condicin poltica nos plantea un conjunto de dudas y discrepancias.
Evidentemente, la antologa ha excluido un vasto conjunto de sucesos que, sin estar orientados
hacia la toma violenta del poder o su conservacin, tienen innegablemente una raigambre
poltica que tambin forman parte de la historia de nuestra nacin.
Maltratos y violaciones a miles de mujeres, explotacin laboral de nios y
adolescentes, desamparo y represin contra adictos o enfermos, castigo y abuso de
estudiantes, discriminacin y exclusin de minoras tnicas son ejemplos de violencia
cuya naturaleza es esencialmente poltica. Por qu, si la literatura tiene la tarea de dar
cuenta de la violencia poltica, tendra que excluir o ignorar estas manifestaciones?
Evidentemente, la literatura como escritura o prctica comunicativa sociocultural no
excluye nada. Pero tampoco abarca todo, como explicaremos ms adelante.
Ajos & Za<piros 33
Segn parece, la idea ha sido ofrecer esa seleccin porque el pblico se interesa
en esa temtica, sin importar que algn joven vaya a creer que basta abordar esos
sucesos para lograr destacar como escritor o que muchos fundamentalistas se sientan
gratificados por la reafirmacin de sus postulados que proclaman que la literatura debe
expresar la lucha de clases. Evidentemente, cualquier segmentacin o seleccin
responde a opciones del crtico y estas, ms all de su intencin consciente, pueden
resultar funcionales o disfuncionales a las necesidades del mercado. Tengo la impresin
de que, en este caso, ha primado ms el criterio de ventas.
En este punto, conviene recordar a un autor que Favern ha ledo y cita
profusamente: Edward Said. Este alerta sobre el peligro de validar la ideologa dominante
al ejercer la crtica, pues entiende que, al proceder de ese modo se aparta de su funcin
frente a la cultura dominante y deja al pblico abandonado: ((en manos de las fuerzas del
libre mercado, las corporaciones multinacionales y las manipulaciones de los apetitos del
consumidor (Said 2004: 13).
Otro aspecto para resaltar es el que Favern recurra constantemente a ensayos
de ciencias sociales para ilustrar su punto de vista. Con ello refrenda, tal vez sin
proponrselo, dos tpicos errores de los cientficos sociales cuando enfrentan la literatura:
la falacia referencial y el determinismo positivista. Expliquemos brevemente ambas lecturas
empobrecedoras frente al fenmeno esttico-literario.
Tomar el discurso literario como un documento que refleja directamente la realidad,
y la prctica de creacin verbal como un uso referencial que brinda informacin directa de
Jos fenmenos sociales son concepciones que empobrecen radicalmente el fenmeno
esttico-literario. La literatura no existe en funcin de reflejar la realidad; es decir, no se
trata de ver cmo la sociedad establece los contenidos del discurso literario, sino de
cmo esta propone significados que permitan, por la va de la imaginacin, descubrir
nuevos sentidos de la experiencia social.
Dicha dimensin esttica est mediada por el lenguaje y se corresponde con un
uso simblico del mismo, que posibilita la diversidad de sentidos que una obra literaria
puede desencadenar. El error recurrente de muchos investigadores surge cuando
pretenden otorgar a la produccin literaria un valor en base a la coincidencia de sus
mensajes con el sistema de interpretacin que manejan. La literatura como creacin verbal
siempre cuestiona cualquier reduccionismo ideolgico y niega toda explicacin racional o
determinista. Ese afn corresponde a los estudios literarios o la llamada crtica, cuya
vocacin comprensiva postula condiciones regulares para su manifestacin.
En ese sentido no hay una literatura peruana de la violencia poltica, sino una
lectura crtica que la inventa como totalidad referencial. Unidad propugnada que defiende
34 Ajos & Za\')i.ros
un sentido general en la escritura literaria que trascienda su fragmentacin y dispersin
en miles de casos personales e individuales. La paradoja de esa conversin radica en
que en lugar de postular en esa produccin la ex'1stencia de una comunidad imaginada
que llamamos pas, la conciencia crtica, por claudicar ante el fetichismo de la mercanca,
enfatiza la necesidad de dicha plenitud, solo para constatar su inevitable carencia. Con
ello cierra el paso y oculta la posibilidad de que la escritura literaria, incluso la que aborda
la violencia, ofrezca significados abarcadores que permitan imaginariamente superar las
contradicciones de la experiencia colectiva; es decir, construir efectivamente el espacio
simblico de una comunidad imaginada que restae las heridas.
Leda as, la produccin discursiva de la escritura literaria de las ltimas dcadas
puede verse como una bsqueda de negacin de la violencia y de afirmacin de una cultura
integradora que supone una respuesta crtica a los intentos de fomentar una narrativa
oficial de la violencia poltica. A nuestro juicio, hay autores, incluso algunos de los recopilados
en: el libro, que pertenecen a una literatura andina que puede estudiarse como parte de una
respuesta simblica y cultural frente a violencia y, por Jo tanto, como parte de la cura o
superacin de la misma. Funcin, esta, de la literatura, que debera enfatizarse en lugar
de conceder en el tratamiento sensacionalista y en la bsqueda de gneros ms
comerciales.
Asimismo, la relacin entre procesos sociales y produccin literaria que estas
falacias promueven est definida por un determinismo, segn el cual la literatura expresa
o refleja todos los sucesos sociales de una colectividad. Al asumir la literatura como un
documento que ofrece informacin sobre los conflictos y luchas de la sociedad se
reduce equivocadamente su naturaleza a su contenido o mensaje explcito y se parte de
la idea de que la serie literaria posee la misma densidad y dimensin que lo social.
Perspectiva que la produccin discursiva literaria niega en su configuracin y registro,
porque no solo son algunos acontecimientos los que asume, sino que su expresin,
ms que ser inmediata o automtica, est mediada por la forma.
Precisamente, por lo sealado, detectamos un problema en el corpus escogido.
No hay perfecta coincidencia entre Jos sucesos o acontecimientos sociopolticos y Ja
escritura literaria. A pesar del afn de cierta crtica de establecer una correspondencia
directa entre ambas series, se hace evidente que la prctica esttico-literaria imagina
secuencia y sucesos cuya trascendencia radica precisamente en no coincidir con lo
acontec'1do. Por ello, la simtrica relacin cronolgica entre procesos sociales y prcticas
literarias de la antologa aparece forzada e incluso proftica pues resulta que atendiendo
a los relatos seleccionados, que van desde 1974 al presente, desde antes del surgimiento
de Sendero, la escritura literaria ya lo haba registrado.
Por otro lado, el estudio de Gustavo Favern tiene como ttulo El principio de afiliacin
y utiliza un concepto propuesto por Edward Said. Nuestra impresin es que ha hecho una
lectura apresurada de las propuestas de este crtico y, en tal sentido, el trabajo nos permite
establecer algunas precisiones que sirvan para esclarecer la contribucin de! destacado
escritor y la pertinencia de sus propuestas para el tema que estamos tratando.
Al respecto, Favern sostiene lo siguiente: Las ficciones de los aos de la violencia
poltica en el Per abundan en la nocin de una filiacin natural problemtica, cuando no
imposible; pero, en un giro que las distancia de Said, aqu la afiliacin resulta, casi siempre,
no la alternativa, sino la causa de la destruccin de las filiaciones naturales>} (16). Qu
significa filiacin natural problemtica, cuando no imposible? Por qu afirmar que la
afiliacin que causa la destruccin de las filiaciones naturales constituye un giro que se
aleja de Said? Tal vez, en el primer caso, no se ha entendido correctamente qu es una
filiacin y, en el segundo, se ha obviado que Said seala exactamente que las afiliaciones
tienden a reemplazar a las filiaciones. Abordemos, pues, los planteamientos desarrollados
por el crtico para aclarar estas y otras preguntas.
Qu entiende Said por filiacin y afiliacin? En el ensayo Crtica secu!'ar, Edward
Said reflexiona sobre el crtico literario como intelectual y su relacin con la sociedad.
Considera que la literatura y las humanidades que se dan en el seno de una formacin
social sirven para validar o legitimar una cultura. El proceso de diferenciacin de la prctica
comprensiva, su fragmentacin en cuatro formas especializadas de crtica (prctica,
acadmica, interpretativa y terica), tiene como objetivo alejar la reflexin de los problemas
polticos serios de la colectividad y servir a la autoridad o el poder. A la sofisticacin,
elltizacin y erudicin promovidas como rasgos de la profesin opone una idea del
humanista como conciencia crtica que no guarda silencio ante la dominacin ni escinde
las virtudes esttico-literarias del placer del texto, su radical capacidad de cuestio-
namiento de la alienacin.
La teora literaria tuvo un carcter revolucionario como actividad cuando enfrent al
determinismo y el positivismo. Al convertir el texto en nico objeto de su inters, se alej del
compromiso con la historia y enarbol el principio de no interferencia. As, el crtico literario
se apart del pblico y del ciudadano cotidiano, a los que abandon: en manos de las
fuerzas del libre mercado, las corporaciones multinacionales y las manipulaciones de los
apetitos del consumidor (15). En ese sentido, el estudioso de la literatura que busc con
las categoras tericas ampliar su capacidad cuestionadora se encerr en sus modelos,
enajenndose de aquello que haba producido. La afiliacin a este proceso de reificacin es
denunciada por Said. Este sostiene que la conciencia crtica solo se puede ejercer al margen
y ms all del consenso que gobierna la literatura bajo las cuatro formas aceptadas
mencionadas anteriormente. Su funcin es situarse entre la cultura dominante y las formas
globales resultantes de los sistemas criticas (16).
Para Said la cooperacin entre filiacin y afiliacin ( ... )se encuentra en el ncleo de la
conciencia crtica>) (30). Esto significa que como integrante de la interaccin social, el crtico no
36 Ajos & Za<pit;os
puede excluirse del proceso de desarrollo de una hegemona, debe estar atento a la
tacin de dificultades y, finalmente, de imposibilidades para la filiacin porque ello impulsa a
la afiliacin, es decir, a la asuncin de formas propias de la dominacin cultural.
El proceso de desarrollo de una colectividad implica una dialctica entre la naturaleza
y la cultura; es decir, entre el cambio y la continuidad. La sociedad, con el transcurrir del
tiempo, se renueva en su ser material (biolgico, econmico y geogrfico), pero su ser
mental (normas, valores, sentidos) tiende a la continuidad. De modo que la tarea de adecuar
o transitar hacia otras formas de conciencia se manifiesta con urgencla en forma recurrente.
Esta dinmica es descrita en trminos de paso de la filiacin a la afiliacin: El esquema
filiativo pertenece a los dominios de la naturaleza y de la vida, mientras que la afiliacin
pertenece exclusivamente a la cultura y la sociedad (Said 2004: 34).
Desde esta perspectiva, la historia de la cultura moderna puede verse como un
proceso donde las relaciones de filiacin y afiliacin son abundantes y Said, para
evidenciarlas, revisa la produccin literaria occidental. Entiende que a fines del siglo XIX y
comienzos del XX se produce un cambio en la sociedad y la cultura, que obras como Tierra
balda, Ulises, Muerte en Venecia y otras expresaran la crisis de la filiacin. Como apunta
Said: Parejas sin hijos, nios hurfanos, nacimientos abortados y hombres y mujeres
incorregiblemente clibes pueblan con asombrosa insistencia el mundo del modernismo
refinado, todos los cuales dan a entender las dificultades de la filiacin (31 ). Pero ello
conduce al surgimiento de nuevas afiliaciones: La nica alternativa diferente parecan
ofrecerla las instituciones, asociaciones y comunidades cuya existencia social no estuviera
garantizada de hecho por la biologia, sino por la afiliacin (31 ).
Es decir, se trata del trnsito hacia una nueva etapa del desarrollo capitalista y la
repercusin en el plano cultural de la modernizacin. A nuestro juicio, en esto radica el
error en la lectura de Favern: el trasladar mecnicamente la apreciacin de Said para
intentar aplicarla a la lectura de las obras que abordan el conflicto armado peruano:
Las fuerzas enfrentadas en la guerra fueron prontamente percibidas como elementos
desarticuladotes de la filiacin natural portadoras del mensaje del fin de la historia, nada
podan engendrar que no fuera destruccin, y su presencia invasiva en pueblos y hogares
era la disrupcin de toda normalidad gentica (sic). El senderista -ese monje /aco cuya
mente funcionaba de acuerdo a principios desconocidos, segn leemos en Plido cie-
lo- era la encarnacin de un movimiento ajeno a las formas tradicionales de filiacin
natural Y afiliacin comunitaria. En Una vida completamente ordinariall, de Gutirrez, se
establece de modo meridiano la escisin ltima: si para el sendersta el enemigo es dege-
nerado, para el enemigo los senderistas son an ms temibles por pensarse seres puros
que se erigen en tu consciencia. El luchador militante existe fuera de la dinmica de las
filiaciones, carece de sexo: ngel del fin de los tiempos, es ajeno a la reproduccin. Dice
el clandestino maoista del relato de Gutirrez: 'en cuanto a las mujeres, siempre me ha
Ajos & Zarpiros 3 7
bastado conmigo mismo. Para todo. Entendido? Para todo'. La afiliacin senderista implica
necesariamente la clausura de la filiacin natural (2006: 17).
El fragmento es ilustrativo sobre varios aspectos: en primer lugar, se ha reducido
la idea de afiliacin hasta convertirla en sinnimo de ideologa (con lo que se enfatiza su
rasgo de conciencia falsa); en segundo lugar, se obvia la dimensin social del trmino (la
prioridad en el individualismo es una afiliacin opuesta a la filiacin comunitaria); en
cer lugar, la idea de filiacin que implica una dialctica entre naturaleza y vida se ha
convertido en un determinismo gentico (acaso los indios estn afincados a la tierra
porque sus cromosomas lo establecen?); en cuarto lugar, la adscripciones anteriores
terminan por eliminar la pluralidad de respuestas socioculturales del mundo andino
ante la violencia (seores e indiOS)), comuneros o campesinos, mistis y
diantes, respondieron ante la violencia terrorista de forma diferente); y en quinto lugar, la
lectura simblica del discurso literario se ha convertido en la unvoca constatacin
referencial (por ello, una relato de 1974 que aborda la ideologa izquierdista se convierte
en senderista antes de que aparezca Sendero Luminoso).
Una lectura de este tipo propicia la confusin y desarma ideolgicamente porque
induce a suponer que cualquier crisis de filiacin individual (por ejemplo, el rechazo del
joven a la familia o al uso de medicinas), implicara necesariamente el surgimiento de una
afiliacin social emergente e innovadora (por ejemplo, la adhesin de algn joven a grupos
radicales ecolgicos, fanticos religiosos o terroristas). Muchas crisis de filiacin son truncas
y no confluyen hacia nuevas relaciones sociales e institucionales que renueven la sociedad.
Cuando se trata del terrorismo y de la violencia del Estado no se trata de un cambio de
poca, ni de un proceso a\ que se adscribe toda la colectividad, sino individuos o grupos
marginales. Otro problema es saber por qu llegan, como en el fascismo, a incidir en la
vida de una sociedad o nacin, pero las respuestas a ese asunto son materia de las
ciencias sociales y polticas, no de la literatura.
Muchos conceptos hermenuticos que lcidas mentalidades crticas acuan para una
comprensin ms adecuada de la produccin literaria en dilogo con la cultura no pueden
trasladarse directamente a la explicacin de los procesos sociopolticos sin el riesgo de
caer en el determinismo o, peor an, en una fcil concesin al consumismo. Por ejemplo,
Northrop Frye en El camino crtico (1986) sostiene que la crtica no es una subdivisin de la
literatura, sino una teora que forma parte de dos campos: la esttica y la mitologa. De ah
que proponga la existencia del mito de la incumbencia y el mito de la libertad, en cuya
dialctica se instaura el hombre, atrapado entre la naturaleza y la civilizacin. Sin embargo,
extraer esos dos trminos para intentar explicar mecnicamente algunas obras puede
significar una grave tergiversacin a la propuesta inicial y, en lugar de contribuir a la
comprensin de una produccin discursiva, termina por inducir a errores de interpretacin.
Por ello, cuando se trata de un tema tan lgido, conviene asimilar la propuesta integral de un
autor, antes de aplicar o utilizar algunos de sus conceptos o aportes.
Para concluir esta exposicin conviene recordar, tal vez, lo que dice el propio Said:
Qu significa tener conciencia crtica si, como he estado tratando de sugerir, la situacin
del intelectual es mundana y sin embargo, en virtud de la misma mundaneidad, la identi-
dad social del intelectual debe llevar consigo algo ms que el forlalecimiento de aquellos
aspectos de la cultura que requieren de sus miembros mera afirmacin y sumisin orto-
doxa?( ... ) Este libro en su conjunto es un intento de responder a esta pregunta. Mi punto
de vista, una vez ms, es que la conciencia crtica contempornea est situada entre las
tentaciones que representan dos formidables fuerzas interrelacionadas que atraen la aten-
cin crtica. Una es la cultura a la que los crticos estn ligados por filiacin (nacimiento,
nacionalidad, profesin); la otra es un mtodo o sistema adquirido por via afiliativa (por
conviccin social y poltica, por las circunstancias econmicas e histricas o por esfuerzo
voluntario o reflexin deliberada) (40-41 ).
Finalmente, debo reiterar mi apreciacin inicial. La intencin de esta lectura crtica
ha sido la de propiciar el dilogo y la reflexin sobre nuestra formacin discursiva. En ese
sentido, celebro la publicacin de libros como Toda la sangre. Antologa de cuentos
peruanos sobre la violencia poltica de Gustavo. Favern Patriau porque nos permiten
discutir en torno a la literatura peruana y su repercusin sociocultural. Emitir juicios
discrepantes no me impide reconocer el sincero esfuerzo del antologador y el
profesionalismo de la editorial. Como he sealado en mltiples ocasiones, debato ideas,
no personas; aunque, en un medio proclive a la confrontacin y carente de una tradicin
de dilogo, el ser fiel a nuestra conciencia crtica implica el riesgo de la incomprensin o
la tergiversacin.
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VIOLENCIA Y CRITICA POSTCOLONIAL
EN ROSA CUCHILLO
16 Victor Quiroz
1. PRESENTACIN
Rosa Cuchillo (1997), de scar Colchado Lucio, es una de las novelas peruanas
ms importantes de fines del siglo XX. En el presente estudio, analizaremos este texto
desde el marco de los estudios postcolonia!es postulando que en l se construye un
discurso crtico postcolonial que cuestiona las fricciones del sistema moderno/colonial a
partir de la representacin discursiva del confi'lcto armado interno (1980-2000). Este dis-
curso se sostiene sobre la base del pensamiento andino actuante en la novela (Quiroz
2006b), concebido como una racionalidad dialgica que tiende a la articulacin antes que
al antagonismo. Desde esta perspectiva, la crtica postcolonia! genera un espacio discursivo
utpico en el que se produce un encuentro horizontal entre lo andino y lo occidental que
trasciende las jerarquas coloniales inherentes a la modernidad.
2. LA VIOLENCIA Y EL DISCURSO: CAOS E INESTABILIDAD
Como ha sealado la crtica (Baquerizo 1997: 138, Galdo 2000. 102, entre otros),
uno de los rasgos ms sobresalientes de la arquitectura novelesca de Rosa CuchH/o es la
utilizacin de diversas perspectivas en la narracin, sobre todo en relacin a las imge-
nes del conflicto armado interno representadas en la novela. Sin embargo, tan solo se ha
mencionado este aspecto sin indagar en la significacin que esta estrategia discursiva
aporta al sentido del texto. Para desarrollar este tema citemos un fragmento que conside-
ramos particularmente iluminador. Nos referimos al pasaje en el que Rosa y Wayra escu-
chan unas voces en el Ukhu Pacha:
... dimos muerte a los tres ingenieros y al chofer ...
-( .. 1
... su responsabilidad en la matanza de los penales ...
-( 1
... primero contra Belande, despus contra Garca ..
-( 1
... en Uchuraccay luego de la masacre de los periodistas ..
-(. 1
... fosas comunes en Pucayacu, Pomatambo, Accomarca, Cayara ..
-1 1
... el general Noel, Jefe de la zona de emergenda ...
-( .. 1
... violamos a las terrucas, despus lanzamos granadas ..
-( .. 1
. con 1<de Lucanamarca, les dmos la leccin, dijo .. (Colchado 1997: 109-110).
Notamos a simple vista que estamos frente al empleo de la enumeracin catica en la
novela: una sucesin vertiginosa de enunciados o voces que expresan distintas facetas de la
violencia poltica durante el conflicto armado interno. Una vez ms, el equilibrio entre expresin
y contenido cobra protagonismo en el texto, puesto que la enumeracin catica se utiliza
para inscribir diversas voces que ofrecen distintas versiones sobre los tiempos de caos.
Podemos profundizar en nuestro anlisis si reparamos en que estas voces no hacen sino
testimoniar sobre la violencia del discurso autoritario tanto del Estado (fosas comunes,
la matanza de Jos penales, etc.) cuanto de Sendero Luminoso -SL en adelante- (con lo
de Lucanamarcat, les dimos una leccin, dimos muerte a los tres ingenieros, etc.). De
esta forma, entendemos que la pluralidad de perspectivas patente en la novela (sintetizada
cabalmente en el fragmento que analizamos) supone una contundente crtica a las dos
caras del autoritarismo dominante en los tiempos de la extrema violencia: de un lado, a la
imposicin monolgica de un punto de vista determinado (SL) y de otro, a la censura de las
memorias disidentes que puedan socavar la Historia oficial (Estado). Mientras el ejrcito
viola los derechos humanos de los habitantes de la sierra por no considerarlos ciudadanos,
Ja ideologa senderista desubjetiviza a sus militantes, convirtindolos en objetos que
dependen de la ideologa del Partido. En sntesis, el espacio discursivo polifnico del texto,
dinmico e 1nclusivo, se opone al mbito opresor diseado por los discursos autoritarios.
Junto a la pluralidad de perspectivas destaca tambin el hecho de que el texto no
posea marca alguna {ttulos o nmeros, por ejemplo) que le permita distinguir al receptor
entre captulos o partes. De esta forma, el texto est compuesto como un flujo catico en el
que se yuxtaponen diVersos fragmentos narrativos. Planteamos que esta desestructuracin
representa discursivamente la aguda crisis social {evidenciada por el conflicto armado)
formalizada en el plano del contenido. El hecho de no haber ordenado los segmentos narrativos
en partes o captulos supone que el autor implicado desea comunicarnos que en Jos tiempos
de la violencia poltica imperaba el caos, el no-orden. As, podemos afirmar que la fragmentacin
del texto novelstico constituye una forma de violencia narrativa)) {Oorfman 1970: 35-37) que
42 Ajos & Za<piros
se instaura como el correlato narrativo del abrupto, resquebrajado, casi epilptico dominio
que ejerce la violencia en Jos cuerpos de Jos hombres {Dorfman 1970: 24 ). A la vez, este des-
orden, signado por la extrema violencia, tambin est graficando un momento clave de
inestabilidad que, desde una perspectiva utpica andina, indica no solo el fracaso (la muerte)
del sistema moderno/colonial sino el trnsito hacia la restauracin (el renacimiento) del orden
andino. Estos aspectos discursivos se plasman en la escena en la que Liborio es despedazado
con la explosin de granadas de guerra al final de la novela (Colchado 1997: 213-214). En
este sentido, siguiendo a Mijail Bajtin, podemos plantear que el autor implicado posee una
concepcin carnavalesca del mundo puesto que, en este caso, la catstrofe social y la
crisis de la modernidad colonial se encarnan en el cuerpo individual (de Liborio): El cuerpo
adquiere una escala csmica mientras que el cosmos se corporaliza>> {Bajtn 1988: 305). Se
establece, entonces, una relacin que une cuerpo-pueblo-historia-cosmos basada en la
renovacin (recurdese que Liborlo regresa de la muerte a Volteare! mundo), en la alternancia
de la muerte y la vida.
3. EL MONOLOGISMO DE SL ANTE LA COMUNIDAD ANDINA
La presencia de.SL en el relato constituye un elemento central en la representacin del
tema de la violencia poltica en Rosa Cuchi/fo. En la novela, SL expresa la violencia del discurso
autoritario intentando homogenizar violentamente a la comunidad andina puesto que es ciego
ante las dinmicas culturales al interior de este grupo social. El hecho de que los senderistas
importen acrtica y distorsionadamente el marxismo y el maosmo (a diferencia de Maritegui,
por ejemplo, cfr. Manrique 2002: 1 09) como base de su ideologa, reproduce la misma poltica
silenciadora y excluyente de la lite criolla que implant el sistema moderno/colonial en nuestras
tierras. En esta perspectiva, Juego de la inicial aceptacin de la prdica senderista por parte
de un sector de la comunidad andina tradicional (en los lugares de nula presencia estatal
2
, en
los que imperaba la faz colonial de la modernidad)_, aparecen ciertas contradicciones que
marcan su distanciamiento de SL, en particular, la miopa de los senderistas ante la diferencia
cultural. Esto se produce porque estos perciben la sociedad peruana a travs de una visin
que solo atiende a las diferencias de clase: (da clase obrera o proletaria era la ms desposeda
{ ... )mientras que el campesino, aun con un pedacito de tierra, era propietario o, si no la tena,
aspiraba a ello, convirtindose as en una fuerza burguesa { ... )que tenda a la propiedad
privada (Colchado 1997'. 931. De otro lado, se condena que los lideres senderistas prohiban
y no respeten las tradiciones andinas y tambin que destruyan las vas de comunicacin con
otros pueblos y la costa. Al respecto, Mariano Ochante narra lo siguiente: ((Nunca se haba
faltado a la tradicin ... Cosas as empezaron cada vez ms a incomodarnos ... Supimos que
los de Huancasancos estaban desganados desde que Jos compaeros les anunciaron que
iban a paralizar la construccin de la carretera hacia Lucanas y la costa. Eso significaba que
ya no podran comerciar con lana y ganadO>> (135). De esta forma, se critica la intolerancia de
SL ante los usos y costumbres de quienes dice representar (El Partido necesitaba urgente
Ajos & Za<piros 43
en esta coyuntura el concurso voluntario de lo huajchas [hurfanos], sus hijos ms preclaros.
Colchado 1997: 19). Esta ceguera ideolgica !es impide apreciar la dinmica de la resistencia
cultural andina como expresin de identidad colectiva y atender las problemticas reales de
dicho grupo socioculturaL Es por ello que no comprenden que las carreteras representan
puentes de articulacin con otras comunidades con las que se establece relaciones de
intercambio y reciprocidad. Algo similar ocurre cuando la columna senderista mata a un
campesino de la emblemtica comunidad de Uchuraccay, quien desea ir a trabajar en vez
de entrenar para la revolucin (Colchado 1997: 111). Esta flagrante contradiccin da como
resultado que la comunidad decida exterminar a los senderistas despus (112). La frase de
Mariano Ochante sintetiza esta situacin: Yo lo vea peligroso. La gente se estaba
desencantando ... (135). En la novela, entonces, se cuestiona las fisuras del proyecto
autoritario de SL (la incontestable <<linea del Partido>>) ya que al ser puesta en prctica se
revela tan monolgica frente al otro como el discurso moderno/colonial.
4. GNERO, MEMORIA Y VIOLENCIA
Podemos profundizar en nuestra exploracin del tema de la violencia poltica en Rosa
Cuchillo como expresin del fracaso del sistema moderno/colonial en el Per si atendemos
la problemtica del gnero en la novela.
3
En un artculo anterior nos hemos aproximado a este
aspecto cuando e:<aminamos la relacin intertextual que se establece entre la Odiseay Rosa
Cuchillo planteando los puentes que se establecen entre Rosa y Odisea (Quiroz 2006a).
El hecho de que Rosa Cuchillo sea la protagonista del relato implica que la violencia
poltlca ha desestabilizado, en cierta medida, el sistema patriarcal moderno signado por
relaciones de poder que subalternizan a la mujer. Si bien en la construccin del personaje
protagnico se subraya el rol social asignado a la mujer en la sociedad patriarcal (ser
madre), notamos que a partir de esta (<reafirmacim> se subvierte el debate pblico (la
problemtica sobre el conflicto armado) desde la memoria de un sujeto cuya voz,
tradicionalmente, ha sido enclaustrada en la esfera privada. En medio de la crisis del sistema
moderno en el Per emergen nuevas voces que reclaman un espacio de enunciacin. En
este caso, la madre de una de las vctimas de la guerra tiene voz en la institucionalidad de la
escritura, en la literatura. Como Rosa, actualmente muchas mujeres vctimas (directas o
indirectas) de la v,iolencia poltica han cobrado protagonismo en la forja de opinin sobre el
conflicto armado interno ya que han aparecido como portadoras de la memoria social de las
violaciones de los derechos humanos" (Jelin 2002: 115). Adicionalmente, esta subversin del
falocentrismo moderno patente en la novela se articula a la descolonizacin o liberacin de la ,
memoria y del pensamiento de la sociedad andina porque a travs del viaje de Rosa (portadora
de la memoria) se expone gran parte del bagaje cultural de este grupo social.
4
De este
modo, la resistencia cultural y la batalla contra el olvido de la catstrofe social se unen a la
revaloracin del rol sociopo!tico del sujeto femenino. Entonces, en el marco de la dualidad
andina, basada en la complementariedad de contrarios antes que en el antagonismo, se
44 Ajos & Za<piros
postula una articulacin horizontal y dialgica entre lo masculino y lo femenino en Rosa
Cuchillo.
Podemos profundizar en el anlisis de la violencia desde esta perspectiva de gnero. En
la novela se ficcionalizan muchos casos de violacin de los derechos humanos por parte de los
diversos agentes del conflicto. Durante estas masacres cobran relevancia la representacin de
las violaciones de mujeres andinas ultrajadas por las FF. AA.
5
que establecen una analoga entre
el cuerpo lacerado de la mujer y el cuerpo torturado de la nacin. Sobre este punto, el caso de
la camarada Angicha es emblemtico. Luego de ser capturada por el ejrcito es llevada al
cuartel de Castropampa donde sufre una violacin mltiple y una serie de torturas. Destaca el
hecho de que estas aterradoras escenas sean narradas desde la perspectiva de uno de los
soldados que la ultraja. Esto subraya fundamentalmente dos aspectos: en primer lugar, la
percepcin de los soldados sobre el conflicto armado interno como una guerra interna. En
esta perspectiva, estos se imaginan como un ejrcito de ocupacin combatiendo la subversin
en el extranjero (como en el caso de la guerra entre Estados Unidos y Vietnam). As, se enfatiza
el abismo tnico y racial que separaba a los soldados de origen criollo o selvtico, profundamente
imbuidos de prejuicios de tipo racista que consagran la 'inferioridad natural' de los indgenas,
enviados a combatir en regiones rurales serranas (Manrique 2002: 327). En segundo lugar,
podemos sealar que Angicha, en tanto lder senderista, es percibida por los soldados como
una (<mujer peligrosa>> que amenaza el dominio patriarcal moderno. Si tenemos en cuenta que
el sujeto militarizado (sea del ejrcito peruano o subversivo) rene tradicionalmente las variables
de la masculinidad y el poder, comprenderemos que la tortura de Angicha efectuada por los
miembros de las FF. AA. remarca el poder patriarcal sobre el cuerpo femenino y que su muerte
restituye el orden falocntrico (Newman 1991: 142): Luego de abusarla, la dejaron cuarentids
horas totalmentedesnuda. En seguida, vinieron los interrogatorios, las torturas. Por ms que le
metamos corriente en los senos, en la vagina, la terruca no hablaba( ... ). iMtenme, cobardes,
no tengan miedo! (Colchado 1997: 204. nfasis nuestro). En este caso la masculinidad reafirma
todo su poder. De un lado, el despojo de la vestimenta implica deshumanizar al sujeto femenino
(recurdese que, desde la perspectiva moderna-occidental, la ropa se asocia a la cultura) lo que
contribuye a su desterritorializacin.
6
De otro, la focalizacin de la violencia en las partes del
cuerpo que sealan la otredad femenina (senos y vagina) indica una desesperada e irracional
afirmacin del poder patriarcal frente al temor que produce la amenaza de la diferencia (tnica,
sexual, racial). Como precisa Elizabeth Jelin:
Todos los informes existentes sobre la tortura indican que el cuerpo femenino siempre fue
un objeto esReciabJ para los torturadores. El tratamiento de las mujeres inclua siempre
una alta dosis de violencia sexual. Los cuerpos de las mujeres sus vaginas. sus teros,
sus senos, ligados a la identidad femenina como objeto sexual, como esposas y como
madres, eran claros objetos de tortura sexual (Jelin 2002: 102-103).
De esta manera, el suplicio de Angicha, desde la perspectiva del discurso autorita-
rio, se legitima en tanto que los militares consideran que ella ha muerto simblicamente
Ajos & Za<piros 45
como ciudadana (condicin en la que el sujeto no tiene derechos y en la que se puede
abusar de este impunemente) porque su opcin poltica (SL) atenta contra el orden de la
nacin y el sistema falocntrico moderno. En este sentido, Rosa Cuchillo devela la memoria
del cuerpo
7
que es silenciada por la Historia oficial, aquella que se ha encarnado de forma
vesnica en la nacin peruana a lo largo de su historia. En tal virtud, la novela propone
que, en nuestro pas, la violencia del discurso autoritario del Estado est impregnada de
las huellas del caracter colonizador de la modernidad. En este punto aparece la oposicin
entre el discurso pblico y el discurso secreto. En el primero, el Estado lucha contra
aquellos a quienes configura como subversivos, aquellos que amenazan la paz y el or-
den. El segundo (el reverso y la condicin de posibilidad del primero) est formalizado en
el mundo representado de la novela: es el discurso de la violenta represin que permite
transgredir las leyes y los derechos humanos para proteger a la Nacin, discurso que
todo el mundo conoce y teme pero del cual no se habla pblicamente (Zizek 1998: 85).
5. LIBORIO WANKA: ENTRE LA VIOLENCIA Y LA UTOPA
Otro elemento fundamental para el anlisis del tema de la violencia en la novela es el
rol de Liborio Wanka, hijo de Rosa Cuchillo, en la narracin. Liborio es conciente de que la
integracin a la comunidad imaginada por el Estado criollo (basada en el modelo moderno/
colonial) que implica un sometimiento social y una aculturacin forzosa (una paulatina prdida
de la tradicin y de la memoria cultural andina) es inviable: el Estado criollo est impregnado
de autoritarismo, racismo y neocolonialismo. Adems, el catastrfico conflicto armado interno
seala dramticamente su crisis y fracaso. Es por ello que busca un camino alternativo para
superar este sistema. Para una mirada utpico-mesinica (que espera la llegada de lnkarri
para que voltee el mundo y restablezca el orden andino) esta crisis representa una seal de
trnsito hacia una nueva era, hacia un cambio de sistema o paradigma. En este contexto,
percibido como liminal, la respuesta de Liborio consiste en el repliegue hacia una identidad
anclada en la etnicidad ante el sinsentido de la identidad nacional en trminos criollos. De
esta manera, la insistencia de Liborio en el papel de lo tnico no debe percibirse como un
retroceso a lo tradicional frente a lo moderno, sino como una dramtica constatacin de
que en nuestro pas, el Estado ha sido incapaz de articular la variable de la etnicidad al debate
pblico/poltico y que siempre estructur su discurso sin prestar atencin a los problemas
medulares de nuestra nacin: la exclusin social, el racismo, la herencia colonial, la desigual
redistribucin de la riqueza, etc. Es a partir de este conflictivo marco social que podemos
entender el hecho de que Liborio decida tomar las armas y unirse a SL con el objetivo de
reconstruir el modelo utpico andino (el retorno de lnkarri).
8
Como sugiere Dorfman, podemos
observar que en ese acto:
Hay una raz mgica, un deseo -adherido a la necesidad de sobrevivir- de sentir una
correspondencia entre macro y microcosmos, ese anhelo por sentirse integrado a un orden
significativo, aunque su forma sea ilgica y destructiva.( ... ) La violencia aparece, pues,
46 Ajos & Za10iros
como un dios, infernal y divino a la vez. Detrs de la enajenacin social alienta la enajena-
cin religiosa. Toda decisin conduce a la violencia inescapablemente (Dorfman 1970: 13).
Liborio, como la comunidad andina, se siente atrapado, encarcelado en la violencia
(simblica y fsica). Se da cuenta de que solo esa violencia puede liberarlo. Si bien en un
principio se siente identificado con la prdica sendersta (una variante del discurso liberador
moderno), con el tiempo Libara toma distancia de SL planteando un camino alternativo,
utpico. Sin embargo, la naturaleza de la utopa planteada por Liborio no implica una evasin
ni un escape de la realidad sino, ms bien, un discurso que acta directamente en el presente.
As, una vez que Liborio adquiere cierto poder en la organizacin subversiva, por momentos,
asume el rol de ordenador del mundo (como Cuniraya Wiracocha en el manuscrito de
Huarochiri. Cfr. Arguedas 1975: 28-31). Esto sucede cuando organiza a las comunidades
liberadas por SL dando orden de que adopten el <<programa de neto corte tahuantinsuyano
o cuando instruye a los comuneros para organizar un ejrcito de naturales netos (Colchado
1997: 167): Conforme el pensamiento de los reyes incas, hiciste ordenanza que en los
pagos que controlaban, los compaeros comisarios hicieran cumplir el ama sua, no robar;
ama kella, no ser ocioso, y el ama llulla, no ser mentiroso" (184). Por medio de estas acciones,
Liborio busca realizar algo aparentemente imposible: inscribir !a utopa en la Historia, acto
que conecta el presente con el pasado (la minka incaica) y con el futuro, ya que anuncia la
organizacin econmica ciue reemplazar a! sistema capitalista moderno/colonial. De esta
forma se inscribe un modelo socioeconmico utpico que se sugiere como alternativa ante la
desigualdad social propiciada por el Estado peruano.
9
Es por ello que Liborio discute la
acrtica importacin senderista de modelos que no se ajustan a la realidad hbrida y pluricultural
peruana prefiriendo proponer soluciones concebidas desde su tradicin de pensamiento. De
ah las mltiples interrogantes que les plantea a los dirigentes senderistas con respecto al
modelo socioeconmico que pretende imponer SL luego de tomar el poder. Citemos una de
las discusiones entre Libara y el camarada Santos:
Es cierto que la gran mayora son mestizos, dijiste, pero dentro de sos, ms los hay con
a!ma india, y estabas seguro que se hallaran gustosos de pertenecer a una nacin de
ayllus campesinos y obreros, donde se tienda al trabajo colectivista, como en tiempos de
nuestros antepasados. Pero es imposible volver a una poca tahuantinsuyana ( ... ), vivi-
mos en una poca moderna, distinta. No es volver al pasado, le replicaste, porque nues-
tras costumbres comuneras no la hemos perdido nunca los naturales. Slo que hasta
estos das estamos resistiendo fas imposiciones de los blancos que quieren borrar todo lo
nuestro ... (Colchado 1997: 93-94).
Esta actitud crtica y dialgica supone una voluntad de afirmacin identitaria y de
resistencia a la imposicin colonial moderna: Liborio no quiere que le den la libertad sino que
quiere tomarla por s mismo (Mignolo 2003: 31 ): Ahora, si los compaeros del Partido nos
dan su apoyo en la lucha por nuestra liberacin, sin pretender conducirnos, en buena hora,
lo aceptaremos; si no, muy a nuestro pesar tendremos que dejarlos de lado ... (Colchado
Ajos & Za10iros 47
1997: 196). En esta perspectiva, en la novela se produce un cuestionamiento de la imagen
europea como centro productor de saber ya que se configura el espacio andino como un
lugar de pensamiento y no como un lugar de estudio o dominacin. Es por ello que afirmar
el concepto andino pachacuti supone reivindicarlo como una categora cognitiva que
interacta y dialoga con la nocin occidental de revolucin, base del relato liberador de la
modernidad (Mignolo 2003: 273}. Algo similar sucede cuando se establece el dilogo entre
las propuestas de Guamn Poma (andino, local} y Marx (occidental, global}:
l [Guamn Poma] tambin, como Marx, hablaba de cinco edades que haba pasado la
humanidad. Slo que stas( ... ) no eran las mismas que enunciaban aqul. Las edades
de las que hablaban nuestros padres incas eran otras, en las que cada cierto tiempo, que
duraba quinientos o mil aos, se produca un pachacuti para borrar todo vestigio de co-
rrupcin, de degradacin moral, de maldad, dando lugar a una nueva poca, de hombres
limpios, puros .. (Colchado 1997: 196).
En la lgica textual, este dilogo abre el camino hacia un modelo de mundo regido
por la complementariedad de contrarios antes que por la contradiccin. Se reformulan,
por consiguiente, Jos trminos del dilogo entre el centro y la periferia, entre lo global
y Jo local, entre lo occidental y lo andino ms all del colonialismo. En sntesis, en Rosa
Cuchillo se construye la imagen de un sujeto social negado y subordinado, pero vivo y
actuante (Huamn 1994: 105) cuya perspectiva otra interacta con el pensamiento occi-
dental. De esta forma se subraya la validez de su racionalidad para imaginar un futuro
en el que nuestra nacin no est basada en una modernidad etnocida.
6. LA RE INSCRIPCIN DE LAS VOCES SILENCIADAS
Los aspectos que hemos examinado revelan que Rosa Cuchillo cuestiona nuestros
modos de aprehensin de la realidad y nuestro proceso histrico, enfatizando las fricciones
de la modernidad occidental en nuestro pas. Esto se logra a partir de una contundente
crtica postcolonial que apuesta por la reinscripcin de lo silenciado por el discurso moderno:
el pensamiento andino, la memoria cultural andina y las memorias de la violencia poltica.
Como sostiene Luca Guerra-Cunningham: la representacin de los sujetos que aparecen
como vctimas de la violencia del discurso autoritario implica una respuesta disidente con
respecto a la hegemona impuesta a la sociedad latinoamericana, una reinscripcin de lo
silenciado que, en su carcter alternativo, postula otros modos de aprehensin de la realidad
(1996: 265). De un lado, criticando la indiferencia de la sociedad occidentalizada peruana
ante esta catstrofe social, se postula la necesidad de incorporar a nuestro imaginario
social el pensamiento andino como forma de conocimiento alternativa. Por ejemplo,
atendiendo a las escenas violentas de la novela, tenemos la ascensin de la paloma
blanca (transfiguracin del alma que sube al Janaq Pacha en la cosmovisin andina) que
sale de la cabeza de Liborio ante la incredulidad de los soldados que lo han ejecutado
48 Ajos & Za<piros
(Colchado 1997: 213-214}. Este desencuentro entre el punto de vista de los militares y la
perspectiva andina que ha diseado el mundo representado comporta un mensaje claro:
no podemos articularnos socialmente con quienes no entendemos. Para poder dialogar
con el runa, y hacer posible la cohesin de nuestra nacin, debemos tener la capacidad de
abrirnos a su forma de pensamiento y entender que la racionalidad andina interacta con
las otras formas de pensamiento, occidentales o no, en el mundo contemporneo.
De otro lado, en dilogo con los otros discursos sociales (la historiografa, las narra-
tivas audiovisuales y escritas de los medios de comunicacin, el discurso del Estado), Rosa
Cuchillo constituye un acto de resistencia frente a la censura y al olvido, entendidas como
dos formas de silenciamiento. De esta manera, la novela deviene en una politica de la
memoria por su clara intencin de racionalizar y reescribir
10
desde la ficcin literaria, acaso
la etapa ms trgica de la Historia peruana. De ah que el narrador inscriba en la narracin
diversos elementos partcipes del conflicto armado interno, como nombres, fechas y even-
tos ficcionalizados que instalan la novela en el plano de Jo histrico.
11
Este rasgo de la novela dialoga con la distincin que establece Juan Ansin entre la
verdad objetiva del discurso cientfico y la verdad social del mito. As, podemos plantear
que Rosa Cuchilfo: Si bien no emite una verdad objetiva, no se puede decir que mienta, pues
con su proceder la verdad social implcita en este tipo de relatos [los mitos]logra transmitirse
con mucha eficacia. Mentir sera engaar con respecto al sentido profundo (es decir a la
verdad social} ... (Ansin 1987: 191}. Al respecto, Beatriz Sarlo plantea que:
La literatura propone su contenido de verdad bajo la forma de figuracin. No reconstruye
una totalidad a partir de los disecta membra de la sociedad (empresa quizs imposible),
pero s propone cursos de explicacin, constelaciones de sentido, que plantean lecturas
diferentes y alternativas del orden de lo real, segn una pluralidad de regmenes discursivos
y de estrategias de ciframiento (Sarlo 1987: 46).
En tal virtud podemos inferir que la novela expone una narrativa (verdad) la cual,
antes que preocuparse del dato exacto o del hecho fctico comprobable, propone otra
lectura sobre la experiencia social de! pasado. Este aspecto cobra relevancia si tenemos
presente que, pese a los postulados del discurso postmoderno, en el contexto de la
violencia poltica en mbitos neocoloniales, frente a la censura del discurso autoritario y a
la indiferencia de un gran sector de la sociedad civil, aferrarse a la primaca del concepto
de verdad puede ser una enrg'ca y necesaria forma de resistencia. Determinar y hacer
pblica la verdad del pasado reciente ( ... ) se presenta en tales ocasiones como la inevi-
table condicin previa para cualquier futuro democrf1cm> (Hardt y Negri 2002: 151 }.
12
En esta perspectiva, en Rosa Cuchl/o asistimos a un encuentro horizontal y dialgico
entre la literatura y la Historia. Este cuestionamiento del discurso historiogrfico desde la
literatura revela otra de las crticas de la novela al sistema moderno/colonial ya que se discute
Ajos & Za<piros 49
el carcter monolgico de la epistemologa y su relacin a los procesos de
dominacin colonial (cfr. Said 1990).
13
De esta manera, se plantea una liberacin del
monologismo de la Historia a partir de las posibilidades narrativas que ofrece la ficcin
literaria (Mignolo 2003: 321 ).
14
En esta lnea, Willam Rowe recuerda la necesidad de pasar
de una historiografa meramente criolla hacia una imagen global del Per en la que podran
reconocerse los distintos sujetos sociales. Rowe subraya el imperativo de construir una
narrativa inclusiva que pueda articular la multiculturalidad de nuestro pas. Sin embargo, se
plantea la siguiente interrogante: Cules seran los materiales y los mtodos de una
historiografa que intentara abarcar la multiplicidad sociocultural del pas?" (1997: 1 03).
Para intentar responder a esta pregunta, y teniendo en cuenta el trabajo de Alberto Flores
Galindo (1994), Rowe considera pertinente legitimar nuevas narraciones culturales como
posibles fuentes para indagar diversos aspectos de nuestra cultura en diferentes contextos
histricos. En particular, y esto es lo que nos interesa subrayar, destaca el papel de la novela
dentro de estos soportes discursivos alternativos porque los problemas de la narracin y
la escritura pasan por ambas [literatura e Historia]}} (1997: 104).
15
De esta manera, la
historiografa deja de ser la ciencia guardiana de la verdad}} de los hechos.
16
Podemos
concluir que en Rosa Cuchillo se construye un modelo de representacin que problematiza
las fronteras entre el discurso histrico y el discurso literario presentando un terreno en el
que ambos constituyen narrativas equiparables que pueden dialogar con el fin de reelaborar
la narracin de nuestra nacin ms all del colonialismo.
7. ROSA CUCHILLO: UQANCHIKPA MEMORIA
La formalizacin de las voces de la otredad cuestiona el modo de contar la Historia
desde la modernidad ya que expone la tanatopoltica del Estado peruano y el autoritarismo de
SL por medio de la reinscripcin de las voces que intentan llenar el vaco de nuestra memoria
colectiva. Esto apunta hacia un cambio de paradigma, a superar la tradicional denda
monolgica por medio de una ciencia dialgica y descolonizada. A partir de esta reescritura
literaria de la Historia, en Rosa Cuchillo no solo se revelan aspectos antes suprimidos sino
tambin se reformulan ciertos proyectos que el colonialismo y el neocolonia!ismo reclamaban
como suyos, por ejemplo, la emancipacin de los colonizados a travs de premisas de los
colonizadores y sin un dilogo. 'Re-escribir' el colonialismo significa haberlo 'digerido' de tal
modo que desapa-ece como categora determinante y abre una proyeccin al futuro haciendo
posible el presente" (de Toro 1999: 34). En esta lnea, Rosa Cuchillo plantea que en el Per
la Historia an est por construirse. De ah el imperativo postcolonial de reinsertar la/s memoria/
s de los que no han sido incluidos en la Historia, de aquellos sujetos cuyas experiencias han
sido tradicionalmente silenciadas en un sistema social excluyente y autoritario. Podemos concluir
que Rosa Cuchillo nos invita a repensar las mltiples causas de la extrema violencia con el fin
de construir el camino hacia una memoria ejemplar (Jelin 2002: 58): una memoria de dominio
pblico de la cual podamos extraer las lecciones necesarias para no repetir los horrores del
50 Ajos & Zapiros
pasado, una narrativa desde la cual establezcamos bases de accin para actuar en el
presente en funcin de un proyecto nacional articulador e inclusivo. Puesto que el nimo de
establecer un dilogo entre nuestras reflexiones y el pensamiento andino ha guiado nuestra
investigacin, sobre la base de la distincin en el idioma quechua entre el nosotros inclusivo,
uqanchik (que engloba al interlocutor), y el nosotros exclusivo, uqayku (que lo excluye),
haremos una distincin entre dos tipos de memorias. As, denominaremos a la Historia
nacional contada desde 1a modernidad como uqaykupa memoria}}, memoria oficial de
carcter excluyente y silenciador que es aceptada pasivamente por la sociedad disciplinada
por el autoritarismo. Por el contrario, al tipo de memoria que se configura en Rosa Cuchillo
la denominaremos uqanchikpa memoria))
17
, memoria nuestra, que intenta construir una
narracin democrtica y plural que incluya las diferentes experiencias de los diversos sujetos
que habitan nuestro pas. Este tipo de memoria es la que nos permite socavar y deconstruir
la Historia oficial para repensar nuestra identidad cultural y las posibilidades de la futura
integracin de nuestra nacin ms all del colonialismo, cuando seamos capaces de
aceptar nuestras diferencias y abracemos el proyecto de tinkuy intercultural que proponen
narraciones postcoloniales como Rosa Cuchillo.
T\DTA'>
En el mes de julio de 1984 se-descubre etutro fosas comunes en Pucayacu. En agosto de 1985 se produce la masacre de
Accomarca; los das 18 y 19 de junio de 1986, la matanza de los penales y la de Cayara, mayo de 1988 todas ellas perpetradas
por bs FF. AA durmte los gobiernos de Belaunde y Garca. El24 de julio de 1988 en n; !Jitl!in, peridico oficial de SL, Abimacl
Guzmn, lder de la organizacin subversiva, justifica la matanza de b de Lucanamarc;\ en la que un gmpo de
senderistas degoll a ms de ochenta personas en abril de 1983 (Manrique 2002: 43).
Manrique explica que el campesinado andino opta por sacrificar su libertad por la obtencin de beneficios mediatos (qu('
nunca proporcion el Estado peruano). Esta aceptacin se ve facilitada por la prolong,u:L interiorizacin del autoriurismo
en nuestra sociedad y por la sensacin de postergacin socioeconmica de estos sectores (2002: 104).
De hecho, Walter Mignolo sostiene que el cruce entre las teorbs postcoloniales y los estudios de gnero implica un avnnce
para evaluar los procesos de la modernidad en espacios signados por el neocolonialismo como en el uso del Pct
(.M.ignolo 2003: 196).
Esta configuracin del sujeto femenino como portador de la memoria cultural andina ya aparece en el cuento De dioses y
demonios incluido en el volumen ,,,-iaeljm1ar Pnrba (Colch.1do 2002: 225-236).
Cuando el ejrcito irrumpe en illamoc.mcha, <Rosa vio cmo los militares sacaban a bs mujeres, a las ms jvenes, entre a Clara
Tirucop.1 y a L.:uni(b Riese. Tambin a Anita dl:lpillaqun, que estaba embara7.ada, y a Rmalk J;J.Ilarnpa, una niria de doce aos.
illTJstrando las llevaron hasu unos y .ill bs viobroiL Ella, llorando, oia sus gritos en el viento que suba del ro>> (ColchaJo
1997: 141).
El proceso de desterritorializ<1Cin consiste en la manifestacin de la violencia potencial de un ciudadano contra otro ciudada-
no. Empieza por un cuestion<uniento de la ciudadana de determinados sujetos p;tra luego dnenninar su muerte civil y, final-
mente, legitimar la viohcin de sus derechos humanos. Al respecto, Katheleen Newman, aclara que esta t>matopoltica no
aparece solo en las pocas de catstrofe social, sino que es un componente nocla! del discurso del Estado moderno: La
desterritorial.aCIn est en el centro del estado-nacin moderno y de otras instituciones (raza, gcnder [gnero], clase) afines
(Newman 1991: 145).
Ajos & Zapiros 51
"
Este aspecto di,tlogn ton los aportes de Michel Fouc\Ult acerca de la historia de la microfsica del poder punitivo localizado
en d cuerpo poltico: d cuerpo est tambin directamente inmerso en un campo poltico; bs relaciones de poder operan
l una pres, imnediaLa; lo cercan, lo nurcan, lo doman, lo someten a suplicio( ... ); el cuerpo( ... ) est imbuido de relaciones
de poder y dominacin ... (Foucault 1992: 32).
En la dc.:ad<t del ochenta, esta imagen que asociaba a los con el mesianismo andino haba sido legitimada, entre
otros, por Alberto Flores Galindo (1994): Sendero Luminoso, desde el inicio, fue un;t organizacin vertical y autorit;Jl,
convencida de ponar un mensaje correcto y ,tcertado, que todos deban acatar. El mesianismo es impositivo: se lo acepta o
se lo deja (315). Algo similar ocurri con investigadores como] uan Ansin (1982), Mmucl jess Granados (1987), Julio
Rold!m (1990), entre otros. Podemos nadir que esta asociacin tambin ;lp;trece al final de la novela Cl/lrle/a qmmr1 /mnus
(1989) de Flix Huamn Cabrera (cfr. Quiroz 2004, 2005a).
Como GuamnPoma, Liborio racionaliza el mundo nwdinnll' categoras cognitivas andinas y su propuesu poHtica validn
h rest<turacin del orden anterior. Siguiendo ,1 Nathan W.1chtel podemos nfirmar que en el pensamiento de Liborio: Los
aportes de la cultura occidental estn subordinados al mecanismo de una lgica preexistente, que sobrevive a los
de la Conquisu; sin duda los nuevos elementos modifican el contenido del sistema, pero se someten a sus principios de
clasificacin, que los ordenan hncicndo uso de bs transformaciones y permut;tcioncs internas (Wachtd 1973: 226).
Empleo el trmino reescribir en d siguiente sentido: <e trata de una actividad discursiva que nos debe llevar a una simacin sin
'pre-juicio' dejndonos en condiciones de encontor aspectos hasta all velados por su proyeccin en el futuro (de Toro 1999: 34).
De acuerdo con Benjamn Harsh;n'i\ estos elementos constituyen <'lllfll<"iildos de r/,b/r rliretdrill. De un Ltdo, se refieren al hecho
Qa matanza de los penales, etc.), ideologa (el senderismo), espacio (Ayacucho) o personaje re,tl (Belaunde, etc.) del Campo
de Referencia Externo (el contexto socio-semitico) y, simultneamente, a los aspectos seleccionados de dichos elementos
en el Campo de Referencia Interno (el mundo representado) de Rn.w Cm-/Ji/lo (Harshaw 1997: 151).
Debe reeord,trse que la novela apareci seis aos antes de la publicacin del }!fOrme Fiual de b Comisin de la Verdad y
Reconciliacin (2003).
Hemos desarrollado este aspecto en nuestro anlisis de Adis, Ayacucho, (1986) de Julio Ortega, relato que tnmbin se
inscribe en la temtica de la violencia poltica durante el conflicto interno (cfr. Qu.iro7. 2005a).
Segn Tom{s Eloy Mannez, Ll Historia puede ser (re)narrada o (re)escrita tanto desde la ficcin cuanto desde el discurso
historiogrfico con igual nivel de verosimilitud: si los ,uchivos histricos han sido tradicionalmente manipubdos por las
elites letrad,ts en funcin de sus intereses polticos, con qu argumentos negar a la novela, que es un;: forma no encubierta
de ficcin, su derecho a proponer tambin una versin propia de la verdad histrica?, (1986: 94). Para profundizar en el
deb,te sobre las relaciones entre Historia y ficcin conslresc: Sarlo (1987), Jnmeson (1989), White (1992a), Rowe (1997),
entre Olros.
Esta nueva perspectiva de anAlisis descansa sobre los planteamientos de Hay den White, quien considera la obra histrica como
Una estt1Lctura verbal en forma de discurso de prosa narrativaque dice ser un modelo, o imagen, de estructuras y procesos
pasados con el fin de t::-.plimr lo quefueron (White 1992b: 14).
Aqu se observa un dilogo con los fundacionales postulados de Nietzsche sobre la enfermedad de la historia. Sobre este
punto, Hayden White anota que el filsofo alemn se propuso socavar b creencia en 1111<1 Historia a b cual d humano
remitirse para extraer ffllfl verdnd. Nietzsche pLmteaba, en cambio, que existan tantas verdades (ficciones) sobre el
pasado histrico como perspectivasindividuales habbn sobre l (W'bite 1992a: 117-118).
ElizabcthJdin realiza una distincin similar en funcin de la lengua gmran que, al igual que el quechua, tambin posee dos
formas de nosotros: Oll', exclusivo, y iio11d,, inchmivo (2002: 59-60).
52 Ajos & Zag:>iros
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54 Ajos & Za<piros
IDENTIDAD Y DIFERENCIA:
UN ACERCAMIENTO AL CONFLICTO ARMADO
DE LA DCADA DE LOS 80 REPRESENTADO
EN CINCO NOVELAS PERUANAS
CONTEMPORNEAS
RS Nstor Saavedra Muoz
INTRODUCCIN
Abordaremos en este trabajo los problemas de identidad y diferencia representados
en cinco novelas peruanas contemporneas que abordan el tema del conflicto armado
entre Sendero Luminoso y el Estado. Las novelas analizadas son las siguientes: Rosa
Cuchillo (1997) de scar Colchado Lucio, De amor y de guerra (2004) de Victor Andrs
Ponce, Lituma en los Andes (1993) de Mario Vargas Llosa, Abril rojo (2006) de Santiago
Roncagliolo y La hora azul (2005) de Alonso Gueto.
Hemos denominado conflicto armado al problema social y poltico dado en los
aos ochenta
1
Desde esta perspectiva podremos acercarnos al contexto social en
crisis, a la decadencia de las instituciones del Estado y a la degradacin de las
conciencias de los individuos que se ven involucrados en el conflicto armado
representado en los discursos ficcionales aqu abordados.
1. EL TESTIMONIO SOBRE EL CONFLICTO ARMADO: ROSA
CUCHILLO Y DE AMOR Y DE GUERRA
Tanto la novela de scar Colchado como la de Vctor Andrs Ponce abordan el tema
del conflicto armado con un carcter testimonial. Los personajes se encuentran inmersos en
un ambiente poltico y social determinado por el autoritarismo imperante de Sendero Lumi-
noso. Asimismo, asumen un papel activo dentro del conflicto armado, puesto que la ideolo-
ga comunista, con toda su violencia llevada a cabo en la praxis, ha calado hondo en las
conciencias de una sociedad que se encuentra en estado de crisis. Ren Jara, en Testimo-
nio y literatura (1986), define el discurso testimonial de la siguiente manera:
El testimonio cie los contenidos de la protesta y la afirmacin, el juramento y la prueba.
Sus funciones corren la gama que va desde la certificacin de la acusacin y la recusa-
cin. Sus personajes son aquellos que han sufrido el dolor, el terror, la brutalidad de fa
tecnologa del cuerpo; seres humanos que han sido vctimas de la barbarie, la injusticia,
la violacin del derecho a la vida, a la libertad y a la integridad fsica (1 ).
En Rosa cuchillo nos interesa analizar la figura de Liborio, quien ha sido enrolado
a las filas de Sendero Luminoso, no por convicciones propias sino porque prcticamente
ha sido presionado para participar de la revolucin. En esa direccin, Liborio no se cons-
tituye como sujeto (en el sentido psicoanaltico del trmino), debido a que no vemos en l
una toma concreta de decisin por la que se comprometa con la causa comunista.
Ya que Liborio es un terrorista, apuntemos lo que implica ser parte de la revDiucin.
Los personajes que invitan a Liborio a participar de la guerra popular tienen un carcter
rgido, hermtico, abocado exclusivamente a cambiar el sistema que regula la sociedad.
Ello implica olvidarse de su ser individual.
2
Nuestra personalidad, en pos de una nueva
sociedad en la que los ciudadanos tengan iguales condiciones de vida, se diluye en una
colectividad que comparte un slido sistema de ideas. As, el hombre que se ha
comprometido con la revolucin social no vive ms que para ellas. Son una suerte de
individuos que han dejado de lado su memoria y su identidad para tomar un rumbo en el
que el bien comn es lo nico que les interesa, porque es esta actitud hacia la vida una
fuente de dignidad para ellos.
La voz eJe Liborio nos permite ingresar al hermtico mundo de los militantes del
Partido Comunista. Su presencia en el grupo terrorista no es desinteresada, no recibe
las ideas comunistas sin someterlas a una seria reflexin. Los senderistas son
representados, en ese sentido, como un grupo heterogneo. La instruccin comunista
an no se interioriza totalmente en algunos de los militantes. Esto se produce, sin duda,
por el horizonte cultural de nuestro personaje, desde donde critica la visin occidental
de la revolucin. Se presenta como un sujeto andino, y por lo mismo, le extraa que no
tengan su misma naturaleza aquellos que han recurrido a su grupo tnico para invertir
el orden social establecido. Al respecto, cuando Liborio es herido en combate tiene la
oportunidad de analizar la condicin de sus compaeros de armas:
A los dos das noms felizmente la fiebre empez a bajar. Aparte de los medicamentos
que te aplic Anselmo, muy bien te hicieron los remedios con hierbas que doa Antolina,
la curandera, te dio a tomar( ... ). Anselmo, sus manos finas se estaban poniendo duras,
56 Ajos & Za10iros
quiz ms que por las herramientas de su oficio, por el armamento y la dinamita que
manipulaba. Pero, y Jaime?, y el mdico Eduardo? Y aquellos que conociste en el ataque
a la crcel de Ayacucho? Haba quienes usaban lentes, relojes o anillos. Y eran blancos,
medio rubios algunos. No eran campesinos. Resentidos parecan ms bien de los otros de
su casta que estaban en el gobierno. Y Santos? Y Angicha? Ellos tambin eran mistis,
aunque se disfrazaran de campesinos o lo hubieran sido alguna vez. Seguiran creyendo
en los dioses de las montaas? En la pachamama, en Wirakocha. Ms pareca que no( ... )
(1997: 83).
Son tres los aspectos en los que Liborio hace notar su identidad como sujeto del
mundo andino, marcando as su distanciamiento con la cultura occidental: la vestimenta, la
raza y la relacin con entidades metafsicas. Liborio repara en que la vestimenta propia de
los campesinos es empleada como una simple estrategia para lograr que la poblacin
indgena se identifique con la revolucin. Empero, la ropa no logra convencer a Uborio, sus
compaeros presentan una fisonoma distinta, se trata de hombres blancos. Todo el!o
produce en Liborio la interrogante sobre la visin que tendrn del mundo, los vnculos
establecidos con sus dioses. El discurso de nuestro personaje se constituye, de esta
manera, como un ingreso paulatino a !a naturaleza del grupo senderista. Comienza con la
vestimenta, contina con la raza, para luego preguntarse por el mundo interior que los
estructura como sujetos sociales. De este ltimo aspecto, Liborio no puede dar respuesta,
ya que la simbologa de los senderistas no se manifiesta sino de manera casual. Es algo
que Liborio deduce de circunstancias precisas.
Liborio es hijo de una divinidad: Pedro Orco. Concibe el mundo de acuerdo a
cdigos andinos, uno de ellos es el que concierne a la reciprocidad. Hay un episodio en
la novela en el que el grupo senderista ha tomado una vicua para comer, el hecho Je
preocupa a Liborio, puesto que no se ha retribuido el bien brindado por la naturaleza. La
mentalidad occidental ha usurpado un territorio que le es ajeno. De pronto, se desata
una tormenta en la que se vislumbra un rostro furioso. De inmediato, Liborio y algunos
compaeros asocian el fenmeno a una de las divinidades por el robo come-
tido. Desconcertados, los terroristas cuentan Jo que piensan sobre lo acontecido:
Asustados se alejaron del lugar, olvidndose hasta de la vicua cazada. En lo alto del
nevado, revolaba muy seorial un halcn blanco. A pesar de todo lo ocurrido, oste a Santos
manifestarle sus dudas a Angicha. Y ms te doli cuando sta le respondi: -Yo tambin
pienso que esa aparkin fue un efecto visual. El resplandor del relmpago quiz, o acaso
las nubes. Caracha, tambil el pensamiento de ella era misti (130).
La perspectiva crtica con la que se relaciona Liborio a su partido le conduce hacia
conclusiones que se oponen a su moralidad. Con sus reflexiones logra entender que, en
realidad, el indio est al margen de los verdaderos propsitos de la revolucin. Da cuenta
Ajos & Za\('iros 57
de la posicin que ocupa en el orden social: es un individuo que pertenece al grupo tnico
de la periferia, pero anhela un cambio en el que el indio est verdaderamente involucrado:
Hasta que grado la revolucin ser para los naturales? o era slo para tumbar a los
blancos capitalistas como decan y luego ellos seran los nuevos gobernantes, sin que la
conduccin de ese gobierno nada tengan que ver con los runas? Lo deseable sera, piensas,
un gobierno donde los naturales netos tengamos el poder de una vez por todas, sin ser slo
apoyo de otros (83).
La importancia de la novela de Colchado, con respecto a la representacin del
grupo armado comunista, radica en que lo configura desde su intimidad. Aunque tambin
veremos en De amor y de guerra la vida de los senderistas ms all del compromiso
social, pensamos que en Rosa Cuchillo asistimos, con mayor acierto, a la plasmacin del
mundo cotidiano de los terroristas. Sus vivencias se definen alrededor de! deseo y las
pasiones naturales, muy al margen de su postura poltica. As, el amor se inserta en el
conflicto social. Liborio es atrado por la !ideresa del grupo senderista: Angicha. Y a la
declaracin de nuestro personaje, ella antepuso sus ideales: Yo siempre he pensado en
ti, Liborio. Sin embargo, creo que un combatiente debe dar ms importancia a la lucha
que al amor. El deber est ante todo. La entrega a la causa debe ser total (177). Otra vez
aqu la anulacin del yo por parte del individuo en guerra. Su identidad como senderista
oprime Jos deseos de Angicha. En otros personajes de las filas de Sendero tambin se da
un conflicto interior. Su conciencia se debate entre la individualidad y la causa comn. En
Omar, por ejemplo, vemos que, en el umbral de la muerte, en ese momento fatal al que
ha llegado por seguir sus convicciones sociales, evoca su pasado y menci_ona a su
novia, constituyndose como un sujeto que refleja haber tenido una vida anterior al
Partido: Me hubiera ... gustado despedirme -dice O mar con la voz entrecortada hacien-
do una mueca que intenta ser una sonrisa- ... de mi novia huamanguina ... a quien ..
dej por seguir ... este otro destino ... >> (159). En ese sentido, vemos el otro lado de los
rebeldes.
Colchado representa el conflicto armado como problemtico para la sociedad andina.
Esta sociedad, desde su racionalidad no cartesiana, tambin sabe de reivindicaciones. Y
esa reivindicacin estar encarnada en la figura de Liborio, quien al final de la novela se
presenta como lncarr, aquel que poco a poco se estaba construyendo para tomar el poder
e invertir el orden social establecido. Es Liborio quien dar vuelta al mundo.
Deamor y deguerra, de Vctor Andrs Ponce, es una novela que gira en torno a la
figura de Nicomedes Sierra, quien ha sido afectado directamente por el conflicto armado.
Su discurso tambin tiene un carcter testimonial. Narra el efecto que en su familia tuvo
la violencia ejercida por Sendero Luminoso para tomar el control de Rinconada, ciudad
natal de nuestro personaje. En realidad, el conflicto armado se da en un contexto poltico
forzado, porque tanto el bando de los terroristas como el grupo que dirige Nicomedes
58 Ajos & ZaiJliroS
Sierra actan en funcin a intereses personales. Nicomedes Sierra se enfrenta a Sendero
no por constituirse como un sujeto de ideas sino por configurarse como un apasionado
que no quiere apartarse del lugar en el que vivi con Violeta, su esposa: Me dorm
esperanzado en que la rebelin iniciada se engro.sara para zurrar a los tucos y gozar de
maanas tranquilas llevando las mejores orqudeas del valle a ese pedazo de tierra que
abrigaba tu cuerpo y que haba convertido en mi patria, en el inicio y el fin de mi tiempo
(52). De la misma manera, los terroristas estn subordinados al Manco Miguel, personaje
que ha emprendido el camino de la revolucin por experiencias que Jo han marcado
profundamente. De pequeo, cuando viva junto con su padre en una hacienda, fue vctima
de la marginacin y la violencia:
Miguel se alejaba de los canchones donde viva la peonada y miraba hacia los alrededores
de la casa hacienda sufriendo los contrastes. Las nias, de seguro hijas del patrn, tenan
cabelleras largas y polleras blancas con curiosos bordados de conejos y pajaritos y listones
de vivos colores. Corrian felices, gritando y riendo. Miguel se preguntaba si aceptaran
ser amigas de l. Tantas veces las fisgone que una maana decidi jugar con ellas sin
consultar a nadie, haba tres chiquillas que se quedaron mudas observando al mocoso
con las ojotas de jebe y el pelo grasiento y duro y aquel inconfundible olor que provena
del colchn. Las nenas, desconcertadas ante semejante aparicin, retrocedieron hacia la
entrada de la casa (129-130).
Miguel sufre las consecuencias de la trasgresin jerrquica. Ha entrado en contac-
to con su identidad; en el desdn de las nias ha reconocido que es un individuo subalter-
no. Su identidad como sujeto social de menor jerarqua ser reforzada por la agresin
fsica: Miguel no poda recordar si lleg a pedirles que jugaran con l, a veces se deca
que s y a veces que no, porque ni bien se acerc a ellas, el capataz de la haciendo le
aplic un puntapi que lo dobl como una sacuara y, de un remezn de dolor, se le borr
la memoria del instante (130).
La marginacin motiva en Miguel el cuestionamiento en torno a la sociedad y sus
clases. Y con su ingreso a la universidad ya no se encuentra solo, sino que en ella se
siente identificado con una colectividad que ha sentido los mismos problemas. As, su
perspectiva de la sociedad desembocara en la idea de establecer las mismas condiciones
para todos, y ello encuentra su realidad en la adhesin al partido comunista. Gonzalo
Portocarrero en Razones de sangre (1 998) se expresa del hombre rojo como sigue:
Qu clase de gente puede encontrar seductora esta propuesta? Qu puede haber de-
trs del hombre rojo? Probablemente un joven lleno de impulsos y ansiedad, que quiere
ser bueno y reflexivo pero que, no teniendo un rumbo definido, decide entregar su
privacidad y autonoma a cambio de paz, ubicacin y sentido (61 ).
En el personaje de Miguel no vemos que la diferencia tenga una misma dinmica;
es decir, el rechazo por ser distinto a los dems. La diferencia tambin puede simbolizar
Ajos & ZaiJlirOS 59
la osada del hroe ante la adversidad, legitimando as la integracin en un grupo
determinado. Miguel ha perdido uno de sus miembros superiores en el ataque al puesto
policial de Tambo, lo cual le llena de odio hacia las clases hegemnicas, que es un
sentimiento positivo en el marco de la revolucin senderista:
En un primer momento, no quiso mirarse el brazo amputado, se qued contemplando su
rostro, con el pelo hirsuto apelmazado por el sudor de varios das, los ojos pequeos y
hundidos y una mirada que revelaba el fuego que lo consuma. Luego baj la vista al
miembro desgraciado y sinti una crepitacin de llamaradas que pulverizaran los restos del
Estado terrateniente, a las ratas que vivan a costa del pueblo y a todo lo que se haba
confabulado para arrancarle el brazo: ese volcn que se agitaba en sus adentros era la
necesaria afirmacin del odio de clase, instrumento fundamental para el combate revolucio-
nario (128).
Si por un lado Miguel ha sido desdeado por el poder debido a su diferencia racial,
por el otro se integra al grupo senderista afirmndose como un sujeto de mayor valor,
distinguindose por su discapacidad fsica de entre quienes al igual que l estn compro-
metidos con la lucha en contra del sistema social. La amputacin de su brazo honra su
actitud como revolucionario: Pero antes que un nombre, lo del Manco Miguel era un
sobrenombre que honraba el austero mun a la altura del codo izquierdo (127).
Como mencion lneas arriba, en De amor y de guerra la representacin de los
grupos en conflicto aborda no slo el plano ideolgico, sino tambin el de la vida cotidiana.
La novela de Ponce nos relata lo que hay detrs del conflicto armado. Hay ejecuciones
por parte de Jos senderistas que estn al margen de la ideologa del Partido, y se
presentan como venganzas por hechos que conciernen a los intereses individuales de
los militantes del Partido. Es el caso de Porfirio, dirigente senderista en Rinconada,
quien mata a Jazmina en nombre del Partido por no haber correspondido a sus deseos
sexuales. De este modo, se nos introduce en la privacidad de los personajes. As como
en Rosa Cuchillo se abarca la vida individual de los senderistas, en De amor y de guerra
se nos representa al grupo que quiere recobrar el orden de Rinconada tambin como
un grupo heterogneo, e;1 el que los participantes de la contrarrevolucin no se libran de
su pasado, cte su horizonte cultural, de sus creencias. Hay un conflicto que todava no
les permite dedicarse plenamente a sus proyectos sociales. Por ejemplo, Carlos
Huaman lucha junto a Nicomedes Sierra a pesar de que ello Implique estar en contra
de su padre:
Cerca de Carhuapoma, Carlos Huaman, rostro acribillado de pstulas, el muchacho que se
haba rebelado ante la dulce y humilde autoridad paterna. Carlos Huaman, el hijo del pastor
de los presbiterianos, iniciaba ms de una guerra: la guerra en contra de los tucos que
pasaran en cualquier momento por la trocha que se curvaba hacia el pueblo y la guerra ms
cruenta y difcil, la guerra consigo mismo, en contra de una educacin que le vena del
Antiguo Testamento y se ratificaba con las pginas del Nuevo. Cmo explicar el fusil en
las manos si le haban enseado a poner la meji!!a luego del golpe del agresor? (13).
60 Ajos & Zaoiros
La identidad de grupo, entendido como colectividad que se moviliza en torno a
una ideologa que apunta hacia un objetivo, no es definida, aparece todava de manera
confusa. An en sus integrantes hay serias diferencias que obstruyen la organizacin
compacta del movimiento contrarrevolucionario dirigido por Ni comedes Sierra, quien es
quiz el que realiza sus objetivos con mayor seguridad, si lo comparamos con Carlos
Huaman. Ello se pone en evidencia cuando algunos senderistas iban a ser ejecutados
pblicamente y el padre de Carlos Huaman interrumpe el acontecimiento:
( ... ) Nicomedes Sierra, eres un embaucador de alumnos, lobo detrs de las ovejas tier-
nas, de qu liberacin hablas? Renes a la gente a punta de fusil, igualito que los tucos,
y luego hablas de liberacin, tomas prisioneros a tus enemigos igualito que los tucos,
acaso no sabes que nada bueno se construye con lo malo( ... )
( ... )as que con la mirada le dije (Nicomedes Sierra) a Antezana lo que deb'a hacer y el
muchacho avanz con fusil alerta hacia Mauricio Huaman y lo hizo retroceder algunas
filas detrs de la primera lnea de espectadores( ... ). El pastor, que segua gritando, Car-
los Huaman que titubeaba observando a su padre tan desaforado( ... ) Ya no escuchaba
los gritos de Mauricio Huaman, me acerqu a los tres jefes de los terruos envueltos en
su noche final, levant la pistola y descerraj tres tiros inapelables (36-37).
De las citas se d!3sprende la conviccin por parte de Sierra de recuperar la armona
en el espacio en donde fue feliz: Rinconada. Sin embargo, resulta significativo cmo las
identidades en los grupos en conflicto se han invertido. Ya no son los senderistas la
representacin del mal. Ahora quienes reproducen el mal son Nicomedes Sierra y su
gente, puesto que estn tomando los mismos mecanismos de sancin que los terroristas.
Las fronteras se han diluido. El estado de excepcin en el que se halla Rinconada, espacio
en donde las leyes principales que defienden los derechos individuales y humanos se
han suspendido, determina que no se reconozca quines asumen !os papeles del bien y
del mal. La representacin de la prdida de la identidad con respecto a los grupos armados
en confrontacin tambin podremos verlo en La hora azul, en donde la violencia de los
senderistas es compartida con el sistema antisubversvo del Estado.
2. LA ESTRUCTURACIN DEL CONFLICTO ARMADO DESDE LA
LGICA DEL GNERO POLICIAL: L/TUMA EN LOS ANDES,
ABRIL ROJO Y LA HORA AZUL
Las novelas que aqu nos disponemos analizar abordan el tema del conflicto arma-
do desarrollando una historia de investigacin. La digesis se orienta a resolver un miste-
r"IO relacionado a la trasgres"1n de una ley. Las acciones de Ltuma en los Andes y Abril
rojo se organizan de acuerdo a la investigacin de un delito y sus mviles, en tanto que La
hora azul se presenta como una historia familiar en la que se apunta a desentraar el
pasado de uno de sus miembros.
Ajos & Zaoiros 61
Lituma en los Andes, de Mario Vargas Llosa, es una novela que se desarro!la en
la comunidad de Naccos, en donde se est construyendo una carretera. La inspeccin
de la obra est a cargo de dos guardias civiles: Lituma y su subordinado Toms Carrea.
Utuma es natural de la costa (Piura), en tanto que Carrea ha nacido en la regin
andina, pero fue criado en Lima.
Lituma es un personaje que no puede relacionarse con los individuos de la comu-
nidad. Lituma tiene una mirada vertical hacia la mentalidad del grupo tnico de la perife-
ria. La excepcin para Lituma es su ayudante Carrea, con quien se siente entendido.
Para Lituma, Carrea debera integrarse a la cultura occidental porque no refleja las acti-
tudes de los indgenas, a pesar de ser su origen el mundo andino: Por tu manera de ser,
mereceras haber nacido en la costa. Y hasta en Piura, (13).
Lituma en los Andes se desenvuelve en un ambiente conflictivo. La novela se
estructura en funcin de un choque cultural. Lituma es un indiv'lduo que por medio de la
razn quiere llegar hastc1 el fondo de los crmenes cometidos en Naccos. Sin embargo,
Vargas Llosa representa la visin del mundo propia del sujeto de los Andes en Adriana y
Dionisia, tomando como referencia la mitologa griega.
3
Ellos proponen que quiz no se
trate de asesinatos, sino de rituales. En ese sentido, podemos decir que Lituma en los
Andes tiene como eje de la trama la dicotoma crimen/sacrificio. Para la racionalidad de
Lituma resulta incomprensible que en los sacrificios estn involucrados hombres que
concibe como civilizados. Aqu entra en juego el binomio barbarie/civilizacin:
Cmo es posible que esos peones, muchos de ellos acriollados, que haban terminado
la escuela primaria por lo menos, que haban conocido las ciudades, que oan radio, que
iban al cine, que se vestan como cristianos, hicieran cosas de salvajes cala tos y canba-
les? En los indios de las punas, que nunca pisaron un colegio, que seguan viviendo como
sus tatarabuelos, se entender'la. Pero en estos tipos que jugaban cartas y estaban bauti-
zados, cmo pues (204-205).
Con la presencia del profesor Paul Stirmsson, Lituma va siendo tolerante con la
racionalidad andina. La creencia es algo manifiesto que acta en la realidad, no una
simple invencin del indgena. Es por ello que comienza a saber de los Apus, por ejemplo,
gracias a las conversaciones que entabla con el profesor (174).
Lituma entiende las diferencias que hay entre su visin del mundo y la del sujeto
subalterno. Piensa que los espacios estn delimitados: costa (racionalidad) y sierra (supersti-
cin, mstica).
4
Sin embargo, grande es su sorpresa cuando es informado de que en Lima
tambin hay manifestaciones de una mentalidad retrgrada. As, Lituma se ve como un sujeto
en el que su identidad es vacilante, se presenta como un hombre de ningn lugar:
Algo grave est pasando en este pas, Tomasito ( ... )Cmo va a ser posible que toda una
barriada de lima se atolondre con semejante bola? Unos gringos metiendo en a utas lujosos
62 Ajos & Za<piros
a nios de cinco aos para sacarles los ojos con bisturs ultradinmicos. Que haya locas
que digan eso, por supuesto. Lima tambin tendr sus doas Adrianas. Pero que toda una
barriada se Jo crea y Jos pobladores se lancen a sacar a sus hijos del colegio y se pongan
a buscar forasteros para lincharlos no te parece increble? (186-187).
El conflicto entre horizontes culturales para resolver el caso de los desaparecidos
en Naccos parece inclinar la razn hacia la visin del mundo andino. Aunque al final no
se llega a resultados concretos con la investigacin de Lituma, ste toma conciencia, no
sin desdn, de la verdad del indgena, todava visto como un salvaje: Es como si.ese
par de salvajes estuvieran teniendo la razn y los civilizados no. Saber leer y escribir,
usar saco y corbata, haber ido al colegio y vivido en la ciudad, ya no sirve. Slo los brujos
entienden lo que pasa ... >> (188-189).
La organizacin de las acciones en Abril rojo, de Santiago Roncagliolo, es simi-
lar a la novela de Vargas Llosa. Hay una investigacin realizada por el fiscal distrital
adjunto Flix Chaca!tana Saldvar en torno a una serie de asesinatos cometidos en la
ciudad de Ayacucho, en el contexto de las celebraciones por Semana Santa.
En Abril rojo asistimos a un proceso en la personalidad de Flix Chacaltana. En un
comienzo se presenta como un sujeto firme en sus principios, con los cuales pretende
alcanzar el xito profesional. Desea integrarse a las altas esfera del poder, demostrando su
competencia con la realizacin de una labor intachable como fiscal. Busca el reconocimiento.
En esa direccin, su individualidad ser definida mediante una relacin de alteridad con los
otros. La interaccin con el otro se basa en una responsabilidad especfica que va a determinar
los actos concretos, los cuales van a repercutir en el entorno social. Se trata del c<acto tico
definido por Mijal M. Bajtn: cualquier acto nuestro, cuando no es fortuito, sino que obedece
a la tensin permanente del deber ser que provlene de la presencia del otro, es un acto
entendido especificamente como 'acto tico' (2000: 18).
De esta forma, Chacaltana regula sus actos segn las reglas. Es un hombre que
condena la trasgresin de la ley. Pero cuando es reconocido por el poder, cuando se
cumple su anhelo, se da cuenta de que la trasgresin es la norma en una sociedad en
estado de emergencia. Chacaltana, antes de entrar en contacto directo con la crisis
social, tena delimitado su sistema moral. Es decir, saba que los senderistas represen-
taban a la maldad y las Fuerza Armadas al orden y la justicia. No tarda mucho Chacaltana
en reparar que las identidades, en la prctica, no estn del todo definidas. En su conver-
sacin con el senderista Hernn Durando Gonzlez, como parte de sus averiguaciones,
descubre que sus ideas son muy relativas en torno al conflicto armado:
-Hay un reo por repartir propaganda senderista, pero es analfabeto. Inocente o culpable?
El f'scal buce mentalmente en el ordenamiento jurdico en busca de una respuesta mien-
tras tartamudeaba:
-Bueno, en un sentido tc_nico, quiz ..
Ajos & Za<piros 63
-Otro est preso por arrojar una bomba a un colegio. Pero es retrasado mental. Inocente
0
culpable? y los que mataron bajo amenaza de muerte? Segn la ley son inocentes. Pero
entonces, seor fiscal, todos los somos. Aqu todos matamos bajo amenaza de muerte. De
eso se trata la guerra popular (150).
La muerte no slo caracteriza a los acontecimientos de violencia realizados por
el grupo revolucionario. Las Fuerzas Armadas tambin luch.an con violencia. muerte
sigue siendo tal, as sea entendida como el resultado de estrategra
siva del Estado. As se lo hace saber el senderista entrevrstado por f1sca!: Claro. Sr uno
mata con bombas caseras se llama terrorismo y si mata con ametralladoras y hambre
se llama defensa. Es un juego de palabras, no? ... (148).
Abr! rojo representa el afn de las autoridades por aparentar un pas en paz, en
donde las sublevaciones guerrilleras son cosa del pasado. Chacaltana conoce la verdad
l es el primero en proponer la presenc'a senderista como un peligro latente para la
y oblacin. En realidad, los asesinatos en serie que investiga los vincula al resurgimiento
terrorismo. Al igual que en Utuma en tos Andes, la tensin narrativa est
por el conflicto ideolgico entre los individuos occidentales y el mundo and1no.
aqu el binomio crimen/sacrificio organiza la trama. Las muert_es de la nov.e!a t.renen
referencias religiosas. El padre Sebastin Quiroz Mendoza, parroco de la 1glesra del
Corazn de Cristo, ilustra a Chacaltana sobre la diferencia de perspectivas con respecto
a la Semana Santa entre los occidentales y el indgena. Estos celebran el eterno retorno,
el tiempo cclico: la tierra muere despus de la cosecha y luego vuelve a nacer para la
siembra)) (199). Hay un proceso de transculturacin, en el que disfrazan a la pachamama
con el rostro de Cristo>> (199), en tanto que para la visin occidental del mundo la muerte
es un momento de hacia la vida eterna. Quedan definidas, de esta manera,
las identidades de los grupos sociales que configuran la novela de Roncagliolo.
Ahora como mencionado anteriormente, el Estado de excepcin en el
que se la sociedad desvanece las fronteras entre el bien y el mal. La entrevista
con Hernn Durando Gonzlez es reveladora en ese sentido. Cuenta los abusos de las
Fuerzas Armadas en nombre del orden. La viblencia de Sendero est a la altura de la
violencia ejercida por el Estado. No hay diferencias entre los actos crueles de uno u otro
grupo. Al relatrsele a Chacaltana el abuso sexual cometido a una militante del Partido
por las Fuerzas Especiales Contrasubversivas, se da cuenta de la del
sistema de valores que regula el orden social. Chacaltana se ve en un conflicto Jnterno,
puesto que no se puede confiar en nadie, ni siquiera en. la La es
representada como una institucin que, conocedora del amb1ente caot1co de la c1udad,
muestra una actitud pasiya. Es ms, acepta la instalacin del crematorio, ponindose al
mismo nivel tico que el Estado, ya que como dice el comandante Carrin: Todos
tenamos las m'smas ganas de librarnos de los terrucos, no?)) (202).
64 Ajos & Za<piros
Como vemos, en la novela de Roncagliolo Jos lmites de la identidad son confusos. El
conflicto armado establece la trasgresin de las leyes como una norma social. No es ilcito.
Las circunstancias de la guerra justifican la violencia y la anulacin de los derechos humanos.
La hora azul de Alonso Gueto, a diferencia de las novelas anteriormente
estudiadas, se desarrolla en un ambiente urbano. Nos narra la historia de Adrin
Ormache, un abogado exitoso que pertenece a la clase pudiente. Todo cambia a la
muerte de su madre, puesto que su vida se torna problemtica tras el descubrimiento
de una relacin amorosa que su padre mantuvo con Miriam, una indgena capturada por
las Fuerzas Armadas durante la guerra contra Sendero Luminoso.
La hora azul es una novela que consideramos desarrolla una historia de ndole
privada. El conflicto armado es un hecho que no explica la totalidad de la novela. Gueto
apunta a representar una historia familiar ms que un conflicto social determinante. Si
el conflicto armado es un acontecimiento que est latente a cada instante en las novelas
anteriores, en La hora azul la guerra contra Sendero Luminoso es parte de un pasado
que conforme avanza la narracin se va desligando de la trama privada que se presenta
como eje central de la novela.
La identidad de los personajes se define por su apariencia. Hay una preocupacin
por la imagen que se muestra ante el otro social. Adrin Ormache teme que el secreto
de su familia (la existencia de un padre corrupto y ordinario) salga a la luz. Su relacin
con una indgena sera una mancha en la reputac'!n familiar y de inmediato vendra la
sancin de la sociedad. Adrin Ormache teme que por la conducta paterna sea ignorado
por la lite. Teme ante la diferencia con respecto a los de su clase.
En cuanto a la representacin del indgena, es un individuo que tiene una
particular visin del mundo. Vilma Agurto, por ejemplo, quien finge ser ta de Miriam para
extorsionar a Ormache, es supersticiosa, pues cree en las maldiciones como formas
de justicia. As lo demuestra en una carta que enva a la madre de Adrin Ormache y que
este descubre:
Su esposo el oficial Ormache es un hombre muy malvado, que ha trado una gran desgracia
a mi familia. Mi sobrina fue torturada y perjudicada all en Huanta. M'1 sobrina era buena,
nunca se meti en terrorismo, pero unos soldados vinieron y se la llevaron y su esposo
Ormache la perjudic, seora, violacin le hizo. Por eso, seora, la maldcin va a caer
sobre sus hijos y sobre usted, seora. Malditos siempre. Esa maldicin va a durar muchos
aos, sobre usted y sobre sus hijos y los hijos de sus hijos. Asl ser (50).
Lo que nos interesa resaltar de la novela de Gueto es su relacin con esta
tradicin narrativa que aborda la problemtica del conflicto armado. En La hora azul
Ajos & Za<piros 65
vemos que los lmites que configuran la identidad de aquellos que estn en disputa se
desvanecen. Las Fuerzas Armadas son una institucin que, al igual que en la novela de
Roncagliolo, se confunde con los senderistas por los actos de violencia que comete. El
padre de Adrin Ormache, valindose de su poder y del estado de excepcin en el que
se encuentra el pas, captura a mujeres y abusa sexualmente de ellas. Entre ellas,
Miriam, de quien se enamora y cuida.
CONCLUSIONES
1. El primer grupo de novelas est organizado en funcin del discurso testimonial,
puesto que los personajes principales han sido afectados directamente por el conflicto
armado. Nos narran sus vivencias, Jos traumas del pasado que, sin duda, son una
explicacin de su presente.
2. El segundo grupo de novelas sigue una lgica de investigacin ante la
trasgresin de una ley. Son novelas que se definen en el marco de la novela policial. Por
ello, los hroes se relacionan con el conflicto armado de manera indirecta, recogiendo
fuentes, testimonios de quienes en verdad participaron de la violencia poltica.
3. Al estudiar las novelas desde la perspectiva de la identidad y diferencia, asistimos a
la representacin de choques culturales. El horizonte cultural del sujeto occidental entra en
confrontacin con la visin del mundo propia del los grupos tnicos de la periferia.
4. El estado de excepcin en el que se hallan los espacios donde ha incursionado
la subversin trae como consecuencia que los lmites entre el bien y el mal, entre el
inocente y el culpable se desvanezcan. En ese sentido, asistimos a una prdida de la
identidad, tanto de los individuos como de las instituciones. Resulta ser una constante el
contexto catico en el que se desenvuelven las tramas de las novelas aqu analizadas.
5. La representacin de los grupos en conflicto en las novelas estudiadas va ms
all del plano poltico y social. Sus identidades no se anulan totalmente por el deber
ser. Manifiestan sus deseos y pasiones, muchas veces sus intereses corruptos,
aproximndonos as a su mundo privado. En esa direccin, conocemos a los verdaderos
protagonistas del conflicto armado.
NOTAS
En ello seguimos lo mcnciomdo porS<llltago Lpez Maguia, quien plantea la pertinencia Jcl trmino conflicto armado,
por su neutralid;d, y; que con l podemos referirnos a hl violencia ejercida tanto por el gmpo sendcrista como por las l'u<.'r:cas
Armadas. Tambin seguimos los plante;lmicntos de Lpcz a g u i ~ en cuanto a la organizacin de las novelas nuteria de
66 Ajos & Zapiros
estudio. Han sido separadas en dos gmpos: Rr1.ra CmN!lo y De ti!IIOI:J' de ,f!,!li!Jm responden a la lgica del discurso testimonia!, en
tanto que 1 .ilttllm el!!oJ /11/(k.l", /lbli! rqja y L-1 hom a;;:p/se organizan de acuerdo a la lgica de la novela policiaL
El discurso de Abimael Guzmn, que lleva como ttulo Por la II!ICt'a !m11dem, apunta hacia la anulacin total del yo por la causa
revolucionaria: ,<EJ problema es simple inclusive pan los que tienen alma dura; el problema es abrir el corazn con resolu
cin, es fcil hacerlo, lo demanda la revolucin. Basta de podridas ab'Uas individuales, estircol abandon;ldo, nueva et<lpa:
lavamos (sic) el alma, lavarnos bien ... Vayamos al fondo de nuestras posiciones para clavar en nuestras almas definitivamente
!;1 bandera del partido ... Problema es de dos banderas en el alma, una negra y otra roja. Somos izquierda, hagamos holocaus-
to con la bandera negra, fcil es que cada uno lo haga de lo contrario los dems pasaremos a hacerlo (Citado en 1998: 58).
Al respecto, Mark Cox ha sealado lo siguiente;<{ .. ) la historia de Adriana y Dionisia es la adaptacin 'indgena' que hace
Vargas Llosa de la mitologa griega. Al igual que Ariadna, quien ayuda a Tese o a matar al mino tauro en su laberinto, Adriana
ayuda a su primer amante Timoteo a matar a un pishtaco, una figura canibalesca mtica andina, en su cuev:a laberntica de la
montaa. Al igual que Ariadna, quien fue abandonada por Teseo en las isla de Naxos donde contrajo matrimonio con Dionisio
tiempo despus, Adriana es abandonada por Timoteo en Naccos donde al tiempo se casa con Dionisia el cual, como su
homnimo griego, es un maestro del trago y el baile que participa en el sacrificio ritual de vctimas propiciatorias>> (2004: 88).
Claude Lvi-Strauss, en L-1 pe11sie ,,mnage (1962), apunta que la mentalidad primitiva, pre-lgica, no es que se constituya
como irmcional, sino que se trata de otro tipo de racionalid;d que-se estructura de acuerdo a una lbgica distinta.
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Ajos & Zapiros 67
Asco DE BEBER Ac;vA
LA SAVlGRE
o
DESENTIERROS, DES-IDENTIFICACIONES,
DESAPARICIONES
Apuntes sobre representaciones
de la violencia poltica
en tres poemas peruanos recientes
ES Luis Fernando Chueca
No hay un pasado 1 sino una multitud J de muertos escribi Wshington Delgado
en su contundente ((Historia del Per (Para vivir maana 1959), como si le estuviera
dando forma nueva a aquella aguda observacin de Manuel Gonzlez Prada en Horas de
lucha: El Per es una montaa coronada por un La imagen no ha dejado
de reventarnos en la cara, y la poesa, varias veces, ha querido y sabido recogerla. Per-
tumba, podramos decir; pas de muertos o ({bosque de los huesos, segn Luchito
Hernndez. Cementerio general, como en el ttulo del poemario que Tulio Mora public en
1989, bajo la luz, como epgrafe, de la sentencia del autor de Pjinas libres, o nacin con
veinte millones de rojsimas hogueras ardiendo como un smbolo 1 en un ro de sangre
... 1 Cuerpos que aqu yacen, tumbas de verdad, toda una historia, para decirlo como lo
hace Jorge Frisancho en El tema de la poesa (Per, 1990), cuando era ese, ms o
menos, el nmero de peruanos.
Las ltimas menciones se inscriben, como se debe estar sospechando, en el doloroso
contexto que marc las dcadas finales del siglo XX: una guerra interna que cont, segn las
cifras de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin (CVR), 70 000 muertos desde que Sendero
Luminoso inic'l su enfrentamiento con el Estado en 1980. En ese marco, una potente imagen
de la envolvente muerte peruana ha sido la de la fosa comn, que el DRAE define como
lugar donde se entierran los restos humanos exhumados de sepulturas temporales o los
muertos que, por cualquier razn, no pueden enterrarse en sepultura pro pi m>. Tal modalidad
de entierro se estableci en nuestra historia reciente, como sabemos, como parte de una
estrategia de guerra sucia llevada a cabo por agentes del Estado, a fin de impedir la identificacin
de sus vctimas, muchas de ellas campesinos inocentes y, con ello, evitar que se conocieran
las reales dimensiones de la lucha antisubversiva en curso. La razn a la que el diccionario se
refiere fue, pues, en este caso, el silencio o, peor an, el silenciamiento.
1
Frente a esta voluntad oficial de ocultar, la palabra potica.
1
Entre quienes deci-
dieron arriesgar, desde la poesa, un acercamiento a esta criminal prctica funeraria,
uno de los primeros fue Ral Mendizbal (Piura, 1 956) con pucayacu. Escrito en mayo
de 1985 -segn la fecha que acompaa al texto-, aunque publicado recin en 1987, el
poema remite, a partir de su ttulo, a la ejecucin extrajudicial y entierro clandestino,
entre julio y agosto de 1984, de 49 hombres y una mujer, que haban sido previamente
detenidos y llevados al cuartel de la Infantera de Marina de Huanta, en Ayacucho. Los
cuerpos fueron descubiertos en cuatro fosas en la zona de Pucayacu, provincia de
Acobamba en Huancavelica, el 22 de agosto de 1984.'
Dice el poema:
las noticias son menos tristes ahora porque ya nos acostumbramos
a Jos muertos. en Ja sierra central como si fuese lo ordinario
echados mirando lo alto en una foto de paseo al campo
con botellas rotas de degello aliado
y los vientres hinchados y !os brazos
durmiendo en el pasto
sin embargo
abrir la puerta en la sierra central no es dar cara al sol
sino a un culatazo
ir a la feria en domingo es para no dar luz sobre los muertos
mira de lejos:
sta es flor
ha crecido apenas para recordar cmo te /famas y ocultarlo
y aquf est abe/
que ahora cuida de suhermano
que enloquecede miedo en las noches
70 Ajos & Za<piros
y aqu clara
con fas uas cortas que come con ira como las aves
contigo o sin ti
iguales ahora que ninguno tiene cara y hasta los dientes han ennegrecido
y ms abajo escuch que haba otros veintitantos
que desenterraron despus como si hubiesen jugado a la gallina ciega
y despus se olvidaran
quietecitos noms con los ojos vendados y las manos tiesas al frente
pareciera que en serio para asustar
y uno quieto tambin
temeroso de apartar una rama
y uno muerto tambin
de levantar una tapa
de prender una luz en medio de esta habitacin oscura
tan grande
18 may. 85 (53-54)
Sobre pucayacU ha escrito Jos Antonio Mazzotti que la posicin del sujeto es de
consternacin y solidaridad con los campesinos muertos, y a la vez asume el sentimiento
de terror infligido por el estado general de la violencia poltica, sin abandonar el tono lrico
(1 08); Paolo de Lima, por su parte, ha hecho hincapi en el hondo distanciamiento entre el
yo potico y la otredad, en este caso representada por los campesinos reprimidos a los que
hace referencia el poema (262), sumado al hecho de que el hablante lirico comparte hasta
cierto punto la actitud de indiferencia [que] comenz a formar parte de la mayora de Jos
habitantes del pas (262), al tiempo que busca <<dar cuenta de tal hecho y reaccionar ante
la modorra o costumbre que en el fondo puede tomarse tambin como una forma de
complicidad -a travs del silencio o el miedo- con tal estado de cosas (262).
Los ensayos de donde provienen los fragmentos citados resultan fundamentales
para una lectura atenta del texto. Pero me interesa aqu profundizar en el manejo -en el
poema- de los nombres propios: su ausencia para enfatizar el anonimato de las vctimas
en contraste con su uso al referirse a los campesinos vivos que aparecen en el texto, y
ambos hechos en relac'in con el contexto que da origen al poema. Si bien es posible
reconocer el anonimato de las vctimas, as como la referencia a sus ojos vendados y sus
rostros irreconocibles (iguales ahora que ninguno tiene cara>}), bsicamente como datos
que responden a una voluntad de transcribir lo revelado por las Imgenes y noticias sobre
los campesinos hallados en estas fosas
3
y otras, resulta ms sugerente no limitarse a la
explicacin meramente mimtica y proponer, adems, un paralelo entre tal procedimiento
de des-identificacin e igualamiento de las vctimas y el significado de las fosas comunes
como estrategia antisubversiva del Estado durante los aos de violencia poltica.
Ajos & Za<piros 71
Como seal, esta modalidad de entierro clandestino buscaba impedir la iden-
tificacin de los muertos y, ms an, ocultar la realizacin de los crmenes.
4
A propsito
de esto, Nelson Manrique ha comentado:
Las masacres no producen muertos sino cadveres. La condicin de muerto supone la
definicin del estatus de una persona con identidad. [ ... ]Aquel que ha desaparecido del
mundo de los vivos defme a travs del ritual [funerar'1o] su nueva identidad, aquella con la
que su recuerdo ser inscrito en la memoria de los vivos. Pero las masacres producen
fallecidos sin identidad. (2003: 430)
La pretensin de ocultar hechos e identidades corri en paralelo, sin embarg -por lo
menos desde diciembre del ao 82, cuando las Fuerzas Armadas asumieron el control del
departamento de Aya cucho y se agudiz el conflicto-, al aumento del flujo de noticias sobre la
guerra (que creca tambin proporcionalmente al aumento de la intensidad de esta) Y al
descubrimiento de las fosas. Adems, algunos miembros del gobierno reconocieron
abiertamente por esos aos que la lucha contrasubversiva podra guiarse por la consigna de
que si fuera necesario que murieran sesenta personas para eliminar a tres senderistas, ese
sera el costo que deba pagarse por el triunfo del Estado.' Esto fue aceptado tambin por
una parte importante de la sociedad civil, sobre todo en las zonas urbanas
6
, a partir de la
implcita premisa de que la mayora de esas sesenta personas seran, como efectivamente
ocurri, campesinos?, es decir, sujetos cuya ubicacin en la escala de ciudadana vigente-
tambin implcitamente- en el Per de es(t)os das era notoriamente subordinada: vctimas
insignificantes para la sociedad criolla, u otros simblicamente basurizados, para usar el trmino
propuesto por Daniel Castillo (2002) que Roco Silva Santisteban ha aplicado al caso
peruano. 8 Tan raiga! escisin en nuestra supuesta comunidad imaginada
9
provoc, pues,
que como anota Manrique, la alta cuota de muerte fuera considerada un 'precio razonable'
a pagar por conseguir la pacificacin (2002: 26).
En pucayacu, el nfasis en el anonimato de los campesinos hallados en las fosas
(nicamente muertos en la sierra central, con los rostros destrozados y otros signos de
haber sido torturados y sin seas visibles de identidad individual) reproduce, pues, en alguna
medida, la lgica invisibilizadora operante en la sociedad y su correlato meditico (las
noticias son menos tristes porque ya nos acostumbramos), al mismo tiempo que construye
una mirada crtica frente a ella. El poema incide en la importancia simblica de las vctimas,
pero, para ello, apela a la dimensin colectiva de estas, que impide la atencin a su
individualidad. Los muertos del texto representan, as, a esos otros, indiferenciados entre s
y numricamente imprecisos (Y ms abajo escuch que haba otros veintitantos ), que
fueron las ms frecuentes vctimas de la violenc'1a, tanto del Estado como de los grupos
alzados en armas. Con relacin a ellos, el hablante del poema -que se enmarca en un
nosotros situado en el polo urbano y criollo de la sociedad, pero que muestra tambin una
fuerte sensibilidad frente a los acontecimientos- teje algunas redes de semejanza, basadas
72 Ajos & Zatpiros
por ejemplo en la mencin de la foto de paseo al campo o en !a participacin del conocido
juego de la gallinita ciega; pero sobre todo evidencia diferencias, pues para los campesinos
muertos la fotografa no corresponde al recuerdo del paseo vacacional a la sierra de las
clases medias urbanas -posible y frecuente hasta antes de que se decretaran los
interminables estados de emergencia en buena parte de la zona andina y de todo el pas
10
-
, sino que significa el congelamiento de su imagen exnime y aniquila toda posibilidad de
idlica contemplacin del paisaje; adems, ellos no estn disfrutando de la ldica tensin
del juego que impide la visin, sino que las vendas que tapan sus ojos -y que contribuyen a
volverlos irreconocibles- responden a las caractersticas de su ejecucin. La imagen de
sus ojos vendados es, a la vez, un espejo de la incapacidad de ver (o el deseo de no
hacerlo) de la sociedad nacionaL
11
El uso de la foto como punto de partida para el poema refuerza lo dicho. Esta, que
vuelve real aquello que captura -como ha sealado Susan Sontag- para los que estn en
otros lugares siguindolo como 'noticia'>> (31) y que, parece ser el detonante de la palabra del
yo potico, !e da carta de existencia a los hechos ocurridos, los hace visibles. Pero tal visibilidad
es posible, pareciera, a costa de la presentacin colectiva y annima de las vctimas, porque
el impacto y la dimensin de crtica poltica de la imagen presentada actan sobretodo por ser
varios los cadveres. Su fuerza radica, pareciera, en el exceso que representa. As, su capacidad
de conmocin vuelve importante la noticia y -al menos temporalmente- la realidad que esta
refiere. El yo potico, a partir de ello, llega a atreverse, simblicamente, a abrir la puerta en
la sierra central>}
12
y, aunque mira de lejos, ensaya al final del texto un mximo de identificacin
con las vctimas (Y uno quieto tambin 1 temeroso de apartar una rama 1 y uno muerto
tambin 1 de levantar una tapa>>). Esto no permite finalmente que pueda eludir la distancia que
lo separa de los campesinos asesinados, por lo que gana en l el deseo de no verse finalmente
confundido y retorna al espacio urbano a! que pertenece, poniendo en escena su interna
dialctica (obviamente no solo suya) entre querer y no querer ver lo que sucede (temeroso
[ ... ]/de prender una luz en medio de esta habitacin oscura 1 tan grande>>).
La lgica invisibi!izadora comentada es semejante, pues, a la que se comprueba al
cotejar, por ejemplo, noticias como las que dieron lugar a pucayacUI> con e! impacto
producido un ao antes con el caso de los mrtires de Uchuraccay.
13
Es.tambin la que
expresa amargamente el poema Retablo de Marco Martas: Pero los hombres de la
costa cuando mueren 1 tienen un nombre, una lpida, 1 recuerdos, flores; los campesinos
1 cuando mueren son nmeros asesinados)) (44). Y la fotografa como punto de partida
para el desarrollo del poema nos recuerda que, como dice Susan Sontag, un retrato
que se niega a nombrar al sujeto se convierte en cmplice, si bien de modo inadvertido,
del culto a la celebridad que ha estimulado el insaciable apetito por el gnero opuesto
de fotografa: concederle el nombre solo a los famosos degrada a los dems a las
instancias representativas de su ocupacin, de su etnicidad, de su apremio>> (92).
Pero en ese viaje simblico al lugar de los hechos que es pucayacu hay un hiato
importante: algo ocurre que permite que, por un momento, el yo potico se sustraiga de la
aceptacin del anonimato como condicin para la atencin a los sucesos y deje de mirar
Ajos & Zapiros 73
(tan) de lejos. En un nivel discursivo diferente, por el uso de las el
hablante potico enuncia los nombres de otros campesinos, ahora bastante mas cercanos
a !, como parece enfatizarse con el uso de decticos (esta es flan>, aqu est abe!, Y
aqu claraJ> ). Ellos tambin son vctimas, pareciera querer decir, y solo como
sino en carne propia, aunque por no estar muertos no hayan aparecido en las fotos y cas1
nadie, en el lugar social al que l pertenece, se detuviera a verlos. El poema, pues, los
rescata de su invisibilidad y los nombra. El registro que utiliza ahora le permite acceder a
espacios ms profundos de su propia intimidad y la de los personajes.
14
Ellos, con sus
nombres altamente simblicos, reflejan esa dimensin superviviente: agnicos restos
de vida en un espacio arrasado. Representan el florecimiento, la luz y la solidaridad
15
posibles a pesar de llevar inscritos sobre sus cuerpos s el miedo, la ira, la el
peso del horror. Pero la calidad simblica de sus nombres no los deshumaniza _n1 los
devuelve solapadamente a la condicin de annimos. Sus rostros con nombre propio, los
gestos de dolor que les vemos o adivinamos ofrecen al yo potico, a! nosotros en que este
se incluye, y al lector, como en un no deseado espejo, la huella imborrable de lo real.
Ello es, quiz, lo que permite la identificacin mxima a la que puede llegar el
hablante potico -de la que hablaba lneas arriba- en la parte final del poema: la inscripcin
de las posibilidades y los lmites de la solidaridad hasta donde lo admite la lgica
distanciad ora (la polaridad nosotros 1 ellos) de la otredad peruana.
2
pucayacu ofrece la visin de los cuerpos exhumados de una fosa comn a partir de
una fotografa, documento visual por excelencia. Pero entre los hechos de violencia y muerte
referidos y el poema media, como hemos visto, la pronunciada subjetividad del hablante
potico, que oscila entre el solidario deseo de acercarse y !a apremiante tentacin de huir. Un
poema de Tratado dearqueologa peruana (2005) de Roberto Zariquiey (Lima, 1979), escrito
casi veinte aos despus, acomete una empresa complementaria pero inversa, pues no
corresponde ya al acercamiento a una fosa -que puede representar a muchas otras, pero que
conserva gracias a los nombres utilizados algo de su poder indiVidualizador- a partir de la
conmovida mirada del sujeto potico, como en el poema de Mendizbal, sino que se propone
como el registro fro y asptico de las caractersticas que anan lo hallado en las clandestinas
tumbas colectivas preparadas por las fuerzas del orden durante los aos de !a guerra interna.
El texto es, dentro de la ficcin narrativa construida por el libro, un documento de trabajo:
corresponde a las anotaciones de un arquelogo
16
que -en el curso de sus recorridos por
diversos territorios del pas y consciente de que los hombres del presente ayudan a comprender
a los hombres del pasado (2005a: 49)- por una cuestin puramente de azar 1 [ ... ] ha
amanecido en Ayacucho-Per (2005a: 55). Lo que encuentra all (o lo que sabe que hay all),
lo hace pensar en una arqueologa de lo humano. excavar en la misma plazuela de Huanta.
excavar todas las fosas comunes de la tierra y saber si seramos capaces de perdonan)
7 4 Ajo& & Za<'liroS
(2005a: 55), y decide hacer algunos apuntes, pues <<ha iniciado un pequeo artculo sobre
el tema y ha renunciado a su proyecto del valle de Chilca>> (2005a: 55). Las notas en
cuestin llevan por ttulo Los patrones funerarios de las fosas comunes de Huamanga,
Huanta, La Mar, Vctor Fajardo, Cangalla, Andahuaylas y Angaraes (enumeracin
interminable)>> y estn precedidas por un epgrafe de Alberto Flores Galindo:
Durante ese ao de 1983 se inauguran dos prcticas
patentadas exclusivamente por el Estado y las fuerzas
represivas: las desapariciones y las fosas clandestinas,
llamadas en un expresivo neologismo <<botaderos)) de
cadveres: hoyos mal cubiertos en que aparecan
amontonados los muertos.
Alberto Flores Ga!ndo
1. los muertos no son colocados en los nichos (exactitud semntica: son arrojados)
2. no hay joyas, ni maz, ni ceramios alrededor de los entierros, cualquier objeto de valor
que pudieran haber tenido los muertos cuando vivos pas al poder de los enterradores
(exactitud semntica: asesinos)
3. las nica-s piezas metlicas aparecidas en los contextos funerarios son balas
4. alrededor de Jos muertos hay ms muertos. la muerte es una sola interminable
5. es tarea harto difcil reconstruir los esqueletos: algunos carecen varios de sus miem-
bros
6. los estudiosos determinan que las enfermedades que ocasionabanla muerte de los
peruanos de esa poca (1980- 2000) eran las siguientes:
6.1. dinamita y plvora
6.2. balas de pistola
6.3. balas de metralla
6.4. granadas en la boca
6.5. patadas con borcellez o bota militar
6.6. golpes de dismil carcter pero de intensidad siempre alta (2005a: 56)
Aunque en estricto este listado no constituye en s mismo un poema, sino la parte
fina! de uno (Cuando !os muertos no son tan antiguos
17
), lo tomo aqu como tal (aunque
obviamente vinculado intratextua!mente con lo que lo precede) pues, adems de los su-
gerentes cuestionamientos que esta consideracin permite con relacin al estatuto y a las
concepciones de poesa, !a opcin se ve reforzada por el hecho de que el texto corres-
ponde a un enunciador distinto del que habla en el resto del poema, tiene un ttulo propio
y aparece en pgina independiente, lo que a todas luces no es solo respuesta a las
necesidades de diagramacin del libro.
En el ttulo, la multiplicada mencin de Jos lugares en que pueden encontrarse fosas
( <<Huamanga, Huanta, La Mar, Vctor Fajardo, Cangalla, Andahuaylas y Angaraes>>) es
Ajo:o & Za<'liros 75
reveladora de ta propuesta del poema. Al ser el inicio de una enumeracin interminable,
hace evidente que el texto no busca darle preeminencia a alguna de las fosas sobre las
dems (aunque, eso s, todas corresponden a la sierra central, la zona ms golpeada del
pas en los aos de la violencia), sino que pretende establecer una pauta general (un
patrn, como anuncia el ttulo) que permita, en principio, ms que emocin o indignacin, un
conocimiento objetivo de lo ocurrido y, a partir de ello, la comprensin de los hechos Y de las
circunstancias que los hicieron posibles.
18
La estructura enumerativa del texto confirma que
la materia del poema no es lo provocado por la pavorosa contemplacin de los restos
desenterrados, sino el intento de brindar el asptico detalle de lo hallado.
Para lograrlo, el arquelogo autor de las notas se ha apropiado del registro propio
de un puntual informe administrativo o de un inventario. Pero al mismo hace
uso de l, Jo subvierte. Es decir, reproduce aparentemente lo escueto y fno del est1lo, pero
atenta contra l al introducir ciertos elementos de imposible correspondencia con el modelo
utilizado. Esquirlas de subjetividad, podramos decir. As, los parntesis de los dos acptes
iniciales, que deberan ser, como se anuncia, precisiones semnticas, le
para evidenciar -en contraste con los muchas veces sagrados procedlm!entos funer.anos
sobre tos que la arqueologa prehispnica ha dado sobradas muestras- el desprecio de
los enterradores hacia los cadveres (y antes, obviamente, hacia los seres humanos
de quienes fueron esos cuerpos). Adems, la anotacin de que no hay joyas: ni maz, ni
ceramios alrededor de tos entierros y que cualquier objeto de valor que pudieran haber
tenido tos muertos cuando vivos pas al poder de los enterradores -que le permite
concluir que tos responsables de estas tumbas son este al
asociarla con el cuidadoso vaciamiento de seales que hubieran pod1do ser utilizadas
como indicios de la identidad de las vctimas, es decir, con el propsito des-identificador
de tal modalidad de entierro, que -como qued dicho pginas antes- buscaba ocultar la
realidad de la guerra sucia en curso. Otro elemento importante en esta estrategia textual
es la irona manifestada de modo ms notorio en el punto sexto del reporte, en que se
habla de enfermedades que, sin duda, no lo son. Asimismo, el epgrafe contribuye a
impedir la pretendida asepsia documentarla, pues inscribe las evidencias. hal.la.das Y las
conclusiones de sus precisiones semnticas como elementos de una prax1s of1c1al, con lo
que alcanza a articular el significado que subyace al entierro de los cuerpos: los botaderos
fueron, pues, la perversa accin de un Estado que como a las
acciones de violencia de los grupos alzados en armas deliberadamente om1tlo su tarea
fundamental de representar y proteger los derechos de todos los miembros de la
comunidad nacional?, y no solo permiti sino que que algunos_ de sus
representantes eliminen artera y sumariamente a muchos ciudadanos. Los s1ntomas
de esa enfermedad se observan, ac, en las huellas imposibles de borrar de (lo que
queda de} los cuerpos y que permiten confirmar el uso de dinamita, plvora, balas,
granadas, patadas y golpes como aquello que produjo la muerte de las vctimas.
Esto, al reconocerse en restos seos, permite establecer un paralelo entre la fecha
de escritura de las notas (que adems, explcitamente, debe ser posterior al ao 2000) y
la realidad extratextual de esos das: las investigaciones de Jos antroplogos forenses de
76 Ajos & Zarpiros
la CVR. Las notas del arquelogo, que constituyen el registro de algunas evidencias de
lo ocurrido en el pas y buscan contribuir a la construccin de la memoria, se cargan, as,
de los significados polticos y humanos de dichos trabajos. Pero a la vez nos acercan a
una zona delicada, pues en el poema, por la misma frialdad de acercamiento buscada,
los cuerpos aparecen tratados por el autor del inventario apenas como restos
arqueolgicos, objetos sobre todo de valor documental o posibles pruebas para un
juicio por lesa humanidad. A partir de lo dicho, alguien podra preguntarse si no hay una
contradiccin entre este tratamiento en cierta medida deshumanizador, en que los
cuerpos se ven separados casi por completo de su capacidad de representacin
individual -pues es tarea harto difcil reconstruir los esqueletos: algunos carecen de
varios de sus miembros>> y son solo reconocibles como muertos (alrededor de los
muertos hay ms muertos), como la representacin de la muerte misma: <da muerte
es una sola interminable>>- y el proyecto del arquelogo (y de todo el Tratado de
arqueologa peruana) de desarrollar Una arqueologa de lo humano>>.
Para intentar responder estas interrogantes hay que recordar, otra vez, el tiempo
de escritura, pues el paso de los aos efectivamente solo ha dejado, en muchos de los
lugares referidos, restos humanos como vestigios arqueolgicos. Pero sobre todo vale la
pena citar una frase anotada dos veces por el protagonista de esta seccin: no me toca
expresar 1 en esta brevsima libreta 1 lo que es que un hueso humano 1 se haga polvo
entre mis manos>> (2005a: 54 y 55). Cuando el arquelogo la escribe inicialmente, parece
estar sellando su desistencia del proyecto en el valle de Chilca
19
, la misma que le permiti
asumir la investigacin sobre las fosas comunes. Al repetir la anotacin respecto de este
nuevo proyecto quiz alude por segunda vez a la imposibilidad de asumir plenamente la
dimensin subjetiva involucrada en los acercamientos a restos humanos, pues hacerlo
escapa a toda capacidad de simbolizacin, excede al lenguaje, es indecible, o, desde otra
perspectiva, porque simplemente porque piensa que no le corresponde a l, ajeno a los
hechos ocurridos con estos otros cuyos cuerpos (o lo que queda de ellos) revisa. Ms aun
ahora, cuando la intensidad a la que se enfrenta es mayor, pues all en Ayacucho, donde
est, frente a los muertos que no son tan antiguos tal vez llega a presentir (como sin
duda lo hace el joven aprendiz de arquelogo que es el anunciador principal del poemario20}
que, sobre las tumbas silenciosas y disfrazadas de tierra carente de muertos (2005a:
55),
la flor de retama nace de la sangre cada
de los hombres de las mujeres de los nios
all mismito florece
y los sinchis matan estudiantes
huantinos de corazn (2005a: 55)
Quiz, pues, ante la evidencia de una dinmica en que el dolor, la esperanza, la
dimensin poltica, el sentimiento mgico religioso y lo cotidiano se entremezclan d
Ajos & Zarpiros 77
modos que tal vez no termina de comprender
21
-pues no deja de ser un individuo
finalmente externo a esas experiencias culturales, vitales y de muerte-, el arquelogo
prefiere limitar su acercamiento a esa suerte de inventario fro, aunque inevitablemente
herido de subjetividad. Y logra, de ese modo, dejar inscrita, a partir de la ausencia de
vida y de identidad en Jos restos que describe, una interesante paradoja: los huesos
(cuyos significados para la sociedad han quedado aclarados en su texto) estn
condenados a seguir, hasta cierto punto, como significantes vacos; incompletos por la
imposibilidad de ser asociados con una identidad precisa
22
; pero la puesta en escena
de esa carencia se erige como el importante planteamiento tico y poltico (la deuda
impagable de una sociedad que expropi a muchos de sus miembros sus vidas y sus
identidades), a la vez que esttico (pues el poema se ofrece como un potente
cuestionamiento de la idea de una poesa distante de la realidad externa; por ello intenta
acercarse lo ms objetivamente que puede a lo real tal cual), por el que el autor apuesta
en esta escritura. Los vacos provocados por el texto (la ausencia de cuerpos completos,
de identidades, de ms claros ecos de subjetividad) parecen resonar ms, precisamente
porque reclaman su presencia imposible (en la realidad y en el poema). En ello radica
el eje de la capacidad movilizadora de este texto, aquella a la que aspira el autor cuando
afirma que una palabra enclaustrada en Jos libros, una palabra incapaz de cambiar la
vida de las personas, es una palabra que pierde el vigor y la fuerza inherente a toda
poesa, es una palabra muerta, una tumba de lo potico (2005b: 4).
3
El reverso de las fosas comunes son las desapariciones forzadas. Un individuo
es detenido, asesinado y enterrado clandestinamente en qna fosa comn o arrojado a
un ro.
23
Pero para sus familiares es un desaparecido. Alguien de quien ya no saben
ms: ni dnde est ni si sigue vivo. Tienen informaciones de que fue detenido, visto en
una comisara o llevado a un cuartel, pero no pueden confirmar las sospechas o encontrar
al pariente porque todo es negado por las autoridades. Las desapariciones (cuyo nmero
en el Per durante los aos de la guerra interna se calcula en cerca de 3500
24
) se
convierten as! en la figura ms clara de las negaciones y Jos silenciamientos oficiales;
la ms extrema muestra de cmo eJ. Estado se irroga, a veces, un poder absoluto sobre
la vida de algunos ciudadarios, incluso al punto de negar su existencia. EI.'desaparecido'
-anota Daniel Castillo- reviste de este modo un carcter excremencial; un elemento
txico que el cuerpo debe eliminar; su evacuacin de la rbita social se ve implcitamente
asimilada a una necesidad de 'purificacin' del sistema. Desaparicin y evacuacin
operan bajo un denominador comm> (24). El hallazgo de las fosas comunes permite
confirmar que esto ocurri, pues evidencia al Estado como autor de muertes clandestinas,
pero no logra restituir la identidad de las vctimas, salvo en muy pocos casos, pues los
cadveres, por las condiciones en que se hallan, siguen siendo annimos. A los familiares
no les queda sino persistir en la bsqueda.
78 Ajos & Zayoiros
Un poema de Roco Silva Santisteban (Lima, 1 g63) pone en escena la dramtica
mezcla de esperanza y desesperacin de quienes, en el Per de Jos ochenta y los noventa
al averiguar sobre sus familiares ausentes, recibieron como nica respuesta la
del hecho. El texto forma parte del poemario indito Las hijas del terror25:
Has visto el cadver?
rozaron tus dedos su piel de mandarina?
recogiste su ropita?
santiguaste sus cicatrices?
intentaste Jo imposible
besarla, besarla para que vuelva a la vida?
qu afortunada eres
ay, Mamacha de Jos Dolores,
siete veces atravesada por el mismo sufrimiento
qu suerte tienes
saber que no existe
sepultar la da
no como yo que deambulo con este sombrero
vamos por ac, a la oficina,
luego p'all, a la prefectura y a la comisara,
diciendo no, que no, que no, diciendo
que son mentiras y puritas mentiras
mi pequea una mentira
mi viento mi frente mi vientre puras mentiras.
El poema, enunciado por una voz femenina, se inicia con una serie de preguntas
que la hablante dirige a alguien. En las caractersticas de su lenguaje (oralizado y
andinizado) reconocemos su origen campesino. Por aquello que pregunta y luego explica,
nos enteramos de la trama de fondo que da origen a su discurso: se trata de una madre
cuya hija ha desaparecido y sobre cuyo paradero y destino no logra obtener informacin.
Pero en el poema se distinguen varios momentos que es interesante diferenciar.
En la primera parte, aquella que corresponde a la secuencia de preguntas, la mujer pare-
ce dar por hecho la muerte de su hija. Las preguntas, dirigidas a otra mujer -de eso nos
enteraremos luego, as como de que se trata de la Virgen Mara-, aluden a aspectos
vinculados con Jos rituales funerarios que, como ha recordado Nelson Manrique, <myudan
a los deudos a procesar la prdida y al mismo tiempo ayudan a fijar los lmites entre los
vivos y los muertos (430). Solo que estos no corresponden aqu, nicamente, a la
Ajos & Zayoiros 79
necesaria despedida a la que alude Manrique, que prepara a los que sobreviven para
continuar su vida sin su ser querido, sino que se perciben necesarios tambin para la
hija muerta, quien, dentro de la visin de religiosidad que se va evidenciando en el
poema, parece requerir de tales procedimientos para emprender su camino o para
descansar en paz. Esto es ms claro si no perdemos de vista que es la Virgen y no la
madre a quien se atribuye la posibilidad de haber realizado estas acciones.
En el verso santiguaste sus cicatrices?, por ejemplo, se hace v i ~ i l e cul es
la Utilidad>> de estos rituales, pues es solo a la difunta a quien beneficiara esta accin
por parte de la Virgen. Tambin en el verso anterior a este, en que se averigua sobre la
ropa de la hija, se puede observar un propsito similar: detrs de la pregunta podemos
imaginar el deseo de conservar los vestidos de la persona muerta para realizar los ritos
-frecuentes en el universo andino- de lavado y velado (y quemado en algunos casos)
de estos, generalmente nueve das despus del fallecimiento. Adems de la necesidad
de los deudos de procesar la despedida, en esta costumbre entra en juego, al igual que
el caso anterior, la creencia de que la ceremonia ayudar al difunto. Pero el ritual tam-
bin se pone en prctica (y esto resulta ms apropiado a la situacin representada en el
poema) cuando la muerte del ser querido ha ocurrido a la distancia, que es lo que la
madre sugiere a travs de la serie de preguntas acerca de su hija. En estos casos,
como no es posible velar el cuerpo, se procede a hacerlo con las ropas que, gracias a
una lgica metonmica, asumen el lugar del cuerpo ausente. El ritual, en cualquiera de
las dos posibilidades, permite reconocer la valoracin de la ropa casi como una exten-
sin natural del cuerpo (de hecho, algo impregnada est de los humores de la persona)
y no como un objeto que aliena o disfraza al individuo.
En el rito hipotticamente celebrado por la Virgen -segn el deseo de la madre-
la dimensin corprea resultara, como vemos, muy importante: ver el cuerpo, tocarlo,
incluso -en un extremo de esperanza mgica de su religiosidad- besarlo para que
vuelva a la vida. El contacto fsico, podra suponerse acertadamente, es central en cere-
monias como esta en el contexto andino. Pero otra vez se abre una posibilidad de
lectura complementaria: el nfasis en el cuerpo cumple un papel ms intenso en el
poema por ser eso, el cuerpo, precisamente, lo que falta. El contraste entre el cuerpo
percibido y ritualizado, en esa especie de recuperacin verbal del cadv-er, y el cuerpo
ausente, que es la principal certeza de la madre y del lector, resulta fundamental en el
poema. Pero es necesario volver a la condicin interrogativa de los versos iniciales,
pues si bien las preguntas parecian dar por hecho la muerte de la hija, al tratarse de
preguntas hacen posible la respuesta negativa por parte de la Virgen o, lo que es peor,
la ausencia de respuesta. Y esto es lo que parece haber ocurrido, a juzgar por lo que
sigue en el poema -que, a estas alturas, ya deberamos reconocer como oracin- y por
la incertidumbre que se instaura como marca mayor en el texto.
80 Ajos & Za<piros
En la segunda parte del poema (los seis versos que se refieren al dolor y la
fortuna de la Virgen) nos enteramos de que la receptora de las preguntas es la Virgen
Mara y conocemos, tambin, por qu ella es la destinataria de esta oracin de la mujer.
La Virgen es llamada Mamacha de los Dolores, que es uno de los nombres utilizados
en el culto popular mariano -de bastante raigambre en Ayacucho (y esto, obviamente, no
es casualidad)- para la Virgen de los Dolores o Virgen Dolorosa. Esta, en su iconografa,
aparece representada con siete espadas que le atraviesan e! corazn y que simbolizan
siete dolores -todos vinculados con Jess- sufridos a lo largo de su vida.
26
La hablante
del poema compara explcitamente su dolor con el de la Virgen, pues ambas han sufrido
la prdida de sus hijos; pero califica a la madre de Cristo como afortunada (un calificativo
que, de ser otro el contexto, podra evaluarse como cnico} porque ha podido confirmar la
muerte de su hijo y sepultar la duda, a diferencia de ella, que contina con la dolorosa
incertidumbre. Por ello no le queda sino continuar -y aqu es donde se inicia la parte final
del poema- su recorrido interminable por establecimientos oficiales (no como yo que
deambulo con este sombrero 1 ... ), a pesar de que supone que la respuesta seguir
siendo negativa (y negadora).
En su persistencia y en la reiterada respuesta que recibe se pone es escena un
aspecto ms de la honda fractura del pas, que no haba aparecido en los poemas que he
comentado en las secciones anteriores de este trabajo. Aliado de desapariciones forzadas,
asesinatos y entierros annimos en fosas comunes, en la respuesta oficial a la violencia
subversiva (en la que bien puede reconocerse lo que Foucault llam racismo deEstado) se
reprodujo el diferenciado derecho a la palabra operante en la sociedad peruana; solo que
aqu adquiri ribetes ms trgicos: vemos en el poema que mientras las autoridades (y el
universo cultural y de poder al que representan) establecen con su hablar la verdad oficial
(al negar que haya ocurrido la detencin de la hija y llegar incluso a poner en duda su
existencia
27
), la madre debe seguir escuchando la misma respuesta a sus preguntas, pues
su apelacin no tiene un peso social suficiente como para llamar la atencin de modo
general. Pero aqu es interesante cmo la mujer reutiliza el trmino mentira escuchado a
la autoridad para convertirlo en una critica al uso de la verdad por parte del poder: mentiras
y puritas mentiras es !a respuesta, quizs andinizada en su forma por efecto de la cita, que
la mujer oye. Sin embargo, ella misma utiliza luego el sustantivo no solo para repetir la
palabra de la autoridad, sino tambin para caracterizar el discurso de esta, lo que consigue
a partir de la dolorosa irona que se carga en sus versos finales: mi pequea una mentira
1 mi viento mi frente mi vientre puras mentiras). No pueden ser, pues, sino falsas y
falsificadoras las afirmaciones de la autoridad que !lega incluso a negar lo que para ella
es la realidad inscrita con ms fuerza en su propio cuerpo (ya he comentado la importancia
de lo corporal en el poema): la existencia de la hija a la que llev en el vientre. Al hacerlo,
la autoridad, a la vez que descalifica la capacidad de la mujer para articular un discurso
socialmente atendible, pone en evidencia que la verdad oficial es una construccin que
responde a la lgica del poder, de sus intereses y necesidades y de su ideologia. Si bien
Ajos & Za<piros 81
es cierto que, en la ficcin del poema, la mujer articula este texto cargado de crtica poltica
(y quiz tambin de esperanza en la mediacin religiosa, suprahumana o terrena
28
) como
parte de su oracin a la Mamacha de los Dolores, es decir dentro de un evento de
carcter privado, lo es tambin que representa un acto de recuperacin del derecho a la
palabra que le haba sido escamoteada. Esto, como sabemos, tuvo su claro correlato en
la realidad, a pesar de todos los miedos y amenazas. No olvidemos que, desde los
momentos iniciales en que la respuesta del Estado a la violencia de Sendero se convirti
en guerra sucia y afect a !a poblacin civil, se pudo or las voces, por ejemplo, de los
familiares de los desaparecidos, como la madre del poema.
La densidad de la representacin de esta trama en el poema ha sido posible, por
supuesto, porque Desaparecidas es un texto enunciado por una mujer campesina vctima
de la violencia. Al optar por ello, Roco Silva Santisteban ha puesto en escena, en el poema,
la recuperacin, por parte de su personaje, de su derecho a la palabra y a la expresin de su
propia subjetividad, en contra de la tendencia des-identificadora y basurizadora operante en
la sociedad, sobre todo con aquellos quienes representan, para la lite criolla, los otros. La
mujer annima e invisible ha permitido que se redescubran su rostro y su voz, para as
continuar su enfrentamiento al dolor. Su individualidad reinscrita en el poema no ha apagado,
sin embargo, su capacidad de representar a otra(o)s, como se sugiere claramente en el
ttulo en plural, que convierte en desaparecidas no solo a la hija a quien se busca (y a las
otras mujeres -y hombres- que comparten, fctimente, esta condicin), sino tambin de
algn modo a la propia madre (ninguneada tantas veces) y las otras mujeres que conforman
el universo polifnico de Las hijas del terror. mujeres que, como dice la nota que abre el
poemario, fueron sometidas, humilladas, doblegadas, oprimidas y avasalladas, y tambin
otras, que no sufrieron directamente, como parte de los enfrentamientos de la guerra, pero
fueron tocadas por la estela de violencia de modos igualmente imborrables, aunque menos
dramticos. Todas ellas aparecen en este libro para recordar( nos), junto con la autora, que
[e)s imprescindible volver a gritar que lo personal es poltico para entender el proceso
perverso del sometimiento durante Jos aos del terror y el rol que todos cumplimos en l.
NOTAS
En "Tumbas y desiertos. Dos metforas del pas en la poesa peruana de fin de siglo, trabajo realizado durante el 2004 con el
auspicio dd Instituto de Investigaci6n Cientfica de b Universidad de Lima, revis algunos poemas que exploran diversas
dimensiones de la violencia poltica de las dcadas finales del XX. La primera versi6n del presente ensayo, as como Un
(silencioso) g!to contra la muerte. Lectura de un poema de Jos Wat<mabe, publicado en Ajos &Zafiros 7, formaron parte de
dicha monografa.
Ver CVR 2003: Secci6n cuarta,Tomo VII, Captulo 2.11: Ejecuciones extrajudiciales comprobadas en las fosas de Pucayacu
( 1984) .hnp:/ 1 www.cverdad.org. pe/ifinallindex.php.
El Informe final de h. CVR seala que, de los SO cuerpos, 40 de ellos estaban vendados y con las manos atadas>>, y aade
que se encontraban en avanzado estado de putrefacci6n (http:/ /www.everdad.org.pe/ifinallpdf!TOM0%20VII/
Casos%20Ilustra tivos-UIE/2.1 1.%20PU CA YAW. pdf).
82 Ajos & Za<piros
"
"
Son incontables los testimonios de familiares que, al intentar averiguar sobre sus parientes -de los que sospechaban o saban
certeramente que haban sido detenidos por las fuef7.as del orden-, solo recibieron como respuesta, a pesar de la persisten-
cia de su esfuerzo, la ncgaci6n reiterada del hecho inicial: nunca haban sido detenidos. Vase al respecto el comentario al
pOema Desaparecidas, de Roco SilvJ. Santisteb<m, en la parte 3 de este trabajo.
El caso m<.s emblemtico (y tambin mAs recordado) es el del para entonces Ministro de Guerra, Luis Cisneros Vi?.querra,
quien en enero de 1983 advlrti6 lo mencionado: si las fuerzas armadas entraran a participar en la lucha antisubvcrsiva
tendran que comenzar a matar a senderisus y no sender.istas, porque esa era la nica forma como podran asegurarse el
xito. Matan a 60 personas y a lo mejor ah hay 3 senderistas (Gonzlez: 50). Esa lgica, que Cisneros calificaba como la
peor alternativa, fue la que se volvi6 patr6n de comportamiento poco tiempo despus.
Vase al respecto el libro de VCtor Pentlta, Seuderfl .Y la jm11.rr1 f 980 f 994, en que demuestra, por ejemplo, c6mo el
diario E/ Co111erdo, el mAs representativo y respetado de nuestro pas, apost6, durante la dcada del 80, por defender y
promover una estrategia casi exclusivamente militar frente a la los gn1pos alzados en armas, y c6mo, tambin, con frecuencia
descalific l:ts denuncias de organismos internacionales de derechos humanos como Amnista Internacional.
El75% de las vctimas fatales del conflicto armado interno tenan el quechua u otras lenguas nativas como idioma materno.
Este dato contrasta de manera elocuente con el hecho de que la poblaci6n que comparte esa caracterstica constituye sola-
mente el16% de la poblaci6n peruana de acuerdo con el censo nacional de 1993 (CVR 2004: 434).
El proceso de basurizacin simblica que realizaron estas capas medias y urbanas a partir de su irracionalidad ante la
irrJ.cionalidad de una violencia sin precedentes, logr construir otro'basurizado' que era sin duda alguna el campesino
pobre, ayacuchano o huancavelicmo, con ctunles percibidos como ajenos y que deba convertirse en el chivo
expiatorio de la sinraz6n de"la violencia poltica (Silva 216).
Seala Vctor Vi eh que el gran problema con la teora de (Benedict] Anderson sobre el surgimiento de las naciones es que sus
argumentos asumen que la im;Jginacin de la comunidad ocurri6 entre sujetos que podan pcrcibirse como si fueran iguales
entre s, pero en el caso peruano (y latinoamericano en gc:neral) todos sabemos que esto nunca fue posible. Es decir, por el
sustrato colonial que haba sentado las bases de nuestro nacionalismo, aqu la imaginacin de la comunida nunca pudo
producirse como la actividad de sujetos capaces de autoconstituirse como ciudadanos pertenecientes a una misma catego-
ra (358).
El estado de excepcin, como dice Giorgio Agamben, Se presenta[ .. ] como un umbral de indeterminaci6n entre demo-
cntcia y absolutismo (26).
El sintagma das manos tiesas al frente, que acompaa en el verso a la imagen de los ojos vendados, ha sido comentada por
Mazzotti en relaci6n con la representacin de una violencia de carcter raiga! en nuestra sociedad: Los seres vivos se
confunden con las momias prehispnicas ( ... ), como si el tiempo de la violencia perpetua hubiera vuelto a mostrar su rostro
siniestro sobre b historia del Per (108-109).
En paralelo al poema, que contribuye nmoriameme a abrir la puerta de la exploracin de la violencia poltica en nuestra
poesta.
Ver al respecto Manrique (2002: 72) y Santiago LpezM<1guia (272). Aunque hay que decir que en el caso de Uchuraccayni
el reconocimiento individual de las vctimas ni la persistencia de la memoria fueron suficientes, finalmente, para sancionar a
los verdaderos responsables del crimen.
Sobre esto anota Mazzotti: Hay aqu una escisin en el sujeto potico, pues al mirar de lejos (actitud de rechazo)
requiere a su vez de una mirad; interior, mAs ntin1a, como la que marcan las letras en cursiva (108).
El nombre de Abel remite, como es conocido, a la tradicin bblica, segn la cual este es asesinado por su hermmo Can.
Cmmdo Dios le pregunta, luego del crimen, dnde est Abe!, l responde Acaso es mi obligaci6n cuidar de l?. En pucay.Ku,
entonces, al mencionarse que Abe! cuida de su hermano, se est invirtiendo la trama bblica. Pero tambin, significativamente,
Ajos & Za<piros 83
'0
se modifica la imagen construida por blis Hernndez en su poema Abe!, en que este es presentado como el responsable, por
su extrema perfecci6n, de la amargura y las actitudes de Can (Abe!, Abel, qu hiciste de tu hermano). pucayacu, as,
recupera a Abel como vctima digna, como alguien que, a pesar del sufrimiento que lo abate, se da fuerzas para cuidar
hermano.
En el libro hay varios niveles y varios sujetos poticos Oo que provoca la sensacin de estar ante un verdadero juego de
voces krisreviano); pero el personaje fundamental, el hablante bsico, es el que aparece en la ficcin del te:-::to como un joven
aprendiz de arquelogo que, a la par que recorre el territorio nacional (La costa, La sierra y La selva son las secciones),
descubre lo$ saberes de esa ciencia que le va permitiendo avanzar en su proyecto de un TmMdo pemt111a. Este
personaje, a quien se puede reconocer como un representante del poeta en el texto, cita, a su vez, las palabras de algunos
arquelogos, conferenciantes, narradores or;t!es y otros individuos, que son importantes en su aprendizaje. En la seccin
La sierra>>, donde se ubica el texto que comento en esta parte del trabajo, a p<lrtir del Apndice>> del segundo poema, el yo
lrico comienza a hablar de alguien a quien simplemente se refiere como el arquelogo" y que es el enunciador de Los
patrones funerarios ... . Sob1e este personaje se comenta que tiene una Casa en Pachac/tmac, donde vive con su esposa, tm
mujer inglesa -delgada y simptica- (42). Quiz no sea descaminado reconocer en l un homenaje en clave al poeta Pablo
Guevara.
De acuerdo al mecanismo explicado en la nota anterior. Los patrones funerarios ... es la extensa cita de un texto del
arquelogo que aparece en la segund.1 parte de la seccin II del poema Cuando los muertos no son tan antiguos. Transcribo,
porque he recurrido y recurrir a l en varios momentos, el texto que lo precede:
p9r Ull<l cuestin puramente de azar
el arquelogo ha amanecido en Ayacucho- Per
plazuela de Huanta
la flor de retam;l nace de la sangre cada
de los hombres de las mujeres de los nios
all 111iJ111ilo jlorttt
} lo.! .rii!C/JiJ !l!ttllill eJI!tdimtt,
b!!t/11/I!OS de
el arquelogo piensa en una arqueologa de lo humano. excavar en la misma plazuela de Huanta. excavar todas las fosas
comunes de la tierra, par<l saber si seramos capaces de perdonar o si seramos solamente humanos.
es indispensable estudiar los patrones funerarios de esas tumbas silenciosas y disfrazadas de tierra carente de muertos.
el arquelogo ha iniciado un pequeo artculo sobre el tema y ha renunciado a su proyecto del valle de Chilca. repite:
no me toca expresar 1 en esta brevsim;l libreta 1 lo que es que un hueso humano 1 se haga polvo entre mis manos
(2005a:55).
Dice Glyn Daniel: El objetivo del arquelogo consiste en arrancar hechos de un $ignificado histrico a aquel material
intotable abandonado, que se ocupa en crear contextos histricos a p<lrtir de los restos materiales (citado en Del Valle: 98).
Ver la primera parte de la seccin ll del poema. El texto dice: -excavacin silenciosa 1 de una tumba pequea 1 en el valle
de Chilca- 11 el arquelogo 1 contempla distradamente 1 el paisaje 1 excava 1 busca lo que 1 debajo de nosotros perma-
nece 11 los paisajes en ell'er 1 son tumbas enormes y cal ladas>> 11 espera 11 ya tiene la peqne.a pala 1 entre los
dedos 1 siente la fri,1ldad del metal y anota 11 DO me toca expresar 1 en esta brevsima libreta /lo que es que un hueso
humano 1 se haga polvo entre mis manos"" (2005a: 54).
Ver la nota 16. Sobre la figma del poeta-arquelogo hay algunos comentarios en h parte dedicada a U11t1 prMtJilw wtera itl por
t!cll/l"o de mi artm/o "El desierto como metfora del pas en la poesa de Jorge Frisancho y Rodrigo Quijano.
Al igual que la frase dinamita y plvora en el6.1. del poema, que recoge e invierte el orden de un vcrso del famoso huayno
Adis pueblo de Ayacucho de Ricardo Dolorier -escrito en el contexto de las luchas por la gratuidad de la ensean;a en
1969 y que fue tambin muy import:mtc como expresin del dolor del pueblo ayacuchano durante los tiempos de la violen-
cia poltica-, aqu tambin se parafrasea la cancin. Ver, sobre esta, el trabajo de Mara Eugenia Ulfe citado en la bibliografia.
84 Ajos & Zasoiros
Valg, est<l referencia a pueblo de Ayacucho para sugerir um posible y sutil (y quiz involuntaria) ilacin entre flor,
la muchacha del poema pucayacu de :tvfendizb;tl "'/'1'' ba m;do d/'fll<l.i pamr.wrdttr rri111o te llmmu.J' omlMdo y los versos del
huayno que dicen Donde la sangre del pueblo 1 ayl, se derrama, ah( mismito florece, amarillito flor de retama".
Salvo que se decida, finalmente, llevar a cabo bs pruebas de ADN que permitan restimirles su nombre.
Vase al respecto de esto ltimo mi ensayo Un (silencioso) grilO contra la muerte. Lectura de un poema de Jos Watanabe.
Ver Coordinadora Nacional de Derechos Humanos 2005.
Obtuvo el Premio Cop de Plata en el2005. Agradezco a la autora haberme facilitado un archivo digital del poemario.
El primero de ellos se produce cuando M,u"a y Jos van al templo a presentar al nio a los cuarenta das de su nacimiento,
y el anciano Simen le profetiza el destino de su hijo, y le dice adems que todo eso wa a ser para ti como una espada que
te <ltravicse el cornn. El ltimo, la confirmacin de la prdida del hijo, se produce cuando Jess es enterrado.
Algo que incluso ocurri hasta hace poco.Reeordemos las discusiones sobre el nmero de 70 000 muertos durante del aos
de la guerra interna, segn las cifras presentadas por la CVR, y las lamentables intervenciones de quienes, basndose en la
condicin de indocumentados de muchos de los desaparecidos, dijeron que probablemente sus identidades haban sido
inventadas.
No olvidemos que muchos curas y monjas cumplieron, en los ;uios de la guerra intern;l, un valioso papel, diametralmente
distinto al del actual arzobi;;po de Lima y ;unes obispo auxiliar de Ayacucho.
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86 Ajos & Zaoiros
1.
'
INTERACCION CON LOS GUETOS.
'
HETEROTOPIAS Y HETEROCRONIAS
' '
EN LA GESTACION SIMBOLICA
DE LA BARBARIE DESDE LA NARRATIVA
PERUANA BREVE DE LOS 80
A Alberto Valdivia Baselli
CRONOLOGAS Y PRODUCTOS PARA LA GESTA DE LA
BARBARIE SIMBLICA
Bajo el aguijn del dolor, la carne se
despierta
mil Cioran
La tesis de la gestacin de la barbariesimblica paralela a la gestacin y desarro-
llo de la barbarie real en el Per fmisecular ha sido desarrollada en un artculo anterior
(Valdivia Baselli 2006) y configurada sobre la base de un planteamiento de produccin
cultural (literatura, cine, artes plsticas, estudios de las Ciencias Sociales, informe de la
CVR, la muestra fotogrfica de la CVR, etc.) en un contexto de crisis del imaginario colec-
tivo. Esta produccin simblica ha construido una relacin asimtrica frente a su correlato
real, desarrollando un planteamiento discursivo cada vez mayor y ms elaborado, que
distribuye las fuerzas catrticas, sicolgicas y reflexivas que desde un metadiscurso este
discurso ha requerido.
Los metadiscursos literarios de la barbarasimblica se han desarrollado en varias
etapas. Podramos clasificarlos cronolgicamente y establecer espacios de diacrona y
espacios de sincrona. El desarrollo del imaginario de la barbarie sobre la base de las
artes y, sobre todo, desde el eje artstico literario, podra clasificarse. desde el inicio del
conflicto armado en la dcada del ochenta, con dos espacws estructurales
condicionados por una lnea temporal: el espacio de gestacin y el de expansin. El
desarrollo simblico, pues, se produce con posterioridad al del desarrollo real, pues el
perodo de gestacin de la v'1o!encia terrorista (y su. correlato"estatal)
desde inicios de la Repblica o, incluso, desde la 1nstaurac1on del reg1men colonral Y
sus discursos hasta ahora vigentes. Adems, podemos seguir la huella del desarrollo
de la violencia social en el Per como un proceso itinerante y pendular, cuya cspide
polar se produce en el lapso que hemos denominado la barbarie peruana (1980-2000)
real
0
referencial, en cuyo objeto los discursos generales y los metadrscursos artrstrcos,
culturales y analticos se han producido. Por otro lado, la simbolizacin de la violencia
poltica (por no hablar de la violencia general y social) ha tenido un desarrollo paralelo
en cdigo de replanteamiento del imaginario colectivo, pero nunca con la fuerza y amplitud
ontolgicas que podremos apreciar simplemente analizando los productos culturales
del perodo o, ms aun, la produccin simblica posterior a este.
La literatura es una institucin social que utiliza como medio propio el lenguaje, creacin
social. Los artificios literarios tradicionales como el simbolismo y el metro son sociales en
su misma naturaleza; son convenciones y normas que solo pueden haberse producido en la
sociedad. Pero, adems, la literatura representa)) <da vida; y la vida)) es, en gran
medida, una realidad social. (Wellek y Warren: 112)
Para construir un discurso de anlisis que explique los mecanismos de
produccin y los ejes que articulen las relaciones sistemticas entre referente y smbolo
nos hemos val'!do de autores de narrativa breve de los ochenta, probablemente los ms
destacados y exotricos exponentes de la produccin simblica de la barbarie en
literatura durante este perodo de gestacin. Para disponer del tiempo y del espacio,
conceptos que nos proponemos subrayar en este artculo, en el marco que nos compete
analizaremos la sustancia del contenido del plano de significado y sus alcances en
Guillermo Nio de Guzmn (Lima, 1955) y regresaremos, desde otra perspectiva, a
Dobleces de Carlos Schwalb Tola (Lima, 1953).
2.
INTERACCII'j DE REALIDADES: HETEROTOPIJ1S Y
HETEROCRONIAS EN LA GESTA DE LA BARBARIE SIMBOLICA
Paraempezar, habr quedestruir
todo. Toda nuestramalditacivilizacin
deber desaparecer antesde que
podamos traer algunadecencia al
mundo.
Roger Martin du Gard
Un lugar y un tiempo no reconocidos por los sujetos de su observacin devienen
en objetos peculiares, extraos, inclasificables. El Otro, no reconocido como tal, es
88 Ajos & Za<>iros
ignorado y, por lo tanto, construido en una alteridad en la que los dems no son ni
conocidos ni se reconocen. Ese espacio de semejanza en donde el fenmeno del espejo
no funciona, pero al mismo tiempo s, rompe con el sistema que permite la mnima
interaccin de imaginarios comunes y desata la mecnica -generalmente violenta- de
la alteridad: Nous sommes a une poque oU l'espace se donne a nous sous la forme
de relations d'emplacements
1
(Foucault: 2).
Guillermo Nio de Guzmn ya nos haba planteado en smbolo perfecto la amenaza
abstracta de la violencia acechante en el cuento que da ttulo al volumen Caballos de
medianoche (1985), ejemplo paradigmtico de gestacin de barbarie simblica en
medio de la barbar'1e blica en desarrollo. El mismo autor, en un libro posterior, pero
impregnado de los inicios de la guerra interna peruana, intercala entre los cuentos del
volumen vietas e historias breves, pinceladas trgicas, pero lcidas, de la modificacin
del imaginario peruano durante el periodo. Una mujer no hace un verano (1995) trabaja,
sobre todo en estas pequeas narraciones que nunca superan las dos caras de la hoja,
Jos dos elementos paradigmticos de la violencia real (dos elementos que, de la misma
forma, tendrn su correlato en el espacio simblico y, por lo tanto, en el espacio discursivo
paralelo de la expresin literaria): la exclusin de espacio y la alteridad del tiempo.
No s cunto tiempo estuvedesmayado. Cuando despert sent unapicaznenel cueflo; mepas
lamano y vi sangre. Mis tos estabantiradosenel suelo, cubiertos desangre, lo mismo quemis
primos. Yo los movf para ver si alguno estaba vivo. Slo escuch tos quejidos de mi prima
Mardonia. Ellatenauncorteenlagargantay no podahablar. Nosquedamosquietos, abrazados,
llorando. Tenamos miedo dequeJos terrucoSJJ volvieran. (Nio de Guzmn 1995: 33)
El espacio en el que habitamos no es ni vaco ni homogneo; carga, ms bien,
fantasmas nuestros y ajenos, colectivos; est repleto de nuestros sueos y el de los
otros, de nuestras pasiones intrnsecas; es un espacio ligero, etreo, transparente y, de
la misma manera, oscuro, rocoso, escarpado (Bachelard 1997 y 1999). Este espacio de
heterodoxias se reinterpreta en su interaccin y produce el colapso de la realidad cuan-
do se acerca demasiado a sus fisuras ms profundas. El espacio que construye esta
invasin del otro renueva miedos atvicos entre seres humanos y produce tiempos
alternos en que los discursos de un momento no se aplican a otro equivalente por estas
mismas colisiones de alteridad.
Partamos de la barbarie real para reconocer, en su espejo simblico y en su
produccin literaria, el reciclamiento cotidiano del signo que le provee de sentido y unidad:
Seores, por eso yo qu'1ero que haya respeto. Que haya, pues, temor de Dios, aunque slo
seamos muy humildes. Aunque seamos hurfanos y pobres. Campesino puro podemos ser;
que ganamos slo un real por mes y, aunque no seamos nadie, seores, sta es la justicia
que fe pedimos
2
(CVR: 27)
Ajos & Za<>iros 89
Existen lugares, revelados por la literatura y evidenciados por el espacio s i m ~
lico, fuera de todos los lugares, a pesar de ser localizables; estos espejos de similitud
de los otros lugares, estos lugares otros, devienen en lugares sin lugar, pues son
producto de los otros lugares, como los espejos, en los que podemos mirar lo que
producimos desde el otro lado, excluyendo lo producido en ese espacio alterno (Foucault
1984 ). Estas heterotopias que Foucault encontraba reconocibles en lugares como los
manicomios o los jardines, se hacen presentes en la barbarie peruana durante el
sistema de exclusin, en donde no hay lugar para la sociedad civil en medio de la
guerra. Los bandos activos y la violencia se posesionan en el espacio y construyen
heterotopias, suerte de guetos civiles efectivos y sicolgicos (heterotopias de crisis), y
por lo tanto simblicos, y devoran el tiempo planteando en una alteridad del mismo en
heterocronas en cuyo continuumlos civiles existen y desarrollan su vida cotidiana mien-
tras afuera suenan coches bomba en las calles de la ciudad o masacran a los notables
del pueblo en las zonas rurales.
La exclusin frente al tiempo y al espacio es tan extrema que a_lgunos prefieren
ejercer el derecho a ser excluidos efectivamente e irse fsicamente del lugar heterotpico,
a pesar de que el imaginario se mantenga proyectado en los que huyen (o puedan huir):
- Qu ests tratando de decir?
-Me han ofrecido un puesto en la Universidad de Seattfe -aclar l.
-Yo no quiero irme de aqu -dijo ella.
-Yo tampoco, pero no queda otra alternativa. Esto se est convirtiendo solamente en un
buen lugar para morir.
-Nosotros pertenecemos aeste lugar, nos guste o no. (Nio de Guzmn 1995: 46)
Entre el pertenecer al espacio que ahora es heterotopia (en heterocrona) y existir
en otra alteridad, el extranjero, pero sin estar en el espacio/tiempo otro en el lugar propio,
se desata el conflicto y su produccin simblica reproducir este tpico sobre otros dis-
cursos de forma sistemtica.
Dans le miroir, jeme vais la o U je ne suis pas, dans un es pace irrel qui s'ouvre virtuellement
derrire la surface, je suis la-bas, 1a o je ne suis pas, une sorte d'ombre qui me donne a
moi-mme m a propre visibilit, qui me permet de me regarder !a o je suis absent- utopie
du miroir
3
(Foucault: 4)
Esta forma de heterotopiadesarroll un discurso de alteridad en la relacin con el otro,
como consecuencia de discursos jerrquicos postcoloniales que asimismo excluyen al
Otro objeto de la reivindicacin de los grupos terroristas. Por otro lado, el Estado funcion
como la entidad defensora muchas veces no solo de la paz social, sino de los mismos
discursos postcoloniales que produjeron el estallido de la violencia desde entidades
demenciales terroristas. En este escenario no podemos olvidar que las revoluciones y los
sntomas revolucionarios discursivos suelen provenir de colectividades concretas y que el
90 Ajos & Za\(liros
Estado -espacio abstracto Y jerrquico de la colectividad concreta- no puede sino defender
los mismos valores que lo produjeron, que le dan continuidad e identidad: el statu qua. La
alteridad en parcelas de heterotopias y, por lo tanto heterocronas, en el discurso de
interrelacin de la sociedad peruana evidencia un discurso hegemnico en el que frente a
guetos diferenciados por fenotipo, economa, estatus social (sus variables y sus variantes)
el Otro es visto en el espejo por el sujeto de la enunciacin pero reconoce la heterotopia
como utopa, y por lo tanto lo desacredita y lo excluye de su discurso. El no-estar-ah del
discurso evita el reconocimiento, a pesar del reflejo que le devuelve la heterotopia. De esta
forma, los seres humanos (y sus ejes simblico-discursivos) interactan por la calle como
encerrados en burbujas: se miran, pero no se ven.
3.
-Cmo saban que al/i haba terroristas? -le pregunt.
El guardia se encogi de hombros.
-Si quiere quelediga la verdad, no lo sabamos. Sospechbamos, noms.
-Y por qu lo bombardearonde esamanera?
-Fjese, usted es civil. No sabe lo que es una guerra. En estos casos conviene disparar
primero y preguntar despus. (Nio de Guzmn 1995: 1 07)
HETEROTOPIAS, HETEROCRONAS Y SUJETOS EN LA
MECNICA DEL OTRO (Y DEL SUJETO DEL OTRO)
Las heterotopias suponen siempre un sistema de abertura y de cierre que al
mismo tiempo las aisla y las muestra penetrables (Foucault 1984). En la barbarie
simblica peruana las vas de exclusin del Otro son las mismas que le permiten
interactuar con el Otro. Estas vas pueden ser de apologa al espacio como de
contraposicin a l.
Las colonias suelen ser espacios modelo de heterotopia, por lo que son estos
lugares otros en los que se verifica la relacin jerrquica con el gueto heterotpico. De
la misma manera, en la barbarie simblica, el espacio del excluido es abierto a los
dems sobre la base de vnculos jerrquicos y de pertenencia semntica al discurso
hegemnico. Sobre la base de la teora semntica lgica de tipos, de los modelos
abstractos y la predicacin podramos construir un paralelo que explique la relacin
composicional que el discurso de la barbarie simblica expresa y produce (y de la que
se alimenta), sobre la base de los ejes nocionales existir, validarse, interactuar:
[[persona existe]]m = 1 slo si p E [x: existe (x) en M]
[[persona es vlida]]m = 1 slo si p E [x: vlida (x) en M]
[[persona interacta]]m = 1 slo si pE [x: interacta (x) en M]
La persona existe solo si pertenece al grupo predicativo semntico de aquellos
que existen en el modelo de mundo M. De la misma forma se infieren lgicamente los
Ajos & Za\(liros 91
siguientes predicados en los modelos planteados. El Otro est supeditado al mundo
semntico lmite del discurso hegemnico y, en medio de la barbarie, los mundos son
dos y antipolares (no hay opuestos contrarios no contradictorios, para asumir la teora
lxica-lgica antonmica) y no hay intermedios o validacin de discurso propio; todo
discurso desviado de los modelos eje es razn de sospecha para ambos modelos, de
ah nace la heterotopia y heterocrona:
[[discurso es vlido]]m(a-b) = 1 slo si dE [x: vlido (x) en M(a-b)]
[[tiempo es vlido]]m(a-b) = 1 slo si tE [x: vlido (x) en M(a-b)]
Cualquier otra postura es excluida y supeditada a la jerrquicamente superior.
No es posible acceder a un valor de verdad en proposiciones de discursos ni tiempos
externos al modelo, pues son una legtima apora al clculo lgico dentro del modelo.
Los polos antagnicos tienden al dogma, la barbarie peruana es la prueba, y no permi-
ten pensamiento especulativo.
-Pero, realmentehabaterroristas enesepueblo?
-Es difcil saber quines son y quines no. Sin duda que entre los sobrevivientes haba
varios queeranterrucos>!, pero no habatiempo parainterrogarlos. (Nio de Guzmn 995:
108)
Se plantea que la heterotopia por excelencia es el barco. Un no lugar que, al estar
en constante movimiento, y cuyo estado constante es dirigirse hacia algn lugar, est
siempre en ningn lugar, en medio de los lugares donde estuvo y donde estar. El
trnsito es funcional, no ontolgico. La simbologa en que la barbarie peruana se
contextualiza est construida de personas en barcos desde la violencia hacia la paz,
desde la injusticia social hacia la utopa, desde el estado de fragmentacin hacia la
articulacin entre los elementos sociales proyectados en el imaginario colectivo. La
literatura ha reproducido y sigue reproduciendo estos discursos. El Otro no est fuera
de los discursos artsticos del imaginario como s fuera de los discursos hegemnicos
de statu quo. Una vez ms el smbolo se produce y el arte es el medio para la revelacin.
So pena de aterrorizarnos, tenemos que descifrar el mundo y aniquilar, por tanto, su ilusin
primera. No soportamos el vaco, ni el secreto, ni la apariencia pura. Y por qu tenemos
que descifrarlo, en lugar de dejar que irradie su ilusin como tal, en todo su esplendor? Pues
bien, tambin eso es un enigma, y forma parte del enigma que no podamos soportar su
carcter enigmtico. Que no podamos soportar su ilusin ni su apariencia pura forma parte
del mundo. Tampoco soportaramos mejor, si tuviera que existir, su verdad radical y su
transpariencia. (Baudrillard: 13)
92 Ajos & Za<piros
4. LOS SECRETOS DEL SMBOLO: LA REVELACIN DE LA
BARBARIE EN LA SOCIEDAD DE MODELO CERRADO
Cuntos debedehaber enel mundo
quehuyen deotros porqueno seveen
a si mesmos!
Lazarillo de Tormes
En el artculo anterior al que hacamos referencia al inicio del texto referamos un
anlisis del Otro, dentro de !a gestacin simblica de la barbarie en el cuento La fiesta
debe seguir>> del volumen Dobleces (2000) de Carlos Schwalb Tola. En ese anlisis
puntualizbamos que:
El primer smbolo importante en contraposicin es la masa versus la casa; en medio, los
lmites. La amenaza del otro es la amenaza de lo desconocido, de aquello a que no puede
identificrsela puesto que no se reconoce como similar ni sus sistemas de relacin con el
uno son posibles de equiparar: son un conglomerado amorfo que viene a destruir. (Valdivia
Baselli 2006: 7)
En el planteamiento heterotpico los guetos conviven paralelamente, hasta cierto
punto en exclusin mutua, pero sobre la base de jerarquas especficas y estructurales.
Desde la expresin del cuento analizado, donde una fiesta de elite es amenazada por
una turba, la dicotoma es transferida a la heterotopia masa que viene a destru'1r al
espacio de hegemona. En la barbarie simblica los ejes heterotpicos masa estn en
la sociedad civil, en medio de los dos fuegos (Estado/terroristas) y en el espacio social
!os ejes hetero.tpicos masa estn distribuidos entre los guetos de la sociedad en
constante alteridad, no validada por el discurso hegemnico y, a diferencia de la sociedad
civil en el primer caso, con capacidad de respuesta frente a este discurso, muchas
veces con violencia. La destruccin de la heterotopia masificada frente a la casa
hegemnica no solo plantea un ejercicio de violencia y de ruptura de jerarquas de
dominacin (la invalidacin es el peor poder que un sujeto puede tener sobre el otro: la
transformacin del Otro en Nada) sino que adems desarrolla un replanteamiento de
las formas y nociones de lo pblico/privado y de rebelin frente a la construccin cerrada
de smbolos de validez y precariedad de contacto:
La sociedad cerrada se parece todava al hato o tribu en que constituye una unidad
semiorgnica cuyos miembros se hayan ligados por vnculos semi biolgicos, a saber, el
parentesco, la convivencia, la participac"ln equitativa en los trabajos, peligros, alegr'1as y
desgracias comunes. Se trata an de un grupo concreto de individuos concretos, relaciona-
dos unos con otros, no tan solo por abstractos vnculos sociales tales como la divisin del
Ajos & Za<piros 93
trabajo o e! trueque de bienes, sino por relaciones fsicas concretas, tales como el tacto, el
olfato, la vista. {Popper: 171)
La rebelin frente a formas tan bsicas, precarias y, por lo tanto, fciles de quebrar en
exclusin, de relacin interpersonal rebelan al espejo heterotpico y emprenden la bsque-
da del otro y la exposicin pblica del otro; a fin de cuentas, la masificacin del otro y, por lo
tanto, la abolicin de la heterotopia, la unin del espejo con su imagen (el descubrimiento
de otra imagen igualmente vlida al otro lado del espejo y, a este lado, otro espejo).
La masa ha apuntado su flecha con absoluta comprensin de! acto: la abolicin de la
separacin entre individuos. Con ella, la supresin del individuo y, por consiguiente, la
negacin del yo. La violencia no solo se produce a nivel de ruptura y de sometimiento al
orden establecido, esta se permite neutralizar el espacio privado y transformarlo, en la
destruccin de todo lmite, en pblico( ... ) la masa que aterroriza {e invade) la casa de
La fiesta debe seguir)) se propone un objetivo bsico: evidenciar, mostrar lo secreto.
(Valdivia Baselli 1996: 8)
..
Otro elemento de la uniri de espejos, dentro de este planteamiento de mundos
desencontrados que se buscan violentamente, que colisionan, es la muerte. En la revela-
cin de la masa rebelde se gesta la muerte, la destruccin de lo hegemnico y, con esto,
a los sujetos hegemnicos. Ninguno sobrevivir a la colisin, pues la mayora se masificar
en el eje simblico y formar parte de la heterotopia autoanulada en el desmantelamiento
de la exclusin. El resto morir, no solo simblicamente (como durante la barbariereal).
El mayor vnculo entre los seres humanos y, por lo tanto, la mayor amenaza contra
las heterotopias jerrquicas es la muerte. La heterocrona no puede existir si a todos se
nos acaba la lnea del tiempo y habitamos el tiempo de la muerte, ms aun, si produci-
mos la muerte del otro. La heterotopia sobrevive con dificultad a la muerte, pues nica-
mente se puede matar (o asumir la muerte de otro) si se le considera semejante.
Soy responsable de la muerte del otro hasta el punto de incluirme en la muerte. Esto se
ve mejor quiz en otra proposicin ms aceptable: Soy responsable del otro en la medi-
da en que es mortal)). La muerte del otro es la primera muerte. {Levinas: 57)
La interaccin con el otro modifica la nocin del ser en cuanto ontologa individual. El
Otro integrado, vinculado, modifica al ser en uno que es para el otro. La primera muerte de
Levinas es la transformacin ontolgica de Hegel y, en la interaccin discursiva de heterotopias,
en la destruccin de la casa>> privada y la masificacin del hombre, el imaginario ha cambiado
y el ser ha replanteado su naturaleza. Este paso de la heterotopia a la utopa es real en el
imaginario simblico; en su representacin sgnica (literatura): falta que el plano de la realidad
real d sntomas-. de estar en sincrona con los dems planos.
94 Ajos & Za<piros
Este puro saber es inmediatamente ser para otro; pues como la pura igualdad consigo
misma es la inmediatez o el ser. Pero este ser es, al mismo tiempo, Jo puro universal, la
mismidad de todos; o el obrar es reconocido y, por tanto, real. Este ser es el elemento por
medio del cual la buena conciencia se halla de modo inmediato en relacin de igualdad con
todas las autoconciencias; y el significado de esta relacin no es la ley carente de s
mismo, sino el si mismo de la buena conciencia. {Hegel1997: 378)
La interrelacin realidad (barbarie rea/)-obra literaria-smbolo (barbarie simb/ica)-
imaginario retorna en su serie hacia la realidad del sujeto que lee o es expuesto al smbolo
producido/recogido por el arte, y la muerte no solo es cohesionadora simblica en el
plano del imaginario sino tambin smbolo de renovacin del ser, en el planteamiento de
funcin catrtica aristotlica de la literatura replanteada en esta interaccin de
construcciones representacionales que nos confrontan con realidades subconscientes
(Wellek y Warren 1966). Somos otros luego de esta interaccin. El cuento de Schwalb
Tola nos confronta, como frente a un sueo, a la deconstruccin simblica de nuestros
discursos -los oscuros, los translcidos-, en un impulso creativo que solo se produce en
estado de alteridad de realidad: sueo o literatura: Cul es el significado profundo del
sueo? Es que, tras los espasmos de ansiedad, hay un peligro autntico y mortal; pero
tambin hay una posibilidad creadora para el soante. (Jung y M.L. von Franz: 191).
La obra producida no solo remite al para-qu [Wozu] de su empleo y al de-qu [Woraus]
de su composicin; en condiciones artesanales simples, ella remite, adems, al portador
y usuario. La obra se hace a su medida; l estJJ presente al surgir la obra. (Heidegger
98)
La medida de la obra, en esta dinmica catrtica y de espejos constructores y
deconstructores (incluso, destructores, recreadores) de smbolos, el lector est presente
en lo construido como el destinatario de un traje hecho a medida. El hombre es la medida
de sus smbolos, de sus discursos inconscientes; el hombre que escribe y su receptor son,
ambos, la medida de su espacio, su mbito contextua! y su proyeccin simblica.
5. EL MUNDO COMO METFORA Y LA METFORA COMO MUNDO:
VALIDEZ Y PROSPECCIN DE LA BARBARIE SIMBLICA
LITERARIA
Desde nuestra tesis de generacin simblica de realidades a partir de una realidad
traumtica y/o critica (heterotopias de crisis), de productos culturales artsticos (literarios)
que proyectan y desarrollan los discursos simblicos y la interaccin de los tres planos de
realidad, los intercambios que se producen entre los espacios referidos y los medios
funcionales para acercarse a ellos y cognocerlos no se definirn con claridad meridiana
mientras no analicemos Jos mismos planos que implican las diversas expresiones de
Ajos & Zayryiros 95
interdependencia smica y sistmica entre los planos de realidad y sus correspondientes
interpretaciones. Todo smbolo participar de una interpretacin y estar sujeto a una
ea hermenutica definida, cuyas bases y formas de interpretacin determinarn la ruta
y las conclusiones f1nales (Mounin 1972). La riqueza sgnica y simblica la
literatura subraya esta dificultad y la percepcin subjetiva del hombre refuerza lo relatiVO
del acercamiento a los planos analizables:
El principio de que todo est sujeto a crtica (de lo que no est exento este mismo princi-
pio) permite una solucin simple al problema de las fuentes del conocimiento ... La solu-
cin es sta: cada fuente -tradicin, razn, imaginacin, observacin, o lo que sea- es
admisible y se puede utilizar, pero ninguna tiene autoridad. (Popper: 677)
Part'
1
mos, entonces, desde el punto de vista de la metfora que se produce en
literatura y en el mundo simblico, y la metfora que. se produce el mundo. real a. partir
del ojo humano, para asumir que nuestro acercam1ento a base d1scurs1va no
pueden avanzar sin proyeccin simblica. esta umf1.cac1on de los planos de
realidad no afecta, sin embargo, nuestra tes1s y las conclusiOnes a que nos lleva la
proximidad de los planos simblicos en la simbolizacin de la realidad, en cuyos efectos
hemos perdido el referente. Seala Derrida que Metaphora Circula .:n la CIUda_d, nos
transporta como a sus habitantes, en todo tipo de c.on encruCIJadas_,
direcciones prohibidas, intersecciones o cruces, l1mttac1ones o prescnpc1ones de
velocidad (35). Es evidente que -evidencia metafrica- estamos en el elemento que
transporta y en los elementos transportados por esa metfora pero es
metfora fija en Ja construccin literaria lo que favorece el .cono.clm.lento de! espacio
simblico mayor de la interpretacin y de los discursos del 1magmano colectiVO, pues
son evidentemente estos mucho ms inestables:
La imagen no puede imaginar lo real, ya que ella misma lo es. Ya no puede soarlo, ya
que ella es su realidad virtual. Es como si las cosas hubieran engullido su espejo Y se
hubieran convertido en transparentes para s mismas, a plena luz, en tiempo real, en una
transcripcin despiadada. En lugar de estar ausentes de s mismas en la ilusin, se ven
obligadas a inscribirse en los mil!ares de pantallas de cuyo horizonte no solo ha desapa-
recido
0
real, sino tambin la imagen. La realidad ha sido expulsada de la realidad.
(Baudrillard: 15)
Desde la literatura podemos cambiar la perspectiva de lo desconocido hacia aque-
llo a
0
que podemos acceder, pues, El conocimiento exige una cierta estabilidad de las
cosas conocidas>> (Bataille: 113) y durante esta interseccin entre los planos ya totalmen-
te simbolizados lo desconocido en movimiento muestra su cariz estable y cognoscible,
rechazando el orden sistemtico y lgico de nuestras aproximaciones metadlscursivas a
ese conocimiento: LO desconocido es, evidentemente, siempre lo imprevisible (Bataille:
113). La literacidad del objeto discursivo permite esa estabilidad del signo lingstico int;>-
gro, discreto, tomado como una unidad discursiva (Cohen 1982), como
meronmica en cuyas partes jerrquicas y semnticamente no transferenc1ales descifra-
96 Ajos & Zapiros
mas el enigma de su contenido y expresin, as como sus enormes alcances
representacionales.
Mark R. Cox ya ha demostrado la ingente produccin narrativa que ocupa el
territorio simblico y el referente real (ya simbolizado) de la violenc'1a en el Per durante
los aos ochenta: <<Cuando publiqu una antologa sobre el tema de la violencia poltica,
El cuento peruano en los aos de la violencia (2000), habia podido juntar un corpus de
ms de 100 cuentos y 30 novelas publicados por 60 escritores (Cox: 67). El propio
investigador plantea que la cantidad es ahora muchsimo mayor y que el material indito
supera lo fcilmente mensurable. Por otro lado, nuestro antlogo Ricardo Gonzlez Vigil
muestra otro enorme fresco de narrativa breve (y de partes de novelas) sobre variada
temtica, pero tambin sobre la barbarie en su ya cannico El cuento peruano referido
a la etapa que nos ocupa (1997 y 2001 ). Es obvio, por lo tanto, que solo en la produccin
narrativa del periodo de gestacin de la barbariesimblica las interacciones metafricas
discursivas y los productos simblicos en interaccin y representacin del referente real
(tambin simbolizado por la metfora) superan en gran medida los limites posibles de
este articulo, e incluso, sus lmites autoimpuestos de representacin literaria y simblica
de heterotopias y heterocronas replanteadas para el caso peruano. Hemos usado como
ejemplo solo a dos autores de los ochenta (Nio de Guzmn y Schwalb Tola) que nos
parecen interesantes no solo por la forma y calidad de sus textos, y por la manera de
representar los discursos y planos analizados bajo nuestra tesis general, sino porque
desarrollaron en su literatura una aproximacin a la barbarie peruana no de manera
excluyente ni sistemtica, sino como parte de un universo creativo mayor e, inclusive,
desde sus aproximaciones -en varios casos- ms sutiles o metafricas. Siguiendo, de
alguna forma el planteamiento de Cox, pero por razones diferentes, creemos que sera
necesario no slo estudiar [para comprender la narrativa de la violencia] a los que
publican sobre la violencia poltica, sino a Jos que, como Thays, optan por no acercarse
a este tema (Cox: 69). Creemos que las representaciones literarias y las contribuciones
e interacciones al y con el imaginario colectivo no son predicados encadenados a
proposiciones a Jos que asignarles un valor de verdad, ni tampoco excluyentes de otras
representaciones. Tampoco podemos plantear que aquellos narradores que aportaron
sus metforas al imaginario exclusivamente o sistemticamente dentro del contexto y
temtica de la barbarie peruana se construyan jerrquicamente frente a los otros
narradores insertos en la produccin metafrica a la barbarie simblica. El mosaico es
enorme y no est lo suficientemente explorado. Supera, adems, los lmites de la
barbarie, pues otros planos de la realidad coexistieron en la poca y son piezas clave
para comprender, en su totalidad, la arquitectura y articulacin de ese periodo. Otro
estudioso ms reciente del fenmeno, Gustavo Favern, no solo da cuenta de lo ingente
del territorio de investigacin, sino tambin de la latencia que recorre todos los discursos
literarios y de imaginario colectivo, en cuyas formas artsticas verificamos testimonio y
toma de conciencia: <<Sentir que hemos escapado del terror y la violencia nos permite a
Ajos & Za<piros 97
la vez saber que, por fin, nuevamente, tenemos una historia, pero tambin intuir q_ue el
agujero sigue all y que podemos deslizarnos a l otra vez en el (9). de
formas de descripcin de los terroristas, Favern plantea la perspect1va Y la d1stanc1a de
los autores frente a un mismo fragmento del tema (27). Esta visin de multiplicidad de
voces, de construccin de smbolos, refuerza nuestros argumentos sobre no solo la
enormidad del mosaico pfurvoco de voces, metforas y representacin literaria sobre la
barbarie sino la marcada diferencia entre cada ojo autora! y retina discursiva.
Finalmente, ese mosaico de voces y de metforas del mundo metafrico frente a
la literatura y, a su vez, frente a los mundos que habitamos y que interactan con sus
propios sistemas, muchos de ellos excluyentes, jerrquicos, postcoloniales y violentistas,
ejerce, como ya habamos expuesto, su derecho a modificar, desde el anlisis y la
postura reflexiva (y desde la posicin subjetiva, poltica dogmtica o no, del autor) el
plano del imaginario colectivo frente a la violencia terrorista de los aos de la barbarie.
Tanto Cox (2000), tcitamente, como Favern (2006), explcitamente (38), aceptan el
inters autora! por el aporte al imaginario colectivo que la barbarie simblica plantea.
Solo nos queda darle voz a la literatura, de manera que forje su propio mosaico discursivo
y se exponga al fenmeno social del intercambio de imaginarios (el literario y el colectivo
no literario), de manera que sus interacciones no se produzcan solo en el actual espacio
reducido y elitista del receptor de las obras literarias en el Per. Las metforas, los
smbolos y los mltiples planos discursivos interactan al margen de la masa: nos
sentimos todos los peruanos invitados a esa interaccin, a repensar la barbarie
simblica y replantear nuestras realidades, al debate de la metfora por la metfora?
NOTAS
Estamos en una poca donde el espacio se nos muestra bajo la forma de relaciones de emplazamientos. (Mi traduccin).
Audiencia pblica de casos en Huanta. 11 de abril de 2002. Testimonio de la seora Sabina Valencia, originalmente en quechua.
En el espejo me miro ah donde yo no estoy, en un espacio irreal que se abre virtualmente detrs de b superficie; yo estoy ahl,
ah donde no estoy; un tipo de sombra que me da a m mismo una suerte de visibilidad, que me permite mirarme ah donde estoy
ausente- utopa del espejo. (Mi tradtlccin).
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100 Ajos & Zaipiros
UNA APROXIMACIN A LA DRAMATURGIA
PERUANA DEL CONFLICTO INTERN0
1
16 Percy Encinas Carranza
SOBRE LOS PROBLEMAS DEL CONCEPTO DE TEATRO
Debo sealar la sintomtica situacin de publicar este texto con algunas ideas
sobre el teatro de nuestro medio, en el marco de una revista que sirve como espacio de
reflexin sobre la literatura. De las cuestiones que brevemente me ocupar, la bsica y
nunca suficientemente enfatizada es que el teatro no es un gnero literario. Sin embargo,
la presencia de este tema aqu evidencia esa relacin que entre teatro y 'literatura existe
innegablemente; pero que conviene ir definiendo en sus trminos conceptuales y sus
alcances.
No puede seguir pensndose en el hecho teatral como un producto, fenmeno u
objeto de estudio para el anlisis literario. Cuando se acomete desde los estudios literarios
una cala en un texto teatral no se est analizando teatro propiamente dicho. Se est
analizando un texto de literatura dramtica, el mismo que puede devenir en discurso
teatral, o convertirse en teatro si, y solo si, es procesado para el espectculo. En sntesis,
un texto escrito aunque dialogado y asociado a la tradicin teatral no es sino literatura
dramtica, esto es, literatura al fin y al cabo.
Definir el teatro es -como definir la literatura- una tarea siempre insatisfecha, cuya
intencin excedera el fqrmato de un profuso seminario o un curso anual de cualquier
unlversidad, con ms razn el limitado espacio de este artculo. Desde los estudios literarios
se han hecho esfuerzos valiosos por definirlo. Pero, es la teatrologa -especialidad ausente
cuando no ignorada en nuestro medio- la que se ha ido aproximando a su definicin, af
concebir a! teatro como una organizacin de varios cdigos sonoros y visuales -uno de\
los cuales puede ser el verbal y coincidir con el texto dramtico- que acontece aurtica y
convivialmente entre actores y espectadores. Otras de las _caractersticas del a
tener e cuenta es su carcter expectatorial, su fugacidad. Util revisar, para
este punto, las definiciones que explora el teatrlogo Jorge Dubatti (1995). Esta concepc1on
nos exige una comprensin de lo teatral como suceso v1tal, humano, efmero,
(en el sentido que otorga este trmino Garca Ca_nclini), no
tcnica y exige el intercambio o dilogo de presencias, y que Incluye artifiCIOS
gestos, tonos, distancias, sustancias, luces que sumergen al texto en la plenitud de su
lenguaje exterior, a decir de Roland Barthes (1983).
Un texto escrito, entonces, no es teatro. Ni siquiera el hecho por Sfocles, Shakespeare
0
Brecht como desde la literatura seguimos confundiendo a veces. Cuando estos autores
creaban 'teatro conceban cada accin, personaje, historia y tiempo en trminos escnicos.
cuando escribieron sus historias o stas fueron escritas por otros, se cumplan propsitos de
fijacin verbal, no de fijacin teatral. Como anota el editor del Siglo de Oro, Gas par de Porres:
Lope de Vega nunca hizo las comedias para imprimirlas. El mismo Lope subraya que las
compuso para la escena y no para leerlas en aposentos (Taviani 1984 ).
Ferdinando Taviani ha sealado que <<La idea que ha prevalecido en el teatro occi-
dental es aquella segn la cual el teatro es la puesta en escena de un

y ha inten-
tado rastrear esa extrasima idea en la divisin del trabajo que precede y sucede a la
Revolucin Industrial (que discrimina entre los que piensan y .los que operan) Y explicar-
la en _la ideologa jurdica y religiosa que concibe el texto como algo inamovible en la
forma e interpretable en la esencia.
La semitica constituy un apartado: semitica teatral, en cuyos fueros destacan
los lcidos aportes de Anne Ubersfeld. El maestro colombiano Enrique Buenaventura'
nos recuerda que la autora tambin tiene clara la distincin cuando afirma:
Vemos cmo, desde un simple punto de vista terico, el enunciado, en un texto de teatro,
si bien tiene significacin, no tiene todava sentido. Adquiere sentido en cuanto deviene
discurso, cuando vemos cmo se produce, por quin, y para qu es producido, en qu
lugar y en qu circunstancias. Vemos cmo, para pasar del texto de teatro (dilogo) al
texto representado, no se puede hablar de traduccin ni de interpretacin, sino de pro-
duccin de sentido (Ubersfeld 1982)
En definitiva, en el teatro la literatura o texto dramtico es solo Uno de sus elementos,
no siempre el de mayor jerarqua. Por lo tanto, para hablar sobre el teatro peruano o
sencillamente sobre el teatro debiramos hacer uso de una serie de instrumentos de
anlisis que exceden el repertorio de los estudios literarios y que trascienden la condicin
bsica de la crtica literaria: poder remitirse al texto del que se escribe Y al que se refiere en
tanto que cualquier lector promedio de un texto crtico tenga la posibilidad de revisar Y
cotejar la fuente primaria. En el teatro, uno de los elementos problematizadores es la
102 Ajos & Za<piros
brevedad de las temporadas teatrales que impide el cotejo diacrnico de una puesta
escnica. Las tecnologas de registro son solo ayudas, pero no pueden sustituir al objeto
de estudio teatral. trata de un arte que por su propia naturaleza limita su documentacin
e imposibilita su fijacin, aun por la tecnologa del vdeo que solo consigue ser un interpsito
y fro auxil1ar de una sola perspectiva plana: pocas veces rica, muchas veces til, pero
siempre extraa en tanto hecha desde un lenguaje ajeno al de la representacin teatral
viva.
Es por ello que al atender el pedido de compartir una reflexin sobre el teatro de la
dcada de la violencia subversiva peruana en un espacio de discusin literaria, se podra
esperar que solamente ofrezca alguna meditacin sobre ciertos textos dramticos, de
preferencia publicados, evitando referirme a aspectos del montaje espectacular que no
puedan comprobarse salvo que sean muy relevantes. Pero, esa limitacin traicionara la
realidad escnica y dejara de lado estticas, obras, procesos, exploraciones formales,
articulaciones sociales, nombres y aspectos fundamentales de la prctica teatral que urgen
pensar y debatir.
SOBRE LOS PROBLEMAS DEL CONCEPTO DEL PERODO
Guerra interna?, conflicto armado interno?, violencia poltica? De qu habla-
mos cuando nos referimos al fenmeno de ese perodo que la Comisin de la Verdad y
Reconciliacin sita entre los aos 1980 y 2000. Los trminos se delatan insuficientes
para englobar y definir ese cmulo de sucesos reales que exceden nuestros intentos de
configuracin de una realidad comprensible y transmisible. Cmo cifrar en una palabra o
una frase ese complejo proceso de brutal extraamiento que asol nuestra sociedad y
cuyos elementos ms visibles fueron los asesinatos, arrasamiento de poblados, explo-
siones, sabotajes, secuestros, torturas, violaciones, desplazamiento de miles de fami-
lias, ensaamientos truculentos, y que an ahora sigue asolndola, tomando la forma del
menosprecio, la insensibilidad y la asuncin de la coartada cnica del mal necesario o la
razn estratgica para evadir responsabilidades y justificar lo sucedido sin ningn asomo
de leccin aprendida ni de tica elemental.
Propongo las siglas SAAS
4
para referirme a esa etapa cruenta de subversin ar-
mada y antisubversin. Sobre ese periodo de terror armado que parece, desgraciada-
mente, ser parte de un proceso ms largo y profundo en el que persistimos, se han ocu-
pado de distintos modos Jos discursos artsticos: la literatura, las artes plsticas, el cine.
Tambin, de modo privilegiado por la especificidad de su naturaleza, el teatro. Y, segura-
mente, se seguirn ocupando, poniendo en prctica distintos repertorios tcnicos, distin-
tas estrategias artsticas para formalizar simblicamente los nudos inasibles de esas ex-
periencias que parecen inaprensibles por otros enfoques. Porque el arte no pretende
Ajos & Za<piros to3
competir en funciones con las ciencias sociales ni con ninguna otra. No es su propsito
reflejar ni explicar lo acontecido en sus referentes, pero s explorar aproximaciones a
esos procesos que trascienden lo racional y desbordan nuestro lenguaje. En esa mis-
ma perspectiva parece muy atinado que uno de los discursos escnicos ms impactantes
que refieren en su trama al perodo SAAS haya decidido aludir a la imposibilidad de un
nombre que lo defina: Yuyachkani seala esa insuficiencia del lenguaje al intitular su
obra: SIN TTULO 1 Tcnica mixta. Con ello no solo construye una paradoja, sino que
denuncia las limitaciones del lenguaje verbal para condensar en una frase la problemtica
inteleccin de un fenmeno tan complejo.
Pero, antes de analizar este texto escnico estrenado el 2004, repasemos algunos
otros intentos de la dramaturgia peruana (la composicin de obras escnicas hecha por
peruanos o en el Per) para dar cuenta del conflicto. La recepcin de espectculos que un
crtico puede almacenar en su enciclopedia personal es siempre limitada. Para la investigacin
presente he debido organizar mi memoria y mis documentos, pero tambin deb acudir a
materiales muy dispersos que incluyen artculos, guiones, manuscritos, vdeos, fotos y,
sobre todo, entrevistas personales con teatristas clave.
5
UN EJE ENTRE DOS TENDENCIAS
Cerrando la dcada de los aos ochenta del siglo pasado, Hugo Salazar del
Alczar describi un panorama de la relacin entre el teatro nacional y la violencia como
signo cardinal de la sociedad peruana del momento. Su libro Teatro y violencia (1990)
plantea la tesis de que la violencia del contexto social es el tema fundamental y que
aquella domina el registro formal de los distintos tipos de discursos escnicos perua-
nos: La violencia, pues, ha pasado a ser el tema y el registro de las diversas modalida-
des del teatro peruano. Con ella, la dimensin histrica reactiva la implosiva necesidad
de reinventar la utopa y la esperanza, (52). Salazar del Alczar distingue tres modos
(los l!ama aproximaciones) para representar la violencia en la escena:
1) La testimonial, como se representa en la obra Carnaval por la vida (1987) del
grupo Centro de Comunicaciones de Villa El Salvador, y con los trabajos en quechua de
los grupos Jos Mara Arguedas>>, Oallary y Javier Heraud de Andahuay!as. Este
teatro estara caracterizado por segregar imgenes que testimonian la violencia y
donde <da explicacin de la violencia no viaja al pasado o a la metfora sino que se
inscribe en un complejo fresco social donde la cara oscura de la violencia coexiste con
la cotidianeidad y la fiesta>> (43).
2) El expresionismo gestual y fonativo. Aqu las obras configuraran metforas
visuales y abstractas que entregan al espectador la lectura de la violencia como un regis-
tro nihilista y somtico (45). Muestra de ello son los trabajos de Yawar Sonqo y Ra-
104 Ajos & Zapiros
ces con Bao de pueblo, pero tambin en la capital las obras Made in Per de J. E.
Mavila con Telba, as como Intensidad y alltura de Escena libre y hasta el clebre
trabajo dancstico teatral de ntegro>>: Y si despus de tantas palabras (1989).
3) A travs de la palabra teatral, otro grupo de trabajos escnicos se aproximan a
la violencia. En este apartado, Salazar distingue la reescritura de los clsicos (Las Bacantes
de Euripides, Y Enemigo declase[Nigel Williams]), presentadas por Ensayo, o Los clsicos
(1988) de Cuatrotablas>>) de la dramaturgia de autor, donde afloran los textos teatrales
de Alfonso Santistevan (Pequeos hroes [1988], El caballo del Libertador[1986]), Ricardo
Velsquez, Roberto ngeles o Rafael Dumett junto a los entonces promisorios Csar de
Mara y Maritza Kirchhausen. La labor de .Salazar es valiosa en tanto inaugura una
clasificacin del teatro peruano de la violencia subversiva finisecular. Sin embargo, la
recuso parcialmente. Creo que su tesis de identificar la violencia como tema y registro de
las diversas modalidades del teatro peruano no es exacta ni se corresponde con la escena
naciOnal que era mucho ms diversa, menos monoltica y nada monotemtica como podra
sugerir su libro. Una revisin de la cartelera en diversas ciudades peruanas evidencia una
prctica escnica que en muchos casos, y durante los aos ms crudos de la SAAS,
opt por desarrollar poticas distintas y temticas que no coincidan con ese tema
central. Pero no se piense solo en una actitud simplista de evasin, pues al margen de
las alternativas que priorizan el entretenimiento frvolo del circuito comercial 6, grupos
como Maguey, Yuyachkani, Cuatrotablas, Telba o Ensayo, entre muchos
otros, desarrollaban legtimas preocupaciones e investigaciones escnicas alrededor
de otras agendas temticas como la identidad nacional en conflicto, la marginalidad, la
migracin, la sntesis social; cada uno apelando a repertorios de distinto origen y a sus
visiones plsticas particulares.
No me parece funcional, tampoco, la distribucin que hace Salazar en tres
modalidades; especialmente cuando propone un apartado de teatro testimonial. Creo que
toda elaboracin artstica, y la teatral en particular, no est exenta de una alta carga
testimonial -en la medida en que los actores involucran su memoria emotiva y vivencia!-
e, incluso, en su ms decidido realismo no puede evadir el lenguaje metafrico (no solo
verbal) como pretende atribuir a las obras de este segmento. Por esta razn y apoyado en
la til pero discutible propuesta de Salazar, prefiero decir que en el corpus teatral que se
ocup de explorar el perodo SAAS hay al menos dos estrategias discursivas generales:
1) las obras que se vinculan al contexto a travs de la alusin velada, recurriendo a la
parfrasis, la metfora compleja, la alegora, la aclimatacin sutil y otras figuras que buscan
simbolizar de modo implcito y ambiguo. 2) Los montajes que optan por una representacin
ms directa y reconocible del contexto, que construyen personajes, escenarios, climas y
acciones inequvocas, identificables en el referente en cuestin. Entre estos dos polos, el
de las indirectas y de las directas, se encuentran muchas puestas de ricos matices que
pueden situarse en mltiples puntos del eje imaginario que articula este corpus escnico.
Presentaremos un breve anlisis de algunas de ellas, representativas de ambas tendencias.
Ajos & Za<piros 105
EL TEATRO DEL PERIODO SAAS
Ya en pleno conflicto desatado por el terror subvers.iv.o y agudizado P?r la
t discriminada del Estado poltico militar (con la compliCidad de una soc1edad CIVIl
y cnica), el teatro peruano ostentaba una que le. habla
mitido generar un movimiento teatral independiente VIgoroso a n1vel nac1onal.
actividad cultural poda mostrar una articulacin similar y ni siq.uiera ,el Estado.lucla
entonces la regionalizacin efectiva del territorio peru.ano se ennquec1a p.rom?vtendo
su interculturalidad. El movim'ento teatral peruano 1mponra, en conflct?
uno de los sistemas de distribucin teatral ms completos y efectivos de Amenca Lati-
na>> (Salazar 1988: 82), sistema que tiene entre sus_ virtudes, desde entonces, la auto-
nom-;: y la constancia. La originalidad de este fenomeno rad1ca que es
respecto al Estado y sus organismos de cultura, de la empresa pnvada y de cualqUier
otro tipo de organizacin (Salazar 1988: 82).
La vers'
1
n dedmotercera de la Muestra Nacional de Teatro Peruano organizada el
movimiento teatral de 1988 en la ciudad de Andahuay!as, declarada zona de Y
bajo el control poltico militar de las Fuerzas Armadas. condiciones montaJe y
de los productos escnicos en semejantes circunstancias po.nen r.el1eve que la de
la prctica teatral con el periodo de terror SAAS fue compleJa y multtp;e. y trascend1o la sola
temtica de sus montajes. Una mirada a la cartelera de esa XIII Muestra (esta mau.g.ura
la mesa de. anlisis crtico que desde entonces incluye en su realizacin), permite 1dent1f1car
varios sQnOs configurativos del teatro peruano
8
de entonces:
- El predominio del teatro popular a nivel nacional.
_ La jerarquizacin del teatro colectivo {creacin, mont9je y produccin) sobre el
de autora o direccin individual.
_La hegemona de la dramaturgia del actor o escritura escnica sobre la obra de
texto.
_ La extendida intencin de uSar los materiales andinos para elaborar las obras
que permite pensar en una andinizacin del teatro nacional, incluido el limeo,
entre lo ms general.
Tambin, permite compulsar la respuesta que la prctica teatral, en especial la
articulada en el movimiento independiente a nivel nacional, ensayaba frente al contexto
SAAS.
Un ao despus de esta emblemtica XIII Muestra Nacional de Teatro enAndahuaylas,
el grupo cultural Yuyachkani estrenar una obra que constituye una de las ms
frontales al perodo SAAS: Contrae/viento. La obra Introduce de pleno a los yuyas . en la
maduracin de su potica: plena de materiales populares aprovechados con ef1cac1a
esttica, exploracin de la teatralidad de los ritos andinos, performance musical realizada
por los actores en vivo, uso del lenguaje potico como elemento de refuerzo para la
106 Ajos & Za\Diros
potencia metafrica de su espectculo, adopcin de la lengua quechua para la
configuracin de sociolectos adecuados a la carga cultural de sus personajes y una toma
de posicin contra la violencia de ambas direcciones que padeca la poblacin en medio
de la SAAS.
CONTRA EL VIENTO Y CONTRA LA MUERTE
Urdida en el registro de la mtica andina, Contrae/viento lleva a escena el sincretismo
colonial y la fiesta popular: personajes festivos de rituales transculturales como, en este
caso, los de la Fiesta de la Virgen de la Candelaria. Un ekeko ataviado de artculos que
representan lo deseado por el imaginario popular carga consigo, adems, la historia
sucedida y se constituye en narrador de los hechos. La ancdota es sencilla y, por lo
mismo, elocuente en su metfora. Coya (encarnada por Teresa Ralli) ha soado piedras
que bajaban de los dos lados y asolaban al pueblo, arrasando las casas y el sustento.
Ntese que ese doble huaico simultneo metaforiza la agresin de doble direccin sufrida
por muchos poblados andinos en el periodo SAAS. La obra, desde sus primeras lneas
verbales, explicita la participacin de voluntades concretas:
So que haba un monte solitario y caa la noche( ... ) aparec alguien muy viejo, con la
cara triste y el traje empapado en sangre viva. Vienen, escndete, me dijo, y de dos
partes aparecieron ... unos bajaban hambrientos y con sus grandes manos levantaban por
los aires los carneros y las vacas, las semillas y las cosas ( ... ) Los otros avanzaban
tambin hambrientos y levantaban los techos y las casas.
9
Ella expondr a su padre y a su hermana su sueo con la certeza de un augurio
acaso ya cumplido en la alusin inevitable a su referente sincrnico. Su padre hilvanar otro
relato mtico del que la familia desprende la urgencia de salir de pueblo en pueblo en pos de
las semillas de la vida. Coya se marchar en busca de las semillas vitales que estos wayras
(vientos concretizados en aquellos sujetos aludidos que han asaltado el pueblo desde los
dos lados) han alejado y perdido en su virulenta accin. Uno de estos vientos la arrastra y
sumerge en un espacio mgico donde alternar con personajes arquetipales de la fiesta
popular sincrtica: el arcngel, el caporal, la china diabla; estableciendo con ellos una relacin
ora festiva, ora tensa, y un tanto borrosa, planteada en la escena con signos barrocos en el
vestuario y cdigos lricos en el lenguaje, el canto y la danza. Huaco, (encarnada por Ana
Correa), hermana de Coya, sale en busca de sta y en su viaje por poblados de altura
atestigua que COsas terribles han sucedido)) en ellos. Cree haber visto que ejecutaban a
Coya desde el campanario de una iglesia: ajusticiamiento sumario 'popular' a la usanza de
las ejecuciones de Sendero Luminos?, ejecucin extrajudicial por las fuerzas del Estado?
Huaco, quien no pudo intervenir porque el polvo y el viento se lo impidieron, decide vengarla
aun contra la oposicin de su padre quien le reclama unin e insiste en hallar la simiente
agraria. Huaco le responde: he visto tanta muerte y t me hablas de semillas de la vida.
Papay, dame tu fuerza, quiero ir a combatirlos}>. El taita, comprobando la resolucin y la
impaciencia de Huaco por la accin, !a despide: Anda, corre, vuela, encuentra Jo que
Ajos & Za\Diros 107
ests buscando( ... ) pero regresa as como ahora te vas y no regreses en espritu con lo
que explicita su opcin axiolgica: la vida, como condicin bsica. de proyecto
emprendido. Esa diferencia en las acciones de ambas hermanas le permite a
Salazar decir que <<Gaya suea el futuro mientras Huaco desea transformar absolutista Y
compu!sivamente el presente (1989: 44) sugiriendo una oposici?n bipolar en e!las que
en la obra es mucho ms matizada y enriquecida por la compleJa espectaculandad del
montaje.
contrae/viento, estrenada en 1989, constituye as una de las piezas escnicas
ms efectivas y maduras del teatro que responde a ese dilema y desconcierto extendidos
en la intelectualidad y la comunidad artistica peruana que, al principio del periodo SAAS
creyeron ver, sentimentalmente, una insurreccin andina legtima y tardaron en dec1d1rse
a zanjar posiciones frente al proyecto mesinico y violentista desatado por Sendero
Luminoso y el MRTA. Desconcierto y dilema que se agudizaron cuando la respuesta
estatal acus algunos signos similares en cuanto a su desprecio por la vida y los derechos
humanos. En ese contexto, pareca una disyuntiva que obligaba a cerrar posicin junto a
uno de los polos de la SAAS, pero sin que ninguno ofreciera realmente una posibilidad
segura. El momento, entonces, como intenta simbolizar la representacin de
se convierte para el poblador corriente, para el sujeto andino, especialmente para la
mujer rural, en un cruce de fuego encarnizado y de.desprecios radicales sin ningn asomo
de tica ni valoracin por la vida. Ante ese escenario, la obra citada se atreve a proponer
una apuesta que supera su aparente ingenuidad apelando a los discursos al
rigor tcnico de sus actrices, a la potencia esttica de su puesta teatral Y a la supenondad
tica de su posicin a favor de la vida y la esperanza. Un cmulo de elementos que
convierten a esta obra en emblema del periodo y cuya eficiencia simblica descansa en
cada detalle de su representacin, recamada de atinados y persuasivos textos. Ejemplo
adicional se evidencia en la escena del encuentro entre las hermanas: cuando Huaco
seala: deambulo por los pueblos, encontrndome con la gente que lucha ( ... )
encendiendo inmensas fogatas y conmina a su hermana a unrsele y a extender el
fuego: Ven a los nuestros, esbozando un entusiasmo que resultaba familiar en la prdica
propagandstica de ambos bandos del conflicto, entonces: ahora, ellos retrocedem}.
coya rechaza la incitacin y recusa los mtodos incendiarios y destructivos: cuando no
haya ms qu quemar, encenders antorchas humanas}L
La obra concluye imponiendo la opcin por la vida y la reunificacin fa':nil.iar Y
rechazando la violencia, la muerte y la destruccin as como el rencor y resent1m1ento
que parecieran sustentarlas. Ese reclamo es expreso palabras finalizar la
obra. La entrega de las semillas de maz al ekeko, s1rve de colofon escemco. El texto
verbal sirve para acentuar !a propuesta esperanzadora: Gaya le dice a su padre_: has
podido reunir las semillas de la vida en medio de tanto horran> y adh_iere al de que
noche y da se junten, el toro y el amaru se vean, los reptiles se
que iluminen el mundo. El ttulo Contrae/viento, entonces, cobra Y
por proponer la legitimacin del esfuerzo que comporta, en med1o del r a
contracorriente de lo impuesto por los vientos (los wayras) de muerte Y desolac1on.
108 Ajos & Za10iros
En un testimonio publicado, Miguel Rubio, director de esta obra de creacin
colectiva y dramaturgia escnica, seala sobre ella: ... posiblemente el proceso ms
doloroso que ha tenido Yuyachkani, durante el cual el grupo estuvo a punto de romperse.
Las contrapuestas opiniones al interior del grupo reflejaban de alguna manera la pola-
rizacin que afectaba a todo el paiS>> (Rubio 2006). Un mensaje tan desalineado de
ambos frentes no pudo causar indiferencia y provoc algunas respuestas como la que
registra El Diario {vocero de Sendero Luminoso):
Yuyachkani ( ... ) present su nueva obra denominada Contraelviento, pretendiendo con
esta produccin situarse en el escenario de la guerra que viene desarrollndose en nues-
tro pas. ( ... ) Cul es el fondo ideolgico de esta alegora de Yuyachkani? En primer
lugar, revela el temor que como clase tienen frente a la guerra y esto tiene que ver con su
incapacidad de comprender la guerra popular( ... ) Yuyachkani rechaza la violencia revo-
lucionaria, enarbola el pacifismo que equivale a renunciar a la lucha de clases y, por lo
tanto, a la libertad de nuestro pueblo. (1989)
10
Aquel artculo citado acaba con un texto poemtico muy representativo de la vigi-
lancia inquisidora y la amenaza a que era sometido, desde ambas orillas del conflicto,
cualquier discurso cue.stionador y no alineado: Y el estruendo de nuestras voces arma-
das/ los harn estremecer/ de pavor/ y terminarn/ muertos de miedo/ convertidos en
pocas y negras cenizas.
11
Muy elocuente de la situacin del periodo que nos ocupa.
Otros grupos, poco antes y tambin despus, han construido trabajos escnicos
que pueden filiarse esttica, cultural e ideolgicamente con la obra de Yuyachkani. Entre
ellos: Barricada de Huancayo, Yawar Sonqo y Jos Mara Arguedas}} de Ayacucho;
y Vichama de Villa el Salvador, con sus importantes Carnaval por la vida (1986) y El
lrio negro
12
{1996) con intervencin de la dramaturga huancana Mara Teresa Ziga.
Corre la segunda mitad de los aos 80 y Lima presencia el estreno de algunas obras
que se acercan ms al primer polo de mi propuesta clasificatoria, mostrando indirecta
y veladamente las marcas del periodo SAAS. All estn El caballo de/libertador (1986)
de Alfonso Santistevan
13
, o Salom y La importancia de ser honesto del grupo Magia,
dirigida por Jos Carlos Urteaga, quien hace una adaptacin de esos clsicos de Osear
Wilde, permendolos del referente inmediato con signos muy sutiles como la inclusin
de uniformes militares peruanos en los celadores del Profeta y algunos insertos en
quechua ayacuchano {en Salom) o la irrupcin de unos estudiantes maostas en escena
(en La importancia ... ). Ejemplos, entre muchos otros citabJes, de la respuesta escnica
ms sutil e indirecta frente al perodo de violencia aqu analizado.
LA DRAMATURGIA DE AUTOR
En la dramaturgia de autor o teatro de texto (aquella escrita al modo de la literatura
dramtica, por un autor individual) hay tambin intentos importantes de aprehender y explorar
Ajos & Za\('iroS 109
t d SAAS Quiz uno de los ms tempranos trabajos es Pequeos hroes" (1988)
es e peno o . . . . l'd d
de Alfonso Santistevan, obra que, sin descuidar su lenguaje poetrco y su funcrona 1. a
t rgica se desarrolla teniendo como teln de fondo la masacre de !os presos subversrvos
narra u 1 t d' .. d 1 l'teratura
d 1 nal de Lurigancho. La obra privilegia el dilogo en a mejor ra rcron e a 1
y consigue discutir posiciones ideolgicas anta.gnicas a de personaJes
que tambin revelarn contradicciones, decep.crones, pasrones y pulsrones. El
de riqueza formal y sugerentes imgenes, teJe con frrme pulso una trama de
stentes y propone en la senectud de una maestra nonagenaria el encuentro rmposrble
consr . M. 1 r de
de los hombres de su vida: su padre, tradicionalista arrogante y rac1sta; 1gue, su amo .
juventud, aprista de izquierda quien claudic a sus ideales por vida Y Ruben,
su alumno dilecto, joven radical revolucionario, preso en la caree! de dond_e la
radio informa una debelacin sangrienta. Esta obra potencia una vasta generac1on de
que exige un montaje atento a sus alcances subtextuales. Su pretensin es hac.er
dos momentos de la historia de los amotinamientos peruanos, por m_edio Siglo: los
levantamientos apristas de Trujillo y los motines de los presos subversivos en L1ma. El pnmer
momento tuvo a los apristas de vctimas, el segundo, con el APRA en el poder, los tuvo de
victimarios.
La percepcin del criterio de heroicidad (a la que alude el titulo de esta obra) se
revela como un asunto contingente y contextua l. En esta vertiente temtica, creo que la
obra de santistevan se queda a medio camino, sin alcanzar los efectos que esa compara-
cin histrica podra haber producido en la escena. Otra veta que apoyado en
profesin de sus personajes es la educacin, sus para construtr
un mundo nuevm> y su frustracin de no poder evitar la VIolencia:
Emifia: De qu guerra ests hablando, muchacho? T y yo somos maestros Y los maes-
tros hace siglos que estamos en guerra.
Rubn: S. La guerra por el paraso en la Tierra.
Emilia: Entonces? A qu guerra te vas? Tu sitio est aqu, en esta casa, en esta es-
cuela.
Rubn: ( ... )Yo no invent la guerra, es una necesidad histrica, concreta. Hay que
despertar del sueo. , . .
Emilia: ( ... ) No puedo entender eso. Para mi, la guerra ha sido cada dia de mi Vida,
trabajando por sembrar en los nios la dignidad, la solidaridad, la esperanza. .
Rubn: Ya no soy un nio, maestra. ( .. )S que la dignidad no va a poder contra la mise-
ria, que la solidaridad no basta para acabar con la opresin, que la es nada
contra la muerte. Hay que cambiar los sueos por fusiles, las buenas mtenc1ones por
acciones concretas. Slo el poder es real y hay que golpearlo.
Emilia: ( ... )Las conciencias, Rubn, hay que golpear las conciencias. As se construye el
futuro. Esa es la guerra que tenemos que luchar los maestros. (234).
La crtica de la SAAS es patente en Pequeos hroes; en cuanto Emilia -la hones-
ta anciana que parece encarnar nuestra historia del siglo XX- rechaza la guerra en
110 Ajos & Za<piros
nombre de la revolucin que propone la vehemencia de su pupilo, como cuando impug-
na la posicin opuesta, representada en la obra por su padre en estos textos:
Padre: Hroes! Todos se reclaman hroes! A l lo mataron por ser un facineroso. Aqu
como all hay un orden incorruptible que va de Dios al ms infeliz de los mortales. ( .. )No
hay lugar para los anarquistas en este mundo. Los nicos hroes son los que nos dieron
esta patria que hay que defender a cualquier precio. Aun cuando tengamos que degollar a
nuestros propios hijos. (232).
Ambas visiones configuran las dos orillas del conflicto que, ya sea en nombre de la
revolucin o del orden establecido, justifican la muerte y la violencia en nombre de sus
objetivos que valoran ms que la vida de sus propios hermanos e hijos. 15
Emilia, quien aparece en escena despus de este parlamento, presa de una triste-
za profunda por eJ apresamiento de su alumno, desarrollar un discurso con clara frustra-
cin y desilusin ante la indolencia. Ella haba sido elocuente en su respuesta al cierre del
primer acto:
(La radio .ha comenzado a sonar potente.( ... ) el ejrcito ha tomado Lurigancho y se pre-
sume que no hay sobrevivientes entre los presos ... ). (las ltimas palabras del locutor
son: roguemos a Dios que ayude a nuestra patria a salir de este momento dificil que
vivimos).
Emilia: Maldito sea tu dios! Maldita sea tu patria, que estn matando a los chicos! (228).
Hay ms parlamentos expresos que instrumentan la posicin critica de la obra. Por
ejemplo, cuando Miguel dice: Uno Debe tener fuerza para no ceder a la tentacin de
plegarse al bando de los muertos o al de los asesinos. La vida debe continuar. La vida
debe salir inclume de la prueba.
Las causas que sugiere esta obra para entender la SAAS coinciden con las que,
aos despus, la reflexin filosfico-social determinar como sustrato causa! de dicho
fenmeno: la tradicin autoritaria, intolerante y el dogmatismo que acompaa todo discurso
que se pretende excluyentemente verdadero. All descansa una de las fortalezas de Pequeos
hroes: en el sealamiento acertado de algunas de las ms esquivas condiciones -poco
tratadas en Jos discursos artsticos, entonces- que confluyeron para darle al conflicto lea
propicia por ambos lados. Ante esa constatacin, el personaje de Emilia, poseedora de una
vida que discurri con el siglo, testimonio viviente de otras insurgencias y sus aplastamientos,
se rebelar contra los mximos entes invocados por los asesinos de antes y de ahora (Dios
y patria) en cuyo nombre se pretende justificar, incluso, la matanza de los hijos.
Otro texto que destaca con mnimos recursos es Entre dos luces, de Csar Bravo.
Escrita en 1992
16
, Ja obra desarrolla el encuentro de dos personajes (una estudiante
Ajos & Za<piros 111
clasemediera y un estudiante subversivo). A travs del dilogo, indaga sobre las razones
de ta adhesin al proyecto subversivo. En esta misma lnea se inscribirn, aos despus,
las obras Quijote (1997) de Daniel Dillon
17
y Encuentro con Fausto (1999), de Alonso
Alegra.1e Como la obra de Bravo, aquellas sern textos dialogados, interesados en
abocetar la psicologa y la lgica de quienes decidieron declararle la guerra al Estado
peruano. Las obras de Dillon y de Alegra poseen, adems, otras coincidencias:
configuran personajes claramente alusivos a Abimael Guzmn o patriarcas equivalentes
que estn presos; ambos personajes se delinean como intelectuales siniestros (uno
capaz de dominar el ajedrez, el otro capaz de componer partituras asombrosas). Ambas
obras comparten intentos de auscultar las ideas del lder a travs de sus palabras en
conversaciones con un solo interlocutor-visitante, mucho ms joven, con quien debera
sentirse sentimentalmente identificado: un hijo, en Quijote; su amada alumna, en
Encuentro ... Aunque no har aqu un estud"1o comparativo mayor entre las tres, pongo en
relieve la de Csar Bravo en tanto es anterior a las otras y porque, a pesar de su
sencillez, se salva del tratamiento maniqueo y asaz parcializado de Encuentro ... y de la
mirada reduccionista y simplificadora de ambas.
Quijote, aunque tiene alegoras acertadas, plantea la tesis de que su personaje pa-
dece locura hereditaria, con lo que asistimos a la crisis de las facultades mentales como
origen causal del conflicto. Encuentro ... , a su vez, apela a lo sobrenatural -una supuesta
alianza con el Demonio- para explicar la capacidad de persuasin proselitista de la msica
compuesta por su personaje. Entre dos luces, en cambio, es menos pretenciosa y no cae
tentada en explicaciones de ese tipo. Bastante tradicional en su estructura, ubica en un
espacio cerrado y oscuro a sus dos personajes. Ambos jvenes, estudiantes universitarios,
encarnan las posiciones de la izquierda progresista y legal (Eiizabeth) y la opcin radical y
subversiva (Hernn). El dilogo fluye con un naturalismo que es una virtud pero al mismo
tiempo el cors que le impide niveles de lenguaje ms elevados. El ttulo de la obra sugera
simblicamente, en el mismo sentido que Contrae/viento, una posicin de sometimiento a
dos fuerzas opuestas en pugna. Sin embargo, esta posibilidad no despega en el desarrollo
de la historia, la que se dedica, ms bien, a revelarnos las disquisiciones ideolgicas de la
izquierda universitaria limea en sus orillas extremas e, incluso, discute el contexto de la
poltica domstica de forma directa en la escena (el frente electoral Izquierda Unida, la
oposicin educacin privada/estatal, los estereotipos sociales, la frivolidad de quienes hu-
yen a las playas del Sur para evadir una Costa Verde atestada de cholos, etc.). Solo por un
momento hay una escena que si expresa una posicin que abona efectos de sentido al
titulo. Me refiero a la ancdota narrada por Hernn: cuando la toma de la universidad por las
fuerzas del Estado y, atrapado en medio de la estampida general, ve un polica quemndo-
se vivo por el fuego provocado por dos bombas caseras y, enseguida, ve a otros policas
disparar a mansalva contra todos los estudiantes sin distincin. Es en ese pasaje -que un
montaje creativo merece exhibir con mucho sentido plstico- donde se revela con todo su
dramatismo el siCtico espacio que ocupaban tambin los jvenes de Lima en el perodo
SAAS y que el texto de Bravo explora con verosimilitud.
EL PERIODO SAAS Y EL TEATRO RECIENTE
Hemos visto que los teatros peruanos de debatan entre encarar o no el terror de la
SAAS y, cuando lo hacan, deban calibrar sus elaboraciones de acuerdo no solo a crite-
rios de capacidad simblica sino a razones de convivencia entre dos fuegos. Tambin
podemos constatar que el tiempo transcurrido desde la debacle de la capacidad operativa
de Sendero Luminoso y el MRTA, a partir de 1992, no ha sido inhibidor de esa preocupa-
cin por escenificar el perodo. Por el contrario, as como en el cine
19
y la literatura
20
se
siguen dando construcciones interesantes vinculadas a ese contexto, el teatro sigue pro-
duciendo diversas respuestas, dialogantes casi siempre con las revelaciones del Informe
de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin, a partir del ao 2003. En este corpus teatral
se hallan una serie de discursos de distinta potica. Uno de ellos proviene de la literatura
dramtica y se estren hace pocos meses en la sala del Centro Cultural de la PUCP,
que no recuerdo haya tenido antes la ocasin de albergar espectculos de esta tpica.
Me refiero a Ruido
2
\ de Mariana de Althaus.
El perodo en que Lima es asaltada por el conflicto interno de los aos 80, sirve
de ocasin para desplegar una historia en clave de comedia negra, con elementos
absurdistas: una irnica crtica a la burguesa clasemedera que sufra por el
desabastecimiento en los mercados, el toque de queda que recort sus diversiones
nocturnas, por la interrupcin de corriente elctrica, por tener que encerrarse en sus
hogares disfuncionales y protegerse de peligros invisibles que se filtraban -burlando
su ceguera autoimpuesta- por sus odos, mientras ensayaba modos de evasin ante
las constantes masacres que ocurran en las zonas rurales, transformando para s el
terrible conflicto en solo un molesto ruido, en una impertinente interferencia que algu-
nos, incluso, -como Agusta, en la obra- logran aislar de su percepcin. La intencin
subyacente de la obra se devela: seala la evasin y frivolidad de buena parte de la
sociedad urbana que se debata entre el fastidio y los planes de emigracin ante las
alteraciones de su modo de vida. Vamos a hacer un acuerdo. Usted no habla de su
esposo y yo no hablo del ruido>>" dice Agusta (encarnada por Sofa Rocha en deliciosa
personificacin) acusando el pacto de sordera acordado en pleno perodo SAAS por los
sectores burgueses capitalinos. Agustina: Yo lo que me pregunto es si habr clases
maana. Estaban diciendo que otra vez haban llamado amenazando con poner una
bomba. 1 Agusta: Qu extravagancia. Esas cosas suceden en lugares lejanos}).
Ruido
23
es una comedia que intenta constituir un mapa auditivo y emocional de la
realidad de entonces. Sin embargo, ms que los componentes de sonoplasta, que pudie-
ron ser ms explotados y enriquecidos, son los textos los que asumen la responsabilidad
de devolver a un pblico limeo los malos recuerdos a travs de la parodia y la irona.
Funcin que perdera efecto ante espectadores sin esa condicin de experiencia, carentes
de esa enciclopedia vivencia!.
Ajos & Za\Diros 113
En Ruido las acciones, actuaciones y escenografa se adscriben en su esttica
al sitcom: comedia situacional, del tipo de las series norteamericanas, y delatan la
influencia de los inolvidables Bundy (Matrimonio con hijos''), con sof al centro de la
sala y con vecina incluida, pero sin Al (lo que, de otro lado, permite una lectura de la
singular familia como una metfora de una sociedad sin gua patriarcal, con padre
ausente). Por tanto, los elementos de la estructura tradicional son retomados: linealidad
narrativa, constructo escnico realista, utilera y accesorios decorativos en escena, uni-
dad de lugar, tiempo y accin.
De Althaus explora nuevas preocupaciones para su trayectoria autora! y atiende
las relaciones de su sociedad peruana, local, escindida y conflictiva y, para hacerlo, se
vale de formatos tpicamente norteamericanos, aunque son parte de la experiencia
televisiva de las urbes, del patrimonio cultural globalizado por los mass media. Es
Ruido, finalmente, un mundo representado de la clase media. Desde ella y para ella.
Que reconstruye con alarmas, anuncios publicitarios, ecos noticiosos y msica, la cni-
ca sordera que se fabric para no or el horror cotidiano del resto del pas.
Es relevante sealar que esta obra podra representar las estticas capitalinas
lideradas por las producciones de la Universidad Catlica o La Plaza ISIL
24
, que privilegian
la obra de autor, el texto verbal, la hegemona del director, la rigurosidad tcnica, la pulcritud
de la puesta y la parafernalia tanto escenogrfica como publicitaria y que conviven con las
de teatro popular y de colectivos independientes aunque compartiendo su circuito de
recepcin (pblico y prensa) solo parcialmente.
PALABRAS FINALES
Creo que despus de lo desarrollado aqu podemos sentir esbozado un panorama
aprox'1mativo del teatro peruano que, atravesando el periodo que este texto ha enmarcado,
prefigura el teatro actual a inicios del nuevo siglo. Queda mucho por reflexionar y decir.
Como quedan, sin duda, muchas propuestas escnicas que exigen un anlisis acadmico
con los instrumentos de los Estudios Teatrales. Por ejemplo, es importante analizar las
estrategias de dramaturgia que adaptan hipotextos literarios al escenario, como Adis
Ayacucho, de Yuyachkani, basado en el cuento del mismo nombre de Julio Ortega; o Rosa
Cuchillo, accin dramtica de Ana Correa, basada en la novela de scar Colchado y en el
personaje real de Mam Anglica (emblema de las madres ayacuchanas de
desaparecidos), o el trabajo con clsicos de la literatura dramtica como las aclimataciones
de las obras de Wilde por el grupo Magia, o la adaptacin de Antgona, en versin del
poeta Jos Watanabe, llevada a tablas por Teresa Ralli. Mi trabajo de investigacin ampla
otras vertientes de la dramaturgia peruana y se ocupa de otras obras y poticas. Sin
embargo, nunca podr ser exhaustivo ni agotar las posibilidades de estudio que ofrece la
escena nacional. No obstante, espero que, al menos, las opiniones desarrolladas sirvan
114 Ajos & ZaifJirOS
como reapertura a un dilogo reflexivo sobre una de las fortalezas ms distintivas -y poco
valoradas- de nuestra cultura viva: el teatro peruano como prctica rica y desafiante,
entramada profundamente en el tejido complejo de nuestra nacin.
NOTAS
,,
Este artculo es un adelanto de la investigacin ganadora del Concurso Piloto de Proyectos de Vicerrectorado Acadmico
de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos del2006.
Taviani, Ferdinando. La improvisacin en la Commedia dell' Arte: testimonios, en .Qm!Jacer tea/m/ 2, citado por Enrique
Buenaventura en BoM11 CIIIIHml)' BibliognjimN" 4. Biblioteca Luis ngel Arango, Bogot, 1985.
Op.cit.
SAAS: siglas de subversin armada y antisubversin, me rt'miten con su naruraleza palndroma a la situacin del ciudadano
comn, especialmente el andino quechuahablame, sometido entre dos fuegos cruzados. Sito en medio de la sigla a este sujeto
atrapado y agredido por la violencia y el menosprecio de doble direccin.
"M:i gratitud expresa a Miguel Rubio, \'{rili Pinto, Csar Escuza, Jos Carlos Urteaga, Csar Bravo, Fernando Ramos, entre
muchos otros, por su receptividad, su tiempo y su apoyo con valiosos materiales. La paciencia y su colaboracin tan gt'nero-
sa han complementado para m los datos que puedo usar ahora. Mary Soto, Santiago Sobern y Luis Paredes, por el lado del
ejercicio crtico, fueron teStigos privilegiados de la poca estudiada. A ellos les debo, tambin, invalorable orientacin en
esta labor.
Uso el trmino circuito comercial, en el ms amplio uso popular. No pretendo aqu definirlo como una categora, pues, ni
toda la cartelera comercial t'S frvola ni toda obra frvola st' inserta con xito en la dinmica comercial del pas.
La cartelera figura publicada en 53, DESCO, 1988: 85.
Esta caracterologa apt'nas anotada aqu. exige un estudio mayor que rastree su gnesis a partir de distintas fuentes estticas,
y sociales, ya emergidas en el perodo de las reformas velasquistas, y que pondere su vigencia en el momento actual.
Estt1dio que se arpla en la investigacin mayor de la que este artculo forma parte.
Esta cita y todas las referidas a t'sta obra han sido por m. Las he tomado del registro audiovisual realizado por la
Televisin Espaola, TVE, dirigido por Eduardo S{mchez Torel en una funcin de Colllmdvie!l/fl en Caracas en 1989. Vdeo
cedido por el Director de Yuyachkani para esta investigacin.
Luna, Matilde. El contraelviento de Yuyachkani,, El Diatio. 24 de mayo de 1989.
Citado en E/ mtrpo ml.ieiiN.Rubio, Miguel. Lima: 2006.
Llamada despus por el grupo E/ filio & la espi'rallzay que desarrolla la historia de Mara Elena Moyana y sus conflictos con
d Estado y con Sendero Luminoso, quienes finalmente la asesinaron alevosa y cruelmente.
El caballo ... se sirve de una parfrasis histrica, a diferencia de Pequeos hroes comentada enseguida.
ngeles, Roberto, IJm11mlm;giade la!Ji.rlmiadd !'m. Lima: Roberto ngeles, 2006.
Los alcances fratricidas Y parricidas del fenmeno SAAS son explorados con mucho dramatismo en la obra Kami!wze, de Csar
de Mara, cuyo anlisis me ocupa en la investigacin de la que este artculo es parte de prxima publicacin.
Ajos & ZaifJiroS 115
'"
Ao hito del fin de siglo peruano, pues cay la democracia en el autogolpe de Pujimori, pocos meses antes de que tambin
cayera el lder pcrsonalsimo de Sendero Luminoso: Abimacl Guzmn.
Texto completo y resea del autor en: http:! /www.geocities.com/ Athens/3248/quijote.html.
Alegra, Aloruo. E11mmlro <"OII Fa11slo. Lima: Petroper, 1999,
Pa/a11111 de papel de Fabricio Aguilar (2004) o Das de Sallliflgo de J osu Mndez (2005).
u, br.o i111'im1o (1999) de Jos de Pirola, J....o bom a::;f!l (2005) de Alonso Cueto, /lb,il r11jo (2006) de SantiagoRoncagliolo,
etc.
ngeles, Roberto, ed. DmiiMim:gia de la bh!oria dd /'m. Lima: Roberto ngeles, 2006.
!bid, 324.
l)arte de lo expresado aqu sobre la obra l?..Jiido lo he publicado en la revista C.qjillltgm, 2, ao L PUCP: 2006.
Ms recientemente la Asociacin Cultural Peruana Britnica, Plan 9 y Preludio. Y antes: Se va el tren y Ensayo, entre otras.
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Ajos & Za<piros 119
APESTA 6A LA T[ER Rf\
lA Pl1CiADE ~
LA CANTUTA: POTICAS DEL
FRAGMENTO Y EL DESECH0
1
ES Victoria Guerrero
La Universidad Nacional de Educacin Enrique Guzmn y Valle-La Cantuta es
una ciudad universitaria ubicada a 33 kilmetros de Lima, en las serranas de la capital.
La noche del 17 de julio de 1992 un grupo de hombres ingres violentamente a la vivienda
estudiantil de la Universidad. Primero, entraron al pabelln de varones. All empez la
seleccin de Jos detenidos. Posteriormente, los desconocidos irrumpieron en la seccin
de mujeres y sacaron a tres de ellas, las estudiantes Bertila Lozano, Dora Oyague y
Norma Espinoza, pero luego dejaron libre a esta ltima arrojndola de la camioneta en la
que se llevaron a los otros alumnos. Luego se dirigieron a la vivienda del profesor Hugo
Muoz y lo sacaron de su casa en medio de los reclamos de su esposa y los llantos de su
hijo. Finalmente, salieron por la puerta principal de la un'1versidad sln dejar rastro.
2
Esos dias eran lgidos para el gobierno de Alberto Fujimori (1990- noviembre
2000). El 5 de abril de 1992 resolvi dar el llamado autogolpe>> con apoyo de las Fuerzas
Armadas y la Polica. El ao 1992 se convertira, con el tiempo, en un ao clave para
entender la puesta en escena del rgimen fujimorlsta y sus tcticas de miedo para combatir
a todos aquellos que se opusieran a sus intereses, teniendo como excusa la guerra
interna que se viva en el pas.
3
La escena que se describe en las lneas precedentes es
parte de esos acontecimientos. La noche anterior, en el distrito mesocrtico de Miraflores,
un atentado de inmensas proporciones remeci a gran parte de la poblacin y a la clase
poltica peruana, convirtindose en el golpe ms devastador del Partido Comunista del
Per-Sendero Luminoso (PCP-SL) desde que empezara sus acciones en la capital.
La vida universitaria no estaba exenta de la guerra interna. Por e! contrario, jugaba
un papel importante, sobre todo, en las universidades pblicas donde la presencia de los
militantes de Sendero Luminoso era evidente. De hecho, !as Fuerzas Armadas desde el
gobierno precedente (Aian Garca, 1985-1990) haban incursionado numerosas veces en
las universidades nacionales hasta convertirse, durante el gobierno fujimorista, en una
presencia permanente.
4
Por lo tanto, este espacio se convirti tambin en uno de los
escenarios de la guerra. All se entrenaba a los militantes del PCP-SL tanto flsica como
ideolgicamente. As, segn un documento de la Direccin Nacional contra el Terrorismo
(Dincote), se consideraba a la Universidad Nacional Mayor de San Marcos como un
centro de adoctrinamiento ideolgico, mientras que La Cantuta sera el centro de
entrenamiento militar (CVR 233).
En este texto intentaremos explicar cmo dentro de un mismo escenario de
muerte violenta se narran diversas historias sobre la nacin a partir de sus cuerpos
mutilados. Por un lado, la narrativa del Estado plantea un programa basado en una
economa de la violencia y el disciplinamiento de los cuerpos, imponiendo una poltica
institucional de la desaparicin que pretende convertir a las vctimas en los desechos de
un Estado en guerra. Asimismo, propone un escenario teatralizado de la violencia que
acta detrs de este, pero que deja claramente sus huel!as a travs de estrategias que
manipiJian el miedo y desaparecen los cuerpos. Frente a esta narrativa institucional,
aparece la figura del poeta como intrprete de esa realidad, quien parte en bsqueda de
una verdad que conmociona por su referencia directa a la realidad cotidiana. As, el poeta
Luis Fernando Chueca, despus de veinticinco aos del comienzo de la violencia en el
pas, publica en el ao 2005 Contemplacin de los cuerpos, una lectura personal sobre el
cuerpo y la violencia en el Per. Intentaremos abordar qu ha supuesto para una nacin,
como la peruana, la espera de un cuarto de siglo para replantear las lecturas sobre la
violencia y cul debe ser el papel del intelectual en ese contexto y, sobre todo, el papel de
la literatura. En este mismo sentido, la narrativa de los familiares avala la creacin de
nuevas memorias que les permitan encontrar justicia en el dolor de la prdida. Sin
embargo, no nos enfocaremos de manera detenida en esta retrica, pues ha sido trabajada
recientemente en algunos textos
5
, pero es importante tenerla en cuenta para entender las
estrategias de las generaciones jvenes y su deseo de comprender el tiempo de la
guerra.
Segn el Dicc"ionario de la Real Academia Espaola, el desecho es el residuo,
la basura, el resto de algo y, adems, lo ms vil y despreciable. En este sentido, la
narrativa institucional crea un escenario en el que no solamente hay una produccin
eficaz de la muerte sino tambin de lo que llamaremos el desecho, es decir, la negacin
del cuerpo de todo aquel que se oponga a sus objetivos, que siempre es asumido desde
la retrica institucional como el subversivo. As, el cuerpo del llamado o presunto
subversivo carece de valor, y se crea mediante su desaparicin un escenario de terror que
se inscribe no solo en el cuerpo de la vctima sino y, sobre todo, en el cuerpo social,
creando lo que Diana Taylor ha llamado un teatro del pnico (94) en el que la trasgresin
se convierte en monopolio del Estado.
Taylor propone para el caso de la guerra sucia en Argentina (y siguiendo los
conceptos de Eliane Scarry) las ideas del deshacer (unmaking) y el hacer (making), que
ella asume con los conceptos de descomposicin y recomposicin: <dt seems to me
urgent to consider the acts of torture and disappearance as acts of sociopolitical de-
122 Ajoi-\ & Za<piros
composition and re-composition governed by collective fantasies prioritizing certain kinds
of bodies congruent with the nation's self-image (150). La tortura, la muerte y la
desaparicin seran actos sociopolticos de descomposicin que estn gobernados por
ciertas fantasas en las que los cuerpos deben identificarse con la imagen planteada por
la narrativa estatal (en el caso argentino, por los militares) mientras que la recomposicin
estara Integrada por las fuerzas de oposicin que desean hacer visibles los cuerpos de
los desaparecidos. De este modo, la lectura que plantea Luis Fernando Chueca sobre !a
guerra y los eventos de La Cantuta se sitan en ese sentido, as como la lucha planteada
por los familiares de las vctimas para encontrar justicia.
La narrativa planteada por el Estado para controlar las acciones de Sendero
Luminoso cambi desde finales del gobierno de Alan Garca. Ya no ms asesinatos
colectivos ni masacres de pueblos como en la dcada de los ochenta. No ms ros de
sangre, desapariciones masivas ni derroche de dinero. De lo que se trata ahora es de
imponer un nuevo orden, una disciplina que pueda crear un saber sobre el enemigo. Es
decir, conocer las motivaciones y mecanismos dentro de SL. En este sentido, los
planteamientos que propone Michel Foucault (2005) al respecto del saber y el poder en
los Estados modernos cobran importancia en este tipo de situaciones en las que el
cuerpo del ciudadano pasa a ser escrutado por la poltica estatal para controlar el cuerpo
social. Segn el anlisis de Foucault, el poder espectacular que ejerca el gobernante
sobre los cuerpos de los condenados en los siglos XVI y XVII en Francia pasa a convertirse
con el tiempo en el poder de la apropiacin del saber sobre el otro. As, de lo que se trata
es de sustituir un poder que se manifiesta por el esplendor de los que lo ejercen por un
poder que objetiva insidiosamente aquellos a quienes se aplica; formar un saber a
propsito de estos ms que desplegar los signos fastuosos de la soberana (Foucault
223).
El gobierno de Alberto Fujimori se inclin por una guerra de <<baja intensidad.
Era un poder que apostaba por una nueva narrativa que manipulase a su favor la oposicin
maniquea entre bien y mal, imponiendo, de este modo, el terror sobre los cuerpos. La
desaparicin selectiva y la <<guerra sucia se volvieron hechos cotidianos por esos das.
La guerra haba pasado del campo a la ciudad. Lima se convierte en el centro de esta
nueva narrativa: la capital del pas va a ser el escenario de esta estrategia.
Colina fue el nombre que le dieron a un grupo especial de aniquilamiento del
Servicio de Inteligencia del Ejrcito (SIE).' Colina es el lado oculto y perverso de un Estado
autoritario cuyo accionar se comenz a tornar exquisito y exclusivo. La muerte se convierte
en el tema central de esta retrica institucional. En Lo que queda de Auschwitz, para
explicar la biopoltica del proyecto nazi, Giorgio Agamben cita tambin los conceptos
foucaultianos sobre la muerte. Foucault caracteriza el poder tradicional como un hacer
morir y dejar vivir, pero en la medida que el poder se comienza a transformar surge el
fenmeno de la polica y los mecanismos de control empiezan a refinarse; la frmula
tradicional del poder soberano sobre la vida y la muerte de sus sbditos se convierte en
un hacer vivir y dejar morir. Lo que plantea Agamben es que estos dos poderes y sus
tcnicas pueden muchas veces entrecruzarse uno con el otro. Este es el caso del Estado
nazi. El filsofo itaJiano lo plantea de este modo: En este una absolutizacin sin
Ajos & Za10iros 123
precedentes del biopoder de hacer vvr se entrecruza con una no menos absoluta
generalizacin del poder de hacer morr, de forma que la biopoltica pasa a coincidir de
forma inmediata con la tanatopoltica)) (87). El lager o campo de exterminio sera el
escenario por excelencia donde ambos poderes se entrecruzan. Si para Agamben el
campo de concentracin es el lugar de produccin del musulmn
7
, es decir, del ser
humano reducido a su ltima expresin, para el caso peruano, Cieneguilla y Huachipa
seran los lugares de produccin del desecho. En el escenario de La Cantuta el hacer
morr se convierte en un mecanismo superlativo.
Segn las investigaciones de los periodistas Ricardo Uceda y Efran Ra, los
estudiantes y el profesor de la Universidad La Cantuta fueron llevados a la altura de un
descampado denomitiado La boca del diablo)), camino a Huachipa. A!l funcionaba un
campo de prctica de tiro de la Polica nacional. Los agentes que los acompaaban,
luego de fusilarlos, enterraron los cuerpos de mala manera entre la oscuridad y la falta de
tiempo, pues el amanecer estaba cercano. Sin embargo, ese no sera el final de las
vctimas. Durante los das siguientes, los agentes del grupo Colina regresaran para
desenterrar y volver a enterrar los cuerpos, puesto que la noche del asesinato no haba
sido posible ocultarlos. Desde ese momento solo los familiares empezaron la bsqueda
infructuosa de sus parientes desaparecidos sin que sus pedidos fueran odos ni por la
justicia ni por el Estado.
La historia cambiara un ao despus, el da en que un grupo de oficiales
detenidos en un cuartel militar por un fallido golpe al gobierno fujimorista envi un
comunicado. El 2 de abril de 1993, el congresista Henry Pease inform que tena un
documento de una organizacin militar que denunciaba la formacin de un comando que
habria ejecutado el crimen de La Cantuta. El 6 de mayo, el general del Ejrcito Rodolfo
Robles Espinoza, quien en los das siguientes tuvo que exiliarse con su familia a Argentina,
avalaba la versin annima difundida por Pease. En medio del escndalo, que atacaba
directamente al comando militar, los cadveres fueron desenterrados de la zona de
Huachipa y vueltos a enterrar en la zona de Cieneguilla. Segn un informante de U ceda,
En realidad solo desenterraron algunos cuerpos, y cuando aplicaron fuego a los
cadveres, estos no desaparecieron completamente. Como siempre se les acab la
noche. En la madrugada enterraron lo que qued, huesos chamuscados, en la carretera
a Cieneguilla (399).
La entrega de mapas a periodistas de la revista S llev al descubrimiento de las
fosas de Cienegui!!a. Unos meses despus, la misma revista publicara el primer entierro,
es decir, los restos de Huachipa.
8
Todos estos pasos fueron revelados gracias a una
complejsima red de investigacin, delacin y ocultamiento que llev a un grupo de
periodistas a narrar el crimen. Efran Ra lo consigna de esta manera:
De pronto, la investigacin de los periodistas de la revista S comenz a dar sus frutos.
Un da, lleg a la redaccin un mapa que revelaba el lugar donde se encontraban los
restos de los desaparecidos. El mapa tena un mensaje que deca: Este plano es para
la opinin pblica de la desaparicin de los alumnos y el profesor de La Cantuta. Aqu
estn los alumnos enterrados por los militares. Hace un mes estn enterrados,
quemados, en cajas de cartn. Este es el plano por el cual van a descubrir estas
124 Ajos & Za<piros
tumbas clandestinas. Para mayor evdenca y prueba, aqu les enviamos el hueso de
la caderay pedazos de carne humana quemados, que han sido quemados primero en
el cuartel.> (Ra 2006: 228, las cursivas son mas).
La prueba de la muerte debe ser evidente: el envo de! mapa del crimen y su
geografa -estn directamente relacionados con la diseccin. No basta con dibujar el
escenario, hay que incluir en l a sus actores: el desecho de los desaparecidos. Hay
entonces otra geografa que se est dibujando dentro del envo, el mapa geogrfico solo
es posible si contiene el mapa fsico de los cuerpos, aunque est compuesto solamente
de retazos. De lo que se trata ahora es de encontrar las otras piezas, los otros pedazos de
cuerpo para reconstruir el cuerpo original, cuyos bordes han sido transgredidos. Se est
esbozando la cartografa de otro deseo: relatar otra historia a partir del fragmento. Existen,
entonces, otros testigos, otras fuerzas que quieren recomponer aquellos desechos que
los agentes intentaron ocultar.
As, el cuerpo de las vctimas de La Cantuta pas por varias etapas despus de
su asesinato. Segn todas las investigaciones, se ejecut un aniquilamiento limpio,
pero lo que sigui a ello fue la neurosis del aparato militar y estatal por invisibilizar
aquellos cuerpos. Qu est pasando, entonces, cuando el Estado decide invadir los
cuerpos de esa manera.? Qu deseos, qu vnculos internos se estn desplazando bajo
esa amenazadora realidad? Qu otras narrativas estn construyendo estos cuerpos
diseccionados, silenciados, convertidos en polvo?
Al convertir los cuerpos en desechos y aplicar una poltica del miedo, el Estado
pretende crear una voz unvoca bajo la cual se narra la nacin, eliminando cualquier tipo
de narrativas paralelas que busquen una verdad entre aquellos desechos y evitando, de
forma evidente, la reconstruccin de los mismos, puesto que su reconstruccin implica la
aparicin de otras narrativas que puedan desafiar el escenario institucional. La destruccin
de los cuerpos de La Cantuta que nunca se terminaron de enterrar prolonga la historia
de su asesinato porque la verdad es negada y burlada durante muchos aos desde
arriba, mediante la obstruccin de la misma en el Poder Judicial y luego con la aplicacin
de una Ley de Amnista. As, los familiares son los que debern enfrentarse a esa memoria.
Los descubrimientos hechos por los periodistas y por otros testigos del hecho conforman
aquellas fuerzas que intentan reconstruir el cadver de los desaparecidos.
En e,ste mismo sentido, tambin, se plantea la propuesta de Luis Fernando
Chueca en su poemario Contemplacn de los cuerpos, en el que el tema de la muerte
institucional y la violencia poltica son puestos en primer plano. El poemario fue publicado
en el ao 2005, es decir, un cuarto de siglo despus del comienzo de la guerra interna, y
trece aos despus de los eventos de La Cantuta. La pregunta viene de manera natural:
por qu publicar un libro de poesa que reflexione sobre estos temas despus de tantos
aos de silencio? Es acaso la misma pregunta que se plantea el.contempladon> a lo
largo del texto. En el poema en prosa La muerte se escribe sola se hace evidente esta
preocupacin:
Ajos & Za<piros 125
Con qu derecho, entonces, trabajaba estas visiones? Con qu derecho lo hago
hoy? Alguna autoridad justifica mis palabras? Acaso haber besado a los doce aos
a un hombre muerto haya sido motivo suficiente? conocer, a la distancia, como
tantos, historias de cuerpos arrojados en el ro, madres e hijos que desaparecen,
llantos por los maridos calcinados, y huesos, huesos, huesos que llevan escritas sus
seas bajo cuatro capas de tierra removida. Acaso ha sido til querer rasgar la tela del
silencio
El tiempo de la guerra, que empez en 1980, fue tan duro que no hubo una
produccin cultural sostenida sobre este tema, en comparacin a otros pases como
Chile o Argentina.
9
Lo que hubo fue una reproduccin sociolgica del papel del
senderlogo, es decir, de! que pretenda averiguar qu tipo de movimiento era Sendero
Luminoso. Es recin en 1986, con la publicacin de la novela corta de Julio Ortega Adis
Ayacucho
10
, que se inaugura los escritos sobre la violencia poltica mientras que el cine
lo hizo con La boca del lobo de Francisco Lombardi (1988}. En ambas se cuestiona el
papel de las Fuerzas Armadas en la lucha contrasubversiva, pero ni aquellos ni los que
siguieron escribiendo sobre el tema mientras la guerra era efectiva fueron difundidos de
manera adecuada, bien por miedo, bien porque a la poblacin no le interesaba o estaba
cansada de tantos muertos y prefera el silencio. En este sentido, el !ibro de Luis Fernando
Chueca, Contemplacin de los cuerpos, forma parte de una nueva manera de encarar el
tema desde la poesa. Actualmente, muchos escritores abordan directamente el tema o
lo usan como teln de fondo, como atmsfera de sus historias. Algunos criticas han
interpretado esto como una estrategia de ventas. Los casos ms controvertidos son los
de Santiago Roncagliolo y Alonso Gueto. Roncagliolo gan el Premio Alfaguara de novela
con Abril rojo, un thriller sobre la guerra que se desarrolla en la ciudad de Huamanga
(Ayacucho}. La novela de Alonso Cuelo, La hora azul, gan el premio Herralde de novela
y relata la vida de un abogado de clase media-alta en Lima, y su vinculacin con un
pasado que lo lleva a tomar conciencia de los efectos de la guerra interna. Es una novela
que apuesta por la reconciliacin nacional. Ambas fueron premiadas el ao 2005 en
Espaa. Este hecho no debe ser visto como una mera coincidencia. En todo caso, la
pregunta que cabe hacerse es por qu el libro de Chueca constituye, para nosotros, una
propuesta distante de las de Cuelo y Roncagliolo?
En el Per, la aparicin de Contemplacin de los cuerpos inici una polmica
entre ciertos comentaristas de libros. Sorprenda que un integrante de la !!amada
Generacin del90 abordara esa temtica.
11
Por un lado, Csar ngeles L., en un comentario
extenso y favorable al libro, titulado Arqueologa de la vida mediante el saber de la
muerte, afirma que se trata de un libro que evidencia Su voluntad de situar a la poesa
desde una zona de honestidad como autor, como individuo en el Per, y sobre todo como
poeta (2). Sin embargo, Javier greda, el comentarista de libros del diario de
izquierda La Repblica, afirma que el libro de Chueca no es arriesgado, sino ms bien
polticamente correcto>). Es decir, que se encuentra dentro de los parmetros del bien
decin) en cualquier intelectual que toma como referencia el trabajo de la Comisin de la
Verdad y Reconciliacin (CVR}." Escribe greda:
126 Ajos & Za<piros
Escritos _con pulcritud y eficacia, los textos, .sin embargo, nos llevan a preguntarnos
sobre el 1nteres de Chueca por esas vctimas ... <<Dnde estbamos nosotros durante
el de se pregunta l mismo [en] e! poema Dptico de [Contemplacin].
Hace s1ete anos escnbw sobre las vctimas de !a violencia era algo polmico, arriesgado
y comprometedor. Hoy las cosas son diferentes, pues el tema ha pasado a formar
parte de lo <<polticamente correctOl> (7).
Sorprende la actitud del comentarista al insinuar que se trata de un poemario
oportunista)) porque se escribe en un presente fuera del tiempo de la guerra, hoy, cuando
se puede hablar de los muertos. La pregunta que finalmente se plantea greda, aunque
de manera torpe, es como lo expresa Roco Silva-Santisteban: Qu rol le tocara a la
poesa entonces?>> (225). O ms precisamente cul es el papel del intelectual en estos
contextos? Esta es una pregunta siempre difcil de contestar, pero vale la pena abordarla
particularmente para e! caso peruano en el que la violencia se vivi durante doce aos de
manera intensa y sin tregua, tanto en el campo poltico como militar. Sin embargo, dentro
de la literatura, aunque se escriba sobre ello, la atencin al tema era mnima comparada
a la que hoy se !e da en los medios de comunicacin a raz de la aparicin de los libros
antes mencionados: La hora azul y Abril rojo. Solo para subrayar la evidencia de este
silencio cito las palabras de Silva-Santisteban a! comentar Contemplacin de los cuerpos:
Algunos aos se han demorado los poetas y escritores para enfrentarse (para
enfrentarnos) a una realidad tan cruda y dura como la que vivimos durante este periodo:
una poca en que la indiferencia fue un hbito comn para sobrevivin) (225, el nfasis es
nuestro}.
Por eso es necesario tener en cuenta en el anlisis del poemario de Luis
Fernando Chueca el acecho constante de la inutilidad de las palabras, incluso el temor de
convertirse en !a conciencia de una nacin. Y, sin embargo, frente a ese riesgo y a costa
del propio hundimiento en la muerte, se tiene la seguridad de que el silencio es peor. Por
ello, el poeta tiene que esCribir aunque esa escritura sea aun ms dolorosa que la propia
realidad, aunque con ella se reviva la experiencia traumtica del pasado, pues, solo
revivindola, recomponindola)> se pueda quiz sanar la conciencia de una nacin cuyos
poetas prefirieron callar o no supieron cmo hablar:
Escribir aunque las puntas desgajen las yemas de los dedos, porque se trata de
acariciar cada palabra entumecida por la muerte que se acerca imperturbable y
silenciosa. Y removerla, trazarla, sacudirla. Alejarla del baile de disfraces, de los
juegos de mscaras y encapuches. Revivirfa boca a boca (49, el nfasis es nuestro).
De este modo, el poeta comprende que la nica forma de entender el desgarro
de aquellos aos es enfrentndonos a aquellas narrativas que convocan al silencio y al
miedo, intentando encontrar en la palabra (aunque esta sea intil) una forma de
Ajos & Za<piros 127
comunicacin con aquellos episodios terribles de nuestra historia nacional. De all que
entendamos el libro de Chueca como una propuesta muy diferente de las narrativas de
Gueto y Roncagliolo, que deben convertirse en textos digeribles para llegar a un pblico
mas amplio. Se trata de una violencia aligerada. El libro de Roncagliolo es un thriller que
evita el nivel reflexivo sobre la violencia de aquellos aos, y por lo tanto el lector involucrado
con aquel tiempo no siente el riesgo ni el rechazo de apropiarse de esa lectura de la
violencia sino que, muy por el contrario, se siente atrado por una historia que no le genera
conflictos y que, por tanto, puede lograr un nivel de marketing excepcional.
Frente a este tipo de exposicin de la violencia, el libro de Luis Fernando Chueca
toca fibras muy profundas dentro de la sociedad peruana pues se lanza con un lenguaje
altamente reflexivo y crudo sobre aquellos aos. Hay que aadir a esto que el tema de la
violencia poltica sigue siendo un tema tab y conflictivo. As, el afirmar, como lo hace
greda, que el libro es polticamente correctO>} no es adecuado para un contexto como el
peruano, donde el silencio y la ceguera han sido expresiones marcadas por el miedo y el
autoritarismo, sobre todo para la generacin que desarroll su actividad intelectual durante
el fu ji morato. Lo que hace evidente este tipo de comentarios es esa experiencia traumtica
de la nacin que todava no se ha superado. Se trata de un tema sensible que reclama, en
retrospectiva, de sus intelectuales el habla}> al momento en que el miedo era real,
concreto. Esta misma pregunta podra ser dirigida al propio Javier greda. Dnde
estbamos nosotros durante el reino de la muerte?>}, nos incluye a todos como nacin,
pero ms precisamente 'a los intelectuales. Ese todoS>} est expresamente dirigido al
que escribe, lee e interpreta. Por tanto, el periodista estara Incluido en esa misma pregunta,
que l mismo no contesta como crtico, pero interpela a Chueca como escritor.
13
Sin embargo, lo que causa ms controversia del libro es la forma en que el poeta
aborda el tema de la muerte nacional, el riesgo en el uso de una retrica que intenta
documentar una poca. lvn Thays, en su resea sobre el texto en el semanario Caretas,
ha escrito frente a la afirmacin de greda que: Aqu hay un poeta que no 'sensibiliza' o
'dramatiza' aquellos aos de terror, sino que expone de manera casi fotogrfica, con
escueto lenguaje de informe o diario personal, la presencia de la muerte (en los aos de
terrorismo, en el cadver de un poeta amigo, en los libros ledos)>> (2003 50). En contra
de la explicacin del comentarista, yo dira ms bien que Chueca s sensibiliza a sus
lectores, pero no desde una sensiblera ramplona, sino ms bien con la plena conciencia
de qu8 su arma es el lenguaje, en el que no hay solo una retrica expositiva como
veremos en los textos, sino tambin la plena conciencia de que al hablar de otras muertes,
de muertes lejanas, aparentemente ajenas, se est hablando sobre nuestra propia tragedia
com"o nacin, y que para ello no se necesita usar la retrica de lo cursi ni una tibia
exposicin de la violencia. La plena conciencia de Luis Fernando Chueca es que, para
poder enfrentarnos a esas narrativas estatales hay que narramos otra vez de manera
plena, aunque para ello haya que enfrentarse nuevamente al horror.
128 Ajos & Za<piros
El poemario est dividido en tres partes ms un eplogo. Cada seccin toca tres
temticas bien definidas. En la primera y la tercera se trata la muerte familiar, ntima. Es
decir, los amigos, la familia, el reconocimiento de la muerte en la infancia. Paralelamente,
a lo largo del texto se intercalan poemas que constatan la incapacidad del lenguaje para
dar cuenta del tema. Finalmente, en la segunda seccin del libro se aborda el tema de la
guerra interna. De esta seccin analizaremos los poemas Documental y La memoria
en las manos)), que aluden directamente a los sucesos de La Cantuta. Adems, Dptico
. y Carnicero, que se acercan al papel ejercido por el Estado durante la guerra.
De hecho, el ttulo Contemplacin de tos cuerpos afirma un posicionamiento, un
Jugar desde el que se ve y se escribe. El sujeto observa de manera distanciada su objeto
de contemplacin, pero al mismo tiempo el que contempla se deja capturar por ese
objeto. Esa es la controversia, el posicionamiento que asume el sujeto potico es el del
que mira y constata pero no participa. Eso es lo que han anotado varios de los
comentadores del libro, la cierta morbosidad en Jos detalles y la precisin en la descripcin
de las muertes. Esa ambivalencia del posicionamiento de la voz potica es lo que nos
causa cierta incomodidad. Sin embargo, los recursos del sujeto potico no son gratuitos.
De hecho aquella negacin, aquel silencio form parte de una actitud generalizada de la
nacin con respecto al otro. Ver, pero ser ciegos era la consigna del que teme o del que
asume al otro cuerpo como invisible. Sin embargo, lo que contempla el personaje no es
una belleza paralizante, lo que observa el sujeto es la tragedia de una nacin narrada a
travs de sus cuerpos. Es obvio, entonces, que el libro de Chueca dista mucho de ser
polticamente correcto. Contemplar y describir los objetos, o ms bien, los cuerpos
(mutilados, embolsados, calcinados, cercenados) es un riesgo que toma el poeta para
interpretar sucesos colectivos que al mismo tiempo nos interpelan como lectores.
Estamos preparados -como lectores, como nacin- para enfrentar esa descripcin
detallada y sucinta sobre acontecimientos traumticos, desestabilizadores? Estamos
preparados para enfrentar los terribles contextos de aquellas muertes?
De hecho empezaremos analizando un poema que tiene como contexto la
desaparicin de los estudiantes de la universidad La Cantuta cuyo ttulo, altamente
sugestivo, es Documental. El poema
14
funciona como un gran montaje. En el texto se
ensaya un contrapunto entre un video sobre los ltimos das de la ciudad de Pompeya y
restos de cuerpos humanos encontrados en la sierra de Lima, Cieneguilla. Se trata de un
texto en prosa en cuyo primer prrafo el yo transcribe las palabras de un arquelogo (el
guardin de las memorias pasadas) sobre la muerte de los habitantes de esa antigua
ciudad:
Un video narra las horas finales de Pompeya en el ao 79 d. C. Explica el arquelogo
que el motivo de la muerte de sus habitantes no fue la lava del Vesubio sobre los
cuerpos, sino el contacto de estos con una temperatura superior a los 500 grados. La
coloracin rojiza hallada en algunos crneos es una particular incgnita. Podra ser el
Ajos & Za<piro;; 129
cerebro que comenz a desbordarse previamente a la explosin. El calor fue tan
intenso que puso a hervirlo antes de estallar)), anot framente. (Chueca 31)
El personaje que narra se asume, desde el primer momento, como
documentalista o cronista y, seguidamente, como transcriptor de lo que ve, lee o escucha.
Entonces decide apropiarse de la misma distancia fra e indiferente del arquelogo Y se
convierte en el transcriptor, pero ahora de hechos ms cercanos:
Ensayo esa misma frialdad documental en este poema y aado, sobre acontecimientos
ms cercanos: Lo que quedaba de los cuerpos fue entregado a los familiares en
cajas de leche Gloria. 15 Poco antes se hallaron, enterrados, camino a Cieneguilla,
restos de un maxilar superior, cinco dientes, el crneo de una mujer con un agujero de
bala, retazos de un pantaln calcinado y un juego de llaves, que permiti identificar a
las vctimas y seguir la pista de los cuerpos embolsados)). (31)
Pero qu relacin encuentra el documentalista entre Pompeya y los restos de
Cienegulla? Innegablemente hay un hilo conductor entre escenano.s aunque los
separen siglos de historia. La muerte es un prolongado srlencro, un vacro que s_e
nombra entre ambos escenarios. Aquella funcin continuada de la muerte (expenencra
inevitable de la condicin humana) nos gua hacia los cuerpos fragmentados del camino
a CieneguHia. Aquellos desechos entregados en cajas de cartn _es_tn una
historia ms cruenta que la de los cadveres de Pompeya. El especralrsta afirma que los
habitantes de esa antigua ciudad ya estaban muertos antes de la erupcin. Una historia
semejante ocurri con estos cuerpos ms cercanos en el tiempo y en el espacio.
restos son parte de la memoria de una nacin cuyo Estado decidi narrar por medto del
ocultamiento y el silenciamiento, por medio del asesinato y la tortura.
El escenario es aterrador y en l podemos identificar acciones diferenciadas
infringidas a los cuerpos. La primera es la mutilacin, la fragmentacin del cuerpo: maxi"lar
superior, cinco dientes y Un craneo de mujer con de bala, junto con
las llaves son elementos de la modernidad que distancran el pnmer escenano (Pompeya)
del segundo (La Cantuta). La segunda es la incineracin: retazos de un pantaln
calc"rnadm). Esto nos devuelve otra vez al primer escenario, al hervor de los cuerpos en
Pompeya. La mutilacin y la incineracin aluden directamente a un espacio
y tortura. Las siguientes acciones seran poner los cuerpos en bolsas ( segurr la prsta de
los cuerpos embolsados) o en cajas de leche y enterrarlos en fosas.
El documentalista de aquel escenario mortal de Cieneguilla, que toma como
referente las noticias odas en la televisin o ledas en los peridicos, acenta el carcter
fro y a la vez terrorfico de aquellos aos, pero al mismo tiempo realiza otro trabajo para
conjurar la muerte violenta. El yo documentalista acta paralelamente a la labor de los
agentes del Estado. Si estos ltimos invaden y destruyen cuerpos que se han rebelado al
orden estatal, el yo recoge estos fragmentos y construye con ellos un cuerpo (flmico), una
verdad que lo acerque a las memorias de la nacin mediante la enunciacin de otros
testigos, de otras voces protagonistas o que han registrado de manera directa los
escenarios del conflicto.
130 Ajos & Za\')iros
De esta manera contina el texto: 0 transcribo, en un nuevo giro, el comentara
de un marino que explica que, a diferencia del Ejrcito, en su arma a los detenidos 'los
matan desnudos para que no los reconozcan, ni sortijas ni aretes, ni zapatos ni 'ropa
interior. Y las prendas las queman' (31 ). La explicacin de la muerte desde el Estado se
procesa de manera asptica. Tanto para el marino como para el arquelogo, los cadveres
se vuelven un acto cotidiano que no les genera ningn tipo de sentimiento que no sea la
mera descripcin cientfica y detallada del evento. El marino, como el arquelogo, objetiviza
la muerte, aunque es obvio que al primero el Estado le autoriza y le transmite el poder de
decidir sobre la vida de sus ciudadanos a travs de la orden.
En esta misma lnea, otro poema de Chueca titulado Carnicero, nos presenta
al agente de aquella muerte institucional en la metfora del carnicero:
Viste un mandil de carnicero. Tiene un cuchillo de carnicero. Pero a su lado solo hay
cuerpos desnudos de hombres y mujeres y acta extraamente. Se retuerce, re, hace
seales. Carga el cuchillo hasta la altura de sus ojos y respira. Titubea. Hace un corte
sobre uno de los cuerpos. Despus sobre otro. Y sobre otro. Y sobre otro. No descansa
hasta cubrir todo de sangre.
Luego abandona el camal y prende fuego (39).
Es decir, la fr institucionalizacin del sdico se da cita aqu. Al sdico nada le es
mas ajeno que la intencin pedaggica. El sadico no necesita persuadir, simplemente
ejecuta porque se siente en derecho. Segn Gilles Deleuze, el sadico siempre est del
lado de la razn; por lo tanto, [sJe trata de mostrar que el razonamiento mismo es una
violencia, que esta del lado de los violentos con todo su rigor, toda su serenidad, toda su
calma (23). Deleuze diferencia bien el hecho de mostrar del demostrar. El sujeto
sdico no demuestra, simplemente ejecuta, muestra su acto. De aJi aquellos verbos
corporales se retuerce, re, hace seales)) que aluden al propio placer que le produce el
tormento del otro. Titubea, s, y aquel rasgo de humanidad lo hace aparecer aun ms
obsceno, ms monstruoso a nuestra mirada.
De otro lado, se presenta al fuego como elemento de borradura, de limpieza de
aquello que se debe eliminar. En la sociedad disciplinaria, el enemigo genera el caos, la
peste, que debe ser controlada para que toda la sociedad no enferme de aquel enemigo
comn. Por eso, el fuego, que podra ser ledo como purificacin, toma un papel mas
oscuro. La purificacin que trae el fuego es la limpieza del orden social que se encuentra
desestructurado, en caos. El fuego, en este caso, solo es liquidador. Cumple su papel de
convertir todo en cenizas, de <<hacer desaparecer>' el acto del sdico: aquel cubr"1r todo de
sangre, aquel actuar (profanar) sobre los cuerpos.
La desnudez es un elemento esencial para asegurar aquella limpieza que solo
el fuego puede alcanzar. Ni sortijas, ni aretes, ni zapatos, ni ropa interior, informa el
marino. Aquella minuciosidad en el uso de la muerte expone al cuerpo a su propia
Ajos & Za\')iros 131
materialidad. La desnudez es la vulnerabilidad del cuerpo expuesto. La institucin subraya
el papel de lo biolgico para reprimir el papel del cuerpo social molesto, subraya las
similitudes (todas son corporeidades}, el papel de la masa para evitar al individuo ya que
con esto pueden defender su accionar: Eran senderistas y deban morir. Aunque,
paradjicamente, esa misma lgica colectiva, de convertir todo en una masa de rganos,
sirvi como fuerza para encontrar la verdad, alcanzar el verdadero nombre de cada uno de
los protagonistas. Aqu tambin es interesante hacer notar la relacin entre la desnudez
y lo que hay debajo de la piel. La desnudez a la que alude el marino incluso puede ir ms
all del simple cuerpo cubierto por la piel.
En este sentido, en el escenario de Cieneguilla, como en la metfora del
carnicero, hay un factor que nos interpela, que nos disgusta. La economa de la muerte,
su costo, se basa en el detalle minucioso de la evacuacin de los cuerpos, incluso
traspasando las fronteras de lo simblico. Es el desnudo total, la carne indefensa y
quebrada. El ptimo resultado: ningn objeto debe ser hallado al momento del crimen,
ningn elemento externo al propio cuerpo que pueda llevar al reconocimiento de la vctima.
De las declaraciones del marino se puede inferir que el anonimato de la vctima se
asegura solamente si se cumple con un proceso asptico de la muerte, es decir, garantizar
la desnudez de la vctima separando su cuerpo de cualquier vnculo con una materialidad
externa que sirva para identificarla. Por lo tanto, se crea un solo conjunto cuya identidad se
pretende borrar.
Unos versos del poema Dptico aaden otra visin a estos episodios. El
documentalista le cede la voz al transcriptor, pero luego vuelve sobre s mismo, contrastando
lo absurdo de lo que contempla con su propia experiencia. El cuerpo se convierte en ese
desecho de la guerra:
El hombre muestra su mun y exhibe sus medallas. T qu hiciste?>>, le pregunta a
la reportera. Qu hacan todos mientras yo perda mi pierna a nombre de la patria?>>,
insiste con orgullo marcial e ineludible.
Yo no puedo ensear ninguna herida calada hasta los huesos. Apenas una cicatriz
que una tijera dej en mi pierna como recuerdo de un estpido accidente. Los muones
los soaba obsesivo a los doce aos. Cuando tambin imaginaba que se me caan los
dientes o extraviaba los zapatos. Nada ms.
Dnde estbamos nosotros durante el reino de la muerte?)), recupera mi atencin la
impostada conductora del programa. Yo desconfo de los herosmos militares y apago
el televisor. No me interesan las medallas ni muones ni recuerdos fantasmales que me
impidan mirarme la cara siquiera en el espejo. Estuve estos aos haciendo el amor con
mi mujer y lavando los piecitos de mi hija. Tambin re, grit, tuve trabajo. E hice otras
cosas, y alguna incluso dej su huella al rojo vivo. Pero no veo razn para contarlas
(34).
132 Ajos & Za<piros
En este poema, el cuerpo mutilado y las medallas se exhiben en un mismo nivel
ambos son los tristes trofeos de la guerra. De esta manera, el poeta confronta ~
narrativa corporal del Estado, que tambin posee una retrica vinculada a la militarizacin
y al herosmo de sus cuerpos. De hecho, el cuerpo se convierte en sujeto de ese herosmo.
As, se vuelve imposible predicar del herosmo sin hablar del cuerpo. En el hroe se
encarnan los valores e ideales de una sociedad, pero qu pasa cuando esa sociedad
se encuentra fragmentada, cuando sus valores no son comunes a la nacin o no hay un
consenso en ello? Qu papel podra tener aquel hroe militar en la narrativa de esta
nacin? En este sentido es que !a interpelacin del hombre a la reportera T qu
hiciste?>>, y enseguida Qu hacan todos mientras yo perda mi pierna a nombre de la
patria? tiene un tono histrinico y revanchista, que pretende convencer a los que escuchan/
observan mediante la apelacin de su cuerpo mutilado. Discurso victimizador que
contribuyen a ridiculizar los medios de comunicacin (la reportera). Sin embargo, salvar a
los otros a nombre de la patria, perder parte del cuerpo o entregarlo como una ofrenda
tie"ne poco de heroico para una nacin que est cansada de or/ver espectculos de la
muerte en las pantallas, por eso el documentalista desconfa y vuelve sobre s, sobre las
huellas de su propia historia familiar.
Asimismo, el. Estado tambin posee un registro, el registro de sus desechos,
sus cuerpos mutilados en accin. Esos cuerpos son ledos como hroes>> dentro del
mundo militar, cuyo paradigma est vinculado a la fortaleza fsica y al poder. Sin embargo,
cuando estos hroes mutilados pasan a ser parte de la sociedad civil pierden el respaldo
de su institucin y se convierten en seres mutilados y sin un rol dentro de !a sociedad.
16
Ni
la parte del cuerpo entregada como mrtir de la patria ni las medallas tienen un valor
dentro de una sociedad que sufre y ejerce violencia, la cual muchas veces proviene del
propio Estado, que no es capaz de defender ni proteger a sus ciudadanos. El televidente,
como el yo documentalista, desconfa de ese herosmo. As, el hroe institucional, avalado
desde el Estado, solo puede abonar su discurso desde el mundo endogmico del
corporativismo; es decir, solo como miembro de una institucin donde su discurso y sus
smbolos tienen importancia. Fuera de ste solo hay un reclamo, una interpelacin a la
sociedad civil que no tiene respuesta porque no hay una identificacin real con este tipo
de hroe.
Volviendo, otra yez, al poema <<Documental, el yo ironiza con !os niveles de su
propia retrica, Ni el asndeton he tenido que inventarme. Tampoco las imgenes o la
contraposicin. 1 Me pregunto si hay algo que aumentar en este poema (32). El yo juega
con la excesiva realidad que se le aparece desnuda, poco potica, y sin embargo, de
alguna manera capaz de ser poetizada, aunque no quiera, por l mismo. El sujeto hi
manipulado esos fragmentos aparentes de la realidad para hacernos evidente a nosotros
la terrible poesa de esas afirmaciones, de esas enumeraciones precisas para describir
la tecnologa de la muerte. El poeta parece plantear que todo estaba escrito en la realidad
o la realidad ha hecho suya la retrica literaria para dar curso a esos eventos. Ella misma
Ajo; & Za<piro; 133
ha inventado sus propias imgenes, pero el cronista /transcriptor ha decidido rescatarlas
de su carcter de noticia para crear con ellas un documento o Documental como se
titula el poema. El yo construye su poema a travs de los retazos de una realidad
insoportable cuya verdad no puede ser procesada por l mismo de manera directa, sino
mediante la trascripcin de la voz de otros.
De este modo, los intertextos (el video sobre los ltimos das de Pompeya, las
noticias sobre los restos y las declaraciones del agente de la Marina) le garantizan la
reconstruccin de una verdad (o algo que se acerque a ella) que es poltica, puesto que
se trata de la reconstruccin simblica de un cuerpo nacional que el poder ha pretendido
invisibilizar.
De hecho, hay un riesgo que corre el poeta al establecer este dilogo irnico con
la realidad. Esta irrupcin violenta de la realidad puede causar en el lector el rechazo de
aquella pretendida objetividad>>, puesto que se trata de una catarsis. Tienen que leer/or/
ver para enfrentarse a las imgenes del pasado, aquel tiempo en el _que fueron sordos Y
ciegos. Sin embargo, valdra tener en cuenta lo que opina Csar
Esa suerte de registro fotogrfico de la muerte [ ... ] no es una operac1on asept1ca, o
que entre las lneas de ese libro suyo ms bien se entrev una voluntad a favor de la VIda,
as como de la justicia y la praxis democrtica reales y autnticas}} (3). Yo fotgrafo, yo
documentalista, yo potico, todos registran, copian, hablan de la muerte colectiva para
rehacer lo que se pretendi deshacer, desechar, olvidar.
Los cuerpos claman por el ritual del entierro. La imagen de la llave sostenida por
unas manos en las fosas de Cieneguilla nos lleva a otro poema de Chueca titulado La
memoria en las manos (3 fotografas). La fotografa es por definicin la suspensin de
una realidad que trasciende el tiempo. El fotgrafo deja testimonio de ese
entonces, de algn modo, se perpetan tambin el dolor y la muerte. Ahora, el yo actua
como el fotgrafo de esa realidad de la que no queremos ser partcipes. La
permite esa distancia, el papel es su evidencia concreta. En este poema se descnben
tres historias de la guerra en las cuales la mujer es el sujeto del dolor, aquella madre o
esposa que reclama a su desaparecido. En el primer caso, se trata de una madre _que
esperaba el regreso de su hijo ingresado al cuartel Los Cabitos (Ayacucho). Ella sost1ene
entre sus manos un papel que le envi su hijo desde el cuartel, como prueba de que aun
segua vivo. La segunda es la fotografa carn de un hombre sostenida entre las man?s
de su esposa. La tercera es la foto de una mano mostrando un llavero: Una madre m1ra
con horror las llaves en su palma. Cuando una de ellas se usa para abrir la gaveta de su
hijo en la residencia universitaria de La Cantuta, sabe que ya no tiene nada que esperan}
(38).
Ahora es el tacto, otro sentido al que recurre el sujeto potico para describir la
narrativa de los familiares. Si en el poema Documental, el cronista se serva de la vista
y del odo como sentidos que construyen la realidad de la muerte violenta, en este poema
es el tacto, las manos que cargan aquello que pesa: la memoria del desaparecido. La
madre que carga las llaves en la palma de sus manos lleva el peso de un dolor y de una
certeza: la muerte. La llave es el significante de aquella prdida, es la clave que lleva a
134 Ajo:o & Zarpiro:o
develar lo que ha permanecido oculto una y otra vez. As, la metonimia representada en
las llaves permite evadir el anonimato de las vctimas. Este objeto se convirti en el
vehculo para devolverle sus nombres a tres de los cuerpos calcinados; con ellas -en las
manos- se dio paso a nuevas memorias. De este modo, se fue reconstruyendo otra
historia para estos cadveres.
En la leyenda que acompaa a la foto de la revista Caretas se lee: La madre del
estudiante desaparecido Richard Amaro peg un grito al recordar el llavero (162). El
llavero es el vnculo con el pasado que se actualiza en el presente mediante el grito. El
grito es la onomatopeya de un dolor que no puede ser expresado ms que con el no
lenguaje. El cuerpo de la madre est crispado; por eso recurre a un estadio primitivo,
anterior al habla. La constatacin de la muerte del hijo es inexpresable, ya no tiene nada
que esperar es el eufemismo del yo potico para hablar de la constatacin de la muerte.
La neurosis manifestada por el Estado para borrar la memoria del crimen
cometido mediante la inscripcin en los cuerpos es superada por otra narrativa: la narrativa
del poeta. La reconstruccin de los fragmentos son las piezas de esa potica descarnada.
Estos cuerpos que han sido tratados como los desechos de la nacin, como el desperdicio
de un Estado en guerra, aquellos a quienes hemos denominado los desaparecidos/
aparecidos se convierten en significantes que nos revelan una historia que debe ser
contada por otros. Esta historia est vinculada con su resistencia a convertirse en lo
annimo, los N.N. de la guerra. Entonces, los familiares tambin crean sus propias
narrativas y, en su afn de encontrar justicia, se apropian de otras estrategias narrativas
-de los casos chileno y argentino-. As, portan fotografas gigantes con los rostros de sus
familiares en posiciones cotidianas, debajo de ellas escriben sus nombres. E! problema
de apropiarse de estas narrativas es que en una nacin como la peruana, donde la
violencia est traspasada por otros relatos ms complejos como el racismo y el clasismo,
estas estrategias muchas veces quedan aisladas. Sin embargo, los familiares pretenden
crear una memoria, lograr por fin la justicia que tanto les ha sido negada. As, tambin,
cada 18 de julio recuerdan a sus familiares en la universidad La Cantuta. Las vctimas
reclaman esta justicia, se resisten a la muerte institucional Y
La muerte se nos presenta como aquello que no podemos dejar en manos de
otros. El poeta, como los familiares de los desaparecidos/aparecidos, apuesta por el
duelo mediante una narrativa de la recomposicin que se enfrente a la poderosa narrativa
estatal, y as crear nuevas memorias sobre la violencia en el Per. Recientemente, Pablo
Sandoval ha rescatado las memorias alrededor de los desaparecidos/aparecidos de La
Cantuta, cuya muerte tampoco fue rescatada por las narrativas de Sendero Luminoso,
pues, segn indican antiguos militantes, se trataba de miembros perifricos. Sin embargo,
una narrativa importante que surge recientemente -despus de la cada de Fujimori y el
descubrimiento de la mafia fujimontesinista- est vinculada a la heroicidad de los
estudiantes. Sandoval ha definido este proceso como la transfiguracin iconogrfica de
las vctimas. As, han pasado de ser sospechosos de terrorismo a hroes (213). Resulta
interesante tener en cuenta esto en el sentido de que los jvenes estudiantes en pleno
Ajos & Zarpiro;,; 135
siglo XXI estn reclamando para si una narrativa de heroicidad que les permita tener
referentes comunes, una forma de defenderse frente al poder. Llamamos a salir a las
calles en contra de la dictadura fujimontesinista asesina de nuestros hermanos de La
Cantuta, nuestros hroes universitarios vctimas de las balas asesinas de Fujimori-
Montesinos que pretendan acallar nuestra lucha por la justicia y la libertad (citado en
Sandoval: 214). De este modo, la coyuntura poltica y social que se viva en el momento
encuentra un nuevo relato, el relato de los estudiantes desaparecidos/aparecidos como
hroes.
Esta manipulacin de hechos pasados, si bien posibilita la visibilidad de las
vctimas, antes negadas, tambin sigue la lgica del miedo impuesto por la narrativa
institucional hacia los cuerpos, puesto que ahora los cuerpos fragmentados del escenario
de Cieneguilla aparecen desvinculados de su propio contexto. As, a la ceguera y la
negacin que impone la narrativa institucional sobre los sujetos de la nacin mediante el
miedo, aparece la narrativa que los desvincula de aquellos ideales o de aquella
organizacin a la que estuvieron perifricamente relacionados. Esta forma de limpieza
ideolgica que, como digo, abona en contra del maniquesmo impuesto por el Estado,
tambin niega la prctica que dio origen a la desaparicin. Y, como apunta Daniel Feierstein
para el caso argentino, l.a lectura que aparece a posteriori es un por algo ser (que
desaparecieron o los mataron) frente a no haba hecho nada)) (62).
De esta forma, hemos intentado hacer explcito el escenario impuesto sobre los
cuerpos, convertidos en fragmentos de una nacin en conflicto, traspasada por relatos
como el regulamiento jerrquico del cuerpo social. Sin embargo, tambin hemos ledo
otros relatos que intentan desmontar esas viejas fantasas del poder omnisciente. El
poeta se presenta como lector de ese mismo escenario y construye el cuerpo potico de
la nacin violenta y violentada. De este modo, hace presente el pasado, visualiza sus
fragmentos, deja de lado la ceguera impuesta desde arriba para ocuparnos de sus
protagonistas y de sus vctimas. Anuda discursos, construye su propio cuerpo textual para
hablar de lo proscrito. Es una forma de duelo. Un duelo que incluye a todos, pero
principalmente a sus lectores, intelectuales de un pas en guerra. As, el poeta se alza
sobre la retrica institucional y reconstruye la muerte violenta, de tal modo que
reconstruyendo simblicamente el cuerpo destrozado de las vctimas les es devuelta su
identidad. As, se convierten en vctimas no pasivas, sino ms bien cuerpos que son
llenados de significados por voces de la sociedad que se resisten a aceptar la retrica del
miedo, y se apropian del fragmento, de la mutilacin de estos cuerpos. Cuerpos que
ahora reaparecen completos .Y con nombres, a pesar de la eterna sepultura
(silenciamiento) que se les quiso imponer.
NOTAS
1 Este ensayo pertenece a un texto mayor que ha debido ser editado por la autora por razones de espacio.
'Esta descripcin de la de los cst{t b.tsada en hts investigaciones de los periodistas Efr,tn Ra y Ricardo U ceda,
citados en la bibliografa.
136 Ajos & Zwpiros
' En _1992 ocmrieron los siguientes hechos, entre muchos otros: S de abril: autogolpc de Albt:rto llujirnori ,lpoyado por las Fuc17,as
9 de m.tt,mza.en el pcnnl de Canto Grande (FF.AA); ](,de julio: >ttentado end distrito de Miraflores (SL); 17 de julio:
secuestro y asesmato de estudiantes de La Cantuta (grupo 12 de septiembre de Abimad Gu7mn nntel' d 1
l
. .' . . . _ . , . . . \L tgcnC!a e a
Po ICia NaCional); 18 de dretemhtc, ascsmato del hdcr smd!C,j Pedro Hmllca (no aclarado).
de m<IY? de 199:, de Lt visita de Alberto l'ujirnori al campt!S de La Can ruta, se estableO un destac<tmemo
mdJtaren la oudad umversnana y se 1mpuso ellque de qued,t y d control de la entrada y salida de los estl.ldiantes. Asimismo, se infiltr
numerosos agentes en wllven;idades nacionales y academias (CVR 234).
; Me refiero ;J.] de Pablo ;ando val citado en la bibliografa, que aborda directamente las memorias de los hmiliares y de los jOvenes
en el caso L1 Cantlll<l. Ademas de tener en cuenta los numerosos testimonios de los familiares de las vktimas que ha recogido !a CVR.
1
' El nombre haba sido ,tdoptado en homenaje al capitn Jos Pablo Colim Gaige, un agente del SIE infihndo en una pctlrulb senderista
y muerto por sus propiw compaeros de armas en el poblado de Ambo, 1984. El oficial que matOa Pablo Colina haba recibido Lt orden
de no traer detenidos" (R<l 129). La de Barrios Altos, el 3 de noviembre de 1991, en la que 15 civiles fueron asesinados, fue el
pmer hedm <\tribuido al grupo Colin, (CVR 235).
7
Se tonu el trmino de la posicin fsica que asumen los musulmanes al momento de ontr, y se usa para el interno del t:ampo de
conn;ntracin que adopu esta posicin porque le es imposible resistir el m.uato, ha quedado totalmente desprotegido, sin fucu.as.
Ag,unben El musulmn es el nohombre que se presenta obtinadamente como hombre y lo humano que es imposible disociar
de lo mhumano" (85). Un<> de los principios hmdamentales de su estudio sobre el testigo es que es imposible entender Auschwitzsi antes
no se comprende cul fue el p.tpcl del musulmn en el campo de concentracin. Antes de ser el campo de la muerte, Auschwitz es el
lugar de un experimento todava impensado, en el que, ms ,h de la vida y de la muen:e,cl judo se transforma en musulmn y el homhre
l'n no hombre (5354).
'El caso continu de la siguiente lll<tner;t; el 8 de julio de 1993 se descubrieron las fosas de Cierteguilb. El2 de noviembre del mismo ao
se descubren los restos de por infidenli1 de un miembro del grupo Colin,t. El caso requiere ser juzgado por la justicia civil; sin
en b competellCJa entre los fl.leros comn y militar gan este ltimo en una del Congreso elll de de 1994,
y d1o paso a la llamad,t Ley en cuyo juicio solo fueron sentenciados ofici,Jes de bajo rango y subofici.-Jes. Con la reeleccin de
Al heno Fujimori pan. el perodo 19952000 se conceJ.i una;unnlstb general en junio de 1995, y wdos los inculpados salieron libres. Desde
dao 2001, despus de hl decbracin de vacancia de la presidencia en noviembre del2000, se ha vuelto a abrir el proceso en el fuero civil
y dhor<t comprende entre sus acusados al ex mandatario (CVR 23743).
''Es impon,mte tener en cuenta que b mayora de las vctimas de la violencia en esos pases enm de la clase media e intelectual, mientras
que el Jler la poblacin m{L<; afectada fue la indgena de origen quechua y ash:winb.
n Podra citar en Madre violencia>> de DalmaciaRui?, Rosas (1985), como anterior a la novela de aunque no necesariamente
<tlude a la violencia poltica. Posteriormente, los poemas Puc,tyacu de Ral Mendizb.J, publicado en E/ Diario (1987), y 19 de junio
deJos Antonio Mazzoni incluido en el pocmario Ct.r!i/!a dr Popa (1988), s se refieren direct,mentc ;1 estos hechos. Para un anlisis m;s
profundo se pueden revis;tr los trabajos de Paolo de Linu citados en la bibliografb.
11
La por dcad;ts ha sido comn ?ar,llos de b literatura peru;ma. Para un extenso an<isis de la generacin del 90 y
'us temanca;; se puede ver el ensayo del m1smo Fernando Chueca, C'ri!W(gmII df lo tli!wt:m: UwiM!tm& lr1pm'rd pmlillltl
1 _iwzo 22 (2001): 61-132. Entre sus lneas temticas m{l.S estaban la escritunt intimista y ncocultista. As, er-a evidente el silcnciamiemo
sobre la guerra, muy opuesto a la generacin ;ulterior.
'
2
La CVR, fundada por el gobierno de transicin en cl200l dt la renuncia y fuga de Albeno Fujimori en noviembre de 2000),
combate el ub del silencio mediante el habb ltumulativa de entos de testigos y vctimas de la guerra, aunque esto, por saturacin o
por f.tlta de efectividad, no h,t gener,tdo un movimiento nacional contra la injustici,l de aquellos aos.
u El verso que citaj,\vier Agreda est fuera de contexto, pues dentro del poema al que penenece, ,,Dptico, refleja la irona del uso de
un, retrica grandilocuente de los medios periodsticos de la poca, como ha notado Mann RoddguezGaona en su resea sobre
(./JIII<'!!iplari!I de la.r mapo.r (2).
Ajos & Za10iros 137
1< Este texto forma p<me de lo que Jv{tn Thays ha denominado poemas-informes, es decir, los textos <'n prosa que forman p,u-te del libro,
y qw: copian o remechm periodstico descriptivo.
1' Se tntt<< de cajas de cann ah fbrica de leche Gloria.
'"En b peHcula DirlJ rll' ,\'mfW' (2004) deJosu Mndez, el tem,l del hroe de guerra en elPerl1 comempor6nco, abandonado a su propia
suene por el Esudo e intentando reingresar otm vez ,1 la sociedad civil, desarrolla muy bien esta problem:1tica.
11 As, como en el c,1so de Edith Lagos, los desapart.'cidos/aparccidos de L1 Cmtuta quiz.\ puedan lograr una henn,mdad con todos
aquellos muertos sin nombre ncg<ldos por la estatal. (ver Guerrero 75).
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A Si Et1 195 l-IOMBW5 <MoEJ1 B.E5TiA5
PIOJOS LA VIOLENCIA Y EL ESCRIBIDOR: UNA
ENTREVISTA CON SCAR COLCHADO LUCio):
scar Colchado Lucio (Huallanca, Ancash 1947) es uno de los escritores peruanos
ms importantes de fines del siglo XX. En sus ficciones se reconcilian la memoria y el
fragor del enfrentamiento, los mitos andinos y la tradicin literaria occidental, la rebelda y
la muerte. Acaso por ello nos sorprendi su voz calma y serena, sus gestos reflexivos y
apacibles, su modestia especulativa. En su sala, decorada con las innumerables
distinciones que ha recibido su obra y con los reportajes periodsticos que destacan su
desempeo como escritor, la conversacin se fue urdiendo en un sosiego pensativo
que no dej deuda alguna con la memoria. Al escuchar nuestra pregunta inicial sobre el
tema de la violencia poltica en sus obras, Colchado baja la mirada y con voz apagada,
declara: cierto, es parte d8 mis preocupaciones sociales y literarias,>. Entonces, sin
dar tregua, encendemos la grabadora: s, el tema est presente desde mis primeros
cuentos. Prueba de ello son Cordillera Negra, que trata sobre la revolucin de Atusparia,
los relatos Hacia el Janaq Pacha1>, Apu Yanahuara>>, Taita lntip nos llama y otro
sobre un personaje que me llama mucho la atencin: Luis Pardo ... >>.
Ajos & Zafiros: A diferencia de los relatos que menciona, usted le ha dedicado
una novela a ltimo personaje ..
scar Colchado: Es cierto, sobre Luis Pardo escrib una novelita que intentaba
ser una suerte de introduccin al tema. Desde que escrib ese texto estaba convencido de
que Luis Pardo es un personaje muy rico y complejo. Por eso, ahora estoy trabajando en
una novela ms ambiciosa sobre el Gran Bandido>>, como tambin se le conoce. Prepa-
ro, 3simismo, un libro sobre las luchas gremiales de la izquierda peruana en el puerto de
Chimbote que termina con el paro del 19 de julio del 77 y la posterior renuncia de Morales
Entrevista rcali:zada por Agustn Prado Alvarado, Victor Quiroz y Moiss Snchez Franco el 17 de
octubre del 2006.
Bermdez. Creo que siempre he tenido predisposicin para tratar el tema de la violencia
poltica.
A&Z: Es una novela que apunta a construir tan slo personajes pescadores o
tambin intervendrn personajes polticos, como suele ocurrir en sus textos?
O.C.: En realidad, ms que una novela de pescadores o de personajes polticos
intento crear una novela de ciudad, un poco a la manera de Manhattan transfer, de Ooss
Pasos o de BerlnAlexander platz, de Doblin; es decir, obras que traten el tema de la urbe
en toda su complejidad. Esto me ha tomado bastante tiempo. Me interesa mostrar un
mundo muy rico en acontecimientos.
LOS LIBROS OCULTOS DE ROSA CUCHILLO
A&Z: Regresemos al tema de la violencia poltica, cmo comienza a gestar el
proyecto de Rosa Cuchillo?
O.C.: Empec a escribir Rosa Cuchillo a inicios de los aos ochenta, casi paralela-
mente a lo que iba ocurriendo en el pas con Sendero Luminoso (SL, en adelante). El
problema principal era que SL era un movimiento muy cerrado, de difcil acceso. Este
hermetismo me prohiba tener acceso a una serie de informacin vital para el desarrollo
de mi novela. Por ello, tuvo que pasar buen tiempo para que pueda ir conociendo a fondo
el fenmeno senderista y pueda configurarlo en Rosa Cuchillo.
A&Z: El lector de Rosa Cuchillo advierte que el autor se ha documentado debida-
mente sobre el tema antes de la escritura del texto, es correcta esta sensacin?, es
decir, se aliment de alguna bibliografa sobre SL para la elaboracin de esta novela?
O.C.: Naturalmente. Siempre estuve atento a todo lo que se escriba sobre el tema,
particularmente en diarios y revistas, y tambin en libros. Podra destacar el libro de
Gustavo Gorriti: Sendero. Historia de la guerra milenaria en el Per, que le con gran
avidez, y otros que analizaban la situacin del campesino en esos tiempos de violencia,
como el que escribi Carlos !vn Degregori. En realidad he revisado todo lo que ha
llegado a mis manos sobre SL, al punto que he construido un archivo inmenso.
A&Z: Supongo que tambin ley Buscando un inca de Alberto Flores Galindo?
O.C.: Claro. Incluso aquel libro de Flores Galindo me sirvi para mi novela sobre
Luis Pardo. Es un texto complejo que ayuda a reflexionar ms sobre el mundo andino.
A&Z: Pero en Rosa Cuchillo hay tambin una fuerte impronta oral; muchos pasa-
jes de la novela parecen un testimonio oral de las vctimas de la violencia.
O.C.: Tal vez ello se deba a que para escribir el texto tuve que realizar viajes al sur
del pas, a Ayacucho, Cusca y Apurmac. All convers con pobladores que haban sido
testigos de la violencia. Todo ese cmulo de informacin lo deline en los distintos pasa-
jes de la novela.
142 Ajos & Zarpiros
A&Z: Y dejando de lado esos textos sociolgicos, polticos e histricos, qu
fuentes literarias influyeron en la elaboracin de Rosa Cuchillo?
O.C.: Juzgo que fueron fundamentales los grandes poemas homricos, la Divina
Comedia de Dante, Dilogo de los muertos de Luciano de Samosata. Tambin podra
mencionar a Pedro Pramo de Juan Rulfo, La muertedeArtemio Cruz de Carlos Fuentes
Leyendas de Guatemala de Asturias, entre otras. En realidad, siempre he estado p e n i e n t ~
de las obras que enfoquen el mundo mgico de cualquier mitologa, como la Eneida y
Jerusalnlibertadade Tasso. Estas obras me permitieron ensamblar mi universo mitolgico.
Si bien es cierto que el mundo sobrenatural andino haba sido interpretado en diversos
estudios, considero que su aproximacin an es muy restringida. Por ello haba que
observar otros materiales como los ce ramios mochicas y la textilera Paracas.
A&Z: Y en relacin a la literatura peruana, qu referentes puede mencionar?
O.C.: Desgraciadamente, en la literatura peruana, antes de Rosa Cuchillo no ha-
ba una bibliografa que revelara el mundo sobrenatural andino visto desde adentro. Algu-
nos antroplogos han descrito esto muy someramente, como deducciones de ciertos ri-
tos funerarios precolombinos o en base a restos encontrados en las tumbas junto a los
muertos, como en la cultura Paracas o en los mismos incas. Entre los hallazgos
antropolgicos ltimos .tenemos, por ejemplo, el del Seor de Sipn acompaado de
cnidos, que corrobora la creencia panandina de que haba que criar en vida un perrito
negro para que nos acompae en nuestro transitar por el ms all. Y esto puede verse
mejor observando con atencin la iconografa mochica.
A&Z: Recuerda alguna bibliografia sobre este punto en particular?
O.C.: No mucho. Pero habra que consultar Desde el rincn de los muettos de
Juan Ansin o los libros de Maria Rostworosky que han hurgado el mundo mitolgico
prehispnico. Aunque las referencias que encuentren sern mnimas. Particularmente, yo
me nutr de los testimonios orales que escuch en mi niez y los corrobor en mis viajes
por otras regiones de Jos Andes. Solamente datos recogidos oralmente. Por ejemplo, una
tia me cont un sueo en el que viajaba hacia Chullas (Pomabamba-Ancash). Todos los
aos, las personas que vivan por esa zona realizaban una peregrinacin cargando una
ofrenda para drsela a una piedra. As, cuando uno muere es recibido por el Taita Rumi,
divinidad que abre los caminos de la eternidad. Esto se crea en mi pueblo. Todo ello me
sirvi para enriquecer la novela.
A&Z: Qu otros relatos de escritores peruanos que toquen el tema del conflicto
armado interno podra mencionar?
O.C.: He ledo las primeras novelas que aparecieron sobre SL. Por ejemplo, La
joven que subi al cielo de Luis Nieto Degregori, Un rincn para los muettos de Samuel
Gavera, entre otras. Pero todas ellas son realistas y muy parcia!izadas. Se aproximan a fa
versin oficial sobre el tema de SL. Por otro lado, recuerdo mucho el cuento Escarmien-
Ajos & Zarpiros 143
to de Dante Castro. Un relato muy bien escrito, muy verosmil. Me gust el conocimiento
del tema, el tratamiento de los personajes. Es un relato en el cual no se nota una mirada
externa sino que, aun cuando el cuento est trabajado en tercera persona, da la impresin
de que el narrador conoce el mundo y que lo maneja con mucha destreza. Podra mencio-
nar algunos relatos, bastante buenos, de Al filo del rayo de Enrique Rosas Paravicino.
A&Z: Y ley la novela Lituma en los Andes antes de escribir Rosa Cuchillo?
O.C.: S, pero no ha influido en mi obra porque pude constatar que estbamos en las
antpodas en cuanto a valoracin del pensamiento andino, como bien lo demuestra el ensayo
de Miguel Gutirrez en su libro Los Andes enla novelaperuana actual (1999). Creo que en
la novela de Vargas Llosa no hay una intencin profunda de hurgar qu es lo que ocurre en
nuestro pas en relacin al tema del conflicto armado, sino ms bien que sus textos buscan
ganar un mercado. Acaso por eso su novela carece de profundidad. Pero debemos poner
las cosas en su lugar, pues a Vargas Llosa le interesa crear una novela policial basada en
un tema que puede ser atractivo para el pblico europeo. Vargas Llosa utiliza a sus
personajes para denigrar la cultura andina, para demostrar>> que es arcaica y que su
pensamiento atenta contra el avance de la modernidad en el Per. Esto va acorde con sus
ideas neoliberales. Para l, el mito griego est vigente pero los mitos andinos ya pasaron
de moda, como si e5:tos pertenecieran solamente a un pasado remoto, antes de la llegada
de los espaoles. Sin embargo, nosotros vemos que actualmente continan las ofrendas
o los pagos a los cerros, de los campesinos a la madre tierra o a los Apus. Pero los mitos
andinos estn vivos y vigentes. Para quienes conocen el Per profundo, actualmente se
siguen haciendo pagos a la Madre Tierra y a los Apus en las cordilleras. Y an ms, en la
urbe capitalina los mitos andinos se han modernizado y es as como los antiguos pishtacos
que simbolizaban a los hacendados son hoy los vendedores de rganos que pululan por
los asentamientos humanos de Lima o por las discotecas de los conos premunidos de
instrumentos de alta tecnologa mdica en busca de vctimas, y que simbolizan al Fondo
Monetario Internacional que le estara sacando la grasa (lase alma) o el rin o el corazn
a los habitantes de los pases pobres.
A&Z: Un sector de la crtica opina que su obra tiene puentes con las novelas de
Manuel Scorza, un autor que usted no ha mencionado en su relacin.
O. C.: Desde mi perspectiva, la mitologa que Scorza inserta en sus obras corres-
ponde solo parcialmente a las creencias del poblador andino. Lo que hace el autor de
Redoblepor Rancas es, sobre todo, un realismo fantstico. A veces inventa ciertos mitos
y los trabaja como en Las mil y una noches o al estilo de Garca Mrquez que hace
realismo mgico. An no he visto narradores que hayan hurgado el mundo sobrenatural
andino dentro de los cnones de lo real maravilloso.
A&Z: Y para usted, cul seria la diferencia entre realismo mgico y realismo
maravilloso?
O.C.: Entiendo por realismo mgico aquella narracin que posee un toque fantstico,
misterioso, externo, que no proviene necesariamente del pensamiento profundo de una
144 Ajo& & Zapiros
cultura. En el realismo maravilloso, en cambio, el narrador se alimenta de las creencias
populares y con esos elementos trabaja su ficcin.
A&Z: Ha ledo literatura escrita por senderistas?
O.C.: Me han obsequiado un libro de cuentos escritos por algunos de ellos. No lo
he visto en libreras. Ciertamente, la ideologa est presente pero de manera sutil. Me
parecen textos muy bien escritos y, curiosamente, no son relatos panfletarios ni proselitistas.
Me sorprendi ese trabajo.
LAS UTOPAS DE LOS SERES IMAGINARIOS
A&Z: En los cuentos en los que ha tocado el tema del conflicto armado interno, por
ejemplo en Hacia el Janaq Pacha o en ((La casa del cerro El P i n o > ~ notamos que sus
protagonistas se alejan de! estereotipo del senderlsta fantico y autoritario. A qu obe-
dece esta eleccin?
O.C.: Creo que se debe a que no son senderistas por conviccin -han sido incor-
porados a la fuerza o reclutados muy nios-, no estn premunidos de esa ideologa
fundamentalista. Para m. siempre ha sido difcil apreciar al grueso del senderlsmo como
un grupo fantico y vertical, pues creo que muchos de los partidarios de este movimiento
vieron en SL una forma de la utopa andina, acaso uno de los temas que ms trabajo en
mis novelas y cuentos. Por ejemplo, en La casa del cerro El Pino aparece un dios
llamado Huallallo Carhuincho que fue adorado en todos los pueblos asentados a lo largo
del ro Chilln (Puente Piedra, San Martn de Porres, Magdalena del mar, Surco, etc.),
desde tiempos precolombinos y mucho despus, incluso en pocas muy cercanas a la
nuestra. Pero Huallallo Carhuincho tambin era dios de los Wankas. En el manuscrito de
Huarochir se cuenta la lucha de este dios con Pariacaca, dios de la zona de Yauyos de
Huarochir. Luego de una pelea de titanes, Huallallo Carhuincho huye y queda encerrado
en el cerro Huaytapalln. Algunos dicen que l sigue all y que espera liberarse de sus
custodios para regresar y producir de repente un pachacuti, para voltear el mundo. Esa es
!a idea del cuento ((La casa del cerro El Pino. La protagonista, una chica huancana,
como otros de mis personajes, est ligada todava al mundo mgico. As, ella le ofrenda
sangre de perro a Huallallo Carhuincho pero el dios le pide sangre humana para fortale-
cerse y emerger.
A&Z: En ese caso, es significativo que el dios busque hacer contacto con ella en
un contexto de caos e inestabilidad social, porque etapas de este tipo son las que
anteceden a la vuelta del mundo, al pachacuti.
O.C.: Estoy de acuerdo con esa idea. Les confieso que este cuento es el antecedente
de una novela indita, la cual he titulado Como el odio de dios. En ella hablo sobre el
fenmeno senderista en Lima. Precisamente, Huallallo Carhuincho reaparece all ..
Ajo& & Zafiros 145
A&Z: Pero en ese cuento no solo se articula la revaloracin de los mitos andinos
con el actual y progresivo ascenso de los sectores andinos en nuestra sociedad. Hay
una escena en la que se focaliza la mesa de la casa de la protagonista en la que
encontramos una novela de Arguedas y otra de Ciro Alegra junto con las Cinco tesis
filosficas de Mao. Entonces, tambin hay un dilogo entre la produccin intelectual
peruana, ligada a lo andino, y uno de los discursos polticos de impacto global. Todo
ello, ademas, ligado a lo mtico. ,
O.C.: Sin duda, es muy parecido a lo que le ocurre a Liborio en Rosa Cuchillo. El
acompaa a SL hasta cierto punto, luego toma su propio camino. En el cuento la
protagonista es captada por senderistas con el pretexto de que su hermano haba muerto
en la masacre de los penales. Pero al mismo tiempo siente el asedio de las deidades
mitolgicas andinas de tiempos antiguos ... Adems, podemos ver all la dialctica de la
sociedad peruana: la marcha hacia la cultura universal, pero sin perder nuestra identidad.
Como dira Gamaliel Churata: Somos modernos, porque somos muy
LAS CUENTAS PENDIENTES DE LA NARRATIVA PERUANA Y LAS
F(R)ICCIONES EN TORNO A SENDERO LUMINOSO
A&Z: Qu tpicos del tema del conflicto armado interno no han sido suficiente-
mente explorados en la narrativa peruana?
O.C.: Falta explorar ms el tema de la violencia poltica en la urbe capitalina y en
las ciudades provincianas. Tambin falta abordar el tema en relacin a la amazona. Has-
ta ahora solo he ledo un cuento que aborda este aspecto. Me refiero al cuento El caza-
dor, de Pilar Dughi. Me parece que es la pionera en explorar esa veta. Tambin falta
trabajar ms sobre el MRTA, acaso el tema de la liberacin de los rehenes.
A&Z: En momentos particularmente conflictivos, la literatura puede jugar un rol
social importante?
a.c.: Creo que s. Pensemos en El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegra. Si no
hubiera existido esa novela quiz no se hubiera dado la reforma agraria. Al margen de los
discursos polticos y de ciertos lderes, esta novela daba la esperanza de que en algn
momento la tierra sera entregada a los campesinos. La novela nos hizo reflexionar y
tomar conciencia del padecimiento de esa clase oprimida esclavizada por siglos. Permiti
que un personaje como Velasco pudiera llevarlo a cabo.
A&Z: En esa poca el libro tena una autoridad de la que ahora carece. Ahora
vivimos en el imperio de la imagen. Todava el libro puede cumplir una funcin tan impor-
tante como en el caso que menciona?
O.C.: Siempre que haya lectores atentos, el autor puede influir en el pensamiento
de los lectores. Creo que siempre mantendr su condicin de medio de comunicacin
importante. El autor como emisor puede hacer partcipe al lector de esas ideas que
146 Ajos & Za<piros
transmite. He visto que a partir de Rosa Cuchillo mucha gente ha comenzado a meditar
sobre el tema de la violencia poltica. Incluso he hablado con los mismos senderistas en
una reunin a la cual me invitaron a dar una charla. Ellos aceptaban que haban sido
muy ortodoxos en su ideologa al denigrar las creencias andinas. Por ejemplo, cuando
un campesino tena el cargo de mayordomo y deba celebrar una fiesta para el pueblo,
los senderistas consideraban que eso era una tontera porque lo fundamental era
prepararse para la guerra. Esto les impidi ganarse al contingente campesino para
hacer su revolucin.
A&Z: Se puede rescatar algo positivo del fenmeno senderista?
a.c.: El hecho de emprender una accin beligerante, de alguna manera, ha dado
lugar a cosas positivas. Porque de otro modo nunca el Estado hubiera tenido en cuenta
todo el padecimiento y la miseria en que han estado sumidos los pobres de los Andes.
Esto ha sido como un campanillazo que les ha hecho ver que hay otro Per al que hay que
atender.
A&Z: Pareciera que usted no marca una distancia necesaria con SL, tan solo pare-
ce criticar su estrategia de acercamiento con el hombre andino.
O.C.: No lo creo. Juzgo que SL se equivoc rotundamente y, por ello, tena que
perder. Adems, a estas alturas ya el mundo no est para revoluciones con derramamien-
to de sangre Y menos an para poner al campesinado como carne de can en proyectos
que no son los suyos. Quien quiera hacer su revolucin que ponga el pecho solo. Ade-
ms, fallaron rotundamente al considerar que todas las creencias, todo ese mundo mara-
villoso del hombre andino, era como el opio del pueblo. Es por ello que no toman en
cuenta el componente religioso de la cultura andina y Jo desprecian. Solo aplican el mar-
xismo-maosmo ortodoxo que solo atiende a la lucha de clases sin tener en cuenta el
tico_ an?ino. Esto le impide ganarse a los campesinos para su causa y
termma Siendo, mas b1en, repelido por los mismos campesinos. Por otro lado, los andinos
ya estn emprendiendo su propia revolucin, haciendo empresa y quitndoles espacios a
sus opresores de siempre. Por este medio quiz se pueda copar el pas. A los intelectua-
les seriamente identificados con esta causa habra que decirles que su tarea es la de
reforzar nuestra identidad nacional manteniendo vivo el legado ancestral.
A&Z: Sin embargo, su ideologa lleg a calar en ciertos sectores intelectuales.
a.c.: Claro. Algunos lo tomaron como un movimiento mesinico, decidido a llevar
adelante la llamada utopa andina. Eso es lo que se pens. Ahora, a la distancia, a los
aos, me parece que fue una mala lectura de los hechos.
EL LEGADO DE ARGUEDAS
A&Z: No pocos crticos lo han comparado con Arguedas, algunos, incluso, se arries-
gan a decir que puede superarlo ...
Ajos & Zal{'iros 147
O.C.: Agradezco a quienes lo dicen, pero no me considero un escritor con la calidad
de Arguedas. l es un escritor fuera de serie. Slo contino el camino que l emprendi.
Pero, seamos claros, en cuanto a calidad mis textos estn muy lejos del nivel arguediano.
A&Z: Y en esa ruta arguediana, usted configura el mundo de los muertos en el
imaginario andino, acaso un terreno que prcticamente nadie haba explorado.
O.C.: S, considero que ese es un aporte. Curiosamente, nadie repar en ese
hecho cuando publiqu la novela.
A&Z: Es decir que usted es de los escritores que leen los trabajos que se escri-
ben sobre su obra?
O.C.: S, siempre y cuando tengan un buen nivel de anlisis. Me ayuda a reorientar
mi trabajo o profundizarlo.
A&Z: Y una crtica severa, cmo la toma?
O.C.: La sopeso. Si no lleva mala intencin saco buen provecho anotando lo que
me ser til para mejorar mi trabajo. Y si es mal intencionada o el crtico no entiende mi
discurso, simplemente no me doy por aludido.
A&Z: No se deprimira come Arguedas cuando se critic Todas fas sangres.
O.C.: Creo que un buen novelista siempre debe saber cmo defender a sus
creaciones. PeroArguedas, cuando fue atacado, siempre se defendi mal. En ese entonces
se hablaba de que el novelista reflejaba la realidad. A estas alturas hemos aprendido ms.
Ahora ya sabemos que no es necesario que una novela tenga que ser antropolgica,
sociolgica, sino que la ficcin es ficcin. Por lo tanto, el escritor puede inventar un Per
irreal o imaginario; el asunto est en que este Per resulte crefble como ficcin y tenga un
toque personal e ntimo.
A&Z: Ahora que vemos los debates entre criollos y andinos, algunos recuer-
dan la polmica de Arguedas y Cortzar. Cmo se evaluaba esta inicial discusin en su
generacin?
O.C.: Cortzar tambin era un escritor al que respetbamos y querfamos. Pero
cada uno (Arguedas y Cortzar) representaba un mundo diferente y vlido. Entonces esa
polmica me pareci un poco absurda, que no debimos tomarlo a pecho. De repente eran
cosas muy personales, incluso hasta extraliterarias.
A&Z: Cuando en Los zorros Arguedas dice: Ese Cortzar que aguijonea con su
genialidad, pareciera que asume el rol del marginado, del pobrecito, del avasallado ..
O.C.: No entiendo por qu. Para ese entonces ya estaba consagrado, ya tena un
reconocimiento. Arguedas era un alma fina. Era un alma delicada y sutil, como todo gran
artista. El gran artista es hipersensible, entonces cualquier cosa le toca, le hiere profun-
damente. Y esto, quizs, fue la causa de su muerte. Ahora, curiosamente, siento algo
148 Ajos & ZaijJrOS
que me condiciona a seguir la lnea de Arguedas porque casi tenemos las mismas
experiencias vitales. Yo nac en un pueblo pequeo donde vi una corrida de toros andina
el Yawar fiesta, tema al que Arguedas le ha dedicado una novela. '
A&Z: Es usted quechua hablante?
O.C.: No. El quechua que aparece en mis libros es la manera de hablar que tenfamos
los pobladores de mi zona. Es un espaol preado por el quechua, como decfa Asturias.
Pero recuerdo que mi madre hablaba quechua solo cuando se encontraba con personas
quechuablantes. En la casa jams se hablaba quechua.
A&Z: A qu razn le atribuye dicha situacin?
O.C.: Obedecia a un prejuicio que habia en el pueblo. Hablar quechua significaba
pertenecer a un mundo inferior. El quechua solamente era de indios, de cholos. Porque
en el pueblito en e! que yo viva la gente era blanca, casi la mayora, pero tenan una
cultura andina muy fuerte. Eran como indios blancos, en realidad, como Arguedas. En
donde viv la gente era blanca. Muy pocos eran indios pero la cultura s era india. En mi
zona se hablaba ese castellano que se revela en mis libros. Ahora bien, por mi zona
tambin se haba hablado el Culli, otra lengua, empleada antes de los incas. Yo he descu-
bierto dentro de mi habla algunas palabritas en Culli.
A&Z: Qu relaciones podra establecer, en cuanto al plano del lenguaje, de sus
obras con la produccin de Arguedas?
O.C.: En mis obras utilizo el espaol quechuizado que aprend en mi infancia. Es
decir, tuve la suerte de adquirirlo ya elaborado. Arguedas, en cambio, tuvo que hacer
esos desordenamientos sutiles!> de que habla para modificar la sintaxis del espaol
y hacerlo sonar>> como quechua. Porque Arguedas, o hablaba en castellano correcto o
se expresaba puramente en quechua. Parece que en la Sierra Sur donde ! tuvo contac-
to con la cultura andina no se hablaba esa mixtura lingstica que imperaba en la zona
donde yo nac. A m no me cost mucho trabajo !levar a la literatura ese tipo de lenguaje.
Simplemente me bast ponerle oidm> a cmo hablaban mis paisanos y a tratar de repro-
ducirlo depurndolo y buscando la manera de que esa lengua ora! funcionase tambin
como lengua escrita.
A&Z: Sin embargo, parece que han habido varias coincidencias con Arguedas: La
experiencia chimbotana ha sido determinante en sus vidas ..
O. C.: As es. Yo he vivido en Chimbote desde mi infancia y he sido testigo de la
migracin de los serranos al puerto y de cmo se han vuelto pescadores. Arguedas, que
estaba atento a este fenmeno, iba a Chimbote con frecuencia para documentarse.
Arguedas pas gran parte de su vida en Lima. Yo me instalo en esta ciudad en 1983.
Durante los aos 60, pasaba las vacaciones escolares aqu, en casa de familiares. As,
viv en el Rmac, en Bref1a y en Comas.
Ajos & Zaijliros 149
A&Z: Y cundo se instal en San Martn de_ Porres? . .
o.c.: Cuando decido dejar definitivamente Ch1mbote. As1 es que vengo a
en la casa de mi hermano. En ese entonces voy a trabajar de profesor en un coleg1o
El Agustino Los Chancas de Andahuaylas, cerca de cinco aos. pase
a trabajar a un colegio de la avenida Per, El Chimpu_ Ocllo. expenenc1a de El
Agustino yo la traslado a la literatura en Cholito en /a cwdad del R10 Hablador. Desde
mis primeros libros tena la idea de escnb1r sobre L1ma. _JUSto en epoca
mueren Arguedas y Ciro Alegra. Entonces reflexion: Ahora qUien va a escnb1r sobre
los Andes? Yo conozco un poco, puedo escribir. Es as como me vuelco a los Andes.
A&Z: Pero parece que su caso no es el nico. Actualmente, existe todo un movi-
miento que apunta en esa direccin. . . . .
o.C.: S, y en buena hora. Ese movimiento est remec1endo la md1ferenc1a qu_e
siempre tuvo la urbe capitalina frente a los sectores prov"1ncianos. Si escribo
u otros personajes andinos es para hacer ver que hay un mundo que esta desligado del
mundo criollo que requiere una mirada.
A&Z: Entonces, usted asumi el legado de Giro Alegria y de Arguedas. Por cierto,
los lleg a conocer personalmente? .
o. c.: A ninguno. Estuve a punto de conocer a Arguedas. Yo estaba en Chimbote Y
un amigo me dijo: Hoy en la noche, Arguedas va a dar _una en la Escuela
Normal Estaba interesadsimo. La conferencia habla s1do a !as
ocho de la noche. Llegu, pero no haba nadie. Me dijeron que la conferencia habla s1do
el da anterior (risas). Me hubiera dado mucho gusto conocerlo.
A&Z: Hay algn libro de Arguedas que no le guste ...
o.c.: Todos me encantan. Los ros profundos ... De Todas las sangres me gustan
los primeros captulos, son maravillosos. De El zorro de arriba y el zorro de abajo tam-
bin, ciertas partes, no todo. Prefiero leer los diarios ...
LA RECONFIGURACIN DE LOS MITOS ANDINOS Y LA PERSPECTIVA
CASTRANTE DE LOS ANTROPLOGOS
A&Z: Muchos escritores han reelaborado y trastocado diversas mitologas en fun-
cin de la histor"la que quieren contar. Pero algunos estudiosos han tenido ciertos reparos
en que esto suc'eda con \os mitos andinos. En algunos casos existe a
estos mitos sean deformados porque estaramos yendo contra su esencia. Que opina
de estas posturas?, no cree que nos puedan llevar a un fundamentalismo castrante?
a.c.: Arguedas era tambin uno de los que defendan que no se alterase las ver-
siones de los mitos andinos recogidos de la oralidad. Pero en ese caso su perspectiva era
la de un antroplogo. De repente se olvidaba por momentos que era tambin un creador
de ficciones
0
un reelaborador de ficciones. Slo los antroplogos o los etnlogos necesi-
150 Ajos & Za<piros
tan enfriar el material oral para estudiarlo. As lo pueden observar, diseccionar y sacar
conclusiones; pero el escritor profesional, que busca crear belleza literaria, recrea ese
material tratando de hacerlo ms interesante, para lo cual pone o quita ingredientes a la
historia, varindola a veces. Si no ha desvirtuado el mensaje de fondo, el contenido
simblico, estaremos, sin duda frente a un logro artstico. En nuestro pas son pocos los
escritores que asumen este reto.
A&Z: Acaso eso se explique porque aqu tiene mucho peso el Realismo ..
O.C.: Efectivamente. Parece que el Realismo ha bloqueado y anquilosado a los
creadores. No les ha permitido proyectar su imaginacin y eso es lo que les molesta a los
escritores que estn ligados a Vargas Llosa no solo aqu, sino tambin en Latinoamrica.
Ellos nos critican porque no pueden zafarse de este tipo de literatura. Si bien es cierto que
la literatura que ellos hacen es valiosa, lo que no entiendo es por qu atacan a los escri-
tores que cultivan lo real maravilloso. Ellos quisieran desaparecer! o.
A&Z: Pero, no le parece ese asunto menos esquemtico? Piense en un muchacho
urbano, alguien que incluso puede ser hijo de provincianos pero que ha ido perdiendo ese
contacto por vivir en la ciudad. Aquella persona no tendr la motivacin para escribir una
novela que recree o reelabore los mitos andinos.
O.C.: Estamos de acuerdo. Lo que digo es que es necesario que existan las
diferentes vertientes, diferentes formas de narrar la realidad peruana. El problema est
en que son los escritores urbanos o criollos los que atacan. Y todo empieza con Vargas
Llosa cuando en su discurso de inauguracin del evento en Madrid se enfrenta directamente
con los telricos diciendo: Nosotros empezamos con el boom, una narrativa moderna,
una narrativa innovadora, frente a una narrativa folclrica, telrica, que exista en ese
entonces y que para nosotros significaba una literatura todava en embrin, que no era
una gran literatura, que no poda trascender, entonces, frente a eso, nosotros
irrumpimos. As corrobora lo que ha planteado en su libro La utopa arcaica donde trata
de desmerecer los valores literarios de Jos Mara Arguedas. Por qu le molesta
tanto? Siendo l andino, habiendo nacido en Arequipa, habiendo pasado sus primeros
diez aos en Cochabamba, un lugar de la sierra, viniendo de una familia andina, por
qu tiene que denostar de los escritores que hacen suya una tradicin y una manera de
expresarse distinta? Qu pretende? Qu nos dediquemos a escribir sobre la urbe
cuando ese no es nuestro mundo? Ah est el problema de Vargas Llosa: no se cansa
de repetir que nosotros los escritores andinos somos folclricos, que ya nad"1e cree en
la mitologa andina. Sin embargo, sigue usando la mitologa griega en sus obras.
Desconoce que la mitologa del Per an existe. Si se va a cualquier zona de los Andes
se encuentra pueblos donde se mantienen creencias y formas de pensar ancestrales.
Eso no se ha b:xrado. Simplemente algunos escritores han vuelto las espaldas a esa
realidad. Eso est bien, que escriban sobre la urbe, han nacido all, es su realidad, ellos
no pueden expresar un mundo que no conocen, un mundo que no sienten. Pero que no
impidan que otros lo hagan. Entonces, todo lo que viene de provincias, todo lo que es
Ajos & Za<piros 151
literatura regional siempre ha sido bloqueado. Por ejemplo, hasta ahora no he visto un
comentario que le hayan hecho a Julin Prez, que ha escrito una novela llamada Retablo
-que toca el tema de la violencia poltica-, que gan el Premio Nacional de Novela de
"la Villarreal".
A&Z: Sin embargo, hay muchos escritores jvenes, que no necesariamente se
consideran andinos, a los que tampoco se les da espacio ...
OC: Nosotros no renegamos de eso, sino de la forma como sobre todo Vargas
Llosa, padre de todos ellos, desprestigia a los narradores regionalistas, a los narradores
provincianos. l contagia)) a los dems. Ahora bien, nosotros, los andinos, no les
pedimos espacio, si nos lo dan en buena hora y si no, no, pero tampoco estamos
suplicando. Por ejemplo, nunca he ido a tocarle la puerta a nadie para que me saquen
un reportaje. Si aparezco alguna vez es porque me llaman, porque me solicitan una
entrevista o que les alcance uno de mis libros. Pero jams ir a buscarlos puesto que
tengo el respaldo de mis lectores. La gente en provincias me convoca, me invita a que
viaje para que les converse sobre lo que hago. Se trata de un contacto ms directo sin
necesidad de pasar necesariamente por los medios.
LAS NSULAS ESCRITURALES: UN FORMA PARA ROMPER EL CERCO
COMUNICATIVO
A&Z: Cmo se puede romper esa suerte de cerco que impide que algunas voces
puedan ser escuchadas y comentadas?
O.C.: En realidad, los andinos no queremos romper nada. Ellos han heredado
esos medios, legtimamente les pertenecen. Son sus medios. No estoy interesado en
eso. Es como si nosotros, los andinos, tuviramos nuestros propios medios de comu-
nicacin y ellos reclamaran por no aparecer en ellos.
A&Z: Como unificamos a estos sectores? Quiz a travs de las universidades?
Por ejemplo, la UNMSM siempre ha estado abierta a todos los escritores peruanos ..
O.C.: En San Marcos los poetas y los narradores jvenes siempre han gozado del
respaldo de sus profesores. Hay tambin escritores en la universidad de Chimbote, de
Huancayo, de Tacna, pero siempre ha habido un celo, un poco de cuidado.
A&Z: No le parece que lo que hace falta, en realidad, es que la institucin
acadmico-universitaria articule ms los espacios de creacin? Piense en esto, un
escritor de Lima conoce poco sobre lo que hace la gente de Piura o lo que escribe la
gente de lquitos.
O.C.: No es censurable que un novelista de una ciudad no se pueda involucrar
horizontalmente con escritores de otras regiones. La situacin de un novelista es limitada,
no dispone de fondos para viajar o para mantener una comunicacin permanente con
otros colegas. De lo que hablamos es del papel que deben cumplir los grandes medios de
152 Ajos & Zasoiros
comunicacin. Los andinos no estamos preocupados porque esos medios nos abran las
puertas. Los criollos han heredado por siglos esos medios de informacin y los usan a su
conveniencia. Yo me acuerdo, incluso, cuando Jos Mara Arguedas le escriba a Manuel
Ji meno para decirle: ((Tenemos que romper ese bloqueo que hay contra nosotros, vamos
a demostrarles con nuestra literatura que somos mejores aun cuando ellos manejen
La Prensa, El Comercim>. Esto ha sucedido desde siempre, desde Clemente Palma.
Ellos decidan quienes son famosos y quines no.
A&Z: Y dejando de lado el factor de la popularidad, cul sera la soterrada inten-
cin de esta lnea de crtica? O simplemente actan as por mala fe?
O.C.: Posiblemente a ellos, de acuerdo a sus gustos literarios, no les apetezca
leer a gente que escribe sobre una realidad diferente de la que viven. No creo que lo
hagan de mala fe, dudo que digan hay que bloquearlo a este, sino que su extraccin de
clase les permite, por sus relaciones, abrir espacios a gente cercana a ellos. Con eso se
compra prcticamente el espacio meditico. Entonces cuando aparece un desconocido
no se le da espacio o se le da una notlta porque no es amigo, porque no es una persona
que ellos frecuenten, o porque se trata de alguien que no es de la misma extraccin
social, que no posee la misma manera de hablar.
A&Z: Qu alternativas se pueden plantear para superar esta situacin?
O.C.: Los provincianos debemos crear nuestras propias formas de llegar al pblico.
Si no se puede mediante los medios, puede ser mediante charlas, mediante viajes y
conferencias o por medio de la Internet. Debemos generar nuestras editoriales, donde
nos reciban a todos, como ocurre con Editorial San Marcos. Debemos pensar que hay
una salida y que es cuestin de trabajar para que llegar a ella. Al menos desde mi posicin
trato de forjar una plataforma de comunicacin propia, perenne. Si lo logramos, pronto los
peruanos se darn cuenta de que nuestra nacin es heterognea, que hay varios discursos
y diversas posibilidades de hacer buena literatura.
Ajos & Zasoiros 153
IU!MO S POR EL DESiERTO
LAPL4A]E MOSCAS EL HUACRAYO
/6 scar Colchado Lucio
Narrador 1
Yo fui uno de los que encontr el cuerpo de la profesora Regina, muerta al piecito
noms de una pea que daba al abismo, casi a mitad de la distancia que separa la hacienda
de Santa Clemencia del pueblo de Huaylasbamba. Tena golpes en la cabeza la pobre
mujer y heridas leves en algunas partes del cuerpo, producto de la cada seguro. El cadver,
a pesar de transcurridos ocho das ya, pareca reciente. Unos decan, los terrucos seguro
han sido, en venganza que socorri a los sinchis dndoles alimentos y agua cuando
pasaron por aqu, por la hacienda, buscndolos a aquellos, que das antes noms llegaron
preguntando por los dueos de la hacienda y al no encontrarlos se fueron maldiciendo,
amenazando con volver.
Pero no. Parece que no han sido ellos. Cuando los terrucos matan, lo hacen de
frente y en presencia del pueblo, y si lo hacen sin juzgamiento, acostumbran ponerles un
papel en el pecho en el que se lee: As mueren los traidores.
Hay quienes dicen que a lo mejor lo que ha ocurrido es que los toros de San Pedro que
pastan por estos lugares, al ver el llamativo ponchito de colores que dicen vesta la profesora
ese da, se habran lanzado a embestirla y ella, asustada, por escapar se despeara.
Otros piensan que a lo mejor se suicid la profesora. Dicen pues que ltimamente
se hallaba muy deprimida. La seora que le daba pensin afirma que mucho extraaba a
su familia, que viva en otro pueblo, y que estaba tomando pastillas para la nerviosidad.
Pero hasta ahora el principal sospechoso es el profesor Bias. Fue el ltimo en
verla con vida. Pero l tan bueno y noble que es, yo no creo que haya sido el criminal.
Ajos !f,Zapiros 155
Narrador 2
A mi todo el mundo quiere achacarme !a muerte de la profesora Regina, seores.
Todos ustedes me miran como sospechoso, slo porque fui, segn parece, el ltimo que
la vio con vida. Ese da yo bajaba montado en mi caballo desde la hacienda Santa Cle-
mencia, donde laboro como profesor, hacia el pueblo de Huay!asbamba que, como a
ustedes les consta, est slo a dos horas a caballo. Iba a la reunin del Ncleo Educativo
Comunal que agrupa a las escuelas de la zona. Ella, la profesora Regina, que laboraba en
el Centro Ocupacional de la hacienda, acuda tambin a la citacin del director del N-
cleo.
Iba pues montado en mi caballo, y de pronto me top con ella al cruzar un huaro.
Estaba sentada sobre una piedra, descansando, envuelta en su poncho multicolor. Hola,
colega, le dije_ al verla, bajando tambin para la reunin? S, me respondi, para all
mismo voy. Suba a mi bestia, la invit desmontando y acercndome a su persona llevan-
do el animal por las riendas. No, profesor, me dijo, no se moleste; yo me voy a ir por ac
noms por esta bajad ita cortando camino y va a ver que le voy a ganar. Sonre por su
buen humor. Aunque vindolo bien, tena razn. A pie ella poda ganarme de veras si se !o
propona. Mientras yo por el camino ancho tendra que hacer todava un rodeo para llegar
al puente y cruzar el ro, ella tranquilamente bajara por el camino de cabra y me ganara.
Como me dijo as, bueno profesora diciendo, me desped, ella sigui sentada vindome
alejarme.
A buen trote iba yo, y ya para llegar al puente, me cruc en el camino con alguien
que por su apariencia deduje que se trataba de don Raymundo Garcs, el hacendado de
Uchus, que montado en su bestia pas como un viento por mi lado, asustando a mi
caballo y casi tumbndome al ro. Qu cosa?, diciendo, me volv asustado a mirar. Y vi
algo que no me creern, seores: el jinete, con apariencia de don Raymundo Garcs, que
se perdi cuesta arriba, no tena cabeza.
La reunin estaba programada para las diez de la maana, y yo con el susto llegu
mucho antes. Sin efTlbargo, los profesores de otros caseros ya estaban all, llenando el
patio del local donde sera la reunin. Dos profesores provenientes de la parte del Mara-
n contaron que don Raymundo Garcs era ya difunto, que los terrucos lo haban deca-
pitado en su propia hacienda ante su mujer y sus hijos y en presencia de los haciendarunas.
Cuando les cont que yo me lo haba encontrado cerca del puente, Huacrayo se habr
vuelto, dijeron, pobre al mita, buscando su salvacin estar.
Cuando se cumpli el plazo, el director del Ncleo comprob que slo faltaba la
profesora Regina. Entonces me pregunt. No has visto a la colega? Sabes si iba a
venir para la reunin? S, le dije, s viene, ya debe estar por llegar. Entonces espermosla
156 Ajos & Zay0iros
un ratito, dijo el director. Es importante que estn todos para que se informen de las
ltimas directivas que me han !legado de los estamentos superiores. S, espermosla, le
respond, Sin embargo, pas media hora, y como no lleg el director dio inicio a la reunin,
la misma que termin a las doce del da. El director estaba preocupado. Oye, me dijo,
Regina no lleg, no le habr sucedido algo? Yo tambin estaba intrigado. Voy a enviar a
dos alumnos a averiguar su paradero, aadi, puede haberse cado o haberle ocurrido
algo; porque ella nunca falta a las reuniones.
Dos alumnos, los ms grandes, fueron comisionados. Despus de una hora
volvieron. Dijeron que nadie la haba visto. A raz de eso se organizaron, como a ustedes
les consta seores, brigadas de salvataje. Tal vez se habra cado por algn lado diciendo,
o el ro a lo mejor la ha arrastrado. Casi todos hemos buscado ms por el cauce del ro y
el sendero por donde habria bajado. Pero hasta la fecha no la hemos encontrado. Y las
sospechas se vienen directamente a m. Acaso alguna vez, dganme ustedes, yo he
violado o secuestrado a alguien? Ni bonita siquiera era la profesora como para que yo
perdiera la cabeza. Todo mi delito ha sido encontrarme con el!a en el camino.
Narrador 3
Mal haya la hora en que a mi esposo lo mandaron a trabajar de profesor a esta
hacienda donde ni los dueos paran, atemorizados de los terrucos que los buscan para
matarlos. Ahora peor que saben que a don Raymundo Garcs lo han matado en su
hacienda, qu ni se van a asomar por aqu. Cualquier rato los senderistas vuelven y
reparten las tierras a los peones tal como ya lo han anunciado. Si los hacendados estuvieran
aqui daran fe ante las autoridades del buen desempeo y comportamiento de mi esposo
en la escuela. Sus palabras habran bastado para dejarlo libre de cualquier sospecha. Y
habran tomado en cuenta mi testimonio para una investigacin a fondo al amante de la
profesora. S, seores, la profesora tena un amante. Yo he visto con mis propios ojos la
. carta que encontr en su habitacin la seora que le daba pensin. Su amante, que se
descubri que era un profesor casado que trabaja en Huaylasbamba y es pariente del
director del Ncleo, decia en ese papel: Regina: el da viernes te espero en la capital de
la provincia. Ya he separado un cuarto en el hotel de los Vil legas. Mi mujer no va a sospechar
nada porque ya sabe que de todas maneras los profesores tenemos que ir a cobrar nuestro
sueldo. S, pero esa carta, de vergenza los familiares no lo muestran a nadie.
Con esa carta en poder de las autoridades se aclararan muchas cosas, como por
ejemplo lo que la gente anda diciendo acerca de los hermanos de la mujer de su amante:
que dizque ellos ya saban muy bien de esos amoros y que por eso mismo la habran
secuestrado cuando descansaba en ese lugar donde la encontr mi esposo, y que slo
despus que se cans la gente de buscarla, la habran matado. Porque no se explica
cmo, luego de ocho das en que se encontr el cadver, este se ha!lara intacto, casi
fresco, sin que ni las aves de rapia lo hubieran detectado.
Ajos & Zay0iros 157
Narrador 4
Miente el profesor Bias al querer negar su crimen. Yo, el responsable de la milicia
de la base de apoyo del Alto Maran, fui comisionado para darle muerte a esa profesora
yana uma que era soplona de los sinchis. Pronto volvera el grueso de la columna para
declarar zona liberada la hacienda Santa Clemencia y no quera darse con sorpresas
desagradables. Por eso, desde das atrs yo la vena pasteando a esa profesora. Hasta
que cuando me enter de que bajara para la reunin del Ncleo Educativo Comunal, esta
es la ocasin, me dije, y la estuve vigilando por los alrededores.
Yo la esperaba escondido detrs de unos arbustos en la parte ms intrincada de la
hondonada, atento de verla descender por el camino de cabra. No estuve mucho rato,
cuando en eso la veo asomarse corriendo por la ladera de arriba perseguida por un jinete,
que sin duda era el profesor Bias, que buscaba atropellarla con su caballo. En su loca
carrera, ella sin darse cuenta dio un paso en falso y cay al abismo. Aunque en realidad
no haba cado al abismo, sino a una parte saliente de aquel noms. Vaya!, dije yo al
escuchar su grito y creyendo que se haba ido cien metros abajo, favor que le hace el
profesor Bias a la revolucin ... Despus de despearla, como un viento bajara despus
seguro en su caballo del profesor Bias hacia el pueblo, porque cuando mir en esa
direccin, ya lo vi desmontando en el patio de la escuela.
Narrador 5
Qu noche tan clara, Raymundo Garcs! Buena para emprender tu viaje a la
eternidad. Lstima noms no poder cabalgar por el koyllur mayu, el ro de estrellas, en tu
fiel Chuno que convertido en jarjacha estar buscando alguna vctima para salvarse como
t. Antes de emprender vuelo hacla mi salvacin eterna, como blanca palomita que ahora
soy, me desplazo a un lado y otro enterndome de las conversaciones de la gente de
Huaylasbamba que se halla desconcertada por la muerte de la profesora Regina, y me da
pena sobre todo el profesor Bias, a quien lo tienen acorralado culpndole de esa muerte.
Y aun cuando l ha dicho que pudo haber sido el Huacrayo el causante de la desgracia,
nadie quiere creerle. Si al menos examinaran con cuidado la parte del crneo, encontra-
ran el huequito que hice para sorberle los sesos, mejor dicho el alma. Ahora ella vaga en
mi reemplazo como nima penante. Seguir como yo, luego que me decapitaron los
terrucos, vagando por montes, encaadas y feas cuchillas, hasta encontrar una vctima y
poder salvarse o seguir errando hasta completar el tiempo que le estaba destinado vivir
en este mundo.
158 Ajos & Zaifliros
ES Violeta BARRIENTOS
1
El ojo de cera lagrimea sinuoso ante un altar ca;ente. Los
inciensos prpura aroman los rezos. Las mujeres colman las
butacas, slo ellas tienen tiempo para dedicarlo a Dios.
Algunas duermen como gallinas enunajaula, amodorrndose
unas a otras con un murmullo entre dientes.
Pequeos animalitos tiernos, deellos es e/ reino delos ce/os.
2
Creyeron en un matrimonio temprano y feliz. Pasados los
treinta, seran mercanca apunto deexpirar y haba que darse
prisa.
Novicias o novatas, imitaron una a otra cadencias a tono con
unvals. Volaron, consumieron el airedeunaburbuja deilusin.
Supieron de mitos y asolas leyeron de la realidad cuando el
amor no coincidi con la vida. Despiertas en vela, llegaron al
ltimo captulo y apagaron la luz.
3
Llevan veinte aos casados y duermen en camas gemelas.
Han imitado sus rasgas y gestos todo ese tiempo.
Desde hace mucho, suean con amantes pero no seatreven.
Prefieren envejecer juntos vindose a la hora de dormir, sin
tiempo para hablar y menos, discu'tir.
4
Un hombre tieneahora uncuerpo demujer y provoca miradas
dereojo. Ocupa uncuerpo quelefue negado, unlugar que no
existe: ser una de tantas y usar lpiz labial.
POESA
ES Anna PINOTTI
Las mujeres araa, tienen un hilo incoloro que les sale de la cola del medio.
Viven 24 horas inmviles. En el afn de ovillo pueden tejer por aos.
Las telas ms complejas durante la noche despiden un pigmento sexual de las glndulas
mamarias. Es cuestin de segundos, de piel, cuanto ms contacto ms contagio.
Mi cuerpo no se resiste.
La panza de la araa es suave y fluye entre mis piernas haciendo nudos, llega a la lengua la
chupa, la mastica, me suelta. Tiene dos pares de ojos.
Trata rpidamente de entrar en mi cabeza por el odo izquierdo
y ha logrado en su segundo intento atravesarme. Se demora.
En cada paso deja una gota cida estampada. Las mujeres araa se montan
una encima de la otra en una cpula extensa sin derramar veneno alguno hasta el final
y se mueren.
Heracles
ES Nehemas VEGA
Oh Onfale!
He cubierto tus senos con las arenas de Lidia
y he soado con hidras
en el duro sueo de tu brazo.
Tras las broncneas lanzas
y las temibles flechas
que intimidan el cielo
he venido a caer vencido
como un casto borrego en tu lecho.
Tus ojos han sido ms feroces
que las fauces del len de Nemea
y la triple cabeza de Cerbero.
Me he negado a la libertad
como un inquieto nio
que no se despega del seno materno.
Sobre tu piel he dibujado una constelacin
que he sellado con fieras caricias
en la suave felpa de tu vientre.
La lluvia me ha dicho que te he de dejar
un da en que vuelva a m !a cordura,
mi lasciva reina de Meonia.
Ajos & Za10iros 163
Medusa
El hijo de la lluvia dorada
ha venido a !as negras sombras
en busca de mi fatal belleza.
En mis ojos no encontrar
ms que la dureza del mrmol
y el tibio brillo del cuarzo.
Su sangre se tornar en piedra
y su rostro ser la envidia de Fidias.
Si supiera cun terrible
es ser ra pastora de inmviles estatuas
si supiera cun horrible
es no poder mirarme en giles espejos de plata.
Llevo por condena la ignorancia de mi rostro
apresado por temibles cabellos vivientes.
S que Atenea habr de llevarme
en su broncneo escudo
su nobleza es ms poderosa
que mi trgica mirada.
Oh insigne hijo de la lluvia de oro
t tampoco podrs mirarme
como miras a Andrmeda!
164 Ajos & Za<piros
MOBY DICK MARN (QEPD) VE SUS GRASAS
COMO PASES FLOTANDO
ES Ral ZURITA
Y a m me apodaban la ballena muerta
Ballena Richard, N: en
2666, pg. 1129
Pero slo a m me apodaban la ballena
muerta
Ballena Leppe, C: en
2666, pg. 1130
Y !asTompientes de nuestras grasas
caan como varadas ballenas muertas
Ballena Marn, G: La
o//a muerta (en 2666,
pgs. 1131, 1132 y ss)
Entonces como si fuera una inmensa ballena muerta
flotando el Pacfico vio flotar de nuevo el cielo sobre
sus abismos
Brillante negro como si una ola muerta lo depositara
en la inmensidad de esos vacos ms all preando el
vientre del ocano
Como si un arremolinado horizonte suspendiera todo este
mundo en el otro lado del mar donde las amuralladas olas
se abren y nosotros miramos !os pases flotar igual que
cardmenes de ballenas negras varadas entre las
rompientes muertas chorreantes como una enorme
grasa negra que se derrumbara temblando sobre la playa
Ajo:o & Za<piros 165
ANTONIONI, FELLINI FEDERICO, VISCONTI
FILMAN LOS PASES MUERTOS
Pero a ti ni de presunta te pescaban
merluza culeada
- Fellini Federico mira caer la
ltima nieve sobre los Andes
Ma tu chi sei?
- Visconti Luchino ve nevar los
ltimos paises sobre los Andes
Pero a ti ni por presunta te pescaban
merluza culeada
- Antonioni Michelange/o oye la
ltima lluvia mojar los pases
sobre los Andes
Entonces llovieron los pases muertos enteros de
nieve mojados como un film blanquendose sobre
las rompientes
En el centro del mar dibujando los galpones de los
pases muertos igual que dos flores girando entre las
separadas aguas
Entre las rompientes que continuaban abrindose como
si una nueva llanura cubierta de flores se tendiera hacia
adelante y nos mostrara como nevadas flores muertas
filmadas en el centro del mar all donde los pases
muertos nievan y somos nosotros filmando la ltima nevada
alba tendida esfumndose sobre los Andes
166 Ajos & Za<piros
Y EN LAYENTANA EL ROSTRO DE TU MADRE
GRITANDO LE A DIOS QUE TE PERDONE
Y como si l mismo fuera la mala
cueva el ex poeta se
pajeaba llorando conmigo los pases
Machi sei?
Y la bandera la izamos en el diente
de abajo del pitucacho Uribe,
no nos fuera a hociconear con la patria
Machi sen
Y arriba, como costra y sangre,
la cara asomada de tu madre
Zurita rogndole a Dios que te perdone
Machi sei?
Del lapidado mar al mar y entonces como si otra piel
les pasara rozando el viento ondeaba tocndoles el polvo
muerto de las bocas
Casi inaudible como si todos pidieran por nosotros un
ltimo vuelo yertos desmembrados soplndonos para
arriba los rotos prpados
Escuchando entre el bramido de las olas a los hombres que
pasaban mirando sus pases muertos con las pupilas
alzndose! es hacia el contrahecho cielo all donde los
Andes giran y t ves girar el rostro de tu madre sobre los
balcones de costra y sangre de las montaas arriba
asomada gritndole al viento que ni Cristo nos perdone
Ajos & Za<piros 167
Y TODOS VIERON ENTONCES LOS PASES
MUERTOS
Pero en el corazn
ninguna cruz falta
Mi corazn
es el pas ms devastado
Ral Zurita: 2666
Entonces todos vieron los ennichados pases venrseles
encima mientras el mar se iba curvando y las inmensas
olas caan barrindoles los acantilados de sus lpidas
altas enteras rayadas como dos filas de cordilleras
escritas para siempre en el ocano de estas desgracias
Como barcos toda la vida se nos fue borrando
entonces en el mar de esas desdichas
Leyendo las palabras que el dolor y la locura
escribieron en las lpidas de esos cementerios
rodeados de mar como montes tapndonos
Mirndonos por si algo de nuestro aliento se nos
haba quedado pegado en los aires que nos
ensancharon una vez las narices Y las olas
estallaban recortando las enlutadas montaas
Las enlutadas playas la patria que buscamos llorando
cuando se nos cort el hlito en las gargantas y eran
nuestras propias sombras buscndonos en el corazn
devastado de las aguas Sus corazones son el pas ms
devastado y fue como si todos los pases nos miraran
gritando rodos muertos alzndose frente a nosotros
168 Ajos & Zapiros
EL NUEVO ESTRECHO
Y entonces vimos abrirse el nuevo
estrecho del mar, an oscuro
como una hendidura invitndonos
Entonces como un mar ab(lndose en el mar el cielo
se desprendi del horizonte y la rajada visin del cielo
elevndose nos mostraban los restos desentumindose
sobre los roqueros an duros lejanos como saliendo
Cuando el cielo despegndose del Pacfico nos
mostr una nueva playa desentumindonos en los
requeras
Mostrndonos los duros aos que regresaron
cuando se nos derrumb la vida y era el sueo
esta vida derrumbndose
Cuando el sueo de la nueva vida nos trace el
el amor esculpido sobre el cielo y el cielo nos
muestre los nuevos pases emergiendo del mar como
pjaros elevndose en los vientos
Devolvindos.e al aire a las llanuras que las rompientes
tiraban contra el horizonte cuando se abri e! nuevo
estrecho y era el tajo del Pacfico abrindose en el cielo
Levitarn los pases sobre el cielo y los ojos se nos
rompern mirndolos decimos nosotros avanzando por
el nuevo paso del mar todava pegados amaneciendo
Ajos & Zapiros 169
NARRATIVA
PACIENTES
J!6 Ricardo Sumalavia
Eran casi las diez de la maana y l caminaba inquieto por la sala de su casa, con
las manos dentro de los bolsillos de su bata de dormir. Se comportaba as cuando su
esposa tardaba en salir para realizar las compras del da en el supermercado. nicamente
sabindose solo en casa se atreva a coger un libro, ir hasta su silln de forro azul, sentarse
y empezar a leer. En realidad, no siempre fue as. Esa rutina llevaba poco tiempo. Antes,
casi durante treinta aos, a esa misma hora del da, l sola encontrarse en su despacho
de la facultad, leyendo con deleite, tomando apuntes, preparando alguna clase, quizs
atendiendo la conversacin con alguno de sus estudiantes ms destacados o simplemente
v'1endo desde su ventana pasar a todos esos otros jvenes que cada ao le eran ms
indiferentes.
Ahora era distinto. El severo problema en sus cuerdas vocales le oblig a decidirse
por dejar el trabajo en la universidad. Ya no poda hablar. Aunque el mdico, su esposa,
su hija (secundada por su yerno) y algunos colegas le explicaron con claridad que su
afona permanente no lo imposibilitaba de realizar otras labores desde su despacho, l
resolvi jubilarse y encerrarse en casa. En reiteradas oportunidades una que otra revista
especializada en su rea Jo invit a colaborar con algn artculo, pero l rechaz todas
estas propuestas con escuetas cartas de agradecimiento. Se neg, adems, al ofrecimiento
de profesor emrito que le propuso el rector de la universidad. Prefiri que sus das
transcurrieran entre lecturas por las maanas, una moderada siesta despus del almuerzo,
pelculas por circuito cerrado que haba seleccionado previamente de su revista de
programaciones y una sola salida a la calle: la silenciosa caminata nocturna que haca
con Luca, su esposa, por las calles aledaas.
Al principio, el uso de una libreta fue esencial. Llen muchas con todo tipo de
pedidos e ideas que quera trasmitir. Mand a comprar docenas de pequeas libretas
creyendo que stas se colmaran cuando recibiera las visitas de sus antiguos compae-
Ajos & Zwpiros 171
ros de trabajo. Sin embargo, los primeros visitantes al parecer no lograron adaptarse a
aquella nueva forma de comunicarse con l. Los silencios mientras aguardaban que su
amigo escribiera alguna respuesta terminaban por angustiarlos. Por otro lado, frente a
ellos vean a un hombre que, salvo el problema de la afona, todava mantena todas sus
fuerzas y dems capacidades. No hallaban una real diferencia con ellos y Jos abata pen-
sar que pronto podran estar como l. Paulatinamente las visitas mermaron y los pocos
que iban a casa, especialmente los familiares, no se dirigan a l. Les bastaba con salu-
darlo, comentar lo bien que lo vean y, cuando l se marchaba a algn otro ambiente de la
casa, preguntarle a su esposa por su verdadero estado de salud. As se forj su nueva
rutina y sus anotaciones prcticamente no tuvieron otro destinatario ms que l. A ello se
agrega que su hija ya no estaba en casa, pues se haba casado y su segundo embarazo
haba concentrado toda la atencin familiar, y su esposa ya no requiri mucho de sus
notas porque aprendi rpidamente a interpretar los gestos y movimientos de mano de su
marido. Desarrollaron de esta manera un cdigo personal, aunque ella le pidiera ms de
una vez que tomaran un curso de comunicacin gestual, pero l siempre le respondi con
una exagerada y desdeosa sonrisa que, incluso cuando l todava poda hablar, signifi-
caba que no quera hacerlo.
Dieron las diez de la maana y su esposa sali con la empleada de servicio. Si
bien tenan auto, ella prefera ir a pie hasta el supermercado. Como la compra era diaria,
pocas eran las bolsas que traan consigo. l, desde la puerta de su casa, las observ
atravesar el jardn posterior. Su esposa, ya en la calzada, levant la mano y movi
rpidamente los dedos, despidindose, sin mirarlo. l cerr la puerta y fue directo a su
silln. Encontr el libro sobre el asiento, tal como lo haba dejado el da anterior. Al leer
unas cuantas pginas, crey reconocer algunas de las ideas desarrolladas por ese autor.
Avanz unos prrafos ms de su lectura y confirm que, efectivamente, repeta las mismas
afirmaciones de un investigador italiano. No poda creer semejante atrevimiento. Decidi
ir a su biblioteca, en el segundo nivel, en busca del ejemplar y as poder cotejar los textos.
Para l estaba claro que nicamente lo mova la curiosidad, ya que, de comprobar el
plagio, all terminara todo. No se le antojaba hacer ninguna denuncia. Vena pensando en
esto cuando, antes de llegar a las escaleras, cogi el lapicero que se hallaba junto al
telfono. Lo hizo llevado por un impulso, puesto que no era necesario; traa el propio en el
bolsillo de la bata de dormir. Sin embargo, apenas lo sostuvo, el telfono empez a sonar.
El sbito timbrazo le hizo soltar el lapicero y levantar la bocina para evitar que continuara
sonando. Slo entonces, con el telfono en la mano, sostenindolo como quien tuviera
una prenda sucia entre los dedos, alejndolo de s, record que l no poda atender esa ni
cualquier otra llamada. Cuando quedaba solo en casa, era usual que su esposa encendiera
la contestadora. Vio hacia la mquina, aquella caja negra llena de botones, y la intermitente
luz roja le indic que s haba sido activada, pero, una vez descolgado el telfono, no
serva de nada. Luca?}}, escuch claramente, a pesar de tener el aparato a cierta
distancia. Luca?)>, insista !a voz al otro lado. Mientras acercaba lentamente el telfono
172 Ajos & Zaoiros
a su odo, el nombre de su esposa fue repetido reiteradas veces. Luca, eres t
Contesta!)) Pudo distinguir la voz de su yerno. Con torpeza, nervioso, meti la otra mano
al bolsillo de su bata y empez a rasguar el lomo de su libreta. Luego trag saliva y, en
un esforzado mtent, consigui emitir un sonido breve, ridculo, que !e produjo un terrible
dolor en la garganta. Don Braulio? ... Don Braulio, escuche. Qudese tranqui!m>-su yerno
habl muy lentamente, espaciando cada slaba-. Acabo de traer a Carla a la clnica. Ya
tiene los dolores de parto. Ella est bien. Me dicen que quizs en una hora nazca el nio.
Venga con Luca ... Don Braulio, ya nace el prncipe. Aqu !os esperamos)). La llamada
concluy Y l an permaneca con el telfono en la mano. Intentaba fijar sus pensamientos
y stos se entrelazaban caprichosamente. Se pregunt una vez ms por qu su yerno
tuteaba a su esposa y a l no, en qu momento se les ocurri llamar prncipe>) a su
primer nieto, por qu tuvo que hablarle tan despacio, acaso crea que sufra de algn
retardo mental? Se dijo que lo ms conveniente era cambiarse de ropa, buscar las llaves
del auto Y esperar a que regresara su esposa. Pero antes sac su libreta y anot: Nace
mi nieto.
Cuando ella regres, se sorprendi al ver las puertas de la cochera y a su marido
parado junto al auto. l, adivinando la reaccin de su esposa, con sus dos manos le hizo
la seal que significaba que todo estaba bien. Pero no sirvi de nada. Ella abandon la
bolsa en el piso y corri hacia l. La muchacha de servicio, en cambio, se qued inmvil
sobre la calzada, con una expresin vaca. Su mujer lleg hasta l y le hizo muchas
preguntas. Ella hablaba mientras le sujetaba de los brazos y le observaba con detenimiento,
buscando la huella de algn accidente. Para evitar ms demoras, l sac su libreta y le
mostr la pgina con su ltima anotacin. Ella ley e inmediatamente empez a rer con
nerviosismo. Se llev una mano a la cabeza y continu riendo. l no supo qu hacer.
Quizs, como l, se senta ridcula ante la evidencia de ser abuela por primera vez. Todas
las parejas de amigos de su edad tenan tres o cuatro nietos mayores. Pero ellos no.
Tardaron en decidirse a tener hijos y, cuando naci Carla, la idea de tener nietos les
pareci todava ms remota. No se dieron razones para esto ltimo, pero as lo haban
asumido. Y ahora su esposa no paraba de rer y l se estaba preocupando.
Con un movimiento de manos llam a la muchacha de servicio. sta se acerc
muy despacio, sin comprender absolutamente nada. l insisti con sus manos para que
la muchacha se apresurase. Al tenerla cerca, tambin le ense !o escrito en su libreta y
le anot ms abajo que !!amara por telfono al doctor Surez, le contara sobre el estado
de su esposa y le pidiera algo para tranquilizarla. La muchacha asinti y entr a la casa
por la cochera, llevndose !a libreta y las bolsas con las compras. l abraz a su esposa
y le acarici el cabello. Ella comenz entonces a hipar y sus risas se entrecortaron,
dificultndole la respiracin y agitndola cada vez ms. Trat de calmarla llevndosela
ms hacia su pecho y rodendola con sus brazos. Por un momento pareci atenuarse la
agitacin y ella seal hacia el auto, en una clara indicacin de que subieran y fueran a la
Ajos & Zaoiros 173
cln'
1
ca para ver a su hija Carla. l neg con la cabeza y la condujo a pasos muy lentos
por el estrecho espado dentro de la cochera. Es cierto que l inicialmente aguardaba
que ella condujera el auto, l no lo habla hecho desde que dej de trabajar, pero se daba
cuenta de que tal como se encontraba su esposa era imposible. Lo ms conveniente,
pens, era pedirle a la muchacha que llamara un taxi por telfono. Era probable que el
servicio de taxis tardara en llegar a su casa, pero en ese momento no se le ocurra una
mejor solucin. Daba por descartado aventurarse a la calle y coger un taxi cualquiera.
No con su esposa as. De pronto, antes de que ingresaran a la cocina, vieron a la
muchacha que apareca con un vaso de agua. Dijo que el mdico haba recomendado
que la seora Lucy tomara uno de sus calmantes ya recetados anteriormente por l. Al
decir esto abri la otra mano y mostr una diminuta pastilla color rojo. l crey recordar
esas pastillas. La vio tomar alguna de ellas cuando inici su problema con la prdida de
VOZ.
Beber el agua y la pastilla alivi muchsimo a su mujer. Haba dejado de rerse Y
tan slo le quedaba un hipo que se fue espaciando a medida que se aletargaba su cuer-
po.
-Vamos a ver a nuestra hija- dijo su esposa en un tono pausado, pero resuelto.-
Ahora.
l la encamin de nuevo hacia el auto. Saba que ella no tendra intenciones de
aguardar un taxi. Con un movimiento de cejas que l hizo, la muchacha entendi que
deba ayudar a sentar a la mujer en el asiento del copiloto. Despus de ubicarla, ella le
coloc el cinturn de seguridad a la seora y de inmediato fue hasta las puertas de la
cochera y las abri de par en par. Entretanto, l an se acomodaba frente al volante,
resoplando, repasando mentalmente todo el procedimiento antes de introducir la llave y
encender el motor.
-Vamos- oy decir a su mujer.
Al avanzar los primeros metros, crey que estaba exagerando en su temor a conducir
nuevamente. No tendra por qu ser tan diferente de antes de la enfermedad. Acaso se
le haban atrofiado sus dems sentidos? Esboz una sonrisa al recordar la expresin de
alarma en el rostro de la muchacha de servicio cuando sali de la cochera y enfil hacia la
calle. Mir hacia su esposa y ella permaneca impvida, sin risas nerviosas ni hipo. Mejor
as, pens l. Al llegar a la segunda calle not que estaba yendo muy despacio, a menor
velocidad que la de un aprendiz. Aceler. En unos momentos se sum al ritmo de los
dems autos. Que stos aparecieran en gran cantidad cuando tom la avenida lo puso
algo inquieto. Sus brazos se pusieron ms rgidos. l saba que no era recomendable esa
reaccin, pero no la poda evitar. Pens que era ms conveniente tomar una ruta alterna,
17 4 Ajos & Zacpiros
con menos autos, as tuviera que detenerse ante ms semforos. Al doblar a la derecha
baj bruscamente la velocidad y se olvid de encender las luces direccionales. Tan slo
hacerlo le revel el grave error que haba cometido. En fracciones de segundo tom de
la mano a su esposa y esper el golpe.
En efecto, otro auto les dio un topetazo en la parte trasera. l y su esposa fueron
sacudidos por el impacto, pero ste no fue tan severo como l presumi. Una rpida
mirada dentro de su auto le confirm que no hubo daos y su mujer, aunque con una
palidez extrema y sin darse clara cuenta de lo que pas, se encontraba bien. Maquinal-
mente se desabroch el cinturn de seguridad y sali del auto. Una vez fuera, le fue a
cada instante ms dificultoso mover la cabeza hacia los lados. Y el dolor en el cuello fue
en aumento cuando, al girar todo el cuerpo hacia la parte trasera del auto, vio venir hasta
l a un sujeto iracundo. Crey que ste iba a pasar sobre l, que lo iba a arrollar, que las
recriminaciones tenan que ir dirigidas hacia otro.
El hombre se detuvo frente a l y empez a insultarlo. Cada grito que daba iba
acompaado de una fuerte palmada sobre el techo del auto. Le inrepaba por su error y le
exiga que le entregue sus documentos. l se llev las manos a los bolsillos, pero no
buscando sus documen.tos, sino su libreta. No la tena. La muchacha del servicio se
haba quedado con ella. Se inclin ligeramente para ver a su esposa, pero sta haba
vuelto a su impasibilidad debido al calmante que tom. <<Cuando le pase el efecto de la
pastilla le doler todo el cuerpo,, se dijo. Otro sonoro golpe en el techo de su auto lo
oblig a erguirse de inmediato y mirar hacia el hombre. Cmo comunicarse con este
conductor enardecido?>>, se pregunt. Ni siquiera tenia un lapicero a la mano. Y qu
hubiera hecho con uno? Le ped'1ra un trozo de papel a ese sujeto que parec'1a incapaz
de aceptar explicaciones?
Lo golpe. l le dio un puetazo al conductor. ste haba vuelto a gritarle y a
levantar la mano para dirigirla hacia el auto, pero fue en ese preciso momento que con-
centr su fuerza en el brazo y le descarg el puo en la mandbula. Incluso despus de
haberlo hecho y ver al conductor cado, sujetndose el rostro con sus dos manos, no
poda creerlo. Mir hacia los alrededores buscando absurdamente a alguie_n para que le
confirmara lo que acababa de hacer. No hubo transentes y ningn otro auto se detuvo.
El conductor continu tirado en el suelo. De pronto decidi subir a su auto y, al tratar de
girar la manija de la portezuela, descubri que an tena e! puo cerrado. Trat de sere-
narse, pero le costaba demasiado. Una vez dentro, encendi el auto y se alej del lugar lo
ms rpido que pudo. Su mujer lo observaba con una mirada ida. l, sin dejar de mirar
hacia delante, abri la boca y se imagin diciendo vamos a ver a nuestra hija, pero su
esposa, en su letargo, crey que su marido daba un prolongado grito.
Ajos & Zacpiros 175
EL SEGUNDO REINO
PS Johnny Zevallos
Y cantar de aquel segundo reino
donde el humano espritu se purga
y de subir al cielo se hace digno.
(Dante, Divina Comedia)
Mi nombre es el de un rey. O, mejor dicho, deseara que as se entienda. Mi castiw
llo, constituido por tneles y reducidas habitaciones, se aposenta sobre colinas y despe-
aderos. Las piedras que lo levantan provienen de las ms alejadas tierras, a tal extremo
que me permito dudar de que quienes lo construyeron deseen volver hasta ellas. Me he
visto forzado, en ms de una ocasin, en recordar a mis siervos su deber para conmigo:
satisfacer mi necesidad de continuar su edificacin. De otro lado, las ropas que guardan
la lozana de m cuerpo varan desde la ms fna seda (trada de la lejana China) hasta el
ms delicado cuero. As por ejemplo, mi cinturn, como los zapatos, est elaborado con
la finura de la piel del reno; mientras que delicados encajes me ayudan a cubrir el torso. Ni
el ms extenso horizonte puede abarcar la amplitud de mi reino. Hay quienes sospechan,
sin embargo, de que todo esto sea mo.
An recuerdo el da en que fui conducido, entre prendas y ramas de rboles sobre
el suelo, al centro de la ciudad con el propsito de que all se me coronase monarca.
Nada en el mundo me satisfizo tanto como ver a mis enemigos expresar su protesta
cuando ce la corona sobre mi cabeza. Me he tomado el trabajo de contar, uno a uno, los
das que han pasado desde ese magno acontecimiento. Debo admitir, empero, que no me
ha servido de gran ayuda el reloj de arena que me obsequiara, cuarenta aos ya, una
hechicera cuyo nombre me es difcil recordar en este momento. Y no es que no supiera
leer la cada de la arena, sino que tras haberse vaciado el contenido del reloj, siempre se
me olvidaba invertirlo.
Ajos & Zarpiros 177
De los campos y viviendas que constituyen la extensin de mi dominio, tengo poco
que decir. Apenas puede indicarse, en la absorta mirada de cualquier extranjero, albergues
de piedra -las mismas que eran extradas de cualquier rincn cercano, pues siendo yo su
Seor pude construir mi palacio con las piedras ms exquisitas-, cubiertos de tejas rojas;
alguna cabaa de madera; y, desde luego, un templo donde acudieran mis vasallos ms
pos.
Antes bien, ruego se me permita ahondar en las virtudes de mi castillo, pues,
como podr notarse, es !o que mejor conozco en todo el feudo. No hay quien recele de su
magnificencia: cuenta con una alta torre de sesenta pies de alto, la cual ha sido, por
mucho tiempo, refugio y recinto de devocin para mis iluminadas peticiones. Los muros
que cercan esta fortificacin y dividen las habitaciones -como ya mencion- estn erigi-
dos por finos y slidos granitos. De igual forma puede decirse de la esbelta torre, la
misma que cuenta con una angosta escalera, circundndola en todo su permetro. Largos
y oscuros corredores distribuyen a no menos espaciosos aposentos. Aquellos que los
conocen, exageran comparndolos con cuchitriles. En ciertas horas del da, an disfruto
de mis paseos por estos pasadizos; aunque ya no se me permite iluminar mis rastros con_
candelabros, ni mucho menos ser escoltado por centinelas. La gracia de la luz diurna no
es virtud en el alczar, de tal forma que los vanos apenas pueden percibirse.
Hay, sin embargo, en todo este gran recinto, un espacio particular para m; el
mismo que he optado por nombrar El Purgatorio. Si bien, por su forma, no se distancia
del resto del palacio, su diseo es especial. Se encuentra en el centro de la fortificacin,
de tal manera que, desde cualquier punto de sta, es posible llegar a tan estimada estancia.
Su forma es circular y, a decir verdad, el rea no es muy extensa; apenas pueden contarse
treinta pasos en todo su dimetro (trmino que prefieren usar los gemetras). Cuatro
slidas puertas de madera, de seis pies de largo y ocho pulgadas de espesor, permiten
ingresar al recinto con toda comodidad. Me permit acondicionar una cpula en el techo
del mismo, con la finalidad de exhibir una lumbrera desde la cual pudiera observar, sin ser
visto, todo lo que aconteciera dentro.
Pero, cul es la utilidad de dicho espacio dentro de la extensa fortificacin? En
primer lugar, debo aclarar que el trmino Purgatorio no encierra ninguna vinculacin
religiosa. Todo lo contrario; si bien me deleita dicho nombre, ello se debe a la simple razn
de que quienes all ingresaran, deban pronunciar sus ltimas palabras. Espero que no se
me considere un monstruo por lo ltimo que he dicho, pues slo lo he hecho para mante-
ner la tranquilidad en mi reino. Dudo que otro hombre cuide a tal extremo su hogar como
lo haca yo con el mo.
Pues bien, cabra aadir que los castigos ofrecidos en El Purgatorim> no eran tan
crueles, pues siempre he otorgado a los acusados el beneficio de un proceso. De hecho,
178 Ajos & Zaoiros
creo impertinente referir, por cierto, que mi condicin de soberano siempre me ha otorgado
la facultad de promulgar edictos indicando quines eran admitidos al mismo. Para el
cumplimiento de este fin no me han faltado jueces ni alguaciles en el seguimiento y
consumacin de las penas. Dichas penalidades, causas de tales sentencias, j3ran como
siguen:
1) Incredulidad en la estirpe real.
2) Bigamia.
3) Hechicera.
4) Adivinacin.
Aborrezco !as dos ltimas, protervas prcticas femeninas, por su semejanza con
costumbres ajenas a mis mandamientos. Dicho desprecio no procede de maldad alguna;
pues, en realidad, nada ha tenido ms significacin para m que disuadir a mis siervos de
falsos funcionarios. Los pasquines que he tenido a bien distribuir, as lo confirman. Muchos
son !os que, presentndose con la consigna Muerte al tirano, han pretendido reclamar
la uncin de un verdadero rey. Me permito indicar, sin embargo, que siempre he obrado
con buena fe; que no quepa la menor duda. Jams conduje a alguien al Purgatorio; si
alguna vez entraron all, es porque se condenaron a s mismos.
Debo advertir, no obstante, la permanente apertura del alczar. Lo mismo puede
decirse de las cuatro puertas. Aqu slo encontrar paz el que realmente la anse. Sean
bienvenidos los crdulos; los que nunca desconfiaron de m. Oigan bien lo que les digo:
Soy el supremo monarca!, y lo ser siempre.
11
Sucedi apenas unos minutos, cuando llevamos a los rebeldes a la hoguera. Cer-
ca de los despeaderos, Seor. Saban que iramos para all; no cabe duda. Arremetie-
ron el lugar repentinamente. Eran cientos de villanos, casi todo el feudo. Hablaban, entre
ellos, que el Purgatorio sera asaltado. Las piedras y los palos no dejaban de caer; slo
unos cuantos conseguimos huir. No juro en vano, mi Seor; fue as como sucedi. Se
trata de un motn, sin duda; una revuelta. Todos se han unido en el pueblo. Que qu
haca yo ah? Tena que dictar las sentencias; los procesados se negaban a seguir reco-
nocindolo como rey.
Los ojos parecan escapar de sus rbitas. Sudaba; sudaba gotas enteras. Sus
manos apenas podan asirse a los costados del reclinatorio. La sangre irrigaba acelera-
damente su cuerpo; mientras que las constantes palpitaciones del corazn le embestan
el pecho. Haba perdido la conciencia, producto de la brusquedad con que la pretina
arremeta su garganta; incesantes arcadas, a la vez, !e originaban terribles ardores en el
estmago. Era como si no tuviera voluntad propia.
Ajos & Zaoiros 179
Que cmo estaban armados? Portaban lanzas y palos; otros, creo que tridentes.
Eligieron el crepsculo para tomarnos por sorpresa, Majestad. Ya deben estar cerca. Le
recuerdo que la distancia entre la villa y la fortaleza no es lo suficiente. Insisto en que son
demasiados, Seor; dudo que los centinelas contengan su avance. Acrquese y contemple
los alrededores: vienen con antorchas, cientos, miles, quiz. Las colinas no podrn atenuar
los ataques por mucho tiempo.
La asfixia hizo que su cuerpo cediera a los sujetadores de la banqueta; las
convulsiones, simultneamente, disminuan, para ahondar en movimientos menos intensos.
La saliva discurra en el interior de su garganta con dificultad. Un mal sabor de boca le
reg el paladar; la sangre brotaba del interior, producto de la rotura de alguna arteria.
Repentinamente, sali a borbotones, esparcindose entre sus piernas. Durante los ltimos
segundos que le restaban para expirar, record su castillo, los corredores y los aposentos.
El Purgatorim) haba desaparecido para siempre. Aunque no alcanz a ver cmo los
aldeanos derribaban los muros del recinto, lo intua.
Que por qu no haba soldados en el feudo? Usted dispuso que se redujera la
hueste. Yo mismo no lo entiendo, Seor; todos en el pueblo se haban vuelto adeptos de
su Divina Majestad. Lo reverenciaban sin titubear. A donde Su Excelencia se dirigiese, la
algaraba era incontenible, lo recuerda? Mi Seor, han burlado la custodia del castillo!
An podemos huir; la tropa es la suficiente. Dudo que se atrevan a asesinarlo en el cami-
no. Estn cerca, siento sus pasos sobre los corredores. Ahora, quieren derribar las puer-
tas! Qu esperan que no protegen a Su Excelencia?
Para cuando entreg su alma al Altsimo, los gritos de jbilo no se hicieron esperar.
Quienes sobrevivieron al enfrentamiento, se dirigieron a las murallas con la finalidad de
derribarlas. Las piedras con que fue erigido el Purgatorio, sin embargo, caan con lentitud.
El recinto era lo suficientemente slido como para soportar cualquier asalto. Entre los
escombros, trozos de madera, tornillos y clavos advertan los pedazos de los instrumentos
de suplicio. Del cordel, el potro y el garrote slo restaban el recuerdo de los incesantes
gemidos, sollozos y lamentos de centenares de reos. La luz ingresaba a los, aposentos
con mayor claridad. Regresaron por los mismos pasillos; los vieron ms cortos y espaciosos.
El ruido que ocasionaba la cabeza del tirano, tras golpearse con el suelo y las escalinatas,
apenas se oa.
Tenues lenguas de sol se asoman sobre la fortaleza; amaneca. Cadveres Y rastros
de sangre inundan el Purgatorio)). Los murmullos impiden apaciguar el tumulto: cuelguen
al perro!, que se callaran, dnde estaban el temor y el odio contenidos por aos? Varias
cabezas aparecen a la vez, transpiran, miran a un lado y a otro, que mataran de una vez
al desgraciado. Sobre el tablero que sirviera para la pena del potro, uno de los conspiradores
coge un papel y una pluma. Pide silencio y ordena resguardar al tirano, que no lo golpearan,
180 Ajos & Za\Diros
estaba bien con amordazarlo. Piensa ms de una vez lo que va a escribir. Consulta con
uno y otro lo que tiene que anotar. Se oye ms de una idea, haba que deshonrarlo, y si
lo quemaban vivo? Silencio!, ya tena la condena perfecta. Y si intercedan ante el Papa
para que la apruebe? No, algo mejor an, para que nos sometamos a su voluntad. Tena
razn, cmo iba a negarse.
111
Aprobacin:
Por orden del Consejo y anteSuSantidad, el Papa, sedecreta estrangular a quien
trajera malos oficios e insanas obras de tortura y suplicio, el tirano rey de estas tierras.
Con la aquiescencia que se otorga, se confiere toda voluntad de accin a los muchos
capitanes y gente nobleque victore en esta magna hazaa.
Por las crudefisimas acciones cometidas se le sentencia ala pena del garrote, y,
no siendo fa misma tan severa, dispngase cortrselela cabezay exponerlapor tres das
en el centro de la Plaza, para que todo aquel que por all fuese, la escupiera. Luego,
deber ser enterrado sin-recibir cristiana sepultura.
Licencia:
Visto el favor divino y la legtima voluntad de los suplicantes, se procede ahacer
efectiva la instancia. Dios, Nuestro Seor, reciba con beneplcito dicha obra dejusticia y
benevolencia.
Ajos & Za\Diros 181
\
1
SMISEK EN LA CASA MIR
ES Enrique Prochazka
Una vez ms camino
-una vez ms- por Jos corredores,
a travs de estos salones,
de estas galeras,
en esta edificacin proveniente de otro siglo.
Ala in R & Ala in R-G. El ao pasado en Marianske-Lazn
Dnde estaban los lmites? Daniel estaba muy consciente de que ni siquiera era
el enamorado oficial de Isabel Mir: ella no permita que la besara en pblico, ni siquie-
ra que le cogiera las manos. Y de pronto quedaban a solas en Ca macho o en el Inmortal
o bien entraban a la oscura y semidesierta mansin paterna y todo era permitido, slo que
sin respuesta alguna de parte de la duea. Pasaba lo mismo con los dems amigos de
ella? No es posible, se convenca Daniel, yo acaparo prcticamente todo su tiempo libre,
ella misma dice que a estas alturas ya prefiere estar conmigo que con Mascarn de Proa,
digo, con Jessy, claro que no te entiendo ni po pero la pasamos bien.
Por s misma, adems, la casa -escenario principal de tales transformaciones-
era otra aventura. Daniel la contemplaba desde la aparatosa cerca, con cierto espanto
intelectual. Acaso hubo un arquitecto para aquello? Y aquella desvada ocupante ... Me-
nos que haber surgido de unos planos, pareca haberse decantado del tiempo. La man-
sin e Isabel se disolvan una en la otra. Cualquiera de ellas era una fruta que peda ser
pelada, trabajada con la precisin quirrgica del viejo Smsek. A Daniel se le ofreca el
sacerdocio de esa ceremonia, de ese sacrificio alegrico en el que pueblo y pieza sacrificial
eran lo mismo, un continuum indiferente recostado sobre uno de los sofs, bostezando a
la espera del pual sagrado, aburrida de que esa helada pa le recordase su condicin de
emblema. Era menos que una edificacin, era apenas un estilo que haba persuadido a
demasiadas toneladas de piedra, ladrillo y madera a condensarse desordenadamente en
Ajos & Zaipiros 183
torno a si. Smisek pronto descubri que lo sobreexcitaban aquellos juegos conventuales,
esa voluptuosidad estatuaria que recorra a su dama quieta. Ninguna conciencia habra
participado de obra tan chata, tan estril, sin dejar en el resultado huella de su paso. Lima,
ciudad falta de carcter como la que ms, se detena en el muro exterior y ceda paso a
una atmsfera sin nombre y an ms borrada, regida por reglas propias y desconocidas,
reglas informes que Daniel intua con un horror literario y anglosajn. Un cnclave de
sujetos como Poe, Stevenson, Hammet, Bradbury, hubiera acertado en sealar la orienta-
cin de tal norma extraa y escapada de toda conciencia. Daniel haba ledo a la mitad de
e!los y la resonancia de aquellas ttricas casas de la literatura pesaban ms en su mente
que las inevitables bromas en torno a los Locos Addams o a la familia Munster que Isabel
haba aprendido a soportar sin enojo y que Daniel acallaba en los dems cuando poda,
aunque haba sido l mismo quien celebr ante todos que Guarisco bautizara Grendel
a la vieja ama de llaves de la familia Mir. (Daniel jams confesara que lo haba hecho en
pago a que Gua risco aceptara atribuirse la autora del apodo que l haba sugerido para
el tremendo patrn de esa limea Xanad: Ciudadano Mir.)
La explor lentamente. Mencionarla y darse una idea de sus partes, sin embargo,
era para l un trabajo imposible. Simplemente careca de las palabras para hacerlo: las
que tena, acomodadas en los ritmos a los que solla darse, hubieran resultado en un
informe rutinario que mentira por completo la fealdad de aquel monstruo. El hecho evi-
dente de que encontrara las adecuadas con el paso de los meses de convivencia no
elimina nuestra confusin: falta en sus cuadernos la descripcin de aquella caza. Por
tanto, de lo que disponemos es de esta parodia de lo que Daniel hubiera trazado en su
mente hacia el final de julio ... si hubiera contado con el lxico adecuado a inicios de
mayo. Lo repulsivo del resultado apenas logra reflejar aquella confusin que le dio origen,
su arritmia, cacofona y desorden, la batalla barroca de sus partes, cada una pugnando
por destacar sobre todas las dems y logrndolo tan slo en su inviolable fealdad. En la
semioscuridad de su centro, ningn temblor alteraba a Isabel cuando se dejaba caer en
esa ataraxia ertica. Se limitaba a yacer como un gato o recostarse hasta encajar en la
esquina de la habitacin y entonces se miraba las uas o tarareaba levemente, dejando
hacer. Y Daniel se paseaba, observando y no comprendiendo.
Tres enormes masas de roca, mampostera y tejados se estorbaban en la fachada
discorde. La mayor y central retroceda unos metros tras las dos laterales, pero sala a
retarlas con una ancha escalera de doce pasos que conduca a una solana sombra. Y,
como un solista en busca del instrumento adecuado para el concierto prximo, Daniel la
tocaba. Toscas, sucias, las yemas de sus dedos no terminaban de acostumbrarse a esas
hiprboles, a esas sedas dispuestas en curvas imposibles, y cardaban en su lisura. Lado
a lado, dos estilos compuestos de tres columnas cada uno elevaba un friso grecado bajo
un pretil incierto, que pareca ser un balcn para un piso superior cuyas ventanas no se
haban abierto en muchos aos. Nunca develaban la piel blanqusima: a fines de junio, en
aquella casa glaciar, tena los dedos demasiado fros como para que su estatua los tolerase
184 Ajo& & ZagJiros
en sus pliegues marmreos. La escalera atravesaba todava un estrecho propileo, un
desorden jnico de nacelas, triglifos y plintos carente no slo de significado sino,
ostensiblemente, de propsito. Ante l slo estaban el denim, la gasa, el pima, la popelina.
Y el fascinado amor de Daniel aprenda a depender de aquellas sustancias mediadoras.
Central an, una conopia embotaba la pared que descenda del ltimo de los tormeras de
la bveda vada, cuyos desequilibrados puntales y pilastras, ms que a la arquitectura,
parecan corresponder a una deficiente y rupestre entibacin. l la convenca de que
girara sobre s misma, que se diera la vuelta hasta reposar de vientre sobre el silln.
Aquello remedaba las viejas formas de los templos de Antioquia tallados en la roca blanda
y en cuyos irregulares frontispicios y bsides los monjes han reproducido sin propsito
partes vagamente griegas que quisieron arquitectnicas, rascando la lisa superficie de
tufa. Y ella siempre haca constar que aquello no le molestaba, s, en la espalda, me gusta
que me hagas cario, claro que eso tampoco me fascina, pero si quieres mirar, mira. Yo
no me voy a morir. Y t no eres un manitico, no? Ahora, si quieres tocar -y seguro
quieres tocar, querido mo- cuidadito noms. T slo procura no hacerme cosquillas.
Mmmm ... Ms a la izquierda ... Muy arriba, un tejado sucio y enorme decapitaba una alta
pared flanqueada por soportales tremendos, severos y militares de no ser por su
ornamentacin, que los acompaaba subiendo pesadamente dos y tres pisos. Aprendidos
los lmites bajos de aqueHa espalda, la mano de Daniel los trasgreda sin interdiccin
alguna y pesaba sobre el hueso sacro de ella, presionando su pubis hacia los cojines, una
y otra vez, y suba a acariciar su espalda y acopaba un beso en el remolino de su nuca
perfumada. Nada interrumpa el hastial desde el jardn hasta el bside, a doce, trece
metros de altura, salvo un nicho amplio y poco profundo, adintelado, sus puntales otra
vez recargados de grecas y filetes. En los das sucesivos, la investigacin se concentraba
sobre una pantorrilla, luego sobre la otra, y diriga la sangre de aquellas piernas delgadas
hasta convertirla en un clido oleaje que necesariamente tendra que romper en algn
punto bajo los prietos fondillos del bluejean, donde convergan todas las costuras. Qu
habra contenido aquel chato nicho. Era insospechable. No era un balcn tapiado ni el
excesivo marco de un altorrelieve. Era un simple nicho fastuoso que miraba al jardn, el
ojo ciego de un desnarigado cclope de ladrillo. No poda ser, pensaba Daniel, no puede
ser que e!la no sepa !o que trato de hacer. No tena manos: era materia operata, nunca
materia operans. Daniel se senta ignorado y solo; la exploracin no pareca tener inters
en explorarlo. Tanta ignorancia es imposible: por lo tanto, dedujo, ella se aprovecha, me
usa para lograr algo que no se atreve a hacer por s misma.
El vestbulo se extenda recto hasta el fondo, prolongado en un pasillo siempre
igual a s mismo por ms vueltas qe diera en su intento de perderlo. Era eso, sin duda:
haba la intencin de confundirlo a partir de la evidente total falta de cualquier intencin. Y
en el instante en que esta idea se le haca patente el!a se pona de pie, alisaba sus ropas
y deca bueno, querido mio, ya tengo que estudiar. Lo dejaba pasar, finga con toda edu-
cacin que no lo haba hecho, lo echaba con un beso desvado, y lo volva a recibir dos
das ms tarde, a un saln ms recogido. En el interior, Daniel no saba si aborrecer o
temer la autoridad del silencio impuesto por las gruesas y omnipresentes alfombras que
Ajos & ZagJiros 185
odiaban cualquier ruido, y la pesada decoracin recargada de ornamentos, guirnaldas,
florituras que parecan recin muertas, y ese nico pasillo interminable repetido en mil
espejos, que conduca entre lmparas con flores de bronce, repisas con flores de yeso y
artesonados con flores de bano a un nmero indeterminado de desiertas salas idnticas
donde haba, al fondo, un idntico piano esquinado. Cuando estaba presente, Grendel no
lo dejaba explorar gran cosa, por ms de que l fingiera estudiar la firma del autor de este
leo o de aquel grabado perturbado por un marco enorme y muerto.
Una de las salas era fcilmente distinguible de otra porque en sta, sobre el piano,
se ocupaba un metrnomo. Fue tal vez all entre los puntales, al lado de un trbede de
hierro, cuando Daniel la mand girar y ella lo hizo con una languidez nueva, que se
maba al temblor. Era cierto que el color del papel tapiz era diferente, que all faltaba esta
mesa, que los facistol es de la sala del metrnomo carecan de las tanagras horribles que
perjudicaban las dems salas; pero Daniel llamaba a sta la sala del metrnomo. Un
muslo gir ms que el cuerpo y quiz ofreci ms la calidez de su cara interna y menos el
directo fmur. Era extraa aquella desviacin de la norma. Usualmente, cada ojiva
sobrealzada naca de do_s slmeres: aqu slo haba uno, y una columnata. Sentado
bre un banco Daniel estudi el caso sin dejar de acariciar la cadera correspondiente,
buscando hacia atrs el lmite de durezas seas y el amistoso inicio de otra curva
bien conocida.
Se llegaba a la sala del metrnomo, superada la casualidad, a travs de un pasillo
que exhiba, como una baha aliado derecho, un oratorio elevado, desprovisto de sacralidad
y !imitado a un carcter ornamental. Distante all arriba, Isabel pareca suspirar, pero bien
podran ser otra vez bostezos. Una mano se atrevi a acopar el magro seno izquierdo,
que se oprima contra !a pilastra. Se detuvo en las archivoltas, en los curvos sofitos. Ella
no lo interrumpi. Las fa!lebas de las dos nicas ventanas remedaban hojas de parra; los
goznes estaban soldados. Pese a la exploracin incesante de las semanas pasadas,
persistan puntuales vacos en el mapa. El lugar estaba repleto de conos, crucifijos, ms
tanagras, reclinatorios que estorbaban el paso, afilados garabatos de hierro que parecan
salidos de un documental acerca de la Inquisicin, otro trbede arrumado entre dos anchos
estpites que levantaban una sobrepuerta de nogal trabajada por generaciones de comejn,
y memorables olieras de misa suspendidas de unos modillones grotescos en los puntos
ms apropiados para golpear la cabeza de quienes, como ellos, intentaran esconder sus
apetitos en el inciensado ambiente estorbado por satenes y colgajos. Nada bajo las telas
bien conocidas sealaba el lugar del pezn, ninguna dureza, ningn cambio de textura,
nada. Isabel no tena sustancias erctiles, no tena sexo. En el amplio y oscuro pasadizo
que conduca del saln principal al de los techos recamados, cuatro armaduras espaolas,
emparejadas de a dos, se helaban sobre plintos a cada lado de la alfombra envejecida.
Cierta vez, en los primeros das de su exploracin, Daniel volvi a ese pasadizo en cuanto
Grendel lo dej a solas, para investigar ms prolijamente uno de esos impresionantes
maniques de lata. Era slo una deliciosa mueca esmaltada, hecha para ser mirada,
186 Ajos & Za\{JiroS
para modelar ropa interior, para ser lucida de noche en una discoteca exclusiva. En
efecto, ella jams lo miraba durante esa rondas intensas. Sus hermosos ojos se perdan
en lo ajeno: ms frecuentemente en libros y cuadernos que en ensoaciones y
languideces que Daniel hubiera aceptado mejor. Ya se haba detenido antes ante la que
llevaba una gran espada, que fue lo primero que le llam la atencin; los dos sujetos
con adarga del extremo opuesto le parecan soldaditos de plomo a escala natural. No
haba duda, pensaba de s mismo Daniel: lo suyo era fetichismo, en el mejor de los
casos necrofilia. Y segua investigando, buscando siempre sus ojos y no encontrndolos
nunca. La armadura ms interesante era la que abra el pasadizo a la izquierda, frente a
la de la espada. La ferretera era en sta ms elaborada, pues inclua todo tipo de pas
de aspecto muy agresivo. Nunca la haba besado en la boca durante aquellas sesiones,
hasta cierta maana a principios de mayo o de junio, en que la gran casa estaba
especialmente muerta. Aparte de un espadn y de una porra abandonada a sus pies
enmallados, cruzada sobre el pecho la figura portaba una gran hacha de doble hoja. La
pose y las dos armas, una lista y la otra rendida, le daban un aspecto especial. Claro
que, ensayada, la combinacin no era para nada insatisfactoria, y pronto fue rutina,
liturgia. Desde mayo varaban en unos pocos lugares favoritos, protegidos de las miradas
de Grendel y de la ostensible llegada del Ciudadano Mir.
Dentro de la armadura que portaba la segur haba un maniqu. Su cabeza y rostro
eran bastante de yeso, pero los ojos parecan del todo vivos. Eran horriblemente iguales
a los de )sabe!, y tenan tambin su misma mirada infinita y misteriosa, sus mismas pes-
taas de hilo negro, idnticas cejas casquivanas y espaolas. La piel cerlea le recordaba
demasiado al rostro de ella, la curva de sus labios repeta la del yeso esmaltado. Cierta
avidez, cierta hambre demasiado postergada animaba ahora a esos labios, a aquella
lengua que buscaba entre los dientes de Daniel sin saber qu, y se extenda a un pubis
demasiado tentado en las semanas anteriores, un hueso que haba descubierto las
tajas de rendirse a un abandono inconcebible. La oscuridad favoreca esos olvidos.
No la toque, le haba advertido de pronto el Ciudadano, asustndolo en la penumbra
de aquel ambiente. La armazn era dbil y poda caerse. Tras algunos tumbos por sillones
y alfombras rodaron bajo e! piano, apoyados todava contra una de las patas, y hacindolo
vibrar mientras ellos mismos oscilaban. Isabel estara ocupada en sus habitaciones algunos
minutos ms, explic. Pero a usted le interesan las armas, segn veo. Note, en el pomo
de sta, una gata de color verde oscuro. Arriba, el metrnomo llevaba el comps de su
desesperacin y de su castigada censura. Prasma llamaron los griegos a esta piedra.
Acompeme a la armera, le mostrar. Nada de piel, como siempre; slo sus salivas en
un largo beso furioso, sus carnes duras y encimadas, sus pechos abrindose como
orqudeas sbitas, sus manos desesperadas de lo conocido de sus cuerpos arropados,
queriendo mucho ms pero negndoselo por razones desconocidas y muy distintas. ste
era un focino, instrumento indostnico empleado en la domesticacin de elefantes. Le
hizo notar la pa en forma de guadaa, adecuada a la gruesa piel de aque!!as bestias.
Ajos & Za\{JirOS 187
Nada menos que del siglo diecisis provena aquel escudete puado. Sus rodillas,
rendidas haca das, invitaban y atrapaban. Era una rodela, un pequeo, circular, agresivo
y obsoleto mecanismo de defensa. Se les opona con frecuencia una falrica, una lanza
larga y gruesa, difcil de controlar. Doloroso sobre el hueso pbico de ella, Daniel se
condenaba y se satisfaca en el cmodo y movedizo calor de la ingle que ella ofreca
sesgndola con un entusiasmo indito. Por el contrario esta lanza corta se llamaba
espontn. Le hizo ver el hierro acorazado, el cono mvil, la acerba punta inflamada. Aqu
otra armadura, sta completa. Apenas llegada a la vida, a la estatua ya se le haca difcil
respirar. Era difcil, claro, era de entenderse cargando tantas libras de metal y ofuscada
la cara con las barbas apretadas por el armete. Giraron por ltima vez e Isabel, enseada
por borrosas y secretas soledades, conoci en ese momento que haba pasado el
punto tras el cual ya no sabra detenerse. El nombre correcto para esa pieza era retaco,
una escopeta corta, como poda ver cmo se llamaba? S, Daniel, usted perdone.
Estaba cargada la ltima vez. Pesadas esferillas de plomo. De modo que rendida a lo
inevitable puso sus caderas a insistir en ese acto sexual fingido que se constrea a los
ademanes exteriores, a ese prodigio de beso que tomaba todo el cuerpo de ambos. La
ltima pieza era un ribadoqun, una antigua cerbatana a plvora que impulsaba un
dardo que, bueno, ya usted se poda imaginar. Entonces empez el rugido.
188 Ajos & Za\')iros
'
PSICOLOGIA
PS Daniel Soria
A pesar de tener siete aos y morirse de sueo, Rosita se levantaba a llorar todos
los das de la semana a partir de las cinco y media'de la maana, menos los viernes y
sbados. El llanto se iniciaba con pequeas sacudidas como breves convulsiones y
levsimos gemidos que slo despus de buen rato despertaban a su hermana; pero ella la
dejaba llorar porque ya e s t ~ b acostumbrada y saba la causa. Despus de una difcil
labor para asearla y ponerle el uniforme, haba que tener una resolucin cruel y descora-
zonada para casi arrastrarla por las muecas todo el trayecto desde la puerta de su quinta
-al fondo- hasta el slido Opel de su padre. Aunque habia algunos dias en que el propio
responsable de llevarla con violencia a la escuela zanjaba el asunto con un ya, mujer, si
tanto sufre, que no vaya hoy. De modo que la cuarta parte de los das tiles del ao la
pasaba en casa, si bien no consideraba que haba triunfado por lograr tan alto margen de
ausencia, todo lo contrario: no quera ir nunca al colegio, anhelaba que un buen da vola-
ran por los aires muros, carpetas, pizarras, tizas y hasta el ltimo ladrillo.
Aquellos das en que no haba ms remedio que asistir, se pasaba !a mayor parte
de las horas llorando con la cabeza sobre los brazos, ante los impotentes esfuerzos de la
maestra para que consiguie!a el sosiego. Una de las pocas cosas que le procuraba con-
suelo era poner las fotos de su familia encima de la carpeta. Formaban su compaa
virtual y de pronto daba para llegar a la hora de salida. A veces sus amigos la consolaban
sin xito.
-Por qu !!oras tanto, Rosita? -preguntaba Marcelo, su compaero ms cercano.
-Porque ya no voy a ver a mi pap, ni mam, ni. a mi hermana -y la emprenda con
el llanto nuevamente.
-Pero ellos estn en tu casa ... o en el trabajo, el colegio, jugando ...
Ajos & Za\')iroS 189
-No, todos van a desaparecer si no los veo.
-Pero todos los das, cuando llegas, no los encuentras?
-S, pero si me descuido cualquier da van a desaparecer ... todos ellos, mi casa,
mi calle ... -y no haba quin la parara con el llanto.
Tal era su certeza de la desaparicin del mundo que hua de su mirada, que intentaba
por todos los medios mantener los ojos abiertos cuando la baaban, as el champ la
cegara o hiciera esfuerzos denodados para que los prpados no la vencieran con su
pesadez de diez de la noche.
La profesora y sus compaeros terminaron por acostumbrarse al sufrimiento de
Rosita, aunque a veces tena sus das buenos, en los que casi era una nia normal. Pero
tambin tena das malos, y no quedaba ms remedio que llevarla al aula de su hermana
mayor, un grado encima de ella, para que la calmara sentndola en su regazo. Era como
si a travs de la parte se apropiara del todo y por medio de Carlota recuperara a su pap,
su mam, su casa, su ca !le y su todo.
Por eso, cuando se anunci la participacin de la escuela en un programa de
tratamiento psicolgico para nios con problemas, eligieron de inmediato a Rosita. Un da
entr un grupo de cuatro psiclogas que se repartiran a los pequeos con problemas,
siete en total. All, de pie, entre la primera fila de carpetas y la pizarra, estaban las cuatro,
todas jvenes, bonitas y bien vestidas-, menos una, la mayor de todas, casi con la misma
edad de su mam. Una tena un blazer cruzado sobre un encendido suter de punto, otra
llevaba una casaca de cuero y un pauelo al cuello, y la psicloga mayor una falda que le
cubra las rodillas, zapatos con un pequeo taco y una chompa tejida a mano abierta
sobre una blanqusima blusa de algodn. Asignaron a cada psicloga un par de nios, y a
Rsita le toc la seora. Empezaran a trabajar con ellos en las horas dedicadas a formacin
laboral.
A pesar del miedo, las maanas de los mircoles y viernes le era menos difcil
afrontar irse de su casa, porque esos das dejara de lado las manualidades para estar
cada vez un par de horas con la seora Juana. Fue la primera persona a la que no le
pareci extrao que le dijera aquello que no entendan sus compaeros que queran ave-
riguar por qu lloraba. Ni siquiera le volvi a hacer preguntas sobre el mismo tema una
vez que le hubo explicado el miedo a que el mundo de su familia se desvaneciera cada
v8z que lo abandonaba. Y como si no tuviera que ver una cosa con la otra, le daba hojas
bulky y colores para que pintara una casa, un hombre, una mujer, un nio y finalmente a
toda su familia.
Cuando le alcanzaba los objetos que usara para la labor que le encomendaba se
fijaba en sus manos, muy parecidas a las de su mam, un poco gorditas, con pecas y
usadas, no como las de otras mujeres, suaves y delicadas. No eran manos a las que slo
190 Ajos & Za<piros
hubiera que quitarles el polvo de la tiza o los microbios que le deca su mam que estaban
en todas partes: en la carpeta, las manijas de las puertas y, sobre todo, en los pasamanos
de los mnibus y el dinero; no, eran manos que lavaban platos, ropa de nios y de repente
hasta fregaban pisos. Y no obstante su aspereza, eran manos que saban pasar genero-
samente el calor a las suyas, que siempre estaban hmedas y fras, as se las secara en
su falda gris y en el tablero de la carpeta. Claro que todos los que ponan las manos un
rato sobre la carpeta la humedecan, pero sus amigos se burlaban de que su huella demo-
rara muchsimo ms en desaparecer, primero los dedos y despus la palma, morosa mente.
La seora Juana le cay bien desde la primera vez, y la quiso ms con cada re-
unin. No saba si ella entenda todo lo que le contaba, pero pareca que nunca nada la
sorprenda, y era grato hablarle y estar pintando y jugando con las cartulinas que tenan
figuras en su superficie que haba que ordenar o emparejar con otras. Eso s, la seora
Juana le haba prevenido acerca de la verdad de lo que le comunicara; deba decir lo que
senta sin miedos. Rosita siempre trat de no engaarla. No es que fuera mentirosa, pero
saba que si se descuidaba de repente su cabeza empezaba a volar y terminaba contando
cosas que no haban pasado, o que haban sucedido en su imaginacin. Slo una vez
minti, cuando tuvo que dibujar a su familia. Le puso el pelo amarillo a su mam, porque
lo tena amarillo. Le puso el pelo amarillo a Carlota, porque as era. Se puso el pelo
amarillo ella, porque era marrn pero haba sido amarillo, como se lo recordaban sus fotos
de muy pequea, y le puso el pelo amarillo a su pap, aunque en verdad fuera negro, pero
tema que si no se lo pona amarillo de repente lo estaba traicionando, porque todos iban
a pensar que no era su pap, y Rosita estaba segura de que s lo era, pero para que nadie
dudara, mejor que todos tuvieran el pelo amarillo, y punto. Ese da la lleg a recoger su
pap, y la seora Juana lo vio. Le dio vergenza que descubriera su mentira, pero !a
seora Juana nunca le dijo nada.
Cuando se encontraba en el recreo con sus otros compaeros que tambin iban
con las psiclogas, le contaban que e!las eran muy lindas, que hablaban suavecito y sus
bocas y su piel olan rico, a cremas y perfumes, que nunca se molestaban y hasta llevaban
chocolates en sus bolsos de cuero. Rosita no entraba en detalles, porque no quera m n ~
tir, y porque la seora Juana ya no era tan joven como para ser muy linda. Su olor estaba
ms prximo al talco que al de las esencias penetrantes, y adems slo le haba regalado
caramelos de limn, monterrico o cocorocos de perita. Deca noms que era muy buena,
que tambin se senta tan suertuda como sus compaeros.
El programa duraba tres meses y ya estaba llegando al final. No habia dejado de
decirle seora, pero se haba convertido en su amiga, a pesar de que a veces se senta un
poco mal porque le contaba cosas a la seora Juana que antes slo haba confiado a su
mam, pero apenas la vea otra vez recuperaba su amistad donde la haba dejado la vez
anterior. Nunca haba conocido una persona adulta que pensara como ella sin dejar de ser
adulta, y eso le sorprenda y le daba ms ganas de verla la prxima vez. Un da le anunci
que era la penltima vez que se vean. La prxima cita se despediran y ella le dara un
regalo por haber sido una buena nia.
Ajos & Za<piros 191
Ese recreo sus otros amigos estaban emocionados porque a todos les haban
prometido un regalo. Rosita no sinti el mismo entusiasmo, porque imaginaba que la
seora Juana les privara de alguna sorpresa a sus hijos, que seguro los tena, para
comprarle algo a ella. A las otras psiclogas no les sera difcil comprar algo a sus chicos,
porque si tenan para perfumes, carteras y casacas de cuero y blusas brillantes, no les
faltara para comprar algo caro y vistoso, reluciente como sus sonrisas y sus cabellos.
Lleg el da de la ltima reunin. Fue como las anteriores, y esta vez, incluso, la
seora Juana fue ms afectuosa. Rosita no pudo estar tranquila, porque se imaginaba
que a la hora del recreo se ensearan sus regalos y todos se enteraran de que su
psicloga no haba podido comprarle algo importante. Hasta tena ganas de decirle, antes
de que le diera lo prometido, que no se preocupara, que as estaba bien, que si ya se lo
haba comprado mejor se lo llevara a alguno de sus pequeos. Se reprimi por temor a
que de pronto se ofendiera, y al final de las dos horas la vio abrir su cartera y sacar una
caja con chocolates, cada uno envuelto en un papel platinado con el dibujo de un barco,
igual a aquellos con los que Coln haba descubierto Amrica, con sus enormes velas
hinchadas por un viento invisible.
En el recreo vio muecas, cochecitos para bebs, carritos de metal y otros ms
grandes, de plstico, con llantas enormes; hasta una casita de muecas encontr. Ense-
aban sus regalos, felices, pero Rosita se afanaba adems en describir los chocolates
con detalle, hablar de su sabor y la cubierta, sobre todo la cubierta, que podas guardar en
un cuaderno para que las planchara y te quedaran unas lindas figuritas. De tanto insistir,
sus amigos tambin se convencieron de que, s, de verdad las platinas estaban muy
bonitas y t tambin te ganaste Rosita.
Esa noche Rosita no evit el sueo; lo hall sin contratiempos, sin llevarle la con-
tra a los prpados. No volvera a levantarse a las cinco y media entre llantos convulsos.
Fue aprendiendo que a veces los miedos no desaparecan, que uno poda convivir con
ellos, dejndose ganar un da y ganando otro. Aprendi tambin que los adultos necesitan
ser protegidos aunque sea con la intencin, el gesto o la mirada, que nadie era tan peque-
o como para no evitarle a alguien el dolor. Rosita guard el miedo y aprendi a preocu-
parse por los ?tras, a nutrirse de protegerlos. Despus, cuando la llamen Rosa y vea que
no puede mantener seguros a todos, que a veces ni siquiera se puede asistir a los ms
cercanos y queridos, volvern los miedos y el suelo ser una alfombra corrediza que una
mano tramposa jala para hacernos caer, pero se es otro cuento.
192 Ajos & Za<piros
Muestra bilinge de poesa alemana contempornea
Seccin supervisada por
Frida Poma Escudero
l. POEMAS ANTOLOGADOS
POR TIMO BERGER
LAS HIJAS DE FREUD
.e: Ren Hamann*
(Traduccin de Susana Romano)
ella es una de las hijas de freud: educada para el
lloriqueo, la manera en que le pongo el megfono en el odo
para que pueda escuchar mejor: p.ej. el
relamerse de mi lengua. especialmente lquidas, sus
piernas se angulan como un eje ante
la cercana del establecimiento. ella es una de
de las hijas de jung: lejos de todo egocentrismo
escucha y escucha y no para de conmovernos
en medio de montones de envases
de sexo, aptica metafrica, y yo
y yo le cuento y le cuento y le cuento nada de lo que me
podra hacer famoso. ella es una de las hijas
de adler. la manera en que se sienta, se da vuelta de golpe, en que
o ~ fuma y no-habla, en que no-lee
y no-llama, la manera en que acaricia el megfono
para saber qu hora es
Naci en 1971 en Solingcn, Alemania del Oeste, vive y escribe en Berln Oriental. Hasta el tnomcnto, ha publicado dos
pocmarios, ,'\
1
tm Koko11.r (Lyrikcditioncn 2000, 2003) y Ka/lila!! (Par<15tcnprcsse, 2002), y d cuento Die J"tadt !l!ld dtu Miiddm1
(SuKul.Tur, 2004); al igual que artculos en diarios y revistas de msica. Fue becado por el Senado de Berln en el2005.
FREUDS TCIITER/ 1 sie ist cinc von freuds tchtern: nah am wasser/ gcbaut, wie ich ihr die flstertte ans ohr/ halte,
damit sie besser hren kmm: z.b. das/ schlcd<:Cn meiner ;-,unge. hesonders liquide, ihrc/ beincwinkdn sieh als achsc gcgcnberl
der niihe zum etablissement. sie ist eine von/ jungs tchtern: fern jcdwclcheregozentrik/ hrt sic und hn sic und hOrt sie
nicht auf, uns/ zu bcwegcn inmitten massen von gcschlechter/ beh:iltnissen, abgestumpfte metaphorik, und ich/ erz:ihle
und erhle und erz;ihle ihr nichts, was mich/ bcrhmt machenknnte. sie ist eine von adlers/ tchtern: 1vie sie dasitzt sich
jah umdreht, wie/ sic nicht-raucht und nichHedet, wic sic nichr-/liest und niclu-anruft, wie sie die flstertte berhn/ um
zu wissen, wie sp:it es ist .
GRAN CINE
Las sillas de plstico en el centro comercial
en donde se sienta la pobreza de los ancianos
y bebe caf de vasos alquilados
y el pequeo, ni siquiera adolescente loco
que grita cada maana Buenas noches
y el que debajo de la escalera mecnica
se acuclilla y come chocolate y esta
seora de las bolsas, pequea, aplastada
desde arriba, que sangra en pblico
1
ES Bji:irn Kuhligk*
(Traduccin de Ariel Magnus)
Na en 1975 en Berln, donde vive y trabaja en tma librera. Es redactor de la revista litt:raria tt<'IIIlllldy ha publicado
en V;trias revistas y antologas. Sus Mtimas publicaciones son: 1-i.rJ!,i/JI hicr him Kih'!en.clmjfw (Lyrikcdtion 2000, 2001) y A m
E11de ko11111ml To1m.s!m (Berlin Verlag, 2002). En el2003, y junto aJan Wagncr, edit una anlloga de la nueva poesa alemana,
titulada T_-:yrik 74 SI!IJ/h'll (Dumont Verlag). Su poemario GroJi<'.f Ki11o apareci en el2005 bajo el sello editorial
Berln Verlag.
KINO/ 1 Die Plastiksthle in dcm Einkaufszcntrum/ auf denen die Altersarmut Platz nimmt/ und Kaffce aus
gemicteten Bechern trinkt/ und der klcine, nicht mal geschlechtsreife Irre/ der jeden Margen Gute Nacht brllt/ und Jer
lvlann, der un ter der Rolltreppe/ hockt und Schokobde und diese/ kleine, von oben gedrckte/ 'l'ten-lrau, die Offentlich
blutet
196 Ajos & Zaopiros
ARTILLERA LIVIANA
ES Nikola Richter*
(Traduccin de Cecilia Pavn)
lo que ms me gusta de la revista gala son las fotos de fiesta, quin baila con quin,
quin lleva qu vestido, t con bufanda rosada,
!a manera en que abrazas la palmera de interior, como si fuera esa mantita
que llevabas a todas partes en la infancia. sobre el piso de la cocina se sientan
dos invitados con un final comn. cosas que estn de onda:
abrazarse en grupo, transpirar y tambalearse en conjunto,
!a msica como fundamento y causa para un bloqueo
en la zona de la entrepierna. las manos en la espalda
por miedo a la gente.
quiere alguien otra cervecita? alguien ms quiere
cantar una cancin? entonces inclinemos las copas
para que suenen al chocarse.
1
Naci en 1976 en Brcmcn y vive en Berln. 'lbbaja en la redaccin de la revista Zcil.rdwiftjlir KNI!mf111J'Ia!!sdJ.junto a Timo
Berger fund el grupo de autores Pi.rdJi:fem que organiza lecturas en Berln. T-Ia publicado en diversas revistas (edil, mil, Da.r
GedidJt, lmtler IIe!MI!!J} y antologas (Lpik !lVII jet'\}, DuMont, 2003; llillll1felbocl!jallrbze!ld z Todf bdribt, dtv 2004; T
rororo, 2005). Tambin ha publicado: (Lynkedition 2000, 2004) y Odrr!llfll (SuKuLTur, 2004). Sus obras
teatrales s!Oit' llmlir!l, llm.rlrwt.r!y DoppdfJid::. fueron estrenadas en Colonia, en un estacionamiento subterrneo y en la azotea
de un hotel y, en Viena, en un edificio de oficinas. Fue invitada del Stckemarkt-Workshop del Theatertreffens 2005. A
del 2006, public su libro Die Lebe!!spn!ktikmrle!l con la editorial Fischcr Taschenbuch Verlag.
LEICHTES FIRE/ / mein gala-favorit sind die pany-bilJer, wcr mit wcm t:mzt,/ wcr wckhcs kleid du mit pinkcm
schal,/ wie du die zimmerpahne umarmst, als wiire sie dein/ schhunmerlappen. in der kchc hocken zwei gaste/ mil einem
gcmcins;\mcn ende auf dem boden. im trcnd liegt/ die gruppenmnarmung, gemeinsam schwitzen und wanken,/ die musik
als grund und ursache fr cinc verklemmung/ im schrittbereich. die linde auf dem rcken gebunden/ aus angst vorzu vid
person./ 1 will noch jemand cin zanliches bier? will noch jemand hier/ ein lied singen? also halten wir die glaser schid,/
damit sic beim anstoBcn klingen.
Ajos & Zaopiros 197
LA PARTE CENTRAL DE UN POEMA
Dice:
El amor es una mujer que pasea,
sin miembros y bella en exceso
El amor, el amor
En la parte central de un poema
se expresan cenizas
(Tiene usted un cigarrillo-antiaburrimiento?
No fumo desde hace aos
Pero de pronto me sobrevino la necesidad)
En la parte central alcanza el poema
su clmax provisorio
(El poema es masculino
y pone al descubierto a un re-recitador.
RS Tom Schulz*
(Traduccin de Nicolas Gelormini)
El re-recitador es el yo lrico como morcilla al plato)
Naci en 1970 en la regin alemana de Obcrbusitz y creci en Berln Oriental donde acrualmente vive y trabaja como autor.
Ha publicado poemas, prosa, rese.ts y aguafuertes en varios peridicos, revisws y antologas. Hasta el momento ha publi-
cado: J!ti'die,gmlmH!, poemas (Laufschrift Edilion, 1997). "litl!ler iiber TII!I, poemas (Parasitenpresse, 2001), /J/Je11d.< i111 LJd!,
poemas (Krash Ncuc Edition, 2004) y Wdriil(gfr prosa (SuKuLTur, 2005). Despus de su encuentro con Washing-
ton Cucurto en el2004 sue,, con viajar a la P,t;_gonia paraguay.1.
198 Ajos & Zarpiros
Algo nunca dicho
es expresado y apagado
como cigarrillo Uoya del cerdo}Cree usted en el yo lrico? (Marque con una cruz)
a) completamente
b) un poco
e) casi nada
d) para nada
El amor, el amor
es una seorita en una torre, que puede
caminar por el aire, como se dijo, sin miembros
pero bella en exceso
As termina la parte central de un poema:
Amo los comienzos de tus labios
Pronnciame, pero
No dejes que seamos el centro
Amo los comienzos de tu cabello
Enrdame, pero
No dejes que seamos el centro
Amo los comienzos de tu piel
Destrzame, pero
No dejes que seamos el centro
1
DER WTTELTEIL EINES GEDICHTS/ Lautet:! Die Liebe ist eine Spaziergangerin/ OhncG\ieclmaBcn und ber die
Makn sehi)n/ 1 Die Liebe, die Liebe/ 1 lm Mittelteil eines Gedichts/ Wird Asche ausgedrcln/ (<Haben Sie eine gegen
die--LmgeweiJc./Zigarettt:, ich rauchc schon seitJahren nicht mehr/ Aber p]1;7;lich bcrkommt mich do eh das VerLmgen)l
1 Im Mitlelteilerreicht das Gedicht/ Seinen vorl:iufigenl:Ihepunkt/ (Das Gedichtist mfumlichl Undmacht die Entdcdrung
eines ReRetators/ Der Re-Rezi.wr ist d<ls lyrische Ich als lose Wurst)/Etwas noch niemals Gesagtes/ Wird als Zigarettc
(Sdrweinejmvel)/ Ausgcdrckt/ 1 Glauben Sie andas lyrische Ich? (Bine ankreuzen)/ a) vollkommcn/ b) jale) eher
nein/ d) bcrhaupl nichr// Die Liebe, die Liebc/ 1st ein Turmfr:iulcin, das in der Luft/ Gehen kann, wJe.gesa,;: ohne
Gliedmillen/ Aber bcr die Maflen schn/ 1 So endet der Mittelteil eines Gedichts:/ 1 Ich licbc die Anf':inge demer L1ppen/
Sprich mieh aus, aber/ La{) uns nicht die Mitte sein/ 1 Ich liebe die deines Haars/ _Yerfa?ge L:ill uns
nicht die Mitre scin/ Ich liebe die Anfngc dcincr Haut/ ZerscWage mKh, abcrl LaR uns rucht d1e Mitre sem
Ajos & Zarpiros 199
PARADA
la noche es un vestido de dos filos
que te he prestado, Susmet
para que puedas andar por la lluvia
como una salamandra que se mand un viaje
este abrigo de xtasis, que se te ofreci
corno una niera por un par de horas
(una niera mezcalina para la breve ebriedad
de unos segundos)
los trenes van por la carne
reemplazada de las ciudades, por las vas
de tu carne (desplazada)
((un camarote lleno de ngeles de vodka
(Traduccin de Timo Berger)
en que se disuelve la felicidad en restos de endorfina))
mientras que cada media hora se reaniman
los invitados de la fiesta, Baile Samba
conmigo, Samba Samba la noche entera
1
todo bien
2
tararean las oscuras ticki-chicas
en sus cancioneros de Motorola
Cancin popular aleman:1, m!l<i t!d uli!nr.
Castellano en el original, 11ola del ,r/itor,
200 Ajos & Za\')iros
que tambin ellas apresadas en su cuerpo
(como rdenes de un desorden)
que tambin ellas calabozos de sustancias
devenidas juramentos, en que el bostezo y el remate
de una era post-traumtica
(que el amor un perro de la calle
con chaleco fosforecente y sombrero de peregrino
que el amor un truco de un prestidigitador
que te rob el corazn ... )
cuando el alma se tambalea volviendo a casa
a eso de las cuatro de la maana, el cuerpo la llama
por telfono, bon voyages
ac no hay tono, en cierto modo
en este momento.nada est disponible
cuando en Santiago se pone el sol
hago la cosa desde el sueo
y t yaces sobre el parqu de cerezo
con tu parte prestada y tu LP
de Silvia Plath:
my boy, lt's your last resort.
wi/1 you marry it, marry it, marry it.
3
HALTESTELLE/ 1 die Nacht ist Kleid/ das ich dir geliehen ha be, Susmct/ damit du im Re gen wandeln
kannst/ wie ein Feuersalanunder a uf nem Trip// dieser rauschende Mnntel, der sieh dir/ kredenzt hat wieeine Tagesmutter
fr ein paar S tunden/ (eine mesbline 'Il.gcsmutter fiir den km-en R.ausch/ von Sekunden)// die Bahncn fahren durch den
Flcisch-/ ersatz der Stadte, in die Bahncn/ deines (Vcrsatz)/ ((einem Schlafwagen voll Wodkaengel/ in dem sich
das Glck auf\Ost in cndorphine Riicksinde))// walrrend im Halb stundentakt die Party-/ gaste reani.mienwcrdcn,
Sa111bal 11Jit111I; Sambti Sa111ba die NadJt!l!udo bie11 tirilicren die dunklcn Ticki-/ madchen in ihr Motorola-Gesangbuch/
da(\ auch sic in ihrem Kiirper gefangen/ (als Anon.lnungen einer Unordnung)/ da(\ auch sie Verliese aus zu Schwiiren
gewordenen/ Substanzen, in denen das Gahnen u. das Bargaining/ einer posttraumatischen Epochc/ 1 (da(\ die Liebe ein
Strillenkiiter! mit Leuchtweste u. Pilgerhut/ daB die Licbc ein Taschcnspicler-/ trick, der dir das Herz gestohlen ...)//
wcnn die Sede na eh I-lause torkdt/ gegen vier Uhr friih, telefoniert der Ki:irperl ihr himerher, bo11 Pqwge.r/1 es gibt da keine
Verbindung, alles ist irgendwie/ ::;(tr Zeil 11idJ! mv:itbbml1 wenn in Santiago die Sonne sinkr/ mach ich das Ding aus dem
Schlaf//u. du liegst a uf dem Kirschparkctt/ mit deinem Leihtcil u. eincr Sylvia-Platld Langspiclplatte:// 11()' il '.rJ'OIIr
lr.illrJ0/1./ ll'i/1 j'OII lllt/1"1)' il. IINII"!)" il, it.
Ajos & Za\')iroS 201
A LOS PERROS DE KREISAU
PS Uljana Wolf*
(Traduccin de Cecilia Pavn)
oh banda de perros de pueblo: motas pequeas, rabos
tramposos, patas-colilla, berreo tenaz junto a la verja
de ustedes es la calle, el polvo en el borde del asfalto
de ustedes la noche resonante en el valle que duerme
de ustedes son todos los ecos, de ustedes el rebote estremecedor
del sonido entre las colinas, gruido jerrquico
y ladrido en ondas: heraclteo primero, titnico despus,
y cuando declina slo un pequeo gigante, esto lo sabe
el que aqu no ladra y babea, a ste se lo agarra
la jaura, el lugar se pierde en las fauces de fuego devorador
entonces, pongan el grito en el cielo, midan el mundo
en la hondonada, dominen todos los caminos, a todos los forasteros y a m
de ustedes es mi rastro, mi marcha valerosa
y finalmente, de ustedes mis pantorrillas que salen del pueblo.'
Naci en 1979 en Berln. Es estudiante de Literatura alemana e inglesa y Antropologa cultural en Berln y Cracovia. Sus
poemas se dieron a conocer en revistas y antologas en Alemania, Polonia y Bielorrusia, entre otros y han sido publicados en
en ,,fil, Da.,. C:alkb!, f..:dk rou]ai;J (D1m1ont, 2003). En el2003 obtuvo el premio Wiener Werkstattpreis; en el2004,
fue nombrado artista residente Jd programaMercator-Bcrghaus por tres meses en la Kr:>:ywwa, Polonia. Su primer libro de
poemas, kodla!li!' it/J l!abc !m!l gekm!ft, fue publicado por la editorial KOOKbooks a fines del2005.
AN DIE KREISAUER HUNDE// oh der dorfhunde kleingescheckte schar: schummel-/ schw:inzc, stummelbeine, he
schnauzen am zaun/ 1 cuch gchi.\n die str<ille, der staub am asphaltsaum/ euch die widerhallendc nacht im schLJenden tal!
/jedes echo gehrt eucl1, dcr zuckcnde rckstofV von ldang m den hgeln, hiemrchischcs knurren// und bcllcn in wellen:
heraldisch erst, dann hnen-/ haft, imabkbng fast nur ein hhnchcn, das wcill// wer hier nichtlauL<llld geifer gibt, den
greift sich/ die mcutc, in lauffeuer kehlen vcrlien sich der ort/ 1 so mordio etc. vermeGt ihr Jie welt in der senke/
beherrscht jeden wcg, jeden fremden, tmd mich// euch gehn meine falme, mein tapferes euch mei.ne waden
Zltletzt.
202 Ajos & Za'liros
APNDICE A LOS PERROS DE KREISAU
aqul que dice que los poemas son como estos perros
en el corazn del pueblo cercados por el propio eco
cercados por el esperar y escarbar con luna llena
por la simulacin obstinada en el territorio del lenguaje-
se no los conoce vertiginosos perros ladradores
casandras en el xtasis sonoro de la Valaquia
porque ustedes disponen lo que es palabra y lo que es
pantorrilla en un mordisco temerario por detrs
como si una pierna fuera slo una hoja
y el orden de las cosas un canje:
en mi bota an la impresin de sus dientes,
de la abrochadora cuatro ganchos
entonces recompensen al verso que los persigui
el mundo obedece a la poesa y se coloca a sus pies.
1
NAGITRAG AN DIE K.REISAUER HUNDE/ 1 wer sagt gedichte sind wic diese hunde/ im dorfkcrn vom eigenen echo
umstcllt// vom warten und scharren bei halbmondl vom sturen markieren im sprachrevier -/1 der kennt euch nicht ihr
rasen den kJ:iffcr/ kassandren imlautrauseh der wallacheil/ denn ihr fgt was wort ist und was wade/ hinterrcks in eincm
tollkhnen biss/ 1 zusammen als war ein bein nur ein blatt/ und die ordnung der dinge ein tausch:/ 1 in mcinem stiefel noch
der abdruck/ curer zahne, vom ucker vier zwackcn// so loh..nt ihr dem vers dcr cuch nachlief/ folgt welt wohl der dichtung
bci fuG.
Ajos & Zapiros 203
VISIN TO GO
el bosque es una bella forma de aglutinamiento.
los rboles, por ejemplo, suelen echar ramas
J?S Ron Winkler*
(Traduccin de Cecilia Pavn)
de forma perfecta y dan, sin embargo, una impresin de naturalidad.
a veces se mueve algo entre las ramas
Podra ser una cosa o tambin algn tipo
de informacin idlica. un sitio alado
con un enorme potericial de exactitud
si quieres puedo hacerle una copia.
1
Naci en 1973 en Jena y se mud a Ber!Jn tras hacer estudios de Germanstica e Historia. Es escritor, poeta, crtico literario
y traductor de poesa de habla inglesa. En el2002 public A!orphoml. Te;:.,/ (2002, Editorial sisyphos), l!ie//aichl in.r
wset':j, Gcdithte (2002, Parasitenprcssc/ EditionParasitenpresse); en el2004, mdw:;dt J>ammlw (KOOKbooks). En el2005
obtuvo el Leonce-und-Lena-Preis, la distincin ms alta para poetas jvenes que existe en Alemania.
Al\.TSCI-IAUl.JNG TO GOl 1 Wald ist cinc schne Form von Agglutinierung./ 1 die Baume zum Bcispicl ver:i.stdn sich in
der Regel! / perfekt und wirken trotzdem natrlich./ /manchmal bcv;>egt sich etwas zwischen den Zweigen.// es knnte
ein Ding sein oder auch cine Art// idyllische lnformacion. ein geflgelter Ort// mit dem Potemial, weitgehend richtig zu
sein./ 1 idJ ka//// rlir da.< semllllll brel!//f/1.
204 Ajos & Za<piros
UBICACIN
i6 Nora Bossong*
(Traduccin de Silvana Franzetti y Timo Berger)
Vivimos en una ciudad sin ro, aqu
slo hay fronteras de viento
o de chaparrones. A mi hermana
esto, de noche, le da miedo, pero
en nuestra casa no se puede llorar,
eso quizs la ayude, quizs
la desquicie. En su voz
hace fro. Si las distancias
se dejaran describir sin ro, al menos
podra sostenerse la sospecha: nadie
se acerca a nuestra casa y a los padres
hace mucho que no los vemos.
No hay sostn, esta ciudad es
como un dejo de nieve en marzo. Slo el viento
que conduce la lluvia a su forma
deja entrever el lmite del lugar. Nuestra casa
queda cubierta de hielo y desaparecida.
1
Naci en 1982 en Brcmen, vive y trabaja en Leipzig, Sajonia. Ha publicado en varias revistas literarias, entre otras: .fti11t
(2CD1) y /Jm C:edkht (2002). Escribe poesa y cuentos cortos. Obtuvo la Beca de la ciudad de Brcmcn (2001). Ha publicado
poemas en SidJt'IJ JdJ!itlt' Lebm, Nl.'UC Lyrik aus NRW (2001, Grupcllo- Hrsg. von Hugo Ernst KJufer und W.
Degener) y en el)abdmd; der tpik 2001 (2003) .
ST ANDORT // Wir k:ben in einer Stadt ohne Fluss, es gibt/ Grenzen hier nur aus Wind/ oder Meine
Schwesterl angstigt d<ts nachg, doch es l:isst sich/ in unscrcm Haus nichtweinen, viclleicht/ halfe es ihr, vielleicht brachte
es sie/ um den Versmnd. Es ist frostig/ in ihrer Stimme. Liegen sich Entfernungen/ ohne Fluss beschreiben, wen zum
Wenigsten/ die Abnungen haltbar: Niem,md/ n:ihen sich unserem Haus und die Eltern/ haben wir hmg nicht gesehen./
Doch es gibt keinen Halt, diese Stadt ist/ wic cin Schneeresl im Mat-L. Nur der Wind,/ der den Regen in seine Form treibt,/
deutet ein Ortsende an. Unser H,ms bleibt/ von Eis bedeckt und vcrsehwunden.
Ajos & Za<piros 205
2. OTROS POEMAS
IDIOMAS PREVIOS
los prados seran rojos, las lenguas verdes,
verde sangre, los rboles rojos,
los rostros verdes de alegra,
rojos de malestar, rojo
el moho como los prados,
verdes las fauces al abrirse,
de xido rojo los semforos
si furamos de viaje,
rojos los prados, la flema,
verde la luz de los bomberos,
como antes los prados,
que seran rojos,
como antes las lenguas, los paladares,
y tus ojos verdes seran
rojos, me mareara al mirarlos,
las uas creceran verdes
como la sangre, verde
el color de la ira y el corazn
y el verde seran la misma cosa,
la flema
sera roja, roja
206 Ajos & Zay?iros
ES Ulrike Draesner*
(Traduccin de Fabio Morbito)
como el sonrojo de los nios,
que ya no sera sonrojo, sino sonverde,
y las lucirnagas
daran luz verde como venas
bajo la piel
que labios verdes rozaran,
las ortigas seran rojas
como las lucecitas
de los aparatos dormidos,
que seran verdes, ya que
los prados seran rojos, como si fueran
lenguas, y si el cielo
siguiera siendo azul,
andaramos livianos
y t estaras conmigo.
1
Naci6 en 1962, en-Munich y desde 1996 reside en Berln. Se desempea como poeta, escritora de historias cortas y largas y
traductora de poesa angloamericana (Genrudc Stein, Tbe Fil:rt ReadPJi 2001; Hilda Doolittle, HdtJI!Iiht Dmtu11g/ Hmtttfic Dcjillifioll,
2006; Louise Gliick, /IJemvyThe li//M his, a publicarse entre los aos 2007 y 2008).
FRHSPRACHEN die wi<."Sen waren rot, die zungen grn/ grn das blut, die b;iume rot/ gesichter vor frcude grn, 1 rot
bei belkeit, rot/ der schimmel wie die wiescn,/ geriffeltc schlnde grn,/ kupferspanrot die ampeln,/ wenn wir fhren,
ror/ die wiesen, der schleim./laufschriftb:inder grn,/ wie frher diewiesen, 1 die rot wiiren,/ wie frher/ die zungen und
gaumen/ wiiren deinc grnen augcn/ rot, ich rutschte hindurch,/ fingernagel wchsen grnl wie blut, grnl die farbe des
zorns, griin 1 bedeutete heo., unser schleim/ wiire rot, rot/ wic himcr den ohren,/ glhwrmchen leuchteten grn/
adern cmter der haut,/ die grne lippen berhrten,/ brennessdn wfu-en rot,/ wic die bereitschaftslichtcr/ der gedte, die
griin w:iren, da die/ wiesen rot w:iren, als w:iren sie/ zungen gewesen, und dcr himmel/ wiire no eh imrner blau,/ wir gingen
aufrecht,/ du wiirest hier.
Ajos & Zay?iros 207
A VECES DUERME JUNTO A MI UN POEMA
a veces duerme junto a m un poema
a veces se acuesta conmigo, directamente
se echa al lado de mi almohada y un instante despus
empieza a respirar regularmente.
16 Daniel Klaus*
(Traduccin de Patricia Colchado)
no desea escuchar ninguna historia de buenas noches antes de dormir. Est quieto y liviano.
Cuando me despierto en las maanas,
la mayoria de las veces l ya est de pie, hace buen rato ya se ha cepillado los dientes
y prepara en la cocina un gran desayuno
con huevos fritos y caf con leche.
1
Naci en Wiesbaden, Alemania (1972). Realiz estudios de Teora Evanglica en Maguncia y en Berln. En el ao 2000
recibi el Premio Walter Serner, en el2004 recibi la beca de la Academia de Arte de Bcrlin <<AlfredDOblin, y en el2006-
2007la beca de la Fundacin Preuftische Seehandlung. Actualmente trabaja como column.istaen los medios de informacin:
Tilzyd St!!ltgmiffr Ztuug.
MANCH:MAL SCI-ILAFT EIN GEDICHT BEI 1vlJR 1 manchmal schlaft ein gedicht bei mir/ manchmal schlaft e1n
gcdicht bei mir ein, direkt 1 neben meinem kopfkissen legt es sich niedcr und nach einer zeit 1 beginnt es regelm:illig zu
aunen. 11 es mchte keine gutc-nacht-gcsdllchten/ vor dcm cinschlafen hren. es ist still und unaufdringlich./ 1 wenn ich
morgcns aufwachc, ist es! meist schon auf den beinen, hat sich langst die z:ihne geputzt/ und bereitet in der kche ein
gro6es frhstck/ mit spiegeleiern und milchkaffee zu.
208 Ajos & Zaopiros
Pocas veces
nuestras copaS proyectaron
largas'_ sombras.
Ma.s_ el vino aquellas veces
eslu'(o aejo y bueno.
"
Hoy dejamos
las copas en el armario
y yo me trenzo
lgrimas en el cabello.
1
ABSCHIED
16 Cornelia Eichner*
Naci en la ciudaddeZwicbtl, en Sajonia, Alemania, en 1972. Poeta, narradora y autora de libros para nios. Realiz estudios
de Cienas de la Educacin, Literatura Alemana Contempornea, Filosofa, Comunicacin y Tecnologa de la Informacin.
Trabaja como periodista, docente y trabajadora social. Ha publicado el libro de poemas ... )' 111e frNI':{..fl k,wimas en el m/Jdlo
(Editorial Gecst, 2000).
Nur seltcn/ warfen unscre GHiser/ langc Schatten. 1 Doch der Wein darin/ war alt und gut./ 1 Heute stellen wir/ die
Gliiser in den Schrmk/ und ich flechte mir/ Tr:inen ins Haar./ 1
Ajos & Zaopiros 209 .
BALLETTEUSE
Para mi el cielo continu igual
En septiembre
Cuando te luxaste el pie
En un pas de deux
Yo fui tu carnicero
Tu final
Ve mi cisne negro
Sin alas
1
zs Maik Lippert*
Naci en rfurr, Turingia, Alemania (1966). Poeta y narrador, realiz estudios de Ciencias Econmicas en Mosc, gan el
premio de la revista Das Magazin (Berln, 2000); el premio Wolfgang Weyrauch (2001). Tambin obtuvo la beca del curso
literario de Klagcnfurt. Entre su obra publicada tenemos: S11iddit!_)'<l IM se proma ms (1995, edicin del autor junto con
Eld{ehard Schulreich), Idas al mlti!!elllo, pocma.r (Editorial Parasitenpresse), !31 da elllpieza mil Slidedad de mrbu, 2 mmlo.r { d i t o ~
rial SuKuL TuR, 2006, y Htl el w.mde bm11o del cielo .wbre 1111a trw iNdusllial, poo!IIIJ (Edicin Thaleia, 2007).
BALLETrEUSE. Mir war der Himmel gleich/ Im September/ Wie du den FuB verrcnktest/ Zum pas de deuxl Ich war
dein fleischer/ Dein vollender/ Mein schwarzer Schwan geh/ Flgellos
210 Ajos & Za\Diros
'
LAS MAQUINAS DE ESCRIBIR
TAMPOCO ARDEN. TESTIMONIO SOBRE
EL ZEITGEIST CULTURAL LIMEO DE LOS
OCHENTA
2i Javier Garvich
Muchos se refieren a la dcada de los ochenta como si de un agujero negro de
nuestra historia se tratara. Una dcada oscura y borrosa -y, cuanto ms borrosa y
oscura, mejor- empapada en sangre y barbarie, una poca embrutecida donde era
imposible crear, consumir y disfrutar las artes. Dcada estril que solo produjo resentidos
y /osers con forma de escritores y poetas. Dcada sin poemas ni novelas ni canciones,
donde el nico sonido que aprendimos fue el de las detonaciones nocturnas y las
sirenas de los patrulleros. Fue as? Acaso los ochenta marcaron limitaciones antes
que posibilidades para la generacin que en esos aos inici su aventura literaria?
l. GOODBYE PETROGRADO: COMO AGUANTAR EL CAMBIO DE
RITMO PERDIENDO EL PASO
En 1977. cuando la dictadura militar del general Morales Bermdez languideca y
se perpetuaba por inercia, la ms exitosa huelga general del siglo XX la oblig a que
cambiara el calendario poltico. Durante un da Lima fue Petrogrado: resistencia ciudadana,
organizacin pacfica pero rigurosa, sensacin de hartazgo y perplejidad en los despachos
del poder. Las calles vacas, terriblemente vacas. Sorprendido de su soledad y asesorado
por consejeros yanquis preocupados de que las dictaduras se transformaran en
revoluciones (y en Centroamrica esto ya se ha.ba convertido en una epidemia), nuestro
alcohlico mandatario reaccion con dos medidas polticas sospechosamente inteligentes:
en 1978 Asamblea Constituyente, en 1980 elecciones generales.
Esto, a la mayora de la izquierda le result un mazazo: s, los chicos revoltosos
de entonces soaban con echar a los milicos como en Cuba, en Portugal o, siendo ms
cercanos, en Nicaragua. Un buen da saldramos de nuestras orondas casitas de clase
media con algo parecido a un arma de fuego a marchar a Palacio de Gobierno, desarmar
a los guardias de la entonces Plaza de Armas e izar una enorme bandera rojinegra sobre
la vieja casa de Pizarra. La plaza llena de cholos liberados mientras nuestros profesores
de universidad y hermanos mayores -todos reconvertidos en milicianos verde olivo de la
noche a la maana- levantaran el puo, repetiran viejos eslganes de la UP de Allende
y cantaran enterito el repertorio de lnti 11/imani. De puta madre,no?
Pero todo fue distinto. La izquierda (eh, que todava se llamaban
as!) se meti en las honduras del sistema electoral burgus. Los grandes revolucionarios
tuvieron que ponerse el traje de candidato con las penosas consecuencias que pueden
imaginarse: lanzando pachotadas involuntarias acompaadas de ademanes ciceronianos,
evidenciando que era la primera vez que hab.laban ante la televisin, ignorantes absolutos
de la existenc'la de alguien llamado asesor de imagen. Adems, los periodistas de derechas
se cachondeaban de lo lindo preguntndoles a esos pobres ex clandestinos
reconvertidos en carnaza electoral qu estadsticas del sector salud conocan, qu era
una renta per cpita o cul era la capital de Islandia. Toda la novel izquierda era
ridiculizada a diario por su ignorancia. Tuvieron que pasar varios aos para que la
izquierda se acomodara a este sbito cambio de paso que derivara, en 1983, en la
eleccin del primer (y n"1co} burgomaestre de izquierda en la capital.
Pero a los jvenes de entonces las cosas no parecan tan claras y, con una
sordina tremenda, a muy poca gente le hizo gracia que las izquierdas terminaran formando
parte del sistema. Para eso se haban ledo los tomazas de Lenin, discutido las cinco
tesis de Mao, hacindose los bacanes hablando de las teoras de Preobazhensky,
amanecindose dibujando en las pizarras universitarias tanta cita y tanta proclama? O
sea que el asunto era arreglar las cosas votando?
Estas preguntas, que hoy pueden sonar paranoicas y exageradas, eran el pan de
cada da entre una juventud que albergaba un boomde expectativas. Quiz, por ltima
vez, tuvimos una juventud tremendamente politizada en un pas que se empobreca Y
deterioraba a gran velocidad.
Que otros se acomodaran, nosotros seramos consecuentes con lo que aprendimos
en los folletos de Editorial Progreso, la empresa editora Amauta, los volantes universitarios
y los panfletos partidarios. Haba que hacer la revolucin, o lo que se le pareciera, no
sabamos cmo, qu importa. La palabra era clara y suficiente, hagigrafa a la fuerza Y
temeraria en su convite: Revolucin. Bajo ese signo todos, intelectuales y artistas,
trabajamos, lo intentamos, pasamos por ah, hicimos algo, la cagamos.
214 Ajos & Za\')iros
11. NOSOTROS, LOS ROJOS
Que los ochenta fueron una dcada tremenda, eso est por dems decirlo. Y a la
distancia, muchas veces nos hemos preguntado cmo hemos podido sobrevivir durante
aquellos aos en un pqs sin Internet ni telfonos celulares, donde el correo era malo y los
telfonos defectuosos. Por ejemplo, viajar de Lima a Hunuco era una autntica aventura
de controles militares diurnos, barricadas subversivas nocturnas, avionetas con droga
que despegaban de la misma carretera Marginal, desconocida msica chicha y ronderos
malencarados pidiendo plata. En Lima, los apagones generales en Nochebuena se hicieron
tan frecuentes y puntuales que lostservidores de grupos electrgenos para abastecer de
luz a las macrodlscotecas y afines se convirtieron en una autntica institucin gremial.
Los coches bomba estallaban con asiduidad y casi en cualquier parte. Las casas se
enrejaron, las embajadas se convirtieron en fortines, la polica abordaba diariamente los
microbuses pid.iendo doclJ.L!:_entacin y ay de quien no tuviera libreta electoral!
Primer punto: movilizarse. Cualquier problema deba ser respondido con
movilizaciones, protestas, tomas de locales, bloqueo de calles. Palo contra palo. La poli-
ca, por principio, nO deba allanar el campus universitario. Durante varios aos jugamos
a ver quin pisaba el palito. Tiroteos pajeros a lo Tom y Jerry. Al principio, qu decir,
resultaba divertido.
Adems, dentro del claustro tenamos nuestros propios enemigos: mafias
versitarias que se enquistaban en el poder, corruptelas en nombre de la dictadura del
proletariado, profesores mediocres que salvaban el sueldo repitiendo el librito de Marta
Harnecker. Palo contra elfos tambin.
En esos aos, como se ve, ser universitario era tener una identidad sospechosa,
por no decir jodida. Si bien la vinculacin entre la universidad y la barbarie terrorista era
peridicamente azuzada por los medios, en San Marcos o en la Cantuta (por no hablar
de casi la totalidad de las universidades pblicas) podas enterarte del accionar de los
insurrectos leyendo las pizarras y los murales que aparecan abiertamente en los portales
de las facultades, cuando no siendo testigo de sus simpatizantes coreando consignas
caracterizadas por su cronomtrica precisin. Muchos conocamos que fulano o mengano
estaba metido en vainas, o ingresbamos a nuestro saln y lo veamos forrado de
afiches en loor del Presidente Gonzalo. Por otro lado, el men acadmico era un marxismo
puro y duro, enseado de paporreta por licenciados cuyo ttulo parecan haberlo conseguido
en una rifa en la Repblica Democrtica Alemana. El resultado fue e! mismo: estudiantes
que se iban a la universidad como si se fueran al frente de Guadarrama durante la Guerra
Civil Espaola (ibas a estudiar? Ya, pero tambin a enfrentarte a las cargas policiales, a
tomar facultades, a perseguir esquiroles ... ). Durante un tiempo se respet la territorialidad
universitaria, pero luego se hicieron habituales las incursiones de la polica en los
Ajos & Za10iros 215
campus y, al final, frecuentar la universidad se convirti en una apuesta riesgosa, sea
resignndote a que los uniformados te cachearan y te revisaran todo lo que tenas antes
de entrar, sea verte envuelto en combates entre la polica y Jos alzados en armas en el
propio patio. Ms aun si sabas que los tradicionales perdigones haban sido ya
sustituidos por fuego real.
Los jvenes de entonces, todos repitentes en los cursillos escolares de Fsica y
dems ciencias exactas, aprendimos rudimentos de balstica fabricando tubos (morteros
caseros de un solo uso, imagino que idnticos a los de la intifada palestina) y de qumica
fabricando rata blancas (petardos de carga explosiva variable, fciles de camuflar). La
experiencia nos ense a perfeccionar los ccteles mejorando su capacidad
incendiaria al agregar pastillas de jabn al combinado. Mejoramos tambin la fabricacin
de miguelitos (trpodes de fierro que pinchaban los neumticos de los patrulleros).
Nuestras estudiantes de Enfermera se entrenaron en sacarnos de la piel los perdigones
(bolas de metal escupidas por la fusilera policial) como si fuesen pulgas, as como en
saber burlar !a vigilancia policial en los hospitales cuando tenan que trasladar a compaeros
heridos de bala. Dems esta decir que varios romances salieron de esos menesteres. La
gasolina era casi nuestro olor natural y recorramos en las madrugadas, a pie, extensiones
similares a cruzar Israel de punta a punta (si, y con homenaje avant la lettre a Roberto
Bolao).
Mientras buena parte de los revoltosos en las universidades pblicas se iban
convirtiendo en destacamentos del Ejrcito Guerrillero Popular y lanzaban abiertamente
vivas al Presidente Gonzalo, otros buscbamos en Jos libros alguna seal anunciadora de
conocimiento, si existiere. (Y, lo que son las cosas, cay, como un meteorito, el libro de
Miguel Gutirrez La Generacin del 50 (1988), cuyo texto alabatorio a Abimael Guzmn
nos descentr y nos jodi a muchos, todos perplejos y muy, pero que muy serios sobre lo
que nos esperaba). Los universitarios podamos ser los ms malcr'1ados e iconoclastas;
pero tambin los que ms leamos.
111. EL SABER, A LA VUELTA DE LA ESQUINA
As pues, junto con en este clima de violencia cotidiana hasta la locura, coexista
otro mundo de lecturas, debate y experimentacin. La avenida Grau era la gran plaza
librera para los estudiantes e intelectuales pobres vidos de lectura. An no existan los
detectores magnticos y el hambre de libros produjo pequeas bandas universitarias in-
formales especializadas en hurtar volmenes de las libreras del stablishment (poca,
Studium, La Famil'1a). El consumo de cocana no tena todava la envergadura de ahora, y
la cerveza era la droga ms socorrida por escritores, lectores y amantes de la cultura en
general. La inflacin haca que gastramos increbles cantidades de billetes en botellas
de cerveza (estoy hablando de decenas de miles de soles) en el Wony, el Palermo o el
216 Ajos & Zasoiros
Corda no, amn de la diversidad de bares de la calle Azngaro. Hasta principios de los
aos ochenta exista otro bar de excepcin, El Chaparral, prx"1mo a un asentamiento
humano dentro del propio campus de San Marcos. Antonio Cornejo Polar, el rector de
entonces, lo mand cerrar en una decisin que nuestra generacin -por lo menos en
eso- an no se la perdona.
En la universidad decana de Amrica los libreros ambulantes hacan su agosto
vendiendo literatura poltica de editoriales rusas (Editorial Progreso, MIR, Cosmos) y
tambin cuidadas ediciones chinas (de la Editorial de Lenguas Extranjeras de Pekn)
famosas por su lmina de papel de arroz detrs de la cartula. Mientras que a Giro Alegra
lo leamos en apurados textos de papel peridico; rusos y chinos nos alimentaban con
finas ediciones de literatura de cubierta dura y en lujosa cartula plastificada (la edicin
sovitica de LaMadre de Gorki como la del poemario Lenin de Maiakovski fueron histricas).
Los pobres apenas si podamos encontrar la carsima edicin de El Capital de !a
mexicana Siglo XXI, y los ms chancones se resignaban a la polmica edicin argentina
de Editorial Aurora (que doblaba al espaol la traduccin al francs que Engels hizo de la
obra de Marx, a sabiendas que Engels no era, lo que se dice, un traductor profesional).
Pero haba ms. En los ochenta nos topamos con el Club Bruguera, coleccin de
culto que nos regalaba al genio de Julio Cortzar a la vez que al cabrn de Camilo Jos
Cela (y a m me descubri el Manhattan Transfer de John Dos Passos, as que me
prostern). Agregaramos la aventUra editorial de Gabriel Garca Mrquez, la coleccin
Oveja Negra, que nos ofreca lo mejor de la literatura mundial a bajo precio en esos aos
de penuria e hiperinflacin. No haba ms. La celebrrima editorial Crtica del entonces
grupo Grijalbo haba declarado en voz alta que en el Per no poda vender ni cincuenta
ejemplares, as que chau. Vivamos en un mundo intemporal, previo a Internet, donde el
mundo real lo proclamaban los partes de los sectores hegemnicos. Los ms avezados
escuchbamos la onda corta de las emisiones en castellano de la Deutsche Wel/e o la
BBC, o simplemente se fotocopiaban los informativos de algunas ONG heroicas. Nos
enteramos de la cada del Muro de Berln con da y medio de retraso.
S pues, los libros abundaban, porque los lectores abundbamos. Lectores po-
bres, eso s. Lectores borrachos, que ojebamos Jos ejemplares entre eructos y neuras
etlicas. Como mencionamos lneas arriba, estaba la avenida Grau, un zanjn que una el
centro con los barrios urbano marginales y que acogi a Jos librerOs informales que
ofrecan sus tesoros: se vendan los respetables ejemplares de la Editorial Losada y la
Ed"ltoria! Marcha, clebres nidos del saber de una industria rioplatense asesorada por
emigrados republicanos espaoles. Se vendan, con pudor, los libros del Fondo de
Cultura Econmica de Mxico, libros que formaron parte de la orgullosa biblioteca de
algn profesor universitario cado en la indigencia. Se vendan, incluso, los textos de la
Ajos & 217
editorial de RTV de Salvat, esos que editaban los cuentos de Chjov y de la Generacin
del 98. Luego era la locura, los libros fundacionales de la Biblioteca Peruana de Peisa,
la edicin pija de editorial Sudamericana Planeta, las de Seix Barral, los
ttulos desconocidos de la editorial Austral de Espasa Calpe (cooooo!), el pirateo
formal y acadmico de la limesima editorial Universo (por fin Hamlet a cinco soles de
entonces!), los textos descatalogados de Plaza y Jans. (El primer libro de actualidad
espaola que yo recuerdo era un texto que justificaba la abstencin abertzale vasca a la
jura de la Constitucin espaola en los aos setenta o algo as). Jodeeeeer ...
Y ms, porque los libreros ambulantes eran tan eruditos y cultos que tambin se
convirtieron en nuestros consejeros literarios que nos soplaban las novedades que llegaban
a sus manos: ediciones desconocidas de Hemingway y Proust, ediciones prncipes en
espaol de Bujarin, tratados de matemtica filosfica que uno no sabe por qu diantres
llegaron a ser publicados, autoediciones canallas de jvenes poetas. Todo bulla, todo
servla. Los coches bomba volaban por los aires, pero nosotros defendamos nuestro
derecho a la cultura.
Los teatros, cines, discotecas y boftes eran carsimos. Los artistas tuvimos que
mirar y acudir a la calle, que era el teatro de los pobres. All el precursor Alberto Mego
sentaba sus reales. All tambin, el grupo Yuyachkani empez a hacerse conocido e
influyente (mucho antes de convertirse en una prspera ONG). El rack subterrneo (la
tardia llegada del movimiento punk a Lima) sonaba en la canchita de bsquet de San
Fernando. Literatura? Fue la poca de La ltima Cena, creacin literaria y operacin
meditica -mutatis mutandi- de escritores a dos fuegos, entre la herencia
cinematogrficamente insurrecciona! de los anteriores y el reclamo agresivo de los actores-
creadores. Fue la poca del grupo Kloaka, el grito estridente y airado de un puado de
prometedores poetas, casi todos terminados en universidades del extranjero, qu rabia.
Fines de los ochenta, El Diario de Marka, el heroico diario de izquierda, se despeg de
sus hermanos mayores y se enraiz en una radicalidad urbana, poltica y emptica que
termin convirtindolo en la prensa oficiosa de la guerrilla maoista. La violencia poltica,
la bancarrota econmica, la crisis de la edad adulta, la lucha por llegar a las expectativas,
todo eso empez a convertirse en un caldo odioso que pari deserciones y alternativas,
elecciones personales y sometimientos colectivos, apuestas airadas y calculados planes.
El advenimiento de los aos noventa nos trajo una nueva Isla del Gallo: Al norte se van los
de la vida cmoda a las universidades extranjeras, al sur a complicarse la vida conviviendo
con la pauperizacin social, el perro de la corrupcin y la compaa de una guerrilla sui
gneris.
Manuel Scorza haba fallecido en un triste accidente areo. Una gran mierda.
Todava hoy nos preguntamos cmo hubiera sido la literatura peruana con don Manuel
vivo, incluyendo su problemtica imagen personal. A los paisanos nos quedaba vivir del
men literario-meditico de Vargas Llosa: la revolUcin como fantochada de campesinos
brasileos muertos de hambre (La guerra del fin del mundo), las eternas miserias de la
218 Ajos & Zatpiros
izquierda peruana (Historia deMayta), un espantoso remedo de la novela policial( Quin
mat a Palomino Molero?). En fin, Bryce no nos daba algo distinto, pues ya entonces le
encantaba repetirse una y otra vez. Los ms agudos intuyeron, aireando la autoridad de
Jos Maria Arguedas, la grandeza de la narrativa de Oswaldo Reynoso y Eleodoro Vargas
Vicua. Los enterados y polticos olfateamos la minuta subversiva del grupo Narracin.
Fueron los grandes maestros de la generacin del ochenta. Ellos, sin querer queriendo,
tambin nos ensearon a escribir.
Pero al resto de los mortales se nos haca difcil hacer literatura. Ya la guerra y la
hiperinflacin se lo coman todo, incluso la literatura. Los jvenes de entonces, adems
de descubrir la literatura, descubramos la nueva Lima andinizada en un proceso que an
no ha terminado: las pampas de San Juan, donde se zapateaba un huaylas y se agrade-
ca un caldo de cabeza, las alturas del distrito de Independencia, en cuyas bodegas alum-
bradas con kerosene te podas imaginar perfectamente que estabas en los Andes, las
cooperativas de la carretera Central en donde intuas la utopa. La literatura tambin era
compartir una frejolada con una misin de mineros reclamantes por elemental justicia; era
proponer, por sorpresa, veladas dramticas en universidades. Literatura era escuchar
huainos espontneos con letras distintas que invocaban tanto a la guerra como a la pie-
dad. Literatura era bailar sikuris en un asentamiento humano de Zrate, en rededor de
una fogata. Era corear corsignas inmutables a las tres de la madrugada, era lavar platos
con chicas hermosas, a las cuales las sacabas a bailar despus. Era escribir poemas en
el reverso de los volantes polticos y de los- rtulos de las botellas de cerveza. Se nos
acababa el tiempo. La guerra se acercaba con porfa.
El mundo de la cultura an no estaba tan privatizado y tanto las universidades
como algunas instituciones culturales nos ofrecan la posibilidad de disfrutar gratuitamen-
te el arte: en San Marcos tuvimos la suerte de ver El acorazado Potemkin -con una
presentacin de lujo de Wshington Delgado-, escuchar un recital completo de Silvia
Rodrguez in person y amanecemos bailando nuevamente sikuris y huainos sin pagar un
solo centavo. Las marchas y manifestaciones eran masivas y habituales, brigadas de
mineros eran alojados en el campus y las ollas comunes (un barato plato nico con el que
abastecan manifestantes y huelguistas) se prodigaron por doquier. Debates, discusiones
y pronunciamientos se reproducan hasta el bizantinismo. La calle estaba pegada a la
universidad y la hiperpolitizacin fue un efecto inevitable que, si bien movilizaba a
diantes y profesores a tareas inditas, tambin empez no solo a destruir !as estructuras
acadmicas, sino a minar el concepto mismo de universidad. Sera ese un proceso de
nefastas consecuencias a futuro.
Eran los aos en que un joven poeta !!amado Jovaldo traduca su emocin por la
guerra popular (la denominacin con que la guerrilla maoista se refera a nuestro con-
flicto interno) en pstuma mtrica y ritmo del Siglo de Oro, regalndonos dcimas de pie
quebrado que algn da se declamarn con guitarras y cajn. Era e! tiempo en que la
Ajos & Zaipiros 219
1
11.
1'
!;
1'
1

cultura nueva estaba en los locales de los sindicatos, las plazas barriales y los frontis
universitarios. El bosquecito de San Marcos -y alguna vez el campo inmenso de su
estadio- la can chita de San Fernando, el comedor central de la Universidad Nacional de
Ingeniera, Jos auditorios de la Cooperativa Santa Elisa, el frontis del comedor de la Uni-
versidad Nacional Agraria, el ms hermoso y entraable campus de la Univers'1dad de la
Cantuta (la universidad ms radical y ms bonita del Per, donde la polica poltica de
Fujimori secuestr y asesin estudiantes y profesores, como ahora todos sabemos), el
local del Sindicato Grfico, la Asociacin Nacional de Periodistas, la coordinadora fabril
de la avenida Argentina, el sindicato obrero-militar de los astilleros del SIMA!, el pueblo
joven Raucana (un asentamiento popular indito, autntico kibbutz maoista donde la po-
lica no entr en meses). Y todos nosotros navegando en esa metstasis de la algarada
guerrillerista y la revolucin integral, de bsqueda de pas y xtasis para utpico.
Dudar? Coty Zapata, la bruja de moda y la ms popular de entonces, haba predi-
cho que el futuro del Per se decidira en la batalla final entre un ejrcito del pueblo y el
ejrcito del Estado. Ingenuamente cremos que ganaran los primeros.
IV. LA GUERRA ...
En este ambiente de poltica, cervezas, expediciones a libreras ambulantes y
amores secretos en descampados, la imagen que la intelectualidad tena de la guerra
interna vari con el tiempo y la intensidad de la conflagracin. Al principio fue de extraeza
ante las noticias que llegaban de los !ejanisimosAndes frente a imgenes tan sorprendentes
como !a de muchachos quemando las nforas electorales en un pueblo, o chocantes,
como la de los perros colgados en los postes de Lima aludiendo a Teng Siao Ping. Adems,
nadie conoca a Abimael Guzmn; sus militantes -para los intelectuales limeos- eran
poco menos que fantasmas sin referentes ni rostro. Quines podan ser, pues? Nuestro
entonces historiador estrella, Pablo Macera, insinu que a lo mejor era obra de agentes
extranjeros ...
Conforme los partes de guerra se hicieron frecuentes en Ayacucho, llegaban las
noticias increbles (el asesinato masivo de periodistas en Uchuraccay, de cmo columnas
guerrilleras consiguieron liberar a sus prisioneros de la crcel de la ciudad de Ayacucho).
Finalmente, el mito, el caso de la cada en combate de la camarada Edith Lagos, lideresa
carismtica (y, para muchos, ms que aceptable poeta) cuyo cario popular se evidenci
durante su multitudinario entierro. Tres aos despus, la masacre de los penales de Lima
trajo la imagen de la guerra a la capital. Entre los prisioneros rendidos y asesinados,
todos vinculados a la subversin maoista, se encontraban el artista plstico Flix Rebolledo
y el ya citado poeta Jovaldo, cuyas muertes causaron cierto impacto entre la comunidad
universitaria. Como producto, en aquellos das la actitud de muchos intelectuales y artis-
tas iba desde una simpata pasiva a un paternalismo benvolo. Y tambin a un compro-
miso artstico (vase el poema estremecedor de Mazotti o la cancin Coche bomba>>
del grupo de rack fusin Del Pueblo del Barrio). Pero eso cambiara muy rpidamente.
220 Ajos & Za<Piros
Mientras la guerra iba extendindose con progresiva crudeza, la actitud cambiaba.
Tenamos un guerrilla distinta, ajena a modelos culturales acostumbrados, que muy
poco se pareca a sus homlogas de Colombia o Centroamrica. Una guerrilla que no
se detena en nada para conseguir sus fines, aunque eso incluyera razzias contra
poblaciones enteras acusadas de pasarse al Ejrcito o eliminar bruscamente a lderes
populares o sindicales que no deseaban meterse en el tornado de la violencia poltica.
La Arcadia revolucionaria se desacredit. Mientras tanto, los crmenes de !as Fuerzas
Armadas del Estado eran recibidos con amarga indiferencia: La guerra es la guerra.
Apagones, coches bomba, tiroteos, miedo. Mucho miedo. S, como decamos,
muchos estudiantes de !as universidades pblicas del pas se sumaron al avance de
efectivos de la guerrilla maoista en Lima; ya en la sierra aparecan recios ronderos
entrenados por las Fuerzas Armadas. Se funda el Movimiento de Artistas Populares (MAP)
vinculado a los alzados en armas. Henry Peas e, e! lder de la izquierda electoral, convocaba
a una manifestacin pacfica para enfrentar los paros armados de los insurrectos en la
capital. Se expandi el infundado rumor de una entrevista que Abimael Guzmn haba
tenido con connotados intelectuales de izquierda (Pablo Macera, Nelson Manrique, Luis
Guillermo Lumbreras, entre otros), rumor alimentado por los comentarios ambiguos (y
con cierta coquetera poltica) de los aludidos. En 1990 mora, despus de una
complicada enfermedad, el cientfico social Alberto Flores Galindo, dejando un testamento
que condenaba la subversin y le peda a la izquierda legal ms autenticidad y coraje.
Alfredo Torero, el ms grande lingista que tenamos, masticaba su exilio europeo por
alinearse con las tesis de los subversivos. Exilio que consumira hasta su muerte en la
ms absoluta soledad. As estaban las cosas.
Daba un poco de miedo escribir. Porque no se saba sobre qu escribir. El miedo
se apoderaba de nosotros al punto de empezar a dejar de asistir a la universidad, incluso
de salir a la calle, de seguir en el Per.
Entre 1989 y 1991 varios estudiantes sanmarquinos y de la Universidad Catlica
fueron desaparecidos, torturados y ejecutados extrajudicialmente ante una indiferencia
general rayana en el pnico. En la Universidad del Centro, por poner un ejemplo de pro-
vincias, los militares arrojaban cadveres de estudiantes sindicados y presos al caudalo-
so ro Mantaro. Y ya nos daba igual. Los jvenes de aquella generacin empezaron a
largarse al extranjero, tendencia que se aceler cuando Fujimori convirti su mandato en
una dictadura. Aquello fue el verdadero terror.
V. . .. YELARTE
Si Julio Ortega, el afamado profesor de las universidades yanquis convertido en
una personalidad de la crtica literaria peruana en e! extranjero, publicara Adis Ayacucho
algunos aos ms tarde, lo habran encerrado bajo delito de apologa del terrorismo. En
Ajos & Za<Piros 221
'!:
la segunda mitad de la dcada de los ochenta empez un proceso de liquidacin del
pensamiento progresista en toda forma. La literatura poltica importada de la URSS y de
China se cort taxativamente. Las tesis de Abimael Guzmn (la del Doctorado en Filosofa,
referida a la nocin kantiana del espacio, era notable) fueron secuestradas por el Servicio
de Inteligencia. Las narraciones de Hildebrando Prez Huaranca -quien, al parecer, termin
fusionndose con las milicias maostas y muri en misteriosas circunstancias- fueron
mticas, no solo por sus historias de campesinos alzados, sino porque sus textos llegaron
a ser por aos inhallables.
Oswaldo Reynoso regres al Per para ver cmo le rodeaban con un cardan
sanitaire y el rgimen lo amenazaba con meterlo preso en cualquier momento. Zavala
Catao, el gran dramaturgo del teatro campesino que acept ser militante del Partido
Comunista del Per, languideca en las crceles de Lima sin poder escribir una sola
lnea (ni poltica ni literaria) y sin ningn miembro de la comunidad artstica nacional que
lo ayudara. Aurora Colina, una de las divas histricas del teatro peruano y que en los
ochenta opt por sumarse al MAP, termin exilindose en Espaa ante el silencio de
una prensa que aos antes la mimaba. En muy pocos aos, se hizo el vaco.
Cuando Fujimori captur a Abimael Guzmn, y con ello comenz la derrota militar
de los maoistas, se inici un agujero negro que se trag -por comisin o por omisin- a
todos los artistas que bebieron de la tradicin revolucionaria de aos anteriores (eh, que
nos referimos incluso a los setentas!!). Todos aquellos que podan decir algo sobre aque-
llos aos decisivos se callaron, emigraron o se exiliaron en s mismos preguntndose en
qu la haban cagado.
La generacin de los noventa, que adems vino con la irrupcin simultnea de
las Nuevas Tecnologas de la Informacin, las consecuencias del Consenso de Washington
y la globalizacin econmica les dio la espalda a sus hermanos mayores y escribi, a
sabiendas, en otra direccin. Dante Castro, uno de los ms destacados narradores de los
aos ochenta y quien -como consecuencia de la guerra,. public su clebre Parte de
combate en una editorial inventada- se queja de que los escritores de los ochenta no
han tenido una crtica que los reconozca, estudie y valore. Tiene razn. Pero an ms, la
generacin de los ochenta no tuvo herederos, no estableci conexiones vlidas con las
generaciones posteriores, se sinti extraa frente a los cambios que el fujimorismo haba
hecho sobre el pas. Lleg algo marciana al siglo XXI.
Pero la historia tiene final feliz. Las nuevas hornadas de estudiantes a partir del
2000 han vuelto a la memoria, se estn preguntando qu mierda pas en esos aos y
tanto instituciones como revistas -esta misma- se proponen como imperativo hurgar
en el significado de aquellos das virtualmente enloquecidos (y quin ha dicho que eso
es un peyorativo?). El hecho que los escritores crio!los -muchos aos despus- empe-
zaran a escribir ficciones sobre nuestra guerra interna (al margen de que no hayan
222 Ajos & Zaipiros
investigado genuinamente y apenas, como acusan algunos, solo transcribieran, con
cierta calidad, chismes y reportajes periodsticos superficiales) y que buena parte de
los escritores andinos haya ganado notoriedad con su obra donde el conflicto interno
SIEMPRE estuvo presente (recordemos los debates producidos por el Encuentro de
Narradores Peruanos en Madrid en el 2005) solo demuestra que la estela de esos
dolorosos aos sigue siendo un antes y un despus de nuestra azarosa historia.
En esos aos de fuego, casi todos escribamos para nosotros mismos. La ausen-
cia de comunicaciones (reiteramos, no haba Internet, ni celulares, mandar una carta a
Chalhuanca era como hacerlo a Botswana), la cobarde actitud de los sectores
hegemnicos de nuestra industria editorial nacional y el miedo cerval de la sociedad
impidieron que conociramos la obra de muchos narradores que desde Puno, Cuzco y
Ayacucho (por mencionar algunas ciudades, hay muchas ms) escribieron con pasin
y decencia. Es singular que an no exista una novela cannica de nuestra guerra, al
estilo que Tolstoi hizo de la lucha contra Napolen, que Mariano Azuela o Juan Rulfo
hicieron de la Revolucin mexicana o que Jess Daz escribi sobre la Revolucin
cubana, por no mencionar la estupenda novela de Omar Cabezas sobre la Revolucin
nicaragense contra Somoza. O siquiera la crnica que Salman Rushdie hizo sobre el
sandinismo. No, los peruanos, como mucho, tenemos los textos del hijo de un diplom-
tico britnico que se crey la encarnacin de Graham Greene en el Per.
Ah, y la tesis escatolgica sobre nuestra guerra interna de Vargas Llosa en Lituma
entosAndes, merecidamente premiada por uno de los concursos ms falseados y corruptos
en lengua espaola.
Las consecuencias de la guerra continan. La reconciliacin sigue siendo una
utopa. Los arranques tanticos y vengativos de un derecha criolla que se siente amena-
zada cuando le mencionan su pasado permanecen. Los medios de comunicacin son
casi unnimes en repetir la versin de !os vencedores. Las tesis maniqueas de las Fuer-
zas Armadas y !a Iglesia se perpetan por inercia.
Solo e! arte dice algo distinto, sea la impresionante recreacin de los funerales de
Atahualpa que Maree! Velaochaga imprime en un lienzo que ahora cuelga en el Museo de
Arte (con un Abimael Guzmn que rinde sus respetos alinea y un Benedicto XVI que, entre
sus garras, sostiene la cabeza decapitada del Che Guevara), sean los collages atrevidos
de Alfredo Mrquez (que mezclan esttica chicha, iconografa andina y representacin
crtica de los acontecimientos histricos de los aos ochenta), sea el monumento El ojo
que llora, una invitacin a la tolerancia y al perdn, sean las recientes novelas de Flix
Huamn Cabrera sobre aquellos aos cuasiapocalpticos, sean las conversaciones
sabrosas con Oswaldo Reynoso en el Queirolo, sea la poesa testimonial, sincera, muy
sincera de muchos ochenteros. Arte e historia, creacin y memoria, las nicas salidas
que tenamos (y tenemos) para reconocer nuestro pasado y superarlo.
Ajos & ZaipiroS 223
La literatura de los ochenta existi, pero fue consumida muy rpidamente por un
nefasto clima de violencia politica y bancarrota econmica. Colapso del sistema educati-
vo, industrias culturales invertebradas, censura burguesa y militar, hambre y miseria para
las mayoras. En ese plan, tuvieron los narradores el clima social ms difcil para escribir,
los poetas alzaban su voz. Pero no llegaban a tantos como s alcanzaban los medios
hegemnicos vociferando sus mentiras. El teatro valientemente hizo su parte antes que
la represin los echara de las calles. Entre la explosin del Hora Zero y el Grupo Narra-
cin en los setenta y los tatachines de la nueva generacin de los noventa, quienes
escribieron en aquellos aos ochenta siguen vistos como un grupo menor, una literatu-
ra con muy mala suerte.
A lo mejor sea verdad, porque creo que hay buenos tiempos para pelear y buenos
tiempos para escribir (aunque los mejores tiempos para hacer ambas cosas, que son
pocos, tambin existen).
Sin embargo, repito, la obra sigue all. Y no importa si al gobierno de Alan Garca le
d un da por quemarla con la misma bestialidad con que ahora defiende la pena de
muerte o ataca a las ONG. Vano intento. Las mquinas de escribir, como los manuscritos
del Maestro y Margarita de Bulgkov, tampoco arden. El buen arte, a saber por qu,
siempre se sobrepone -tiempo al tiempo- a sus lmites y enemigos.
Y, por ltimo, los escritores de los aos ochenta levantaron, en su mayor parte,
una bandera: an tenamos ideas (que para los conservadores siempre fueron sinnimos
de subversin, no se equivocaron), an tenamos huevos (esa manera vulgar, pero popu-
lar de !!amar al protoherosmo). Queramos construir parasos intelectuales e icarias ar-
tsticas con la misma saa con que se quemaban microbuses o se volaban grifos de
gasolina. Poltica? Todo lo convertimos en poltica, desde el amor hasta la muerte. Una
invitacin perversa a volarse la tapa de los sesos sea atacando una refinera, recitando
contra los poderes en la plaza pblica, tomando el rectorado, persiguiendo mujeres ms
all de las fronteras o llenando las avenidas de neumticos en llamas y proclamas.
Tiempo nuestro, tiempo feliz?, tiempo en que a los jvenes -a todos, hasta al ms
enclenque y freak- el poder nos odiaba. Y, durante muchos aos, nos lleg a tener
miedo.
Enero 2007
224 Ajos & Za<>iros
UNA NOCHE DE DELIRIO (1869):
UNA BREVE APROXIMACIN A LOS INICIOS
' '
DEL GENERO FANTASTICO Y DE HORROR
EN EL PER
2S Elton Honores Vsquez
Los inicios del gnero fantstico y de horror
1
en el Per resulta, como seala Gonzalo
Portals, un escenario harto farragoso (43) no slo por la falta de investigaciones
sobre el cuento decimonnico o la hipertrfica abundancia de estudios acerca del proceso
que va de la tradicin como gnero hegemnico, en coexistencia tanto con el relato
costumbrista, la leyenda y la crnica -como formas literarias ancladas en la realidad-, as
como con la balada, la alegora y la fantasa -que ms bien escapan a la realidad y se
constituyen en gneros menores-, hacia el cuento propiamente moderno, sino por la
enorme afluencia en los medios periodsticos del siglo XIX de textos de corte macabro-
extraos para el medio local- producidos por escritores forneos. 2 Fenmeno an no
estudiado, que genera mltiples vacos para quien pretenda adentrarse en el relato
fantstico de este perodo.
Adems, la dificultad prctica del investigador no transita necesariamente por la
bsqueda en bibliotecas de impresos de este tipo en diversos diarios y revistas, sino por
la propia inestabilidad de las publicaciones, as como por la irrecuperable prdida de
muchos nmeros de las mismas. A esto se suma que muchos autores no lograron
editar sus cuentos en formato de libro y que, peor an, se escondan bajo seudnimos,
lo cual dificulta su identificacin como escritores peruanos o extranjeros. Por otra parte,
hay una actitud en los investigadores, quienes creen poseer la palabra adnica y se
asumen como los descubridores>> de estos textos, que genera no un dilogo entre
ellos sino posiciones ms o menos hermticas. Lamentablemente, esto produce una
falta de visin de conjunto
3
, incluso ahora en pleno siglo XXI, que oculta la existencia de
una propia tradicin de literatura fantstica en el Per.
li
11
. 1
11
Asimismo, la presencia de un sesgo centralista en estas pesquisas biblifilas
(una tara que arrastramos desde la Independencia) obnubila nuestra visin con respecto
a los enc!aves
4
o espacios perifricos en donde se encuentra, hasta la fecha, el
antecedente ms antiguo de lo fantstico en el Per: los Cuentos de mi tierra (1864) de
Francisco lbez
5
, obra en la cual el gnero de lo fantstico y el relato de horror encuentran
su origen, a caballo entre la tradicin y el cuento moderno.
6
Maureen Ahern (12) seala la coexistencia de estos dos gneros en las dos lti-
mas dcadas del siglo XIX. No obstante, creemos que esta se dio varios aos antes.
Por otra parte, aun cuando la tradicin pervivi hasta esas fechas porque funcionaba
como gnero y gustaba al pblico lector (adquiriendo un peculiar tono popular), ello no
significa que los modernistas, quienes dominaron la produccin literaria de fines de
ese siglo e inicios del prximo, hayan sido los fundadores del cuento como gnero
autnomo en el Per. Por el contrario, existen claros antecedentes del mismo en obras
como la mencionada Cuentos de mi Uerra o Un amor en sueos de Paulina Fuentes
Castro', publicado en Anales de la Seccin de Literatura del Club Literario de Lima de
1878; textos cuya existencia contradice la idea del Modernismo como movimiento
fundacional del cuento peruano.
En este sentido, un caso muy particular que merece toda nuestra atencin, dentro
de la produccin literaria publicada en prensa, es Una noche de delirio
8
; texto publicado
el 24 de abril de 1869 en El NacionaP -diario de la poca que contaba entonces con
cuatro aos de circulacin-, bajo el seudnimo de H. Feydeau y con fecha del da anterior
en Lima. Existen algunas dudas alrededor del origen de su autor; no obstante, todo parece
indicar que se tratara de un escritor peruano.
Dentro de la lgica de las publicaciones decimonnicas, los diarios peruanos (en
particular El usualmente tenan la poltica de mencionar las fuentes, tanto de
Amrica como de Europa, de las cuales tomaban sus artculos y/o relatos (cuando estos
eran ecos de otros peridicos), sealando, adems, si eran traducciones elaboradas
especialmente para determinado diario. En algunas ocasiones, sin embargo, cuando el
autor era conocido por el lector letrado, no indicaban ni el lugar de procedencia ni la
traduccin.
1
Contrariamente, cuando el autor era nativo y desconocido, solo la ciudad y
la fecha de escritura otorgaban algn indicio para rastrear la fuente, o al autor, y as
establecer el origen de los textos. No olvidemos tambin que en esos aos era bastante
comn descubrir escritores peruanos escondidos bajo un seudnimo, como seala
Salazar Chapela: En el siglo XIX, a consecuencia de la prensa peridica, el seudnimo
alcanza un auge extraordinario. Son innumerables los escritores que usaron seudnimos
en el siglo XIX y primeros aos del XX (19).
11
Por estos motivos, an cuando cabe la posibilidad que Feydeau sea realmente el
apellido del autor de Una noche de delirio (un peruano con ascendencia francesa o un
228 Ajos & Zacpiros
extranjero de paso por Lima) y sin olvidar que muchos escritores nacidos en el extranje-
ro forman parte de nuestra larga tradicin literaria, como es el caso de los contempor-
neos Juan Vicente Camacho
12
o Juana Manuela Gorriti
13
(que en 1860 llegaron a coescribir
una zarzuela titulada Pobre indo), nos inclinamos a considerar que esta particular firma
autora! remite a la extendida costumbre por parte de los escritores nacionales de asu-
mir un a!ter ego para su produccin escritura!.
El hecho que el cuento presente una fecha asentada en Lima funciona como una
especie de marca que intenta mostrar al lector el lugar de procedencia del relato, como
forma de registrar su origen. Se podra agregar, por otra parte, que Una noche de deli-
rim> es un texto inicial para la tradicin literaria nacional, por e! modo de emplear el recur-
so literario del sueo
14
como motivo para la irrupcin de la fantasa, que aparecer poste-
riormente en la obra de Fuentes Castro, Rosell, Chocano y Barrera.
1
5
Otro argumento para afirmar que Feydeau
16
es un escritor peruano radica en el
artculo literario El poeta
17
, publicado tambin en El Nacional el 21 de noviembre de
1867. Este texto, recogido asimismo por Eduardo Hopkins en su investigacin
hemerogrfica Diez aos de El Nacional (1866-1875), est igualmente fechado en Lima
Y firmado por H. Jeydeau, nombre que obviamente refiere a nuestro autor.
18
En este
artculo se despliega una clara defensa del hacer del poeta a partir de una postura
casi radical, y utilizando paradigmas clsicos como Shakespeare (Romeo y
Jufeta, Hamlet y Ole/o), Goethe (Fausto) y Chateaubriand. En este sentido, cuando
describe la crisis del sujeto creador, Feydeau -o Jeydeau- seala:
Si fuese posible interrogar el lecho destinado al reposo! Si fuese posible ver como una
pasin embarga las horas consagradas al sueo, conduce a su vctima de quimera en
quimera, la halaga y la martiriza, confunde el desengao con la esperanza, disipa el pla-
cer al tocarlo, puebla de fantsticas sombras la inmensidad que se abre a la imaginacin
en una noche de vigilia, presta al silencio el acento de la alegra y de la congoja (1 ).
La pasin es descrita entonces como un vrtigo que recorre al poeta, que !e
martiriza y que no le deja en paz. Ms adelante contina:
El poeta canta sus alegras y sus pesares, puede hablar y hablar de s mismo mientras se
presenta como inocente trovador que arranca armoniosas notas a su lad. Pero Lo ha
dicho todo? Ha descorrido el velo que oculta las profundidades de su alma? Se ha
mostrado todo el hombre ante la multitud que le escucha y le observa? No (1 ).
Es decir, existe un abismo difcil de revelar que encierra al alma del poeta. Del
mismo modo, Feydeau agrega que el pblico ... no concibe que en la regin de las
concepciones y del sentimiento, hay seres que vislumbran un ms all, forcejean fuera de
las barreras de la vida ordinaria y se retuercen desesperados bajo el influjo de una activi-
dad vertiginosa, en medio de una atmsfera quemante de verdad y amor (1).
Ajos & Za<piros 229

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El poeta est, por lo tanto, ms all del mundo terrenal; es casi un iluminado, un
ser diferente del resto de hombres. Finalmente, el autor concluye: Triste destino el de
tener que prestar al dolor el acento de la alegra, hacer un misterio de las evoluciones del
alma, esquivar el hombre miradas del hombre y sonrer siempre, estando los ojos anega-
dos en llanto ( 1 ).
Se remarca as la idea anterior de que el poeta
19
oculta su verdadero estado de
nimo frente a un otro que no le comprende. Lo trascendental consiste en percatarse
que estos cuatro ejes -o claves- pueden leerse tambin, de un modo sumamente claro,
en Una noche de delirio, caracterstica que confirmara para ambos (artculo y cuento)
una misma autora, de filiacin nacional, aunque asentada en la Lima afrancesada de
mitad de siglo XIX. Asimismo, se puede afirmar con los elementos aportados por el articu-
lo que en el cuento de Feydeau se grafica, a su vez, esa tensin entre poeta y mundo,
propio del Romanticismo, que llega por instantes al paroxismo pasional.
Precisamente, Una noche de delirio se inscribe, tanto temporal como temtica-
mente, en la vertiente romntica de nuestra literatura. Esta corriente artstica, como fen-
meno literario lleg tarde al Per; segn Luis Alberto Snchez, el inicio de este en el pas
fue en el ao 1848; para otros recin empez en la segunda mitad del siglo XIX y se
extendi aproximadamente hasta 1880 o incluso ms. Este tardo Romanticismo tuvo
como una de sus caractersticas medulares la bsqueda de una lejana que, como seala
Snchez, tena que surgir, por cuanto la literatura peruana viva emparedada en Lima,
saturada de localismO>> (933). Ms adelante, el crtico agrega: Casi todos los romnti-
cos buscaron, como trmino de comparacin, pases distintos y personajes legenda-
rios (934). Hubo, en este sentido, un deseo casi absoluto en nuestros romnticos de
ubicarse radicalmente en otro espacio y tiempo.
Para 1869, el Romanticismo todava estaba en auge por lo tanto, nuestro cuento
se inscribe an en este movimiento. No obstante, a nivel de gnero, est ms prximo a
la fantasa y a la alegora que al relato romntico -o al cuento moderno-. Al respecto,
cuando scar Hahn analiza las anotaciones y calificaciones paratextuales de las prime-
ras narraciones fantsticas, seala que: al calificarlos a estas ltimas de ensueos de
un delirante, el autor se exima de cualquier responsabilidad frente a los lectQres que
podran haber tomado los hechos como reales, en un periodo en que el cuadro de cos-
tumbres, la crnica de viajes y el cuento literario no delimitaban an sus respectivas
fronteras (23). Una noche de deliriO>) parece seguir la misma lgica; por ejemplo, el
ttulo sugiere leer el cuento como un deliriO>) pasajero. Sin embargo, al final del relato, se
produce un cambio en la perspectiva del narrador-personaje: una sbita duda no le permi-
te discernir qu realidad es mejor -o peor-, si la del estado de vigilia, propia del mundo
concreto, o la del delirio, propia de la fantasa.
El cuento de Feydeau estructuralmente se divide en tres grandes bloques narrativos.
El primero corresponde a una digresin del narrador-personaje sobre la hipocresa de la
230 Ajos & Zaq:>iros
sociedad que condena a los Sujetos a usar mscaras cotidianas, intentando ocultar el
verdadero mundo interior de cada uno. En este mundo representado, se valoriza mucho
ms la apariencia -lo que se dice de uno- y se subestima lo que cada quien es realmente.
Ambos aspectos se ihterrelacionan con dos situaciones especficas: la bsqueda del amor
idealizado e imposible y la ambiciosa vocacin del artista conflictivo; esta ltima constituye
un rasgo evidente de modernidad, por cuanto ubica la individualidad del sujto -
particularmente su subjetividad- muy por encima del carcter annimo y abstracto de la
masa. Por otro lado, esta primera parte se ambienta en un tiempo y espacio
indeterminados, aunque percibidos como cercanos para el lector de 1869 (se habla de
paseos y tertulias caractersticos de las clases letradas decimonnicas). Asimismo, antes
de finalizar este bloque, las reflexiones y digresiones personales son dejadas de lado
mediante el recurso de! sueo, como una estrategia narrativa que permite al narrador-
personaje decir y/o mostrar una realidad diferente de la cotidiana o comn.
Lo que viene, a continuacin, es el delirio que articula el segundo bloque narrativo,
el ms importante. El recurso de apelar a la irracionalidad del delirio permite justificar una
serie de visiones.y acciones, por ejemplo: la suerte de ascensos y descensos fsicos que
soporta el narrador-personaje -en situaciones que constantemente interpelan a los sentidos
del lector- o la gran faci!idad narrativa para superar continuos desplazamientos entre
espacios totalmente disimiles: una colina, un valle, una zona volcnica, una sima, un
palacio, una caverna, un stano, un patbulo, un cementerio, un peasco y, finalmente, e!
mar. Igualmente, en esta parte del relato encontramos un claro inters por homologar la
naturaleza con los contradictorios estados de nimo del narrador-personaje, caracterstica
tpica del Romanticismo. La lucha entre el cuerpo inerte y el alma en movimiento se
plantea junto a la (im)posibilidad de decir -mostrar- cabalmente lo que se ve. Por este
motivo, las descripciones adquieren muchas veces un cariz sumamente pictrico, a la par
que emplean un tono y cadencia provenientes de los estilos poticos prestigiosos para la
poca. Del mismo modo, en este fragmento, el personaje princiPal construye para s
mismo una identidad propia de un ser extrao que causa horror y a quien el espacio del
hogar y la familia le genera incertidumbre en su interior.
Finalmb, .Le, el tpico romntico de la mujer idealizada se presenta en este bloque
bajo una forma cosificada y virginal. Primeramente, aparece como una gua -al modo de
la Beatriz de Dante- que tomando de la mano al narrador-personaje le presenta tanto a la
Poesa como a !a Msica y, si el paseo no hubiera sido interrumpido, le habra mostrado
tambin a la Pintura, a la Escultura y a !a Ciencia (abarcando de esta manera las cinco
artes fundamentales del saber humano. Desde esta perspectiva, <<Una noche de delirio
puede ser comprendido e interpretado como una alegora. Ms adelante, otras vrgenes,
sean tanto de Roma como de lsrael
20
, van apareciendo en el relato hasta que !lega una
mujer -suerte de hada-, a la que el narrador califica de mi virgen soada en los delirios
de la pasin>> (1 ). Error de apreciacin que le costar en grado sumo y del cual slo la
Ajos & Zaq:>iros 231
figura materna -smbolo concreto del nico y pleno amor verdadero- lograr salvarlo,
sacndolo del trance y trayndolo de nuevo al mundo rea!. Este ltimo punto, quiz, presenta
alguna connotacin edipica puesto que al inicio del anterior bloque se hablaba de un
amor imposible, reservado para los ocultos soliloquios en el que el alma se hace
confidencias a s misma {1 ).
El tercer y ltimo bloque narrativo es una suerte de epilogo que busca tanto gene-
rar una duda finaF
1
cuanto incrementar la percepcin de orfandad que se tiene del narra-
dor. En este sentido, como hemos acotado lneas arriba, estamos frente a un texto escrito
en clave romntica y con un tono afrancesado europeizante sin referentes locales o na-
cionales22; aspectos que no son de extraar en la produccin literaria del siglo XIX. Recor-
demos que cualquier gnero literario nuevo que se instaura en un espacio cultural ajeno
tiende, en un primer momento, a generar una copia mimtica para acabar luego en la
parodia -negacin, superacin y transformacin del modelo- y por ltimo en la aclimata-
cin lingstica del gnero.
23
Por esta razn, en estos momentos iniciales del gnero
fantstico -y del relato de horror- en el Per es impensable encontrar algn referente
nacional y es normal, por el contrario, la presencia de espacios neutros e indeterminados.
Antes de concluir, se debe precisar tambin que algunas pginas de Una noche
de delirio lo convierten en un notable antecedente del relato de horror en el Per. El
miedo que por momentos invade al personaje -y al lector- implica un estado de parlisis
e inaccin, capaz de hacer imposible cualquier intento de respuesta a los inesperados
hechos vislumbrados. As pues, este instante supremo de miedo -entendido como un
componente psicolgico indesligable del ser humano- y la angustia infinita que
desencadena emparentan a nuestra corta narracin con las ms modernas ficciones
del gnero del horror y lo extrao; sin olvidar su patente filiacin con la tradicin y el
gnero, ms amplio, de lo fantstico (que en el Per es tratado lamentablemente de una
manera perifrica y marginal).
Para la presente edicin de Una noche de delirio se ha actualizado la ortogra-
fa del siglo XIX, as como corregido las erratas tipogrficas propias del medio periods-
tico. Por otra parte, se han insertado notas aclaratorias referentes tanto a la semntica
de algunas palabras como al panorama literario y cultural de la poca. Acciones que
buscan agilizar la lectura y comprensin de nuestros lectores contemporneos.
NOTAS
Asumimos al gnero del horror y lo extrao como parte de uno ms amplio: el fantstico.
Un caso representativo seda el de A. Souvestre y su texto Historia espeluznante aparecido en T .f1Ad11alidad el27 de enero de
1881 (Portals: 46).
232 Ajos & Zacpiros
dd arm!o.frm!ts!iw pmumo, de Harry Bclevan, constituye una grata excepcin.
Segn el crtico liter;lrio M;u1uel Lan, un cultural perifrico que irradia los valores de la d11dad !etmda. C'-amunicacin

Para una mayor aproximacin a esta hiptesis v,lse mi artculo: <<Francisco Ibez y los orgenes del cuento fantstico en el
Per,, citado en la bibliografa.
P,uticularmente en los siguientes relatos: El novicio castigado, en donde un cura muerto vuelve a la vida para vengarse del
novicio que se burl de su cad;ver; El padre de un convento, en clwal un fraile apam'ida se lleva a la muerte al padre
superior por haber sido excesivamente rgido con l; La procesin de las nimas, en donde una mujer chismosa se encuen
tra con un esqueleto en forma de penitente; y La pagars, en el cual una misteriosa voz le predice a un asesino un futuro
qtJe no podr evitar aunque lo intente. Como vemos, estos textos se mueven en un marco discursivo en donde predomina el
espritu religioso. Asimismo, existe en ellos un afn moralizador que subordina permanentemente al elemento fantstico. En
este sentido, la sancin moral (elemento heredado del Neoclasicismo) busca en todo momento educar al lector. Sin embar
go, estos cuentos no dejan de encajar perfectamente en la definicin de lo fantstico dada por Todorov; cumpliendo, por
otra parte, con el plan general de Clle/1/os de mi cl!sr!lar.
Ver el artculo de Cecilia Moreano citado en la bibliografa.
Publicado en la seccin <<Yaried,ldes>> de /-i'/ I\.im'io11a!. Esta seccin de miscelneas era una tradicin en la prensa nacional
desde temprJ.nas fechas; por ejemplo, E/ Jo! dd Cm;.w (1843) inclua en este: poemas, extractos de libros y noticias varias. En l.il
i\lad!llw!, la seccin Variedades" publicaba: textos de ciencia, artculos periodsticos, novelas de follctin, poemas, traducciones
y algunos relatos que constituyen parte de los inicios del cuento moderno en el Pe1. Una noche de delirio" ocupa casi cuatro
columnas -de seis- de la primera pgina de bs cuatro que presentaba el diario. El ejemplar consultado se encuentra en el Fondo
Reservado de la Biblioteca Central de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Diario poltico, litcrJ.rio y comerci:ll. Apareci en Lima, el24XI1865, bajo la direccin de Juan Fmncisco Pazos; sucesiva
mente lo tuvieron a su cargo Cesreo Chacaltana, Agustn Reinaldo Chacaltana, Francisco Flores Chinarro, Andrs Avclino
Anunbur y Manuel Mara del Valle, y subsisti hasta 1903. Sigui iniciaLnente la orientacin del liberalismo; hizo la oposi
cin al gobierno del coronel Jos Balta, asumiendo los puntos de vista del civilismo; y defendiendo stos mantuvo luego una
permanente polmica con los rganos demcratas: por su gran formato (que vari desde 58 x 38 cm hasta 73.5 x 51 cm), se
lo ha considerado como el diario de mayor tam>lo que se haya publicado en el Pe1". (Tauro del Pino 1966: 406).
1
0 No obstante, estas omisiones tambin podran deberse a una falta de cuidado en la edicin.
El mismo autor seala las razones por las cuales un escritor decide ocultarse tras un seudnimo: necesidad de esconderse
por plagio, estar a buen recaudo evitando posibles peligms, deseo (por parte de las escritoras) de ocultar la condicin
femenin, en pocas sexualmente discriminatorias, querer sustituir un apellido demasiado corriente -a veces feo- por otro
m;s distinguido o eufnico y, finalmente, inters por adoptar un nombre representativo o definitorio. Se podran agregar
t;\mbin razones polticas o incluso el simple capricho. Sin embargo, en todos ellos, el deseo de ocultar la autora est
siempre sujeto a la imperioS<\ necesidad mostrar el producto textual (1522).
1
' ... escritor de origen venezolano, residi la mayor parte de su vida en Lima. Colabor con L1 rePislade Lima,}' escribi poesa
as como textos para zarzuelas. (Kristal: 91).
... novelista argentinkperuana, publiut en 1876 la revista La alborada. Buena amiga de Palma y rom;ntica empedernida, fue
asidua colaboradora de Lant>i.rla de Li!!!a. Argentina de logr durante su estancia en Lim<1 granjearse la
amistad y el ,ecto de cuantos la conocieron>> (G,lrCa Barrn: 5).
Sera de gr.m valor emprender, si fuera posible, el estudio del mismo en los romnticos nacionales.
Ajos & Zacpiros 233
En este sentido, el cuento Sueo o realidad> (1904) de este ltimo autor confirma la larga vigencia que la mecnica del sueo
tuvo entre los escritores peruanos; adems, en este relato persiste tambin otro elemento de Una noche de delirio: la irrupcin
de la amada bajo una msica hipntica.
Feyde.m es una isla que se encuentra sobre el ro Loira, frente ala cuidad de Nantes, y all fue donde naci el reconocido
autor de novelas de aventuras Julio Verne; por lo tanto, es posible que este nombre constituya un guio al lector letrado
peruano de la segunda mitad del siglo XIX. Para esos aos, Verne ya haba empezado a publicar su serie de 60 Vy
ex/mllrdillan'll., que se prolong durante casi 40 aos, con novelas como: C!11w se11ttuuu e11globo (1863), a/,:e11tro d, Id tiern1
(1864) y De la trra r1la lima (1865). En este sentido, no sera injustificado establecer una posible influencia de estas novelas
sobre Una noche de delirio, por cuanto en esta ltima el narrador tambin emprende un viaje por espacios, o escenarios,
de visin y accin nuevos que l mismo construye. Al respecto, Estuardo Nez seala: Para viajar imaginariamente
[Verne] debi nutrirse de esos relatos de periplos verdaderos que les fueron tiles para armar y construir sus grandes
cuadros de lejanos pases, situados dentro y fuera de sus fantasas, por encima o por debajo de las entelequias tecnol6gicas
por l creadas (168); ms adelante precisa que este autor francs era ... representativo de una doble apermra: hacia al
espacio exterior, con sus novelas de aventuras en el mundo desconocido: el Asia, frica y Amrica, y hacia el tiempo que
vendra, hacia el preocupante futuro, con sus novelas de anticipaci6n, dictadas al ritmo de los programas acelerados de la
ciencia en los aos cruciales del siglo XIX,(170). Como observamos, las con la obra de Feydeau residen en el
inters por mostrar espacios desconocidos mediante un viaje imaginario, en el caso p;trticular del peruano, producto del
delirio y del sueo. Por otra parte, t<unbin debemos resaltar en Una noche de delirio" la mencin a escritores cannicos como
Dante, Camoens, Cervantes, Moro y Vctor Hugo (a quien citar en su idioma original). La influencia de estos autores clsicos
parece obvia en Feydeau; ms a{m, la proveniente de Vctor Hugo, figura que lleg a ser determinante en las letras peruanas
d.eci:non6nicas cuando las traducciones de sus obras comenzaron a publicarse a finales de la dcada del SO y comienzos de la
stgmente.
El ejemplar consultado se encuentra en el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional del Pen'1.
La obvia similitud fontica parece remitir ;t un error tipogrfico.
bb.br,t que en la .tcepcin de la poca comprende tambin al novelista y al dramaturgo.
La insistencia en el tema hebreo y anibigo, la intimidad con el Islam, pese a porfiadas decla.r<tcioncs cristianas, es algo cuya
explicacin no se logra, sino a travs dcllejanismo o famasa literaria (Snchez: 934).
Al respecto, Sueos de Jos Sctntos Chocan o presenta grandes similitudes con Una noche de delirio: la alusin al sueo
(como motivo central de la prosa potic<t), el vrtigo, la presencia de lo corporal, el hundimiento en tinieblas de la noche,
la apaticin de una amada idc;tlizada (nombrada slo como ella), la presencia de Dante, la ml1sica, la condicin del artista
soador (visto en la sociedad como ndice de enfermedad) y, principalmente, el quiebre de los lmites entre realidad y sueo
Ga duda final que encontramos en Una noche de delirio). Asimismo, el texto de Chocan o presenta un espacio indcwrminado,
sin ningn referente nacional (salvo la imagen del aulOr y del destinaurio: Manuel Moncloa). Por el contrario, al igual que en
el relato de Fcydeau, bs referencias al mundo cultural de occidente son abundantes: Tertuliano, Creso, Curio, San Agustln,
Dante, Beatriz, Schubert y el Egeus de Allan Poe.
En otro texto de Chocano, El sueo de una noche de prisin (publicado en Pli!llidtl.>" rk Oro rlr li!dia.), el hablante se instala
en una prisin en donde surgen, bajo apariencia de sombras, autores como Tasso, Camocns, Gautier, Lo pe de Vega, Orvantes,
Victor Hu;o, MoliCre, Milton, Chnier, Byron, Musset, Poe, Verlaine, Wilde y Dante -que hace de gua-; en esta drcel
im<lginada, los poetas son todos criminales de Estado. Como vemos, aqu al igual que en Una noche de delirio, las referencias
locales han sido anuladas, ademtts de seguir la lgica de Lt visin entre sueos.
Estos tres momentos son estudiados por Padum Fuentes cuando estudia la introduccin del gnero policial en Latinoamric<t.
Resulta sumamente seductor, en un nivel terico, lncerlos extensivos al anlisis del gnero fantstico.
234 Ajos & Zasoiros
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236 Ajos & Za<piros
UNA NOCHE DE DELIRI0
1
Haban concluido mis tareas del da. Trabajo, paseos, tertulias, todo estaba
terminado y me encontraba por fin solo en frente a mi lecho.
Al consumo que el mundo hace de palabras, de dolores encubiertos, de sonrisas
falsas, de afectos mentidos, de amistades de precio corriente, de banalidades impuestas
por la rutina del trato, haba llevado yo tambin mi contingente. Quin tiene el derecho
de ser excepcional y de caminar por un rumbo distinto del que siguen los dems?
As como ellos, haba arreglado yo mi semblante cien veces durante el da, para
no mostrar desnuda la ingenuidad de mi espritu. No quera herir el pudor de la sociedad
que se ofende viendo la verdad y admite de grado la impostura. Al hombre no se le acepta
tal como es, sino tal como sale de manos del maestro de ceremonias: es por eso que en
siete mil aos de existencia an no es conocido.
Cada uno guarda para s las realidades de la conciencia y exhibe los prodigios del
disimulo y de un herosmo secreto y desapercibido. No hay que ostentar ms que el traje
de gala, dejando los harapos en el armario. El pblico no quiere ver lo que pasa entre
bastidores.
Guarde cada cual sus congojas, sus ambiciones frustradas, su amor escarnecido
o su amor imposible, para esos ocultos soliloquios en que el alma se hace confidencias a
s misma y suelta la fuente contenida de la clera o de las lgrimas.
No se debe mostrar sino lo que ya es imposible esconder. No se debe decir sino lo
que ya no se puede callar. Se os ha muerto vuestra madre, vuestro hermano? Daos a luz
y publicad nuestra pesadumbre para escuchar el rido formulario del duelo. Pero si sents
agonizar vuestro corazn, cerraos hermticamente dentro de vos mismo para no inspirar
desdn u horror a las gentes.
Ajos & Za<piros 237
No manifestis nada que sea excntrico, para no atraeros la censura. Si tenis
una sensibilidad tan delicada que os hace sufrir la ms pequea irregularidad en vuestras
relaciones, ocultad las para no dar esa arma a la malevolencia o a la frivolidad.
Si tenis sentimientos que exceden el lmite convenido, si tenis pasiones que
arden como una fragua, si os hace retorcer con penas imponderables, por no hallar el
placer que adivina vuestra fantasa y por encontraros estrechado y torturado por todos
lados, callad otra vez ms y callad siempre, porque slo hallaris una compasin ultrajan-
te o el irrisorio ttulo de romntico
2
.
Estas reflexiones se amontonaban en mi mente, producindome los mismos tor-
mentos que un ascua que pudiera recorrer la venas, haciendo estallar todas las fibras del
cuerpo. No me atreva a acostarme. Consideraba mi lecho como el potro de Mazzepa
3
,
pronto a arrebatarme amarrado y desnudo, por montes y desiertos desagarrndome las
carnes, exponindome a los rayos de un sol abrasador y el azote de la arena que impele
el viento.
Pero estaba fatigado y era preciso buscar el reposo en el sueo. Acosteme pues,
apagu la luz que en vano alumbraba !as sombras de mi frente sin poder disiparlas.
Ignoro el tiempo que transcurri hasta que empez el delirio. Dorma o estaba
despierto? Lo s menos todava; pero recuerdo vivamente cuanto pas.
Alceme de sobre mi lecho y comenc a flotar en el aire. Me rodeaba un extrao
crepsculo cuya escasa luz se extingua a intervalos dejndome en la lobreguez ms
espesa. Mis miradas vagaban extraviadas sobre objetos mviles e indecisos. La atmsfera
era pesada y ardiente, el silencio profundo. Yo escuchaba los latidos de mi corazn como
las oscilaciones estridentes de una pndola colgada en la soledad y el vaco. Buscaba
algn objeto para fijar mi espritu y calmar mi ansiedad; pero no distingua ni aun las
formas del caos que giraba en torno mo. Extenda mis manos crispadas buscando asidero,
y slo palpaba un vapor meloso y corrosivo. Quera hablar \!amando en mi socorro a los
seres que amo en la tierra, pero la palabra espiraba en mis labios. Era pues impotente
todo esfuerzo. Inclin la cabeza sobre el pecho, cerr los ojos y me dej arrastrar por ese
huracn silencioso que me impela sin rumbo.
Poco a poco fue aclarndose el crepsculo y encontr mi pie una colina donde
posarse: inmenso alivio despus de una cruel fatiga. Cobr aliento, recorr el horizonte y
vi un lejano collado envuelto en una sombra azulada y difana. El ambiente que comenz
a soplar era tibio y aromtico. El oscuro panorama en cuyo centro me hallaba fue
iluminndose gradualmente y descubriendo los contornos de un delicioso valle. Los trinos
de las aves que saludaban el alba, se hacan cada vez ms perceptibles.
238 Ajos & Zaoiros
El arrullo lastimero de la paloma, el canto triunfal del gallo, el balido prolongado y
triste del carnero, el murmullo del agua, el acento confuso del bosque, el beso de la brisa
que deposita un germen de vida en la flor pudorosa, el suspiro de la naturaleza que
despierta, todo esto formaba una indefinible cadencia, en cuyas ondas se meca mi esp-
ritu con voluptuoso abandono. Con el corazn estremecido y posedo por el deleite, son-
rea llorando. Todava resonaban en mi alma las notas olvidadas de la infancia. Haba
desaparecido en m el hombre para dar lugar al nio. Las arrugas formadas por el pesar,
se desplegaban al hlito carioso de una maana de primavera.
La luz se hizo ms intensa. Vi una elevada cresta coronada de nieve. Espesa
vegetacin cubra la falda. Vi un ceiba gigantesco recamado de flores rojas y destacado
entre otros rboles como un rey cubierto con un manto de prpura. Vi un campanario, vi
una casa y lanc un grito. Esa casa haba dado abrigo a muchos aos de mi vida, era una
pgina de mi historia; esa casa que encerraba seres queridos, pareca reconocerme y
venir hacia m, trayndome un recuerdo, una caricia en cada lienzo, en cada artesn, en
cada moldura, en cada perfil. Yo me precipit para alcanzarla, corr frentico por los huertos
cerrados de espinos, recorr sendas apenas practicables, salv de pantanos que luchaban
por detenerme y llegu jadeante a las puertas del edificio. Pero lo encontr rodeado de un
foso. Llam y nadie contest. Llam segunda vez pronunciando los nombres que no olvida
mi ternura. El mismo silencio. Llam una tercera y una cuarta, con voz desesperada, y
entonces salieron los que yo esperaba, se detuvieron en el dintel, me miraron con recelo,
me miraron de hito en hito, y despus ... huyeron. S, ellos huyeron. Yo les causaba algo
ms que extraeza, les causaba miedo u horror.
La casa comenz a oscilar sobre sus cimientos, se desprendi del suelo y fue
ascendiendo con tardo movimiento, dejndome petrificado. Yo miraba esta ascensin
como mira el desgraciado la esperanza que huye; yo aguardaba con angustia infinita una
nueva aparic'ln de los seres que me abandonaban. Por fm se presentaron, su rostro
estaba demudado y baado en llanto. Me miraron aun otra vez sin proferir una palabra ni
hacer una ademn y desaparecieron. Y una voz lgubre hendi los aires y dijo: As huyen
del corazn las afecciones, as se borra hasta el hogar.
El eco rep'1ti como un alarido. Hogar! Hogar! Hogar!
Del sitio en que estuvo la casa brot un humo denso y negro que fue extendindose
con pavorosa rapidez. El sol que naca se puso crdeno como si estuviera nadando en un
mar de sangre. Donde antes haba sbanas de esmaltada vegetacin, aparecieron rocas
escarpadas y cenicientas. Un sordo rumor, semejante al de un volcn que brama en el
abismo, ondeaba en el espacio. El humo rodeaba en masas espesas e informes,
agrupndose para constituir una bveda tenebrosa y estrecha. De una montaa, cuya
cumbre no se distingua, empez a fluir un ro humeante y pesado que arrastraba despojos
Ajos & Zaoiros 239
humanos, todava palpitantes, abata las rocas, las calcinaba y las disolva. Yo iba a ser
envuelto por sus olas y no tena fuerzas para alejarme.
Con las pupilas dolorosamente dilatadas y los ojos fijos, deseaba que a lo menos
me sobreviniese un vrtigo para abreviar el suplicio; pero no: solo mi cuerpo estaba ano-
nadado, mi alma estaba viva y haba adquirido la percepcin ms delicada para sentir
todos los horrores de la situacin. Se retorca dando alaridos dentro de un cuerpo inerte.
Llamaba a la voluntad y ella no obedeca. Llamaba a la resignacin y esta no vena.
Pero el ro avanzaba. Su soplo abrasador tostaba mi rostro y me penetraba hasta
la mdula de los huesos. Piedad! Piedad! -balbuceaba yo en una oracin mental que no
podan pronunciar mis labios- Piedad Dios mo! Haced que acabe este tormento.
De sbito se abri la tierra bajo mi planta y ca desvanecido en el fondo de una
sima.
El cuadro ha cambiado. Me hallo en el umbral de un palacio que me deslumbra.
Desde la base, es una gigantesca filigrana de oro. Yo veo la noche fuera, pero aqu estoy
en pleno da. Ignoro de donde viene la luz que cae sobre un enorme diamante colgado del
techo, y que reflejndose en sus cambiantes facetas alumbra un saln tan vasto que se
confunde con el horizonte. El tapiz es de pieles de armio en cuya blancura no se nota
una sola mancha. Lo que oigo no es msica, es algo que no tiene nombre. Las vrgenes
de Israel salmodiando a orillas de extranjero ro los himnos de la patria perdida; el arpa de
David preludiando los acordes del arrepentimiento y de la fe infinita depositada en un
corazn ardiente; la voz inspirada del peregrino que cautiva la alabanza del Redentor
junto al sepulcro de Jerusaln, la dulce meloda de un coro de Vestales
4
que cantan en la
profundidad de un bosque, un pensamiento de amor que arranca arpegios
5
a ese
instrumento misterioso, escondido en la solitaria selva, dan apenas una idea aproximada
de las armonas que deleitan mi odo.
Una mujer de extraordinaria hermosura, cubierta apenas de un manto vaporoso y
ondeante; ceidas las sienes por una guirnalda de mirto colocada sobre sedosos bucles,
avanza hacia m y tomndome familiarmente de la mano me introduce en el saln.
A pocos pasos se abre una puerta lateral para darnos entrada a ambos. Nos halla-
mos en una espaciosa rotonda, cuyos muros de oro cincelado, pero ligeros como una
malla bordada de flores, sirven de apoyo a una cpula de cristal. All es de noche. Las
estrellas brillan en el firmamento con un fulgor sobrenatural.
En un anfiteatro colocado en el fondo, aparece una deidad. No es una estatua, no
es una obra del arte, es un ser que piensa y siente, es una Venus encarnada, salida de las
regiones ms puras de la idealidad. Envuelta en una tnica de blanca gasa que deja
240 Ajos & Za\{Jiros
entrever sus formas escultricas, se halla en un divn de esmeralda muellemente6
reclinada y con los ojos vueltos al cielo. Una aureola rodea su frente, ilumina su mrbido
seno, en el que se nota ya sea el paso de un suspiro o el sacudimiento de una poderosa
sensacin. Lleva por instantes una mano perezosa a la lira que tiene junto a s y produce
las blandas modulaciones del ambiente que juguetea con el arbusto y el arroyo.
En el cielo que e!la contempla en exttica delicia, pasan sucesivamente las visio-
nes ms seductoras y fantsticas. Pasa el amor dentro de una gota de resplandeciente
roco. Agita sus alas y le enva una sonrisa y un mimo. Pasa el placer derramando de una
copa inagotable de lluvia perfumada que duplica la vida. Pasa la gloria en un carro forma-
do por celajes color de topacio, y esparce brillantes coronas que recoge con avidez una
muchedumbre de genios.
Mi bella conductora me saca de mi contemplacin dicindome: Has visto la Poe-
sa, te toca ver la Msica.
Aparece una nueva virgen. Sus ojos alternativamente chispeantes o lnguidos,
introducen en mis venas las corrientes elctricas de la pasin o las muelles fruiciones
7
del
sentimiento. Arrobada unas veces y palpitante otras, recoge las notas dispersas de la
naturaleza, interpreta el silencio del astro que riela
8
, el ligero sonido de la hoja que cae, el
gemido del viento que vaga en las ruinas, el tmido murmullo de la fuente que se esconde
en la espesura, el rumor de la gota que se desprende de una pea, el fragor de la batalla,
el bramido del torrente, la voz quejumbrosa o iracunda del mar que azota la playa, las
pulsaciones de un corazn arrebatado o moribundo. Forma infinitas cadencias que fluyen
de sus labios o de las cuerdas de su instrumento invisible, recorre la escala de los goces
y de los dolores y hace resonar de eco en eco por el inmenso mbito de la tierra, los
acentos de la risa y del llanto.
Mi conductora me interrumpe otra vez y me dice: Ouera llevarte junto a la Pintu-
ra, Escultura y la Ciencia, pero ya es tarde.
Tarde! -le repliqu yo- Tarde! Que horrible palabra cuando se trata de la dicha!
Pero djame a lo menos permanecer en este sitio.
- Imposible.
- Y dnde me llevas?
-T lo vers.
Y salimos de la rotonda y a medida que caminbamos se oscureca la noche y el
aire se pona pesado y turbio. Yo no vea ya el palacio. Tena miedo y me asa fuertemente
Ajos & Za10iros 241
de la mano de mi compaera. Pero esta mano perda poco a poco su morbidez y suavidad
convirtindose en una tenaza de hierro que me comprima hacindome dao. Lleg un
momento en que la presin me arranc un grito doloroso. Quise desprenderme pero fue
intil mi esfuerzo. Entonces se filtr a travs de las nubes que entoldaban el horizonte
una luz lvida. Mi conductora se haba transformado en un espectro. Sus pupilas flameaban
dentro de unas rbitas incandescentes y profundas. Una risa satrica mostraba las fauces
y los colmillos descarnados de una boca desmesurada, y exhalaba un aliento sulfuroso y
quemante.
Arrastrado ms bien que conducido, penetr en las sinuosas avenidas de una
caverna.
Vi a un hombre postrado por la miseria y el pesar. La amplia bveda de su colega
revelaba un genio". All estaba escrita la protesta de la inteligencia contra la injusticia de la
suerte.
- Le reconoces? -me pregunt el espectro.
- Ese es un gran literato -contest yo.
l solt una carcajada y dijo: S, es Cervantes.
Vi otro hombre que se debata en un lecho mugriento. Haba en torno suyo algunos
enfermos y agonizantes. Comprend que estaba en un hospital. El hombre roia mendru-
gos de pan y beba con ansia el agua que un sirviente solicito le daba en una artesa rota.
Tambin a esa cabeza agobiada y prematuramente encanecida, brillaba la llama de un
poderoso entendimiento. La inspiracin an no se habia borrado en esa frente plegada
por el dolor. El hambre no haba ahogado al nmen.
- Le reconoces? -volvi a preguntar el espectro.
- Nada, respond. Ese es un gran poeta -continu con una nueva carcajada- Es
Camoens.
Ms lejos, sentado en el pie de una roca, con la cara apoyada en una mano, los
ojos arrasados de lgrimas y vagando por el lejano horizonte, vi otro hombre. Haba en l
algo de divino, y hasta su pena pareca inmortal. El espectro lo seal con desdn dicin-
dome:
- Ese es un desterrado. Es un soador. Alighieri Dante.
242 Ajos & Za<PiroS
En un stano cenagoso, vi una sombra que arrastraba una cadena. Era un ancia-
no de mirada olmpica y tranquila en medio del sufrimiento. Esa mirada deba haber
sorprendido los secretos del cielo y obligado a girar el universo en torno de un bufete. El
espectro repiti su horrenda carcajada y exclam:
- He ahf la audacia del espritu humano aherrojada en nombre de la fe. Ese es
Galileo.
Vi alzarse un patibulo del seno de las tinieblas. Vi relucir el hacha del verdugo. Un
hombre de ademn majestuoso y sosegado, subi-la grada con lentitud. Se escuchaba en
los aires el oficio de difuntos y el sordo oleaje de un pueblo que asiste a un suplicio. El reo
coloc la cabeza en el tajo. Se oy el golpe seco del hacha. Brot un torrente de sangre
como una llamarada de fuego. La cabeza separada del tronco mostr las ltimas convul-
siones de la vida y rod en un abismo, rebotando en las interminables fragosidades de la
pendiente. Todo qued en silencio. Pero volvi a resonar como un trueno la carcajada del
espectro.
- Ese es un sabio publicista -dijo- es Toms Morus.
Apareci una !inte-rna. Vena tras ella un fretro seguido de pocas personas que
miraban con zozobra en todas direcciones como si estuvieran cometiendo un crimen. Se
apareci el convoy a una fosa donde fue sepultado el cadver cautelosamente: A poco se
oy el estrpito de un populacho enfurecido. Lleg ste al cementerio, lo escudri con
siniestro afn, arroj al viento el polvo de muchas generaciones, y no encontrando el que
buscaba ret a Dios y a la eternidad y se alej dejando abierto la pavorosa entrada de
numerosas tumbas. Estall otra vez ms la carcajada de mi gua quien exclam:
-Ah tienes la gratitud del pueblo que persigue hasta los despojos de su benefac-
tor, para hallarlos y dispersarlos. Son los restos del grande Turgot" los que han estado
prximos a ser lanzados fuera del sepulcro.
Y bien; Eres ambicioso despus de lo que has visto? No respondes? Sea. Yo te
dejo a tus padecimientos y a tu ambicin.
Y el eco repiti con prolongadas pausas: Ambicin! Ambicin! Ambicin!
Presa de una desesperacin frentica sub a la cima del peasco donde estaba la
caverna. Tena a mis pies el mismo insondable vaco que en mi alma. Me atraa el tene-
broso abismo ... precipiteme en l.
Y fui descendiendo como una avalancha, y mi cada no tenia trmino. Me faltaba la
respiracin, pero no vena la muerte. No habla un obstculo en que estrellarme. No tena
la esperanza de hacerme pedazos.
Ajos & Za<Piros 243
Mi descenso se hizo ms lento. En breve no fui ms que un vuelo suave en el que
me senta dueo de mis movimientos. No s qu rfaga pas por mi frente y mitig mi
congoja. Se ti el horizonte de matices luminosos. Las nubes fueron replegndose sobre
un solo centro, y entonces vi el mar y en medio del mar una blanca nave, sosegada e
inmvil como un cisne dormido.
De esa nave se desprendi un bote y vino hacia m bogando en el ter. Nadie
haba dentro, pero no vacil en embarcarme en l. Retrocedi luego que hube entrado,
me aproxim a la proa de la nave y all se detuvo.
La luna pareca haber bajado de su rbita para iluminar este espectculo. Jams
la he encontrado tan clara ni ms risuea. Su luz tendida sobre la tranquila superficie del
ocano, fulguraba como una lluvia de diamantes en los trmulos risos formados por el
soplo tenue del aire. Las olas negligentes recostadas la acariciaban dando vagidos como
un nio o murmurando las palabras misteriosas de un idioma desconocido.
Del fondo de la nave surgi una meloda lenta, temblorosa, fugitiva, inefable, que
penetraba en m como una emanacin celestial, que empapaba mi espritu y lo
transformaba. Ya no estaba fuera sino dentro de m mismo. Era mi propio corazn que
modulaba los cantos del paraso perdido. Era la virginidad del pensamiento suspirando
enamorada a las puertas de un placer ideal.
Envuelta en ligeros pliegues de un extenso peinador se present sobre cubierta una
mujer. Avanz hacia m con paso mesurado. Se detuvo en el extremo de la proa y me mir
con una expresin que yo no podra definir. ramos extraos el uno para el otro? Por qu
al verla sent tan violenta agitacin? Qu deba pensar de la mirada intensa de esa mujer?
era compasin lo que ella senta por un naufragio azotado por todas las borrascas? Ese
ser que crea extrado de mi propia sustancia, nacido de mi propio cerebro, era slo un
ngel que me prestaba auxilio pasajero para abandonarme de nuevo a mi desesperacin?
Divino ensueo de mi fantasa -exclam lleno de ansiedad- habla, habla; tu silen-
cio me causa angustia. Yo veo en ti la imagen de mis ambiciones, la resurreccitJ de mis
esperanzas, la curacin de mis dolores, la regeneracin de mi alma. Si eres slo una
sombra, no prolongues mi alucinacin. Si en tu mirada hay piedad y no ternura, aprtala
de m. Si E!n tus labios no palpita el ensayo de una caricia, djalos que profieran mi maldi-
cin.
Un sbito resplandor brot en torno al hechicero rostro de la hada. Era un grupo de
estrellas que formaban este verso de Vctor Hugo:
244 Ajos & Za<piros
Dans ce monde de mensonges
Moi, J'aimerai, mes douleurs
Si mes reves sont tes songes
Si mes !armes sont tes pleures
11
No se puede describir el arrebato de mi dicha ante esta protesta ferviente hecha
por mi virgen soada en los delirios de la pasin. Porque por aproximarme a ella para
imprimir en sus manos mis labios febriles
12
Pero esa mano que apenas pude rozar con
las ma estaba yerta, ninguna presin respondi a mi anhelo. Los ojos de la hada me
envolvieron en una mirada fra que hel mi sangre.
Las estrellas fueron apagndose una a una con un ruido semejante al de los sollo-
zos. El mar comenz a hincharse y a rugir. El cielo tomo el aspecto fnebre de un negro
sudario salpicado de manchas sangrientas. Se renov el caos del que yo haba salido
tantas veces y se disip la aparicin que me haba sonredo un instante.
La voz fatdica que haca los funerales de mis ilusiones rasg los aires exclamando.
-Ciego sectario de divinidades que no existen, ese es el amor!
El eco implacable respondi: Amor! Amor! Amor! Pero otra voz angelical que
penetr hasta las profulididades de mi alma, arrancndole de su anonadamiento, replic:
-No. No mates la fe en el amor mientras exista el amor de madre!
Era mi madre la que vena en mi socorro en medio de la luz de un da esplndido.
Mi madre que me traa tesoros de amor inextinguible e infinito, que me traa su seno
palpitante para reclamar mi cabeza abrumada por las decepciones, por las dudas y por
ese martirio incalificable de un corazn que se devora a s mismo.
Me postr ante ese dolo de toda mi vida y dej correr el manantial de lgrimas que
se haba secado por largo tiempo. Mi madre me levant en sus brazos, me bes u ~
chas veces, y sentndose sobre una blanca nube, me adurmi en su regazo.
Eran las diez de la maana cuando despert del dulce sueo que haba seguido al
delirio. El sol que penetraba en mi habitacin a travs de mi ventana, me dio testimonio
de que haba empezado un nuevo da y que estaba en el mundo real, que no s si ser
mejor o peor que el que he visto en medio de mi desvaro.
Lima, 23 de abril de 1869
H. Feydeau
Ajos & Za<piros 245
NOTAS
La presente transcripcin ha sido llevada a cabo por El ton Honores Vsquez consultado el ejemplar que se encuentra en el
Fondo Reservado de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
En cursiva en el original.
Ivn Stephanovich Mazeppa (1644-1709): general de los cosacos de Ucrania, se dice que muri atado al lomo de un corceL En
este personaje se bas Vctor Hugo para su poema Mazeppa (1819), que a su vez inspir una pera del mismo nombre,
estrenada en Weimar el16 de abril de 1854. La obra describe la cabalgata desenfrenada y las ltimas visiones celestiales del
cosaco.
Sacerdotisas romanas consagradas a la diosa Vesta, diosa del hogar, cuyo smbolo era el fuego eterno que arda en ~ u altar.
Sucesin acelerada de los sonidos de un acorde.
Blanda, suave o delicadamcnw.
CompL1ccncia, goce.
Brillar con luz trmula.
As en el original.
AnneRobcrtJacques Turgot, barn del' Aulne (1727-1781): economista francs y ministro de Luis XVI. Hostilizado por las
clases privilegiadas, no pudo llevar a cabo ~ reformas econmicas que hubicr<m impedido la revolucin de 1789.
En este mundo de mentiras 1 me gustan, mis dolores 1 si mis suefos son tus sueos 1 si mi llanto son tus lgrim,ls. Estos
fragmentos pertenecen al poema: ,,A_ cette ter re, o U l' on ploie (1840), publicado en el libro LeJ n')'"".r et !u omfm,.r (Los rayos
y las sombras) de I Iugo. El poeta penuno Manuel Adolfo Garda tradujo este libro en sus Compo.ridollf.r ptim.r (1872).
As en el original.
246 Ajos & Za<piros
RECUERDO DE PABLO GUEVARA
ES Alonso Rab do Carmo
La primera vez que supe de la existencia de Pablo Guevara fue en San Marcos, a
Inicios de los ochenta. Recin ingresado a la Facultad de Derecho, al pie de la estatua
del Che Guevara -que hoy forma parte de un improbable museo del recuerdo-, tenia
entre mis manos un destartalado ejemplar de la antologa de poesa peruana de Alberto
Escobar y en ella habla encontrado el poema que Pablo dedicaba a su padre. Confieso
que qued impresionado por la sencillez de- sus imgenes, adems, por supuesto, de
la intensidad que el poema rezumaba.
Cuando lo conoc personalmente, unos aos despus, al dejar inconclusa la carre-
ra de abogado y trasladarme a la Escuela de Literatura, comprenderla que hay poetas
que, definitivamente, se parecen a su poesa. Y el de Guevara era uno de esos casos. La
diccin apasionada, vitalista y cuestionadora de sus textos calzaba perfectamente con el
carcter de este hombre delgado, de ojos inquisidores y barba entrada en canas.
A primera impresin poda incluso parecer alguien un tanto hosco, sin embargo,
unos minutos despus de hablar con l, esa sombra se despejaba de inmediato y afloraba
el conversador nato y noble que haba en l. Las primeras veces que conversamos yo
conservaba cierta timidez mal disfrazada de distancia. Al poco tiempo, luego de pasar por
la experiencia de recibir sus clases, el trato alcanz una enorme familiaridad.
Pablo tena el don de la ubicuidad. Nunca lo visit en su casa de Pachacmac,
pero puedo jactarme de haberme encontrado con l innumerables veces, en citas jams
pactadas, en los lugares ms dismiles que se pueda imaginar, desde una calle cualquie-
ra del centro de Lima hasta la antigua Filmoteca de Lima, en el Museo de Arte, pasando
por una casa barranquina que le haban prestado para que terminara uno de sus libros. El
azar, de alguna manera, se encarg de ordenar nuestros espordicos y gratos encuen-
tros.
El resultado de estos encuentros era, por lo general, el mismo, e incluyo aqu sus
clases: la transmisin de una pasin desbordada por la literatura y el pensamiento crtico.
En toda ocasin, de su inseparable alforja surgan, para asombro mo y de los que
estuvieran all, poemas en proceso permanente, corregidos una y otra vez con obse-
sin, pero tambin con deleite; sugerencias de lecturas, libros subrayados
afiebradamente, entre otras maravillas.
Pablo, adems de ser un hombre clido, tena otra virtud: la incorreccin poltica.
Pocas son las personas que conozco capaces de dar una opinin sin ningn tipo de
tapujo, con una franqueza absoluta y al desnudo como sola hacer el poeta Guevara.
Muchas veces fue duro, incluso con poetas de su generacin, y con esto no cometo
infidencia alguna, ya que sus juicios sobre el tema aparecen en varias entrevistas. Sin
embargo, tena la suficiente amplitud de mente para reconocer, que esos poetas, que a
veces eran blanco de sus puyas, tenan tambin enormes logros estticos.
De entre sus muchas pasiones, Vallejo era una especial. Recuerdo ahora que un
libro suyo dedicado al poeta de Santiago de Chuco fue premiado en un concurso
internacional de ensayo, a mediados de los ochenta. Hasta donde s -por favor corrjanme-
, y eso es de lamentar, el libro permanece indito. Para Pablo, Vallejo era una suerte de
facttum, un referente central de la poesa peruana, algo as como el gran padre y
adelantado que haba dictado grandes lecciones con su poder visionario.
Y estaba tambin el Pablo cineasta. Verlo en el cine era tan natural como verlo en
la universidad. Estaba, definitivamente, en su ambiente. Por cierto, es inevitable traer a la
memoria sus largusimas y eruditas disquisiciones sobre el neorrealismo italiano o el uni-
verso torturado de lngmar Bergman, dos cosas que conoca a la perfeccin.
La ltima conversacin que tuvimos fue en Guadalajara, Mxico, en medio del
trfago de la Feria del Libro en la que el Per fue el invitado de honor, en noviembre del
ao 2005. Nada haba cambiado respecto al Pablo que conoc a fines de los aos
ochenta, era exactamente el mismo, alforja incluida. Por supuesto, nada me hubiera
permitido siquiera sospechar que algo amenazaba su salud. Recorrimos el recinto
ferial, tomamos un par de cafs, me habl de algunos proyectos, en fin, lo nico diferen-
te en aquel ltimo encuentro fue el hecho de que ocurriera fuera del Per.
Lo recordar siempre como lo que fue: alguien con una extraordinaria sensibilidad,
siempre atento a su tiempo, un poeta que lejos de refocilarse en el lenguaje lo estrangu-
laba, como sugiri alguna vez Octavio Paz, un poeta que se preocup no solamente de
construir un universo artstico, sino adems de proyectarlo a los dems como un arma de
pensamiento crtico, un manotazo a los lugares comunes de la poesa.
Yo no s si esta semblanza le har justicia. Los premios no fueron precisamente
una constante en su carrera, pero aquel Cop me llen de alegra, porque me hizo pensar
250 Ajos & Za<piros
que, ms all del premio en s, las cartas del triunfo estaban puestas en la autenticidad de
una vocacin indesmayable y eso resultaba muy reconfortante. Acept escribir estas l-
neas por conviccin y, sobre todo, por gratitud con un maestro, con alguien que nunca
escatim nada por ensear, por compartir sus experiencias con inusitada generosidad.
Seguramente hay muchas cosas que se me quedan en el tintero, pero qu le vamos a
hacer, las evocaciones suelen ser algo arbitrarias. De lo que no quiero olvidarme, Pablo,
es de decirte, simple y llanamente, gracias.
Ajos & Zapiros 251
En busca del remedio: sermones,
arbitrios y otras literalidades
Roco Quispe-Agnoli.
l-LiJC 111/{fii!tl en la e.rflilum: Re.rtcna e idwtidad en la
olm1 de G!iallltII Poma de /!J'tda.
Lima: Fondo Editorial de la UNMSM, 2006.
Christian Berna! Mndez
Desde las ltimas dcadas del siglo pasado,
la idea de una comunidad imaginada llamada Per
ha estado sometida a una fuerte reestructuracin
simblica que busca alcanzar la integracin de la
mayora de su poblacin, proceso social que
presenta su correlato literario en la elaboracin de
un nuevo canon donde, por ejemplo, obras como
la crnica de Felipe Guamn Poma de Aya la o la
narrativa de Jos Mara Arguedas se sitan en una
posicin expectante. La fe andina en la escritura:
Resistencia e identidad en la obra de Guamn
Poma de Aya/a, de Roco Quispe-Agnoli,
contribuye de una manera esclarecedora a la
comprensin y revaloracin de este cronista
indgena.
El primer captulo, La Nueva cornica y
buengobierno en la tradicin textual hispnica del
sermn y la profeca>>, estudia la presencia de la
retrica eclesistica en la obra guamanpomiana.
En primer lugar, esta toma de las ars
praedicandiemedievales su calificacin de gua
confesional, es decir, respeta las partes del
sermn clsico: la exposicin (presencia de
biografas ejemplares), la argumentacin
(incluyendo la inventio de alegoras ficticias
como \a muerte del virrey Toledo o las metforas
visuales del indio acosado por los animales de
la autoridad virreina! donde el sermn oral que
predicaba utilizando imgenes se entrecruza
con su similar escrito), y la amplificacin (la
retrica de la amenaza procedente de la
exgesis literal de las Sagradas Escrituras y de
la propia tradicin proftica apocalptica de esta
ltima, adems de las leyendas del rey don
Rodrigo y la destruccin de Espaa). Asimismo,
sigue la lgica del espantar para producir
miedo (la idolatra de Manco Cpac, la soberbia
del virrey Toledo o la lujuria de los curas
doctrineros), as como la de mostrar dolor>> para
conseguir <<llantO>> (los sufrimientos {(que ya no
se pueden escribir ms) con la finalidad de
mover \os afectos del lector (el rey) hacia
una reparacin, enmienda o remedio>L En este
sentido, la Nueva Cornica puede ser definida
como literatura de consejera real (Capitulo de
la pregunta y Conzederaciones ).
En segundo lugar, Guamn Poma se apropia
tambin del pensamiento teolgico-jurdico de la
conquista. Primero, invierte la oposicin
humanidad hispana/bestialidad indgena
sealando la no concordancia entre lo predicado
y lo hecho, Al mismo tiempo, fundamentndose
en fray Luis de Granada, incluye al mundo andino
en las semejanzas virtuosas entre los actuales
cristianos y los paganos del Antiguo Testamento,
porque descendera de un hijo de No, habra
recibido el evangelio por Santo Toms o San
Bartolom e incluso sera el pueblo elegido de
Dios (<<pobres de Jesuscristo) y Guamn Poma
seria su apstol de Cristo. Por otra parte, toma
del jesuita Jos de Acosta la propuesta de
similitud entre la Antigedad y las culturas
prehispnicas, as como el concepto de idolatra,
no slo religiosa sino monetaria (la avaricia);
igualmente, en el dominico Bartolom de Las
Casas encuentra el principio de restitucin
cristiana que Guamn Poma emplea buscando
una reforma poltica en el aparato estatal (una
monarqua de las Indias dentro de una universal
presidida por el rey de Espaa). Finalmente, a la
par que usa esta categora legal, procedente de
los cnones romanos y la lgica aristotlica,
tambin emplea para su reclamo la idea mstica
proveniente de franciscanos como Motolina de
un nuevo y necesario paraso dorado (Nuevo
Mundo) que, sin embargo, la cruda realidad
colonial ha convertido en un mundo al revs ante
el cual slo queda poner toda la fe en la propia
escritura, a pesar del cansancio moral.
En el siguiente captulo, Prcticas de la
resistencia: los sujetos de la escritura ante la
identidad y la otredad, se analiza la doble
legitimacin (cristiana y andina) de Guamn
Poma en la construccin de su personalidad
textual como auton>. Desde una perspectiva
semitica que considera las tensiones entre
los enunciatarios {individuales y colectivos),
los hiperenunciadores (fuentes andinas y
europeas, inspiracin divina y situacin social)
y el enunciador de la Nueva Cornica, este
ltimo se construye a s mismo como un sujeto
diciente en desarraigo; es decir, fuera de lugar
Ajo; & Zapiros 255
y desterrado de su respectivo horizonte cultural
(sea oral o de otras formas grficas de
inscripcin) y arrojado a la tecnologa escritura!
del otro (en este caso al discurso legal) en
palabras de Mignolo; o en un permanente
descentramiento que se expresa
en la multiplicidad de roles (Adorno) o mscaras
textuales (Lpez Barralt) que asume el sujeto:
su propio padre, intrprete de un extirpador de
idolatras, escribano, notario, indio ladino, autor,
pintor, traductor, consejero real, predicador,
cronista, etngrafo, jesuita, franciscano, cura ca,
prncipe heredero, Pariacaca, Huiracocha,
mendigo y ermitao.
Este devenir del sujeto de la enunciacin se
construye alrededor de la tenencia o prdida de
los valores modales del poder y del saber; as pues,
pasa de un (libertad e independencia:
prncipe>>, <<cpac, administrador y <<teniente
de corregidor) a un no (impotencia:
ermitao e indio pobre y despojado>>), al mismo
tiempo que, paradjica pero positivamente, de un
no saber-hacer (ignorancia: no soy letrado, rudo
de ingenio>> y ciego) llega a un
(conocimiento: autor, consejero, notario y
sabio). De esta manera, luego de haber
legitimado al mundo andino y a s mismo como
cristiano (su padre y/o abuelo colaboraron con la
llegada de los espaoles y su hermano mestizo
Martn de Ayala muri en olor a santidad), Guamn
Poma logra introducir, en igualdad de condiciones
frente al discurso hegemnico, el testimonio de los
quipusy las voces de los marginados indios, pobres
y viejos, aunque legtimos. Asimismo, este acceso
al conocimiento se encarna en la figura del
escribano de cabildo indgena (alter ego del
autor); utpico personaje que surge de la
combinacin de las figuras del notario espaol
(responsable slo ante el rey), el quipucamayoc
(descifrador de quipus) y el quilcacamayoc
(guardin de informacin grfica durante la
administracin pblica incaica). No obstante, en el
ltimo captulo llamado Camina el autor esta
confluencia textual entre saber y poder se
transforma en una cruda disjuncin; aqu, el autor
desde la autobiografa como gnero consolatorio
que busca remediar sus calamidades, narra su
peregrinaje como mendigo (Huiracocha, Pariacaca
o yndio filsofo, astrlogo), sin casa, tierras o
familia; as como su unin (soy todos bosotros)
con los indgenas pobres en el dolor y la desdicha
256 Ajos & Zaoiros
comn del estar abandonados por el Rey, el Papa
y Dios.
El tercer captulo, La fe andina en la escritura:
asimilacin y resistencia, estudia la manera en que
el mundo andino se apropi de la principal
tecnologa del otro: la escritura. En primer lugar y
siguiendo a Mignolo, denuncia que desde la
conquista el fetichismo occidental por la Letra y el
Libro nos impide ver a la escritura como slo una
forma ms de literalidad (todo sistema
semiolingstico de notacin grfica que incluye
desde la literalidad de la escritura y la lectura hasta
el quipuy tocapuandinos, pasando por la pintura y
el dibujo europeos). As pues, aceptando este
principio, Quispe-Agnoli afirma que la Nueva
Cornica es un claro ejemplo de lo que Lienhard
llama literatura escrita alternativml en donde la
oralidad y las otras literalidades marginadas se
hibridan con la letra en una bsqueda por sobrevivir.
No sorprende, entonces, encontrar en esta
zona de contacto (Mary Louise Pratt) o de
transculturacim' (Lienhard) entre la escritura
oficial y las permanencias de otras literalidades,
un continuo reconocimiento a la importancia que
durante la administracin incaica, e incluso
virreina!, tuvieron tanto los quipus contables o
estadsticos (Gary Urton) como los narrativos
(sistema semasiogrfico segn Are llano Hoffmann
que permiti superar las condiciones plurilinges
del Tahuantinsuyu). Tampoco extraa la aparicin
de los tocapus (sistema de notacin en los tejidos
qompi que consista en un campo ajedrezado con
figuras geomtricas de colores contrastantes,
donde se expresaban estrategias de guerra,
genealogas y lugares mticos de origen segn
Cummins); y menos an la disposicin tipogrfica
de algunas pginas escritas a manera de colofn,
en forma de tringulo invertido, y en las cuales
luego se escribi en el espacio en Qlanco pero de
una manera vertical, dando la apariencia final de
un tocapuo quipu(manifestaciones concretas de
la palabra quilca: creacin, registro y transmisin
de informacin). Todo esto solamente confirma el
surgimiento de una escritura fracturada entre un
enunciatario propio de la escritura espaola y, otro,
perteneciente a las oralidades y literalidades
andinas. No obstante, no debemos olvidar la
secuencialidad entre dibujos y escritura (que deja
de lado el carcter meramente descriptivo de los
primeros), y la alta efectividad de las voces
indgenas en cantos y oraciones (incluyendo la
del autor frente a la inoperante palabra de los
oficiales de cabildo y los curas doctrineros).
Finalmente, en La configuracin de la escritura
como remedio, Quispe-Agnoli contextua!iza todo
el corpus textual guamanpomiano (la Nueva
Cornica, la carta que envi al rey en 1615 y el
expediente Prado Tello) dentro de los procesos
legales de defensa que los indgenas realizaron
durante los siglos XVI y XVII aprovechando las
interrelaciones entre historia, letra y ley. En este
sentido, la obra de Guamn Poma se encuentra
impregnada por diferentes tipos de discurso legal
como los ttulos y anales (limites territoriales y
fundacin de nuevas ciudades), las cartas (reclamos
personales de propiedades) y, en grado sumo, el
memorial de arbitrios o remedios (avisos y consejos
al rey en busca del bien comn). Recordemos que
la escritura como tecnologa permiti la conquista
de Amrica (antes un documento legal que una
realidad), porque todo acto enunciacin escrita
(como el requerimiento>') deba ser recopilado y
legalizado apropiadamente por un escribano o
notario. Por lo tnto, dentro de este imperio de la
letra, no sorprende la obsesin de nuestro cronista
por una alfabetizacin de indgenas encaminada a
producir su utpico escribano de cabi!do indgena
(un dibujo suyo muestra a nios indgenas
aprendiendo frmulas legales como sepan
cuantos))). Este inters por los gneros legales lo
comparti con otros amerindios en Amrica: en
Colombia (Rapparport), Mxico (los ttulos y anales
indgenas que Gruzinski estudia, incluyendo los
mapas que revelan una memor'1a decodif1cable en
la topografa) y el mismo Per, donde,
lamentablemente, la mayora de estos textos (entre
la literalidad de la escritura y las otras literalldades
La piedra puesta en libertad
Jos \XIatanabe. J --1-1 jJtlm
Lima: Pcisa, 2005.
Alberto Valdivia Baselli
La piedra, smbolo tradicional de la cohesin
del ser, es dejada en libertad por Watanabe para
ser smbolo en muchas de sus aristas posibles,
desde dentro de sus ms recnditos se mas hasta
la superficie ms sutil de sus vnculos con el
hombre y virtuemas de su proyeccin esttica y
americanas) fueron destruidos por el virrey Toledo.
No obstante esta limitacin, aquella posicin
beligerante y subversiva tambin puede ser
apreciada a cabalidad en la Nueva Cornica
principalmente cuando adopta la forma
memorial de arbitrios o de remedios (siguiendo
al clsico Memorial de Martn Gonz!ez de
Cellorigo). Este concepto de remedio,
entendido como reparacin>' o restitucin
ante los problemas que a la sociedad,
busca condicionar y delimitar al buen gobiernm>
dentro de las soluciones particulares y polticas
del cronista: en la idea de una monarqua
cuatripartita ( Conzederaciones)) ); en la
propuesta de una separacin corporal y
simblica (vestidos y peinados) entre espaoles,
indios y mestizos; en la abolicin de la
encomienda; y, finalmente, en la restauracin
de los antiguos privilegios a los seores
principales (Captulo de la pregunta>,). Para
lograrlo, la voz del autor se fusiona con las
voces de los ms desamparados (Camina el
autor) por medio del planto medieval (la
expresin del dolor' y el lamento). En este sentido,
la escritura para Guamn Poma, a la par que es
prolija porque el papel no alcanza para decir
todo lo que hay que decir, es tambin sufrimiento
y dolor porque escribir es llorar y no hay remedio.
A pesar de esto ltimo, el profundo estudio de
Roco Quispe-Agnoli en Lafeandinaenlaescritura:
Resistencia e identidad en fa obra de Guamn
Poma de Aya/a logra convertir este sufrimiento y
dolor textual en conocimiento y remedio vivo, porque
comprender la obra de este cronista es entender
nuestros problemas actuales, propios de una
sociedad heterognea y multiculturaf.
referencial. La piedra, como eje simblico, es
alada por Watanabe para que libremente se pose
sobre la realidad humana, siempre observadora
de la piedra desde el poema, siempre observada
por la piedra desde el smbolo, y ejerza su albedro
de representacin y pericia para concebir lo real,
lo real en lo humano, a partir de una invencin del
hombre: la piedra puesta en libertad.
La persistencia de la piedra (Cuando lleguis
a viejos, respetaris la piedra, reza el primer
verso del epgrafe de Joaqun Pasos, poeta
Ajos & Zaoiros 257
nicaragense, que preside el libro) y su
dispersin simblica, en el desconocimiento del
smbolo por hombre (si es que entonces queda
alguna piedra>> [lbd.]), rondan el poemario y
concentran la coherencia del texto en su unidad.
Jos Watanabe (Laredo, 1946), uno de nuestros
poetas mayores, en este libro, incluso, se ha
permitido cuestionar con smbolos al smbolo:
En ese momento 1 la piedra no era ni impermeable
ni dura: 1 era el lomo de una gran madre 1 que
acechaba camarones en el ro. Ay poeta, 1 otra
vez la tentacin 1 de una intil metfora. 1 La
piedra 1 era piedra 1 y as se bastaba. No era
madre.( ... ) Mi madre, en cambio, ha muerto 1 y
est desatendida de nosotros (13). El smbolo
yace muerto, muchas veces, vencido en la
expresin por un contenido cuya semntica es
demasiado extensa. Otras veces, como
evidencia el poema, el lenguaje encuentra
smbolos ms adecuados en lo menos implcito:
la nostalgia de la infancia es referencia ya de la
madre ausente y sobra la piedra para
evidencirnosla. El poeta nos muestra una
primera y dramtica arista simblica de la piedra:
la piedra intil o el smbolo derrotado.
Frente a las caractersticas semnticas del
objeto simblico, Watanabe elabora un discurso
inteligente y armnico, pausado, lleno de
encabalgamientos, pausas internas y versos de
sintagmas breves, invitando a la lectura lenta,
reflexiva y enftica. Que el lector paladee cada
sonido del significante y su msica lo lleve a la
idea, a los significados del smbolo y su
identificacin de mltiples realidades en derredor.
Que cada voz sopese su sonido en la lengua y en
el odo: que el smbolo se escuche a s mismo y
aprenda de su eco (el disco compacto adjunto al
volumen, con poemas del libro ledos por el autor,
dan testimonio en voz alta de la importancia de
esta prosodia en relacin con el sentido del poema
en Watanabe).
La poesa de Watanabe ha aprendido de la
didctica de la condensacin, de la sustancial
poesa del conocimiento y, en este caso, del
mundo a travs de la piedra, smbolo del cosmos
del que ella tambin es escenario y partcipe.
Desde la piedra muda (en el poema la boca;
piedra que sabe, pero calla, y es preferible), a la
piedra para elevarse (El rbol); desde la piedra
adherida terriblemente a su esencia metafsica
258 Ajos & Za\')iros
(<<La piedra alada), a la piedra sa nadara (Las
piedras de mi hermano Valentn) o a la piedra en
perspectiva (Jardn japons), las piedras
(cogidas de sus aristas simblicas) desfilan ante
nuestra mirada como entidades liberadas de su
tramado ingnito, de su lazo implcito de
sugerencia, ahora desatado en este breve pero
sustancial libro. El smbolo es simplemente el ojo:
nosotros vemos tras l.
La percepcin del mundo en relacin con el
lenguaje es tpico bsico del discurso de
Watanabe en este notable estudio deunsmbolo:
El rbol sube y cae al mismo tiempo, J pero para
nuestros ojos J este doble movimiento es uno solm>
(15). La cadena de sintagmas se suceden y
rompen con su referente, pero no con la realidad
de ese referente. Los lmites del lenguaje e,
incluso, de la poesa, se evidencian en el mismo
poema. Para eso tambin sirve la metfora al
verso: para denunciar su impericia con el propsito
de ser siempre signo viable de toda experiencia o
imagen. Mejor ven a la carretera, 1 la mismidad
del doble movimiento del rbol J slo se resolver
limpiamente en nuestros ojos (15). He aqu un
gran sentido que recorre todo el libro: podemos
dotar de alas a la imagen, podemos analizar su
estructura, incluso, desde la poesa, pero la
liberacin total es un espejismo: no hay smbolo
enteramente desentraable ni completamente
libre para ser aprehendido. El ala en la piedra es,
en ltima instancia, un artificio intil o demasiado
pr\3tencioso: Extraamente 1 en el lomo de la
piedra persisti una de sus alas,( ... )// Durante
varios das 1 el viento marino 1 bati intilmente el
ala, bati sin entender 1 que podemos imaginar
un ave, la ms bella, 1 pero no hacerla volar>> (16).
En Jardn japons>> el poeta juega con los
planos espaciales para resaltar nuestra percepcin
frente al lugar desde donde percibimos. Una ya
vieja realidad relativista, pero nunca antes
expresada as en el pausado y reflexivo lenguaje
de nuestro lrico ms preciso: No ms alta que
tu rodilla /la piedra te pide silencio.( ... ) T mira la
piedra y aprende: ella, 1 con huml!dad y discrecin,
1 en la luz flotante de la tarde, 1 representa 1 una
montaa (1 9).
Pero el smbolo no es autnomo ni
herramienta externa de visiones de realidad que
sirve al hombre (El fsil. La vida en ti fue un pez
de 20 centmetros. 1 Tu remoto latido, hoy
petrificado, 1 vive ahora en mi cuerpo 1 tan
inverosmil como el tuyo [25]). Este signo mayor,
movedizo y de clasemas rebeldes a la taxonoma,
est adherido al hombre y, como cualquier signo
bsico, es trifsico y univoco: expresin,
contenido y referencia son uno. El hombre y su
lenguaje, entonces, son uno solo: hombre y
lengua que persisten en el tiempo como una
realid8d sin disolucin posible: esa persistencia
del hombre en la piedra (22); La piedra 1 entre
la blanca arena rastrillada 1 no fue trada por la
violenta naturaleza./ Fue escogida por el espritu
1 de un hombre callado 1 y colocada, 1 no en el
centro del jardn, 1 sino desplazada hacia el Este
1 tambin por su espritU>> (19); Cuando la marea
suba 1 huirn del avance de las aguas, la roca
no. 1 Ella ser la hermana severa que
increblemente pasa la noche bajo el agua (24).
La piedra, desde el acercamiento de
Watanabe, es nuestra existencia alterna, como
todo smbolo del mundo, nuestra vista y voz
metafsica y cotidiana e, incluso, nuestra
cmplice de crueldades usuales (Piedra en la
cocina. [ ... ] Mi hermana, en su crueldad
funcional y sin pesar, 1 compromete a una piedra,
la hace cmplice>> [26]). En esta unidad omnvora,
el mundo es simtrico al hombre y todo el hombre
en una sola piedra cabe, en la fila de piedras
fieles a (y obsesivas con) su semema.
As, en el pausado desarrollo del anlisis
simblico en la lrica de Watanabe, la piedra
puesta en libertad simblica se va adhiriendo
cada vez ms a lo humano y el hombre descubre
en esas prosopopeyas, primero, al cuerpo similar
(en el lomo de la piedra persisti una de sus
alas, 1 sus gelatinosos tendones se secaron 1 y
se adhirieron 1 a la piedra 1 como si fuera un
cuerpo>>. [16]); luego, a la criatura ptrea (canto
rodado negro. 1 Era 1 un pequeo animal que se
abrazaba fuertemente a s mismo 1 o se devoraba
hacia dentro 1 en su apretada intimidad. [27]);
finalmente, a la piedra humana (((Sobre la
inmensa y rida planicie 1 hay una tumultuosa
mortandad de piedras. [ ... ] Persiste un aire de
larga agona: acaso 1 murieron buscndose o
llamando parientes. [ ... ] Busca con cuidado
entre las piedras: 1 acaso haya alguna que
todava no muere 1 y te diga 1 quines son los
condenados de la prxima cada [28]).
Este avance humanizador de la piedra (y
de su smbolo indisoluble; por ello, mltiple)
trasciende a otras esferas humanas hacia la
Historia (((La piedra 1 ha visto imperturbable el
paso de las generaciones, J ha fisgado 1 grandes
holganzas, convites, intrigas, despertares 1 de
las nias sobre los muebles largos [30]). La
piedra nos observa desde su mayor testimonio
histrico. Es copartcipe de la historia humana y,
al mismo tiempo, silente y gemela cronista de
nuestra travesa por el tiempo.
De esta forma, con la piedra naciente plena
a sus atributos humanos, llevado su smbolo
cargado de realidad y de hombres, se cierra la
primera parte del poemario, (<La piedra alada,
cerrndose as el necesario ritual del smbolo
liberado, alado, para que, en bsqueda de sus
mltiples carices, logre su totalidad simblica, se
eleve a la altura de nuestros ojos y pueda amar.
Tres canciones de aman> despliega otro
espacio del libro en el que la piedra ya se desnuda
de sus carnes interiores. Su esencia ltima es la
misma, pero como smbolo ya no le es posible
evitar escapar del abrazo humano sin atenuantes.
La piedra humana es ahora escenario (de
sequedad, de inmovilidad, de sacralidad), atenta
al ejercicio de los hombres y humana por
contigidad. De los tres textos, en los que el amor
(sacro, filial, ertico ... ) es acechado en sus .
relaciones ptreas, el ms interesante es el que
refiere al amor inslito frente al semejante
circunstancial: ((En el cauce del ro seco 1 una
espigada yegua orina sobre un sapo agradecido.
( ... )Ay, pero la abundante orina de la yegua no es
8.mor 1 y, aunque amorosamente regada, 1 no
rompe los hechizos ms perversos: 1 es solo un
poco de agua cida en esta sequedad solar (36).
El tercer espacio del poemario, <(Arreglo de
cuentas>>, desarrolla los alcances semnticos de
otros seres simblicos (el topo, el cayado, la tierra
natal, el pan, etc.) que interactan con la realldad
de forma bilateral, reciclando lo recibido de ella, y
en donde la dispersin simblica se percibe y
perjudica \a alta concentracin expresiva de las
zonas precedentes. Sin embargo, el poeta, con la
pericia puesta en el poema muchas veces por
encima del entramado total y de sus vinculaciones
compositivas semnticas y estructurales, nos
Ajos & Za\')irOS 259
regala tres pequeas obras maestras, en las que
la piedra ha dejado de ser eje y el hombre es el
que reflexiona y es reflexionado por un smbolo
alegrico: En esta casa ... >>, El destete y El
miedo)).
En el primer poema de los escogidos, el autor,
libre de piedra, reflexiona sobre las invasiones
sicolgicas que nos construyen desde la infancia
y que, por lo tanto, hacen al hombre y a sus
consecuencias adultas: En esa casa, a puerta
cerrada,! mataban chanchos. ( ... )sentados en la
vereda rota ! slo oamos gritos desesperados,
largos vagidos de agona.! Nuestra imaginacin!
cre un animal casi humano.( ... ) todos intuimos!
que esa agona! entraba en nosotros! como un
oscuro veneno ! que algn da tenemos que
devolven> (48).
La relacin materna y sus oscuridades
cotidianas, en medio de las pequeas grandes
tragedias de la vida usual, es la base del segundo
poema elegido. Una vez ms, como en el poema
anterior, es la construccin del hombre lo que
edifica al poema y elige la lente de observacin:
Con qu paciencia! la madre envuelve su magro
seno con lana de oveja! negra. Y el seno ya no es
ms! el sitio de la ternura. ( ... )el nio viene y
encuentra 1 el animal de lana negra en el pecho
amado( ... ) El nio huye escarmentado! y ahto 1
de su primer gran miedo.// Su amor renacer de
ese miedo. Y ella 1 ser la madre 1 que le temblar
siempre en la boca)) (49).
Cun importante es para Watanabe el
ejercicio del oxmoron de la lrica narrativa. Sus
metforas, alegoras y fbulas mantienen un
avance narrativo que mezcla el ritmo, la precisin
y la pausa cohesionadora de la lrica, mientras una
breve y bsica historia simblica es narrada. Por
supuesto, Watanabe no hace pica, ya que su
discurso lrico es ms importante que su narracin,
simplemente funcional, al servicio de la metfora
260 Ajo:o & Za<JliroS
general del poema y de cada pausa prosdica-
semntica. El miedo)), tercero de entre los
seleccionados de la zona, es poema arquetpico
de esta construccin formal de Watanabe. El
mito de Ssifo es resemantizado en este
palimpsesto feliz y el miedo del ttulo, una sutil y
aterradora visin del hombre en el espejo: El
burro hace girar la rueda del molino 1 y a cada
vuelta cierra 1 ese crculo vicioso 1 que durante
aos ha hollado la tierra.( ... ) Me alejo silbando
del molino, silbando 1 para disimular 1 el temor de
poner el pie 1 en una huella sin esperanza)> (51).
Los eplogos con los que cierra el libro, son
ejercicios de acercamiento al oficio de la palabra.
El primero de dos es el ms significativo: Si men
en su columna, a medio camino del cielo y de la
tierra, es una metfora del poeta, o quiz ms
especficamente del poema, que se debate nexo
entre lo alto y lo chato de nuestro territorio.
Watanabe, desde el inicial planteamiento del
libro hasta el final, ha logrado sino descomponer,
analizar profundamente -en libertad del complejo
sgnico- la semiosis del smbolo. Desde aquel
mayor del volumen, la piedra (en sernas,
relaciones lingsticas, semitica, pragmtica,
perspectiva, meronomas, taxonomas, etc.)
hasta los smbolos alternos que confluyen en la
misma voz final del vate, tambin como concepto
abstracto, antes de cerrar el libro.
Deberemos estar siempre agradecidos al
poeta de Laredo por haberle puesto alas a la
piedra, por elevar el smbolo y desatarlo de su
alteridad contempornea, demostrando en ella,
en la aparentemente insignificante piedra, la
humanidad que nos resta, la cohesin natural
que nos rene, no en medio del mundo sino en
l, no lejos de la piedra a ser pensada, sino
dentro de ella. En su espesura y densidad,
hemos sido testigos del pensamiento de la piedra:
el hombre ya no puede ser el mismo, despus.
La tentacin del amor pederasta
Cecilia Podest. La p1imem ammritui11.
Lima: Ajos & Zafiros, 2006,
rika Rodrguez
En La primera anunciacin Cecilia Podest
configura a dos insignes personajes bblicos, como
son Jos y Mara, dotados de una humanidad
controversia! y hasta cierto punto escandalosa, al
caracterizarlos de una sexualidad mrbida y
lujuriosa. Desde un inicio, Jos se muestra
imperioso, vertical y furibundo por el destino
miserable de Mara como madre del Salvador: YO
quiero que ese nio nazca muertO, Maria)) (7) son
sus palabras iniciales, las cuales dejan entrever la
crueldad implcita del erotmano y su frustracin
de no ejercer su sexualidad libremente con una
mujer embarazada por orden de Dios. Asimismo,
la concepcin de un reino prometido en lo sagrado
adquiere un cariz falso y engaoso en las
predicciones terribles que Jos anuncia a la
inocente Mara. Por ello, el nonagenario Jos
intenta convencer, a lo largo de todo el texto, a la
adolescente Mara de que su amor es el real y
verdadero destino que la librar de esa existencia
ficticia y celestial que le ofrece aquel Dios egosta,
injusto y falso: Y sers la madre de aquel que
lleve a su pueblo 1 A vivir en la culpa de haberlo
matado T los arrastrars 1 A vivir en el temor de
desobedecer 1 A un falso Dios (12) Por eso
quiero, Maria 1 Matarte esta noche si me lo
permites 1 Y sea otra la madre de los hombres 1
La mujer entre las mujeres 1 La virgen, la Santa
Mara que rogar por nosotros 1 Los Pecadores 1
Amn (42). Signada por esa vertiente dramaturga
que posee Podest, La primera anunciacin es,
en realidad, un largo e inteligente soliloquio de
Jos, un monlogo persuasivo y custico donde
el padre de Cristo revela su disconformidad con
los planes divinos y, a su vez, devela su apetito
sexual endemoniado y frentico.
Como es posible inferir, el poemario muestra
un cariz hertico indudable, el cual posee diversos
planos. En un primer plano, se puede apreciar
cmo los padres de Cristo mantienen una relacin
que atenta contra las interdicciones sociales
vigentes: el nonagenario Jos tiene por la casi
pber Mara una fascinacin pederasta, mientras
que la cndida Mara parece aplacar en el viejo
Jos su complejo de E\ectra. En un segundo
plano est la fascinacin de Jos por el cuerpo
de Maria, exactamente por los puntos ms
sensibles al contacto ertico como son la boca,
el cuello, los senos, el ano y las piernas. En su
discurso lujurioso, el padre de Cristo no teme en
hacer alusin a sus partes genitales y a las de
su amada. As, para el padre del Salvador no
existen las partes pudendas>) o vergonzosas:
Te arrepentirs de no haber respirado sobre
mi boca, 1 de no haberle dado a mis manos
speras, 1 pero pacientes, 1 tu cuello largo, 1 tu
seno redondo, 1 tus piernas, 1 tus pies como
racimos. // Ser tarde cuando llores la sangre
de tu hijo 1 Por haber negado tus manos, 1 tu ano
1 y tu boca a mi sexo dulce (20). La descripcin
librrima que hace Jos de\ cuerpo de Mara, en
su discurso persuasivo para que sta ceda a
su propuesta carnal, convierte a los padres de
Cristo en seres licenciosos. En un tercer plano,
el anuncio proftico de Jos a Maria sobre el
odio de Cristo hacia su madre y el deseo secreto
y turbio que tendrn los apstoles y los
seguidores de Cristo con el cuerpo de la Virgen
adorada: ((Los doce que han de seguirte 1 y
besar las astillas en tus pies 1 te acompaarn a
la puerta 1 deseando tu virginidad, 1 tu cuerpo: el
cuerpo del Seor (26).
Dentro de este juego de relaciones
perversas, implcitamente se halla una obsesin
persistente en la poesa de Podest: la idea del
aborto, la idea del sacrificio de la pureza para la
supervivencia del festn sexual y lujurioso. En
ese sentido, se puede advertir que el poemario
apunta al carcter rebelde de un Jos que no se
conforma con ser e\ padre y el santo marido, y
que resiste al designio divino desde su
naturaleza humana y carnal. Esta idea es lograda
al dotar al lenguaje de frases enrgicas y de un
erotismo desbordante en las descripciones que
Jos hace del cuerpo an virgen de Mara, sobre
todo, a\ momento de consumar el acto sexual:
<<Siente, Mara, nia esclava de Nazareth, 1 Como
el amor de este hombre viejo toca tu cuerpo 1 No
temas a los latidos entre tus piernas 1 O a tus
pezones como piedra 1 Tampoco a tu
desordenada respiracin ! O a la humedad de tu
sexo 1 Que recibe tembloroso 1 Mi mano izquierda
1 Mientras con la otra te toco y acaricio la cara 1
Despidiendo hasta la ltima faccin de nia (44).
La rabia de saber que jams podr tocarla,
convierten a Jos en un personaje intenso y
avezado, capaz de complotar la traicin al
Ajos & Za<liros 261
proponer la muerte del hijo anunciado:
Recbeme en la muerte de tu destino virgen 1 En
este, tu nuevo bautismo 1 En el que recibes la
vida 1 El placer 1 Y matamos juntos al hijo ! Al
Salvador (46). Es, pues, esta primera
anunciacin una revelacin del carcter y amor
de un Jos angustiado por consumar
sexualmente su relacin con Mara y la
valoracin de lo humano y terreno sobre lo divino
y sagrado. Es interesante observar que lo humano
y divino logran ser diferenciados con perversin
al presentarnos a un ngel Gabriel con cola de
rata, o a un Dios que es un demonio con piel de
cordero y al amor pederasta de Jos de 98 aos
con la tierna Mara de 14 aos.
Hemos dicho que Mara nos es descrita por
Jos como una nia esclava de Nazareth, joven y
virgen, de cuello largo, senos redondos, pezones
como piedras y hmedo sexo. A travs de esta
obscena configuracin Podest revierte la imagen
convencional de Mara como un ser casto y asexual,
para convertirla en un objeto de fascinacin ertica,
de deseo. Un efecto similar logra Podest cuando
en la parte final del texto nos revela la nueva
condicin de Mara; luego de la posesin sexual y
de la renuncia a la gloria divina, Mara podr vestir
hermosos telares y ser perseguida y jams
perdonada por haber ca ido en tentacin. Su imagen
abnegada y maternal ha sido cambiada por la de
una mujer material que ahora puede vestir bien,
transitar por la calle y echar monedas a la bolsa de
los mendigos.
La poca o nula temeridad que muestra Jos
frente a Dios nos hace sospechar que compite con
l en autoridad sobre su mujer, ya que Juego del
acto consumado le pide a esta que dirija su
obediencia a l, su marido: Ahora eres Mara/ Mujer
Cotidiana obsesin por la muerte
Bruno Mendizbal. Otms wmio11es.
Lima: lbum del Universo Bakterial editores, 2005.
Milagros Lazo
Es posible juzgar la aparicin de Otras
canciones como el resultado final de una suerte
262 Ajos & Za<piros
de Jos, que desciende de David. 1 Eres Mara la
esposa del carpintero /Y me debes a m obediencia
1 Olvida a tu falso Dios 1 y a los profetas que les
hablaron de ti/ Alas antiguos (47). De esta forma,
la relacin amorosa es observada como un
descarnado juego de poder y dominacin entre el
hombre y la mujer y entre lo humano y lo divino.
Acaso es posible afirmar que el sentimiento de gloria
y divinidad entra en crisis en los personajes de
Podest cuando estos se ven inmersos en el hechizo
amoroso o ertico. Al parecer, Podest critica el
sentimiento de culpa y los reproches sociales que
devienen de una relacin sexual que atente contra
!as interdicciones sociales, las cuales, advierte, tienen
un origen tico-religioso innegable y castran o
destruyen las mltiples posibilidades amorosas.
Es posible afirmar que los textos de Podest se
suscriben a una vertiente tan caracterstica de algunos
fines e inicios de siglo, como es el decadentismo; su
heretismo desenfadado, su elogio y a la vez repudio
a la sexualidad, la preponderancia de la perspectiva
masculina, la misoginia, la configuracin de seres
egostas y verticales son algunos de los elementos
que nos inducen a observar los textos de esta poeta
desde esa perspectiva. Por otro lado, con Laprimera
anunciacinel lector puede comprobar que hay una
evolucin marcada y firme con respecto a su primer
poemario, Fotografas escritas (2002). Podest,
esta vez, presenta sus ejes temticos de una
manera ms palmaria y lograda que en su pera
prima; temas como la crueldad del amor, la
configuracin de relaciones mrbidas y licenciosas,
la revaloracin de los cdigos morales que rigen la
sociedad y las relaciones humanas son expuestos
y desarrollados con desenvoltura. La complejidad
de su poesa y la sutil ideologa subversiva que en
ella subyace la convierten en la poeta peruana ms
compleja e importante de la ltima generacin.
de saga potica que hubo de iniciarse con la
publicacin de Nocturno de San Felipe (Biues)
hacia 1999, y que luego adquiri un carcter an
ms definido en el segundo libro del autor: San
FelipeBlues (2004 ). De Otras canciones se puede
decir que preserva elementos de los dos libros que
le anteceden, siendo precisamente la msica uno
de ellos, si no el ms importante. As como San
Felipe 8/ues, este libro conserva tambin una
presentacin que lo asemeja a una cubierta de
disco, de manera que los poemas contenidos en
su interior sean pensados a modo de canciones.
No obstante, se tratara ms bien, este, de un
libro atpico de canciones, segn la nocin de
cancin que maneja el autor. Dicha anomala,
por llamarla de alguna forma, sucede cuando
los poemas, lejos de convertirse en compo-
siciones que busquen contentar a los oyentes-
lectores, empiezan a cobrar un sentido sombro
y decididamente marcado por el imperio de la
nostalgia.
Ya en el inicio del libro, en el texto en prosa
entendido a manera de prlogo, se descubre el
recuerdo de una experiencia pasada del autor
ligada a la msica, la misma que termina con una
confesin: Ojal hubiera sido msico: me
quedara la satisfaccin de haber alegrado a la
gente con mis canciones)} (5). El tono aclaratorio
de estas ltimas frases nos revela los principios
de un conflicto a producirse y del cual el autor es
principal conocedor, puesto q_ue Bruno Mendizbal
no es exactamente un msico, sino, por el
contrario, poeta.
La paradoja que se teje entre lo anunciado en
el prlogo y los poemas-canciones se convertir,
en este sentido, en el eje articulador del libro, pues
las canciones del autor no son como las que en
otra poca oyera y de las que hoy guarda un
placentero recuerdo; las canciones de Bruno
Mendizbal nos traen de vuelta la presencia
ineludible de un pasado a partir de la mirada
angustiosa y desolada del presente. Ello tal vez
encuentre su explicacin en el contexto en el cual
ha sido ubicada desde siempre la potica de
Mendizbal. El conjunto residencial San Felipe,
espacio en el que fueron concebidos los poemas y
en el cual se ubican la mayora de los mismos, nos
obliga a concentrar nuestras miradas en una
diversidad de presencias annimas, acaso prontas
a difuminarse, pero que a los ojos del poeta se
perciben como figuras individualizadas, delimitadas
por una singular relevancia y trascendencia. Dentro
de este espacio, entonces, nicamente al poeta le
estara permitida la condicin de ser otro;
nicamente el poeta, en medio de una poblacin
tan masiva y dispersa, sera capaz de acoger
momentos de la existencia desapercibidos quiz
para el resto. Una traza de este ejemplo de alteridad
queda advertida en el poema A Jos pocos das:
A los pocos das de su muerte 1 fue recordado 1
como el hombre que siempre fumaba un cigarro 1
yo tambin lo recuerdo as 1 pero lo que ms
recuerdo 1 es que ya no est 1 entre nosotros 1 para
seguir fumando 1 y !levar esa existencia gris 1 como
la que tienen 1 los que quedamos 1 sobre esta tierra
frgil>> (9).
El poeta reflexiona sobre la experiencia de los
dems, la que no es sino un reflejo de la propia
experiencia, experiencia marcada por la
contingencia como rasgo esencial de toda existencia
humana. A propsito de esto, el tema de la muerte
se convertir en un tema esencial dentro de la
potica del autor, mas una muerte vivida en segunda
persona, lo que a su vez conminara al poeta a
reflexionar de antemano sobre la suya propia. De
esta forma lo expresa en EML: TU cuerpo /lleno
de tabaco y caf 1 explot una tarde 1 hace 20
aos. 1 Todava hoy escucho el estruendo 1 que
acaso anteceda al mo (11 ). Despus de todo, el
otro (el poeta) es el ms apto para conocer la
naturaleza del resto, ya que su mirada se intensifica
al poseer un excedente de visin condicionada por
su lugar en el mundo, irreemplazable y nico. Sin
embargo, el conocimiento que tiene el poeta sobre
los dems, naturalmente, no es equiparable al
conocimiento que l poseera sobre s. Para el poeta,
el conocimiento de s mismo solo se concluye a
travs de la interaccin con el mundo, lo cual lo
acercara a una actitud de tipo voyeurista, y no por
medio del ejercicio introspectivo meramente. Cuando
esto ltimo sucede, en cambio, sobrevienen
indefectibles la incertidumbre y la zozobra, tal y
como queda descrito en La cancin perfecta:
La cancin perfecta 1 dura 3 minutos, 1 yo que no
soy perfecto ! cunto durar? (27). La vida, en
definitiva, no es como la msica, sino ms bien
impredecible, desigual. En este contexto, la msica
se constituye en un elemento presto a verse fundido
con la absoluta soledad de quien procura
nicamente escuchar una meloda, razn por la cual
colabora la msica con el cumplimiento del acto
solipsista evocador de momentos pretritos, y ello
debido a que tiene la capacidad de avivar el pasado
hasta convertirlo, poco ms o menos, en presente.
Pero no se trata esta de una facultad delegada
exclusivamente a la msica. As, tambin la poesa,
que debe su existencia a su musical forma
primigenia, reviVe la presencia de aquellos que no
estn y a quienes solo se les puede recuperar por
Ajo3 & Za<piros 263
medio de la accin de la memoria; aquellos cuya
existencia se vuelve tangible en el terreno de las
palabras. Bajo esta premisa acaso fue concebido
el poema Josemari)), dedicado al difunto poeta
Josemari Recalde: ...T te quedaste 1 esta vez
ms cerca del sol/ y lograste lo ms preciado: 1 ese
tren de fuego 1 que permaneci indeleble 1 en tu
breve existencial) (47).
El poeta se erige, pues, en todos sus sentidos,
como el personaje de la mirada atenta hacia los
actos acaecidos a su alrededor, y, en ese su
incesante estudio acerca de los otros, tal vez sea
el nico que posea verdadera conciencia del paso
del tiempo, as como de su condicin particular y
diferenciada respecto de esos otros. De esta suerte,
en Los dems>) escribe el poeta: Los dems
estudian, 1 se gradan, trabajan, 1 se casan, tienen
hijos, 1 compran casa, compran auto, 1 se divorcian,
se vuelven a casar, /los dems, siempre los dems,
1 mientras yo permanezco 1 viendo cmo pasan las
horas))(19).
Se evidencia, por tanto, una especie de
barrera que separa al poeta de los dems, lo cual
involucra -en cierta medida- fa problemtica de
la marginalfdad. Aqu el poeta, como ser escindido,
no forma parte de las prcticas del resto de
personas; slo se limita a observarlas de lejos y
de manera pasiva; no obstante, logra a su vez
Devoraciones o la maternidad
como campo de batalla
Grecia Cccrcs. Fll/ /Jmzo.r de /u tum.
Massachussets: Asaltoalciclo editores, 2005.
Marie Jammot
Despus de publicar tres novelas: Laespera
posible (1998), Violeta (2002), Fin d'aprs-midi
(2004), las dos ltimas impresas en Pars y an
inditas en el Per, Grecia Cceres vuelve al
gnero potico con En brazos de la carne. Sin
embargo, sera equivocado pensar que la aventura
potica de la escritora peruana radicada en Pars
desde 1992 se interrumpi con su primer
poemario Delas causas y los principios: venenos
1 embelesos (1992). Integrante de Confluences
potiques, asociacin que rene a poetas
264 Ajos & Za<piros
superar su aislamiento a travs del acto
contemplativo, por el cual se hace capaz de
completar el horizonte del otro, integrndose a
l. Se reconoce as en el discurso del autor
tambin la inclusin de un permanente dilogo
entre lo social y lo individual, de manera que
cada voz ausente, ignorada o fantasmal se
muestra como rescatada en medio de la confusa
monumentalidad del lugar geogrfico para luego
adquirir una forma ms concreta y humanizada
en el terreno de la escritura. Ciertamente, el poeta
consigue al mismo tiempo vencer su soledad
devolviendo a la vida a los personajes que
deambulan con insistencia en su memoria.
En suma, en OtrascancionesBruno Mendizbal
se despoja de cualquier rezago festivo dejado por
sus libros anteriores para internarse, ms bien, en el
mbito puro e ntimo de los recuerdos, los cuales son
acompaados de un tono acentuada mente reflexivo,
al tiempo que revive presencias que no podran tener
mayor resonancia ms all de la poesa misma. Las
canciones de Mendizbal, as como algunas
canciones dejazz, se convierten en piezas profundas
y emotivas en medio de la umbrosa desolacin del
escenario urbano, que, con sus multitudes y avatares,
deja que la vida pase sin que ya nadie se detenga por
un instante a buscar el interior de la mirada del otro, lo
que, en ltima instancia, no es ms que el nico
camino posible para encontrarse consigo mismo.
extranjeros que viven en Pars, Grecia Cceres
colabora en diferentes revistas (Le temps des
cerises, la revue du Mercure de France),
antologas (lndigo!Ct femmes) y participa en
recitales. Ms all de la labor potica, su narrativa
misma manifiesta esa bsqueda constante de la
forma. Sus novelas son los retratos de tres
mujeres en tres pocas diferentes: las variaciones
sobre la vida de la joven Isabel, herona de La
espera posible, en 1912 en la cordi!tera Blanca,
preceden la narracin en cmara lenta que es
Violeta, cuyo personaje epnimo es una secretaria
en la Llma de los aos sesenta cuyo destino
cambia radicalmente con la llegada de una familia
chilena, duea de un restaurante. La accin de
Fin d'aprs-midi (Atardecer) se desenvuelve
tambin en Llma, pero a finales de los aos
ochenta, en los tiempos de la violencia
senderista. En esta novela, por primera vez,
Grecia Cceres esgrime el yo para narrar la
infancia, la familia y sus aos universitarios en
la Pontificia Universidad Catlica del Per: aos
inolvidables de iniciacin en el amor y en la
poesa, tiempos de recitales en medio de
apagones. Asi, no es sorprendente que aquella
ltima orientacin intimista desemboque en un
poemario, verdadera exploracin de los arcanos
de la maternidad y la madurez.
Las cinco secciones, de extensin desigual,
presentan diferentes caras de la maternidad: la
primera, sin ttulo, evoca el parto; la segunda,
Cielo oculto)), la procreacin y la gestacin; la
tercera, Blando es el abandono; !a cuarta, l)),
la progresiva conquista de la autonoma del hijo;
la quinta y la ms breve, Yo)), el final de la
lactancia y la separacin madre-hijo. La
originalidad de la empresa de Grecia Cceres,
comparada con otros textos sobre la maternidad,
en particular el poemario Verbo Madre de Ana
lstar o el poema Casa de cuervos de Blanca
Varela, es que, cualquiera que sea el aspecto
considerado, la maternidad aparece como un
verdadero campo de batalla. Basta con citar el
principio inmediares: En brazos de la carne/ mi
carne se estremece 1 poco a poco portales
forzados 1 se abren)) (3). Los empujes de Un
peso abajo insoportable>} son otros tantos
cabezazos de un caballo de Troya encerrado que
desde adentro desgarra el cuerpo-madre: esa
carne que se alcanza 1 que se arranca 1 en medio
de 1 archipilagos de sangre>l. El dolor intenso de
la parturienta viene acompaado de la prdida de
la consciencia de s: Los goznes gritan o soy yo
1 Qu voz? 1 ( ... )La mano busca 1 se busca)) (3).
El cuerpo sin sujeto est dislocado y su
representacin adopta la plasticidad cubista: los
dientes apretados 1 la mano que se crispa en el
aire 1 piernas abiertas en el aire 1 boca abierta en
el aire (3). El YO)) lrico desaparece bajo la
desmembracin del cuerpo para reaparecer, a
veces, en forma de infinitivo: Levantar este
cuerpo inmenso continente>l (7), como a la merced
de una consciencia intermitente. De ah que cada
nueva estrofa se hace el palimpsesto de la
precedente, es decir la descripcin reiterada pero
variada de un proceso lento y determinado: el
alumbramiento. La isotopa del umbral)) que
resiste se impone: poco a poco portales forzados
se abren 1 ( ... )la puerta no se abre 1 se extiende
el elstico sin fin 1 duro 1 ( ... ) las puertas ya sin
goznes tiemblan 1 ( ... )el cuerpo barrera cuello de
botella intenta 1 ( ... ) cascos duros pisotean el
umbral 1 ( ... ) el msculo se tensa una vez ms))
(7), como un eco lejano de la exhortacin repetida
de Ana lstar: brete sexo}>. Pero si la letana
de la poeta costarricense se focaliza
conscientemente en el sexo-umbral y en una
puesta a distancia del dolor (brete sexo, 1 hazte
cascada, 1 olvida tu tristeza)) o Hola dolor,
bailemos))), la perspectiva de Grecia Cceres es
otra: dar a ver mediante una imaginera pictrica
el dolor extremo, dar fe de ste sin compasin
ninguna. Por otra parte, la poeta juega con la
polisemia que ofrece la fisonoma femenina,
baraja tanto imgenes triviales como idealizadas,
simultneamente abstractas y concretas: los
portales dorados del amor 1 sus goznes exquisitos
su boca pura y hmeda 1 la espera vida 1 del
spero spid 1 estn en ruinas (7). El locus
simblico del erotismo y del deseo es destruido,
forzadm> por el que nace. La madre parturienta
se convierte entonces en la metfora de una
ciudad asediada cuya cultura, lengua y religin se
encuentran amenazadas. El alumbramiento
mismo se vuelve un avatar de la dialctica cultura
J barbarie: tiembla la ciudad saqueada 1 sus
muros constantinopla intil 1 se desmoronan el
impo el salvaje el brbaro 1 quiere pasar y tomarlo
todo (7).
La segunda seccin, Cielo ocu\to>l, funciona
como antecedente narrativo ya que vuelve sobre
la etapa de la gestacin y agrega a la dimensin
guerrera, incluso pica, cultivada a lo largo del
poemario, la idea de una devoracim> interior que
revela a su vez la maternidad como la experiencia
extrema de la otredad. Es mediante metforas
csmicas como Grecia Cceres hace hincapi en
el sentimiento de una extraneidad intrauterina. La
poeta observa el madurar de los hijos dentro de
un orbe de tiempo lento [ ... ] un orbe que se
expande)) (15). Las diferentes partes del cuerpo
(pulmones, manos, labios, odos, cejas, lquidos)
se completan para crear un nico e invencible
habitantell (16) en un movimiento contrario a la
dislocacin de la parturienta. El proceso de
expansin csmica no puede dejar de remitir al
Big Bang que lo precedi: la flecha se dispara 1
clava en un costado 1 ya no huye 1 se hunde en
sus no lmites 1 Todo se vuelve centro 1 y desde
all 1 comienza la fruta a desgajarse)) (13).
Ajos & Za<piros 265
El cuerpo en gestacin, el cuerpo dando a
luz, pero tambin el cuerpo amamantando (Es
blando el abandono>> y YOJ>) es devorado desde
adentro como desde afuera, se hace
archipilago. Sacrificio? No, pero si
consentimiento de la madre ante esa gran
devoradora que es la vida. El hijo engulle a la
madre segn un orden preestablecido, intrnseco
a la naturaleza: Como la tierra gira y florece 1
como lo que se da sin voz.. Como una perra
echada espera las mordidas a lo largo de s como
archipilago (37). Tanto la madre-<(perra
alimenticia como el hijo-guerrero obedecen la
voluntad de lo vivo, de lo orgnico. As, lejos de
pintar la maternidad como una suerte de vanidad
destructiva, Grecia Cceres celebra la fuerza y el
empecinamiento de lo vivo. Aun fuera del territorio
materno, uterino, vaginal, o del la
impulsin inquebrantable del hijo materializada en
<da boca pidiendo siempre ms 1 abierta y hmeda
caverna del conocimiento>> (31) encuentra nuevos
objetos en el espacio familiar. Esa cadena sin fin
del acto de devorar acaba imponindose como la
imagen inversa de ese gran acto que inserta a
Gaya en Saturno devorando a su hijo. La poeta,
lejos de apiadarse ante el fluir temporal y sus
malos presagios encarnados en el hijo, convierte
ese engullimiento continuo en un proceso
tremendamente vital.
Celebracin de la vida y de la otredad (con
su paradjica mezcla de devoracn y de plenitud
de a dos), En brazos defa carne, como lo induce
la ambigedad del ttulo, conlleva una fuerte
connotacin ertica. Segn apunta ya en sus
La otra modernidad criolla
Leonidas N. Yerovi. l..I?o!l!aJ Yerod. Obra Completa.
1it."S tomos. Edicin, eswdio preliminar y notas de J.viarcel
VelhguezCa'itro; compiladoraJu:ma Yerovi Douat
Lima: Fondo Editorial del Congreso del Per, 2005-
2006.
Christian Bernal Mndez
La obra de Leonidas N. Yerovi constituye la
expresin ms extensa y representativa de la
cultura criolla limea durante la llamada Repblica
266 Ajos & Zapiros
novelas, Grecia Cceres no teme aproximar al
cuerpo femenino, nombrarlo, escudriarlo en
sus evoluciones. Cierto que la maternidad,
segn la poeta, no carece de erotismo, tanto
ms cuanto que el hijo es varn, hijo de hombre.
Lo atestiguan el recuerdo del origen sexual del
nacimiento, los intercambios amorosos de fluidos
entre madre e hijo, el carcter incestuoso que
conlleva el acto mismo de la expulsin del hijo-
hombre por el sexo femenino, el paroxismo del
dolor seguido de la ruptura, una suerte de
orgasmo que conduce tambin al abandono.
En esta extraa pareja, la madre es a la vez
tibia totalidad>>, perra)), otras tantas
declinaciones de una identidad encerrada en el
ultimo ttulo de tono reivindicativo: (<YO>>. Como si
la sucesin de aparentes prdidas de s misma,
reflejadas en diversos significantes de esta
travesa de la maternidad, participaran, para la
poeta, de la afirmacin de su identidad femenina
y de su labor de escritora. En ese sentido, y
tambin por su forma de diario, En brazos de la
carne bien podra considerarse como un diario
de la creacim>, apelacin tomada del ttulo del
ensayo de la novelista canadiense Nancy Huston
quien, embarazada, cuestiona la relacin de
escritoras como Beauvoir, Woolf, Plath con la
maternidad (o su ausencia). El logro del
diario de Grecia Cceres estriba no slo en la
cualidad lrica de su exploracin de la ambigua
relacin carnal madre-hijo, sino tambin en la
reflexin subyacente sobre la propia relacin de
la madre-poeta con el proceso de escritura, el
cual es otro campo de bata !la.
Aristocrtica>> (xxi). Estas palabras de Marcial
Ayaipoma en la presentacin de la obra completa
del fundador y director de Monos y monadas,
adems de sealar la trascendental importancia
de su produccin art'1stica, remiten a la
multiplicidad de sistemas literarios que coexisten
en el devenir histrico de nuestra nacin, los
cuales, no obstante, todava esperan la debida
elaboracin crtica de sus peculiaridades ms
relevantes. As pues, la edicin de Leonidas
Yerovi. Obra completa se encamina a llenar el
grave vaco que existe alrededor de la produccin
artstica y literaria de inicios del siglo pasado,
poca en donde los procesos de modernizacin
globales con todas las contradicciones que
acarrearon empezaban a penetrar en el
entramado social del Per.
En este sentido, en el tomo !llamado Letrillas
polticas, el estudio preliminar, El compromiso
potico de Leonidas Yerovi o las polticas del
criollismo>) de Maree! Velzquez Castro, define los
diferentes vasos comunicantes que se establecen
entre las caractersticas estticas de las letrillas y
las condiciones sociopolticas y culturales en las
cuales vivi su autor (apreciables en la cronologa
elaborada por David Castillo). Aspecto importante
que Luis Jaime Cisneros, asimismo, sugiere en
la introduccin, Leonidas Yerovi: Vida, literatura
y lenguaje, cuando afirma que la obra yeroviana
a pesar de utilizar un lenguaje modernista en el
empleo del verso y la rima, nada tiene que ver
con el lxico que fue el lujo del modernismo literario
ni con las estridencias luminosas de Chocano
(xxvi) y que al mismo tiempo buscaba hacer del
humor un instrumento de 9nlisis y reflexin
(xxvii); sendas citas que enfatizan la construccin
de un lenguaje tanto coloquial cuanto agudo en la
percepcin de la realidad social, que permiti a
su autor alejarse de toda perspectiva intimista a
la par que su pblico receptor se ampliaba. Al
respecto, Velzquez Castro seala que el inters
principal de Yerovi se diriga a temticas
inmediatas como las polticas de higiene, el control
interno de Lima, los movimientos obreros, las
protestas estudiantiles, los primeros vuelos sobre
la capital, el tranva elctrico, las polmicas sobre
la inmigracin china y las violentas reacciones de
la plebe, el cine y su efecto de relajamiento moral
entre los jvenes, e\ uso de\ telfono, la
problemtica de los nuevos deportes y formas de
recreacin, entre otros; todas las cuales se
formalizan en una retrica a la vez culta y popular,
que no renuncia a la intertextualidad
desmitificadora de nuestra larga tradicin satrica,
pero que a la par logra textualizar Un discurso
criollo alternativo que no se limita a una tradicional
resistencia a la modernizacin, sino que emprende
la defensa de otra modernidad (xxx) marcada,
no obstante, por una perspectiva ambivalente e
incluso paradjica.
Ejemplos de esta ambigua posicin salen a la
luz cuando Yerovi experimenta sensaciones de gozo
y de peligro frente al novedoso tranva elctrico;
cuando elogia y -a la vez- expresa su alarma ante
las movilizaciones populares; por lo tanto, se podra
afirmar que intenta alcanzar una modernidad que
incorpore como actores principales a los sectores
populares; un modelo poltico autoritario en la cspide,
pero democrtico en la base; una cultura moderna
que preserve las tradiciones llmeas y conserve la
sana crtica ante la modernizacin tecnolgica y sus
procesos de deshumanizacin (xxxii). No sorprende
entonces que en sus mltiples letrillas se caricaturice
desde una perspectiva populista la precariedad de
los poderes del Estado, de la llamada Repblica
Aristocrtica, empezando por el Ejecutivo (siendo
partidario de una alianza entre los militares y los
sectores populares) hasta llegar al Legislativo y el
Judicial (denunciando su corrupcin), sin olvidar
las diversas irregularidades que se cometan
durante las elecciones (usadas ms adelante como
excusa para restringir el voto a Jos analfabetos). Al
mismo tiempo, pero en una posicin antagnica
(aunque alejada de la posicin oficial decimonnica),
el fundador de Monos y Monadas slo acepta las
celebraciones populares alrededor de los
carnavales en tanto cada grupo social permanezca
en su propio espacio dentro de una ciudad que
empezaba por esa poca a resquebrajarse
irreversiblemente. Por otra parte, en las letrillas de
Yerovi, la descripcin de ritos y costumbres
populares (como la interpelacin a imgenes de
santos y figuras bblicas) todava forma parte de la
representacin de Lima, pero al mismo tiempo se
empieza a socavar el imperante aunque decadente
orden ideolgico seorial; por ejemplo, en algunos
poemas se llega a descalificar la intil caballerosidad
de los militares peruanos en medio de un contexto
de guerras mundiales y revoluciones ininteligibles e
inarticulables desde nuestra modernidad perifrica
(sujeta a parcos cables internacionales y a las
innumerables deformaciones de la prensa nacional).
Precisamente, en el tomo 11 titulado Artculos
periodsticos, Velzquez Castro en el estudio
<<Gastatinta que husmea los vientos: Leonidas N.
Yerovi y los r'1tua!es del periodismo moderno,
afirma que la perturbadora incongruencia entre
medios de comunicacin y sociedad se debe al
desfase entre la creciente modernizacin
tecnolgica y la insuficiente modernizacin social
( ... )[ya que] la prensa requiere noticias, necesita
ser alimentada incesantemente y la sociedad
peruana no ofreca sufclentes acontecimientos>>
Ajos & Zapiros 267
(xxviii). Por lo tanto, a pesar de la veracidad de
Jos Maria Salcedo (en el prlogo Irona y prosa
periodstica) cuando menciona que Yerovi
trataba sobre los acontecimientos del da, sobre
lo que ocurra en el da a da de la poltica y la
sociedad( ... ) [convirtindose en]( ... ) un cronista
de crisis y de sucesos ( ... ) [con el] lirismo de lo
cotidiano, cotidianamente>> (xx), muchas veces
eran los grandes conflictos de inicios de siglo en
Mxico y Europa o la increble proliferacin de
millonarios en los Estados Unidos o el irreverente
sufragio de la mujer anglosajona o su visita a una
Buenos Aires que sufra aceleradamente su
modernizacin tanto urbana (construccin y
ordenacin de la ciudad) cuanto social (actitudes
cosmopolitas en ambos sexos), los principales
puntos de inters que acaparaban su atencin.
Todos los artculos periodsticos de Yerovi
fueron escritos entre 1912-1915 y publicados
principalmente en La Crnica y La Prensa; en el
primero salieron textos referentes a temticas
poltico-nacionales, mientras que en el segundo
temas socioculturales de carcter nacional e
internacional (principalmente comentarios a las
noticias que llegaban por telgrafo). En gran medida,
en estos artculos se denuncia que los valores
democrticos de libertad, igualdad y soldaridad
deberan demostrarse con hechos concretos y no
con la pedagoga cvica de los monumentos urbanos
o la retrica de las elites civllistas que, por cierto, no
tenan ninguna legitimidad para exigir algn
compromiso a los sectores populares; este ltimo
punto, sin embargo, tampoco significaba para
nuestro autor una vinculacin absoluta con los nuevos
actores sociales {las clases obreras), portadores de
otra modernidad. Por otro lado, para Yerovi, en la
ciudad de Lima convivan -y an lo hacen- los
fantasmas del pasado y las promesas del futuro; as
pues, en sus artculos, el triunfo de la racionalidad
instrumental y del discurso cientfico, el avance de
la secularizacin, la emergencia de nuevos
movimientos sociopolticos y la aparicin de un arte
decadente y corruptor compartan las calles con
posturas tradicionales como el ideal organicista de
la sociedad, la decimonnica visin de la mujer y el
conformismo frente al dominio de los poderosos.
Igualmente, la produccin periodstica de Yerovi
revela los cambios que los nuevos cdigos de la
cultura de masas (cine, revistas, peridicos, novelas
en folletn) operan sobre la sensibilidad y la
mentalidad de la poca: mediante la ampliacin del
268 Ajos & Za10iros
mercado cultural, estos productos constituyen una
biotecnologa que modela al poblador urbano)) (xxxii)
creando, por ejemplo, una morbosa atraccin por
las historias, nacionales o internacionales, de robos
y asesinatos que es aprovechada por diarios como
LaCrnica, o propiciando que el cine se transforme
en una verdadera revolucin no solo como forma
de entretenimiento urbano (compite y desplaza al
teatro) o como novedoso medio audiovisual, sino,
principalmente, como una reformulacin de las
relaciones sociales (desde el propiciar una mayor
intimidad de las parejas hasta el construir un nuevo
tipo de memoria colectiva). Para concluir, en el plano
formal, podemos afirmar que la prosa periodstica
de Yerovi comparte las mismas cualidades que sus
letrillas polticas; es decir: abierta subjetividad, estilo
directo, perspectiva mordaz, improvisacin,
flexibilidad, humor e irona, sin olvidar acuaciones
propias, neologismos, extranjerismos y una
armoniosa convivencia del habla culta con la popular;
adems, refleja la cada de los escritores franceses
en beneficio de los americanos junto a la conciencia
de pertenecer a una tradicin satrico-irnica de cuo
nacional.
El tercer y ltimo tomo nombrado Teatro,
poesafestivay poesa{fricaempieza con el prlogo
de Gonzalo Portocarrero, El deber de la alegra: el
legado criollo de Leonidas Yerovi (1882-1917))), en
donde se analiza las contradicciones de la posicin
de Yerovi como letrado criollo de clase media: No
se asimila a la plutocracia seorial, pero est aun
ms lejos de los indios 'guanacos' y de esos hijos
de la modernizacin reciente que son los obreros
sindicalizados)) (xiv). Ante el reto de delimitar las
fronteras del pas y construir una ciudadana nacional,
las clases medias capitalinas --de donde proviene
nuestro autor- optaron por buscar sus seas de
identidad en el pasado, en un sentimiento de
nostalgia hacia una ciudad imaginada como ldica y
feliz, expresado en una literatura en donde el humor
signific, de alguna manera extraa, <<una renuncia
a la accin, un reconciliarse con el papel de
observador, un divertirse con las frustraciones propias
y ajenas)) (xvf). Por su parte, Alberto sola, en el
estudio preliminar' Tal es Lima?' 'Tal, mi vida'. El
teatro de Leonidas Yerovi)), analiza la escasa pero
fecunda produccin dramtica de nuestro autor;
seala, en primer lugar, que sus personajes limeos
pertenecen a una clase media arruinada o
trepadora, enfrascada en una lucha feroz por
recuperar lo perdido o ascender por la marmrea
escalinata que construye el civilismo [mientras que]
los provincianos observan, excluidos o desconfiados
( ... ) [No obstante] ( ... ) sus obras teatrales,
catalogadas por l mismo [Yerovi] como 'juguetes
cmicos' o 'humoradas cmico-lricas'( ... ) estn en
las antpodas del drama social de un Zola, de un
lbsen)) (xviii). Esto, debido a que en el arte
dramtico de Yerovi no existe ningn afn
moralizador y su construccin obedece, ms bien,
a las convenciones de la farsa, es decir, en l
abundan las confusiones, las tretas, los portazos
y un sinnmero de cadas que finalizan cuando el
embrollo se aclara y el oscuro statu qua vuelve a
imperar, triunfante y fortalecido; al respecto,
debemos destacar --como lo hace sola- que el
teatro yeroviano asimila de su modelo, el mal llamado
teatro menan> del Siglo de Oro espaol (que
comprende desde el corto teatro festivo hasta el
pequeo gnero zarzuelero, sin dejar de lado los
pasos, entremeses, sainetes y juguetes), una
visin crtica de la vida social y sus instituciones,
aparentemente liviana y costumbrista, con
particular atencin al habla y a las referencias de
la realidad cotidiana (xix), lo cual le permite mostrar
aquellos elementos ms contundentes y
reveladores de su entorno social. por encima
Matria de pez
Mo1ricb Dreyfus. Pq:.
Lima: El Santo Oficio, 2005.
Jos Cabrera Alva
Puede la feminizacin de las palabras
convertirse en el territorio para un nuevo lugar de
enunciacin? Si la relacin ser-lenguaje es un
espacio construido desde los puentes de una
mediacin metafrica, lo escondido o ausente es
la lengua misma, sin embargo. Aquello que
acciona las posibilidades de configurar/se en el
mundo. Si decimos, por ejemplo, Matria en vez
de Patria estamos transformando nuestra posicin
en el horizonte de sentido. Por ejemplo: si el
lenguaje es tejido desde un espacio donde el
hombre es el sntoma de la mujer, la sola
modificacin de gnero en la construccin de un
discurso asumido como vlido trastoca el sentido
conceptual de lo enunciado. Si la relacin ser-
lenguaje es un espacio construido desde los
incluso de las obras cannicas (tal como las
pequeas piezas del Siglo de Oro espaol lo
consiguieron siglos atrs).
Finalmente, Velzquez Castro, en el eplogo a
la obra completa, afrrma que <<La vasta obra de
Leonidas N. Yerovi traza diversas y profundas rutas
en nuestra historia cultural: la constitucin de la
modernidad criolla, la fundacin del periodismo
moderno, la autonoma esttica y poltica del escritor,
la renovada alianza del verso, el dibujo grfico y el
humor poltico, la confluencia del lenguaje popular y
modernista, el teatro como espejo de los sueos y
la miseria de las nuevas clases sociales, la poesa
sexual y obscena como una de las bellas artes, entre
las ms importantes)) (607). Por esto, no nos
sorprende el carcter multifactico que Yerovi luce
en las fotos de Leonidas N. Yerovi en imgenesJ>,
y menos an las palabras de Abraham Valdelomar
luego de su trgica muerte en los <<Testimonios sobre
Yerovi>J: <<Aqu, en esta oficina que fue fecunda; aqu
donde alete tantas veces tu espritu; aqu donde t
fijaste ideas y engalanaste pensamientos; aqu
donde, ntimo y solo, gustaras con fruicin la carta
placentera o enviaras el bienhechor saludo; aqu he
venido yo, pecador y sin gloria, a sucederte)) (605).
puentes de una mediacin, la mediacin misma
nos transforma ante el mundo. Pez de Mariela
Dreyfus es un poemario que nos invita a reflexionar
sobre el lugar de enunciacin y sobre el lenguaje
mismo desde el trazo de lo que se concibe,
teniendo en cuenta que lo concebido se desliza
siempre desde adentro hacia afuera, pero tambin
viceversa.
La articulacin del sentido del poema y la
posibilidad del yo potico de concebir en un mbito
signado por el peligro se entrelazan y reflejan la
paradoja del lenguaje, que es siempre lugar
amenazado por lo real. La vibracin del sentido se
enciende desde el balbuceo, cada una de las arterias
de lo posible adquiere desde el re-pliegue en la piel
una correspondencia con el lugar de las palabras en
el mundo: Un gameto la letra un cigote incipiente
un semitico mar de balbuceos (21 ). Todo el libro
se configura a partir de esta relacin: la madre que
gesta y el nacimiento del poema desde un espacio
signado por el peligro. As, el nacimiento del lenguaje
Ajos & Za10iros 269
en el poema y la posibi\idad del nacimiento de un
nuevo cuerpo se corresponden y abren un dilogo
donde los sintagmas y lo fsico conforman un nico
territorio: Venas que son sintagmas nervios que se
entrelazan como en la sinalefa o la sinapsiS>> (11 ).
Es la palabra al fin y al cabo la posibilidad del
nacimiento y la de la muerte: si las slabas son clulas
y los sintagmas son nervios en este poemario, es
porque nuestra posibilidad de ser en e\ mundo est
dada por el lenguaje. La palabra y el cuerpo, despus
de todo, estn hechos de un mismo tejido que se
configura en el poema: <<Si la sola palabra imaginada
1 al moldearte all adentro va tejiendo 1 un cuerpo
repetido y espectral (43) y desde all se instauran
las correspondencias que conforman el horizonte de
la escritura: <<una porcin de ti 1 que soy tambin yo
misma escribiendo 1 delineando tus ojos y tus labios
(43). La configuracin del poema es la configuracin
de la sintaxis del cuerpo, y el nuevo cuerpo naciente
es el espejo de la forma en que la palabra define
sus contornos y su posibilidad: El poema por fin se
habra tramado 1 con la misma textura que tu piel 1
sera el verbo y la carne conjugados 1 sera el bulto y
el verso (44).
Las fisuras de la carne y las fisuras de la
ciudad se componen/descomponen en un nico
balbuceo que es el del nacimiento y el de la
muerte a un tiempo, y acaso tambin \a del
propio lenguaje. E\ escenario de la ciudad y el
escenario del cuerpo marcados por la
contingencia podran simbolizar la contingencia
de la razn y el desestabilizarse de los signos
que son, ante todo, signos emitidos por la pie\.
El nuevo cuerpo de lo social se gesta -seal
de los tiempos- siempre desde el peligro, la
crisis y la falibilidad. Es el embrin de un viaje a
travs de la zozobra: Ciudad metlica: como
una madre de espaldas a la vida en tu interior
se gesta una masacre. El altsimo altar del
sacrificio es de nen y plexigls (32). Es el
tiempo del desasosiego, los signos de la ciudad
son la fractura del orden, el abandono de los
sujetos en un estado donde no queda nada
sino el peligro inminente: Ciudad metlica:
desmembrados los cuerpos en cenizas
colgando se aproximan (33). El recorrido
sintctico del sujeto se articula a partir del par
muerte/vida, pero no de manera opositiva sino
complementaria; el eje de la creacin y el de la
destruccin seran as dos facetas de un nico
espacio simbolizable a partir de esa dualidad.
Es, sin duda, la vulnerabilidad la que recorre
estos poemas y los fractura: arrastra su crujido))
(39). La multiplicidad de lenguas es el espado de
la y la ca-fusin: De una torre a la otra
de una cspide ardiendo a la segunda: brilla el
fuego interior de las mltiples voces de todas las
naciones de lenguas extranjeras que en mi nico
cuerpo se confunden)) (41 ). Calcinar la piel es
dislocar la fusin en fragmentos de lenguaje y
marcar ms an el desarraigo. Nadie est del todo
donde est en esta ciudad-guarida-madre, el
espacio de lo transitorio es tambin en ese sentido
la posibilidad del nacimiento, pero a la vez la
amenaza de la muerte, ese desarraigo en el
mundo: Cundo hemos de volver a la tierra del
moro \a tierra del hispano a la tierra africana?
(42).
Si la ciudad cobija en su piel el cuerpo de los
otros como Matria, es porque mime tizar los signos
de la ciudad y los signos del cuerpo permiten la
enunciacin de adentro hacia afuera y de afuera
hacia adentro. El crecimiento de los signos de lo
otro es la red donde dialoga el cuerpo del aqu y
el cuerpo de lo que est adentro del aqu: <<me
crezco en ti y en m se multiplica el otro>> (23). Es
por eso que el sentido y la visin se tejen de
adentro hacia afuera y viceversa como si los
cuerpos se tejiesen doblemente, lo que est por
nacer modifica a aquel que lo contiene, no solo es
tejido, sino posibilidad de modificacin de la carne
en la palabra.
Matria, esa posibilidad de encontrar una nueva
plataforma para el lugar de la enunciacin: si el
cuerpo de lo masculino haba tejido su red en el
campo de \o simbolizable, en este juego de
espejismos en que lo naciente y aquello que es su
posibilidad se instalan desde la feminizacin de las
palabras, se podra entender que el despliegue/
repliegue de la patria a la matria, de la mirada del
mundo, (en este caso de la ciudad como totalidad
de lo femenino) desestabiliza tambin, de manera
subyacente, las formas del saber y del poder desde
la Ley del Padre; es decir, de aquello que ha tejido
el discurso de Occidente. Manhattan es tambin lo
materno, aquello que acoge al yo enuncante como
posibilidad de multiplicacin desde los bordes de un
crculo metafrico, el de la casa de carne en peligro:
Avanzas en tu gestacin y en la ciudad el peligro
se gesta)) (25). As, las correspondencias entre el
peligro del no nacer y el peligro de \o ya nacido
aspiran/expiran. La amenaza del no nacimiento es
la de una ciudad cuya estructura est en peligro. De
este modo, el temblor del origen es el territorio donde
se deslizan como astillas las palabras y suspendida
\a razn se abre el tiempo (11 ), porque los sueos
de la razn se engendran en afilada flama, balbucean
monstruos caticos cuyo alfabeto est ms all de
\a posibilidad del alfabeto. As, el horror que amenaza
a la urbe es tambin la posibilidad del horror y de la
duda ante e\ posible horror del nacimiento: <<Temo
por tu consistencia. El horror de haber engendrado
un nio-monstruo que anida en m)) (32). Por eso,
siguiendo a la asercin de Z.it.ek en El sublimeobjeto
de la ideologfa se podra decir que ms all est
el sujeto [que] se enfrenta a alguna Verdad esencial,
un secreto del que l est excluido, que lo elude ad
infinitum el ncleo inaccesible de la Ley tras las
infinitas series de puertas (100) y ese es e\ juego
del Otro, maderamen que deseamos asir y se nos
escapa de \as manos.
Portado ello, lo no representable se erige como
nica posibilidad de articulacin de la representacin.
No es tan solo que la mujer sea Un continente
oscuro, sino que \a propia mediacin del lenguaje
mismo lo es, ya sea como patria o como matria. Es
en el fondo, a fin de cuentas, la mediacin de un
Traficando con la memoria:
un thriller en el rincn de los muertos
S:mtingo R(mcagliolo./lbii/rojo.
Lima: i\lfaguarn, 20[)(.
Victor Quiroz
En la era de la globalizacin, las relaciones
intercultura\es se tornan inestables y se ree\aboran
constantemente. Desde diversos lugares de
enunciacin, los sujetos postulan distintas maneras
para hacer frente a esta situacin. Por un lado, con
una actitud crtica y emancipadora, se reconoce la
necesidad de no solo buscar dilogo sino,
primordialmente, de intentar cambiar \os trminos
del mismo. En otras palabras, postular relaciones
transculturales horizontales que atraviesen y superen
las jerarquas coloniales de la modernidad occidental.
Por otro lado, encontramos, en la mayora de casos,
propuestas en las que esta bsqueda de dilogo))
imposible. Nunca podemos decir plenamente todo
lo que queremos decir y, por ello mismo, lo que se
dice est ante todo en la fisura, en las marcas de lo
que no se enuncia, sino como huella. Es en ese
sentido que este poemario nos ayuda a ver la doble
correspondencia del lenguaje y su lugar de
articulacin: la guarida-matria est siempre
escindida, amenazada por el peligro y es desde all,
sin embargo, desde donde se produce la vida. Esa
es la paradoja que grafica este libro: que todo acto
se resiste siempre a su simbolizacin y es solo desde
alli, desde ese peligro en el acto mismo de simbolizar,
que se articula lo enunciable. As, la semiosis hecha
de huesos y gestacin, nos traslada en Pez a una
plataforma que puede, no solo cuestionar nuestro
lugar de enunciacin, sino a la vez cuestionar la
posicin de nuestras palabras en el mundo: como si
el espejo de la muerte en la vida y la vida en la muerte
fuesen un nico andamiaje voclico que nos
trasladase a esa correspondencia que, tras los velos
de \a vulnerabilidad, escinde y enciende el pulgar
cadencioso de una poesa que encuentra en este
libro uno de los ms intensos testimonios de un
acontecimiento que, como es el caso de el 11 de
septiembre, an nos rasga en afilada flama: la lengua
en la lengua 1 el lenguaje tendido aliado del lenguaje,
como un espejo.
con los centros)) de poder responde a un deseo
aculturador, a la necesidad de ser asimilado en el
seno de\ sistema imperante. De esta manera, esta
opcin reproduce las relaciones de dominio y
colonialidad entre Occidente y el Tercer Mundo. En
esta segunda alternativa se inscribe Abril rojo (AR)
de Santiago Roncagliolo (Lima, 1975).
Es indudable que AR ha sido una de las obras
ms comentadas del ao junto con La hora azul
de Alonso Cuete. Esto se debe, de un lado, al
galardn del que se hizo merecedora: el Premio
Alfaguara de novela 2006 y, de otro, a la temtica
que evoca su historia: \a violencia poltica durante
el conflicto armado interno (1980-2000).
En un primer nivel de anlisis, que atiende al
estrato superficial y a la dinmica del texto en su
circuito de produccin/recepcin, podemos decir
que la novela funciona dentro de las convenciones
Ajos & Za10iros 271
y principios en los que desea inscribirse: la
literatura de masas y el thri!ler. De esta forma, la
presencia de una estructura narrativa sencilla
{lineal), diseada para acceder fcilmente al gran
pblico; la construccin de personajes planos, sin
mayor complejidad psicolgica; y la discreta
dosificacin del suspenso (que podra sorprender
a un lector nefito y a un receptor que sepa muy
poco sobre el conf!icto armado interno) resultan
comprensibles. En esta lnea podemos entender
(no justificar), por ejemplo, la confusin entre
Tpac Amaru 1 y Tpac Amaru 11 que se produce
en la novela. Si bien podemos condenar este
flagrante error comparndolo con el Campo de
Referencia Externo del texto (esto es, el contexto
socio-histrico peruano), debemos precisar que
es coherente con el Campo de Referencia Interno
de la novela. En este caso, asumimos que al autor
solo le interesa construir una imagen de la cultura
andina que funcione en el marco del thri!ler, por
ms distorsionada que sea. Esta confusin, por lo
dems, es propia de un sujeto que desconoce y
mira desde afuera, cual turista, a la comunidad
andina.
Otro ({ejemplo-erran> que apunta en esta
direccin es la asociacin acrtica que se establece
entre Sendero Luminoso (SL) y el mito de lnkarri
(idea que imper en la Academia durante los
aos ochenta). Actualmente sabemos que SL
despreciaba las tradiciones culturales andinas y
que su identificacin con el renacimiento de lnkarri
no responda a un proyecto, sino que podra
haberse producido por la posible recepcin de la
ideologa de este movimiento subversivo desde
los patrones mticos de pensamiento de la
comunidad andina. As, se intenta dar una
explicacin de la violencia en Ayacucho (que ser
luego manipulada para justificar los asesinatos) a
partir de las ideas de Alberto Flores Ga!indo (cfr.
su seminal Buscando un Inca), pero sin mayor
cuestionamiento. Al autor no le interesa
problematizar estos marcos de referencia puesto
que constituyen tan solo un pretexto para narrar
un thri/ler, tal como se lee en la contracartula del
libro.
Enmarcada dentro de los lmites establecidos
por el mercado editorial, la novela, innegablemente,
cumple su funcin. Ahora bien, debemos condenar
esta opcin? Creemos que no, pero solo si nos
ajustamos a este nivel. Esto se debe a que estamos
272 Ajo; & Za10iros
frente a un eminente caso de literatura de
entretenimiento (que no es, en modo alguno,
menor) en el que la profesionalizacin de la
escritura (expresada en el pertinente manejo de los
cdigos antes mencionados) implica una concepcin
de la obra literaria como un bien simblico de
consumo. No obstante, s debemos mencionar que
esta eleccin sacrifica la complejidad significativa y
discursiva en aras de obtener inmediatos rditos
editoriales y mediticos.
Sin embargo, en un nivel ms profundo de
anlisis, uno que atiende al universo ideolgico,
nos interesa demostrar que esta novela tiende
lazos con la narrativa de etnoficcin (Lienhard):
una literatura que manipula el imaginario andino
en funcin de prejuicios de filiacin colonial para
exportan> una imagen de la cultura extica que
sea asimilable para el lector extranjero. Esta
manipulacin se complementa con el hecho de
que el tema de la violencia polftica deviene tan
solo en un pretexto en la narracin, lo que implica
un abuso de nuestra memoria colectiva. En tal
virtud, es evidente que se inserta en la lnea
colonialista y autoritaria de Lituma en los Andes
(LA) de Mario Vargas Llosa (MVLL).
En AR las influencias de MVLL (padre
literario de Roncagliolo) son evidentes tanto a
nivel discursivo cuanto a nivel ideolgico. En primer
lugar, es palmario que ambas novelas comparten
la estructura del relato policial, con la diferencia
de que en AR se introducen elementos del
thriller. el fiscal adjunto Flix Chacaltana Saldvar
debe investigar una cadena de sangrientos
asesinatos ocurridos en Aya cucho (rincn de
los muertos en quechua) en abril del ao 2000.
Sin embargo, en ambos casos destaca la posible
relacin entre el asesino y las {(creencias
andinas. Al respecto, podemos mencionar un
motivo narrativo, presente en LA y en AR,
pensado para captar la atencin de receptores
anclados en una perspectiva moderna/colonial
tanto dentro y, sobre todo, fuera de nuestro pas.
Nos referimos a la explicacin de las
supersticiones andinas al sujeto que cumple
el rol de detective por parte de un agente externo
a la cultura andina (que emula la mirada externa
del narrador). En LA, es el antroplogo Paul
Stirmson quien le explica a Lituma sobre los
sacrificios humanos practicados desde tiempos
antiguos por los habitantes del ande. Por su
parte, en AR, Stirmson se convierte en el
sacerdote Quiroz, quien refiere a Chacaltana el
componente violento de los mitos andinos. Desde
una perspectiva postcolonial esta sustitucin es
altamente significativa: la imagen del sacerdote
como emblema de la dominacin colonial se
refleja en la del antroplogo occidental que
construye la otredad cultural monolgicamente.
En ambos casos se demuestra que la mirada
colonial sobre el Per sigue vigente.
En segundo Jugar, podemos constatar que en
las dos novelas subyace una mirada ajena que no
busca en absoluto dialogar con la cultura andina.
En AR se configura un mundo representado
signado por la imposibilidad de dilogo entre lo
occidental/izado y lo andino. De ah que cuando
Chacaltana se hospeda en una tpica casa de
un pueblo muy andino (imgenes
estereotipadas para el receptor forneo) no pueda
comunicarse verbalmente con sus caseros porque
ellos hablan en quechua. Sin embargo, estos si
entienden el idioma del dinero: los sujetos andinos
solo reaccionan (cual perro pavloviano ante el
taido de la campana) cuando se les da dinero.
Estas escenas, reproducen perversamente la
mirada del turista que le compra souvenirs al
nativo. En otro pasaje particularmente revelador
no sorprende que Chacaltana, al no encontrar
pistas ni testimonios para resolver los asesinatos,
afirme que los cerros son mudos. Una vez ms
opera la visin del turista que desconoce (y no
reconoce) el pensamiento andino para el cual el
mundo est vivo o animado.
Adems, esta manipulacin se lleva al
extremo porque tanto en LA cuanto en AR se deja
entrever que es el mbito andino el que barbariza
al sujeto moderno occidental. Al igual que en LA,
este aspecto aparece al final de AR cuando se
explica el mvil de los asesinatos. El asesino toma
elementos de la memoria colectiva andina (mtica
y social) para justificar sus acciones y explicar la
razn de la vesania de los asesinatos. El problema
radica en que al echarle la culpa a los flujos de
violencia instalados en el mbito andino (los
muertos me obligaron>)) se est encubriendo la
barbarie propia de la civilizacin occidental.
En tercer lugar, aparece en ambas narraciones
un condenable abuso de la mitologa andina. As como
en LA el pishtaco deviene en un minotauro andino>)
para encubrir la faz colonial del proyecto moderno
y anular el potencial epistmico del pensamiento
andino; en AR lnkarri se convierte en un
Frankenstein andino. En efecto, este mito es
actualizado en la novela a partir de la praxis del
asesino, quien intenta construir una suerte de
encarnacim> de lnkarri con las partes de sus
vctimas. La bsqueda de un modelo de mundo
alternativo al fracaso de la modernidad occidental
expresada en el mito andino se anula, se silencia
autoritariamente en AR.
Por otro lado, en la novela cobra relevancia el
tratamiento del tema del autoritarismo imperante en
la sociedad peruana. El protagonista de AR est
configurado como un sujeto pasivo, incapaz de
cuestionar el sistema autoritario. Chacaltana es el
prototipo de hombre sometido por el autoritarismo
puesto que durante casi toda la novela no puede
aceptar el lado oscuro del Estado moderno: no critica
el reverso obsceno de la ley. De ah su persistencia
a olvidar, su afn por no querer ver ni saber qu
pasa a su alrededor (por ejemplo, cuando no quiere
hablar sobre los crmenes contra los derechos
humanos). La supresin (esa pausa en el discurso
de los personajes graficada por los puntos
suspensivos) es la figura retrica que grafca este
acto en la escritura. En esos vacos y silencios, se
introduce lo Real, aquello no simbolizable: la verdad
perversa del Estado moderno. Solo al final, una vez
que devela el misterio (y cuando afronta sus
traumas, teidos de sangre y fuego, los cuales
pretenden reflejar las heridas de la memoria colectiva
de Ayacucho), Chacaltana encara al sistema: lo
Real comienza a ser simbolizado. Pese a ello, este
cambio de actitud se traduce en un grito agnico,
condenado al fracaso, de ah que el Servicio de
Inteligencia Nacional lo considere inofensivo. No se
trata de un personaje marginal que desde la frontera
pretenda subvertir el centro del sistema, sino de un
sujeto que no persigue ninguna utopa ni ideal de
transformacin social.
Para terminar, debemos mencionar que es
sintomtico que en la novela la ltima palabra la
tenga un agente del SIN. Esto representa la
imagen de una sociedad disciplinada y dominada
por el poder autoritario que se abre al nuevo
milenio sin ninguna esperanza de cambio. Desde
el lugar de enunciacin moderno/colonial del
narrador no se pueden formular alternativas
crticas al fracaso del sistema imperante. Lo
paradjico es que esta representacin del
Ajos & Za10iros 273
autoritarismo nos podra llevar a plantear la
presencia de una mirada crticall del autor de
AR respecto al referente social peruano. Sin
embargo, podemos concluir que esta posibilidad
Remembranzas de Edpo en La hora azul
Alonso Cueto: La !Jora azul.
Linu: Anagrama 1 Peisa, 2005.
Irene Cabrejos
Un exitoso y joven abogado limeo, Adrin, hijo
de un militar que sirvi en Ayacucho en los peores
aos del terrorismo, va descubriendo poco a poco la
verdadera naturaleza de su padre. Sobre todo, su
relacin con una de las prisioneras, una bella joven,
Miria m, con quien su progenitor haba tenido un hijo.
El disparador de esta bsqueda de identidad es la
muerte de su madre, la cual lo haba protegido de
todo lo que ir descubriendo. Ningn elemento se
percibe superfluo en una novela donde nada parece
ser librado al azar: detalles como la camisa blanca
de Miriam, el Corazn de Jess en las paredes, el
mantel de plstico cuadriculado de rojo y blanco de
un bar, el Valva negro de Adrin. Una narracin en la
cual el seor Wakeman: era un caballero de voz
entrenada en las variedades de un mismo susurro
(213); en la que una mujer se queda muda en el
hospital porque acaba de fallecer su esposo; en la
que los modos de carraspear tienen variantes, as
como los gestos mecnicos con las manos, la manera
cmo los nios duermen o la pronunciacin de ciertos
fonemas por parte de algunos personajes; los
cambios de peinado, la exacta sensacin de hielo en
el cuerpo; lo que se piensa decir y no se dice; el
semforo, la servilleta, el whisky en la mano como
trofeo; el orgullo de Nelson, el chofer, cuando
comparte un secreto con su amo. En una novela as,
llaman la atencin las n9 explcitas reminiscencias
de Edipo rey que vienen a la mente, aunque no se
podra afirmar que sean deliberadas por parte del
autor. Es posible atribuir esto a la universalidad de
Edipo?
En Lahora azul existe abundante peripecia y
accin, pero, lo ms importante es el cambio en la
percepcin de s mismos que poseen los
personajes: en Miriam, quien del rencor pasa a la
confianza; en Claudia, en Eduardo, en Nelson, pero
274 Ajos & Za\')iros
se ve minada por las estrategias etnoficcionales
antes explicadas: no se puede pretender criticar
al autoritarismo si se manipula autoritariamente
el referente cultural andino.
sobre todo, en Adrin. ste lograr que su vida
vuelva a los cauces de antes: no perder a su
familia ni su posicin; sin embargo, ya nunca ser
el mismo. Y de esto es plenamente concente: Me
gustaba tener una casa bien puesta, una mujer
agradable y cariosa y buena anfitriona ( ... ). Me
gustaba, no me da vergenza decirlo, vestirme bien.
Y, sin embargo, ( ... ). Quiz esa pesadez en la
piel, esa pena esparcida, daba lugar a mis sueos.
No eran sueos tristes sino ms bien escenas
iluminadas en las que liberaba mis ganas de hacer
algo violentol> (17). Al final del re!ato,Adrin ya no
ser el hombre que mantiene una compasiva
distancia ante la injusticia, sino que slo al saber
que existe tendr la certeza de que la inaccin
resulta una suerte de complicidad con ella. Dentro
de la lgica de una tragedia griega, los miasmas
que l no procur, mas s su padre, caen sobre los
hijos de ste, y todos se hacen merecedores de
castigo. De all la pertinencia del epgrafe de Javier
Cercas.
Puede afirmarse, por tanto, que en esta obra
se produce una anagnrisis, no slo del propio yo,
sino de la existencia humana sometida: tanto al
bien representado por la madre -Beatriz, la donna
angelicata- o en la inocencia de las hijas de
Adrin; como al mal, sobre cuyo fondo se
construye la novela.
La anagnrisis es esencial a la tragedia griega
y en Edipo se produce cuando descubre su
verdadera filiacin y, por tanto, su papel de
parricida e incestuoso. Existe un Adrin antes de
la revelacin y otro, despus. En La hora azul,
Adrin percibe por primera vez la verdadera
naturaleza violenta de su padre, una que ya
haba sentido dentro de s mismo. Se da de
bruces con un yo que entiende la percepcin
paterna y que es capaz de sentirse fuertemente
atrado por la mujer de su padre.
Edipo busca al asesino de Layo y, a travs de
l, descubre que no sabe quin es su propio padre.
Adrin encuentra que su padre ha sido un
asesino y que l podra serlo. Si se piensa que la
mujer del padre es, generalmente, la madre, no
resulta aventurado reconocer en la pasin de
Adrin por Mriam, a Edipo. Es ms claro aun
cuando le pregunta a Miriam acerca del hijo de
sta, Miguel: <'Miguel es mi hermano, es el hijo
de mi padre, estoy yo tambin en la familia
contigo?>> (250). Adrin se estremece de ser el
hermano de uno de sus hermanos, al tiempo que
la mujer que posee es la madre de este ltimo. Si
bien ella le dice que no existe una relacin fraternal
entre ellos, en la pgina 91 se aade con claridad
que estaba embarazada al dejar el cuartel y no
haba estado con otro ms que con su padre.
El elemento edpico o trgico se muestra de
maneras sutiles, como en el significado de la
aparicin de personajes que ocupan un solo episodio
y despus se desvanecen, personajes como
Guiomar. Esta enigmtica mujer representa un paso
ms en el conocimiento que est adquiriendo Adrin
de Ayacucho. El episodio casi mgico de los
danzantes de tijeras y su interpretacin, el breve
intercambio afectivo y la desaparicin absoluta de
la actora recuerdan a la sacerdotisa de un orculo;
asimismo a Tiresias, el adivino ciego, del mismo
modo que a los testigos de la tragedia, cuyo rol es
primordial y, sin embargo, aparecen y desaparecen
inusitadamente en la versin de Sfocles.
No parece casual que el protagonista dote a
Guiomar de la categora de vidente, como este
pasaje: '<Me asombr de sus ojos. Eran claros y
grandes, miraban siempre como desde lejos>> (180).
Ms adelante, las conclusiones van envolviendo los
pensamientos de Adrin, pensamientos semejantes
a los de ser el que yace con la mujer de su padre,
que el hijo de la mujer de su padre, con la que se
acuesta, puede ser su hermano. Certezas como que
ya no es abogado sin problemas, sino que es hijo
de un criminal de guerra y ha conocido la esencia
del sufrimiento.
Guiomar le revela una verdad sobre el dolor de
Ayacucho que l solo no habra podido entender:<< Te
interesan los danzantes de tijeras? -No es que me
interesen -dijo-. Son m vida.>l (181). Aqu bailan
por una razn [ ... ] Porque la danza es el modo de
mirar de frente el dolonl (181 ). Como en Edipo rey;
diversos personajes van presentndose y develndole
poco a poco retazos de la realidad que busca (quin
mat a Layo? Y, ms importante: Quin es
verdaderamente mi padre?).
Una nueva relacin que remite a la obra Edipo
rey se encuentra en el camino equivocado que sigue
en su bsqueda de Miram. Un dato falso, similar a
las erradas interpretaciones de Edipo acerca de
primeros testimonios de los personajes, lo desva a
otro mundo: Ayacucho. Pero ese viaje es el decisivo,
el fundamental en la novela. Este pequeo episodio
dentro del libro es uno de los ms logrados y la piedra
angular del mismo.Ayacucho es el personaje trgico,
agnico de la novela, no Adrin, a quien, a pesar de
sufdr revelaciones similares a las de Edipo, le falta la
fuerza y la radicalidad para ser un personaje trgico.
Gueto no es un autor ligero, que slo entretiene
con la trama, aunque tambin cabe esa posibilidad.
Probablemente, slo se descubra al verdadero
escritor-cuya preeminencia en el uso cuidadoso del
estilo ha sido remarcada varias veces, un estilo
contemplativo y sensual- cuando se paladean detalles
como stos: '<Sent el remezn de las ruedas en la
pista. Al bajar las escaleras, me pareci que e! cielo
caa sobre m (165); Platn era ancho y bondadoso,
propenso a las carcajadas)} (93); <<Otra idea cmica:
quiz esa ventana -ver esa ventana, atisbar ese trozo
de vidrio rajado, reconocer la luz-le haba permitido
a alguien resistir un tiempo ms de lo usual, la
esperanza de esa claridad quiz haba prolongado
su agona, la haba hecho ms soportable al
comienzo, y ms innecesariamente larga, quiz la
esperanza sea lo peor que le puede ocurrir a uno ... >l
(171-172). El estilo de Cueto aparece como lento
porque es reflexivo, traslcidamente reflexivo para
el lector dispuesto a ver. Tal vez episodios mnimos
podran ser considerados apenas decorativos, pero
dicen mucho sobre la existencia humana, como la
diferencia de suerte repartida entre los hombres: unos,
destinados a una vida en paz, sin sobresaltos,
representada en la imagen de las dos hijas del autor
durmiendo; y otros, frente a los recuerdos de las
atrocidades del estadm} donde se hacinaban y eran
torturados y muertos los prisioneros.
La accin de Adrin no es una accin poltica,
sino existencial. Toma en sus manos la
responsabilidad de una vida, la del hijo de Miriam,
hecho verosmil y coherente dentro de la novela.
Debera sorprender que Gueto no mencione de
manera rotunda la memoria histrica de la tragedia
ayacuchana en Lahoraazul? No necesariamente:
Ajos & Za\')irOS 275
la violencia es el teln de fondo de otra historia,
la misma que el novelista desea contar y cuenta.
A veces el escritor no es plenamente consciente
de los mecanismos culturales que lo han llevado
a producir determinados elementos; sin embargo,
Sujeto, ciudad y trnsito en El Paso
Miguel Ildefonso. }}J Pmo.
Lima: Estrucndomudo, 2005.
Claudia Arteaga
El Paso es la primera incursin de Miguel
lldefonso en el terreno de la narrativa. Irrupcin
interesante y gil por la mltiple eleccin formal, que
nos lleva del tono potico al cuento, del ensayo a la
crnica y a la bitcora de viajes, y que est en
concordancia con las experiencias fugaces y
culturalmente hbridas del sujeto migrante. El discurso
planteado en torno a este y al espacio que penetra es
medular en esta coleccin, ya que el sujeto se
construye a si mismo a travs de la reformulacin
constante del entorno que transita. Para resistir el
desarraigo y hacerse de un lugar, el migrante
latinoamericano de El Paso reinventa la realidad
acudiendo a un imaginario multicultural: Desde nio
me gustaron las canciones folk norteamericanas: el
country. ( ... ). Sospecho que ha de haber sido por
algunas pelculas que vea en la tele ( ... ).Los pocos
momentos que me permitan hacerlo eran para ver
el western de John Wayne o de la serie El Gran
Chaparral( ... ). Yo no soy un fantico de nada, solo
digo que me gusta el country porque viene al caso,
as como, por otra parte, me gusta Beethoven o Pnk
FloydoChacaln (11).
As, la subjetividad es asumida como un campo
heterogneo que escapa a cualquier esencialismo
nacional o letrado. Culturalmente, el sujeto se halla
desterritorializado; pero esto no se queda en la mera
condicin, ya que en El Paso nos encontramos con
un sujeto conciente del reacomodo que sobre la
realidad ejerce el imaginario cultural masmeditico,
letrado o popular. De este modo, transitar por la
frontera es cultivar la diferencia. Al ser candente de
esto, la actitud del emigrante es carnavalesca y
performativa. Ello se ve en la adopcin recurrente de
la jerga mexicana, as como la conexin sexual y
27 6 Ajos & Zacpiros
como se infiere por el comentario precedente,
no estamos de acuerdo con la opinin de Gueto
aparecida en La Repblica(07/01/2006), una vez
conocida su victoria en el Premio Herralde de
novela: Es como un cuento de hadas al revs.
amical con jvenes latinoamericanos: <<T no eres
de aqu, no?, me pregunt la mujer que atenda
en la barra. No, le dije, soy de Oaxaca. Chaparro,
cabezn, nalgn, oaxaqueo cabrn, le cant.
Mentiroso, no eres oaxaqueo>>. O k, me agarraste,
ta, soy de Sinaloa, respond con una sonrisa
convincente. Pos s, ese modo de hablares de all
(55).
En Los Cuatro de El Paso)) y en <<El quinto
Beatle, el protagonista y sus amigos fingen ser
el legendario cuarteto, con lo que se opta por un
modo de filiacin -dado aqu por la cultura pop-
que sustituye los lazos tradicionales de familia y
nacin. En El Paso, si bien no hay un rechazo
abierto a la familia ni a lo nacional, el emigrante
construye y se adecua a un nuevo cdigo de
pertenencia que asegura su inclusin e identidad
en un espacio que es y no es el suyo.
Tanto la adopcin del lxico como los
vos lazos de inclusin son ejemplos de la cons-
tante reinvencin de la identidad, necesaria para
poder posicionarse dentro de un espacio
culturalmente mltiple. Esto adquiere una relevan-
cia particular si consideramos que la ciudad de El
Paso (Texas) -donde a menudo se ubican las fic-
ciones- es un espacio de trnsito constante, en el
que permanentemente fluctan y se entremezclan
imaginarios de diversos lugares. Es una zona de
contacto y producto de los residuos dejados por
dos megalpolis. En El Paso los estragos de una
mal llevada modernidad componen una atmsfe-
ra marginal de bares, burdeles y calles inciertas.
Es esta marginalidad el contexto que propicia que
afloren las contradicciones invisibles por la fanta-
sa del sueo americano. En el libro El Paso
los rituales del sistema norteamericano son alu-
didos irnica y crticamente, ya que son enfo-
cados desde una posicin subalterna como ocu-
rre cuando se hace inevitable encontrarse en
los viajes con los tpicos fast food Me Donald's,
Wendy's, Taco Bell, KFC o un Brger King en los
grifos: El ritual supremo de la civilizacin con-
siste en que todos bajemos a este gas station -
nos dicen que tenemos quince minutos, otras
veces ms- y entremos a comer hamburgue-
sas con papas fritas, acompaadas con inmen-
sos vasos de gaseosa. Este ritual norteameri-
cano se hace en cualquier lugar de la gran na-
cin; todo el pas est construido en cualquier
lugar de este ritual, para eso conquistaron el
Oeste y juntaron a los indios en unas reduccio-
nes: la obesidad de la obediencia>> {39).
Ciertamente, esta posicin termina articulando
a diversos grupos de otras regiones (white trash,
negros, hispanos, orientales) que tambin viven el
desarraigo, la fantasa y el trnsito. En el cuento La
ventana de Greyhound)), el personaje, durante un
viaje en una carretera de Texas, se obliga a la
abstraccin para dosificar la pesadumbre:
Entonces, como si me hubiese quitado un cuchillo
de la espalda, saqu de mi casaca una botellita de
whisky y me ech un trago ( ... ). Y despus, todo
lo que se poda hacer en ese asiento de Greyhound
lleno de cuerpos fantasmales, pasajeros que
roncaban o que hablaban consigo mismos, viviendo
con \os ojos cerrados una pesadilla que era real,
que por el sueo americano que desde chicos les
haban sellado en el inconsciente ignoraban que era
reab) (14).
l tambin es un fantasma como los dems,
pero, a diferencia de ellos, es conciente de la
pesadilla que se halla invisible precisamente por el
sueo americano)). Esta actitud es una constante
en el libro. El migrante de lldefonso teje la fantasa
sin dejar por ello de tener conciencia del conflicto-
o trauma-que subyace en ella: Las imgenes se
rompieron como corresponde a las almas rotas>)
(14}. En el vaco que se abre entre la fantasa y
aquello que se resiste a formar parte de ella se
funda una pulsin de muerte. Lneas atrs, antes
del prrafo citado, el personaje asocia la lnea recta
de !a carretera con el camino de !a muerte. Hacia
e! final del relato, repite esto para referirse a s
mismo en pleno trnsito: La ventana era lo nico
que me deca que an estaba vivo; que, aunque
toda mi vida haba sido una camino recto tras otro,
aunque yo tambin ahora era un fantasma, lo que
estaba pasando all era real, estaba sucediendo
(14). El personaje-una vez ms-se afantasma, lo
que se relaciona no solo con la ligereza escapista
del inicio, sino con una pulsin de muerte, que se
vincula con una inclinacin perpetua al cambio
de quien est y no est al mismo tiempo en un
solo lugar. Estar vivo, en este cuento, implica
mirar hacia afuera, lo que lleva, paradjicamente,
a asumir la propia extraeza: Ya no estaba en El
Paso. Ya no estaba en Lima. Ya no estaba ni aqu
ni all, ni arriba ni abajo: estaba en ninguna parte.
Y desde ese mismo lugar es que ahora escribo
estm) (14). La escritura es posible en tanto el
individuo es ausencia. La escritura pone en
evidencia al sUjeto como un vaco que se resiste
a cualquier construccin hegemnica, aun si
proviene de su propia subjetividad.
En el relato Vamos al Noa Noa)), Dante, el
protagonista, luego de una borrachera, pelea y
ocasionado un incendio que destruye el lugar del
titulo confronta su soledad: <<Y as, rpidamente,
si hubiera entrado al verdadero sueo, ya
me encontraba en el mismo desierto. Con la misma
velocidad aquel sueo se fue transformando en una
pesadilla, en un llano en llamas con los huesos
regados y los retazos chamuscados y las mujeres
calcinadas y los fantasmas de Jurez implorando
otra vez ... Adnde voy? Y ahora, dnde voy?,
deca yo tambin al darme cuenta de que el destino
otra vez haba dejado de existir>) (60-61 }. La mencin
al verdadero sueo>) refiere a aquella verdad que
escapa a la fantasa, la cual haba construido la
realidad como un espacio de contacto y placer
(Dante conoce a Paloma Anglica, mujer voluptuosa,
con la que va al conocido bar). Dante -con esta
denominacin, lldefonso juega aqui con la alusin
literaria de su segundo hombre- afronta lo Real del
infierno, aquel incendio que vuelve ceniza al Noa
Noa y su fantasa. De all que pase a identificarse
con la pregunta por el destino incierto de los
desaparecidos, de esos fantasmas sociales que son
las figuras annimas de los subalternos cuyas voces
se resisten al olvido. Es la conciencia de este Real
-aquella verdad perturbable que a la
simbolizacin, segn lo plantea Slavoj ZiZek- lo
que hace que el protagonista se d cuenta de su
descentramiento, de su no estar en ningn lugar. Es
as que el imaginario se vuelve fibroso permitiendo
que por l se cuelen el desconcierto, el extravo y la
soledad. Otro ejemplo similar es El prncipe>>: el
personaje central es un obrero explotado que regresa
a El Paso con el objetivo de olvidar a Claudia, su ex
enamorada. All el personaje-narrador se encuentra
con varios personajes de telenovela, que integran
Ajos & Zacpiros Z77
una fantasa fabricada bajo los efectos del alcohol,
con la que busca dosificar la ausencia de Claudia
y su soledad: Caminaba entre prostitutas,
entrando y saliendo de La Flor del Valle>>; El
gallito,( ... ) bailando con Mara Flix una de Los
Tigres del Norte, con Silvia Pina! otra de la Banda El
Recodo, con Anglica .Mara la de los Tucanes de
Tijuana y, al final, con Luca Mendez aquella de los
Rieleras del Norte ... (15-16).
En La ventana del Greyhound, El Prncipe,
The Prince Machiavelli's (i), por citar algunos
cuentos, existe un goce ocasionado por el
desarraigado, una pulsin de muerte que el sujeto
trata de eludir a travs de encuentros sexuales
transitorios. En ese sentido, son los cuerpos
femeninos los que registran el paso de los personajes
y juegan a ser metforas del territorio que se penetra
y que propicia el juego con la diferencia.
En la segunda parte, la temtica migratoria
se traslada al Per, al mundo del migrante
costeo, de los mendigos y ninguneados sociales
(Cruz marcada y Bar candela) y, de all, al
interior del pas {Cuzco, Ucayali, Paseo). El viaje
al interior es metfora de un desplazamiento
introspectivo donde la ancdota sigue siendo el
formato predominante; as como los bares y las
experiencias amorosas, las marcas dejadas
durante la ruta. El relato La luz del mundo es el
nico de asunto familiar en el libro, que cierra la
coleccin hablando de aquellos que no se fueron.
El cuento empieza con una clara referencia a
Pedro Pramo de Juan Rulfo: Vine a Chacayn
porque me dijeron que aqu vivi mi abuelm> (129).
Es la escritura de Rulfo la que media y va
moldeando la experiencia del viaJante en la tierra
de sus antepasados. Chacayn se parece a
Luvina y, por momentos, a Comala: Como si
trataran de no confundirse con una aparicin o
un sueo, primero se quedan en silencio mirando;
luego recin se saludam> (131 ), luego vo!teo a
preguntarle a !a anciana si es que haba por aqu
278 Ajos & Zaipiros
un riachuelo, pero ella ya no est. Mi abuela
tampoco est all donde se sent a descansan>
{132). El Paso cierra con una vuelta a los orgenes
asociada a un deseo por el reposo y la estabilidad.
La eleccin final es por la casa materna y por el
paraso perdido de su infancia: Solo escucho el
canto de las hojas de los eucaliptos y la voz de
una nia que est jugando por ah, entre otras
casas abandonadas ms abajo. Y aqu me quedo
a vivir siempre (132). Ya en Ayahuasca)) se
haba formulado esta inquietud: La ayahuasca
me haba conectado con una fecha perdida de
una infancia soleada, convertido en un pjaro
exiliado del paraso, detenido en la antena de una
azotea en Apolo, buscando una sombra donde
descansan} (125). Este pjaro exiliado)) es el
migrante que ha ido de El Paso a Chacayn. El
deseo tras la travesa doble (de EE.UU. a Per y
de la costa a la sierra) ha sido, en suma, intentar
hacerse de un lugar para compensar la agona
por el Adnde voy?)). En ese sentido, las
ciudades y, ms claramente, -los pequeos
lugares (bares, burdeles) son semiprvatizados
para que el contacto y el placer sean posibles.
As[, la nacin como un conjunto de dispositivos
que dotan de identidad al individuo ha sido aqu
desterrada por muchos lugares que, en cambio,
terminan siendo afectados por una subjetividad
movida por la incansable inquietud de
pertenecen>. De all que curiosamente IJdefonso
prefiera mencionar siempre a Apolo)), su barrio,
en vez de La Victoria o Lima, como el lugar de su
escritura.
Finalmente, El Paso propone un interesante
y rico discurso en torno a la experiencia migratoria.
Si bien es cierto no todos los relatos pueden ser
valorados autnomamente sin acudir al
planteamiento conjunto, esto se explica por la
lgica mixta de la escritura y la gramtica de
fragmentacin propia del desplazamiento que el
libro propone.
De la educacin sentimental a la educacin
sexual
Fernando 1 wasaki Ccmti. A1inm;" ma!lt!(l le 11/J/e.
Lima: Peisa, 2005.
Lizbeth Katty Talledo Gamarra
Record aquel cuento donde un poeta
descifr el universo gracias a un disco mgico que
habitaba en el decimonoveno escaln de un
lbrego stano, y pens que tal vez yo tambin
sera testigo de algo extraordinario ... (47).
Mrame cuando te ame, una de las ms
recientes publicaciones del escritor peruano
Fernando lwasaki Cauti (Lima, 1961 ), condensa
en estas breves lneas la fascinacin e impresin
producidas en la mente inexperta de un joven
universitario, el descubrimiento de lo inefable: el
sexo y su sexualidad representados por el A!eph
borgeano.
La novela, estructurada en diez captulos, se
encuentra cargada de ironas y sarcasmos que
contrarrestan, aunque no merman del todo, su tono
educativo; asimismo, sigue el viejo estilo de las
novelas de educacin como las de Flaubert u otros
autores del siglo XIX francs; y, aunque se
caracteriza por su impudicia o falta de recato que
ms la acercan al Atte de amar de Ovidio, entre
sus antecedentes ms remotos, no por ello pierdey
el afn instructivo.
Con afn instructivo nos referimos a la
oposicin de las dos figuras centrales de la novela:
Pilar y Enrique. Pilar es una divorciada madura
con un pasado de tendencias socialistas y
catedrtica de Sociologa en una universidad
privada (que, dicho sea de paso, la vincula con lo
frvolo y sectario de la sociedad peruana), mujer
de aproximadamente unos cuarenta aos con
ideas muy claras acerca de su posicin como
madre de un jovenzuelo postulante preuniversitario
(sin mayor aspiracin que la de divertirse), del
matrimonio y del papel de los intelectuales en la
causa revolucionaria.
Pilar se presenta a s misma como la maestra
de vida de Enrique, un muchacho inexperto, iluso
y altamente ingenuo, quien no solo no conoce la
satisfaccin mediante el sexo, sino tampoco la de
la aceptacin del grupo social al que desea
integrarse y al cual termina rechazando como
respuesta a sus continuos fracasos de inclusin.
Esta mujer asume el rol de madre, maestra y
amante de Enrique, lo inicia sexual mente adems
de reprenderlo al ver que su ingenuidad linda con
la estupidez y es potenciada por la presencia de
viejos prejuicios arraigados en su mente acerca
de la virginidad, el matrimonio, el amor, los
estereotipos y la educacin.
En una suerte de educacin sentimental-
sexual, Mramecuando teamese identifica como
una moderna novela de aprestamiento-
adiestramiento: Pilar gua a Enrique por los
caminos del deseo y la pasin, lo introduce a un
mundo social que desconoce y lo alienta a dar un
giro radical en su estilo de vida pausado, hasta
cierto punto esttico, que no hace ms que atarlo
a sus propios temores y fracasos.
lwasaki, con la pericia que lo caracteriza y
su manejo sutil y sencillo del lenguaje, nos
transporta a un mundo narrativo donde la ficcin
se construye a partir de referentes reales; as, la
historia gira alrededor del crculo universitario
limeo. Las universidades Catlica, San Marcos
y de Lima sern el eje para estructurar un universo
narrativo que permite al lector identificar la posicin
que ocupa cada uno de los personajes de clase
media alta. El crculo de alumnos y profesores con
aspiraciones intelectualoides se concentra en
determinados espacios: el cine-teatro Raymondi,
el club Fragatas y La Granja Azul, establecimientos
reconocidos durante la poca en la que son
contextua !izados los hechos (mediados de los 90
aproximadamente) como los lugares favoritos de
reunin para las clases acomodadas de la
sociedad limea.
Ya en muchas ocasiones se ha descubierto
en la labor de lwasaki un esmero por ficcionalizar
la historia e historizar la ficcin, y si bien en este
caso no necesita de un gran hecho histrico real,
s tiende a contarnos aquellas pequeas historias
personales detrs de los grandes sucesos. Una
de ellas ser la historia de Pilar, la amante-maestra
de Enrique, quien no solo particip de los primeros
intentos de lucha poltica del pas junto a su ex
esposo, sino que adems, como detalla ella misma
a manera de reclamo a su interlocutor, atraves
crisis familiares y personales a la par de su labor
docente: <<T te res porque no sabes !o que es
Ajos & ZaipiroS 279
tener un hijo a los diecinueve aos y un marido
que no ha acabado la carrera ( ... )Yo me he
soplado depresiones, pataletas y cojudez y media
con un nio en brazos, me deca mientras doblaba
una servilleta hasta el infinito. Me fui de mi casa,
me pele con mi familia y me aisl de mis amigas
para dedicarme a mi compaero, pero todo fue
por gustob> (40). Esta misma queja se repetir
una y otra vez a lo largo del libro.
El narrador pone en labios de Pilar el
descontento de muchas mujeres de su generacin
que, luego de contribuir o creerse contribuyentes en
la formacin de los actuales grandes hombres del
mundo de las letras, han sido desplazadas,
repudiadas y reemplazadas por muecas de
aparador que, a decir del personaje, slo se dedican
a alabar sus dotes de inteligencia sin cuestionarlos
de alguna forma.
A travs de personajes planos, el narrador,
Enrique, nos invita a un recorrido pasional-personal
por los labernticos caminos del deseo y la pasin,
sin alcanzar la categora de novela ertica. De otro
Jada, encontramos crticas a la sociedad y al
mundo acadmico institucional. Adems, los
lectores somos partcipes de las transformaciones
y concatenaciones de acciones y pasiones que
sufre el personaje central y que, de manera
anloga a sus proyectos anteriores, llevan al autor
a retomar uno de sus temas preferidos: la
metamorfosis.
A diferencia de los antiguos moldes clsicos,
en Mramecuando teameno se observa la oposicin
tajante entre pasin y razn, sino la
complementariedad entre pasin, accin y
conocimiento. Al hablar de pasin tomamos en
cuenta su relacin con el concepto de hybrisgriega
como aquello que ciega la voluntad del ser humano
y llega a someterlo, pudiendo ser cualquiera de los
sentimientos que pueblan la mente humana, tales
como la avaricia, el amor (en sus mltiples formas),
el odio (o sus derivados), el temor y, en este caso, la
atraccin sexual.
Recordemos que para Descartes pasin es
el punto de vista sobre la accin por parte del que
la recibe; en este caso particular y en relacin con
lo anterior, tendremos en cuenta que en la novela
el punto de vista del narrador es el que prevalece
al momento de relatar los hechos, de ah el empleo
280 Ajos & Zay?iros
de la narracin en primera persona. Enrique se
apasiona, puesto que sufre los efectos de las
acciones de Pilar: esta mujer, con su experiencia
y expectativas frustradas (sociedad, familia, hijo,
marido), le demuestra lo iluso e imaginario de su
condicin, devolvindolo de manera abrupta y
tajante a su realidad de muchacho inexperto, con
proyectos, ambiciones, sueos y tambin
pretensiones.
Pilar, en tanto mujer, impresiona, afecta y genera
en Enrique un proceso en cadena de
transformaciones que parten desde sus ideales, pasan
por su apariencia, su cuerpo, su conducta y la
concepcin que tiene de s mismo, y llegan incluso a
influir en lo que piensan los dems acerca de l, pues
va de un anonimato, expresado por la ausencia de su
nombre en los primeros ocho captulos, a un
reconocimiento posterior. Es recin en el noveno
captulo donde nos enteramos cmo se llama nuestro
protagonista y cmo es conocido por ese grupo de
chicas que lo desprecian por encontrarlo poco
interesante, llamndolo Piqui, sobrenombre ridculo
que acenta su naturaleza insignificante y disminuida
antes de la metamorfosis, la cual a diferencia del
modelo kafkiano no lo convierte en un insecto, por el
contrario, lo salva de la insensibilidad y lo conduce a
vivir como un hombre.
La pasin, en este caso, se puede observar
desde el punto de vista de su composicin; el
modo cmo se desarrolla vincula los mbitos del
poder, del saber, del querer y del deber, as como
tambin de lo posible y lo imposible. La pasin de
Enrique se presenta no como compuesta
nicamente de deseo (el querer), sino tambin de
poder y saber.
El protagonista, an antes de conocer a Pilar,
desea algo que no puede alcanzar (el placer sexual,
el reconocimiento de Jos otros) y que, adems, se
vincula con sus ideas acerca del amor, el
matrimonio y la sociedad (concepciones que de
alguna forma lo inhiben y limitan). Posteriormente,
descubre que puede llevar a cabo sus deseos: es
seducido y adiestrado por una mujer mayor de
quien admira no solo su atractivo fsico, sino
tambin su carcter decidido y rebelde
(caractersticas que desea para s mismo).
En una tercera etapa, su pasin se transforma
en pasin por el conocimiento: no solo desea
satisfacer sus anhelos, sino que, adems, requiere
del conocimiento que le brinda la experiencia de
su nueva maestra; la necesidad de saber cmo
se compone su propia pasin, el goce, la
satisfaccin, la intimidad y el cuerpo de la mujer,
que se representa bajo el smbolo del Aleph:
aquella pequea partcula que contiene y encierra
el misterio del universo y que se encuentra en el
sexo de la mujer.
El proceso de fascinacin y complementacin
de los protagonistas es descrito desde sus inicios.
Si bien no se nos brinda mayores referentes acerca
del tiempo de duracin de la relacin, podemos inferir
que este fue breve, pero capaz de crear la atmsfera
de complicidad y confianza necesaria para permitir
que los personajes se identifiquen mutuamente como
complementarios en los roles de maestra y alumno.
Pilar asume de manera consciente y responsable,
sin por ello perder el humor y la capacidad de gozar,
la importancia que implica su intromisin en la vida
de Enrique, la cual ella no deja de identificar como
una posible manifestacin del inconsciente freudiano
que obliga a Enrique a tomar cOnclencia tambin de
lo necesario de una educacin sexual apropiada,
aunada a una suerte de conciencia cvica, que
impida que se convierta en uno ms de aquellos que
solo viven para impresionar a los dems y as
evitar que caiga en el egocentrismo y, por lo tanto,
en la inseguridad. Sus enseanzas se vinculan
adems con una nueva forma de vida, sin prejuicios
ni remordimientos. La ausencia de un vnculo
sentimental entre ambos contribuye a la inexistencia
de culpas, engallas o represiones; situacin
experimentada por primera vez por el bisoo
protagonista, quien, hasta el momento, se ha visto
frente a dos nicas opciones: la formalidad de una
relacin sentimental, cargada de compromisos y
obligaciones, o la menos deseable indiferencia, que
conlleva recurrir a los servicios de una prostituta.
La educacin de la que hablamos no se refiere
nicamente a inducir al joven a descubrir la pasin
sino adems a saber controlarla; en todo momento
Pilar le recuerda a Enrique lo importante de poder
dominar su cuerpo y sus deseos, adaptndolos a
cada situacin hasta el punto de poder servirse de
ellos sin ningn inconveniente e inclusive obteniendo
otros beneficios adems de los inmediatos.
La novela se centra en la descripcin del
proceso anterior, sin mayores recursos tcnicos
que la narracin lineal, los breves dilogos
sen alados y el empleo del discurso indirecto libre.
El narrador se deleita en recrear mentalmente,
mediante la reconstruccin de la memoria, a
manera de un largo monlogo, los sucesos que
marcaron el inicio de una nueva vida. El deleite
dura lo que tarda el personaje en descubrir el
misterio; la experiencia se repite una y otra vez
hasta que deja de ser nueva y, sin llegar a
convertirse en rutinaria, pasa a establecerse como
un paradigma; una primera vez que ser nica y
al mismo tiempo la misma a pesar de la diferencias
que puedan presentarse.
Aparece entonces el mito del eterno retorno:
la necesidad de volver a las fuentes primarias de
la experiencia, del ser y la naturaleza en una
especie de regreso al vientre materno cargado de
deseo y poder. Esta necesidad estar presente
en todo momento en la mente de los personajes,
quienes mediante el acto sexual evocan y repiten
la primera experiencia en una suerte de cadena
de deseo interminable.
La inmersin en las aguas del deseo se
relaciona adems con un desafo a la sociedad, la
diferencia de edades entre los personajes promueve
los rumores y el escndalo de los diferentes pblicos;
sin embargo, no es condenado el exhibicionismo, lo
que es condenable es la provocacin. Bajo la mirada
de los otros se da paso no solo a la pasin que genera
la satisfaccin y el goce sexual, sino tambin al
anhelo por lograr llamar la atencin del resto,
escandalizar, ser censurados, reconocidos, juzgados
por la sociedad que los rodea, el deseo es
desencadenado por la mirada del otro; se desea el
deseo del otro, ese gran otro social.
La posibilidad de obtener satisfaccin por otros
medios implica el final del proceso, la intromisin de
otros elementos (la academia, la universidad, los
estudios) y el devenir de hechos que son omitidos
por el narrador contribuyen al distanciamiento y la
prdida del entusiasmo.Aunque nicamente se narra
de manera detallada el nacimiento del proceso
pasional y sus momentos de mximo apogeo, se
enfatiza la relacin entre el tiempo y la obtencin de
experiencias; lo ms relevante de la historia es
entonces la experiencia.
Considerando que las pasiones humanas se
desenvuelven en un tiempo determinado,
Ajos & Zay?iros 281
podemos indicar que igualmente se caracterizan
por tener un ritmo. Al principio de la novela este
es un ritmo continuo y demoledor, que oscila entre
el temor y la desesperacin. Se presenta
avasallador en una primera etapa, para luego,
conforme transcurra el tiempo y se dominen los
primeros impulsos, tornarse pausado hasta que
finalmente desaparece sin ocasionar ningn dao
en cualquiera de las partes. Sin quejas, llantos ni
reclamos, la etapa de instruccin ha culminado y
el alumno puede marcharse.
No debemos olvidar el relevante papel que
adquiere la imagen del cuerpo: el narrador se
complace en explicitar fas apreciaciones sensoriales
de su cuerpo en contacto con el otro, femenino,
ajeno y, al mismo tiempo, propio. Los sentidos
cobran vida y se desprenden de la conciencia
actuando de manera casi autnoma; la pasin
origina cambos en el estado fsico del cuerpo
permitiendo el reconocimiento y la apreciacin de
olores (el aroma a almizcle que brota de los pechos
y el sexo de la mujer), sabores y colores (la luz
azul que bafa a los amantes y se convierte en
cmplice que intenta ocultarlos de las miradas
curiosas en el casino) nunca antes percibidos,
sumados a un desarrollo del tacto ante la impresin
por la suavidad de la piel y los tejidos, y, por
supuesto, de la mirada.
Ya desde el ttulo es factible reconocer la
trascendencia con que se tife'el componente visual
en la novela; mirar implica no solamente establecer
contacto visual con el otro, es tambin observar,
registrar, juzgar, buscar, tener un objetivo, tocar,
proteger, cuidar, pero, sobre todo, pertenecer. El
reconocimiento del otro como ajeno y externo al
sujeto se da por medio de la mirada; pero es tambin
el acto de mirar lo que permite la posesin y hasta Ja
dominacin: Ella no suplicaba ni ordenaba, pero
tena una manera irresistible de reclamar las cosas
282 Ajos & Zarpiros
con los ojos( ... ) Mirame a los ojos, me dijo (26) y
pginas ms adelante: No cierres los ojos, me dijo.
Los amantes que cierran los ojos siempre se
traicionan con el pensamientm} (49).
La mirada se da de forma simultnea al acto
sexual; el desarrollo de dos acciones: mirar y amar,
relacionadas por el carcter ntimo con que se
presentan y la imagen de pertenencia absoluta que
conllevan a actuar en una situacin semejante al t
mrame a m, cuando yo haga esto y aprende.
Como muchos de los textos anteriores de
lwasaki, Mramecuando teame concluye tambin
de forma trgica: al gozo del descubrimiento y la
metamorfosis le sigue la muerte, fenmeno que
no hace sino contribuir a consolidar las regresiones
y los retornos a las primeras fuentes, a la vez que
la pertenencia y la posesin mediante la mirada y
el recuerdo. La novela concluye: Cuando me
acerco a otro cuerpo para recrearme en sus senos,
acariciar sus tobillos o explorar sus hmedos
resquicios en busca del Aleph; cierro Jos ojos para
no ver la expresin de su rostro, porque si no los
cierro no puedo traicionar a mi pareja con el
pensamiento}} (79).
A manera de conclusin, solo queda mencionar
que, al igual que otros autores contemporneos,
lwasaki busca recuperar la naturaleza envolvente de
la literatura: nuevamente el desarrollo de la historia y
las acciones son las encargadas de cautivar al lector,
de hechizarlo por medio del relato y hacer posible la
firma simblica del pacto de compromiso entre lector
y ficcin. Lo significativo de la novela no sern
entonces las tcnicas narrativas o los recursos
formales empleados por el autor, que podran distraer
al lector y hacer dificultosa su apreciacin de la historia,
sino la historia misma, el proceso de aprendizaje de
uno de los personajes y su eterno retorno a la fuente
primaria de conocimiento y goce al dejar de mirar.
Exhumaciones y exorcismos
Clemente Palma. Nmm/!tl Complclt!.
Lima: PUCP, 2006.
Moiss Snchez Franco
Ms de un siglo despus de la aparicin
de Cuentos malvolos (1904 ), la Pontificia
Universidad Catlica del Per ha publicado en
dos tomos la Narrativa Completa (2006) de
Clemente Palma. La edicin ha estado a cargo
de Ricardo Sumalavia y contiene obras tan
mentadas, pero desconocidas para la mayora
de lectores, como la segunda edicin parisina
de Cuentos malvolos (donde Palma afade 8
cuentos a los 13 presentados en la primera
edicin y prescinde, adems, del severo texto
introductorio de Unamuno), la novela inacabada
La nieta del oidor, el segundo libro de relatos de
nuestro autor Historietas malignas y la novela
de largo aliento XYZ. Asimismo, rescata del
olvido textos curiosos como El PerJ>,
LonghinOJ}, Tres cuentos verdes>J (una
coleccin de tres formidables historias erticas
elaboradas para un pblico reducido), y el resto
de la produccin cuentistica de nuestro autor
esparcida en distintas revistas de inicios del siglo
XX jams reunida por Palma en libro alguno.
En la introduccin, Sumalavia elabora un
importante estudio previo de la narrativa de
Palma. Al iniciar su exordio, el prologuista llama
la atencin sobre las ltimas apreciaciones de
los estudiosos en torno al Modernismo, los
cuales han destacado el carcter complejo y el
papel protagnico y representativo de este
movimiento en el proceso de modernizacin
hispanoame-ricana. A Sumalavia le interesa
resaltar las resonancias que tuvo el Modernismo
en la vida social, la cultura, la religin, la poltica,
la literatura desde finales del siglo XIX (9). Para
ello, hace un trazado a partir de las ideas de sus
protagonistas y de los diversos crticos
peruanos del siglo XX (Riva Agero, Maritegui,
Snchez, Escobar, Delgada, Oviedo y Loayza),
con el fin de demostrar la complejidad del
movimiento y destacar a Clemente Palma como
el renovador de la prosa en el Per. En su
recuento, curiosamente Sumalavia no resella
las opiniones de algunos importantes estudiosos
extranjeros de la obra palmista (Viuales Guilln,
Kason, Gonzlez Espitia y Mora), asunto que
llama poderosamente la atencin del lector
especializado.
As, Sumalavia plantea como caractersticas
de la narrativa de Palma: el seudiocientificismo
de los personajes, la utilizacin de las ciencias
ocultas como mtodo para realizar los imposibles,
la convivencia de un universo grotesco con lo
cotidiano en la atmsfera de los relatos, la
construccin de un nuevo lector que comparta la
peculiar cosmovisin del narrador y la importancia
del argumento, o de la trama, junto a una
bsqueda del ritmo y de la imagen sugerente. Por
ltimo, el critico pone en relieve el papel
protagnico de la prensa escrita en el Modernismo
hispanoamericano. Al respecto, Sumalavia incide
en el aspecto determinante que jug el periodismo
afrancesado finisecular en la imposicin y
afianzamiento de las nuevas costumbres de una
burguesa hispanoamericana sedienta de
cambios.
Ciertamente, muchas de estas caractersticas
de la prosa de Palma, as como el papel de la prensa
escrita en el Modernismo y en la sociedad del
novecientos, ya son conocidas por el lector
especializado (Maureen Ahern ha explorado
pertinentemente la relacin entre el periodismo y el
cuento finisecular). Empero, el inters de Sumalavia
es destacar dichas propiedades de la narrativa de
nuestro autor con el fin pragmtico de elaborar un
sumario conclusivo que permita dar a conocer al
lector la importancia y el lugar de Palma en nuestra
literatura.
El texto que abre la Narrativa Completaes El
Per. El origen de este libro no deja de ser
anecdtico. En 1898, el entonces joven Clemente
Palma es contratado en Espaa para escribir un texto
divulgativo sobre la historia, arte y costumbres del
Per. Palma asume el reto y redacta un texto singular
sobre nuestra patria. De esta forma, en El Per}J,
se nos relata la ansiosa espera de la familia
espaola Vil/alba. Los nios Mariana, Jaime, Claudia
y Rosina esperan conversar con su to que
proceda del otro lado del mar, de un pas llamado
el Per, y, por ende, vena probablemente cargado
de enormes pieles de len, flechas y objetos de
oro (1 ). La curiosidad aumenta en los pequeos
cuando saben que el to Joaqun se haba casado
en ultramar con una limefa, acaso una mujer india,
probablemente muy bonita, hija del algn cacique>J
(3). Empero, el tia Joaqun arriba y, para sorpresa
de los nifos, su mujer es una dama blanca y
Ajos & Zarpiros 283
esbelta. Adems llega desprovisto de objetos
extraos. El texto de Palma tiene un indudable
aliento narrativo por no decir novelesco, pues
mediante el relato de varios das del to Joaqun,
los nios conocern ms sobre el Per. La
intencin pragmtica de Palma es deshacer esa
imagen salvaje y arcaica que, en ese entonces, el
imaginario europeo tena sobre el Per, y ms bien
pretende demostrar la similitud del peruano con el
espaol los peruanos son como nosotros lricos
(11 ) y dejar en claro que Lima es una ciudad tan
comparable a una ciudad europea, adems de
mostrar las riquezas geogrficas <<inimaginables>>
y relatar la azarosa historia de nuestra nacin. El
autor se preocupa por dejar sentado, en todo
momento, la imagen de un Per moderno y
ordenado. As vemos como Palma, uno de nuestros
ms conspicuos modernistas, asume el discurso
literario como una herramienta de modernizacin
y reformulacin de conceptos.
Otro texto llamativo es Longhino)). En esta
novela trunca de Palma se relata las desventuras
del soldado romano que hiri con una lanza al
Cristo crucificado. La novela est narrada en
primera persona, una de las frmulas narrativas
comunes en los cuentos y novelas palmistas, y
muestra esa aficin anticristiana que la etnparenta
con el decadentismo francs ms radical, aquel
practicado por Baudelaire, Mndes y Rachilde.
Pero, sin duda, el texto ms peculiar de la
coleccin lo constituye Tres cuentos verdes)),
una breve coleccin de relatos sensuales y
escabrosos que Palma quera hacer circular en un
muy breve tiraje entre sus allegados. Los tres
relatos que integran la coleccin fueron escritos
entre 1922 y 1923 e inauguran un gnero muy poco
explorado en nuestra tradicin literaria: el cuento
ertico. Palma presenta estos textos bajo el artilugio
literario de ser el calgrafo de un erudito, un curioso
descendiente de Pizarra. Este personaje le relat a
Palma los cuentos que don Francisco de Carvajal,
maestre de campo de Gonzalo Pizarra, narraba a
sus compaeros de armas en medio de los bosques
y serranas durantes las campaas de conquista.
Sin duda, este artilugio que intenta librar de toda
responsabilidad autora! directa al autor, devela la
censura moral, restrictiva y condenatoria que se
viva por ese entonces en la sociedad limea. Por
ltimo, es clara la interrelacin textual entre
284 Ajos & Zatpiros
Tradicionesensalsaverdede don Ricardo Palma y
los Tres cuentos verdes)), con el detalle que este
ltimo texto se muestra ms obsceno, ertico y
procaz en sus historias.
Por ltimo, cabe destacar otras dos
publicaciones conocidas de Palma, pero
escasamente ledas, como son Historietas
malignas y XYZ, la novela futurista de nuestro
escritor. Historietas malignas es un libro de
relatos despreciado por la mayora de criticas
quienes han juzgado al texto como el hermanito
menor y defectuoso de Cuentos malvolos; el
mismo desprecio e incomprensin de la crtica
ha sufrido XYZ. Dichos comentarios han impedido
que ambos textos se reediten y se difundan. Y,
sin embargo, ambos libros guardan un valor
incalculable. Desde el punto de vista de la
hermenutica social del texto, Historietas
malignas permite observar la decadencia de la
sociedad aristcrata peruana de fines del siglo
XIX e inicios del siglo XX y nos devela el trauma
que la modernidad gener en dichas clases
privilegiadas. Por su parte, en XYZ Palma, con
un humor negro efectivo y desopilante, postula
el grado altamente deshumanizador que puede
conllevar los afanes cientficos y los arrestos
capitalistas.
La lectura atenta de los cuentos y las novelas
de Clemente Palma nos permite conocer las claves
que determinan la prosa de uno de nuestros ms
brillantes escritores: la misoginia, el discurso
alucinado, el gusto por la hereja, la fascinacin
ertica, la contradiccin entre la apologa
cientificista y la representacin de elementos
metafsicos. Estas claves son incomprensibles, si
no se tiene en cuenta los severos cambios
econmicos, polticos, sociales y culturales que
trajeron consigo las ideas positivistas y la
industrializacin. Juzgamos que un anlisis
multidisciplinario de los textos palmistas nos
ayudara a entender el origen de nuestra fallida
modernidad. El esplndido trabajo de Sumalavia
es un primer paso para que dichos estudios se
concreten pronto. Queda pendiente para otros
investigadores y casas editoras, la publicacin
integral de los trabajos ensaysticos y la reedicin
de las crnicas de Juan Apapucio Corrales
(heternimo de Palma), pues slo as podremos
conocer a cabalidad la complejidad del
pensamiento de nuestro ms brillante escritor
modernista.
Travesuras de un gran novelista
Mario Vargas Llosa. 'J dif /a niifr1 111111<1.
Lirm: A\fagwu-..1, 2006.
Jssica Rodrguez Lpez
En el verano de 1950, a sus quince aos,
Ricardo Somocurcio se enamora de Lily, una
desinhibida muchacha que finge ser chilena y que
al ser descubierta se aparta del grupo de
adolescentes miraflorinos al que frecuentaba. Aos
despus, en Pars, ciudad en la que siempre haba
soado vivir, Ricardo encuentra a Lily, transformada
ahora en aspirante a guerrillera y de paso hacia
Cuba. Se inicia entonces una extraa relacin llena
de intermitencias, pues los periodos de convivencia
son sucedidos por otros ms largos, durante los
cuales la Nia Mala desaparece y adopta en cada
ocasin una nueva identidad con el fin de, va el
matrimonio, acceder a una mejor posicin
econmica.
Travesuras de la na mala no es la mejor
novela de Mario Vargas Llosa, pero entrega mucho
ms de lo que su ttulo promete. Es una obra ligera,
que se lee con facilidad no slo por su tema, sino
por la sencillez con que est estructurada. Responde,
evidentemente, a la preocupacin de su autor,
expresada en varias ocasiones, por la situacin actual
de la literatura, enfrentada al reto de producir obras
de calidad y que a la vez sean capaces de capturar
a esa inmensa mayora de lectores que no estn
dispuestos a esforzarse demasiado en su lectura.
A pesar de ello, Travesuras de la nia mala
no debe ser desligada del gran proyecto
vargasllosiano de ir practicando todos los gneros
novelsticos. A sus novelas policial( Quinmat a
Palomino Molero?), ertica (Elogio delamadrastra
y Los cuadernos de don Rigoberto), de humor
(Pantalen y las visitadoras), de poltica-ficcin
(Historia de Mayta), etc., suma esta novela que
podramos encuadrar dentro del gnero rosa,
aunque, por supuesto, Vargas Llosa siempre ha
asumido con bastante libertad las convenciones de
estos gneros.
Como algunos crticos han hecho notar, esta
es la primera vez que Vargas Llosa renuncia, para
contar una historia, al entretejido de diversas lineas
narrativas -Jos Miguel Oviedo, en la versin
electrnica de Letras Libres (julio 2006), lo
denomina <(patrn contrapuntstico))-, en el que es
tan diestro, y al fragmentarismo que confera
tensin a sus novelas. En Travesuras de la nia
malaacude a recursos ms tradicionales, como el
compartimentar la historia en episodios cerrados,
cada uno con su propio ncleo de tensin y cuadro
de personajes; o el mantener firmemente el punto
de vista del narrador en primera persona; o el
organizar los episodios en una suerte de crescendo,
de modo que las traiciones y aventuras de Lily sean
cada vez ms graves y dramticas.
Durante la mayor parte de la obra estos
recursos no llegan a convencer plenamente. El
crescendo, por ejemplo, resulta previsible y algo
artificial, pues para sostenerlo hay que rozar los
limites de la verosimilitud, como en el episodio del
enredo de Lily con el gngster japons y sus
consiguientes aventuras africanas, episodio que
tiene que ser matizado por la duda -la Nia Mala
es una mentirosa compulsiva- para que no se
precipite la falta de credibilidad.
La estructura sencilla, organizada en
episodios independientes, es til y sirve para que
el quijotesco Ricardo y su Dulcinea se muevan
por diversos lugares, de Lima a Pars, a Londres,
a Tokio y a Madrid, sin contar los escenarios que
no comparten, pero que resultan previsibles en el
desenlace y donde solo el ltimo contiene cierto
grado de sorpresa.
La misma debilidad se presenta en el diseo
de los personajes. Al no darse el trenzado de
historias ni el fragmentarismo, que obligan al lector
a reconstruir tanto la secuencia de las acciones
como el perfil de los personajes, estos quedan
expuestos en todo su desarrollo, de modo que
deben ser visiblemente coherentes, densos,
verosmiles, es decir, ser presentados de una
manera que podramos llamar convencional, pero
el autor no logra ese objetivo.
Los dos personajes principales han sido
construidos para complementarse de modo
demasiado evidente. La simplicidad de Ricardo,
ms que su naturaleza enamoradiza, est hecha
para que la Nia Mala lo engatuse una y otra vez;
y la contraposicin entre un Ricardo Somocurcio
lleno de sentimientos, pero vaco de aspiraciones,
y una Llly (su verdadero nombre, Otilia, se conoce
en los ltimos captulos) vaca de sentimientos,
Ajos & Zatpiros 285
1
,:::
ril
pero llena de aspiraciones, es inverosmil por
lgero y estereotipado.
Es claro que casi hasta el final el autor
asume ciertos riesgos al emplear las
convenciones de la novela rosa, aunque no las
sigue todas. Vargas Llosa es demasiado realista
como para arribar al caracterstico final feliz del
gnero. Su concepcin, como, en general, la de
la cultura occidental desde el Renacimiento, del
ser humano est teida del pesimismo que nos
lleva a considerar al hombre como un ser
conflictivo, escindido, al que, salvo excepciones
que recogen gneros como la novela rosa, le es
imposible alcanzar la felicidad.
Por eso, a partir del ltimo tercio de la novela,
concretamente desde el captulo V, cuando la
carrera de la Nia Mala empieza a dar un vuelco
y, luego de la aventura con el japons, queda
afectada y muestra sus flaquezas, el personaje
adquiere cuerpo, humanidad. La novela entonces
levanta un poco el vuelo. El sombreado de la
Nia Mala se completa con el causal
descubrimiento, por parte de Ricardo, de su
probable historia. El lector conoce de ese modo
las motivaciones que la llevaron a convertirse
en una farsante.
Hasta ese momento, eran nicamente los
personajes secundarios, aquellos limitados a un
episodio, los que tenan un diseo trgico: Paul,
que deja Pars para combatir en las guerrillas
peruanas; Juan Barreta, el pintor de caballos, que
El presentimiento del condenado
Romy Sordmcz. Prht(;o.
Lima: Editorial Santo Oficio, 2005.
Moiss Snchez Franco
Huymans asegur, alguna vez, que todos los
fines de siglo se parecen. Acaso olvid precisar
que los inicios de siglo tambin suelen tener una
semejanza sin par. Tal vez, por ello, en la
produccin potica de un grupo de nuestra
literatura ltima existe una suerte de retorno hacia
algunos de los conceptos decadentistas: el
profundo sentimiento anticristiano, el repudio al
ncleo familiar, el relato del incesto y de las
286 Ajos & Zay?iro;;
muere de sida en Londres; Salomn Toledano, el
traductor que se suicida; o Yilal, el nio vietnamita
mudo. Estos personajes, con su tragedia personal,
ponan en segundo plano a Ricardo y, de algn
modo, disimulaban su superficialidad. Despus,
es la Nia Mala la que asume el peso de la narracin,
y Ricardo asume la funcin de testigo de sus ltimos
das.
Un rasgo adicional que diferencia Travesuras
de la nia mala de las anteriores novelas de
Vargas Llosa es el lenguaje. Este fue llevado a su
mxima intensidad en Los cachorros, y utilizado
en diversos grados en otras novelas, pero en esta
ltima se halla en el extremo opuesto: lenguaje
muy prximo al que Vargas Llosa emplea en sus
ensayos, por momentos informativo, plano, con
pocas metforas, que, por otro lado, se adapta
bastante bien al tono ligero de la narracin: Eran
los aos de la confrontacin entre Pekn y Mosc
y en ese momento pareca que Cuba se inclinara
por la lnea maoista, aunque luego, por razones
prcticas, termin alindose con los soviticosJ>
(29).
Travesuras de la nia mala es una buena
novela, aunque no est a la altura de Lafesta del
Chivo o de El Paraso enla otraesquina, para no
mencionar cumbres como La casa verde o La
guerra del fin del mundo. Con todo, se lee con
agrado, entretiene y, sobre todo, demuestra que
dentro de los limites de los gneros menores
tambin se puede escribir obras respetables.
vejaciones sexuales, la misoginia, el ambiente
exotista. Dichas caractersticas las podemos
encontrar, por ejemplo, en los textos de la mejor
representante de la poesa joven peruana, Cecilia
Podest, pero tambin en Prsago, el opsculo
potico de Romy Sordmez.
Prsago es un poemario que retrata una
familia disfuncional, signada por la abyeccin, la
desgracia, la violencia y la frustracin sexual. En
el texto, las voces poticas del padre y del hijo se
relevan para configurar el discurso. As, el
poemario est estructurado en cuatro partes: en
la primera, la voz potica del hijo nos narra la
terrible situacin lmite que afronta: est a punto
de morir ahorcado tal como muri su padre: Y
sabiendo que nac 1 como nacen las moscas 1
de la baba sorda y zurda J de mi padre hered la
misma noche del da de su muerte 1 la misma
herencia 1 del condenado a la horca, /la noche
urea 1 de gaviotas sobre el pescuezo (3). En
esta primera cita, podemos observar una
constante en la poesa de Sordmez: el
contraste entre luz y oscuridad, oxmoron que
se consolida en el verso noche urea. Esta
suerte de conjuncin entre lo claro y lo
tenebroso, entre lo conocido y lo oculto es
acorde con la sensacin de aprehensin
emocional que tiene el hombre con los hechos
futuros, con el presentimiento, cs:m ese algo que
parece cierto pero a la vez misterioso, que se
muestra revelador pero a la vez se manifiesta
con signos indescifrables y perturbadores.
Luego, la voz potica del hijo relata el contexto
violento e incestuoso que vivi en los prolegmenos
de su existencia: Demasiada noche 1 haciendo
y deshaciendo 1 el vestido de. novia, 1 cosiendo la
maternidad trgica 1 recordando su noche de
bodas /, cuando padre de mi madre, 1 respirando
como toro /lamiendo como perro, la posey (4).
Este origen violento y aborrecible sera un factor
decisivo que explicara su posterior conducta
melanclica y desdichada. Acaso por ello, la voz
potica del hijo asume diversas formas signadas
por el apocamiento, lo bestial y lo abyecto: ora se
compara con las moscas, ora es pjaro, ora es
polilla. Curiosamente, nunca remarca su faz
humana y social, tal vez no solo por su origen
incestuoso, sino tambin porque ha vivido siempre
mellado por los agudos conflictos familiares: el
destetamiento prematuro: Ella en silencio, llor 1
, destetando a la cra 1 antes de haber parido
(15) y el padre bergante implicado con las
desgracias y las desdichas: Mi padre, viejo
agorero, aos ms tarde 1 condenado a la horca
(15). Todo ello juega en contra del nimo de la
voz potica del hijo, que se siente una mosca (un
ser relacionado con la miseria ms execrable),
un pjaro (un ser que no puede vivir en tierra
firme o en la realidad) o una polilla (un ser que
convive con lo arcaico y lo decadente).
Lamentablemente, en este primer ac pite del
texto existen algunos vacos en el discurso que
perjudican seriamente la estructura del poemario.
Por ejemplo, la voz potica por momentos es
serena, aunque luego se convierte en febril y
vertiginosa. Este cambio de registro ocurre sin
mayor dilacin ni motivo. En otras ocasiones la voz
potica cae en digresiones que afectan seriamente
el plano rtmico y conceptual del texto: Somos
pocos los que intentamos 1 contar las estrellas 1
por temor al castigo divino 1 de mi padre, 1 muerto
a los 33 aos 1 despus de que hubo desposado
1 a 22 mujeres; entre ellas 1 mi madre, dtil seco,
1 deseosa de recuperar su virginidad 1 intentando
matar a su hijo. 1 So con mi muerte a los 1 O
aos, ! edad en que sangr su luna, 1 en que
aprendi a ser amante, a los 10 aos, 1 mediana
fragilidad de cuerpo, 1 corriendo por los verdes
campos 1 detrs del ocaso/ como si se tratara del
amor; 1 no imagin que aquel hombre la vera una
de esas noches>> (14). Esta suerte de discurso
inconexo, lleno de divagaciones, se repite a lo
largo de las cuatro partes del texto. Seguramente
para algunos exgetas este detalle puede
representar el discurso intranquilo de un hombre
condenado a morir, de un ser puesto en una
situacin limite. Pero este argumento queda
desbaratado, si se tiene en cuenta que el discurso
se serena y conoce largos silencios (como lo
demuestra la divisin en captulos) y no se
presenta como un largo e irrefrenable monlogo
nervioso y desesperado. Por ello, el discurso
inconexo no obedece a una disposicin
premeditada y estructural, sino a la impericia de
oficio comprensible en una poeta joven. Sin duda,
lo ms recomendable era desarrollar con mayor
amplitud los puntos de evocacin de la infancia y
juventud de la madre y de su hallazgo del amor,
pues de esa forma el discurso no hubiese perdido
ritmo ni orden. Porque, del modo que se muestra
en el texto, estos puntos quedan en suspenso o
se muestran incompletos. En todo caso, simulan
ser los jirones de vestidos preciosos y
formidables, hermosos vestigios que, sin
embargo, deslucen la disposicin y el contenido
general del discurso.
En la segunda parte del poemario, la voz
potica del hijo narra ms detalles sobre su propia
personalidad: Yo, hombre educado, tanta
profanidad leda 1 sobre papel, 1 puedo recordar
cada verso 1 que tocaron mis ojos (21-22).
Gracias a este fragmento podemos saber que la
voz potica es un sujeto ilustrado que ha ledo
los textos ms ignominiosos, aquellos que yacen
en los infiernos de las bibliotecas. En esta
Ajos & Zay?iros 287
instancia, el discurso de\ hijo condenado toma
por fin un objetivo imprecatorio preciso: la madre.
A pesar de ser el padre el hombre abyecto, la
voz potica encuentra en la madre Ja
responsabilidad por su desmesurado gusto por
lo bajo, lo artificial y lo mortuorio: Cunto de m
hay en esto J de esperar la muerte, 1 sin voltearme
y 1 escupirle sobre la frente, 1 amando a una
mujer cuya leche 1 -por herencia materna- me
supo agria durante 20 aos, la misma mujer que
se conform haciendo figuritas de recin nacidos,
1 y mecindolos al comps de las estrellas 1 pidi
a la luna una cra 1 que mamara, de su viejo seno,
la tristeza (22). As comprendemos que el origen
de su mal radica en la frustrada relacin con su
madre y en su odio compulsivo hacia su
progenitora, la cual le infiere y le lega el
conformismo, la tristeza y su aficin por lo arcaico
y lo salobre.
En la cuarta parte, la voz potica del padre
toma el control del discurso y nos narra el
presentimiento de su vida Y. de su propia muerte:
La estrella sobre tu frente J me dice que no
amars a la primera J mujer que te entregue su
virginidad. J Ella vendr sin que la provoques, la
amars sin conocerla 1 y soplar su nombre en tu
cuello. J Te nacern hijos muertos 1 y despus de
muchos aos, J te nacer la cra perfecta J para el
sacrificio de tu herencim> (33-34 ). La voz del padre
es remota, se presenta como un flash back, y se
superpone a la muerte de su hijo. Acaso con ello
Sordmez plantea que el mal, la violencia y la
perversin son indestructibles, pues sobreviven
a la muerte del hijo, del ltimo representante de
esa familia despreciable.
Por otro lado, es curioso que en todo el
libro slo la madre no tenga voz propia, detalle
que se presenta ms que como una peculiaridad,
como una carencia, pues la presencia de dicho
discurso hubiese enriquecido sobremanera el
texto. Al observar este vaco discursivo y al
analizar la representacin vejatoria de la madre
a lo largo del poemario, es posible afirmar que
hay un complejo de Electra y una suerte de
288 Ajos & Zwpiros
misognfa que trasuntan los versos de
Sordmez.
Adems de los errores ya sealados,
Prsago posee algunas deficiencias
paratextuales no menores. Por ejemplo, Jos
dibujos de Giorgio di Giovanni estn
completamente divorciados del contenido textual.
No exageramos si decimos que la baja calidad de
los mismos empobrece el discurso. En su mejor
momento, los dibujos de di Giovanni caricaturizan
de manera descarnada las escenas ( ?) de
Prsago. Un editor y un autor, conocedores de
su oficio, saben que se pueden incorporar
grficos a cualquier texto siempre y cuando estos
guarden un correlato con el discurso y no se
conviertan en bices de la lectura. En otras
palabras, Jos grficos no deben deslucir la
edicin. Sin duda, hubo un nulo criterio editorial al
momento de confeccionar Prsago, el cual ha
perjudicado la cabal comprensin del poemario.
Por otro lado, el texto de contratapa que afirma
hallar un barrunto suntuoso de bien lograda
poesa carece de autor, pues este, o esta, no
ha firmado con nombre propio su insulsa idea.
An Santo Oficio no es una editorial con un
prestigio slido e irrevocable, como si lo es
Alianza Editorial o Seix Barra!, para que se permita
afirmaciones de ese tipo a nombre institucfonal.
El asunto estriba en que las editoriales, como
Santo Oficio, deberan contribuir a la constitucin
de un mercado editorial slido, serio y responsable
donde las frases anodinas con una apariencia
culta, y con una premeditada y pattica intencin
comercial, deberan estar ausentes o al menos
responsablemente firmadas.
La poesa de Sordmez posee muchas aristas
llamativas e importantes, pero an se presenta como
un fruto inmaduro e imperfecto. Sin duda, no es
obtuso esperar en el futuro un gran libro de esta
poeta, mientras tanto es preciso sealar las falencias
que podemos hallar en su produccin para convertir
la crtica literaria en un ejercicio til y proficuo, y no
en un castillo pirotcnico, en un juego artificioso,
fascinante pero, a su vez, deleznable y estril.
Un canto en contra de la noche
Jos Carlos Yrigoycn. 1 /J.t da.r.r lax 11otbe.r da .frmf Carlo.r
, Yn"gq)'m.
Lima: Album del Universo Bakterial, 2005.
rika Rodrguez
En el Per, pocos escritores jvenes, y aun
mayores, han podido ver reunida su obra en un
solo volumen. Jos Carlos Yrigoyen es uno de
esos pocos privilegiados. Pero, por qu
elaborar un tomo compilatorio sobre la obra de
un poeta joven? A modo de respuesta se pueden
formular dos hiptesis: primero, la poca
circulacin de los libros iniciales de Yrigoyen,
debido a las falencias de nuestro endeble
mercado editorial; y, segundo, la unidad
discursiva y temtica que puede observarse en
los tres textos que componen Los das y fas
noches de Jos Carlos Yrigoyen la cual puede
resumirse en la representacin constante de un
sujeto homoertico y en la fijacin por configurar
espacios urbanos.
Desde un plano formal, Los das y las noches
deJos Garfas Yrigoyen rene cronolgicamente
los libros ya editados por Yrigoyen: El libro de las
seafes (1998-1999), el poemario parcialmente
indito La balada del anormal (2000-2001) y
Lesley Goreenel infierno (2002-2003). La edicin
cuenta con ciertas infidencias editoriales como
datos de correcciones o de erratas apuntadas
por el poeta, con los cuales se pretende construir
el testimonio de una persistente insatisfaccin
personal ante el proceso creador. Adems, como
una suerte de colofn, Los das y las noches de
Jos Carlos Yrigoyen concluye con una serie de
comentarios breves, fraternales, anecdticos y
laudatorios sobre la obra del poeta escritos por
Mario Montalbetti, Julio Llerena y Jernimo Pimentel.
En la lectura de los textos es posible advertir
la presencia inminente de un sujeto homoertico
que ora se insina, ora se manifiesta desafiante
e incluso desenfrenado. De esta forma, en Et
libro de las seales la fascinacin por el amor
homosexual es una latencia singular del discurso;
en La balada del anormaf el sujeto homoertico
es representado como un ser desafiante aunque
por momentos tambin receloso, y en Lesfey
Gore este aparece ms resuelto, con claros
visos de escndalo y desenfreno.
Por otro lado, la ciudad es configurada en
el texto como un espacio sumamente catico y
bullicioso donde la anfibologa sexual campea
como una manifestacin del desorden, como un
sntoma de la corrupcin moral. Algunos espacios
son recurrentes: los cuartos de hotel y el interior
de los autos o los lugares pblicos como los
bares o las playas, las calles viejas. Estos
escenarios urbanos son propicios para la
celebracin, la sordidez, la confusin, la soledad
y la sensacin de agobio, puntos emocionales
desde los cuales los sujetos representados se
interrogan subrepticiamente sobre la extraa
relacin entre el placer y el sufrimiento.
Curiosamente, el cosmopolitismo que ostenta
el discurso potico no se logra en la descripcin ni
en la evocacin de grandes ciudades
sudamericanas o europeas, sino en la variedad
de amantes con los que el sujeto homoertico ha
gozado en su experiencia juvenil. En su mayora,
estos amantes ocasionales tienen distinta
procedencia: judos, hebreos o alemanes son los
protagonistas de las ancdotas poetizadas. Dichos
personajes forman parte de un inicio sexual
temprano y confuso, de una etapa donde las
primeras indagaciones sobre el mundo son en
realidad las primeras indagaciones sobre el cuerpo
del otro. El relato potico transfigura dichas
experiencias a travs del aire nostlgico y dota de
un cariz pico al contacto y jugueteo sexual, con
el cual el poeta logra cuestionar los lmites sociales
y, a su vez, obtener insospechadas repuestas
sobre la gran incgnita oculta, la interrogante que
lo hace sucumbir y, tambin, indagar en la piel de
otros: el misterio de la identidad.
Los jueces severos, los censuradores, los
inquisidores de la moral tienen rostros
determinados en la poesa de Yrigoyen, la mayorfa
de ellos responden al patrn del sujeto adulto.
As, los padres, los amigos mayores y la familia
incitan ese sentimiento de culpabilidad que
derruye al sujeto homoertico, que lo hace vacilar
y arrepentirse de sus experiencias sexuales, de
sus primeros aprendizajes sobre el mundo. Ante
esta posicin de censura se siente caer en el
abismo del remordimiento y la culpa, y como una
forma de reaccin tarda y poco efectiva increpa
a sus progenitores sobre su ambigedad sexual,
incluso los responsabiliza de sus actos
placenteros con otros hombres.
Ajos & Zarpiros 289
!,!
1
Por otro lado, en Los das y fas noches
deJos Carlos Yrigoyen la densidad del
discurso potico vara de un poemario a otro. En
La balada del anormal, por ejemplo, el discurso
ostenta un lenguaje ms sencillo: la descripcin
de escenarios es escasa, las situaciones
relatadas son superficiales. Asimismo, el placer
es descrito de manera descarnada y cuasi
violenta: La puerta rota y abierta 1 el balde de
agua entre dos camas 1 y dos cuerpos que
deciden no tocarse 1 pero no resisten su vicio 1
y la culpa creciendo como el sol 1 que nos
encontr anudados al alba 1 sin ser testigo de
los entrecortados gemidos 1 que a oscuras
anunciaron nuestra poca voluntad (63). En
Lesley Gore en el infierno, el discurso potico
es ms complejo; para ello el sujeto homoertico
apela a detalles mnimos para caracterizar a sus
personajes y al relato de pequeas ancdotas
sexuales que se entrecruzan con las
descripciones de escenas familiares y, a su vez,
con el cuestionamiento del quehacer literario.
En esta atmsfera confusa se yuxtaponen
espacios sexuales (como el cabaret) y espacios
familiares; entre esas dos aguas discurre la
fascinante Lesley Gore, aquel ser extravagante,
aquella cantante lujuriosa, vestida con plumas,
con la que el sujeto homoertico se identifica.
Por e!lo, constantemente la contempla con
devocin, al mismo tiempo que se pregunta si la
poesa es til cuando se enfrenta la ms
agobiante soledad. Finalmente, concluye que el
enfrentamiento contra el miedo es la verdadera
clave para descubrir el mundo; en otras palabras,
la marcha a contracorriente, la lucha contra el
orden social y la revolucin sexual seran los
verdaderos mecanismos que permitiran conocer
el sentido de la existencia, el verdadero rostro
de la vida y de las cosas, el sendero de la
purificacin: Si no es el miedo lo que nos hace
descubrir el mundo 1 Por qu es ahora que
tiemblo sentado sobre la cama cuando veo todo
abrirse ante m y volverse claro? ( ... ) Podra
290 Ajos & Zay:>iros
besarla, saben bien que podra hacerlo, 1 solo
debo levantarme, salir de casa 1 y no hacerles
caso a las voces, las voces de siempre, 1 buscarla
sin importar perderme por esta ciudad, 1 Por estas
avenidas donde nadie me reconoce, 1 pues entre
sus brazos despertar purificado>> (99-100).
Pero dicho pasaje hacia el conocimiento de la
verdad, hacia el hallazgo de la identidad est lleno
de ambigedades y de irremisibles claudicaciones.
Por esa razn, el sujeto homoertico, al
confundirse por momentos con la viciosa y
sufriente Les ley Gore, al asumir abiertamente sus
preferencias por el sexo con otros hombres se
siente en ocasiones equivocado y es entonces
cuando se autocensura y se autohumilla. Para
ello, emplea por momentos denominaciones
despectivas y grotescas para referirse a s
mismo: el invertido, el anormal, el marica, son
trminos cargados de censura, efectivas armas
arrojadizas que expropia de los censores de la
moral. Todos estos auto-cuestionamientos
ocurren en medio del caos de la fiesta, en medio
de escenarios sicodlicos donde el sujeto
homoertico se fusiona con Lesley Gore y camina
por pasajes alucinados que no llevan a ninguna
parte, y que se muestran como sensibles
metforas del infierno y de la muerte. As, luego
del desenfreno, llega el inevitable y contundente
sentimiento de culpa, el vaco y la nostalgia de un
mundo perfecto que fue y ahora se aleja, tal vez
para siempre. En este punto del texto el lector
puede advertir un reflejo inminente entre el caos
de la ciudad y el caos interior. La confusa y
bablica ciudad se asemeja al laberntico y
contradictorio mundo ntimo del sujeto homoertico.
Y en medio del caos solo la trasgresin parece
ser el camino sensato hacia la verdad, el sendero
srdido y terrible que le permite combatir la
oscuridad de las ideas, definir la inasible
identidad, disipar las tinieblas a las que lo arrojaron
los defensores del establishment. Andar dicho
camino es, como bien dice Yrigoyen, elevar un
canto en contra de la noche.
Imaginar, mirar, (re)escribir la modernidad
Eduardo Chirinos.
NI!C/Jc mimda.r J!I d!fC!Io. F.Wif)'IJJ wbre la modemidad)' .m.r
n'jJJr.rcJJimiri!lc/ m la poesa hpai/Orl!llciaua )' upa!lola.
Lima: Fondo Editorial de la Pontificia Universidad
Catlica del Per/Fondo de Cultura Econ6mica, 2004.
Allan Silva
Uno de los rasgos cruciales de la literatura modema
reside en la conciencia que adquiere frente a sus gneros
discursivos, convirtindolos en principios proteicos y
provisionales. Esta afinnacin, algo arbitraria pero no del
todo vana, resutta til para hablar de unasuertede potica
del ensayo en Eduardo Chirinos. En uno de sus libros
anteriores-recordando que Alfonso Reyes denominaba
al ensayo el centauro de los gneros-el autor propone
la labor del ensayista como la alianza fecunda entre la
lucidez intelectual, el ligar acadmico, sobre todo, la
imaginacin potica, e incluso la divagacin a la que
nos conduce la literatura.
Nuevemiradas sindueo, .conjunto de ensayos
escritos entre 1998 y 2003, retoma esa certeza.
Chirinos, uno de los poetas peruanos ms reconocidos
de los aos 80, no sacrifica la imaginacin y la
creatividad, condiciones esenciales para la escritura,
pero aade certeras crticas textuales o estrategias
intertextuales que sirven de fundamento a estas
estimulantes miradas a la poesa moderna
hispanoamericana y espaola. Sin embargo, el libro
incluye tambin una lectura de Los raros de Rubn
Dara, de El zorro dearribay el zorro deabajo deJo s
MaraArguedas y (oblicuamente) de Lacasadecartn
de Martn Adn porque, segn argumenta Chirinos,
estas obras abordan el destino del lenguaje potico en
sus comunidades respectivas. Ms all de una reflexin
eminentemente terica, el inters del autor se desplaza
hacia el modo retrico en que se producen las
representaciones de la modernidad, entendida en su
sentido ms amplio (15), entregando un libro rico en
significados y propuestas.
El ensayo que abre el volumen, Magias de un
santoral invertido, observa que Los rarosde Rubn
Dara (1896) no es solamente un ndice de
preferencias literarias, sino una declaracin de
principios respecto del quehacer potico y de los roles
que les correspondi jugar a los poetas en la
conflictiva etapa de !a modernidad y de la
instauracin de un mercado (20). La estrategia
crucial reside en aceptar los trminos
convencionales para rebatirlos; por eso, los rasgos
terribles que definen la rareza de los escritores
incluidos en las pginas de Da ro no son las causas
de su 'enfermiza' o 'diablica' vocacin, sino las
consecuencias sociales de una modernidad que
no les ofreca ningn espacio de sobrevivencia
(22). No slo se trata, empero, de la cerrada defensa
esttica del proyecto cosmopolita, sino de la
apropiacin de los otros del centro, que el
nicaragense toma como modelos para los poetas
perifricos, quienes, a su vez, se convertan en
otros en sus propias sociedades. Sin embargo,
esta condicin paradigmtica -que define a Los
raros como un santoral invertido o hagiografa
moderna- no anula su ambigedad: a travs del
estigma de estos escritores (anormales,
endemoniados, locos) Da ro ofrece una advertencia
que deja entrever las consecuencias negativas de
una modernidad cada vez ms consolidada en
tierras hispanoamericanas.
La modernidad vuelve a invocarse en Oliendo
las flatulencias del carburo, donde Chirinos analiza
la potica de la desconfianza en El automvil en
Mxico de Jos Juan Tablada. Aparecido en 1918,
la peculiaridad de este poema reside en que el
automvil, que careca de una tradicin descriptiva,
actualiza el viejo arsenal retrico para poder ser
enunciado. El humor y la utilizacin de la tradicin
mtica (aunque en una versin degradada) son los
recursos retricos empleados para describir a este
artefacto moderno, representndolo como una
monstruosa serpiente, cuya alusin al demonio
(portador de males fsicos y espirituales) resulta
indudable. La potica de la desconfianza en Tablada,
apunta Chirinos, opone a la idea moderna de
progreso--cuyo emblema es el automvil-- el progreso
del espritu que anima a las sociedades hispano-
catlicas, amenazadas y a la vez fascinadas por la
tentacin de esta novsima serpiente>) (45), y advierte
que el vrtigo moderno slo puede engendrar
problemas. La Primera Guerra Mundial no har sino
confirmar terriblemente la desconfianza del poeta
mexicano frente a la modernidad.
El siguiente ensayo articula las nociones de
borramiento, modernidad y cinismo para ofrecer una
lectura de los Poemas Underwood, incluidos en
Lacasadecarln(1928).Ante la muerte de Ramn
-que intenta borrarse como trauma fundamental-
el texto propone la aventura de una salida a Jo que
podramos denominarla 'calle real', es decir, a aquella
Ajos & Zay:>iros 291
creada con los materiales de la modernidad)} (59),
asociando esta al urbanismo, cuyo vinculo es
ironizado por la mirada del hablante. Chirinos
subraya el carcter moderno del texto a partir de
su ttulo -Underwood- remitiendo sus mltiples
expectativas al discurso vanguardista, donde <da
crtica a los valores de la modernidad slo poda ser
expresada a travs de los medos productivos
ofrecidos por la modernidad> (66). De ah tambin
que el cinismo del hablante termine por subvertir la
economa simblica del capitalismo norteamericano.
Los Poemas Underwood)} ofrecen no slo el
destino literario del propio Adn sino, explica Chirinos,
tambin la autopercepcin del poeta moderno y su
marginal condicin.
En el cuarto ensayo,Chirinos aborda la
modalidad confesional incluida en Loszorrosde Jos
Mara Arguedas, afirmando que la separacin
estructuralista entre autor y narrador resulta un
despropsito. Opuesto a la lectura vargasllosiana,
Chirinos propone la escritura de Los zorros como un
desenterramiento de historias y personajes: si stos
podan morir devorados por la maquinaria de un
sistema social impuesto por instancias no demasiado
visibles> les ocurrira lo mismo Si no seguan siendo
escritos por aquel que los desenterraba a pulso en su
agnica lucha contra la muerte)} (83). Al yuxtaponer
lo biogrfico y lo mtico, al proponer un lenguaje contra
la muerte, Arguedas abre la posibilidad de cargar
las palabras de sentidos que representen de manera
transparente las sensaciones de la experiencia vitab>
(88). Los zorros condensa la confrontacin de
diversos tipos de lenguajes y racionalidades que
perturban y, simultneamente, potencia la dimensin
comunicativa del discurso. Chirinos concluye que
Arguedas apuesta por un lenguaje utpico 'cargado'
de pensamiento mtico)), dejando entrever la
amalgama de frustraciones, miedos y deseos que nos
configuran como seres sociales>> (94) y, postulando
una utopa deseable en la obra arguediana.
El lenguaje, o ms precisamente la lengua, es
tambin protagonista del siguiente ensayo c s o
el ms bellamente escrito del conjunto- titulado TU
solombra sovri mi curasm> y dedicado a Dibaxu
(1 994) de Juan Gelman, probablemente el nico libro
de poemas de amor en sefard que haya publicado
un escritor hispanoamericano (aunque con una
traduccin al espaol moderno). Despus de asumir
que la traduccin es el exilio de la lengua, Chirinos
analiza el modo en el que el sefard no solo asume
292 Ajos & Za19iros
las obsesiones de Gelman -los exilios amorosos,
polticos y lingsticos- sino que refracta el
<<momento ms creativo de la lengua: el que
experimentamos cuando recreamos su proceso
histrico en nuestro propio aprendizaje)) (1 04 ). De
este modo, tradicin y continuidad se imbrican para
revitalizar la lengua sefardita y desencadenar la
escritura.
En El reptil sin sus bragas de sedai>, el nico
ensayo indito del volumen, se plantea el vnculo
intertextual entre Ejercicios materiales (1993) de
Blanca Varela y Ejercicios espirituales ( 1548) de San
Ignacio de Loyola. Chirinos descubre en ambos la
necesidad de instaurarse no como lecturas sino
como prcticas concretas que, en el caso de
Ejercicios materiales, erigen una interlocutora que
es tambin una lectora-ejercitante)) (116) que
introduce y subvierte las estrategias ignacianas. Al
incorporar la experiencia material, al incrustar
analogas perversas, el poema de Vare! a emprende
una sorprendente anttesis frente a los Ejercicios
espirituales que consiste en proponer la cada como
experiencia final para llegar a una suerte de santidad
negativa)) (125). Si la potica de Vareta ve en la
escritura un otro distinto deaquel queimaginamos
ser(cuyo correlato puede leerse en el imperativo de
convertir lo interior en exterior), nos enfrentamos,
entonces, no slo al poema en proceso sino tambin
al proceso del poema a cuyo doloroso nacimiento
nos ha tocado asistir>> (128).
El siguiente trabajo se ocupa de Babel Brbara
(1990), poemario de Cristina Peri Rossi, que
sirvindose del mito de la Torre de Babel)) elabora
una <deora del aprendizaje amatorio> y a la vez una
meditacin sobre los lmites del lenguaje potico
(136). Chirinos define el hilo argumental del discurso
como <da convivencia de una mujer con su propio
deseo convertido en mito)) (136-7). En ese sentido,
Babel se propone como la emblemtica
representacin del inaprensible objeto de deseo,
atada a la constante rotacin de signos y a la
necesidad de ser nombrada para poder existir))
(143). Por otro lado, excluida de la representacin
de la cultura clsica y cristiana, en Babel Brbarael
sexo femenino recupera su oscura multiplicidad
simblica, convirtindose -segn la reformulacin
de los postulados de Luce lrigaray- en dos labios
que se besan continuamente pero que tambin
callam (146). Por eso, la noche oscura de los
significantes>>, aludida por la poeta, se transforma
en la noche oscura de la creacin potica, donde
la aparicin de la palabra es un hecho lingstico
pero tambin una experiencia corporal.
La recuperacin de la infancia en la poesa
del espaol Jaime Gil de Biedma es el centro del
siguiente ensayo. Aclara Chirinos que no se trata
de una idealizacin de la niez ni de la exaltacin
de la llamada 'poesa para nios' sino de atreverse
a cruzar con los ojos abiertos el puente que une
la poesa con la infancia)) (153). Recuperar los
fragmentos de la memoria y establecer una
mitologa infantil permite al adulto construir una
infancia que torna ms habitable su presente.
Frente a nuevas mitologas como las econmicas
y las sociales -ms tiles pero menos nobles- que
empiezan a enturbiar nuestras convicciones ms
arraigadas, en la poesa de Gil de Biedma !a
mentalidad adulta no slo introduce coordenadas
histricas sino que recrea la infancia mtica
segn sus propios deseos y tensiones.
En el penltimo trabajo Chirinos ensaya una
lectura de la potica de Claudia Rodrguez.
Enfocndose en el concepto de ebriedad -que para
Rodrguez se vincula con un estado particular de
xtasis, es decir, con un estado de extraamiento
csmico que genera [ ... J la facultad creadora>> (17 4-
5)- Chirinos plantea que esta nocin es una forma
de resistencia contra las maniobras que convierten
al arte en mercanca.
Cierra el volumen una lectura Mazurca de
este da)), poema de Pe re Gimferrer incluido en
Arde ef mar (1996). Este libro anuncia ya los
juegos de espejos, las trampas (o celadas) del
poema y de la historia, la presencia de elementos
exticos y escenografas artifjciosas, la
simultaneidad temporal y la apelacin a cdigos
culturales no necesariamente literarios que
caracterizan la obra posterior de Gimferren> (189).
Indudablemente Chirinos ofrece valiosas
lecturas sobre la poesa en lengua espaola del
siglo XX. Lo que puede cuestionarse, sin embargo,
es que el corpus elegido y algunas herramientas
conceptuales resultan algo dispersas. Si bien estas
nueve miradas (que, en realidad son diez) dibujan
certeramente las diferentes versiones de lo
moderno, ellas no llegan a proponer una lectura
global, una articulacin de los contactos y fracturas
que subyacen en la nocin misma de modernidad.
En cambio -si ser moderno supone vivir e
interpretar un mundo en constante proceso de
transformacin que desintegra cualquier
fundamento vital o cultural- el libro cumple, cabal
y gozosamente, su propsito ms preciado:
revelar el modo en que la modernidad dialoga con
las tradiciones para definir sus horizontes, aporas
y tensiones. No es casual que Chirinos aborde,
por ejemplo, la inclusin legitimadora de Fra
Oomnico Cavalca en Los raros de Dara, el
esplndido retorno de una lengua muerta)) en la
poesa de Gelman, o la mirada pervertidora que
ejerce Blanca Vareta sobre San Ignacio. Nueve
miradas sindueo traza, entonces, los diferentes
senderos por los que transita la poesa moderna
y, por cierto, nos ofrece la propia mirada de
Chirinos, cuya (re)escritura esboza una
modernidad que no tiene dueo.
Ajos & Za19iros 293
DATOS DE LOS AUTORES
A IMAGEN Y SEMEJANZA
Proyecto artstico integrado por Carlos Lamas,
ngel Valdez y Alex ngeles, quienes
incorporan a sus intervenciones a otros artistas
visuales y cuya propuesta se inicia como un
dilogo en el entramado de la imagen barroca
colonial andina desde una perspectiva artstica
iconoclasta que se apropia y manipula el
referente del que parte y jaquea el dominio
ideolgico. El proyecto realiz la exposicin
Dogmas visuales en el Centro Cultural de
Espaa, la exposicin Del cielo y del infierno))
en la Casona de San Marcos y Trfico de
influencias: una recepcin actual del barroco
histrico peruanm> en la Biblioteca Octavio Paz
del Instituto Cervantes de Pars.
CLAUDIAARTEAGA
Bachiller en Literatura Hispnica por la Pontificia
Universidad Catlica. Ha publicado en la revista
Casa de citas, de la que fue miembro editorial en
los tres primeros nmeros, y en la revista electrnica
WlN\N.Ietras.s5.com. Se ha dedicado, tambin, al
periodismo.
VIOLETA BARRIENTOS SILVA
(Lima, 1963)
Estudi Literatura en la PUCP y es Doctora en
Literatura por la Universidad de Pars. Ha
publicado los poemarios Elixir, El innombrabfe
cuerpo del deseo, Tras fa puerta falsa, El jardn
de las delicias, El libro de fa serpiente y Traglc/
Comic (este ltimo traducido al francs y
publicado en marzo del 2007).
TIMOBERGER
(Stutlgart, 1974)
Es uno de los coordinadores de Salida al Mar,
Festival Latinoamericano de Poesia en Buenos
Aires, y de la Latinale, festival rodante de poesa
latinoamericana (www.latinale.de). Sus ltimas
publicaciones son: Kafkaund ich (Berlin, SuKuLT ur,
2006) y los poemas en A cien cuadras del centro
(Baha Blanca/Argentina, Vox, 2006). Es editor de
la antologa alemana de poesia Devolver el fuego
{Baha Blanca/Argentina, Vox, 2006) y del
Latin.Log, antologa de poesa latinoamericana
traducida al alemn {www.latinlog.de). Ha
traducido del portugus a Laura Erber; del
castellano a Sergio Raimondi, Washington Cucurto
y Cecilia Pavn, entre otros.
CHRISTIAN BERNAL MNDEZ
(Lima, 1983)
Bachiller en Literatura por la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos. Ha sido ponente
y conferencista en diversos seminarios,
coloquios y jornadas, nacionales e
internacionales, sobre estudios culturales,
literatura colonial y contempornea. Fue uno de
los ganadores del concurso de ensayo narrativo
Arguedas y mi mundo {2004 ), organizado
dentro del Seminario Internacional Arguedas y
el Per de hoy. Asimismo, ha colaborado en
diferentes proyectos de investigacin del
Instituto de Investigaciones Humansticas de la
UNMSM y ha publicado en revistas como Ajos &
Zafiros, Escritura y Pensamiento, Hueso
Hmero y El Hablador.
Ajos & Zarpiros 295
JOS CABRERAALVA
(Lima, 1971)
divinorapto@hotmail.com
Bachiller en Literatura por la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos. Ha publicado los poemarios
El libro de los fugares vacos (1999), Canciones
antiguas (2004) y Ombligo de ngel (2007), y
obtenido el Segundo Premio Adobe de Poesa con
el conjunto de poemas Msica para una donna.
Asimismo, ha sido finalista en el Premio Cop de
Poesa 2003 con El libro del mal amor. Poemas
suyos han sido publicados en revistas
especializadas como Dedo critico, More Ferarum,
El Hablador, El malhechor exhausto, y diarios del
medio. Ha traducido, adems, a diversos poetas
franceses y realizado estudios de Artes Plsticas
en la Pontificia Universidad Catlica del Per y en
el Centro Cultural de la Universidad Nacional
Federico Villarreal.
IRENE CABREJOS DE KOSSUTH
lrenecabrejos33@yahoo.com.mx
Estudi Lingstica y Literatura en la Universidad
Catlica, donde se licenci en Literaturas
Hispnicas. En 1982 viaj becada por el Instituto
Riva-Agero de la PUCP y el Instituto de
Cooperacin Iberoamericana de Madrid. En
Espaa trabaj como investigadora visitante en la
Ctedra-Seminario Menndez Pida!>> de la
Universidad Complutense de Madrid. Ha sido
docente en la Universidad San Ignacio de Loyola,
en la Universidad de Lima, en la Universidad de
Piura, en la UPC y en el Colegio San Silvestre. Ha
publicado la novela juvenil Ritaenel verano (1998).
Sus trabajos de crtica han sido editados en revistas
especializadas como Lienzo, Lexis, Boletn del
Instituto Riva-Agero, Meridiano, Quehacer, entre
otras. En el2004 fue reincorporada como miembro
del Instituto Riva-Agero. Prepara actualmente un
libro sobre los cuentos de Julio Ramn Ribeyro.
SCAR COLCHADO LUCIO
(Huallanca, 1947)
Poeta, cuentista y novelista. Reside en Lima
desde 1983. Anteriormente vivi en el puerto de
Chimbote, donde fund el grupo literario Isla
Blanca y dirigi la revista Alborada/ Creacin y
296 Ajos & Za\{'iros
anlisis. Es profesor de Lengua y Literatura.
Entre sus obras narrativas ms importantes
figuran, en cuento: Del mara la ciudad (1981),
Cordilfera Negra (1985), Camino de zorro
(1987), Hacia el Janaq Pacha (1989) y La casa
del cerro El Pino (2003). En novela juvenil: Tras
las huellas de lucero (1980), Chofito en los
Andes mgicos {1986), Cholito en la ciudad
del ro hablador (1995), Viva Luis Pardo!
(1996), Los dioses de Chavin (1998) y Cholito
en la maravillosaAmazonia (1999). Tambin es
autor de un libro de cuentos para nios: Rayito
y fa princesa del mdano (2002). Ha publicado,
asimismo, la novela Rosa cuchillo (1997} y una
obra temprana: La tarde de toros (1974).
Colchado es autor tambin de tres poemarios y
un manojo de leyendas para nios. Ha recibido,
entre otros premios, el Jos Maria Arguedas
de cuento (1978), el Jos Mara Egurem> de
poesa (1980), el Premio Cop (1983), el Premio
Nacional de Literatura Infantil y Juvenil (1985),
el Premio Latinoamericano de Cuento (CICLA 87),
el Premio Nacional de Educacin (1995), el
Premio Nacional de Novela Federico Villarreal>>
(1996) y el Premio Internacional de Cuentos
Juan RulfO>> {2002). En 1992 fue jurado en el
Premio Casa de las Amricas (Cuba). Su obra
Cholito en los Andes mgicos ha sido !!evada a
la televisin para los pases del Grupo Andino.
PATRICIA IRENE COLCHADO MEJA
(Chimbote, 1981)
Estudi Bibliotecologa y Ciencias de la Informacin
en la UNMSM y Derecho y Ciencias Polticas en la
UIGV. Public la plaqueta Hypercubus (2000) y el
poemario Blumen (2005)bajo su propio sello
editorial, Pjaro de fuego, y el poemario Las pieles
del Edn (Santo Oficio, 2007).Sus poemas y
cuentos han sido publicados en diversas revistas
literarias. Dirige la coleccin de narrativa peruana
Diamantes y pedernales bajo el sello de la
Editorial San Marcos. Actualmente radica en
Munich, Alemania.
LUIS FERNANDO CHUECA
(Lima, 1965)
Ha publicado los poemarios Rincones. Anatoma
del tormento (1991), Animales de la casa (1996),
Ritos funerarios (1998) y Contemplacin de los
cue1pos (2005). Es autor, adems, de numerosos
ensayos sobre poesa peruana contempornea,
algunos de ellos incluidos en el libro Enlacomarca
oscura. Lima en la poesa peruana 1950-2000
(2006), escrito junto con Carlos Lpez Degregori
y Jos Gich. lnfegr el comit editor de
Odumodnew1se, peridico de poesa, y forma
parte, actualmente, de la revista lntermezzo
Tropical. Ejerce la docencia en la Pontificia
Universidad Catlica del Per y en la Universidad
de Lima.
PERCY ENCINAS CARRANZA
Estudi Literatura en la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos. Tambin realiz estudios
de teatro en la ETUC. Ha trabajado como actor,
director y asesor de montajes que han participado
en los Festivales de Manizales, Colombia; en el
FITAdeAruba 1994, 1996 y 2000, y en el Meeting
Place de Slagelse, Dinamarca, 2000. Como
escritor ha obtenido el Primer Premio de la Bienal
de Cuento Mario Vargas Llosa>> 2003,
organizada por la Universidad San Agustn de
Arequipa; el Primer Premio en la Bienal de Cuento
de la Facultad de Letras de UNMSM Antonio
Glvez Ronceros 2004; el Segundo Premio del
Concurso de Cuento Alfredo Bryce de la ACJ
2003, entre otros. Colabora con crticas de teatro
en las revistas Muestra y Caja Negra. Ha sido
expositor sobre dramaturgia peruana actual en
la University of Minessota y en el Festival
Internacional de Teatro Latinoamericano de la
University of Conecticut. Este afio expuso sobre
Teatro peruano en el periodo de subversin
armada en el Congreso hispano peruano de
Filosofa de la Universidad Complutense de
Madrid. Actualmente, es director del Centro
Cultural de la Universidad Cientfica del Sur y
miembro fundador de la Asociacin Peruana de
Crtica e Investigacin Teatral.
SUSANA FRANZETTI
(Buenos Aires, 1965)
Public Cuadriltero circular (2002), Telegrafas
(2001 ), Mobile (1999) y Destino de un hombre
agitado (1994). Tradujo a lcis poetas alemanes
contemporneos Monika Rinck, Gnter Kunert,
Hilde Domin y Reiner Kunze. Realiza montajes
de sus poemas en instalaciones, libros-objeto y
videopoemas.
JAVIER GARVICH
(Lima, 1965)
Socilogo. Curs estudios en la Pontificia
Universidad Catlica de Lima. Ejerci el magisterio
en la Escuela Superior de Periodismo Bausate y
Mesa y en la entonces Escuela de Teatro de la
Universidad Catlica. Exiliado en Espaa durante
el fujimorismo, fue fundador y despus director
de Quipu, la primera revista cultural para
inmigrantes peruanos en Espaa. Ha colaborado
con diversos peridicos capitalinos y fue por casi
dos aos columnista en el diario Expreso con
artculos sobre cultura y poltica internacional.
Actualmente es editor de la Revista Peruana de
Literatura y tiene a su cargo una columna sobre
temas del nuevo siglo en el portal informativo de
Terra.
NICOLS GELORMINI
{Buenos Aires, 1968)
Es licenciado en Letras y ha traducido, entre
otros, Los sufrimientos del joven Werther, de
Johann Wolfgang van Goethe, El peso del
mundo de Peter Handke, Martes del Bosque de
Andreas Maier y la correspondencia entre
Thomas Mann y Theodor W. Adorno.
VICTORIA GUERRERO
(Lima, 1971)
Estudi Literatura en la Pontificia Universidad
Catlica del Per. Ha publicado cuatro poemarios,
el ltimo se titula Ya nadie incendia el el mundo
(Estruendo mudo: Lima, 2005). Ha participado
en las antologas El turno y la transicin, Poetas
mirando al sur, Antologa de poetas peruanas,
Los relojes se han roto e In Santas, antologa
depoesfa escrita por mujeres sobre la violencia
poltica, as como en revistas literarias de Per,
Barcelona, Berln, Mxico y Estados Unidos. Es
fundadora y directora de la revista de poltica y
cultura lntermezzo Tropical. Tri/ bulaciones del
sujeto des/ centrado latinoamericano. Ha
trabajado en las universidades de Bastan y MIT.
Actualmente escribe su tesis doctoral sobre
poticas y polticas del cuerpo y la mirada
durante el periodo de la (<guerra suciall en el
Per.
Ajos & Za\{'iros 297
ELTON HONORESVSQUEZ
(Lima, 1976)
Licenciado en Educacin por la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos. Actualmente
cursa el ltimo ao de Literatura en la misma
universidad. Ha publlcado textos de crtica y
reseas en las revistas San Marcos, Bocanada
y Tinta Expresa, de la que es miembro integrante.
MIGUEL NGEL HUAMN
(Lima, 1955)
Licenciado en Literatura por la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos donde realiz tambin
estudios de doctorado y ejerce la docencia. Ha
sido Director de la Escuela Acadmico Profesional
de Literatura de dicha un'1versidad. Catedrtico
invitado en diversas maestras tales como la
Maestra de Literatura de la Pontificia Universidad
Catlica del Per y la Maestra de Anlisis del
Discurso de la Universidad Nacional de San
Agustn. Ha sido cofundador de las Jornadas
Andinas de Literatura Latina Americana y es actual
Secretario de Redaccin de la Revista de Crtica
Literaria Latinoamericana. Es autor de numerosos
libros y articulas especializados, entre los que se
puede destacar Fronteras de fa escritura.
Discurso y utopa en Churata (Lima, Horizonte,
1994 ); Problemas de Teora Literaria (Lima, Signo
Lotfago, 2001); Lecturas de Teora Literaria 1
(Lima, Fondo Editorial de San Marcos, 2002);
Lecturas deTeoraLiteraria1/ (Lima, Fondo Editorial
de San Marcos, 2003) en colaboracin con Marcos
Mondoedo y Bethsab Huamn; y Siete estudios
de interpretacin de la literatura peruana (Lima,
Fondo Editorial de la Facultad de Letras, 2005). Ha
merecido, adems, los siguientes reconocimientos:
Concurso Nacional de Ensayo en Ciencias Sociales
Premio DESCO (Primer Premio, 1987); Bienal de
Poesa Premio Cop de PetroPer (Mencin
Honrosa, 1984 y 1991 ); Premio Alma M ter de la
Universidad de San Marcos para Articulo Cientfico
(Premio en Ciencias Humanas, 1994) y Premio al
Mejor Investigador en Ciencias Humanas, otorgado
por el Consejo Superior de Investigaciones de la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
(1999).
298 Ajos & Za.piros
MARIE JAMMOT
(Poitiers, 1969)
Licenc'rada en Literatura h'rspanoamericana y en
Historia medieval. Ha trabajado en diversas
instituciones culturales en Pars donde actualmente
es profesora y traductora.
MILAGROS LAZO ESPINOZA
(Lima, 1983)
Bachiller en Humanidades, con mencin en
Literatura Hispnica, por la Pontificia Universidad
Catlica del Per. Trabaja como asistente de
docencia del curso de Narrativa en Estudios
Generales Letras de su universidad de origen.
SANTIAGO LPEZ MAGUIA
Profesor de Semitica en la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos y en la
Universidad de Lima. Ha publicado artculos de
su especialidad en diversas revistas como
Hueso Hmero, Lienzo, Letras, Escritura y
Pensamiento, Martn, El Hablador, entre otras,
as como en el suplemento cultural de El
Peruano y en La Repblica. Ha publicado
tambin artculos de estudios culturales y de
literatura en diversos libros.
ARIEL MAGNUS
(Buenos Aires, 1975)
Estudi Literatura y Filosofa en Alemania. Escribe
para diferentes medios de Alemania y Latinoamrica.
FABIO MORABITO
Nacido en Egipto, de padres italianos, el autor y
traductor pas su infancia en Miln. Desde los quince
aos ha vivido en la ciudad de Mxico donde ha
escrito, en castellano, tres libros de poesa: Lotes
baldios (ganador del Premio Carlos
Pellicen>1995); Delunes todo ef ao (ganador del
Premio Nacional de Poesa de Aguascalientes
1991) y Alguien de lava. Ha publicado el l'rbro en
prosa Caja de herramientas (1 989), tres
colecciones de cuentos, La lenta furia (1989), La
vida ordenada (2000) y Grieta de fatiga (ganador
del Premio Antonin Artaud>' 2006). Adems,
public dos libros de ensayos: El viaje y la
enfermedad (1984) y Los pastores sin ovejas
(1996). Ha escrito, asimismo, libros para nios,
Cuando las panteras no eran negras (ganador
del WhiteRavenPrize1997 y traducido a su lengua
materna, el italiano), entre otros. En 1998, particip
en el DAAD Artists Programeen Berln. Ha escrito
la serie narrativa Tambin Berln se olvida, sobre
la base de su propia experiencia. En el 2005,
Galaxia Gutenberg public su traduccin de la
poesa completa de Eugenio Monta le.
CECILIA PAVN
(Mendoza, 1973)
Vive y trabaja en Buenos Aires y Berln como
autora, artista, traductora y periodista. Ha
realizado numerosas publ'lcac'1ones en revistas,
catlogos y diarios en Argentina y Alemania. Su
obra incluye Ceci y Fer. Poeta y revolucionaria
con Fernanda Laguna (Belleza y Felicidad,
2002), Caramelos de Ans, poemas y prosa
(Ediciones Belleza y Felicidad, 2004) y Fette
Katze Tontrager, tres cuentos (SuKuLTur, 2005).
ANNA PINOTTI
(Montevideo, 1973)
Radica en Argentina desde 1997. Estudi
periodismo. Ha publicado Cataratas (Yugen, 2005)
Buenos Aires, Argentina. Sus poemas han sido
publicados en las antologas Antofogia9 (Vox, 2003)
Rosario, Argentina y Santa Fe y pueyrredn
(coleccin Aristas de Cobre, 2005) Crdoba,
Espaa.
FRIDA POMA ESCUDERO
(1978)
laraflynn@hotmail.com
Bachiller en Literatura por la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos. Miembro fundador de la
revista Ajos & Zafiros. Ha publicado en revistas
de literatura como Alma Mater y Ajos & Zafiros.
Actualmente, se dedica a la enseanza.
IGOR POMA ESCUDERO
(1966)
igorpoma@yahoo.es
Diseador grfico y especialista en diseo de
pginas web. Autor de los libros inditos El grito
enlacomisay Ms all dela msica. Actualmente
ejerce la docencia en el Colegio La Inmaculada
Concepcin y en el Instituto Superior baco.
AGUSTN PRADOALVARADO
Hizo estudios de Maestra en Literatura peruana y
latinoamericana. Como becario de laAECI, realiz
estudios en la Universidad Autnoma de Barcelona.
Fue uno de los organizadores del Coloquio Julio
Ramn Ribeyro (2004 ), del Congreso Internacional
Cervantino Cervantes, Quijote y Sancho (2005)
y del Congreso Internacional Oquendo de Amat,
Abril y la vanguardia hispanoamericana (2005).
Actualmente se desempea como profesor de
Literatura Espaola e Hispanoamericana del
Departamento de Literatura en la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos. Colabora en el
suplemento El Dominica! de Ef Comercio.
ENRIQUE PROCHAZKA
(Lima, 1960)
Estudi Filosofa y Antropologa en la PUCP. Ha
publicado trabajos de investigacin sobre e!
pensamiento anarquista de Max Stirner y ensayos
de interpretacin acerca de Ludwig Wittgestein y
Hegel. Ha publicado Un nico desierto (1997),
Casa(2004 ), Cuarentaslabas, catorcepalabras
(2005) y Test de Turing (2005).
VICTORQUIROZ
(Lima, 1981)
victorfelipe_quiroz@yahoo.es
Licenciado en Literatura por la UNMSM. Sus reas
de inters son la literatura del conflicto armado
interno, la tradicin ora! andina y la narrativa peruana
contempornea, temas sobre los que ha publicado
Ajos & Zarpiros 299
diversos estudios en revistas como Escritura Y
Pensamiento, Ajos & Zafiros, El Hablacjor y
wayra. Ha sido ponente en diversos congresos
y coloquios nacionales e internacionales.
ALONSO RAB DO CARMO
(Lima, 1964)
Estudi Literatura en la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos y en el2003 se gradu de
Master en Literatura Hispanoamericana en
University of Colorado at Boulder (Estados
Unidos). Es autor de Jos poemarios: Concierto en
el subterrneo (1992), Quieto vaho sobre el
espejo (1994) y Enunpursimo ramajedevacos
(2000). Ha publicado entrevistas y artculos de
literatura y cultura en revistas literarias.
Actualmente es editor de El Domnica! suplemento
cultural del diario El Comercio.
RIKA RODRGUEZ
(Lima, 1977)
Estudi Literatura en la Universidad Nacional Mayor
de San Marcos. Integr el grupo de interaccin
creativa Poetarte. Sus poemas han sido publicados
en diversas revistas del medio. Actualmente
est trabajando una Antologa de Poesa Peruana.
JSSICA RODRGUEZ LPEZ
(Lima, 1972)
Es egresada de la Maestra en la mencin de
Literatura Peruana y Latinoamericana de la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha
ejercido la docencia en la Universidad Nacional
Federico Villarreal, en la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos y en la Universidad Agraria.
Ha publicado en las rev'istas Ajos & Zafiros, Martn
y en la Revista Casa de las Amricas.
SUSANA ROMANO
(Crdoba)
Es titular de la ctedra de Esttica y Crtica Literaria
Moderna de la Facultad de Filosofa y
Humanidades de la Universidad Nacional de
Crdoba e investigadora principal de Conicet. Se
300 Ajos & Za'liros
doctor en Alemania con una tesis sobre los
problemas en la traduccin de la poesa de
Gottfried Benn. Poeta, narradora y ensayista, es
autora de numerosos volmenes de poesa, como
Verdades como criptas (premio Tejeda 1981), El
corazn constante (FNA 1990), Escriturienta,
(1994), Algesia (2000), El meridiano (2004). Ha
traducido a Paul Celan, Nelly Sachs, George
Trakl, lngeborg Bachmann, Else Lasker Schueler,
Rainer M. Rilke, Ho61derlin y Novalis, entre otros
poetas en lengua alemana. Ha publicado var'1os
volmenes de ensayos sobre esttica y
traduccin potica, tales como La dispora de la
escritura (1995), La traduccin potica (2000) y
Consuelo de lenguaje (2005), entre otros.
NSTOR SAAVEDRA MUOZ
(Lima, 1985)
Estudiante del dcimo ciclo de Literatura en la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos. En
el2002 ocup el primer puesto en ellll Concurso
de Cuento Infantil y Juvenil Pluma Santiago de
Surco organizado por la Municipalidad de Surco.
Actualmente es miembro del comit de creacin
literaria de la revista Tinta Expresa.
MOISS SNCHEZ FRANCO
(Callao, 1975)
moisessanchezfranco29@yahoo.es
Narrador, critico y docente. Estudi Periodismo
en la Universidad Nacional de La Plata en
Argentina y Literatura en la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos. Ha sido codirector de la
revista de FUosofa, Arte y Uteratura Apeiron.
Integr el grupo de creacin literaria Sociedad
Elefante. Es integrante de la revista de literatura
Ajos & Zafiros. Sus articulas de crtica y sus
cuentos han aparec'1do en revistas especializadas
como Escritura y pensamiento, Ajos & Zafiros,
Lhymen, Umbral, FlechaenAzul, Digesis, entre
otras. Sus cuentos han obtenido reconocimientos
en concursos tales como los Premios Cop de
Cuento 2004 y 2000, el Concurso de Cuento de
las Libreras Crisol y los Juegos Florales Jorge
Basadre>> 2003 de la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos. Ha dictado talleres de
narracin en la Universidad Cientfica del Sur y
en el Centro de Estudios Literarios Antonio
Cornejo Polar. Ha llevado a cabo Seminarios de
Literatura Ertica y Seminarios de Literatura del
Terror, as como un ciclo de ponencias sobre
literatura y drogas, la narrativa de Garca
Mrquez, la narrativa de Jorge Luis Borges y
sobre la narrativa de Julio Cortzar. Ha trabajado
como docente de la Universidad San Martin de
Porres y actualmente es profesor de la
Universidad Nacional Agraria La Malina.
ALLANSILVA
Estudia Literatura en la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos. Forma parte del consejo
editorial de las revistas Dedo Crtico y La Buena
Vida. Ha participado en diversos eventos sobre
lHeratura, cine y crtica cultural. Adems se ha
involucrado en diversos proyectos editoriales y
colabora con varias publicaciones del medio.
DANIEL SORIA
(1971)
Estudi Lingstica y Literatura en la Pontificia
Universidad Catlica del Per. Ha publicado Tres
heridas nocturnas (1999).
RICARDO SUMALAVIA
(Lima, 1968)
Estudi Lingstica y Literatura en la Pontificia
Universidad Catlica del Per y sigui la Maestra
de Literatura Peruana y Latinoamericana en la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha
publicado el libro de prosas Habitaciones (1993),
Retratos familiares (2001) y Enciclopedia mnima
(2004 ). Ha traducido con Yong Sun Lee Historiade
la literatura coreana (2000) y Comprensin de la
literaturacoreana( 2002), se encarg de la antologa
Lasfbulasmentirosas y el entendimiento. El cuento
enla Universidad Catlica (2002) y fue el editor de
Ante el espejo trizado. Actas del Coloquio
Internacional Dilogo entrelas Culturas (2003). Ha
publicado artculos en Vrtice, Adobe Literatura,
Quehacer, Digesis, Lateral, Identidades, Ajos &
Zafiros y Revista HispanoamericanadeLiteratura,
entre otras. Ha sido finalista del Premio Herralde
2006 y del Premio Adobe de Literatura 1999,
mencin honrosa en el Concurso de Cuento de las
1 ,000 Palabras de Caretas en 1992 y segundo
puesto en el Concurso de Cuentos de la revista
Imaginario en 1990. Ha sido profesor del
Departamento de Humanidades de la PUCP,
profesor invitado del Departamento de Espaol de
la Universidad Dankook (Corea del Sur) y lector a
tiempo parcial en las universidades surcoreanas
Kyung Hee y Sun Moon. Es actualmente lector del
Departamento de Espaol de la Universit Michel
Montaigne-Bordeaux 3 (Francia). Es director de la
Coleccin Underwood, editada en Lima, y codirector
de la revista Nudos, en Burdeos.
LIZBETH KATTY TALLEDO
Es Bachiller en Literatura por la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos Se desempea actualmente
en la gestin cultural y la labor edHoria!. Ha
colaborado con la organizacin de eventos como las
Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana
JALLA2004.
ALBERTO VALDIVIA BASELLI
(Lima, 1977)
aavbaselli@terra.com.pe
Es autor de los poemarios Patologa(2000 y 2004)
y Lareginhumana(2000), y de la plaqueta bilinge
Quartier ascendant 5 1 Cuarto creciente 5
(ditions Plaine Page, Marsella, 2007). Asimismo,
ha publicado Sombras de vidrio: estudio y
antologa de la poesa escrita por mujeres 1989-
2004 (en Ajos & Zafiros n 6). Su poesa ha
sido traducida al ingls, francs, rabe y ruso, y
fue incluida en antologlas nacionales e
internacionales, como, recientemente, en la
seleccin En tous leux nu!le part ici. Anthologie
de la Biennale lnternationale des Potes 2005
(Parls, Francia, 2006). Ha acudido como ponente
invitado a diversos congresos de literatura y
festivales internacionales de poesa en Amrica
y Europa, y, asimismo, ensayos y poemas suyos
han sido editados por publicaciones
especia !'izadas del Per, Amrica Latina, Estados
Unidos y Europa (como, recientemente, en La
Pgina de Espaa, Luvina de la Universidad de
Guadalajara, La Jornada Semanal de la
Universidad Nacional Autnoma de Mxico,
Galernade !a Universidad de Columbia, o Hofstra
Hispanic Review de Nueva York). Fue director
Ajos & Za')iros 301
de la revista de literatura Ajos & Zafiros (2002-
2006) y en la actualidad es vicepresidente de la
asociacin cultural que la promueve. Asimismo,
es director del portal cultural peruano Pginas
del Per (www.paginasdelperu.com) y codirige
la Asociacin Peruana para el Desarrollo de la
Lectura Leamos. Se licencia en Filologa Hispnica
en la UNED de Espaa y es docente, adems de
en otras instituciones, en esa misma casa de
estudios, en el Centro UNED Asociado de Lima.
NEHEMAS VEGA MENDIETA
(Lima, 1977)
Poeta, narrador y bachiller en Literatura por la
UNMSM. Ha publicado cuento y poesa en la
revista Apeiron, de la cual fue miembro y
fundador. Actualmente forma parte del comit
editorial de la revista Ajos & Zafiros. Tiene en
proyecto la publicacin de un poemario. Los dos
poemas publicados en esta revista forman parte
de l. Actualmente se dedica a la enseanza.
302 Ajos & Zaq:>iros
JOHNNY ZEVALLOS
(Huacho, 1974)
Bachiller en Literatura por la UNMSM. Actualmente
estudia la Maestra en Historia en la misma
universidad. Ha publicado relatos y artculos de
crtica literaria en la revistas Apeiron, Ajos & Zafiros
y Ef Hablador. Ha colaborado, adems, en el
suplemento cultural fdentidades, del diario El
Peruano, y en el diario La Primera.
RAL ZURITA
(Santiago de Chile, 1951)
Es uno de los ms importantes poetas
hispanoamericanos contemporneos. Ha publicado
Purgatorio (1979), Anteparaso (1982), Canto a
su amor desaparecido (1986), El amor de Chile
(1987), La vida nueva (1994), Poemas militantes
(2000) y Sobre el amor y el sufrimiento (2000).
Recientemente se ha publicado una antologa de
su poesa bajo la coedicin de Ajos & Zafiros
ediciones y de Tranvas editores.
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l
Portal especializado en libros, temas
y autores peruanos y peruanistas, con
la ms amplia librera virtual
www.paginasdelperu.com
Parae/ lector exigente
Buenos das! 2 de febrero, 2006
Librera virtual
Entrevistas
Dilogos
i Y pronto ms contenidos/

Editorial Nido de /Lima
Per
TTULOS PUBLICADOS:
. Paavo Haavikko. Palacio de invierno Y'""" >o<m<" ,
. Cesare Pavese. Vendr la muerte " '"'"'-
>,, sobre el cielo
la fuga 1 Nos tos
Lo gruta del cangrejo . lsak Dinesen. La hii; (Novoela:
. Gasta gren. Aqu
. Edith S6dergran. Virgen moderna.\ Poesa completa
(2 edicin, revisada} l
. Thomas Boberg. Portadoras c/.e agLa ..M
. Pentti Saaril10skl. Danzas de la
. Rainer Maria Rilke. Elegas de Duin{;
. Pia JuuL Dijeyo, digo yo
. Thomas Boberg. Constelaciones terreStres
. G6sta gren. El carpintero
. Eira Stenberg. Icono del deseo
. Eira Stenberg. Por eso trato con /adrOhes
Coleccin El Junco Swmrrante
. Rmu!o Acurio. Kalahari
. Renato Sandoval. Prtigas
. Renato Sandoval. Luces de talud
romano

Pato(oga
Burneo. Las del extranjero
.J/f< >>,:<'-' ;.,,, ,, ',,',' ' <i ,,,

. Carlos Schwalb. Do!Jieces (Cuentos)
. Gaetan Lvesque (Ed.). La mano de Dios (Antologa de
cuentos de
. Carlos Schwalb/E! sentido de los lmites (Cuentos}

. Juan 'Carlos Mslig<"f. Cuadernos submarinos
. Una Zern. La luna en subasta (Minicrnicas de listn y
otros cuentos)
F6rnix, revista de creacin y crtica (nmeros 1, 2, 3-4, 5-6}
lntetmezzo
tropical
revilta de cultura g poltica
tribu/laciones
del sujeto
des/centrado
latinoamericano
lntermezzo_tropical@hotmail.com
DE VENTA EN LBFEF>SEL VIRREY.
LA CASA VERDE Y EN
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(Tel 461 80 27 Lima)
Esta publicacin cuenta con el apoyo del:
lit.
centro de
estudiantes
de literatura
Centro de Estudiantes de Literatura
de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Web: www.celit.blogspot.com
El octavo 1 noveno nmero de Ajos & Zafiros se termin
de imprimir en diciembre del2007, en un tiraje de 500 ejemplares,
en los talleres grficos de ah-impresiones.
Con este nmero rendimos un s lente homenaje a la memoria de
Jos Watanabe, Pablo Guevara y Pilar Dughi; asimismo, nuestra revista
celebra los cuarenta aos de la publicacin de Cien aos de soledad.
digitalizacin: Amrico Mendoza Mori
red literaria peruana, 2013
http://literatura.pe