FRANCIS DUB

LES REPRES MICROSTRUCTURAUX DANS

LAPPRENTISSAGE MNMONIQUE DE
PARTITIONS DE PIANO







Thse prsente
la Facult des tudes suprieures de lUniversit Laval
dans le cadre du programme de doctorat en ducation musicale
pour lobtention du grade de Philosophiae Doctor (Ph.D.)







FACULT DE MUSIQUE
UNIVERSIT LAVAL
QUBEC




2006




Francis Dub, 2006

Rsum court

Cette tude exploratoire porte sur lapprentissage mnmonique de
partitions de piano laide de repres microstructuraux. Acquis en
prenant conscience de diffrentes micro-informations, tant sur le plan de
la notation musicale que de sa ralisation instrumentale, ces repres
permettent didentifier les singularits de la partition pour mieux sen
souvenir.

Cette recherche doctorale poursuit deux objectifs, soit de rpertorier les
divers types de microstructures utiliss par les pianistes pour mmoriser
une partition, puis de les classifier. Ensuite, ces repres font lobjet de
diverses analyses de frquence afin dillustrer les prfrences dutilisation
des pianistes ayant particip ltude.

Cette tude a permis dobserver que les pianistes ont utilis sept types
diffrents de repres microstructuraux pour mmoriser leur rpertoire.
Deux types de repres sont lis la reprsentation de la notation musicale;
trois autres sont responsables de la reprsentation de la ralisation
instrumentale; puis les deux derniers favorisent la prise de conscience
dassociations lors du travail mnmonique.

ii

Rsum long

Lanalyse microstructurale favorise lacquisition de la mmoire
conceptuelle de linstrumentiste. Bien que des chercheurs aient dj
observ que les pianistes utilisent frquemment les repres
microstructuraux pour mmoriser des partitions, ce segment de la
mmoire conceptuelle est tudi pour la premire fois dans le cadre dune
tude systmatique.

Cette tude exploratoire porte sur lapprentissage mnmonique de
partitions de piano laide de repres microstructuraux. Acquis en
prenant conscience de diffrentes micro-informations, tant sur le plan de
la notation musicale que de sa ralisation instrumentale, ce type de
repres slabore dans un vocabulaire propre linstrumentiste et daprs
un point de vue non standardis. Une fois analyses, ces microstructures
permettent ensuite didentifier les singularits de la partition pour mieux
sen souvenir.

Cette recherche doctorale a pour objectif premier de rpertorier les divers
types de repres microstructuraux utiliss par les pianistes pour
mmoriser leur partition. Le second objectif est de regrouper ces repres et
de les classifier sous des thmes plus larges et plus reprsentatifs de leur
fonction mnmonique. Puis, ces repres font lobjet de diverses analyses de
frquence afin dillustrer les prfrences dutilisation des pianistes ayant
particip ltude.

Cette tude a permis dobserver que les pianistes ont utilis sept types
diffrents de repres microstructuraux pour mmoriser leur rpertoire.

iii

Deux types de repres sont lis la reprsentation de la notation musicale;
trois autres sont responsables de la reprsentation de la ralisation
instrumentale; puis les deux derniers favorisent la prise de conscience
dassociations lors du travail mnmonique. Enfin, la prsentation des
rsultats se termine par la formulation dune hypothse de recherche sur
lemploi des repres microstructuraux dans lapprentissage mnmonique
de partitions de piano.


iv

Abstract

This exploratory study is about the piano score memorization with the aid
of micro-structural references. Acquired by acknowledging consciously
different micro-informations, at the level of musical notation as well as its
execution on the instrument, those references then enable the musicians
to identify the partitions singularities to more easily memorize them.

The first objective of this doctoral research is to list various types of
references used by pianists to memorize their partition. Once gathered, the
second objective is to classify them under larger categories. To better
illustrate the pianist-preferred microstructures references used that have
been observed with the musicians who participated in this study, many
analysis show appearance frequencies in the datas corpus.


Avant-propos

Cette recherche doctorale a pu se concrtiser grce au soutien de
nombreuses personnes que je tiens remercier chaleureusement.
Jadresse dabord mes plus sincres remerciements ma directrice de
thse, M
me
Marie-Michle Boulet, professeure titulaire la Facult de
musique de lUniversit Laval. Sa rigueur scientifique et intellectuelle, sa
grande disponibilit et son extrme gnrosit tout au long de ce parcours,
parfois trs sinueux, mont permis de dvelopper mes comptences de
pianiste-chercheur. Jaimerais galement remercier M. Raymond
Ringuette, professeur en ducation musicale et premier doyen de la
Facult de musique de lUniversit Laval, pour son aide prcieuse en dbut
de doctorat.

Dautres personnes mont galement normment aid dans la ralisation
de ce projet. Citons dabord M
me
Genevive Poirier, charge de cours au
Dpartement danthropologie de lUniversit Laval, pour mavoir enseign
les rudiments du logiciel danalyse de donnes qualitatives Nvivo. Ensuite,
un merci tout spcial M. Maurice Legault, professeur la Facult des
sciences de lducation, qui a accept gnreusement de me former pour la
technique dinterview, lentretien dexplicitation. Jadresse galement mes
profonds remerciements M
me
Fernande Roy, professeure dhistoire
lUniversit du Qubec Montral, pour ses judicieux conseils en fin de
rdaction. De plus, un norme merci aux dix pianistes qui ont accept de
participer cette tude. Puis, un merci tout spcial M. Serge Parent,
docteur en biologie, pour mavoir second dans lapprentissage des logiciels
informatiques utiliss dans le cadre de ce doctorat.


vi

Finalement, je tiens souligner le soutien financier des Fonds FQRSC
pour la ralisation de ce projet dtudes.
Francis Dub

La mmoire est ncessaire pour toutes les
oprations de la raison (Friedrich Wilhelm
Nietzche)

Table des matires

Rsum court ......................................................................................................................i

Rsum long ...................................................................................................................... ii

Abstract...............................................................................................................................iv

Avant-propos ......................................................................................................................v

Table des matires........................................................................................................ viii

Liste des tableaux......................................................................................................... xiii

Liste des figures..............................................................................................................xiv

Liste des annexes...........................................................................................................xvi

Introduction........................................................................................................................1

Problmatique ................................................................................................................3

Plan de la thse .............................................................................................................6

Chapitre 1 - Revue de littrature.................................................................................8

1.1 tudes portant sur la mmorisation pianistique ...................................8

1.1.1 tudes comparatives 9
1.1.1.1 Les tudes comparant les approches dites globale et par
section...................................................................................................9
1.1.1.2 Les tudes comparant lapprentissage des mains spares
versus les mains ensemble..........................................................12

1.1.2 tudes quasi exprimentales 13

1.1.3 Autres tudes 17
1.1.3.1 tude de cas de R. Chaffin et G. Imreh...................................17
1.1.3.2 tude de S. Hallam........................................................................19
1.1.3.3 tudes de R. Aiello .........................................................................19
1.1.3.4 tude de A. Williamon et E. Valentine.....................................22
1.1.3.5 tude de D. Arbeau et P. Vermersch........................................22

1.2 Fonctionnement gnral de la mmoire humaine................................26

ix


1.2.1 Les diffrents registres mnsiques de la mmoire humaine 26

1.2.2 Reconnaissance et rappel des informations 28

1.2.3 Fonctionnement mnmonique de lexpert 29

1.3 Modle de mmoire musicale de J. Mishra.................................................30

1.3.1 Ltape prliminaire 31

1.3.2 La pratique instrumentale 32

1.3.3 La poursuite de lapprentissage 33
1.3.3.1 Rapprentissage ...................................................................................33
1.3.3.2 Automatisation .....................................................................................34
1.3.3.3 Poursuite des rptitions...................................................................34

1.4 Reprsentation mentale.....................................................................................35

Chapitre 2 - Mthodologie............................................................................................38

2.1 Question de recherche.......................................................................................38

2.2 Dfinitions oprationnelles...............................................................................38

2.3 Limites de ltude.................................................................................................39

2.4 Lchantillonnage.................................................................................................39

2.4.1 Le type dchantillon 39

2.4.2 Le recrutement des sujets 40
2.4.2.1 Les sujets de niveau pruniversitaire ...........................................41
2.4.2.2 Les sujets de niveau universitaire..................................................41
2.4.2.3 Les sujets de niveau professionnel ................................................42

2.5 Les pices ltude .............................................................................................42

2.5.1 Description des pices imposes 42

2.5.2 Description des pices au choix 44

2.5.3 Prcisions sur le rpertoire prsent par les sujets lors des
entretiens 45


x

2.6 Les entretiens .......................................................................................................46

2.6.1 Technique dinterview: Lentretien dexplicitation 46

2.6.2 Les limites dutilisation de cette technique dentretien 49

2.6.3 Formation lentretien dexplicitation 51

2.6.4 Droulement des entretiens 51

2.7 Analyse des donnes ..........................................................................................54

2.7.1 La catgorisation des donnes 54
2.7.1.1 Identification des donnes de microstructures laide de
commentaires...................................................................................55
2.7.1.2 Attribution de thmes exclusifs .................................................57
2.7.1.3 Regroupement des commentaires sous des catgories
distinctes............................................................................................59

2.7.2 La codification des entretiens 61
2.7.2.1 Mise en place pour lutilisation de Nvivo......................................61
2.7.2.2 Les attributs des documents............................................................62
2.7.2.3 Codification des documents imports...........................................62
2.7.2.4 Les choix de codification du chercheur........................................65
2.7.2.5 Remarque ...............................................................................................67

2.8 Subdivision des catgories en sous-catgories..........................................67

2.8.1 Repres thoriques 67
2.8.1.1 Notes.........................................................................................................68
2.8.1.2 Rythme ....................................................................................................68
2.8.1.3 Superposition de notes ......................................................................68
2.8.1.4 Termes musicaux.................................................................................68
2.8.1.5 Harmonie ................................................................................................69

2.8.2 Repres quantitatifs 69
2.8.2.1 Nombre de notes ..................................................................................69
2.8.2.2 Nombre de mesures ............................................................................70
2.8.2.3 Nombre de rptitions ........................................................................70
2.8.2.4 Nombre-appellations...........................................................................70

2.8.3 Repres physiques 70
2.8.3.1 Main..........................................................................................................71
2.8.3.2 Doigts.....................................................................................................71

2.8.4 Repres de partition 71

xi

2.8.4.1 Temps.......................................................................................................72
2.8.4.2 Mesure.....................................................................................................72
2.8.4.3 Section.....................................................................................................72

2.8.5 Repres de clavier 72
2.8.5.1 Direction des notes..............................................................................73
2.8.5.2 Rpartition des notes..........................................................................73
2.8.5.3 Relief du clavier ....................................................................................73

2.8.6 Repres rptitifs 73
2.8.6.1 Thorique................................................................................................74
2.8.6.2 Quantitatif ..............................................................................................74
2.8.6.3 Physique..................................................................................................74
2.8.6.4 Partition...................................................................................................75
2.8.6.5 Clavier......................................................................................................75

2.8.7 Repres comparatifs 75
2.8.7.1 Thorique................................................................................................75
2.8.7.2 Quantitatif ..............................................................................................76
2.8.7.3 Physique..................................................................................................76
2.8.7.4 Partition...................................................................................................76
2.8.7.5 Clavier......................................................................................................77

Chapitre 3 - Prsentation et analyse des rsultats ......................................78

3.1 Rencontre des deux objectifs de recherche............................................81

3.1.1 Premier objectif : rpertorier les divers types de
microstructures 81

3.1.2 Deuxime objectif : classifier les microstructures 83

3.2 Frquence dutilisation et contenu qualitatif des repres
microstructuraux................................................................................................92

3.2.1 Frquence des catgories lies la reprsentation de la
notation musicale 92
3.2.1.1 Contenu qualitatif des sous-catgories lies la
reprsentation de la notation musicale...................................95
3.2.1.2 Frquence des cinq sous-catgories de repres
microstructuraux thoriques....................................................105
3.1.2.3 Frquence pour les quatre sous-catgories de repres
microstructuraux quantitatifs..................................................107

3.2.2 Frquence des catgories lies la reprsentation de la
ralisation instrumentale 109

xii

3.2.2.1 Contenu qualitatif des sous-catgories lies la
reprsentation de la ralisation instrumentale...................112
3.2.2.2 Frquence pour les sous-catgories de repres
microstructuraux lis au physique.........................................118
3.2.2.3 Frquence pour les sous-catgories de repres de partition
............................................................................................................120
3.2.2.4 Frquence pour les sous-catgories de repres de clavier ....
............................................................................................................122

3.2.3 Frquence des catgories lies aux repres associatifs 124
3.2.3.1 Contenu qualitatif des sous-catgories lies aux repres
associatifs........................................................................................127
3.2.3.2 Frquence pour les sous-catgories de repres rptitifs132
3.2.3.3 Frquence pour les sous-catgories de repres comparatifs
............................................................................................................134

3.3 Remarques...........................................................................................................137

3.4 Pistes de recherche ...........................................................................................139

Conclusion ......................................................................................................................142

Liens avec dautres tudes portant la mmorisation chez les pianistes.146

Recommandations ....................................................................................................149

Bibliographie...................................................................................................................150



Liste des tableaux

Tableau 1 Fiche technique des sujets de niveau pruniversitaire .....................................41

Tableau 2 Fiche technique des sujets de niveau universitaire ..........................................42

Tableau 3 Fiche technique des sujets professionnels ........................................................42

Tableau 4 Liste des pices au choix du sujet .....................................................................45

Tableau 5 Droulement des entretiens...............................................................................53

Tableau 6 Rsum des informations concernant les sujets................................................80

Tableau 7 Larborescence des repres microstructuraux .................................................81

Tableau 8 La catgorisation finale des repres microstructuraux....................................86

Tableau 9 Contenu qualitatif des repres microstructuraux intgrant des concepts
rythmiques.........................................................................................................96

Tableau 10 Contenu qualitatif des repres microstructuraux intgrant des superpositions
de notes .............................................................................................................97

Tableau 11 Contenu qualitatif des repres microstructuraux intgrant des termes musicaux
......................................................................................................................98

Tableau 12 Contenu qualitatif des repres microstructuraux intgrant des notions
dharmonie......................................................................................................100


Liste des figures

Figure 1. Frquence dutilisation des sept catgories de repres microstructuraux par les
dix sujets. ..............................................................................................................82

Figure 2. Frquence dutilisation des trois grandes appellations de catgories. ..................86

Figure 3. Frquence des trois grandes appellations de catgories daprs le niveau
dtudes des sujets. ...............................................................................................88

Figure 4. Frquence des trois grandes appellations de catgories daprs le rpertoire
mmoris...............................................................................................................89

Figure 5. Frquence des units minimales de sens pour les sept sujets ayant prsent cinq
pices. ...................................................................................................................91

Figure 6. Frquence des catgories lies la reprsentation de la notation musicale
daprs le niveau dtudes des sujets. ...................................................................93

Figure 7. Frquence des catgories lies la reprsentation de la notation musicale daprs
le rpertoire mmoris. .........................................................................................94

Figure 8. Les sous-catgories lies aux repres thoriques en fonction du niveau dtudes
des sujets. ............................................................................................................105

Figure 9. Les sous-catgories des repres thoriques daprs les pices ltude. ...........106

Figure 10. Les sous-catgories de repres quantitatifs daprs le niveau dtudes des sujets.
........................................................................................................................107

Figure 11. Les sous-catgories des repres quantitatifs daprs les pices ltude.........108

Figure 12. Les catgories lies la reprsentation de la ralisation instrumentale daprs le
niveau dtudes des sujets.................................................................................110

Figure 13. Les catgories lies la reprsentation de la ralisation instrumentale daprs le
rpertoire mmoris. .........................................................................................111

Figure 14. Les sous-catgories lies aux repres physiques daprs le niveau des sujets. 118

Figure 15. Les sous-catgories des repres physiques daprs le rpertoire mmoris. ....119

Figure 16. Les sous-catgories lies aux repres de partition daprs le niveau dtudes des
sujets. ................................................................................................................120


xv

Figure 17. Les sous-catgories des repres de partition daprs les pices ltude. .......121

Figure 18. Les sous-catgories de repres de clavier daprs le niveau des sujets. ...........122

Figure 19. Les sous-catgories de repres de clavier daprs le rpertoire mmoris.......123

Figure 20. Les catgories de repres associatifs daprs le niveau des sujets. ..................125

Figure 21. Les catgories des repres associatifs daprs le rpertoire mmoris............126

Figure 22. Les sous-catgories de repres associatifs rptitifs daprs le niveau dtudes
des sujets. ..........................................................................................................133

Figure 23. Les sous-catgories de repres rptitifs daprs le rpertoire mmoris. .......134

Figure 24. Les sous-catgories de repres comparatifs daprs le niveau des sujets.........135

Figure 25. Les sous-catgories de repres comparatifs daprs le rpertoire mmoris. ..136


xvi

Liste des annexes

Annexe n 1 : Pice impose de J.S. BACH (1685-1750) : Invention n
o
1 en do majeur
(BWV 772). ................................................................................................158

Annexe n 2 : Pice impose de W.A. MOZART (1756-1791) : Le thme (Andante
grazioso) du 1
er
mouvement de la sonate en la majeur K. 331...................160

Annexe n 3 : Pice impose de R. SCHUMANN (1810-1856) : Trumerei (Rverie) en fa
majeur, extrait des Kinderszenen op. 15 (Scnes denfant)........................161

Annexe n 4 : Pice impose de S. PROKOFIEV (1891-1953) : Vision fugitive n
o
6
(op.22).........................................................................................................162



Introduction

La mmorisation dune partition de piano reprsente une activit cognitive
hautement complexe (Deutsch, 1982). Afin demmagasiner en mmoire
linformation requise pour interprter une partition sans la lire, le pianiste
doit sappuyer sur quatre types de mmoires : auditive, visuelle,
kinesthsique et conceptuelle. Les trois premires, les mmoires auditive,
kinesthsique et visuelle, font appel aux sens et senregistrent
principalement linsu du pianiste, bien que divers exercices puissent les
renforcer. En revanche, la mmoire conceptuelle se grave dans le cerveau
principalement de faon intentionnelle (Arbeau et Vermersch, 1996;
Chaffin, Imreh et Crawford, 2002; Ginsborg, 2004; Williamon, 2002).

Bien que ces mmoires doivent travailler de concert pour assurer une
solidit mnmonique au pianiste, chacune delles remplit cependant des
fonctions bien prcises (Arbeau et Vermersch, 1996; Chaffin, Imreh et
Crawford, 2002; Ginsborg, 2004; Williamon, 2002). Premirement, la
mmoire auditive dveloppe chez le pianiste la reconnaissance des sons
ncessaire pour dtecter les fausses notes pendant le jeu instrumental.
Elle lui offre galement le pouvoir danticiper quelques sons lavance.
Sauf pour les musiciens ayant loreille absolue, cest--dire pouvant
identifier la frquence dun son sans rfrence un standard apparent
externe ou interne (Moreno, 2000), la mmoire auditive procure au pianiste
un mince soutien pour le rappel dinformations dj stockes en mmoire.
Deuximement, le pianiste utilise sa mmoire visuelle pour se btir une
reprsentation de la partition et pour se souvenir de sa gestuelle
instrumentale. Troisimement, la mmoire kinesthsique seconde le
pianiste pour quil puisse se souvenir de lensemble des sensations
physiques impliques dans le jeu instrumental. Puis enfin, le pianiste

2

active sa mmoire conceptuelle lorsquil mmorise le texte musical de
faon intentionnelle.

La documentation spcialise actuelle ne peut permettre daffirmer que
lune des stratgies sensorielles dapprentissage savre plus efficace
quune autre. Il est possible, toutefois, que les prfrences personnelles de
linstrumentiste puissent influencer son choix. Mishra (2004) souligne quil
est possible denvisager que les musiciens de type visuel privilgient
davantage les stratgies visuelles pour mmoriser leur musique (ex:
visualiser la page, les mains sur le clavier, etc.) alors que les pianistes de
type auditif prfrent davantage les tactiques dapprentissage axes sur
laudition (ex: entendre les progressions harmoniques, les variations
mlodiques, etc.). Toutefois, il semblerait que lajout de stratgies
analytiques ou structurales aiderait linterprte se sentir davantage
rassur sur le plan mnmonique (Aiello, 1999, 2001; Arbeau et Vermersch,
1996 ; Chaffin et Imreh, 1994, 1996a, 1997 ; Chaffin, Imreh et Crawford,
2002 ; Hallam, 1997; Williamon et Valentine, 2002).

En revanche, cette multiplicit des stratgies dapprentissage suppose que
le pianiste peut envisager, lui aussi, plusieurs types de mmoires
diffrentes pour se construire une reprsentation mentale suffisamment
solide pour lui permettre de jouer une uvre sans la lire (Williamon,
2002). Toutefois, la fiabilit de cette reprsentation semble saccentuer si
chacune des stratgies dapprentissage fait lobjet dune organisation ou
dune analyse. Bref, comme laffirment les chercheurs franais Arbeau et
Vermersch (1996, p. 29), [] mmoriser une partition de piano
reprsente donc une activit dapprentissage multiple, la fois diffrencie
et complmentaire .

En plus de rassurer linstrumentiste, la mmoire conceptuelle jouerait un
rle important dans le processus de mmorisation dune partition de

3

piano. Acquise en analysant et en prenant conscience des moindres dtails
que renferme une partition, cette mmoire aide le pianiste se souvenir
principalement de la notation musicale (Chaffin, Imreh et Crawford, 2002;
Ginsborg, 2004). Lun des premiers chercheurs sintresser la mmoire
conceptuelle fut lamricaine G. Rubin-Rabson. En effet, en 1937, Rubin-
Rabson a dmontr quanalyser une uvre avant den dbuter
lapprentissage permet de lapprendre plus rapidement et de la garder en
mmoire plus longtemps (Rubin-Rabson, 1937).

Si lanalyse macrostructurale sintgre naturellement la formation
instrumentale, lanalyse microstructurale ne semble pas, cependant,
bnficier du mme privilge. Pourtant, lanalyse des microstructures
favoriserait, elle aussi, lacquisition de la mmoire conceptuelle. En fait,
cette forme danalyse pourrait se dfinir comme une activit
dapprentissage o le pianiste verbalise diffrentes observations extraites
de la partition dans un langage qui lui est propre. Lidentification de notes
communes entre deux accords conscutifs ou la conscientisation des
mouvements parallles ou contraires effectus par les deux mains pour un
passage spcifique en sont des exemples. Arbeau et Vermersch (1996) ont
pu observer, dailleurs, que lutilisation des microstructures semble une
pratique commune dans le travail de mmorisation des pianistes.
Toutefois, comme ce segment de la mmoire conceptuelle na jamais fait
lobjet dune tude systmatique, nous avons choisi de nous y intresser
dans le cadre de cette recherche.

Problmatique

Les pianistes jouent leur rpertoire solo de mmoire depuis plus de 150
ans. Bien que Clara Schumann ait t la premire prsenter un rcital
sans partition, cest toutefois le virtuose Franz Liszt qui a instaur la

4

tradition de jouer de mmoire (Williamon, 2004). Paradoxalement, en
dpit de lanciennet de cette pratique, la recherche relie aux
mcanismes en cause dans le processus de mmorisation dune partition
de piano reste encore aujourdhui peu dveloppe. Par ailleurs, cette
dichotomie entre les exigences relies cette tradition et le manque de
connaissances entourant ce processus mnmonique complique le travail
des pianistes pdagogues. En effet, ces derniers doivent imposer leurs
lves de mmoriser leurs partitions alors que cette exigence napparat
pas faire lobjet dune vritable formation (Arbeau et Vermersch, 1996).
Cest dautant plus paradoxal si lon considre que cette exigence
accompagne les diffrentes tapes dapprentissage de llve (Arbeau et
Vermersch, 1996) et que la mmorisation dune partition reprsente une
difficult cognitive dimportance (Deutsch, 1982).

En fait, la recherche dans ce domaine est peu dveloppe car les
scientifiques se sont penchs davantage sur divers aspects de la
mmoire court terme ou de travail, plutt que dtudier les
mcanismes relis la mmoire long terme (Deutsch, 1982). Or, jouer
une partition de piano sans la lire fait appel, justement, aux habilets
mnmoniques long terme du musicien. Pour plusieurs raisons
dailleurs, ces recherches sur la mmoire court terme sont peu utiles
au pianiste qui lon impose la mmorisation de partitions.
Premirement, ces recherches exprimentales sont forcment effectues
sur des extraits musicaux de quelques mesures, dlaissant ainsi les
uvres plus longues et difficiles. Deuximement, parce que le pianiste
ne cherche pas seulement reconnatre, chanter ou analyser le texte
dans limmdiat mais plutt le mmoriser pour arriver le jouer son
instrument. Troisimement, parce que dans les tudes actuelles, les
sujets ne sont exposs que trs brivement au matriel analyser alors
que le pianiste peut prendre jusqu plusieurs jours, semaines ou mois
pour mmoriser une uvre musicale. Quatrimement, parce que les

5

recherches sur la mmoire musicale court terme ne peuvent tenir
compte de la pression et du stress vcu par le pianiste pour mmoriser
une partition (Deutsch, 1982; Arbeau et Vermersch, 1996).

Pourtant, les pianistes mritent grandement que la recherche sintresse
davantage leurs besoins spcifiques telle ltude mene conjointement
par les chercheurs franais D. Arbeau, pianiste, et P. Vermersch,
psychologue. En effet, ces chercheurs ont interrog neuf pianistes de
niveaux diffrents sur leurs pratiques de mmorisation. Leur cueillette
des donnes a permis, entre autres, de rpertorier les types de mmoire
utiliss par les pianistes pour apprendre une uvre par coeur. Leur
recherche a galement dmontr que les pianistes conceptualisent leur
texte musical selon quatre approches distinctes. La plus mconnue,
lanalyse des microstructures, cherche individualiser et prendre
conscience des diffrentes successions de micro-tapes rencontres par
le pianiste pendant son travail de mmorisation. labores partir dun
point de vue non standardis et dans un vocabulaire propre
linstrumentiste, ces microstructures, une fois analyses, ont pour but
didentifier et de prendre conscience des singularits de la partition pour
mieux sen souvenir. Cette identification des singularits et de leurs
successions concerne autant le nom des notes, les changements de
rythme que les piges dcriture ou toutes difficults rencontres dans le
texte musical ou sur le clavier. Lanalyse dune partition laide des
microstructures favorise donc lacquisition de la mmoire conceptuelle
du pianiste, mmoire responsable de la reprsentation mentale de la
notation musicale. Les microstructures savreraient galement un
puissant soutien pour le rappel des informations lors de linterprtation.
Ces chercheurs franais ont aussi observ que lanalyse de la partition
en microstructures est une pratique commune chez les pianistes et
quelle met en valeur loriginalit du point de vue de lexcutant.
Toutefois, lapprentissage dune partition laide de microstructures na

6

jamais fait lobjet dtudes systmatiques mme si elles semblent
reprsenter un soutien trs efficace dans le travail mnmonique du
pianiste. Cette absence de recherche sur ce segment de la mmoire
conceptuelle des pianistes doit tre comble, surtout si lon considre
limportance de son rle fonctionnel dans le processus de mmorisation
dune partition de piano (Arbeau et Vermersch, 1996). Cest ce qui nous
a inspir la question de recherche suivante : Quels sont les types de
microstructures utiliss par trois diffrentes catgories de pianistes, soit
professionnel, de niveau universitaire ou de niveau pruniversitaire,
pour mmoriser une partition ?

Cette recherche vise deux objectifs soit de rpertorier les divers types de
microstructures utiliss par les dix pianistes ayant particip ltude
pour mmoriser des partitions, puis de les classifier. Il est donc question
de dcouvrir et documenter un phnomne, ce qui entrane le recours
une tude exploratoire.

Plan de la thse

Cette thse se dcoupe en trois chapitres. Dabord, une revue de
littrature recensant les divers crits portant sur le processus de
mmorisation des pianistes est prsente. Regroupes par approche
mthodologique, ces tudes exposent les connaissances actuelles
concernant ce domaine dintrt. Enfin, ce premier chapitre se termine
par un complment dinformations o diverses notions de base sur la
mmoire humaine sont expliques afin de mieux comprendre le contexte
dans lequel sexerce la mmoire pianistique. Un deuxime chapitre, celui
consacr la description de la mthodologie, expose la procdure
utilise pour rpondre la question de recherche. En plus de dcrire
lchantillonnage choisi, le profil des sujets et le rpertoire impos pour

7

ltude, ce chapitre explique le choix de technique dinterview retenue
pour interroger les pianistes participants et pour recueillir les donnes,
soit lentretien dexplicitation. Il expose galement lanalyse de contenu
effectue sur le corpus de donnes et le regroupement des donnes qui
laccompagne. Une fois condenses, ces donnes ont ensuite t
rpertories et classifies dans des catgories et sous-catgories de
repres microstructuraux daprs des critres spcifiques exposs au
troisime chapitre. Aprs avoir illustr la faon avec laquelle les deux
objectifs de cette recherche ont t atteints, ce chapitre prsente ensuite
diverses analyses permettant de comptabiliser la frquence dapparition
des repres dans le corpus de donnes de mme que le contenu
qualitatif caractrisant chacun deux.



Chapitre 1 - Revue de littrature

Ce premier chapitre se divise en trois sections. La premire expose et
analyse la documentation spcialise entourant le processus de
mmorisation des pianistes. Ensuite, la deuxime section offre un
complment dinformations expliquant diverses notions de base sur le
fonctionnement de la mmoire humaine. Enfin, le chapitre se termine par
la prsentation du modle de mmorisation instrumentale de Mishra
(2004), modle rpertoriant les diffrentes tapes parcourues par le
musicien pour jouer une uvre sans la lire.

1.1 tudes portant sur la mmorisation
pianistique

Bien que la tradition de jouer en concert sans partition existe depuis
plus de 150 ans, la littrature scientifique entourant le processus de
mmorisation des pianistes demeure somme toute restreinte. En fait, au
cours du XX
e
sicle, peu de chercheurs se sont penchs sur cette forme
dapprentissage pourtant redoute par de nombreux pianistes du monde
entier. En outre, et assez curieusement dailleurs, plus de la moiti de
ces tudes ont t effectues avant 1945.

Un examen plus approfondi du contenu de ces crits permet de
remarquer que la recherche dans ce domaine semble seffectuer par
vagues thmatiques et mthodologiques. Avant les annes 1990, la
plupart de ces tudes poursuivent deux types dobjectifs : comparer deux
mthodes dapprentissage mnmonique ou vrifier lefficacit de
certaines stratgies cognitives, telle la pranalyse, laide
dexprimentations. Il faut donc attendre la fin du XX
e
sicle avant que

9

les premires tudes descriptives sur lapprentissage mnmonique des
pianistes voient le jour. Ces nouvelles tudes cherchent observer et
dcrire le travail de mmorisation effectu par les pianistes pour
apprendre une partition par cur.

Cette revue de la littrature prsente lensemble de ces tudes selon leur
approche mthodologique respective. Lexpos dbute avec la
prsentation des recherches comparatives. Ensuite, la section suivante
enchane avec les tudes quasi exprimentales. Finalement, cette
recension des crits se termine avec les recherches descriptives.

1.1.1 tudes comparatives

1.1.1.1 Les tudes comparant les approches dites globale et
par section

La premire recherche scientifique consacre la mmorisation
pianistique remonte au dbut des annes 1920. L. E. Eberly
compare, en 1921, deux mthodes dapprentissage distinctes : les
approches dites globale et par section . Lapproche globale vise
la mmorisation du texte musical en jouant luvre du dbut
jusqu la fin sans rpter certains passages. Lapproche par section
vise plutt une mmorisation en courts fragments avant de remettre
ceux-ci dans le contexte global de luvre. Pour valuer le degr
defficacit respectif de ces deux mthodes, Eberly donne
mmoriser des extraits musicaux de diffrentes priodes de
composition cinq lves de niveau collgial. Ces extraits
comportent 19 mesures et doivent tre appris soit globalement, soit
par section. Bien que les sujets aient prfr lapprentissage par
section, ltude a nanmoins dmontr que la vitesse dapprentissage

10

augmente de 27% 87% en utilisant lapproche globale (Eberly cit
par Schlabach, 1975).

Quelques annes plus tard, soit en 1928, R. W. Brown ralise, elle
aussi, une recherche sur ces deux approches. Elle les compare
nouveau mais elle se penche galement sur une mthode mariant les
deux approches prcdentes. Dans la mthode par section, chacun
des fragments musicaux est rpt un nombre gal de fois mais les
sujets ont la possibilit de corriger leurs erreurs. Dans lapproche
globale, les sujets doivent apprendre les extraits du dbut jusqu la
fin sans toutefois pouvoir corriger leurs fautes. Enfin, Brown
propose une troisime mthode qui favorise lapprentissage global,
tout en offrant aux sujets la possibilit de corriger leurs erreurs.
Aprs lanalyse des rsultats, la chercheure conclut que lapproche
globale favorise la vitesse dapprentissage duvres de niveau plus
lev alors que lapproche mixte se rvle plus efficace pour
apprendre du rpertoire plus facile. En dautres termes, le niveau
defficacit dune mthode serait directement li au contenu des
uvres apprendre (Brown, 1928).

Dans les annes 1940, deux autres tudes comparatives sur les
approches globale et par section sont ralises, lune par C.E.
OBrien, lautre par G. Rubin-Rabson. Bien quelles se ressemblent
sur le plan mthodologique, ces deux recherches se distinguent
toutefois par la longueur des extraits musicaux soumis aux sujets.
En effet, les extraits musicaux de OBrien totalisent 32 mesures
alors que ceux choisis par Rubin-Rabson ne comportent que huit (8)
mesures. Cest peut-tre dailleurs ce qui explique les rsultats
partags obtenus par les deux chercheurs. OBrien conclut que les
sujets ayant utilis lapproche par section apprennent leurs extraits

11

musicaux de 25 65% plus rapidement que ceux soumis
lapproche globale. Rubin-Rabson, de son ct, ne peut dmontrer
clairement laquelle des deux approches savre la plus efficace.

a) Remarque pdagogique sur les tudes comparant les approches
globale et par section

Le musicien, lorsquil travaille une uvre, sexerce de quatre faons
diffrentes : additive, srielle, par section (segmente), globale (Mishra,
2004). Ces approches reprsentent donc le noyau central des mthodes
dapprentissage pianistique. Or, seules les approches dites globale et par
section ont retenu lattention des chercheurs et les rsultats obtenus sont
contradictoires. Vu limportance du rle fondamental de ces quatre
approches dans lapprentissage pianistique, il serait fondamental que les
scientifiques comblent rapidement ce manque de connaissances li ces
mthodes.

De plus, pour que le pianiste se sente en scurit lorsquil joue de mmoire
en concert, il doit tre certain que linformation mmorise reste longtemps
grave dans son cerveau. Or, ces tudes nous informent uniquement, et
trs approximativement dailleurs, sur la vitesse dapprentissage
mnmonique relie aux approches tudies. Il serait maintenant essentiel
que dautres recherches tudient, cette fois, leur capacit respective de
rtention en mmoire. En effet, quoi bon mmoriser rapidement si
linformation retenue ne peut reste stocke efficacement en mmoire
long terme ?

Ces rsultats partags, jumels au manque dinformations concernant le
pouvoir respectif de rtention de chacune de ces approches, mettent en
lumire la ncessit dentreprendre des recherches sur ce sujet.

12


1.1.1.2 Les tudes comparant lapprentissage des mains
spares versus les mains ensemble

En 1933, Brown ralise une seconde tude comparative. Cette fois,
elle cherche valuer si mmoriser une uvre les mains spares
serait plus efficace que la mmoriser les mains ensemble. Pour cette
tude, tous les sujets doivent apprendre par cur deux pices de
mme niveau : lune, les mains spares, lautre, les mains
ensemble. Aprs lanalyse des rsultats, Brown conclut que
mmoriser une partition les mains ensemble rduit de faon
significative le temps dapprentissage ainsi que le nombre de
rptitions effectuer pour lapprendre par cur (Brown, 1933).

En 1939, G. Rubin-Rabson ralise une tude comparative sur le
mme domaine dintrt et elle obtient, dailleurs, des rsultats
similaires ceux de Brown.

a) Remarque pdagogique sur les tudes comparant lapprentissage
dune uvre les mains spares et ensemble

Comme les pdagogues demandent souvent leurs lves dapprendre et
de mmoriser leur rpertoire les mains spares, ce domaine de recherche
savre on ne peut plus pertinent pour eux. Mme si ces deux tudes
apportent un dbut de connaissances sur cette forme dapprentissage,
dautres questions de recherche lies ce domaine mriteraient dtre
investigues pour mieux connatre lefficacit respective de ces approches.
Par exemple, est-ce que mmoriser les mains spares oblige le pianiste
se construire une reprsentation la fois de la main gauche et de la main
droite en plus de sen btir une autre pour jouer les mains runies ? Est-ce

13

que le total de ces reprsentations solidifie la mmorisation de linterprte
ou seule la reprsentation des mains runies suffirait le scuriser ? Est-
ce quune de ces mthodes offre un plus grand pouvoir de rtention de
linformation en mmoire long terme quune autre ? Voil autant de
questions qui sont pour linstant sans rponse.

1.1.2 tudes quasi exprimentales

partir des annes 1930, les chercheurs orientent leurs travaux sur
leffet de la pranalyse dans le processus de mmorisation duvres
pianistiques. G. Kovacs est le premier sintresser cette relation
causale. Son but est de vrifier si analyser un texte musical avant den
dbuter lapprentissage augmente la dure de rtention mnsique.
Mme si Kovacs conclut que ltude dune partition en dehors de
linstrument aide le pianiste se souvenir de la musique plus
longtemps, il nest toutefois pas possible den gnraliser les rsultats
car son chantillon de sujets ne comportait que cinq personnes et les
extraits musicaux mmoriss taient trs courts (Rubin-Rabson,
1937).

Les faiblesses mthodologiques de ltude de G. Kovacs inspirent,
cependant, lamricaine G. Rubin-Rabson. La chercheure ralise une
tude pour vrifier les relations causales de diffrentes mthodes de
pranalyse sur la vitesse de mmorisation et sur la dure de rtention
de linformation. Son tude repose sur un chantillon de 24 pianistes
rpartis en quatre groupes. Chaque groupe de sujets doit mmoriser
de courts extraits musicaux selon quatre types distincts de
pranalyse. Pour tre plus prcis, deux groupes ont analys leurs
pices avant de les mmoriser, lun seul, lautre sous la supervision de
Rubin-Rabson ; le troisime groupe a mmoris directement au

14

clavier sans avoir pranalys loeuvre; le dernier groupe a cout un
enregistrement des pices et les a mmorises selon lune des trois
mthodes prcdentes. Toutefois, le temps allou pour apprendre les
extraits musicaux tait le mme dun groupe lautre. Trois semaines
plus tard, la chercheure a demand aux sujets de rapprendre les
mmes extraits musicaux mais, cette fois, sans les pranalyser. Elle a
ensuite compar le temps mis par les sujets pour apprendre les
extraits la premire fois avec celui comptabilis pour les rapprendre.
Les rsultats de Rubin-Rabson ont dmontr que les sujets ayant
analys leurs pices eux-mmes ou avec laide de la chercheure ont t
plus rapides pour rapprendre lextrait et le jouer de mmoire avec
prcision (Rubin-Rabson, 1937).

Aprs les dernires publications de Rubin-Rabson, la mmorisation
pianistique ne fait plus lobjet de recherche pendant plus de trente
ans. Toutefois, la chercheure amricaine avait recommand, dans ses
conclusions, de s'intresser au rle de la mmoire auditive dans le
processus de mmorisation d'une partition de piano. Cest justement
cette suggestion de Rubin-Rabson qui amne E. L. Schlabach, en
1975, tudier ce problme dans le cadre dune tude doctorale. En
fait, son but est de vrifier si la mmoire auditive a un effet sur
l'apprentissage et le rapprentissage mnmonique d'une uvre pour
piano. Pour ce faire, il mesure lefficacit de quatre mthodes
distinctes dont trois de pranalyse:
pranalyse auditive et visuelle de la partition;
pranalyse auditive;
pranalyse visuelle;
sans analyse prliminaire.


15

Pour observer leffet de ces variables indpendantes, Schlabach runit
un chantillon de 24 sujets devant mmoriser quatre compositions
pour piano de 16 mesures en utilisant tour tour les quatre
approches mentionnes ci-dessus. Aprs lanalyse des rsultats,
Schlabach conclut que les pranalyses auditives ou visuelles savrent
plus efficaces pour les lves ayant un bon sens du rythme et une
meilleure mmoire tonale. La mthode combinant les pranalyses
auditive et visuelle et lapprentissage sans pranalyse sont cependant
plus profitables pour les gens possdant des facilits techniques plus
grandes. En dautres termes : [] that methods effects are a function
of individual abilities, composition difficulty levels, and the specific
content of compositions and analyses. (Schlabach, 1975, p. 230).

Quinze ans plus tard, lamricain R. Jones III effectue un doctorat
dans lequel il tudie, lui aussi, le rle de la mmoire auditive dans le
processus de mmorisation d'une uvre pour piano (1990). Il cherche
vrifier si la pranalyse dune partition de piano, pour des pianistes
ayant des habilets spcifiques pour jouer loreille, joue un rle dans
le temps allou et le nombre de rptitions requises pour apprendre et
rapprendre quatre compositions. 24 sujets ont particip ce projet de
recherche qui sest chelonn sur huit semaines. Ils devaient
mmoriser des extraits musicaux de 16 26 mesures. labore
daprs le mme modle mthodologique que celui utilis par Grace
Rubin-Rubson, cette thse a dmontr que : [] that A/K ability
[habilet pour jouer loreille] correlates significantly with the number
of repetitions needed to rememorize previously learned compositions.
(Jones III, 1990, p. 112).

En 1974, lamricain C. E. Nellons tudie un autre type de
pranalyse employ par les pianistes : le blocking. Nellons dfinit le

16

terme blocking comme un procd visant pranalyser et identifier
des groupes de notes correspondant une empreinte. Selon lauteur,
cette forme danalyse permettrait de prendre conscience,
physiquement, des procds d'criture du compositeur. Son
exprimentation cherche vrifier l'effet de ce travail d'empreinte sur
le temps consacr la mmorisation d'une nouvelle uvre et sur sa
rtention long terme. Vingt-deux tudiants volontaires, rpartis
alatoirement entre deux groupes (exprimental et de contrle)
participent cette tude. Nellons remet trois courtes pices de 22 30
mesures ses sujets. Les sances de mmorisation se droulent,
individuellement, en prsence du chercheur raison dune heure par
semaine pendant 18 semaines. Aprs lanalyse des rsultats, Nellons
en arrive la conclusion que : The procedures demonstrate that
blocking provides for efficiency in learning by permetting repetitions in
less time as opposed to the traditional practice utilized in the control
group. Thus, economy of memorization time is perhaps the chief
consequence derived from applying the blocking procedure. (Nellons,
1974, p. 77).

a) Remarque pdagogique sur les tudes portant sur la pranalyse

Les rsultats obtenus, dune tude lautre, sont constants : pranalyser
une uvre avant den dbuter lapprentissage permet de lapprendre plus
rapidement et de sen souvenir plus longtemps. Par consquent, ces
rsultats permettent de penser que les mthodes favorisant des
apprentissages conceptuels savrent efficaces pour atteindre ces deux
objectifs.

Eu gard des recherches futures, ce constat est trs inspirant et il
pourrait permettre de penser de nouveaux projets lis la mmoire

17

conceptuelle des pianistes. Par exemple, on pourrait chercher, en fonction
du niveau dexprience du pianiste, quel type de pranalyse savre le plus
efficace pour emmagasiner linformation dans la mmoire long terme ?

1.1.3 Autres tudes

La recherche scientifique sur le processus de mmorisation des
pianistes prend une nouvelle direction dans les annes 1990. Ds lors,
on ne cherche plus valuer ou comparer lefficacit de certaines
mthodes de travail associes lapprentissage mnmonique des
pianistes. On vise maintenant identifier les actions poses par le
pianiste pour mmoriser une uvre.

1.1.3.1 tude de cas de R. Chaffin et G. Imreh

En 1996, R. Chaffin, psychologue amricain, et G. Imreh, pianiste
dorigine roumaine, effectuent une tude de cas dans le but
dobserver comment la pianiste mmorise un nouveau texte musical.
Pour ce faire, Chaffin enregistre sur bande vido et audio plus de 57
sances de rptition o Imreh apprend et mmorise le 3
e

mouvement du Concerto italien de Bach. Ces enregistrements
contiennent galement des commentaires de la pianiste nonant
voix haute certaines rflexions sur les oprations mentales effectues
pendant lapprentissage. Une fois les sances denregistrement
termines, les donnes recueillies sont ensuite transcrites de faon
standardise.

Lanalyse de ces donnes apporte plusieurs clarifications sur
lutilisation des stratgies danalyse dans lorganisation du travail
dapprentissage. Ltude dmontre, entre autres, que la structure

18

formelle de luvre sert fortement doutil pour organiser la
reprsentation mentale de la pianiste. En fait, Imreh intgre ce type
particulier de connaissances ds quelle commence apprendre
loeuvre car elle se fie ensuite beaucoup cette structure pour
rcuprer linformation. Ces transcriptions dmontrent galement
que, pour apprendre ce mouvement de Bach par cur, la pianiste
sest construite trois types de repres, cest--dire basiques,
interprtatifs et expressifs. Les repres basiques concernent les
doigts, les difficults techniques et les groupes de notes formant des
units dinformation identifiables. Ceux dits interprtatifs sont lis
aux phrass, aux nuances, au tempo et aux pdales. Enfin, les
repres expressifs reprsentent les sentiments musicaux ou les
changements dexpression que la pianiste souhaite transmettre
son public. En conclusion, les chercheurs ajoutent que les repres
aidant la pianiste se souvenir dune partition de piano de mmoire
sont trs varis et que lapprentissage seffectue plusieurs niveaux
diffrents (Chaffin et Imrech, 1996).

videmment, comme cette tude ne rfre qu un seul sujet, on ne
peut affirmer que tous les pianistes utilisent les mmes repres que
ceux dImreh pour mmoriser une partition. Cependant, cette tude
fait ressortir limportance dutiliser des stratgies danalyse pour se
btir une reprsentation mentale fiable au moment dinterprter une
uvre de mmoire. Elle met galement en lumire que
linstrumentiste a besoin de repres pour se rappeler, au moment
voulu, des informations mmorises.




19

1.1.3.2 tude de S. Hallam

Toujours dans les annes 1990, S. Hallam interroge 22 musiciens
professionnels et 55 instrumentistes en formation sur leurs
stratgies personnelles dapprentissage mnmonique de partitions.
Aprs lanalyse des interviews, Hallam fait remarquer quil existe une
grande disparit dans la manire dutiliser les mmoires auditive,
visuelle et kinesthsique. De plus, son tude dmontre que les
stratgies analytiques sont davantage prises par les musiciens
professionnels et que ces derniers ont tendance jumeler ces
stratgies conceptuelles aux apprentissages sensoriels pour accrotre
leur sentiment de scurit. Finalement, elle permet galement de
constater que les musiciens - autant ceux en formation que les
professionnels - adoptent des stratgies diffrentes selon les tches
raliser. Par exemple, lorsquune pice est courte, les musiciens se
sentent suffisamment en confiance pour utiliser uniquement leur
mmoire motrice. En revanche, si la pice est plus longue ou plus
complexe, plusieurs adoptent alors une approche analytique pour
assurer leur performance (Hallam, 1997).

Bien que cette tude ne sadresse pas spcifiquement aux pianistes,
elle demeure nanmoins pertinente dans le cadre de la prsente
recherche doctorale car son chantillon de sujets est suffisamment
grand et diversifi pour que les rsultats soient retenus.

1.1.3.3 tudes de R. Aiello

En 1999 et 2001, R. Aiello ralise deux tudes ayant pour but, elles
aussi, dexaminer les mthodes de mmorisation utilises par les
pianistes professionnels et par ceux encore en formation. Celle
ralise en 1999 sappuie sur un chantillon de sept pianistes

20

professionnels interviews laide dune entrevue semi-structure.
Aprs lanalyse des rsultats, ltude fait ressortir quatre tendances
parmi ses sujets. Premirement, les pianistes affirment avoir plus
confiance en leur mmoire auditive que kinesthsique.
Deuximement, tous les musiciens saccordent pour dire que les
mthodes clarifiant la structure musicale et favorisant lanalyse de la
partition offrent davantage de scurit sur le plan mnmonique.
Troisimement, cinq des sept pianistes mentionnent avoir mmoris
dune manire holistique, mais en divisant tout de mme la pice en
courte sections pour en solidifier la mmoire. Quatrimement, les
pianistes considrent que la capacit dimprovisation savre un
atout important pour mmoriser la musique. la suite de ces
rsultats, Aiello suggre aux professeurs dencourager leurs lves
se munir de connaissances dtailles sur la structure musicale. Elle
leur propose galement de les aider dans lanalyse de leur partition
(Aiello cit par Williamon, 2002).

Dans sa seconde tude, Aiello runit un chantillon de quatre
pianistes professionnels et de six tudiants de niveau universitaire.
Son but, cette fois, est de savoir de quelle faon les sujets utilisent
les informations contenues dans une partition pour mmoriser une
pice de piano. galement interrogs laide dune entrevue semi-
structure, les sujets doivent expliquer la chercheure quelles
informations contenues dans le Prlude en mi mineur de Chopin (op.
28 n 4) et le Prlude en do majeur de Bach (Clavier bien tempr,
vol. I) ils auraient retenues pour mmoriser ces deux pices. Pour
chacune des pices, Aiello demande aux sujets de noter dans la
partition ces lments musicaux et de les dcrire. Les donnes
rcoltes permettent dobserver que les deux groupes de pianistes
utilisent diffremment les informations inscrites dans la partition. La
premire diffrence porte sur la capacit dextraire de la partition des

21

informations juges pertinentes pour leur travail de mmorisation.
En effet, tous les pianistes professionnels ont relev et dcrit
plusieurs de ces lments. Les tudiants universitaires, par contre,
ont eu plus de difficult le faire. ce sujet, Aiello prcise que deux
des six sujets moins expriments nont pu noter et dcrire quun
seul lment dans chacune des pices. Ces deux mmes tudiants
ont dailleurs affirm mmoriser principalement par rptition. Les
quatre autres lves, bien quils aient relev moins dlments
musicaux retenir, ont tout de mme repr, dans lensemble, les
mmes lments que ceux annots par les pianistes de concert.
Aiello constate aussi que les pianistes professionnels ont davantage
tendance conceptualiser leur pice en sections indpendantes pour
tre ensuite remises dans un contexte holistique. Enfin, elle
remarque que les pianistes expriments organisent leur pratique en
commenant et en arrtant aux dbuts des sections plutt qu
nimporte quel endroit dans la pice. En revanche, les tudiants
prfrent les approches globales (Aiello, 2001).

Malgr la pertinence de cette tude, il nous semble important dy
apporter une prcision. En fait, les donnes recueillies nous
informent uniquement sur les savoirs thoriques utiliss par les
sujets pour mmoriser leurs partitions et non sur les actions quils
posent rellement pour apprendre les deux pices par cur. En
dautres mots, les donnes recueillies ne concernent que la mmoire
smantique des sujets. Bien que cette spcificit nous semble
importante pour une comprhension plus juste des rsultats
observs, Aiello ne le mentionne pas dans son tude.



22

1.1.3.4 tude de A. Williamon et E. Valentine

En 2002, les chercheurs A. Williamon et E. Valentine ralisent une
tude laide de vingt-deux pianistes classs selon quatre niveaux
distincts. Leur but est dobserver le rle des structures de
rcupration dans lapprentissage mnmonique dune partition de
piano. Pour ce faire, les sujets doivent mmoriser une pice de Bach
approprie leur niveau dexprience respectif. Tout le travail
dapprentissage est enregistr sur bande vido et les sujets sont
invits, ensuite, jouer en rcital le rpertoire appris. Une fois les
donnes recueillies et analyses, cette tude dmontre que les
pianistes utilisent la structure musicale pour guider leur pratique et
pour encadrer leur travail de mmorisation. Mme sil y a des
diffrences dun sujet lautre et que lutilisation des structures est
plus importante chez ceux ayant un haut niveau, les rsultats
dmontrent tout de mme que lindentification des structures est un
lment retenu par tous (Aiello et Williamon, 2002).

1.1.3.5 tude de D. Arbeau et P. Vermersch

Cette recension des crits sur le processus de mmorisation des
pianistes se termine avec ltude exploratoire des chercheurs
franais D. Arbeau et P. Vermersch. Ralise en 1996, cette
recherche a pour but de dcrire les actions poses par les sujets
participants pour mmoriser une partition. Neuf pianistes (quatre
professionnels, deux en fin dtude, trois amateurs) sont interrogs
sur la manire dont ils sy prennent pour mmoriser une ou deux
partitions de leur choix. Lanalyse des donnes rvle quune
partition peut tre mmorise sous diffrentes formes dobjets
cognitifs (image motrice, visuelle, auditive, narrative). Ces objets
correspondent, en fait, aux divers types de reprsentations que le

23

pianiste se construit pour apprendre une uvre par cur. Les
chercheurs ont ensuite class ces diffrentes donnes en quatre
catgories distinctes soit :
luvre musicale comme programme moteur apprendre
(mmoire kinesthsique);
luvre musicale comme objet sonore (mmoire auditive);
luvre musicale comme image visuelle (mmoire visuelle);
les verbalisations de luvre musicale (mmoire conceptuelle).

Ces auteurs mentionnent galement que certains apprentissages
mnmoniques sacquirent par incident tels ceux lis au
programme moteur (mmoire kinesthsique) mais que certains
apprentissages se font obligatoirement en prenant conscience du
contenu mmoriser telle la verbalisation de lanalyse musicale de
luvre (mmoire conceptuelle). Tout comme Chaffin et al. (2002),
Arbeau et Vermersch en sont aussi venus la conclusion que jouer
par cur une uvre musicale exige lutilisation de plusieurs
approches mnmoniques.

Toutefois, cette recherche se distingue en apportant des prcisions
pertinentes sur la mmoire conceptuelle, type de mmoire au cur
de la prsente recherche doctorale. Pour ces auteurs, l'analyse d'un
texte musical consiste verbaliser le contenu dune partition de
diffrentes faons. Vermersch insiste dailleurs sur le mot
verbalisation car, selon lui, les analyses effectues voix haute
permettent dajouter un autre type de mmoire, celle du rcit verbal.
En fait, ils distinguent quatre types de verbalisation du texte
musical. Il y a la verbalisation :
des notes;
du contenant (structure spatiale de la partition);

24

des microstructures (repres);
de la macrostructure (analyses formelle, harmonique, etc.).

La verbalisation des notes consiste nommer, de mmoire, les notes
musicales. Cette verbalisation offrirait une plus grande scurit que
la mmoire auditive mais, en revanche, elle ne donnerait pas une
vision densemble de lobjet mmoris. Cette verbalisation doit donc
tre couple une autre dmarche mmorielle pour que linterprte
obtienne une vision plus globale de luvre sur le plan mnmonique.

La verbalisation du contenant consiste indiquer de mmoire o se
trouvent, dans la partition en tant que maquette, les lments
importants retenir. Nommer avec exactitude o se trouve le
deuxime thme dun mouvement de sonate dans la partition en est
un exemple. Ces auteurs nous informent aussi que: [] la narration
( voix haute) de cette spatialisation met jour des proprits
remarquables de l'inscription typographique de l'uvre [] et permet
un tayage de l'image visuelle de la partition. (Arbeau et Vermersch,
1996, p. 28).

La verbalisation des repres est un procd visant lidentification des
microstructures dans un langage propre linterprte. Reprer les
notes communes entre deux accords conscutifs en est un exemple.
Ces chercheurs avaient remarqu, pendant la cueillette des donnes,
que lanalyse des microstructures semblait fortement utilise par les
sujets pour mmoriser leur partition. Ils soulevaient dailleurs que ce
segment de la mmoire conceptuelle tait trs mconnu sur le plan
scientifique et que ce manque de connaissances devait tre combl.
Cette remarque souleve par Arbeau et Vermersh est lorigine de
notre recherche.

25


Finalement, la verbalisation de l'analyse musicale de l'uvre
concerne sa macrostructure (forme, style, harmonie, caractristiques
de l'criture du compositeur, etc.). En fait, ce type de verbalisation
permet de condenser l'information apprendre lintrieur de
concepts musicaux ou de savoirs thoriques spcifiques comme, par
exemple, le fait de regrouper diffrentes modulations en une marche
harmonique.

a) Remarque pdagogique sur ces tudes

Lensemble de ces tudes cumule un bagage de connaissances pertinentes
pour le dveloppement de futures recherches sur la mmorisation des
pianistes. Parmi les diffrents rsultats obtenus grce ces recherches,
lun nous a particulirement intresss. En effet, plusieurs de ces tudes
concluent que les mthodes clarifiant la structure musicale et favorisant
lanalyse de la partition offrent davantage de scurit mnmonique aux
pianistes. Il ressort galement que les pianistes moins expriments
privilgient plutt les apprentissages moteurs. Or, si les professionnels
jugent les approches analytiques plus scurisantes pour interprter une
uvre sans la lire, comment se fait-il que ces apprentissages soient moins
prsents dans le travail mnmonique des pianistes en formation ? Ce
rsultat est-il attribuable un manque dencadrement pdagogique des
professeurs ou nous apprend-il que les apprentissages analytiques aident
moins le pianiste en formation que le professionnel ? Est-ce plutt que le
type danalyse propos jusqu maintenant aux pianistes moins
expriments ne favorise pas les apprentissages conceptuels pouvant
spcifiquement leur convenir ? Est-ce d un manque dintrt pour ce
type dapprentissage ? Voil autant de questions pouvant savrer

26

pertinentes pour lavancement des connaissances relies ce domaine
dintrt.

1.2 Fonctionnement gnral de la mmoire
humaine

Cette partie propose maintenant un complment dinformations relatif
lapprentissage mnmonique dans son sens large. Sans tre une
recension exhaustive des crits, cette section expose diffrentes
connaissances sur la mmoire humaine pour mieux comprendre le cadre
gnral dans lequel sexerce la mmorisation pianistique.

1.2.1 Les diffrents registres mnsiques de la mmoire
humaine

Pour jouer une partition par cur, le pianiste doit stocker la notation
musicale dans sa mmoire long terme. Cependant, avant dtre
dfinitivement emmagasines, ces informations doivent, dabord,
parcourir diffrents registres mnsiques. En fait, la mmoire humaine
comporte plusieurs registres mnsiques dont les dures de stockage
varient de quelques secondes toute une vie. Le modle le plus
frquemment utilis pour expliquer ces diffrents registres est celui
dAtkinson et Shiffrin (1968). Appel modle modal, ce modle
conceptualise la mmoire humaine en trois grandes catgories
distinctes. Dans la premire, on retrouve celle des sens que lon
appelle communment mmoire sensorielle. Cette catgorie regroupe
diffrentes informations provenant de notre environnement et captes
par nos sens, tels la vue, loue et le toucher. Si ces nouvelles
informations ne canalisent pas suffisamment lattention de la
personne, elles ne resteront que trs brivement en mmoire. En

27

revanche, si ces informations ont suscit un certain intrt, elles
seront alors transfres dans une autre catgorie appele mmoire
court terme. Par ailleurs, certains chercheurs considrent que la
mmoire court terme renferme une autre mmoire appele mmoire
de travail qui est le terme utilis pour dcrire lassociation de
diffrents sous-systmes temporaires de mmoire qui jouent un rle
critique dans de nombreuses tches cognitives telles que le
raisonnement, lapprentissage et la comprhension. (Baddeley, 1986,
p. 16). Ensuite, si cette information est suffisamment rpte, elle fait
alors lobjet dune rorganisation de manire ce quelle accompagne
ou sassimile des connaissances dj existantes. Toutefois, la
mmoire court terme possde une capacit de stockage assez limite.
En effet, G.A. Miller a conclu en 1956 que la mmoire court terme
peut retenir seulement plus ou moins sept groupes dinformations la
fois. Or, si la personne veut se souvenir de linformation plus
longtemps, elle doit obligatoirement la stocker dans un autre registre
mnsique possdant une dure de stockage quasi illimite, la mmoire
long terme. Ds lors, les informations puises en mmoire court
terme et transfres en mmoire long terme se divisent en trois
grandes catgories : les souvenirs pisodiques, les connaissances
smantiques et procdurales. La mmoire pisodique concerne les
vnements vcus, donc les souvenirs associs nous-mmes ou
notre environnement, par exemple, ce que la personne a fait le mardi
de la semaine prcdente. Cette mmoire permet au pianiste
denregistrer des informations extra-musicales ou satellites mais tant
toutefois trs utiles pour dclencher le rappel des informations. titre
dexemple, le souvenir de lendroit o sest effectu lapprentissage
mnmonique entre dans cette catgorie. La mmoire smantique est un
systme permettant dencoder les connaissances du monde en gnral,
par exemple, la capitale dun pays, le got dun aliment, la
signification de mots. Le musicien utilise cette mmoire lorsquil

28

conceptualise diffrentes squences de notes pour mieux les retenir.
Savoir que la squence de notes do-mi-sol forme un concept que
lon nomme laccord de Do majeur en position fondamentale en est un
exemple. Finalement, la mmoire procdurale concerne les
reprsentations daptitudes cognitives et motrices qui ne peuvent tre
consciemment voques et qui sont difficilement verbalisables
(Bruyer et Van der Linden, 1991, p. 202), par exemple, marcher. Cette
mmoire permet au pianiste de se souvenir comment reproduire au
clavier un passage spcifique, une gamme ou un arpge, etc.

Une fois linformation emmagasine dans la mmoire long terme,
lhumain doit ensuite pouvoir la rcuprer au moment opportun pour
quelle lui soit utile. Par consquent, une fois que le pianiste a
mmoris sa pice, il doit pouvoir ensuite rcuprer la notation
musicale dj stocke en mmoire sil dsire la jouer sans la lire. La
section suivante explique ces rles distinctifs.

1.2.2 Reconnaissance et rappel des informations

La mmoire humaine se dfinit comme [] un systme permettant le
stockage et la rcupration de linformation. (Baddeley, 1993, p.21).
Mme si elle arrive enregistrer et stocker de linformation, la
mmoire humaine ne devient rellement efficace que si elle peut
galement rcuprer, au moment opportun et avec exactitude,
linformation dj encode. En dautres mots, un processus de
rcupration appropri, efficace et flexible est aussi important quun
processus de linformation efficient. (Baddeley, 1993, p. 15). Pour
rcuprer ces informations, lhumain sappuie sur deux processus
distincts : la reconnaissance et le rappel. La reconnaissance permet
dassocier les informations entrantes celles dj emmagasines dans

29

la mmoire long terme tandis que le rappel permet de reproduire les
informations dj stockes. Ces deux aspects du processus peuvent
agir spontanment, mme si le rappel des informations semble plus
exigeant pour la mmoire (Ginsborg, 2004).

1.2.3 Fonctionnement mnmonique de lexpert

En raison de leur niveau de spcialisation, certaines personnes sont
considres expertes, sur le plan mnmonique, dans leur secteur
dactivit. Parmi eux, citons le joueur dchec ou le pianiste
professionnel (Aiello et Williamon, 2002; Wilding et Valentine, 1997;
Williamon, 2002). Mme si certaines personnes semblent plus habiles
pour apprendre par coeur, tout le monde utiliserait les mmes
structures et les mmes mcanismes cognitifs de base pour mmoriser
(Ginsborg, 2004). La distinction se ferait plutt dans la manire
dapprendre linformation. En fait, les individus tant particulirement
performants pour mmoriser utiliseraient plus efficacement certaines
stratgies dapprentissage ou dencodage pour retenir linformation en
mmoire (Chase et Ericsson, 1981; Chase et Simon, 1973; Ericsson et
Staszewski, 1989; Valentine et Wilding, 1997).

En 1973, W. G. Chase et H. A. Simon formulent une thorie appele
chunking theory dans laquelle ils expliquent que les personnes ayant
une habilet suprieure pour mmoriser possderaient dabord une
vaste connaissance de base sur une activit spcifique. Les
informations alimentant cette connaissance de base seraient
recueillies continuellement pour tre ensuite emmagasines sous des
chunks que lon pourrait associer, le plus souvent, des actions ou
des commandes physiques (Chase et Simon, 1973). Toutefois, dix ans
plus tard, Chase apporte des rectificatifs sa chunking theory. En

30

compagnie de K. A. Ericsson cette fois, Chase met une autre thorie
appele skilled memory theory qui fait valoir que les personnes
dmontrant des habilets particulires de mmorisation creraient et
utiliseraient plus efficacement certains mcanismes appels structures
de rcupration (Chase et Ericsson, 1982). Ces auteurs prcisent
toutefois que certaines conditions favorisent lacquisition de ces
mcanismes. Premirement, les individus doivent tre en mesure de
stocker rapidement linformation dans leur mmoire long terme, ce
qui implique que la personne possde dj un large bagage de
connaissances et de modles pour le type dinformation spcifiquement
mmorise. Deuximement, lactivit doit lui tre familire pour tre
capable danticiper les demandes responsables de la rcupration des
informations pertinentes. Troisimement, lindividu doit associer
linformation faisant lobjet dun rappel des repres spcifiques de
rcupration (Aiello et Williamon, 2002; Chase et Ericsson, 1982;
Ericsson et Stazewski, 1989).

Bien que le pianiste doive se plier lensemble de ces exigences pour
apprendre et matriser luvre de mmoire, son travail mnmonique
seffectue cependant en tapes distinctes, comme lexplique J. Mishra
dans son modle de mmorisation pour les instrumentistes, lequel est
rsum dans ce qui suit.

1.3 Modle de mmoire musicale de J. Mishra

Dans un article publi en 2004, J. Mishra explique que le processus de
mmorisation de linstrumentiste se divise en trois tapes distinctes :
Prliminaire (Preview);
La pratique instrumentale (Practice);
Poursuite de lapprentissage (Over-Learning).

31


Dailleurs, ce modle dapprentissage ressemble grandement celui
propos plus tt par Miklaszewski (1989) :
Getting to know the music;
Hard work on technical problems;
Fusion of ideas and technical skills.

1.3.1 Ltape prliminaire

Lorsquun instrumentiste dbute ltude dune nouvelle uvre, il tente,
en premier, de se faire une ide globale de la pice (Hallam, 1997). Il
utilise, en quelque sorte, une stratgie holistique laidant obtenir une
vue densemble de luvre, tant sur le plan auditif qu celui de la
notation musicale ou de linterprtation. Cest dabord en coutant la
pice que linstrumentiste dveloppe sa reprsentation auditive de
luvre de faon globale. Ensuite, il se forge une vue densemble de la
notation musicale en lanalysant consciemment. Enfin, il se construit
une vue holistique de luvre interprte en la jouant dans son entier.
Cependant, il faut distinguer cette vue densemble de la lecture vue,
car elle peut demander jusqu plusieurs interprtations successives
avant que linstrumentiste puisse se btir une reprsentation globale
de linterprtation envisage (Mishra, 2004).

Les mthodes permettant lobtention dune vue densemble sont
facultatives et peuvent donc tre omises par certaines personnes.
Certains instrumentistes favoriseraient principalement la vue
densemble de linterprtation et iraient jusqu oublier celle de la
notation musicale quand la pice est apprise par rptition. Cette
tape prliminaire pourrait mme tre supprime si linterprte choisit
de dbuter son apprentissage par des exercices techniques. Mishra

32

ajoute galement que le temps consacr cette tape peut varier
considrablement dun individu lautre.

1.3.2 La pratique instrumentale

Selon le modle propos par J. Mishra (2004), la deuxime tape,
consacre la pratique instrumentale, se divise en deux tches :
Pratique de la notation musicale (Notation-Based Practice);
Pratique consciente de la mmorisation (Conscious Memorization
Practice).

La pratique de la notation musicale sappuie sur les repres fournis par
la notation musicale. Le but premier de cette tape est souvent dordre
technique car laccent est mis sur lexcution la plus exacte possible de
la partition. Plusieurs facteurs peuvent influencer ce travail et le temps
allou cette tape. Elle peut mme tre totalement clipse si la pice
est simple techniquement (Mishra, 2004).

Une fois que linterprte peut jouer luvre en la lisant, il oriente
ensuite son attention vers une mmorisation plus consciente de
luvre. Cette transition se fait souvent en douceur car la mmoire de
linstrumentiste sinstalle dj son insu pendant lapprentissage des
difficults techniques et ce, autant pour les experts que pour les
novices. En fait, la mmorisation commence ds la premire rptition,
mme si linstrumentiste ne vise pas, cet instant, apprendre loeuvre
par cur. Cette mmoire acquise par incident serait particulirement
utilise pour des pices courtes et simples. Toutefois, plus une pice
serait longue et complexe, plus le pianiste utiliserait des stratgies
danalyse pour seconder les apprentissages qui se font son insu
(Hallam, 1997). En dautres termes, si les apprentissages par incident

33

ne suffisent pas pour interprter luvre de mmoire en toute scurit,
des stratgies dapprentissage mmoriel plus conscientes sont alors
recherches.

1.3.3 La poursuite de lapprentissage

Cette tape correspond au moment o le musicien continue de rpter
sa pice aprs lavoir matrise de mmoire. Mme si peu de
recherches ont t consacres cette tape de lapprentissage, ltude
de R. Chaffin et de G. Imreh en prcise cependant certains aspects. En
effet, Imreh pouvait jouer de mmoire la pice retenue pour ltude (le
Presto du Concerto italien de Bach) aprs 17 sessions de travail.
Toutefois, elle a eu besoin de 27 sessions supplmentaires pour se
sentir suffisamment prte la jouer en concert sans partition (Chaffin,
Imreh et Crawford, 2002).

J. Mishra divise cette dernire portion de lapprentissage en trois sous-
tapes :
Rapprentissage (Re-Learning);
Automatisation (Automatization);
Poursuite des rptitions (Maintenance Rehearsal).

1.3.3.1 Rapprentissage

Dans le but de consolider la mmoire et de fournir des repres de
rcupration supplmentaires ou alternatifs, la premire sous-tape,
le rapprentissage, vise rorganiser cognitivement linformation
musicale dj stocke en mmoire. Chaffin, Imreh et Crawford
(2002) ainsi que Williamon et Valentine (2002) expliquent que ces
repres de rcupration servent activer le matriel musical en

34

prenant linformation emmagasine dans la mmoire long terme
pour lamener en mmoire de travail. Ces mmes repres peuvent
aussi tre raffins durant cette tape et leur efficacit peut
galement tre teste. Ainsi, ceux considrs superflus ou instables
sont souvent remplacs ou mme limins au profit des repres
vraiment essentiels la rcupration des informations. Il sagit donc
ici dun travail conscient de mmorisation (Mishra, 2004).

1.3.3.2 Automatisation

Lautomatisation fait appel aux mmoires kinesthsique et
procdurale du pianiste. Elle consiste rpter avec insistance une
mme squence jusqu ce quelle devienne totalement automatise.
Bien quon nen soit pas encore tout fait certain, il est possible que
lautomatisation des mouvements physiques permet la pense
consciente dtre redirige vers linterprtation plutt que de rester
sur laspect physique durant le jeu instrumental (Mishra, 2004).

1.3.3.3 Poursuite des rptitions

Cette tape consiste rejouer la pice mmorise sur une base
rgulire afin de garder en alerte, pendant une longue priode de
temps, linformation stocke en mmoire. Cette tape ne ncessite
aucun nouvel apprentissage mais elle permet de sexercer
rcuprer linformation dsire. Cette tape est ncessaire seulement
si la pice doit rester en mmoire sur une longue priode de temps
(Mishra, 2004).

Certains pianistes sexercent dlibrment, pendant cette tape,
simuler des trous de mmoire en interrompant volontairement

35

lenchanement de la pice pendant quils sexercent (Chaffin, Imreh
et Crawford, 2002). Cependant, on en connat bien peu sur cette
dernire sous-tape de lapprentissage car une seule recherche y a
t consacre. En effet, Rubin-Rabson (1941d) a effectu une tude
exprimentale sur ce domaine dintrt o elle conclut que rejouer
une pice, aprs quelle ait t mmorise, na pas dimpact sur la
capacit de la retenir en mmoire. Toutefois, ce rsultat ne peut tre
gnralis, car lexprimentation sest appuye sur des extraits
musicaux de quelques mesures seulement.

Tout au long de ces trois tapes dapprentissage mnmonique dune
partition, le pianiste se construit une reprsentation mentale de ce
quil doit interprter par cur. On peut dfinir la reprsentation
mentale comme une sorte de carte interne fiable que lon utilise pour
le rappel dinformations spcifiques (Williamon, 2002). Ce concept
est prcis dans ce qui suit.

1.4 Reprsentation mentale

Pour arriver jouer une partition sans la lire, le pianiste doit se
construire une reprsentation mentale de luvre interprte. Il sagit
dune rgle de base laquelle tout pianiste ne peut chapper. Lehmann
(1997) explique, dans une tude ralise auprs de musiciens
professionnels, quune reprsentation mentale comporte trois lments:

The desired performance goal;
The knowledge of how to produce that goal;
The actual performance.


36

Le premier lment, the desired performance goal, signifie que linterprte
doit viser une interprtation idale de luvre pour esprer construire
cette reprsentation. Toutefois, comme le prcisent les auteurs
Williamon, Valentine et Valentine (2002), cette interprtation peut tre
conceptualise et hirarchise diffrents niveaux. Au niveau le plus
global, loeuvre est reprsente mentalement dans son entier, du dbut
jusqu la fin ; alors qu son niveau le plus local, la musique est
reprsente par des notes individuelles formant une squence musicale
(Ginsborg, 2004). Toutefois, les limites du traitement de linformation et
de lattention humaine ne permettent pas dactiver lentire
reprsentation de la pice pendant linterprtation, mme pour une
uvre de longueur moyenne. Alors, le pianiste nactivera quune partie
de cette information la fois mais ce, tout au long de la progression de
linterprtation (Williamon, 2002).

Llment, knowledge of how to produce that goal, se construit en
rptant les mmes squences musicales jusqu ce quelles deviennent
compltement automatises. Cependant, ces squences doivent tre
constamment contrles pour esprer obtenir une reprsentation fiable
(Ginsborg, 2004; Lehmann, 1997).

Finalement, la reprsentation de lactual performance se construit en
sexerant dans le mme contexte o se droulera lventuelle
performance (Ginsborg, 2004; Lehmann, 1997).

Ce chapitre a fait le point sur ltat de la recherche lie au processus de
mmorisation des pianistes. Les diffrents rsultats prsents
dmontrent, entre autres, limportance dadopter des stratgies
analytiques pour solidifier lapprentissage mnmonique des pianistes et
pour amliorer leur mmoire conceptuelle. Suite une recension des
crits, une lacune associe ce type de mmoire a t identifie et,

37

ensuite, a motiv notre recherche. Le chapitre suivant prsente la
question de recherche que nous a inspire la recension des crits et
explique ensuite la mthodologie utilise pour y rpondre.


Chapitre 2 Mthodologie

Ce chapitre prsente lnonc de la question de recherche et explique les
diffrentes tapes parcourues pour y rpondre.

2.1 Question de recherche

Dans le but de rpertorier et classifier les divers types de
microstructures, nous formulons la question suivante :

Quels sont les types de microstructures utiliss par trois
diffrentes catgories de pianistes, soit professionnel, de niveau
universitaire ou de niveau pruniversitaire, pour mmoriser une
partition ?

2.2 Dfinitions oprationnelles

Microstructure :
Repre obtenu par la prise de conscience ou
lanalyse de diverses micro-informations observes
dans la notation musicale mmoriser ou dans sa
ralisation instrumentale.

Pianiste professionnel :
Pianiste ayant complt une matrise ou un
doctorat en interprtation et donnant des concerts
sur la scne professionnelle.



39

Pianiste de niveau universitaire:
Pianiste inscrit dans une universit ou un
conservatoire au niveau du baccalaurat
(suprieur I) ou au niveau de la matrise (suprieur
II).

Pianiste de niveau pruniversitaire:
Personne ayant un niveau de piano correspondant
soit au 10
e
ou au 11
e
degr du programme de
lcole prparatoire Anna-Marie Globenski de
lUniversit Laval, soit au 8
e
ou 9
e
degr du
programme de lcole de musique Vincent dIndy,
soit au niveau Collgial I ou Collgial II du
programme du conservatoire de musique de
lUniversit McGill.

2.3 Limites de ltude

Cette recherche doctorale se limite aux repres microstructuraux lis
lapprentissage mnmonique de partitions de piano. Les repres
responsables du rappel des informations dj stockes en mmoire ne
sont pas tudis dans le cadre de cette recherche.

2.4 Lchantillonnage

2.4.1 Le type dchantillon

Pour rcolter les donnes permettant de rpondre la question de
recherche, une population de sujets a t tablie laide dun

40

chantillon de convenance. Cette technique consiste inclure les
sujets dsirant participer ltude, au fur et mesure, jusqu
lobtention de la taille dsire de lchantillon.

Bien que ce type dchantillonnage non probabiliste corresponde aux
besoins spcifiques de cette tude, il noffre toutefois pas une
excellente validit externe. Par consquent, les rsultats obtenus ne
pourront tre gnraliss.

2.4.2 Le recrutement des sujets

Pour participer ltude, les sujets devaient dabord correspondre aux
exigences des dfinitions oprationnelles. Dix personnes rparties
selon trois niveaux distincts dtudes (pruniversitaire, universitaire et
professionnel) ont t retenues. Le recrutement des sujets de niveau
pruniversitaire sest effectu en contactant plusieurs professeurs de
piano de la rgion de Montral par courrier postal ou par tlphone.
Un autre envoi postal, achemin cette fois quelques professeurs de
piano travaillant dans diffrentes universits et conservatoires du
Qubec, a permis de recruter les sujets de niveau universitaire. Les
sujets de niveau professionnel ont t invits par le chercheur
participer ltude.

Une fois que le comit dthique de lUniversit Laval eut approuv le
projet, un contrat de consentement dfinissant la nature et les
procds de la recherche a t achemin aux sujets. Ce contrat leur
expliquait galement quils nencouraient aucun risque prvisible en
participant ltude et quils taient assurs de la confidentialit de
leurs rponses.


41

2.4.2.1 Les sujets de niveau pruniversitaire

Quatre sujets de niveau pruniversitaire ont t retenus (Tableau 1).
Tous de sexe fminin, ces participantes avaient entre 13 et 46 ans et
deux dentre elles possdaient loreille absolue. Le sujet ayant 46 ans a
dbut ses tudes pianistiques ladolescence pour les abandonner
quelques annes plus tard. Elle a ensuite repris ses leons laube de
la quarantaine pour complter son diplme de 8
e
anne la fin des
annes 90. Elle continue toujours de sexercer depuis sans tre
toutefois supervise par un professeur.

Tableau 1 Fiche technique des sujets de niveau pruniversitaire
Sujets ge Sexe Niveau dtude Oreille
absolue

N 1 13 ans Fminin Diplme de 8
e
anne de
Vincent-dIndy

Non
N 2 16 ans Fminin Diplme de 9
e
anne de
Vincent-dIndy

Oui
N 3 46 ans Fminin Diplme de 8
e
anne de
Vincent-dIndy

Non
N 4 25 ans Fminin Diplme de 2
e
cycle du
Conservatoire de musique de
Montral
Oui

2.4.2.2 Les sujets de niveau universitaire
Trois sujets de niveau universitaire ont rencontr les exigences des
dfinitions oprationnelles. ges entre 21 et 23 ans et de sexe
fminin (Tableau 2), deux de ces participantes possdaient
galement loreille absolue.

42


Tableau 2 Fiche technique des sujets de niveau universitaire
Sujets ge Sexe Niveau dtude Oreille
absolue
N 5 21 ans Fminin Baccalaurat en interprtation en cours
lUniversit Laval Qubec

Non
N 6 22 ans Fminin Matrise en interprtation en cours
lUniversit Laval

Oui
N 7 23 ans Fminin Diplme de 3
e
cycle du Conservatoire de
musique de Montral
Oui

2.4.2.3 Les sujets de niveau professionnel
Trois sujets de niveau professionnel ont dsir participer ltude.
Parmi eux, deux possdaient loreille absolue. De sexe fminin et
masculin, ces sujets taient gs entre 25 et 43 ans (Tableau 3).

Tableau 3 Fiche technique des sujets professionnels
Sujets ge Sexe Niveau dtude Oreille absolue

N 8 25 ans Fminin Matrise en
interprtation de
lUniversit Laval

Oui
N 9 37 ans Fminin Matrise en
interprtation de
lUniversit de
Montral

Oui
N 10 43 ans Masculin Matrise en
interprtation de
lUniversit de
Montral
Non

2.5 Les pices ltude

2.5.1 Description des pices imposes

Pour mieux observer les diffrences dutilisation des microstructures
chez des pianistes ayant des niveaux varis, tous les sujets ont t

43

obligs de mmoriser les mmes pices. Cependant, cette recherche
dhomognit du rpertoire comportait certaines contraintes. La
principale tait de trouver des uvres accessibles et ralisables pour
tous, notamment pour les participants de niveau pruniversitaire. Le
choix de ces pices imposes sest donc arrt sur quatre uvres
dpoques et de styles diffrents. Elles furent ensuite jointes lenvoi
postal du formulaire de consentement du comit dthique de
lUniversit Laval au mois de novembre 2003. Voici la description de
ces pices imposes:

a) J.S. BACH (1685-1750) : Invention n 1 en do majeur (BWV 772).
Composition monothmatique dpoque baroque crite en 4/4. Le
thme et son inversion sont omniprsents tout au long des 22
mesures.

b) W.A. MOZART (1756-1791) : Le thme (Andante grazioso) du 1
er

mouvement de la sonate en la majeur K. 331.
crit Vienne vers 1784, le thme de cette sonate dpoque
classique est construit sur un rythme de sicilienne et comporte
des phrases symtriques et des harmonies limpides. Regroup en
deux sections de huit mesures chacune, ce thme schelonne sur
16 mesures.

c) R. SCHUMANN (1810-1856) : Trumerei (Rverie) en fa majeur,
extrait des Kinderszenen op.15 (Scnes denfant).
De facture contrapuntique, cette pice extraite des Kinderszenen
comporte de longues courbes mlodiques prenant leurs appuis
sur divers temps de la mesure. De forme ABA, Trumerei totalise
24 mesures et repose sur une mtrique en 4/4.



44

d) S. PROKOFIEV (1891-1953) : Vision fugitive n 6 (op.22)
Cette sixime pice des Visions fugitives de Prokofiev est de
caractre dansant. Compose dans la tonalit de la mineur et
crite en 6/8, cette pice de forme ABA contient 24 mesures
dune criture deux voix.

2.5.2 Description des pices au choix

Afin dlargir la rcolte des donnes et dobserver si la mmorisation de
pices plus longues semble influencer les types de microstructures
utiliss, les sujets ont galement t invits prsenter une pice de
leur choix. Huit des dix sujets ont accept cette invitation. La liste de
ces pices est prsente au tableau 4.

45


Tableau 4 Liste des pices au choix du sujet
Sujets Pices Compositeur Nombre de
mesures
N 1 Aucune


N 2 Nocturne op. posthume en
do dise mineur

F. CHOPIN
(1810-1849)
60
N 3 Valse minute

F. CHOPIN
(1810-1849)
125
N 4 le 2
e
mouvement de la
sonate en fa dise mineur
opus 11

R. SCHUMANN
(1810-1856)
45
N 5 Rhapsodie n 6 (extrait) F. LISZT
(1881-1886)

40
N 6 Romo fait ses adieux
Juliette
S. PROKOFIEV
(1891-1953)


94
N 7 Oiseaux tristes, extrait des
Miroirs

M. RAVEL
(1875-1937)
33
N 8 le 2
e
mouvement de la
sonate opus 109 en mi
majeur (extrait)

L. V. BEETHOVEN
(1770-1827)
105
N 9 1
e
pice des Kinderszenen
op.15 (Scnes denfant)
Von fremden Lndern und
Menschen
(Gens et pays trangers)

R. SCHUMANN
(1810-1856)
22
N 10 Aucune

2.5.3 Prcisions sur le rpertoire prsent par les sujets
lors des entretiens

a) En plus des pices imposes, le sujet n 1 avait prvu prsenter
une uvre de son choix. Toutefois, lors de la rencontre, cette
personne avait omis dapporter le texte musical. Comme elle
quittait le Qubec le jour mme de la rencontre pour tout lt, il

46

fut donc impossible de linterroger nouveau sur sa pice au
choix.

b) Au moment de la rencontre, le sujet n 4 navait pas eu le temps
de mmoriser les pices imposes. Elle a toutefois propos de
prsenter sa pice au choix.

c) Le sujet n 10 a abandonn ltude aprs la premire rencontre
mais il a tout de mme prsent, lors de lentretien ralis, les
pices imposes de Bach et de Mozart. Cela signifie que tous les
sujets sont de sexe fminin. Il sera donc impossible de comparer,
lors de la prsentation des rsultats, lapprentissage mnmonique
des sujets daprs leur sexe.

2.6 Les entretiens

2.6.1 Technique dinterview: Lentretien
dexplicitation

Apprendre par cur une partition de piano est une activit cognitive
impliquant une action, soit celle de mmoriser. Cette action signifie
que le pianiste effectue une tche spcifique dans le but de jouer un
texte musical sans laide de la partition.

Toutefois, lacte de mmoriser une partition de piano se subdivise en
plusieurs sous-actions distinctes. Lune delles est de mmoriser la
partition en utilisant des microstructures (Arbeau et Vermersh, 1996).
Lun des objectifs de cette tude est de rcolter des donnes dcrivant
cette action spcifique. Pour ce faire, le chercheur devait amener le
sujet, pendant lentretien, dcrire le droulement de son acte de

47

mmorisation dune partition laide des microstructures. En dautres
termes, il fallait amener le sujet verbaliser cette action lie sa
pense prive. Pour rcolter les donnes recherches, il tait essentiel
de choisir une technique dentretien favorisant cette verbalisation.
Comme la spcificit de lentretien dexplicitation est de viser la
verbalisation de laction (Vermersch, 1994, p. 17), cette technique fut
retenue pour raliser les interviews. Le terme dentretien
dexplicitation recouvre un ensemble de techniques qui vise faciliter,
guider la description aprs coup du droulement de sa propre
action. (Vermersch et Maurel, 1997, p. 259). Cette technique
dentretien a t dveloppe par P. Vermersch, psychologue et
chercheur au GREX Paris.

Quatre raisons supplmentaires expliquent le choix de cette technique
dentretien. Premirement, toute action renferme une connaissance
autonome cest--dire non consciente et lacte de mmoriser une
partition de piano laide de microstructures nchappe pas cette
rgle. Cela implique que, au moment de dcrire son action, le sujet est
confront au caractre implicite de celle-ci. Or, lune des
caractristiques de cette technique dentretien est justement de
faciliter la mise jour de laspect implicite cach derrire toute action.
Comme lexplique Vermersch: [] toute action comporte une part
implicite dans sa ralisation, prcisment pour celui qui leffectue.
Mettre jour cet implicite de faon obtenir une description dtaille
du droulement de laction, cest ce qui a donn son nom la
technique que jai dveloppe : lentretien dexplicitation (de ce qui
reste implicite dans laction). (Vermersch, 1994, p. 18).

Deuximement, lacte de mmoriser une partition laisse peu de traces
observables, car le chercheur nest pas en prsence du sujet lorsquil
mmorise. La rcolte des donnes se droule donc a posteriori de

48

laction effectue et se fait partir de la mmoire et de la capacit du
sujet interview se souvenir des faits. Par consquent, le seul moyen
permettant davoir accs aux donnes de mmorisation est damener le
sujet se rappeler du droulement de son action en lincitant la
verbaliser, ce que favorise cette technique dinterview.

Troisimement, lacte de mmoriser une partition entre dans le
domaine de la pense prive du sujet. Cela implique que seul le sujet a
un accs direct ces informations. La cueillette des donnes est donc
en troite relation avec la pense prive du sujet et elle est possible
dans la mesure o le chercheur utilise une technique dentretien
amenant le sujet verbaliser cette pense intrieure. Or, la technique
de lentretien dexplicitation peut justement favoriser la verbalisation
de la pense prive du sujet. Comme le souligne Vermersch (1993,
p.1): La pense prive dsigne la connaissance en acte, par le sujet, de
ses outils intellectuels (actions mentales, voques), quil met en
uvre spontanment dans son activit cognitive. En tant quobjet
dtude, cette pense est accessible [] par une technique dentretien
qui aide le sujet expliciter ses savoirs faires cognitifs pr rflexifs.

Finalement, comme Arbeau et Vermersch (1996) avaient jug cette
technique dentretien efficace pour recueillir les donnes de leur tude
exploratoire, nous avons donc dcid dutiliser cette mme technique
pour rcolter les ntres. Bref, pour ces raisons, la technique de
lentretien dexplicitation semblait la plus adquate pour rencontrer les
objectifs de notre tude.

Lors de la cueillette des donnes, trois conditions sappliquent pour
que lentretien dexplicitation soit russi (Vermersch, 1994, p. 33-34).
Primo, il faut sassurer que linterview est dans le domaine de la
verbalisation de laction. En dautres termes, le chercheur doit

49

sassurer que le sujet fait rfrence sa propre action et quil soit dans
une position de parole incarne . Si un sujet dit : Normalement, je
mmorise telle criture pianistique en faisant telle action , on peut
prsumer quil nest pas, ce moment prcis, en position de parole
incarne. Pour y tre, il aurait fallu quil dise, par exemple : Dans ce
passage, jai mmoris la partition en faisant telle action . Secundo, il
faut sassurer que linterview dcrit la procdure de son action
passe. Cette condition signifie que le sujet doit sexprimer sur le
droulement de son action proprement dite et non sur les
circonstances de mmorisation, sur ses jugements personnels face la
mmorisation, sur ses savoirs thoriques en matire de mmorisation
musicale ou sous toutes formes dinformations satellites gravitant
autour de laction de mmoriser. Tertio, il faut que linterview fasse
rfrence une tche relle et spcifie pour souhaiter obtenir la
verbalisation de la dimension procdurale de laction. Bien que cette
condition ressemble sensiblement aux prcdentes, elle sen distingue
en obligeant le sujet spcifier la tche effectue. Ces trois conditions
sont essentielles pour sassurer de la validit et de la pertinence des
informations recueillies. Ces conditions seront respectes si le
chercheur sait guider le sujet adquatement et sil utilise les relances
appropries lors de linterview.

2.6.2 Les limites dutilisation de cette technique
dentretien

Toute technique dinterview demande beaucoup de temps avant dtre
parfaitement matrise et celle choisie nchappe pas cette rgle.
Comme le mentionne Vermersch (1997, p. 260): Dans la mesure o ce
savoir-faire doit tre mis en jeu en situation, dans le tempo mme de
lchange, il demande de beaucoup sexercer pour tre matris de faon
experte. Mais, bien sr, plus on pratique, plus cela devient ais, et

50

loppos il serait vain dattendre de savoir compltement le pratiquer
pour commencer sen servir . Ce conseil fut retenu, dautant plus que
Vermersch ajoute galement quil est possible den faire une utilisation
partielle condition de respecter les points suivants (Vermersch, 1994,
p. 168-169):

1) Supprimer le pourquoi des relances
Les questions commenant par pourquoi offrent trop
dalternatives au sujet. Par consquent, les pourquoi risquent de
le diriger trop facilement vers la description du contexte plutt que
de lamener directement dcrire le vcu de son action.

2) Reformuler un contrat de communication quand la verbalisation se
tarit
Un contrat de communication est une entente verbale entre
linterviewer et linterview o le chercheur demande au sujet son
consentement pour faire ou pour dire quelque chose.

3) Canaliser la personne vers la rfrence une tche plus spcifie,
quand elle reste dans les gnralits ou lui faire dcrire laspect
procdural de son action, quand elle se cantonne la description du
contexte ou quelle reste enferme dans lexpression de jugements
sur ce qui sest pass.
Bref, il faut sassurer que la personne soit en position de parole
incarne.

Les donnes ne rencontrant pas ces trois exigences dutilisation
nont pas t retenues lors de la codification des textes.


51

2.6.3 Formation lentretien dexplicitation

Pour sassurer de matriser adquatement la technique dentretien
retenue, le chercheur a reu une formation prive de quelques heures
avec M. Maurice Legault, professeur titulaire la Facult des sciences
de lducation de lUniversit Laval. M. Legault a obtenu sa formation
auprs de Pierre Vermersch lui-mme. Depuis, il enseigne cette
technique dentretien au sein de sa facult et offre parfois des
formations prives.

2.6.4 Droulement des entretiens

Les entretiens ont eu lieu entre le 24 juin et le 12 septembre 2004. Les
sujets ont t rencontrs individuellement aprs quils eurent
mmoris le rpertoire. La plupart des entretiens se sont drouls chez
le chercheur Montral; certains furent raliss dans les locaux de la
Facult de musique de lUniversit Laval Qubec (Tableau 5);
dautres chez le sujet. Lors de la premire rencontre, lge, le sexe et le
niveau dtudes musicales et gnrales ont t nots. On a galement
demand aux participants sils possdaient loreille absolue ou non.
Avant de dbuter lentretien, le chercheur rappelait les buts de la
recherche et mentionnait au sujet les points suivants:
quil ntait jamais oblig de rpondre une question qui le
rendait inconfortable;
quil pouvait prendre une ou plusieurs pauses en cours
dentretien;
quil pouvait interrompre lentretien une fois commenc ou quil
pouvait le poursuivre un autre moment de son choix;

52

quil devait rpondre uniquement sur ce quil avait fait pour
mmoriser les morceaux faisant partie de ltude et non sur ce
qui lui aurait sembl idal de faire pour les mmoriser.

Une fois que le sujet se sentait prt pour dbuter lentretien, le
chercheur linvitait jouer, de mmoire, le rpertoire prvu pour la
rencontre. Mmes si certains ont prouv quelques hsitations
denchanements, tous les sujets ont pu jouer le rpertoire sans le lire.
Leur jeu instrumental na cependant pas t valu car cette tude
visait rpertorier les microstructures utilises pour mmoriser et non
valuer lefficacit des microstructures dans lapprentissage
mnmonique dune partition. Bien que le rpertoire impos tait
nouveau pour tous les sujets, certains candidats ayant loreille absolue
ont mentionn, lors des entretiens dexplicitation, tre dj en mesure
den jouer certains passages loreille avant mme den dbuter
lapprentissage. Cependant, nous ne croyons pas que cette
caractristique ait eu une influence sur nos rsultats de recherche car,
comme lexplique Mishra dans son modle de mmoire musicale,
linstrumentiste doit dabord se construire une reprsentation sonore
de la pice avant de dbuter le travail de mmorisation.

La dure des entretiens a vari, selon les sujets, de 45 minutes 2
heures 50 minutes. Certains ont prfr prsenter toutes les pices
lors du mme entretien; dautres ont choisi plutt de les rpartir en
deux sances distinctes; un seul sujet a demand trois rencontres
pour soumettre lensemble des pices. Tous les entretiens ont t
enregistrs sur bande vido et tlchargs ensuite sur un programme
informatique (Windows Movie Maker) afin den faciliter la transcription.
Une fois retranscrits dans leur intgralit, ces entretiens ont totalis
362 pages de verbatim. Toutefois, un petit nombre de commentaires
inaudibles nont pu tre nots. Aucun incident nest venu perturber

53

lenregistrement ou la transcription des entretiens. Le droulement des
entretiens est illustr au Tableau 5.

Tableau 5 Droulement des entretiens
Les sujets Date(s) Nombre

Dure totale Lieu(x)
N 1 21 juillet 2004 1 1 h. 30 minutes Chez le sujet

N 2 14 aot 2004 1 1 h. 10 minutes Chez le chercheur

N 3 24 juin 2004
8 juillet 2004
2 2 heures Chez le chercheur
Chez le chercheur

N 4 1 aot 2004 1 45 minutes Chez le chercheur

N 5 12 aot 2004
10 sept. 2004
2 1 h. 35 minutes lUniversit Laval
lUniversit Laval

N 6 10 juillet 2004
12 aot 2004
2 2 h. 50 minutes Chez le chercheur
lUniversit Laval

N 7 5 juillet 2004 1 2 h. 20 minutes Chez le chercheur

N 8 21 aot 2004
30 aot 2004
2 1 h. 40 minutes Chez le chercheur
Chez le chercheur

N 9 23 aot 2004
25 aot 2004
12 sept. 2004
3 1 h. 45 minutes Chez le chercheur
Chez le chercheur
Chez le sujet

N 10 9 juillet 2004 1 1 h. 5 minutes Chez le sujet


Cette recherche sest donc droule dans un milieu partiellement
contrl car le chercheur dterminait personnellement les rencontres
avec les sujets ainsi que le moment, lheure et la dure de chacune
delles. De plus, comme ce dernier a effectu lui-mme les entretiens
avec les participants, la variable trangre droulement des
entretiens a t contrle. Ce contrle nous porte croire galement
que cet aspect ne menaait pas la validit interne de ltude.

54

2.7 Analyse des donnes

Les transcriptions dentretiens ont permis de regrouper lensemble des
donnes devant faire lobjet dune analyse de contenu. Cette analyse
sest droule en deux phases :
recherche dune premire catgorisation des donnes partir dun
entretien;
codification des entretiens daprs ce premier modle de
catgorisation.

2.7.1 La catgorisation des donnes

Pour laborer les catgories de repres microstructuraux utiliss par
les pianistes ayant particip ltude, le corpus de donnes a fait
lobjet dune analyse de contenu. Ce type danalyse pourrait se dfinir
comme une mthode systmatique et rigoureuse qui vise faire des
infrences partir dun corpus de donnes qualitatives. En suivant
une srie dtapes qui guident lanalyste, lensemble des donnes est
dcortiqu pour se transformer en un groupe de thmes reprsentatifs
des informations contenues dans les textes analyss (Poirier, 2005).
Certains auteurs, tels Paill et Muchielli (2003), qualifient plutt ce
type danalyse de thmatique car son but, selon eux, est de procder
systmatiquement au reprage, au regroupement et, de faon
subsidiaire, lexamen discursif des thmes abords dans un corpus
tel un verbatim dentrevue.
Bien quil existe plusieurs types danalyse de contenu, trois
caractristiques semblent cependant communes dun type danalyse
lautre. Premirement, le chercheur doit avoir un souci dobjectivit en
tablissant des rgles et des consignes pour quun autre analyste

55

puisse arriver aux mmes rsultats. Ensuite, la dmarche doit
prsenter un caractre systmatique dans le codage et la
catgorisation des donnes en fonction des objectifs fixs par la
recherche. Finalement, bien quelle ne soit pas obligatoire, la
quantification des codes est souvent commune aux diffrentes
approches danalyse (Mayer et Ouellette, 1991).
Dans le cadre de cette tude, lanalyse de contenu effectue sest
droule selon un processus itratif jusqu la condensation finale des
donnes.

2.7.1.1 Identification des donnes de microstructures
laide de commentaires

Il existe diffrentes approches pour analyser un corpus de donnes.
Il y a dabord le modle ouvert qui rpond une logique danalyse
inductive. Dans ce cas, lanalyste na pas de catgorie ou de code
prtabli. Il construit plutt sa codification pendant la lecture de ses
donnes. Le deuxime modle, celui que lon qualifie de ferm ,
sinscrit dans une dmarche dductive. Pour ce modle, le chercheur
dtermine dj toutes les catgories lavance et il recherche plutt,
lintrieur de son corpus de donnes, la prsence dides
correspondant aux catgories labores. Finalement, le modle mixte
consiste se donner des catgories lavance, tout en se permettant
de crer de nouveaux codes en cours de route si des pistes nouvelles
souvrent lanalyste. Le modle mixte permet galement au
chercheur de modifier les catgories quil avait dabord cres avant
le dbut de la codification. Dans le cadre de cette tude, nous avons
privilgi le modle mixte pour analyser les donnes recueillies.


56

Pour identifier les catgories semblant merger du corpus de
donnes, nous avons choisi danalyser dabord lentrevue du sujet
n 9 pour effectuer une premire identification des repres
microstructuraux. la fois claire, concise et prcise, cette interview
semblait la plus approprie pour obtenir linformation recherche.
Pour y arriver, chaque fois que le sujet n 9 mentionnait une donne
microstructurale, linformation tait alors identifie laide de la
fonction commentaire du programme Microsoft Word. Lexemple
ci-dessous reprend un court extrait de cet entretien et dmontre
comment les premires donnes microstructurales ont t releves.
Pour en faciliter la mise en page, les commentaires ont t
retranscrits dans le corps du texte en caractre gras.

Sujet : Et l, quand jai commenc jouer les deux mains
ensemble, jai tout de suite remarqu que, il y avait un contre-chant
[Identification dune voix spcifique] la main gauche
[Identification dune main spcifique] qui suivait exactement la
mme chose que la mlodie de la main droite une
tierce...[Association avec une information dj connue
lintrieur de la mme mesure, mlodie][Association entre la
main gauche et la main droite][Identification de la rpartition
des notes sur le clavier]
Chercheur: de distance ?
S : Oui, cest a.
C : Ok
S : Pis l jai remarqu quil y avait un mi [Identification dune
note spcifique] rpt tout le temps [Identification quune note
est rpte] au premier, au troisime, au quatrime et sixime
temps.[Identification dendroits spcifiques lintrieur dune
mesure, temps]
C : Ok
S : Alors a, a ma aid beaucoup faire la premire phrase.
Quand je suis arrive la quatrime mesure [Identification dune
mesure spcifique], mi r do si [Identification dun groupe

57

de notes spcifiques], l il a fallu que je pense ajouter une note
[Association quantitative] dans la main droite.
C : Laquelle tu devais penser ajouter ?
S : Le si (troisime croche de la mesure 4 la main droite), aprs
a le la arrivait naturellement.
C : Ok, quand tu penses ajouter une note
S : Oui, ben ctait la note un ton en dessous du do dise
[Identification de la direction des notes]. Cest a que jai pens.
C : Ok.
S : Je nai pas pens harmoniquement.
C : Donc tu savais que, quand tu devais jouer deux notes en
mme temps, cette note l commenait un ton plus bas que le do
dise ?
S : Cest a.
C : qui tait sur le premier temps de la quatrime mesure.
S : Cest a.
C : Ok, donc a ctait ta faon de ten souvenir ?
S : Oui, ctait ma faon de me souvenir de placer le si. Pis en
mme temps, il fallait que je prenne conscience que dans la main
gauche, le r et mi, toujours la quatrime mesure au troisime temps
que ctait une note simple [Identification dun nombre de notes]
au lieu dtre deux notes en mme temps.[Comparaison
quantitative]

noter, lorsquun mme type dinformation microstructurale tait
mentionne plus dune fois par le sujet, aucun commentaire ntait
alors formul car le but de cette analyse tait de reprer les
diffrentes donnes microstructurales contenues dans le texte et non
den relever les rptitions.

2.7.1.2 Attribution de thmes exclusifs

Une fois que les donnes recherches ont t releves, un thme
exclusif a ensuite t attribu chacun des commentaires labors
prcdemment. Le but de cette tape tait de regrouper ces mmes
commentaires sous des thmes distincts et exclusifs les uns des
autres. On retrouve lidentification de ces thmes en lettres
majuscules lintrieur des commentaires retranscrits. Pour mieux

58

comprendre lanalyse effectue, voici le mme extrait dentretien
auquel ont t ajouts les thmes exclusifs en lettres majuscules.

Sujet : Et l, quand jai commenc jouer les deux mains
ensemble, jai tout de suite remarqu que, il y avait un contre-chant
[Identification dune voix spcifique, REPRE THORIQUE] la
main gauche [Identification dune main spcifique, REPRE
PHYSIQUE] qui suivait exactement la mme chose que la mlodie de
la main droite une tierce...[Association avec une information dj
connue lintrieur de la mme mesure, mlodie, REPRE
RPTITIF][Association entre la main gauche et la main droite,
REPRE COMPARATIF][Identification de la rpartition des notes
sur le clavier, REPRE de CLAVIER]
Chercheur: de distance ?
S : Oui, cest a.
C : Ok
S : Pis l jai remarqu quil y avait un mi [Identification dune
note spcifique, REPRE THORIQUE] rpt tout le temps
[Identification quune note est rpte, REPRE RPTITIF] au
premier, au troisime, au quatrime et sixime temps.[Identification
dendroits spcifiques lintrieur dune mesure, temps,
REPRE de PARTITION]
C : Ok
S : Alors a, a ma aid beaucoup faire la premire phrase.
Quand je suis arrive la quatrime mesure [Identification dune
mesure spcifique, REPRE de PARTITION], mi r do si
[Identification dun groupe de notes spcifiques, REPRE
THORIQUE], l il a fallu que je pense ajouter une note
[Association quantitative, REPRE COMPARATIF] dans la main
droite.
C : Laquelle tu devais penser ajouter ?
S : Le si (troisime croche de la mesure 4 la main droite), aprs
a le la arrivait naturellement.
C : Ok, quand tu penses ajouter une note
S : Oui, ben ctait la note un ton en dessous du do dise
[Identification de la direction des notes, REPRE de CLAVIER].
Cest a que jai pens.
C : Ok.
S : Je nai pas pens harmoniquement.

59

C : Donc tu savais que, quand tu devais jouer deux notes en
mme temps, cette note l commenait un ton plus bas que le do
dise ?
S : Cest a.
C : qui tait sur le premier temps de la quatrime mesure.
S : Cest a.
C : Ok, donc a ctait ta faon de ten souvenir ?
S : Oui, ctait ma faon de me souvenir de placer le si. Pis en
mme temps, il fallait que je prenne conscience que dans la main
gauche, le r et mi, toujours la quatrime mesure au troisime temps
que ctait une note simple [Identification dun nombre de notes,
REPRE QUANTITATIF] au lieu dtre deux notes en mme
temps.[Comparaison quantitative, REPRE COMPARATIF]

2.7.1.3 Regroupement des commentaires sous des catgories
distinctes

Lajout de thmes aux commentaires dj labors prcdemment a
permis de les regrouper ensuite en sept catgories distinctes:
thorique, quantitatif, physique, partition, clavier, rptitif,
comparatif. Voici la dfinition et le but respectifs de chacune des
catgories:

Thorique
Dfinition : Repre microstructural o le sujet utilise des
notions thoriques musicales pour mmoriser une
information
But : Mmoriser la notation musicale

Quantitatif
Dfinition : Repre microstructural o le sujet mmorise une
information laide dune notion quantifiable
But : Mmoriser la notation musicale

60


Physique
Dfinition : Repre microstructural o le sujet prend
conscience quune partie spcifique de son corps
est utilise pour jouer une information mmorise
But : Prendre conscience et mmoriser des lments
physiques impliqus dans la ralisation
instrumentale de la notation musicale

Partition
Dfinition : Repre microstructural o le sujet mmorise une
information en prenant conscience quelle est
situe un endroit spcifique dans la partition
But : Prendre conscience et mmoriser le droulement
de partition, en tant que maquette, pendant la
ralisation instrumentale de la notation musicale

Clavier
Dfinition : Repre microstructural o le sujet utilise le clavier
pour mmoriser une information
But : Prendre conscience et mmoriser les
caractristiques du clavier impliques dans la
ralisation instrumentale de la notation musicale

Rptitif
Dfinition : Repre microstructural o le sujet identifie une
reprise dinformation mmorise prcdemment
dans la mme pice
But : Mmoriser diffrentes informations en effectuant
des associations


61

Comparatif
Dfinitions : Repre microstructural o le sujet mmorise une
nouvelle information en la comparant avec
dautres informations mmorises prcdemment
dans la mme pice
But : Mmoriser diffrentes informations en effectuant
des associations

2.7.2 La codification des entretiens

2.7.2.1 Mise en place pour lutilisation de Nvivo

Une fois cette premire catgorisation de repres microstructuraux
obtenue, lanalyse des donnes sest ensuite poursuivie laide du
logiciel informatique Nvivo. Ce programme, labor pour analyser
des donnes qualitatives, a t conu pour faciliter la classification
de linformation et pour permettre la systmatisation dune banque
de donnes, tout en conservant leurs significations et leurs
complexits. Pour notre tude, cette banque tait constitue des
interviews ralises avec les sujets. Ainsi, toutes les transcriptions
dentrevues ont t importes dans Nvivo aprs quelles eurent fait
lobjet dun montage. En fait, un document a t cr pour chacune
des pices prsentes par les sujets. Par exemple, lentretien du sujet
n 9 a t divis en cinq documents:
Sujet n 9: Bach;
Sujet n 9: Mozart;
Sujet n 9 : Schumann;
Sujet n 9 : Prokofiev;
Sujet n 9 : Au choix.

62

Au total, 42 documents ont t imports pour constituer la banque
de donnes.

2.7.2.2 Les attributs des documents

Le logiciel Nvivo permet aussi dallouer des caractristiques
gnriques aux documents imports, caractristiques que lon
nomme attributs. Il peut sagir du statut civil, de la profession ou de
toute autre information concernant le sujet ou de linterview du
sujet. Ces attributs permettent de dlimiter le cadre de la recherche
sur des aspects spcifiques. Ils permettent galement dorienter
lanalyse sur des points prcis et de mettre en parallle certaines
caractristiques ltude. On peut alors obtenir des informations
plus nuances, car lutilisation des attributs facilite les
comparaisons. Ltude en cours se limite trois attributs :
Le niveau des sujets (pruniversitaire, universitaire,
professionnel);
Le rpertoire (Bach, Mozart, Schumann, Prokofiev, Au choix);
Loreille absolue (oui ou non).

titre dexemple, ces attributs nous informent que le document n 1
concerne la pice au choix du sujet n 1, que ce dernier est de
niveau pruniversitaire et quil na pas loreille absolue.

2.7.2.3 Codification des documents imports

Ensuite, chacun des documents imports, incluant lentretien du
sujet n 9, a t cod daprs la catgorisation labore
prcdemment. Cette codification visait identifier les units
minimales dinformation ou de sens pouvant tre, selon le cas, un

63

mot, un groupe de mots, une phrase ou un nonc compos de
plusieurs phrases. Toutefois, ce qui tait primordial, cest que cette
unit soit complte en elle-mme, quelle ne fasse pas rfrence
autre chose et quelle porte en elle-mme un sens unique. Bref, cette
codification visait rpertorier ces units minimales de sens et de
leur attribuer des codes. Deslauriers dfinit un code comme [] un
symbole appliqu un groupe de mots permettant didentifier, de
rassembler et de classer les diffrentes informations obtenues par
entrevue []. (Deslauriers, 1991, p. 20). Dans le cadre de cette
tude, il fallait rpertorier les units minimales de sens faisant
rfrence des donnes microstructurales utilises par les pianistes
ayant particip ltude pour mmoriser leur rpertoire. Voici des
extraits dentrevues o des units minimales de sens, que lon
retrouve en caractre gras, ont t codes sous chacune des
catgories mentionnes prcdemment :

Repre thorique
Sujet n 9, Bach :
L, je ne me suis pas dit une tierce en dessous car je me
souvenais que ctait mi-fa-sol-la-fa-sol-mi-fa.

Repre quantitatif
Sujet n 9, Bach :
Aprs a, ctait des squences trois fois de suite.

Repre physique
Sujet n 9, Bach :
Pis l, a faisait exactement la mme chose la main gauche.
Cest--dire que la dernire note des quatre, le la, a devenait le
dpart de la main gauche.


64

Repre de partition
Sujet n 9, Bach :
Puis la main droite, jai vu que ctait comme la mesure 3. Cest
une squence de quatre notes qui montent avec une sixte en dessous
pour men souvenir. Puis il fallait que je pense aux deux notes
ajoutes comme la mesure 4.

Repre de clavier
Sujet n 9, Bach :
L (le sujet joue les mesures 11 et 12), jai vu, que ctait le thme
lenvers comme on a dj vu, donc les quatre notes qui descendent
avec les deux tierces montantes, une note en dessous, ensuite
quatre notes qui descendent encore et deux tierces montantes,
quatre notes qui descendent.

Repre rptitif
Sujet n 9, Bach :
Puis la main droite, jai vu que ctait comme la mesure 3.

Repre comparatif
Sujet n 9, Bach :
Pis l, jai vu que dans la mesure 8 il y avait un rapport de
quinte dans la main gauche par rapport sol-la-si-do, puis
ensuite r-mi-fa-sol. Pis l, dans la main droite, il ny avait pas
de rapport de quinte par rapport au thme qui commenait sur
sol la mesure 7, que ctait une seconde au dessus de sol-la-
si-do.



65

2.7.2.4 Les choix de codification du chercheur

a) Codification du contenu manifeste
Le chercheur sest concentr uniquement sur le discours explicite
des sujets et sur les messages implicites ayant pu tre abords. En
dautres termes, seul le contenu manifeste ou ce qui a t clairement
dit par le sujet a t analys. Dans le mme ordre dides, aucune
information non verbale na t retenue lors de la codification des
textes. titre dexemple, quand le sujet pointait avec ses doigts un
endroit prcis dans la partition mais sans le nommer, linformation
ntait pas code.
b) Nom des notes
Quand le sujet spcifiait un regroupement de notes mmorises et
non simplement des notes mmorises isolment, par exemple do-
r-mi-fa-sol , cette information microstructurale tait alors code
dans repre thorique une seule fois plutt qu cinq reprises.

c) Pluralit des codifications
Parfois, une unit minimale de sens contenait plus dune ide et il
fallait la classer deux endroits diffrents. En voici un exemple :
Sujet n 2, Mozart :
La mesure 1 et la mesure 2, ctait le mme rythme.
Un premier code rptitif-thorique fut entr car le sujet a utilis
laspect rythmique pour retenir une information. Un second code
comparatif-partition fut galement entr car le sujet a compar les
mesures 1 et 2 entre elles.
Lorsquun extrait de texte contient plus dune ide (unit minimale
de sens) et quil fait lobjet de deux codifications, Nvivo le
comptabilise quune fois dans le total des extraits cods. Toutefois,
chacune des deux units minimales de sens codes est

66

comptabilise dans son code respectif (sous-catgorie). Cest ce qui
explique que la somme de chacune des sous-catgories nquivaut
pas au total des extraits cods car le discours dun mme rpondant
ou concernant une mme pice pouvait parfois rfrer plus dune
sous-catgorie tel que dmontr dans lexemple ci-dessus.

d) Rptition dune mme information
Lorsque le sujet mentionnait deux reprises la mme information, le
repre ntait cod quune seule fois. Par exemple :
Sujet n 2, Mozart :
Sujet : Oui. Cest le mme rythme la main droite.
Chercheur : Le mme rythme que ?
Sujet : Par exemple, mesure 9, cest la mme chose que la
mesure 1 pour le rythme.
Cette information a t code une seule fois dans rptitif-
thorique , car le sujet a mentionn la mme chose lors de sa
premire et de sa seconde intervention.

e) Impossibilit de codification
Certains sujets, tout particulirement ceux de niveau
pruniversitaire, avaient du mal dcrire laction effectue pour
mmoriser leur rpertoire. Les extraits ambigus dentrevues posant
des doutes sur la pertinence et la validit de linformation ont
volontairement t exclus de lanalyse. Voici un de ces extraits:
Sujet n 1, Prokofiev :
Euh! la main gauche, bien l, la mesure euh3 et 4, bien l, a
faisait euh, a faisait oh! Jai mal la gorge. Ok, fait que l, a
faisait, euh bien, on va dire la 3
e
croche, bien a faisait, ctait le
mme patron encore une fois, euh Mettons a faisait, euhcest
a.


67

f) Utilisation de lintervalle pour sinformer sur la rpartition des
notes
Parfois, les sujets utilisaient des intervalles, non pas dans le sens
dun concept li une superposition de notes, mais plutt pour retenir
une rpartition spcifique de notes sur le clavier notamment dans la
pice impose de Bach. Ces donnes dintervalle taient alors codes
sous clavier-rpartition des notes et non dans thorique-
superposition de notes .

2.7.2.5 Remarque

Lors de la codification des interviews, nous avons observ une
saturation des catgories (Poupart et al., 1997) car aucune autre na
ressurgi tout au long du processus. Toutefois, cette codification a
permis de prciser linformation caractrisant chacune de ces
catgories. De nouveaux regroupements de donnes ont alors t
effectus lintrieur de chacune delles, laide de la fonction
node explorer de Nvivo. En fait, ces nouveaux regroupements de
donnes ont fait ressortir les sous-catgories associes aux sept
grandes catgories.

2.8 Subdivision des catgories en sous-catgories

2.8.1 Repres thoriques

Les codes entrs sous la catgorie repres thoriques ont permis de
constater que les sujets utilisaient cinq types diffrents de repres
microstructuraux thoriques pour mmoriser leur partition. Voici la
dfinition de ces sous-catgories associes aux repres thoriques et
illustres laide dextraits dentrevues:

68


2.8.1.1 Notes

Repre microstructural o le sujet mmorise une information
extraite de la notation musicale laide dun nom de notes.
Sujet n 7, au choix :
a, je savais que ctait un mi bmol.

2.8.1.2 Rythme

Repre microstructural o le sujet mmorise une information
extraite de la notation musicale laide de concepts rythmiques.
Sujet n 7, au choix :
Le motif change rythmiquement, il est rendu un flot continu de
triples croches.

2.8.1.3 Superposition de notes

Repre microstructural o le sujet mmorise une information
extraite de la notation musicale laide dun concept comprenant
une superposition de notes.
Sujet n 7, au choix :
Puis ici je savais trs bien que ctait une quinte sur des touches
blanches.

2.8.1.4 Termes musicaux

Repre microstructural o le sujet mmorise une information
extraite de la notation musicale laide dun terme musical.


69

Les donnes identifiant une voix spcifique (ex : la basse, la
mlodie), un motif dcriture (ex : le motif de notes ascendantes) ou
un thme prcis (ex : 1
e
thme) ont t regroupes sous cette sous-
catgorie.
Sujet n 10, Bach :
Jai retenu la petite appogiature la mesure 13 .

2.8.1.5 Harmonie

Repre microstructural o le sujet mmorise une information
extraite de la notation musicale laide de notions harmoniques de
base.
Sujet n 8, Bach :
Bien la premire chose, jai not le fa dise, quon tait en sol.

2.8.2 Repres quantitatifs

Les codes entrs dans la catgorie repres quantitatifs ont permis
de constater que les sujets ont utilis ce type de repres
microstructuraux pour spcifier un nombre de notes, un nombre de
mesures, un nombre de rptitions et un nombre pour diverses
appellations.

2.8.2.1 Nombre de notes

Repre microstructural o le sujet mmorise une information
extraite de la notation musicale en comptant un nombre de notes.
Sujet n 9, Bach :
Jai remarqu que le thme tait fait de quatre notes ascendantes.


70

2.8.2.2 Nombre de mesures

Repre microstructural o le sujet mmorise une information
extraite de la notation musicale en comptant un nombre de mesures.
Sujet n 8, Au choix :
Il y avait une sorte dostinato, donc deux fois blanches et une
blanche tenue pendant deux mesures.

2.8.2.3 Nombre de rptitions

Repre microstructural o le sujet mmorise une information
extraite de la notation musicale en comptant son nombre de
rptitions.
Sujet n 9, Prokofiev :
Ctait suivi de la quarte, la mme quarte, trois fois de suite sur
trois octaves en montant.

2.8.2.4 Nombre-appellations

Repre microstructural o le sujet mmorise une information
extraite de la notation musicale en associant un nombre une
appellation spcifique.
Sujet n 9, Prokofiev :
Ctait suivi de la quarte, la mme quarte, trois fois de suite sur trois
octaves en montant.

2.8.3 Repres physiques

Les codes entrs dans la catgorie repres physiques ont permis de
constater que les sujets en ont utilis deux types diffrents soit ceux

71

associs une main spcifique (main) et ceux associs aux doigts
(doigts).

2.8.3.1 Main

Repre microstructural o le sujet prend conscience de la main
implique dans la ralisation instrumentale dune information.
Sujet n 9, Mozart :
Jtais consciente quon tait en la mineur ; la la main droite et la
avec la quinte de la main gauche.

2.8.3.2 Doigts

Repre microstructural o le sujet mmorise un doigt ncessaire
la ralisation instrumentale.
Sujet n 5, Bach :
Aprs a, dans cette mesure, au troisime temps, je savais que la
main gauche, je joue un 2 et que je passe le pouce. la mesure 14,
dans la main gauche, ctait un motif avec les doigts 4-2-3-1.

Trois repres microstructuraux associs aux bras ont galement t
voqus par deux sujets diffrents. Toutefois, comme leur frquence tait
quasiment nulle comparativement aux autres repres, ces informations
nont pas t retenues lors de lanalyse.

2.8.4 Repres de partition

Les codes entrs dans la catgorie repres de partition ont permis
de constater que les sujets les ont utiliss pour se souvenir dun

72

endroit spcifique lintrieur dune mesure (temps), dune mesure ou
de mesures spcifiques (mesure) ou dune section spcifique (section).

2.8.4.1 Temps

Repre microstructural o le sujet identifie un temps spcifique
lintrieur dune mesure pour guider sa ralisation instrumentale.
Sujet n 1, Bach :
la mesure 8, jai remarqu que a commence sur deux la,
troisime temps.

2.8.4.2 Mesure

Repre microstructural o le sujet identifie une mesure spcifique de
sa partition pour guider sa ralisation instrumentale.
Sujet n 1, Bach :
la mesure 8, jai remarqu que a commence sur deux la,
troisime temps.

2.8.4.3 Section

Repre microstructural o le sujet identifie une section de la
partition pour guider sa ralisation instrumentale.
Sujet n 8, Schumann :
la rexposition, jai not que ctait la mme chose que le dbut.

2.8.5 Repres de clavier

Les codes entrs dans la catgorie repres de clavier ont permis de
constater que les sujets en ont utilis trois types diffrents :

73


2.8.5.1 Direction des notes

Repre microstructural o le sujet mmorise la direction des notes
sur le clavier pour guider sa ralisation instrumentale.
Sujet n 9, Bach :
Alors cest quatre notes qui descendent et les deux tierces
montent toujours une note de distance.

2.8.5.2 Rpartition des notes

Repre o le sujet mmorise la rpartition des notes sur le clavier
pour guider sa ralisation instrumentale.
Sujet n 9, Bach :
L, ctait trs important que je me souvienne que ctait une sixte
en dessous parce que je bloquais des fois l.

2.8.5.3 Relief du clavier

Repre microstructural o le sujet mmorise des informations lies
au relief des touches pour guider sa ralisation instrumentale.
Sujet n 5, Prokofiev :
Touche blanche, touche blanche (Le sujet joue la tierce de la
main droite), touche noire, touche noire (le sujet joue la tierce de la
main gauche) .

2.8.6 Repres rptitifs

Les codes entrs dans la catgorie repres rptitifs ont permis de
constater que les sujets ont utilis ce type de repres

74

microstructuraux en prenant conscience quune information identique
a dj t mmorise prcdemment dans la pice. Il peut sagir de la
rptition dun repre microstructural:

2.8.6.1 Thorique

Repre microstructural o le sujet prend conscience de la reprise
identique dun repre dit thorique mmoris prcdemment dans
la pice.
Sujet n 10, Mozart :
Le mi se rpte toujours la main gauche.

2.8.6.2 Quantitatif

Repre microstructural o le sujet prend conscience de la reprise
identique dun repre dit quantitatif mmoris prcdemment
dans la pice.
Sujet n 7, Au choix :
Javais toujours les deux mmes accords en alternance.

2.8.6.3 Physique

Repre microstructural o le sujet prend conscience de la reprise
identique dun repre dit physique mmoris prcdemment dans
la pice.
Sujet n 5, Bach :
Ce sont les mmes doigts quau dbut.




75

2.8.6.4 Partition

Repre microstructural o le sujet prend conscience de la reprise
identique dun repre dit de partition mmoris prcdemment
dans la pice.
Sujet n 3, Prokofiev :
Jai remarqu que 9 et 10 (les mesures) taient la mme chose
que 13 et 14.

2.8.6.5 Clavier

Repre microstructural o le sujet prend conscience de la reprise
identique dun repre dit de clavier mmoris prcdemment dans
la pice.
Sujet n 10, Mozart
Cest encore parallle

2.8.7 Repres comparatifs

Les codes entrs dans la catgorie repres comparatifs ont permis
de constater que les sujets ont utilis ce type de repres
microstructuraux pour mmoriser une nouvelle information en la
comparant une autre dj mmorise prcdemment dans la pice. Il
peut sagir de comparaisons entre des repres microstructuraux :

2.8.7.1 Thorique

Repre microstructural o le sujet compare entre eux deux repres
dits thoriques mais dont lun a t mmoris prcdemment
dans la pice.

76

Sujet n 6, Au choix :
Ce ntait plus do-fa-si bmol mais un accord de mi bmol .

2.8.7.2 Quantitatif

Repre microstructural o le sujet compare entre eux deux repres
dits quantitatifs mais dont lun a t mmoris prcdemment
dans la pice.
Sujet n 3, Bach
Il y avait deux notes au lieu de quatre.

2.8.7.3 Physique

Repre microstructural o le sujet compare entre eux deux repres
dits physiques mais dont lun a t mmoris prcdemment dans
la pice.
Sujet n 5, Au choix :
Je jouais avec mes 4
e
(doigts) en mme temps. Tantt, ctait les
3
e
, l cest les 4
e
.

2.8.7.4 Partition

Repre microstructural o le sujet compare entre eux deux repres
dits de partition mais dont lun a t mmoris prcdemment
dans la pice.
Sujet n 8, Au choix :
Jai not que 37-38 (mesures), que ctait presque la mme chose
que 33.


77

2.8.7.5 Clavier

Repre microstructural o le sujet compare entre eux deux repres
dits de clavier mais dont lun a t mmoris prcdemment dans
la pice.
Sujet n 3, Bach :
La main gauche fait des petites gammes descendantes au lieu de
montantes .

Le but de ce chapitre tait dexpliquer la mthodologie utilise dans le
cadre de cette tude exploratoire. Au total, 3761 units minimales de sens
ont t codes pendant le travail danalyse effectu sur le corpus de
donnes. Cette codification a permis ensuite de rpondre la question de
recherche dont les rsultats sont prsents au chapitre suivant.

Chapitre 3 - Prsentation et analyse des
rsultats

Ce chapitre consacr la prsentation et lanalyse des rsultats se
dveloppe en trois sections. La premire explique de quelle faon les deux
objectifs de recherche ont t atteints. Ensuite, la deuxime section nonce
diffrents rsultats, tant qualitatifs que quantitatifs, obtenus par les
analyses de contenu et de frquence. Prsents par grande catgorie
dappellation, ces rsultats exposent dabord la frquence dutilisation
gnrale que les pianistes retenus pour ltude ont rserv cette catgorie
de repres microstructuraux. Toujours illustrs daprs le niveau des
sujets et, ensuite, daprs le rpertoire mmoris, ces rsultats enchanent
sur la prsentation du contenu qualitatif de chaque sous-catgorie
rattache cette grande appellation. La prsentation qualitative a pour but
dappuyer et dillustrer les dfinitions respectives de ces sous-catgories.
Enfin, les rsultats obtenus ont t rsums et regroups pour proposer
plus facilement des pistes de recherche la fin du chapitre.

Deux lgendes rsumant le total des units minimales de sens codes pour
chaque niveau dtudes et chaque pice sont galement ajoutes. En outre,
diffrentes informations relatives aux sujets et aux pices mmorises
pour cette tude ont besoin dtre exposes pour mieux saisir la
signification des rsultats obtenus. Ces informations sont prsentes au
tableau 6.

Finalement, comme notre chantillon ne comportait que dix pianistes, il
est important de prciser que les analyses comptabilisant les frquences
dapparition des repres microstructuraux dans le corpus de donnes ne
peuvent, en aucun cas, conduire une quelconque gnralisation. Ces

79

chelles nominales permettront de mieux reprsenter lutilisation des
repres microstructuraux daprs le niveau des sujets et le rpertoire
mmoris. Enfin, soulignons quil faut porter une attention particulire
leur lecture, car lchelle des frquences variera dune figure lautre.


Lgende n 1 sur les units minimales de sens codes daprs le niveau des
sujets
Sujets de niveau pruniversitaire :15 documents cods (1031
extraits)
Sujets de niveau universitaire : 15 documents cods (1340 extraits)
Sujets de niveau professionnel : 12 documents cods (1390 extraits)
_______________
Total de 3761 extraits


Lgende n 2 sur les units minimales de sens codes pour les pices ltude:
Bach : 9 documents (1008 extraits cods)
Mozart : 9 documents (435 extraits cods)
Schumann : 8 documents (837 extraits cods)
Prokofiev : 8 documents (540 extraits cods)
Au choix : 8 documents (941 extraits cods)

80


Tableau 6 Rsum des informations concernant les sujets
Sujet Niveau dtudes des
sujets
Oreille
absolue
Rpertoire
prsent
Nombre dunits
minimales de sens
codes
Sujet n 1 Pruniversitaire Non Bach
Mozart
Schumann
Prokofiev
259
Sujet n 2 Pruniversitaire Oui Bach
Mozart
Schumann
Prokofiev
Au choix
254
Sujet n 3 Pruniversitaire Non Bach
Mozart
Schumann
Prokofiev
Au choix
291
Sujet n 4 Pruniversitaire Oui Au choix 227
Sujet n 5 Universitaire Non Bach
Mozart
Schumann
Prokofiev
Au choix
315
Sujet n 6 Universitaire Oui

Bach
Mozart
Schumann
Prokofiev
Au choix
645
Sujet n 7 Universitaire Oui Bach
Mozart
Schumann
Prokofiev
Au choix
380
Sujet n 8 Professionnel Oui Bach
Mozart
Schumann
Prokofiev
Au choix
454
Sujet n 9 Professionnel Oui

Bach
Mozart
Schumann
Prokofiev
Au choix
711
Sujet n
10
Professionnel Non Bach
Mozart
225
TOTAL 4 pruniversitaires
3 universitaires
3 professionnels
Oui : 6
Non : 4
42
documents
3761




81


Remarque :
Parmi les quatre pices imposes, plusieurs sujets ont mentionn avoir
prouv davantage de difficult mmoriser les pices de Schumann et de
Bach. Par contre, celle de Mozart a t juge la plus rapide apprendre.
Ayant effray les sujets au premier abord, la Vision fugitive n 6 de
Prokofiev a t considre, aprs coup, comme tant modrment facile
apprendre par cur.

3.1 Rencontre des deux objectifs de recherche

3.1.1 Premier objectif : rpertorier les divers types de
microstructures

Le premier objectif de cette recherche tait de rpertorier les divers
types de microstructures utiliss par les dix pianistes ayant particip
ltude pour mmoriser des partitions. Pour latteindre, une analyse de
contenu a t effectue partir du corpus de donnes. Une fois ces
donnes analyses et condenses, des catgories et des sous-
catgories de repres microstructuraux ont merg du corpus. Le
regroupement de repres est prsent au tableau 7.
Tableau 7 Larborescence des repres microstructuraux
Thorique Quantitatif Physique Partition Clavier Rptitif Comparatif

notes

notes main temps direction thorique thorique
rythme mesures doigts mesure rpartition quantitatif quantitatif

superposition
de notes

rptitions section relief physique physique
termes
musicaux
appellations partition partition

harmonie

clavier

clavier

82



Les dix pianistes ayant particip cette tude ont cependant
privilgi certains de ces repres microstructuraux pour mmoriser
leur rpertoire. La figure ci-dessous illustre la frquence dutilisation
de chacun deux par les sujets.

0
500
1000
1500
2000
2500
Thorique Quantitatif Physique Partition Clavier Rptitif Comparatif
Catgories
F
r

q
u
e
n
c
e

a
b
s
o
l
u
e

Figure 1. Frquence dutilisation des sept catgories de repres microstructuraux
par les dix sujets.

Cette premire figure, regroupant tous les extraits cods partir des
42 documents, permet de dterminer laquelle de ces catgories de
repres microstructuraux a t la plus utilise par les dix
participants. La frquence obtenue (2151 extraits sur un total de 3761)
nous informe que les sujets ont privilgi les repres thoriques pour
mmoriser le rpertoire exig par ltude. La frquence dutilisation
des six autres catgories de repres est relativement semblable bien
quon puisse observer une lgre prfrence pour les repres
comparatifs (950 extraits sur un total de 3761).


83

Les donnes prsentes plus avant ont donc permis de constater que
les dix pianistes participants ont privilgi les repres thoriques
pour mmoriser, laide de repres microstructuraux, le rpertoire
exig pour ltude.

3.1.2 Deuxime objectif : classifier les microstructures

Latteinte du deuxime objectif tabli au dpart engendrait que les
repres microstructuraux devaient faire lobjet dune classification plus
reprsentative de leur contenu. En fait, ces repres devaient tre
regroups sous dautres catgories plus larges ou gnrales dans le
but [] de rassembler une grande quantit de matriel dans des
units danalyse plus significatives et conomiques (Hubermann et
Miles, 1991, p. 118). Ces nouvelles catgories thmatiques sont en
quelque sorte des mta-codes rsumant plus succinctement le
corpus, tout en conservant la profondeur et la richesse des catgories
initiales. Pour obtenir ce rsum, il est important que lanalyste
observe les rgularits et les irrgularits des donnes et sassure la
fois dune htrognit externe entre les catgories et dune
homognit interne entre les sous-catgories et les donnes.
Lhtrognit externe est possible si les catgories sont
mutuellement exclusives alors que lhomognit interne est respecte
si les donnes et les sous-catgories sont classes lintrieur dune
catgorie rfrant un mme ordre dides (Guba cit dans Patton,
1990).

Pour sassurer que les repres microstructuraux analyss soient
regroups sous des appellations reprsentatives de leur signification,
le chercheur sest rfr aux connaissances actuelles sur le processus
cognitif de mmorisation pour trouver lappellation juste. Tel que

84

rapport au premier chapitre, ces savoirs nous rappellent, dabord,
que les psychologues de la musique utilisent principalement les
termes interne et reprsentation mentale pour dcrire les
mcanismes cognitifs interpells par la mmorisation dune uvre
musicale (Aiello et Williamon, 2002). Clarke (1988) abonde dans le
mme sens lorsquil explique que les interprtes rcuprent et jouent
la notation musicale mmorise en usant de reprsentations internes.
Williamon (2002) dfinit dailleurs cette reprsentation comme une
sorte de carte interne fiable que lon utilise pour le rappel
dinformations spcifiques. Bref, ces connaissances nous enseignent
que, pour jouer une partition sans la lire, le pianiste doit se construire
une reprsentation de luvre interprte.

Nous avons aussi vu au premier chapitre que pour stocker de
nouvelles informations en mmoire long terme, ltre humain doit
aussi les associer dautres informations dj emmagasines dans
une banque de connaissances. Plus ces connaissances seraient vastes,
plus lhumain possderait des habilets pour mmoriser (Chase et
Simon, 1973). Ces auteurs prcisent galement que linformation
alimentant cette connaissance de base serait recueillie
continuellement pour tre ensuite rattache des groupes
dinformations que lon appelle chunks . Un chunk est, en fait, une
partie intgre dinformation; et donc, se rappeler une partie dun
chunk permet de se rappeler lensemble. (Baddeley, 1993, p. 12).
Daprs Chase et Simon (1973), ces chunks seraient essentiels pour
effectuer les associations menant lactivation de repres et pour
rintgrer partiellement les conditions dapprentissage ncessaires la
rcupration de linformation dj stocke dans la mmoire long
terme.


85

Ces notions de reprsentation et dassociation ont donc t
reprises pour classifier les repres microstructuraux analyss sous des
thmes plus larges et pour encadrer le nouveau regroupement de
catgories. Des descriptions catgorielles, prsentes plus avant dans
la mthodologie, ont galement t utilises pour guider ce nouveau
regroupement. Pour ce faire, comme les repres thoriques et
quantitatifs visaient la mmorisation de la notation musicale, ces
deux catgories de repres microstructuraux ont t regroupes sous
lappellation reprsentation de la notation musicale . Ensuite,
dautres descriptions mentionnaient que les repres physique , de
partition et de clavier avaient pour but de prendre conscience ou
de mmoriser diffrents lments impliqus dans la ralisation
instrumentale de la notation musicale. Cet lment commun entre ces
trois catgories a permis de les regrouper ensuite sous lappellation
reprsentation de la ralisation instrumentale . Finalement, le but
associatif des repres microstructuraux dits rptitif et
comparatif a motiv leur classement sous lappellation repres
associatifs .

Une fois complte, cette classification des repres microstructuraux
sous trois grandes appellations distinctes a permis dobtenir la
condensation finale du corpus de donnes et de rencontrer le second
objectif de cette recherche doctorale (Tableau 8).

86

Tableau 8 La catgorisation finale des repres microstructuraux
Reprsentation de la
notation musicale
Reprsentation de la
ralisation instrumentale

Repres associatifs
Repres thoriques
1) notes
2) rythme
3) superposition de notes
4) termes musicaux
5) harmonie
Repres physiques
1) main
2) doigts
Repres rptitifs
1) thorique
2) quantitatif
3) physique
4) partition
5) clavier

Repres quantitatifs
1) nombre de notes
2) nombre de mesures
3) nombre de rptitions
4) nombre-appellations
Repres de partition
1) temps
2) mesure
3) section
Repres comparatifs
1) thorique
2) quantitatif
3) physique
4) partition
5) clavier

Repres de clavier
1) direction des notes
2) rpartition des notes
3) relief du clavier


Ce nouveau regroupement des catgories permet maintenant
dobserver quelle frquence leurs repres respectifs sont employs
par les dix sujets (Figure 2).
0
500
1000
1500
2000
2500
3000
Notation musicale Ralisation instrumentale Associatifs
Trois grandes appellations
F
r

q
u
e
n
c
e

a
b
s
o
l
u
e

Figure 2. Frquence dutilisation des trois grandes appellations de catgories.


87

La figure prcdente permet de comparer la frquence dutilisation des
trois grandes appellations de catgories. Runissant lensemble des
extraits cods partir du corpus de donnes, les rsultats obtenus la
figure 2 dmontrent que les dix pianistes ont eu davantage recours
aux repres microstructuraux responsables de la reprsentation de la
notation musicale (2539) pour mmoriser le rpertoire ltude. Les
repres associs la reprsentation de la ralisation instrumentale du
pianiste arrivent au deuxime rang des frquences (2163). Le total des
repres associatifs (1270) est encore moindre que celui des deux
reprsentations prcdentes.

Chacun des documents alimentant la banque de donnes utilise pour
effectuer lanalyse de contenu a t tiquet dun attribut. Ainsi
distingus daprs leurs caractristiques respectives, ces documents
pouvaient maintenant faciliter certaines comparaisons. Ceux retenus
pour ltude visent deux types observations distinctes. La premire
cherche comparer la frquence dutilisation entre les diffrentes
catgories et sous-catgories de repres microstructuraux daprs le
niveau dtudes des sujets. La seconde vise plutt comparer la
frquence des repres entre les cinq pices mmorises par les sujets.
Ces deux types de comparaison seront toujours repris de la mme
manire tout au long de la prsentation des rsultats.

La figure 3 permet justement de comparer la frquence dutilisation
des trois grandes appellations de catgories daprs le niveau dtudes
des sujets.

88

0
200
400
600
800
1000
1200
Pruniversitaire Universitaire Professionnel
Les trois grandes appellations
F
r

q
u
e
n
c
e

a
b
s
o
l
u
e
Notation musicale
Ralisation instrumentale
Associatifs

Figure 3. Frquence des trois grandes appellations de catgories daprs le niveau
dtudes des sujets.

La figure 3 permet dobserver que la frquence dutilisation des
microstructures semble saccentuer avec le niveau dtudes et
dexprience du sujet. En effet, bien que les trois sujets professionnels
(1390 extraits) aient trois documents cods de moins que les deux autres
groupes de sujets (pruniversitaires = 1031 extraits; universitaires = 1340
extraits), leur frquence dutilisation demeure nanmoins suprieure
pour les repres lis la notation musicale et la ralisation
instrumentale (notation musicale = 1002; ralisation instrumentale = 858). Cette
figure dmontre galement que les repres microstructuraux lis la
reprsentation de la notation musicale sont les plus frquemment
utiliss par les sujets et ce, pour chaque niveau dtudes
(pruniversitaire = 655; universitaire = 882; professionnel = 1002). De plus,
lutilisation des repres lis la reprsentation de la ralisation
instrumentale semble galement saccentuer avec lexprience du
sujet, du moins entre ceux de niveaux pruniversitaire (503) et
universitaire (801).


89

La figure 4 illustre la comparaison des trois mmes appellations de
catgories mais, cette fois, daprs les pices mmorises par les
sujets. Elle offre une vue condense de lutilisation des repres
microstructuraux par les dix sujets pour chacune des pices
mmorises.
0
100
200
300
400
500
600
700
800
Bach Mozart Schumann Prokofiev Au choix
Les trois grandes appellations
F
r

q
u
e
n
c
e

a
b
s
o
l
u
e
Notation musicale
Ralisation instrumentale
Associatifs

Figure 4. Frquence des trois grandes appellations de catgories daprs le rpertoire
mmoris.

Il peut tre vu (Figure 4) que le type de rpertoire mmoris a peu
influenc le type de microstructures utilis par les dix sujets pour
mmoriser le rpertoire. En effet, pour chacune des pices, les repres
lis la reprsentation de la notation musicale arrivent au premier
rang des frquences dutilisation (Bach = 687; Mozart = 296; Schumann =
574; Prokofiev = 332; Au choix = 650). Les repres lis la reprsentation de
la ralisation instrumentale obtiennent le deuxime total des
frquences pour chaque pice (Bach = 679; Mozart = 189; Schumann = 450;
Prokofiev = 320; Au choix = 524). Les repres associatifs, eux, arrivent au
dernier rang des frquences dutilisation et ce, pour chacune des
pices prsentes (Bach = 342; Mozart=152; Schumann = 261; Prokofiev = 198;
Au choix = 317).

90


Par ailleurs, les pices de Mozart et Prokofiev obtiennent une plus
faible frquence dutilisation de repres microstructuraux que les
autres pices mmorises (Mozart : notation musicale = 296, ralisation
instrumentale =189, associatifs = 152; Prokofiev : notation musicale = 332,
ralisation instrumentale = 320; associatifs = 198). Juges souvent plus faciles
par une majorit de sujets lors des entretiens dexplicitation, ces deux
pices aux critures moins charges exigeaient peut-tre moins
defforts de conceptualisation pour tre apprises par cur. En
revanche, la pice de Bach totalise, parmi les cinq, le plus grand
nombre de frquences dutilisation de repres microstructuraux par
les sujets. Toutefois, cette pice de Bach a t prsente neuf fois
contre huit pour celles de Schumann, Prokofiev ou au choix de
linterprte. Il est possible que cette distinction ait pu influencer ce
rsultat. Il serait donc intressant de vrifier, laide dune tude
quantitative ayant un chantillon plus vaste, si effectivement les
pianistes doivent conceptualiser davantage les uvres de Bach pour
les apprendre par cur.

Parmi les dix sujets ayant particip ltude, sept ont prsent les
quatre uvres imposes et la pice de leur choix. La figure suivante
illustre la frquence des units minimales de sens codes pour les sept
sujets ayant jou cinq pices.


91

0
100
200
300
400
500
600
700
800
No.2 Pruni. No.3 Pruni. No.5 Univ. No.6 Univ. No.7 Univ. No.8 Prof. No.9 Prof.
Sujets ayant prsent cinq pices
F
r

q
u
e
n
c
e

a
b
s
o
l
u
e

Figure 5. Frquence des units minimales de sens pour les sept sujets ayant prsent
cinq pices.

Les rsultats prsents la figure 5 dmontrent que le sujet 6, de
niveau matrise, et le sujet 9, de niveau professionnel, ont pris
davantage lanalyse des microstructures dans leur travail de
mmorisation (sujet 6 = 645; sujet 9 = 711). De plus, si lon compare tous
les sujets entre eux, cette figure laisse galement entrevoir que
lexprience du sujet augmenterait la frquence dutilisation de repres
microstructuraux dans le travail de mmorisation (Ex : sujet 2 = 254
versus sujet 9 = 711). Ces rsultats sont en accord avec ceux discuts
plus avant lors de la prsentation des frquences des trois grandes
appellations de catgories daprs le niveau dtudes des sujets (Figure
3). Cette hypothse mriterait dtre vrifie laide dun chantillon
plus imposant dans le cadre dune tude quasi exprimentale.

Pour rsumer, les rsultats prsents aux figures 2 5 ont permis
dobserver que la frquence dutilisation des repres microstructuraux
dans le travail de mmorisation semble saccentuer avec le niveau
dexprience du sujet. De plus, le type de rpertoire mmoris aurait

92

peu influenc le choix des repres microstructuraux fait par les sujets.
En effet, les repres lis la reprsentation de la notation musicale
obtiennent toujours le plus grand total de frquences dune pice
lautre et mme dun niveau lautre. En revanche, le niveau de
difficult de la pice a sembl influer sur la frquence dutilisation des
repres microstructuraux des sujets ayant particip ltude. En effet,
plus les sujets ont jug quune pice tait difficile, plus ils ont us de
repres microstructuraux pour russir la jouer sans la lire.

3.2 Frquence dutilisation et contenu
qualitatif des repres microstructuraux

Cette deuxime section du chapitre, consacr la prsentation et
lanalyse des rsultats, donne dabord la frquence dutilisation des
catgories de repres microstructuraux par grande appellation. Ensuite,
le contenu qualitatif de chaque sous-catgorie lie cette grande
appellation de catgories est prsent dans le but de mieux comprendre
le sens de leur dfinition respective. Finalement, dautres analyses de
frquence, toujours illustres daprs le niveau du sujet et le rpertoire
mmoris, compltent le profil dutilisation de ces sous-catgories par les
dix sujets ayant particip ltude.

3.2.1 Frquence des catgories lies la reprsentation
de la notation musicale

Nous avons vu que les repres microstructuraux lis la
reprsentation de la notation musicale se divisent en deux grandes
catgories : thorique et quantitative. Le sujet utilise des repres
thoriques lorsquil mmorise une information extraite de la notation

93

musicale laide dune notion thorique musicale. Par contre, il utilise
des repres quantitatifs quand il choisit de mmoriser une information
extraite de la notation musicale laide dune notion quantifiable.
Les deux prochaines figures comparent la frquence dutilisation de
ces deux grandes catgories de repres microstructuraux lies la
reprsentation de la notation musicale.
0
100
200
300
400
500
600
700
800
900
Pruniversitaire Universitaire Professionnel
Reprsentation de la notation musicale:
les catgories
F
r

q
u
e
n
c
e

a
b
s
o
l
u
e
Thorique
Quantitatif

Figure 6. Frquence des catgories lies la reprsentation de la notation musicale
daprs le niveau dtudes des sujets.

Tel quillustr la figure 6, il apparat que les dix pianistes (3761 extraits
cods) ont utilis principalement des repres thoriques pour construire
leur reprsentation de la notation musicale des uvres apprendre
(pruniversitaire = 591; universitaire = 733; professionnel = 827). Ici aussi,
comme illustr aux figures 3 et 5, on peut observer que plus le sujet
est expriment, plus il aurait tendance utiliser des repres
microstructuraux pour btir sa reprsentation du texte mmoriser.


94

0
100
200
300
400
500
600
Bach Mozart Schumann Prokofiev Au choix
Reprsentation mentale de la notation musicale:
les catgories
F
r

q
u
e
n
c
e

a
b
s
o
l
u
e
Thorique
Quantitatif

Figure 7. Frquence des catgories lies la reprsentation de la notation musicale
daprs le rpertoire mmoris.

Les rsultats obtenus la figure 7 sont sensiblement les mmes que
ceux observs la figure 6. En effet, il peut tre vu que pour chacune
des pices ltude, les dix sujets ont bti leur reprsentation de la
notation musicale principalement laide des repres thoriques (Par
exemple, pour la pice de Bach, il y a 570 repres thoriques versus 143 repres
quantitatifs). En dautres termes, le type de rpertoire mmoris ne
semble pas avoir influenc le type de repres microstructuraux
thoriques utiliss par les sujets pour construire leur reprsentation
de la notation musicale.

Les rsultats obtenus aux figures 6 et 7 confirment que les repres
thoriques, utiliss par les dix sujets, ont domin la frquence
dutilisation des repres lis la reprsentation de la notation
musicale, tous niveaux et rpertoire tant considrs.


95

3.2.1.1 Contenu qualitatif des sous-catgories lies la
reprsentation de la notation musicale

Grce lanalyse effectue partir du corpus de donnes, le contenu
qualitatif rattach chacune des sous-catgories de repres
microstructuraux a pu tre rpertori. Comme ces descriptions
qualitatives visent une meilleure comprhension des dfinitions
sous-catgorielles labores au chapitre prcdent, elles ont t
retranscrites sous leurs titres respectifs.
Cette premire prsentation du contenu qualitatif ne retient que les
sous-catgories de repres microstructuraux lies la reprsentation
de la notation musicale (thorique - quantitatif).
a) Les cinq sous-catgories de repres microstructuraux thoriques
Notes
Repre microstructural o le sujet mmorise une information extraite
de la notation musicale laide dun nom de notes.

Les dix sujets ayant particip ltude ont tous mmoris certains
passages de leurs partitions laide du nom des notes. Parfois, il
sagit dune note seule, par exemple la note fa . dautres
moments, il sagit plutt dun regroupement de notes, par exemple
sol-do-si-do . Sur le plan qualitatif, cette sous-catgorie ne
regroupe donc que des noms de notes.

Rythme
Repre microstructural o le sujet mmorise une information extraite
de la notation musicale laide de concepts rythmiques.

Les pianistes participants ont parfois eu recours des valeurs de
notes ou des notions rythmiques pour retenir une information. En

96

fait, les dix sujets les ont utilises pour mmoriser leur notation
musicale. Le tableau 9, ci-dessous, dresse la liste de ces
microstructures rythmiques rpertories partir du corpus de
donnes.

Tableau 9 Contenu qualitatif des repres microstructuraux intgrant des concepts
rythmiques
Des valeurs de notes Des notions rythmiques
Blanche
Noire pointe
Noire pointe lie
Noire
Croche
Croche pointe double
Double croche
Triple croche
Triolet
Trois contre deux
Les chiffres indicateurs
La dure de la note
Les indications de changement
de tempo
Les changements de mtrique
Note longue
Deux fois plus vite
Un rythme de sicilienne
Le rythme qui commence


Superposition de notes
Repre microstructural o le sujet mmorise une information extraite
de la notation musicale laide dun concept comprenant une
superposition de notes.

Une notation musicale peut se mmoriser la fois horizontalement
et verticalement. Le pianiste la mmorise horizontalement sil
concentre son attention sur une seule voix. En revanche, il la
mmorise verticalement lorsquil superpose plus dune voix pour sen
souvenir. Cette sous-catgorie renferme lensemble des
microstructures utilises par les sujets pour mmoriser la notation
musicale laide dune superposition de notes tel un intervalle ou un
accord. Les dix sujets de ltude ont utilis ce type de repres
pendant leur travail mnmonique. Lanalyse des donnes a rvl

97

que les sujets ont employ souvent le concept accord pour retenir
une information extraite de la notation musicale sans prciser
toutefois la tonalit de cet accord.

Le tableau suivant dresse la liste des units minimales de sens
rpertories pour cette sous-catgorie de repres microstructuraux.

Tableau 10 Contenu qualitatif des repres microstructuraux intgrant des
superpositions de notes
Superposition de 2 notes Superposition de plus de 2 notes
Unisson
Seconde
Tierce
Tierce mineure
Tierce majeure
Quarte
Quinte
Quinte juste
Quinte augmente
Sixte
Septime
Octave
Neuvime
Dixime
Accord
Accord de trois sons
Accord bris




Termes musicaux
Repre microstructural o le sujet mmorise une information extraite
de la notation musicale laide dun terme musical.

Lanalyse du corpus de donnes a montr que les pianistes
participants rfraient souvent des termes musicaux pour se
souvenir de la notation musicale. Ils employaient parfois ce type de
repres pour prciser la voix faisant lobjet dune mmorisation.
dautres moments, ctait plutt un terme identifiant un type
dcriture retenir, un degr de gamme ne pas oublier ou un
caractre dexpression utile la mmorisation. Les dix sujets se sont

98

aids de termes musicaux pour retenir une information extraite de la
notation musicale. La liste est prsente au tableau 11.

Tableau 11 Contenu qualitatif des repres microstructuraux intgrant des termes
musicaux
Une voix Une criture Un degr Une expression
- Mlodie
- La voix
- la basse
- Le thme
- Laccompagnement
- Voix intermdiaire
- Voix den bas
- Voix intrieure
- Voix infrieure
- Contre-chant
- Le tnor
- Le soprano
- Lalto

- Un trille
- Larpge
- Une cadence
- Cadence parfaite
- Squence
- Rsolution
- Motif
- La terminaison
- Lappogiature
- Le retard
- Le mordant
- Lornement
- La gamme
- La phrase
- Le staccato
- Le chromatisme
- Les accents
- Un canon
- Les silences
- Le pentacorde
- Un ostinato
- Un pisode
- Thme invers
- Un miroir
- Les couls
- Note trangre
- La progression
- Note de passage
- Thme lenvers
- Le paralllisme
- La transition
- Premier degr
- La tonique
- La dominante
- Le 5
e
degr
- Fondamentale


- Je lai retenue
car ctait
dissonant
- Adagio
- Ritardando
- Ctait fort
- Mezzo forte
- Ce soufflet
- Diminuendo
-Petit crescendo
- Les nuances
- Sforzando



Harmonie
Repre microstructural o le sujet mmorise une information extraite
de la notation musicale laide de notions harmoniques de base.


99

La notation musicale peut aussi se mmoriser laide de lharmonie
et neuf des dix sujets ayant particip ltude sen sont servi dans
leur travail de mmorisation. Bien que lharmonie rfre davantage
un concept macrostructural, nous avons nanmoins conserv
certaines mentions harmoniques dans le cadre de cette tude. En
fait, nous avons retenu dabord les donnes o les sujets qualifiaient
les accords de trois ou de quatre sons dune tonalit spcifique. Nous
avons galement gard les microstructures visant regrouper
quelques notes successives et conjointes lintrieur dun cadre
harmonique ou, lorsque le sujet spcifiait certaines fonctions
harmoniques de base (Ex : V7, V/I). Le tableau 12 relve tout le
contenu qualitatif harmonique conserv dans le cadre de ltude.

100


Tableau 12 Contenu qualitatif des repres microstructuraux intgrant des notions
dharmonie
Tonalit Formation dun accord Fonctions harmoniques
- En majeur
- Tout tait majeur
- En mineur
- En do majeur
- La gamme de do
- En do dise min.
- Pentacorde de r
- Lharmonie de r
majeur
- En r majeur
- En r mineur
- La modulation en
r mineur
- En mi majeur
- En fa majeur
- En fa mineur
- En sol majeur
- En sol mineur
- Je finis en la
- En la majeur
- En la mineur
- En si bmol majeur
- En si majeur
- Lharmonie de si
mineur
- de lenharmonie
- On module en sol
- Laccord majeur
- Laccord mineur
- Laccord de do majeur
- Une espce daccord de
do mineur
- Larpge de do dise
- Laccord de r
- Larpge de r
- Laccord de r majeur
- Laccord de mi bmol
- Laccord de mi mineur
- Laccord de fa
- Laccord de fa mineur
- Laccord de fa dise
mineur
- Laccord de sol
- Une espce daccord de
sol
- Laccord de sol dise
mineur
- Laccord de la majeur
- Laccord de la bmol
- Laccord de la bmol
mineur
- Laccord de si bmol
- Laccord de r7
- Laccord de la7
- Laccord de sol7
- Laccord de do7
- Laccord de tonique
- II/VI, VI/IV, V/I
- II-V-I
- V de V
- II/V, VI/IV
- Premier degr, encore un VI,
ensuite II/VI, ensuite VI/IV, V/I
- Cest un V7
- Formule V/I
- Tonique-dominante
- Une cadence V/I
- Une rsolution sur mi
- Une rsolution sur la tonique
- Une rsolution en mi mineur
- Je me sens en cinquime de
la
- Le schma harmonique
la/r/r/la
- Cinquime degr de r
- Lharmonie de r, de la
septime de dominante
- La septime de dominante
- La dominante de sol majeur
- On reprenait le thme la
dominante
- Une marche harmonique
- Un rapport de quinte
- Un accord du 5
e
degr


b) Les quatre sous-catgories de repres microstructuraux
quantitatifs
Les pianistes se servent parfois de notions quantitatives dans leur
travail de mmorisation. Cest du moins ce que nous avons pu
observer chez les sujets participants. Tel que mentionn plus avant,
lanalyse de contenu a dmontr quils ont us de repres
quantitatifs pour spcifier un nombre de notes, un nombre de

101

mesures, un nombre de rptitions et un nombre pour diverses
appellations.

Nombre de notes
Repre microstructural o le sujet mmorise une information extraite
de la notation musicale en comptant un nombre de notes.

Les dix sujets ont eu recours cette stratgie quantitative pour
mmoriser des informations musicales. Voici quelques exemples de
contenu qualitatif rpertori sous ce repre microstructural :
1. 2 notes droite pour une note gauche (Sujet 1,
Bach)
2. Il y avait une blanche avec les quatre notes (Sujet 2,
Au choix)
3. Cest quatre notes descendantes (Sujet 3, Bach)
4. Jai deux notes noires en octave et deux notes au
centre sur lesquelles je mets le 2 (Sujet 4, Au choix)
5. La premire des quatre notes (Sujet 5, Bach)
6. Un accord de trois sons (Sujet 6, au choix)
7. Des accords quatre sons comme trois sons
(Sujet 7, Au choix)
8. Un seul mi (Sujet 8, Au choix)
9. Les deux premires notes (Sujet 9, Au choix)
10. Cest deux notes (Sujet 10, Bach)


102

Nombre de mesures
Repre microstructural o le sujet mmorise une information extraite
de la notation musicale en comptant un nombre de mesures.

Huit des dix sujets ont eu recours au nombre de mesures pour
mmoriser une information. Voici quelques exemples dexpressions
releves lors de lanalyse des entretiens :
1. Je prenais conscience des petits motifs de deux mesures
(Sujet 10, Bach)
2. Cest a qui divise la pice en groupe de deux mesures
(Sujet 2, au choix)
3. pour les trois mesures (Sujet 4, au choix)
4. Les deux premires mesures taient pareilles (Sujet 6,
Prokofiev)
5. a fait deux fois quatre mesures (Sujet 6, Schumann)
6. On se promenait entre deux notes pour deux mesures
(Sujet 7, Prokofiev)
7. Jai not que ctait lunisson pendant quatre mesures
(Sujet 8, Au choix)
8. Il ny a aucune altration pendant les trois premires
mesures (Sujet 8, Bach)
9. Jai not un mouvement contraire dans les deux dernires
mesures (Sujet 8, Schumann)
10. 13, cest comme le dbut pour les deux premires
mesures (Sujet 9, Mozart)

103


Nombre de rptitions
Repre microstructural o le sujet mmorise une information extraite
de la notation musicale en comptant son nombre de rptitions.

Neuf des dix participants ltude ont pris conscience, un moment
ou lautre, du nombre de fois quune information se rptait pendant
leur travail de mmorisation. Voici quelques exemples du contenu
qualitatif runi dans cette sous-catgorie :
1. Jai compt combien de fois a faisait cette affaire l. a
en faisait 6 fois, puis la septime (Sujet 1,
Prokofiev)
2. L, je me disais : Deux fois la note toute seule (Sujet
3, Prokofiev)
3. Deux fois sol-la-si-r (Sujet 3, Schumann)
4. La main droite se rpte trois fois (Sujet 4, Au choix)
5. Sauf la dernire fois (Sujet 5, Bach)
6. Une fois le la (Sujet 5, Mozart)
7. La premire fois (Sujet 6, Prokofiev)
8. Javais un mouvement conjoint ascendant deux fois
(Sujet 6, Schumann)
9. Deux fois la mme chose (Sujet 7, Au choix)
10. Et jai not, pour la dernire fois, cet accord l (Sujet
8, Schumann)
11. Il y avait une squence quatre fois nonce (Sujet 9,
Bach)
12. Ctait le mme r gauche les deux fois (Sujet 10,
Bach)

104


Nombre-appellations
Repre microstructural o le sujet mmorise une information extraite
de la notation musicale en associant un nombre une appellation
spcifique.

Les dix sujets qui ont particip ltude ont us de ce type de
repres quantitatifs dans leur travail mnmonique. Cependant, ces
appellations variaient dun sujet lautre. On trouve quelques
exemples de ce contenu qualitatif ci-dessous :
1. Les deux moments o il y a des croches (Sujet 1,
Bach)
2. L, a faisait quatre accords (Sujet 1, Mozart)
3. Il y a quatre traits descendants ici (Sujet 10, Bach)
4. La deuxime gamme tait plus longue que les autres
(Sujet 2, Au choix)
5. Les deux tierces.. (Sujet 3, Schumann)
6. Je savais que mes deux quatrimes doigts arrivaient
en mme temps (Sujet 5, Bach)
7. Les deux mouvements parallles (Sujet 5,
Schumann)
8. Je savais que les deux temps ctait a (Sujet 6, au
choix)
9. Les deux voix (Sujet 6, Prokiev)
10. Les deux couls (Sujet 6, Prokofiev)
11. Les deux pouces (Sujet 6, Schumann)
12. Ces trois escaliers ou petites marches harmoniques
(Sujet 8, Au choix)

Aprs cette prsentation descriptive des sous-catgories de repres
microstructuraux lies la reprsentation de la notation musicale,

105

observons maintenant la frquence de leur apparition dans le corpus
de donnes dabord, daprs le niveau des sujets et ensuite, daprs
les pices prsentes.

3.2.1.2 Frquence des cinq sous-catgories de repres
microstructuraux thoriques

Pour mieux observer les prfrences dutilisation, parmi les repres
microstructuraux thoriques, chez les sujets participants de cette
recherche doctorale, deux figures prsentent leur frquence
respective.
0
50
100
150
200
250
300
350
400
450
T-notes T-rythme T-
superposition
notes
T-termes
musicaux
T-harmonie
Les repres thoriques: les sous-catgories
F
r

q
u
e
n
c
e

a
b
s
o
l
u
e
Pruniversitaire
Universitaire
Professionnel

Figure 8. Les sous-catgories lies aux repres thoriques en fonction du niveau
dtudes des sujets.

Il peut tre vu la figure 8 que parmi les repres microstructuraux
thoriques, tous les sujets, peu importe leur niveau, ont avantag la
mmorisation des notes dans leur travail mnmonique pour btir la
reprsentation de la notation musicale. Ce rsultat surprend peu car
la notation est dabord compose de notes musicales. Autre
observation intressante : les sujets pruniversitaires ont nglig
lharmonie (25 extraits) pour mmoriser leurs textes musicaux.

106


0
50
100
150
200
250
300
350
Bach Mozart Schumann Prokofiev Au choix
Repres thoriques: les sous-catgories
F
r

q
u
e
n
c
e

a
b
s
o
l
u
e
T-Notes
T-Rythme
T-Superposition
T-Termes musicaux
T-Harmonie

Figure 9. Les sous-catgories des repres thoriques daprs les pices ltude.

Le repre microstructural prfr pour seconder les dix sujets dans
leur travail mnmonique pour chacune des cinq pices est les
notes (Bach = 316; Mozart = 133; Schumann = 264; Prokofiev = 186; Au choix =
233). Cest ce quillustre la figure 9. La prfrence va ensuite aux
termes musicaux (Bach=114; Mozart = 58; Schumann = 78; Prokofiev = 42; Au
choix = 137).

Pour rsumer, le repre thorique qui ressort comme tant
hautement prfr des dix sujets dans lapprentissage mnmonique
des cinq pices prsentes laide de repres microstructuraux
thoriques est le nom des notes .





107

3.1.2.3 Frquence pour les quatre sous-catgories de repres
microstructuraux quantitatifs

Aprs la description qualitative prcdente des quatre repres
microstructuraux quantitatifs, regardons maintenant leur frquence
respective comptabilise daprs lordre de prsentation usuel.
0
20
40
60
80
100
120
Q-notes Q-mesures Q-rptitions Q-appellations
Repres quantitatifs: les sous-catgories
F
r

q
u
e
n
c
e

a
b
s
o
l
u
e
Pruniversitaire
Universitaire
Professionnel

Figure 10. Les sous-catgories de repres quantitatifs daprs le niveau dtudes
des sujets.

La figure 10 illustre que parmi les repres microstructuraux o le
sujet a choisi de quantifier une information pour btir sa
reprsentation de la notation musicale, les microstructures
identifiant une quantit de notes obtiennent une frquence
suprieure (Q-notes pruniversitaire = 41, Q-notes universitaire = 77, Q-notes
professionnel = 104; de mme, Q-appellations pruniversitaire = 38, Q-
appellations universitaire = 58, Q-appellations professionnel = 66). Toujours
partir de cette figure, il peut tre vu que les professionnels semblent
les plus enclins utiliser des repres de types quantitatifs dans leur
travail mnmonique, surtout si lon considre que ce groupe de
sujets a trois textes cods de moins que les deux autres.


108

0
10
20
30
40
50
60
70
80
Bach Mozart Schumann Prokofiev Au choix
Repres quantitatifs: les sous-catgories
F
r

q
u
e
n
c
e

a
b
s
o
l
u
e
Q-Notes
Q-Mesures
Q-Rptitions
Q-Appellations

Figure 11. Les sous-catgories des repres quantitatifs daprs les pices ltude.

Il peut tre observ la figure 11 que la frquence des sous-
catgories de repres quantitatifs rvle que le type de rpertoire a
peu influenc les dix sujets dans le choix dun repre quantitatif. En
effet, le repre spcifiant le nombre de notes contenues dans
linformation faisant lobjet dune mmorisation obtient la plus haute
frquence, toutes pices confondues (Bach = 68; Mozart = 22; Schumann =
51; Prokofiev = 41; Au choix = 40). noter galement que le repre
quantitatif identifiant un nombre de mesures a t peu utilis par les
dix sujets dune pice lautre (Bach = 9; Mozart = 3; Schumann = 4;
Prokofiev = 2; Au choix = 9).

Les figures 10 et 11 ont permis dobserver que, parmi les quatre
repres microstructuraux visant mmoriser la notation musicale
laide dune information quantifie, les dix sujets ont prfr le
repre identifiant le nombre de notes et ce, pour la mmorisation des
cinq pices.

Pour conclure cette section, signalons que daprs les diffrentes
analyses de frquence prsentes sur lensemble des repres

109

microstructuraux lis la reprsentation de la notation musicale, les
rsultats font ressortir deux observations: la premire concerne
laspect thorique et indique que les dix sujets ont prfr
lidentification du nom des notes ; la seconde concerne laspect
quantitatif et fait ressortir quils ont prfr la prise de conscience du
nombre de notes , tous niveaux dtudes runis et toutes pices
joues.

3.2.2 Frquence des catgories lies la reprsentation
de la ralisation instrumentale

Les repres microstructuraux qui ont permis aux sujets de construire
leur reprsentation de la ralisation instrumentale pour jouer les
pices mmorises se partagent, dabord, en trois catgories :
physiques , de partition , de clavier . Le sujet utilise des repres
physiques pour prendre conscience de la main jouant une information
analyse ou pour mmoriser un doigt particulier; le pianiste
participant use de repres de partition pour identifier lendroit ou
linformation analyse se trouve dans le texte musical. Il utilise des
repres de clavier pour se souvenir de la rpartition des notes
mmorises ou de leur direction, de mme que du relief des touches.

Selon lordre habituel, les deux figures suivantes (12 et 13) illustrent la
frquence dutilisation des catgories de repres microstructuraux lis
la reprsentation de la ralisation instrumentale.

110

0
50
100
150
200
250
300
350
400
Pruniversitaire Universitaire Professionnel
Reprsentation de la ralisation instrumentale:
les catgories
F
r

q
u
e
n
c
e

a
b
s
o
l
u
e
Physique
Partition
Clavier

Figure 12. Les catgories lies la reprsentation de la ralisation instrumentale
daprs le niveau dtudes des sujets.

Les rsultats prsents la figure 12, eu gard la comparaison entre
les trois catgories de repres microstructuraux lis la
reprsentation de la ralisation instrumentale, indiquent que les
quatre sujets pruniversitaires sont les pianistes ayant eu moins
tendance utiliser ce type de repres microstructuraux dans leur
travail de mmorisation (valeurs physique des sujets pruniversitaires = 191
versus 296 pour les sujets universitaires et 258 pour les sujets professionnels;
valeurs de partition des sujets pruniversitaires = 146 versus 262 pour les sujets
universitaires et 282 pour les sujets professionnels; valeurs de clavier pour les sujets
pruniversitaires = 182 versus 275 pour les sujets universitaires et 348 pour les
sujets professionnels). Bien que les professionnels avaient trois documents
cods de moins que les deux autres groupes de sujets, leur frquence
dutilisation pour ces repres reste nanmoins comparable celle des
universitaires et demeure plus leve que celle des pruniversitaires.
Par ailleurs, cette figure dmontre aussi que les pianistes
professionnels volontaires pour cette tude ont privilgi, parmi ces
trois catgories, les repres de clavier pour mmoriser leurs partitions
(348).

111


0
50
100
150
200
250
300
Bach Mozart Schumann Prokofiev Au choix
Reprsentation de la ralisation instrumentale: les catgories
F
r

q
u
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n
c
e

a
b
s
o
l
u
e
Physique
Partition
Clavier

Figure 13. Les catgories lies la reprsentation de la ralisation instrumentale
daprs le rpertoire mmoris.

La figure 7 faisait ressortir que les dix sujets avaient prfr les
repres thoriques pour construire leur reprsentation de la notation
musicale et ce, pour chacune des pices ltude. La figure 13 illustre
plutt que le type de repres microstructuraux privilgi pour btir la
reprsentation de la ralisation instrumentale semble varier dune
pice lautre. En effet, les repres de clavier ont obtenu une
frquence suprieure pour les pices de Bach (259), Mozart (78) et
Prokofiev (167). En revanche, la frquence associe aux repres
physiques est lgrement suprieure pour la pice de Schumann (170
versus 163 pour partition et 131 pour clavier), considre dailleurs par les
sujets comme tant lune des plus complexes parmi les oeuvres
imposes (information obtenue, rappelons-le, lors des entretiens
dexplicitation). Seule la pice au choix a obtenu le plus grand nombre
de frquences dutilisation de repres de partition (213 versus 166 pour
physique et 170 pour clavier). Ce rsultat est peut-tre attribuable au fait
que les pices au choix des sujets taient plus longues que les pices
imposes ou parce que les sujets avaient commenc la mmorisation

112

de ces uvres bien avant les autres. Dautres tudes seraient
indispensables pour mieux comprendre et interprter ce rsultat.

Pour rsumer, il faut retenir, primo, que lexprience du musicien
semble augmenter la frquence dutilisation des repres
microstructuraux lis la reprsentation de la ralisation
instrumentale et secundo, que le type de rpertoire mmoris pourrait
influencer le sujet dans ses choix de repres microstructuraux lis
cette reprsentation.

3.2.2.1 Contenu qualitatif des sous-catgories lies la
reprsentation de la ralisation instrumentale

Cette seconde prsentation du contenu qualitatif ne retient que les
sous-catgories de repres microstructuraux lies la reprsentation
de la ralisation instrumentale (physique, partition, clavier).

a) Les sous-catgories de repres microstructuraux lis au
physique du pianiste
Pour jouer linstrument la notation musicale faisant lobjet dune
mmorisation, le pianiste doit utiliser son physique. Les
microstructures codes sous la catgorie repres physiques
dmontrent que les dix sujets ltude les ont utilises pour prendre
conscience de la main jouant une information et mmoriser les
doigts.

Main
Repre microstructural o le sujet prend conscience de la main
implique dans la ralisation instrumentale dune information.

113



Voici quelques exemples de ce contenu qualitatif :
1. Cest la main droite qui a le thme. Aprs a, cest la
main gauche qui prend le relais. Aprs, cest la main
droite, puis la gauche . (Sujet 1, Bach)
2. Je me guidais sur ma main gauche parce que je
commenais sur si avec le 4
e
doigt (Sujet 5, Bach)
3. la main droite, je savais que je commenais sur mi
(Sujet 5 Bach)

Doigts
Repre microstructural o le sujet mmorise un doigt ncessaire
ralisation instrumentale.

Voici quelques exemples dunits minimales de sens codes sous
ce repre :
1. Le deuxime doigt passait par-dessus le pouce
chaque fois (Sujet 10, Bach)
2. Je me souvenais que mes doigts 1-5 taient placs
(Sujet 2, Mozart)
3. Je jouais avec mes quatrimes doigts en mme
temps (Sujet 5, au choix)

b) Les sous-catgories de repres microstructuraux lies la
partition
La partition permet au pianiste de lire la notation musicale inscrite
par le compositeur. Cette notation se retrouve lintrieur dune
partition qui, en tant que maquette typographique, possde des
proprits spatiales (Arbeau et Vermersch, 1996). Les dix pianistes
ayant particip ltude ont fait appel des repres

114

microstructuraux pour construire cette reprsentation du contenant
spatial de la partition. Les donnes analyses ont dmontr quils
ont employ ce type de microstructures pour prciser quune
information mmorise se trouvait sur un temps spcifique
lintrieur dune mesure, dans une mesure spcifique ou dans une
section spcifique.

Temps
Repre microstructural o le sujet identifie un temps spcifique
lintrieur dune mesure pour guider sa ralisation
instrumentale.

Voici quelques exemples de ce contenu qualitatif:
1. la fin du groupe de notes du deuxime temps de
cette mesure, jai encore deux r . (Sujet 3, Bach)
2. Je savais le r bmol - si bmol - r bmol au
premier temps (Sujet 5, Au choix)
3. Javais remarqu au quatrime temps, ctait pas
do-fa-si bmol, mais un accord de mi bmol (sujet 6,
Au choix)

Mesure
Repre microstructural o le sujet identifie une mesure
spcifique de sa partition pour guider sa ralisation
instrumentale.

En voici quelques exemples :
1. La main gauche commenait un motif la mesure 15,
puis la mesure 16, la main droite commenait sur la
mme note (Sujet 2, Bach)

115

2. On a le quatrime doigt qui bouge vers la fin de la
mesure (Sujet 4, au choix)
3. Dans cette mme mesure, je savais que dans la main
gauche, je joue 2 et que je passe pouce (Sujet 5, Bach)

Section
Repre microstructural o le sujet identifie une section de la
partition pour guider sa ralisation instrumentale.

Par exemple :
1. Il y avait un saut doctave pour commencer la dernire
section (Sujet 10, Bach)
2. Ctait pour moi un signe quon commenait une section
qui avait un caractre diffrent (Sujet 4, Au choix)
3. Javais ensuite une section Adagio (Sujet 6, Au
choix).

c) Les sous-catgories de repres microstructuraux lies au clavier
Pour donner vie et interprter la notation musicale, le pianiste doit la
reproduire sur un clavier. Compos de touches noires et de touches
blanches, ce clavier possde donc un relief trs caractristique. Une
fois que le pianiste enfonce sur le clavier les touches correspondant
aux notes crites sur la partition, il peut aussi observer quelles sont
rparties dans un ordre dtermin sur ce clavier ou quelles sont
joues dans des directions spcifiques.

Lanalyse des entretiens a dmontr que les dix sujets ont tous
recouru des repres microstructuraux pour se btir une
reprsentation de leur clavier. Les microstructures releves prcisent
que les sujets les ont utiliss pour prendre conscience de la :


116

Direction des notes
Repre microstructural o le sujet mmorise la direction des
notes sur le clavier pour guider sa ralisation instrumentale.

Les notes joues au clavier peuvent voluer dans diffrentes
directions. Parfois, elles montent vers la droite ou descendent vers la
gauche. Ces notes peuvent aussi bouger par mouvement parallle ou
contraire vers lintrieur ou lextrieur si lon compare, entre les deux
mains, ces directions. Tous les dix sujets ont eu recours ce type de
microstructures dans leur travail de mmorisation. En voici des
exemples:
1. Il y avait les notes des temps qui descendaient
conjointement (Sujet 10, Bach)
2. Jai remarqu le mouvement parallle des deux
mains (Sujet 3, Schumann)
3. On monte de quatre notes (Sujet 5, Bach)
4. Les deux mains sont en mouvement contraire (Sujet
5, Prokofiev)
5. a allait par mouvement conjoint ascendant (Sujet
6, Au choix)

Rpartition des notes
Repre o le sujet mmorise la rpartition des notes sur le
clavier pour guider sa ralisation instrumentale.

Les dix sujets ayant particip ltude ont us, un moment ou
lautre, de cette rpartition des notes pendant leur travail
mnmonique. Voici quelques exemples de contenu qualitatif
regroup dans cette sous-catgorie :
1. Aprs, a sen allait juste une note plus bas, mi
(Sujet 1, Bach)

117

2. Un mouvement de croches conjointes (Sujet 8,
Bach)
3. Jai not que les mains droite et gauche effectuaient des
mouvements la tierce (Sujet 8, Mozart)
4. Jai not un chromatisme entre le mi jusquau si
bmol (Sujet 8, Prokofiev)
5. Jai not que le mi et le la bmol taient rpts
loctave suprieure (Sujet 8, Prokofiev)

Relief du clavier
Repre microstructural o le sujet mmorise des informations
lies au relief des touches pour guider sa ralisation
instrumentale.

Le clavier est compos de touches blanches et de touches noires et
ce trait caractristique propre linstrument est parfois utilis dans
le travail de mmorisation des pianistes que nous avons interrogs.
En fait, neuf des dix sujets ayant particip notre ltude ont eu
recours ce type de microstructures dont voici des exemples :
1. On a juste des touches blanches (Sujet 10, Bach)
2. Il faut savoir lesquelles sont blanches et lesquelles sont
noires l-dedans (Sujet 3, Au choix)
3. Je sens le doigt sur la note blanche ou noire en
question avec le relief (Sujet 4, Au choix)
4. On monte de deux touches noires droite (Sujet 8,
Au choix)
5. partir de 9 jusquau premier temps de 10, il ny a
pas de touches noires (Sujet 8, Bach)


118

Ces diffrentes sous-catgories de repres microstructuraux lies
la reprsentation de la ralisation instrumentale ont t utilises par
les dix sujets des niveaux varis de frquence.
3.2.2.2 Frquence pour les sous-catgories de repres
microstructuraux lis au physique
0
50
100
150
200
250
300
Pruniversitaire Universitaire Professionnel
Repres physiques: les sous-catgories
F
r

q
u
e
n
c
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s

a
b
s
o
l
u
e
P-Mains
P-Doigts

Figure 14. Les sous-catgories lies aux repres physiques daprs le niveau des
sujets.

Parmi les deux sous-catgories de repres physiques, la figure 14
illustre que les dix sujets ont privilgi, pendant leur apprentissage
mnmonique, la prise de conscience de la main jouant linformation
mmorise (pruniversitaire = 161; universitaire = 222; professionnel = 239). Il
semble aussi que plus le pianiste serait expriment, plus il aurait tendance se
soucier de cette utilisation des mains (pruniversitaire = 161; universitaire = 222;
professionnel = 239). Cette quatorzime figure dmontre galement que
les universitaires auraient eu plus tendance, si on les compare aux
deux autres groupes, mmoriser en saidant de doigts. Toutefois,
le total de la frquence associe aux doigts nest pas suffisant pour
affirmer quoi que ce soit. Dautres tudes de type quantitatif et
faisant appel un chantillon plus imposant seraient ncessaire

119

pour faire le point sur lutilisation des doigts dans lapprentissage
mnmonique de partitions.

0
50
100
150
200
250
Bach Mozart Schumann Prokofiev Au choix
Repres physiques: les sous-catgories
F
r

q
u
e
n
c
e

a
b
s
o
l
u
e
P-Main
P-Doigts

Figure 15. Les sous-catgories des repres physiques daprs le rpertoire
mmoris.

la figure 15, la frquence obtenue nous signale que le type de
rpertoire a peu influenc le choix de repres physiques chez les dix
sujets. En effet, ils ont pris, pour chacune des pices, le repre
physique identifiant la main jouant linformation mmorise (Bach =
205; Mozart = 49; Schumann = 136; Prokofiev = 94; Au choix = 138). Cest
dailleurs la pice impose de Bach qui accumule la frquence la
plus leve pour cette sous-catgorie de repres physiques. Il est
possible que lcriture caractristique de Bach favorise tout
particulirement lemploi dun repre microstructural de ce type. Il
serait fort pertinent de vrifier si cette hypothse savre encore
prsente avec un chantillon de sujets plus imposant. noter
galement, lcart important de frquence entre ces deux sous-
catgories de repres microstructuraux.


120

Les rsultats prsents aux figures 14 et 15 se rsument par lintrt
marqu des dix sujets pour les repres visant identifier la main
jouant linformation analyse. Cet intrt est prsent autant dun
niveau dexprience lautre du sujet que pour chacune des pices
mmorises.
Les sous-catgories de repres de partition sont lobjet des analyses
de frquence suivantes.

3.2.2.3 Frquence pour les sous-catgories de repres de
partition
0
20
40
60
80
100
120
140
160
180
200
Pruniversitaire Universitaire Professionnel
Repres de partition: les sous-catgories
F
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q
u
e
n
c
e

a
b
s
o
l
u
e
P-Temps
P-Mesure
P-Section

Figure 16. Les sous-catgories lies aux repres de partition daprs le niveau
dtudes des sujets.

Parmi les trois sous-catgories de repres microstructuraux de
partition, la figure 16 nous montre que les dix sujets ont dabord
privilgi les repres de mesures pour btir leur reprsentation de la
partition (pruniversitaire = 117; universitaire = 154; professionnel = 172). Il
semble galement que ces repres ont t particulirement priss
chez les trois pianistes professionnels.


121

0
20
40
60
80
100
120
140
160
Bach Mozart Schumann Prokofiev Au choix
Repres de partition: les sous-catgories
F
r

q
u
e
n
c
e

a
b
s
o
l
u
e
P-Temps
P-Mesure
P-Section

Figure 17. Les sous-catgories des repres de partition daprs les pices ltude.

La frquence dutilisation des trois sous-catgories de repres de
partition (temps, mesure, section) telle quillustre la figure 17,
nous confirme que les dix sujets ont encore privilgi les repres
microstructuraux identifiant des mesures pour mmoriser chacune
des pices (en regard du temps : Bach = 54, Mozart = 5, Schumann = 61,
Prokofiev = 6, Au choix = 52; en regard de la mesure : Bach = 129, Mozart = 41,
Schumann = 92, Prokofiev = 37, Au choix = 144; en regard de la section : Bach =
18, Mozart = 11, Schumann = 14, Prokofiev = 24, Au choix = 20). noter
galement, lcart important de frquence entre chacune de ces trois
sous-catgories de repres microstructuraux (par exemple : Bach =
129 pour la mesure et 18 pour la section; Au choix = 144 pour la mesure
et 20 pour la section).

Les rsultats prsents aux figures 16 et 17 dmontrent que les dix
sujets ont privilgi les repres de mesure pour construire leur
reprsentation de la partition des cinq pices interprtes de
mmoire.

122

3.2.2.4 Frquence pour les sous-catgories de repres de
clavier

Les rsultats de deux analyses de frquence sont proposs pour
mieux observer la prfrence dutilisation des dix sujets pour les
repres de clavier, soit daprs leur niveau dtudes et des pices
apprises par cur.
0
50
100
150
200
250
Pruniversitaire Universitaire Professionnel
Repres de clavier: les sous-catgories
F
r

q
u
e
n
c
e

a
b
s
o
l
u
e
C-Direction
C-Rpartition
C-Relief

Figure 18. Les sous-catgories de repres de clavier daprs le niveau des sujets.

La figure 18 indique que les dix sujets, et particulirement les trois
professionnels, ont privilgi les microstructures lies la rpartition
des notes pour btir leur reprsentation du clavier (pruniversitaire =
108; universitaire = 140; professionnel = 227). Par contre, les repres qui en
prcisent le relief seraient les moins utiliss par les sujets pour
acqurir la reprsentation de cet objet dapprentissage mnmonique
(pruniversitaire = 36; universitaire = 32; professionnel : 39).


123

0
20
40
60
80
100
120
140
160
Bach Mozart Schumann Prokofiev Au choix
Les repres de clavier: les sous-catgories
F
r

q
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e
n
c
e

a
b
s
o
l
u
e
C-Direction
C-Rpartition
C-Relief

Figure 19. Les sous-catgories de repres de clavier daprs le rpertoire
mmoris.

Pour chacune des pices ltude, la figure 19 indique que les sujets
ont favoris, ici galement, les repres relatifs la rpartition des
notes pour acqurir cette reprsentation du clavier (Bach = 145; Mozart
= 46; Schumann = 80; Prokofiev = 108; Au choix = 96). Les repres spcifiant
la direction des notes ont sembl galement seconder les sujets,
notamment pour la pice de Bach (118), dans leur travail
mnmonique des uvres ltude. Une autre observation mrite
dtre faite: la faible frquence pour le repre prcisant le relief de
clavier (Bach = 21; Mozart = 6; Schumann = 12; Prokofiev = 29; Au choix = 39).

En rsum, les sujets ont pris davantage lemploi de repres relis
la rpartition des notes sur le clavier pour construire leur
reprsentation du clavier et ce, pour les cinq pices joues dans le
cadre de cette tude doctorale.

En conclusion, signalons que deux lments ressortent suite aux
analyses effectues. Premirement, le niveau dexprience du sujet
semble augmenter la frquence dutilisation de repres

124

microstructuraux lis la reprsentation de la ralisation
instrumentale. Deuximement, bien que la catgorie prise pour ce
type de repre puisse changer dune pice lautre, la sous-catgorie
de repres privilgie pour mmoriser chacune des pices reste, en
revanche, toujours la mme. En effet, pour le physique, ce sont les
repres identifiant la main; pour la partition, il sagit plutt de la
mesure identifie; pour le clavier, la rpartition des notes gagne la
faveur des sujets.

3.2.3 Frquence des catgories lies aux repres
associatifs

Comme il a t soulign prcdemment, ltre humain doit associer les
nouvelles informations faisant lobjet dune mmorisation dautres
dj stockes dans sa mmoire long terme pour arriver sen
souvenir. Or, nous avons pu observer que les pianistes de ltude
retenaient justement certaines informations en faisant des
associations. Lanalyse des donnes a mme fait ressortir que ces
associations seffectuaient toujours entre deux repres
microstructuraux issus, soit de la reprsentation de la notation
musicale (thorique ou quantitatif), soit de la reprsentation de la
ralisation instrumentale (physique, partition, clavier).

De plus, deux types distincts dassociation ont pu tre dtects chez
les participants. En effet, ils ont parfois us dassociations pour
observer la reprise identique dun repre mmoris antrieurement
dans la pice, (repre-rptitif) tandis qu dautres moments, ils
cherchaient davantage la comparaison entre deux repres dont lun
avait dj fait lobjet dune mmorisation plus tt dans la pice (repre-
comparatif).

125


Pour mieux observer les variations dutilisation entre ces deux
catgories de repres associatifs, les deux prochaines figures
prsentent leur frquence dapparition respective dans la banque de
donnes.

0
50
100
150
200
250
300
350
400
Pruniversitaire Universitaire Professionnel
Repres associatifs: les catgories
F
r

q
u
e
n
c
e

a
b
s
o
l
u
e
Associatif-Rptitif
Associatif-Comparatif

Figure 20. Les catgories de repres associatifs daprs le niveau des sujets.

Parmi les deux catgories de repres microstructuraux associatifs, il
apparat (Figure 20) que les dix sujets volontaires pour ltude, tous
niveaux confondus, ont privilgi les repres comparatifs aux
rptitifs pour mmoriser leurs partitions (pruniversitaire = 264;
universitaire = 379; professionnel = 307). Pour les repres rptitifs, la
figure indique galement que les trois universitaires ont obtenu une
frquence dutilisation plus leve que les professionnels (universitaire
= 202 versus professionnel = 171). Toutefois, ce rsultat doit prendre en
considration que les professionnels ont soumis au chercheur trois
pices de moins que les universitaires. Cette diffrence serait
suffisante pour influencer ce rsultat. Pour tre en mesure de tirer

126

une quelconque conclusion, une tude runissant un chantillon
plus imposant serait donc une fois de plus ncessaire.

0
50
100
150
200
250
300
Bach Mozart Schumann Prokofiev Au choix
Repres associatifs: les catgories
F
r

q
u
e
n
c
e

a
b
s
o
l
u
e
Repres rptitifs
Repres comparatifs

Figure 21. Les catgories des repres associatifs daprs le rpertoire mmoris.

La figure 21 permet de comparer, tour tour, pour chacune des
pices, la frquence dutilisation entre les repres rptitifs et
comparatifs pour les dix sujets. Les rsultats obtenus dmontrent
que les participants ont pris davantage les repres comparatifs aux
rptitifs dans leur travail de mmorisation (Bach = 272; Mozart = 98;
Schumann = 203; Prokofiev = 139; Au choix = 238). Seule la pice de Mozart
obtient une frquence plus similaire pour les deux catgories de
repres associatifs (rptitifs = 79 versus comparatifs = 98). Comme cette
pice comporte plusieurs reprises identiques de matriel dune
mesure lautre, il est fort possible que les sujets aient justement
privilgi les repres rptitifs pour lapprendre par coeur.

Les rsultats concernant les repres associatifs indiquent une
prfrence dutilisation pour les repres comparatifs, dun niveau et

127

dune pice lautre, lorsque les sujets mmorisent leur rpertoire
en sappuyant sur des associations dinformations.

3.2.3.1 Contenu qualitatif des sous-catgories lies aux
repres associatifs

Ces deux catgories de repres associatifs se scindent galement en
dix sous-catgories distinctes. Ce partage des catgories a t
effectu daprs lanalyse de contenu. En effet, la codification des
donnes ralise a fait ressortir des associations rptitives et
comparatives entre chacune des cinq grandes catgories de repres.

a) Les sous-catgories de repres rptitifs

Thorique
Repre microstructural o le sujet prend conscience de la reprise
identique dun repre dit thorique mmoris prcdemment
dans la pice.

Les dix sujets de ltude ont employ ce type de repres
microstructuraux dans leur travail mnmonique. Voici
quelques exemples dunits minimales de sens que lon trouve
sous ce repre :
1. Cest exactement le mme pattern qui se rpte
(Sujet 10, Bach)
2. Le mi se rpte toujours (Sujet 10, Mozart)
3. Jai remarqu que ctait le mme r gauche les
deux fois (Sujet 3, Bach)



128

Quantitatif
Repre microstructural o le sujet prend conscience de la reprise
identique dun repre dit quantitatif mmoris prcdemment
dans la pice.

Seulement trois des dix sujets se sont servi de ce type de
repres microstructuraux pour mmoriser leur rpertoire.
Voici quelques exemples de contenu qualitatif cods sous ce
repre:
1. Cest tout le temps les mmes deux notes (Sujet 7,
Prokofiev)
2. Je savais que ctait les deux mmes notes, mais au
lieu dtre sol-fa, cest fa-sol ici (Sujet 7, Schumann)
3. Ctait encore quatre notes en montant (Sujet 9,
Bach)

Physique
Repre microstructural o le sujet prend conscience de la reprise
identique dun repre dit physique mmoris prcdemment
dans la pice.

Six des dix sujets les ont utiliss dans leur travail
mnmonique. Les exemples ci-dessous illustrent le type de
contenu qualitatif quon y trouve.
1. Cest exactement le mme pattern de doigts 1-3-2-4,
1-3-2-4, 1-3-2-4 (Sujet 10, Bach)
2. Cest encore la main droite qui a les doubles croches
(Sujet 2, Bach)
3. La main droite se rpte trois fois (Sujet 4, au choix)


129

Partition
Repre microstructural o le sujet prend conscience de la reprise
identique dun repre dit de partition mmoris
prcdemment dans la pice.

Tous les dix sujets ont fait ce type dassociations pendant leur
travail mnmonique. Les exemples ci-dessous reprennent
quelques units minimales de sens codes sous ce repre
associatif.
1. Les mesures 13 16, a faisait la mme chose que
la fin de la mesure 8 jusqu lavant dernire note
de la mesure (Sujet 1, Prokofiev)
2. toutes les deux mesures, cest pareil (Sujet 10,
Bach)
3. 9 et 10 taient la mme chose que 13 et 14
(Sujet3, Prokofiev)

Clavier
Repre microstructural o le sujet prend conscience de la reprise
identique dun repre dit de clavier mmoris prcdemment
dans la pice.

Huit des dix sujets les ont utiliss pour mmoriser leurs
pices. En voici des exemples :
1. Aprs ici, cest encore parallle (Sujet 10, Bach)
2. videmment, a montait en tierce encore une fois
(Sujet 3, Bach)
3. Il y avait tout le temps les mouvements parallles
aux deux mains (Sujet 6, Mozart)



130

b) Les sous-catgories de repres comparatifs
Thorique
Repre microstructural o le sujet compare entre eux deux
repres dits thoriques mais dont lun a t mmoris
prcdemment dans la pice.

Tous les dix sujets les ont utiliss pour mmoriser leur
rpertoire. Les exemples ci-dessous illustrent le type de
contenu qualitatif quon lon trouve dans ce repre
microstructural.
1. La main droite, ctait des croches. la main
gauche, ctait des doubles croches (Sujet 1,
Bach)
2. Dhabitude on fait un octave, mi-mi, mais l, a
faisait mi et r (Sujet 2, Prokofiev)
3. Dans la main droite jai mi-r-do mais dans la
main gauche, jai do-si-la (Sujet 3, Schumann)

Quantitatif
Repre microstructural o le sujet compare entre eux deux
repres dits quantitatifs mais dont lun a t mmoris
prcdemment dans la pice.

Tous les sujets ltude lont utilis. Voici quelques
exemples de contenu qualitatif contenus dans cette sous-
catgorie de repre associatif :
1. Trois temps de tierces brises ce moment l,
versus un seul temps de tierces brises (Sujet 10,
Bach)
2. Il y avait deux notes au lieu de quatre (Sujet 3,
Bach)

131

3. La premire fois, je faisais laccord de trois sons et
la deuxime fois, il y avait seulement deux sons
extrieurs qui restaient (Sujet 6, au choix)

Physique
Repre microstructural o le sujet compare entre eux deux
repres dits physiques mais dont lun a t mmoris
prcdemment dans la pice.

Tous les dix sujets de ltude ont eu recours des repres
associatifs favorisant des comparaisons physiques dont voici
quelques exemples :
1. La main gauche termine le motif mais la main
droite ne termine pas le motif (Sujet 10, Bach)
2. On partait sur un la la main droite mais on
partait sur mi la main gauche (Sujet 10, Bach)
3. La main droite en fait un et la main gauche en fait
deux (Sujet 3, Bach)

Partition
Repre microstructural o le sujet compare entre eux deux
repres dits de partition mais dont lun a t mmoris
prcdemment dans la pice.

Les dix sujets ont employ ce type dassociation pour
mmoriser leurs textes musicaux. Les quelques exemples ci-
dessous reprennent certaines units minimales de sens
rpertoris sous ce repre associatif.
1. Dans le fond, ctait la mme chose mais arrange
diffremment que la section 3 (Sujet 6, Au choix)

132

2. Les deux premires mesures taient pareilles puis
ctait le reste qui changeait (Sujet 6, Prokofiev)
3. Javais remarqu la diffrence entre la mesure 8 et
la mesure 4 (Sujet 6, Schumann)

Clavier
Repre microstructural o le sujet compare entre eux deux
repres dits de clavier mais dont lun a t mmoris
prcdemment dans la pice.

Les dix sujets ont mentionn ce type dinformation lors des
entretiens. En voici dailleurs quelques exemples :
1. La main droite est conjointe, puis la main droite fait
des tierces montantes (Sujet 6, Bach)
2. Au lieu que a soit une quarte montante et des tierces
descendantes, cest le contraire. Cest deux notes qui
descendent et des tierces qui montent (Sujet 8,
Bach)
3. Je me suis dit que le r reste en place et que le sol
descendait au fa dise (sujet 9, Au choix)

3.2.3.2 Frquence pour les sous-catgories de repres
rptitifs

Voyons maintenant quelle frquence ces cinq sous-catgories de
repres microstructuraux associatifs dits rptitifs ont t
utilises par les dix sujets et ce, daprs leur niveau dexprience et
les pices tudies.


133

0
20
40
60
80
100
120
140
160
R-Thorique R-Quantitatif R-Physique R-Partition R-Clavier
Repres rptitifs: les sous-catgories
F
r

q
u
e
n
c
e

a
b
s
o
l
u
e
Pruniversitaire
Universitaire
Professionnel

Figure 22. Les sous-catgories de repres associatifs rptitifs daprs le niveau
dtudes des sujets.

Parmi les cinq types dassociations rptitives rpertoris, la figure
22 dmontre que les sujets ont grandement prfr les associations
intgrant des notions thoriques dans leur travail de mmorisation
(pruniversitaire = 117; universitaire = 144; professionnel = 126). Dailleurs, la
frquence dutilisation pour le repre rptitif thorique est
suprieurement leve autant chez le pruniversitaire, luniversitaire
que le professionnel. Par ailleurs, les autres types de repres
rptitifs ont obtenu des sujets un niveau de frquence beaucoup
moins lev si on les compare au thorique.


134

0
20
40
60
80
100
120
Bach Mozart Schumann Prokofiev Au choix
Repres rptitifs: les sous-catgories
F
r

q
u
e
n
c
e

a
b
s
o
l
u
e
R-Thorique
R-Quantitatif
R-Physique
R-Partition
R-Clavier

Figure 23. Les sous-catgories de repres rptitifs daprs le rpertoire mmoris.

Parmi les cinq mmes sous-catgories de repres rptitifs, la figure
23 montre que le repre rptitif thorique a obtenu une frquence
dutilisation nettement suprieure chez les sujets et ce, pour
chacune des cinq pices prsentes (Bach = 96; Mozart = 56; Schumann =
73; Prokofiev = 62; Au choix = 100). Les autres types de repres rptitifs
ont t trs peu utiliss dans les cinq oeuvres. On peut mme noter
quaucun repre rptitif quantitatif na t comptabilis pour les
pices de Mozart et au choix du sujet.

Pour rsumer lutilisation des cinq sous-catgories de repres
associatifs rptitifs faite par les dix sujets pour les cinq pices au
programme, nous constatons que le repre rptitif thorique a t
hautement privilgi par tous et ce, pour toutes les uvres.

3.2.3.3 Frquence pour les sous-catgories de repres
comparatifs

Pour conclure la prsentation des frquences dutilisation de ce
chapitre, les deux prochaines figures se concentrent sur les cinq

135

sous-catgories de repres comparatifs, toujours selon la
prsentation usuelle.
0
20
40
60
80
100
120
140
160
180
200
C-Thorique C-Quantitatif C-Physique C-Partition C-Clavier
Repres comparatifs: les sous-catgories
F
r

q
u
e
n
c
e

a
b
s
o
l
u
e
Pruniversitaire
Universitaire
Professionnel

Figure 24. Les sous-catgories de repres comparatifs daprs le niveau des sujets.

La figure 22 montrait que les dix sujets avaient pris les repres
rptitifs thoriques pour effectuer des associations entre deux
reprises identiques dinformation. La figure 24, en revanche,
dmontre que ces mmes sujets ont plutt privilgi divers types de
microstructures pour effectuer des associations comparatives entre
deux informations distinctes. Il faut noter, cependant, une
prfrence pour les repres comparant des notions thoriques
(pruniversitaire = 123; universitaire = 143; professionnel = 137) ou des aspects
lis au physique du musicien (pruniversitaire = 96; universitaire = 185;
professionnel = 119). La figure ci-dessus nous informe galement que les
repres visant comparer deux quantifications distinctes entre elles
ont reu peu dattention de la part des sujets (pruniversitaire = 18;
universitaire = 24; professionnel = 17). En outre, on peut souligner que les
trois universitaires ont particulirement privilgi les comparaisons
physiques (universitaires = 185). Il peut aussi tre remarqu que le
niveau dexprience du sujet semble peu influencer les variations de
frquence dutilisation dune mme sous-catgorie (par exemple, C-

136

Quantitatif : pruniversitaire = 18, universitaire = 24, professionnel = 17). Il
serait intressant de vrifier si les mmes rsultats seraient obtenus
si une tude similaire comportait un chantillon plus large de sujet.
0
20
40
60
80
100
120
140
160
Bach Mozart Schumann Prokofiev Au choix
Repres comparatifs: les sous-catgories
C-Thorique
C-Quantitatif
C-Physique
C-Partition
C-Clavier

Figure 25. Les sous-catgories de repres comparatifs daprs le rpertoire
mmoris.

Si la frquence dutilisation des sous-catgories de repres rptitifs
a peu vari dune pice lautre, les rsultats exposs la figure 25
indiquent, en revanche, que lutilisation des sous-catgories de
repres comparatifs utiliss par les dix sujets varie davantage selon
les pices mmorises (par exemple, Bach : C-Thorique = 108 et C-Physique
= 136 versus Schumann : C-Thorique = 100 et C-Physique = 82). En effet, les
sujets ont prfr les comparaisons physiques pour les pices de
Bach (136) et de Prokofiev (66) alors quils ont privilgi les
comparaisons thoriques pour les pices de Mozart (44), Schumann
(100) et au choix (100). Une fois de plus, les sujets ont peu pris les
comparaisons quantitatives pour mmoriser leurs pices (Bach = 11;
Mozart = 9; Schumann = 15; Prokofiev = 7; Au choix = 17).

En rsum, les rsultats obtenus dnotent plusieurs variations de
frquence dutilisation, par les dix sujets ayant particip cette

137

recherche, entre les cinq sous-catgories de repres associatifs
comparatifs. Dans lanalyse selon le niveau dtudes, on peut dabord
noter une prfrence pour les repres comparant des notions
thoriques ou dordre physique pour tous les musiciens retenus
pour ltude. On peut remarquer, ensuite, que la frquence varie
peu, entre les diffrents niveaux dexprience, lintrieur dune
mme sous-catgorie. Dans lanalyse selon les uvres, on peut voir
que les sujets ont prfr les comparaisons physiques chez Bach et
Prokofiev, et les comparaisons thoriques chez Mozart, Schumann et
au choix.

Les diffrents rsultats obtenus pour les deux catgories de repres
associatifs indiquent, premirement, que les sujets ont prfr les
repres comparatifs aux rptitifs pour mmoriser les cinq uvres
proposes. Deuximement, pour les repres rptitifs, la frquence la
plus leve va aux reprises dinformation thorique; pour les repres
comparatifs, la frquence la plus leve va aux comparaisons
dinformation thorique et physique. Pour les uvres, la frquence
du repre rptitif-thorique est toujours plus leve dune pice
lautre. Cependant, elle varie davantage pour les repres
comparatifs car les pices de Bach et Prokofiev ont obtenu une
frquence suprieure pour les comparaisons physiques tandis que
les repres thoriques ont t privilgis pour les uvres de Mozart,
Schumann et au choix des dix sujets.

3.3 Remarques

Parmi les sujets ayant particip ltude, six sur dix avaient loreille
absolue. Ces caractristiques auditives auraient pu faire lobjet de

138

certaines analyses de frquence. Toutefois, comme le nombre de
documents cods pour ceux ayant loreille absolue slve 26 contre 16
pour ceux ne layant pas, il tait prilleux de les considrer. Cependant,
il serait srement trs intressant quune recherche sintresse aux
diffrences dutilisation des repres microstructuraux daprs les
caractristiques auditives des sujets.

Par ailleurs, le caractre exploratoire de cette tude jumel la petite
taille de lchantillon ne permettent pas de gnraliser les rsultats
obtenus. Cependant, nous croyons que lacquisition de ce premier
niveau de connaissances sur lapprentissage mnmonique de partitions
de piano laide de microstructures aide franchir un pas important
dans ce domaine de recherche. En effet, mme si la catgorisation
labore (Tableau 8) devra ventuellement tre soumise un
chantillonnage plus imposant pour assurer sa validit externe, elle
soulve nanmoins beaucoup dintrt maints gards. Dabord, cette
catgorisation renforce lide dj souleve par dautres chercheurs
(Arbeau et Vermersch, 1996) que les pianistes conceptualisent luvre
mmorise sous diffrents angles pour russir la jouer sans la lire.
Cette catgorisation suggre aussi que les repres microstructuraux
impliqus dans lapprentissage mnmonique de partitions de piano sont
la fois varis mais dfinis. Ensuite, cette tude doctorale permet de
soulever lhypothse que les apprentissages mnmoniques conceptuels
ne se limitent pas uniquement la notation musicale. En effet, lanalyse
des donnes fait ressurgir que les pianistes ayant particip ltude ont
eu galement besoin de conceptualiser diffrents lments lis la
ralisation instrumentale de la notation musicale pour arriver jouer les
uvres de mmoire. En dautres termes, ils ont conceptualis
lutilisation de leur physique, de la partition en tant que maquette ainsi
que lemplacement et le mouvement des notes sur le clavier pour russir

139

mmoriser les pices exiges par ltude. Puis enfin, la catgorisation
obtenue met en lumire que les pianistes semblent souvent utiliser des
repres crs laide dassociations pour mieux intgrer la mmorisation
de la notation musicale et de sa ralisation linstrument. Tous ces
rsultats, bien quils mritent dtre davantage investigus pour tre
confirms, offrent nanmoins des pistes de rflexions aux pianistes
pdagogues devant encadrer le travail de mmorisation de leurs lves.
Chose certaine, cette catgorisation de repres microstructuraux ouvre
maintenant de nouveaux horizons pour ce domaine de recherche et nous
esprons quelle gnre dautres tudes pertinentes pour lavancement
des connaissances relies lenseignement mnmonique de partitions de
piano. cet effet, nous ajoutons aux suggestions dj mentionnes plus
avant, quelques pistes supplmentaires de recherche la section
suivante.

3.4 Pistes de recherche

Une tude exploratoire savre utile, notamment, pour formuler des
hypothses ou pour suggrer, partir des rsultats obtenus, dautres
tudes pouvant tablir des relations de causalit. Les rsultats obtenus
pour cette recherche doctorale pourraient mener dautres recherches
visant tester lhypothse suivante :

Le niveau dtudes et dexprience du pianiste a une influence la
hausse sur la frquence dutilisation de repres microstructuraux
dans lapprentissage mnmonique de partitions de piano .

Dune analyse lautre, notre recherche a, en effet, montr la rcurrence
dune utilisation plus grande des repres microstructuraux pour la
mmorisation des partitions de piano en fonction du niveau dexprience

140

et dtude des sujets. En outre, ce rsultat devient encore plus
intressant si on le compare dautres rsultats lis au processus de
mmorisation des pianistes. En effet, R. Aiello (2001) et S. Hallam (1997)
ont pu observer que les musiciens de niveau pruniversitaire ont
tendance se fier davantage leurs automatismes pour mmoriser une
partition plutt que de chercher la conceptualiser pour mieux sen
souvenir. En dautres termes, le pianiste moins expriment se fierait
davantage ses mmoires sensorielles, favorisant des apprentissages
son insu, plutt que de sappuyer sur une mmoire analytique et
intentionnelle telle la mmoire conceptuelle.

En consquence, une recherche effectue selon un devis quantitatif et
satisfaisant toutes les conditions ncessaires garantir la validit
externe serait essentielle pour observer si les rsultats de la prsente
tude exploratoire persistent. Un chantillon de sujets beaucoup plus
vaste serait ncessaire. Une fois vrifie et avre, lhypothse propose
pourrait ensuite inspirer le dveloppement dautres recherches sur
lemploi des repres microstructuraux dans lapprentissage mnmonique
de partitions de piano, notamment chez les pianistes en formation
pruniversitaire. En effet, comme le niveau danalyse du pianiste peu
expriment nest pas toujours trs lev, la mmorisation de partitions
peut savrer, pour lui, une tche difficile sur le plan conceptuel. Or, tel
quobserv dans la prsentation du contenu qualitatif de cette recherche,
mmoriser une partition laide de repres microstructuraux nexige pas
ncessairement de linterprte un niveau danalyse lev. De plus,
comme lanalyse microstructurale slabore partir dun point de vue
non standardis et dans un vocabulaire propre linstrumentiste, il est
fort envisageable quelle puisse particulirement bien convenir aux
pianistes moins expriments. Par ailleurs, si lanalyse des
microstructures savrait suffisamment utile pour que le pianiste
professionnel y ait frquemment recours, on pourrait envisager quelle le

141

soit tout autant pour celui en formation pruniversitaire, surtout si lon
considre quelle nexige pas au pralable de grands savoirs thoriques.
Bref, si notre hypothse de recherche tait confirme, les rsultats
obtenus par un tel programme de recherche pourraient motiver les
scientifiques vrifier si les repres microstructuraux peuvent justement
convenir judicieusement au pianiste de niveau pruniversitaire et
contribuer lamlioration de sa mmoire conceptuelle.


142

Conclusion

Cette recherche doctorale visait rpertorier et classifier les divers types
de repres microstructuraux utiliss par les dix pianistes ayant particip
ltude pour apprendre des partitions par cur. Les donnes rcoltes lors
des entretiens dexplicitation avaient pour but de nous informer des
repres microstructuraux employs par les sujets pour construire leur
reprsentation mentale de la notation musicale et de sa ralisation
instrumentale, pendant lapprentissage des pices ltude. En dautres
termes, nous avons rpertori et classifier uniquement les repres
microstructuraux lis lapprentissage mnmonique des partitions et non
les repres responsables du rappel des informations dj stockes en
mmoire pendant linterprtation.

Les repres microstructuraux favoriseraient lacquisition de la mmoire
conceptuelle des pianistes. En fait, pour jouer une partition de piano sans
la lire, le pianiste sappuie sur quatre types de mmoire : auditive, visuelle,
kinesthsique et conceptuelle. Chacune delles remplit cependant un rle
distinctif dans lapprentissage mnmonique dune partition et celui de la
mmoire conceptuelle est de permettre la reprsentation mentale du texte
musical dans son ensemble.

Lintrt pour ce sujet de recherche a t soulign plus avant. Deux
chercheurs franais, D. Arbeau et P. Vermersch, avait mentionn dans la
conclusion dune tude que les repres microstructuraux taient
particulirement priss par leurs sujets mais que, paradoxalement, ces
repres taient encore peu tudis. Ils avaient galement soulev
limportance du rle fonctionnel des repres dans le processus de
mmorisation. Bref, leur recherche avait identifi un problme
suffisamment important pour recommander fortement que des tudes

143

soient consacres ce domaine dintrt afin de mieux connatre ce
segment de la mmoire conceptuelle des pianistes.

labors partir du point de vue et du vocabulaire propre
linstrumentiste, les repres microstructuraux visent lindividualisation et
la prise de conscience des diffrentes micro-tapes rencontres par le
pianiste pendant son travail de mmorisation. Le but de lanalyse
microstructurale est donc didentifier les singularits de la notation
musicale et de sa ralisation instrumentale afin de mieux sen souvenir.

Comme cette recherche visait dcouvrir un phnomne en vue de le
documenter, le recours une tude exploratoire simposait delle-mme.
Ltude visait rpondre la question de recherche suivante : Quels sont
les types de microstructures utiliss par trois diffrentes catgories de
pianistes, soit professionnel, de niveau universitaire ou de niveau
pruniversitaire, pour mmoriser une partition ? . Elle poursuivait deux
objectifs soit de rpertorier les divers types de microstructures utiliss par
les pianistes pour mmoriser des partitions, en vue de les classifier.

Un chantillon de convenance compos de dix personnes a t runi pour
rpondre la question de recherche. Parmi ces sujets, quatre taient de
niveau pruniversitaire, trois tudiaient luniversit et les trois autres se
produisaient dj sur la scne professionnelle. Une fois lchantillon tabli,
quatre courtes pices dpoques et de styles diffrents - Bach, Mozart,
Schumann, Prokofiev - leur ont t assignes. Les sujets ont galement t
invits ajouter au rpertoire une cinquime pice de leur choix.

La technique dinterview appele Entretien dexplicitation a t choisie
pour encadrer les entrevues des participants. La caractristique premire
de cette technique dinterview est de faciliter la verbalisation dune action
effectue a posteriori et damener le sujet rvler limplicite qui se cache

144

derrire toute action. Tous les entretiens ont dabord t enregistrs sur
bande vido et ont ensuite t retranscrits de faon standardise. Pour
regrouper les donnes recueillies, une analyse de contenu a t ralise.
Pour ce faire, nous avons utilis le logiciel danalyse de donnes
qualitatives Nvivo. Une fois analyses, ces donnes ont ensuite t
rpertories et classifies sous des thmes plus vastes. Cette classification
finale a offert une vue synthtise des divers types de microstructures
utiliss par les pianistes participants pour apprendre les pices par cur.

Lanalyse de contenu a fait surgir sept catgories distinctes de repres
microstructuraux. Dabord, deux catgories lies la notation musicale
ont t releves : les repres thoriques et quantitatifs. Ensuite, trois
catgories de repres responsables de la ralisation instrumentale ont t
labores : physique, partition et clavier. Enfin, deux types de repres
employs pour effectuer des associations avec du matriel dj mmoris
prcdemment dans la pice ont aussi t rpertoris sous ltiquette
rptitifs et comparatifs. Les repres thoriques et quantitatifs ont t
regroups sous lappellation Reprsentation mentale de la notation
musicale . Les repres physique, de partition et de clavier ont t classs
sous le thme Reprsentation de la ralisation instrumentale .
Finalement, les repres rptitif et comparatif ont t runis sous le nom
associatif .

Les sujets ont utilis des repres thoriques lorsquils voulaient mmoriser
leur partition laide du nom des notes, de notions rythmiques, de
concepts musicaux impliquant une superposition de notes, de divers
termes musicaux ou de notions harmoniques simples. Par contre, pour se
souvenir dun nombre de notes, de mesures, de rptitions ou dun
nombre associ diverses appellations, les participants ont alors us de
repres quantitatifs.


145

Ces mmes pianistes ont employ des repres physiques pour prendre
conscience de la main jouant linformation mmorise ou pour se souvenir
dun doigt. Lorsquils ont prcis que linformation retenir se trouvait
dans un endroit spcifique lintrieur de la partition, leurs rponses ont
t classes sous repres de partition. Finalement, les sujets ont utilis des
repres de clavier pour mmoriser la rpartition ou la direction des notes
sur le clavier ainsi que le relief des touches.

Les participants ont employ des repres rptitifs lorsquils ont remarqu
quune information identique avait dj t mmorise prcdemment dans
la pice. Enfin, lorsquils ont compar deux repres non identiques pour
mieux se souvenir du nouveau, leurs rponses ont t attribues aux
repres comparatifs.

Pour quantifier lutilisation des repres microstructuraux faite par les
sujets, des analyses de frquences ont aussi t effectues. Ces analyses
visaient principalement la comptabilisation des frquences dapparition de
ces repres partir du corpus de donnes. Ces diffrentes analyses ont
permis dobserver ce qui suit :
La frquence dutilisation des repres microstructuraux
saccentue avec le niveau dexprience du sujet;
Les repres thoriques obtiennent toujours les plus hautes
frquences, peu importe le niveau dexprience du sujet ou de
la pice mmorise;
Le niveau de difficult des pices influe la hausse sur la
frquence dutilisation des repres microstructuraux;
Les sujets prfrent les repres spcifiant la main, la mesure
et la rpartition des notes sur le clavier pour se btir une
reprsentation de la ralisation instrumentale;

146

Les sujets ont prfr les repres comparatifs pour effectuer
leurs associations dinformations.

Parmi les divers rsultats obtenus, lun deux est revenu maintes fois et sa
frquence a justifi la formulation dune hypothse pouvant inspirer des
recherches futures: Le niveau dtudes et dexprience du pianiste a
une influence la hausse sur la frquence dutilisation de repres
microstructuraux dans lapprentissage mnmonique de partitions de
piano .

Liens avec dautres tudes portant la
mmorisation chez les pianistes

Certains rsultats obtenus lors de la prsente recherche sont semblables
dautres dj obtenus par des chercheurs. Primo, nous avons constat
que les sujets de niveau pruniversitaire ont prouv davantage de
difficult pour expliquer les stratgies dapprentissage utilises pour
mmoriser leur rpertoire. R. Aiello (2001) avait dj observ des
difficults similaires dans son chantillon de sujets. En effet, dans une
tude compose de pianistes de niveaux varis, elle avait remarqu que
les tudiants expliquaient plus difficilement comment ils mmorisaient
car ils se fieraient trs souvent, selon elle, leur mmoire motrice pour
apprendre par coeur.

Secundo, les analyses de frquence ont dmontr que plus le sujet a un
niveau instrumental avanc, plus il a tendance analyser la notation
musicale et sa ralisation instrumentale pour mieux sen souvenir. Par
consquent, ce rsultat peut suggrer que le pianiste professionnel, pour
mieux conceptualiser son rpertoire, aurait davantage recours des
stratgies danalyses, que le pianiste moins expriment, pour jouer une

147

uvre sans la lire. Ce rsultat rejoint ceux dj obtenus par S. Hallam
(1997) ainsi que par A. Williamon et E. Valentine (2002). S. Hallam a
interrog 77 musiciens en formation ou professionnels sur leurs
stratgies personnelles pour mmoriser une partition. Son tude a
dmontr que les stratgies analytiques sont davantage prises par les
musiciens professionnels et quils ont aussi tendance jumeler ces
stratgies conceptuelles aux stratgies sensorielles pour scuriser leur
jeu instrumental. De leur ct, A. Williamon et E. Valentine ont ralis
une tude partir dun chantillon de 22 pianistes de niveaux diffrents
portant sur la structure musicale dans le travail de mmorisation. Leur
analyse des donnes a dmontr quil existe des diffrences dutilisation,
dun sujet lautre, pour mmoriser un texte laide des structures
formelles de loeuvre mais que cette utilisation savre plus importante
chez les pianistes ayant un haut niveau instrumental.

Tertio, parmi les quatre pices imposes pour ltude, certains sujets ont
mentionn, lors des entretiens dexplicitation, avoir prouv plus de
difficult mmoriser les oeuvres de Bach et Schumann. Or, lors des
analyses, on a observ que la mmorisation de ces deux pices a
entran les plus hautes frquences dutilisation de repres
microstructuraux. Ce rsultat porte croire que plus luvre est difficile,
plus le pianiste emploie des stratgies analytiques pour sen souvenir.
Bien que notre recherche comporte un nombre trs restreint de sujets
(10 pianistes) nettement infrieur celle ralise par S. Hallam (77
musiciens), nos recherches respectives permettent nanmoins de tirer
des conclusions similaires. En effet, S. Hallam a constat que lensemble
des musiciens ayant particip son tude ont adopt des stratgies
dapprentissages diffrentes selon la nature des tches raliser. Par
exemple, lorsquils apprennent une pice plus courte, ils se sentent
suffisamment confiants pour nutiliser que leur mmoire motrice. En
revanche, si la pice est plus longue ou plus complexe, plusieurs dentre

148

eux adoptent alors une approche analytique pour encadrer leur jeu
instrumental.

Dans les annes 1990, R. Chaffin, psychologue, et G. Imreh, pianiste,
ont ralis une tude de cas qui apporte un clairage nouveau sur le
type de repres utiliss pour se rappeler linformation mmorise. Sans
tre lie un travail danalyse des microstructures, ltude de Chaffin et
Imreh a cependant dmontr que la pianiste sest construite trois types
de repres spcifiques pour rcuprer linformation stocke en mmoire :
basique, interprtatif et expressif. Les repres basiques concernent les
doigts, les difficults techniques et les groupes de notes formant des
units dinformation. Les repres interprtatifs sont lis aux phrass,
aux nuances, au tempo et aux pdales. Enfin, les repres expressifs
reprsentent les sentiments musicaux ou les changements dexpression
que la pianiste souhaite transmettre son public.

Notre tude, tout comme celle de Chaffin et de Imrech, a rpertori des
repres mnmoniques. Cependant, nos recherches respectives avaient
des objectifs bien diffrents. Celle de Chaffin et dImreh concerne autant
les repres lis lapprentissage de loeuvre que ceux enclenchs lors du
rappel des informations mmorises au moment de jouer luvre par
coeur, alors que la ntre sest concentre uniquement sur les repres
microstructuraux utiliss pour apprendre une partition de mmoire. Ces
diffrences, tant sur le plan des objectifs de recherche poursuivis que
des mthodologies utilises pour rcolter et analyser les donnes,
expliquent probablement nos rsultats respectifs. Nanmoins, nos
tudes se rejoignent sur un aspect important car elles soulignent, toutes
les deux, limportance dutiliser des stratgies danalyse pour se
construire une reprsentation mentale fiable de luvre interprter de
mmoire.


149

Recommandations

Outre les suggestions insres lors de la prsentation des rsultats et de
la formulation de lhypothse, les repres microstructuraux pourraient
faire lobjet dautres investigations. Lors de lanalyse des donnes, nous
avons remarqu que les sujets semblaient accorder une place
prpondrante lanalyse des microstructures dans lapprentissage
mnmonique de partitions. Il serait intressant et surtout pertinent de
mieux connatre la part de lanalyse microstructurale dans lensemble du
travail effectu par les pianistes pour mmoriser des partitions. Pour ce
faire, des tudes comparatives devraient mesurer le pourcentage
dutilisation des repres microstructuraux et macrostructuraux dans le
travail mnmonique des pianistes. Dautres tudes pourraient valuer la
vitesse dapprentissage et la dure de rtention en mmoire long terme
des repres microstructuraux dans lapprentissage mnmonique de
partitions de piano.

Pour terminer, cette tude a dmontr lintrt dadopter une dmarche
exploratoire pour dcouvrir et documenter un phnomne dans un
domaine de recherche mconnu scientifiquement. Linvestigation ralise
a, en effet, permis de rpertorier et de classifier les divers types de
repres microstructuraux utiliss par un groupe de sujets-pianistes pour
mmoriser une partition. Cette catgorisation ouvre maintenant la porte
dautres projets de recherche qui viendront largir le bassin de
connaissances nouvellement acquises.

Bibliographie

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Annexe n 1 : Pice impose de J.S. BACH (1685-
1750) : Invention n 1 en do majeur (BWV 772).


159


160
Annexe n 2 : Pice impose de W.A. MOZART (1756-
1791) : Le thme (Andante grazioso) du 1
er

mouvement de la sonate en la majeur K. 331.


161
Annexe n 3 : Pice impose de R. SCHUMANN
(1810-1856) : Trumerei (Rverie) en fa majeur,
extrait des Kinderszenen op. 15 (Scnes denfant).


162
Annexe n 4 : Pice impose de S. PROKOFIEV
(1891-1953) : Vision fugitive n 6 (op.22).